/
Tags: литературная критика и литературоведение история и критика мировой литературы и литературы отдельных стран
ISBN: 5-7695-0960-0
Text
ЗАРУБЕЖНАЯ
ЛИТЕРАТУРА
КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА
АСА DE M A
ВЫСШЕЕ ОБРАЗОВАНИЕ 3 3‘>
ЗАРУБЕЖНАЯ
ЛИТЕРАТУРА
КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА
Под редакцией В. М.Толмачёва
Допущено
Советом по филологии Учебно-методического объединения
по классическому университетскому образованию в качестве
учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся
по поправлению 520300 и специальности 021700— Филология
।. 1-.
________Москва
ACADEMA
2003
УДК 82.09(075.8)
ББК 83.3(3)я73
335
Авторы:
А. Б. Базилевский («Польская литература 1890—1910-х годов»);
А. Ю. Зиновьева («Р.М. Рильке и немецкая поэзия рубежа XIX—XX веков»;
«Драматургия символизма и творчество М. Метерлинка», в соавторстве);
Д. А. Иванов («Новая драма», в соавторстве); Г. К. Касиков («Символизм
во французской и бельгийской поэзии»); А. А. Мацее ич («Август Стриндберг»);
И. Ю. Попова («Английский роман: от Т. Харди до Д. Г. Лоренса»; «Поэзия
Великобритании на рубеже веков: от позднего романтизма к поэтической
революции»); П.Ю. Рыбина («Новая драма», в соавторстве; «Драматургия
символизма и творчество М. Метерлинка», в соавторстве);
А.В.Сергеев («Скандинавский роман конца XIX века и творчество
Кнута Гамсуна»); О. Ю. Сурова («Оскар Уайлд и символизм в Англии»);
В. М. Толмачёв («От редактора»; «Рубеж веков как историко-литературное и
культурологическое понятие»; «Натурализм»; «Натурализм во Франции и
творчество Э.Золя»; «Типология символизма»; «Французский роман:
от Ж.-К. Гюисманса до М. Пруста»; «Неоромантизм и английская литература
начала XX века»; «Творчество братьев Манн и немецкая литература
начала XX века», в соавторстве; «Американский роман: от Джеймса
к Драйзеру»); М.Ю.Тюленин (Приложение, Указатель имен и названий
произведений); Е.В.Фейгино («Творчество братьев Манн и немецкая
литература начала XX века», в соавторстве); Д.Л. Човчонидзе («Молодая Вена»);
КА. Чекалов («Габриэле Д’Аннунцио и итальянская литература “конца века”»)
Рецензенты:
доктор филологических наук, профессор И. П. Ильин;
доктор филологических наук, профессор Н.А.Литвиненко
В оформлении обложки использованы произведения
Эдуара Мане («Портрет Эмиля Золя», 1868. Париж, Музей д’Орсе) и
Пьера Пюви де Шаванна («Девушки на берегу моря», 1879. Париж, Музей д’Орсе)
Зарубежная литература конца XIX — начала XX века: Учеб.
335 пособие для студ. высш. учеб, заведений / В. М. Толмачёв, Г. К. Ко-
сиков, А. Ю. Зиновьева и др.; Под ред. В. М.Толмачёва. — М.:
Издательский центр «Академия», 2003. — 496 с.
ISBN 5-7695-0960-0
В учебном пособии предлагается новая трактовка истории зарубежной
литературы конца XIX — начала XX века. На основе художественного сло-
варя эпохи дается типология ее основных литературных стилей (натура-
лизм, символизм, неоромантизм и др.), которая соотносится с творче-
ством крупнейших писателей рубежа столетий. В приложении представлена
подробная библиография, включающая произведения русских писателей и
мыслителей о зарубежной литературе и культуре рубежа XIX—XX веков.
Книга может быть полезна аспирантам, преподавателям средних школ
и колледжей.
УДК 82.09(075.8)
ББК 83.3(3)я73
© Толмачёв В.М., Косиков Г.К., Зиновьева А.Ю. и др., 2003
ISBN 5-7695-0960-0 © Издательский центр «Академия», 2003
СОДЕРЖАНИЕ
От редактора................................................ 3
I. Рубеж XIX —XX веков как историко-литературное
и культурологическое понятие.................................6
II. Натурализм..............................................29
III. Натурализм во Франции и творчество Э.Золя..............49
IV. «Новая драма» ..........................................76
V. Типология символизма...................................109
VI. Символизм во французской и бельгийской поэзии..........138
VII. Драматургия символизма и творчество М. Метерлинка.....179
VIII. Французский роман: от Ж.-К. Гюисманса до М. Пруста....198
IX. Оскар Уайлд и символизм в Англии.......................230
X. Английский роман: от Т. Харди до Д. Г. Лоренса.........247
XI. Поэзия Великобритании на рубеже веков: от позднего
романтизма к поэтической революции ........................266
XII. Неоромантизм и английская литература начала XX века...284
XIII. «Молодая Вена».......................................301
XIV. Август Стриндберг....................................314
XV. Скандинавский роман конца XIX века и творчество
Кнута Гамсуна..............................................331
XVI. Габриэле Д’Аннунцио и итальянская литература «конца века» .... 354
XVII. Р. М. Рильке и немецкая поэзия рубежа XIX —XX веков...372
XVIII. Творчество братьев Манн и немецкая литература
начала XX века..............................................408
XIX. Польская литература 1880—1910-х годов.................423
XX. Американский роман: от Джеймса к Драйзеру.............441
Приложение. Русские писатели и мыслители о зарубежной
литературе и культуре конца XIX — начала XX века........460
Указатель имен и названий произведений.....................464
ОТ РЕДАКТОРА
Календарное завершение XX в. — естественный рубеж не толь-
ко бытования литературы в истории, но и истории осмысления
литературы. Зарубежная словесность конца XIX — начала XX века
видится сейчас уже не так, как тридцать и тем более пятьдесят,
семьдесят лет назад. И в ней самой написанное на злобу дня, при-
надлежащее моменту, до определенной степени отошло в сторо-
ну, полустерлось. И напротив, стало виднее, где и как проходит
через нее граница между художественно наиглавнейшим и худо-
жественно важным, но все же второстепенным. Тем не менее не-
которые стереотипы в восприятии литературы рубежа XIX—XX вв.
у нас в стране еще достаточно стойки.
XX век был слишком политизированным, чтобы метод имен-
но идеологически пристрастного изучения литературы до конца
утратил свою влиятельность. Так, для многих М. Метерлинк и до
сих пор — «мистик», «пессимист», «иррационалист», «субъекти-
вист» (в специфическом, художественно бессодержательном зна-
чении этих слов), а Р. Киплингу, автору прекрасных новелл и сти-
хотворений, вменяется в «вину», что он бард английского импе-
риализма. В свою очередь, главным достоинством прозы Р. Роллана
по-прежнему признается социально-критическая направленность,
тогда как сам писатель не без оснований воспринимал ее в русле
очень личного богоискательства, борьбы за новый идеализм, му-
зыкальное строение прозы. Крайне однобоко, к примеру, подава-
лась и подается драматургия X. Ибсена, в результате чего в основу
ибсеновского канона положена пьеса «Кукольный дом», тенден-
циозное прочтение которой не позволяет свести вместе Ибсена —
автора «Бранда» и Ибсена — автора «Врага народа», «Дикой утки»,
«Гедды Габлер».
Сказанное относится не только к отдельным писателям и их про-
изведениям (некоторые из них без должных оснований выпячены,
а Другие вытеснены «на задворки» литературной истории), так по
сУТи и не прочитанным, но и к литературным стилям. До недавне-
го времени натурализм и символизм признавались недолжными,
Даже ущербными отклонениями от некоей литературной нормы,
в результате чего теория этих стилей (в особенности натурализ-
ма) на примере конкретных произведений не разрабатывалась, а
сами они, в действительности важнейшие художественные собы-
3
тия культуры рубежа XIX—XX вв., преподносились как явления
маргинальные.
Здесь нам хотелось бы специально подчеркнуть следующее. Оте-
чественная теория реализма в целом и в особенности теория реа-
лизма применительно к зарубежной литературе конца XIX — на-
чала XX в. перестала отвечать запросам университетского препо-
давания. Об этом говорит прежде всего то, что за последние трид-
цать лет в России не появилось ни одной новой крупной работы о
Бальзаке, Стендале, Диккенсе, Флобере. Студентам, аспирантам,
молодым специалистам все сложнее и сложнее не только совме-
стить сказанное ранее о реализме с живыми текстами, но и полу-
чить от этого профессиональное удовлетворение «человека читаю-
щего», «человека размышляющего».
Плохи не гипотетический литературный реализм и, думается,
не реализм во вполне удобном бытовом смысле слова, а те обще-
употребительные теории реализма, которые, привычно апеллируя
к «отражению» в творчестве «реальной действительности», всех
писателей выводят на одно лицо, дают весьма скудные возможно-
сти для понимания конкретного произведения. То есть у студентов
не формируется личное профессиональное представление о том,
как и с какой целью писался конкретный текст и, главное, в чем
его художественное своеобразие, ценность. Поэтому история лите-
ратуры — быть может, сильнейшее звено русской филологии, де-
лающей ее конкурентоспособной на мировом уровне, — нередко
в нашем гуманитарном образовании подменяется историей неко-
ей социологии и политологии, тенденциозно подобранных исто-
рических дат, некритически просмотренных авторских суждений.
Задача данного учебного пособия — попытаться приблизить пи-
сателей к самим себе и духу их времени, к установленным ими
самими требованиям литературного мастерства и таким образом
попытаться открыть, увы, не вполне известный рубеж веков. Это
можно осуществить по-разному. Нами избран сравнительно тради-
ционный подход.
На основе художественного словаря эпохи читателям предло-
жена типология ее литературных стилей. Она соотносится с твор-
чеством крупнейших писателей, давших этим стилям в каждом из
своих произведений оригинальное прочтение. Это сделано не для
переименования ряда прозаиков или поэтов из «реалистов» в «не-
реалисты», а ради того, чтобы показать, что за той или иной кате-
горией исторической поэтики стоит, во-первых, смысл, смысл
крайне гибкий, разнообразный, подвижный и, во-вторых, реаль-
ное историческое лицо, реальные писательские усилия, борьба
художника с самим собой за оправдание творчества.
Выделяя в разделах учебного пособия то или иное произведе-
ние для более подробного рассмотрения, авторы не стремились
рассказать обо всех национальных литературах, о всех писателях
4
рубежа XIX —XX вв. — для этого, в конце концов, имеются много-
численные справочники и энциклопедии — и отбирали, на их
взгляд, самое характерное, без чего представление об эпохе будет
явно неполным. В пособии не унифицирован отбор материала, не
унифицирована и структура «конкретных» глав. Об одних авторах
до сих пор писалось слишком мало, и этот пробел необходимо
восполнить, о других в избытке, но с большим идеологическим
нажимом. Иначе говоря, оно построено проблемно — так, чтобы у
студентов имелась возможность самостоятельно соотнести разра-
ботанный в нем инструментарий анализа с конкретными произве-
дениями и сравнить данное учебное пособие с другими, иначе
написанными и выстроенными.
В связи с этим особо отметим наличие в нашем издании при-
статейной библиографии. Она включает в себя работы, выдержав-
шие, по нашему мнению, проверку временем, а также иностран-
ные исследования на нескольких языках — студенты, не знаю-
щие, к примеру, французского языка, смогут найти англоязыч-
ные работы о французских авторах. Важно для нас и приложение
«Русские писатели и мыслители о зарубежной литературе и куль-
туре конца XIX — начала XX в.». Перечисленные в нем тексты не
только свидетельствуют об активных международных контактах рус-
ской культуры, о блестящем «русском европеизме», но и пред-
ставляют собой ценнейшее учебное пособие по курсу. По своим
художественным достоинствам оно не знает себе равных, учит точ-
ности и независимости наблюдений, красоте русского языка.
Транслитерация иностранных имен и фамилий приближена к
оригиналу, поэтому в ряде случаев их написание не совпадает с
тем, которое дается в «Российском энциклопедическом словаре».
В наших планах продолжить намеченную программу работы в
учебных пособиях «Зарубежная литература XIX века» и «Зарубеж-
ная литература XX века».
РУБЕЖ XIX-XX ВЕКОВ
КАК ИСТОРИКО-ЛИТЕРАТУРНОЕ
И КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКОЕ ПОНЯТИЕ
Своеобразие эпохи рубежа XIX—XX веков: образы «конца века»,
«кризиса цивилизации», «переоценки ценностей». — Проблема пе-
реходности, парадокс «конца-начала». — Осмысление романтиз-
ма и постромантизма: судьба субъективности в культуре XIXв.,
ее эволюция от XIX к XX в. — Несовпадение исторических и ли-
тературных границ эпохи, ее «неправильное» пространство. Не-
классичность и символичность литературных стилей рубежа
веков, их несинхронное развитие. — Декаданс как культурологи-
ческая характеристика, ее трактовка писателями и мыслите-
лями XIX—XX ее. Ницше о декадансе, «Происхождение трагедии
из духа музыки». Русские писатели Серебряного века о декадансе.
Декаданс и основные литературные стили 1870— 1920-х годов.
Западная культура конца XIX — начала XX в. (от 1860-х до
1920-х годов) представляет собой особый тип эпохи. В ее сердцеви-
не — напряженная рефлексия об истории, которая, словно выйдя
из берегов (привычных форм мироотношения), ставит под сомне-
ние прежние принципы структурирования бытия. Речь идет о та-
ком переживании «конца времени» и о таком критицизме, когда в
сознании культуры намечается трагическое расщепление субъекта и
объекта истории, непосредственного исторического переживания
и философии истории.
Как следствие, возникает парадокс двойного видения и свой-
ственная ему символизация не только мира, но и и его восприя-
тия. При попытке ответа на вопрос, что такое подлинность (време-
ни, творчества, слова) в условиях, когда мир мыслится нецель-
но, сквозь оптику оппозиций быть/казаться, глубина/поверхность,
культура/цивилизация, творчество/жизнь, познающий как бы
выводит себя из системы соотношений того бытия, в котором не-
посредственно пребывает, и располагается в зоне изменчивости,
уже не ассоциируя себя с одной сеткой временных координат, но
еще и не связав себя с другой. «Что говорится» (материал, тема
творчества) и «как говорится» (личная манера, стиль) перестают
согласовываться между собой, а иногда вступают в процесс вза-
имного противоречия. Такие парадокс и ирония творчества в рито-
рических языках культуры XVIII в. были еще немыслимы.
В результате именно художник, сталкиваясь в творчестве с тем,
что для него в этой ситуации вроде бы реальнее всего другого (то
есть с самим собой, с природой своего творчества), становится
носителем как загадки, тайны, так и трагедии переходности. В по-
добном случае творческое познание — прежде всего самопозна-
ние, а «конец» неразложимо связан с «началом». «Время, вышед-
шее из колеи» — эти шекспировские слова, если их распростра-
нить на культуру позднего XIX в., с одной стороны, легли в осно-
ву мифологемы о бремени и вине истории, а с другой — возложи-
ли особую ответственность на своего рода Гамлета-художника,
призванного жертвенно искупить эту вину. Выявление через твор-
чество глубинного кризиса европейской цивилизации и поиск пу-
тей по его преодолению в творчестве же — таково основное арти-
стическое содержание эпохи. Она заглянула в зеркало некоей тео-
рии относительности и отказалась от «общей истории» ради пере-
живания личного времени, всего пограничного.
Долгое время казалось, что разного рода катастрофические пред-
чувствия, перенесенные в область литературы в виде сомнения в
мимесисе, общей лиризации творчества (неприятие любых форм
риторики и «готового слова»), исключительно личных метафор,
отказа от всеведущего рассказчика в пользу множественности по-
вествовательных точек зрения, сведения на нет традиции класси-
цистического стиха и т.п., не более, чем наваждение артистиче-
ской богемы. Ее представители были достаточно малочисленны по
сравнению с представителями академического, официозного, наив-
но-бытописательного, развлекательного искусства. Но эти марги-
налы настаивали на том, что именно они улавливают «подземные
стуки» культуры, позывные, по выражению А. Блока, «исчисли-
мого времени», «приливов и отливов стихии». Тем не менее от-
крытое ими ощущение неустойчивости, хрупкости, а то и фальши
традиционных для второй половины XIX в. форм культуры и быта
на фоне относительной стабильности буржуазной жизни (эпоха
«третьей республики» во Франции, позднее викторианство и эд-
вардианство в Великобритании, консолидация немецкого государ-
ства при кайзере Вильгельме II, начало экономического подъема в
США после испано-американской войны 1898—1899 годов) и про-
грессистской веры в будущее казалось весьма произвольным. Од-
нако оно было «подтверждено» катастрофой Первой мировой (или
«великой», как ее называли современники) войны.
Война подытожила в культуре то, что задолго до нее носилось в
воздухе, и фактически переписала табель о рангах западной лите-
ратуры второй половины XIX в. (до войны она была иной — доста-
точно заглянуть в «Историю новейшей французской литературы»
7
Г.Лансона, довоенные антологии), предоставив бывшим «прокля-
тым поэтам» и участникам «Салона отверженных» своеобразное
алиби. Благодаря этой смене прошлого они, неожиданно превра-
тившись из «предтеч», «последних» в «современников», «первых»,
сформировали языковую среду, стали главным ориентиром в том,
как писать и как не писать романы и стихотворения. Были преданы
забвению многие литературные шлягеры и громкие произведения
на социальную злобу дня. Оказались полузабытыми писатели-лау-
реаты и кумиры читательской публики прошлого — к примеру,
поэты парнасской традиции во Франции или А. Теннисон в Анг-
лии. Основу же нового образа эпохи конца века, сложившегося к
1920-м годам, составили прежде всего те, кто, работая на грани
прозы и поэзии, стремились к предельной выразительности, кон-
центрированности письма. За этим писательским усилием стояли
как трагическое переживание неупорядоченности бытия, созна-
ния, так и максимально возможная образцовость обособленного
от них личного слова.
В зависимости от идеологических акцентов в ее трактовке, кото-
рая, подчеркнем, на протяжении XX в. никогда не была унифици-
рованной, культура рубежа веков суммарно расценивалась то как
разрушение основ, то как великое обновление. В оценке философ-
ско-религиозных мыслителей кризис христианского гуманизма в
конце XIX в. привел и к кризису всего постренессансного индиви-
дуализма. В то же время они признавали, что девальвация ценностей
обуржуазившейся цивилизации по-своему вернула Европу к хрис-
тианству, к проблеме выбора между ценностным началом в творче-
стве и ре.)1ятивизмом. На взгляд марксистов, черты литературы по-
зднего XIX в., времени «империализма как последней и высшей
стадии капитализма», свойственны и словесности XX в. Если Баль-
зак, по мнению влиятельного марксистского литературоведа Г.Лу-
.кача (высказанному в 1930-е годы), «классический реалист» — пи-
сатель, дающий объективный социальный анализ общества, — то
«декаденты» и «субъективисты» — не только отступивший от баль-
заковского «объективизма» натуралист Э. Золя, но в еще большей
степени Ф. Кафка и Дж. Джойс. Либеральные мыслители после Вто-
рой мировой войны уже не так ортодоксальны, как Лукач. Синтези-
ровав К. Маркса, Ф. Ницше, 3. Фрейда, они уже не столько говорят
о смене буржуазной культуры на социалистическую, сколько опи-
сывают парадигму индивидуалистического нонконформизма, исто-
ки которого ищут в литературе второй половины XIX в. («модер-
низм» Г. Мелвилла, Ш. Бодлера, А. Рембо).
Конфликт этих интерпретаций, добавим к ним и формалист-
скую установку рассматривать литературу рубежа веков тожде-
ственно поэтической структуре каждого текста (вне историчес-
ких обобщений), лишний раз указывает на подвижность смыслов
эпохи — на то, что по своему характеру она весьма далека от
классических эпох «большого стиля». Ей, как это видится сейчас,
свойственны необычное, далекое от линейности, пространство и
повышенная теоретичность (культурологическая емкость) реф-
лексии. В широком смысле слова эта эпоха символична, открыта
в XIX и в XX век. Цель ее символизма — самокритика, трагиче-
ское сомнение культуры в самой себе, проблематизация подспуд-
ных процессов, которые еще на рубеже XVIII —XIX вв. направи-
ли европейскую традицию от нормативности, каноничности, цен-
тростремительности к ненормативности, утверждению новизны,
центробежное™.
Настаивая на неопределенности своего положения, западная
словесность рубежа XIX—XX вв. по-своему ставит вопрос о судь-
бах Европы после 1789 г., о рационализме XVII —XVIII вв., о силе
и слабости постренессансного гуманизма, а также создает проек-
ты утопического обновления общества и человека. Образно гово-
ря, смотря вспять, эпоха рубежа XIX—XX вв. пытается вытолк-
нуть себя в будущее. Она одновременно революционна и реакци-
онна, оригинальна и эклектична, испытывает «творческий порыв»
(образ философа А. Бергсона) и синдром глубинной неудовлетво-
ренности. Словом, перед нами как. итоговый, так и открытый тип
эпохи, которая, скорее, занята заострением определенных вопро-
сов, нежели продуцированием готового ответа на них.
Можно сказать, что культура рубежа веков не столько преодо-
левает XIX в., сколько по возможности освобождает от всего зло-
бодневного, с тем чтобы благодаря подобному смещению взгляда
оценить следствие важнейшего артистического события девятнад-
цатого столетия — обоснования субъктивности, индивидуального
начала в творчестве. Оно было дано немецкими романтиками на
рубеже XVIII —XIX вв., а затем методом отрицаний и утвержде-
ний оказалось распространено следующими поколениями уже не
только немецких, но и английских, французских авторов на все, в
том числе социальные, измерения жизни.
Судьба личного начала в творчестве — это судьба всей культуры
XIX в., взятой как многообразие в единстве. Общим его знамена-
телем выступает секуляризация. На фоне кризиса христианской
Европы делается очевидным, что культура осознанно или неосоз-
нанно начинает претендовать на выполнение особой религиозно-
творческой функции. Художник, открыв для себя конечность бы-
тия, необратимость личного времени, становится, сравняв под
знаком смерти жизнь и творчество, пророком своего личного за-
вета — «памятника нерукотворного», «неведомого шедевра», «веч-
ного “да”», «сверхчеловечества». Так оказываются возможными пре-
дельные требования к творчеству, желание расходовать себя в сло-
ве, всего себя уместить на кончике пера, а также вйдение в лите-
ратуре не средства развлечения и тем более коммерции, а высокой
трагической философии. Ее предмет — Реальность слова. Пытается
постичь принципы этой шагреневой кожи идеалист нового типа —
искатель посюстороннего абсолюта.
У субъективности, или общей романтичности XIX в. (именно ро-
мантизм утвердил ненормативность, множественность письма на
всех уровнях литературного сознания), имеется и ярко выражен-
ный социальный аспект. Культура столетия в целом антибуржуаз-
на, то есть критична к тому сословию, которое в результате фран-
цузской революции 1789— 1794 гг. вышло на авансцену западной
истории. Однако подобная установка не столь однолинейна, какой
может показаться на первый взгляд. Культура XIX в. без предше-
ствовавших ей протестантских и буржуазных революций была бы
невозможна. И это понятно. Они открыли возможность для утверж-
дения свободного — в данном случае неиерархического — созна-
ния, которое инструментально руководствуется идеей постоянно
обновляющегося «доверия к себе» (Р. У. Эмерсон). Однако, про-
возгласив свободу приципом переоценки ценностей, цивилиза-
ция XIX в. уже на исходных позициях столкнулась с противоречи-
ем свободы. По этому поводу Г. В. Ф. Гегель, рассуждая в «Лекциях
по философии истории» (опубл. 1837) о смысле французской ре-
волюции, сказал следующее: «...субъективная добродетель, управ-
ляющая только на основании убеждения, влечет за собой ужас-
нейшую тиранию».
Эти гегелевские слова распространимы и на литературу. Писа-
телей XIX в. буржуа не устраивал прежде всего эстетически. Заду-
манный «с блеском», идеально, во славу естественного человека и
личных свобод, он фатально превращался в свою противополож-
ность, «нищету». Это касалось пошлости, скудности, шаблоннос-
ти представления буржуа о религии, любви, прекрасном, а также
его круга чтения («чтиво», газеты), штампов разговорного языка.
Именно опираясь на эстетическое отчуждение от «компактного
большинства» (образ X. Ибсена), утверждает себя субъективность —
культ индивидуальных веры, фантазии, вдохновения, ни на что
не похожего письма. Постромантики настаивают на том, что все
воспринимают по-своему — согласно своему опыту, природе лич-
ного слова. Это касается не одних лишь грез, веры в «золотой век»
прошлого или утопию «хрустального дворца» будущего.
По мере становления культуры XIX в. личное слово освоило
самый разный материал — как несколько отвлеченный, так и кон-
кретный, связанный с социальными реалиями европейского мира
после 1789 года. Но каков бы ни был этот материал, главной сто-
роной нериторического художественного задания был поиск лич-
ного языка, вербализация ранее невербализованного. Отталкиваю-
щийся от специфического недоверия к фальши или полуправде
чужих художественных языков, он был ориентирован на предель-
ную выразительность, поэзию всех, даже эстетически безобраз-
ных или вроде бы без остатка буржуазных, сторон жизни. Мистер
10
Домби, отталкивающий свою нежную дочь, отвратителен, но под
пером Ч.Диккенса как фигура оригинального языка, он ослепи-
тельно красив, чудо словесного искусства. Наличие противоречия
между творчеством и действительностью вынудило даже Ф. М. До-
стоевского произнести от лица своего персонажа загадочные слова
о том, что в красоте «все концы в воду спрятаны».
Под занавес XIX в. личное слово из темы, идеи, элемента про-
странственности тяготеет к тому, чтобы стать ритмом, музыкаль-
ностью, временем. У этого процесса имеется своя творческая логи-
ка. Еще Ф. Шлегель связал его с принципом «романтической иро-
нии», а Э. По с образом «демона противоречия». Речь идет о том,
что для достижения свободы, оригинальности, самоидентичности
в творчестве художник должен быть не только антибуржуазным в
отношении внешнего, как бы заведомо падшего буржуазного мира
(который лишь в лучах его лингвистических усилий получает но-
вый, доселе ему несвойственный эстетический смысл), но и вести
постоянную борьбу со своим языком. Без должной, жертвенной
работы над ним язык имеет склонность застывать, превращаться в
мертвенный футляр, в лжепорядок и даже в свою противополож-
ность, буржуазный штамп. Неприятие внешнего мира (в свете лич-
ной точки зрения) и борьба с самим собой в языке за этот мир
как живую данность поэзии приводят к конфликту «художника» и
«человека», без учета которого трудно понять творческую эволю-
цию Л. Толстого, Г.Флобера, Ф.Ницше.
Иначе говоря, продолжая на путях отчуждения и самоотчужде-
ния интенсифицировать свои возможности, субъективность (то есть
отчуждение бесконечного, поэзии у конечного, непоэтичного)
превращает как художественный материал, так и художественный
язык в предмет любви-ненависти. Писатель, носитель этой амби-
валентности, — «святой искусства», с одной стороны, и греш-
ник, отрицатель — с другой (эта аналогия была хорошо знакома
Ш. Бодлеру). Он ставит перед собой все более и более невыполни-
мые задачи — либо подходит к границам литературы и обособля-
ется от нее (Л.Толстой), либо на чисто лингвистическом уровне
сообщает о глобальном кризисе буржуазной цивилизации, где все
уже так или иначе сказано (С. Малларме).
Со всем вышесказанным связана сложность в определении ис-
ходных границ интересующего нас литературного времени. Его по-
здние рубежи легче соотносимы с календарными датами (Первая
мировая война; крах Нью-Йоркской биржи в октябре 1929 г.; при-
ход национал-социалистов к власти в 1933 г. в Германии), вплоть
до которых художественные языки «конца века» продлевают свое
бытие в экспрессионизме и футуризме, а художник нет-нет да и
сохраняет гамлетовское намерение спасти мир от «европейской
ночи». Начальную же границу эпохи связать, скажем, с годом Се-
данской капитуляции Франции (1 сентября 1870 г.), приведшей к
11
Парижской коммуне и отторжению Эльзаса и Лотарингии, или с
кончиной британской королевы Виктории (22 января 1901 г.)
гораздо рискованнее, так как словесность рубежа столетий от-
крыта, как уже говорилось, в весь XIX в. и актуализирует тенден-
ции, которые долгое время были не вполне очевидны. Думается,
здесь имеет смысл оперировать несколькими разновидностями
дат. Первая из них связана с политическими и общественными
событиями.
Многие из них приходятся на 1867—1871 годы. Речь идет не
только о франко-прусской войне, крахе империи Наполеона III,
Парижской коммуне, объединении Германии, не только об изоб-
ретении динамита (1867), динамомашины (1867), железобетона
(1867), завершении строительства Суэцкого канала (1869), откры-
тии Периодической системы элементов (1869), публикации пер-
вого тома «Капитала» (1867) К. Маркса, «Происхождения челове-
ка и половой отбор» (1871) Ч.Дарвина, но и о таких событиях,
как принятие догмата о непогрешимости папы римского (1870),
решении англиканской церкви о публикации Библии на совре-
менном английском языке (1870), начале раскопок Трои Г. Шли-
маном (1871). Однако эти (или другие) даты при всей их важности
для первоначальной систематизации литературного материала не
объясняют ни принципов художественной образности того или иного
произведения, ни динамики конкретного авторского письма.
Ближе к решению подобной задачи подводит изучение много-
численных литературных манифестов и авторских самодефиниций
рубежа веков. Время их появления симптоматично. К примеру, во
Франции в 1880-е годы появляется несколько программных доку-
ментов поэтического символизма. Однако означает ли это, что до
публикации поэтом Ж. Мореасом «Манифеста символизма» в га-
зете «Фигаро» (1886) символизма не было и что символизм обо-
соблен от натурализма и импрессионизма? Сходный вопрос вста-
ет и при изучении самодефиниций, употребление которых на ру-
беже веков крайне непоследовательно. Так, когда Ф. Ницше, од-
ним из первых заговоривший на Западе о декадансе, рассуждает
на эту тему, то имеет в виду одно, а когда за это берется М. Нор-
дау («Вырождение», 1892— 1893) или М.Горький (статья «Поль
Верлен и декаденты», 1896), то речь идет о другом. К тому же на
весьма нестойкую авторскую терминологию рубежа веков нало-
жилась позднее идеологическая интерпретация, в результате чего
только у нас в стране было написано множество специальных ра-
бот о разграничении терминов «декаданс» и «модернизм», хотя в
начале столетия эти тогда еще весьма условные обозначения боль-
ше варьировали общий эпохальный смысл, чем расходились.
Добавим, что литературные манифесты ненормативной поэти-
ки (какими являются большинство документов западной обще-
ственно-литературной полемики XIX в.) — это сценарий предпо-
12
лагаемых действий, теоретическая установка (с ней часто не со-
впадают возможности исполнителя, поэтика конкретного текста).
Она энергично утверждает место нового поколения под литера-
турным солнцем, направлена против художественного языка наи-
более влиятельных предшественников и современников, а также,
что немаловажно, против «старого» в самом новом поколении и
его литературном сознании. Во Франции, к примеру, такой «вели-
кой тенью» долгое время выступает поэтика бальзаковского рома-
на. Чтобы состояться как поэту, Ш. Бодлеру необходимо было пре-
одолеть в себе интонации В. Гюго. Как следствие, литературные
программы, давая характеристику последующего литературного
явления через отрицание предыдущего, гораздо больше говорили
о природе преодолеваемого письма, чем о самих себе. В итоге «ста-
рое» не отбрасывалось, а утверждалось на новых основаниях, пе-
реоформлялось, что в условиях открытой романтизмом ненорма-
тивной множественности стилей упраздняло саму идею линейной
смены художественных языков и вело к единовременное™ и па-
раллельности стилей, к литературной полифонии «все во всем».
Нелишне напомнить, что авторские самодефиниции рубежа
XIX —XX вв. при всей их важности отличаются от научных терми-
нов. Они достаточно приблизительны, имеют поэтологический ха-
рактер, сильно меняют свой смысл в зависимости от места, вре-
мени, интонации использования. Строго говоря, в конце XIX века
в европейской литературе следует говорить о примерных тенден-
циях, о «хоре» писательских голосов (которые независимо друг от
друга эти тенденции переиначивают и сталкивают между собой в
самых неожиданных комбинациях), но не об оформленных «на-
правлениях», хотя некоторые из влиятельных авторов и пытаются
создать школы, салоны, поэтические академии. По сути, к каждо-
му из личных «измов» требуется свой оригинальный ключ.
Оригинальный натурализм Э.Золя не тождествен оригиналь-
ному натурализму Т. Харди («Тэсс из рода Д’Эрбервиллей»), Г. Ман-
на («Учитель Гнус»), Т. Драйзера («Сестра Керри»). В свою очередь,
натурализм Золя 1860-х годов, как мы увидим, сильно отличается
от его же натурализма 1880-х. Наконец, поздний натурализм не
проходит мимо находок символистской поэтики, осуществленных
в 1880-е годы, как параллельно не освобождается окончательно и
от своего романтического «бессознательного». Иначе говоря, для
представления о реальном движении западного натурализма (дру-
гих важнейших стилевых тенденций) требуется, во-первых, гиб-
кий подход к авторской терминологии и, во-вторых, понимание
того, что ненормативные стили, вопреки программным заявлени-
ям об их оригинальности, все же имеют склонность переходить
ДРУГ в друга. Тем не менее это не освобождает нас от изучения
важнейших концептов, взятых и самих по себе. Ими на Западе явля-
ются декаданс (центральная культурологическая эмблема эпохи)
13
и такие по-разному ему соответствующие литературные характери-
стики, — их выдвинули сами современники «конца века», — как
натурализм, символизм и их комбинации. Подробнее о них и о дру-
гих терминах исторической поэтики будет сказано в специальных
главах данного учебного пособия.
Сейчас же отметим, что вопреки распространенному у нас мне-
нию дефиниция реализм на рубеже веков не являлась частотной и,
главное, направленной литературной характеристикой. Так, у неко-
торых авторов о нем говорится в связи с символизмом, особой ре-
альностью творчества, а также в связи с проблемой саморефлек-
сии, варьирования личного языка. Другие писатели — в частности
Э. Золя, Г. де Мопассан, — обратив внимание на термин «реализм»
у художественных критиков (реалистическими в 1850-е годы были
названы полотна Г. £урбе на тему современной жизни — напри-
мер, «Похороны в Орнан»), по примеру критика и писателя Шан-
флери перенесли его в литературу, но употребляли как синоним
натурализма и даже «иллюзионизма» (Мопассан).
Еще менее стойким и тем более ясным по отношению к лите-
ратурному материалу является обозначение неоромантизм. Оно упо-
треблялось одно время в Германии, скандинавских странах, Польше
(середина 1890-х — начало 1900-х годов), но не получило широко-
го европейского хождения. Столь же неопределенным остался ли-
тературный статус понятия «импрессионизм». Возникшее в худо-
жественной критике и закрепившееся в истории живописи, оно
частично утратило свою конкретику при переносе из одной сферы
искусств в другую, хотя и сочувственно использовалось как нату-
ралистами, так и символистами.
Существовали на рубеже веков и другие наменования («дека-
дентизм», «неоклассицизм», «вортицизм»). Они стремительно воз-
никали и столь же стремительно исчезали. За некоторыми из них —
особенно в 1900— 1910-е годы — стоит лишь эпатажный манифест
и несколько экспериментальных текстов. Многих писателей (к при-
меру, Т. Манна) «наклейка» на их произведения броских и даже
скандальных по тем временам ярлыков к тому же смущала. Но это
не значит, что переживание переходности не имело к ним отно-
шения. Другое дело, что оно заявляло о себе не теоретически, а
художественно — как сознательно, так и бессознательно.
В связи с этим, думается, правильно было бы предположить,
что творчество самых значительных писателей рубежа веков не
укладывается в прокрустово ложе некоей фиксированной програм-
мы (наличие такой программы противоречит самому образу пере-
ходности!), а, напротив, является и тем, и другим, и третьим —
выступает в роли стержня, который в каждом отдельном случае
придавал движению литературы индивидуальный характер.
Пестрота, частая смена, взаимозаменяемость ключевых мета-
фор творчества указывает на сложность, которую писатели конца
14
XIX — начала XX века испытывали при идентификации своего
слова в условиях переживаемых ими сдвига и разомкнутости куль-
туры. Рубеж веков не только сформировал особый тип писателя-
мыслителя, «рассуждающего поэта», не только ослабил водораз-
дел между жанрами и специализациями (эссеистикой и романис-
тикой), но и смешал философию и литературу. Поэтому, имея в
виду одно, писатели часто говорили о другом, или за неимением
готового обозначения проводили междисциплинарные аналогии
(между живописью и словесностью, музыкой и поэзией), или ис-
кали себе союзников в далеком литературном прошлом.
Так, призывая вслед за Г. Флобером к безличности («имперсо-
нальности», «объективности») текста, многие прозаики все же не
в буквальном смысле сравнивали себя с естествоиспытателями,
фотографами, исследователями законов природы и социума. Ско-
рее, они имели в виду такое устрожение литературного письма,
которое предполагало борьбу со всем, что в данный момент счита-
лось литературностью, нетождественностью самому себе в слове
(произвольная игра воображения, сентиментальное многословие,
избыточность описаний и т.п.), но не переставало при этом быть
личным и только личным, хотя и поставленным на сей раз на
физиологическую, так сказать, верифицируемую основу.
Для эстетики творчества рубежа веков весьма характерны выра-
жения «конфликт культуры и цивилизации», «кризис познания», «кри-
зис искусств», «закат Европы», «прорыв», «философия жизни». Они,
помимо прочего, указывают на спонтанно складывающийся меж-
дународный аспект явления, явно выходящего за рамки нацио-
нальной литературной истории. Это относится не только к француз-
ской и, скажем, английской литературе, но и к литературам (ис-
панской, норвежской, польской), которые еще в середине XIX в.
имели ярко выраженный областнический характер, а затем, пере-
жив ускорение в своем развитии, перекинули мостик от родного к
вселенскому, стали искать европейские соответствия своему на-
циональному голосу. Стихийно возникший параллелизм между
литературами в немалой степени был связан с резким ростом пе-
реводческой деятельности.
Англичане в 1880-е годы открывают не только Э. Золя, но и
одновременно с ним Бальзака; в начале 1900-х годов наступает
черед открытия в Великобритании континентального поэтическо-
го символизма. В России, к примеру, в 1900— 1910-е годы появля-
ется большое количество интерпретаций П. Верлена (Ф. Сологуб,
И. Анненский, В.Брюсов, Б.Лившиц и др.). Как следствие, стано-
вится возможной рефлексия русского символизма (Д. Мережков-
ский, Вяч. Иванов, А. Белый) о том, чем он отличается от евро-
пейского. В свою очередь, романы русских писателей — Л.Толстого,
начиная с 1870-х годов, и Ф.Достоевского, начиная с 1880-х, —
оказываются в поле зрения писателей и мыслителей Запада. Взятые
15
в историко-типологическом плане, подобные переклички и скре-
щения смысла (Э. По и Р. Вагнер французских символистов, «рус-
ский» Ф. Ницше, «немецкий» X. Ибсен, «английский» и «амери-
канский» Л.Толстой, «французский», «итальянский», «польский»
Ф. Достоевский) обращают внимание на то, что художественные
стили рубежа веков развиваются в разрезе нескольких литератур, в
виде эстафеты кроскультурного смысла, волны культуры. И под-
час то, что считается исключением из правил в конкретном наци-
ональном контексте или отдельно взятом творчестве, становится
важным звеном международной литературной парадигмы.
Итак, в культуре конца XIX — начала XX вв. заявляет о себе
некий смещенный, или постоянно уточняющийся литературный хро-
нотоп, который далеко не во всем совпадает с историческими дата-
ми. Творчество Ш. Бодлера приходится главным образом на 1850-е
годы, но проблематизация поэзии Бодлера, вопрос ее влияния и
усвоения бодлеризма — это измерение поэзии 1860— 1880-х годов,
без которого трудно разобраться в лирике П. Верлена и А. Рембо.
Сходное явление мы наблюдаем в области интеллектуальных и меж-
дисциплинарных влияний. Французские писатели шутили, что глав-
ным итогом поражения Франции в войне с Пруссией стало завое-
вание Парижа Р. Вагнером. Так и общеевропейская слава приходит
к А. Шопенгауэру в 1880— 1890-е годы. Однако важнее здесь другое.
Если во французской литературе симптомы «рубежа веков» при-
ходятся на вторую половину XIX в. (1860—1890), то в англий-
ской, немецкой, скандинавской литературах сходные явления на-
мечаются лишь в конце 1880-х — начале 1890-х годов и захваты-
вают также первые две декады XX в. Несинхронный характер куль-
турологического сдвига позволяет увидеть многообразие литера-
турной эпохи там, где исследователи, как правило, предпочита-
ют усматривать доминирующее, «нормативное» влияние одной
из национальных литератур, главным образом французской. Если
идти по этому пути, то не вполне ясно, чем будет, к примеру,
немецкий символизм, который в реальности и богат, и оригина-
лен, но на фоне подразумеваемой франкоцентричности эпохи и
ее эстетических деклараций «не открыт» — является неизвестной
величиной.
В свою очередь, если немецкий экспрессионизм описывать не
из него самого, как это обычно (и без особой продуктивности)
делается, а в соотношении с общим и, о чем уже говорилось выше,
аритмичным движением европейской культуры от XIX к XX в., то
он со всей очевидностью начинает смотреться в качестве ориги-
нальной версии символизма — версии нероманской, «северной». В
чем-то еще сложнее эта картина в США, где ситуация «конца века»
в пределах астрономического XIX столетия не сложилась, но вме-
сте с тем неожиданно заявляет о себе «не на своем месте» — ближе
к 1910-м и даже к 1920-м годам.
16
& 6 /3bO
В связи с несинхронным движением культуры важно учитывать то
обстоятельство, что, скажем, к моменту появления натурализма в
Германии и Австро-Венгрии в 1890-е годы французский натура-
лизм в одних своих формах уже исчерпан, а в других (импрессиони-
стических) ассимилирован символизмом. Иначе говоря, каждое
последующее литературное образование в контексте международ-
ных связей корректируется разнонаправленными импульсами. На-
турализм в данном случае и утверждает себя, и символизируется в
виде «за» и «против». Каждый более поздний натурализм в каком-то
смысле все более сложен, вбирает в себя последовательность своих
утверждений и отрицаний в разных национальных вариантах. Не
случайно А. Белый в 1900-е годы заговорил об особом, «ползучем
натурализме», как позже аналогичным образом наряду с другими
русскими писателями (А. Блок, Вяч. Иванов, Н. Гумилев) загово-
рил в начале 1910-х годов и о «ползучести» — структурном перерас-
пределении акцентов — русского поэтического символизма, что по-
зволяло ему как быть «преодоленным», так и в относительно но-
вом, акмеистском, качестве оставаться самим собой.
Принимая во внимание всю противоречивость общего движе-
ния культуры конца XIX — начала XX вв., которое не столько
намечало линейную прогрессию, сколько демонстрировало взрыв-
ное расширение явления, следует вместе с тем не забывать, что
самый надежный критерий историко-литературной оценки в этом
случае — не стиль («изм») или вся совокупность творчества того
или иного писателя, а конкретный текст.
Если уже под этим углом зрения посмотреть на историю фран-
цузской литературы, то можно сказать, что рубеж веков в плоско-
сти романа предугадан уже Г. Флобером в «Госпоже Бовари» (1856),
но начинает входить в свои подлинные права с появлением «Жер-
мини Ласерте» (1864) братьев Гонкур и «Терезы Ракен» (1867)
Э.Золя. Приблизительная финальная точка этой протяженности,
представленной тремя литературными поколениями (добавим к на-
званным авторам Г.де Мопассана, П. Бурже, А.Франса, Р. Ролла-
на и условно отсечем от них А. Жида), — это многотомный роман
«Поиски утраченного времени» (1913 — 1927) М. Пруста. Во фран-
цузской и франкоязычной (бельгийской) поэзии соответствую-
щая территория — у нее также имеется свой гипотетический пер-
вопроходец (Ш. Бодлер) — покрывает литературное пространство
от стихотворений П. Верлена 1860-х годов до работ П. Валери кон-
ца 1910-х — начала 1920-х годов (к примеру, Т. Банвиль, А. Рем-
бо, С. Малларме, Ж. Мореас, Г. Кан, Ж.Лафорг, П.Фор, А.де Ре-
нье, Ф.Жамм, Ш.Пеги, Э.Верхарн). Франкоязычный театр «кон-
ца века» в текстах и лицах — это инсценировки романов Золя и
братьев Гонкур, пьесы М. Метерлинка, Э. Ростана, А.Жарри,
П. Клоделя, равно как и постановщики (Люнье-По), директора
театральных коллективов (А. Антуан). . - •
17
Традиционно сложилось так, что французская словесность се-
редины 1860-х — начала 1900-х годов берется в отечественном уни-
верситетском образовании за основу курса по литературе рубежа
XIX—XX вв. В этом есть определенная логика, которой во многом
следуют и авторы данного учебника: «нечто» французское дает о
себе знать во всех национальных традициях начала столетия. Имен-
но во Франции, стране-законодательнице европейских литератур-
ных мод 1830-х — 1890-х годов, эпоха «конца века» программна,
рельефна, более или менее равномерно распределена во времени.
Некоторые из ее авторов (А. Жид, П. Валери, П. Клодель, М. Пруст,
Г. Аполлинер) могут быть в зависимости от трактовки их творче-
ства изучены как в довоенном, так и в послевоенном контексте,
но это не отменяет того обстоятельства, что именно современных
французских авторов в первую очередь переводили и комментиро-
вали в России в 1900-х — начале 1930-х годов, тогда как крупней-
ших писателей других стран по разным причинам переводили на
русский язык и изучали в меньшем объеме, а то и почти не знали.
Однако это не значит, что литература «конца века» вне Фран-
ции — в Германии или Австро-Венгрии — не столь блестяща. Дру-
гое дело, что там это переходное время, как и во всей Европе, не
раз менявшее представление о границах между «старым» и «но-
вым», предельно сжато, перенесено в XX век и требует иных кри-
териев историко-литературного анализа, чем во Франции. Кладет
ему предел в середине 1920-х годов кризис экспрессионизма. Но и
эта граница отчасти условна: авторы, сформировавшиеся в пред-
военные годы (Г. и Т. Манн, Я. Вассерман, Г. Гессе), продолжают
творческий путь в межвоенные десятилетия.
Подведем итог. Литература рубежа веков в лучах ньютоновской
механики или идеи каузальности, перенесенной в словесность,
может показаться почти что хаотичной. Но будучи литературно от-
носительным, подобное движение слова оказывается оформлен-
ным культурологически. Носителем культуры в данном случае вы-
ступает прежде всего личный стиль — конкретная манера Э.Золя,
X. Ибсена, О. Уайлда, других крупнейших фигур эпохи и их арти-
стического переживания переходности, разомкнутое™ времени.
Личные стили конца XIX — начала XX в., отражаясь друг в друге,
сходясь и расходясь, скрещиваясь, весьма далеки от того, чтобы
занимать фиксированное место в некоей статичной литературной
системе.’ Тем не менее каждый из них по-своему выражает сомне-
ние во всем, что может предложить писателю внешнее по отноше-
нию к нему и его артистизму бытие. «Творчество не ниже и не
выше жизни, — говорят тексты рубежа столетий, — творчество и
есть жизнь».
Личное слово таким образом претендует на вербализацию неиз-
вестного, которое открывается только ему и сквозь него, на фило-
софию и даже религию слова (литературной техники), а также пы-
18
тается хоть как-то восполнить им же самим нарушенное равновесие
поэзии и правды, «части» и «целого», субъективного и объективно-
го. В этом приравнивании истины субъект — неклассичность твор-
ческого идеализма эпохи. Отсюда — характерная для рубежа веков
религиозность творчества, которая и отрицает традиционные фор-
мы христианства, и переписывает их, вольно или невольно паро-
дируя, заново. Отсюда — вопрос о границах искусства, о предель-
ном в творчестве, о вселенной в личном слове, о литературной
Форме (технике) как едва ли не единственном носителе смысла.
Данная религиозность — проявление заявившего о себе на фоне
либеральной критики христианства и становления буржуазной ци-
вилизации духовного вакуума. Голод личной веры — непременный
спутник «мира без центра» (образ У. Б. Йейтса). Он характерен не
только для персонажей К. Гамсуна, А. Стриндберга, Т. Манна,
Р.М. Рильке, но и для их создателей. Э.Золя, к примеру, под зана-
вес своего творчества становится не только крупным литератором,
но и виднейшей общественной фигурой: принимает активное учас-
тие в деле Дрейфуса (см. об этом в соответствующей главе), а также
по примеру Л.Толстого создает религиозную утопию (цикл рома-
нов «Четыре Евангелия», 1899—1903).
Однако религиозность, трактуемая как священность любых иду-
щих из глубин артистической природы импульсов творчества, на-
ряду с расширением возможностей писательства предстала и в своей
трагической ипостаси. Сомнение в существовании чего-либо все-
общего и последовательное искание новизны (творимый характер
ценностей, истории, способов самоидентификации) не должно
знать остановки, иначе «жизнь» начинает брать свое и творчество
из героического вызова бытию переходит в самолюбование, само-
повторение. Одними писателями это противоречие субъективности
было угадано и развернуто в художественную метафору («Творче-
ство» Э. Золя, «Бросок костей никогда не упразднит случая» С. Мал-
ларме, «Портрет Дориана Грея» О. Уайлда, «Строитель Сольнес»
X. Ибсена, «Зверь в чаще» Г. Джеймса, «Портрет художника в юно-
сти» Дж. Джойса, «Смерть в Венеции» Т. Манна, «Мартин Иден»
Дж. Лондона). Другими оказалось перенесенным из писательства в
Другие формы эксперимента над самим собой (Ф. Ницше, А. Рем-
бо). Некоторые же из авторов, получив то или иное представление
о «сверхчеловечестве» и литературном «возвращении билета Богу»,
предпочли обращение либо к христианской идее творчества (П. Бур-
же, П. Клодель, Т. С. Элиот), либо к традиции имперского про-
шлого (Ш.Моррас, Р. Киплинг).
«Человек Европы... оказывается где-то в промежутке различ-
ных встречных и пересекающихся кривых... ни к одной человек не
прирастает, он все время остается... наедине с самим собой... уве-
личение числа «персонажей» осуществляется вне процедуры сня-
тия и восхождения, но в схематизме одновременности», — это
19
наблюдение отечественного культуролога В. Библера, пожалуй, рас-
пространила как на литературную ситуацию рубежа веков, так и
на ведущих писателей 1860— 1920-х годов. Всем им знаком кризис
веры искусства в свои возможности, все они с территории творче-
ства рассуждают о «конце истории», который одновременно мог
бы стать и «началом истории». Западная литература конца XIX —
начала XX в., осваивая через свои искания символические воз-
можности переходности, подобна, если так можно выразиться,
неуходящему прошлому, которое продолжает выталкиваться в на-
стоящее. По поводу этого трагического хождения культуры перед
самой собой композитор А. Шёнберг сказал следующее: «Мы спо-
собны создавать загадки, которые невозможно разрешить».
Характерная для «конца века» неудовлетворенность культуры
впервые проявляет себя в 1860-е годы у французских писателей
натуралистической ориентации, поставивших вопрос о природе
творчества. С расширением возможностей натурализма (1870— 1890)
этот процесс выходит за рамки единичных национальных литера-
тур и уже вместе с символизмом (и его художественными языка-
ми, некоторые из которых не отказываются от натурализма, а ас-
симилируют его) захватывает в себя в 1890-е годы литературы Ве-
ликобритании, Германии, Австро-Венгрии, Италии, Норвегии,
Польши, затем — Испании и США (1900—1920), еще позже —
Латинской Америки. И напротив, в 1920-е годы намечается где по-
степенное, где резкое истощение возможностей субъективности в
творчестве, которая к этому моменту начинает суммарно имено-
ваться «модернистской». На этом фоне стало возможным возвра-
щение к своего рода нормативности. В некоторых странах она ока-
залась принудительной, сформированной в рамках тоталитарной
государственной идеологии, в некоторых — добровольной, свя-
занной с новым витком поиска национальной идеи. Художествен-
ные стили рубежа веков в том или ином виде продолжали напоми-
нать о себе вплоть до 1950-х годов, но были в послевоенной дей-
ствительности уже чем-то явно музейным.
* * *
Важнейшим культурологическим понятием эпохи стало пред-
ставление о декадансе (фр. decadence, от лат. decadentia — упадок).
Выше уже отмечалось, что это условное суммарное обозначение
западной и русской культуры рубежа XIX—XX вв., которая разра-
батывает миф «конца века» (фр. fin de siecle), глобальной пере-
оценки европейских ценностей. В этом смысле декаданс — не бук-
вальное обозначение упадка, а символ переходности, воплощен-
ной амбивалентности, парадоксальности культуры, разрывающейся
между прошлым («конец») и будущим («начало»), В одном случае
декаданс больше повернут к прошлому, ко всей совокупности куль-
туры, что делает его консервативным, на личных основаниях эсте-
20
тизирующим принцип традиции. В другом — ощущению бремени
культуры и невозможности сказать что-либо прямо, вне сложной
системы соответствий противопоставлена эстетика пробуждения,
побега, примитива, нигилистического (как у итальянских футури-
стов) или революционного активизма.
Становление идеи декаданса восходит к предромантическому пе-
реживанию конфликта между культурой и цивилизацией (Ж.-Ж. Рус-
со, Ф. Шиллер). Литературное измерение декаданса впервые обо-
значено французским критиком Д. Низаром. В работе «Этюды о нра-
вах и критика латинских поэтов декаданса» (1834) он связал по-
эзию позднего эллинизма с творчеством романтиков. В статье «Г-н
Виктор Гюго в 1836 г.» Низар относит к чертам декаданса чрезмер-
ную описательность, забвение разума ради воображения, а самого
Гюго с классицистических позиций именует «шарлатаном». Иная
трактовка декадентства Гюго дана Ш. Бодлером. В эссе «Салон 1846
года» (1846) он утверждает, что романтизм Гюго в отличие от ро-
мантизма Э. Делакруа «неподлинный», рассудочный: «Он в совер-
шенстве знает и хладнокровно использует все оттенки рифмы, все
средства противопоставлений, все ухищрения риторических повто-
ров. Это художник [декаданса], владеющий орудиями своего ремес-
ла с поистине редкой и достойной восхищения ловкостью». Для
Т. Готье декаданс — признак «искусства для искусства», упраздне-
ния всего естественного в творчестве ради искусственного. Таков,
по его мнению, Бодлер: «Этот стиль “декаданса” — последнее сло-
во языка, которому дано все выразить и которое доходит до край-
ности преувеличения. Он напоминает уже тронутый разложением
язык Римской империи и сложную утонченность византийской
школы, последней формы греческого искусства, впавшего в рас-
плывчатость».
В интерпретации Э.Золя и братьев Гонкур декаданс — «болезнь
прогресса», «вся наша эпоха», а также «триумф нервов над кро-
вью», «личное зрение». После того как П. Верлен в стихотворении
«Томление» (1873, опубл. 1883) увидел своего лирического героя
современником декаданса («Je suis 1’Empire a la fin de la decadence...»;
«Я римский мир периода упадка...», пер. Б. Пастернака), а Ж.-К.Гю-
исманс в романе «Наоборот» (1884) вывел в лице дез Эссента тип
декадентской личности и представил подробный список предтеч и
современников «конца века» (писателей, живописцев, компози-
торов), мифологему декаданса во Франции можно было считать
сложившейся. За ней стоял протест против всепроникающей бур-
жуазности. Художник призывался в первую очередь быть самим
собой и победить ложь внешне все еще представительных, но внут-
ренне исчерпавших себя идеологических и художественных язы-
ков. Броские лозунги французского декаданса — «искусство для
искусства», «чистая поэзия». За ними стояли, во-первых, наме-
рение автора ставить и решать прежде всего свои собственные
21
(соответствующие личной артистической природе) задачи и, во-
вторых, преимущественные права «формы» (как сказано) перед
«содержанием» (что сказано). В 1886 г. начал выходить парижский
журнал «Декадент».
По мере того как настроение «конца века» распространялось,
возникла необходимость в дифференциации декаданса. Под вли-
янием произведений и обстоятельств биографии Ш. Бодлера,
П. Верлена, А. Рембо, Ж.-К. Гюисманса (во Франции), У. Пейте-
ра, Ч.А.Суинберна, О. Уайлда (в Великобритании), Г.Д’Аннун-
цио (в Италии) сложилось представление о том, что в 1898 г.
итальянский критик В. Пика назвал «декадентизмом» (il decaden-
tismo). Оно обозначало своеобразную богемную моду на «прбкля-
тость», «аморализм», «эстетство», «дендизм». Литературные эмб-
лемы этой моды — демон, сфинкс, андрогин, «роковая женщи-
на», Прометей, Эдип, Тристан, Саломея, Гелиогабал, Нерон,
Юлиан Отступник, Чезаре Борджиа, Э.По, Людвиг II Баварс-
кий. Подобные эмблемы перекликались как с музыкой Р. Вагне-
ра, так и полотнами Д. Г. Россетти, Г. Моро, О. Редона, А. Бёкли-
на, Ф. фон Штука, Г. Климта, М. Врубеля, графикой О. Бёрдсли,
К. Сомова, М.Добужинского, операми Р. Штрауса.
Однако «декадентизм» («декаденство», по сходной русской тер-
минологии) — лишь один из пластов декаданса, который во Фран-
ции связан или с фигурами второго-третьего ряда (Э.Бурж, П.Луи),
или с самыми разными внелитературными увлечениями (средневе-
ковые ереси, теософия, британский дендизм и т.п.). К слову ска-
зать, в этом виде он довольно быстро отошел в прошлое, а также
сделался материалом литературной пародии (например, у Вилье де
Л иль-Адана в двух изданиях книги новелл «Жестокие рассказы»,
1883, 1888). Другие писатели, по-своему не миновав соблазна обно-
вить свою связанную множеством социальных и культурных «услов-
ностей» чувственность, все же пошли по другому пути и сделали
образ декаданса центром своей рефлексии о кризисе западной куль-
туры. К этому их, думается, подтолкнул немецкий философ и пи-
сатель Фридрих Ницше (Friedrich Nietzsche, 1844— 1900), европей-
ская известность к которому пришла в конце 1880-х годов благодаря
лекциям датского критика Г. Брандеса.
Уже первая работа Ницше, «Происхождение трагедии из духа
музыки» (Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik, 1872),
обратила на себя внимание тем, что была посвящена не только
филологической теме, древнему фракийскому культу Диониса, но
и проекции дионисийской темы на современность. Понимание
дионисийского начала, согласно Ницше, невозможно без учета
начала аполлонийского. Если первое бессознательно и музыкаль-
но, связано с «опьянением», «сомнением в формах явлений», «ужа-
сом существования», «блаженным восторгом, поднимающимся из
недр человека», то второе представляет собой «сновидение», «ил-
22
люзию», принцип пластической индивидуации мировой стихии.
Совершенство греческой культуры, по Ницше, — оборотная сто-
рона хаоса, взрывчатая сущность которого сообщает о себе через
символическое подобие: «В греках хотела “воля” узнать себя...» Гре-
ческая трагедия вышла из культа и его музыкальной темы умираю-
щего и возрождающегося бога. На подмостках театра непосильный
для смертных голос первоединого (он представлен хором) урав-
новешен оркестром, идеалом «спасительного видения». До той
поры, пока поклонение Дионису было реальным, рассуждает Ниц-
ше, трагедия существовала, несла возвышенную радость, но как
только хор повернул свое «зеркало» от мистерии жертвоприноше-
ния к зрителю, то трагедия, уступив место комедии, умерла, а
вместе с ней и в ней «умер Пан». Главный виновник смерти траге-
дии — Сократ, первый нигилист в европейской истории. Посред-
ством своей диалогической манеры он разъединил и противопос-
тавил в сознании грека «даймона» — ночное, пьянящее начало и
начало дневное, иллюзионное. Преобладание на сцене Аполлона
над Дионисом — показатель псевдоидеализма, безрадостного тех-
нического совершенства. Начатое Сократом, изгнавшего из траге-
дии «музыку», продолжил Еврипид, создатель античного мещан-
ского эпоса. Чем дальше культура от органической целостности
культа, тем она безжизненнее, тем больше нарушена в ней про-
порция между Дионисом и Аполлоном (в данном случае универ-
сальными характеристиками сознания).
Рассуждая об античности, Ницше параллельно имеет в виду
культуру XIX века. В ней, по его мнению, также нарушено равно-
весие между внутренним и внешним, в результате чего она чужда
всякому глубинному проявлению «Мечты, Воли, Скорби», явля-
ется колоссом на глиняных ногах. В дальнейшем Ницше уподобля-
ет смерть дионисийского начала в греческой культуре кризису хри-
стианской Европы. Произнеся скандальные по тем временам слова
«Бог умер» — «Gott ist tot» (впервые это сделано в третьей книге
работы «Веселая наука», Die frohliche Wissenschaft, 1882), Ницше
подразумевает, что христианство из личной веры в Иисуса Христа
усилиями апостолов и института церкви переродилось в систему
власти, социальных табу и запретов, не имеющих под собой живо-
го основания. Современные европейцы, именуя себя христиана-
ми, реально, берется утверждать Ницше, ими не являются, по
инерции поклоняются фикции, «разрушительной лжи». Поэтому
скрижали европейских ценностей должны быть разбиты, «все тре-
щит по швам». Исторически христианство, на взгляд Ницше, уп-
разднило все, чего удалось добиться античности, сокрушило вели-
кую Римскую империю, уничтожило завоевания ислама, вызвало
катастрофу ренессансного индивидуализма.
Пройдет еще несколько столетий, предупреждает Ницше (став-
ший свидетелем стремительной секуляризации немецкого общества),
23
прежде чем глубинная катастрофа «Бога в душе» и открывшееся в
связи с ней «ничто» дойдут до сознания европейцев. В своих по-
здних работах Ницше озлобленно говорит о христианстве как упадке
жизненной силы, принципе господства слабого, самодовольного
и подозрительного большинства над более одаренным и свобод-
ным меньшинством. Христианской любви к ближнему и исканию
«вечного града» Ницше противопоставляет античный культ тела и
экстатическое переживание бытия у досократиков, которое име-
нует «вечным возвращением». Это такое творческое отношение к
существованию, которое в своем пределе позволяет каждый мо-
мент жизни героически проживать заново, сгорая и возрождаясь,
в ослепительности «вечного сейчас», оживших природы и вещей.
При этом Ницше выступает ни как атеист, ни как материа-
лист. Сын пастора и личность по темпераменту явно религиоз-
ная, он призывает к тому, чтобы перехватить культурную ини-
циативу у «безжизненного» и «искажающего» естество христиан-
ства, создать посюстороннюю и личную «религию жизни», «ре-
лигию Человека». Идеал непрерывного жизнетворчества и обнов-
ления трагедии образно представлен Ницше в книге «Так гово-
рил Заратустра» (Also sprach Zarathustra, 1883— 1884), где отшель-
ник 33 лет, соединив в себе «мудреца» и «зверя», принимает ре-
шение спуститься с горы в долину. «Сверхчеловечество» Заратус-
тры в том, что он как проповедник новой религиозности и ху-
дожник ищет «неба» на земле, в себе самом — поэтически-музы-
кальном единстве мысли, слова, поступка. Как гибнущий и воз-
рождающийся Дионис, Заратустра учится все время входить в
жизнь заново, «танцуя». В роли анти-Христа он обещает человеку
силу, поднимающую его ввысь.
Итак, именно кризис исторических форм европейского хрис-
тианства Ницше ставит в центр своей идеи декаданса. В работе «Казус
Вагнера» (Der Fall Wagner, 1888) он помечает, что относит дека-
данс к центральной теме своего творчества: «Во что я глубже всего
погрузился, так это действительно в проблему decadence...» При-
зывая познать самого себя, «проснуться», разбить «кажимости»,
Ницше ратует, по собственному выражению, за освобождение ев-
ропейца от «затопления чужим и прошлым». Он распространяет
декаданс не только на психологию поступка, политику (совре-
менные либеральные и социалистические идеи неосознанно для
себя воспроизводят христианские заповеди), физиологию (наибо-
лее сильные, гениальные — слабы, болезненны), но и литератур-
ный стиль: «...целое уже не проникнуто более жизнью. Слово ста-
новится суверенным... Жизнь, равная жизни, вибрация и избыток
жизни втиснуты в самые маленькие явления...».
Ницшевские сочинения оказали громадное воздействие на со-
временников. Далеко не всем были близки яростные нападки Ницше
на христианство, но поставленные немецким писателем вопросы
24
были весьма остры и приглашали взглянуть на «конец века» как на
уникальный момент, «перевал» в истории европейской культуры.
Именно под влиянием Ницше художники рубежа веков противо-
поставили себя позитивизму XIX в., бытописательству характера и
среды. На авансцену творчества в итоге выдвинулся лирический
поэт — воплощение неоромантической свободы, интуиции о про-
исходящем в недрах бытия, о креативных возможностях спонтан-
ного слова. К этому следует добавить полемику Ницше с класси-
цистическим образом античности, а также его образ «героическо-
го индивидуализма» Ренессанса. Наконец, «конец века» был рас-
смотрен Ницше не только в контексте последних двух тысяч лет,
но и в перспективе стыка культур — античной и христианской
Европы, Запада и Востока (Азии), синтеза искусств (слова и му-
зыки, слова и цвета, музыки и цвета).
Тема личности, пробуждающейся от «сна» к «жизни», находя-
щей в «болезни» основания для преодоления себя и обретения
трагической радости творчества, переходит от Ницше к К. Гамсу-
ну, А. Жиду, Дж. Конраду, Т. Манну, Г. Гессе, позднее — к экзис-
тенциалистам. Написанное Ницше вполне солидаризовалось с апо-
логией сильной личности у X. Ибсена и Р. Роллана. Культурфило-
софские построения Ницше нашли отклик в эссеистике О. Уайлда
и А. Блока («Крушение гуманизма», 1919), трилогии «Христос и
Антихрист» Д. Мережковского. Следует заметить, что рядом писа-
телей — и особенно в России в 1900-е годы — Ницше был вос-
принят в качестве не противника христианства, а христианского
(в традиции С. Киркегора) мыслителя. К этому, в определенном
смысле, подталкивал и сам Ницше, заметивший в 1888 г., что он
и декадент, и противоположность декадента, а также подписав-
ший свои последние письма словом «Распятый».
Вслед за Ницше проблемы декаданса как общего кризиса куль-
туры и конфликта в ней «болезни» и «здоровья», «полезного» и
«бесполезного», «жизни» и «творчества», личного и безличного,
культуры и цивилизации касались самые разные авторы. Писав-
ший по-немецки будапештец М. Нордау («Вырождение», 1892 —
1893) трактовал декаданс как ученик криминалиста Ч.Ломброзо
и медик, взволнованный тем, что художники с расстроенной не-
рвной системой — П. Верлен, Ф. Ницше, Л.Толстой — вольно или
невольно внушают здоровым читателям свое болезненное состоя-
ние. Американец Г. Адамс («Автобиография Генри Адамса», 1906)
находил, что современное «ускорение истории» привело к разры-
ву между гигантской энергией, которую высвободили новейшие на-
учные открытия, и возможностями человека. Немец О. Шпенглер
(«Закат Европы», 1918—1922), создав теорию сравнительной мор-
фологии различных культур, доказывал, что в XIX веке европей-
ская цивилизация окончательно истощила потенциал важнейшей для
себя идеи «фаустовского человека». Испанец X. Ортега-и-Гассет
25
(«Дегуманизация искусства», 1925) находил в декадансе пролог
обновления искусства, доступного элитарному зрителю, но чуж-
дого массам.
Сравним это с тем, что писали о декадансе и западной культу-
ре рубежа веков русские авторы. Одними из первых ввели понятие
«декаданс» в употребление 3. Венгерова в статье «Поэты-симво-
листы во Франции» (1892), а также Д. Мережковский в лекции
«О причинах упадка и о новых течениях современной русской ли-
тературы» (1893). В рецензии на публикацию этой лекции Н. Михай-
ловский по примеру Нордау именует символистские сочинения
«дегенеративными» и «декадентскими». Л.Толстой критикует «сим-
волистов и декадентов» в трактате «Что такое искусство?» (1897 —
1898) за распад в их творчестве платоновского единства «истина-
добро-красота». Ш. Бодлер, П. Верлен, С. Малларме, Р. Вагнер, по
мнению Толстого, никого не способны сделать лучше и сосредо-
точены на самих себе, своем эротическом томлении. Негативно
относился к декадентам М. Горький. Не принимая Верлена как со-
циально-общественный тип, он в то же время отмечал его досто-
инство как поэта: «Взвинченное, болезненно развитое воображе-
ние не только увеличивало силу их талантов, но и придавало их
произведениям странный колорит... Они пели и жужжали, как ко-
мары, и общество хотя и отмахивалось от них, но не могло не
слышать их песен» («Поль Верлен и декаденты», 1896). Если рус-
ские марксисты дореволюционной формации, солидаризируясь с
ницшевским богоборчеством, поддерживали антибуржуазный не-
гативизм декаданса (Г. Плеханов) и в определенной мере призна-
вали в декадентах, хотя и ущербных, но мастеров слова (А. Луна-
чарский), то с начала 1930-х годов все декадентское было объяв-
лено врагом «реализма» и «материализма».
Развернутую оценку декаданса дали поэты-символисты. Общим
для них, как для поэта В. Ходасевича, является отождествление
декаданса с эпохой символизма: «Декаденство, упадочничество —
понятие относительное... это искусство само по себе никаким упад-
ком по отношению к прошлому не было. Но те грехи, которые
выросли и развились внутри самого символизма, — были по отно-
шению к нему декаденством, упадком. Символизм, кажется, ро-
дился с этой отравой в крови. В разной степени она бродила во всех
людях-символизма. В известной степени... каждый был декаден-
том». Вяч. Иванов противопоставил западное и русское пережива-
ние декаданса. Во Франции это проявление общего для всей куль-
туры кризиса индивидуализма. Декаданс — эпоха «критическая»,
«насыщенная и усталая», она лишилась внутренней связи с пред-
ками: «Что такое decadence? Чувство тончайшей органической связи
с монументальным преданием былой высокой культуры вместе с
тягостным сознанием, что мы последние в ее ряду». Бодлер, по
Иванову, центральная фигура французского декаданса. С одной
26
стороны, он — экспериментатор в области искусственного обога-
щения своего «я», маг чувственного внушения, с другой — творец
такой по-парнасскому красивой метафоры, которая лишена внут-
реннего смысла. «Идеалистический символизм» Бодлера основан
на гипертрофии чувственности, это принцип саморазрушения, что
подтверждает поэтическая судьба П. Верлена. Преодоление дека-
данса и его «глубокого, но самодовольного сознания поры упад-
ка» намечено, с точки зрения Иванова, «варварским возрождени-
ем» X. Ибсена, У. Уитмена, Ф. Ницше, а также русским «реалис-
тическим символизмом».
А. Белый воспринимает декаданс как принцип дифференциа-
ции символизма и поиска «на алтарях» искусства новой жизни
«...“символисты” — это те, кто, разлагаясь в условиях старой куль-
туры вместе со всею культурою, силятся преодолеть в себе свой
упадок, его осознав, и, выходя из него, обновляются; в “декаден-
те” его упадок есть конечное разложение; в “символисте” дека-
дентизм — только стадия; так что мы полагали: есть декаденты,
есть “декаденты и символисты”... есть “символисты”, но не “дека-
денты”... Бодлер был для меня “декадент”; Брюсов — “декадент и
символист”... В стихах Блока видел я первые опыты “символичес-
кой”, но не “декадентской” поэзии...»
В литературоведении XX в. декаданс как общая культурологичес-
кая характеристика соотносится с натурализмом (постнатурализ-
мом) и символизмом (постсимволизмом), а также с теми их соче-
таниями, которые тяготеют к литературной стилистике то поздне-
го XIX в. (импрессионизм), то начала XX в. (неоромантизм). Все еще
сохраняющий влиятельность тезис отечественного литературове-
дения о преодолении декаданса в литературном реализме (как не-
коей литературной норме) с позиций сегодняшнего дня следует
считать устаревшим, так как декаданс является все же не конкрет-
ным стилем и тем более не реакционным мировоззрением, а об-
щим состоянием культуры, развитой культурной мифологией. Ука-
зывая на трагическое переживание кризиса цивилизации, дека-
данс может трактоваться с взаимно исключающих друг друга по-
зиций.
Литература
Батракова С. П. Художник переходной эпохи (Сезанн, Рильке) // Об-
раз человека и индивидуальность художника в западном искусстве XX ве-
ка. - М., 1984.
Называть вещи своими именами: Программные выступления масте-
ров западноевропейской литературы XX века: Сб. пер. — М., 1986.
Бердяев Н. Смысл истории. — М., 1990.
Ясперс К. Ницше и христианство: Пер. с нем. — М., 1994.
Цвейг С. Вчерашний мир: Воспоминания европейца: Пер. с нем. //
Цвейг С. Собр. соч.: В 9 т. — М., 1997. — Т. 9.
27
Михайлов А. В. Поворачивая взгляд нашего слуха // Михайлов А. В. Языки
культуры. — М., 1997.
Толмачёв В.М. Романтизм: культура, лицо, стиль // «На границах»:
Зарубежная литература от Средневековья до современности / Под ред.
Л. Г.Андреева. — М., 2000.
Толмачёв В. М. Где искать XIX век? // Зарубежная литература второго
тысячелетия / Под ред. Л. Г. Андреева. — М., 2001.
Вейдле В. В. Умирание искусства. — М., 2001.
Sedlmayr Hans. Verlust der Mitte. — Salzburg, 1948.
Modernism: 1890— 19301 Ed. by M. Bradbury a. J. Me Farlane. Harmonds-
worth (Mx.), 1976.
Lunn Eugene. Marxism and Modernism. — Berkeley (Cal.), 1982.
Karl F. Modem and Modernism. 1885— 1925. — N. Y., 1985.
Marguere-Pouery L. Le mouvement decadent en France. — P., 1986.
Calinescu M. Five Faces of Modernity. — Durham (N.C.), 1987.
Fin de Siecle / Fin du Globe. — L., 1992.
The Fin de Sidcle: A Reader in Cultural History c. 1880— 1900 / Ed. by
S. Ledger a. R. Luckhurst. — Oxford, 2000.
II
НАТУРАЛИЗМ
Ненормативность стиля. Особенность полемики натуралистов
с романтизмом. Концепт природы творчества. Натуралисти-
ческая картина мира и человека. — История термина. — Грани-
цы натурализма во Франции. Позднейшие версии натурализма в
других странах. — Соотношение натурализма и позитивист-
ской идеологии (Конт, Тэн, Бернар, Ренан, Дарвин, Спенсер). —
Литературная эстетика натурализма (Золя). Представление о
«научности» стиля. Принципы «куска жизни», «эксперимента»,
«иллюзионизма». — Основные проблемно-тематические узлы на-
туралистической прозы. Конфликт между бытием и сознанием.
Сила и слабость человека. Трактовка кризиса цивилизации, любви,
смерти, творчества. — Поэтика натуралистической прозы. —
Особенности натурализма в театре. — Национальные варианты
натурализма.
Как художественный язык и совокупность эстетико-мировоззрен-
ческих принципов творчества натурализм (франц, naturalisme, от лат.
nature — природа) — один из основных ненормативных стилей
европейской и американской литературы XIX —XX вв. В этом каче-
стве натурализм у нас в стране недооценен, в сравнении с некоей
литературной нормой по инерции считается чем-то частным и даже
художественно неполноценным. Сразу же подчеркнем, в русле на-
турализма работали крупнейшие писатели. Без новаций натурализ-
ма трудно себе представить литературу XX в. Натурализм, если от-
влечься от его односторонней идеологической оценки, не сводим
ни к натуралистичности (детали), ни к натурализму в популярном
смысле слова (эротическая тематика, «откровенное» изображение
темных сторон жизни), ни к региональному бытописательству.
Крайне уязвимо и тенденциозное обвинение натурализма в пре-
небрежении «типизацией», незнании общественных «закономер-
ностей».
У натурализма имеется несколько измерений. Первое из них
связано с тем, что он заявил о себе через отрицание своего непос-
редственного предшественника, романтизма (который к середи-
не XIX в. стал во Франции господствующей литературной тен-
денцией), а также разного рода постромантических образований.
29
Не принимая романтизм 1830— 1850-х годов за его якобы необуз-
данное воображение, цветистость письма, дидактичность, различ-
ные языковые и образные штампы, натурализм представлял со-
бой новое поколение авторов, желавшее выражаться «прямо», «без
посредников», опираясь на языковые возможности личной при-
роды (проявляющей себя как сознательно, так и бессознательно).
Мечтая утвердить свое представление о назначении творчества,
оно имело в виду не природу в целом, не внешний по отношению
к писателю образ природы, которую тот посредством норматив-
ного стиля воспроизводит, осмысляет или описывает, а природу,
творимую самим художником. Природа творчества, в представле-
нии натуралистов, и существует до всякого опыта, предопределе-
на (расой, темпераментом, наследственностью, складом психи-
ки) и свободна, имеет длящийся характер — заново раскрывается
в каждом художественном переживании, структурируя и опредме-
чивая его, сообщая личный тон.
В связи с этим натуралисты часто проводили аналогию' между
литературой и вошедшей в моду в 1860-х годах фотографией. Не-
смотря на кажущуюся идентичность процесса съемки одного и того
же объекта, каждый снимок уникален, сфокусированный свет все-
гда по-новому преломляется через объектив и, пронизывая тем-
ноту камеры, преобразует химические элементы на фотопластине
в образ. Отсюда и антиплатоновская, естественно-биологическая
установка натурализма — провести мир сквозь художника, дать
его на уровне непосредственного восприятия, через призму как
бы материального (непридуманного) личного состояния. Правиль-
нее сказать, что бытие у натуралиста тождественно переживанию
бытия, которое в слове рождается, раскрывается, переходит из
статического состояния в динамическое.
Натуралисты — новоявленные пантеисты. Они верят в писателя
кактайновидца скрытой жизни новейшей цивилизации. Несмотря
на восхищение рукотворной природой (железные дороги, шахты,
биржи, пассажи), которая ими поэтизируется, романтизируется и
даже по-своему обоготворяется, натуралисты исполнены трагиче-
ского отношения к бытию, что, собственно, и позволяет отнести их
творчество к эпохе декаданса, «конца века». В главном звене совре-
менной природы, человеке, они видят трещину, катастрофу в дей-
ствии. Там, где природа величаво «плодится и размножается», без-
мятежно приходит и уходит, человечество преследует рок. У этого
обстоятельства имеется социально-биологическая подоплека.
Сотворив современную цивилизацию городов, банков, фабрик,
промышленного земледелия, человек не только прославил свой
рукотворный гений, но и проявил себя как преступник. Вместо «па-
радиза» и «хрустального дворца» он обитает в призрачном мире —
всем обладает, но ничего не имеет. Насилие над землей, природой
труда, «малыми мира сего», телом (брак по расчету, проституция),
30
животными ради капитала и беззастенчивого приумножения богат-
ства привело к общественной дисгармонии, к вырождению, а глав-
ное, к девальвации того, в чем человек, казалось бы, наиболее ес-
тественен — любви. Однако поруганная и загнанная в «подполье»
природа мстит — опрокидывает буржуазный мир как кажимость:
взрывается катастрофами, восстаниями рабочих, войной между
мужчиной и женщиной. Самая страшная месть — месть любви. Глав-
ное обвинение натуралистов цивилизации в том, что та любовь,
которая в природе, вопреки биологическому насилию слабого над
сильным, оказывается источником продолжения жизни и мировой
гармонии, в человеке преобразуется в инстинкт смерти. Отсюда и
личностный аспект трагедии «нового Адама» — переживание как
конечности человеческого существования, так и неискоренимого
конфликта между бытием и сознанием.
Второе измерение натурализма — идеологическое. Борясь за но-
визну и «жизненность» слова, натуралисты пытались в эстетике
творчества опереться на «громкие» открытия в точных науках (фи-
зика, химия, астрономия, биология, медицина) и их интерпрета-
цию, предложенную в различных теориях прогресса, эволюции
(О. Конт, И.Тэн, Э. Ренан во Франции, Дж. С. Милль, Ч. Дарвин,
Г. Спенсер в Англии). Важны для некоторых из них и протестант-
ская библейская критика (Д.Ф. Штраус), и учение о смене форма-
ций К. Маркса. К своим союзникам в других искусствах писатели-
натуралисты относили прежде всего живописцев («барбизонцы»,
Г. Курбе, Э. Мане, импрессионисты), тех, кто продолжив колори-
стическую революцию, начатую Э.Делакруа, искал на полотне
живые мерцания цвета, чистоту исключительно личной, стихий-
но складывающейся палитры.
Третье измерение литературного натурализма — структурное. На
первый взгляд натурализм жестко отделяет себя от идеализма и
всех видов воображения. Однако при ближайшем рассмотрении
оказывается, что в своих сочинениях натуралисты не столько пре-
одолевают романтизм, сколько вписывают языки субъективности
(главное открытие культуры XIX в.) в необычную систему твор-
ческих координат, воспроизводят на новых, подчеркнуто пред-
метных и социальных основаниях. Натурализм привел романтизм в
историческое движение, дифференцировал его, показал возмож-
ности эстетизации всего повседневного, поставив «красоту» мате-
риала в зависимость от концентрированности его восприятия и
переживания. Иными словами, граница между натурализмом и
Романтизмом, натурализмом и пришедшим ему на смену симво-
лизмом не столь существенна, как это обычно считается. К тому
Же, о чем уже говорилось в первой главе, развитие одного и того
Же стиля в разных странах на рубеже веков было несинхронно. На-
туралистические произведения начала XX в. вобрали в себя черты
как натурализма, так и его стилистических оппонентов. Без этого
31
совмещения противоположностей трудно представить себе поэти-
ку столь оригинального романа, как, например, «Учитель Гнус»
(1905) Г. Манна.
Впервые натурализм программно заявил о себе во Франции в
1860-е годы в творчестве Э. и Ж. Гонкуров, Э.Золя (романы «Жер-
мини Ласерте», 1864; «Тереза Ракен», 1867). Преддверием натура-
лизма этих писателей можно считать роман Г. Флобера «Госпожа
Бовари» (1857). Натурализм И его эволюция представлены во Фран-
ции романами Э. и Ж.Гонкуров, Э.Золя, Г. де Мопассана, А.До-
де, в Бельгии — К.Лемонье, в Италии — Дж. Верги, Л.Капуаны,
Э. Де Амичиса, в Испании — Б. Переса Гальдоса, Э. Пардо Басан,
Кларина, в Великобритании — С. Батлера, Т. Харди, Дж. Мура,
Дж. Гиссинга, Дж. Голсуорси, в США — Ф. Норриса, С. Крейна,
Т. Драйзера, Дж. Лондона, в Польше — С.Жеромского, В. Реймонта.
В Германии и Австро-Венгрии натурализм проявил себя ярче в
театре (Г. Гауптман, Г. Зудерман, Ф. Ведекинд, А. Хольц, Й. Шлаф),
чем в прозе. Без влияния натурализма трудно представить себе твор-
ческий путь таких писателей, как А. Стриндберг, Б. Шоу, К. Гам-
сун, Т. Манн, М. Унамуно. Многих натуралистов обогатило зна-
комство с романами И. Тургенева и Л. Толстого, в которых они
находили отражение родственных себе художественных поисков.
Придает слову «натурализм» современный смысл (ранее оно со-
относилось во Франции с античным эпикурейством) художествен-
ный критик Ж.-А. Кастаньяри. До него эту дефиницию применяли в
Англии для характеристики тех поэтов-романтиков, кто восстал
против классицистических норм. Гораздо ближе к французскому
пониманию термина его русское употребление. Еще в 1846 г. Ф. Бул-
гарин отнес авторов «физиологических очерков», печатавшихся в
журнале «Отечественные записки», к «натуральной школе». В 1863 г.
Кастаньяри, противопоставляя идеологизму живописи Г. Курбе ра-
боты Э. Мане, описывает натурализм как максимальную интенсив-
ность художнической манеры и возвращение линии и цвету их ис-
тинного значения. Закрепляет натурализм как уже литературное
понятие Э.Золя, впервые давший описание признаков натурализ-
ма в предисловии ко второму изданию своего романа «Тереза Ра-
кен» (1868): драма современной жизни; физиологическое изуче-
ние темперамента под давлением среды и обстоятельств; искрен-
ность, ясность, естественность языка. Позднее Золя многократно
расширял и модифицировал эти характеристики (книги статей «Экс-
периментальный роман», 1880; «Романисты-натуралисты», 1881;
«Натурализм в театре», 1881). К началу 1880-х годов натурализм до-
стиг пика популярности во Франции, стал обозначением творчес-
ких принципов всего постфлоберовского поколения, а также группы
молодых авторов (П. Алексис, Ж.-К. Гюисманс, А. Доде, Г.де Мо-
пассан, А.Сеар, Л.Энник), опекавшихся Золя и напечатавших под
его патронажем сборник новелл «Меданские вечера» (1880).
32
Преодоление «золаизма» меданцами (публикация Гюисмансом
романа «Наоборот» в 1884 г.), о котором они заявили в «Манифе-
сте пяти» (1887), равно как и неприятие натурализма символиста-
ми и прозаиками католической ориентации (антипозитивитский
роман П. Бурже «Ученик», 1889), поставило ему предел как отчет-
ливо маркированному стилю. Если в конце 1880-х — начале 1890-х
годов натурализм во Франции сходит на нет, то в Великобрита-
нии и США, напротив, набирает силу. В это же время в Германии
расцветает натуралистическая драма, признанным вождем кото-
рой вплоть до 1910-х годов становится Г. Гауптман. В начале XX в.
новая волна интереса к натурализму объяснялась не только резо-
нансом идей Ф. Ницше о мифе и опрощении, ширившейся попу-
лярностью 3. Фрейда, но и противоречивым сочетанием романти-
ческих, натуралистических и символистских элементов поэтики у
английских неоромантиков, в немецком экспрессионизме, в твор-
честве А.Жида, Д.Г.Лоренса, Т.Манна, Дж.Джойса.
Если сравнивать романы ведущих натуралистов в разных стра-
нах (Э.Золя, Т. Харди, Г. Манн, Т.Драйзер) — а натурализм в пер-
вую очередь обогатил поэтику романа, — то бросаются в глаза как
сходство в национальных интерпретациях натурализма, так и оп-
ределенные отличия.
Французский натурализм наиболее последователен — ввел в обо-
рот не только новые тематику, проблематику, образность, прин-
ципы композиции и психологизма, но и особую философию язы-
ка. Поэтому его международное влияние весьма значимо.
Натуралистический роман в Англии сочетает в себе натуралисти-
ческую проблематику с поэтикой традиционного для британских
авторов XIX в. романа «характера и среды», «романа воспитания».
Главные его темы — протест против социальных и моральных табу
викторианской эпохи, конфликт «отцов» и «детей». Разоблачение
пуританского лицемерия, как правило, поставлено у англичан на
крепкую сюжетную основу, тогда как французские авторы до изве-
стной степени позволяют себе пренебречь развитием интриги. Вме-
сте с тем по контрасту с французским романом язык английского
натурализма выглядит достаточно наивно и старомодно, выполняет
описательную функцию, котя Т. Харди и пытался передать прозе
ритм поэзии.
В Германии натурализм использует возможности сатирического
гротеска, фантастических элементов.
У скандинавских авторов особо подчеркнута иррациональная
сторона («мистерия») борьбы полов.
В США явление натурализма совпало с всплеском национально-
го самосознания, разработкой идеи национального эпоса и жела-
нием обособить в литературе британский язык от американского.
Одновременно с этим американские прозаики берутся за выявле-
ние трагических сторон «американской мечты».
~ 1<п.маадн 33
В трудах французских литературоведов рубежа веков (Ф. Брюне-
тьер, П. Мартино) натурализму во Франции отводится место между
романтизмом и символизмом. Г.Лансон в «Истории французской
литературы» (1895) именует натурализмом литературную эпоху
1850—1890-х годов. Отличная от нейтральной ретроспективная
оценка писателей-натуралистов была намечена в поздних сочине-
ниях Ф.Ницше, «Вырождении» (1892—1893) М.Нордау, трактате
«Что такое искусство?» (1897—1898) Л.Толстого, где натурализм
характеризуется культурологически, как примета эпохи декаданса.
Противопоставление духа и плоти, так или иначе свойственное
русской культуре, предопределило отрицательное отношение к
французскому натурализму М. Салтыкова-Щедрина, Ф.Достоев-
ского, Вл. Соловьева. Однако в 1890— 1900-х годах это противопо-
ставление до какой-то степени размывается и натурализм, допол-
ненный мистическим отношением к проблеме пола, дает основа-
ния для поисков «божеской плоти», «неба вверху, неба внизу»,
«двужалого Эроса» в творчестве русских символистов (В. Розанов,
Д. Мережковский, Вяч. Иванов).
Иное представление о натурализме возникло в 1930-е годы. Уси-
лиями Г.Лукача («К истории реализма», 1939; статьи о натурализ-
ме и реализме в довоенной «Литературной энциклопедии») нату-
рализм был представлен как недолжное («декадентское») откло-
нение от «высокого» (или «классического», «критического») «ре-
ализма» Бальзака и Толстого. Натуралист в отличие от реалиста,
согласно трактовке Лукача, довольствуется позицией поверхност-
ного наблюдателя жизни, узкого литературного специалиста, тог-
да как реализм благодаря гражданской активности и социально-
классовому подходу анализирует фундаментальные стороны об-
щественной жизни и судьбы отдельных людей в ходе обществен-
ного развития. Если у Лукача, несмотря на свою «мелкобуржуазную
пессимистичность», натурализм условно включен в сферу после-
флоберовского «реализма», представлен крупными писателями, об-
ладает рядом формальных признаков, то в 1940— 1960-е годы при-
знан либо «исходным этапом» эволюции к реализму прогрессив-
ных писателей (путь Э.Золя от физиологизма «Терезы Ракен» к
поддержке революционных масс в романе «Жерминаль»), либо,
напротив, отступлением от реализма и материализма (поздний
Г. де Мопассан) в сторону реакционного мировоззрения и измель-
чания таланта. Среди русских прозаиков с множеством оговорок к
натуралистам были отнесены лишь немногие второстепенные бы-
тописатели и «декаденствующие» авторы рубежа веков, а вопрос,
скажем, об оригинальном натурализме романов Л. Толстого ока-
зался предан полному забвению. На этой основе был дан перечень
«недостатков» натурализма: протокольное описание бытовой и
материальной стороны жизненных явлений без их критического
отбора, идейной оценки; антисоциальный, биологический под-
34
ход К человеку; повышенный интерес к отталкивающим подроб-
ностям быта и низменным проявлениям человеческой природы;
фатализм и символизация вместо конкретного социального ана-
лиза. К этой критике натурализма в 1960-е годы был добавлен те-
зис о том, что те западные писатели, которые многократно гово-
рили во второй половине XIX в. о натурализме, имели в виду именно
«реализм». Все это существенно сузило и исказило подлинный ли-
тературный масштаб натурализма, а также не убедило в том, что у
реализма (как ненормативного стиля) имеется особая территория
и ее можно обособить от романтизма, с одной стороны, и натура-
лизма — с другой. Поэтому создание типологии натурализма, оп-
ределение его подлинного места среди других ненормативных сти-
лей представляется весьма актуальным.
Культурологический смысл натурализма проявился на фоне ус-
корения секуляризации, кризиса дворянской культуры, урбаниз-
ма и индустриализации, общественного резонанса научно-техни-
ческих открытий, формирования позитивно-эмпирической систе-
мы ценностей. Были у него и литературные предпосылки: несколь-
ко поколений романтиков все больше и больше расшатывали клас-
сический тип литературной условности, а также языковые нормы
риторической традиции. Творчество Бальзака и Стендаля, Лермон-
това и Гоголя наглядно показывало, что романтизм весьма гибок,
изменчив и в своем движении от «голубого цветка» и «неведомого
шедевра» к «мертвым душам» и «героям нашего времени» спосо-
бен освоить не только новый тип социума, но и поэзию социаль-
ного романа.
Натурализм вместе с тем явился литературным откликом на
позитивизм. В шеститомном «.Курсе позитивной философии» (1830—
1842) Огюст Конт (Auguste Comte, 1798—1857), в молодости сек-
ретарь социалиста Сен-Симона, предложил свою трактовку ин-
теллектуальной эволюции человечества. Первая ее стадия — бого-
словская, вторая — «метафизическая» (все получает объяснение
в рамках системы, при помощи философско-абстрактных поня-
тий, таких, как, к примеру, природа, равенство, естественное
право), третья — позитивная. Она отвечает запросам современно-
сти, тому времени, когда философия становится точной и воз-
никает наука о рациональном устройстве общества, «социоло-
гия». Провозглашая исчерпанность метафизической традиции,
Конт заявлял, что назначение науки — заниматься происходя-
щим и она не нуждается в стоящей над ней философии. Социоло-
гия (Конт считается основателем этой науки) занимает проме-
жуточное место между идеализмом и эмпиризмом и упорядочи-
вает данное нам в ощущениях («феномены»), не ставя вопрос об
их сущности, «истинности». Соответственно «общественное яв-
ление как явление человеческое без сомнения должно быть отне-
сено к числу физиологических». Конт полагает, что по примеру
35
физика гуманитарий призван стать ученым — «социальным физи-
ком». Создание социальной физики — настоятельная потребность
века, нуждающегося в реорганизации общества именно на науч-
ных основаниях: «...мы не стремимся указывать причины, произво-
дящие явления... мы ограничиваемся тем, что точно анализируем
условия, в которых явления происходят, и связываем их друг с
другом естественными отношениями последовательности и подо-
бия». Знание — то, что может быть наблюдено и из этого конкрет-
ного опыта дедуктивно выведено. Конт не только предложил свести
вместе философию, историю, науку, но и мечтал для гармонично-
го устройства общества основать «религию человечества», для чего
составил особый календарь, специальное светское богослужение.
Контовскую идею изменчивого общественного организма со-
отнес с историей литературы Ипполит Тэн (Hippolyte-Adolphe
Taine, 1828—1893) — историк, философ, искусствовед, один из
основателей литературоведения как науки. Для усвоения «тэнов-
ского метода» почва была подготовлена Ш.О.Сент-Бёвом, осно-
вателем биографического подхода к изучению словесности, веду-
щим французским критиком 1840-х — начала 1860-х годов. Науч-
ность понималась Сент-Бёвом как «курс нравственной физиоло-
гии», а его исторические портреты (министры, генералы, литера-
торы) представляли собой «серию опытов». В собранных свидетель-
ствах об интересующей его личности Сент-Бёва интересует «отпе-
чаток темперамента», который относится им к тому или иному
роду ума, «течению». Тэн дополняет наблюдения Сент-Бёва о ли-
тературе за счет интереса к психологии, бессознательному началу
в творчестве, а также к движущейся истории.
Общая установка Тэна сводится к тому, что все в творчестве
можно объяснить и что каждый литературный факт (как явление
сознания) является следствием физиологического факта — непос-
редственных ощущений, переживаний, «нервов». В нравственном и
физическом мире, по Тэну, все состоит только из ощущений и
движений. Все остальное по Тэну — ложь, спиритуализм. Человек —
подобие духовно-природного автомата, а писатель — регистратор
его действий. Поэтому литература — подобие «реальной галлюцина-
ции», «непрерывная череда метеоров, которые загораются с тем,
чтобы погаснуть». Литература как бы вырастает из среды, а писатель
становится своего рода Гомером, «грезящим наяву». У каждой на-
ции свой способ переживания жизни, «идеала». Он реализуется и в
творчестве конкретного автора, и в создаваемых им характерах.
Представление об историчности национального сознания раз-
вито Тэном в разных работах. Некоторые из них посвящены литера-
туре, некоторые — искусству (например, «Философия искусства»,
1865; «Философия искусства в Италии», 1866; «Философия искус-
ства в Нидерландах», 1868). Программным документом тэновской
эстетики является предисловие к «Истории английской литературы»
36
(Histoire de la litterature anglaise, 1864). Вслед за Сент-Бёвом Тэн
готов повторить, что ключ к истории — личность: «В сущности, нет
ни мифологии, ни грамматики, а есть только люди, которые со-
здают образы и слова соответственно с потребностями своих орга-
нов и с особенным складом своего ума. Ничто не существует вне
индивидуума; только самого индивидуума и нужно нам узнать». Для
описания исторической изменчивости, которая им переносится из
сферы действия мирового Духа (Тэн увлекался Гегелем в колледже)
в область физиологии, Тэном предлагаются понятия «раса», «сре-
да», «момент». «Раса» — врожденные, наследственные склонности,
антропологическая структура индивидуума, позволяющая ему ес-
тественно для себя приспособиться к жизни. «Среда» — конкрет-
ные условия окружающего мира — физические (к примеру, кли-
мат) или социальные обстоятельства; наслаиваясь на расовую пер-
вооснову, они изменяют ее. Наконец, «момент» — синтез «расы» и
«среды», внутреннего и внешнего: под давлением обстоятельств
врожденные человеческие свойства («национальный гений») по-
лучают конкретную историческую форму.
Из суммы «моментов» складывается культурный организм кон-
кретной национальной цивилизации, ее «скорость роста». В этом,
считает Тэн, каждый народ подобен растению; на разных стадиях
его развития доминирует та или иная «созидательная идея», «кар-
тина мира и его первоосновы», общая для всех сфер деятельности
и мысли (религия, философия, искусство). Эту мысль о причинно-
следственном характере как нравственных, так и физических об-
стоятельств Тэн полемически заостряет: «Порок и добродетель суть
такие же продукты, как купорос или сахар...» Механика истории
во всех национальных случаях схожа — это результат приложения
постоянной силы, действие которой меняется в зависимости от
обстоятельств, в результате чего формируется новое состояние об-
щества. Рано или поздно ему на смену приходит другая фаза разви-
тия. Поскольку любая цивилизация — единый организм, то исто-
рик, подобно естествоиспытателю и его методу дедукции, по не-
скольким уцелевшим фрагментам (органам) способен реконструи-
ровать любой пласт культурного организма и стоящее за ним ду-
ховное состояние: «Время скребет и разрывает нас, Как землекоп
почву, и обнажает таким образом нашу моральную геологию».
Наблюдения Тэна получили в 1860-е годы разнообразную
поддержку. Так, знаменитый французский хирург Клод Бернар
(его имя благодаря-роману «Братья Карамазовы» стало нарица-
тельным) в предисловии к своему труду «Введение в этюды по
экспериментальной медицине» (1865) указал, что в медике со-
вмещены наблюдатель и экспериментатор. Таким должен быть и
писатель. Если наблюдатель при изучении природы принимает ее
такой, какая она есть, то экспериментатор, вооруженный зна-
нием причинно-следственных связей, ставит природу в новые
37
(опытные, экспериментальные) условия, не совершая при этом
над ней произвола. Несколько иным был поворот темы у Эрнеста
Ренана (Ernest Renan, 1823—1892), публициста и мыслителя, про-
славившегося книгой «Жизнь Иисуса» (Vie de Jesus, 1863).
Пережив кризис веры, Ренан бросил семинарию (1845) и вме-
сто священнослужителя стал историком, защитив докторскую дис-
сертацию об Аверроэсе (1852). В 1848 г. им написано сочинение
«Будущее науки» (L’Avenir de la science, опубл. 1870). В 1861 г. после
того, как Ренан позволил себе публично усомниться в божествен-
ной природе Иисуса Христа, его профессорство (древнееврейский
язык) в Коллеж де Франс было приостановлено. Вслед за падени-
ем Второй империи Ренан в 1870 г. был восстановлен в должности
и опубликовал ряд работ, посвященных сравнительному изуче-
нию религий, а также моральным аспектам прогресса. Подобно
немецким младогегельянцам (Д.Ф. Штраус и его «Жизнь Иису-
са», 1835— 1836) Ренан отрицал достоверность чудес в Евангелии
и считал Христа не Сыном Божьим, а исключительной личностью.
Этим объясняется стилистика названия его книги. Из него, «как
несовместимое с законами природы», убрано слово «Христос»
(рус. — Спаситель), но подчеркнуто слово «жизнь». Ренан видит в
Иисусе Христе социального и нравственного реформатора, почти
что революционера, призванного освободить древнеизраильский на-
род от римского угнетения. Христос — воплощение не чуда, а ис-
полнитель национальных внушений, мощной народной интуиции.
Бог не существует, Бог длится в человеке — таков главный тезис
сочинений Ренана. Посредством религии удовлетворяется нравствен-
ный инстинкт человека, инстинкт «добра». Это проявление обще-
человеческого стремления к моральному совершенству. На основе
подобного утверждения Ренан стремился доказать относительность,
«человечность» и преходящий характер всех религий, которые он
изучает как ученый-компаративист, с филологических позиций.
Мечтой Ренана было примирение естественно-научного знания с
тем, что он назвал «наукой человечности», «религией науки».
Влияние французского позитивизма на английскую культуру
было в лучшем случае опосредованным. Новый импульс англий-
скому позитивизму, контуры которого были намечены еще фи-
лософом Дж. С. Миллем и литературно-публицистической деятель-
ностью Дж. Элиот, придала прежде всего деятельность Чарлза Дар-
вина (Charles Robert Darwin, 1809— 1882) и публикация его труда
«Происхождение видов путем естественного отбора» (On the Origin
of Species by means of Natural Selection, 1859). Заметим, что Дар-
вин синтезирует достижения как естественно-научной (Э. Дарвин,
Ч. Лайель, А.Уоллес), так и социально-философской британской
традиции (А. Смит, И. Бентам, Т. Р. Мальтус). Английский под-
ход к проблеме эволюции в XIX в. отличался от континентально-
го слабым вниманием к классификации и морфологии. Француз-
38
ские ученые были во многом ламаркианками, адептами в целом
линейного подхода; немецкие — больше считались с идеей «ар-
хетипа», «вечного возвращения». В Англии же традиционный для
этой страны эмпиризм дополнялся политэкономическими обоб-
щениями на тему свободы предпринимательства. В своей «Авто-
биографии» (1892) Дарвин особо отмечает, что только чтение в
1838 г. Т. Р. Мальтуса, предлагавшего регулировать численность
народонаселения (так как рост запасов продовольствия на Земле
все сильнее и сильнее отстает от роста жителей Земли), помогло
ему свести воедино его эмпирические наблюдения, собранные в
1831 — 1836 гг. «на истинно бэконианской основе» во время пла-
вания на корабле «Бигль». В центре дарвиновского учения об эво-
люции — идея естественного отбора, которая регулируется при-
способлением организма к среде (в 1871 г. в работе «Происхожде-
ние человека и половой отбор» эволюция была объявлена прин-
ципом, связывающим высшие животные виды и человека в одно
биологическое целое).
Основной фактор приспособления — борьба организма с при-
родными условиями, с себе подобными (за пропитание, за самку и
продолжение рода). Направляет эволюцию вида наследственность —
отмирание одних признаков и закрепление других. Вымершие раз-
новидности вида распределены во времени (что подтверждают гео-
логия и палеонтология), существующие же разновидности распре-
делены в географическом пространстве (в особых условиях — на
тихоокеанских островах, к примеру, — до сих пор можно найти
организмы с признаками, доминировавшими много тысячелетий
назад). Дарвиновское время — не столько ветви, сходящиеся к од-
ному стволу, сколько параллельные, сплетающиеся, разбегающие-
ся побеги. Эволюция у Дарвина позитивна, всецело подчинена сре-
де, а не «воле», «витальной силе». Жизнь навязывается различными
обстоятельствами (окружением). В этом человек мало чем отличает-
ся от животного, становится объектом науки о природе.
Формальные и финальные причины устройства вселенной, если
продолжить рассуждения Дарвина, заменяются действующими, ма-
териальными, функциональными, в результате чего любые общие
рассуждения о ценности (добре-зле), совершенстве, смысле неиз-
бежно делаются субъективными. Следует отметить, что сам Дарвин
был не склонен к философской интерпретации своего учения (хотя
именно из-за идеологических его импликаций Л. Пастер и К. Бер-
нар голосовали против принятия Дарвина во Французскую акаде-
мию). В Англии она^5ыла предпринята в 1860-е годы его союзника-
ми, одни из которых были постоянными («бульдог учения» Т. Хак-
сли, участник в 1860 г. знаменитого публичного диспута о создании
мира с оксфордским епископом С. Уилберфорсом), а другие, как
Г. Спенсер, — временными и условными, но оказавшими тем не
менее через свой «дарвинизм» разностороннее влияние на многих
39
писателей (Г.де Мопассан, Р.Л.Стивенсон, Т.Харди, С.Батлер,
Дж. Конрад, Т.Драйзер, Дж.Лондон).
Философ, социолог и публицист Герберт Спенсер (Herbert
Spencer, 1820— 1903), как и Конт, полагал, что наука должна изу-
чать лишь сходство, различие и другие отношения между чувствен-
ными восприятиями, но не проникать в их сущность, «неведомое
реальное». В этом отличие Спенсера от Дарвина. В своих многочис-
ленных сочинениях, которые сведены им в многотомную «Систе-
му синтетической философии» (1862—1896), он распространяет
дарвиновское учение на все сферы знания. Эволюция поэтому в
его представлении является биолого-космологической силой, удер-
живающей при помощи интеграции и дизинтеграции энергии «ди-
намическое равновесие» жизни. Работу этого вселенского маятни-
ка регулирует случай. Он действенен и в природной среде, и в
человеческом обществе, направляя борьбу за существование в струк-
турные рамки. Нравственность трактуется Спенсером утилитарно,
как изменчивый принцип выживания и пользы.
Спенсеровские образы «борьбы за существование» и «динами-
ческого равновесия», с одной стороны, сохраняли за художником
роль иронического созерцателя, который является свидетелем осоз-
нанной или неосознанной борьбы индивида (или «религиозного
животного», творца-жертвы новых личных или социальных «бо-
гов») с «магнитами» воли на подмостках некоего космического
театра, а с другой — перебрасывали мостик от Ч. Дарвина к А. Шо-
пенгауэру. Именно после появления дарвиновского «Происхожде-
ния видов» в Европе резко возрастает популярность автора «Мира
как воли и представления», по сути дела давшего романтическо-
мистическую интерпретацию натурализма и в отдельных фрагмен-
тах своего главного сочинения «Мир как воля и представление»
(«Метафизика половой любви»), и в работе «О воле в природе»
(1835). Обратим внимание, что в том же 1859 году Р. Вагнер допи-
сывает «Тристана и Изольду», оперу о поэзии и трагедии «мотива
томления», вечного влечения, которое возвещает тождество люб-
ви и смерти, преодоление субъект-объектного дуализма в слиянии
со стихией.
Определенные романтические акценты в трактовку биологи-
ческого начала были привнесены также итальянским криминали-
стом и психиатром Чезаре Ломброзо (Cesare Lombroso, 1836— 1909).
В своем самом известном сочинении «Гений и помешательство»
(Genio е follia, 1863) он привел аргументы в пользу того, что у
гениальности имеются физиологические признаки, а исключитель-
ная творческая одаренность является продолжением болезни, по-
мешательства, аномальной активности головного мозга.
Несмотря на важность позитивистских идей для становления
натурализма, как литературное явление он из них напрямую не-
выводим. Вместе с тем позитивизм, наука в целом — литератур-
40
ный, языковой идеал натурализма, способ примирения «алгебры»
и «гармонии», поэзии и прозы. Иначе говоря, солидаризуясь с по-
зитивистской философией и ее идеями точного эксперимента, при-
способления организма к среде, натурализм настаивал на устро-
жении мастерства, на вещности и предметности слова, поиске,
как сказал Флобер, «единственного точного слова в единственно
точном месте». Борьба с абстрактностью (как бы выдуманностью)
письма в натурализме — это не столько опровержение идеализма,
сколько намерение освободить литературу от дидактичности, на-
вязчивости авторского начала в повествовании, от претенциозно-
сти позы «лишнего человека», романтических красивостей языка,
ничем не мотивированного воображения. Разворачивая слово в сто-
рону «факта», как бы более крепкой литературной фактуры, нату-
ралисты и видели своих союзников в философах-позитивистах,
биологах, медиках, криминалистах.
В широком плане и в согласии с мировоззренческим смыслом
его названия натурализм можно определить как биологизм. Это опыт
переживания мира писателем, который, желая максимально со-
кратить дистанцию между своим сознанием и реальностью, фак-
тически становится носителем реальности. Она неотделима от ав-
торского артистического естества, где синтетически сплавлены
сознательное и бессознательное. Верность личной природе состав-
ляет цель натуралистического объективизма: «как он дышит, так и
пишет». Поэтому натурализм больше выражает, чем описывает —
мир, проходя сквозь сознание автора, одушевляется, становится
телесным. Писать с натуры — писать согласно своему личному виде-
нию, писать свое видение, какие бы формы, не совпадающие с
бытием самим по себе, оно спонтанно не принимало. В основу
подобного письма положены особые искренность, «обнажение
себя», физиологизм слова и воображения. Натуралисты настаивали,
что не копируют действительность и не объясняют ее, а интенси-
фицируют и сводят воедино рассеянное в ней. Большинство писа-
телей-натуралистов не было атеистами. Вдохновляемые своеобраз-
ной религией творящей и творимой природы, они по-своему ве-
рили в земную «божественность» бытия, пронизывающую, как им
казалось, все явления мира, но наиболее ярко раскрывающуюся в
человеке и творимой им новейшей цивилизации.
Подобная логика понятна. Подразумевалось, что бытие в авторе
переходит из своего статического состояния в динамическое. Иначе
говоря, мир в сознании натуралиста получает индивидуальную ок-
раску, становится плотью, вещью, «песнью любви». Э.Золя законо-
мерно сравнивал словоХс «куском жизни», а творчество — с вына-
шиванием плода: «Роман пишется самим собой». Отсюда — нату-
ралистическое двойное зрение. Натуралист стремится подражать не
платоновской идее, не нормативным образцам, не романтическо-
му абсолюту, а самому себе, единственно достоверной для себя
41
реальности чувственного опыта. Он как бы не может не быть репор-
тером, не вести постоянно дневник и записную книжку, не ощу-
щать мир на кончиках пальцев. Отчуждая его в слове от себя, «про-
говаривая» и «называя» его, он переплавляет свою жизнь в творче-
ство, создает в совокупности написанных им этюдов и фрагментов
автопортрет, эпос собственной субъективности. Вот как это коммен-
тирует Г. де Мопассан: «Дело в том, что я ношу в себе второе зре-
ние, составляющее одновременно силу и несчастье писателя. ...Пусть
нам не завидуют, а жалеют нас, ибо вот чем писатель отличается от
других людей: для него не существует больше никакого простого
чувства. Все, что он видит, его радости, удовольствия, страдания,
отчаяние — все мгновенно превращается для него в предмет наблю-
дения...»
При всей общности «пути всякой плоти» скрещение в слове
бессознательного начала (темперамент, врожденные и нацио-
нальные особенности и т.п.) и сознательного начала (отбор мате-
риала) всегда индивидуально — личное слово настолько гибко,
что готово обжить любую территорию. Натурализм настаивал, что
для него нет ничего запретного и с программной настойчивостью
брался за темы «дна общества» (проститутки, преступники, бро-
дяги), общественного неравноправия женщины, исковерканных
молохом современного города и индустриального производства
судеб. Отчасти в этом проявилось желание идти вразрез с «тради-
цией благопристойности», отчасти — намерение создать всеохва-
тывающий эпос современной жизни, бурное течение которой на-
правляется самыми элементарными силами (кровь, плоть, наси-
лие). Пожалуй, еще более важным было намерение показать, что
роман — а именно в романе натурализм наиболее ярко проявил
себя — высокое искусство, независимо от того, за какие темы
берется. Приведем мнение о расширении границ романа братьев
Гонкур, высказанное в предисловии к роману «Жермини Ласер-
те»: «Нам захотелось выяснить, правда ли, что форма, излюблен-
ная в ныне забытой литературе... а именно — Трагедия, оконча-
тельно погибла и что в стране, не имеющей каст и узаконенной
аристократии, несчастья людей маленьких и бедных не будут взы-
вать к уму, к чувству, к жалости так же громко, как несчастья
людей влиятельных и богатых.... Пусть он (роман. — В. Т.) стремит-
ся к искусству и правде; пусть... показывает живое, трепещущее
человечное страдание, наставляющее милосердию; пусть причас-
тится религии, которую прошлый век называл величавым и все-
объемлющим словом Человечность».
Человечность, о которой говорят Гонкуры, позволяет понять
социальный критицизм натуралистов. Многие из них, показывая
неприглядные и даже отталкивающие стороны жизни, выступают
своеобразными жестокими моралистами, восстают против всех
форм принуждения, шаблона, лицемерия, навязываемых безлич-
42
ними институтами новейшей цивилизации, в первую очередь
деньгами. Творя насилие над человеческой природой, они искажа-
ют ее в том, что должно приносить человеку радость. В результате
любовь и труд из жизнеутверждающего начала становятся разру-
шительной силой, безумием, вырождением, а общество, вместо
того чтобы подчиняться законам роста и органического обновле-
ния, гибнет от болезни самопоедания, распада. Трагическое рас-
хождение между формой и содержанием жизни, свойственное, с
точки зрения натуралистов, современности, помогает понять ха-
рактерные конфликты натуралистической прозы: между «биоло-
гическим» и «социальным» человеком, общественным «верхом» и
«низом», «голодом» личного призвания и «сытостью» мещанского
компромисса, фальшью социальных условностей и инстинктив-
ной правдой пола.
Насилие цивилизации над природой (любовь, материнство, труд,
земля, творчество), по логике натурализма, делает весь парадиз
«хрустальных дворцов» цивилизации насмешкой над человеком,
проклятием в действии, «американской трагедией». Болезнь — об-
щее, нутряное состояние социальной жизни. Плох не человек и не
его даже самая позорная «профессия» — плохо то лицемерное об-
щество, которое не только не дает ему других шансов вырваться
наверх, но и морочит новых адамов и ев лжерелигией денег, соб-
ственности, лишает индивидуальности. Общественное лицемерие в
изображении натуралистов, как правило, представлено в виде
социальных табу — тех проявлений цивилизации, которые иска-
жают природное в человеке и тем самым творят своего рода грех.
Соответственно по одну сторону находится все «надстроечное»,
«искусственное», «мертвое» (церковь, империя, чиновники всех
рангов, промышленные монополии, брак по расчету, академи-
ческое и развлекательное искусство), по другую — женщины (жен-
ское начало — основа жизнеспособности мира), дети, крестьяне,
даже очеловеченные животные, а также представители городских
низов, ведущие воистину «собачью жизнь»: мелкие клерки, об-
слуга, актеры, циркачи, художники, возчики, проститутки, чахо-
точные, бедные студенты. Ставя диагноз современной трагедии, на-
туралисты утопически мечтают об освобождении человека, пред-
лагают свои версии достижения как коллективного (ценности рода
и почвы, творческого братства, трудовой коммуны, стачки), так и
личного (разные формы побега от цивилизации: из города — в
сельскую местность, с Севера — на Юг, от «рабства» узаконенно-
го неравноправия в семье — к свободной любви) земного рая. В то
же время многие натуралисты восхищены динамизмом современ-
ности и, одушевляя крытые городские рынки, мосты, биржи, па-
ровозы, паровые судам т.п., поэтизируют их.
Те из натуралистов, кто склонялся к позиции не врачевате-
лей социального организма, а созерцателей проступающих сквозь
43
явления «державных ритмов» бытия, больше интересовались ил-
люзионным аспектом телесности, настроением своих этюдов. Те,
кто творил из биологии иррациональную идею (социума, нации,
вещи), склонялись к эстетике примитива, опрощения. И все же
для большинства писателей-натуралистов биологически общее важ-
нее биологически частного, поскольку организм вынужден при-
спосабливаться к среде (познаваемые или непознаваемые законы
социума, рода, пола, бессознательного), хотя это может противо-
речить его личной «воле» и быть источником гибели. Так как гений
и в природе, и в человеке — это некое отклонение от нормы,
гипертрофия родового признака, то именно все гениальное в трак-
товке натурализма наиболее уязвимо.
Несмотря на поэтизацию природы (как первопринципа жиз-
ни) и непреложности ее самообновления, отношение натуралис-
тов к природе современного человека и природе творчества имеет
трагический характер. Натуралистический человек является хруп-
ким равновесием созидательного и разрушительного начал. Там,
где нужно любить, он необъяснимо переходит к ненависти, там,
где требуется солидарность, он оказывается эгоистом. Это общее
роковое состояние современности, декаданса. Вйдение этого про-
тиворечия было у некоторых писателей настолько острым, что они
даже отказались от творчества из-за его «себялюбия» и «празднос-
ти». Нигде в натурализме так ярко не проступает амбивалентность
в понимании природы современного человека, как в трактовке
любви. Любовь — не только источник гармонии, продолжения рода,
творческого порыва, но и воплощенное противоречие: насилие
«сильного» над «слабым»; борьба между волей и «человеком-зве-
рем», сознанием и бессознательным; сфера рокового непонима-
ния между мужчиной и женщиной; месть природы через «безу-
мие» творчества.
Иначе говоря, пропорционально доверию к стихийной правде
происходящего, цикличности времен года, «войны» и «мира», а
также желанию раствориться в жизни и стать ее гимном, в натура-
лизме проявился своеобразный страх природы — «зверя в чаще»,
«темных аллей». В отличие от «жизни» человек (и писатель) наде-
лен сознанием. Там, где природа, вечно возвращаясь, эволюцио-
нируя, презирая небытие, не знает противоречий, человек по-
ставлен перед фатальностью насилия, распада естества, смерти в
одиночку. Этим определена стоическая позиция ряда натуралистов.
Кто-то из натуралистов находит в кратковременной феерии
личного стиля епифанию творческого начала в материи, пытается
достичь его максимальной интенсификации и оставить по себе
памятник в виде «профиля», «отпечатка»; кто-то склонен драма-
тизировать свой уход и усматривать в нем «плач» и «обман» жиз-
ни, внушавшей через творчество иллюзии, а затем сбросившей
маску и обернувшейся своей косной, вязкой, враждебной ко все-
44
му единичному стороной. Подобная месть «богов» осуществляется
через то, в чем человек и силен, и наиболее уязвим: любовь, же-
лание продлить свой род. На иррациональную трактовку природы
творчества в натурализме повлияли А. Шопенгауэр и Ф. Ницше, а
в XX в. — 3. Фрейд (мотивы отцеубийства, кастрации). Как след-
ствие, в мотивы разочарования, утраты иллюзий, самопоедания,
вырождения, самоубийственности творчества, «мести» природы
всему, что имеет индивидуальность, натурализм привносит ро-
мантические акценты. Особенно это относится к представлению о
тождестве любви и смерти.
Образ смерти (уже не происхождения, а нисхождения челове-
ка) один из самых сильных в натуралистических жизнеописаниях
и циклах (у братьев Гонкур, Э.Золя, Г. де Мопассана, Т.Харди,
Т. Драйзера). Противопоставлены личному уходу у натуралистов вера
в «неопалимую купину» творчества, а также в «общее дело» —
необходимость регенерации человечества в пути, которое, чтобы
не погибнуть, обязано стать чище, отказаться от корыстолюбия.
Этот пафос коллективизма у натуралистов уже в XX в. подкреплен
интересом к коммунистическому строительству в СССР, идеям
В. И. Вернадского, А. Швейцера, Т. де Шардена, М. Ганди, вос-
точной мистики.
Поэтика натурализма соответствует его основным проблемным
узлам (морализм приспособления к среде и тех поступков, которые
ведут к выживанию; общая телесность социума и всего, что напол-
няет его; цикличность развития общественного организма; фаталь-
ное социальное и историческое возмездие, предопределенное бо-
лезнью общества — насилием над лицом, семьей, ремеслом, зем-
ными недрами, нацией, а также «чревоугодием», «аппетитами»,
лицемерием; противоречие любви и борьба в ней между волей и
«человеком-зверем», сознательным и бессознательным; пол как
сфера рокового непонимания между мужчиной и женщиной). Нату-
рализм утвердил особый тип психологизма. Автор не столько мани-
пулирует персонажем в нужных ему целях или в любой момент осу-
ществляет от своего лица вторжение в его внутренний мир, сколько
создает иллюзию «безличности» рассказа. Речь идет об «овнешне-
нии» сознания. Мысль персонажа равнозначна его зрению, переме-
щению в пространстве, физическим ощущениям. Эту поэтику экс-
позиции, показа сложного через простое и характера через среду
его обитания имеет смысл назвать подтекстом.
Опредмечивание внутреннего монолога вело к символизации
«кусков жизни». Отобранные автором детали начинали претендо-
вать на роль оптики, театральной подсветки. Они направляли чита-
теля к персонажу и его поступкам, нюансировали и разлагали их на
«состояния», но при этом не исчерпывали. Характер в интерьере по
мере своего совершенствования стал «потоком сознания» (термин
предложен американским психологом-бихевиористом и философом
45
У.Джеймсом в работе «Принципы психологии», 1890) — эффек-
том непрерывно творящегося в восприятии мира. Приспосабливаясь
к настоящему, сознание постоянно пересоздает себя и делает еди-
новременным, «сейчасным», прошлое и настоящее, высокое и низ-
кое, мысль и вещь. Эта новация натурализма оказалась впоследствии
востребованной символистской прозой.
Синтез субъективности и объективности, лирики и эпоса, пред-
ложенный в натуралистическом письме, имел как эффектные, так
и уязвимые стороны. Тематизм натурализма, неотрывный от пано-
рамного показа жизни, нередко вел к ослаблению сюжетности (ее
компенсируют живописность стиля и его сжатость, а также «по-
эмы в прозе»), нарушению композиционных пропорций (затяну-
тость экспозиции, пейзажных и социальных эскизов; немотивиро-
ванность концовки в тех случаях, когда она не связана с гибелью
или смертью персонажа). Эти слабости натурализма призваны вос-
полнить сенсационность материала, нагнетание темпа повествова-
ния, подчеркивание однотипных деталей (натуралистических лейт-
мотивов), использование аллегории, гротеска, фантастических
элементов (говорящие имена и названия; одушевление животного
и материального мира; эротичность пейзажа). По характеру воз-
действия на читателя натурализм тяготеет к «шоковому», гипно-
тическому воздействию — то есть к тому, что с 1910-х годов стало
прерогативой кинематографа.
Натурализм в прозе осуществил переход от традиции предро-
мантического и романтического романа (В.Гюго, Ж.Санд, Ч.Дик-
кенс, У.Теккерей, Э.Т.А.Гофман, Г. Мелвилл), в которой сосуще-
ствовали черты нормативной и ненормативной поэтики, 'к тому,
что можно было бы определить как стилистика выразительности —
личное артистическое письмо, претендующее производить эффект
«жизни врасплох». «Стиль — это человек», — знаменитое изрече-
ние Бюффона получает в случае с натурализмом особый смысл.
Везде и всюду натуралист ищет отпечатки своей природы, культи-
вирует писательство как физиологическую потребность. Выразив-
шись прежде всего в эпических жанрах (натуралистические пьесы
также неприкрыто прозаичны, что породило определения «пьеса
для чтения», «драма состояния»), натурализм сохранил свою жиз-
неспособность на протяжении всего XX в. (например, творчество
А.Дёблина, Р. Мартен дю Гара, Дж. Стейнбека). Вместе с натура-
лизмом писательство стало не только призванием, личным жиз-
ненным опытом, но и социальным статусом, профессией, осо-
бым способом накопления и использования «документального»
материала.
Вопрос о натурализме в поэзии литературоведением специально
не ставился, хотя в творчестве многих поэтов 1870—1920-х годов
(символистов прежде всего) оправданно говорить о «натуралисти-
ческом» преобладании материального начала в стихе («музыки»)
46
над его образной стороной. В сфере театра (и особенно «новой
драмы») натурализм, если брать его собственно театральный ас-
пект, имеет прежде всего отношение к режиссерской работе с ак-
тером. Думается, в этом русле можно трактовать «систему Станис-
лавского» и его концепцию психологизма, основанную на «вжи-
вании в роль», сценическом перевоплощении, единстве слова и
оформления спектакля (знаменитая свеча на сцене в мхатовской
постановке «Кукольного дома»). Что касается проблематики нату-
рализма в театре, то она сходна с подачей соответствующих тем в
натуралистической прозе. Натуралистический репертуар сформи-
ровался на сцене так называемых «свободных театров» в 1880 —
1890-е годы (парижский «Свободный театр» А. Антуана, берлинс-
кая «Свободная сцена» О. Брама, лондонский «Независимый театр»
Дж. Грейна), охотно ставивших виднейших европейских возмутите-
лей спокойствия — X. Ибсена, Л.Толстого, Э.Золя, Ю.А.Стринд-
берга, каждый из которых призывал «к жизни не по лжи». У исто-
ков натуралистических «неприятных пьес» (предполагавших акти-
визацию аудитории и втягивание ее в обсуждение актуальных граж-
данских тем) — драмы X. Ибсена, по-разному испытавшего воз-
можности натуралистической тематики (в «Столпах общества», «Ди-
кой утке», «Гедде Габлер»), но в целом натурализму из-за апологии
им сильной личности и ее враждебности среде внеположному.
Манифесты драматургического натурализма — «Натурализм в
театре» (1881) Э.Золя, переделывавшего, как и братья Гонкур,
Г.Джеймс, свои романы для сцены, предисловие А. Стриндберга
к «Фрекен Жюли» (1888), «Квинтэссенция ибсенизма» (1891 —
1913) Б. Шоу. Они в большей или меньшей степени реализованы в
«Отце» (1887) Стриндберга, «Перед восходом солнца» (1889)
Г. Гауптмана, «Семье Зелике» (1890) А.Хольца и Й. Шлафа, «Про-
фессии миссис Уоррен» (1894) Б.Шоу, «На дне» (1902) М.Горь-
кого, «Страсти под вязами» (1925) Ю. О’Нила, ряде пьес Б. Бьёрн-
сона, Э. Брие, Г. Зудермана, Ф. Ведекинда, Л. Андреева, С. Выс-
пяньского, Дж. Верги, X. Бенавенте. Наиболее разнообразный на-
туралистический драматург — Г. Гауптман.
В национальных литературах натурализм по-разному и в разное
время обозначил свои приоритеты («физиологизм» и «импрессио-
низм» французской, «реализм» и «правдоподобие» русской, «по-
чвенничество» и «экспрессионизм» немецкой, «литература нервов»,
«секундный стиль» австровенгерской, «мелиоризм», «регионализм»,
«неоромантизм», «модернизм» английской и американской, «ве-
ризм» и «неореализм» итальянской; культурно-исторический и со-
циологический метод в литературоведении). Доля натурализма име-
ется во всех нериторических стилях. В конкретных текстах, как мы
увидим, нет коренного противоречия между романтизмом и на-
турализмом (Г.Флобер), натурализмом и символизмом (Э.Золя,
Ж.-К. Гюисманс), натурализмом и неоромантизмом (Дж. Конрад),
47
натурализмом и экспрессионизмом (Г. Манн), натурализмом и
модернизмом (Дж.Джойс). В литературе XX в. натурализм легко
сплавляется с экзистенциалистскими идеями (А. Камю), с сугубо
индивидуальной манерой Д. Г. Лоренса, Л. Ф. Селина, Г. Миллера.
Итак, «большой» натурализм дает о себе знать в творчестве прак-
тически всех значительных писателей конца XIX — начала XX вв.,
которые в разной степени прошли через него в поисках идентифи-
кации своей художнической самости. Тем не менее историко-лите-
ратурно у натурализма имелись на Западе четко выраженные оп-
поненты — авторы католической (критика позитивизма в романе
П. Бурже «Ученик», 1889) и монархической ориентации, форма-
листское литературоведение и искусствознание, а также те симво-
листы, кто противопоставил естественности в литературе культ
противоестественного (О. Уайлд, Р. де Гурмон, Вилье де Лиль-Адан).
Литература
Виноградов В. В. Эволюция русского натурализма. — М., 1929.
Литературные манифесты французских реалистов: Пер. с фр. — Л., 1935.
Каули М. Естественная история американского натурализма // Дом со
многими окнами: Пер. с англ. — М., 1973.
Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств: Франция, конец
XIX — начало XX века. — М., 1987.
Мережковский Д.Л. Толстой и Достоевский: Вечные спутники. — М.,
1995.
Беньямин Вальтер. Произведение искусства в эпоху его технической
воспроизводимости: Пер. с нем. — М., 1996.
Барт Ролан. Camera lucida: Комментарий к фотографии: Пер. с фр. —
М., 1997.
Best Janice. Experimentation et adaption. — P., 1986.
Pages A. Le Naturalisme. — P., 1989.
Baguley D. Naturalist Fiction: The Entropic Vision. — L., 1990.
Naturalism in the European Novel / Ed. by B. Nelson — Worcester, 1992.
Ill
НАТУРАЛИЗМ ВО ФРАНЦИИ
И ТВОРЧЕСТВО Э.ЗОЛЯ
Флобер и натурализм. Золя о Флобере как создателе «нового ро-
мана». — Братья Гонкур. Биография творчества. «Обеды пяти».
Гонкуровская премия. Своеобразие гонкуровского натурализма.
Роман «Жермин Ласерте»: проблематика, композиция. — Мо-
пассан. Очерк творческого пути. Импрессионистичность мо-
пассановского натурализма. Поэтика новелл Мопассана. Роман
«Жизнь»: смысл названия, тема удела человеческого. — Золя. Пе-
риодизация творчества, участие в «деле Дрейфуса». Ранние про-
изведения, влияние романтизма, роман «Исповедь Клода». Форми-
рование натуралистической эстетики и роман «Тереза Ракен».
«Ругон-Маккары»: концепция цикла, тема социально-биологиче-
ского возмездия, образ «второй Империи». Эволюция натурализма
Золя. Трактовка народного протеста в романе «Жерминаль»,
образ Этьена, «религия труда».
Натурализм во Франции сформировался в 1860-е годы. В это
время наибольшей популярностью пользовались писатели-роман-
тики, в первую очередь В.Гюго, напечатавший в 1862—1869 гг.
такие романы, как «Отверженные», «Труженики моря», «Чело-
век, который смеется». По контрасту с романтизмом, который в
восприятии нового литературного поколения помимо прозы и по-
эзии Гюго ассоциировался с творчеством Ж. Санд, А. Дюма-отца,
П. Мериме, а также Стендаля и О. де Бальзака, натурализм до кон-
ца 1870-х годов выглядел явлением бунтарским и непризнанным.
Хотя натуралисты находились под большим или меньшим влияни-
ем романтизма (так, предтеча натурализма Г. Флобер боготворил
А.де Ламартина и разделял идею Т. Готье об «искусстве для искус-
ства», братья Гонкуры в своем первом романе вторили настроению
романтической резиньяции, а молодой Э.Золя зачитывался В. Гю-
го, А.де Мюссе и Ж. Мишле), именно романтизм как «школа» был
избран ими в качестве литературного противника. «Я рукоплещу
Виктору Гюго как поэту, но готов спорить с ним как с мыслите-
лем, как с воспитателем. Его философия, по-моему, не только тем-
на и противоречива, исполнена чувств, а не глубоких истин, — она
49
кажется мне еще и опасной, ибо оказывает вредное влияние на
молодое поколение, ведет его к обманчивым миражам лиризма, к
романтической экзальтации... У него все окрашено гениальной
риторикой... [но] лучше не допытывайтесь, что таится в его по-
эзии за словами и ритмами, — вы обнаружите там невероятный
хаос, заблуждения, противоречия, торжественное ребячество и вы-
сокопарные глупости», — писал Золя в 1879 г.
Олицетворением антиромантизма, точнее требованием преодо-
ления романтических «слабостей», стал роман Флобера «Госпожа
Бовари» (1857), известность которому в немалой степени принес
судебный процесс по обвинению автора в нарушении обществен-
ной морали. Если Золя не принимал христианского социализма
Гюго и, споря с ним мировоззренчески, тем не менее был уве-
рен, что тот гениален как создатель нового (постнаполеоновско-
го, постреволюционного) языка, то Флобер выражает сомнение
именно в избыточности романтической стилистики автора «От-
верженных». Что же позволило Золя назвать в 1875 г. «Госпожу Бо-
вари» «кодексом нового искусства», а Г. де Мопассану заявить в
1885-м об этой «книге неумолимой точности и непогрешимой по
исполнению» следующее: «Для него форма и была самим произве-
дением. Подобно тому, как в человеке кровь питает тело и даже
определяет его очертания, его внешний вид сообразно его расе и
роду, так для него в художественном произведении содержание
роковым образом налагало единственное и верное выражение, меру,
ритм, весь облик формы»?
Во-первых, в «Госпоже Бовари» Флобер, по мнению натурали-
стов, полностью избежал всего необычайного. Изгнав романти-
ческий вымысел, положительных и отрицательных героев, мора-
лизирование, он построил свой «научный роман» на фактах, кон-
кретном личном опыте. Научно — то, что зафиксировано зрением.
Но это не пошлое отражение в зеркале, а искусство наблюдения
человеческой жизни со стороны, серия разгадок без претензии на
всеведение внутренних механизмов поведения. Каждое движение,
каждый поступок персонажа подкреплены у Флобера живопис-
ным знанием среды, костюма, физиологии, а также верой в со-
вершенство ритма фразы, точно передающего образ зрительного
ощущения. Нет такого явления новейшей жизни, которого при
надлежащем усилии нельзя перевоплотить в «поэзию» не только в
согласии с личным восприятием, но и предельно экономно, се-
рией точных слов в точном месте. Красота текста, по Флоберу,
исключительно эстетическая, а не нравственная категория, каче-
ство хорошо сделанной вещи. Такое художественное конструирова-
ние вдвойне сложно, если относится ко всему буржуазному — тому,
что с точки зрения Флобера, заведомо безобразно и вульгарно.
Во-вторых, Флобер от лица автора не вторгается в повествова-
ние, не комментирует поступки персонажей и собственные взгля-
50
ды, но как бы позволяет действующим лицам непроизвольно ха-
рактеризовать самих себя. Подобная «безличность» осуществляется
посредством тщательнейшего отбора сцен, деталей и так психоло-
гически тонко, что перед читателем «сама жизнь, вправленная в
рамку тончайшей ювелирной работы» (Золя).
В-третьих, Флобер благодаря кропотливой работе по компо-
новке материала и превращению среды обитания персонажа в
сюжетообразующий фактор чужд морализирования — по чисто
художественным соображениям отвечает только за совершенство
исполнения и предоставляет читателю право самому, при нали-
чии такой склонности, привнести в прочитанное мораль.
Однако все это не означает, что Флобер отсутствует в своей ра-
боте. «Госпожа Бовари» по своей манере — книга с секретом, автор-
ская программа того, как пишутся и не пишутся романы и как в
процессе работы человек постепенно уступает место художнику,
который в словесном строе везде и нигде. То есть Флобер до извест-
ной степени разводит в разные стороны «сочинительство» (что го-
ворится» и «личный стиль», «опыт слова» (как говорится), ставит
достоинство написанного в зависимость от верности самому себе,
ритма авторского темперамента. Эту «книгу» каждый писатель но-
сит в себе всю жизнь, всякий раз по-новому проецируя на новый
материал. Поэтому Золя находил в Флобере двойственность нату-
ры — физиологическую точность наблюдения (анатомирование дей-
ствительности), везде выявляющую пошлость и — шире — эстети-
ческую недостоверность буржуазной жизни, с одной стороны, и
великолепие исполнения, целостность манеры, лирический дар
писать стихи «ни о чем» — с другой.
Думается, Золя не ошибался. Отрицая романтизм и романтиков
поколения 1830-х годов, Флобер воспроизвел романтизм на осно-
вании веры в новый абсолют — сверхъестественную точность сло-
ва, имеющего чисто человеческое происхождение. Сам Флобер был
крайне раздражен, когда вслед за живописцем Г. Курбе (напом-
ним, что термин «реализм» возник в 1850-е годы в художествен-
ной критике) его называли «реалистом». Он не только утверждал,
что написал «Госпожу Бовари» из ненависти к теории писателя
Шанфлери, пропагандировавшего жизнеподобие полотен Курбе,
но и видел романтика в Золя: «И продолжаю настаивать, что вы
чистой воды романтик. Скажу даже, что именно потому восхища-
юсь вами и люблю вас» (письмо Золя от 4 июля 1879 г.). По пути
Флобера, попытавшегося в «романе нового типа» (Золя) сплавить
вдохновение и точный расчет, прозу и поэзию, физиологизм и
идеализм, заурядные факты городской жизни и высокое искусст-
во, пошли другие писатели «поколения непризнанных», заявившие
о себе в 1860-е годы. Среди них особое место принадлежит братьям
Эдмону (Edmond de Goncourt, 1822—1896) и Жюлю (Jules de
Goncourt, 1830—187J)) де Гонкур.
51
Братья Гонкур происходили из состоятельной семьи кадрового
военного, участника русской кампании и битвы при Ватерлоо. После
смерти отца в 1834 г. братья (Эдмон родился в Нанси, Жюль — в
Париже) воспитывались матерью, давшей им хорошее образова-
ние, а также внушившей вкус к старине и коллекционерству. Унас-
ледовав значительное состояние, братья, отказавшись от службы,
занялись живописью, но затем во время путешествия по Европе и
Алжиру в 1849—1850 гг., когда они попеременно вели записную
книжку, пришли к мысли о литературном творчестве. Революция
1848 г. и государственный переворот президента Луи Бонапарта,
провозгласившего себя в 1852 г. императором Наполеоном III, были
встречены Гонкурами достаточно равнодушно. Неудача первого,
испорченного цензором, романа «В 18... году» (Еп 18..., 1851) делает
их на время журналистами, чьи очерки современных нравов и
художественная критика вызвали неприязнь официальных кругов.
С 1853 г. Гонкуры взялись за исследование культуры XVIII века. Из-
под их изящного и нервного пера вышла целая серия сочинений:
«История французского общества эпохи Революции» (1854), «Ис-
тория французского общества эпохи Директории» (1855), «Исто-
рия Марии Антуанетты» (1858), «Женщина в XVIII веке» (1862),
трехтомный труд «Искусство XVIII века» (1859— 1865). Предпри-
няв, как и Флобер в «Саламбо», путешествие в вымерший мир,
Гонкуры стали своеобразными мирискусниками. Как историков их
интересовали не масштабные события, а мир, запечатленный в
интимных частностях — приватной переписке, предметах инте-
рьера, эпиграммах, модных словечках, безделушках, семейных ре-
ликвиях. Иначе говоря, это история из осколков, она из принципа
ничего не сообщает о «наиглавнейшем», о тех общедоступных сен-
сациях, которым посвящают себя современные Гонкурам газеты.
Несомненно, что Гонкуры как «историки нервов», влюбленные в
век Ватто и Грёза, Шардена и Фрагонара, стилизуют прошлое,
творят на основе искусно подобранных фактов художественное
письмо и особую атмосферу. Мария Антуанетта в их подаче не
столько императрица-мученица, сколько стержень декоративного
панно. Ключ от загадки ее личности следует искать в коробочке с
мушками. Словом, на историческом материале Гонкуры не объяс-
няют прошлое, а обнаруживают его следы в себе, подчеркивая
правду беллетризованной истории, личного видения, что позво-
ляет им в 1861 г. отчеканить формулу: «История — это роман, ро-
ман — это история, какой она могла бы быть».
В начале 1860-х годов Гонкуры, в целом не меняя своих при-
емов, обратились к современности, в результате чего увидели свет
такие художественно разнообразные романы, как «Шарль Демайи»
(Charles Demailly, 1860) — повествование о молодом писателе и
журналисте, гибнущем из-за злобы и эгоизма своей жены-актри-
сы, а также безжалостных нравов бульварной прессы; «Сестра
52
Филомена» (Soeur Philomene, 1861) — жизнеописание монахи-
ни, ставшей сестрой в больнице, где в нее влюбляется хирург,
который, получив отпор Филомены, спивается и гибнет; «Рене
Мопрен» (Renee Mauperin, 1864) — о девушке с артистической
натурой, брат которой, целеустремленный честолюбец, жаждет
жениться на дочери своей любовницы, для чего присваивает себе
титул вымирающего аристократического рода; узнав о том, что
остался в живых еще один представитель этого рода и невольно
став причиной его гибели, Рене умирает от горя и болезни сердца;
«Жермини Ласерте» (Germinie Lacerteux, 1865) — история нрав-
ственного падения девушки из народа, служащей в Париже при-
слугой у старой аристократки; «Манетт Саломон» (Manette Salomon,
1867) — наброски жизни художественной богемы, на фоне кото-
рой описывается угасание таланта художника, наступившее вслед-
ствие его страсти к натурщице Манетт и последующей женитьбе
на ней; «Госпожа Жервезе» (Madame Gervaisais, 1869) — «клини-
ческое» исследование религиозного обращения свободомыслящей
женщины, приехавшей в Рим для лечения своего ребенка, но за-
тем после пострига перестающей быть «женщиной» и матерью.
После смерти младшего брата в 1870 г. Эдмон опубликовал еще
четыре романа: «Девка Элиза» (La Fille Elisa, 1877) — историю
девушки из низов, сделавшейся проституткой, совершившей убий-
ство, а затем сошедшей в тюрьме с ума; «Братья Земганно» (Les
Freres Zemganno, 1879) — о жертвенной любви старшего брата-
циркача к младшему; «Актриса Фостен» (La Faustin, 1882) — о
гениальной актрисе, испытывающей в отношениях с близкими
возможности своего сценического перевоплощения; «Шери»
(Cherie, 1884) — развернутый этюд на тему обостренной воспри-
имчивости аристократки, молодой дамы света, умирающей в двад-
цать лет.
Сообща собрав материал, обсудив план и основные сцены, на-
метив задание на рабочий день, Гонкуры писали очередной фраг-
мент книги, над которой трудились, по отдельности. Позднее на-
писанное сопоставлялось и за основу брался более разработанный
вариант. Эдмон, лучше, чем брат, представлявший себе компози-
цию в целом, вносил в отобранный вариант лучшие места из от-
брошенного, был «сочинителем», тогда как Жюль осуществлял
постраничную шлифовку стиля. Гонкуры понимали друг друга с
полуслова и поэтому многие считали, что «о них надо говорить
как об одном выдающемся писателе» (Э.Золя).
Общая черта всех романов Гонкуров — интерес к биологиче-
ской природе человека, которая как магнит собирает вокруг себя
особое пространство и пронизывает его своими токами, окраши-
вает в постоянно колеблющиеся тона и полутона. Гонкуровский
персонаж пишется с реальной модели (прототип Жермини —
старая служанка писателей), но при этом представлен косвенно,
53
отражен в самых разных «фактах» и деталях быта. Эти скорректиро-
ванные материальностью мира лучи и направляются Гонкурами —
поэтами человеческой природы, но не ее философами — в рамки,
структурируются, становятся уже в виде полуприроды-полуфанта-
зии отпечатком их собственного умения чувствовать и наблюдать.
Научность манеры в данном случае — это верность своим «не-
рвам», темпераменту, которые в отличие от воображения не спо-
собны обмануть читателя, передают ему через рисунок слов дрожь
писательского сердца, влюбленного в самые разные проявления
жизненности. Гонкуры не только не шлифуют свой стиль, но на-
меренно за счет инверсий, грамматических неправильностей, нео-
жиданных неологизмов, предметных лейтмотивов то убыстряют,
то замедляют его, делают шероховатым. Тем не менее Гонкуры
выбирают для своих «книг отражений» не любой, а по-своему
исключительный материал. В центре их этюдов «на открытом воз-
духе» (или пленэре, как сказали бы французские импрессионис-
ты) — история болезни, ведущей к вырождению и гибели.
Болезнь у Гонкуров — не только элемент сюжетостроения, ско-
росшивания выпуклых фактов-пятен, не только острый невроз,
следствием которого может стать компенсация неудовлетворенных
желаний в виде насилия или экстаза, но и загадка простой души,
личности, от природы тонко чувствующей, но попавшей в ги-
бельные для себя социальные условия. Специально отметим, что в
центре гонкуровских романов — женщина. Моментами это роко-
вая разрушительница творческого начала в мужчинах, «волчица»,
моментами — жертва пола и связанных с ним иллюзий или все-
уравнивающий принцип вселенной («смерть»), но главным обра-
зом — весьма нестойкое, хрупкое, дыму подобное воплощение
жизненности, присущее обоим полам.
Начав с этюдов о женщинах из народа, Гонкуры постепенно
перешли к выполнению, как им казалось, более сложной задачи (о
чем Э. Гонкур объявил в предисловии к «Братьям Земганно») —
натуралистическому роману об аристократке, об импульсивнос-
ти, прошедшей через фильтры культуры. Тезис об особой сложно-
сти сознания великосветской дамы и его реализация в романе
«Шери» оказались чуждыми Э. Золя, для которого натурализм был
прежде всего связан с темой низов общества. В свою очередь, Гон-
куры полагали, что из-за показа заведомой «грязи» в романе «Зем-
ля» (1887) метод Золя исчерпал себя, в силу чего приложили уси-
лия к тому, чтобы в газете «Фигаро» 18 августа 1887 г. младона-
туралисты напечатали так называемый «Манифест пяти» (La Terre.
A Emile Zola), призывавший к преодолению крайностей золаизма.
И в целом Гонкуры были по-литераторски активны! Им удалось
сформировать вокруг себя артистическую среду, оказывать под-
держку литературной молодежи. Так, к примеру, первый натура-
листический роман Золя «Тереза Ракен» (1867) был задуман по
54
образцу «Жермини Ласерте»; в связи с выходом романа Ж.-К. Гю-
исманса «Наоборот» (1884) Э.Гонкур записал в дневнике: «“На-
оборот”... кажется мне книгой моего любимого сына, где дан си-
луэт нареченного Шери».
В 1890 г. Э. Гонкур учредил «Академию Гонкуров» (ее 10 членам
ежегодно выплачивалось денежное пособие) и «Гонкуровскую пре-
мию» (присуждаемую с 1903 г.) — вплоть до сего дня одну из са-
мых престижных литературных наград во Франции.
Еще в 1860-е годы Гонкуры устроили у себя в доме литератур-
ный кружок, к которому принадлежали Г. Флобер, Т. Готье, Т.де
Банвиль, Ш.-О.Сент-Бёв, И. Тэн, Э. Ренан. С 1874 г. Э. Гонкур ре-
гулярно встречался с Г.Флобером, Э.Золя, И.Тургеневым, А.До-
де на «обедах пяти». Если добавить, что помимо этого братья по-
сещали салон принцессы Матильды Бонапарт (кузины Наполео-
на III), а также долгое время устраивали знаменитые литератур-
ные обеды у парижского ресторатора Маньи (1862— 1875), то ста-
новится очевидным, что гонкуровская осведомленность о проис-
ходящем в литературном мире была поразительной. Свои наблю-
дения о писателях, писательстве, людях искусства братья заноси-
ли в совместный «Дневник» (Journal, полное изд. 1956— 1958). Его
вел Жюль, а после кончины брата Эдмон. В 1887 г. были опублико-
ваны первые три тома (за 1851 — 1870 гг.), в 1890— 1896 гг. — еще
шесть томов. Хотя и пристрастный, местами язвительный, «Днев-
ник» представляет собой бесценный материал по французской ли-
тературной жизни 1851 — 1896 годов.
Именно в «Дневник» Гонкуры заносят записи о своей эстетике
творчества. Признавая гениальность «мистического ясновидения»
Бальзака, они помечают вместе с тем, что современная литерату-
ра должна основываться на обостренной способности наблюдать,
которая становится драматическим элементом повествования: «Ви-
деть, чувствовать, выражать — в этом все искусство». В подобной
живописи сплетены физиология и поэзия. За этим сочетанием сто-
ит открытие «красоты совершенно современной, красоты непра-
вильных линий, горящего взгляда, страстного выражения, красо-
ты живого лица». С позиций «литературы нервов» даже Флобер, их
ближайший друг, уже в начале 1860-х годов кажется братьям не-
современным. Стремление к безличию выдает в нем «средневеков-
ца»: он обращен вспять, ему чужда новейшая цивилизация. Фло-
бер создает мраморный эквивалент реальности, но его текст слиш-
ком холоден, остается примером «титанического усилия», пре-
красным «реализмом» греческого торса без головы.
На вкус Гонкуров, XIX век — столетие «лихорадочного трепета
жизни» — должен быть описан не со стороны, а пропущен через
авторское сознание: «...литература, постоянные наблюдения... это
постоянное ежедневное анатомирование своего я... Самоисследо-
иание... невероятная чувствительность... Сердце у нас истончено
55
анализом». Снять с вещей буржуазную ретушь, оправдать через
художника город, цивилизацию в целом, показать «низкое» так,
чтобы высокое стало еще выше, — такова, по Гонкурам, задача
современного писателя. Поставив в центр природы творчества вместо
цельности «языка» переливчатость «нервического слова», Гонкуры
и опубликовали свою «Госпожу Бовари» — «Жермини Ласерте».
Этот компактный и написанный от третьего лица роман состоит
из семидесяти главок. Несмотря на внешнюю простоту и верность
авторов стратегии «клинического анализа», по художественному
исполнению он весьма сложен. Гонкуры берутся показать, что в
судьбе девушки из народа проступают черты высокой трагедии.
Жермини — из семьи лотарингских ткачей, поздний ребенок
больного отца и ласковой к дочери верующей матери. Попав после
ранней смерти родителей в Париж, в четырнадцать лет она стал-
кивается, подрабатывая в кафе, с грубостью и низостью парижс-
ких нравов. Затем ей удается устроиться служанкой к старой деве
аристократке госпоже де Варандейль и на время найти утешение в
вере. Однако, влюбившись в перчаточника Жюпийона, Жермини,
чтобы удержать подле себя этого порочного и капризного сына
лавочницы, идет на любые унижения, а также начинает обворо-
вывать свою хозяйку. Когда любовник бросает ее, Жермини, пол-
ная все возрастающего болезненно-нервного возбуждения, нео-
твратимо опускается все ниже, пока не гибнет от болезней и алко-
голизма. Только после кончины Жермини (описание парижского
морга и кладбища дано Гонкурами с редкой силой) ее хозяйка
узнает о «парижских тайнах» прислуги.
История Жермини, взятая сама по себе, имеет как конкрет-
ный, так и обобщенный характер. Перед читателем — двойствен-
ная натура. Причина ее страданий в нервной конституции, где
болезненность (продолжение отцовского начала) неотделима от
душевной тонкости (переданной от матери). У Жермини — задат-
ки Женщины, на это намекает смысл ее имени (фр. germe — семя,
росток). Она по-своему непорочна, возвышенна. Ее подлинное
призвание — материнство. Под стать этой природной чистоте и
чувствительность Жермини — она задыхается в среде городских
люмпенов, которых отличает крайняя порочность, жадность, ду-
шевная неразвитость. Однако то, что является достоинством этой
«голубки со сломанным крылом», служит и причиной ее муче-
ний. Именно потому, что Жермини — женщина с пылкой нату-
рой, она обречена на страдание и не вырвется «за стены». Чем
сильнее страсть к Жюпийону, человеку овладевающему женщи-
ной, чтобы ее презирать, тем больше ослабевает перед стихий-
ным физиологическим началом воля Жермини. Этот пробужден-
ный к жизни грозный демон любви буквально сжигает ее, приво-
дит к деградации. Перед читателем страшная картина рокового
перерождения любви в искание смерти. Почему страдает Жерми-
56
ни, по своим задаткам предназначенная, быть может, для луч-
шей участи?
Гонкуры не дают на этот вопрос однозначный ответ. В чем-то —
это вина жестокой среды, социального окружения, не желающего
знать, что такое любовь, в чем-то — вина Парижа, города, кото-
рый «воспитывает, переделывает, шлифует», но одновременно,
развивая болезненную чувственность, убивает «естественного че-
ловека», в чем-то — вина самой Жермини, чье самоотречение
приобретает уродливую форму. Помимо натуралистических моти-
вировок в романе намечено другое объяснение. На него намекает-
ся в первой же главе. На полке камина госпожи де Варандейль —
несколько безделушек. Среди них подсвечник, украшенный позо-
лоченным колчаном Амура, и часы, которые венчает фигурка бе-
гущего Времени с протянутой вперед косой. Иначе говоря, имен-
но в любви человек наиболее беззащитен перед «жаждой богов»,
наиболее уязвим и одинок. Оборотная сторона любви — смерть.
В этом смысле Жермини само воплощение человеческого удела,
страдания жизни.
Нелишне напомнить, что роман кончается метаморфозой. После
посещения анатомического театра, этих трагических подмостков
человеческого существования, госпоже де Варандейль является по-
началу образ мучающейся перед ссылкой в небытие плоти, но за-
тем — образ «блудной дочери», в смерти очистившейся от «греха»
любви и снова обретшей в лоне всепримиряющей природы «невин-
ность» и упокоение. Жертва Жермини принята. Последняя глава ро-
мана — подобие реквиема. Тот Париж, который еще недавно был
преследователем Жермини, перед лицом ямы (Жермини зарыта в
безымянную могилу для бедных, над ней нет креста) поет ей те-
перь песнь любви, не знающей разделения на богатых и бедных. Эта
метаморфоза возвращает читателей к фигуре госпожи де Варандейль.
Обнаруживается, что история жизни Жермини дается на фоне дру-
гого жизнеописания, являющегося композиционным стержнем ро-
мана, той оптикой, благодаря которой авторы стилизуют свой ис-
ходный материал. Госпожа де Варандейль — лишенная родитель-
ского тепла дочь аристократа и актрисы. Всю жизнь она была стра-
далицей и без остатка жертвовала себя другим — эгоисту-отцу (пре-
вратившему дочь в служанку), семье брата, знакомым. Пережив всех
близких, эта опоздавшая родиться дама XVIII века посвятила себя
почти что античному культу мертвых, ухаживанию за могилами
Дорогих покойников. Полученное воспитание и пережитые лише-
ния научили госпожу де Варандейль, не верившую в Бога, невозму-
тимой стоической мудрости. Совмещавшая уважение к равенству с
аристократическими предрассудками, она не умела прощать — дур-
ной поступок ранил ее навсегда.
Открыв секрет своей служанки, госпожа де Варандейль должна
была бы вычеркнуть ее из своего сердца, но неожиданно прозрела
57
в Жермини свое «другое я». Обе страдают в своем естестве, обе
обмануты жизнью. Хозяйка свою неудовлетворенную потребность
быть любимой подавляет, отрекается от плотского начала, живет
воспоминаниями, у нее нет слабостей. Служанка, как и ее госпо-
жа, всем жертвует ради любви, но, лишенная возможности быть
женой и матерью, слишком слаба, чтобы противиться искушени-
ям естества. И то и другое по логике романа — крайности, ведущие
к самообману. Однако Гонкуры отказываются от всякой иронии и
не ставят точку там, где останавливается Флобер, на фоне пред-
смертных мучений Эммы Бовари эффектно сообщающий читате-
лям о разгадке «кражи картофеля». Явно споря с религией приро-
ды Ж.-Ж. Руссо и христианством В. Гюго (которого за «вещание на
Синае» они никогда не любили), Гонкуры заканчивают повество-
вание подобием проповеди, которую ведут от лица Парижа (глава
69) и госпожи де Варандейль (глава 70).
Свою наследственность и физиологию не выбирают, само по-
явление человека на свет предполагает страдание — переживание
той трагедии, которая при надлежащем ее понимании золотит все,
что к ней прикасается. В этом хозяйка и служанка, «искалеченные
птицы Венеры», по-республикански равны. В конечном счете гос-
пожа де Варандейль впервые в своей жизни прощает обиду, про-
щает Жермини так же, как принимает ее в свои объятия сильный
как смерть Париж. Хозяйка учится у прислуги не только смире-
нию, но и дару любви. Она знает теперь, что возможности любви
шире любви-привычки, эгоистической любви, и готова думать и
говорить об этом, благодаря чему надгробное воспоминание гос-
пожи де Варандейль о Жермини становится не только плачем жены-
мироносицы, которой, правда, не видать Воскресения (похороны
Жермини слегка стилизованы под соответствующие фрагменты
Евангелия), но й гарантией романного искусства самих Гонкуров.
Правда романа не тождественна правде жизни.
Итак, Жермини пострадала и незаслуженно, как отверженная
матерью-природой и жестоким обществом, и справедливо, в силу
предназначения, рока. В этом она не актриса (подобно Фостен из
одноименного романа, путающей жизнь и театральные подмост-
ки), не скучающая провинциалка, начитавшаяся романтических
романов. Мудрость же госпожи де Варандейль, на взгляд Гонку-
ров, в том, что она привнесла в безжалостность современной пле-
бейской истории блестки изящества и тонкости эстетического чув-
ства, которые нет-нет да и передались ей по наследству от тех, кто
родился до 1789 г., и этим вызвала Жермини к новой жизни в
роли героини трагедии.
Как можно убедиться, «Жермини Ласерте» — роман, где общая
натуралистическая тенденция совмещен^ с артистическим пись-
мом, чьи элементы присущи литературному пространству от Д. Дид-
ро до Г. Флобера. Совмещение правдоподобия материала с элегантно
58
подчеркнутой субъективностью его подачи, осуществленное Гон-
курами, должно обратить наше внимание на то, что натурализм во
франции, несмотря на свои программные заявления, весьма ги-
бок и не столь ограничен в своих художественных возможностях,
как это нередко считается.
Если «Жермини Ласерте» вводит в натурализм, то произведе-
ния Ги де Мопассана (Guy de Maupassant, 1850— 1893) появились
тогда, когда наметился кризис натуралистической литературы и
она начала отрицаться бывшими сторонниками. Это вело к неко-
торой маньеризации натуралистической манеры, вследствие чего
натурализм стал как психологичнее, стилистически изощреннее,
так и рациональнее, методологически более последовательным.
Интересно замечание по этому поводу А. Моруа: «Золя делает из
романа эпопею, Мопассан делает из новеллы “злую этикетку”».
Мопассан родился в Нормандии в небогатой дворянской семье.
В детстве он пережил ужасное потрясение, связанное с грубостью
отца и его изменами. После развода родителей воспитывался мате-
рью, Лорой ле Пуантевен, которая обладала талантом прекрасной
рассказчицы и литературным кругозором. Ее родной брат Альфред
был другом юности Г. Флобера. Мопассан учился в парижском ли-
цее Наполеона, семинарии Ивето, Руанском коллеже. Приняв уча-
стие в франко-прусской войне 1870—1871 гг., Мопассан, не за-
кончив по материальным обстоятельствам факультет права, слу-
жил поначалу в морском ведомстве, а затем в министерстве на-
родного образования, пока в 1880 г. не оставил службу и стал жить
на литературные заработки. В 1873 г. мать познакомила сына с Фло-
бером, который правил его рукописи, заставлял читать написан-
ное вслух, переделывать плохо звучащие фразы, а также ввел в
круг писателей старшего поколения (Э. Гонкур, Э.Золя, А. Доде,
И. Тургенев). Мопассан сравнительно мало читает, но от природы
талантлив, что позволит ему, по предположению Флобера, про-
изводить «новеллы, как яблоня — яблоки». Впрочем начинал Мо-
пассан не с прозы, а с поэзии (поэм, шаловливо-эротических сти-
хов). Его поэма «На берегу» о влюбленных, которые предпочли
смерть от любви жизни без любовных утех, даже получила скан-
дальную известность. Впоследствии имя начинающего автора, пе-
чатавшегося с 1875 г., стало ассоциироваться с опекаемой Э.Золя
«меданской группой», хотя от теоретических установок автора «Ру-
гон-Маккаров» он стремился дистанцироваться. Помимо Г. Фло-
бера сильное влияние на него оказало знакомство с работами А. Шо-
пенгауэра («Мир как воля и представление», «Афоризмы житей-
ской мудрости»). Будучи любвеобильным человеком, Мопассан
вслед за Шопенгауэром тем не менее испытывает недоверие к жен-
щинам, боится «быть обманутым». С публикацией «Пышки» (Boule
бе suif) к Мопассану пришла известность. Эта новелла была напе-
чатана в сборнике «Меданские вечера» (Les Soirees de Medan, 1880),
59
шесть новелл которой (Э. Золя, Мопассан, Ж.-К. Гюисманс, А. Се-
ар, Л.Энник, П. Алексис) были посвящены теме войны и в про-
тивовес реваншистским настроениям показывали через десять лет
после ее начала жестокость и лицемерие тех, кто развязал ее.
Мопассан достиг необычайной популярности благодаря своим
новеллам, печатавшимся в газетах в виде своего рода «хроники».
Эта слава вышла за пределы Франции, и долгое время в Англии
и США он оставался наиболее читаемым французским автором.
В 1880-е годы, получая громадные гонорары, Мопассан вел экст-
равагантную жизнь, путешествовал, стремился блистать в аристо-
кратических салонах. Биографы обращают внимание на двойствен-
ность его натуры. Мопассан казался жизнерадостным и спортив-
ным мужчиной, обожавшим греблю и спорт на свежем воздухе, в
то время как внутренне его отличали приступы депрессии и уязви-
мость. Тяжелая наследственность (мать Мопассана была подверже-
на острому неврозу, а родной брат умер безумным), беспорядоч-
ные любовные связи, прогрессирующий паралич привели к тому,
что с 1891 г. он был не в состоянии писать и в январе 1892 г. пред-
принял попытку самоубийства. Помещенный в лечебницу, Мо-
пассан умер в полном психическом расстройстве.
Э.Золя в разное время дал Мопассану взаимоисключающие ха-
рактеристики: «приемный сын Флобера», «среди писателей моло-
дых... один из самых даровитых», «баловень судьбы», «король лгу-
нов». Последнее суждение, несмотря на очевидную резкость, мог-
ло быть обращено Мопассаном в свою пользу. Да, он так тщатель-
но не собирал материал, как Золя (обращаясь, например, за сю-
жетами к своей матери), не стремился к морализму, всегда сохра-
няя в способе подачи материала элемент безличности, если не
цинизма. Вместе с тем Мопассан наделен поразительной артисти-
ческой точностью. Умение подать событие посредством двух-трех
штрихов — едва ли не самая сильная черта его повествовательной
манеры.
Мопассановские новеллы — а следует говорить об общей новел-
листичности прозы этого писателя (всего им опубликовано около
трехсот новелл, собранных в шестнадцать прижизненных сборни-
ков1) — весьма эффектны. С одной стороны, они предельно анти-
идеалистичны: человеческая жизнь предстает в них хрупкой и даже
в случае незначительного над ней насилия (будь то война, жад-
ность, ложь, приступ страха) легко разрушается. С другой — пере-
дают это отчуждение не в виде законченной и последовательно
1 Среди них — «Заведение Телье» (La Maison Tellier, 1881), «Мадемуазель Фифи»
(Mademoiselle Fifi, 1882), «Рассказы Вальдшнепа» (Contes de la bccasse, 1883), «Мисс
Гарриет» (Miss Harriet, 1884), «Сестры Рондоли» (Le.^Sceurs Rondoli, 1884), «Ис-
тории дня и ночи» (Contes du jour et de la nuit, 1880), «Орля» (Le Horla, 1887),
«Бесполезная красота» (L’lnutile Beaute, 1890).
60
изложенной интриги, а при помощи эффекта выпуклой повество-
вательной соринки. Речь идет о том или ином будничном эпизоде,
схваченном «одним из нас» — охотником, младшим офицером,
посетителем кафе и т.п., лицом, без особой цели фланирующим
по жизни, по-репортерски ни к чему не привязанным, но «случай-
но» в копилке своего цепкого восприятия хранящим фрагментар-
ные записи о ней. Затем этот «турист» и гений поверхностного на-
блюдения так же случайно, вроде бы незаинтересованно, за крае-
шек извлекает виденный им натюрморт из памяти и на время пе-
ремещает его, несколько препарируя, в центр сознания, прогова-
ривает. В итоге читатель знакомится с полурассказом-полуочерком.
Для него свойственны паузы, умолчания, некоторая неправиль-
ность слова, лаконичность и даже грубоватость стиля, а также оп-
ределенное позерство. Отсюда — естественное, «легкое», дыхание
мопассановского рассказчика даже в тех случаях, когда речь идет о
расстреле или самоубийстве. Он роняет слова, которые у читателя
вызывают то тревожную ноту, сожаление, то сарказм и иронию.
Метаморфоза — главное событие мопассановских новелл, по-
зволяющее под сурдинку обнажить убогость французского общества
времен Третьей республики. Лишившись Бога, героичности, нрав-
ственности, оно положило в основу всего жажду наживы, хамство,
зоологический национализм, демагогию. Некоторые из мопассанов-
ских новелл, в особенности посвященных крестьянству, содержат
зачастую курьезный материал и демонстрируют превращение чело-
веческого существа в экспонат кунсткамеры. Но Мопассан никого в
этом конкретно не обвиняет, предпочитая, чтобы в его прозе про-
исходило саморазоблачение подсмотренной им человеческой при-
роды, а авторское сомнение во всех и вся переплавилось в свою
противоположность, такое искусство, которое необременительно,
изящно и даже ненужно, бесполезно. Таким набором свойств, в
интерпретации Мопассана, обладает И. Тургенев — «изобретатель
слова нигилист», «психолог, физиолог, прекрасный художник».
Сложнее отношение Мопассана к любви, а также к любящим,
людям «лунного света». Любовь в его новеллах и романах — главное
воплощение силы и бессилия человека, а также трагической не-
возможности вырваться за рамки чисто биологической природы
существования. Это — пикантный анекдот и романтическое при-
ключение, упрямое искание красоты в жизни и ежечасная конста-
тация ее невозможности, аристократичность и звериная грубость,
животный инстинкт и грёза, будничность и таинство, сладострас-
тие эротики и ужас распада материи, защита современной жен-
щины против лицемерия буржуазного брака, циничности «муж-
чины-проститутки» и проституирование семейных отношений,
ведущее к детоубийству в прямом и переносном смысле.
Подобный парадокс намечен уже в «Пышке». Именно прости-
тутка наделена личным достоинством и патриотическим чувством в
61
отличие от «честных мерзавцев», сначала «продавших» ее прусско-
му офицеру ради корыстного расчета, но затем выказавших презре-
ние за измену Франции. Находя в любви главный источник нераз-
решимого противоречия между бытием и сознанием, Мопассан в
силу пессимистичности своего мировидения именно любовь делает
носителем биологической закономерности одиночества. Отсюда и
заявление писателя: «Шопенгауэр и Герберт Спенсер имеют более
верные взгляды на жизнь, нежели прославленный автор “Отвер-
женных”... Неизменный философский закон учит нас, что мы не
можем ничего представить вне сферы наших внешних чувств...» Иначе
говоря, мопассановское повествование совмещает дневное «знание
жизни» и ее нехитрых чувственных удовольствий с угадывающимся
страхом их кратковременности. Это придает ему лирическое напря-
жение, то особое тревожное настроение, которое, неожиданно воз-
никнув, затем, словно устыдившись себя, исчезает.
В некоторых новеллах знание «темных аллей» обнажено («Моги-
ла» — La Tombe, 1883; «Письмо, найденное на утопленнике» —
Lettre, trouvee un поуё, 1884), в некоторых затушевано. В любом слу-
чае лучшие мопассановские новеллы не только о плаче жизни пе-
ред лицом небытия, они сами как бы плачутся. Но трагизм суще-
ствования при этом не выливается в исповедь — вынесен за скобки,
излагается, но не переживается. Свой взгляд на искусство прозы
Мопассан представил в ряде эссе, наиболее важны из которых «Про-
исхождение Меданских вечеров» (1880), «Этюд о Гюставе Флобере»
(1885), «Предисловие к роману “Пьер и Жан”: “Роман”» (1887),
«Эволюция романа в XIX веке» (1889). Мопассан подчеркивает, что
отличается от ортодоксальных сторонников Золя. Истоки своего
письма он возводит к «Манон Леско», «Красному и черному», «Гос-
поже Бовари», романам Гонкуров, сочинениям Шопенгауэра.
Говоря о Флобере, Мопассан фактически говорит от своего лица:
«Верили ли вы когда-либо в бытие вещей? Разве весь мир не ил-
люзия? Истинно лишь наше отношение к миру, говоря другими
словами, только способ, которым мы воспринимаем предметы»;
«Никогда не рассказывает он событий; читая его произведения,
кажется, будто факты говорят сами за себя, — так много придает
он значения видимому проявлению людей и вещей»; «...он верил в
стиль как в единственную, безусловную манеру выразить свою мысль
во всей ее красочности и силе»; «Для него форма и была самим
произведением».
Перенеся центр тяжести творчества в сознание автора, Мопас-
сан закавычивает слово «роман» в предисловии к «Пьеру и Жану».
«Реализм» романа в его понимании — это правда «взгляда», «лич-
ного видения» или «иллюзионизм», «чистый психологизм». Под
последним Мопассан имеет в виду мастерскую группировку мел-
ких фактов, «изображение более убедительней, чем сама действи-
тельность», «иллюзию мира... соответственно своей натуре». К ве-
62
диким иллюзионистам, по его мнению, принадлежат те, кто, по-
добно Бальзаку, навязывают человечеству свое видение, или «чу-
десный вымысел», после чего на мир уже нельзя смотреть через
другую оптику. Чем гибче темперамент автора, тем разнообразнее
его отражения. В словесном строе романа, ритмическом рисунке
его фраз нет ничего, кроме «масок я», ибо даже самая незначи-
тельная вещь, пропущенная через призму темперамента и став-
шая цепочкой слов, «содержит нечто неизвестное».
Реализовав программу своего психологического (или, как его
иногда называют, импрессионистического) натурализма в новел-
лах, Мопассан опробовал ее и в большой повествовательной прозе.
