дн. медриш
ПУТЕШЕСТВИЕ В Лукс/ЧОРЬЕ
СКАЗКИ ПУШКИНА И НАРСДНАЯ Ь'уЧТута
Волгоград


Министерство образования Российской Федерации Волгоградский государственный педагогический университет
Д. Н. Медриш
Путешествие в Лукоморье.
Сказки Пушкина и народная культура
"Перемена” Волгоград 1992


ББК 82.3 (2) М 42
Медриш Д. Н.
М 42 Путешествие в Лукоморье. Сказки Пушкина и народная
культура. — Волгоград: Перемена, ВГПУ, 1992. —144 с.
ISBN 5-88234-131-0
Сказки А. С. Пушкина рассматриваются в контексте русской и мировой культуры, в связи с историей народа, его нравами и обычаями. Устанав- ливается особое место сказок в творчестве Пушкина и их перекличка с другими произведениями великого поэта. Предлагается во многом новое прочтение отдельных сцен, сказок и пушкинского сказочного цикла в целом.
Для старшеклассников общеобразовательных школ, учащихся гуманитарных классов гимназий, школ и лицеев, студентов педагогических училищ и всех интересующихся литературой и народной культурой.
На обложке воспроизведена лубочная ксилография XУШ в. “Царь Салтан Солтанович" Художник О. С. Кириллова
ISBN 5-88234-131-0
© Д. Н. Медриш, 1992


К ЧИТАТЕЛЮ
Давно ли Вы перечитывали пушкинские сказки?
Пушкин писал их не специально для детей — он адресовал свои сказки прежде всего взрослому читателю. Конечно, и царь Салтан, и работник Балда, и старик-рыбак приходят к нам еще в детстве, но всякий раз, возвращаясь к этим вечным строкам, мы находим в них нечто новое, родное, близкое душе и сердцу, все более убеждаясь, что это и сказки, и не просто сказки — не только сказки, больше, чем сказки...
Из этой книжки Вы узнаете о перекличке сказок Пушкина с русским фольклором — от древнейших его слоев до песен и преданий пушкинской поры, о связи пушкинских сказок с историей мировой культуры на всем ее протяжении — от первобытных мифов до произведений писателей Востока и Запада — современников великого русского поэта. Здесь Вы прочитаете и о том, как отразилась в сказках Пушкина русская история — жизнь Древней Руси, преобразования Петровской эпохи, первые, беспокойные десятилетия девятнадцатого века.
И тогда Вы, возможно, увидите, с какой полнотой, с каким совершенством утвердились в сказках Пушкина вековые мечты народа, его нравственные принципы и эстетические идеалы.
Читая эту книжку, Вы заметите, как обогатится наше понимание пушкинских сказок, когда мы определим их роль и место в творчестве поэта — наряду с “Борисом Годуновым”, “Евгением Онегиным”, “Медным всадником”, “Капитанской дочкой”, и как откроется нам нечто новое в исторической драме, в романе, поэме, повести, если мы вспомним, что и эти шедевры, и гениальные сказки написаны одним — пушкинским — пером.
Задумывались ли Вы над вопросом, почему Пушкин не мог не написать свои сказки?
Догадываетесь ли Вы, каким предстанет передними пушкинский сказочный цикл, если сказки читать не в той — хронологической — последовательности, в какой их обычно печатают, а в той, в какой их намеревался, но не успел издать сам Пушкин?
А знаете ли Вы, отчего волк у Пушкина не серый, а бурый и почему из всех песен белочке полюбилась эта — “Во саду ли, в огороде”?
Итак, давно ли Вы перечитывали сказки Пушкина?
Давайте сделаем это вместе.
Автор
3


Но если Пушкин приходит к нам с детства, то мы по-настоящему приходим к нему лишь с годами.
А. Т. Твардовский
“ПРОСТОНАРОДНЫЕ СКАЗКИ"
Сказки Пушкина как цикл
Сколько сказок оставил нам Пушкин? Принято считать, что завершенных сказок — пять: “Сказка о попе и о работнике его Балде”, “Сказка о царе Салтане”, “Сказка о рыбаке и рыбке”, “Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях”, “Сказка о золотом петушке”. Что же касается “Сказки о медведихе”, то, хотя в собраниях сочинений она и печатается наряду с остальными, в комментариях неизменно указывается: “Не закончена” <Д. Д. Благой), “Неоконченная сказка, написанная осенью 1830 г. i Болдино (напечатанав 1855г.)” — (С. М. Бонди). Вряд ли это так1.
У каждой из сказок есть-своя доминанта, каждая сказка в.чем-то — “самая”. - ' .
“Сказка о попе и о работнике его Балде” — самая “реалистическая”. Если, например, в мешке у звездочета — золотой петушок, наделенный чудесными свойствами, благодаря которым царь Дадон легко расправляется с врагами, то в мешке у Балды — два обыкновенных зайца, и все победы’— дело самого Балды, его умения и проворства. Правда, может показаться, будто такое восприятие этой сказки не согласуется с тем, что большая ее часть отведена тяжбе героя с чертями. Однако не следует забывать, что черти встречаются не только в сказках, они, наряду с домовыми, водяными, лешими, русалками, — персонажи народных быличек, и реальность их существования ни у кого из носителей фольклорного сознания сомнений не вызывала.
“Сказка о рыбаке и рыбке” — самая поучительная. Недаром выражение “у разбитого корыта” в качестве народной поговорки прочно вошло в русскую речь.
“Сказка о мертвой царевне” — самая лиричная, самая трогательная: На него она взглянула, Тяжелехонько вздохнула...
Это почти цитата из русской лирической песни:
Я на милого взглянула, , Тяжелехонько вздохнула...
4


Разумеется, передавая чувства своей героини, цитатой Пушкин не ограничивается.
“Сказка о царе Салтане" — самая радостная. В ее финал? — веселый пир, даже виновные — “для радости такой” — прощены. И уже задолго до счастливого конца мир наполняется радостью, она охватывает не только людей, но и всю природу:
Ветер весело шумит, Судно весело бежит... “Сказка о золотом петушке” — самая печальная. Гибнет не только царь Дадон — поделом ему! — гибнут и оба царских сына, и ни в чем не повинный даритель-звездочет...
Здесь ничего не сказано про “Сказку о медведихе”, потому что она — самая неизученная.
В дальнейшем речь пойдет сначала об удивительном цикле, который образуют пушкинские сказки, затем — о каждой сказке в отдельности. Часть сведений вынесена в “Примечания”, которые адресованы всем читателям — за исключением разве что нескольких сносок, предназначенных для самых любознательных. Впрочем, две сноски вы уже, кажется, пропустили. ..
Сказка сопровождала Пушкина с детства. В лицейском стихотворении “Сон”, вспоминая свою бабушку М. А. Ганнибал, он писал:
Ах, умолчу ль о мамушке моей, О прелести таинственных ночей, Когда в чепце, в старинном одеянье, Она, духов молитвой уклон я, С усердием перекрестит меня И шепотом рассказывав*, ь мне станет О мертвецах, о подвигах Бовы... От ужаса не шелохнусь, бывало, Едва дыша, прижмусь пдд одеяло, Не чувствуя ни ног, нй головы.
Сохранились сделанные рукою Пушкина конспективные записи русских народных сказок. Первая из них приходится на годы южной ссылки, большинство из записанного в Михайловском поэт услышал от своей няни Арины Родионовны. В конце 1824 года поэт делится с близкими ему людьми впечатлениями от услышанных сказок. В ноябре он пишет брату Льву: “Вечером слушаю сказки — и вознаграждаю тем недостатки проклятого своего воспитания. Что за прелесть эти сказки! каждая есть поэма! ” Это не 5


временное увлечение, а глубокий интерес. Через месяц Пушкин сообщает своему одесскому приятелю Д. М. Шварцу:". . .вечером слушаю сказки моей няни, оригинала няни Татьяны; вы, кажется, раз ее видели, она единственная моя подруга — и с нею только мне нескучно". Почти через два года, вскоре после приезда в Москву, в стихотворении “Няне” он повторит эту характеристику:
Подруга дней моих суровых, Голубка дряхлая моя!
Одна в глуши лесов сосновых Давно, давно ты ждешь меня.
В тридцатые годы, в разгар работы над своими сказками, в шутливом стихотворении “Сват Иван, как пить мы станем.. .”, написанном в духе народных прибауток-поминаний, поэт называет сказочницу Пахомовну, быть может, реально существовавшую, но уж очень напоминающую Арину Родионовну:
Да еще ее помянем: Сказки сказывать мы станем — Мастерица ведь была И откуда что брала. А куды разумны шутки, Приговорки, прибаутки, Небылицы, былины Православной старины!.. Слушать, так душе отрадно. И не пил бы и не ел, Все бы слушал да сидел. _ Кто придумал их так ладно?
Конечно, приобщение Пушкина к русской народной сказке не сводилось к общению с няней, были и другие впечатления и встречи. Существовали также различные сборники сказок,— впрочем, не избежавшие правки своих просвещенных издателей. В фольклорной сказке видел Пушкин ключ к постижению идеалов народа, его образа мысли, его поэтической речи, и такое отношение к сказке как части национальной культуры всячески пропагандировал: “Читайте простонародные сказки, молодые писатели, чтобы видеть свойства русского языка”.
Биографы поэта заметили, что, при всей их фантастичности, пушкинские сказки содержат многочисленные отголоски конкретных событий, а также переживаний поэта, вплоть до совпадений в деталях. Достаточно характеристики некоторых сказочных героинь сопоставить с тем, как в 6


своих письмах Пушкин отзывается о Наталии Николаевне Гончаровой; в споре царя Дадона со звездочетом усматривают отзвук неровных отношений поэта с царем Николаем и т. п. Подчас из таких совпадений делались поспешные и далеко идущие выводы, в произведениях усматривались чуть ли не замаскированные под сказку автобиографические записки. Преувеличения, разумеется, ни к чему, однако верно и то, что собственный жизненный опыт писателя, конечно же, дает себя знать в его творениях, будь то поэма, исторический роман или сказка. Как, впрочем, и обратное — применение сказочных характеристик к житейским обстоятельствам: “Все-таки я от жандарма еще не ушел”, — скажет он о себе словами многострадального Колобка. В творческий процесс вовлекаются самые разнообразные знания, воспоминания, впечатления от услышанного и прочитанного, взаимно дополняя и преображая друг друга, — и сказка в их числе. Подчас это отражается в рукописях. Так, в черновике незаконченного письма к Н. И. Гончаровой, датируемом июлем — августом “сказочного” 1833 года, сделан рисунок пером, изображающий две мужские головы, в котором известный пушкинист Т. Г. Цявловская признала портрет братьев Якоба и Вильгельма Гримм, составителей знаменитого сборника народных сказок. Словом, Пушкин сказки любил, Пушкин сказки слушал, Пушкин сказки читал. Все это объясняет, почему Пушкин мог написать свои сказки. Труднее объяснить другое: почему Пушкин не мог их не написать? Ответ на такой вопрос следует искать в контексте всего творчества писателя.
Сказка как жанр сложилась в устном народном творчестве. Затем, опираясь на фольклор, сказки создавали и писатели. Особенно охотно к этому жанру обращались писатели-романтики. Немецкие романтики, например, вообще считали сказку основным литературным жанром, полагая, что “сказка есть как бы канон поэзии” и “все поэтическое должно быть сказочным”3. Оно и понятно: действительности, с которой они не могли примириться, романтики противопоставляли мечту о счастливом человеке; в фольклорной сказке идеализированное будущее переносится в неопределенное и заведомо вымышленное прошлое, “сказка всегда рассказ'ывает о свободных людях”4.
Пушкин прошел путь от романтизма к реализму. Сказки он слышал и читал с детства, а став поэтом, не раз принимался за свою сказку — сохранились планы, наброски, сцены. Не получалось. Первая пушкинская поэма “Руслан и Людмила” написана по сказочным мотивам, но это все же поэма, а не сказка. Пушкин-романтик так ни одной сказки до конца и не довел5. Все завершенные им сказки написаны Пушкиным-реалистом. И даже то вступление к “Руслану и Людмиле”, в котором как бы собрались в одном 7


месте главные персонажи русского фольклорно-сказочного мира, сочинено было не одновременно с поэмой, а значительно позже, когда Пушкин уже написал “Бориса Годунова” — реалистическую трагедию.
Исследователи давно обратили внимание на своеобразное жанровое размежевание в творчестве зрелого Пушкина. Когда Н. М. Карамзин написал “Историю государства Российского”, это был труд и научный, и художественный. У Пушкина иначе. В одной из статей о нем говорится: “Он ухе не летописец. Научное и художественное в нем разделились. . . Он пишет раздельно “Капитанскую дочку" и “Историю Пугачева”, “Медного всадника” и “Историю Петра”6. Неизбежность такой жанровой дифференциации в творчестве писателя хорошо показана в книге Н. Эйдельмана “Пушкин. История и современность в художественном сознании .поэта”. По нашему мнению, есть основания говорить и о другом размежевании в повествовательном творчестве Пушкина последних лет. Наряду с произведениями, рисующими историческое прощлое или современную поэту действительность во всей их реальности, создается целая группа произведений, сюжет которых восходит к фольклору. Они служили писателю своеобразной отдушиной, особенно в трудную пору жизни. В тридцатые годы, когда обнаруживается несостоятельность надежд и ожиданий, “Стансы”, например (в которых реальному царю предлагалось уподобиться царю идеальному, представленному в облике Петра), больше невозможны. Идеальный царь неуместен в лирике, неестествен в романе, заведомо фальшив в историческом повествовании. Его место в сказке. Основная проблема пушкинского творчества тридцатых годов — естественное стремление личности к свободе и счастью и его неосуществимость в условиях реально существующего общества и государства — в сказке находила полное решение: герой женился на суженой и получал полцарства (а то и все царство) впридачу. В создания зрелого Пушкина, к этому жанру не относящиеся, доступ иллюзиям закрыт. Реализм сказок Пушкина начинается уже с заглавия, с того, что они не поэмы, не повести — “Сказки”. Потому-то “Медный всадник” и открывается авторским уведомлением: “Происшествие, описанное в сей повести, основано на. истине”, а созданная примерно в то же время “Сказка о золотом петушке” завершается напоминанием: “Сказка ложь.. ,”7.
Сказочное разрешение конфликта в духе высшей, абсолютной справедливости являлось в контексте пушкинского творчества контрастом к анти- сказочным развязкам “Евгения Онегина” и “Медного всадника”. И если и в поэме и в сказке герой наказан за слово, то в “Медном всаднике” карает царь — за слово дерзкое, обращенное к царю, а в “Сказке о золотом петуш8


ке” карают царя — за слово, которое он нарушил. Чем ближе сходство между отдельными сценами, образами, судьбами в пушкинских сказках и его несказочных произведениях, тем разительнее различия между ними. На примере “Капитанской дочки”, сказочная основа которой давно замечена исследователями и проникновенно описана Мариной Цветаевой, это с большой основательностью показал И. П. Смирнов 8. Подчас, однако, за сходством о различии забывают. Как будто одинаковы признания двух героинь — Татьяны в “Евгении Онегине” ("Я вас люблю (к чему лукавить?), Но я другому отдана; Я буду век ему верна") и царевны в сказке ("Всех я вас люблю сердечно, Но другому я навечно Отдана. Мне всех милей Королевич Елисей"9). Однако суть этих признаний различна. В романе отдана не за того, кого любит В сказке отдана за того, кто всех милей.
В этом аспекте заслуживают серьезного внимания заметки Анны Ахматовой о Пушкине, сделанные в конце 1950-х годов. Отметив сходство развязок “Каменного гостя” и “Русалки”, Ахматова заключает: “Корень, очевидно, в жадной и неистребимой жажде Пушкина Истины (справедливости) самой высокой и самой сокровенной. Поэтому он отдает князя во власть погубленной им девушки, Дон Гуана во власть убитого им Командора. И так как ни то, ни другое не может случиться естественным образом, то в первом случае он пользуется фольклором, во втором — легендой о ’-^ЕЦ Burlador de Sevilla.. ."п (заглавие, пьесы Тирео де Молина о Дон Жуане, также восходящей к народным преданиям).
Можно вспомнить целый ряд сюжетных ситуаций, которые “проигрывались” Пущкиным в различных его сочинениях по меньшей мере трижды. Таков, например, мотив чудесно воздвигнутого города в “Медном всаднике”, “Скупом рыцаре” и “Сказке о царе Салтане”.
Фольклорная основа этого мотива несомненна. Мы находим его, к примеру, в сказке “По щучьему велению”, герой которой оказался на пустынном берегу: “По щучьему веленью, по божьему благословенью стань здесь богатый дворец — чтобы лучше во всем свете не было, и с садами, и с прудами, и со всякими пристройками!
Только вымолвил — явился богатый дворец..." 12. ,
Перекличку “Медного всадника” со сказкой усматривают, как правило, в том, что в обоих случаях налицо фантастика. Между тем не только фантастические, но и вполне “реальные” мотивы, сцены и ситуации последней пушкинской поэмы перекликаются со сказкой; они то соответствуют сказочной традиции, то явно ей противостоят. Сказочны все начала, завязки; надежды, антисказочны — концы, развязки, решения. Начало поэмы — как напоминание о сказке:
9


... юный град, Полнощных стран краса и диво, Из тьмы лесов, из топи блат Вознесся пышно, горделиво;
Где прежде финский рыболов, >
Печальный пасынок природы, Один у низких берегов_ Бросал в неведомые воды Свой ветхий невод, ныне там По оживленным берегам Громады стройные теснятся Дворцов и башен; корабли Толпой со всех концов земли
К богатым пристаням стремятся;
В гранит оделася Нева;
Мосты нависли над водами;
Темно-зелеными садами Ее покрылись острова...
Одическая и сказочная традиции переплелись в строках, воспевающих деяния Петра. Но в сказке чудесный помощник воздвигает необычный । ород на радость и счастье оказавшемуся в беде герою. Последствия сказочного по своему характеру действия в “Медном всаднике” прямо противоположны фольклорной утопии, они антисказочны. Намек на это слышится и дерзком вызове Евгения:
“Добро, строитель чудотворный!
Ужо тебе!"
(Вариант: “строитель Петрограда” — отвергнут в черновике.)
Страшное наводнение приносит бедному герою несчастье и гибель. Там, где утверждается ода, сказке места нет — она превращается в свою противоположность. И повествование, начатое в согласии со сказкой, затем ринулось по традиционному сказочному руслу, но уже в противоположном направлении. Здесь не просто отличие от сказки — это спор со сказкой, расчет с ней 13.
Кел и “кумир на бронзовом коне” сметает сказку во имя высоких державных целей, то герой “Скупого рыцаря”, упиваясь накопленным богатством, кощунствует над ней во имя низкой страсти:
Лишь захочу — воздвигнутся чертоги;
В великолепные мои сады
10


Сберутся нимфы резвою толпою; И музы дань свою мне принесут, И вольный гений мне поработится...
В поэме дивный град не приносит счастья бедному Евгению, в драматических сценах чертоги существуют только в воображении скупого рыцаря — как свидетельство всесильной власти денег над личностью. Чтобы город возник и в нем воцарились истина и справедливость, нужна сказка. И она была написана:
В море остров был крутой, Не привальный, не жилой; Он лежал пустой равниной; Рос на нем дубок единый; А теперь стоит на нем Новый город со дворцом, С златоглавыми церквами, С теремами и садами^..) И в лазоревой дали Показались корабли...
Исходная ситуация, связанная с начинаниями царя, в “Медном всаднике” сродни сказочной. В сказочном плане намечается и судьба “низкого” героя поэмы — Евгения. В сказке “По щучьему велению”: “Жил-был бедный мужичок; сколько он ни трудился, сколько ни работал — все нет ничего! ”Эх!— думает он сам с собой, — доля моя горькая! Все дни за хозяйством убиваюсь, а того и смотри — придется с голоду помирать; а вот сосед мрй всю жизнь на боку лежит, и что же? — хозяйство большое, барыши сами в карман плывут" (Аф., № 167).
В поэме:
О чем же думал он? о том, Что был он беден, что трудом Он должен был себе доставить И независимость и честь;
Что мог бы бог ему прибавить Ума и денег. Что ведь есть Такие праздные счастливцы, Ума недальнего ленивцы, Которым жизнь куда легка!.. Поэт, кажется, специально обращает наше внимание на это сходство и намеренно придает мыслям Евгения какой-то сказочный колорит. Стоит этим обстоятельством пренебречь, как тотчас же начнутся недоразумения.
11


Такую неосторожность допустил В. Я. Брюсов: “Где уж думать о сочинительстве человеку, который сам сознается, что ему недостает ума!” 14,Но у Пушкина сказано: “ума и денег”, а это уже цитата (произвольная или непроизвольная — вопрос особый). "Ума и денег” — это единая сказочная формула, синоним удачи, счастья; об уме здесь судят по результату — по богатству, ибо в сказке каждому воздается по заслугам. Концовки "добра наживать” и "ума наживать” в русской сказке синонимичны и взаимозаменяемы. Ограничимся несколькими примерами из сборника “Народные русские сказки” А. Н. Афанасьева: “И стали они вместе жить да поживать да добра наживать” (N 167); "Стали жить да поживать да денежки наживать” (N 39); “И стали они жить да поживать да ума наживать” (N 53). Герой народной сказки просьбу о счастье высказывает вслух, простодушно и прямо: в сказке самые удивительные желания оттого прямо и легко высказываются, что легко и осуществляются. За просьбой следует воздаяние, волшебная сила прибавляет просителю “ума и денег”. В русской сказке такая награда достается, например, Емеле-дураку — по щучьему велению. Можно предположить, что формула "ума и денег”, не составляя исключительную принадлежность фольклора русского ("Дай мне, ума да богатства" 15 — просит герой молдавской сказки), все же весьма характерна для его образной системы. Сошлемся на мнение В. Д. Уварова, который путем сравнительного этнолингвистического исследования стиля итальянских и русских сказок пришел к заключению, что в итальянском фольклоре больше говорится о красоте героя, тогда как русские пословицы “отдают, как и самый сюжет ”Емели-дурака", предпочтение счастью и уму" 16.В' “Медном всаднике” за сетованиями современного неудачника проступает давняя, веками вынашиваемая людьми мечта о справедливом жизнеустройстве, мечта, издавна облекавшаяся в сказочные формы, наивно откровенные в народной сказке и откровенно наивные в пушкинской поэме. “Мечтание” Евгения укладывается в сказочную формулу, которую поэт то ли вспоминает, то ли заново находит, постепенно угадывает (вначале было не “ума и денег”, а “ума и силы”).
Счастье, о котором мечтает Евгений, — это семья, дом, дети. Пушкинскую поэму сближает со сказкой тема человеческого счастья, точнее — мысль о праве каждого человека на счастье. У истоков она примерно та же и в сказке, и в поэме. В сказке:
Князь Гвидон ей отвечает: Грусть-тоска меня съедает: Люди женятся; гляжу,
> Не женат лишь я хожу^... >
12


Князь пред нею стал божиться, Что пора ему жениться...
В поэме:
Евгений тут вздохнул сердечно И размечтался, как поэт: “Жениться? Мне? зачем же нет?(.. И станем жить, и так до гроба Рука с рукой дойдем мы оба И внуки нас похоронят..
Сказочные устремления Евгения совсем не по-сказочяому отзовутся во всем дальнейшем повествовании. Судьба не только не прибавит ему “ума и денег”, она лишит его и того, что он имел,— и достатка, и рассудка.
Увы! его смятенный ум Против ужасных потрясений Не устоял.
И наконец:
У порога
Нашли безумца моего...
У порога снесенного наводнением домика его невесты. Так жестоко обыграна благополучная сказочная концовка: наделенный умом и богатством герой достигает жилища суженой., А вместо традиционной свадьбы —
И тут же хладный труп его Похоронили ради бога.
И только в сказке право на “обыкновенное” человеческое счастье реализуется. Достаточно князю Гвидону услышать, что
За морем царевна есть, Что не можно глаз отвеет ь. Днем свет божий затмевает, Ночью землю освещает...— чтобы царевна тут же появилась. А в завершение: Князь не долго собирался, На царевне обвенчался...
Дальнейшее благополучие подразумевается само собой: стали жить-по- живать, добра (и ума) наживать...
И в поэме, и в сказке, написанных почти одновременно, чудесный город возникает на прежде необитаемом острове. На острове, как известно, утопия родилась, чему имеется немало свидетельств, начиная с описаний острова Буяна в фольклоре или с “Золотой книжечки о наилучшем устройстве государства или о новом острове Утопия” Томаса Мора — в литерату13


ре. “Медный всадник” завершается картиной пустынного острова ("Не взросло Там ни былинки. . .") 17,на котором нашел свою смерть бедный Евгений. В “Сказке о царе Салтанс” остров густо заселяется людьми, и на глазах всего народа происходят все новые и новые чудеса. Проверка сказкой — это испытание на соответствие народному идеалу, сложившимся веками представлениям о счастье.
Народная сказка предполагает коренное изменение семейного и социального статуса героя. Сказке это удается потому, что она причудливо переплетает два начала — личное и государственное, под конец полностью их отождествляя: “получил жену и полцарства впридачу”. Перемены возносят сказочного героя на вершину благополучия. Для героя поэмы выпадение из системы означает нечто противоположное — падение вниз, в пропасть нищеты и безумия. Чудесно воздвигнутый город принес Евгению смерть. Так в финале последней пушкинской поэмы сведены все элементы традиционной сказочной развязки, сведены — и опровергнуты: вместо торжества справедливости — неразрешимый узел противоречий, вместо волшебства — галлюцинация, вместо счастливой жизни — гибель, вместо сказки — “петербургская повесть”.
' Другой сквозной сюжет у Пушкина — “сказочная” судьба невинно гонимого доброго царя или престолонаследника. В “Борисе Годунове” Гришка Отрепьев выдает себя за чудом спасшегося царевича и даже достигает царского престола, но — “народ безмолвствует”; в финале “Капитанской дочки” народу показывают отрубленную голову Пугачева — мужика, выдававшею себя за царя Петра Третьего, чудом ушедшего от убийц; в “Истории Пугачева” подробно изложена трагическая история этого несостояв- шегося воцарения. Народную утопию о торжестве невинно гонимого царя или царевича самозванцы как бы разыгрывают на сцене истории; они обречены изначально. И только в сказке о царе Салтане и чудесном острове царевич уходит от убийц и все заканчивается счастливо 18 Сказка — веками выработанная жанровая форма, идеально приспособленная для выражения утопических представлений о жизни. Естественно, когда литература обращается к социальной утопии, она оказывается в той или иной мере “сказочной”, и, напротив, развенчание утопических иллюзий сопровождается отталкиванием от сказки и, в силу этого, обращением к поэтике, которая в каких-то своих существенных чертах противоположна сказочной19. Конечно, такое жанровое размежевание — итог, а не заранее задан- ная установка .Писатель-реалист, Пушкин не мог реальный ход жизни заменить утопическим представлением о ней’— ни в поэме, ни в повести, ни в лирике, ни в драме. Для этого оставался один жанр — сказка.
14


Обращение Пушкина к другим жанрам русского фольклора предшествовало созданию его сказок, а затем и совпадало с ним. Целиком разделяя мнение М. К. Азадовского о том, что в сказках Пушкин видел “как бы синтез всех элементов фольклора” , мы не должны упускать из виду, что при этом в сказке Пушкин видел прежде всего сказку — народную, национальную утопию, которая действительностью рождена, но одновременно — в качестве явного вымысла — этой действительности противостоит. Пушкина-сказочника привлекали ситуации и персонажи, многократно обыгранные не только в фольклорных сказках, но еще и в песнях и былинках, в пословицах и поговорках, в загадках и в обрядовой поэзии.'Но роль и функция у них теперь иные — сказочные.
Загадка прагматична: “Есть язык, да не говорит, крылья есть, а летать не может”; “Не воин, а со шпорами, не караульщик, а кричит”. В сказке и рыба говорит, и петух — караульщик и воин. Заговор пользуется особыми формулами при обращении человека к природе — в сказке природа отвечает на такие обращения человека, и герой пушкинской сказки находит общий язык со стихиями, с солнцем, с месяцем, с ветром, с морской волной, в отличие от реальной жизни, когда даже люди, говорящие на одном языке, не всегда в состоянии понять друг друга — вспомним разговор о калмыцкой сказке, случившийся у Гринева с Пугачевым. В пушкинских сказках ши-- роко используется и поэтйка народного театра, привлекается обрядовый фольклор. Это и свадебный обряд в “семейных” сказках, и похоронный плач в “Сказке о медведихе”, и атрибуты народной комедии в сказках бытового ха^рактера. При этом воспроизводится не только сам обряд или сценическое действо — наряду с участниками в сказку приводятся и зрители: ведь и в фольклорном бытовании грань между ними подвижна и весьма условна.
Сказки Пушкина зрелищны и театральны, хотя и по-разному .Это обнаруживается и в их истоках, и в их последующей судьбе. Одни сказки — “из крестьянской жизни”, бытовые — по-притчевому немноголюдны, здесь на виду каждое движение, каждый жест, и вскоре после выхода в свет “ Сказка о рыбаке и рыбке” обретает новую жизнь — на балетной сцене. Другие — “сказки-поэмы” — отличаются почти непрерывной прилюдностью действия. Едва ли сутки минули с моментд^высадки Гвидона с матерью на нежилом острове, а к ним уже “народ навстречу валит”; золотой петушок взлетает “на глазах у всей столицы”. В “Сказке о мертвой царевне” о ключевых событиях возвещает народ, в начале: “И молва трезвонить стала: Дочка царская пропала”, в конце: “И трубит уже молва: Дочка царская 15


жива". “Трезвонит", “трубит”, “молва”, как бы предназначенная для хорового пения,— чем не подсказка для оперного композитора?
В пушкинских сказках немало примет допетровской Руси, но это приметы, пропущенные сквозь призму народного восприятия и народной памяти. Перекличку с произведениями древнерусской литературы мы обнаружим не только в отдельных деталях быта, но и в сюжетных поворотах и ранней сказки о медведихе, и последней в цикле “Сказки о золотом петушке”. Как правило, это те произведения древнерусской письменности, которые сложились на фольклорной основе. Теперь понятно, почему, “иллюстрируя пушкинские сказки, как и произведения устного народного творчества, многие художники обратились к древнерусскому искусству”22— именно к искусству, а не к собственно историческим реалиям. Добавим, что эти отголоски старины причудливо и весело переплетаются с приметами современной поэту русской жизнй, которая проникает в его сказку в виде то политического намека, то литературной пародии, то песенки, хотя и фольклорной по происхождению, но послужившей модной темой для домашнего музицирования.
Уже в наше время В. Я. Пропп объяснит удивительное свойство фольклорной сказки: строго придерживаясь набора функций, закрепленных за действующими лицами, сказка свободна в выборе персонажей, эти функции осуществляющих, и реалий, среди которых эти персонажи действуют. Пушкин широко использовал эти скрытые в народной сказке возможности. Как и другую ее особенность, о которой однажды было сказано: легенда движется пешком, сказка перемещается на крыльях. В сказке национальная самобытность удивительно сочетается с чуткой восприимчивостью, благодаря которой художественный опыт других народов усваивается легко и естественно. Это свойство сказки — фольклорной и опирающейся на нее литературной — отмечают исследователи в разных странах. Вот что писал о сказке В. Я. Пропп в книге “Русская сказка”, увидевшей свет в 1984 году, через четырнадцать лет после смерти этого замечательного отечественного ученого: “Каждый народ имеет свои национальные сказки, свои сюжеты. Но есть сюжеты и другого рода — сюжеты интернациональные, известные на всем земном шаре или хотя бы группе народов. Замечательно не только широкое распространение сказки, но и то, что сказки народов мира связаны между собой. До некоторой степени сказка — символ единства народов. Народы понимают друг друга в своих сказках. Независимо от языковых или территориальных или государственных границ сказки широко переходят от одного народа к другому. Народы как бы сообща создают и развивают свое поэтическое богатство”23. С этим высказыванием русского фольклориста 16


перекликается выступление англичанина Алана Гарнера на московской международной встрече детских писателей в 1989 году: “Фольклор и литературные сказки несут неповторимый аромат своей национальной культуры. Но они же являют единство культуры общечеловеческой” Пушкин прекрасно это понимал и потому смело обращался к сокровищам народной культуры Запада и Востока, когда создавал свои самобытные русские сказки. Здесь пригодился опыт, приобретенный им прежде, при создании лирических стихотворений, баллад, поэм. Ограничимся одним примером.
В узбекской версии эпоса “Алпамыш”, в киргизском эпосе “Манас”, в огузском “Китаби Коркут” (переводится как “Книга моего деда Коркута”) и в ряде других близких им устных произведений народов Востока содержится романтическая история освобождения пленного витязя полюбившей его чужеземной красавицей, дочерью языческого хана или тюремщика. Чем не сюжет “Кавказского пленника” — первой из романтических поэм, созданных Пушкиным на юге? Догадка покажется не такой уж неправдоподобной, если учесть, что легенды о Коркуте издавна, еще со средних веков, были широко известны на Кавказе 25. Можно было бы привести еще ряд примеров, когда в поэмах, пьесах, повестях Пушкина обнаруживаются инонациональные фольклорные мотивы. В пушкинских сказках это наблюдается особенно часто. В одних случаях обращение поэта к инонациональному фольклору устанавливается документально. Доказано, например, знакомство поэта с немецкой сказкой (прежде всего по сборнику братьев Гримм), с преданиями и сказками арабскими, испанскими, итальянскими (по многочисленным переводам, переделкам, лубочным изданиям). В последнее время обнародованы наблюдения, устанавливающие сходство тех или иных сцен и образов пушкинских сказок с тем, что мы находим в фольклоре самых различных народов земного шара, в том числе и в источниках, Пушкину явно неизвестных. Ведь в фольклоре разных народов (а в сказках в особенности) много близкого, сходного, а потому подчас то, что поэт черпал из отечественного фольклора, в несколько ином виде можно найти и у других народов мира. Сходство с фольклором инонациональным — как, впрочем, и с национальным — далеко не всегда обозначает заимствование, особенно у Пушкина. Гениальная интуиция позволяла поэту находить подчас такие художественные решения, которые традициям фольклорной поэтики не противоречили — и потому нечто подобное самостоятельно найденному поэтом со временем обнаруживалось в фольклоре, чаще — русском, иногда — других народов. Например, Ф. М. Селиванов обратил внимание на то, что в неосуществленном пушкинском плане повествования об Илье Муромце предусмотрена поездка Ильи с сыном в Киев, 17


к князю Владимиру. Никаких намеков на такую совместную поездку в фольклорных изданиях того времени не было, однако такой поворот сюжета встречается в тексте, опубликованном в сборнике, который вышел в свет несколько десятилетий спустя после смерти Пушкина. В то же время многие из поэтических новшеств, внесенных Пушкиным в его сказки, настолько отвечали нравственным и эстетическим представлениям народа, что усваивались им и передавались из уст в уста на правах исконно фольклорного материала. Пушкинскую сказку о золотой рыбке давно уже рассказывают как свою не только русские, но и туркмены и армяне, тувинцы и карелы, таджики и азербайджанцы, и этому не препятствуют ни языковые различия, ни межгосударственные рубежи. Так, благодаря прекрасному переводу Антона Ашкерца та же “Сказка о рыбаке и рыбке”, включенная в школьные хрестоматии, вошла в фольклор одного из южнославянских народов — словенцев. Судьба пушкинских сказок — убедительное подтверждение мысли академика Д. С. Лихачева: “Чем больше культура вбирает в себя, тем больше она отдает” 26,Видимо, сегодня этот факт особенно актуален, если с замечательным русским литературоведом перекликается выдающийся мексиканский художник Руфино Тамайо, недавно заявивший: “В развитии национального искусства важно не доведение до крайностей его отличий, а то, сколько оно в состоянии внести в общую сокровищницу мировой культуры и сколько почерпнуть из нее” 27 И в этом отношении опыт “сказочника Александра Пушкина” современен и поучителен.
При всем различии между ними, а точнее — благодаря ему, все пушкинские сказки тесно связаны между собой и образуют единый цикл. Именно так воспринимаются сказки Пушкина и читателями, и исследователями 28 Вероятно, так их воспринимал и сам Пушкин. Завершив “Сказку о золотом петушке”, поэт поставил дату (20 сентября 1834 года) и, видимо, догадав- 29
шись, что написал последнее свое произведение в этом роде , он тут же набросал план издания своих “Простонародных сказок” (так они озаглавлены в рукописи):
“I. Сказка о женихе
II. О Царевне Лебеди III. О Мертвой царевне IV. О Балде
V. О Золотой рыбке VI. О Золотом петушке"30.
По-видимому, это не окончательный вариант (так, стихотворение “Жених” Пушкин в разное время относил то к сказкам, то к балладам), и все же некоторые выводы сделать можно. Просматривается определенная ло18


гика и в группировке, и в последовательности произведений. Первые три (если считать и “Сказку о женихе”) — это сказки “семейные”, причем сказки “О Царевне Лебеди” (то есть “Сказка о царе Салтанс”) и “О Мер.- твой царевне” — волшебные, и завершаются они брачным пиром. В трех последних нет речи ни о браке, ни о любви, все они завершаются поучением. Четвертая и пятая — это сказки “из крестьянской жизни” (Р. Якобсон). В последних двух сказках, пятой и шестой, “золотые” помощники — рыбка и петушок, причем под конец они не награждают, а наказывают. Можно также заметить, что в каждой последующей сказке веселья меньше, а печали больше, так что в предпоследней сказке нет уже ни торжества, ни финальных приобретений, ее развязка возвращает нас к начальной ситуации — к разбитому корыту. А последняя по времени создания “Сказка о золотом петушке”, завершающая пушкинский перечень (хотя хронологический принцип при составлении плана не соблюдался), и того печальнее. В ней рушится даже то относительное благополучие, которое существовало до появления шамаханской царицы. Если сказки о Салтане и о мертвой царевне завершаются возвышением героев, то три последние пушкинские сказки заканчиваются наказанием персонажей, которые, впрочем, и не заслуживают иной участи (иначе это были бы уже не сказки), за исключением звездочета, и это не случайно: как мы увидим, “Сказка о золотом петушке” — это, по существу, антисказка.
Таким образом, перед нами произведения, объединенные не только жанровой общностью, но и взаимосвязанностью тематики и проблематики, причем, как мы убедимся, читая сказку за сказкой, каждое произведение занимает свое определенное место и вносит свою лепту в общее построение. Отсюда — целый ряд сквозных тем — образов, переходящих из сказки в сказку. Остановимся на трех из них: т р у д, п и р, м о р е. ' .
Трудолюбие — качество, которое в фольклоре ценится чрезвычайно высоко. В народной песне это как бы подразумевается само собой: зачастую, говоря о переживаниях персонажа, попутно сообщают, каким делом заняты герой или героиня, даже если это занятие и не, влечет за собою каких- либо последствий. Герои волшебных сказок вступают в различные отношения с самыми фантастическими существами, но, сверх того, успевают колоть дрова, прясть и ткать, ловить рыбу. Положительные герои пушкинских сказок также строго следуют обычаям и нормам поведения, принятым в крестьянской среде. Балда “Работает за семерых, До света все у него пляшет, Лошадь запряжет, полосу вспашет, Печь затопит. . .” Конечно, Балда — работник, ему трудиться положено, но и герои других сказок не бездельничают. Царевна, очутившись в лесу и войдя в пустую горницу,
19


“Вес порядком убрала. Засветила Оогу свечку,затопила жарко печку..."31, И даже досуг проводится с пользой для дела: “Раз царевна молодая, Милых братьев поджидая, Пряла, сидя под окном”. “Сказка о царе Салтане” и начинается с того, как
Три девицы под окном
Пряли поздно вечерком .
Первое, что мы узнаем о старике и старухе из “Сказки о рыбаке и рыбке”, — это их дела и заботы:
Старик ловил неводом рыбу, Старуха пряла свою пряжу.
Персонажи занимаются наиболее древним по происхождению трудом, который в фольклоре связан с исконными мужскими и женскими занятиями, имеющими и мифологические корни. В сказках, включенных в сборник Афанасьева, рыбной ловле отводится исключительное место — 25 случаев, тогда как на каждое последующее занятие — 20 случаев (рубка леса) и меньше. Из этих 25 случаев 20 приходится на сказки волшебные, 4 — на бытовые и Г—на сказки о животных 33. , ' ,
Первая — из пяти единственная естественная — просьба старухи связана с ее трудом:
Не сумел ты взять выкупа с рыбки!
Хоть бы взял ты с нее корыто, Наше-то совсем раскололось.
Старухе, таскающей за чупрун своих подданных, естественно, уже не до пряжи.
Структура пушкинских сказок как цикла со своим внутренним движением сюжета прослеживается и в том, как развивается, изменяясь от одной сказки кд ругой, тема пира. В сказках, по своему характеру и настроению близких волшебным сказкам русского фольклора, поэт почти дословно воспроизводит традиционный сказочный финал. В “Сказке о царе Салта'- не”:
И веселый пир пошел...
„ Я там был; мед, пиво пил —
И усы лишь обмочил.
В “Сказке о мертвой царевне”:
И никто с начала мира
Не видал такого пира.
Я там был, мед, пиво пил, Да усы лишь обмочил.


