Text
                    

/)леКеандр Волков q>Efl]4EBEl\OBbfl Загаси ротане^х maemepoB Москва «ВЕЧЕ»
УДК 7.0 ББК 63.3+85 В67 Волков, А.В. В67 Код Средневековья. Загадки романских мастеров / Александр Вол- ков. — М. : Вече, 2013. — 448 с. : ил. ISBN 978-5-4444-0447-8 Знак информационной продукции 16+ Книга представляет собой масштабное историко-философское исследование сим- волики романской скульптуры XI—XIII веков. Читатель узнает о людях, животных и чудовищах. Среди них - Хозяин зверей, шепчущие твари, женщина со змеями, трех- головый человек, дерущиеся бородачи и многие другие. Особое внимание уделено загадочным сюжетным совпадениям с произведениями эпох, предшествующих ро- манской, - будь то творения Древнего Востока, античных Греции и Рима, кельтской, франкской и славянской Европы, Византийской империи. Важнейшим для автора остается вопрос о сословной принадлежности романско- го мастера и заказчика. Кто стоял у истоков тогдашней идеологии - монастыри, фео- далы или таинственные каменщики? В чем уникальность романского стиля и почему его победила «слишком человеческая» готика? Какими социальными изменениями был вызван перелом в сознании людей искусства, происшедший в XIII столетии, и должны ли мы приветствовать его вместе с историками и искусствоведами? Книга содержит около 400 иллюстраций. УДК 7.0 ББК 63.3+85 ISBN 978-5-4444-0447-8 © Волков А.В., 2013 © ООО «Издательство «Вече», 2013
Памяти Алексея Алексеевича Толкачева ВСТУПЛЕНИЕ ДЕТСКОЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ Если мы не будем кичиться тем, что достигли предельного, конечного, всеобъемлющего совершенства, превзошли в му- дрости, в искусстве, в прозорливости всех живших до нас... если мы не встанем в эту смешную и немыслимую позу, то признаем: существует реальная вероятность нашей слепоты, нашей глухоты и нашего невежества в отношении многих чу- дес и многих тайн. Мейчен А. Сокрытое чудо1 Становится ли человек мудрее по мере взросления или просто меняется, приспособляясь к реалиям окружающего мира? — Как? Разве это не одно и то же? Разве не в этом приспособлении заключена истинная мудрость? Безусловно, огромное значение имеет информация, почерпнутая за долгие годы из различных источников, но, противопоставляя себя подростку, взрос- лый апеллирует не к ней, а к своему житейскому опыту и практическим на- выкам. В самом деле, сила воображения, незамутненного догмами, позволяет ребенку расширять кругозор до бесконечности. Он способен узреть другой мир на страницах книжки и среди деревьев в саду, тогда как взрослому не хватает для этого целых культур и государств. «Я прочитал массу книг, я побывал во многих местах» — такие аргументы редко используются в разговоре с детьми. «Я прожил жизнь, я работал и создавал семью, я общался с людьми» — вот основа авторитета взрослых. Иногда вслед за романтиками и фантазерами мы готовы признать детей на- деленными некими знаниями, утраченными взрослыми, но в глубине души мы непоколебимы в чувстве превосходства над ними. Мы даже можем ненадолго окунуться в сказку — сознавая, что это всего лишь сказка, — но затем благопо- лучно возвращаемся в привычную обстановку2. При этом совершенно неваж- но — тешим мы свое тщеславие, вращаемся в круговороте идей и событий, гонимся за житейскими благами или раздумываем над судьбами бытия и месте человека в обществе: в любом случае мы не позволяем детским впечатлениям взять верх, да, собственно, мы давно позабыли, какие они, эти впечатления. Нам кажется, что мы испытываем их, отдаваясь безудержному веселью или
Алсксдндр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ игровому азарту — но это вполне «взрослый» способ отрешиться от действи- тельности, сродни наркотическому опьянению. Задумай мы всерьез сделаться детьми — и мир погрузился бы в хаос. Наше существование потеряло бы всякий смысл: мы не только лишились бы при- вычных радостей и горестей, но и подвергли бы опасности своих близких, осо- бенно детей. Некому стало бы о них заботиться, некому их вырастить, некому воспитать правильных и разумно мыслящих людей. Чувство ответственности подпитывает наше самолюбие до степени убежденности в своей избранности, ничуть не уступающей ощущениям Великого инквизитора. Оно маскирует нашу слабость — на самом деле взрослые не могут вернуться в детство, как бы они того ни хотели: общество сделало их такими раз и навсегда. Поэтому нынешние дяди и тети, исповедующие «детскость», вызывают омерзение своей неестественностью Между тем в истории человечества существовала пора, когда взрослым удавалось оставаться детьми. Маститый французский историк Жак Ле Гофф однажды с удивлением заметил, что «в раннее Средневековье не проявляли особого внимания к детям»3. В тогдашнем искусстве нередко встречаются нео- пределенного вида человеческие фигурки — то ли взрослый, то ли ребенок, но изображения собственно детей почти отсутствуют. Исключением служат сцены наподобие «Избиения младенцев» (Мф. 2: 16), да и те не все. Например, на ар- Избиение младенцев. Архивольт в Сенте
ВСТУПЛЕНИЕ 5 хивольте портала французского аббатства в Сенте фигуры солдат и младенцев почти равновелики. А может, детей не выделяли в особую категорию, поскольку мышление взрослого мало отличалось от детского? Действительно, средневековому чело- веку было чуждо основное побуждение, вызывающее быстрое взросление, — практицизм. Взрослый — благодаря своей религиозности или в силу социаль- ного положения, ясного и неизменного, — и вправду, походил на ребенка. Он мог, подобно монахам, наивно рассуждать о небесных и земных диковинках. Мог, подобно рыцарям, легко обижаться и вступать в конфликт. Мог, подобно жонглерам и трубадурам, паясничать и играть в любовь. Мог, подобно авторам светских и церковных хроник, привирать и ябедничать. Мог, подобно крестья- нам, верить всему услышанному и никогда не переставать удивляться... Порой кажется, что все трактаты о Средневековье сводятся к суду взрос- лых над детьми. К примеру, мы можем хвалить плоды детского творчества, вос- хищаться их непосредственностью, но втайне считаем их примитивными по сравнению с творениями взрослых. Точно так же характеризуют искусствоведы средневековое (особенно романское) искусство, когда сравнивают его с искус- ством предшествующего (Античность) и последующего (Ренессанс) периодов. Мы с умилением поддерживаем веру ребенка в Деда Мороза и в Бабу Ягу, этих забавных персонажей, конечно же, не имеющих отношения к реальности. Точ- но так же авторы монографий о средневековых чудовищах, невольно дивясь им, ни на миг не допускают их существования вне пределов воображения. Мы часто укоряем детей за жестокость и эгоизм, хотя полагаем, что эти качества являются следствием не испорченности, а неразвитости. Точно так же историки, предъяв- ляя обвинения рыцарям, снисходительно отзываются о них как о порождениях своего времени, не доросшего до идеалов просвещенной гуманности. Чувство собственного достоинства — главная психологическая сила, дви- жущая историками. Они думают, что принадлежат к поколению, достигшему высшей ступени развития. Пожалуй, ни одна эпоха не отличалась столь вопи- ющим неуважением к предкам, как наша. Мы признаем их заслуги, но лишь в той мере, в какой те поспособствовали разработке и принятию единственно разумных и допустимых человеческих законов — научно-гуманистических и либерально-демократических — тех, по которым существует нынешнее обще- ство. Значение этих законов таково, что сторонящиеся их государства видятся нам отсталыми и дремучими. Правда, в XIX столетии многие историки, главным образом из среды вы- мирающей аристократии, предавались тоске по прежним временам. Их пред- ставления о доблести и чести героев древности были сродни чувству взрос- лого, сокрушающегося о невозвратности детства. Перелом произошел после того, как человек осознал себя обезьяной. Естественно, он счел обезьянами и всех предков тоже. Посему романтические «бредни» были отброшены, а борьба за существование возведена в ранг исторического закона. Ко двору пришелся
6 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ и социологический метод, посредством которого история подстраивалась под нужды набирающих силу общественных течений. Русский философ В.В. Роза- нов отреагировал на эти перемены следующим пассажем: «— С этой историей одна мука. Бей ее. — Стервятину-то бей. “Вот еще разыскали манускрипт, в котором Перикл оказался вором. Хо-хо-хо...” — Ха! ха! ха! Старые аристократические герои. Да они просто были мошен- ники. — Воришки, как и мы. Но о них не было написано истории с социологиче- ским оттенком. Вот мы всех их “переоценим” социологическим методом... — А Фидий, создавая разных Минерв и Зевсов, и вообще льстя суеверию на- рода, отлично наживался на мраморе, как наш Небогатов на каменном угле... — Как история ясна. Ясна и проста. Ее запутывали Фукидид — Тацит, — но прояснили берлинский адвокат из евреев — Лассаль, и тоже из евреев берлин- ских журналист Маркс. Теперь все ясно: кроме скотов и прежде, как теперь, никого не было, и все клали себе “в мошну”, как еврейский закладчик к вечеру “много” ли “мало” ли ссыпает кое-что в сундучок.. .»4. Позитивизм воцарился в исторической науке всерьез и надолго. Его репу- тация ничуть не пошатнулась в 1930-е годы, когда французская школа «Ан- налов» провозгласила предметом исследования «человека во времени». Хотя основатель этой школы Марк Блок призывал отрешиться от собственного «я» и не приписывать чужому сознанию свои собственные черты, пропагандируемая им «встреча людей в веках»5 оказалась таким же мифом, как диалог на равных между взрослым и ребенком. Французы, по сей день занимающие ведущие по- зиции в научных кругах, как чумы боятся чрезмерной идеализации прошлого и поэтому старательно отслеживают якобы присущие средневековым «детям» низменные инстинкты. «Взрослением» Средневековья с успехом занимались ярчайшие последова- тели Блока — Жорж Дюби и Жак Ле Гофф. Позиция Дюби и его учеников во многом определяется патологической ненавистью к средневековому рыцарству. Идеолог послевоенной эпохи с ее борьбой за демократию и свободу нравов, Дюби с презрением относится к любому проявлению сословного неравенства. Стоит ли ждать объективной оценки от историка, убежденного в порочности социального устройства описываемой им эпохи? Он непременно развенчает представителя высшего сословия, стремясь доказать, что тот ничем не лучше простого смертного. Таким образом, в отношении рыцарей Дюби исповедует старый позитивистский принцип — «кроме скотов и прежде, как теперь, никого не было». Более уравновешенный и независимый в своих суждениях Ле Гофф пред- ставляет собой тип интеллектуала, почитающего Средневековье как эстетиче- ски развитую эпоху. Наслаждаясь средневековой красотой, Ле Гофф пытается различить за ней человека точно так же, как взрослый прозорливо усматривает
ВСТУПЛЕНИЕ 7 в детском рисунке формирующуюся «личность». Недаром Ле Гофф является поклонником психоанализа. Но, к сожалению, психоаналитик тоже склонен на- вязывать ребенку собственные комплексы — комплексы взрослого. Вот почему некоторым героям Ле Гоффа присущи отклонения от нормы, лишь недавно по- лучившие одобрение на Западе. В отличие от коллег, Ле Гофф желает не очер- нить, а обелить Средневековье, сделать его доступным и близким читателю, забывая, что «нормальные» склонности нашего современника никак не могут иметь параллелей в прошлом. Европейским историкам как будто недостает пропитывающий наш мир пош- лости, они непременно стараются опошлить и Средневековье тоже. Немногим хватает смелости вслед за А.Я. Гуревичем признать невозможность «проникно- вения вглубь пласта психики людей далекого прошлого» и окончательно отвер- гнуть позитивизм, который «не принимает в расчет парадоксальности сознания людей средневековой эпохи»6. ПОЧЕМУ ИМЕННО РОМАНСКАЯ ЭПОХА? Романская мистика внушает нам мысль... о благочестии крепком... нет в ней пламенных экстазов мистики готиче- ской.. . романский стиль живет сосредоточенный в себе, в усер- дии собранном, зреющем в самой глубине души. ГюисмансЖ.-К. Собор7 В своих построениях как прежние, так и нынешние историки Средневековья руководствуются в основном рукописными источниками8. Их пути с искусство- ведами всегда расходятся. Последних как раз не слишком волнует мировоззре- ние средневекового человека, и принадлежащие им труды за редким исключе- нием касаются композиционных особенностей того или иного произведения, а также психологических портретов изображенных персонажей. В лучшем случае речь идет о настроении автора или заказчика конкретного изделия — здания, скульптуры, миниатюры, фрески, мозаики, витража. Насколько мне из- вестно, концепций, описывающих средневековое общество на основе глобаль- ного изучения памятников культуры, до сих пор не существует. Искусствоведы, как правило, ограничиваются храмами и замками (главными сооружениями Средневековья) и путем анализа составных частей делают выво- ды об их духовном и функциональном назначении. Понятно, что подавляющее большинство этих сооружений выполнено по шаблону, а, следовательно, не нужно рассматривать их все, достаточно указать на конструктивные отличия, не влияющие на содержание идеи в целом. Миниатюры средневековых манускриптов отдельно не изучаются ввиду того, что они служат иллюстрациями самих текстов (будь то Библия или бес- тиарий). Рисунки же неясного содержания на полях рукописей и в оформле-
8 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ нии буквиц не воспринимаются всерьез и провозглашаются плодами легко- мыслия9. Фрескам и мозаикам посвящена серьезная литература (в первую очередь тру- ды академика В.Н. Лазарева). Эти произведения изучаются наряду с иконописью, и поскольку их сюжеты редко выходят за библейские рамки, они сравнительно легко поддаются толкованию. Это касается и витражей, исследователи которых готовы рассуждать о технике их исполнения, но не об их смысле, особенно если речь идет о раннесредневековых витражах, содержащих загадочные символы. И наконец, скульптура. Тем, кто интересуется искусством Средневековья, хорошо знакомы утомительные описания многочисленных статуй, заполонив- ших фасады средневековых церквей, — глубокомысленные замечания о склад- ках одежды, поворотах фигур и характерных типах лица. Читателю кажется, что вся средневековая скульптура сводится к этим статуям, ценным своей реа- листичностью, предваряющей обожаемую искусствоведами телесность эпохи Возрождения. Но статуи начинают распространяться лишь в XIII в. (во Фран- ции — с середины XII в.), тогда как предыдущие два столетия, ускользающие от внимания исследователей, содержат такое разнообразие таинственных скульп- тур, равного которому нет в истории! Справедливости ради надо заметить, что сюжетное богатство этих удивительных произведений, встречающихся не толь- ко в крупных соборах, но и в маленьких сельских церквушках, стало доступно взору лишь недавно. Произошло это благодаря развитию туризма, открытию европейских границ и появлению Интернета и цифровой фотографии. До начала XIX в. произведения искусства XI—XII вв. не выделялись в осо- бую категорию, и вся средневековая культура характеризовалась как готическая. Монастырская церковь в Клюни. Реконструкция
ВСТУПЛЕНИЕ 9 Да и термин «романский стиль» появился на свет лишь для того, чтобы отли- чить раннесредневековые базилики от позднесредневековых соборов. И поны- не авторитетные искусствоведы, подробно анализируя романскую архитектуру, отводят скульптуре весьма скромное место. Возможно, в силу специфики своей профессии они просто не желают разгадывать загадки романики10, предпочитая композиционную и психологическую ясность «слишком человеческой» готики. А ведь даже в стилевом отношении романская скульптура интересна и уникаль- на. Это детская скульптура. Ее фигурки, напоминающие кукол и солдатиков, дышат очарованием и невинностью. Ни в коем случае нельзя трактовать их как примитивные (тогда примитивными следует назвать древнерусские иконы, кар- тины Босха, Брейгеля и многих художников XX столетия). При необходимости, романский мастер мог запечатлеть на лице человека или на морде зверя обуре- вающие их эмоции, но его интересовало нечто более важное. Между романским и готическим искусством существует более серьезный разрыв, чем обычно считают. Наполненные символикой образы, на которые столь богата романика, имеют аналогии в предшествующих культурах, вплоть до глубокой древности, но в XIII—XIV вв. многие из них исчезают. На смену загадкам приходит куртуазность с ее вполне очевидными идеалами, кроме того, сохраняются сугубо религиозные сюжеты. Приверженность языку символов делает мировоззрение романской эпохи уникальным. За последние десятилетия в Европе значительно возрос интерес к романской скульптуре. Отрывочные заметки, ей посвященные, появлялись и прежде, осо- бенно во Франции. Самые авторитетные из них — это так называемые «издания Зодиака» — книжная серия, которую основал монах-бенедиктинец Анджелико Сюршам. Участвовавшие в ней ученые за редким исключением лишь упомина- ют о скульптурных композициях, не берясь за их толкование. С 80-х годов начинают издаваться труды, в которых предпринимаются по- пытки проникнуть в идеологию романской эпохи. К сожалению, большинство из них страдают «местечковым» комплексом. Авторы то ли из патриотических соображений, то ли из-за недостатка времени и сил описывают лишь отдельно взятый регион, даже не в масштабах всего государства. Поэтому их толкования каких-либо сюжетов вызывают недоумение при ознакомлении со схожими ино- странными сюжетами, ими неучтенными. «Патриотизм» особенно вредит испанским ученым. Их можно понять — испанская романика весьма самобытна, — но оригинальные построения ис- панцев быстро рушатся где-нибудь во Франции или в Италии, не говоря уж о северных странах. А поверка гипотез необходима — романская эпоха не знала национально-государственных границ, а география ее сюжетов даже Европой не ограничивалась. Другая исследовательская болезнь — традиционное навязывание современ- ных взглядов человеку прошлого — сильно портит в целом неплохую книгу Анны и Робера Блан, старательно изучивших скульптуру Центральной Фран-
10 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Портал собора в Отене ции (Пуату, Анжу, Овернь)11. Маловероятно, чтобы экуменизм, толерантность и розовые очки пользовались уважением в Средние века. Следует также выделить популярный труд Энтони Уэйра и Джеймса Джар- мена, посвященный «неприличным» изображениям12 (тема, чрезвычайно инте- ресующая современного читателя). В дальнейшем Уэйр значительно дополнил свои исследования13. Хотя он сильно преувеличивает значение этих изображе- ний и, как и Ле Гофф, излишне увлекается психоаналитическими построениями, ему принадлежит заслуга в выявлении первоисточников некоторых сюжетов. На различных сайтах, посвященных романике, путешествующие по Европе фотографы делятся своими наблюдениями и открытиями. Необходимо отме- тить следующих профессионалов и любителей, использующих Интернет для популяризации своих исследований: Джулиана Лис и Питер Губерт14, Жоэль Жалладо15, Антонио Гарсия Омедес16, Хуан Оланьета17, Мауро Пьерджильй18, Джон Хардинг19 и др. Домонгольской Руси романские тайны не были чужды. Тем обиднее нерас- положение, выказываемое романике отечественными исследователями. Понят- но, что советские марксисты, исповедовавшие культ реализма и критиковавшие «отвлеченность», не могли испытывать симпатию к раннесредневековому ис- кусству. Даже икона вызывала у них раздражение своими «деформированны- ми» пропорциями, тем более западноевропейская скульптура! Авторы много- томной «Всеобщей истории искусств» выстраивали прогрессивную цепочку: от «примитивного мироощущения» романики, в котором «явственно чувству-