Всего ему принадлежит шесть романов: «Жизнь» (Line vie, 1883) —
грустная история о нескончаемой цепи разочарований женщины
и матери; «Милый друг» (Bel-Ami, 1885) — саркастическое описа-
ние «миляги», циничного выскочки из провинции Жоржа Дюруа,
построившего свою журналистскую и политическую карьеру в
Париже на обольщении женщин; «Монт-Ориоль» (Mont-Oriol,
1887) — роман о зарождении, развитии и гибели страсти между
женой банкира Христианой Андерматт и художником Полем Бре-
тиньи; «Пьер и Жан» (Pierre et Jean, 1888) — повествование об
отчуждении Пьера Ролана от брата Жана и матери и его полном
одиночестве, из-за которого он бежит вместе с такими же, как он
одинокими, в Америку на лайнере «Лотарингия», оставляющем
после себя над линией горизонта «узенькую струйку серого дыма»;
«Крепка как смерть» (Fort comme la mort, 1889) — трагедия старе-
ющего художника Оливье Бертена, который влюбляется в Анне-
ту, молоденькую дочь его любовницы графини де Гильруа; «Наше
сердце» (Notre coeur, 1890) — история любовных отношений моло-
дого человека (Андре Мариоль) и вдовы, хозяйки парижского са-
лона (Мишель де Бюрн), где собираются великосветские львицы и
сомнительные знаменитости.
Название первого мопассановского романа переведено на рус-
ский язык несколько неточно. Буквальное его значение — «одна
жизнь», «одна из жизней», «существование», переносное — «та-
кова жизнь», «тщета всякой жизни» и даже «смерть». Замысел Мо-
пассана был до известной степени рискованным. Он взялся за со-
здание романа по образцу «Госпожи Бовари» (безличность мане-
ры) и «Жермини Ласерте» («натурализм нервов»). Этот риск оп-
равдался, и Мопассан создал вполне оригинальное произведение,
один из лучших своих романов.
В центре повествования — судьба нормандки Жанны де Во, чьи
мечты одна за другой рушатся при столкновении с грубой дей-
ствительностью. Возвышенный характер Жанны объясняется в ро-
мане по-разному. Во-первых, она от рождения добра и доверчива;
во-вторых, выросла в патриархальном помещичьем доме, окру-
женная чудесной природой и милыми людьми, словно сошедшими
63
со страниц французских романов (отцом — чудаковатым бароном
де Во, восторженным почитателем Ж.-Ж. Руссо, матерью, проли-
вающей слезы над сочинениями французских романтиков, чуж-
дым всякого фанатизма аббатом Пико); в-третьих, на Жанну по-
влияло монастырское воспитание.
И вот буквально камня на камне не остается от всех иллюзий
Жанны. Во всем она обманута «жизнью»: обманута мужем (Жюль
де Ламар), беспутным и эгоистичным сыном, любовью к ближ-
ним (Розали) и к родителям (после смерти старой баронессы об-
наруживается, что та изменяла мужу), церковью (расправа аббата
Тольбиака над собакой) и даже природой (вместо цветущего ве-
сеннего сада и ночного щелканья соловьев перед Жанной пред-
стает безобразие природы в виде тоскливого осеннего дождя). Сло-
вом, все заставляет Жанну «страдать и плакать». Былой идилии
«вишневых садов» грозят не только общечеловеческие горести, но
и обуржуазившееся дворянство, хищники новой формации (напо-
добие Дюруа и Андерматта), железные дороги. Стареющая Жанна,
отправляясь на поиски сына в Париж, впервые видит поезд и уст-
рашена его грохотом.
Казалось бы, в конце романа проступает что-то позитивное. На
руках у Жанны внучка, семя новой жизни, еще одна Ева (точное
значение этого имени — «жизнь»). Но что ждет девочку в свете
несколько циничного заявления Розали («Жизнь не так хороша и
не так плоха, как кажется»), представить согласно логике романа
нетрудно. Итак, Жанне, как по-своему и госпоже де Варандейль,
остается только вспоминать о былом — о радостной стороне жиз-
ни, связанной с детством, с образом добрых и любящих родите-
лей. Но были ли так уж счастливы барон де Во и баронесса? Этот
вопрос возникает у читателя при знакомстве с самой блестящей
сценой романа.
Жанна, попав после перерыва в опустевший родной дом, раз-
бирает старые вещи. И вдруг ее буквально пронзает мысль о том,
что тем же самым накануне смерти занималась ее мать. Круг таким
образом замыкается: цикл жизни пройден, а то, что должно было
нести тонко чувствующей Жанне радость, напротив, именно бла-
годаря тонкости ее чувств стало причиной самых горьких разоча-
рований. И это — закон всякой жизни, которая всегда одна-един-
ственная, поскольку каждый уходит в одиночку. Мысль об этой
фатальной закономерности несколько раз в романе повторяется:
«Два человека никогда не могут проникнуть друг другу в душу...»
Некоторые критики полагают, что Жанне, покорно принима-
ющей удары судьбы и вроде бы не становящейся мудрее, проти-
вопоставлена крестьянка Розали, протянувшая ей руку помощи в
тот момент, когда все от нее отвернулись, а также незлобно вы-
разившая аристократке свое презрение: «Вот пришлось бы вам
работать за кусок хлеба, вставить каждый день в шесть утра да
64
идти на поденщину, — чтобы вы тогда сказали?» Но судьба Жан-
ны, в изображении Мопассана, трагична именно потому, что
она аристократка. Думается, что назначение Розали в романе чи-
сто композиционное, чисто флоберовское. Это иронический рос-
черк на тему «привкуса мышьяка во рту», позволяющий пове-
ствовательной манере претендовать на бесстрастность, а автору
дистанцироваться от материала, в который, вне всякого сомне-
ния, он вложил много личного. «Жанна де Во — это я», — мог бы
сказать Мопассан.
Как известно, Л. Толстой, прочтя роман, заплакал и в отзыве о
нем признал «Жизнь» лучшей французской книгой после «Отвер-
женных». Однако и у него после чтения остался вопрос: «...за что
загублено [это — В. Т.] прекрасное существо?» Надо сказать, что
Мопассан в романе на него ответил (страдание человека обуслов-
лено его биологической природой) и сделал это отнюдь не в тра-
диции морализма В. Гюго, а как последовательный натуралист,
внесший в трактовку своей темы акценты, отличающие его и от
Г. Флобера, и от Гонкуров.
«Госпожа Бовари» на фоне «Жизни» слишком парнасское со-
чинение, слишком безукоризненное произведение искусства.
«Жизнь» в сопоставлении с «Жермини Ласерте» проигрывает в
композиционном отношении. Здесь не в полной мере продуман
«экран», отражение персонажа в персонаже, хотя на эту функцию
и претендует фигура Розали. Подлинным же стержнем романа
Мопассана, где явно отражены воспоминания о собственных отце
и матери, является его лирическое напряжение, которое испод-
воль внушает признание о том, что жить — значит умирать. По
остроте этой ноты, прозвучавшей в «Жизни» и еще более усилен-
ной в «Пьере и Жане», писатель принадлежит уже не только нату-
рализму, но и поколению «проклятых поэтов», тем, кто в 1880-е
годы назвал себя символистами.
Центральное место во французском натурализме принадлежит
Эмилю Золя (Emile Zola, 1840— 1902). Написанное им знает свои
взлеты и падения, но в этой неровности творчества проявилось
присущее Золя постоянное искание нового. Без Золя, чей стиль
сложно сочетал элементы утвержденного им натурализма, пост-
натурализма («психологизм», «импрессионизм»), а также роман-
тизма, невозможно представить движение французской прозы от
XIX к XX веку. Помимо того, что Золя был знаком со старшими
современниками — Г. Флобером, Гонкурами, И.Тэном, И.Турге-
невым, от которых во время продолжительных разговоров на ли-
тературные темы многое воспринял, он обладал талантом к разра-
ботке того, что носилось в воздухе, ассоциировалось с анализом
истории природы у Ж. Мишле, живописью Г. Курбе, Э.Мане,
импрессионистов, вошедшей в моду фотографией, хирургией
К. Бернара, философией творчества И.Тэна, теорией эволюции
'1 Ьг|М;|1|Сц 65
Ч. Дарвина, трудами по наследственности П.Люка, переводами из
Л.Толстого и Ф.Достоевского (появившимися в 1879— 1885 гг.).
Золя был и писа-гелем, попробовавшим себя во всех литератур-
ных жанрах (включая драму, политическую журналистику, блес-
тящую художественную и литературную критику), и мыслителем.
Вдохновленный при мером общественного проповедничества Л. Тол-
стого, в своих последних, полупублицистических романах {цикл
«Три города», Les Tfois Villes — романы «Лурд», «Рим», «Париж»,
1894—1898; неоконченный цикл «Четыре Евангелия», Les Quatre
Evangiles — «Плодовитость», «Труд», «Истина», 1899—1903) он,
придерживаясь на протяжении творческого пути радикально рес-
публиканских и антиклерикальных взглядов, начинает проповедо-
вать идею земной религии. Этот утопический идеал отстаивает в
цикле «Три города» «неверующий священник» Пьер Фроман. Вто-
рой цикл был писателем незакончен. Золя скончался из-за неис-
правности дымохода в своей парижской квартире, отравившись
угарным газом.
Добившись к KOHtuy 1880-х годов общественного и литературно-
го признания (орден Почетного легиона в 1888 г.), Золя по приме-
ру В. Гюго активно вступается за «униженных и оскорбленных».
Так, прогремело его открытое письмо президенту Франции Ф.Фору
в защиту А. Дрейфус#, напечатанное 13 января 1898 г. в газете «Орор»
(издатель Ж. Клеман'со озаглавил его «Яобвиняю»), В 1894 г. офице-
ра французского генштаба Дрейфуса арестовали по обвинению (как
выяснилось позже, ложному) в шпионаже в пользу Германии.
В марте 1896 г. его приговорили за государственную измену к пожиз-
ненной каторге. Национальность Дрейфуса (он был евреем), чье
дело получило широкую огласку и раскололо общество на «дрей-
фусаров» и «антидрбйфусаров», способствовала сильному всплес-
ку антисемитизма. Заинтересовавшись процессом в 1897 г. и прий-
дя к заключению о невиновности офицера, Золя не только потре-
бовал отмены приговора, выступив в прессе с обличением анти-
семитов, но и подвергся за «оскорбление Военного трибунала»
судебному преследованию. В результате ему пришлось в июле 1898 г.
бежать в Англию и скрываться там до июня 1899 г., когда начался
пересмотр дела.
Золя родился в Париже в 1840 г. Его отец — инженер-италья-
нец, обосновавшийся в Марселе в 1830 г., мать Э.-О.Обер — дочь
небогатого парижского торговца. В 1843 г. семья переехала в Экс
(Прованс), где Франсуа Золя, строитель железных дорог и других
гражданских сооружений, отвечал за прокладку оросительного
канала по своему проекту. После смерти отца в 1847 г. Золя пять лет
учился в частном пансионе Нотр-Дам, а также в коллеже Экса (до
1857 г.), где сблизился с будущим художником П. Сезанном, на-
чал писать стихи. Поступив в парижский лицей Людовика Святого
(1858), Золя болезненно переживает разлуку с югом и друзьями.
66
Дважды провалившись при сдаче экзамена и не став бакалавром,
он работает писцом в канцелярии, живет в крайней нужде на слу-
чайные заработки, но при этом продолжает писать новеллы и по-
эмы. Три из них («Родольфо», «Эфирная», «Паоло»), объединен-
ные в цикл «Комедия любви», посвящены диалектике любовного
чувства: грубо чувственной земной страсти — в одном случае,
борьбе «зверя» и «ангела» любви — в другом, идеальному изме-
рению жизни — в третьем. При чтении Данте у Золя возникает
замысел поэмы «Цепь бытия» в трех частях («Рождение мира»,
«Человечество», «Человек и будущее»).
Устроившись в 1862 г. упаковщиком книг в издательство «Ашетт»,
Золя получает возможность следить за книжными новинками, ра-
ботает над новеллами для сборника «Сказки Нинон» (Contes а
Ninon, 1864), а также задумывает роман «Исповедь Клода» (La
confession de Claude, 1865), выросший из переписки с друзьями
юности П. Сезанном и Ж.-Б. Байю. Этот роман усиливает постро-
мантические тенденции в творчестве Золя, намеченные в новелле
«Та, что меня любит» из «Сказок Нинон», которая посвящена тра-
гедии молодой девушки — то «феи» в ярмарочном балагане, то
падшего существа вне него.
В «Исповеди Клода», написанной не без влияния Ж. Мишле
(«О любви»), предпринят анализ любви-ненависти нищего париж-
ского художника к пригретой им проститутке. Хотя роман, пред-
ставляющий собой большую «поэму» в письмах, по общей смя-
тенной интонации, сентиментальным восклицаниям, теме борь-
бы между грёзой («брачный союз души и тела») и действительно-
стью (паталогическая порочность Лоране) напоминает исповеди
«сына века» (Дж. Н. Г. Байрон, А.де Мюссе), его романтизм весь-
ма условен. Перед читателем прежде всего столкновение двух тем-
пераментов, двух типов «нервозности» — непорочного творческо-
го начала жизни, даже в его жизненном падении олицетворенного
Клодом («я... словно звучное тело, вибрирующее при малейшем
прикосновении», «Я понимаю свою плоть, понимаю свое серд-
це...»), и «души, навсегда уснувшей», начала бездеятельного, рас-
слабляющего волю к творчеству и потому безоговорочно порочно-
го (Лоране). Клод, долгое время совмещая в себе два типа суще-
ствования («внизу» и «наверху» — «оба живые и страстные»), в
конечном счете бросает Лоране (ее удел — «каменный пол ана-
томического театра»), чтобы обрести себя в «утренней заре твор-
чества».
Переход от романтического натурализма «Исповеди Клода» к
более последовательной «научности» романа «Тереза Ракен»
(Therese Raquin, 1867) дался Золя сравнительно легко. 1860-е годы
Для него — время увлечения Г. Флобером, Гонкурами, И.Тэном,
Ч.Дарвином (французский перевод «Происхождения видов» —
1864), живописью Э.Мане (благодаря Мане Золя был своим в
67
артистической среде, познакомился с О. Ренуаром, К. Моне, К. Пи-
сарро, Э.Дега, А.Фантен-Латуром и др.), новаторское полотно
которого «Завтрак на траве», выставленное в «Салоне отвержен-
ных» (1863), становится знаменем молодых живописцев. Популя-
ризируя все новое («Жермини Ласерте», 1865; «И. Тэн как худож-
ник», 1866; «Господин Мане», 1866; «Эдуард Мане», 1867), Золя
интенсивно занимается журналистикой. Именно в многочисленных
статьях 1860—1870-х годов (они собраны в сборники «Что мне
ненавистно», 1866; «Экспериментальный роман», 1880; «Натура-
лизм в театре», 1881; «Романисты-натуралисты», 1881) он утвер-
ждает эстетику своего «натурализма». В 1875— 1880 гг. по рекомен-
дации И. Тургенева статьи и очерки Золя печатает либеральный
«Вестник Европы». Впервые появившись именно в русском пере-
воде, ряд статей из этого цикла («Парижские письма») был вклю-
чен автором в книгу «Экспериментальный роман». Первая публи-
кация романа «Проступок аббата Муре» также состоялась в «Вест-
нике Европы» (январь—март 1875 г.).
В статье «Прудон и Курбе» (1865) Золя говорит о том, что «ху-
дожественное произведение — это кусок жизни, увиденный через
темперамент». Отрицая политическую интерпретацию живописи
Курбе, данную П.-Ж. Прудоном, он настаивает «на свободном вы-
ражении ума и сердца художника», физиологичности романа («Ли-
тература — одно из проявлений нашего общества, беспрестанно
сотрясаемого нервной дрожью»), множественности художествен-
ных миров. В статье о Тэне этот позитивист не только приветству-
ется за беспристрастие («...не становитесь ни моралистом, ни со-
циалистом»), но и критикуется за малый интерес к личности пи-
сателей: «Для меня художественное произведение — это сам со-
здавший его человек»; «Я хочу, чтобы [человек] каждый раз созда-
вал нечто совсем новое, не считаясь ни с чем, кроме собственно-
го темперамента, собственного восприятия вещей». Красоту по-
эзии, «выделяемой организмом», Золя противопоставляет «кар-
тонным небесам» романтиков: «Красота живет в нас самих, а не
вне нас»; «Сюжет... повод для того, чтобы писать».
В 1870-е годы Золя не отступает от этих позиций, хотя и моди-
фицирует их. Для него несомненно, что «метафизический человек
умер». Соответственно экспериментальный, или натуралистиче-
ский, роман — это роман без всяких иррациональных и сверхъесте-
ственных объяснений, он опирается на фиксацию внешнего мира
органами чувств. Еще раньше Золя, в целом восхищаясь Бальза-
ком, не принимал у него (набросок «Различия между Бальзаком и
мной», 1868) верность идеализму и католицизму, а также героев
типа Вотрена, а свою авторскую позицию (в письме А. Валабрегу,
получившем название «Экран», 1864) сравнивал со стеклом опре-
деленного цвета, разделяющим внешний мир и сознание худож-
ника.
68
Отбрасывая романтизм за «предвзятую мысль об абсолюте» и
противопоставляя писателю-идеалисту («имеющему претензию идти
от неизвестного к известному») писателя-экспериментатора («ко-
торый идет от известного к неизвестному»), Золя в статье «Экспе-
риментальный роман» (1879) тем не менее замечает, что все «пи-
сатели второй половины века как стилисты — родные дети роман-
тиков».
В статье «Письмо к молодежи» (1879) Золя настаивает на об-
новлении непоследовательного натурализма романтиков 1830-х
годов, все еще смотрящих в сторону XVII1 века: «Романтизм пред-
стал перед нами как естественное преддверие широкого движения
натурализма».
Воображение, утверждает Золя в статье «Чувство реального»
(1878), призвана сменить «передача натуры». Она складывается из
чувства реального («В нашу эпоху все зависит от темперамента...»)
и личной манеры письма. Натуралист не отрицает вымысел, но
требует в результате личных наблюдений над средой его естествен-
ности: «Писатель должен направить все свои силы на то, чтобы
реальное скрыло вымысел». Подчеркнем, что Золя сознавал опре-
деленную условность наименования, которое получил утверждае-
мый им тип творчества, «...и вот я привык к приемам... как бы это
определить? — к приемам зазывалы... Поверьте, что мне, так же
как и вам, кажется смешным это словцо натурализм, однако я
буду повторять его, потому что публика верит в новизну явления,
только если оно как-нибудь окрещено... да, моя работа журналис-
та — это и есть тот молоток, что помогает мне продвигать мои
произведения», — говорил он в 1877 г. Э. Гонкуру.
Первым программным произведением Золя стал роман «Тереза
Ракен», посвященный тому, как слепая плотская страсть толкает
двух любовников, Терезу и Лорана, на убийство Камилла (мужа
Терезы), а затем, когда убийцы женятся, приводит их к взаимной
ненависти, желанию убить друг друга, самоубийству. При журналь-
ной публикации роман назывался «Брак по любви». Заглавие книж-
ного издания было по-гонкуровски жестче. «Научная» аргумента-
ция автора в энергичном предисловии («Тереза и Лоран — живот-
ные в облике человека, вот и все...»; «изучить не характеры, а
темпераменты») и скандальный эпиграф из Тэна (о купоросе и
сахаре) имели характер саморекламы. Этот ход удался. Пресса об-
винила автора в болезненном интересе ко всему патологическому,
а Золя добился известности. Правда, ценой подобного поступка
стало то, что художественная оригинальность этой яркой книги
(Флобер назвал ее «жестокой и прекрасной»), ставшей введени-
ем в зрелое творчество Золя, так и осталась непонятой. Ходуль-
ным — и надо сказать, бездоказательным (например, у А. Барбю-
са в книге «Золя», 1932) — стало обвинение автора в недооценке
социальных характеристик персонажей.
69
Между тем наряду с уязвимыми местами (мелодраматическая
склонность к гротеску) роман запоминался именно потому, что
показал многозначность бессознательных импульсов, а также при-
чудливо совместил анализ в духе Э. По с гонкуровским психоло-
гизмом и точность детали с символом и мифом. Тереза и невинов-
на, даже невинна, как биологическое существо (она мстит обще-
ству за себя), и виновна как социально-биологическое. Страсть не
только вызвала к жизни этого дремавшего «африканского» зверя,
но и под влиянием убийства (пролития крови) фатально расще-
пилась. У Терезы наступает паралич воли, она как бы загипноти-
зирована своим двойником, в ней даже пробуждается воображе-
ние и желание читать романы. Не оправдывая и не обвиняя Терезу
в этом натуралистическом «Преступлении и наказании», Золя по-
казывает, как мещанство, в лице «лжемужчины» Лорана стремя-
щееся только к покою и праздности, не только обманывает тоску-
ющую по любви натуру, но и само обманывается в своей физио-
логической состоятельности. Убийство ненавистного мужа, пона-
чалу казавшееся Терезе самым острым наслаждением, впослед-
ствии приобретает облик зловещей галлюцинации. Сходная мета-
морфоза происходит и с Лораном. В результате оба «укушенных
страстью» предпочитают покончить с собой, чем терпеть дальней-
шие мучения от рокового «ангела-мстителя» уже не чужой, а сво-
ей крови. Символом «маски красной смерти» в романе становится
вода — бурлящая, холодная и грязная, непроницаемо темная.
С 1868 г. Золя собирает материал для двадцатитомного цикла
романов «Ругон-Маккары. Естественная и социальная история се-
мьи при Второй империи» (Les Rougon-Macquart, 1’historie naturelle
et sociale d’une famille sous le Second Empire, 1871 — 1893)*, дей-
ствие в котором охватывает 1851 — 1870 гг. Первый из них, «Карь-
ера Ругонов», начал печататься в газете летом 1870 г., но из-за
событий франко-прусской войны и коммуны вышел отдельным
изданием лишь в октябре 1871 г. К восьмому роману серии («Стра-
ница любви») был приложен рисунок генеалогического древа; при
издании заключительного романа, «Доктора Паскаля», Золя эту
схему уточнил и расширил. Авторский замысел помогают понять
«Первоначальный план издания» (в 1869 г. предполагалась публи-
1 «Карьера Ругонов» (La Fortune des Rougon, 1871), «Добыча» (La Curee, 1872),
«Чрево Парижа» (Le Ventre de Paris, 1873), «Завоевание Плассана» (La Conquete de
Plassans, 1874), «Проступок аббата Муре» (La Faute de I’abbe Mouret, 1875), «Его
превосходительство Эжен Ругон» (Son Excellence Eugene Rougon, 1876), «Запад-
ня» (L’Assommoir, 1877), «Страница любви» (Une Page d’amour, 1878), «Нана»
(Nana, 1880), «Накипь» (Pot-Bouille, 1882), «Дамское счастье» (Au Bonheur des
Dames, 1883), «Радость жизни» (Joie de vivre, 1884), «Жерминаль» (Germinal, 1885),
«Творчество» (L’oeuvre, 1886), «Земля» (La Terre, 1887), «Мечта» (Le Reve, 1888),
«Человек-зверь» (Bete humaine, 1890), «Деньги» (L’Argent, 1891), «Разгром» (La
Debacle, 1892), «Доктор Паскаль» (Le Docteur Pascal, 1893).
70
кация 10 романов; в 1875 г. план расширился до 20 книг), предис-
ловие к «Карьере Ругонов» и подзаголовок цикла. В основу систе-
матизации материала положен естественный принцип — действие
наследственности, для чего Золя специально изучает труды П.Люка
(«Трактат по естественной наследственности»), Ш. Летурно («Фи-
зиология страстей»), Ч. Дарвина. «Человеческая комедия» стала ли-
тературной моделью, но Золя специально оговорил различие между
собой и Бальзаком («Моя история будет больше научной, чем со-
циальной»), поскольку решил представить Вторую империю в виде
общественного организма. Его основу составляет семья, единица
не только родовой, но и общественной «телесности», что подчер-
кнуто множественным числом имени. Поскольку Ругон-Маккары
поражены наследственной болезнью, то роковым образом заболе-
вание передается и империи, от чего она гибнет. Этот биологиче-
ский процесс — подобие неотвратимой катастрофы, от поколе-
ния к поколению ускоряющейся, но до поры скрытой за фасадом
показного благополучия, блеска всемирных выставок и варьете. Золя
не объясняет, отчего болезнь конкретной семьи становится про-
клятием всего общества, отчего уже на исходных позициях откло-
нение от биологической нормы у него становится своего рода ге-
роическим началом, «призраком революции».
Впрочем, читатель, знакомый с операми Р. Вагнера («Золото
Рейна») и «Манифестом коммунистической партии» (1848), может
сделать предположение, что этот грозный призрак-мститель вырос
из безудержных буржуазных «аппетитов» (безудержное обогащение;
грубые, или «жирные», по Золя, чувственные удовольствия; наси-
лие над слабым). Проклятие золота переродило природу, сделало ее
противоестественной. Поруганные любовь, материнство, земля, труд
взывают об отмщении и очищении, об «апокалипсисе нашего вре-
мени», о выходе на арену естественной истории, прошедшей им-
перскую фазу развития, анонимных (подземных) сил голода, эро-
са, крови, гуннов цивилизации. Таким образом, «Ругон-Маккары»
посвящены возмездию в действии и актам этой космогонической
драмы. Золя настаивает на том, что он не политик, а «естествоис-
пытатель» и по преимуществу придерживается этой позиции, под-
черкнув ее названием последнего романа («Доктор Паскаль»). В нем
намечена вера в грядущую регенерацию общества, в преодоление
индивидуализма и почти мистическое отношение к людям труда,
незаметным капитанам эволюции. Сочетание неосознанного роман-
тизма с непоследовательным натурализмом (который парадоксаль-
но воспроизводит христианскую систему ценностей) придает луч-
шим произведениям цикла характер одновременно и конкретный, и сим-
волико-аллегорический.
Так, Нана в одноименном романе имеет множество масок. Она и
роскошное тело («секс-бомба», прелести которой сводят с ума весь
праздный и сановный Париж), и подобие животного (сцена на
скачках), и бездарная театральная дива (чья сенсационная слава
указывает на место индустрии развлечений в современном обще-
стве), и губительница империи (топчущая ногами расшитый золо-
том камергерский мундир Мюффа), и половое безумие, переходя-
щее в безумство войны (крики «в Берлин!» в заключительной гла-
ве), и справедливая мстительница за всех «отверженных», и подо-
бие апокалипсической Вавилонской блудницы («золотая муха»,
чей укус смертелен), и Астарта (Нана — одно из имен этой язы-
ческой богини любви).
Социально-биологическое разложение Второй империи про-
слежено Золя на примере трех поколений одной семьи. Брак не-
вротической Аделаиды Фук, дочери богатых огородников из
Плассана с крестьянином Ругоном привел к появлению на свет
детей и внуков, всячески преуспевших при той коррупции, ко-
торая поразила французское общество при Наполеоне III. Связь
же с контрабандистом и пьяницей Маккаром имела иное след-
ствие — деградацию и вырождение, свойственные уже не детям
идущего к успеху Пьера Ругона, а низам общества (пролетариям,
крестьянам), опускающимся все ниже и ниже. Именно на основе
противоречивого действия наследственности Золя задумал «по-
казать человека наших дней целиком». Всего цикл насчитывает
около 1200 персонажей. Эта масштабная панорама охватывает как
парижскую, так и провинциальную жизнь. С одной стороны, «тело»
этой жизни поражено болезнью и кровь переносит инфекцию от
органа к органу. Так становится возможным бунт угнетенной при-
роды, которая мстит за себя, взрываясь то половым — в романе
«Нана», то военным — в романе «Разгром», то денежным — в
романе «Деньги» и даже артистическим — в романе «Творчество»
безумием, одни виды которого перетекают в другие. С другой сто-
роны, не все во французском обществе подлежит распаду. Это
прежде всего относится к гению новейшей цивилизации и той
порожденной им рукотворной среде, которая как бы обособи-
лась от «падшего человека» и жаждет независимого, более радост-
ного существования. Таковы в изображении Золя магазины, же-
лезные дороги, рынки, биржи, шахты, прачечные, парижские
улицы. Однако в общественном организме все неумолимо взаи-
мосвязано. Поэтому от несколько гротескных на их фоне людей
им передается не только энергия созидательного труда, но также
и импульс насилия, в результате чего эти ожившие материаль-
ные сущности (паровоз с женским именем «Лизон» в романе «Че-
ловек-зверь»), моментами вырываются из-под контроля, по-че-
ловечески любят и ненавидят, что вызывает в памяти читателя
сходную образность у В. Гюго (пушка, Собор Парижской Бого-
матери).
Все части цикла представляют собой динамично написанные
социально-бытовые романы. Самый личный из них — «Творчество»,
72
где многие персонажи имеют реальные прототипы. Сезанн, узнав
себя в Клоде Лантье, был настолько уязвлен, что навсегда разор-
вал отношения с Золя (Сандоз). В лучших романах Золя имеется
несколько пластов. Первый связан с магистральной темой цикла
(протест против искажения природы человека в империи), кото-
рая трактуется гротескно и сатирически. Второй воплощен в серии
несколько обособленных от основной линии сюжета импрессио-
нистических очерков на тему интересующей Золя в данный мо-
мент профессии. Третий перекликается с эротической темой, тра-
гическим мотивом неудовлетворенного желания.
Существует мнение, что в «Ругон-Маккарах» Золя преодолел
«ограниченность» натурализма и пришел к широким социальным
обобщениям. Думается, точнее другая точка зрения. Как натура-
лист Золя все время менялся. Его путь от «Терезы Ракен» к роману
«Жерминаль» — это путь от сравнительно частного физиологиче-
ского этюда к физиологическому осмыслению жизни социума, со-
циально-биологическому образу мира.
Название романа «Жерминаль» имеет немало оттенков, свя-
занных с весной, зарождением новой жизни, социальным проте-
стом (жерминаль, или март-апрель, — седьмой месяц по календа-
рю революции 1789— 1794 гг.), с незримым трудом, который обес-
печивает благосостояние тех, кто «наверху». В центре романа —
страдания шахтеров. Они буквально приносят себя в жертву Моло-
ху — шахте Воре, «злому хищному зверю». Это ненасытное боже-
ство обрекает семью Маэ быть вечными детьми голода. «Они» (По-
селок двухсот сорока) довольствуются самым элементарным, как
бы борются за огонь (кусок мяса по праздникам, можжевеловая
водка, полуживотные радости). Шахтеров, правда, поддерживает
внутреннее достоинство человека труда, но оно сродни покорно-
сти лошадей, годами в штольнях не видящих света. Тем не менее
сокращение жалкой получки приводит к явлению «красного при-
зрака революции». Хотя взрыв народного гнева (уподобляемый Золя
первобытной силе природы, ветру) и укрощен, в перспективе он
обещает гибель Империи и освобождение труда.
Трактовка темы «гроздьев гнева» в романе связана прежде всего
с образом Этьена. Он появляется в Монсу темной зимней ночью и
через год покидает поселок весной на заре, когда всходят хлеба.
За это время к его фамильным чертам «человека-зверя» добавля-
ются свойства аналитика, комментатора происходящего. Мечтая о
справедливости, Этьен берется за самообразование, становится сви-
детелем того, как стачку пытаются направить в нужную им сторо-
ну разные силы. Плюшар — марксист, профессиональный агита-
тор; Раснёр придерживается реформистских взглядов, содержит
пивную, где проповедует свои взгляды; Суварин — поклонник Ба-
кунина, мистик индивидуального насилия. Этьен приходит к вы-
воду, что все они далеки от народной жизни.
73
В итоге и сам он пытается возглавить бунтующих и даже сравни-
вается Золя с «апостолом», проповедником новой церкви. Многие
из рабочих поверили в Этьена, но дальнейшее развитие событий
показало, что бессознательный порыв в народном восстании не-
сравнимо сильнее сознательного начала. Этьен вызвал к жизни
дремавшие в народе стихийные силы и, сокрушив тем самым хруп-
кие рамки пусть даже несправедливого социального договора (к
этому стремится, взрывая шахту, и Суварин), оказался сметен-
ным ими. На глазах Этьена, уже не вожака, а вынужденного на-
блюдателя, бастующие становятся гигантским «человеком-зверем».
Искупление вины труда, как демонстрирует Золя, не происходит,
ее корни в некоей вековой, общеродовой вине, и апофеозом вос-
стания поэтому становится зловещая кастрация уже мертвого тела
Мегра (несколько позже черные руки деда Бессмертного также
инстинктивно сомкнутся вокруг белой шейки богачки Сесиль).
По трагической иронии становится «человеком-зверем» и сам Эть-
ен, расправившись со своим соперником по любви.
Тройная катастрофа, пережитая Этьеном (поражение восста-
ния, крушение на шахте, гибель Катрин), делает его лишним че-
ловеком — он стал другим и уже не сможет вновь приспособиться
к обычному укладу жизни в Монсу: «Да, все рушится, как только
кто-нибудь вздумает присвоить себе власть. Хотя бы этот знамени-
тый Интернационал, который призван был обновить мир, — те-
перь он бессилен, гибнет от бессилия, и вся его огромная армия
распалась, раскрошилась от внутренних раздоров. Значит, Дарвин
прав: мир не что иное, как поле битвы, где сильные пожирают
слабых для улучшения и продолжения вида». Не находя аргументов
против Дарвина (и опровергая Маркса), Этьен вступает в проти-
воречие с самим собой, готов признать себя «сильным». Однако
стихия перечеркивает и эту иллюзию.
Взвешивая на фоне происходящего различные способы утверж-
дения справедливости и связывая эту справедливость с коллекти-
визмом, Золя, пожалуй, приходит к выводу, что эволюция, про-
гресс не терпят ускорения, любых форм насильственного воздей-
ствия на них. Да, Вторая империя биологически нежизнеспособна
и должна пасть, как некогда пала «великая язычница», римская
империя. Правда, христианство покорило Рим ненасильственно,
его нравственная красота вызвала саморазрушение власти кесарей.
По логике автора, сходным образом могла бы рухнуть Компания и
стоящая за ней власть Наполеона Малого. Отсюда — изображение
зари и всхода пшеницы в финале романа.
Что же это за будущее, которое должно, в интерпретации Золя,
прийти на смену христианской Европе? В «Жерминале» оно, как и
во всем позднем творчестве Золя, представлено утопической ве-
рой в труд. «Кто не работает, тот не ест» — эти слова апостола
Павла в романе относятся именно к работе эволюции, к биологи-
74
ческой целесообразности. В настоящем же — выступают обвинени-
ем тем, кто без конца ест (завтрак Грегуаров, обед у Энбо). Отме-
тим, что Золя не во всем кардинально противопоставляет сытых и
голодных. И те и другие грезят о счастье плотской любви, но ее не
находят. Так, Энбо имеет, казалось бы, все, однако глубоко стра-
дает от измен собственной жены. Его власть прямо пропорцио-
нальна его бессилию. Этьен в отличие от директора шахты вправе
рассчитывать на обладание своей возлюбленной. В кровавой схват-
ке с Шавалем он убивает соперника, но «минута любви» приводит
Катрин к смерти. Если Энбо мстит безличная Компания, которой
этот выходец из низов посвятил всю жизнь, то Этьену — такой же
по-своему безличный «зверь в чаще». Этот трагический диссонанс
заключительной главы романа подчеркивает разрыв между мечтой
о социальных переменах и действительностью. Жертва ради «ново-
го завета» принесена, но это будущее требует эволюционного раз-
вития, искупления плоти, перерождения сознания. Отправляя Эть-
ена на заре в неизвестность, Золя всматривается в него как в сим-
вол человечества в пути, как в возможного носителя «религии пло-
ти» (Д.С.Мережковский определил так философию Л.Толстого).
Без творчества Золя, совместившего на основе утвержденного
им натурализма всю палитру нериторических стилей (от роман-
тизма до символизма), невозможно представить ни движение фран-
цузской прозы от XIX к XX веку, ни становление поэтики совре-
менного социального романа.
Литература
ЭфросА. Эдмон Гонкур и «La Faustin» // Гонкур Э. Актриса: Пер. с фр. —
М.; Л., 1933.
Клеман М.К. Эмиль Золя. — М., 1934.
Лилеева И. Краткая летопись жизни и творчества Эмиля Золя // Золя Э.
Собр. соч.: В 26 т. — М., 1967. — Т. 26.
МоруаА. Три Дюма: Литературные портреты: Пер. с фр. — М., 1986.
Толмачёв М.В. Мир Гонкуров // Гонкур Э., Гонкур Ж., де.Жермини
Ласерте. Актриса Фостэн. Отрывки из «Дневника»: Пер. с фр. — М., 1990.
Розанов В. В. Один из певцов «вечной весны» // Розанов В. В. О писате-
лях и писательстве. — М., 1995.
Набоков В. «Госпожа Бовари» // Набоков В. Лекции по зарубежной
литературе: Пер. с англ. — М., 1998.
Толмачёв В. М. Натурализм // Энциклопедия литературных терминов и
понятий. — М., 2001.
Ricatte R. La Creation romanesque chez les Goncourt (1850— 1870). — P., 1953.
Vial A. Guy de Maupassant et I’art du roman. — P., 1954.
Baldick R. The Goncourts. — L., 1960.
Best J. Experimentation et adaption: Essai sur la methode naturaliste d’Emile
Zola. - P., 1986.
Zola and the Craft of Fiction / Ed. by R. Lethbridge, T. Keefe. — Leicester,
1990.
IV
«НОВАЯ ДРАМА»
«Новая драма» как вектор развития европейского театра. Осо-
бенности тематики, сценического пространства, актерской иг-
ры. — Творчество Ибсена: общая характеристика, периодизация,
основные мотивы. Философские пьесы Ибсена. Трагический поиск
истины в драме «Бранд»: концепция сильной личности, перекличка
с Киркегором, смысл концовки. Ибсеновский индивидуалист в бур-
жуазном обществе. Пьеса «Кукольный дом»: образ «новой женщи-
ны». Тема «жизни не по лжи» и ее дальнейшее осмысление в твор-
честве Ибсена. Поздний Ибсен и драма «Строитель Сальнее»: об-
раз возмездия юности, парадокс падения-взлета. — Оригинальность
натуралистических пьес Стриндберга. Предисловие к «Фрекен
Жюли» как манифест натурализма в театре. Проблемы пала; ам-
бивалентность центральных персонажей; библейские мотивы в
«Фрёкен Жюли». — Натурализм в интерпретации Гауптмана.
Гауптман о задачах театра, идея «прадрамы». Образ Лота в
пьесе «Перед восходом солнца»; психологизм драмы «Михаэль
Крамер». — Творчество Шоу. Биографический очерк. Шоу о зада-
чах театра («Квинтэссенция ибсенизма»). Полемика с шекспиров-
ской традицией. «Пьесы приятные и неприятные»: «Профессия
миссис Уоррен». Отношения мужчин и женщин в драме «Человек и
сверхчеловек». Проблема творческой личности в пьесе «Пигмалион».
«Новая драма» — условное обозначение тех новаций, которые
заявили о себе в европейском театре 1860— 1890-х годов. Главным
образом это социально-психологическая драматургия, в момент свое-
го возникновения ориентировавшаяся на натурализм в прозе, на
обсуждение в театре граждански значимых «злободневных» проблем.
Однако, несмотря на всю важность натурализма и натуралистиче-
ской литературной теории («Натурализм в театре» Э.Золя), а также
попытки ряда натуралистов перенести свои романы на сцену, «но-
вая драма» едва ли сводима к чему-то однозначному, так сказать,
программному. Она оказалась чуткой к самым разным литератур-
ным веяниям и предложила свое, в данном случае специфически
театральное, прочтение не только натурализма, но и импрессио-
низма, символизма, влиятельной на протяжении всего XIX в. линии
романтической драматургии (к призеру, у Р. Роллана, Э. Ростана).
76
Называться так «новая драма» стала, скорее всего, потому, что
противопоставила себя традиции — в данном случае эпигонскому
и стилизованному под буржуазные вкусы романтизму, эстетике
«хорошо сделанных» или в целом развлекательных пьес. По срав-
нению с мелодраматическим репертуаром французского театра
середины XIX в. «новая драма» не только злободневна, выводит
новые социальные типажи, но и подчеркивает драматизм челове-
ческого существования. В условиях резкого расширения горизонтов
познания, новейших открытий в биологии, медицине и психоло-
гии человек в общественном сознании понемногу терял былую
самостоятельность активной и независимой «единицы», оказался
без остатка связанным не только средой, но и самим собой, свои-
ми привычками, своим внутренним комфортом. Отсюда наличие в
«новой драме» острого морально-философского конфликта между
«ложью» и «правдой», бытием и сознанием, мыслью и поступком,
реализуемого иногда в форме бытовой, психологической, а иног-
да и символической драмы.
К «жизни не по лжи», к познанию самого себя, к обновлению
трагедии призывали в театре француз Э. Брийе, немцы Г. Гаупт-
ман, Г. Зудерман, Й.Шлаф, австриец Ф. Ведекинд, норвежцы
Б. Бьёрнсон и К. Гамсун, швед А. Стриндберг, британец Б. Шоу,
испанец X. Бенавенте-и-Мартинес, ирландец Дж. М. Синг. Своими
союзниками они видели русских писателей — Л.Толстого (прежде
всего как автора «Власти тьмы») и А. П. Чехова. У истоков «новой
драмы» — монументальная фигура X. Ибсена, реформатора евро-
пейского театра XIX в. (перекинувшего мостик от драматургии
шиллеровского типа к аналитической драме), с одной стороны, и
«иконоборца», которого современники по степени неприятия хри-
стианства и воинствующему индивидуализму не без оснований
сравнивали с Ф. Ницше — с другой. Сделали же «новую драму» со-
бытием именно театральной жизни выдающиеся постановщики —
Андре Антуан (парижский «Свободный театр»), Отто Брам («Сво-
бодная сцена», «Дёйчес театер»), К. С.Станиславский (МХТ).
Следует заметить, что диапазон поиска как Ибсена, так и наи-
более значительных европейских драматургов рубежа XIX—XX вв.
весьма разнообразен. Так, к примеру, ранний Ибсен — почти что
современник эпохи «бури и натиска», творчества В. Гюго 1830-х
годов, он увлечен проблемой норвежского национального само-
сознания. Затем приходит период увлечения то С. Киркегором, то
К.Ф. Геббелем, то Р. Вагнером, то Гегелем. Поздний Ибсен, не
изменяя магистральной теме своего творчества (трагедия индиви-
дуалиста, пытающегося стать «самим собой»), прокладывает пути
уже постнатуралистическому театру, неожиданно в трактовке ряда
мотивов сближается со своим, казалось бы, антиподом М. Метер-
линком. В свою Очередь, А. Стриндберг выступает поначалу как ав-
тор оригинальных натуралистических пьес, но затем как весьма
своеобразный символист, от поздних работ которого уже недалеко
до экспрессионистского театра. Поэтому авторы учебника сочли
возможным обратиться к стриндберговскому творчеству несколь-
ко раз — в данном разделе, а также в главе о символистской дра-
матургии и в монографическом очерке.
Хотя «новая драма» оказалась способной впитать в себя самые
разнообразные влияния и развиваться в рамках различных художе-
ственно-стилевых явлений, становление ее проходило под знаком
натурализма, поскольку именно эта школа позволяла драматургам
наиболее выигрышно раскрыть взаимоотношения человека с ок-
ружающей его обстановкой. Так, условные декорации и неопреде-
ленный романтический антураж в пьесах первой половины столе-
тия постепенно оказались вытеснены точным воспроизведением
на сцене бытовых условий и исторических обстоятельств. Установ-
ка на «жизнеподобие» привела к тому, что актер при работе над
ролью должен был не просто освоить ряд психологически убеди-
тельных приемов для передачи душевных переживаний персона-
жа, но и особым образом «вжиться» в роль, то есть предложить
зрителям образ, который нес бы на себе отпечаток специфиче-
ских, всякий раз уникальных общественных и социальных усло-
вий, той «среды», в которой, согласно замыслу драматурга, вы-
рос и сформировался данный персонаж. Это не могло не наложить
отпечаток на сценографию, манеру актеров двигаться, говорить,
жестикулировать. Представление о единстве психологических и
физиологических процессов в организме человека диктовало та-
кой рисунок роли, который вытекал бы не только из интриги дей-
ствия, созданной драматургом, но и из сценической обстановки,
решения мизансцен, покроя костюмов, музыкального сопровож-
дения, освещения сценической площадки и т.д. Поэтому для но-
вого театра важное значение приобрела фигура постановщика. Если
раньше режиссер был всего лишь помощником драматурга, то те-
перь он превратился в подлинного соавтора спектакля. Драматурги
не сразу смирились с таким положением дел и еще долго пыта-
лись присвоить себе режиссерские функции, насыщая тексты сво-
их пьес подробнейшими ремарками, где самым скрупулезным об-
разом описывалась как сценическая площадка и строение мизан-
сцен (Ибсен), так и внешность персонажей (Гауптман), их проис-
хождение, воспитание, образование, привычки и даже черты ха-
рактера (Шоу).
Натуралистический театр также актуализировал такое понятие
театральной эстетики, как «четвертая стена», разработанное еще
драматургами XVII —XVIII вв. (Мольер, Д. Дидро). Имеется в виду
воображаемая стена, отделяющая сцену от зрительного зала, —
поскольку сцена по-разному может взаимодействовать с залом, то
и степень проницаемости «четвертой стены» в разные эпохи теат-
ральной истории является разданной. В натуралистическом театре
78
эта стена становится абсолютно непроницаемой. Установка на «жиз-
неподобие», усвоенная «новой драмой» на определенном этапе ее
развития, подразумевала, что жизнь на сцене протекает совершенно
независимо от присутствия всего в нескольких метрах от нее по-
сторонних наблюдателей. Драматурги и режиссеры добивались та-
кой естественности поведения персонажей на сцене, которая воз-
можна только «в жизни»; по сути посетителям театра предлагалось
зрелище, сравнимое с подглядыванием в замочную скважину за
людьми, об этом не подозревающими.
Подобная «жизнь» за глухой «стеной» меньше всего должна была
напоминать собой произведение искусства, где все строится на
искусном развитии сюжета. Поэтому от драматургов требовалось
виртуозное владение композицией: традиционные экспозиция,
кульминация и развязка драматического действия должны были
маскироваться под обыденные происшествия, не нарушающие
иллюзию «жизнеподобия». Этим, в частности, обусловлено то, что
в натуралистическом театре диалог преобладает над действием, а
столкновение персонажей зачастую отодвигается на второй план,
уступая место столкновению идей. В сюжетном построении особую
роль играла так называемая ретроспективно-аналитическая техни-
ка, состоявшая во включении в сценическое действие информа-
ции о событиях, которые произошли с персонажами до его начала.
Если в традиционном театре рассказы такого рода встречались,
как правило, только в экспозиции пьесы, предназначенной для
введения зрителей в курс сценических обстоятельств, то в «новой
драме» некий секрет частной жизни продолжал поддерживать пси-
хологическое напряжение спектакля вплоть до финала пьесы. Осо-
бенно этим приемом славился зрелый Ибсен.
Но главное, «новая драма» подошла к современности с самыми
серьезными этическими и идеологическими требованиями, наме-
реваясь описать ее наличное состояние и от своего лица сформу-
лировать задачи, стоящие перед обществом. В пьесах Ибсена и Шоу,
Гауптмана и Стриндберга острой критике подверглись как конк-
ретные социальные институты, так и общепринятая мораль. От
«новой драмы» ждали строгого, едва ли не «объективного» иссле-
дования современной действительности, способного ответить на
вопрос о причинах несовершенства мира и человека.
Начало «новой драме» в Европе положил норвежец Хенрик Ибсен
(Henrik Ibsen, 1828— 1906). Сын разорившегося торговца из город-
ка Шиен, Ибсен начал писать рано. В пятнадцать лет стал сочинять
стихи, а свое первое драматическое произведение, пьесу в роман-
тическом духе под названием «Каталина» (Catilina, 1849*), закон-
чил, когда ему было всего двадцать. Хотя «Каталина» не принесла
1 Здесь и далее после названия пьесы указывается год ее написания; если дата
первой постановки с ним не совпадает, то она указывается отдельно.
79
Ибсену успеха, молодой автор, перебравшись в Христианию
(с 1925 г. — Осло), твердо решил связать свое будущее с1 театром.
Ранний период ибсеновского творчества посвящен национально-
романтическим драмам, прославляющим героическое прошлое
страны: «Богатырский курган» (Kaempehpjen, 1850), «Фру Ингер
из Эстрота» (Fru Inger til 0strat, 1854, пост. 1855), «Пир в Сульха-
уге» (Gildet pa Solhaug, 1855, пост. 1856), «Улаф Лильекранс» (Olaf
Liljekrans, 1856, пост. 1857). Увлечение стариной объясняется тем,
что с 1852-го по 1857-й год. Ибсен служил драматургом и художе-
ственным руководителем первого в Норвегии национального те-
атра в Бергене, организаторы которого видели в древних исланд-
ских сагах и норвежских народных балладах материал, способный
вытеснить с норвежской сцены французские салонные пьесы. Впро-
чем, Ибсена уже тогда больше интересовали живые люди, а не
идеализированные герои Средневековья: «...моим намерением во-
обще было изобразить нашу жизнь в древнее время, а не наш мир
саг», — писал он в предисловии к пьесе «Воители в Хельгеланде»
(Haermaendene pa Helgeland, 1857, пост. 1878). Вернувшись из Бер-
гена в Христианию, Ибсен еще какое-то время работал в «Нор-
вежском театре» и даже написал для него две пьесы — «Комедия
любви» (Kaerlighedens komedie, 1862, пост. 1873) и «Борьба за пре-
стол» (Kongs-emnerne, 1863), но на этом его карьера режиссера и
драматурга, работающего непосредственно для театра, закончи-
лась.
В 1850-е годы Ибсен — не только воинствующий норвежский
патриот, но и горячий сторонник движения панскандинавизма. Он
пишет стихи и статьи на политические темы, призывая к борьбе
против Англии, главного импортера капитала в Норвегию (позже
на антианглийских позициях будет стоять и К. Гамсун), с одной
стороны, и Пруссии, с другой. Равнодушие, проявленное Швеци-
ей и Норвегией при разгроме Дании Пруссией и Австро-Венгри-
ей, показало тщетность романтических упований Ибсена на объе-
динение Скандинавии, подвело черту под его национально-ро-
мантическим периодом творчества. В 1864 г. писатель получил сти-
пендию от норвежского стортинга (парламента), что позволило
ему работать за границей — преимущественно в Италии и Герма-
нии. Только в 1891 г. Ибсен возвратился на постоянное жительство
на родину. Европейскую известность ему принесла стихотворная
драма «Бранд» (Brand, 1865, пост. 1885), написанная в Риме и по-
священная проблеме героического индивида, борца с любыми
формами общественной и личной фальши, который, чтобы со-
стояться в жизни, учится искусству отречения (от церкви, отече-
ства, семьи, даже самого себя).
За этим драматическим портретом героя, служащего «богам
неведомым» своего глубоко индивидуального, почти что анархи-
ческо-героического предназначения, оно позволяет вспомнить о
80
М.Штирнере и М. Бакунине, последовал «Пер Гюнт» (Peer Gynt,
1867, пост. 1876). Это своего рода анти-Бранд, история гибельного
отказа от брэндовского призыва «будь тем, кто ты есть» ради ком-
форта «мещанской жизни». «Пер Гюнт» в отличие от «Бранда» пе-
ренесен в сказочный, фантастический мир. Популярности этой
пьесы в немалой степени способствовала музыка, написанная к
ней в 1876 г. Э. Григом. В 1873 г. был создан «Кесарь и галилеянин»
(Kejser og galilaeer, пост. 1896) — последняя стихотворная драма
Ибсена с подчеркнуто философским замыслом; она посвящена
Юлиану Отступнику, трагической борьбе римского императора с
ходом истории (в данном случае — с ненасильственно победив-
шим Рим христианством). Пытаясь бороться с христианством и
восстановить старые, освященные «традицией» и материальной
красотой языческие верования, Юлиан невольно прокладывает
дорогу Галилеянину...
После «Кесаря» Ибсен переходит к прозе, чтобы писать, по
собственному выражению, «простым, истинным языком действи-
тельности. Сомневаюсь, чтобы форма стиха нашла достойное упо-
минание в драме ближайшего будущего». Так стали возможными
пьесы о современности, о жизни, основанной на лжи, которая про-
ходит через предпринимательство, политику, но особо нетерпи-
ма, когда положена в основу брака, «буржуазного счастья». Ими
стали «Союз молодежи» (De unges forbund, 1869), «Столпы обще-
ства» (Samfundets Stptter, 1877) и в особенности «Кукольный дом»
(Et dukkehjem, 1879), «Привидения» (Gengangere, 1881, пост. 1903),
которые упрочили известность Ибсена в Европе. Последняя пьеса
по своей проблематике, пожалуй, ближе всего к натурализму. В ней
налицо мотивы расплаты детей за грехи отцов (тяжелая наслед-
ственность и безумие Освальда), «лжеблагочестия» церкви, «пад-
шей», но вместе с тем идущей ради любви к сыну на тягчайшие
жертвы женщины (фру Альвинг), которая призывает своих совре-
менников проснуться: «В нас проявляется не только то, что пере-
шло к нам по наследству от отца с матерью, но дают о себе знать
и всякие старые, отжившие верования, понятия и тому подоб-
ное... Да, верно, вся страна кишит такими привидениями; должно
быть, они неисчислимы, как песок морской. А мы такие жалкие
трусы, так боимся света!»
Тем не менее, -несмотря на определенное сближение Ибсена с
натурализмом («Привидения» были особо популярны во Франции,
их ставил А. Антуан), и в этой пьесе он не отказывается от своих
романтических установок. Слова фру Альвинг демонстрируют, ка-
ким бы мог стать Бранд, окажись он женщиной, — в безыдеаль-
ной норвежской глуши, порабощенный социальным и семейным
бесправием. Эта же линия проходит и через «Кукольный дом» бла-
годаря инсценировке К. С. Станиславского («Нора») — самое попу-
лярное и несколько по-народнически, вне индивидуалистических
81
ибсеновских интонаций воспринятое произведение Ибсена в Рос-
сии. Если в «Кукольном доме» политическая тема приглушена, а
Нора прежде всего поставлена перед проблемой «самовоспита-
ния», то пьеса «Враг народа» (En Folkefiende, 18$2, пост. 1883)
изобилует страстными монологами нового «тираноборца». Док-
тор Стокман открывает, что целебный источник, от которого
зависит багосостояние курорта, ядовит, и требует его закрытия,
однако мало у кого находит поддержку и вынужден в конечном
счете отбыть на пароходе в Новый Свет, чтобы оставить за гори-
зонтом всепроникающую ложь клонящегося к гибельному закату
общества: «Неважно, если погибнет лживое общество. Его нужно
стереть с лица земли! Нужно уничтожать, как вредных живот-
ных, тех, что живут во лжи!» С этой и аналогичными тирадами
Стокмана в адрес «компактного большинства» («Самый сильный
тот, кто совсем одинок») перекликаются слова самого Ибсена из
письма Г. Брандесу: «Меньшинство всегда в праве... Я имею в
виду то меньшинство, которое идет впереди, куда еще не при-
шло большинство».
Следующая пьеса Ибсена «Дикая утка» (Vildanden, 1884, пост.
1885) примечательна во многих отношениях. Здесь имеется и оче-
редной Бранд-Стокман (разоблачающий семейные тайны Грегере
Верле), и натуралистический антураж «Привидений» (семья Эк-
далей, натуралистический «злодей» старик Верле), и жертва, при-
носимая «призракам» запутанного семейного прошлого (самоубий-
ство Хедвиг, дочери Ялмара Экдаля, узнавшей, кто ее подлинный
отец). В то же время в «Дикой утке» очевидны новые для Ибсена
художественные интонации. В пьесе дает о себе знать несчастье
идеализма, который понемногу отравляет своего носителя, делает
бесчувственным к страданиям других людей (Грегере). Вместе с
тем это и первое произведение о «возмездии» юности. Хедвиг кон-
чает с собой сознательно. Это — не жест отчаяния, а жертва люб-
ви, попытка вырвать Ялмара Экдаля из той тины «на дне», куда
инстинктивно зарывается, чтобы спастись от собаки, подстрелен-
ная утка.
Но славу этой пьесы составил не только ее сюжет, но и, если
так можно выразиться, настроение «лопнувшей струны». Пьеса
поэтична, исподволь внушает тревожное лирическое настроение,
не сходящее на нет вместе с развязкой, что свидетельствует о
том, что Ибсен в своем психологизме близок к импрессионизму,
который, если вспомнить современников норвежского писателя,
близок к мопассановскому, а в будущем обещает драматургию
А. П.Чехова («Чайка», «Три сестры»). Иногда говорят о симво-
лизме «Дикой утки». Думается, это преувеличение. Название пье-
сы, образ, положенный в ее основу и тщательно разработанный
(утка, привыкающая к «лженебу», представленному не только
рутиной мещанской жизни, но и чердаком, где стоит засохшая
82
елка), моралистическая установка автора в гораздо большей сте-
пени свидетельствуют в пользу аллегории.
После «Дикой утки» Ибсеном написаны такие разные пьесы,
как, к примеру, «Гедда Габлер» (Hedda НаЫег, 1890, пост. 1891) и
«Строитель Сольнес» (Bygmester Solness, 1892), «Росмерсхольм»
(Rosmersholm, 1886) и «Когда мы, мертвые, пробуждаемся» (Nar vi
d0de Vagner, 1899, пост. 1900). He все они равноценны, к примеру,
в последней из названных пьес очевидны элементы самоповторе-
ния, но все говорят о том, что Ибсен до конца творческого пути
искал нового и что произведения 1890-х годов составляют особый,
явно постнатуралистический период его творчества. Это особенно
очевидно, если сравнивать «Гедду Габлер», драму уже не просто
«новой женщины», а по-ницшевски «новой женщины» (одновре-
менно это уже и символистская «femme fatale», подобие уайлдов-
ской Саломеи), с «Фрекен Жюли» А. Стриндберга, с персонажами
типа Эдварды из романа «Пан» К. Гамсуна. Параллельно «Строитель
Сольнес» сопоставим с символистскими пьесами Г.Д’Аннунцио
(«Джоконда»), М. Метерлинка («Монна Ванна»), А. Блока, кото-
рый, как известно, взял из ибсеновской пьесы эпиграф к своей
неоконченной поэме «Возмездие» («Юность — это возмездие»).
Младшими современниками Ибсен был воспринят в качестве и
ведущего драматурга второй половины XIX в., и иконоборца ниц-
шевского уровня. Таким его видели, в частности, А. Белый и
Дж. Джойс, построивший свой роман «Портрет художника в юнос-
ти» по образцу «драматического портрета» Бранда. Позднее стал
преобладать взгляд на Ибсена как на «социального критика» и «сры-
вателя масок», предложенный еще Б. Шоу в книге «Квинтэссенция
ибсенизма».
Уже в «Бранде» Ибсен поставил вопрос, к решению которого
не раз обращался впоследствии, в том числе в драмах 1890-х го-
дов, — о преодолении внешнего и внутреннего детерминизма, ско-
вывающего человеческую волю. Работу над сюжетом «Бранда» Иб-
сен начал в 1864 г. в Италии, но сначала хотел написать не драму,
а большую эпическую поэму. От этого замысла сохранилась руко-
пись первых пяти песен (так называемый «Эпический Бранд»).
Однако летом 1865 г. Ибсен очень быстро, всего за три месяца,
переделал черновик поэмы в пьесу, различные части которой силь-
но отличаются друг от друга по объему: третий и четвертый акты
значительно превышают первый и второй, а пятый вообще сопо-
ставим по размеру с отдельным произведением. Длинные моноло-
ги персонажей этой драмы — также свидетельство ее эпического
происхождения.
«Бранд» — вторая после «Комедии любви» полномасштабная
Пьеса Ибсена на сюжет из современной норвежской жизни. Хотя
°на написана стихами, Ибсен стремился наполнить свое произве-
дение узнаваемыми деталями, сделать изображенную в ней жизнь
83
похожей на настоящую. «Жизнеподобие» фона нужно было драма-
тургу для того, чтобы резче показать столкновение обыденного
хода событий с необыкновенной по силе человеческой волей.
Заглавный персонаж драмы, преет (приходский священник)
из глухого местечка на берегу норвежских фьордов, посвящает свою
жизнь бескомпромиссному служению Богу, которое он осознает
как моральный долг, вмененный в обязанность каждому человеку.
Бранд берет на себя задачу донести напоминание о нем до всех
окружающих. Однако истовая религиозность преста пугает окру-
жающих, потому что преследует совсем не те цели, которым —
согласно общественному сознанию середины XIX в. — должна слу-
жить религия. Бранду постоянно приходится бороться за новое
понимание того, в чем заключается вера, со светскими и церков-
ными властями своего прихода, со своей паствой, со своими близ-
кими, с собой и даже с самим Богом, с которым Бранд, подобно
библейскому Иакову, готов «бороться в ночи».
Сначала служение Богу Бранд понимает как демонстрацию че-
ловеком серьезности своей веры. В его представлении это постоян-
ная жертвенная готовность верующего расстаться со всем, что у
него есть, вплоть до собственной жизни и жизни своих близких:
«Коль все ты, кроме жизни, дал, — / Знай: весь твой дар ничтож-
но мал», — говорит он. «Все или ничего» — вот призыв, с которым
Бранд обращается к людям. Будучи престом, Бранд тем не менее
отвергает традиционную религию, которая, по его мнению, учит
вере в очень нетребовательного, всепрощающего Бога, которого
он называет «плешивым стариком» в очках и ермолке.
Пытаясь получить ответ на вопрос о причинах духовного бесси-
лия, которым «болеет» современное общество, Бранд постепенно
приходит к пониманию того, насколько человек во все времена
зависим от различных обстоятельств своей жизни. Естественно-на-
учная теория наследственности, новейшие экономические и по-
литические учения, идеи гуманизма — Ибсен использует весь на-
личный запас современного либерального знания, чтобы описать
ту совокупность внешних и внутренних воздействий, которые ли-
шают человека индивидуальной свободы. Соответственно Бранд на-
мерен на собственном примере доказать, что человеку по силам
разорвать эту цепь природного и социального детерминизма при
помощи индивидуальной воли: «Воля — вот он, врач народа, /
Воля — гибель и свобода!», — восклицает он.
Однако это мужественное решение оборачивается для Бранда
тяжкими испытаниями. Он узнает о своей неблагополучной на-
следственности — над ним самим, обвинявшим свое время в бо-
лезненности, нависает тень психической ненормальности. Кроме
того, Бранд разрывается между любовью к своим близким, кото-
рым грозит смертельная опасность, и долгом перед прихожанами.
Верный девизу «все или ничего», Бранд проходит через все испы-
84 *
тания, но добивается этой победы тяжелой ценой: он остается
совсем один, устал от бесконечных жертв и даже утратил способ-
ность молиться. Надежды Бранда на то, что стойкая вера, готов-
ность к самопожертвованию и бескомпромиссное упование на Бога
должны стать нормой человеческой жизни, развеиваются в прах:
«Кто Бога видел — тот умрет», — говорит перед смертью его жена
Агнес.
В минуту отчаяния Бранду приходит новая идея. Ему представля-
ется, что конечной целью волевого усилия должны быть не бесчис-
ленные жертвы, а обновление человеческой природы. Бранд мечта-
ет о новом человеке — «новом Адаме», — образ которого он пред-
ставляет себе в виде снежного храма. Воля способна преобразить
плоть, — вдохновленный этой мыслью, Бранд стремится к реши-
тельному испытанию своей духовности, походу через непроходи-
мые горы. Ему даже удается увлечь за собой прихожан, но вскоре,
утомленные трудностями восхождения, они раскаиваются в своем
поступке и восстают против преста, подбившего их на этот «взлет
пустой над облаками». В Бранда летят камни, и он оказывается один,
высоко в горах, чтобы в конечном счете погибнуть под лавиной.
Перед самым концом Бранд успевает задать небу свой после-
дний вопрос: значит ли что-нибудь в глазах Бога неукротимый по-
рыв человеческой воли? Голос свыше отвечает ему: «Он есть —
Deus caritatis!», — то есть Бог милосердия. Понимать эти слова можно
по-разному. С одной стороны, это приговор его усилиям, в кото-
рых не нашлось места для милосердия к ближним. С другой — оп-
равдание его героизма. Ибсен далек от христианского понимания
веры. С его точки зрения, Бранд — творец самого себя. Он ведом
своим собственным богом, богом Бранда. Иначе говоря, он пере-
ступает через свою природу, действует словно художник, который
в предчувствии рождения шедевра обуреваем страстью во что бы
то ни стало реализовать свой замысел. Отметим, что Ибсен вводит
в пьесу такого персонажа, как живописец Эйнар, чье искусство
рождается легко и естественно, как «из почек листья». Эйнар при-
числяет себя к числу «детей истого веселья», и этим он глубоко
отличен от Бранда, который всегда неумолимо серьезен и творче-
ство понимает как отказ от естественности бытия в пользу «само-
созданья». «Жить — искусство, не забудь», — напоминает он Эй-
нару. Жизнь для Бранда и есть настоящее творчество, и поэтому он
не имеет права случайной жалостью или малодушием испортить
свое произведение. Всего себя он приносит ему в жертву и потому
имеет право на спасение, милосердие такого же немилосердного
бога, как и сам Бранд. Этот парадокс личной веры обнаруживает
знакомство Ибсена с сочинениями датского писателя и богослова
С. Киркегора. Брэндовский лозунг «все или ничего» буквально по-
вторяет название киркегоровского сочинения «Enten — eller» (1843,
в рус. переводе «Или — или»).
85
Ту же ситуацию творческого «самосозидания», хотя и в совер-
шенно иных условиях, Ибсен рисует в «Кукольном доме». Эта пье-
са, как многие другие у Ибсена, строится вокруг некоего «тайного
греха», совершенного одним из персонажей в прошлом. Адвокат
Торвальд Хельмер, в доме которого разворачиваются события, —
человек, известный своей щепетильностью в делах и безупречнос-
тью моральных принципов. Его жена Нора, несмотря на свой без-
заботный вид, в глубине души страдает из-за невозможности вер-
нуть крупный денежный долг, на который пошла, подделав век-
сель, чтобы вывезти мужа на лечение за границу. Нора узнает, что
ей грозит разоблачение, но она готова ценой собственной жизни
спасти репутацию мужа от подозрений в подлоге.
В отличие от Бранда, подавлявшего окружающих силой воли,
Нора — самая обыкновенная женщина, ничем на первый взгляд
не примечательная. Ибсен подробно рисует сцены домашнего быта
Норы, подчеркивая будничный характер наполняющих их собы-
тий: заботы о муже и о детях, хлопоты о маскарадном костюме для
предстоящего праздника. Даже сама Нора не подозревает, какие
силы таятся в ее сердце.
Когда тайна Норы становится известна мужу, он не предлагает
ей защиты и помощи, но набрасывается на нее с упреками в нрав-
ственной нечистоплотности. Его не трогает даже то, что на преступ-
ление жена пошла из любви к нему. Хельмера занимает только его
репутация. Он готов на любые унижения перед кредитором Норы.
От нее же требует сохранить видимость прежних семейных отноше-
ний, хотя сам уже решил удалить ее от себя и отнять у нее детей.
В душе Норы наступает перелом. Ее возмущает поведение мужа,
который, несмотря на все разглагольствования о нравственности,
оказывается трусом и лицемером. Он не только не способен всту-
питься за жену, но, неожиданно узнав о том, что опасность мино-
вала и разоблачение ему больше не грозит, тут же делает вид,
будто ничего не произошло. Но еще больше Нору задевает то, что,
и обвиняя, и прощая, Хельмер даже не пытается разобраться в
истинных побуждениях ее поступка, отметая их как несуществен-
ные. Все это приближает кульминацию, представляющую, по за-
мыслу Ибсена, тот момент в жизни человека, когда он внезапно
осознает всю серьезность личного бытия, за которое в ответе толь-
ко он сам. Буквально на глазах у зрителей слабая женщина, «кук-
ла», превращается в Человека — персонаж, наделенный по-бран-
довски твердой волей, готовый переступить через общепринятые
установления ради самореализации, правды, в жертву которой
может быть принесена любая «ложь». Эта новая Нора прерывает
поток слов Хельмера неожиданно резкими словами: «Присядь,
Торвальд. Нам с тобой есть о чем поговорить».
Этой фразой в «Кукольном доме», сопровождаемой выносом
на сцену горящей свечи, открывается так называемая дискуссия,
ставшая характерной чертой зрелых ибсеновских пьес. Доведя дей-
ствие до кульминации, Ибсен заменяет развязку обстоятельным
разговором, в ходе которого персонажи пытаются понять, что с
ними произошло. Сценическое действие уступает место обмену
мнениями, но драматическое напряжение не уменьшается — борьба
идей в ибсеновском театре оказывается едва ли не важнее столк-
новения характеров.
Нора заявляет мужу, что оставляет его и детей и уходит из дома,
чтобы «разобраться в самой себе и во всем прочем». На все попыт-
ки Хельмера напомнить ей об обязанностях жены и матери, она
отвечает, что у нее есть другие, «столь же священные» обязанно-
сти — «перед самой собою». Нора обвиняет мужа в том, что из нее
«ничего не вышло», что всю жизнь с ней обращались как с «ку-
колкой-дочкой» и «куколкой-женой» и она не готова даже к тому,
чтобы воспитывать собственных детей: «Эта задача не по мне. Мне
надо сначала решить другую задачу. Надо постараться воспитать
себя самое. И не у тебя мне искать помощи. Мне надо заняться
этим одной. Поэтому я ухожу...»
Многие современники Ибсена связывали проблематику «Ку-
кольного дома» с так называемым «женским вопросом». Однако
сам драматург никогда не считал себя сторонником женской эман-
сипации. «Я <...> должен отклонить от себя честь сознательного
содействия женскому движению. Я даже не вполне уяснил себе его
сущность. То дело, за которое борются женщины, мне представля-
ется общечеловеческим. И кто внимательно прочтет мои книги,
поймет это. Конечно, желательно разрешить, как бы по пути, и
женский вопрос; но не в этом заключается весь мой замысел. Моей
задачей было изображение людей», — говорил он.
Финал «Кукольного дома» открыт. Нора уходит, но у Хельмера
остается надежда — быть может, произойдет «чудо из чудес» и он,
как и Нора, сумеет стать творцом собственной судьбы, и тогда
они снова будут вместе.
Однако позже Ибсену станет ясно, что эти ожидания напрасны.
И дело не в том, что Хельмер слишком «буржуазен» для того,
чтобы последовать примеру Норы, — в конце концов и она в про-
шлом была обычной женщиной. Просто повседневность у Ибсена
всегда несет в себе деструктивное начало. Оно губительно для «зем-
ного», семейного счастья: человек, ищущий себя, обречен на то,
чтобы страдать от одиночества и непонимания, причинять страда-
ния другим и самому себе.
В пьесах 1890-х годов Ибсен снова возвращается к этой теме.
Драма «Строитель Сольнес» строится на коллизии между творче-
скими удачами гениального художника и его поражениями. Глав-
ный персонаж этой пьесы, Халвар Сольнес, принадлежит к числу
таких «исключительных, избранных натур, которым дарована сила,
власть и способность желать, жаждать чего-нибудь так страстно,
87
упорно, так непреклонно, что оно дается им наконец...». Сольнес
добился успеха — построил множество домов, богат, пользуется
успехом у женщин. Люди завидуют ему, но сам Сольнес не считает
себя счастливым и понимает, что способность добиваться желае-
мого лишила счастья и его самого, и его жену Алину, перед кото-
рой он считает себя в неоплатном долгу.
Как обычно у Ибсена, прошлое главных персонажей скрывает
некую тайну. Призванием Сольнеса было строительство церквей и
башен, возносящих человека к небу. Однако жизнь в старинном
родовом замке, в обстановке семейного уюта, мешает ему реали-
зовать это призвание. И Сольнес невольно начинает желать, чтобы
старый дом сгорел и освободил его гений от пут. Поскольку жела-
ния Сольнеса непременно сбываются, то старый дом действитель-
но сгорает в пожаре. И сразу же Сольнес добивается блестящих
успехов, он становится первым строителем в округе. Но у Алины,
потрясенной несчастьем, пропало молоко, и их дети умерли. Бла-
госостояние и слава куплены слишком дорогой ценой. «Все, что
мне удалось сделать, построить, создать красивого, прочного, уют-
ного... да и величавого <...> все это я постоянно должен выку-
пать... платить за все... не деньгами... а человеческим счастьем. И не
одним своим собственным, но и чужим!» — с горечью говорит он.
Но после истории с пожаром Сольнес утратил желание стро-
ить церкви и башни. Только еще один раз он согласился возвести
башню в Люсангере. Там его увидела тринадцатилетняя девочка
Хильда Вангель. Образ строителя, поднимающегося на вершину
башни, чтобы, согласно обычаю, повесить на флюгер венок, на-
всегда остался у нее в памяти. Спустя десять лет Хильда приезжа-
ет в город, где живет Сольнес, чтобы еще раз увидеть, как он
поднимается на башню. Однако Сольнес уже не тот — страдает от
разлада с женой, мучим внутренними сомнениями, но главное,
он боится конкуренции со стороны сына старого Бурвика, в ко-
тором видит воплощенную юность, готовую смести со своего пути
все устаревшее, все утратившее волю к жизни и творчеству.
«Юность — это возмездие», — говорит он. Лишь приезд Хильды
помогает Сольнесу стряхнуть с себя оцепенение и снова предать-
ся мечтам о высоте, которой, как считает молодежь, строитель
боится. Однако никто не понимает, что на него наводит страх не
высота зданий, а другая, духовная высота. Она доступна только
человеку творчества и безнадежно отдаляет его от иных людей.
Хильда требовательно напоминает Сольнесу о его долге творца.
Она единственная среди персонажей пьесы сознает, сколь высоко
призвание строителя. Вспоминая первую встречу с Сольнесом,
Хильда говорит: «Это было так чудесно, дух захватывало! Я и пред-
ставить себе не могла, чтобы нашелся на свете человек, который
бы сумел построить такую невозможно высокую башню! И вдруг
вы сами стоите там, на самом верху! Живой! И голова у вас ни-
88
сколько не кружится! Вот главное отчего... этак... дух захватыва-
ло!» За те минуты радости Хильда и боготворит его, готова отдать
ему свою любовь и вдохновить на новый творческий порыв. Но
союз между Сольнесом и Хильдой невозможен — и не потому, что
Сольнес женат, а потому, что художник по самой своей природе,
считает Ибсен, должен быть один. Хильда — также художествен-
ная натура, такой ее сделал Сольнес. И она ведет себя не менее
эгоистично, чем стареющий строитель, требуя, чтобы тот пове-
сил венок на шпиль возведенного для себя дома. Сольнес давно
уже не делал ничего подобного, но теперь ему приходится самому
испытать на себе силу чужого желания, подкрепленного творче-
ской волей.
Хильда и есть то возмездие, которого так боялся Сольнес. Она
символически мстит ему за компромиссы, за неспособность ос-
таться верным своему призванию. Всему виной, полагает Хильда,
совесть Сольнеса: «Я хочу сказать, что ваша совесть чересчур уж
немощна. Чересчур нежна. Неспособна выдержать схватку. Неспо-
собна взвалить на себя что-нибудь потяжелее <...> Вам, по-моему,
лучше бы иметь... как бы это сказать?., здоровую, дюжую совесть».
В сущности, она жалеет о том, что Сольнес оказадся не так после-
дователен, как Бранд, который, порывая с миром ложных идеа-
лов, шел до конца. И вот Сольнес снова взбирается на башню,
надеясь, что произойдет чудо и он спустится вниз преображен-
ным, избавившимся и от чувства вины перед женой, и от чувства
страха перед юными строителями. Но чуда не происходит. Жизнь и
творчество несовместимы. Сольнес падает с башни, не в силах
преодолеть это противоречие. Это падение открыто для разных трак-
товок: то ли творчество неизмеримо выше жизни (и тогда Сольнес,
выполнив свой творческий долг, покончил с собой), то ли строи-
тель оказался выше творчества, стал «богом», но устрашился от-
крывшейся ему небесной бездны и упал. «Кто Бога видел, тот ум-
рет», — эти слова из «Бранда» так и не потеряли для драматурга
своей притягательности. Однако безумный поступок строителя,
читается у позднего Ибсена, не пропадет даром. Он становится
точкой, придающей жизни Сольнеса эстетическую завершенность.
Об этом призвана сообщить последняя реплика Хильды: «{в ка-
ком-то тихом, безумном восторге). Но он достиг вершины. И я слы-
шала в воздухе звуки арфы. {Машет шалью и безумно-восторженно
кричит.) Мой... мой строитель!» Так юность приходит на смену
старости: Сольнес передает эстафету творчества новому Орфею,
который призван пробудить человечество от «смерти» к «жизни».
Если главной темой ибсеновских драм было изображение того,
как романтическая личность разбивает скрижали всех и всяческих
Условностей и готова компенсировать отсутствие истины траги-
ческим поиском истины, то в творчестве шведского драматурга
Августа Стриндберга (August Strindberg, 1849—1912) сказались в
89
1880-е годы до известной степени обратные тенденции. Он как
должное изображает гибель всего, что не подчиняется законам «ес-
тества».
Пьесы «Отец» (Fadren, 1887), «Кредиторы» (Fordringsagare, 1888)
и «Фрёкен Жюли» (Froken Julie, 1888) образуют цикл драм, близ-
ких к требованиям натуралистической эстетики (о символистских
пьесах Стриндберга и о его творчестве в целом будет рассказано в
специальных главах). Свое понимание поэтики натуралистической
драмы Стриндберг изложил в «Предисловии» к «Фрёкен Жюли».
Тема этой пьесы, писал он, лежит «вне партийных распрей сегод-
няшнего дня». Это — социальное возвышение и падение, взаимо-
отношения мужчины и женщины. Конфликт юной графини, пос-
ледней представительницы древнего рода, со слугой, конфликт,
разрешающийся гибелью девушки, видится Стриндбергу вполне
подходящим для трагедии. Но эта трагедия особого рода. Она не
отвечает ожиданиям зрителей, «по инерции» сочувствующих ги-
бели аристократа, «героя». По-настоящему трагическим, по Стрин-
дбергу, является лишь выведенный на театральные подмостки тип
«полуженщины», который воплощен во фрёкен Жюли. Стремле-
ние женщины добиться равных прав с мужчиной представляется
Стриндбергу, с одной стороны, делом заведомо безуспешным, а
с другой — уродующим женщину, превращающим ее в «скверный
вид», свидетельствующий о вырождении. «Тип трагический, —
пишет Стриндберг, — разыгрывающий драму отчаянной борьбы с
природой, трагический, как романтическое наследство, которое
сейчас развеивается натурализмом, стремящимся только к счастью;
а счастья заслуживают лишь сильные и доброкачественные виды».
Развитие цивилизации, по мнению Стриндберга, поставило че-
ловеческое существование под угрозу. Обособившись от природы,
человек перестал быть частью органического бытия. Именно с не-
приятием прогресса связан протест Стриндберга против эманси-
пации женщин.
Трагическое для натуралиста не рок, а комплекс мотивирован-
ных обстоятельств. Судьба фрёкен Жюли обусловлена и наслед-
ственностью, и неправильным воспитанием, которое навязал ей
отец, и отрицательным влиянием жениха, и событиями Ивановой
ночи, когда графская дочь отважилась танцевать со слугой. «Ибо,
как мне кажется, людей нового времени больше всего интересует
психологический процесс, и наши любознательные души уже не
довольствуются просто созерцанием происходящего, а требуют
объяснений скрытых пружин! Нам ведь хочется увидеть ниточки,
разглядеть механизм, исследовать двойное дно шкатулки, взять в
руки волшебное кольцо, чтобы найти шов, заглянуть в карты, чтобы
обнаружить, каким образом они краплены», — замечает Стринд-
берг. Он видит задачу драматурга в том, чтобы раскрыть психоло-
гические и физиологические мотивы поступков персонажей.
90
Наделяя действующих лиц «неустойчивыми, растерзанными и
разорванными» характерами, Стриндберг отходит от традиции
видеть в герое трагедии человека «с навсегда застывшими природ-
ными качествами». Характер для него — не доминирующая черта в
душевной организации человека. «Мои души (характеры), — пи-
шет Стриндберг, — представляют собой конгломераты прошлых
культурных стадий и современных отрывков из книг и газет, разъя-
тых на части людей, лоскутов праздничных нарядов, теперь пре-
вратившихся в тряпье, точно так же, как и сама душа сшита из
разных кусочков...»
Подобная трактовка личности и ее внутреннего мира диктовала
необходимость изменений в композиции пьесы. Стриндберг отка-
зывается от деления ее на акты. Эта новация связана не столько с
персонажами как таковыми, сколько с «ослабевающей способно-
стью к иллюзии» у современного зрителя, который во время ант-
ракта освобождается от гипнотической власти постановщика и дра-
матурга.
Изменяется и строение диалога: математически выверенная
конструкция французского сценического диалога уступает место
диалогу, отражающему хаотичность мысли, ситуацию, когда пред-
мет разговора никогда не исчерпывается до дна, а мысли произ-
вольно цепляются одна за другую. «Диалог, — подчеркивает Стрин-
дберг, — блуждает вокруг да около, набирая в первых сценах мате-
риал, который потом перерабатывается, возвращается, повторя-
ется, развертывается, дополняется как тема в музыкальной ком-
позиции».
Стриндберг вносит изменения не только в содержательную и
формальную организацию своих пьес, меняет он и представление
о сценическом пространстве. Декорации должны быть предельно
скудными, рампу следует удалить. Наконец, актеры должны отка-
заться от грима.
Действие в «Фрекен Жюли» охватывает время с кануна Ивано-
вой ночи до утра. Место действия — графская кухня, через стек-
лянные двери, по описанию Стриндберга, виднеется часть парка:
фонтан с амуром, сирень в цвету, стройные пирамидальные топо-
ля. В обрамлении сирени (на кухне — ваза с букетом), в присут-
ствии бога любви, на фоне графских сапог со шпорами разыгры-
вается трагедия девушки, которая сводит счеты с жизнью.
Госпожа/лакей и кухарка — таковы все действующие лица пье-
сы. От лакея мы узнаем о колоссальной разнице между ним и фре-
кен. Себя он считает «человеком чувствительным», ей же, по его
словам, «не хватает благородства»; Жан хотел бы избежать лишних
пересудов, Жюли с презрением отметает саму их возможность и
выбирает слугу себе в кавалеры. Они рассказывают друг другу
свои сны. Фрёкен Жюли тщетно пытается спуститься с высокого
столба, готова броситься с него вниз, но это у нее не получается.
91
Жан же лежит под высоким деревом, его тянет к небу и он пони-
мает, что для того, чтобы взобраться на дерево и оглядеть зали-
тую солнцем округу, ему нужно всего лишь ухватиться за ниж-
нюю ветку.
В предисловии к пьесе Стриндберг подчеркивает особую двой-
ственность характера Жана. В стремлении пробиться наверх он уже
в чем-то преуспел, избегает теперь свое прежнее окружение, но в
то же время еще колеблется между симпатией к миру фрекен Жюли
и ненавистью к нему.
С темой снов в пьесе перекликается чрезвычайно важный мо-
тив остро пахнущих трав и цветов (бузина, розы, жасмин, жимо-
лость). Для Жана это источник грезы, для Жюли — начало, свя-
занное со смертью. Вагнеровский образ («Тристан и Изольда») пе-
ретекает у Стриндберга в мотив грехопадения.
В окруженный стеной графский сад Жан забирался ребенком,
чтобы воровать яблоки. «Ах, мальчишки вечно яблоки таскают», —
комментирует это сообщение фрекен Жюли. Но Жан не просто «тас-
кал яблоки», он проник в «райский сад», где нашел свое «древо
жизни», олицетворением которого стали развешенные по стенам
турецкого павильона портреты императоров и королей: «...и куда б
ни уносился я потом в мечтах, всегда возвращался обратно — туда».
В день, когда в известном смысле Жан возомнил быть «как боги»,
он начинает подглядывать за графской дочкой. Позднее он подслу-
шает ее разговор с подружкой и удивится, откуда молодая графиня
набралась таких выражений. И тогда у Жана впервые возникнет со-
мнение, так ли уж велика разница между хозяином и слугой. Подо-
плека размолвки фрекен Жюли с женихом тоже не секрет для него.
Именно Жан прятался вечером в конюшне и видел, как Жюли уни-
зила своего жениха.
Итак, Жюли давно, до роковой встречи в Иванову ночь, при-
тягивала Жана, олицетворяя загадку не только социального не-
равноправия, но и пола, любви и даже бытия в целом: «А я смот-
рел, как вы проходите среди роз, и думал: если и вправду раз-
бойнику можно было взойти на небо и очутиться среди ангелов,
почему же сыну статара здесь, на Божьей земле, нельзя войти в
графский парк и поиграть с графской дочкой». Жан не намерен
довольствоваться ролью сына статара, так как это означает для
него быть в числе «последних». Поэтому он постоянно стремится
обнаружить во фрекен какой-нибудь изъян и доказать себе, что
нет ни первых, ни последних. Однако сознание Жана, подобно
сознанию Жюли, весьма противоречиво. Как слуга и даже как
поэт он не может равнодушно смотреть на падение графской до-
чери. Но как «господин» он этому падению способствует и нахо-
дит в себе силы отдать ей последний роковой приказ.
Фрекен Жюли также мучается сходными вопросами. Для нее
это проблема принадлежности не только к графскому роду, но и к
92
женскому полу. Аристократка, она вынуждена считаться с первен-
ством мужчины. Мать Жюли была «напичкана идеями о равен-
стве», питала отвращение к браку и внушила сходные мысли доче-
ри: «.. и я ей поклялась, что никогда не стану рабой мужчины».
По мнению Стриндберга, становясь «просто» женщиной и муж-
чиной, аристократка и плебей меняются местами. Физическая сила,
инициативность и развитое воображение делают Жана «господи-
ном». По сравнению с ним Жюли — явная плебейка пола. К исходу
Ивановой ночи гордая фрекен постепенно превращается в рабы-
ню. Словно поддавшись гипнозу, она чуть ли не дословно повто-
ряет Кристине то, что было сказано ей несколько часов назад
Жаном.
Силой внушения обладает не только мужчина, но и окружаю-
щая Жюли материальная среда: пахнущая сиренью и можжевель-
ником ночь, лежащие на стуле перчатки графа, колокольчик, брит-
ва, мертвая птица. Именно кровь любимицы Серины, убитой Жа-
ном в кухне на разделочной доске, толкает Жюли на последний
монолог, полный горечи и презрения. На какое-то время к ней
возвращается достоинство аристократки, но затем становится ясно,
что фрекен пытается заговорить себя, поверить в химерические
мечты о далеком путешествии. Однако под влиянием Жана, мол-
чаливо «правившего бритву», ее поток речи иссякает и она смиря-
ется с неизбежным: «...а то... можно и домой вернуться... (пауза)
сюда... или куда-нибудь еще...».
Мотив гипноза как фатального подчинения человека чужим
мыслям и в особенности желаниям выступает в конце пьесы на
первый план. Отсюда и взгляд фрекен Жюли на собственную жизнь
как на «сон»: «Чья вина в том, что со мной случилось? Отца,
матери, моя собственная! Моя собственная? Но у меня нет ничего
своего! Ни единой мысли, которую я бы не взяла у отца, ни еди-
ного чувства, которое бы не перешло ко мне от матери, ну а эту
последнюю блажь — что все люди равны — я взяла у него, у жени-
ха, и за это я называю его мерзавцем! О какой же собственной
вине может идти речь?»
И о каком собственном решении может идти речь? В итоге фре-
кен Жюли, решившись на самоубийство, перекладывает ответствен-
ность за него на Жана. Однако и Жан отдает приказ не по своей
воле, но повинуясь звонку колокольчика, который за невидимую
нить дергает невидимая рука графа. «Надо же — так дрожать, так
бояться звонка! Но это не просто звонок... кто-то же звонит в
него, чья-то рука его дергает... и что-то же дергает эту руку — да
заткните же уши, заткните уши!» — этот крик Жана свидетель-
ствует не только о неискоренимом страхе слуги перед господи-
ном, но и о его ужасе перед неведомым.
По сравнению с натуралистическими мотивами в творчестве
Ибсена натурализм «Фрекен Жюли» гораздо более последователь-
93
ный, хотя и у Стриндберга налицо такие элементы художествен-
ного метода, которые позволяют говорить о развитии романтиче-
ской традиции, а также о элементах того, на чем будет основы-
ваться в 1890-е годы символистская драматургия. Условно сравни-
вая стриндберговский натурализм с натурализмом 1860— 1870-х го-
дов, нельзя не обратить внимание, что у Стриндберга он гораздо
более мистичен и иррационален. В нем совмещены Ч.Дарвин и
А. Шопенгауэр, причинно-следственные объяснения и тайна бес-
сознательного, которая не имеет в окружающем мире точных со-
ответствий и потому формирует среду поэтического подтекста.
И все же в главном для себя Стриндберг не отступает пока от нату-
рализма.
Фрёкен Жюли нежизнеспособна потому, что наследует от сред-
невекового рыцарства представление о чести. Верное как «идея»,
оно оказывается гибельным в плане физиологическом. Честь, в
интерпретации Стриндберга, — «смертельно опасный предрассу-
док», он неблагоприятен для сохранения вида. Представители вы-
мирающего рода подвержены его влиянию, в то время как «зачи-
натель» новой жизни лакей Жан свободен от него.
Если Стриндберг обнаруживает в социальных конфликтах ир-
рациональное и даже библейское измерение, то создатель немец-
кой «новой драмы» Герхарт Гауптман (Gerhart Hauptmann, 1862 —
1946) рассматривает подобные ситуации в духе господствовавших
в конце XIX века настроений «заката»: больное общество душит
все здоровое, что еще рождается в нем.
Гауптман родился в Нижней Силезии, в Оберзальцбрунне, в
семье небогатого трактирщика. Дед Гауптмана был прядильщиком,
современником восстания ткачей 1844 г., послужившего Гауптма-
ну материалом для нашумевшей пьесы. Учился будущий драматург
в художественной школе в Бреславле, затем (один семестр) в Йен-
ском университете. В 1883 г. отправился в Рим в надежде стать скуль-
птором. По возвращении в Германию в 1884 г. занимался графикой
в дрезденской Академии художеств, изучал историю в Берлине.
Этому периоду своей жизни он посвятил автобиографическую книгу
«Приключения моей юности» (Das Abenteuer meiner Jugend, 1937).
Начав творческий путь со стихов, Гауптман позднее проявил себя
не только как драматург, но и как беллетрист, мемуарист и автор
публицистической прозы. В 1912 г. ему была присуждена Нобелев-
ская премия.
Гауптман отрицательно относился к попыткам классифициро-
вать свое творчество и не считал себя ни натуралистом, ни симво-
листом. Тем не менее он прославился пьесами «Перед восходом
солнца» (Vor Sonnenaufgang, 1889) и «Праздник примирения» (Das
Friedensfest, 1890), которые отмечены характерными чертами на-
туралистической драматургии. Эта линия его творчества будет про-
должена в таких знаменитых драмах, как «Михаэль Крамер» (Michael
94
Kramer, 1900) и «Роза Бернд» (Rose Bernd, 1903). Гауптман обра-
щался к жанрам политической и исторической драмы: «Ткачи» (Die
Weber, 1892; пост. 1893), «Флориан Гейер» (Florian Geyer, 1896).
Параллельно он писал комедии: «Коллега Крамптон» (Kollege
Crampton, 1892), «Бобровая шуба» (Der Biberpelz, 1893), «Шлюк и
Ку» (Schluck und Jau, 1900). Пьесы «Вознесение Ганнеле» (Hanneles
Himmelfahrt, 1893), «Потонувший колокол» (Die versunkene Glocke,
1896), «А Пиппа пляшет!» (Und Pippatanzt!, 1906), «Индиподи»
(Indipohdi, 1920, пост. 1923) относятся к жанру фантастических
драм-сказок.
Первая пьеса Гауптмана «Перед восходом солнца» была постав-
лена 20 октября 1889 г. на сцене берлинского «Лессинг театер»
молодым коллективом под руководством Отто Брама (1856—1912).
Театральное предприятие Брама, задуманное в 1889 г. по образцу
«Свободного театра» А. Антуана, получило название «Свободная
сцена» (Die Freie Biihne). Брам принадлежал к числу немецких при-
верженцев Э.Золя, X.Ибсена (первой постановкой театра стали
«Приведения») и натуралистического движения в целом. В вышед-
шем в 1890 г. манифесте «Свободной сцены» утверждалось, что
целью основателей театра является новое искусство, изучающее
«действительность и современное бытие».
Именно «Свободной сценой» были поставлены «Ткачи», пре-
мьера которых имела значительный резонанс. Первоначально на-
писанная на силезском диалекте, пьеса придавала современное
звучание историческим событиям полувековой давности. Гауптма-
ну удалось добиться разрешения постановки «Ткачей», но после
премьеры (23 февраля 1893 г.) пьесу вновь запретили. Новая ее
постановка на сцене «Дёйчес театер» в 1894 г. побудила императо-
ра Вильгельма II отказаться от ложи в этом театре. Сам же драма-
тург вовсе не акцентировал внимание на политической подоплеке
восстания силезских ткачей и подчеркивал, что «Ткачи» — драма
социальная, а не социалистическая.
Натуралистическое видение социума, анализ наследственных
недугов соседствуют в драматургии Гауптмана с преклонением
перед жизнью как таинством, к сути которого можно приобщить-
ся только в творчестве или игре. Гауптман называет писателя «био-
логом», что в своей основе связано с принципами натуралисти-
ческой эстетики. «Биология» для драматурга — это прежде всего
острота восприимчивости жизни. Соответственно художественная
форма — преображение материала, но она этим материалом и дик-
туется, и вырастает из него. Драматург не должен навязывать мате-
риалу чуждую ему форму. Пьеса призвана развиваться «сама со-
бой». Придавая материалу определенную форму, художник следует
внутреннему, а порой и бессознательному наитию.
Импульсом для написания драматического произведения, по
Гауптману, является так называемая «прадрама» — стремление
95
упорядочить хаос глубинного «я», гармонизировать множество
разных голосов, звучащих в сознании художника: «Самая первая
сцена — голова человека. В ней драма возникла задолго до того,
как появился первый театр»; «Самая примитивная... драма — это
беседа с самим собой, когда честно задаешь себе вопрос и отве-
чаешь на него». Прадрама у Гауптмана, иными словами, это пси-
хический процесс, разворачивающийся в сознании каждого че-
ловека.
Пьеса «Перед восходом солнца» характерна для раннего творче-
ства немецкого драматурга. Ее действие максимально концентри-
ровано и длится чуть больше суток. В силезскую деревню Витц-
дорф, где обнаружены богатые залежи угля, приезжает молодой
экономист Альфред Лот, изучающий воздействие производства на
недавних крестьян. В Лота влюбляется Елена, младшая дочь зажи-
точного крестьянина Краузе. Молодые люди решают жениться. Но,
узнав от врача о наследственном алкоголизме семьи Краузе, Лот
бежит из Витцдорфа, как библейский Лот — из горящего Содома.
Елена же кончает жизнь самоубийством.
Лот — носитель определенных идей. Он увлечен социализмом,
считает целью своей жизни борьбу за всеобщее счастье. Кроме того,
Лот предъявляет к жизни «идеальные требования». Часть из них
касается брака: его будущая жена должна быть душевно и физи-
чески здорова, чтобы произвести здоровое потомство. Подобное
требование Лот предъявляет и к себе: «...все мои предки были люди
здоровые и крепкие и, насколько я знаю, были воздержанные люди
<...> И вот во мне окрепло бесповоротное решение передать мое-
му потомству это наследство совершенно в том же виде». Жена, по
мнению Лота, обязана также сознавать, насколько важно для мужа
его профессиональное призвание. Во всем «остальном» она имеет
право быть эмансипированной, то есть свободной от определен-
ных общественных предрассудков.
Как и в ряде пьес Ибсена, «посторонний» у Гауптмана придает
ускорение тем разрушительным процессам, которые долгое время
развивались под спудом. Думая, что ему присущ «прогрессивный»
взгляд на производство, брак, место женщины в семье, Лот, на-
против, способствует распространению социальной болезни, дока-
зывая этим, что сам неизлечимо болен. Елена же в любви к Лоту
ищет своего рода лекарство. Но Лот неспособен на ответную лю-
бовь. Самоотверженное чувство в его восприятии нелогично, не слу-
жит никаким практическим целям. Характерно, что для Лота бо-
лезнь современного общества — прежде всего несообразность. Тако-
во его отношение к смерти рабочего на мыловаренном заводе. Боль-
ного чахоткой не увольняют, давая ему возможность кормить семью
ценой собственного здоровья. «До тех пор я думал, — говорит Лот,
что убийство во всех случаях наказывается как преступление. Но с
тех пор мне стало ясно, что незаконными считаются только самые
96
мягкие формы убийства». Однако несообразен и сам Лот, так как
из-за него кончает с собой Елена.
Тема смерти и ответственности за нее заявлена Гауптманом уже
в первой сцене, когда Лот вместе с мужем старшей сестры Елены,
Гофманом, обсуждают самоубийство своего университетского при-
ятеля Фипса. Гофман удивлен, что тот решился на это, не будучи
героической натурой. Для Лота такой поступок Фипса закономе-
рен, ибо Фипс — «чересчур добросовестный человек». Под добро-
совестностью Лот подразумевает верность самому себе. В его вос-
приятии она вдвойне вредна, когда далека от практических запро-
сов жизни. Елена, по мнению Лота, слишком романтична. Ее лю-
бимая книга — «Страдания молодого Вертера». Однако какой бы
нелогичностью ни отличалась гибель Елены, она производит тра-
гический эффект. Придет ли восход солнца на смену ночи? Этот
риторический вопрос, читавшийся между строк пьесы и вызвав-
ший восторженный отклик у либеральной немецкой интеллиген-
ции 1890-х годов, подчеркнут финальной репликой старика Крау-
зе: «А дочери у меня разве не красавицы?»
Темой другой пьесы Гауптмана, «Михаэль Крамер», становит-
ся творчество. Михаэль Крамер относится к живописи, как к рели-
гиозному призванию. Он полагает, что только упорный труд спо-
собен возвысить человеческую душу и привести к созданию под-
линного произведения искусства. Крамер семь лет трудится над
полотном о крестных муках Христа, но работа далека от заверше-
ния — повседневные заботы то и дело отрывают художника от
холста. Жизнь, как ощущает Крамер, вступает в противоречие с
творчеством, и, страдая от этой раздвоенности, он пытается ук-
рыться от жизни в своей мастерской. Однако это ему не удается из-
за детей, Михалины и Арнольда, которых он также приобщил к
живописи. Дочь и сын не в равной степени унаследовали от отца
его качества. Михалине присущи трудолюбие старшего Крамера и
его способность видеть в живописи смысл жизни. Но хорошо вла-
дея техникой живописи, она не способна на самостоятельное твор-
чество. Напротив, Арнольд наделен талантом живописца даже в
большей мере, чем его отец, и старший Крамер охотно признает
это. Однако Арнольд начисто лишен того честного отношения к
труду и к своим обязанностям, которое так ценит его родитель.
Художник по-разному относится к своим детям. Отдавая долж-
ное настойчивости и упорству Михалины, по-настоящему он лю-
бит только Арнольда, жестоко обманувшего его ожидания: «Слу-
шайте, когда мой мальчик появился на свет <...> я дрожал от
радости. Я сам пеленал его, я запирался с ним в моей келье, и это
был мой храм, Лахман, он был моим богом <...>. Я думал: не я,
так он! Мне не удалось, так, возможно, это удастся тебе. (С горе-
чью.) Мой сын стал шалопаем, видите ли, Лахман, — и все же я
бы снова поступил точно так же».
1 ь. и,97
Не находя в себе сил стать таким, каким хочет видеть его стар-
ший Крамер, Арнольд убеждает себя в том, что весь мир настроен
против него. В то же время он изо всех сил стремится доказать
отцу, сестре, любимой девушке, что представляет из себя нечто
значительное. С сестрой и матерью он держится высокомерно, Лизу
Бенш пытается впечатлить рассказами о своей артистической ода-
ренности, обывателям из трактира грозит револьвером. Однако
патологическое безволие, присущее натуре Арнольда, очевидно
для всех. Оно приводит его к самоубийству.
Именно смерть Арнольда, по замыслу Гауптмана, ставит Ми-
хаэля Крамера перед неразрешимым противоречием жизни и твор-
чества. Его не оставляет ощущение вины. От сознания собственно-
го бессилия Крамер, автор картины о Христе, начинает даже бо-
гохульствовать. Лишь очутившись рядом с телом сына, Крамер
смиряется. И все же он не может избавиться от ощущения возму-
тительной ошибки: «Я был оболочкой, там лежит зерно. Лучше бы
уж они оболочку взяли». Другими словами, вопрос «почему Ар-
нольд?» равносилен для Крамера вопросу «почему Христос?»: «Вы
поступили точно так же с Сыном Божиим. И теперь вы поступае-
те, как тогда. Но и теперь, как тогда, он не умрет».
Но присутствие смерти пробуждает в Крамере не только крити-
ка немецкого общества, но и художника. Его вновь посещает вдох-
новение. Крамер берется за портрет мертвого сына, снимает с него
маску (эта сцена напоминает о Э. Золя и его романе «Творчество»).
Он чувствует, что смерть придала гармоничность чертам Арнольда.
Исчезли озлобленность, ожесточенность, все случайное и гротеск-
ное, осталось лишь нечто ясное, очевидное в своей прозрачности,
то, что и было действительным Арнольдом — той творческой си-
лой, которая одновременно и естественна и противоестественна,
заставляет художника безумствовать, бороться с самим собой и в
конечном счете терпеть поражение в поединке с жизнью, не тер-
пящей «соперничества». В самом финале пьесы Крамер задается
вопросом о сути творчества и бытия. Почему, спрашивает он, только
после смерти человек становится самим собой: «Любовь, говорят,
сильна как смерть. Но переделайте фразу. Смерть такая же кроткая,
как любовь. Смерть оклеветали — это подлейшая ложь. Смерть —
это самый милосердный вид жизни. Это творение вечной любви».
Ответа на свой вопрос Крамер не знает. Тем не менее его заключи-
тельные слова («Мы — ничтожные, затерянные в необъятном <...>
Что же будет в конце концов?») едва ли пессимистичны. Ими Га-
уптман утверждает свой идеал героичности творчества, которое
по-брандовски пытается утвердить себя в мире, утратившем на-
дежные ориентиры.
Пьесы Гауптмана 1890-х годов показывают, что творчеству не-
мецкого драматурга свойственны некоторые черты, сближающие
его как с Ибсеном, так и Стриндбергом. Во-первых, это касается
98
элементов проповеди с театральных подмостков, традиции «теат-
ра илей», который во многом идет по следам натурализма в прозе.
Интересно, что и у Стриндберга, и у Гауптмана морализирование
на некоторые сугубо современные темы сопряжено с использова-
нием библейской образности. Во-вторых, сочетание натурализма и
романтизма (мы видели это и в творчестве Э.Золя) в драматургии
Стриндберга и Гауптмана лишает неожиданности тот факт, что
оба писателя сравнительно органично для себя преодолевают рам-
ки натуралистического театра и, парадоксально не изменяя нату-
рализму, пробуют свои силы в символистской драматургии.
Если континентальная «новая драма», не миновав влияния на-
туралистического романа, несколько размыла границы между про-
зой и театром, то в Великобритании трактовка злободневных тем
была подчеркнуто театральной. Прежде всего это относится к Бер-
нарду Шоу (George Bernard Shaw, 1856— 1950). Шоу большую часть
жизни находился на виду у широкой публики и, как обществен-
ный деятель, равный по популярности с У. Черчиллем, сознатель-
но творил из своей биографии миф о великом человеке, поло-
жившем всю свою жизнь на реформирование социума.
Шоу родился в Дублине, в семье потомков мелкопоместных ир-
ландских дворян, которые к моменту его рождения утратили как
свое состояние, так и положение в обществе. По воспоминаниям
Шоу, его детство было безрадостным — отец страдал алкоголиз-
мом, а мать, разочаровавшись в муже, мало интересовалась воспи-
танием детей. В результате будущий драматург так и не получил си-
стематического образования, хотя под влиянием матери, имевшей
музыкальные способности и хороший голос, приобрел определен-
ные познания в музыке и живописи. К 16 годам, когда Шоу начал
работать клерком в одной из дублинских контор, он стал мечтать об
артистической и литературной карьере. К тому времени его мать,
бросив отца, уехала с дочерьми в Лондон, и в 1876 г. Шоу, опаса-
ясь, что его таланты останутся в Дублине без применения, присое-
динился к ним.
В Лондоне Шоу сознательно не стал искать себе постоянной
службы, намереваясь продолжить самообразование и сделать жур-
налистскую и писательскую карьеру. Несколько лет подряд он по-
сещал читальный зал библиотеки Британского музея, а также пи-
сал статьи для газет и журналов, которые, правда, неизменно от-
клоняли его'материалы. Кроме того, в 1879— 1883 годы он напи-
сал пять романов, также не получивших признания. Одновремен-
но Шоу стал интересоваться политикой, стараясь как можно чаще
принимать участие в публичных дебатах. В 1882 г. он познакомился
с «Капиталом» К. Маркса — трудом, оказавшим на него наряду с
оперой Р. Вагнера неизгладимое впечатление. Шоу заявил о своем
атеизме, усвоил социалистические взгляды, стал вегетарианцем,
сторонником здорового образа жизни и в 1884 г. одним из первых
99
вступил в Фабианское общество, ратовавшее за умеренные соци-
альные реформы. Преодолев свойственную ему робость, Шоу сде-
лался блестящим оратором, в полном блеске использовавшим воз-
можности ирландского юмора.
Все в той же библиотеке Британского музея Шоу познакомился
с шотландским театральным критиком У. Арчером (William Archer,
1856— 1924), одним из первых переводчиков пьес Ибсена на анг-
лийский язык. Благодаря Арчеру Шоу стал писать литературные
обзоры в «Пэлл мэлл газетт», а затем занял место художественно-
го критика в журнале «Уорлд». Кроме того, Арчер познакомил Шоу
с произведениями Ибсена и предложил своему новому другу со-
вместно написать пьесу. Хотя впоследствии Арчер отказался от со-
трудничества с Шоу, тот довел этот замысел до конца, сочинив
свое первое драматическое произведение — пьесу «Дома вдовца»
(1885—1892, Widowers’ Houses).
Далее драматургическая карьера Шоу развивалась параллель-
но журналистской. За 1892— 1896 годы он написал семь пьес, объ-
единенных им впоследствии в два цикла под общим названием
«Пьесы приятные и неприятные» (Plays Pleasant and Unpleasant,
1898). К «неприятным» пьесам относились «Дома вдовца», «Воло-
кита» (The Philanderer, 1893) и запрещенная цензором «Профес-
сия миссис Уоррен» (Mrs. Warren’s Profession, 1893, пост. 1902), к
«приятным» — «Оружие и человек» (Arms and the Man, 1894),
«Кандида» (Candida, 1894, пост. 1897), «Человек судьбы» (The Man
of Destiny, 1895), «Поживем — увидим» (You Never Can Tell,
1896, пост. 1899).
Поначалу его пьесы не имели большого успеха, поэтому Шоу
поступил примерно так же, как в свое время Ибсен. Он стремился
не столько к постановке, сколько к публикации своих произведе-
ний, которые снабжал подробнейшими пояснениями по поводу
того, как должна быть сыграна та или иная сцена. Многие критики
отмечали, что эти ремарки, по объему равные небольшим эссе,
больше похожи на отрывки из романа, чем на авторские поясне-
ния к пьесе.
В 1894— 1898 гг. Шоу — обозреватель «Сэтердей ривью». Как те-
атральный критик он последовательно пропагандировал Ибсена и
не менее целеустремленно, идя на скандал, нападал на «святая
святых» британского театра, Шекспира. Лишь женившись на ир-
ландской миллионерше Шарлотте Пейн-Тауншенд, Шоу смог ос-
тавить журналистику и полностью посвятить себя драматургии. Он
выпустил новый цикл — «Три пьесы для пуритан» (1901), куда
вошли «Ученик дьявола» (The Devil’s Disciple, 1897), «Цезарь и
Клеопатра» (Caesar and Cleopatra, 1898, пост. 1901), «Обращение
капитана Брасбаунда» (Captain Brassbound’s Conversion, 1899, пост.
1900). Международное признание Шоу принесла пьеса «Человек и
сверхчеловек» (Man and Superman, 1903, пост. 1905), хотя в Англии
100
слава пришла к Шоу лишь после того, как сам король Эдуард VII
одобрил инсценировку пьесы «Другой остров Джона Булля» (John
Bull’s Other Island, 1904).
В 1904 г. «Королевский театр» возглавил известный актер и по-
становщик Х.Грэнвилл-Баркер (Harley-Granville Barker, 1877— 1946).
В течение трех лет он поставил одиннадцать пьес Шоу, среди ко-
торых — «Человек и сверхчеловек», «Майор Барбара» (Major
Barbara, 1905), «Дилемма доктора» (The Doctor’s Dilemma, 1906). В
дальнейшем, несмотря на уход Грэнвилл-Баркера в другую труп-
пу, слава Шоу-драматурга продолжала расти. До начала Первой
мировой войны он написал еще ряд пьес, в том числе «Смуглую
леди сонетов» (The Dark Lady of the Sonnets, 1910). Настоящим ше-
девром довоенного творчества Шоу стала комедия «Пигмалион»
(Pygmalion, 1912, пост. 1913).
После войны и вплоть до самой смерти Шоу продолжал писать
пьесы. К наиболее ярким из них относятся «Дом, где разбиваются
сердце» (Heartbreak House, 1919), «Святая Иоанна» (Saint Joan, 1923),
за которую в 1925 г. ему была присуждена Нобелевская премия. В
1923 г. Шоу познакомился с миллионером Бэрри Джексоном, еще в
1913 г. основавшим «Бирмингемский театр». Тот осуществил успеш-
ную постановку нескольких его пьес, в частности впервые поставил
на английской сцене «Назад к Мафусаилу» (Back to Methuselah,
1920, пост. 1923) — для сценического воплощения этой огромной
пятиактной драмы потребовалось четыре вечера и еще один доба-
вочный дневной спектакль. В 1929 г. Джексон, перебравшийся в
Малверн, основал там ежегодный Малвернский летний фестиваль,
которым руководил до 1938 г. Первый фестиваль был полностью
посвящен пьесам Шоу. Его кульминацией стала премьера пьесы
« Тележка с яблоками» (The Apple Cart, 1929). Позднее многие драмы
Шоу были впервые поставлены именно в Малверне — «Горько, но
правда» (Too True to Be Good, 1931, пост. 1932), «Простачокс Неж-
данных островов» (The Simpleton of the Unexpected Isles, 1934, пост.
1935), «В старые добрые времена короля Карла» (In Good King
Charles’s Golden Days, 1939). В 1931 г. Шоу посетил СССР и по воз-
вращении на родину выступил в поддержку социалистического стро-
ительства.
Критики часто называли Шоу, написавшего за шестьдесят лет
более пятидесяти драм, «Мольером XX века», однако сам Шоу
охотнее соотносил свои пьесы с творчеством других авторов —
Ибсена и Шекспира. На первого из них Шоу стремился похо-
дить, со вторым вел нескончаемый творческий спор. Еще в нача-
ле 1890-х годов, когда пьесы Ибсена впервые были поставлены
на сцене лондонского «Независимого театра» Джона Грейна («Ку-
кольный дом» в 1890 г., «Привидения» в 1891 г.), Шоу прочитал
на заседании Фабианского общества лекцию под названием «Квинт-
эссенция ибсенизма». Позднее Шоу выпустил отдельную книгу
101
под тем же названием (The Quintessence of Ibsenism, 1-е изд. —
1891, 3-е расшир. изд. — 1913).
В своем понимании Ибсена Шоу исходил из социально-рефор-
маторских задач, стоявших перед Фабианским обществом. По мне-
нию Шоу, лучшие ибсеновские пьесы построены на столкновении
«реалистов» с «идеалистами», в конечном итоге ведущем к оздо-
ровлению общественной нравственности. С точки зрения Шоу, «иде-
алы» — это маски, которые человек надевает на нелицеприятные и
отталкивающие обстоятельства реальной жизни, чтобы не сталки-
ваться с ними лицом к лицу. Напротив, «реалистом» Шоу считает
того, кто не боится заглянуть в глаза реальности, кто отрицает нор-
мы общественной морали, если они не отвечают потребностям его
натуры и несут зло окружающим. Главную заслугу Ибсена Шоу ви-
дел именно в том, что норвежский драматург, по его мнению, не
боялся быть «аморальным», не боялся восставать против ходячих
положений общественной нравственности ради утверждения нрав-
ственности новой, покоящейся на здравом смысле, — естественно-
научных открытиях и потребностях человеческой природы.
Таким образом, Шоу воспринял пьесы Ибсена исключительно
как социально-критические. Конфликт свободы и детерминизма,
жизни и творчества, столь важный для Ибсена, его мало интере-
сует. Хильда Вангель, пишет Шоу, убивает строителя Сольнеса
«единственно ради развлечения». Главных персонажей ибсеновских
драм, таких как Бранд или Росмер из «Росмерсхольма», Шоу на-
зывает великими «идеалистами», виновными в гибели своих близ-
ких. Им противопоставлен доктор Реллинг из «Дикой утки», кото-
рый, по мнению Шоу, принадлежит к «реалистам», хотя Ибсен и
развенчивает его как человека, не способного подняться до пони-
мания подлинного величия. Суть отношения Шоу к проблеме «иде-
ализма» лучше всего выражена в следующих словах: «Идеалист более
опасное животное, чем филистер, так же как человек более опас-
ное животное, чем овца».
Шекспировская тема проходит через все творчество Шоу, свя-
зана как с его пьесами («Цезарь и Клеопатра», Ceasar and Cleopatra;
«Шеке против Шо», Shakes versus Shav, 1949), так и с публицис-
тикой. Еще в 1890-е годы Шоу написал целый ряд эссе, в которых
провозгласил свое неприятие шекспировского театра — «Бедный
Шекспир!» (Poor Shakespeare!, 1895), «Порицание Барда» (Blaming
the Bard, 1896), «Toujours Шекспир» (Toujours Shakespeare, 1896),
«Лучше ли Шекспир?» (Better than Shakespeare?, 1900). Так, в «По-
рицании Барда» Шоу писал: «Есть минуты, когда с отчаянием
спрашиваешь себя, почему же над нашим театром все еще висит
проклятие — необходимость почитать этого “бессмертного” похи-
тителя чужих сюжетов и чужих идей, переносить его чудовищную
риторику, смиряться с его банальностями и с его потрясающей
неспособностью будить в нас мысль».
102
«Квинтэссенция ибсенизма» усиливает этот антишекспировс-
кий настрой. Шоу воздает должное своему предшественнику как
поэту, но драматургическую технику Шекспира считает устарев-
шей. Шекспир, по мысли Шоу, касается важнейших проблем че-
ловеческого существования и общественной морали (например,
вопрос о браке и ревности в трагедии «Отелло»), но подобно Иб-
сену, трактует их при помощи «случая»: «Сюжет “Отелло”, безус-
ловно, куда более случаен, чем сюжет “Кукольного дома”. Вместе
с тем он для нас и меньше значит, и менее интересен», — пишет
Шоу, сравнивая драматургическую технику Шекспира и Ибсена.
На его взгляд, Ибсен более великий художник, чем Шекспир,
потому что представляет «нас самих в наших собственных ситуа-
циях».
Таким образом, Шоу ждал от современной пьесы прежде всего
практической отдачи. Ее цель — не доставить эстетическое удо-
вольствие, а втянуть зрителя в дискуссию, построенную на пара-
доксе. Именно в подобном духе Шоу писал собственные произве-
дения. Так, в пьесе «Профессия миссис Уоррен», шокировавшей
ряд зрителей тем, что в качестве одной из героинь драматург вы-
вел содержательницу публичных домов, он ставит перед зрителя-
ми вопрос: где пролегает граница настоящей нравственности и
способен ли человек, опутанный безнравственными обществен-
ными отношениями, переступить через «ханжескую» мораль, не
теряя, однако, при этом человеческого достоинства?
Сюжет этой пьесы строится на столкновении двух сильных лич-
ностей — миссис Уоррен (бывшей проститутки, а ныне совладе-
лицы целой сети публичных домов) и ее дочери Виви. Миссис
Уоррен, прекрасно пойимая, что ее профессия вызывает осужде-
ние в «приличном обществе», отнюдь не считает себя из-за этого
преступницей. У нее есть своя правда, о которой она сообщает в
минуту спора с дочерью. На путь порока ее толкнули нужда, пер-
спектива каторжного труда на фабрике и безнравственность муж-
чин, ищущих запретных удовольствий. Но она не жалеет о своем
выборе, который позволил ей занять то положение в обществе,
которого она, по ее собственному мнению, заслуживает, — поло-
жение деловой дамы с большими средствами, с энергией и талан-
том организатора. Этого самооправдания миссис Уоррен достаточ-
но, чтобы чувствовать себя уважаемым членом общества, в кото-
ром, по ее мнению, безраздельно господствует двойная мораль.
Правда, миссис Уоррен до поры бережет от знакомства с этой
моралью свою дочь Виви, но когда та пытается упрекнуть мать в
недостойном способе зарабатывать деньги, миссис Уоррен откры-
вает ей обстоятельства своей жизни и требует к себе уважения.
Колее того, она указывает дочери на тот факт, что своим воспита-
нием и дорогостоящим образованием Виви прежде всего обязана
Доходам от этого «недостойного» предприятия.
103
Поначалу слова матери производят впечатление на Виви —
очень практичную молодую особу, которая твердо знает свои
жизненные цели и готова изо всех сил трудиться ради их дости-
жения. Выслушав рассказ миссис Уоррен о тех причинах, кото-
рые толкнули ее на путь порока, Виви заявляет: «Вы, разумеет-
ся, были совершенно правы — с практической точки зрения».
В какой-то момент она даже проявляет интерес к технической сто-
роне дела: «А все-таки вы считаете, что стоит этим заниматься?
Дело выгодное?» Виви, как и ее мать, в сущности, мало заботят
требования пуританской морали, потому что она живет по дру-
гим законам. Виви — первый персонаж Шоу, нацеленный на са-
мостоятельный, ответственный поступок, — отнюдь не стремит-
ся играть ту роль, которую британское общество обычно навязы-
вает молодым девушкам. Ей хочется самостоятельности, в том
числе и финансовой, что уже идет вразрез со строгими требова-
ниями викторианской нравственности, которая отводит женщи-
не всего одно «законное» место — супруги и матери семейства,
полностью подчиненной своему мужу. Поэтому, в частности вок-
руг Виви, так и не складывается любовная интрига. У этой геро-
ини Шоу хватает силы отказаться от выгодного брака с отврати-
тельным ей человеком и одновременно преодолеть сердечную
склонность к другому мужчине, который ей симпатичен, чтобы
без помех заняться реализацией своих планов.
Поэтому Виви готова сочувствовать своей матери, в которой
видит теперь сильную личность, способную пренебречь условнос-
тями ради следования своему призванию. Лишь после того, как
она понимает, что поступок, совершенный миссис Уоррен в мо-
лодости, был вызван не творческим стремлением к самореализа-
ции, а самой обыкновенной нуждой, и что, совершив этот посту-
пок, миссис Уоррен по-прежнему осталась жертвой обстоятельств,
отношение Виви к матери резко меняется. Виви осуждает миссис
Уоррен не за то, что та стала проституткой, — как раз этот шаг,
вызванный такой «естественной» причиной, как голод, Виви оп-
равдывает, — а за то, что ее мать удовлетворилась своим положе-
нием, так и осталась игрушкой в руках у общественной морали, не
найдя в себе силы открыто бросить ей вызов. В самой себе Виви
такие силы чувствует и готовится к открытому противостоянию с
окружающим миром. Предстоящая борьба не пугает, а вдохновля-
ет ее. В ней обнаруживается та внутренняя сила настоящего худож-
ника, творящего свою жизнь, которая отличала ибсеновскую Нору.
Характерен финал пьесы. Сведя счеты со всеми близкими ей людь-
ми, отказавшись от брака и от роли любящей дочери, Виви, гла-
сит авторская ремарка, «решительно берется за работу и с головой
уходит в вычисления».
Если в «Профессии миссис Уоррен» драматический конфликт
имел главным образом социальное измерение, то в пьесе «Человек
104
и сверхчеловек» Шоу воплотил свои взгляды уже не столько на
общественную мораль, сколько на вопросы эволюции, столь акту-
альные в конце XIX в. За процессами природного и социального
развития, которые Шоу называл «творческой эволюцией», ему
виделась определенная цель, которую, по его мнению, преследует
Природа, используя для ее достижения свое высшее создание —
человека. Цель эта заключается в максимальном самоосознании и
самопонимании, которые доступны человеку, а через него — и
всей природе. Если подобное самопонимание будет достигнуто,
полагал Шоу, природа остановится в своем развитии — человече-
ство исчезнет как вид, превратившись в чистую мысль, в идею.
Мужчины и женщины в равной степени способствуют достиже-
нию этой цели, считал драматург, — женщины тем, что поддер-
живают течение жизни, а мужчины тем, что учатся осознавать ее
все лучше и лучше.
В основе пьесы «Человек и сверхчеловек» — история современ-
ного Дон Жуана, правда, парадоксально переосмысленная — из
охотника, преследующего женщин, Дон Жуан превратился в их
жертву. Расхожая мысль о том, что стремление овладеть женщи-
ной — цель жизни мужчины, кажется драматургу вздорной. По его
мнению, прерогатива обычных мужчин — борьба за власть и бо-
гатство, которая представляет собой скрытую форму борьбы за
пищу, тогда как сексуальные и брачные отношения — это удел
женщин, и в этой области инициатива всецело принадлежит им.
Однако, считает Шоу, мораль современного буржуазного обще-
ства сумела извратить эти простые отношения, заставив мужчину
добиваться женщины, а не наоборот, что было бы естественно.
От подобной перемены мест страдают главным образом мужчины,
вынужденные заниматься несвойственной им ролью, тогда как
женщины, которыми в этом вопросе руководит сама природа, все
равно рано или поздно добиваются своей цели. Противостоять охот-
ничьему инстинкту женщин может лишь мужчина-художник, муж-
чина-гений, подобный Дон Жуану из пьесы Мольера или оперы
Моцарта, жизненные устремления которого не имеют ничего об-
щего с борьбой за пищу — обыкновенным уделом обыкновенных
мужчин.
Фигура Дон Жуана кажется Шоу привлекательной потому, что
этот персонаж не считается с требованиями общепринятой мора-
ли, подчиняясь только живущему в нем духу самовыражения. Обыч-
ную ситуацию, в которую художник попадал у Ибсена или Гаупт-
мана — неспособность к общению с близкими, гибель от несовпа-
дения с условностями окружающей действительности — Шоу пере-
рабатывает на комический лад, делая своего Дон Жуана, роль кото-
рого в его пьесе играет персонаж по имени Джон Тэннер, объектом
брачных домогательств молодой девушки Энн Уайтфилд. Тэннер
прекрасно осведомлен о том, какую опасность представляет для него
105
брак вообще и Энн в частности. По его мнению, брак есть гибель
для человека творческого, дорожащего своей духовной свободой.
Тэннер полагает, что мужчина, попавший в сети женщины, про-
пал для «творческой эволюции», так как уже не способен на само-
выражение, будучи подчинен необходимости добывать пропитание
для своих детей. Это приводит Тэннера к неутешительному выводу:
«Человечество не знает борьбы более коварной и беспощадной, чем
борьба мужчины-художника с женщиной-матерью. Кто кого? Ино-
го исхода нет».
Комизм пьесы заключается в том, что все попытки Тэннера
ускользнуть от Энн ни к чему не приводят. Впрочем, к концу дра-
мы он примиряется со своей судьбой. Тэннер, подобно Дон Жуану
(который появляется в этой пьесе и собственной персоной, в во-
ображаемом загробном царстве, где ведет обстоятельный диалог с
Дьяволом), является поклонником Силы Жизни — именно она,
как им кажется, дает им желание и возможность порождать твор-
ческие идеи и воплощать их в жизнь. В конечном итоге Тэннер
понимает, что женское начало, сметающее все преграды на пути к
воплощению своей цели, также является частью этой Силы Жиз-
ни и не противоречит устремлениям истинного художника.
Проблеме сложных взаимоотношений двух по-настоящему твор-
ческих личностей посвящена и пьеса «Пигмалион». В ней специа-
лист по фонетике профессор Хиггинс, повстречав на улице про-
давщицу цветов Элизу Дулитл, замечает, что мог бы за определен-
ное время научить ее произношению настоящей герцогини. Эти
брошенные вскользь слова западают в душу Элизе, которой, не-
смотря на ее низкое общественное положение, свойственно стрем-
ление к «самосозданью». И она соглашается на этот эксперимент.
Хиггинсу такое предложение кажется забавным, и он заключает
пари с полковником Пикерингом, что сумеет через полгода вы-
дать Элизу за герцогиню и никто не заподозрит обмана. Как и
положено истинным художникам, никакой практической цели при
этом ни Элиза, ни Хиггинс с полковником не преследуют. Всех
троих захватывает сам творческий процесс по превращению вуль-
гарной девушки в блестящую светскую даму. За экспериментом с
волнением следят друзья профессора, которых смущает нравствен-
ный аспект этого предприятия. Хиггинсу со всех сторон твердят,
что он обращается с Элизой, как с куклой, что он не думает о ее
будущем и что она живет у него в доме на сомнительном положе-
нии. Однако Хиггинс, будучи свободным от требований пуританс-
кой морали, мало заботится о внешних приличиях.
После долгой работы Элиза и Хиггинс добиваются успеха.
К этому моменту Элиза влюбляется в своего учителя и прилагает
все усилия к тому, чтобы заставить его взглянуть на себя благо-
склонно. Но Хиггинс сопротивляется Элизе куда успешнее, чем
Тэннер сопротивлялся Энн Уайтфилд. Как женщина Элиза его не
106
интересует, и он буквально доводит ее до бешенства, демонстрируя
ей свое пренебрежение. Лишь после бурной сцены объяснения —
такую форму в этой пьесе принимает обычная у Шоу «дискуссия» —
Элиза осознает, что творческий процесс «самосозданья» не огра-
ничивается приобретением правильного произношения и изящ-
ных манер. Профессор Хиггинс выполнил свое обещание, выиг-
рал пари у Пикеринга, но Элиза, полностью «вылепленная» его
руками, ему не интересна. Подлинным Пигмалионом — творцом,
совершившим чудо, заставившим неживую статую дышать и дви-
гаться, — должен выступать по отношению к самому себе каждый
человек. Хиггинс ждет, чтобы Элиза прекратила вести себя как
жеманная светская дама и стала «настоящей женщиной», способ-
ной вызывать к себе уважение другой творческой личности. Лишь
когда Элиза демонстрирует ему эти качества, Хиггинс чувствует
настоящее удовлетворение: «Пять минут назад вы висели у меня
на шее, как жернов. Теперь вы — крепостная башня, боевой ко-
рабль! Вы, я и Пикеринг — мы теперь не просто двое мужчин и
одна глупая девочка, а три убежденных холостяка».
Так, в комической форме, Шоу разрешает противоречие, на-
меченное Ибсеном еще в Бранде и доведенное до трагических вы-
сот в «Строителе Сольнесе». Два художника в его пьесе нашли спо-
соб ужиться друг с другом — союз Хиггинса и Элизы обещает
стать чем угодно, только не губительным взлетом на такую высо-
ту, где персонажам будет нечем дышать. Шоу убежден в способно-
сти человеческого гения найти гармоничное решение в любой жиз-
ненной ситуации и не верит в трагический характер бытия. Прав-
да, этим оптимистическим пафосом отмечено лишь довоенное твор-
чество Шоу — впоследствии ситуация изменится, но и «новая дра-
ма» к тому времени перестанет быть новой, уступив место другим
типам драматургии.
Литература
Зингерман Б. И. Очерки истории драмы XX в. — М., 1979.
Аникст А. А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. —
М., 1988.
Белый А. Театр и современная драма: Ибсен и Достоевский // Белый А.
Символизм как миропонимание. — М., 1994.
Guthke K.S. G. Hauptmann. Weltbilt im Werk. — Gottingen, 1961.
Lucas F. L. The Drama of Ibsen and Strindberg. — L., 1962.
Lamm M. August Strindberg. — Stockholm, 1963.
Hilscher E. Gerhart Hauptman. — Berlin, 1969.
Brown G. E. George Bernard Shaw. — L., 1970.
Beyer E. Henrik Ibsen. — Oslo, 1978.
Haakonsen D. Henrik Ibsen: Mennesket og kunstneren. — Oslo, 1981.
Styan J. L. Modern Drama in Theory and Practice: V. 1 —3. — Cambridge,
1981.
Chamberlain J.S. Ibsen: The Open Vision. — L., 1982.
107
Tornquist E. Strindbergian Drama: Themes and Structure. — Stockholm,
1982.
Sprinchom E. Strindberg as Dramatist. — New Haven (Cn.), 1982.
May К. M. Ibsen and Shaw. — N. Y., 1985.
Leppmantt Ж Gerhart Hauptman: Leben, Werk und Zeit. — Frankfurt a. M.,
1989.
Carlson H. G. Out of Inferno: Strindberg’s Reawakening as an Artist. — L.,
1996.
Peters S. Bernard Shaw: The Ascent of Superman. — L., 1996.
The Cambridge Companion to George Bernard Shaw / Ed. by Ch. Innes. —
Cambridge, 1998.
Theoharis T.C. Ibsen’s Drama: Right Action and-Tragic Joy. — N.Y., 1999.
Dukore B. F. Shaw’s Theatre. — Gainesville, 2000.
Templeton J. Ibsen’s Women. — Cambridge, 2001.
ТИПОЛОГИЯ СИМВОЛИЗМА
Символизм как культурологическое явление и литературный
стиль. Отличие символизма рубежа XIX—XX вв. от других ис-
торических разновидностей символического искусства. — Об-
щее представление о символе в литературе «конца века»: проти-
воречие между целым и частью, глубинным и поверхностным, про-
блема парадокса, «двойного видения». Образ «мира, вышедшего из
колеи», и Гамлета-художника. — Символизм и романтизм. Сим-
волизм и натурализм. — Манифесты символизма. «Поэтическое
искусство» Верлена: отказ от риторики, музыкальность, суггес-
тивность. «Манифест символизма» Море аса. Эссеистика Мал-
ларме. — Символ и поэтическое слово, назначение поэта и по-
эзии. Символистский поиск идеала; трагедия творчества в сим-
волизме. — Символистские поэзия, проза, драматургия. — Имп-
рессионизм в живописи и литературе, их сходство и отличия.
Импрессионистический символизм. — Эволюция символизма от
XIX к XX в. Основные типологические разновидности символизма
и соотношение между ними: романтическо-платоновский сим-
волизм, феноменальный символизм (импрессионизм, эстетизм),
неоромантизм. Ницше и неоромантизм.
Символизм (фр. symbolisme, от греч. crupPoXov — опознаватель-
ная примета,'знак) поначалу заявил о себе локально — во фран-
цузской поэзии 1860— 1870-х годов. Оформление символистской
поэтической программы во Франции приходится на середину
1880-х годов. Тогда же или несколько позже символизм через поэ-
зию и поэтическое представление о задачах творчества связал
себя в разных странах (Франция, Бельгия, Германия, Австро-Вен-
грия, Италия, Великобритания, Россия, Польша, Испания) не
только с драматургией, прозой, критикой, но и с другими искус-
ствами (живопись, музыка, оперный и балетный театр, скульпту-
ра, оформление книги и интерьера), а также с философией и бо-
гословием. Общей для символистской культуры, сложившейся к
1900-м годам в международном масштабе, стала рефлексия о вы-
явленном через творчество глубинном кризисе культуры и воз-
можностях его преодоления. В основу мифологии символизма как
явления культуры положены такие мотивы, как «гибель богов»,
109
«кризис индивидуализма», «переоценка ценностей», «конец века»
(декаданс), «начало века» (модернизм), «трагедия творчества».
Внутри символизма в силу его неоднородности не раз возника-
ли контрсимволизмы, не раз казалось, что он «преодолен». Но
шло время, и символизм из декадентской позы, эксперимента,
чего-то крайне личного становился стилем и идеей, из идеи — не
знающей точных хронологических границ эпохой, из эпохи — са-
мой культурой в «брожении», обозначением того, что вроде бы
утрачено, но так, вопреки всем усилиям и не обретено. Будучи
одновременно итогом прошлого и проектом будущего, симво-
лизм, несколько раз возвращавшийся к себе на новых основани-
ях, открыт как в XIX, так и в XX век, охватывает приблизительно
1870—1920-е годы. Наличие в символизме измерения, связанного
с идеей переходности культуры, указывает на то, что в творчестве
многих писателей причудливо совмещены стилевые тенденции,
которые при линейном подходе к истории литературы кажутся ан-
тагонистичными. По традиции, принятой в российском литерату-
роведении, имеет смысл условно разграничить модификации сим-
волизма, связавшие себя с образом «конца века» (импрессионизм,
«символизм», неоромантизм, неоклассицизм), и символизм эпо-
хи модернизма 1910—1920-х годов (экспрессионизм, имажизм,
сюрреализм, футуризм). Ключевые фигуры в символизме «конца
века» — поэты П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме, Э.Верхарн,
П. Валери, П. Клодель, С. Георге, Р. М. Рильке, У. Б. Йейтс, дра-
матурги М. Метерлинк, Ю.А. Стриндберг, Г.Д’Аннунцио, Г.фон
Гофмансталь, прозаики Ж.-К. Гюисманс, М. Пруст, О. Уайлд,
К. Гамсун, Дж. Джойс. Некоторые писатели рубежа веков (А. Франс,
Р. Роллан, Г. и Т. Манны, Г. Джеймс, Р. Киплинг, Дж. Конрад), по-
разному испытав влияние символизма, скорректировали его в своем
творчестве внесимволистской традицией (просвещенческий фи-
лософский роман, немецкий «роман воспитания», английский
роман нравов, французские натуралистический роман и новелла).
О литературном символизме как у нас в стране, так и за рубе-
жом написано громадное количество противоречащих друг другу
работ. Это можно объяснить двумя главными обстоятельствами. Во-
первых, важностью символизма не только для литературы, но и
всей культуры XX в. Соответственно в обратной перспективе сим-
волизм, обозначивший себя поначалу локально, во французской
лирике второй половины XIX в. предстает отнюдь не таким, каким
он был на исходных позициях. Сфера его влияния в результате
интенсивной рефлексии символистов о назначении творчества
включает чуть ли не 1790-е годы. Поэтому символизм сопрягают с
романтизмом и — через него — с проблемой ненормативного ис-
кусства в целом. Так, к примеру, творчество Гёте, не являясь ни
романтическим, ни тем более символистским, часто рассматрива-
ется в контексте символизма. Иными словами, символизм, осмыс-
110
ляя свое положение в западной культуре, видоизменил представле-
ние о культурном каноне, сделал для себя по-особому значимыми
не только писателей, но и мыслителей (от Платона и неоплатони-
ков до Канта и Шеллинга, от Данте и Шекспира до Блейка и По).
Во-вторых, теория литературного символизма (нередко претен-
довавшая на постановку и обсуждение мировоззренческих вопро-
сов) постепенно преобразовалась в самодостаточные общие тео-
рии символа (например, у К. Г. Юнга, Б. Рассела, Э. Кассирера).
Понять при помощи философии символа принципы поэтики кон-
кретных символистских текстов весьма затруднительно. Добавим,
что символизм ставил некую творческую сверхзадачу, был утопи-
ческой программой. Поэтому, затрагивая проблематику и образ-
ность произведений, он часто не проявляет себя на уровне их ху-
дожественного языка, который в этом случае может быть и не
символистским (романтическим и даже натуралистским).
В результате возникло распространенное представление о край-
ней сложности, если не заумности символизма, в то время как в
действительности он не проще и не сложнее, чем другие ненорма-
тивные стили XIX в. Общим для всех них (романтизм, натурализм,
символизм и их сочетания) является трагическое отчуждение писа-
теля от мира, программное утверждение автором новизны (уни-
кальной природы) именно своего слова, отношение к слову (виде-
нию мира сквозь различные ипостаси «я» — воображение, физио-
логию, подсознание) как к наиболее достоверной реальности. Иначе
говоря, символизм сигнализировал о кризисе культуры, прочув-
ствованном через кризис коммуникативных возможностей худо-
жественного слова. Он и внес в это переживание свои особые ак-
центы, и усилил общую тенденцию культуры, вследствие чего под
конец XIX столетия ей от лица литературы был поставлен вопрос
о европейском декадансе — трагическом несовпадении в творче-
стве между видимой стороной жизни и ее подразумеваемым глу-
бинным измерением.
Обратим внимание, что культурологический смысл символизма
наметился по мере ускорения секуляризации. Общезападный резо-
нанс сочинений Ф. Ницше — фигуры для символизма крайне важ-
ной — явно указывал на двойственность общественного сознания,
которое было христианским по форме и далеким от христианства
по содержанию. Эта проблема волновала, скажем, и Ч.Диккенса,
однако, в'отличие от автора «Холодного дома», Ницше призывал
не к единству веры, добра и красоты, а синтезу противоположного
рода — к «срыванию всех масок», пробуждению в европейском
человеке дионисийского, обнаженно индивидуалистического на-
чала, которое до сих пор, по его мнению, было стеснено «лже-
формой». Ницше до предела заострил идею жизни как абсолютной
свободы и непрерывного творчества. Ибсеновский Бранд говорит
будто его словами: «Будь тем, кто есть». В свете этой формулы
111
понятнее ницшевское требование «сверхчеловечества», которое при-
обретает вид особой диалектики — постоянного столкновения в
творчестве формы и содержания с тем, чтобы настоящее было
пережито обостренно, вне всякой связи с прошлым, «поэтиче-
ски», «музыкально», «танцуя». Далеко не всем писателям рубежа
XIX —XX вв. были близки нападки Ницше на христианство, но
описанная им отрицательная диалектика творческого акта оказа-
лась источником личного вдохновения, требованием максимально
возможной жизненности творчества.
Литературный символизм в подобном смысле — это особый
психологический настрой, жажда постоянного, пусть даже любой
ценой (как показывает опыт Ш. Бодлера и А. Рембо), обновления
слова, то есть обновления той символики отношения к миру, ко-
торая в восприятии символиста и есть мир. Не произнесенное по-
этом, не пропущенное им сквозь себя, не существует. В этом —
решающее отличие символистских установок от античного идеа-
лизма. Если для Платона все в земном мире есть несовершенный
отпечаток вечных идей, эйдосов, то у символиста «вечность» вы-
ступает продолжением земного и даже смертного начала — лично-
го слова, приливов и отливов поэтического переживания. Еще вчера
при одном настроении слово (как символ) претендовало на но-
визну, сливалось с душой и телом, было «жизнью», а сегодня,
при смене обстановки и освещения, становится под знаком измен-
чивости сознания дряблым, манерным, «только литературой». Та-
ково, при некотором обобщении, символистское стихотворение. Не
упражнение на сложность формы или изящная безделушка, не риф-
мованное сообщение о чем-то внепоэтическом или законченный
живописный образ, не даже цепочка предсказуемого переноса смысла
(в виде аллегории и метонимии), а само звучание, поэтический ток
жизни, обособленный, насколько это возможно, от прямого значе-
ния слов и в виде напряженного и переменчивого ритма бегущий от
строки к строке, создавая не иллюзию переживания, но само пере-
живание. Отсюда — самое простое определение символа.
Символ — это то, как намерен писать на пределе своих возмож-
ностей символист. Это (в виде стихотворения, пьесы, романа)
«портрет» его единственно на данный момент подлинного — или
«лирического» — бытия. Лирическое напряжение свойственно всем
главным проявлениям литературного символизма. Поэтому самы-
ми значительными его теоретиками стали либо «рассуждающие»
поэты, либо прозаики и драматурги, параллельно занимавшиеся
поэзией: Ш. Бодлер, С. Малларме, М. Метерлинк, О. Уайлд, Д. Ме-
режковский, Вяч. Иванов, А. Белый, Б. Пастернак, У. Б. Йейтс,
Э. Паунд, Дж.Джойс, Т. С. Элиот, С. Георге, Г. фон Гофмансталь
и, разумеется, Ф. Ницше, писавший стихи и считавший себя в
первую очередь лириком, а не философом. (Напомним, что Г. Фло-
бер, братья Гонкуры, Э.Золя также мечтали о совмещении прозы
112
и поэзии.) Затем на основе этого поэтического импульса (Ш. Бод-
лер, П. Верлен, А. Рембо, С. Малларме) и поэтического философ-
ствования (1880-е годы во Франции) был поставлен вопрос о сим-
волизме в драме (1890-е годы), в романе (1890—1900-е годы), в
философии (от А. Бергсона, У. Джеймса, В.Дильтея, неокантиан-
цев в 1890— 1890-е годы до М.Хайдеггера в 1920-е годы).
Итак, символ — интуитивное переживание мира, «вышедшего
из колеи», как говорил Гамлет {Гамлет-художник, один из излюб-
ленных символистских персонажей). Настаивая на кризисе культу-
ры (вскрытом через творчество) и требуя его преодоления, сим-
волисты особую миссию возлагали на писателя, подобно Гамлету,
носителя «двойного религиозного сознания» (выражение П. Фло-
ренского). Он — одновременно носитель утраты и обретения, при-
зван взамен исчерпавших себя в языке форм реальности найти
личные основания для созидания новых слов-форм реальности и
даже, в некоторых случаях, сверхреальности. Отсюда парадоксаль-
ность символистского голоса — он, хотя и грезит о священной
простоте, как бы сакральном звучании впервые произнесенного
именно им слова, ничего не может сказать «просто так». Для ут-
верждения искомой новизны ему требуется особая, почти что не-
посильная, тонкость слуха — знание всех мелодий и тональнос-
тей, которые существовали в поэзии до него. Как Гамлет, лири-
ческий поэт при этом берется ни много ни мало за искупление
всего поэтического рода, а также утверждает, что мир в слове «про-
гнил», «фальшивит». Сознание символиста при такой посылке в
языке равновелико миру и вселенской истории: не пережитое ли-
рически — не существует. В этом смысле лирическое «я» символи-
ста не знает пределов — границ между прошлым и настоящим,
высоким и низким, предсловом и вербализацией слова, лицом и
его поэтическим соответствием («маской»), личным словом и ци-
татой, рифмой и отсутствием рифмы (в свободном стихе), прозой
и поэзией, стихотворением и романом, писателем и критиком.
Мысль о принадлежности всех литературных родов и жанров по-
эзии были известна античным авторам, Гёте, романтикам, но имен-
но символисты придали ей последовательно субъективный смысл.
Несмотря на декларируемый отказ от «обветшалых» условнос-
тей, «новая поэзия» была не только символической, но и достаточ-
но традиционной — слишком уж весомы были во Франции пози-
ции классического (александрийского) стиха. Вместе с тем в ней
обращала на себя внимание особая плотность фактуры, нервная
напряженность ритма, многосторонняя поэтическая оснащенность
автора — как независимого и глубоко субъективного исполнителя,
так и увлеченного читателя-слушателя поэзии всех времен и наро-
дов, филологического гурмана, переводчика, умеющего на основе
личного предпочтения выстроить «всемирную аналогию» (Ш. Бод-
лер). Символизм поставил рубеж поэтическому изоляционизму и
113
отрезку чисто национального развития поэзии в XIX в. Плох ли
был поэтический символизм по сравнению со своими антагонис-
тами (классицизм) и предшественниками (романтики, «парнас-
ская школа» во Франции) или хорош, но очевидно, что вызван-
ные им общая лиризация и субъективизация поэзии, а также отве-
чающее этим нуждам расшатывание традиционной версификации
привели к тому, что досимволистское письмо в начале XX в. стало
казаться несколько архаичным. Разумеется, обращала на себя вни-
мание и антибуржуазность поэтического символизма — творчес-
кое неприятие тех, кто либо не читает поэзию вовсе, либо в силу
своей вульгарности воспринимает ее как набор ходульных рифм.
Этимология слова «символ» (древние греки делили дощечку на
две части так, чтобы каждая из них могла служить «паролем»)
отсылала к его современному смыслу.
Во-первых, символистами с середины 1880-х годов стали сум-
марно называть тех, кто поддерживал решительное обновление
поэтических норм и, следовательно, мог быть узнан другими бун-
тарями при «предъявлении» тайного знака, своих непонятных для
большинства читателей стихотворений.
Во-вторых, слово «знак» (соответствующий древнегреческий
глагол — «означать», или «связывать между собой») приглашало к
размышлению о нарушившихся в творчестве отношениях части и
целого, субъекта и объекта, означающего и означаемого. Симво-
лизм в этом смысле — философия художественного языка, пре-
тендующего в эпоху «переоценки ценностей» на особые (смысло-
порождающие) права.
Французский поэтический символизм (подробнее о нем см. сле-
дующую главу) имел нескольких предшественников. Это творче-
ство романтиков (в первую очередь В. Гюго), парнасцев (Т. Бан-
виль, Ш.Леконт дё Лиль), с одной стороны, и Ш. Бодлера (а так-
же Ж. де Нерваля) — с другой. Если отношение к Бодлеру у поколе-
ния П. Верлена и С. Малларме было в целом восторженным, и ав-
тор «Цветов зла» фактически оказался сделан ими культовой фигу-
рой, превращен в первого символиста (коим, думается, все-таки
не являлся1, хотя и высказал в статьях разных лет о романтизме
немало мыслей, предвосхитивших символистскую эстетику), то
отношение к В. Гюго было по меньшей мере двойственным. При-
знавая то многое, что Гюго сделал для преодоления классицизма,
символисты тем не менее критиковали его с позиций, вызывав-
ших в памяти лозунг «искусство для искусства». Он был выдвинут
Т. Готье в предисловии к роману «Мадемуазель де Мопен» (1835).
Гюго в подобном восприятии излишне гражданственен и назидате-
лен, многословен и «цветист», излишне сюжетен и описателен —
1 См. об этом в проницательных эссе Н.Гумилева: Гумилев Н. О Верхарне;
О французской поэзии XIX века// Гумилев Н. Собр. соч.: В4 т. — М„ 1991. —Т. 4.
114
подчиняет поэзию, иллюстрируя стихами разные идеи, внепоэти-
ческим (или «утилитарным») задачам. Романтике Гюго символизм
по примеру Бодлера и парнасцев намерен противопоставить клас-
синизирующее начало, идеал «чистой поэзии». Чем будет подоб-
ная классика применительно к романтической традиции?
Ответу на этот вопрос посвящено знаменитое стихотворение
«Поэтическое искусство» (L’Art poetique, 1874, опубл. 1884) П. Вер-
лена, в котором наряду с использованием одной из самых строгих
поэтических форм (сонет) поэт, словно иронизируя над поэти-
ческим трактатом (1674) Н. Буало, позволяет себе говорить о «вы-
свобождении» (vers libere) стиха, даже в эпоху романтизма, по его
мнению, не избавившегося от обветшалых правил поэтического
академизма. Верлен призывает «свернуть шею риторике» (или «крас-
норечию» александрийского стиха). Главное для него — «музыка»,
«странные черты слов», «слитность зыбкости и точности», «полу-
тона». Имеется в виду то лирическое, внутреннее состояние «я»
(Верлен даже готов назвать его «хмельным»), при котором поэт
подобен струне (отсюда — ироническое название символистов,
«цимбалисты»). Любое, и даже самое приватное событие в его жиз-
ни, способно вызвать ее дрожь. Длина и тональность этого тайного
звучания-переживания, по-музыкальному бесплотной ритмической
фигуры в каждом конкретном случае разная. Передать ее можно по
мере обрастания ритма плотью опять-таки звучащих, вступающих
преимущественно в тональные, а не образные, сочетания слов.
Символическое стихотворение поэтому — опыт вербализации ис-
ходного ритмического откровения (музыки), попытка удержать
звукосмысл, который может в силу своей мимолетности исчез-
нуть, не получив необходимого коррелята. Возникнув на грани со-
знательного и бессознательного, поэзия и на читателя, в пред-
ставлении Верлена, должна производить по возможности полу-
бессознательное, или суггестивное воздействие, — такое, какое
на слушателя производит музыка, являющаяся, согласно назва-
нию верленовской книги стихов, «романсом без слов».
Требования Верлена были поддержаны и в других программных
документах французского символизма. Поэт Ж. Мореас, составив-
ший манифест символизма (Le Symbolisme) и опубликовавший его
18 сентября 1886 г. в газете «Фигаро», утверждает следующее: «Враг
всякой дидактики, “риторики, ложной чувствительности, конк-
ретных описаний”, символистская поэзия стремится облечь Идею
в чувственно воспринимаемую форму; но это не самоцель — фор-
ма, помогая выражению Идеи, по отношению к ней вторична.
Однако Идея не должна опасаться, что будет уловлена через свои
богатые внешние соответствия; по сути своей символическое ис-
кусство верит в недостижимость Идеи». После появления мореа-
совского манифеста за всем новым в поэзии закрепилось наиме-
нование «символизм» вместо в чем-то аналогичных обозначений
115
«пленеризм», «декаденство», «идеализм». Оно вызвало одобрение
далеко не у всех поэтов, но, как выяснилось позже, оказалось из
всех артистических неологизмов самым стойким.
Если Мореас, рассуждая об Идее, настаивал на мистическом
характере поэзии и по-бодлеровски перебрасывал мостик от ап-
риорной таинственности ритма к многообразным конкретным воз-
можностям тропа, то у С. Малларме «тайна поэзии» связана (пре-
дисловие к «Трактату о Слове» Р. Гиля, 1886; интервью «О литера-
турной эволюции», 1891; эссе «Тайна в словесности», 1896) с об-
ратным движением лирического сознания — от конкретного к аб-
страктному. В обычной жизни язык выполняет утилитарную функ-
цию, сводится к слову-репортажу, слову как необходимости по-
стоянного говорения («шуму слов»), слову-товару («монете»).
Главная задача поэзии, по Малларме, — «молчание», такое рит-
мическое ударение и такое возникшее в итоге сцепление слов,
которое нарушает привычные цепочки смысла и придает ему, обо-
собляя означающее от означаемого, прежде всего звуковую, или
чисто ритмическую энергию: «Я говорю: цветок! и вот из глубин
забвения, куда звуки моего голоса отсылают силуэты всевозмож-
ных цветков, всплывает нечто иное, чем виденные мной'раньше
чашечки цветков, — сама музыкальная идея цветка, сладостная,
ее не найдешь ни в одном букете... Стих, переплавляющий не-
сколько вокабул в одно цельное, новое слово, в слово-заклина-
ние, неведомое обычному языку, завершает этот процесс речево-
го обособления»; «Парнасцы берут вещь и показывают ее цели-
ком, отчего им не достает тайны; они и читателей лишают восхи-
тительной радости сознавать, что те сами — творцы. Назвать пред-
мет — значит на три четвертых разрушить наслаждение от стихо-
творения, состоящего в счастье понемногу угадывать: внушать —
вот в чем мечта. В совершенном применении тайны и состоит сим-
вол — исподволь вызвать предмет в воображении, чтобы передать
состояние души или, наоборот, избрать предмет и, шаг за шагом
разгадывая его загадку, выявить состояние души».
Подобная трактовка символа была свойственна тем поэтам, ко-
торые по примеру Бодлера боготворили музыкальное искусство
Р. Вагнера и в основном группировались вокруг Малларме, с 1880 г.
устраивавшего знаменитые «литературные вторники» на своей па-
рижской квартире. Несколько иными были акценты у А. Рембо в
сонете «Гласные» (Voyelles, 1871, опубл. 1883) и главке «Алхимия
слова» (L’Alchimie du verbe) из прозопоэтической книги «Лето в
аду» (Une Saison en enfer, 1873): «Я придумал цвет гласных!.. Я уста-
новил движение и форму каждой согласной и льстил себя надеж-
дой, что с помощью инстинктивных ритмов изобрел такую поэзию,
которая когда-нибудь станет доступной для всех пяти чувств... Я пи-
сал молчанье и ночь, выражал невыразимое, запечатлевал голо-
вокружительные мгновенья». Если Верлен и Малларме, призывая к
116
высвобождению стиха, пытались перестроить поэзию изнутри и
добиться свободной вариативности размера все-таки в рамках сил-
лабического стиха, то Рембо наметил чисто экспрессивное разви-
тие поэзии, «верлибр» (фр. le vers libre — свободный стих). Незави-
симо от него по этому пути пошел американец У. Уитмен в лири-
ческом эпосе «Листья травы».
По сравнению со стилистикой Верлена 1860-х годов, сообщав-
шей о невыразимом и душевно сложном сравнительно просто,
по-элегически прозрачно, в плоскости своеобразного скольжения
по поверхности, верлибр Рембо времен «Озарений» (Illuminations)
гораздо более экспериментален, не страшится о неясном сооб-
щать хотя и неясно, но весьма энергично, почти что крича.
Такой подход предполагает отказ от выверенного музыкального
ритма ради «ныряния в глубины», взрывчатой изменчивости рит-
ма, уходящего своими корнями в подсознание, которое и пытает-
ся выплеснуть поэт в виде огненной лавы, неразложимых сгустков
энергии.
Верлибр (его элементы налицо в поэзии Ж. Лафорга, Э. Дюжар-
дена, Э. Верхарна, П. Клоделя) у Рембо в таких стихотворениях,
как «Морское», «Движение» (из книги «Озарения», 1872—1875,
опубл. 1886), опирается на полное устранение рифмы и замену ее
ассонансом, на использование вместо регулярной двенадцатислож-
ной строки одиннадцати-, десяти-, восьмисложных строк, на ос-
лабление синтаксических связей, нарушение правил пунктуации.
Цель этой революции в отличие от музыкального верленовского
«иллюзионизма» — яростная интенсивность и даже предметность
переживания (его следует «ощутить, пощупать, услышать»), вне-
логичная метафоричность (сопрягающая без всяких переходов за-
ведомо несопрягаемое), выразительность слов как ярких цветовых
пятен, усиление роли назывных предложений и повелительного
наклонения. Можно сказать и иначе. Рембо не отказался от симво-
листской музыкальности, но по-богоборчески изгнал из нее ви-
димость всякой классической мелодии, всякого классического раз-
мера.
Оригинальные трактовки символизма, увиденного сквозь при-
зму поэзии, появились не только во Франции (к вышеназванным
текстам следует добавить эссеистику П. Валери — статьи «Поло-
жение Бодлера», 1924; «Письмо о Малларме», 1927; «Чистая по-
эзия», 1928; «Существование символизма», 1938), но и в других
странах. Выборочно назовем здесь критическую прозу О. Уайлда
(«Критик как художник», «Искусство лжи» в книге «Замыслы»,
1891), У. Б. Йейтса («Поэтический символизм», 1900; «Общее пре-
дисловие к моим стихам», 1937), Т. С.Элиота («Гамлет и его про-
блемы», 1919; «Традиция и индивидуальный талант», 1919), Э. Па-
унда («Серьезный художник», 1913; «Провокации», 1920), Г. Бара
(«Преодоление натурализма», 1891), Г.фон Гофмансталя («Поэзия
117
и жизнь», 1896; «Поэт и нынешнее время», 1907), Р. М. Рильке
(«Огюст Роден», 1903), И. Анненского («Книги отражений», 1906 —
1909), А. Блока («О современном состоянии русского символизма»,
1910; «Крушение гуманизма», 1919), А. Белого («Символизм», 1910;
«Луг зеленый», 1910), Вяч. Иванова (от «Двух стихий в современ-
ном символизме», 1908, до «Simbolismo», 1936), В.Ходасевича
(«Символизм», 1928; «Некрополь», 1939), Б. Пастернака («Симво-
лизм и бессмертие», 1913; «Поль-Мари Верлен», 1944).
Символ для писателей рубежа XIX—XX вв. при некотором обоб-
щении — не искусно произведенная шифровка и не иносказание
(наподобие притчи, аллегории), как часто ошибочно считают, а
выявление в языке «подлинности», «красоты» явления, в реаль-
ной жизни этой красотой не наделенного. Вся ценность в глазах
художника (об этом заявило еще название бодлеровских «Цветов
зла»), в интуитивно избираемой им при выполнении конкретной
художественной задачи стратегии смысло- (в виде неизвестного
ранее тропа) и ритмообразования. То есть красота — это то, на-
сколько оригинально и насколько концентрированно, «искрен-
не», в соответствии именно с самим собой и своими личными
языковыми требованиями, выполнена вещь в виде ритмического
рисунка слов, преодолевшего сопротивление исходного материа-
ла. Конечно, это идеальная установка, далеко не всегда выдержи-
ваемая в поэзии и тем более в прозе. Символ здесь — таинственная
в своей неисчерпаемости материя слова, которую символисты счи-
тают продолжением самих себя, а оттого пытаются познать, чтобы
обрести в ней искру некоего творческого первопринципа жизни,
искру похищенного у богов священного огня.
Но к чему бы ни стремились символисты — к поиску Тайны
имяобразования, к расщеплению слова на видимость (образ) и
музыкальную сущность (ритм) или к заклинанию звука и его эк-
спрессивному овеществлению (Рембо полагал, что у каждого зву-
ка есть свой цвет), — всем им в том или ином виде было присуще
представление о превосходстве творчества над жизнью.
Ярче других иллюстрирует этот тезис О. Уайлд в эссе «Упадок
лжи». XIX век, утверждает этот мастер символистского парадокса,
заглянул в зеркало «Человеческой комедии» и узнал себя. До этого
его не было. Точнее, физически он существовал, но не был наде-
лен красотой. И только под пером Бальзака обрел артистическое
измерение. После Бальзака, навязавшего нам в силу таланта свое
вйдение, мы не можем воспринимать XIX в. не по-бальзаковски,
минуя призму его прекрасной лжи.
Уайлд имеет в виду такую творческую индивидуальность, кото-
рая, пережив ту или иную драму разочарования, не намерена иметь
дело с пошлостью, буржуазностью, утилитарностью современно-
го мира и противопоставляет всем его удобным формам и безлич-
ным категориям личную интуицию. Все существует (или получает
118
оправдание) только в переживании творческой натуры, которая
намерена проникнуть за завесу «комедии», «карикатур» — косного
и нетворческого начала. Этот порыв от прирученной или мертвой
природы к творящейся в сознании Поэзии получил в символизме
название «сверхнатурализма», «искусственного рая» (Бодлер), «про-
тивоестественности» (Гюисманс), «грёзы» (Малларме), «сверхче-
ловека» (Ницше), «остановки времени» (Рембо), «епифании»
(Джойс), «обретенного времени» (Пруст), «дегуманизации искус-
ства» (X. Ортега-и-Гассет).
Разделение всеобщей природы на внешнюю природу, личную
природу и природу творчества, намеченное культурой XIX в., по-
степенно привело к смене мимесиса (риторическое подражание
миру как идеальной соразмерности) на самоподражание. В его ос-
нове особый тип религиозности, трагическая вера в смертного поэ-
та как носителя бессмертия, мифологического начала. Смысл этой
веры в символическую значимость сознания, памяти, воображе-
ния, жеста, а также в сверхреальность мира именно как художе-
ственного явления можно передать, переиначив известные выра-
жения Р. Декарта («Только когда я говорю о мире и даю ему име-
на, мир существует»), Л. Фейербаха («Тайна богословия — это тайна
антропологии»), Ф. Ницше («Умерли все боги, родились поэты»).
Об этом же говорят знаменитые пастернаковские строки: «Не спи,
не спи художник, не спи, противься сну. | Ты вечности заложник
у времени в плену».
Итак, гений символистского автора в том, что, обладая интуи-
цией, он на свой риск и страх вскрывает противоречие между оз-
начаемым и означающим, сталкивается с не привязанной к месту
(привычному пространственному образу) и потому грозной энер-
гией слова. Так, по логике М. Метерлинка, в драме «Слепые» (1890)
слово «смерть» само по себе лишено подлинности: мертвые не опи-
сывают смерть; сознание живого человека, чаще всего отгоражи-
ваясь от мысли о своей кончине, спит; смерть, хотя и страшна для
человека, как таковая невидна, незрима, лишена самостоятель-
ных очертаний. Но не таковы трансформирующие абстракцию в
конкретное переживание поэт и поэзия. Они выведены в лице две-
надцати незрячих, которые, пережив исчезновение своего пово-
дыря (нормы своего существования), испытывают ужас и вдруг
начинают из глубин своего молчания каждый по-своему говорить,
«зреть», Знать. Пробуждение мертвых при жизни к новой жизни,
преображение конечности в начало, согласно Метерлинку и ниц-
шевским заявлениям о смерти Пана, — это акт свободы, интуи-
ция о неполноте бытия вне художника, который, кивая на про-
свечивание «иного» в «данном», так или иначе ставит вопрос о
сверхчеловечестве искусства.
То есть символ с позиций символизма — это сам поэт как носи-
тель вербальной априорности бытия. Он «не пользуется» словом —
119
«не повествует», «не объясняет», «не учит» и т. п. Он в слове и слово
в нем: раздается, звучит, изливается — квинтэссенция его человеч-
ности именно как творчества. Важно подчеркнуть, что символ в
этом смысле не столько проект всезнания или приведения раздроб-
ленного на фрагменты мира к некоей целостности, сколько отри-
цательное усилие — сигнал об ущербности, молчании мира без ху-
дожника. По-своему ущербен и символист — он не вполне знает, о
чем говорит, обречен отделять «форму» от «содержания», вынуж-
ден подвергать свои ощущения (единственный источник вдохнове-
ния) непрестанному лингвистическому анализу.
Уже немецкие романтики, размышляя об иронии, двойниче-
стве и связанном с ними безумии, представили яркую картину
трагизма творческого познания.
Э.По нарек творчество «демоном противоречия». Пессимизм
символистов по поводу адекватности интуиции исполнению, а
также самой возможности коммуникации в слове выражен гораздо
сильнее.
Для Бодлера это — «великое Ничто», «любовь-ненависть», «на-
силие над музой», для Верлена — «проклятость поэта», для Уайл-
да — «убийство любви» («мы убиваем тех, кого любим»). Свои пос-
ледние письма Ницше, считавший себя первопроходцем психоло-
гических разоблачений и искателем абсолютной искренности сло-
ва, подписывал словом «распятый».
Что же обращает доверие к себе, которое призвано искоренить
косность готовых слов и привести их к музыкальной вибрации, в
его противоположность — абсолютную недостоверность личного сло-
ва, полное молчание? Если многие романтики вплоть до 1840-х го-
дов сохраняли веру в Абсолют и мир как в «восьмой день» творения
(отсюда — богатая аллегоричность их поэзии и прозы), то символи-
сты, постепенно размыв границу между внешним и внутренним
миром, признали творческое сознание единственным носителем
подлинного бытия. Это сделало материал их творчества крайне раз-
нообразным (современный быт, вещи, чужой текст), освободило
его от некоторых условностей жанра и сюжета, свойственных ро-
мантизму начала XIX в. Однако, отчуждая в себе самих подлинность
слова от неподлинности, символисты, как показывают их биогра-
фии, столкнулись с серьезными проблемами. Одни из них унасле-
дованы от романтиков — сплин, горделивое одиночество, психи-
ческий надрыв, искание смерти. Другие — новоприобретенные.
Ставя перед собой задачу постоянного обновления слова и «то-
тализации поэзии» (П. Валери), символисты понемногу исчерпы-
вали версификационные и стилистические возможности своего
вдохновения, сталкивались с непреложностью самоповторения.
В этой ситуации понятен предельно заостренный ими выбор: или
заключение некоего «фаустовского» пакта, или возвращение к жизни
буржуазного автора, хладного гения, классика в одной плоскости
120
и филистера — в другой. Подобное раздвоение, тщательно иссле-
дованное по следам эпохи Т. Манном (от новеллы «Смерть в Вене-
ции» до романа «Доктор Фаустус»), вело их по примеру боготво-
римого ими Э. По к насилию над своими же ритмами и метафора-
ми к искусственной интенсификации вдохновения (наркотики,
алкоголь, перверсия, эротомания, «автоматическое письмо» в со-
стоянии транса). Конечно же, подавляющее большинство симво-
листов вовсе не мечтали повторить опыт «сатанизма» Бодлера,
жизнестроительства А. Рембо и О. Уайлда, оккультных эксперимен-
тов У. Б. Йейтса, безумия А. Стриндберга, но вместе с тем им была
понятна литературная суть проблемы.
Символист, интуитивно пытаясь нащупать за знаком («види-
мостью») слов их образ, смыслопорождающий импульс, — а сим-
вол, по одному из определений, есть образ, взятый в своем зна-
ковом аспекте, — в процессе рассечения словесного строя соб-
ственного сознания открывает в нем как профили новизны, так
и недостоверность очередных своих и все более сложных откры-
тий (самоотражений). Это разрушение-созидание подводит сим-
волиста к ощущению эха «уже сказанного» на самом тонком (фо-
нематическом) уровне смыслообразования, к ужасу «дурной бес-
конечности» слов («волн тошноты нездешней», по А. Блоку), бес-
форменного и вязкого начала в темных глубинах сознания. Бод-
лер в «Цветах зла» выводит образ «двойной бездны», где может
заблудиться поэт, с некоторой рисовкой. Иное отношение к про-
блеме границ поэзии у следующего, собственно символистского,
поколения поэтов.
В частности Малларме, атеист, человек в выражении эмоций
весьма сдержанный, долгое время относится к стихам как к подо-
бию Книги, возникающему на поверхности непроницаемого моря
материи («молчания») прозрачному кружеву ритма. Таким пред-
стает перед читателем его Лебедь, само материализованное молча-
ние (лебедь вмерз в лед, стал прозрачностью). Однако финальное
наблюдение Малларме о водах творчества («Бросок костей никог-
да не упразднит случая», 1897) иное. Поэзия — не более, чем пол-
ная случайность, пена на поверхности темного океана материи,
готовая в любой момент, как и человеческая жизнь, навсегда рас-
сеяться...
Еще более последовательно проходит путь символизма на чи-
сто художественном уровне Дж. Джойс. Каждый следующий его
роман — трагикоироническая реплика об исчерпанности стилис-
тического потенциала предыдущего. Уже «Улисс» (1922) пока-
зался писателям-современникам пределом возможного в блужда-
нии по морю литературного сознания в поисках чего-либо дос-
товерного («отцовского»), однако в следующем, неоконченном ро-
мане («Поминки по Финнегану», 1939) этот поиск был продол-
жен и фактически оборван. Сильнейшие сомнения в возможностях
121
поэтического слова «вместить все» приводили к периоду много-
летней немоты у Р. М. Рильке, П. Валери.
Речь идет об утончении ткани творчества и предельной концен-
трации стиля, что выносит в центр поэзии не результат, а «плава-
ние» за ним. В установке на предельную цену творческого акта, или
«сверхчеловечество», символизм раскрывается как преодоление по-
зитивизма и неклассический тип идеализма. Утверждая новый тип
идеального, символизм размывает рамки «исторического» христи-
анства и уподобляет самопознание в творчестве и философию язы-
ка богоискательству. Это искание Бога в личном языке может со-
относиться с христианством или более или менее прямо (в поэзии
П. Клоделя, позднего Т.С.Элиота), или образно (тема Христа как
художника в уайлдовском «De profundis», опубл. 1905), а также трак-
товаться в плане религиозного модернизма (Д. Мережковский) и
мистической анархичности (У. Б. Йейтс, А. Белый), пародийно (Ви-
лье де Лиль-Адан, Дж. Джойс), но может и опровергать его с пози-
ций богоборческих (X. Ибсен, Ф. Ницше, А. Рембо), эстетских (С. Ге-
орге), почвеннических (поэзия Р.Дарио, А. Мачадо) или деклари-
рующих подчеркнутое равнодушие к религии посредством стоиче-
ской преданности Поэзии (А.Франс, П. Валери, М. Пруст).
Однако трагичность и даже катастрофичность творческого само-
познания, по-разному знакомая каждому крупному символисту,
лишь подчеркивает дерзновение его исканий, «плавание» за посто-
янно ускользающей подлинностью слова (у Рембо — на «пьяном
корабле», у Йейтса — в эзотерический Византий, у Т. Манна — в
«другую страну» любви, у Э. Паунда — за компанию с вергилнев-
ским Энеем).
Если отвлечься от соответствующей символистской образнос-
ти, то следует сказать, что символисты, ставя перед собой твор-
ческую сверхзадачу (поиск Бесконечности, Образа в знаках заве-
домо конечного, безобразного), не ограничивали ее темой своих
произведений. Конечно, в их жизнетворчестве («проклятость» Вер-
лена, дендизм Уайлда, язычество Георге, богоискательство Ме-
режковского) ощущался, с одной стороны, характерный для эпо-
хи элемент декадентской позы. Но, с другой стороны, кто рискнет
сказать, что конфликт человека и художника, получивший столь
острое развитие в судьбах Бодлера, Рембо, Ницше, Блока, Цвета-
евой, был придуманным, книжным? Так или иначе, но именно
символисты утвердили миф о писателе, Орфее-Гамлете-Бранде,
приносящем себя в жертву ради спасения человечества. Доверие к
этому образу столь укоренилось, что вплоть до Первой мировой
войны и эпохи тоталитаризма 1930-х годов, нанесших индивидуа-
листической мифологии непоправимый урон, писательство полу-
чило незнакомое ему ранее общественное признание.
Итак, именно символическая поэзия в процессе пересмотра
традиционных принципов стихосложения выдвинула важнейшие
для символистской культуры требования музыкальности, суггес-
тивности, многозначных вариаций слова-символа, а также обосо-
била символ от аллегории (еще при Гёте эти понятия были почти
что тождественными), символ от метонимии. Новации символи-
ческой поэзии сделали возможным мечту о символистском романе
(подробнее об этом см. в следующей главе). Этот проект на тему
возможностей поэтической рефлексии в большом повествователь-
ном жанре оказался одной из самых сложных задач символизма,
которая, пожалуй, оказалась реализованной лишь фрагментарно.
Думается, что символистские романы в точном смысле слова были
написаны прежде всего поэтами, а также теми, кто мыслил об
искусстве прозы «по-поэтически» и относился к роману как одной
из модификаций поэзии. Стержень подобных произведений (или
«романов в романе») — становление символистской восприимчи-
вости, портрет романтическо-символистского художника в юнос-
ти, воссоздание той ситуации, при которой становится возмож-
ным лирический тип творчества. К. таким романам, по-своему про-
должающим традицию «романа воспитания» Гёте и романтиче-
ского романа о художнике, следует отнести, на наш взгляд, «На-
оборот» (1884) Ж.-К. Гюисманса, «В поисках утраченного време-
ни» (1913— 1927) М.Пруста, «Записки Мальте Лауридса Бригге»
(1910) Р.М. Рильке, «Портрет художника в юности» (1916)
Дж.Джойса, «Шум и ярость» (1929) У. Фолкнера, «Петербург» (1913 —
1914) А. Белого, «Защита Лужина» (1930) В. Набокова, «Доктор
Живаго» (1957) Б. Пастернака.