За пиршественным столом в обеих сказках — только добрые люди. Дурным людям места там нет, но причины их отсутствия различны. В “Сказке о царе Салтане” ткачиху с поварихой с сватьей бабой Бабарихой перед пиром, простив, отправляют домой — и только. В “Сказке о мертвой царевне” злонравная царица не участвует в пире: перед самым свадебным застольем она умерла — от злости.
В “Сказке о рыбаке и рыбке” (Пушкин отвел ей в плане предпоследнее место, перед “Золотым петушком”) справедливый порядок нарушается. Пирует вздорная старуха:
За столом сидит она царицей,
Служат ей бояре да дворяне, Наливают ей заморские вины;
Заедает она пряником печатным,
А доброму старику нет места за столом:
На него старуха не взглянула,
Лишь с очей прогнать его велела.
Наконец, в последней пушкинской сказке царь Дадон пирует с шамаханской царицей, хотя рядом “его два сына Без шеломов и без лат Оба мертвые лежат”. Застолье начинается после того, как, выйдя из шатра, шамаханская царица
Улыбнулась — и с поклоном
Его за руку взяла
И в шатер свой увела.
Там за стол его сажала, Всяким яством угощала...
Здесь все не так', как у людей, все навыворот. Нарушена норма, запечатленная в фольклоре. В свадебной народной песне в шатре находится юноша, и не девица его, а он девицу приглашает в белый шатер:
В том шатре в белыем, в полотняныем,
В том шатре спал-почивал Кузьма Иваныч.
Кличет себе, поклика'ет себе еще Хавроньюшку.
“Душечка Хавроньюшка, подь ко мне во шатер, Душечка Никитишна, подь в бел, полотнян" 34.
В последней сказке цикла традиционный радостный пир превращается в ' 35
кощунственное пиршество .
И еще один устойчивый образ пушкинских сказок — море. Море встречает нас уже в прологе к “Руслану и Людмиле”: “У лукоморья дуб зеленый. ..” Потом море широко разольется в сказках пушкинского цикла. Подчас этот факт объясняют упрощенно, возводя его напрямую к реалиям, 21


без учета законов сказочной поэтики. К примеру, то, что старик ловит неводом рыбу в море, а не в реке, как это обычно приходилось делать русским людям в далекие времена, объясняют померанским ("поморским") происхождением заимствованного у Гриммов сюжета. Русская сказочная традиция, однако, всегда предпочитает в качестве места действия море, а не реку, в которой, по традиции, обитают персонажи других жанров — быличек прежде всего. Сказочное море — это не просто море или океан — это чудесное Окиян-море. Недаром в конце третьей части “Стихотворений Александра Пушкина”, изданной в 1832 году, помещена поправка: В С к а- з к е о цареСалтане проч, вместо слова О к и я н ошибочно напечатано Океан”. Ведь и в “Голубиной книге” сказано: “Акиян-морс— всем морям отец”.
Иногда “другое царство” в сказке — это город у моря36. Берег моря как пограничье на стыке реального и чудесного мира выс~”пает не только в сказке. В. -И. Даль записал и передал П. В. Киреевскому свадебную песню — величание холостому парню:
Как по край было синего моря, Тут стояло дерево кудряво; На том древечке на кудрявом Веселая сидит птица соловейко. Она песни поет соловьины, Словеса говорит все премудры.
Перекличка свадебного величания со сказкой не случайна: в обоих жанрах запечатлено представление об идеальной, счастливой жизни, которая начинается там, у лукоморья. Из моря выходят в прологе к “Руслану и Людмиле” тридцать витязей — потом они появятся в “Сказке о царе Сал- тане”, но уже в несколько ином облике: их именуют уже не только витязями (слово-то книжное), но и, как в фольклоре, богатырями, и не тридцать их, а тридцать три: сказка предпочитает числа не круглые, а более причудливые, составные: не тридцать, а тридцать три, не семьдесят, а семьдесят t семь, не тысяча, а тысяча одна ночь (что, кстати, кратно семидесяти семи). Но море, если приглядеться внимательно, в “Сказке о царе Салтане” то же, что и в прологе, и то же дерево на берегу:
Море синее кругом, Дуб зеленый над холмом.
Открывающая цикл “Сказка о царе Салтане” — самая жизнерадостная из всех, она же и самая “морская”. Нравственный тон всему повествованию задает сцена укрощения морской стихии одной лишь силой доброго слова> к тому же произнесенного ребенком; и не укрощения даже, а обнаружив-
22


щегося гармонического единства доброты человеческой и доброты, присущей самой природе. Поэт вводит в свою сказку заговор, который, по фольклорной традиции, начинается величанием и завершается заклинанием- просьбой, тут же осуществляемой:
П послушалась волна:
Тут же на берег она
Бочку вынесла легонько И отхлынула тихонько.
' Все происходящее в “Салтане” связано с морем. На стыке моря и суши встречается добро со злом — белая лебедь с коршуном. Большую часть времени “Князь у синя моря ходит, С синя моря глаз не сводит”. Он то встречает корабельщиков, то “С берега душой печальной Провожает бег их дальный”, то беседует с приплывающей лебедью, то, оборотившись комаром, мухой или шмелем, трижды пересекает в оба конца окиян-море. В море — это их дом — живут дозорные-богатыри. Из-за моря приезжает царь-отец к своему сыну — это уже в самом конце сказки.
“Сказка о мертвой царевне” — “лесная”, но и в ней вспомнит о море королевич Елисей:
“Ветер, ветер! Ты могуч, Ты гоняешь стаи туч, Ты волнуешь сине море..."
- (Попутно обратим внимание на то, как слову волновать возвращается его первозданный смысл.)
В “Сказке о попе и о работнике его Балде” — а это сказка не волшебная, а бытовая — море иное: не окиян-море, а — обиталище чертей. Бесовская затея — кто быстрее обежит “около” (вокруг) моря — позволила поэту, не без иронии, продемонстрировать полную неопределенность продолжительности времени в сказке: все то время, пока бесенок кругом обегал море, Балда, не отлучаясь, сидел на берегу, держа в руках мнимого братца — зайца. И пространство здесь такое же неопределенное. Море в этой сказке расположено совсем рядом с домом:
Балда, с попом понапрасну не споря,
' Пошел, сел у берега моря... (
Да и величина моря то ли сомнительна, то ли Балде нипочем, раз способен он взбудоражить все море:,
.. .Балда наделал такого шуму, Что все море смутилось И волнами так и расходилось.
23


Ловкий герой этой сказки распоряжается и временем, и пространством, он властвует и над морем, не подозревая, какой грозной силой оно может предстать. Но это произойдет позднее, в сказке о золотой рыбке.
В “ Сказке о рыбаке и рыбке” все происходит “у самого синего моря’’, там сказка начинается, там и завершается. Но если в начале сказки море спокойно, то под конец на нем разыгралась черная буря. Золотая рыбка навсегда уходит в глубокое море, и вместе с ней из сказочного мира Пушкина уходит и морс — бесповоротно, навсегда. На пути персонажей “Золотого петушка” моря не видно — одна сплошная пустыня да тесное ущелье 37 в горах.
Пушкинские сказки столь тщательно озвучены, что по звуковому оформлению можно судить о специфике каждой из них в отдельности и о строении цикла в целом.
У каждой сказки свой звуковой мир. Самая благополучная в цикле, “Сказка о царе Салтане”, предельно насыщена звуками; здесь даже белочка поет не умолкая веселую песенку “Во саду ли, в огороде”. В этой сказке вся гамма звуков, от самых тихих до самых громогласных, от заговора, который не поют, даже не говорят в полный голос, а шепчут, так что не случайно речь заключенного в бочку царевича под конец строится сплошь на шипящих звуках — глухих ш, ч, щ, шч, да еще с:
“Плещешь ты, куда захочешь,
Ты морские камни точишь,
Топишь берег ты земли, Подымаешь корабли — Не губи ты нашу душу: Выплесни ты нас на сушу!" — до оглушительного колокольного звона:
Лишь ступили за ограду, Оглушительный трезвон Поднялся со всех сторон.
“ Сказка о рыбаке и рыбке” поражает немым финалом: долго ждал старик ответа — не дождался. “Сказка о золотом петушке” и в начале немногословна, а в конце ее тишину время от времени нарушают лишь нечленораздельные звуки, нечто вроде таинственного звукового фона в новаторских фильмах Андрея Тарковского. Тишина временами нарушается, безмолвие остается. Его роль в “Сказке о золотом петушке” столь велика, что к этой ее особенности мы еще вернемся35.
Любопытно, что звуковому оформлению пушкинских сказок соответствует их цветовой колорит. Как заметил С. М. Соловьев, “Сказка о царе
24


Салтане” вся блещет золотом и отливает лазурью. Блещут звезды и маковки церквей, синь заполняет все пространство — и небо, и море. В “Сказке о мертвой царевне" цвета мягче, “цвет белый вытеснил тон золотой”, и на его фоне выделяется цвет румяный. А в последней сказке цикла “нет ни единой краски (кроме упоминания белой шапки мудреца), нет синего, нет золотого тона. ..” 39 Но, добавим, есть обманный, кощунственный свет, когда “Шамаханская царица, Вся сияя, как заря, Тихо встретила царя...”.
Все сказки Пушкина написаны стихами, в то время как сказки народные явно предпочитают прозу. Попытаемся объяснить это расхождение. Стихи представляют автору значительно большую свободу в отношении к “чужим” речевым нормам, чем проза: “И о чужом поэт говорит на своем языке”40. Стихотворная форма пушкинской сказки одновременно и маскирует, и мотивирует переключение повествования в иную систему: в стихотворном тексте отклонения от нормы прозаического фольклорного источника воспринимается как неизбежные и естественные, ибо различие между прозаическим и стихотворным изложением существует и в пределах самого фольклора. Следует также учитывать, что в литературе стихи; в отличие от прозы, являются потенциально-устной речью ("звучат"); однако совпадение между литературой и фольклором и в этой части — кажущееся, это внешне сходные элементы разных повествовательных структур. Уже предшественники Пушкина создавали стихотворные сказки, и это дало основание составителю словаря “Древней и новой поэзии” Н. Ф. Остолопову предложить такое определение жанра: “Сказка есть повествование вымышленного происшествия. Она может быть в стихах и в прозе”41. В какой- то мере сказалась и русская переводческая традиция — в отличие, например, от французской, которая предпочитала передачу даже стихотворных произведений прозой (и потому закономерно, что Мериме передал в “Гуз- ле” сербские песни прозой, а Пушкин в “Песнях западных славян” — стихами). Ведь создание литературной сказки — это в какой-то мере перевод с одного языка (фольклорного) на другой (литературный), причем порою фольклорный источник мог быть на другом языке и в прямом смысле слова (например, немецкие сказки братьев Гримм). Когда Пушкин восклицал, восхищенный искусством няни Арины Родионовны: “Что за прелесть эти сказки! Каждая есть поэма”, то он не только “определял сказку через другой жанр”42, но и представлял ее себе в иной, литературной системе, и притом не иначе, как в стихах. Поэма “Руслан и Людмила” была поэмой- сказкой; теперь поэт подошел к созданию сказки-поэмы.
Стихотворные изложение сказочного сюжета оказывалось как бы на скрещении двух жанров — фольклорной сказки и литературной поэмы.
• 25


Это, между прочим, открывало возможность такого изображения волшебного мира, при котором он, оставаясь сказочным, поддерживает местами скрытый, а порою и явный контакт с современностью — через рассказчика-поэта. Такая позиция повествователя позволяла о многом говорить шутя, и в пушкинских сказках представлен весь смеховой спектр, от мягкой улыбки до едкой насмешки. Стихотворная форма не только помогла сказке естественно войти в поэзию — благодаря ей подготовлено и создание поэмы, в подтексте которой будет присутствовать сказка,— речь идет о “Мед- „43 ном всаднике .
Каков же стих пушкинских сказок?
По содержанию, по характеру героев сказки Пушкина делятся на две группы. Три сказки ("Сказка о попе и о работнике его Балде", “Сказка о медведихе”, “Сказка о рыбаке и рыбке”) — это сказки “из крестьянской жизни”, они, хотя и не укладываются в чисто фольклорные жанровые рамки, ближе к бытовым фольклорным сказкам, в то время как три другие ("Сказка о-царе Салтане", “Сказка о мертвой царевне”, “Сказка о золотом петушке”) более созвучны сказкам волшебным. Если сгруппировать пушкинские сказки по характеру стиха, то граница пройдет между теми же произведениями: три сказки написаны различными видами “народного стиха”, три других — четырехстопным хореем.
“Народным стихом” сложены сказки бытовые, в которых сильно юмористическое, а порою и сатирическое начало. Стих ведь не вовсе чужд и народной сказке, но встречается он в произведениях балагурных, а также в веселых присказках и концовках. В каждом отдельном случае пушкинский “народный стих’,’ — будь то рифмованный раешный стих сказки о Балде, либо нерифмованный, весьма свободный стих “Сказки о медведихе”, или более строго организованный стих сказки о золотой рыбке 44 — не является точным слепком фольклорного стиха, однако с таким совершенством передает его звучание, что воспринимается как фольклорный. Речь этих сказок также не содержит ни малейшего намека на книжность. Применение “народного стиха” в сказках, близких фольклорным и по сюжету, и по речи, воспринимается как явление естественное.
Четырехстопный хорей приходится на сказки-поэмы. У этого размера ко времени создания пушкинских сказок сложился свой смысловой ореол. Известный стиховед М. Л. Гаспаров в статье “Семантический ореол пушкинского 4-стопного хорея” учел все случаи применения этого стихотворного размера в творчестве поэта. Отметив прежде всего, что “четырехстопным хореем у Пушкина написаны все стихотворения о дороге, а также многие лирические произведения, связанные с национальным бытом”, ав26


тор прослеживает, каким путем пришел четырехстопный хорей в пушкинскую сказку. По его мнению, народный быт переместился у Пушкина в эпос, в “большую сказку”. “Это означает,— продолжает исследователь,— что национальная окраска четырехстопного хорея ощущается Пушкиным все сильнее, особенно на эпическом материале”45. Весь уместно одно уточнение, которое, как нам кажется, только усилило бы аргументацию известного ученого. Ведь все основные события, происходящие в волшебной сказке, неразрывно связаны с дорогой — достаточно вспомнить “узловые функции действующих лиц” волшебной сказки, как их определяет в своем известном труде В. Я. Пропп: “Один из членов семьи отлучается из дома (отлучка)”, “Герой покидает дом (отправка)”, “Герой переносится, доставляется или приводится к месту нахождения предмета поисков (пространственное перемещение между двумя царствами) ”, “Герой возвращается”, “Герой... прибывает домой или в другую страну”. И действительно, Гвидону приходится многократно проделывать путь между царством славного Салтана и дивным островом; сначала сыновья, а затем и сам царь Дадон проделывают восьмидневный путь от столицы до тесного ущелья, в котором раскинулся шатер шамаханской царицы, а Дадон совершает еще и “путь обратный Со своею силой ратной И с царицей молодой”. “Сказка о мертвой царевне”, также написанная хореем, начинается сразу с дороги: Царь с царицею простился, В путь-дорогу снарядился...
Здесь и национальный быт, и дорога, так что в трех пушкинских сказках четырехстопный хорей окружен двойным смысловым ореолом. А три другие, в которых нет столь дальних путешествий, написаны не хореем.
Таковы общие свойства пушкинских сказок — одного из четырех циклов, созданных писателем в последний период его творчества.
Присмотримся теперь к каждой из сказок в отдельности. А начнем с пролога к поэме “Руслан и Людмила”, этой поэтической увертюры, предваряющей поднятие сказочного занавеса.
”У ЛУКОМОРЬЯ. .
Пролог к поэме "Руслан и Людмила”
Первая поэма Пушкина “Руслан и Людмила” была опубликована в 1820 году. Выпуская ее в свет восемь лет спустя, поэт внес в текст немало изменений, добавил пролог и эпилог. Но если с эпилогом читатели были 27


уже знакомы по публикациям в журнале “Сын отечества’’, то пролог оказался для них открытием.
Строки пролога перекликаются с началом сказки, которую Пушкин записал в Михайловском от Арины Родионовны. Пролог набросан на внутренней стороне переплета той же тетради, где нянины сказки записаны. Пройдет время, и при упоминании поэмы “Руслан и Людмила” читатель прежде всего вспомнит именно стихи пролога:
У лукоморья дуб зеленый, Златая цепь на дубе том,..
Исследователи пушкинского творчества показали, что в немногих строках пролога представлен чудесный мир русской сказки. В то же время строки, в которых фольклорные мотивы и образы воспроизведены с подчас, казалось бы, документальной-точностью,— это и чудесное окно в самобытный поэтический мир Пушкина. Более того, преображенное по законам пушкинской поэтики, сказочное царство обнаруживает и такие свойства, которые в самой фольклорной сказке представлены лишь намеками, а порою и вовсе утеряны фольклором на какой-то ранней, еще досказочной стадии художественного развития.
Необычайной емкостью обладает каждый образ, каждый стих поэмы. Начнем хотя бы с этого:
Там лес и дол видений полны...
Сказочное царство увидено по вертикали, это обычное для фольклорной поэтики двоичное представление (вер х—н и з). Однако, по принципу антитезы, долу должна бы противостоять гора — так, во всяком случае, в фольклоре: “Скачет конь, долы и горы меж ног пропускает”, “горы падают, долы встают”, “где горами, а где и долами”1. В прологе к поэме иначе — там характерная для поэтического мира Пушкина смещенная антитеза2, когда противопоставление не абсолютно, и в результате смыслового сдвига оно обогащается дополнительными оттенками. Инерция в подобных случаях так велика, что, цитируя Пушкина, его нередко “поправляют” и вместо “волна и камень” ставят “вода и камень”, вместо “птица и тигр” — “птица и зверь” — как в былине ("Туды серый зверь да не прорыскивал, Птица черный ворон не пролетывал"3) или Жуковского в “Громобое” ("И все как мертвое окрест: Ни лист не шевелится, Ни зверь близ сих не пройдет мест, Ни птица не промчится"4). Таким образом, построение “лес и дол” — совершенно пушкинское, такое же, как в “Евгении Онегине”, “Анчаре” и многих других произведениях поэта 5.
И в то же время — не совсем такое. Когда вместо ожидаемого дол — горы находим дол — л е с, то такое смещение антитезы — это одновре- 28 '


мснно и проникновение в глубину фольклорной поэтики, движение к истокам образной речи, где “лес” и “горы” — поэтические синонимы, о чем свидетельствуют и русская народная поэзия, и история славянских языков. В русской народной поэзии “лес” и “горы” сближены функционально. Так, в балладах, основанных на ритуале “возвращения в родной дом”, в одних вариантах дочь выдана замуж “за лес далече”, а в других — “за высоки гор ы”6. Отсюда, видимо, и сказочный Змей-Г о р ы н ы ч, обитающий, однако, не в горах, а в лесу. В русском фольклоре слово “лес” подчас встречается там, где другие славяне говорят “гора”, и потому русской пословице “Беда не по лесу ходит, а по людям” соответствует чешская “Беда не по горам ходит, а по людям”. В русской речи значение двух нынешних слов когда-то совмещалось в одном — “гора”, и затем оба слова долго были взаимозаменяемы7 — очевидно, оттого, что оба выражали общее понятие: “нечто возвышающееся над землей”. Следовательно, если учесть исконное значение слова-образа, “лес” вместо “гор” вполне уместен, и в этом смысле “лес” и “дол” — действительно слова, противоположные по смыслу; привычная антитеза как бы восстанавливается. Но и смещение не пропадает бесследно: смещенная антитеза противопоставляемые явления сближает, в данном случае опять-таки как бы угадывая дальнейшее развитие первичных представлений, когда, с переходом к земледелию, “культ леса есть культ не деревьев как таковых, а культ непосредственно растительной силы земли, воплощенной в деревьях” 8. И тогда и лес, и дол — это части одной стихии — суши, земли, противостоящей другой стихии — воде. Далее следует:
Там о заре прихлынут волны...
Вертикаль продолжена: лес, дол, волнк. Смещение в антитезе ("лес" вместо ожидаемого “горы”) — дань не столько истории, сколько поэзии: в представлении древнего русича (цитирую памятник XVI века) “Лукомории суть приморския лесистыя местности; тамошние обитатели живут в них безо всяких домов” 9. Лес в лукоморье мыслится изначально. Пушкинское отклонение от фольклорной нормы (смещение антитезы) не только не стало помехой к восприятию сказочной картины, но, напротив, придало ей временную и пространственную глубину, и притом нисколько не в ущерб конкретности.
Теперь можно обратиться и к началу пролога.
У лукоморья дуб зеленый; Златая цепь на дубе том: И днем и ночью кот ученый Все ходит по цепи кругом... по


Народная сказка воспитывает нравственное чувство, утверждая добро и справедливость, и одновременно развивает дерзость мысли и смелость воображения. Это достигается нс только необычным содержанием, связанным с чудесными событиями и диковинными персонажами, но и самим способом изображения. Сказка даеттолчок полету фантазии, дальнейшее предоставляя слушателю. В пушкинском прологе эта особенность сказочного повествования запечатлена, как бы заново открыта и выставлена на всеобщее обозрение.
В мифе дуб — ось вселенной, соединяющая все три ее уровня. Пушкин не просто воспроизводит образ в его первозданном значении — с помощью мифа поэт создает свою сказочную вселенную. В древности дуб изображали как огромное мифическое дерево — “мировое дерево”, корни которого уходят в нижнюю сферу, а вершина — по одной из версий, которую приводят Т. В. Гамкрелидзе и Вяч. Вс. Иванов,— прикована к небу золотой цепью 1 °. Дуб —едва ли не первое в мифологическом сознаний дерево, срок жизни которого намного превышает человеческий век, и в этом контексте, то, что дуб у Пушкина зеленый (ср. в народной песне: “Как на дубе на зеленом”11 — и тоже в зачине) актуализирует и другое значение этого образа — как “древа жизни”12. И тут же явное отклонение от мифа: в прологе цепь расположена не по вертикали, а по горизонтали. Разумеется, Пушкину мог и не быть известен миф, на который ссылаются современные исследователи, однако такая же, как в приводимой ими версии, картина, представленная в русской сказочной традиции, была ему хорошо знакома, о чем свидетельствует запись, сделанная в Михайловском рукою поэта: “.. .у моря лукоморья стоит дуб, анатомдубу золотые цепи, ипотемцепям ходит кот: вверх идет — сказки сказывает, вниз идет — песни поет” 13. В пушкинском прологе, однако, не “вверх — вниз”, а “направо — налево”; различие, казалось бы, малозначительное, но закономерное и основанное на мифологических же представлениях. Пролог к поэме “Руслан и Людмила”, в отличие от традиционной присказки (которая, как известно, с сюжетом сказки не связана), содержит в сжатом виде целый сказочный мир, живущий своей непрерывной жизнью, картины которой тут же, у зеленого дуба, и разворачиваются, причем так же, как и в древних изображениях мирового древа, где, по наблюдениям ученых, как раз “горизонтальная структура соотнесена с ритуалом и его участниками”, а именно — “слева направо”14. Опять отклонение от несомненного, документально зафиксированного фольклорного образца, которое, однако, не уводит в сторону, а ведет в глубь фольклорной традиции. .
30


Читателя знакомят со сказочным миром, сначала разворачивая его вширь и показывая с разных точек. Непосредственно лес детально нс описывается15; он то покажется краешком или сомкнется, скрыв то, что живет, дышит, движется в его глубине, то предстанет раскинувшимся далеко внизу, каким его у видит унесенный колдуном под облака богатырь. Временами поэт как бы пропускает сказку вперед и затем движется за ней подобно внимательному следопыту:
Там на неведомых дорожках
Следы невиданных зверей...
Временами, напротив, оказывается чуть впереди сказочного героя: Избушка там на курьих ножках Стоит без окон, без дверей...
Такой избушка представляется с первого взгляда; так и в фольклоре: “У этой избушки ни окон, ни дверей, ничего нет”. На самом деле есть и окна, и двери, да только с противоположной стороны — с той, которая обращена к лесу — к иному царству. Немного терпения: сейчас появится Иванушка, он нужным словом повернет избушку и — заглянем опять в сборник Афанасьева: “Избушка поворотилась к ним передом, двери сами растворилися,. окна открылися.; .” Только войдя в избушку и отведав там пищи, герой сможет проникнуть в чужое-царство. Только что воображение, основанное на знании родного фольклора, подсказывало нам, что было, теперь мы представляем, что будет.
Фольклорные персонажи появляются в прологе поочередно, и притом парами — совсем как в народном заговоре, в котором упоминается мировое древо — карколист: “У этого океана-моря стоит дерево карколист; на этом дереве карколисте висят: Козьма и Демьян, Лука и Павел” 16.
Первая пара:
Там чудеса: там леший бродит, Русалка на ветвях сидит...
О лешем'— одно лишь слово: “бродит”. Лешего за деревьями редко удается увидеть, о его появлении догадываются по шуму, который он производит, передвигаясь по лесу. В народном быту прямое называние лешего обычно табуировано (запрещено). и тогда ему находят косвенное наименование, тоже одним словом, которое как бы предваряет пушкинскую характеристику,— “шатун”: “Не входи в лес без молитвы — шатун заводит"17. Леший — шатун (недаром в народных поверьях он сближен с медведем) — бродит, русалка, напротив, сидит, очаровывая уже своим видом. И в дальнейшем в прологе один персонаж либо влечет другого, либо дви-
31


жется на его неподвижном фоне; одна пара сменяет другую — своеобразное вечное движение.
В темнице там царевна тужит, А бурый волк ей верно служит...
Царевна и волк. Почему царевна — в темнице? Сказка знает заключение царских детей: “Велел он построить высокий столб, посадил на него Ивана-царевича и Елену Прекрасную и провизии поклал туда на пять лет”. В других случаях заключают девушку: “Испостроили ей темницу”. В древности, в магических целях, заключали в темницу девушек, а затем и царских детей вообще. Как пишет В. Я. Пропп, сказка сохраняет оба вида изоляции от солнечного света. У Пушкина все это уместилось в одной единственной строке: здесь и девушка, и царская дочь, и отсутствие света ("в темнице"). И, сверх того, настроение царевны, о чем фольклорная сказка обычно умалчивает. Кстати, если герои пушкинских волшебных сказок непременно наделены именем — Гвидон, Салтан, Елисей, Дадон, о героинях этого сказать нельзя. И в прологе, и в “Царе Салтане”, и в “Мертвой царевне”, ив “Золотом петушке” царицы и царевны безымянны.
Волк — тоже из фольклора, но в фольклорной сказке он служит не царевне, а Ивану-царевичу, и не бурый он там, а серый. Сказочную царевну поэт наделяет дополнительными функциями и достоинствами, как бы предвидя то, что он вскоре сделает в “Сказке о царе Салтане”, выдвинув в ней царевну-лебедь на первый план. Сказка о Иване-царевиче и волке была поэтом начата примерно в то же время, когда создавался пролог, но оборвалась на третьей строке:
Иван-царевич по лесам И по полям, и по горам За бурым волком раз гонялся—
Здесь, как и в, прологе, волк бурый, и это не могло не привлечь к себе внимание исследователей. С. А. Рейсер высказал два предположения. Он заметил, что в пушкинских местах, на Псковщине, “бурый волк” — обычное словосочетание. К тому же, незадолго перед тем, как поэт написал свой пролог к “Руслану и Людмиле”, в печати прошел спор о темно-серых , то есть бурых, волках 18.Указан возможный источник пушкинского слово- ■употребления. Вероятно, такое объяснение справедливо. Оно было бы и достаточным, если бы речь шла не о Пушкине. Случайно речевые реалии в его сказки не забредали. В прологе говорится все же о сказочном волке, и поэт вряд ли назвал бы волка бурым, если бы не ощутил в этом определении, пусть и опирающемся на практику современной ему разговорной речи, еще и нечто необычное, загадочное, поэтическое. Видимо, то ли об этом слове
32


Пушкин что-то знал (а познания его были обширны), то ли о чем-то догадывался. ..
Бурый — значит темно-серый, темновато-коричневый с сероватым или красноватым оттенком, то есть, по определению В. Даля, “искрасна черноватый”; именно такой окраски волки преобладают в азиатском регионе. М. Фасмер отмечает в своем словаре, что слово “бурый”, как и другие обозначения мастей (например, карий, буланый), заимствовано из тюркского. Одно из доказательств того, что перед нами заимствование,— отсутствие слова “бурый” у тех западнославянских народов, которые в древности не вступали в прямые контакты с тюрками. В ряде тюркских языков “буры” (в различных вариантах) значит — “волк”. Еще с доисламских времен слово это получило мифологическую окраску. Так, “по-видимому, с тотемистическими представлениями связано и то, что в название некоторых киргизских родов входит слово "волк" (беру )",— пишет Т. Баялие- ва ^Существует предание о происхождении ряда монгольских и тюркских племен от “буры” — волка. Волк, следовательно, тотем, покровитель, чудесный помощник 20. Такая роль волка в народной памяти вполне объяснима: волк — “это впервые прирученная собака, приручение произошло еще в конце палеолита, а в мезолите собака стала помощницей охотника” 21. Следовательно, исконный смысл словосочетания “бурый волк” — “волчий волк” совсем в духе народно-йоэтического “светлая светлица” или “темная темница”. Известно, что названия животным зачастую даются по цвету шерсти. На языке урду, например, от одного корня и слово “бэрийа” — волк, и слово “бура” — серый; на чеченском “бора” обозначает еще и масть лошади. Да и по-русски “бурка” — это конь бурой масти, а также и кличка собаки, по пословице: “по шерсти собаке и кличка”.
Остается все же еще один вопрос: зачем для характеристики животных понадобились чужие, заимствованные слова? Оказывается, подобная практика существует в языке многих народов. Так, первоначальное общекартвельское наименование волка заменяется со временем заимствованием из других языков: в мингрельском языке — из армянского, в сванском — из греческого. В осетинской традиции, где волк был древним тотемным животным — родоначальником племени, первоначальное, теперь уже табуированное (запретное) наименование волка заменяется заимствованным — как и у нас, из тюркского: “бэры”22. Чужое слово органически вошло в языки разных народов, в том числе и в русский, затаив в глубине свое мифологическое прошлое, которое способна воскресить только поэтическая речь. Не случайно в русском фольклоре слово “бурый” вошло в характеристику-наименование чудесного помощника — сказочного коня: Сив33


ка-б урка, вещая каурка. Знал ли поэт, каким таинственным путем пришло к нам это слово — бурый, зафиксированное еще в речи Даниила Заточника (XII век)23,— неизвестно. И все же следует прислушаться к высказыванию историка-пушкиниста Н. Я. Эйдельмана о том, что “среди 16 иностранных языков, которыми владел или интересовался Пушкин, не только европейские; восточные сюжеты, мотивы, реминисценции у Пушкина чрезвычайно многообразны, здесь еще сегодня простор для первооткрывателя”24. Результат, однако, перед нами: в прологе к поэме “Руслан и Людмила” сказочной русской царевне служит бурый волк.
Царевна — неподвижна, движется — волк 25.
И еще одна пара: бредущая Яга и застывший над златом Кащей.
Здесь следовало бы объяснить, как появился в русской сказке Кащей, что в ней делает баба Яга и откуда у нее ступа, но... В сказках Пушкина не нашлось места этим чудищам — ни Яге, ни Кащею, ни Змею-Горынычу и другим подобным. Враги у него — злая мачеха, царь Дадон, завистливые сестры с бабой Бабарихой впридачу — взращены не в ином, а в своем собственном царстве-государстве 26. А Кащея — запись сказки о нем, сделанную в Михайловском, он подарит Жуковскому, и тот поселит его в своей сказке о Берендее.
В прологе же неподвижен Кащей, бредет Яга.
Парны и другие персонажи. Стремительный королевич, который “пленяет грозного царя”, — это, конечно же, Бова, герой популярной лубочной сказки, к сюжету которой обращались и Радищев, и — неоднократно — Пушкин, еще в юности писавший:
Про Бову пою царевича...
Но сравняюсь ли с Радищевым?
В прологе упомянут один эпизод — пленение Бовой царя Лукопера; все, что за этим последовало, должен вспомнить читатель (или слушатель: мальчику Пушкину, например, рассказы бабушки о Бове запомнились на всю жизнь).
И еще одна пара: .
Колдун несет богатыря...,
В самой поэме этот момент развернут в упорный поединок между Русланом и Черномором.
А еще пара — лес и море. Неподвижный лес и набегающие на берег морские волны. Первая строка пролога—это уже краешек и того, и другого: “У лукоморья дуб зеленый..Вначале поэт знакомит нас со сказочным пограничьем: известно, что “водоемы и деревья... суть мосты между тем и этим миром” 27. Затем пространство расширяется: мы то вглядываемся в 34


лес, знакомясь с его обитателями, то взираем на морской берег, когда на него выходят витязи с морским дядькой во главе. Они появятся потом в “Сказке о царе Салтане” и окажутся при этом братьями царевны-лебеди. И вот уже раскрывается сказочный простор во всем его беспредельном объеме, сначала — по горизонтали (берег, морф,а затем и по вертикали: Там в облаках перед народом Через леса, через моря Колдун несет богатыря...
Здесь все примечательно: и то, что охвачены все стихии — и земля, и вода, и небо; и то, что (если мы будем внимательны, это можно обнаружить и в последующих пушкинских сказках) на происходящее смотрит народ, и этот широко распахнутый удивительный мир мы видим его глазами.
Пролог к “Руслану и Людмиле” вобрал в себя множество сказочных сюжетов, и притом вместе с их истоками, восходящими к мифологическим представлениям о строении вселенной, тем самым придавая происходящему объемность, пространственную и временную. Представляя мир народных сказок, пролог сам строится как одно из сказочных чудес, когда целое царство появляется из яйца, а затем снова в яйцо сворачивается.
Присутствие автора-сказочника обнаруживается под занавес:
Там русский дух... там Русью пахнет!
И я там был, и мед я пил...
Читатель знает: первое, что услышит Иван, войдя в избушку на курьих ножках,— это слова Яги: “Фу, фу, фу! Прежде русского духу слыхом не слыхано, видом не видано; нынче русский дух на ложку садится, сам в рот катится”. Яга слепа, пришельца она обнаруживает либо по голосу, либо по запаху — по духу. “Запах Ивана, — поясняет В. Я. Пропп,— есть запах живого человека, старающегося проникнуть в царство мертвых. Если этот запах противен Яге, то это происходит потому, что мертвые вообще испытывают ужас и страх перед живыми” 28. Высокую оценку сказке как феномену национальной культуры поэт дает ее же сказочными словами: “Там русский дух...”.
Такова структура пролога—этой расширяющейся сказочной вселенной, сжатой в тридцать пять поэтических строк.
35


НЕЗАКОНЧЕННАЯ СКАЗКА?
Сказка о медведихе
В числе бумаг, которые извлек П. В. Анненков из двух сундуков, присланных ему Н. Н. Ланской-Пушкиной для его “Материалов для биографии А. С. Пушкина”, оказались и рукописи неопубликованных стихотворений. Сообщая об этом, Анненков в особую группу выделил произведения “полународные-полувыдуманные”, в которых, по его мнению, с особой наглядностью проявляются “сила Пушкина” и его “знакомство с духом русской поэзии”. Далее первый биограф Пушкина отметил, что в этих стихотворениях “склад и течение речи удивительно близко подходят к обыкновенным приемам народной фантазии, и только по особенной полноте и грации подробностей видите, что тут прошла творческая рука поэта. Они кажутся деревенской песней, пропетой великим мастером”. И в качестве образца Анненков публикует “песню или, лучше, рассказ О'медведе, созданный по этому способу, который так редко удается писателям менее гениальным, менее проникнутым духом народных созданий”1. Так впервые, в 1855 году, увидело свет стихотворение, в рукописи никак не озаглавленное. Данное последующими издателями заглавие — “Сказка о медведихе” — вносит определенность в жанровую характеристику произведения: сказка, хотя замечание Анненкова о связи стихотворения с фольклорно-песенной традицией также не лишено оснований. Позднее была уточнена и датировка рукописи: сказка создавалась не в период михайловской ссылки, как полагал Анненков, а в 1830 году, скорее всего в дни плодотворной болдинской осени2.Сем была тщательнее расшифрована черновая пушкинская рукопись, устранены некоторые допущенные при первой публикации неточности. И все же один вопрос — видимо, в силу своей кажущейся самоочевидности — все еще не рассмотрен с должной основательностью. Речь идет о завершенности (или незавершенности) “Сказки о медведихе”, то есть об ответе на вопрос: что перед нами — целостное произведение или только фрагмент?
У Анненкова за последней строкой текста ("Все-то он щетинится!") следовала еще строка точек, что, по-видимому, должно указывать на незавершенность произведения: точно так же, строкой точек, завершается текст публикуемого вслед за стихами о медведихе стихотворения “Сват Иван, как пить мы станем..представленного издателем как “отрывок”. Кста- ти, именно так понял Анненкова комментатор современного переиздания “Материалов для библиографии...” А. А. Карпов, заметивший в примеча-


шях: “Неоконченная пушкинская "Сказка о медведихе" предположитель- ю написана в 1830 году"3. Что “в 1830 году” — для комментатора предпо- южительно, а что “неоконченная” — бесспорно. Впрочем, А. А. Карпов только изложил общепринятое в нашем пушкиноведении мнение, наиболее годно высказанное Вс. Миллером еще в конце прошлого века. В его извест- юй работе “Пушкин как поэт-этнограф” повествование о медведихе представлено как “отрывок”, “эскиз”, “проба пера”, “начало сказки о медведице”, безусловно требующее продолжения, хотя “нам неизвестно, как ювел бы Пушкин дальше свою сказку о медведице, почему он не возвра- дался более к этому виртуозному началу.. .”4.
В то же время создается впечатление, что, приняв без возражений утвер- щвшееся определение сказки как создания незавершенного, издатели и комментаторы пушкинских сочинений интуитивно ощущают цельность и законченность “Сказки о медведихе”. Чем же иначе объяснить тот факт, что во всех известных нам изданиях сказку эту в комментариях представ- пяют как незаконченную, но публикуют не рядом с незавершенными текстами, а вместе с завершенными сказками Пушкина. Этого противоречия не избежал и такой выдающийся знаток пушкинского творчества, как С. М. Бонди. В его примечаниях к третьему тому десятитомного собрания сочинений Пушкина произведение представлено как “неоконченная сказка”5, а помещено между “Сказкой о попе и о работнике его Балде” и “Сказкой о царе Салтане”, то есть в ряду публикуемых в хронологической последовательности завершенных сказок поэта. Пожалуй, лишь у Т. В. Зуевой “устойчивое мнение о незавершенности этого произведения” не вызывает доверия, поскольку она полагает, что “два эмоциональных полюса” — веселые игры медведей и убийство медведицы с медвежатами — “создают идейно-художественную целостность”, а “ступенчатое сужение концовки подчеркивает художественную завершенность произведения” $. Впрочем, и на этот раз завершенность произведения почувствована, но не доказана. Так, завершение ступенчатого ряда (перечисляются звери по мере убывания их, важности) — действительно свидетельство того, что завершилась какая-то сцена, картина, но сцена эта может и не быть последней частью произведения; ведь ступенчатое сужение образа — отнюдь не исключительный признак концовки: столь же часто оно встречается, например, в начале народной песни. Между тем в “Сказке о медведихе” финальная природа и роль последней картины выражены однозначно, и эта ее роль подготовлена всем предшествующим повествованием.
О чем оно? Ответ на этот вопрос прежде всего следует искать, разумеется, в самом тексте “Сказки”, однако и рассмотрение ее в контексте пуш-
37


кинского творчества на рубеже двадцатых и тридцатых годов поможет кое-что прояснить.
Относительно связи “Сказки о медведихе” с иными, несказочными произведениями Пушкина обычно сообщается, что она находится в ряду других опытов поэта по овладению “народным стихом”. Наблюдение справедливое, но нуждающееся в развитии.
Обратим внимание на сходство этой пушкинской сказки с другим, написанным несколько ранее небольшим, в 14 строк, произведением поэта — “Еще дуют холодные ветры..которое тоже характеризуется как “опыт стихотворения в народном духе”. Между тем это стихотворение, датируемое 1826 годом, не только по форме, но и по содержанию близко к “Сказке о медведихе”, оно как бы своеобразное введение к ней. Перекликаются начальные строки двух произведений: “Еще дуют холодные ветры” — “Как весенней теплою порою”. В первом стихотворении — преддверие весны: “е щ е дуют холодные ветры”, но “т о л ь к о ч т о на проталинах весенних показались ранние цветочки”. Пробуждается природа, и уже ... из чудного царства воскового Из душистой келейки медовой Вылетела первая пчелка, , '
чтобы разведать, “Скоро ли у кудрявой березы Распустятся клейкие листочки...”. “Сказка о медведихе” начинается тогда, когда эти ожидаемые в природе перемены наступили:
Как весенней теплою порою
7 Выходила медведиха Со милыми детушками медвежатами.
И клейкие листочки у березы уже распустились:'
Села медведиха под белой березою...
В обоих стихотворениях — береза, дерево, которое символизирует в народном сознании жизненную силу. По народным поверьям, “вегетативная сила березы (это дерево одним из первых начинает зеленеть) должна ■ быть передана посевам й тем самым обеспечить урожай”8.
Исследователи, кажется, не заметили родства этих стихотворений, а вот Ф. М. Достоевский именно эти два произведения неоднократно поминает, устно и письменно, в одном ряду — в пору подготовки своей знаменитой' пушкинской речи и работы над романом “Братья Карамазовы”. “Клейкие листочки” — как метонимия жизни — проходят лейтмотивом через споры ' Алеши и Ивана Карамазовых о жизни и смерти 9. “Сказку о медведихе” и “Пророка” читает Достоевский на литературно-музыкальном вечере в Москве 8 июня 1880 года. Эту же сказку он вспоминает в речи о Пушкине10
38


и — несколько подробнее — в “Дневнике писателя”, когда говорит о народности поэта: “Сказание о медведе, у которого убили медведицу,— это уже что-то любовное, что-то милое и умиленное в его созерцании народа” п. Стихотворение о клейких листочках, начиная тему, наполнено трепетным ожиданием пробуждения природы; в центре “Сказки о медведихе” — плач по загубленной жизни, полный горя и любви-.
В “Сказке о медведихе” две части, в каждой по два эпизода. Идиллическую экспозицию — медведица с медвежатами на прогулке — сменяет сцена убийства, затем следуют плач медведя по медведихе и описание сбора зверей, выдержанное в неожиданно игривом тоне. Начало каждого эпизода, а тем более каждой части четко маркировано. Начало первой половины сказки, повествующей о медведице и медвежатах,— “Как весенней теплою порою” — типичный песенный зачин (ср.: “Как вечор моя матушка...”, “Как со вечера кочета поют...”, “Как на Масленной неделе...”). Резкий поворот сюжета в начале второго эпизода отмечен традиционно-сказочным оборотом “откуда ни возьмись...” и деталями, предвещающими неотвратимую развязку. Появляется мужик,
А нож-то у него за поясом,
А мешок-то у него за плечьми...
Начальная сцена полна радости, счастья, света — это под ее впечатлением написал И. И. Шишкин свою знаменитую картину “Утро в сосновом лесу”12, отметив таким образом 90-летие поэта. Возвращением мужика домой и его встречей с женой первая половина сказки завершается . Казалось бы, в речи мужика, когда он расхваливает богатую добычу, простое повторение традиционного фольклорного приема: достоинства предмета (коня, седла, шубы," сапожек) не описываются — называется его высокая цена, которая важна не сама по себе, а как похвала человеку, этой красотой обладающему:
Скоро-де Запава нарежается,
Надевала шубу соболиную,
*
Цена-та шуби три тысячи , А пуговки в семь тысячей 14,
В записях народных песен здесь и далее, как правило, передаются особенности произношения, иногда вопреки нормам орфографии: .“нарежаются”, “шуби”.
39


Так в фольклоре. Но здесь, у Пушкина;эта “медвежья шуба в пятьдесят Рублев” только что была счастливой медведихой, а “три медвежонка по пяти рублев” еще недавно на муравушке играли, боролися, кувыркали- ся...
Вторая половина сказки — о медведе, о его горе. Начинается она отрицательным сравнением, традиционным по форме, а по смыслу самобытным и емким:
Не звоны пошли по городу, Пошли вести по всему лесу.. .15
Отмечая новый поворот сюжета, это сравнение начинает третий эпизод и одновременно как бы подготавливает четвертую часть сказки с ее иносказательными, сродни басенным, характеристиками персонажей: то ли это обитатели леса — медведи, волки, бобры, то ли жители города — бояре, дворяне, богатые гости. Наконец, начало четвертой, последней картины отмечено обобщающей фразой: “В ту пору звери собиралися”.
В “ Сказке о медведихе” эпизоды связаны между собой не только временной последовательностью событий, но и внутренним, подспудным развитием образов. Так, о гибели медведицы рассказано дважды — как будто так же, как и в народной поэзии, где отдельные фразы и целые эпизоды повторяются, с большей или меньшей (это несущественно в устном повествовании) мерой точности. В первой половине сказки:
.. .Мужик-то ей брюхо порол, Брюхо порол да шкуру сымал...
Мужик действует привычно, по пословице “где медведь, там и шкура”. (В. И. Даль). Во второй части сказки, повествующей о медведе и его горе, при повторе прибавляется одна деталь:
Дошли вести до медведя черно-бурого,
Что убил мужик его медведиху, Распорол ей брюхо белое...
У черно-бурой медведицы брюхо — белое. Это не только указание на > цвет — добавлен постоянный эпитет, встречающийся и в лирической песне, и в былине, когда речь идет о человеке:
И выдергивал чинжалище булатное, Хочет вспороть ей груди белым...16
Трижды на протяжении сказки звучит эпитет “белый”, как бы спускаясь с неба на землю (белая зорюшка — белая береза — белое брюхо медведицы), становясь все более одухотворенным. Тем. трагичнее развязка: явление природы — растение — живое существо — смерть. Нужный эпитет поэт нашел не сразу: вначале было:— “брюхо голое”.
40


Б рукописи сделана еще одна поправка, которая показывает, как нетрадиционно использует поэт традиционные приемы и образы фольклора. Медведиха-боярыня — это по-фольклорному, однако в начале сказки, в стихе “выходила боярыня медведиха” слово “боярыня” зачеркивается. Пока рассказывается о встрече медведя с мужиком, речь идет просто о медведихе. И только позже — в плаче — медведь назовет ее: “моя боярыня”. В то же время здесь этот образ предваряет заключительную часть сказки, где бобр — торговый гость, волк — дворянин, а медведь — боярин.
И еще одна поправка в рукописи, очеловечивающая картину: в плаче медведя вместо слов “медвежатушек не родита” стало: “малых детушек не родити” — как в народных причитаниях .
В центре повествования о прелести всего живого, о бесценности бытия у Пушкина оказался образ медведя — в полном соответствии с поэтической памятью народа, исторически обусловленной. Как заметил Б. А. Рыбаков, “медвежий культ (может быть, как самый первый в истории человечества) оказался необычайно устойчивым”. Тому были свои причины: “Медведь как главный объект охоты в среднепалеолитической Европе, явная антропоморфность медведя, обитание медведя в таких же пещерах, в каких жили и люди, — все это могло содействовать зарождению идеи, так сказать, ”протототемизма", выражением которой стал культ именно медведя" . Известно, что “медведь в древнейшей индоевропейской традиции символизирует в основном биологическую сферу — плодородие природы”19. Медведь, пробуждающийся после зимней спячки, с давних языческих времен воспринимался как олицетворение живой природы, а медвежьи праздники — как воплощение “основной первичной идеи — идеи магического содействия возрождению жизни”20. По мнению этнографа, “сущность мифологических воззрений на медведя именно и заключалась в признании того, что медведь одновременно является и зверем, й существом высшего порядка”21. Мифологические представления со временем получают бытовую окраску: “По народному преданию, медведь был прежде человеком и доказывается тем, что он может ходить на задних лапах, и сходные с человеческими глаза, что любит мед и водку и пр.”22. Диалектика художественного (пусть еще неосознанно художественного) освоения действительности привела к тому, что медведь — объект охоты — становится в поэтическом творчестве, и прежде всего в обрядовой поэзии, олицетворением всего живого, самой природы. Пушкинский образ впитывает все эти изменяющиеся из века в век представления и верования — и синтезирует их. Идея единосущна человека и тотемного животного у Пушкина преображается в мысль
41


о единстве всего живого и о бесценности жизни. Этой мыслью объединены два пушкинских произведения, столь близких и по форме.
Фольклорное воздействие в “Сказке о медведихе” не сводится к какому- либо одному фольклорному жанру. В этом одна из особенностей фолькло- ркзма Пушкина: создавая проазведение “ в народном духе”, он опирается на многовековую историю привлекаемых фольклорных мотивов и образов, от их древних истоков до позднейших фольклорных интерпретаций и литературных отражений.
По части фольклорных истоков заключительная сцена “Сказки о медведихе” считается наиболее изученной; только ей, в отличие от всего предшествующего повествования, найден конкретный фольклорный аналог, В. Ф. Миллер и М. К. Азадовский убедительно показали, что описанный здесь Пушкин сбор зверей восходит к скоморошьей песне “О птицах” ("За морем синица не пышно жила"), известной поэту как по сборнику М. Д. Чулкова “Собрание разных песен”, так и в исполнении Арины Родионовны, о чем он вспоминает в стихах:
Спой мне песню, как синица
Тихо за морем жила,..
Существуют варианты, в которых перечисляются не только птицы, как у Чулкова, но и звери, как у Пушкина. К тому же, представляя в финале сказки вереницу животных, Пушкин, по-видимому, перекликался, наряду с песней, и с другими жанрами фольклора — достаточно вспомнить о сказочной традиции давать персонажам развернутые имена, особенно показательной для сказок о животных. Отмечалась и связь с пословицами типа “Зайца ноги носят, волка зубы кормят, лису хвост бережет”23, а также с былинной образностью:
, Знать это не зайка скакал, не бел горносталь, Это шел Чурила Пленкович к старому Бермяке
. ' Васильевичу24,
Все это подтверждает правоту В. Ф. Миллера, который в “Сказке о медведихе” увидел “такое же художественное собрание в один фокус народных красок, запечатлевшихся в богатой памяти поэта, как и в его знаменитом (написанном в 1828 году) прологе к "Руслану и Людмиле", этом дивном
v ..25
калейдоскопе русских сказочных мотивов .
Вероятно, все это так: и сборники Чулкова и Кирши Данилова были Пушкину хорошо знакомы, и сказочная традиция им учтена, и няня песни пела. И все же, во-первых, перечень животных во всех упоминавшихся источниках существенно отличается от того, какой мы находим в пушкин-
42 .