ВСТУПЛЕНИЕ 11 ются пережитки народных представлений эпохи «варварства» к «более высо- кой ступени средневековой художественной культуры — к искусству готики», предвосхищающей Ренессанс. А там уж рукой подать до соцреализма! Поскольку в романский период «варварские» мотивы «как бы растворялись в величавой торжественности архитектурного целого», советские ученые и занимались одной архитектурой. Скульптуру они по ряду причин не знали и, характеризуя ее, отделывались бессодержательными эпитетами типа «тревож- ность стиля», «динамичность форм» и «безликая одухотворенность монумен- тальных композиций»20. Впрочем, в 60-х годах энтузиасты во главе с Г.К. Вагнером и В.П. Дарке- вичем попытались популяризовать скульптуру Владимиро-Суздальской Руси. Очень одаренный Вагнер проделал немалую работу, дав толкование некоторым сюжетам и установив их предполагаемые прообразы — славянские, азиатские, византийские. Но романику он должен был заранее исключить: наша наука от- рицала западноевропейское влияние на искусство Древней Руси. Даркевич с большим вниманием отнесся к Европе, но ему недоставало скрупулезности Вагнера, да и сам материал, как я отмечал выше, оставался малодоступным для исследований. С тех пор много воды утекло, а планку, приподнятую Вагнером и Даркеви- чем, так никто и не преодолел. Если среди российских представителей школы Анналов» есть специалисты, многому научившиеся у французов (А.Я. Гуре- Тимпан собора в Базеле
12 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ вич), то в искусствоведении в отношении Средневековья наблюдается полный застой. Из тех, кто внимательно следит за современными европейскими нара- ботками, можно назвать В.Н. Тяжелова, но в своих трудах он никак не касается сюжетной символики романского периода. Единственное солидное исследова- ние романики, переведенное на русский язык. — довольно скучноватый сбор- ник «Романское искусство» — принадлежит группе немецких ученых. Автор посвященного скульптуре раздела Уве Гиз с верой в прогресс, ничуть не усту- пающей марксистской, по-прежнему сосредоточен на позах и лицах, а самим сюжетам дает общие характеристики: «их символика, как правило, сводится к борьбе Добра и Зла», «помимо чудовищных зверей там есть и совсем загадоч- ные формы, едва ли понятные сегодняшнему зрителю»21 и т.п. Однако находятся специалисты, осторожно берущиеся за систематизацию средневековых произведений с целью выявления их идейной направленности. В первую очередь это А.Е. Махов22, а также Д.И. Антонов и М.Р. Майзульс23. Правда, их исследования посвящены лишь демонологии, пышно расцветшей в готическую эпоху. В итоге, как показывают примерные подсчеты, во всей из- данной в нашей стране литературе охвачено 2—3 % всего имеющегося в мире изобразительного материала, относящегося к романскому периоду. СИМВОЛИЗМ И ГАРМОНИЯ Будьте внимательны, братья мои, к каждому часу, когда ваш дух хочет говорить в символах: тогда зарождается ваша добро- детель. Ницше Ф. Так говорил Заратустра24 Оправданием слабого интереса к романской скульптуре чаще всего высту- пает мифическая несвобода ее творцов — роковой приговор в эпоху либерализ- ма! Советские искусствоведы возлагали вину за это на религию (повлиявшую также на иконописцев), причем символизм, условность приемов и стилизация форм осуждались за невнимательность к «пропорциям фигуры» и пресловутым «складкам одеяний», независящим от «реальной пластики тела»25. В наше время эти упреки всерьез не воспринимаются, к тому же среди по- клонников романики есть и неоязычники, которые убеждены в ее отрыве от традиционного христианства. Гораздо весомее аргументы последователей Анри Фосийона, который в свое время накрепко привязал романскую скульптуру к архитектуре, полагая, что ее содержание подчинено форме, а та — определен- ному своду правил (правило обрамления, правило многочисленных касаний и др.). И хотя «тирания формы» была сильно преувеличена Фосийоном26, в науч- ных кругах его теория не подвергалась сомнению. Уве Гиз указывает на принципиальное отличие романского рельефа от «са- мостоятельных» скульптур Античности. Гиз прослеживает, как развивался ре-
Алтарь с колоннами церкви в Шовинъи
14 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ льеф, первоначально украшавший в храмах лишь пояски (модильоны) и гладкие поверхности между ними (метопы), а также дверные притолоки (архитравы). Он полагает, что модильоны предназначались для «светских мотивов» (хотя там встречаются и религиозные символы), а притолоки больше подходили для изо- бражения полосного ряда фигур, например, Тайной Вечери27. В действитель- ности отличия присущи не только содержимому притолок и модильонов, но и манерам их исполнения. Вероятно, над ними работали разные люди — мастер и подмастерья, чьи взгляды на жизнь не совпадали ввиду разницы в социальном положении или в сословной принадлежности. Неслучайно подавляющее боль- шинство «неприличных» картинок Уэйр подсмотрел именно на модильонах. Стиль и содержание модильонов мало изменились и после того, как основную скульптурную нагрузку приняли на себя сводчатые тимпаны с архивольтами, поя- вившиеся над притолоками, и капители колонн, распространившиеся на порталах, в интерьерах и клуатрах28 — монастырских двориках, окруженных открытыми колоннадами. При таком объеме работ мастер и заказчик слабо контролировали творения своих помощников, а те порой предавались откровенному хулиганству (именно модильоны стали предшественниками готических горгулий). Оставалось уповать на то, что немногие сумеют разглядеть эти фигурки под карнизом кровли, а фотообъективы паломников будущего, естественно, в расчет не принимались. Тимпану и колоннам дано множество символических толкований, зачастую весьма противоречивых, но неизменно ставящих смысл в зависимость от фор- мы и местонахождения. Например, тимпан мог восприниматься как мир неба ввиду того, что его полукруглая форма напоминает небесный свод29, а колон- на — как граница между небом и землей, поскольку она, подобно деревьям с корнями и кроной, устремлена ввысь и снабжена базой и капителью30. Обычно этими построениями и ограничиваются рассуждения о романской символике. Символизм самих изображений затрагивается редко — такова заразительная сила теории Фосийона! Но эти изображения — главное свидетельство мудрости человека романской эпохи. Через них он делился знаниями с коллегами и со зрителями, которые Модильоны церкви в Килпеке
ВСТУПЛЕНИЕ 15 Клуатр аббатства Сен-Мишель де Кюкса зким путем приобщались к иному миру в большей степени, чем через лицезре- -ие храма или портала в целом31. Символизм изображений важнее символизма _;охитектуры — он не требует высокоумных «взрослых» построений, по всей вероятности, чуждых средневековому «детскому» сознанию. Благодаря символическому мышлению средневековый человек, как ребенок, умел легко перекидывать мост между мирами. Наделяя символы силой символи- ируемого, он прозревал невидимую сущность окружающего мира, стирая грань, разделяющую земное и небесное32. Вот почему «область эстетических интересов средневекового человека была шире нашей, и красота вещей нередко интересова- ла его вследствие осознания им красоты как метафизической данности»33. Многие сюжеты романского искусства восходят не только к раннему хри- стианству и античной Греции и Риму, но и к странам Ближнего и Дальнего Вос- тока. а также к магическим образам кельтов, тевтонов и славян. Сейчас невоз- можно установить, были ли эти образы переосмыслены романскими мастерами •ли предмет их откровения был тот же, что и в древности. Последнее предпо- : эжение яростно отвергается позитивистами, не признающими объективность всего иррационального. Но осведомленность мастеров о древних знаниях и ри- уалах не менее фантастична! Жорж Дюби упрекает романское Средневековье за стереотипность мышле- -:ия и подчиненность вымыслу. По его мнению, в приверженности символам -появлялась ограниченность тогдашнего человека: «Лишь терпеливо распуты-
16 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ вая клубок символов, человек мог шаг за шагом пробираться сквозь дебри окру- жающего мира, пленником которого он был»34. На самом деле пленником окру- жающего мира является тот, кто за пределами этого мира ничего не видит. Для средневекового «дитяти» мир телесный обладал даже меньшей реальностью, чем мир духовный. Он существовал не сам по себе, он обладал лишь призрач- ным бытием, являясь только тенью истины, но не самой истиной35. Поэтому нам, людям противоположно мыслящим, крайне трудно понять произведения мастеров древности. В глазах ребенка в зависимости от обстоя- тельств собачка выступает доброй или злой, а в романике «змея может сим- волизировать такую добродетель, как благоразумие, а полифоническая пере- кличка отсылок и знаков оказывается столь сложной, что та же самая змея под другим углом зрения может символизировать сатану»36. В этом проявлялась гармония пропорций, побуждающая объединять естественное со сверхъесте- ственным в игре непрестанных соотношений. Гармония симметрии заставляла изменять картину, которую традиция передала вполне законченной, или даже нарушать давно устоявшиеся привычки и историческую правду. Умберто Эко думает, что так возникли многочисленные романские пары — птицы, звери или чудовища, загадочные овернские пастухи, а также двуглавые орлы и двухвос- тые русалки37. ЛИЧНОСТЬ И ПСИХОЛОГИЯ МАСТЕРА В кабачке перед очагом сидел странный человек лет шести- десяти, в черном коротком костюме, со шпагой, но без кинжала, в высоких сапогах, но без длинных рыцарских носков, с усами, но без бороды, — рыцарь не рыцарь, но и не простой горожа- нин и не духовное лицо... Лицо у него было странное, усталое, темно-желтое, а глаза серые, холодные и недобрые. Монах знал этого человека и шепнул спутникам, что по ремеслу он мастер- ваятель. .. весьма искусный и очень ученый человек. Алданов М.А. Девятое Термидора38 Свидетельствует ли романское искусство о взглядах человека той эпохи или оно является плодом творчества узкой группы ^мастеров? Этот вопрос давно не дает покоя искусствоведам, но исчерпывающего ответа на него так и не най- дено. Прежде всего, необходимо разобраться, каким целям служили изобра- жения в средневековых храмах. На сей счет существует официальное мнение церковного Собора в Аррасе, принявшего в 1025 г. положение, согласно кото- рому те истины, что простолюдины не могут постичь через Писание, должны быть преподаны им через образы. Развивая эту мысль, энциклопедист Гонорий Августодунский (1070 — после 1139) сформулировал троякую цель живописи и скульптуры: прежде всего, они служат для украшения Божьего дома; затем
ВСТУПЛЕНИЕ 17 для того, чтобы освежить в памяти жития святых и, наконец, к радости людей неученых — в качестве литературы для мирян39. Эта формулировка настолько оторвана от реальности, что хочется усомнить- ся. заходил ли в церковь сам Гонорий. Во-первых, библейские и житийные сю- жеты не составляют там большинства (особенно это касается скульптуры). Во- вторых, многие композиции слишком сложны для рядовых прихожан, и вник- нуть в их смысл без специального разъяснения не легче, чем освоить книжную премудрость. Д.И. Антонов и М.Р. Майзульс справедливо замечают, что образ •Библии для неграмотных» обманчив, поскольку он «представляет изображе- ние просто как перевод текста в систему визуальных знаков, легко позволяя за- быть о специфике визуального языка и его собственной внутренней логике»40. То есть символизм оказывается фактически ненужным. Правда, изображения могли быть понятны народу в силу существования всеобщего набора символов. Но тогда мы должны признать достаточно высо- кий уровень развития средневекового простолюдина, чего современная наука делать не хочет, — придется ведь, пожалуй, допустить, что и жилось этому про- столюдину неплохо. Любопытно отметить, что Г.К. Вагнер признавал возмож- ность диалога между мастером и прихожанином. Те заранее уславливаются о том или ином символическом значении изображаемого предмета — и таким образом рождается аллегоризм, который следует отличать от поэтического ино- сказания, вытекающего из самого зрительного образа41. Столь успешный диалог возможен лишь в том случае, если мастер сам проис- ходит из низов, поскольку мировидение феодалов и священнослужителей было. \'ягко говоря, несколько иным. Вряд ли им были близки народные представления. Тем не менее В.П. Даркевич приписывает средневековому художнику «мотивы, по- пулярные в низах общества, но не чуждые философии и умонастроению интеллек- ту алов, находившие отклик в элитарно-аристократических “этажах” культуры»42. Примерно так же рассуждает Ле Гофф. Он интерпретирует культурный всплеск XI—XII вв. как результат стремления мелкой и средней аристократии лыцарей) создать себе культуру, относительно независимую от клерикальной. Однако историк, пусть и менее других склонный питать предубеждение про- див рыцарства, изменил бы себе, если бы посчитал самих рыцарей создателями этой культуры. По его мнению, новая культура широко заимствовала из ниже- лежащей фольклорной культуры, потому что та была единственной, которую сеньоры могли если не противопоставить, то, по крайней мере, утвердить на- ряд} с культурой духовенства43. Этот вывод сам по себе спорен — например, академик Д.С. Лихачев склонен все же разделять народную и феодальную сим- волики44, — ив любом случае неприложим к романике, в которой не слишком много фольклорных сюжетов. Кроме того, как будет видно позднее, романский мастер подчеркнуто дистанцировался от простонародья. Противоположную Ле Гоффу позицию занимает Дюби. несклонный преу- величивать культурно-интеллектуальные возможности рядового жителя ро-
18 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Народ приветствует рыцаря. Витраж в Шартре майской Европы. Он рассматривает романику как некий способ инициа- ции, доступный не толпам, а «из- бранным, узкому кругу тех, кто на- чал взбираться по лестнице, ведущей к совершенству»45. Эти избранные еще далеки от того, чтобы составлять основанные на тайных обрядах союзы каменщиков, каменотесов и плотни- ков (знаменитые «баухютте»), которые оформились лишь в XIII в. Впрочем, кое-какие начатки таких образований возникали и в предыдущем столетии, главным образом в 1[талии. Но если мастера романики — не выходцы из народа и не кандидаты в масоны, то кто? Попробуем вместе с Дюби проследить за социальными из- менениями, вызвавшими появление романского искусства. Как известно, тому предшествовало сначала Каролингское, а затем Оттоновское возрождение46. До начала XI в. творчество мастеров не только Германской империи, но и Западно- Франкского королевства тесно зависело от института королевской власти, даже художественные мастерские переходили под покровительство королевских дво- ров. Изделия той поры, ориентированные на классическое искусство Рима, до- вольно искусны по исполнению, но чрезвычайно просты по содержанию. Дюби восхищенно отзывается о придворных ювелирах, художниках и плавильщиках бронзы, которые противились вторжению фантазии, отвергали варварские ис- кажения и ценили искусство слова, беседы, диалога, а не игры воображения47. Между тем наступала пора феодализма. «Настоящую власть, атрибуты еди- ноличного правления, в том числе покровительство церквам, заботу об их укра- шении — иными словами, управление художественным творчеством — расхва- тало множество рук»4*. Любая церковь строилась теперь в центре феодального владения, обеспечивавшего ее служителям средства существования. Дюби счи- тает, что обессиливание королевской власти и ослабление воли императоров уничтожило преграды на пути новых художественных форм, отпочковавшихся в XI в. от старого латинского корня: «Те же живительные соки, которые питали победное шествие феодализма, помогли им вырваться на свободу и позволили плодоносить»49. Далее, забыв о «живительных соках», Дюби с пафосом обрушивается на феодалов. Рыцарю навязывается боязнь чтения, которое «может повредить его душе», и тут же цитируются знаменитые рыцари-трубадуры XI столетия. При- знав, что появление новых господ «способствовало расцвету художественного творчества», историк обвиняет рыцарей в «неграмотности», а следовательно,
ВСТУПЛЕНИЕ 19 з невозможности «управлять творческим актом», в «грубости» и в других от- рицательных качествах, повлиявших на романское искусство. На нем «сильно сказалось влияние культуры, основанной на насилии, нерациональности (вот так упрек! —А.В.\ восприимчивой к жестам, ритуалам, символам (выделено мною. —А.В.) — культуры рыцарства»50. Таким образом, недолюбливающий как рыцарей, так и романский символизм Люби показал нам их связь! Значит, мастера романики либо руководствовались указаниями своих сеньоров, либо сами происходили из феодальной среды. В последнем предположении нет ничего удивительного. Вкусы рыцарей влия- ли на их образ жизни. Как указывает Доминик Бартелеми, рыцари XI—XII вв. часто становились отшельниками — странствующими либо молчащими, или же затворниками. Но при этом они не сразу вступали в ряды духовного воин- ства, так как не искали подвигов аскезы или умерщвления плоти. «Скорей, они выполняли миссию, “получали слово"’. Им было достаточно в определенном смысле хорошо проявить себя и пережить переломный период — странствие или одиночество, чтобы за это время избавиться от прежнего статуса и влиться з новое сообщество»51. Вполне вероятно, на этом этапе многие из них занимались строитель- ством церквей и изготовлением скульптур. Крупный российский искусство- вед С.В. Заграевский допускает, что древнерусские зодчие и высококвалифи- цированные мастера могли формировать класс «служилых землевладельцев» дворян) наряду с «ближней» княжеской дружиной, но не верит, что дворянами становились «рядовые» строители. Оставаясь городскими ремесленниками или крестьянами, те работали с целью «получить собственный земельный надел или увеличить уже имеющийся»52. Вероятно, так же отличались между собой проектировщики и исполнители работ в Западной Европе. Монахи у алтаря. Капитель Сен-Мартен дю Канигу
20 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ А почему бы не предположить, что храмы и монастыри строили в основ- ном те, кто в них служил и прожи- вал, — сами монахи? К этой гипотезе склоняется большинство современных искусствоведов, порвавших с идеала- ми «народничества». Она хорошо объ- ясняет один из главных феноменов ро-’ манской скульптуры — разнообразие и сложность ее сюжетов, предполага- ющие знакомство авторов с древними обычаями и верованиями. Лишь наи- вный материалист может представлять средневековых монахов «замкнутыми в своем маленьком мирке»53. Каким образом в этом мирке получили рас- пространение архитектурные приемы и скульптурные сюжеты из весьма уда- ленных и даже экзотических стран? Дюби справедливо отмечает, что «непрерывное движение, в котором находилась небольшая группа людей, занимавших особое положение и вли- явших на создание произведений ис- кусства, благоприятствовало контактам, встречам»54. Но именно у епископов, каноников и монахов была возможность участвовать в таком движении, сверя- ясь с теологическими идеями, проявлениями моды и религиозными настроени- ями своей эпохи. И неправда, что «располагая досугом, монахи не предавались ученым занятиям»55. Просто в сферу их интересов входили преимущественно книги энциклопедического, а не литературного содержания (например, «Эти- мологии» Исидора Севильского), что признает и сам Дюби, — те книги, кото- рые рациональному уму кажутся невежественными. Историк указывает также на презрение к физическому труду, присущее не только рыцарям, но и монахам. Основатель западного монашества Бенедикт Нурсийский (480—547) предписывал монахам трудиться, возделывать поля и собирать урожай, чтобы подвергнуть себя наказанию и бороться с праздно- стью. Но к XI столетию этот завет был позабыт. В крупнейшем бенедиктин- ском аббатстве Клюни считалось, что свободному человеку предосудительно трудиться словно крестьянину, и физическая работа воспринималась как оскор- бление56. «Монашеская» гипотеза этим, однако, не опровергается. «Главный ка- менщик» мог просто разрабатывать проект, рисовать эскизы и присутствовать на строительной площадке, давая указания и не беря в руки инструмент, то есть делать то, что более приличествует человеку его положения.