Однако многие символистские романы и новеллы (взаимопере-
ход прозы и поэзии в новелле облегчен) были таковыми преиму-
щественно по своей проблематике, тогда как их образность и сти-
листика имела и много общего с различными вариациями постро-
мантизма и постнатурализма. К примеру, в программно символист-
ском по обсуждаемому в нем кругу вопросов романе «Портрет
Дориана Грея» (1891) несложно найти элементы зависимости
О. Уайлда от Бальзака («Шагреневая кожа», «Неведомый шедевр»),
Золя («Творчество»), Гюисманса («Наоборот») и даже Гёте («Фа-
уст»), Очень причудливо совмещены традиция бытописательной
прозы, натурализм, импрессионизм и символизм (или «неороман-
тизм», как одно время его называли в Германии) у К. Гамсуна,
Т. Манна, что не мешает, к примеру, роману «Мистерии» (1892)
Гамсуна или новелле «Смерть в Венеции» (1913) Манна быть ха-
рактерными символистскими произведениями. И подобное совме-
щение «противоположностей» вовсе не исключение из правил.
Часто забывают, что европейская литература второй полови-
ны XIX в. весьма неоднородна и в ней параллельно существуют
множество лишь примерно соотносимых друг с другом писатель-
ских миров. Тем не менее далекие от внешнего подобия и тем бо-
лее близости к некоей литературной норме, они обнаруживают
123
типологические переклички. Выявить их чаще всего мешают не
тексты как таковые, а крайне противоречивые и от декады к дека-
де менявшиеся авторские самохарактеристики. Историки литера-
туры воспринимают их подчас буквально, выстраивая необрати-
мую линию литературной эволюции, но для самих писателей они
достаточно приблизительны, имеют характер метафоры.
Сравнивая поэзию и прозу во Франции во второй половине
XIX в., нельзя не обратить внимание, что символизм, не именуя
себя символизмом, проходит приблизительно пятнадцатилетний
путь развития на территории натурализма. Многие писатели (к при-
меру, Ж.-К. Гюисманс) естественно для себя эволюционируют
от «натурализма» к «символизму», считая одно продолжением дру-
гого. Малларме бывал на «четвергах» у Золя, искренне восхищался
его стилем («...литературный элемент сведен у него по возможно-
сти к минимуму»), а А.Жид уже в пору громкой славы, и отнюдь
не по политическим причинам, включил «Жерминаль» в число
десяти лучших французских романов. Фактически французская на-
туралистическая проза — и это стало очевидно к концу 1870-х го-
дов — по-своему приходит к тем открытиям, которые параллель-
но ей на своем языке наметила поэзия. Взаимозависимость между
натурализмом в прозе и символизмом в поэзии позволяет устано-
вить импрессионизм.
Импрессионизм (фр. impressionisme, от impression — впечатле-
ние) возник во французской живописи в 1860-е годы. Постепенно
черты этого живописного стиля стали переносить на поэзию (П. Вер-
лен), новеллистику (Г.де Мопассан), драматургию (А. Шницлер),
литературную и художественную критику (А. Франс, Г. Бар), Му-
зыку (К.Дебюсси, М. Равель), скульптуру (О. Роден), философию
(Э.Мах). Существенно, что современники считали импрессионизм
в живописи ближайшим спутником литературного натурализма.
Однако как самостоятельный литературный стиль именно под та-
ким названием импрессионизм не оформился. В то же время имп-
рессионистические открытия в живописи были с учетом специ-
фики художественного слова востребованы как натурализмом, так
и символизмом. Чтобы понять, каким образом импрессионизм воз-
действовал на эволюцию французской литературы, необходимо
хотя бы кратко изложить его художественную программу.
Название стиля восходит к выставке «Анонимного общества жи-
вописцев, скульпторов, граверов и т.д.», открывшейся в Париже
15 апреля 1874 г. Из выставленных 165 полотен 51 работа принадлежала
П. Сезанну, Э.Дега, А. Гийомену, К. Моне, Б.Соризо, К. Писарро,
О. Ренуару, А. Сислею, то есть кружку молодых художников, спло-
тившихся в 1860-е годы вокруг лидера «непризнанных» Э. Мане (ни-
когда не выставлявшегося с младшими товарищами). Под № 98 в
каталоге числилась работа Моне «Впечатление. Восход солнца» (1872).
Согласно утверждению Моне, этот холст с видом на бухту в Гавре
124
(несколько туманно виднеющихся мачт и корабль) первоначально
назывался «Восход солнца», но по требованию составителей ката-
лога он расширил название. Экспозицию высмеял критик Л.Леруа
(статья «Выставка импрессионистов»). Кличка, придуманная им,
вскоре была принята ее участниками, позднее устроивших еще семь
выставок (1876— 1886), после чего объединение распалось и лишь
Моне продолжал настаивать на своем импрессионизме.
Считавшие себя преемниками Э.Делакруа, Г. Коро, Дж. Кон-
стебля, У.Тёрнера и в особенности Э.Мане, молодые художники
не вкладывали в слово «импрессионизм» излишне программного
смысла. Для них это была форма протеста против принципов клас-
сицистического академизма, а также «необузданных» фантазий
художников-романтиков (работавших в студиях). Импрессионизм,
как параллельно и натурализм в литературе, решил совместить
оригинальность личного взгляда и «научную» строгость приема для
того, чтобы не только схватить природу в движении, но и открыть
секреты её переменчивого оптического воздействия. Работе в сту-
дии импрессионисты противопоставили выход на пленэр (от фр.
plein air — свежий воздух). Краски они подбирали прямо на хол-
сте, спонтанно и разрабатывали такой тип мгновенного пейзажа,
который строится на волновых эффектах света — его всегда но-
вом, неясном и текучем отражении от предметов, самих по себе,
вне подсветки, как бы не существующих.
Форма, считали импрессионисты, не должна быть предопреде-
лена требованиями сюжета, рисунка, абстрактного представления
о цвете. Она как «кусок жизни», а точнее как «кусок цвета», неот-
делима от художника и его темперамента. Предмет нарисован по-
стольку, поскольку окрашен солнцем, которое, отражаясь в пред-
метах, расщепляется, становится полихромным и уже в этом виде
воздействует на хрусталик, готовый схватывать раздражение, но
не осмыслять его. Как «солнцепоклонники» импрессионисты се-
рией этюдов на одну и ту же тему (стог сена, собор, Темза у Моне)
подчеркнули движение единого солнечного луча, зажигающего
самые разные цветовые пятна. Они начали писать семью-восемью
несмешанными красками и, вводя одну краску в другую, не ос-
лабляли цвет, а заставляли его посредством контрастности сочета-
ний сиять, добивались эффекта подчеркнуто плоскостного впе-
чатления. Сложные комбинации раздельных мелких мазков имп-
рессионисты предпочли краскам, смешанным на палитре по зара-
нее продуманным рецептам, так как в природе, по их мнению,
существуют только чистые краски (за исключением черной). Они
всегда по-новому складываются в человеческом восприятии в об-
щее — словно близорукое, «детское» — впечатление. Импрессио-
нисты предложили особый тип сюжета — мимолетного «настрое-
ния». Эту мелодию пейзажа художник как бы без участия мысли,
«одной рукой» схватывает и доводит до декоративного решения,
125
поэзии лучеиспускающих точек. Задача зрителя — связать это мер-
цание красок в подобие единства.
Импрессионизм во французской живописи оказался достаточ-
но нестойким, став лишь одним из факторов творчества крупней-
ших художников (Мане, Сезанн, Дега). Вместе с тем в качестве
экспериментального начала он радикально обновил поэтику изоб-
разительного искусства и перенес акцент с того, о чем пишется,
на средства художественной изобразительности как таковые. Од-
нако мгновенно узнаваемая на полотнах Моне импрессионисти-
ческая манера, спроецированная на литературное произведение,
теряет свою отчетливость. Так, она может быть по-разному соотне-
сена с романтизмом (открывшим в поэте визионера всеобщей из-
менчивости) и творчеством У. Вордсворта, с натурализмом (свя-
завшим романтическую субъективность с принципом телесности,
«куска жизни») и творчеством братьев Гонкур, Г.де Мопассана, с
символизмом (искавшим в заведомой субъективности объектив-
ность) и творчеством М. Пруста. В этом широком смысле оправ-
данно даже говорить об импрессионистичности всей ненорматив-
ной культуры XIX в., которая вынесла в центр творчества субъек-
тивность, личную точку зрения.
На эту тему проницательно рассуждает Ш. Бодлер (разделы «Что
такое романтизм?», «О колорите», «Об идеале и модели» в эссе
«Салон 1846 года», Salon de 1846). Он мечтает о поисках в живопи-
си красоты одновременно конкретной и абстрактной, чего, на
взгляд Бодлера, можно добиться, несколько пренебрегая сюже-
том и темой. В описании Бодлера Делакруа — зачинатель нового
типа субъективности: «Роль воздуха в теории цвета исключительно
велика, так что, если бы пейзажист писал листву такой, какой ой
ее видит вплотную, тон получился бы фальшивым... намеренное
отклонение от истины является постоянной необходимостью даже
в том случае, если художник стремится создать иллюзию досто-
верности... Колористы рисуют, как сама природа».
Бодлер под влиянием Делакруа перенес принципы «колориз-
ма» в лирику, но тем самым связал ее не с живописностью, а со
специфической музыкальностью, поэзией эмоционально уплот-
ненных звука и тона. Вдохновляясь не только Делакруа, но и ро-
мантической музыкой Р. Вагнера, Бодлер отказывался относиться
к слову как статичному образу, под который подбирается навсегда
данная, поэтическая форма. Поэтому он ставит стих в зависимость
от настроения, заставляет поэзию звучать, отражать в цепочке слов,
смысловые связи которых ослаблены, а музыкальные возможнос-
ти за счет причудливой инженерии стиха усилены, ранее никем не
испытанный «стук» сердца, уникальное душевно-поэтическое со-
стояние. В дальнейшем бодлеровскую установку на заклинание зву-
ка и натурализацию стиха усилил П. Верлен, называвший многие
свои лирические стихотворения «пейзажами», «акварелями», «пей-
126
зажами души». Бодлеровское начало у Верлена стало исходной точ-
кой поэтического настроения — принципом «романтики», «дождя
в моем сердце», а парнасское — принципом «классики», «музыки
без слов». Сделав конкретное и мимолетное исходным материалом
классицизирующего усилия, Верлен перекидывает в поэзии мос-
тик от романтизма к символизму, тогда как его поэтика «вещи»
имеет точки соприкосновения с натурализмом в прозе. Символизм
Верлена импрессионистичен.
Соответственно во французской, а затем и европейской поэзии
«верленовская» тенденция — это линия, связанная с представле-
нием о материальной сущности стиха, о поэзии как выверенном
тропе смутного поэтического настроения, переживая которое в
слове, автор как бы расходует себя и, искореняя всякое «красно-
речие», стремится к опредмечиванию музыки, противопоставлен-
ной косным шумам мира: «Мы гамлетизируем все, до чего не кос-
нется тогда наша плененная мысль. Это бывает похоже на музы-
кальную фразу... В сущности, истинный Гамлет может только —
музыкален, а все остальное — лишь стук, дребезг и холод...» (И. Ан-
ненский). То есть помимо придания стиху текучести и «обволаки-
вания» читателя ритмом как новым — дообразным — носителем
смысла, импрессионизм в символизме ищет также поэтической
конкретности, способов «превращения музыки в технику» (А. Бе-
лый).
Отметим, что французские поэты избегали прямых сравнений
литературы с живописью. Лишь В. Гюго однажды назвал С. Мал-
ларме «поэтом-импрессионистом». И только Ж.Лафорг в 1880-е
годы первым связал принципы импрессионизма не только с жи-
вописью, но и с поэзией, музыкой, философией, однако сделал
это с позиций символизма. Философский образ импрессионизма до-
полнил влиятельный венский писатель Г. Бар («Импрессионизм»,
1903). Импрессионизм для него — «романтизм нервов», такое ми-
роотношение новейшего искусства, или «модерна», которое нельзя
свести к конкретной технике: писатель как физическое лицо ра-
створен в своих впечатлениях, но при этом как источник исход-
ной творческой энергии придает иллюзии реальность, подает о
себе сигналы в тексте. Описанная Баром установка на натурализа-
цию сознания свойственна ряду немецких и австрийских авторов
1890— 1900-х годов, стремившихся разработать поэтику фрагмента
(«секундный стиль» пьес А. Хольца и И. Шлафа; прозаические ми-
ниатюры и стихотворения в прозе П. Альтенберга). Вместе с тем
Р.М. Рильке, испытав на раннем этапе творчества влияние имп-
рессионистического символизма, счел затем его техницизм излишне
рациональным, в результате чего иллюзионизму «отражений» по
примеру Ницше («Так говорил Заратустра») противопоставил идею
глубины вещи и ее мифологического измерения. Еще более уси-
лил эту неоромантическую тенденцию немецкий экспрессионизм
127
во второй половине 1900-х — начале 1910-х годов. Другим спо-
собом преодоления импрессионистического «позитивизма» стал
неоклассицизм (Ж. Мореас, Ф.Жамм во Франции, С. Георге в Гер-
мании). В связи с неоклассицистической установкой следует упо-
мянуть и о явлении «католического возрождения», центральной
поэтической фигурой которого во Франции стал П. Клодель.
Показательно отношение к импрессионизму русских поэтов.
В. Брюсов в 1890-е годы назвал импрессионистическое «творение
жизни» в поэзии «реализмом», который освобождает искусство от
«замкнутых, очерченных предметов» ради признания, что «весь
мир во мне»: «Реализм только часть романтизма. ...Новая школа
правильно оценила значение слов для художника. Каждое слово —
само по себе и в сочетании — производит определенное впечатле-
ние. ...Впечатления слов могут пересилить значение изображаемо-
го. ...В произведениях новой школы важны впечатления не только
от отражений, но и от самой действительности, от слов». С пози-
ций позднейшего русского символизма импрессионизм в поэзии
(по-разному ассоциировавшийся с творчеством К. Бальмонта и
А. Анненского) — игра, культ формы и настроения, иллюзионизм,
которые необходимо преодолеть ради религиозного «реалистиче-
ского символизма»: «Оставаться [наивным] реалистом в искусстве
нельзя; все в искусстве более или менее реально', на более или менее
не выстроишь принципов школы... Импрессионизм — поверхно-
стный символизм...» (А. Белый).
Возможности импрессионизма в прозе, по примеру поэзии, по-
ставлены в зависимость от темперамента, который пережит как
форма восприятия, придающая переживанию пространственное
измерение. Уже Г. Флобер сравнивал свой стиль с музыкой, чтобы
отделить структуру и «грамматику» текста от его содержания: Ьсе
детали, даже на первый взгляд «необработанные», должны вписы-
ваться в общий рисунок письма, работать на иллюзионный эф-
фект «одного тона», «колорита». «Госпожа Бовари» для Флобера —
роман из одного только стиля, прекрасный текст ни о чем, под-
черкивающий трагизм конфликта между «искусством для искусст-
ва» и «миром цвета плесени». Натуралисты отказались от флобе-
ровской дуалистичности ради тождества стиля и темперамента.
Братья Гонкуры считали себя «физиологами и поэтами» и, видя в
центре современного искусства частности, обостренную авторскую
способность наблюдать («жить в истории»), реагировать на «мимо-
летные особенности», призывали романистов отказаться от лите-
ратурности (дидактизм, неправдоподобие сюжета, отсутствие строго-
го отбора) в пользу своего рода дневника — психофизиологии,
эпоса частной жизни, увиденной в окно или с бульварной ска-
мейки. Если в фото, по их мнению, творит природа, то в литерату-
ре живописует артистичность, неотделимая от «нервов»: «Видеть,
чувствовать, выражать — в этом все искусство».
В этом смысле близки к импрессионизму своеобразные поэмы в
прозе у Золя (многочисленные описания Парижа в романах «Чре-
во Парижа», «Творчество» или железной дороги, вокзалов в рома-
не «Человек-зверь»). Феномен «куска жизни» ориентирован на
фотографический эффект: жизнь, спроецированная на экран кон-
кретного темперамента, становится словом, литературным «фак-
том». Тем не менее Золя, близко друживший с импрессионистами
(что положено в основу романа «Творчество»), не употреблял тер-
мин «импрессионизм» по отношению к прозе. В 1880-е годы Г.де
Мопассан (предисловие к роману «Пьер и Жан»), не желая срав-
нивать постфлоберовскую прозу с «пошлой фотографией», пред-
почитает говорить о своем творчестве как воспроизводстве лично-
го вйдения через мастерскую группировку обыденных мелких фак-
тов. Для Мопассана иллюзионизм — особая разновидность психо-
логизма, уже не «вериталистского», а поэтического: один и тот же
факт может быть увиден с множества точек зрения.
Проза Мопассана, о которой уже подробно говорилось в пре-
дыдущей главе, дает возможность для жанровой трактовки имп-
рессионизма в прозе, в иных случаях затрудненной. Именно Мо-
пассан намечает трансформацию рассказа, построенного на эф-
фектно поданном историческом анекдоте, в «психологическую
новеллу» (Р. Киплинг, Дж. Конрад, Дж.Джойс, С. Крейн, Ш.Ан-
дерсон, А. Шницлер, Т. Манн), которая тяготеет то к несколько
бессюжетным лирическим миниатюрам, физиологическому очер-
ку, «запискам на манжетах», то к поэтике «гайдбука», опирающу-
юся на называние колоритных предметов и имен (прием, опробо-
ванный Г. Флобером и Ж.-К. Гюисмансом в романах «Саламбо» и
«Наоборот»), то к поэзии подтекста (намек на внутреннее состоя-
ние персонажа посредством «случайной» внешней детали, неза-
мысловатого диалога), где обрамление повествования — лишь по-
вод для отсылки к тому, что невербально, принадлежит эротиче-
скому томлению и «темным аллеям».
Хотя импрессионизм стал главным образом философией фраг-
мента и переменчивого лирического настроения, его возможнос-
ти были восприняты поэтикой не только натуралистического, но
и постнатуралистического романа. Так, Г.Джеймс в своих статьях
(«Искусство прозы», The Art of Fiction, 1884; предисловия к томам
своего нью-йоркского собрания сочинений 1907— 1909 гг.) обо-
сновал принципы композиции, сконцентрированной не на дей-
ствии и непосредственном раскрытии его общего смысла, а множе-
стве «точек зрения», — на происходящем в сознании самых разных
персонажей, которое только в восприятии читателя складывается в
некую символическую фигуру, в моральный и психологический
«опыт», художественно рельефный, но далекий от всякой одно-
значности. Автор, по Джеймсу, лишь режиссер, отвечающий за под-
светку и возможность «отражений»: «Я не могу не признаться, что
1<>'1Ч.1ЧиН 129
вижу главный интерес любого активного действия только в созна-
нии, способном к обогащению и расширению (в сознании персо-
нажа, подвергшегося какому-либо воздействию или оказавшему
таковое)». Психологические установки Джеймса ориентируют им-
прессионизм на выполнение символистского художественного за-
дания. В таком виде импрессионизм, развернутый из колоритной
«соринки» в полифонию «потока сознания», оказался близким
Дж. Джойсу («Улисс») и В. Вулф («К маяку»). По сходному пути
преобразования «прозы состояния» и «кусочков жизни» в прозу
творческой («мистериальной») активности сознания пошел и
М. Пруст. Его философия творческой памяти и название главного
труда жизни (многотомный роман «В поисках утраченного време-
ни») противоречат импрессионистическому интересу к «сейчас-
ности» — слиянию в сознании «внешнего» и «внутреннего», «на-
стоящего» и «прошлого». Словом, импрессионизм не только в поэ-
зии, но и в прозе символизма стал одной из ведущих поэтик. Ее
главная задача — быть «материальной», «прозаической», «простран-
ственно-живописной» составной частью подтекста.
В театре импрессионизм сближают с некоторыми пьесами
М. Метерлинка, Вилье де Лиль Адана, А. Шницлера, К.Тетмайе-
ра, Г.фон Гофмансталя, М. Цветаевой, то есть по преимуществу с
теми одноактными поэтическими драмами, которые полны «зыб-
кости», «недосказанности» и раскрывают свою идею, как считает
Р.де Гурмон («Диссоциация идей», 1900), музыкально. Однако им-
прессионизм связан не столько с содержанием этих в действи-
тельности символистских пьес (темы рока, слияния любви и смер-
ти, Ожидания), сколько со способом их постановки, которая по-
требовала от режиссеров коренной реформы сценического про-
странства, актерской игры, костюма. ,
Это сознавалось и новаторами (например, француз О.Люнье-
По), привнесшими в постановку элементы яркой театральности и
синтеза искусств, и теми, кто, как К.С. Станиславский, находил
сценические ресурсы для импрессионизма при инсценировке драм
натуралистического типа: «Чехов... доказал, что сценическое дей-
ствие нужно понимать во внутреннем смысле и что на нем одном,
очищенном от всего псевдосценического, можно строить... драма-
тические произведения... Местами — он импрессионист, в других
местах символист, где нужно — реалист, иногда даже чуть ли не
натуралист» («Моя жизнь в искусстве», 1925). Как символизм в
целом, так и символистский театр (поздний X. Ибсен, поздний
А. Стриндберг, М. Метерлинк, Э. Дюжарден, П. Клодель, Вилье де
Лиль-Адан, Э.Ростан, У.Б.Йейтс, Г.фон Гофмансталь, Г.Д’Ан-
нунцио, Л. Пиранделло, С. Выспяньский, отдельно взятые пьесы
Г. Гауптмана, Ф. Ведекинда, А.Шницлера) связан с темой твор-
ческой активности сознания, не удовлетворенного плоскостным
измерением жизни, миром феноменов. Отсюда — измерение ми-
ракля, чудес повседневной жизни. Это наличие пространства в про-
странстве передано через мотивы пробуждения, открытия, снятия
покровов, преодоления некоей преграды, которые трактуются как
борьба и со «сном» жизни, и с самим собой. Сценическая интер-
претация неизвестного направляется не столько исходным текстом
пьесы, сколько постановщиком (эпоху символизма в театре опре-
делили Люнье-По, М. Рейнхардт, Г. Крейг, А.Аппиа, Н.Евреи-
нов, В. Мейерхольд) и его установкой на поэтичность спектакля,
призванного отказаться от «прозаизма» пьесы, иллюзорного един-
ства сцены, с одной стороны, и служебного характера оформле-
ния спектакля — с другой.
Идея М. Метерлинка (трактаты «Сокровище смиренных», 1896;
«Мудрость и судьба», 1898) о том, что жизнь — мистерия, в кото-
рой человек играет непонятную для его разума, но постепенно
открывающуюся его внутреннему чувству роль, давала богатые воз-
можности и для обыгрывания парадоксов (на тему начала-конца,
зрячести слепых, здравия безумцев, тождества любви и смерти,
конфликта между любовью-привычкой и любовью-призванием,
правды души и условности морали), введения элементов «пласти-
ческого театра» в психодрамы, фантазии, миракли, «сказки», од-
ноактные драматические поэмы или символистской интерпрета-
ции Г. Ибсена, и для обнаружения чудесного в повседневном (ли-
ния «Синей птицы», 1908). Сталкивая между собой внешнее и внут-
реннее действие (концепция «двух диалогов» у М. Метерлинка),
движение и контрдвижение в виде волн прихотливо отражающе-
гося в себе самом, и тем самым неготового, смысла символист-
ский театр, подобно символизму в целом, намекает на наличие
«иного» в «данном», придавая в то же время «иному» и «данному»
переменное, а не фиксированное значение.
Наиболее опознаваем импрессионизм в критике. Его возможно-
сти намечены «Дневником» Ж. и Э. Гонкуров, фрагментами рома-
на «Наоборот» (1874) Ж.-К. Гюисманса, «Замыслами» (1891) О.Уайл-
да. Эта, как говорили современники, «чешуя в отражениях» не
столько сконцентрирована на предмете своего артистического ин-
тереса, сколько выступает способом автохарактеристики, выра-
жения личного вкуса (или намеренно эстетского, поверхностно-
дилетантского, или основанного на мгновенных интуициях). Он
представлен в виде различных «силуэтов», «профилей», «ликов»,
«этюдов», а также «путеводителей» по своего рода личному собра-
нию мировой культуры. Являясь поводом для лирической прозы,
эссеизма, такой импрессионизм чаще всего принадлежит симво-
листским и постсимволистским писателям и критикам — А. Фран-
су («Литературная жизнь», 1888—1892), Р.де Гурмону («Книга ма-
сок», 1896— 1898), А.де Ренье («Фигуры и характеры», 1901),
М. Прусту («Против Сент-Бёва», опубл. 1954), И. Анненскому («Кни-
ги отражений», 1906—1909), Ю.Айхенвальду («Силуэты русских
131
писателей», 1906— 1910), В. Брюсову («Далекие и близкие», 1912),
К. Маковскому («Силуэты русских художников», 1922), М. Кузми-
ну («Условности», 1923).
Хотя преодоление импрессионизма в живописи наметилось еще в
1880-е годы, в литературе он в качестве одной из ведущих симво-
листских поэтик сохранял значение вплоть до середины 1920-х
годов, сосуществуя со своими модернистскими опровержениями.
Некоторые из них (футуризм) отрицали импрессионизм в прин-
ципе, а некоторые (немецкий экспрессионизм) были как антите-
зой импрессионистическому иллюзионизму (противопоставив те-
кучести, размытости, плоскостности мира в ощущениях поэзию
«прорыва» и «глубины»), так и развитием — правда, на подчерк-
нуто германском, иррациональном основании — его принципа ни
чем не скованной субъективности. С 1910-х годов импрессионизм
начинает восприниматься не только как утонченно психологиче-
ский стиль декаданса, который оспорен модернизмом и его неоро-
мантической установкой на активность, витализм, миф, но и как
постренессансная тенденция в развитии европейской культуры,
что получило и сочувственную (рассуждения испанского филосо-
фа Х.Ортеги-и-Гассета в работе «Дегуманизация искусства», 1925),
и критическую оценку (О. Шпенглер в первом томе «Заката Евро-
пы», 1918; свящ. П. Флоренский в разделах «Обратная перспекти-
ва», «Итоги» из книги «У водоразделов мысли», 1918— 1922).
Эпоха символизма 1870— 1920 гг. завершает актуализацию и ко-
дификацию романтизма XIX в., делая его мифологему кризиса
цивилизации центральной проблемой культуры Запада. Если в не-
которых странах символизм раскрылся в терминах литературного
сознания XIXв. и мироощущения «конца» (различная степень роман-
тичности стилей декаданса: натурализма, импрессионизма, сим-
волизма в тесном смысле слова, декадентства, неоклассицизма,
«неоромантизма» — так одно время именовался символизм в Гер-
мании и скандинавских странах), то в других — в терминах XX
века и мироощущения «начала» (различная неоромантичность сти-
лей модернизма и его идей жизнестроительства, примитива, мифа,
деконструкции, авангарда и т.д.). Множественность литературных
обозначений на рубеже веков мешает увидеть символизм как цело-
стность. По признанию видного поэта русской эмиграции Г. Ада-
мовича, когда «символизм» ругали, то называли его «декаденством»,
когда оправдывали, то видели в нем «модернизм», но от этого он
не переставал оставаться самим собой.
Постоянно возвращаясь к себе в новом качестве, одновременно
утверждая и отрицая, но не изменяя при этом индивидуализму и
идее абсолютной свободы творчества, символизм способствовал
становлению неевклидова литературного пространства. Не имея
литературного центра, вплетаясь в самые разные, в том числе нор-
мативные стили, он упразднил сплошную вертикаль истории ли-
132
тературы и создал новый тип разнесенного во времени, непра-
вильной формы культурного образования. В США, к примеру, не-
возможно найти символизм ни в литературном пространстве 1880—
1890-х годов (исключение — Г.Джеймс, живший к этому времени
в Европе), ни в том виде, в каком он проявил себя во француз-
ской словесности. Но это не означает, что его нет там вовсе. Син-
тезировав символистские, постсимволистские и контрсимволист-
ские решения, оригинальный американский символизм — начав-
шийся, как и во Франции, с «поэтического ренессанса» — пере-
строил общезападную конфигурацию символистской литературы
и вполне опознаваем в творчестве Р. Фроста, Т. С. Элиота, Э. Па-
унда, У.Стивенса, Э. Хемингуэя, У.Фолкнера, Ю. О’Нила.
Каждый последующий символизм менял представление о преды-
дущем и одни тексты выталкивал из сферы своего притяжения,
делая их авторов предтечами символизма, символистами вне сим-
волизма или даже его антиподами, а другие, ранее несимволист-
ские, притягивал к ней. До символизма Ш. Бодлер — романтик
середины столетия (а в чем-то и специфический классицист),
после — то «постромантик», то «декадент», то «символист», то
«модернист» — переменный масштаб французской (и через нее
западной) поэзии от Э. По до У. X. Одена и Г. Бенна. Все это заста-
вило В. Ходасевича заметить в статье «Символизм» (1928) следую-
щее: «В сущности, не установлено даже, что такое символизм...
Не намечены его хронологические границы: когда начался? Когда
кончился? По-настоящему мы не знаем даже имен. ...Признак
классификации еще не найден. ...Это не связь людей одной эпохи.
Они — свои, «поневоле братья» — перед лицом своих современ-
ников-чужаков. ...Люди символизма «не скрещиваются». ...Я бы
решился еще сказать, что есть нечто таинственное в том, что для
символиста писатель и человек суть окружность и многоугольник,
одновременно и описанные и вписанные друг в друга».
Желание «раздуть» в себе «мировой пожар творчества» и через
постоянное преодоление себя реализовать проект абсолютной сво-
боды привело многих символистов в 1910-е годы к идее участия в
политической деятельности и отрицания культуры «отцов» как
таковой. При осуществлении намеченного им прорыва в будущее
авангардизм, вышедший из лона символизма, оказался причаст-
ным к целой серии революций, переворотов, гражданских войн.
Однако на рубеже 1920— 1930-х годов вместо дальнейшего расши-
рения горизонтов творчества авангардистский радикализм исчер-
пал себя и по-символистски вынужден был констатировать «молча-
ние». Среди множества причин «европейской ночи» индивидуализ-
ма назывались резкая политизация общества, трагическая исчер-
панность возможностей субъективности и «новизны» в творчестве,
которые при отвержении образцовости и условности классицизма
eiue сто лет назад казались необозримыми, а также вытеснение
133
«высокой литературы» (и «автора-пророка») из центра культур-
ной жизни. Его место занимает массовое искусство и прежде всего
кинематограф, предполагавший не только сравнительно невысо-
кий образовательный уровень зрителя и манипулирование им че-
рез разного рода клише, но и возможность технической замены
«художника» на «камеру». Это поражение индивидуализма было
подчеркнуто враждебностью к нему тоталитарных режимов (в
СССР, Германии), которые в государственном масштабе восста-
новили своего рода нормативное искусство, направленное против
«декаденства» («дегенератства») элитарного творчества.
Подведем итог. Символизм прошел сложный путь развития. Ус-
ловно можно говорить о четырех-пяти его основных типологических
разновидностях.
Первая — романтическо-платоновская, германская, восхо-
дящая к Гёте и его знаменитым словам из второй части «Фауста»:
«Alles Vergangliche ist nur ein Gleichniss» («Все преходящее — только
подобие»), а также к Новалису, Блейку, Вордсворту. Речь идет о
религии слова и постижении поэтом вербальной сущности лю-
бых проявлений бытия. В отличие от средневекового миросозер-
цания носителем абсолютного смысла объявляется здесь не Бог,
а «божественное» в самом поэте — возможности его лирики как
связующей мир воедино витальной силы. Познание для такого
поэта самопознание, а сам он и его язык — поле «вселенской
аналогии». Сквозь видимое, феноменальное — к незримому, ноу-
менальному, — этот вектор творчества связан в той или иной
степени с поэзией Ш. Бодлера, А. Блока, У. Б. Йейтса.
Вторая версия символа подчеркнуто неплатоновская. Если пла-
тоновский символ — миропонимание, тайное знание, слияние
субъекта и объекта в становящемся объекте, синтетическое искус-
ство, — словом, неклассическое (то есть данное сквозь призму
субъективности) двоемирие, то неплатоновский символ не свя-
зывает себя с поиском предмирных знаков, стихийными воскли-
цаниями языка («лепетом»), лирической исповедью на тему борь-
бы между «художником» и «человеком». Он программно посюсто-
ронен. У неплатоновского символа две основные разновид-
ности. Одна из них — феноменальная, подчеркнуто рациональ-
ная, романская. Она тяготеет к идее целостности мира в тропе (по-
этической метафоре), который трагически противопоставляет себя
бесформенности мира. В словесности этот символизм связан с пред-
ставлением о художественном языке «самом по себе» и такими фор-
мулами, как «чистая поэзия», «импрессионизм», «имперсональность
письма». Во Франции влиятельным образом искусства, которое свя-
зывает себя не столько с личностью художника, сколько с языком
как собственно художественным заданием, стала, в понимании Бод-
лера, поэзия Э. По. Однако Бодлер, скорее, санкционировал и обо-
сновал новый стиль в теории, нежели реализовал его. Кредо такого
134
стиля — новизна, максимально точная реализация именно в слове,
сшибке и кружевах слов, капризе поэтического синтаксиса, прежде
никем не испытанного, и, следовательно, где-то искусственно, эк-
спериментально вызванного душевного состояния. Центральные
фигуры такого символизма — С. Малларме, П. Валери.
Другая разновидность феноменального символа — эстетская.
Символ здесь — квинтэссенция чувственности того поэта, кото-
рый, как Нарцисс, везде видит свои отражения. Эстет — намерен-
ный дилетант, гений поверхностности, коллекционер сюжетов и
имен для своего воображаемого музея. Эстетизм замороживает,
подобно Дориану Грею, убивает то, что любит, чтобы естествен-
ное, «жизнь», перевести в разряд противоестественного, «искус-
ства». Для эстетизма возможны заимствование и перелицовка (па-
родирование) чужого литературного материала, который получа-
ет новую жизнь в виде отточенного и сложившегося в самостоя-
тельную фигуру вкуса, как возможны и фантастические элементы
(готика, макабр), нацеленные на «злое» разоблачение буржуазных
литературных стереотипов. Эта программа предполагает верность
эстетов не столько музыкальности, сколько живописности — со-
биранию и стилизации исторических сюжетов на мотив интересу-
ющей их темы безгрешности, внеморальности творчества (Алек-
сандрия и Рим времен заката эллинизма, Саломея, св. Себастьян,
Цезарь Борджиа). Наиболее последовательным воплощением эсте-
тизма рубежа веков стали О. Уайлд и Г.Д’Аннунцио, каждый из
которых отстаивал свой идеал «искусства жизни» (денди-андро-
гин, мужественный конкистадор). Близки к эстетизму и возмож-
ности неоклассицизма (кружок С. Георге).
Другой важной разновидностью неплатоновского символа яв-
ляется неоромантический символ. Неоромантизм не удовлетворен
ни лесом символов, вселенскими аналогиями, ни стихийной ав-
тономностью языка (алиби лингвистической структурности мира),
ни импрессионистической стилизацией эстетизма или неокласси-
ческой влюбленностью в образец. Он не желает знать никаких по-
средников между поэтом и словом, между сознанием и подсоз-
нанием, он грезит о «новой вещности» — прорыве к реальности
как бы на уровне магнетических и электрических контактов. О сло-
ме привычного звукового и смыслового горизонта вещи прокла-
мируется в знаменитых словах Заратустры: «[ты] один со всеми
вещами — говоришь прямо!». Говорить прямо — это синтез наи-
менования и бытия в спонтанном акте творчества, творение жи-
вых форм, дионисического мифа. Речь идет о незапятнанном (как
бы архаическом) познании, опрощении, высвобождении посю-
сторонней энергии ядра слова от всяческих наслоений и искаже-
ний. Наверное, такой вид символа оправданно назвать разъединя-
ющим. Он избегает риска обвинить своего носителя в солипсизме
и душевных эманациях, в подчинении предметов манерной позе.
135
И хотя Ницше, описывая свой неоромантический идеал, пользу-
ется выражением гётевского рода («вечное возвращение», die ewige
Wiederkehr), оно не сбивает с толку. Ницше отказывается от бес-
конечных метаморфоз истории ради переживания абсолютной ко-
нечности времени.
Возвращение у Ницше — это поворот круга ценностей, то есть
вхождение во время как в неотменимость, бытие к смерти, как в
зону видимости максимально резких, ослепляющих сознание пя-
тен, как огненную сакральность заведомо профанного. Неороман-
тик не узник платоновской пещеры, а новый Икар, зажигающий
солнце за солнцем: все — не подобие, все преходящее непреходя-
ще. Поэзия платит за подобное «досократическое» опьянение жиз-
нью растерзанием Диониса-Орфея. Жертвой высшему назначению
поэзии стал в восприятии Ницше Гёльдерлин. Продолжая эту ге-
роическую линию безжалостного к себе идеализма, Ницше пола-
гает, что к нему как к поэту обращается бездонность имен, что
сквозь него, и не смешиваясь с ним, говорит «бездна»: боль вещей.
От Ницше это желание во что бы то ни стало материализовать
«голоса безмолвия» передалось позднему Р. М. Рильке. Во Франции
этот путь «ясновидения» опробовал еще в 1870-е годы А. Рембо. Не
случайно, что оба этих поэта наряду с Ницше считались в эпоху
авангарда 1910-х годов первопроходцами экспрессионизма, футу-
ризма и сюрреализма.
Предложенной типологией литературный символизм не исчер-
пывается. Некоторые из символизмов сугубо индивидуальны, некото-
рые (Ницше, Рильке, Блок, Джойс) — вбирают в себя большин-
ство других символизмов. Символизм — центральное артистиче-
ское событие культуры рубежа XIX —XX вв.
Литература
Вальцель О. Импрессионизм и экспрессионизм в современной Герма-
нии: 1890— 1920: Пер. с нем. — Пг., 1922.
Обломиевский Д. Французский символизм. — М., 1973.
Корецкая И. В. Импрессионизм в поэзии и эстетике символизма // Ли-
тературно-эстетические концепции в России конца XIX — начала XX в. —
М., 1975.
Андреев Л. Г. Импрессионизм. — М., 1980.
Свасьян К. А. Проблема символа в современной философии. — Ереван,
1980.
Свасьян К. А. Голоса безмолвия. — Ереван, 1984.
Беликовский С. И. В скрещенье лучей. — М., 1987.
Аникст А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. —
М., 1988.
Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма: символисты и
Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Маль-
дорора: Пер. с фр. — М., 1993.
Ревалд Дж. История импрессионизма: Пер. с фр. — М., 1994.
136
Тодоров Ц. Теории символа: Пер. с фр. — М., 1998.
Толмачёв В.М. Творимая легенда // Энциклопедия символизма: Живо-
пись, графика и скульптура. Литература. Музыка / Ж. Кассу и др. — М.,
1999.
Толмачёв В.М. К вопросу о типологии символизма // Лосевские чте-
ния: Образ мира — структура и целое. — М., 1999.
Минц З.Г. Поэтика символизма. — СПб., 2000.
Французский символизм: Драматургия и театр: Пер. с фр. / Сост. В. Мак-
симова. — СПб., 2000.
Michaud G. Message poetique du symbolisme. — P., 1947.
Modernism I Ed. by M. Bradbury, J. McFarlane. — Harmondsworth (Mx.),
1976.
Die Wiener Moderne: Literatur, Kunst und Musik zwischen 1890 und
1910 / Hrg. von G.Wunberg. — Stuttgart, 1981.
Delevoy R.L. Symbolists and Symbolism. — L., 1982.
Symbolist Art Theories / Ed. by H. Dorra. — Berkeley (Cal.), 1994.
Marchal B. Lire le symbolisme. — P., 1993.
Smith R.C. Mallarme’s Children: Symbolism and the Renewal of Experien-
ce. — Berkeley, 1999-
Matz J. Literacy Impressionism and Modernist Aesthetics. — Cambridge, 2001.
VI
СИМВОЛИЗМ ВО ФРАНЦУЗСКОЙ
И БЕЛЬГИЙСКОЙ ПОЭЗИИ
У истоков символизма. Бодлер. Особенности бодлеровского дуа-
лизма творчества и природы. Образ «соответствий». — Верлен.
Очерк творчества. Соотношение «природы» и «души» в верленов-
ской поэзии. Импрессионистичность «пейзажей» Верлена. — По-
эзия Рембо: порыв от «бегства» к «бунту»; раскрепощение бессоз-
нательного. — Творчество Малларме. Малларме о назначении поэ-
зии и поэтическом символе. Развеществление реальности в его
стихотворениях. — «Декадентизм» Корбьера, Лафорга. — Симво-
лизм как поэтическая школа. Значение музыки Вагнера. Маллар-
ме и младосимволисты. Поэзия Мореаса, Вьеле-Гриффена, Самена,
А. де Ренье. — Особенности символизма Клоделя, Валери. — Поэ-
зия Верхарна. Динамика его творчества, основные книги стихов.
У мира есть смысл (совсем не обязательно сверхъестественный
«замысел»), и человек к этому смыслу причастен, — вот миросо-
зерцательное зерно, из которого способна вырасти символист-
ская литература или, по крайней мере, символистские мотивы в
творчестве того или иного поэта. Ни антропоморфизм, ни панте-
изм, ни обычная религиозность, ни мистицизм, ни оккультизм
не являются обязательной принадлежностью символистского ми-
роощущения. Символизм может быть безрелигиозным или даже
антирелигиозным, о чем свидетельствует творчество четырех круп-
нейших французских поэтов XIX в. — Бодлера, Верлена, Рембо и
Малларме. Первый из них (Бодлер), взыскуя Бога, эстетическое
наслаждение извлекал из своего «сатанизма», второй (Верлен)
нашел утешение в вере слишком поздно, третий (Рембо) был «бо-
гоотступником», а четвертый (Малларме) — открытым атеистом.
Шарль Бодлер (Charles Baudelaire, 1821 — 1867) вошел в исто-
рию французской литературы как «основоположник символизма и
декаданса» (М. М. Бахтин).
В личности Бодлера сошлись два трудно уживающихся друг с
другом начала — «обнаженное сердце», искренняя, до беззащит-
ности чувствительная душа и аналитически хладнокровный, до бес-
пощадности ясный ум, превративший эту душу в объект своих
138
аналитических истязаний, — причем «душа», зная о собственной
нечистоте, сама жаждала и требовала пытки. Бодлер — человек,
чьей судьбой стало самомучительство:
Je suis la plaie el le couteau!
Je suis le soufflet et lajoue!
Je suis les membres et la roue,
Et la victime et le bourreau!
(J. ’Heautontimoroumenos, 1855)
Пощечина я и щека,
И рана — и удар булатом,
Рука, раздробленная катом,
И я же — катова рука!
(«Гэаутонтиморуменос»,
пер. И.Лихачева)
«Ужас жизни» и «восторг жизни» — так определил сам Бодлер
терзавшую его двойственность. «Восторг» связан с его стремле-
нием испытать «сладостный вкус собственного существования»
(Ж.-П. Сартр) — любить, отдаваться счастливой минуте, строить
планы, действовать и т.п., тогда как «ужас» (результат самоана-
лиза, убивающего всякую волю к жизни) в конечном счете рож-
дается из бодлеровской «гордыни».
В шестилетнем возрасте он пережил психологическую травму,
которую так и не смог превозмочь: его мать, овдовев, вторично
вышла замуж, а затем и вовсе удалила сына из дома, отдав его в
интернат. Обида, ревность и ненависть беспомощного существа, бро-
шенного на произвол судьбы, — вот что привело к возникновению
знаменитой «трещины» в душе Бодлера. Он мучительно переживал
свою «отверженность», воспринимавшуюся им как вселенское си-
ротство и перераставшую в представление об исключительности соб-
ственной личности и ее трагическом отщепенстве («я скроен ина-
че, нежели прочие люди»). «Как бы я себя ни проявил, я останусь
чудовищем в глазах окружающих», — писал Бодлер, уже в ранней
юности сузивший «восторг жизни» до сладострастного плотского
инстинкта. Едва достигнув совершеннолетия, он входит в круг па-
рижской богемы, начинает вести «рассеянное существование», зна-
комится с наркотиками1 и в 18 лет заражается сифилисом. Убежден-
ный в том, что «окаянство» способно стать благодатным источни-
ком поэзии, он принимается писать стихи, которые собирает и из-
дает в 1857 г. в виде отдельной книги «Цветы Зла» (Les Fleurs du
Mai, 1857). Судебный процесс, устроенный над Бодлером по обви-
нению в «непристойности», «аморальности» и «оскорблении рели-
гии» и принесший ему скандальную известность, не изменил его
1 Уже в зрелом возрасте Бодлер запечатлеет свой печальный опыт в книге
«Искусственный рай» (Les Paradis artificiels, 1860).
139
умонастроений. В течение 10 последних лет жизни, развивая мотивы
«Цветов зла», он успел опубликовать в периодической печати 50
«стихотворений в прозе», изданных посмертно в 1869 г. под назва-
нием «Парижский сплин» (Le Spleen de Paris). Разбитый параличом,
Бодлер скончался в августе 1867 г. в возрасте 46 лет.
Чувство оставленности-избранничества, хотя и превратившее-
ся к середине XIX в. в общее место романтической лирики (мотив
«поэт — толпа»), но пережитое Бодлером с абсолютной непод-
дельностью и неимоверной интенсивностью, как раз и понуждало
его требовательно и пристрастно допрашивать собственную душу,
в которой ему не удавалось обнаружить ни «героических», ни даже
просто привлекательных черт — ничего, кроме «внутреннего клад-
бища», «склепа», скопища порочных страстей, постыдных жела-
ний, незарубцевавшихся ран и обид. «Душа» открылась Бодлеру
как средоточие Зла, причем зла сладостного, затягивающего сво-
ей страшной «красотой» в бездонную «пучину», где человек, дав-
ший себя соблазнить, платит за это утратой себя как личности.
Бодлер добровольно уступал искушению, он даже бравировал сво-
им «имморализмом» — бравировал тем настойчивее, чем меньше
оправданий для него находил: его самоанализ потому и приобре-
тает черты палачества, что он судит себя судом совести, не ведаю-
щей, ни что такое подкуп, ни что такое жалость.
Итак, Бодлера мучают две «бездны» и он читает две «молитвы»:
одну — Богу, другую — сатане: «Обращение к Богу, или духовное
начало, есть желание возвыситься... обращение же к Сатане, или
животное начало, — это блаженство нисхождения».
Уничтожить этот дуализм, обрести внутреннее единство, пре-
одолеть расколотость бытия на «я» и «не-я», дух и плоть, вечность
и время, примирить Бога и сатану — вот сокровенное упование
Бодлера. Он, разумеется, страшится адских мук, но не мечтает и о
райском блаженстве; он помышляет о таком «освобождении», ко-
торое дается лишь абсолютным забытьем, смертью, которое мож-
но было бы обрести, только вернувшись в материнское лоно или
попав в дантовский Лимб (недаром первоначальное название «Цве-
тов зла» — «Лимбы»), где нет ни радости, ни страдания, но толь-
ко беспредельный покой.
Эта бодлеровская «жажда небытия» есть, однако, не что иное,
как оборотная сторона его «тоски по бесконечному» — ощущение
того, что, хотя по видимости человек целиком принадлежит жиз-
ненной эмпирии, на самом деле он «существо издалека», явивше-
еся в «природу» из «сверхприроды», с которой сохранил нераз-
рывную, но ему самому не всегда внятную связь.
«Сверхприрода» для Бодлера (со школы знакомого с началами
платонизма, немного читавшего Сведенборга и Лафатера) — это
прежде всего мир первоначал и первообразов («Идея, Форма, Су-
щество», как сказано в стихотворении «Неотвратимое», L’lrreme-
140
diable), которые, воплощаясь в материи и тем самым утрачивая из-
начальное совершенство и чистоту, все же отдают этой материи
свой первозданный «блеск» в виде всевозможных «отблесков», так
что «природа», несмотря ни на что, оказывается отражением —
пусть иногда «карикатурным» — «сверхприроды», заставляя всякую
тварь тосковать по утраченному совершенству (красоте).
Отношение Бодлера к «природе» двойственно. С одной стороны,
ему чужд всякий мистицизм, не доверяющий «видимостям» есте-
ственного мира, стремящийся совлечь их, словно пелену, дабы
получить непосредственный доступ к сверх-естественному. Бод-
лера волнует «тайна жизни», а не «тайна творения», ему хочется
приобщиться к единству посюсторонней действительности, а не
раствориться в потустороннем Абсолюте. Но вместе с тем его не
привлекает и неоязыческое, или материалистическое, поклоне-
ние посюстороннему миру как таковому. Для Бодлера идеальная
сущность мироздания заключена в самом этом мироздании и,
будучи его «причиной», в то же время как бы «источается» им,
окутывая действительность своим ароматом: «сверхприрода» дана
непосредственно в «природе», эйдосы как бы выглядывают из
каждой вещи и, связанные друг с другом узами потаенного род-
ства, тихонько переговариваются между собой. Вещи суть симво-
лы, а природа подобна одушевленному «храму», сложенному из
таких вещей-символов по плану «вселенской аналогии». Бодлер,
таким образом, утверждает внутреннюю устроенность, «гармо-
нию» мироздания, что, однако, не приводит к утрате предмета-
ми их автономности: бодлеровский мир — это отнюдь не плато-
новский «умный мир» чистых эйдосов, но дробный, конкрет-
ный, многоцветный и многоформный мир предметной действи-
тельности: идеальная архитектоника «вселенского собора» не де-
лает его застывшим, но, напротив, придает ему одушевленную
подвижность самой жизни.
Бодлер не платоник и в другом отношении: для него Красота,
потенциально таящаяся в каждой вещи, вовсе не является одним
из ликов Истины, Добра и Любви; бодлеровская Красота (см. сти-
хотворения «Красота», La Beaute, «Гимн Красоте», Hymne а 1а
beaute), близко напоминающая концепцию прекрасного у Т. Го-
тье, — это бесстрастное совершенство любого предмета независи-
мо от его этического содержания', предмет может быть совершен-
ным воплощением чистоты и невинности («дитя небес»), но мо-
жет быть и столь же совершенным воплощением разврата, нечес-
тия и зла («порожденье ада»), Бодлеровский «символический со-
бор» не просветлен благодатью, в нем продолжается все та же борьба
между Богом и сатаной, этот собор хотя и «устроен» вполне сораз-
мерно, но все же не «благоустроен» так, чтобы человеку было в
нем уютно: его холодная, «как снег», красота не может «спасти»,
а сам переход в символическое измерение не только не разрешает
141
бытийных конфликтов, но лишь сообщает им «торжественность»
и придает «нечто от вечности».
С точки зрения формирования собственно символистской по-
этики важнее всего, однако, знаменитые бодлеровские «соответ-
ствия». Бодлер устанавливает три типа соответствий.
Во-первых, это явления так называемой синестезии, когда одно
какое-нибудь ощущение (например, звук) вызывает другое ощу-
щение, относящееся к иной области восприятия (цвет, вкус). Эти
аффективно-ассоциативные связи не поддаются рационализации,
но зато они чреваты многочисленными метафорическими откры-
тиями. Идея синестезии лежит в основе программного бодлеров-
ского сонета «Соответствия» (Correspondances).
Во-вторых, перетекающие друг в друга чувственные впечатле-
ния обладают суггестивной силой: они способны возбуждать вос-
поминания и пробуждать воображение; так, запах ладана в церкви
вызывает — по сложной и неожиданной ассоциации — в памяти
любовную сцену («Аромат»), а тело возлюбленной — картину да-
лекого морского острова («Экзотический аромат»).
В-третьих, наконец, сам предметный мир и эмоциональные
переживания от него оказываются «отражением» неявленной ду-
ховной «сверхприроды». Подключенность всех вещей к первонача-
лам вселенской жизни приводит к тому, что они начинают «пере-
кликаться» (Перекликаются звук, запах, форма, цвет, // Глубокий тем-
ный смысл обретшие в слиянье..., пер. В. Девика) и, движимые смут-
ным чувством взаимной «симпатии», устремляются навстречу друг
другу. Привычный, устойчивый мир медленно и незаметно преоб-
ражается, обретает подвижность: звуки и запахи окрашиваются,
цвета приобретают музыкальное звучание, и все они вовлекаются
в общий хоровод взаимопревращений, требуя, чтобы их уловили в
едином и мгновенном акте восприятия, как в стихотворении «Вся
целиком» (Tout entiere): Магическое претворенье // Всех чувств моих
в единый лад... (пер. И. Лихачева), где Бодлер явно противостоит
барочной (впрочем, восходящей еще к Петрарке) традиции, тре-
бовавшей, чтобы каждая «прелесть» женского тела была описана
(и тщательно выписана) по отдельности.
Будучи «одушевленной», бодлеровская природа умеет разгова-
ривать на языке символов-соответствий («природа — это Глагол»),
причем благодаря тому, что душа самого поэта находится в тай-
ном сродстве с «душою вещей», он слышит и понимает их голос
потому, что весь мир ему открыт, и внятен тот язык, // Которым
говорит цветок и вещь немая (пер. В. Шора), потому что он щедро
наделен особым даром, называемым воображением, которое, пре-
творяя непосредственные данные чувственных восприятий, как раз
и позволяет проникать в сокровенный смысл мира, в области,
недоступные для рационального познания. Познание средствами
искусства имеет особую природу, это «магическая ворожба», при-
142
чем, в отличие, скажем, от Нерваля, которому хотелось вызвать
из недр бытия некие стихийные, неуправляемые силы, выпустить
на волю случайность, бодлеровская речевая магия требует «мате-
матически точных», абсолютно выверенных словесных жестов,
способных привести к заранее рассчитанным результатам. Бодле-
ровский поэт, этот странный ведун-математик, умеющий вызы-
вать вещи на откровенность, тем самым становится и их «толма-
чом»: он переводит невнятное для большинства смертных бормо-
тание природы на ясный и отточенный язык искусства, а раз так,
раз роль поэта сводится к роли привилегированного посредника
между природой и остальными людьми, его творчество и не мо-
жет быть выражением «безудержного произвола» и самодержавной
субъективности: его задача вовсе не в том, чтобы привлечь внима-
ние оригинальностью или даже экстравагантностью собственного
«я», а в том, чтобы истово и напряженно вслушаться в голос ми-
роздания, которое само «выговорит» нужные образы («сравнения,
метафоры и эпитеты черпаются из неисчерпаемой сокровищницы
вселенской аналогии, потому что больше их неоткуда почерпнуть»).
Сама «сущность мира» говорит языком искусства, становится с
его помощью зримой, слышной, доступной. Понятие же «сущ-
ность» упраздняет всякую случайность: «В искусстве нет случайно-
сти», поэзия символов призвана ее преодолеть — причина, по ко-
торой, между прочим, Бодлер с таким недоверием относился к
бесхитростному выражению страстей, к спонтанному, но смутно-
му «вдохновению», сознательно культивируя «логику и анализ» в
поэзии, продуманное мастерство, виртуозную искусность и стро-
гую форму (недаром его излюбленный жанр — сонет).
В отличие от Бодлера, чье влияние он испытал в молодости,
Поль Верлен (Paul Verlaine, 1844— 1896) неуклонно двигался к
тому, что можно было бы назвать «искусным опрощением» поэти-
ческого языка.
Верлен вступил в литературу как последователь парнасской школы
(сб. «Сатурнические стихотворения», Poemes saturniens, 1866); за-
тем последовали сборники «Галантные празднества» (Fetes galantes,
1869), своеобразное поэтическое подражание живописной манере
Ватто, и более интимная «Добрая песня» (La Bonne Chanson, 1870),
где звучит надежда на «простую и спокойную» семейную жизнь. Такая
жизнь, однако, у Верлена не сложилась, что усилило его тягу к
алкоголю, а знакомство с юным Рембо (сентябрь 1871 г.) привело к
окончательному разрушению домашнего очага. Связь с Рембо была
бурной и драматической. В июле 1872 г. оба поэта отправляются в
Бельгию, оттуда — в Англию, где, страдая от голода и холода, одур-
маненные вином, они проводят время в бесконечных ссорах, за-
вершившихся в июле 1873 г. выстрелом Верлена в Рембо.
В тюрьме, осужденный на два года за покушение, Верлен со-
здал стихотворения, вошедшие в его лучший сборник «Романсы
143
без слов» (Romances sans paroles, 1874), и, пережив духовный кри-
зис, вновь обратился к католической вере — вере своего детства
(«Смиренномудрие», Sagesse, 1881). В 1880-е годы Верлен создает
сборники «Давно и недавно» (Jadis et Naguere, 1884), «Любовь»
(Amour, 1888) и «Параллельно» (Parallelement, 1889), а также книгу
«Проклятые поэты» (Les poetes maudits, 1884), посвященную Т. Кор-
бьеру, А. Рембо и С. Малларме (расширенный вариант книги Вер-
лен дополнил очерками о Марселине Деборд-Вальмор, Огюсте
Вилье де Лиль-Адане и, разумеется, о себе самом, «бедном Ле-
лиане»).
Последние 15 лет жизни Верлена — это время его признания в
символистско-декадентской, а затем и в официальной литера-
турной среде и вместе с тем годы все более жестокого одиноче-
ства, бытовой неустроенности и усиливающихся недугов, когда
нестарый еще поэт проводил свои дни между больницами и пив-
ными.
Верлен оказал неоспоримое воздействие на всю литературную
атмосферу 1870— 1890-х годов, символисты-«восьмидесятники» сами
признавали его своим предшественником. Тем не менее если под
символизмом разуметь поэзию, непременно прибегающую к «симво-
лам», которых у Верлена попросту нет, то его — хотя он и создал
своеобразный «трамплин» для символистского «поколения 1885 г.» —
вернее всего было бы назвать поэтом-«импрессионистом».
Характер Верлена был двойствен. С одной стороны, он — «жен-
ственная натура», впечатлительная, пассивная, нуждающаяся в
любви и покровительстве, с другой — натура «мужская», напорис-
тая в своей чувственности и требовательная в неутомимой жажде
материнской ласки, которой он добивался от всего и от всех — от
родителей, от кузины, от своего младшего друга Рембо, от жены,
от самого мироздания, наконец. Не умея обуздать в себе ни одного
из этих начал, примирить их друг с другом и с практической жиз-
нью и оттого томясь постоянной внутренней болью, выливавшейся
в припадки бешеной ярости и запойного пьянства, «бедный Лели-
ан», как он сам себя называл, в сущности на всю жизнь остался
ребенком, которого по-настоящему так никто и не приласкал.
Подобно Бодлеру, Верлен принадлежал к тем людям, которые
как бы сохраняют живую генетическую память о своем «дорожде-
нии» — о материнском лоне, об изначальном единстве с мирозда-
нием и причастности к Богу и потому чрезвычайно остро пережи-
вают драму своей отторженности, «изгнанничества в мир», где им
приходится обретать «самость», индивидуализироваться, совершать
ответственные поступки и т.п., однако, в отличие от Бодлера,
осознававшего свою «единственность» с болезненно-острым на-
слаждением, Верлен воспринимал ее скорее как бремя, которое
нужно сбросить, чтобы вновь слиться с тем целым, которому ра-
нее он безраздельно принадлежал.
144
Имен:но поэтому «душа» Верлена ощущает себя не как некое
устойчивое «я», выделенное из внешнего мира и обособленное от
других /людей, но, напротив, как нечто зыбкое, переливающееся
множеством неуловимых оттенков, «несказанное» и, главное,
живущее постоянным предвкушением возврата в нерасчлененную
стихию первоначал.
Отсюда — особенности поэзии Верлена, прежде всего его пей-
зажной лирики (сборник «Романсы без слов», Romances sans paroles,
1874), гще между «душой» и «природой», «душой» и «вещами» уста-
навливается не отношение параллелизма, как это обычно бывает,
но отношение тождества. «Секрет» метафор Верлена в том и со-
стоит, что они, пожалуй, не являются метафорами в собствен-
ном смьжсле слова, т.е. не переносят (по сходству) свойства пред-
метного мира в область психологических переживаний и наобо-
рот, но прямо приравнивают их друг к другу, так что нельзя с
уверенностью сказать, являются ли «плачущий дождик», «тоскую-
щая долина» и т.п. антропоморфными персонификациями или же
это именно сами вещи «плачут» и «тоскуют», и их стон немедлен-
но отдается в душе поэта: для Верлена пейзаж это и есть «состоя-
ние души», а душа — инобытие пейзажа: они столь легко раство-
ряются друг в друге, что изначально ощущаются как два проявле-
ния одного и того же начала. «Душа» и «вещи» единоприродны, и
если, затянутые повседневной сутолокой, люди этого не замеча-
ют, то поэзия как раз и позволяет вернуть эти моменты подлинно-
сти, когда человек и мир вновь обретают друг друга.
Поэзия Верлена импрессионистична потому, что, разрушая гра-
ницы меэкду субъективным и объективным, духом и плотью, возвы-
шенным и низменным, отказываясь от рационально-нравственного
отношения к действительности, она целиком отдается фиксации
непосредственных, сиюминутных впечатлений (не случайно из всех
глагольных времен Верлен явно предпочитает настоящее, а сами
глаголы у него откровенно тушуются перед существительными);
«душа» и «пейзаж» равно утрачивают определенность, размытая
линия начинает господствовать над четким контуром, оттенок —
над однотонностью цвета, а светотень — над светом и тенью. По-
эзия Верлена — это поэзия «втихомолку», поэзия, сделавшая впер-
вые во Франции ставку не на изобразительно-выразительные («жи-
вописные») возможности лирического слова, а на его суггестив-
ную силу: слово Верлена воздействует не столько своим прямым
предметным значением, сколько смысловым ореолом, возникаю-
щим как результат фонетико-синтаксической вязи и «навеваю-
щим», «подсказывающим» те или иные настроения (что, кстати
сказать, и побудило символистов назвать Верлена своим предше-
ственником).
Несмотря на стремление Верлена к непосредственности лири-
ческого выражения, его поэзию отнюдь не следует воспринимать
145
как наивные излияния души. Верлен — «организованный прими-
тивист» (П. Валери), еще в ранней юности испытавший влияние
бодлеровской техники и прошедший академическую выучку в школе
парнасцев («Сатурнические стихотворения», «Галантные праздне-
ства»), Призывая «свернуть шею красноречию», он в то же время
не отказывался от поэтической «учености», но, скорее, стремился
отмыть ее в «живой воде» своего «импрессионизма», делая это двумя
способами.
Во-первых, отвергая риторический канон (имевший власть не
только над Бодлером или Шарлем Леконт де Лилем, но даже и
над Гюго — вопреки тому, что именно последний объявил «войну
риторике»), Верлен принялся искусно вплетать в свои стихи про-
сторечные и жаргонные словечки, провинциализмы, фольклор-
ные архаизмы и просто языковые неправильности, что приводило
не только к неожиданным поэтическим эффектам (ср., например:
«Ah! Dans ces monies sejours // Les Jamais sont les Toujours»), но и
создавало точно рассчитанную иллюзию абсолютной доверитель-
ности и разговорной спонтанности.
Во-вторых, «сверхъестественной естественности» (Б. Пастернак)
Верлен добивался и в области ритмики, расчленяя александрий-
ский стих с помощью непривычных цезур и неожиданных перено-
сов, так что временами создается впечатление, будто его стих не-
заметно переходит в прозу: если Гюго в свое время расшатал алек-
сандрийский стих, то Верлен по существу взломал всю классиче-
скую силлабику. Хотя Верлен и посмеивался (не без ревнивой при-
дирчивости) над версификаторскими новациями молодых симво-
листов рубежа 1880—1890-х годов, именно он (а не Рембо, чье
творчество в то время было почти неизвестно, и не Малларме,
придерживавшийся традиционной метрики) проложил дорогу сим-
волистскому верлибру.
Импрессионизм Верлена, сильнее всего сказавшийся в лирике
1872— 1874 годов, таил в себе опасность некоторого однообразия, и
неслучайно в последующем творчестве поэта («Смиренномудрие»
и др.) он осложнен и видоизменен новыми темами и мотивами,
что, однако, не поколебало исходного жизнеощущения Верлена,
для которого на первом месте всегда оставалась не опосредованная
никакой рациональностью прямая «затронутость» вещами: он не
хочет их интерпретировать или выпытывать их «тайну», ибо тайна
эта заключена в самом присутствии вещей «здесь и теперь» — в
присутствии, которое надо только углубленно прочувствовать и
пережить. Верлен, завороженный текучей неуловимостью предмет-
ного мира, не стремится ни дробить, ни анализировать его, он не
классифицирует вещи и не осуществляет между ними выбора,
поскольку всякий выбор, реализуя лишь одну из возможностей и
оставляя невоплощенными все прочие, тем самым неизбежно уби-
вает целостность мироздания. Верлен же хочет собрать его воеди-
146
но, как он хочет собрать воедино собственную душу так, чтобы
«я» и «мир» зеркально отражали друг друга, ибо для Верлена-пред-
символиста мир постигается не через рефлексию о нем, а через
слияние с ним.
Едва ли не полную человеческую противоположность слабоха-
рактерному, чувствительному Верлену представлял собой своеволь-
ный и агрессивный Артюр Рембо (Arthur Rimbaud, 1854—1891).
Провинциальный лицеист, в 16 лет трижды бежавший из роди-
тельского дома, Рембо в августе 1871 г. решился послать свои про-
изведения на суд Верлену. Месяц спустя произошла их встреча, а
меньше чем через год, летом 1872 г., Верлен, оставив жену и ре-
бенка, последовал за Рембо в Бельгию, а затем в Лондон. В апреле
1873 г., не в силах выносить вспышки безумного гнева и ревности
своего друга, Рембо оставляет Лондон, скрывается на родитель-
ской ферме, вскоре, однако, возвращается к Верлену, в июле вновь
ссорится с ним, угрожает отъездом и получает в ответ револьвер-
ную пулю. Легко раненный в руку, он вновь бежит на родину.
В последний раз он встречается с Верленом, только что вышедшим
из тюрьмы, в феврале 1875 г. Встреча закончилась разрывом, ока-
завшимся для Рембо и бесповоротным расчетом с собственной
юностью: в 20 лет Рембо навсегда отрекся от поэзии. Сначала он
становится солдатом голландской колониальной армии, но вскоре
дезертирует, берется за ремесло переводчика в цирке, едет на Кипр,
в Египет, в Эфиопию, становится коммерческим посредником,
торгует кофе, оружием и рабами, все чаще подумывая о том, что-
бы, сколотив капитал, вернуться на родину и обзавестись добро-
порядочной женой и сыновьями — землевладельцами и инжене-
рами. Этим планам не суждено было сбыться: в феврале 1891 г.
мучительными болями в колене дала о себе знать злокачественная
опухоль; перенеся ампутацию ноги, 37-летний Рембо умер в нояб-
ре 1891 г.
В юном Рембо, на мгновение ворвавшемся во французскую
литературу, жил дух абсолютного нонконформизма, заставляв-
ший его воспринимать все, что исходит извне, от «других» —
будь то семья или общество, общепринятые «нормы морали» или
универсальные «законы разума», «здравый смысл» или «хороший
вкус» — как невыносимые путы, сковывающие непроизвольные
движения его тела и души. Он не выносил не только никакого
принуждения, но даже и «приручения» («прирученность заводит
слишком далеко») и потому чувствовал себя существом, принад-
лежащим к «другой расе», нежели прочие люди, — «чужаком»,
«негром», «животным», «прокаженным», — настолько же отвра-
тительным для окружающих, насколько они были отвратительны
ему. Самый естественный для Рембо порыв — это порыв к «бегству»
и к «бунту» («Я тот, кто страдает и кто взбунтовался»), причем к
бунту не только против внешнего мира, но и в первую очередь
147
против себя, поскольку более всего Рембо было ненавистно его
собственное «я» — продукт воспитания, психологических, нрав-
ственных и интеллектуальных привычек, то рациональное «я»,
которое отравлено успокоительным чувством своей самотождествен-
ности. Для Рембо же подобное «я» отнюдь не исчерпывает челове-
ческой личности, оно — личина, за которой таятся какие-то иные,
самому индивиду неведомые внерациональные силы, составляю-
щие подлинную сущность человека и нуждающиеся в высвобож-
дении. То существование, которое ведет «я», — это всего лишь
одна из многих возможных жизней человека, причем не самая ис-
тинная: «Мне кажется, что каждое существо должно быть наделе-
но множеством иных жизней». Отсюда знаменитая формула Рембо'.
«Я — это другой» («Je est ип autre»).
Раскрепостить этого «другого», прорваться через барьер со-
знания, дать волю ничем не сдерживаемой игре воображения, а
затем — с помощью «слов, выпущенных на свободу», — запечат-
леть результаты этой игры — такова задача, которую ставил перед
собой Рембо в годы (1872— 1873), пришедшиеся на пик его твор-
чества («Последние стихотворения», Derniers vers, опубл, в 1886;
«Озарения», Illuminations, опубл, в 1886). Впрочем, это состояние
раскрепощенности, которое Рембо назвал «ясновидением», дава-
лось ему отнюдь не как наитие, но провоцировалось в результате
целой серии приемов и процедур: «Поэт делается ясновидцем пу-
тем долгого, безмерного и обдуманного расстройства всех своих
чувств». Подобного расстройства Рембо достигал, намеренно из-
нуряя себя бессонницей, гашишем и алкоголем. Вот почему его
«ясновидение» по своему характеру ближе всего к галлюцинациям
(«Я свыкся с простейшими из наваждений: явственно видел ме-
четь на месте собора, школу барабанщиков, руководимую ангела-
ми, шарабаны на небесных дорогах, салоны в озерной глубине,
видел чудовищ и чудеса»).
Фантасмагории Рембо возникают, как правило, не метафори-
ческим путем (к метафоре он вообще прибегает довольно редко),
но, во-первых, за счет приписывания предметам чуждых им ка-
честв и функций (твердые тела у него текут, тени каменеют, звезды
гудят, словно колокола, или звучат, подобно фанфарам, и т.п.) и,
во-вторых, неожиданного столкновения, шоковой стыковки вещей,
эпизодов и ситуаций, между которыми нарочно порваны причин-
но-следственные, пространственно-временные, логические и т.п.
связи (которые тем не менее в ряде случаев легко поддаются рекон-
струкции), в результате чего и возникает эффект «темноты» текста,
который требует, чтобы ему интуитивно доверились (без раздумья
погрузились в его хаотическую стихию), а не пытались «понять»
его, ибо о Рембо нельзя даже сказать, что он «излагает», «рассказы-
вает» свои видения — он их экстатически выкрикивает, подобно
некоей пифии, непосредственно «являет» их, словно в театре.
148
Отменяя естественные законы, устанавливая зыбкие, подвиж-
ные, «сверхлогические» связи между предметами, вовлекая их в
«карнавальный» хоровод, создавая призрачную действительность,
в которой не стоит удивляться никаким метаморфозам, и тем са-
мым вырывая себя (и нас) из мира повседневного опыта, Рембо
заставляет ощутить бытийный трепет, возникающий от прикосно-
вения к «неведомому». Самому ему представлялось, что он откры-
вает скрытый смысл бытия, создает совершенно новый «глагол
поэзии», который «когда-нибудь станет внятен всем нашим чув-
ствам», а сам при этом уподобляется «золотой искре вселенского
света». Более того, ему казалось, что, разрушая привычные формы
мира, он возвращается к первоматерии, из которой творит свою
собственную, небывалую действительность, и потому становится
своеобразным божеством-демиургом.
Рембо были присущи черты гениальности. Душа его, «несом-
ненно, была просветлена светом свыше», — говорил П. Клодель,
добавляя: «Именно Рембо обязан я своим возвращением к вере» —
слова тем более замечательные, что, сказанные искренним като-
ликом, они относятся к воинствующему «антихристианину». Меж-
ду тем Клодель не преувеличивал: Рембо открыл ему опыт
«сверхъестественного озарения» и впервые позволил всем суще-
ством ощутить (а не понять умом), что мироздание — это нечто
гораздо большее и неизмеримо более значительное, нежели дан-
ная нам в наблюдении наличная «природа» (как внешняя, так и
внутренняя). До Рембо и вправду временами доносилось дыхание
«Вечности», «подлинной реальности», но с самого начала он
исказил ее голос.
«...Нет более богов! Человек — вот Царь, // Человек — вот Бог!
И все же Любовь — такова великая Вера!» — восклицал Рембо в
стихотворении «Солнце и плоть» (Soleil et Chair, 1870). Между тем
если ему самому чего-то по-настоящему не хватало в отношении к
окружающим людям, так это именно Любви: роковое несчастье
Рембо заключалось в том, что он был слишком поглощен собой,
ощущая себя не столько частицей универсума, сколько его ново-
явленным героем — «похитителем огня» и «победителем судьбы».
Но были ли у него для этого основания, помимо природной ода-
ренности?
Не случайно в «озарениях» Рембо столь явственно различимы
нотки надрывности и нервозности, не случайно его лихорадочные
видения порой оказываются плодом наркотического дурмана, как
не случайно и то, что «отрезвление» наступило подозрительно
быстро: уже в августе 1873 г., Рембо буквально выплеснул из себя
покаянную книгу «Лето в аду» (Une Saison en Enfer) — «историю
безумства», где с безжалостностью бодлеровского «самоистязате-
ля» расправился со всей своей «алхимией слова», выставил на по-
смешище «озарения», чтобы восславить (пусть не без внутренней
149
издевки) житейскую трезвость и возвращение «на землю»: «рука
пишущего стоит руки пашущего».
Причина не только в том, что Рембо в какой-то момент понял,
что ясновидческая поэзия для него — не жизненное призвание, а,
скорее, захватывающе интересный эксперимент, поставленный над
самим собой, но и в том, что он осознал «тупиковый» характер
этого эксперимента.
Путь самоуглубления, прорыва в бессознательное, на который
вступил Рембо, чреват различными возможностями. Еще «первый
романтик», Новалис, говорил, что для человека, взыскующего
«истинной» жизни, спуск в бездны собственной души всегда за-
канчивается в некоторой критической точке, после которой (как в
дантовой «Комедии») нисхождение вдруг превращается в восхож-
дение — в восхождение к вселенскому свету, открывающее душе
ее божественную природу. Но Рембо, отвергнувший Бога, ищет в
своей душе всего лишь «невиданное» и «неслыханное», проникает
в ее «материальную» природу: его творчество внеспиритуалистич-
но и внеметафизично. Культивируя ощущения, доставляемые зре-
нием, слухом или обонянием, Рембо ограничивает себя «опытом
конкретного» и потому, погружаясь в «неизведанные глубины»
своей психики (в глубины первозданных впечатлений и беспоря-
дочных воспоминаний), в конце концов обретает не объективное
мироздание, но лишь безосновный мир собственной субъективно-
сти, оказывается не «ясновидцем», но «визионером».
«Искрой вселенского света» можно ощутить себя, лишь пре-
одолев разрыв между духом и материей, тогда как Рембо, напро-
тив, до предела углубил его и, добравшись до дна собственной
души, не обнаружив там ничего, кроме «ада» и «морока», оказал-
ся перед выбором: либо остаться в этом аду навсегда и, быть мо-
жет, кончить безумием, либо — коли достанет сил — выкараб-
каться обратно на поверхность жизни, причем жизни обыденной,
смирить гордыню и отдаться на волю судьбы. Рембо так и посту-
пил: уже в Африке, на вопрос случайно встреченного друга юно-
сти, продолжает ли он заниматься поэтическими опытами, Рембо
с неподдельным безразличием ответил: «О таких вещах я больше
не думаю».
«Озарения», опубликованные в 1886 г., произвели большое
впечатление в символистской среде; помимо того, что Рембо
первым во Франции создал верлибр («Марина») задолго до того,
как его «придумал» Г. Кан, он, что важнее, собственным творче-
ством обосновал возможность «темной», суггестивной поэзии —
поэзии, которая не рассуждает и не описывает, но, наподобие
магии, непосредственно вызывает к бытию те или иные образы.
В этом отношении Рембо отчасти предвосхищал Малларме — не-
посредственного создателя и мэтра французского символизма в
литературе.
150
Все творчество Стефана Малларме (Stephane Mallarme, 1842 —
1898) выросло по существу из его внутренней драмы — драмы
самосознания. Подобно Бодлеру, чье влияние он испытал в моло-
дости, Малларме был органически не способен отдаваться на волю
жизненной стихии, в том числе и стихии своих собственных ощу-
щений, переживаний и порывов, что во многом объясняет и чис-
то человеческие черты Малларме — его повышенное самоуваже-
ние, сдержанность, требовательность к себе и «терроризм вежли-
вости» по отношению к окружающим.
В отличие от Бодлера, Верлена или Рембо, Малларме прожил
внешне спокойную жизнь. В молодости он преподавал английский
язык в провинции, ас 1871 г., перебравшись в Париж, старался
вести уединенный образ жизни, изредка печатая отдельные сти-
хотворения в периодике. Приобретя известность в литературных
кругах, в 1880 г. Малларме открыл у себя на рю де Ром литератур-
ный салон (знаменитые впоследствии «вторники»), выпестовав
множество учеников (Ф. Вьеле-Гриффен, А.Фонтена, А.де Ренье,
П. Луи, П. Валери, А.Жид, П. Клодель, Л.-П.Фарг, М.Швоб и др.).
При жизни Малларме опубликовал эклогу «Послеполуденный сон
фавна» (L’Apres-Midi d’un Faune, 1876), послужившую темой для
симфонической прелюдии (1891) Кл.Дебюсси, «Стихотворения»
(Poesies, 1887), «Стихи и проза» (Vers et Prose, 1893). Незадолго до
смерти Малларме международный журнал «Космополис» опубли-
ковал прославившую его герметическую поэму «Бросок костей
никогда не упразднит случая» (Un Coup de des jamais n’ abolira le
hasard, 1897).
Будучи аналитиком по призванию, стремясь любой объект пре-
вратить в предмет рефлексии, одержимый жаждой «овладеть» как
внешней, так и внутренней действительностью («помыслить свою
мысль» — вот высшее для Малларме интеллектуальное наслажде-
ние), этот «герой и мученик сознания» ясно и остро ощущал не-
устойчивый, текучий характер эмпирических явлений, не менее
остро чувствуя в то же время и то, что они, вероятно, должны
подчиняться каким-то подспудным закономерностям: «кажимость»
внешнего мира можно преодолеть, двигаясь «в глубину вещей»,
спускаясь «по лестнице человеческого духа» до тех пор, пока со-
знанию не откроется первопричина всего сущего.
Все дело, однако, в том, что для Малларме, еще в юности
мучительным путем пришедшего к материализму и атеизму, такой
первопричиной никак не мог быть ни христианский Бог («Я по-
верг Бога» — к 25 годам Малларме выстрадал право написать эту
Фразу), ни античный Нус (Ум) как источник архетипических об-
разов или «форм» вещей, ни гегелевский «мировой дух». Перво-
причина всего, по Малларме, есть Материя — Абсолют, из которо-
го все рождается и в котором все погибает, где нет индивидуально
оформленных вещей, все противоположности взаимоуничтожены,
151
не существует ни верха, ни низа, ни «права», ни «лева», ни про-
шлого, ни будущего, но есть лишь неизбывная самотождествен-
ность и бесконечное настоящее — Вечность, или Ничто — «нич-
то, которое есть истина».
«Истинность» Материи заключается для Малларме в том, что
она вовсе не представляет собой бессмысленного хаоса, но, на-
против, отличается высокой степенью внутренней организован-
ности: в ней действуют бесконечные цепочки «причинных» свя-
зей, свидетельствующих о существовании некоей «непреложнос-
ти», «необходимости», управляющей миром и не дающей ему рас-
сыпаться на бесчисленное множество осколков-феноменов. Если
Материя подобна океанской пучине, «вечно плещущемуся бытию»
(Ж.-П. Сартр), живущему своей тайной жизнью, то конкретные
явления более всего напоминают барашки волн, то и дело возни-
кающие и тут же исчезающие с его поверхности. Человек тоже
подобен такому «барашку», мгновенному всплеску материнской
материи, только наделенному сознанием. Человек — это самосоз-
нание материи (в этом его величие), донельзя эфемерное (в этом
его ничтожество) и знающее об этой эфемерности.
Маллармеанский человек оказывается в двойственном положе-
нии: с одной стороны, он целиком и полностью принадлежит
Материи, вплетен в ее цепочки-закономерности, с другой — эти
цепочки настолько запутаны и сложны, что феноменальный мир
в своей непосредственной данности представляется ему царством
Случайности. В то же время, именно потому что он наделен созна-
нием, человек в принципе способен проникнуть под покров фе-
номенального мира и узреть Необходимость — структурные отно-
шения, пронизывающие универсум и определяющие «место» лю-
бого индивидуального явления, события, вещи.
Перед человеком, таким образом, открываются две возможно-
сти: либо, признав себя данником Случайности, погрузиться в
эмпирическое многообразие действительности и раствориться в ее
мельтешении, либо, приведя сознание в состояние «беспокойства»,
попытаться проникнуть в бытийную тайну — тайну единства мира
(«Вопрос о единстве в многообразии есть корень всякой филосо-
фии, всякого искусства, всякой науки, всякой критики»).
Этой «материалистической метафизике» Малларме придает от-
четливую эстетическую окраску. Существованию Материи не пред-
шествует никакой трансцендентный ей источник (в этом смысле о
ней и следует говорить как о Ничто), и, несмотря на это, будучи
внутренне упорядоченной, она может быть обозначена как Красота
(«После того как я нашел Ничто, я нашел Красоту»), передать ко-
торую способна только поэзия («Есть только Красота, и для нее
существует лишь один совершенный способ воплощения — поэзия»).
Если Красота — это «сущая, словно выхваченная молнией, связь
всего со всем», то поэзия — единственное на свете зеркало, которо-
152
му дано отразить эту связь, та Книга, в которой может адекватно
отпечататься «узор, предвечно существующий в лоне Красоты».
При этом Малларме имеет в виду не столько каузально-детер-
министскую (подлежащую ведению науки), сколько «аналогиче-
скую» структуру универсума (см. об этом стихотворении «Демон ана-
логии»), ключ к которой как раз и может найти поэзия, для чего ей
следует радикально изменить свое отношение к действительности.
Если прежде поэзия стремилась как можно подробнее описать вещ-
ный мир как таковой, со всеми его атрибутами и утилитарными
функциями, то отныне ее задача, по убеждению Малларме, долж-
на состоять в том, чтобы обнаружить скрытое сходство между пред-
метами, обнаружить неявленные отношения, незримо пронизыва-
ющие всю явленную действительность. Эта действительность долж-
на быть распредмечена с тем, чтобы вместо конкретной вещи перед
нами предстала ее «сущая идея», определяемая ее местом в аналогиче-
ской структуре мироздания'. «Я говорю: цветок! и вот из глубин заб-
вения, куда от звуков моего голоса погружаются силуэты любых
конкретных цветков, начинает вырастать нечто иное, нежели из-
вестные мне цветочные чашечки: это... возникает сама чарующая
идея цветка, которой не найти ни в одном реальном букете».
Отсюда — важнейшая заповедь Малларме: «Рисовать не вещь, а
впечатление, ею производимое», причем под «впечатлением» он ра-
зумеет не субъективный и мимолетный («импрессионистический»)
эффект от вечно меняющегося внешнего мира, но тот вожделен-
ный миг, когда поэту удается прикоснуться к сокровенному «смыс-
лу» предмета. Сделать это можно, лишь отказавшись от старого,
описательного поэтического языка и создав взамен него новый — суг-
гестивный. Если предмет, к которому прикасается описательное
слово, немедленно «оплотняется», становится ощутимым, как бы
напрягается и сжимается в комок, чтобы заявить о своем индиви-
дуальном существовании, то предмет, затронутый суггестивным
(навеивающим, намекающим) словом, напротив, словно расслаб-
ляется и раскрывается — раскрывается как внутрь (делая доступ-
ной собственную глубину), так и вовне, навстречу другим предме-
там, которые начинают перетекать и превращаться друг в друга
самым неожиданным образом. «Совершенное владение этим таин-
ством как раз и создает символ».
Сам Малларме был поэтом, обладавшим уникальным даром
улавливать эти многократно опосредованные сходства между сугу-
бо разноплановыми явлениями. Его метафоры-аналогии на пер-
вый взгляд представляются чрезвычайно прихотливыми и неоче-
видными, однако на поверку — если в них вдуматься — поражают
своей абсолютной точностью.
При этом, добиваясь развеществления реальности, Малларме в
то же время достигает и прямо противоположного эффекта — ее
чудовищного уплотнения: утаивая от читателя мотивировки своих
153
метафор, скрывая нити аналогических ассоциаций, он стягивает
совершенно разнородные предметы в единый узел, в нерасчле-
ненный сгусток, благодаря чему возникает не только пресловутая
«темнота» его поэзии, но и ощущение, что в одном стихотворе-
нии (порой — в строфе) и вправду сконцентрирован целый мир.
Впрочем, одному читателю, восхищенному этим эффектом, Мал-
ларме не без юмора ответил: «Да что вы! Это я просто изобразил
свой буфет», — замечание, раскрывающее самую суть малларме-
анской поэтики: для Малларме одинаково годятся любые предме-
ты — буфет, занавеска, кровать, веер и т.п. (недаром у него так
много стихотворений «на случай»), потому что в конечном счете
все они в равной мере подлежат развеществлению — до предела
сближаясь друг с другом и бесконечно друг в друге отражаясь, они
на глазах утрачивают осязаемую конкретность, тают и истощают-
ся: Малларме как бы выпаривает из них «чистые понятия», скла-
дывающиеся в абстрактную, но зато абсолютно идеальную конст-
рукцию универсума, в которой и заключается его Необходимость,
или Красота.
Не забудем, однако, что эта Красота есть, по Малларме, всего
лишь формальная упорядоченность Материи; она лишена нрав-
ственной наполненности, и у нее нет никакой цели — одна только
внутренняя целесообразность. Вот почему маллармеанская Красо-
та более всего напоминает ажурное кружево, где узлы-вещи ис-
тончены до предела, а связующие их нити оказываются неизмери-
мо важнее того, что они связывают, — кружево, которое ни на
чем не держится, висит в пустоте: сквозь него просвечивает зияю-
щий провал, тотальное отсутствие, Ничто, вызывающее у Мал-
ларме чувство экзистенциального ужаса.
Разработав технику суггестии, заставив читателя пережить на-
личную действительность не как нечто самодостаточное, но как
«тайну», требующую разгадки, искоренив в себе «нечистое я»
субъективности и «предоставив инициативу словам», которые под
воздействием силовых линий Красоты должны послушно сложиться
по ее тончайшему узору, восторжествовав тем самым над Случай-
ностью, Малларме надеялся подобрать «ключ» к универсуму и дать
«орфическое объяснение Земли».
Между тем еще П. Клодель проницательно заметил, что «объяс-
нение», предлагаемое Малларме, — это «всего лишь мимика, а
вовсе не ключ». В самом деле, исступленно ища смысла бытия,
превозмогая «кажимость» эмпирической жизни, добираясь до ее
внутренней структуры, отмытой от любых «акциденций», Мал-
ларме превращает поэзию в мимесис — в самозабвенную имита-
цию этой структуры, однако в тревожном бессилии застывает он
перед вопросом об осмысленном первоначале всего сущего. Мал-
ларме открывается смысл и единство явленного мира, действи-
тельности, данной нам в восприятии, но ключа к «смыслу всех
154
смыслов», к единству Мироздания у него нет. Символическая поэ-
зия Маларме лишена вселенского измерения.
В творчестве четырех поэтов, о которых шла речь, по существу,
содержались уже все элементы символистской поэтики, однако на
рубеже 1870— 1880-х годов трудно было предсказать появление сим-
волизма как литературного движения: к этому времени «Цветы
зла» имели хождение лишь в сравнительно узком кругу ценителей
поэзии, вокруг Верлена был устроен заговор молчания, «Озаре-
ния» Рембо еще не были опубликованы, а Малларме, писавший
редко и мало, воспринимался то ли как эпигон Бодлера, то ли как
не слишком удачливый и второстепенный парнасец.
Между тем по самому своему существу творчество этих поэтов,
во многом, хотя и по-разному, питавшееся германским и англо-
саксонским идеализмом (от Новалиса и Колриджадо Шопенгауэ-
ра, Вагнера и Карлайла), подспудно было направлено против по-
зитивистских доктрин и выраставшего на их основе натурализма.
К началу же 1880-х годов во французской культуре назрел самый
настоящий бунт против позитивизма с его привязанностью ко всему
«посюстороннему», к «вещам», с его каузальным детерминизмом
и насмешливо-подозрительным отношением к таким понятиям,
как «идеал», «абсолют», «душа», «бесконечность», «невыразимость»
и уж тем более «символ» или «соответствия».
Антипозитивистская реакция в литературе приняла две основ-
ные формы — декадентскую и символистскую, которые находи-
лись в сложнейших отношениях притяжения-отталкивания. Целе-
устремления символистов и декадентов существенно различались,
что не исключало точек соприкосновения, нередко размывавших
грань между ними.
Декаденты заявили о себе несколько раньше и громче, нежели
символисты. Само словечко «декаданс» («упадок»), брошенное еще
Т. Готье в 1869 г. (в предисловии к бодлеровским «Цветам зла»),
подхваченное и опоэтизированное Верленом («Je suis Г Empire а 1а
fin de la decadence...»; «Я — римский мир периода упадка...», пер.
Б. Пастернака) в стихотворении «Томление» (Langueur, 1883), вскоре
превратилось в самоназвание литературной богемы, группировав-
шейся в артистических кафе на левом берегу Сены. К середине
1880-х годов декадентство стало уже модным мирочувствованием,
найдя конкретное воплощение, например, в фигуре молодого по-
эта, графа Робера де Монтескью-Фезансака (Robert de Motesquiou-
Fezensac, 1855—1921), послужившего прототипом Флорессаса дез Эс-
сента, героя нашумевшего романа Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» (1884).
Декадентская «душа» (ключевое для лирики «конца века» сло-
во) представляет собой один из изводов той — сентименталист-
ской и романтической — «прекрасной души», которая была хорошо
известна уже столетием раньше. По характеристике Гегеля, главная
особенность «прекрасной души», полагающей себя божественным
155
сосудом истины и добра, заключается в безмерном восхищении
собой и искреннем презрении к внешнему миру, коль скоро тот
не отвечает ее высоким запросам. При этом «прекрасную душу»
подтачивает изнутри роковая слабость: не решаясь на практиче-
ские действия, на схватку с жизнью, она пребывает в постоянном
страхе, «боясь запятнать, великолепие своего, внутреннего, поступ-
ками и наличным бытием»; надеясь «сохранить чистоту своего серд-
ца», она «избегает соприкосновения с действительностью и упор-
ствует в своенравном бессилии отречься от самости»; единствен-
ное «действие», на которое она способна, — это «страстное том-
ление», которое, однако, «не доходит до субстанциальности и сго-
рает внутри себя».
Эта, по Гегелю, нехватка «силы отрешения», «силы сделаться
вещью и выдержать бытие», чреватая абсолютным разрывом меж-
ду «я» и миром, приобрела у декадентов гипертрофированную
форму: убежденные в принципиальной неподлинности всей на-
личной действительности (от обыденного бытия до науки и фило-
софии), уверенные в том, что они «пришли слишком поздно в
этот слишком старый мир», где любое действие бесполезно, ибо
заведомо обречено на поражение, декаденты безвозвратно утрати-
ли главное достоинство «прекрасной души» XVIII в. — поддержи-
вавшую ее веру в то, что «Бог непосредственно присутствует в ее
духе и сердце». Горделивое самолюбование, тайное восхищение
даже собственными недостатками, столь свойственное, к примеру,
Руссо, у декадентов уступили место совершенно безрадостному нар-
циссизму и самомучительству «несчастного сознания», усомнивше-
гося уже и в том, что оно является носителем идеального начала в
мире, и оттого находящегося на грани отвращения к самому себе.
Существовал довольно разнообразный набор декадентских мо-
тивов в поэзии — от жалоб больной и незащищенной души у Эф-
раима Микаэля (Ephraim Mikhael, 1866—1890) («Осень Микаэ-
ля», L’Automne de Mikhael, 1886) — через «меланхолию» в духе
Верлена, подогретую бодлеровским «сатанизмом» у Жана Мореа-
са (Jean Moreas, 1856—1910) («Сирты», Les Syrtes, 1884) — до
эстетизации утонченных чувств у Анри де Ренье (Henri de Regnier,
1864—1936) («Грядущие дни», Les Lendemains, 1885) и изощрен-
ной чувственности у Гюисманса («Ваза с пряностями», Le Drageoir
aux epices, 1874), Монтескью («Летучие мыши», Les Chauves-Souris,
1892) или Марселя Швоба (Marcel Schwob, 1867—1905) («Книга
Монеллы», Le Livre de Monelle, 1894), не говоря уже о печальном
шутовстве и нервном ерничестве таких поэтов, как Тристан Кор-
бьер (Tristan Corbiere, 1845—1875) («Желтая любовь», L’Amoure
jaune, 1873) и в особенности Жюль Лафорг (Jules Laforgue, I860—
1887) («Жалобы», Les Complaintes, 1885; «Подражание Богомате-
ри Луны», Limitation de Notre-Dame de la Lune, 1886; «Феериче-
ский собор», Le Concile feerique, 1886).
156
Т.Корбьер — поэт неприкаянной и несчастной богемы, и не
случайно Верлен причислил его к лику «проклятых поэтов». Его
точит ощущение изначальной неподлинности человеческого бы-
тия, желчное стремление сорвать с жизни фальшивую маску бла-
гополучия, ткнуть пальцем в ее подлинную, уродливую физионо-
мию; отсюда — натуралистическая жестокость изобразительной
манеры Корбьера, вкус к карикатуре и сарказму; отсюда же —
верленовская неприязнь к литературной гладкописи, кокетнича-
нье разговорными интонациями, двусмысленными каламбурами,
нарочитой бесцеремонностью тона. Корбьеру отвратительна вся-
кая «похожесть» на кого бы то ни было, а потому он любит эпа-
таж, бравирует бодлеровским дендизмом, вывернутым наизнанку:
«Он хочет быть вне определений и вне классификаций, не желает
ни любви, ни ненависти, хочет быть люмпеном на всех широтах,
и во всех обществах» (Ж. Лафорг). Гложущий Корбьера червь неус-
покоенности гонит его из конца в конец света; под его стихотво-
рениями стоят подписи: «Бретань», «Палермо», «Средиземное
море», «40° сев. широты -10° вост, долготы» и даже «префектура
полиции». Умиротворение Корбьеру приносит лишь природная сти-
хия; когда он заговаривает о море, будь то минута покоя или ура-
ган, в нем вдруг открывается дыхание первозданного лиризма, он
становится искренним до наивности, и тогда с его лица сходит
богохульная ухмылка.
Ж.Лафорг, самый талантливый из поэтов-декадентов, до пре-
дела развил линию Бодлера, Верлена и Корбьера с их экзальтиро-
ванной чувственностью, обостренной впечатлительностью и бо-
лезненной хандрой. Человек, предчувствовавший раннюю смерть,
безбожник, не умевший подавить в себе ни ужаса перед бессмыс-
ленностью Вселенной, ни изумления перед ничтожностью чело-
века, этой «мечтательной блохи», зачем-то посаженной на тело
мироздания, Лафорг пропитал свои стихи пессимистической фи-
лософской рефлексией в духе А. Шопенгауэра и Э.фон Гартмана.
Лишенное «сердца», не просветленное ни Духом, ни Добром, ни
Любовью, бытие у Лафорга все же скреплено своего рода анти-
Идеалом — «мировой волей», «бессознательным», в котором без
следа растворяются любые индивидуальные существования, лю-
бая надежда. В его мире есть даже своеобразные «антисоответствия»,
связывающие людей через страдание: именно потому, что все они
в равной степени несчастны, их личная боль приобретает у Лафор-
га космическое звучание.
Трагизм мироощущения этого «проклятого поэта» отчасти урав-
новешивался не только его «дендизмом» и игровым отношением к
жизни и к искусству, вышивающему «чарующие узоры на ткани
всеобщей иллюзии», но и знаменитой лафорговской иронией, то
и дело переходящей в буффонаду. Шуту позволено все, и Лафорг,
изобразив на лице печальную клоунскую улыбку или надев маску
157
беззаботного весельчака, спешит разрушить любые «гармонии».
Одним из первых обратившись к верлибру, он систематически
подрывает классическую просодию, а образы нарочито сопрягает
по принципу «далековатости»; его цветовая гамма — в противопо-
ложность нюансированной символистской цветописи — кричит и
режет глаза, смешение же разнородных стилевых пластов (фило-
софская серьезность и каламбур, парнасская строгость и прибаут-
ка, классическая сдержанность и фривольный неологизм) создает
подлинную какофонию. Сдвигая предметы с их привычных мест,
выворачивая наизнанку человеческие чувства, Лафорг не щадит
и самого себя, даже свою веру в «Бессознательное». Нерв творче-
ства Лафорга — в этой постоянной смене плача и смеха, страда-
ния и самоиздевки, взрывчатой энергии и декадентской расслаб-
ленности.
Декаденты — это «поколение, которое поет и плачет» (Л.Тай-
яд), плачет оттого, что, стремясь «отомстить», надерзить наступа-
ющей со всех сторон «прозе жизни» или просто уберечься от ее
жестокости, ища спасительного прибежища в инстинктивной жизни
«сердца», оно не обнаруживало в этом сердце ничего, кроме «внут-
реннего кладбища», ужаснувшего еще Бодлера. Отсюда — сквоз-
ной мотив декадентской лирики, прослеживаемый, начиная с
«Осенней песни» (Chanson d’automne, 1866) Верлена и кончая
сборником «В саду инфанты» (Au Jardin de 1’Infante, 1893) Альбера
Самена (Albert Samain, 1858— 1900), — мотив «усталости от жиз-
ни», чувство одиночества и безнадежности, оборачивающееся то
полнейшей резиньяцией, то агрессивным садизмом, то лихора-
дочным самоутверждением или искренним саморазоблачением тех
декадентов, которых П. Бурже называл «стерилизованными, хотя
и рафинированными, виртуозами сладострастия и боли». «Куда
угодно! Куда угодно! — лишь бы прочь из этого мира!» (N’importe
ой! N’importe ой! pourvu que се soil hors de ce monde!), — воскли-
цал еще Бодлер. «Отмыться бы... от жизни» (Se laver les mains... de
la vie), — скажет вслед за ним Жюль Лафорг, и эти слова станут
лозунгом декаданса.
С историко-литературной точки зрения декаданс может быть
понят как «повторное» (постсентименталистское и построманти-
ческое) открытие человеческой «души», противопоставившее де-
кадентов реалистам-натуралистам, с одной стороны, и парнас-
цам — с другой.
Что касается символистов, то такое открытие было им чрезвы-
чайно близко, поскольку вспоены они были из того же источника.
Кроме того, как и декаденты, символисты остро переживали чув-
ство неудовлетворенности миром, мучались ощущением того, что
перед ними — превратная реальность, что подлинностью обладает
какая-то другая действительность, пусть и неявленная, но зато
отвечающая сокровенным упованиям «души». Точкой соприкосно-
158
вения для декадентов и символистов служил также акцент на ин-
туиции (а не на разуме) как подлинном источнике поэзии, равно
как и представление о существовании особого, аффективного (сим-
волисты скажут: «суггестивного») языка поэзии, отличного как от
рационально-логического языка науки, так и от языка повседнев-
ного общения.
Разница же между обоими литературными направлениями ярче
всего проявлялась в том, что декадентская «душа» стремилась все-
ми силами отгородиться от отвратительной для нее действитель-
ности, замкнуться в собственной скорлупе, изолировавшись даже
и от чужих «душ» (если она и хотела контакта с людьми, то преж-
де всего такого, при котором «другие» должны тебя понимать, а
не ты — понимать других), тогда как символистская «душа», на-
против, мечтала не о том, чтобы отвергнуть мир, а о том, чтобы
его превозмочь, томилась по воплощенности, искала слияния ин-
дивидуальных «я» как друг с другом, так и с «душою мирозда-
ния», и тем самым противостояла имморалистическим, разруши-
тельно-нигилистическим настроениям «упадочников».
Все это создавало почву для взаимной борьбы между символи-
стами и декадентами, но также и для их взаимного влияния друг
на друга. Действительно, с одной стороны, многие поэты, начи-
навшие как декаденты, довольно легко (в некоторых случаях на
время, а в некоторых — навсегда) переходили в символистский
лагерь или подпадали под его влияние (Ренье, Самен и др.): и это
понятно, поскольку декаденты, в сущности, томились той же «тос-
кой по идеалу», что и символисты, хотя и искали его, как прави-
ло, на путях самоуглубления, возведенного в абсолют, где обрести
идеал весьма затруднительно. Символизм же как будто подсказы-
вал выход из тупика.
С другой стороны, сами символисты отнюдь не всегда удержи-
вались на высоте тех задач, которые перед собой ставили: стре-
мясь «довоплотить» мир, на практике они все время рисковали
оторваться от него, воспарить в область инфантильных грез или
приятных мечтаний об экзотических эпохах и заморских странах —
в область субъективно желанного, которое не столько сублими-
рует и восполняет наличную реальность, сколько компенсирует
ее недостаточность путем создания параллельного ей вымышлен-
ного мира. Отсюда — уже только шаг до декадентского эстетизма.
Историю французского символизма как оформленного поэти-
ческого направления можно разделить на несколько этапов. Нача-
ло первого относится к 1880 г., когда Малларме открыл у себя
Дома на рю де Ром литературный салон, где по вторникам собира-
лись молодые поэты — Рене Гиль, Гюстав Кан, Пьер Кийяр, Эф-
раим Микаэль, Анри де Ренье, Франсис Вьеле-Гриффен и др. Бла-
горазумно не затрагивая «метафизических» вопросов, Малларме на
этих собраниях говорил главным образом о новых возможностях,
159
открывающихся перед поэзией, о стихотворении как о средстве
вызвать «целостную эмоцию» и прежде всего о суггестии, прибли-
жающей поэтический эффект к музыкальному1.
К 1884 г. «уроки» Малларме дали свои плоды: кружок консоли-
дировался, расширился (в конечном счете через «вторники» Мал-
ларме прошли все поэты символистского круга вплоть до самых
молодых — Андре Жида, Поля Клоделя и Поля Валери) и к концу
1885 г. почувствовал себя достаточно окрепшим, чтобы заявить о
своем существовании во всеуслышание.
Программной для символистов акцией стала публикация в ян-
варе 1886 г. восьми «Сонетов к Вагнеру» (Верлен, Малларме, Гиль,
Стюарт Мерриль, Шарль Морис, Шарль Винье, Теодор де Визе-
ва, Эдуард Дюжарден), за которой последовали «Трактат о Слове»
(Traite du Verbe, 1886) Р. Гиля (первый развернутый символист-
ский «манифест», сопровождавшийся к тому же предисловием са-
мого Малларме), «Вагнеровское искусство» Т.де Визева и, нако-
нец, — в сентябре 1886 г. — литературный манифест Жана Море-
аса (перешедшего под знамена символизма) «Символизм» (Un
manifeste litteraire. Le Symbolisme), прозвучавшая как боевой клич
нового направления.
В это же время появляются и первые поэтические сборники,
еще не свободные от декадентских настроений, но уже сознатель-
но ориентированные на символистское мирочувствование. Это
прежде всего «Кантилены» (Les Cantilenes, 1886) Ж.Мореаса, ок-
рашенные условным средневековым колоритом: в них изобилуют
рыцарская атрибутика, персонажи греческого фольклора и гер-
манской мифологии, драгоценные камни, чудесные растения и
необыкновенные запахи. На фоне этих декораций, дополненных
верленовскими «осенними сумерками» и «злыми ветрами», и поет
свою лирическую песнь «душа» Мореаса — песнь, в которой про-
рываются то нотки бодлеровского «сатанизма», то слышатся жа-
лобные звуки, заставляющие вспомнить о Верлене.
На пороге символизма стоят и такие сборники А.де Ренье, как
«Успокоение» (Apaisement, 1886) и «Ландшафты» (Sites, 1887), в
которых заметно влияние романтиков (В. Гюго, А.де Виньи), пар-
насцев (Ш. Леконт де Лиль) и Верлена. В стихах Ренье господству-
1 «Музыкальность» — важнейший лозунг символизма («Музыки прежде все-
го», — писал Верлен в программном стихотворении «Поэтическое искусство» (Art
poetique) еще в начале 1870-х годов). Неверно, однако, думать, будто символисты
стремились вытеснить семантический аспект слова в пользу вокального. Напро-
тив, их задача состояла в том, чтобы, не довольствуясь «словарным», сугубо «ра-
циональным» значением лексических единиц, по возможности выявить весь их
потенциал и тем максимально усилить смысловое воздействие стихотворения.
Именно такой эффект имел в виду Малларме (отсюда его интерес к музыке вооб-
ще и к Вагнеру в частности), именно о нем говорил П. Валери: «То, что нарекли
символизмом, попросту сводится к... стремлению “забрать у Музыки свое добро”».
160
ет интимный лиризм и стремление укрыться от современности
либо в краю юношеских воспоминаний, где слышатся шум моря и
завораживающие звуки леса с его папоротниками, родниками и
сонными прудами, либо в стране чудесных грёз, населенной бело-
курыми принцессами, кроткими голубями и изящными лебедя-
ми, плавающими в прозрачных озерах; молодому Ренье внятен
голос мечты, но недоступна «странная улыбка жизни» (Р.де Гур-
мон), которую он не сумеет разглядеть и позднее.
Влиянием Верлена и Малларме отмечены ранняя книжка сти-
хов «Апрельский сбор» (Cueille d’avril, 1887) Франсиса Вьеле-Гриф-
фена (Francis Viele-GrifTin, 1864—1937), сборник «Гаммы» (Les
Gammes, 1887) Стюарта Мерриля (Stuart Merrill, 1863— 1915)
и др. Событием стал выход «Кочующих дворцов» («Palais nomades»,
1887) Гюстава Кана (Gustave Kahn, 1859— 1936) — первого систе-
матического опыта верлибра во французской поэзии (хотя по те-
матике этот сборник — декадентский).
Таким образом, 1886 —1887 гг. знаменуют собой окончание пер-
вого периода в развитии символизма — периода его становления и
самоуяснения. Затем наступает этап подъема. Сборник «Утехи» (Les
Joies, 1889) Ф. Вьеле-Гриффена — «первый крик радости», истор-
гнутый символизмом, в целом серьезным и неулыбчивым. Среди
поэтов-символистов именно Вьеле-Гриффен не постыдился зая-
вить, что жизнь — источник не только страданий, но и отрад. Еще
не свободный от декадентского эстетизма (образы лилий и роз,
далеких стран и манящих замков, грезы о любви и меланхоличес-
кие размышления о смерти), автор «Утех» не пытается сдержать
счастливой улыбки, которой отвечает на приветствие лучезарного
мира. Радуясь «светлым листочкам», Вьеле-Гриффен как бы впи-
тывает созидательную энергию жизни, пронизывающую каждую
вещь и становящуюся источником Любви. При этом в его гимнах
Любви и Природе нет и следа метафизического «космизма», мис-
тицизма или пантеизма; в них слышится лишь искренняя взволно-
ванность человека, ощутившего жизнь как драгоценный дар и рас-
слышавшего в ней негромкий, но настоятельный голос вечности.
Быть символистом для Вьеле-Гриффена означает умение подклю-
читься к потоку мировой энергии и — с помощью воображения —
«довоплотить», довести до совершенства окружающий нас мир,
поскольку поэт до конца разделял древнее убеждение в том, что
творчество — высшее призвание человека, «верховная форма все-
ленской поэзии». «Стихотворения в старинном и рыцарском духе»
(Poemes anciens et romanesques, 1890) А. де Ренье — образец деко-
ративно-эмблематического символизма.
На рубеже 1880— 1890-х годов от задиристых лозунгов символи-
сты переходят к поиску «кредо». Появляются статьи Эрнеста Рей-
но («О символизме», 1888) и Эмиля Верхарна («Символизм», 1888),
выходят в свет работы Жоржа Ванора «Символистское искусство»
I'.’iMj'ieH 161
(1889), где сделана попытка связать это направление с оккультны-
ми науками и мистикой, и Жана Тореля «Немецкие романтики и
французские символисты» (1889), в которой, по сути, символизм
впервые рассматривается в историко-литературной ретроспективе
и возводится к его первоистоку; Вьеле-Гриффен сопровождает
сборник «Утехи» программным предисловием, а Шарль Морис,
стремящийся осмыслить место символизма в новейшей поэзии,
выпускает обширное сочинение «Литературное сегодня» (1889).
В эти же годы начинает звучать голос литературной молодежи:
18-летний П. Валери обращается к Малларме с письмом (1890),
содержащим тонкую интерпретацию маллармеанской поэтики (а
в зародыше — и теорию «чистой поэзии» самого Валери), а Андре
Жид, уже успевший выпустить первый сборник стихов «Стихотво-
рения Андре Вальтера» (Poesies d’Andre Walter, 1891), публикует
страстный «Трактат о Нарциссе» (Le Traite du Narcisse, 1892), име-
ющий подзаголовок «Теория символа» и проникнутый духом пла-
тонизма.
Верхней точкой второго периода в развитии символизма следует
считать 1891 г., отмеченный по крайней мере тремя громкими
событиями.
Во-первых, это привлекший внимание «всего Парижа» бан-
кет, устроенный по поводу выхода в свет сборника Ж. Мореаса
«Страстный пилигрим» (Le Pelerin passionne, 1891), — банкет, на
котором председательствовал Малларме, окруженный литератур-
но-художественной элитой во главе с Анатолем Франсом.
Во-вторых, это благосклонная статья Фердинанда Брюнеть-
ера (виднейшего представителя академической критики и безжа-
лостного «литературного полицейского»), появившаяся в респек-
табельном журнале «Ревю де Дё Монд» и послужившая знаком
того, что символизм получил официальное признание.
В-третьих, наконец, это серия из 64 интервью, взятых Жю-
лем Юре у известных французских литераторов, в число которых
вошли и символисты (Малларме, Кан, Метерлинк, Морис, Ре-
нье, Сен-Поль-Ру и др.). Это был успех: символизм отвоевал себе
место в литературе.
После 1891 г. влияние символизма быстро растет, он входит в
моду, но это, как известно, верный признак кризиса любого лите-
ратурного движения. Если в 1880-е годы символизм являл собой
довольно четкое, программно оформленное направление, а отчас-
ти и школу («школу Малларме»), то в следующем десятилетии он
все больше превращается в литературное сообщество с размытыми
границами, где каждый поэт прежде всего озабочен поисками соб-
ственного пути. У А.Самена в сборниках «По краям вазы» (Aux Flancs
du vase, 1898) и «Золотая колесница» (Le Chariot d’or, 1901) усили-
ваются элегические мотивы. Не чуждый бодлеровского «сатанизма»,
Самен, однако, стоит ближе к А. Мюссе и А. де Ламартину с их
мотивами одиночества, грусти и безнадежности, и в особенности к
Верлену с его «томлением». Самен — «женственная душа»: интуи-
ция преобладает у него над анализом, а тяга к покою парализует
волю к поступку. Он страшится жизни, и ему хочется приглушить ее
звуки, размыть краски, затушевать контуры. Самен — певец одного
пейзажа (предрассветные или предвечерние сумерки, когда мир еще
(или уже) не «горланит», и «душа» поэта может незаметно и безбо-
лезненно слиться с «душой» притихших вещей) и одной — отчет-
ливой, но как будто грозящей в любой миг замереть — мелодии.
Инстинкт недоверия к дерзкой жизненной стихии влечет Самена в
мир успокоительных грёз; он любит создавать декоративные стили-
зации на манер «галантных празднеств» Верлена, хотя, в отличие от
последнего, мотивам «галантной веселости» предпочитает атмос-
феру «галантной меланхолии». Мастерски владея полутонами и пси-
хологическими нюансами, Самен подкупает искренностью лири-
ческого переживания — голосом «правдивого сердца», молящего об
одном — о том, чтобы кто-то его услышал, утешил, избавил от
бремени существования и, убаюкав, вернул то блаженство, кото-
рое испытывает младенец, «спящий» в материнском лоне.
А.де Ренье, попытавшийся было насытить свой символизм ин-
тимно-лирическими нотками в сборнике «Как во сне» (Tel qu’en
songe, 1892), отчасти возвращается к эпикуреизму и декоративно-
сти («Игры поселян и богов», Les Jeux rustiques et divins, 1897).
Ренье создает «умеренный» и «общедоступный» вариант символи-
стской поэзии, в равной мере чуждый и интеллектуальному гер-
метезиму Малларме, и аффектированному импрессионизму Вер-
лена, и неистовой «алхимии слова» Рембо. Ренье умело разбавляет
верленовское «томление» толикой декадентской прециозности, а
аристократический «хороший вкус» (ощутимый не только в образ-
ной структуре его поэзии, но и в небрежной элегантности осво-
божденного стиха) позволяет ему свысока посматривать на богем-
но-развязную эксцентричность поэтов-декадентов, столь модных
еще в предыдущем десятилетии. С. Мерриль («Четыре времени года»,
Les Quatres Saisons, 1900) и Э. Верхарн («Поля в бреду», Les
Campagnes hallucinees, 1893) тяготеют к «социальному символиз-
му». Популярность оккультизма («Великие посвященные» Эдуарда
Шюре, 1889) приводит к усилению эзотерических и мистических
тенденций в символизме, что вызывает реакцию со стороны таких
поэтов, как Ф. Вьеле-Гриффен («Ясность жизни», La Clarte de Vie,
1897), Поль Фор (Paul Fort, 1872— 1960) («Французские баллады»,
Ballades fran^aises, 1896) и Франсис Жамм (Francis Jammes, 1868 —
1938) («От утреннего Благовеста до вечернего», De I’Angelusde 1’Aube
a 1’Angelus du Soir, 1898; «Траур весен», Le Deuil des Primeveres,
1901; «Торжество жизни», Le Triomphe de la Vie, 1902; «Прогалины
в небе», Clairieres dans le Ciel, 1906), славящих «радость жить» и
культивирующих непосредственность и искренность в поэзии.
163
П.Фор в юные годы был усердным посетителем «вторников»
С. Малларме, однако маллармеанская «метафизика» на него почти
не повлияла; гораздо ближе оказался ему верленовский призыв
«свернуть шею красноречию». Стремясь раскрепостить поэтичес-
кий язык, Фор использовал едва ли не все возможности француз-
ской просодии — александрийский стих, освобожденный стих,
верлибр, ритмизованную прозу. Его творчество — это последова-
тельный уход от мистики «чистой поэзии» и «возврат к природе».
Освобождаясь от уже окостеневших в 1890-е годы символистских
канонов, Фор создает поэзию спонтанности и простоты (сам себя
он сравнивал с деревом, на котором стихи вырастают, словно
плоды — сами собой). «Поэт должен быть глуп», — говаривал Фор,
то есть по-детски простодушен, свободен от шор ложного интел-
лектуализма, открыт навстречу миру. Вместе с тем Фор — эрудит,
историк; он хорошо знает народные предания и песни, стилизуя
которые проявляет незаурядное, хотя и не броское мастерство. Дар
живого образного мышления временами придает его стихам едва
ли не мирообъемлющее звучание, которое, однако, тут же и глох-
нет, ибо Фор не умеет ни пережить мир как тайну, ни испытать
по-настояшему острое чувство экзистенциальной тревоги; в его
мироощущении слишком много ясности, а в стихах — слишком
много солнца, на которое лишь изредка набегают облачка неглу-
бокой грусти. Сам Фор как-то сравнил себя с ярмарочным торгов-
цем лубками: они изготовляются для того, чтобы радовать честной
народ, — и ничего больше.
Подобно Фору, Ф.Жамм, в юности увлекавшийся стихами Бод-
лера и Малларме, но равнодушный к заоблачной символистской
«метафизике» и декадентскому пессимизму, был необычайно чу-
ток к живой жизни и ощущал сердечное родство с «природными
вещами». Не отрекаясь от символистской образности (среди «при-
родных вещей» он числил не только «хлеб, мясо, воду, соль, де-
ревья и овец», но и «лебедей, лилии, гербы, венцы»), Жамм стре-
мился придать ей естественность, простоту и искренность, жаж-
дал вернуть поэзии первозданно-наивное восприятие жизни («взгля-
нуть на мир удивленно распахнутыми глазами ребенка»). По сло-
вам П.Фора, «его душа и впрямь была составлена из цветов, пло-
дов, ручьев и гор, из душ всех добрых людей, живших в краю,
который он воспевал». Проникнутый любовью и жалостью ко все-
му сущему, будь то люди, животные, растения или бездушный
камень, поэт поет хвалу Божьему миру. Эта евангельская нежность
и поэтическое францисканство придают очарование наивному сим-
волизму Жамма. В его стихах нет ни глубоких тем, ни подлинной
муки, но в них есть атмосфера человеческой доброты, умиленной
радости и просветленной печали.
Вместе с тем именно в 1890-е годы в символистской поэзии под-
нимается самая настоящая волна эстетизма, суть которого точно
164
сформулировал Лоран Тайяд, выразившийся по поводу анархист-
ских терактов в Париже следующим образом: «Какое значение име-
ет смерть ничтожных людишек — лишь бы жест оказался красив!»
Так, ПьерЛуи (Pierre Louys, 1870—1925), увлеченный экзоти-
кой античности, создает свои выразительные стилизации, соста-
вившие сборник «Астарта» (Astarte, 1893), а год спустя выпускает
прославившие его «Песни Билитис» (Chansons de Bilitis, 1894),
которые Луи представил публике как выполненный ритмизован-
ной прозой перевод из древнегреческой поэтессы Билитис, чьи
стихи якобы были выбиты на стенах ее гробницы. Реми де Гурмон
(Remy de Gourmont, 1858— 1915) в сборниках «Иероглифы» (Hie-
roglyphes, 1894) и «Дурные молитвы» (Oraisons mauvaises, 1900)
увлеченно вживается в роль индивидуалиста и имморалиста. Мар-
сель Швоб, вслед за Монтескью, дает еще один образец символи-
стской прециозности («Книга Монеллы», 1894). В лице подобных
поэтов символизм истощался, утрачивал верность самому себе,
делая шаг в сторону декаданса.
Впрочем возможности, заложенные в символистской поэтике,
еще не были исчерпаны, однако их реализация зачастую вела к
саморазложению символизма. Об этом свидетельствует творчество
Сен-Поль-Ру (Saint-Pol-Roux; наст, имя Paul-Pierre Roux, 1861 — 1940)
1880— 1890-х годов, который завоевал славу и прозвище Великолеп-
ный не только как создатель теории «идеореализма», чья цель — «де-
материализовать все чувственное и, проникнув в область умопости-
гаемого, узреть идею», но и как творец «поразительных образов и
метафор» (Реми де Гурмон); с их помощью Сен-Поль-Ру как бы
вырывал из вещей их эйдосы и делал их едва ли не более зримыми
и доступными, нежели сами вещи (сб. «От голубки к ворону через
павлина», De la colombe au corbeau par le paon, 1885— 1904; «Внут-
ренние феерии», Les Feeries interieures, 1884—1906; «Святилища
странника», Les Reposoirs de la Procession, 1893— 1906).
Зримые вещи для Сен-Поль-Ру — не более чем «цветочные вен-
чики, сомкнувшиеся над сущностями» или «надгробные камни,
под которыми покоятся призраки вечности». Задача поэта-«идео-
реалиста» — сорвать с предметов покров привычности, вызвав к
жизни и «оплотнив» эти «сущности-призраки» («хрустальный со-
сец» — графин, «живая прялка» — овца); высвобождая внутрен-
нюю энергию, они являют на свет подлинный лик жизни во всем
ее преизбытке и буйстве — в «экстазе Истины». Поэтический акт
для Сен-Поль-Ру — это акт «претворения» и даже «творения» дей-
ствительности, аналогичный божественному, поскольку человек
благодаря заложенной в нем демиургической силе подобен Богу,
«путешествующему инкогнито»: «любое существо, покуда оно живо,
являет собой центр Вечности».
Подобно адептам «тайного знания», Сен-Поль-Ру был убеж-
ден, что знаки не являются именами вещей, но, напротив, вещи,
165
будучи атрибутами знаков, возникают и существуют благодаря актам
называния. Метафорика Сен-Поль-Ру, поражающая своей агрес-
сивной смелостью и неожиданной точностью, является плодом
абсолютно раскрепощенного воображения — «инициативы, пре-
доставленной словам» (П. Валери). Таким образом, Сен-Поль-Ру
развивал в поэзии не столько линию Малларме с его более или
менее рациональным ассоциированием идей, сколько линию Рембо
с его «расстройством всех чувств», приводящим к спонтанно-бес-
сознательному сопряжению разнородных пластов бытия. Агрессив-
но-динамическая образность Сен-Поль-Ру изнутри взрывала по-
этику позднего символизма и во многом предвосхищала сюрреа-
листические опыты («сюрреалистом в символе» назвал автора
«Внутренних феерий» Андре Бретон).
По-иному, но тоже стесненно чувствовал себя в символистских
пеленах и выдающийся поэт-католик Поль Клодель (Paul Claudel,
1868— 1955). Бывая на «вторниках» у Малларме, поддерживая дру-
жеские отношения с литераторами-современниками, подлинное
вдохновение Клодель черпал в Библии, в драмах Эсхила, Шекспи-
ра и Кальдерона, в романах Достоевского, в восточных религиоз-
ных учениях. С символизмом его роднило стремление превозмочь
обманчивую кажимость эмпирической реальности, прикоснуться к
миру, который невозможно описать ни средствами обыденной речи,
ни с помощью языка позитивных наук. Однако подлинное лицо, по
Клоделю, символизм способен был обрести лишь в рамках христи-
анства, утверждающего вездесущность божественного Слова («Сти-
хи изгнанника», Vers d’un exile, 1895). Если Малларме, а за ним и
многие символисты 1880— 1890-х годов проявляли недоверие к на-
личной действительности и стремились ее «развоплотить», то для
Клоделя сама воплощенность Слова в телесных вещах означала он-
тологическую полноценность всего «посюстороннего». Чувство боль-
шого исторического времени и ощущение вселенского единства в
сочетании с отточенной логикой Фомы Аквинского превращало
Клоделя не столько в продолжателя, сколько в антипода Маллар-
ме, завороженного Красотой-Небытием. О том же говорит приме-
чательный трактат Поля Клоделя «Поэтическое искусство» (L’Art
poetique, 1904), где процесс божественного творения трактуется не
как одномоментный акт, совершившийся в прошлом, а как непре-
рывный процесс, длящийся в истории, — процесс, в котором чело-
веку, и в частности поэту, отведена роль сотворца, партнера Бога.
Что касается другого замечательного писателя, Поля Валери (Paul
Valery, (1871 — 1945), которого всегда отличало недоверие к «пене
вещей», то в молодости он также охотно примкнул к символизму
и, сблизившись с Малларме, сохранил верность его памяти до кон-
ца дней. Однако уже в ранних стихах Валери, написанных в 1891 —
1893 гг. и изданных в виде сборника «Альбом старых стихотворений»
(Album des vers anciens, 1920), где заметно влияние позднесимво-
166
листской образности (лунные лучи, ласкающие неясные тени на
брегах уснувших вод, смутные грезы, аллюзии на легендарных пер-
сонажей и т.п.), ощутима и органическая неприязнь поэта к ирра-
ционалистической линии в романтической и постромантической
литературе. Валери — сознательный противник интуитивных «оза-
рений», всякой экзальтации и «энтузиазма». Атмосфера, в которой
он дышит свободно и непринужденно, — это атмосфера изощрен-
ного интеллектуализма, неусыпный контроль разумной воли над
стихийными эмоциями. В творчестве Э. По или Малларме ему близ-
ка лишь жажда «алгебраической ясности». Хорошо чувствуя силу
суггестии, он достигает ее не за счет размывания образов, а, наобо-
рот, за счет их хладнокровного «исчисления»; в результате любое
слово в стихотворении приобретает предельную смысловую напря-
женность. Тем самым наперекор господствовавшим поветриям Ва-
лери возрождал в поэзии традиции классического европейского ра-
ционализма, компенсируя некоторую рассудочность своих стихов
их повышенной музыкальностью. «Чистая поэзия» Валери в конеч-
ном счете выводила за пределы символизма.
К началу XXв. символистское движение во Франции теряет напор,
угасает. Для этого были серьезные внутренние причины.
Первая заключается в том, что само понятие «символ», име-
ющее целью установить живое единство между реальным и иде-
альным планами бытия, отличается крайней неустойчивостью.
С одной стороны, оно грозит постоянным соскальзыванием в
беспредметность, в «развеществление» конкретного мира, переве-
сом «идеи» над «вещью» и растворением единичного в абсолют-
ном. Если знак-символ, говоря словами Рембо, должен означать
«буквально, а также и во всех прочих смыслах», иными словами,
ни в каком определенном, то, значит, смысловая полнота симво-
ла способна оборачиваться либо обыкновенной расплывчатостью,
либо дурной бесконечностью (опасность, постоянно подстерегав-
шая Малларме).
С другой стороны, ослабление у поэта чувства мировой цело-
купности неизбежно приводит к преобладанию сугубо предметно-
го плана, превращающего символ в ложномногозначительную за-
гадку. Отсюда известное «мелкотемье» поздних символистов (кото-
рых недаром прозвали «малыми»), отсюда и излюбленный ими
экзотический антураж. Сумеречные пейзажи, мрачные чащобы,
сквозь которые пробирается отважный рыцарь, таинственные пар-
ки, где изливает жалобы одинокий герой, изобилие мрамора, ста-
туй и драгоценных камней, хрустальная луна, освещающая изум-
рудный небосвод, золотые водоросли, серебряные лилии и «ли-
лейные» женщины — все эти расхожие символистские клише на-
стораживают не только своей прециозностью и претенциознос-
тью, но и тем прежде всего, что им недостает подлинно суггес-
тивной, именно символической силы. «Символы» таких поэтов,
167
как А.де Ренье, суть не что иное, как довольно банальные мета-
форы и сравнения («плачущий фонтан», уподобленный «стражду-
щей душе»), которые, отнюдь не позволяя прикоснуться к бытий-
ной тайне, всего лишь уводят в некую туманную даль, в мир нео-
пределенных мечтаний, подальше от прозаической реальности.
Здесь коренится вторая причина, приведшая символист-
ское движение к упадку. «Обычный упрек, предъявляемый симво-
лизму, — писал А. де Ренье, — заключается в том, что он пренебре-
гает Жизнью. Мы грезили, они же (молодые поэты, идущие на сме-
ну символистам. — Г. К.) хотят жить и рассказывать о пережитом —
рассказывать непосредственно, просто, доверительно, лирично. Они
не желают воспевать человека в окружении его символов, они же-
лают выражать его мысли, чувства и переживания». Поколение, вы-
росшее под сенью могучей фигуры Малларме, и вправду не знало
иных битв, кроме литературных. Если символическое мировидение
Бодлера, Верлена, Рембо и Малларме было буквально выстрадано
этими поэтами, непосредственно возникало из их экзистенциаль-
ного опыта, то камерность творчества «малых» символистов была, в
сущности, столь же закономерным итогом их оранжерейного вос-
питания. Вот почему с конца 1890-х годов, в особенности после
смерти Малларме (1898), символизм начинает неудержимо распа-
даться на множество эпигонских или диссидентских школ-однодне-
вок («натюризм», «синтетизм», «пароксизм», «эзотеризм», «гума-
низм» и т. п.) и в конце концов умирает как направление во фран-
цузской поэзии.
Эмиль Верхарн (Emile Verhaeren, 1855—1916)1 отличается от
своих бельгийских современников — среди них романист К.Ле-
монье (1844—1913), поэт и прозаик Ж.Роденбах (1855— 1898),
поэт и критик А. Мокель (1866— 1945), драматург М. Метерлинк
(1862—1949) — поразительной широтой взглядов, совмещающих
в себе, казалось бы, непримиримые противоречия. С одной сторо-
ны, Верхарн естественно чувствовал себя в романтической роли
одинокого поэта-избранника, способного постичь скрытый смысл
бытия. С другой — был готов поставить свой дар на службу челове-
честву, причем слово у Верхарна не расходилось с делом: он читал
лекции рабочим. Верхарн знал власть озарений, но при этом по-
позитивистски стремился достичь в поэзии научной строгости,
составить подробный «каталог» предметов окружающего мира. Сдер-
жанный лиризм сочетается в верхарновской поэзии с эпическим
размахом. Верхарн прославился урбанистическими стихами, но мало
кто был в такой степени, как он, привержен патриархальному
сельскому укладу, мало кто так мифологизировал деревню. Вер-
харн, под влиянием социалистических идей, мечтал об утопичес-
ком обществе будущего, воспевал «мятеж», но, несмотря на все
1 Раздел «Эмиль Верхарн» написан А. Ю. Зиновьевой.
168
разочарования, оставался верующим католиком. Наконец, Верхарн
пользовался славой новатора, однако хранил верность своему учи-
телю В. Гюго, и, многое сделав для становления верлибра, в то же
время продолжил традицию александрийского стиха.
В такой всеохватности нет ничего от неразборчивой всеядности.
В бескомпромиссном поиске точного поэтического знания Вер-
харн учитывал все возможности, принимал все вызовы эпохи, был
открыт всем стихиям духа, стремясь вместе с тем покорить их: «Я
люблю абсурдное, бесполезное, невозможное, безумное, чрезмер-
ное. Резкое, ибо оно меня подстрекает, ибо я чувствую: все это —
вонзившиеся в меня иглы... Всякий раз, когда я всматриваюсь в
свою душу, я нахожу в ней потребность действовать», — писал
поэт («Впечатления», Impressions, опубл. 1926). Верхарна можно
назвать Фаустом от символизма, и, вероятно, сам бы он не возра-
жал против подобного определения, разве что претендовал бы на
роль торжествующего, духовно состоятельного Фауста, победив-
шего время и пространство:
Le cri de Faust n’est plus notre! L’orgueil des fronts
Luit haut et claire, a contre vent, parmi nos routes,
L’ardeur est revenue en nous; morts sonts les doutes
Et nous croyons deja ce que d’autres sauront.
(La Science, 1902)
Нам чуждо Фауста уныние! Благие
Провидим цели мы под небом синевы,
Жар возродится в нас, сомнения мертвы,
И мы уж верим в то, что будут знать другие.
(«Наука», пер. А. Ибрагимова)
— Le temps n’est qu’un mensonge: il fuit;
Seul existe celui qui cree,
Emprisonnant 1’ample duree
Dans 1’heure oil son genie ecrit.
(La Mort, 1906)
— He бойся жалких привидений.
He нам с тобой во тьме лежать.
В пространстве время удержать
Способен плодоносный гений.
(«Смерть», пер. Ю. Александрова)
Конечной целью Верхарна было построение целостной поэти-
ко-философской системы, которая бы подготовила человека к
приходу будущего, указала путь, на котором сквозь бунт и хаос,
сопутствующие гибели патриархального мира, высветилось бы что-
то новое, позитивное. Такая поэтическая программа выглядела
несколько наивно, однако у читателей популярность Верхарна
169
доказывает, что «человечество на перепутье» действительно виде-
ло в нем своего поэтического поводыря.
О целостности поэтики Верхарна говорит и цикличность его
творчества. Например, начав с изображения фламандской идил-
лии, под занавес творчества он снова вернулся к этой теме, уже
на качественно ином уровне, ранее вроде бы разочаровавшись во
всем патриархальном. Сходным образом, отталкиваясь от тради-
ций Гюго и поэтов-парнасцев, разрабатывая свободный стих в
стремлении «ухватить поэтическую идею в ее первоначальной форме
в самый момент ее рождения, со всеми чертами ее окраски и дви-
жения» («Впечатления»), Верхарн обратился в поздних книгах к
тому, с чего начинал — александрийскому стиху, а также сонету
(излюбленному парнасскому жанру).
Символистом Верхарна делает убеждение, что миром управляют
таинственные силы, одухотворяющие и упорядочивающие его:
«Vivifiantes, les idees... vibrant ainsi dans 1’immense matiere, / Formant
autour du monde une ronde de feux» («Животворящие идеи... враща-
ются в бездонности вселенной, / Всю землю охватив сиянием кру-
гов». Les Idees, «Идеи», пер. М. Березкиной). Назначение поэта —
помочь человечеству удостовериться в существовании этих «идей» и
если не объяснить ход мироздания, то найти в нем смысл.
В поэзии фламандца Верхарна сопряжены «романское» и «гер-
манское» начала: «пророчества», озарения поэт всегда облекает в
пластически безупречную форму французского стиха (верхарнов-
ский верлибр — не только раскрепощение, но и новый тип само-
ограничения). Таким образом, «сумрачный германский гений» при-
обретает остроту «галльского смысла». Ценитель Верхарна, поэт
Р.де Гурмон писал, что фламандский дух стихов Верхарна выра-
жается еще и в «причудливом сочетании мистицизма и чувствен-
ности». Подмеченная де Гурмоном черта мировосприятия Верхар-
на имеет отношение к символическому строю его поэзии.
Помогает это понять Ж. Мореас, заявивший в «Манифесте сим-
волизма» (1886), что хотя в символической поэзии «чувственная
форма» полностью подчинена «Идее», которую она выражает,
«Идея» не может отринуть «пышные одеяния, приготовленные для
нее в мире явлений». Соответственно символы у Верхарна телесны,
«ощутимы»; «фактографичное™» его образов могли бы позавидо-
вать натуралисты. При этом речь не идет обязательно о телесности
как таковой (знаменитые верхарновские фламандки). Особую ви-
тальную силу способны излучать предметы и даже время. В стихо-
творении «Настенные часы» (Les Horloges, 1891) его ход пугающе
физиологичен:
La nuit, dans le silence en noir de nos demeures,
Bequilles el batons qui se cognent, la-bas,
Montant et devalant les escaliers des heures,
Les horloges, avec leurs pas;
170
Emaux na't'fs derriere un verre, emblemes
Et fleurs d’antan, chiflres maigres et vieux;
Lunes des corridors vides et blemes,
Les horloges, avec leurs yeux;..
Gaines de chene et bornes d’ombre,
Cercueils seelies dans le mur froid,
Vieux os du temps que grignote le nombre,
Les horloges et leur effiroi;
Les horloges
Volontaires et vigilantes,
Pareilles aux vieilles servants
Tapant de leurs sabots ou glissant sur leurs bas...
Ночью, в молчании черном, где тени бесшумные
бродят, —
Стук костыля, деревянной ноги.
Это по лестнице времени всходят и сходят
Часы, это их шаги!
Вокруг устарелых эмблем и наивных узоров
Цифр под стеклом утомительный ряд.
О, луны угрюмых, пустых коридоров:
Часы и их взгляд!..
Гроба, что повешены всюду на стены,
Склепы цепей и скелетов стальных,
Где кости стучат, возвещая нам числа и смены...
Часы и весь ужас их!
Часы!
Неутомимы, бессонны,
Вы стучите ногами служанок в больших башмаках,
Вы скользите шагами больничных сиделок...
(пер. В. Брюсова)
Верхарн родился в городке Сент-Аман, близ Антверпена (в дет-
стве он говорил по-фламандски). Он учился в гентском коллеже
Сент-Барб, позже в Брюссельском и Лувенском университетах.
В Лувене печатался в студенческом журнале «Ла Смэн дез этюдьан»
(La Semaine des etudiants). После этого Верхарн занялся адвокатурой,
но вскоре оставил юриспруденцию ради поэзии. Принимал актив-
ное участие в работе литературного объединения «Молодая Бель-
гия», группировавшегося вокруг одноименного журнала. Подолгу
жил в Лондоне. В 1880-е годы пережил тяжелый религиозный кри-
зис. В 1890-х годах сблизился с бельгийскими социалистами, прини-
мал активное участие в работе открытого в 1891 г. «Народного дома»
и «Нового университета». Позже отошел от такого рода деятельно-
сти, хотя до конца жизни оставался в душе «общественником».
К 1914 г. поэту, казалось, удалось достичь душевного равновесия,
171
он жил в согласии с миром. Тем большей катастрофой стала для него
мировая война, первой жертвой которой оказалась Бельгия. 27 но-
ября 1916 г. Верхарн трагически погиб в Руане под колесами поезда.
Первые книги стихов Верхарна — «Фламандки» (Les Flamandes,
1883), «Монахи» (Les Moines, 1886), «Обочины дороги» (Les Bords
de la route, 1891). В них поэт пользуется двенадцатисложным и вось-
мисложным александрийским стихом, традиционными поэтиче-
скими формами (сонетом). Верхарн воскрешает легендарное про-
шлое своей родины, причем для поэта в нем больше жизни, чем в
обнищавшей современности. Верхарн словно бы одаряет поэзию
богатствами фламандской живописи. «Я хотел бы суметь напол-
нить те разнообразные стихи, на которые меня вдохновляет Флан-
дрия, обильным здоровьем, тучной жизнью, так восхитительно под-
черкнутыми Йордансом во всем его творчестве» (из письма 1879 г.).
Образы выпуклы и подчеркнуто живописны:
Au grand soleil d’ete qui fait les orges mures,
Et qui bronze vos chairs pesantes de sante,
Flamandes, montrez-nous votre lourde beaute
Debordante de force et chargeant vos ceintures...
Telles, avec vos corps d’un eclat eternal,
Vos beaux yeux semes d’or, votre gorge Пейпе,
Nous vous magnifions, femmes de la patrie,
Qui concentrez en vous notre Ideal charnel.
(Aux Flamandes d’autrefois, 1883)
Когда стоит ячмень в полуденной дремоте,
Тяжеловесную явите красоту:
Ваш бронзовый загар, здоровья полноту
И рвущий пояса переизбыток плоти...
Блеск ваших крупных тел всегда нас волновал;
Мерцает золото в глазах, не угасая,
Маняше дышит грудь... Вы — цвет родного края!
Фламандки, вы для нас — телесный идеал.
(«Фламандкам былых времен», пер. Ю.Денисова)
Телесное буйство «Фламандок» уравновешивается духовной
насыщенностью книги о монастыре (в 1883— 1884 гг., работая над
сборником «Монахи», Верхарн даже провел три недели в Форж-
скоп обители). Несмотря на столь яркий дебют, бельгийская кри-
тика приняла поэта в штыки: «Фламандок» сочли неблагоприс-
тойными, а Верхарна объявили «Рафаэлем навоза».
Следующий этап творчества Верхарна — так называемая «тра-
гическая трилогия», период, который Верхарн считал «духовной
деформацией» (Deformation morale). Это было время метафизиче-
ского отчаяния — неверия доподлинного, а не навеянного литера-
турной мифологией «сумерек богов». Книга стихов «Вечера» (Les
172
Soirs, 1887) писалась в 1884— 1886 гг. в Лондоне, где, по мнению
Верхарна, царил «ужасающе современный дух» города. Затем были
созданы «Крушения» (Les Debacles, 1888) и «Черные факелы» (Les
Flambeaux noirs, 1891), где Верхарн произвел первые эксперименты
над верлибром. Эти книги объединяет тема экзистенциальной по-
кинутости человека (и поэта), который утратил смысл бытия и
находится на грани помешательства:
L’absurdite grandit comme une fleur fatale
Dans le terreau des sens, des coeurs et des cerveaux;
En vain tonnent, la-bas, les prodiges nouveaux;
Nous, nous restons croupir dans la raison natale.
Je veux marcher vers la folie et ses soleils,
Ses blanches soleils...
(Fleur fatale)
Бессмыслица растет, как роковой цветок
На черноземе чувств, желаний, дум гниющих.
Героев тщетно ждать, спасителей грядущих,
И в разуме ролном коснеть — наш горький рок!
Иду к безумию, к его сияньям белым...
(«Роковой цветок», пер. В. Брюсова)
En sa robe, couleur de fiel et de poison,
Le cadavre de ma raison
Tratne sur la Tamise.
(La Morte)
В одежде цвета горечи и яда
Рассудок мой холодным мертвецом
Плывет по Темзе вверх лицом.
(«Мертвец», пер. Г.Кружкова)
Et je leve mon coeur aussi, mon coeur nocturne,
Seigneur, mon coeur! mon coeur! Vers ton infini vide,
Et neanmoins je sais que tout est taciturne
Et qu’il n’existe rien dont ce coeur meurt, avide;
Et je te sais mensonge...
(Pieusement)
И душу я взношу, скорбящую, ночную,
О, Господи, к тебе, в твои ночные дали!
Но нет в них ничего, о чем я здесь тоскую,
И капля не падет с небес в мои печали.
Я знаю: ты — мечта!
(«Молитвенно», пер. В.Брюсова)
Вслед за Ш. Бодлером Верхарн готов отчаянно искать отблески
«первоидей» в «мертво-живой» природе города, где несовершенные,
173
а чаще всего просто уродливые деяния человека и создания его
рук могли служить исходным материалом для сложного процесса
поэтических перевоплощений. Искусство, таким образом, обеща-
ет «новую жизнь» всему, что обречено на гибель. Негодующая душа
поэта своими страданиями волей-неволей «возвышает» погружен-
ный во мрак городской мир: «mon ате enormement desorbitee, /
Salis-toi done et meurs de ton mepris fervent! / Voici la ville en or des
rouges alchimies» («Душа моя, душа, сошедшая с орбиты, / В не-
годовании палящем пропади! / Вот город золотой алхимии могу-
чей!», Les Villes, «Города», пер. Ю. Денисова). Урбанизм Верхарна —
что-то вроде сошествия в ад с тем, чтобы принести грешникам
надежду на Чистилище.
«Восхождение» начинается в следующей книге «Представшие
на моем пути» (Les Apparus dans mes chemins, 1891). Центральное
ее стихотворение — «Святой Георгий» (Saint Georges) — повеству-
ет об откровении, которым был удостоен поэт. Святой-змееборец
наложил на поэта «послушание мужества»: отныне его долг перед
людьми и Богом — принимать мир и благословлять его в стихах.
Условие исполнения долга двойственно. С одной стороны, поэт
обязан вобрать в себя мировую скорбь, с другой — разделить ра-
дость всего живущего.
Скорбь заявляет о себе в книгах «Обезумевшие деревни» (Les
Campagnes hallucinees, 1893),«Призрачные деревни» (Les Villages
illusoires, 1895), «Двенадцать месяцев» (Les Douze mois, 1895), «Го-
рода-спруты» (Les Villes tentaculaires, 1895). Поэт пишет о неумо-
лимом наступлении безжалостной промышленной цивилизации
городов, порабощающей деревню («равнину»). Это процесс столько
же духовный (точнее, бездуховный), сколько и социальный:
La plaine est morne, avec ses clos, avec ses granges
Et ses femes dont les pignons sont vermoulus,
La plaine est morne et lasse et ne se defend plus,
La plaine est morne et morte — et la ville la mange.
Formidables et criminels,
Les bras des machines diaboliques,
Fauchant les bles evangeliques,
Ont effraye le vieux semeur melancolique
Dont le geste semblait d’accord avec le ciel.
(La Plaine)
Равнину мрак объял: овины, нивы
И фермы с остовом изъеденных стропил;
Равнину мрак объял, она давно без сил;
Равнину мертвую ест город молчаливо.
Огромною преступною рукой
Машины исполинской и проклятой
174
Хлеба евангельские смяты,
И смолк испуганно задумчивый оратай,
В ком отражался мир небесный и покой.
(«Равнина», пер. Ю.Левина)
Однако город предстает не только чудовищным кровососом: за
отталкивающим настоящим Верхарн готов увидеть обещание бли-
стательного будущего. (Во времена создания «Городов-спрутов» это
будущее принимало для него черты мистически понимаемого со-
циалистического братства.)
О les siecles et les siecles sur cette ville!
Le reve ancien est mort et le nouveau se forge.
Il est fumant dans la pensee et la sueur
Des bras fters de travail, des fronts fiers de lueurs,
Et la ville 1’entend monter du fond des gorges
De ceux qui le portent en eux
Et le veulent crier et sangloter aux cieux...
Et les cuves de vice oil la cite fermente,
Si quelque jour, du fond des brouillards et des voiles,
Surgit un nouveau Christ, en lutniere sculpte,
Qui souleve vers lui I’humanite
Et la baptize au feu de nouvelles etoiles.
(L Ame de la ville)
О, века и века над ним, городом буйным!
Старая вера прошла, новая вера куется,
Она дымится в мозгах, она дымится в поте
Гордых рабочих рук, гордых усильем сознаний.
Глухо клокочет она, подступая к самому горлу
Тех, кто несет в груди уголь желанья
Громко крикнуть ее, с рыданьями кинуть в небо...
Что до котлов, где ныне бродит зло? —
Коль некогда сквозь недра туч багровых,
В лучах изваянный, сойдет иной Христос
И выведет людей из злой юдоли слез,
Крестя огнем созвездий новых!
(«Душа города», пер. М. Волошина)
Утопические ожидания помогают Верхарну выполнить и «вто-
рое условие» — передать в своей поэзии радость жизни. «Ему удает-
ся победить современность. То есть опрозрачить, освежить изнут-
ри, найти ей имя. Потому, что в этом победа поэта над миром.
Одержав ее, он выходит на широкие просторы вселенской любви»
(М. Волошин).
Следующие книги — это «обретение» мира, узнавание его с
самых разных сторон. В «Ликах жизни» (Les Visages de la vie, 1899)
175
Верхарн представляет галерею первоначальных понятий, из кото-
рых складывается человеческое бытие. Таковы Радость, Любовь,
Милосердие, Смерть, Лес, Толпа, Море. Как новый Адам, Вер-
харн заново «именует» мироздание, устанавливает новые связи
между словом и вещью:
J’aurai vecu, Гате elargie...
J’aurai senti les Пих
Unanimes des choses
Me charier en leurs metamorphoses
Et m’emporter, dans leur reflux.
J’aurai vecu le mont, le bois, la terre;
J’aurai verse le sang des dieux dans tnes arteres...
(Kers la mer)
Я буду жить с душой освобожденной...
Вешей живой водоворот
Меня помчит и увлечет
В поток единый превращений;
Я буду грезой скал, я буду сном растений,
В артерии мои вольется кровь богов...
(«К морю», пер. В. Брюсова)
По удачному выражению В. Брюсова, одного из лучших рус-
ских интерпретаторов Верхарна, «задавшись целью изобразить все
“лики жизни”, он объединил их в одном синтетическом лице,
обращенном к лучшему, идеальному будущему» («Данте современ-
ности», 1913).
В книге «Буйные силы» (Les Forces tumultueuses, 1902) Верхарн
сводит вместе стихи, представляющие различные ипостаси уже
человеческого общества. Это образы Монаха, Полководца, Трибу-
на, Банкира, Тирана. Пафос поэта прежний: «je me sens dument le
maitre / Et 1’empereur de 1’univers qu’est tout mon etre!» («я чувствую
себя творцом вселенной, / Которая живет в душе моей нетлен-
ной», пер. М. Березкиной). Набор социальных масок, рассматрива-
емых Верхарном, тем не менее не означает, что он желает пред-
ставить перед читателем панораму общественной жизни: конкрет-
ный социальный деятель является предметом поэтического визио-
нерства. По мнению М. Волошина, «[Верхарн] исходит из видимо-
го и текущего, но всем своим духом живет только в прошлом и в
будущем. Настоящее для него только символ, прообраз, что и слу-
жит истоком его грандиозных метафор» («Эмиль Верхарн и Вале-
рий Брюсов», 1907).
В «Многоцветном сиянии» (La Multiple Splendeur, 1906) и «Дер-
жавных ритмах» (Les Rythmes souveraines, 1910) Верхарн подни-
мается на новый уровень абстрактной утопии — он мыслит таки-
ми категориями, как Мир, Мысль, Жизнь, Мечта, Страдание, читате-
ля все ближе подводят к символическим идеям в их первозданной
176
«наготе». «Я хочу передать в стихах те основные ритмы, которые
управляют движением современной жизни: ритмы страсти, изоб-
ретения, жажды блага, жажды обновления, протеста, гордости,
сознания своей силы...» — так разъяснил Верхарн свои намерения
в беседе с В. Брюсовым в 1913 г. Это — высшая точка философско-
го и поэтического оптимизма Верхарна, он верит в свершения
человеческого духа, его очистительную творческую силу. В книге
«Вся Фландрия» (Toute la Flandre, 1904—1911) Верхарн как бы
возвращается к кругу образов «Фламандок», правда, изображая их
в более приглушенных тонах. В сборнике «Волнующиеся нивы» (Les
Bles mouvants, 1912) Верхарн проецирует на фламандский мате-
риал литературную буколическую традицию — от Феокрита до
Т. Тассо (в результате чего легендарное прошлое Бельгии приобре-
тает особую «укорененность» в европейской культуре).
На фоне гармоничного развития позднего творчества Верхарна
резким диссонансом предстает книга «Алые крылья войны» (Les
Ailes rouges de la Guerre, 1916) — поэтическое продолжение публи-
цистики Верхарна, трагический отказ от всего германского в себе
и в своих стихах, свидетельство ненависти поэта к врагам родной
Бельгии. Возможно, война привела бы Верхарна к написанию но-
вых «Черных факелов», хотя не исключено, что перед лицом столь
глобальной катастрофы поэт уже ощущал себя в области, «где кон-
чается искусство».
Литература
Балашов Н. И. Легенда и правда о Бодлере // Бодлер Ш. Цветы Зла: Пер.
с фр. — М., 1970.
Обломиевский Д.Д. Французский символизм. — М., 1973.
Балашов Н. И. Рембо и связь двух веков поэзии // Рембо А. Стихи. По-
следние стихотворения. Озарения. Одно лето в аду. — М., 1982.
Беликовский С. И. В скрещенье лучей: Групповой портрет с Полем Элюа-
ром. — М., 1987.
Андреев Л. Г. Феномен Рембо // Рембо А. Произведения в стихах и в
прозе. — М., 1988.
Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма: символисты и
Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Маль-
дорора. — М., 1993.
Сартр Ж.-П. Бодлер // Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе.
Дневники. — М., 1993.
Косиков Г. К. Шарль Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жиз-
ни» // Бодлер Ш. Цветы Зла. Стихотворения в прозе. Дневники. — М.,
1993.
Каре Ж.-М. Жизнь и приключения Артура Рембо. — СПб., 1994.
Зенкин С. Пророчество о культуре (творчество Стефана Малларме) //
Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. — М., 1995.
Кассу Ж. и др. Энциклопедия символизма: Пер. с фр. — М., 1998.
Птифис П. Артюр Рембо. — М., 2000.
177
Мурашкинцева Е.Д. Верлен и Рембо. — М., 2001.
Austin L.J. L’Univers poetique de Baudelaire: symbolisme et symbolique. —
P., 1956.
Nadal O. Paul Verlaine. — P., 1961.
Zimmerman E. M. Magies de Verlaine. — P., 1967.
Poulet G. Qui etait Baudelaire? Essais critiques. — Geneve, 1969.
Zayed G. Formation litteraire de Verlaine. — P., 1970.
Michaud G. Mallarme. — P., 1971.
Whitaker M.-J. La Structure du monde imaginaire de Rimbaud. — 1972.
Peyre H. Qu’est-ce que le symbolisme? — P., 1974.
Michaud G. Message poetique du symbolisme. — P., 1978.
Vial A. Verlaine et les siens heures retrouvees. — P., 1978.
Pichois Cl., Ziegler J. Baudelaire. — P., 1987.
Froidevaux G. Baudelaire: representation et modernite. — P., 1989.
Dragonetti R. Etudes sur Mallanne. — P., 1992.
Bonnefoy Y. Rimbaud. — P., 1994.
Austin L.J. Essais sur Mallarme. — Manchester, 1995.
Audi P. Tentative de Mallarme. — P., 1997.
Steinmetz J. L. Mallarme. L’Absolu aujour le jour. — P., 1998.
Wieckowski D. La Poetique de Mallarme. — P., 1998.
Брюсов В. Данте современности Ц Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. — М.,
1975.-Т. 6.
Фрид Я. Эмиль Верхарн: Творческий путь поэта. — М., 1985.
Волошин М. Эмиль Верхарн и Валерий Брюсов // Волошин М. Лики
творчества. — Л., 1988.
Волошин М. Судьба Верхарна // Волошин М. Путник по вселенным. —
М., 1990.
Гумилев И. О Верхарне // Гумилев Н. Собр. соч.: В 4 т. — М., 1991. — Т. 4.
Kalinowska S. Les Motifs decadents dans les poemes de Verhaeren. — P.,
1966.
VII
ДРАМАТУРГИЯ СИМВОЛИЗМА
И ТВОРЧЕСТВО М. МЕТЕРЛИНКА
Преодоление натурализма и «театр грезы». Новое поколение
режиссеров; Фор, Люнье-По о возможностях символа в театре.
Проблематика символистской драматургии, ее основные жан-
ры. — Творчество Метерлинка. Биография. Метерлинк о зада-
чах театра и творческого познания. «Театрмолчания», два типа
диалога на сцене. Метерлинк и Шекспир. Символ и аллегория в
пьесе «Слепые». «Тайна» на сцене. Особенность сценического
пространства в пьесе «Там, внутри». «Пелеас и Мелисанда».
Эволюция Метерлинка. Пьеса «Монна Ванна»: система персо-
нажей, трактовка любви. — Особенность символистских драм
Стриндберга. «Игра снов»: принцип построения пьесы, главные
поэтические образы; мотив жизни как сна. — Метерлинк и
Гофмансталь, сравнительная характеристика. Пьеса Гофман-
сталя «Глупец и Смерть».
Символистскую драматургию в европейском театре можно рас-
сматривать в нескольких контекстах.
Во-первых, это важнейшая составная часть «новой драмы» — в
данном случае, той традиции, которая, начиная с 1870-х годов,
противопоставила себя развлекательному театру для буржуазной
публики (эксплуатировавшему самые тривиальные сценические ус-
ловности), а затем прошла сложный путь развития, чутко реаги-
руя на самые разные интеллектуальные и творческие инициативы
культуры рубежа XIX —XX вв. Отсюда — тонкое и не всегда при-
метное взаимодействие того, что принято считать символизмом в
театре с внесимволистскими явлениями (к примеру, с романти-
ческой и натуралистической драмой). То есть символистская дра-
матургия неотделима от общего движения символистской литера-
туры, в рамках которой сложно сочетаются элементы романтизма,
натурализма, неоромантизма, неоклассицизма, экспрессионизма
(в начале XX в.) и, конечно же, собственно символизма. Другими
словами, символизм в театре заявил о себе и самостоятельно,
как программное явление (эстетика и поэтика драмы) — в осо-
бенности у М. Метерлинка, и как фактор эволюции крупнейших
179
драматургов эпохи — Г. Ибсена (позднее творчество), Г. Гауптма-
на («Затонувший колокол», «Шлюк и Яу»), А.Стриндберга (по-
зднее творчество).
Во-вторых, имеется собственно театральное измерение симво-
лизма. Здесь уже символизм — антипод натурализма и жизнеподо-
бия. Он выступает за коренную реформу театра, за яркую театраль-
ность, в основу которой положена не только пьеса, но и ее вйде-
ние постановщиком. «Театр для театра», «театр грезы», «театр вну-
шения» — так можно было бы условно назвать эту общую установ-
ку на субъективизацию драматургии и ее сценической интерпре-
тации. Если с 1880-х до середины 1890-х годов доминировал «театр
идей», или «актуальные», «граждански-злободневные» социаль-
но-психологические пьесы (их квинтэссенция с точки зрения
Б. Шоу — призыв ибсеновской Норы к мужу «сесть и поговорить»),
ассоциировавшиеся с деятельностью «Свободного театра» А. Ан-
туана, берлинской «Свободной сцены» (во главе с О.Брамом),
лондонского «Независимого театра» Дж. Грейна, Московского ху-
дожественного театра, то позднее им на смену приходит другой
репертуар. Пьесы, построенные по подобию натуралистической про-
зы, перестали удовлетворять театральную молодежь. Заявляют о
себе уже не «свободные», а «художественные», «камерные», «ин-
тимные» театры (в частности, парижские «Театр д’Ар» П.Фора,
театр «Эвр», берлинский «Камершпиле», барселонский «Интим-
ный театр»), В моде все «импрессионистическое», «идеалистиче-
ское», «сценически-прихотливое», «на грани» поэзии и прозы —
«театр Души», «воображения». Ученики порывают со своими зна-
менитыми учителями: Люнье-По (настоящее имя Орельен Мари
Люнье, 1869—1940) с Антуаном, Вс. Мейерхольд (1874—1940) с
К. Станиславским, Макс Рейнхардт (1873— 1943) с Брамом, и сами
становятся звездами первой величины. Параллельно на первый
план выдвигаются реформаторы сценического пространства —
швейцарец Адольф Аппиа (1862— 1928), англичанин Гордон Крейг
(1872— 1966), испанец Адриа Гуал Кералт (1872—1944), вознаме-
рившиеся противостоять «засилию» в театре всего материального.
Блистают выдающиеся актрисы — Сара Бернар (1844— 1923), Элео-
нора Дузе (1858— 1924), Луиза Дюмон-Линдеман (1862— 1932), а
также художники (А. Кола, П.Серюзье, П. Боннар, М.Дени). Во-
ображаемые и подлинные союзники новой театральной волны —
ирландские саги и немецкий мифологический эпос, средневеко-
вые жанры (мистерии, миракли), итальянский «театр масок»,
Р. Вагнер (с его мечтой о «синтетической драме» — единстве му-
зыки, поэзии, танца, жеста), поэзия С. Малларме, сочинения
Ф. Ницше (с его интерпретацией античной трагедии и образом
Заратустры), теософия и оккультизм.
Выдающийся французский постановщик и создатель «Театр
д’Ар» Поль Фор (1872— 1960) так характеризует свое требование к
180
постановке спектакля: «Нужно сосредоточиться на слове, чтобы
вызвать в воображении декорацию и оказать соответствующее воз-
действие на внутренний мир зрителей; магией слов нужно добить-
ся столь полной иллюзии, что ее абстрактность не могла быть на-
рушена никакой неточностью или случайностью».
Парижский поэт и театральный критик Пьер Кийяр (1864 —
1912) выразил свое понимание нового подхода к назначению деко-
раций следующим образом: «Декорация должна быть чисто орна-
ментальной условностью, которая усиливает иллюзорность про-
исходящего на сцене за счет цвета и линии. Нередко достаточно
всего лишь нескольких подвижных пятен и драпировок на заднем
плане, чтобы создать впечатление бесконечного разнообразия вре-
мени и пространства. Зрителю уже больше не будут мешать следить
за происходящим ни шум кулис, ни плохо подобранная бутафо-
рия, он полностью отдастся воле поэта и увидит, в соответствии
со своим душевным настроем, либо что-то ужасное, либо пре-
красное — нечто такое, что будет доступно ему одному: театр бу-
дет тем, чем должен быть, — источником грезы». Отметим, что
Люнье-По своими постановками прославил не только М. Метер-
линка («Слепые» в декабре 1891 г. на сцене «Театр д’Ар»), А.Жар-
ри («Король Юбю» в декабре 1896 г. в театре «Эвр»), но и в 1893 —
1897 гг. создал символистское прочтение Ибсена («Росмерсхольм»,
«Враг народа», «Строитель Сольнес», «Бранд», «Пер Гюнт») и
Стриндберга («Кредиторы», «Отец»).
Суммарно проблематику символистской драматургии можно было
бы представить как конфликт «жизни» и «сна», внешних и внутрен-
них форм жизни, грезы и реальности, сознательного и бессозна-
тельного, свободы и несвободы. Подобный конфликт исполнен вы-
сокой трагичности — «пробуждение» к «новой жизни» и открове-
ние «подлинности» дается не просто так. За ним стоит гамлетовская
борьба человека с самим собой, со своими «масками» и «антимас-
ками». В эту жестокую борьбу, в это жертвоприношение на алтарях
познания и самопознания вовлечены Любовь, Смерть, Ожидание.
Исследуя драматургические и театральные возможности загад-
ки Человека и страстей Человеческих, символисты обращались к
самым разным жанрам. Это — модернизированная античная драма
(«Электра», «Эдип и сфинкс», «Царь Эдип» Г.фон Гофмансталя,
«Меланиппа-философ», «Царь Иксион» И.Анненского), вариан-
ты пасторали («Дочь Иорио» Г.Д’Аннунцио), историческая и кос-
тюмированная драма («Легенда об Антонии» Э. Дюжардена, «Монна
Ванна» М. Метерлинка, «Парацельс», «Зеленый попугай», «По-
крывало Беатрисы» А. Шницлера, «Павел I», «Александр I» Д. Ме-
режковского), мистерии и миракли («Аксель» Ф. О. М. Вилье де
Лиль Адана, «Дева Виолена», «Благовещение» П. Клоделя, «Не-
знакомка», «Роза и Крест» А. Блока, «Игра снов», «На пути в
Дамаск» А. Стриндберга), пародии («Король Юбю» А.Жарри),
181
сказка, легенда («Принцесса Грёза» Э. Ростана, «Синяя птица»
М. Метерлинка), аллегория («Слепые» М. Метерлинка, «Имярек»
Г.фон Гофмансталя), фантасмагоричная сатира («Свадьба» С. Выс-
пяньского), наконец, психологическая драма («Дикая утка», «Строи-
тель Сольнес» X. Ибсена, «Джоконда» Г.Д’Аннунцио).
Морис Метерлинк (Maurice Maeterlinck, 1862— 1949) занимает
особое место среди ключевых фигур драматургии европейского сим-
волизма (Г.Д’Аннунцио, А.Стриндберг, П. Клодель, Г.фон Гоф-
мансталь, А. Блок, У. Б. Йейтс). В его творчестве идея символизма в
театре представлена, пожалуй, наиболее эффектно и последова-
тельно.
Метерлинка можно назвать «прирожденным» символистом.
В течение всей жизни его не оставляло убеждение, что за доступны-
ми человеку явлениями материального мира скрываются таинствен-
ные высшие силы, которые не постичь разумом. Хотя душа ведет
непрерывный разговор с ними, человек способен приблизиться к
осознанию этого скрытого за будничной жизнью диалога души с
судьбой лишь в минуты исключительного нравственного напряже-
ния. В том, что Вселенная упорядочена и живет по непреложным
законам, Метерлинк не сомневался, однако поначалу это знание
его не столько обнадеживало, сколько вызывало горечь: ведь чело-
век зачастую до обидного глух к «музыке сфер» и все богатство
мироздания представляется ему лишь в искаженном виде. Един-
ственный и пугающий способ изменить это положение — смерть.
Правда, со временем Метерлинк пришел к заключению, что «вто-
ричность» всего будничного по отношению к действительности
«истинной» не только человека не унижает, но возвышает. На всем
материальном лежит неприметный отблеск духовной жизни. Это
повод для определенного оптимизма, который внушает Метер-
линку сам характер современных духовных исканий. Для него ко-
нец XIX века — время, когда «область души» расширяется, чело-
век отказывается от позитивистской самоуверенности, вслушива-
ется в себя, робко пытаясь уловить свою связь с «истинным» быти-
ем. Смысл и задачу творчества Метерлинк видел в возможности
осторожно подтолкнуть современников к духовному поиску. По-
эзия, считал он, не столько подытоживает, сколько предвосхищает.
«[Метерлинк] не философски доказал, но художественно начертал
мир «потенций», — того, чего нет еще — но будет, того, чего нет
уже — но было: но начертал это не как будущее и прошедшее (это —
все знали и умели), а как сейчас сущее, полу-осязаемое, полу-види-
мое, несравненно могущественное, но чему нет имен и вида», —
так охарактеризовал сделанное Метерлинком В. В. Розанов («Ме-
терлинк», 1906).
Метерлинк родился в Генте, во франкоязычной семье с фла-
мандскими корнями. Образование получил в иезуитском колледже
Сент-Барб, а затем в Гентском университете, где изучал право.
182
После этого в течение некоторого времени занимался адвокатурой
в Генте. С 1887 г. поселился в Париже, где познакомился с ведущи-
ми французскими символистами, особое влияние на него оказало
знакомство с Вилье де Лиль-Аданом. Позже, после смерти отца,
Метерлинк вернулся в Бельгию, сотрудничал с журналами «Мо-
лодая Бельгия» (La Jeune Belgique) и «Валлония» (La Wallonie).
В 1898 г. писатель окончательно переехал во Францию, которую вы-
нужденно оставил лишь на период немецкой оккупации — с 1940
по 1947 г. (в это время Метерлинк жил в США). В 1911 г. ему была
присуждена Нобелевская премия. Скончался Метерлинк в Орла-
монде, близ Ниццы.
Метерлинк дебютировал одновременно как поэт и как драма-
тург. Его стихи, вошедшие в книгу «Теплицы» (Serres chaudes,
1889), несколько однообразно повествуют о томлении «угасаю-
щей души», о неясных печалях, о магической власти молчания,
об ожидании пробуждения — поэт очерчивает круг традицион-
ных символистских тем. Многие стихи носят на себе печать явно-
го влияния Ш. Бодлера и С. Малларме. Вторая и последняя книга
стихов Метерлинка — «Двенадцать песен» (Douze chansons, 1896).
Немаловажно, что писателю были близки философы и поэты
мистического склада. В 1891 г. он перевел трактат Яна ван Рейс-
брука Великолепного (1293— 1381) «Красота духовного брака»
(L’Ornement des noces spirituelles), позже переводил Новалиса,
Р. У. Эмерсона. Следует отметить популярность произведений Ме-
терлинка в музыкальном мире — к его творчеству обращались
К.Дебюсси, А. Шёнберг, Я. Сибелиус, Э.Шоссон.
Первая пьеса Метерлинка — «Принцесса Молен» (La Princesse
Maleine, 1889) — представляет собой опыт символистского про-
чтения «Макбета». О такой возможности Метерлинк впоследствии
писал в предисловии к своему переводу этой пьесы (1910): «Если
бы Шекспир не говорил с нами через своих героев, то последним
почти не о чем было бы разговаривать между собою. Они ни в
каком отношении не превышают уровня обыкновенных людей. Они
не могли бы быть иными; в противном случае они не совершили бы
своих непонятных преступлений... Следует сознаться, что... пресло-
вутая реальная жизнь... внешняя жизнь, какою мы ее видим и слы-
шим вокруг себя... являет нам происшествия довольно жалкого свой-
ства. Вот почему Шекспир, незаметно для нас, постоянно перехо-
дит от этой внешней жизни к другой, скрытой в глубине сердец и в
тайниках сознания, а также во всем, что есть неведомого в этом
мире. Он говорит во имя той жизни, которая безгласна для нашего
слуха, но не для нашей души». Сходные суждения высказывались
Метерлинком и по поводу «Короля Лира», которому посвящено
отдельное эссе в книге «Разум цветов» (L’Intelligence des fleurs, 1907).
В «Принцессе Мален» Метерлинк стремится вывести на пер-
вый план «жизнь, скрытую в тайниках сознания». «Недремлющие
183
бедствия» судьбы целиком подчиняют персонажей своей власти.
Погружающаяся в безумие королева Анна губит юную трогатель-
ную принцессу, причем и жертва, и убийцы похожи на сомнам-
бул: в их диалогах мало логики, реплики сводятся к почти что
восклицаниям. Пьеса обыгрывает самые мрачные символы. Это —
молния, упавшая на мельницу, внезапно распахнувшееся окно,
гаснущая лампа, кроваво-рубиновое ожерелье на шее принцессы —
все они напоминают о смерти и преступлении. Можно предполо-
жить, что, используя шекспировские мотивы, Метерлинк хотел
выделить в них тему рока, трагедии человека, управляемого гроз-
ными силами, но не способного понять их предначертания, в сво-
ем бессилии лишь нагромождающего кровавые ошибки. Несмотря
на некоторую незрелость «Принцессы Мален», в ней уже прояви-
лись основные черты метерлинковской драматургии.
Писатель считал, что театр должен запечатлевать мгновения,
когда человек общается с таинственными сферами духа. Почему
такой функцией наделяется именно театр? Тем более, что изна-
чально Метерлинк не предназначал свои пьесы для сцены, счи-
тая, что актеры «огрубляют» его творения (границы между дра-
мой и поэзией Метерлинк не проводил). «Мечты» не нуждаются
в режиссере. Подобное же отношение к театральным постанов-
кам разделяли и другие символисты. Так, А. Белый считал, что
пьесы Метерлинка на сцене проигрывают («Театр и современная
драма», 1907). Тем не менее пьесы символистов — метерлинков-
ские в первую очередь — пользовались большим успехом у зрите-
лей.
Метерлинк решительно отвергал «театр идей». По его мнению,
обсуждение на сцене нравственных проблем, даже у Ибсена в «Ку-
кольном доме», мало способствует просветлению человеческой
души. В книге «Двойной сад» (Le Double jardin, 1901) Метерлинк
выносит достаточно жесткое суждение о «новой драме»: «В реаль-
ности, почти все, что составляет принцип действия [в драме Иб-
сена], лежит не по эту, а по ту сторону здорового, нормального
представления о добре и зле, и... весьма часто оказывается тож-
дественным ничем не оправдываемой гадости... скорбному и болез-
ненному безумию». Однако освобожденные от «идей», пьесы само-
го Метерлинка едва ли могли быть подвергнуты привычному сце-
ническому воплощению. Поэтому драматург всячески боролся с
традиционной «театральностью», добивался «деперсонализации»
актера (А. Белый назвал это «подавлением индивидуальности ак-
тера режиссером»). Его идеалом был театр марионеток, где дей-
ствующие лица лишь обозначают определенные функции, не стре-
мясь «обрасти плотью», приобрести определенное лицо, «овеще-
ствить» роль. В сущности, театр для Метерлинка выполнял роль
«будничной жизни», сквозь которую — через мистическое слово,
звук, просто молчание — просвечивало истинное, скрытое от че-
184
довека бытие. Театр для Метерлинка — не средство «пропаганды»
своих воззрений, не место, где свершается откровение, а досад-
ная, но необходимая преграда, которую нужно преодолеть, как пре-
одолеваешь повседневность.