ской сказке; во-вторых, в фольклорных песнях нет сбора зверей, то есть они не приходят и не прибегают, как у Пушкина.
Начнем с перечня животных, которые являются к медведю. Приходят девять зверей и зверюшек: волк-дворянин, бобр-торговый гость, ласочка-дворяночка, белочка-княгинечка, лисица-подьячиха, горностаюшка- скоморох, байбак-игумен, зайка-смерд и еж-целовальник; с медведем их — десять. Любопытно, что это же количество персонажей в качестве верхнего рубежа для сказок о животных называет современный фольклорист26. Последовательность их появления, в принципе, та же, что и в сказках о животных — по силе каждого. От животных более “серьезных” сказка переходит к более мелким, несерьезным, а под конец к вовсе юмористическим персонажам фольклорной сказки, таким, как заяц и еж. Однако в таком составе звери впервые собрались только в пушкинской сказке о медведихе. Можно смело утверждать, что все они пришли из деревенских впечатлений поэта, бытовых и поэтических.-
Почти все упомянутые в “Сказке о медведихе” звери встречаются в свадебных песнях и обрядовых гаданиях — там упоминаются и медведь, и бобр, и заяц, и горностай (последние два особенно часто). Приведем несколько примеров.
Повадился медведь в бор коренье драть. Де-де слава!
Не лежи, черный бобер, у крутых берегов,
' * Не сиди, Савостьян-господин, во чужом пиру.
Заинька-ковыляинька.
Слава те!
Ковылять тебе на чужу сторону...
Княгиня, княгинюшка, Дорогая гостюшка, Золотая метелушка, Намела, навымела Везде с подлавочек, Вымела горностаюшку, Горностаюшку белого. Пригоженький горностай — Гордая боярыня Мария Федоровна.


На полотенце — золоты кружки. На беличке — сизы голуби, На подножке — белы заюшки, На веревке — горностаюшки. Идет медведь через реку, Распыхался, раздыхался. Кому поем, тому с добром, Кому сбудется, не минется.
Бежит заяц по рощице.
Слава!
Чует заяц невзгодушку...
Примечательно, что и поправка в рукописи как бы подсказана песней: вместо “Приходил тут зайка-смерд” стало “Прибегал тут зайка-смерд” 27.
Случайно ли, что не только перечень персонажей, но и то освещение, в котором они представлены у Пушкина, в гораздо большей степени напоминает обрядовую песню, нежели сказку? Нет, не случайно. Обрядовая поэзия с наибольшей полнотой сохранила первозданное чувство причастности человека к природе. В сказках о животных уже иначе. Там медведь, например, персонаж комический (за исключением, может быть, сохранившей архаические черты сказки “Медведь на липовой ноге”), и в тех случаях, когда медведя убивают, это изображается юмористически — как закономерное торжество человека над глупым животным 28. “Убийство родича- медведя, — пишет Б. А. Рыбаков, — в сказках лишено уже ритуальной окраски, но является почти обязательным для большинства из них” 29.
Таким образом, перечень персонажей-животных у Пушкина восходит к веками складывавшимся фольклорным представлениям. Но не обошлось, видимо, и без житейских сведений и наблюдений. Так, о ласице, или ласочке (с‘которой в старые времена “было связано множество верований и предрассудков”30), у Даля сказано, что “она зимою вся белая, тогда как у сродного ей горностая кончик хвостика черный”. Случайно ли, что горностай с его черным хвостиком у Пушкина в сказке скоморох, а белая ласочка — дворяночка? Если волка в “Сказке” характеризуют зубы, то бобра — хвост. Вероятно, правы комментаторы, усматривая в этом шутливый намек: бобровый хвост — лакомое блюдо. Возможно, однако, что в пушкинской фразе ртразилась не только информированность гурманов, но и наблюдательность близких к лесной природе людей, которые знают, что в драке “у бобров наиболее мощным оружием служит'хвост” (Холостое В. Г. Дуэли в лесу 31).
44


А вот быт Болдина и Михайловского, как он отразился в “Истории села Горюхина”: “Мужчины добронравны, трудолюбивы (особенно на своей пашне), храбры, воинственны: многие из них ходят один на медведя...”. Дополнительную информацию находим в современных Пушкину “Экономических примечаниях”, следующим образом характеризующих болдин- скпе места: “Лес строевой и дровяной: березовый, липовый, осиновый, ольховый и ивовый”. На первом месте — березовый. Далее: в нем звери: волки, лисицы, зайцы, горностаи”. Обратим внимание: все — без исключения! — перечисленные в экономическом справочнике звери, обитатели болдинских лесов, задействованы в пушкинской сказке, в которой отозвались и иносказания народных величаний и гаданий, и горестные восклицания фольклорных плачей, и меткие характеристики пословиц и поговорок, собирать которые Пушкин уговорил своего приятеля Владимира Ивановича Даля. Оно и неудивительно: фольклор ведь тоже зарождался не на голом месте.
Что касается остроты характеристик (особенно достается волку-дворянину: зубы закусливые, глаза завистливые), то она свойственна как социально-бытовой сказке, так и связанной с ней демократической сатире XVII века. Особого внимания заслуживает “Повесть о Ерше Ершрвиче”, стоящая “у истоков русской сатиры”32. Здесь действуют Осетр-боярин, Сом- окольничий, пристав Окунь, староста Сазан, Треска и Вобла — целовальники, Рак-дьяк, Вьюн-подьячий, причем в большинстве своем эти персонажи обрисованы сатирически. Как справедливо замечает В. П. Адриано- ва-Перетц, в сатире подобного рода рассказ ведется “по-сказочному”, а нередкая в них рифмованная речь “уже подготовляет переход этой повести в комическую сказку”, “в сказку-прибаутку”. Появляется особая концовка-прибаутка, лишь формально связанная с действием. Вот как она выглядит в “Повести о Ерше Ершовиче”: “Бежал бес, заплел ез, пришел Антоний, затинул колик, пришел Перша, заложил вершу <.. .> пришел Данил, Ерша сварил, пришел Прон, уху пролил; пришел Онкуша, Ерша-то натку- шал; пришел Спиря, стал стырить: Ерш свеш, один не съешь. Пришел Кирило, ударил Спирю по рылу: зачем о чюжем Ерше стыриш? Пришел Елизар, со всех блюд полизал, никому не сказал. К о н е ц” 33. В качестве отдельной повести-прибаутки развернутый вариант такой концовки известен по ряду лубочных изданий XVIII — начала XIX веков. В пушкинской сказке аналогичное построение: “Приходил тут бобр, богатый гость, у него-то бобра жирный хвост. . . Приходил байбак тут игумен, живет он байбак позадь гумен... Приходил целовальник еж, все-то он ежится, все-то он щетинится”. Прав М. К. Азадовский, усматривая здесь явную переклич- 45


ку со сборником Чулкова, а подчас и дословные совпадения с ним. У Чулкова; “Ворон на морс — игумен, живет он всегда позадь гумсн”; “Ох, бедный еж, горемычный еж, Ты куда ползешь, куда сжии1ься?”^1С?;одстно налицо, но есть и различие, и оно как раз в том, что сближает пушкинскую схазку с повестью об Ерше: в конце обоих произведений персонажи приходят или прибегают. А главное — концовки этих произведений совпадают по настроению и по функции.
Теперь самое время возвратиться к вопросу о завершенности этой сказки Пушкина. Мнение, будто сказка не завершена, обычно подкрепляется тремя аргументами: сказка при жизни поэта не публиковалась; она сохранилась не в беловой, а в черновой рукописи; сказка разностильна: се веселая последняя часть не согласуется с предыдущими по настроению и к тому же не служит развязкой. Несостоятельность первых двух доводов показать нетрудно. Достаточно вспомнить, что и “Сказка о попе и о работнике его Балде1' при жизни автора тох<е не была опубликована, однако ее завершенность ни у кого не вызывает сомнений. Отсутствие же беловой рукописи — свидетельство того, что в текст могли быть впоследствии внесены те или иные стилистические поправки, но это еще не доказательство незавершенности произведения в плане сюжетном.
Остается тезис о разностильности сказки. Однако веселый характер ее заключительных строк закономерен. Чисто внешнее их фабульное обоснование — перечисляются звери, которые приходят к медведю — сродни тому, что мы видели в “Повести о Ерше Ершовиче”. Как и в пушкинской сказке, перечисленные гости до этого момента в действии не участвовали— их роль в повествовании иная. За внешним,' фабульным обоснованием эпизода — перечисляются ли звери, которые приходят к медведю, называются ли персоналки, которые являются к Ершу,— проступает глубинная причина веселого финала печальной истории. Скоморошья по манере, прибаутка-концовка пушкинской сказки выполняет ту же эстетическую функцию, что и шуточные концовки, столь любимые повествователями-балагурами и близкими им авторами книжных “повестей” и “сказаний”. Назначение такой концовки — эмоциональная разрядка. Это именно концовка: после балагурного перечня тех, кто прибежал или пришел, ничего уже не могло следовать так же, как немыслимо продолжение волшебной сказки после слов “и я там был, мед-пиво пил, по усам текло, а в рот не попало”.
Автор древнерусской лубочной “Повести о Ерше Ершовиче”, завершив повествование веселым перечнем явившихся гостей, в соответствии с традицией подобного рода изданий, написал: “Конец”. Пушкин, перечислив


всех, кто пришел или прибежал к медведю, такого указания на завершенность произведения не оставил. Это, очевидно, должны сделать комментаторы пушкинских сочинений, отказавшись от укоренившегося заблуждения, будто “Сказка о медведихе” — произведение незаконченное.
Связи сказок Пушкина с традициями древнерусской литературы, как мы увидим и в дальнейшем, гораздо обширнее, чем принято считать. Во всяком случае; следует прислушаться к предостережению С. А. Фомичева и не судить «о поэтике сказок Пушкина впрямую по фольклорным образцам, без учета посредствующей роли здесь древнерусской книжности и народной книги, с сознательной ориентацией на которые и писал Пушкин свои “сказ- ки”з> 35.
В свою очередь, пародийные повести XVII века нашли своеобразное продолжение в русской басне, в баснях Крылова прежде всего. У “Сказки о медведихе” с баснями Крылова обнаруживается общая родословная. В этой связи весьма любопытна история с атрибуцией одной из ранних (1895 год) работ художника В. А. Серова. Этот рисунок пером был включен составителями в альбом “В. А. Серов. Рисунки к басням И. А. Крылова”, выпущенный издательством “Искусство” в 1951 году,— как иллюстрация к басне “Мор зверей”. При этом как пример недоработки молодого художника и его еще недостаточно глубокого проникновения в жанровую природу иллюстрируемого произведения отмечалось отсутствие в его рисунке свойственного крыловским басням драматизма. Художника упрекали безосновательно: спустя десятилетие Г. С. Арбузов доказал, что рисунок относится не к басне Крылова “Мор зверей”, а к пушкинской “Сказке о медведихе”36 . Исправлена ошибка хотя и досадная, но извинительная: в обоих произведениях выступали одни и те же звери-персонажи, веками обитавшие и в русских лесах, и в русской поэзии, устной и письменной. У Крылова, в баснях, они участвуют во всех поворотах сюжета; в пушкинскую сказку они приходят под конец, отмечая ее балагурное завершение.
"УДВОЕННАЯ” СКАЗКА
Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне.Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди
Начнем с заглавия сказки. Конечно, оно следует традиции лубочных изданий с их развернутыми заглавиями, выполнявшими, помимо обычной, одновременно и две вспомогательные функции — аннотации и рекламы. 47


Но чувствуется в нем и другое — стремление собрать в одной сказке как можно больше счастливых судеб, земных чудес и необычайных приключений.
С какой бы точки зрения ни рассматривалась “Сказка о царе Салтане”, одно ее свойство так или иначе фиксировалось. Если С. В. Сапожков, определяя своеобразие каждой из сказок цикла, в “Царе Салтане” подчеркивает прежде всего богатство сказочного вымысла1, то Ю. Я. Герчук, занимаясь лубком, полагает, что “Сказка о царе Салтане” — “самая нарядная, самая лубочно-картинная сказка”2, и попутно сообщает, что лубок “Сказка о трех королевнах родных сестрах” был весьма популярен уже в начале XIX века, а Карл Аймермахер, рассматривая в своем докладе на международном гриммовском симпозиуме судьбы литературной сказки в России, в качестве “истинной литературной сказки” назовет опять-таки “Сказку о царе Салтане”,— так велика здесь мера сказочности — Marchenhaftigkeit, как говорили старые немецкие романтики — современники Пушкина 3. И действительно, структура открывающей пушкинский цикл сказки отличается предельной жанровой насыщенностью. “Царь Салтан” — сказка вдвойне, причем эта сдвоенность выступает как основной структурообразующий принцип: слиты два фольклорных сюжета, совмещены две версии одного из этих сюжетов, сдвоены персонажи, спарены функции, введены параллельные мотивировки, продублированы реалии.
В “Сказкео царе Салтане” как бы наложены друг на друга два сказочных сюжета, в фольклоре бытующих порознь: один — о невинно гонимой жене с младенцем, другой — о вещей деве, способствующей победе своего суженого. В “Сравнительном указателе сюжетов”, составленном на материале восточнославянских сказок, сюжет “чудесные дети” изложен следующим образом: “Царь (царевич) подслушивает разговор трех девушек-сестер; женится на младшей4, обещавшей родить прекрасных сыновей; детей, рожденных ею в отсутствие царя, подменяют сестры (ведьмы) щенятами (зверенышами) ; царь приказывает посадить жену с новорожденными в бочку и бросить в море; бочка приплывает к острову, где сын основывает царство чудес-диковинок; царь едет посмотреть на диковинки и встречается с женой и детьми; клеветники наказываются”5. Здесь нет царевны-лебеди, и следует согласиться с Р. М. Волковым, когда он упрекает своих предшественников в том, что они рассматривали “Сказку о Царе Салтане” в русле только одного сюжета — как обработку сказки о невинно гонимой жене, в то время как все основное повествование посвящено у Пушкина “активному образу вещей девы, лучшему образу, созданному народной сказкой”6,— царевны-лебеди. Действительно, в пушкинской сказке единым сюжетом
48


связаны две фольклорные истории: одна о том, как царь Салтан потерял, а затем нашел жену и сына, другая о том, как юный Гвидон встретил свою суженую — царевну Лебедь и соединил с нею свою судьбу. Поэт свел под одним небом счастливых героев двух различных сказок, и получилась не просто сумма — каждый стал счастлив и “по горизонтали” — царь, несмотря на происки недоброжелателей, вновь обретает жену, князь Гвидон находит свою суженую, и “по вертикали” — отец и сын находят друг друга, а царь и царица обретают невестку. Счастье умножается на счастье.
Чувства героев, которые они при этом испытывают, взаимно дополняются' и обогащаются. Первая просьба Гвидона, обращенная к лебеди,— об отце:
Князь печально отвечает:
“Грусть-тоска меня съедает,
Одолела молодца:
Видеть я б хотел отца".
Эта грусть-тоска не покидает князя ни на минуту:
Гости в путь, а князь Гвидон С берега душой печальной Провожает бег их дальний.
В сказке Пушкин обратился к созвучиям, им уже однажды, в элегии, использованным:
Не пой, красавица, при мне
Ты песен Грузии печальной:
. Напоминают мне оне
Другую жизнь и берег дольный.
А на дальнем берегу грустит отец о сыне. Грусть умножается на грусть. В сказке, конспективно записанной Пушкиным, сын навещает отца четырежды. Там как будто перебор: троекратный повтор более соответствует сказочному канону. В “Сказке о царе Салтане” Гвидон отправляется в путь трижды, однако его отказ от четвертого путешествия имеет не только внешнюю, формально-сказочную (соблюдение троекратного повтора), но и внутреннюю, земную мотивировку:
Гости в путь, а князь Гвидон
Дома на сей раз остался И с женою не расстался.
И тогда отец приезжает на остров, чтобы, ко всеобщей радости, встретиться с женой и сыном. Радость умножается на радость. Но Пушкину мало и этого. В его сказке, в отличие от фольклорной, где “клеветники наказываются” , это еще и торжество великодушия: виновницы всех горестей, хотя
49


и ожидали в ужасе наказания, помилованы. Добро торжествует именно как добро. Таких счастливых финалов у Пушкина еще не было и больше уже не будет. Разве что в “Капитанской дочке” он снова сведет два почти сказочных сюжета: первый — о преодолевающем невзгоды Петруше, второй — о жене-спасительнице Маше, так что и царское великодушие проявляют поочередно сначала царь-самозванец, а затем и царица. Но ведь в повести все это происходит на фоне русского бунта, пусть не во всем бессмысленного, но всегда беспощадного. . . И оттого обе сюжетные линии “Капитанской дочки” сходятся не на свадебном пиру, а в сцене казни Пугачева7.
Всегда интересно сопоставить, как одна и та же тема развивается в сказочном и несказочном жанрах. И потому еще пример: тема отцов и детей — в “Сказке о царе Салтане” и в создававшихся примерно в одно и то же время “Песнях западных славян” (вспомним пословицу: “Сказка — складка, песня — быль”). Одиннадцатая из “Песен западных славян”, •'“Песня о Георгии Черном”, начинается так:
Не два волка в овраге грызутся, Отец с сыном в пещере бранятся.
Отец сербского вожака Георгия собирается выдать туркам убежище сербов, так как не верит в успех восстания. После безуспешных попыток остановить отца сын убивает его. До этого момента поэт следует известным ему устным и письменным рассказам о случившемся. Жизнь жестока, и порой даже отца с сыном она сталкивает в неразрешимом конфликте. Но далее следует то, чего до Пушкина в рассказах и песнях о Георгии Черном не было. Прежде чем упасть замертво, отец успел воскликнуть, обращаясь к сыну:
“Помоги мне, Георгий, я ранен!”
Здесь, в песне,-гуманизм трагический: позднее прозрение отца уже не может ни предотвратить убийство, ни избавить сына от клейма отцеубийцы. В “Сказке о царе Салтане” гуманизм светлый, идеальный. Различие существенное, но при общих исходных позициях: вера в неистребимость человеческого в человеке. Пушкин везде гуманист; отец и сын все же обретают друг друга, в сказке — после разлуки, в песне — после выстрела.
В сказке, открывающей пушкинский цикл, налицо не только наложение двух фольклорных сюжетов, но и сосуществование двух версий одного из них, разновременных по своему происхождению. В исходном фольклорном варианте на пустынный остров судьба забрасывает гонимого царевича; затем, как отметил В. Я. Пропп, сюжет осовременивается, и “позднейшая рационализация превращает героя в купца, переправу—в торговое плава- -


.. „8 n
ч:с, а город — в порговои . Пушкин из, по меньшей мере, двух ему известных фольклорных вариантов использует тот, в котором купцы-кора- б ?льщики появляются, но не вместо традиционного героя-царсьича, а сами по себе наряду с ним. А портовый город возникает на прежде пустынном острове — по воле дивной царевны.
Открывая цикл, “Сказка о царе Салтане” вводит нас в сказочное царство, более того — здесь, на глазах у читателя, весь этот богатый сказочный мир, со всеми его обитателями и чудесами, создастся первозданно, посреди моря-окияна, на пустынном острове. Это именно тот мифологичсски-ска- зочный окиян-море, на просторе которого зарождается жизнь в фольклоре народов мира, и представление об этом прочно и надолго залегло в народной памяти. Еще в начале нашего века при закладке дотла в сухопутной Тверской губернии произносили “загадочные слова”: “Дай Бог этой стройке в морс стоять!”— ибо “строительство реального жилища всегда как бы повторяло изначальный акт творения, становления Космоса из Хаоса”9.
Это именно тот остров, с которого начинается все (как сказочная присказка — с острова Буяна) — и вселенная, и справедливое царство-государство, и счастливая семья. Именно на острове зарождались все утопические государства, о чем свидетельствуют памятники мировой культуры, от древнеиндийских мифов до “Утопии” Томаса Мора. Остров как место радостной свадьбы также сохранился в народной памяти —.в вятских игрищах, например:
1) Остров зеленый! ' Да золоченные. 6)
2) Как за городом, Остров зеленый! 7)
3) Как за новеньким В первые ворота 8)
4) Стояли три ворота Проезжали сватовы. 9)
5) Трои точеные Остров зелёный!.1.0
И дерево на острове, как и у лукоморья в прологе к “Руслану и Людмиле”, то же— первозданное. (Плиний Старший утверждал, что дуб — одного возраста со вселенной; на Руси дуб почитался как перуново дерево.) В “Сказке о царе Салтане” это еще “дубок единый”: жизнь только начинается. И продолжается — оттого и нашлось место в сказке и герою-первооткрывателю, и корабельщикам-купцам.
Повторяются и поступки персонажей, подчас, казалось бы, в совершенно несхожих ситуациях. Сначала безымянный гонец, прибывший с дурной вестью, помилован — вопреки обычаю, повелевающему казнить недоброго вестника, а затем и ткачиха с поварихой и бабой Бабарихой, виновницы всех горестей, отпущены домой — “для радости такой”. Добро утверждается, дважды преодолев соблазн местью.
51


Тотже принцип удвоения, который мы обнаружили в построении сюжета в целом, действует и в построении отдельных образов. Он проявляется в изображении персонажей и предметов — от главных героев до белочки и даже орешков, которые она грызет. Прежде всего это относится к образу главной героини. В конспективных записях 1822 и 1824 годов царевна-лебедь не упоминается вовсе, она появляется только в пушкинской сказке, а еще несколько лет спустя в плане издания сказок их заглавия изменены таким образом, что уже не рыбак, а рыбка, не Салтан и Гвидон, а лебедь оказываются на первом плане: “Золотая рыбка”, “Царевна-Лебедь” (возможно, это “рабочие” обозначения, не для печати, а для памяти — суть не в этом). Впрочем, ведь и Достоевский в своей знаменитой пушкинской речи по поводу “Евгения Онегина” высказал сожаление: “Может быть, Пушкин даже лучше бы сделал, если бы назвал свою поэму именем Татьяны, а не Онегина, ибо бесспорно она главная героиня поэмы...”
У Пушкина в сказке расколдованная лебедь превращается не просто в прекрасную царевну, а в чудо-царевну, у которой под косой месяц, а во лбу звезда. В фольклоре образы эти существуют раздельно.
Лебедь — широко распространенный сказочный персонаж. Заколдованная птица-лебедь встречается в записях братьев Гримм, но там это сказка “Принц-лебедь”. Образ девушки-птицы, указывает И. П. Лупанова, “чрезвычайно распространен в русской сказочной поэзии и, главным образом, как раз в сюжетах с мудрой женщиной”11. При этом названы три сказки из сборника Афанасьева, где действуют девушки — горлица, золотая утушка, лебедушка, и сказки из двух сборников Зеленина, причем в обеих выступает девушка-лебедь. Однако эти фольклорные персонажи лишены той лирической окраски, которую им придал Пушкин, следуя уже не сказочной, а песенной традиции.
Между сказочной и песенной находится былинная героиня. В былине о Потоке-богатыре, хорошо известной поэту по сборнику Кирши Данилова, происходит превращение лебеди в девушку:
“А и ты, Поток Михаила Иванович!
Не стреляй ты меня, лебедь белую, Не в кое время пригожуся тебеГ Выходила она на крутой бережок, Обвернулась душой красной девицей.
Здесь, как и в ряде сказок, присутствует мотив охоты. Особенно часто девушка-лебедь выступает в лирической песне:
Эт а белая лебедуш ка
Поднималася от синя моря


На своих крылых либединыих, Садилася она на черлен корабль, Обернулась красной девицей.
Белая лебедь (Пушкина, наверно, не могла не привлечь и перекличка звуков между постоянным эпитетом и определяемым им словом: л е б — б е л, в обратной последовательности, то ли посреди слова поставлено зеркало, то ли сама лебедь отражается в лоне вод) еще и потому легко переходит в сказку из песни, что в песне она выступает в роли невинно гонимой — как, например, в следующей свадебной песне:
Да начали гуси-ти, гуси черные
Да белу лебедь сами клевати,
Белу лебедь сами клевати, Да злато крылышко ломати... Ды вылетала лебедь белая, Да бела лебедь — красна девица...
Фольклорно-сказочные параллели поединка лебеди с враждебной птицей приводит И. П. Лупанова. “Например,— указывает она, — в сказке сборника Афанасьева (Аф. 222) отец в обличье орла пытается заклевать дочь, превращенную в утку. В сказке сборника Ончукова (Онч. 153) героиня, превратившаяся в стрелу, убивает отца-волшебника, принявшего вид ворона; в сказке сборника Карнауховой (Карнаухова I) ”царь налетел орлом на дочь", превратившуюся в утку, и т. д."12.
Не только преследуемую лебедушку как символ невинно гонимой де- вущки, но и коршуна как символ зла находим в святочных гаданиях (вспомним гадающую Татьяну Ларину), сулящих несчастье:
Летел коршун с чужой стороны.
Слава!
Сел коршун на высокие хоромы.
Полетел коршун в полуночную сторону.
А кому песня досталася, Тому сбудется, не минуется На печаль-горе, на несчастьице
Обратим внимание и на то, что многие фольклорные сюжеты о лебедушке прямо или косвенно связаны с выбором суженого — как и стрельба из лука, изображенная в начале пушкинской сказки. “Мифология лука,— сообщает Н. Н. Ерофеева, — по-видимому, относится^ древнейшим мифологическим пластам”, и “С функцией лука как атрибута божества любви связано его использование у ряда народов в свадебной обрядности”14. Сло- 53


вом, невеста-лебедь — это в традиции фольклора — сказки, былины, лирической песни, обрядовой и необрядовой.
В фольклорных сказках спасенная героем птица принимает облик царевны. Ее необычность уже в том, что она — расколдованная утица или лебедушка. Пушкину этого мало, и одно чудесное свойство героини он усиливает другим:
Тут, она, взмахнув крылами, Полетела над волнами
И на берег с высоты Опустилася в кусты, Встрепенулась, отряхнулась, И царевной обернулась: Месяц под косой блестит, А во лбу звезда горит...
В фольклорных вариантах этого сюжета подобными атрибутами наделены герои-царевичи, а не царевны: “... Я бы родила ему сынов, что ни ясных соколов: во лбу солнце, а на затылке месяц, а по бокам звезды” (Аф.'159); “А я бы желала быть за самим царем и родила бы ему двух сыновей — по кость руки в золоте, по колени ноги в серебре, в затылке светел месяц, а во лбу красно солнышко” (Аф. 160 в). И в конспективной фольклорной записи Пушкина именно царский сын наделен чудесным обликом: “После девяти месяцев царица благополучно разрешилась 33 мальчиками, а 34-й уродился чудом — ножки по колено серебряные, ручки по локотки золотые, во лбу звезда, в заволотке месяц”. Знал ли Пушкин, что женский образ именно с такими приметами существует в фольклоре других народов? Возможно; во всяком случае о его знакомстве с песнями сербскими и греческими имеются достоверные свидетельства. Вот как описывается прекрасная девушка в сербской песне:
Из чела jej сунце cuja, Испод грла мецечина15. (Во лбу солнце сияет, на шее месяц).
Подобный образ, пришедший из глубины веков, обнаруживается в величальной части старинных колядок — украинских, молдавских, греческих. Например, в греческой колядке, в похвале хозяйке, говорится, что у нее “солнце на лице, месяц на груди”16. Круг сопоставляемых культур еще более расширится, если учесть сообщение Э. С. Киуру о том, что образ девицы, у которой "месяц под косой блестит, а во лбу звезда горит”, знаком карельскому и финскому фольклору. И хотя вывод автора о прямой зависимости Пушкина отрунической поэзии представляется не совсем убеди-
54


тельным, в качестве гипотезы и он заслуживает внимания. “Известно,— пишет Киуру, — что основным поставщиком фольклорных образов и сюжетов для великого поэта была его няня Арина Родионовна, крепостная крестьянка из финско-русской деревни Суйда, близ Кобрина. Карельский поэт Т. Сумманен обратил наше внимание на то, что благодаря этому пушкинский образ украшенной луной и звездой девушки может восходить непосредственно к ижорской руне, которую могла знать Арина Родионовна’’17.
Что ж, знакомство Пушкина с украинскими, греческими, сербскими или карельскими фольклорными произведениями вполне вероятно. Но и в этих созданиях народного творчества отсутствует женский образ, в котором, как в пушкинской сказке, черты двух фольклорных героинь — девы-птицы18 и красавицы, украшенной небесными светилами, были бы совмещены. Зато в киргизском эпосе действует героиня, которая по всему свету ищет достойного жениха, пока не находит Семетея, сына Манаса, и не увлекает его, в образе утки заманивая его охотничьего сокола. Имя ее, Ай-Чурок, в дословном переводе с киргизского означает “лунная красавица”, причем киргизское слово “чурок” (чирок, утка) употребляется в киргизском фольклоре как эпитет красавицы:, превращение в птицу сочетается с астральными реалиями в облике героини. Между тем при жизни Пушкина “Манас” ни на один из знакомых поэту языков не переводился. Чутье гениального художника, постигшего законы народного творчества прежде всего на материале отечественного фольклора, подсказало Пушкину тот путь к созданию удивительного сказочного образа с удвоенными атрибутами, который на другом конце материка был угадан безвестными киргизскими сказителями 19. Героиня “Сказки о царе Салтане” не только наделена атрибутами нескольких сказочных персонажей, в том числе и юного героя сказки,— ей переданы его братья-богатыри, которых в конце записанного поэтом фольклорного варианта сказки он приводит к своей матери. Такое изменение, опять-таки повышая роль героини в сюжете, одновременно как бы мотивирует ее превращение из лебёди — сестры морских богатырей — в царевну. Еще одно наложение: героиня — не только суженая царевича, кд и сестра тридцати трех богатырей.
Все чудесные превращения в пушкинской сказке также вершит она, царевна. В пушкинских фольклорных записях в муху обращается в одной — царевич, в другой — царевна., В “Сказке о царе Салтане” эти две версии сведены так, что все чудотворческие функции целиком' переданы Царевне. Это по воле лебеди Гвидон превращается в комара, в муху, в шмеля: .
55


И крылами замахала, Воду с шумом расплескала И обрызгала его С головы до ног всего. Тут он в точку уменьшился, Комаром оборотился, Полетел,,.
В сказке усилены как достоинства положительных героев, так и недостатки отрицательных. Из существующих в фольклоре версий подмены письма у Пушкина представлена самая постыдная для клеветников. В полном соответствии с фольклорным первоисточником (в .записи поэта: “Ма- чиха <.. .> подменила письмо, в коем написала, что царица разрешилась не мышью, не лягушкой, неведомой зверюшкой”) клеветники доносят царю:
“Родила царица в ночь
Не то сына, не то дочь; Не мышонка, не лягушку, А неведому зверюшку".
Существует другая версия сказки, там царю доносят, что царица, вопреки своим обещаниям, родила щенка или обыкновенного ребенка, и в этом случае клевета подкреплена действием: злоумышленники сумели подменить наследника. В той же версии, которой воспользовался Пушкин, клевета никакими действиями для ее подтверждения не сопровождается. Ведь царице приписывается то, что и в сказочном мире совершенно невозможно. Лягушкой царевна (или царевич) может не только на время стать-— она может ею родиться. Рождение же “неведомой зверюшки” — это уже не просто обман, это чудовищная клевета. Сказочный мотив подмены ребенка выворачивает наизнанку обрядовое действо: в обряде, чтобы обмануть и запутать смерть, новорожденного вносят через окно либо подкладывают вместо него щенка или камень20. Злые персонажи сказки, напротив, пытаются обмануть жизнь, притом самым бессовестным образом — и оттого обречены на неудачу. Тем поучительнее великодушие, с которым клеветники были — на радостях — прощены.
Удваиваются в “Салтане” функции и мотивировки. Так, белка одновременно и снабжает валютой царство-государство, и развлекает народ песен-' ками:
.. .Белочка при всех
Золотой грызет орех,
' Изумрудец вынимает, А скорлупку собирает, 56


Кучки равные кладет И с присвисточкои поет При честном при всем народе: Во с а д у л и, в огороде.
Уже М. К. Азадовский, много сделавший для изучения фольклоризма Пушкина, обратил внимание на то, что в народных вариантах этой белки нет . Фольклорная сказка знает поющее дерево, говорящую птицу, кота- баюна; белка же в этой функции ей неведома. Предположение, что Пушкин мог слышать какую-то неизвестную нам версию волшебной сказки, не находит подтверждения, во всяком случае, поиски в этом направлении не дали результатов В конспективной пушкинской записи 1822 года “чудо” выглядит иначе: “за морем стоит гора, и на горе два борова, боровы грызутся, а меж ними сыплет золото и серебро”. У Пушкина же — белка, которая щелкает орешки сначала прямо в лесу, под елью, а затем и в специально выстроенном для нее хрустальном доме. (Кстати, лесоводы утверждают: в сосняке или в лиственных лесах белка подолгу не задерживается, и только в ельнике она живет круглый год.) Однако, когда “Царь Салтан”, как и другие пушкинские сказки, вошел в фольклорной репертуар, при этом, естественно, подвергаясь значительной переработке (например, песенка “Восаду ли, в огороде”, распеваемая белкой, уже не упоминается: с ходом событий она непосредственно не связана), — белка сохранилась. Значит, белка — певунья и добытчица золотых скорлупок, из которых льют монету, русскому фольклорному сознанию не противоречит.
Начнем с песен. Звери — музыканты и певцы — широко представлены в народной культуре — в сказке, в песне, в игрушке, в рисунке. О приверженности белки музыке — разумеется, если судить по народным представлениям,—г свидетельствуют миниатюры на страницах старинных книг. Одна из них, к примеру, изображает, как “кролик-меломан, навострив уши, внимает белке-флейтистке” 24. А ель избрана белкой, быть может, потому, что именно по ели звуковые волны распространяются с наибольшей скоростью; оттого на Руси древесина ели издавна использовалась для изготовления деки (резонирующей части) балалайки и других музыкальных инструментов. Как сказано в современном журнале для лесоводов, “ель — звучащее дерево, избранница музыки”25. Что же касается совмещения профессий, то оно больше всего подходит именно белке, ибо она очень трудолюбива, просыпается рано и уже в предутренних сумерках находится вне своего гнезда—так, во всяком случае, утверждают знатоки из того же ежегодника “Лес и человек”. Вспомним: “как белка в колесе”... '
57


В фольклоре белка встречается в забавной сказке о животных, попавших в яму, да еще в веселых присказках и концовках: “Кто слушал, тому куна, белка, да красная девка, да конь вороной с золотой уздой!” — но не в самой волшебной сказке. Почему же в Гвидоновом царстве финансами занялась белка? Не потому ли, что издавна на Руси белка ассоциировалась с богатством, с деньгами? Академический словарь, например (вспомним шутливое признание поэта в “Онегине”: “Хоть и заглядывал я встарь В академический словарь”), с белкой связывает присхождение слова “алтын”: “Алтын (тат. а л т ы т и й н) ‘шесть белок’ — монета в шесть медных денег”26. Пушнина на Руси играла роль денег, потому и переносились наименования пушных зверюшек на названия монет: бела, куна. Вероятно, и в приведенной выше сказочной концовке слова “куна”, “белка” первоначально обозначали монеты, деньги. Вместо “белка как монета” в пушкинской сказке стало “белка и монета” — подобно тому, как это происходило в истории фольклорных персонажей, где прежде герой путем превращения являлся как птица, в облике птицы, а с развитием'сказочного жанра, — уже как герой и птица — его чудесный помощник. Пушкинское нововведение шло в направлении, по которому веками происходило в фольклоре развитие сказочной поэтики. Так что причастнось белки как к денежному обращению, так и к музыке находит подтверждение и в прошлом торговли на Руси, и в истории отечественной культуры, и в развитии родной речи, и в повадках забавного зверька. Автор “Сказки о царе Салтане" свел, объединил эти две функции в одном персонаже — затейнице-белке. И сделал это не вопреки фольклорной традиции, а в ее развитие. Вспомним, что и дерево, одаряющее героя народной сказки,— поющее, да и кот в той же функции— баюн.
Заметим, что и мотивировка “финансовой деятельности” белки тоже удвоена. Выстроив хрустальный дом, князь
Караул к нему приставил И притом дьяка заставил Строгий счет орехам весть. Князю прибыль, белке честь.
Явно пародируется формула древнерусских воинских повестей: “дружине честь, а князю слава”, сиронической заменой славы — прибылью. Здесь, как и в других эпизодах, сочетаются мотивировки, подчас различные по своей природе, характеру, сфере бытования. При этом традиционное восприятие, сочетаясь с авторским видением, создает, благодаря наложению ракурсов, причудливую, нередко ироническую игру красок и, как следствие, — объемность изображения.
58


Четырежды показан царь Салтан в одной и той же неподвижной позе — в соответствии с запечатленными в древнерусском искусстве ритуальными представлениями. Так. миниатюры Лицевого свода (XVII век), ориентируясь на “этикетность книжного мира Средневековья”, все приемы посольств в Москве изображают стереотипно: великий князь неподвижно восседает на троне “в типичных для Лицевого свода условных палатах” ,И это закономерно: поза — конечная или начальная фаза жеста, а “в ритуальных изображениях человеческого тела обычно фиксируется только конечная фаза движения” 28. И потому как в первых трех картинах юный Гвидон
Видит: весь сияя в злате,
. Царь Салтан сидит в палате
На престоле и в венце
С грустной думой на лице, —
так и в четвертой:
Гости видят: во дворце
Царь сидит в своем венце.
В то же время, как заметил В. С. Непомнящий, любящий сын видит то, чего гости-корабельщики не замечают, — грусть на лице Салтана 29. Наблюдение тонкое; остается только добавить, что в обоих случаях на восприятие действующих лиц — то сына, то купцов — накладывается еще и видение,самого сказочника, опирающегося на традиции древнерусского искусства; индивидуальность сыновнего взгляда сочетается с нарочитой ритуальностью в изображении царской персоны.
. Некоторые мотивировки в “Царе Салтане” на фоне фольклорной нормы вообще выглядят избыточными — это зачастую создает комический эффект. Так, В. Я. Пропп обратил внимание на то, что “в тридесятом царстве нет ни одной постройки”, причем пустынность царства иногда подчеркивается. “Однако, — продолжает исследователь, — в тридесятом царстве все же есть постройки, и это всегда дворцы” 30. В фольклоре не указывается, на какие средства ведется строительство, ибо в этом нет нужды: дворцы возникают чудесным образом. У Пушкина:
В море остров был крутой,
Не привальный, не жилой;
Он лежал пустой равниной...
Теперь же
Все в том острове богаты, . .
Изоб нет, везде палаты...
Удивительно совпадают вывод ученого и шутка поэта! Однако у Пушкина указан, не без иронии, источник такого богатства:
59