ВСТУПЛЕНИЕ 21 В этом разделении и заключалась культурная сила средневекового общества. Представитель каждого из трех сословий знал, чем именно должен занимать- ся. Монахи с уважением относились к деятельности «трудящегося» сословия, подтверждением чему служит изображение годичного цикла сельскохозяй- ственных работ наряду со знаками Зодиака на порталах романских церквей57. Каждому человеку отводилось свое место, и за распределением обязанностей тщательно следили. Тот, кто молится, должен молиться. Вот только непонятно, как эти молитвы сочетались с весьма вольной трак- товкой некоторых религиозных сюжетов и смутным происхождением осталь- ных. Может быть, мы плохо представляем себе взгляды самого духовенства, когда судим о них лишь по рукописям? По-видимому, мы зашли в туник, и уста- новить сословную принадлежность мастера так же трудно, как отделить его '• ировоззрение от мыслей и чувств донатора. Ведь могла иметь место ситуация, когда, например, строитель монастыря жил в нем годами, и это приводило к по- .’оянному обмену идеями между ним и заказчиками: совместно определялись дели строительства и совместно решались возникающие проблемы58. А возможен и другой вариант. Как мы увидим ниже, романика зародилась на - ге Франции и севере Италии — очагах катарского движения — и умерла в ту вору. когда это движение стало выдыхаться под напором инквизиции. Сами ка- _ары ни за что не смирились бы с существованием пластического искусства, но -е могли ли их проповедники, путешествовавшие по Европе и Азии, повлиять -а мировоззрение романских мастеров? Ответить на эгот вопрос мы сможем ~ гшь после ознакомления с романской символикой, когда поймем, насколько -а соответствует еретическому учению. Могут ли рассказать о личности мастера те портреты, что сохранила для -ас романская эпоха? Очевидно, некоторые из них принадлежат простым ка- Священник благословляет строителей. Капитель в Силио
22 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Мастер Ланфранко руководит работами в Модене. Миниатюра Магдебурге в 1152—1154 гг., имеются менщикам, не участвовавшим в раз- работке сюжетов, а некоторые играют роль зарисовок с натуры. Одним из самых ранних портретов считается бородатый мужчина, вырезанный на каменном блоке во французской церк- ви Сен-Филибер де Турню (вторая чет- верть XI в.). Этот мастер Герлан хотя и участвовал в создании храма, не имел отношения к скульптуре его капите- лей. Одной рукой он держит опущен- ный молот, другой, по-видимому, дает указания. Аналогично одетый камен- щик, но работающий и безбородый, изображен на другой ранней капите- ли, хранящейся в музее Сен-Круа в Пуатье. Интересно, что большинство таких изображений интерпретируются как автопортреты лишь в тех случаях, ког- да мастера не заняты делом, а просто стоят или сидят, держа в руках инстру- мент. Так, на дверях новгородского Софийского собора, изготовленных в целых два автопортрета сотворивших их литейщиков Риквина (с весами в правой и клещами в левой руке) и Вайс- мута (с клещами в руках). Между фигурами немцев помещена фигура русско- го мастера Авраама с молотом, клещами и штигелем. У каждой из трех фигур сделаны надписи: на латинском языке у Риквина и Вайсмута и на русском у Ав- раама. По одной из версий, Авраам был современником и сотрудником Риквина и Вайсмута, по другой — жил несколько веков спустя, руководил реставраци- ей дверей и добавил свой автопортрет. Отметим богато разукрашенные платья всех трех мастеров. Другой очевидный случай — испанская церковь в Ревилья де Сантульян. На ее архивольте изображена Тайная Вечеря. Слева от стола, рядом с предпо- лагаемым Иудой, сидит человек в длинной одежде с книгой в руках (вероятно, заказчик), а справа — сам мастер с инструментами в руках и раскрытой кни- гой, идентифицируемый по подписи «MICAELIS ME FECI» («Мигель59 меня сделал»). В церкви Санта Мария де Тудела каменщик с зубилом и молотком помещен на модильон, а среди его соседей — рыцари в шлемах. А вот на бронзовой пластине дверей базилики Сан Дзено в Вероне мы ви- дим одного из тех южно-рейнских мастеров, что подвизались в местном мона- стыре бенедиктинцев. Он работает и, в отличие от создателей Магдебургских
ВСТУПЛЕНИЕ 25 врат, одет в простую длинную тунику. На архивольте Сен-Квентин де Шерми- -ьяк человек с молотком и клещами почему-то соседствует с драконом. Во- дбше фигура с молотом далеко не всегда обозначает каменщика. На капители в Розье-Кот-д’Орек изображен голый человек с топором и молотком, которого вряд ли допустили бы на стройку. Истолковать сей образ невозможно, хотя многим хочется видеть в нем кельтского бога сельского хозяйства и виноде- тя Суцеллуса, изображавшегося с молотком в одной руке и сосудом для вина в другой. Молот как символ небесного огня, естественно, навевает мысли о Торе или Перуне. Загадочный тимпан в Саль-ан-Тулон лишь на первый взгляд наполнен масонской символикой: пентакль и два человека с нимбами, один из которых держит молот. Плохая сохранность композиции дала возможность Марселю Шассену трактовать ее как аллегорию воскресших душ, происходя- щ} ю из римской Галлии60. Пентакль в данном случае напоминает о пяти ранах Спасителя. Пожалуй, наибольшая информативность присуща композиции на тимпане дз веде кой церкви в Форсеме. В его центре помещена фигура в венце или ко- доне. распознаваемая как Христос61. Господь благословляет строящего храм -едовека в коническом шлеме (слева) и протягивает чашу донатору (справа) — " дед положительно рыцарю-крестоносцу из соседнего замка (за его спиной — впряженная лошадь). Образ воина с инструментом особенно интересен — как видим, тогдашние солдаты не генеральские дачи строили. Зарисовками с натуры чаще всего служат групповые портреты строителей. На капители клуатра городского собора в Жироне за работой наблюдает мест- Автопортреты мастеров. Дверь в Новгороде
24 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Каменщики. Капитель в Конке ный епископ. Клуатр был обустроен к 1197 г. скульпторами, которыми руково- дил мастер Арнау Кадель. Аббат Бигон III, возглавлявший в 1087—1107 гг. па- ломническую обитель Сен-Фуа де Конк, инициировал реконструкцию клуатра капитель которого также посвящена обычным труженикам. Один из них держит рог, который, вероятно, сигнализировал о начале и окончании работ. Близкие нам пример разделения труда наблюдается на архивольте в Сен-Мартен-ле-Пен тут виден традиционный человек с молотом и «прораб», грозно размахиваю щий кулаком, причем оба одеты достаточно просто. На этом архивольте тоже присутствует человек с рогом, но его фигура наполнена иным смыслом. Мал< отличаются друг от друга и два строителя на скульптурном фризе Райских вра' собора в Мюнстере (1225—1235): один держит бумажный сверток и чертежньн инструмент, другой стучит молотком, подобно мастеру из Вероны. Групповые композиции широко распространились в XIII в. В качестве ярчай ших примеров можно назвать архивольт собора Сан Марко в Венеции, где образь искусств и ремесел соседствуют с сельскохозяйственными годовыми работами, также витражи французских соборов в Шартре и Бурже. Для романики предыду щего столетия характерен скорее тип одинокого философа, задумчиво наблюдаю щего за происходящим. С этими мыслителями мы еще столкнемся. Также нетипичен для романской скульптуры образ предстоящего Бог мастера или донатора, распространенный в Византии. Один из поздних при меров — автопортрет на тимпане портала эльзасской церкви в Кайзерсбергс
ВСТУПЛЕНИЕ 25 оформленного в 1220-х гг. Миниатюрная человеческая фигура помещена под крыло архангела Михаила в сцене Коронования Богоматери. Все участники . лены подписаны, и человечек также держит в руках табличку с крестом и над- сью «CUNRADUS». Поскольку финансировал строительство храма сам им- тератор Фридрих II, можно смело идентифицировать эту фигуру как некоего !зетера Кунрада. Уцелевшие подписи крайне мало говорят об их авторах. Правда, В.Н. Тяже- лов утверждает, что «легенда об анонимности романского искусства в значи- тельной мере поколеблена исследованиями XX столетия», благодаря которым -а\ка обзавелась «обширным списком имен переписчиков и миниатюристов, - велиров и архитекторов, скульпторов и иногда даже каменщиков»62. В дейст- вительности удалось установить предположительное авторство произведений •з нескольких церквей и соборов, но ведь их — сотни и сотни, и они раскида- ны по всей Европе. На слуху имена Жильбера и итальянских мастеров, но что зестно об авторах капителей паломнических храмов Оверни или порталов .•ногочисленных церквей Сентонжа? И что, кроме почерка и стиля, присуще 'Ластеру из Кабестани или Мастеру из Агуэро?63 К тому же имена, сопровож- дающиеся надписью «FECI» или «FECIT» («он сделал»), могут принадлежать не скульптору, а донатору. Каменщик и «прораб». Архивольт в Сен-Мартен-ле-Пен Мастер Кун рад. Тимпан в Каизерсберге
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 2Ь Относительно причин анонимности романских мастеров мнения специали- стов расходятся. Уве Гиз думает, что мастеров «не слишком высоко ценили, счи- тая их обычными ремесленниками», а Тяжелов усматривает причину «негатив- ной (!) самооценки человека XII века» в его психологии — тот не выделялся как независимая личность, а старался максимально приблизиться к идеалу в рам- ках корпоративной всеобщности. Оба исследователя отмечают произошедшие затем изменения: Гиз радуется первым «признакам буржуазии и урбанизации», при которых «мастера начинают осознавать важность и ценить качество своей работы»64, а Тяжелов по старой традиции ссылается на творцов эпохи Возрож- дения с их «гордым сознанием своей исключительности и жаждой славы»65. В общем-то, ничего нового в этих трактовках нет, они прекрасно известны тем, кто изучал русскую иконопись. Неужели позитивная самооценка худож- ника должна быть непременно связана с горделивостью и жаждой славы? Так уж обезличивает отсутствие подписи или восприятие ее в качестве обращения к Богу? Показательно, что там, где немец заливается соловьем, приветствуя по- литический, экономический и социальный прогресс, российский ученый не- много жалеет о прошлом, когда «любое создание... воспринималось как до- бродетельный поступок, как благочестивый дар и могло быть предъявлено в судный час». ГЕОГРАФИЯ РОМАНСКОЙ ЭПОХИ О значимости того или иного автора, как правило, спорят европейские ученые, доказывающие первенство своей страны в формировании романско- го стиля, — один из самых нелепейших споров в истории искусствоведения. Романское искусство пребывает вне национальных и государственных рамок, подобно средневековому феодализму, монашеству и крестьянству, не говоря уж о масонстве. Но памятникам культуры различных регионов, чьи границы дале- ко не всегда соответствуют границам современных государств, присуща своя специфика, возможно, связанная с царившими здесь настроениями рыцарства или духовенства. Да и хронологические рамки господства романского стиля в отдельных областях не совпадают. Переход к готике совершился еще в первой половине XII в. во французском аббатстве Сен-Дени, но он касался лишь архитектурных форм, а окончательно готика вытеснила предшествовавшие ей художественные вкусы лишь в середи- не XIII в. Первые готические скульптуры на порталах французских соборов в Шартре, Реймсе, Бурже и Амьене появляются после 1220 г., а в первых витражах легко прослеживаются романские принципы. Сами же французы путаются, когда пытаются отделить новый стиль от старого. Например, Дюби по поводу борьбы с ересями говорит, что «в конце XII века южное романское искусство предлагало убедительные формы наглядной агитации. Это было искусство готических (?!)
ВСТУПЛЕНИЕ 27 соборов, ставшее... самым эффектив- ным средством подавления, которым пользовалось католичество»66. Увлекшись похвалами имперскому стилю Каролингской и Оттоновской эпох, чью античную традицию через два столетия переняла королевская го- тика, Дюби делает знаменательную ого- ворку. Он характеризует южную Европу как «Европу без короля»: «Власть фран- цузского короля не простиралась на об- ласть, расположенную по другую сторо- ну Луары вплоть до самой Каталонии. В Лионе и Провансе даже император пользовался лишь видимостью власти, и во всей Италии его могущество было скорее мифическим. В южных провин- циях искусство развивалось свободно выделено мною. — А.В.), не чувствуя давления монарха»67. Значит, вот она — колыбель романики, свободной от пут Античности с ее натурализмом? Фрагмент тимпана работы Мастера из Кабестани Считается, что расцвет романской скульптуры имел место в двух вполне конкретных точках: между 1025 и 1105 гг. — в мастерских Тулузы и Муасса- ка (юго-запад Франции), после 1115 г. — в монастырской мастерской Клюни Бургундия). Тулуза дала миру три великих клуатра, которые были разрушены во время Французской революции68. По мнению французских патриотов, сна- чала Тулуза и Муассак, а затем Клюни стали отправными точками для распро- странения романского искусства. По дорогам, коими двигались паломники, оно добралось до Италии и Испании69. Это мнение не учитывает богатства самой зранцузской романики. На территории Франции получили развитие не две, а несколько отличающихся своеобразием скульптурных школ. Наравне с Тулузской школой существовала школа Лангедока (иногда ее назы- вают школой Руссильона), связанная с процветанием монастырей Сен-Мишель де Кюкса, Сен-Мартен дю Канигу и именем Мастера из Кабестани70. Ее худо- жественные течения формировались под воздействием каталонского искусства, поэтому французы всячески принижают их значение. Им вторят советские ис- <\сствоведы, которым претят «фантастические образы» лангедокских масте- ров. с трудом выделявших «из смутной картины мира отдельные фигуры»71. О скульптуре Прованса французы умалчивают потому, что та была близка по духу к романике Северной Италии. Например, Дюби считает, что «вымер- ший (!) Прованс медленно поддавался живительному воздействию торговли»72.
28 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Портал собора в Арле Отметим роль, отводимую торговле, до этого живительным провозглашалось «шествие феодализма». А вот авторов «Всеобщей истории искусств» устраива- ет большое количество статуй на портале собора Сен-Трофим де Арль, поэто- му они приписывают провансальской скульптуре «художественную ценность, проникнутую духом уважения к человеку и его достоинству»73. Романская Аквитания в своей южной части испытала влияние школы Ара- гона, а в северной наряду с областями Сентонж и Пуату оставила богатейшее скульптурное наследие, обделенное вниманием ратующих за реализм искус- ствоведов. Фасады здешних храмов зачастую лишены тимпана, но зато утопа- ют в декоративной резьбе, обрамляющей множество удивительных сюжетов. Уве Гиз. упоминая о переполненных фигурками архивольтах, почему-то умал- чивает о капителях интерьеров храмов Сентонжа74. Через Овернь, лежащую восточнее Сентонжа, пролегали крупнейшие па- ломнические пути Европы. Загадка Оверни — сложнейшая из всех романских загадок. В интерьерах ее храмов встречаются уникальные образы, отсутствую- щие не только в других европейских регионах, но даже в древних культурах. Конечно, овернской скульптуре порядком досталось от прогрессистов, обви- няющих ее в провинциализме и наивности75, а также в пропаганде «застывших образцов народного искусства»76. Имена скульпторов Аквитании, Сентонжа и Оверни, за редким исключением, остались неизвестными. Романское иску сство Б\ ргу ндии можно смело назвать монастырским. В бес- покойные времена, предшествующие эпохе развитого феодализма, именно в этой области между реками Сона и Луара было возрождено монашество и возведено Клюни — самое крупное и могущественное аббатство в западно- европейском мире, оказавшее влияние на архитектуру Франции, Германии и Италии. Однако местная скульптурная школа сформировалась далеко не сразу. Ее центрами, кроме Клюни, стали аббатство Сен-Мадлен де Везде, собор Сен-
29 ВСТУПЛЕНИЕ Лазар де Отен и несколько сельских церквей. В Отене работал самый известный романский скульптор — Жильбер. К сожалению, монастырский храм в Клюни, как и тулузские клуатры, пал жертвой революционной черни, но остальные церкви сохранились и были отреставрированы в XIX в. Далеко не все из этих реставраций признаны успешными. Реставраторы давали простор фантазии, восстанавливая на свой лад плохо сохранившиеся композиции. Упреки потом- ков адресуются даже такому авторитетному знатоку Средневековья как Эжен Эммануэль Виолле-ле-Дюк77. Романские церкви северной и северо-восточной Франции бедны скульптур- ными украшениями. В первую очередь это касается домена Капетингов78 (Иль- де-Франс, Пикардия), прославившегося в готическую эпоху. Лишь в землях до- дины Луары, присоединенных французской Короной в начале XII в., существо- вала своя школа, сформировавшаяся вокруг аббатства Сен-Беиуа-сюр-Луар. /троились интересные храмы и в принадлежащих Англии областях Нормандия, Унж\ и Турень — отметим сей факт вопреки утверждению Дюби о том, что «в домене Плантагенетов не было создано собственного архитектурного стиля»79. Между прочим, норманнские монастыри в Кане оспаривают у Сен-Дени честь зарождения готической архитектуры. Испанию французские искусствоведы долгое время незаслуженно помеща- на периферию романского искусства, ставя ее в зависимость от Франции. 3 действительности испанская ромаиика развивалась параллельно с француз- . <ой. Преподаватель Йельского и Гарвардского университетов Аргур Портер в -20-х годах вообще полагал, что первые образцы романской скульптуры были . даны в монастыре Санто Домин- де Силос, в храмах Леона и Ара- -а и на портале Ювелиров собора е Сантьяго де Компостела, а оттуда “сдекочевали в Тулузу и Лангедок80. Впоследствии эта позиция смягчи- дл благодаря более подробным ис- . ~едованиям. Немецкий ученый Хорст Нгсдекамп осторожно указывает на .. чествование в монастыре Сан Мар- " - де Фромиста независимого центра "атовления скульптур, который был .кован еще в 1070 г.81. За исключением сохранивших неза- - _ -месть небольших государств гор- севера, почти весь Пиренейский у. стров с VII в. был завоеван араба- 3 сформировавшихся затем христи- - а королевствах Астурия, Наварра, Фасад Нотр-Дам де Пуатье
ю Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Архивольты Сен-Круа де Бордо Леон. Кастилия. Арагон, областях Галисия и Каталония наряду с идеологией Ре- конкисты'2 вырабатывались сложные и необычные скульптурные сюжеты, весьма далекие по смысл} от политических реалий83. Даже советские авторы признавали, что нигде нет такого богатства мотивов, как на романских капителях и порталах Ис- пании. «некоторые элементы декора» которых «имеют символическое значение»84 (забавное замечание, если вспомнить, что символами пропитана вся романская скульптура). Вопреки распространенному мнению необходимо отметить, что на содержание сюжетов слабо повлияла мавританская культура, проявившаяся лишь в орнаментальных узорах геометрического и растительного характера. Невозможно перечислить все направления испанской романики. На выше- упомянутом портале в Сантьяго де Компостела Портер насчитал до четырнадца- ти различных авторских манер! Вероятно, выбор сюжетов на местах во многом определялся позицией заказчиков. Эти мелкие рыцари и небольшие монастырские общины почти не оставили следа в истории, поскольку большинство испанских земель распределялись между членами королевских семей. Сами короли, занятые Реконкистой, не имели возможности контролировать возведение всех финансируе- мых ими церквей, и странствующие мастера чувствовали себя достаточно вольгот- но. Сохранилось очень мало имен, но мы знаем об арагонских мастерах из Хаки и Агуэро, мастере Эстебане, побывавшем в Леоне, Галисии и Наварре, а также ма- стере Матео, авторе портика Славы в Сантьяго де Компостела. Относительно Италии в научных кругах бытует мнение, согласно которо- му здешние мастера обладали сравнительно большой свободой от догматики и нормативности, так как исполняли заказ не короля, сеньора или монастыря, а городской коммуны, этой «основной ячейки общественной жизни»85. Но если
Предательство Иуды. Тимпан в Сантьяго де Компостела Сон Иосифа. Капитель работы Мастера из Агуэро
52 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Порта ч в Модене работы Вилигелъмо средневековая Италия опережала другие страны на пути прогресса, почему до XIII—XIV вв. в ней не состоялось никакого античного «возрождения»? Отно- сительно эпохи, предшествующей романской, историки легко дают ответ. Дюби уже доказал нам зависимость искусства той поры от императорской власти, ко- торая на Италию распространялась лишь номинально. Гораздо труднее объяснить поздний приход на Апеннинский полуостров готики, которую справедливо называют не только королевским, но и город- ским искусством. Нельзя же всерьез полагать, что «готическому соблазну» противостояли традиции, «принесенные с Востока в результате христианских завоеваний»86. Арабо-византийская культура давала себя знать на Сицилии и в мозаиках крупнейших итальянских соборов, но она никак не могла повлиять на скульптуру которая оставалась романской до середины ХШ столетия! И рас- пространена эта скульптура в городах, а не в провинции. Правда, в отличие от Франции и Германии, итальянская коммуна состояла не только из простых го- рожан, в нее входили и аристократы. Знать покорила коммуну с первых дней ее существования87. Этим, возможно, и объясняется столь долгая приверженность романскому искусству в Италии. Феодальная раздробленность имела своим последствием разделение страны на ряд локальных художественных школ. Среди них надо отметить школы Лом- бардии и Эмилии, Венеции, Пизы и Лукки (Северная Италия), Рима (Централь- ная Италия) и Апулии (Южная Италия). Искуснейшие из итальянских масте- ров родились на берегах озер Комо и Лугано. На рубеже XI—XII вв. появился Вилигельмо, по другой версии, выходец из Лангедока, которому принадлежат многие скульптуры собора в Модене. В 1122—1139 гг. его ученик Николо по- бывал в Пьяченце, Ферраре, Вероне и аббатстве Сакра ди Сан Микеле. Кам- пионезская группа мастеров (вторая половина XII в.), повлиявшая на прован- сальскую скульптуру, названа по местечку Кампионе на озере Лугано. С конца
ВСТУПЛЕНИЕ 55 X ’ 1 в. прослеживается влияние Бенедетто Антелами (1150—1230), работавшего z Парме и Фиденце88. Самыми выдающимися среди мастеров Рима и его окрестностей были Ма- гтера Космати — несколько семейств римских скульпторов, часто носивших чя Косма и творивших начиная с начала XII в. Однако римская школа была далеко не ведущей даже в Италии, что говорит о незначительном участии Пап- rvoro престола в выработке принципов романского стиля. Апулийская школа сформировалась в благоприятной обстановке. Южная 7талия попала под власть норманнов89, а везде, где появлялись эти замечатель- - - е люди, наблюдался феноменальный культурный всплеск. Норманнская Си- лия. пережившая сплав трех культур, славится своими мозаиками, техниче- . • • безупречными, но несколько простоватыми по содержанию, а также клуа- ~тнм собора в Монреале, не имеющем аналогов в романской Европе. В Апулии в соседних с ней регионах вошли в моду скульптурные украшения церковных к др. амвонов и епископских тронов, а также бронзовые двери с пластинами, .-воженными фигурами и орнаментом. Среди изготовителей последних наи- Хльшую известность получил мастер Баризано из Трани. Нелепо приписывать кукольным фигуркам романской Италии «цитирование --личных художественных форм»90. Сами итальянские ученые понимают это и, --рованные Античностью, не слишком их ценят. Тем не менее им не хочется . "носить романику с традициями варварских народов по ту сторону Альп. ' .оерто Сальвини специально выделил в скульптуре Древней Италии два сти- » — авлический (дворцовый) и сельский. Первый был усвоен имперскими а.—ерами, работавшими с мрамором, новой костью и бронзой, а второй, • .амом названии которого есть что-то - гнижительное, не только прижился - .-еде варваров, но и был воспроиз- •еден северо-итальянскими скульпто- :а Те. конечно же, хотели прибли- ' "вся к лучшим образцам авлическо- скусства; однако, наобум осваивая . н<ршенно незнакомую технику, не- > "г но склонялись к примитивизму91. 3 отличие от французов, испанцев тальянцев, немецкие искусствове- Дгж -е питают иллюзий относительно ~7* ’.хождения романики. Но кое-кто • -их готов вслед за американским -е-ым Кеннетом Конантом отрицать Рельеф канделябра в Гаэте работы Мастеров Космати _ес~вование разрыва между каро- - . им и романским искусством.