По Метерлинку, избавляться от всего «внешнего» и наносного
следовало и актеру, и драматическому слову. Причина «материаль-
ности» постановки кроется не только в значении, которое сверх
меры придается бутафории и декорациям, призванным воссоздать
«реальную жизнь», но и в обесцененном (пространные монологи,
диалоги) слове. Обмен «идеями» мешает настоящему общению —
не собеседников, но душ. Наиболее полно они соприкасаются в
молчании (родственном всему неизъяснимому). Подтекст важнее
реплик. Звук — шорох листьев, бой часов, хлопанье птичьих кры-
льев, чьи-то шаги — содержательнее самого многозначительного
разговора. Метерлинк как бы придает слову материальность. Со-
рвавшееся с губ, «выдохнутое», оно получает звуковую ценность,
становится значительнее, в нем открываются новые смыслы. Важ-
но, не что, но как говорят (шепотом, перемежая речь вздохами,
бормоча, срываясь на крик) персонажи.
Свою эстетическую программу Метерлинк сформулировал в трак-
тате «Сокровище смиренных» (Le Tresor des humbles, 1896). В главе
«Трагизм повседневной жизни» (Le Tragique quotidien) он ввел в
драматургический обиход принцип «двойного диалога»: «В обыч-
ных драмах естественный разговор совершенно неестественен; а
то, что придает таинственную красоту лучшим трагедиям, живет в
словах... поэзия приближается к высшей красоте и истине по мере
того, как в ней уничтожаются слова, объясняющие поступки, и
заменяются словами, которые не объясняют то, что зовется «со-
стоянием души», а передают неуловимый и неослабеваемый по-
рыв души к лично понимаемой истине и красоте». В этой же главе
Метерлинк замечает: «У Гамлета есть время жить, потому что он
не совершает поступков», — следовательно, персонажей симво-
листского театра надо освободить от активного действия, им дос-
таточно просто присутствовать на сцене, напрягая все свои пять
чувств, но, более всего, вверяясь «шестому чувству» — духовной
интуиции (что очевидно, например, в пьесах «Непрошенная»,
L’Intruse, 1890; «Слепые», Les Aveugles, 1890; «Семь принцесс»,
Les Sept princesses, 1891). Необходимо отметить, что Метерлинк
одинаково приемлет и «внешний» (явный), и «внутренний» (под-
спудный) диалог, они имеют равное право на существование, ведь
в человеческой жизни невозможно соприкоснуться с идеальной
сферой, минуя материальную.
Самое распространенное состояние «бездействующих» персо-
нажей — ожидание. Это не просто сюжетная ситуация, но особого
рода духовный опыт, способствующий пробуждению и росту души
(«Непрошенная, «Слепые», «Там, внутри», Interieur, 1894).
185
Круг символов в пьесах Метерлинка ограничен. Из пьесы в пьесу
переходят далекий (или близкий) шум волн, плеск фонтана, зак-
рытая дверь, собака (ей, по замыслу драматурга, инстинкт под-
сказывает больше, чем человеку — его разум). Мало варьируется
и место действия. Это — башня, старинный замок, лес или роща,
берег ручья, скала у моря. Подобное «романтическое» простран-
ство весьма условно, точных указаний о характере пейзажа дра-
матург, как правило, не оставляет. Метерлинк словно призывает
вслушиваться и вглядываться в немногие вещи, если и не всегда
окружающие человека в реальном мире, то издавна живущие в
поэзии.
Такого рода поэтика, характерная для пьес Метерлинка 1890-х
годов, оказалась весьма влиятельной, ее переняли многие симво-
листы-современники. Однако по мере того, как художественные
принципы Метерлинка превращались в общие места символист-
ской драматургии, их восторженная оценка сменилась на крити-
ческую. Например, так случилось в России, где бельгийский дра-
матург был очень популярен. Отмечалось, что символ Метерлинка
слишком явен, местами стремится к аллегории или ею подменяет-
ся (например, мертвый священник в «Слепых» — утраченная вера).
А это, в свою очередь, приводит к упрощению всей символиче-
ской системы. В этом смысле следует понимать слова В. Брюсова:
«Драмы Метерлинка прекрасны, если не искать в них второго со-
держания» («Карл V. Диалог о символизме в искусстве», 1906). Ве-
роятно, поэт имеет в виду, что, когда символы слишком «обнаже-
ны», до их профанации — один шаг, искус буквального истолко-
вания убивает поэзию. Смущение вызывала и очевидность симво-
лического ряда драматурга. «Метерлинк делает героев драм сосуда-
ми своего собственного содержания. В них открывается его опыт», —
утверждал А. Белый в статье «Вишневый сад» (1904). По Белому,
зритель должен сталкиваться с самыми неожиданными символами.
Если же драматург строит свою пьесу на уже опробованных им
символических образах, то они мертвеют. Еще категоричнее были
высказывания М. Волошина: «В душе зрителя все, что происходит
на сцене, естественным процессом познания становится симво-
лом жизни. Вводить нарочитый символизм в драму, это значит
вместо свежих плодов кормить зрителя пищей, пережеванной и
наполовину переваренной» («Miserere», рецензия на постановку
пьесы С. Юшкевича на сцене МХТ, 1911). Однако следует помнить,
что у явного, «обнаженного» символа сохраняется важное пре-
имущество, возможно, именно благодаря его «простоте». Зритель
(или постановщик) наполняет его личным содержанием, на ос-
нове авторского символизма творит собственный символ. Так, на-
пример, шаги, слышащиеся в финале «Слепых», могут восприни-
маться как приход смерти, но могут — и как приближение неизве-
стного до сих пор будущего. Означает ли так и не прервавшийся
186
сон ребенка в «Там, внутри» то, что ему дано высшее знание о
жизни и смерти, или же что-то противоположное, что ему сужде-
но в свой срок пробудиться от иллюзий?
Стирая со слов и предметов налет будничности, Метерлинк
учит читателя (зрителя) думать по-символистски, формировать
новую символику отношения к миру. Процесс сотворения символа
небезболезнен, ведь человек, привыкший цепляться за свои мате-
риальные иллюзии и укрываться за ними от неизведанного, ока-
зывается в пустоте, отчего приходит в отчаяние.
В пьесе «Слепые» перед зрителями двенадцать незрячих обита-
телей приюта, вышедшие на прогулку со своим старым пастырем-
поводырем. Им кажется, что священник ушел куда-то. В действи-
тельности он умер, но слепые не видят мертвого. Вместе с тем
они, не имея возможности представить смерть материально, пере-
живают ее поэтически. Это напряженное переживание дублирует-
ся боем часов, плеском океана, шорохом сухих листьев. Под стать
звуковому сопровождению «неизвестного» асфодели («цветы мерт-
вых») в волосах Юной слепой. Поскольку персонажей двенадцать,
зритель невольно уподобляет их апостолам, стоящим перед тай-
ной Голгофы и Воскресения. Но им не дано стать свидетелями
Чуда: их вера мертва, как мертв их пастырь, которого они порой
не слушались. «Вы не хотели идти вперед», — говорит один из
слепых своим товарищам. Физическая и духовная слепота порази-
ла этих людей в разной степени — кто-то отличает свет от тьмы,
кто-то, ослепнув в зрелом возрасте, хранит воспоминания о ког-
да-то виденном мире, кто-то не знает ничего, кроме животного
страха за свою жизнь. Наиболее чутким слухом и наиболее разви-
той духовной интуицией отличается Юная слепая (она единствен-
ная, у кого была надежда на исцеление), но и она не вполне отда-
ет себе отчет в происходящем и тем более не представляет гряду-
щего, хотя и готова встретить его с большей смелостью, чем со-
братья. Единственный зрячий на сцене (не считая собаки, которая
в конечном счете подводит слепых к мертвому священнику) — это
тринадцатый персонаж, новорожденный ребенок, но он не в со-
стоянии рассказать о том, что видит. Когда в конце пьесы слышат-
ся шаги, ребенок заливается плачем, но что он означает, неизве-
стно. Здесь уместно вспомнить знаменитые гамлетовские слова («Все
остальное — молчание»). Зрители, легко проводящие параллель меж-
ду персонажами на сцене и человечеством в целом, остаются в
неведении, пришла ли к слепым смерть или надежда на спасение.
«Конец» и «начало» оказываются таким образом разными ипоста-
сями неразложимого символа.
По Метерлинку, истинная жизнь души начинается не просто с
ощущения пустоты и холода окружающего мира, но с их осознания.
Это следующий этап, и изображен он в пьесе «Там, внутри», на-
писанной в одно время с пьесами «Алладина и Паломид» (Alladine
187
et Palomides) и «Смерть Тентажиля» (La Mort de Tintagiles). Метер-
линк объединил эти три произведения под общим названием «Ма-
ленькие драмы для марионеток» (1894).
Метерлинк предлагает два взгляда на происходящее в этой пье-
се. Один принадлежит зрителям в зале, другой — персонажам на
авансцене. И те и другие смотрят из сада в окно. Там, «внутри», за
стеклом целая семья — мать, отец, две взрослые дочери и малень-
кий ребенок. С первых же реплик мы узнаем, что семейный уют
будет в ближайшее время нарушен ужасным известием: утопилась
одна из дочерей. И вот сообщение о «непрошенной» (смерти) дол-
жно проникнуть из внешнего мира в сознание тех, кто еще ничего
не знает о случившемся как о «факте», но уже интуитивно начи-
нает догадываться о приближении «неизвестного» — особой, вы-
зывающей смятение духа, реальности. «Зрители» в саду в разной
степени «отчуждены» от происходящего в комнате: среди них есть
близко знавшие погибшую (Старик, душевно он больше «внут-
ри»), а есть и Чужой, случайный прохожий, нашедший утоплен-
ницу. Оба страшатся сказать родственникам то, что уже без слов
понемногу начинает проникать «за стекло»: крепкие засовы на две-
рях не укроют семью от постигшего ее несчастья. «У каждого есть
немало поводов, чтобы перестать жить... В душу не заглянешь, как
в эту комнату», — говорит по этому поводу Старик. Он с внучками
опередил толпу, несущую утопленницу к дому, чтобы подгото-
вить семью к страшной вести, но теперь медлит с ней, не в силах
нарушить иллюзию уюта и покоя. Однако «неизвестное» вступает в
свои права и без Старика. Каждый из членов семьи как бы пробуж-
дается, становясь из «незрячего» «зрячим». Исключение, по кон-
трасту со «Слепыми», составляет ребенок, по-прежнему погру-
женный в сладкий сон на руках у матери.
В «Слепых», «Непрошенной», «Там, внутри», «Семи принцес-
сах» Метерлинку удалось добиться статичности и слова, и дей-
ствия. Однако если поэтическое слово может сохранять отрешен-
ность и «созерцательность», то драма не может развиваться ис-
ключительно за счет «статики». Что может стать ее движущей си-
лой, если будничные человеческие «поступки» не представляются
драматургу достойным материалом из-за своей ничтожности и су-
етности? Метерлинку был нужен новый писательский стимул. Им
стала Любовь — чувство, пробуждающее душу и раздвигающее сферу
действия человеческой интуиции. «Минутами кажется, что... лю-
бовь — мимолетное, но до глубины пронизывающее нас воспоми-
нание о великом первобытном единстве», — писал Метерлинк в
«Сокровище смиренных». «Любовь расширяет наше сердце для бу-
дущего», — утверждал он в другом трактате, «Мудрость и судьба»
(La Sagesse et la destinee, 1898).
Возможности человеческой любви, по Метерлинку, велики, но
не безграничны: она не только приподнимает перед любящими
188
завесу, скрывающую тайны мироздания, но нередко и несет им
гибель.
Об этом — пьеса «Пелеас и Мелисанда» (Pelleas et Melisande,
1892) — метерлинковская версия легенды о Тристане и Изольде.
Действие этой драмы происходит в условном пространстве — в
мрачном замке среди темного леса. Персонажи и прежде всего Ме-
лисанда, пришедшая из ниоткуда и уходящая в никуда (ее муж,
принц Голо, нашел будущую жену в чаще у ручья), мало приспо-
соблены к повседневной жизни. К тому же во время первой встре-
чи с Голо выясняется, что Мелисанда уронила в воду драгоцен-
ную корону — символ власти и благополучия, но нисколько не
печалится об этом. «Она родилась неизвестно для чего... чтобы уме-
реть», — сообщается о ней. Повелитель страны, усталый король
Аркель, обречен на смерть, принц Голо состарился еще до того,
как пришел его черед сменить на престоле деда. Даже юный Пеле-
ас, младший брат Голо, чувствует свое бессилие перед «западней,
расставленной судьбой». Когда на Пелеаса и Мелисанду нисходит
любовь, они не успевают ей насладиться, не успевают познать ее
откровения. «Мы уже в тени... Выйдем на свет. Нам не видно, как
мы счастливы. Выйдем, нам остается так мало времени...» — гово-
рит Пелеас возлюбленной в блаженную минуту признания. Лишь
только влюбленные пытаются «выйти на свет», как их настигает
Голо. Он убивает Пелеаса, Мелисанда же вскоре умирает, дав жизнь
маленькой дочери, также обреченной «плакать». Люди так же бес-
помощны перед любовью, как и перед смертью, завеса над иным
миром, чуть приподнявшись, снова падает.
Новое истолкование тема любви получает в драме «Монна Ван-
на» (Monna Vanna, 1902). Здесь Метерлинк несколько отступает от
своих прежних драматургических принципов. Он конкретизирует
место и время происходящего: перед нами «костюмная драма»,
события в ней развертываются в Пизе конца XV в. и ее окрестно-
стях. Если в «Принцессе Мален» Метерлинк обращался к Шекспи-
ру, то в «Монне Ванне» отдает дань театру французского класси-
цизма. Столкновение различных представлений о долге и чести в
соединении с мотивом всепобеждающей страсти заставляет вспом-
нить Расина.
Сюжет пьесы обыгрывает эпизод старинной хроники. Началь-
ник гарнизона осажденной Пизы Гвидо Колонна получает от гла-
вы вражеского войска Принчивалле оскорбительное предложение.
Тот предлагает снять осаду и снабдить горожан необходимым про-
виантом и оружием. В обмен Принчивалле требует прислать к нему
на одну ночь жену Гвидо Джованну. Гвидо предпочитает смерть
торгу, но, к его стыду, Джованна, с ведома отца Гвидо, философа
Марко Колонна, соглашается пойти к врагу и спасти город. Принчи-
валле также в необычном положении. Он своим предложением идет
на измену Флорентийской республике. Охваченный возвышенной
189
любовью к Джованне (которую знает с детства), он, признавшись
ей в своих чувствах, отпускает пленницу на свободу и сдерживает
данное им обещание. После снятия осады флорентийцы готовы
покарать Принчивалле. Джованна обещает ему защиту, но Гвидо
не верит в невинность наемника и заточает Принчивалле в темни-
цу. Джованна не разубеждает мужа, умоляя его отдать ей ключ от
тюрьмы, надеясь спасти Принчивалле.
Этой цепи событий достаточно, чтобы составить содержание
пьесы и обозначить главный конфликт — между любовью жерт-
венной (у Джованны и Принчивалле) и эгоистичной (Гвидо),
между мудростью созерцания (Марко Колонна) и слепотой дей-
ствия (его сын). И все же эти, сами по себе значительные, темы
составляют лишь «внешний» слой драмы. Метерлинк как бы не до
конца использует возможности столь выигрышного сюжета ради
того, чтобы обозначить потайной, «второй» диалог, который ве-
дут между собой души.
Рассуждая о любви в «Мудрости и судьбе», Метерлинк писал:
«Слабые души теряют себя в других, между тем как сильные души
себя в них обретают... Есть нечто лучшее, чем любить ближнего,
как самого себя. Это любить себя самого в ближнем». «Так любить
значит не различать более, где кончается луч звезды и где начина-
ется нежное прикосновение уст общей мысли», — было сказано в
«Сокровище смиренных». Для истинно любящих, считает Метер-
линк, стираются границы, отделяющие одну душу от другой, они
вбирают в себя друг друга и далее — весь мир, на который распро-
страняют свое чувство. Осознав всю глубину любви Принчивалле,
Монна Ванна говорит ему: «Мне кажется, что я поступала бы со-
всем, как ты, любя твоей любовью... Мне вдруг кажется, что это я
на твоем месте, что это ты меня слушаешь, а я говорю все, что
говоришь ты...» Принчивалле же отвечает: «И я, Ванна, с первой
же минуты почувствовал, что стена, отделяющая нас от других
существ, становится прозрачной, я как бы погружал руки и взоры
в прохладные волны и вынимал их оттуда сверкающими доверием
и искренностью... Мне также казалось, что люди изменились, что
я до сегодняшнего дня ошибался в них. В особенности же мне каза-
лось, что я изменился сам, что я вышел, наконец, из долговре-
менного заключения, что оконные решетки пали под напором
цветов и листьев, что двери растворяются, что камни исчезли на
горизонте, что чистый утренний воздух проник в мою душу и омыл
мою любовь...»
Не будет преувеличением сказать, что этот разговор из третьей
сцены второго акта — кульминация всей пьесы. Для духовного об-
щения двух душ, уверен Метерлинк, жертва — не главное. «Душа
растет не тогда, когда приносит себя в жертву. Напротив. По мере
своего роста она теряет из виду жертву, подобно тому, как пут-
ник, поднимаясь на гору, теряет из виду цветы в долине» («Муд-
190
рость и судьба»). Соответственно и жертва Монны Ванны, и благо-
родство Принчивалле много меньше открывающейся им вселен-
ской любви. Это понимает старик Марко Колонна, поклонник Пла-
тона, догадывающийся об идеальной действительности, но не со-
прикасающийся с ней вплотную — ведь он не осенен любовью.
Примечательно, что и в его случае испытание характера (поход во
враждебный лагерь Принчивалле) ведет к духовному росту — бе-
седе с великим неоплатоником М.Фичино в шатре просвещенно-
го полководца, каким оказывается Принчивалле (в чем заключена
своеобразная ирония).
Гвидо Колонна предстает как полноценный персонаж класси-
цистической трагедии. Он полностью подчинен своим представле-
ниям о чести. Более всех других персонажей Гвидо — человек дей-
ствия («поступка»), и поэтому, по логике автора, душа его закры-
та, ему «нечего сказать». Фигура Гвидо — это «вкрапление» в пьесу
старой трагедии, отвергнутой Метерлинком. Напротив, Принчи-
валле и Джованна — персонажи метерлинковского театра. Когда-
то удачливый полководец, Принчивалле теперь под влиянием любви
отказывается от всякого действия и вверяет себя судьбе. Его спо-
собность к «поступку» ослабевает, по мере того как уходят физи-
ческие силы — Принчивалле ранен. Ранена и Ванна, и «духовное»
проявляется в ней все сильнее, по мере того как слабеет «телес-
ное».
Ключ от тюрьмы, куда отвели Принчивалле, — не просто ключ
к душе возлюбленного, это ключ ко всему мирозданию, возмож-
ность обрести духовную свободу, очнуться от дурного сна. «Свет-
лый сон начинается», — восклицает Ванна. Вряд ли любовь Прин-
чивалле и Джованны имеет будущее в житейском смысле, однако
для зрителя очевидно, что будущее есть у их «обшей» души.
В «Монне Ванне» Метерлинк дает до известной степени новую
трактовку своему «театру молчания». Теперь его тема — духовное
созидание, терпеливое освоение истинного мира. Пример, верит
Метерлинк, подает сама «будничная» жизнь. «Нужно, чтобы каж-
дый человек нашел для себя личную возможность жить высшей
жизнью среди скромной... действительности каждого дня» («Со-
кровище смиренных»). Цель — познание идеального — недости-
жима, однако смысл человеческого существования в неустанном
стремлении к ней. Об этом, пожалуй, самая популярная пьеса-
сказка Метерлинка «Синяя птица» (L’Oiseau bleu, 1908).
Но что все же примиряет человека с ограниченностью его по-
знавательных возможностей, со «слепотой», от которой нельзя до
конца избавиться? Для Метерлинка это данная человеку от рожде-
ния нравственная интуиция, «незримая и божественная доброта»
(«Сокровище смиренных»), возможность этического выбора (об
этом в «Монне Ванне» размышляет Марко Колонна). Единствен-
ное мужество, требующееся от человека, — готовность стойко
191
выполнять личный нравственный долг, сознавая при этом свою
духовную ограниченность.
«Апеллировать к тайне и бесконечности имеет право лишь тот,
кто честно изучил все известное и кто все конечное довел до кон-
ца. Право на мистицизм надо заслужить» — так сформулировал
кредо «позднего» Метерлинка русский критик Ю. Айхенвальд («Мо-
рис Метерлинк», 1910). Только через положительное знание, сми-
ренно, учась терпению у «низших» существ (собак, пчел, муравь-
ев, растений), не произнося всуе неизъяснимого, человек может
осторожно подходить к грани, отделяющей временное от вечного.
На основе этого положения строится особая натурфилософия
Метерлинка, представленная в таких произведениях, как «Жизнь
пчел» (La Vie des abeilles, 1901), «Разум цветов» (L’Intelligence des
fleurs, 1907), «Жизнь термитов» (La Vie des termites, 1926), «Жизнь
муравьев» (La Vie des fourmis, 1930). Тот, кто отчаянно провозгла-
шал человеческую слепоту и бренность, в конце концов оставил
по себе школу мудрого смирения.
Итак, символизм Метерлинка, если дать ему условную общую
характеристику, имеет прежде всего идейный характер и его пье-
сы потому, скорее, являются произведениями на программные
символистские темы (надо сказать, Метерлинком первым в театре
рубежа веков найденные и сформулированные), чем последова-
тельной реализацией именно символистской поэтики. Разумеется,
Метерлинком в подкрепление своего мистического вйдения мира
предложены элементы новой театральности, но эта театральность
как бы на грани собственно символизма и романтизма (особенно в
«Монне Ванне», «Синей птице»). Не чужд драматург и другим сти-
листическим влияниям (средневековая мистерия, итальянский
«театр масок»). Уже в ранних пьесах, так называемом «театре смер-
ти», Метерлинк почти что исчерпывает возможности символа на
сцене, чтобы в дальнейшем обратиться к аллегории на символист-
ские темы. По сравнению с Метерлинком творчество А.Стривд-
берга конца 1890—1900-х годов гораздо более разнообразно как
именно символистское. К тому же оно носит и более эксперимен-
тальный характер. Одно из объяснений этого обстоятельства — в
том, что стриндберговский символизм, несмотря на пережитое пи-
сателем в конце 1890-х годов «духовное обращение», органично
включает в себя элементы тех решений, которые были интуитивно
найдены им еще в натуралистических пьесах («Отец», 1887; «Фрё-
кен Жюли», 1888).
Среди символистских драм Стриндберга — трилогия «На пути в
Дамаск» (Till Damaskus: I, II — 1898; III — 1904; пост, первой части
в 1900 г.), «Пляска смерти» (Dodsdansen, 1902, пост. 1905), «Сона-
та призраков» (Spoksonaten, 1907), «Черная перчатка» (Svarta
handsken, 1909) — пьеса «Игра снов» (Ett dromspel, 1901) занимает
особое место. Стриндберг называл эту драму, плод своих «самых
192
острых душевных страданий», «самой любимой». На написание пье-
сы повлияли самые разные обстоятельства — от интереса Стринд-
берга к Э. Сведенборгу, а также к буддизму (соединявшемуся у
писателя, назвавшего себя «крещеным буддистом», с очень лич-
ным восприятием христианства) и индуизму, до трагедии его бра-
ка с актрисой Харриет Боссе. Однако у пьесы помимо биографи-
ческих источников — каждая зрелая пьеса Стриндберга предельно
исповедальна и может быть признана, как и в случае с поэзией
А. Блока (высоко ценившего шведского писателя), «лирическим
дневником» — есть и источник литературный: сказка X. К. Андер-
сена «Снежная королева» об осколках кривого зеркала, которые,
попадая по злой воле тролля в глаза людей, заставляли их видеть
все в искаженном виде.
Содержание этого весьма непривычного — даже по меркам «но-
вой драмы» — произведения связано с переживаниями человечес-
кой души, остро ощущающей боль бытия, «ад» своего одиноче-
ства и пытающейся преодолеть их на непростом пути к Богу. Мир
этой души представлен в «Игре снов» в виде своего рода сновиде-
ния, в причудливом сплетении сознательного и бессознательного,
реального и фантастического, лиц и масок. Сам Стриндберг опи-
сал свою пьесу в «Напоминании» к ней так: «Автор... стремился
подражать бессвязной, но кажущейся логичной форме сновиде-
ния: все возможно и вероятно. Времени и пространства не суще-
ствует; цепляясь за крохотную основу реальности, воображение
прядет свою пряжу и ткет узоры — смесь воспоминаний, пережи-
ваний, свободной фантазии, вздора и импровизаций». Однако,
несмотря на кажущийся хаос и сложность для непосредственного
восприятия («Герои расщепляются, раздваиваются, испаряются,
растекаются, собираются воедино»), «Игра снов» как произведе-
ние, подчиняющееся именно поэтическо-музыкальной, причуд-
ливо ассоциативной логике, сравнительно просто. Оно посвящено
опыту человека, с чьих глаз спадает некая пелена. И вот он позна-
ет пустоту своих еще недавно приводивших его в восторг радостей
с тем, чтобы отныне попытаться вырваться за границы земного
притяжения и найти смысл там, где ранее ему открывались распад
материи и смерть. Сталкивая идеальную мудрость с «плодами зем-
ли», с «глиной» (как об этом говорится в пьесе), Стриндберг по-
новому развивает важнейшую для европейской литературы тему
«жизнь есть сон».
Все происходящее в «Игре снов» словно разворачивается в со-
знании дочери Индры, древнеиндийского божества грома и мол-
нии. Дочь, или Агнес (ее имя перекликается с одним из имен
Христа — Агнец Божий), спускается на землю, чтобы узнать, на-
сколько достоверны ее грезы о мире (то есть сам мир), насколько
обоснованны страдания простых смертных. Спутниками этой «спа-
сительницы» в ее земных странствиях, где она встречает либо
I Т'имлчег»
193
океан действительного горя, либо иллюзорность человеческих меч-
таний и нежелание людей «открыть дверь» в иное измерение су-
ществования, либо фальшь общественной морали, протестантс-
кого богословия, становятся Офицер, Адвокат, Поэт. Освободив
Офицера из «растущего замка» (олицетворение дурной бесконеч-
ности), Дочь становится женой Адвоката, но затем бежит от него
в Бухту Красоты. Позднее в Проливе Стыда она встречает Поэта,
которому открывает смысл жизни, после чего умирает и возвра-
щается на небо.
Для интерпретации пьесы важно понятие «майя». В ведийской
мифологии оно означало способность к перевоплощению, магиче-
скую силу изменить вид. Эта способность осмыслялась как поло-
жительная или отрицательная в зависимости от того, кому она
принадлежала — богу или демону. В послеведийский период Майя
стала отождествляться с женщиной, о которой как раз и говорит
стриндберговская Дочь: «На заре времен, до того, как воссияло
солнце, Брама, божественная первооснова, позволил Майе, ма-
тери мира, соблазнить себя, дабы размножиться. Это соприкосно-
вение божественной первоматерии с земной стало грехопадением
неба. Мир, жизнь, люди, таким образом, суть фантом, видимость,
сон...» В вишнуизме «майя» обозначает именно эту иллюзорность
бытия. То, что человек воспринимает как действительность, не
больше, чем сон божества и божественная игра.
Существенность темы сна для Стриндберга связана с интересом
не только к религиям Индии, но и к собственным сновидениям,
которые он записывал в течение нескольких лет. Писатель призна-
ется в «Легендах» (Legender, 1897), что верит в двойную жизнь
человека: фантазии, сны не лишены реальности, а человек сродни
«духовной сомнамбуле», совершающей во сне поступки, которые
преследуют его в часы бодрствования.
Какова природа сна в пьесе, где проходит граница между виде-
нием и действительностью? И каким образом реализовано в ней
«подражание» форме сновидения? Ведь сон в трактовке Стринд-
берга — это и ни греза, и ни явь, но причудливое их сплетение,
образующее реальность особого порядка.
Пьеса начинается (Пролог к ней был написан лишь в 1907 г.)
со слов Дочери «замок все время растет из земли...». Стекольщик
замечает «про себя», что никогда не видел этого замка и никогда
не слышал, чтобы замки росли. Но Дочери он тотчас отвечает,
что замок действительно вырос. Дочь спрашивает, кто живет в
замке и, поскольку Стекольщик «знал, но забыл», отвечает са-
мой себе: «Мне, кажется, там узник... и он, конечно, ждет, ког-
да я его освобожу». Ее ответ соединяет «кажется» и «конечно»,
предчувствие и уверенность, фантазию и действительность. Каза-
лось бы, внезапно возникшая идея, что узника в замке нужно
освободить, в следующей реплике осознается уже как обязан-
194
ность и долг: «Когда речь идет о долге, о цене не торгуются. Да-
вай войдем в замок!..»
Далее нелогичные события следуют одно за другим. Откуда уз-
ник замка (Офицер), впервые видящий Дочь, знает, как ее зовут?
И чья она дочь? Только что она называла отцом Стекольщика, и
вот уже Мать Офицера тайком сообщает ему, что Агнес — дочь
бога Индры.
Иллюзорность и нелогичность происходящего усиливаются за
счет особого понимания роли декораций. Декорации, по замыслу
Стриндберга, важны, но не призваны подражать на сцене миру
действительному (к чему стремится натуралистический театр). Липа
превращается сначала в вешалку в адвокатской конторе, затем в
канделябр на балюстраде церковных хоров. Доска для афиш в на-
чале увешивается судебными решениями, а затем — листочками с
номерами псалмов. Интересно, что, изменяясь, предмет в некото-
рой степени остается прежним. Так, дверь с четырехлистником, за
которую так хотелось бы заглянуть всем персонажам, оказывается
дверцей шкафа в адвокатской конторе, но от этой метаморфозы
она не становится менее интересной для Офицера. Так, и мотивы
переходят один в другой, к концу пьесы становясь тем, чем были
в начале, как бы подтверждая, что сознание сновидца, описав
круг, возвращается к своей исходной точке.
Движение по кругу в пьесе — это образ несвободы от всего земного
и косного, это участь людей, которые, как говорит Поэт, «кричат,
когда рождаются, и кричат, когда умирают». Нарушить подобное
движение и берется Дочь сознательным отказом от жизни. Это доб-
ровольная жертва ради людей, которые вроде бы свыклись со стра-
данием, но не знают его подлинную цену. Дочь несчастлива в браке
с Адвокатом. Офицер несчастен, потому что бесконечно ждет у теат-
ра свою Викторию. Виктория страдает от своей красоты, дурнушка
Эдит — от своего уродства. Расклейщик афиш всю жизнь мечтал о
сачке и зеленом садке, но когда же, наконец, получил их, оказа-
лось, что они не настолько хороши, как мечты о них. Тщета челове-
ческого бытия, привязанного ко всему земному и материальному,
получает воплощение в образе таинственной двери с четырехлист-
ником, за которой, как оказывается, пустота. «Ничего! Это разгадка
загадки мира...» — говорит Декан богословского факультета.
Однако то, что для богослова является темой безответствен-
ной говорильни или даже циничного отрицания бытия Бога, у
Дочери — залог спасения. Страдание должно быть не пассивным,
внушающим отчаяние, а деятельным, светлым. В конце пьесы все
земное в виде замка сгорает, как сгорают брошенные персонажа-
ми в огонь туфли Дочери, шаль Привратницы, розы Офицера,
алмаз Стекольщика. Однако это очистительное пламя. Словно ждав-
ший всплеска мировой стихии, таинственный бутон цветка, вы-
росшего из замка, наконец-то распускается.
195
Последним спутником Дочери в ее земных странствиях стано-
вится Поэт. Одна из важнейших тем пьесы (где индуистский анту-
раж весьма условен) — это тема соотношения творчества и дей-
ствительности, творчества и сна. Сон и явь в пьесе причудливо
спутаны: то ли зрители становятся свидетелями сцен, развертыва-
ющихся в сознании Дочери перед ее кончиной, то ли сама Дочь —
отражение чьих-то грез. Непросто по пьесе и составить представле-
ние о месте в мире поэта и поэзии. Как жизнь оказывается иллю-
зией, а сны не лишены реальности, так и творчество полностью
не принадлежит ни яви, ни сну. Соответственно поэт, согласно
«Игре снов», — тот, кто воплощает собой борьбу противополож-
ностей, движения и покоя, «огня и воды» (выражение Дочери),
кто ради «освобождения от земной материи» (рефрен этой темы
«Жалко людей!») отрекается ради творчества от всего, даже любви.
Страдание и поэзия — две стороны одной и той же медали. Это —
«священное безумие» и «священная игра». Благодаря им поэт воп-
реки всем своим слабостям и земным прегрешениям становится
участником такого возвышенного спектакля, который разыгрыва-
ется только перед собой, такого мученика за веру в художествен-
ное слово, которому «покой» в конечном счете только снится.
Подобный трагический аккорд финальных сцен «Игры снов» (Дочь
открывает Поэту секрет искусства страдания) — он посвящен ху-
дожнику, всем в своей жизни жертвующему ради предельной ис-
кренности той же жизни, но уже в творчестве, — выдает в Стрин-
дберге-символисте современника не только Ф. Ницше (сравнивав-
шего себя и с Заратустрой, и с Гамлетом), но и позднего А. Блока.
В заключение кратко сравним драматургию Метерлинка и Стринд-
берга с творчеством еще одного символиста — австрийца Гуго фон
Гофмансталя (Hugo von Hofmannsthal, 1874—1929, подробнее о
нем см. в главе «Молодая Вена»),
В центре пьес австрийского драматурга — неразрешимость про-
тиворечий между жизнью и искусством. Метерлинк не разделяет
этику и эстетику. Стриндберг мыслит в принципиально иных кате-
гориях. Гофмансталь же наделяет своих персонажей, с одной сто-
роны, гордостью художника, причастного к высокому творчеству,
способного преобразить серую действительность, а с другой —
тоской по безнадежно утраченным нравственным идеалам. В «Смер-
ти Тициана» (Der Tod des Tizian, 1892) друзья и ученики великого
художника с ужасом ощущают, что искусство не спасает их от
духовной пустоты, но до конца поверить во «всесилие» жизни не
рискуют: слишком много неприглядного в повседневном челове-
ческом существовании. В «Глупце и Смерти» (Der Тог und der Tod,
1893), пьесе, приближающейся к жанру моралистической драмы,
Гофмансталь подвергает суровому суду Клаудио, эстета до мозга
костей, отвергшего мир, переступившего через близких ради кра-
соты, которую он на пороге смерти называет «поддельной». Перед
196
самым концом жизнь открывается перед Клаудио в своем «смысле и
блеске», но узнать их по-настоящему уже нет возможности. В такой
иронической концовке можно разглядеть и реальную надежду на
спасение «заблудшей души», и тщетность ее упований — ведь пол-
нота жизни мгновенно обернулась смертью, следовательно, у при-
верженца красоты были все основания для скептического отноше-
ния к миру.
В прославивших его пьесах австрийский автор, думается, ближе
к романтическо-аллегорической и тем самым где-то метерлинков-
ской трактовке символизма (добавим сюда и позднейшую мисте-
рию «Имярек», Jedermann, 1911, пост. 1920), чем к неоромантиз-
му Стриндберга.
Литература
Антуан А. Дневники директора театра: Пер. с фр. — М.; Л., 1934.
Шкунаева И.Д. Бельгийская драма от Метерлинка до наших дней. —
М., 1973.
Зингерман Б. И. Очерк истории драмы XX века. — М., 1979.
Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. — М., 1980.
Аникст А. А. Теория драмы на Западе во второй половине XIX века. —
М., 1988.
Тишунина Н. В. Театр У. Б. Йейтса и проблема развития западноевро-
пейского символизма. — СПб., 1994.
Николеску Т. Андрей Белый и театр. — М., 1995.
Бачелис Т.Н. Заметки о символизме. — М., 1998.
Карельский А. В. Гуго фон Гофмансталь // Карельский А. В. Хрупкая
лира. — М., 1999.
Мейерхольд В.Э. Лекции: 1918—1919. — М., 2000.
Французский символизм: Драматургия и театр. — СПб., 2000.
Морис Метерлинк в России Серебряного века. — М., 2001.
RobichezJ. Le Symbolisme au theatre: Lugne-Poe et les debuts de I’CEuvre. —
P., 1957.
Tarot R. Hugo von Hofmannsthal. Daseinformen und dichterische Struktur. —
Tubingen, 1970.
Harry G. La vie et 1’ouevre de Maeterlinck. — P., 1972.
Williams R. Drama from Ibsen to Brecht' — Harmondsworth (Mx.), 1976.
Rykner A. L’envers du theatre: Dramaturgic du silence de 1’age classique a
Maeterlinck. — P., 1996.
Gorceix P. Maurice Maeterlinck: Le symbolisme de la difference. — Mont-de-
Marsan, 1997.
The Cambridge Guide to Theatre / Ed. by M. Banham. — Cambridge, 2000.
VIII
ФРАНЦУЗСКИЙ РОМАН
ОТ Ж.-К. ГЮИСМАНСА ДО М. ПРУСТА
Пути преодоления натурализма во французской прозе. — «На-
оборот» Гюисманса, эстетизм и импрессионизм этого романа.
Апология «противоестественного» в нем. Отношение к природе
в романтизме, натурализме и символизме. «Природа творчества»
в интерпретации Гюисманса. Образ «нового средневековья» в «На-
оборот». Значение романа для символистской культуры. — «Ка-
толическое возрождение» во французской литературе. — Мор-
рас и его антиромантизм. — Роман Бурже «Ученик», критика
позитивизма с традиционалистских и христианских позиций в
нем; неоднозначность образа Сикста. — Франс и проблема сим-
волистского интеллектуального романа. Творческая биография
Франса: концепция истории, Франс и Ренан, отношение к хрис-
тианству. Франсовский парадокс в романе «Таис»; роман «Ост-
ров пингвинов» как кошмар «истории без конца». Роман «Боги
жаждут»: религия и революция в романе, смысл названия. — Рол-
лан и его неоромантический идеал. Соотношение творчества и
жизни в роллановском творчестве. «Народный театр». «Герои-
ческие биографии». Гениальная личность в романе «Жан-Крис-
тоф», требование обновления идеализма, образы «ярмарки на пло-
щади», «неопалимой купины». — Пруст: общая характеристика
его символизма, биография, эстетика («Против Сент-Бёва»),
Роман «В поисках утраченного времени», история публикации;
общий замысел, его последующее уточнение. Особенности прус-
товской поэтики. Функция повествователя. Проблема времени,
Пруст и Бергсон. Католические интонации.
Преодоление натурализма во французской прозе шло по несколь-
ким линиям. Во-первых, это — результат сложной трансформации
самого натурализма. Во-вторых, сохранил свою жизнеспособность
романтический роман, который на фоне натурализма, ставшего
олицетворением отказа от литературной нормы, предстал вопло-
щением чуть ли не традиционности. В-третьих, на рубеже 1880—
1890-х годов заявило о себе новое поколение писателей. Литера-
турным идеалом для них стал подчеркнуто личный характер лири-
ческой поэзии, «синтез искусств» вагнеровских опер, эстетизм ан-
198
глийских прерафаэлитов. В свете подобных интересов натурализм,
вопреки всей эффектности своих открытий, начал казаться повер-
хностным, лишенным радости творчества, «грезы». Эта слабость в
натурализме собственно творческого измерения — позиции твор-
ца, не прикованного к среде и без остатка порабощенного ей, а
формирующего, одухотворяющего ее, — невольно передана Э.Зо-
ля в романе «Творчество». Клод Лантье, несмотря на все свое под-
вижничество, так и не способен на самопознание, он и его живо-
пись бессильны перед стихийным началом в природе... Таковы по-
своему и другие натуралистические персонажи — они имеют чет-
кий силуэт, но при этом не наделены внутренней самостоятель-
ностью, душой, в результате чего являются пассивной стороной,
подчинены сверхличным энергиям и силам.
Все сказанное не означает, что натурализм был «отброшен»,
хотя именно так ставился вопрос в начале 1890-х годов, когда на
него создавались разнообразные пародии (одним из первых это
сделал Вилье де Лиль-Адан в книге новелл «Жестокие рассказы»,
1883). Точнее сказать, натурализм подошел к той черте, когда
перестал довольствоваться внешними эффектами и сделался но-
сителем не только феноменального образа мира, но и инстру-
ментом авторского «пути вовнутрь», постижения глубины вещей,
символики бессознательного. Показателен в этом отношении ро-
ман «Наоборот» (Arebours, 1884) Жориса-Карла Гюисманса (Joris-
Karl Huysmans, 1848—1907).
Отметим, что Гюисманс начинаете поэзии. Однако вскоре после
выхода сборника «Ваза с пряностями» (1874) он из автора манер-
ных стихов в прозе становится сторонником Золя, публикует ряд
натуралистических произведений — в частности, романы «Марта.
История проститутки» (Marthe, histoire d’une fille, 1876), «По те-
чению» (A vau-l’eau, 1882), а также рассказ «С мешком за плеча-
ми» (Sac au dos), вошедший в знаменитый сборник «Меданские
вечера» (1880). В 1883 г. Гюиманс печатает книгу импрессионисти-
ческой художественной критики «Современное искусство» (L’Art
modeme), среди героев которой — Г. Моро, О. Редон, Ф. Ропе. Го-
дом спустя появляется роман «Наоборот» (как бы «Против тече-
ния»), вызвавший протест у сторонников натурализма. С одной
стороны, канва книги связана с темой вырождения и «болезни»,
так сказать, с клиническим случаем. Последний представитель древ-
него рода Флорессас дез Эссент «болен нервами», из-за чего уеди-
няется в загородном доме. Он затрудняется найти точку соприкос-
новения между внешним миром и своим продуманным до мело-
чей представлением об искусстве жизни. С другой стороны, ро-
ман не нацелен против вырождающейся аристократии. Более того,
болезнь в «Наоборот» явно эстетизирована, превращена в мета-
фору особого идеализма и даже религиозности. Именно под зна-
ком болезни дез Эссент обвиняет «здоровых», формулирует кредо
199
воинствующего эстетского индивидуализма. Он не намерен быть
«куском» буржуазной действительности, для чего ставит над своей
чувственностью различные эксперименты.
Разумеется, многое у Гюисманса напоминало о натурализме.
К примеру, очевидны тематические переклички между «Наоборот»
и «Проступком аббата Муре» (образ «райского сада», нарочито
красивая смерть Альбины от запаха цветов). Добавим, что пове-
ствовательные связи в «Наоборот» ослаблены. Как следствие, ро-
ман моментами сходен с растянутым очерком, в котором действу-
ющее лицо уступает место тщательно выписанному интерьеру,
множеству колоритных перечислений. Однако в этом Гюисманс
близок не только Золя (эпические поэмы о набережных Сены,
«чреве Парижа», вокзале Сен-Лазар), но и Флоберу (редкие име-
на и предметы в «Саламбо» и «Искушении святого Антония»). Но
самое главное в «Наоборот» связано не с галлюцинациями воз-
бужденного воображения и прихотливым импрессионистическим
декоративизмом, а с поиском религиозного смысла чувственно-
сти. Как искатель Порядка и Вкуса в заведомо субъективном дез
Эссент — собирательный образ. Современники Гюисманса узнава-
ли в нем черты знаменитых эстетов и денди XIX в. (Дж. Браммел,
Р.де Монтескью). Немало в нем и от католических «проклятых
поэтов» (Ш. Бодлер, Ж. Барбе де Оревильи), для которых интел-
лектуальное неприятие той или иной христианской заповеди —
показатель искренности очень личного мистического чувства, свя-
зывающего грех и добродетель в неразрывное целое. Помимо этого
налицо определенное сходство между гиюсмансовским романом и
«Шагреневой кожей» Бальзака («художник» в поисках бессмертия).
В качестве лирического дневника святого-грешника «Наоборот»
представляет собой монолог, логические связи в котором ослабле-
ны. Состоящий из «откровений» (цветочков души страдающего
мученика искусства), он оборван на полуслове. Этот диалог «обна-
женного сердца» с самим собой имеет условный стержень. Перед
читателем — история разочарования в буржуазной цивилизации и
ее утилитаризме. Дез Эссент — не только Фауст чувственности, но
и почти что грозный пророк, обещающий миру гибель за всепро-
никающую пошлость и продажность республиканизма, его враж-
дебность любым проявлениям подлинной красоты. «Ненавистной
эпохе мерзких рож» гюисмансовский персонаж противопоставля-
ет творчество. «Искусство» (каприз, болезнь, произвол, извраще-
ние) в романе — антитеза общественной пользы, оно любой це-
ной стремится подчинить себе «жизнь». Его лозунг — «природа
отжила свое».
Если поиски Абсолюта в раннем романтизме немыслимы вне
храма природы, где каждая «песчинка» и «чашечка цветка» при
благоговейном их созерцании, по слову У. Блейка, отсылает к веч-
ности, а натурализм, уравнивая сознание (воображение) и при-
200
роду (плоть), декларирует полное доверие ко всему естественно-
му, то символизм вовлечен в бунт против естества, а точнее, на-
ходит уже в предельно обостренной чувственности свой «верх» и
свой «низ». Всем видам «грубой» материальной природы символис-
ты предпочитают природу рафинированную, творимую художником.
В ее магические зеркала должно смотреться бытие и обнаруживать
в них свое эстетическое несовершенство. Не преображенное ху-
дожником, согласно символистской установке, не существует, так
как либо косно, бесформенно, пошло, грубо физиологично, либо
поставлено на службу цивилизации и ее культу «все на продажу».
Символистский художник знает лишь одну природу — природу
творчества, алтарем которого становится обращенное на себя твор-
ческое познание. Оно жаждет иметь, но как бы страшится облада-
ния. Эмблемой этого эстетического «бескорыстия», этого алхими-
ческого камня искусства в «Наоборот» становится Саломея (оче-
виден интерес к этому образу и у С. Малларме), а также Нарцисс.
Воображаемые спутники дез Эссента на пути в «двойную бездну»
сознания, где реальное и ирреальное, язычество и христианство
смешиваются, причудливо переходят друг в друга, образуя «чет-
вертое измерение» творчества, — Т.де Квинси (автор «Исповеди
курильщика опиума»), Э. По, Ш. Бодлер, современные поэты-де-
каденты, равно как и писатели латинского декаданса. На фоне этого
снисхождения-восхождения Орфея гибель Второй империи выг-
лядит у Гюисманса уже не столь однозначно, как у Золя.
Свое «наоборот» всему естественному дез Эссент утверждает раз-
личными поступками: инкрустирует черепаху, окружает себя всем
черным (то есть предметами того единственного цвета, который,
по утверждению импрессионистов, не существует в природе в чис-
том виде), отказывается от реального путешествия в Лондон, чтобы
пережить его в своем воображении, коллекционирует цветы, явля-
ющиеся как бы гримасой природы. Таким образом он влюблен в
свои бесконечные отражения, и весь мир, всю культуру пытается
подчинить своему вкусу, преобразить в музей личной коллекции.
Это ничем не утолимое искание идеала в гипертрофированной и
доведенной до экзальтации чувственности и выдает в дез Эссенте
нового Фауста. Он хотел бы видеть себя алхимиком красоты, совре-
менником «нового средневековья» — монахом и затворником; он
страстно желает гибели современного американизированного Ва-
вилона. Вместе с тем дез Эссент как явный противник католическо-
го модернизма (на эстетских основаниях) обвиняет духовенство в
измене Матери-Церкви. Характерно, что, с благосклонностью вос-
крешая в памяти свое детское знакомство с миром иезуитских учеб-
ных заведений, он ценит церковь как старое вино — прежде всего
за то, что ее службы и песнопения как прекрасный сосуд сохранили
в себе «аромат» канувших в Лету времен. Свою специфическую ре-
лигиозность дез Эссент подкрепляет слушанием древней церковной
201
музыки (мотеты, мессы, хоралы), изучением как богословских, так
и утонченно богоборческих (еретических) сочинений. Словом, он —
падший ангел, вынужденный существовать в разрыве времени, так
как превозносимое им с позиций эстетизма прошлое ушло, а новое
в силу своей чуждости индивидуально подмеченной красоте, ни-
когда не наступит. Тем не менее, набравшись мудрости и пройдя
некую инициацию, дез Эссент в последней главе распахивает двери
своего убежища и принимает решение спуститься с волшебной горы
искусства в бушующий океан бытия, стать маяком для тех, кто ищет
спасения в творчестве.
Роману Гюисманса суждено было стать дориангреевским «пор-
третом» символизма. До появления «Наоборот» символизма еще не
было, а такие произведения, как «Актриса Фостэн» (1882), могли
быть отнесены к импрессионистическому натурализму. Однако пуб-
ликация романа стала сильнейшим катализатором уже именно
символистской активности. О. Уайлд назвал его «Библией декадан-
са». С этим связано значение «Наоборот» в качестве источника тем,
мотивов, литературных штампов, которые по отдельности экс-
плуатировались и ранее, но у Гюисманса неожиданно сведены вме-
сте, в единую фигуру смысла. К ним прежде всего следует отнести
образы болезненности современного гения, новейшего декаданса
(имеющего сходство с закатом Римской империи), христианства
как религии творчества (и Христа как художника), синтеза ис-
кусств («симпатии» между цветом, запахом, звуком). В «Наоборот»
под знамена символизма призваны, к примеру, Л. Бертран, Э. По,
Р. Вагнер, Ш. Бодлер, Г. Моро, О. Редон, С. Малларме, а среди его
предтеч упоминаются Данте и Эль Греко.
Гюисмансовский роман — опыт относительно нового по срав-
нению с натуралистической прозой жанра. Условно его можно на-
звать интеллектуальным романом на тему художника как перевод-
чика мировой культуры на язык своего жизненного опыта. Этот
роман-«гайдбук» (построенный на ассоциациях, стилизованных
цитатах, вставных сюжетах, длинных перечнях малознакомых имен
и названий, афоризмах, парадоксах, пастишах) в чем-то напоми-
нает гётевский «роман воспитания». Через серию утрат и приобре-
тений ищущий мудрости подводится к творчеству как высшему
типу служения, познающему свои возможности через серию «от-
речений».
Этот акцент усилен в романе «Там, внизу» (La-bas, 1891), где
его герой для обострения своей восприимчивости даже посещает
«черную мессу» (описание этого события в романе дано в паро-
дийном ключе). Хотя в дальнейшем («В пути» — En route, 1895;
«Собор» — La Cathddrale, 1898) Гюисманс пересмотрел принципы
своего эстетизма в пользу христиански понимаемых задач творче-
ства и даже поселился при траппистском монастыре, влияние имен-
но «Наоборот» на символистскую прозу (О.Уайлд, К. Гамсун, ран-
202
ний А. Жид, Т. Манн, М. Пруст, Д. Мережковский) и театр (Ви-
лье де Лиль-Адан, М. Метерлинк) неоспоримо.
Обращение Гюисманса к вере подчеркнуло наличие во фран-
цузской культуре рубежа веков особого феномена — «католиче-
ского возрождения». Оно имело несколько ответвлений. Среди пи-
сателей путь от увлечения социалистическими идеями к христиан-
ской поэзии прошел Шарль Пеги (Charles Peguy, 1873—1914),
погибший на Первой мировой войне. Среди критиков и публици-
стов выделялся своей пламенной проповедью Леон Блуа (Leon Bl оу,
1846— 1917), которого, как и его русского современника К.Леон-
тьева, отличает яростное неприятие натурализма (Золя, Мопас-
сан), декаденства (Ж. Пеладан, К. Мендес) и — шире — совре-
менного мещанского мира и его «розового» христианства. Подобно
Барбе де Оревильи (роман «Женатый священник», 1865; сборник
рассказов «Лики дьявола», 1874), Блуа как автор романа «Отчаяв-
шийся» (1887) и интереснейшего многотомного дневника «Не-
благодарный нищий» (1898— 1920) рискует для утверждения сво-
ей позиции «по-пророчески» идти на кощунства и обличение ду-
ховенства. Но для него это выпады, «внушенные любовью», — наи-
более активная форма веры несчастной души, готовой, если необ-
ходимо, пострадать за Христа. Если в творчестве позднего Пеги
преобладает восторженность и отсутствие какой-либо поэтической
формализации своей веры, то поэзия и драматургия (например,
«Благовещение» — L’Annonce faite a Marie, 1912) П. Клоделя (Paul
Claudel, 1868—1955) ближе к томистскому представлению о яс-
ности сознания, просвещенного верой, к мистическому реализму
в изображении борьбы между пороком и добродетелью (пьеса «По-
луденный раздел» — Partage de Midi, 1906).
На фоне П. Клоделя и Ф.Жамма, которые были католиками,
пишущими стихи и пришедшими к Богу через творчество (Кло-
дель, по собственному признанию, уверовал, читая стихотворе-
ние Рембо, а перед этим прошел через увлечение позитивизмом,
толстовством, Ницше), Ш.Моррас (Charles Morras, 1868—1952),
скорее, принадлежал к традиционалистам, исповедавшим трие-
динство католичества, монархизма и классицизма. Барбе и Блуа в
качестве своего рода романтиков были непримиримыми врагами
литературного натурализма. Моррас же, возглавивший движение
«Аксьон Франсез» (осн. в 1899 г.) и на долгие годы ставший лиде-
ром французских правых, отрицал культуру XIX в. в целом. Его
идеал — церковь, оплот социального порядка и стабильности. Мор-
расу, как и другим идеологам начала столетия (например, Ж. де
Готье и его книга «Боваризм», 1902), романтизм и натурализм
видятся как источник чувственности, расслабляющей волю, веду-
щей к распаду консервативных, освященных традицией, ценно-
стей: «Теперь заняты только чувствами. Женщины, до такой степе-
ни раздавленные и уничтоженные нашими нравами, отомстили за
203
себя, передав нам свою природу. Все стало женственным, от ра-
зума до любви».
Одним из тех, кто натурализму, с одной стороны, и «женствен-
ному романтизму» (название работы Морраса 1905 г.) — с другой,
противопоставил идею мужественности и «классики», стал Поль
Бурже (Paul Bourget, 1852—1935). Бурже был не только плодови-
тым романистом, но и автором эссе, получивших европейскую из-
вестность. В «Этюдах современной психологии» (1883), «Новых этю-
дах современной психологии» (1886) он выступает теоретиком пси-
хологического импрессионизма и под этим углом зрения дает трак-
товку творчества Стендаля, Ш. Бодлера, Г. Флобера, И. Тургенева,
Гонкуров. Однако несмотря на сочувствие к методу Гонкуров и их
намерению создать натуралистический роман о высшем свете, Бур-
же постепенно склоняется к исследованию человеческой души в
традиции романтического романа идей. Здесь ему близок художе-
ственный опыт Бальзака, Достоевского. Пройдя через увлечение
парнасской поэзией и И.Тэном, Бурже из рафинированного скеп-
тика становится автором многочисленных «тенденциозных» рома-
нов (среди них — «Преступление против любви», 1886; «Земля обе-
тованная», 1892; «Этап», 1902; «Развод», 1904; «Полуденный бес»,
1914), написанных с католических позиций. В них он ставит вопрос
о цене новейших научных и эстетических идей (позитивизм, тол-
стовство, социализм), которые, на его взгляд, интеллектуально
обогащая человека, вместе с тем делают его невосприимчивым к
человеческому страданию, к жертве любви. Самым известным анти-
нигилистическим произведением Бурже стал роман «Ученик» (Le
Disciple, 1889).
«Ученик» — роман, совмещающий элементы детективной инт-
риги с обсуждением морально-этической проблематики. Это свое-
образная вариация на тему «Красного и черного». Молодой чело-
век Робер Грелу, увлекшись уже не Наполеоном, а философией
позитивизма, решает испытать свои знания о «механизме страс-
тей» (полученные из сочинений философа Адриена Сикста, кото-
рого считает своим учителем) на практике. Поступив домашним
учителем в семью маркиза де Жюсса-Рандон, Грелу хладнокровно
обольщает его дочь Шарлотту, в результате чего та кончает с со-
бой. Суд оправдывает гувернера, но брат Шарлоты, капитан дра-
гунского полка граф Андре, исходя из своих представлений о со-
словной и воинской чести, убивает Грелу. Кто виноват в том, что
погибла «от любви» доверчивая девушка, которая, дабы спасти
поразившего ее воображение Грелу (он грозится принять яд), на-
рушает заповедь, но затем, открыв обман «ученика» и его лицеме-
рие, наказывает себя смертью? В отличие, скажем, от Мопассана,
распознающего в страданиях любви неразрешимое противоречие
между бытием и сознанием, Бурже отвечает на этот вопрос, хотя
и не без тенденциозности, но по-художнически тонко.
204
Роман делится на шесть частей. Первая из них посвящена «со-
временному Спенсеру» — психологу-позитивисту Сиксту, автору
таких нашумевших трудов, как «Психология веры», «Анатомия
воли», «Теория страстей». Кабинетный ученый и аскет, Сикст по-
мимо науки находит удовольствие только в одиноких прогулках и
созерцании клетки с обезьянами. Как философ он считает христи-
анство «болезнью человечества», поскольку своей проповедью люб-
ви оно уменьшило в человеке способность подчиняться законам
природы, развило ложную чувственность. Исключая какие-либо
проявления метафизического начала, Сикст исходит из того, что
даже самые тонкие душевные переживания — точное воспроизве-
дение физического бытия. Для Сикста, рассматривающего психо-
логию как часть общей физиологии, не существует порока и доб-
родетели. И то и другое внеморально — количественные понятия,
«совокупность определенных условий», следствие колоссальной
работы природы, «находящейся в беспрестанном процессе сози-
дания и разрушения, без отправной точки и без цели...»
Вторая и третья часть романа посвящены тому, как Сикст узна-
ет о «деле Грелу» и пытается в ходе вызова к следователю устано-
вить свое первоначальное отношение к проступку провинциаль-
ного лицеиста, дважды в жизни отправившего свои рукописи уче-
ному и считающего его своим «духовным отцом».
В четвертой, и наиболее обширной части романа, представлена
«Исповедь молодого человека нашего времени», переданная Сик-
сту матерью заключенного, который ожидает суда. В ней Грелу
описывает свою интеллектуальную эволюцию (утрата горячей дет-
ской веры, конфликт «отцовского» и «материнского» начала, чте-
ние романтиков, горделивое «предпочтение сложности греха» убо-
гости добродетели, жадное удовлетворение юношеской похоти,
шопенгауэровское разочарование в чувственности и т.д.), а также
жестокий «научный» эксперимент над мечтательницей Шарлот-
той, проведенный по методике Лукреция —Спинозы —Стендаля—
Милля—Тэна —Сикста. Именно в Сиксте и его трудах Грелу ищет
своего оправдания. Из ненависти к аристократии он готов пойти
на «невинную» смерть.
Заключительная часть посвящена графу Андре, пытающемуся
определить свое понимание преступления, наказания, чести. Он —
человек дела, военный и роялист — словом, «герой», призванный,
по логике романа, к совершению «судов Божьих» тогда, когда бес-
сильны не только циничное общественное мнение (следователь,
политики, зрители в зале суда), правосудие, скользящее по поверх-
ности юридических норм, сословная спесь (старый маркиз), но и
чувство вины самого Грелу, поставившего себя «по iy сторону» добра
и зла. Другими словами, граф готов взять на себя всю горькую пол-
ноту ответственности в ситуации, когда один член общества пере-
кладывает ее на другого.
205
Итак, на вопрос, кто виноват, роман отвечает так, как вроде
бы и должен был ответить — возлагает ответственность за преступ-
ление на современных властителей дум в лице Адриена Сикста.
Тот в конечном счете готов признать свою вину «учителя», но у
тела застреленного «ученика» совершенно неожиданно для себя,
пораженный уже не механизмом «часов» природы, а тайной ми-
роздания, шепчет слова молитвы «Отче наш». Ученик помимо сво-
ей воли спасает учителя. Этот парадокс заставляет читателя отнес-
тись к концовке романа с двойным вниманием. В определенном
смысле она говорит о победе «грешника» и поражении «святого».
Грелу в своей гордыне буквально заставляет застрелить себя, в
очередной раз «возвращает свой билет Богу», тогда как граф Анд-
ре преступает заповедь.
Подобное смещение акцентов говорит о том, что в романе нет
апологии ни аристократии, ни неоромантической героики лично-
го долга (дань которой в начале столетия отдали А. Жид, М.Бар-
рес, П.Лоти). Напротив, Бурже демонстрирует, что все француз-
ское общество поражено недугом себялюбия. «Ученик» — прежде
всего роман о кризисе подлинной христианской любви, непопра-
вимый общественный ущерб которой нанесли не только нигилис-
тичность позитивистских идей, но и экзальтация боваризма (Шар-
лотта), хитросплетения романтической любви-ненависти (анти-
стендалевский пафос романа очевиден), а также поверхностное
отношение к пастве священников (аббат Мартель), религиозное
лицемерие буржуазии (мать Грелу), вольное понимание христиан-
ства аристократией (семья маркиза). То есть виновны в случив-
шемся все — Сикст (никогда никого не любивший, кроме живот-
ных в зоопарке), Грелу (обделенный любовью в семье), Шарлотта
(принимающая актерство Грелу за страдания любви нового Трис-
тана). В результате по-иному начинает смотреться образ Сикста и
название романа. «Ученик» — уже не Грелу, а сам Сикст, непроиз-
вольно шепчущий над телом убитого молитву и превращающийся
из апостола науки в «блудного сына», которому еще только пред-
стоит узнать, кто его подлинный Учитель.
«Ученик» вызвал бурную полемику. Э. Гонкур иронически за-
метил, что эта книга — неизданное произведение «юного Бальза-
ка... пропитанное духом романиста 1830 года». Раскритиковал Бур-
же и А. Франс, противопоставив его критике позитивизма свое
представление о «гуманности разума». В России «Ученик» нашел
как оппонентов (А. П.Чехов — «претенциозный поход против ма-
териалистического направления»), так и союзников (А. С.Суво-
рин).
В 1890-е годы стало возможным говорить не только о преодоле-
нии натурализма в прозе, но и о разнообразном влиянии на эсте-
тику романа всего комплекса символистских представлений о твор-
честве. В одних случаях оно касалось проблематики произведений,
206
в других — концепции неоромантического героя, в третьих — сбли-
жения позиций поэзии и прозы.
Анатоль Франс (Anatole France — псевдоним Жака Анатоля
Франсуа Тибо, Thibault, 1844—1924) не был символистом по ха-
рактеру своей работы со словом. Вместе с тем он относится к тем
писателям конца века, которых эпоха «переоценки ценностей»
интересовала интеллектуально, как «пир идей», дающий богатые
символические возможности для пародии, столкновения проти-
воположностей. От других «иконоборцев» декаданса Франс отли-
чается тем, что он — своеобразный маньерист, стилизатор.
С одной стороны, он постоянно на литературной «передовой»:
с парнасцами грезит об «искусстве для искусства», с натуралиста-
ми увлекается Дарвином, вслед за символистами обращает внима-
ние на Средневековье и Р. Вагнера, с позиций индивидуализма
(подобно Ницше) не оставляет камня на камне от христианства,
но параллельно (как и Э. Верхарн) отдает дань уважения социали-
стическим идеям.
С другой стороны, любая литературная и общественная сенса-
ция в руках многостороннего в своих интересах Франса становится
объектом несколько отстраненного наблюдения, иронической
игры, филологической штудии. Из либерала он, как бы шутя, мо-
жет сделаться консерватором, а из гражданина мира — последова-
тельным латиняном. Но то, что в ином случае было бы названо
релятивизмом, у Франса претендует на особую «теорию относи-
тельности», утонченный театр культуры. Желание перенести лю-
бую жизненную проблему в плоскость именно отраженного бы-
тия, в плоскость культурной мифологии, где все так или иначе
равноценно и не предполагает предпочтения, способствовало и
европейской популярности Франса до Первой мировой войны
(членство во Французской академии с 1896 г., Нобелевская пре-
мия 1921 г.), и последующему падению интереса к типу интеллек-
туализма, воплощенному.
Франс родился в Париже в семье книготорговца. Еще в детстве,
вдохновленный как поручениями отца (составление каталогов),
так и литературными диспутами, которые разворачивались в бу-
кинистической лавке Франсуа Ноэля Тибо на набережной Вольте-
ра (где бывали Гонкуры, критики П.де Сен-Виктор, Ж.Жанен и
др.), он в силу любви к книге и всему книжному решил стать
литератором. По окончании католического коллежа св. Станисла-
ва Франс не стал ни легитимистом (подобно отцу), ни набож-
ным (подобно матери), хотя влияние родителей в какой-то мере
сказывалось (этюд о А.де Виньи, 1868). Так, он не принял Комму-
ну, которую назвал «чудовищным экспериментом», и на всю жизнь
сохранил неприязнь к революционному насилию. Впрочем, оди-
наково неприязненно Франс относился и к христианству, в чем
был солидарен с Вольтером, чью традицию философской прозы,
207
строящейся на рассуждениях, диалогах, парадоксах и афоризмах,
он в зрелом творчестве несомненно развивает. Думается, именно
от просветителей Франс перенимает представление об интеллек-
туальной терпимости, под знаком которой непреходяща лишь сво-
бода мысли, чье высшее назначение не предпочитать, разделять,
выносить окончательное суждение, а познавать ограниченность
любого знания. Здесь ему уже ближе образ Гёте — свободомысля-
щего «эллина», мудреца «педагогической провинции», поэта, уми-
ляющегося чудом непосредственных проявлений жизни, писате-
ля-классика, скептически относящегося к романтической влюб-
ленности в хаос.
Гётевская философия становления позволила Франсу воспри-
нять позитивизм в несколько смягченном виде и дополнить его
элементом эстетства, а также морализма. Отдав должное в 1860-е
годы Ч.Дарвину и И.Тэну, он в то же время не чужд парнасской
влюбленности в форму и, выпуская книгу стихов «Золотые поэ-
мы» (1873), посвящает ее Ш. Леконт де Лилю. Однако решающее
значение для формирования творческой программы Франса имеет Э. Ре-
нан, в культурфилософских и драматургических сочинениях кото-
рого ставится вопрос о синтезе науки и религии. Под последней
автор «Жизни Иисуса» понимал не христианство как таковое, а
внушенный христианством идеал, освобожденный от всего сверхъе-
стественного и в виде неуничтожимого символа сознания постав-
ленный на службу эволюции.
В таком филологическом виде (Ренан преподавал сравнитель-
ную историю религий и как ученый стремился доказать преходя-
щий характер, а также человечность всех религий) христианство
является чем-то вроде гуманитарной склонности. Посредством удов-
летворения этого нравственного инстинкта сознанию прививается
душевная тонкость, позволяющая ее носителю быть свидетелем
поступательной работы Вселенной, которая направляет человече-
ство к «богам неведомым», к самореализации. Чувство прекрасно-
го и есть «Бог в душе», поскольку Бог, по мысли Ренана, не суще-
ствует, но длится. Отсюда ренановский отказ от эгоизма, насилия,
нетерпимости ради общественной эволюции, освященного при-
родой социального порядка. Вместе с тем Ренан «аристократизм»
философского идеализма ставил выше «общедоступности» рели-
гиозного, указывая на преимущество скептицизма и рационализ-
ма над преходящими формами прекрасного, которые в конечном
счете есть «возвышающий обман». Интеллектуальный интерес
Ренана к христианской теме, надо сказать, далеко не у всех вызы-
вал одобрение. В особенности это касалось натуралистов, тракто-
вавших веру как разновидность невроза. Так, в сторонниках Рена-
на Э.де Гонкур находил «республиканцев-иезуитов», сторонни-
ков розового христианства, а А.Доде — «шайку эрудитов с не-
сколько заплесневелой ученостью». С другой стороны, высоко це-
208
нил Ренана Г. Брандес, один из самых влиятельных критиков кон-
ца XIX в. Очевиден и отзвук ренановских идей у самых разных
авторов — от X. Ибсена («Кесарь и галилеянин») до М. Булгакова
(«Мастер и Маргарита»),
Автору «Жизни Иисуса» (1863), ставшему в 1860-е годы после
несостоявшегося назначения на должность профессора Коллеж де
Франс (Ренан публично выразил сомнение в божественности
Иисуса Христа) олицетворением свободомыслия, Франс обязан
интересом к кулътурфилософскому пантеизму — путешествиям,
метаморфозам и даже, как он выражался, «авантюрам» духа. Везде
и во всем Франс видит прежде всего «лес идей». Ему интересны не
только богословие, историография, история искусства, но и жи-
тия, мемуары, биографии, исторические анекдоты и т.п., — все
составные части того, что он считает интеллектуальной мифологи-
ей, на основе которой возведено здание европейской цивилизации.
Большинство произведений Франса — исторические романы
или новеллы. Историчны они и тогда, когда посвящены и про-
шлому (первые века христианства, средневековые предания, ре-
волюция 1789—1794 гг.) и современности, от которой автор на-
мерен любой ценой дистанцироваться, чтобы даже такие приметы
новейшей истории, как казнокрадство при строительстве Панам-
ского канала, дело Дрейфуса, социалистическая проповедь Ж. Жо-
реса показать с определенной дистанции, так сказать, на грани
реальности и гротеска (в романе «На белом камне» современность
перенесена в будущее, в 2270 г.). Впрочем, сказать, что прошлое у
Франса отделено от настоящего, нельзя. Франсовский историче-
ский материал всегда модернизирован и стилизован. Подобная сти-
лизация решает несколько задач.
Во-первых, Франс исходит из идеи повторяемости, круговорота
истории и одновременно из неизменности человеческой природы,
тех «pro et contra», что составляют символическую основу сознания.
Это позволяет писателю выстраивать парадоксальные аналогии
(к примеру, между банальным буржуазным адюльтером и житием
египетского пустынника) и создать галерею универсальных историче-
ских типов, призванных в его произведениях менять исторические
костюмы, но не структуру личности. Подобное взаимопроникнове-
ние времен подчеркивает притчеобразность франсовской прозы, по
отношению к которой все, даже точные исторические детали вто-
ростепенны. Франс при построении парадокса и парного принципа
подачи персонажей (например, Таис —Пафнутий в романе «Таис»)
способен даже на корректировку фактов. Так, пустынник Пафну-
тий по воле автора гибнет, тогда как в действительности наряду с
св. Таисией причислен к лику христианских святых.
Во-вторых, исторические котурны у Франса (его герои могут с
них падать и разбиваться) явно намекают, что этот эрудирован-
ный и ироничный автор, испытывая неподдельное любопытство
209
к исторической детали, решает художественно-философскую, а не
историческую задачу. Он берется показать, насколько иллюзорна
вера в историю, в историческую личность. Все наиболее известные
произведения Франса — о гибельности историцизма, о тщете лю-
дей обособиться от природы (развивается по законам, не зависи-
мым от человеческой воли) и сыграть в истории, нарушая законы
естества, собственную роль. Наиболее сжато эта мысль представле-
на в новелле «Прокуратор Иудеи» (Procurateur de Judee, 1891), где
имя Иисуса Христа стерлось из памяти стареющего Понтия Пила-
та, а сама христианская тема является случайной рамкой для «по-
эзии», личных воспоминаний. Словом, история не научная специ-
альность, а искусство.
В основе заблуждений, карточных домиков историографичес-
ких построений, по мнению Франса, лежит христианское пред-
ставление об истории, с одной стороны, и идея поступательного
прогресса — с другой. Сталкивая человека и историю, Франс ли-
шает европейца каких бы то ни было надежд на целенаправленное
историческое действие. Отсюда — и его неприятие революций, ре-
волюционных личностей и насильственного воздействия на есте-
ственный ход событий, которое, в восприятии Франса, как пра-
вило, сопровождается отрицанием искусства. Главное преступле-
ние монаха Пафнутия (и восставшего против языческой римской
культуры христианства) по логике романа «Таис» в том, что он
разбивает очаровательную статуэтку бога Эрота.
Единственное достоинство свидетелей «конца истории» (к ним
Франс без всякого внешнего надрыва, без проклятий в ницшев-
ском духе относит и себя самого) — в стоицизме и некоей ирони-
ческой мудрости, символом которой в франсовской прозе высту-
пают сочинения Боэция и Лукреция. Утешаясь философским взгля-
дом на мир, личность способна поставить себя вне бесконечной
череды осознанных или неосознанных исторических наваждений,
делающих их носителей то догматиками и нигилистами, то жерт-
вами исключительно человеческих «богов». Тем не менее, не веря в
смысл истории и всячески демистифицируя его, Франс пишет исто-
рическую прозу, словно полагая, что решение подобной творче-
ской задачи на фоне кризиса цивилизации не лишено интеллекту-
ального изящества, поможет расчистить авгиевы конюшни исто-
риософской и социальной мифологии. В конце XX в. эту прозу,
думается, назвали бы постмодернистской и отнесли автора «Ост-
рова пингвинов» к союзникам У. Эко.
Многочисленные произведения Франса, начиная с принесше-
го ему известность романа «Преступление Сильвестра Боннара»
(Le Crime de Sylvestre Bonnard, 1881), можно условно разделить на
две группы.
К первой из них относятся романы «Таис» (Thaiis, 1890), «Суж-
дения аббата Жерома Куаньяра» (Les Opinions de М. Jerome Coignard,
210
1893), «Красная лилия» (Le Lys rouge, 1894), книга афоризмов
«Сад Эпикура» (Jardin d’Epicure, 1894), сборники новелл «Валта-
сар» (Balthasar, 1889), «Перламутровый ларец» (L’Etui de nacre,
1892), «Колодезь святой Клары» (Le Puits de Sainte-Claire, 1895).
Ко второй — тетралогия «Современная история» — «Под при-
дорожным вязом» (L’Orme du mail, 1897), «Ивовый манекен» (La
Mannequin d’osier, 1897), «Аметистовый перстень» (L’Anneau
d’amethyste, 1899), «Господин Бержере в Париже» (Monsieur
Bergeret a Paris, 1901), романы «На белом камне» (Sur la pierre
blanche, 1904), «Остров пингвинов» (L’lle des pingouins, 1908), «Боги
жаждут» (Les Dieux ont soif, 1912), «Восстание ангелов» (La Revolte
des anges, 1914).
В первой группе авторский скепсис уравновешен игрой мысли,
эффектными афоризмами, историко-культурными экскурсами и
аналогиями, в свете которых способны оказаться рядом Франциск
Ассизский и П. Верлен, возвышенное собирание древних рукопи-
сей и пошлое коллекционирование спичечных коробков. С точки
зрения Франса, древность способна разоблачить современность, а
современность — показать несостоятельность древности. Парадокс
часто составляет основу сюжета. Историк Сильвестр Боннар со-
вершает преступление согласно букве закона, но при этом несет
добро; монах Пафнутий, желая спасти грешницу Таис, гибнет,
тогда как бывшая танцовщица, спасенная для вечной жизни, оди-
наково естественна в своих грехах и добродетели. Иными словами,
на фоне всеразмывающей реки времен язычество и христианство
равноценны: нет ничего окончательно ложного, нет ничего окон-
чательно правого. Выгоднее, органичнее в этом свете смотрятся
иллюзии творчества. Они, хотя и не в состоянии изменить жизнь,
но во всяком случае способны сделать ее более терпимой и даже
приятной. Отрицая христианство как идеологию и догматическую
религию «суровых небес», Франс в то же время признает его как
форму, придающую средневековой цивилизации аристократич-
ность, своего рода наивную, естественную красоту (обработка
средневековых преданий в «Перламутровом ларце»). В восприятии
просвещенного аббата Куаньяра мудрость Эпикура и кроткое че-
ловеколюбие Франциска Ассизского способны дополнять друг
друга.
В позднейших произведениях Франса позиции «благожелатель-
ной иронии», творчества и любви («Красная лилия») ослабевают,
в результате чего притчеобразность сюжета, а также игровая пере-
кличка между прошлым и настоящим сменяются политической
сатирой. Название тетралогии «Современная история» (ее замысел
сложился под влиянием «дрейфусарства» Франса и его сближения
с правым крылом социалистической партии) глубоко ядовито,
подчеркивает отсутствие какого бы то ни было смысла в фарсе
современности. Претендуя на роль «прекрасного нового мира»,
211
французская республика не только безнадежно аморальна, но так
же безнадежна «стара», как французская монархия. В третьем ро-
мане цикла («Аметистовый перстень»), где «прогрессивное» и «ре-
акционное» являются двумя ликами одного и того же историчес-
кого миража, уже практически нет места эстетическому взгляду на
христианство. Его заменяет клерикализм, который беспринципно
борется за политическую власть.
Через всю тетралогию проведен излюбленный франсовский
персонаж, профессор филологии Бержере, переезжающий из про-
винции в Париж, чтобы занять кафедру в Сорбонне. С одной сто-
роны, Бержере — привычный носитель франсовского идеала неза-
висимой мысли (подобно Боннару, Никию в «Таис», Бротто в
романе «Боги жаждут», Гаэтану в «Восстании ангелов», аббату Ку-
аньяру), ироничный наблюдатель происходящего из «тени придо-
рожных вязов» истории. Этот ироник на сей раз вытянут из своего
интеллектуального далёка, чтобы осознать, сколь глубок и губите-
лен разрыв между жизнью верхов и низов. С другой, профессор —
подобие простодушного Кандида. Он, по логике Франса, «досто-
ин сожаления, потому что умеет думать, а это большое несчастье».
Не имеющий никакого влияния на политиков и дельцов, он оди-
нок также и в семейной жизни («Ивовый манекен»).
Отметим, что в каждом последующем произведении Франса
решается не только локальная художественная задача, но и паро-
дируются ценности предыдущего. Так, в романе «На белом камне»
настоящее «сослано» не в прошлое, а в будущее, чтобы продемон-
стрировать, что социалистические идеи (в «Современной исто-
рии» их представляет рабочий Рупар) при их реализации «ветхим»
человеком из идеала свободы могут перейти в свою противопо-
ложность, принцип бесправия личности.
Наиболее пессимистичное произведение Франса — фантасти-
ческий роман «Остров пингвинов». Это одновременно и француз-
ская аналогия «Путешествия Гулливера», и философическая вы-
жимка из «Современной истории». Если Бержере хотя бы позволе-
но мечтать («В моей республике государственная власть будет без
желаний, как боги. Она будет владеть всем и ничем»), то любые
грезы на тему времени и нации в «Острове пингвинов» — предлог
для кошмара. История Франции по воле Франса — и особенно
история после 1789 г. — представлена как нонсенс. Карл Великий,
Жанна д’Арк, Наполеон, даже Золя (на похоронах которого Франс
произнес вдохновенную речь) в виде пингвина Коломбана, «ав-
тора шестидесяти томов пингвинской социологии», — все значи-
мые для француза имена являются материалом для серии гротеск-
ных картинок из жизни Пингвинии, страны неуклюжих птиц, не
умеющих летать, птиц, которых когда-то по ошибке окрестил под-
слеповатый святой. В результате они и не стали вполне людьми, и
перестали принадлежать миру природы.
212
История Пингвинии в описании Франса по-вольтеровски «про-
стодушна» — «история бедствий, преступлений и безумств». В ней —
«все к лучшему». В подобной «истории без конца» (подзаголовок
финальной части романа «Будущее время») не будет никаких изме-
нений. Ее не скорректирует ни флагман цивилизации «Новая Ат-
лантида» (в ней угадываются США), ни Третья Зеландия, где ново-
атлантидцы для обеспечения рынка сбыта своего ширпотреба пере-
били две трети жителей. Развенчивая одних пингвинов за неискоре-
нимое плебейство (Тринко-Наполеон), других — за лжесвятость
(Орбероза-Жанна д’Арк), третьих (олигархов Третьей республи-
ки) — за гнусные спекуляции и уродливую роскошь, Франс под-
водит Пингвинию к апокалипсису. Страна гибнет в результате взры-
вов, устроенных анархистами. Но, вернувшаяся на время к своему
исходному состоянию, цивилизация пингвинов снова и снова в бес-
смысленном круговороте истории будет повторяться...
В своем последнем романе «Восстание ангелов» Франс по-преж-
нему возлагает ответственность за бесплодность истории на догма-
тизм и «эгоизм» иудеохристианской традиции. С точки зрения пи-
сателя, холодному и бесчеловечному представлению об абсо-
люте могут противостоять некий невоинствующий анархизм и бес-
корыстие религии природы, «чистой человечности». Действие ро-
мана попеременно разворачивается в Париже начала XX в. с его
кафе, богемой, салонами и в незримом мире: у престола Иеговы,
в бездне ада. Демоны готовят восстание против Бога и для этого
посещают современных парижан. Прошлое человечества в переда-
че падшего ангела Нектера подчеркивает необходимость этого вос-
стания, оно показано как борьба двух начал, «светлого» язычества
и «темного» христианства. Однако восстанию не суждено состоять-
ся. Во сне Сатана уже видит себя на месте Вседержителя, но вдруг
сознает, что его «не буду служить», «будем как боги» тем самым
утратит силу, из принципа свободы превратится в принцип тира-
нии, тогда как свергнутый Бог получит право «утешать» людей.
По-своему признав несостоятельность любых переворотов и рево-
люций, Сатана предпочитает остаться самим собой, вечным дис-
сидентом, чтобы в поражении, в себе самом бороться с искусом
стать своей противоположностью. Эта концовка напоминает зак-
лючительную сцену «Искушения святого Антония» Флобера. Но
если флоберовскому Искусителю своими волшебно возникающи-
ми картинами мировой истории удается смутить столпа монаше-
ства Антония Великого («все течет»), то у Франса — эффект об-
ратный. Смущен парадоксами диалектики и идеи «смерти богов»
уже Сатана. Оставляя Богу богово, он признает свою онтологиче-
скую недостоверность и из иконоборца типа ибсеновского Бранда
или Юлиана Отступника у Д. Мережковского превращается (что
противоречит общей идее романа) в чертика, нечто неуловимо
смердяковское.
213
Пожалуй, наиболее глубоким и выдержавшим проверку време-
нем произведением Франса остается роман «Боги жаждут». Он
посвящен не столько революционным событиям 1789— 1794 гг. как
таковым, сколько осмыслению проблемы революции, революци-
онного насилия. В центре романа — жизнь судьи революционного
трибунала Эвариста Гамлена. Уже из первой главы романа ясно,
что в нем будут сопоставлены религия и революция: «На фасаде...
религиозные эмблемы были сбиты, и на их месте, над главным
входом, черными буквами вывели республиканский девиз “Сво-
бода, Равенство, Братство, или Смерть”... На разоренном алтаре
высилась доска с Декларацией прав человека». В этом сопоставле-
нии Франс не прошел мимо опыта Ф.М. Достоевского, который в
«Бесах» и «Братьях Карамазовых» представил атеизм и нигилизм
следствием перерождения католицизма в «христианство без Хрис-
та». О замысле показать революцию как религию без Бога говорит
комментарий Франса к идее своего центрального персонажа:
«Я взял инквизитора, переодел его, переместил в другую эпоху —
и получил Гамлена. Когда я совершил такую подмену, я был пора-
жен почти полным совпадением характеров». Созвучные суждения
можно обнаружить и в тексте романа: «Якобинцы водрузили на
место Иеговы своего якобинского бога».
Гамлен, таким образом, показан Франсом как воплощение не-
разрешимого противоречия. Он и подвижник идеи, носитель от-
влеченной любви ко всему человечеству, «добрый человек», и
мрачный палач трибунала, бесчеловечный революционный прак-
тик, способный отправить на гильотину своих близких. Но «жизнь»
в изображении Франса мстит за насилие и верность всему сверхъ-
естественному. Так, Гамлен из бескорыстного слуги революцион-
ного долга («Что значат наши временные страдания? — Револю-
ция создаст на целые века счастье человеческого рода») становит-
ся Орестом, преследуемым фуриями за грех против естества, за
попрание с позиции высокой идеи повседневности, где все «чело-
вечно» и «относительно». Принося себя в жертву идее, бесчеловеч-
ным богам, Гамлен не только жертвует родственными привязан-
ностями ради революции, но и сам гибнет, оставаясь непонятым
толпой. Представленная в романе как религия с обратным знаком
и ложное (основанное на гипертрофированной сентиментальнос-
ти) сострадание к человеку, революция осуждается и за то, что,
как выразился близкий к Франсу в понимании нигилизма Н. Бер-
дяев, «свергает всю середину жизненного процесса, все истори-
ческие ступени, не хочет знать никаких ценностей культуры...»
Вина за революционный ригоризм, создание лжерелигии и чисто
человеческих «богов» возлагается в романе на Ж.-Ж. Руссо, к тени
которого взывает франсовский персонаж: «О добродетельный че-
ловек, вдохни в меня вместе с любовью к людям пылкое усердие к
их возрождению!»
214
Противопоставлен Гамлену аристократ Бротто, франсовский
фаталист и эпикуреец, получающий непосредственное, чувствен-
ное удовольствие от жизни и при чтении Лукреция, и тогда, ког-
да в телеге, везущей его на казнь, он любуется шейкой моло-
денькой девушки. Именно Бротто, провозглашая отказ от каких-
либо суеверий, дает понять, что Руссо извлекает свою мораль не
из природы, а из Кальвина и его представления о Боге караю-
щем. Однако в романе гибнет как старое, так и новое, как неза-
висимая критическая мысль, так и догматизм. Победителями ре-
волюции оказывается толпа — жалкая в своей ограниченности,
умеющая ко всему приспособиться. В этом ирония названия. На
арене театра истории толпа («боги», жаждущие не только хлеба,
зрелищ, утех плоти, но и крови) всегда окажется победителем
там, где одинаково проиграют Гамлен и Бротто. На это лишний
раз указывает деталь заключительных страниц романа. Элоди про-
вожает нового любовника теми же словами, что провожала и Гам-
лена, хотя и бросает в огонь перстенек с полустершимся ликом
«бога»-Марата. Иначе выражаясь, круг революции замкнулся. На
фоне гибели всего личностного непоколебимым остается безлич-
ный закон плоти.
А. Франс с глубоким скепсисом относился ко всему революци-
онному и героическому. По контрасту Ромен Роллан (Romain Edme
Paul Emile Rolland, 1866—1944) в своих романах, биографиях и
драмах творит миф гения, стремящегося преобразить мир силой
своего искусства. Желание обновить идеализм, сделать его радост-
ным, героико-мифологическим, и в этом «неоромантическом» виде
противопоставить творческому пессимизму декаданса (творчество
как болезнь и трагическая вина в натурализме; иллюзионизм имп-
рессионизма; бессилие «чистого искусства» перед косностью мира в
символизме) сближает написанное Ролланом с той вариацией сим-
волизма, которая вслед за поздними произведениями Вагнера («Коль-
цо Нибелунга») и Ницше («Так говорил Заратустра») по-разному
дает о себе знать в поэзии Э. Верхарна и Р. М. Рильке (в 1910-е годы),
живописи В.Ван Гога и П.Гогена, скульптуре О. Родена («Гражда-
не Кале»), симфонической музыке А. Н. Скрябина. Усилиями Рол-
лана в символизм привносится мечта о Человеке. Вместе с косми-
ческими силами природы он призван стихийно обновиться и, что-
бы повести за собой других людей, «душу Европы», испытываю-
щую голод жизни, победить прежде всего самого себя — собствен-
ный эгоизм, страх смерти. Творческий энтузиазм Роллана и морали-
стическо-мистическая направленность его сочинений принесли ему
широкую известность накануне Первой мировой войны (Нобелев-
ская премия 1915 г.), которую он встретил как убежденный паци-
фист-интернационалист, но впоследствии роллановская вера во все-
ленскую силу творчества и «прекрасной души» стала казаться не
только по-интеллигентски восторженной, но и утопичной.
215
Роллан родился в бургундском городке Кламси в семье нотариу-
са, потомка известного якобинца, прозванного в 1793 г. «апостолом
свободы». В 1880 г. семья переезжает в Париж. Роллан заканчивает
лицей Людовика Великого (1886) и поступает на историческое от-
деление Эколь Нормаль, знаменитого учебного заведения, среди
выпускников которого — Ж. Мишле, Э. Ренан, Ж. Жорес. Здесь к
продолжившейся лицейской дружбе с П. Клоделем добавятся близ-
кие отношения с Шарлем Пеги и Андре Сюаресом (Suares, 1868 —
1948, в будущем — блестящий эссеист, автор литературных портре-
тов «Живой Толстой», 1911; «Троица: Паскаль, Ибсен, Достоевс-
кий», 1913). Все они — убежденные идеалисты и под влиянием Л.Тол-
стого своеобразные богоискатели. В апреле 1887 г. Роллан без всякой
надежды на ответ отправил письмо Толстому, где советовался с ним,
«как жить», на что неожиданно для себя получил многостраничное
послание (от 14 октября 1887 г.), в котором «дорогой брат» призы-
вался к отказу от эгоизма, к служению в творчестве добру, истине и
народу.
Юношество Роллана проходит под влиянием не только Толсто-
го, музыки (Моцарт, Бетховен, Берлиоз), литературы (Шекспир,
Вольтер, Руссо, Гёте, Гюго), но и философии пантеизма. Чтение
«Этики» Спинозы укрепило в Роллане религиозное свободомыс-
лие, мысль о действенном характере творческой мысли, всеобщ-
ности «живого бытия». После окончания Эколь Нормаль он два
года проводит в Италии, знакомится в Риме с семидесятилетней
Мальвидой фон Мейзенбург, знаменитой анархисткой, которая
рассказывает ему о своих встречах с Герценом, Кошутом, Бакуни-
ным, Мадзини, Вагнером, Ницше, открывает для него мир ваг-
неровской оперы. Побывав в Байройте, вдохновленный вагнеров-
ской мечтой синтеза искусств, а также титаническими героями,
призванными освободить человечество от «проклятия золота»,
Роллан и сам становится «искателем Грааля», начинает мечтать о
вторящем волнам музыки «романе-реке». После защиты диссерта-
ции по истории оперного театра (1895) Роллан преподает в Сор-
бонне (1904— 1910).
Первым циклом роллановского творчества становится театр:
«Трагедии веры» (Les Tragedies de la foi, 1895— 1902: «Людовик Свя-
той», «Аэрт», «Да будет время»), «Драмы революции» (Le Theatre
de la Revolution, 1898— 1902: «14 июля», «Дантон», «Триумф разу-
ма», «Волки»), По замыслу автора эти пьесы должны были войти в
репертуар «народного театра». Его назначение — заставить зрите-
лей упразднить на сцене «публичный дом Европы» и задуматься «о
новом театре для нового общества», который пробудил бы народ-
ную любовь к национальному величию. В отличие от современнос-
ти революция 1789— 1794 гг. привлекает Роллана как эпоха, когда
стихийные силы, до поры таящиеся в глубинах мировой души,
прорываются наружу в виде идеальных инстинктов масс, мону-
216
ментальных героев и страстей. Правда, как только эти силы пере-
ходят к отдельно взятым личностям и дробятся, то теряют свой
напор. В революции, считает Роллан, нет ни победителей, ни по-
бежденных. И жирондисты (пусть они, погибая, и впечатляют про-
тивников своей нравственной силой), и якобинцы — всего лишь
игрушки всемогущей природы, стоящей вне добра и зла. В пьесе
«Дантон» звучит нота сожаления по поводу конфликта между Дан-
тоном и Робеспьером, осуждается непримиримость вождей, ус-
тавших ненавидеть. И все же Дантон ближе Роллану: революцию
он создал из своего темперамента, из стихийного и несколько бес-
печного стремления к свободе...
В роллановских драмах создана в общих чертах его концепция
героической личности. Это как бы идеалист без идеала, он не мо-
жет достигнуть цели, для него «настоящая жизнь — во взлете» (Вер-
харн). Он намерен воздействовать на современников своим вооду-
шевлением, своей «верой», применительно к которой равноцен-
ны красный фригийский колпак и крест (Людовика Святого, от-
правившегося в крестовый поход, но так и не достигшего Иеруса-
лима). Настаивая на победе пламенной личной веры над драмой
судьбы (гибель Людовика и Дантона), Роллан показывает ее вне-
национальной. Передавая знамя идеала грядущему, герой должен
быть напитан всеми творческими силами мира — он порожден
вселенским духом музыки и сам является сгущенной мелодией,
током творчества, возобновляющим себя в гениях.
Во второй цикл довоенных роллановских работ вошли биогра-
фии — Бетховена (1903), Микеланджело (1908), Толстого (1911).
В этот «конвент» гениев включены, по мысли Роллана, не те, «чьи
идеи или могущество восторжествовали. Героями я называю об-
ретших величие души... Где нет величия характера... есть лишь идолы
толпы, свергаемые временем». Проверкой героя, и в этом Роллан
солидарен с Ницше, являются одиночество и страдание. Не при-
знавая тех, кто уклоняется от страдания и тем самым искусными
украшениями скрывает свою трусость, Роллан подчеркивает, что
для мастеров наподобие Бетховена страдание — фильтр творче-
ства, пробный камень подлинного искусства. Так, бетховенская
«Девятая симфония» — лирический дневник человека, погружаю-
щегося в глухоту. Беспредельное страдание личности разрешается
в нем «опьянением совести» («Ода к радости») и счастливым ли-
кованием. Эта стихийная исповедь вселенской веры, в восприятии
Роллана, тем сильнее, что Бетховен — неверующий (о чем он го-
ворит в своем завещании). Если Бетховен в своем свободомыслии
современен, то Микеланджело как христианин принадлежит, по
интерпретации Роллана, к исчезнувшему миру. Он — страдалец
безрадостный, Сизиф, вечно вкатывающий на гору проклятие свое-
го творчества, тогда как Бетховен — язычник, великий Пан в лесу
музыки. Противопоставив Бетховена и Микеланджело подобно тому,
217
как Д. Мережковский, правда, с другими акцентами, противопо-
ставил «религию плоти» (Толстой) и «религию духа» (Достоев-
ский), Роллан в лице Толстого находит подобие русского Ницше.
Его жизнеописание Толстого — реквием человеку, который всю
жизнь пытался прорваться через случайности жизни к подлиннос-
ти, в результате чего, как и ибсеновский Бранд, боролся не столько
с другими, сколько с собой. Толстой, умирая «на дороге», умирая
в полном одиночестве, страдает и за свою веру в себя, и за все
человечество на его пути к будущему.
Десятитомный роман «Жан-Кристоф» (Jean-Christophe, 1904 —
1912) — лучшее произведение Роллана, печатавшееся в 17 выпус-
ках издававшегося Ш. Пеги журнала «Двухнедельные тетради». Позд-
нее будут опубликованы еще два романа («Кола Брюньон», Colas
Breugnon, 1918; «Очарованная душа», L’ame enchantee, 1922— 1933),
но именно «Жан-Кристоф» принес Роллану в 1910-е годы миро-
вую известность. Этот роман является органичным продолжением
«народного театра» и героических биографий. Есть все основания
считать его символистским как по замыслу, так и по поэтике,
сложившейся под влиянием Вагнера и его «синтетической оперы».
Разумеется, читатель имеет дело с оригинальным символизмом.
Он вдохновлен не только собственно авторским идеалом универ-
сальной религии творчества (ср. с «Философией свободы» Н. Бер-
дяева, 1911), но и усвоением различных художественно-философ-
ских идей (от пантеизма Гёте до «сверхчеловека» Ф. Ницше и «твор-
ческого порыва» А. Бергсона).
Прежде всего, «Жан-Кристоф» — роман о поисках смысла твор-
чества гениальным композитором. Он принадлежит к вневременно-
му братству людей творчества, людей «доброй» творческой воли. По
замыслу автора это проекция бетховенского духа на безгеройную
современность. Жан-Кристоф ощущает себя частицей одновремен-
но и материи, и реализующей себя сквозь музыку духовной суб-
станции. Подчеркивая единство человека, природы, творчества,
божественного, Роллан заостряет свою мысль о том, что героико-
человеческое начало в гении не менее важно, чем героико-творче-
ское. Жан-Кристоф — чудо жизни и творчества; он никого не завое-
вывает, никого сознательно не унижает. Однако уже само его суще-
ствование и одинокие муки творчества — борьба, вызов, «бунт».
Для большинства соприкосновение с таким гением непереносимо,
дает почувствовать собственные фальшь и пессимизм (этой теме по-
священа часть «Ярмарка на площади»), для меньшинства — радо-
стно, учит жить, вводит в «священный лес» Европы и экумену твор-
чества, не знающую религиозных, национальных, географических
разделений.
Другими словами, в центре романа — конфликт между гением
и филистерством, силой таланта и бессильем декаданса, между
творческим порывом, обожествленной материей и механистич-
218
ностью жизни, порождающей в этом своем свойстве все хаотич-
ное, косное, разрушительное. Таким образом, «Жан-Кристоф»
посвящен духовной критике современности и темам гнозиса, об-
новления идеализма. Эпигонскому, а также усталому идеализму
(музыка Дебюсси), пошлости всяческих буржуазных шлягеров,
циничному космополитизму, с одной стороны, и безверию во
чтобы то ни было, кроме реальности смерти и распада материи —
с другой (особенно за это достается музыке Брамса), в романе
противопоставлен мощный идеализм бетховенского типа. На это
указывает сама фамилия гения (нем. Kraft — сила), призванного
пробуждать ото «сна» жизни, разбивать своей музыкой ее обвет-
шалые «скрижали», вскрывать разрыв между «быть» и «казаться».
Сделав именно немца, «простака» Парсифаля, попавшего во
Францию, бродильным началом французской и — через нее —
европейской культуры, а также проведя черту между «идеальным
градом» родственных душ (француз Оливье, итальянка Грация)
и «комедией» интеллектуальной «равнины», Роллан проявил оп-
ределенное мужество.
Тем не менее «Жан-Кристоф» — история именно творчества, а
не детальное жизнеописание. Поэтому деление повествования на
части в фабульном отношении в какой-то мере произвольно, хотя
роман, заметим, изобилует реальными и вымышленными имена-
ми деятелей культуры прошлого и настоящего. Произведение Рол-
лана ближе всего к гётевскому «роману воспитания», в котором
главный персонаж проводится через серию отречений и инициа-
ций, чтобы стать из ученика мастером. Однако в «Жан-Кристофе»
олицетворением мудрости является сам Кристоф и стихийный рост
его гения. Отсюда намерение Роллана сделать его творчество не
только стержнем целой эпохи, но и способом оценки ее веры,
морали, эстетики. Биография героя построена в виде «лирических
волн», «восклицаний души». Этот по-вагнеровски сплошной по-
ток музыки призван передавать универсальность подлинного та-
ланта. Время в романе, так сказать, постепенно отходит в сторону
(что заметно в финальных книгах). Пение Кастальских ключей му-
зыки овладевает Кристофом, наполняет его творения, делает не-
чувствительным к «шуму» бытия. Закономерно, что Роллан отно-
сился к своему роману, который писался около пятнадцати лет и
стал писательским alter ego, как к оперно-симфоническому про-
изведению.
И действительно, в этой разнообразной по ритмичности книге
есть свои хоралы, интерлюдии, увертюры, есть своя «Ода к радо-
сти». Встречаются в ней и холодноватые речитативы. Как у Вагнера
лейтмотив предметен, так и Роллан украшает свое нагнетание
эмоции, «волны» творчества, эмблемами — реки, дерева, жаво-
ронка, человека в пути (это тема и знаменитых скульптур О. Роде-
на «Иоанн», «Идущий человек», и первой симфонии Г. Малера).
219
С последним мотивом связано имя героя. Подобно Иоанну Предте-
че, он — пророк, креститель во имя «неопалимой купины» искус-
ства, перед вечным возвращением которого бессильны (книга «Гря-
дущий день») даже апокалипсические всадники, вестники не-
отвратимо надвигающейся войны. Подобно святому Христофору,
Кристоф берет на свои плечи всю тяжесть мира: творить — значит
противостоять смерти. Соответственно, наделено нарицательными
именами и молодое поколение: дочь Грации — Аврора, имя поэта
Эммануила в переводе с древнееврейского означает «с нами Бог».
Тема епифании (в христианском богословии — Богоявления) пе-
рекликается в «Жан-Кристофе» с образом неопалимой купины,
вечно горящего и несгорающего куста. Бог воззвал из него к Мои-
сею на Синае и тем самым, назвав свое имя (Аз Есмь, или Иего-
ва), открылся для личного общения с каждым человеком. Как и в
других символистских романах — «Портрете Дориана Грея» О. Уай-
лда, «Портрете художника в юности» Дж. Джойса, «Защите Лужи-
на» В. Набокова, — этот образ мистериального назначения художни-
ческого призвания позволяет понять финальный парадокс на тему
поединка между жизнью и творчеством. Умирая, Жан-Кристоф,
подобно джойсовскому Стивену Дедалусу, готов «в миллионный
раз встретить жизнь». Жан-Кристоф уходит как человек, но по-
скольку к моменту смерти весь груз, все бури своей жизни, даже
свое умирание, он претворил в музыку, то, в восприятии Роллана,
становится из приложения стихий их Творцом, Вечной жизнью.
После Первой мировой войны в роллановской галерее героев к
Жан-Кристофу добавились как вымышленные персонажи (Кола
Брюньон — материализация раблезианского начала в галльском
гении; Анита Ривьер, осознающая необходимость общественной
борьбы с фашизмом в «Очарованной душе»), так и исторические
личности (биографии Ганди, Вивекананды, Рамакришны), но
именно роман о гениальном музыканте стал на долгие годы не
только непременным атрибутом французского «семейного чтения»,
но и тем произведением, которое влекло к себе самых разных пи-
сателей — О. Мандельштама (эссе «Конец романа»), Т. Манна («Вол-
шебная гора»), Т. Вулфа («Взгляни на дом свой, ангел»).
Несмотря на все отличия между произведениями Р. Роллана и
Марселя Пруста (Marcel Proust, 1871 — 1922), очевидно, что оба
писателя — литературные современники, оба, пройдя через свою
«ярмарку на площади» и «неопалимую купину», пытаются познать
истину через творчество и ответить на вопрос, где в писательстве
проходит черта между преходящим и непреходящим, «человече-
ским» и «сверхчеловеческим». Поиск истины у Роллана получил
героическую интерпретацию. Жан-Кристоф — персонификация
творческих сил вселенной, гений, от рождения отмеченный при-
косновением вечности. Он призван не столько брать от жизни,
сколько вести ее за собой. Его цель — восхождение, миф Нового
220
человека. Вечность же у Пруста, напротив, негероична, понижена
до одной-единственной жизни, дробящейся на множество фраг-
ментов. Однако подобное понижение — оно же и возможность по-
вышения, шанс утончить артистическое восприятие настолько,
что в нем проступит нечто неразложимое, то ядро креативного
импульса, который все аморфное и неупорядоченное в сознании
толкает к структурированности. Обращаясь в упрямых поисках до-
стоверности к самому себе, к опыту самоподражания, это созна-
ние, творящее и собой же творимое, очерчивает поле особой сим-
волической реальности — книги длиной в человеческую жизнь.
В отношении к жизни как к проблеме становления художествен-
ного языка Пруст гораздо ближе Флоберу и символистам-вагнери-
анцам (Малларме), чем Роллану. Прослеживая, сколь прихотливо
пространственное измерение слова претворяется в музыкально-
словесное (ритмическое), а «мелодия», дабы, стихийно прозву-
чав, не исчезнуть, переходит в нотную запись, Пруст не только
направляет прозу в русло поэзии, но и создает особый роман вос-
питания. Еще в руках Бальзака этот жанр сделался как картой под-
робных перемещений парвеню, жаждущего покорить столицу, так
и философским этюдом о «блеске» и «нищете» человеческих жела-
ний. В руках Пруста бальзаковский роман на тему «шагреневой кожи»
под влиянием Гонкуров и автора «Наоборот» стал романом о воз-
можностях нового типа артистической личности — человеке с край-
не обостренной восприимчивостью, для которого любое жизнен-
ное наблюдение сродни художественному заданию, «контркниге».
Отсюда прустовская модификация жанра, «роман в романе» — раз-
вернутый и тщательно продуманный образ того, как становится
возможным словесное творчество и как в нем сталкиваются жизнь
и творчество, время и пространство, пол и характер.
Пруст родился в Отёе, пригороде Парижа. Его отец, Адриен
Пруст, преуспевающий парижский врач-гигиенист — выходец из
провинциального городка Иллье (близ Шартра). Тогда как дед Пру-
ста по отцу был простым бакалейщиком, его дед по матери, Жанне
Вейль, владел под Парижем фарфоровой фабрикой, а его сыновья,
дяди будущего писателя, принадлежали к еврейской финансовой
элите. Репутация отца (академика медицины), подкрепленная мил-
лионным состоянием и связями матери, способствовали тому, что
по окончании привилегированного лицея Кондорсе (1889) Пруст
получил возможность посещать не только литературно-художествен-
ные (чему способствовал А. Франс), но и высшие аристократиче-
ские салоны, куда в виде исключения из правил его ввел граф Р.де
Монтескью, чертами которого Гюисманс наделил своего дез Эс-
сента. Отслужив год в армии, Пруст становится студентом Сор-
бонны (где посещает лекции А. Бергсона), получает диплом по
праву (1893) и философии (1895). Недолго проработав в Библиоте-
ке Мазарини, Пруст отказывается от дальнейшей службы и к уже
221
привычной для себя роли сноба и денди, сведущего даже в мель-
чайших тонкостях салонной жизни, добавляет литераторскую дея-
тельность (светская хроника, рецензии новых выставок и театраль-
ных постановок; сборник новелл «Утехи и дни», 1896; переводы
сочинений английского эстетика и искусствоведа Дж. Раскина), изу-
чение архитектурных и художественных достопримечательностей Ве-
неции, городов Бельгии и Голландии.
Кончина отца (1903), с ним Пруста связывали сложные отно-
шения, и боготворимой им матери (1905) привела к нервному
срыву, а также обострила астму, приступам которой он был под-
вержен с 1880 г. Пруст болезненно реагирует на запахи, яркий
свет, уличный шум, в результате чего, снабдив свою комнату проб-
ковой прослойкой на стенах и плотными шторами, живет по нео-
бычному графику — днем спит, а после выезда в свет до утра
пишет в кровати. В 1908 г. Пруст взялся за пространное и так и не
оконченное эссе «Против Сент-Бёва» (Contre Sainte-Beuve, опубл.
1954), опровергающее механицизм биографического метода. В про-
тивовес Сент-Бёву Пруст полностью растворяет повседневную
жизнь писателя в его тексте. Книга, по мнению Пруста, — не итог
интеллектуального усилия, где все может быть объяснено и выве-
дено из определенного источника, а подобие чудесного перевопло-
щения. Пережитое автором долгое время вынашивается, чтобы
всплыть из глубин сознания в тот момент, когда ему возвращается
красота, ранее из-за стереотипов памяти и восприятия скрытая:
«...каждый истекающий час нашего бытия, подобно душам усоп-
ших в античных легендах, тут же воплощается в какой-нибудь пред-
мет, в какую-нибудь частицу материи и пребывает их пленником
до тех пор, пока мы на них не набредем. Тогда он высвобождает-
ся...» Подлинный художник, таким образом, не выполняет соци-
альный заказ, а, растворяя «нечто» в глубинах сознания, ирра-
ционально (интеллекту не справится с этой задачей!) творит его
затем заново, воскрешает из эстетического небытия. Художни-
ком такого рода, согласно Прусту, является Бальзак — вопло-
щенная вульгарность в жизни и зачастую в языке, но гений ви-
зионерства, придающий романному бытию поразительную яр-
кость.
Работа о Сент-Бёве, представлявшая собой смесь статей, эссе,
автобиографических заметок (уже в набросках предисловия мы
встречаем: «Я обмакнул гренок в чай...»), постепенно перешла в
сочинение романа, получившего название «В поисках утраченного
времени» (A la recherche du temps perdu). Его Пруст писал и перепи-
сывал всю оставшуюся жизнь. В конечном счете этот громадный, в
несколько тысяч страниц, роман стал семичастным, причем его
заключительные тома увидели свет уже после смерти автора: «По
направлению к Свану» (Du cote de chez Swann, 1913), «Под се-
нью девушек в цвету» (A 1’ombre des jeunes filles en fleurs, 1919),
222
«у Германтов» (Le Cote de Guermantes, в двух полутомах, 1920,
1921), «Содом и Гоморра» (Sodome et Gomorrhe, в двух полуто-
мах, 1921, 1922), «Пленница» (La Prisonniere, 1923), «Исчезнове-
ние Альбертины» (Albertine desparue, 1925), «Обретенное время»
(Le Temps retrouve, 1927).
Первый том долго не мог найти издателя, выход второго был
отложен из-за Первой мировой войны. Известность автору принес
второй том, получивший в декабре 1919 г. Гонкуровскую премию.
Из событий жизни Пруста 1910—1920-х годов следует отметить
трагическую гибель его секретаря Агостинелли (1914), повлекшую
за собой в «Поисках» дополнительное осмысление любви и разви-
тие темы Альбертины. Здоровье Пруста неуклонно ухудшалось.
«В последние дни, — писал С. Цвейг («Трагическая жизнь Марселя
Пруста», 1925), — он бросается навстречу неизбежной смерти с
единственным оружием художника — со способностью наблюдать.
Героически, до последнего часа он анализирует свое состояние, и
эти последние записи, внесенные им уже в корректуру, покажут
смерть... (писателя Бергота в романе «Пленница». — В. Т.) еще
более выразительной... введут в описание самые интимные дета-
ли... которые известны лишь умирающему».
«Поиски утраченного времени» охватывают около полувека, но
наиболее подробно ведут летопись выведенного в нем общества с
1890-х годов по Первую мировую войну. Это общество хорошо зна-
комо самому Прусту по жизни: аристократия, богема, кокотки, те
буржуа, которые всеми правдами и неправдами жаждут пробиться
в высший свет. В романе, по сути ставшем реквиемом французско-
му дворянству и предзакатному стилю его существования, имеется
повествователь, именующий себя Марселем. То он мальчик в Ком-
бре (Иллье), то знакомится с бароном де Шарлю (граф де Мон-
тескью), то отправляется в Венецию и утрачивает Альбертину (Аго-
стинелли), то накануне смерти, разочаровавшись в своих светских
и любовных успехах, задумывается о писательстве. Приблизитель-
но первая половина романа посвящена тому, как бабочка его души,
очарованная блеском жизни «всего Парижа», летит из темноты на
свет, тогда как вторая — затуханию огня и попытке повествовате-
ля, пока не окончена его собственная жизнь, раздуть в себе огонь-
ки и искры былого пламени, самому стать горящей свечой. Под
знаком этой перемены мест обнаруживается, что повествователь
очарован уже не столько стилем жизни реальной аристократии,
сколько грезой своего отношения к ней. Эта греза, в отличие от
переменчивого «пленэра» жизни, имеет длящийся, почти что мета-
физический характер. Соответственно «В поисках утраченного вре-
мени» — это выполненный по преимуществу в импрессионистичес-
кой манере программный символистский роман, чей замысел навеян
как литературными (Данте, Кальдерон, Гёте), так и философскими
образами (от борьбы света и тьмы у гностиков, от платоновской
223
Пещеры до «четвертого измерения» у Эйнштейна и бергсоновской
«длительности»).
Существенно, что «Поиски...» не писались в линейной последова-
тельности, часть за частью, а расширялись изнутри. Не утрачивая
центра притяжения материала, некоего исходного лирического
потрясения, а также общих композиционных рамок, роман менял
свою внутреннюю конфигурацию, заглядывал в зеркало, самим
собой созданное. По мере умножения отражений исходный поэти-
ческий импульс постепенно градуировался и лирика превраща-
лась в объемную прозу, выстроенную, правда, по подобию поэзии.
К 1912 г. первоначальное упорядочение этого моря волнующегося
было завершено и роман состоял из трех частей-волн («По на-
правлению к Свану», «У Германтов», «Обретенное время»). То есть,
выпуская в 1913 г. первый том, Пруст видел его в объеме некоей
романной симфонии. Поэтому «По направлению к Свану», как и
ряд других томов, следует оценивать в рамках «единовременья»
большого прустовского текста, где сюжетные и композиционные
акценты далеко не всегда совпадают. Это же относится к отдель-
ным образам и даже деталям. Их назначение становится яснее при
постепенно выявляющемся параллелизме разновременных ситуа-
ций, вследствие чего некоторые мотивы за счет неоднократной
транспозиции связанного с ними материала приобретают функ-
цию вагнеровских лейтмотивов.
Так, вставной фрагмент о женитьбе Свана, его любви и ревно-
сти, представляющий законченный сюжет первого тома (на пер-
вый взгляд он расположен не «на месте»), обрастает дополнитель-
ным смыслом в свете любви-ревности Марселя к матери, «девуш-
кам в цвету», к Альбертине, а также его рассуждений о самом
высшем, на его зрелый взгляд, типе творчества — искусстве люб-
ви, нарциссизме. Словом, водной перспективе сюжет, посвящен-
ный Свану, выглядит чем-то книжным и едва ли уместным в мире
детства, но в другой — символической картиной относительности
времени, способного далекое вкраплять в близкое. В письме 1913 г.
Пруст заметил: «У меня имеется Месье, он ведет повествование и
говорит “Я”, как имеется и множество других персонажей; в пер-
вом томе они “препарированы” таким образом, что их поступки
во втором составляют полную противоположность тому, чего чи-
татель ожидал от них по первому... С точки зрения композиции
роман столь сложен, что начнет проясняться только тогда, когда
много позже все “мотивы” начнут сплетаться друг с другом».
К трем частям первой редакции романа, наиболее отшлифо-
ванной части текста, Пруст в 1914— 1915 гг. добавил еще две («Под
сенью девушек в цвету», «Содом и Гоморра»), Из них, в свою оче-
редь, выделились и укрупнились (к 1918 г.), усложнив концепцию
общего замысла, менее обработанные автором тома об Альберти-
не («Пленница», «Исчезновение Альбертины»). Наличие «вставок»,
224
«уточнений» и «уточнений к уточнению» заметно в причудливой
закрученности прустовской фразы, в корректурах, которые вплоть
до дня своей кончины правил Пруст. Ее отдельные листы, сами по
себе содержавшие множество изменений, моментами достигали
двухметровой длины за счет приклеивания новых страниц. Строго
говоря, канонического текста романа, несмотря на появление се-
рьезных в текстологическом отношении изданий (издание «Плея-
ды» 1987—1989 гг.), не существует.
Движение кругами в прустовском романе подчеркнуто не толь-
ко своеобразными лирическими перебоями чувства, необходимы-
ми для отчуждения проработанной части эмоции, не только эсте-
тикой наплывов и приближений (к Свану, к Германтам, к време-
ни, ко всему, что противится фиксации), но и композиционным
парадоксом «начала-конца». Первые страницы «Свана» (о засыпа-
ющем мальчике, ревниво ожидающем в кровати поцелуя матери)
и последние «Обретенного времени» (там этот образ возникает
вновь) переходят в друг друга. Как бы пройдя земную жизнь и
обнаружив себя на границе сумрачного леса, Марсель ощущает,
что готов «проснуться» и наконец стать самим собой, очутиться
вне времени. Другими словами, повествователь проживает жизнь,
но параллельно, проходя через воспитание своих чувств, когда-то
пробужденных детским одиночеством, готовится создать из того,
что в мимолетных ощущениях возникает и исчезает, произведение
искусства. Перед этой эстетической реальностью «обретенного рая»,
становящегося свидетелем «смерти автора», но в то же время и
появления на свет его безгрешного, дориангреевского портрета,
одинаково недостоверны как история жизненных иллюзий Марсе-
ля (желание быть принятым у герцогов и принцев, поэтизация
выскочкой и плебеем мира голубой аристократической крови,
интерес к Жильберте, мадам де Германт, Альбертине), так и че-
реда его разочарований — неуклонное обуржуазивайте аристокра-
тии, перерастание ее эксклюзивности в неприглядное содомит-
ство барона де Шарлю, «исчезновение» любви к Альбертине во
время поездки в Венецию.
К слову сказать, барон бежит от музыки (скрипач Морель,
играющий септет Вентейля) в центральной сцене «Пленницы».
И напротив, писатель Бергот в том же романе умирает перед карти-
ной Вермеера, словно подчеркивая, что истинный художник и его
произведения (жизнь в искусстве, окно в вечность) в момент смерти
меняются местами. Эта сцена повторяет ситуацию из новеллы ан-
глийского прерафаэлита Д. Г. Россетти «Рука и душа». Итак, важна
не жизнь, читается между строк у Пруста (что видит вермееров-
ская женщина, бросающая взгляд в пустой проем окна?), но пере-
живание жизни. Постепенное погружение повествователя в самого
себя и дематериализация всего внешнего напоминает о Нарцис-
се, который, везде различая свои отражения, все ближе и ближе
8 Т<)1М;1ЧСП 225
склоняется к воде, чтобы «утонуть», без остатка слиться с самим
собой. И Пруст с большой изощренностью передает, как мир со-
знания повествователя, не знающий деления на былое и настоя-
щее, внутреннее и внешнее, жизнь и культуру, подчиняет себе
людей, вещи, природу и даже звуки, запахи, игру света.
Чтобы видеть Одетту прекрасной, ему необходимо вписать ее в
интерьер воображаемого музея — фресок Б.Гоццоли, С. Боттичел-
ли. Без преломления в этой призме она ничто. Даже столь глобаль-
ное событие, как Первая мировая война, по Марселю, оказывается
результатом любовной ссоры, ревности. Но главный пленник «По-
исков», конечно же, сам Марсель. Он жертва любви и ревности к
самому себе. Все, что возникает в поле этой любви, по-своему уби-
вается, чтобы из текучести стать образцом. Сюжет об отношениях
жизни и книги, повествователя и окружающего его мира становит-
ся поэтому продолжением знаменитого уайддовского парадокса. Как
Дориан Грей любит не Сибиллу Вейн в ее природном женском ес-
тестве, а сценическое перевоплощение девушки в шекспировскую
героиню, так и Марсель любит свои отражения в других, или само-
го себя. Это единственный способ изгнать из любви ревность, страх
утраты, само время. В противном случае любовь становится оборот-
ной стороной смерти, тристанизольдовским аккордом (та же тема у
Т. Манна в новеллах «Тристан», «Смерть в Венеции»),
Амбивалентность любви раскрывается в «Поисках утраченного
времени» уже на первых страницах. Марсель ждет поцелуя матери.
Но та все не идет, и любовь вместо наслаждения приносит мальчи-
ку первые мучения. Одновременно она провоцирует и открытие
ребенком страха смерти. Однако прийдя в «Обретенном времени» к
трагическому выводу о том, что любовь — это роман с самим со-
бой, а объект любви непроницаем, Марсель в полусне вновь прова-
ливается в вечное сейчас (впервые этот образ встречается в «Испове-
ди» блаженного Августина), вновь ждет мать. Здесь она и вестник
грядущей смерти, и «девушка в цвету», и обещание рая творчества.
Позднее этот символ по-своему использует Ж. Кокто в пьесах об
Орфее.
Символичен и метод самого Пруста. Чтобы «вспомнить» что-то,
ему недостаточна апелляция к импрессионистическому наброску
из собственного блокнота. Несмотря на явную автобиографичность
«Поисков», практически невозможно определить прототип кон-
кретного персонажа. Портрет литератора Бергота единосущен чер-
там А.Франса, А.Доде, П. Бурже, М.Барреса, А. Бергсона, самого
Пруста. За актрисой Берма могут стоять С. Бернар и Режана. Вопло-
щением «знакомого неизвестного» в «Поисках» остается музыкаль-
ная фраза композитора Вентейля. Впрочем, целый пласт времени
способен собираться воедино благодаря не только ассоциативным
возможностям памяти, но и тому пространству, которое вещи и
люди собирают вокруг себя. Повествователь, так же как и лириче-
226
ский герой Малларме («Послеполуденный сон фавна»), готов до-
вольствоваться не нимфой, а созерцанием контура ее тела, сохра-
ненного камышами. Но насколько надежны эти тростники, эта
кривизна пространства, когда ослепительная послеполуденная ти-
шина мира сменяется сумерками, предвечерним ветром времени?
роман на этот вопрос дает двойственный ответ.
Во-первых, OHjj надежны не сами по себе, а как свойство памя-
ти. Память, работа сознания и есть подлинное время. То, что суще-
ствует в сознании, длится во времени даже тогда, когда в астроно-
мическом времени и физическом пространстве исчезает. В целом
Пруст готов согласиться с тезисом А. Бергсона («Материя и память»,
1896; «Творческая эволюция», 1907) о непрерывности времени и
интуитивном характере его переживания. Бергсон полагал, что про-
шлое в сознании постоянно вторгается в настоящее и, вступая с
ним в непрерывно возобновляющийся диалог, оказывается состав-
ной частью постоянно перестраивающегося единовременья, но не
неизменным прошлым в настоящем. Пруст, насколько можно су-
дить по его прозе, не удовлетворен представлением о таком «потоке
сознания», из которого нельзя вывести представление об истин-
ной, неизменной ценности. В отличие от Бергсона он исходит из
мысли, что у большинства людей все так или иначе воспринятое
ими постепенно оседает в глубинах памяти, в некоем бездонном
колодце. Иногда оно может быть сознательным усилием воли вызва-
но оттуда, но чаще «утекает», утрачивается. У меньшинства же —
писателей, художников, музыкантов, денди — имеется дар твор-
ческой памяти. Ее образ в «Поисках утраченного времени» далек от
законченности и тем более однозначного решения.
Пруст в отдельные моменты может показаться полным солип-
систом, утверждающим, что как внешний мир, так и сознание
существуют настолько, насколько в данный момент жизни могут
быть воспринятыми и согласно природе конкретной нервной сис-
темы доведенными до реальности стиля, выраженными в творче-
стве. Каждое сознание представляет собой личное время, состоя-
щее из противоречивого множества малых времен. В их основу по-
ложены образы, выросшие из той или иной соринки простейшего
физического впечатления: запаха вербены, звука молотка путево-
го обходчика. Эти точки-крапинки сигнализируют о том, что вре-
мени как единого закона жизни не стало, что оно «спряталось» в
вещи, стало воплощенным движением, симфонией вещей. В виде
пульсирующих импульсов материи они входят в сознание того,
кто музыкален, способен ради «аромата» вещи пренебречь стерео-
типом «узнавания», жестким взглядом-привычкой. При такой ин-
терпретации Пруст ближе к позднему натурализму и импрессио-
низму (серии прозопоэтических этюдов венского писателя П. Аль-
тенберга — «Как это бывает», «Квартетный вечер», «На берегу озе-
ра»), Но Марсель, возможно, стал подобным автором миниатюр,
227
если бы не пережил в детстве «грехопадение». Оно открыло для
него и текучесть времени, и очень личное представление о его
недвижности.
И вот уже перед читателем не импрессионист, порождающий
одну чувственную иллюзию за другой, не восторженный фланер,
надышавшийся сирени. Он подготовлен к поискам шедевра, не
ведомого стихии изменчивости. Марсель постепенно отходит от эс-
тетики пленэра и, по-бодлеровски ныряя в глубины сознания,
ищет там «золотые плоды» вечности. Иллюстрация такого подхода
к тайне времени — знаменитый эпизод с обмакиванием печенья в
чай. Его вкус — скорее, боль и тревожная нота, нежели гастроно-
мическое удовлетворение изысканных эстетических аппетитов. То
есть прежняя «соринка» вместо того, чтобы привести к воссозда-
нию интерьера, вызывает перебой чувств, воскрешает из прова-
лов памяти (что не близко Бергсону) целый пласт времени, миф
детства. Так, Марсель вместе с Прустом становится мистиком вещи,
тем неоромантиком, который, подобно Ницше («Так говорил За-
ратустра») и позднему Рильке («Сонеты к Орфею»), творит новые
горизонты вещей, по-магически заклиная материю памяти.
Думается, что к импрессионизму и неоромантизму Пруст вме-
сте с дантовским мотивом конца-начала добавляет не характер-
ные для себя ранее католические интонации. Каким бы острым ни
было откровение прошлого в неустоявшемся настоящем, вся со-
вокупность личного времени вместе со смертью его носителя дол-
жна навсегда быть стертой, — эта логика и толкает повествователя
к созданию книги. Текст и его автор, Марсель и Пруст, о чем уже
говорилось выше, меняются местами. Рассказчик, таким образом,
становится уже не олицетворением непроницаемости индивиду-
ального сознания или бесконечных перерождений лирической пер-
соны (что близко У. Б. Йейтсу), а «ангелом окна», неутоленного
религиозного голода личного Бога. Этот настрой вернуться в но-
вом качестве к самому себе объясняет наличие в «Поисках» струк-
туры романа в романе и повествовательной рамы. Отсюда — при-
знание Марселем своей прежней жизни, пронесшейся перед ним
в мгновение ока, бесплодной, «лунной», а также желание увидеть
рядом с собой своего Вергилия, мать. В отличие от позднего Мал-
ларме («Бросок костей никогда не упразднит случая») Пруст отча-
янно продолжает верить в Книгу.
Пруст — наиболее последовательный и наиболее разнообраз-
ный французский символист. Он подводит итог всему литератур-
ному XIX в. во Франции. Одновременно Пруст и литературный
современник Дж. Джойса, Э. Паунда, Т. С. Элиота, Т. Манна,
Ф. Кафки, Г. Броха, Б. Пастернака, В. Набокова. В прустовском твор-
честве символизм из аллегорической сказки, из иносказания, пред-
полагающего уподобление автора персонажу, смещается в сторо-
ну философии жизни, предполагающей полное слияние субъекта
228
и объекта творчества. Логика Пруста при всей сложности «Поис-
ков утраченного времени» проста. Жизнь и очень конкретна, дос-
тупна для программного наблюдения и крайне абстрактна, трудна
для интерпретации. Жизнь и есть искусство, тогда как писатель его
интерпретатор, сливающийся при надлежащем исполнении с ис-
кусством в единое целое.
Литература
Дынник В. Анатолф Франс. — М., Л.; 1934.
Кирнозе 3. И. Французский роман XX века. — Горький, 1977.
Мандельштам О. Конец романа [1922] // Слово и культура. — М., 1987.
Цвейг С. Ромен Роллан: Жизнь и творчество // Собр. соч.: В 10 т.: Пер.
с нем. -М., 1992. -Т. 5.
Михайлов А. Д. Цикл Альбертины // Пруст М. Пленница: Пер. с фр. —
М., 1992.-С. 5-20.
Набоков В. «В сторону Свана» Ц Лекции по зарубежной литературе:
Пер. с англ. — М., 1998.
Моруа Андре. В поисках Марселя Пруста. — СПб., 2000.
Трауберг Н.Л. Католическое возрождение//Литературная энциклопе-
дия терминов и понятий. — М., 2001.
Толмачёв М. В. Перечитывая Пруста; Марсель Пруст: Сопряжение имп-
рессионизма и классицизма; В стороне Пруст // Бутылка в море. — М.,
2002.
Mouriac Francois. Proust. — Р., 1926.
Beckett S. Proust. — L., 1931.
Griffiths R. M. The Reactionary Revolutionary: The Catholic Revival in French
Literature: 1870— 1914. — N.Y., 1966.
Tadie J.-Y. Proust et le roman. — P., 1971.
Henry A. Proust. — P., 1986.
Hayman R. Proust: A Biography. — L., 1990.
Bloom H. Proust // Bloom H. The Western Canon. — N. Y., 1994.
IX
ОСКАР УАЙЛД И СИМВОЛИЗМ В АНГЛИИ
Предтечи английского эстетизма. — Уайлд, биография творче-
ства. Уайлд и Раскин. Уайлд и Пейтер. Влияние романтической
традиции Бодлера. Поэма «Сфинкс». Книга эссе «Замыслы», тема
торжества искусства над жизнью. Роман «Портрет Дориана
Грея» : образ «религии красоты»; трактовка любви (Сибилла Вейн),
смысл концовки. Пьеса «Саломея», парадоксальная интерпрета-
ция евангельского сюжета в ней. Театр Уайлда. «Баллада Рединг-
ской тюрьмы»: мотивы «убийства любви», «религии страдания».
Наступление эпохи рубежа веков в Великобритании (1890-е годы)
тесно связано с движением эстетизма. Эстетизм и дендизм возника-
ют как реакция на викторианство, на позитивизм, дарвиновское
учение, работы Г. Спенсера. Эстетство заявляет о себе не только в
литературе и живописи, но становится также стилем жизни. Отсю-
да — культ яркой индвидуальности, противопоставляющей себя по-
вседневности викторианского быта. Своеобразно понятая формула
«красота спасет мир» стала девизом «желтых девяностых». Они были
названы так по названию эстетского журнала «Желтая книга» (The
Yellow Book). Желтому цвету придавал большое значение и Оскар
Уайлд, для которого он стал символом вызова общественному мне-
нию, борьбы за эстетическое обновление искусства.
Оскар Фингал О’Флаэрти Уиллс Уайдд (Oscar Fingal O’Flaher-
thie Wills Wilde, 1854— 1900) родился в Дублине, 6 октября 1854 г.
Его отец сэр Уильям Уайлд — врач-офтальмолог, удостоенный
звания Королевского глазного хирурга и рыцарского титула. Мать
Уайлда леди Джейн Френсис Уайлд была эксцентричной, экзаль-
тированной дамой; в юности она писала стихи и была большой
патриоткой родной Ирландии. В числе ее предков — Чарлз Мэтью-
рин (Maturin), автор знаменитого готического романа «Мельмот-
скиталец» (1820). (Оскар Уайлд в конце жизни, претерпев суд и
позор тюремного заключения, укрывается под вымышленной фа-
милией «Мельмот».) В 1864 г. Оскара отправили в Королевскую
школу Портора. Уже там начали проявляться его независимость в
суждениях, юмор, склонность к парадоксам, стремление любой
ценой произвести сенсацию. В 1871 г. он стал одним из трех учени-
ков, получивших стипендию для учебы в дублинском Тринити-кол-
230
дедж. В Тринити Уайлд много читает. Среди его любимых поэтов —
прерафаэлит Данте Гейбриел Россетти (Dante Gabriel Rossetti, 1828 —
1882), поздний романтик Алджернон Чарлз Суинберн (Algernon
Charles Swinburne, 1837— 1909), а также романтики Дж. Китс, Р. Са-
ути, С.Т. Колридж. В особенности Уайлда пленил суинберновский
сборник «Стихотворения и баллады» (Poems and Ballads, 1866), где
по-античному точная метрика соединялась с чувственностью и с
интересом к медиевализму, навеянным прерафаэлитами.
С осени 1874 г. Уайлд — студент колледжа св. Магдалины Окс-
фордского университета. Две самых привлекательных фигуры для
него в оксфордский период жизни — искусствовед и эстетик Джон
Раскин (John Ruskin, 1819 — 1900) и писатель Уолтер Пейтер (Walter
Horatio Pater, 1839—1894).
Именно Раскин стал тем британским интеллектуалом, кто при-
дал слову «красота» особый смысл. Прославившийся работами «Со-
временные живописцы» (Modern Painters, 1843—1860, т. 1 — 5),
«Камни Венеции» (Stones of Venice, 1851 — 1853), Раскин полагал,
что во взглядах художника на творчество этическое должно прева-
лировать над эстетическим. В этом случае искусство служит усовер-
шенствованию общества и возвышению души как самого худож-
ника, так и почитателей его таланта. Эпоха средневековья, осо-
бенно периода расцвета готики, для Раскина наиболее близка иде-
алу нравственной красоты, в то время как Ренессанс означал для
него упадок и разложение. Понятие «эстетический», становившее-
ся все более популярным в 1870—1880-е годы, Раскин воспри-
нимал неоднозначно. Он и сам использовал его — как термин,
вошедший в университетский лексикон. Однако когда оно ис-
пользовалось применительно к искусству, ищущему опоры толь-
ко в себялюбии и гедонизме, то это вызывало его резкие возра-
жения.
Иным был взгляд на проблему у Пейтера, который был сфор-
мулирован им в работе «Очерки по истории Ренессанса» (Studies
in the History of the Renaissance, 1873). Возрождение у Пейтера —
начало индивидуалистическое, языческое, красота его форм свя-
зана исключительно с «артистической точкой зрения». И Раскин,
и Пейтер видели в пробуждении эстетического чувства альтерна-
тиву современному утилитаризму. Культура, искусство — единствен-
ное противоядие от буржуазности. И Раскин, и Пейтер восхваляли
Красоту, но Раскин настаивал, что она должна сочетаться с доб-
ром, Пейтер же допускал в ней примесь зла. Раскин пишет о вере,
Пейтер — о мистицизме, Раскин уповает на совесть, Пейтер взы-
вает к воображению без всяких ограничений, Раскин настаивает
на дисциплине, сдержанности, Пейтер допускает прихоть и свое-
волие. Бытие для Пейтера — цепь моментов, быстро сменяющих
Друг друга, и наша задача — полностью использовать каждое мгно-
вение так, чтобы оценить «опыт сам по себе, а не его плоды».
231
Отличительная черта истинно творческого духа — это «горение»,
пламя, страсть — будь то воодушевление верой, творчеством или
тем, что Пейтер именует «религией гуманности». Идеал художни-
ка — проявить с наибольшей силой и полнотой свою восприимчи-
вость.
Уайлд, находясь между Раскином и Пейтером, чувствовал, что
каждый зовет его в свою сторону — и ни один из них не предлагает
пути, по которому можно было бы двинуться без сомнений и ко-
лебаний. И все же в молодые годы влияние Пейтера более ощути-
мо. Уайлд очень чувствителен к пейтеровскому «соблазнению куль-
турой». Он живет от переживания к переживанию — примерно так,
как описал это Пейтер, именно так, как стремился жить уайлдов-
ский Дориан.
Итак, Раскин оказал воздействие на душу Уайлда, тогда как
Пейтер — на его чувственность. Затем эти два начала оказались
составной частью более сложного контекста, включавшего в себя
эллинизм, католицизм, протестантизм, эстетизм, — все Уайлд
принимал с жаром, не стремясь разрешить возникавшие противо-
речия. «Истина в искусстве отличается тем, что обратное ей тоже
верно», — заявит он позже в эссе «Истина о масках».
В 1878 г. Уайлд переезжает в Лондон, где снимает квартиру вме-
сте с художником Франком Майлзом. Это холостяцкое жилище
часто посещали художники (в их числе Дж. Уистлер, Дж. Милле,
Э. Бёрн-Джонс) и так называемые «профессиональные красави-
цы» — актрисы, которые позировали живописцам. Рубеж 1870 —
1880-х годов — время, когда Уайлд вращается в театральной сре-
де, водит дружбу со многими актерами и актрисами, в том числе
с великой Сарой Бернар и блестящей Лили Лэнгтри, события из
жизни которой легли впоследствии в основу пьесы «Веер леди
Уиндермир». В 1880 г. появляется первая пьеса Уайлда «Вера, или
Нигилисты» (Vera, or the Nihilists) на сюжет из российской исто-
рии, который, по ощущениям Уайлда, был созвучен настроениям
ирландцев, мечтающих освободить свою родину от власти англи-
чан. Следующей его пьесой стала «Герцогиня Падуанская» (Duchess
of Padua, 1883) — пятиактная трагедия в белом стихе, в духе ели-
заветинской драмы. Через семь месяцев после появления «Веры»,
весной 1881 г., Уайлд выпускает первый сборник стихотворений,
который вышел двумя тиражами — в Англии и в Америке.
На титульном листе своего сборника Уайлд поместил тиару и
розу, которые знаменуют два завета — христианский (католиче-
ский) и языческий. Католицизм Уайлд находил более привлека-
тельным для эстетического сознания, чем протестантизм; тяго-
тение к католицизму уравновешивалось эллинизмом — любовью
к Древней Греции. Эллинизм же, в свою очередь, содержал в
себе противоречие между строгим «аполлоническим» началом и
буйством языческой чувственности. Эта амбивалентность состав-
232
ляет основной нерв сборника, основную его коллизию, в кото-
рой мы сталкиваемся в первом же стихотворении. Сборник от-
крывается сонетом «Helas!», который, как в капле воды, отража-
ет в себе все оксфордские впечатления Уайлда. Здесь и эллинизм
(античная идиллическая образность, заставляющая вспомнить об
Аркадии), и символистский мистицизм (поиск «тайны целого» и
«солнечных высот» в «диссонансах жизни»), и реминисценции из
Пейтера, Раскина.
В начале 1882 г. Уайлд прибыл в США для лекционного турне.
Темы его лекций — эстетизм, ренессанс искусств в современной
Англии, британское прикладное искусство, художественное обу-
стройство жилища.
Ведущей мысль'ю уайлдовских рассуждений о прекрасном была
идея примата формы над содержанием. Уайлд, отводивший содер-
жанию второстепенную роль, не давал определения красоты — он
придерживался убеждения, что суть прекрасного яснее всего видна
из примеров, а не из философских умозаключений. Такая позиция
согласовывалась и с его представлением об эстетизме. Эстетизм —
это поиски проявлений прекрасного, то есть поиск секрета бытия.
Область прекрасного безгранична. Прекрасное являет себя повсю-
ду — и в повседневной жизни (костюм, прическа, обстановка,
вещи), и при поиске новых образных форм в искусстве.
Такое восприятие прекрасного, утверждал Уайлд, лежит в ос-
нове нового искусства, возникшего в современной Англии. Уайлд
называет это явление «ренессансом», имея в виду прежде всего
прерафаэлитов. «Английский Ренессанс», считает Уайлд, подобно
раннему итальянскому, есть «новое рождение человеческого духа».
Новое искусство порождено «браком эллинизма и романтизма».
От романтизма новое искусство берет идею полной свободы ху-
дожника; оно основано на субъективном видении художника, осо-
бенностях его личности, вкуса, его индивидуальной восприимчи-
вости. От эллинизма — преклонение перед физической красотой,
пластическое мышление, выраженное в осязаемой образности, пла-
стичности экспрессии.
В лекции «Декоративное искусство» Уайлд говорил о недавнем
взлете ручных ремесел в Англии и описывал преимущества вещи,
любовно сработанной мастером, перед продукцией, изготовлен-
ной бесчувственными машинами. Он критиковал современную
одежду, посуду и утварь, ювелирные изделия. Современные обои
настолько плохи, что молодой человек, выросший в оклеенном
ими жилище и ставший преступником, имеет право требовать от
суда оправдания. Следует изменить систему образования: вместо
изучения «летописи подлостей», какой является история Европы,
следует учить детей в мастерских, где они узнают, как искусство
может стать основой не только истории, но и повседневной жиз-
ни, украшая ее и тем самым исправляя нравы.
233
В лекции «Прекрасное жилище» Уайлд совершал экскурсию по
воображаемому дому, указывал на недостатки интерьера и давал
рецепты по их исправлению (прихожую не следует оклеивать обо-
ями, но обшивать панелями, массивным газовым люстрам стоит
предпочесть изящные настенные бра и т.д.). В итоге он переходил
к связи между искусством и нравственностью, утверждая, что ис-
кусство имеет духовную миссию — оно возвышает и улучшает все,
к чему бы ни прикасалось.
Уайлд находился в Америке до конца 1882 г., затем он посетил
Париж. Под влиянием Э. По и Ш. Бодлера его начинает интересо-
вать тема зла, греховной страсти, предосудительной эротики. Ин-
фернальное очарование позднего романтизма и декаданса поко-
рило Уайлда, стало творческим источником его поэмы «Сфинкс»
(The Sphinx, 1883, опубл. 1894).
Эта поэма должна была уничтожить весь «домашний уют» Анг-
лии. Красота здесь не просто аморальна — она греховна, преступна;
не просто чувственна — она отравлена смертельным сладострасти-
ем; не дарит жизнь — напротив, сеет смерть; не возвышает душу,
но «пробуждает все мысли скотские». И все же очарование красоты
беспредельно, никто (а менее всего поэт) не в силах устоять против
ее гибельного и чарующего зова. Отсюда образ Сфинкса — «молча-
ливый и прекрасный», «восхитительный и томный», «мерзкий и
ненавистный», «проклятый и гибельный». Ритм поэмы подобен кача-
нию маятника — от ужаса к восторгу, от влечения к отвращению —
эта гамма чувств, типичная для амбивалентного декадентского эс-
тетического переживания. Калибаны, шакалы, онагры, циклопы,
ехидны, химеры, гиппопотамы, чудовищные древние боги (от Ану-
биса до Аттиса) и прочие приметы «ночной стороны бытия» в изо-
билии населяют ландшафт «Сфинкса». Рифмы Уайлд искал трезво и
сознательно, как это советовал делать По в «Философии творче-
ства». Строфика позаимствована из «In Memoriam» А. Теннисона —
но при этом четыре строки объединены в две длинные, что прида-
вало поэме вид бесконечно разворачивающегося зловещего свитка.
В 1884 г. Уайлд знакомится с романом Ж.-К. Гюисманса «На-
оборот», который стал для него в 1880-е годы тем же, чем был
ранее пейтеровский «Ренессанс». Уайлд, виртуозно атаковавший
неэстетичную жизнь современных буржуа, их скучные и лицемер-
ные нормы, столкнулся с сочинением, в самом названии которо-
го содержался вызов. Подобную ей «желтую книгу» читает уайл-
довский Дориан Грей, и ему мнится, что в ней отражена его соб-
ственная история. Целые страницы уайлдовского романа написа-
ны по образцу гюисмановского произведения. Это пространные
описания пристрастий и увлечений Дориана, его коллекций му-
зыкальных инструментов, напитков, украшений, книг.
Некоторые эпизоды французского романа особенно поразили
Уайлда. Один из них — описание картины Г. Моро «Саломея». Дру-
234
гой — пассаж о живописи английских прерафаэлитов. Искусство,
которое Уайлд считал принадлежностью английского «ренессан-
са», оказалось и частью мифа декаданса. Уайлда вновь посетила
мысль о соединении этих двух начал.
Так закладывался фундамент произведений 1890-х годов — его
романа, пьесы «Саломея», эссеистики. Уайлд — «глашатай Ре-
нессанса» — услышал апологетов декаданса. Три месяца, прове-
денные Уайлдом в Париже, помогли ему дополнить его образ
«религии красоты». По возвращении в Лондон он обретает зрелые
художественные формы. Судить об этом можно по уайлдовской
эссеистике.
Наиболее значительное произведение Уайлда в жанре эссе —
цикл «Замыслы» (Intentions, 1891), включающий в себя четыре
работы, написанные на рубеже 1880— 1890-х годов: «Истина о мас-
ках» (The Truth of Mask, 1885), «Кисть, перо и отрава» (Pen, Pencil
and Poison, 1889), «Упадок лжи» (The Decay of Lying, 1889), «Кри-
тик как художник» (The Critic as Artist, 1890).
Роль каждого этюда в рамках цикла различна. В «Истине о мас-
ках» анализируется сценография шекспировских постановок. В эссе
«Кисть, перо и отрава» Уайлд знакомит читателя с Томасом Гриф-
фитсом Уэйнрайтом, преступником-эстетом, для которого злоде-
яние — необходимый источник вдохновения. Уайлд перекинул
мостик от Уэйнрайта к Бодлеру — поэту «отравляющему и пре-
красному». Завершая эссе, Уайлд берется утверждать, что привыч-
ка рассуждать об искусстве под знаком моральных критериев без-
надежно устарела.
«Критик как художник» и «Упадок лжи» вобрали в себя все
основные уайлдовские идеи о природе творчества. Следуя антич-
ным образцам, а также английской традиции, идущей от Драйде-
на («Эссе о драматической поэзии, 1668), Уайлд излагает свои
мысли в форме диалога. В эссе «Критик как художник» выдвигается
тезис о том, что подлинный критик является по меньшей мере
двойником художника, а возможно, и превосходит его по таланту.
Защищая этот тезис, Уайлд расширяет понятие критики. «Крити-
ка» у него — синоним понятия «культура». С появлением «крити-
ческого инстинкта» зародилась человеческая цивилизация. Задача
критики — постижение как собственной души, так и коллектив-
ного опыта человечества. Уайлд утверждает, что именно дух кри-
тики как способность к анализу и отбору движет вперед искусст-
во, поскольку именно критическая способность приводит к воз-
никновению новых форм: «Искусство всегда тащится за своим ве-
ком. А направляет этот век критика».
Итак, критика — это «фикция фикций». В отличие от литерату-
ры, имеющей дело с реальностью, она творит особое бытие, с
реальностью никак не связанное. Словом, уайлдовский критик,
как и романтический художник, — полновластный властелин в
235
мире, который творит он сам, по своему субъективному произво-
лу: «Критика тоже имеет дело с материалом, которому должна
придать форму и новую, и восхитительную».
Раскрывая суть символистского искусства, Уайлд прибегает, как
ему свойственно, к парадоксу: «Говорят, что трагедия художника —
это его неспособность осуществить свой идеал. Но истинная траге-
дия, которая все время подкарауливает художника, в том, что он
осуществляет свой идеал слишком полно». Осуществленный идеал
лишается чуда и тайны. Поэтому в искусстве важно умение «ограни-
чивать себя», не открывая высшего секрета. Суггестия, тайна, иде-
ал, который должен оставаться сокрытым, — в этом душа творче-
ства, которое «самой своей незавершенностью обретает завершен-
ность в Красоте».
Всякое художественное творчество, по мнению Уайлда, до кон-
ца личностно. Ландшафты К. Коро, верленовские зарисовки Бель-
гии и Парижа, женщины О. Ренуара, персонажи прустовских ро-
манов — только настроения, переживаемые их создателями. При
этом Уайлду необходимо примирить субъективность творчества с
универсальностью великого искусства, с надличностью его от-
кровений. Для этого он вновь прибегает к парадоксу: «Чем объек-
тивнее кажется нам произведение, тем оно субъективнее»; «Объек-
тивность формы достигается крайней субъективностью содержа-
ния»; «Человек менее всего оказывается самим собой, говоря о
собственной персоне». Вечное и всеобщее приходит в мир через
субъективность и индивидуальность художника.
Именно трансляция надличного, вечного, универсального смыс-
ла посредством творчества позволяет Уайлду сказать: «Искусства
достаточно для нас во всем». Мы находим у Уайлда характерную
для рубежа веков экстраполяцию: с кризисом религиозного чув-
ства искусство становится восприемником той роли, которую преж-
де играла в человеческой жизни религия. Это необходимое челове-
ку «метафизическое утешение», расширение границ своей лично-
сти, своей жизни и судьбы, ограниченных во времени и в про-
странстве.
В свете подобного понимания творчества широко известный уаил-
довский парадокс об аморальности искусства («нет ни нравствен-
ных, ни безнравственных стихов; стихи бывают хорошо написан-
ные и дурно написанные») раскрывается с неожиданной стороны.
Всякое искусство аморально, то есть, стоит над моралью. Тому,
кто созерцает прекрасное, ограничительные рамки морали попро-
сту не нужны: «Эстетика выше этики. Она принадлежит сфере бо-
лее высокой духовности... мы достигаем совершенства, о котором
мечтали святые, совершенства тех, для кого грех невозможен, и
не оттого, что они аскетически сдерживают себя, а потому, что в
своих полностью свободных поступках не могут нанести урона ду-
ше...». Тайна художественности, по мнению Уайлда, заключается
236
и умении облечь переживание в эстетическую форму, упорядочи-
вающую хаос реального бытия: «Великие произведения полны
жизни — в сущности, полны жизни они одни... Потому что жизнь
ужасающе бесформенна... жизнь — всегда неудача».
Эти мысли получают дальнейшее развитие в программном эссе
«Упадок лжи». В нем автором выдвинуты три основных тезиса.
Первый тезис — «жизнь подражает Искусству куда более, неже-
ли Искусство подражает жизни». Этот парадокс призван опроверг-
нуть натуралистические представления об искусстве, которые воз-
никли в результате превратно понятой идеи аристотелевского ми-
месиса. Уайлд переворачивает вверх ногами и Аристотеля, и Ип-
полита Тэна. Искусство по Уайлду, «подражает жизни» лишь в том,
что берет из нее «сырой материал». Но затем искусство пересоздает
жизнь, придает ей форму. Безразличное к фактам, оно изобретает,
творит свой мир через воображение и грезу. Главная проблема ре-
альной жизни, по Уайлду, — поиск возможностей самовыраже-
ния. И Искусство предоставляет Жизни целый ряд форм, в кото-
рые она может отлиться, наполнив эти формы своей витальной
энергией. Другими словами, Жизнь смотрится в Искусство как в
зеркало и превращает в факт то, что было художественным вы-
мыслом. Уайлд приводит множество оригинальных примеров пре-
восходства искусства над реальностью («изобретение» лондонских
туманов К.Моне, сотворение XIX в. в романах Бальзака и т.п.).
Второй тезис — «все скверное искусство обязано своим суще-
ствованием попыткам вернуться к Жизни и Природе, мысля их в
качестве идеала». Уайлд утверждает, что изначально искусство было
тесно связано с мифом и оно силой воображения создавало нечто
нереальное, волшебное — без всякой прикладной цели и связи с
реальностью. Затем искусство «приняло к себе на службу Жизнь»,
используя ее как один из видов своего сырого материала. Но вско-
ре Жизнь, посягнув на всевластие воображения и совершенство
формы, узурпировала власть — началась эпоха, которую Уайлд
окрестил эпохой «упадка лжи».
«Ложь» — это вымысел, прекрасный плод воображения, при-
думанная эстетическая форма, которой затем в силу «присущего
Жизни инстинкта подражания» начинает подражать реальная дей-
ствительность. Эта «ложь», составляющая суть и смысл эстетичес-
кой деятельности, приносится XIX веком в жертву жизнеподо-
бию, что ведет к смерти искусства. Уайлд составляет в своем эссе
внушительный «позорный список». В него включаются писатели,
излагающие «скучные факты», создающие документальную, фак-
тографичную литературу на основе своих наблюдений и чтения
энциклопедий. Под обстрел его язвительной критики попадают
прежде всего французские натуралисты (Э.Золя, Г.де Мопассан).
Но достается также и англоязычным писателям — Г. Джеймсу и
даже Р.Л.Стивенсону, который не смог спастись от излишней
237
«правдивости». Уайлд находит, что стремление к жизненности фор-
мы и содержания, к точности и фактографичное™, свойственное
натуралистам, бессмысленно — такое произведение устаревает, еще
не появившись. «Жизнь движется быстрее Реализма, однако Роман-
тизм всегда остается впереди Жизни».
О чем же следует писать и как это делать, чтобы произведение
было интересным читателю и никогда не устаревало? Отвечая на
этот вопрос, Уайлд формулирует заключительный тезис своего кре-
до — «искусство не выражает ничего, кроме самого себя». Искусст-
во, таким образом, предстает у Уайлда как нечто самодостаточ-
ное, безначальное, трансцендентное земному бытию, как некая
безусловно положительная данность.
Однако эстетизм был для Уайлда не только «религией», но и
воплощенным противоречием. Свидетельство тому — роман «Порт-
рет Дориана Грея» (The Picture of Dorian Gray, 1891), который
стал парадоксальной смесью апологетики и иронической критики
эстетизма. Роман Уайлда перекликается со многими другими про-
изведениями — «Шагреневой кожей» Бальзака, «Странной исто-
рией доктора Джекила и мистера Хайда» Р. Л. Стивенсона, «Фаус-
том» Гёте, а также романом Г. Джеймса «Трагическая муза» (1890),
в котором эстет Гейбриел Нэш позирует для портрета, а затем
таинственно исчезает. Никто не знает, куда он скрылся, а его нео-
конченное изображение тает на холсте и в конце концов так же
бесследно улетучивается, как и оригинал.
Появлению романа предшествовала долгая внутренняя работа.
Уайлда всегда волновала проблема зрительного образа; постоян-
ной темой его размышлений были «позы» и «маски». Уайлд бук-
вально коллекционировал истории о портретах и сам придумывал
один за другим подобные сюжеты. В итоге в «истории о человеке и
его портрете» Уайлду удалось выйти на центральный миф эстетиз-
ма — миф об ожившем изображении, которое обращается против
своего оригинала подобно тому, как сын восстает против родите-
ля или человек против Бога. «Моя первоначальная идея была на-
писать о молодом человеке, продающем душу за вечную моло-
дость; эта идея имеет давнюю литературную историю, но я при-
дал ей новую форму», — писал Уайлд своему редактору о перво-
начальном замысле романа. «Новая форма» возникла благодаря
тому, что старая тема развивается в современном контексте про-
тивостояния жизни и искусства.
Первый грех Дориана — преступление против любви, которое
началось с неумения различать искусство и жизнь. Эта роковая
путаница приводит к трагедии. Дориан эстетизирует актрису Си-
билу Вейн в своем воображении. Однако Сибила ценит жизнь выше
искусства, предпочитает реальное чувство призрачному миру сце-
нических иллюзий. Она утверждает, что искусство — только отра-
жение подлинной любви. Дориан жестоко «отлучает» ее от религии
238
эстетизма: «Без Вашего искусства Вы — ничто». Даже самоубий-
ство Сибилы переносится в эстетическое измерение. Лорд Генри
говорит, что своей смертью она сыграла свою последнюю роль в
духе мрачной трагедии XVII века. «Эта девушка, в сущности, не
жила, — и, значит, не умерла». Дориан соглашается: «Она снова
перешла из жизни в сферы искусства». Вместе с тем Сибила и
Дориан в известном смысле двойники, подобные зеркальному от-
ражению. Сибила отвергает театральное притворство для жизни в
реальном мире — и кончает с собой. Дориан пытается освободить-
ся от законов реальной жизни, самому стать произведением ис-
кусства — и тоже кончает жизнь самоубийством.
Второе преступление Дориана так же неизбежно, как и первое:
художник Бэзил Хэллуорд узнает тайну портрета и требует, чтобы
Дориан взял на себя ответственность за все зло, им содеянное.
Жизнь, с ее законами, причинно-следственными связями, снова
навязывается Дориану — художник, создавший его образ, должен
умереть. Дориан совершает убийство и ликвидирует тело так, словно
«убийство — это одно из изящных искусств» (ср. эссе английского
романтика Томаса де-Куинси «Об убийстве как одном из изящных
искусств»). Наутро после убийства он с особой тщательностью от-
бирает украшения для своего туалета, читает «Эмали и камеи»,
восхищаясь отточенностью и рафинированностью стиля Т. Готье.
Итак, Дориан движется от жизни к искусству, а затем в обрат-
ном направлении — от искусства к жизни. Любое реальное, жиз-
ненное событие имеет соответствие в эстетической «сверхреаль-
ности»: Бэзил Хэллуорд заканчивает портрет Дориана в тот мо-
мент, когда лорд Генри начинает атаку на наивную душу юноши.
Дориан, подобно Фаусту, заключает сделку, суть которой в том,
что он поменяется местами с портретом и сам сохранится как про-
изведение искусства. Тем самым Дориан оскверняет искусство
жизнью и должен понести наказание. Платой становится расправа
Дориана над своим портретом. Однако уничтожив портрет, Дори-
ан совершает непреднамеренное самоубийство и превращается в
мученика эстетизма.
В первых главах романа юного героя заражает (и соблазняет)
своими идеями некий новый Мефистофель — лорд Генри Уоттон.
Довершает падение Дориана «отравление книгой». Традиционно
считается (и совершенно обоснованно), что эта роковая «желтая
книга» — роман Ж.-К. Гюисманса «Наоборот». Однако мифиче-
ское произведение, погубившее Дориана, — это вольная импро-
визация на тему «Наоборот», в которую вплетены лейтмотивы из
других важных для Уайлда произведений. Это — пейтеровский «Ре-
нессанс», а также «История Ренессанса в Италии» (1875— 1886)
Дж.А.Саймондса (так, например, возникли главы вымышленной
книги о преступлениях эпохи Возрождения, которые с увлече-
нием читает Дориан). У Гюисманса Уайлд позаимствовал идею
239
противоестественности творчества, мотив искусственного поиска
чувственных эстетических наслаждений и вслед за дэз Эссентом
наделил своего персонажа страстью к коллекционированию.
Пейтеровская проповедь нового гедонизма доводится лордом
Генри до логического предела: всякое самоограничение вредно,
ибо подавленные мысли и желания продолжают отравлять нас,
бродят в нашей крови. Так возникает знаменитый афоризм Уотто-
на: «Единственный способ отделаться от искушения — это под-
даться ему». Так возникает и стремление Дориана к жизни «по ту
сторону добра и зла», по ту сторону таких понятий, как «самоог-
раничение» и «распущенность». Цель этой жизни — наслаждаться
каждым мгновением, переживая его во всей полноте. Лорд Генри
оказывается человеком, отгородившимся от жизни, от налагаемых
ею обязательств. Он отвергает страдание, считая его болезнью,
отвергает любовь, считая ее иллюзией. Он ошибочно полагает, что
книги и искусство в целом не могут повлиять на жизнь. Он превоз-
носит жизнь Дориана как самое совершенное произведение искус-
ства — и не видит, что эта «жизнь» идет к краху.
Отметим, что когда «Портрет Дориана Грея» был опублико-
ван, Пейтер по просьбе Уайлда написал рецензию на роман, где
отмечал, что гедонизм лорда Генри и Дориана далек от высшего
наслаждения, состоящего в благородстве и самоотречении. В свою
очередь, отвечая на упрек в аморальности романа, Уайлд гово-
рил, что «в попытке убить свою совесть Дориан убивает себя». Это
звучит, как утверждение превосходства этической красоты, пред-
восхищающее идеи, впоследствии выраженные в «De profundis».
«Портрет Дориана Грея» вышел в журнальном варианте в 1890 г.,
отдельным изданием — в 1891-м. Сразу по выходе романа Уайлд
отправился в Париж. Среди множества его новых знакомств —
М. Пруст (чье «неизящное жилище» вождь эстетизма беспощадно
раскритиковал), автор «Манифеста символизма» поэт Ж. Мореас
и А. Жид, примыкавший в те годы к символистскому движению.
Жид был совершенно покорен Уайлдом. Их отношения были, по
всей видимости, похожи на отношения лорда Уоттона и юного
Дориана, как они описаны в романе. Много черт, присущих Уайл-
ду, мы находим в созданном Жидом образе Меналька, опасного и
яркого искусителя, который появляется в двух романах — «Яства
земные» (1897) и «Имморалист» (1902).
Многое из того, что объединяло Уайлда и Жида, было связа-
но с их принадлежностью к символизму, стремившемуся, соеди-
няя цепочки символов, выстроить единую «цепь мироздания» и с
этой нитью Ариадны в руках достичь того, что Малларме назы-
вал «родной землей сознания». В «Портрете Дориана Грея» Уайлд
утверждает: «Во всяком искусстве есть то, что лежит на поверх-
ности, и символ. Кто пытается проникнуть глубже поверхности,
тот идет на риск. И кто раскрывает символ — идет на риск». Эти
240
максимы — дань С. Малларме, которого Уайлд посетил в Париже
в начале 1891 г. Уайлд знал, что одно из главных произведений
Малларме — поэма «Иродиада» — уже несколько лет оставалось
незавершенным. Уайлд решает воспользоваться тем же евангель-
ским сюжетом — казнью Иоанна Крестителя, павшего жертвой
ненависти Иродиады. Впрочем, интерес к истории Саломеи воз-
ник у Уайлда еще до встреч с Малларме. Познания Уайлда об
изображениях Саломеи были весьма обширны (Леонардо да Вин-
чи, Рубенс, Дюрер, Тициан, Моро). Среди литературных источ-
ников образа — произведения Г. Гейне, Г. Флобера, Ж. К. Гюис-
манса. В Париже Уайлд обсуждал заинтересовавшую его тему со
всеми знакомыми, включая и Малларме. Так постепенно зрел
замысел пьесы «Саломея» (Salome, 1893), которую автор решил
написать по-французски.
Уайлд, взявшись за этот сюжет, мечтал превзойти мэтра сим-
волистов, написав пьесу-мистерию, притчу о страстях человечес-
ких. Покорность библейской Саломеи, во всем подчиняющейся
матери, не устраивала его. У Уайлда Саломея требует голову про-
рока не из дочернего послушания, но из-за неразделенной любви.
Уайлдовская героиня — женщина, которая страдает, ревнует, не-
навидит. Религия для нее безразлична. Ее мучают и тревожат толь-
ко черные глаза и алые губы Иоканаана, — и она целует в уста
мертвую голову, словно надкусывает запретный плод. Ее слова,
обращенные к возлюбленному, так же откровенны и поэтичны,
как слова «Песни Песней». Страсть Саломеи безгранична, чувствен-
ность ее, доведенная до предела, приобретает почти мистический
оттенок — она выходит за границы естества, она почти так же
сильна, как смерть. И гибель Саломеи так же чудовищна и величе-
ственна, как и ее безмерное желание. Умирая, она становится оли-
цетворением самоубийственной страсти.
Парадоксальным образом Саломея, действующая страстно и
свободно, становится орудием чужой воли — она исполняет жела-
ние царя и своей матери, жаждущих смерти пророка. Так внемо-
ральность Саломеи смыкается с циничностью, вульгарным и трус-
ливым злом. Ирод и Иродиада умывают руки, снимая с себя ответ-
ственность за желанное убийство Иоканаана. С этой точки зрения
образ Ирода оказывается необходимым дополнением к образу
иудейской царевны. Влечение, которое Ирод испытывает к Сало-
мее, не выдерживает сравнения с тем вожделением к отсеченной
голове Иоканаана, которым охвачена девушка. Ирод постоянно
охвачен сомнениями. В конце концов, физическое влечение и ду-
ховное неприятие всего произошедшего нейтрализуют друг друга —
и Ирод отказывается от всех своих страстных желаний и стремлений.
Описывая смерть страстей и смерть от страсти, Уайлд показывает,
как душа становится плотской, а плотское желание — «духовным».
Осуждая на смерть и Иоканаана, и Саломею, Уайлд соединяет
241
воедино грех и добродетель, мирское и священное, излишества
духовности и излишества плоти, делая их двумя сторонами одной
медали.
Вскоре после пьесы «о дурной женщине» появляется «Веер
леди Уиндермир. Пьеса о хорошей женщине» (Lady Windermere’s
Fan, пост. 1892). Путь зла, которым идет Саломея, неоднозначен:
она ведь губит не только Иоканаана, но и себя. Так и «путь добра»
леди Уиндермир весьма извилист: она готова сбежать с поклон-
ником, но при этом не желает допустить к себе на бал особу
сомнительной репутации. Пуританская добродетель чревата рас-
пущенностью и может, в конце концов, обернуться именно тем,
что она осуждает. Парадоксальность фабулы (падшая женщина
спасает свою дочь, высоконравственную пуританку) отражает
свойственное Уайлду пристрастие к нетрадиционным моральным
оценкам. Поведение леди Уиндермир чуждо и ее натуре, и ее
этическим принципам; ее мать — авантюристка, понимает лю-
дей гораздо лучше, чем ее добродетельная дочь; прожигатель
жизни лорд Дарлингтон оказывается способным на глубокое,
истинное чувство; неджентльменский поступок лорда Дарлинг-
тона (намек на неверность лорда Уиндермира) — неэтичен по
форме, но нравственен по сути.
Уайлд искусно построил концовку. Он не раскрывает всех секре-
тов, на которых держится интрига, до самого последнего момента.
Уиндермир никогда не узнает, что его жена была у Дарлингтона и
намеревалась бежать с ним. Леди Уиндермир никогда не узнает, что
леди Эрлин — ее мать. Лорд Огастус никогда не узнает, что леди
Эрлин его обманула. Отсутствие обычной комедийной развязки имеет
непростой подтекст: Уайлд демонстрирует, что обман нужен обще-
ству, а «добродетель» оказывается не столь простым и очевидным
свойством, каким может показаться на первый взгляд.
Премьера «Веера Леди Уиндермир» состоялась в феврале 1892 г.
Спектакль имел беспрецедентный успех. «Веер леди Уиндермир»
сравнивали с комедиями У. Конгрива. Пьесы «Как важно быть се-
рьезным» (The Importance of Being Earnest, пост. 1895) и «Идеаль-
ный муж» (An Ideal Husband, пост. 1895), скорее, возрождают тра-
диции, идущие от Р. Б. Шеридана. Основа конфликта в пьесе «Иде-
альный муж» — совсем не комедийна. Тема «двойного дна», обма-
на подается в остром, язвительном ключе. На поверхности все иде-
ально: светский этикет, изящные манеры, роскошь антуража, гром-
кие титулы, шикарные туалеты, острота ума, тонкое искусство
беседы. У всего этого есть оборотная сторона. Сэр Роберт Чилтерн,
«идеальный муж», далеко не идеален. Он начал жизнь с обмана,
добился успеха, основываясь на «философии силы» и «евангелии
золота». Как и Дориан Грей, Чилтерн имеет наставника — им был
барон Арнгейм, человек острого ума, при этом лишенный всяких
нравственных основ.
242
В самой блестящей и легкой комедии Уайлда — «Как важно
быть серьезным» собраны все темы, которые Уайлд развивал с
1889 г. При этом ни одна из пьес не стоила Уайлду меньше уси-
лий, чем эта блистательная буффонада. Вначале Уайлд замыслил
хитроумную историю с раздвоением личности, относящуюся ко
временам Шеридана. Затем, однако, он передумал, решив «не заг-
ромождать сюжет». Грехи, обозначенные в «Дориане Грее», про-
клятые в «Саломее», язвительно высмеянные в «Идеальном муже»,
здесь представлены иначе. Двойная жизнь, нешуточная для Дори-
ана Грея или Чилтерна, превращается в легкомысленное «бенбе-
рирование», а необузданная страсть, сгубившая Саломею, — в бе-
зудержное обжорство Алджернона, его неумеренную тягу к санд-
вичам с огурцом. Традиционное снятие масок в финале означает
не смерть, но подготовку к новому комедийному спектаклю —
«семейной жизни». Но и в этой самой несерьезной пьесе Уайлда
источник комедийного эффекта, источник коллизии предопре-
делен наличием «двойного дна», незримой, второй реальностью,
которая и подвергается юмористическому переосмыслению. Все
на свете — обман, но печаль снята юмором; на слезы наложено
табу. «Как важно быть серьезным» — кратковременная защита от
тревог и усиливающихся дурных предчувствий, последний блис-
тательный кульбит, выполненный Уайлдом уже на самом краю
бездны: у тому моменту Уайлд уже почти три года был дружен с
Вози, или юным лордом Алфредом Дагласом (Douglas Alfred Bruce,
1870—1945), младшим сыном маркиза Куинсберри. В 1895 г. эта
дружба привела Уайлда сначала в зал суда, а затем — в Рединг-
скую тюрьму. Печальную историю этой любви и этого крушения
Уайлд подробно излагает в «De Profundis».
Из всех испытанных Уайлдом мук первой была боль утраты
всего, чем он прежде обладал. Признание сменилось позором,
восхищение — презрением, общество — одиночеством. В первые
три месяца арестанту воспрещалось любое общение с внешним
миром. Помимо бесчестья и одиночества была еще физическая
боль. Все его прошлые заслуги, все минувшие события оказались
словно стерты. Из прежнего была жива лишь любовь к Вози, но и
она была поставлена под сомнение. И вот в 1897 г. он решил на-
писать письмо Альфреду Дагласу, но сделать его по сути хрони-
кой своей жизни за последние пять лет. Это будет притча о его
несчастьях — о пути человека от удовольствий к страданию, а
затем к душевному возрождению, победе над отчаянием и болью.
Уайлд работал над письмом с января по март 1897 г. Вначале он
хотел озаглавить его «In Carcere et vinculis» («В тюрьме и око-
вах»), но предпочел библейское «De Profundis» («Из глубины воз-
звах к Тебе, Господи», Пс. 129). Место, где Уайлд писал эти стро-
ки, казалось бы, располагало к покаянию. Но покаяния в письме
очень мало. Порицая себя за растрату собственного гения, Уайлд
243
создает элегию, оплакивающую былое величие. Самобичевание
переходит в панегирик: «Я был символом искусства и культуры
своего века. Я понял это на заре своей юности, а потом заставил
и свой век понять это... Боги щедро одарили меня. У меня был
высокий дар, славное имя, достойное положение в обществе,
блистательный, дерзкий ум... я изменял мировоззрение людей и
все краски мира...»
Тюрьма, уверяет он, научила его смирению. Прежде он гово-
рил, что секрет бытия — в прекрасном. Теперь он понял: «...где
Страдание — там Святая земля». Впрочем, страдалец остается эс-
тетом: культ страдания связан с тем, что оно является чистейшим
воплощением красоты, высшим проявлением искусства: «страда-
ние не носит маски, как радость»; «счастье, успех, благополучие
могут быть грубы по внешности и вульгарны по своему существу;
страдание — самое нежное, что есть на земле».
Пропев этот гимн совершеннейшей красоте — красоте стра-
дания, Уайлд открывает для себя и мир утешения. Кульминацией
письма, по замыслу автора, должна была стать та часть, где он
рассказывает о своем приходе ко Христу. Но и здесь Уайлд, по
сути, не высказывает ничего принципиально нового. Во-первых,
он говорит о Христе без признания его Божественности; во-вто-
рых, соединяет христианство с эстетизмом (именно об этом он
говорил в Париже А. Жиду). Христос предстает здесь идеалом ро-
мантического художника, сделавшего из своей жизни совершен-
ное произведение искусства, великим индивидуалистом, явив-
шим полное слияние личности с идеалом, сотворившим самого
себя силой вдохновения и воображения. «Христос в “De profun-
dis” — это предтеча романтического движения, величайший ху-
дожник, мастер парадокса; это, можно сказать, Уайлд, перене-
сенный в древность», — справедливо отмечает литературовед
Р. Эллман.
Уайлда освободили в мае 1897 г. Из заключения $н вернулся с
достоинством короля, бывшего в изгнании. Он много говорил,
смеялся, стремясь к тому, чтобы присутствующие не ощущали ни
скованности, ни неловкости. Уайлд действительно старался возро-
дить свою жизнь из руин. Летом 1897 г. его мысли занимала «Балла-
да Редингской тюрьмы» (The Ballad of Reading Gaol, 1898). В центр
баллады Уайлд поставил судьбу Чарлза Томаса Вулдриджа, слу-
жившего в Королевской конной гвардии, который из ревности
убил свою жену Лору Эллен, перерезав ей горло бритвой. За пре-
думышленное убийство женщины он без всяких проволочек был
приговорен к смерти через повешение. Уайлд видел из окна своей
камеры палача, направлявшегося за осужденным.
Казнь Вулдриджа всколыхнула в Уайлде многое из того, о чем
он упорно размышлял еще в юности. Вулдридж совершил страш-
ное преступление, но казнь его была не менее страшна. Возмездие
244
было столь же бесчеловечным, как и само преступление. Уайлд
видит Вулдриджа сквозь призму своего заточения:
...The world had thrust us from its heart,
And God from out His care;
And the iron gin that waits for Sin
Had caught us in its snare.
...Нас мир, сорвавши с сердца, бросил,
И Бог о нас забыл,
И за железную решетку
Грех в тьму нас заманил.
(пер. К. Бальмонта)
Размышлял Уайлд и о другом, вспоминая ощущения, которые
охватили его, когда он, стоя, выслушивал собственный приго-
вор. В «Балладе Редингской тюрьмы» он пишет и о Вулдридже, и
о Дагласе, и, вероятно, о себе самом: «And all men kill the thing
they love» («Но убивают все любимых...», пер. К. Бальмонта).