Белка песенки поет
Да орешки все грызет...
Из скорлупок льют монету Да пускают в ход по свету, Девки сыплют изумруд В кладовые да под спуд...
Не предусмотренные фольклорно-сказочным этикетом дополнительные мотивировки или обстоятельства оттого и воспринимаются как шутка, что даются на ярком сказочном фоне — будь то указание на источник, шпа» щий строительство дворцов, будь то модная в светских салонах пушкинской поры песенка “Во саду ли, в огороде”, со сказочным сюжетом никак не связанная, или же с неожиданной (и все же мотивированной) календарной точностью срок, установленный царем Салтаном:
И роди богатыря
Мне к исходу сентября.
Конечно же, это — правы исследователи — “лукавая игра с неопределенностью волшебного времени”31. И все же это особое, пушкинское лукавство. Ведь царь свое пожелание высказал вслед за тем, как подслушал разговор трех девиц, которые “пряли поздно вечерком”. Начало прядения — работы сравнительно легкой, даже веселой — приходится на день Кузьмы и Демьяна (1 ноября); этому предшествуют тяжелые труды по обработке льна. Конец прядения совпадает с началом весны; на этот счет имеется ряд фольклорных изречений: “Весна близка, нитиневити”, “Весною прясть ленно”, “Что нам прясть, пряди кукушка” ("прилетавшая весною", — поясняет Даль). Конец декабря — самый пик прядения, злотому — “к исходу сентября”. Шутка, конечно, однако Пушкин и в шутке точен.
Когда, в какое историческое время живут герои “Сказки о царе Салтз- не”? Ссылаясь на ряд бытовых деталей, нередко на этот вопрос отвечают однозначно: семнадцатый век. Так ли это? Единого, четко обозначенного времени действия в этой, как и в других пушкинских сказках, конечно же. нет. Автор рассчитывает на читателя, который, пусть и не вдаваясь s исторические разыскания, почувствует причудливое смешение эпох, от глубокой древности до животрепещущей современности, а вкрапление реалий современной жизни, в народных сказках нечаянное, непреднамеренное, воспримет с пониманием — как доверие со стороны автора, как егс сознательные намеки на известные события и нравы.
Многие архаические по своей природе явления народной сказки поступки сказочных героев в самой сказке не находят объяснения (сл'шз-
60


тель в нем л нс нуждается: он помнит, что это сказка), для их интерпретации необходимы сведения из этнографии, мифологии, истории. Недаром В. Я. Проппу, чтобы объяснить, как строится волшебная сказка, потребовалось написать две книга: в первой ("Морфология сказки") он охарактеризовал основные правила, по которым строится волшебная сказка, во второй ("Исторические корни волшебной сказки") он показал, в силу каких древних обрядов и обычаев сложились нормы, определяющие ход событий в сказке и поведение сказочных персонажей. Пушкин, рассказывая о приключениях своих героев, в одних эпизодах послушно следует сказочной традиции, в других же, остроумно ее обыгрывая, выясняет реальный смысл происходящего, причем поступки героев подчас проецируются нс столько в далекое прошлое, сколько в настоящее.
Мотив героя, во чреве животного либо в бочке, в коробке или в лодке спущенного на воду, широко распространен в мифологии. Он объясняется стремлением предотвратить гибель царя и не допустить воцарение юного героя, причем помещение его в бочку имеет тотемическое происхождение: чудесным покровителем героя выступает либо животное (и тогда он спасается, к примеру, во чреве кита), либо растение, дерево (отсюда деревянная бочка). Так, живший четыре с половиной тысячи лет до нас аккадский царь Саргон в автобиографии в качестве обоснования своего права на царствование сообщает прежде всего, что 'младенцем его посадили в ящичек из тростника и пустили на воду. И все же из всех видов заключения преследуемого младенца — в лодке, в ящике, в бочке — поэт выбирает, в соответствии со своей записью 1824 года, бочку, а не, скажем, челн, как в другой его записи и как у Чосера в “Кентерберийских рассказах” ("Рассказ юриста"), ему известных. Пушкинский выбор находится в полном соответствии с преданиями, издавна бытовавшими у славян: “Женщина высокого статуса (жена царя, родившая необычное дитя или детей-близнецов) предается за это казни вместе с детьми — их заключают в засмоленную бочку и сплавляют по реке или морю” 32. У Пушкина, как и в фольклоре, мифологическая первопричина отсутствует, испытание обрушивается на героев как следствие клеветы их завистливых врагов.
Целый комплекс эпизодов связан в “Сказке о царе Салтане” с коммуникацией, письменной и устной. Письменное слово вообще не вызывает в j сказочном фольклоре особого доверия. Отсюда мотив подмены письма; в । пушкинской сказке подмена письма совершается дважды. В историческом плане отрицательное отношение к письму основывалось на недоверии к несовершенным способам записи. Со временем на первый план выступили ' социальные причины — достаточно вспомнить повсеместные толки о том,
61


что помещики царский указ о подлинном освобождении крестьян “подменили”. Как бы развивая этот мотив, Пушкин показывает, что и устная коммуникация может оказаться ненадежной. Эпизод с беседой трех сестер, услышанной царем, восходит к фольклору, однако поэт придал ему дополнительный смысл. В прозаическом наброске к “Сказке о царе Салтане" смысл эпизода изложен откровенно: “Царь имел привычку гулять поздно по городу и подслушивать речи своих подданных”. И. П. Лупанова подсчитала, что из 48 известных ей вариантов этого сюжета царь подслушивает только в 12. Впрочем, в фольклорной версии подслушивание нисколько царя не дискредитирует: любая речь в сказке становится известной всем — без каких-либо мотивировок. И если царь услышал, о чем толковали “три девицы под окном”, то это обычная сказочная ситуация, к тому же опирающаяся на поверье, зафиксированное Далем: “Что услышишь под окном, того и жди”. Однако у Пушкина царь подслушивает и притом преднамеренно:
Во все время разговора
Он стоял позадь забора.
Верно, есть в отношении поэта к этому эпизоду нечто автобиографическое. Известно, как возмущался Пушкин, когда узнал, что его письма к жене вскрываются и их содержание сообщается царю. Свое возмущение он высказал в очередном письме к жене — не без умысла, допуская, что и это письмо может быть перехвачено и препровождено “тому” (так в письмах он именовал царя). Связь эпизода сказки с биографией поэта сомнения не вызывает, но в одной ли биографии дело? Друг поэта П. А. Вяземский в письме к жене, посланном по оказии, касается той же темы: “Разве ты не знаешь, что у нас родительское и чадолюбивое правительство, которое за неимением государственных тайн занимается домашними тайнами любезнейших детей своих?” 33.Тема, как видим, весьма актуальная.
Случаев прямой переклички с современностью в этой сказке немало. Еще раз вспомним песенку, Которую распевает белка. В народных сказках в подобной ситуации нет упоминания какой-либо конкретной песни — отсутствует, следовательно, и песенная цитата. Ведь и белку ввел Пушкин. При возвращении пушкинской сказки в породившую ее фольклорную среду судьба двух нововведений поэта оказалась, как и следовало ожидать, непохожей. Когда литературная сказка стала передаваться устно, и притом прозой — уже в качестве так называемого вторичного фольклорного образования, — белка была сохранена: “Есть такая векша, она орешки грызет, не простые, а скорлупки золотые” 34. Однако ни “Во саду ли, в огороде”, нН какая-либо иная песня при этом не приводится и даже не упоминается-
62


Между тем сами по себе стихотворные вкрапления в фольклорной сказке вполне допустимы. Все дело в том, что появляются они в других условиях и выполняют иную функцию, чем та, которая поручена песенной цитате в сказке Пушкина. И. М. Колесницкая заметила, что в волшебной сказке “песни связаны с кульминационным моментом в развитии сюжета. Большей частью в них заключается призыв, обращение к кому-либо из действующих лиц, за которым следует выражение желания. Оно непременно должно исполниться...” 35. Две другие функции песенной речи в сказке определяются как предостережение о беде или же оповещение-разоблачение. Ни одной из этих функций песня в “Сказке о царе Салтане” не выполняет, а иного назначения у нее в фольклоре нет. С точки зрения фольклорной поэтики;цитата оказывается попросту ненужной. Между тем народная песня у Пушкина не только процитирована — отмечен и характер ее исполнения: “с присвисточкой”. Поэт приводит в волшебную сказку буйный хороводный напев, вкладывая его в уста проказницы-белки. Но так ли уж однозначна шутка?
Упоминание в сказке именно этой песни не могло остаться незамеченным — и вот почему. Первый печатный отклик на пушкинскую сказку появился в N 81 “Северной пчелы” за 1832 год. А всего тремя днями ранее та же газета рекомендовала читателям “Музыкальный альманах на 1832 год” (к тому времени уже изданный и поступивший в продажу), озаглавленный “Le Bouquet” и содержащий избранные пьесы для фортепьяно. В числе произведений, которые “наиболее отличаются”, при этом названы “Марш из оперы ”Фиделио", сочинение знаменитого Бетговена" (так тогда именовали Бетховена по-русски) и “Вариации на Русскую песню ”Во саду ли, в огороде", сочинение барона Врангеля"36. Мотив этой песни был связан и с более ранними впечатлениями поэта. В наброске “Мои замечания о русском театре” (1820 год) описан бенефис Колосовой, выступавшей в трагедии “Заира”, когда «Заира, умерщвленная в 5 действии трагедии, показалась в конце довольно скучного водевиля в малиновом сарафане, в золотой повязке, и пошла плясать по-русски с большою приятностью на голос: ”Во саду ли, в огороде^.
Современники Пушкина знали: всякое упоминание в его поэзии музыкальных произведений конкретно и значимо; это, как правило, произведения, популярные в определенное время и в определенном кругу. Таковы, например, упоминания в “Евгении Онегине” песни из “Днепровской русалки” (”... И запищит она (бог мой!): “Приди в чертог ко мне златой!..”) или переложенного для фортепьяно веберовского “Волшебного стрелка” (".. .разыгранный Фрейшиц. Перстами робких учениц').Во всех случаях
63


не только названо или процитировано произведение, нои отмечен характер его исполнения. Известно, что как только очередная мелодия овладевала Петербургом, тут же появлялись ее переложения, при этом музыкальные произведения печатались значительно позже их домашнего исполнения. Так же, очевидно, и вариации для фортепьяно на мотив песни “Во саду ли, в огороде” в момент создания пушкинской сказки входили в моду, и прежде всего — в столице. Одно из переложений этой темы с вариациями для гитары принадлежит популярнейшему музыканту той поры А. 0. Сихре, а другое — М. Т. Высотскому, который “лично знал и очень любил великого поэта” 37. Невинно гонимый Гвидон оказывается обитателем не столь уж отдаленного царства-государства . Современникам Пушкина этого разъяснять не надо было. Сегодня такие комментарии уже необходимы.
Среди других функций песенки, которую поет белочка в “Сказке о царе Салтане”, отметим и такую. Строчка-цитата из народной песни оказывается одновременно отдельной строкой пушкинской сказки. Поэт как бы демонстрирует источник избранного им для сказки стиха — четырехстопного хорея, указывая, что он — в русской фольклорной традиции 39. В русской стихотворной сказке, от Петра Ершова до Корнея Чуковского, утвердился именно этот размер, угаданный Пушкиным.
Словом, строка из старинной песни звучала в сказке весьма актуально. И все же, как и во всякой сказке, действие в “Царе Салтане” приурочено к идеальному прошлому, однако повествование пронизано весьма конкретными, фольклору несвойственными историческими ассоциациями, которые не укладываются в рамки какой-нибудь одной эпохи. Некоторые сцены из сказки явно перекликаются с тем, что Пушкин зафиксировал в своей “Истории Петра”. В ней отмечено, например, что “Петр всегда посещал корабельщиков на их судах... Они являлись при его дворе, угощаемы были за его столом”. И тут же характерное для этой-сказки наложение реалий. Пушкин-историк знал:"Рыбий клей и икра, соболи, ревень, поташ, смоль- чуг и табак были казенной монополией. Первыми пользовалось духовенство. Соболями — сибирское начальство, чиновники и купцы (продавались в сибирском приказе)". В сказке же гости торгуют и соболями, и черно-бурыми лисами, и донскими жеребцами, а также булатом, чистым серебром и златом, и, ко всему, еще и “неуказанным товаром” (в черновике прямолинейнее: “воровским”).
Но тут же рядом ведет счет орехам “дьяк приказный” — а это уже другие, допетровские времена: при Петре дьяка стали называть секретарем.
Как видим, сказочное “когда-то” у Пушкина конкретизируется, у него это русская история. Но совсем не та история, которую он восстанавливал 64’


в своих исторических трудах, и не совсем та, которая предстает в его повестях и поэмах. Это история, воспринятая в свете народных идеалов и народной памяти. В этом смысле поучителен опыт художника Билибина, замечательного иллюстратора пушкинских сказок. Этому делу Билибин отдал тридцать лет жизни, с 1907-го по 1937-й. В первых опытах он, по мнению специалистов, проявил незаурядное знание русской старины семнадцатого века. Но этого оказалось недостаточно. И только когда, с годами, опираясь на опыт народного лубка и древней книжной миниатюры, Билибин внес в свои иллюстрации запечатленное в этом искусстве народное мировосприятие, появились иллюстрации, выражающие дух пушкинских 40 сказок .
Таким образом, принцип наложения сюжетов, судеб, мотивировок, реалий распространяется и на эпохи. Сколь ни многочисленны и пестры источники, так или иначе отозвавшиеся в пушкинской сказке, как ни перемешаны в ней времена и эпохи, как ни фантастично выглядят и государство князя Гвидона, и царство славного Салтана,— живет в сказке прежде всего Русь. И та, знакомая, современная, с ее нравами, заботами и увлечениями, и совсем недавняя, но уже окутанная преданиями петровская, и давнишняя, с лубочными теремами, с дьяками и боярами, и совсем древняя, от которой сохранились уже вовсе необычные воспоминания, да и те больше в сказках. Смещая столетия, поэт делает это легко, не без иронии сочетая чудесное с повседневным и объясняя одни чудеса другими. Но уже не обязательно мифологическими, требующими от читателя безоговорочного доверия, а от ученого — исторических разысканий, а теми,' все сведе- > ния о которых даются здесь же, в сказке. '
Очень щедрая это сказка, поражает в ней богатство образов, событий, звуков, красок. Неудивительно, что принцип удвоения, наложения обнаруживается здесь во всем, вплоть до самых мелких деталей. Русской народной сказке известны чудесные орешки, в них либо необычайная скорлупа, либо драгоценное ядро. Но чтобы и скорлупки были золотые, и ядра изумрудные — такое двойное чудо знает только пушкинская “Сказка о царе Салтане , о сыне его славном и могучем князе Гвидоне Салтановиче и о. прекрасной царевне Лебеди".
В письме от 3 сентября 1831 года поэт порадовал Вяземского известием о новой “сказке в тысячу .стихов”, и это довольно точно: в “Сказке о Царе Салтане” 996 стихов! Сказка намеренно велика, пространна. Однако то, что в литературе обычно воспринимается как недостаток, здесь предстает как жанровое отличие. Ведь сказку слушают, пока слушается, и кому захочется расстаться с героями — такими кра65


сивыми, такими счастливыми. И кто станет жаловаться на величину строения, если дом — хрустальный,
И засеян двор большой
Золотою скорлупой.
СКАЗКА ВОЛШЕБНАЯ
Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях
В качестве приложения к “Сравнительному указателю сюжетов” дана таблица контаминаций (соединения в одном тексте разных сюжетов, вариантов, мотивов), традиционных для восточнославянских сказок. В их числе — случай объединения в одном тексте мотивов “Чудесные дети” и “Мертвая царевна”, причем такая контаминация характерна именно для русского фольклора \ Народные сказочники, почувствовав близость, совместимость этих двух сюжето-мотивов, неоднократно сочетали их в одной, общей сказке. В “Сказке о царе Салтане”, как мы видели, поэт тоже объединил два сюжета, однако в ином сочетании. А сказки, основанные на каждом из этих сюжетов — “чудесные дети” и “мертвая царевна", Пушкин в своем цикле поставил рядом. За “Сказкой о царе Салтане” последовала “Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях”, хотя написаны они были в разное время, первая — в 1831, вторая — в 1833 году.
В этих двух сказках, действительно, немало общего, но и различия немалые. “Сказка о мертвой царевне” грустнее, лиричнее. И короче. Нет в ней традиционного сказочного зачина, словно мы открыли сказку не с первой, а со второй, а то и с третьей страницы:
Царь с царицею простился, В путь-дорогу снарядился, И царица у окна
Стала ждать его одна.
Конечно, это сказка. Но если заменить царя добрым молодцем, а царицу —'красной девицей, то получим картину, очень напоминающую начало лирической песни. Такой, например:
“Ах ты душечка добрый молодец,
Удалая твоя головушка,
66 Что умильные твои ясны очи!


Ты куда, мой свет, снаряжаешься, Во котору дальну сторону?.." 2
Давно замечено, что это сказка о верности. Следовало бы добавить — и о чутком взаимопонимании между людьми, между человеком и природой. Вот почему в этой сказке общения, пожалуй, даже больше, чем действия.
Пушкиным введена в сказку неизвестная фольклорным версиям сцена сватовства семи братьев, которая служит дополнительным испытанием для царевны, подчеркивая ее верность жениху и заодно отмечая “этикетную” и в то же время искреннюю деликатность обеих сторон — богатырей и царевны. Отказ царевны богатырям ("Но другому я навечно Отдана...") восходит к народной морали, запечатленной в песне, известной уже по сборнику 1780 года:
Я достануся иному, друг, И верна буду по смерть мою
Обратим, однако, внимание не только на высказывания, но и на построение этого диалога в целом. Обе стороны поступают по народной этике, они поочередно ведут одну, мелодию, запечатленную в фольклоре. Известна пословица (ее приводит Даль): “Спрос не грех, отказ не беда*’. Богатыри, выражая свои чувства, как бы начинают пословицу, произнося ее первую, половину: “Спрос не грех, прости ты нас”, а царевна как бы договаривает вторую часть пословицы: “Я не сержуся, — Тихо молвила она: — И отказ мой не вина”. Какая деликатность и чуткость, вызванная общностью жизненных представлений и идеалов. Диалогизируется даже такой чисто мо- нологцческий жанр, как пословица. Неудивительно, что человека здесь сразу узнают — по речи:
Вмиг по речи те спознали, Что царевну принимали...
Сказано, конечно, не без юмора. Большой знаток русского быта А. С. Орлов подробно прокомментировал поведение падчерицы в лесу и в доме у богатырей, отметив, что все оно соответствует крестьянскому быту и этикету: подобрала платье на лесенке — от собаки, да и по девичьему положению, в доме все порядком убрала, как и полагалось хозяйственной девушке, а при встрече с хозяевами обнаружила твердое знание приличий и такую девичью скромность, что у братьев-богатырей, исходивших из тех же крестьянских представлений о должном, не оставалось сомнений: перед ними настоящая царевна 4. К наблюдениям А. С. Орлова добавим еще одно. Когда Пушкин описывает, как “царевна к ним сошла” и “в поде низко поклонилась”, то и здесь он рисует быт, и притом быт специфически русский. Давно уже иноземцы заметили, что русские кланяются ниже, чем на 67


западе; чужестранцы удивлялись — видимо, не догадываясь, что в русском быту любой поклон — это поклон еще и матери — сырой земле 5.
Встречи королевича Елисея с солнцем, месяцем и ветром выдержаны в том же ключе. Обращения королевича строятся в форме фольклорных величаний, но при этом, в отличие от обряда, возникает диалог. Когда Елисей произносит: “Свет наш солнышко!” (в черновике отброшены варианты обращения: “Солнце, солнце”, “солнце, солнышко”), то такое обращение имеет и прямой смысл (солнце — свет, светило; вспомним плач Ярославны в “Слове о полку Игореве”), и песенно-лирическую окраску, тут же поддержанную ответной речью солнца: “С в е Т'ты мой, — Красно солнце отвечало”. Ту же отзывчивость проявляет и месяц, когда на обращение: “Месяц, месяц, мой дружок”, —отвечает с той же приветливостью: “Братец мой”. Чуткость и взаимопонимание у Пушкина проявляются в таких ситуациях, при которых в фольклорной сказке возникают иные чувства и стремления. Так, известна фольклорная сказка о том, как мужик, повстречавшись с Солнцем, Месяцем, Морозом и Ветром, поздоровался и вступил с ними в разговор, а те разругалиёь друг с другом, выясняя, с кем же из них мужик поздоровался и, следовательно, кто же из них сильнее. Сильнее своих спутников оказался ветер, который “наносит тучи с моря” 6. (Не отсюда ли у Пушкина: “ Ветер, ветер! Ты могуч, Ты гоняешь стаи туч. . *? ). Елисею в пушкинской сказке встречаются те же персонажи: солнце, месяц, ветер, и притом ветер указывает путь к царевне. Но у Пушкина персонажи эти живут в полном согласии, помогая друг другу, как добрые соседи. Недаром солнце говорит Елисею: “Месяц, мой сосед”.
Там, где даже светила не скрывают своих чувств, может ли удержаться повествователь? И вот уже открытое выражение любви к героине: “Вдруг она, моя душа, Пошатнулась, не дыша..
Замечательны в “Сказке о мертвой царевне” не только .диалоги, но и общение без слов там, где они почему-либо неуместны. Среди персонажей сказки есть один — действующий, но не говорящий. Это пес Соколко. Действующие, но не говорящие животные в волшебной сказке встречаются. Общаясь между собой, все животные — персонажи русских волшебных сказок соблюдают закон “сказано — сделано”, то.есть любое упоминание о событии влечет за собой действие и, соответственно, действию сопутствует связанная с ним речь; нечастые нарушения встречаются тогда, когда в общение с животными вступает человек. Волк, медведь или змея ведут с человеком обычный разговор. То же можно сказать о коне, о птицах, но собака, встречаясь с человеком, теряет дар речи. Очевидно, незнание некоторыми домашними животными (говорящий конь — исключение) “обыч68


ной” человеческой речи — одно из ограничений волшебной сказки. И когда царевна берет в руки отравленное яблоко,
Пес бежит и ей в лицо
Жалко смотрит, грозно воет,
Словно сердце песье ноет, Словно хочет ей сказать: Брось1
На этот раз обошлось, но когда царевна заперлась в комнате одна, она поддалась искушению. Обладай Соколке даром речи, свои? верность он мог бы проявить, ничем не жертвуя. Но говорить он не умеет и, чтобы показать богатырям, что яблоко отравлено, у него остается одно средство — проглотить отраву и погибнуть. Пушкину просто необходимо, чтобы пес говорить не умел.
В записанном рукою Пушкина народном варианте сказки читаем': “Мачеха ее приходит в лес под видом нищенки — собаки ходят на цепях и не подпускают ее”. Больше в записи речи о собаках нет — это обычная для сказочного повествования связка. У Пушкина же в сказке что ни персонаж, то и судьба, единственная, неповторимая; он оставляет стражем одного только пса и даже дает ему имя. И здесь же, в рукописи, рисует пером портрет Соколки. Но речью его не наделяет, следуя и природе фольклорной поэтики, и своему замыслу. Молчаливо встречает Соколко возвратившихся ^богатырей, но вчитаемся — и заметим, что здесь, пусть безмолвный, но диалог:
Пес на яблоко стремглав С лаем кинулся, озлился, Проглотил его, свалился И издох — напоено Было ядом, знать, оно.
Высказанное без слов — понято.
Это взаимовнимание й взаимопонимание оказываются в сказке настолько всеохватными, что выходят за рамки земных контактов, охватывая всю вселенную. Недаром, обратившись к солнцу, королевич Елисей говорит: “Всех нас видишь под собой’”, а обращаясь к месяцу, замечает: “И, обычай твой любя, Звезды смотрят на тебя” 7.
И только злая мачеха глядит сама на себя — в зеркальце.
Русская лирическая песня знает так называемый односторонний диалог — разговор с отсутствующим; иногда это речь про себя. Пушкин молчание продлевает: оно продолжается и при встрече — от избытка чувств. Вот как начинается молчаливый разговор с уехавшим “милым другом”:
69


// царица у ониа Села ждать его одна. Ждет-пождет сутра до ночи, Смотрит в поле, инда очи Разболелись глядючи С белой зори до ночи, Не видать милого друга!
А по приезде мужа
На него она взглянула, Тяжелехонъко вздохнула... Все высказано, хотя ничего и не сказано.
И еще один вид общения — общение с природой. Случайно ли, что зиму — свое любимое, наряду с осенью, время года Пушкин рисует такой, какой она воспринимается его любимой героиней; в романе это Татьяна Ларина, в сказке — молодая царица.
В романе:
Проснувшись рано, В окно увидела Татьяна Поутру побелевший двор, Куртины, кровли и забор." .В сказке:
Не видать милого друга!
Только видит: вьется вьюга, Снег валится на поля, Вся белешенька земля.
Видимо, не случайно, как не случайна и перекличка обеих картин с народной лирической песней, где зимний пейзаж — это одновременно и формула печали:
Снежки белые, пушисты
Покрыли все поля.
Одного лишь не покрыли — Горя лютого мого 8.
В сказке и в романе, как и в лирической песне, это пейзаж, увиденный 9 в окно .
Поступки и даже судьбы героев определяются в пушкинской сказке их переживаниями — обстоятельство, в фольклорной сказке совершенно немыслимое 10. Переживание изображается как событие, а событие — как переживание:
Рано утром гость желанный,
70


День и ночь так долго жданный, Издалече, наконец, Воротился царь-отец.
На него она взглянула...
Сколько переживаний: и любовь (желанный), и ожидание (жданный), которое — наконец! — осуществилось, и двойная радость: в ночь родилась дочь, к утру воротился царь, теперь — отец, в семейном, а нетв официозном понимании этого слова. Пушкин, по сравнению с фольклорными версиями этого сюжета, сближает но времени два события, и такое обилие радостных перемен вызывает у царицы настолько сильные чувства, что переживания, знакомые фольклору, развиваются и завершаются не совсем по-фольклор- ному:
... На него она взглянула, Тяжелехонько вздохнула, Восхищенья не снесла И к обедне умерла.
Царица умирает — от восхищения! Этого нет ни в русской народной сказке, ни у Гриммов в сказке “Белоснежка”, на тот же, что и у Пушкина, сюжет. У Гриммов Пушкин мог прочитать: “И как только она (царевна) родилась, царица умерла”,— сообщен факт, не указана причина. То же и в сказке, помещенной в афанасьевском сборнике: “Жил себе король с королевой и имел одну дочь очень красивую. После у короля жена умерла” (Аф. ,121а). Если в первом случае еще возможна догадка (умерла от родов), то из второго ясно, что причина случившегося сказочника не интересует. В сказке “Елена прекрасная и мачеха” из сборника Ончукова (N 154) представлена сравнительно поздняя запись, в ней знакомство сказочника со сказкой Пушкина отчетливо ощущается , и тем не менее причина смерти царицы опущена: “Недолго после родов жила мать, а мужу своему наказала беречь дочь”. Мотивировки, основанной на переживаниях героини, нет ни в одном из фольклорных вариантов сказки, ее ввел Пушкин.
Нечто подобное знает русская лирическая песня — но только подобное. В набросанном поэтом плане неосуществленной статьи о русской народной песне есть пункт, не поддающийся однозначной расшифровке: “Лестница чувств”. Под час в этой записи усматривают указание на то, что лирическая песня в русском фольклоре может строиться на сопоставлении или даже противопоставлении чувств ("то разгулье удалое, то сердечная тоска"). Однако у Пушкина, видимо, речь идет все же не об этом, во всяком случае — не только об этом. Лестница — значит не одна и не две, а целый ряд 71


ступенек-переживаний. Приведем пример наиболее, как нам кажется, наглядный:
На ступенечку ступила,— Призадумалася;
На другую я ступила,— Образумилася;
А на третью я ступила —
Ворочусь, млада, назад,
12 Дружку выговорю...
Вот она — лестница чувств, в ее, так сказать, наглядном виде! Пушкин смело переносит лирическую “лестницу чувств” в сказочное повествование, и в “Сказке о мертвой царевне” делает это постоянно. Погружение в сон от отравленного яблока знает и фольклорная сказка. В сказке “Заколдованная королевна” (Аф., N271) Иван купеческий сын съел поданное мальчиком наливное яблоко — и уснул непробудным сном на трое суток; в сказке “Купленная жена” (Аф., N 230) купеческий сын неосторожно съел прекрасное на вид яблоко — и тоже уснул непробудным сном. Так поступает и пушкинская героиня (не съела даже, всего-то действия — надкусила) , а сколько перед этим переживаний:
.. .Под окно за пряжу села
Ждать хозяев, а глядела
Все на яблоко. Оно
Соку спелого полно, Так свежо и так душисто, Так румяно-золотисто, Будто медом налилось! Видны семечки насквозь... Подождать она хотела До обеда, не стерпела, В руки яблочко взяла, К алым губкам поднесла, Потихоньку прокусила И кусочек проглотила...
Целых четырнадцать строк переживаний — как в сонете или в онегинской строфе.
Фольклорная песня о девушке, которая сидела в горенке, выглядывая милого в окно, завершается возвращением милого:
.. .Русу косу плела, В гости милого ждала.
72


Что ль нейдет, не летит ли Где мой миленький дружок? Полем миленький летит, Милый резвым ноженькам потаптывает...
В песне—ожидание, нетерпение, радость... Поэт переносит в сказочное повествование взволнованность народной лирической песни, добавив от себя то, чего в песне не было и не могло быть ("восхищенья не снесла..."). Поэт достраивает еще одну ступеньку переживаний и поднимается по “лестнице чувств” на неведомую фольклору высоту.
В самой лирической из пушкинских сказок много переживаний, вдоволь тревог, немало печали, так что когда дело близится к обязательной для жанра счастливой развязке, растроганный поэт отходит в сторону и досказывает сказку с некоторым смущением, чуть ли не пародируя сентиментальные повести со счастливым концом:
Ах!.. и зарыдали оба.
В руки он ее берет
И на свет из тьмы несет,
И, беседуя приятно,
В путь пускаются обратно...
И, конечно, традиционный сказочный финал:
- И никто с начала мира
Не видал такого пира.
Я там был, мед, пиво пил, Да усы лишь обмочил13.
Справедливость торжествует. Если мать-царица умерла от счастья, то злая мачеха умирает тоже своей смертью, но — от тоски. В черновике было иначе:
Тут она с ума сошла
И царица умерла.
Но поэт назвал другую причину смерти злой мачехи:
Тут ее тоска взяла 4
TJT 14
И царица умерла .
Впрочем, не сама ли она предопределила такой конец, когда Положила иль не жить, Иль царевну погубить...
Ведь по закону сказочного повествования упомянутое однажды действие непременно совершится. Хотя, чтобы объяснить смерть мачехи, довольно было бы и одного разбитого зеркала 15 (если вас интересуют приметы, связанные с зеркалом,— не пропустите эту сноску!).
73


А невинно гонимая падчерица, как и положено, счастлива со сбоим королевичем.
В “Сказке о мертвой царевне” отчетливее, чем в других произведениях этого цикла, проявляется одно характерное свойство пушкинских сказок вообще. Ни баба Яга, ни Кащей, упомянутые в прологе к “Руслану и Людмиле”, больше нигде у Пушкина не появляются; зло творит нс чудища, i обыкновенные люди — мужик, убивающий медведя, завистливые сестры, до наущению которых царицу с сыном заключают в бочку, жадная старуха, возомнившая себя владычицей морскою, злой царь, ответивший звездоче- гу на добро — убийством, злая мачеха, отправившая падчерицу на съедение волкам и готовая заключить в рогатку девушку Чернавку.
А вот для того, чтобы зло преодолеть, без чудес не обойтись. Чтобы невинно гонимая подчерица восторжествовала, понадобилось разбить хрустальный гроб и воскресить мертвую царевну.
БЫТОВАЯ СКАЗКА
Сказка о попе и о работнике его Балде
Дописав “Сказку о попе и о работнике его Балде”, Пушкин поставил цату: 13 сентября 1830 года. Гоголь, которому он читал свои-сказки летом 1831 года, в письме к А. С. Данилевскому назвал их русскими, народными, добавив — “совершенно русские”, и тут же осЬбо выделил сказку о Балде:" Одна сказка даже без размера, только с рифмами и прелесть невообразимая" 1. А. О. Смирнова-Россет, знакомая поэта, вспоминает, что, говоря о своих сказках, Пушкин восхищался заглавием одной: “Поп — толоконный лоб и служитель его Балда” 2 “Толоконный лоб” — такая характеристика настолько устойчива в фольклоре, что зафиксирована и в песне, из которой “слова не выкинешь”:
Стоит, там поп, ‘ , з
Толоконный лоб...
“Сказку о попе и о работнике его Балде” Пушкину увидеть в печати не довелось. ("Это так дома можно,— говорил он Смирновой-Россет, — а ведь цензура не пропустит".) Только в 1840 году сказку опубликовал Жуковский, с изменениями, начиная со столь милого Пушкину заглавия. Стало: “Сказка о купце Кузьме Остолопе и работнике его Балде”, с соответствующими изменениями в тексте И лишь в 1882 году во втором собраний 74


сочинений Пушкина, подготовленном П. А. Ефремовым, сказка увидела свет в том виде, в каком ее написал и читал в кругу друзей Пушкин.
В основу пушкинского произведения — и это заявлено уже в его заглавии — положена народная бытовая сказка о хозяине и работнике, та ее версия, которая обычно сочетается с другим бытовым сюжетом, — о глупом черте. В основе первого сюжета — обманный договор, з основе второго — обманное соревнование. Оба сюжета, восходя к древним мифологическим представлениям, переосмысливают их на основе трезвого жизненного опыта, нередко прибегая к пародии. И тогда мифы о ловких первопредках, которые при помощи не столько силы, сколько хитрости добывают у чудовищ нужные людям предметы, превращаются в повествование о глупом хозяине и ловком работнике — уже в форме сказки. У Пушкина, однако, традиционные сказочные персонажи, поп и работник, — не просто носители двух сюжетных функций; перед нами два характера, более того — две жизненные позиции. Обнаруживается это не сразу. Поначалу оба персонажа представлены почти одинаково и без особой почтительности: ведь и “толоконный лоб”, и “балда”, как о том свидетельствуют словари, имеют один смысл: “дурень”. На первый взгляд создается впечатление, что командует поп, Балда же “вдет, сам не зная куда”, однако в действительности инициатива во всем принадлежит работнику. Балда начинает диалог вопросом, Балда же и завершает сказку — поучением, подводящим итог случившемуся. Он же предлагает условия найма, прекрасно понимая, чем все это кончится. Условия, на которых Балда согласен служить попу, изложены им четко и деловито:
“В год за три щелка тебе по лбу, Есть же мне давай вареную полб/'.
Насчет платы “3 щелка в лоб попу” говорится и в народной сказке, записанной Пушкиным (по-видимому, от Арины Родионовны), а вот о полбе там уговору не было. Возможно — это заметил еще А. Желанский, — пушкинские строки подсказаны народной прибауткой, включенной уже в сборник пословиц XVII века П. Симони: “Жни, баба, полбу, жди себе по лбу” 5. В рукописи зачеркнут вариант:
Говорит Балда—
Не беда, коли есть лебеда.
(Ср. у Даля: “Видима беда, что во ржи лебеда. Не то беда, что во ржи лебеда; а то беды, как ни ржи, ни лебеды!”.) Оба варианта, черновой и окончательный, выдержаны в духе веселой игры словами, на которой обычно строятся как пословицы и прибаутки, так и комические сцены в народной драме. Однако предпочтение отдано варианту более практичному: на
75


лебеде вряд ли поработаешь за семерых. И в то же время условие умеренное (вот народные присказки о полбе: “По лба пшенице меньшая сестра, ячмень усатый полбин брат”; “Полба из беды мужика не выручит, а только есть пироги выучит” 6), реальное, словно базар, где ведется торг, не в сказке находится, а тут же, в Болдине, о котором в “Экономических примечаниях” тех лет сказано: “Земля грунт имеет сероглинистый, лучше родится > рожь, овес, греча, горох и полба, а прочие семена средственно” 7. Поп, хотя и был несколько смущен запрошенной платой,
Да понадеялся на русский авось 8.
Среди десятков изречений со словом “авось”, которые мы находим в словаре Даля, есть и хвала “авосю”, и горькие размышления о нем. С одной стороны, “авось — вся надежда наша”, “русак на авось и взрос”, с другой— “авось до добра не доведет”, “авось — дурак, с головою выдаст”. В произведениях Пушкина слово “авось” встречается более сорока раз. В отрывках, которые обычно относят к десятой главе “Онегина”, с этим словом связаны размышления о будущем, которые, судя по контексту, следует воспринимать в горько-ироническом ключе:
Авось дороги нам исправят...
Все это говорит о том, что “авось” как жизненный пароль поэт связывал не только со сказочным попом.
Балда поступает согласно уговору, проявляя незаурядное трудолюбие и .сноровку:
До света все у него пляшет,
Лошадь запряжет, полосу вспашет,
Печь затопит, все заготовит, закупит, Яичко испечет, да сам и облупит...
Р. М. Волков, подчеркивая близость пушкинской сказки к фольклору, приводит изречения из Даля:"Вот тебе яичко попово, облуплено, готово. Ему дай яичко, да еще и облупленное"9. Поп надеется на “авось”, Балда— на свое умение и проворство.
Поп считает своего работника дураком. Понадеявшись на “авось”, с Балдой, соглашаясь на его условия, он все же хитрит: “Не будет нам обоим накладно”. Обычно в бытовой сказке тот, кто считает себя умником, в конце концов — к удовольствию рассказчика и слушателей — оказывается одураченным. В пушкинской сказке поп не просто одурачен, он лишается ума — кара, которая в “Медном всаднике” ("петербургской повести" *— не сказке) обрушивается на бедного Евгения и от которой поэт еще в черновике “Сказки о мертвой царевне” отказывается. В “Сказке о попе и о работнике его Балде”, напротив, перебрав варианты, автор к такой развязке 76


приходит. Сопоставляя беловой текст заключительной сцены с черновыми прикидками, изменения объясняют обычно стремлением поэта смягчить наказание (вместо “замер дух у старика”, “брызнул мозг до потолка”, “вышибло дух у старика” стало: “Вышибло ум у старика”). Возможно, хотя, во-первых, сам поэт вряд ли посчитал бы такую развязку более благополучной для наказуемого (вспомним стихотворение “Недаймнебог сойти с ума...”) и, во-вторых, почему-то не учитывается, что среди отброшенных вариантов были и сравнительно безобидные: “Он лишился языка” и даже — “Выскочила шишка у старика”. Существенно то, что из столь различных черновых вариантов было отобрано и сохранено: “у старика”. Поучение Балды — “Не гонялся бы ты, поп, за дешевизной” — это завершение диалога, ответ на реплику попа о не слишком дорогом работнике, прозвучавшую в начале сказки, и ответ этот должен быть попом услышан. Тот, кого поначалу принимают за дурака, оказывается на поверку умным, а тот, кто мнил себя умным и надеялся дурака объегорить, сам остался в дураках. Словом, внешне сюжет выглядит вполне таким, каким он и должен быть в “простонародной” сказке. И живой народный юмор у поэта сохранен, даже усилен — чего стоят хотя бы уморительные ужимки чертенка, описанные со всеми подробностями! Однако при всем при этом действующие лица увидены каким-то иным, фольклору неизвестным зрением. Откуда оно, если и в сюжете, и в поэтике автор всячески подчеркивает свою верность фольклорной норме? Пушкинская сказка написана фольклорным раешным стихом ("без размера, только с рифмами"), и в ней нет, кажется, ни одной фразы, ни одного слова, которые могли бы быть восприняты как нечто литературное, книжное. Более того, некоторое обороты дословно совпадают с записью, восходящей к няниной сказке: “Навстречу ему Балда”, “Море морщить да вас чертей корчить” (с веселой игрой словами: море — морщить), “Обежит около моря” (то есть вокруг моря: черти, как известно, ходят по кругу; здесь в слове пробуждается, по Далю, “значение коренное, и самое верное: около, от коло, колесо”). Отклонения от этой записи — если рассматривать их порознь — кажутся несущественными: ведь и в фольклоре произведения бытуют в различных вариантах.
Так, несколько спрямлен сюжет, однако без нарушения фольклорных правил. В сказке, записанной от няни, работник получает от попа несколько невыполнимых, как тому представляется, заданий, и Балде приходится иметь дело не только с чертями, но и с медведем; он к тому же берется вылечить царевну, совершает другие поступки. Пушкин оставляет только эпизоды с чертями, чему имеются свои причины и следствия. Причины, в 77


частности,— в том представлении, которое в народе издавна сложилось о бесах; следствие — в той роли, которую обрел бее (точнее — бссснок) в сюжете, став третьим- персонажем сказки, в заглавии которой названы только два действующих лица.
В русском фольклоре черт — фигура очень конкретная и в то же время многофункциональная, выполняющая широкий набор действий — от явного вредительства до невольного содействия сказочному герою. Пушкина, несомненно, привлекала та свобода, которую получает автор, обратившись к изображению бесов и бесенят — персонажей, обладающих в фольклоре удивительной способностью проникать сквозь жанровые перегородки. Как замечено Э. В. Померанцевой, “образ черта встречается почти во всех жанрах народной устной прозы. Его знают не только легенды, предания, бывальщины я былички, но и сказки — как волшебные, так и бытовые, а также рассказы и анекдоты. Многожанровостью устной прозы о черте объясняется и разноликость его образа в фольклоре” 10. Добавим, что черт выступает и как песенный персонаж — достаточно сослаться на ту песню- сказку “Про дурня" у Кирши Данилова (в его сборнике приложены ноты к ней), из которой Пушкин заимствовал имя бабы Бабарихи для своей “Сказки о царе Салтане” 11. Подчас даже один и тот же эпизод с чертом фигурирует в фольклоре сразу в нескольких жанрах.
Среди источников сказки о Балде, помимо фольклорных и наряду с ними, следует назвать шедевр русской письменности XII века — Киево- Печорский патерик. Стало уже правилом в комментариях к этому памятнику древнерусской литературы приводить высказывание Пушкина из его письма, отправленного Плетневу из Москвы не позднее 14 апреля 1831 года, в котором он высоко оценивает “легенды о киевских чудотворцах" за “прелесть и простоту вымысла”. Обратим внимание, в каком контексте упоминаются “легенды”. Этому высказыванию в письме-предшествуют расспросы о Жуковском:”Дмитриев, думая критиковать Жуковского, дал ему прездравый совет. Жуковский, говорил он, в своей деревне заставляет старух себе ноги гладить и рассказывать сказки и потом перекладывает их в стихи”. И далее, желая убедить Жуковского, чтобы тот не ограничивался переводами и активнее занялся оригинальным творчеством: “Предания русские ничуть не уступают в фантастической поэзии преданиям ирландским и германским. Если все еще его несет вдохновением, то присоветуй ему читать Четь-Минею, особенно легенды о киевских чудотворцах; прелесть простоты и вымысла” 12. Пушкин советует Жуковскому читать патерик в дополнение к тем сказкам, которые ему рассказывают деревенские старухи, и на такой основе сочинять свои. Совет дан явно с учетом собсг- 78