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ А спение Богоматери. Амвон аббатства Веццолано Связующим звеном между ними служит Оттоновское возрождение, которое иногда относят к ранней фазе романского искусства. Если принять эту гипо- тезу, Германскхю империю, ассоциирующуюся с могуществом Каролингов и Оттонов, надо признать родиной романики. К сожалению. Конант и его последователи не учитывают кризис немецкой культуры, наступивший уже после Оттонов. Еще в начале XI столетия активно функционируют мастерские Ахена, Льежа и Хильдесхайма, чьи декоративные изделия, ориентированные на античные образцы, довольно неглубоки по смыс- лу. Это поклонение Античности, столь прославляемое искусствоведами, на- чинает тормозить развитие немецкой романики. К середине века наблюдается оскудение по части скульптуры, которой почти полностью лишен возведенный тогда же имперский собор в Шпайере, а к 1100 г. Германия попадает в культур- Христос перво Пилатом. Дверь в Хильдесхайме
ВСТУПЛЕНИЕ 55 ную зависимость от Франции и Италии. Так называемая вестфальская школа использует бургундский строительный опыт92, а все элементы декоративно- го убранства храмов в немецко-говорящих землях ориентируются на северо- итальянские формы, как показал Райнер Будде93. И только к ИЗО г. выдохшаяся имперская культура постепенно отступает. Связано это с началом феодального дробления Священной Римской империи94. В Штауфенский период95 покровителем искусства становится рыцарство, и ро- манский стиль наконец-то берет верх. Однако долгий период имперского «пле- нения» дает себя знать в приверженности немецких мастеров к мелкой пласти- ке — бронзовым дверям и купелям, позолоченным алтарям, чье оформление становится по-романски замысловатым и загадочным. Приостановленный императорами феодализм в свою очередь задержал насту- пление готики в Германии. Романский стиль господствовал здесь до конца XIII в., как и в Нидерландах, в большей степени тяготевших тогда к Германии, чем к Фран- ции. В Турне существовала замечательная школа по изготовлению мраморных ку- пелей, чьи изделия пользовались популярностью и в Англии. На территории Ав- стрии и Швейцарии соперничали между собой французская и итальянская школы. Влияние последней испытывали Хорватия и Венгрия, хотя автор великолепного портала в Тро гире (1240) — мастер Радован — подражал французским образцам и горделиво именовал себя «лучшим из скульпторов». Редкие образцы романского искусства Польши и Чехии выполнены в основном немецкими мастерами. Не менее значимый, чем на Сицилии, синтез культур совершился на Британ- ских островах, тоже облагодетельствованных норманнским завоеванием (1066). Житие святого Николая. Купель из Турне
56 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Портал церкви в Килпеке Романские идеи завезли в Англию ры- цари и священнослужители из окруже- ния Вильгельма Завоевателя (1027— 1087), и новый стиль справедливо получил название «норманнский»96. Однако на него удивительным обра- зом повлияли древние англосаксон- ские и кельтские традиции, казалось бы, утраченные в начале XI в. после грабительских набегов датчан. Скульптурных изображений в Анг- лии немного, но они очень оригиналь- ны и таят в себе множество загадок. Загадками этими совершенно прене- брегают зарубежные искусствоведы, которые, подобно авторам «Всеоб- щей истории искусств», акцентиру- ют внимание лишь на декоративной функции английской скульптуры, а ее слабое развитие объясняют тем, что «в искусстве дороманской Англии почти не было традиций человеческих изображений»97. Конечно, обожаемых ими статуй в Англии появиться не могло до полной победы готики, но ведь содержание скульптуры не сводится к чело- веческим фигурам! По мнению Дюби, «поток фантазии, бурливший на островах», приостано- вил распространение готики98. Но в настоящее время общепризнано, что готика появилась в Англии чуть ли не в начале XII в. Ее источником послужили уже упоминавшиеся монастыри в Нормандии. Английская готика соседствовала с романикой вплоть до начала XIV столетия! Полагаю, такое соседство было вы- звано борьбой между феодальной психологией норманнских баронов и абсолю- тистскими аппетитами Плантагенетов. В романской Англии работали не только нормандские и анжуйские мастера. Самобытная скульптурная школа существовала на западе страны — в Хере- фордшире. Ее представители оформляли церковные порталы (Килпек) и камен- ные купели. К сожалению, в Шотландии и Ирландии норманнский стиль не успел прижиться, но зато здесь уцелели старинные кельтские кресты, помогаю- щие лучше понять смысл некоторых романских сюжетов. Романское искусство Скандинавии на удивление толково описано в соответ- ствующей главе «Всеобщей истории искусств». Ее автор Е. Ротенберг отмечает роль готландской школы скульпторов, изготовлявших резные каменные купели, вывозившиеся в страны Северной и Западной Европы. Остров Готланд с X в. лежал на стыке торговых путей Балтики, и здешние мастера имели возмож-
ВСТУПЛЕНИЕ 57 ность приобщаться к культурным традициям Англии, Нидерландов, Германии, Новгорода". Из них определяющим было германское влияние, но возможно, в готландских образах нашли отражение и верования прибалтийских язычников. Характерная черта этих купелей — снабженные скульптурой пьедесталы. Ав- торам купелей присущ свой особый почерк, например, мастеру Зиграфу, «ма- стеру, величающему Господа», и Мастеру из Византии. Порталы церквей Швеции скупо украшались скульптурой, а вот в Дании встречаются сложные по содержанию композиции, созданные известными ма- стерами, например. Хордером, жившим в конце XII в. и специализировавшимся на обработке гранита. Норвежское романское искусство, пожалуй, единствен- ное из всех заслуживает эпитета «народное». Здешнее деревянное зодчество восходит непосредственно к древним традициям, но его декор содержит крайне мало символов. По русской скульптурной традиции нанесло сокрушительный удар татаро- монгольское иго. Судить о ее масштабах мы можем лишь по нескольким памят- никам Владимирской области — церковь Покрова на Перли, Дмитриевский и Успенский соборы во Владимире, Рождественский собор в Суздале, Георгиев- ский собор в Юрьеве-Польском. Усыпанные скульптурой фасады Дмитриевско- го и Георгиевского соборов были изменены во время реставраций XV и XIX вв., нарушивших порядок расположения фигур. Воскрешение мертвого. Купель в Трюде
58 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Царь Давид. Рельеф Покрова на Перли В XIX в. граф А.С. Уваров, ознакомившись с некоторыми западноевропей- скими образцами, пришел к вполне очевидному выводу о романском проис- хождении владимиро-суздальской скульптуры. Однако его теория «стран- ствующих сюжетов» была подвергнута сокрушительной критике со стороны ориенталистов и византинистов. Те справедливо указывали на схожие мотивы в азиатской и раннехристианской культурах, но забывали, что собственно хра- мовый скульптурный декор был там слабо развит. Кое-кто ссылался на Виолле-ле-Дюка, который даже европейскую романику характеризовал как «азиатский нанос на римской основе», подчеркивая, что все народы учились у Востока100. Однако знаменитый архитектор не у читывал те чер- ты, которые романская скульптура унаследовала от кельтов и германцев. Язы- ческие памятники, в первую очередь котел из Гундеструпа. тогда еще не были обнаружены, а нынче сами же французы подтрунивают над Виолле-ле-Дюком и с любопытством исследуют археологические находки юга Франции. В нашей стране по их пути следуют поклонники древнеславянской культуры, цитирующие труды академика Б.А. Рыбакова. Но несмотря на подробнейшее изу- чение обычаев древних славян, академику так и не удалось доказать языческое происхождение декора владимиро-суздальских храмов. Для таких доказательств недостает, прежде всего, схожих по сюжетам памятников, которые наши предки, в отличие от кельтов, нам не оставили. Приверженцам особого характера русской скульптуры остается указывать на некие благодушие и ироничность владимиро- суздальских зверушек, в свое время подмеченные Г.К. Вагнером, ошибочно ре- шившим, что все романские твари злобны и агрессивны. Несомненно, русскому православию было присуще «двоеверие», но скульп- турный декор, устанавливаемый на храмах, обязан был проходить строгую цер-
ВСТУПЛЕНИЕ ковную цензуру. Поэтому мнение о его византийском происхождении представля- ется более весомым. В начале XX в. Н.П. Кондаков указывал на греко-восточные истоки не только владимиро-суздальской, но и романской скульптуры. Однако в изученных им изразцах, лепных украшениях и рельефах отсутствовали многие сюжеты, общие для западноевропейских и древнерусских храмов. Каким обра- зом из Византии шел путь к романскому стилю, Кондаков объяснить не сумел101. Большинство современных исследователей склоняется к компромиссному варианту, согласно которому на декор Владимирской Руси оказали влияние и Европа, и Византия. Среди европейских романских школ ведущая роль отво- дится Северной Италии и Германии, хотя при взгляде на фасады Дмитриевско- го и Георгиевского соборов скорее уж приходят на ум церкви Пуатье и Ангуле- ма (Западная Франция), Сангуэсы и Лейре (Наварра). Настоящие страсти кипят вокруг национальной и сословной принадлежно- сти владимиро-суздальских мастеров. В советское время надо было подчерки- вать роль местных кадров, желательно выходцев из народа, которые исполняли заказ князей, назло греческим иерархам склонявшихся к светской символике. По мере изучения этой самой символики становилось ясно, что народным ма- стерам освоить ее было тяжеловато. В.В. Кавельмахер предположил, что «знаковые» храмы на Руси строили либо иностранные мастера, либо русские, прошедшие обучение за рубежом102, а С.В. Заграевский попытался понять причину, по которой владимирские кня- зья обратились в Европу за помощью. По его мнению, те были заинтересова- ны в популяризации символов своей власти, восходящих к древним империям. Такие символы могла предоставить существовавшая на тот момент империя Штауфенов. Скорее всего, Юрий Долгорукий (1190-е—1157), Андрей Бого- любский (1111—1174) и Всеволод Большое Гнездо (1154—1212) использовали опыт приглашенных немецких мастеров. Юрий, ставший зачинателем русской романики, избегал изображений человеческих и звериных фигур, неодобряе- мых греками, а вот Андрей допустил их, поскольку контактировал с католика- ми, будучи «обиженным» на константинопольского патриарха103. При этом Заграевский понимает, что храм как архитектурное целое в боль- шей степени служил целям прославления его создателя, чем отдельные скульп- турные элементы. В той же Германии собор являлся важнейшим символом императорской власти. В архитектуре собора в Шпайере и церкви аббатства в Клюни явно прослеживается борьба между Римским престолом и империей, развернувшаяся вокруг спора об инвеституре104. Но романская скульптура не вписывается в общественно-политические рамки! Европейские феодалы при- страстились к ней из иных соображений, и непонятно, как она могла удовлетво- рять честолюбивые устремления владимирских князей. Остается признать, что на Руси «вся сложнейшая романская символика иг- норировалась». То есть приезжали к нам мастера, плохо смыслящие в западной теологии и схоластике, которые вместе со своими русскими учениками сверя-
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 40 лись с настроениями заказчика и «каждый раз вырабатывали уникальную ико- нографию для каждого храма»105. Таким образом, Заграевский возвращается к мысли Вагнера о своеобразии древнерусской скульптуры. ТОРЖЕСТВО ГОТИКИ Прежде мы глядели на небо, а мерзостную материю еле удостаивали брезгливым взглядом; ныне мы смотрим на зем- лю, а в небо веруем благодаря земным свидетельствам. Эко У. Имя розы106 Мы проследили за идейными и социальными истоками романского стиля. Настала пора понять, почему он уступил место готике, которая первой из всех средневековых культур начала исповедовать художественные принципы, близ- кие нашему современнику. Чем был вызван свершившийся в ХШ столетии культурный перелом? Мож- но ли связать его с усилением королевской власти, формированием государств и первыми всплесками национализма? Безусловно, эти факторы поспособ- ствовали стандартизации европейского искусства, но вряд ли определили его идеологию. Может быть, феодализм и монашеское движение, чей расцвет при- вел к появлению романики в XI в., теперь кардинально ослабели? Почти все историки признают, что крах феодальной системы вассалитета начался в XIII в. Феодалы готической эпохи в меньшей степени пеклись о городских соборах, уступив инициативу королям и ремесленникам, но в сельской местности они пока сохраняли свои позиции. Монашество же не только не ослабело — оно усилилось благодаря основанию нищенствующих орденов. Фасад аббатства цистерцианцев (Фонтене)
ВСТУПЛЕНИЕ 41 Однако изменились взгляды самих монахов. Первый удар по романскому сим- волизму нанесло именно монашество в лице цистерцианцев и их духовного лиде- ра Бернара Клервосского (1091—1153). Святой Бернар отвергал видения и сны, отказывался от образов и загадок, пропагандируя мистический опыт, который являлся, в сущности, полным отрицанием символического миропонимания107. Свое осуждение последнего он выразил в знаменитых словах, цитируемых почти всеми исследователями средневекового искусства: «Для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность?.. К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины, в поединке разящие? К чему охотники трубящие? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле — много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там у рыбы — голова четвероногого. Здесь зверь спереди конь, а сзади половина козы, там — рогатое животное являет с тыла вид коня. Столь велика, в конце концов, столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди пред- почтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поража- ясь, а не размышлять о Законе Божием, поучаясь»108. А.Е. Махов предположил, что за этим осуждением скрывается изумление, граничащее с восхищением109. Ведь не мог же такой гигантский ум, как Бернар, не оценить язык символов, предназначенный вовсе не для простецов. Но может быть, Бернара пугала «пестрота образов» как некая духовная сила, конкури- рующая с размышлениями над Законом Божиим? Очень скоро цистерцианцы отбросили символизм. Их аббатство лишилось фасада и портала и замкнулось в себе. Гильом из Сен-Тьерри (1085—1149) при- зывал «тех, кого забота о внутреннем отвращает от внешнего», строить здания, «имея перед глазами примеры бедности и святой простоты и строгие линии, прочерченные их отцами»110. Монахи начали сторониться открываемого рома- никой мира, принимая его за сказку с фантастическими образами и вымышлен- ными чудесами. Озаботившись «внутренним», они обратились к самопознанию как высшему проявлению личности. Юношеству присуще самолюбование. Избранный цистерцианцами путь не- избежно вел обратно к внешнему миру, но миру «взрослому», уже лишенному «детского» восприятия. Францисканцы и доминиканцы навсегда закрыли до- рогу в детство людям, чьи души теперь должны были, согласно Фоме Аквин- скому (1225—1274), «получать знания из видимого мира»111. Поскольку глав- ным обитателем этого мира является человек, на первый план выступила че- ловеческая сторона Бога. Не столько тайна вочеловечения, сколько самый факт Христа-человека, приводил в восторг и трепет новых мистиков112. Сын Божий заслонялся сыном Марии, и неслучайно в готическом искусстве получил разви- тие культ Богоматери, а затем и рыцарский культ «прекрасной дамы», чуждый романским мастерам. В соответствии с таким упрощением и сужением идеи Божества упрощалась и жизненная задача христианина: к постижению Бога в
42 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ духе приравнивалось по значению простое следование Христу в его земной че- ловеческой жизни113. Нищенствующие монахи пролагали дорогу как готике с ее психологизмом и эротическими экстазами, так и Ренессансу с его гуманизмом. Иконография XIII столетия сделалась, по выражению Фосийона, «еван- гельской, человеческой и естественной», низведя Христа «почти что до уровня верующих»114. Если мастера Клюни и Муассака видели во Христе апокалип- сического Предвечного Бога, то готический Христос — это Христос синопти- ческих Евангелий, принявший человеческий облик115. Романским фигуркам не место в этом «взрослеющем» мире, искусство которого призвано увековечить индивидуума не в вечной его сущности, а в его временном и пространственном существовании116. На милых сердцу Дюби готических фасадах помещают не «абстрактные фигуры мужчин и женщин, но изображения зрелого человека, свободного от слепых порывов, владеющего собой»117. Освобождение от «сле- пых порывов» будет продолжаться и дальше, достигнув кульминации в тошно- творных барочных телесах. Отметим, что раздражавшие святого Бернара чудовища не до конца исчезли из храмовой скульптуры и со страниц манускриптов. Но теперь никто не восприни- мал их всерьез. Они лишились той смысловой нагрузки, что имели в романскую эпоху118. Кривляющиеся, играющие, музицирующие, испражняющиеся, дерущи- еся и пляшущие, в шутовских погребальных процессиях, коронациях и турнирах, занятые трудом и проказами, эти причудливые создания свидетельствуют о паро- дийном отношении к жизни, которое, по верному замечанию В.П. Даркевича, «не могло найти воплощения в элитарной (выделено мною. —А.В.} культуре раннего Средневековья»119. В ХШ в. широко распространяются так называемые нравоучи- тельные «примеры» (чаще всего устные проповеди), у чьих авторов «полностью отсутствует аристократическая (выделено мною. —А.В.) склонность игнориро- вать “низкое” и “внелитературное”, неприкрашенный быт»120. Созерцая инобытие посредством символов, человек романской эпохи не стремился изменить малозначащий для него окружающий мир, который пред- ставлялся ему готовым результатом. Теперь, когда этот мир приобрел ценность, став реальнее мира невидимого, возникла идея его подвижности, изменчиво- сти. Ее корни восходят к учению бывшего цистерцианца Иоахима Флорского (1132—1202) о грядущем лучшем времени, «субботе Божией на земле», тыся- челетнем царстве праведных. Согласно вычислениям Иоахима, в 1260 г. должна была наступить заря новой эпохи Святого Духа, в течение которой религиозная жизнь познает полноту любви, радости и свободы в духе121. Идея прогресса вела к критике существующих общественных институтов, прежде всего схемы трех сословий. С помощью романских символов и знаков обозначался персонаж, обладающий определенным местом или рангом, уста- новленным Богом122. В нравоучениях готической эпохи больше не упоминают- ся «молящиеся» (духовенство), «сражающиеся» (рыцари) и «трудящиеся» (кре- стьяне). Начиная с XIII в. проповедники охотно сравнивают общество с игрой
ВСТУПЛЕНИЕ 45 в шахматы: «Игрок в шахматы вынимает все фигуры — королей, королев, ры- царей, солдат — из одного мешка; поиграв в них, он вновь сваливает их в тот же мешок, и нередко старшие из фигур проваливаются в мешок глубже, чем другие. Так и люди всех достоинств и состояний возвращаются в материнскую утробу земли без порядка, различий и отличий»123. Такой подход находил поддержку и в трудах богословов, согласно кото- рым новый человеческий Христос оказывался открытым всем тем, кто спосо- бен чувствовать сердцем. «Секуляризация» мистического опыта берет начало именно в ХШ в.124. Стремление к духовному совершенству отныне не требует непременного монастырского уединения. Вскоре Мейстер Экхарт (1260—1328) провозгласит и обоснует возможность для мирян восстановить онтологическое единство с Богом. Склонность к психологизму, сосредоточенность на видимом мире, религи- озный гуманизм, устремленность в будущее и чувство превосходства над про- шлым — сколь многие черты цивилизации присущи готической эпохе! Кому же обязаны мы их рождением? Монашеству? Но оно само, в конце концов, стало их жертвой, полностью обмирщившись к XVI в. Нет, монахи были лишь рас- пространителями этих идей, как короли и министры были их реализаторами, не забывающими, впрочем, о своих интересах. И все же существовала категория лиц, крайне заинтересованных в крахе отвлеченного символизма, сословных границ и прочих тормозящих прогресс явлений. В XIII в. этим людям было Сатана и ростовщик. Тимпан в Конке
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ по пути с нарождающимися нациями и государствами, но придет пора, когда понадобится разрушить и эти границы, мешающие их деятельности на благо человечества. Романский символизм был пропитан не только потусторонним мироощущени- ем, он обладал вполне развитой моралью — быть может, это наименее «детская» его черта. Это была мораль близкого ему сословного общества и натурального хозяйства. Тот, кто не вписывался в тогдашние социально-экономические рамки, вызывал, по меньшей мере, недоумение. А был персонаж, которого романские мастера ненавидели почти «по-взрослому». Человек с кошельком на шее в окру- жении демонов — самая отталкивающая фигура романского искусства. Нынешние исследователи трактуют ее как аллегорию скупости, всего лишь одного из человеческих пороков. Ле Гофф, однако, утверждает, что образ скупца до XIII в. ассоциировался не с «богатым», а с «сильным» человеком, то есть об- ладателем земель, а не денег. Даже когда в 1050 г. в романском языке возникло слово «riche» («богатый»), оно сохранило значение «могущественный»125. При чем же тогда кошелек? Очевидно, роль грешника отводилась не «богачу», а торговцу и особенно ростовщику, чьим атрибутом являлся кошелек с монетами. Это легко до- казать на примере романских скульптур, что я и сделаю в соответствующей главе. Еще в начале XII в. трубадур Рауль де Гудан описывал в своей поэме «Сон об аде» пиршество Сатаны в аду, где центральное место среди блюд из греш- ников всех мастей (сладострастники, жонглеры, еретики, адвокаты) занимали Богач и демоны. Канитель в Ту аре
ВСТУПЛЕНИЕ 45 жирные шпигованные ростовщики126. Но в ХШ в. фигура ростовщика перестает привлекать людей искусства, и на его место заступают невежественные свя- щеннослужители, лицемерные монахи — пьяницы, обжоры и распутники, ве- селые монахини, рыцари-трусы, крестьяне-бездельники — представители тех самых сословий, что прославляла романика! Только теперь исчезает кошелек с шеи грешника, которого мучают демоны, и он может трактоваться как обычный скупец. Примером может служить капитель романской церкви Сен-Медард де Туар, переделанная в XV в. Уважение к деятельности торговцев и ростовщиков как людей полезных для общества выработалось далеко не сразу. Поначалу в новых монашеских орде- нах — цистерцианском и премонстрантском — изменилось отношение к физи- ческому труду. Тщетно Руперт из Дейца (1070—ИЗО), раздраженный нахлы- нувшей волной физических работ, и клюнийский аббат Петр Достопочтенный (1094—1156), атакуемый Бернаром Клервосским, напоминали, что, согласно заветам святого Бенедикта, такой труд лишь рекомендуется, а вовсе не вменя- ется в обязанность127. На место труда как наказания приходил образ труда — средства спасения. Ле Гофф показывает нам, кто именно внедрял сей образ в монашескую среду: «Перемены в мире монахов происходят под давлением новых профессиональных категорий — купцов, ремесленников, работников, стремящихся найти в религиозном плане оправдание своей деятельности, свое- го призвания, подтверждение своего достоинства и гарантию своего спасения, спасения не вопреки своей профессии, а с ее помощью»128. Итак, возникает идея труда, объединяющая людей вне зависимости от их со- словной принадлежности. Конечно, осуждаются те. кто не желает к этой идее приобщиться. К примеру, рыцари, нападки на которых со стороны Алана Лилль- ского (1120—1202), несомненно, порадовали бы современных историков. Ци- стерцианец считал, что поскольку рыцари не трудятся. а живут грабежом (!), они более всех неблагородны и подлы129. Позднее досталось и самим монахам. Горо- жанин Жан де Мен (1240—1305) в своем «Романе о Розе» не пощадил даже ни- щенствующую братию: «Они не выучились никакому ремеслу, не преуспели ни в одном знании»130. Росло отвращение к «дурным беднякам», которые виделись вымогателями и тунеядцами, живущими за чужой счет131. Бертольд Регенсбург- ский (1210—1272) относит к отбросам христианского общества лишь бродяг и праздношатающихся. Они составляют «дьявольское отродье» в противополож- ность другим профессиям, отныне допущенным в христианскую семью132. Как же совершилось это допущение? Почему понятие труда стало включать деятельность, не связанную с производством материальных ценностей? Ведь еще в 1179 г. Третий Латеранский собор отказал ростовщикам в церковном по- гребении: «Поскольку они не продают ничего другого, кроме ожидания денег, то есть времени, они продают дни и ночи. Но день — это время света, а ночь — время отдыха. Значит, они торгуют светом и отдыхом. Поэтому несправедливо, чтобы они получили вечный свет и отдохновение»133.