С одной стороны, эта строчка говорит о самовлюбленности ис-
тинного Нарцисса, с другой — вслед за Ш. Бодлером Уайлд утвер-
ждает, что и читатель, и судьи по сути ничем не отличаются от
преступников. Грех в балладе предстает всеобщим, а вот наказание
за него распределяется неравномерно. Убийца бесчеловечен; но так
же бесчеловечно и общество, которое, наказывая за содеянное,
само уподобляется преступнику.
Уайлд понимал, что в его балладе поэзия соединена с публи-
цистикой, но в данном случае готов был смириться с этим худо-
жественным несовершенством. Он утверждал, что сила баллады
заключена в самом рассказе о событии: «Это не песнь Аполлона, а
стенание Марсия... балладу мою я сочинил, находясь в самом сре-
доточии боли». «Баллада Редингской тюрьмы» для Уайлда — почти
автобиография. Жизнь здесь вторгается в мир искусства, заполняет
его собой. После тюрьмы Уайлд уже больше не берется за художе-
ственные произведения. В беседе с А. Жидом Уайлд заметил: «Я могу
писать, но не хочу. Это больше не доставляет мне радости». Он
уходит из поэзии, для него остается одна только житейская реаль-
ность. И реальность эта оказалась весьма печальной: последние годы
Уайлда — это «жизнь, несовместимая с жизнью». Жестокий ка-
ламбур адекватно отражает трагический факт: после освобожде-
ния Уайлд прожил всего лишь около трех лет, скончавшись 30 но-
ября 1900 г. в Париже.
В самом начале своего восхождения к славе Уайлд обратился к
русской теме, создав пьесу о самопожертвовании и страдании. В конце
своего пути он молится «белоснежному Христу, пришедшему из
России» и говорит, что его восхищают русские писатели, питаю-
щие жалость к несчастным людям. Для Уайлда это был совершенно
245
новый взгляд на мир. Для представителей русской культуры, чи-
тавших Уайлда, он более чем понятен: «Й примечательно: мы,
русские, как-то небрежно и скучая проходили мимо Уайлда, ког-
да он являлся перед нами как эстет, как апостол наслаждений. Но
когда мы услыхали от него этот гимн о счастье страдания — мы
закричали: он наш, мы раскрыли ему сердца, и Оскар Уайлд уже
давно наш русский, родной писатель» (К.Чуковский).
Литература
Урнов М. В. Оскар Уайльд и его творчество // Уайльд О. Избранные
произведения: В 2 т. — М., 1979. — Т. 1.
Пальцев Н. Художник как критик. Критика как художество. Эстетика
Оскара Уайльда // Уайльд О. Избранные произведения: В 2 т. — М., 1993. —
Т.2.
Чуковский К. Оскар Уайльд: Этюд // Уайльд О. Избранные произведе-
ния: В 2 т. — М., 1993. — Т. 1.
Эллман Р. Оскар Уайльд: Биография: Пер. с англ. — М., 2000.
Gide A. Oscar Wilde, in memoriam. — P., 1910.
Hopkins R. T. Oscar Wilde. A Study of the Man and His Work. — L., 1912.
Symons A. A Study of Oscar Wilde. — L., 1930.
Brennard F. Oscar Wilde. — L., 1960.
Merle R. Oscar Wilde. — P., 1948.
Dowling L. Language and Decadence in the Victorian Fin de Siecle. — Prin-
ceton, 1986.
The Cambridge Companion to Oscar Wilde I Ed. by P. Raby. — Cambridge,
1997.
X
АНГЛИЙСКИЙ РОМАН: ОТ Т. ХАРДИ
ДО Д. Г. ЛОРЕНСА
Особенности литературной ситуации в Великобритании во вто-
рой половине XIX в. — Харди: романтизм и натурализм в его твор-
честве; романы «Тэсс из рода Д’Эрбервиллей», «Джуд Незамет-
ный». — Континентально ориентированные натуралисты. — Вклад
Конрада в эволюцию английской прозы, роман «Ностромо». — Идей-
ное и жанровое своеобразие творчества Уэллса. — Творчество
Форстера. Биография. Итальянская тема. «Две Англии» в романе
«Хауардз-Энд». «Поездка в Индию», тема «другой страны» в этом
романе. — Раннее творчество Лоренса. Автобиографичность его
романов. Проблемы пола в них («Сыновья и возлюбленные», «Раду-
га»). Романы Лоренса и движение британского романа от роман-
тизма к модернизму.
На протяжении почти двух веков — XVIII и XIX — английский
роман был прежде всего «романом характера и обстоятельств»: эти
два века оставили мировой культуре галерею бессмертных эксцен-
триков, безупречных джентльменов, мятущихся и заблуждающих-
ся молодых людей, добродетельных девушек, предприимчивых
авантюристок, эгоистов, законченных злодеев. Начиная примерно
с 40-х годов XIX в., вторая часть приведенного определения —
«обстоятельства» — стала расширять свой смысловой объем. Вик-
торианский роман (то есть роман эпохи правления королевы Вик-
тории, 1837—1901) пристально рассматривал и описывал быт и
нравы различных социальных кругов, а не одних лишь тех, к кото-
рым принадлежали авторы и их центральные персонажи. В качестве
основной задачи при этом выдвигалось освещение как английско-
го общества середины XIX в., так и мира в целом (ярчайший при-
мер — «Ярмарка тщеславия» У.М.Теккерея). В тенденции такая
установка уже содержала философскую подоплеку: описание че-
ловеческого общества перерастало в его анализ.
Вместе с тем надо помнить, что Англия не только родина тео-
рии позитивного знания и целого ряда естественно-научных идей,
в том числе дарвинизма; Англия также страна, культивировавшая
индивидуализм — как в личностном (вплоть до эксцентризма),
247
так и в национальном масштабе (ср. известную формулу «прекрас-
ная изоляция» Б.Дизраэли). Неудивительно поэтому, что фило-
софские и естественно-научные идеи лишь частично и очень по-
степенно находили отклик в творчестве незаурядных писателей, а
континентальные художественные стили конца века, такие, как
натурализм и символизм, на английской почве последовательно
себя не проявили.
Первым автором «романа идей», или «идеологического ро-
мана», то есть романа, исследующего жизнь идей в обществе,
была, по-видимому, Джордж Элиот (George Eliot, 1819—1880).
В ее самом ярком романе «Мидцлмарч» (Middlemarch, 1871 —1872)
очевидны, в частности, и установка на философские обобще-
ния, и, возможно, некоторое влияние французского натурализ-
ма 1860-х годов.
Еще раз подчеркивая тезис об островной изоляции англичан,
выскажем мнение, что отступление от отечественной романной
традиции становится очевидным в поздневикторианскую эпоху в
романах Т. Харди. Однако в ярко индивидуальном творчестве лишь
с оговорками можно указать на черты, свидетельствующие о его
натуралистической ориентации.
Томас Харди (Thomas Hardy, 1840—1928) — один из выдаю-
щихся английских романистов конца XIX в. С 1867 г., когда он
начал работу над своим первым (неопубликованным) романом
«Бедняк и леди» (The Poor Man and the Lady), до 1895 г. (дата
публикации его последнего романа «Джуд Незаметный», Jude the
Obscure) Харди написал около двадцати романов, множество рас-
сказов и стихов. В последние тридцать три года жизни от романно-
го творчества он отказался, так как ценил свое поэтическое при-
звание значительно выше (многие из его лучших лирических про-
изведений написаны в 1910-е годы); но также очевидно, что его
уязвляла и подавляла поздневикторианская критика: романы Хар-
ди расценивались как «аморальные» и «пессимистические» — эти
оценки переросли во враждебное неприятие «Тэсс из рода Д’Эр-
бервиллей» (Tess of the D’Urbervilles, 1891) и «Джуда Незаметного».
Однако позже, еще при жизни писателя, произошла переоценка
его творчества. Ориентиры сместились: то, что викторианцам ка-
залось «аморальным», перестало восприниматься таковым в 1910 —
1920-е годы; то, что ранее казалось «пессимистическим», позже
лишь подтвердилось. Еще более интересным представляется факт
обращения именно к творчеству Харди в конце XX в. — прежде
всего, в так называемом «постмодернистском» романе, где сюже-
ты и персонажи Харди составляют своего рода «пред-текст».
Сам Харди подразделял свои романы и рассказы на три группы.
Самую многочисленную составляли романы «характера и среды»
(Novels of Character and Environment). К ним Харди относил «Под
деревом зеленым» (Under the Greenwood Tree, 1872), «Вдали от
248
обезумевшей толпы» (Far from the Madding Crowd, 1874), «Воз-
вращение на родину» (The Return of the Native, 1878), «Мэр Kec-
тербриджа» (The Mayor of Casterbridge, 1886), «В краю лесов» (The
Woodlanders, 1887), а также «Тэсс» и «Джуда».
К «романтическим историям и фантазиям» (Romances and
Fantasies) он причислял романы «Голубые глаза» (A Pair of Blue
Eyes, 1873), «Штаб-трубач» (The Trumpet-Major, 1880), «Двое на
башне» (Two on a Tower, 1882).
Романы типа «Отчаянные средства» (Desperate Remedies, 1871) —
наименее известные — Харди определял как «романы изобрета-
тельности» (Novels of Ingenuity).
Отец писателя был подрядчиком-каменщиком, и сам Харди, как
и его герой Джуд, знал в этом ремесле толк. Он получил профессию
архитектора — и мастерство архитектора свидетельствует о себе в
романах этого писателя. Они отчетливо структурированы — каждое
событие сюжета является частью целого. О «Джуде Незаметном»
сам Харди говорил, что роман «построен почти геометрически».
Такое строение композиции — напоминающее архитектурный
проект — разительно отличается от строения традиционного вик-
торианского романа. «Для Харди умелое мастерство было органич-
ным, чем-то доставшимся ему в наследство от отца-каменщика и
предков-каменотесов, которые не могли думать и работать по-ино-
му», — пишет архитектор Битти (С. Р. Beatty) в предисловии к
«Архитектурному блокноту Томаса Харди». Хотя он бросил заня-
тия архитектурой в 1872 г., а с 1874 г., после успеха «Вдали от
обезумевшей толпы», жил исключительно литературным трудом,
знания и опыт архитектора сохранились при нем навсегда. Есть
воспоминания о том, как уже пожилым человеком Харди мог мо-
ментально оценить все архитектурные особенности той или иной
церкви. Церковная архитектура, особенно сохранившиеся в Анг-
лии во множестве готические церкви и соборы (однако не модная
в его время псевдоготика), всегда привлекала писателя. В готике он
ценил ее прямую соотнесенность с природой: с листьями, живот-
ными, птицами. В стихотворении «Каменщик аббатства» (The Abbey
Mason), тема которого — создание «перпендикулярного стиля» в
Англии, Харди пишет об архитекторе Глостерского собора так:
Не did but what all artists do,
Wait upon Nature for his cue.
Он делал лишь то, что делают все художники, —
Искал свою идею, следуя за Природой.
Харди осознавал важность той роли, которую веками играли
деревенские церкви — хранители истории данной общины. Лишь
в этом, исключительно нерелигиозном смысле, он называл себя
человеком «церковным». В «Джуде Незаметном» есть значимое
249
упоминание о снесенной старинной церкви в деревне Мэригрин и
о возведении на ее месте псевдоготического сооружения, «непри-
вычного для английского глаза». В романе «В краю лесов», описы-
вая Шерборнское аббатство, он не скрывает своих познаний в ар-
хитектуре: «Церкви, аббатство и другие средневековые здания этим
ясным солнечным утром обладали четкостью линий архитектур-
ных чертежей, как будто изначальная мечта и видение замышляв-
шего их мастера на недолгий час просияли сквозь века не умею-
щей их оценить эпохе».
Если в целом ряде иных аспектов романтическое начало творче-
ства Харди может стоять под вопросом, то в его отношении к
архитектуре (в частности, воспевание красоты древних церквей и
неприятие уродливых, на его взгляд, новых строений) очевидно
отношение к миру, характерное для романтика.
Конечно, в бытность архитектором он проектировал не только
церкви, но и школы, железнодорожные вокзалы, дома для рабочих.
Этот опыт очевиден в его романах: в привычке видеть город глазом
архитектора — как, например, в «Мэре Кестербриджа» (прототип
Кестербриджа — Дорчестер, столица Дорсета, родины Харди); в
отдельных, явно профессиональных, замечаниях типа того, что
Кестербридж располагался среди окрестной природы в виде «мате-
матической линии», а также в том, что герои трех его романов —
«Бедняк и леди», «Отчаянные средства» и «Голубые глаза» — моло-
дые архитекторы, а Джуд — каменщик и резчик по камню.
Упоминание внерелигиозной любви Харди к церквям заслужи-
вает пояснения. В детстве он мечтал стать священником, все члены
его семьи и родственники так или иначе участвовали в церковной
жизни, многие были певчими. Юношей он сам часто читал в цер-
кви «уроки» (чтение вслух кем-либо из прихожан отрывков из Свя-
щенного Писания — часть англиканской службы), в 1865 г. серьез-
но готовился к экзаменам в Кеймбридж, с тем чтобы по его окон-
чании стать священником. Однако от этих планов он отказался,
поскольку вступил в полосу серьезных религиозных сомнений, за-
вершившихся через некоторое время открытым признанием без-
верия. Вся зрелая жизнь Харди — жизнь если не атеиста, то скеп-
тика. Это, как видится, главным образом определяет пессимизм
его творчества, мрачные сюжеты (оживляемые лишь вкусом писа-
теля к юмористическим и комическим аспектам действительнос-
ти, прекрасными и даже величественными зарисовками природы,
а также состраданием к людям), безысходные, часто трагические
финалы его романов. Утешение веры для Харди не существует,
отказывает он в таком утешении и своим героям — даже таким
искренне верующим из них, как Су из «Джуда Незаметного» (она-
то, как будто, утешение находит, однако авторская позиция ис-
тинности ее утешения не допускает). Эйнджел Клэр, герой «Тэсс
из рода Д’Эрбервиллей», в отчаянии говорит: «Бог не находится
250
на своих небесах: с миром все не в порядке» (переведенная нами
так, первая часть этой фразы все же оставляет слабую надежду:
где-то Бог все же есть. Мы уверены в правильности именно такого
перевода, однако допускаем, что кто-то мог бы перевести иначе,
поэтому приведем оригинал: «God is not in His heavens...»).
Все с большей уверенностью поколение Харди приходило к осоз-
нанию того, что мир — странный, угрожающий, непредсказуемый.
Человек должен создавать свои собственные ценности, так как, живя
в хаотичной и жестокой вселенной, он ни в ком и ни в чем, кроме
себя самого, руководства не найдет. Многие из мыслящих и умных
викторианцев, среди которых были философы Джон Стюарт Милль,
Герберт Спенсер и писательница Джордж Элиот, превращались в
агностиков («тех, кто не знает» — термин «агностик» изобретен
Т. Г.Хаксли, биологом и проповедником идей Дарвина). Агностики
сознавали огромную опасность отречения от Бога — на чем тогда
будут держаться нравственность и чувство долга? Не станет ли чело-
вечество совершенно аморальным? Прямой отклик на такого рода
опасения Харди драматизирован в разговоре Тэсс и Алека («Тэсс из
рода Д’Эрбервиллей»). Отметим, что Тэсс в этом диалоге говорит
«за агностика», неприятный же персонаж, Алек, ее оспаривает
следующим примитивным образом: «...О нет! Я совсем другой чело-
век! Если нет никого, кто скажет: “Делай так, и это сослужит тебе
пользу после смерти; делай эдак, и это тебе повредит”, — я оста-
нусь бесчувственным. Провались все пропадом, но я не буду чув-
ствовать ответственности за свои дела и страсти, если ответствен-
ности чувствовать не перед кем...»
Задолго до написания «Тэсс» Харди усвоил основной принцип аг-
ностицизма: «религия» и «мораль» — не одно и то же. Приятие
агностицизма, естественно, означало отказ от «веры в Провиде-
нье» — ценности романтической, но также и христианской. Этот
отказ делает Харди, по времени написания всех его романов —
викторианца, столь отличным от прочих викторианских романис-
тов. Провидение в его творчестве в отличие, скажем, от произве-
дений Диккенса попросту бездействует. Особенно акцентировано
это бездействие в его поздних романах: сверхъестественных сил,
помогающих достойным персонажам в их достойных устремлени-
ях, попросту нет.
Он, однако, выступает суровым критиком общественного уст-
ройства, сообщая, например, что Тэсс обязана жить с нелюби-
мым человеком, чтобы спасти младших братьев и сестер от участи
обитателей работного дома. То есть он не просто показывает, но и
объясняет «падение» хорошей девушки — объясняет социальными
(а также биологическими) обстоятельствами, вполне в духе конти-
нентального натурализма. Перекличка с последним, а также и раз-
межевание с традицией викторианского романа очевидны в его сло-
вах: «Относительно пессимизма. Мой девиз — сначала правильно
251
диагностировать жалобу — в данном случае недомогания челове-
чества — и увериться в причине; затем начать поиски лекарства,
если оно имеется. Девиз, или практика оптимистов: закройте глаза
на истинную болезнь, используйте проверенные на опыте пана-
цеи для подавления симптомов».
К какому выводу приходит отказавшийся от христианского иде-
ала писатель? Писатель, признавший — в соответствии с учением
Дарвина (и задолго до Дарвина — с народной мудростью, по-рус-
ски сформулированной как «знай сверчок свой шесток») — ис-
тинным и непоколебимым биологический статус человека?
Роман о Тэсс показывает девушку, чей отец воспитал в ней
ложные представления о былом аристократизме семьи. Эти пред-
ставления, несостоятельность которых очевидна уже с самого на-
чала повествования, далее оборачиваются чередой несчастий, тем
более невыносимых, что «сверчок» не соответствует своему «шес-
тку». Так, Тэсс вынуждена работать поденщицей. В частности, она,
способная рассуждать о жизненности различного рода идей в со-
временном ей обществе, нанимается на уборку свеклы и терпит
голод, холод, недосыпание, описанные в высшей степени натура-
листически. Однако дань натурализму Харди отдает не столько в
сценах физических тягот Тэсс, убожества ее домашней жизни,
смерти младенца, сколько в обобщении всей ее жизни. Рожденно-
му в бедности к счастью не пробиться. Вдумчивый читатель все же
не может не заметить вмешательства в трагическую судьбу Тэсс
единственной, истинной и чистой любви, которой на земле счас-
тьем не завершиться, — концепция такой любви, как известно,
разрабатывалась романтиками. Возлюбленный Тэсс, Эйнджел Клэр,
узнав от нее вечером дня их свадьбы о ее былом падении, безжа-
лостно — и, как было свойственно и романтическим героям, сам
страдая — ее оставляет. Раскаявшись и осознав через длительное,
для Тэсс убийственно тяжелое, время свою непреходящую любовь
к ней, Эйнджел разыскивает ее, живущую в достатке у своего
первого совратителя — Алека Д’Эрбервилля. Тэсс убивает Алека
(натуралистическое море крови), вдвоем с Эйнджелом они бегут в
надежде покинуть страну, скрываются в лесах, где и свершается,
наконец, их супружеское счастье. Полиция настигает их на рассве-
те среди гигантских камней Стоунхенджа (одного из самых боль-
ших и известных в мире кромлехов близ Солсбери в графстве Уил-
тшир). Пробуждение Тэсс после счастливой ночи при фатальном
для нее величественном восходе солнца в Стоунхендже, — одна из
великих «надчеловечески человечных сцен», по меткой характери-
стике Элизабет Боуэн, английской ирландской писательницы се-
редины XX в. (эта сцена сопоставима с описанием Юстэсии, геро-
ини «Возвращения на родину», в ее ночном одиночестве у костра-
маяка). Тэсс приговаривают к смертной казни через повешение.
Роман завершает фраза: «“Справедливость” свершилась, и Прези-
252
дент Бессмертных (по эсхиловскому определению) закончил свою
игру с Тэсс».
Лишь очень немногие критики смогли сразу оценить этот ро-
ман по достоинству. Большинству современников Харди он пока-
зался и аморальным, и пессимистическим, и вообще неудобова-
римым. Хорошо известно высказывание Г. Джеймса, охарактери-
зовавшего роман, как «шокирующий дефектами и недостоверно-
стями». Потребовалась перспектива времени, чтобы роман «Тэсс
из рода Д’Эрбервиллей» был признан одним из шедевров англий-
ской литературы конца XIX в.
Харди, пусть уязвленный нападками на «Тэсс», все же продол-
жал писать о том, о чем хотел, и так, как хотел. В его последнем
романе, «Джуд Незаметный», атмосфера пессимизма и безнравствен-
ности еще более сгущается. Заглавный герой, мальчик из крестьян-
ских низов, с детства стремится к знаниям, самостоятельно изучает
латынь. Его мечта — университет Кристминстер (лишь слегка зака-
муфлированный Оксфорд). На этот старый университетский город
с башнями и шпилями колледжей Джуд смотрит издали — как на
воплощенный идеал — с возвышенности неподалеку от его дерев-
ни (воплощение серого обыденного мира). Романтическое двоеми-
рие в основе конфликта романа очевидно. Поработав каменотесом и
заработав кое-какие деньги, Джуд приезжает в Кристминстер-Окс-
форд и узнает, что ему никогда и ни за что не пробиться в студенты
(опять ситуация «сверчка», который должен знать свой «шесток»).
Его латынь находит применение лишь в пабах, где он блистает ею
перед подвыпившими собутыльниками-каменщиками. Сам Харди
определил сюжет этого романа как «борьбу не на жизнь, а на смерть
между плотью и духом». Джуда соблазняет дочь свиновода Арабелла.
Однако этот брак распадается, а Арабелла уезжает в Австралию. Джуд
же влюбляется в свою дальнюю родственницу Су, но в конце кон-
цов выдает ее замуж за учителя, который когда-то пробудил у него
интерес к знаниям. Су все-таки соединяется с Джудом, и у них
появляются дети. Вернувшаяся из Австралии Арабелла навязывает
Джуду и Су уже большого, родившегося в Австралии, мальчика —
якобы сына Джуда. Этот суровый и печальный ребенок, слишком
буквально приняв к сведению, что дети — помеха в жизни родите-
лей, избавляет от нее Су и Джуда. Придя после недолгой отлучки
домой, Су обнаруживает своих детей повешенными, а ребенка Ара-
беллы — повесившимся. Видя в этом возмездие (ребенок от закон-
ного брака убивает детей незаконных), она разрывает отношения с
Джудом. Джуд, уже больной чахоткой, вновь встречается со своей
первой женой. Его пьяным ведут под венец (описание священника
при этом «венчании» характеризует отношение Харди к церкви).
Джуд умирает. Трагизм гибели этого «всякого и каждого» подчерк-
нут трагической деталью. Арабелла решает скрыть смерть мужа, что-
бы принять участие в веселом празднике.
253
«Джуд Незаметный» вызвал бурное неприятие: Харди упрекали
за «грязь, бредовую околесицу и проклятость». В 1912 г., в преди-
словии к переизданию романа, его автор писал, что произведение
«было сожжено одним епископом — возможно, поскольку он от-
чаялся сжечь меня».
Ретроспектива времени делает все более трудной задачу вписать
Харди в викторианский контекст. Похоже, что ему удалось предуга-
дать проблематику романа XX в. Его творчество вызвало интерес у
Д. Г.Лоренса, У. Фолкнера.
Логика эволюции английского романа не привела к возникно-
вению в Великобритании явления, сходного по масштабам с фран-
цузским натурализмом, хотя в поздних произведениях Харди заяв-
ляют о себе элементы близости с творчеством Мопассана. Возмож-
но, «натуралистический потенциал» частично исчерпал себя в вик-
торианском «индустриальном романе» 1840— 1850-х годов (яркие
примеры последнего — «Мэри Бартон», 1848, и «Север и юг»,
1855, Элизабет Гаскел), а частично — в «смягченном» натурализ-
ме бытописателей следующего поколения: например, у Арнолда
Беннетта (Arnold Bennett, 1867— 1931), автора романов «Анна из
Пяти Городов» (Anna of the Five Towns, 1902), «Повесть старых
женщин» (The Old Wives’ Tale, 1908), трилогии о Клэйхенгере
(«Клэйхенгер», Clayhanger, 1910; «Хильда Лессуэйз», Hilda Lessways,
1911; «Эти двое», These Twain, 1916) и Джона Голсуорси (John
Galsworthy, 1867— 1933) с его двумя связанными между собой три-
логиями — «Сагой о Форсайтах» (The Forsyte Saga, 1922; отдель-
ные романы «Саги» вышли в 1906, 1920 и 1921 годах) и «Совре-
менной комедией» (The Modern Comedy, 1929; отдельные романы
«Комедии» — 1924, 1926, 1928 гг.). И все же влияние французских
романистов сказалось.
Крупнейшими из континентально ориентированных писателей
были Джордж Мур (George Augustus Moore, 1852— 1933) и Джордж
Гиссинг (George Robert Gissing, 1857—1903).
Ирландец Мур провел длительное время во Франции, обучаясь
живописи. Вернувшись в Англию (тогда Ирландия входила в со-
став Великобритании, а последняя часто понятийно уравнивалась
с Англией), он сознательно поставил перед собой задачу обновить
английский викторианский роман прививкой французской нату-
ралистической техники. Результат, как и обычно в таких случаях,
оказался интересным, но преимущественно «лабораторным». Наи-
более значительный из романов Мура — «Эстер Уотерз» (Esther
Waters, 1894). По сходному пути пошел Гиссинг, автор в свое вре-
мя широко известного как в Англии, так и в США романа «Нью
Граб-стрит» (New Grub Street, 1891).
Иным по манере и проблематике было творчество Джозефа
Конрада (Joseph Conrad, 1857—1924, см. подробнее о творчестве
Дж. Конрада и Р. Киплинга в главе «Неоромантизм и английский
254
роман начала XX в.»). Конрад многое в английском романе XX в.
предугадал — в этом его непреходящее значение. Так, развитие
сюжета нередко пропущено им через «точку зрения» — параллель-
ное видение событий самыми разными персонажами. В результате кон-
радовская проза получает большую психологическую емкость. По-
добный «взрыв» монологического повествования в английском
романе готовился на протяжении всего XIX в., однако у Конрада
он не только соотнесен с традиционным для Великобритании жан-
ром «romance» (авантюрный роман), но и дополнен достаточно
оригинальным конрадовским импрессионизмом.
Важнейшая в творчестве Конрада тема — уязвимость человека
грехом, неспособность выстоять перед соблазном. Она проходит
через романы «Ностромо» (Nostromo, 1904), «Тайный агент» (The
Secret Agent, 1907), новеллу «Сердце тьмы» (The Heart of Darkness,
1902). В «Лорде Джиме» и «Ностромо» сказался морской опыт их
создателя. В романах «Тайный агент» и «Глазами Запада» (Under
Western Eyes, 1911) очевиден его интерес к международной тема-
тике. Сюжеты этих двух произведений замешаны на политике, ис-
следуют нечистоплотность последней, а также демонстрируют иро-
ническое, скептическое, явно отрицательное отношение писателя
к разномастным революционерам, готовым в жертву идее (а часто
и алчности) принести человеческие жизни. Так, Верлок, тайный
агент в одноименном романе, скрывает род своих занятий от жены,
а затем обрекает на гибель ее слабоумного брата.
При стремлении к жанровой классификации роман Конрада
можно определить и как «морской», и как «политический» (свя-
зав его, например, с романами Ивлина Во или Грэма Грина), и
даже как философско-психологический («Лорд Джим»). Честь же
создания в Англии романа «научно-фантастического» принадле-
жит Г. Уэллсу.
Герберт Уэллс (Herbert George Wells, 1866—1946) вырос в семье
мелкого торговца, мальчиком был отдан в подмастерья драпи-
ровщику, однако со временем смог получить место учителя-ста-
жера. В 1884 г. добился стипендии в естественно-научном коллед-
же. На его развитие оказало огромное влияние знакомство с То-
масом Генри Хаксли — социалистом, профессором естественной
истории, другом Дарвина и популяризатором его идей. Хаксли
ввел Уэллса в «Фабианское общество» (названо так в честь рим-
ского полководца Фабия Кунктатора, который смог победить Ган-
нибала, уклоняясь от решительного сражения с его армией), воз-
главлявшегося Бернардом Шоу и супругами Беатрис и Сидни
Уэбб. Если учесть, что Беатрис Уэбб была не только социалист-
кой, но и яркой фигурой движения за женское образование и
равноправие с мужчинами, то к важному для Уэллса сочетанию
идей социализм — дарвинизм — вера в научный прогресс необходимо
Добавить и женскую эмансипацию.
255
Уэллс-романист прежде всего известен тем, что создал новый
для англичан жанр — столь популярную в XX в. научную фантастику.
В отличие от своего старшего современника француза Жюля Верна
(1828 —1905), он добавляет к фантастике социальную критику, а также
элементы того, что в XX в. назовут антиутопией. Первый его роман,
«Машина времени» (The Time Machine, 1895), — это социальная
аллегория далекого будущего (802701 года), показывающая обще-
ство, разделенное на два класса — подземных рабочих «морлоков»
и властвующих над ними вырождающихся «элои». Другие его ро-
маны, воспроизводившие основные параметры нового жанра: «Ос-
тров доктора Моро» (The Island of Doctor Moreau, 1896), «Чело-
век-невидимка» (The Invisible Man, 1897), «Война миров» (The War
of the Worlds, 1898), «Когда спящий проснется» (When the Sleeper
Wakes, 1899), «Первые люди на Луне» (The First Men in the Moon,
1901). В романах «Пища богов» (The Food of Gods, 1904) и «В дни
кометы» (In the Days of the Comet, 1906) социальные аспекты
становятся все более значительными, писатель откровенно и даже
несколько навязчиво проповедует свой социалистический идеал.
Картину мира, регулируемого естественно-научным знанием,
Уэллс вывел в романе «Современная утопия» (A Modern Utopia,
1905). Не пройдет и десяти лет, как станет ясно, что оптимисти-
ческие (а то и прекраснодушные) представления, столь типичные
для социалистически- и научно-ориентированных интеллектуалов,
утративших веру в Бога, были ложными; они проглядели, или не
смогли увидеть, что Европа катится к беспрецедентному самораз-
рушению, к мировой войне.
Это произведение можно отнести к идеологическим романам
Уэллса. К ним принадлежит и роман «Энн Вероника» (Ann Veronica,
1909), посвященный проблеме женской эмансипации. Его героиня
на практике реализует идеал «новой женщины»: она восстает про-
тив отца и традиционных понятий о нравственности, бежит из
дома с мужчиной, которого любит. Как «социальную панораму в
духе Бальзака» характеризовал Уэллс другой свой знаменитый в
начале века роман — «Тоно-Бенге» (Tono-Bungay, 1909), где по-
казано, как делаются нечистые деньги.
Забытыми (или почти забытыми) являются уэллсовские рома-
ны, в которых идеологический момент выражен не столь ярко.
Однако именно в них Уэллс раскрыл себя как романист, облада-
ющий диккенсовским чувством юмора. Таковы его романы «харак-
тера и обстоятельств», среди которых «Колеса случайности» (The
Wheels of Chance, 1896), «Любовь и мистер Льюишэм» (Love and
Mr. Lewisham, 1900), «Киппс» (Kipps, 1905), «История мистера
Полли» (The History of Mr. Polly, 1910).
В наше время Уэллса помнят почти исключительно как фантаста.
Недолговечность славы этого писателя связана с злободневностью
его творчества. Его не интересовала жизнь души (что, в частности,
256
поставит Уэллсу в вину, объединяя его с Беннеттом и Голсуорси,
Вирджиния Вулф — теоретик модернистского романа). Вместе с
тем без творчества Уэллса едва ли можно составить точное пред-
ставление об английской культуре 1890— 1910-х годов. В связи с этим
можно привести слова В. М. Жирмунского, сказанные по другому
поводу, но, думается, вполне соотносимые с британским писате-
лем: «Бывают эпохи в истории человеческой жизни, когда люди
добровольно ограничивают душу свою видимым, слышимым и ося-
заемым. Тогда мысль не находит себе выхода среди конечных пред-
метов и их причинных отношений, и весь мир как будто переносит-
ся на плоскость, теряет свою глубину, свой сокровенный смысл»
(«Немецкий романтизм и современная мистика», 1914).
Литературный XX век начинается для английского романа с
творчества Форстера.
Эдуард Морган Форстер (Edward Morgan Forster, 1879— 1970)
очень рано потерял отца. Огромную роль в воспитании Форстера
играли женщины — мать и многочисленные тетушки, очень лю-
бившие и баловавшие его. В их доме, называвшемся Рукснест (Гра-
чиное Гнездо), он провел счастливое детство. Воспоминания об
этом времени станут предисловием к роману «Хауардз-Энд»
(Howards End, 1910), а Рукснест окажется прототипом дома Хау-
ардз-Энд.
Переехав в Тонбридж, городок в графстве Кент неподалеку от
Лондона, семейство определило мальчика в дорогую частную шко-
лу — однако не на полный пансион, как было принято, а с ежед-
невными возвращениями домой. Эта, не вполне обычная для боль-
шинства привилегия, отдалила Форстера от школьных товарищей,
способствовала его несчастливое™ в школе — ему было одиноко.
Эти детские переживания нашли отражение в романе «Самое длин-
ное путешествие» (The Longest Journey, 1907); Тонбридж под на-
званием Состон описан в этом романе весьма нелицеприятно.
В 1897 г. Форстер был принят в Кингз Колледж Кеймбриджско-
го университета, по окончании которого совершил свою первую
поездку в Италию (1901). В 1902 г. он опять ездил в Италию, а также
посетил Грецию. Эти поездки явились стимулом для интенсивной
творческой работы — средиземноморские страны так резко отли-
чались от жизни в английской провинции. Возвратившись домой,
Форстер начал свой роман «о Люси», действие которого развора-
чивается в Италии. Он был завершен и опубликован лишь в 1908 г.
под заглавием «Комната с видом» (A Room with a View).
В первом (по дате издания) романе Форстера — «Куда боятся
ступить ангелы» (Where Angels Fear to Tread, 1905) часть действия
также происходит в Италии. Открытые итальянские характеры резко
противопоставлены в нем «здравомыслящим» фарисеям-англича-
нам. Италия для англичан — это своего рода прозрение и возмож-
ность раскрепоститься. Форстер изображает соотечественников
9
257
сатирически. Они жалки и смешны в своих самоуверенности и сно-
бизме. Все это особенно очевидно на фоне иной, итальянской,
культуры. Неспособность многих англичан к открытости, непред-
взятому восприятию других культур, отношение к иному, как за-
ведомо чуждому и низкому, станет в творчестве Форстера сквоз-
ным мотивом.
В 1905 г. Форстер провел несколько месяцев в Германии, в зам-
ке графини Элизабет фон Арним, писательницы австралийского
происхождения. Он был гувернером ее детей. Вернувшись в 1906 г.
в Англию, Форстер стал преподавать латинский язык Саиду Россу
Масуду, индийцу и ревностному мусульманину. В этом человеке он
нашел привлекательный для себя «неанглийский» импульсивный
характер. Общение и дружба с Масудом сыграли важнейшую роль
при создании романа «Поездка в Индию» (1924).
В 1910 г. вышел роман Форстера «Хауардз-Энд», для которого
характерны ранее обозначенные темы — столкновение духовных
устремлений с материальными заботами и жизненными неуряди-
цами; мистика места (и не обязательно иностранного, но ставше-
го как бы иностранным в той Англии, которая изменяет своим
старым традициям и поверьям); стремление «маленького челове-
ка» вырваться из серости обыденной жизни — пусть даже в форме
прогулки под звездами за «живой изгородью».
Через все романы Форстера проходит один и тот же вопрос:
могут ли люди (и если могут, то каким образом) оставаться сами
собой в мире, заведомо холодном, трусливом и потому основыва-
ющемся на «вежливом обмане»? Как достичь взаимопонимания с
другими людьми и, оставаясь верным себе, избежать замкнутости,
а также гордыни в отношении общества и природы? Романы Фор-
стера говорят о необходимости выжить в этом мире и одновремен-
но исследуют способы того, как избежать его жестокостей. Это и
побег в средиземноморские страны (Италию и Грецию), и ночной
пеший тур Лена в «Хауардз-Энд», и поездка до конечной оста-
новки «небесного омнибуса» (The Celestial Omnibus, 1911). Фор-
стер оправдывает бегство от мира, однако сам он никогда от мира
не удалялся: «Я не могу запереться во Дворце искусства или в
Философской Башне и игнорировать сумасшествие и несчастья
мира», — писал он.
Форстер, конечно, не оптимист в отношении человеческой
природы и мира, но и не доктринер. Он не поддается соблазну
упростить существующие в мире сложности. Поэтому в попытках
его героев покинуть привычное окружение ясно прослеживается
не желание уйти от сложностей — вовсе нет! — а стремление чело-
века открыть окно в широкий мир, возродить в себе детскую не-
посредственность восприятия, вспомнить о том, что есть «волшеб-
ная песнь соловьев и аромат невидимого сена и пронизывающие
бледнеющее небо звезды». Романтизм романов Форстера, обыгры-
258
ваюший конфликт мечты и действительности, роднит его, с од-
ной стороны, со старшим современником Т. Харди, а с другой —
с Д. Г. Лоренсом.
Сюжет романа «Хауардз-Энд» развивается в исключительно «ан-
глийских декорациях». Тем более интересно проследить в нем сквоз-
ные форстеровские мотивы и темы. Маргарет и Хелен Шлегель
(значимо не столько их полунемецкое происхождение, сколько
«говорящая» фамилия, напоминающая о теоретиках немецкого ро-
мантизма), вполне обеспеченные девушки, живут исключительно
насыщенной интеллектуальной и духовной жизнью. К такой же
жизни стремится Лен — мелкий клерк, в своей убогой квартирке
читающий книги Джона Раскина об искусстве средиземноморских
стран (внутренний уход от будничной действительности), изредка
позволяющий себе пойти на концерт классической музыки (обыч-
ное и естественное времяпровождение для Шлегелей) и однажды
совершивший свой «побег» — ночную прогулку за городом.
Шлегели не имеют своего собственного жилья. Случайность сво-
дит их с семейством Уилкокс, глава которого и взрослые дети
прагматичны, черствы, умеют зарабатывать деньги. Мать же се-
мейства — иной природы. Хелен Шлегель описывает, как та с на-
слаждением берет в руки пучок сена (мужчины Уилкоксы по кон-
трасту страдают от сенной лихорадки, самой природой отчуждае-
мы). Дом Хауардз-Энд — наследственная собственность миссис
Уилкокс, для ее мужа и детей он имеет лишь материальную цен-
ность, поэтому перед смертью хозяйка неожиданно завещает его
Маргарет Шлегель — между двумя женщинами вспыхнула столь
ценимая Форстером импульсивная близость сердец. Хауардз-Энд —
это то пространство, каковым в ранних романах (и рассказах)
Форстера были средиземноморские страны. Дом притягивает к себе
людей искренних и открытых, буквально завораживает их, он им
жизненно необходим. Те же, кто им владеет, за исключением мис-
сис Уилкокс, к «гению места» невосприимчивы. И все же этот
непроницаемый «мужской» мир Уилкоксов не окончательно раз-
венчивается Форстером: устами Маргарет Шлегель писатель гово-
рит о том, что своим процветанием Англия обязана именно лю-
дям типа Уилкокса.
Форстер многое не принимает, осмеивает и ненавидит в своих
соотечественниках. Однако четко проводит грань между двумя ви-
дами «английскости»: «английскостью» сестер Шлегель и Хауардз-
Энда — это старая добрая «маленькая» Англия — и «английско-
стью» Состона (в ранних романах) с ее «культурой», «принципа-
ми», «воспитанностью» и равнодушием к судьбе каждой отдельно
взятой жизни.
Этот же конфликт двух типов «английскости» проходит через
последний и наиболее значительный форестеровский роман «По-
ездка в Индию» (A Passage to India, 1924).
259
Замысел романа возник у Форстера еще до Первой мировой
войны во время посещения Индии. Объявив себя С. О. (conscientious
objector — «возражающим по совести», то есть человеком, не до-
пускающим своего участия в военных действиях), Форстер всю
войну прослужил в Красном Кресте. После перемирия он смог
снова побывать в Индии. Довоенный и более длительный послево-
енный визиты в страну предоставили необходимый для романа
«индийский фон и колорит».
Основной конфликт «Поездки в Индию» разворачивается в го-
роде Чандрапор, разделенном на две части: верхнюю, где нахо-
дится «гражданское поселение» англичан, и нижнюю, где живут
индийцы. Верхний город чист, и все постройки и улицы в нем
расположены под прямыми углами. Нижний город в восприятии
англичан — это буйство тропических растений (так обычно пред-
ставляется индийская экзотика европейцу).
Реального же представления о нижнем городе англичане не
имеют и иметь не хотят, смотрят на его жизнь сверху вниз и в
прямом, и в переносном смысле. Тем временем под буйной зе-
ленью нижнего города скрываются ужасающие своей антисанита-
рией базары. Здесь даже священные воды Ганга оказываются, как
сообщает повествователь, несвященными. Объединяет же две час-
ти города только небо над ними.
Этот контраст требуется Форстеру не только сюжетно, для обо-
значения точки на карте, с которой связан образ подлинной Ин-
дии (пещеры в Марабарских холмах), но и символически — чтобы
ввести тему порой непреодолимых сложностей в человеческом об-
щении. Оно в особенности затруднено тогда, когда пытаются пре-
одолеть границы одиночества представители двух разных культур.
Сюжет романа строится как некое разбирательство — индийско-
го врача обвиняют в посягательстве на английскую девушку; суд
признает его невиновным.
Две англичанки приезжают в Чандрапор и невольно нарушают
устойчивость недоброго мира, в котором привыкли жить как англи-
чане, так и индийцы. Миссис Мур мудро и непредвзято судит о
людях, не способна на расовую неприязнь. Она случайно знакомит-
ся с мусульманином, доктором Азизом, и между ними вспыхивает
дружба. Ее дочь, девушка по натуре благородная и справедливая,
жаждет открыть для себя «настоящую Индию», однако все попытки
Аделы завязать контакты с людьми за пределами английского «граж-
данского поселения» оказываются неудачными. Азиз импульсивно,
как ему свойственно, предлагает новым друзьям посетить Мара-
барские пещеры. Это «путешествие» завершается чуть ли не траги-
чески — Алела прикоснулась наконец к тайне «другой страны», но
это знание непосильно для нее, и девушка чуть не сходит с ума.
Материальное воплощение этого ужаса — ужасное эхо пещер.
Под стать ему и зловещий оптический эффект: огонек свечи, под-
260
несенный к мокрой стене, при встрече со своим отражением гас-
нет, что является в романе метафорой невозможности истинной
близости между людьми («и пробиться друг к другу никому не
дано», — сформулировал это модернистское отчаяние Б. Пастер-
нак). Любой произнесенный в пещерах звук откликается бессмыс-
ленным эхом. Миссис Мур, побывав в одной из пещер и испытав
необъяснимый ужас, отказывается заходить в другие. Однако губи-
тельное влияние пещер непреодолимо. Она не может написать пи-
сем своим любимым детям — ей мешает звучащее в ее голове эхо,
иррациональное знание, полученное в пещерах. Адела же на ка-
кое-то время теряет рассудок. Обе женщины не только пережива-
ют в пещерах нечто, не поддающееся объяснению, но и осознают
изменяющее их личность начало как враждебное.
Адела проецирует пережитое на Азиза. Однако повествование
построено так, что все убеждает читателя в невиновности доктора.
И сама Адела во время суда над Азизом, понимая, что ей прежде
всего нужно разобраться в самой себе, публично отказывается от
своих обвинений. До отъезда в Англию ее берет под свое покрови-
тельство Филдинг — разорвавший отношения со своими соотече-
ственниками друг Азиза. Не простивший Аделу доктор ставит крест
на своей дружбе с ним.
Действие последней части романа разворачивается несколько
лет спустя в индийском штате Мау во время празднования рожде-
ния Кришны. В описании праздника в очередной раз подчеркива-
ются иррациональность и путаница (a muddle) индийской жизни,
где сведены вместе примитивные бумажные украшения, индуист-
ский хор, сопровождающий религиозную церемонию, и европеи-
зированный оркестр, играющий европейские вальсы.
В Мау вновь приезжает из Англии Филдинг с семьей. Он пыта-
ется возобновить дружбу с Азизом, тот уже не питает к нему зла,
и оба отправляются на конную прогулку. Тем не менее роман за-
вершается сценой, однозначно указывающей на невозможность
истинной близости между представителями двух рас. Сама индий-
ская земля не допускает того, чтобы «угнетатель» и «угнетаемый»
были рядом — по узкой тропе им приходится ехать друг за другом.
Сближаясь, они почти целуются (half-kissing), но это касание ми-
молетно, что возвращает читателя к образу фатально гаснущего
огонька в пещере: «Но лошади этого не хотели: они развели их в
стороны; земля этого не хотела, высылая им навстречу скалы, между
которыми всадникам нужно было пробираться гуськом; храмы,
водоемы, тюрьма, дворец, птицы, падаль, гостиница, показав-
шаяся, когда они выбрались из ущелья и увидели Мау внизу, —
все они этого не хотели, они говорили сотни разных голосов: “Нет,
не теперь”, а небо говорило: “Нет, не здесь”» (пер. В.П. Исакова).
«Поездка в Индию» — последний роман Форстера. Писатель
прожил еще почти полвека, читал лекции в Кеймбридже, написал
261
две биографии, занимался литературной критикой. Широкую из-
вестность приобрели его кеймбриджские лекции о технике роман-
ного жанра, опубликованные под названием «Аспекты романа»
(Aspects of the Novel, 1927).
Романы Форстера в формальном отношении весьма традици-
онны — о явном разрыве с традицией свидетельствуют лишь рас-
ставленные в них акценты: быт и материальные заботы персона-
жей, если и играют хоть какую-либо роль, то весьма незначитель-
ную — основные коллизии сюжетов связаны с жизнью души.
Видимой традиционностью отличается и творчество Дейвида
Герберта Лоренса (David Herbert Lawrence, 1885—1930), однако в
данном случае видимость обманчива. Внешне сюжеты его первых
романов — «Сыновья и возлюбленные» (Sons and Lovers, 1913), «Ра-
дуга» (The Rainbow, 1915), «Влюбленные женщины» (Women in Love,
1916, опубл. 1920) — это история семьи; в «Радуге» и «Влюбленных
женщинах» она охватывает нескольких поколений. Однако подоб-
ная канва оказывается условной, ничего общего не имеющей с се-
мейными бытописательными романами, столь богато представлен-
ными в литературе как викторианской эпохи, так и начала XX в.
Двумя важнейшими факторами, повлиявшими на творчество Ло-
ренса, были собственные отношения писателя с главными в его
жизни женщинами, матерью и женой, а также теория 3. Фрейда
относительно определяющей роли в жизни человека полового ин-
стинкта.
Лоренс родился в шахтерском поселке Иствуд на границе Нот-
тингэмшира и Дербишира. Сам поселок был скучным и некраси-
вым, но подле него сохранялись уголки прекрасной природы и жи-
вописные фермы. «Шахта» и «ферма» составят в дальнейшем важ-
нейшую для творчества писателя оппозицию, романтическую осно-
ву его мироощущения', шахта — символ индустриальной цивилиза-
ции, несущей смерть красоте и часто самой жизни; ферма — сим-
вол естества, животворящего теплого мира природы. Отец Лоренса
был шахтером, мать же (в юности) — учительницей; мезальянс
принес горькие плоды, семью сотрясали скандалы, приведшие к
взаимной ненависти родителей. Всю силу своей любви мать обрати-
ла на детей — и особенно на Дейвида. Мечтая о том, чтобы люби-
мый сын получил образование, она всеми силами старалась обосо-
бить его от шахтерской среды. Это и удалось сделать благодаря долж-
ности учителя-стажера, а затем стипендии для учебы в Ноттингем-
ском университетском колледже.
Еще в Иствуде мать будущего писателя не поощряла дружбы
сына с фермерской дочкой Джесси Чеймберз, страдала от его ча-
стых визитов на ферму Хэгз, из ревности ненавидела и Джесси, и
ферму, и всеми силами пыталась погубить полудетскую влюблен-
ность Дейвида (вся ситуация легко узнается в романе «Сыновья и
возлюбленные»). Любовь к другой женщине при жизни матери была
262
обречена. Лишь после ее смерти Лоренс полюбил — и взаимно —
жену одного ноттингемского профессора (по происхождению —
немецкую аристократку), на несколько лет старше себя, мать тро-
их детей.
Брак Лоренса был непростым. По условиям развода с мужем
Фрида лишилась возможности общаться с детьми. Во время войны
супругов терроризировали соседи, считая их немецкими шпиона-
ми; им пришлось вести бродячую жизнь, переезжать из страны в
страну (и потому, что в силу нелюбви к Англии им нравилось
путешествовать, и из-за того, что у писателя прогрессировал ту-
беркулез). Аристократическое своеволие Фриды и патриархальные
привычки Лоренса, сталкиваясь, нередко приводили к бурным ссо-
рам. Однако несмотря на все жизненные и семейные невзгоды,
брак их, можно сказать, состоялся и развела супругов только смерть
Лоренса.
Отношения с Фридой просматриваются в целом ряде сюжетов
лоренсовского творчества. И в «Радуге», и в более позднем рома-
не, долгое время в Англии запрещенном за «непристойность» —
«Любовник леди Чаттерли» (Lady Chatterley’s Lover, 1928), писа-
тель воссоздает модель взаимоотношений «аристократка —просто-
людин» (в «Радуге» аристократка к тому же иностранного проис-
хождения), которая в итоге получает положительную реализацию.
Жизнь супружеской пары, проходящая в непримиримых, казалось
бы, ссорах, оказывается стойкой, вспышки гнева не могут сокру-
шить подлинной любви.
Исследование отношений между мужчиной и женщиной — сквоз-
ная тема творчества Лоренса. Все другие темы и мотивы ей подыг-
рывают. Браки, влюбленности, ухаживания, иногда внебрачные
связи — вот набор событий, характерных для романов Лоренса.
Самые яркие их эпизоды статичны. Это своего рода стоп-кадры,
создающие яркие чувственные образы. Они возникают вне очевид-
ной логической связи друг с другом, не встроены в последова-
тельно развивающуюся цепь событий, их повествовательная фун-
кция минимальна: они лишь выкристаллизовывают атмосферу,
настроение, эмоцию или ситуацию, связывающую двух персона-
жей — мужчину и женщину.
Семейные истории по сути дела призваны высвечивать различ-
ные аспекты исследуемой Лоренсом главной темы — варианты этих
отношений (сын —мать в «Сыновьях и возлюбленных», отец/от-
чим — дочь в «Радуге»). Не случайно творчество Лоренса нередко
рассматривают как иллюстрирующее теорию Фрейда. Вместе с тем
пафос его творчества состоит в том, что лишь умение создавать,
хранить и ценить атмосферу любви и взаимопонимания, преодоле-
вая раздражение, гнев и даже отчаяние, в конечном счете опреде-
ляет ценность человеческой жизни и защищает человека от любых
катаклизмов, происходящих во внешнем мире.
263
В «Радуге» прослежена история состоявшейся любви. Это прежде
всего старшие Брэнгвены, чьи чувства выдержали проверку вре-
менем. К Брэнгвенам приложима принципиально важная для Ло-
ренса мысль о том, что если двум людям, мужчине и женщине,
дан дар любви и этот когда-то вспыхнувший огонь поддержива-
ется ими, то все внешние различия между ними (социальное и
национальное происхождение, возраст, жизненный опыт) зна-
чения не имеют. Том Брэнгвен, молодой английский фермер,
женится на Лидии, польской аристократке, вдове революционе-
ра, бежавшей из родной страны. Она не молода, у нее на руках
маленькая дочь. Тем не менее сила ее чувства не только исключа-
ет какое бы то ни было высокомерие со стороны Тома, но и
возвышает его.
Иного рода ситуация выведена в «Сыновьях и возлюбленных».
Отношения Пола и Мириам (в Поле узнается юный Лоренс) про-
должаются долго, однако обречены на неуспех. И не только по
вине ревнивой миссис Морел. Любовь мальчика и девочки зарож-
дается во время сельских прогулок, на фоне весенней природы.
Однако соответствовать ее гармонии влюбленным не дано. Лоренс
подчеркивает, что Пол и Мириам познакомились благодаря обме-
ну книгами. Девочка мечтает об образовании и городской жизни.
Все это, по Лоренсу, не может не вести к идее феминизма, к
гибели истинных чувств, несостоятельности современного брака.
Лоренс внес немало нового в поэтику английского романа. Он
не только модифицировал жанр (в форму семейного романа вло-
жил принципиально не соответствующее ей содержание), не только
изменил построение повествования («бессобытийность», «стоп-кад-
ры»), но и изменил представление о стиле. Подобно Флоберу,
Лоренс мучительно трудился в поисках необходимых средств вы-
ражения («Радугу» он переделывал восемь раз), искал новую для
английской литературы манеру письма, тот, по его словам, «жес-
ткий яростный стиль, который полон чувственности и конкрет-
ной образности». Для такого стиля характерны не несущие новой
информации повторы. Интенсифицирующие смысл, они поддер-
живаются повторами фразовыми, создают ритм, близкий стихо-
творному, — некоторые отрывки романов Лоренса имеют свой-
ства поэм в прозе.
Другая особенность стиля Лоренса — наделение некоторых слов
контекстуальными смыслами и ассоциациями, которые отлича-
ются от общепринятых. Например, слово «темный» (dark) и образ
«темноты» (darkness) постоянно ассоциируются у него со сферой
интимных отношений, торжеством плотской страсти, животвор-
ной силой земли и плодородия. Так, когда Том и Лидия после двух
лет совместной жизни достигают полной гармонии, Том прини-
мает эту гармонию «в объятиях тьмы, которая должна поглотить
его и сделать самим собой. Если бы только удалось проникнуть в
264
это пылающее ядро тьмы...». Употребление слов в несвойственных
для них в общем употреблении смыслах — ярчайшая черта модер-
нистского отношения к языку.
Если творчеством Т. Харди, при всей его все же укорененности в
викторианстве, открывается переходная эпоха рубежа XIX—XX вв.,
то романами Лоренса 1910-х годов, по сути и по технике уже при-
надлежащими XX столетию, эта переходная эпоха завершается.
Сходство Харди и Лоренса определяется прежде всего неизбывной
романтической основой их мироощущения, острым чувством кон-
фликта между природным началом и городской или индустриаль-
ной культурой. Ни у Харди, ни у Лоренса не возникает урбанисти-
ческое видение мира, отсутствуют образные ряды, связанные с
жизнью большого города, — а они-то и являются маркерами ра-
дикального разрыва с романтизмом.
Во всей целостности тем не менее творчество Лоренса все же
принадлежит новому XX веку, его следует рассматривать, прежде
всего, в контексте английской литературы XX столетия, в контек-
сте модернистских романов Дж.Джойса и В.Вулф 1920—1930-х
годов.
Литература
Аллен У. Традиция и мечта: Пер. с англ. — М., 1970.
Аникин Г. В., Михальская Н. П. История английской литературы. — М.,
1998.
Roz F. Le Roman anglais contemporain. — P., 1912.
Wiliams H. Modem English Writers. A Study of Imaginative Literature, 1890 —
1914. - L., 1925.
Henkin L.J. Darwinism in the English Novel 1860— 1910. The Impact of
Evolution on Victorian Fiction. — N.Y., 1940.
Goetsch P. Die Romankonzeption in England, 1880—1910. — Heidelberg,
1967.
Bergonzi B. The Turn of a Century Essays on Victorian and Modem English
Literature. — L., 1973.
Williams J. The Realist Novel in England. A Study in Development. — L.,
1974.
Alcorn J. The Nature Novel from Hardy to Lawrence. — L., 1977.
The Context of English Literature, 1900—1930/ Ed. by Michael Bell. — L.,
1980.
Batchelor J. The Edwardian Novelists. — L., 1982.
Trotter D. The English Novel in History, 1895— 1920. — L., 1993.
The Cambridge Companion to Thomas Hardy I Ed. by D. Kramer. —
Cambridge, 1999.
Peters J. G. Conrad and Impressionism. — Cambridge, 2001.
XI
ПОЭЗИЯ ВЕЛИКОБРИТАНИИ
НА РУБЕЖЕ ВЕКОВ:
ОТ ПОЗДНЕГО РОМАНТИЗМА
К ПОЭТИЧЕСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ
Развитие романтической традиции в поздневикторианской поэ-
зии. — Браунинг и его концепция «драматического монолога». —
Эстетизм в викторианской поэзии. — Романтизм и импрессио-
низм в поэтической манере Уайлда. — Поэзия Киплинга и Хар-
ди: расшатывание силлаботонического стиха. — «Военные поэ-
ты». — Элитарность и интеллектуализм «новой поэзии». — Има-
жизм. Введение верлибра. — Творчество Йейтса, основные моти-
вы его поэзии.
Для английской поэзии второй половины XIX в. в целом харак-
терно отсутствие декадентских нововведений и дальнейшее разви-
тие романтической традиции. В стихосложении господствующие
позиции занимает силлаботоника. Голоса радикально-новаторские,
такие, как голос Джерарда Мэнли Хопкинса (Gerard Manley
Hopkins, 1844—1889), современниками услышаны не были.
Однако поздневикторианская поэзия все же оказалась способ-
ной к тому, чтобы взрастить семена, которым значительно позже
суждено будет дать богатые плоды. Так, Роберт Браунинг (Robert
Browning, 1812—1889), выдающийся поэт викторианской эпохи,
связан с введением в поэзию «драматического монолога». Поэти-
ческий рассказ персонажа, с которым автор себя не отождествля-
ет, адресован некоему собеседнику (обращение к нему, а также
ответы на подразумеваемые встречные реплики, отличают драма-
тические монологи от монологов героев высокого романтизма) и
ориентирован на разговорную речь. В связи с этим происходит по-
степенное расшатывание столь глубоко укоренившейся в Англии
романтической традиции. В поэтическое произведение вводится
разговорная лексика, которая без революционных деклараций об
отказе от «поэтических» слов и словосочетаний постепенно и ес-
тественно начинает достаточно органично сосуществовать с ними.
Разговорный синтаксис, не совпадающий с силлаботоническим
266
размером (обычно пятистопным ямбом), размывает четкость ям-
бической строки постоянными строчными переносами (анжанбе-
манами) и внутристрочными обрывами фраз, что очевидно в изо-
билии знаков препинания внутри строки:
That’s my last Duchess painted on the wall,
Looking as if she were alive. I call
That piece a wonder, now: Fra Pandolfs hands
Worked busily a day, and there she stands.
Will’t please you sit and look at her? I said
«Fra Pandolf» by design...
(My Last Duchess, 1842)
Там на стене портрет моей последней герцогини,
Которая выглядит, как живая. Я называю
Это произведение чудом, сейчас; руки фра Пандольфо
Неустанно работали целый день, и вот она стоит.
Не угодно ли вам присесть и посмотреть на нее? Я сказал
«Фра Пандольфо» не случайно...
(«Моя последняя герцогиня», 1842)
Другой выдающийся викторианский поэт, Алджернон Чарлз
Суинберн (Algernon Charles Swinburne, 1837— 1909), хотя и не вос-
стает против романтической традиции, но начинает сочетать ее с
эстетизмом. В отличие от романтического стремления воспринять и
выразить мир искренне и непосредственно, он демонстрирует оп-
ределенную отстраненность чувств, метафоричность выражений,
прихотливую способность видеть и изображать вокруг себя и в себе
лишь красивое.
В связи с попытками культивировать в викторианской поэзии
эстетизм, нельзя не вспомнить и о прерафаэлитском братстве. Од-
нако прерафаэлиты были значительно более мощным и длитель-
ным влиянием в английской живописи, нежели в английской
поэзии. Не забывая о романтической доминанте мироощущения
как прерафаэлитов, так и Суинберна, стоит подчеркнуть типоло-
гическую связь их поэзии с континентальным символизмом. Оче-
видны параллели между Суинберном, эстетизмом прерафаэли-
тов, Дж. Раскином, с одной стороны, и творчеством Ш. Бодле-
ра, М. Пруста — с другой. Однако эстетство оставалось в Англии
явлением маргинальным. Когда эстетизм и символизм (континен-
тальной ориентации) усилиями У. Пейтера, О. Бёрдсли (эпохи
«желтых девяностых» в целом) попытались в Англии переместить-
ся в центр, они встретили сопротивление романтической тради-
ции и, как показывает перспектива времени, остались локализо-
ванными в 1890-х годах. В это десятилетие эстетизм связан в поэзии
с двумя крупным именами — Оскара Уайлда (Oscar Wilde, 1854 —
1900) и Уильяма Батлера Йейтса (William Butler Yeats, 1865—1939).
267
Однако творчество этих поэтов в конце XIX в. все же довольно
сложно отделить от романтизма. Оппозиция серого будничного
настоящего и яркого привлекательного мира мечты характерна для
всех, за исключением одного, поэтических циклов Уайлда. В его
любовной лирике «другой мир» выступает как куртуазное прошлое,
в стихах об Италии — как классическая античность, в религиозно-
философском цикле — как христианский идеал, в национально-
патриотическом цикле — как славное прошлое Англии (кстати, с
упоминанием Байрона и Шелли — поэтов высокого романтизма).
Это мироощущение естественно и органично проявляется и в по-
этике. Образы луны и соловья или весны и осени возникают час-
то и трактуются «традиционно», то есть романтически. Созданию
романтической образности способствуют и формы, и краски —
четкие очертания предметов и яркие тона (ср. с импрессионистс-
кой «размытостью»). С известными романтическими образцами
прямо перекликаются и некоторые ритмы — в «Балладе Рединг-
ской тюрьмы» (The Ballad of Reading Goal, 1899), например, слышна
ритмическая цитата из Колриджа, ощутима перекличка со «Ска-
занием о Старом Мореходе» (да и сам жанр баллады, столь попу-
лярный в английской народной поэзии и возрожденный как дань
этой традиции английскими ранними романтиками Вордсвортом
и Колриджем, также свидетельствует об уайлдовской органиче-
ской связи с романтической культурой).
Некоторым исключением из этой общей тенденции является
поэма Уайлда «Сфинкс» (The Sphinx, 1894). В этой поэме лириче-
ский сюжет получил романтическую трактовку, однако заглавный
образ по-символистски многозначен, в нем открываются множе-
ство слоев и глубин; весь антураж поэмы лишь намекает на сокры-
тую истину, однако от однозначного и окончательного истолкова-
ния эта истина ускользает.
Явным «исключением из романтизма» в поэзии Уайлда являет-
ся цикл «Impressions» («Импрессии», 1881—1882), в котором де-
лаются попытки создать словесные картины в подражание имп-
рессионистам (Клоду Моне, «изобретателю», по словам Уайлда,
лондонских туманов). Объекты изображения — набережная Темзы
или парк в Париже. Время года — всегда межсезонье, время дня —
рассвет или закат, упоминаются дымка и туман; звуковые образы
создают впечатление полутонов, неясности, приглушенности. Та-
кая поэтика направлена на размывание границ, очертаний образа.
Однако нас ни на минуту не оставляет чувство, что мы имеем
дело не с собственными впечатлениями поэта. Озаглавив цикл по-
французски — «Impressions», Уайлд как бы не скрывает вторично-
сти приема.
Раннее творчество ирландского поэта У. Б. Йейтса ориентиро-
валось на французский символизм. Однако значение этого хорошо
известного факта, пожалуй, переоценивается. Ведь именно в на-
268
чальный период своего творчества Йейтс, подобно Вордсворту и
Колриджу и особенно немецким романтикам-гейдельбержцам,
серьезно занимался национальным фольклором, в результате чего
появились «Волшебные и народные сказки ирландских крестьян»
(Fairy and Folk Tales of the Irish Peasantry, 1888), «Кельтские су-
мерки» (The Celtic Twilight, 1893) (собрание рассказов, заглавие
которого вскоре стало названием движения за возрождение ир-
ландской национальной культуры), а также поэтический сборник
«Потаенная роза» (The Secret Rose, 1897). Ирландские народные
мотивы прослеживаются в поэзии Йейтса вплоть до конца XIX в.
(см. его сборники «Страна сердечного желания», The Land of Heart’s
Desire, 1894; «Ветер в тростниках», The Wind among the Reeds,
1899; «Призрачные воды», The Shadowy Waters, 1900). Это позво-
ляет высказать предположение о развитии в его творчестве 1890-х
годов ощутимой романтической традиции, поскольку увлеченное
обращение к национальному прошлому является одной из родо-
вых черт романтизма.
Ретроспективно в английской поэзии конца XIX в. высвечива-
ются имена Редьярда Киплинга (Rudyard Kipling, 1865—1936) и
Томаса Харди (Thomas Hardy, 1840—1928). Взгляду современни-
ков литературная ситуация представлялась иначе, чем более по-
здним поколениям читателей. Так, знаток поэзии, живущий на
рубеже XIX—XX вв., вероятно, сказал бы, что «королем поэтов»
является Теннисон (Lord Alfred Tennyson, 1809— 1892) и что сме-
нивший Теннисона на посту «поэта-лауреата» (титул придворно-
го поэта Британской короны) Роберт Бриджес (Robert Bridges,
1844— 1930) — надежда и будущее национальной поэзии. Сто лет
спустя, однако, память о Бриджесе сохраняется вовсе не благода-
ря его собственному поэтическому наследию, давно забытому, но
потому, что он был другом Дж. М. Хопкинса (умершего в 1889 г.)
и в 1918 г. опубликовал его произведения. Хопкинс, как уже упо-
миналось, был отторгнут викторианской поэзией. По мироощу-
щению он — поэт романтический, но его стих — либо со слиш-
ком расшатанной силлаботоникой, либо не силлаботонический
вовсе — не был воспринят консервативно-романтической куль-
турой.
Более осторожно расшатывал силлаботонику Киплинг. Он про-
должал традицию Браунинга, приближая поэзию к разговорной
речи. Приметой его формального новаторства являются не столько
строчные переносы (как у Браунинга), сколько удлинение строки:
фраза у Киплинга, стремясь соответствовать естественной речи,
довольно редко «выплескивается» из одной строки в следующую,
но это удлиняет строку — вместо ямба пятистопного получаются
шести- или семистопники.
Для английской — британской! — культуры 1900-х годов тема-
тика поэзии Киплинга оказалась весьма привлекательной. Он был
269
патриотом, знал жизнь в колониях Британской Империи и мог со
всей ответственностью чеканно сказать ясное:
Oh, East is East, and West is West, and never the twain shall meet,
Till Earth and Sky stand presently at God’s great Judgment Seat...
(The Ballad of East and West, 1889)
Запад есть Запад, Восток есть Восток, не встретиться им никогда —
Лишь у подножья Престола Божья, в день Страшного Суда!
(«Баллада о Востоке и Западе», пер. В. Потаповой)
Правда, нередко забывают, что за этим общеизвестным тези-
сом следует другой:
But there is neither East nor West, nor Border, nor Breed, nor Birth,
When two strong men stand face to face, tho they come from the end
of the earth!
Но нет Востока, и Запада нет, если двое сильных мужчин,
Рожденных в разных концах земли, сошлись один на один.
Не менее известна и поэтическая декларация Киплинга отно-
сительно неблагодарного и все же высокого предназначения бело-
го человека:
Take up the White Man’s burden —
The savage wars of peace —
Fill full the mouth of Famine
And bid the sickness cease;
And when your goal is nearest
The end for others sought,
Watch Sloth and heathen Folly
Bring all your hope to nought.
(The White Man's Burden, 1899)
Неси это гордое бремя —
Воюй за чужой покой —
Заставь Болезнь отступиться
И голоду рот закрой;
Но чем ты к успеху ближе,
Тем лучше распознаёшь
Языческую Нерадивость,
Предательскую Ложь!
(«Бремя белого человека»,
пер. А. Сергеева)
Сейчас взгляды Киплинга могут кому-то показаться «полити-
чески некорректными». Так думали уже и многие современники,
переставшие читать его поэзию. Но ведь киплинговское прославле-
ние «сильной личности» не было связано ни с социальной, ни с
270
национальной, ни даже с расовой принадлежностью. В стихотво-
рениях «Томми» (Tommy, 1890) и «Пыль» (Boots, 1903) выведены
очень простые люди. Эти, согласно образу Киплинга, «сыновья
Марфы» делают свое дело в любых обстоятельствах, исполнены
подлинного величия. Вспомним и стихотворение «И» («Если», 1910),
несколько раз переведенное на русский язык и ставшее фактом
русской культуры. Его смысл — что есть «сильная личность» —
несводим к ницшеанской идее, потому что в нем предполагается
возможность больших неудач, говорится о смирении гордыни и
демократизме героя:
...If you can trust yourself when all men doubt you,
But make allowance for their doubting, too...
If you can meet with Triumph and Disaster
And treat those two impostors just the same...
If you can make one heap of all your winnings
And risk it on one turn of pitch-and-toss,
And lose, and start again at your beginnings
And never breathe a word about your loss...
If you can talk with crowds and keep your virtue,
Or walk with Kings — nor lose the common touch...
If all men count with you, but none too much...
...Верь сам в себя, наперекор вселенной,
и маловерным отпусти их грех...
Равно встречай успех и поруганье,
Не забывая, что их голос лжив...
Умей поставить, в радостной надежде,
На карту все, что накопил с трудом,
Все проиграть и нищим стать, как прежде,
И никогда не пожалеть о том...
Останься прост, беседуя с царями,
Останься честен, говоря с толпой...
(Зд. и далее пер. М.Лозинского)
Последняя строка никому из русских переводчиков (А. Онош-
кович-Яцына, С. Маршак), на наш взгляд, не удалась — поэтому
даем подстрочник: «Если все с тобой считаются, но никто не счи-
тается слишком...».
Значительнейшим поэтическим голосом начала XX в. остается
Томас Харди, более известный в России как автор романов. Его
стихотворения разных лет опубликованы между 1898 и 1928 гг. Как
и Киплинг, Харди нередко вводит в поэзию разговорную речь,
часто — слова и обороты диалектные и просторечные. Стих его
традиционен в своей силлаботонике.
Харди хорошо знает быт английской деревни и маленького
городка, он умеет и любит наблюдать за людьми и природой —
подчас одно его короткое стихотворение не только отображает
271
сиюминутные чувства, но и делает экскурсы в прошлое, выписы-
вая сюжет, как в романе. Характерно в связи со сказанным вошед-
шее во многие антологии английской поэзии стихотворение «Пад-
шая девушка»:
«О, Melia, my dear, this does everything crown!
Who could have supposed 1 should meet you in Town?
And whence such fair garments, such prosperi-ty?»
«О didn’t you know I’d been ruined?» said she.
(The Ruined Maid, 1866, опубл. 1902)
«Мелия, дорогая моя, это и вправду победа!
Кто бы мог подумать, что я встречу тебя в городе?
И откуда такие прекрасные наряды, такое богатство?»
«Разве ты не знаешь, что я падшая?» — сказала она.
Харди не идеализирует деревенскую жизнь. То, что город при-
влекает и губит чистые души детей природы, было ясно всем
романтикам, начиная с Вордсворта (см., например, его поэму
«Майкл»). В поэзии же Харди важнейшие романтические оппози-
ции «деревня — город», «природа — цивилизация» практически
отсутствуют. Харди также не противопоставляет серому и буднич-
ному настоящему какие бы то ни было романтические идеальные
миры. Для него они не существуют. В этом видится пусть и не
радикальный, но все же отказ Харди от романтической традиции.
Мраку и безотрадности реальности у поэта противопоставлен лишь
стоицизм выживания в самых тяжелых жизненных обстоятель-
ствах.
По времени публикации стихов Харди его можно было бы при-
числить к поэтам-эдвардианцам и к поэтам-георгианцам (в соот-
ветствии с правлением двух королей: Эдуарда VII, 1901 — 1910, и
Георга V, 1910— 1936). Однако его талант не поддается временной
классификации. То же можно сказать о других выдающихся поэтах
начала века: так, определение Уолтера де ла Мара (Walter de la
Mare, 1873—1956) как поэта-эдвардианца, а Эдварда Томаса
(Edward Thomas, 1878— 1917) как георгианца весьма условно. Вместе
с тем английская поэзия, и в начале XX в., то есть в «эдвардиан-
ский» и «георгианский» периоды, продолжала в целом эксплуати-
ровать романтические штампы, не отказываясь от давно устарев-
ших ямбов.
Романтический «застой» в английской поэзии был взорван вне-
запно и мощно. Началась мировая война. На фронт ушли и моло-
дые поэты. Не погибшие, как Эдвард Томас, пережили 1917 г. —
самый тяжелый для англичан «окопный» год. В поэзии Уилфрида
Оуэна (Wilfred Owen, 1893—1918) и Зигфрида Сассуна (Siegfried
Sassoon, 1886— 1967) вместо позднеромантических «георгианских
цветочков» (воспевание красоты жизни на лоне природы) зазву-
272
чал натурализм «окопной правды». Те ценности, которые в ро-
мантической культуре являли собой высокий идеал и составляли
оппозицию действительности, этой действительностью, ужасной
по своей бесчеловечности, оказались смяты — раздавлены танка-
ми и удушены. Доблесть, героизм, воинская честь и слава, пат-
риотизм — эти ценности довоенного мира горько осмеиваются в
сатирических зарисовках Сассуна:
The Bishop tells us: «When the boys come back
They will not be the same; for they’ll have fought
In a just cause: they lead the last attack
On Anti-Christ; their comrades’ blood has bought
New right to breed an honourable race,
They have challenged Death and dared him face to face».
«We’re none of us the same!» the boys reply.
«For George lost both his legs; and Bill’s stone blind;
Poor Jim’s shot through the lungs and like to die;
And Bert’s gone syphilitic: you’ll not find
A chap who’s served that hasn’t found some change».
And the Bishop said: «The ways of God are strange».
(They, 1917)
Епископ говорит нам: «Когда мальчики вернутся,
Они не будут теми же; поскольку у них за спиной будет битва
За правое дело: они возглавляют последнюю атаку
На Антихриста; кровь их товарищей оплатила
Новое право на создание доблестной расы,
Они бросили вызов Смерти и встретили ее лицом к лицу».
«Мы все как один не те же!» — отвечают мальчики. —
«Так как Джордж потерял обе ноги, а Билл совершенно ослеп,
У бедного Джима прострелены легкие и он, вроде, помрет,
А Берт подхватил сифилис: не найти
Ни одного парня, который служил и остался целым
какому-нибудь изменению».
И Епископ сказал: «Пути Господни неисповедимы».
(«Они»)
You love us when we’re heroes, home on leave,
Or wounded in a mentionable place.
You worship decorations; you believe
That chivalry redeems the war’s disgrace.
You make us shells. You listen with delight,
By tales of dirt and danger fondly thrilled.
You crown our distant ardours while we fight,
And mourn our laurelled memories when we’re killed.
You can’t believe that British troops «retire»
When hell’s last horror breaks them, and they run,
Trampling the terrible corpses — blind with blood.
(Glory of Women, 1918)
Вы любите нас, когда мы герои, дома на побывке,
Или ранены в пристойное место.
Вы преклоняетесь перед наградами; вы верите,
Что рыцарственность искупает позор войны.
Вы делаете из нас осколки. Вы слушаете с наслаждением,
Из любви зачарованные рассказами о грязи и опасности.
Вы венчаете короной наш далекий героизм, когда мы сражаемся,
И оплакиваете увенчанные лаврами воспоминания, когда
нас убивают.
Вы не можете поверить, что британские войска «отступают»,
Когда они разбиты последним ужасом ада и бегут,
Ступая по ужасным трупам — ослепшие от крови.
(«Слава женщин»)
Уилфрид Оуэн, убитый всего лишь за неделю до окончания
войны и, вероятно, самый талантливый из «окопных поэтов», раз-
венчивает те же идеалы с большей серьезностью и с еще более
обнаженным, «бьющим под дых» натурализмом:
If in some smothering dreams you too could pace
Behind the wagon that we flung him in,
And watch the white eyes writhing in his face,
His hanging face, like a devil’s sick of sin,
If you could hear, at every jolt, the blood
Come gargling from the froth-corrupted lungs,
Obscene as cancer, bitter as the cud
Of vile, incurable sores on innocent tongues, —
My friend, you would not tell with such high zest
To children ardent for some desperate glory,
The old Lie: Dulce et decorum est
Pro patria mori.
(Dulce Et Decorum Est, опубл. 1920)
<...> И если б за повозкой ты шагал,
Где он лежал бессильно распростертый,
И видел бель белков, зубов оскал
На голове повисшей, полумертвой,
И слышал бы, как кровь струей свистящей
Из хриплых легких била при толчке,
Горькая, как яшур
На изъязвленном газом языке, —
Мой друг, тебя бы не прельстила честь
Учить детей в воинственном задоре
Лжи старой: Dulce et decorum est
Pro patria mori.
(пер. M. Зенкевича)
Война стала катализатором в смене мироощущений: взгляд на
жизнь человека из деревни или маленького патриархального го-
родка сменился мироощущением участника кровавой бойни.
274
Но не только и не столько внелитературные факторы способ-
ствуют смене литературных эпох. Главная роль здесь принадлежит
развитию самой словесности. Перед войной романтическая тради-
ция в Англии, занимавшая ведущее положение на протяжении
более ста лет, была уже на грани истощения. Центральная роман-
тическая оппозиция «природа — цивилизация» перестала казаться
актуальной: деревенская жизнь свое центральное положение в
жизни нации утратила. Ее место в этом качестве занял город, гряз-
ный и скучный, абсолютно подчинивший себе человека, что есте-
ственно проявилось как в поиске «городских» поэтических форм,
так и в угасании роли природы в виде идеала или источника твор-
ческого вдохновения.
Новая поэзия, которая заявила о себе еще накануне войны,
больше не варьировала традицию, а шла по иному пути. Ее сход-
ство с французской поэзией «конца века» стало явным, но не ис-
черпывалось подражанием, свойственным для эстетского движе-
ния 1890-х годов. Изменилось мироощущение, изменился и образ-
ный ряд в поэзии. Бодлер, как напишет позже Т. С. Элиот, «дал
новые возможности поэзии новым набором образности из совре-
менной жизни».
Из этой ориентации на город вытекало и еще одно важнейшее
свойство новой поэзии: она создавалась столичными интеллектуа-
лами и была адресована столичным интеллектуалам. Отсюда ее прин-
ципиально космополитичный характер, она свободно вступала в ди-
алог с другими культурами — не только с французской, но и, на-
пример, с экзотическими восточными — и ожидала от своего чита-
теля способности этот диалог оценить и понять. Новая поэзия была
заведомо элитарной: она не учитывала ни вкусы и способности ба-
калейщика, ни пристрастий промышленника. Ее не интересовало,
чего ждет от нее политика. Но и поэт теперь уже не мог надеяться на
то, что, подобно Теннисону, завоюет популярность у широкого круга
читателей. Правда, он к этому и не стремился.
Ориентация на интеллектуальную (и к тому же космополитич-
ную) элиту привела к тому, что высшей ценностью новой поэзии
с точки зрения формы стали сжатость и лаконичность. Исчезает
также легко прослеживаемая логика развития сюжета — вместо
упорядоченного образного ряда возникают лакуны, поэт зачастую
сталкивает между собой разнородные идеи и образы. Мир пере-
стал быть внятным, мир хаотичен — и поэзия отныне не будет
делать его ясным и понятным для читателя.
Формы для воплощения нетрадиционного поэтического мыш-
ления предлагались самые разные. Так, мэтр и лидер широкого
движения за обновление поэзии, американец Эзра Паунд (Ezra
Pound, 1885— 1972), живший в 1910-е годы в Лондоне, попробо-
вал ввести в английский стих японское хайку (haiku) — 17-слож-
ное целостное по смыслу произведение из трех строк, в котором
275
идеи не вытекают одна из другой, а представлены в их сопоставле-
нии и иногда противоположности. У Паунда было немало после-
дователей. Поиски не-силлаботонической оформленности для ан-
глийского стиха велись как в пространстве (иноязычные стиховые
культуры), так и во времени (попытки использовать принципы
построения стиха иных эпох, в том числе и древнеанглийской ал-
литерационной поэзии — по сути тоже «иноязычной»).
Радикально изменилось и представление поэта о своей роли. Поэт
более не претендует на знание глубинной правды о жизни, не стре-
мится формулировать или искать истину — ясно он видит лишь
поверхность жизни и фокусирует свое внимание на отдельных внеш-
них ее проявлениях. Все это было положено в основу поэтики има-
жистов — недолго просуществовавшей группы, с которой в Анг-
лии связано начало широкого движения за поэтическую револю-
цию. В 1918 г. Паунд оценивал поэзию имажистов как событие, пос-
ле которого британская поэзия свернула со старой проторенной до-
роги. Паунд вспоминает, что в 1912 г. он, Хилда Дулитл и Ричард
Олдингтон осознали, что сходятся в понимании трех основных по-
этических принципов: «1) прямо непосредственно трактовать “пред-
мет” — без деления на субъективность и объективность видения;
2) не использовать ни одного слова, которое не имеет прямого
отношения к видению предмета; 3) ...сочинять в последовательно-
сти музыкальной фразы, а не в последовательности метронома».
Последний принцип, как стало ясно очень скоро, свелся в широ-
кой практике лишь к использованию верлибра — свободного стиха
(фр. vers libre). Мало кто из многочисленных адептов имажизма смог
соблюсти и второй принцип. В результате верлибр оказался, при-
менительно к трактовке образа, таким же многословным и аморф-
ным, как и та традиционная поэзия, от которой имажисты отме-
жевывались. Более того, как уже в 1918 г. замечает Паунд, верлибр
при несоблюдении второго указанного принципа оказался ковар-
ной ловушкой для пылких, но неумелых поэтов. Их предшествен-
ников дисциплинировал хотя бы размер (они могли заполнять стих,
«чем попало», но все же в границах размера). Верлибристы же,
мнившие себя последователями имажизма, сбросив с себя «око-
вы» силлаботоники, пришли к хаосу. «Никакой стих не свобо-
ден», — цитирует Паунд крупнейшего поэта англо-американской
«поэтической революции» Томаса Стернза Элиота (Т. S. Eliot, 1888 —
1965), — «для того, кто хочет сделать хорошую работу». Оценивая
английскую поэзию сегодняшнего дня, а он по преимуществу де-
монстрирует именно господство свободного стиха, особенно важ-
но отметить, что уже тогда, когда верлибр был «узаконен», Паунд
почувствовал его уязвимые стороны.
Век имажизма был недолог, однако его принципы влекли мно-
гих талантливых поэтов. Стоит привести их лучшие поэтические
строки:
276
Old houses were scaffolding once and workmen whistling.
(T. E. Hulme, Image, до 1917 г., опубл. 1955)
Старые дома однажды лесились лесами1, а рабочие посвистывали.
(Т.Э.Хьюм, «Образ»)
Greatly shining,
The Autumn moon floats in the thin sky;
And the fish-ponds shake their backs
and shake their dragon scales
As she passes over them.
(Amy Lowell, Wind and Silver, 1912)
Великолепно сияя,
Осенняя луна плывет по небесам,
И пруды с рыбами встряхивают свои спины
и встряхивают свои драконьи чешуи,
Когда она проплывает над ними.
(Э.ми Лоуэлл, «Ветер и серебро»)
The apparitions of these faces in the crowd;
Petals on a wet, black bough.
(Ezra Pound, In a Station
of the Metro, 1913, 1916)
Призраки этих лиц в толпе;
Лепестки на влажной, черной ветке.
(Эзра Паунд, «На станции метро»)
Почему же имажизм оказался столь недолговечным?
Образность имажизма резко очерчена и выпукла, что способ-
ствовало рассеянию романтической дымки. Имажизм помог обно-
вить, освежить, обострить восприятие мира, найти новые языко-
вые средства для его выражения, побороть эмоциональную уклон-
чивость, недоговоренность. Однако имажизм боролся больше с
«симптомами», чем с самой «болезнью», был, скорее, теорией сти-
хотворной техники, нежели теорией поэзии. Имажисты очень бы-
стро исчерпали себя, набор внешних проявлений жизни, доступ-
ный их видению, иссяк.
Имажизм, однако, стал инструментом, с помощью которого
была осуществлена давно назревшая необходимость сломать тра-
диционную форму как обязательное условие поэзии. После има-
жизма «тема» и «настроение» стали определять не только размер
(так было всегда), но и систему стихосложения. Стихи великих
поэтов начала XX в. — У. Б. Йейтса или Т. С. Элиота показывают, с
какой жесткой ритмической дисциплиной сочетается их освобож-
дение от традиционной силлаботоники.
1 «Стояли в лесах», то есть были покрыты лесами для строительных работ.
277
«Поэтическая революция» утвердила свои свершения на рубеже
1910—1920-х годов: в 1917-м было опубликовано стихотворение
Т.С.Элиота «Любовная песнь Дж.Алфреда Пруфрока»; в 1918 г.
вышло посмертно собрание произведений Дж. М. Хопкинса, кото-
рое произвело на молодых поэтов ошеломительный эффект; в том
же 1918 г. также посмертно были опубликованы военные стихи
Уилфреда Оуэна.
Общая динамика развития поэтической эпохи рубежа XIX—
XX веков характерна и для крупнейшего поэта этого периода —
Уильяма Батлера Йейтса (William Butler Yeats, 1865—1939). Он
был ирландцем и остро сознавал свою национальную принадлеж-
ность. Йейтс родился в Дублине и прожил в Ирландии большую
часть жизни, став ключевой фигурой ирландского литературного
возрождения рубежа веков (это движение получило название «Кель-
тские сумерки* по заглавию сборника рассказов Йейтса, отразив-
ших пристрастие ирландцев ко всякого рода мистическим явлени-
ям и персонажам). С 1922 по 1928 г., после освобождения части
острова из-под власти Британии, поэт был членом сената Ирлан-
дского независимого государства. Ирландская тема проходит через
все его творчество. Часто бывает так, что национальное начало
оказывается для творчества — и творца — неким непреодолимым
барьером, и по этой причине малоинтересным для зарубежных
читателей. Йейтсу же удалось выйти за рамки «родного». Уникаль-
ность дара Йейтса и состоит в этой редкой способности переплав-
лять национальное в общечеловеческое. В 1923 г. его творчество было
отмечено Нобелевской премией.
В молодости Йейтс учился в художественных школах Дублина и
Лондона. В 21 год он оставил серьезные занятия живописью и це-
ликом посвятил себя литературе. Это увлечение молодости оказало
большое влияние на его поэтическое творчество. Живописность
образов, склонность оказывать чувственное воздействие на чита-
теля — важная черта йейтсовской поэзии. См., например:
The brawling of a sparrow in the eaves,
The brilliant moon and all the milky sky,
And all that famous harmony of leaves,
Had blotted out man’s image and his cry...
(The Sorrow of Love, 1893)
Под старой крышей гомон воробьев,
И блеск луны, и млечный небосклон,
И этот гармоничный шум лесов
Земного горя заглушили стон.
(«Печаль любви», пер. Г. Кружкова)
В поэзии Йейтса со всей очевидностью отражены переживания
его личной жизни. В конце 1880-х годов он влюбился в красавицу,
278
яркую личность и пламенную ирландскую патриотку Мод Тонн.
Исследователи жизни и творчества поэта отмечают, какое боль-
шое влияние имела эта любовь на общественную и творческую
судьбу Йейтса. Возможно, не будь Мод Тонн, не был бы и столь
ярким вклад Йейтса в движение ирландского литературного воз-
рождения. Именно в период влюбленности в Мод Тонн Йейтс на
короткое время стал членом нелегального Ирландского республи-
канского братства, участвовал в основании Ирландского литера-
турного общества в Лондоне (1891), азатем в Дублине (1892). Тог-
да же он увлеченно занимается ирландским фольклором: в 1888 г.
появляются его «Волшебные и народные сказки ирландского кре-
стьянства», в 1893 — «Кельтские сумерки», в 1897 — сборник «По-
таенная роза» (The Secret Rose). Образ любимой Йейтса присут-
ствует во многих поэтических сборниках: «Скитания Ойсина и дру-
гие стихотворения» (The Wanderings ofOisin and Other Poems, 1889);
«Земля сердечного влечения» (The Land of Heart’s Desire, 1894);
«Ветер в тростниках» (The Wind among the Reeds, 1899); «Призрач-
ные воды» (The Shadowy Waters, 1900); «В семи лесах» (In the Seven
Woods, 1903). В стихотворении «Адамово проклятие» любовная ли-
рика имеет очень конкретный характер, она весьма далека от сим-
волистских произведений на эту тему:
...We sat grown quiet at the name of love;
We saw the last embers of daylight die,
And in the trembling blue-green of the sky
A moon, worn as if it had been a shell
Washed by time’s waters as they rose and fell
About the stars and broke in days and years.
I had a thought for no one’s but your ears:
That you were beautiful, and that I strove
To love you in the old high way of love;
That it had all seemed happy, and yet we’d grown
As weary-hearted as that hollow moon.
(Adam’s Curse)
Мы сидели притихшие при упоминании любви;
Мы видели, как затухают последние угольки дня,
А в зеленовато-голубом дрожании неба —
Луну, ущербную, как ракушка,
Вымытая водами времени с их приливами
и отливами
Вокруг звезд и делением на дни и годы.
Мне пришла мысль, только лишь для твоих ушей:
Что ты прекрасна и что я стремился
Любить тебя по-древнему высокой любовью;
Что все это казалось счастливым и все же
Наши сердца износились, как эта пустая ракушка
луны.
279
В 1903 г. Мод Тонн вышла замуж за Джона Макбрайда, в буду-
щем одного из лидеров воспетого Йейтсом трагического Пасхаль-
ного восстания 1916 г. Но поэт продолжает воспевать красоту сво-
ей возлюбленной, живя воспоминаниями и несбывшимися надеж-
дами1. Чувство это было столь острым, что Йейтс безуспешно про-
сил руки приемной дочери Мод Тонн.
Важное влияние на жизнь и творчество Йейтса оказала еще одна
женщина — леди Грегори, вдовствующая владелица поместья Кул
Парк в графстве Голлоуэй, что отражено в сборнике «Дикие лебе-
ди в Кул» (The Wild Swans at Coole, 1919). Вместе с леди Грегори
Йейтс основал ирландский национальный театр, сочинял для те-
атра (самая известная пьеса Йейтса — «Кэтлин ни Хулиэн», Cathleen
ni Houlihan, 1902).
Уже будучи в преклонном возрасте, Йейтс, узнав о смертель-
ной болезни леди Грегори, писал:
We were the last romantics — chose for theme
Traditional sanctity and loveliness;
Whatever’s written in what poets name
The book of the people; whatever most can bless
The mind of man or elevate a rhyme;
But all is changed, that high horse riderless,
Though mounted in that saddle Homer rode
Where the swan drifts upon a darkening flood.
(Coole Park and Bally lee, 1931)
Мы были последними романтиками —
выбирали темами
Традиционные святость и красоту;
То, что написано в книге народа,
Как называют это поэты; то, что может
оказаться наибольшим благословением
Для человеческого ума или возвысить рифму;
Но все переменилось, этот высокий конь —
без всадника,
Хотя в этом седле скакал Гомер,
Где на темнеющих водах качался лебедь.
(«Кул Парк и Бэллили»)
В 1917 г. Йейтс женился на Джорджи Хайд-Лиз, которая во
время медового месяца начала упражняться в «автоматическом
письме». Йейтса вдохновили «мистические» результаты этого опыта.
Он с юности интересовался мистикой и оккультизмом. Те, с кем
«общалась» его жена, подсказали ему некую систему символов.
Эта система описана в трактате «Видение» (A Vision, 1926) и она
1 См., например, ряд стихотворений в сб. «Зеленый шлем и другие стихотворе-
ния» (The Green Helmet and other Poems, 1910).
280
дает о себе знать также во многих стихотворениях (от появивших-
ся в 1921 г. до опубликованных посмертно в сб. «Последние сти-
хотворения», Last Poems and Two Plays, 1939).
В поздних сборниках поэта1 нашли продолжение важнейшие темы
юношеской поэзии Йейтса. Теперь они звучат более убедительно и
ярко. Теперь поэту абсолютно подвластно мастерство лирического
самовыражения. Но доминантой лирики последних двадцати лет
его жизни является трагическое, а не просто печальное, как было
некогда, ощущение бытия: неизбежная старость, приближающая-
ся смерть, гибель всего прекрасного, демоничность неземной кра-
соты. Известнейшее «Плавание в Византию» (Sailing to Bizantium
из сборника «Башня», Tower, 1928) начинается фразой:
That is no country for old man.
To не страна для стариков.
И далее:
An aged man is but a paltry thing
A tattered coat upon a stick, unless
Soul clap its hands and sing, and louder sing
For every tatter in its mortal dress...
Старый человек не более, чем жалкое существо,
Обветшавшая одежда на палке, если только
Душе не радоваться и не петь, и не петь все громче
Для всякого старья в его смертном одеянии...
А вот то, о чем он молит судьбу для своей новорожденной до-
чери («Молитва о моей дочери», сб. «Майкл Робартес и плясу-
нья», Michael Robartes and the Dancer, 1921):
May she be granted beauty and yet not
Beauty to make a stranger’s eye distraught,
Or hers before a looking-glass, for such,
Being made beautiful overmuch,
Consider beauty a sufficient end,
Lose heart-revealing intimacy
That chooses right and never find a friend.
...In courtesy I’d have her chiefly learned;
Hearts are not had as a gift but hearts are earned
By those that are not entirely beautiful;
Yet many, that have played the fool
For beauty’s very self, has charm made wise,
1 Например, «Возможно, слова для музыки и другие стихотворения» (Words
for Music Perhaps and Other Poems, 1932), «Винтовая лестница и другие стихотво-
рения» (The Winding Stair and Other Poems, 1993), «Полная луна в марте» (A Full
Moon in March, 1935).
281
And many a poor man that has roved,
Loved and thought himself beloved,
From a glad kindness cannot take his eyes.
(Л Prayer for My Daughter)
Пусть ей будет дарована красота, и, однако, не
Красота, привлекающая взгляд любого незнакомца
Или ее собственный перед зеркалом, потому что такие,
Созданные чересчур красивыми,
Считают красоту самодостаточной,
Утрачивают естественную доброту и, возможно,
Способность к сердечному общению,
Делающему верный выбор, — и никогда не находят друга.
...Я хотел бы, чтобы она была обучена любезности;
Сердца не получают в подарок, сердца завоевывают
Те, которые не совершенно прекрасны;
Однако многих, совершавших глупости
Ради красоты как таковой, образумило очарование,
И многие, терявшие голову,
Любившие и считавшие себя любимыми,
Не могут отвести взгляд от радостной доброты.
Поздняя лирика Йейтса отличается от ранней также и тем, что
в ней подчеркнута значимость самых обыденных явлений жизни. Ха-
рактерно и чуть ли не программно в этой связи начало широко
известного стихотворения «Пасха, 1916»:
I have met them at close of day
Coming with vivid faces
From counter or desk among grey
Eighteenth-century houses.
I have passed with a nod of the head
Or have lingered awhile and said
Polite meaningless words,
And thought before 1 had done
Of a mocking tale or a gibe
To please a companion
Around the fire at the club,
Being certain that they and I
But lived where motley is worn:
All changed, changed utterly:
A terrible beauty is born.
(Easter 1916, 1916)
Я видел на склоне дня
Напряженный и яркий взор
У шагающих на меня
Из банков, школ и контор.
Я кивал им и проходил,
Роняя пустые слова,
282
Или медлил и говорил
Те же пустые слова
И лениво думал о том,
Как вздорный мой анекдот
В клубе перед огнем
Приятеля развлечет,
Ибо мнил, что выхода нет,
И приходится корчить шута.
Но уже рождалась на свет
Угрожающая красота.
(пер. А. Сергеева)
Литература
Андреев Л. Г. Импрессионизм. — М., 1980.
Хорольский В. В. Поэзия Англии и Ирландии рубежа XIX —XX веков. —
Киев, 1991.
Кружков Г. Йейтс и русские поэты XX века // Йейтс У. Б. Роза и Баш-
ня: Пер. с англ. — СПб., 1999.
Зверев А.М. Имажизм // Литературная энциклопедия терминов и по-
нятий. — М., 2001.
Palmer Н. Post-Victorian Poetry. — L., 1938.
Ellmann R. Yeats: The Man and the Masks. — L., 1948, rev. ed. 1979.
Venturi L. Impressionists and Symbolists. — N. Y., 1950.
Blunden E. War Poets. 1914— 1918. — L., 1958.
Pondrom C. N. The Road from Paris. French influence on English Poetry
1900— 1920. — Cambridge, 1974.
Gage J. T. In the Arresting Eye: The Rhetoric of Imagism. — Baton Rouge
(La.), 1981.
Baker C. The Echoing Green: Romanticism, Modernism and the Phenomena
of Transference in Poetry. — Princeton (N.J.), 1984.
XII
НЕОРОМАНТИЗМ И АНГЛИЙСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА НАЧАЛА XX ВЕКА
История термина, противоречивость и непоследовательность его
употребления писателями и литературоведами. — Русские ав-
торы о неоромантизме (А. Блок, А. Белый). — Неоромантизм как
тенденция культурологического сдвига. — Литературные пара-
метры неоромантического мироощущения: стоическая концеп-
ция личности, устрожение стиля. Романтизм, натурализм и сим-
волизм в неоромантизме. — Киплинг. Творческая биография. Но-
веллистика. «Баллада о Востоке и Западе», роман «Свет погас».
Поиски мудрости в романе «Ким». — Творчество Конрада. Кон-
радовские индивидуалисты. Кофликт хаоса и порядка. Роман
«Лорд Джим», новелла «Сердце тьмы».
Неоромантизм (от нем. Neuromantik) — одно из многочислен-
ных определений, использовавшихся писателями и критиками
рубежа XIX —XX вв. для описания переходности культуры от «ста-
рого» к «новому» — «современному», «модерному», «молодому».
Эта некогда достаточно весомая, но полузабытая в конце XX в.
дефиниция должна рассматриваться в соотношении с другими обо-
значениями культурологического сдвига — натурализмом, имп-
рессионизмом, символизмом. Несмотря на распространение в ряде
стран (Германия, Австро-Венгрия, Дания, Россия, Польша) и
придание ему в 1920-х годах под влиянием немецкой «философии
жизни» статуса историко-литературного понятия, неоромантизм не
стал общеупотребимым термином, так как обозначал, скорее, не
конкретные стилистические признаки, а их общее свойство, не-
кий «дух времени», в результате чего был постепенно поглощен
другими сходными по содержанию концептами.
Впервые о неоромантизме заговорили на рубеже 1880—1890-х
годов в берлинской артистической среде. Это модное словечко —
по-видимому, перенятое у французских критиков, но использован-
ное в отличие от них в утвердительном, а не отрицательном смыс-
ле, — указывало на необходимость преодоления известной провин-
циальности немецкой литературы последней трети века. Требование
неоромантизма подразумевало возобновление великой национальной
284
традиции, а также «юношеский» протест нового литературного по-
коления против позитивистской системы ценностей, бескрылого
натуралистического бытописательства. Если под влиянием Ш. Бод-
лера и Ж.-К. Гюисманса французский символизм объявил «отрече-
ние от естества», расширенное затем до своеобразной религиозно-
сти, то у немецких и австровенгерских авторов налицо не отрица-
ние натурализма (натуралистов калибра Э. Золя в Германии не было),
а его, в том числе под влиянием французских импрессионистов и
символистов, расширение. В этом возвышенном до «нового идеа-
лизма» виде натурализм готовит основание для положительных це-
лей творчества — мистического чувства вещи, трактовки поэтиче-
ского дионисизма как голода жизни. Формулирует подобное пони-
мание неоромантики в 1880-е годы прежде всего Ф. Ницше, что
отвечает его мечте о сближении в «сверхчеловеке» мудреца и зверя.
Идейно это подразумевало поиск личной, как бы земной, религи-
озности, стилистически — движение от размытости мира в импрес-
сионизме и символистской иносказательности к новой предметно-
сти, к опрощению языка и его экспрессии.
В понимании венского писателя Фридриха Фелса романтическое
и натуралистическое не противоречат друг другу, так как своеобразие
темперамента — ключ именно к романтической картине мира: «Каж-
дый натуралист в глубине своей является романтиком, даже если не
принимает определение романтизм...» Сходна позиция драматурга
Г.фон Гофмансталя, различавшего в венском модерне двуединство
«анализа жизни и бегства от жизни». Сознавая неустойчивость опре-
деления, литературные критики в Германии, ратовавшие за новое
искусство и вместе с тем не желавшие видеть в «романской» мисти-
ке М. Метерлинка пример для подражания, уже к середине 1890-х
годов перестали вкладывать в него обобщающий смысл. В результате
оно стало употребляться главным образом для характеристики те-
атрального репертуара. Применительно к стихотворным драмам Г.Га-
уптмана («Потонувший колокол», частично «А Пиппа пляшет!»),
Г.фон Гофмансталя («Смерть Тициана», «Глупец и Смерть», «Жен-
щина в окне»), А. Шницлера («Парацельс», «Покрывало Беатри-
сы»), а также к прозаическому творчеству К. Фольмёллера, Р. Беер-
Гофманна («Смерть Георга», «Граф Шароле»), Р.Хух (новелла «Фра
Челесте») неоромантизм означал некое популярное представление
об атрибутах романтики — легендах, героических личностях из глу-
бокого прошлого, элементах фольклора, феерии, красочной фан-
тастики. Добавим, что в европейской критике 1890— 1900-х годов
неоромантическими периодически называли отдельно взятые про-
изведения X. Ибсена, А. Стриндберга, К. Гамсуна, Э. Верхарна,
Г. Д’Аннунцио, Т. Манна, Р. М. Рильке, С. Пшибышевского, С. Выс-
пяньского.
В 1920-е годы интерес к романтизму в Германии обострился бла-
годаря резонансу ницшевских идей, деятельности венской школы
285
в искусствознании (установившей соответствие между эпохами ба-
рокко и романтизма), духовно-исторической школы в литерату-
роведении, теоретиков экспрессионизма. В эссеистике С. Цвейга
(«Борьба с демоном», 1925), а также работах Э. Бертрама («Ниц-
ше: Опыт личной мифологии», 1918), Ф. Штриха («Немецкая клас-
сика и романтика», 1922), О. Вальцеля («Немецкий романтизм»,
1918; «Импрессионизм и экспрессионизм в современной Герма-
нии» — рус. пер., 1922), Э. Р. Курциуса («Бальзак», 1923), П.Клук-
хона («Немецкий романтизм», 1924), Ф. Гундольфа («Генрих фон
Клейст», 1922; «Романтики», 1930) романтизм не только прочи-
тан заново (ранее Р.Хух дала его ограничительную трактовку в
работах «Расцвет романтизма», 1899; «Распространение и упадок
романтизма», 1902), но через Ницше и связан с современностью. В
результате Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо были охарактеризова-
ны в Германии как «романтики». Некоторые из наблюдений о ро-
мантизме оказались приложены и к английской литературе.
Однако в самой Великобритании этим термином в начале XX в.
если и пользовались, то отнюдь не в ницшевском смысле пере-
оценки ценностей. Неоромантика означала здесь модификацию
английской традиции «авантюрного романа» (romance) в творче-
стве У. Коллинза, Р. Хаггарда, Р.Л. Стивенсона, А. Конан-Дойла.
Главным ее признаком выступает экзотичность темы (Индия,
Южная Африка, арабский Восток, Индокитай), приближенная к
запросам массового читателя, который в свете, скажем, англо-
бурской войны интересуется тем, что происходит на дальних ру-
бежах империи. Непременный атрибут этой темы — «другая стра-
на» («Остров сокровищ» Стивенсона, «Копи царя Соломона» Хаг-
гарда) и детективность сюжета («Лунный камень» Коллинза, рас-
сказы о Шерлоке Холмсе Конан-Дойла). По сходному признаку
можно говорить о неоромантике французских колониальных ро-
манов конца XIX — начала XX в. (П.Лоти, К. Фаррер).
В России первым заговорил о неоромантизме Д. Мережковский (ста-
тьи «Неоромантизм в драме», «Новейшая лирика», 1894). Под влия-
нием французских символистов он отнес к нему мистерии М. Ме-
терлинка и фольклорные пьесы Гауптмана. Неоромантики, по Ме-
режковскому, не только запоздалые «нарушители классических пре-
даний», враги «научной поэзии» (или парнасцев), а также «отжива-
ющих традиций театра», но и «новые идеалисты», бунтующие про-
тив позитивизма и натурализма. Иное осмысление неоромантизма пред-
ложил А. Белый. В статьях из книги «Арабески» (1911) он использо-
вал это понятие для дифференциации символизма как целой эпохи
в культуре: «...символизм современного искусства... подчеркивает,
что реализм, романтизм и классицизм — тройственное проявление
единого принципа искусства».
Разнообразие символизма, в понимании Белого, представле-
но в творчестве Бодлера, Ницше, Ибсена. Если Бодлер («нео-
286
классик», «законодатель символизма романской расы», дуалист в
своей идее соответствий), согласно Белому, идет от пережива-
ния к образу, то Ницше («неоромантик», «законодатель симво-
лизма германской расы», монист, грезящий о едином новом че-
ловеке) продвигается от образа к переживанию. Белый утвержда-
ет, что все типы символизма в его крупнейших фигурах сосуще-
ствуют, и отказывает неоромантизму в особом положении: «Вме-
сто того, чтобы определить эволюцию символизма, раскрыть ме-
ханизм этой эволюции, показать структуру образования симво-
лических понятий... наклеивают как попало “нео”-известные яр-
лычки и на этой “нео”-глупости строят школу». Иными словами,
Белый склонен считать, что символизм не преодолевается, а по-
степенно «осознается» и неоромантизм выступает меркой этого
движения.
Идея о неоромантичности символизма оказалась близкой и А. Бло-
ку. Этой темы он коснулся в статье «Крушение гуманизма» (1919)
и речи «О романтизме» (1919). Они подвели итог его разрознен-
ным, но достаточно последовательным рассуждениям о роман-
тизме. «Приливы и отливы» культуры, в которые вслушивается
поэт, предвещают, по Блоку, глубоко прочувствовавшему Р. Ваг-
нера и Ф. Ницше, обновление бытия и рождение нового челове-
ка, «жадно действующего в открывшейся эпохе вихрей и бурь»:
«...человек — животное гуманное, животное общественное, жи-
вотное нравственное перестраивается в артиста... Я различаю еще
в той борьбе, которой наполнен XIX век, как будто преобладание
работы рас германской и отчасти славянской — и, наоборот, —
молчание рас романской и англосаксонской».
В российском литературоведении 1930— 1980-х годов нечастые
отсылки к неоромантизму были либо идеологизированы (в рамках
общей жесткой трактовки декаданса и модернизма), либо призва-
ны обозначать что-то обособившееся от декаданса, но так и не
примкнувшее к реализму. К примеру, неоромантическими назы-
вались построенные на историческом материале пьесы М. Метер-
линка («Монна Ванна») и Э. Ростана («Орленок») с тем, чтобы
противопоставить их ранним (мистическим) пьесам тех же авто-
ров. Сходным образом и немецкий неоромантизм обособлялся от
«обновленного реализма» Г. и Т. Маннов («Верноподданный»,
«Смерть в Венеции») и соотносился с чем-то частным — истори-
ческой и фольклорной тематикой в творчестве Р. Хух (новелла «Фра
Челесте», роман «Воспоминания Лудольфа Урслея-младшего»),
Г. Гауптмана (пьесы «Потонувший колокол», «Эльга»), ранними
произведениями Г. Гессе.
Другими предстали неоромантики в отечественной англистике.
Если в «Курсе истории западноевропейской литературы нового
времени» Ф. П. Шиллера (1937) британский неоромантизм (Р.Л.Сти-
венсон, Дж. Конрад) оправданно сравнивался с аналогичными
287
явлениями в литературе Германии и Австро-Венгрии, то в акаде-
мической «Истории английской литературы» (1958) рассматрива-
ется уже только как продолжение исключительно национальной
традиции «авантюрного романа». Позднее такая трактовка закре-
пилась и неоромантизм стал считаться чем-то специфически бри-
танским. С ним отождествлялась идея некоего мужественного гума-
низма, жаждущего перемен в английской культуре. В рамках этой
стилистики «здорового юношества» (путешествия, побеги из тюрь-
мы, кораблекрушения и т.п.), противопоставившей себя психоло-
гизму натуралистической литературы и эстетству О. Уайлда, сфор-
мировалась эстетика стиля, объявившего вместе с Конрадом борь-
бу многословной описательности.
Остается добавить, что западные литературоведы понятием «нео-
романтизм» после Второй мировой войны практически не пользу-
ются. Мы столь подробно изложили историю этого вроде бы при-
мелькавшегося термина, чтобы показать, сколь противоречиво и
непоследовательно его употребление в отечественной науке о ли-
тературе. Хотя по традиции 1950— 1970-х годов неоромантиками
все еще называют ряд именно английских писателей рубежа ве-
ков, теоретический подход к неоромантизму так на сегодняшний
день и не сложился. Тем не менее отказ от этого понятия кажется
недостаточно мотивированным и оно, думается, еще может ока-
заться полезным и для типологии общеевропейской романтической
культуры (вне ее контекста, прав был Белый, крайне затруднено
понимание Г. Гейне, С. Киркегора, Ш. Бодлера, X. Ибсена, Ф. Ниц-
ше, А. Блока, Р.М. Рильке, А. Стриндберга), и для трактовки того,
какие структурные изменения происходят с европейским симво-
лизмом по мере того, как эстетика «конца века» в нем уступает
место идее «преодоления», «начала века», «новизны», «модерна».
Думается, что неоромантизм — не готовый результат, не отдель-
но взятый стиль, но многообразное развитие тех тенденций, кото-
рые были заложены европейской романтической культурой. Нео-
романтика в этом контексте означает не только смену классиче-
ской картины мира в творчестве на неклассическую, но и форми-
рование на этой основе нового типа идеализма. Если в ранней ро-
мантической культуре под знаком сложного взаимодействия клас-
сических и неклассических элементов творческой эстетики все еще
сохраняется важнейшая для европейской христианской цивилиза-
ции идея двоемирия, то приблизительно к 1850-м годам она под
влиянием секуляризации постепенно сходит на нет. И все же евро-
пейская культура последней трети столетия, словно вспомнив о
протесте романтиков против просвещенческой упорядоченности
мира, испытывает явную потребность в религиозных ценностях,
которые, правда, на сей раз уже имеют исключительно личный
характер, характер личного творимого мифа, «земной» религии.
В творчестве Ф. Ницше неприятие европейского декаданса, с од-
288
ной стороны, и поиск противопоставленного ему идеала нового
Человека — с другой, выражены настолько сильно, что этим своим
«голодом» сверхчеловечества, человекобожия немецкий писатель
буквально заразил несколько поколений западных писателей и
интеллектуалов.
Неоромантичность по-разному свойственна литературным яв-
лениям рубежа веков. В ряде литератур, преимущественно роман-
ских, она больше выразилась в стилистике «конца века» (натура-
лизм, импрессионизм, символизм). В «германских» же литерату-
рах неоромантические тенденции впервые заявляют о себе в 1890-е
годы и распространимы поэтому на «начало века», время станов-
ления эпохи модернизма (экспрессионизм, футуризм, экзистен-
циализм). Эти две разновидности неоромантизма и спорят между
собой, и взаимодополняют друг друга. Условно неоромантичность
творческих эстетик «начала века» можно связать с мотивами уп-
рощения, примитива, новой вещности, конкретики делания, ге-
роики, личного кодекса поведения и т. п. Для нее характерны лично
сформулированные классичность и образцовость, которые на уров-
не художественного языка призваны противостоять как эклек-
тичности, размытости стилей «конца века», так и новейшему
образу бытия в брожении, что внушает писателю не только энту-
зиазм, но и определенный страх.
То есть неоромантизм — симптом культурологического сдвига. Он
суггестирует вопрос «ценности», «жизнестроительства», «персона-
лизма», перехода в творчестве от переживания «заката Европы» и
свойственных ему иронии, пассеизма, эстетизации форм прошло-
го, синдрома Гамлета к утверждению «homo novus». В целом это
трагическое мироотношёние. Его конституируют ярко выраженные
оппозиции: хаос и порядок, бессознательное и сознательное, куль-
тура и побег от культуры, маски и лицо, аполлоническое и дио-
нийское, революционное и буржуазное, западное и незападное.
«Промежуточность» неоромантизма затрудняет определение его
конкретных литературных свойств, что связано прежде всего с не-
синхронностью утверждения в разных странах проектов «модерна»,
«прорыва», «мифа». К примеру, литературный символизм во Фран-
ции имеет отношение к эпохе конца века, а в России и Германии —
к эпохе начала столетия. Таким образом, русский и немецкий сим-
волизм в отличие от французского не только преодолевают натура-
лизм, но и переиначивают его, вводят в зону своих особых интере-
сов. Так, проблема пола в России приобретает громадную важность
для Вяч. Иванова, Д. Мережковского, В. Розанова. Крайне важна эта
проблема и для писателей Австро-Венгрии, Германии (от Ф. Веде-
кинда до Г. и Т. Маннов). Натурализм «после» символизма заявляет о
себе в Англии в творчестве Д. Г. Лоренса.
Прямой смысл слова «неоромантизм» указывает не только на
генетическую связь явлений, им обозначаемых, с различными
10 hviMn'icn
289
интерпретациями романтизма XIX в., но и на полемику с ними, а
точнее — с тем, что с позиций постницшевского антиидеалисти-
ческого идеализма начала XX в. воспринималось в них как слабость,
штамп, позерство («мистицизм» Новалиса, «многословие» П. Б. Шел-
ли, Ж. Санд, «мелодраматичность» Ч.Диккенса, «высокопарность»
А. Теннисона). Таково и суммарное отношение к художественным
языкам XIX в. — они излишне описательны, тогда как новейшее
слово призвано прежде всего выражать, звучать, «раздаваться» (А. Бе-
лый), быть сгустком вербальной энергии, а не одним лишь допол-
нением к тому или иному переживанию. Образ мускулатуры языка,
или новой художественной фактуры, где «поэзия» обновлена за счет
«прозы» (современные разговорные интонации и слэнг, элементы
массовой культуры — популярные песни и мелодии), оказался со-
единенным у многих авторов с личным представлением о каноне.
Отсюда влияние на писателей начала XX в. имперских ценностей
(Р. Киплинг, Н. Гумилев), монархических идей (Ш.Моррас), хрис-
тианского традиционализма (Т. С. Элиот), различных видов почвен-
ничества (Г.Д’Аннунцио, К. Гамсун, Т. Манн до 1918 г., Э. Паунд),
примитивных культур.
Говоря о постепенной актуализации неоромантической концеп-
ции «нового идеализма» (поиск матрицы личного абсолюта через
предельно глубокое разочарование в чем-либо абсолютном), не-
обходимо вспомнить С. Киркегора, Г. Мелвилла, X. Ибсена, а так-
же Ф. М. Достоевского, который в 1890-е годы был воспринят на
Западе как «русский Ницше». Но главным олицетворением неоро-
мантики стал помимо своей воли Ницше. На это указывает эволю-
ция его творчества, призванного нечто неотторжимо романтиче-
ское свести с «небес» на «землю»: исходное влияние немецкого
романтизма XIX в. в лице А. Шопенгауэра и Р. Вагнера; критика
этого романтизма и его штампов посредством позитивистского
инструментария Дж.С. Милля, Ч. Дарвина; отрицание антитезиса
ради неоромантического синтеза — идеи сверхчеловека, который
должен преодолеть противоположности, примирить «зверя» и «муд-
реца», идею и материю, жизнь и творчество. Ницшевский путь от-
рицаний и утверждений по-своему повторили крупнейшие евро-
пейские писатели (А. Стриндберг, А. Блок, Р. М. Рильке, У. Б. Йейтс),
чтобы через разоблачение своих масок и антимасок стать самими
собой в творчестве, достигнуть в языке предельно возможной эксп-
рессивности, «искренности».
Симптоматично, что неоромантизм заявил о себе прежде всего
как начало североевропейское и атлантическое. Именно обмирще-
ние протестантизма вело, по наблюдению видного немецкого фи-
лософа М. Вебера («Протестантская этика и дух капитализма»,
1904—1905), к формированию прагматической этики. Это пред-
сказывал и Ницше, который, правда, ценностям квазирелигиоз-
ного сознания (сохранившим форму христианства в виде мораль-
290
Hbix предписаний, но выхолостившим его внутренний смысл) про-
тивопоставил сугубо персоналистскую идею личного кодекса, тож-
дественности самому себе. Она отрицает все разновидности отвле-
ченных и общественных ценностей, но в то же время склонна к
поэтизации лично сформулированной образцовости. Последнее
делает протестантскость неоромантизма метафорой, намекает на
его недоверие к культурной рефлексии, а также на некий перво-
бытный страх природы, «подполья», который должен быть любой
ценой компенсирован. Наиболее последовательно неоромантичес-
кая идея личности в XX в. представлена в философии (М. Хайдег-
гер, Ж.-П.Сартр) и литературе экзистенциализма (Э.Хемингуэй,
А. Камю), где ценность личного поступка, пусть отрицательно вы-
раженная, дается на фоне «смерти богов», столкновения со стихи-
ей, «ничто», «абсурдом».
Контуры как неоромантической концепции личности, так и
устрожения «размытой» импрессионизмом и символизмом поэти-
ки намечаются в 1890-е годы в творчестве К. Гамсуна, А. Жида,
Г.Д’Аннунцио, Г. Манна. Однако наиболее разносторонне ее оп-
робовали английские прозаики Р. Киплинг и Дж. Конрад.
Будущий лауреат Нобелевской премии (1907) Редьярд Киплинг
(Rudyard Kipling, 1865— 1936) родился в Бомбее. Его родители ху-
дожник-прикладник Джон Локвуд Киплинг (сын методистского
священника) и Элис Макдоналд (среди ее родственников знаме-
нитый прерафаэлит Э. Берн-Джоунз) переехали после свадьбы в
крупнейшую британскую колонию, где в это время жили и рабо-
тали около четырех миллионов англичан, в надежде упрочить свое
незавидное материальное положение. Преподавание в бомбейской
школе живописи, публикации в местной прессе, а затем и дирек-
торство в школе прикладного искусства в Лахоре (с 1875 г.) сдела-
ли имя Дж. Киплинга достаточно известным среди «англо-индий-
цев». В 1871 г. Редьярд с сестрой был отправлен в Англию в частный
пансион, чтобы пройти через школу «правильного» викториан-
ского образования, а также выправить свое произношение, как и
У других детей несколько размытое от общения со слугами на хин-
дустани. Эта практика, весьма распространенная среди колони-
альных чиновников, привела в случае с Редьярдом к катастрофе.
Желая исправить избалованного ребенка, хозяйка пансиона
всячески унижала его, в результате чего в 1877 г. тот пережил не-
рвный срыв и даже на некоторое время утратил зрение. В 1878 г.
Редьярда отдали в скромный Юнайтед сервис колледж, готовив-
ший колониальных чиновников. После его окончания из-за невоз-
можности продолжить образование в университете Киплинг воз-
вращается к родителям в Лахор (1882). В роли помощника редакто-
ра в местной «Гражданской и военной газете» он выполняет самые
Разные журналистские поручения, печатает первую новеллу «Во-
Рота Ста Печалей» (1884). Блестящее знание местного быта и нравов
291
привело Киплинга к писательству, дало возможность не только
описать индийскую жизнь простых англичан, всяческих «томми
аткинсов» гражданской и военной службы (врачи, инженеры, сол-
даты, младшие офицеры, строители дамб, мостов, железнодорож-
ных путей), но также передать на фоне эпидемий, войн, любов-
ных увлечений магию местного колорита, огромной и сказочно
красивой страны, живущей по своим, непостижимым для евро-
пейца, законам.
Поначалу произведения Киплинга — он писал и прозу, и поэ-
зию — с успехом печатались в Индии: «Чиновничьи песенки»
(Departamental Ditties, 1886) «Простые рассказы с холмов» (Plain
Tales from the Hills, 1888), «Три солдата» (Soldiers Three, 1888).
В 1890 г. к ним пришла громкая английская слава. Еще более она
умножилась по мере появления других сборников: «Город страш-
ной ночи» (The City Of Dreadful Night, 1890), «Жизнь дает фору»
(Life’s Handicap, 1891), «Казарменные баллады» (Barrack-room
Ballads, 1892). По ее поводу О. Уайлд в 1891 г. высказался следую-
щим образом: «Чтобы растревожить нас сегодня художественным
произведением, надо либо поместить нас в совершенно новую
обстановку, либо открыть нам тончайшие движения человеческо-
го сердца. Первое сейчас делает Редьярд Киплинг. Когда листаешь
страницы его “простых рассказов с холмов”, кажется, будто ты
сидишь под пальмой, и жизнь проходит перед тобой в ослепитель-
ных вспышках вульгарности». Несколько иначе сформулировал свою
оценку А. Конан-Дойл: «...в литературу пришел новый сильный
писатель... появилась некая новая манера в рассказе... здесь все по-
лучалось как-то само собой, и это безразличие к читателю вдруг
вспыхивало блестящей фразой или абзацем, которые были тем
сильнее, чем неожиданнее».
В 1888—1889 гг. Киплинг совершил путешествие по Юго-Вос-
точной Азии, Японии, а также США, где познакомился с бого-
творимым им М. Твеном. С 1889 г. Киплинг — в Англии, работает
над в значительной степени автобиографическим романом «Свет
погас» (The Light that Failed), после книжной публикации которо-
го (1891) начинает обвиняться в солдафонстве, а несколько позже
и джингоизме. Еще сильнее эта репутация «барда английского импе-
риализма» (А. Куприн), стоящего на страже благополучия Вели-
кобритании, а также интересов тех, кто, не умствуя, верно слу-
жит ей и с достоинством англосакса несет «бремя белого челове-
ка», закрепилась за Киплингом в годы англо-бурской войны (1899 —
1902). В это время Киплинг не только выступает верным союзни-
ком С. Родса и сражающейся в далеком Трансваале за «британс-
кую Африку» армии, но и инициирует национальную кампанию
по сбору средств для армейских семей.
До этих событий писатель с семьей жил в США в штате Вер-
монт (1892 — 1896). Затем он вынужден был уехать оттуда из-за ссоры
292
с родственником жены. Киплинг пережил в Америке, которую в
принципе не любил («Мораль здесь в упадке... варварство сочета-
ется с телефоном, электрическим освещением, железными доро-
гами и всеобщим избирательным правом»), как взлет вдохнове-
ния, приведший к созданию двух книг о Маугли (The Jungle Book,
1894; The Second Jungle Book, 1895), поэтического сборника «Семь
морей» и книги новелл «Труды дня» (The Seven Seas, 1896; The
Day’s Work, 1897), так и утрату от воспаления легких дочери Жо-
зефины. Обосновавшись в собственном поместье (графство Сас-
секс), Киплинг заметил, что наконец-то открыл для себя «самую
замечательную заграницу». К концу века сложилась и его жизнен-
ная и творческая философия. Она находила восторженный отклик
у сторонников Британии — «владычицы морей» и резко критико-
валась писателями либеральной ориентации (Дж. Голсуорси,
Б. Шоу, А. Беннетт, Г. Уэллс), в восприятии которых милитарист-
Киплинг, утратив талант, стал сочинителем популистских лозун-
гов на мотив самых вульгарных ритмов мюзик-холла. По-своему
убежденным строителем империи Киплинг, никогда не прини-
мавший правительственных наград, часто ему предлагавшихся,
воспитал и сына, несмотря на плохое зрение пошедшего на Пер-
вую мировую войну добровольцем и в 1915 г. погибшего.
С одной стороны, мировоззрение Киплинга сложилось не без
влияния позитивизма. Он человек эпохи Ч.Дарвина, Т. Хаксли,
Г. Спенсера, новейших научных и инженерных открытий (первым
среди английских писателей он обзавелся автомобилем), а также
кризиса викторианской религиозности, которая в век динамита,
паровых двигателей и насилия теряет былую жизнеспособность.
Особенно это заметно на границах империи, там, где встречаются
порядок и хаос, ритуал и миф, волевое действие и непроницае-
мость ослепительно красивой природы. Отсюда — полное доверие
Киплинга к словам собственной матери: «Тот, кто знает только
Англию, не знает ее». С другой стороны, в Киплинге причудливо
совмещаются современник Ницше и верноподданный. На юбилей
правления королевы Виктории в 1897 г. он откликнулся по-ветхо-
заветному эпическим славословием. Другими словами, искушению
распадом, предательству дела отцов, переоценке ценностей, за
которой приоткрывается пустота мира и «ужас заброшенности» в
него человека, Киплинг противопоставляет человека именно бри-
танской, атлантической формации. В него как бы генетически за-
ложена верность «правилам игры», гений «строителя», умение
подчиняться некоей высшей цели.
Вранных киплинговских новеллах носители подобного идеала пре-
дельно снижены. Таковы три солдата Лиройд, Малвени, Ортерис —
то заброшенное в чужую страну «потерянное поколение», те ро-
мантики наоборот, которые могут быть грешниками, плутами,
мародерами, но, не ожидая никаких наград «свыше», свято чтут
293
неписанные законы полка и военного товарищества, являясь сами
себе наградой. Верность так или иначе понимаемому ритуалу — пусть
это даже курение опиума на опрятной циновке перед идолом —
хранят и многие киплинговские индийцы. Они, подобно Лиспет
или маленькой Бизезе, такие же чужие в стране «ста печалей» и
«городе страшной ночи» (то есть в повседневном мирном бытии),
как и европейцы, платят предельно высокую цену безличным си-
лам мира за искреннее проявление своей человечности. В сходном
ключе представлен и Дик Хелдар в романе «Свет погас». Этот воен-
ный корреспондент прославился своими зарисовками боев. Но сто-
ит ему отказаться от реального источника своего вдохновения, пе-
реехать в Лондон, угождать буржуазной моде и галерейщикам, а
главное — без остатка поработить себя страстью к вздорной и гор-
деливой девушке, как он терпит катастрофу. Однако постигшая
его из-за старой раны слепота призвана, по логике романа, под-
черкнуть как слабость, так и силу воли Дика. Уже ослепшим он
вновь отправляется на Восток, в свой «Мандалай», чтобы обма-
ном попасть на передовую и фактически намеренно погибнуть в
первом же бою, доказав себе право сильной личности диктовать
судьбе свои правила не только в любви, но и в ратном деле.
В «Книгах джунглей» естественным человеком новой индивидуа-
листической формации становится Маугли, выращенный волчицей
и в качестве органической части природы сумевший возвыситься
над теми, кто его воспитал («Мы с тобой — одной крови, — ты и
я»). Если, испытываясь природой, Маугли вместе с ней проделыва-
ет восхождение от низших форм жизни к высшим и тем самым
подчеркивает стихийную целесообразность закона Стаи, Порядка,
то обезьянье племя бандерлогов, напротив, призвано олицетво-
рять гибельность для империи беспорядка и бесплодной мечта-
тельности — лондонских эстетов, либеральных прожектеров, пар-
ламентской говорильни, бездарных генералов, тех, кому не зна-
комо действие, воля, самоотречение. Эта же тема в различных ва-
риациях проходит через самые знаменитые киплинговские балла-
ды («Баллада о Востоке и Западе», 1889, «Томлисон», 1892, «Мэри
Глостер», 1896, «Бремя белого человека», 1899, «Если», 1910).
В «Балладе о Востоке и Западе» и романе «Ким» (Kim, 1901) —
по-философски, пожалуй, самых содержательных произведениях
Киплинга речь идет вроде бы о взаимной непроницаемости ритуа-
лов Востока и Запада — «им не сойтись никогда». Тем не менее
право сильного хранить верность своему кодексу чести и тем са-
мым принадлежать к особому ордену формально уравнивает меж-
ду собой все кодексы. Общее в них — послушание, почитание стар-
ших, иерархическое устройство. Это своеобразная нерелигиозная
религиозность, не знающая конфессиональных различий, но спо-
собная вызвать к жизни тот тип героики, о котором мечтал еще
Т. Карлайл («О героях, культе героев и героическом в истории»,
294
1841). В поэзии и прозе Киплинг довольно часто именует своих
приверженцев лично постигаемой образцовости каменщиками и
мастерами. Каждый из них должен стоически делать свое дело в
надежде на то, что независимо друг от друга закладывает очеред-
ной кирпичик некоего общего «плана», империи империй, гряду-
щего Строителя (образ из стихотворения «Дворец»), Такова, в из-
вестном смысле, и главная идея «Кима».
В центре романа — тема поиска мудрости. На этот путь Киплин-
гом направлен юноша, который совмещает черты Дика Хелдара и
Маугли, европейца и естественного человека. Этот свой среди чу-
жих и чужой среди своих выполняет по заданию английской раз-
ведки шпионское поручение. Но для автора важен все же не ин-
дийский колорит, данный на сей раз с несколько неожиданной
точки зрения, и не авантюрный сюжет. Существеннее, что перед
читателем роман воспитания, роман об инициации. Став ради вы-
полнения задания спутником странствующего ламы, который ищет
таинственную Реку Стрелы, Ким проходит с ним по Великому
Колесному Пути (дорога от Калькутты до афганской границы),
чтобы по-своему превзойти учителя и сделаться в перспективе дей-
ствительным «Другом всему миру» — носителем живой воды зна-
ния. Это постепенное приближение к единству мира, раскрываю-
щемуся через его множественность, означает на языке Киплинга
снятие на последующем этапе опыта барьеров между тем, что ра-
нее в лице «Востока» и «Запада» казалось полными антиподами.
То есть Ким постигает в Индии, стране, где сплелись между собой
различные цивилизации и верования (рядом с юношей язычники,
иезуит, масон и разведчик полковник Крейтон, буддист и т.п.),
искусство перевоплощения и самоотречения. Прикоснувшись к
этому, как говорит лама, умению быть свободным и безгрешным,
Ким будет способен внушить его другим.
Хотя от «Кима» тянутся нити к «Портрету художника в юнос-
ти» Дж. Джойса, «Волшебной горе» Т. Манна, «Игре в бисер» Г. Гес-
се, тем писателям 1920— 1930-х годов, которые склонны были ви-
деть в Киплинге прежде всего художника, а не идеолога, он за-
помнился своей артистической манерой, наиболее сжато обозна-
чившей себя в новеллах. Их стилистика необычным образом совме-
щает то, что условно можно назвать романтизмом и натурализмом.
Первое, скорее, восходит к кругу чтения Киплинга, который осо-
бо ценил американскую литературу — рассказы Э.По, Ф. Брет
Гарта, М. Твена, поэзии Г.Лонгфелло, У. Уитмена. Второе — к пе-
ренесенному им на английскую почву опыту французской натура-
листической новеллистики (Г.де Мопассан). При первом рассмот-
рении новеллы Киплинга предельно натуралистичны по темати-
ке, манере презентации, воспроизводству низового слова, про-
фессиональных терминов, индийских имен и названий. Это по-
чти что очерк, презентация неким безымянным репортером того
295
или иного «анекдота» на мотив жестокости, грубости, «ночной»
стороны жизни, настигающих человека в тот момент, когда он хо-
тел бы любить, радоваться бытию. Отношение к происходящему
повествователя, похоже, переставшего удивляться трагическим ку-
рьезам наблюдаемого им мира, напрямую не выражено — он весь в
визуализации, выстраивании цепочки выпуклых цветовых пятен.
Однако социум как таковой для Киплинга все же второстепе-
нен и поэтому грубоватость повествования, чуждого всякого пси-
хологизирования, в какой-то момент приобретает притчеобраз-
ный характер. К тому же писатель выводит все же не персонажей,
подчинившихся среде, а пусть и падших, ущербных, по-своему
примитивных, но личностей, среде сопротивляющихся. Здесь и
начинается соприкосновение Киплинга с романтизмом. Вкрапле-
ние в им персональное повествование вместе с героическим нача-
лом элементов эпического сказа, а также сказочности и даже ир-
реальности придает жестокой натуралистической прозе неожидан-
ную для нее экспрессивность, а рассказчик, как бы он ни дубли-
ровал себя увиденным и услышанным, расцвечивает свой цинизм
непроизвольным обаянием, становится моралистом без морали.
Наличие гротескного, фантастического, ужасного в заурядном,
отблески в предметном мире дневного и ночного, сознательного и
бессознательного, — все это напомнило у Киплинга о магическом
реализме Э.По, о традиции английской готики, которая нет-нет
да и намекает о себе в связи с образом подполья у Ч. Диккенса.
Влияние Киплинга на литературу XX в. несомненно и разнооб-
разно. Среди его вольных или невольных учеников Э. Хемингуэй,
X.Л. Борхес. Героический пафос киплинговских баллад оказался
востребованным и в Советской России. Несомненный памятник
этой транскрипции — известнейшая строка Н. Тихонова «гвозди
бы делать из этих людей...» Некогда популярнейший Киплинг в
силу своего специфического консерватизма редко упоминается
сейчас в Англии среди писателей, предопределивших литератур-
ные искания XX в. В отличие от него Джозеф Конрад (Joseph Conrad,
1857— 1924), напротив, из писательской фигуры исходно не пер-
вого ряда под занавес XX столетия выдвинулся, в восприятии ан-
глийских литературоведов, на авансцену и соперничает ныне по
популярности с Дж. Джойсом. Дополнительную популярность Кон-
раду принесла в конце XX в. кинолента Ф. Копполы «Современ-
ный апокалипсис» (в роли Куртца — М. Брандо), снятая по моти-
вам новеллы «Сердце тьмы».
Подлинное имя Джозефа Конрада — Юзеф Теодор Конрад Ко-
женёвский (Korzeniowski). Поляк по отцу и матери, он родился в
Бердичеве. В 1862 г. Коженёвские перехали в Варшаву. За участие в
повстанческой деятельности А. Коженёвский был арестован и в
1862 г. сослан в Вологду. После смерти там матери (1865), а позднее
в Кракове и отца (1869), получившего образование в Петербурге и
296
переводившего на польский Шекспира, Гюго, А.де Виньи,
П. Б. Шелли, Юзеф воспитывался дядей. В октябре 1874 г. вопреки
воле родственников отправился из Варшавы в Марсель, устроился
юнгой на французский корабль. В 1878 г. Коженёвский, еще не умея
говорить по-английски, был принят в команду английского суд-
на, впервые посетил Лондон. Быстро овладев языком, он уже в
1886 г. получил британское подданство и патент капитана, водив-
шего свои суда в Австралию, на Яву, Борнео, в Сингапур. В 1889 —
1894 гг. Коженёвский работает над своим первым романом «Кап-
риз Олмейра» (Almayer’s Folly, 1895), который издает под именем
Джозефа Конрада. Оставив морскую службу (1894), Конрад, побы-
вавший к этому времени с экспедицией в Бельгийском Конго
(1890) и тяжело там заболевший, женится в Лондоне на англи-
чанке (1896), начинает интенсивно печататься. Его литературный
английский язык поразителен по своей правильности и вырази-
тельности. Среди основных произведений Конрада большое коли-
чество новелл («Аванпост прогресса», An Outpost of Progress, 1898;
«Лагуна», The Lagoon, 1898; «Тайфун», Typhoon, 1902; «Юность»,
Youth, 1902; «Сердце тьмы», Heart of Darkness, 1902; «Фальк»,
Falk, 1903; «Дуэль», The Duel, 1908; «Тайный сообщник», The
Secret Sharer, 1909), а также романы: «Негр с “Нарцисса”», (The
Nigger of the Narcissus, 1897), «Лорд Джим» (Lord Jim, 1900), «Но-
стромо» (Nostromo, 1904), «Тайный агент» (The Secret Agent, 1907),
«На взгляд Запада» (Under Western Eyes, 1911). Конрад продолжал
публиковаться и после Первой мировой войны, но его поздней-
шие произведения — к примеру, роман «Морской бродяга» (The
Rover, 1923) — заметно уступают довоенной прозе.
Действие большинства конрадовских вещей разворачивается
среди разгула стихии. Чаще всего это море, но нередко историче-
ские катаклизмы (гражданская война в Латинской Америке в ро-
мане «Ностромо», наполеоновские войны в новелле «Дуэль»), лю-
бовная страсть (новелла «Фальк»). Однако природа и стихийное
начало у Конрада не существуют сами по себе, а являются продол-
жением человека, тем «тайным агентом», который сталкивает че-
ловеческую личность не столько с внешним миром, сколько с
самим собой. Иными словами, перед читателем подобие косми-
ческого театра, на подмостках которого по тем или иным причи-
нам (буря, бунт, предательство, искушение богатством) происхо-
дит безжалостное разоблачение привычных ценностей, в результате
чего конрадовские персонажи переживают ощущение «наготы».
Иногда это дарует им свободу от того, что они считают абстракт-
ным, книжным знанием жизни, иногда приводит к гибели, так
как тьма внешнего мира («затем сгустилась настоящая тьма, и на-
конец-то пришло настоящее», как об этом говорится в новелле
«Тайфун») находит отклик в их сознании, в «сердце», которое
этой тайной трещины не выдерживает.
297
Положение сильной личности у Конрада таким образом двой-
ственно. С одной стороны, она, отказываясь знать иные ценнос-
ти, тоскует по стихии. С другой, зная обманчивость временного
затишья природы (материализованного в недвижности океана,
«тусклом мерцании нескольких изумительных звезд», возвышаю-
щемся на холме в буддистском храме), страшится деструктивно-
го начала, а также растворения личного в безличном. Героизм у
Конрада — героизм отчаяния, без права на высшее оправдание.
Вместе с тем он сродни инстинкту, первобытной силе. Ночная
бабочка не может не лететь на огонь, не сгорать. Сила и слабость
пострелигиозного идеализма, о котором в Англии начал писать
уже Р.Л. Стивенсон (эссе «Pulvis et umbra», 1888; роман «Владе-
тель Баллантре», The Master of Ballantrae, 1889), тоньше всего
раскрыта Конрадом в новелле «Сердце тьмы» и романе «Лорд
Джим».
Джим совершил служебный проступок: вместе с другими чле-
нами команды при полном штиле и свете дня покинул корабль,
полный китайцев-кули. Но неисправное судно не утонуло. Судеб-
ное разбирательство, устроенное по этому поводу, демонстриру-
ет, в интерпретации Конрада, не только общественное лицеме-
рие, но и полное непонимание судьями «теневой» стороны проис-
ходящего — того, что в действительности толкнуло моряка на пре-
ступление. Однако открытие Джимом своего рода первородного
греха не сделало его слабым. Более того, именно на пути борьбы с
этим «демоном» он становится самим собой — «лордом», носите-
лем бремени сугубо личного идеализма. В подобном качестве Джим
притягателен для окружающих, пытающихся разгадать секрет его
обаяния, загадку той магнетической силы, которая, как знает чи-
татель, стала оборотной стороной слабости. По ходу повествова-
ния, где сталкиваются между собой самые различные точки зре-
ния на Джима (разбирательство в разбирательстве), постепенно
выстраивается общая картина событий. Финальную точку в них
ставит в целом характерная для конрадовской манеры трагико-
ироническая концовка. Джим волей судьбы становится добрым мо-
нархом на одном из островков Полинезии. Однако голос разбу-
женной им самим «тьмы» искушает его и там. Таков «случайно»
попавший в этот земной рай проходимец и авантюрист Браун,
который, цинично полагая, что всякая добродетель корыстна, ус-
траивает восстание «ангелов». В результате «бог» Джим погибает в
бессмысленной военной стычке.
В новелле «Сердце тьмы» место Джима занимает аморалист
Куртц, начальник аванпоста прогресса, колониальной станции в
глубинах Конго (в фильме Копполы он командир военного под-
разделения в джунглях Вьетнама). До лондонского начальства Кур-
тца доходят слухи о его крайней жестокости. К тому же он переста-
ет выполнять приказы сверху. Компания поэтому посылает в «серд-
298
це тьмы» своего эмиссара, молодого чиновника Марлоу, при-
званного разобраться в происходящем. Марлоу, от чьего лица и
ведется повествование, постепенно приближается к колониаль-
ной станции, встречая по пути следы зверств Куртца, который
сам по себе в новелле практически не представлен. Вкупе с приро-
дой Африки — в особенности это касается ночной жизни конти-
нента (ослепительные звезды, «дыхание» реки Конго, зловещее
уханье птиц в ночи, ритмы плясок аборигенов) — образ этого
конкистадора оказывает на Марлоу роковое воздействие. Он как
бы сам готов стать Куртцем — человеком, презревшим все ценно-
сти Запада и ставшим «отцеубийцей», самому себе богом. Однако
это наваждение неожиданно рассеивается. Куртц, хотя и найден
Марлоу, но умирает у него на руках со словом «ужас». Марлоу
может теперь вернуться в Лондон и как «джентльмен» передать
невесте Куртца, что тот умер со словами любви к ней.
Джим и Куртц во многом сходны. Оба — идеалисты «наоборот».
Хотя и тот и другой проигрывают свой поединок с жизнью, это
благородное (по собственным правилам) поражение. Блеск и ост-
рота победы в поражении неотделимы, по мнению Конрада, от
переживания конечности человеческого существования, о чем
писатель сообщает в одном из писем так: «Смерть — одна из глав-
ных реальностей жизни, это же относится и к насильственной
смерти». Соответственно художественный «момент виденья» сопри-
роден попытке «выхватить из безжалостного бега времени фраг-
мент жизни... и через движение, форму и цвет обнажить его под-
линное измерение... — дрожь и страсть [бытия]». В отличие от Кип-
линга, стиль которого балансирует на грани лично сформулиро-
ванных натурализма и символизма, Конрад гораздо ближе к нату-
рализму. Но этот натурализм в его исполнении модернизирован, сбли-
жен с поэтикой флоберовского строгого отбора. Желание Конрада
не описывать, а за счет самого элементарного внушать (тема про-
граммного предисловия к роману «Негр с “Нарцисса”»), быть ил-
люзионистом краткой, но вместе с тем ослепительной феерии
бытия, английский литературовед У.Аллен оригинально назвал
«тотальным импрессионизмом». В литературе XX в. этот нащупан-
ный Конрадом «нулевой градус письма» (Р. Барт) оказался визит-
ной карточкой писателей-экзистенциалистов. Конрадом-стилистом
одинаково восхищались Э.Хемингуэй и А. Мальро.
Литература
Блок А. О романтизме // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. — М., 1961. — Т. 6.
Дьяконова Н.Я. Стивенсон и английская литература XIX в. — Л., 1984.
Долинин А. Редьярд Киплинг, новеллист и поэт// Киплинг Р. Рассказы.
Стихотворения: Пер. с англ. — Л., 1989.
Бердяев Н.А. Воля к жизни и воля к культуре // Бердяев Н.А. Смысл
Истории. — М., 1990.
299
Кагарлицкий Ю. И. Редьярд Киплинг и его роман «Ким» // Киплинг Р.
Ким: Пер. с англ. — М., 1990.
Иванов Вяч., Гершензон М. Переписка из двух углов // Иванов Вяч. Род-
ное и вселенское. — М., 1994.
Толмачёв В. М. От романтизма к романтизму. — М., 1997.
Kipling’s Mind and Art I Ed. by A. Rutherford. — Edingburgh, 1964.
Barzun J. Classic, Romantic and Modern. — Chicago (II.), 1975.
Karl F. Modem and Modernism: The Sovereignty of the Artist, 1885 —1925. —
N.Y., 1985.
Calinescu M. Five Faces of Modernity. — Durham (N.C.), 1987.
Lagercrantz 0. Reise ins Herz der Finstemis. — Frankfurt a. Main, 1988.
The Cambridge Companion to Joseph Conrad I Ed. by J. H. Stape. — Cam-
bridge, 1996.
XIII
«МОЛОДАЯ ВЕНА»
Культура Австро-Венгрии в конце XIX в. — Венский импрессио-
низм. «Свободная сцена» и литературно-критическая деятель-
ность Бара. Литературное кафе «Гринштайдль». — Влияние
философии Маха. — Творчество Шницлера, новелла «Лейтенант
Густль». — Беер-Гофманн. — Творчество Гофмансталя: эссе,
поэзия, пьесы «Смерть Тициана», «Глупец и Смерть».
На рубеже веков в австрийской литературе возникло движение,
получившее название «Молодая Вена». Временем его существова-
ния вернее всего считать 1891 — 1900 гг., когда происходило твор-
ческое становление составивших его молодых литераторов.
Это было явление, характерное для Европы конца столетия и в
то же время собственно австрийское. В последние десятилетия XIX в.
искусство все более заявляло об изменении своей позиции, об-
ращаясь от социальных проблем к человеку, к его природе, фи-
зической и психической, к скрытому смыслу вещей, к отноше-
ниям жизни и смерти. Искусство все чаще стало выражать не
«идею», а «впечатление»; понятие «импрессионизм» перешло из
сферы изобразительного искусства в литературу, включив в себя
при этом черты как позднего натурализма, так и раннего симво-
лизма. В австрийской литературе импрессионизм занял большое
место; на ее материале известный немецкий ученый О. Вальцель
предлагал рассматривать это направление как символизм, или нео-
романтизм.
Молодому поколению австрийцев, утверждавшему новую ху-
дожественную культуру, были не чужды некоторые тенденции
старой культуры просвещенного бюргерства: стремление освоить
духовное наследие прошлого, внимание к красоте и изысканно-
сти в повседневной жизни. Обстановка почти священного почи-
тания императорской особы не мешала тому, что здесь с XVIII в.
ценили науку и искусство. К моменту появления «Молодой Вены»
экономический расцвет в стране сопровождался научными от-
крытиями; активно функционировали учебные заведения и пресса,
по давней венской традиции, большую роль играли театры, са-
лоны и кафе. Старшее поколение выработало и утвердило свою
301
этику. Главной установкой в его мировоззрении оставался рацио-
нализм, апелляция к разуму. Однако общественное устройство
деформировало разумные этические нормы. Либеральным наме-
рениям мешал чрезмерный бюрократизм системы, неизбежный
в государстве такого масштаба, как Австро-Венгерская империя;
как и в ряде других стран, здесь заявлял о себе национализм,
приведший впоследствии к Первой мировой войне. У молодых
вызывали неприязнь как общество, построенное «отцами», так и
его искусство. Характерные для этого искусства черты — воспро-
изведение социального облика человека, типизация — представ-
лялись обезличиванием, его критика нравов — фальшивым мо-
рализаторством. Противовесом «старому» и должна была стать
деятельность «Молодой Вены» и основанного в 1897 г. объедине-
ния художников «Сецессион» (нем. Sezession — «обособление»,
здесь — отказ от академизма).
Определение «модерн» в Австрии, как и во Франции (в отли-
чие от Германии, где его распространяли и на натурализм), стали
относить только к творчеству импрессионистов. Побывавший во
Франции Герман Бар (Hermann Bahr, 1863—1934) обратил вни-
мание на то, что во французской литературе все более обретал
ценность человек внутренне сложный и свободный от общеприня-
тых норм — «неправильный»; такой образ, возникший в поэзии
Ш. Бодлера, получил развитие у П. Верлена, А. Рембо, С. Маллар-
ме. Бар был первым, кто одобрил живопись Густава Климта (1862—
1918) с ее символическим орнаментом, сознательное нарушение
форм и пропорций на портретах Эгона Шиле (1890— 1918), ри-
сунки Альфреда Кубина (1877—1959), музыку Густава Малера
(1860— 1911), картины Оскара Кокошки (1886— 1980). Именно Бар
в статье «Об одной художественной выставке в Вене» (Uber eine
Kunstausstellung in Wien, 1888) впервые упомянул о «молодых вен-
цах» — скульпторах. В издаваемых им в 1890—1891 гг. журналах
публиковались подборки стихотворений поэтов под рубрикой «Мо-
лодая Австрия». Тогда же словосочетания «Молодая Австрия», «Мо-
лодая Вена» появились в дневнике писателя Артура Шницлера
(Arthur Schnitzler, 1862— 1931); они стали все чаще встречаться в
немецкоязычной печати.
Но импрессионизм и в Австрии не сразу размежевался с нату-
рализмом, который по манере передавать жизнь в ее многообра-
зии, по новизне тематики и мотивов также противостоял тради-
ционному. Вначале была сделана попытка объединить всех нова-
торов: натуралисты предлагали причислить к ним каждого, кого
интересует человек как таковой, независимо от того, воссоздает
писатель окружающий его мир или углубляется во внутренний
мир души. В качестве образца такого творчества называли Ибсена.
В июле 1891 г. было учреждено общество «Свободная сцена, союз
молодых литераторов» (Freie Biihne, Verein fur moderne Literatur);
302
название было выбрано по аналогии с берлинским театральным
объединением «Freie Biihne», пропагандировавшим натуралисти-
ческую драматургию. Однако уже в ноябре созданное объединение
распалось на два лагеря. Бар возглавил группу, которую назвал
«Объединение ради новой жизни» (Verein fur modernes Leben). Ее
своеобразие состояло в том, что здесь не было не только устава,
но и общей программы, в отличие, например, от «Сецессиона».
Ее члены редко говорили о себе во множественном числе («мы»
почти отсутствовало в их заявлениях и высказываниях), состав груп-
пы не был постоянным. Исследователи насчитывают около двад-
цати имен, однако число тех, кто постоянно окружал Бара, было
значительно меньше. Это поэт и прозаик Леопольд Андриан-Вер-
бург (Leopold Andrian-Werburg, 1875— 1951), прозаик Рихард Беер-
Гофманн (Richard Beer-Hofmann, 1866—1945), драматург, проза-
ик и поэт Феликс Дёрманн (Felix Dormann, 1870—1928), драма-
тург, поэт и новеллист Гуго фон Гофмансталь (Hugo von
Hofmannsthal, 1874—1929), автор исторических романов, драма-
тург Феликс Зальтен (Felix Salten, 1869—1947), драматург и но-
веллист Артур Шницлер. В 1891 г. к ним примыкал публицист и
сатирик Карл Краус (Karl Kraus, 1874— 1936), вскоре ставший
суровым критиком воззрений Бара, в 1893 г. — выдающийся писа-
тель Петер Альтенберг (Peter Altenberg, 1859—1919), также не
задержавшийся среди младовенцев. Бар, который устанавливал
контакты с театрами, журналами и газетами других городов, ак-
тивно пропагандировал творчество самых ярких своих единомыш-
ленников — Шницлера и Гофмансталя, не стремился быть идей-
ным диктатором. Собираясь вместе, младовенцы читали и обсуж-
дали свои сочинения и были весьма строги друг к другу. Нередко
их собрания происходили во время общих прогулок, пеших и ве-
лосипедных, подобно тому, как когда-то у молодых штюрмеров,
объединившихся вокруг Гердера, — во время долгих катаний на
коньках.
Но главным местом собраний младовенцев было кафе; в этом
они, как все прочие «молодые», были преемниками и продолжа-
телями традиции не одного поколения культурных австрийцев. Кафе
как место общения людей искусства или просто определенного
круга сходного образа мыслей появилось в Вене еще в первой по-
ловине XIX в. и нередко становились домом для своих посетителей
едва ли не в прямом смысле слова. Так, например, в одном из
солидных справочников вместо адреса Альтенберга были указаны
два кафе; даже портной, который шил ему костюмы, приезжал
туда снимать мерку. В каждом кафе была своя атмосфера, заражав-
шая всех, кто туда попадал. Память о замечательных личностях,
побывавших здесь в прошлом, сохранялась в сложившихся о них
историях, анекдотах; человеку, вернувшемуся сюда через двадцать
лет, могли предложить газету времен его молодости.
303
Таким было кафе «Гринштайдль», одно из первых в Вене; оно
процветало ровно полвека, до своего разрушения в начале 1897 г. и
притягивало к себе не только австрийских, но многих немецкозыч-
ных литераторов. Современники отмечали, что даже на лицах офи-
циантов «Гринштайдля» отражалось гордое сознание принадлежно-
сти к литературной среде, готовность проникнуться индивидуаль-
ностью каждого из гостей, не теряя при этом своего достоинства.
Почти все, кто составлял «Молодую Вену», познакомились друг с
другом в этом кафе; здесь нашел Гофмансталя приехавший из Мюн-
хена для встречи с ним Стефан Георге. Атмосфера кафе ярко симво-
лизировала единодушие и единомыслие: когда Краус и Альтенберг
разошлись с Баром и его сторонниками, они перешли в другое кафе,
которое находилось в ста метрах от «Гринштайдля».
Но не только в кафе жил тот дух старой Вены, который сочли
возможным воспринять «модернисты», не пренебрегавшие в своем
стремлении к новаторству подлинными авторитетами, тем более
вековыми. Еще одним местом общения разных поколений были вен-
ские салоны, где младшие учились у старших бережно и уважитель-
но относиться к искусству других эпох. Завсегдатай «Гринштайдля»
Гофмансталь посещал в те годы салон, в котором общался с извест-
ным эллинистом, профессором Венского университета Т. Гомпарт-
цем. Не случайно образная система греческой трагедии стала для
него неким художественным кодом, посредством которого автор с
максимальной полнотой может донести свой замысел до публики.
Гофмансталь блистательно доказал это в начале 1900-х годов свои-
ми обработками «Электры» (Elektra, 1904) и «Царя Эдипа» (Konig
Odipus, 1907) Софокла, в которых выразил понятия и идеи уже
своего времени: беспомощность человека перед судьбой, невоз-
можность «катарсиса» в критической, пограничной ситуации, зна-
чение подсознания, определяющего человеческие поступки (вли-
яние трудов венского психиатра 3.Фрейда, 1856— 1939). Интерес
к античности в Австрии шел от Ф.Грильпарцера (1791 — 1872),
заявившего в свое время, что эстетика древних имеет право на
существование. Бар занимался классической филологией, класси-
ческим стилем восхищался Краус. Художник Климт, член «Сецес-
сиона», начал с выполнения фресок византийского типа для вен-
ского Бургтеатра, архитектор Адольф Лоос совместил в своем
крупнейшем проекте традицию классицизма К.Ф. Шинкеля с эле-
ментами бидермайера — стиля, сменившего романтизм.
Творческое переосмысление лучшего из наследия прошлого было
фоном, на котором происходило становление собственной эсте-
тики младовенцев, хотя и не получившей оформления в коллек-
тивных эстетических манифестах. Однако взгляды на искусство, на
роль и задачу художника нашли отчетливое выражение в эссе, ста-
тьях и даже художественных произведениях, вышедших из-под пера
отдельных авторов, составивших «Молодую Вену». Они опирались
304
на новое представление о человеке, обоснованное австрийским
философом и физиком Эрнстом Махом (Ernst Mach, 1838—1916).
Гофмансталь, слушавший лекции Маха в 1897 г., нашел у него
подтверждение тому, что сам стремился выразить в своем творче-
стве, — мысли о скрытой, глубинной взаимосвязи человека с ок-
ружающим его миром.
Мах полагал, что пространство, время, движение, краски, зву-
ки существуют только как комплекс человеческих ощущений, кор-
ректирующих сознание. Вся жизнь человека — их постоянная сме-
на, закономерность которой не дано уловить рассудку. В своих ощу-
щениях каждый человек индивидуален, поэтому образ мира у всех
свой. Соответственно и человеческое «я» оказывается изменчивым
и неустойчивым.
Мах сформулировал особую концепцию личности. Во-первых,
по своей внутренней природе человек обречен на одиночество,
во-вторых, человек состоит в сложных отношениях с самим со-
бой, своим «я», из чего проистекает его душевная тонкость, нер-
возность, болезненная острота переживаний. Для Бара и его
единомышленников такие выводы были тем более убедительны,
что к тому времени в европейском культурном сознании уже за-
нял место провозглашенный А. Шопенгауэром, С. Киркегором и
Ф. Ницше культ пессимизма и одиночества.
Другим источником мировоззрения для младовенцев стала «фи-
лософия жизни» Вильгельма Дилыпея (1833 — 1911), согласно кото-
рой жизнь — это интуитивное постижение реальности, а позна-
ние — интуитивное проникновение в жизнь. Им были известны и
исследования в области человеческой психики французского пси-
хиатра Ж. М. Шарко, и теория 3. Фрейда, как раз тогда развивав-
шего свое учение о подсознательном в книге «Толкование снови-
дений» (Die Traumdeutung, 1900). Пессимизм эпохи декаданса в
Австро-Венгрии имел и свою социальную почву. Воззрения мла-
довенцев стали своеобразным отражением атмосферы надвигав-
шихся сумерек в жизни казалось бы благоденствующего великого
государства.
Первым из важнейших ее свидетельств было опубликованное в
1891 г. эссе Бара «Преодоление натурализма» (Die Uberwindung des
Naturalismus, 1891). Бар, который вначале под влиянием Г.де Мо-
пассана и П. Бурже приветствовал это явление как новое, теперь
пересматривает его принципы и признает главным предметом ху-
дожественного изображения человеческую душу. Под «преодоле-
нием» он понимает не только отказ от натуралистического «фото-
графирования». Подлинная задача модерна, по его убеждению, —
воспроизведение «мистики нервов», «нервного» душевного состоя-
ния. Этот этап художественного развития он не ограничивает каки-
ми-либо историческими или научными рамками. Он видит необ-
ходимость все новых поисков средств изображения, преодоления
305
всяческих стереотипов. Современники полушутя называли Бара че-
ловеком послезавтрашнего дня.
Позднее Гофмансталь в эссе «О характере в романе и драме»
(Uber Charaktere im Roman und Drama, 1902) объяснил неудов-
летворенность импрессионистов психологизмом, который был
разработан литературой прошлого. В уста Бальзака, выведенного
здесь в качестве главного персонажа, он вложил предсказание ко-
ренных изменений и процесса, и сути художественного творчества.
Его Бальзак говорит о смутной тревоге, которая охватит поэтов
около 1890 года, о пессимистичности, которую они разделят со
всеми своими современниками. Это приведет их к признанию ес-
тественного «безумия», «патологии» и «маниакальности» человека
и сделает для них слово «переживание» пустым и невыразитель-
ным. Оно представляет душевное состояние как сознательное, на
самом же деле — это стихия иррационального, интуитивного и
неуловимого. На исходе XIX в. люди сильнее, чем прежде, ощутят
свою природу и перестанут понимать это слово, что и вызовет к
жизни искусство новое.
В лексиконе младовенцев сделались постоянными слова: «ощуще-
ние», «настроение», «нервное». Дёрманн назвал свой поэтический
сборник «Нервозность» (Nevrotika, 1891). И хотя товарищи по «Мо-
лодой Вене» критиковали автора за несовершенный уровень стихов,
ему тем не менее удалось передать состояние болезненности и над-
ломленности, ставшее характерным для лирики импрессионизма:
Ich liebe die hektischen, schlanken
Narzissen mit blutrotem Mund;
Ich liebe die Qualengedanken,
Die Herzen zerstochen und wund;
Ich liebe was niemand erlesen,
Was keinem zu lieben gelang:
Mein eigenes, urinnerstes Wesen
Und alles, was seltsam und krank.
(Was ich liebe)
Мне дорог болезненно-хрупкий
нарцисс с окровавленным ртом,
ранимого сердца уступки.
Мне дорого все, что вовеки
любить не удастся другим:
изломанное в человеке
зову для себя дорогим.
(«Что мне дорого»,
пер. Р.Дубровкина)
В сочинениях венских импрессионистов содержался вопрос, хотя
и не сформулированный прямо: может ли человек быть здоровым
306
в больном мире? Он отчетливо намечается в драмах и новеллах
Шницлера, раньше других откликнувшегося в своем творчестве на
учение 3. Фрейда. В цикле одноактных пьес «Анатоль» (Anatol, 1888 —
1893) Шницлер показывает, как чувственность стимулирует рабо-
ту подсознания, вызывает у заглавного персонажа наплыв рефлек-
сии, утрату чувства реальности. Реальное и иллюзорное сливают-
ся, границы между ними почти неопределимы. Так проявляется в
герое один из законов мировой иррациональности, не допускаю-
щей душевного равновесия. Примечательно, что и в «Анатоле», и
в таких многоактных драмах, как «Сказка» (Das Marchen, 1894)
или «Забава» (Liebelei, 1895), Шницлер намечает контуры соци-
альной среды и выводит ее типаж: богатого молодого мужчину,
даму высшего круга, простую девушку. Но корни человеческих свя-
зей и «нервного» состояния героев писатель видит в их психике, а
не в социальной действительности.
В описании «живого» человека, к которому Шницлер, врач по
профессии, особенно внимателен, сказывается влияние натура-
лизма. Так, в новелле «Лейтенант Густль» представлена анатомия
души (Lientenant Gustl, 1901). Герой, лишенный в силу обстоя-
тельств возможности стреляться на дуэли со своим обидчиком,
готов, чтобы смыть с себя пятно позора, покончить самоубий-
ством. Душевная борьба, через которую он проходит с вечера до
начала следующего дня, — это непрерывная смена настроения. Она
находит выражение во внутреннем монологе, который, однако,
нельзя назвать повествованием от первого лица: повествование
предполагает осмысление происшедшего, логику излагаемого, у
Шницлера же представлен сбивчивый разговор человека с самим
собой, построенный на нюансах и полутонах. В итоге у героя пони-
мание самого себя становится менее определенным, а его нрав-
ственные качества — еще более размытыми.
Импрессионизм не противопоставляет нравственное и безнрав-
ственное: так романтизм в начале XIX в. снял противопоставление
добра и зла. У импрессионистов поведение человека не имеет при-
чинно-следственного объяснения; человек руководствуется исклю-
чительно впечатлением момента, что освобождает его от ответ-
ственности за совершаемое. Понятие нравственности стирается как
надуманное и фальшивое. Вместо этого раскрывается растерянность
человека перед иррационально-страшным миром. В новелле «Мерт-
вые молчат» (Die Toten schweigen, 1898) Шницлер показывает
женщину, которая, не колеблясь, оставляет внезапно умершего
любовника на безлюдной дороге, и спешит к мужу с признанием
в своей неверности. К этому толкнул ее свет фонарей экипажа,
как будто зовущий к спокойной жизни и защищающий от облика
смерти, с которой ей пришлось встретиться.
Шницлер создает частный мир «нервической» индивидуаль-
ности, для Гофмансталя же характерен более абстрактный, об-
307
щечеловеческий и вневременной подход к жизни (не случайно
в следующий за младовенским период своего творчества он обра-
тится к мифологическим сюжетам). В годы «Молодой Вены» Гоф-
мансталь сосредоточивается не столько на индивидуальной изло-
манности человека, сколько на загадочности мира. Убедительно
свидетельствуют об этом его новеллы — «Кавалерийская повесть»
(Reitergeschichte, 1899) и «Случай с маршалом Бассомпьером»
(Erlebnis des Marschalls von Bassompierre, 1900). В описаниях, близ-
ких к натуралистическим (полураздетая женщина в грязной обо-
рванной юбке, с жирно блестящими волосами, идущая в заношен-
ных домашних туфлях на босу ногу по сточной канаве; обнаженные
трупы, снятые с соломенного тюфяка, среди мусора на полу), воз-
никает символический образ хрупкого больного мира. Надломлен-
ность действительности либо ранит и губит человека, проникает в
его подсознание, вызывает страшное чувство раздвоенности («Ка-
валерийская повесть»), либо навсегда оставляет открытым вопрос о
причине и смысле происходящего («Случай с маршалом Бассомпь-
ером»). В отличие от Шницлера, персонажи Гофмансталя не несут
на себе примет времени, их мир полностью лишен социальной ок-
раски. Но вместе с тем оба писателя стремятся запечатлеть мимолет-
ность бытия. Этим отчасти объясняется то, что у младовенцев нет
романа — «большой» формы, фиксировавшей на прежних этапах
литературы устойчивость, стабильность всего, что окружает чело-
века. Передать эпизодичность происходящего лучше всего могла «ма-
лая» форма, одноактная пьеса или новелла. Здесь воспроизводилось
мгновение, которое обретает реальность только в индивидуальном
восприятии, отличающем каждого человека от другого.
В новелле Беер-Гофманна «Смерть Георга» (Der Tod Georgs,
1900) события даны то как явь, то как сновидение — действитель-
ность и вызванное ею душевное состояние сплетаются в подсозна-
нии персонажа в единое целое. Для венских импрессионистов, сле-
довавших учению Фрейда, сон — миг откровения. В лирике Гоф-
мансталя это передается в образах, уже позволяющих говорить о
манере поэта как о символистской:
Wir sind aus solchem Zeug, wie das zu Traumen,
Und Traume schlagen so die Augen auf
Wie kleine Kinder unter Kirschenbaumen...
(Uber Verganglichkeit. Ill)
Из той же ткани, что и сновиденья,
Мы сотканы — и наши сны не спят,
Как дети возле вишен в их цветенье...
(«Терцины о бренности всего земного»,
пер. В.Топорова)
Сон снимает беспокойство души, страдающей наяву: «Больной
рассвета ждет — с ним сон приходит» (пер. В. Вебера).
308
Мигом откровения является смерть — образ, представленный у
младовенцев в разных вариантах. Смертью героев часто заканчива-
ются сюжеты Шницдера. В новелле «Умирать» (Sterben, 1893) смерть
становится единственно важным пунктом жизненного лабиринта,
на котором человеку открывается тщетность попыток осознать себя.
Ту же мысль по-своему развивают Андриан-Вербург в рассказе
«Сад познания» (Der Garten der Erkenntnis, 1895) и Гофмансталь
в новелле «Сказка 672-й ночи» (Das Marchen der 672 Nacht, 1895).
У обоих авторов размышления молодого эстета о прекрасном, в
котором он хочет замкнуть самое себя, как бы водят его по кругу.
В этом движении он постоянно ощущает присутствие смерти, и
она, наконец, останавливает его, став итогом его исканий.
В одноактной драме Гофмансталя «Глупец и Смерть» смерть про-
буждает в человеке духовное, освобождая его от бессмысленного
телесного существования, которое может считать жизнью только
Глупец:
Warum geschah mir das? Warum, du Tod,
MuBt du mich lehren erst das Leben sehen,
Nicht wie durch einen Schleier, wach und ganz,
Da etwas weekend, so voriibergehen?
Ich kanns! Gewahre, was du mir gedroht:
Da tot mein Leben war, sei du mein Leben, Tod!
Прозрел я лишь теперь, с твоим приходом,
И понял, как полна могла быть жизнь,
Промчавшаяся мимо год за годом.
И стань мне жизнью, Смерть, коль
жизнь была мертва!
(пер. Е. Баевской)
Идея обретения подлинно человеческого только в смерти впер-
вые прозвучала у Гофмансталя в стихотворении «Психея» (Psyche,
1892). Поэт размышляет о том, что он должен постичь в жизни.
Его душа, Психея, видит возможность постижения жизни только
через смерть. В драматическом фрагменте Гофмансталя «Смерть
Тициана» (Der Tod des Tizian, 1892) великий мастер на пороге
смерти переживает «час прозренья» — все, что он создал преж-
де, кажется ему несовершенным, и он вдохновенно работает над
новым полотном, которое должно стать его творческим завеща-
нием. Тициан, чья смерть в 1576 г. пришлась на конец эпохи Ре-
нессанса, выбран Гофмансталем не случайно. Он — символ ис-
кусства, которому на рубеже эпох грозит уйти в прошлое, если
не найдутся достойные продолжатели его дела. Преемником Тици-
ана может стать только тот, кто способен видеть и чувствовать,
309
как он, слышать «голос Пана», бога Диониса (тему Диониса раз-
рабатывал в своей живописи и реальный Тициан). Только в этом
случае искусство сохранится как источник одухотворения жиз-
ненных начал.
Когда венские импрессионисты признают высшей ценностью
дух, а единственным носителем одухотворенности, которую утра-
тила современность, — искусство, они сближаются с романтиз-
мом и символизмом. В стихотворении «Вселенская тайна» (Weltge-
heimnis, 1894) Гофмансталь говорит:
Der tiefe Brunnen weiB es wohl,
Einst waren alle leif und stumm
Einst aber wuBten alle drum,
Nun zuckt im Kreis ein Traun herum.
Да, глубь колодца знает то,
Что каждый знать когда-то мог,
Что знали все... Оно сейчас
Лишь сном витает среди нас.
(пер. С. Ошерова)
Дно колодца — символ поэзии, обладающей всем богатством
прошлого. (Спустя два года подобный символ будет повторен у
Рильке — фонтан, чье журчание несет в себе поэзию: фонтан
умолк — поэзия исчезла.)
В то же время Гофмансталь опасается, что поэзия окажется не-
способной выполнить миссию, ей предназначенную, — поднять с
глубокого дна «вселенскую тайну». Поскольку у импрессионистов
поэт, как каждый человек, воспринимает только мимолетное, то
от искусства, которое он представляет, ускользает целостное вос-
приятие мира. Такое суждение составляет разительный контраст с
эстетикой немецких романтиков, которые наделили поэта проро-
ческой, едва ли не божественной силой. Однако в таком ослаблен-
ном по сравнению с романтическим самосознании это опасение
означает и чувство ответственности поэта перед человечеством в
его столь неустойчивом существовании.
Размышляя о возможностях поэзии и литературы в целом, писа-
тели «Молодой Вены» обратились и к вопросам художественного
языка. Все прежние языковые средства они нашли несостоятельны-
ми, непригодными для выражения «невыразимых» свойств — как
мира, так и человеческой души. Бар считал, что модерн должен
разработать такой язык, в котором слова будут именовать не вещи,
а то, как ощущает вещи человек. В таком раскрытии связи между
реальным миром и душой он видел создание подлинно поэтиче-
ской реальности, недоступной натурализму с его тяготением к по-
310
верхностной картине бытия. Именно этот новый язык, по мнению
Бара, импрессионисты должны передать следующим литератур-
ным поколениям.
Особенно большое внимание уделял проблеме языка Гофман-
сталь. В своей речи перед студентами, напечатанной под заголовком
«Поэзия и жизнь» (Poesie und Leben, 1896), он говорил о важности
слова в поэтическом творчестве, о необходимости свободного рас-
положения слов, об органичности словосочетаний. Он доказывал,
что форма есть душа произведения и что ее совершенство достига-
ется ее свободой от вещественности мира, так как произведение
должно сообщать о «неопределенном* и «неопределимом». Идеаль-
ным в этом смысле видом искусства Гофмансталь назвал музыку,
повторив мысль, высказанную в свое время романтиками.