венного опыта. В "Сказке о попе п о работнике его Балде’’ отозвались, наряду с няниными сказками, и истории из Киево-Печерского патерика, и особенности простодушный рассказ о том, как отец Федор заставил бесов намолоть пять пудов муки, а затем перенести от Днепра на гору привезен- ныедля постройки бревна, “пока ни одного не осталось’’. В патерике эпизод завершается нравоучением: “Хотели бесы устрашить блаженного, но сами были наказаны тяжелой работой, так что стали они взывать к нсму:’’Боль- 1 з ше здесь нс появимся" .
Таковы прямые источники сказки, в которой столько места уделено соревнованию работника с чертом. Что касается более древних представлений, то они в бытовой сказке переосмысливаются. Вместо первозданного моря-окияна — море, которое — все! — приводит в волнение Балда — при помощи простой веревки; вместо бесед с солнцем, месяцем и ветром — лукавая угроза зашвырнуть палку на тучу. Вместо чудесных превращений—в муху, в комара, в шмеля, необходимых для преодоления пространства, — кобыла, которую Балда, к удивлению бесенка, “пронес” целую версту. Вместо чудесной помощницы-лебеди появляется мнимый помощник — заяц, которого Балда выдает за своего младшего брата: представление о тотемном животном-помощнике в бытовой сказке “пародируется, служит источником комического эффекта 14. А вместо сраженного чародея-коршуна — одураченный чертенок. В нянином тексте чертенок был только вспомогательной фигурой, наряду с царской дочерью и медведем. В пушкинской сказке он обретает права персонажа, требующего к себе определенного авторского и читательского отношения. А это следствие того, казалось бы, простого сокращения событийного ряда, которое отличает "Сказку о попе и о работнике его Балде” от ее фольклорного первоисточника. Да и рукопись сказки Пушкин снабжает рисунками, изображающими всех ее главных персонажей, с соответствующими подписями:" поп толоконный лоб", “Балда”, “бесенок”, “старыйбес”. (Заметим, что из всех персонажей русской мифологии черт наиболее наглядно представлен и в народном изобразительном искусстве, в лубке.)
Героев своей сказки Пушкин не просто представлял — он их видел до мельчайших подробностей. И потому, хотя из всего фольклорного многообразия поэт остановился на образах народной прозы, в пушкинской сказке используются изобразительные возможности различных фольклорных жанров, и среди них, вслед за народной сказкой и наряду с пословицей, должна быть названа русская народная драма. История о попе и его работнике у Пушкина не столько рассказана, сколько представлена. Поп обращается к Балде так, словно оба они разыгрывают какую-то фольклорную 79


пьесу, вроде бытовой сатирической драмы “Мнимый барин”, где один персонаж, находящийся на сцене, прежде чем вступить в разговор с другим персонажем, уступающим ему по социальному статусу, вызывает его, при этом упоминая и его социальное положение,— очевидно, для того, чтобы зрители твердо знали, кто сейчас появится перед ними:
Барин. Эй, староста!
С т а р о с т а (за сценой). Чего изволите? Барин. Поди-ка, брат, сюда 15.
В пушкинской сказке разыгрывается аналогичная сценка: Вот он кричит: “Поди-ка сюда, Верный мой работник Балда..."
Зто — на зрителя, в сказке персонажей представлять незачем, достаточно просто назвать; более того, даже встречаясь впервые, персонажи фольклорной сказки друг другу не представляются и их никто не знакомит: здесь все друг друга знают и никто ничему и никому не удивляется. Оттого в другом месте, действуя по законам сказки, старый бес, едва он вылез из потревоженного Балдою моря, сразу же обращается к “мужичку” как к знакомому, по имени — Балда. А затем и льстиво-ласково — Балдушка: отклонение от фольклорной нормы как будто незначительное (в фольклорной сказке присвоенное персонажу имя обычно не варьируется), а заодно способствующее превращению беса из функции — в персонаж со своими переживаниями и характером.
Театральны в сказке о Балде не только диалоги, но и авторские описания. Автор словно устраняется, превращая читателя в зрителя, наблюдающего представление. Движения бесенка, к примеру, описаны так, что в слове зафиксирована выразительность, семантическая определенность каждого жеста. Здесь что ни фраза — идиома. О струсившем бесенке сказано, что он “хвост поджал”,— словосочетание, обозначающее крайний испуг, капитуляцию (у Даля: “Поджать хвост. Я тебе подожму хвост. Ты у меня подожмешь хвост”) и одновременно демонстрирующее в действии один из реальных атрибутов Черта (копыта, рожки, хвост). Другие жесты бесенка тоже формально-знаковы: “высунув язык” (то есть из последних сил), “ножки протянул” (по Далю: “Ноги протянуть — умереть4; у Пушкина — едва не умер). Примечательно, что в рукописи вначале было иначе — "ножки растянул”, но предпочтение отдано идиоме. Стремление к театральности отразилось и в последовательной смене вариантов при описании бесенка, только что обежавшего “около моря”: “За оброк уж мысленно хватаясь” — “За оброк уж лапками хватаясь” — “Весь мокрешенек, лапкой утираясь”. Все движения бесенка представлены в манере, которая 80


принята в народном театре с его ссмантизацисй жеста; здесь условность сочетается с предельной наглядностью и выразительностью. В тоже время пушкинское описание бесенка согласуется с теми представлениями о чертях, которые бытовали, например, в Новгородской губернии. Черти представлялись крестьянам как “маленькие, востроголовыс такие, с кошку-то будут, на двух ногах ходят” 16. (Ср.: “Вынырнул подосланный бесенок, Замяукал он, как голодный котенок”.)
Едва ли нс каждая речевая формула приобретает в пушкинской сказке сюжетное осуществление — нечто вроде реализации метафоры. Прозвище попа, упомянутое в начале сказки, отзовется действием и в середине, и в конце ее. Выражение “толоконный лоб” Даль поясняет кратко: дурак. Но ведь и прямой смысл слова “лоб” не пропадает: с первых строк сказки подставлен лоб, который, в ожидании расплаты, все время на виду ("Поп не ест, не пьет, ночи не спит, Лоб у него заранее трещит") и по которому в конце концов пойдет щелк. Недаром на пушкинском рисунке, подписанном “поп толоконный лоб”, поп изображен на фоне руки, изготовленной к щелчку. И если в начале сказки замечено, что Балда “ест за четверых, работает за семерых”, то в середине повествования поп как бы требует от Балды поступать в соответствии с этой формулой:
Как наешься ты своей полбы,
Собери-ка с чертей оброк мне полный.
Поп хорошо помнит ту часть уговора, которая касается обязанностей работника, однако старается не вспоминать о конечном расчете. Сказка напоминает об этом как бы ненароком, повторно рифмуя слово “полбу” — на этот раз не с “цо лбу”, как при заключении договора, а со словом “полный”. Так в “Сказке о попе и о работнике его Балде” каждое слово пропитано сценическим действием — при полном, казалось бы, отсутствии авторских оценок. Это, однако же, мнимое отсутствие.
\ Бедненький бес
Под кобылу подлез...
И хотя вся фраза, включая и рифму, имеет фольклорное соответствие ("Как бес под келью подлез" — Даль), сквозь беспристрастное, на первый взгляд, повествование пробивается авторское отношение к незадачливому противнику Балды. Незнакомое фольклору отношение к бесенку у Пушкина высказано так, что фольклорная традиция не игнорируется. Постоянный фольклорный эпитет “бедный” при слове “бес” проник в пословицы и поговорки: '“Беден бес, что у него Бога нет. Скуден да нужен человек, а беден бес”. По свидетельству этнографов, в некоторых регионах России 1 вообще считалось неприличным говорить “бедный” о человеке, так как , 81


люди только убоги, а бедны — черт 17. “Бедный бес” — это совершенно в духе русского фольклорного сознания. У Пушкина, однако, не просто "бедный”, а — "бедненький", почти ласково. Впрочем, и здесь поэт как будто нс выходит за рамки объективности: под кобылу подлез нс сам старый бес, а его внук — маленький чертенок. В пушкинской сказке черта дурачат, но его, одураченного, жалеют, при всем притом нс забывая, однако, что он — бес,..
И все же — б е д н с н ь к и й, А по,калев беса, читатель найдет в душе своей снисхождение и к попу. И тогда вновь, как и в случае с “бедненьким бесом", обнаружится, что повествование, по видимости во всем следующее фольклорному образцу, по существу тоже “авторское":
А с третьего щелка
Вышибло ум у старика...
Не "у попа” (напомним, что единожды данное персонажу наименование в фольклорной сказке остается неизменным на протяжении всего повествования) — у старика. Это вызвало справедливую реплику В. С. Непомнящего: “За что ж такая, страшная расправа со стар и ком (ведь понадобилось тут Пушкину это слово!) ” 18.
Итак, “Сказка о попе и о работнике его Балде” — больше, чем сказка. Но и сказка тоже. Событийный ряд ее вполне вписывается в сюжет традиционных сказок-анекдотов об обманном договоре и обманном соревновании — без каких-либо отклонений от фольклорной нормы. Герой сказки переигрывает противника и, ни минуты не колеблясь, расправляется с ним. Это Сильвио, герою повести “Выстрел”, жизнь предоставляет право выбора, и если какое-то время он живет только одной мыслью, одним стремлением — отомстить графу, используя оговоренное прежде право на выстрел, то со временем, не исключено, он найдет более достойную жизненную цель: “Сказывают, что Сильвио, во время возмущения Александра Ипсиланти, предводительствовал отрядом этеристов и был убит в сражении под Скулянами”. Сказка такого выбора персонажам не предоставляет, и подчеркнутая “фольклорность” повествования у Пушкина как бы напоминает: в сказке все происходит так и никак иначе. Кажется, Пушкин сделал все, чтобы фольклорное мировосприятие передать с предельной объективностью. Не только фразы, изречения, раешный стих, но и подчас рифмующиеся слова заимствует он из фольклора, притом не столько описывая, сколько представляя события, как это делается в произведениях драматического рода — а они, как известно, обходятся без авторских комментариев. Чтобы передать свое отношение к происходящему, автор находит такие средства, которые развивают фольклорную традицию, не нарушая ее. Све82


дя к минимуму количество эпизодов и действующих лиц, он укрупнил план, в котором представлены три главных персонажа, столь различных по своим достоинствам и тем не менее заслуживающих человеческого участия. И тогда, по ходу действия, поп, Балда, черт получают — как бы между прочим — новые, уже не беспристрастные обозначения: старик, Бал душка,бедненький бес.
Добавим, что подчеркнуто фольклорный характер “Сказки о попе и о работнике его Балде” обусловлен и ее центральным, поворотным местом в плане публикации сказок, который Пушкин озаглавил: “Простонародные сказки”. Сказке о попе и Балде отведено третье, срединное место в цикле, который открывается “удвоенной” сказкой о царе Салтане, а завершается антисказкой о золотом петушке. В центре “Простонародных сказок” оказалась сказка бытовая, по слову Гоголя, — “совершенно русская”, то есть совершенно фольклорная.
И совершенно пушкинская.
СКАЗКА О НЕСОСТОЯВШЕЙСЯ СКАЗКЕ
Сказка о рыбаке и рыбке
“У разбитого корыта” — говорим мы и пишем, обычно полагая, что это старинная русская народная поговорка. Между тем эти крылатые слова родились осенью 1833 года в Болдине. Из пяти желаний жадной старухи два — первое и последнее — встречаются только у Пушкина, их нет ни в русских, ни в каких-либо иных народных сказках на ту же тему. Первое, скромное желание — получить новое корыто взамен расколотого — осуще-' сгвляется, последнее, непомерное, когда старухе захотелось стать владычицей морскою, приводит к тому, что она снова оказывается у разбитого корыта.
Желания эти, казалось бы, несопоставимы — а потому сопоставим их, — тем более, что сопоставление столь полярных образов — акиян-море и лохани (это примерно то же, что и корыто, о различии речь впереди) известно русскому фольклору. Оно зафиксировано в сборнике Кирши Данилова, которым Пушкин зачитывался. Там, как это нередко бывает в народной поэзии, высокий образ былины озорно пародируется в веселой скоморошине. Былина эта, “Про Соловья Будимировича”, в которой, кстати, сильны и сказочные элементы, начинается запевом:
83


Высота ли, высота поднебесная, Глубота, глубота акиян-море...
Пародийная песня “Агафонушка” выворачивает этот образ наизнанку: Высока ли высота потолочная...
А и сине море — в лохани вода.
Перекличка с фольклором—даже если поэт и не следовал преднамеренно подсказке Кирши Данилова — закономерна: “Агафонушка” пародирует эпическую запевку, “Сказка о рыбаке и рыбке” пародирует волшебную сказку. Жадная старуха замахнулась на все море, а получила даже не лохань с водою, а разбитое корыто, в котором и вовсе вода не удержится: корыто, в отличие от стянутой обручем, сложенной из дощечек лохани, выдалбливается в половинке бревна, и если оно совсем раскололось, то это дело безнадежное. Черновики показывают, как важно было для автора подчеркнуть непоправимость случившегося; было: “наше-то вечор раскололось”, стало: “наше-то совсем раскололось”-— в начале сказки; вместо “перед нею старое корыто” стало: “перед ней разбитое корыто” — в конце ее. И потому в начале сказки старуху, хотя она и не вызывает особых симпатий^ можно все же пожалеть: ведь в корыте стирают, а то еще месят хлебы, а из этого, расколовшегося, быть может, кормили скот и птицу. Нет, без корыта в землянке никак нельзя. К тому же с ним могут быть связаны дорогие воспоминания — ведь корыто необходимо еще и при гадании: под новый год девушки ставят на дворе корыто и идут к нему задом; какая из девушек, споткнувшись, упадет в корыто, та и выйдет замуж. Да и в сонниках сказано: увидать корыто во сне — к счастью. А впрочем, нечего ее жалеть, сама виновата — о том и сказка. Тем более, что жить в окияне- море она вздумала для того, чтобы помыкать золотой рыбкой.
Два постоянных эпитета проходят через всю “Сказку о рыбаке и рыбке: золотая рыбка и синее море. В русских народных сказках на тот же сюжет нет золотой рыбки, там в роли дарителя выступают птичка или липка. Да и в сказке из сборника братьев Гримм, который имел перед собою Пушкин, даритель — камбала (der Butt — мужского рода), причем она оказывается заколдованным принцем. Золотую рыбку ввел в сюжет о жадной старухе Пушкин, и это одна из наглядных примет, которые помогают отличить подлинные фольклорные тексты на эту тему от вторичных образований, возникших в подражание Пушкину. Между тем золотая рыбка Пушкиным не выдумана. Она заимствована (или угадана) из славянского фольклора. В народной поэзии южных славян золотая рыбка выступает как символ свободы, счастья, справедливости. В одном случае она доставляет царевичу брошенный в море ключ от крепости и тем самым приносит ему


свободу после тридцатилстнсго заточения. Есть песня, в котором король требует в качестве подарка по одной версии — звезду с неба, по другой — золотую рыбку. Возможно, эти сербские источники Пушкину были неизвестны; но он псстигте неписаные законы и правила, по которым подобные образы в фольклоре создавались, и тот "материал”, который шел на их создание, — прежде всего, разумеется, по опыту русского фольклора. В русской сказке оба элемента пушкинского образа —- “золотая” и “рыбка” — присутствуют, но как бы в несведенном виде. С одной стороны, сказке известна рыбка как чудесный помощник, который помогает юноше, преодолев все препятствия, разбогатеть и жениться на царской дочери С другой стороны, эпитет “золотой” характерен для русской народной сказ- ки . В сказке — жанре, где употребление эпитета в переносном значении исключается, предметы с эпитетом “золотой”, во-первых, принадлежат к иному царству, и их обычно приходится добывать посредством дальней поездки (жар-птица, свинка — золотая щетинка, уточка — золотой хохолок, золоторогая коза и т. п.); во-вторых, они обладают чудесными свойствами (так, съев рыбку с золотым пером, царица рожает сына 3).
У Пушкина, в отличие от гриммовской сказки, чудесный даритель никаких превращений не претерпевает. Незыблемое постоянство эпитета утверждает вечность тех ценностей, которые воплощает золотая рыбка.
С другим постоянным эпитетом из той же сказки — синее море — дело обстоит несколько иначе.
Синее море в русской устнопозтической традиции — широко распространенный общефольклорный эпитет. Первоначально в рукописи было не море, а озеро:
На Ильмене на славном озере...
Это не противоречило фольклорной традиции: Ильмень-озеро упоминается, например, в былине о Садко из сборника Кирши Данилова:
И закинули три невода во Ильмень-озеро.
Первый невод к берегу пришел — И тут в нем рыба белая, Белая рыба мелкая.
И другой-та ведь невод к берегу пришел —
В том-та рыба красная;
А и третий невод к берегу пришел — А в том-та ведь рыба белая, Белая рыба в три четверти.
Однако озеру поэт предпочел море, которое, действительно, как место действия в волшебной сказке выступает чаще всего. Так, в 70 волшебных 85


сказках из сборника Афанасьева л«орс упоминается 121 раз (затем река — 30, остров — 26 раз) 4, и это, конечно, явление не географическое, а поэтическое. Более того, здесь не просто море, а сказочное “окиян-море”, обширное, без конца и края. Характерно, что так — “окиян-море” — оно впервые названо в заключительной части сказки, когда старуха намеревается им завладеть.
В “Сказке о рыбаке и рыбке” образ синего моря проходит через все произведение, начиная с первых строк:
Жил старик со своею старухой У самого синего моря.
А затем десять раз подряд море цазвано синим, даже когда “почернело синее море” (вместо “разыгралось синее море” — в черновике) . Почернело море, оставаясь синим, — это, с одной стороны, типичный фольклорный алогизм (литературоведы в таких случаях пользуются термином — “оксюморон”), в результате которого в русской песне, например, луг, покрытый снегом, все равно “луг зеленый”, а в сербской песне изменившая любимому девушка — все равно “верна люба”. Однако, с другой стороны, у Пушкина этот “алогизм” — логичен, надо только эту логику почувствовать. Мы уже имели возможность наблюдать, как слово у Пушкина обретает историческую-память и на этой основе — глубинный смысл. Вслушаемся и в этот раз.
Если исходить из исконных, древнерусских обозначений света и цвета, то сочетание “почернело синее море” не покажется таким уж странным, оксюморонным, ибо для древнерусского автора “синий”— «не цвет, ”си- ний*? — степень яркости темного цвета, все равно какого: и собственно синего, который раньше назывался другим словом (сизый), и фиолетового, и черного, и даже темно-красного. Поэтому синее море, сизый ворон и черная кручина — это всего лишь разные вариации черного в представлении наших предков. И с и—в ы й, и с и—з ы й, и с и—н и й восходят к одному древнему корню. Исконное значение этого корня сохранил глагол с й—я т ъ*5. Знаменательно, что в былине —1 жанре, в котором текст, по сравнению со сказкой, более устойчив, сохранилось «цветовое значение “черное с синим отливом”, “иссиня'черный” и символическое значение “печальный, Горестный”» 6 и притом именно в сочетании “синее море”. Но и постоянный характер эпитета сохранен в пушкинской сказке: “почернело синее море”.
Такое постоянство эпитета находим при слове “море” и в сборнике Кирши Данилова, где море только синее, тогда как в “Онежских былинах” А. Ф. Гильфердинга море синее, синее глубокое, славное, славное синее, 86


широкое, глубокое, синее соленое, а в сборниках А. В. Маркова и А. Д. Григорьева — соленое, арапское, глубокое 7. Однако и тогда, когда на протяжении одного текста (или даже целого сборника) употребляется при слове “море” один и тот же эпи гет, и тогда, когда слово встречается с различными эпитетами, в том числе и постоянными, — перед нами явления одного порядка. В фольклоре “замена одного постоянного эпитета другим не меняет существа образно-тематической характеристики”, — справедливо считает В. П. Аникин и приводит в качестве примера два варианта былины “Вольга и Микула”, записанные от одного и того же исполнителя с промежутком в десятилетие. Фразам из сборника П. Н. Рыбникова “Щукой-рыбою ходить ему в глубоких морях” и “Уходили все рыбы в с и н и я моря” соответствуют в сборнике А. Ф. Гильфердинга: “Щукою-рыбою ходить Вольги во с и н и х морях” и “Уходили-то все рыбушки вог л у б о к и моря”. Здесь все эпитеты при слове “море” поэтически равнозначны, а поэтому и взаимозаменяемы"8.
У Пушкина иначе. Уже после того, как море названо синим даже тогда, когда оно почернело, вместе с отказом от ожидаемой речи ("Ничего не сказала рыбка") изменяется эпитет:
Иушлав г лу б о к о е море.
На этот раз ушла, чтобы больше не возвращаться; здесь глубокое море — удивительно конкретный, пушкинский эпитет. И в то же время это постоянный (в фольклорном контексте) эпитет к слову “море”, так что пушкинское выступает одновременно и как напоминание о фольклорной норме. В фольклоре такая замена эпитета также вполне возможна, но там она была бы функционально нейтральной. Море в “Сказке о рыбаке и рыбке” синее — в начале, глубокое — в конце, когда золотая рыбка ушла, чтобы уже больше никогда не вернуться. Недаром писал Гоголь о Пушкине: “Его эпитет так отчетист и смел, что заменяет целое описание” 9. Даже тогда, когда эпитет этот — постоянный.
Океан — одна из самых древних мифологических стихий (в мифологиях народов мира и земля появляется из океана), а рыба издревле является животным, представляющим душу. Рыбка и море — эти два образа пушкинской сказки восходят, следовательно, к мифологемам, лежащим в осно- ' ве мироздания. И кажется, живут у самого синего моря старик и старуха с • незапамятных времен, как бы представляя все человечество. Современный исследователь резонно заметил, что один человек справиться с неводом не в состоянии (у невода два крыла)1 °. Возможно, Пушкин этого не знал (хотя писал же он в стихотворении “Отрок” в 1830 году:"Невод рыбак расстилал по брегу студеного моря, Мальчик отцу помогал"); но для назидательной 87


сказки необходимы — в начале и в конце — только старик и старуха. Мальчик либо кто-нибудь другой был бы лишним. Впрочем, в сказке один рыбак может закинуть и три невода, как, например, в сказке “Буря-богатырь Иван коровий, сын” из сборника Афанасьева.
Рыбная ловля — исконное мужское, а прядение — исконное женское занятие. Отсюда пословица:"Соха кормит, веретено одевает", с дополнением: “Не накормит земля, накормит вода”. Прядением занималась уже Мокошь — единственный женский персонаж киевского пантеона. Что старик ловит неводом рыбу — это необходимо для дальнейшего развития событий, сообщение же о том, что “старуха пряла свою пряжу” может показаться избыточным: пряжа эта нигде не понадобится. Ни в сказке из сборника братьев Гримм, ни в русских фольклорных сказках о занятиях старухи ничего не говорится. Между тем у Пушкина эта как будто бы никак не связанная с дальнейшими событиями подробность для сюжета необходима. Старуха прядет свою пряжу — то есть занимается своим делом (здесь важно и то, что своим, и то, что делом). Прядение, в отличие от рыбной ловли, дело домашнее. В этом заданном ключе выдержано все действие: старик все время переходит с места на место, оставаясь самим собой, старуха от начала до конца сказки сидит на месте, непрерывно переходя из одного состояния в другое, причем всякий раз, оказавшись в новой социальной роли, она не просто принимает это новое свое положение, но и действует сообразно ему. В исходном — прядет пряжу.
Таким образом, сведения об исходных занятиях персонажей необходимы. Во-первых, это придает всей картине характер устойчивого покоя, не лишенного поэтической прелести. Во-вторых, благодаря традиционной, даже мифологической окраске этих занятий повествование обретает притчевый смысл. В-третьих, все дальнейшее связано с занятиями персонажей, с делом старика — непосредственно, с делом старухи — косвенно. Все это мы находим уже в начальной сцене. Но и бытовое правдоподобие — тоже.
Потому что эта сказка не со сказки начинается.
Да, в этом произведении сказка приходит и уходит — на глазах не только у читателя (что в порядке вещей — на то и присказки и концовки в фольклорной сказке), но и у персонажа — старика. Поначалу необычное, сказочное поведение рыбки вызывает у рыбака удивление:
Удивился старик, испугался:
88


Он рыбачил тридцать лет и три года И не слыхивал, чтоб рыба говорила, — хотя в сказке, в отличие от реальной жизни ("нем, как рыба"), даром речи наделены, за редким исключением, все животные и даже предметы. Но вот рыбка заговорила — и сказка началась.
X какому из традиционных сказочных жанров ее следует отнести? Сказки, созданные писателями, принято делить на две группы: сказки, близкие фольклорным по всем основным признакам, то есть по сути пересказывающие определенный фольклорный сюжет, и сказки “литературные”, в которых используются только отдельные элементы народносказочной поэтики. “Сказка о рыбаке и рыбке” при таком подходе относится безоговорочно к первой группе. Но как только требуется уточнить, какой же вид народной сказки перед нами, возникают серьезные затруднения. В сборник А. Н. Афанасьева попала сказка, которая представляет собою близкий к тексту прозаический пересказ сказки Пушкина. Афанасьев поместил ее в раздел сказок о животных. Переиздавая сборник в 1936-году, известный фольклорист Н. П. Андреев так комментировал это: “В числе животных сказок эта сказка помещена ошибочно: она'рассказывает, конечно, не о рыбке, а о старике и старухе”. Иначе говоря, если исходить из распределения ролей в фольклорной сказке, то рыбка — это чудесный помощник, и роль ее в сюжете — вспомогательная: перед нами сказка волшебная. Такова логика Н. П. Андреева. Кстати, в сборнике братьев Гримм (а Пушкин имел его перед собой, во французском переводе) сказка того же примерно содержания озаглавлена “Рыбак и его жена”. У Пушкина, однако, не так. Уже в черновых записях и планах он именует свое произведение иначе: “О золотой рыбке”, “Сказка о рыбаке”, “Рыбак и рыбка”. Окончательное заглавие также не согласуется с мнением, что сказка — не о рыбке. Конечно, Афанасьев поместил текст средисказок о животных без достаточных на то оснований. Но не прав и Андреев. Пушкинская сказка не укладывается в фольклорную жанровую классификацию: ни одно из имеющихся определений не исчерпывает ее жанровую сущность, и в то же время в каждом из них есть доля истины. Здесь, как в сказке волшебной, действует чудесрый даритель — рыбка; здесь, как в сказке бытовой, есть добрый старик и злая старуха; здесь характер героини и развязка (возврат к исходному положению) — как в “ложно-волшебной” сказке, а поучительность происходящего — как в сказке-притче. Однако Пушкин не просто сводит в одном произведении различные жанры — он создает нечто принципиально новое.
В фольклорной сказке у каждого персонажа — своя функция. Так, непременный персонаж волшебной сказки — чудесный помощник. Это пер89


сонаж (либо человек, обладающий особыми свойствами, либо чудесное животное), который всячески содействует герою из чувства благодарности к нему или в награду за его достоинства — доброту, скромность, трудолюбие. В отдельных случаях (и тогда говорят о сказке “ложно-волшебной”) к ним относится и фольклорный сюжет о жадной старухе — помощник под конец наказывает своего подопечного за недостойное поведение. Пушкинская сказка — ио том же, и не о том. В ней как будто те же персонажи, но роль каждого из них — иная.
Фольклорная сказка бинарна: если на одном полюсе действуют старик со старухой (и тогда они вместе поднимаются по социальной лестнице, причем в ряде вариантов в конце их обоих обращают в животных), а на другом — чудесный помощник (птичка, липка и т. п.), то перед нами сказка волшебная; если заостряется конфликт между злой старухой и добрым стариком — тогда это сказка бытовая. Примечательно, что на азербайджански языке записан устный вариант сказки, в котором старик сам наказывает жадную старуху: волшебный помощник вообще не понадобился п. Пушкин уже в черновике “снимает” фольклорную традицию бинарности. Вначале в рукописи последнее желание старухи выглядело так: “А хочу быть владычицей солнца”. Желание, действительно, чрезмерное, но не сталкивающее героиню и дарителя непосредственно. В окончательной редакции старуха хочет стать владычицей морскою, чтобы сама золотая рыбка была у нее на посылках. Рыбка здесь не просто даритель, это уже не вспомогательная функция — это судьба. И наступает развязка, ибо есть нечто, чем нельзя поступиться ни при каких обстоятельствах, — это свобода.
Не было в источниках, устных и письменных, которыми пользовался (или мог бы пользоваться) поэт, и другого противопоставления: у Пушкина социальный статус старухи все время изменяется, а мужик остается мужиком 12. У старика и старухи разные, более того — противоположные судьбы. Изображая переход старухи — при муже-мужике — из одной сферы в другую, поэт извлекает из сказочного сюжета удивительную возможность дать социальный срез общества, снизу доверху. Все события предстают такими, какими их видит мужик. Это происходит уже оттого, что читатель все время следует за стариком; и старуху, и рыбку мы видим только при встречах с ним: “Вот пошел он.,.” — “Что он видит? Высокий терем...” — “Видит, на море черная буря...” Внешность старухи сначала, в черновике, описывалась в иной последовательности: жемчуга — кичка — перстни — сапожки; затем кичка — головной убор — была поставлена на первое место: это старик разглядывает “столбовую дворянку” с головы др пят.
90


Наивность, а потому и комичность в описаниях увеличивается по мере того, хак старуха поднимается по социальной лестнице. В облике столбовой дворянки13 приметы достатка и благополучия хотя и даны с некоторым перебором, все же реальны, разве что песенно приподняты: живет она в высоком тереме, и жемчуга сгрузили шею ("огрузили" — тоже из песни), и не один перстень — золотые перстни на руках, и красные сапожки, и душегрейка — соболья, да еще добавлено — дорогая, и кичка — обычный, к тому же старинный головной убор — парчовая. Не сравнить с головным убором, который оказался на бабе, когда она стала римским папой: на сарачинской , то есть мусульманской, шапке венец латинский, то есть католический — вещи явно несовместимые, но зато равно необычные и равно чужие, не наши; а дальше уже совершенно фантастическое: на венце—спица, на спице — Строфилус-птица14. Эта сцена в окончательный текст не вошла, но в ней то же, что и в изображении дворянки или царицы наивно-фольклорное представление о жизни там, наверху. И так до финала: “Глядь, опять перед ним землянка...” А старик видит по-своему, по- мужицки.
Одна из особенностей пушкинской сказки — ее историзм, то есть достоверность в передаче недостоверных народных представлений. Перед нами тот же Пушкин-историк, что и в “Истории Пугачева”, но на этот раз его больше всего занимает отражение событий в народном сознании. В народной волшебной сказке любой конфликт — социальный, мировоззренческий, этический — воспринимается сквозь призму семейных отношений. Впрочем, не только в сказке и не только в фольклорной. Злая царица своего мужа едва не убила, а затем низвела до положения простого мужика — это ведь не только эпизод из пушкинской сказки, но и народное восприятие того исторического действа, которое Пушкин описал сначала в научном исследовании, а затем и в романе. Царицу звали Екатериной Второй, а мужа — кто Петром Третьим, кто Емелькой Пугачевым. В-том, как показан в “Сказке о рыбаке и рыбке” царский дворец, усматривают сочетание наивных народных представлений о царском быте с исторически конкретными бытовыми реалиями XVII—XVIII веков. Действительно, в сказке имеется и то, и другое, но ведь слияние этих двух начал описано и Пушкиным-историком, рассказывающим о Пугачеве. Пугачевские “царские палаты” очень напоминают те, которые увидал старик, воротясь от рыбки, и даже вооружение у стражи одинаковое — топорики. В записях Пушкина имеется на этот счет свидетельство Бунтовой, оно использовано в “Истории Пугачева”: “Суд и расправу давал сидя в креслах перед своею избою. По бокам его сидели два казака, один с булавою, другой с серебряным топором” 15. В 91


другой записи, от Бунтовой же, сделанной 25 ноября 1833 года Ворониной, — выразительная деталь: “.. .По сторонам сидят его генералы, один держит серебряный топор, того и гляди срубит...”. Как тут не вспомнить:
Вкруг ее стоит грозная стража,
На плечах топорики держат.
И дальше:
А в дверях-то стража подбежала, Топорами чуть не изрубила.
И стоит ли удивляться желанию старухи стать столбовою дворянкой (то есть потомственной; первоначально: “Хочу быть честною дворянкой”), если Пугачев готов был пожаловать Гринева “в фельдмаршалы и в князья”. Пугачев действовал по фольклорному сценарию.
■ Историк, романист и сказочник в творчестве Пушкина разведены, но не изолированы один от другого. В сказке реальная история о действительности обретает сказочную реальность.
В “Сказке о рыбаке и рыбке” общество показано через восприятие мужа-мужика таким, каким оно рисовалось народному воображению, в котором почтительное удивление мужика перед иным, недоступным крестьянину бытом, к тому же весьма приблизительно представляемым (“заедает она пряником печатным”) •, сочеталось с достоверным знанием другой стороны этого быта — той, которая обращена к мужику и без которой он, этот быт, существовать не может: “На конюшню служить его послала”. Конюшни упоминаются и у братьев Гримм — но только как свидетельство богатства и роскоши, которыми окружена старуха, ставшая барыней 1б.
Взамен функций, определяющих место персонажа в фольклорной сказке и дающих в случае одного их расположения сказку волшебную, а в случае другого — бытовую, перед нами три системы поведения; каждый из трех персонажей связан с другими определенными отношениями, и развязка охватывает судьбы всех, а не только одного главного героя (вспомним, что в фольклорном бытовании сказка известна под названием “Жадная старуха”) 17. Так, идя от фольклора, Пушкин выходит далеко за рамки фольклорной жанровой традиции и создает свой жанр — сказку, в которой у каждого персонажа, при всей его традиционности, свой характер и своя судьба. И свое представление о счастье.
Мы уже видели, как сказка приходит. Уход ее не менее интересен. Ему отведены последние восемь строк, начиная с этой:
Ничего не сказала рыбка...
92


Осоатимся для сравнения к вариантам сказки, известным или неизвестным поэту, чисто фольклорного характера. Оказывается, все они — без исключения — на этом завершающем этапе сюжета строго следуют закону волшебной сказки “сказано — сделано” 18: вместе с карой звучат слова о наказании — действие зафиксировано в слове. Прежде чем старуха будет наказана за свою жадность, дерево, которое до этого выполняло все ее прихоти, произнесет в ответ на последнюю просьбу посланного старухой мужа: “Будь ты медведем, а твоя жена медведицей” (Аф., N 75),— и превращение тут же совершится. Подобным же образом изложен этот эпизод и в сказках других народов, в том числе и в сборнике братьев Гримм. Нам неизвестен ни один фольклорный по своему происхождению вариант, русский или иноязычный, где бы финальная сцена сказки о жадной старухе строилась по иному принципу. Закон “сказано — сделано” строго соблюдается.
У Пушкина иначе. И "до Пушкина литераторы-сказочники подчас нарушали фольклорные законы — по незнанию. Пушкин эти законы знает, использует, преодолевает, подчиняя новой поэтике. Его открытие — результат поиска. Любопытно, что поэт не сразу пришел к своему решению— судя по черновикам, вначале он строго следовал фольклорной традиции:
Золотая рыбка нырнула
Промолвя
Ступайте вы оба в землянку Хвостом по воде плеснула Да нырнула
Эти строки заменены другими:
Хвостом рыбка по воде плеснула
-х Да нырнула в синее море
Не дождался старик ответа Воротился старик к старухе
Теперь уже рыбка исчезает молча. В третьей, последней редакции стало: Ничего не сказала рыбка, Лишь хвостом по воде плеснула И ушла в глубокое море.
У Пушкина в заключительной сцене рыбка молчит; говорить она умеет, во не хочет. Фольклорная особенность (живые существа разговаривают подобно людям) становится компонентом новой поэтики, вступая в более сложные, чем в фольклоре, взаимосвязи, существуя, так сказать, со знаком “минус”. И тогда оказывается, что это особая, пушкинская тишина — тишина напряжения, а не покоя, тревоги, а не благополучия. “Немая” 93


концовка органически вписывается в пушкинскую поэтику — достаточно вспомнить финал “Бориса Годунова”. В то же время ото и элемент языка народной культуры, “языка площади”. “На этом языке безмолвие означает отрицание” 19, — сообщает Л. П. Рассовская, опираясь на исследования М. М. Бахтина и А. М. Панченко.
Рыбка заговорила — и сказка началась. И, напротив, молчаливое исчезновение чудесного дарителя отмечено уходом от сказочного закона “сказано — сделано”; действие завершается молчаливым приговором. Сказка приходит, вызывая удивление, и уходит, утверждая справедливость.
Итак, первоначальное впечатление, будто “Сказка о рыбаке и рыбке” не выходит за рамки фольклорной поэтики, обманчиво. Любопытно, что при использовании пушкинской сказки в “чужом” контексте происходит неизбежное расслоение ее образной ткани; изменения, которые при этом претерпевают отдельные элементы поэтической структуры, прямо противоположны в зависимости от того, каков этот контекст — фольклорный или литературный. Когда опытные народные сказочники включают пушкинское создание в свой репертуар, они изменяют его финал: рыбка у них не молчит, сказка продолжается. И, напротив, у всех многочисленных обращений русских поэтов к сюжету о золотой рыбке, вплоть до наших дней, при всем их идейном, жанровом и стилевом многообразии, есть одна общая черта:они опираются на элементы, введенные в этот сюжет Пушкиным, но явно воспринимаемые авторами как безусловно присущие русскому фольклору. Это и разбитое корыто, и немая сцена в конце — как, например, в стихотворении Ольги Фокиной “Аленушка” (заглавный образ не пушкинский— фольклорный):
Ходит рыбка золотая Без тропинок, без дорожек, Бее она на свете знает, Все она на свете может...
Рыбка слова не сказала, Только хвостиком плеснула...
Обратившись к фольклорному сюжету о жадной старухе, Пушкин придал ему новый смысл и тем самым новую жанровую сущность. Фольклорная сказка о трех желаниях, когда все возвращается к исходному положению, сказочна от начала до конца. Пушкинское повествование начинается как рассказ о реальной жизни (пока рыбка, к удивлению старика, не заговорила), а потому и концовка воспринимается как возврат к этой — несказочной — реальности. Оба момента переключения — от реальности к сказке, а затем от сказки к реальной жизни — отмечены переосмыслением фольк-
94


дорно-сказочного этикета, в первом случае — нормы поведения ("не удивляться"), во втором — нормы рсчсведсния ("сказано — сделано"). В так называемой псевдо-волшебной сказке не состоялись желания, в “Сказке о рыбаке и рыбке” не состоялась сказка, и потому представляется удачным то определение ее жанровой природы, которое предложил В. С. Непомнящий: “сказка о несостоявшейся сказке”.
Именно для того, чтобы все рассказанное предстало как несосгоявшаяся сказка, Пушкину и необходимы были два неведомых фольклорным версиям желания: одно — простое, досказочное (с корытом) — в начале, другое — невероятное, сверхсказочное (с окиян-морем) — в конце.
Источники подлинные и мнимые (Почти детективное отступление)
Поиски ответа на вопрос об источниках “Сказки о рыбаке и рыбке” могли бы послужить основанием для детективного романа. Автору его пришлось бы описать историю, длившуюся чуть ли не полтора века, и охватить события, происходившие не только на родине поэта, но и за рубежом — во Франции, в Польше, Чехо-Словакии, Швеции... Ограничимся сухим изложением.
Из всего сказочного цикла “Сказка о рыбаке и рыбке” раньше других получила всеобщее признание. Начались поиски ее фольклорных источников, и к концу 1860 годов они, казалось, увенчались успехом: обнаружилось поразительное сходство пушкинской сказки с одним из текстов, опубликованным А. Н. Афанасьевым под названием “Золотая рыбка” (в восьмом выпуске “Народных русских сказок”, вышедшем в 1864 году, он значился под N 15, в современных переизданиях сказка эта публикуется под N 75). Разгорелся бурный спор. Спорили не о том, послужила ли афанасьевская сказка первоисточником для Пушкина; — это считалось само собою разумеющимся. Так случается не только в детективе: ложный след кажется наиболее верным.
Мнения столкнулись в вопросе о том, каким путем поэт мог ознакомиться с текстом сказки, опубликованным чуть ли не через тридцать лет после его смерти. Ответ был однозначен: Пушкин прочитал сказку еще до того, как она попала к Афанасьеву, в записи. Дело усложнялось тем, что при публикации Афанасьев не указал, где, кем, когда и от кого сделана запись, — по нынешним временам промах непростительный, но тогда это 95


■былотппорядкелещей. Выяснилось, что часть опубликованных им сказок Афанасьев получил от Владимира Ивановича Даля — писателя, известного ученого-фолыирриста, знаменитого собирателя фольклора, большого знатока русской речи, врача по специальности. Какие именно сказки передал Даль Афанасьеву, точно неизвестно. Заманчивой представлялась версия, что среди них была сказка о золотой рыбке и что Даль показал ее Пушкину в рукописи. Ведь Пушкин и Даль были не просто знакомы — в сентябре 1833 года они совершили очень сблизившую их совместную поездку в Бердскую слободу — “столицу” Пугачева и записывали рассказы о нем старых людей.
За год до этой поездки Даль, скрывшись за псевдонимом “Казак Луганский”, издал первый “пяток” своих сказок и подарил экземпляр Пушкину. А уже во время поездки Пушкин подсказал Далю сюжет, по которому тот сочинил свою сказку о Георгии Храбром и волке. Это—достоверно. Дальше идут воспоминания современников, а то и вовсе догадки. По свидетельству П. И. Мельникова-Печерского, “Сказку о рыбаке и рыбке” Пушкин написал под влиянием первого “пятка” сказок Даля и подарил ее Далю еще в рукописи, надписав: “Твоя от твоих. Сказочнику казаку Луганскому сказочник Александр Пушкин” ?°. Вскоре эти слова стали трактовать (да и поныне трактуют) однозначно: сначала, мол, Даль подарил Пушкину запись сказки о. золотой рыбке, а затем Пушкин преподнес Далю свою обработку этой сказки: “твоя от твоих”. Но какой смысл вкладывал сам Пушкин в эти слова и только ли Далю дарил он свои сочинения с такой надписью?
Прежде всего следует учесть, что “твоя от твоих” — слова из литургии, которые, впрочем, уже встречались у Пушкина — и тоже в дарственной надписи. Несколькими годами раньше Евпраксии Николаевне Вульф — дочери Прасковьи Александровны Осиповой-Вульф, владелицы соседнего с Михайловским Тригорского — Пушкин подарил вышедшие в одной книжке четвертую и пятую главы “Евгения Онегина” ("Зизи, кристалл души моей", — так упомянул поэт Евпраксию в пятой главе романа), надписав: “Евпраксии Николаевне Вульф от Автора' Твоя от твоих” 21. Однако вряд ли кто-нибудь на этом основании посчитает E. Н. Вульф соавтором “Евгения Онегина”.
Далевскую версию особенно активно развивал автор, выступивший под псевдонимом “П. Р-ов”. Л. Н. Майков, Л. И. Поливанов, а затем и В. В. Майков и другие доказывали, что, напротив, это Пушкин записал — возможно, от няни — сказку о золотой рыбке, и, следовательно, не Даль Пушкину, а Пушкин Далю подарил запись, которую Даль, в свою очередь, передал Афанасьеву. Нетрудно заметить, что обе спорящие стороны