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Но в XIII в. монахи-проповедники подводят богословскую базу под оправда- ние купцов и ростовщиков. Указывалось на риск, которому подвергают себя купцы: убытки, которые они терпят, замораживание денег в долгих предпри- ятиях, опасность несчастного случая. Таким образом, рискованность торговой деятельности оправдывала доходы купца и даже проценты, которые тот берет с денег, вложенных в некоторые операции134. Руководства для исповедников, составленные францисканцами, позволяли обосновать три суждения: 1) вся- кий христианин судится преимущественно по отношению к своей профессии; 2) всякий труд достоин оплаты; 3) оправдана любая профессия, основанная на труде. Там, где евангелист Матфей говорил «трудящийся достоин пропи- тания» (Мф. 10: 10), толкователи говорят теперь «трудящийся достоин своего вознаграждения»135. Исходя из этих постулатов, Церковь протянула руку представителям прежде осуждаемых ею социальных категорий. В начале ХШ в. был впервые канонизи- рован купец — Гомебон Кремонский, хотя было подчеркнуто, что это произо- шло не из-за его профессии, а потому что он отказался от нее и добровольно стал бедным. К середине века окончательно сформировалась идея чистилища (соответствующий догмат был принят в 1274 г. на Втором Лионском соборе). Одной из функций чистилища стало избавление от ада тех грешников, которые в силу враждебности к их профессии дотоле почти не имели шансов избежать его136. Среди прочих чистилище дало возможность спастись ростовщику. Он мог, например, вернуть перед смертью то, что приобрел процентными займами, или вписать такой возврат в завещание. Немецкий цистерцианец Цезарий Гей- стербахский (1180—1240) в «Большом диалоге о видениях и чудесах» (1220) трогательно повествует о первом (!) в истории спасении ростовщика137. Теперь понятно, почему романский прорыв в иную реальность должен был уступить место готическому интересу к видимому миру а сословная идеоло- гия — почитанию труда и благосостояния. Только при наличии такого интереса и такого почитания можно было получать прибыль. К самым важным измене- ниям начала XIII в. Ле Гофф относит пробудившуюся тягу христиан к земным благам, перемещение средоточия их интересов с неба на землю, постепенное вытеснение оппозиции феодал — крестьянин оппозицией богатый — бедный. И хотя многие по-прежнему одержимы стремлением спастись, большая часть людей начинает искать счастья прежде всего здесь, на земле, происходит отказ от абсолютного противопоставления земных радостей и вечной жизни, возрас- тает ценность всего мирского — словом, происходит отступление от принципа «презрения к миру»138. Прельстившиеся благами мира сего теологи и поэты спешат на помощь к несчастному торговцу, несправедливо обиженному в романскую эпоху. В на- чале ХШ в. Фома Кобхэмский пишет в своем «Руководстве для исповедников»: «Во многих странах наступила бы крайняя бедность и скудость, если бы купцы не привозили то, что есть в изобилии в одном месте, в другое, где этих вещей
47 ВСТУПЛЕНИЕ недостает. При этом они с полным правом могут получить плату за свой труд». Ему вторит Фома Аквинский: «Если занятие торговлей имеет целью общую пользу, чтобы в стране было достаточно вещей, необходимых для существова- ния, прибыль уже рассматривается не как самоцель, а как оплата за труд»139. Радеющие о любви и свободе «иоахимисты» также льют воду на купече- скую мельницу. Стремление к лучшему обществу всегда оборачивается под- счетом материальных благ, ему сопутствующих, — ведь «лучше» значит «боль- ше». Вот почему «иоахимизм» был течением, захватившим такие на первый взгляд противоположные социальные группы, как францисканцы и городская б\ ржуазия140. Простолюдины не отстают от своих духовников. Грех чревоугодия, кото- рый в раннем Средневековье подвергался резким нападкам со стороны аскетов, стал довольно терпимым в XIII в. по мере развития «застольных манер»141. Для готического фольклора характерна страна Ко кань — страна изобилия, прежде всего пищевого. Ле Гофф считает ее возникновение следствием всплеска «чу- десного», тогда как она наверняка была занесена в сердца и умы людей купца- ми. озабоченными сбытом своего товара. Не следует усматривать в коканском ринципе «Кто больше спит, тот больше зарабатывает» недобрую насмешку -ад ростовщиком, во время сна которого «растут проценты»142. В нем скорее сражена зависть к подобному способу «заработка». Городские церкви строили теперь не таинственные мастера двух предыду- щих столетий, а ремесленники и профессиональные скульпторы. Благочестивые подношения поступали не из феодальных владений, а из лавок ремесленников • менял, и подношения эти — не земельные, как прежде, а денежные. Альберт Великий (1200—1280) в своих проповедях подчеркивал роль купцов и богачей, оторые дают городу все, в чем он нуждается, и позволяют, с одной стороны, поддерживать жизнь бедных, с другой — оснащать город памятниками, при- дающими ему красоту143. Собор возвещал о благосостоянии финансировавшего его строительство города — пестрого сборища лавочек и мастерских, над кото- гыми он возвышался и которые прославлял. Здесь проводились цеховые собра- -:ия ремесленников, и деловые люди считали собор своим домом144. В разработке иконографической программы готики принимали участие и ученые люди» (клирики и каноники), заселившие с XII в. прилегающий к со- х>ру квартал, а иногда и клуатр. Эти люди жили свободно, участвуя в повсе- _-евной жизни и легко передвигаясь по улицам города142*. Их нравы оставляли -слать лучшего. По определению Ле Гоффа это был «весьма пестрый межсос- - -:ный (выделено мною. —А.В.) сброд, утративший черты элитарности, несо- -енный предтеча интеллигенции». Один из духовных «отцов» этих «учите- гей.->. Пьер Абеляр (1079—1142), происходил из дворянской среды, но покинул се ради среды городской. Своим отделением от монашества он заявлял о жела- - л-- зарабатывать на жизнь с помощью своей специфической профессии, своего _ ветвенного типа труда, не скрывая, что достоинством его единомышленников
48 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ станет слава и, в конце концов, гордость, «порожденная во мне прежде всего моими учеными занятиями»146. Естественно, фактор «вознаграждения за труд» играл не последнюю роль. Как видим, вслед за символизмом оказалась сломанной и психология ро- манской эпохи. Новое искусство полностью победило к концу этого рубежного для Европы столетия. Его идейные творцы еще не знали, что и они будут впо- следствии обвинены в отсталости, а затем их судьи будут осуждены потомками и так до бесконечности. В наше время готические идеи получили признание и в ученых кругах, и в массовой культуре. Но романика по-прежнему кажется непонятной, наивной и даже пугающей. Не пора ли задуматься о тех истинах, что таит в себе искус- ство романских мастеров? Быть может, мы сумеем усвоить хотя бы крупицу их мудрости? Исследуя романские сюжеты, мы попытаемся понять язык символов той эпо- хи, но исчерпывающих выводов не сделаем — это не менее сложно, чем вновь погрузиться в детство. Спешу успокоить читателя — в книге не будет длинных и нудных описаний с упором на композицию и почерк мастера. Также, в отли- чие от советских и российских искусствоведов, я не акцентирую внимание на психологических портретах. Психологизм — привилегия готики, а романской эпохе он чужд. Не будут исследоваться библейские и житийные сюжеты — их содержание не менялось на протяжении столетий. Мало внимания мы уделим и бытовым зарисовкам — их смысл достаточно очевиден. В основном мы будем говорить о храмовой скульптуре — самом богатом и оригинальном жанре романики. Ее сюжеты изредка совпадают с сюжетами миниатюр на страницах манускриптов. Важнейшие из таких случаев нашли отражение в книге, равно как и параллели с самими рукописными текстами, которые, в отличие от скульптуры, тщательно изучены и у нас, и на Западе. И, конечно, мы коснемся очень странных сюжетных совпадений с произведени- ями эпох, предшествующих романской, — будь то творения Древнего Востока, античных Греции и Рима, кельтской, франкской и славянской Европы, Визан- тийской империи. *** Все романские скульптуры, описываемые в этой книге, укладываются в период 1050—1250 гг. Определить точную дату изготовления большинства из них невозможно. Во избежание перегрузки текста цифрами эти даты опущены, за исключением наиболее важных памятников. Французская скульптура редко выходит за пределы XII столетия, равно как и основная часть испанской, ита- льянской и английской. Многие произведения Германии, Скандинавии, Северо- Западной Испании (Галисия, Астурия) и Тосканы (Италия) относятся к первой половине ХШ в.
СПИСОК УКАЗЫВАЕМЫХ АДМИНИСТРАТИВНЫХ ЕДИНИЦ И ИХ СОКРАЩЕНИЙ (В СКОБКАХ) В тексте после названия французской церкви приводится полное или сокра- щенное название региона или департамента: Аквитания Атлантические Пиренеи (АП); Дордонь; Жиронда; Ланды; Ло и Гаронна (ЛГ); Бургундия Йонна; Кот-д’Ор (КО); Ньевр; Сона и Луара (СЛ); Верхняя Нормандия (ВН); Земли Луары Вандея; Мен и Луара (МЛ); Сарта; Иль-де-Франс (ИФ); Корсика; Лангедок-Руссилъон Восточные Пиренеи (ВП); Гар; Лозер: Од; Лимузен Верхняя Вьенна (ВВ); Коррез; Лотарингия; Нижняя Нормандия (НН); Овернь Алье; Верхняя Луара (ВЛ); Канталь; Пюи-де-Дом (ПД); Пикардия; Прованс-Альпы-Лазурный Берег (Прованс); Пуату-Шаранта Вьенна; Де-Севр (ДС); Шаранта; Шаранта Приморская (ШП); Рона-Алъпы Ардеш; Дром; Изер; Луара; Рона; Эн; Центр Луар и Шер (ЛШ); Луаре; Шер: Эндр; Эндр и Луара (ЭЛ); Шампань-Арденны (Шампань); Эльзас; Юг-Пиренеи Аверон; Арьеж; Верхняя Гаронна (ВГ); Жер; Ло; Тарн; Тарн и Гаронна (ТГ). После названия испанской церкви приводится полное или сокращенное на- звание провинции: Арагон Сарагоса; Уэска;
50 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Астурия; Галисия Ла-Корунья (ЛК); Луго; Оренсе; Понтеведра; Кантабрия; Кастилия и Леон Бургос; Вальядолид; Леон; Паленсия; Саламанка; Самора; Сеговия; Сория; Каталония Барселона; Жирона; Лерида; Таррагона; Наварра; Риоха; Страна Басков Алава. После названия итальянской церкви приводится полное или сокращенное название региона: Абруццо; Апулия; Базиликата; Валле-д "Аоста (Аоста); Венето; Кампания; Лацио; Ломбардия; Марке; Молизе; Пьемонт; Сардиния; Сицилия; Тоскана; Трентино-Альто-А дидже (Трентино); Умбрия; Фриули-Венеция-Джулия (ФВД); Эмилия-Романья (ЭР). После названия немецкой и австрийской церкви приводится полное или со- кращенное название земли: Бавария; Баден-Вюртемберг (БВ); Гессен; Нижняя Саксония (НС); Рейнланд-Пфальц (РП); Саксония;
51 ВСТУПЛЕНИЕ Саксония-Анхальт (СА); Северный Рейн-Вестфалия (СРВ); Тюрингия; Каринтия; Нижняя Австрия (НА); Штирия. После названия английской церкви приводится полное название графства. После названия церквей других стран приводится полное название самой страны.
Часть I. ЖИВОТНЫЕ Путешествие в мир символов романики мы начнем с животных — главных его героев наряду с человеком. Уве Гиз считает, что романская символико- аллегорическая система восприятия животного мира ныне практически утраче- на за исключением тех случаев, когда можно опереться на какой-либо источник вроде «Физиолога»147. На самом деле рукописные источники не всегда могут помочь в понимании сложных скульптурных композиций. «Физиолог» — сборники отдельных статей, восходящие к позднеантичным авторам (И—IV вв. н.э.). В них давалось описание животных и птиц, насекомых и минералов. Первый появившийся в Александрии «Физиолог», по-видимому, имел источником античные зоологические труды вроде «Истории животных» Аристотеля. Однако свойства животных в «Физиологе» не просто перечисля- лись, но и сопоставлялись с христианскими добродетелями. Иными словами, содержание «Физиолога» выходило далеко за рамки зоологии. Поэтому у боль- шинства современных исследователей он вызывает раздражение своим неправ- доподобием. Например, А.Г. Юрченко обвиняет авторов «Физиолога» в преднамеренном затушевывании полового инстинкта у животных. Он считает «Физиолог» про- дуктом массового невроза за то, что тот стремится «убить в диких животных даже намек на похоть»148. В «Физиологе» отсутствует настоящий интерес к животным. Его авторы проповедуют моральные принципы и приобщают чи- тателя к «ценностям, которым нет опоры в окружающем мире». Проявления телесного мира искусно изменены и подстроены под духовные толкования149. В последнем утверждении звучит старая тема первенства яйца над курицей, и посему мы вправе «как бы в неразумии» (2 Кор. 11: 17) вопросить — а, может, подстраивать ничего не надо, и телесный мир сам меняется в зависимости от духовного восприятия? То есть древние толкователи наблюдали тех самых жи- вотных, которых они описывали, потому что верили в их существование. Они верой воплощали свои фантазии в жизнь. Монахи, составлявшие и переписывавшие бестиарии — нравоучительные сборники, получившие распространение в XII в., принимали своих героев за творения Божии. Поэтому лучшие свойства человеческой души приписывались и животному миру, а греховные побуждения казались неестественными как в обществе, гак и в природе. Средневековый «ребенок» думал, что животное по- хоже на него. Его «взрослый» потомок благодаря науке счел поведение живот- ных вполне естественным, а распознав те же качества у себя, решил, что это он походит на животное. Массовый невроз, наконец, закончился, и человек с облегчением отдался своим природным наклонностям.
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 55 ПТИЦА Птиц этих тут великое множество; теплыми летними но- чами они кричат как оглашенные, повергая в ужас обитателей Данвича, которые всерьез считают, что с наступлением темно- ты козодои выходят на свою дьявольскую охоту, карауля души умирающих. Лавкрафт ГФ. Ужас Данвича150 Образу птицы издревле была присуща двусмысленность. В космогониче- ских мифах птица часто помогает божеству. В бурятском мифе описывается, как у вод первобытного океана появляется Сомбол-Буркан; он встречает там водоплавающую птицу и просит ее нырнуть в глубину. Из комочка ила, прине- сенного ему птицей в клюве, он создает Землю151. В других мифах эта идиллия омрачается — возникает некий демиург. Он занимает место птицы и утаивает во рту частичку ила, из которой затем создает всякие неприятные вещи — от болот с горами до самого человека (в дуалистической интерпретации мифа). Кроме участия в мироздании, птица олицетворяет человеческую душу и вы- ступает посланником божественных сфер. В поэме о Гильгамеше (XXII в. до н.э.) Эабани снится, что его зовут в преисподнюю, «где, подобно птицам, носят одежду из перьев». Таким образом, в Вавилоне мертвые мыслились в виде пти- цеобразных существ. Подобное представление характерно и для Древней Гре- ции. Псевдо-Каллисфен (IV в. н.э.), например, упоминает о том, как после смер- ти Александра Великого в небо взвился орел152. У древних скандинавов птица также символизирует бестелесный дух, а у германцев — солнечный свет или бурю. Женщины кельтского Другого Мира, являясь вестницами богов, очень часто появляются сначала в виде птиц (лебедей) 153. Но у тех же кельтов птицы выступают символами колдовской силы и недоброжелательности. Амбивален- тен и индийский образ птицы. В птичьем облике способны являться духи дере- вьев и души умерших людей, но в «Ригведе» (1700—1000) часто упоминается особый вид нечистой силы — ракшасы, ночные оборотни, которые, принимая облик птиц, оскверняют места жертвоприношений154. На первый взгляд, христианский образ птицы светоносен и безупречен. Птица — символ не только души верующего, но и всего духовного и боговдох- новенного. Святой Дух изображается в виде голубя. Евангелие ставит птицу в пример читателю: «Взгляните на птиц небесных: они ни сеют, ни жнут, ни со- бирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их. Вы не гораздо ли лучше их?» (Мф. 6: 26). Святая Хильдегарда Бингенская (1098—1179) сравнивает по- лет птицы в небе с местом души в теле: «Как птицы с помощью своих перьев поднимаются вверх и повсюду пребывают в воздухе, так и душа в теле благо- даря мыслям возвышается и расширяется повсюду». Настораживает, однако, ряд мест в Писании, в которых птица далека от роли божественного посланника. В притче о сеятеле те птицы, что налетели
54 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ и поклевали семена, посеянные при дороге, сравниваются с лукавым, похи- щающим слово о Царствии из сердца слушающего и не разумеющего (Мф. 13: 4,19). Представление о причастности птиц к демоническим силам, вероятно, связано с апостольской характеристикой дьявола как «князя, господствующего в воздухе» (Еф. 2: 2). Исидор Севильский (560—636), архиепископ Севильи, в свою очередь сопоставляет птицу с дьяволом: приманкой для его поимки слу- жит человеческая смертная плоть Христа, а ловушкой — божественная природа Спасителя155. Сочинители легенд о плавании святого Брендана, известных с IX в., сомне- ваются в близости птиц к Богу, но не считают их посланцами Сатаны. Встре- тившиеся Брендану птицы рассказывают о себе весьма необычную историю: «Мы из сонма павшего в стародавние времена ангельского воинства, но на нас нет греха. Ибо мы были низвержены в тот же час, когда и созданы... Наказания мы не несем и можем лицезреть Самого Бога, но Он отделил нас от свиты тех, кто остался Ему верен. Мы скитаемся по всему миру, подобно другим блуж- дающим духам. Но в святые дни и воскресения мы принимаем плотский облик, который ты сейчас видишь, и живем так, славя нашего Создателя»156. Сказанного достаточно, чтобы понять всю сложность образа птицы в роман- ском искусстве, к рассмотрению «птичьих» сюжетов которого мы приступаем. ПТИЦЫ И ДЕРЕВО Этот сюжет чрезвычайно распространен в европейском искусстве XI— XII вв. и почти не имеет вариаций. Две птицы, соразмерные дереву, сидят ря- дом с ним, реже — на нем. Иногда они касаются клювами веток или листьев. Птицы и дерево. Рельеф в Юръеве-Полъском Для примера назовем капитель клуа- тра аббатства Сен-Пьер де Муассак (ТЕ), колонну романского портала со- бора в Линкольне, капитель монастыр- ской базилики в Хамерслебене (СА), пластину кафедры в Серрамоначеске (Абруццо), аркатурный фриз Дмитри- евского собора, капитель Сан Мигель де Биота (Сарагоса) и умбон южных врат Рождественского собора в Суз- дале. На капители в Эскюроль (Алье) рядом с птицами находятся человече- ские лица, а на рельефе северного фа- сада Георгиевского собора в Юрьеве- Пол ьском дерево аккуратно вписано в орнамент вместе с древовидными хво- стами самих птиц.
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 55 Для понимания не только этого, но •: многих других сюжетов необходимо прежде выяснить, почему птиц две, а не одна, и что может означать дерево как таковое. Я уже приводил мнение Умберто Эко о гармонии симметрии, создающей романскую пару, — оно перекликается с теорией форм Фосий- она. Упомяну тавсже интересную, хотя и несколько путаную гипотезу Б.А. Ры- бакова, согласно которой парность объ- ясняется состоянием «всесторонно- сти», «повсеместности». Пара живых, объемных существ соответствует че- тырехлистной композиции из ростков или листьев. На растительные символы художник глядит сверху, и так рождает- ся четырехчастная композиция, направ- ленная «во все четыре стороны» земно- го пространства, а вот животных он по- казывает «не в плане, а как бы сбоку», поэтому те, хотя и смотрят лишь напра- „ . т J r г Птицы и дерево. Фриз в Линкольне во и налево, обозревают всю землю157. Само дерево, окруженное птицами, могло бы служить иллюстрацией к прит- че о горчичном зерне (Мф. 13: 31—32). Но как тогда объяснить существование дрхгих пар «древесных» тварей — львов, коз. драконов, кентавров? Большин- ство исследователей решило, что романское дерево символизирует Древо Жизни, тастущее в Центре Мира и соединяющее три космических области, так как его корни простираются в Преисподнюю, а вершина касается Неба158. Даже Г.К. Ваг- нер признает сходство старых языческих представлений о дереве и его стражах с апокрифом о Крестном древе, тоже оберегаемом зверями159, а Мирча Элиаде недвусмысленно указывает на мифологические заимствования в сочинениях ран- них христианских мыслителей. Крест Голгофы, стоящий в Центре Мира, там, где был сотворен и похоронен Адам, не только искупает первородный грех, но и становится источником происхождения таинств и лечебных растений. При этом зедикий мифолог, соотнося Крест Христов с Древом Жизни, тут же утверждает, -то он был изготовлен «из древесины Древа Добра и Зла»160. А ведь эти деревья Эдема весьма разнятся по своему значению. Мысль Элиаде восходит к апокрифическому «Евангелию от Никодима» IV в.), которое в XII в. пропагандировали провансальские катары. Но только в их представлении такая древесина была не благословением, а проклятием, ведь на послужила материалом для орудия дьявола, погубившего Спасителя161. Что,
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 56 если птицы действительно сидят рядом с Древом познания? Тогда эту компози- цию можно интерпретировать как аллегорию искушения прародителей (может, поэтому птиц две?). Вне зависимости от того, примем мы или нет катарскую версию происхождения этого сюжета, можно смело утверждать, что для роман- ских мастеров языческий образ дерева был связан с соблазнительным Древом познания, а не с божественным Древом Жизни. Отметим также, что переплетенные и древовидные хвосты — вовсе не при- вилегия древнерусских птиц, как это казалось Г.К. Вагнеру, не обнаружившему их в византийском искусстве162. Хвосты в виде растительных побегов — один из самых распространенных приемов романики, относящийся не только к пти- цам. В качестве примеров пар птиц с хвостами-растениями укажем на капители Сен-Назар де Корм-Руайяль (ШП) и Сен-Урс де Лош (ЭЛ). ПТИЦЫ и плод Двусмысленным представляется и образ птиц, клюющих плод, висящий на дереве или на ветке. На древнехристианских надгробиях птицы с плодами пред- ставляют собой верующих, питающихся Телом и Кровью Христа163. На визан- тийских мозаиках пресвитерия базилики Сан Витале в Равенне (546—547) мел- кие птицы рассажены парами на корзинках, наполненных различными фрук- тами. Романские птицы за редким исключением клюют виноградную гроздь или сосновую шишку. Избрав именно эти плоды, мастера заметно осложнили задачу интерпретации своих творений, ведь виноградная лоза в Средневековье, с одной стороны, символизировала Христа (Ин. 15: 1,5), а с другой — служи- ла орудием Сатаны, улавливающего грешников. Шишка же некогда составляла верхнюю часть жезла бога Диониса (Вакха) и в вакхических мистериях симво- лизировала плодородие и бессмертие. Птицы и плоды. Мозаика в Гавейне Питер Губерт предположил, что птицы с виноградом или шишкой мо- гут осуждать порок пьянства164. Столь приземленному толкованию можно противопоставить мнение Б.А. Рыба- кова, который рассматривает птицу с плодом в клюве как иллюстрацию к древним легендам о комочке ила165. Если мы допускаем, что на романику повлияла идеология рыцарства, мож- но вспомнить популярную при дворах Аквитании легенду о древнегрече- ском художнике Апеллесе (370—306). Он настолько натурально нарисовал гроздь винограда, что на нее слетелись
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 57 Птицы и наблюдатель. Капитель в Корм-Руайяль птицы. Заключенная в этой легенде мораль чаще всего выражалась в предосте- режении от тщетных надежд. Несходство толкований не случайно: один и гот же сюжет служил различ- ным целям. Для начала рассмотрим четырехгранную купель из черного мрамо- ра, находящуюся в Дендермонде (Бельгия). Две птицы с виноградом на одной из ее граней окружают Агнца Божьего и, очевидно, олицетворяют праведников, противостоя трем хищным тварям с противоположной грани166. Мастера той же школы Турне изготовили купель для собора в Винчестере (Хемпшир). Разо- браться в ее иконографии гораздо труднее. Агнец отсутствует, зато на грань помещены три пары птиц с плодами. На противоположной грани мы видим уже знакомую тварь, но окруженную двумя птицами! Не исключено, что образы купели усложнились по желанию ее заказчика — Генриха Блуа (1101—1171), норманнского епископа Винчестера167. Притолока тимпана аббатства в Бад Райхенхалль (Бавария) поддерживается двумя консолями. Птицы на левой консоли имеют оппонентами справа двух драконов, кусающих свои хвосты. Здесь образ птиц положителен. А вот в Сен- Серен де Бордо (Жиронда) птицы с шишкой помещены на капитель справа от портала, по соседству с двумя змеями и двумя львами — тут они явно символи- зируют один из пороков. Далеко не всегда, впрочем, толкование той или иной композиции зависит от ее местоположения на портале или в интерьере. Так, птицы с шишкой присутствуют и на левой, и на правой капители портала Сен- Мартен де Жугазан (Жиронда): слева их две, а справа — целых пять! В Эскюроль мы заметили человеческие лица, наблюдающие за деревом с птицами. Аналогичные наблюдатели сопровождают птиц с плодами в Корм- Руайяль и в соборе Сен-Жюльен де Ле Ман (Сарта). В обоих случаях сорт плода
58 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Птицы и зверьки. Капитель в Мюнстере определить невозможно. Эти лица нам еще встретятся, в некоторых случаях они могут служить автопортретом, но сверхъестественные силы, конечно, не символизируют. В Сан Томе де Серантес (Оренсе) две крупные птицы, клюющие шишку, сидят на миниатюрных овцах. Тут поневоле вспоминается гипотеза Губерта, и птицы предстают перед нами в качестве дьявольских созданий, порабощающих чрезмерно пристрастившихся к алкоголю христиан. Но непонятно кого симво- лизируют пары птиц в соборе Нотр-Дам де Лескар (АП): они спокойно сидят среди растений, вцепившись когтями в головы мелких зверьков. Хищная птица — не такой уж редкий образ в романике. Особенно достает- ся от нее зайцу. Мы вспомним о ней позднее, когда будем говорить о ее жерт- ве. Пока же обратим внимание на один любопытный сюжет, встречающийся в романской скульптуре ХШ столетия. В испанских храмах Санта Мария де Ви- льявисьоса (Астурия) и Сант Андреу де Саларду (Лерида) две крупные птицы терзают соответственно зверька и маленькую птичку. А в Германии несчаст- ный зверек занимает то место, которое раньше отводилось плоду. В соборе Менхенгладбаха (СРВ) головка зверька свисает с дерева, а в соборе Мюнстера довольно крупные зверьки, похожие на кошек, также висят головой вниз и атакуются небольшими птичками, чьи хвосты вплетены в орнамент. Позади птиц свисают виноградные гроздья, но хищницы не обращают на них внима- ния. Ужесточение образа птицы свидетельствует в ее пользу — в романике такого рода зверьки обычно символизируют мелкие грехи. В этой связи осо- бенно интересна мюнстерская капитель — борьба с пороком сопровождается отказом от винограда! А сцена в Саларду лишний раз подтверждает двулич- ность птицы.