О поэтическом языке Гофмансталь размышлял и после младо-
венского периода. В его эссе «Письмо лорда Чандоса» (Ein Brief des
Lords Chandos, 1902) некий литератор пишет философу Фрэнсису
Бэкону, что он отказался заниматься литературным трудом, пото-
му что в языке нет слов, нужных ему для передачи того, что ро-
дится в его творческом воображении. Из этих признаний следует,
что словесное творчество невозможно и тот, кто испытывает в нем
потребность, обречен на молчание и одиночество. Однако уже сам
эпистолярный жанр, выбранный Гофмансталем для того, чтобы
изложить свои соображения, подразумевает ответ, диалог, под-
сказывая вывод, что автора эссе не удовлетворяет позиция фик-
тивного автора письма. Ответом на вопросы, поднятые в «Пись-
ме», можно считать «Разговор о стихах» (Gesprach fiber Gedichte,
1903), где Гофмансталь пишет, что поэтический образ действи-
тельности, возникающий из мгновений, лишен причинности, в
нем нет признаков времени и пространства; он создается лишь
посредством знаков и символов. Поэтому сферу настоящей поэзии
образует стихия слов, не замыкающихся в узкоконкретном значе-
нии, а многозначных и неуловимых.
Для участников «Молодой Вены» творчество самоценно как до-
стояние индивидуальности, открывающее путь в обособленный мир
красоты. Их религией, спасающей от драматизма бытия тех, кто ей
служит, становится культ прекрасного. Это находит выражение в
двух утвердившихся в венском модерне символах — «город» и «сад».
В новелле «Лейтенант Густль» опустевший ночной город, по
которому блуждает герой, — метафора сумбурного душевного со-
стояния.
В «Смерти Тициана» картина города означает обманчивую види-
мость всеобщего благоденствия и лживость господствующей этики:
Gehiillt in Duft und goldne Abendglut
Und rosing helles Gelb und helles Grau,
Zu ihren FiiBen schwarzer Schattenblau,
311
In SchOnheii lockend, feuchiverklarter Reinheit.
Allein in diesem Duft, dem ahnungsvollen,
Da wohnt die HaBlichkeit und die Gemeinheit,
Und bei den Tieren wohnen don die Tollen.
Расцвеченный вечерней позолотой,
Весь в дымке, серый с розовым отливом.
Не правда ли, он кажется красивым?
Но помни, эта дымка — лишь покров.
Под ним уродство, пошлость, грязь таятся,
Кишит толпа безумцев и скотов.
(пер. Е. Баевской)
Человек искусства защищен и от душевного смятения, и от
всего «городского» цветением собственного внутреннего мира. Ти-
циан позаботился, чтобы его ученики всегда оставались в защи-
щенном от города саду, который хранит в себе:
Das ist die groBe Kunst des Hintergrundes
Und das GeheimniB zweifelhafter Lichter...
Das macht so schon die halbverwehten Klange,
So schon die dunklen Worte toter Dichter
Und alle Dinge, denen wir entsagen.
И лабиринтов искус изначальный,
И таинство мерцающего света,
Полузабытой песни отзвук странный
И темный стих старинного поэта,
Все, что исчезло и что ищем снова.
(пер. Е. Баевской)
Символ сада в произведениях младовенцев неоднозначен, но
всегда передает ностальгию по прекрасному. Смысл рассказа Анд-
риана-Вербурга «Сад познания» заключен уже в его названии:
в поисках прекрасного герой идет по жизни, как по саду, однако
он видит это прекрасное лишь со стороны. Оно моментально, об-
ладать им не дано. В «Смерти Георга» Беер-Гофманна парк Шенб-
рунн появляется как иллюзия первоначальной душевной гармо-
нии. В стихотворном прологе к «Анатолю» Шницдера Гофмансталь
представил сад пространством, где царит фантазия, игра:
Ein Laube statt der Biihne,
Sommersonne statt der Lampen,
Also spielen wir Theater,
Spielen un’sre eig’nen Stiicke,
Friihgereift und zart und traurig,
Die Komodie uns’rer Selle...
Итак, беседка вместо сцены,
А солнце вместо фонаря,
312
И мы играем на театре
Комедию своей души.
(пер. Ю.Сульповар)
«Сад» как пространство, противопоставленное «городу», сим-
волизирует эстетическую утопию младовенцев — уход в мир, ре-
ально не существующий. В Вене с ее театральными традициями
игра была как бы составной частью повседневности; со времен
замечательного комедиографа Й.Н. Нестроя (J.N.Nestroy, 1801 —
1862) здесь умели ценить и игру ума — каламбуры, афоризмы,
парадоксы. Это не могло не повлиять на писателей модерна. В их
понимании сцена, с одной стороны, отвергает, опротестовывает
действительность, как будто объявляет ее ненастоящей на фоне
того, что родится в мире ощущений художника. С другой стороны,
сыгранное являет собой аналогию мира внешнего, реального. В пьесе
Шницлера «Зеленый какаду» (Der griine Kakadu, 1899) игра пере-
ходит в реальность, а реальность кажется игрой: в революционном
Париже ставят спектакль, действие которого происходит в ренес-
сансной Италии, и это сценическое действие смешивается с тем,
что совершается вокруг. Комическое и трагическое сливаются в
одно неопределимое. «Сад» превращается в место игры с «горо-
дом», и это говорит уже об уязвимости эстетизма «Молодой Вены»,
о призрачности его позиций. Для самих же писателей-младовенцев
«игра» была и укрытием от встававших перед ними вопросов, и
стихией, в преобразующую силу которой они хотели верить.
В XX веке творческие судьбы младовенцев сложились по-разно-
му, хотя идеи и принципы первого периода их творчества не ис-
чезли полностью из их последующих произведений. Новое литера-
турное поколение отказалось и от культа красоты, и от культуры
«сада». Тем не менее «Молодая Вена» во многом определила буду-
щую жизнь австрийской литературы, значение которой на пороге
нового XX века вышло за пределы национального.
Литература
Михайлов А. В. Из источника великой культуры // Золотое сечение: Пер.
с нем. — М., 1988.
Архипов Ю. Гуго фон Гофмансталь: Поэзия и жизнь на рубеже веков //
Гофмансталь Г. Избранное: Пер. с нем. — М., 1995.
Цвейг С. Вчерашний мир // Цвейг С. Собр. соч.: В 10 т.: Пер. с нем. —
М., 1997.-Т. 9.
Scheible Н. Literarischer Jugendstil in Wien: eine Einfiihrung. — Miinchen, 1984.
Zehn K. Austrian Culture. — Frankfurt a. M., 1965.
Wien um 1900. Aufbruch in die Moderne. — Wien, 1986.
Die Wiener Moderne. — Wien, 1990.
Le Rider J. Hugo von Hofmannsthal: Historizime et Modemite. — Presses
Universitaeres de France, 1995.
Lorenz D. Wiener Moderne. — Stuttgart, 1995.
XIV
АВГУСТ СТРИНДБЕРГ
Автобиографичность творчества Стриндберга. Ранние произве-
дения. Роман «Красная комната». «Женский вопрос» у Стринд-
берга, книги новелл «Браки». Натурализм драматургии Стринд-
берга 1880-х годов; пьесы «Отец», «Фрекен Жюли». Роман «Слово
безумца в свою защиту». «Кризис инферно» и перелом в творче-
стве Стриндберга. Символистская драматургия: «На пути в
Дамаск», «Игра снов». Особенности исторических драм. «Камер-
ные пьесы» («Соната призраков»).
Август Стриндберг — фигура уникальная в европейской куль-
туре рубежа XIX и XX веков. Трудно отыскать писателя более раз-
ностороннего, универсального и в то же время более противоре-
чивого и неуравновешенного. Он никого не оставлял равнодуш-
ным, вызывая у современников самые разноречивые чувства — от
восторженного восхищения и безоговорочного признания до яро-
стного отрицания и ненависти. Это в равной мере относилось как к
его неординарной личности, так и к творчеству.
В России в начале XX столетия, в пору оживленного интереса к
культуре Скандинавии, Стриндберг завоевал огромную популяр-
ность, почти не уступая в этом X. Ибсену и К. Гамсуну. Издается
множество его произведений в различных переводах, в том числе
два «полных» собрания сочинений, публикуются многочисленные
статьи и эссе о его творчестве, о нем благожелательно отзываются
Л.Толстой, А.Чехов, М. Горький, А. Блок. Однако начавшееся столь
благоприятно знакомство со Стриндбергом резко оборвалось, когда
после одного-двух новых изданий и постановки пьесы «Эрик XIV»
Е. Вахтанговым в 1921 г. с гениальным Михаилом Чеховым в глав-
ной роли имя Стриндберга на многие десятилетия практически
исчезает в России из культурного обихода. За ним прочно закреп-
ляется репутация «великомученика индивидуализма», женонена-
вистника, декадента и мистика. Лишь во второй половине 1980-х
годов с выходом двухтомника избранных произведений началось
возвращение к русскому читателю, а затем и зрителю великого
шведского бунтаря.
Стриндберг являет собой пример необычайно тесного слияния
частной жизни и художественного творчества. Из этого отнюдь не
314
следует, что между фактами его личной биографии и миром его
творческого воображения можно поставить знак равенства. Чело-
век глубоко пристрастный, нередко несправедливый к окружаю-
щим, он часто подавал эти факты весьма субъективно и тенден-
циозно. В его автобиографических романах немало недостоверного.
Но, с другой стороны, почти все герои Стриндберга, начиная с
Местера Улофа, в чем-то похожи на своего создателя, а в сюжетах
подчас воспроизведены, иногда до деталей, события и эпизоды из
жизни писателя и его окружения.
Юхан Август Стриндберг родился 22 января 1849 г. в Стокголь-
ме. Его отец, комиссионер судовладельческого предприятия, же-
нился на своей служанке, женщине из простой семьи. В доме ца-
рил типичный для буржуазной семьи XIX в. уклад, с непререкае-
мым авторитетом отца и подчиненной, незаметной ролью матери.
Обязательны были строгий порядок, бережливость, ежедневные
молитвы и воскресные посещения церкви, послушание детей и
неотвратимое наказание за каждую провинность. Август рос роб-
ким и замкнутым ребенком, но за тихой внешностью скрывалась
своевольная и вспыльчивая натура. С возрастом его бурный темпе-
рамент все настойчивее искал выхода. Впечатления и переживания
детства стали источником развившихся впоследствии мнительно-
сти, чувства собственной ненужности, бесприютности. Однако, по
мнению ряда исследователей, в автобиографическом романе «Сын
служанки» (Tjanstekvinnans son, 1886) Стриндберг чрезмерно сгу-
стил мрачные краски своего детства. В действительности у него
осталось немало светлых воспоминаний — о домашних музыкаль-
ных вечерах, пристрастие к которым Август сохранил на всю жизнь,
о традиционных праздниках, справляемых из года в год, о летних
поездках на шхеры, ставшие его любимым прибежищем и источ-
ником вдохновения.
С юных лет в Стриндберге боролись, с одной стороны, религи-
озное призвание, мечта о проповедничестве, с другой — вкус к
земным удовольствиям: балам и застольям, пению, флирту. До-
вольно долго будущий писатель не мог определиться в жизни. Про-
ведя после школы семестр в Упсальском университете в довольно
беспорядочных занятиях, он стал учителем в народной школе,
затем начал готовиться к медицинской карьере, но не выдержал
экзамена по химии. Интерес к естественным наукам и медицине,
однако, остался у Стриндберга на всю жизнь, временами даже
тесня его литературные занятия. Не состоялась и сценическая ка-
рьера Стриндберга, но место статиста в Королевском театре в Сток-
гольме дало ему профессиональные знания о сцене. Наконец, в
двадцатилетием возрасте Стриндберг берется за перо и пишет
первые свои юношеские пьесы, а в 1872 г. приступает к первой
значительной работе — исторической драме «Местер Улоф» (Master
О1о0 — о вожде шведской реформации XVI в. В течение пяти лет
315
он перерабатывал отвергаемую театрами пьесу, создал три вари-
анта, в которых герой представал то бескомпромиссным максима-
листом, то ренегатом, то трезвым политиком, учитывавшим ре-
альную обстановку. Это был период бурного подъема скандинав-
ских литератур — так называемого движения «прорыва», идеологом
которого выступил знаменитый датский критик Г. Брандес (G. Bran-
des, 1842—1927), выдвинувший лозунг общественно активной,
«проблемной» литературы.
Стриндберг между тем продолжал пробовать себя в разных ви-
дах деятельности: учительствовал, сотрудничал в газетах, а в 1874 г.
получил место служащего в Королевской библиотеке, где серьез-
но занялся изучением истории культуры. К этому времени отно-
сится его знакомство с Сири фон Эссен (Siri von Essen, 1850 —
1912), которой суждено было оставить глубокий след во всей даль-
нейшей жизни и творчестве писателя. Сигрид София Матильда
Элисабет фон Эссен, родом из Финляндии, на год моложе Стринд-
берга, была замужем за бароном Карлом Густавом Врангелем.
Женщина своенравная, избалованная, любившая прогулки вер-
хом, она стала для Стриндберга тем женским типом «Дианы», раз-
личные варианты которого писатель вывел во множестве будущих
произведений и который одновременно и притягивал и отталки-
вал его. Длительный период сближения баронессы со Стриндбер-
гом завершился мучительным и унизительным для нее бракораз-
водным процессом и заключением брака со Стриндбергом в 1877 г.
Важной причиной, по которой Сири решилась на этот шаг, яви-
лась возможность осуществить свою мечту о сценической карьере,
закрытой для нее как для жены офицера. Теперь она смогла дебю-
тировать в Королевском театре. У Стриндберга же впереди было
около пяти беспокойных, но в целом счастливых лет семейной
жизни. Годы с конца 1870-х до второй половины 1880-х стали для
него одним из самых плодотворных периодов, когда из-под его
пера вышел целый ряд значительных творений: романы «Красная
комната» (Roda rummet, 1879) и «Жители острова Хемсё» (Hemso-
borna, 1887), первые части обширного автобиографического цик-
ла — тетралогия «Сын служанки» и роман «Слово безумца в свою
защиту» (Le plaidoyer d’un fou, 1887), несколько сборников но-
велл, в том числе «Браки» (Giftas, 1884— 1885), множество драм,
среди которых два шедевра — «Отец» (Fadren, 1887) и «Фрекен
Жюли» (Froken Julie, 1888).
Опубликованный в 1879 г. социально-критический роман «Крас-
ная комната» сразу принес автору несомненный успех и призна-
ние, несмотря на упреки критики в излишней мрачности и песси-
мизме. Роман Стриндберга, с его мотивами коррупции и мошен-
ничества в деловых и бюрократических сферах общества, появился
спустя два года после «Западни» Э. Золя, но без непосредственно-
го влияния вождя французского натурализма, роман которого
316
Стриндберг, по его свидетельству, тогда еще не читал. Миру фаль-
ши и своекорыстия противостоит в «Красной комнате» только хруп-
кий островок подлинности и человечности, бунтарства и «ниги-
лизма» — богемный кружок, с которым связан молодой честолю-
бивый герой растиньяковского склада, постигающий изнанку жиз-
ни. «Красная комната» явилась первым в ряду шведских и других
скандинавских романов воспитания и «утраты иллюзий», появив-
шихся в 1880— 1890-е годы, и этапным произведением, от кото-
рого ведет отсчет собственно современная шведская литература.
Но если это произведение и поныне воспринимается как живая
литература, то не за свойственные ему резкий критицизм и тен-
денциозность, утратившие свою остроту. Главная заслуга Стринд-
берга заключается в создании новой шведской прозы — живого, гиб-
кого, естественного языка, импровизационного, «импрессиони-
стического» стиля, — в новом подходе к изображению человече-
ского характера — неустойчивого, непоследовательного, полного
противоречий, — что позднее полностью раскроется в его драма-
тургии.
Три года спустя после «Красной комнаты» в политическом пам-
флете «Новое царство» (Det nya riket, 1882) Стриндберг прямо об-
винил правящие круги Швеции в обмане народа. Памфлет вызвал
громкий общественный скандал, сопровождавшийся ожесточен-
ной критикой писателя в консервативной печати. Несмотря на
поддержку левых радикалов, Стриндберг почел за лучшее уехать
с семьей за границу. Едва ли он предполагал, что его доброволь-
ное изгнание растянется на пятнадцать долгих и беспокойных лет.
С 1883 г. он кочует по Франции, Швейцарии, Германии, Дании,
лишь изредка ненадолго заезжая на родину. Потеряв место в Коро-
левской библиотеке, Стриндберг теперь материально полностью
зависит от литературных и театральных гонораров. Вскоре обрыва-
ется и сценическая карьера Сири фон Эссен. Обнаруживаются пер-
вые признаки семейного конфликта. Воспитанная в аристократи-
ческих традициях, Сири едва ли была способна полностью понять
творческие устремления мужа, во многом разделяя взгляды кон-
сервативных соотечественников на его «безнравственные» творе-
ния. Не последнюю роль в отношениях супругов сыграл и «жен-
ский вопрос», оживленно дискутировавшийся в те годы, особен-
но в связи с успехом драмы Ибсена «Кукольный дом». В начале
1880-х годов Стриндберг еще разделял радикальные требования
движения «прорыва», в том числе и тезис о женской эмансипации.
Но, столкнувшись с теми извращенными, карикатурными форма-
ми, какие нередко принимало женское движение в высших куль-
турных слоях общества, где оно трактовалось преимущественно как
освобождение от всяких нравственных норм и ответственности, от
семейных обязанностей, воспитания детей и т.д., — Стриндберг
резко изменил свою позицию. В предисловии к 1-му тому «Браков»
317
(1884) писатель утверждает, что «женского вопроса» для «есте-
ственного» человека, для крестьянской семьи и, следовательно,
для большинства населения страны не существует. Подобный во-
прос возникает у «культурного» человека, оторвавшегося от нор-
мальной, полноценной жизни, живущего в нездоровой, искусст-
венной атмосфере современного города.
Большинство новелл обоих томов «Браков» не содержат сколь-
ко-нибудь агрессивных антифеминистских выпадов. В согласии с
принципами натуралистической эстетики Стриндберг стремится
собрать «ряд случаев из действительности» и разносторонне осве-
тить проблему современного брака. Новеллы имеют характер очер-
ка или устного рассказа, а то и анекдота, без сложных характеров
и развернутых драматических коллизий. Однако выход 1-го тома
«Браков» вызвал очередной скандал в шведской прессе, а автор
был привлечен к суду по обвинению в богохульстве, но оправдан.
Настойчиво насаждается представление о Стриндберге как о писа-
теле глубоко безнравственном. Некий педагог издает брошюру «Со-
чинения Стриндберга и безнравственность среди школьной моло-
дежи», в которой требует запрещения подобного рода литературы.
Антифеминизм, в котором упорно обвиняли Стриндберга, в сущ-
ности своей был оборотной стороной его преклонения перед идеа-
лом женщины — его культа жены и матери. В пылу полемики
Стриндберг все чаще терял чувство меры, допуская «перехлесты».
В предисловии ко 2-му тому «Браков» (1885) он уже прямо гово-
рит об извечном антагонизме между женщиной-эксплуататором и
мужчиной-рабом. Тезис «войны полов» ложится в основу трагедии
«Отец» и многих других его пьес, романа «Слово безумца в свою
защиту».
Когда в 1880-е годы перед европейским театром встала задача
обновления под знаком натурализма, уже утвердившегося к тому
времени в прозе, Стриндберг принял деятельное участие в этом
процессе и как автор ставших впоследствии классическими драм —
«Отец», «Фрёкен Жюли», «Кредиторы» (Fordringsagare, 1889), и как
теоретик, разработавший принципы натуралистического театра.
Характернейшая черта стриндберговской драмы — максималь-
ная иллюзия действительности, отсутствие всякой искусственно-
сти, «театральности». Сцена превращается во «фрагмент жизни».
Персонажи «бесхарактерны», непоследовательны, сотканы из про-
тиворечий, как реальные современные люди. Из пьесы удалено все
лишнее, действие предельно сконцентрировано, количество дей-
ствующих лиц сведено к минимуму. Диалог драматург приближает
к его естественному течению, заставляя его передавать эмоцио-
нальную напряженность или психическую неуравновешенность
персонажей. Речь их характеризуется неправильностью и непосле-
довательностью, выпадением логических звеньев, субъективными
ассоциациями.
318
Трагедия «Отец» возникла из мучительно острого душевного раз-
лада Стриндберга: подозрений в неверности жены, неуверенности в
состоянии своего рассудка, расхождений и ссор с прежними друзь-
ями и единомышленниками — Ибсеном, Б. Бьёрнсоном, членами
радикальной «Молодой Швеции». Конфликт между двумя супруга-
ми в драме строится на характерном для Стриндберга в будущем
мотиве «мозгового поединка» — борьбы за существование, перене-
сенной в область психики. Совершаемое «психическое убийство»,
не подлежащее действию закона, будет неоднократно варьировать-
ся в позднейших пьесах Стриндберга, в том числе в «Фрекен Жюли»
и «Кредиторах». Герой драмы Ротмистр — первый в драматургии
Стриндберга «мученик брака», а его жена — одна из первых в длин-
ном ряду злых и лживых, «инфернальных» женщин, лишенных
нравственных принципов, не брезгующих никакими средствами в
борьбе за власть над ближним. Но трагизм супружеской жизни пред-
стает здесь как нечто извечное и непреложное, неподвластное чело-
веческой воле. Этот фатализм придает бытовой коллизии величие,
частная драма возвышается до уровня трагедии рока, где в извеч-
ной схватке сталкиваются благородный, но слабый мужчина и низ-
кая, но сильная женщина.
Особенно выразительно новые драматургические принципы
воплотились в драме «Фрекен Жюли», которую писатель называл
«первой натуралистической драмой». Это проявилось уже в сжатой
структуре драмы: три сцены, идущие без перерыва, вместо пяти
действий в «Отце». Стриндберг предпослал пьесе обстоятельное
предисловие, воспринятое как манифест новой драматургии. Важ-
ное место в нем отведено вопросу о природе и изображении ха-
рактера и критике традиционного «буржуазного представления о
неподвижности души», упрощенного взгляда на человека. В проти-
вовес этому Стриндберг рассматривает характеры как продукты
известной триады И.Тэна — «расы, среды и момента», — отража-
ющие переходное время, «неустойчивые, растерзанные, разорван-
ные, соединившие в себе новое и старое». Вместе с тем Стринд-
берг-теоретик в своем предисловии чрезмерно категоричен и пря-
молинеен и нередко вступает в противоречие со Стриндбергом-ху-
дожником. В чем истинное содержание драмы о надменной, каприз-
ной, неуравновешенной аристократке, которая из прихоти, почти
случайно, отдалась своему внешне лощеному, а по сути вульгарно-
му и эгоистичному лакею? Воспринимая сказанное в предисловии
слишком буквально, то следует равнодушно, если не с удовлетво-
рением, наблюдать за падением и гибелью старого и отжившего —
аристократии, уступающей место идущим на смену новым силам.
Если Стриндберг и исходил из подобной схемы, то в процессе ра-
боты он наполнил ее подлинно человеческими чувствами и страс-
тями, вдохнул в нее истинную жизнь. Падение Жюли можно объяс-
нить, пользуясь натуралистическими понятиями, столкновением
319
подавленных естественных инстинктов с ложными правилами ари-
стократического воспитания. Но в той же степени переживаемые
героиней смятение и душевная борьба относятся к области об-
щечеловеческого. Чтобы оправдать свою слабость, Жюли очень по-
женски пытается создать себе иллюзию любви. Однако чувства ее
наталкиваются на грубую, прагматичную расчетливость Жана. Без-
мерное унижение лишает героиню опоры в жизни. Остается един-
ственный выход — смерть. В финальной сцене фигура Жюли с брит-
вой в руке приобретает подлинное величие. Ее гибель воспринима-
ется как истинная трагедия. Глубина раскрытия внутреннего мира
персонажей в сочетании с остротой драматургического конфликта
обеспечили «Фрекен Жюли» место самой репертуарной драмы
Стриндберга вплоть до нашего времени.
Сюжет одноактной трагикомедии «Кредиторы», с еще более
сжатым действием, построен на сложных взаимоотношениях меж-
ду героиней и ее прежним и нынешним мужьями, на душевном
достоянии которых она паразитирует, подобно вампиру, превра-
щая их в своих «кредиторов». Мотив «мозговой битвы», в которой
«сильный» бывший муж мстит жене и «слабому», нежизнеспособ-
ному сопернику, уступает место чувству сострадания и примире-
ния: жизнь посмеялась над всеми троими, каждый из них по-сво-
ему потерпел поражение и достоин сочувствия.
Помимо трех своих основных «натуралистических» драм Стринд-
берг на рубеже 1880— 1890-х годов создал серию одноактных пьес.
Заметно уступая своим предшественницам, лучшие из них, в том
числе «Сильнейшая» (Den starkare) и «Пария» (Paria, обе — 1889),
содержали и нечто новое, и быстро завоевали признание. В то же
время в их новаторстве порой слишком явно проявлялось искусст-
венное, экспериментаторское начало. Ориентируясь на француз-
ского режиссера А. Антуана, ставившего в своем «Свободном теат-
ре» с актерами-любителями короткие одноактные пьесы, так на-
зываемые «quart-d’heure» (четверть часа) с сенсационным сюже-
том и стремительным действием, Стриндберг приходит к созда-
нию предельно концентрированной формы драмы, сведенной уже
не к одному действию, а к одной сцене с двумя действующими
лицами, причем в «Сильнейшей» — абсолютном пределе драмати-
ческого упрощения и компактности — одна из двух ролей — не-
мая; таким образом, пьеса представляет собой по существу моно-
лог. К минимуму сведена и сценическая обстановка — «стол и два
стула», по формуле Стриндберга, — а конфликт строится на ис-
пытанном «мозговом поединке».
С «натуралистическими» пьесами тесно связан роман «Слово
безумца в свою защиту». Стриндберг задумал его как продолжение
«Сына служанки», но писал его по-французски, предполагая опуб-
ликовать во Франции. Однако впервые он увидел свет в 1893 г. в
немецком переводе под названием «Исповедь безумца» (Beichte
320
cines Thoren) и подвергся судебному преследованию за безнрав-
ственность. Французское издание появилось в 1895 г. Между тем на
родине писателя были изданы «пиратские» шведские переводы
романа крайне низкого качества, вызвавшие резкие протесты ав-
тора. Аутентичный шведский перевод был помещен в посмертном
собрании сочинений писателя лишь в 1914 г. Завершением этой
романной одиссеи явилась публикация обнаруженной рукописи
оригинала романа на французском языке в 1978 г.
История брака Стриндберга, положенная в основу романа, ху-
дожественно переосмыслена и подана в крайне субъективном ключе.
В названии романа содержится намек на внехудожественную фун-
кцию книги — защитить автора от подозрений в невменяемости.
Есть в романе интересные и яркие картины жизни и нравов обще-
ства, отражение особенностей буржуазного брака. Но что в нем
было новым — это необычайное по обнаженности и интенсивно-
сти изображение любовного чувства. Чередование радостей и мук,
моментов высшего счастья и гармонии с периодами сомнений и
подозрений в измене, приступами отчуждения, взаимных терза-
ний и отчаяния создает диалектически сгущенную атмосферу «люб-
ви-ненависти», в которой в итоге парадоксальным образом выжи-
вает любовь. В «Слове безумца», одном из лучших шведских любов-
ных романов, при всем его индивидуальном своеобразии, явственно
ощутимы тенденции, характерные для ранних романов Гамсуна и
психологической прозы XX в.
Реальная семейная жизнь Стриндберга между тем все более ос-
ложнялась, и в 1890 г. супруги окончательно расстались. Из трех
семейных катастроф, пережитых Стриндбергом, эта, первая, была
самой тяжелой. Она явилась одной из причин, которая наряду с
другими, не только личными, вскоре привела к глубочайшему
духовному и творческому кризису и душевной болезни. В историю
литературы этот период жизни Стриндберга вошел под названием
«кризиса инферно». На протяжении почти четырех лет с 1893 г.
Стриндберг практически не занимается литературной работой. В лич-
ной жизни это период зарубежных скитаний по Германии, Фран-
ции, Англии, Австрии; время второго, кратковременного брака с
австрийской журналисткой Фридой Уль, дочерью крупного издате-
ля официозной «Венской газеты». Отказ от литературного творче-
ства побуждает Стриндберга искать выход в иных сферах деятельно-
сти — он переключается на живопись, фотографию, естественно-
научные эксперименты. Он пишет серию морских пейзажей — сме-
лыми, размашистыми мазками, добиваясь необычной экспрессии.
Газеты высмеяли его картины. Такое же отношение встретили его
химические и алхимические опыты. Конечно, попытки химическим
путем получить золото из других элементов сегодня выглядят наив-
ными, но в сущности Стриндберг исходил здесь из монистическо-
го взгляда на природу, из представления о единстве мироздания.
И 321
Вследствие крушения своих честолюбивых планов Стриндберг все
более погружается в себя. От научного дилетантизма было не столь
уж далеко до оккультизма, в котором Стриндберга привлекло изу-
чение тайного смысла явлений действительности и душевной жизни
человека. Изымая эти явления из их будничных связей, он напол-
няет их тайным содержанием; реальные предметы превращаются в
тайнопись, в знаки, адресованные лично ему (камешки или ветки
особой формы, игральные карты и т. п.). Для чтения этих «посла-
ний» он дает волю воображению, подсознанию, толкует свои сны
и т.д. С 1896 г. Стриндберг стал заносить свои наблюдения в особый
«Оккультный дневник», зафиксировавший события самого остро-
го, кризисного периода в жизни писателя.
Вначале Стриндберг связывал свои представления о преследо-
ваниях с реальными врагами, в том числе с некоторыми прежни-
ми друзьями. Затем они принимают более отвлеченную форму не-
ких завистливых мстительных потусторонних «сил» (makter). К это-
му добавляется изучение теософских сочинений Э. Сведенборга, в
которых Стриндберг находит наглядное подтверждение своим дав-
ним, навеянным Шопенгауэром, размышлениям о земной жизни
как аде, ниспосланном людям за совершенные ими преступления.
Духовные искания Стриндберга завершились религиозным обра-
щением. Приходит осознание личной вины и ответственности за
свои поступки; управляющие миром «силы» превращаются в ду-
хов-наставников, наказывающих человека нравственными испы-
таниями и направляющих его на истинный путь, очищая для выс-
шего бытия. Стриндберг теперь пытается, хотя и не слишком ус-
пешно, подавить свою гордыню, свой бунтарский дух и прийти к
смирению и покаянию. Христианство он принимает далеко не без-
оговорочно. Ближе всего Стриндберг склоняется к веротерпимости
и религиозному синкретизму: формы религии могут меняться, но
Бог един у католиков и протестантов, у иудеев и мусульман. Свой
тернистый путь к духовному обновлению, свои мучительные раз-
думья о вине перед семьей и людьми за оскорбление святынь и
попрание норм человеческого общения Стриндберг запечатлел в
книгах «Ад» (Inferno, 1897) и «Легенды» (Legender, 1898), продол-
жающих его автобиографическую эпопею.
Роман «Inferno» обозначил возвращение Стриндберга в литера-
туру. Написанный на основе фрагментарных, хаотичных записей
«Оккультного дневника», он стал первым шагом на пути художе-
ственного осмысления и обобщения кризисного жизненного опы-
та писателя. На первом плане в романе — суровое воспитание Про-
видением, путь к ясности и знанию. Герой предстает олицетворе-
нием всего человечества. В его сознании реальность преображается
в знаковую систему, где отдельные знаки-объекты вступают меж-
ду собой в непричинно-следственные, логически необъяснимые
связи.
322
Новое мироощущение, в котором земная жизнь оборачивается
сном, фантазией, а поэзия, творческое воображение обретают
ценность высшей, истинной реальности, наложило специфиче-
ский отпечаток на все позднее творчество Стриндберга. Он не от-
казывается от изображения реального мира, но под его пером он
словно озаряется нереальным светом, а прежние его «натуралис-
тические» образы приобретают некое «сюрреалистическое» изме-
рение. Стриндберг снова выступил как первооткрыватель новых
путей в драматургии, создав тип драмы, названный им позже «иг-
рой (или пьесой) снов». Наступил период небывалой творческой
активности. За какие-нибудь пять лет на рубеже веков были созда-
ны драматическая трилогия «На пути в Дамаск» (Till Damaskus,
1898— 1904), монументальный цикл «королевских драм» из швед-
ской истории, «Пляска смерти» (Dodsdansen, 1899—1900), «Игра
снов» (Ett dromspel, 1901) — всего около двадцати пьес, прозаи-
ческие произведения, в том числе последний автобиографический
роман «Одинокий» (Ensam, 1903), социально-критические рома-
ны «Готические комнаты» (Gotiska rummen, 1904) и «Черные зна-
мена» (Svarta fanor, 1904). Последний своей полемической резко-
стью вызвал одну из самых ожесточенных в начале века литератур-
ных баталий в Швеции.
Чувствуя настоятельную потребность в дальнейшем, более глу-
боком по сравнению с «Inferno» переосмыслении пережитого,
Стриндберг на том же в сущности материале создает совершенно
иное, объективированное и дистанцированное произведение в
наиболее органичной для него драматической форме. «На пути в
Дамаск» — драма о мучительном поиске высшей истины, о мно-
готрудном пути бывшего атеиста, скептика и бунтаря к духовному
преображению, к вере в справедливое Провидение. Этот процесс
писатель изобразил в том виде, в каком сам субъективно его пере-
жил — как преследование сверхъестественных сил, как кошмар.
Загадочные, странные, фантастические события, происходящие в
пьесе, имели для автора вполне конкретное содержание и мысли-
лись им как «полуреальность» — действительность в субъективном
преломлении.
Пьеса «На пути в Дамаск» означала полный разрыв Стриндбер-
га с эстетикой натурализма. Родословная этого произведения вос-
ходит к иным, условным формам драматургии — средневековым
мистериям и мираклям; оно родственно символистскому театру
М. Метерлинка и П. Клоделя, а также шведской романтической
традиции — сказочной драматической поэме П.Д.А.Аттербума
(Р. D. A. Atterbom, 1790— 1855) «Остров Блаженства» (1827) с ее эзо-
терической символикой и мотивом странствия в поисках идеала.
В драме Стриндберга впервые целью сценического воплощения
становится не иллюзия реального мира, а внутреннее состояние
человека, материализованное в сценических образах. Побочные
323
персонажи предстают порождением, проекцией душевных состоя-
ний, мук совести героя — Неизвестного, чей образ полностью до-
минирует в пьесе, заполняя собой все драматургическое простран-
ство. Остальные действующие лица проявляют себя исключительно
в соотнесенности с главным персонажем, выполняя определенную
функцию в его драме; они служат орудием Провидения, направляя
Неизвестного к некой цели. Название драмы «На пути в Дамаск»
отсылает к новозаветной истории Савла, который, направляясь в
Дамаск, был просветлен Иисусом Христом и из ревностного гони-
теля христиан обратился в Павла — убежденного приверженца но-
вой, истинной веры. Обобщенность стриндберговского замысла под-
черкивается кольцевой, или «зеркальной», композицией: поиск-
странствие героя происходит по кругу. Мотив странствия, пути
трактуется, конечно, не в пространственном значении, а в
философском, как символ религиозно-нравственной эволюции
героя; остановками же обозначены этапы его духовного становле-
ния. Пьесу Стриндберга можно определить как монодраму, изоб-
ражающую отношения единственного героя с миром, космосом,
Богом, его путь к истине, к обретению себя. В такой драме отпада-
ет необходимость в логически последовательном движении сюже-
та, который заменяется внешне разрозненными эпизодами, но эта
фрагментарность не нарушает композиционной стройности цело-
го. Впоследствии в том же 1898 и в 1904 гг. Стриндберг написал
2-ю и 3-ю части драмы, создав в совокупности драматическую
трилогию.
Относительное душевное равновесие, наметившееся в драме «На
пути в Дамаск» и некоторых других произведениях Стриндберга,
оказалось не слишком прочным, оно не раз взрывается вспышка-
ми мрачной фантазии, например, в «Пляске смерти» и некоторых
камерных пьесах. Драматическая дилогия «Пляска смерти» на пер-
вый взгляд казалось бы возвращает нас в круг мотивов и образов
«натуралистических» пьес Стриндберга. В ней нет явных сверхъес-
тественных элементов, здесь снова всего три действующих лица,
изображение брака как ада, та же наэлектризованная, готовая взор-
ваться от любого неосторожного слова атмосфера взаимной нена-
висти между старыми супругами, в которых автор, однако, видит
не только средоточие зла, но и глубоко несчастных людей, заслу-
живающих участия и, возможно, надежды на что-то лучшее, хотя
бы за порогом смерти.
Драма подводит к мысли, что в погоне за грубыми материаль-
ными и эгоистическими интересами современный человек предал
забвению высокие жизненные идеалы. Сценическое пространство
«Пляски смерти» отмечено налетом мистической символики, ко-
торую создает мрачная обстановка комнаты в сторожевой башне
на оторванном от внешнего мира острове, а также море, то спо-
койное, то бурное, таящее неясную угрозу. В итоге все действие
324
пьесы перерастает во всеобъемлющий символ хрупкого человече-
ского бытия во власти высших сил.
Наиболее полно философские размышления Стриндберга скон-
центрированы в самом, вероятно, художественно совершенном его
произведении — драме «Игра снов». Сам писатель ставил ее выше
всего им созданного и называл «своей самой любимой драмой». Он
писал ее в состоянии огромного творческого подъема и раскован-
ности. Позади был драматический душевный разлад, пришло более
глубокое и умудренное осознание трагизма человеческого бытия. В
то же время это была краткая пора относительного семейного счас-
тья в третьем, последнем браке Стриндберга. В 1899 г. на сцене «Дра-
матического театра» в Стокгольме Стриндберг увидел 22-летнюю
норвежскую актрису Харриет Боссе (Harriet Bosse, 1878—1961) в
роли шаловливого эльфа Пэка в «Сне в летнюю ночь» Шекспира.
50-летний писатель был покорен ее талантом и своеобразной кра-
сотой, а она, в свою очередь, преклонялась перед его талантом
драматурга. Разница в возрасте, однако, мало способствовала под-
линному взаимопониманию и гармонии в браке, заключенном в
мае 1901 г. Почти сразу после свадьбы начались размолвки, Харриет
несколько раз оставляла мужа, вплоть до развода в 1904 г.
«Игру снов» Стриндберг написал, когда Харриет вернулась к
нему после первого ухода, тяжело им пережитого. Ни в одном из
своих творений писатель не достигал такой свободы поэтической
фантазии и такого слияния в изображении собственной боли и
страданий мира. Причудливая череда сновидений целиком соткана
из деталей самых что ни на есть реальных, зачастую прозаических
и грубых. В поэтичнейшем своем создании Стриндберг смело стал-
кивает возвышенное и низкое, великое и ничтожное, прекрасное
и безобразное, мечту и прозу жизни. Язык драмы — простой, точ-
ный, выразительный — местами переходит в стихотворную речь.
Обобщенная символика соседствует с социальными и бытовыми
реалиями — общественной несправедливостью, бедностью и забо-
тами о хлебе насущном, лирические эпизоды — с сатирой и фар-
сом. Не в этой ли «эклектике» — один из секретов притягательно-
сти и жизнеспособности стриндберговского шедевра?
В кратком «Напоминании», предпосланном драме, Стриндберг
говорит, что в ней «одно превыше всего — сознание сновидца»,
который «не осуждает, не оправдывает, только соотносит». Под
сновидцем писатель скорее всего подразумевает творца произведе-
ния, своим художническим воображением и волей объемлющего
все происходящее — прихотливо чередующиеся и переплетающи-
еся сновидения нескольких персонажей, которые, в свою очередь,
сами «расщепляются, раздваиваются... растекаются, собираются
воедино». Среди них выделяются романтичный и беззаботный Офи-
цер, страдающий и задавленный заботами Адвокат и умудренный
жизнью Поэт. Сны их, редко радостные, чаще всего тягостные и
325
мучительные, сплетаются в сложный клубок, который и есть зем-
ная жизнь, удел человеческий, со всеми страданиями — жизнь,
предстающая в виде сна.
«Игра снов» — пьеса о страданиях человеческих. Через всю дра-
му проходит лейтмотив, выраженный предельно простой фразой:
«Жалко людей!» Эти бесхитростные слова повторяет Дочь Индры,
бога древнеиндийского пантеона. Наполовину божество, наполо-
вину смертная, она, движимая состраданием, добровольно сошла
к людям и, подобно Христу, выступает посредницей между миром
земным и небесным. Но изменить судьбу людей она бессильна.
В символике пьесы настойчиво подчеркивается ее последова-
тельный дуализм. Прекрасные цветы вырастают из грязи. Расту-
щий великолепный замок с голыми внутренними помещениями
загорается, и над ним распускается гигантская хризантема. За та-
инственной запертой дверью в театре, вызывающей всеобщее лю-
бопытство, скрывается... пустота. Означает ли это, что и земная
жизнь — ничто, временное пристанище, сон, согласно буддист-
ским представлениям, а лишения и страдания людей — искупле-
ние за грехопадение? Однозначного ответа на эти вопросы пьеса
не дает. И все же ее содержание, поэтическая символика, таин-
ственная атмосфера сна, интонация «грусти и сочувствия ко все-
му живому» оставляют место надежде.
Еще в канун XX века Стриндберг приступил к осуществлению
грандиозного творческого замысла — представить на сцене основ-
ные вехи почти шестивековой шведской истории, с XFV до конца
XVIII в., в свете своей новообретенной исторической концепции,
отразившей его «инферно-комплекс». Свою философию истории
Стриндберг изложил в статье «Мистика мировой истории» (Varldshi-
storiens mystik, 1903), опубликованной вскоре после завершения
его драматического цикла, включавшего восемь «королевских» драм.
В последовательности и смене исторических событий писатель ви-
дел результат сознательной воли Провидения, действующего с
определенной, непостижимой для людей целью. Свой провиден-
циализм, претворенный в романе «Inferno» и драме «На пути в
Дамаск» на индивидуальном уровне, Стриндберг теперь экстрапо-
лирует на исторический процесс, в котором, как и в частной жиз-
ни, проявляет себя идея вины, покаяния и искупления. Герои его
исторических драм — короли Густав Васа, Эрик XFV, Густав Адольф
и др. — обречены нести тяжкое бремя ответственности за кровавые
преступления своих отцов и предков. Такой взгляд на историю как
на стройный замысел придал лучшим королевским драмам Стринд-
берга своеобразное величие и пафос.
Стриндберг нередко весьма вольно обходился с историческими
фактами и хронологией. Образцом для его исторических драм слу-
жили в первую очередь исторические хроники и трагедии Шекспи-
ра, которого он называет «учителем». По его примеру Стриндберг
326
отказывается от идеализации исторических персонажей, помещает
их в будничную, «домашнюю» обстановку, модернизируя при этом
исторический материал. Как и Шекспир, Стриндберг видел в исто-
рии отражение современности. Характеры стриндберговских монар-
хов психологически неоднозначны и противоречивы.
В процессе своего воплощения гигантская циклическая схема
Стриндберга постепенно видоизменялась, распадаясь на отдель-
ные фрагменты. Если в основе первых драм цикла лежала шекспи-
ровская концепция короля как государственного человека, тожде-
ственного своей общественной функции, то в более поздних пье-
сах, особенно в «Эрике XIV» (Erik XIV, 1899) и «Кристине»
(Kristina, 1904), интерес все более смещался к анализу личности
героя, и историческая хроника постепенно эволюционировала в
направлении к психологической драме, а иногда, как в пьесе
«Карл XII» (Carl XII, 1901), появляются элементы «сверхреально-
сти» — символы, знамения, — что сближает ее с «пьесами снов».
Цикл камерных пьес — последний мощный взлет драматурги-
ческого гения Стриндберга. Он написал их всего за несколько ме-
сяцев в 1907 г., когда неожиданно появилась возможность осуще-
ствить давнюю мечту о собственном театре. Годом раньше он по-
знакомился с молодым театральным деятелем Августом Фальком
и договорился о создании новой экспериментальной сцены. Со-
хранился рассказ о том, как Стриндберг у себя дома встретил го-
стя восклицанием: «Вас зовут Август! Вас зовут Фальк! Добро по-
жаловать!» В сочетании у молодого человека имени писателя и
фамилии героя «Красной комнаты» Стриндберг усмотрел добрый
знак. Новый театр открылся в Стокгольме в конце 1907 г. и полу-
чил название «Интимный театр».
Стриндберг писал свои новые пьесы в расчете на скромные
возможности камерной сцены, уделяя особое внимание интимно-
сти атмосферы, освещению, звуковым эффектам. Жанр этих пьес
он уподоблял «камерной музыке, перенесенной на драматическое
произведение».
В драме «Ненастье» (Ovader, 1907) — первом «опусе» цикла —
слышны отзвуки романа «Одинокий». Ее герой так же томится оди-
ночеством, так же на расстоянии общается с окружающими, жи-
вет их жизнью. Грустная ирония звучит в его словах о «покое ста-
рости». Особую выразительность и завершенность придает пьесе ее
музыкальное построение в форме трехчастного цикла с быстрой,
бурной средней частью, обрамленной более медленными и спо-
койными крайними разделами. В «Ненастье» воссоздана вполне ре-
альная обстановка. Тонко, изысканно переданное импрессиони-
стическое настроение, создаваемое скупым диалогом, прерывае-
мым паузами, заставляет вспомнить ранние одноактные пьесы Ме-
терлинка. В стриндберговской пьесе между неторопливым диалогом
на полутемной авансцене и пантомимой, наблюдаемой через окно
327
в освещенной комнате на заднем плане, возникает взаимодействие,
аналогичное мизансцене в пьесе Метерлинка «Там, внутри».
Совершенно иная атмосфера, с элементами гротескной симво-
лики и «сна наяву», с мотивом катастрофы в финале, царит в
последних камерных пьесах — «Сонате призраков» (Spoksonaten,
1907, пост. 1908) и «Пеликане» (Pelikanen, 1907). «Соната призра-
ков» — не только самая известная из камерных пьес Стриндберга,
но и наряду с драмами «На пути в Дамаск» и «Игра снов» одна из
важнейших вех в его драматургической эволюции. Намерением пи-
сателя было, по его словам, создать «полную настроения сказоч-
ную или фантастическую пьесу, но разыгрываемую в современ-
ной действительности с современными домами». Та доля фанта-
стического, призрачного, которая присутствует в пьесе, так же
как и в драме «На пути в Дамаск», служит метафорой больной
совести и проявляется совершенно естественно в четко обрисо-
ванной реальной будничной обстановке. Объект изображения —
представители высшего стокгольмского общества, обитатели фе-
шенебельных кварталов, в которых «соединились красота, образо-
ванность и богатство», где на поверку всё оказывается ненастоя-
щим, фальшивым, ложным, а персонажи предстают в виде гро-
тескных призраков, откровенно разоблачающих себя.
«Соната призраков», по определению автора, творит «своего
рода высшую действительность, где вещи видятся в их истинном
свете». С этой целью в пьесе представлена «призрачная» атмосфе-
ра, но без явных «сверхъестественных» сценических эффектов. Пе-
реходы от реального к призрачному, сновидческому — мягкие,
«скользящие», зато резки смены возвышенного и низменно-гро-
тескного. Разоблачение в «Сонате» поднимается над бытовым и
социальным уровнем на уровень экзистенциальный. Социальное
обличение, классовое противостояние отходят на задний план пе-
ред общечеловеческой нравственной оценкой бытия. «Соната при-
зраков» — видение гибнущих стокгольмских Содома и Гоморры —
города без Бога, чести и морали. Призрачную атмосферу в пьесе
создает не только и даже не столько сам сюжет, сколько «суггес-
тивные» элементы — немые, не связанные с действием фигуры и
детали, внушающие смутную тревогу. Впоследствии Стриндберг
писал о том парадоксальном сочетании пессимизма и надежды,
которое диктовало ему «Сонату призраков», а также другие камер-
ные пьесы: «То, что не омрачило мою душу во время работы, —
это моя Религия... Надежда на лучшее; и твердое убеждение в том,
что мы живем в мире безумия и заблуждений, из которого должны
выбраться».
В «Пеликане», завершающем цикл камерных произведений
Стриндберга, много общего с натуралистическими пьесами и
«Пляской смерти». В названии драмы заключена жестокая ирония.
Ее героиня — последний и, пожалуй, самый причудливый и бес-
328
человечный из женских персонажей Стриндберга. Отождествляя себя
с пеликаном — птицей, которая, по поверью, самоотверженно
отдает свою кровь птенцам, Мать в действительности обрекла сво-
их детей на голод и холод. Это еще один вариант вампира в окру-
жении своих жертв — образа, знакомого по драмам «Отец», «Кре-
диторы», «Пляска смерти». Однако сама героиня как будто не осоз-
нает своего чудовищного эгоизма и жестокости, искренно считая
себя заботливой матерью. Неосознанное зло как бы лишается сво-
ей сущности, а его носительница вызывает сочувствие и жалость у
погубленных ею же детей именно потому, что она зла: «Бедная
мама! Такая злая!» Это — сострадание «без вины виноватым», пре-
ступникам и жертвам в одном лице, для которых творимое ими
зло, преступление и является наказанием.
Избавления от зла в земной жизни для героев Стриндберга нет.
Пожар в финале пьесы, в котором гибнет семья Матери, разраста-
ется до масштабов вселенской катастрофы. Но в его очистительном
огне у приникших друг к другу брата и сестры — детей Матери —
все горькие воспоминания исчезают, уступая место светлому виде-
нию — надежде, брезжущей за гранью безжалостного земного мира.
Последними выступлениями Стриндберга в печати стали несколь-
ко десятков резко полемических статей, опубликованных первона-
чально на страницах газет весной и летом 1910 г. Наиболее острые
из них затем были объединены в брошюру под названием «Речи к
шведской нации» (Tai till svenska nationen, 1910). Писатель развенчи-
вает в них ненавистный ему культ «короля-воина» Карла XII, под-
вергает язвительным насмешкам королевский двор, бюрократию и
суды, ратует за мелкое крестьянское хозяйство как основу государ-
ства, провозглашает социализм подлинно христианским учением,
а себя — «христианином и социалистом». Выход брошюры вызвал
небывалую, последнюю в жизни Стриндберга бурю в печати, во-
шедшую в историю как «Стриндберговская полемика» (Strindberg-
sfejden).
Год спустя у Стриндберга обнаружился рак желудка, а 14 мая
1912 г. его не стало. Похороны, вопреки его желанию, вылились в
грандиозное траурное шествие с участием членов правительства,
студентов, писателей, театральных деятелей, рабочих и т.д. Через
год на могиле, по завещанию Стриндберга, был установлен скром-
ный просмоленный черный крест с именем и датами жизни писа-
теля и латинским изречением: «О Crux ave spes unica!» — «О, Крест,
привет тебе, единственная надежда!»
Среди писателей, творивших на рубеже XIX и XX веков, Ав-
густ Стриндберг, пожалуй, острее других ощутил и пережил раз-
лом времен, исчерпанность прежних эстетических систем, пре-
жней культуры и самого миропорядка. Для своих соотечественни-
ков Стриндберг явился межевой фигурой, от которой ведут отсчет
собственно современная шведская литература и театр, благодаря
329
ему преодолевшие свой северный провинциализм и приобщив-
шиеся к общеевропейской культурной традиции. Творчески усво-
ив и преломив едва ли не все эстетические, культурные и фило-
софские идеи и веяния своей эпохи, Стриндберг остается един-
ственным шведским писателем, внесшим весомый вклад в миро-
вую культуру и предвосхитившим многие ее явления в XX в.,
прежде всего в области драматургии и театра. «Многослойная»
символико-экспрессионистская драма Стриндберга открывала пер-
спективы для дальнейшей эволюции европейской и американской дра-
мы, начиная от непосредственных его наследников — немецких
экспрессионистов — через театр сюрреализма, экзистенциализ-
ма и вплоть до театра абсурда, включая и крупнейших мастеров,
не связанных с определенными художественными направления-
ми, — Ю.О’Нила и Т.Уильямса, М.Фриша и Ф.Дюрренматта,
корифея кино XX в. И.Бергмана.
Литература
Блок А. Памяти Августа Стриндберга // Блок А. Собр. соч.: В 8 т. — М.; Л.,
1962.-Т. 5.
Неустроев В.П. Литература скандинавских стран (1870— 1970). — М.,
1980.
Август Стриндберг: Библиографический указатель / Сост. Б. А. Ерхов. —
М., 1981.
Иванов Вяч. Вс. Блок и Стриндберг // Литературное наследство. — М.,
1995.-Т. 92. — Кн. 5.
Lamm М. August Strindberg. — Stockholm, 1961.
Berendsohn W.A. August Strindberg: Der Mensch und seine Umwelt. —
Amsterdam, 1974.
Ollen G. Strindbergs dramatik. — Stockholm, 1982.
Brandell G. August Strindberg — ett fbrfattarliv: D. 1 — 4. — Stockholm,
1983-1989.
Meyer M. Strindberg: A Biography. — L., 1985.
XV
СКАНДИНАВСКИЙ РОМАН КОНЦА XIX ВЕКА
И ТВОРЧЕСТВО КНУТА ГАМСУНА
Брандес о Ницше. — Символизм Йоргенсена, религиозная про-
блематика его прозы и поэзии. — Преодоление натурализма в
творчестве Хейденстама, неоромантизм и эстетизм романов
«Эндимион», «Ханс Альенус»; трактовка шведской истории Хей-
денстамом. — Творчество Лагерлёф; мир народных преданий в
ее прозе, роман «Сага о Йесте Берлинге». Этическая проблема-
тика трилогии о Лёвеншёльдах, дилогии «Иерусалим». — Гам-
сун. Биографический очерк. Эссеистика Гамсуна. Гамсун и Ниц-
ше. Роман «Голод». Гамсуновские индивидуалисты в романах «Ми-
стерии», «Пан», «Виктория». Творчество 1910 — 1920-х годов. Ро-
ман «Плоды земли» и почвенничество Гамсуна. Судебный процесс
над писателем.
1890-е годы, на которые приходится расцвет творчества К. Гам-
суна, являются важной вехой в истории литературы Скандинав-
ских стран. С конца 1880-х годов в ней происходят глубокие изме-
нения. На смену литературному движению «Современный прорыв»
во главе с датским критиком Георгом Брандесом (Georg Brandes,
1842— 1927), требовавшим, чтобы искусство приняло активное уча-
стие в решении злободневных общественных задач (гражданские
свободы, равенство полов и т.п.), приходит новое поколение пи-
сателей, у которых интерес к натуралистической проблематике сме-
няется увлечением стариной, бессознательным в психике, «чис-
той поэзией». Брандесовскому призыву к социальному освобожде-
нию личности оно противопоставляет поиск «вечных» начал, ин-
дивидуалистический нонконформизм, а «реализму повседневнос-
ти» — «искусство воображения», открывающее простор для под-
черкнутого выражения индивидуальности художника. В духовной
жизни Скандинавских стран заметную роль начинают играть сочи-
нения Э. Сведенборга, А. Шопенгауэра и Ф. Ницше.
Воздействие Ницше испытал на себе, в частности, и Г. Бран-
дес, издавший в 1889 г. статью «Аристократический радикализм»
(Aristokratisk Radikalisme). Она принесла немецкому философу не
только скандинавскую, но и общеевропейскую известность. Свой
331
интерес к Ницше критик объяснил потребностью в идеях, кото-
рые смогли бы вдохнуть новую жизнь в литературу Скандинавии.
Брандес восхищается Ницше как борцом против «образованного
филистерства, христианской религии и рабской морали». Вместе
с тем он критически оценивает его отношение к «женскому воп-
росу», презрение к «толпе». Тем не менее именно под влиянием
Ницше в позиции Брандеса с 1890-х годов доминирует представле-
ние о великой личности как «цели и высшем идеале человечества,
источнике и творце культуры». Оно воплощено в брандевских кни-
гах о Шекспире (Shakespeare, т. 1 — 3, 1895—1896), Гёте (Goethe,
т. 1—2, 1914—1915), Вольтере (Voltaire, 1916—1917), Цезаре
(Caesar, т. 1—2, 1918), Микеланджело (Michelangelo, т. 1 — 2, 1921).
Сходную эволюцию переживает в конце 1880-х годов и X. Ибсен,
ставящий в драме «Росмерсхольм» (Rosmersholm, 1886) пробле-
му воспитания «радостных и благородных людей».
Углубленность в мистические переживания, в тайны сознания
и подсознания неординарной личности, находящейся в разладе с
самим собой и миром, — вот та основа, на которой складывается
творчество датских символистов во главе с Йоханнесом Йоргенсе-
ном (Johannes Jprgensen, 1866—1956). Поэтическое искусство, от-
вечающее духовным запросам молодых поэтов, он находит во фран-
цузском символизме. В копенгагенских журналах Йоргенсен публи-
кует статьи о Ш. Бодлере, П. Верлене и С. Малларме, акцентируя
внимание главным образом на мировоззренческих, а потом уже на
художественных аспектах их творчества. Он характеризует Бодлера
как «гения, который, взывая к совести, внушает мысль о душев-
ной чистоте», как «борца против духа наживы, царящего в совре-
менном обществе». И Бодлер, и Верлен для него являют собой
«типичный в XIX столетии пример душевной расщепленности,
вечного спора между духом и плотью, христианской чистотой и
языческой чувственностью». Анализируя творчество Малларме,
Йоргенсен затрагивает и вопросы его символистской эстетики:
«Малларме стремится к созданию суггестивной и музыкальной
поэзии. Он жаждет слова, выражающего духовное, сущностное со-
держание... Он отказывается сравнивать, предоставляя это читате-
лю, как только тому откроется содержание символа», то есть Йор-
генсен отмечает приверженность французского поэта искусству,
пробуждающему творческую фантазию читателя. В обращении Йор-
генсена к французским символистам помимо прочего заложен и
полемический смысл: ни Г. Брандес, ни его брат Э. Брандес
(Е. Brandes, 1847— 1931), популярный драматург и активный учас-
тник литературной полемики тех лет, не придавали значения их
творчеству. «Что было делать жизнерадостному доктору филосо-
фии с несчастным парижанином, который чувствовал, как черви
копошатся в его собственном сердце», — писал Йоргенсен об от-
ношении к Бодлеру Г. Брандеса, считая само собой разумеюшим-
332
ся, что в его знаменитом труде «Главные направления европей-
ской литературы XIX века» (Hovedstrpmninger i det nittende Aarhun-
dredes Litteratur, 1872— 1890) «для французского поэта не нашлось
места».
Рупором датского символизма становится сначала журнал «.Но-
вая земля» (Ny Jord, 1888— 1889), а затем журнал «Башня» (Тааг-
net, 1893—1894), названный под влиянием романа Ж.-К.Гюис-
манса «Там, внизу» (La-bas, 1891), а также по местоположению
редакции (башня дома, где жил Йоргенсен, основатель журнала).
Идейные взгляды Йоргенсена и его ближайших сторонников —
поэтов В.Стуккенберга (V.Stuckenberg, 1863—1905) и С.Клауссе-
на (S.Claussen, 1865—1931) — первоначально складывались под
воздействием датского философа-позитивиста, историка и психо-
лога Харальда Хёфдинга (Harald Hpffding, 1843— 1931), автора
пользовавшихся в то время большой популярностью трудов «Пси-
хология» (Psykologi, 1882), «Этика» (Etik, 1887), «История новей-
шей философии» (Den nyere Filosofis Historie, т. 1 — 2, 1894). Моло-
дые поэты с одобрением восприняли мысли Хёфдинга о том, что
брандесианское движение девальвировало духовные ценности, не
сумев возвыситься до понимания самоценности и уникальности
человеческой личности. Однако впоследствии критика в адрес
Г. Брандеса велась уже с позиций религиозного откровения.
Безусловная вера в Бога, в вечное бытие души, в инобытие —
все это лежит в основе рассуждений Йоргенсена об искусстве сим-
волизма — статья «О символизме» (От Symbolismen) опубликова-
на в «Башне» в декабре 1893 г., — призванном, по его мысли,
выразить прежде всего индивидуальное эмоционально-религиоз-
ное переживание. Ориентируясь на Ш. Бодлера, Йоргенсен наде-
ляет лирического героя даром прозрения, способностью улавли-
вать недоступную обыденному сознанию взаимосвязь времен и
культур, общение души с «живыми ликами» природы, а в особые
мгновения душевного подъема лицезреть Бога. Подобные епифа-
нии дажена долю своего рода визионера выпадают крайне редко,
считает Йоргенсен, к тому же зачастую они таинственны, и ху-
дожнику трудно отделить их от «интерьера», в котором они не-
предсказуемо возникли. Именно поэтому наиболее последователь-
ное символистское искусство, даже когда оно сравнительно конк-
ретно, всегда таит в себе элемент тайны, чуда. Йоргенсен готов
принять либеральное обвинение себя в религиозности, потому что
истинное мировоззрение, по его глубокому убеждению, «не мо-
жет не быть мистическим».
Художественное творчество Йоргенсена 1890-х годов окрашено
глубоким религиозным чувством. В его стихах (сборники «Настрое-
ния», Stemninger, 1892; «Исповедь», Bekendelse, 1894 и др.), проза-
ических произведениях выражена напряженная борьба между пес-
симистическим, безрадостным мироощущением и потребностью в
333
обретении прочного идеала. В лирических стихотворениях и лири-
ко-прозаических фрагментах «Настроений» Йоргенсен в поэтичес-
ком слове выражает полноту чувственных впечатлений окружаю-
щего мира. В «Исповеди» пейзаж важен уже не только сам по себе,
но прежде всего как знак душевного состояния поэта. В аллегори-
ческих образах, открывающихся внутреннему взору, Йоргенсен
показывает состояние человека, утратившего подлинный смысл
бытия. После долгих раздумий и сомнений лирический герой об-
ретает его на пути к Богу. Слова «Бог», «Вечность» важнейшие в
центральном стихотворении сборника, которое как бы комменти-
рует жизненный выбор поэта. Два чувства борются в его душе, два
«голоса» слышит он: «исступленные звуки скрипок» — голос зем-
ной страсти, и «тихую мелодию вечности» — глас Бога. Напрягая
душевные силы, поэт преодолевает мирские соблазны и отдает
себя в руки Бога, всемогущего и справедливого, чья обитель «светла
и чиста, как песнь соловья или жаворонка». В романах Йоргенсена
«Чужой» (En fremmed, 1890), «Лето» (Sommer, 1892), «Древо жиз-
ни» (Livets trae, 1893), «Тоска по дому» (Hjemvee, 1894) акцент с
изображения окружающего мира переносится на исследование
сознания и души героев, живущих с ощущением того, что они
вылеплены из иного, лучшего, чем другие, «вещества», и одно-
временно, что они лишние в этом мире. Эти одинокие мечтатели
тщетно пытаются нащупать твердую почву под ногами после того,
как отказались от своей детской веры. Однако их мечты о земном
счастье рушатся, и, страдая от тоски и неопределенности, они
чувствуют, что все в жизни повторяется.
Однако в духовном облике героев Йоргенсена постепенно вы-
рисовываются новые черты. Устав от бесплодных исканий, они на-
чинают задумываться о том, как наполнить жизнь этическим со-
держанием. В них зреет чувство вины и раскаяния, в результате
чего они обретают смысл бытия в исповедании христианской веры.
Это происходит с персонажами романов «Ложь жизни и правда
жизни» (Livslpgn og Livssandhed, 1896), «Судный день» (Den yderste
dag, 1897; рус. пер. 1910), «Датская мадонна» (Vorfrue af Danmark,
1898).
В 1896 г. Йоргенсен принимает католичество. В 1896— 1903 гг. он
почти безвыездно живет в Италии и помимо мемуаров и книг пу-
тешествий создает многочисленные произведения на религиозные
темы, в том числе прославившие его имя в католическом мире,
агиографии «Святой Франциск Ассизский» (Den hellige Frans af
Assisi, 1907), «Святая Екатерина Сиенская» (Den hellige Katarina af
Siena, 1915), «Святая Биргитта Вадстенская» (Den hellige Birgitta af
Vadstena, 1941 — 1943).
Символизм для Йоргенсена был не только эстетической теори-
ей, акцентирующей роль индивидуального начала в искусстве, но
прежде всего принципом религиозно-философского восприятия
334
мира. Йоргенсен первым среди скандинавских писателей указал на
одну из главных причин возникновения «нового идеализма» —
кризис идей, без остатка подчинивших человека силам природы и
индустриальной цивилизации.
Подобно Йоргенсену, негативное отношение к натуралисти-
ческому принципу биологической детерминированности как мира,
так и творящего его сознания выразил шведский поэт, прозаик,
литературный критик и публицист Вернер фон Хейденстам (Verner
von Hejdenstam, 1859— 1940). Он так же мечтал об искусстве, ко-
торое в полной мере раскрывало бы творческую индивидуальность
художника. Однако равнодушный к вопросам христианского веро-
учения, он, в отличие от Йоргенсена, не стал сторонником рели-
гиозного понимания творчества. В 1889 г. Хейденстам выступил с
манифестом «Ренессанс: Несколько слов о литературной пере-
оценке ценностей» (Renassans. Nagra ord от en annalkande ny bryt-
ningstid inom litteraturen), в котором изложил свои эстетические
взгляды.
По мнению Хейденстама, «натурализм хотя и выразил в свое
время здоровый и оправданный протест против эпигонского ро-
мантизма», к началу 1880-х годов уже исчерпал свои возможности,
оказался не в состоянии создать что-либо, кроме «скучной и неин-
тересной» литературы, «реализма сапожников». Только А. Стринд-
берг, на его взгляд, возвышается над массой писателей среднего
уровня, ибо ни у кого из них не представлен столь «субъективно
выраженный, в соответствии с собственным темпераментом» на-
турализм, как у автора «Фрекен Жюли». Главная причина краха
последователей Э.Золя, по Хейденстаму, в том, что «узкий догма-
тизм его участников противоречит существу художественного вку-
са и ментальности шведской нации, которая чувствует свое духов-
ное родство, скорее, с Ренессансом, чем с литературными идеа-
лами натурализма 1880-х годов». В старой шведской словесности,
считает Хейденстам, куда больше смелой фантазии, красочных
деталей, богатства жизненных сил, чем в литературе 1880-х. Меч-
та Хейденстама — «возродить подобную литературу в наши дни».
«И если моя мечта оказалась бы не просто мечтой, — заключает
он, — если бы это движение действительно возникло и стало раз-
виваться так, как я предполагаю, то какое имя ему следовало дать?
Быть может, Ренессанс? Движение могло бы претендовать на это
имя отчасти из-за особенностей нашего характера, который удос-
тоился бы такой высокой чести, отчасти из-за обращения к сред-
ствам выразительности старых школ, отчасти также в силу своей
собственной художественной природы: склонности к личностно-
му началу, художественной независимости, мощи творческой фан-
тазии, смелого реализма и чувства прекрасного». Призыв к созда-
нию субъективного, проникнутого художественной фантазией ис-
кусства прозвучит еще раз в написанном совместно с поэтом и
335
литературным критиком О.Левертином (O.Levertin, 1862—1906)
литературном памфлете «Свадьба Пепиты» (Pepitas broilop, 1890),
высмеивающем изображение унылой повседневности, «бесцвет-
ное фотографическое копирование» сторонниками натурализма.
От Хейденстама берет свое начало постнатуралистическая швед-
ская литература. Иллюзия жизнеподобия уступает у него место ис-
кусству, возрождающему традиции романтизма. Романтическим
неприятием действительности проникнуты произведения Хейден-
стама 1880 — конца 1890-х годов. В них выведен экзотический Вос-
ток. Этот полусказочный мир красоты, любовной неги и жизнен-
ных радостей становится для Хейденстама убежищем от бездухов-
ности и меркантильности западного мира. Однако дух прагматиз-
ма, наживы, голого расчета проникает и в это святилище. В 1889 г.
писатель выпускает роман «Эндимион» (Endymion, рус. пер. 1918),
который удостаивается восторженной оценки Г. Брандеса, поста-
вившего имя Хейденстама в один ряд с лучшими писателями
Швеции. В «Эндимионе» развивается мотив неминуемой гибели еще
сохранившихся на Востоке красоты и любви к жизни. В столкнове-
нии Востока и Запада, представленных вождем исламского народ-
ного движения арабом Эмином и искателем приключений, не-
мецким врачом-шарлатаном, исход заранее предрешен. Трагичес-
кая гибель Эмина, преданного своими сторонниками, знаменует
торжество циничного Запада над наивным и все еще прекрасным
Востоком.
Однако главное художественное достижение Хейденстама в
конце 1880 — начале 1890-х годов все же не «Эндемион», а во
многом автобиографическое произведение, роман «Ханс Альенус»
(Hans Alienus, 1892), работа над которым, по словам О.Леверти-
на, началась еще в 1887 г. «Эндимион» при всей условности сю-
жета еще связан с традициями имперсональной манеры 1870 —
1880-х годов; ее художественный образец для шведов — произве-
дения Стриндберга, к примеру, роман «Красная комната» или
новеллы сборника «Браки». «Ханс Альенус» представляет собой
уже нечто иное, торжество ничем не связанной фантазии худож-
ника. Выполненный в форме лирического монолога, роман явля-
ется развернутой апологией красоты, индивидуализма и гедониз-
ма, находящих свое оправдание как альтернатива повседневному
мещанскому прозябанию.
В центре романа — человек одинокий и свободный (таким на-
зывает он себя сам), но при этом безрадостный. Жизнь словно
проходит мимо него. В поисках красоты и счастья он совершает
фантастическое путешествие во времени и в пространстве (Вати-
кан, Ассирия, современная Швеция), но жизнь, как и прежде,
ускользает от него — повсюду он ощущает себя чужим: и на карна-
вале в Риме, и во дворце Сарданапала, и в идиллической атмо-
сфере шведской усадьбы. Его идеал — красота дионисического рода,
336
но в нем как в человеке эпохи декаданса слишком укоренена склон-
ность к рефлексии. Поэтому приобщение к миру стихийно творя-
щейся красоты ему недоступно. «Недовольство собой — это тяже-
лейшее бремя, которое суждено нести человеку, — говорит ему
римский папа. — Тот, кто чувствует себя не в ладу с собой, остает-
ся бездомным до самой смерти».
В конце 1890-х годов Хейденстам переходит к новым темам. Об-
ращение к национальной истории становится для писателя стиму-
лом к преодолению пессимизма. Отныне утверждение героическо-
го идеала прошлого доминирует в его прозе. В 1897— 1898 гг. Хей-
денстам создает историческую хронику «Воины Карла XII» (Karoli-
nerna), своего рода национальный эпос, где изображены бурные
события первой трети XVIII в. В начале нового столетия появляют-
ся два исторических романа на тему средневековья — «Паломни-
чество Святой Биргитгы» (Heliga Birgittas pilgrimsfard, 1901) и «Древо
Фолькунгов» (Folkungatradet, т. 1—2, 1905— 1907), а также двух-
томный цикл исторических рассказов для детей и юношества
«Шведы и их вожди» (Svenskarna och deras hovdingar, 1908— 1910).
Свою концепцию национального характера Хейденстам изла-
гает в эссе «О шведском характере» (От svenskames lynne, 1898),
«Поэзия и история» (Digt och historia, 1898), «Классическое и гер-
манское» (Klassicitet och germanism, 1898). Если в «Ренессансе» он
выделяет такие черты национального склада души, как веселость
и жизнерадостность, общительность и открытость, то в «Швед-
ском характере» — готовность к самопожертвованию, беззаветное
мужество и твердую волю, проявившиеся особенно ярко, как под-
черкивает Хейденстам, в эпоху правления Карла XII (1697— 1718).
Историческая хроника «Воины Карла XII» призвана показать
величие нации, чьим олицетворением становится образ короля.
Карл XII у Хейденстама изображен как романтический трагичес-
кий герой. Этот идеалист имеет мало общего со своим историчес-
ким прототипом. Но подчеркнем, здесь нет того восхищения лич-
ностью монарха, которое было свойственно шведским романти-
кам начала XIX в. Хейденстам скептически оценивал жизнеспо-
собность великодержавной Швеции и сделал акцент на судьбе
Карла XII после сокрушительного поражения шведов под Полта-
вой. В этом принципиальное отличие хейденстамовского Карла XII
от «военного гения» и «покорителя Нарвы» у шведского романти-
ка Э.Тегнера (E.Tegner, 1782— 1846). Однако Хейденстаму несвой-
ственна и та резко преувеличенная критика в адрес короля, «губи-
теля нации», «величайшего преступника и деспота», которую дал
ему в исторической драме «Карл XII» (Karl XII, 1899) А. Стринд-
берг. Образ Карла у Хейденстама исполнен психологической сложно-
сти, это шведский король Лир. Писатель, как справедливо отмечает
Г. Брандес, «не показывает нам Карла победителем или триумфато-
ром; король нигде не рисуется нам в безусловно благоприятном
337
или лестном освещении. Но именно поэтому его фигура и произ-
водит такое чарующее впечатление...»
В 1916 г. Шведская академия удостоила писателя Нобелевской
премии, оценив значение его творческой личности как «провоз-
вестника новой эпохи в национальной литературе».
Как и Хейденстам, Сельма Лагерлёф (Selma Lagerlof, 1858 —
1940) стоит у истоков того, что в шведской литературе 1890-х го-
дов получило наименование неоромантизма. Лагерлёф не сочиня-
ла литературных манифестов, однако ее взгляды на литературу и
искусство, которым она была верна всю свою жизнь, удивитель-
ным образом совпадали с эстетическими принципами Хейденста-
ма и Левертина. Как и они, Лагерлёф полемизировала со сторон-
никами бытописательного письма, считая, что «существуют куда
более достойные изображения предметы, чем взаимоотношения
супругов или простое повседневное существование». Свои слова
писательница уточняет следующим образом: «Я хотела бы вопло-
тить в художественном произведении самые сокровенные мысли и
чувства, самые смелые мечты и фантазии, но также тоску по кра-
соте и глубокое сочувствие ко всем Божьим тварям». Романтизируя
прошлое, Лагерлёф обращается к миру народных сказок, легенд,
преданий, саг. В этом она где-то близка своей современнице, нем-
ке Р.Хух. «Моя книга дает впечатление, скорее, о волшебной стра-
не, чем о реальной действительности», — писала Лагерлёф о сво-
ем первом романе «Сага о Йесте Берланге» (Gosta Berlings saga,
1891), в основу которого легли воспоминания о годах детства, про-
веденного в отцовской усадьбе Морбакка, в Вермланде. Однако
использование фольклорных мотивов все же не является для Ла-
герлёф самоцелью. Она чутко откликается на самые острые про-
блемы своего времени, создает характеры яркие и самобытные. По
собственному признанию, еще с первых шагов в литературе она
втайне мечтала о том, чтобы «при всех особенностях своего дара
стать подлинно народным писателем». Можно сказать, эта цель
была достигнута, когда после десяти лет упорного труда «Сага о
Йесте Бердинге» увидела свет и сразу же сделала ее знаменитой.
По словам писательницы, «Сага о Йесте Бердинге» стала ее по-
дарком жителям Вермланда за наслаждение, доставленное ей пре-
даниями местной старины.
В напоенной ароматом легенд и сказок «Саге о Йесте Бердинге»
воплощен идеально возвышенный образ Вермланда. Говоря слова-
ми Брандеса, это «совершенно новый мир, сам по себе малень-
кий, но яркий, полный жизни рассказываемое здесь должно было
происходить около 1820 г. Но оно по своему характеру подходит не
к этой эпохе, а скорее к 1720 г. Многие черты делают его подходя-
щим и к 1620 г., так сильно напоминает он эпоху Возрождения».
В центре повествования история жизни отлученного от церкви свя-
щенника, поэта и мечтателя Йесты Бердинга. В этом романтиче-
338
ском герое причудливо сочетаются высокое и низкое, прекрасное и
безобразное. Его жизнь — история постоянных взлетов и падений.
Он теряет свой сан, когда, пренебрегая обязанностями священни-
ка, появляется пьяным на церковной кафедре. Он опускается еще
ниже, когда обкрадывает ребенка, чтобы раздобыть денег на вы-
пивку. Однако бесчестный поступок — всего лишь прелюдия к нрав-
ственному возрождению. Решившего покончить с собой Йесту спа-
сает майорша. Она подбирает замерзающего героя и привозит к
себе в усадьбу. Здесь, в Экебю, Йеста становится «кавалером из
кавалеров», самым великим среди всех остальных «оратором, пев-
цом, музыкантом, охотником, бражником и игроком». Но после
того как из-за любви к нему две молодые женщины лишают себя
жизни, Йеста чувствует себя жалким и несчастным, «отвергнутым
Богом и людьми». Й только жертвенная любовь Элисабет Доны
помогает ему спасти свою душу. Элисабет отрицает дух кавалерства
и требует от Йесты относиться к жизни с полной ответственнос-
тью. Вместе с Элисабет, ставшей его женою, он собирается «жить
среди крестьян и помогать им своим трудом».
Подобно Йесте, проблему этического отношения к жизни реша-
ют и другие персонажи. Называя их кавалерами, Лагерлёф перено-
сит это понятие, порожденное жизнью шведского двора XVII в., в
современную эпоху. Симпатии писательницы на стороне «кавале-
ров», воплощающих в себе дух «доброго старого времени». Они для
нее словно «древние боги, рыцари, появившиеся в стране железа
в железный век, чтобы принести с собой радость и веселье». Одна-
ко отношение Лагерлёф к «кавалерам» не однозначно. Их прожи-
гательство жизни, их «дух жажды приключений, беспечности и
бесшабашности» подрывают моральные основы человеческого су-
ществования. Действия «кавалеров» подчас исполнены разруши-
тельного начала. Его олицетворяет злобный Синтрам, соединив-
ший в себе, по признанию Лагерлёф, черты гётевского Мефисто-
феля и дьявола из народных сказаний. Синтрам — не только зло
само по себе, но и злой гений самих «кавалеров» во главе с Йес-
той, их «другое я». Сделка, которую «кавалеры» заключают с Син-
трамом (они получают права на собственность майорши в обмен
на то, что в течение года не будут делать ничего «разумного и
полезного»), влечет за собой многочисленные несчастья, поража-
ющие Вермланд.
И все же Лагерлёф судит «кавалеров», хотя и строго, но не
безоговорочно. В конце концов они раскаиваются, что по их вине
майорше пришлось покинуть усадьбу, и начинают новую жизнь, в
которой созидательный труд становится источником радости и
счастья. Удары кузнечного молота в кузнице Экебю — он приведен
в действие в последние дни пребывания «кавалеров» в усадьбе —
звучат «победным гимном труда в честь доброй старой тружени-
цы», «благодарностью за радость и веселье, царившее в ее доме».
339
Совместный труд во благо всех, по мнению Лагерлёф, объединит
людей независимо от того, богаты они или бедны, наполнит их
жизнь радостью, откроет перспективы более справедливого и гар-
моничного устройства общества.
Поворот к несколько утопической идеализации жизни, наме-
ченный в «Саге о Йесте Бердинге», сказался на жанровой природе
романа. Приступая к работе над ним, Лагерлёф писала, что он
«обещает стать чем-то в духе мощного народного эпоса», если у
нее «хватит сил для воплощения замысла». Но если роман Лагер-
лёф и имеет черты эпического стиля, то не в меньшей степени
подчеркивает субъективность автора, который, обращаясь к ста-
рой повествовательной форме, одновременно и пародирует ее. В
«кавалерах» Лагёрлеф нет ничего героичного, все они любители
выпить и погулять, поволочиться за дамами. В то же время ирония
и юмор, с которыми описываются «кавалеры», не препятствуют
рассматривать все происходящее сквозь призму идеализирующего
прошлое сознания. Обыденности современного бытия оно проти-
вопоставляет, говоря словами Г. Брандеса, «бурную, неистовую
жизнь» былых времен «со своими страстями и идеалами, своею
честью и позором, своими праздниками и буднями...».
С годами характер творчества Лагерлёф по существу не меняет-
ся. Сказки, легенды, предания, саги по-прежнему служат главным
источником тем и сюжетов ее романов. Легенда о двух ликах Хри-
ста, подлинном и мнимом, лежит в основе романа «.Чудеса Анти-
христа» (Antikrist mirakler, 1897). Лагерлёф склоняется к мысли о
том, что социализм, хотя и является в сущности антихристиан-
ским учением, возник в подражание христианству и способен при
определенных обстоятельствах вернуть своих сторонников в лоно
веры. На народных сказках и легендах построена ее знаменитая
книга для детей «Удивительное путешествие Нильса Хольгерссона
с дикими гусями по Швеции» (Nils Holgerssons underbare resagenom
Sverige, 1906— 1907). Сказочными мотивами пронизан роман «Им-
ператор Португальский» (Kejseren av Portugallien, 1914) о безза-
ветной отцовской любви, которая побеждает темные и злые силы,
овладевшие его дочерью. Старинная легенда о перстне, принося-
щем своему обладателю несчастье, — пружина действия венчаю-
щей творчество Лагерлёф трилогии о Лёвеншёльдах. Это романы
«Перстень Лёвеншёльдов» (Lowenskoldska ringen, 1925), «Шарлотта
Лёвеншёльд» (Charlotte Lowenskold, 1925) и «Анна Сверд» (Anna
Svard, 1928).
Дилогия «Иерусалим» (Jerusalem, 1901 — 1902) в меньшей сте-
пени, чем другие произведения Лагерлёф, обращена к миру ле-
генд и преданий. Она основана на реальном событии — переселе-
нии нескольких крестьянских семей из шведской провинции Да-
лекарлия в Иерусалим — и повествует о том, как вера, положен-
ная в основу патриархального образа жизни, подвергается испы-
340
танию. В крестьянской общине происходит раскол: часть семейств
присоединяются к секте, уезжающей в Иерусалим. Восхищаясь ге-
роической жертвенностью пилигримов, которые тяжело страдают
во враждебной им среде, Лагерлёф все же больше сочувствует тем,
кто остается у себя на родине. Это представители крестьянского
рода Ингемаров, олицетворяющие собой трудолюбие, душевную
стойкость и чистоту. Полемизируя с героизировавшим войну Хей-
денстамом, Лагерлёф изображает своих персонажей защитниками
сложившегося веками здорового и прочного уклада крестьянской
жизни.
Всю свою жизнь Лагерлёф сохраняла верность высоким этиче-
ским идеалам. Ее книги пронизаны любовью к человеку, верой в
торжество в нем духовного начала. Незадолго до создания первого
тома «Трилогии о Лёвеншёльдах» она писала: «В моей жизни быва-
ли периоды, когда я считала себя ярым материалистом и вообще
рационально устроенным человеком, однако мой писательский
темперамент, наделенный мистическим даром, понуждал меня
возвращаться на стезю веры... И хотя по-догматически верующей
я вряд ли когда-либо была, главное для меня в том, чтобы люди
прочно усвоили два обстоятельства — веру в Бога и в бессмертие
души. Для меня это самое главное». Когда в 1909 г. писательница
была награждена Нобелевской премией, то «высокий идеализм,
яркое воображение, проникновение в духовную сферу жизни че-
ловека» отмечались в решении Нобелевского комитета как осно-
вополагающие черты ее творчества.
Как и для Йоргенсена в Дании, Хейденстама и Лагерлёф в
Швеции, бунт против существующих литературных традиций по-
своему стал исходной точкой творчества самого знаменитого и в
то же время самого противоречивого скандинавского автора конца
XIX в., норвежца Кнута Гамсуна (Knut Hamsun, псевдоним Кнута
Педерсена, 1859—1952).
Выдающийся романист, драматург, критик и эссеист взял сво-
им литературным именем название хутора на севере Норвегии,
где прошли его детские годы. Гамсун родился в семье сельского
портного. Ему рано пришлось зарабатывать на жизнь собственным
трудом — в лавке, учеником сапожника, дорожным рабочим. Учить-
ся Гамсуну довелось лишь в сельской школе, остальных знаний он
добился самообразованием. Впечатления, полученные в юности,
легли в основу его первых произведений, рассказов «Загадочный
человек» (Den gaadefulde, 1877) и «Бьёргер» (Bjprger, 1879), напи-
санных в подражание крестьянским рассказам Б.Бьёрнсона. Край-
няя нужда заставляет Гамсуна в 1882 г. отправиться на заработки в
Америку, откуда он через два года, тяжело заболев, возвращается
на родину. В 1886 г. он вновь уезжает в Америку и работает там
сезонным рабочим, кондуктором трамвая в Чикаго. В 1888 г. Гамсун
в Дании, и здесь начинается новый этап его жизни и творчества.
341
В 1889 г. появляется книга очерков «О духовной жизни современной
Америки» (Fra det moderne Amerikas Aandsliv), в которой, основы-
ваясь на собственных впечатлениях, Гамсун подвергает уничижи-
тельной критике состояние американского общества. Едко ирони-
зируя над американской демократией, литературой, искусством,
системой образования, он приходит к выводу, что в Америке во-
обще отсутствует какая-либо духовная жизнь. Но еще более важ-
ным событием в творческой биографии писателя становится
публикация в ноябре 1888 г. в журнале «Новая земля» отрывков
из романа «Голод» (Sult), над которым он трудился с лета 1888 г.
В 1890 г. роман был издан и мгновенно прославил его имя по всей
Скандинавии.
О своеобразии Гамсуна можно судить по его эстетическим оцен-
кам и программным заявлениям — статье «О бессознательной ду-
ховной жизни» (От det ubevisste Sjeleliv, сентябрь 1890), являю-
щейся своеобразным комментарием к «Голоду», и прочитанным
во время турне по Норвегии в феврале — октябре 1891 г. трем
докладам: «Норвежская литература» (Norsk litteratur), «Психологи-
ческая литература» (Psykologisk litteratur) и «Модная литература»
(Modelitteratur). В докладах Гамсун резко критиковал отечествен-
ную литературу главным образом за отсутствие в ней психологи-
ческой глубины. Отдавая должное национальным литературным
гениям, «четверке великих» — X.Ибсену, Б.Бьёрнсону, А.Хьел-
ланну и Ю.Ли, — Гамсун тем не менее считает, что ими создана
словесность социального, а не психологического рода. «Литерату-
ра эта, материалистическая по сути, интересовалась больше нра-
вами, нежели людьми, а значит, общественными вопросами боль-
ше, нежели человеческими душами». Поэтому, например, у Бьёр-
нсона, «самого влиятельного среди нас писателя, ведущей силы в
национальной литературе», психология персонажей выписана «по-
верхностно и грубо». У Хьелланна же, без которого «норвежская
литература зияла бы невосполнимой пустотой», представлены «ха-
рактеры» и «типы», но отнюдь не «психологические индивидуаль-
ности». Вроде бы мастер психологического анализа Ю.Ли, по мне-
нию Гамсуна, «так и не смог внести в него что-то новое». И даже
Ибсен как психолог «не сумел подняться выше других». «Все дело в
том, — подчеркивает Гамсун, — что наша литература следовала
демократическому принципу и, оставляя в стороне поэзию и пси-
хологизм, предназначалась для людей, духовно недостаточно раз-
витых». Впрочем, критика драматургии Ибсена не безоговорочна:
в театре с его специфическими законами, на взгляд Гамсуна, «во-
обще нет художника, которого с полным основанием можно было
бы назвать тонким психологом». Он считает, что искусство драмы
не претерпело глубоких изменений со времен Мольера и Шекспи-
ра, несмотря на то, что «в эпоху Шекспира люди были куда менее
сложными и противоречивыми, чем сейчас».
342
Современный человек, по мысли Гамсуна, вовлечен в неизвест-
ный ранее «нервный» темп жизни. Он «в буквальном смысле сло-
ва непоследователен» в своих действиях и потому должен изобра-
жаться по-новому. Главная задача новейшего художника — иссле-
довать сложный внутренний мир человека, «высветить его душу,
изучить ее со всех точек зрения, проникнуть во все ее тайники».
Обосновывая свое неприятие бытописательной прозы, Гамсун
мечтает об искусстве утонченно психологическом и капризном по
своему рисунку. Предмет его изображения — иррациональная сто-
рона сознания.
Отвергая искусство, ориентированное на создание «типов» и
«характеров», Гамсун ссылается прежде всего на художественный
опыт Достоевского. Он восхищается глубиной и точностью его
психологизма, исподволь раскрывающего самый сокровенный
смысл поступков его персонажей: «Никто не проник так глубоко в
сложную человеческую натуру, как Достоевский. Нет такой меры,
которой можно было бы измерить его талант. Он обладал безуп-
речным психологическим чутьем, был ясновидцем. Он — един-
ственный в своем роде».
Так же, как и Достоевского, к числу «проницательных художе-
ственных талантов» Гамсун относит Стриндберга, называя его «жи-
вым воплощением эпохи, пытливо и настороженно вникающим
во все новое». По словам Гамсуна, Стриндберг подметил как несо-
стоятельность господствующего ныне подхода к психологическо-
му анализу, так и его неспособность передать внутренний мир ду-
шевно нецельного, колеблющегося в своих решениях современно-
го человека, вследствие чего предпринял отважную попытку «вве-
сти более современную психологию». Гамсун восхищается и не-
повторимым личным своеобразием Стриндберга — живым вопло-
щением «современного нервного человека».
Помимо Достоевского и Стриндберга сильное влияние на Гам-
суна оказывает Ницше. Как уже отмечалось, восприятие сочине-
ний Ницше в скандинавских странах сложилось в значительной
мере под влиянием Г. Брандеса. По-своему очевидное воздействие
идей Ницше испытал на себе Йоргенсен. Мысль о том, что «мир
глубок» и «всякая радость жаждет вечности», заключенная в «Пол-
ночной песне» (из работы Ницше «Так говорил Заратустра»), по
признанию Йоргенсена, стала для него стимулом к духовному бунту
против «правоверного радикализма, не допускавшего какого-либо
рода ощущения бесконечности и мечты о вечной жизни...» Одна-
ко ни у Г. Брандеса, ни у Йоргенсена не вызывал сочувствия ниц-
шевский нигилизм, последовательное «сокрушение кумиров», чего
нельзя сказать о Гамсуне. От Ницше у него презрительное отноше-
ние к «массе», к демократии, к идее всеобщего равенства. В духе
ницшевских работ («Утренняя заря», «Человеческое, слишком че-
ловеческое», «Веселая наука») он обрушивается на английский
343
либерализм, позитивистскую этику, любую разновидность «ком-
пактного большинства». Гамсун преклоняется перед некоей «духов-
ной аристократией», обладающей развитым интеллектом и особой
нервной конституцией. Именно утонченным, избранным натурам
он адресует свое искусство. В знаменитых словах Гамсуна о «безгра-
ничном хаосе ощущений, причудливой жизни фантазии, загадоч-
ности нервных явлений, то есть всей подсознательной душевной
жизни», которую он хочет отразить в своих художественных про-
изведениях, очевидна приверженность особой трактовке челове-
ческой личности. В ней по-неоромантически совмещены противо-
положности — романтическое искание Идеи и пробужденное на-
турализмом доверие к стихийным порывам плоти. Этот особый, по-
ставленный на физиологическую почву, иррационализм — основа твор-
ческих исканий Гамсуна в 1890-е годы.
Исследование тайн подсознательного естественно предполага-
ло для Гамсуна абсолютную свободу самовыражения, без чего субъ-
ективно-психологическое искусство просто немыслимо. «Правди-
вость — это не объективность, а бескорыстная субъективность» —
таков эпиграф к гамсуновской книге «О духовной жизни совре-
менной Америки», словно заранее дающий право на любые ав-
торские суждения. Самое важное, чтобы они были искренними.
«Бескорыстная субъективность» определяет и образный строй гам-
суновских произведений, призванный адекватно передать «дина-
мику душевного состояния» персонажей. Поэтому в романах Гам-
суна 1890-х годов доминирует ярко выраженное лирическое на-
чало. Писатель акцентирует лирико-музыкальную сторону пове-
ствовательного искусства. Художественная ткань романов Гамсуна
1890-х годов напоминает стихотворения в прозе, она насыщена
повторами, возвращением к одним и тем же лейтмотивам (ощу-
щение героем своей неодолимой изолированности, его одержи-
мость поэтическими видениями и грезами, чувство единения с
природой и т.д.).
Свои эстетические принципы Гамсуну в полной мере удалось
воплотить в романе «Голод», считающимся норвежскими истори-
ками литературы провозвестником словесности XX в. В нем впер-
вые в Норвегии оказались в центре авторского внимания почти
неуловимые состояния души, внезапная перемена настроения и
импульсивные поступки. По словам Гамсуна, в «Голоде» он «по-
пытался изобразить своеобразную душевную жизнь, мистерии не-
рвов в изголодавшемся теле». Высокую оценку новаторскому про-
изведению дал Йоргенсен, писавший, что с точки зрения жанра
«Голод» нельзя назвать «ни романом, ни новеллой, ни рассказом».
Потому что «ему тесно в рамках понятий, разработанных до на-
стоящего времени эстетической наукой. Это оригинальная, доб-
ротно выполненная работа, эпос в прозе, «“Одиссея” голодающе-
го». Гамсун также хотел называть «Голод» не романом, а «книгой»,
344
где он «исследует живую человеческую душу», глубоко заинтере-
совавшую его своей «бесконечной подвижностью». «В ней нет ни-
каких писательских выдумок: балов, свадеб, пикников и т.п. Од-
ним словом, это не роман». Впоследствии Гамсун неоднократно
повторял, что не считает «Голод» романом в привычном понима-
нии, и предлагал даже назвать свою книгу «серией наблюдений»,
поскольку главное в ней — постоянный самоанализ героя. Некото-
рые исследователи считают, что повествовательная манера Гамсу-
на в «Голоде» предвосхищает технику «потока сознания», блиста-
тельно разработанную Дж. Джойсом в «Улиссе».
«Голод» — во многом автобиографичен, соотносим с тем вре-
менем, когда в середине 1880-х годов Гамсун под угрозой голод-
ной смерти вынужден был во второй раз покинуть Норвегию. В то
же время отнести «Голод» к чисто автобиографическим произве-
дениям было бы неверно. Форма повествования от первого лица в
романе существенно видоизменена. Гамсун пишет о страданиях
молодого художника, но в отличие от других авторов, обращав-
шихся до него к этой теме, переносит акцент с внешнего на
внутреннее, с социальных условий жизни личности на «тайны и
загадки» его сознания. Расщепленный внутренний мир рассказ-
чика и пропущенное сквозь него восприятие происходящих со-
бытий для Гамсуна важнее самих событий. Он пишет о своем ге-
рое, что это «человек необыкновенный, исключительный, нату-
ра утонченная, впечатлительная, нервная». Этот герой предельно
одинок. Свои одиночество и неприкаянность он компенсирует тем,
что пребывает как бы в двух мирах, действительном и вымыш-
ленном, порожденным его фантазией. При этом непредсказуе-
мость его поступков вызвана не только физиологическим состоя-
нием голода.
В еще большей степени герой страдает от голода духовного, от
голода любви и творчества. Но второе важнее. Именно творческий
порыв определяет резкую смену его настроений, внушает как гор-
дое ощущение своей избранности, так и интерес к происходяще-
му на городских улицах. И вот воображение начинает причудливо
раскрашивать действительность: газетный сверток в руках у незна-
комого старика становится «опасными бумагами», понравившаяся
молодая женщина — неземной красавицей с экзотическим име-
нем Илаяли. Об этой красавице в сознании героя начинает скла-
дываться целый роман. Даже звучание имен должно помочь созда-
нию образа, считал Гамсун. Однако воображение не только увле-
кает героя в мир фантазий и творчества, но и становится источни-
ком его отчуждения. «Чудаковатость» мечтателя приводит к катас-
трофе в любви: женщина, которую он хотел видеть «царицей» своего
воображения, готова отдаться ему, но, открыв, что этот «голод»
не связан с ее реальной плотской привлекательностью, отвергает
молодого человека. Так и в отношениях с сочувствующими людьми
345
гамсуновский герой не знает, как провести черту между разными
ликами своего «я». Концовка романа суггестирует мысль о том, что
он созрел для творчества, но каким именно будет это искание выс-
шего смысла, читатель так и не узнает. Впрочем, это и неважно.
Герой как был, так и остается словно вне пределов обычного че-
ловеческого существования, где он чувствует себя чужим, никому
не нужным.
Разработанный в «Голоде» новый тип центрального персона-
жа получил свое развитие в романе «Мистерии» (Mysterier, 1892).
В нем писатель решил дать бой своим литературным противникам,
которые встретили в штыки его доклады о литературе, обвинив в
«недостойных насмешках над национальной гордостью норвежцев».
«Я обязан написать этот роман хотя бы для четверых доморощен-
ных пророков. Меня переполняет материал и я чувствую себя силь-
ным, как лев». Впрочем, Гамсун не питал особых надежд, что ро-
ман будет принят критиками доброжелательно. «Книгу, разумеет-
ся, убьют наповал, она слишком необычна во всем, что касается
языка, композиции, выбора темы». И шутливо предрекал: «Глав-
ный герой покажется критикам просто-напросто шарлатаном»,
который вдобавок спятил.
Опасение навлечь гнев критиков было не беспочвенно. В «Мис-
териях» вновь перед нами образ человека, целиком подчиненного
своим эмоциям и сиюминутным настроениям, с которыми его
рассудок порой совладать не в силах. Таков Юхан Нильсен Нагель,
случайный гость в провинциальном городке. Его жителям он ка-
жется странным, не менее необычны и странны рассуждения и
поступки Нагеля. Он берет под свою опеку городского юродивого,
страстно влюбляется в местную красавицу. Получив отказ, свата-
ется к другой женщине и в конце концов, разочаровавшись в люб-
ви, теряет интерес к жизни и гибнет, бросившись в море.
Этот калейдоскоп событий дает писателю возможность высве-
тить все стороны неуравновешенной и крайне противоречивой
натуры персонажа, чувствующего себя, как и герой «Голода», «го-
стем, чужестранцем в этом мире». Отсюда и его отношение к жиз-
ни как к мистерии, загадке, роковым образом сказывающейся на
его отношениях с близкими и даже с самим собой. Его существо-
вание напоминает сон наяву; грань, отделяющая мечту от дей-
ствительности, словно исчезает. В лесу, рядом с домом пастора,
Нагель ощущает «нерасторжимое сродство с природой — с солн-
цем, с горами, со всем, что его окружало». Каждое дерево, каждая
кочка, каждая травинка кажутся ему «его вторым “я”». Однако На-
гель соткан из противоречий. Страстная жажда жизни у него пере-
текает в искание смерти (он носит с собой склянку с ядом), а
любовь к Дагни соседствует с неотступными размышлениями о
самоубийстве кандидата теологии Карлсена (покончившего с со-
бой из-за Дагни).
346
Нагель вполне сознает свою обособленность, но не приемлет
тех, кто не разделяет его почти что пантеистической веры в при-
роду. В споре с доктором Стенерсеном, апологетом всего исключи-
тельно научного, Нагель защищает «религиозную жизнь в челове-
ке», предостерегая от того, чтобы «лишить жизнь всей ее поэзии,
всех грез, всей прекрасной мистики и даже всей лжи». Наука же
слишком, по его мнению, несовершенна, чтобы объяснить «воз-
действие слепых жизненных сил». Нагель также презирает полити-
ку, ибо для него куда важнее сознавать себя личностью, а не «пра-
вым» или «левым».
Кумир Нагеля — сверхчеловек, способный загипнотизировать
толпу и подчинить ее своей воле. Ниспровергая авторитеты (В. Гю-
го, X. Ибсен, Л. Н. Толстой), он находит свой идеал в писателе
Бьёрнсоне, «могучем духе», «одном из немногих, рожденных быть
вождем». За какие идеи сражается этот Бьёрнсон, отличающийся
от реального «крестьянского писателя», классика норвежской ли-
тературы, для Нагеля, как и для самого Гамсуна, в данном случае
несущественно. Преклонение автора перед «волей к власти» осо-
бенно ярко проявляется в рассуждениях Нагеля о той исключи-
тельной личности, которая, хотя бы в виде «великого террорис-
та», способна «перевернуть миры». Нигилизм в соединении с эсте-
тизмом, кажется, особо ценен для Нагеля: «Подарите нам хотя бы
одно выдающееся преступление, такое бесстыдное распутство, от
которого волосы стали бы дыбом, кровавое злодеяние, королев-
ский грех, исполненный чудовищной красоты ада».
Но мы видим, что между словами и поступками Нагеля нет и
не может быть полного соответствия. Сосредоточенный на своих
грезах мечтатель, размышляющий о великих тайнах бытия, он слиш-
ком чуток к чужому страданию, чтобы следовать восхваляемому
им принципу силы. Ему более близка и понятна сила духа, и, рас-
сказывая о пережитом, он пытается заворожить слушателей пере-
ливами своей фантазии. Однако Нагеля ждет глубокое разочарова-
ние. Люди, с которыми его свел случай, слишком глубоко увязли
в своих мирских привычках и не способны перешагнуть через об-
щественные представления о должном и недолжном. Устав от ра-
зочарований, от пустоты будничного существования, утратив веру
в любовь и в одухотворяющую силу искусства, в самого себя, На-
гель решает уйти из жизни, словно в чем-то повторяя трагическую
коллизию «Дикой утки» X. Ибсена.
Лирическое начало, пронизывающее прозу Гамсуна 1890-х го-
дов, достигает своей кульминации в романе «Пан» (Pan, 1894), в
котором, как отмечал автор, он «попытался воспеть культ приро-
ды, чувствительность и сверхчувствительность ее поклонника в духе
Руссо». Герой романа, лейтенант Томас Глан, не в силах забыть
«незакатные дни» одного короткого северного лета. Желание на-
полнить душу смешанными с болью сладостными мгновениями
347
прошлого заставляет его взяться за перо. Так рождается история о
любви Глана и Эдварды, по имени которой Гамсун первоначально
собирался назвать роман. Острые столкновения характеров, накал
страстей, напряженная внутренняя борьба героя с самим собой,
со всей неизбежностью ведущие к трагической развязке, вопло-
щены в «Пане» с огромной силой и драматизмом.
Охотнику и мечтателю Глану удается осуществить несбывшую-
ся мечту Нагеля. Он удаляется от жизненной суеты и, сменив во-
енную форму на «одежду Робинзона», становится «мирным обита-
телем леса», который для него, как и для Нагеля, не просто уго-
лок природы, но поистине земля обетованная. Только в лесу он
«чувствует себя сильным и здоровым, и ничто не отравляет его
душу». Ложь, глубоко впитавшаяся во все поры общества, вызыва-
ет у Глана отвращение. Здесь же он может стать самим собой и
жить по-настоящему полной жизнью, неотделимой от сказочных
видений и упоительных грез. «Каждая глава невелика по объему,
но густо насыщена легендами, сказками, символами», — писал
Гамсун о романе.
Именно чувственное постижение мира открывает Глану муд-
рость жизни, не вписывающуюся в рассудочное к ней отношение.
Ему кажется, что он проник в самую душу природы, очутился
один на один с Паном, от которого зависит весь ход бытия. Этот
пантеизм, это полное слияние с природой дают ему ощущение
свободы, о чем городской человек может только мечтать.
Преклонение перед природой перекликается в душе Глана с
еще более сильным чувством — любовью к Эдварде. Полюбив, он
еще острее воспринимает красоту мира, еще полнее готов слиться
с природой: «Чему я так радуюсь? Мысли, воспоминанию, лесно-
му шуму, человеку? Я думаю о ней, я закрываю, глаза и стою тихо-
тихо и думаю о ней, я считаю минуты». Его порывы безотчетны,
почти не объяснимы. Они толкают Глана на неожиданные для него
самого и окружающих поступки. Бушующие в нем эмоциональные
бури отражаются в его странном поведении. Однако то, что в при-
роде исполнено величавого равновесия, в любви индивидуалистов
(к которым по-своему относится и Эдварда) ведет к поединку, к
«любви-ненависти». Впрочем, другой тип любви (к Еве) ему по
темпераменту противопоказан.
Вслед за Достоевским и Стриндбергом Гамсун сосредоточива-
ет внимание на трагической стороне любви, когда взаимное му-
чительство делает невозможным союз двух любящих сердец. До-
минирующая в романе тема «любви-страдания» достигает куль-
минации в эпизоде прощания, когда Эдварда просит оставить ей
на память его любимую охотничью собаку. В безумии любви Глан
не щадит и Эзопа: Эдварде приносят мертвого пса. Тем самым
Глан намерен подчеркнуть, что он, в отличие от своей возлюб-
ленной, готов пожертвовать самым дорогим, что у него есть.
348
Название романа «Пан» символично. С этим языческим боже-
ством лейтенант связан множеством невидимых нитей. У самого
Глана тяжелый «звериный» взгляд, приковывающий к нему вни-
мание женщин. Фигурка Пана на пороховнице — не намек ли на
то, что своими успехами на охоте и в любви Глан обязан его по-
кровительству? Когда же Глану показалось, будто «трясущийся от
смеха» Пан тайком наблюдает за ним, то он сразу понял, что ему
не совладать с любовью к Эдварде. При всем разительном несход-
стве «бога лесов» и современного, «сотканного из одних нервов
человека», в чем-то они схожи. Оба — олицетворение вечных стран-
ствий, тайного брожения мира, то полного гармонии и тишины
(в момент сна, волшебной игры свирели), то закипающего прилива
и стихий. То есть Пан, по Гамсуну, это — воплощение стихийного
жизненного начала, которое живет в каждом из современных лю-
дей. Эту особенность романа отметил еще А. И. Куприн: «...главное
действующее лицо остается почти не названным — это могучая
сила природы, великий Пан, дыхание которого слышится и в мор-
ской буре, и в белых ночах с северным сиянием... и в тайне люб-
ви, неудержимо соединяющей людей, животных и цветы».
В своеобразном эпилоге к роману «Смерть Глана» (Glahns d0d,
1893), написанном еще до создания основного корпуса текста,
лейтенант Глан, оказавшийся в чуждой его духовному складу жиз-
ненной среде, так и не разрешив мучивших его сомнений, теряет
всякий интерес к жизни и, словно совершая акт самопожертвова-
ния, гибнет на охоте.
О такой же всепоглощающей и мучительной любви повествуется
в романе «Виктория» (Victoria, 1899), завершающем цикл лири-
ческих произведений Гамсуна 1890-х годов. Писатель использовал
в нем сюжетную основу своей юношеской новеллы «Бьёргер», под-
вергнув ее основательной переработке. Социальные истоки любов-
ной драмы (общественное и имущественное неравенство героев)
хотя и сохраняются, но уже не играют в «Виктории» столь важную
роль. Главное — проследить душевное состояние персонажей, пе-
редать смену их настроений. Не менее драматичны, чем у Глана и
Эдварды, отношения Юханнеса с Викторией. Их неумение понять
друг друга, мучительные обиды, их стремление глубоко спрятать
свое чувство — все это дает Гамсуну благодатный материал для
показа тончайших нюансов любовной драмы. Только в предсмерт-
ном письме — в этом поразительном по силе эмоционального воз-
действия лирическом монологе — Виктория решается признаться
Юханнесу в своей любви и просит прощения за причиненные ему
страдания.
И все же герои «Виктории» более гармоничны, уравновешены,
более приспособлены к жизни, чем с головой ушедшие в мир сво-
их переживаний персонажи прежних романов. Неприятие ими дис-
гармонии цивилизованного мира уже не так остро, как в «Голоде»,
349
«Мистериях» и «Пане». Осознав писательское призвание, Юхан-
нес неутомимо добивается успеха. Сын деревенского мельника,
он не утратил своих крестьянских корней, сохранил любовь к от-
чему дому. Любовь наполняет смыслом и содержанием его жизнь,
питает его художественный талант. В «Виктории» изменяется и то-
нальность звучания в описании любовного чувства. В «Пане», как
тонко подмечает А.И.Куприн, — это «могучий призыв тела», «тре-
петное опьянение страсти», «весеннее бурное брожение в крови»,
в «Виктории» «любовь овеяна нежным, целомудренным благоуха-
нием».
Новые черты в изображении характеров, проявившиеся в «Вик-
тории», свое дальнейшее развитие получают в так называемой «три-
логии о странниках», романах «Под осенней звездой» (Underhost-
stjernen, 1906), «Странник играет под сурдинку» (En vandrer spiller
med Sordin, 1909), «Последняя радость» (Den sidste Glaede, 1912).
Гамсуна по-прежнему волнует тайна человеческих чувств и по-
ступков, но одиночество героя, которого автор называет своим
собственным именем — Кнут Педерсен, оборачивается не свобо-
дой, как это случалось прежде, а серьезной жизненной драмой.
Причина — в возрасте героя, которому уже под пятьдесят. Бродяж-
ничая по местам, где прошла его юность, он тяжело переживает
приближение старости, с грустью ощущая себя вечным странни-
ком, сторонним наблюдателем происходящих в реальной жизни
событий.
Еще более решительно поворот от субъективно-лирического
повествования к эпическому намечен в составляющих дилогию
романах «Бенони» (Benoni, 1908) и «Роза» (Rosa, 1908), рисую-
щих в целом идиллическую картину «народной жизни», призван-
ную послужить альтернативой существованию человека без кор-
ней, неприкаянной личности, чья жизнь лишена привязанности к
родной почве.
«Бенони» и «Роза» возвещают о переломе, который происходит
не только в творчестве, но и в жизни Гамсуна. В 1910 г. писатель
осуществляет свое давнее намерение порвать с городской жизнью
и поселиться в деревне. Он покупает хутор на севере Норвегии, а в
1918 г. — старую усадьбу Нёрхольм неподалеку от города Гримстад.
Годы долгих раздумий приводят его к выводу, что крестьянский
быт, неразрывная связь человека с землей — идеальная форма че-
ловеческого существования. Крестьянскую жизнь Гамсун противо-
поставляет городской цивилизации, нивелирующей и в конечном
счете разрушающей людей. Писатель любил повторять, что его
корни «в земле, в крестьянском труде», Гамсун после смерти Бьёрн-
сона в 1910 г. заявляет о себе как о продолжателе его дела, духов-
ном вожде норвежских почвенников. Трудиться на своей земле,
участвуя в естественном круговороте бытия и не ставя никаких
искусственных преград между ним и собою, — вот высшее пред-
350
назначение и смысл жизни человека. Эти рассуждения легли в ос-
нову большого числа романов Гамсуна: «Дети века» (B0rn av Tiden,
1913), «Местечко Сегельфос» (Segelfoss By, 1915), «Плоды земли»
(Markens Gr0de, 1917), «Женщины у колодца» (Konerne ved
Vandposten, 1920), «Последняя глава» (Siste Kapitel, 1923), трило-
гия о бродяге и авантюристе Августе: «Бродяги» (Landstrykkere,
1927), «Август» (August, 1930), «А жизнь идет» (Men Livet lever,
1933). В них преобладает эпическая интонация — чуть ироничный
«взгляд со стороны», для которого не свойственны ни импрессио-
низм, ни символистская многозначительность. Отныне писатель
стремится предельно ясно выявить суть человеческих характеров и
конфликтов.
Среди названных произведений всемирную известность принес
Гамсуну роман «Плоды земли», где он с наибольшей полнотой
выразил свой взгляд на значение и роль крестьянства в жизни на-
ции. Первая мировая война еще больше утвердила Гамсуна в мысли
об опасности и бесчеловечности индустриального развития — пути,
по которому пошли Великобритания и США. В «Плодах земли»
Гамсун противопоставляет индустриальной цивилизации свой идеал
крестьянского общества — источник самобытности и духовного
здоровья нации. Сюжет романа основан на реальных событиях. Во
время Первой мировой войны и после нее в Норвегии осваивалось
много новых земель. Этот факт и получил у Гамсуна художествен-
ное воплощение. Реализацией лучших качеств крестьянина стал в
романе Исаак из Селенро, плоть от плоти норвежской земли. Силь-
ный и жизнестойкий, он превращает своим упорным трудом ди-
кий лесной край в плодородную ниву и обретает к концу романа
черты библейского патриарха (на это намекает и имя героя). Не-
разрывная связь с патриархальной стариной обеспечивают Исааку
преимущество над другими персонажами. Те, кто отрывается от
реального труда, от родной почвы и связывает судьбу с цивилиза-
цией ростовщического капитала и безжалостного расчета, непре-
менно терпит крах.
«Плоды земли» — программное произведение с явно ощути-
мым моральным зарядом. Программа жизнеустройства, предложен-
ная Гамсуном, означала возвращение к общинному идеалу, пре-
одоление «бесплодного» индивидуализма. Писательский консерва-
тизм Гамсуна был в Европе не единичным, хотя и принял харак-
терные именно для этого писателя черты специфического почвен-
ничества. Значение книги заключалось и в другом. Роман увидел
свет в разгар Первой мировой войны и прозвучал как мощный
призыв к мирному созидательному труду. В 1920 году за «Плоды
земли» Гамсун был удостоен Нобелевской премии.
Последнее художественное произведение Гамсуна в жанре ро-
мана — «Круг замкнулся» (Ringen sluttet, 1936), — своеобразное
подведение итогов почти пятидесятилетнего творческого пути.
351
По утверждению писателя, «в этом романе последнее звено со-
единилось с первым». То есть «Круг замкнулся» — это возвраще-
ние к экзистенциальной проблеме выбора, поставленной в «Го-
лоде». На близость этих произведений указывают их названия: нор-
вежское «slut» в «ringen sluttet» («круг замкнулся» или «круг зам-
кнутый») читается как анаграмма слова «suit» (голод). Много сход-
ного и в позиции центральных персонажей, в частности в их без-
различном отношении к проблемам религии, христианской мо-
рали, городской жизни. Как и в «Голоде», с образом центрально-
го персонажа связан философский смысл романа: представление
о вечном круговороте бытия, где чередуются рождение и смерть.
Ничего не изменяется в этом мире, процесс перемен затрагивает
лишь физическую природу человека, совершающего путь от юно-
сти к старости.
Гамсун прожил долгую жизнь и впитал в себя многие иллюзии и
заблуждения века. В сознании писателя традиционно свойственные
для него нелюбовь к Англии и США, а также безрелигиозное поч-
венничество причудливо сплелись с элементами набиравшей силу
фашистской идеологии. Позднее именно гитлеровский национал-
социализм он представлял себе воплощением мечты об идеальном
государстве. В первые дни оккупации Норвегии (апрель 1940 — май
1945) Гамсун обратился к соотечественникам с призывом сложить
оружие и не оказывать сопротивления немецким войскам. После
освобождения Норвегии Верховный суд страны признал его винов-
ным в государственной измене. Обстоятельства этого судебного раз-
бирательства нашли отражение в последней книге Гамсуна «На
заросших тропинках» (Ра gjengrodde stier, 1949), которую с точки
зрения жанра весьма условно можно назвать книгой воспомина-
ний или дневником писателя. Воспоминания о прошлом переме-
жаются в ней рассуждениями о настоящем, лирические зарисовки
природы — с горестными размышлениями об одиночестве, отвер-
женности, старческой немощности. По замыслу автора, это одно-
временно и объективная летопись событий, и субъективное пове-
ствование о них.
Творчество Гамсуна ярко и самобытно. Отнюдь не оправдывая
писателя (надо сказать, что его заблуждения были характерными в
1920—1930-е годы для тех европейских интеллигентов, кто ока-
зался в капкане выбора между двумя в принципе равноценными
по своей бесчеловечности тоталитарными идеологиями), нельзя
не отметить его вклад в европейскую литературу, прежде всего в
развитие психологического романа, мастерски воспроизводящего
сложный мир человеческих чувств, муки любви, острое наслажде-
ние природой. Говоря словами норвежского путешественника и
писателя Тура Хейердала, «время не реабилитировало его как по-
литика. Но книги Гамсуна живут и еще долго будут жить». Сходную
точку зрения ранее высказал не понаслышке знавший, что такое
352
фашизм, Т. Манн, писавший за два года до смерти норвежского
писателя: «...до сих пор здравствует престарелый Кнут Гамсун,
который надломлен политикой... но тем не менее остается авто-
ром самобытнейшей прозы...»
Литература
Неустроев В. П. К. Гамсун // Литература скандинавских стран (1870—
1970). - М., 1980.
Гамсун Т. Кнут Гамсун — мой отец: Пер. с норв. — М., 1999.
Nettum R. Konflikt og visjon. Hovedtemaer i Knut Hamsuns forfatterskab
1890-1912. - Oslo, 1970.
Beyer H., Beyer E. Norsk litteraturhistorie IK. utg. — Oslo, 1978.
Ferguson R. Gaten Knut Hamsun. — Oslo, 1988.
XVI
ГАБРИЭЛЕ Д’АННУНЦИО И ИТАЛЬЯНСКАЯ
ЛИТЕРАТУРА «КОНЦА ВЕКА»
Культура Италии во второй половине XIX в. — Преодоление по-
зитивизма и веризма. Творчество Деледда (роман «Марианна Сир-
ка»), Фогаццаро (роман «Отживший мирок»), Папини (роман-эссе
«Конченый человек»). Довоенная проза Пиранделло (роман «По-
койный Маттиа Паскаль»), — Кроче об интуиции («Эстети-
ка»), — Итальянский футуризм и творчество Маринетти. —
Д’Аннунцио. Биография. Ранние произведения; веризм «Пескарс-
ких новелл». Влияние Достоевского и Толстого. Творческая лич-
ность в романах «Наслаждение», «Невинный», «Триумф смерти».
Театр Д’Аннунцио и его жанровые разновидности. Трагедия «Джо-
конда». Образ огня в романе «Пламя». Автобиографичность рома-
на «Леда без лебедя». Участие писателя в Первой мировой войне.
Процесс объединения Италии (так называемого Рисорджимен-
то) завершился к 1871 г., но поначалу страна все еще была отста-
лой и на протяжении почти десяти лет оставалась на положении
своего рода «протектората» по отношению к соседней Франции. В
1880-е годы эта ситуация изменилась. Так, былая нищета Неаполя
сменяется энергичной урбанизацией; в Риме, ставшем столицей
объединенной Италии, строится много новых домов, повсюду ра-
стут заводы и предприятия. Ушел в прошлое полицейский режим,
изменилось положение церкви в обществе — теперь оно определя-
ется формулой «свободная церковь в свободном государстве».
Литература и искусство Италии около 1885 г. представляет со-
бой достаточно более своеобразную и яркую картину, чем в пери-
од 1835— 1865 гг. В конце 1870-х — начале 1880-х годов, и прежде
всего в промышленно развитом Милане, складывается традиция
«веризма», направления, долгое время доминировавшего в нацио-
нальной прозе и связанного в первую очередь с именами Джован-
ни Верги (Giovanni Verga, 1840—1922) и Луиджи Капуана (Luigi
Capuana, 1839— 1915). Но уже с конца 1880-х годов заявляет о себе
спиритуалистическая тенденция, полемически заостренная про-
тив веризма; самым ярким ее представителем стал Антонио Фо-
гаццаро (Antonio Fogazzaro, 1842— 1911). В области поэзии долгое
354
время продолжали превалировать романтические традиции, о чем
ясно свидетельствует творчество крупнейшего поэта рассматрива-
емого периода Джозуэ Кардуччи (Giosue Carducci, 1835— 1907).
Наконец, в начале 1890-х годов на авансцену итальянской литера-
туры выходит «декаданс». В то же время едва ли можно говорить о
символизме как о самостоятельном литературном направлении в
Италии. Символизм хотя и породил монументальную фигуру Габ-
риэле Д’Аннунцио (Gabriele D’Annunzio, 1863— 1938), повлиял
на движение «скапильятура», а также поэтов последующего поко-
ления Дж.Унгаретти (Giuseppe Ungaretti, 1888—1970) и Э.Мон-
тале (Eugenio Montale, 1896— 1984), но остался для итальянцев
феноменом «заальпийским».
Писатели испытывают потребность выйти из тиши кабинетов,
преодолеть дистанцию между собой и народом. На этом фоне зако-
номерен интерес к позитивизму и эволюционным идеям. За преде-
лами Италии из живших на Апеннинах позитивистов наибольшую
известность снискал психиатр и основатель криминальной антро-
пологии Чезаре Ломброзо (Cesare Lombroso, 1835— 1909). Ломбро-
зо связывал интеллект выдающихся личностей и менталитет пре-
ступников с их антропологическими особенностями (знаменитая
книга «Гений и безумие», Genio е follia, 1863). Теория Ломброзо
не отличалась особенной глубиной, но имела колоссальное влия-
ние как на умы в целом, так и на литературу. Симптоматично, что
основателем итальянского позитивизма стал бывший священник,
ученый Роберто Ардиго (Roberto Ardigo, 1828— 1920). Один из его
ключевых трудов — «Психология как позитивная наука» (La psicologia
come scienza positiva, 1870), в центре которого человек во всех ас-
пектах своего психофизического «я», в том числе социальном. Од-
нако уже в 1890-е годы позитивизм стал казаться чем-то несовре-
менным и тот же Ардиго теперь воспринимается как переживший
свое время великий одиночка.
В лоне интереса к позитивизму формируется веризм, итальян-
ский вариант натурализма. Но было бы несправедливо полностью
отождествлять веристов с французскими натуралистами во главе с
Золя. Они стремились не только рассмотреть влияние социальной
среды на человека, не только описывать социальные типажи, но и
обновить нарративную технику.
Своего И.Тэна в Италии не было; симптоматично, что к реф-
лексии о натурализме здесь обратился известный литературовед,
автор классического труда «История итальянской литературы» (Storia
della letteratura italiana) Ф.Де Санктис (Francesco De Sanctis, 1817 —
1883), принадлежавший уже к следующему литературному поко-
лению. В свою очередь, сама проза веристов сохраняет связь с ро-
мантической традицией (А. Мандзони).
Веристы отдавали предпочтение новеллистическому жанру (сбор-
ник Верги «Жизнь полей», Vita dei campi, 1880), где пытались не
355
только запечатлеть эпизоды из жизни бедноты (как сельской, так
и городской), но и воспроизвести особенности народной речи. Верга
известен и как автор объемных романов, где он стремился вопло-
тить свое понимание истории. Так, в романе «Мастро дон Джезу-
альдо» (Mastro don Gesualdo, 1889) прослеживается жизнь италь-
янского общества с 1820 по 1848 г., деятельность карбонариев,
революционный подъем, страшная эпидемия холеры 1837 года...
Главный герой Джезуальдо Мотто волей судьбы совершает вос-
хождение по социальной лестнице от подсобного рабочего до бо-
гатого «дона», но умирает в роскошном палаццо, всеми брошен-
ный, среди ненавидящих его за низкое происхождение слуг. Вос-
создавая историю взлета и падения центрального персонажа, Вер-
га скептически относится к идеям социального прогресса, отдает
дань идеям философа Дж. Вико относительно цикличности исто-
рии. Политическая жизнь представлена в романе как повторение
уже бывшего. Социальный пафос доминирует над изображением
психологии персонажей, и все-таки имперсональность стиля, ко-
торую проповедовал Верга, не исключает в отдельных эпизодах
экспрессивной деформации реальности. Верга напряженно ищет
надлежащий баланс объективного и субъективного начал в изоб-
ражении мира, он оказывается то как бы внутри персонажей, то
на позиции холодного стороннего наблюдателя.
К крупным прозаикам конца века принадлежит Грация Делед-
да (Grazia Deledda, 1871 — 1936, Нобелевская премия 1926 г.). Час-
то ее считают представителем младшего поколения веристов. Де-
ледда мастерски описывает кризис традиционного жизненного
уклада на Сардинии. Местные жители у нее предстают как носите-
ли высокой духовности, они сопротивляются все более агрессив-
но заявляющей о себе капитализации страны. Однако Деледда на-
стороженно относится не только к будущему, но и к прошлому.
Рамки патриархального деревенского бытия слишком тесны для
свободного проявления личности. Отсюда ее интерес к «естествен-
ной морали» и любовным отношениям в романах «Пепел» (Сепеге,
1904), «Элиас Портолу» (Elias Portolu, 1903), «Плющ» (L’Edera,
1908), «Марианна Сирка» (Marianna Sirca, 1913). Позднее они по-
лучили высокую оценку Д. Г. Лоренса, написавшего предисловие
к английскому переводу «Марианны Сирки». Между тем в центре
внимания Деледда все-таки не чувственность, а совесть. Деледда
полагает, что внутренняя жизнь личности несводима к физиоло-
гическим процессам, к влиянию среды. Ее привлекают глубинные
противоречия человеческой психологии, в чем сказывается влия-
ние Ф. М.Достоевского (Деледда вообще хорошо знала русскую
литературу). На первый взгляд проза Деледды безыскусна. Но в дей-
ствительности ее несколько непропорционально выстроенные ком-
позиции, а также контраст между диалогами героев и пейзажны-
ми зарисовками обладают большой выразительностью. К тому же
356
язык ее романов местами по-особому музыкален и вторит ритми-
ческим традициям сардского пения.
Принадлежал к позитивистскому поколению и Луиджи Пиран-
делло (Luigi Pirandello, 1867— 1936, Нобелевская премия 1934 г.).
С конца 1880-х годов Пиранделло зарекомендовал себя как поэт и
новеллист, а в 1901 —1902 гг. выходят в свет его первые романы.
Пиранделло иногда именуют на Аппенинах «итальянским Чехо-
вым», и это связано не только с некоторыми предпочтениями
жанрового характера. Дело в том, что Пиранделло, как и Чехов, не
являясь писателем-мыслителем, сумел в то же время необычайно
ярко изобразить судьбу малозаметного индивида, в результате чего
тот парадоксальным образом приобрел черты «всякого и каждого».
Пиранделло начинал в русле веризма, однако его представление о
«чувстве жизни» как присущем именно человеческому индивиду
самоосознании несомненно выходит за рамки этого литературно-
го направления. Писатель ставил под сомнение безраздельную веру
в науку и критиковал позитивизм за то, что тот исключает «небес-
ное». Но, с другой стороны, ни в лирике, ни в романах Пирандел-
ло «Отверженная» (L’Esclusa, 1901), «Покойный Маттиа Паскаль»
(Il Fu Mattia Pascal, 1904), «Снимается кино» (Si gira..., 1916) не
найти никаких точек соприкосновения с символизмом, по отно-
шению к которому Пиранделло проявил полное равнодушие (кста-
ти, Д’Аннунцио негативно относился к его творчеству). Как проза-
ик Пиранделло стоит особняком в итальянской литературе рубежа
веков. В его первых романах важная роль отведена изображению
провинциальной жизни, которая предстает как своего рода кол-
лективный герой. Трагическое начало, взятое в нераздельном един-
стве с гротеском, — одна из характерных особенностей поэтики
Пиранделло. Лучшим из его прозаических сочинений несомненно
является «Покойный Маттиа Паскаль». Б. Кроче полагал, что сю-
жет романа — история чиновника, как бы начавшего «вторую
жизнь», но обнаружившего при этом всю никчемность и бессмыс-
ленность первой, — мог бы быть изложен в небольшом рассказе.
Примечательно, что в известном смысле «Маттиа Паскаль» пред-
восхищает драматургию Пиранделло, в частности, идею его пьесы
«Генрих IV» (Enrico IV, 1922) о том, что фиктивный персонаж
может жить только в фиктивном мире. Но тема романа несводима
к одиночеству, здесь немало новеллистических «островков», не
имеющих прямого отношения к основному сюжету.
Произведения уроженца Виченцы Антонио Фогаццаро (Antonio
Fogazzaro, 1842— 1911) некогда имели большой успех у читателей.
Он начинал как поэт («Миранда», Miranda, 1873), но вскоре стал
отдавать предпочтение прозе (новеллы, романы, эссе) и факти-
чески подверг обновлению романный жанр. В своих произведениях
(«Маломбра», Malombra, 1881; «Даниэле Кортис», Daniele Cortis,
1885; «Тайна поэта», Il mistero del poeta, 1887) Фогаццаро рисует
357
вполне отвечающий символистским представлениям несколько
таинственный, начиненный то теософскими, а то и эротическими
мотивами рафинированный универсум. Спиритуальное начало наи-
более ценно для Фогаццаро, писателя-католика, стремившегося
интерпретировать с христианских позиций, в частности, и тео-
рию эволюции. Но в конечном итоге идеологическая составляю-
щая в его сочинениях стала доминировать; романная форма ока-
зывается не в силах выдержать эту нагрузку, что со всей очевидно-
стью демонстрируют перенасыщенный эссеизмом и автобиогра-
физмом «Даниэле Кортис» и особенно вызвавший большие споры
роман «Святой» (Il Santo, 1905).
Возможно, наиболее удачным из сочинений Фогаццаро являет-
ся его роман «Отживший мирок» (Il Piccolo mondo antico, 1895), в
котором как бы оживает дух итальянского Рисорджименто. Здесь
идеолог не доминирует над художником слова, а убежденность в
вопросах веры не перерастает в назидательную риторику. Место дей-
ствия — уголок североитальянской провинции около озера Лугано,
живущий по своим исконным традициям; время действия — канун
последней австро-итальянской войны за независимость, 1867 год.
Фогаццаро мастерски, в напряженном повествовательном ритме
воссоздает как мир австрийской аристократии, так и наступаю-
щую на него буржуазную реальность. Главный герой, Франко Май-
рони, поэт и музыкант, убежденный патриот и католик, чуждый
материальным устремлениям; ему противопоставлена его жена
Луиза, которая сомневается в догматах католицизма и стремится к
достижению земной справедливости. Кульминацией романа ста-
новится гибель их маленькой дочери, в которой отец усматривает
руку Провидения. Для Франко это момент просветления, он изле-
чивается от былой пассивности, духовно возрождается и идет доб-
ровольцем на войну. Фактически Фогаццаро провозглашает необ-
ходимость подчинения разума вере.
Среди тех итальянских писателей, кто энергично противопоста-
вил себя позитивизму, следует назвать Джованни Папини (Giovanni
Papini, 1881 — 1956). Он был родом из Флоренции и получил солид-
ную философскую подготовку. Воззрения Папини отличались силь-
ным радикализмом: так, в «Сумерках философов» (Il Crepuscolo dei
filosofi, 1906) он демонстрирует «суету, пустоту и комизм» всей
европейской метафизической традиции, которая «не желает быть
ни наукой, ни искусством» и превращается в бессмысленную смесь
того и другого. Между тем, с точки зрения Папини, философия
призвана стать инструментом практического действия. Кумир мно-
гих деятелей культуры того времени, Ницше, также не вызывал у
Папини симпатии. Отсюда понятно, почему идеи футуристов на
какое-то время привлекли Папини и он стал одним из учредителей
футуристической газеты «Лачерба». Если заметную часть творческо-
го наследия Папини составляет идейно-философская рефлексия,
358
то это отнюдь не обесценивает его вклад в прозу начала XX века.
Особенно примечателен его роман-эссе «Конченый человек» (I’Uomo
finito, 1912), в котором писатель отразил и воспоминания детства,
и свои вкусы в литературе, и лирические впечатления от столицы
Тосканы, но прежде всего — свое обостренно воспринимающее мир
«я». Есть основания говорить о приметах импрессионистической
поэтики в этом романе. В «Конченом человеке» не столь виртуозно
артикулирован «поток сознания», как, скажем, у М. Пруста, но
влияние идей А. Бергсона налицо (Папини состоял в переписке с
французским философом и переводил его на итальянский). «Мир —
это я», именуется одна из глав романа. Название «Конченый чело-
век» не следует воспринимать буквально, как некую вариацию на
тему «человека без свойств». Папини бросает вызов своим оппонен-
там и заявляет, имея в виду свой путь в литературе: «Я не только не
кончился, я еще и не начинал». Последующее обширное и разно-
стороннее творчество Папини подтверждает его правоту.
В 1890-е годы все активнее проникают в Италию идеи Маркса.
Марксизм был иллюзией, прекрасным миражом, удачно наложив-
шимся на природную итальянскую восторженность — в дальней-
шем столь же хорошо на эту почву ляжет и фашизм. Марксистские
идеи затронули и крупнейшего, весьма разностороннего итальян-
ского мыслителя рубежа двух столетий, прожившего большую часть
жизни в Неаполе Бенедетто Кроче (Benedetto Croce, 1866— 1952).
Не случайно один из его сборников статей получил название «Ис-
торический материализм и марксистская экономическая теория»
(Materialismo storico ed economia marxistica, 1900). Правда, далеко
не все устраивало Кроче, мыслителя неогегельянской ориентации,
в марксизме, и со временем его критическое отношение к этой
доктрине усилилось. Главным сочинением Кроче стала имевшая
колоссальный успех «Эстетика» (Estetica come scienza dell’espressione
e linguistica generale, 1902). Философ тесным образом связывал ис-
торию и эстетику, ведь и там и здесь происходит выявление лич-
ностного начала, то есть доминирует не концепт, не логика, но
интуиция (одно из ключевых понятий у Кроче). Он провозглашал
автономию искусства по отношению к практической деятельности
и стремился вписать его в контекст целостной духовной жизни
(влияние гегелевской «Философии духа»), Коль скоро для Кроче
произведение искусства порождается уникальной и неповторимой
лирической интуицией, то и традиционные жанровые и стилис-
тические разграничения не имеют для него никакого смысла —
каждое произведение задает свой собственный жанр. Кроче являл-
ся не только философом и историком, но и плодовитым филоло-
гом; его работы по культуре итальянского барокко сохраняют свою
ценность и по сей день, хотя, разумеется, несут на себе печать
своеобразной авторской позиции (например, в том, что касается
разграничения «поэзии» и «лжепоэзии»).
Наиболее громким литературным направлением в Италии пер-
вого десятилетия XX в. стал футуризм. Весьма симптоматично, что
он, как и веризм, зародился именно в Милане, городе, поныне
являющемся важнейшим центром социально-экономического раз-
вития страны, а на рубеже столетий бурно вовлеченном в процесс
индустриализации. Ведь в задачу футуристов как раз и входило
выработать новое, радикально порывающее с прошлым искусст-
во; они стремились идти в ногу со временем, передать его убыст-
ряющийся ритм.
Важно отметить, что футуризм имеет генетическую связь с сим-
волизмом. Отец-основатель футуризма Филиппо Маринетти (Filippo
Marinetti, 1876—1944) начинал как французский писатель и как
символист (поэмы «Завоевание звезд», La Conquete des etoiles, 1902,
«Кровавая мумия», La Momie sanglante, 1904, «Разрушение», La
Destruction, 1904, «Плотский город», La Cite charnelle, 1908). Фран-
цузскую культурную традицию Маринетти знал во всяком случае
не хуже, чем итальянскую. «Первая», укорененная во французской
традиции Маринетти манера сменяется на футуристическую лишь
в 1910 г. Что же касается «смехотрагедии» «Король Бомбанс» (Le
Roi Bombance, 1905), то она явно обязана своим появлением зна-
менитому циклу о короле Юбю Альфреда Жарри. Язык раннего
Маринетти насыщен символистскими гиперболами, метафорами,
амплификациями, а взвинченность стиха иногда достигает паро-
ксизма. Именно в недрах символизма кристаллизуется столь значи-
мое для футуристов представление о скорости, velocita. Отноше-
ние Маринетти к языку существенно изменяется на футуристи-
ческом этапе его творчества: от обычных фраз он переходит к по-
току слов, от поэтики образа — к поэтике знака. Конечно, напря-
жение в синтаксисе, который готов рассыпаться под давлением
новой образности, заметно уже у С. Малларме и А. Рембо. У Мари-
нетти все это приводит к рваному, колеблющемуся между конкре-
тикой и абстракцией письму в поэмах «Дзанг тумб туум» (Zang
tumb tuum, 1912) и «Битва за Триполи» (1914).
Особенность футуризма как литературно-художественного на-
правления заключается в чрезвычайно интенсивной эстетической
рефлексии. Первым из памятников этой рефлексии стал «Мани-
фест» 1909 года (само слово «футуризм» появилось пятью годами
раньше; его использовал в более узком значении испанский писа-
тель Габриэль Аломар). Интересно, что он был опубликован на
страницах той же парижской газеты «Фигаро», что и — тринадца-
тью годами ранее — «Символистский манифест» Жана Мореаса.
В дальнейшем футуристические манифесты посыпались как из рога
изобилия, а радикализм Маринетти и его сподвижников неуклон-
но возрастал. В «Техническом манифесте футуристической литера-
туры» (Manifesto tecnico della letteratura futurista, 1912) предложено
радикально изменить структуру литературного текста во имя мак-
360
симально динамичного, бунтарского дискурса: «синтаксис надо
уничтожить, а существительные ставить как попало, как они при-
ходят на ум»; отменить прилагательное, наречие и знаки препина-
ния. Не менее важно «полностью и окончательно освободить лите-
ратуру от собственного “я” автора, то есть от психологии». Еще
дальше идет Маринетти в манифесте 1913 г. «Воображение без про-
водов и выпущенные на свободу слова» (L’immaginazione senza fili е
le parole in liberty), где намечен переход к визуальной поэзии (сло-
ва в нарушение привычных типографских правил свободно разме-
щаются в пространстве страницы, особая роль придается форме
буквы, зрительному образу слова). Одновременно с этим футурис-
тический проект неуклонно раздвигает свои рамки, распростра-
няется сначала на другие виды искусства (живопись, архитектура,
театр, кино, танец), а затем и сферы повседневной жизни (вплоть
до кулинарии). Подобная экспансия была свойственна и полити-
ческим утопиям XX в., также претендовавшим на проникнове-
ние во все сферы человеческой деятельности. Поэтому понятно,
что футуризм с его пафосом разрушения был вначале благосклон-
но принят коммунистами (в лице А. Грамши), а затем — на на-
чальном этапе существования фашистского режима — и Б. Мус-
солини.
Творческий путь прозаика, поэта и драматурга Габриэле Д’Ан-
нунцио (Gabriele D’Annunzio, 1863— 1938), одного из корифеев ита-
льянской литературы, давшего по-своему убедительный отклик на
культурный вызов fin de siecle, охватывает более пятидесяти лет.
Д’Аннунцио снискал международную известность. Это относится
как к его литературным произведениям, так и к исповедуемой им
философии жизни. В то же время заслуживает внимания оценка
Б. Кроче, который считал Д’Аннунцио крупным, но сугубо нацио-
нальным и недостаточно «человечным» писателем. Несомненно,
опыт позитивизма не проходит для Д’Аннунцио бесследно и он на
свой лад откликается на распространенную идею о «научности»
искусства. Но для него очень важна и «реальность грезы» (в 1892 г.
Д’Аннунцио опубликовал статью со знаменательным названием
«Потребность в грезе», Necessita di un sogno). В этом (как и во мно-
гом другом) он, несомненно, принадлежит к кругу писателей-сим-
волистов.
Творчество Д’Аннунцио неотделимо от тщательно культивиру-
емого им и его сторонниками мифа. Собственно, к формированию
этого мифа амбициозный поэт приступил уже в молодые годы — в
семнадцатилетнем возрасте, например, он опубликовал на стра-
ницах флорентийской газеты сообщение о собственной кончине
после падения с лошади. Модные костюмы, роскошно обставлен-
ные покои, посещение знаменитых игорных домов, путешествия
на трансатлантическом лайнере — все это броские составляющие
стиля жизни писателя и его общественной «позы». Д’Аннунцио не
361
только не скрывал свое донжуанство, но, напротив, всячески его
афишировал и сам назвал себя в одном из поздних писем «чаров-
ником». Свою страсть к великой итальянской актрисе Элеоноре
Дузе (Eleonora Duse, 1858— 1924) он не постеснялся выставить на
всеобщее обозрение в романе «Пламя» (Il fuoco, 1900).
При всем желании невозможно отделить литературную деятель-
ность Д’Аннунцио от политической. Д’Аннунцио не только пре-
небрегал традиционной христианской моралью, искал свои кор-
ни в языческой культурной традиции; не только проповедовал
аристократическую концепцию мира и презрение к массе, а заод-
но и к парламентской форме правления как обслуживающей ин-
тересы этой массы. Д’Аннунцио уже в молодые годы, как в «Мор-
ских одах», так и в публицистике, выступает страстным привер-
женцем усиления военно-морского флота Италии. Во время Пер-
вой мировой войны он зовет молодых людей стать «отважными
поджигателями великой Родины», ковать в этом пламени обнов-
ленную Италию и «сбросить всю нечисть в клоаку». Есть созвучия
между высказываниями Д’Аннунцио и тезисами эссе Б. Муссоли-
ни «Философия силы», опубликованного в 1908 г., — общим идей-
ным источником стал Ницше. Своеобразная светская религия, со-
зданная дуче, основывалась в том числе и на священном пролитии
крови во имя родины, и этот тезис перекликается с высказывани-
ями поэта. Причем на Муссолини повлияли не только отдельные
идеологемы, но и сама риторика Д’Аннунцио, где сплелись вое-
дино традиции римских ораторов и политические максимы Данте
и Макиавелли. Театральность поведения, свойственная многим
персонажам Д’Аннунцио, также была характерна и для дуче, ко-
торого, по словам одного из современников, одолевал «демон те-
атра». Так что у писателя были все основания именовать Муссоли-
ни «братом» и восхвалять его за «стальную волю, стальную дис-
циплину, стальную речь».
Нельзя не упомянуть о том, что Д’Аннунцио оказался вдохно-
вителем и участником захвата небольшого города Фьюме (Далма-
ция) в 1919— 1920 гг. Фактически он стал диктатором Фьюме. То
была своего рода репетиция знаменитого «похода на Рим», орга-
низованного Муссолини в октябре 1922 г. Но все-таки, одержи-
мый жаждой активного действия, Д’Аннунцио воспринимал по-
литику прежде всего как зрелище, как набор эффектных жестов,
как повод к развертыванию виртуозных риторических конструк-
ций (по-итальянски и по-французски), и шел в своих политиче-
ских выказываниях на поводу у настроения.
Д’Аннунцио родился в Пескаре (Абруццо) в 1863 г. Детство его
прошло в родном краю, а затем в 1874 г. он поступил в колледж
Чиконьини в Прато (Тоскана), где провел семь лет. Уже в 1879 г.
он выпускает (за счет отца) первый сборник стихов «Primo vere».
В нем очень много ученического, хотя подчеркнутые реверансы в
362
сторону античных ритмов и метров (приложение именуется «Под-
ражания Горацию»), а также дух язычества сохраняются в поэзии
Д’Аннунцио и в дальнейшем. Здесь, как и в других его ранних
стихах, акцентирован декоративный элемент, а тема любви трак-
тована по-декадентски пряно. Книга была благосклонно встречена
критиками. В 1881 г. Д’Аннунцио прибывает в Рим, записывается
на филологический факультет; год спустя он публикует два сбор-
ника своих произведений, поэтический — «Песнь девятая» (Canto
novo) и прозаический — «Целинные земли» (11 libro delle Vergini).
Они сходны по поэтике. «Песнь девятая» в представлении автора
становится «огромной поэмой о всевозможных вещах», попыткой
уловить «священный язык» Природы; перед читателем разворачи-
вается поэтический дневник одного лета, экзотическое путеше-
ствие в воображаемый лес. Универсум «Песни» сочетает в себе им-
прессионистические и символистские элементы, реальность про-
пущена через грезу и временную дистанцию, впечатления поэта
складываются в мощную звукоцветовую симфонию. Та же навяз-
чивость чувственного начала, та же напряженная визуализация,
то же стремление к виртуозности стиха присутствуют в «Целинных
землях». В поэзии Д’Аннунцио очень ощущается связь с романти-
ками, в частности с П. Б. Шелли (поклониться его могиле отправ-
ляются герои романа «Наслаждение»), Итальянскому поэту близко
умение Шелли распознать за «кажимостью» вещей их символичес-
кую сущность, «загадку души» и тем самым произвести «пантеис-
тическое проникновение в Универсум».
В новеллистике Д’Аннунцио поначалу тесным образом связан с
Дж. Вергой; заметно также влияние Г. Флобера и Г.де Мопассана.
Если место действия новелл Верги — Сицилия, то у Д’Аннунцио ее
эквивалентом становится его родина, Абруццо. К сильным сторо-
нам новеллистики молодого писателя можно отнести эффектное
воссоздание чувственных аспектов мира, погружение человека в
жизнь первозданной природы. Но физиологическая составляющая
веризма в интерпретации Д’Аннунцио иногда граничит с безвкуси-
цей, и на первом плане оказываются сексуальные импульсы, наси-
лие, садизм. Натуралистические моменты множатся, веристский
пафос уступает место эмфатическому нагнетению ужасного. Инте-
ресно, что в последующих изданиях «Целинных земель», а также в
книге «Пескарские новеллы» (Le novelle della Pescara, 1902), состав-
ленной из материала различных ранних сборников, Д’Аннунцио це-
ленаправленно устраняет из текста как фактографические элемен-
ты, так и присущую веризму имперсональность стиля. Это соответ-
ствует общей эволюции эстетического вкуса Д’Аннунцио от натура-
лизма к символизму, имевшей место в 1892— 1893 гг.
Произведения его имели успех, что позволяет молодому писате-
лю окунуться в литературную жизнь столицы. Он ведет отдел свет-
ской хроники в газете «Трибуна», читает французских символистов,
363
русскую прозу (Толстой, Достоевский), английскую поэзию. По-
степенно, в начале 1890-х годов, он приходит к убеждению об ис-
черпанности натурализма Золя, провозглашает необходимость от-
ражать в прозе «ускользающие волны чувства и мысли и даже не-
внятицу грез», а также «выйти за пределы повседневности». В соот-
ветствии с этой задачей прозаическое слово призвано преодолеть
границы позитивизма и обратиться к «непознанным теням» мира.
Таким образом искусство станет кладезем гипотез. Новеллы из цикла
«Св. Панталеоне» (San Pantaleone, 1886), тесно связанные с фран-
цузской и итальянской повествовательной традицией, дают пред-
ставление о жанровых и стилистических поисках писателя. Так, он
вводит в текст фрагменты на диалекте, насыщает происходящее
большим по сравнению с ранними новеллами психологизмом,
стремится к чередованию комических сюжетов с патетическими.
Со временем центральным средством самовыражения для Д’Ан-
нунцио становится роман. В 1895 г. написанные им романы уже
видятся ему некоей целостностью, в совокупности своей образуют
единый универсум. Три своих романа — «Наслаждение» (Il Piacere,
1889), «Невинный» (L’Innocente, 1892) и «Триумф смерти» (11
Trionfo della morte, 1894) — писатель объединил в цикл под назва-
нием «Романы Розы». Ассоциация с одним из самых знаменитых
средневековых сочинений здесь чисто поверхностная: из всего ком-
плекса значений, связанных с мотивом розы, Д’Аннунцио отби-
рает лишь чувственные. В романе «Наслаждение» представлено ари-
стократическое общество Рима, увиденное глазами интеллектуа-
ла, поэта и живописца Андреа Сперелли, влюбленного в искусст-
во во всех его проявлениях. Внешне писатель стоит на моралисти-
ческих позициях и изображает деструктивное воздействие гедониз-
ма, осуждает «низменный аппетит» сексуального влечения. Но на
поверку речь идет об изображении изнутри нарциссического праз-
дного мира, устремленного к изысканным наслаждениям в пред-
вкушении собственного конца (единство любви и смерти лишь
намечено в судьбе героев «Наслаждения»; в дальнейшем писатель
станет уделять этой мифологеме все больше внимания). В «Наслаж-
дении» кристаллизуется тип центрального персонажа, который
затем будет варьироваться в последующих романах Д’Аннунцио.
Это нервный, рафинированный наблюдатель окружающего мира,
художник, погружающийся в лабиринт собственного сознания. На
всем предметном мире романа лежит отблеск переживаний, сме-
няющих одна другую волн настроения протагониста. Андреа Спе-
релли раздираем двумя противонаправленными страстями — к
чувственной Елене Мути и к исполненной духовности замужней
Марии Феррес (в одном из эпизодов она даже сравнивается с
Мадонной). Две эти женщины в воображении Сперелли сливаются
в единый образ. Экстатически и вместе с тем грубо овладевая Ма-
рией, он вынужден разлучиться с ней в финале. Впрочем, все хри-
364
стианское в романе вытеснено чувственным. Не случайно любов-
ное ложе Андреа и Елены размещено под распятием работы Гвидо
Рени — мастера эпохи барокко, известного целомудренностью своих
творений, а при обольщении Марии Андреа вдохновляется стро-
ками псалма. Роман также иллюстрирует представление писателя о
болезни как одной из существенных возможностей познания мира
(выздоровление Андреа после дуэли).
В 1891 г. Д’Аннунцио переселяется в Неаполь, сотрудничает
вначале с газетой «Коррьере ди Наполи», а затем с «Маттино».
Именно на страницах «Коррьере» в 1892 г. были впервые опубли-
кованы роман «Невинный» и повесть «Джованни Эпископо»
(Giovanni Episcopo). «Невинный», приобретший дополнительную
известность в конце XX в. благодаря экранизации Л. Висконти
(1976), едва ли можно причислить к значительным достижениям
его автора. Правда, в отличие от других частей цикла, он отмечен
цельностью замысла и компактностью. Сюжет романа прост: Тул-
лио Эрмиль провоцирует мучительную смерть маленького сына
своей жены Джулианы, родившегося в результате адюльтера. Тул-
лио в меньшей степени эстет, чем протагонисты других романов
Д’Аннунцио; однако в остальном этот циничный, утонченный,
чувственный, но и убежденный в собственной исключительности
персонаж весьма напоминает Андреа Сперелли. Хотя Д’Аннунцио
не принадлежал к числу итальянских «толстовцев», но все же тол-
стовская интонация в романе в какой-то мере присутствует. «Есте-
ственный человек» и филантроп Федерико, брат Туллио, явно
списан с Пьера Безухова. Приводятся в «Невинном» и прямые
цитаты из «Войны и мира»; более того, среди персонажей встреча-
ется совершенно не типичный для итальянской традиции старец.
Но подобные реверансы в сторону русской литературы не усилили
роман, а лишь способствовали его мелодраматизму.
В «Невинном» Д’Аннунцио соревнуется с Толстым. В «Джован-
ни Эпископо» — с Достоевским: повесть написана под очевидным
влиянием «Кроткой», «Преступления и наказания» и других про-
изведений русского классика. Они стали известны европейскому
читателю прежде всего благодаря французским переводам, вышед-
шим в свет в 1880-х годах. Мир элиты сменяется в «Джованни
Эпископо» миром мелких буржуа, но и среди них царят сходные
инстинкты. Перед читателем разворачивается исповедь главного
героя, чем-то напоминающего «человека из подполья». История
его взаимоотношений с жестоким и чувственным Джулио Ванце-
ром, своего рода сверхчеловеком, заканчивается трагически.
Эпископо застает Джулио в момент, когда тот пытается задушить
его слабосильного сына Чиро (реплика Илюши из «Карамазовых»),
и закалывает насильника ножом. Влияние Достоевского просматри-
вается не только в выборе персонажей — преступников и жертв
одновременно — и идейных коллизий, но и в сказовой интонации,
365
особом «бормотании», зондирующем подсознание героя. Тем не
менее Д’Аннунцио не удается достичь присущей Достоевскому
психологической глубины. Криминальный сюжет у него возвра-
щен в привычную для себя область массовой культуры, а тема
сладострастия трактована вне какого бы то ни было влияния рус-
ского писателя. Религиозные мотивы, заявленные уже в эпиграфе
(цитаты из псалмов), приобретают поэтому китчеобразный вид.
Считается, что с творчеством Ф. Ницше Д’Аннунцио познако-
мился в 1892 г. по французским переводам. Первым произведением
Д’Аннунцио, где идеи немецкого мыслителя вступают в контакт с
его собственными, иногда весьма близкими, философско-этичес-
кими представлениями, стал объемный роман «Триумф смерти».
Центральный персонаж «Триумфа смерти», Джорджо Ауриспа —
личность чрезвычайно противоречивая; как и Туллио Эрмиль, он
одержим жаждой действия, но словно бы нравственно парализо-
ван, так что единственный Поступок совершается им под занавес
романа (и потому не может стать пружиной сюжета). Это интел-
лектуал, которому никак не удается утвердиться в Риме, куда он
прибыл из родного Абруццо. Он находит друзей, но терпит пора-
жение в любви к красавице Ипполите Санцио, невротичке и ним-
фоманке. Повествование открывается самоубийством неизвестно-
го юноши на Монте Пинчио; среди свидетелей этого события ока-
зываются главные действующие лица романа, предчувствующие в
происходящем свою собственную судьбу. Чтобы преодолеть охва-
тившую его всеразъедающую рефлексию, Джорджо пытается об-
рести силы в возвращении на родину, где живут родители и бра-
тья, и избавиться от Ипполиты, которая все больше представляет-
ся ему врагом. Но желаемого результата он не достигает. В семье
царит разлад, самоубийство дяди как бы указывает Джорджо путь,
по которому должен пойти он сам. С отвращением покидает он
семью и живет среди крестьян. Тут к нему приезжает Ипполита;
вместе они предпринимают попытку «новой жизни» (позаимство-
ванное у Данте название четвертой части романа) за счет погру-
жения в природу, приобщения к сокровенным тайнам народной
души. Но опыт не удается, Ипполита как бы высасывает из Джор-
джо жизненную энергию. К неудаче приводит и попытка героев
приобщиться к народной вере — они участвуют в паломничестве,
но видят вокруг себя лишь парад карикатур. Джорджо преисполня-
ется отвращением к вере и укрепляется в мысли свести счеты с
жизнью. В финале он кидается в пропасть.
Наиболее политизированный из романов Д’Аннунцио — «Девы
утесов» (Le vergini delle rocce, 1895). Герой романа, выходец из
знатного рода, ницшеанец Клаудио Кантельмо, покидает Рим из
презрения к либеральным ценностям и характерному для совре-
менной ему Италии казнокрадству. Он хотел бы взять себе в жены
одну из трех дочерей аристократического рода Капече Монтана, с
366
тем чтобы та произвела на свет нового «правителя Рима», способ-
ного воскресить древнее величие Вечного города. (Мотив «Третьей
Римской Империи» затем будет развит в романе Д’Аннунцио «Пла-
мя».) Однако план Клаудио не удается. Семья Монтана поражена
вырождением. Безумная мать, старый усталый отец, невротики-
сыновья... К тому же Клаудио трудно остановить свой выбор на
одной из сестер. Ему удается обольстить кроткую Массимиллу, но
затем он отворачивается от нее и та стремится уйти в монастырь;
гордая Анатолия отвергает Клаудио; под занавес Клаудио вроде
бы склоняется к красавице Виоланте... Текст романа насыщен ци-
татами из Ницше («Так говорил Заратустра») и рефлексией соци-
ально-политического характера. Здесь интересна критика русского
царя за неспособность расправиться со своими противниками. На
его фоне эстет и покровитель искусств Людвиг Баварский пред-
ставлен настоящим монархом, хотя и не лишенным изъянов. Пей-
зажи в романе напоминают гобелены, подчеркивая торжество ис-
кусства над природой.
К концу 1890-х годов относятся первые театральные опыты Д’Ан-
нунцио. Его концепция театра, как и романа, тесно связана с Ниц-
ше и Вагнером. Он выразил ее в 1900 г. в предисловии к роману
«Пламя»: речь идет о «тотальном» искусстве, где должны соеди-
ниться слово, музыка, песня, танец. Все это вполне созвучно по-
литическому пафосу европейского модерна. Трагедия «Мертвый
город» (La citta morta, 1896), впервые поставленная в Париже с
участием Сары Бернар, и драма «Сон весенним утром» (Sogno d’un
Matti no di Primavera, 1897), где сыграла Элеонора Дузе, отмечены
соединением символистской поэтики с элементами классическо-
го театра. В «Мертвом городе» действие разворачивается на руинах
Микен, у могилы Атридов (здесь отразились впечатления от поез-
дки Д’Аннунцио в Грецию в 1895 г.). Две пары героев (поэт Алес-
сандро и его слепая жена Анна, возлюбленная Алессандро Бьянка
Мария и ее брат Леонардо, одержимый страстью к сестре) страда-
ют от одолевающих их несовместимых порывов, в результате чего
Леонардо убивает сестру. Действие в пьесе чрезвычайно статично и
скорее воплощено в поэтических, нежели в драматических фор-
мах. Более удачна трагедия «Джоконда» (La Gioconda, 1898), чей
сюжет временами напоминает о «Невинном». Здесь затронут воп-
рос о месте художника в буржуазном обществе. Скульптор Лучо
Сеттала пытается покончить с собой, ибо не в состоянии разре-
шить конфликт между Искусством — которое для него воплощает-
ся в отношениях с натурщицей Джокондой Дианти — и семейной
жизнью (в чем-то заурядная жена Сильвия). Неудача попытки са-
моубийства символична: в буржуазном мире нет места бунту, чему-
либо единичному. Антитеза двух женских типов в трагедии приоб-
ретает вполне бытовой, даже мещанский вид. Исключение из это-
го правила — конфликт в мастерской, когда едва не разбивается
367
работа Лучо. Сильвия успевает удержать статую, но теряет при этом
руки. Соответственно центр тяжести в трагедии смещен от победи-
тельницы, чувственной Джоконды, к жертве, Сильвии. Именно
эту роль избрала для себя в спектакле Дузе.
Одной из важнейших первостихий в художественном мире Д’Ан-
нунцио является огонь. Как и у Аполлинера, и у футуристов, он
становится символом обновления, соотносится как со смертью,
так и с воскресением. Наиболее это очевидно в романе «Пламя*
(Il fuoco). Он посвящен судьбе молодого интеллектуала Стеллио Эф-
френа, который вынашивает проект нового итальянского искусст-
ва для «настоящих людей». Стеллио мечтает о таком национальном
театре, где слились бы воедино поэзия, музыка и танец (синтез в
русле эстетики символизма). Мотив пламени обыгрывается в раз-
личных эпизодах романа (включая цитату из стихотворения Гаспа-
ры Стампы и посещение героями мастерской стеклодувов). Иногда
он перекликается с мотивом воды, также существенным для Д’Ан-
нунцио (фейерверк совершенно преображает город, который «весь
горит под пеленой своих вод»),
В центре сюжета — связь Стеллио с актрисой Фоскариной, ко-
торая опасается, что тот ее покинет ради певицы Донателлы д’Ар-
вале, и страстно привязывается к нему. Но, разумеется, роман
несводим к игре любви и ревности. Один за другим нанизываются
эпизоды, связанные с разрушением и смертью, гибелью искусст-
ва и красоты под давлением тривиальной обыденной жизни. Д’Ан-
нунцио блестяще воссоздает образ «заката Венеции» — города,
гибнущего под бременем собственного прошлого. Но весьма симп-
томатично, что заканчивается роман упоминанием о «лучах восхо-
дящего солнца Рима». Насыщенная литературными, живописны-
ми и музыкальными реминисценциями, книга в известной мере
предвосхищает утвердившуюся затем в литературе XX в. жанровую
модель культурологического романа. (Не случайно «Пламя» удо-
стоилось высокой оценки со стороны Дж.Джойса.) Д’Аннунцио
немало рассуждает здесь о «чистой поэзии», всевластии сна над
явью, демонтаже привычной картины мира и ее поэтической ре-
композиции. Новый для Д’Аннунцио мотив — синтез поэзии и
танца, заставляющий вспомнить рефлексию С. Малларме о танце
как «телесном письме». Что же касается стилистики «Пламени», то
музыкальное начало здесь значительно расширено по сравнению с
предшествующими прозаическими сочинениями писателя за счет
своего рода речитатива. Театрализация реальности распространя-
ется также на последовательность эпизодов-сцен.
Драматургия Д’Аннунцио начала XX в. отмечена новыми жан-
ровыми акцентами. Писатель осваивает исторический сюжет (тра-
гедия «Франческа да Римини», Francesca da Rimini, 1901), а в сво-
ем шедевре «Дочь Иорио» (La figlia di Iorio, 1904) дает собственную
трактовку «пасторальной трагедии». Ее главный персонаж, Мила
368
ди Кодра, попадает на костер как колдунья — ее обвиняют в под-
талкивании пастуха Алиджи к убийству собственного отца. Место
действия, по существу, вне времени, хотя формально это Абруц-
цо. Алиджи — пастух, ставший в деревне «чужим среди своих».
Только он готов принять у себя чужестранку Милу, в которой все
подозревают ведьму и блудницу. Алиджи же замечает за плечами
просящей убежища Милы плачущего ангела. Пастух — по-своему
здесь соблюдена буколическая традиция — оказывается художни-
ком и запечатлевает увиденного им ангела на холсте. В итоге, за-
щищая девушку от отца, Алиджи убивает его и осужден на смерть,
но будет спасен возлюбленной. Она же избирает для себя «очища-
ющее» пламя. Из последующих пьес Д’Аннунцио для русского чита-
теля представляет некоторый интерес написанная по-французски
комедия «Пизанелла» (La Pisanelle, ou la mort parfumee, 1913), по-
ставленная в Париже Вс. Мейерхольдом с декорациями Л. Бакста.
В поэтическом цикле «Лауды* (Laudi del cielo del mare della terra e
degli eroi, 1903) и особенно в третьей части цикла, поэме «Алки-
он» (Alcione) Д’Аннунцио выказывает себя зрелым поэтом, за-
вораживает музыкальностью и метрической пластичностью стиха.
Поэт как бы делает передышку в своей «сверхчеловеческой» эпо-
пее и уходит от реальности в мир высокой литературной игры. Чув-
ственное начало и острое переживание природы, в целом свой-
ственные итальянскому писателю, в «Алкионе» органически син-
тезированы. Стихи Д’Аннунцио переполнены герметическими мо-
тивами, на основе античной образности он решает проблему со-
отношения Природы и Искусства. Так, миф о Деметре и Персе-
фоне трансформируется у него в ницшеанском духе: речь идет о
чудесах, что воцарятся на Земле с наступлением Лета, когда «дет-
ское», животное и божественное начала сольются воедино. Серия
баллад «Мальчуган», сопоставимая со стихами Рембо, интересна
мастерством пейзажа и богатством культурных ассоциаций. Здесь
доводится до своего логического предела свойственная поэту игра
бесчисленных аналогий. А гибкое взаимодействие метров, свобода
манипулирования стихом пролагает путь футуристам и поэтам-«су-
меречникам».
В романе «Может быть, да, может быть, нет» (Forse che si forse
che no, 1910) Д’Аннунцио выглядит даже более футуристом, чем
Маринетти в опубликованном в том же году романе «Футурист
Мафарка». Название романа навеяно надписью на лабиринте в од-
ном из залов Герцогского дворца в Мантуе. В этом городе, на родине
Вергилия, разворачиваются некоторые из эпизодов книги. Ее ге-
рой — авиатор Паоло Тарсис — является объектом любви двух сес-
тер, богатой вдовы Изабеллы и скромной Ваны. Паоло, поначалу
любивший Вану, не в силах избавиться от чар чувственной Изабел-
лы. Роман построен в синкопированном ключе, в нем нет стройной
хронологической последовательности событий. Первостепенную роль
369
здесь играет культ технического прогресса и важный для футурис-
тов (особенно для их «аэропоэзии») мотив стремительного движе-
ния. Уже первый эпизод разворачивается в быстро едущем автомо-
биле, «стремительной красной машине, мчавшейся по старинной
римской дороге», а финальный — в воздухе («звезда мотора издава-
ла ритмичный шум, а звезда винта рассекала небо»). Примечатель-
но, что обе эти ипостаси образа — автомобилист и авиатор — ис-
пользовал затем при формировании собственного имиджа Муссо-
лини, нередко сам садившийся за штурвал.
Машины и аэропланы в романе антропоморфны, а человек,
наоборот, уподоблен механизму (Паоло «услышал внутри себя
свист, производимый лопастями машины»). На этом фоне несколько
надуманным выглядит стремление Д’Аннунцио придать происхо-
дящему трансцендентное измерение; так, самолет Паоло плани-
рует над Пизанским собором. При этом цитируются (всуе!) даже
духовные стихи Якопоне да Тоди, одного из самых ярких мисти-
ческих поэтов средневековой Италии.
Автобиографические элементы просматриваются в небольшом
романе «Леда без лебедя» (La Leda senza cigno, 1912). Это название
воспринимается сквозь призму весьма распространенного у по-
этов-символистов (Ш. Бодлер, С. Малларме) отождествления по-
эта с лебедем. Но в романе Д’Аннунцио этот мотив обыгран доста-
точно прозаически. Здесь описана встреча писателя на концерте с
таинственной красавицей. Она напоминает ему скульптуру Леды
работы Б. Аманнати из флорентийского музея Барджелло. Женщи-
на очень красива, но стоит ей открыть рот, как она превращается
в фривольную парижскую кокетку (тема «маски и лица» в целом
важна для этого романа). От своего друга-музыканта Дезидерио
узнает историю Леды — это своего рода дурной роман воспитания
(проваленный брак, одиозный любовник, наркотики, убийство).
Леда ищет смысл своей жизни в смерти; сделав несколько неудач-
ных попыток покончить с собой, она в итоге достигает своей цели.
Гибнет, таким образом, не поэтический Лебедь (как это бывало у
символистов), но сама Леда. «Леда» искусным образом соединяет
прозаическое начало с поэтическим и обладает в этом плане ред-
ким формальным совершенством. Этот роман подытоживает твор-
ческий путь Д’Аннунцио-прозаика, в дальнейшем его талант явно
идет на спад.
С началом Первой мировой войны писатель — уже после своего
приезда во Францию в 1910 г. ставший апологетом итало-француз-
ского союза против Германии и приверженцем идеи «латинской
сестры» — с триумфом возвращается на родину, где становится
лидером «интервентизма». Уже не слишком молодой Д’Аннунцио
идет добровольцем на фронт, участвует в морских и воздушных
сражениях. В 1916 г. он был ранен в правый глаз. Своеобразным
дневником этого периода жизни Д’Аннунцио, поначалу связанно-
370
го с полным погружением во тьму и неподвижностью, становится
мемуаристическая книга «Ноктюрн» (Notturno, 1921). Главная осо-
бенность этого весьма современного по форме и очень личностно-
го произведения — переоценка присущего писателю предельно
чувственного восприятия мира; теперь он воспринимает сенсуа-
лизм как «наследственную болезнь», неожиданно близок к хрис-
тианской этике.
По окончании войны чем дальше, тем больше Д’Аннунцио-
политик доминирует над писателем. С 1921 г. и вплоть до своей
кончины в 1938 г. он живет на собственной вилле Витториале в
чрезвычайно живописном месте на берегу озера Гарда. Восхваляя
войну как «освобождающую и творческую силу» («Сто и сто и сто
и сто страниц...», Cento е cento е cento е cento pagine del Libro
secreto di Gabriele D’Annunzio tentato di morire, 1935), он смыкает-
ся с Маринетти и его последователями, провозгласившими войну
«гигиеной мира». В конце жизни поэт находился на стороне правя-
щего режима. Что же касается литературной продукции последних
лет его жизни, то она не идет ни в какое сравнение с написанным
до 1914 г.
Русский читатель познакомился с творчеством Д’Аннунцио уже
в 1893 г. — первой ласточкой стал перевод «Невинного», выпол-
ненный М. Ивановым. На рубеже двух столетий популярность пи-
сателя в России приняла характер настоящей мании, отмеченной
потоком статей и рецензий, выходом в свет полного (на тот мо-
мент) собрания сочинений Д’Аннунцио (Киев, 1904), обилием
театральных постановок и появлением экранизации... Впрочем, в
дальнейшем интерес к творчеству Д’Аннунцио в России упал —
во многом это произошло под влиянием хорошо привившегося на
русской почве итальянского футуризма.
Литература
Потапова 3. М. Облик итальянского декаданса в прозе Д’Аннунцио //
Проблемы литерагурного развития Италии второй половины XIX — на-
чала XX в. - М., 1982.
GoudetJ. D’Annunzio romancier. — Firenze, 1976.
MacBeth G. The Lion of Pescara. — L., 1984.
Zaccharia G. La fabbrica del romanzo. 1861 — 1914. — Geneve; Bari, 1984.
Isgro G. D’Annunzio et la mise en scene. — Palermo, 1993.
Mariani G., Petrucchiani M. Letieratura italiana contemporanea. — Roma,
1993.-V. I.
Cantelmo M. 11 piacere dei leggitori: D’Annunzio e la communicazione lettera-
ria. — Ravenna, 1996.
Storia della letteratura italiana / Dir. da E.Malato. — Roma, 1999. — V. 8.
Wood house J. Gabriele D’Annunzio: Arcangelo ribelle. — Roma, 1999.
Andreoli A. 11 vivere inimitabile: Vita di Gabriele d’Annunzio. — Milano,
2000.
XVII
Р.М. РИЛЬКЕ И НЕМЕЦКАЯ ПОЭЗИЯ
РУБЕЖА XIX-XX ВЕКОВ
«Новое» в творчестве Рильке. Биография. Раннее творчество и
постижение «изначального» в нем. Поэтическое слово у Рильке.
Русская тема. «Книга образов», «Часослов». «Новые стихотворе-
ния» и идея «вещи» в этом сборнике. Роман «Записки Мальте
Лауридса Бригге». «Дуинские элегии»: поиск сакрального простран-
ства. «Сонеты к Орфею». — Ранний немецкий экспрессионизм,
две тенденции в нем. Экспрессионистские гротеск, деформация. —
Поэзия Гейма. Образ города в его творчестве. — Своеобразие
поэзии Тракля. Очерк творчества. Порыв за пределы языка у
Тракля, тема св. Себастьяна. — Немецкий символизм и творче-
ство Георге. Биография. Герметизм его поэзии. Цикл стихов
«Альгабал», сборники «Седьмое кольцо», «Звезда Союза».
Поэт, которому суждено творить на рубеже веков, осмысляе-
мом как период духовного разлома, невольно обращен как в про-
шлое, так и в будущее. Он может предугадывать то, что должно
свершиться, сознавая при этом, что чувство ответственности за
прошлое заставляет его, скорее, завершать старое, чем творить
новое. Сказанное можно было бы отнести ко многим поэтам, но
не к Р.М.Рильке (Rainer Maria Rilke, 1875— 1926): все его творче-
ство — это на редкость целеустремленный и бескомпромиссный
поиск нового поэтического языка. Рильке-поэт целиком принадле-
жит новому. Причем под этим «новым» следует понимать не
что-то небывалое, способное своим блеском затмить «старое», но
нечто недовоплощенное, вынужденно безъязыкое. Искусство, по
Рильке, должно «дать речь немотствующему» (О. Седакова), и вряд
ли перед поэзией можно поставить задачу более смиренную и дерз-
кую одновременно. «В поэзии нуждаются только вещи, в которых
никто не нуждается. Это — самое бедное место на земле. И это
место — свято», — писала о такого рода смирении Марина Цвета-
ева, младшая современница Рильке, чтившая в нем не просто по-
эта, но «воплощенную пятую стихию: саму поэзию».