("Пушкин или Даль?") исходят из того, что афанасьевский текст первичен, пушкинский — вторичен. И в этом их общая ошибка, которую отчасти можно объяснить тем, что пушкинская сказка действительно опирается на традиции русского фольклора. Правда, несколько смущало то, что пушкинский текст слишком уж близок афанасьевскому; столь послушное следование первоисточнику как-то не вяжется с представлением о Пушкине. Но протоптанный след заманчив...
Спор разгорался, охватив не только родину поэта, но и Польшу, Швецию, Францию, Чехо-Словакию...
В 1853 году Антони Юзеф Глиньский публикует сборник польских народных сказок, а в нем сказку “О старике, старухе и золотой рыбке”. Сказка эта удивительно напоминала пушкинскую, следовательно, и афанасьевскую, и это загадочное сходство интриговало польских фольклористов вплоть до середины XX века. Многие из них полагали, что Глиньский обнародовал польский вариант сказки, которая вошла и в русский сборник Афанасьева. А в 1878 году очень похожая сказка “Золотая рыбка” была опубликована в шведском журнале для семейного чтения — уже в качестве шведской народной сказки. В обеих публикациях — как польской, так и шведской — отсутствовали какие-либо сведения об исполнителе и обстоятельствах записи, хотя место записи у Глиньского было указано. Польский текст из сборника Глиньского получил широкую известность. Его подлинность была долгое время вне сомнений настолько, что сказку перевели в качестве образца польского фольклора на немецкий, чешский, английский, французский языки. А “шведская” сказка в 1893 году была переведена на русский и опубликована в виде приложения к статье П. Р-ова 22 — как одно из доказательств того, что раз такой вариант бытует даже у шведов, значит, и афанасьевский текст безусловно фольклорный, и Пушкин ему следовал.
А вскоре обнаружилось заметное сходство пушкинской сказки с текстом, опубликованным в сборнике братьев Гримм под названием “Рыбак и его жена” — правда, не столь близкое, как в предшествующих случаях. Едва ли не первым об этом написал еще в 1855 году во французской газете близкий Герцену русский эмигрант Н. И. Сазонов, но его выступление, видимо, не сразу заметили. Факт, однако, был установлен, вызвав новые споры и недоумения. “То ли сюжет о золотой рыбке пришел из Швеции в Россию, а оттуда в Германию, то ли путь его был обратным”, — недоумевал в 1897 году выдающийся чешский фольклорист Иржи (в немецких источниках его иногда именуют Георгом, а в русских — Юрием) Поливка, известный также своим участием, вместе с Й. Больте, в составлении обширней97


шего научного комментария к собранию сказок братьев Гримм. К тому времени уже было установлено, что сказка подобного содержания издревле распространена по всему миру, от Индии до Англии, от Франции до Китая. Правда, такого поразительного сходства, как между текстами Афанасьева, Глинъского и опубликованным в шведском журнале, больше нигде не наблюдалось: сказывалась национальная специфика...
С новой силой дискуссия об источниках “Сказки о рыбаке и рыбке” разгорелась после того, как в октябрьском номере журнала “Красная нива” за 1930 год известный пушкинист С. М. Бонди сообщил о том, что среди пушкинских бумаг обнаружена в рукописи сцена, не вошедшая в беловой текст “Сказки о рыбаке и рыбке”: там старуха хочет стать “римской папой”. Сцена эта, пусть и в несколько ином виде, имеется только у Гриммов. Интерес Пушкина к издателям немецких народных сказок известен; хранившийся в личной библиотеке поэта анонимный сказочный сборник на французском языке, как выяснил Бонди, представляет собою перевод нескольких гриммовских сказок, в их числе — “Рыбак и его жена”. Открытие С. Бонди становится известным у нас и за рубежом еще до его публикации; фольклорист М. К. Азадовский, например, спешит в письме уведомить о нем своего чешского коллегу Иржи Поливку. Получив это послание, Поливка, вероятно, вспомнил: сказку из гриммовского сборника “Рыбак и его жена” многократно перечитывал Наполеон, когда, разгромленный под Ватерлоо, был сослан на остров Святой Елены (об этом упоминается в комментариях Больте и Поливки). Возможно, и Пушкину этот факт из жизни Наполеона был известен: о судьбе низложенного императора он знал многое — и по публикациям, и по устным рассказам современников. .
■ На новой волне полемики вопрос формулировался так: “Гримм или Арина Родионовна?” В дальнейшем стало ясно, что такая постановка вопроса неправомерна, что обращение Пушкина к гриммовскому сборнику не снимает, а лишь включает в новые взаимосвязи вопрос об отношении пушкинской сказки к русской национальной традиции. Верность пушкинского шедевра традициям русского народного творчества была убедительно показана в трудах Н. Андреева, М. Азадовского, Р. Волкова и других. Итог дискуссии подвел М. Азадовский в статье, выразительно озаглавленной: “Арина Родионовна и бр. Гримм”.
Споры, вызванные опубликованием пушкинского черновика, отодвинули обсуждение вопроса об отношении “Сказки о рыбаке и рыбке” к афанасьевскому, польскому и шведскому текстам — но ненадолго. Сначала в Праге И. Поливка (впервые ещё в 1929 году) замечает, что сказка из сборника Глиньского “производит впечатление перевода сказки Пушки98


на”. Слишком близки между собой три разноязычных текста — такое возможно, скорее всего, при общем письменном первоисточнике, доказывает в своей монографии И. П. Лупанова 23. Одновременно в Варшаве большой знаток польского фольклора Ю. Кшижановский характеризует Й. Глияь- ского как ловкого мистификатора... Тогда же, в конце пятидесятых годов, А. Р. Волков, тщательно сопоставив тексты, пришел х выводу, что “запись” Глнньского — не что иное, хак “вольный перевод сказки Пушкина, местами приближающийся к точному” 24. Доводы убедительные, но все же не окончательные. Во всяком случае, в итоговом исследовании “Пушкин. Вопросы и проблемы изучения” (1966 год) вопрос этот характеризуется как до конца не решенный. Да и В. Я. Пропп, готовя к переизданию свою раянюю блистательную работу “Морфология сказки”, подыскал бы, вероятно, другой пример для демонстрации того, насколько подчас трудно определить жанр фольклорной сказки, если бы считал, что привлеченная им с этой целью сказка “Золотая рыбка” из сборника Афанасьева в фольклоре явление вторичное и восходящее к Пушкину... ,25
Если два текста во многом совпадают, есть основания говорить о заимствовании. Но чтобы твердо доказать, что налицо заимствование^ и-это главное — определить, какой из двух текстов первичен, а какой вторичен (не исключен и третий вариант: третий источник, общий для двух сопоставляемых текстов), недостаточно установить совпадающие места и даже предположить, что некоторые из них более уместны в одном тексте, нежели в другом,—надо еще доказать, что одному тексту они органически присущи, а другому — противопоказаны.
Такое общее с пушкинской сказкой место во всех трех мнимых ее источниках существует. Вспомним, что в фольклорной волшебной сказке действует закон (мы назвали его закон “сказано — сделано” 26, и название это, судя по всему, привилось): как бы ни упоминалось действие — в виде приказа или запрета, пожелания, сообщения или доноса — оно непременно случится; и, напротив, никакие перемены не произойдут, если о них не будет сказано. ' ■
А теперь вспомним, как, отбрасывая один вариант за другим, Пушкин находит окончательное:
Ничего не сказала рыбка...
Это уже совершенно пушкинское — как в знаменитом финале “Бориса Годунова”: “Народ безмолвствует”, и в этом молчании—приговор. Рыбка ничего не сказала, а превращение совершилось. Рыбка ничего не говорит — и в одном и том же месте — еще только в трех текстах — у Глиньского, у Афанасьева, в шведском журнале для детского чтения. И' если бы мы не
99


располагали никакими другими доводами в пользу первичности пушкинской сказки и вторичности афанасьевской и ее иноязычных двойников, то одного только финала, в котором закон “сказано — сделано” нарушается , да еще в одном и том же месте, было бы достаточно, чтобы не сомневать-, ся в этом. .
Так — на развилке жанров, на взаимодействии устных и письменных. традиций,"на перекрестке различных национальных культур, основываясь1 на традициях отечественной народной культуры, возникает этот малень-1 кий шедевр — одно из самых ярких созданий пушкинского гения. А записи, подобные афанасьевской, вскоре стали появляться “по всей Руси великой” и за ее пределамина языках многих народов, включавших ее в свой устно- поэтический репертуар. У В. Ф. Миллера, видного русского фольклориста, были все основания утверждать: “Я уверен, что изо всех творений нашего. национального поэта именно эта сказка всего раньше осуществила надеж- ды, высказанные им в “Памятнике"... Недаром в одной из трех моделей памятника Пушкину, предложенных на конкурс 1878 года скульптором А. М. Опекушиным, на пьедестале были представлены сцены из трех произведений — “Евгения Онегина”, “Бориса Годунова” и “Сказки о рыбаке и рыбке”.
Ознакомившись с творческой историей сказки, вернемся к ее заглавию. Мы знаем, как наказала старуху рыбка. Пушкин свое отношение к несосто- явшейся морской владычице выразил по-своему. Сборник братьев Гримм назывался “Детские и домашние сказки”, а сказка в нем была озаглавлена так: “Рыбак и его жена”. Пушкин лишил старуху места в заглавии, отдав его двум другим, более достойным персонажам — рыбаку и рыбке.
АНТИСКАЗКА
Сказка о золотом петушке
г
Жанровая природа “Золотого петушка”, на первый взгляд, определена его автором и притом определена однозначно: “С к а з к а...” Да и цикл, в который включено это произведение, озаглавлен: “Простонародные сказки”. Однако исследователи “Сказки о золотом петушке”, рассматривая жанровые признаки этого произведения, сразу же сталкиваются с тем, что это как будто и не сказка и в то же время нечто такое, что только в связи со сказкой и может быть понято. Отсюда утверждения, что “Золотой пету100


шок" — это “сказка-мистификация” 1, что “это не просто новая сказка, это другое измерение”, “перед нами не сказка” 2, что произведение это наделено “несказочным мироощущением” 3.
При определении жанровой сущности любого произведения следует учитывать контекст, в котором оно находится, начиная с источников, прямых и косвенных, и ближайшего окружения (например цикл, в который это произведение входит) и кончая широким общелитературным (а подчас не только литературным) фоном — созданиями того же автора и творчеством его предшественников и современников. Существует группа жанров, рассмотрение которых вне таких сопоставлений вообще невозможно, — это жанры пародийные. “Золотой петушок” находится именно в этом жанровом ряду.
Вопрос об источниках художественного текста, помимо самостоятельного значения, важен еще и потому, что выяснение истоков способствует пониманию произведения, эти истоки впитавшего. Тогда обнаруживаются такие его свойства и особенности, которые без учета этих источников обычно остаются в тени.
Что касается первоисточников, то вопрос, казалось бы, ясен: “Сказка о золотом петушке” опирается на русскую народно-сказочную традицию — верность ей провозглашена уже в зачине:
Негде, в тридевятом царстве, В тридесятом государстве Жил-был славный царь Дадон.
Так начинаются русские волшебные сказки, перенося слушателя из реального мира в фантастический. У имени “славного царя” также фольклорные истоки. Оно широко использовалось в лубочных сказочных историях и оттуда перекочевало в пушкинский замысел сказки о Бове, за осуществление которого поэт принимался трижды: в 1814, в 1822 и в 1834 годах. В первом лицейском фрагменте содержится прямая параллель Дадон — Наполеон (свергнутый император незадолго перед этим был помещен на остров Эльбу), причем общей для них чертой является невероятная воинственность, столь характерная и для героя последней пушкинской сказки в его молодые годы. Пушкин-лицеист писал:
Вы слыхали, люди добрые, О царе, что двадцать целых лет Не снимал с себя оружия, Не слезал с коня ретивого, Всюду пролетал с победою,
101


Мир крещенный потопил в крови,
Не щадил и некрещенного... (
В записях 1822 года упомянуто убийство Бовой царя Дадона. Последнее обращение Пушкина к сказочному сюжету о Бове (здесь предусмотрено “описание двора Дадонова и его витязей”) совпадает по времени с. работой над “Золотым петушком”. В народной речи имя Дадон связывалось с представлением о человеке недалеком и самовлюбленном. Так, М. Н. Макаров в книге “Опыт русского простонародного словотолковника” (издана в Москве в 1847 году) сообщает, что “у суздальцев Дадон — нескладный человек”; существовала также присказка “Такому Дадону поднеси корону, не тронь его, плюнет, петухом запоет и хорошо, как не по ветру” — как “насмешка над много думающим о себе” 4.0 том, как и откуда явился поэту образ золотого петушка, высказано немало предположений. Начнем с того, что петух — мифологический символ, запечатленный не только в поэзии, но ив изобразительном искусстве, в том числе и в прикладном. Петух издавна связывался с солнцем и движением времени. Образу золотого петушка находят параллели в русском фольклоре. Это и петушок — золотой гребешок русской сказки, и петушок-прорицатель народной загадки, отмечающей как раз те его свойства, которые он проявляет в пушкинском повествовании: “Два раза родился, ни разу не крестился, а первый пророк” 5. В народе существовало убеждение: “Петух птица воздушная, по божьему велению он кричит” . Существует русский сказочный сюжет ("Петух и жерновцы"), в котором петушок играет самую активную роль, весьма непочтительно обходясь с барином, а то и с самим царем. В русском народном творчестве в целом за петухом закреплена роль воинственного и ' бдительного стража. Сторожевые звери широко известны мировому фольклору, причем в сказочном повествовании многие из них оказывались золотыми; поэтому неудивительно, что образу пушкинского золотого пег тушка находят все новые аналоги. Упоминается золотые стражи из египетского (коптского), арабского, испанского фольклора, устанавливается преемственность между ними. Этот перечень можно было бы пополнить — не ради увеличения числа примеров, а для того, чтобы показать: рожденный национальной традицией пушкинский образ вписывается в типологию мирового фольклора. Так, в киргизском эпосе “Манас”, впитавшем в себя самые различные народнопоэтические жанры, включая и сказочный, рассказывается, как неусыпно охраняет вражеское ханство сторожевая утка, немедленно оповещая хана Конурбая о приближении неприятельской рати. Судя по описанию, утка эта золотая:
Есть утка такая — Куу ордок,
102


Все перья ее сплошь из золота, Весь хвост ее изумрудом усыпан 7.
Старик-предсказатель присутствует в одном из вариантов народной драмы “царь Максимилиан” 8. Мотив братьев, идущих по велению отца на войну и там погибающих, возводит к сербскому эпосу академик Андре Мазон 9. Добавим, что осуждение владыки, который царствует “лежа на боку”, находим в сербской песне “Начало восстания против дахий”:
Ведь нельзя завоевывать царства, Лежа с трубкой на мягких подушках.
Песня эта повествует о восстании, которое возглавил Георгий Черный — персонаж нескольких пушкинских стихотворений, и включена в сборник Вука Караджича — основной источник пушкинских переводов из “западных славян” 10.
Словом, отдельные персонажи и многие ситуации “Золотого петушка” так или иначе связаны с фольклорными мотивами. В построении, образной системе, в речи действующих лиц и самого рассказчика также немало от поэтики фольклора; она и в характере предлагаемой награды ("хоть казну, хоть чин боярский, Хоть коня с конюшни царской, Хоть пол царства моего”), ив определении чужого мира ("сарачинский"), даже в брани, которой царь осыпает своих подданных.
И тем не менее ни в фольклорных записях Пушкина, ни в известных поэту народнопоэтических сборниках (да и в неизвестных тоже), ни в каких-либо более поздних изданиях русской народной поэзии сюжета, хотя бы отдаленно напоминавшего “Сказку о золотом петушке”, обнаружить не удалось. И вдруг, сто лет спустя после создания сказки, последовало открытие, тем более неожиданное, что сделано оно было не литературоведом, а поэтом.
14 января 1932 года Анна Андреевна Ахматова отправила Сергею Михайловичу Бонди письмо, которое завершалось просьбой: “Мне бы очень хотелось знать, почему Вы считаете ”3ол<отого> Пет<ушка>" непонятной сказкой..п. Мы не знаем, что ответил ученый, как раз в это время занятый расшифровкой пушкинских рукописей, но нам известны и его работы с анализом “Золотого петушка”, и статья Ахматовой “Последняя сказка Пушкина”, опубликованная в январском номере журнала “Звезда” за 1933 год, причем концепции ученого и поэта явно не совпадают. “Непонятность” “Золотого петушка” начинается с загадки об его истоках, и Ахматова слегка лукавила, задавая свой вопрос: видно, ей трудно было поверить, что связь “Золотого петушка” с произведением такого популяр103


ного в России писателя, как Вашингтон Ирвинг (а именно об этом ее статья) 12
никем из пушкинистов не замечена .
Доводы Ахматовой неоспоримы. Это, прежде всего, близость фабулы двух произведений. Вот содержание “Легенды об арабском звездочете” американского писателя Вашингтона Ирвинга в кратком пересказе А. А. Ахматовой:
“На старого мавританского короля Абен-Габуза, "отставного завоевателя", нападают враги.
Арабский звездочет, глубокий старик Ибрагим, наперсник короля, рассказывает ему о талисмане, предупреждающем о нападении врагов (петух и баран из меди), и сооружает другой талисман с тем же назначением (медного всадника).
Враги Абен-Габуза уничтожены.
Талисман снова начинает действовать.
" Разведчики находят в горах готскую принцессу.
Король влюбляется в принцессу и, исполняя ее прихоти, разоряет Гренаду. Вспыхивает революция.
Звездочет требует девицу в награду за все оказанные королю услуги.
' Король, давший слово наградить звездочета, отказывается. Происходит ссора звездочета с королем.
Звездочет и принцесса проваливаются в подземное жилище звездочета, где пребывают и поныне (развязка типа “Барбароссы”).
Талисман перестает действовать. С течением веков он превращается в простой флюгер.
Враги снова нападают на “отставного завоевателя Абен-Габуза” 13.
Дополнительным, но очень веским доказательством связи Пушкина с Ирвингом послужил для Ахматовой небольшой пушкинский набросок, который прежде интерпретировался как начало какого-то детского стихотворения:
Царь увидел пред собою
Столик с шахматной доскою.. .14
Между тем изображенная здесь сцена оказалась пересказом одной из деталей сюжета “Легенды об арабском звездочете”. Набросок этот, столь явно восходящий к Ирвингу, как установила Ахматова, был для Пушкина одним из подступов к “Сказке о золотом петушке”.
В то же время Ахматовой отмечены у Пушкина и такие повороты сюжета, которые в изложении Ирвинга отсутствуют. Это и три похода, в результате которых гибнут сыновья, а царь, позабыв об утрате, пирует в шатре шамаханской царицы, и иная, чем у Ирвинга, развязка: у Пушкина звез104


дочет не проваливается вместе с царицей в подземный мир — его убивает царь Дадон, и за убийством следует возмездие. Были и другие нововведения поэта, однако эти — самые существенные. Именно они придают сказке неповторимый загадочно-трагический характер и обусловливают то впечатление, которое сказка производит на читателей, тштерпретаторов, иллюстраторов. Не случайно об одном йз них, художнике С. В. Малютине, замечено, что он “чутко уловил грозную загадочность “Сказки о золотом петушке", ощущение трагической обреченности Дадонова царства"15.
Разумеется, новые, отсутствующие у Ирвинга сцены — плод пушкинской фантазии, однако фантазия поэта опиралась и на источники, до последнего времени не учтенные. Это, во-первых, так называемые турцики, во-вторых — рассказы о Петре Первом, его соратниках и наследниках.
Турцики — это предсказания о гибели Турецкой империи, которые имели широкое хождение еще с допетровских времен, а с конца восемнадцатого века неоднократно включались в русские компилятивные “предречения”, обычно наряду с гаданиями и предсказаниями знаменитого (хотя и мифического) Мартына Задеки, пространно охарактеризованного в пятой главе “Евгения Онегина” 16.
Мартын Задека был в пушкинские времена чрезвычайно популярен. Ведь это к нему обратилась Татьяна после своего загадочного сна:
То был, друзья, Мартын Задека, Глава халдейских мудрецов, . Гадатель, толкователь снов.
Не станем выяснять, кому в действительности принадлежали сочинения, издававшиеся от имени Мартына Задеки 17, — нас интересует их смысл. В 1769 году в Швейцарии вышла (на немецком языке) книга политических предсказаний, с вымышленной биографией ее мнимого автора. В России книга “швейцарского старца” увидела свет в 1770 году и затем неоднократно переиздавалась. При этом предсказания Мартына Задеки изменялись, перерабатывались, порою смешивались с турциками, нередко к ним добавлялись различные гадательные книги, сонники и т. п. — от имени все того же популярного Мартына Задеки, в качестве перевода с немецкого18. Назовем, например, изданную в Петербурге в 1798 году книгу “Мартына Задека стошестилетнего славного швейцарского старика любопытное, примечания достойное и многих весьма важных в Европе происшествий, событием оправданное предсказание, которое он друзьям своим 20 декабря 1769 года перед кончиною своею раскрыл <.. .> Перевод с немецкого” 19. Автор предрекает к 1770 году полный крах Турецкой Империи и тут же говорит о предстоящем “замирении” поляков. Таким 105


образом, Мартын Задека (или Задск) становился своеобразной подставной фигурой, долженствующей придать авторитет различного рода предсказаниям о будущем. Издавался он и при жизни Пушкина. Упомянем как один из примеров изданное в 1828 году “Предречение о падении Турецкой империи, извещенное султану Амурату аравийским звездословом Муста Эддыном, с присовокуплением к сему любопытного предсказания швейцарского старца Мартына Задека о взятии Константинополя, столицы Турецкой Империи, и о пророчестве, найденном на гробе Константина Великого на греческом языке, с преложением оного на российский и с прибавлением предречения о том же предмете славного Иакова Спона”. Звездослов (т. е. звездочет) Муста Эддын предупреждал султана, что нападения на русские земли повлекут за собой крах его империи; когда же султан пренебрег предостережением и предсказание стало сбываться, звездослова убили, а “его же вертоград, столп и вся орудия Султан повеле разорити и сокрушити”. Сочинение Мартына Задеки печатается рядом с турциком ввиду их жанрового, тематического и смыслового сходству: это предречения о гибели царства.
Именно в турцике находим мы как раз тот поворот сюжета, который отсутствует у Ирвинга, но внесен Пушкиным в “Сказку о золотом петушке” 20: властитель расправляется со звездочетом. В турциках Пушкину, очевидно, дорога была мысль о неизбежном крахе силы, лишенной нравственных устоев. Не следует забывать и того, что в русской литературе еще со времен Ивана Пересветова (XVI век) сложилась традиция иносказательного изображения царского двора и государства под видом султанского. Да и сам Пушкин в письмах из Кишинева именовал Петербург “Северным Стамбулом” 21. Перекличка “Золотого петушка”, особенно его финала, с турциками несомненна.
Ели же обратиться к истокам турциков (а они, как полагает Э. Малек, “являются, по всей вероятности, пересказом турецких произведений или легенд” 22, в свою очередь восходящих к арабским преданиям), то мы придем туда же, откуда ведет свое начало “Легенда”..." В. Ирвинга, также повествующая о судьбе арабского предсказателя-звездочета. Очевидно, Пушкин располагал не одной, а, по меньшей мере, двумя письменными версиями истории о звездочете, имевшими обилий (арабский) фольклорный первоисточник.
В этой связи следует вернуться к вопросу о том, какое место в творческой истории последней пушкинской сказки занимает повесть Ф. М. Клингера “История о золотом петухе”. К повести Клингера как к одному из источников “Сказки о золотом петушке” обратился академик М. Н. Алексеев, по- 106


сшив этой проблеме пространную статью23, однако из-за допущенной исследователем неточности разминулся с фактом, наводящим, на наш взгляд, на мысль о связи повести Клингера с турциками, которым она близка по содержанию. Приведя сообщение Клингера о том, что его “История о золотом петухе” написана “в августе, в лагере у Б.” 24, М. Н. Алексеев резонно расшифровывает “у Буга”, но, пытаясь уточнить, ошибается, полагая, будто имеется в виду река Западный Буг. В действительности “История о золотом петухе” написана Клингером в 1783 году в военном лагере у Южного Буга, а это значит — у тогдашней турецкой границы, на пороге очередной войны с Турцией. Замечено, что в России всякий раз при обострении отношений с Турцией следовало одно за другим несколько изданий турциков, и они становились самым актуальным чтением. Так, через турцики, еще один из вероятных источников “Сказки о золотом петушке” оказывается связанным с арабским фольклором.
Заметим: произведения, стоящие у истоков “Золотого петушка”, были не просто известны, но и весьма популярны. Отчего же исследователи встречаются с такими затруднениями, когда речь идет о простом, казалось бы, вопросе — источниках “загадочной” пушкинской сказки? Да и сейчас мы не уверены, что все источники выявлены и уточнены. Видимо, все дело. в характере использования в последней сказке Пушкина известных сюжетов и образов, художественных средств и приемов, преображаемых до неузнаваемости.
“Сказка о золотом петушке” композиционно делится на две равные части. В первой все внешние приметы сказки расставлены напоказ, во второй обнаруживается, что перед нами сказочные декорации, при которых разыгрывается нечто противоположное сказке. Вначале читателя словно вводят в сказочный мир и напоминают о правилах поведения в нем. Здесь и чудесный помощник, и волшебный предмет, и вот-вот должна появиться добрая царевна... “Вопросы” задаются и обещания даются сказочные. Тем разительнее “ответы” — вторая половина сказки.
И тогда мы замечаем, что царство Дадояа — немо, что все, что в нем происходит,-совершается в каком-то зловещем безмолвии. Персонажи сказки лишь дважды — в начале и в конце ее — вступают в диалог, а шамаханская царица вообще изъясняется без слов. И это в сказке, где действует закон “сказано — сделано, сделано — сказано"! Диалог, и до этого скупой, почти полностью исчезает после центральной — немой — сцены:
Все в безмолвии чудесном
Вкруг шатра. , ' 107


Царь Дадон прибывает в иное царство ровно на середине сказки: ключевой фразе узловой сцены ("Все в безмолвии чудесном") предшествует 112 строк, с нею до конца сказки — тоже 112. Черновой автограф сохранил несколько вариантов этого стиха; в двух последних черновых вариантах, как и в окончательном тексте,’ говорится о безмолвии. После этой срединной строки речь персонажей если и появляется, то как раз в тех случаях, когда по всем сказочным правилам она должна бы отсутствовать. И, напротив, речь в “Золотом петушке” отсутствует там, где она обязательна. После того как
Шамаханская царица, Вся сияя, как заря, Тихо встретила царя — все продолжается в молчании:
Как пред солнцем птица ночи, Царь умолк, ей глядя в очи...
Затем — “улыбка”, “молва”, “шум”, но прямого речевого общения нет. Можно посочувствовать В. И. Бельскому: когда он принялся за либретто будущей оперы Римского-Корсакова, ему пришлось заново сочинять речи героев, у Пушкина отсутствующие 25. Еще в рукописи Пушкин снимает слова о петушке: “И запел” — вся развязка происходит в безмолвии:
Старичок хотел заспорить, Но с иным накладно вздорить...
И уже до конца — звуки, но не слова: “Вся столица содрогнулась”, царица — “хи-хи-хи да ха-ха-ха!”, царь — “усмехнулся”; молча, с легким звоном вершит возмездие петушок, “охнул раз и умер” Дадон (было: “крикнул”); вдруг, без слов, исчезает царица.
В “Золотом петушке”, как и в “Сказке о рыбаке и рыбке”, молчаливый суд вершит тот, кто до поры до времени выполнял роль помощника и дарителя (вспомним: у Ирвинга владыка гибнет оттого, что нападают враги). Отказ от сказочной идиллии — это одновременно и отказ от принятых в волшебной сказке речевых- норм. На предпоследнем месте в цикле'— сказка о несостоявшейся сказке, в конце его — по виду сказка, а по существу нечто противоположное. Антисказка.
В “Сказке о золотом петушке” царь Дадон ведет себя недостойно, “наоборот”, если исходить из представления о “хорошем царе”, то есть из нормы. Основное средство пародирования — антиповедение царя, Дадона и его окружения 26.
В фольклоре антиповедение как явление “смехового мира” встречается в самых различных жанрах, начиная с небылицы, где шилом косят, а 108


долотом дрова рубят. Антиповедение бывает различным — в зависимости от причины поступков и цели, которую ставит перед собою персонаж. Оно может быть преднамеренным и при этом рассчитанным на всеобщее понимание (так действует скоморох) или на понимание тех, кому доступен его скрытый смысл (так ведет себя юродивый), и тогда, как заметил А. М. Панченко, "для грешных очей это зрелище, для праведных — спасение” 27. Преднамеренное антиповедение может быть демонстративным — как форма утверждения особого статуса персонажа. Так ведет себя в Астрахани “сынок” Степана Разина:
Никому этот детинушка не кланяется,
Ни штабам, ни офицерам челом не бьет,
28
К астраханскому губернатору под суд нейдет .
Особый случай — антиповедение ритуальное (диктуемое обрядовыми “антисбстоятельствами”), которому обязаны следовать все участники действа. Так, обычный хоровод движется по часовой стрелке, “посолонь”, однако на поминках и в погребальном хороводе принято движение против солнца ("коло наопако" — называют его южные славяне). Антиповедение может быть и непреднамеренное, по неведению или по глупости персонажа — “набитого дурака”, который пляшет на похоронах и т. п. ("Что ни делает дурак, Все он делает не так"). Поведение дурака из сказки С. С. Аверинцев характеризует как “фотографический негатив” принятого в обществе поведения 29. Впрочем, подчас неведение может оказаться притворным, а “дурак” — мнимым дураком, шутом, а шут — это “человек, промышляющий шутовством, шутками, остротами и дурачеством, на смех и потеху людям; шут обычно прикидывается дурачком, напускает на себя дурь и чудит и острит под этой личиной” 30. Наконец, может быть и такое преднамеренное антиповедение, которое непоследовательно, подчас и вовсе непредсказуемо, поскольку не ориентировано на понимание окружающих, а исходит из полного пренебрежения к ним ("что хочу, то и ворочу"). Так изображено в исторической песне поведение Гришки Отрепьева — Лжедмитрия:
А в пятницу праздник Николин день ' Князи и бояри пошли к заутрени,
А Гришка-расстрига он в баню с женой .
Такое антиповедение из вседозволенности вызывает в фольклоре резкое неприятие и осуждение; в данном случае оно одновременно выдает ложного царя.
В пушкинской сказке царь Дадон балансирует между двумя самыми Неблаговидными типами антиповедения, выступая то в роли набитого ду109


рака, то в роли наглого деспота. Дадон смешон, но он и страшен. Страшен именно этим сочетанием бессилия и агрессивности, бесхарактерности и своеволия, плаксивости и жестокости. То, что управляет им женщина (подобно тому, как Гришка Отрепьев подчиняется Маринке), только усиливает комический эффект.
Следует добавить: перед нами особая пародия, и контекст, в котором раскрывается смысл поведения Дадона, к фольклору не сводится.
Определение “Золотого петушка” как антисказки нуждается в конкретизации, так как повествование соотносится здесь не только со сказочными нормами в их фольклорном воплощении, но и с одним из явлений русской истории в его по-сказочному идеализированном осознании. Эта двойная ориентация пушкинской пародии присуща произведению в целом; наиболее наглядно она проявляется в центральной части “Золотого петушка” — при изображении походов царя Дадона и его сыновей.
Поход царя Дадона
( Почти историческое отступление )
В конце 1950-х годов Анна Ахматова вернулась к своей статье о “Золотом петушке”. От этой работы сохранилось несколько вставок, порою неразборчивых. В частности, после абзаца: “Дальше у Пушкина следует вставной эпизод с царскими сыновьями и поход царя, отсутствующие у Ирвинга”, сделана вставка, которую издатели воспроизводят более чем неуверенно: “Но известные в (fr. ?) фольклоре, лег<ендах> и <отчасти?> (нрзб) ” 32. Ясно одно: Ахматова искала источники, которые могли подсказать Пушкину отсутствующий у Ирвинга эпизод. Последуем по пути, намеченному ею.
Государи-завоеватели и астрологи-звездочеты — не только персонажи Ирвинга или турциков, они и действующие лица русской истории. Об их деяниях имеется немало документов, преданий и толков, хорошо известных Пушкину-историку. Ссылаясь на источники — подчас достоверные, чаще апокрифические, — отдельные свойства и поступки царя Дадона исследователи соотносят с эпизодами правления то Павла, то Александра, то Николая, а иногда и Наполеона, каким он остался в русской памяти. (В портрете, набросанном пером на полях рукописи, находят сходство и с Наполеоном, и с Александром.) А В. Н. Степанов полагает, что когда Пушкин изображал дремлющего на престоле Дадона, он помнил эпизод из записок С. А. Порошина, воспитателя царевича Павла. Однажды, вспоминает Порошин, потревоженный царевич, едва преодолевая дрему, произнес 110


фразу, которая в аналогичной ситуации звучала в модном фарсе, поставленном в театре Эрмитажа: “Я царствую”. У Пушкина: “Царствуй, лежа на боку". Ленивые государи, добавляет Степанов,, и прежде, до Пушкина, становились мишенью для русских писателей — и приводит строки из стихотворений Г. Р. Державина ("Сидят и царствуют дремля") и С. Н, Марина ("Но чаще трон царям постелей бывает") 33. Те же строки сказки могли напомнить современникам Пушкина и императора Александра: “... в жилах его вместе с кровью текло властолюбие, умеряемое только леностью и беспечностью”, — такова характеристика Александра, данная приятелем поэта Ф. Ф. Вигелем; Пушкин был того же мнения. Во всяком случае, в строках, которые обычно относят к десятой главе романа “Евгений Онегин", Александр представлен как “властитель слабый и лукавый” и дважды отмечено, что в разгар исторических событий “наш царь дремал”. Довершает сходство тот факт, что перед Аустерлицким сражением Александр, по преданию, беседовал со скопцом, предсказавшим ему поражение. Еще более детальные догадки строятся, в частности, и в статье Анны Ахматовой относительно Николая Первого. Здесь видят прямую аллюзию: царь дал слово поэту содействовать публикации его произведений, но слова не сдержал.
Со всем этим можно бы и не спорить (впрочем, С. М. Бонди спорил): конечно же, жизненные наблюдения поэта сказываются на его произведениях, и политическим аллюзиям Пушкина не был чужд. И потому исследователи не так уж далеки от истины, когда в “Золотом петушке” они находят намеки на агрессивность (и следовательно, обреченность) Наполеона, на лень Павла и Александра, непорядочность Николая. И лишь петровская эпоха, ставшая объектом исторических штудий Пушкина в последний период его жизни, к сопоставлениям такого рода не привлекается. Между тем многолетняя работа над петровской темой не могла не отозваться, подчас и непреднамеренно, в последней сказке Пушкина.
Мы подошли к вопросу об отношении последней пушкинской сказки к его последнему историческому труду — “Истории Петра Великого”. В частности, есть основания полагать, что некоторые отсутствующие у Ирвинга эпизоды были подсказаны поэту обстоятельствами Прутского похода, описанными в пушкинской “Истории Петра”, а также в примыкающих к ней "Записках бригадира Моро-де-Бразе”, которые — именно в части, относящейся к этому неудачному походу — Пушкин перевел, снабдив предисловием и примечаниями. В “Золотом петушке” нашли косвенное отражение прежде всего различные предания, слухи и анекдоты, изображающие деяния Петра в свете фольклорных представлений и идеалов, в то время как Ш


Пушкин-историк подвергает подобные сведения строгой проверке и нередко приводит их документальное опровержение. Вот характерный пример: “Штелин уверяет, что славное письмо в сенат хранится в кабинете его величества при императорском дворце. Но, к сожалению, анекдот, кажется, выдуман и чуть ли не нм самим. По крайнем мере, письмо не отыскано”, — комментирует Пушкин, следуя им же провозглашенному правилу: “Мечты поэта — Историк строгий гонит вас!” (стихотворение “Герой”). Явное сочувствие Пеару не исключает строгой объективности: “На другой день новгородскому губернатору Корсакову повелел, чтоб к 1 декабря все дворяне от 30 до 10 лет были к смотру под опасением лишения чести и живота". В скобках пушкинский комментарий: ”с похмелья, видно".
В “Сказке о золотом петушке” поведение царя Дадона выступает негативом как общесказочных норм, так и того конкретного образца, который представлен в деяниях Петра — разумеется, в том виде, в каком эти деяния вошли в историческое предание (кстати, Пушкин-историк характеризует Прутский поход как “сумасбродный”). А поскольку.в преданиях и легендах Петр предстает в сказочном свете, в “Золотом петушке” смещены, повернуты на сто восемьдесят градусов функции сказочных персонажей, то есть как раз тот показатель, который составляет основу “морфологии” волшебной сказки 34, Отсюда — пародийней характер и отдельных эпизодов, ситуаций, картин.
Подмена героя. Еще Анна Ахматова отметила, что, “в отличие от других "простонародных" сказок Пушкина, в “Сказке о золотом петушке” отсутствует традиционный сказочный герой"35. Дело, однако, не только в отсутствии главного персонажа, но в его парадоксальной подмене, в передаче его функций и поступков другому лицу, совершенно не подходящему для этой роли — со всеми вытекающими отсюда последствиями. Вместо положенных в волшебной сказке трех, у царя Дадона два сына, причем отсутствует как раз младший, третий сын, решающий все задачи 36 и обретающий невесту в награду, так что его роль приходится играть самому Дадону — “под старость”. Дадон третьим, вслед за двумя безвестно пропавшими сыновьями, отправляется в поход, встречает красавицу и возвращается вместе с нею. “Ложный” герой принимает на себя прямо противоположную роль героя-протагониста (т. е. главного, подлинного героя). Это роль уже не сказочная, а антисказочная, пародийная, и она характеризует Дадона и на всех этапах похода, и в последующих событиях.
Вытье. Углубившись в дальнюю землю, Дадон находит обоих сыновей убитыми — и тут же поступает вопреки традиции:
Царь завыл: “Ох, дети, дети!
112


Горе мне! попались в сети Оба наши сокола!
Горе! смерть моя пришла". Все завыли за Дадоном...
Завыл — значит запричитал. Собственно говоря, причитания — дело не мужское, а женское. Еще более существенно то, что поэтикой сказки причитания вообще не предусмотрены. Документ, дважды отмеченный Пушкиным в “Истории Петра”, придает этому отклонению от сказочной нормы особый смысл. В итоговом перечне петровских деяний за 1715 год Пушкин упоминает “закон о вытье”, содержание которого кратко передано в тексте: “24 декабря скончалась царица Марфа Матвеевна, вдова государя Федора Алексеевича, при ее погребении запрещено выть как ныне, так впредь" (курсивом, по традиции, Пушкин выделяет цитату из докумен¬
та) . Вытье Дадона вступает в противоречие не только с поэтикой фольклорной сказки, но и с поведением исторического образца — Петра Великого.
Шатер и пир. Действия обоих участников следующей сцены, Дадона и шамаханской царицы, также могут быть охарактеризованы как антиповедение по отношению и к фольклорной норме, и к преображенным молвой реалиям Прутского похода. Мы уже говорили о том, что пир, в народной сказке знаменующий всеобщее согласие и счастливую развязку, в “Золотом петушке” оборачивается кощунственным пиршеством. Распределение ролей между персонажами также противоречит норме. Необычно и расположение этой сцены — пир не в конце, как положено, а в середине сказки.
Шатер, по фольклорной символике, — предвестие брака. Недаром в одном из черновых вариантов, относящихся к пятой главе “Евгения Онегина” (сон Татьяны, строфа 24-я), была намечена сцена, в которой героиня романа, пытаясь понять, что сулит ей будущее, обратилась к “толкователю снов” Мартыну Задеке, “азбучным порядком” выбирая слова — “женитьба”, “шалаш”, “шатер”.
В “Истории Петра” также описана встреча царя и царицы в шатре. Изложив по достоверным источникам ход событий, в результате которых русское войско, окруженное в далекой степи, готово было пойти на уступки неприятелю, Пушкин приводит и недостоверную, основанную на молве версию: “По другим известиям: Петр призвал к себе генералов, повелел им на другой день атаковать неприятеля, а сам ушел в свой шатер, повелев часовым никого не пускать. .Тогда Екатерина собрала совет и предложила трактовать о мире. — Она вошла в его шатер etc. Тогда послан унтер-офицер Шепелев, а царица отослала (тайно от Петра) деньги и алмазы в подарок визирю и К а л г е, его наместнику”. Изложив эту версию, 113


по которой Екатерине отводится особая роль в избавлении войска от беды, Пушкин замечает в скобках: “все это вздор etc”. И поясняет в сноске: “В действительности решение просить о перемирии было принято Петром самостоятельно после совещания с генералами” 37. Молва приписала Екатерине поступки, в фольклорной сказке совершаемые чудесным помощником, в роли которого нередко выступает мудрая жена, — вспомним хотя бы Василису Премудрую. Поведение же шамаханской царицы в аналогичной ситуации противоположно и, по существу, соответствует амплуа сказочного вредителя. Уже первое ее появление предвещает неблагополучную развязку. Когда Дадок умолкает перед шамаханской царицей, “как птица ночи”, то здесь и слабость, безволие царя, и дурная примета: появление совы — “птицы, ночи” — в фольклоре воспринимается как предвестие гибели, потому что ночь и смерть в народных верованиях отождествляются. Из-за шамаханской красавицы гибнут и царские сыновья, и войско, и звездочет, наконец, и сам царь Дадок, хотя никаких поступков она не совершает и, более того, ни одного слова не произносит — она воздействует на окружающих уже самим своим появлением. При этом еще один сказочный мотив выворачивается наизнанку.
В народной сказке персонажи ничему не удивляются, даже самому невероятному чуду — на то она и сказка. Одно исключение все же допускается. Как заметил швейцарский фольклорист Макс Люти, сказка знает “шок красоты” 38. “Шоком красоты” объясняется воздействие на Дадона шамаханской царицы, когда она, “вся сияя, как заря, Тихо встретила царя”. Однако сияние это обманчиво, красота — кощунственна, а воздействие ее прямо противоположно сказочному. Если при появлении шамаханская царица сравнивается с зарей, то ее исчезновение описано так, чтобы вызвать ассоциации с нечистой силой, которая, по поверьям, исче- . зает при крике петуха:
А царица вдруг пропала, _ , Будто вовсе не бывало39.
Итак, ситуации, связанные с шатром и свадебным пиром, в “Истории Петра” и в “Сказке о золотом петушке” схожи, тогда как поведение персонажей и его последствия различны: в “Истории" (в недостоверных, но поддержанных преданием версиях) ориентированы на фольклорный идеал, в "Золотом петушке" противоположны ему.
Ц а р ь-о т е ц. Сказочное царство — это семья,, и царь — глава семьи. Царь Дадон не очень утруждает себя заботами о спокойствии и благоденствии своих подданных, пребывая по большей части в дремотном состоянии:
“Царь ты наш! отец народа! —
114