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 59 ПТИЦЫ И ЧАША Один из самых простых «птичьих» образов имеет, скорее всего, христианское происхождение и символизирует таинство Крещения или Евхаристии. Правда, была попытка истолковать пьющих из сосуда птиц с позиции теории «парно- сти» Б.А. Рыбакова. Две птицы представляют две стороны жизни — в этом мире и в мире ином, как две стороны одного вечного небесного путешествия через день и ночь, жизнь и смерть, сон и бодрствование. Обрести бессмертие и объединить противоположности можно лишь отыскав источник живой воды168. Подразумевается, что источник этот доступен и христианину, и язычнику. Весь- ма поэтичное толкование основано на южнославянской белокаменной резьбе МП—ХШ вв., которая, как и западноевропейская скульптура, имеет первоис- точником раннехристианские саркофаги и византийские мозаики. Сохранилось немало таких памятников. Назовем, к примеру, мозаику мавзо- лея Галлы Плацидии в Равенне (V в.), изображающую двух голубей, сидящих на краю чаши с водой, или мозаику из монастыря Курси (Израиль), на которой мы видим двух птиц рядом с ведром воды. Птиц с чашей можно наблюдать на лангобардском169 рельефе (VIII в.) из базилики Успения в Аквилее (ФВД). Один из самых интересных сюжетов эпохи, предшествующей романской, также изготовлен лангобардами. Имеется в виду резная алтарная плита из Фе- рентилло (Умбрия). Сохранившаяся надпись гласит о том. что плита заказана Хильдериком (герцог Сполето в 739—740 гг.). На плите показаны две фигуры с обнаженным торсом и короткой юбкой, держащие поднятые под прямым углом Пппщы и чаша. Алтарь из Ферентилло
ЬО Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ руки. Они окружены растительностью и тремя дисками с вписанными в них крестами. Человек слева держит предмет, похожий на долото. Возможно, это мастер Урсус, оставивший свою подпись «URSUS MAGESTER FECIT». Одна- ко фигура справа в силу своего простого одеяния никак не может быть Хильде- риком. Над его головой — чаша и птицы, которые обозначают свершившееся таинство. Не исключено, что юбка символизирует одежду, надеваемую на толь- ко что крестившегося неофита170. Две крупные птицы с чашей встречаются во всех романских странах. Осо- бенно их много в Сентонже и в храмах, расположенных на паломнических путях в Сантьяго де Компостела. Композиционно эти птицы мало отличаются друг от друга. Трудно найти более веское доказательство положительности это- го образа, чем арка портала женского аббатства Сен-Мари де Сент (ШП). Она состоит из восьми архивольтов. На внутреннем архивольте изображены шесть ангелов, летящих к центральной, самой высокой точке, где два ангела держат в руках медальон с Десницей Божией. На третьем архивольте находятся симво- лы евангелистов, увитые виноградными листьями, и Агнец Божий посредине. Четвертый архивольт составлен из птиц, прячущихся в листве, венчает же его пара птиц с чашей171. В аббатстве Сен-Бенуа-сюр-Луар (Луаре) мы видим маленькие фигурки птиц на фоне пышной растительности. Две из них клюют миниатюрное де- Пппщы и чаша. Архивольт в Сенте
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 61 Птицы и чаша. Капитель в Ланклуатре ревце, а две пьют из чаши. Казалось бы, образы птиц с плодом и чашей пре- красно дополняют друг друга. Но эта иллюзия развеивается после посещения церкви в Ланклуатре (Вьенна), содержащей внутри ряд удивительных капите- лей. Поскольку мы не раз вернемся сюда, скажем пару слов о самом храме. Он принадлежал женской общине, подчинявшейся аббатству Фонтевро (МЛ). Как и Фонтевро, монастырь Ланклуатр был основан отшельником Робером д’Арбрисселем (? —1117) на землях, пожертвованных Эймери I (1077—1151), виконтом Шательро. Итак, в Ланклуатре две пары птиц отвернулись от чаши и клюют вино- градные гроздья! Очевидно, автор капители противопоставляет виноград бо- жественной чаше и, чтобы подчеркнуть греховность птиц, помещает в чашу Евангелие. На другой капители некая шишка привлекла внимание двух птиц, чью демоническую природу выдают уродливые головы на гибких шеях. Иг- норироваться может не только чаша. В женском имперском аббатстве в городе Фреден (СРВ) птицы, сжимающие в лапах виноград, отвернулись от дерева. Вне зависимости от значения самого дерева, птицы, прельстившиеся виногра- дом, явно заслуживают осуждения. Птицы с чашей могут также соседствовать с наблюдателями. В центре юж- ного портала (портал Ювелиров172) собора в Сантьяго де Компостела (ЛК) нахо- дится колонна с фигурами апостолов и пророков. В ее верхней части помещены две пары птиц, пьющих из чаши, по соседству с фигурами святых, держащих в руках Распятия. Этот образ вполне ясен. Но очень трудно объяснить капитель в Сен-Илер-ла-Круа (ПД). Кроме птиц на ней присутствуют два человека, держа- щие руки над чашей и, возможно, крошащие в нее хлеб. Это первая встретив- шаяся нам овернская загадка.
62 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ ПТИЦА В РАЗЛИЧНЫХ ПОЗАХ Прежде всего, обратим внимание на пары птиц, сидящих в лодках, сформи- рованных из растительных побегов. Таких случаев всего шесть, и все они нахо- дятся на капителях храмов западного побережья Франции (Пуату и Сентонж). Две капители (наружная и внутренняя) принадлежат паломнической церкви Сен-Пьер де Ольн (ШП), настоящему кладезю романской скульптуры. Церковь строилась в 1122—1140 гг., по-видимому, канониками собора в Пуатье, но освя- щена была лишь в 1170 г. Часть ее удивительного убранства была удалена во время религиозных войн XVI в. и в годы Французской революции. Птицы в Ольне отвернулись друг от друга и касаются клювами верхних краев лодки, с которыми соприкасаются две соседние лодки, содержащие по одной пти- це. Точно такую же позу занимают птицы в Сен-Пьер де Мель (ДС) и Мариньи Бризе (Вьенна). В первом случае в боковых лодках вообще нет птиц, а во втором — их там целых две. Можно предположить, что здесь мы имеем дело с «тиранией формы» (меньшие по размеру боковые грани капители не всегда вмещают двух птиц). В королевском аббатстве в Ньель-сюр-л’Отиз (Вандея) мы наблюдаем лишь двух птиц: каждая занимает свою лодку, и лодки эти плывут навстречу друг другу. Аналогичная капитель есть в церкви Сен-Никола де Майезе (Вандея), возведенной около 1140 г., а на соседней капители находятся две другие птицы, держащие в клювах свои огромные змеевидные хвосты, которые не вмещаются в лодки. Лодка — древний языческий символ переправы из одного мира в другой. Пти- ца же считалась вестником потусторонних сфер. К примеру, у народов Океании и прибрежной Америки царство мертвых одновременно есть царство воды, и в здешнем изобразительном искусстве встречаются деревянные изображения птиц в форме лодок173. Поскольку в христианской традиции лодка служила символом спасения, можно допустить, что описанный образ несет двойную смысловую на- Птицы в лодке. Капитель в Ольпе
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 65 Пттщы клюют липы. Архивольт в J нкасттъо рузку, служа аллегорией душ умерших праведников. Но даже если не учитывать змеевидные хвосты птиц в Майезе, остается одна деталь, не вписывающаяся в ?то толкование. В Мариньи Бризе посреди лодок установлены чаши на высокой - зжке, вновь, как и в Ланклуатре, игнорируемые птицами. Другой «местечковый» сюжет встречается лишь в Испании. Две птицы сто- гт. их изогнутые шеи соприкасаются, и они кусают свои лапы. Обычно действие заворачивается на фоне листвы. Классической следует назвать комбинацию, ~7иду манную мастерами из Тулузы, которые работали в соборе Памплоны (На- здрра). Здешняя капитель, ныне хранящаяся в музее Наварры, была затем повто- зена на портале монастыря Сан Сальвадор де Лейре (Наварра). Иногда птичьи _е?. опутаны лианами, как в Сан Мигель де Фуэнтидуэнья (Сеговия), а иногда ереплетены, как на архивольте Санта Мария де Ункастильо (Сарагоса). Церковь в Ункастильо построена в 1135—1155 гг. по инициативе Рамиро II '•'знаха (1075—1157), короля Арагона. Названный архивольт служит свое- разной энциклопедией мелких грешков и проступков. Не являются исключе- - ем и птицы, скорее всего, символизирующие наказание, навлекаемое на себя ~е кто ссорится или бранится. Предложенное толкование подтверждается «алителью Сан Андрес де Печарроман (Сеговия), где над птицами с перепле- ”е--ыми шеями помещена физиономия довольного демона. Переплетенные птичьи шеи распространены именно в Сеговии, одной из __2нских провинций, испытавших арабское влияние. Комментируя анало-
64 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Птицы с переплетенными шеями. Фреска в Сеговии гичный сюжет на западном фасаде Дмитриевского собора, Г.К. Вагнер указывает на его восточное проис- хождение174. Надо сказать, выглядят владимирские птицы довольно-таки комично, и может, поэтому Вагнер не стал вникать в смысл этого сюжета. Зато другие исследователи решили, что птицы с переплетенными шеями символизируют неразрывный союз175. Странно, что не вспомнили о пресло- вутой симфонии властей. Тех же птиц, почти одновременных владимирским, можно видеть на фреске Сан Хусто де Сеговия. В небрежно накинутых пла- щах, с осоловевшими мордами, они смахивают на пьяниц и, как всегда, предостерегают от мелких прегреше- ний. Поэтому вполне уместными выглядят переплетенные шеи птиц, клюющих виноград, в Мурильо де Гальего (Сарагоса). В Германии и Швеции встречается еще один забавный сюжет — птица, упи- рающаяся лапами в край капители, наклонилась и клюет ее нижний ободок. На капители с двумя фигурами в Тингстаде (Швеция) позу птицы пародирует неесте- ственная поза человека, чьи руки подменяют лапы, ноги — крылья, а высунутый язык — птичий клюв! Кривляющийся акробат — один из отрицательных персо- нажей романики, но в данном случае он, скорее всего, служит антитезой птице. Хотя птица пребывает не в полете, ее наклоненная голова заставляет вспомнить сошествие Святого Духа в виде голубя в сцене Крещения Христа. «Голубиные» изображения существовали в Византии, а в Германии стали известны в X—XI вв. (см., например, знаменитую «Христианскую колонну» в Хильдесхайме). Думаю, можно допустить, что наклоняющаяся птица — образ духовного видения. Пирамида птиц — птицы, стоящие на головах и спинах других птиц, — сю- жет, встречающийся повсеместно, хотя и не в таких количествах, как пирамида львов или пирамида людей. Мастера Пуату, Сентонжа и Аквитании рассматри- вали птичью пирамиду как символ устремленности к небу. На капители аббат- ства Сен-Жуэн де Марн (ДС) пирамида состоит из двух уровней, церкви Сен- Этроп де Сент (ШП) — из трех, а собора Сен-Андре де Бордо (Жиронда) — из четырех (эта капитель хранится в музее Аквитании). Мастера Пиренейского полуострова внесли некоторое разнообразие в этот сюжет. Мастера Робер и Бернар, оформлявшие портал Сантьяго де Коимбра (Португалия), заставили нижних птиц склонить шеи. Птицы клуатра мона- стыря Санто Доминго де Силос (Бургос) клюют себя в лапы. Эти злосчастные
65 Часть I. ЖИВОТНЫЕ лапы, столь полюбившиеся испанцам, могли впервые появиться именно в Си- лосе, а не в Наварре. Монастырский храм был освящен еще в 1088 г., а клуатр достраивался в первой трети XII в. Возможно, нижние птицы символизируют покаяние — только так открывается путь в Царство Небесное. Армяне придумали свой вариант пирамиды. Архитектурный декор мона- стырского храма Сурб Карапет в Оганаване (1216—1221) включает двух птиц, верхняя из которых вместо мыслей о небе погружена в житейские заботы — стоя на спине своей товарки, она наклонилась и клюет ее в шею, получая в от- вет удар клювом. Эту свару нисколько не облагораживают деревце и орнамен- тальная завитушка по соседству. ВИДЫ птиц В отличие от авторов бестиариев, романских скульпторов волновал образ пти- цы как таковой. Стремление исследователей определить конкретный род или вид птицы и истолковать сюжеты с опорой на уже выработанную в бестиариях сим- волику иногда приводит к ошибкам. Нельзя, к примеру, отделить скульптурные образы певчих птиц, которые означают «христиан, преданных созерцательной жизни, устремленных в горние сферы духа», от водяных птиц, считающихся не- -истыми176. Размеры фигур колеблются в зависимости от архитектурных форм •тли от смысловой наполненности тех сцен, в которых принимают участие птицы. Тем не менее некоторые виды романских птиц вполне могут быть идентифици- рованы. Среди них выделяются орел, павлин, пеликан, петух и сова. ОРЕЛ Мне снилось — надо мной орел суровый Навис, одетый в золотистый цвет, Распластанный и ринуться готовый. Данте. Божественная комедия177 В бестиариях царь птиц символизировал человеческую душу, обновляю- _>юся обращением к Господу, согласно тексту псалма: «[Господь] насыщает 'лигами желание твое: обновляется, подобно орлу, юность твоя» (Пс. 102: 5). _ _ старившийся орел поднимается к солнцу, опаляет крылья и проясняет ту- . сюсть глаз, а затем три раза окунается в источник, возвращая себе прежнюю “зсоту и силу. Исидор Севильский подчеркивает необычайную остроту зрения — шы. позволяющую ей видеть с высоты даже маленьких рыбок под водой, . этому на миниатюрах бестиария орел изображается с рыбой в когтях. По ~верждению К. Муратовой, орел — один из самых излюбленных зооморфных ' вов Средневековья, символ мужества, бесстрашия, обновления178. ’ 1з\ чение многочисленных романских орлов позволяет согласиться с этой ха- тт’жеристикой. Скульптурный образ орла на редкость однообразен — от одной
66 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Орел. Капитель храма Звартноц Орел и рыба. Рельеф в Ремагене до четырех птиц, сидящих, как правило, на капители, распростерши крылья и повернув голову вбок. Орлы особенно распространены на территории Гер- манской империи и прилегающих к ней регионов, а также в Каталонии. Прак- тически нет орлов в Западной Франции, Кастилии, Леоне и Галисии, Англии и Скандинавии, за исключением тех птиц, что традиционно символизируют евангелиста Иоанна. Один из древнейших христианских образов орла с раскинутыми крыльями сохранили капители армянского храма Звартноц (VII в.). Вряд ли можно считать этих орлов прообразами романских птиц, но схожая по стилю фигура наблюда- ется в Сен-Жиль-дю-Гар (Гар). Присутствует геральдический орел и на фасадах владимирских церквей. Скорее всего, он был занесен туда имперскими мастерами по заказу русских князей, хотя ГК. Вагнер, конечно, подчеркивает византийскую
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 67 трактовку образа орла, отмечая, что птица с распростертыми крыльями может означать печаль, обиду, несчастье и даже смерть179. Возможно и другое толкова- ние этих крыльев — как аллегории защиты верующих всевидящим Творцом. Истинное значение орла могло бы проясниться при анализе сцен с участием других персонажей. Но как раз в таких сценах (охота на травоядных, борьба со змеем и др.) отличить орла от другой хищной птицы очень трудно. Укажем, однако, на уникальный случай, когда скульптурный орел когтит рыбу подобно своему коллеге из бестиария. Церковь в Ремагене (СРВ) сохранила Приходские врата, состоящие из 19 загадочных рельефов, собранных буквально по частям в 1902 г. На одном из них орел с человеческим лицом на спине сидит и ест рыбу. Предположительно лицо вмонтировано в орла для того, чтобы осудить грех об- жорства180. Такой образ царя птиц далек от идеального. Нельзя не упомянуть о двуглавом орле. Его древнейшие изображения, обна- руженные в поселениях бронзового века и на территории Хеттского государства (II тыс. до н.э.), могли служить символом религиозного дуализма. В 326 г., по- сле основания Константинополя, двуглавый орел стал государственным гербом Римской империи, по-видимому, олицетворяя наметившееся разделение этой империи на Западную и Восточную181. Не желая признавать византийский ис- точник этого образа, Б.А. Рыбаков ссылается на древнерусские памятники X в., парные композиции которых кажутся ему похожими на двуглавую птицу182. Каин и Авель. Капитель из музея Фогга
68 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Двуглавый орел с расправленными крыльями и длинным хвостом, перехо- дящим в два пышных растительных завитка, изображен на умбоне южных врат собора в Суздале (после 1234 г.). По мнению Г.К. Вагнера, это самое раннее из всех известных на Руси изображений. Геральдического значения оно не име- ез, служа символом бессмертия души183. Вскоре двуглавый орел появляется на одежде князя Ярослава Всеволодовича (1191—1246) и на фреске новгородского Спаса на Нередице (1246). Ученый пред пол агаеъ что двуглавый орел мог быть заимствован русскими как из византийско-балканского круга памятников, так и из романского искус- ства184. Увы, подтвердить столь редкую для Вагнера ссылку на европейский ис- точник почти нечем. Двуглавый орел — азиатский символ, и в романике почти не встречается. Мне известны его изображения на архивольте аббатства Санта Мария де Риполь (Жирона), где он сжимает когтями человеческую голову, и на фасаде Сен-Мартен де Жансак-ла-Паллю (Шаранта). Первый из этих орлов выполнен мастерами из Тулузы, оформлявшими портал монастырской церкви, а второй, вероятно, появился во время реставрации XIX в. Еще одно изображе- ние хранится в Художественном музее Фогга (Гарвард, США). Это капитель из Мутье-Сеи-Жан (КО), посвященная жертвоприношению Каина и Авеля. Стан- дартная, в общем-то, ситуация: слева — безбородый Авель с ягненком, спра- ва — бородатый Каин со снопом колосьев, в облаках — благословляющая Дес- ница, направленная на Авеля. Внизу же, посреди братьев — двуглавый орел! Что он знаменует — двуличие Каина или намечающийся конфликт? ПАВЛИН Бессмертие, которое Г.К. Вагнер почему-то приписал двуглавому орлу, яв- ляется скорее привилегией павлина. По мнению графа А.С. Уварова, такое по- нимание павлина было заимствовано христианами у язычников, считавших эту птицу бессмертной из-за нетленности ее мяса185. Павлин — один из самых воз- вышенных образов раннего христианства. Неслучайно его изображения сохра- нились в основном в Италии. Павлины стоят около сосуда с фруктами, как на мозаике из Келибии (IV в.), хранящейся в Археологическом музее Набеула (Тунис). Павлины окружают Крест Христов, или хризму (монограмму имени Христа), как на панелях мраморных саркофагов (V—VI вв.), находящихся в храмах Равенны. Павлины сидят на краях чаши, как на погребальной урне (VI в.) из музея Вероны. Павлины пьют из чаши с помещенным в нее Распятием, как на лангобардском рельефе (VIII в.) из музея Павии. Павлины пьют из чаши с растущим из нее деревом, как на экране хора, изготовленного в Венеции (хранится в берлинском музее Боде). Павлины сидят на дереве, оплетенные его ветвями, как на мозаике зала Рожера II в Норманнском дворце Палермо (Сицилия). Нет смысла перечислять итальянские капители, тим- паны и кафедры, включающие изображения этих птиц. Все они варьируют уже рассмотренные нами сюжеты с деревом, плодами и чашей.