Из сказанного не следует, что поэтический рост Рильке был
легким: поэт переживал тяжелейшие кризисы, время от времени
372
он ощущал несовершенство собственного поэтического языка. Всему
его творчеству сопутствовал глубочайший экзистенциальный страх,
граничащий с отчаянием. Рильке было знакомо чувство абсолют-
ной покинутости, «заброшенности» человека в мире, где наиболь-
шая полнота присуща лишь смерти. С одной стороны, столь все-
поглощающий страх питает творчество, но, с другой стороны, он
способен победить поэта, заставить его отказаться от своего при-
звания. Возможно, такой тупиковый путь Рильке опробовал в сво-
ем единственном романе «Записки Мальте Лауридса Бригге» (Die
Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, 1904— 1910, опубл. 1910),
где рассказчик тщетно пытается преодолеть обступившую его со
всех сторон смерть. Она помогает нащупать дорогу к творчеству,
но ступить на этот путь у Мальте, судя по всему, нет сил.
И все же, несмотря на пережитые Рильке периоды сомнения,
можно говорить о цельности его поэзии. Дело в том, что новое
проникает в стихи Рильке исподволь, он изменяется, но не поры-
вает с прошлым: резкий отказ от уже свершенного Рильке чужд.
«Der Siege laden ihn nicht ein. / Sein Wachstum ist: der Tiefbesiegte /
von immer GroBerem zu sein» (He станет он искать побед. / Он
ждет, чтоб высшее начало / Его все чаще побеждало, / Чтобы
расти ему в ответ, «Созерцание», Der Schauende, 1901, пер. Б. Па-
стернака). Рильке перерастает самого себя, но процесс этот —
органический: «Da stieg ein Baum. О reine Ubersteigung!» (И дерево
себя перерастало, Da stieg ein Baum, 1922, пер. В. Микушевича).
Постепенное созревание — важное понятие для Рильке. Трудней-
шая задача художника — смиренно ждать, претерпевая назначен-
ное до конца: «Wer spricht von Siegen? Uberstehn ist alles» (Что за
победа? Выстоять — и все, «Реквием графу Вольфу фон Калкрой-
ту», Requiem fur Wolf Graf von Kalckreuth, 1908, пер. О. Седаковой).
Именно эту фразу выделял у Рильке другой великий немецкий
поэт Готфрид Бенн (1886— 1956). В своей книге «Запечатленный
мир» (Ausdruckswelt, 1949) Бенн писал, что завет стойкости без
мысли о победе оказался решающим для следующего за Рильке
поэтического поколения.
Рене Карл Вильгельм Иоганн Йозеф Мария Рильке родился
4 декабря 1875 г. в Праге. Впоследствии он сменил данное ему при
крещении имя Рене на Райнер (впервые имя Райнер Мария Риль-
ке появилось на обложке его книги стихов «Мне на праздник», Mir
zu Feier, 1899).
Отец Рильке, отставной военный, служил в железнодорожной
компании. Его армейская карьера не задалась и, вероятно, он же-
лал, чтобы на этом поприще преуспел сын. В сентябре 1886 г. Риль-
ке был отправлен в низшую военную реальную школу, затем его
зачислили в высшую военную реальную школу. Там он оставался
до июня 1891 г. Позже Рильке назвал годы кадетского воспитания
«азбукой ужаса». Внешняя несвобода военной школы сочеталась в
373
его сознании с попыткой порабощения души, к счастью, больше
в жизни поэта не повторившейся (служба в военной канцелярии в
Вене в 1916 г. не столь стесняла Рильке внутренне).
В жизни Рильке всегда ощущал себя поэтом, считая, что оди-
ночество и скитальчество неотделимы от его призвания. Он пере-
езжал с места на место, странствуя по Германии, Франции, Ита-
лии и Швейцарии, находя приют в дружеских, нередко аристок-
ратических, домах. Несмотря на то что в ранних стихотворениях
Рильке можно уловить отчетливые чешские и даже пражские мо-
тивы, позже поэт никогда не считал Чехию своей родиной, как,
впрочем, и Австрию, и Германию. В 1895—1897 гг. он нерегулярно
посещал лекции в Пражском, Мюнхенском и Берлинском уни-
верситетах. В 1899 и в 1900 гг. Рильке совершил две поездки в Рос-
сию, произведшие переворот в его духовной жизни. Спутницей
его была Лу (Луиза) Андреас-Саломе (1861 — 1937), уроженка Пе-
тербурга, дочь генерала русской службы, написавшая, в числе
прочих, книгу о Фридрихе Ницше (Лу Саломе была знакома с
Ницше и отклонила его предложение о браке). В 1901 г. Рильке
женился на Кларе Вестхоф (1878— 1954), однако уже в 1902 г. суп-
руги разъехались. В 1905 — 1906 гг. Рильке поселился близ Парижа и
исполнял обязанности секретаря О. Родена. В этот период фран-
цузский скульптор стал для него воплощением созидательной
творческой силы. В 1921 г. Рильке обосновался в замке Мюзо в
Швейцарии, где жил более или менее постоянно до самой смерти.
Поэт, страдавший редкой формой лейкемии, скончался 29 декаб-
ря 1926 г. в санатории Вальмон на берегу Женевского озера.
Ранние книги стихов Рильке — это (помимо уже упомянутой
«Мне на праздник») «Жизнь и песни» (Leben und Lieder, 1894),
«Жертвы ларам» (Larenopfer, 1896), «Венчанный снами» (Traum-
gekront, 1897), «Сочельник» (Advent, 1898) — свидетельствуют о
незаурядном лирическом голосе, еще не нашедшем себе настоя-
щего применения. Это время ученичества — Рильке вбирает в
себя всю предшествующую немецкую поэзию; Г. Гейне и поздний
романтик Д.фон Лилиенкрон (1844— 1909) уживаются в его сти-
хах с чешскими и венгерскими фольклорными мотивами. Позднее
Рильке вспоминал девяностые годы как время «по-настоящему
воодушевленной производительности», но жалел, что некоторые
слабые «попытки и импровизации» не задержались в ящиках его
стола. Поэт еще не умел владеть своим поэтическим даром, на-
против, стихия поэзии подчиняла его себе. Основные составляю-
щие поэтического мира зрелого Рильке присутствуют в его ран-
них стихах, но в приглушенной и смягченной форме. Сострада-
ние людям еще не превратилось в острую боль (как в «Записках
Мальте Лауридса Бригге»), внутренний аристократизм, избран-
ность поэта и его одиночество также пока еще предмет гордости,
а не повод для отчаяния. Чарующие старинные легенды лириче-
374
ски дополняют современность, а не свидетельствуют о ее ущерб-
ности (ведь боги и герои, по Рильке, ушли навсегда). Человек
ощущает близость смерти, но поэту удается «заговорить» ее, зас-
тавить отступить перед мягкой красотой поэзии. Таким предстает
стихотворение 1897 г. из книги «Ранние стихотворения» (Die friihen
Gedichte, 1909), в которой Рильке собрал лучшие из произведе-
ний своего «ученичества»:
DAS ist dort, wo die letzten Hiitten sind
und neue Hauser, die mit engen Briisten
sich drangen aus den bangen Baugeriisten
und wissen wollen, wo das Feld beginnt.
Dort bleibt der Friihling immer halb und blaB,
der Sommer fiebert hinter diesen Planken;
die Kirschenbaume und die Kinder kranken,
und nur der Herbst hat dorten irgendwas
Versdhnliches und Femes; manchesmal
sind seine Abende von sanftem Schmelze:
die Schafe schummern, und der Hirt im Pelze
lehnt dunkel an dem letzten Lampenpfahl.
Где тянется последний ряд лачуг
и новые недужные кварталы
в строительных лесах встают устало,
узнать мечтая, что такое луг, —
там никогда весна не молода,
в ознобе лето прячется за доски;
вишневые деревья и подростки
больны, — лишь осень дарит иногда
покоем, далью, — умиротворит,
и мягкий вечер тает на равнине:
темнеет стадо, и пастух в овчине
у фонаря последнего стоит.
(пер. Е. Витковского)
Нищие городские окраины здесь граничат не столько с реаль-
ным лугом, сколько с романтическим пейзажем, который вплот-
ную подходит к «недужным кварталам». Поэт не отваживается объе-
динить их, однако ставит друг подле друга в одном стихотворении.
Для зрелого Рильке такое сближение невозможно (идиллия оста-
лась бы за скобками).
В конце 1890-х годов Рильке особенно ясно ощущает разрыв между
своими произведениями и теми эстетическими и этическими уст-
ремлениями, которые вышли для него на первый план. Он отчетли-
во представляет направление собственного поэтического роста.
Что не устраивало Рильке в современном ему («старом») ис-
кусстве?
375
Прежде всего, его эстетическая самодостаточность, его неспо-
собность усмотреть собственное конечное предназначение. Другим
слабым местом «старого» искусства было, по Рильке, отсутствие в
нем простоты — прихотливые «темноты» безнадежно сужают поле
зрения художника, точнее, притупляют его способность видеть.
Искусство, писал Рильке, «это отнюдь не самообуздание или са-
моограничение ради определенных целей, а беззаботное самоос-
вобождение в доверии к устойчивому пределу стремлений. Ника-
кой осторожности — но мудрая слепота, бесстрашно идущая вслед
за любимым вожатаем. Никакого накопления потаенного, медлен-
но растущего богатства — а постоянное расточение всех изменчи-
вых ценностей. Понятно, что этому образу жизни свойственно что-
то простодушное, непосредственное, уподобляющееся той эпохе
бессознательности, лучший призрак которой радостное доверие, —
детству» («Об искусстве», 1898).
Художник, считает Рильке, должен слушать «вещь» (das Ding) —
тот объект наблюдения, который превращается в субъект поэти-
ческого высказывания. Поэт в языке устремляется к истоку бытия,
«Богу будущего века», созидая Его: «...святоши говорят: “Он есть”,
а отчаявшиеся ощущают: “Он был”, мастер смеется: “Он будет!”
И вера его — более чем вера; ибо он сам участвует в возведении
этого Бога» («Об искусстве»). Лирика для Рильке — «яснейший
язык», составляющий «самую сердцевину» искусства.
Третья особенность «старого» искусства, чуждая Рильке, —
его романтическая субъективность. Стремясь только к самовыра-
жению, стараясь запечатлеть в произведении свою индивидуаль-
ность, художник демонстрирует собственную беспомощность, так
как не постигает первоосновы вещей. Но это не означает, что
Рильке хочет видеть в художнике некое безличное начало. Напро-
тив, художник должен достичь высочайшей степени субъектив-
ности, заглянуть в такие глубины собственного существа, где все
внешнее отступает: «...путь мастера должен быть таким: преодо-
левать препятствие за препятствием... пока наконец он не сможет
заглянуть в себя самого... спокойно и с полным обзором, словно
глядя на пейзаж. Вернувшись в себя самого, он с праздничной
радостью вершит деяние за деянием; его жизнь становится сози-
данием, больше не нуждающимся во внешних вещах. В нем от-
крывается даль, и его внутреннее пространство становится пол-
ностью вызревшим плодом» («Флорентийский дневник», Das
Florenzer Tagebuch, 1898).
Как и многие другие писатели рубежа веков, Рильке ощущает
нищету окружающего его мира: героические деяния остались в
прошлом, современность же прозаична. Отсюда — глубокий раз-
лад между поэтическим словом и тем, что оно призвано выразить.
Однако такое положение Рильке не обескураживает: чем безна-
дежнее пустота, чем полнее утрата, тем больше возможностей у
376
художника. В скудной и немой современности легче вслушиваться
в себя:
Jede dumpfe Umkehr der Welt hat solche Enterbte,
denen das Friihere nicht und noch nicht das Nachste gehort.
Denn auch das Nachste ist weit fur die Menschen. Uns soil
dies nicht verwirren; es Starke in uns die Bewahrung
der noch erkannten Gestalt.
{Die siebente Elegie, 1922)
Сколько таких обездоленных на перепутии смутном!
Прошлое не для них, ближайшего им не достать.
Недостижимо сегодня ближайшее для человека.
Это нас пусть не смущает. Пусть в нас прочнее хранится
Познанный облик.
(«Элегия седьмая», пер. В. Микушевича)
Постижение «изначального» не облегчает экзистенциальную боль
поэта, не посвящает его в мучительную тайну смерти, но наделяет
жизнь в поэзии непреходящим смыслом, доказывая, что личный
творческий опыт — часть извечной человеческой работы по «сози-
данию Бога»: «Каждым прозрением, каждым познанием, каждой
своей тихой радостью он добавляет к Нему еще одну силу, еще
одно имя, чтобы когда-нибудь в конце Бог сбылся в ком-либо из
далеких потомков, украшенный всеми силами и всеми именами.
Это и есть долг художника» («Об искусстве»). Поэтому в основе сво-
ей поэзия радостна, какой бы трагической ценой она не достава-
лась ее творцу. Об этом — в девятнадцатом сонете к Орфею:
Wandelt sich rasch auch die Welt
wie Wolkengestalten,
alles Vollendete fallt
heim zum Uralten.
Uber dem Wandel und Gang,
weiter und freier,
wahrt noch dein Vor-Gesang,
Gott mit der Leier.
Nicht sind die Leiden erkannt,
nicht ist die Liebe gelernt,
und was im Tod uns entfernt,
ist nicht entschleiert.
Einzig das Lied uberm Land
heiligt und feiert.
Облики мира, как облака
тихо уплыли.
Все, что вершится, уводит века
в древние были.
377
Но над теченьем и сменой начал
громче и шире
нам изначальный напев твой звучал,
Бог, игравший на лире.
Тайна любви велика,
боль неподвластна нам,
и смерть, как далекий храм,
для всех заповедна.
Но песня — легка и летит сквозь века
светло и победно.
(пер. Г. Ратгауза)
Принадлежность поэта к традиции означает у Рильке не следо-
вание формальным («внешним») поэтическим условностям, но
способность передать извечную тоску поэзии по истинному слову,
«изначальному» слову Орфея, не называющему, не отображающе-
му, но дающему «вещи» жизнь, позволяющему ей звучать.
Постижение внутреннего мира самого поэта также означает
его овеществление: устранив описательное, наносное и необяза-
тельное, поэт дает духовному физическую жизнь, наделяет голос,
а сам отходит в сторону. Теперь в его поэтической индивидуаль-
ности (гордости романтического художника) нет необходимости.
Из «новой» поэзии Рильке уходят лирические излияния, смут-
ные чувства, сомнения. Все это частности, они не способны со-
перничать с неотменимым бытием вещей, в которых внешнее
совпадает с внутренним.
— О alter Fluch der Dichter,
die sie beklagen, wo sie sagen sollten,
die immer urteiln fiber ihr Gefiihl
statt es zu bilden; die noch immer meinen,
was traurig isi in ihnen Oder froh,
das wiiBten sie und diirftens im Gedicht
bedauern oder riihmen. Wie die Kranken
gebrauchen sie die Sprache voller Wehleid,
um zu beschreiben, wo es ihnen wehtut,
statt hart sich in die Worte zu verwandeln,
wie sich der Steinmetz einer Kathedrale
verbissen umsetzt in des Steines Gleichmut.
(Requiem fur Wolf Graf von Kalckreuih, 1908)
— Бедствие поэтов!
они себя оплачут, где должны
себя сказать. Они изложат чувства
там, где их нужно выстроить. Они
пойдут судить, что весело, что грустно,
что можно бы перевести словами,
воспеть или оплакать. Как больные,
378
они слова находят побольней,
чтоб указать, где больно. Между тем
их дело — преобразоваться в слово.
Так каменщик переложил себя
в большое равнодушие собора.
(«Реквием графу Вольфу фон Калкройту»,
пер. О. Седаковой)
Поэтическое слово у Рильке не описывает, не подражает, не
приукрашивает и даже не стремится по-символистски связать тот
или иной предмет с некой идеальной всеобщностью. Они являют
самих себя, будучи субъектами поэтического высказывания. Меж-
ду «вещью» и словом нет зазора, функция поэта в том, чтобы
указать на вещь:
...Sind wir vielleicht hier, urn zu sagen: Haus,
Briicke, Brunnen, Tor, Krug, Obstbaum, Fenster, —
hochstens: Saule, Turm... aber zu sagen, verstehs,
oh zu sagen so, wie selber die Dinge niemals
innig meinten zu sein.
(Die neunte Elegie, 1912, 1922)
Быть может, мы здесь для того,
Чтобы сказать: «колодец», «ворота», «дерево», «дом», «окно».
Самое большее: «башня» или «колонна».
Чтобы, сказав, подсказать вещам сокровенную сущность,
Неизвестную им.
(«Элегия девятая», пер. В.Микушевича)
В основе поэтики Рильке лежит сочетание несопоставимого,
недаром Г. Бенн назвал его великим «Поэтом-Как» (wie-Dichter),
мастером сравнения. Присутствие отвлеченных понятий в поэзии
оправдывается и облагораживается сопряжением с вещью (внут-
реннее сопоставляется с внешним, не наоборот): «Die Einsamkeit
ist wie ein Regen» («одиночество как дождь» в стихотворении «Оди-
ночество», Einsamkeit, 1902), «Die Landschaft, wie ein Vers im Psalter»
(«пейзаж, как стих псалма» в стихотворении «Созерцатель», Der
Schauende, 1901), «und Liebe Uberall wie Wein und Brot» («везде
любовь везде, как хлеб и вино» в стихотворении «Собор», Die
Kathedrale, 1906). При этом цель Рильке — не столько придать аб-
страктным понятиям наглядность, сколько подчеркнуть их неспо-
собность стать более наглядными. Не абстракция возвышает вещь,
но вещь устанавливает шкалу, с помощью которой можно опреде-
лить степень точности отвлеченного понятия, принадлежащего
внутреннему миру человека.
Любовь Рильке к точным, простым словам («вещам») иногда
представляется как бедность его поэтического языка. (Высказы-
вались даже предположения, что узость словаря Рильке связана
с его провинциальным богемским происхождением: некоторые
379
исследователи пытаются доказать, что богемский диалект немец-
кого и чешская языковая среда стали препятствием для освоения
Рильке всех богатств немецкого литературного языка.) Из длин-
ного синонимического ряда Рильке всегда выбирает самое нейт-
ральное («основное») слово (О. Седакова). «Большой» или «малый»
(groB, klein), но не «безмерный», «величественный» или «ничтож-
ный», «незаметный». В переводах эта особенность языка Рильке,
как правило, не сохраняется. Ср., например, «Sein groBer Schlag ist
in uns eingeteilt / in kleine Schlage. Und sein groBer Schmerz / ist, wie
sein groBer Jubel, uns zu groB» с русским вариантом: «Его сплошной
удар внутри нас разделен / на ровный пульс. Безмерная печаль / и
радость сердца велики для нас» («Мы лишь уста...», Wir si nd nur
Mund, пер. В. Куприянова).
Словарь Рильке намеренно ограничен, мы уже цитировали пред-
ставленный им самим перечень: «колодец», «ворота», «дерево»,
«дом», «окно» — это почти что термины, основные вещи, родовые
понятия, которые, по Рильке, лежат в основе всей поэзии. Тем не
менее все эти слова воспринимаются читателем как равноправные,
а сведенные вместе складываются в некую единую картину, столь
же естественную и непреложную, как и все ее составные части. Об
этом Рильке пишет в «Флорентийском дневнике»: «Ни одна вещь
не должна казаться больше другой, и каждая должна обуздывать
соседку. Тогда все получает свой смысл, и самое главное — вся со-
вокупность вещей становится гармоничным целым, исполненным
покоя, уверенности и равновесия». Поэтическая самодисциплина,
самоограничение служит все той же главной задаче, которая по-
ставлена перед собой Рильке, — творить целое.
Целостности бытия научила Рильке Россия. В его представлении
эта страна не так далеко ушла от первых дней творения: широкая
равнинная земля еще не оформилась, еще не изменила изна-
чальному единству «Бога», «народа», «природы»: «Здесь заново
постигаешь размеры и масштабы. Узнаешь: земля — велика, вода —
нечто великое, но прежде всего велико — небо. То, что я видел
до сих пор, было лишь образом земли, реки и мира. Здесь же все
это присутствует само по себе. У меня чувство, будто я созерцал
само творенье; как мало слов для всебытия, для вещей, данных в
масштабе Бога-отца...», — отмечает Рильке в петербургских за-
метках 1900 г.
Душа русского народа, считал Рильке, поэтична, поскольку
ему присуща созерцательность: русские готовы не столько дей-
ствовать, сколько претерпевать, и потому суета жизненных «свер-
шений» не заслоняет от них основы вещей. Бедность и широта рос-
сийских просторов обнажает для зрения первичные составляющие
мироздания, вплоть до простейших вещей — леса, поля, дома,
телеги. Созерцание позволяет человеку медленно дорастать до осоз-
нания их сущности.
380
«Выжидательность в характере русского человека... получает та-
ким образом новое и убедительное объяснение: быть может, рус-
ский для того и пропустил мимо себя человеческую историю, что-
бы войти, позднее, в гармонию вещей своим поющим сердцем», —
писал Рильке Лу Андреас-Саломе 15 августа 1903 г. В 1926 г. М. Цве-
таева была поражена, узнав, что поэт читал без словаря И. Гонча-
рова: Гончаров и Обломов «на устах Рильке» показались ей досад-
ной «растратой», между тем в бездействии прозаического Обломо-
ва Рильке мог увидеть залог величия будущей российской поэзии.
Россия Рильке — то место на земле, где можно «проснуться» в
поэзию, осознать ее на простейшем предметном уровне, физиче-
ски почувствовать «взаимосвязь», «соотношение» внутреннего и все-
общего (der Bezug — ключевое рильковское понятие). Об этом —
стихи Рильке, написанные по-русски (например, «Утро», 1900).
Представление о России как о земле свершающейся поэзии Риль-
ке сохранил навсегда, хотя после 1900 г. в эту страну не возвращался.
Последнее близкое соприкосновение поэта со своей поэтической
родиной произошло незадолго до смерти, когда в 1926 г. Рильке
вступил в переписку с Б. Пастернаком и М. Цветаевой. Тогда уже не
Рильке «слушал» Россию, а сама Россия — в лице двух великих
поэтов — вслушивалась в него.
Поэтическим итогом «русского путешествия стали «Книга об-
разов» (Das Buch der Bilder, 1902) и «Часослов» (Das Stunden-
Buch, 1905). «Книга образов» в большей степени, чем «Часослов»,
связана с ранними опытами Рильке. Их образность (одиночество,
осень, вечер, парк) овеществляется и проецируется на конечную,
высшую субстанцию, различимую для человека в непроницаемом
мироздании — в таком качестве Рильке воспринимает Бога-Твор-
ца. В «Книге образов», как и в «Часослове», Рильке проявляет по-
этическую страсть к именованию — он заново называет окружаю-
щие его предметы, возвращает их «на место», проясняя их суть.
Поэт и его объект — равноправны (позже Рильке пойдет еще даль-
ше, и перевес будет уже на стороне объекта, который станет субъек-
том повествования, заставив поэта отступить).
Der Park ist hoch. Und wie aus einem Haus
tret ich aus seiner Dammerung heraus
in Ebene und Abend. In den Wind,
denselben Wind, den auch die Wolken fiihlen,
die hellen Fliisse und die Flugelmiihlen,
die langsam niahlend stehn ant Himmelsrand.
Jetzt bin auch ich ein Ding in seiner Hand,
das kleinste unter diesen Hinimeln.
(Abend in Skane, 1904)
Парк высоко. И словно бы из дома
я выхожу, дорогу узнаю
381
в просторный вечер, в распростертый ветер.
Вдоль облака иду и водоема,
и мельницы, плывущей на краю
небес, среди которых я сегодня
не более как вещь в руке Господней,
быть может, наименьшая.
(«Вечер в Сконе», пер. В. Полетаева)
Рильке пристально вглядывается в вещи, и чем глубже прони-
кает его взгляд, чем конкретнее становится предмет и его очерта-
ния, тем шире открывающаяся за ним перспектива: за созданием
проступает Создатель, за первоосновой вещи — космос.
В стихотворении «О фонтанах» (Von den Fontanen, 1900) во-
дяные струи, взмывающие ввысь с тем, чтобы упасть, открыва-
ют поэту бездну отчаяния человека, тщетно взывающего к тор-
жественной пустыне неба. Но в то же время фонтан фиксирует
внимание наблюдателя на возможности взлета, заставляя пред-
положить, что, под известным углом зрения, и земные простран-
ства можно счесть небесными просторами («Vielleicht sind wir oben, /
in Himmel andrer Wesen eingewoben, / die zu uns aufschaun abends»,
«А может быть, и мы здесь, в свой черед, / кому-то служим
небом. Тот народ / глядит на нас в ночи и нам поет / свою хва-
лу», пер. А. Карельского). Фонтан не символизирует движение внут-
реннего мира человека — запечатленный предмет служит про-
водником поэтической мысли Рильке (А. Карельский). Необъят-
ность образа, его готовность вместить в себя все мироздание Рильке
не смущает. Поэт уверен, что, проникнув в структуру одной вещи,
можно постигнуть и все остальные, механизм созидания внеш-
него не отличается от механизма постижения внутреннего: они
образуют единое «внутренне-мировое пространство» (der Wel-
tinnenraum). Поэтому образ негерметичен, он лишь служит толч-
ком для процесса познания:
Dort drauBen ist, was ich hier drinnen lebe,
und hier und dort ist alles grenzenlos;
nur daB ich mich noch mehr damit verwebe,
wenn meine Blicke an die Dinge passen
und an die emste Einfachheit der Massen, —
da wachst die Erde uder sich hinaus.
(Der Lesende, 1901)
И ум сольется с миром необъятным,
и мир привольно разместится в нем.
Еще прочней проникнуть взглядом жадным
ко всем предметам, темным и неясным,
к их молчаливым первозданным массам —
земля все небо обоймет тогда.
(«За чтеньем», пер. А. Карельского)
382
« Часослов» состоит из трех частей — «Книги о монашеской жиз-
ни» (Das Buch vom monischen Leben, 1899), «Книги о паломниче-
стве» (Das Buch von der Pilgerschaft, 1901), «Книги о бедности и
смерти» (Das Buch von der Armut und vom Tode, 1903). Названия
частей указывают на то, что, по сравнению с «Книгой образов»,
«Часослов» выдержан в несколько иных тонах. В обеих книгах поэт
шлифует свой дар «обогащения» внутреннего внешним, однако в
«Часослове» это умение принимает вид сурового служения. «Мо-
нашество» поэта, возможно, заключается в том, что он не подда-
ется соблазну поэтического увлечения «задержаться», «растворить-
ся» в одной из вызванных им к жизни вещей. «Ich mochte jemandem
einsingen, / bei jemandem sitzen und sein» («Я хочу баюкать кого-то, /
у кого-то и с кем-то быть», пер. В. Куприянова), — мог произне-
сти Рильке в «Книге образов» («Слова перед сном», Zum Einschlafen
zu sagen, 1899). Поэт-«монах» не позволяет себе такой слабости,
он не владеет ничем, он — Господень работник в деле созидания
мира. Рильке был уверен, что мир находится в процессе становле-
ния. В монографии «Ворпсведе» (Worpswede, 1903), посвященной
жизни колонии художников, он писал: «[Бог] пребывает в разви-
тии... Сейчас он вынужден наверстывать свое становление. И мы
ему в этом помогаем. Нами он становится, нашими радостями ра-
стет, а наши печали отбрасывают тени на его лик». Как бусины
четок, поэт нанизывает «вещи», не отвлекаясь от своего занятия.
Такова его ответственность перед Богом. Есть и ответственность
другого рода — перед людьми. С «Книгой о бедности и смерти» в
«Часослов» входит тема «больших городов» и их обреченных оби-
тателей:
Denn, Herr, die groBen Stadten sind
verlorene und aufgeloste...
Da leben Menschen, weiBerbliihte, blasse,
und sterben staunend an der schweren Welt...
Sie gehn umher, entwiirdigt durch die Miih,
sinnlosen Dingen ohne Mut zu dienen...
(1903)
Господь! Большие города
обречены небесным карам.
Там люди, расцветая бледным цветом,
дивятся при смерти, как мир тяжел...
Вещами закабалены давно,
они забыли все свои надежды...
(пер. В. Микушевича)
Поэт в «Часослове» предельно открыт людским страданиям,
однако подходит он к ним так же, как и к другим предметам, ове-
ществляя их, позволяя им звучать. Поэт не жалеет обездоленных,
383
он дарует им голос. Именно в этом, а не в упоминаемых монастыр-
ских реалиях православного монастыря следует видеть «русское
влияние».
Следующий этап поэтического роста Рильке связан с создани-
ем двух книг «Новых стихотворений» (Neue Gedichte, 1907, Der
Neuen Gedichte anderer Teil, 1908). К этому времени концепция
«вещи» Рильке претерпела изменения — причиной тому стал па-
рижский опыт поэта. Если в России Рильке ощущал себя «дома»,
поскольку окружающая действительность там максимально совпа-
дала с его внутренним состоянием, то Париж, куда он постоянно
наезжал, начиная с августа 1902 г., стал для него тяжелым, хотя и
необходимым испытанием. «Россия стала, в известном смысле,
основой моего жизненного восприятия и опыта... точно так же,
как Париж... стал исходной базой моего творческого развития после
1902 года», — сказано в письме Рильке от 17 марта 1926 г.
«Сюда, значит, приезжают, чтобы жить, я-то думал, здесь уми-
рают» — этими словами о Париже открываются «Записки Мальте
Лауридса Бригге». Страх смерти, сознание неполноты человеческого
существования многократно возросли в творческом воображении
Рильке — теперь он сам был жителем «большого города», а не лето-
писцем человеческих горестей, укрывшимся за надежными стенами
внутреннего «монастыря». Для Рильке стало очевидно, что недоста-
точно просто «вслушиваться» в вещи, чтобы подняться от понима-
ния их истинной природы до овладения законами всего мироздания.
Кто рискнул бы утверждать, что в какой-то момент художника,
движущегося от малого к великому, не скует непреодолимый страх
перед возможной утратой, что он сможет удержать тончайшие нити,
связывающие части с целым? «Вещи делают из страха», — написал
Рильке Лу Андреас-Саломе 18 июля 1903 г. Прежде чем мечтать о
поэтическом единстве вселенной, каждое творение нужно отстоять
у вселенского ужаса. Произведение искусства, считает теперь Риль-
ке, обязано быть реально настолько, чтобы его можно было поста-
вить рядом с тем, что создала природа. Каждое стихотворение долж-
но быть максимально защищено формой, должно быть замкнуто,
равно самому себе. Теперь речь идет уже не о «вещах» в стихотворе-
нии, а о «стихотворении-вещи», «стихотворении-предмете» (das Ding-
Gedicht). Как бы поэту не хотелось возвыситься до обобщения (на-
пример, в стихотворении «О фонтанах»), он должен вернуться к
формальным границам стиха. В этом Рильке ориентируется на изоб-
разительное искусство, прежде всего — на работы Родена. Скульп-
тор не выходит за пределы своего материала, не стоит это делать и
поэту: «Каким интенсивным ни было бы движение скульптурного
произведения, оно должно, пусть из бесконечных ширей, пусть из
глубины небесной, оно должно возвратиться, и должен замкнуться
великий круг, круг уединения, в котором проводит свои дни худо-
жественный предмет» («Огюст Роден», 1903).
384
Повод для написания стихов у Рильке отныне — конкретный
предмет или явление, поэт больше не доверяет лирическому по-
рыву. Рильке точно знает, из чего он исходит и что получает в
итоге. Названия «Новых стихотворений» говорят сами за себя: «Ар-
хаический торс Аполлона» (Archaischer Torso Apollos, 1908), «Пор-
тал» (Das Portal, 1906), «Пантера» (Der Panther, 1903), «Голубая
гортензия» (Blaue Hortensie, 1906), «Карусель» (Das Karussell,
1906), «Слепнущая» (Die Erblindende, 1906), «Рождение Венеры»
(Geburt der Venus, 1904), «Саул среди пророков» (Saul unter den
Propheten, 1908), «Поздняя осень в Венеции» (Spatherbst in
Venedig, 1908) — читателя словно проводят по художественной
галерее. Все предметы четко размещены во времени и в простран-
стве, если они движутся, то по замкнутой траектории (карусель,
пантера в клетке). И все же в «Новых стихотворениях» нет ни
тени механистичности или иллюстративности: поэт не изымает
из «вещи» (или «овеществленного» лица) душу, он лишь сковы-
вает ее, удерживает в напряженнейшем ожидании. Здесь Рильке
вступает в спор с парнасской традицией: Т. Готье, Ш. Леконт де
Лилем, Ж. М. Эредиа, которые стремились придать изображаемо-
му идеальную форму, любое изменение которой вело бы к потере
гармонии. Более сложный диалог Рильке ведет с Ш. Бодлером: он
берет объект бодлеровского стихотворения, например испанскую
танцовщицу, и творит его заново, перемещая центр поэтического
внимания с личности поэта на сам предмет. Теряющая зрение жен-
щина и блудный сын одинаково замирают на пороге «новой жиз-
ни», в предчувствии «зрелости» — взлета (или падения):
Sie folgte langsam und sie brauchte lang
als ware etwas noch nicht (iberstiegen;
und doch: als ob, nach einem Ubergang,
sie nicht mehr gehen wurde, sondem fliegen.
(Die Erblindende, 1906)
Казалось, обживая трудный путь,
Она преград пока не преступала,
Но вот сейчас еще шагнет чуть-чуть —
И вдруг взлетит над грубым полом зала.
(«Слепнущая», пер. И. Белавина)
...und fortzugehn: warum? Aus Drang, aus Artung,
aus Ungeduld, aus dunkler Erwartung,
aus Unverstandlichkeit und Unverstand:
Dies alles auf sich nehmen und vergebens
vielleicht Gehaltnes fallen lassen, um
allein zu sterben, wissend nicht warum —
Ist das der Eingang eines neuen Lebens?
(Der Auszug des verlorenen Sohnes, 1906)
13 TalMn'ivn
385
Уйти! Но от чего? От тщетных знаний,
От вожделений, темных упований,
Непостижимости, небытия —
Всего, чем был я наделен в отчизне.
Уйти, чтобы издохнуть одному,
Не зная, где и как и почему.
Но это ли дорога к новой жизни?
(«Уход блудного сына», пер. А. Сергеева)
Что еще можно было сделать после «Новых стихотворений»?
Рильке создал поэтический метод, позволяющий запечатлевать мир
в тот момент, когда в нем только зарождается полнота жизни, ког-
да связи внешнего и внутреннего только намечаются, а угроза утра-
ты предельно далека. Однако Рильке не смог утвердиться в роли
бесстрастного зодчего — по-настоящему герметичной его поэзия не
стала: она была человечной, а значит, открытой всем скорбям зем-
ного существования. «С некоторым смущением думаю я о моих луч-
ших парижских временах, о времени “Новых стихотворений”, ког-
да я ничего и ни от кого не ждал и весь мир устремлялся мне на-
встречу еще всего лишь как задача, на которую я откликался ясно и
уверенно, в порыве чистого действия. Если бы кто-нибудь сказал
мне тогда, что впереди меня ждет еще столько откатов к старому!
Каждое утро я просыпаюсь и чувствую свое ледяное плечо там, где
следовало бы быть руке, которая бы растормошила меня. Как стало
возможно, что ныне я, зрелый и владеющий формой, нахожусь,
собственно, не у дел, чувствуя себя лишним?» — признался Рильке
Лу Андреас-Саломе 28 декабря 1911 г. В этом же письме поэт отмеча-
ет, что его трагическое alter ego — Мальте Лауридс Бригге — оказа-
лось ему ближе, чем он предполагал.
В «Записках Мальте Лауридса Бригге» Рильке задается вопро-
сом о цене творчества и получает на него неутешительный ответ.
Правда поэзии требует отказа от осуществления любви — един-
ственного, что, на его взгляд, могло бы защитить от «холода» зем-
ного существования. Мальте не может и не должен соединиться со
своей возлюбленной Абелоной, потому что по эту сторону смерти
их союз будет ущербным — полноценная любовь, понимает Маль-
те, всегда имеет своим адресатом Бога, она «пребывает и прибы-
вает» во всех творениях, но не дается человеку. Большинство лю-
дей (и сам Мальте) всегда любят мимо — мимо любимого, мимо
его сути, мимо основы вещей. Спуск Орфея в Аид — квинтэссен-
ция этого бессилия. Орфей спас бы Эвридику силой своего дара,
вывел из небытия, если бы не любил ее эгоистической земной
любовью (оглядывался он не на умершую жену, а прежде всего
на себя-человека). Мальте боится смерти, но, парадоксальным об-
разом, пребывает в уверенности, что только она может разрешить
противоречие между человеком и художником.
386
Трагедия Мальте в том, что он не верит в возможность спасе-
ния — по его убеждению, Христос не обратит на него взор свой:
«Его привлекают лишь любящие. Не те, кто дожидается своего часа
с жалкой способностью быть любимым, как с погасшим светильни-
ком». Мальте убежден, что Бог «не намерен» помогать этим обделен-
ным любовью, и потому отказывается от просьбы о любви (в этом
ключе он интерпретирует евангельскую притчу о блудном сыне).
Однако сколько бы ни ощущал Рильке в худшие свои минуты
близость к Мальте, сам он был неизмеримо больше своего персо-
нажа. Поэт знал приступы отчаяния, но его поэзия жила и состра-
дала, то есть была способна преодолеть новый кризис. Еще до того,
как был написан роман о Мальте, Рильке допустил возможность,
что и из глубины экзистенциального ужаса можно творить: у смерти
можно учиться. Сказано это в двух «Реквиемах» (Requiem, 1908).
Оба произведения оплакивают ушедших художников — Паулу
Модерзон-Беккер (1876—1907), чьи живописные работы были зна-
комы Рильке еще по жизни в артистической колонии Ворпсведе,
и молодого поэта графа Вольфа фон Калкройта (1887— 1906), по-
кончившего с собой.
Умершая в родах художница (дважды творящая — дающая жизнь
детям и картинам) больше чем кто-либо посвящена в тайну смер-
ти, примиряющей жизнь и искусство. Рильке просит свою «Эври-
дику» остаться среди мертвых и оттуда помочь ему в его поиске:
Denn irgendwo ist eine alte Feindschaft
zwischen dem Leben und der groBen Arbeit.
DaB ich sie einseh und sie sage: hilf mir.
Komm nicht zuriick. Wenn du’s ertragst, so sei
tot bei den Toten. Tote sind beschaftigt.
Есть между жизнью и большой работой
старинная какая-то вражда.
Так вот: найти ее и дать ей имя
и помоги мне. Не ходи назад.
Будь между мертвых. Мертвые не праздны.
(пер. Б. Пастернака)
Во втором «Реквиеме» Рильке фактически объявляет постиже-
ние смерти своим творческим методом:
Dieses war dein, du, Kiinstler; diese drei
offenen Formen. Sieh, hier ist der AusguB
der ersten: Raum urn dein Gefiihl; und da
aus jener zweiten schlag ich dir das Anschaun
das nichts begehrt, des groBen Kiinstlers Anschaun;
und in der dritten, die du selbst zu friih
zerbrochen hast, da kaum der erste SchuB
bebender Speise aus des Herzens WeiBglut
387
hineinfuhr —, war ein Tod von gutter Arbeit
vertieft gebildet, jener eigne Tod,
der uns so ndiig hai, weil wir ihn leben,
und deni wir nirgends naher sind als hier.
Вот что твоим, художник, было: три
открытых формы. Так смотри же, выход
из первой: протяженность ощущенья.
Вот из второй я вынимаю: зренье
великих мастеров — и это взгляд,
который ничего не хочет. Третья —
ты не дождался, ты разбил ее,
лишь первый выплеск раскаленной лавы
ударил в сердце: третья, это смерть
отличной выработки: глубоко
устроенная, собственная смерть.
Мы так нужны ей, так ее живем
и ближе к ней не будем, чем теперь.
(пер. О. Седаковой)
Что такое «протяженность ощущенья» и «зрение великих мас-
теров», как ни формулы поэтики «Часослова» и «Новых стихотво-
рений»? Эти два творческих начала отгораживали поэта от небы-
тия. Теперь же небытие само становится «формой» поэтического
познания, разумеется, пока поэт находится «по эту сторону». Ре-
альную же, физическую смерть, художник ускорять не должен:
его человеческий долг — терпение, его поэтический долг — по-
прежнему созидание, в том числе созидание и самой смерти: «жить»
в ней важнее, чем «просто» умереть.
То, что намечено в «Реквиеме», всесторонне осуществлено
Рильке в десяти «Дуинских элегиях» (Duineser Elegien, 1912— 1922,
опубл. 1923) (к циклу примыкает еще одна «Элегия», Elegie, напи-
санная в 1926 г. и посвященная М. Цветаевой)1. Стихия, живущая в
элегиях, проявляется в их поэтике: Рильке пользуется свободным
метром, заставляющим вспомнить элегически-гимническую тра-
дицию Ф. Г. Клопштока, Гёте и Гёльдерлина (романский идеал
формы, на который Рильке ориентировался в «Новых стихотворе-
ниях», отброшен). Чуть ли не впервые со времени написания ран-
них стихотворных книг Рильке вчитывается в творения своих со-
отечественников — по его собственному утверждению, в 1912 —
1913 гг. он впервые по-настоящему открывает для себя Гёте и Г. фон
1 Названы элегии по имени замка Дуино на Адриатическом море, располагав-
шегося неподалеку от Триеста; владелицей замка была княгиня Мария фон Турн-
унд-Таксис Гогенлоэ (1855— 1934). Рильке бывал в Дуино в 1910— 1912 гг.; в 1912 г.
там были созданы две первые элегии и фрагменты нескольких последующих; поэт
работал над элегиями в 1913-м (третья) и 1915-м годах (четвертая), но завершил
цикл только в 1922 г.
388
Клейста. Длинные нерифмованные строки, сложная паузировка,
рваные и даже разговорные интонации, — все подчеркивает, что
поэт продвигается на ощупь.
Слово «традиция» упомянуто здесь не случайно. «Новая поэзия»
Рильке допускает обратный отсчет, она способна расстаться с так
дорого ей давшимися завоеваниями и взвалить на себя груз своих
предшественников. Рильке словно разматывает тысячи незримых
нитей, пытаясь дойти до истоков человеческого и поэтического
существования — не только своего, но всех людей, всех поэтов,
более того, он пытается нырнуть еще глубже — в небытие, пред-
шествовавшее рождению.
Seltsam,
alles, was sich bezog, so lose im Raume
flattern zu sehen. Und das Totsein ist miihsam
und voller Nachholn, daB man allmahlich ein wenig
Ewigkeil spurt.
Странно
видеть, как каждая нить меж тобой и землею
вдруг обрывком повисла в пространстве. Как трудно и мною
надо наверстывать в небытии, чтоб хоть каплю
вечности мог ты глотнуть.
(«Первая элегия», пер. А. Карельского)
В «Элегиях» перед читателем разворачивается целый каталог
земных горестей. Поэт выступает в роли Вергилия, проводника в
юдоли скорби («leitet... durch die weite Landschaft der Klagen», «ве-
дет... по стране необъятной жалоб», пер. А. Карельского).
В «Первой элегии» говорится о безвременно умерших, тех, кто
подобно оплаканному в «Реквиеме» графу фон Калкройту, не ус-
пел вполне постичь смысл своих страданий: «Es rauscht jetzt von
jenen jungen Toten zu dir» («Овеян ты теми, кто в юности с жизнью
расстался», пер. В. Микушевича).
Во «Второй элегии» перед читателем предстают трагические
влюбленные, стремящиеся к большей любви, чем та, что отведена
им физическими возможностями человека: «Denn das eigene Herz
iibersteigt uns» («Сердце нас превышает», пер. В. Микушевича).
«Третья элегия» говорит о темных инстинктах, отягощающих
человека с рождения: «jenen verborgenen schuldigen FluB-Gott des
Bluts» («о неправедном Боге, текущем в крови», пер. Т.Сильман).
Мать наделяет ребенка не только жизнью, но и смертью. Этот тра-
гический парадокс развивается в «Четвертой элегии»: «den Tod, /
den ganzen Tod, noch vor dem Leben so / sanft zu enthalten» («смерть
в себе, / Всю смерть в себе носить еще до жизни», пер. В. Микуше-
вича), где усиливается мотив мучительной раздвоенности созна-
ния, не знакомой невинным, близким к небытию существам — де-
тям, растениям, неодушевленным предметам. Пятая элегия навеяна
389
картиной П. Пикассо «Бродячие акробаты». Скромное искусство
бродячих артистов, преодолевающих земное протяжение, — робкая
попытка утвердиться в хаосе бытия:
wo die Gewichte noch schwer sind;
wo noch von ihren vergeblich
wirbelnden Staben die Teller
torkeln....
Und plotzlich in diesem miihsamen Nirgends, plotzlich
die unsagliche Sielle, wo sich das reine Zuwenig
unbegreiflich verwandeh —, umspringt
in jenes leere Zuviel.
Где веса еще тяжелы,
Где на своих понапрасну
Вертящихся палках тарелки
Все еще неустойчивы...
И вдруг в этом Нигде изнурительном, вдруг
Несказанная точка, где чистая малость
Непостижимо преображается, перескакивает
В ту пустоту изобилия...
(пер. В. Микушевича)
В «Элегиях» Рильке творит новую мифологию. Высшее начало в
трагическом хаосе мира воплощено в ангелах. В отличие от челове-
ка, они равно приемлют мертвое и живое, без труда преодолевают
разрыв между этими сферами: «Engel (sagt man) wiiBten oft nicht,
ob sie unter / Lebenden gehn oder Toten» («Если верить слухам,
ангелы часто не знают, ходят они средь живых или мертвых», пер.
А. Карельского). Высокое безразличие составляет красоту ангелов,
но оно же делает их ужасными в глазах человека, для которого
грань между жизнью и смертью — единственный четкий ориентир
существования. «Jeder Engel ist schrecklich» («Каждый ангел ужа-
сен»), — сказано в «Первой» и повторено во «Второй элегии». Ан-
гелы не внемлют людским мольбам. По природе своей, они не
способны на снисхождение, но в этом, быть может, благо, ведь
ангельское участие в сочетании с ангельской же отрешенностью
сразу бы увлекло человека в смерть.
Wer, wenn ich schriee, horte mich denn aus der Engel
Ordnungen? und geseizt selbst, es nahme
einer mich plotzlich ans Herz: ich verginge von seinem
starkeren Dasein.
Кто, если б я закричал, меня услыхал бы в сонмах
ангелов? Даже допустим, один бы
вдруг пожалел меня: разве бы я перенес
бремя божественной ласки?
(«Первая элегия», пер. А. Карельского)
390
Комментируя «Дуинские элегии», Рильке особо оговаривал, что
его ангелы далеки от ангелов христианской традиции (вплоть до
внешних черт — ангелы элегий, утверждал Рильке, бородаты). Бога
в «Элегиях» нет, у небесных существ отсутствует иерархия.
В целом «Элегии» как бы движутся под уклон, кажется, что
вот-вот, в процессе расширения перечня человеческих страданий,
будет достигнута нижняя отметка, смерть одолеет поэзию. Однако,
казалось бы, без малейшего повода, в некоторых строках начинает
вспыхивать надежда — слабое указание на возможность преодоле-
ния ужаса. Уже в «Первой элегии» сказано вскользь о «капле веч-
ности», которая достанется человеку, после того как он все «на-
верстает» в небытии. Небольшой намек на победу содержится в
старательных упражнениях акробатов. Но перелом происходит в «Седь-
мой элегии». «Голос разрастается в крике» («entwachsene Stimme /
sei deines Schreies Natur») — и поэт наконец-то слышит ответ: ему
отзывается любимая (словно услышана просьба из второго «Рек-
виема», и мертвая Эвридика пришла на помощь поэту). Однако тут
же приходит и понимание этого события. Ответный голос звучит
внутри самого поэта, опыт смерти приводит его к обладанию не-
видимым познанным образом («die Bewahrung der noch erkannten
Gestalt»), которому поэту под силу дать внешние очертания. Это не
что иное как исполнение задачи, поставленной в «Часослове» и
«Новых стихотворениях», только там она была достигнута путем
отстранения страдания, здесь — из самой его глубины. Как это
произошло? Только чудом, благословением ангелов, мощью са-
мой поэзии (разумного объяснения у Рильке нет):
War es nicht Wunder? О staune, Engel, denn wir sinds,
wir, о du GroBer, erzahls, daB wir solches vermochten,
mein Atem
reicht fur die Riihmung nicht aus. So haben wir dennoch
nicht die Raume versaumt, diese gewahrenden, diese
unseren Raume.
Разве это не чудо? Ведь мы это сделали, ангел.
Поведай, великий, что мы на такое способны — дыханья
Мне для хвалы не хватает. Стало быть, не упустили
Мы пространств, этих наших пространств.
(пер. В. Микушевича)
«Дуинские элегии» открывают дорогу к особого рода религиоз-
ности — победив смерть, поэт нащупал в своей душе некое сак-
ральное пространство («sie’s nun innerlich baun, mit Pfeilern und
Statuen, groBer», «вознаградить себя, внутренний храм воздвигая»,
пер. В. Микушевича). Храм предполагает божество, и из ангель-
ских воинств Рильке выделяет одного «Великого» (о du GroBer). Нет
уверенности, что это обращение к Богу-Творцу, как в «Часослове».
391
Скорее, Рильке готов вознести гимническую хвалу богу поэзии,
Орфею, нераздельно слитому с утверждающим бытие голосом са-
мого поэта.
В полной мере подобное осуществлено в «Сонетах к Орфею»
(Die Sonette an Orpheus, 1922, опубл. 1923). Всепоглощающая скорбь
«Элегий» тонет в пронизанном светом звучном пространстве со-
нетов. Характерно, что от свободного стиха «Элегий» Рильке воз-
вращается здесь к строгой стиховой форме. Жизнь Орфея, его
смерть, принятая от менад, и снова — вечная жизнь представлены
почти что агиографически. Трагедия жива, но она покорна Ор-
фею, потому что для его поэзии нет смерти: она вечно воздвигает
храм, даря жизнь всему вокруг. Можно сказать, что Рильке вопло-
щает эллинский идеал Гёльдерлина — неотменимая античная кра-
сота, омытая страданием, воскресает в «новой» немецкой поэзии.
Nur wer die Leier schon hob
auch unter Schatten,
darf das unendliche Lob
ahnend erstatten.
Nur wer mit Toten vom Mohn
aB, von dem ihren,
wird nicht den leisesten Ton
wieder verlieren.
Mag auch die Spieglung im Teich
oft uns verschwimmen:
Wisse das Bild.
Erst in dem Doppelbereich
werden die Stimmen
ewig und mild.
Тот лишь, кто и во мгле
уж поднял лиру,
вправе вознесть на земле
осанну миру.
Тот лишь, кто мака вкусил
в загробных сенях, —
тот до конца изучил
таинство пенья.
Пусть отраженье в воде
неуловимо —
образ храни'.
Сын двух миров — на черте
этой незримой
гимном звени!
(«Сонеты к Орфею, I, IX,
пер. А. Карельского)
Трудно представить, чего еще может искать поэзия после столь
головокружительных открытий. Тем не менее Рильке сумел найти
для своего творчества еще одно русло. Его стихи стали уходить из
немецкой речи во французскую. Возможно, толчком к этому по-
служило знакомство с П. Валери. Рильке говорил, что после этой
встречи его одиночество закончилось. В 1921 г. Рильке перевел
поэму Валери «Морское кладбище» (Le Cimetiere marin, 1920), а
позднее еще шестнадцать стихотворений французского поэта. В
год смерти Рильке вышла книга его французских стихов «Сады»
(Vergers, 1926). «Я видел в нем, я любил в нем нежнейшего и
одухотвореннейшего человека этого мира, человека, который
более всех был навещаем всевозможными чудесными страхами и
духовными тайнами», — написал Валери о Рильке после его кон-
чины.
392
Существование в немецкой поэзии рубежа XIX—XX вв. поэта
столь глубокого и разностороннего, как Рильке, приводит к тому,
что мы читаем произведения всех его современников в свете его
опыта. Здесь важно упомянуть об одном существенном обстоятель-
стве. Рильке был одним из немногих поэтов и писателей, кто по-
настоящему освободился от влияния Ф. Ницше. Это, разумеется, не
означает, что у Рильке не было периода зависимости от Ницше:
«Флорентийский дневник» ее наглядно демонстрирует. Однако с
самого начала Рильке отказался от соблазна принести свой лири-
ческий голос в жертву «дионисийскому» началу, черпать свое вдох-
новение из начала демонического, «бессознательного». Как было
показано, стихия для Рильке — всегда повод для самообороны.
Чем больше места она себе отвоевывает, тем больше у поэта по-
требность в «аполлоническом» созидании. В 1900 г. в «Маргиналиях
к Ницше» (к «Рождению трагедии из духа музыки») Рильке утверж-
дает следующее: «Жизнь дионисийская есть безграничная жизнь-
во-всем, к которой будни относятся, как смехотворно тонкая об-
лицовка. Но вот искусство дает нам понимание того, что эта обли-
цовка предлагает единственную возможность время от времени
вступать в великие взаимосвязи, простирающиеся поверх момен-
тов и метаморфоз».
Можно заметить, что в большей степени здесь речь идет не о
дионисийской стихии, а об ощущении единства внешнего и внут-
реннего (Weltinnenraum). Придать ему конкретное воплощение
способно только искусство. Оно должно опираться на формы по-
вседневной жизни без попытки разрушить их. Не столько унич-
тожение старых форм, сколько прояснение их ведет к постиже-
нию подлинной природы «вещей». В этих рассуждениях больше
Рильке, чем Ницше, согласно программному тезису которого не-
обходимо «деформировать мир, чтобы в нем можно было вы-
жить».
Этот последний принцип лег в основу поэзии немецкого экс-
прессионизма, который «узаконил» стихию и страдание, положив их
в основу своей эстетики. Говоря об экспрессионизме, развитие ко-
торого в Германии, Австро-Венгрии и Швейцарии приходится на
конец 1900 — середину 1920-х годов, необходимо помнить, что это
понятие, приложимое, помимо литературы, к живописи, музыке,
кинематографу.
В экспрессионизме силен политический акцент. У части поэтов-
экспрессионистов, в особенности тех, кто группировался вокруг ра-
дикального литературного журнала «Акцион» (Die Aktion, 1911 —1932),
представление о «деформации» мира в творчестве и духовное визио-
нерство сосуществововали с идеями о революционном обновлении
общества. Термин «экспрессионизм» был предложен издателем жур-
нала «Штурм* (Der Sturm, 1910—1932 гг.) Х.Вальденом в 1911 г.
Дать исчерпывающее определение экспрессионизму в немецкой
393
поэзии1 затруднительно уже потому, что ведущие теоретики этого
направления (Р. Мюллер, К. Пинтус, К.Хиллер, Л. Рубинер) не смог-
ли создать произведений, отвечающих их амбициозным эстетичес-
ким установкам. Зато те, чьи поэтические достижения не подлежат
сомнению, — Г.Гейм, Э.Штадлер (1883—1914), Э.Ласкер-Шюлер
(1876—1945), Г. Бенн — манифестов не выпускали (высказывания
Бенна об экспрессионизме были сделаны тогда, когда этот стиль уже
отошел в прошлое). Отдав должное экспрессионизму, они (Ласкер-
Шюлер, Бенн) переросли его и стали писать в иной манере.
Основная задача, которую ставили перед собой еще довоенные
поэты-экспрессионисты, внешне совпадает с той, что видел пе-
ред собой Рильке — это постижение «скрытой сущности» вещей.
Однако экспрессионисты не были готовы, как Рильке, проявить
предельную зоркость к своему объекту, сделать его «субъектом»
поэзии. Напротив, они вполне по-романтически проецировали себя
на свой предмет, веря, что творческое озарение художника, по-
груженного в экстаз, балансирующего на грани реального с ирре-
альным, «оживляет» и преображает предмет. Излюбленный прием
экспрессионистов — гротеск: его кривое зеркало деформирует мир,
сообщает ему художественную ценность. С гротеском соседствует
эпатаж, экспрессионистские образы подчеркнуто приземлены, от-
кровенны, натуралистичны, нередко безобразны или брутальны.
Мера и гармония презираются, нет ни запретных тем, ни постыд-
ных чувств, поэт раскрепощен эмоционально, его голос то и дело
срывается на крик. К «самоосвобождению» Рильке это имеет мало
отношения. Автор «Сонетов к Орфею» твердо знал о существова-
нии «устойчивого предела» поэзии, который всякий раз ограни-
чивает ее новообретенную свободу.
Образный ряд экспрессионизма диктуется представлениями о
катастрофичности бытия, скором распаде мироздания. Границы
добра и зла безнадежно стерты, грех неотличим от добродетели,
рождение — от смерти. В качестве примера можно привести сти-
хотворение Г. Бенна «Реквием» (Requiem) из цикла «Морг»
(Morgue, 1912). Профессия врача-венеролога давала Бенну доста-
точно материала для изображения всей неприглядности челове-
ческого существования, в особенности его конца:
Aufjedem Tische zwei. Manner und Weiber
kreuzweis. Nah, nackt, und dennoch ohne Qual.
Den Schadel auf. Due Brusl entzwei. Die Leiber
gebaren nun ihr allerletztes Mai.
1 Представление об экспрессионизме в немецкой поэзии дают две его наиболее
заметные антологии: «Сумерки человечества» (1919) и «Товарищи человечества»
(1919). В первой из них представлены поэты-визионеры, «эстеты», во второй —
главным образом, социал-демократы, либералы, пацифисты; см.: Сумерки челове-
чества: Лирика немецкого экспрессионизма: Пер. с нем. — М., 1990.
394
Jeder drei Napfe voll: von Him bis Hoden.
Und Gottes Tempel und des Teufels Stall
nun Brust an Brust auf eines Kubels Boden
begrinsen Golgatha und Siindenfall.
Der Rest in Sarge. Lauter Neugeburten:
Mannsbeine, Kinderbrust und Haar vom Weib.
Ich sah von zweien, die dereinst sich hurten,
lag es da, wie aus einem Mutterleib.
Положенные no двое мужчины
И женщины в распятье без страстей.
Разбиты ребра. Лоб навскрыт. Крестины
Нагих новораздавленных детей.
Три кубка влаги: мозг, кишки, мошонка.
Не разберешь, где Бог, где сатана.
Голгофа?.. Да, но чаще, чем гребенка.
Грехопаденье?.. Больше ни хрена.
Обрубки — в гроб. Как массовые роды:
Где ляжка, где рука, где клок волос.
А вот совокупляются уроды
И у него — в нее — оторвалось.
(пер. В.Топорова)
Христос у экспрессионистов предстает идеалом страстотерпца,
причем поэт (или его персонаж) сам ощущает себя «распятым
Богом», видя в этом не кощунство, но особого рода духовный
опыт. Бог-Творец не упоминается (в отличие от Рильке), всегда
находится где-то далеко за пределами бренного мира.
Исключительность поэта-экспрессиониста нередко интерпре-
тировалась как способность быть вождем и провидцем, не просто
противостоять толпе, как надлежит романтическому художнику,
но повести ее за собой к иной жизни. Некоторые поэты, например
А.Штрамм (1874- 1915), Г.Арп (1887-1966), И.Голль (1891 —
1950), стремятся заглушить «эхо» своих предшественников (сим-
волистов), выработать радикально новый поэтический язык.
Потребность в новаторской форме экспрессионизм испытыва-
ет далеко не всегда. Отсюда — противоположный подход. В старые
мехи символизма вливается новое образное содержание, экс-
прессионистская мистерия поселяется в бодлеровских и верле-
новских размерах. Это относится к раннему Г. Бенну, но в первую
очередь к Г. Гейму.
Георг Гейм (Georg Heym) родился 30 октября 1887 г. в Хирш-
берге (Силезия) в семье прусского прокурора. В 1907—J910 гг.
изучал юриспруденцию в университетах Вюрцбурга и Йены, с
1910 г. продолжил занятия в Берлине. Готовясь к дипломатической
службе, занимался восточными языками, в частности китайским.
В 1911 г. издал книгу стихов «Вечный день» (Der ewige Tag). 16 января
395
1912 г. трагически погиб на реке Хафель в Ваннзее, в окрестно-
стях Берлина, провалившись под лед. Вторая книга стихов Гейма —
«Тень жизни», (Umbra, vitae, 1912) была опубликована по-
смертно.
В поэзии Гейм выступает внимательным учеником Ш. Бодлера,
П. Верлена, А. Рембо, Э. Верхарна. Он пересоздает их образы на
немецком языке, добавляет им жесткости и натуралистичности.
Офелия Рембо, «лилией плывущая по реке», у Гейма предстает и
«засыпающей птицей», «лебедем» («ein Vogel, der entschlafen will /
Der Schwane Fittich iiberdacht sie weiB», «как лебедь засыпающий,
она, / Расправив крылья белые плывет», пер. И. Болычева), и утоп-
ленницей «с болотными крысятами, свившими гнездо в ее воло-
сах» («Im Haar ein Nest von jungen Wasserratten») и «белым угрем
на груди» («Ein langer, weiBer Aal / Schliipft iiber ihre Brust»). Плыть
геймовской Офелии доводится не только среди затихшей прекрас-
ной природы (как у Рембо), но и мимо грохочущих городов, где
над людьми-муравьями царствует жестокий Молох («ein Kran mit
Riesenarmen draut, / Mit schwarzer Stirn, ein machtiger Tyrann, /
Ein Moloch, drum die schwarzen Knechte knien», «занес кулак /
Гиганторукий бог — подъемный кран, / Тиран, Молох железный
с черным лбом / Над сонмом черных, павших ниц рабов», пер.
И. Болычева). Экспрессионизм Гейма — это французский симво-
лизм с форсированным звуком, с увеличенной яркостью изобра-
жения.
Город — главный персонаж поэзии Гейма. Это вместилище тем-
ных и беспощадных сил, средоточие бесноватых толп, которые воль-
но или невольно отдали себя во власть демонов («Демоны городов»,
Die Damonen der Stadte, 1910). Горожане редко предстают пооди-
ночке, однако все они не могут избавиться от чувства потеряннос-
ти, излечиться от пагубного неведения и слепоты. Их удел — не-
отвратимая гибель («Слепые женщины», Die blinden Frauen, 1911).
Как и Верхарну, Гейму свойственен эпический размах. Почти в каж-
дом стихотворении перед читателем открывается трагическая пано-
рама, которую удивительным образом можно сразу охватить взгля-
дом, не упустив мельчайших деталей. Вместе эти картины складыва-
ются у Гейма в единое апокалипсическое видение:
Auf einem Hauserblocke sitzt er breit.
Die Winde lagem schwarz um seine Stirn.
Er schaut voll Wut, wo fern in Einsamkeit
Die letzten Hauser in das Land verirm.
Vom Abend glanzt der rote Bauch dem Baal,
Die groBen Stadte knieen um ihn her.
Der Kirchenglocken ungeheure Zahl
Wogt auf zu ihm aus schwarzer Tiirme Meer.
(Der Gott der Stadt, 1910)
396
Под ним квартал, раздавленный в пыли.
Вокруг его чела — лишь петров тьма.
Туда глядит он, где в пустой дали
Бегут в поля последние дома.
Ваала рдеет чрево. Городов
Коленопреклоненный хоровод.
Несметное число колоколов
Из чернобашенных морей встает.
(«Бог города», пер. Б. Скуратова)
В стихах Гейма всегда чувствуется высочайшее напряжение и даже
надрыв, но отсутствует обреченность. Поэт застыл над бездной, он
охвачен тягчайшими предчувствиями, однако вселенские катастро-
фы обещают быть величественными, так что Гейм наполнен не
столько ужасом или усталостью, сколько ожиданием. Культ траги-
ческой красоты, исповедуемый Геймом, добавляет к этому ожида-
нию элемент экстаза: мир перед крушением переживает предзакат-
ное цветение, на краю гибели он приобретает неизъяснимую пре-
лесть. Важная черта поэзии Гейма — ее ориентация на изобрази-
тельное искусство. Многие стихотворения вторят полотнам И. Босха
и П. Брейгеля Старшего, чудовищные фантомы вторгаются в идил-
лические пейзажи, отсветы адского пламени падают на лица детей,
цветы, колосья. Некоторые геймовские стихи отсылают читателя к
полотнам В. Ван Гога (например, «Узники», 1911).
Как правило, произведения Гейма лишены самодостаточности.
Они нуждаются в уточнении, продолжении, существуют в несколь-
ких вполне законченных вариантах. Поэт словно не может поста-
вить точку и создает одно творение, не в силах расчленить его на
фрагменты. В этом, возможно, не до конца объяснимом для самого
Гейма поэтическом методе проявляется установка на стихийность,
бессознательность творчества, его дионисийскую природу. Есть в
этом и некоторая незрелость. Поэтическому дару Гейма не удалось
развиться в полной мере.
Творчество Георга Тракля (Georg Trakl, 1897- 1914) часто сбли-
жают с экспрессионизмом благодаря эмоциональному воздействию,
которое оно оказывает на читателя. Сумерки, тление, распад — не-
изменный фон траклевских стихов, не чужда ему и эстетика унич-
тожения. Однако внятная этическая нота, тема греха и искупления
все же выводит поэзию Тракля за пределы экспрессионизма.
Тракль родился в Зальцбурге, его отец занимался торговлей
скобяными изделиями. Поэт очень рано осознал свое призвание и
уже в гимназические годы, став членом литературного объедине-
ния, написал две трагедии (рукописи утрачены). Не закончив гим-
назии, в 1905 г. Тракль устроился на работу в аптеку, где пристра-
стился к наркотикам. В 1908 г. поступил в Венский университет для
изучения фармакологии, а годом позже подготовил к печати свои
397
ранние, по большей части подражательные, стихотворения, одна-
ко света они не увидели. С 1910 г. находился попеременно на воен-
ной и гражданской службе. Поэтическая известность пришла к
Траклю в 1912 г., в 1913 г. он издал свою первую книгу «Стихо-
творения» (Gedichte). Вторую, «Себастьян во сне» (Sebastian im Traum,
1915), поэту уже не было суждено увидеть. Сразу после начала Пер-
вой мировой войны Тракль был призван в армию. В сентябре 1914 г.
он принял участие в ожесточенном сражении под Гродеком в Гали-
ции, как санитар оказал помощь десяткам тяжелораненых. 8 ок-
тября после попытки самоубийства его направили в гарнизон-
ный госпиталь Кракова для психиатрического освидетельствова-
ния. 3 ноября 1914 г. Тракль умер при до конца не выясненных
обстоятельствах, возможно, после принятия чрезмерной дозы ко-
каина. Всю жизнь Траклю сопутствовало обостренное чувство вины,
будущее казалось ему неопределенным, но тем выше была потреб-
ность исполнить свое предназначение в поэзии.
Развитие Тракля в чем-то параллельно рильковскому: вначале
(до 1910 г.) он производит впечатление одаренного версификатора,
осваивающего самые разные пласты немецкой (Гёльдерлин, Ницше,
Рильке, Гофмансталь) и французской (Бодлер, Рембо) поэзии.
В 1910— 1912 гг. Тракль начинает вырабатывать собственную по-
этику. В ее основе — стремление достичь цельности впечатления
посредством жесткой стихотворной техники. Тракль полагает, что
каждая строфа должна представлять собой особый поэтический
образ, складывающийся из четырех строчек-фрагментов. Скрепля-
ют эти фрагменты точные или диссонансные опоясывающие риф-
мы. Подобная строгая конструкция используется, например, в пер-
вых строфах сонета «Распад» (Verfall, 1913):
Am Abend, wenn die glocken Frieden lauten,
Folg ich der Vogel wundervollen Fliigen,
Die lang geschart, gleich frommen Pilgerziigen,
Entschwinden in den herbstlich klaren Weiten.
Hinwandelnd durch den dammervollen Garten
Traum ich nach ihren helleren Geschicken
Und fiihl der Stunden Weiser kaum mehr riicken.
So folg ich iiber Wolken ihren Fahrten.
Под вечер в церкви в колокол звонили.
В осеннем небе пролетали птицы.
Как будто богомольцев вереницы
К святым местам над головою плыли.
И в сумерках мне грезилось: отныне
И я причастен их крылатой доле,
И больше нет ни времени, ни боли —
Есть только путь в заоблачной равнине.
(пер. И. Болычева)
398
Колокольный звон (мысли о Боге) и пролетающие птицы (дви-
жение) объединены в образе «каравана пилигримов», неотдели-
мого от «светлых осенних просторов». Однако заключительные стро-
ки сонета вытесняют видение «светлого паломничества» и вводят
тему «распада». И этот новый образ — сумма нескольких, вполне
обособленных, строчек:
Da macht ein Hauch mich von Verfall erzittern.
Die Amsel klagt in den entlaubten Zweigen.
Es schwankt der rote Wein an rostigen Gittern,
Indes wie blasser Kinder Todesreigen
Um dunkle Brunnenrander, die verwittern,
Im Wind sich frOstelnd blaue Astern neigen.
Но вздрогнул я: на всем печать распада.
Корявых грабов остовы сухие.
В кровавых листьях ржавая ограда.
И блеклые, как девочки больные,
Поникли вдоль пустых дорожек сада
В ознобе смертном астры голубые.
Как и Рильке, Тракль стремился к ограничению поэтического
пространства, на его взгляд, замкнутость образа пропорциональна
его глубине. Со временем Тракль приходит к выводу, что единству
впечатления способствует также постепенное удаление из стихов
субъективного начала. «Я» поэта, внятно заявляющее о себе в «Рас-
паде», в других стихотворениях лишается голоса, «строки-коммен-
тарии» (в процитированном сонете это пятая, шестая и девятая)
выпускаются, а образы сталкиваются напрямую, без предваритель-
ной «подготовки» их сближения: «Der Bauern braune Stirnen. Lange
tont / Die Abendglocke; schon ist frommer Brauch, / Des Heilands
schwarzes Haupt im Dornenstrauch, / Die kiihle Stube, die der Tod
versohnt» («У землепашцев замшевые лбы. / Вечерний звон. Мольба
безмолвных уст. / Главу Спасителя язвит терновый куст, / И ком-
наты покойны, как гробы» (Im Dorf, «В деревне», пер. В. Фадеева).
В конечном итоге, подобно Рильке, Тракль желает достичь уни-
версальной системы поэтического выражения.
В последние месяцы 1912 г. в творчестве Тракля происходит пере-
лом. Он берется за создание новой, так называемой «темной», ассо-
циативной поэтики, экспериментирует со свободным метром, ин-
тонационными и смысловыми интервалами (в 1915 г. было отмечено
Рильке в письме Л. фон Фикеру). Развитие ритмических периодов
начинает опережать образование семантических связей, стихотво-
рение строится по музыкальным законам. Поэт словно хочет выйти
за пределы обычного языка, чтобы неосвоенную, как бы пустую-
щую словесную матрицу заполнило неожиданное откровение. В от-
личие от Рильке, Тракль практически не допускает «вызревания»
399
слова — его поэзия находится в безостановочном движении, моти-
вы сменяют друг друга, чередуются оппозиции: темнота — просвет-
ление, преддверие ада — солнце, конец — начало. «Die Blaue meiner
Augen ist erloschen in dieser Nacht» («Голубизна моих глаз в эту по-
меркла ночь» — Nachts, «Ночью», пер. С. Аверинцева); «Schon
dammert die stime dem sinnenden Menschen. / Und es leuchtet ein
Lampchen, das gute, in seinem Herzen» («Сумрак объемлет чело, по-
груженное в думы, / И огонек, благодать, зажигается в сердце» —
Gesang des Abgeschiedenen, «Песнь отрешенного», пер. О. Бараш);
«Ein strahlender Jungling / Erscheint die Schwester in Herbst und
schwarzer Verwesung» («Словно сияющий отрок, / Явилась сестра в
осеннем, в черном истленье» — Ruh und Schweigen, «Покой и без-
молвие», пер. С. Аверинцева).
Подобно Рильке («Дуинские элегии», «Сонеты к Орфею»),
Тракль создает собственную сложную мифологию — мифологию
страдания. Если на мгновение перенести слово Тракля в поэтиче-
ский мир Рильке, то можно сказать, что там его голос звучит как
бы со дна «Элегий» — их нижней, горестнейшей, точки, где поэ-
зия вплотную соприкасается с небытием. Однако этим сходство и
с Рильке, и с поэтами-экспрессионистами исчерпывается. Тракль
не стремится, как Рильке, преодолеть страдание — он отдается
ему, пытаясь уловить в его черноте свет. Недаром центральный
образ его поэзии — «грезящий» Святой Себастьян. Римский воин,
пронзенный стрелами за свою веру, предстает у Тракля не страда-
ющим ради Христа, но как бы погруженным в блаженное забытье.
В понимании Тракля, отождествляющего себя со своим героем,
страдание не столько очищает Себастьяна, сколько отрешает его
от мира, где он чужой, дает ему духовную свободу.
Frieden der Seele. Einsamer winterband,
Die dunkeln Gestalten der Hirten am alten Weiher;
Kindlein in der Hiitte von Stroh; о wie leise
Sank in schwarzem Fieber das Antlitz hin.
Heilige Nacht.
О wie leise stand in dunkler Seele das Kreuz auf.
(Sebastian im Traum, 1915)
Покой души. Одинокий зимний вечер.
Темные фигуры пастухов у пруда.
Дитя под соломенной крышей: о, как тихо
В черной лихорадке исчезал облик.
Святки.
О, как тихо в темной душе воздвигался крест.
(«Себастьян во сне», пер. В.Топорова)
Другие герои поэзии Тракля в чем-то сходны с образом св. Се-
бастьяна. Это Орфей, Элис (персонаж Э.Т. А. Гофмана, юноша,
зачарованный подземным царством), Гелиан. Последнее имя со-
ставлено из слов «Гелиос» (греческое божество света), Helianthus
(«солнечный цветок», подсолнух), Heiland («Спаситель»).
Символ отчуждения в поэзии Тракля — Каспар Хаузер (1812 —
1833), реальный юноша, неизвестно откуда появившийся в 1828 г.
в Нюрнберге. По-видимому, для Тракля проведший все детство в
заточении, никогда не знавший дневного света и не умевший го-
ворить Каспар был олицетворением не только зловещей тайны
своего рождения (позже он был убит на улице — заколот ножом),
но и поэзии «тонкой кожи» (ср. верленовский образ в стихотворе-
нии «Гаспар Хаузер поет», Gaspard Hauser chante, 1881). Соответ-
ственно, хотя «пришелец» Каспар и не отделяет себя в слове от
постигаемой шаг за шагом повседневной жизни и природы, все
его отношения с миром обречены и ему по-своему уготована участь
Св.Себастьяна: «Ernsthaft war sein Wohnen im Schatten des Baums /
Und rein sein Antlitz... /...Ihm aber folgte Busch und Tier, Haus und
Dammergarten weiBer Menschen / und sein Morder suchte nach ihm»
(«Серьезна была его жизнь в тени деревьев, / И светел лик... / ...За
ним следили кусты и звери, / Дома и сумрачные дворы белых
людей, / И его убийца» — Kaspar Hauser Lied, «Песня Каспара
Хаузера», пер. И. Болычева).
По контрасту с экспрессионистами, зрелая поэзия Тракля про-
никнута тишиной. За ней — страдание. Однако поэт не возвышает
голос, не прибегает к шоковым средствам, он приемлет боль, на-
ходит в ней красоту (Untergang, 1—5 Fass., «Гибель», 1 — 5 ред.;
An Novalis, 1 — 2 Fass., «К Новалису», 1 — 2 ред.).
Как уже было сказано, вина — неотъемлемый компонент духов-
ного и поэтического мира Тракля (самым значимым для него писа-
телем был Ф. М. Достоевский; опубликованное в 1915 г. стихотво-
рение «Соня» [Sonja] со всей очевидностью отсылает читателя к
Сонечке Мармеладовой). В некоторых стихах поэта живет его под-
руга по несчастью, а, точнее, траклевский женский двойник,
Сестра, принимающая гибель от брата, с которым она связана
порочной кровной связью (некоторые комментаторы отождеств-
ляют этот персонаж с сестрой поэта Маргаретой Ланген-Тракль,
1892 — 1917). Тема страдания получает у Тракля и другое, метафи-
зическое, прочтение. Связано оно с признанием того, что грех
человеческого бытия поэзия искупить не в силах. Ей доступно
лишь «неполное раскаяние». Однако другого пути Тракль-поэт для
себя не видит. В итоге его Марцелл, персонаж прозаического
диалога «Мария Магдалина» (Maria Magdalena, 1913), не прихо-
дит вместе с женами-мироносицами на Голгофу, хотя догадыва-
ется, что там распинают Спасителя. Душа Марцелла «молчит», и
он в отдалении, как посторонний, довольствуется лишь слабым
401
отблеском «пламени», падающего с облаков на землю: «...wie es in
den Wolken seltsam dunkel gliiht. Man konnte meinen, daB hinter den
Wolken ein Ozean von Flammen loderte» («...там, за тьмой облаков,
что-то пылает. Можно подумать, что за облаками бушует океан
пламени»).
На фоне трагического визионерства экспрессионистов неоклас-
сические поиски немецкого символизма выглядят чуть ли не тради-
ционно и консервативно. По этому пути, представленному во Фран-
ции прежде всего С. Малларме, пошел в Германии крупнейший
поэт старшего поколения Стефан Георге (Stefan George, 1868—1933).
Стефан (Антон) Георге родился в Рюдесхайме, ныне пригоро-
де Бингена. Он был сыном преуспевающего виноторговца, отцов-
ское состояние позволило ему получить блестящее образование,
совершать многочисленные поездки по Европе и почти до самого
конца жизни вести безбедное существование. Однако принадлеж-
ность к бюргерству была Георге неприятна, он ощущал себя ари-
стократом духа, «магом», «пророком». Вполне по-символистски
Георге с молодости занимался «жизнестроительством», со време-
нем создав вокруг себя узкий круг «посвященных», ценителей
Слова.
После учебы в дармштадтской гимназии Георге изучал фило-
логию, философию и историю искусства в Берлинском универси-
тете (1889— 1890), путешествовал по Швейцарии, Италии, Испа-
нии и Франции, позже посетил Бельгию и Англию. Он познако-
мился с П. Верленом, А.де Ренье, О. Роденом, но определяющее
значение для него имела встреча с С. Малларме, чьи творческие
принципы, наряду с философией Ф. Ницше, были особенно ему
близки. Тесные отношения связывали Георге и с Г.фон Гофман-
сталем. Георге был блестящим переводчиком, создал великолепные
немецкие версии Д. Г. Россетти, А.Ч. Суинберна, Бодлера, Верле-
на, Рембо, Малларме, Верхарна, а также «Божественной коме-
дии» Данте и шекспировских сонетов. Кружок Георге напоминал
греческий ликей, с тем единственным отличием, что слово Мас-
тера (как звали Георге) не подвергалось сомнению. Из участников
кружка (George-Kreis) можно выделить критика и историка лите-
ратуры Ф. Гундольфа (1880— 1931), литературного душеприказчи-
ка Георге Р. Бёрингера и художника М.Лехтера, разработавшего
особые принципы оформления стихов Георге — с минимальным
количеством прописных букв и пунктуационных знаков.
Георге презирал все проявления литературного ремесленниче-
ства и, чтобы не иметь к нему никакого касательства, создал для
изложения своих взглядов на искусство журнал «Страницы искус-
ства» (Die Blatter fur die Kunst, 1892— 1919), где печатались так-
же Г.фон Гофмансталь, М.Даутендей, Г.Фольмёллер, Э.Бертрам
и др. Название журнала представляло собой перевод «Ecrits pour
Г Art» («Письма об искусстве поэзии») Малларме.
402
Иногда кружок Георге описывают как общество эстетов, между
тем для Георге это было прежде всего «мужское братство» (Manner-
bund), где «тонкость слуха» и «твердость слова» сочетались с физи-
ческой крепостью. В 1903 г. в Мюнхене Георге встретил четырнад-
цатилетнего Максимилиана Кронбергера, который вскоре скон-
чался. Прославленный в стихах Георге под именем Максимин этот
юноша стал для поэта символом юного бога, Мессии, несущего
свет и гармонию всему человечеству. Максимину посвящены кни-
ги стихов «Седьмое кольцо» (Der siebente Ring, 1907), «Звезда Со-
юза» (Der Stern des Bundes, 1913).
После Первой мировой войны пророческий пафос Георге при-
обрел характер социальных ожиданий. Как когда-то Гёльдерлин,
поэт надеялся на возникновение в Германии «нового царства», но-
вой Эллады, в которой последователи нового Мессии должны объ-
единиться в мистическую «церковь». Эти ожидания отражены в книге
«Новое царство» (Das neue Reich, 1928). Среди носителей национал-
социалистской идеологии нашлись те, кто готов был записать Геор-
ге в свои ряды, но таинственное «мужское братство» не укладыва-
лось в стандарты Третьего Рейха, о чем не преминули объявить дру-
гие поборники нацизма. После прихода Гитлера к власти Георге
уехал в Швейцарию. Умер он 4 декабря 1933 г. близ Локарно.
Ранние книги стихов Георге — «Гимны» (Hymnen, 1890), «Па-
ломничества» (Pilgerfahrten, 1891), а также цикл стихов «Альга-
бал» (Algabal, 1892)’ утверждают всевластие художника, представ-
ляют творчество как священнодействие. Весь мир целиком при-
надлежит поэту, его магии повинуются звуки и краски:
Errichtet er die glorreich grosse tat:
Er nahm das gold von heiligen pokalen,
Zu hellem haar das reife weizenstroh,
Das rosa kindern die mit schiefer malen,
Der wascherin am bach den indigo.
(Ein Angelico)
Возводит он деянье, как собор.
Он взял, чтоб лился локон золотистей,
Потиров злато и пшеницы зной;
Тон алый взял у робкой детской кисти,
Индиго тон — у прачки над волной.
(«Творение фра Анджелико»,
пер. А. Карельского)
1 Альгабал (Гелиогабал) — римский император (218 — 222), сириец по проис-
хождению, жрец солнечного божества, имя которого носил и культ которого
пытался насадить в Риме; за годы недолгого правления приобрел репутацию чуть
ли не самого развратного и бездарного правителя империи; символистами этот
персонаж часто трактуется как гордый и одинокий дух, стремящийся преодолеть
земную косность.
403
В «Книге пастушьих и хвалебных стихов, преданий и песен,
висячих садов» (Die Bucher der Hirten- und Preisgedichte, der Sagen
und Sange, und der hangenden Garten, 1895) и собрании стихов
«Год души» (Das Jahr der Seele, 1897) ритуальная сторона творче-
ства отходит на задний план. Георге как бы сужает поле поэтичес-
кого зрения, его интересует отделка стиха, орнаментальная сторо-
на поэзии, подбор эпитетов. В этих стихотворениях нет почти ни-
какого действия, пространство — замкнуто, голос поэта звучит
приглушенно. Гофмансталь назвал подобную стилистику «укрощен-
ностью жизни».
Wenn ich heut nicht deinen leib beriihre
Wird der faden meiner seele reissen
Wie zu sehr gespannte sehne.
Liebe zeichen seien trauerflore
Mir der leidet seit ich dir gehore.
Richte ob mir solche qual gebiihre-
Kiihlung sprenge mir dem fieberheissen
Der ich wankend draussen lehne.
Только б тела твоего коснуться —
А иначе нить души порвется,
Как струна, натянутая туго.
Черный креп мне стал любви приметой
С той поры, как я в неволе этой.
Пореши, как к жизни мне вернуться,
Дай прохладной влаги из колодца
Изнемогшему от зноя другу.
(пер. А. Карельского)
Komm in den totgesagten park und schau:
Der schimmer ferner lachelnder gestade,
Der reinen wolken unverhofltes blau
Erhellt die weiher und die bunten pfade...
Vergiss auch diese leztenastern nicht,
Den purpur um die ranken wilder reben,
Und auch was iibrig blieb von griinem leben
Verwinde leicht im herbstlichen gesicht.
Взгляни на парк — еще не умер он:
Как дальний брег в лазури океана,
Те облака, и стынущий затон
Весь озарен их синевой нежданной...
Той астры не забудь белесый блик,
Той дикой лозы пурпурное тело —
И все, что чудом не отзеленело,
Прими без боли в свой осенний лик.
(пер. А. Карельского)
404
Появившиеся у Георге сомнения в своих «магических», пропо-
веднических способностях выражаются и в обращении к эстетике
галантного века: «пастушеские» стилизации требуют от поэта ре-
шения задач чисто формального характера.
В следующей двухчастной книге стихов — «Ковер жизни. Песни
сна и смерти» (Der Teppich des Lebens und die Lieder von Traum
und Tod, 1899) — Георге снова выступает в роли пророка. Это
«предрассветная» пора «предчувствия» мессии, ангел приносит
поэту весть о его скором приходе.
Dem markt und ufer gelte dein besuch
Der starken und der schlanken sehne schnellen
Der menge stiirmen jauchzen lied und spruch
Der nackten glieder gleiten in der wellen.
Zu neuer form und farbe wird gedeihn
Der streit von mehsch mit mensch und tier und erde
Der knaben sprung der madchen ringelreihn
Und gang und tanz und zierliche geberde.
Doch ist wo du um tiefste schatze freist
Der freunde nachtiger raum — schon schweigt geplauder
Da bebt ein ton und eine meine kreist
Und schiitteln mit der offenbarung schauder.
Da steigt das machtige wort — ein grosses heil —
Ein stem der auf verborgenen furchen glimmert
Das wort von neuer lust und pein: ein pfeil
Der in die seele bricht und zuckt und dimmert.
Сойди равно на торжище и брег,
К смятенью толп и их ристалищ бурных,
Дрожанью тетивы, сверканью рек,
Скольженью тел нагих в волнах лазурных.
Придай и форму новую и цвет
С землей и зверем тяжбе человечьей,
Задору дерзких юношеских лет,
Красе девичьей поступи и речи.
Но самый потаенный клад сокрыт
В содружестве ночном... Лишь смолкнут пренья —
Зов прозвенит, и лица озарит
Мечтой и мукой трепет откровенья.
То Слова — спаса глас; звезда взошла
И над незримой бороздой витает.
В ней блеск и боль: священная стрела,
Что в грудь разит, трепещет и мерцает.
(пер. А. Карельского)
В сборник «Седьмое кольцо» Георге поместил посвящение-апо-
логию Ницше, в котором проводит важное для себя разделение —
405
«новый дух» должен не пророчить, а петь. Ошибка Ницше, по
Георге, состояла в том, что он не вполне доверился поэзии, а
только она может преобразить богооставленную действительность.
Поэт, мистическим образом покорный и покровительствующий
богу Максимину, призван нести свет миру.
В книгах «Звезде Союза» и «Новом царстве» Георге занимается
проблемой объективации своего пророчества, поиском его обще-
ственного применения (разумеется, пользуется он для этого сво-
им традиционным словарем). У поэта «тонны золота рассыпаны в
пыли» (Tonnen puren golds verstreut im staub, пер. А. Карельского),
все дело в том, чтобы подвигнуть юных и отважных прийти за
этим богатством. Проблема, которая остается для Георге нерешен-
ной, — это полнота соответствия его Слова тому Делу, для кото-
рого он предназначен. В стихотворении «Слово» (Das Wort) подоб-
ное сомнение высказывается следующим образом:
Wunder von feme Oder traum
Braucht ich an meines landes saum
Und harrte bis die graue norn
Den namen fand in ihrem born —
Drauf konnt ichs greifen dicht und stark
Nun bliiht und glanzt es dutch die mark...
Einst langt ich an nach gutter fahrt
Mit einem kleinod reich und zart
Sie suchte lang und gab mir kund:
„So schlaft hier nichts auf tiefem grund“
Worauf es meiner hand entrann
Und nie mein land den schatz gewann...
So lernt ich traurig den versicht:
Kein ding sei wo das wort gebricht.
Тьму чудес из дальних стран и грез
Я к ногам страны своей принес.
Ждал седую норну, чтоб она
Им на дне сыскала имена, —
И теперь, обретши плоть и лад,
Над моей землей они горят.
Снова в пузь — и вот в руке моей
Чудный камень, нет его ценней.
Жду-пожиу — и слышен голос мне:
«Нет тому названья в глубине».
И пуста рука, пуста мечта,
И страна моя без ней пуста.
Горестный урок на склоне лет:
Слова не нашлось — и вещи нет.
(пер. А. Карельского)
406
Ограниченность возможностей слова — тяжкое признание для
символиста, грезящего о преображении мира силой своего искус-
ства. Подводя итог, можно сказать, что творчество Георге являет
собой уникальный пример автономности поэзии, принципиально
замкнутой для всего «нового». Поэтика Георге отстаивала принцип
высокого герметизма, за которым должна была открыться беско-
нечная реальность, так и не обретшая сколько-нибудь конкретных
очертаний. Возможно, именно из-за изолированности своей поэ-
зии Георге пытался отыскать ей параллель в области социальной
утопии.
Литература
Свасьян К.А. Райнер Мария Рильке // Голоса безмолвия. — Ереван,
1984.
Хольтхузен Г.Э. Райнер Мария Рильке: Пер. с нем. — Челябинск, 1998.
Карельский А. В. Райнер Мария Рильке. О лирике Рильке // Карель-
ский А. В. Хрупкая лира. — М., 1999.
Пестова И. В. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести. —
Екатеринбург, 1999.
Базиль О. Георг Тракль: Пер. с нем. — Челябинск, 2000.
Седакова О.А. Заметки и воспоминания о разных стихотворениях, а
также Похвала поэзии; Новая лирика Райнера Мария Рильке // Собр.
соч.: В 2 т. — М.,2001.—Т. 2.
Stefan George in seiner Zeit I Hgb. von R.-R. Wuthenow. — Stuttgart, 1980.
Stefan George und die Nachwelt I Hgb. von R.-R. Wuthenow. — Stuttgart,
1981.
Schunemann P. Georg Heym. Autorenbiicher. — Munchen, 1986.
Cid A. Mythos und Religiositat im Spatwerk Rilkes. — Berlin, 1992.
Vietta S., Kemper H.-G. Expressionismus. — Munchen, 1994.
Pariser Trakl-Symposium. — Innsbruck, 1995.
Winkler B. Zwischen unendlichen Wohllaut und infernalischen Chaos:
Vertonungen von Georg Trakls Lyric. — Wien; Salzburg, 1998.
Winkler B. Die zarte, aber belle Differenz. Heidegger und Stefan George. —
Frankfurt a. M., 1999.
Ryan J. Rilke, Modernism and Poetic Tradition. — Cambridge, 1999.
XVIII
ТВОРЧЕСТВО БРАТЬЕВ МАНН И НЕМЕЦКАЯ
ЛИТЕРАТУРА НАЧАЛА XX ВЕКА
Культура Германии при Вильгельме II. — Значение творчества
Ницше. — Немецкий натурализм. — Экспрессионизм и деформа-
ция художественных языков XIX века. Две точки зрения на экс-
прессионизм. — Т. Манн. Соотношение «жизни» и «творчества»
в его прозе. Новелла «Смерть в Венеции»: трактовка любви, па-
радокс унижения/возвышения; античные параллели; влияние Ниц-
ше. Поэтика романа «Будденброки» и роль лейтмотивов в нем. —
Конфликт неоромантического идеала и обыденности в довоен-
ном творчестве Г. Манна. Поэтика романа «Учитель Гнус»: дви-
жение от натурализма к экспрессионизму, амбивалентность цент-
рального персонажа, композиционное назначение образа Ломана.
В немецкой литературе эпоха «конца века» приходится на вто-
рую половину 1880—1910-е годы. Важнейшее историческое собы-
тие, ей предшествующее, — объединение Германии в 1871 г. в ре-
зультате франко-прусской войны. В 1888 г. кайзером становится Виль-
гельм II. В 1890 г. он отправляет в отставку Бисмарка, в 1891 г. воз-
никает «Всегерманский союз», чья цель деятельности — дальней-
шее объединение под эгидой Пруссии всех земель, где проживают
германцы. Если в 1880-е годы определенным влиянием пользова-
лись «теория среды» Тэна и работы Дарвина, то теперь возникает
потребность в таких ценностях, которые соответствовали бы духу
времени — милитаризации страны, строительству мощного морс-
кого флота. Политики рассматривают возможность мировой экс-
пансии под властью немцев, а интеллектуалы ставят проблему «нор-
дической расы».
Однако индустриальное развитие Германии, с одной стороны,
и рост чиновничьего аппарата — с другой, вызывали неоднознач-
ное отношение. Представители так называемого «областнического
искусства» (Ф.Линхард, А. Бартельс, Г. Френсен и др.) видели в
этом угрозу разрушения патриархальной жизни и в качестве идеа-
ла изображали крестьянина, «вечного сеятеля», для которого не-
мыслимо променять свою землю на «городской ад». В свою очередь,
опубликованная еще в 1860 г. работа швейцарца Якоба Буркхардта
408
«Культура Возрождения в Италии» (Die Kultur der Renaissance in
Italien) воспринималась как констатация кризиса бисмарковской
эпохи, преуспевшей в решении политических задач, но сопро-
вождавшейся духовным упадком. Влиятельнейшей фигурой немец-
кого декаданса стал Фрцдрих Ницше (Friedrich Nietzsche, 1844 —
1900), остро ощущавший разрыв между внешним процветанием
нации и ее тайным неблагополучием.
Этот философ выразил свое понимание современности в форме
то филологических сочинений, то эссе и афоризмов, он обозна-
чил проблематику, которую, как оказалось позднее, не смог обой-
ти ни один крупный писатель эпохи. Ницше был не только мыс-
лителем, но и поэтом. Как лирик и в прямом, и в переносном
смысле он выразил брожение мира «на глубине» — миф, соста-
вивший стержень европейской культуры рубежа веков. Сам Ниц-
ше предпочитал называть это свойство своих сочинений музы-
кальностью: «...по сути дела, это музыка, случайно записанная
не нотами, а словами». Зрелые ницшевские произведения — син-
тез философского дискурса, поэзии, публицистики, художественной
прозы. Важнейшие работы Ницше — «Происхождение трагедии
из духа музыки» (Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik,
1872), «Несвоевременные размышления» (UnzeitgemaBe Betrach-
tungen, 1873— 1876), «Веселая наука» (Die frohliche Wissenschaft,
1882), «Человеческое, слишком человеческое» (Menschliches,
Allzumenschliches, 1878—1880), «Так говорил Заратустра» (Also
sprach Zarathustra, 1883—1885), «По ту сторону добра и зла»
(Jenseits von Gut und Bose, 1886), «К генеалогии морали» (Zur
Genealogie der Moral, 1887), «Сумерки идолов» (Gotzendamme-
rung, 1889).
На формирование взглядов Ницше, филолога-классика по об-
разованию, наложило отпечаток увлечение музыкой и эстетикой
Р. Вагнера, философией А. Шопенгауэра. Затем Ницше в свойствен-
ной для себя манере совершил «поворот кругом» и отказался от
идей позднего немецкого романтизма с тем, чтобы парадоксально
вернуться к ним уже в позднем творчестве на основе дарвиновско-
го представления об эволюции. Так стали возможны неороманти-
ческие мифологемы «воля к власти», «вечное возвращение», «сверх-
человек». Эти новые «жизненные ценности» противопоставлены
Ницше «пассивному нигилизму», восходящему, по его мнению,
еще к Сократу, а также к христианству, названному немецким
писателем «платонизмом для стада». Декаданс для Ницше явление
не столько литературно-художественное, сколько социальное, пси-
хологическое и культурологическое. Это торжество мертвой апол-
лонической формы над дионисическим кипением жизни, боль-
шинства, «стадных животных» над аристократическим меньшин-
ством. Те, кто способны открыть для себя относительность, или
исторический, изменчивый характер любых ценностей, наделены
409
как поэтической интуицией, способностью создать новый гори-
зонт вещи, так и верой в абсолютную, богоподобную свободу твор-
чества, к осознанию себя центром мироздания.
Квинтэссенция воззрений Ницше заключается в потребности
художника так деформировать мир, чтобы суметь в нем выжить.
Эта трагическая формула касается не только критики «девальви-
ровавшихся» ценностей, но затрагивает и самокритику, «вечное
возвращение» к себе. Ницшевская эстетика «новой оптики жизни»
получает дальнейшее развитие у венского писателя Германа Бара
в серии статей под общим названием «Преодоление натурализма»
(Die Uberwindung des Naturalismus, 1891), в труде В.Воррингера
«Абстракция и вчувствование» (Abstraktion und Einfiihlung, 1908),
трактате В. Кандинского «О духовном в искусстве» (1910) — рабо-
тах, важных для становления экспрессионизма.
В литературе Германии представлены: натурализм (драматургия
Германа Зудермана, 1857—1928), импрессионизм (пейзажная ли-
рика Детлева фон Лилиенкрона, 1844— 1909), символизм (поэзия
Стефана Георге, 1868—1933).
Становление немецкого натурализма протекало под влиянием
русской, скандинавской и прежде всего французской литературы
(братья Гонкур, Золя, Мопассан). В 1889 г. А. Хольц завершил раз-
работку своей теории последовательного натурализма и в соавтор-
стве с Й. Шлафом обратился к ее осуществлению в драматургии
(пьеса «Семья Зелике», 1890). К этому времени относится и дея-
тельность театрального «Общества свободная сцена» (Verein freie
Buhne) О. Брама, поставившего в сентябре 1889 г. «Привидения»
Ибсена и месяцем позже «Перед восходом солнца» Г. Гауптмана.
Натурализм не только нашел прямое воплощение в творчестве мно-
гих немецких писателей (помимо Хольца, Шлафа и, конечно же,
имевшего общеевропейскую известность Гауптмана, это М. Крет-
цер, Г. Конради, В.фон Поленц, Р.Демель, М.Хальбе), но и по-
влиял на творчество Г. и Т. Маннов, где он сложным образом соче-
тается с немецкой бытописательной традицией второй половины
XIX в., элементами символизма, неоромантизма и даже раннего
экспрессионизма (у Г. Манна). Так, к примеру, Т. Манн, не буду-
чи натуралистом, прибегает к форме натуралистического романа о
вырождении, но заполняет ее иным содержанием.
Одним из самых ярких явлений немецкой культуры начала XX в.
стал экспрессионизм (от лат. — expressio). Традиционно экспрессио-
низм рассматривается как явление эпохи модернизма, которое на-
ряду с другими программами радикального («авангардистского»)
обновления художественного языка (итальянский футуризм, фран-
цузский сюрреализм, швейцарский дадаизм) намечает решитель-
ный разрыв с поэтикой XIX в., в том числе с символизмом.
Однако уже достаточно давно наметилась и другая, менее по-
литизированная, тенденция трактовки экспрессионизма (к при-
410
меру, пионерская работа выдающегося английского искусствоведа
X. Рида «Краткая история современной живописи», 1959), соглас-
но которой экспрессионизм — оригинальная часть общеевропейс-
кой символистской культуры, получившей в Германии, Сканди-
навских странах (поздний А. Стриндберг), Польше (драматургия
С. Пшибышевского), Австро-Венгрии (пражские писатели) иное
прочтение, чем во Франции. В немалой степени это относится к
довоенному немецкому экспрессионизму. Для него характерно не
только пренебрежение традицией, но и ее неожиданное воспро-
изводство. В особенности это касается барочных и романтических
сторон поэтики экспрессионизма. Если придерживаться подобной
точки зрения, то можно предположить, что «большой» символизм
существовал в Германии в нескольких вариантах. Один из них про-
французский, «неоклассический». Он заявляет о себе в поэзии С. Ге-
орге и его последователей. Другой — оригинально немецкий, экс-
прессионистский. Он проявил себя в начале 1910-х годов в лири-
ке, драме, публицистике, несколько позже в романе. По сравне-
нию с французским этот символизм, который уже своим названи-
ем программно намекает на неприятие системы ценностей, свя-
занных с Парижем и импрессионистичностью творчества (в не-
мецком восприятии это искусство иллюзорное, поверхностное,
бездуховное), гораздо более брутален, мистичен, экстатичен, го-
раздо более задумывается о том, «как жить», о бессознательном, о
духовных мятежах и революциях.
Поначалу экспрессионизм возник в немецкой живописи и ассо-
циировался с деятельностью дрезденского художественного объ-
единения «Мост» (Die Briicke: Э. Кирхнер, Ф. Блейль, Э. Хеккель,
К. Шмцдг-Ротлуф, М. Пехштейн, О. Мюллер; осн. в 1905 г., которые
видели своих учителей в В. Ван Гоге, Э. Мунке, Э. Нольде), а также
объединения «Синий всадник» (Der blaue Reiter, 1911), сложивше-
гося в Мюнхене вокруг В. Кандинского. Приблизительно в это же
время его важнейшие идейные мотивы — конфликт отцов и детей,
поверхности и глубины, равно как и ощущение надвигающихся все-
ленских катастроф, похорон — по-особому заявили о себе в лирике
Эльзы Л аскер-Шюлер (1976— 1945), Георга Гейма (1887— 1912), Аль-
фреда Лихтенштейна (1889— 1914), Эрнста Вильгельма Лотца (1890—
1914), Эрнста Штадлера (1883—1914), Августа Штрамма (1874—
1915), Йоганнеса Бехера (1891 — 1958). Накануне войны экспрессио-
низм начал оформляться и в драматургии (Эрнст Барлах, 1870 —
1938; Георг Кайзер, 1878—1945; Фриц фон Унру, 1885—1970; Валь-
тер Газенклевер, 1890—1940, и др.). Возникли и два главных журна-
ла экспрессионизма — радикальный «Акцион» (Die Aktion, 1911 —
1932), основанный Ф. Пфемфертом, и по преимуществу эстетский
«Штурм» (Der Sturm, 1910— 1932) во главе с X. Вальденом.
Однако литературный экспрессионизм со свойственным ему «ду-
хом лирики», новых «бури и натиска» только начал оформляться в
411
начале 1910-х годов, продолжив свою историю уже после Первой
мировой войны. В 1900-е годы главное место в немецкой литературе
занимали прозаики (например, Якоб Вассерман, автор знаменито-
го романа «Каспар Хаузер», 1908), в немалой степени развивавшие
традиции писателей старшего поколения (новеллистика Т. Штор-
ма, романы Т. Фонтане). Особое место «на стыке» старой и новой
прозы в немецкой довоенной литературе занимают братья Манн.
Уже до Первой мировой войны Томас Манн (Thomas Mann,
1875—1955) заявил о себе как один из наиболее значительных
немецких прозаиков. В ранний период он пробует силы не только
в эпосе, но и в лирике, драме. Именно в это время круг исполь-
зуемых им жанров наиболее широк. Созданы романы: «Будденб-
роки» (Buddenbrooks. Verfall einer Familie, 1901), «Королевское
высочество» (Konigliche Hoheit, 1909), издана книжечка новелл
«Маленький господин Фридеман» (Der kleine Herr Friedemann,
1898). Позже появятся и другие новеллы. Наиболее значительные
из них «Тонио Крёгер» (Tonio Kroger, 1903), «Тристан» (Tristan,
1903) и «Смерть в Венеции» (Der Tod in Venedig, 1913). Пробует
Манн себя и в драматургии («Фьоренца», Fiorenza, 1906, пост.
1907).
Обозначая уникальность манновской манеры, исследователи не-
редко пользуются определениями «интеллектуальность», «поли-
фоничность», «музыкальность». И действительно, мир у Манна
явлен через гармонию — звучание, в котором дух времени соеди-
няется с культурой и традицией, а жизненные проблемы пред-
ставлены в столкновении с Красотой. То есть, вслушиваясь в явле-
ния, Манн переживает их особым образом, через музыку воспри-
нимает жизнь и превращает ее в искусство. В определенном смысле
к нему можно отнести слова О. Мандельштама: «И, слово, в музы-
ку вернись». Сам Манн заметил в одном из писем: «Я всегда счи-
тал свой талант неким видоизменением музыкантства и воспри-
нимаю художественную форму романа как своего рода симфонию,
как ткань идей и музыкальное построение».
Томас Манн родился в старинном ганзейском городе Любек в
1875 г. Его отец, Иоганн Генрих Манн — преуспевающий негоци-
ант, глава торгового дома, сенатор, «внук и правнук любекских
бюргеров. Мать, Юлия да Сильва-Брунс, уроженка Рио-де-Жа-
нейро, дочь немца-плантатора и бразильянки португало-креольс-
кого происхождения, семи лет отроду привезенная в Германию»
(«Очерк моей жизни»). Писатель глубоко чтил отца: «...он втайне
служит для меня примером, определяющим мой образ мысли и
деятельность. ...его достоинство и рассудительность, его честолю-
бие и усердие, изысканность его облика и его душевное изяще-
ство, добродушие по отношению к простому люду, который пи-
тал к нему вполне патриархальную привязанность, обаяние в об-
ществе и юмор. ...От отца и мы унаследовали “суровость честных
412
правил”, этическое начало, которое в значительной степени со-
впадает с понятием бюргерского, гражданственного».
В 1891 г. И. Г. Манн умер, а его фирма, торговавшая зерном,
была ликвидирована. Вскоре Манны переселились в Баварию.
В Мюнхене Томас, работая страховым агентом, опубликовал свой
первый рассказ «Падшая» (1894), написанный под влиянием Г. де
Мопассана. Затем в 1894 г. Манн поступил вольнослушателем в
Мюнхенский университет. Студенческая среда нравится ему гораз-
до больше, чем школьная, он общается с писателями, художни-
ками, артистами, участвует в студенческой постановке «Дикой
утки» X. Ибсена. 1896— 1898 гг. Томас и Генрих Манны проводят в
Италии (Флоренция, Палестрина). По возвращении в Мюнхен
Томас становится сотрудником (1899—1900) еженедельного жур-
нала «Симплициссимус», где печатались Ф. Ведекинд, Г. Шторм,
Я. Вассерман, А. Цвейг и А. Шницлер, а также переводная литера-
тура (А. П. Чехов, X. Ибсен, К. Гамсун, Б.Бьёрнсон).
Еще в Италии Манн начинает работать над автобиографиче-
скими записками, которые в конечном счете становятся рома-
ном «Будденброки. История гибели одного семейства». После ог-
ромного успеха этого произведения Манн получил возможность
жить на свой писательский заработок. В 1905 г. он женился на Кате
Принсгейм, дочери профессора математики Мюнхенского уни-
верситета и знатока музыки Вагнера. Любовные переживания пи-
сателя отразились не только в письмах к брату Генриху, но и в
романе «Королевское высочество», имеющем признаки «сказочно-
сти» и «оперный конец». Центральное событие романа — женитьба
наследного герцога Клауса-Генриха на богатой наследнице, доче-
ри американского миллионера немецкого происхождения, Имме
Шпельман, подобно невесте писателя, увлекавшейся математи-
кой. Для Манна этот роман был связан не только с переживания-
ми, предшествовавшими браку, но и с глубокими надеждами на
будущую семейную жизнь. Отсюда и элемент сказочности, не вполне
оцененный читателями после написанных в натуралистическом
ключе «Будденброков». Однако и в «Королевском высочестве» не
все так уж гладко. Герцог живет в особом мире, в котором ощуща-
ет себя скорее «ущербно», чем комфортно. Даже общение с под-
данными требует от него особых усилий, слишком уж мал опыт
его общения с людьми. Отмеченный не только высоким родом, но
и увечьем, тем не менее он мечтает о служении народу и верит в
свое особое предназначение, в то, что розы в герцогском парке,
пахнущие тленом, обретут свой аромат.
Пожалуй, центральной проблемой уже первых произведений
Манна являются отношения жизни и творчества. Реальность — мир
жизни, ее естественных маленьких радостей, всего видимого и
осязаемого. Обыденность, живущая сегодняшним днем, полна спо-
койствия и удовлетворенности собой. По контрасту творчество
413
проникает за пределы жизни. Участь художника, носителя некоего
вечного порыва, — это встреча с Красотой, которая ведет к смер-
ти и через нее к вечности. Ощущение трагической двойственности
бытия знакомо Манну. Он знал как духовные взлеты, так и состо-
яние глубокого отчаяния, задумывался о самоубийстве. Но Манн
никогда не выплескивает свои переживания в литературу. Его ху-
дожественная манера, несколько сдержанная и холодноватая, под-
черкивает важность кропотливого труда и целенаправленных уси-
лий.
В новеллах о творчестве («Тонио Крёгер», «Смерть в Венеции»)
писательский дар — трагедия отречения и самоотречения. Новелла
«Тонио Крёгер» раскрывает проблему бытия художника, по-ниц-
шевски противопоставляя «дух» и «жизнь». Читатель ожидает сю-
жетного разрешения взаимоотношений Тонио с другом детства
Гансом Гансеном и Ингеборг Хольм, девочкой, в которую герой
был некогда влюблен. Однако то, что должно было бы объеди-
нять, разъединяет. В повествовании о взрослом Крегере Ганс и
Ингеборг соединены, а Тонио существует в другом измерении —
он живет творчеством. О своем призвании герой рассказывает ху-
дожнице Лизавете Ивановне. Встреча Тонио с Гансом и Ингеборг
знаменательна. Он их видит на одном из приемов и узнает, они
его — нет. Воплощение «жизни», белокурые и голубоглазые Ганс и
Ингеборг не способны заметить, узнать художника, жертвующего
всем ради творчества. Эта любимая автором лирическая новелла
раскрывает самые интимные переживания писателя: «Литература
не призвание, а проклятие. Когда ты начинаешь чувствовать его на
себе? Рано, очень рано. В пору, когда еще нетрудно жить в согла-
сии с Богом и человеком, ты уже видишь на себе клеймо, ощуща-
ешь свою загадочную несхожесть с другими, обычными положи-
тельными людьми; пропасть, зияющая между тобой и окружаю-
щими, пропасть неверия, иронии, протеста, познания, бесчув-
ствия становится все глубже и глубже; ты одинок — и ни в какое
согласие с людьми прийти уже не можешь». В «Тонио Крегере» дух
и влюблен в жизнь, и ощущает невозможность слияния с ней.
Еще более эта коллизия заострена в новелле «Смерть в Вене-
ции». В письме к литературоведу К. М. Веберу 4 июля 1920 г. Т. Манн,
комментируя свое довоенное творчество, подчеркивает: «Отноше-
ния духа и жизни — это крайне деликатные, трудные, волную-
щие, болезненные, заряженные иронией и эротикой отношения.
...Страсть исходит и от духа, и от жизни. Жизнь тоже желает духа.
Два мира, взаимоотношения которых эротичны, без явственной
полярности полов, без того, чтобы один мир представлял муж-
ское начало, а другой — женское — вот что такое жизнь и дух.
Поэтому у них не бывает слияния и согласия, и между ними царит
вечное напряжение без разрешения... Проблема красоты заключена в
том, что дух воспринимает как “красоту” жизнь, а жизнь — дух».
414
Сформулированная Манном проблема рассматривается им на при-
мере любви стареющего писателя Густава Ашенбаха к юному
польскому аристократу Тадзио, приехавшему с матерью на отдых
в Венецию. Пятидесятилетний прозаик пользуется широкой извест-
ностью, получил от императора личное дворянство за роман о
Фридрихе Великом (который одно время собирался создать сам
Манн), вместе с тем он исписался, перестал получать от творче-
ства радость. И вот этот «новый Флобер», всем жертвующий ради
формы, проходит испытание чем-то в его положении «классика»
явно недозволенным и стихийным. Это испытание стоит ему жиз-
ни. Ашенбах умирает от холеры, вспыхнувшей в Венеции. Когда
начинается эпидемия, писатель не стремится покинуть город. Ни-
когда он не чувствовал себя столь раскрепощенным, столь радост-
но творящим, как в минуты созерцания «божественно прекрасно-
го» Тадзио на берегу моря. Эта страсть выглядит если не амораль-
ной, то эгоистической, — когда Ашенбах не сообщает матери
юноши об эпидемии; она жалка и смешна — когда он, чтобы со-
ответствовать объекту своей любви, всячески омолаживается. Но
осуждение Ашенбаха, встретившего, подобно Р. Вагнеру, смерть в
Венеции, не входило в намерения Манна. Ашенбах умирает не толь-
ко из-за того, что в дальнейшем не увидит Тадзио, этого нового
бога Эрота, вышедшего из моря, но и потому, что ему не суждено
пережить более высокие мгновения встреч с Красотой, чудо кото-
рой, в трактовке новеллы, выше границ пола. Вместе с тем истин-
ное переживание Красоты, по Манну, не может не быть эротич-
ным. Парадокс унижения/возвышения Ашенбаха он соотносит с
биографией Гёте, когда этот «старец» воспылал страстью к восем-
надцатилетней Ульрике фон Леветцов.
Итак, любовь в изображении Манна символична. Она имеет мно-
жество оттенков: от порочности, чувства, которого сам Ашенбах
стыдится, до глубочайшего эстетического наслаждения, доступ-
ного только сознанию свободно творящего художника: «Ашенбах
вдруг понял: нигде, ни в природе, ни в пластическом искусстве,
не встречалось ему что-либо более счастливо сотворенное». Зна-
менательно, что место действия у Манна — Венеция. Ирония этого
обстоятельства в том, что подлинная слава Венецианской рес-
публики — в далеком прошлом. Теперь — это «музей», воплоще-
ние цивилизации, — словом, город мертвых, из которого ушла
жизнь. Но манновская Венеция и «царица морей», средоточие мас-
карада, переодевания, авантюры, где все возможно. Ашенбах как
бы разрывается между двумя Венециями. Его чувство к Тадзио
минует привычные контуры города и ищет своего спасения в во-
дах Адриатики, в некоей праисторической стихии. Только она спо-
собна породить совершенного художника — творца, который вдох-
новляется любовью не «пошлой» («всенародной», по Платону), а
«небесной», доступной немногим. Любовь к Тадзио ассоциируется
415
у Ашенбаха прежде всего с образом моря. В докладе «Любек как
форма духовной жизни» (Lubeck als geistige Lebensform, 1926) Манн
говорит по этому поводу следующее: «Море не пейзаж, это образ
вечности, небытия и смерти, это метафизическое сновидение».
В «Смерти в Венеции» мотив «юноша на берегу моря» обыгры-
вается неоднократно. Именно на берегу, на пляже умирает Густав
Ашенбах, увидев в последний раз «дитя Юга», выходящего из воды
«бога»—Тадзио. Новелла Манна не только сводит вместе самые
разные реминисценции (Платон, Гёте, Шопенгауэр, Вагнер), не
только дает современную трактовку знаменитым образам («клас-
сическая Вальпургиева ночь», тристанизольдовское тождество
любви-смерти), но и загадывает читателям загадку на тему соот-
ношения искусства и жизни. Имеется ли у нее одно-единственное
решение? Едва ли. Как и в сходных случаях («Портрет Дориана
Грея» О. Уайлда, «Зверь в чаще» Г. Джеймса), творчество у Манна
амбивалентно, является носителем неразрешимого противоречия,
которое и составляет основу основ декадентского романтизма.
Отношения художника и мальчика будут воспроизведены Ман-
ном в романе «Доктор Фаустус» (1947), с той разницей, что там
они приводят к смерти ребенка, олицетворения чистоты, невин-
ности и доброты, а художник, продавший душу за дар творчества,
всем своим естеством излучает смерть.
Важнейшим произведением довоенного творчества Манна яв-
ляется роман «Будденброки». Сам автор называл его натуралисти-
ческим и признавался, что решил взяться за эту книгу после зна-
комства с сочинениями братьев Гонкур («Рене Мопрен»),
В центре романа — немецкое бюргерство. Это понятие не столько
социальной, сколько духовной природы. Величайший представи-
тель бюргерства, или своего рода немецкой «мировой отзывчиво-
сти», по мнению Манна, — Гёте. В докладе «Гёте, как представи-
тель бюргерской эпохи» (Goethe als Reprasentant des biirgerlichen
Zeitalters, 1932) Манн утверждает: «Его основная сердечная склон-
ность — доставлять людям удовольствие, делать для них мир при-
ятным. Понятие “приятности” играет особую роль в тех благожела-
тельных жизненных советах, которыми он оделяет людей, и чисто
бюргерская черта Гёте — но уже в высшем, духовном смысле —
сказывается в том, что в “Поэзии и правде” он сводит всю прият-
ность жизни к закономерному кругообороту внешних явлений,
смене дня и ночи, времен года, цветения и жатвы и всего того,
что из эпохи в эпоху повторяется периодически. В утомлении от
этого закономерного ритма явлений природы и жизни он усмат-
ривает прямо-таки душевное заболевание, угрозу для жизни, глав-
ное побуждение к самоубийству».
В «Будденброках» сплетены между собой традиция немецкой
прозы (новеллы Т. Шторма, роман Р.Хух «Воспоминания Лудоль-
фа Урслея Младшего», 1893) и натурализм Э.Золя; импрессиони-
416
стичность Гонкуров и лейтмотивная техника Вагнера. Интерес
Манна к натурализму напоминает о себе подзаголовком романа —
«История гибели одного семейства». Однако, давая хронику расцве-
та и упадка фирмы, Манн паралельно исследует и другую тему —
тему музыкальности как особого, рокового свойства бюргерской
духовности. Угасание рода Будденброков и явление в этой семье
художественно одаренного ребенка трагически связаны между со-
бой.
Традиционные качества бюргерства воплощены в центральном
персонаже романа Томасе Будденброке. Он способен продолжить
славное дело отца, отличается трудолюбием и порядочностью.
Правда, в отличие от Иоганна Будденброка, работа далеко не все-
гда приносит ему радость, а мир его семьи далек от той «органи-
ческой цельности» бытия, которые олицетворяют доставшиеся ему
по наследству Библия и семейное серебро. И дело не в том, что
рядом с Томасом его брат Христиан, эгоист и беспринципный
человек. «Заблудившийся бюргер» — сам Томас, натура нервная и
впечатлительная. Характерно, что он берется за чтение Шопенгау-
эра, а также отваживается на признание, едва ли возможное в
прошлом для его отца: «Мне кажется, что-то ускользает у меня из
рук, я уже не умею держать это неопределенное “что-то” так креп-
ко, как раньше... Что такое, собственно, успех? Это таинствен-
ная, необъяснимая сила — осмотрительность, собранность, со-
знание, что ты воздействуешь на ход жизненных событий уже са-
мим фактом своего существования, вера в то, что жизнь угодливо
приспособляется к тебе. Счастье и успех внутри нас. И мы должны
держать их прочно, цепко. И как только тут, внутри, что-то начи-
нает размягчаться, ослабевать, поддаваться усталости, тогда и там,
вовне, все силы вырываются на свободу, противятся тебе, восста-
ют против тебя, ускользают из-под твоего влияния».
Последний представитель угасающего рода — сын Томаса Ган-
но. Он противоположность своего деда. Точнее, Ганно наделен фа-
мильным бюргерским гением, но у него он лишен «практической»
ориентации и потому в силу своей «нематериальное™», или му-
зыкальности, обречен на бегство в небытие. Отметим, что перво-
начально роман задумывался Манном именно как история Ганно,
но затем расширился до семейной саги.
На поэтику «Будденброков» определенное влияние оказала музы-
ка Вагнера. Более всего это касается лейтмотивов. В музыке лейтмо-
тив — это мелодический отрывок, ассоциирующийся с опреде-
ленным образом. Лейтмотивы в вагнеровских операх как конкрет-
ны, так и символичны, что позволяет им быть носителем «сплош-
ного потока» музыки, организованного по принципу контраст-
ной полифонии. Манновские лейтмотивы не столь многозначны и
служат для портретной характеристики. Наибольшее количество
лейтмотивов в романе связано с Тони Будденброк, ибо именно
14 lo’iMii'len 417
она определяет эмоциональную атмосферу семейства. В одних слу-
чаях эти лейтмотивы конкретны и приземленны (когда речь идет о
мужьях этой женщины: «‘Трюндлих! Да!” Это прозвучало как во-
инственный клич, как короткий зов фанфары»), в других, как
при общении с Ганно — лирико-ироничны: «Ведь ее дед разъез-
жал по стране на четверке лошадей».
Своеобразие «Будденброков» определяется не только влиянием
на Манна творчества Вагнера, но и его увлеченностью философией
Ницше. В эссе «Философия Ницше в свете нашего опыта» (1947)
Манн отмечает, что в Германии рубежа XIX —XX вв. «Ницше вы-
звал такое изменение духовной атмосферы, такую европеизацию,
такой психологизм немецкой прозы, что консервативно немецкий
дух стал душным и утратил всякий высокий смысл. Это, в сущно-
сти, он, Ницше, заострил ту старую противоположность между югом
и севером, между романтическим и классическим, уничтожение
которой было делом великих немцев, и расширил ее до противопо-
ложности между национальным и европейским».
Ницшевский пласт романа связан с его главными проблемно-
тематическими узлами: декаданс, разрушение органической цело-
стности культуры, болезненность современного гения («гений как
болезнь»). Отсюда и манновская трактовка музыкальности: «Му-
зыка — область демонического... христианское искусство с отрица-
тельным знаком». Сочинения Ницше на долгие годы стали для
Манна тем «магическим экраном», на который он осознанно или
неосознанно проецировал свои самые сокровенные мысли и пе-
реживания. Вместе с тем отношения Манна с этим «демоном», с
этим «другим я» всегда были крайне непростыми, сложились в
напряженный сократический диалог, содержание которого невоз-
можно исчерпать антитезой приятие —отрицание.
По сравнению с ранними произведениями Т. Манна довоенная
проза его старшего брата Генриха Манна (Heinrich Mann, 1871 —
1950) не столь цельна по своей манере. Так, стилистика романа
«Учитель Гнус, или Конец одного тирана» (Professor Unrat oder
Das Ende eines Tyrannen, 1905) — одновременно и натуралисти-
ческая и постнатуралистическая. Можно предположить, что Г. Манн
неосознанно для себя ставит вопрос о границах натурализма, — о
том, чем мог бы стать французский натурализм в художественной
среде, на протяжении XIX в. традиционно противопоставлявшей
«дух» и «плоть», «музыкальное» и «живописное» начало.
Конфликт севера и юга, германских и романских ценностей
определяет проблематику многих романов Манна, а несколько
позже оказывается весьма значимым и для экспрессионизма (см.
характерное название работы В. Воррингера «Абстракция и вчув-
ствование»). Трилогия «Богини, или Три романа герцогини Асси»
(Die Gottinnen oder drei Romane der Herzogin von Assy, 1903), к
примеру, повествует о женщине, которая грезит о предельной са-
418
мореализации в политике («Диана», Diana), искусстве («Минер-
ва», Minerva), любви («Венера», Venus) только под романским
солнцем. Своеобразно понятное средиземноморство — тема после-
дующих произведений Манна. В романе «Между расами» (Zwischen
den Rassen, 1907) в поединке за обладание актрисой Лолой со-
шлись «латинец» Парди и «германец» Арнольд Актон.
Если Т. Манн выбрал в творчестве подчеркнуто немецкий, бюр-
герский путь, не отделимый, в его понимании, от Гёте, Шопен-
гауэра, Вагнера, Ницше, Р. Штрауса, фаустианского мифа, а так-
же музыкальной традиции венской классики, то Генрих — по-
клонник французской культуры (Флобер, Золя, новейшие живо-
пись и театр). Он резко критически относился к немецкому роман-
тизму. Несходство в культурных пристрастиях братьев Манн на-
помнило о себе во время Первой мировой войны, когда Генрих в
статье «Золя» (Emile Zola, 1915) выступил, подобно радикально
настроенным экспрессионистам, за революционное очищение не-
мецкой нации, чем вызвал предельно резкую критику Томаса — в
те годы консерватора и почвенника (см. книгу эссе «Размышления
аполитичного», Betrachtungen eines Unpolitischen, 1918).
Однако на уровне поиска собственной манеры письма соотно-
шение между «романским» и «германским» для Г. Манна не было
столь уж однозначным. Скорее, эти два начала чередуются. «Вол-
шебная страна: Роман о великих людях» (Im Schlaraffenland: Ein
Roman unter feinen Leuten, 1900) следует линии французской
натуралистической прозы (тема «милого друга» провинциала Цум-
зее, пытающегося завоевать Берлин благодаря своему успеху у
стареющей жены могущественного финансиста Тюркгейма), хотя
и в нем проявляет себя нечто специфически манновское — тяга к
заострению, крайности: все в мире денег («волшебства») химе-
рично, карикатурно. В особенности это становится очевидным при
погоне «великих» за любовью, профанация которой — лейтмо-
тив довоенных манновских романов. Несостоятельные по тем или
иным причинам в любви, персонажи Манна предстают людьми-
гротесками, они обозначены двумя-тремя кричаще яркими штри-
хами.
Вместе с тем Г. Манн в отличие от Золя не связывает в единое
целое природу и общество. Отсюда отсутствие у него городского
пейзажа, наличие «масок», почти сценическая условность многих
деталей. Однако Манн явно мечтает о других персонажах. В сравне-
нии с Тюркгеймами и Андреасом Цумзее Виоланта д’Асси — яв-
ная богиня, персонаж явно неоромантический, что позволяет уви-
деть в ней некий аналог ницшевской «белокурой бестии».
Стилистика, расцвечивающая натурализм чем-то явно не нату-
ралистическим, показательна для немецкой словесности 1890-х годов.
Например, в драматургии Г. Гауптмана помимо основной натура-
листической линии («Перед восходом солнца», «Ткачи», «Возчик
419
Геншель», «Роза Бернд») оправданно говорить о сочетании эле-
ментов натурализма и романтизма («Вознесение Ганнеле»), ро-
мантизма и символизма («Затонувший колокол», «А Пиппа пля-
шет!»). Столь же сложно развести в разные стороны поздний нату-
рализм, импрессионализм и символизм в весьма значимой для
Г. Манна драматургии Ф. Ведекинда («Пробуждение весны»,
Friichlings Erwachen, 1891; «Дух земли», Erdgeist, 1895). Так стано-
вится возможной характеристика Г. Манна, данная ему в 1911 г.
А. Белым («...шикарный реалист импрессионистического оттенка»),
В чем же выражается натуралистичность романа «Учитель Гнус»?
Прежде всего это роман о современности, в котором трактовка ма-
териала имеет социально-биологический характер. Гнус (Unrat) —
столп немецкого бюрократического общества. Олицетворяемая им
система образования, в интерпретации Манна, калечит и душу, и
тело подростков. Проблемы пола в романе — сфера запрета, табу,
но одновременно — сеятель смут, союзник в борьбе с мещан-
ством, церковью, общественным лицемерием и даже казнокрад-
ством. Многие поколения гимназистов по распоряжению Гнуса вы-
полняют одно и то же задание, пишут сочинение об Орлеанской
деве, но грезят при этом о продажных ласках. Мечтают хотя бы раз
в год вырваться «на свободу» и отцы семейств. Общественная мораль
представлена тираном естества. Это — причина вырождения и гибе-
ли города. По контрасту артистка Роза Фрелих из кабаре «Голубой
ангел» пусть и карикатурно, но олицетворяет собой все запретное,
свободу в любви («freilich» — свободный).
Влюбляется в Розу и Гнус, что вызывает общественный скандал.
Однако это чувство ведет его к полной деградации. Манипулируя
Розой, он начинает старательно растлевать горожан. Такова месть
учителя городу, который в лице учеников гимназии так и не подчи-
нился ему. Вместе с тем Гнус полагает, что запретная любовь, по-
ставленная на службу государству, способна спасти общество от
вырождения. Поэтому несмотря на гротескную внешность («желтые
ногти», «беззубый рот», «иссохшее тело», «ядовито-зеленое поблес-
кивание глаз» и т. п.), Гнус иногда походит на романтического безум-
ца. Он гениальный провокатор и берется доказать, что большинство
горожан не живет своей подлинной жизнью — везде обман и лице-
мерие, и только кабаре торжествующе реально. Однако в планы
Г. Манна не входила чрезмерная романтизация персонажа. Из «мя-
тежника» (Un-rat) Гнус становится Unrat’oM (нечистота), так как
начинает торговать Розой и сходит с ума от алчности.
В романе выведен не только Гнус, но и ряд его учеников. Глав-
ное место среди них занимает Ломан, то гимназист-второгодник,
то вернувшийся в родной город после некоторого перерыва моло-
дой мужчина. Интересно, что этот заклятый враг Гнуса носит слег-
ка видоизмененную фамилию автора романа, является по сюжету
сыном «ганзейского» консула.
420
В гимназические годы Гнус был для своих учеников закончен-
ным воплощением бездушной государственной машины, лжеот-
цовства. Позднее «безумие» бывшего учителя поставило перед на-
конец-то вырвавшимся из-под опеки семьи Ломаном вопросы лич-
ного характера.
Повзрослев и приобретя респектабельность, он хотел бы считать
себя свободным от всех «комплексов» юности. Но во многом Ломан
остается все тем же гимназистом. Над ним продолжает довлеть груз
неудавшихся мечтаний, комплекс неполноценности, «страх перед
действительностью» — словом, «романтизм». Ломан желал бы снять
с себя этот груз прошлого, но оно несводимо к фигуре Гнуса. После
того как в финале романа «безумца» Гнуса увозит полицейская «ка-
рета», Ломан остается наедине с собой, но он все так же несвобо-
ден. Не исключено, что его несвобода при определенном стечении
обстоятельств обернется своей противоположностью, выбором пи-
сательского пути. Так, Гнус становится неожиданным союзником
Ломана, воплощением уже не похотливости, а «страшного горения
и одиночества, тяжкого, как проклятие».
Манн подчеркивает, что Ломан — читатель Золя, Верлена, «иро-
низирующий зритель», поэт, подражающий Гейне, противник
«традиционной морали»; он элегантен, знатен, у него тонкая рука
и «независимые манеры». Образ Ломана, иначе говоря, призван
наметить в романе тему творческого призвания. Бывший гимна-
зист, покинув родные края, способен взглянуть со стороны на
Гнуса, Розу, своих гимназических приятелей, городское мещан-
ство, на себя самого, «художника в юности» (автора стихов о луне,
поклонника «прекрасной дамы» Доры Брегпот). Наблюдая Гнуса,
он приходит к ранее невозможному для себя заключению. Искус-
ство в определенном смысле должно быть деспотичным. Кем ста-
нет Ломан — бюргером или художником?
Несколько скомканная концовка романа позволяет предполо-
жить, что линия Ломана при должном оформлении могла бы стать
стержнем повествования. Но Г. Манн, не желая творчески зависеть
от брата, уходит от наметившейся было темы романтического ху-
дожника и на фоне «смерти героя» — слабости душевных и пове-
ствовательных прав Ломана — получает вторую жизнь казалось бы
до конца развенчанный Гнус. Он перестает быть «мелким бесом» и
парадоксально оказывается в положении «умирающего бога». Сме-
щение оси романа, надо думать, не входило в намерения автора.
Но именно благодаря этому обстоятельству Манн наметил движе-
ние немецкой прозы от натурализма к экспрессионизму.
Литература
История немецкой литературы. — М., 1968. — Т. 4.
Кургинян М. Романы Томаса Манна (Формы и метод). — М., 1975.
Апт С. Над страницами Томаса Манна. — М., 1980.
421
Генрих Манн — Томас Манн: Эпоха. Жизнь. Творчество: Переписка.
Статьи: Пер. с нем. — М., 1988.
Цвейг С. Фридрих Ницше [из книги «Борьба с демоном»] // Цвейг С.
Собр. соч.: В 10 т.: Пер. с нем. — М., 1992. — Т. 5.
Аверинцев С. С., Михайлов А. В. Манн Томас // Культурология. XX век.
Энциклопедия: В 2 т. — СПб., 1998. — Т. 2.
Пестова Н. В. Лирика немецкого экспрессионизма: Профили чужести. —
Екатеринбург, 1999.
Васильев Г. В. Типология романов Якоба Вассермана 1897— 1914 гг. —
М., 2000.
Hamilton N. The Brothers Mann. — New Haven (Conn.), 1979.
Expressionism: A German Intuition. 1905— 1920. — N. Y., 1980.
Hansen V. Thomas Mann. — Stuttgart, 1984.
L’Expressionisme en Allemagne. — P., 1993.
Schroter K. Heinrich und Thomas Mann. — Hamburg, 1993.
Kemper H.-G. Expressionismus. — Munchen, 1994.
Prater D. Thomas Mann: Deutscher und Weltburger. — Munchen, 1995.
The Cambridge History of German Literature I Ed. by H.Watanebe-O‘Kelly. —
Cambridge, 2000.
XIX
ПОЛЬСКАЯ ЛИТЕРАТУРА 1880-1910-х ГОДОВ
Польша в конце XIX в. — Преодоление натурализма в польской
литературе. Журнал «Жиче» и движение «Молодая Польша». —
Поэзия Конопницкой, Каспровича, Тетмайера, Боя-Желенского,
Лесьмяна, Стаффа. — Драматургия Запольской, Ростворовского.
Творчество Выспяньского: сказка-памфлет «Свадьба». Пьесы Ми-
цинского, Ижиковского. — Своеобразие польской прозы рубежа
веков. Творчество Дыгасинского, Сенкевича, Пруса, Реймонта. Ро-
маны Жеромского. Творчество Пшибышевского. Проза Струга,
Берента, Бжозовского, Яворского.
Польская литература на рубеже XIX—XX вв. развивалась на трех
относительно разделенных территориях, уже более ста лет аннек-
сированных Россией, Германией и Австро-Венгрией. После вос-
стания 1863 г. остатки автономии Королевства Польского были
ликвидированы; в присоединенном к России «Привислинском
крае» проводилась политика последовательной русификации. Ве-
ликое княжество Познанское, Силезия и балтийское Поморье не
менее последовательно германизировались. Лишь глубоко провин-
циальную австро-венгерскую Галицию отличала некоторая поли-
тическая и культурная самостоятельность. Исторические грани-
цы нового периода: повсеместная шоковая капитализация 1870 —
1880-х годов; Первая мировая война и образование в 1918 г. воссо-
единенного, независимого польского государства.
В 1860^1870-е годы XIX в. пламенный мистический романтизм
был вытеснен из самосознания нации прагматической установкой.
На смену героическому сумасбродству повстанцев пришел кон-
сервативный лоялизм, трезвый расчет, поиск приемлемых комп-
ромиссов. В литературе воцарилась «органическая школа»: проза
пропиталась публицистикой, драма — бытом, поэзии почти не
стало. В 1880— 1890-е годы, после двух десятилетий наивной веры в
прогресс и созидательной «работы у основ», произошел возврат к
романтической мятежности. Возродились мечты о независимости,
ожила вера в польский мессианизм. Настало время очередного ли-
тературного подъема, перелома и бунта — на этот раз отмеченное
неоромантической устремленностью от позитивизма и натурализ-
ма к символизму и экспрессионизму.
423
Почву для новых литературных исканий во многом подготовил
варшавский журнал «Вендровец» (W?drowiec), где в 1884— 1887 гг.
активно печатался выдающийся художник и критик Станислав
Виткевич (Stanislaw Witkiewicz, 1851 — 1915). В книге «Искусство и
критика у нас» (Sztuka i krytyka u nas, 1891) Виткевич обосновал
принципы синтезирующей эстетики, исходя из критериев фор-
мы, но при этом особо акцентируя аспект общественной значи-
мости произведения и верности правде. В книге очерков «На пере-
вале» (Na przel^czy, 1891) он предстал апостолом «закопанского
стиля», героизирующего народную культуру татранских горцев.
Помимо утверждения автономии искусства деятельность Виткеви-
ча содействовала укреплению важнейшего польского этническо-
регионального мифа рубежа веков.
Ориентиры новейшей литературы обозначил варшавский жур-
нал «Жиче» (Zycie), в 1887— 1890 гг. выходивший под редакцией
одного из инициаторов «нового искусства», поэта и критика Зе-
нона Пшесмыцкого (Zenon Przesmycki, 1861 — 1944). Цикл его ста-
тей «Гармонии и диссонансы» (Harmonie i dysonanse, 1891) в кра-
ковском журнале «Свят» (Swiat, 1888— 1895) — первый манифест
польского неоромантизма — нацеливал искусство на познание
вневременной красоты, «недоступных разуму горизонтов». Той же
ориентации последовательно придерживалась редактируемая Пшес-
мыцким варшавская «Химера» (Chimera, 1901 — 1907).
В краковском журнале «Жиче» (Zycie, 1897—1900), в 1898 —
1900 гг. выходившем под редакцией С. Пшибышевского (о нем
ниже), были сформулированы сходные эстетические принципы.
Девизом писателей, сплотившихся вокруг журнала, стала ради-
кальная элитарность искусства, а также поиск метафизических
ценностей. Консерваторы требовали в ответ «дезинфекции» лите-
ратуры, введения «морального карантина» против европеизма, что,
разумеется, лишь способствовало консолидации нового литератур-
ного поколения. Крайностям конструктивно возражал краковский
журнал «Критика» (Krytyka, 1896—1914), стремившийся к обще-
национальной интеграции литературы всех направлений. Обраще-
ние к классическим традициям прокламировал и поощрял другой
краковский журнал — «Музейон» (Museion, 1911 — 1913).
Критика в этот период отошла от идеала объективности к мета-
форически-эмоциональному субъективизму: дидактически-оцени-
вающая функция уступила место «вчувствованию», самоиденти-
фикации с писателем. Доминирующим жанром стало программно-
аналитическое эссе, что соответствовало все более существенной
формирующей роли критики в литературном развитии. Условное
название порубежной литературной эпохи — «Молодая Польша»
(Mloda Polska) восходит к заглавию цикла статей о новейшей сло-
весности, опубликованного в 1898 г. в «Жиче» критиком А. Турс-
ким (Artur Gorski, 1870— 1950). Приветствуя «молодую» литерату-
424
ру, Гурский имел в виду прежде всего интересы духовного преоб-
ражения нации. Между тем «Молодая Польша» — противоречивое
многоголосие, сочетание самых разных тенденций. Здесь совмеще-
ны противоположности: позитивистская осмотрительность и спон-
танный «декадентизм», элитарный протест и гражданский бунт,
агрессивный гедонизм и апелляция к совести, репортажная дета-
лизация и анархическая субъективность видения.
Другими словами, в литературном сознании доминировало
ощущение разлада, кризиса, «банкротства идей», предчувствие
потрясений. Угроза социальной унификации порождала жажду
кричащей оригинальности, стремление выдать себя за нечто боль-
шее. Литература, монтируя фрагментарные впечатления, распах-
нулась навстречу мифу о сверххудожнике, познающем абсолют.
Творцы отстаивали право быть непонятными — рождалась новая
манера общения с читателем и новая поэтика, окончательно от-
менившая нормативность.
Пожалуй, в центре польской литературы рубежа веков — поэ-
зия. Варианты «новой поэзии» разнообразны, но сильных поэтов,
по существу, немного. Большинство безнадежно искало нирваны,
забвения страданий в самоуглублении, созерцании утешительни-
цы-природы. Однако жила и поэзия энергичной философской
мысли, социальной рефлексии. Общим был отход от повествова-
тельности и описательности, от трезвой логики называния и убеж-
дения к выражению невыразимого, символической суггестии, ас-
социативным переносам, фантастической гиперболизации. Про-
изошла интенсификация выразительных средств, для которой ха-
рактерно чередование образных планов, слияние абстрактного с
конкретным — то через жесткую контрастность, оксюморонность,
то через подчеркнутую плавность, нейтрализацию противопостав-
лений. Предполагалось вызвать в читателе не столько понимание,
сколько готовность поддаться внушающему воздействию образа. От-
носительно жесткие версификационные правила польского сил-
лабического и силлаботонического стиха были ощутимо потесне-
ны верлибром.
Событием стало посмертное открытие «четвертого пророка»
польской поэзии (после Мицкевича, Словацкого и Красинско-
го) — Циприана Камиля Норвида (Cyprian Kamil Norwid, 1821 —
1883), чье творчество, не понятое современниками, мощно по-
влияло на развитие новейшей литературы. Пшесмыцкий опубли-
ковал в «Химере» неизвестные и забытые произведения Норвида,
затем издал несколько томов (1911 — 1913) сочинений автора «Vade-
mecum», чьи вновь обретенные горькие строки словно предвеща-
ли трагедии XX в.:
О tak, wszystko, со jest za...nad- О, да, все, что слишком... над —
-to — ignis sanat Ignis sanat,
425
Ferrum sanat.
О tak — i na krwi obloku
W czerwonym gol^b szlafroku
Lsni jakgranat.
Ferrum sanat.
Ignis sanat.
Ferrum sanat1.
О, да — и на облаке крови
Голубь в рдяном покрове —
Зарницами всех гранат:
Ferrum sanat.
Ignis sanat.
(пер. А. Базилевского)
С середины 1870-х годов заметно присутствие Марии Конопниц-
кой (Maria Konopnicka, 1842— 1910) — тонкого поэта, автора фи-
лософской лирики, песен и баллад, переводчицы Г. Гауптмана,
Э. Верхарна, А.Ч. Суинберна. Страстный прозаик-натуралист, в бел-
летризованных репортажах и новеллах, а также в романе в стихах
«Пан Бальцер в Бразилии» (Pan Balcer w Brazylii, 1892—1906)
Конопницкая дала свидетельства горестной судьбы народа. О том
же ее лироэпические «картинки», песни-стоны, песни-слезы, на-
писанные на фольклорную ноту. Вот щемящая колыбельная из «Пе-
сен без эха» (Piesni bez echa, 1886):
Oj usnij, zlotko moje,
Oj Izami ci? napoj?,
Oj Izami ci? obmyj?,
Bo ty niczyje!
Nie b?d? Inu siewala,
Nie b?d? go i rwala,
W szmateczki ci? powij?,
Bo ty niczyje!
Oj chodzi wiatr po polu,
Oj nasial tarn k^kolu;
Oj k^kol ros? pije,
A ty niczyje!
Oj chodzi wiatr po niebie,
Oj chmurki tarn kolebie;
Jaskolka gniazdko wije,
A ty niczyje!
Ой, дитя, баю-баю!
Ой, слезами напою,
Окроплю лицо твое,
Потому что ты — ничье.
Ой, не стану сеять лен,
Ой, не стану ткать пелен,
Оберну тебя в тряпье,
Потому что ты — ничье.
Ветер по полю летит,
Ветер по степи свистит,
Сеет горькое былье...
Спи, дитя, ведь ты — ничье.
Ходит тучка в небесах,
Поют птицы во лесах,
Птаха вьет гнездо свое...
Спи, дитя, ведь ты — ничье.
(пер. Д.Самойлова)
Искренний, плодовитый и искусный версификатор Ян Каспро-
вич (Jan Kasprowicz, 1860—1926) начинал с романтических поэм и
повествовательно-описательных стихотворений о народной недо-
ле. После символистского сборника «Куст дикой розы» (Krzak dzikiej
rozy, 1898) в книгах катастрофических гимнов «Гибнущему миру»
(Gin^cemu swiatu, 1901) и «Salve Regina» (1902) дал первые
польские образцы экспрессионизма, гневно протестуя против тра-
гизма человеческого бытия. Впоследствии, в поисках путей нрав-
ственного преображения, в «Книге бедняков» (Ksi?ga ubogich, 1916)
1 Огонь излечит, вылечит железо (лат.).
426
и трагикомедии «Мархолт грубый и беспутный» (Marchoh gruby а
sprosny, 1920) обратился к францисканскому примитивизму. Ос-
тавил гигантское наследие как переводчик поэзии, прежде всего
английской (Шекспир, Байрон, Шелли, Китс, Уайлд). Переводил
также пьесы Ибсена.
Мелодичные и изящные стихотворения утонченного лирика-
импрессиониста Казимежа Пшервы-Тетмайера (Kazimierz Przerwa-
Tetmajer, 1865— 1940), собранные в восемь «серий» сборника «Поэ-
зия» (Poezje, 1891 — 1924), — характернейшие тексты «младополь-
ской» эпохи, пользовавшиеся громадным успехом у публики. Эта
проникнутая меланхолией и чувственностью поэзия виртуозно
интонирована, но в ней нередко ощущается предсказуемость. Тет-
майер также автор манерных декадентских романов о трагических
страстях и непризнанных гениях. Наиболее ценное из написанного
им — цикл сказов на гуральском диалекте «На скалистом Подга-
лье» (Na skalnem Podhalu, 1903— 1910) об уходящем мире разбой-
ников, охотников и пастухов из заповедных польских Татр.
Ироничной оппозицией сентиментально-истерическому спири-
туализму «модерна» явилась демонстративная обыденность поэзии
Тадеуша Боя-Желенского (Tadeusz Boy-Zelenski, 1874—1941) —
одного из основателей краковского литературного кабаре «Зеле-
ный воздушный шарик» (Zielony balonik, 1905—1912). Он был
автором знаменитых сатирических стихов и куплетов, собранных
в книге «Словечки» (Slowka, 1911), направленных как против со-
циального фарисейства, так и против мифологии искусства как
священнодействия. Смеховая игра, афористичность формулиро-
вок были и свойством стиля Боя-Желенского — критика и пуб-
лициста. Он был также неутомимым переводчиком французских
классиков (100-томная «Библиотека Боя» — от Ф. Вийона до
А. Жарри).
Оригинальнейший лирик Болеслав Лесьмян (Boleslaw Lesmian,
1877—1937) в книгах «Сад на перепутье» (Sad rozstajny, 1912) и
«Луг» (Едка, 1920) с помощью гибкой морфологии, скреплен-
ной фольклорными интонациями, метафорически выразил тра-
гичный взгляд на вечно ускользающий от познания мир, на тяж-
кий труд существования. Знаток славянской, кельтской, восточ-
ной мифологии, он выстроил свою прихотливую, саркастично-
серьезную поэзию как балладу о переходящем в наслаждение буд-
ничном страдании вселенной, о бесконечных онтологических
трансформациях и катастрофах. Лирический герой Лесьмяна ищет
Бога в круговороте природы, а находит Его в соседнем метафи-
зическом «застенке»:
Boze, pelen w niebie chwafy,
A na krzyzu — pomamiafy —
Gdzies si? skrywal i gdzies bywal,
Zem Ci? nigdy nie widywal?
Боже, в небе полный силы,
На кресте висишь бескрылый -
Где же был Ты, где скрывался
Что со мной не повидался?
427
Wiem, ze w moich kl?sk czelusci
Moc mnie Twoja nie opusci!
Czyli razem trwamy dzielnie,
Czy tez kazdy z nas oddzielnie.
Mow, co czynisz w tej godzinie,
Kiedy dusza moja ginie?
Czy Iz? ronisz potajemn^,
Czy tez giniesz razem ze mnq?
Знаю: в бед и горя бездне
Твоя воля не исчезнет!
Оба мы не знаем страха,
Или каждый — горстка праха?
Нет, душа моя не сгинет.
Лишь ответь мне, где Ты ныне —
Надо мной слезу роняешь
Или тоже исчезаешь?
(пер. А. Базилевского)
Лесьмяну принадлежит и нескольких циклов русских стихотво-
рений, а также ряд концептуальных символических драм, в том
числе развернутое либретто пантомимы «Неистовый Скрипач»
(Skrzypek Op?tany, 1911) — редчайший в мировой литературе об-
разец этого жанра. Кроме того, Лесьмян — автор обработок народ-
ных сказок и легенд «Сказанья из Сезама» (Klechdy sezamowe, 1913),
«Приключения Синдбада-Морехода» (Przygody Syndbada Zeglarza,
1913), «Польские сказания» (Klechdy polskie, 1914), переводчик
собрания новелл Эдгара По.
«Веселым пилигримом» называл себя Леопольд Стафф (Leopold
Staff, 1878— 1957). В первых сборниках — «Сны о могуществе» (Sny
о pot?dze, 1901), «День души» (Dzieii duszy, 1903), «Птицам не-
бесным» (Ptakom niebieskim, 1905) — он предстал как символист,
затем проделал сложную эволюцию. Высшей ценностью в поэзии
Стаффа предстает радость поиска, само бытие, очарование кото-
рого — в парадоксальной неоднозначности. В самые мрачные годы
поэт верен дионисийски-оптимистическому образу мира, утверж-
дает героическую концепцию человека-творца, волей побеждаю-
щего невзгоды. Эпикуреец и стоик, переводчик Микеланджело и
Леонардо да Винчи, Ф. Ницше и восточной поэзии, Стафф не-
зыблем в своем олимпийском спокойствии, приверженности клас-
сическим образцам. Исходя из предпосылки о том, что мечта пре-
выше жизни, делая акцент на непостоянстве сущего, недостижи-
мости гармонии, он словно удерживает себя от контакта с реаль-
ностью, балансирует на грани абстракции, но всюду ищет пре-
красное. В католическую литургию вошло несколько стаффовских
переложений псалмов и латинских гимнов. Он и сам был автором
проникновенных духовных стихов:
Kto szuka Ci?, juz znalazl Ciebie;
Ten Ci? ma, komu Ciebie trzeba;
Kto t?skni w niebo Twe,
jest w niebie;
Kto glodny go, je z Twego chleba.
Nie widzt[ Ciebie moje oczy,
Nie slysz2[ Ciebie moje uszy:
Кто ищет, тот обрел Тебя,
И в небе тот, кто хочет неба,
И сыт взалкавший, возлюбя,
Краюхой божеского хлеба.
Тебя не слышу я в тиши,
Тебя мои не видят очи,
428
A jestes swiatlem w mej pomroczy, Но Ты — Ты песнь моей души,
A jestes spiewem w mojej duszy! Ты — светоч непроглядной ночи!
(пер. М.Хороманского)
В последующие десятилетия поэзия Стаффа — в параллель об-
щей тенденции — раскроется иной стороной. Освобождаясь от из-
бытка слов, переходя от аллегорий и символов к непосредствен-
ному понятийному выражению, он обратится к свободному сти-
ху, языку «без маски». Высокой простотой и суровой сдержаннос-
тью будет отмечена эта поэзия, за которой, по словам Ружевича,
«крадется молчание».
Драма рубежа веков, все более насыщаясь метафорической фан-
тастикой, эволюционировала к «несценичным», поэтическим фор-
мам внутреннего театра. Символико-экспрессивная драма с эле-
ментами гротеска, посвященная историческим, психологическим
и философским проблемам, — главное обретение сцены той поры.
Ценен и вклад натуралистической социальной драмы, количествен-
но, кстати, наиболее репрезентативной.
Среди многочисленных семейно-бытовых комедий Габриэли За-
польской (Gabriela Zapolska, 1857— 1921) лучшая — «Мораль пани
Дульской» (Moralnosc pani Dulskiej, 1906). Обличая в своих «траге-
диях дураков» мещанское ханжество и бесчеловечность, писатель-
ница во всей неприглядности изобразила лицемерные нравы ка-
питализирующейся Польши. В жестких натуралистических расска-
зах сборника «Человеческий зверинец» (Menazeria ludzka, 1893),
повестях «Каська-Кариатида» (Kaska-Kariatyda, 1887), «Кусок жиз-
ни» (Kawal zycia, 1891), «Преддверие ада» (Przedpiekle, 1895) За-
польская, изображая искалеченные людские судьбы, стремилась
дать «голую правду жизни». Однако и в прозе, и в драме ее сатира
приправлена назидательностью, сентиментальной риторикой и
мел одра матизмом.
В стихотворных драмах Кароля Хуберта Ростворовского (Karol
Hubert Rostworowski, 1878— 1938) вневременным проблемам и веч-
ным образам даны новые психологические трактовки. Трагедия
«Иуда Искариот» (Judasz z Kariothu, 1912) демонстрирует неиз-
бежный крах прагматического расчета, ведущего к преступлению
и распаду личности. В драме «Цезарь Гай Калигула» (Kajus Cezar
Kaligula, 1917) римский император выведен как эксперимента-
тор, с помощью устрашения и подкупа провоцирующий придвор-
ных на подлость. Тонкая смысловая инструментовка диалогов при-
дает моралистическим историософским пьесам Ростворовского
идейную полифонию.
Станислав Выспяньский (Stanislaw Wyspianski, 1869—1907) —
признанный лидер «Молодой Польши», художник и драматург,
открывший в польском театре эпоху масштабных, живописных
поэтических зрелищ. В своих стихотворных драмах и исторических
429
«рапсодах» он занят монументальными обобщениями, символи-
ческой разработкой проблем национального и социального осво-
бождения. В сценических партитурах Выспяньского использована
техника образного внушения в сочетании с открытой композици-
ей и конкретностью деталей, что позволяет избежать натянутого
аллегоризма. Свою концепцию «огромного театра» Выспяньский
изложил в трактате о «Гамлете» (1905); анализируя шекспиров-
скую трагедию, он сформулировал ряд новаторских принципов
режиссуры, сценографии и актерской игры.
В циклах «греческих» и славяно-языческих драм Выспяньского
воспета эпическая старина, история переработана в скептическую
легенду: поражение и гибель героев предрешены их психикой; тра-
гическое «заклятье» лежит на человеке, чей долг — держать удар
судьбы. Современные трагедии: «Проклятье» (Kl^twa, 1899) — о
ритуальном убийстве любовницы священника крестьянами из глу-
хой деревни (грешница приносится в жертву, чтобы вызвать дождь)
и «Судьи» (S?dziowie, 1907) — о возмездии судьбы за убийство
соблазненной женщины и ее ребенка, — построены по античным
образцам и проникнуты библейским пафосом.
Сказка-памфлет «Свадьба» (Wesele, 1901) — безжалостный срез
общества, пораженного апатией и идиотизмом. В сомнамбуличе-
ском кружении свадебных гостей и их видений патриотические
порывы и мечтания бесследно рассеиваются, сменяясь глубокой
спячкой: рыцарская «шапка с перьями» и «золотой рог» счастья в
который раз утрачены. В трагедии «Освобождение» (Wyzwolenie,
1902) представлена борьба разных сословий со статуей-духом на-
ционального Гения: автор полемизирует с романтическим мифом
возрождения родины через жертвенное искупление.
Лирики в наследии Выспяньского немного, зато почти вся
она — шедевр, как это стихотворение 1903 г.:
Niech nikt nad grobem
mi nie placze
krom jednej mojej zony,
za nic mi wasze Izy sobacze
i zal ten wasz zmyslony.
Niecz dzwon nad trumn^
mi nie kracze
ni spiewy wrzeszcz^ czyje;
niech deszcz na pogrzeb m6j
zaplacze
i wicher niech zawyje.
Niech, kto chce, grud?
ziemi cisnie,
az kopiec mnie przywali.
Nad kurhan slorice niechaj blysnie
430
Пускай никто из вас не плачет
над гробом, — лишь моя жена.
Не жду я ваших слез собачьих,
мне жалость ваша не нужна.
Пусть хор надгробный
не горланит,
не каркает церковный звон,
а мессу дождь отбарабанит
и речь заменит ветра стон.
И горсть земли рука чужая
на гроб мой кинет, а потом
пусть солнце высушит, сияя,
i zeschl^ glin? pali.
A kiedys moze, kiedys jeszcze,
gdy mi si? sprzykrzy lezec,
rozburz? dom ten, gdzie
si? mieszcz?,
i w stance poczn? biezec.
Gdy mnie ujrzycie, takim lotem
ze postac mam juz jasn^,
to zawolajcie mnie z powrotem
Ц mow^ mojX wlasntt.
Bym ja posiyszal tarn do gory
gdy gwiazd? b?d? mijal —
podejm? moze raz po wtory
ten trud, co mnie zabijal.
курган мой, глиняный
мой дом.
Но может быть, наскучив тьмою,
в какой-то час, в какой-то год
я землю изнутри разрою
и к солнцу устремлю полет.
И вы, узнав мой дух в зените
уже в обличии другом,
тогда на землю позовите
меня моим же языком.
И, вдруг услышав ваше слово
в своем паренье меж светил,
я предприму, быть может, снова
тот труд, что здесь меня убил.
(пер. В.Левика)
Тадеуш Мицинский (Tadeusz Micinski, 1873—1918) — неорто-
доксальный мыслитель, провозвестник новых путей в литературе.
Его многочисленные драмы-мистерии, написанные языком воз-
вышенно-экстатическим, а частично и стихами, переносят эмпи-
рические события во вневременной контекст «театра души». В дра-
ме «Князь Потемкин» (Kniaz Patiomkin, 1906), трагедии из визан-
тийских времен «Во мраке золотого дворца, или Базилисса Теофа-
ну» (W mrokach zlotego patacu, czyli Bazylissa Teofanu, 1909), других
пьесах социальный опыт суммируется в мифологических матри-
цах, отражающих сакрально-демоническую двойственность бытия.
Пафос монологов стплетен с прозаической тривиальностью собы-
тий. Хаотичное богатство текста сказывается в маньеристской рас-
точительности, хитросплетениях стилизаций, эмоциональном мно-
гословии, парадоксальном сочетании неопределенности с избыт-
ком деталей.
О стремлении личности к полноте метафизической свободы, о
заточении и поиске свободы, о посвящении адепта в тайное зна-
ние, о грядущем мистическом единении людей в новой вере гово-
рится в романах Мицинского «Нетота. Тайная книга Татр» (Nietota.
Ksi?ga tajemna Tatr, 1910) и «Ксёндз Фауст» (Ksi^dz Faust, 1913). Ви-
зионерская проза Мицинского, пронизанная драматическими и сти-
хотворными вставками, местами переходящая в трактат, сочетает
напряженный спиритуализм, эзотерические аллегории и приклю-
ченческую фабулу, основанную на мотивах реальной истории и раз-
вернутую в череде свободно связанных эпизодов. Единственная книга
стихотворений Мицинского «Во мраке звезд» (W mroku gwiazd,
1902), как и его многочисленные поэмы в прозе, выражает мета-
физический ужас перед космосом, повествует о духовных перипе-
431
тиях «узника бытия», который — в отчуждении от абсурдного
мира — пытается возвратить себе божественное достоинство.
Шокирующе непривычна для своего времени была «веселая
трагедия» Кароля Ижиковского (Karol Irzykowski, 1873-1944) «Бла-
годетель злодеев» (Dobrodziej ztodziei, 1907). В гротескной истории
неудачной попытки дельца-филантропа осчастливить человечество
очевидно стремление автора снять «младопольскую» трагедийно-
патетическую эмфазу, представив мир в кривом зеркале абсурда. В
язвительном романе-эссе «Страхолюдина» (Paluba, 1903) Ижиков-
ский извлек на свет «гардероб души» персонажей: бесконечное
переосмысление обыденных фактов обретает смысл «психической
контрабанды» на фоне деталей биографии, скрываемых героями
даже от самих себя. Пародирующий штампы на модерн, роман по-
ложил начало новейшей традиции польской скептической прозы.
Рационалист, оппонент эстетских «глубин», но и поверхностной
социальной «геройщины», Ижиковский обобщил опыт новейшей
литературы в книге очерков «Дело и слово» (Czyn i slowo, 1912),
выступив поборником «принципа усложнения».
Характерная черта периода — расцвет традиционной повество-
вательной прозы, прежде всего исторической, и нравоописатель-
но-психологических новеллы и романа. Продолжали творить выда-
ющиеся прозаики старших поколений, придерживавшиеся эпи-
чески-сюжетных форм. В то же время проза на рубеже веков разви-
валась в сторону лирической стилизации, композиционной диск-
ретности, размывания границ жанров. Имитация исповеди и объек-
тивного повествования уступала место контрастной форме, мон-
тажу эпизодов, выражающему быструю смену авторских душев-
ных состояний. Происходила экспансия гипертрофированно-по-
этического высказывания, насыщенного аллитерациями, инвер-
сиями, а то и чисто стихотворными эпизодами. Тенденция к ин-
теллектуализации сказалась в проникновении в прозу риторичес-
ки паранаучного дискурса и документа. Драматизации прозы спо-
собствовало активное введение диалогов и внутренних монологов
при отсутствии (либо подчеркнутой агрессивности) повествовате-
ля-резонера.
Патрон польского натурализма и крупнейший анималист Адольф
Дыгасинский (Adolf Dygasinski, 1839— 1902), дебютировавший в
1883 г., мастерски живописал природу и крестьянский быт, с мрач-
ной обреченностью повествуя о трагических судьбах людей и жи-
вотных, о слабости благородства, торжестве низменной корысти и
варварстве социальных отношений. В его многочисленных новеллах
с обыденными сюжетами, романах «Новые тайны Варшавы» (Nowe
tajemnice Warszawy, 1887), «Водка» (Gorzatka, 1894), повестях «Сломя
голову» (Na zlamanie karku, 1891) и «Любондзские драмы» (Dramaty
lub^dzkie, 1896) люди уподоблены особому биологическому виду,
все более звереющему под влиянием собственнических инстинктов.
432
В беллетризованном трактате «Королек, или Празднество жизни»
(Mysikrolik, czyli Gody zycia, 1902) Дыгасинский изложил свою язы-
ческо-христианскую мифологию мироздания.
Элиза Ожешко (Eliza Orzeszko, 1841 — 1910) в 1880-е годы пере-
шлэчот назидательных и сентиментальных бытовых романов к пол-
нокровным реалистическим полотнам, обличающим безрадостную
социальную реальность. В «хамах» из народа она находила сокрови-
ща души, которые не снились «просвещенным» и бездушным «ар-
гонавтам»-буржуа.
Генрик Сенкевич (Henryk Sienkiewicz, 1846— 1916) помимо мно-
гих, ныне классических, новелл создал в этот период свои глав-
ные романы. Это — историческая трилогия: «Огнем и мечом»
(Ogniem i mieczem, 1884), «Потоп» (Potop, 1886), «Пан Володыев-
ский» (Pan Wolodyjowski, 1888), прославляющая мужество и честь,
дала мощную опору патриотическим упованиям соотечественни-
ков; «Без догмата» (Bez dogmatu, 1891) — роман в форме дневни-
ка безвольного декадента, в котором Сенкевич проявил себя как
умелый психолог-аналитик; «Quo vadis», (1896) — пластический
образ борьбы раннего христианства с позднеримской деспотией,
победы восходящей народной культуры над угасающей культурой
патрициев.
В эпопее о разгроме тевтонских псов-рыцарей «Крестоносцы»
(Krzyzacy, 1900) многосторонняя панорама отдаленной эпохи дана
через обыденное восприятие средневекового воина. Воспевая шля-
хетскую честь и доблесть, Сенкевич воскрешает веру в конечное
торжество справедливости, демонстрирует историческую обречен-
ность системы, основанной на подавлении и вероломстве. «Крес-
тоносцы», произведение немало способствовавшее укреплению духа
нации, — венец писательской работы Сенкевича, ставшего нобе-
левским лауреатом 1905 г.
Болеслав Прус (Boleslaw Prus, 1847— 1912) в 1880-е годы начал
печататься как новеллист. Резонер и проповедник, не лишенный,
впрочем, чувства юмора, сторонник идей социальной эволюции,
Прус ратовал за совместный миролюбивый труд без различия со-
словий, за «малые дела» во имя постепенно обретаемой «общей
пользы». Призывая к альтруизму и примирению, он понимал при-
зрачность надежд на «классовую гармонию», на отказ власть иму-
щих от личного блага. Первой натуралистической повестью в
польской литературе признан его «Форпост» (Placowka, 1885) —
героическое повествование о борьбе за свою землю крестьян, вы-
тесняемых чужаками-германцами. «Кукла» (Laika, 1889) — психо-
логически точный срез жизни анахроничного городского обще-
ства, история гибели нежизнеспособного гибрида — «культурно-
го» дельца-идеалиста (сколотившего состояние на военных подря-
дах). Последнее крупное сочинение Пруса — его единственный
исторический роман «Фараон» (Faraon, 1896) — подводит к мысли
I э TiriM.HVR
433
о том, что самопожертвование правителя-реформатора, с безрас-
судной горячностью действующего в интересах народа, вопреки
видимости поражения способно переломить силу касты жрецов и
дворцовых интриганов.
Новеллист и романист Владислав Реймонт (Wladyslaw Reymont,
1868—1925), будущий нобелевский лауреат (1924), рисовал бес-
просветные картины отупляющего труда и социального упадка:
коррупции, безработицы, бездомности, разорения, голода. В ро-
мане «Земля обетованная» (Ziemia obiecana, 1895 — 1899) Реймонт
создал кошмарный образ капиталистического города, «патологии
миллионеров», но и... нарисовал было портрет «прозревшего» за-
водчика. Однако в тетралогии «Мужики» (Chlopi, 1899 —1908), пол-
ном скорби об обездоленном народе, эпически поведал о том, как
в крестьянской общине назревает бунт. Колоритный роман, вы-
держанный в ритме смены времен года и календарных обрядов,
написан с использованием народных говоров. Новелла «Мечтатель»
(Marzyciel, 1908) — реквием по «маленькому» человеку: одино-
кий, беззащитный, снедаемый тоской страдалец кончает жизнь
самоубийством.
Стефан Жеромский (Stefan Zeromski, 1864—1923) — крупней-
ший прозаик периода, автор рассказов, поэм в прозе, больших
проблемных романов. Творчество Жеромского пронизано сочув-
ствием ущемленной личности, тоской по идее, спасительной для
его страны и человечества. Индивидуальное существование он вос-
принимал как цепь лишений, социальную жизнь — как «пустыню
бесправия».
В напряженно-эмоциональной, экспрессивной прозе Жером-
ского реальность несостоятельна, требует коренных перемен, од-
нако и мечты, воплощаясь, терпят крах. Нет ничего справедливого
«раз и навсегда», гарантированно свободного от лжи: худшая ти-
рания несвободы — в душе самого человека. Роман «Бездомные»
(Ludzie bezdomni, 1899) — спор жизненных позиций подвижни-
чества и эгоизма: идеалистически мыслящий герой, врач, отказы-
вается от счастливой любви во имя борьбы за благо обездоленных.
Историческая трилогия «Пепел» (Popioty, 1904), панорама нацио-
нальной жизни времен разделов Польши и наполеоновских войн,
повествует о легионерах, возвращающихся на родину с «пеплом»
в сердце, но с верой в грядущее торжество справедливости. Роман
«История греха» (Dzieje grzechu, 1908) — свидетельство торжества
зла, падения личности под действием неуправляемых страстей. Тема
трилогии «Борьба с сатаной» (Walka z szatanem, 1916—1919) —
тщетность филантропических помыслов, преступность войны, брат-
ство гибнущих народов.
Выношенные Жеромским идеи освобождения и справедливос-
ти вступают в коллизию с духовной немощью персонажей — вера
обращается в «пепел», мечты оборачиваются «историей греха».
434
Почти во всех сюжетах есть немыслимый, чуть ли не пародийный,
утопический поворот. Герои одновременно благородны и подлы,
честны и циничны, в них сталкивается высокое и низкое, их доб-
родетели не сопрягаются с жизнью. Над ними тяготеют идеал-дог-
ма, долг-деспот. К «добру» они готовы идти по трупам, жертвуя
конкретной человечностью ради «гуманных» схем. Нравственный
упадок просвещенного класса соотнесен Жеромским с мерой об-
щественной деградации в целом.
Вместе с тем его героев не покидает чувство вины, ощущение,
что их бытие вторично, неподлинно, а также тоска по иной, «на-
стоящей» жизни. Ее зерна внутри каждого из них, но в отличие от
повествователя персонажи об этом, как правило, не догадываются.
Однако, утверждает Жеромский, жизнь мира со всеми ее нелепо-
стями, хаотичностью, несбыточными надеждами ничуть не менее
важна, чем жизнь души. Лишь в столкновении с действительнос-
тью можно познать, то есть создать себя. Ломка изначальной нату-
ры — путь к себе — может стать восхождением, хотя чаще конча-
ется провалом. Поведение персонажей Жеромского порой алогич-
но: они ведомы бессознательным порывом.
Жеромский ввел в поэтику польского романа свободную, мон-
тажную композицию, создал диалогический сплав объективности
и лирики, отказался от психологического детерминизма. В спектре
точек зрения на изображаемое показана относительность сужде-
ний, ценности предстают диалектически подвижными, их оттеня-
ют все новые контрасты и антитезы. Картина мира амбивалентна,
многоголосые повествования открыты: финал — знак вопроса.
Порой над техникой диссонансов начинают преобладать резкие
ироничные противопоставления. Жеромский приближается тогда
к черному юмору, трагическому гротеску.
Станислав Пшибышевский (Stanislaw Przybyszewski, 1868 —
1927) — один из мэтров «Молодой Польши». Писал по-немецки и
по-польски. Первые литературные произведения — напоенные рев-
ностью и тоской поэмы в прозе «Заупокойная месса» (Totenmesse,
1893) и «Кануны» (Vigilien, 1893), экстатический натурализм ко-
торых определен полным доверием к бессознательным импуль-
сам, к мистике плоти («в начале была похоть»), Пшибышевского
прославили два экзальтированных, вычурно-многословных рома-
на, посвященных противоборству «сверхчеловека» со средой, а
также с самим собой, с деструктивностью в собственной натуре.
Роман «Ното sapiens» (1896) — анализ любовной страсти, ревно-
сти и страха. Главный герой, художник Фальк — человек «разум-
ный», попирая других, идет напролом. В части первой — «На пере-
путье» — уводит у друга невесту, во второй — «По дороге» — со-
блазняет и развращает другую девушку, в третьей — «В Мальстро-
ме» — не зная удержу, обзаводится новой любовницей... Фальк —
невротик и скептик, обожествивший свое «я»; на его совести
435
три самоубийства, в поступках торжествует зло, но в душе идет
бесконечная борьба нравственного чувства и эгоистических вле-
чений. Весь роман — интроспективный психосеанс, псевдодиа-
лог героя с воображаемым двойником (по ходу сюжета автор за-
трагивает и множество социально-политических проблем). Под стать
Фальку демонический и скорбный Гордон, герой романа «Дети
сатаны» (Satans Kinder, 1897), повествующего о революционе-
рах-анархистах, людях с болезненно искаженной психикой. Это
циничный бунтарь, не верящий ни во что. Его деструктивная энер-
гия находит выход в абсолютном нигилизме уничтожения: груп-
па террористов под руководством Гордона поджигает город. Тема
романа явно перешла к польскому писателю от Ф. М. Достоевско-
го («Бесы»).
В 1899 г. в антипозитивистских манифестах «Confiteor» и «За
“новое” искусство» (О «now^» sztuke) Пшибышевский энергично
сформулировал свое радикально-эстетское кредо творчества: «У
искусства нет никакой цели, оно есть цель в себе, абсолют, ибо
является отражением абсолюта — души». Художник как «аристок-
рат духа» свободен от любых обязательств перед толпой. Предста-
вителю «истинного искусства» позволено все: ни социальных, ни
нравственных запретов нет. Высшая ценность — «искусство для
искусства» — состоит в познании «нагой души» через анализ пер-
вичных инстинктов и психических аномалий, преодолевающих
диктат «бесконечно бедного сознания».
Навязчивая идея Пшибышевского — иллюзорность свободы.