возглашает воевода, —
Государь! проснись! беда!" — Что такое, господа? — Говорит Дадон, зевая...
Увлеченный шамаханской царицей, даже смерть обоих сыновей он легко забывает.
В материалах х “Истории Петра” случайно сохранилась выписка (под 1721 годом): “Сенат и синод подносят ему титул: Отца Отечества, Всерос- сийского Императора и Петра Великого”. Тетради под 1719—1721 гг.донас недошли в результате произведенного в 1840 году цензурного изъятия, — что неудивительно, если учесть, что слово “сенат” Пушкин снабдил разъяснением: “т. е. восемь стариков”, а сведения о преподнесенных титулах завершил справкой: “Петр недолго церемонился и принял их”. Так рассуждает Пушкин — “историк строгай”; Пушкину-поэту был известен другой облик Петра, запечатленный в устных преданиях, в которых “первый российский император выглядел как святорусский батюшка-царь, как почита- „ 40 тель и покровитель ♦
Если в “Сказке о мертвой царевне” (а она выступает’ в пушкинском цикле как своеобразный эталон “простонародной сказки”) официальное “царь-отец” очеловечивается и ему придается первозданный, то есть обычный семейный смысл (воротился царь-отец как раз к' рождению дочери), то в “Золотом петушке” такое обращение к царю звучит столь же высокопарно, сколь и пародийно. • ■
Царское слово. Опираясь на документы, Пушкин-историк показывает, с каким достоинством и благородством вел себя Петр, вынужденный из-за неудачного похода поступиться многими прежними завоеваниями и приобретениями. -^'Визирь требовал выдачи Кантемира (молдавского господаря, союзника Петра. — Д. М.); Петр не соглашался, говоря: “лучше уступлю свои земли до Курска. Буду иметь надежду возвратить, но отступиться от своего слова значит перестать быть государем” etc">. Здесь поведение Петра полностью соответствует фольклорным представлениям о человеческом и, тем более, о царском достоинстве. Так, Брамбеус, персонаж народной драмы “Царь Максимилиан”, утверждает:
Жаль, жаль царского сына губить, Да нельзя царского слова изменить! Вы сами знаете, господа, Что царское слова не изменится никогда...
Царь Дадон поступает прямо противоположным образом:
Я, конечно, обещал,
115


• Но всему же есть граница...
По-видимому, заявление Петра (а возможно, и реплика из народной драмы) о нерушимости царского слова были у Пушкина в памяти, когда писал он финальную сцену своей последней сказки, причем в первоначальном, черновом варианте это движение авторской мысли “от противного” еще более наглядно: “От моих от царских слов Отпереться я готов”. Это нарушение вдвойне: действием не подкреплено слово, во-первых, сказочное и, во-вторых, царское. Нарушены все законы речевого поведения — и жанровые, сказочные, и общефольклорные. Если в “Сказке о царе Салтане” действие закона “сказано — сделано” поддержано удвоенной мотивировкой, то в “Сказке о золотом петушке” этот закон нарушен удвоенным отрицанием.
Герой волшебной сказки верен своему слову при любых обстоятельствах, персонажи бытовой сказки заключают между собою уже изначально обманный договор и затем состязаются в плутовстве: две разные, но в обоих случаях определенные линии поведения. В “Золотом петушке” иное: царское слово дается всерьез, а затем бесстыдно нарушается.
Курганы. Бригадир де Бразе склонен был — видимо, в результате перенесенных лишений — рисовать обстоятельства Прутского похода в весьма мрачных тонах: “Жары нестерпимы в сих местах, где видны только небо да горы раскаленного песку, без деревьев, без жителей и без воды”.' Переведя это место записок, Пушкин считает необходимым внести поправку: “Степи Буджацкие не песчаные: они стелются злачной зеленой равниною, усеянною курганами”. Впрочем, и у де Бразе описан один курган — могила неназванного молдавского господаря. Интересно, что сведения об этом государе, бегло изложенные в записках петровского наемника, несколько напоминают судьбу царя Дадона: “Учинив нападение на земли одного из своих соседей, он привел его в свои собственные владения”. Все же это был доблестный воин, и потому его могильный курган почитался потомками. История этого кургана автором записок была услышана от сопровождавших русскую армию молдаван и была принята им за предание, которому он поверил “только отчасти”. Для Пушкина, напротив, эти овеянные преданиями курганы представляли первостепенный интерес. Поэту, которому места, связанные с Прутским походом Петра, были хорошо знакомы, особенно запомнились курганы, и они упоминаются не только в его примечаниях к запискам французского офицера 41. К тому же в середине 1820-х годов происхождение и назначение степных курганов явилось предметом журнальной полемики. Одни полагали, что курганы возводились в память о сражениях, другие видели в йих специально возведенные возвы116


шения для дозорных, третьи утверждали, что все курганы — это надгробья. Так, в подписанном инициалами письме к издателю “Сына отечества” сообщалось, что “в Молдавских и Новороссийских степях находятся разной
„ 42
величины курганы, насыпанные в виде конусов ,однако вряд ли, по мнению автора письма, все они являются надгробными памятниками. Другой автор подчеркивал боевое назначение курганов:".. .поблизости открываются воды, луга: место, как будто замеченное для воинского стана... На местах воинского стана курганы насыпались в разные стороны для передовой стражи; во время сражения на курганы становились Полководцы для обозрения вокруг себя действия боя" 43.
В таком контексте пушкинское “Ни побоища, ни стана, Ни надгробного кургана" еще явственнее выступает как “изнаночный мир”, антимир. Это пустота — физическая и духовная. Впрочем, и в описании пустынной степи мы имеем дело не только с антиобстоятельствами, но и с антиповедением, следствием которого и явилось отсутствие курганов на пути Дадонова войска. Народы, ведущие оседлый образ жизни, или народы, кочующие по территории своего многолетнего обитания, тщательно отмечали места погребения предков — отсюда и курганы. Иное дело — пришельцы-завоеватели, делающие захоронения на чужой земле. “Ведь курганы, — пишет современный археолог, — это своеобразный памятник над могилой, знак, по которому погребение можно заметить”. Завоеватели же “специально гоняли над свежей могилой лошадей, чтобы скрыть место погребения, маскировали его травой и т. п.” 44. Отсутствие надгробных курганов — признак беспамятства: “О прошлом — легенды, для будущего — курганы” 45 (Д. С. Лихачев). И если в пору создания “Золотого петушка” эпоха Петра — не без усилий авторов различных “Петриад”, но и не без воздействия молвы, преданий, анекдотов — уже воспринимается почти как второе (после княжения Владимира) эпическое время, то царствование Дадо- на предстает на этом фоне как застойное, беспамятное, бесперспективное, а сам царь Дадон — как негатив эпического образа Петра.
Звездочет. Роль звездочета в “Сказке о золотом петушке” сродни назначению чудесного помощника в народной волшебной сказке, где этот персонаж выручает сказочного героя в самых трудных ситуациях, а тот, в свою очередь, отвечает ему признательностью и благодарностью. Однако в “Золотом петушке” звездочет становится жертвой спасенного им Дадона: вместо благодарности и обещанной награды — убийство.
“История Петра” также повествует об астрологе, но судьба у него иная. Возможно, как раз работа над “Золотым петушком” обострила интерес Пушкина ко всему, что связано с астрологами. Поэт настолько проникся 117


духом русской истории, древней культуры, старинного быта, что если не знал, то угадывал реалии — те или иные картины, ситуации, разговоры. Так, положение звездочета при дворе автор “Сказки о золотом петушке” представлял себе столь наглядно, что угадал (а может быть, все-таки знал по документам?) разговор звездочета и властителя. В розыскном деле о Федоре Шакловитом передан — как его записали при допросе звездочета Митьки Силина — разговор этого астролога со всесильным тогда князем Василием Голицыным: “И он-де, Митка, ему сказал: ”Что ни затеял — и тому не сбыться”. И князь Василей-де, пожався, покачал головою и сказал ему: “Что ты, дед, бредишь!” 46.У Пушкина:
“Что ты, — старцу молвил он, —
Или бес в тебя ввернулся, Или тыс ума рехнулся? Что ты в голову забрал?"
Звездочет появляется в сказке дважды, в начале и в конце ее, и оба раза неожиданно, чтобы круто повернуть ход действия. Образ опального предсказателя, и притом в сходной ситуации, уже встречался у Пушкина — в “Песни о вещем Олеге”. И там гибнет правитель, киевский князь, проявивший пренебрежение к волхву-мудрецу (сюжет заимствован из русской летописи). Известно, что и некоторые русские цари — предшественники Петра не благоволили к волхвам, чародеям и звездочетам, и это нашло отражение в законодательных актах. “Стоглав” предрекал звездочетам и волхвам от святителей — отлучение и проклятие, а от царей — опалу великую 47. Очевидно, Пушкину в опальных мудрецах дорого было их противостояние тирании. Отсюда в стихотворении речь волхва, в летописном предании отсутствующая:
“Волхвы не боятся могучих владык, А княжеский дар им не нужен;
Правдив и свободен их вещий язык И с волей небесною дружен.
Если у Ирвинга желание звездочета заполучить царицу обусловлено случаем (в награду ему была обещана ноша первого вьючного животного, которое пройдет в городские ворота, а на первом показавшемся муле восседала царица), то у Пушкина звездочет сам определяет награду. Звездочету-скопцу царский подарок, в сущности, не нужен, для него-важен принцип, и это тоже вызывает возмущение Дадона. И еще одна параллель: в первом случае, в балладе, орудием судьбы выступает конь, во втором, в сказке, — петушок. Примечательно, что и в фольклоре животные эти осу118 >


ществляют сходные функции. Отсюда и совпадение их роли в народных „ 48 гаданиях, где и конь, и петух зачастую выступают в роли прорицателей .
В “Истории Петра” содержатся многочисленные сведения, относящиеся к документам, сообщениям и слухам об астрологах при царском дворе, причем большая часть этих свидетельств связана с Симеоном Полоцким, поэтом и звездочетом. Вот лишь некоторые из них: “.. .При императрице Анне Иоанновне академик Крафт был должностным ее астрологом”. “Иеромонах Симеон Полоцкий и иеромонах же Димитрий (впоследствии св. ростовский митрополит) занимались при дворе Алексея Михайловича астрологическими наблюдениями и предсказаниями”, — записывает Пушкин, следуя, очевидно, Якову Штелину. Заметив, что будущее еще не родившегося Петра Симеон предсказал “по явившейся близ Марса пресвет- лой звезде”, Пушкин продолжает: “Сохранилась при Академии наук в императорской библиотеке переписка двух ученых; один бывший тогда посланником соединенных Нидерландов Николай Гензиус пишет в Утрехт Иоанну Георгию Гревиусу от 1 июля 1672 о рождении царевича и о предречениях. Гревиус от 9 апреля 1673 отвечает следующим письмом: — (том 1, введение, стр. 135) etc”. Как и в ряде других случаев, Пушкин указывает источник, который намерен процитировать, но цитата не приводится. Если же обратиться к названному здесь документу, то узнаем, что Гревиус прислал из Голландии такое толкование гороскопа, составленного Симеоном Полоцким: “.. .наши гадатели уверены, что новорожденный младенец будет государь, к войне склонный и неприятелям страшный” 49. Симеон предсказывает рождение великого государя, которого ждут ратные подвиги.
Начало Дадонова царствования проходит как бы по предречению астролога Симеона Полоцкого. Итог, однако, прямо противоположный—напрашиваются другие параллели. Так, А. Т. Болотов, ссылаясь на молву, сообщает, что, вступая на престол, Павел якобы намеревался с соседями “жить в мире и спокойствии” однако тут же возникли обострения сразу с двумя государствами, Швецией и Францией, — совсем как у Пушкина:
.. .захотел Отдохнуть от ратных дел И покой себе устроить. Тут соседи беспокоить Стали старого царя...
Начинает Дадон едва ли не как Петр, а заканчивает почти как Павел. Это удивительно совмещается с хронологическими рамками задуманного Пушкиным обширного исторического труда, лишь частично осуществлен119


ного. Примерно в то же время, когда создавалась “Сказка о золотом петушке”, Н. М. Языков доверительно сообщал М. Н. Погодину: Пушкин собирается “писать Историю Петра, Екатерины I и далее вплоть до Павла Первого (между нами) ” 51. Сведения эти точны: “Некоторые исторические заметки” Пушкина действительно начинаются Петром и завершаются Павлом.
Развязка. В народной сказке, если царь умирает, его место тотчас занимает достойный преемник. В финале “Сказки о золотом петушке” ина последних страницах “Истории Петра” (которым предшествует описание болезни императора, настолько безупречное в научном отношении, что современный нам историк медицинской науки на их основании опровергает расхожие мнения историков и новейших беллетристов и ставит точный диагноз болезни, повлекшей за собой смерть Петра 52) действуют одни и те же — по своей функции — персонажи: умирающий царь, царица, мудрец (в “Истории” — Феофан Прокопович, полагавший, что назначение пи'са- теля, в частности, в том, чтобы “поведать о тайнах природы й о наблюдениях о движении небесных светил”). Действуют, однако, по-разному. В “Истории Петра”: “Петр перестал стонать, дыхание остановилось — в 6 часов утра Петр Умер на руках Екатерины. Екатерина провозглашена императрицей (велением Меншикова, помощью Феофана и тайного советника Макарова)”. Совсем иная картина в “Сказке о золотом петушке”: сыновья погибли в походах, “а царица вдруг пропала, Будто вовсе не бывало”.
Пушкинский цикл начинается сотворением мира — в “Сказке о царе Салтане”. Завершается цикл картиной краха Дадонова царства. В финале “Золотого петушка” вместо традиционного для волшебной сказки обретен- - ного царства — царство обреченное.
Таким образом, к уже названным источникам “Сказки о золотом петушке” ("Легенда об арабском звездочете" В. Ирвинга, древнерусские турцики) следует добавить материалы петровской эпохи, которые нашли “положительное” — историографическое — осмысление в “Истории Пе.тра”, а в последней пушкинской сказке представлены в “смеховом” ключе, как бы со знаком “минус”. История в сказочном преломлении, научно оспоренном в историческом труде, пародийно откликнулась в сказке.
То, что исходным материалом для пародирования служат не исторически достоверные поступки Петра (неоднозначность которых Пушкин-историк отчетливо видел), а идеализированное представление о его деяниях, соответствует издавна сложившейся в народной культуре традиции изобра120


жения антимира. Так, в древнерусской литературе антимир противостоит “не обычной реальности, а некоей идеальной реальности, лучшим проявлениям этой реальности”, “как дьявол противостоит не человеку, а богу и ангелам” 53.
Насколько вообще пародирование истории характерно для поэтического мира Пушкина? Прежде всего, пародирование истории, с точки зрения автора “Золотого петушка”, естественно уже потому, что существует пародирование в истории, где оно принимает самые неожиданные, подчас трагикомические формы. Именно в таком свете виделась Пушкину жизнь пугачевской ставки, когда помощники мнимого Петра Третьего величали друг друга графскими титулами и именами вельмож' двора Екатерины, в шутку называя Бердскую слободу — Москвою, деревню Каргале — Петербургом, а Самарский городок — Киевом. Картине этой в “Истории Пугачева” сопутствует примечание: “Кажется, Пугачев и его сообщники не полагали важности в этой пародии”. (Мы уже видели, как эпизод этой “пародии в истории” отозвался в “Сказке о рыбаке и рыбке”.) Вполне естественен и следующий шаг автора-пародиста, когда вопрос ставится так: а что было бы, если бы в какой-то момент история пошла бы не по реально пройденному ею пути, а потекла бы по другому — пародийному — руслу? В результате такого поэтического допущения возникла шутливая поэма — “Граф Нулин” (по объяснению самого поэта, тоже отчасти шутливому): “Я подумал, — пишет Пушкин в заметке об этой поэме, — что, если б Лукреции пришла в голову мысль дать пощечину Тарквинию? быть может, это охладило бы его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась. Публикола 54 не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те. . . Мысль пародировать историю и Шекспира мне представилась. Я не мог воспротивиться двойному искушению и в два утра написал эту повесть”. “Двойному искушению” поддается Пушкин и в “Сказке о золотом петушке”, пародируя одновременно и историю, и сказку — то в ее натуральном виде, то в том ее преломлении, какое она получила, войдя составной частью в историческое предание.
В пушкиноведении справедливо отмечается полемичность точки зрения Пушкина-романиста по отношению к Пушкину-историку 55. Выстраиваются как бы два параллельных ряда: в первом — “История села Горюхина”, “История Пугачева”, “История Петра”, во втором — “Повести Белкина”, “Капитанская дочка”, “Арап Петра Великого”. В этих построениях, по-ви- Димому, недостает третьего ряда — сказочного, в значительной своей части 121


пародийного, в котором займут свое место соответственно “Сказка о медведихе”, “Сказка о рыбаке и рыбке”, “Сказка о золотом петушке”.
Да и сам образ золотого петушка, при всем многообразии внешних импульсов, подготовлен развитием пушкинского творчества — и не только сказочного. Конечно, связь со “Сказкой о рыбаке и рыбке” очевидна; обе сказки в пушкинском списке для предполагавшегося издания не только оказались рядом, но и наделены были созвучными заглавиями: “Золотая рыбка”, “Золотой петушок”. Но персонаж, давший заглавие последней сказке поэта, принадлежит и другому ряду пушкинских героев, он сопоставим с персонажами последней его пьесы, “Каменный гость”, и поэмы — тоже последней — “Медный всадник”. Во всех трех случаях названа фигура, статуя, с указанием материала: камень, медь, золото. В перечисленных трех произведениях, считает Роман Якобсон, последовательно разрабатываются три версии одного пушкинского мифа о губительной статуе. Вечная тема судьбы и возмездия. . . Трагическая “петербургская повесть” и драматическая история Дон-Жуана сменились ироническим гротеском, заключает Р. Якобсон, — быть может, все же несколько недооценивая жанровые возможности литературной анти -сказки, выражающей в форме иронического гротеска трагический .опыт и грозное предостережение. И все же — анти-с к а з к и: из всех трех приговоров, вынесенных и приведенных в исполнение “статуей”, безусловно, безоговорочно справедливым может быт признан только один — тот, который вершит золотой петушок.
В отличие от всех своих предыдущих сказок — и на это обратила внимание И. П. Лупанова — Пушкин в заглавии последней сказки оставил имя только одного персонажа. Произведение названо по главному действующему лицу, с предварительным определением жанра: “Сказка о золотом петушке”. Как сдержанно на фоне пространного заглавия “Сказки о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Салтановиче и о прекрасной царевне Лебеди". В первой сказке полный перечень действующих лиц оправдан: судьбы персонажей сходятся. В сказке последней, напротив, герои расходятся в разные стороны и исчезают. Погиб звездочет. Убит Дадон. Исчезла шамаханская царица. Остался золотой петушок. Осталась потрясенная столица. Остался народ. Осталось поучение:
Сказка ложь, да в ней намек!
Добрым молодцам урок.
122


ВТОРОЙ список
Вместо заключения
План издания сказок, о котором шла речь в начале нашей книги, не был у Пушкина ни единственным, ни первым. Дописав “Сказку о золотом петушке” — пятую (а если считать “загадочную” и к печати так и не подготовленную “Сказку о медведихе” — шестую) по счету в этом жанре, Пушкин набросал один за другим два плана публикации своих сказок. Сказки, увидевшие свет при жизни поэта, появлялись в печати по мере их написания. Они опубликованы в “Стихотворениях Александра Пушкина”, “Сказка о царе Салтане” — в первой части (1832 год), три остальные — в четвертой части “Стихотворений” (1835 год). Здесь сказки помещались еще вперемежку с другими стихотворениями, в плане же произведения этого жанра собраны вместе, причем их порядок в обоих списках не совпадает с хронологической последовательностью их создания и продиктован, очевидно, другими обстоятельствами. Какими же? Для начала сопоставим списки. -
Уже составив план предполагавшегося издания своих сочинений, Пушкин сбоку дописал еще четыре наименования:
“Царь Гвид<он>
О Мерт<вой царевне>
О зол<отом> Пет<ушке> Балда"
Таков первый список. Вначале названы две уже опубликованные вещи, затем прибавлены только что завершенная “Сказка о золотом петушке” и “Сказка о попе и о работнике его Балде”, написанная ранее других, но к этому времени все еще не представленная в печать, очевидно, из предосторожности (вспомним свидетельство Смиро- новой-Россет), причем из всех названных сказок она одна написана “народным стихом”. Другая, тоже народным стихом (пусть иного склада) сложенная сказка — о золотой рыбке — в этом списке отсутствовала. . - '
Второй список, озаглавленный “Простонародные сказки”, нам уже знаком. Очевидно, первый перечень •— просто план публикации: сначала —две уже напечатанные сказки, затем две еще не опубликованные; второй список — ретроспективный план циклизации — явление, характерное для творчества Пушкина *. Отсюда и различия. Переместилась в середину списка “Сказка о попе и о работнике его 123


Балде”, добавилась, заняв предпоследнее место, “Сказка о рыбаке и рыбке”. Обе перемены нуждаются в объяснении.
Как известно, в рукописном тексте “Золотой рыбки” имеется указание: “14 октября 1833 — Болдино — 18-я песня Сербская”, из чего следует, что стихотворение первоначально предназначалось для “Песен западных славян”. Завершая перечень тех “Песен западных славян”, которые он, видимо, намеревался публиковать в первую очередь, поэт написал: “Сказка о рыбаке”, но тут же зачеркнул и поправил, устранив слово “сказка”: “Рыбак и рыбка”. Можно понять, почему стихотворение, входившее в “южнос- лавянскии цикл как песня, в русский цикл вошло в ином — сказочном — жанровом облике 2. Предстоит объяснить, для чего вообще понадобилось поэту перемещение из одного цикла в другой.
Впрочем, есть ли основания говорить о сказках Пушкина как о едином цикле? Вопрос как будто запоздалый и риторический: представление о пушкинских сказках как о цикле вошло в научный обиход; многие исследователи приводят на этот счет весомые аргументы. В. С. Непомнящий, например, наглядно показал, как через все сказки проходит несколько сквозных проблем и лейтмотивов (проблема возмездия, образ моря, тема семьи и др.) 3. С. В. Сапожков в качестве доказательства сюжетно-тематической общности пушкинских сказок приводит и сам факт существования авторского проекта их совместной публикации, и перекличку и преемственность характеристик, относящихся к персонажам сказок, и стилистические соответствия 4. Да и в этой книжке неоднократно говорилось о ц и к л е.
И все же против характеристики сказок Пушкина как цикла возможны возражения, и притом весьма веские. Ведь если, к примеру, из сборника А. Н. Афанасьева извлечь пять сказок и показать, что и в них имеются свои общие темы, мотивы,"образы, — это еще не основание для заключения, будто перед нами единый цикл. Сказка — жанр с четко определенными координатами, и потому перекличка мотивов, общность проблематики, совпадение реалий в группе сказок не только естественны, но и, пожалуй, неизбежны. Жанровая природа сказки столь напрямую связана с ее проблематикой и поэтикой, что тот набор общих признаков, который в других случаях достаточен, чтобы говорить о едином цикле, применительно к сказке оказывается неполным и потому недостаточным. При характеристике цикла пушкинских сказок учитываются, как правило, сюжетно-тематический, образный, стилевой уровни и в гораздо меньшей мере — жанровое своеобразие! каждого из входящих в цикл произведений. Так, А. Желан- ский “Сказку о рыбаке и рыбке” и “Сказку о попе и о работнике его Балде”, 124


наряду со "Сказкой о медведихе”, считает “сказками в народном стиле”, а ту же сказку о золотой рыбке вместе со сказкой о золотом петушке — “сказками-мистификациями” 5— и такие суждения справедливы; однако, выделяя те или иные группы в цикле, они не указывают-принцип, по которму построен весь цикл в целом. Неудивительно, что одна и та же сказка выступает сразу в двух группах.
Нередко жанровое своеобразие сказок определяют либо через традиционные фольклорные категории, и тогда четыре сказки цикла характеризуют как волшебные, а “Сказку о попе...” — как бытовую (впрочем, “Золотую рыбку” тоже иногда относят к бытовым), либо через другие, литера- турныежанры, итогда “Салтан” или “Мертвая царевна” определяются как “сказки-поэмы”, а три последующие — как “сказки-новеллы”. Два ряда, построенные по разным критериям, между собою не стыкуются и к одному — не сводятся. Подобные косвенные определения небесполезны: они указывают, на что, на какие фольклорные или литературные жанры отдельные пушкинские сказки похожи, — недостаточно проясняя, однако, вопрос о том, что же они из себя представляют в жанровом отношении.
Попытаемся циклообразующий принцип (а вместе с ним и ответы на' вопросы, связанные с составом, построением, внутренней цельностью и завершенностью цикла) найти на уровне жанровой природы собранных под общим названием произведений. Таким признаком-показателем цикличности может служить, на наш взгляд, мера сказочности, то есть на протяжении цикла изменяющийся “угол преломления” жанровой природы фольклорной сказки в произведениях автора-поэта.
Существуют циклы, которые состоят из произведений одного жанра; другие строятся на сочетании жанров, вплоть до их контрастного противопоставления. Пушкинский цикл зиждется на единой жанровой основе, однако его макросюжет проявляется в том, что это жанровое начало сперва гиперболизируется ("удвоенная” сказка о Салтане), затем как бы дается в натуральную величину ("собственно сказки" — “Мертвая царевна” и “Балда”), чтобы после несостоявшейся сказки о золотой рыбке прийти к полному отрицанию этого начала в антисказке о золотом петушке. Таким образом, если за норму принять “простонародную”, то есть фольклорную сказку (а эта норма задана заглавием пушкинского списка), то обнаружится, чтосказки расположены в цикле по убывающей сказочности. Такова, видимо, и логика читательского восприятия: по мере погружения в цикл воспринимаются и усваиваются закономерности сказочного мира как гармоничного воплощения народного идеала — тем разительнее на этом фоне фантасмагория антисказки. Этим циклообразующим принципом продик- 125


гована логика развития отдельных тем, образов, мотивов. В их числе, например, отмеченное В. С. Непомнящим нарастание от сказки к сказке назидательности: за отклонение от воплощенного в сказочном идеале пути к добру и справедливости виновные несут ответственность, и чем значи- гельнее отклонение (а оно нарастает от сказки к сказке), тем неотвратимее возмездие, тем поучительнее урок.
При таком определении циклообразующего принципа “Простонародных сказок” становятся объяснимыми и те изменения и перестановки, которые произведены во втором пушкинском списке. Начнем с того, что в первоначальном плане сказок было четыре — стало пять: прибавилась “Сказка о рыбаке и рыбке”. Именно в процессе становления сказочного цикла повествование о золотой рыбке переместилось из одного контекста в другой. Ибо, не будь этой причины, произведение вполне благополучно могло бы оставаться в ряду “Песен западных славян”; недаром переведенная традиционным десетерцем (десятисложным стихом), — причем при переводе заглавия слово “сказка” обычно опускалось, — “Золотая рыбка” воспринималась читателем как своя, сербская, песня:
Живио je старой, со старицом
Покра] синьег широкого мора... 6
“Золотая рыбка” вошла в пушкинский цикл как сказка о несостоявшейся сказке, заняв ей одной присущее место — между сказкой и антисказкой. Тогда и “ Сказка о попе и о работнике его Балде”, стоявшая одиноко в конце первого списка, нашла свое место: теперь она оказалась в центре цикла, рядом с “Мертвой царевной”, однако после нее. Обе они как бы демонстрируют сказочную норму в ее двух фольклорных вариантах — волшебном и бытовом, сохраняя самое традиционное в сказке — набор персонажей с их устойчивыми сюжетными функциями. В сказке о попе и Балде мир еще сказочный, но уже не волшебный.
Озаглавив цикл — “Простонародные сказки”, Пушкин как бы поместил его на пересечении двух проблем, особенно волновавших его современников-литераторов. “Простонародные” — ведет к дискуссии о народности в литературе, “сказки” — к спорам, вызванным происходившей тогда перестройкой жанровой системы русской поэзии. Много-внимания, естественно, уделялось сказке как жанру, восходящему к народной традиции. Спорили, собственно, о том, должна или не должна литературная сказка следовать фольклорному образцу, а если должна, то в какой степени, и если неизбежна ее близость к первоисточнику, то нужна ли она вообще: зачем повторять фольклор? Предлагались различные эталоны литературной сказки, вырабатывались рекомендации — вплоть до того, каким размером 126


следует писать литературную сказку в стихах. Особой позицией Пушкина в этом споре, проявившейся и в его высказываниях, и в “Простонародных сказках”, объясняются некоторые обнаружившиеся в ходе дискуссии “странности”: мысли Пушкина подчас совпадали с высказываниями его литературных антагонистов и, напротив, в числе не принявших его сказки зачастую оказывались его друзья и единомышленники. Все дело в том, что как раз меру сказочности (которую участники дискуссии понимали по-разному, причем всеми она мыслилась как нечто незыблемое, постоянное) Пушкин сделал величиной переменной. Более того, это ее непостоянство он принял как циклообразующий фактор, положив его в основу построения своих “Простонародных сказок”.
Несомненно, Пушкину-сказочнику пригодился его предшествующий опыт по созданию лирических циклов конца 1820-х годов, которые польский исследователь его творчества характеризует как явление нежанровое, в то же время с жанром тесно связанное 7. “Простонародные сказки” строятся и на определенности жанровых признаков, и на их изменчивости — последовательной и однонаправленной. В отличие от “Повестей Белкина” — цикла открытого, в принципе допускающего (и, уже при жизни Пушкина, породившего) продолжения, сказочный цикл Пушкина замкнут.
По свидетельству современника, Пушкин, ознакомившись с “Коньком- горбунком” Ершова, заявил: “Теперь этот род сочинений можно мне и оставить”А Вероятно, еще более существенными были обстоятельства внутреннего характера: создав антисказку о золотом петушке, завершающую цикл, Пушкин подошел к границе жанра. Дальше была уже не сказка, а нечто иное — “Капитанская дочка”, например.
127


ПРИМЕЧАНИЯ
“ПРОСТОНАРОДНЫЕ СКАЗКИ”. Сказки Пушкина как цикл
1. Все издания, включая новейшие, помещают “Сказку о медведихе* в основных текстах, а не в разделе “Незавершенное, планы, отрывки, наброски*, где под заглавием * Сказки" обычно публикуются строки о Бове-королевиче и еще несколько действительно незавершенных текстов. К этому вопросу мы еще вернемся.
2. Чулков М. Д. Собрание разных песен. СПб, 1913. N 180.
3. Литературные теории немецкого романтизма: Документы/ Под. ред., со вступ. ст, и коммент. Н. Я. Берковского. Л., 1934. С. 133.
4. ЛуПанова И. П. П. П. Ершов: (Вступительная ст.) // Ершов П. П. Конек-горбунок. Стихотворения. Л., 1976. С. 23.
5. Исключение — “Царь Никита*, но, во-первых, только начальные 26 строк сохранились в пушкинской рукописи, остальное известно в копиях, которые пушкинисты признают не очень надежными, во-вторых, эта озорная шутка к печати не предназначалась.
6. Латынина А. Личность й история //Вопр. литературы. 1986. N 7. С. 245.
7. Урок, поучительность которого выходит далеко за рамки художественной литературы. Сколько раз мы, люди XX века, принимали сказку за действительность, а действительность — за сказку! И тогда, либо, решив “сказку сделать былью*, мы устанавливали недалекие сроки этой метаморфозы, либо, принимая жизнь за сказку, мы верили, что наши соседи—людоеды, и вели себя соответствующим образом.
8. Смирнов И. П. От сказки к роману //История жанров в русской литературе X — ХУП вв.: Труды отдела древнерусской литературы. Т. 27. Л., С. 284—320. См. также: Агранович С. 3., Рассовская Л. П. Истоки жанровой структуры “Капитанской дочки* А. С. Пушкина //Содержательность форм в художественной литературе: Проблемы жанра: Межвуз. сб. Куйбышев, 1990. С. 31—45.
9. Отметим еще одну сходную черту в биографии двух пушкинских героинь — сказочной и романной: царевна —- падчерица, Татьяна — “В семье своей родной Казалась девочкой чужой*. 4
10. Как в народной лирической песне (не без влияния которой, возможно, дано и имя героине романа):
По горенке Таня ходит...
Досталась любезная
Иному, не мне,
Иному, немилому...
(Песни, собранные писателями: Новые мат-лы из архива П. В. Киреевского: Лит. наследство. М., 1968. Т. 7—9. N 19.) По пословице: “Сказка — складка, песня — быль*.
11. Ахматова А. К статье “Каменный гость* Пушкина //Вопросы литературы, 1970. N 1. С. 165 (первая публикация).
12. Афанасьев А. Н. Народные русские сказки: В 3 т. Т. 1. М., 1984. N167. — В дальнейшем в тексте; Аф., с указанием номера текста.
13. О фольклорной традиции в “Медном всаднике* см. также: Медриш Д. Н. “О чем же думал он?. .* //Русская речь. 1992. NI. С. 99—103.
14. Брюсов В. Собр. соч.: В 7 т. М., 1975. Т. 7. С. 41.
128


15. Цитирую по переводу, который приводится в кн.: Рошияну Н. Традиционные формулы сказки. М., 1974. С. 119.
16. Уваров В. Д. Экспериментальное этнолингвистическое исследование стиля итальянских и русских сказок: Автореф. дис.... канд. филол. наук. М., 1973. С. 17.
17. По всем приметам, это остров Голодай, на котором были тайно похоронены казненные декабристы.
18. В стихотворении “Сестра и братья” из цикла “Песни западных славян” тот же мотив о невинно гонимой, что и в сказках о царе Салтане и о мертвой царевне. В стихотворении (а оно основано на подлинной сербской песне) гонители вполне преуспевают в своем черном деле, в сказке же героини спасаются от преследователей и торжествуют над ними. Горестны стихотворения Пушкина сб умершей возлюбленной ("Под небом голубым страны своей родной..“Для берегов отчизны дальней...”) — в сказке мертвая царевна воскресает.
19. В стихотворении — смертоносный Анчар, как грозный часовой^Стоит один во всей вселенной”, в сказке — там, где “рос дубок единый”, возник многолюдный город.
20. В творческой лаборатории писателя то и дело происходит жанровая перекодировка сюжетов, сцен, образов. “История села Горюхина”, начатая в Болдине осенью 1830 года, — возможно, не без намека на “Историю Села Царского” Ильи Яковенко, первая часть которой датируется 1829 годом, — осталась незаконченной, однако кое-что из намеченного здесь обнаруживается в пушкинских сказках. То появятся в них баснословно богатые мужики ("Изоб нет, одни палаты”) — те же, что, по сомнительным данным, жили в Горюхине в “баснословные времена”, когда “приказчиков не существовало, старосты дикого не обижали, обитатели работали мало, а жили припеваючи, и пастухи стерегли стадо в сапогах”. То в “Сказку о медведихе” перейдут детали горюхинского быта — деревенские причитания ("Свет — моя удалая головушка! На кого ты меня покинул? чем-то мне тебя поминати?” — “Ах, ты свет, моя медведиха, На кого меня покинула, Вдовца печального, вдовца горемычного?”) или мужик, идущий в одиночку на медведя. То в плане неосуществленной пьесы “Папесса Иоанна” в новом ракурсе предстанет эпизод с “римскою папой”, исключенный из “Сказки о рыбаке и рыбке”. Да и сама эта сказка какое-то время будет значиться в пушкинских планах как “ 18-я п е с н ь сербская”, то есть как одна из “Песен западных славян”, чтобы затем перейти из “сербского” песенного цикла в русский сказочный.
21. Азадовский М. К. Пушкин и фольклор //Азадовский М. К. Литература и фольклор, М.; Л., 1938. С.53.
22. Голынец Г., Голынец С. Сказки А. С. Пушкина в русском изобразительном искусстве XIX — начала XX века //Искусство. 1976. N 5. С. 57.
23. Пропп В. Я. Русская сказка. Л., 1984. С. 57.
24. В тридевятом царстве фантазии, или как Алан Гарнер стал писателем //Лит. газ. 1989. 27 дек. С. 7.
25. В поэме находим ряд упоминаний о местном фольклоре. В начале поэмы черкешенка, сочувствуя пленнику, “Поет ему и песни гор, И песни Грузии счастливой”, во второй части Кавказского пленника” — “.. .в горах черкес суровый Свободы песню запевал”, а в эпилоге поэт вспоминает, как его муза”... бродила по скалам И к песням дев осиротелых Она прислуживалась там”.
26. Лихачев Д. Заметки и наблюдения: Из записных книжек разных лет. Л., 1989. С. 499.
27. Тамайо Р. “Мир — это достояние человека”: Беседу вел Г. Меликянц //Изв. 1989.
«•«ГС. 6. ' 1М


28. В. С. Непомнящий называет три пушкинских цикла 1830-х годов: “Повести Белкина**, рисующие русский национальный быт, “маленькие трагедии”, ставящие “грозные вопросы морали”, и сказки, утверждающие нравственные устои. Можно было бы назвать и четвертый цикл — “Песни западных славян”.
29. “Сказка о золотом петушке** — единственная, чье место и по времени создания, и по расположению в пушкинском плане сказочного цикла совпадает. В обоих случаях она — последняя.
30. Рукою Пушкина: несобранные и неопубликованные тексты. М.; Л., 1935. С. 266.
31. Пушкин верен фольклорной традиции: персонаж русской сказки, выросший в краю суровых зим, среди самых необычных своих занятий и забот не забудет истопить печку: “Царь-чернокнижник ночку проспал, поутру рано вставал, ключевой водой умывался, полотенчиком утирался, затопил печку свою, берет свою книгу волшебну, садится на ремещат стул” (Ончуков Н. Е. Северные сказки. СПб, 1908. N 2).
32. Прядение традиционно рассматривается как основной женский труд, так что прялка выступает подчас как своеобразное символическое иносказание: “Семь топоров вместе лежат, а две прялки врозь” (Даль В. Толковый словарь русского языка. Т. 4. С. 717).
33. Подсчеты сделаны студенткой Волгоградского педагогического института О. Козоредо- вой. — Наряду с трудом обычным, повседневным, подчас проникающим в волшебную сказку как бы случайно, без сюжетной необходимости, сказка знает и труд волшебный, необычный не только по своему характеру, но и по результату.'
34. Песни, собранные П. В. Киреевским: Новая серия. М., 1911—1929. N 525. — Записана П. В. Киреевским в Новгороде в 1834 году.
35. “Идейный комплекс пира” присутствует у Пушкина и в других жанрах: “Тема пира и праздника развивается не только в лирике, но и в балладе ”Песнь о вещем Олеге” (пир-тризна), трагедиях “Моцарт и Сальери”, “Каменный гость”, “Пир во время чумы”. Центром второй (финальной) сцены трагедии “Моцарт и Сальери” является пир на пороге смерти ... Званый ужин у Лауры заканчивается дуэлью Дон Гуана с Дон Карлосом и гибелью последнего”. (Агранович С. 3., Рассовская Л. П. Историзм Пушкина и поэтика фольклора. Саратов, 1989. С. 172.)
36. Пропп В. Я. Русская сказка. С. 191.
37. Интересные мысли о роли моря в сказках Пушкина высказал В. Непомнящий. Он, в частности, заметил, как в беловом тексте “Золотого петушка” от всех имевшихся в черновике упоминаний моря остался “рудимент”: “Лихие гости Идут от моря” (Непомнящий В. Поэзия и судьба. М., 1987. С. 229). Можно предположить, что выражение “идут от моря” сохранено не случайно: по-видимому, это интерпретация, почти перевод заглавия труда Ксенофонта Афинского “Анабасис” — повествования о походе Кира на пошатнувшееся Персидское царство, начатом “от моря”. Там есть и соблазнительная красавица, и придворный астролог, и братоубийство. См.: Ксенофонт. Анабасис //Историки Греции: Геродот. Фукидид. Ксенофонт. М., 1976. С. 229—392).
38. Подробнее об этом: Медриш Д. Н. Речь и молчание в сказках Пушкина //Русская речь. 1992. N 5. С. 98—102.
39. Соловьев С. М. Пушкин-колорист //Прометей. М., 1975. N 10. С. 148.
40. Бахтин М. Слово в поэзии и прозе //Вопр. литературы. 1972. N 6. С. 75.
41. Остолопов Н. Словарь древней и новой поэзии. Ч. 3. СПб, 1821. С. 146.
42. Пропп В. Я. Русская сказка. С. 91.
130


43. О других причинах, определивших по преимуществу стихотворный характер литературной сказки, говорится в статье: Медриш Д. О системно-типологическом изучении литературно-фольклорных связей в области поэтики //Фольклор народов РСФСР. Уфа, 1985, С. 98—103.
44. История создания Пушкиным стиха, которым написаны “Сказка о рыбаке и рыбке” и большинство “Песен западных славян”, могла бы стать основой увлекательного рассказа. Некоторые сведения см. в статье: Медриш Д. После выстрела. Пушкин: “Песня о Георгии Черном” //Новый мир, 1990, N 6. С. 231—236.
45. Гаспаров М. Л. Семантический ореол пушкинского четырехстопного хорея //Пушкинские чтения в Тарту. Таллин, 1987. С. 54.
“У ЛУКОМОРЬЯ». Пролог к поэме “Руслан и Людмила”
1. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 1. М., 1955. С. 463.
2. См : Константинова-Витт Н. Г. “Зачем потух, зачем блистал.. .” Смещенные противопоставления в лирике Пушкина //Русская речь. 1985, N 4. С. 45.
3. Гильфердинг А. Ф. Онежские былины. 4-е изд. М.; Л., 1949. Т. 2. N 74.
4. Жуковский В. А Сочинения. М., 1954. С. 153.
5. Подробнее об этом: Медриш Д. Н. Фольклоризм Пушкина. Волгоград, 1987. С. 46—49.
6. Еремина В. И. Ритуал и фольклор. Л., 1991. С. 104.
7. Карнаушенко Г. Н. К вопросу о первичном значении славянского gora //В1сник Харкжського ушверситету. Харк1в, 1987. С. 76.
8. Пропп В. Я. Русские аграрные праздники. Л., 1963. G. 98.
9. Словарь русского языка XI—XII веков. М., 1981. Вып. 8. С. 304. ч
10. Гамкрелидзе Т. В , Иванов Вяч. Вс. Индоевропейский язык и индоевропейцы: Реконструкция и историко-типологический анализ праязыка и протокультуры. Тбилиси, 1984. С. 616-617.
11. См : Казакова Н. И. Народная песня “Как на дубе на зеленом” //Русский фольклор: Проблемы изучения и преподавания. Материалы межрегиональной научно-практической конф.Ч. 1. Тамбов. 1991. С. 101 — 105.
12. Топоров В. Н. Древо жизни //Мифы народов мира. Т. 1. М., 1980. С. 396—397.
13. Пушкин А. С. Поли. собр. соч. В 6 томах. Т. 3. М.\ 1950. С. 248.
14. Топоров В. Н. Древо мировое //Мифы народов мира. 1 ! С. 401.
15. В народной сказке “лес никогда близко не описывается. Он дремучий, темный, таинственный, несколько условный, не вполне правдоподобный” (Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л , 1986. С. 57).
16. Топоров В. Н. Древо мировое. С. 402.
17. Ермолов А^ Народная сельскохозяйственная мудрость в пословицах, поговорках и приметах. Т. II. Всенародная агрономия. СПб, 1905. С. 517.
18. Рейсер С. А. “Бурый волк” //Временник Пушкинской комиссии. 1979. Л., 1932. С. 157—159.
19. БаялиеваТ. Доисламские верования и их пережитки у киргизов. Фрунзе, 1972 С. 21.
131