69 Часть I. ЖИВОТНЫЕ Павлины и чаша. Экран хора из музея Боде Эти образы настолько подкупающи, что Г.К. Вагнер, изучавший павлинов Успен- ского и Дмитриевского соборов Владимира, пропел им осанну, охарактеризовав не просто как священный символ, но гораздо шире — как символ величия, апофеоза186. Странно, что итальянских мастеров не смущало языческое прошлое павлина. Одно из древнейших изображений павлинов с чашей обнаружено в римских термах IV столетия. Эти павлины венчают арку, украшенную полуголой женской фигурой, ве- роятно, символизирующей Мать-Землю. В Индии павлин символизировал не толь- ко роскошь и богатство, но и пробуждение эротического начала в душе человека187. Павлин являлся ваханой (ездовым жи- вотным) бога Сканды, покровительство- вавшего как воинам, так и ворам. В поздних греческих редакциях «Фи- зиолога» павлин предстает одновремен- но образцом смирения и гордыни, с кото- рыми ассоциируются соответственно его уродливые ноги и пышный хвост. Одна- ко Гуго из Фольето, приор аббатства близ Амьена и автор груда «Aviarium» (1170). склонен полностью оправдывать павли- на. воплощающего все достоинства под- линного наставника и проповедника188. 11 все-таки за пределами Италии к павлину отнеслись гораздо сдержан- нее. Церковь Сант Кирсе де Педрет Барселона) сохранила фрагменты ро- Павлин. Купель вХьеде
70 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ списи апсиды XI в. На одном из них изображен вписанный в круг человек, рас- кинувший руки в молитвенном порыве. Сверху на кругу сидит павлин. Здесь образ птицы по-прежнему безупречен. На капители Нотр-Дам де Вуван (Ван- дея) павлины лишены дерева и чаши, они отвернулись друг от друга и взирают на свои хвосты. На круглой купели из Хьеде (Швеция), выполненной Мастером из Византии, важно надутый павлин явно служит символом гордыни. Не подда- ется толкованию тимпан Нотр-Дам де Сен-Жаль (Дром). На нем справа налево изображены музыкант с виолой, человек с соколом (охотник?), человек с посо- хом и котомкой (паломник?) и павлин, пьющий из чаши. ПЕЛИКАН И кровь свою с готовностью пролью, Как пеликан. Шекспир У. Гамлет189 В бестиариях рассказывается трогательная история о том, как подрастаю- щие птенцы пеликана бьют в лицо своих родителей крыльями, и те, защищаясь, убивают их, а «потом печалятся от любви». Через три дня самец или самка, разодрав свою грудь, воскрешает птенцов к жизни собственной кровью, каплю- щей на мертвые тела190. Птенцы уподобляются человеку, отвернувшемуся от Творца, а сам пеликан — оживляющему всех Христу, из чьих проколотых на Голгофе ребер выступила кровь и вода. В отличие от собратьев с миниатюр, скульптурные пеликаны не окружены птенцами. Подобно орлам, они стоят, раскинув крылья, и терзают свою грудь. Ва- риациями этого сюжета служат три французских капители. В Сен-Поль-ле-Дакс (Ланды) маленький пеликан взгромоздился на спины двум орлам. Он как будто направляет их мужественный порыв в жертвенное русло. Автор забавной капители Пеликан и птенцы. Миниатюра Эшмолского бестиария
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 11125—1140) аббатства Сен-Мадлен де Везде (Йонна) никогда не видел пеликанов, но предпринял попытку изобразить их. Птицы — водоплава- ющие, они стоят близко к воде (вид- на мелкая рябь). Клювы у них — для охоты на мелких насекомых, но ловят они угрей и крабов, приче1ч не едят их, а кладут в открытый мешок, сви- сающий с шеи. Единственная необъяснимая сце- на, связанная с пеликаном, находится в Оверни — в Сен-Остремуан де Ису- ар (ПД). Внутреннее убранство храма Пеликаны. Капитель в Везле славится своими цветными капителя- ми. Они были раскрашены в середине XIX в. по инициативе Виолле-ле-Дюка, и многие сочли их цвета чересчур «крича- щими». Углы одной из капителей занимают птицы в традиционных «пеликаньих» позах. Их длинные хвосты заканчиваются либо растительными побегами, либо человеческим лицом, высунувшим язык. Я не берусь истолковать эту дьявольскую насмешку над благородной птицей, но приведу любопытный отрывок из видения ирландца Тнугдала, пользовавшегося популярностью в XII в. Духовидец описыва- ет адские муки грешников, в частности, жертв зверя с огненной пастью, сидящего в ледяном озере. Переваренные и извергнутые им души развратников «имели очень острые клювы, которыми раздирали собственные тела»191. ПЕТУХ Образ петуха был полностью заимствован ранними христианами из языче- ской символики. Как предвестник наступающего дня, петух сделался символохМ света и солнца. Петуха приносили в жертву древнегреческому богу медицины и врачевания Асклепию, и от него эта птица получила значение воскресения. Со- гласно преданию, Христос воскрес после первой песни петухов192. Крик петуха заставил апостола Петра осознать свою вину. Интерпретация этого образа со временем не претерпела изменений. Средне- вековый петух (до начала охоты на ведьм) — символ воскресения Христа, тор- жествующего над силами мрака. Его утреннее пение, призывающее к молит- ве, прогоняет саму смерть, отпугивает демонов193. Романским мастерам петух казался слишком простым и скучным. Распознать эту птицу легко, она почти всегда одинока и не принимает участия в каких-либо действиях. Даже в раннехристианском искусстве петух более активен. Мозаичный пол северного зала Аквилейской базилики содержит две сцены противостояния пе- туха и черепахи (III—IV вв.), возможно, служащие аллегорией поединка между
72 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Петух и черепаха. Мозаика в Аквилее Петушиный бой. Капитель в Солъе светом и тьмой или даже Западом и Востоком. На мозаике из римских терм (IV в.), хранящейся в Археологическом музее Набеула, два петуха наполняют кувшин золотыми монетами. Этим связь петуха с богатством не ограничивает- ся. На мозаике из Археологического музея Неаполя петухи дерутся, а на столе разложены призы для победителя — пальма первенства и мешок с деньгами. К сожалению, символика петушиного боя не получила развития в романскую эпоху. Известны лишь две посвященные ему капители — в соборе Сен-Назар
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 7? де Отен (СЛ) и в базилике Сен-Андош де Солье (КО). Обе выполнены в 1125— ИЗО гг. мастером Жильбером или его учеником. За боем петухов наблюдают двое мужчин: один закрыл рот и схватился за голову (его петух проигрывает), другой открыл рот и поднял руки. Очевидно, автор просто передал эмоции по- бежденного и победителя. Два драчливых петуха сходятся на капители клуатра Сант Кугат де Вальес (Барселона), который оформлял в 1203—1212 гг. Арнау Кадель из Жироны с учениками. Хотя над птицами свисают виноградные гроз- дья, сцена, похоже, не имеет символического значения. СОВА В темноте кричит сова, И больному крик гот злобный Предвещает хол*м надгробный. Шекспир У. Сон в летнюю ночь194 Тайное всеведение ночи издревле воплощалось в сове с ее горящими холод- ным светом глазами. В Древней Греции зооморфный фетиш сделался непре- менным атрибутом богини Афины Паллады, которая именовалась «совоокой» и изображалась с совой, сидящей на плече195. Иногда сова полностью подменяла собой богиню мудрости, как на серебряной тетрадрахме из Афин, хранящейся в Кабинете медалей Национальной библиотеки Франции (Париж). Христианские проповедники не считали нужным отличать сову от фили- на, который в ранних источниках приравнивался к Христу. Подобно филину, Господь возлюбил язычников, пребывавших во мраке, и отвернулся от иудеев, обладавших заветами предков. Строгие авторы «Физиолога» подкорректиро- вали образ мудрой птицы. Филин стал означать самих иудеев, отвернувшихся от Христа и предпочитающих тьму свет\ Христова учения190. Поскольку совы, обитая под сводами храма, оскверняли его нечистотами, они сравнивались с дурными священнослужителями, пятнающими Церковь197. Гуго из Фольето реабилитировал филина, отвергающего блеск мирской суеты ради невидимого света божественной истины. Если бы романские произведения создавались тайным союзом каменщиков, образ совы занял бы подобающее ему место. Однако в романской скульптуре немного сов и они почти так же безлики, как петухи. Уникален архивольт Санта Мария де Лугас (Астурия), состоящий из 13 совиных голов. На капители Нотр- Дам де Мейла (ПД) победоносная сова пожирает мерзкую жабу. По-своему трактовали образ совы мастера Сентонжа. Гигантская сова соседствует с чуда- коватыми созданиями на архивольтах Ольна и Сен-Манде-сюр-Бредуар (ШП). На метопе Нотр-Дам де Сюржер (ШП) сова почему-то повернулась спиной к орлу. Иконографическая программа Сюржера — одна из сложнейших, возмож-
74 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Сова и птицы. Миниатюра Оксфордского бестиария но, ее разрабатывал местный сеньор Гильом де Мейнгот (1120—1177), по- строивший церковь. Довольно любопытен образ фили- на на миниатюрах Оксфордского бес- тиария (Бодлеанская библиотека, MS Bodl. 764) и бестиария Харли (Бри- танская библиотека, Harley MS 4751). Спокойно сидящую на ветке сову ата- куют мелкие птички. Вероятно, перво- источником для этого сражения по- служила напольная мозаика (III в.) из Археологического музея Эль-Джема (Тунис). Птички летают вокруг совы и беспомощно падают на землю. Со- гласно надписи, данная сова символи- зирует победу над завистниками. Этот сюжет присутствует на капители клуатра собора Санта Мария де Таррагона: две птицы клюют в голову огромную сову, ухватившую какое-то животное. Вид у совы отнюдь не победоносный. ПТИЦА И ЛЮДИ ПТИЦА ХВАТАЕТ ЧЕАОВЕКА Рассмотрение этих сложнейших сюжетов мы начнем с птицы, несущей или хватающей человека. В Древнем Египте в виде птицы изображалась одна из со- ставляющих души — Ка, которая покидает тело после смерти198. На хранящем- ся в Британском музее (Лондон) папирусе Ани со сценами из «Книги мертвых» мы видим такую птицу, летающую над телом покойника. В романских бестиа- риях этот мотив нашел своеобразное воплощение в образе Харадра, который восходит к сочинениям Плиния Старшего (23—79). Эта птица отворачивается от больного, если болезнь смертельна, и вперяет в него взор, если тот должен выжить. Принимая болезнь на себя, она взлетает с ней к солнцу и рассеивает ее по воздуху. Харадр уподобляется Христу, отвернувшемуся от иудеев из-за их неверия, повернувшемуся лицом к язычникам и принявшему на себя их немо- щи199. Романских скульпторов Харадр не заинтересовал, они отдавали предпо- чтение птицам, которые берут с собой не болезнь, а самого человека. Согласно древнейшим представлениям, птица подхватывает душу мертвеца и уносит ее в потустороннее царство201'. На углах гробницы из Ликии (470—460), находящейся в Британском музее, помещены сирены, уносящие души в загроб- ный мир. Бляшка (VIII—IX вв.) из Пермского краеведческого музея, оформлен-
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 75 ная в виде летящей птицы с человеческим лицом на груди, также считается свя- занной с легендой о священной птице, уносящей душу человека в иной мир201. Но ей можно дать иное толкование. По всем континентам, от Австралии и Южной Америки до Арктики, распространены мифы и ритуалы, связанные с восхождением на небо и «магическим полетом», в основе которого лежит ша- манский опыт. В древнеегипетских текстах говорится о путешествии фараона на небо в виде птицы. Во время своего вознесения фараон становится богом, отлич- ным по своей сущности от породы людей202. Для верований северных народов ха- рактерно представление о различных птицеподобных существах, несущих шама- нов, или о самих шаманах, «странствующих» в виде птицы. В легендах эвенков рассказывается о птице, переносящей человека в страну «вечного дня», а в одном из преданий хантов «Крылатый Карс» переносит героя в «верхний мир»203. Обратившись к романской скульптуре, мы к своему удивлению обнаружим, что птицы хватают людей чересчур неловко, а порой даже курьезно. Правда, на модильоне одной из старейших церквей Кантабрии — Сан Мартин де Эли- нес — птица несет человеческую голов} очень аккуратно. А вот на аналогичном модильоне в Кил пеке (Херефордшир) птица развернула голову несчастного и клюет его в рот. Очень непочтительны парные птицы на капителях клюний- ского аббатства Сен-Север и крипты храма Сен-Жирон (оба — Ланды). Они не несут, а скорее прижимают головы к земле своими цепкими когтями, так что те оказываются в положении зверьков из Лескара (вероятно, во всех трех храмах работал один и тот же мастер). Как ни в чем не бывало клюют виноград Харадр. Миниатюра ОксфорОского бестиария
76 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Птицы несут людей. Капитель в Шовиньи птицы на уцелевшей романской капители соборной церкви Христа в Дублине. При этом они умудрились схватить двух мужчин, отчаянно с ними борющихся. Не менее яростная борьба кипит на архивольте в Майезе. Птицы вцепились когтями в лица людей, пытаясь оторвать их от земли, а те в отчаянии хватают похитительниц за хвосты (таких пар здесь 24). Самый известный случай переноса людей птицами можно наблюдать в кол- легиальной церкви Сен-Пьер де Шовиньи (Вьенна). Необычные капители ее интерьера оформлены мастером Гофри дом204, вероятно, по инициативе хозяев близстоящего замка. Члены проживавшей в нем семьи являлись епископами Пуатье и участниками Крестовых походов205, занесшими в Шовиньи азиатские сюжеты. На одной из капителей две гигантские птицы (орлы или вороны) дер- жат в лапах и клювах голые человеческие фигурки. Сцена трактуется традици- онно — как полет на небо душ умерших, сподобившихся иску пления206. Однако для такого толкования птицы выглядят слишком пугающе, а люди — слишком нелепо: они вроде бы вырываются и вот-вот будут брошены птицами. Гофрид или высмеивает подобные полеты, или, наоборот, чрезвычайно се- рьезен. Проповедник Жак де Витри (1180—1244) рассказывает следующую историю: «Некий рыцарь, сопровождавший Карла Великого в походе против сарацин в Испанию, завещал родственнику продать после его смерти коня в пользу бедных. Нечистый на руку родственник оставил коня себе... На другой день черные вороны подняли несчастного в воздух и бросили на камни, о кото-
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 77 рые он разбил себе голову и умер»207. Похожие истории были известны в Древнем Китае: в них души убитых ворон преследовали обидчиков с же- стокостью и хитростью, свойственной зазве что душам мертвых людей208. Во второй части книги мы увидим, сколь ужасающи творения Гофрида, но в данном случае, как и в тех, что опи- саны выше, мы скорее имеем дело с сатирическим гротеском. Основания для такого заключения есть. Полет на чебо — не единственный языческий жанр с участием хватающей людей пти- ды. Один из популярных скульптурных сюжетов Античности — Зевс в облике орла похищает Ганимеда. Приведем для примера статую из Галереи канде- лябров Ватикана, датируемую 325 г. до н.э. Точно так же, вцепившись лапами в бока и в бедра, держит орел обнажен- н\ ю женщину на блюде эпохи Сасани- дов209 (VI в.) из коллекции петербург- ского Эрмитажа. На венгерском кув- шине (IX в.) из Музея искусств в Вене место сасанидской богини плодородия занимает Эмеше, мать полулегендарно- го вождя Альмоша (820—895), и эро- тический подтекст сцены становится очевидным. По легенде, Эмеше уви- дела во сне мифическую птицу Турул. которая осеменила женщину и пред- сказала, что от нее произойдет много великих королей. Ну и как же должен был отнестись томанский мастер к столь любвеобиль- Турул и Эмеше. Кувшин из Венского музея Похищение Ганимеда. Капитель в Везле ным птицам? Ответ дает капитель из Везле, посвященная как раз истории Гани- меда. Крупный орел сдерживает когтями лающую собаку, а клювом хватает маль- чугана, чей вид способен прельстить разве что извращенца. Человек слева (царь Трос, отец Ганимеда) возмущенно замахивается на шаловливого бога, а справа торжествующе ухмыляется уродливый демон. Где же величавая птица и гармо- нично сложенный юноша, которым восхищались греки и римляне? Бургундский
78 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ мастер посмеялся над ними, а Гофрид и его коллеги разоблачили шаманские по- леты во сне и наяву. Ведь яблоко от яблони недалеко падает: по поверьям бурятов и якутов боги послали людям орла, который увидел на земле спящую женщину, покрыл ее, и она родила сына, ставшего Первым Шаманом210. ПТИЦА СИДИТ НА ЧЕАОВЕКЕ Из названия сюжета можно понять, что речь идет о небольшой птице. На пер- вый взгляд, это упрощает задачу толкования: такая птичка должна символизиро- вать одухотворенность своего носителя или его склонность к созерцательности. Среди изделий пермского звериного стиля выделяются крупные ажурные бляхи (VII—VIII вв.) в форме женской фигуры, окруженной различными тва- рями. Признаки пола подчеркнуты полнотой фигур, изображением длинных волос, заплетенных в косы. По мнению М.А. Дмитриева, эти бляхи связаны с почитанием верховного женского божества — владычицы животного мира и людей. На одной из блях женщина с крыльями вместо рук взгромоздилась на спину лошади, а на ее плечах сидит орел. Священная птица не уносит богиню, а лишь свидетельствует о ее статусе. Скульптура интерьера монастырской церкви в Мондоньедо (Луго) отно- сится к последней трети XI в. Одна из капителей посвящена истории Иоанна Птица и мужчина. Архивольт в Трани
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 79 Крестителя. В сцене казни пророка на его спину опускается орел, очевидно, символизирующий снисхождение Святого Духа. Автор капители изготовил и загадочный алтарь этого храма. В его верхней части помещены Агнец Божий и Христос на троне в мандорле211, поддерживаемой двумя ангелами, а в ниж- ней — два других ангела и три монаха. Крайний слева монах склонился перед ангелом, и на его спину садится тот же самый орел, что на Крестителя. Почему именно этот монах удостоился чести снисхождения, сказать невозможно. Его крайний справа товарищ столь же почтителен, а вот средний монах не кланяет- ся ангелу, а стоит прямо, развернувшись лицом к зрителю. Не поддается разъяснению и капитель храма Успения в Гандесе (Таррагона). На ее правой половине стоят три человека: один в короне, другой с крестом, третий в нелепом головном уборе — он как будто кормит из рук птицу. В цен- тре капители находится человек с книгой или мощевиком в руках; ему на голо- ву садятся две птички, поддерживаемые людьми в коронах и с нагрудниками священники?). На левой половине различимы две фигуры, пострадавшие при перестройке храма в эпоху барокко. Другую неразгаданную сцену содержит надгробная плита армянского мо- настыря Гндеванк, расположенного в каньоне реки Арпа. Знатного всадника встречают два человека с дарами (один из них преклонил колени), на головах которых сидят птицы. Этот сюжет еще ждет своего исследователя, как и осталь- ные плиты и хачкары212 Гндеванка. Каков бы ни был смысл вышеописанных сцен, роль птиц в них, несомнен- но. положительная. Люди, на которых они садятся, пребывают в спокойных, умиротворенных позах. Но так бывает далеко не всегда. Голый мужчина на ар- хивольте собора в Трани (Апулия) держит за хвост птичку, оседлавшую его ягодицы, а та кусает его за пятку. Возможно, мы вновь стали свидетелями паро- дии на перенос душ на небо. Портал оформляли в конце XII в. местный мастер Бернардо и его сын Евстафий. Юноша, скорчившийся на модильоне в Фонтэн д'Озийяк (ШП), подвергся нападению птицы, вцепившейся ему в губу. Это поч- ти очевидная аллегория порока. Очень неуютно чувствует себя мужчина с ка- пители Райского портала собора в Падерборне (СРВ): бедняга прогибается под весом вышагивающей по нему птицы. ХОЗЯИН птиц С некоторым волнением я приступаю к рассказу о перво1ч Хозяине. Так я определил человека, занимающего позицию между двумя животными или чу- довищами. Обычно Хозяин держит тварей за различные части тела, а те в от- вет предпринимают какие-либо действия. В данной ситуации парность тварей нельзя объяснить излагавшимися прежде теориями Эко и Фосийона. Образ Хо- зяина (Хозяйки) чрезвычайно распространен в культурах древних цивилизаций и оттуда он был заимствован романскими мастерами.