Все человеческие поступки детерминированы биологически, лич-
ность — во власти неподконтрольных ей сил, «вольной воли нет
вообще, а потому нет и ответственности»; «Только искусство спо-
собно создавать ценности, оно — единственный доступный чело-
веку абсолют». Эротика и мистика противопоставлены у Пшибы-
шевского «вчерашнему», натуралистическому искусству, которое,
на его взгляд, замкнуто в «мозговом», иллюзорном восприятии
бытия. «Так понимаемое искусство становится высшей религией, а
жрец ее — художник». Он — «Господин среди Господ» — и над
обществом, и над законом.
В поэмах в прозе «De profundis» (1895), «Андрогина» (Androgyne,
1900), романах и повестях «Синагога сатаны» (Synagoga szatana,
1897), «Сильный человек» (Mocny cztowiek, 1912), «Дети нищеты»
(Dzieci n?dzy, 1913) и других произведениях Пшибышевский изощ-
ренно критиковал филистеров и живописал «океан подсознания»,
необузданную пляску страстей. Его сюжеты, как правило, ограни-
чены любовными перипетиями. Мир будничный отрицается во имя
«правды души» личности, осознавшей свою демоническую двой-
ственность: наслаждение требует экстатического самобичевания и
разрушения; общественные устои подлежат гибели во имя мисти-
ческой тайны.
436
На польской и европейской сцене имели шумный успех драмы
Пшибышевского о предопределенных, не зависящих от воли геро-
ев буйных страстях, роковых изменах и самоубийствах: «Мать»
(Matka, 1903), «Снег» (Snie^g, 1903), «Вечная сказка» (Odwieczna
basn, 1906), «Обручение» (Sluby, 1906) и др.
В программном эссе «О драме и сцене» (О dramacie i scenie, 1905)
Пшибышевский сформулировал концепцию «синтетической дра-
мы» («новая драма состоит в борьбе индивида с самим собой»),
однако на практике его пьесы — рекомбинация одних и тех же пси-
хологических образов и стереотипных положений. Лучшее из напи-
санного им в зрелый период — экспрессионистический роман «Крик»
(Krzyk, 1914), в котором распад личности увязан с творческой не-
мощью художника, пытающегося в красках запечатлеть «крик» ули-
цы, ее нищету и хаос.
В 1917 — 1918 гг. Пшибышевский активно сотрудничал с журна-
лом польских экспрессионистов «Здруй» (Zdroj, Познань, 1917 —
1922), фактически определяя его линию своими программными ста-
тьями, в которых акцентировал связь экспрессионизма с мистичес-
ким течением в романтизме.
Новации, предложенные Пшибышевским, сводились к разра-
ботке техники сонного видения, введению в прозу пространней-
ших диалогов и «немых» (по его словам) монологов, служащих
психологическому анализу. Слово «пшибышевщина» стало в Польше
нарицательным для обозначения галлюцинаторного образного над-
рыва, несколько манерной разработки декадентской тематики.
Интерес к острой нравственной проблематике отличает Анд-
жея Струга (Andrzej Strug, 1871 — 1937). В трехтомном цикле рас-
сказов «Люди подполья» (Ludzie podziemni, 1908— 1909), повестях
«Завтра...» (Jutro..., 1908), «Портрет» (Portret, 1912) он изобража-
ет революцию «изнутри»: героику борьбы и жертвенности, мо-
ральные драмы в среде радикалов. Опасность доктринерского фа-
натизма аллегорически показана в повести «История одной бом-
бы» (Dzieje jednego pocisku, 1910), ряд мотивов которой перекли-
кается с «Петербургом» А. Белого; «адская машина» переходит из
рук в руки, к людям все более корыстным, далеким от идеалов
справедливости, и в конце концов исчезает, так и не взорвавшись.
Роман Струга «Закопаноптикон» (Zakopanoptikon, 1913—1914) по-
священ нравам «младопольской» богемы, ее болезненному эстет-
ству, с одной стороны, и мещанскому конформизму — с другой.
Тема растлевающей магии богатства поднята в «романе из чужой
жизни» «Деньги» (Pieni^dze, 1914). В повести «Химера» (Chimera,
1919) Струг сосредоточен на теме борьбы за национальную неза-
висимость и связанных с нею разочарований.
Произведения Струга лиричны и патетичны. Вместе с тем Струг
не чужд иронии, выступающей у него средством деформации лири-
ческой манеры. Отсюда напряженность повествования, которому
437
присущ своеобразный онирический экспрессионизм. В агрессивных,
причудливо перетекающих друг в друга образах, в порывистом,
многоголосом внутреннем монологе схвачены необычные, подчас
патологические душевные состояния, запечатлены как галлюци-
нации, так и светлые грезы героев, обуянных исступленной жаж-
дой иной жизни.
Вацлав Берент (Waclaw Berent, 1873—1940) — мастер эксп-
рессионистического повествования — запечатлел в романе «Тру-
ха» (Prochno, 1903) драму декаданса: бесплодную жизнь богемы,
разлад в душе и творческую немощь художника (светящейся во
тьме «гнилушки»). Действие романа «Озимь» (Ozimina, 1911) про-
исходит в течение одной ночи, в салоне варшавского аристокра-
та-биржевика и на рабочей демонстрации. Автор сталкивает ци-
ничный мир плутократов, социальную инертность интеллиген-
тов и просыпающийся от спячки народ. «Живые камни» (Zywe
kamienie, 1918) — роман в форме средневековой баллады: труп-
па бродячих комедиантов приносит в сытый мещанский город
дух вольности. Этот роман — квинтэссенция «младопольской»
прозы и в то же время — отрицание ее пессимистической инер-
ции. Берент блестяще переводил и комментировал сочинения
Ф. Ницше.
Крупнейшее писательское достижение Ежи Жулавского (Jerzy
Zulawski, 1874—1915) — фантастическая трилогия «На серебря-
ном шаре» (Na srebrnym globie, 1903), «Победитель» (Zwyci?zca,
1910), «Старушка Земля» (Stara Ziemia, 1911). Повествование о бур-
ной истории Луны соотнесено с антиутопическим образом гло-
бальной автоматизации будущего земного общества, бессильного
перед круговой порукой корыстной власти.
Певец гуральской бедноты Владислав Оркан (Wladyslaw Orkan,
1875—1930) — автор сборника новелл «Над обрывом» (Nad
urwiskiem, 1899) и ритмически звучных, композиционно безуп-
речных социально-психологических романов «Батраки» (Komomi-
су, 1900) и «В долинах» (W roztokach, 1903). Выходец из села, Ор-
кан писал о своем мире естественно и горячо, создавая необыч-
ные, колоритные характеры. Его произведения основаны на на-
родных преданиях и мечтах, раскрывающих трагическое соперни-
чество мира природы и мира человека, предвещающих рождение
крестьянского героя — бунтаря и вождя.
Станислав Бжозовский (Stanislaw Brzozowski, 1878— 1911) в
интеллектуальных романах из жизни профессиональных револю-
ционеров и мыслителей («Пламя», Plomienie, 1908; «Один среди
людей», Sam wsrod ludzi, 1911) повествовал о подвиге духовного
восхождения и внутреннего поиска. Он разработал «философию
действия», согласно которой мерой независимости личности яв-
ляется ее приверженность постоянно меняющимся целям, и «фи-
лософию труда» — апологию созидательной активности человека
438
и нравственного переустройства общества. Ведущий аналитик ли-
тературных событий эпохи, в литературе Бжозовский превыше всего
ценил интенсивность переживания и энергию мысли. Противник
всякой ортодоксии, в нашумевшей книге «Легенда Молодой
Польши» (Legenda Mlodej Polski, 1910) он развенчал модерн как
«бунт цветка против своих корней», маскарад, в основе которого —
утрата воли, отчужденное «безысторичное» сознание; при этом
категорически воспротивился политической ангажированности
искусства.
Популярным писателем был педагог-нонконформист Януш
Корчак (Janusz Korczak, 1878— 1942) — будущий легендарный
автор «Короля Матиуша Первого» (Krol Macius Pierwszy, 1923).
Его написанные с лирическим юмором, но образно жесткие ро-
маны «Дети улицы» (Dzieci ulicy, 1901) и «Дитя салона» (Dziecko
salonu, 1906) воспевают детство как период полноты бытия, в
своей сложности скрытый от взрослых, чья жизнь поверхностна,
схематична и лжива. Защитник прав ребенка, Корчак требует для
него свободного развития, посвящая этой цели свое не связан-
ное канонами повествование, куда органично входят зарисовка с
натуры, фельетон, притча.
Пионер польской ассоциативной гротескной прозы Роман Явор-
ский (Roman Jaworski, 1883—1944) в сборнике новелл «Истории
маньяков» (Historic maniakow, 1910) изобразил странный, про-
странственно и хронологически неопределенный мир, где красота
слита с уродством, скука и бессилие — с мечтой, а чудачество
граничит с преступлением. Доведенными до абсурда условностями
поэтики достигнут эффект нарочитого маньеризма, позиция авто-
ра неуловима, стиль диковинно гибриден. Громоздятся эпитеты,
повторы, архаизмы, символический антураж, карикатурно конк-
ретизированы отвлеченные понятия, высмеяны стандартные мыс-
лительные аберрации. Творчество Яворского — исток и предвестие
всплеска гротеска, доказавшего свою жизненность в последующие
десятилетия.
Польская литература на рубеже XIX—XX вв. расширила спектр
своей проблематики, углубила возможности социального и психо-
логического анализа, выработала новые принципы поэтики. В об-
щую практику вошли принципиальный синкретизм выразительных
средств, жанрово-стилевое смешение, лиризация высказывания
во всех родах. Эпоха «Молодой Польши» дала импульс развитию
трагикомического гротеска, литературной пародии; когда нова-
ции стали рутиной, стереотипные приемы сместились в массовую
литературу. Избавление от синдрома декаданса способствовало пе-
реходу польской литературы на тот исторический этап, когда —
наряду с традицией — все более существенную роль в ней стали
играть концепции авангарда, стремящегося к революционному
обновлению поэтического языка.
439
Литература
Сборник «Молодой Польши». — СПб., 1908.
Витт В. В. Стефан Жеромский. — М., 1961.
Богомолова Н.А., Медведева О. Р. Польская литература [на рубеже XIX—
XX вв.] И История литератур западных и южных славян. — М., 2001. — Т. 3.
Glowinski М. Powiesc mlodopolska. — Wroclaw, 1969.
Walicki A. S. Brzozowski — drogi mysli. — Warszawa, 1977.
Wyka K. Mloda Polska. - Krakow, 1977. - T. 1 -2.
Krzyzanowski J. Neoromantyzm. — Warszawa, 1980.
Eustachiewicz L. Dramaturgia Mlodej Polski. — Warszawa, 1982.
Symbolism in Poland: Collected Essays. — Detroit, 1984.
Terlecka A. M. S.Wyspianski and Symbolism. — Roma, 1985.
Marx J. Lebenspathos und Seelenkunst bei S. Przybyszewski. — Frankfurt
a. M„ 1990.
XX
АМЕРИКАНСКИЙ РОМАН:
ОТ ДЖЕЙМСА К ДРАЙЗЕРУ
Культура США после Гражданской войны. Полемика с романти-
ческой традицией, «бостонскими браминами». Писатели «мест-
ного колорита». — Международные связи американской литера-
туры, особенности «переходной эпохи» в ней. — Джеймс. Очерк
творчества, его периодизация. Концепция «точки зрения», статья
«Искусство прозы». Международная тема у Джеймса. Джейм-
совские идеалисты. Роман «Женский портрет»: система харак-
теров, особенности психологизма, «говорящие имена». Символич-
ность образа Изабел Арчер. — Драйзер, натурализм и романтизм
его прозы. Биография Драйзера. Тема приспособления организма к
среде в романе «Сестра Керри». Эволюция драйзеровского натура-
лизма и «Трилогия желания». Религия денег в романе «Американ-
ская трагедия».
В истории США достаточно легко выделить период между 1865 г.
(окончание Гражданской войны) и календарным началом XX века.
Он отмечен значительными социальными переменами. В определен-
ной степени их динамику можно проиллюстрировать статистичес-
кими данными. В 1860 г. население страны составляло около 31,4 млн
человек, но в 1900 г. главным образом за счет новой волны эмигра-
ции (около 1 млн в год в конце 1890-х годов) возросло до 76 млн.
Если в 1860 г. 60 % работающего населения проживало на фермах,
а 26 % были заняты в промышленности и транспорте, то в 1900 г.
это соотношение предстало как 37 % к 46 %. В 1860— 1900 гг. рост
городского населения в два раза превзошел рост населения всей
страны. К 1900 г. в каждом из крупнейших городов (Нью-Йорк,
Филадельфия, Чикаго) проживало более миллиона человек. На-
конец, если до войны в США сосуществовало лишь несколько
крупнейших миллионеров (Джон Джейкоб Астор оставил после
себя в 1848 г. состояние в 20 млн долларов), то после нее их число
резко увеличилось и лишь ежегодный доход А. Карнеги достигал
25 млн долларов.
Стремительное возникновение промышленной цивилизации
трестов и монополий подвело черту под мечтой Т. Джефферсона
об аграрной Америке, населенной независимыми фермерами.
441
Символичны в этом плане окончание строительства в Нью-Йорке
Бруклинского моста (1883), открытие в нью-йоркской гавани ста-
туи Свободы (1886), появление первой линии электрического трам-
вая (1887), Всемирная выставка в Чикаго (1893). Под влиянием
индустриализации падала неграмотность (с 17 % населения в 1880 г.
до 11 % в 1900 г.), а, скажем, число журналов в стране увеличи-
лось с 700 в 1865 г. до 3300 в 1885-м. Словом, писательница Г. Стайн
в 1918 г. была по-своему не так уж и не права, когда с иронией
заметила, что Америка — самая старая страна в мире, поскольку
вступила в XX век лишь в 1880-е годы.
С другой стороны, несмотря на масштабность экономического
сдвига, а также основание новых университетов (в Чикаго, 1892),
музеев, библиотек (Нью-Йоркская публичная библиотека, 1895;
Библиотека Конгресса, 1897), театров («Метрополитен-опера»,
1883), симфонических оркестров, американская словесность на
формирование новой социокультурной реальности долгое время
откликалась весьма опосредованно и сосуществовала в системе своих
собственных ценностей, которые сложились под знаком пуритан-
ской идеологии. Историки культуры США полагают, что пуритан-
ское мировосприятие, составившее стержень национальной мен-
тальности, не только не противоречило новой протестантской этике
делового успеха, но, напротив, даже по-своему укрепляло ее. Р. Кон-
велл, известный баптистский проповедник, в публичной лекции
«Акры бриллиантов» (которую повторил несколько тысяч раз)
утверждал, что поскольку деньги необходимы, чтобы нести доб-
ро, то все добрые христиане должны стремиться к богатству. Про-
изнеся ставшую затем крылатой фразу «Я говорю вам, делайтесь
состоятельными, делайтесь состоятельными!», он на вырученные
от выступлений средства основал в 1888 г. филадельфийский Уни-
верситет Темпл (Temple University).
Все это объясняет, почему популярные в Америке конца столе-
тия социал-дарвинистские идеи Г. Спенсера (ими увлекались X. Гар-
ленд, Дж.Лондон, Т.Драйзер) сосуществовали с требованием це-
ломудрия, оптимистичности и даже героичности литературы, по
отношению к которым видение писателем новых реалий жизни и
оригинальность художественного мастерства были второстепенными.
По-своему сходная ситуация сложилась в Великобритании, когда
поздневикторианское общество, еще со времен Ч. Диккенса стра-
дая от лицемерия, изымало тем не менее из библиотек романы на
«неблагопристойные» темы (Т. Харди). Следует, правда, отметить,
что в отдельно взятых случаях, и особенно в англоамериканской
поэзии (например, Э.Дикинсон, Дж. М. Хопкинс), верность ду-
ховному идеалу — черта, в восприятии позитивистов явно реакци-
онная и архаичная, — не только не приобретала сусальный отте-
нок, но, напротив, возвращаясь сквозь призму современности к
опыту барокко и романтиков, давала образцы высокого искусства.
442
Литературная ситуация в США стала медленно приобретать но-
вые очертания к середине 1880-х годов, вплоть до которых глав-
ным событием американской словесности XIX в. оставался роман-
тизм. С него литературное столетие началось (Ч. Б.Браун, В. Ир-
винг) и на нем, в известном смысле, закончилось (Г. Мелвилл,
У. Уитмен). Послевоенное поколение прозаиков — к нему относи-
лись столь разные авторы, как Марк Твен (Mark Twain, псевдоним
Сэмюеля Л. Клеменса, 1835— 1910), Уильям Дин Хоуэлле (William
Dean Howells, 1837—1920), Генри Джеймс (Henry James, 1843 —
1916), — осознанно или неосознанно противопоставило себя анг-
лоамериканскому романтизму и викторианской литературе (Ч. Дик-
кенс, У.М.Теккерей). «Преувеличения» старой литературы долж-
ны смениться, утверждал Хоуэлле, идеалом «простоты, естествен-
ности и правдивости». В свете этого идеала литературные против-
ники были как реальными, так и воображаемыми.
Во-первых, это литература «вальтерскотговского» и «куперов-
ского» рода, крайне сентиментальная и в своем идеализме ложная.
М.Твен считал В. Скотта, любимого, как ему казалось, писателя
южан, ответственным за Гражданскую войну, а об авторе романов
о Кожанном Чулке напечатал статью с красноречивым названием
«Литературные грехи Ф. Купера» (1895), где перечислил 18 по-
грешностей куперовской манеры, важнейшей из которых считает
крайнюю «словесную расточительность». Тем не менее сам Твен,
по собственному выражению, не избежал «романтического иску-
шения», создавая образы Тома Сойера (The Adventures of Tom
Sawyer, 1876) и Гека Финна (The Adventures of Huckleberry Finn,
1884).
Во-вторых, это эпигоны романтизма с их устаревшей языковой
идиомой и надуманной образностью (проза Т. Олдрича, поэзия
Ч. У. Стоддарда).
В-третьих, так называемые «бостонские брамины», поэты
Р. У. Эмерсон, Г. У. Лонгфелло (опубликовавший в 1867 г. перевод
«Божественной комедии»), О. У. Холмс, Дж. Р. Лоуэлл, Ч.Э. Нор-
тон, чьи сочинения пользовались заслуженной популярностью и
авторитетом, но, на взгляд искателей национального своеобра-
зия литературы и «демократических далей», казались столь высо-
комерными, консервативными и надмирными, будто в Америке
не было войны и не существует других регионов, кроме рафини-
рованной Новой Англии:
Следующее литературное поколение, разумеется, искало себе
«союзников». Ими стали писатели «местного колорита» — как южа-
не с их традицией бытописательного устного рассказа (Дж. Кейбл,
Дж.Ч.Харрис), так и калифорниец Брет Гарт (Bret Harte, 1836 —
1902), автор прославившего его сборника «Счастье Ревущего Ста-
на и другие этюды» (The Luck of Roaring Camp and Other Sketches,
1870). Но это не только американцы.
443
В 1870-е годы в США активно переводится И. Тургенев («Дым»,
«Дворянское гнездо» под названием «Лиза», «Записки охотника»),
в 1880-е появляются «американские» Бальзак, Л. Толстой (и автор
прозы и мыслитель), Достоевский, Гоголь, а также Флобер, Гон-
куры, Золя, Доде, Мопассан. Если в 1880-е годы среди иностран-
ных романистов наибольший писательский интерес в США вызы-
вал Толстой, а французский натурализм в лице Золя подвергался
критике (в том числе Хоуэллсом, Твеном) за пренебрежение мо-
ральной оценкой описываемых событий, то под конец десятиле-
тия эта ситуация стала меняться и автор «Ругон-Маккаров» полу-
чил признание у тех прозаиков (к примеру, X. Гарленд, Ф. Нор-
рис), которые параллельно с ним увлекались английским натура-
лизмом (прежде всего Т. Харди).
На фоне европейских писателей (Хоуэллсу особенно нравился
Толстой, Джеймсу — Тургенев) казалось, что литература США
после Гражданской войны не только равнодушна к современной
социальной тематике, не только эксплуатирует языковые штам-
пы, имеющие, скорее, британское, чем американское происхож-
дение, но и провинциальна по уровню письма. Это заставило Уит-
мена произнести в 1891 г. горькие слова: «Американская нацио-
нальная литература — существует ли на самом деле что-либо по-
добное и может ли существовать вообще?» И все же утверждение
Уитмена, к слову сказать, позднего романтика, было не вполне
справедливым к новейшим писателям. Поколение Твена, Хоуэл-
лса, Джеймса не только создало новую языковую идиому, не только
перекинуло мостик в Европу (Хоуэлле — Тургенев, Хоуэлле —
Толстой, Джеймс — Дж. Элиот, Джеймс — Тургенев, Джеймс —
французские натуралисты, Твен — Киплинг), но и подготовило
явление своих младших современников (Ф. Норрис, X. Гарленд,
С. Крейн, Дж.Лондон, Т.Драйзер), с последнего из которых на-
чинается отсчет в литературе США XX столетия.
Не пережив эпоху конца века на европейский манер — для
этого в 1860— 1890-е годы не существовало ни культурологичес-
ких, ни литературных оснований, литература США тем не менее
сформулировала свое понимание переходности, но сместила его в ли-
тературном времени. Это позволило американскому литературному
ренессансу 1910— 1920-х годов стать событием не только «модер-
на», но и второго, как бы запоздалого, «не на месте», цветения
общезападной символистской культуры, где развести в разные сто-
роны романтизм, натурализм и символизм не представляется воз-
можным.
Центральными фигурами, наметившими это аритмичное дви-
жение, которое поменяло местами «конец» и «начало», являются,
как это видится сейчас, Джеймс и Драйзер. Джеймс, перебирая и
интенсифицируя возможности литературной стилистики XIX в.
(включая американский романтизм), исподволь подводит ее к не-
444
коей критической точке. Написанное же Драйзером, миновав эту
незримую черту и пренебрегая литературным прошлым, спешит
навстречу прозе Э. Хемингуэя, Ф. С.Фицджералда, У.Фолкнера.
В произведениях этих писателей «джеймсовское» и «драйзеровс-
кое» начала уже не спорят между собой, а взаимодополняют друг
друга.
Генри Джеймс родился в Нью-Йорке в 1843 г. Его дед, Уильям
Джеймс, приехал в Америку из Ирландии вскоре после револю-
ции и за счет исключительной трудолюбивости прошел путь от
бедного эмигранта до миллионера, чье состояние в штате Нью-
Йорк уступало только асторовскому. Всех своих одиннадцать детей
этот весьма набожный человек, чья резиденция располагалась в
Олбани, воспитывал в духе строгого кальвинизма. Отец будущего
писателя Генри Джеймс-старший стал единственным ребенком,
восставшим против «тирании» родителя, в результате чего тот в
своем завещании (1832) фактически отказал ему в наследстве. Тем
не менее младшие Джеймсы, среди которых Генри пользовался
наибольшим авторитетом, сочли возможным пересмотреть волю
отца, что дало возможность и ему самому и даже его детям вести
на протяжении всей жизни безбедное существование. В 1840 г.
Г. Джеймс-старший оформил в нью-йоркской мэрии брак с Мэри
Уолш, что также было по тем временам по меньшей мере эксцен-
тричным. От этого брака родились пять детей — среди них Генри
Джеймс-младший (так он подписывал бумаги до 1882 г.) и Уиль-
ям Джеймс (1842— 1910) — в будущем знаменитый американский
психолог и философ, автор таких трудов, как «Принципы психоло-
гии» (1890), «Разнообразие религиозного опыта» (1902), «Прагма-
тизм» (1907), «Плюрализм вселенной» (1909). В первом из них сфор-
мулирован ставший позднее знаменитым тезис о «потоке сознания».
Старший Джеймс в роли нью-йоркского интеллектуала был
широко известен — не только много печатался в прессе, но и
принимал в своем доме американских и европейских знаменитос-
тей (Р. У, Эмерсона, а также Ч. Диккенса и У. М.Теккерея во время
их наездов в США). Под влиянием Сведенборга у него сложилось
представление о некоем гармоничном идеале человечности, в со-
ответствии с которым он стремился воспитать своих детей в духе
«свободного» гуманитарного образования. Для реализации этой цели
дети были вывезены им в 1855 г. в Европу, где посещали учебные
заведения Женевы, Лондона, Парижа, Бонна, после чего вся се-
мья возвратилась в Америку и обосновалась в Ньюпорте. Проучив-
шись год в Гарварде (1862— 1863), Генри Джеймс-младший, в от-
личие от отца мечтавший получить какую-либо профессию, а так-
же ревниво относившийся к успехам брата Уильяма, стал литера-
тором. В 1864 г. он дебютировал анонимно опубликованной новел-
лой «Трагедия ошибки» (1864) — мелодраматической историей о
том, как намерение неверной жены утопить своего мужа приводит
445
к гибели ее любовника. В 1865 г. Джеймс трагически пережил кон-
чину от туберкулеза своей кузины Минни Темпл, в которую был
влюблен и полагал подлинным олицетворением «женскости»,
«юности», «инициативности». Это событие послужило одной из
причин того, что писатель на всю жизнь остался холостяком.
В 1866 — 1870-х годах Джеймс, хотя и печатался в бостонских
журналах, жил главным образом в Европе. Во время лондонского
визита 1869 г. он был представлен Дж. Раскину, У. Моррису,
Д. Г. Россетти, Дж. Элиот, а несколько позднее, в 1875 г., позна-
комился в Париже с И. Тургеневым (которым как художником и
человеком неизменно восхищался), а также Г. Флобером, Э. Гон-
куром, Э.Золя, А.Доде. В 1876 г. Джеймс перебрался на постоян-
ное жительство в Лондон. Вновь он посетил США в 1881—1883 гг.,
став в 1882 г. свидетелем кончины в Кеймбридже матери и, годом
позже, отца. В 1915 г., подведя итог своему экспатрианству, а так-
же полностью ассимилировавшись в английской литературной сре-
де, Джеймс в знак протеста против невступления США в войну с
Германией принял подданство Великобритании. Тем не менее по
завещанию Джеймса его прах был захоронен в семейной могиле в
Кеймбридже.
Творчество Джеймса 1870-х — середины 1880-х годов можно счи-
тать интенсивным поиском собственного авторского кредо. Этот
поиск подкреплен анализом повествовательных возможностей ро-
мантизма, поздневикторианской прозы, французских натуралисти-
ческих и постнатуралистических авторов. Ближе всего Джеймсу —
Н. Готорн, Дж. Элиот, И.Тургенев. За это время им написаны ро-
маны «Родрик Хадсон» (Roderick Hadson, 1876), «Американец» (The
American, 1877), «Европейцы» (The Europeans, 1878), «Вашинг-
тонская площадь» (Washington Square, 1881), «Бостонцы» (The
Bostonians, 1886), а также многочисленные новеллы, среди кото-
рых — «Страстный пилигрим» (A Passionate Pilgrim, 1871) и «Дези
Миллер» (Daisy Miller, 1879). Особо здесь нужно отметить книжеч-
ку о Н. Готорне (Hawthorne, 1879) и программную статью «Искус-
ство прозы» (The Art of Fiction, 1884), где, в частности, заявлено:
«Развитие способности к восприятию опыта, изучение тонкого
процесса бытия и есть, с моей точки зрения, начало и конец ис-
кусства романа»; «Нет таких проявлений жизни, нет такого спосо-
ба увидеть и ощутить ее, которое не было бы доступно романисту».
Творческие искания привели Джеймса к созданию романа «Жен-
ский портрет» (The Portrait of a Lady, 1881), шедевру психологи-
ческой прозы.
В 1880— 1890-е годы Джеймс печатает главным образом но-
веллы (в частности, «Осада Лондона», The Siege of London, 1883;
«Письма Асперна», The Aspern Papers, 1888; «Урок мастера», The
Lesson of the Master, 1892; «Фигура на ковре», The Figure in the
Carpet, 1896; «Поворот винта», The Turn of the Screw, 1898), но
446
также и романы. Среди них — «Княгиня Казамассима» (The Princess
Casamassima, 1886), «Трагическая муза» (The Tragic Muse, 1890),
«Что знала Мейзи» (What Maisie Knew, 1897). Старые его темы
(американцы в Европе, европейцы в Америке) сменяются новы-
ми — британская жизнь, взятая уже вне международного контек-
ста; революционный нигилизм; амбивалентные отношения меж-
ду детьми и родителями; художник, склонный к эстетизму. Этот
отрезок творчества носит экспериментальный характер. Джеймс,
на время несколько разочаровавшись в возможностях «отстранен-
ного рассказчика», работает над романизацией новеллы (роман
«Что знала Мейзи»), а также пытается переделать некоторые свои
романы в пьесы, которые при постановке на сцене терпят про-
вал.
К позднему творчеству Джеймса относятся прежде всего рома-
ны. Среди них по сложности психологического и композицион-
ного замысла выделяются «Крылья голубки» (The Wings of the
Dove, 1902), «Послы» (The Ambassadors, 1903), «Золотая чаша»
(The Golden Bowl, 1904). Они вносят дополнительные нюансы в
традицию «Женского портрета», но вместе с тем и корректируют
ее за счет новаций импрессионизма и символизма. Если в «Порт-
рете» повествование делилось на несколько крупных картин-«ак-
тов», в каждом из которых вокруг фигуры Изабел Арчер возни-
кала целая последовательность симметрично расположенных пер-
сонажей-«светильников», то в последних джеймовских романах
количество персонажей сведено к двум-трем и показ их внутрен-
него состояния состоит из прихотливо чередующихся микросцен.
Свести их вместе в некое «центральное сознание» способен, по
мысли Джеймса, только внимательный читатель. Поэтика этих
прославленных произведений гораздо ближе к романистике
М. Пруста, Дж. Джойса («Портрет художника в юности»), В. Вулф,
чем к прозе Тургенева, Флобера, Хоуэллса («Возвышение Сай-
ласа Лэфема», 1885). У позднего Джеймса снова возникает меж-
дународная тема (не только американцы в Европе, но и британ-
цы на континенте), а также остро ставится проблема зла, некое-
го рокового проклятия не только денег, но и любви (новелла
«Зверь в чаще», The Beast in the Jungle, 1903), фатально обречен-
ной быть «голубкой» со сломанным крылом.
На протяжении всего творчества Джеймс размышлял над тем,
что назвал «точкой зрения» (point of view). Наметив эту тему еще в
статье «Искусство прозы» (1884), писатель развил ее в предислови-
ях к томам своего нью-йоркского собрания сочинений (1907— 1909).
Для Джеймса «точка зрения» — проблема того, как написана вещь,
«религия исполнения». Она не связана ни с моралью произведения
(бывают не моральные и аморальные, повторяет Джеймс О. Уайл-
да, а хорошо и плохо написанные романы), ни с активным разви-
тием действия самого по себе (А.Дюма), ни с подчиненностью
447
действия внешней по отношению к нему идее (X. Ибсен). Главное
в романе, по Джеймсу, это «метод презентации», «искусство про-
зы». «Читка» композиции, возложенная в романе на повествовате-
ля (повествователей), не менее интересна, чем развитие сюжета.
Иными словами, проза не «рассказывает», а «показывает», позво-
ляет персонажу говорить «от себя». Подобно Золя, Джеймс срав-
нивает литературу с домом со многими окнами, каждое из кото-
рых уникально по форме и цвету стекла. Естественность личного
взгляда и становится основой того, как романист выстраивает свой
материал, трансформируя свой исходно бесформенный опыт в
«органическую форму», где каждое слово, «каждая запятая рабо-
тают... на общий эффект».
К Флоберу американский писатель относился сдержанно, ибо
полагал, что тот полностью отстранил себя от содержания, что-
бы добиться в своих «изделиях» исключительно художественного
эффекта. В однородности флоберовской живописности текста
Джеймсу не хватает «тайны», ощущения неоднозначности жизни.
Ему необходимо, чтобы проза в отличие от газет и вульгарного
чтива передавала глубину артистической восприимчивости, вну-
шала читателю ощущение многоплановости бытия и свободы его
восприятия. Под влиянием Н. Готорна и в особенности Дж. Элиот
он, задумываясь о проблеме свободы и выбора, полагает, что
«существует такой рубеж, где моральная идея и идея художествен-
ная сходятся».
Поэтому помимо безличности прозы Джеймсу важно и само-
движение романа. Каждый персонаж в нем говорит только за себя,
за свой горизонт видения и лишь строит предположения о моти-
вах поведения других действующих лиц. Многоступенчатое отра-
жение персонажа в персонаже позволяет ставить и решать раз-
личные психологические проблемы. В особенности это касается
загадки по-своему неординарной личности, чье сознание откры-
то, если так можно выразиться, всей сложности бытия. Внутрен-
ний мир подобного человека обусловлен не столько внешними
событиями, сколько их осмыслением, способным вырасти из не-
коей частности. Это осмысление, в передаче Джеймса, при нали-
чии надлежащих усилий всегда обогащает, но тем не менее и
всегда остается неполным. Характерный джеймсовский роман —
драма сдвига в сознании, драма трудного узнавания сознанием
самого себя. Интересно, что диалог в джеймсовских произведе-
ниях мало индивидуализирован. Манера разговора (интонация,
жест, выражение лица) интересует Джеймса больше, чем его
содержание.
В фокусе лучших произведений Джеймса — трагическая тема
поисков взыскательной и тонко чувствующей мир личностью своего
места в жизни. Эти «большие ожидания», сложившиеся из ощу-
щения независимости, невинности, необремененное™ системой
448
социальных и культурных принуждений, всячески испытывают-
ся. Отсюда — интерес Джеймса к международной теме. Американс-
кий характер сталкивается с европейской цивилизацией (и в свою
очередь, европейский характер — с цивилизацией американской).
Джеймсовские американцы, исполненные почти что романтичес-
кой веры в себя, ищут реализации своего предназначения на путях
то международного брака, то знакомства с европейскими памят-
никами культуры и искусства, то желания сравняться с аристок-
ратией Старого Света. Плохи, согласно Джеймсу, не американ-
ская «невинность» и не европейская «искушенность» (оба начала
способны раскрыться с самой привлекательной стороны), а те,
кто утратив «невинность» и пройдя поверхностную культивацию,
так и не достигли «зрелости», остались позерами и дилетантами.
Хотя деньги в художественном мире Джеймса играют огромную
роль, их реальное происхождение писателя не интересует. Поэто-
му его персонажи априорно делятся на тех, кто их имеет и не
имеет.
Как правило, идеалисту у Джеймса противостоят разнообраз-
ные эготисты. Руководствуясь теми или иными корыстными сооб-
ражениями, они пытаются навязать другим свою волю и власть.
Идеальный джеймсовский персонаж чаще всего женщина (Кэтрин
Слоупер в романе «Вашингтонская площадь», Изабел Арчер в
«Женском портрете», Милли Тил в «Крыльях голубки»), ищущая,
несмотря на предлагаемые жизнью сделки (самая низкая из них —
брак по расчету), любви и понимания. Правда, как только она
перестает выступать в роли пилигрима и художника, отрекающе-
гося во имя высших целей от гордости и себялюбия, по-аристо-
кратически подавляющего в себе все страстное, и начинает делать
ставку именно на свое женское очарование (эквивалент денег), то
становится весьма зловещей (Кейт Крой в «Крыльях голубки»).
Роман «Женский портрет» (в буквальном переводе — «Портрет
дамы») вбирает в себя все лучшее, что есть у Джеймса. Он повеству-
ет о молодой американке Изабел Арчер, согласившейся на предло-
жение своей эксцентричной тети мисс Тачит покинуть провинци-
альный Олбани и погостить в английском поместье Гарденкорт.
В семействе Тачитов (экспатриант, старый банкир Тачит и его сла-
бый здоровьем сын Ралф) ум и очарование девушки производят
столь сильное впечатление, что покоренный ей Ралф уговаривает
отца перед смертью завещать американской бесприданнице целое
состояние, чтобы та на правах своего рода аристократки смогла сво-
бодно познакомиться с возможностями, которые предлагает совре-
менная европейская жизнь. В Гарденкорте Изабел отвергает лорда
Уорбертона, предложившего ей руку и сердце (как раньше она
отвергла Каспара Гудвуда, бизнесмена из Бостона). Тем не менее
во время путешествия по Италии она попадает в матримониаль-
ную ловушку. Мадам Мерль, знакомая мисс Тачит и талантливая
449
интриганка, очаровав Изабел, представляет ее во Флоренции сво-
ему бывшему любовнику (и отцу своей внебрачной дочери Пэн-
си), экспатрианту Гилбету Осмонду. Этот вдовец, жаждущий зав-
ладеть деньгами Изабел, пленяет ее своими рафинированными ма-
нерами, независимостью суждений, знанием искусства. Выйдя не-
смотря на предостережение Ралфа замуж за Осмонда и переехав из
Флоренции в Рим (там некоторое время живет и наблюдающий за
происходящим Ралф), Изабел постепенно познает, сколь деспоти-
чен и мелок ее супруг, не испытывающий теперь к ней никакого
подлинного интереса. В Риме Осмонд пытается вместе с мадам Мерль,
играя на чувствах лорда Уорбертона (по-прежнему, подобно Ралфу
и Каспару, мечтающего об Изабел), женить того на Пэнси. Узнав о
тайнах мадам Мерль и Осмонда, Изабел расстраивает этот заговор,
отправляется в Англию, где примиряется с Ралфом накануне его
кончины от чахотки, а также окончательно выясняет отношения с
Гудвудом. В конечном счете она принимает решение вернуться в
Рим как из чувства стоического долга, так и ради того, чтобы под-
держать безнадежно влюбленную в небогатого молодого человека
Пэнси.
В романе имеются все составляющие литературной мифологии
Джеймса.
К примеру, есть Изабел — олицетворение американскости,
идеализма, разочаровавшегося в догматах и нормах, но вместе с
тем сохраняющего веру в некий идеал свободной гуманности, идеал
вечной, но вместе с тем постоянно перечитываемой и переписы-
ваемой каждым человеком Книги жизни. Изабел сама острота вос-
приимчивости, чуткий к фальши ум, с доверием распахнутая в
мир невинная душа. В этом смысле она именно женщина, «новая
женщина», но никак не «дама».
Есть Осмонд — американский европеец, который всю жизнь не
работает и как свободный художник, не желающий связывать себя
профессиональными обязательствами, намеренно дилетантски (то
есть по-эстетски поверхностно) постигает красоту явлений; он
формалист, аристократ по призванию духа, сноб, влюбленный в
свои отражения — самим собой установленные условности и при-
вычки. Если Изабел — воплощение свободы и разнообразия опы-
та, то Осмонд — специфический «пуританин», верный застывше-
му узору традиции. Не случайно ему столь близок Рим, город Все-
ленской церкви и апостола Петра (греч. «петрос» — камень), а не
город цветов, Флоренция (ит. Fiore — цветок). Он смотрит на мир
сквозь своего рода витраж, занавешивает окна шторами, живет то
в доме-крепости, горделиво вознесшимся над Флоренцией, то в
мрачном готическом палаццо в самом центре Рима.
Есть в «Женском портрете» и свой бостонец — на сей раз совре-
менный пуританин, прямодушный деловой человек; он равноду-
шен к искусству, но сведущ в железнодорожном расписании; по-
450
провинциальному ощущает себя чужим в Старом Свете, но как
однолюб, слепо верный богам своей любви, способен столь стра-
стно поцеловать Изабел, что ту пронзает, «словно молнией».
Разумеется, в эту среду мнимых и подлинных американцев вве-
дены и европейцы — блестящий английский аристократ, неожи-
данно увлекшийся либеральными идеями, или опустившийся ита-
льянский граф. Европеец в этом пестром космополитическом об-
ществе, где многие персонажи и места их обитания получили от
автора «говорящее» имя (Арчер — «стрелок из лука», Пэнси —
«анютины глазки», Гудвуд — «хороший лес», Осмонд — фр. «мир
костей», Гарденкорт — «садовая лужайка», Рокканера — ит. «чер-
ная скала»), и родившийся в Великобритании Ралф Тачит. В лице
Изабел он открывает свой Новый Свет. Наделенный чувствитель-
ностью, острой наблюдательностью, с одной стороны, и болез-
ненностью — с другой, Ралф становится своеобразным художни-
ком, создавшим свою Галатею. Несмотря на положительные каче-
ства он одновременно — и змей, искушающий Еву-Изабел ябло-
ком с древа познания, которое она вместе со своей частью на-
следства бесстрашно принимает, отправляясь из Гарденкорта в
падший континентальный мир на поиски «добра» и «зла». Отлича-
ется же последний владетель Гарденкорта от собственника Рокка-
нера бескорыстием, умением жертвовать своим эготизмом, верой
в продолжение и восхождение жизни, которая ему как смертельно
больному человеку необходима. Словом, Ралф творит особый, воз-
вышенный образ любви, «прекрасной дамы», где не находится
места реальной Изабел, непроизвольно ранящей всех мужчин сво-
ими стрелами, но не желающей быть ни просвещенной леди Уор-
бертон, ни женщиной Гудвуда.
И все же, повторим, в роли свободного художника и змея-
искусителя Ралф, по некоторой иронии, сходен с Осмондом. Сход-
ны они и в том, что как женщина Изабел им не интересна: для
одного она источник финансовых средств, «кукла», «всего лишь
женщина», экспонат личной коллекции, для другого — возвы-
шенное существо особой крови, требующее если не отеческого
надзора, то дружеского совета и наблюдения. Словом, Ралфу Иза-
бел могла бы заменить — и где-то заменяет — равнодушную к
нему мать. По-особому звучит то запоздалое признание в любви
умирающему Ралфу, на которое отваживается Изабел: «Ралф —
брат мой!» .
В романе есть многое, что привлечет внимание самого взыска-
тельного ценителя литературы XIX в.: не только неожиданный
римейк готорновской «Алой буквы» (Изабел/Эстер; Перл/Пэн-
си), не только по-диккенсовски вылепленный образ влюбленного
в Пэнси Розье или беккишарповские черты характера мадам Мерль,
а также тематические переклички с X. Ибсеном («Кукольный
дом»), но и собственно джеймсовские находки — прежде всего
451
поразительно искусное смещение ракурса повествования, на ос-
новании чего У. Д. Хоуэлле даже назвал автора «Женского портре-
та» метафизиком. Роман вроде бы неуклонно продвигается по на-
правлению к Изабел Арчер. Она переживает свои взлеты и паде-
ния, углубляет свой опыт, познает, что такое зло обмана и долг
любви... Однако, став фокусом повествования, стянув вокруг себя
тугой узел проблем и сюжетов, фигура Изабел, на какой-то мо-
мент приблизившись к читателю, затем начинает удаляться от
него. Да, читатель понимает, инициация состоялась, «крылатая
душа», открыв зло жизни и свою обреченность на страдание, стала
другой.
Но кто теперь эта лучница Арчер? — Жена? Мать? Женщина?
Леди? Американка? Европейка? Богиня девственной чистоты? Или
та же богиня (Артемида с колчаном стрел), но уже как олицетво-
рение роста и плодородия? Невинна ли она по-прежнему или по-
особому испорчена? Горда или смиренна? Любит кого-то, даже
себя, или, устрашившись «капканом любви» (формализм Осмон-
да, «прерафаэлитство» Ралфа, прагматичность Гудвуда, собствен-
ное романтическое воображение), не любит? — В объеме всего по-
вествования и его системы отражений читатель этого НЕ ЗНАЕТ.
Не знает это и сама Изабел, в заключительной главе романа при-
нимающая решение вернуться в палаццо Рокканера: Таково как бы
вечно обновляемое незнание жизни самой себя. И Изабел весьма
одинока в своем высокопросвещенном «девичьем» знании-незна-
нии, которое дает одной рукой и отнимает другой. Но именно
такая Изабел, как владеющая всем и ничем, как бескорыстно сто-
ящая на страже свободно льющейся жизни, Джеймсу-писателю
ближе всего. В этом она эквивалент искусства прозы, своего рода
изысканной беспристрастности, не готовой выносить спешные
суждения и окончательные оценки. Обозначив на всех уровнях
«Женского портрета» метафизику относительности, Джеймс со-
здал по сути один из первых символистских романов. В подобном
свойстве в 1881 г. он не мог получить адекватного прочтения и был
воспринят как викторианское, чуть ли не дофлоберовское, произ-
ведение с непонятной концовкой.
Джеймс мировоззренчески принадлежал эпохе позитивизма,
но в то же время миновал литературный натурализм по какой-то
ему одному ведомой траектории (в этом, думается, Джеймсу по-
могло чтение Готорна и Флобера). Теодору Драйзеру (Theodore
Dreiser, 1871 — 1945) суждено было стать ключевой фигурой именно
американского натурализма. Написанное им крайне важно для
понимания как своеобразия натурализма в США, так и общей
эволюции натуралистической прозы от XIX к XX в. К моменту
публикации в 1900 г. «Сестры Керри», первого значительного про-
изведения Драйзера, уже опубликованы книга рассказов о Сред-
нем Западе «Проезжие дороги» (Main-Travelled Roads, 1891) и
452
роман о девушке с фермы, ищущей свое счастье в большом горо-
де, «Роза с Датчере Кули» (Rose of Dutcher’s Coolly, 1895) X. Гар-
ленда, роман о трагедии любви методистского проповедника «Осуж-
дение Терона Уэра» (Damnation of Theron Ware, 1896) X. Фреде-
рика, романы о городском дне «Мэгги: девушка улиц» (Maggie: А
Girl of the Streets, 1893) и импульсивном поведении молодого сол-
дата на передовой «Алый знак доблести» (The Red Badge of Courage,
1895), а также новелла о борьбе за выживание «Шлюпка» (The
Open Boat, 1898) С. Крейна, роман Ф. Норриса «Мактиг» (МсТеа-
gue, 1899) о роковой цепи преступлений, которые совершены из-
за денег, выигранных в лотерею.
У Драйзера немало общего с названными писателями.
Во-первых, он солидарен с идеей «местного колорита», или
«веритизмом», изложенной Гарлендом в сборнике эссе «Круше-
ние кумиров» (1894), и с тезисами статьи «Ответственность рома-
ниста» (1903) Ф. Норриса, где автор опубликованного в 1901 —
1903 гг. «эпоса пшеницы» — романов «Спрут» (The Octopus) и
«Омут» (The Pit) — призывает на примере конкретной человече-
ской жизни изучать «сплетение сил природы, социальных тенден-
ций, расовых порывов».
Во-вторых, писатели поколения Драйзера — в Америке начала
XX в. их иронически называли «разгребатели грязи» — сверяли на-
писанное с художественным опытом не только старшего (Э.Золя,
Т.Харди, X.Ибсен), но и младшего (Г.де Мопассан, Дж.Гиссинг,
Дж. Мур, Р.Л. Стивенсон, Р. Киплинг) поколения современных
европейских писателей. Так оказалось возможным скрещение ин-
тереса к позитивизму и Ф. Ницше, социальной проблематике и
уитменовскому индивидуализму «открытой дороги».
Почувствовать это сочетание натурализма и постнатурализма у
Драйзера помогает творчество Джека Лондона (John Griffith London,
1876— 1916). В новеллах о «золотой лихорадке» на Аляске, романе
«Морской волк» (The Sea Wolf, 1904) сопротивление среды, «зако-
на жизни», испытывают ярко выраженные индивидуалисты. Иног-
да они терпят безжалостное поражение, но иногда за счет сильной
воли и пренебрежения общепринятой моралью выигрывают по-
единок с судьбой (но при этом не делаются счастливее).
Показателен в этом отношении Мартин Иден в одноименном
романе (Martin Eden, 1909). С одной стороны, Мартин необыкно-
венно талантлив — вопреки социальному происхождению он ста-
новится известным писателем. С другой стороны, то, что позволя-
ет ему вырваться из низов (честолюбие, спенсеровское представ-
ление о борьбе за свое место под солнцем, любовь к девушке из
богатой семьи), его же и губит. Оторвавшись от корней и вместе с
тем глубоко презирая мир богатых, к которому он примкнул как
знаменитый автор, Мартин как романтик новой формации конча-
ет с собой.
453
Также и вчитываясь в романы Драйзера, читатель заметит, что
они принадлежат перу не социал-дарвиниста, а агностику и скепти-
ку, который, хотя и отдает должное теме «проклятия» плоти, земли
и даже творчества, но не выступает бесстрастным наблюдателем
эксперимента и обнаруживает сочувственное отношение к персо-
нажам, проецируя на них обстоятельства личной биографии. «Теп-
лое» представление о личности, стремящейся, несмотря на все
ограничивающие ее социокультурные табу, к самовыражению, па-
радоксально отразилось как на сильных, так и на уязвимых чертах
творческой манеры Драйзера. Неотразимый американизм его чес-
толюбцев, меткие детали, репортерское умение увлечь читателя
«напором» материала сосуществуют с аморфностью композици-
онного рисунка, мелодраматизмом, некоторой тривиальностью
обобщений.
Драйзер родился в городке Тер-Хот, штат Индиана, в 1871 г.
Его отец, переехавший в США из Германии приблизительно в
1846 г., был ревностным католиком, сторонником строгого вос-
питания своих одиннадцати детей. Мальчиком будущий писатель
некоторое время посещал католическую школу. И хотя в дальней-
шем Драйзер стал под влиянием старшего брата (неожиданно пре-
успевшего в сочинении модных песенок) «сбиваться с пути» и на
всю жизнь сохранил неприязнь к католическому .«ханжеству», в
нем в определенной степени сохранились черты религиозного вос-
питания. Познав сполна, что такое бедность и ее искушения, Драй-
зер сострадает своим протагонистам, и даже, когда они соверша-
ют преступления, считает их по-своему невинными, переклады-
вая вину за происшедшее на общество и равнодушные к человеку
космические силы природы.
Не получив систематического образования, с 1892 г. Драйзер
работал в различных газетах Среднего Запада (Кливленд, Толидо,
Баффоло, Питтсбург) и Нью-Йорка. В это время он запоем читает
(Готорн, Стивенсон, Харди, Толстой, Золя). Самым сильным впе-
чатлением после Г. Спенсера стало для него открытие Бальзака,
под чьим влиянием Драйзер начал мечтать о карьере драматурга.
Не менее важно для понимания творчества Драйзера его востор-
женное отношение к американскому урбанизму, к поэзии новей-
ших материальных возможностей. Олицетворением прогресса пред-
стал перед молодым Драйзером бурно строившийся Чикаго: «Чи-
каго был так нов, так молод, так радостен. Такое же отношение,
вероятно, было у молодых флорентинцев к Флоренции времен
расцвета». Будучи знаком как репортер с оборотной стороной про-
мышленного «ренессанса», Драйзер вместе с тем поэтизирует ста-
лелитейных и железнодорожных магнатов, «пионеров» эволюции.
Параллельно у него формируется трагическое отношение к бытию.
В основе мира — бурление слепой жизненной энергии, она доста-
точно случайно преломляется в поступках человека как добро и
454
зло: «...в зависимости от стечения обстоятельств мы можем быть
теми или иными» («Символ веры», 1911 — 1914). Лишь искусство,
творческий труд, сходные с «побудительной силой любви», спо-
собны до некоторой степени возвысить личность над превратнос-
тями судьбы — тем, по выражению писателя, «демоном» механи-
стичности, который регулирует в универсуме действие и противо-
действие и играет человеком как пушинкой.
Первый роман Драйзера — «Сестра Керри» (Sister Carrie, 1900).
Он посвящен траектории жизненных перемещений Каролины
Мибер — провинциальной девушки, отправляющейся в Чикаго
на поиски своего места в жизни. Этот «маленький солдат удачи» и
чуть ли не идеалист преуспевает там, где мужчины, реагируя на
привлекательность Керри, воплощают либо чувственную удов-
летворенность материи самой собой (Друэ), либо некую мечту,
помноженную на бесхарактерность (Герствуд). Этот любовный тре-
угольник (Керри, Друэ, Герствуд) призван также иллюстриро-
вать натуралистическую тему приспособления организма к среде.
Успех, «святость», возвышение одного персонажа должны ком-
пенсироваться поражением, «порочностью», падением другого.
Как и в философии Г. Спенсера, процесс социального равнове-
сия (нарушаемый волей к самоутверждению незаурядных лично-
стей, к которым по-разному относятся Керри и Герствуд) регу-
лирует случай. Сейф, откуда Герствуд вынул значительную сумму
денег, «неожиданно» захлопывается, и управляющий баром вы-
нужден бежать со своей любовницей навстречу нищете и гибели.
«Романтические» претензии Герствуда, по логике романа, ничем
не подкреплены, кроме блестящих туалетов, умения быть «своим
парнем» для состоятельных посетителей бара. Эта «философия
одежды» оказывается непрочной. Как только под влиянием чув-
ственного порыва Герствуд извлечен из привычного окружения,
он, сам того не замечая, утрачивает комфортную для себя соци-
альную роль. Его гибель — это гибель человека, бегущего от самого
себя.
В отличие от Герствуда Керри постоянно следит за своими «от-
ражениями», то разглядывая себя в витринах пассажей, то заду-
мываясь о том, как способна выглядеть на сцене. Поначалу рост
самосознания Керри весьма незначителен, его хватает на сравне-
ние ботинок Друэ и Герствуда. Однако эстетический инстинкт,
заложенный в нее природой, постепенно усложняется и Керри, в
отличие от окружающих ее несколько примитивных мужчин, ста-
новится «философом». Теперь уже ее внутренний мир не сводим к
тому, что она видит (бумажник Друэ, жакет в универсальном ма-
газине). В конечном счете Керри добивается максимального соци-
ального успеха, возможного для женщины в мире натуралисти-
ческой прозы. Но роль Нана, звезды кафешантана, ее смутно не
удовлетворяет и вот уже, приобретя новых друзей, Керри берется
455
по их совету за чтение «Отца Горио» (место какого персонажа за-
няла бы она в этом романе?) и видит себя в перспективе актрисой
драматического театра.
По Драйзеру подобный исход событий закономерен — успех в
любви и в творчестве несовместим (эта тема также проходит через
роман «Гений», The Genius, 1915). Но кого любит Керри? Кому она
сестра? Явно не Минни, которая является для нее олицетворени-
ем городской бедности, семейного бесправия, а также собствен-
ного провинциального прошлого. Не «сестра» она Друэ и Герству-
ду, так как не испытывает подлинно живого чувства ни к одному
из своих покровителей. Оба для Керри — «магниты», которые с
большим или меньшим успехом активизируют ее жизнеспособ-
ность, а вместе с ней, как выясняется, и эстетические таланты.
Другими словами, Керри — само лицедейство жизни, сама амо-
ральная стихия приспособления организма к среде, что подчерк-
нуто ее именем (англ, carry — нести) и выбором профессиональ-
ного призвания. Достигнув успеха за счет своих прелестей (винова-
то в этом, по Драйзеру, капиталистическое общество, не дающее
девушке из низов других шансов), Керри (как и госпожа Уоррен в
аналогичной ситуации у Б. Шоу) не осуждается, а всячески под-
держивается автором, напоминающим о себе в несколько архаич-
ных для натуралистической прозы отступлениях и цветистых на-
званиях глав. В конце романа она даже показана чуть ли не филосо-
фом. Смутно не удовлетворенная собой и имеющая теперь пред-
ставление об иллюзорности любого успеха, Керри раскачивается у
окна в кресле-качалке. Ее поединок с судьбой будет продолжен на
очередном витке жизни...
Несколько иначе расставлены акценты в «Трилогии желания» —
романах «Финансист» (The Financier, 1912), «Титан» (The Titan,
1914), «Стоик» (The Stoic, опубл. 1947). Теперь перед читателем
не маленький «солдат удачи», а Наполеон финансового мира. При
этом Керри и Каупервуд отмечены сходством. Оба — «художни-
ки», где-то опустошенные своим финансовым и артистическим
успехом, оба не способны любить, отдавать себя другим. Как и в
«Сестре Керри», в романах о Фрэнке Каупервуде натуралистиче-
ская картина мира и образ незаурядной личности не противоре-
чат друг другу. Вселенной Каупервуда правят те же неконтроли-
руемые человеком силы, что и в первом драйзеровском романе:
всеуравнивающий закон материи, или «случай», всегда нейтра-
лизует порывы индивидуума, рискующего поставить себя выше
среды.
В отличие от Герствуда Каупервуду незнакома раздвоенность. Он
капиталист, так сказать, по призванию, и Драйзер сравнивает его с
леопардом, самой силой природы в действии. Каупервуд подобен
«сверхчеловеку» — естественный отбор в мире новейшего бизнеса
без него невозможен. Еще мальчиком он регулярно ходит на рынок,
456
чтобы стать свидетелем разворачивающегося в аквариуме поединка
между сильным и слабым — омаром и каракатицей. В трилогии раз-
вивается тема стоицизма и относительности успеха в мире «химиз-
мов», что уже было намечено в концовке «Сестры Керри». Каупер-
вуд формулирует ее следующим образом: «Горе тому, кто вклады-
вает свою веру в иллюзию — единственную реальность, — и горе
тому, кто не делает этого». По уровню художественного мастерства
«Трилогия желания» уступает «Сестре Керри», но в то же время
этот несколько прямолинейный «роман воспитания» завораживает
читателей магией своего американизма.
«Американская трагедия» (An American Tragedy, 1925) — по-
следний роман Драйзера. На своеобразие этого произведения на-
кладывают отпечаток сравнительно новые увлечения писателя: ин-
терес к коммунистическим идеям — в 1927 г. писатель посетил
СССР; к кинематографу, а также идеям психоанализа. «Американ-
ская трагедия» — наиболее последовательный натуралистический
роман Драйзера. По сравнению с другими центральными персона-
жами драйзеровской прозы Клайд Гриффитс практически не ро-
мантизирован, является «всяким и каждым», что подчеркнуто не-
определенным артиклем в названии романа. Своим построением ро-
ман, идея которого, быть может, была навеяна Драйзеру чтением
не только Э.Золя («Тереза Ракен»), X.Гарди («Тэсс из рода Д’Эр-
бервиллей»), но и Л.Толстого («Воскресение»), напоминает ре-
портаж. В первой части все строится на стремительной динамике
событий, которые сигнализируют о неумолимо приближающейся
катастрофе — «случайном» убийстве Клайдом Роберты. Во второй
части, весьма, в отличие от первой, затянутой и аморфной, Клайд
показан в тюрьме, во время судебного разбирательства, которое,
как и у многих романистов начала века («Лорд Джим» Дж. Конра-
да), не в состоянии дать ответ на вопрос об истинных мотивах
преступления.
В желании вырваться из низов Гриффитс напоминает других
драйзеровских персонажей. Однако ему не достает ни природной
сообразительности «душки» Керри, ни стоицизма Каупервуда.
В представлении Клайда, стоит ему решить «проблему» ждущей
ребенка Роберты и таким образом устранить роковое препятствие
для женитьбы на девушке «из общества» (Сондра), как все осталь-
ное устроится словно по волшебству. Реально же Клайд ничего не
решает, оказывается в капкане обстоятельств и своих иллюзий.
В этом он схож с Герствудом. Анализируя роман, обычно обраща-
ют внимание на социальные аспекты трагедии Клайда. И для этого
имеются веские основания, что почувствовал еще С.Эйзенштейн,
в 1930 г. подготовивший экранизацию «Американской трагедии»,
но так ее и не осуществивший. По замыслу Драйзера, достаточно
наивному подростку поверить в успех и сделать из этой веры по-
добие религии, чтобы лицемерные социальные боги принесли
457
невинную жертву на алтарь «американской мечты». В этом отноше-
нии Драйзеру особенно удалась сцена в отеле в начальных главах.
Отношение Клайда к чаевым — бесспорно мистическое, что ощу-
тил Эйзенштейн, сделавший эту сцену центральной в своем сце-
нарии. В «Сестре Керри» сходным образом описываются и зеленые
банкноты в руках Друэ. Тема химерической силы денег еще раз
подчеркнута во второй части «Американской трагедии». Клайд чи-
тает в тюрьме «Тысячу и одну ночь», невольно отождествляя себя
с Аладдином.
Итак, роман не исчерпывается социальным критицизмом, что
становится очевидным при описании суда над Гриффитсом и ожи-
дания им смерти. В тюрьме Макмиллан вынуждает Клайда при-
знать, что тот всегда был не самим собой, а «другим» — стыдился
своей индивидуальности из-за строгого воспитания в семье и меч-
ты о богатстве. «Личная ответственность Клайда, — отмечает аме-
риканский писатель Р.П.Уоррен («Дань Теодору Драйзеру»), —
была поглощена громадной машиной индустриального секуля-
ризованного общества и сведена к обману, к ничтожеству, к аб-
стракции». Иначе говоря, в «Американской трагедии» представ-
ление о детерминизме раскрывается как на общественном, так и
на индивидуальном уровне. То есть Клайд гибнет и потому, что
уверовал, стал добровольным адептом религии,денег, которая
требует жертвоприношений, и из-за того, что бессознательно по-
давил в себе индивидуальность. Последний мотив, по-видимому,
навеян авторским знакомством с идеями Фрейда. Так или иначе,
но через роман пунктиром проходит тема «страха» (к примеру,
зловещие болотные птицы и мрачные леса, окружающие озеро,
в водах которого тонет Роберта). «Тонет» и сам Клайд. В ожидании
казни этот «посторонний» так и не в состоянии ответить на воп-
рос, за что его наказывают. Это пробуждает к драйзеровскому
индивидууму без индивидуальности определенное читательское
сочувствие.
Творчество Драйзера оказало разностороннее влияние на аме-
риканскую литературу XX века. Драйзеровскую традицию соци-
ального романа развили как писатели сравнительно традицион-
ной в XX в. натуралистической ориентации (Дж. Стейнбек, Дж. Фар-
рел, в некоторых произведениях — Н.Мейлер), натуралисты-экс-
периментаторы (Дж. Дос Пассос), так и прозаики, синтезировав-
шие в своем творчестве как драйзеровское, так и джеймсовское
начало (Ф. С.Фицджералд).
Литература
Эйзенштейн С. Американская трагедия // Пролетарское кино. — М.,
1931. — № 9.
Каули М. Два Генри Джеймса; Естественная история американского
натурализма: Пер. с англ. — М., 1973.
458
Шерешевская М.А. Генри Джеймс и его роман «Женский портрет» //
Джеймс Г. Женский портрет: Пер с англ. — М., 1984.
Уоррен Р. П. Дань Теодору Драйзеру// Как работает поэт: Пер. с англ. —
М., 1988.
Хоуэлле У.Д. Готорн Джеймса; Генри Джеймс-младший; Марк Твен:
Разбор; Книги м-ра Гарланда // Возвышение Сайласа Лэфема: Пер. с
англ. — М., 1990.
Зверев А. М. Джеймс: Пора зрелости //Джеймс Г. Послы: Пер. с англ. —
М., 2000.
Leavis F.R. The Great Tradition: George Eliot, Henry James, Joseph
Conrad. — L., 1948.
Hook A. American Literature in Context, III: 1865—1900. — L., 1983.
The Cambridge Companion to Henry James / Ed. by J. Freedman. —
Cambridge, 1998.
ПРИЛОЖЕНИЕ
РУССКИЕ ПИСАТЕЛИ И МЫСЛИТЕЛИ
О ЗАРУБЕЖНОЙ ЛИТЕРАТУРЕ И КУЛЬТУРЕ
КОНЦА XIX - НАЧАЛА XX ВЕКА
Адамович Георгий. Невозможность поэзии //Литературная учеба. — М.,
1991. — Кн. 1.-С. 142- 148.
Андреев Л. «Если жизнь не удается тебе, то удается смерть» // Собр. соч. —
СПб., 1911. —Т. 1. — С. 291 —299. [О «Михаэле Крамере» Г. Гауптмана]
Аничков Е.В. Предтечи и современники на Западе и у нас: Т. 1 —2. —
СПб., 1910.
Анненский И. Проблема Гамлета. Бранд-Ибсен // Книги отражений. —
М.: Наука, 1979. - С. 162-180.
Бальмонт К. Предисловие // Гауптман Г. Поли. собр. соч. — М., 1905. —
Т. 1.-С. I-XXII.
Бальмонт К. Поэзия Оскара Уайльда // Избранное: Стихотворения;
переводы; статьи. — М.: Худож. лит., 1980. — С. 594 — 599.
Бахтин М. М. «Парнас», декаданс, символизм; Футуризм // Собр. соч. —
М.: Русские словари, 2000. — Т. 2. — С. 289 — 294; 363 — 365.
Бахтин М. М. <0 Флобере> // Собр. соч. — М.: Русские словари, 1996. —
Т.5.-С. 130-137.
Белый А. Кризис культуры // Символизм как миропонимание. — М.:
Республика, 1994. — С. 260—296.
Белый А. Театр и современная драма; Фридрих Ницше; Ибсен и Досто-
евский; Кризис сознания и Генрик Ибсен; Символизм как миропонима-
ние; Символизм; Шарль Бодлер; Символический театр // Критика. Эстети-
ка. Теория символизма: В 2 т. — М.: Искусство, 1994. — Т. 2. — С. 21 —44; 60—
88; 89-97; 149-194; 203-220; 221-227; 227-233; 272-233; 272-286.
Бердяев Н. Смысл истории. Воля к жизни и воля к культуре. — М.:
Мысль, 1990.
Бердяев Н. Кризис искусства: Репринтное издание 1918 г. — М.: СП
Интерпринт, 1990.
Блок А. «Пелеас и Мелизанда»; Генрик Ибсен; От Ибсена к Стринд-
бергу; Памяти Августа Стриндберга; Крушение гуманизма // Собр. соч.:
В 8 т. - М.; Л.: ГИХЛ, 1962. - Т. 5. - С. 197-202; 309-317; 455-462;
463 - 469. - Т. 6. - С. 93-115.
Брюсов В. Предисловие // Верлен Поль. Собрание стихов / Пер. В. Брю-
сова. — М.: Скорпион, 1911. — С. 7—13.
Брюсов В. Я. О французской лирике (к читателям от переводчика) //
Поли. собр. соч. и переводов: В21 т. — СПб., 1913. — Т. 21. — С. XII—XVII.
Брюсов В. Я. Предисловие // Уайльд О. Баллада Рэдингской тюрьмы:
Пер. В. Брюсова. — М.: Универсальная библиотека, 1915.
460
Брюсов В. Литературная жизнь Франции: Научная поэзия; Данте со-
временности. Смысл современной поэзии // Собр. соч.: В 7 т. — М.: Худож.
лит., 1975.-Т. 6.-С. 160-175; 409-416.
Брюсов В. Поль Верлен и его поэзия // De visu. — М., 1993. — № 8.
Бунин И. Конец Мопассана // Собр. соч.: В 8 т. — М.: Московский
рабочий, 2000. — Т. 8. — С. 452 — 460.
Булгаков С.Н. Религия человекобожия у Л. Фейербаха; Труп красоты:
По поводу картин Пикассо//Соч.: В 2 т. — М.: Наука, 1993. — Т. 2. — С. 162—
221; 527-545.
Вейдле В. В. Умирание искусства. — М.: Республика, 2001.
Венгерова Зин. Поэты-символисты во Франции; Поль Верлэн; Генрик
Ибсен; Новые течения во французском романе (Ж. К. Гюисманс); Гергард
Гауптман // Литературные характеристики. — СПб., 1897. — С. 181 — 314.
Венгерова Зин. Апостол красоты (Джон Рескин); Прерафаэлитское брат-
ство; Данте Габриель Росетги; Оскар Уайлд // Собр. соч. — СПб., 1913. —
Т. 1.-С. 9-19, 68-90, 175-191.
Волошин М. Анри де Ренье; Поль Клодель; Современный французский
театр; Одилон Рэдон; Устремления новой французской живописи; Эмиль
Верхарн и Валерий Брюсов; Поль Верлэн //Лики творчества. — Л.: Наука,
1988. - С. 54-95; 125- 163; 235-236; 239-248; 427-433; 438-442.
Волошин М. Метерлинк //Автобиографическая проза. Дневники. — М.,
1991.
Волошин М. Верхарн. Судьба. Творчество. Переводы. — М., 1919.
Горький М. Поль Верлен и декаденты // Собр. соч.: В 30 т. — М.: Гослит-
издат, 1953. -Т. 23.-С. 124-137.
Гумилев Н. О Верхарне; О французской поэзии XIX века // Собр. соч.:
В 4 т. - М.: Терра, 1991. - Т. 4. - С. 381 - 385.
Дурылин С. Рихард Вагнер и Россия. — М.: Мусагет, 1913.
Дурылин С. Н. Душа Бельгии; Морис Метерлинк; Эмиль Верхарн //
Поэты Бельгии / Под ред. и со вступит, ст. С. Н. Дурылина. — М.: Универ-
ситетская библиотека, 1915. — С. 3— 11; 26 — 27; 41—44.
Жирмунский В.М. Немецкий романтизм и современная мистика. — СПб.:
Axioma, 1996.
Иванов Вяч. Simbolismo. Символизм // Собр. соч.: В 4 т. — Брюссель,
1975.-Т. 1.-С. 652-667.
Иванов Вяч. Две стихии в современном символизме; Заветы символиз-
ма; Мысли о символизме // Иванов Вяч. Родное и вселенское. — М.: Рес-
публика, 1994. — С. 26 —35, 143—169; 180—198.
Иванов Вяч. Ницше и Дионис //Дионис и прадионисийство. — СПб.:
Алетейя, 1994. — С. 309—320.
Кузмин Михаил. Футуристы; Пьер Лоти (1850— 1923); Элеонора Дузе;
Пафос экспрессионизма; Предисловие <к роману А. Франса «Восстание
ангелов»> // Проза и эссеистика: В 3 т. — М.: Аграф, 2000. — Т. 3. — С. 108 —
109; 332-334; 334-336; 341 -343; 498-502.
Куприн А. О Кнуте Гамсуне. Редиард Киплинг. Заметки о Джеке Лондо-
не И Собр. соч.: В 6 т. — М.: Худож. лит., 1958. — Т. 6. — С. 588 — 596; 607—
612; 628-630.
Лазарев В. И. Освальд Шпенглер и его взгляды на искусство. — М.,
1922.
461
Лифшиц Б. Мы и Запад// Полутораглазый стрелец: Стихотворения. Пе-
реводы. Воспоминания. — Л.: Советский писатель, 1989. — С. 470 — 507.
Лосев А.Ф. Реализм, натурализм и позитивизм // Проблема художе-
ственного стиля. — Киев: Collegium, 1994. — С. 92— 108.
Луначарский А. В. Ибсен и мещанство; Великомученик индивидуализ-
ма: Август Стриндберг; Ромен Роллан; В честь Стефана Малларме; Книга
Верхарна; Последние книги Верхарна; Смерть Верхарна; Последние пье-
сы Г. Гауптмана; Предисловие [к роману А. Франса «Боги жаждут»] // Собр.
соч.: В 8 т. - М.: Худож. лит., 1965. - Т. 5. - С. 83-135; 217-221; 252-257;
310-313; 314-317; 325-336; 370-373; 396-407; 485-491; 605-612.
Маковский С. К. «Дематериализация природы»; Последние итоги живо-
писи // Силуэты русских художников. — М.: Республика, 1999. — С. 211 —
214; 229 — 298. [Об импрессионизме, экспрессионизме.]
Мандельштам О. Конец романа; Девятнадцатый век // Слово и культу-
ра. — М.: Советский писатель, 1987. — С. 72 — 75; 80 — 86.
Мейерхольд В.Э. Переписка. 1896—1939. — М.: Искусство, 1976. — С. 19—
24; 29 — 30; 44—46; 52; 57. [О Г.Ибсене, М.Метерлинке, Г.Гауптмане]
Мейерхольд В.Э. < Гордон Крейг> //Лекции 1918 — 1919. — М.: О. Г. И.,
2000.-С. 110-116.
Мережковский Д. Флобер. Ибсен //Л. Толстой и Достоевский. Вечные
спутники. — М.: Республика, 1995. — С. 430—452.
Мережковский Д. С. Мистическое движение нашего века; Неороман-
тизм в драме; Новейшая лирика // Эстетика и критика: В 2 т. — М.; Харь-
ков: Искусство, 1994.—Т. 1, —С. 122—130; 251 —308.
Минский Н. Г. Ибсен. - СПб., 1896.
Минский Н. Морис Метерлинк // Метерлинк М. Разум цветов: Пер. с
фр. — М.: Московский рабочий, 1995. — С. 3 — 28.
Мирский Д. Поэзия Редьярда Киплинга // Статьи о литературе. — М.:
Худож. лит., 1987. — С. 144— 161.
Морис Метерлинк в России Серебряного века. — М., 2001.
Мочульский К. В. Наследие Марселя Пруста // Кризис воображения.
Статьи. Эссе. Портреты. — Томск: Водолей, 1999. — С. 259 — 261.
Набоков В. Гюстав Флобер; Роберт Луис Стивенсон; Марсель Пруст //
Лекции по зарубежной литературе: Пер. с англ. — М., 1998.— С. 183 — 321.
Ницше: Pro et contra. — СПб., 2001. [Русские мыслители о Ницше]
Олеша Ю. Книга прощания. — М.: Вагриус, 1999. — С. 74; 343 — 344;
381—383. [О М. Прусте, О.Уайлде, М. Метерлинке.]
Пастернак Б. Поль-Мари Верлен. Символизм и бессмертие // Собр.
соч.: В 5 т. — М.: Худож. лит., 1991. — Т. 4. — С. 395 — 398; 682 — 683.
Петровский М. А. Композиция новеллы у Мопассана // Начала. — 1921.
№ 1.-С. 69-100.
Радлов Н. Современное искусство Франции и Германии // Современ-
ный Запад. — М.; Пг., 1922. — Кн. 1.
Райнер Мария Рильке, Борис Пастернак, Марина Цветаева: Письма
1926 года. — М.: Книга, 1990.
Розанов В. Декаденты // Мысли о литературе. — М.: Современник, 1989. —
С. 204-216.
Розанов В. В. Метерлинк; Один из певцов вечной «весны» // О писате-
лях. и писательстве. — М.: Республика, 1995. — С. 240 — 243; 359 — 383.
462
Салтыков-Щедрин М. Е. О литературе и искусстве: Избранные статьи,
рецензии, письма. — М.: Искусство, 1953. — С. 396 — 398. [О Э.Золя]
Соловьев Вл. Идея сверхчеловека // Соч.: В 2 т. — М.: Мысль, 1990. —
Т. 2. - С. 626-634. [О Ницше]
Сологуб Ф. Искусство наших дней //Творимая легенда: Кн. 1 —2. — М.:
Худож. лит., 1991. — Кн. 2. — С. 177 — 209.
СологубФ. Вечер Гофмансталя //Собр. соч.: В6т. — М.: Интелвак, 2001. —
Т. 2.-С.512-515.
Станиславский К. С. Линия фантастики; Линия символизма и импрес-
сионизма; Линия интуиции и чувства [из кн. «Моя жизнь в искусстве»] //
Собр. соч.: В 8 т. — М.: Искусство, 1954. — Т. 1. — С. 212—217; 218 — 219;
220-226.
Станиславский К. С. Режиссерский дневник 1905 г. («Привидения»); Речь
труппе после прочтения «Синей птицы»; В гостях у Метерлинка // Собр.
соч.: В 8 т. - М.: Искусство, 1958. -Т. 5. - С. 258-273, 363-370, 371 -375.
Толстой Л. Предисловие к сочинениям Гюи де Мопассана; Что такое
искусство? И Что такое искусство? — М.: Правда, 1985. — С. 116 — 279.
Тынянов Ю. Н. Записки о западной литературе // Поэтика; История ли-
тературы; Кино. — М.: Наука, 1977. — С. 124— 131. [Об импрессионизме,
экспрессионизме]
Федотов Г. Религиозный путь Пеги // Путь. — М.: Информ-Прогресс,
1992.-С. 746-749.
Флоренский П. Гамлет; Антоний романа и Антоний предания // Соч.:
В 4 т. — М.: Мысль, 1994.-Т. 1.-С. 250-280; 490-527.
Флоренский П. Итоги [заключение к кн. «У водоразделов мысли»] //
Соч.: В 2 т. — М.: Правда, 1990. — Т. 2. — С. 341 — 350.
Франк С. Фр. Ницше и этика «любви к дальнему» // Соч. — М.: Правда,
1990.-С. 6-64.
Франк С. А. Штирнер и Ницше в русской жизни // Философия и жизнь.
Этюды и наброски по философии культуры. — СПб., 1910. — С. 367 — 374.
Ходасевич В. О символизме // Собр. соч.: В 4 т. — М.: Согласие, 1996. —
Т. 2.-С. 173-177.
Чуковский К. Оскар Уайльд // Уайльд Оскар. Избранные произведения:
В 2 т. — М.: Республика, 1993. — Т. 1. — С. 514 — 538.
Шенгели Г. Поль Верлен (1844—1896) // Верлен Поль. Избранное / Пер.
Г. Шенгели. — М.: Московский рабочий, 1996. — С. 5 — 24.
Шестов Лев. Добро в учении гр. Толстого и Фр. Нитше. Философия и
проповедь // Соч.: В 2 т. — М., 1993. — Т. 1.
Шестов Лев. Достоевский и Нитше (Философия Трагедии) // Соч.:
В 2 т. -М., 1993.-Т. 1.
Эллис. О сущности символизма // Русские символисты. — Тюмень:
Водолей, 1996. — С. 5—44.
ЭфросА. М. Эдмон Гонкур и «La Faustin» // Гонкур, Эдмонде. Актриса:
Пер. с фр. — М.: Academia, 1933. — С. 7 — 28.
Якобсон Роман. Новое искусство на Западе (Письмо из Ревеля) // Рабо-
ты по поэтике. — М.: Прогресс, 1987. — С. 423—426. [Об экспрессионизме]
Ярхо Б. Предисловие // Унру Фриц фон. Драмы: Пер. с нем. — Пг., 1922.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И НАЗВАНИЙ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Августин Блаженный — 226
«Исповедь» — 226
Аверинцев С. С. — 400
Аверроэс — 38
Агостинелли, Альфред — 223
Адамович Г. В. — 132
Адамс, Генри — 25
«Автобиография Генри Адамса» —
25
Айхенвальд Ю. И. — 131, 192
«Морис Метерлинк» — 192
«Силуэты русских писателей» —
131, 132
Александров Ю. — 169
Алексис, Поль — 32, 60
Аллен, Уолтер — 299
Аломар, Габриэль — 360
Альгабал, см. Гелиогабал
Альтенберг, Петер (наст, имя Рихард
Энглендер) — 127, 227, 301,
303, 304
«Как это бывает» — 227
«Квартетный вечер» — 227
«На берегу озера» — 227
Аманнати Б. — 370
Андерсен, Ханс Кристиан — 193
«Снежная королева» — 193
Андерсон, Шервуд — 129
Андреас-Саломе, Луиза — 374, 381,
384, 386
Андреев Л. Н. —47
Андриан-Вербург, Леопольд фон —
302, 309, 312
«Сад познания» — 309, 312
Анненский И.Ф. — 15, 118, 127,
128, 131, 181
«Книги отражений» — 118, 131
464
«Меланиппа-философ» — 181
«Царь Иксион» — 181
Антоний Великий — 213
Антуан, Андре — 17, 47, 77, 81,
95, 180, 320
Аполлинер, Гийом (наст, имя Виль-
гельм Аполлинарий Костровиц-
кий) — 18, 368
Аппиа, Адольф — 131, 180
Ардиго, Роберто — 355
«Психология как позитивная нау-
ка» — 355
Аристотель — 237
Арним, Элизабет фон — 258
Арп, Ганс — 395
Арчер, Уильям — 100
Астор, Джон Джейкоб — 441
Аттербум, Пер Даниель Амадеус —
323
«Остров Блаженства» — 323
Баевская Е. — 309, 312
Базилевский А. Б. — 426, 428
Байрон, Джордж Ноэл Гордон —
67, 268, 427
Байю Ж.-Б. — 67
Бакст Л. С. (наст. фам. Розенберг) —
369
Бакунин М.А. — 81, 216
Бальзак, Оноре де — 4, 8, 13, 15,
34, 35, 49, 55, 63, 68, 71, 118,
123, 200, 204, 206, 221, 222, 237,
256, 444, 454
«Неведомый шедевр» — 123
«Отец Горио» — 456
«Человеческая комедия» — 71,
118, 238
«Шагреневая кожа» — 123,
200
Бальмонт К.Д. — 128, 245
Банвиль, Теодор де — 17, 55, 114
Бар, Герман — 117, 124, 127, 301 —
306, 310, 410
«Импрессионизм» — 127
«Об одной художественной выстав-
ке в Вене» — 302
«Преодоление натурализма» —
117, 305, 410
Бараш О. — 400
Барбе д’Оревильи, Жюль — 200, 203
«Женатый священник» — 203
«Лики дьявола» — 203
Барбюс, Анри — 69
«Золя» — 69
Барлах, Эрнст — 411
Баррес, Морис — 206, 226
Барт, Ролан — 299
Бартельс, Адольф — 408
Батлер, Сэмюел — 32, 40
Бахтин М. М. — 138
Беер-Гофманн, Рихард — 285, 301,
303, 308, 312
«Граф Шароле» — 285
«Смерть Георга» — 285, 308, 312
Белавин И. — 385
Белый, Андрей (наст, имя Б. Н. Бу-
гаев) - 15, 17, 27, 83, 112, 118,
122, 123, 127, 128, 184, 186, 284,
286-288, 290, 420, 437
«Арабески» — 286
«Вишнёвый сад» — 186
«Луг зелёный» — 118
«Петербург» — 123, 437
«Символизм» — 118
«Театр и современная драма» —
184
Бенавенте-и-Мартинес, Хасинто —
47, 77
Бенн, Готфрид — 133, 373, 379,
394, 395
«Запечатленный мир» — 373
«Морг» — 394
«Реквием» — 394, 395
Беннетт, Арнольд — 254, 257, 293
«Анна Из пяти городов» — 254
«Клэйхенгер»
«Повесть старых женщин» — 254
«Хильда Лессуэйз» — 254
«Эти двое» — 254
Бентам, Иеремия — 38
Бергман, Ингмар Эрнст — 330
Бергсон, Анри — 9, ИЗ, 198, 218,
221, 226-228, 359
«Материя и память» — 227
«Творческая эволюция» — 227
Бердяев Н. А. — 214, 218
«Философия свободы» — 218
Берент, Вацлав — 423, 438
«Живые камни» — 438
«Озимь» — 438
«Труха» — 438
Березкина М. — 170, 176
Берлиоз, Гектор (Эктор) Луи — 216
Бернар, Клод — 29, 37, 39, 65
«Введение в этюды по экспери-
ментальной медицине» — 37
Бернар, Сара (наст, имя Анриетт
Розин Бернар) — 180, 226, 232,
367
Бертрам, Эрнст — 286, 402
«Ницше: Опыт личной мифоло-
гии» — 286
Бертран, Луи — 202
Бетховен, Людвиг ван — 216, 217
Девятая симфония — 217
Бехер, Йоганнес Роберт — 411
Бёклин, Арнольд — 22
Бёрдсли, Обри Винсент — 22, 267
Бёрингер Р. — 402
Бёрн-Джоунз (Бёрн-Джонс), Эду-
ард — 232, 291
Бжозовский, Станислав — 423, 438
«Легенда Молодой Польши» —
438, 439
«Один среди людей» — 438
«Пламя» — 438
Библер В. С. — 20
Библия — 12, 166
Бисмарк, Отто фон Шёнхаузен —
408
Битти Ч. П. — 249
Предисловие к «Архитектурно-
му блокноту Томаса Харди» —
249
Блейк, Уильям — 111, 134, 200
16 Толмлчев
465
Бле иль Ф. — 411
Блок А.А. - 7, 17, 25, 27, 83, 118,
121, 122, 134, 136, 181, 182,
193, 196, 284, 287, 288, 290,
314
«Возмездие» — 83
«Крушение гуманизма» — 25,
118, 287
«Незнакомка» — 181
«О романтизме» — 287
«О современном состоянии рус-
ского символизма» — 118
«Роза и Крест» — 181
Блуа, Леон — 203
«Неблагодарный нищий» — 203
«Отчаявшийся» — 203
Бодлер, Шарль — 8, 11, 13, 16, 17,
21, 22, 26, 27, 112-115, 119 —
122, 126, 133, 134, 138-144,
146, 151, 155, 157, 158, 164, 168,
173, 183, 200-202, 204, 230,
234, 235, 245, 267, 275, 285, 286,
288, 302, 332, 333, 370, 385, 396,
398, 402
«Искусственный рай» — 139
«Парижский Сплин» — 140
«Салон 1846 года» — 21, 126
«Цветы зла» — 114, 118, 121, 139,
155
«Аромат» — 142
«Вся целиком» — 142
«Гимн Красоте» — 141
«Гэаутонтиморуменос» — 139
«Красота» — 141
«Неотвратимое» — 140, 141
«Соответствия» — 142
«Экзотический аромат» — 142
Бой-Желеньский, Тадеуш (наст. фам.
Желеньский, псевд. Бой) — 423,
427
«Библиотека Боя» — 427
«Словечки» — 427
Болычев И. — 396, 398, 401
Боннар, Пьер — 180
Борджиа, Чезаре — 22, 135
Борхес, Хорхе Луис — 296
Боссе, Харриет — 193, 325
Босх (Бос ван Акен), Иеронимус
(Хиеронимус) — 397
Боттичелли, Сандро (наст, имя и
фам. Алессандро Филипепи) —
226
Боуэн, Элизабет — 252
Боэций, Аниций Манлий Севе-
рин — 210
Брам, Отто - 47, 77, 95, 180, 410
Браммел, Джордж Брайан — 200
Брамс, Иоганнес — 219
Брандес, Георг — 22, 82, 209, 316,
331-333, 336-338, 340, 343
«Аристократический радика-
лизм» — 331
«Главные направления европей-
ской литературы XIX века» —
333
Брандес, Эдвард Карл — 332
Брандо, Марлон — 296
Браун, Чарлз Брокден — 443
Браунинг, Роберт — 266, 269
«Моя последняя герцогиня» —
267
Брейгель Старший, Питер — 397
Бретон, Андре — 166
Бриджес, Роберт. — 269
Брие, Эжен — 47, 77
Брох, Герман — 228
Брюнетьер, Фердинанд — 34, 162
Брюсов В.Я. - 15,27, 128, 132, 171,
173, 176, 177, 186
«Далекие и близкие» — 132
«Данте современности» — 176
«Карл V. Диалог о символизме в
искусстве» — 186
Буало, Никола — 115
Булгаков М.А. — 209
«Мастер и Маргарита» — 209
Булгарин Ф. В. — 32
Бурж, Элемир — 22
Бурже, Поль — 17, 19, 33, 48, 158,
198, 204, 206, 226, 305
«Земля обетованная» — 204
«Новые этюды современной пси-
хологии» — 204
«Полуденный бес» — 204
«Преступление против любви» —
204
«Развод» — 204
«Ученик» - 33, 198, 204, 206
466
«Этап» — 204
«Этюды современной психоло-
гии» — 204
Буркхардт (Буркгард), Якоб — 408
«Культура Возрождения в Ита-
лии» — 409
Бьёрнсон, Бьёрнстьерне Мартини-
ус - 47, 77, 319, 341, 342, 347,
350, 413
Бэкон, Фрэнсис — 311
Бюффон Ж. (наст, имя Жорж-Луи
Леклерк) — 46
Вагнер, Рихард — 16, 22, 26, 40,
71, 77, 99, 116, 126, 136, 155,
159, 180, 202, 207, 215, 216, 218,
219, 287, 290, 367, 409, 413,
415-419
«Кольцо Нибелунга» — 215
«Золото Рейна» — 71
«Тристан и Изольда» — 40, 92
Валабрег, Антони — 68
Валери, Поль — 17, 18, НО, 117,
120, 122, 135, 138, 146, 151, 159,
162, 166, 167, 392
«Альбом старых стихотворе-
ний» — 166
«Морское кладбище» — 392
«Письмо о Малларме» — 117
«Положение Бодлера» — 117
«Существование символизма» —
117
«Чистая поэзия» — 117
Вальден, Херварт — 394, 411
Вальцель, Оскар — 286, 301
«Импрессионизм и экспрес-
сионизм в современной Герма-
нии» — 286
«Немецкий романтизм» — 286
Ван Гог, Винсент — 215, 397, 411
Ванор, Жорж — 161
«Символистское искусство» —
161
Вассерман, Якоб — 18, 412, 413
«Каспар Хаузер, или Леность
сердца» — 412
Ватто, Антуан — 52, 143
Вахтангов Е. Б. — 314
Вебер В. — 308
Вебер, Карл Мария — 414
Вебер, Макс — 290
«Протестантская этика и дух ка-
питализма» — 290
Ведекинд, Франк — 32, 47, 77, 130,
289, 413, 420
«Дух земли» — 420
«Пробуждение весны» — 420
Вейль, Жанна — 221
Венгерова З.А. — 26
«Поэты-символисты во Фран-
ции» — 26
Верга, Джованни — 32, 47, 354 —
356, 363
«Жизнь полей» — 355
«Мастро дон Джезуальдо» — 356
Вергилий Марон, Публий — 369
Верлен, Поль 15, 16, 17, 21, 22,
25-27, 109, 110, 113-117, 120,
122, 124, 126, 127, 138, ИЗ-
147, 151, 155-158, 160, 161,
163, 168, 211, 286, 302, 332, 396,
402, 421
«Галантные празднества» — 143,
146
«Гаспар Хаузер поет» — 401
«Давно и недавно» — 144
«Добрая песня» — 143
«Любовь» — 144
«Осенняя песня» — 158
«Параллельно» — 144
«Поэтическое искусство» («Ис-
кусство поэзии») — 115, 160
«Прбклятые поэты» — 144
«Романсы без слов» — 143— 145
«Сатурнические стихотворе-
ния» — 143, 146
«Смиренномудрие» — 144, 146
«Томление» — 21, 155
Вермеер Дельфтский — 225
Верн, Жюль — 256
Вернадский В. И. — 45
Верхарн, Эмиль — 17, ПО, 117, 138,
161, 163, 168-177, 207, 215,
217, 285, 396, 402, 426
«Алые крылья войны» — 177
«Буйные силы» — 176
«Вечера» — 172
«Волнующиеся нивы» — 177
467
«Впечатления» — 169, 170
«Вся Фландрия» — 177
«Города-спруты» — 174, 175
«Душа города» — 175
«Равнина» — 175
«Двенадцать месяцев» — 174
«Державные ритмы» — 176
«Идеи» — 170
«Крушения» — 173
«Лики жизни» — 175
«К морю» — 176
«Мертвец» — 173
«Многоцветное сияние» — 176
«Молитвенно» — 173
«Монахи» — 172
«Настенные часы» — 170
«Наука» — 169
«Обочины дороги» — 172
«Поля в бреду» («Обезумевшие
деревни») — 163, 174
«Представшие на моем пути» —
174
«Святой Георгий» — 174
«Призрачные деревни» — 174
«Роковой цветок» — 173
«Символизм» — 161
«Смерть» — 169
«Фламандки» — 172, 177
«Фламандкам былых вре-
мён» — 172
«Черные факелы» — 173, 177
Вестхоф, Клара — 374
Вивекананда, Свами — 220
Визева, Теодор де — 160
«Вагнеровское искусство» —
160
Вийон, Франсуа — 427
Вико, Джамбаттиста — 356
Виктория, королева — 12, 247, 293
Вильгельм II — 7, 95, 408
Вилье де Лиль-Адан, Филипп Огюст
Матиас - 22, 48, 122, 130, 144,
181, 183, 199, 203
«Аксель» — 181
«Жестокие рассказы» — 22, 199
Винье, Шарль — 160
Виньи, Альфред де — 160, 207, 297
Висконти, Лукино — 365
Виткевич, Станислав — 424
«Искусство и критика v нас» —
424
«На перевале» — 424
Витковский Е. — 375
Во, Ивлин — 255
Волошин М. А. (наст. фам. М. А. Ки-
риенко-Волошин) — 175, 176,
186
«Эмиль Верхарн и Валерий Брю-
сов» — 176
«Miserere» — 186
Вольтер (наст, имя Мари-Франсуа
Аруэ) - 207, 216, 332
Вордсворт, Уильям — 126, 134, 268,
269, 272
«Майкл» — 272
Воррингер, Вильгельм — 410, 418
«Абстракция и вчувствование» —
410, 418
Врангель, Карл Густав — 316
Врубель М. А. — 22
Вулридж, Чарлз Томас — 244, 245
Вулф, Вирджиния — 130, 257, 265,
447
«К маяку» — 130
Вулф, Томас — 220
«Взгляни на дом свой, ангел» —
220
Выспяньский, Станислав — 47, 130,
182, 285, 423, 429, 430
«Освобождение» — 430
«Проклятье» — 430
«Свадьба» — 182, 423, 430
«Судьи» — 430
Вьеле-Гриффен, Франсис — 138,
151, 159 - 163
«Апрельский сбор» — 161
«Утехи» — 161, 162
«Ясность жизни» — 163
Газенклевер, Вальтер — 411
Гамсун, Кнут (наст. фам. Педер-
сен) - 19, 25, 32, 77, 80, 83,
110, 123, 202, 285, 290, 291, 314,
321, 331, 341-352, 413
«Август» — 351
«А жизнь идет» — 351
«Бенони» — 350
«Бродяги» — 351
468
«Бьёргер» — 341, 349
«Виктория» — 331, 349, 350
«Голод» - 331, 342, 344 - 346,
349, 351, 352
«Дети века» — 350
«Женщины у колодца» — 351
«Загадочный человек» — 341
«Круг замкнулся» — 351
«Местечко Сегельфос» — 350
«Мистерии» — 123, 331, 346, 349
«Модная литература» — 342
«На заросших тропинках» — 352
«Норвежская литература» — 342
«О бессознательной духовной
жизни» — 342
«О духовной жизни современ-
ной Америки» — 341, 344
«Пан» - 83, 331, 347-350
«Плоды земли» — 331, 350, 351
«Под осенней звездой» — 350
«Последняя глава» — 351
«Последняя радость» — 350
«Психологическая литература» —
342
«Роза» — 350
«Странник играет под сурдин-
ку» — 350
Ганди, Мохандас Карамчанд — 45,
220
Ганнибал — 255
Гарленд, Хемлин — 442, 444, 453
«Крушение кумиров» — 453
«Проезжие дороги» — 452
«Роза с Датчере Кули» — 453
Гарт, Фрэнсис Брет (Брет Гарт) —
295, 443
«Счастье Ревущего Стана и дру-
гие этюды» — 443
Гартман, Эдуард фон — 157
Гаскелл, Элизабет — 254
«Мэри Бартон» — 254
«Север и юг» — 254
Гауптман, Герхарт — 32, 33,47, 76 —
79, 94-99, 105, 130, 180, 285 —
287, 410, 419, 426
«А Пиппа пляшет!» — 95, 285,
420
«Бобровая’шуба» — 95
«Вознесение Ганнеле» — 420
«Возчик Геншель» — 419, 420
«Индиподи» — 95
«Коллега Крамптон» — 95
«Михаэль Крамер» — 76, 94, 97
«Перед восходом солнца» — 47,
76, 94-96, 410, 419
«Потонувший колокол» — 95,
180, 285, 287, 420
«Праздник примирения» — 94
«Приключения моей юности» —
94
«Роза Бернд» — 94
«Ткачи» — 95, 419
«Флориан Гейер» — 95
«Шлюк и Яу» — 95, 180
«Эльга» — 287
Геббель, Фридрих Христиан — 77
Гегель, Георг Вильгельм Фридрих —
10, 37, 77, 155, 156
«Лекции по философии исто-
рии» — 10
Гейм, Георг - 372, 394 - 397, 411
«Бог города» — 397
«Вечный день» — 396
«Демоны городов» — 396
«Слепые женщины» — 396
«Узники» — 397
«Тень жизни» («Umbra vitae») —
396
Гейне, Генрих — 241, 288, 374, 421
Гелиогабал (Альгабал, Элагабал,
наст, имя Марк Аврелий Анто-
нин) - 22, 403
Георг V - 272
Георге, Стефан — 110, 112, 122, 128,
135, 304, 372, 402-407, 410, 411
«Альгабал» — 372, 403
«Гимны» — 403
«Год души» — 404
«Звезда Союза» — 403, 406
«Книга пастушьих и хвалебных
стихов, преданий и песен, ви-
сячих садов» — 404
«Ковер жизни. Песни сна и смер-
ти» — 405
«Новое царство» — 403, 406
«Паломничества» — 403
«Седьмое кольцо» — 372, 403,
405
469
«Слово» — 406
«Творение фра Анджелико» —
403
Георгий св. — 174
Гердер, Иоганн Готфрид — 303
Герцен А. И. — 216
Гессе, Герман — 18, 25, 287, 295
«Игра в бисер» — 295
Гёльдерлин, Фридрих — 136, 388,
392, 398, 403
Гёте, Иоганн Вольфганг — 110,
113, 123, 134, 208, 216, 218, 223,
238, 332, 388, 415, 416, 419
«Поэзия и правда» — 416
«Страдания молодого Вертера» —
97
«Фауст» — 123, 134, 238
Гийомен, Арман-Батист — 124
Гиль, Рене — 160
«Трактат о слове» — 160
Гиссинг, Джордж — 32, 254, 453
«Нью Граб-Стрит» — 254
Гитлер (наст. фам. Шикльгрубер),
Адольф — 403
Гоген, Поль — 215
Гоголь Н. В. — 35, 444
Голль, Иван — 395
Голсуорси, Джон — 32, 254, 257,
293
«Сага о Форсайтах» — 254
«Современная комедия» — 254
Гомер — 36
«Одиссея» — 344
Гомпартц, Теодор — 304
Гонкур, Жюль и Эдмон де — 17,
21, 32, 42, 45, 47, 49, 51-59,
62, 63, 65, 67, 112, 126, 128,
131, 204, 207, 221, 410, 416, 417,
444
«В 18... году» — 52
«Госпожа Жервезе» — 53
«Дневник: Записки о литератур-
ной жизни» — 55, 131
«Женщина в XVIII веке» — 52
«Жермини Ласерте» — 17, 32,
42, 49, 53, 55, 56, 58, 59, 65
«Искусство XVIII века» — 52
«История Марии Антуанетты» —
52
«История французского обще-
ства эпохи Директории» — 52
«История французского обще-
ства эпохи Революции» — 52
«Манетт Саломон» — 53
«Рене Мопрен» — 53, 416
«Сестра Филомена» — 52, 53
«Шарль Демайи» — 52
Гонкур, Эдмон — 53, 54, 55, 59,
69, 206, 208, 446
«Актриса Фостен» — 53, 202
«Братья Земганно» — 53
«Девка Элиза» — 53
«Шери» — 53, 54
Тонн, Мод — 279, 280
Гончаров И. А. — 381
«Обломов» — 381
Горький, Максим (наст, имя
А. М. Пешков) — 12, 26, 47, 314
«На дне» — 47
«Поль Верлен и декаденты» —
12, 26
Готорн, Натаниэл — 446, 448, 452,
454
«Алая буква». — 451
Готье, Жюль де — 203
«Боваризм» — 203
Готье, Теофиль — 21, 49, 55, 114,
141, 155, 239, 385
«Мадемуазель де Мопен» — 114
Предисловие к «Цветам Зла»
Ш. Бодлера — 155
«Эмали и камеи» — 239
Гофман, Эрнст Теодор Амадей —
46, 400
Гофмансталь, Гуго фон — 110, 112,
117, 130, 179, 181, 182, 196, 285,
301, 303-311, 398, 402
«Вселенская тайна» — 310
«Глупец и Смерть» — 179, 196,
285, 301, 309
«Женщина в окне» — 285
«Имярек» — 182, 197
«Кавалерийская повесть» — 308
«О характере в романе и дра-
ме» — 306
«Письмо лорда Чандоса» — 311
«Поэзия и жизнь» — 117, 118,
311
470
«Поэт и нынешнее время» — 118
Пролог к «Анатолю» А. Шниц-
лера — 312
«Психея» — 309
«Разговор о стихах» — 311
«Сказка 672-й ночи» — 309
«Случай с маршалом Бассомпь-
ером» — 308
«Смерть Тициана» — 196, 285,
301, 309, 311
«Царь Эдип» — 181, 304
«Эдип и сфинкс» — 181
«Электра» — 181, 304
Гоццоли, Беноццо — 226
Грамши, Антонио — 361
Грегори, леди — 280
Грейн, Джон — 47, 101, 180
Грёз (Грез), Жан-Батист — 52
Григ, Эдвард — 81
Грильпарцер, Франц — 304
Грин, Грэм — 255
Грэнвилл-Баркер, Харли — 101
Гу ал Кералт (Гуаль Кералы), Ад-
риа — 180
Гумилев Н.С. — 17, 114, 290
«О Верхарне» — 114
«О французской поэзии XIX
века» — 114
Гундольф, Фридрих (наст. фам. Гун-
дельфингер) — 286, 402
«Генрих фон Клейст» — 286
«Романтики» — 286
Гурмон, Реми де — 48, 130, 131,
161, 165, 170
«Диссоциация идей» — 130
«Дурные молитвы» — 165
«Иероглифы» — 165
«Книга масок» — 131
Гурский, Артур — 424, 425
«Молодая Польша» — 423 — 425,
429, 435, 439
Гюго, Виктор'Мари — 13, 21, 46,
49, 50, 58, 65, 66, 72, 77, 114,
115, 127, 146, 160, 169, 170, 216,
297, 347
«Отверженные» — 49, 50, 62, 65
«Труженики моря» — 49
«Человек, который смеется» —
49
Гюисманс, Жорис-Карл (Жорж
Шарль Мари) — 21, 22, 32, 33,
47, 55, 60, НО, 119, 123, 124,
129, 131, 155, 156, 198-203,
221, 234, 239, 241, 285, 333
«Ваза с пряностями» — 156, 199
«В пути» — 202
«Марта. История проститутки» —
199
«Наоборот» — 21, 33, 55, 123,
129, 131, 155, 198-202, 221,
234, 239
«По течению» — 199
«С мешком за плечами» — 199
«Собор» — 202
«Современное искусство» — 199
«Там, внизу» — 202, 333
Д’Аннунцио, Габриеле — 22, 83,
110, 130, 135, 181, 182, 285, 290,
291, 354, 355, 357, 361-371
«Девы утесов» — 366
«Джовани Эпископо» — 365
«Джоконда» — 83, 182, 354, 367
«Дочь Иорио» — 181, 368
«Лауды» — 369
«Алкион» — 369
«Мальчуган» — 369
«Леда без лебедя» — 354, 370
«Мертвый город» — 367
«Может быть, да, может быть,
нет» — 369
«Морские оды» — 362
«Ноктюрн» — 371
«Пескарские новеллы» — 354,
363
«Песнь девятая» — 363
«Пизанелла» — 369
«Пламя» — 354, 362, 367, 368
«Подражания Горацию» (прило-
жение к «Primo vere») — 363
«Потребность в грезе» — 361
«Романы Розы» — 364
«Наслаждение» — 354, 363,
364
«Невинный» — 354, 364, 365,
367, 371
«Триумф смерти» — 354, 364,
366
471
«Св. Панталеоне» — 364
«Сон весенним утром» — 367
«Сто и сто и сто и сто стра-
ниц...» — 371
«Франческа да Римини» — 368
«Целинные земли» — 363
«Primo vere» — 362
Даглас (Дуглас), Альфред — 243,
245
Данте, Алигьери — 67, 111, 202,
223, 362, 366, 402
«Божественная комедия» — 150,
402, 443
Дантон, Жорж-Жак — 217
Дарвин, Чарлз Роберт — 12, 29,
31, 38-40, 66, 67, 71, 74, 94,
207, 208, 251, 252, 255, 290,
293, 408
«Автобиография» — 39
«Происхождение видов путем
естественного отбора» — 38, 40
«Происхождение человека и по-
ловой отбор» — 12, 39
Дарвин, Эразмус — 38
Дарио, Рубен (наст, имя Феликс Ру-
бен Гарсиа Сармьенто) — 122
Даутендей, Макс — 402
Де Амичис, Эдмондо — 32
Деборд-Вальмор, Марселина — 144
Дебюсси, Клод — 124, 151, 183
Дега, Эдгар — 68, 124, 126
Декарт, Рене — 119
Де Куинси (Де Квинси), Томас —
201, 239
«Исповедь курильщика опиу-
ма» — 201
«Убийство как одно из изящных
искусств» — 239
Делакруа, Эжен — 21, 31, 125, 126
Де ла Мар, Уолтер — 272
Деледда, Грация — 354, 356
«Марианна Сирка» — 354, 356
«Пепел» — 356
«Плющ» — 356
«Элиас Портолу» — 356
Демель, Рихард — 410
Дени, Морис — 180
Денисов Ю. — 172, 174
Де Санктис, Франческо — 355
«История итальянской литерату-
ры» — 355
Дёблин, Альфред — 46
Дёрманн, Феликс — 303, 306
«Нервозность» — 306
Джеймс, Генри (Г.Джеймс-стар-
ший) — 445
Джеймс, Генри — 19, 47, НО, 129,
130, 133, 237, 238, 253, 441,
443-450, 452
«Американец» — 446
«Бостонцы» — 446
«Вашингтонская площадь» —
446, 449
«Готорн» — 446
«Дези Миллер» — 446
«Европейцы» — 446
«Женский портрет» — 441, 446,
447, 449, 450, 452
«Зверь в чаще» — 19, 416, 447
«Золотая чаша» — 447
«Искусство прозы» — 129, 441,
446, 447
«Княгиня Казамассима» — 447
«Крылья голубки» — 447, 449
«Осада Лондона» — 446
«Письма Асперна» — 446
«Поворот винта» — 446
«Послы» — 447
«Родрик Хадсон» — 446
«Страстный пилигрим» — 446
«Трагедия ошибки» — 445
«Трагическая муза» — 238, 447
«Урок мастера» — 446
«Фигура на ковре» — 446
«Что знала Мейзи» — 447
Джеймс, Уильям (У. Джеймс-стар-
ший) — 445
Джеймс, Уильям — 46, 113, 445
«Плюрализм вселенной» — 445
«Прагматизм» — 445
«Принципы психологии» — 46,
445
«Разнообразие религиозного
опыта» — 445
Джексон, Бэрри — 101
Джефферсон, Томас — 441
Джойс, Джеймс — 8, 19, 33, 48,
83, 110, 112, 119, 121-123, 129,
472
130, 136, 220, 228, 265, 295, 296,
344, 368, 447
«Поминки по Финнегану» — 121
«Портрет художника в юности» —
19, 83, 123, 220, 295, 345, 447
«Улисс» — 121, 130
Дидро, Дени — 58, 78
Дизраэли, Бенджамин — 248
Дикинсон, Эмили — 442
Диккенс, Чарлз — 4, И, 46, 111,
251, 290, 296, 442, 443, 445
«Домби и сын» — 10, 11
«Холодный дом» — 111
Дильтей, Вильгельм — 113, 305
Добужинский Мст. В. — 22
Доде, Альфонс — 32, 55, 59, 208,
226, 444, 446
Дос-Пассос, Джон — 458
Достоевский Ф. М. — 11, 15, 16,34,
66, 166, 204, 214, 218, 290, 343,
348, 354, 356, 364-366, 401,
436, 444
«Бесы» — 214, 436
«Братья Карамазовы» — 37, 214,
365
«Кроткая» — 365
«Преступление и наказание» —
70, 365
Драйден, Джон — 235
«Эссе о драматической поэзии» —
235
Драйзер, Теодор — 13, 32, 33, 40,
45, 441, 442, 444, 445, 452-
458
«Американская трагедия» — 441,
457, 458
«Гений» — 456
«Сестра Керри» — 13, 441, 452,
455-458
«Символ веры» — 455
«Трилогия желания» — 441,456,
457
«Финансист» — 456
«Титан» — 456
«Стоик» — 456
Дрейфус, Альфред — 19, 49, 66, 209
Дубровкин Р. М. — 306
Дузе, Элеонбра — 180, 362, 367, 368
Дулитл, Хилда — 276
Дыгасинский, Адольф — 423, 432,
433
«Водка» — 432
«Королёк, или Праздник жиз-
ни» — 433
«Любондзские драмы» — 432
«Новые тайны Варшавы» — 432
«Сломя голову» — 432
Дюжарден, Эдуар (Эдуард) — 117,
130, 160, 181
«Легенда об Антонии» — 181
Дюма, Александр Дави де ла Пай-
етри (Дюма-отец) — 49, 447
Дюмон-Линдеман, Луиза — 180
Дюрер, Альбрехт — 241
Дюрренматт, Фридрих — 330
Евреинов Н.Н. — 131
Еврипид (Эврипид) — 23
Жамм, Франсис — 17, 128, 163,
164, 203
«От утреннего благовеста до ве-
чернего» — 163
«Прогалины в небе» — 163
«Торжество жизни» — 163
«Траур вёсен» — 163
Жанен, Жюль-Габриель — 207
Жанна д’Арк — 212, 213
Жарри, Альфред — 17, 181, 360, 427
«Король Юбю» — 181
Жеромский, Стефан — 32, 423,
434, 435
«Бездомные» — 434
«Борьба с сатаной» — 434
«История греха» — 434
«Пепел» — 434
Жид, Андре - 17, 18, 25, 33, 124,
151, 160, 162, 203, 206, 240, 244,
245, 291
«Имморалист» — 240
«Стихотворения Андре Вальте-
ра» — 162
«Трактат о Нарциссе. Теория сим-
вола» — 162
«Яства земные» — 240
Жирмунский В. М. — 257
«Немецкий романтизм и совре-
менная мистика» — 257
473
Жорес, Жан — 209, 216
Жулавский, Ежи — 438
«На серебряном шаре» — 438
«Победитель» — 438
«Старушка Земля» — 438
Зальтен, Феликс — 303
Запольская, Габриеля — 423, 429
«Каська-Кариатида» — 429
«Кусок жизни» — 429
«Мораль пани Дульской» — 429
«Преддверие ада» — 429
«Человеческий зверинец» — 429
Зенкевич М.А. — 274
Золя, Франсуа — 66
Золя, Эмиль — 8, 13—15, 17—19,
21, 29, 32-34, 41, 45, 47, 49-
51, 53-55, 59, 60, 62, 65-76,
95, 98, 99, 112, 123, 124, 129,
199-201, 203, 212, 237, 285,
316, 335, 355, 364, 410, 416, 419,
421, 444, 446, 448, 453, 454, 457
«Господин Мане» — 68
«Жермини Ласерте» — 68
«Исповедь Клода» — 49, 67
«И.Тэн как художник» — 68
«Комедия любви» — 67
«Родольфо» — 67
«Эфирная» — 67
«Паоло» — 67
«Натурализм в театре» — 32, 47,
68, 76
«Парижские письма» — 68
«Письмо к молодежи» — 69
«Прудон и Курбе» — 68
«Различия между Бальзаком и
мной» — 68
«Романисты-натуралисты» — 32,
68
«Ругон-Маккары. Естественная и
социальная история семьи при
Второй империи» — 49, 59, 70,
71, 73, 444
«Карьера Ругонов» — 70, 71
«Добыча» — 70
«Чрево Парижа» — 70, 129
«Завоевание Плассана» — 70
«Проступок аббата Муре» —
68, 70, 200
«Его превосходительство
Эжен Ругон» — 70
«Западня» — 70, 316
«Страница любви» — 70
«Нана» — 70, 72
«Накипь» — 70
«Дамское счастье» — 70
«Радость жизни» — 70
«Жерминаль» — 34, 49, 70,
73, 74, 124
«Творчество» — 19, 70, 72,
98, 123, 129, 199
«Земля» — 54, 70
«Мечта» — 70
«Человек-зверь» — 70,72, 129
«Деньги» — 70, 72
«Разгром» — 70, 72
«Доктор Паскаль» — 70, 71
«Сказки Нинон» — 67
«Та, что меня любит» — 67
«Тереза Ракен» (в журналь-
ной публ. «Брак по любви») —
17, 32, 34, 49, 54, 67, 69, 73,
457
«Три города» — 66
«Лурд» — 66
«Рим» — 66
«Париж» — 66
«Цепь бытия» — 67
«Рождение мира» — 67
«Человечество» — 67
«Человек и будущее» — 67
«Четыре Евангелия» — 19, 66
«Плодовитость» — 66
«Труд» — 66
«Истина» — 66
«Что мне ненавистно» — 68
«Чувство реального» — 69
«Эдуард Мане» — 68
«Экран» — 68
«Экспериментальный роман» —
32, 68, 69
«Я обвиняю» — 66
Зудерман, Герман — 32, 47, 77,
410
Ибрагимов А. — 169
Ибсен, Хенрик (Генрик) — 3, 10,
16, 18, 19, 25, 27, 47, 76-89,
93, 95, 96, 98, 100-103, 105,
107, 122, 130, 131, 180-182,
184, 285, 286, 288, 290, 302, 314,
317, 319, 332, 342, 347, 410, 413,
427, 448, 451, 453
«Богатырский курган» — 80
«Борьба за престол» — 80
«Бранд» - 3, 76, 80, 81, 83, 89,
181
«Воители в Хельгеланде» — 80
«Враг народа» — 3, 82, 181
«Гедда Габлер» — 3, 47, 83
«Дикая утка» — 3, 47, 82, 83,
102, 182, 347, 413
«Катилина» — 79
«Кесарь и галилеянин» — 81,209
«Когда мы, мертвые, пробужда-
емся» — 83
«Комедия любви» — 80, 83
«Кукольный дом» — 3, 47, 76, 81,
82, 86, 87, 101, 103, 184, 317, 451
«Пер Гюнт» — 81, 181
«Пир в Сульхауге» — 80
«Привидения» — 81, 82, 95, 101,
410
«Росмерсхольм» — 83, 102, 181,
332
«Союз молодежи» — 81
«Столпы общества» — 47, 81
«Строитель Сольнес» — 19, 76,
83, 87, 107, 181, 182
«Улаф Лильекранс» — 80
«Фру Ингер из Эстрота» — 80
«Эпический Бранд» — 83
Иванов Вяч. И. — 15, 17, 26, 27, 34,
112, 118, 289
«Две стихии в современном сим-
волизме» — 118
«Simbolismo» — 118
Иванов М. — 371
Ижиковский, Кароль — 423, 432
«Благодетель злодеев» — 432
«Дело и слово» — 432
«Страхолюдина» — 432
Иисус Христос — 23, 38, 97, 98,
202, 203, 209, 210, 214, 244, 245,
324, 326, 340, 387, 395, 400
Иоанн Предтеча — 220, 241
Ирвинг, Вашингтон — 443
Иродиада — 241
Исаков В. П. — 261
«История английской литерату-
ры» — 288
Йейтс, Уильям Батлер — 19, НО,
112, 117, 121, 122, 130, 134,
182, 228, 266-269, 277-282,
290
«Башня» — 281
«Плавание в Византию» —
281
«Ветер в тростниках» — 269, 279
«Видение» — 280
«Винтовая лестница и другие
стихотворения» — 281
«В семи лесах» — 279
«Адамово проклятие» — 279
«Волшебные и народные сказки
ирландских крестьян» — 269, 279
«Дикие лебеди в Кул» — 280
«Кул Парк и Бэллили» — 280
«Зеленый шлем и другие стихо-
творения» — 280
«Кельтские сумерки» — 269,
278, 279
«Кэтлин ни Хулиэн» — 280
«Майкл Робартес и плясунья» —
281
«Молитва о моей дочери» —
281
«Пасха, 1916» — 282
«Общее предисловие к моим
стихам» — 117
«Полная луна в марте» — 281
«Последние стихотворения» —
281
«Потаенная роза» — 269, 279
«Поэтический символизм» —
117
«Призрачные воды» — 269, 279
«Роза» — 278
«Печаль любви» — 278
«Скитания Ойсина и другие сти-
хотворения» — 279
«Слова, возможно, для музыки
и другие стихотворения» — 281
«Страна сердечного желания» —
269, 279
475
Йоргенсен, Йоханнес — 331—335,
341, 343, 344
«Датская мадонна» — 334
«Древо жизни» — 334
«Исповедь» — 333, 334
«Лето» — 334
«Ложь жизни и правда жизни» —
334
«Настроения» — 333, 334
«О символизме» — 333
«Святая Биргитта Вадстенская» —
334
«Святая Екатерина Сиенская» —
334
«Святой Франциск Ассизский» —
334
«Судный день» — 334
«Тоска по дому» — 334
«Чужой» — 334
Йордане, Якоб — 172
Кайзер, Георг — 411
Калкройт, Вольф фон — 387
Кальвин (наст, имя и фам. Жак Ко-
вен) — 215
Кальдерон де ла Барка, Педро —
166, 223
Камю, Альбер — 48, 291
Кан, Гюстав — 17, 150, 159, 161,
162
«Кочующие дворцы» — 161
Кандинский В. В. — 410, 411
«О духовном в искусстве» — 410
Кант, Иммануил — 111
Капуана, Луиджи — 32, 354
Кардуччи, Джозуэ — 355
Карельский А. В. — 382, 389, 390,
392, 403-406
Карл XII - 329, 337
Карл Великий — 212
Карлайл (Карлейль) Томас — 155,
294
«О героях, культе героев и герои-
ческом в истории» — 294
Карнеги, Эндрю — 441
Каспрович, Ян — 423, 426
«Гибнущему миру» — 426
«Книга бедняков» — 426
«Куст дикой розы» — 426
«Мархолт грубый и беспутный» —
426, 427
«Salve Regina» — 426
Кассирер, Эрнст — 111
Кастаньяри, Жюль-Антуан — 32
Кафка, Франц — 8, 228
Кейбл, Джон Вашингтон — 443
Кийяр, Пьер — 159, 181
Киплинг, Джон Локвуд — 291
Киплинг, Редьярд — 3, 19, 110, 129,
254, 266, 269-271, 284, 290 —
296, 299, 444, 453
«Баллада о Востоке и Западе» —
270, 284, 294
«Бремя белого человека» — 270,
294
«Ворота ста печалей» — 291
«Город страшной ночи» — 292
«Дворец» — 295
«Если» — 271, 294
«Жизнь дает фору» — 292
«Казарменные баллады» — 292
«Ким» — 284, 294, 295
«Книги джунглей» — 294
«Мэри Глостер» — 294
«Простые рассказы с холмов» —
292
«Пыль» — 271
«Свет погас» — 284, 292, 294
«Семь морей» — 293
«Томлисон» — 294
«Томми» — 271
«Три солдата» — 292, 293
«Труды дня» — 293
«Чиновничьи песенки» — 292
Киркегор (Кьеркегор), Сёрен — 25,
76, 77, 85, 288, 290, 305
«Или — или» — 85
Кирхнер, Эрнст Людвиг — 411
Китс, Джон — 231, 427
Кларин — 32
Клауссен С. — 333
Клейст, Генрих фон — 388
Клемансо, Жорж — 66
Климт, Густав — 22, 302, 304
Клодель, Поль — 17 — 19, 110, 117,
122, 128, 130, 138, 149, 151, 154,
160, 166, 181, 182, 203, 126, 323
«Благовещение» — 181, 203
476
«Дева Виолена» — 181
«Полуденный раздел» — 203
«Поэтическое искусство» — 166
«Стихи изгнанника» — 166
Клопшток, Фридрих Готлиб — 388
Клукхон П. — 286
«Немецкий романтизм» — 286
Коженёвский А. — 296
Кокошка, Оскар — 302
Кокто, Жан — 226
Кола, Анри — 180
Коллинз, Уилки — 286
«Лунный камень» — 286
Колридж, Сэмюел Тэйлор — 155,
231, 268, 269
«Сказание о Старом Мореходе» —
268
Конан-Дойл, Артур — 286, 292
Конвелл, Рассел Херман — 442
«Акры бриллиантов» — 442
Конгрив, Уильям — 242
Конопницкая, Мария — 423, 426
«Пан Бальцер в Бразилии» — 426
«Песни без эха» — 426
Конрад, Джозеф (наст, имя Юзеф
Теодор Конрад Коженёвский) —
25, 40, 47, 110, 129, 247, 254,
255, 284, 287, 288, 291, 296-
299, 457
«Аванпост прогресса» — 297
«Глазами Запада» («На взгляд
Запада») — 255, 297
«Дуэль» — 297
«Каприз Олмейра» — 297
«Лагуна» — 297
«Лорд Джим» — 254, 284, 297,
298, 457
«Морской бродяга» — 297
«Негр с “Нарцисса”» — 297, 299
«Ностромо» — 247, 255, 297
«Сердце тьмы» — 255, 284, 296 —
298
«Тайный агент» — 255, 297
«Тайный сообщник» — 297
«Тайфун» — 297
«Фальк» — 297
«Юность» — 297
Конради, Герман — 410
Констебль, Джон — 125
Конт, Огюст — 29, 31, 35, 36, 40
«Курс позитивной философии» —
35
Коппола, Фрэнсис Форд — 296, 298
«Современный апокалипсис» —
296
Корбьер, Тристан — 138, 144, 156,
157
«Желтая любовь» — 156
Коро Г. — 125
Коро, Камиль — 236
Корчак, Януш — 439
«Дети улицы» — 439
«Дитя салона» — 439
«Кораль Матиуш Первый» — 439
Кошут, Лайош — 216
Красинский (Красиньский), Зыг-
мунт — 425
Краус, Карл — 303, 304
Крейг (Крэг), Генри Эдуард Гор-
дон - 131, 180
Крейн, Стивен — 32, 129, 444, 453
«Алый знак доблести» — 453
«Мэгги: девушка улиц» — 453
«Шлюпка» — 453
Кретцер, Макс — 410
Кронбергер, Максимилиан — 403
Кроче, Бенедетто — 354, 357, 359,
361
«Исторический материализм и
марксистская экономическая
теория» — 359
«Эстетика» — 354, 359
Кружков Г. — 173, 278
Кубин, Альфред — 302
Кузмин М. А. — 132
«Условности» — 132
Куинсберри, маркиз (Джон Шолто
Даглас) — 243
Куприн А. И. — 292, 349, 350
Куприянов В. — 380
Курбе, Гюстав — 14, 31, 32, 51, 65,
68
«Похороны в Орнан» — 14
Курциус, Эрнст Роберт — 286
«Бальзак» — 286
Лагерлёф, Сельма — 331, 338 — 341
«Иерусалим» — 331, 340
477
«Император Португальский» —
340
«Сага о Йесте Берлинге» — 331,
338, 340
«Трилогия о Лёвеншёльдах» —
340, 341
«Перстень Лёвеншёльдов» —
340
«Шарлотта Лёвеншёльд» —
340
«Анна Сверд» — 340
«Удивительное путешествие
Нильса Хольгерссона с дикими
гусями по Швеции» — 340
«Чудеса Антихриста» — 340
Лайель, Чарлз — 38
Ламартин, Альфонс де — 49, 162
Ланген-Тракль, Маргарета — 401
Лансон, Гюстав — 8, 34
«История новейшей француз-
ской литературы» — 7
«История французской литера-
туры» — 34
Ласкер-Шюлер, Эльза — 394, 411
Лафатер, Иоганн Каспар — 140
Лафорг, Жюль - 17, 1 17, 127, 138,
156-158
«Жалобы» — 156
«Подражание Богоматери Лу-
ны» — 156
«Феерический собор» — 156
Левертин, Оскар Ивар — 335, 336,
338
Леветцов, Ульрика фон — 415
Левик В. В. — 142, 431
Левин Ю. — 175
Леконт де Лиль, Шарль — 114, 146,
160, 208, 385
Лемонье, Камиль — 32, 168
Леонардо да Винчи — 241, 428
Леонтьев К. Н. — 203
Ле Пуатвен, Поль-Альфред — 59
Ле Пуатвен, Лора — 59
Лермонтов М. Ю. — 35
Леруа, Луи — 125
«Выставка импрессионистов» —
125
Лесьмян, Болеслав — 423, 427, 428
«Луг» — 427
«Неистовый скрипач» — 428
«Польские сказания» — 428
«Приключения Синдбада-Море-
хода» — 428
«Сад на перепутье» — 427
«Сказанья из Сезама» — 428
Летурно Ш. — 71
«Физиология страстей» — 71
Лехтер М. — 402
Ли, Юнас Лаурите Идемиль — 342
Лившиц Б. К. — 15
Лилиенкрон, Детлевфон — 374, 410
Линхард, Фридрих — 408
Лихачев И. — 139, 142
Лихтенштейн, Альфред — 411
Лозинский М.Л. — 271
Ломброзо, Чезаре — 25, 40, 355
«Гений и безумие» — 40, 355
Лонгфелло, Генри Уодсворт — 295,
443
Лондон, Джек (наст, имя Джон Гриф-
фит) - 19, 32, 40, 442, 444, 453
«Мартин Иден» — 19, 453
«Морской волк» — 453
Лоос, Адольф — ,304
Лоренс, Дейвид Герберт — 33, 48,
247, 254, 259, 262-265, 289, 356
«Влюбленные женщины» — 262
«Любовник леди Чаттерли» — 263
«Радуга» — 247, 262 — 264
«Сыновья и возлюбленные» —
247, 262-264
Лоти, Пьер — 206, 286
Лотц, Эрнст Вильгельм — 411
Лоуэлл, Джеймс Рассел — 443
Лоуэлл, Эми — 277
«Ветер и серебро» — 277
Луи, Пьер — 22, 151, 165
«Астарта» — 165
«Песни Билитис» — 165
Лукач, Георг (Дьёрдь) — 8, 34
«К истории реализма» — 34
Лукреций (полн. имя Тит Лукреций
Кар) - 205, 210, 215
Луначарский А. В. — 26
Лэнгтри, Лили — 232
Людвиг П Баварский — 22, 367
Людовик IX Святой — 217
Люк, Проспер — 66, 71
478
«Трактат по естественной на-
следственности» — 71
Люнье-По (наст, имя и фам. Орель-
ен Мари Люнье) — 17, 130, 131,
179-181
Мадзини, Джузеппе — 216
Майлз, Франк — 232
Макбрайд, Джон — 280
Макдоналд, Элис — 291
Макиавелли, Никколо — 362
Маковский С. К. — 132
«Силуэты русских художников» —
132
Малер, Густав — 219, 302
Первая симфония — 219
Малларме, Стефан — 11, 17, 19,
26, 109, НО, 112, 113, 114, 116,
119, 121, 124, 127, 135, 138, 144,
146, 150-155, 159-164, 166-
168, 180, 183, 201, 202, 221, 227,
228, 240, 241, 302, 332, 360, 368,
370, 402
«Бросок костей никогда не уп-
разднит случая» — 19, 121, 151,
228
«Демон аналогии» — 153
«Иродиада» — 241
«О литературной эволюции» —
116
«Письма об искусстве поэзии» —
402
«Послеполуденный сон фавна» —
151, 227
Предисловие к «Трактату о сло-
ве» Р. Гиля — 116, 160
«Стихи и проза» — 151
«Стихотворения» — 151
«Тайна в словесности» — 116
Мальро, Андре — 299
Мальтус, Томас Роберт — 38, 39
Мандельштам О.Э. — 220, 412
«Конец романа» — 220
Мандзони, Алессандро — 355
Мане, Эдуар (Эдуард) — 31, 32,
65, 67, 124-126
«Завтрак на траве» — 68
«Манифест пяти» — 33, 54
Манн, Генрих — 13, 18, 32, 33, 48,
ПО, 287, 289, 291, 408, 410, 412,
413, 418-421
«Богини, или Три романа гер-
цогини Асси» — 418
«Диана» — 419
«Минерва» — 419
«Венера» — 419
«Верноподданный» — 287
«Волшебная страна: Роман о ве-
ликих людях» — 419
«Золя» — 419
«Между расами» — 419
«Учитель Гнус, или Конец одного
тирана» — 13, 32, 408, 418, 420
Манн, Йоганн Генрих — 412, 413
Манн, Томас — 14, 18, 19, 25, 32,
33, НО, 121-123, 129, 203, 220,
226, 228, 285, 287, 289, 290, 295,
352, 408, 410, 412-419
«Будденброки. История гибели
одного семейства» — 408, 412,
413, 416-418
«Волшебная гора» — 220, 295
«Гёте как представитель бюргер-
ской эпохи» — 416
«Доктор Фаустус» — 121, 416
«Королевское высочество» —
412, 413
«Любек как форма духовной
жизни» — 416
«Маленький господин Фриде-
ман» — 412
«Очерк моей жизни» — 412
«Падшая» — 413
«Размышления аполитичного» —
419
«Смерть в Венеции» — 19, 121,
123, 226, 287, 408, 412, 414, 416
«Тонио Крёгер» — 412, 414
«Тристан» — 226, 412
«Философия Ницше в свете на-
шего опыта» — 418
«Фьоренца» — 412
Маньи, ресторатор — 55
Марат, Жан-Поль — 215
Маринетти, Филиппо — 354, 360,
369, 371
«Битва за Триполи» — 360
479
«Воображение без проводов и
выпущенные на свободу слова» —
361
«Дзанг тумб туум» — 360
«Завоевание звезд» — 360
«Король Бомбанс» — 360
«Кровавая мумия» — 360
«Первый манифест футуризма» —
360
«Плотский город» — 360
«Разрушение» — 360
«Технический манифест футури-
стической литературы» — 360
«Футурист Мафарка» — 369
Мария Антуанетта — 52
Маркс, Карл — 8, 12, 31, 74, 99,
359
«Капитал» — 12, 99
«Манифест коммунистической
партии» — 71
Мартен дю Гар, Роже — 46
Мартино, Поль — 34
Маршак С. Я. — 271
Матильда, Бонапарт — 55
Мах, Эрнст - 124, 301, 305
Мачадо-и-Руис, Антонио — 122
«Меданские вечера» — 32, 59, 199
Мейерхольд В. Э. — 131, 180, 369
Мейзенбург, Мальвида фон — 216
Мейлер, Норман — 458
Мелвилл, Герман — 8, 46, 290, 443
Мендес, Катюль — 203
Мережковский Д. С. — 15, 25, 26,
34, 75, 112, 122, 181, 203, 213,
218, 286, 289
«Александр 1» — 181
«Неоромантизм в драме» — 286
«Новейшая лирика» — 286
«О причинах упадка и о новых
течениях современной русской
литературы» — 26
«Павел I» — 181
«Христос и Антихрист» — 25
Мериме, Проспер — 49
Мерриль, Стюарт — 160, 161, 163
«Гаммы» — 161
«Четыре времени года» — 163
Метерлинк, Морис — 3, 17, 77, 83,
ПО, 112, 119, 130, 131, 162, 168,
179, 181-192, 196, 203, 285 —
287, 323, 327, 328
«Двенадцать песен» — 183
«Двойной сад» — 184
«Жизнь муравьёв» — 192
«Жизнь пчёл» — 192
«Жизнь термитов» — 192
«Красота духовного брака» (пер.
труда Яна ван Рейсбрука Вели-
колепного) — 183
«Маленькие драмы для марио-
неток» — 188
«Алл ад и на и Паламид» — 187,
188
«Смерть Тентажиля» — 188
«Там, внутри» — 179, 185,
187, 188, 328
«Монна Ванна» — 83, 179, 181,
189, 191, 192, 287
«Мудрость и судьба» — 131, 188,
190, 191
«Непрошенная» — 185, 188
«Пелеас и Мелисанда» — 179,
189
«Принцесса Мален» — 183, 184,
189
«Разум цветов» — 183, 192
«Семь принцесс» — 185, 188
«Синяя птица» — 131, 182, 191,
192
«Слепые» — 119, 179, 181, 182,
185 - 188
«Сокровище смиренных» — 131,
185, 188, 190, 191
«Трагизм повседневной жиз-
ни» — 185
«Теплицы» — 183
Микаэль, Эфраим — 156, 159
«Осень Микаэля» — 156
Микеланджело Буонарроти — 217,
332, 428
Микушевич В. Б. — 373, 377, 379,
383, 389-391
Милле, Жан-Франсуа — 232
Миллер, Генри — 48
Милль, Джон Стюарт — 31, 38, 205,
251, 290
Михайловский Н.К. — 26
Мицинский, Тадеуш — 423, 431
480
«Во мраке звезд» — 431
«Во мраке золотого дворца, или
Базилисса Теофану» — 431
«Князь Потемкин» — 431
«Ксёндз Фауст» — 431
«Негога. Тайная книга Татр» — 431
Мицкевич, Адам — 425
Мишле, Жюль — 49, 65, 67, 216
«О любви» — 67
Модерзон-Беккер, Паула — 387
Мокель, Альбер — 168
Мольер (наст, имя и фам. Жан-Ба-
тист Поклен) — 78, 101, 105, 342
Моне, Клод - 68, 124, 125, 237,
268
«Впечатление. Восход солнца» —
124
Монтале, Эудженио — 355
Монтескью-Фезансак, Робер де —
155, 156, 165, 200, 221, 223
«Летучие мыши» — 156
Мопассан, Ги де — 14, 17, 32, 34,
40, 42, 45, 49, 50, 59-63, 65,
124, 126, 129, 203, 204, 237,
254, 295, 305, 363, 410, 413,
444, 453
«Бесполезная красота» — 60
«Жизнь» — 49, 63, 64, 65
«Заведение Телье» — 60
«Истории дня и ночи» — 60
«Крепка как смерть» — 63
«Мадемуазель Фифи» — 60
«Милый друг» — 63
«Мисс Гарриет» — 60
«Могила» — 62
«Монт-Ориоль» — 63
«На берегу» — 59
«Наше сердце» — 63
«Орля» — 60
«Письмо, найденное на утоп-
леннике» — 62
Предисловие к роману «Пьер и
Жан»: «Роман» — 62, 129
«Происхождение Меданских ве-
черов» — 62
«Пышка» — 59, 61
«Пьер и Жан» — 62, 63, 65
«Рассказы Вальдшнепа» — 60
«Сестры Рондоли» — 60
«Эволюция романа в XIX ве-
ке» — 62
«Этюд о Гюставе Флобере» — 62
Мореас, Жан (наст, имя Яннис Па-
падиамандопулос или Папади-
амантопулос) — 12, 17, 109,
115, 116, 128, 138, 156, 160, 162,
170, 240, 360
«Кантилены» — 160
«Манифест символизма» — 12,
109, 115, 160, 170, 360
«Сирты» — 156
«Страстный пилигрим» — 162
Морис, Шарль — 160, 162
«Литературное сегодня» — 162
Моро, Гюстав — 22, 199, 202, 234,
241
«Саломея» — 234
Моррас, Шарль — 19, 198, 203, 204,
290
«Женственный романтизм» —
204
Моррис, Уильям — 446
Моруа, Андре — 59
Моцарт, Вольфганг Амадей — 105,
216
Мунк, Эдвард — 411
Мур, Джордж — 32, 254, 453
«Эстер Уотерз» — 254
Муссолини, Бенито — 361, 362
«Философия силы» — 362
Мэтьюрин, Чарлз — 230
«Мельмот-скиталец» — 230
Мюллер, Отто — 411
Мюллер Р. — 394
Мюссе, Альфред де — 49, 67, 162
Набоков В. В. - 123, 220, 228
«Защита Лужина» — 123, 220
Наполеон Бонапарт — 204, 212,
213
Наполеон 111 (Луи Бонапарт) — 12,
52, 55, 72, 74
Нерваль, Жерар де (наст, имя Же-
рар Лабрюни) — 114, 143
Нерон, Клавдий Друз Германик
Цезарь — 22
Нестрой, Йоганн Непомук — 313
Низар, Дезире — 21
481
«Г-н Виктор Гюго в 1836 году» —
21
«Этюды о нравах и критика ла-
тинских поэтов декаданса» — 21
Ницше, Фридрих — 6, 8, 11, 12, 16,
19, 22-25, 27, 33, 34, 45, 77,
109, 111, 112, 119, 120, 122, 127,
136, 180, 196, 203, 207, 215-218,
228, 285-288, 290, 305, 331, 332,
343, 358, 362, 366, 367, 374, 393,
398, 402, 405, 406, 408-410, 418,
419, 428, 438, 453
«Веселая наука» — 23, 343, 409
«Казус Вагнера» — 24
«К генеалогии морали» — 409
«Несвоевременные размышле-
ния» — 409
«По ту сторону добра и зла» —
409
«Происхождение трагедии из
духа музыки» — 6, 22, 393, 409
«Сумерки идолов» — 409
«Так говорил Заратустра» — 24,
127, 215, 228, 343, 367, 409
«Утренняя заря» — 343
«Человеческое, слишком чело-
веческое» — 343, 409
Новалис (наст, имя Фридрих фон
Харденберг) — 134, 150, 155,
183, 290
Нольде, Эмиль — 411
Норвид, Циприан Камиль — 425
«Vade-mecum» — 425
Нордау, Макс (наст, имя Симон
Зюдфельд) — 12, 25, 26, 34
«Вырождение» — 12, 25, 34
Норрис, Фрэнк — 32, 444, 453
«Мактиг» — 453
«Омут» — 453
«Ответственность романиста» —
453
«Спрут» — 453
Нортон, Чарлз Элиот — 443
Обер Э. О. — 66
Оден, Уистан Хью, 133
Ожешко, Элиза — 433
Олдингтон, Ричард — 276
О’Нил, Юджин - 47, 133, 330
482
«Страсть под вязами» — 47
Оношкович-Яцына А. И. — 271
Оркан, Владислав — 438
«Батраки» — 438
«В долинах» — 438
«Над обрывом» — 438
Ортега-и-Гассет, Хосе — 25, 119,
132
«Дегуманизация искусства» —
26, 132
Оуэн, Уилфред — 272, 274, 278
«Dulce et Decorum Est» — 274
Ошеров С. — 310
Павел, апостол — 324
Папини, Джованни — 354, 358, 359
«Конченый человек» — 354, 359
«Сумерки философов» — 358
Пардо Басан, Эмилия — 32
Пастер, Луи — 39
Пастернак Б.Л. - 21, 112, 118, 123,
146, 155, 228, 261, 373, 381, 387
«Доктор Живаго» — 123
«Поль-Мари Верлен» — 118
«Символизм и бессмертие» —
118
Паунд, Эзра - 112, 117, 122, 133,
228, 275-277, 290
«На станции метро» — 2П
«Провокации» — 117
«Серьёзный художник» — 117
Пафнутий св. — 209
Пеги, Шарль - 17, 203, 216, 218
Пейн-Тауншенд, Шарлотта —
100
Пейтер (Патер), Уолтер — 22, 230 —
233, 240, 267
«Очерки по истории Ренессан-
са» - 231, 239
Пеладан, Жозефен — 203
Перес Гальдос, Бенито — 32
«Песнь песней» — 241
Петрарка, Франческо — 142
Пехштейн, Макс — 411
Пётр св. — 450
Пика, Витторио — 22
Пикассо, Пабло (полн. фам. Руис-
и-Пикассо) — 390
«Бродячие акробаты» — 390
Пинтус, Курт — 394
Пиранделло, Луиджи — 130, 354,
357
«Генрих IV» — 357
«Отверженная» — 357
«Покойный Маттиа Паскаль» —
354, 357
«Снимается кино» — 357
Писарро, Камиль — 68, 124
Платон - 111, 112, 415, 416
Плеханов Г. В. — 26
По, Эдгар Аллан — 11, 16, 22, 70,
111, 120, 121, 133, 134, 167, 201,
202, 234, 295, 296, 428
«Философия творчества» — 234
Поленц, Вильгельм фон — 410
Полетаев В. — 382
Потапова В. А. — 270
Прево д’Экзиль, Антуан-Франсуа
«Манон Леско» — 62
Принсгейм, Катя — 413
Прудон, Пьер-Жозеф — 68
Прус, Болеслав — 423, 433
«Кукла» — 433
«Фараон» — 433
«Форпост» — 433
Пруст, Адриен — 221
Пруст, Марсель — 17, 18, ПО, 119,
122, 123, 126, 130, 131, 198, 203,
220-229, 240, 359, 447
«В поисках утраченного времени» —
17, 123, 198, 222-224, 226 -
229, 267
«По направлению к Свану» —
222, 224, 225
«Под сенью девушек в цве-
ту» - 222, 224
«У Германтов» — 223, 224
«Содом и Гоморра» — 223,
224
«Пленница» — 223, 224, 225
«Исчезновение Альберти-
ны» — 223, 224
«Обретенное время» — 223 —
226
«Против Сент-Бёва» — 131, 198,
222
«Утехи и дни» — 222
Псалтирь — 243
Пфемферт, Франц — 411
Пшесмыцкий, Зенон — 424, 425
«Гармонии и диссонансы» — 424
Пшибышевский, Станислав — 285,
411, 423, 424, 435-437
«Андрогина» — 436
«Вечная сказка» — 437
«Дети нищеты» — 436
«Дети сатаны» — 436
«За “новое” искусство» — 436
«Заупокойная месса» — 435
«Кануны» — 435
«Крик» — 437
«Мать» — 437
«Обручение» — 437
«О драме и сцене» — 437
«Сильный человек» — 436
«Синагога сатаны» — 436
«Снег» — 437
«Confiteor» — 436
«De profundis» — 436
«Homo sapiens» — 435
Равель, Морис 124
Рамакришна — 220
Раскин (Рёскин), Джон — 222, 231 —
233, 259, 267, 446
«Камни Венеции» — 231
«Современные живописцы» —
231
Расин, Жан — 189
Рассел, Бертран — 111
Ратгауз Г. И. — 378
Редон, Одилон — 22, 199, 202
Режана (наст, имя Габриель Шар-
лотта Режю) — 226
Реймонт, Владислав — 32, 423, 434
«Земля обетованная» — 434
«Мечтатель» — 434
«Мужики» — 434
Рейно, Эрнест — 161
«О символизме» — 161
Рейнхардт, Макс (наст. фам. Гольд-
манн) — 131, 180
Рейсбрук (Рюисбрёк) Великолепный
(Удивительный), Ян ван — 183
«Красота духовного брака» — 183
Рембо, Артюр — 8, 16, 17, 19, 22,
НО, 112, 113, 116-119, 121,
483
122, 136, 138, 143, 144, 146 —
151, 155, 163, 166-168, 203,
286, 302, 360, 369, 396, 398, 402
«Гласные» — 116
«Озарения» — 117, 148, 150, 155
«Морское» («Марина») —
117, 150
«Движение» — 117
«Последние стихотворения» —
148
«Сезон в аду» («Лето в аду») —
116, 149
«Алхимия слова» — 116
«Солнце и плоть» — 149
Ренан, Эрнест — 29, 31, 38, 55,
198, 208, 209, 216
«Будущее науки» — 38
«Жизнь Иисуса» — 38, 208, 209
Рени, Гвидо — 365
Ренуар, Огюст — 68, 124, 236
Ренье, Анриде— 17, 131, 138, 151,
156, 159-163, 168, 402
«Грядущие дни» — 156
«Игры поселян и богов» — 163
«Как во сне» — 163
«Ландшафты» — 160
«Стихотворения в старинном и
рыцарском духе» — 161
«Успокоение» — 160
«Фигуры и характеры» — 131
Рид, Херберт — 411
«Краткая история современной
живописи» — 411
Рильке, Райнер Мария (наст, имя и
фам. Рене Карл Иоганн Йозеф
Мария Рильке) — 19, 110, 117,
122, 123, 127, 136, 215, 228, 285,
288, 290, 310, 372-376, 378 —
395, 398-400
«Венчанный снами» — 374
«Ворпсведе» — 383
«Дуинские элегии» — 372, 388 —
392, 400
«Первая элегия» — 389 — 391
«Вторая элегия» — 389, 390
«Третья элегия» — 389
«Четвёртая элегия» — 389
«Пятая элегия» — 389
«Седьмая элегия» — 377, 391
«Девятая элегия» — 379
«Элегия» — 388
«Жертвы ларам» — 374
«Жизнь и песни» — 374
«Записки Мальте Лауридса Бриг-
ге» - 123, 372-374, 384, 386
«Книга образов» — 372, 381, 383
«Вечер в Сконе» — 381, 382
«За чтеньем» — 382
«О фонтанах» — 382, 384
«Слова перед сном» — 383
«Маргиналии к Ницше» — 393
«Мне на праздник» — 373, 374
«Мы лишь уста...» — 380
«Новые стихотворения» — 372,
384-386, 388, 391
«Архаический торс Аполло-
на» — 385
«Голубая гортензия» — 385
«Карусель» — 385
«Пантера» — 385
«Поздняя осень в Венеции» —
385
«Портал» — 385
«Рождение. Венеры» — 385
«Саул среди пророков» — 385
«Слепнущая» — 385
«Уход блудного сына» — 386
«Об искусстве» — 376, 377
«Огюст Роден» — 118, 384
«Одиночество» — 379
«Ранние стихотворения» — 375
«Реквием» — 387, 388, 391
«Реквием графу Вольфу фон Кал-
кройту» - 373, 378, 379, 387 —
389
«Сады» — 392
«Собор» — 379
«Созерцание» — 373, 379
«Сонеты к Орфею» — 228, 372,
392, 394, 400
«Сочельник» — 374
«Утро» — 381
«Флорентийский дневник» —
376, 380, 393
«Часослов» — 372, 381, 383, 388,
391, 392
«Книга о монашеской жиз-
ни» — 383
484
«Книга о паломничестве» —
383
«Книга о бедности и смер-
ти» — 383
Робеспьер, Максимильен-Мари-
Исидор де — 217
Роден, Огюст — 124, 215, 219, 374,
384, 402
«Граждане Кале» — 215
«Идущий человек» — 219
«Иоанн» — 219
Роденбах, Жорж — 168
Родс, Сесил — 292
Розанов В. В. — 34, 182, 289
«Метерлинк» — 182
Роллан, Ромен — 3, 17, 25, 76, 110,
198, 215 - 221
«Драмы революции» — 216
«14 июля» — 216
«Дантон» — 216, 217
«Триумф разума» — 216
«Волки» — 216
«Жан-Кристоф» — 198, 218 — 220
«Кола Брюньон» — 218
«Очарованная душа» — 218, 220
«Трагедии веры» — 216
«Людовик Святой» — 216
«Аэрт» — 216
«Да будет время» — 216
Ропе, Фелисьен — 199
Россетти, Данте Гейбриел — 22,
225, 231, 402, 446
«Рука и душа» — 225
Ростан, Эдмон — 17, 76, 130, 182,
287
«Орленок» — 287
«Принцесса Грёза» — 182
Ростворовский, Кароль Хуберт —
423, 429
«Иуда Искариот» — 429
«Цезарь Гай Калигула» — 429
Рубенс, Питер Пауль — 241
Рубинер, Людвиг — 394
Ружевич, Тадеуш — 429
Руссо, Жан-Жак — 21, 58, 64, 156,
214-216, 347
Саид Росс Масуд — 258
Саймондс, Джон Аддингтон — 239
«История Ренессанса в Ита-
лии» — 239
Саломея — 22, 135, 201, 241
Салтыков-Щедрин М. Е. — 34
Самен, Альбер — 138, 158, 159, 162,
163
«В саду инфанты» — 158
«Золотая колесница» — 162
«По краям вазы» — 162
Самойлов Д. С. (наст. фам. Кауф-
ман) — 426
Санд, Жорж (наст, имя и фам. Авро-
ра Дюпен, по мужу Дюдеван) —
46, 49, 290
Сартр, Жан-Поль — 139, 152, 291
Сассун, Зигфрид — 272, 273
«Они» — 273
«Слава женщин» — 273, 274
Саути, Роберт — 231
Сведенборг, Эмануэль — 140, 193,
322, 331, 445
Свифт, Джонатан — 212
«Путешествие Гулливера» — 212
Сеар, Анри — 32, 60
Себастьян св. — 135, 372, 400, 401
Седакова О. А. — 372, 373, 379, 380,
388
Сезанн, Поль — 66, 67, 73, 124,
126
Селин, Луи Фердинанд (наст, имя
Луи Детуш) — 48
Сен-Виктор, Поль Бен де — 207
Сенкевич, Генрик — 423, 433
«Без догмата» — 433
«Крестоносцы» — 433
«Огнем и мечом» — 433
«Пан Володыёвский» — 433
«Потоп» — 433
«Quo vadis» — 433
Сен-Поль-Ру (наст, имя Пьер Поль
Ру) - 162, 165, 166
«Внутренние феерии» — 165, 166
«От голубки к ворону через пав-
лина» — 165
«Святилища странника» — 165
Сен-Симон, Клод Анри де Рувруа —
35
Сент-Бёв, Шарль Огюстен — 36,
37, 55, 222
485
Сергеев А.Я. — 270, 283, 386
Серюзье, Поль — 180
Сибелиус, Ян — 183
Сильва-Брунс, Юлия да — 412
Сильман Т. И. — 389
Синг, Джон Миллингтон — 77
Сислей, Алфред — 124
Скотт, Вальтер — 443
Скрябин, А. Н. — 215
Скуратов Б. — 397
Словацкий, Юлиуш — 425
Смит, Адам — 38
Сократ — 23, 409
Соловьев В. С. — 34
Сологуб, Фёдор (наст, имя Ф. К.Те-
терников) — 15
Сомов К. А. — 22
«Сонеты к Вагнеру» — 160
Соризо, Берта — 124
Софокл — 304
«Царь Эдип» — 304
«Электра» — 304
«Сочинения Стриндберга и без-
нравственность среди школьной
молодежи» — 318
Спенсер, Герберт — 29, 31, 39, 40,
62, 205, 230, 251, 293, 442, 454,
455
«Система аналитической фило-
софии» — 40
Спиноза, Бенедикт (Барух) — 205,
216
«Этика» — 216
Стайн, Гертруда — 442
Стампа, Гаспара — 368
Станиславский К. С. (наст, имя
К. С.Алексеев) — 47, 77, 81,
130, 180
«Моя жизнь в искусстве» — 130
Стафф, Леопольд — 423, 428, 429
«День души» — 428
«Птицам небесным» — 428
«Сны о могуществе» — 428
Стейнбек, Джон — 46, 458
Стендаль (наст, имя Анри-Мари
Бейль) - 4, 35, 49, 204, 205
«Красное и черное» — 62, 204
Стивенс, Уоллес — 133
Стивенсон, Роберт Льюис — 40,
237, 238, 286, 287, 298, 453, 454
«Владетель Баллантре» — 298
«Остров сокровищ» — 286
«Странная история доктора Дже-
кила и мистера Хайда» — 238
«Pulvis et Umbra» — 298
Стоддард, Чарлз Уоррен — 433
Стриндберг, Юхан Август — 19, 32,
47, 76, 77, 79, 83, 89-94, 98,
99, НО, 121, 130, 179-182,
192-197, 285, 288, 290, 314 —
330, 335-337, 343, 348, 411
«Браки» — 314, 316 — 318, 336
«Готические комнаты» — 323
«Жители острова Хемсё» — 316
«Игра снов» — 179, 181, 192,
193, 196, 314, 323, 325, 326, 328
«Карл XII» - 327, 337
«Красная комната» — 314, 316,
317, 327, 336
«Кредиторы» — 90, 318 — 320,
329
«Кристина» — 327
«Легенды» — ,194, 322
«Местер Улоф» — 315
«Мистика мировой истории» —
326
«На пути в Дамаск» — 181, 192,
314, 323, 324, 326, 328
«Ненастье» — 327
«Новое царство» — 317
«Одинокий» — 323, 327
«Оккультный дневник» — 322
«Отец» - 47, 90, 192, 314, 316,
318, 319, 329
«Пария» — 320
«Пеликан» — 328
«Пляска смерти» — 192, 323,
324, 328, 329
Предисловие к «Фрёкен Жюли» —
47, 76, 90, 319
«Речи к шведской нации» — 329
«Сильнейшая» — 320
«Слово безумца в свою защи-
ту» - 314, 316, 318, 320, 321
«Соната призраков» — 192, 314,
328
«Сын служанки» — 315, 316, 320
486
«Фрёкен Жюли» — 47, 83, 90, 91,
93, 192, 314, 316, 318-320, 335
«Черная перчатка» — 192
«Черные знамена» — 323
«Эрик XIV» - 314, 327
«Inferno» — 322, 323, 326
Струг, Анджей — 423, 437
«Деньги» — 437
«Завтра...» — 437
«Закопаноптикон» — 437
«История одной бомбы» — 437
«Люди подполья» — 437
«Портрет» — 437
«Химера» — 437
Стуккенберг В. — 333
Суворин А. С. — 206
Суинберн, Чарлз Алджернон — 22,
231, 267, 402, 426
«Стихотворения и баллады» —
231
Сульповар Ю. — 312
«Сумерки человечества» — 393
Сюарес, Андре — 216
«Живой Толстой» — 216
«Троица: Паскаль, Ибсен, Дос-
тоевский» — 216
Таисия св. — 209
Тассо, Торквато — 177
Тайад (Тайяд), Лоран — 158, 165
Твен, Марк (наст, имя Сэмюель
Клеменс) - 292, 295, 443, 444
«Литературные грехи Ф. Купе-
ра» — 443
«Приключения Гекльберри Фин-
на» — 443
«Приключения Тома Сойера» —
443
Теккерей, Уильям Мейкпис — 46,
247, 443, 445
«Ярмарка тщеславия» — 247
Тегнер, Эсайас — 337
Темпл, Минни — 446
Теннисон, Алфред — 8, 234, 269,
275, 290
«In Memoriam» — 234
Тетмайер, Казимеж (наст. фам. Пшер-
ва-Тетмайер) — 130, 423, 427
«На скалистом Подгалье» — 427
«Поэзия» — 427
Тёрнер, Уильям — 125
Тибо, Франсуа-Ноэль — 207
Тихонов Н.С. — 296
Тициан (Тициано Вечеллио) — 241,
309
«Товарищи человечества» — 393
Толстой Л. Н. — 11, 15, 16, 19, 25,
26, 32, 34, 47, 65, 66, 75, 77,
216-218, 314, 347, 354, 364,
365, 444, 454, 457
«Власть тьмы» — 77
«Война и мир» — 365
«Воскресение» — 457
«Что такое искусство?» — 26, 34
Томас, Эдвард — 272
Топоров В. Н. — 308, 395, 400
Торель, Жан — 162
«Немецкие романтики и фран-
цузские символисты» — 162
Тракль, Георг — 372, 397 — 401
«В деревне» — 399
«Гибель» — 401
«К Новалису» — 401
«Мария Магдалина» — 401
«Ночью» — 400
«Песнь отрешенного» — 400
«Песня Каспара Хаузера» — 401
«Покой и безмолвие» — 400
«Распад» — 398, 399
«Себастьян во сне» (сборник) —
398
«Себастьян во сне» — 400
«Соня» — 401
«Стихотворения» — 398
Тургенев И. С. — 32, 55, 59, 61, 65,
68, 204, 444, 446, 447
«Дворянское гнездо» — 444
«Дым» — 444
«Записки охотника» — 444
Турн-унд-Таксис Гогенлоэ, Мария
фон — 388
«Тысяча и одна ночь» — 458
Тэн, Ипполит — 29, 31, 36, 37, 55,
65, 67-69, 204, 205, 208, 238,
319, 355, 408
«История английской литерату-
ры» — 36, 37
«Философия искусства» — 36
487
«Философия искусства в Ита-
лии» — 36
«Философия искусства в Нидер-
ландах» — 36
Уайлд, Джейн Фрэнсис — 230
Уайлд (Уайльд), Оскар Фингал
О’Флаэрти Уиллс — 18, 19, 22,
25, 48, НО, 112, 117, 118, 120—
123, 131, 135, 202, 220, 230-246,
266-268, 288, 292, 416, 427, 447
«Баллада Редингской тюрьмы» —
230, 244, 245, 268
«Веер леди Уиндермир» — 232,
242
«Вера, или Нигилисты» — 232
«Герцогиня Падуанская» — 232
«Декоративное искусство» — 233
«Замыслы» — 117, 131, 230, 235
«Истина о масках» — 232. 235
«Кисть, перо и отрава» — 235
«Упадок лжи» — 117, 118,
235, 237
«Критик как художник» —
117, 235
«Идеальный муж» — 242, 243
«Как важно быть серьезным» —
242, 243
«Портрет Дориана Грея» — 19,
123, 220, 230, 238, 240, 243, 416
«Прекрасное жилище» — 234
«Саломея» — 230, 235, 241, 243
«Сфинкс» — 230, 234, 268
«De Profundis» - 122, 240, 243,
244
«Helas!» - 233
«Impressions» — 268
Уайлд, Уильям — 230
Уилберфорс С. — 39
Уильямс, Теннесси — 330
Уистлер, Джеймс Эббот Макнил —
232
Уитмен, Уолт — 27, 117, 295, 443,
444
«Листья травы» — 117
Уль, Фрида — 321
Унамуно, Мигель де — 32
Унгаретти, Джузеппе — 355
Унру, Фриц фон — 411
Уоллес, Алфред Рассел — 38
Уолш, Мэри — 445
Уоррен, Роберт Пенн — 458
«Дань Теодору Драйзеру» — 458
Уэбб, Беатрис — 255
Уэбб, Сидни — 255
Уэллс, Герберт Джордж — 247, 255 —
257, 293
«В дни кометы» — 256
«Война миров» — 256
«История мистера Полли» — 256
«Киппс» — 256
«Когда спящий проснется» —
256
«Колеса случайности» — 256
«Любовь и мистер Л ьюишэм» —
256
«Машина времени» — 256
«Остров доктора Моро» — 256
«Первые люди на Луне» — 256
«Пища богов» — 256
«Современная утопия» — 256
«Тоно-Бенге» — 256
«Человек-невидимка» — 256
«Энн Вероника» — 256
Фабий Кунктатор — 255
Фадеев В. — 399
Фальк, Август — 327
Фантен-Латур, Анри — 68
Фарг, Леон Поль — 151
Фаррел, Джеймс — 458
Фаррер, Клод — 286
Фейербах, Людвиг — 119
Феле, Фридрих — 285
Феокрит — 177
Фикер Л. фон — 399
Фицджералд, Френсис Скотт — 445,
458
Флобер, Гюстав — 4, 11, 15, 17,
32, 41, 47, 49-52, 55, 58-60,
62, 65, 67, 69, 112, 128, 129,
200, 204, 213, 221, 241, 264, 363,
415, 419, 444, 446-448, 452
«Госпожа Бовари» — 17, 32, 50,
51, 56, 62, 63, 65, 128
«Искушение святого Антония» —
200, 213
«Саламбо» — 52, 129, 200
Флоренский П.А. — 113, 132
488
«У водоразделов мысли» — 132
Фогаццаро, Антонио — 354, 357,
358
«Даниэле Кортис» — 357, 358
«Маломбра» — 357
«Миранда» — 357
«Отживший мирок» — 354, 358
«Святой» — 358
«Тайна поэта» — 357
Фолкнер, Уильям — 123, 133, 254,
445
«Шум и ярость» — 123
Фольмёллер, Карл Густав — 285,
402
Фома Аквинский — 166
Фонтане, Теодор — 412
Фонтена А. — 151
Фор, Поль - 17, 163. 164, 179, 180
«Французские баллады» — 163
Фор, Феликс — 66
Форстер, Эдуард Морган — 247,
257-262
«Аспекты романа» — 262
«Комната с видом» — 257
«Куда боятся ступить ангелы» —
257
«Небесный омнибус» — 258
«Поездка в Индию» — 247, 258 —
261
«Самое длинное путешествие» —
257
«Хауардз-Энд» — 247, 257 — 259
Фрагонар, Оноре — 52
Франс, Анатоль (наст, имя Жак-
Анатоль-Франсуа Тибо) — 17,
110, 122, 124, 131, 162, 198,
206-215, 221, 226
«Боги жаждут» — 198, 211, 212,
214
«Валтасар» — 211
«Восстание ангелов» — 211 — 213
«Золотые поэмы» — 208
«Колодезь святой Клары» — 211
«Красная лилия» — 211
«Литературная жизнь» — 131
«На белом камне» — 209, 211,212
«Остров пингвинов» — 198,210—
212
«Перламутровый дворец» — 211
«Преступление Сильвестра Бон-
нара» — 210
«Прокуратор Иудеи» — 210
«Сад Эпикура» — 211
«Современная история» — 211,
212
«Под придорожным вязом» —
211
«Ивовый манекен» — 211,
212
«Аметистовый перстень» —
211, 212
«Господин Бержере в Пари-
же» — 211
«Суждения аббата Жерома Куа-
ньяра» — 210
«Таис» - 198, 209, 210, 212
Франциск Ассизский — 211
Фредерик, Хэролд — 453
«Осуждение Терона Уэра» — 453
Фрейд, Зигмунд — 8, 33, 45, 262,
263, 304, 305, 307, 308, 458
«Толкование сновидений» — 305
Френсен, Густав — 408
Фридрих Великий — 415
Фриш, Макс — 330
Фрост, Роберт — 133
Хаггард, Генри Райдер — 286
«Копи царя Соломона» — 286
Хайд-Лиз, Джорджи — 280
Хайдеггер, Мартин — 113, 291
Хаксли, Томас Генри — 39, 251,
255, 293
Хальбе М. — 410
Харди (Гарди), Томас — 13, 32, 33,
40, 45, 247-254, 259, 265, 266,
269, 271, 272, 442, 444, 453, 454,
457
«Бедняк и леди» — 248, 250
«Вдали от обезумевшей толпы» —
248, 249
«В краю лесов» — 249, 250
«Возвращение на родину» —
249, 252
«Голубые глаза» — 249, 250
«Двое на башне» — 249
«Джуд Незаметный» — 247-—
250, 253, 254
489
«Каменщик аббатства» — 249
«Мэр Кестербриджа» — 249, 250
«Отчаянные средства» — 249,
250
«Падшая девушка» — 272
«Под деревом зеленым» — 248
«Тэсс из рода Д’Эрбервиллей» —
13, 247-251, 253, 457
«Штаб-трубач» — 249
Харрис, Джон Вашингтон — 443
Хаузер, Каспар — 401
Хейденстам, Вернер фон — 331,
335-338, 341
«Воины Карла XII» — 337
«Древо Фолькунгов» — 337
«Классическое и германское» —
337
«О шведском характере» — 337
«Паломничество Святой Биргит-
ты» — 337
«Поэзия и история» — 337
«Ренессанс: Несколько слов о
литературной переоценке цен-
ностей» — 335, 337
«Свадьба Пепиты» (совместно с
О. Левертином) — 335
«Ханс Альенус» — 331, 336
«Шведы и их вожди» — 337
«Эндимион» — 331, 336
Хейердал, Тур — 352
Хеккель, Эрнст — 411
Хемингуэй, Эрнест — 133, 291, 296,
299, 445
Хёфдинг, Харальд — 333
«История новейшей филосо-
фии» — 333
«Психология» — 333
«Этика» — 333
Хиллер, Курт — 394
Ходасевич В.Ф. — 26, 118, 133
«Некрополь» — 118
«Символизм» — 118, 133
Холмс, Оливер Уэнделл — 443
Хольц, Арно - 32, 47, 127, 410
«Семья Зелике» (совместно с
Й.Шлафом) — 47, 410
Хопкинс, Джерард Мэнли — 266,
269, 278, 442
Хороманский М. — 429
Хоуэлле, Уильям Дин — 443, 444,
447, 452
«Возвышение Сайласа Лэфема» —
447
Христофор св. — 220
Хух, Рикарда — 285 — 287, 338
«Воспоминания Лудольфа Урс-
лея-младшего» — 287, 416
«Распространение и упадок ро-
мантизма» — 286
«Расцвет романтизма» — 286
«Фра Челесте» — 285, 287
Хьеллан, Александер Ланге — 342
Хьюм, Томас Эдуард — 277
«Образ» — 277
Цвейг, Стефан — 223, 286, 413
«Борьба с демоном» — 286
«Трагическая жизнь Марселя
Пруста» — 223
Цветаева М.И. — 122, 130, 372, 381,
388
Цезарь, Гай Юлий — 332
Чеймберз, Джесси — 262
Черчилль, Уинстон — 99
Чехов А. П. - 77, 82, 130, 206, 314,
356, 413
«Три сестры» — 82
«Чайка» — 82
Чехов М.А. — 314
Чуковский, Корней Иванович (наст,
имя Н. В. Корнейчуков) — 246
Шанфлери (наст, имя Жюль Юс-
сон) — 14, 51
Шарден, Тейяр де — 45, 52
Шарко, Жан Мартен — 305
Швейцер, Альберт — 45
Швоб, Марсель — 151, 156, 165
«Книга Монеллы» — 156, 165
Шекспир, Уильям — 7, 100, 101,
103, 111, 166, 179, 183, 189, 216,
297, 325 — 327, 332, 342, 427
«Гамлет» — 7, 430
«Король Лир» — 183
«Макбет» — 183
«Отелло» — 103
«Сон в летнюю ночь» — 325
490
Шелли, Перси Биш — 268, 290,
297, 363, 427
Шеллинг, Фридрих Вильгельм —
111
Шеридан, Ричард Бринсли — 242,
243
Шёнберг, Арнольд — 20, 183
Шиле, Эгон — 302
Шиллер, Фридрих — 21
Шиллер Ф. П. — 287
«Курс истории западно-евро-
пейской литературы нового вре-
мени» — 287
Шинкель, Карл Фридрих — 304
Шлаф, Йоганн — 32, 47, 77, 127,
410
«Семья Зелике» (совместно с
А. Хольцем) — 47, 410
Шлегель, Фридрих — 11
Шлиман, Генрих — 12
Шмидт-Ротлуф, Карл — 411
Шницлер, Артур — 124, 129, 130,
181, 285, 301-303, 307-309,
312, 313, 413
«Анатоль» — 307, 312
«Забава» — 307
«Зеленый попугай» («Зелёный
какаду») — 181, 313
«Лейтенант Густль» — 301, 307,
311
«Мертвые молчат» — 307
«Парацельс» — 181, 285
«Покрывало Беатрисы» — 181,
285
«Сказка» — 307
«Умирать» — 309
Шопенгауэр, Артур — 16, 40, 45,
59, 62, 94, 155, 157, 290, 305,
322, 331, 409, 416, 417, 419
«Афоризмы житейской мудро-
сти» — 59
«Мир как воля и представле-
ние» — 40, 59
«О воле в природе» — 40
Шор В.Е. - 142
Шоссон, Эрнест — 183
Шоу, Бернард - 32, 47, 76-79, 83,
99 - 105, 107, 180, 255, 293, 456
«Бедный Шекспир!» — 102
«В старые добрые времена Ко-
роля Карла» — 101
«Горько, но правда» — 101
«Дилемма доктора» — 101
«Дом, где разбиваются сердца» —
101
«Другой остров Джона Булля» —
101
«Квинтэссенция ибсенизма» —
47, 76, 83, 101-103
«Лучше ли Шекспир?» — 102
«Майор Барбара» — 101
«Назад к Мафусаилу» — 101
«Пигмалион» — 76, 101, 106
«Порицание барда» — 102
«Простачок с Нежданных остро-
вов» — 101
«Пьесы приятные и неприят-
ные» — 76, 100
«Дома вдовца» — 100
«Волокита» — 100
«Профессия миссис Уор-
рен» - 47, 76, 100, 103, 104
«Оружие и человек» — 100
«Кандида» — 100
«Человек судьбы» — 100
«Поживем — увидим» — 100
«Святая Иоанна» — 101
«Смуглая леди сонетов» — 101
«Тележка с яблоками» — 101
«Три пьесы для пуритан» — 100
«Ученик дьявола» — 100
«Цезарь и Клеопатра» — 100,
102
«Обращение капитана Брас-
баунда» — 100
«Человек и сверхчеловек» — 76,
100, 101, 104, 105
«Шеке против Шо» — 102
«Toujours Шекспир» — 102
Шпенглер, Освальд — 25, 132
«Закат Европы» — 25, 132
Штадлер, Эрнст — 394, 411
Штирнер, Макс (наст, имя и фам.
Каспар Шмидт) — 81
Шторм, Теодор — 412, 413, 416
Штрамм, Август — 395, 411
Штраус, Давид Фридрих — 31, 38
«Жизнь Иисуса» — 38
491
Штраус, Рихард — 22, 419
Штрих, Фриц — 286
«Немецкая классика и романти-
ка» — 286
Штук, Франц фон — 22
Шюре, Эдуард — 163
«Великие посвященные» — 163
Эдуард VII — 101, 272
Эйзенштейн С. С. — 457, 458
Эйнштейн, Альберт — 224
Эко, Умберто — 210
Элиот, Джордж (наст, имя и фам.
Мэри Энн Кросс, по мужу
Эванс) - 38, 248, 251, 444, 446,
448
«Миддлмарч» — 248
Элиот, Томас Стернз — 19, 112,
117, 122, 133, 228, 275-278, 290
«Гамлет и его проблемы» — 117
«Любовная песнь Алфреда Дж.
Пруфрока» — 278
«Традиция и индивидуальный
талант» — 117
Эллен, Лора — 244
Эллман, Ричард — 244
Эль Греко (наст, имя и фам. Доме-
нико Теотокопули) — 202
Эмерсон, Ралф Уолдо — 10, 183,
443, 445
Энник, Леон — 32, 60
Эпикур — 211
Эредиа, Жозе Мария де — 385
Эссен, Сигрид (Сири) София Ма-
тильда Элисабет фон — 316
Эсхил — 166
Юлиан Отступник (Флавий Клав-
дий Юлиан) — 22, 81
Юнг, Карл Густав — 111
Юре, Жюль — 162
Юшкевич С. С. — 186
Яворский, Роман — 423, 439
«История маньяков» — 439
Якопоне да Тоди — 370
Учебное издание
Толмачёв Василий Михайлович,
Косиков Георгий Константинович,
Зиновьева Александра Юрьеаиа и др.
Зарубежная литература конца XIX - начала XX века
Учебное пособие
Под редакцией В. М. Толмачёва
Редактор А. В. Бездидько
Ответственный редактор Т. В. Козьмина
Технический редактор Е. Ф. Коржуева
Компьютерная верстка: Л. А. Вишнякова
Корректоры Е. Н. Зоткина, Г. В. Абатурова
Диапозитивы предоставлены издательством.
Изд. № А-459. Подписано в печать 11.12.2002. Формат 60 х 90/16.
Бумага тнп. № 2. Печать офсетная. Гарнитура «Таймс». Усл. печ. л. 31,0.
Тираж 30000 экз. (I-й завод 1 - 10000 экз.). Заказ № 2387.
Лицензия ИД № 02025 от 13.06.2000. Издательский центр «Академия».
Санитарно-эпидемиологическое заключение № 77.99.02.953.Д.002682.05.01 от 18.05.2001
117342, Москва, ул. Бутлерова, 17-Б, к. 223. Тел./факс: (095)334-8337, 330-1092.
Отпечатано на Саратовском полиграфическом комбинате.
410004, г. Саратов, ул. Чернышевского, 59.