20. Следует ли удивляться, что у Гоголя в “Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичсм'^свинья, похитившая из суда прошение Ивана Никифоровича и тем самым сыгравшая роль “антипомощника”, — бурая?
21. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М., 198 НС. 132.
22. Гамкрелидзе Т. В., Иванов Вяч. Вс. Индоевропейский язык и индоевропейцы. Т. 2. С. 496.
23. “Ту лЪпше ми волъ б у р ъ вести в дом свои, я&же зла жена поняти: вол бо ни молвить, ни зла мыслить..(Лучше бы уж мне вола бурого ввести в дом свой, чем злую жену взять: вол ведь не говорит, ни зла не замышляет...). — Моление Даниила Заточника //Памятники литературы Древней Руси. ХП век. М., 1980. С. 396.
24. Эйдельман Н. Я. Быть может, за хребтом Кавказа. . . М., 1990. С. 173. — Во всяком случае, слово “тотем” Пушкину было знакомо. См.: Словарь языка Пушкина. Т. 4. М., 1961. С. 559.
25. В “Ригведе”, самом древнем из дошедших до нас индийских текстов, изображены две птицы, обхватывающие мировое древо, причем одна из них ест сладкие плоды, другая — неподвижна.
26. Читателю, который полюбопытствует узнать, откуда у бабы Яги ступа, порекомендую статью: Топорков А. Л. Откуда у Бабы-Яги ступа? //Русская речь. 1989. N 4. С. 124—130. — В трактовке этого образа, предложенной известным историком В. А. Рыбаковым, подчеркнута связь бабы Яги с чужим царством: “Когда русский богатырь действут в змеиной земле, то нередко его преследует Баба-Яга, летящая в ступе. Этот странный сказочный образ, быть может, следует объяснять, исходя из значительного сходства русской деревянной ступы со скифским или сарматским котлом на поддоне... Змеихи-матери, змеихи-жены и змеихи-се- стры были окружены этими типичнейшими скифо-сарматскими предметами, и их передвижение по степи можно было в сказочной передаче изобразить как полет в ступе” (Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. С. 596). '
О Кощее писали многие; вот одна из последних его характеристик; “Произошло совмещение старого — хаоса, враждебного человеку, и нового, власти'богатства. Смерть и золото окончательно соединились в коллективном сознании. Сказки о Кощее известны нам в основном в записях XIX века. К этому времени в сюжете о Кощее на первый план выходит его царская власть и золото как знак этой власти ... На поздней стадии бытования сказочного жанра появляется тенденция к выделению некоторых персонажей из сюжета и самостоятельной их жизни в виде символических образов в общественном сознании . . . Образ Кощея переживает аналогичную трансформацию. Он теряет наиболее архаические черты: титани- ческую магическую силу, царскую власть, функцию похитителя женщин, наличие внешней души, место обитания в ином мире. Во времена Пушкина Кощей — это скупец, ростовщик, костлявый старик” (Агранович С. 3., Рассовская Л. П. Историзм Пушкина и поэтика фольклора. С. 41).
27. Николаев С. Л., Страхов А. Б. К названию бога-громовержца в индоевропейских языках //Балто-славянские исследования. 1985. М., 1987. СТ. 158.
28. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 66.
132


НЕЗАКОНЧЕННАЯ СКАЗКА? Сказка о медведихе
hАнненков П. В. Материалы для биографии А. С. Пушкина. М., 1984. С. 154.
2. Миллер В. Ф. Пушкин как поэт-этнограф //Этнографическое обозрение. М., JS99-N1—2, С. 176.
3. Анненков П. В. Материалы для биографии А. С. Пушкина. С. 404 (Коммент. А. А. Карпе^)-
4. Миллер В. Ф. Пушкин как поэт-этнограф. С. 177.
5. Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 2. М., 1975. С. 471 (Коммент. С. М. Бонди). — Еще пример: “... Сказка резко оборвана.. Л (Сквозников В. “Еще одна высокая, важная песня”: О сказках Пушкина //Детская литература, 1974. N 4. С. 23.)
6. Зуева Т. В. Сказки А. С. Пушкина: Книга для учителя. М., 1989. С. 48,50.
7. Пушкин, как всегда, предельно точен и чуток к народной речи: не “медведица”, а “медведиха” с медвежатами. Ведь и в “Евгении Онегине”: “С своей волчихою голодной Выходит на дорогу7 волк”. Не “с волчицею” — “с волчихою”: семья.
8. Байбурин А. К. Календарь трудовой деятельности человека. Л., 1989. С. 28.
9. Ср. также с началом романа Толстого “Воскресенье”: “... Солнце грело, трава, оживая, рхча и зеленела везде ... и березы, тополи, черемуха распускали свои клейкие и пахучие листья ..” (Толстой Л. Н. Собр. соч.: в 22 т. М., 1983. С. 7.) Пушкинский образ потребовался писателю, который был убежден: “Цель художника... в том, чтобы заставить любить жизнь в бесчисленных, никогда не истощимых всех ее проявлениях” (Из письма к П. Боборыкину).
10. Из пушкинской речи Достоевского: “В Пушкине же есть именно что-то сроднившееся с народом взаправду, доходящее в нем почти до какого-то простодушного умиления. Возьмите Сказание о Медведе и о том, как убил мужик его боярыню-медведицу...” (Достоевский Ф. М. Поли. собр. соч. Т. 26. Л., 1984. С. 144).
11. Достоевский Ф. М., Т. 26, С. 116.
12. У Шишкина, однако, не береза, а сосна. Медведи написаны К. А. Савицким.
13. Не исключено, что фабула “Сказки о медведихе” подсказана Пушкину русским лубком. 0 теме убийства медведя в лубке см.: Чекалов Л. Русский лубок //Лес и человек. 1988. М., 1989. С. 23—24.
14. Древние российские стихотворения, собранные Киршею Даниловым. М., 1977. NI. С. 12.
15. Отрицательное сравнение, состоящее из двух частей — отрицания и утверждения, характерно для восточнославянского, прежде всего для русского, фольклора. Устойчивое по форме, оно охотнее, чем другие построения народной поэтики, идет на обновление реалий, допуская нетрадиционные их сочетания. '
16. Древние российские стихотворения... N 50. С. 192.
17. Р. М. Волков в книге “Народные истоки творчества'А. С. Пушкина” приводит очень близкий пример из сборника Чулкова:
Уж негде мне молодцу на своей стороне бывать, С отцвм, с матерью не видаться, С родом, с племенем не свыкаться, Молодой женой не любоватися, Малых детушек не родити.
. (Собрание разных песен М. Д. Чулкова. СПб, 1970— 1973» N139).
18. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. М., 1981. С. 108.
133


19« Гамкрелидзе Т. В,, Иванов Вяч. Вс. Индоевропейский язык и индоевропейцы. С. 499.
20. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян. С, 106.
21. Васильев Б. А. Медвежий праздник //Советская этнография. 1948. N 4. С. 82.
22. Русский народ, его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия /Собр. М. Забылиным. В четырех частях. М., 1880. С. 272.
23. Волков Р. М. Народные истоки творчества А. С. Пушкина (баллады и сказки). Черновцы, 1960. С. 56.
24. Древние российские стихотворения... N 18. С. 91.
25. Миллер В. Ф. Пушкин как поэт-этнограф. С. 178.
26. Крук И. И. Восточнославянские сказки о животных: Образы. Композиция. Минск, 1989. С. 89.
27. Герои многих былин также бегут, прибегают, "будто заюшка”, “будто горностаюшка”. См.: Селиванов Ф. М. Художественные сравнения русского песенного эпоса: Систематический указатель. М., 1990. С. 26,27.
28. Вот, например, концовка белорусской сказки о медведе: "Взяли ободрали медведя, шкуру отдали в обработку, а мясо порубили и на обед наварили. Позвали и меня туда, и я попробовал медвежьего мяса, что очень вкусное” (Сказки о животных и волшебные сказки [на белорусск. языке]. Минск, 1971. N 70. С. 165).
29. Рыбаков Б. А. Язычество древних славян, С. 104.
30. Рожкова В. Может ли ласка сглазить? //Лес и человек. 1988. М., 1989. С. 137.
31. Лес и человек. 1984. М., 1983. С. 91.
32. Адрианова-Перетц В. П. У истоков русской сатиры //Русская демократическая сатира XVII века. Изд. 2-е. М., 1977. С. 137—142.
33. Русская демократическая сатира XVII века, с. 14—15. Косвенным свидетельством популярности этого произведения древнерусской литературы может служить тот факт, что забияка Ерш действует в сказке П. П. Ершова "Конек-Горбунок”, написанной несколько позднее (и высоко оцененной Пушкиным). Впрочем, аналогичные перечисления встречаются и в других памятниках древнерусской культуры, и притом не только в сказках. Например: "Гостей-то гостей было со всех волостей. Был Герасим, который у нас крыши красил. Был еще важный франт, сапоги в рант, на высоких каблуках и поганое ведро в руках... Еще были на свадьбе таракан и паук, заморский петух, курица и кошка, старый пономарь Ермошка, лесная лисица да старого попа кобылица” (Русская народная драма XVII—XX веков: Тексты пьес и описания представлений.. Ред., вступит, статья и коммент. П. Я. Беркова. М., 1953. С. 130).
34. В перечне животных еж недаром — последний. У Даниила Заточника сказано: "Говорится ведь в мирских пословицах: ни скот в скотах коза, ни зверь в зверях еж, ни рыба в рыбах рак...”
(Памятники литературы Древней Руси. XII век. С. 395).
35. Фомичев С. А* Пушкин и древнерусская литература //Русская литература, 1987/ NLC.28.
36. Арбузов Г. С. Рисунок В. А. Серова к "Сказке о медведихе” Пушкина //Пушкин и его время. Вып. 1. Л., 1962. С. 436—441.
134


“УДВОЕННАЯ СКАЗКА”. Сказка о царе Салтане
1. Сапожков С. В. Жанровое своеобразие сказок А. С. Пушкина 1830-х годов (проблема цикла). М., 1988. С. 7.
2. Герчук Ю. Я. Художественные миры книги. М., 1989. С. 76, 80.
3. Eimermacher К. Aspekte des Literarischen Marchens 1л Ru/lland //The germanie review. Y.lXll.N2. Spring, 1987. P. 98—99, 106—107.
4. В одной из записей на индийском диалекте группы парья, сделанной в Гиссарской донне, восточный владыка, следуя местному обычаю, женится на трех сестрах сразу, — что, впрочем, не служит препятствием для зависти и козней. Интересные предположения по поводу возможной связи этого варианта с пушкинской сказкой высказаны в работе: Оранский И. М. Еще один среднеазиатский вариант “Сказки о царе Салтане” //Иранская мифология: Семинар иранистов Ленинграда. М., 1969. С. 71.
5 Сравнительный указатель сюжетов: Восточнославянская сказка. Сост.: Бараг Л. Г. и др. Л, 1979. С. 177.
6. Волков Р. М. Народные истоки творчества А. С. Пушкина. С. 86.
7. О “двойной” сказочности “Капитанской дочки” см.: Агранович С. 3., Рассов- сшЛ. П. Истоки жанровой структуры “Капитанской дочки” А. С. Пушкина //Содержательность форм в художественной литературе: Проблемы жанра. Межвузовский сборник. Куйбышев. 1990. С. 34. — Заметим, что в “Сказке о царе Салтане” две свадьбы, да и концовки две: строки 811—812 (“Стали жить да поживать...") и строки 995—996 ("Я там был; мед, пиво пил...“).
8. Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1966. С. 283.
9. Денисова И. М. Дерево — дом — храм в русском народном искусстве //Советская этно- графия, 1990, N 6. С. 112.
10. Шейн П. В. Великорусе в своих песнях, обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и т. п. Т. 1. СПб, 1900. N 1162. С. 330.
11. Лупанова И. П. Русская народная сказка, в творчестве писателей первой половины XIX века. Петрозаводск, 1959. С. 185.
12. Там же, С. 186.
13. Обрядовая поэзия. М., 1989. С. 113.
14. Ерофеева Н. Н. Лук //Мифы народов мира. М., 1982. Т. 2. С. 76, 75. к
15 Српске народне njecMe из Босне, Кнь. 1. У Capajesy, 1867. N 182. С. 174. — Образ, в русском фольклоре присущий сказке, у сербов возможен и в песне. Эта закономерность, постигнутая Пушкиным, сказалась на творческой истории “Сказки о рыбаке и рыбке”: из цикла “Песни западных славян” она была перемещена в русские “Простонародные сказ к и”. Но об этом речь впереди.
16. Свшщцкий 1. Р1здво Христове в поход! вшв (Icropifl лНературноТ теми й форми). Льв1в, 1933. С. 95-103.
17. Киуру Э. С. Историческая руна о добывании небесных светил //Фольклористика Карелии. Петрозаводск, 1987. С. 28.
18. Связь с водой, с морской стихией уже как бы заложена в этом образе его фольклорной предысторией: обычно, если фольклор прибегает к орнитоморфным персонажам, герой “выбирает суженых среди водоплавающих” (Бернштам Т. А. Орнитоморфная символика у восточных славян //Советская этнография, 1982, N 1. С. 30). Так в пушкинской сказке живут в
135


органическом, первозданном единстве море-окиян и царевна-лебедь. Это единство закреплено в народной песне: “И хоть с чиста поля лети да черным вороном, И со синя моря лети да белым лебедем” (Барсов Е. В. Причитания Северного края. М., 1872. Ч. 2. С. 142).
19. Разумеется, о связи пушкинского образа с фольклором не только русским, но и южн(х> лавянским, греческим, германским, а также с финским и тюркским можно говорить лишь предположительно, но сама возможность такого сближения с поэтическим опытом столь различных культур для национального русского поэта — закономерна. Сошлемся на наблюдения фольклориста Р. Г. Назирова, который, на основе другого материала и по иному поводу, отметил, что издавна “лебедь стал любимой птицей эллинов, германцев, славян”, причем “лебедя эллины считали красивейшей из птиц; финноугры и отчасти тюрки славили красоту утки; русский фольклор воспевает и лебедь белую, и утушку. Это культурные символы разных рас, но граница их ареалов прошла через Русь” (Назиров Р. Г. Истоки сюжета “Кащеева смерть в яйце” //Фольклор народов РСФСР; Межвузовский научный сборник. Уфа, 1989. С. 34).
20. Еремина В. И. Ритуал и фольклор. Л., 1991. С. 73.
21. Присказка: “Один поет, другой .присвистывает” (Даль В. Толковый словарь. .. Т. 3. С. 441). Белка справляется и с тем, и с другим — тоже своеобразное удвоение.
22. Азадовский М. К. Источники сказок Пушкина //Временник Пушкинской комиссии. М.;Л., 1936, N 2. С. 152.
23. Володин В. Т. Влияние фольклора на язык пушкинской “Сказки о царе Салтане” //Учен. зап. Куйбышевского пед. и учительск. ин-та, кафедра языкознания. Куйбышев, 1942. Вып. 5. С. 112—142.
24. Художественный язык Средневековья. М., 1982. С. 21.
25. Лес и человек. 1987. М., 1986, С. 44.
26. Словарь современного русского литературного языка. М.; Л., 1950. Стб. 33.
27. Морозов В. В. Этикет реальный и этикетность искусства: Русский дипломатический церемониал //Этнографическое изучение знаковых средств культуры. Л.,1989. С. 277,273.
28. Чеснов Я. В. Шаг Майтрейи: некоторые аспекты изучения кинесики //Этнографическое изучение знаковых средств культуры. С. 123.
29. Непомнящий В. Поэзия и судьба. М., 1987. С. 201.
30. Пропп В. Я. Исторические корни вошебной сказки. С. 282.
31. Зусман В. Г., Сапожков С. В. Драматическая сказка Л. Тика “Фортунат” в оценке Пушкина //Известия АН СССР.' Сер. литературы и языка. Т. 48. М., 1989. С. 278—279.
32. Клейн Л. С. Русалки и царь Салтан //Балто-славянские этнокультурные и археологические древности: Погребальный обряд. М., 1985. С. 47.
33. Жизнь Пушкина: Переписка. Воспоминания. Дневники. Т. 2. М., 1988. С. 262.
34. Русская литература: Учен. зап. высших учеб, заведений Лит. ССР. Вып.Х1(2). Вильнюс, 1969. С. 162—166.
35. Колесницкая И. М. О некоторых древнейших формах народных песен //Русский фольклор. Т. 12. Л., 1972. С. 27.
36. Северная пчела. 1832.4 апреля. N 78, С. 1.
37. Русанов В. А. Высотский — русский гитарист-виртуоз, композитор народных песен: Гитара и гитаристы: Исторические очерки. Вып. 1. М., 1899. С. 28.
136


38» Не без основания современный иллюстраюр Карел Мюллер, снабдивший чешское издание пушкинских сказок несколькими десятками небольших акварелей, приурочил действие ‘‘Сказки о царе Салтане** к пушкинской поре.
39, Со временем возвращение пушкинской сказки в фольклорную среду по-своему отметило этот факт: в середине 1930-х годов в Беломорье дважды была записана давно исполняющаяся в качестве народной песня “Ветер по морю гуляет** — на слова из пушкинской “Сказки о царе Салтане**.
40, Грушников О. Иллюстрации к сказкам А. С. Пушкина //О литературе для детей. Л., 1989. Вып. 32. С. 139—154.
СКАЗКА ВОЛШЕБНАЯ. Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях
1. Сравнительный указатель сюжетов: С. 396/
2. Народные лирические песни. Л., 1961. С. 134. (Библиотека поэта: Большая серия) — Далее в пушкинской сказке тоже почти как в песне, например, в такой:
Девка в горенке сидела. Сквозь околенку глядела. Не работу работала — Гребнем голову чесала — Не гребешком чесала — Русу косу плела, В гости милого ждала... (Там же. С. 119).
3. Великорусские народные песни, изд. проф. А. И. Соболевским. Т. I—VII. СПб., 1895 — 1902. Т. 2. N 274.
4. Для характеристики ее гонительницы Пушкину пригодились образы свадебных кориль- ных песен, в которых выражено нечто противоположное народному идеалу. В песне:
Ко мне сваха приехала.
Гордая, спесивая.
Молодая, ломливая.
У Пушкина в сказке:
Но зато горда, ломлива, Своенравна и спесива.
5. Байбурин А. К., Топорков А. Л. У истоков этикета: Этнографические очерки. Л., 1990. С. 79-81.
6. Чубинский П. И. Труды этнографическо-статистической экспедиции в Западно-Русский край: Материалы и исследования. Т. 1, вып. 1. СПб, 1872. С. 30—31.
7. Невнимательный, а тем более неблагожелательный взгляд — осуждается. Работая над текстом сказки, Пушкин добавил эпизод:
И кого ни спросит он, Всем вопрос его мудрен; Кто в глаза ему смеется, Кто скорее отвернется...
. Могли бы быть и повежливее — по народным нормам общения: Скоморохи —люди вежливые, Люди вежливые, очестливые;
* Они взглянутся — улыбнутся, Л отвернутся — рассмехнутся. i пу


8. Народные лирические песни. С. 150.
9. “Традиционная мошпация "mcci” в народной лирике позволяет сформулировать такой тезис: скажи мне, где ты на\о ринься, и я скажу тебе, что с тобой происходит (и наоборот)” (Мальцев Г. И. Традиционные формулы русской необрядовой лирики. Л., 1989. С. 139).
10. Более того, в волшебной сказке, как утверждает В. Я. Пропп, “чувства и намерения действующих лиц не отражаются на ходе действия ни в каких случаях” Пропп В. Я. Морфология сказки. 2-е изд. М., 1969. С. 139).
11. Случаи, когда фольклорный сюжет, использованный писателем, из литературы снова возвращается в фольклорную среду, исследователи именуют по-разному: “вторичная фоль- клоризация”, “явление зигзага”, “явление бумеранга”.
12. Великорусские народные песни . СПб, 1908. N 376.
13. Недавно высказано остроумное объяснение этой сказочной формулы (со ссылкой на книгу Я. Перельмана “Занимательная физика”): в древности во время свадьбы применялся ритуальный сосуд со скрытым отверстием на ручке, сквозь которое, если еУо не заткнуть пальцем, жидкость при наклоне лилась на усы (Быковский В. В. Волшебная сказка двухтысячного года //Русский фольклор: проблемы изучения и преподавания. Ч. 1. Тамбов, 1991. С. 68).
14. Вспомним, как описана подобная ситуация в “Сказке о попе и о работнике его Балде” (“Вышибло ум у старика”), и мы увидим, сколь велико различие между сказкой сатирической и сказкой лирической — даже если в обеих речь идет об отрицательных персонажах.
15. Любопытно, что смерть мачехи может быть объяснена также и в мифо-поэтическом плане: “Ведь у Пушкина ничего не говорится о болезни — царица умирает чересчур быстро. Правда, отрицательным персонажам пушкинских сказок в целом свойственно умирать довольно быстро, но в данном случае в такой смерти, столь быстро наступившей после разбития зеркала, можно увидеть воспроизведение весьма архаичного представления о связи между человеком и его иконом: тенью, отражением, изображением, магические операции над отражением/изображением приводят к соответствующему результату в действительности. Отсюда, кстати, приметы и обычаи, связанные с зеркалом, в гом числе и до сих пор популярная примета относительно разбитого зеркала. Поэтому, если царица умирает после того, как она разбила зеркало, стало быть, зеркало не только всезнающий собеседник царицы, но и непосредственный ее двойник. Уничтожив своего двойника — будь это двойник в зеркале или само зеркало — царица должна была умереть и сама” (Золян С. Т. “Свет мой, зеркальце, скажи. ..” (К семиотике волшебного зеркала) //Труды по знаковым системам. Т. 22. Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Вып. 831. Тарту, 1988. С. 35.) — Действительно, пушкинское построение не противоречит ни архаическим представлениям, ни нормам сказочного повествования, однако указана и непосредственная, нравственная причина случившегося.
БЫТОВАЯ СКАЗКА. Сказка о попе и о работнике его Бадде
1. Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 7 т. Т 7 М., 1979. С. 73.
2. Смирнова-Россет А. О. Дневник. Воспоминания. М., 1989. С. 22.
3. Песни, собранные П. В. Киреевским. Новая серия. ВыпД ч. 2. М., 1929. N 1973.
4. Сын отечества. 1840. Март. Т. 2, хн. 1. С. 5—10.
5. Желанский А. Сказки Пушкина в народном стиле. М., 1936. С. 111.
138


6. Ермолов А, Народная сельскохозяйственная Mv,ipjctк в шк юница к, поговорках и призах. Ч. II. Всенародная агрономия. CI 1б, 1905. С 302
7, Жизнь Пушкина: Переписка. Воспоминания. Дневники. '1.2 С. 324.
3. Уже в наши дни, в связи с постановкой рок-опсры <‘*1О попа” и “Лвось’> на нью-йоркской сцене, в печати было замечено с сожалением: “Слово "авось’’ насголько русское, то точный перевод его практчсски невозможен” (Сухая С “Лвскь" в Нью-Йорке повезет //Ком. правда. 1990.10 янв. N 8. С. 3).
9. Волков Р. М. Народные истоки творчества Л. С. Пушкина. С. 65.
10. Померанцева Э. В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. М., 1975. С. 122.
11. Вог эти строки:
В подполье черти В карты играют,
Востроголовы, Костью бросают,
Глаза, что часы, Деньги считают,
Усы, что вилы, Груды переводят.
Руки, что грабли,
12. ПушкинА. С. Собр. соч.: В 10 т. Т.10. М., 1978 С. 26-27.
13. Памятники литературы Древней Руси. XVII век. С. 579—581.
14. Юдин Ю. И. Роль и место мифологических представлений в русских бытовых сказках о хозяине и работнике //Миф — фольклор—литература. Л., 1978. С. 24.
15. Савушкина Н. И. Русская устная народная драма^М^1Я18_. С. 50.
16. Померанцева Э. В. Мифологические персонажи в русском фольклоре. С. 141.
17. Байбурин А. К , Топорков А. Л У истоков этикета. Л , 1990. С. 127.
18. Непомнящий В. Поэзия и судьба. С. 214.
СКАЗКА О НЕСОСТОЯВШЕЙСЯ СКАЗКЕ. Сказка о рыбаке и рыбке
1. Сказки казаков-некрасовцев/ Запись, вступ. ст. и коммент. Ф. В. Тумилевича. Ростов н/Д, 1945. N 6.'
2. Впрочем, образ золотой рыбки присутствовал в сознании поэта задолго до написания “Сказки о рыбаке и рыбке”; он зафиксирован в первом варианте монолога князя в драме “Русалка” (1826год):
О 'скоро ли она со дна речного
Подымется, как рыбка золотая?
3. См.: Давыдова О. А. О семантической структуре прилагательного “золотой" в языке русских народных волшебных сказок //'Специфика семантической структуры и внутритекстовых связей фольклорного слова. Курск, 1984 С. 120—121.
4. Тищенко Н. В. Обстоятельство места и его поэтические функции в русской волшебной сказке //Язык жанров русского фольклора: Межвуз. науч. сб. Петрозаводск, 1979. С. 12.
5. Колесов В. История русского языка в рассказах. 2-е изд. М., 1982. С. 35.
6. Никулина Т. Е. Прилагательное сини й в языке русских волшебных сказок (по сборникам и записям XIX века) //История слова в текстах и словарях.: Межвуз. сб. науч. тр. Ставрополь, 1988. С. 119. — В русском фольклоре слово “море” рифмуется то с “просторе”, то с “горе”, причем в последнем случае эпитет отсутствует. (См.: Хроленко А. Т. Чистое поле, синее море //Русскаяречь. 1986. N 4. С. 111). — Пушкин и здесь точен: “синее море" у него рифмуется с “на просторе”. ,
139


Евгеньева А. П. Очерки по языку русской народной поэзии в записях XVII—XX вв. М.; Л., 1963. С. 317.
8. Аникин В. П. Изменение и устойчивость традиционного языкового стиля и образности в былинах //Русский фольклор. Т.14. Л., 1974. С. 17—18.
9. Русские писатели о литературном труде. Т. 1. Л., 1954. С. 435.
10. Русская литература и фольклор: (Первая половина XIX в.). Л., 1975. С. 193.
11. Ахундов А. Пушкин в азербайджанском фольклоре //А. С. Пушкин и азербайджанская литература. Баку, 1949. С. 72.
12. В черновике статьи о “Марфе-посаднице” Погодина Пушкин подчеркнул то свойственное народу “шутливое равнодушие к высшим званиям”, которое в глубине души испытывает старик — в противовес страже, которая сама наделена хотя и небольшой, но властью, и раболепствует перед властью вышестоящей.
13. Столбовыми считались потомственные дворяне, имеющие знатных предков. Старуха к старинному дворянскому роду, естественно, не принадлежала, и потому ее желание комично и абсурдно. Однако и оно осуществляется.
14. Строфилус-птица упоминается в “Голубиной книге” (это “духовный стих”), при жизни Пушкина неопубликованной, но ему, судя по всему, хорошо известной: она4 распространялась устно).
15. Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10/М., 1976. С. 30.
16. “А позади замка был большой двор с конюшнею и коровником, и самые лучшие экипажи”.
17. Любопытны те изменения в заглавии, которые вносилисьпри публикации переводов пушкинской сказки — в результате в них зачастую фигурируют все три персонажа. И если поправку Глиньского — “О старике, старухе и золотой рыбке”, — выдававшего пушкинское творение за якобы сделанную им запись польской народной сказки, можно еще объяснить стремлением ловкого мистификатора спрятать концы в воду (об этом речь впереди), то включение болгарином П. Р. Славейковым в “Малую хрестоматию” (Пловдив, 1882, С. 1—13), с указанием пушкинского авторства, сказки под названием “Дедо, баба и златна рибка” можно объяснить только своеобразием пушкинского сюжета.
18. Обоснование этого закона: Медриш Д. Н. Литература и фольклорная традиция: Вопросы поэтики. Саратов, 1980. С. 64—91.
19. Рассовская Л. П. Финал трагедии А. С. Пушкина “Борис Годунов” //Содержательность форм в художественной литературе: Межвуз. сб. науч. тр. Куйбышев, 1988. С. 13.
20. Мельников П. И. Воспоминания о Дале //Русский вестник, 1873. N 3. С. 298.
21. Черейский Л. А. Пушкин и его окружение. Изд. 2-е. Л., 1988. С. 80.
22. Живая старина, СПб, 1893. Вып. 1. С. 91.
23. Лупанова И. П. Русская народная сказка в творчестве писателей первой половины XIX века. Петрозаводск, 1959. С. 165/
24. Волков А. Р. “Сказка о рыбаке и рыбке” А. С. Пушкина и сказка А. Ю. Глиньского “О staruszku istaruszce i о zlotej rybce” //Ученые записки Черновицкого гос. ун-та. Т. XXX. Серия филол. наук. Вып. 6. Черновцы, 1958. С. 13.
25. Пропп В. Я. Морфология сказки. Изд. 2-е. М., 1964. С. 11,12. *
26. У закона этого глубокие исторические корни, восходит он к магической вере в силу слова. Так, когда много лет тому назад один европейский путешественник подружился с членом африканского племени и тот показал ему яд, одна крупица которого, попав в пищу или 140


питье, может убить человека, то туземец счел нужным предупредить: опуская яд в воду или лишу, надо непременно назвать имя того, кого собираешься отравить, иначе яд не подействует.
27. Автор сослался на армянский, еврейский, татарско-караимский, латышский, азербайджанский, бурятский, калмыцкий переводы пушкинской сказки.
АНТИСКАЗКА, Сказка о золотом петушке
1. Желанский А. Сказки Пушкина в народном стиле. М., 1936. С. 55.
2. Непомнящий В. Поэзия и судьба. М., 1987. С. 229, 236.
3. Сурат И. 3. Жанр стихотворной сказки в русской литературе 1830-х годов: Автореф. дис« ... ханд. филол. наук. М., 1985. С. 18.
4. Кондратьева Т. Н. Метаморфоза собственного имени: Опыт словаря. Казань; Изд-во Казанского ун-та. 1983. С. 43.
5. Садовников Д. Н. Загадки русского народа: Сборник загадок, вопросов, притч и задач. СПб, 1876. N 943. (Переиздана в 1960 году).
6. Завойко Г. К. Верования, обряды и обычаи великороссов Владимирской губернии //Этнографическое обозрение. М., 1918. N 3—4. С. 126—127.
7. Кадырбаева Р. 3. Генезис эпоса “Манас”. Фрунзе, 1980. С. 274.
8. Плюханова М. Б. Петербургский трон в фольклоре //Труды по знаковым системам. Т. 18. Уч. зап. Тартуского ун-та. Вып. 664. Тарту, 1985. С. 59.
9. Mazon Andre. Le cont du Cog d’or: Pouchkine, Klinger et Irving// Melanges en Tonneur de JulesLegras (Traveaux publies par institute d’etudes slaves. T. 17. Paris, 1939. P. 207—214. — Песню “Братья Якшичи” Пушкин мог читать в оригинале и уж наверное — в переводе Востокова, ему хорошо известном. . -
10. Подробнее об этом: Медриш Д. После выстрела* Пушкин. Песня о Георгии Черном //Новый мир, 1990, N 6. С. 231—236.
11. Валмасова-Бонди Н. Диалог ученого и поэта //Литературная газета, 25 августа 1989, N43.C.5.
12. Вашингтон Ирвинг был в те годы чрезвычайно популярен в России, его новеллы печатались в “Сыне отечества”, “Северной пчеле”, “Московском телеграфе” и в других изданиях, его сюжеты обыгрывает А. Бестужев-Марлинский, о нем рассуждает в своих дневниках В. Кюхельбекер. В библиотеке Пушкина, кроме книги “Альгамбра”, куда входила и “Легенда об арабском звездочете”, числится еще шесть книг этого автора. — Qm.: Башкин Ю. Н. А. Бестужев и Вашингтон Ирвинг //Вопросы истории и художественного мастерства. Ленинградский пед ин-т им. А. И. Герцена, Л., 1976. С. 150—169. Ирвинг предания об Альгамбре записал от своего испанского слуги Матео Хименеса. Не обошлось и без письменных источников. В частности, как показал К. А. Бойко, Ирвинг использовал давний, 1666 года перевод повести анонимного арабского автора, который, в свою очередь, опирался на предание коптов-коренных жителей древнего Египта. —См.: Бойко К. А. Об арабском источнике мотива о золотом петушке в сказке Пушкина //Временник Пушкинской комиссии. 1976. Л., 1979. С. 113—120.
13. Ахматова А. Сочинения. В 2 т. Т. 2. М., 1987.<С. 12—13.
14. Шахматная доска как модель жизни — традиционный образ восточной поэзии, — ^помним хотя бы рубаи Омара Хайяма:
141


Жизнь я сравнил бы с шахматной доской •
То день, то ночь, а пешки — мы с тобой;
Потрогают, подвинут и побили, И в темный ящик сложат на покой.
15. Голынец Г.» Голынец С. Сказки Л. С. Пушкина в русском и изобразительном искусстве XIX — начала XX века //Искусство, 1975. N 5. С. 56.
16. Совмещение в творческой истории пушкинской сказки двух столь, казалось бы, далеких источников (Ирвинг, повествующий об арабах в Испании, и турцики) не должно вызвать удивления хотя бы уже пот ому, чт о в русской эпической традиции турки играли роль, близкую гой, какую в испанском эпосе играли мавры (арабы). Ко времени создания ‘‘Золотого петушка’* поучительная история падения прежних империй, основанных на грубой силе, неоднократно упоминалась в пушкинском кругу. Так, П. А. Осипова писала Пушкину 21 августа 1831 года: “Но пока бравый Николай будет держаться военщины в правлении, — все пойдет из огня да в полымя — вероятно, он не читал внимательно или вовсе не читал историю Византийской империи Сегюра и кой-кого другого, кто писал о причинах падения Восточной Римской империи” (Пушкин А. Письма. Т. 3. М., 1990. С. 371).
17. Новейшие сведения о Мартыне Задеке: Искрин М. Г. “.. .Гадатель, толкователь снов” //Русская речь, 1889. N 3. С. 140—144.
18 На эту традицию опирается и А. Ф. Вельтман в своем фантастическом романе “3448 год. Рукопись Мартына Задека”, изданном в 1833 году, за год до создания “Сказки о золотом петушке”.
19. Пушкин не только, как героиня его романа, читал Мартына Задеку, но и знал цену п> бликациям от его имени, о чем свидетельствует авторское примечание к роману “‘Гадательные книги издаются у нас под фирмою Мартына Задеки, почтенного человека, не писавшего никогда гадательных книг..
20. Не оттого ли шапка на пушкинском звездочете — сарачинская?
21. Тема обреченного царства в 30-е годы не покидала поэта. В духе турциков выдержано стихотворение “Стамбул гяуры нынче славят” (1830 год), которое в несколько ином виде было введено в “Путешествие в Арзрум” (опубликовано в 1836 году) с указанием мнимого автора — “янычара Амина-Оглу”, На полях рукописи “Золотого петушка” — портерт пером, похожий и на Александра Первого, и на Наполеона, а также портрет Карла Брюллова, рядом — набросок фрагмента его картины “Последний день Помпеи” и черновик стихотворного отклика на нее — “Везувий зев открыл...”
22. Малэк Э. “Повесть об астрологе Мустаеддыне” — неучтенный памятник переводной литературы XVII века //Труды отдела древнерусской литературы. Т. 25. М.; Л., 1970. С 247.
23. Клингера в связи со “Сказкой о золотом петушке” упоминал еще в 1907 году В. Сипов- ский; об этом писал и А. Мазон.
24 Алексеев М. Н Пушкин и повесть Ф. М. Клингера “История о золотом петухе” //Временник Пушкинской комиссии. 1979. Л., 1982. С. 74.
25 Кандинский А. История русской музыки. Т. 2. Ч. 2. М., 1979. С. 177—186.
26. В своей книге “Поэзия и судьба” В. С. Непомнящий характеризует поведение Дадона как ряд антипоступков.
27. Лихачев Д. С., Панченко А. М. “Смеховой мир” Древней Руси.Л , 1976. С. 116.
28. Русская историческая песня (Библиотека поэта. Большая серия). Изд. 3-е. Л,, 1987, С. 160.
142


29. Аверинцев С. С. Историческая подвижность категории жанра: опыт периодизации //Историческая поэтика* Итоги и перспективы изучения. М., 1986. С. 108.
30. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка. Т. 4. М., 1955. С. 650.
31. Русская историческая песня... С. 123—124.
32. Ахматова А. О Пушкине: Статьи и заметки. Изд. 3-е. Мм 1989. С. 22, 265.
33. Степанов В. П. Литературные реминисценции у Пушкина //Временник Пушкинской комиссии. 1972. Л., 1974. С. 109—112.
34. Пропп В. Я. Морфология сказки .. С. 29—60.
35. Ахматова А. О Пушкине... С. 25.
36. Столь популярное в недавние времена словосочетание “третий решающий” — это не что иное как традиционная формула арабской сказки. — См.: Халимов Р. 3. Образы героев азербайджанских и арабских волшебных сказок. Баку, 1989. С. 8.
37. Из дневника Д. Е. Келера: “Он говорил мне также о мнимом влиянии императрицы Екатерины на заключение Прутского мира”. Разговоры Пушкина. М., 1991. С. 256.) Д. Е. Келер — переводчик трудов Патрика Гордона, современника Петра.
38. Luthi М. Asthetik in Mlrchen// Enzyklopadie des Marchens. Bd. 1. Berlin — N.-j., 1976. S. 918.
39. Любопытна перекличка с “Песнями западных славян”: “Все исчезло, будто не бывало” ("Видение Короля”). В “Гуэле” Проспера Мериме, с которой “Песни западных славян” связаны непосредственно, говорится об исчезновении нечистой силы при крике петуха.
40. Лихачев Д. С., Панченко А. М. “Смеховой мир” Древней Руси. С. 174.
41. Подробнее об этом: Формозов А. А. Пушкин и древности: Наблюдения археолога. М., 1979. С. 24-27.
42. С. О. Письмо к издателю //Сын отечества, 1824. Ч. 92. N 8. С. 29.
43. Радожицкий И. Нечто о курганах //Сын отечества, 1824. Ч. 97. N 43. С. 112,118.
44. Федоров-Давыдов Г. А. Курганы, идолы, монеты. М., 1968. С. 83.
45. Лихачев Д. С. Заметки и наблюдения: Из записных книжек разных лет. Л., 1989. С. 377.
46 Розыскные дела о Федоре Шакловитом и его сообщниках. Т. 3. СПб, 1888. Стлб. 1237.
47. Панченко А. М. Русское скоморошество и “философская Т^ография” книжной страницы эпохи митрополита Киприана //Литература и история. Л., 1984. N 12. С. 22.
48. Байбурин А. К. Жилище в образах и представлениях восточных славян. Л., 1983. С. 65.
49. Подлинник на латинском. Цит. по: Райков Б. Е. Очерки по истории гелиоцентрического мировоззрения в России: Из прошлого русского естествознания. М.: Л., 1937. С. 46.
50. Любопытные и достопамятные деяния и анекдоты Государя императора Павла Петровича (Из записок А. Т. Болотова) //Русский архив. М., 1864. N 1. С. 67.
51. Пушкин. Письма. Т. 3. М., 1990. С. 641.
52. См.: Кацнельбоген А. Г.>А. С. Пушкин и медицина //Клиническая медицина, 1984.
N12. С. 120. '
53. Лихачев Д. С., Панченко А. М. “Смеховой мир” Древней Руси. С. 21,24.
54. Видимо, описка: и у римского историка Тита Ливия, и в “Лукреции” Шекспира имя ^ужа Лукреции не Публикола, а Коллатин.
55. См. об этом: Эйдельман Н. Пушкин: История и современность в художественном сознании поэта. М., 1984.
143


ВТОРОЙ СПИСОК. Вместо заключения
См.: Фомичев С. А. Замысел и план (Из наблюдений над рукописями Пушкина) //Времен ник Пушкинской комиссии. Вып. 24. Л., 1991. С. 14—16.
2. См.: Медриш Д. Н. Заметки о соотнесении “Песен западных славян” А. С. Пушкина с фольклорными источниками //Функциональные аспекты изучения и преподавания литера- туры. Волгоград, 1983. С. 75—76.
3. Непомнящий В. Поэзия и судьба. М., j^987. С. 187—260.
4. Сапожков С. В. Жанровое своеобразие'сказок А. С. Пушкина 1830-х годов (проблема цикла): Abi ореф. дис. ... канд. филол. наук. М?, 1988.
5. Желанский А. Сказки Пушкина в народном стиле. Л., 1936. С. 55.
6. Вила острожинска: Ситне njecMe и основа сстетике. Друго изд. У Вечу, 1871. С. 203.
7. Stawarz В. Rozluznienie gatunkowe: Poezja liryczna Aleksandra Puszklna w latach 1827— 1829 //Studia rossica poznaniensia. Z. 19. Poznan, 1988. S. 31.
8. Петр Петрович Ершов, автор сказки “Конек-горбунок”: Биографические воспоминания университетского товарища его А. К. Ярославцева, СПб, 1872. С. 3.
144


СОДЕРЖАНИЕ
К ЧИТАТЕЛЮ г 3'
“ПРОСТОНАРОДНЫЕ СКАЗКИ”. Сказки Пушкина как цикл . . .4 “У ЛУКОМОРЬЯ...” Пролог к поэме “Руслан и Людмиле?* 27
НЕЗАКОНЧЕННАЯ СКАЗКА? Сказка о медведихе 36
“УДВОЕННАЯ” СКАЗКА. Сказка о царе Салтане, о сыне его славном и могучем богатыре князе Гвидоне Солтановиче и о прекрасной царевне Лебеди \ 47
СКАЗКА ВОЛШЕБНАЯ. Сказка о мертвой царевне и о семи богатырях 66
БЫТОВАЯ СКАЗКА. Сказка о попе и о работнике его Балде ... .74 СКАЗКА О НЕСОСТОЯВШЕЙСЯ СКАЗКЕ. Сказка о рыбаке и рыбке 83
Источники подлинные и мнимые. (Почти детективное отступление) А 95
АНТИСКАЗКА. Сказка о золотом петушке 100
Поход царя Дадона{Почти историческое отступление) ..110
ВТОРОЙ СПИСОК. Вместо заключения 123
ПРИМЕЧАНИЯ 128


Медриш Давид Наумович
ПУТЕШЕСТВИЕ В ЛУКОМОРЬЕ.
СКАЗКИ ПУШКИНА И НАРОДНАЯ КУЛЬТУРА
Заведующая редакцией
О. И. М о л о к а н о в а
Редактор А. Н. Китаева
Корректор И. Я. Лесова
Подписано к печати 22.12.92. Формат 60x84/16.
Бум. тип. № 1. Печать офсетная. Усл. печ. л. 8,4*
Уч.-изд. л. 9,0. Тираж 3000 экз. Заказ С. 25 \
Издательство "Перемена"
Типография издательства "Перемена”
Волгоградский государственный педагогический университет
400013. Волгоград, пр. им. В. И/Ленина, 27