80 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Критский бог и птицы. Кулой из Британского музея В религии охотничьих народов Владыка диких зверей, защищающий и жерт- ву, и охотника, представлялся в териоморфном (звероподобном) обличии213. Постепенно вырабатывается антропоморфный образ Хозяина, который может иметь уже человеческий, или смешанный, или перемежающийся облик214. Вы- гравированные критские изображения эпохи неолита часто представляют бога или богиню стоящими между двумя животными. В Тель-Халафе (V тыс. до н.э.) археологам удалось обнаружить множество изображений Богини-Матери, на которых она представлена с увеличенной грудью и с двумя голубями215. Затем образ Хозяйки зверей (Potnia Theron) переходит в греческую мифоло- гию. Богиня Артемида прежде всего «зверей Господыня», как называл ее Гомер в «Илиаде» (21, 470). Ее любимыми животными были лев и медведь. Несмотря на то что Артемида — девственница, у нее есть черты Богини-Матери, указывающие на связь с древними богинями. Госпожой диких зверей выступает также Афродита. В гомеровском гимне за ней идут «серые волки, ласкающиеся к ней, и львы с су- ровым взглядом, и медведи, и быстрые леопарды, алчущие оленей». Богиня любви пробуждает вожделение в их груди, и они спариваются в тенистых оврагах216. В этой главе мы рассмотрим лишь те памятники древности, которые связа- ны с птицами. Минойский золотой кулон (1850—1550) из Британского музея показывает критского бога в поле цветов лотоса. Обеими руками он держит за шеи гусей, а фон состоит из двух неопознанных объектов. Там же хранится блюдо с острова Родос (660 г. до н.э.) с изображением крылатой богини с голо- вой горгоны Медузы, также ухватившей за шеи двух птиц.
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 81 Романские аналоги этой композиции распространены в Испании. В Сантья- го де Компостела мы видим мирно сидящего мужчину в плаще, который держит за шеи двух взирающих на него птиц. Позади птиц находятся растения с шиш- ками. Два человека на углах капители Сан Мигель де Альмасан (Сория) широко расставленными руками тянут за шеи отвернувшихся павлинов, жадно клюю- щих какие-то плоды. Вероятно, эти Хозяева выражают собой контроль над теми самыми слабостями, что поощрялись языческими божествами. В первом случае чтицы отвернулись от плодов, поэтому мужчина спокоен, во втором — Хозяева напряжены, так как птицы поддаются соблазну. Следующий вариант сюжета — птицы, которые приближают клювы к ушам Хозяина (иногда говорят «шепчут в уши»). Анна и Робер Блан трактуют такого Хозяина как аллегорию души, устремившейся к Богу. Посланниками Господа выступают птицы, нашептывающие полезные советы, к которым необходимо прислушаться. Таковы птицы, сидящие на плечах святого с книгой, на мемори- альной доске из Тондорфа (VIII в.) в Государственном музее Бонна. Обратим теперь внимание на капитель храма Сен-Круа де Бордо, возведен- ного мастерами из Сентонжа. Церковь принадлежала бенедиктинцам, но ее строительство финансировал Гильом IX Трубадур (1071—1126), граф Пуатье и герцог Аквитании. О нем писали как о «превеликом обманщике женщин»217. Гильом дважды отлучался от Церкви: за вмешательство в церковные дела и за похищение жены одного из своих вассалов, но ко времени начала строитель- ных работ в Бордо образумился и в 1119—1123 гг. мужественно воевал против сарацин в Испании. Заканчивал храм его сын Гильом X Святой (1099—1137). Он, как и отец, покровительствовал музыке и литературе и скончался во время паломничества в Сантьяго де Компостела. На мой взгляд, церковь Сен-Круа является своеобразным памятником раская- ния трубадура и благочестия его сына. Вот почему многие ее сюжеты, о которых мы еще будем говорить, жестоко бичу- ют похоть. Не служит исключением и упомянутая капитель. Посреди буйной растительности с плодами стоят жен- щины, держащие за шеи шепчущих птиц. Дамы выглядят прилично: одеты в длинные платья, их волосы не растр - щены — следовательно, не они, а птицы служат источником соблазна. Схожую позицию занимает женщина из Санта Мария де Тревиана (Риоха), но ее лицо искажено гримасой, волосы взлохмаче- ны, а птицы буквально втыкают клювы в неестественно оттопыренные уши. Безнадежно запутались в лианах мужчины на капители храма Преобра- Жетцина и птицы. Капитель в Бордо
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 82 Мужчина и птицы. Архивольт в Ави жения в Жарнак-Шампань (ШП), и вряд ли шепчущие птицы помогают им вы- браться оттуда. Хозяин в Ольне как будто пытается отстранить от своих ушей птиц с длинными змеевидными хвостами. Чудаковатые мужички с козлиными бородками на капители Ла Шез-ле-Викомт (Вандея), напротив, внимательно слушают птиц, близко прижимая их к себе. Птички с настенного фриза импер- ского аббатства в Кведлинбурге (СА) шепчут в звериные уши рогатой маски, из пасти которой вылезают растительные побеги. Неужели сей облагодетельство- ванный советами демон также устремляется к Богу? В тех случаях, когда Хозяин оказывается глуховат, птицы переходят от слов к делу. Они поднимают свои головы и начинают долбить клювами по темени Хозяина. Так поступают две свирепые птицы на капители Сантьяго де Агуэро (Уэска). Их жертвой стал маленький голый человечек. Он ничуть не напуган и мирно держит птиц за шеи. А человек, которого клюют птицы в Санта Мария де ла Нуэва (Самора), вообще опустил руки и радостно улыбается. На одном из архивольтов Нотр-Дам де Ави (ШП) собралось целых 12 птиц, две из которых атакуют находящегося посредине человека. Тот неуклюже растопырил ноги и пытается отпихнуть их. На капители Старого собора Саламанки две пары птиц щиплют за уши юношу и демона. Следующая разновидность сюжета — Хозяин, обнимающий за шеи птиц, за- нятых самими собой или поедающих плод. В Сен-Север мы видим юношей, ко- торые сидят посреди деревьев и обнимают птиц, клюющих виноград или сжима- ющих в когтях плоды. В отличие от птиц того же храма, хватающих человеческие головы, эти птицы выглядят прирученными и, вероятно, составляют антитезу сво- им агрессивным соседкам. Такой же образ Хозяина выработали мастера, оформ- лявшие клуатры монастырей Лангедока — Сен-Мартен дю Канигу, Сен-Мишель де Кюкса (оба — ВП) и каталонской церкви Сан Хайме де Керальбс (Жирона). В центре каждой грани капители стоит мужчина, который держит за шеи двух
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 85 птиц. Головы соседних птиц сходятся на углах капители. Птицы, которых обни- мает мужчина в Сен-Троян де Рето (ШП), увлеченно чистят свои перья. Статичность композиции позволяет трактовать обнимающегося Хозяина как символ умиротворенности и контроля над страстями. Весьма необычно пре- поднесена эта сцена в монастырской церкви Сан Кпрсе (Бургос). Хозяин и его птицы традиционно спокойны, но сбоку к ним подкрадывается мужчина, кото- рому стоящая за ним женщина водружает на спину еще одну птицу. Эта троица злоумышленников явно стремится нарушить царящую в центре гармонию, а птица здесь вновь выступает в двойном обличии. Полностью контролирует птиц Хозяин, держащий их на поводках. Сви- детельствует ли эта композиция о правильном поведении, устремленности к горним высотам, или мы имеем дело с христианским вариантом полета на не- беса? Нам придется отложить разрешение этого вопроса до разговора о грифо- нах, сопровождавших Александра Македонского в его путешествии на небо. Люди простецкого вида в аббатстве Сен-Фуа де Конк (Аверон) и Сен-Жермен де Бюксп (СЛ) ничем не напоминают великого царя. Они просто держат в руках веревки, привязанные к птичьим шеям. И лишь человек на капители клуатра Муассака обвязал веревками не только птиц, но и себя самого. Романские птицы почти всегда соразмерны Хозяину. Но три исключения следует отметить. На архивольте Санта Мария де Ковет (Лерида) человек при- жимает к груди двух голубей. По соседству находятся ангелы и святые, поэто- му можно заключить, что Хозяин просто приносит жертву (или сам является каким-нибудь святым). Хозяева пиши. Канитель Сен-Мартен дю Канигу
Хозяин птиц и другие люди. Капитель в Сан Кирсе Птицы на поводках. Капитель в Бюкси
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 85 Теперь перенесемся в Монреале Сицилия). Здешний клуатр, наполнен- ный сложнейшими по содержанию ка- пителями, был обустроен по желанию Вильгельма II Доброго (1153—1189), норманнского короля Сицилии. Робер- то Сальвини определил, что над клуа- тром работала группа из пяти масте- ров, предположительно из Прованса, и один из них (Марморарий) оставил свою подпись218. На одной из капите- лей мы видим группу из нескольких женщин почтенного вида среди пыш- ной травы. Находящаяся на возвыше- нии дама с заплетенными косами дер- жит за шеи двух маленьких ПТИЦ. На Женщины и птицы. Капитель в Монреале капители, составляющей пару с пер- вой, аналогичная группа возглавляется коленопреклоненной женщиной, при- жимающей к груди чашу. Вполне вероятно, это жрицы или весталки, а образ Хозяйки перекликается с древнегреческими богинями. Третий случай мы наблюдаем на уже знакомом фризе Райских врат в Мюн- стере. Изображенный по пояс мужчина раскинул руки и держит за лапы двух машущих крыльями птичек. Хотя мужчина опутан лианами и попирается стоя- щими сверху статуями святых, его образ не отрицательный - иначе мастера не поместили бы на фриз свои автопортреты. Остается рассмотреть те композиции с Хозяевами, чго нс имеют повторов. На модильоне аббатства Сен-Мари де Артуз (Ланды) две птицы, поддерживаемые мужчиной, клюют его в длинную заплетенную на восточный манер бороду. В Сен- Жермен де Барнвиль-Картере (НН) две курицы (?) молотят по животу человека, беспомощно поднявшего руки. Капитель Сен-Сюльпис де Мариньяк (ШП) пред- ставляет нам сидящих юношей, опирающихся на птиц, которые засунули клювы им в рот. Несомненно, этот образ навеян юношей из Фонтэн д’Озийяк (или наобо- рот). Его порочность удостоверяет помещенная между Хозяевами звериная морда, извергающая растения. С трудом пробираясь между лианами, спасается от птиц го- лый юноша на капители базилики Сан Исидоро де Леон, которую поэтапно строи- ли принцесса Уррака Саморская (1033—1101), Альфонсо VII (1105—1157), король Галисии, Леона и Кастилии, и его сестра Санча Раймундес (1102—1159). Очень неприятный, но, к счастью, редкий образ можно встретить в Сен- Мартен де Лион (Рона) и Монтегю-ле-Блан (ПД). В первом случае две неболь- шие птицы вылезают из пасти лишенного тела демона, сжимающего зубами их хвосты. Во втором случае птицы просовывают своп длинные шеи в пасти де- монических масок и, протыкая им уши, высовывают наружу голову. Подобные
86 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Юноша и шпицы. Капитель в Мариньяке монстры обычно извергают или проглатывают змей и драконов, тем удивитель- нее, что в роли рептилий вдруг оказались птицы. Несомненно, положительными являются те образы, где место Хозяев зани- мают ангелы, как на капителях в Ипре (Бельгия) и Бранколи (Тоскана). Прототи- пом трезвомыслящих Хозяев, обнимающих птиц, возможно, послужила ранняя Хозяин птиц. Капитель в Вертеп капитель собора Сан Педро де Хака (Уэска). Собор начали возводить еще в 1077 г. по распоряжению короля Сан- чо I Рамиреса (1042—1094), сделавше- го Хаку столицей Арагона. Основные работы велись в 1104—ИЗО гг. под руководством Мастера из Хаки. Юно- ша на капители не обнимает птиц, но прижимает их лапы к своей груди. За исключением этой детали, сцена та же, что в Сан-Север и клуатрах Лангедока. Гигантские птицы окружают бла- гообразных юношей на углах капите- ли Нотр-Дам де Орсиваль (ПД). Есть версия, что эти птицы — пеликаны,
Часть I. ЖИВОТНЫЕ Девушки и птица. Метопа в Модене которые самоотверженно поят своей кровью христиан219. Примем ее с некото- рой натяжкой, памятуя о странном пеликане из другой паломнической церкви ' )верни — в Исуаре. Человек на капители Сен-Пьер де Вертей (Жиронда) еле стоит на кривых ногах, вцепившись в крылья двух птиц. А те, отвернувшись от чего, раздирают свою грудь. Если и это пеликаны, надеюсь, они утолят жажду несчастного. Остальные Хозяева слишком невнятны для того, чтобы давать им какие-либо характеристики. Отметим лишь перевернутого человечка на архивольте в Элкстоне Глостершир). Он затыкает руками клювы двух птичьих голов. Еще одна голова отделяет человечка от двух портретов — мужского и женского, которые предполо- жительно изображают донаторов — Ричарда Кормейллиса и его супругу. Узнать, о чем молчат эти птицы, так же невозможно, как истолковать их загадочные головы, типичные для декоративного убранства храмов норманнской Англии. В конце этой главы расскажу о двух таинственных персонажах, связанных с лтицей, но не являющихся в строгом смысле слова Хозяевами. На метопе собора в Модене (ЭР) птица находится рядом с сидящей девушкой. Та наблюдает за своим антиподом на другой половине метопы —девушкой, которая сидит в той же позе, чо вниз головой. Конечно, можно попытаться разгадать этот ребус. Допустим, пе- тевертыш представляет собой жителя другой стороны Земли, ожидающего еван- гельской проповеди, символом которой служит птица. Но тогда девушки должны
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 88 быть похожи как две капли воды. Кроме поз, схожи только их платья, а прически отличаются. Первая девушка имеет длинную косу, а вторая — короткие волосы, убранные под шапочку Другая версия исходит из того, что романские персонажи, стоящие на голове, всегда греховны, а значит, перед нами — аллегория праведной и грешной жизни. Но, во-первых, образ перевертыша гораздо сложнее, чем пред- ставляется, а, во-вторых, длинные волосы служат не менее очевидным признаком порока. Почему же птица сопровождает длинноволосую грешницу, а вверх нога- ми показана коротковолосая праведница? ПОЕДИНОК С ПТИЦЕЙ По версии В.П. Даркевича, тема противостояния человека и птицы проникла в средневековое искусство из Античности. Там это противостояние сводилось к двум вариантам: 1) стрельба в летящих птиц из лука и 2) битва с ними на земле при помощи палицы220. Этот сюжет попал на Русь посредством мелкой романской пластики, что признал и Г.К. Вагнер, поскольку рельефы западного фасада Дми- триевского собора очень похожи на европейские произведения. Однако советские искусствоведы упорно связывали эти рельефы с подвигами Геракла — истреблени- ем Стимфалийских птиц (человек стреляет из лука в птицу) и сражением с Лерней- ской гидрой (человек схватил за крыло птицу и бьет ее палицей). Даже родилась версия, согласно которой русский резчик специально переделал гидру в гигантскую Поединок с птицей. Рельеф во Владимире
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 89 Охота на птицу. Капитель в Лоте птицу221. Но романские композиции не имеют отношения к Гераклу, хотя персона- жей, сражающихся с птицей с помощью палицы, там предостаточно. В качестве примеров охоты с луком на птицу назовем капитель клуатра Монреале, крышку раки святых Сергия и Вакха (1179) из музея Вероны (в этих случаях на птицу охотятся два лучника), капитель Сен-Жорж де Дамери (Шам- _знь) и модильоны Нотр-Дам де Эшийе (ШП). В Дамери лучник разыскивает птицу среди виноградных лоз, в Эшийе между лучником и птицей находится ’'етопа с двумя колесами с семью и шестью спицами. Мы не будем ломать голову над смыслом последней композиции222, но по- “ытаемся понять аллегорию птичьей охоты в целом. Бестиарии нам не помогут. В них рассказывается об охоте на кинамолга — аравийскую птицу, строящую ~незда из драгоценных ветвей и плодов кинамона на верхушках высоких дере- вьев. Собиратели этих гнезд сбивают их снизу камнями или рогатками223. Авто- ры настолько заворожены диковинной птицей, что последовательного толкова- -ия самого сюжета не дают. Доказано, что одним из источников вдохновения для романских мастеров служила аллегорическая поэма «Психомахия» римского христианского поэта Лруденция (348 — после 405), согласно которой охота на птицу может прирав- ниваться к борьбе со злом. Анна и Робер Блан пересмотрели эту теорию, решив, что охота может выражать стремление к духовному совершенству. С этой точки пения они трактуют капитель Сен-Урс де Лош, изображающую всадника с со- колом, охотящегося на двух гигантских птиц. Всадник достигает духовных высот крупных птиц) с помощью повседневных добрых дел (мелкая ловчая птица).
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 90 Охота на пнищу. Тимпан в Андлау Но как тогда истолковать две явно разнящиеся по смыслу охоты на тим- пане аббатства в Андлау (Эльзас)? Церковь аббатства сохранила притвор и настенные рельефы (ИЗО—1140). являющиеся ранним примером само- стоятельной немецкой скульптуры, преодолевающей ломбардское влияние. В центре тимпана находится Христос с апостолами Петром и Павлом. Слева, за спиной Петра, человек стреляет из лука в птицу, сидящую на дереве, на которое взбирается голый ребенок (?). Справа, за спиной Павла, человек с пращой выслеживает птицу, клюю- щую виноград. Ганс Хауг и Робер Билль трактуют левую охоту как сим- вол дьявольских козней (лучник) против христианской души (птица), а ребен- ка — как символ освобожденной души, устремившейся к небу224. Этому Древу жизни противопоставлено правое Древо смерти (Древо познания?), чей вино- град, как обычно, символизирует соблазн и для птицы, и для преследующего ее охотника. В крипте Сен-Жирон несколько сердитых садовников дерутся с птицами, яростно вырывая шишки у них из клювов. Гораздо труднее понять образ человека, дерущегося с крупной птицей с по- мощью меча или булавы. Часть таких сцен связана с мифом о пигмеях и журав- лях, известным древним грекам и китайцам. По версии И.В. Шталь, журавли предстают как выходцы из потустороннего мира, а сражение пигмеев с ними приравнивается к борьбе жизни и смерти225. Опираясь на древнегреческие изображения поединка с журавлем, мы можем идентифицировать как пигмеев человечков на мозаике пола собора в Казале Монферрато (Пьемонт) и на витраже южной розы собора в Лозанне (Швей- цария). Но и мозаика, и витраж служат всего лишь зарисовкой из жизни дико- винных народов, не имеющей аллегорического значения. Согласно «Книге о зверях и чудовищах» (X в.), пигмеи «каждый год в пор\ урожая ведут войну с журавлями, чтобы те не разоряли их посевы»226. По ошибке к пигмеям относят человечка с ножом на капители нефа в Стене. Но птица, на которую тот уселся, не имеет ничего общего с журавлем (помимо двух названных случаев, настоящего журавля можно видеть также на миниа- тюрах бестиариев). Капитель нефа повторяет капитель портала того же собора, где мужчина с дубинкой оседлал птицеподобную тварь. Оба воителя голые и оба ухватили птиц за бороды. Вторая капитель по замыслу напоминает вла- димирский рельеф, и Даркевич о ней знал. Он обозвал мужчину индийцем.
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 91 а тварь — грифоном (почему не гидрой?), саму же сцену представил в свете своего понимания голого дикаря как человеческой души, а чудовищ — грехов, с которыми та ведет борьбу227. Непонятно, почему владимирский «Геракл» не заслужил аналогичного толкования. Неужели все крупные птицы, противостоящие человеку, символизиру- ют злое начало? Вполне безобидна птица, на которую взгромоздился голый юноша с дубинкой на мозаике крипты Сан Пьетро ин Чель д’Оро в Павии (Ломбардия). Агрессивна громадная птица на капители храма Санта Мария де Чаламера (Уэска), построенного тамплиерами. Ей противостоит пеший ры- царь. Ну и наконец, уникальная капитель (1120—1130) монастырской церкви в Перси-ле-Форж (СЛ). На ней усатый воин с пращой (?) и щитом, одетый в шкуры животных (древний галл?), охотится на некое существо, которое Дар- кевич окрестил группой журавлей228. На самом деле это трехголовая птица. Точно такую же, но без охотника, можно видеть в Отене (птицы в Клюни и Везле не сохранились). Кроме как в Бургундии, трехголовых птиц нигде нет. Их нет и в памятниках изобразительного искусства древности. Мне с трудом удалось обнаружить некое подобие трех голов у бронзового птицевидного идола из Перми (VIII—X вв.). Три головы наводят на мысль о Святой Троице. Если принять эту аллего- рию, птица не просто реабилитируется — она возносится на небывалую вы- соту. А ее противник предстает в дьявольском обличии, и дать ему благочести- вое толкование трудно — нельзя же стремиться к Богу, загораживаясь от Него щитом! К сожалению, вторая половина капители сохранилась плохо, но на ней Поединок с птицей. Капитель в Отене
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 92 Охота на пнищу. Капитель в Перси-ле-Форж предположительно изображена женщина, закрывающая лицо руками. Если она символизирует смирение, то воин — гордыню. Подтвердить или опровергнуть эту гипотезу мы сможем, лишь ознакомив- шись с другими случаями троичности — трехголовый дракон, трехлицый че- ловек и т.п. Пока же приведу два отрывка из древнекитайского «Каталога гор и морей»: «На горе Цзи водится птица, похожая на петуха, но с тремя голова- ми и шестью глазами, шестью ногами и тремя крылами. Она носит название чанфу. Если съешь ее, не заснешь»; «На горе Иван водится птица, похожая на ворона, но с тремя головами и шестью хвостами. Умеет смеяться. Называется циту. Если съесть ее, то ночью не будут мучить кошмары и можно уберечься от бедствий»229. У птицы в Перси-ле-Форж две ноги и два крыла, но несколько длинных хвостов, у птицы в Отене — обыкновенный хвост. РЫБА Мы б у вериться хотели, Что не рыбы вы душой. Гете И.В. Фауст230 Рыба — один из первых символов христианства. Для ранних христиан изо- бражение рыбы служило обозначением Иисуса Христа, так как греческое «рыба» складывается из первых букв пяти слов: «Иисус Христос, Сын Божий, Спаси- тель». Тертуллиан (155—220), желая обмануть непосвященных, сравнивал хри-
95 Часть I. ЖИВОТНЫЕ стиан с рыбами: «Мы рыбки, в воде рождаемся и не иначе как в воде пребывая, будем спасены». Разумелось прежде всего таинство Крещения231. Как и в случае с павлином, следует удивиться, что для самых священных образов было выбрано существо с изрядно подмоченной репутацией. Известная своей плодовитостью рыба во всех языческих культурах считалась фаллическим символом. Позднее Церковь значительно дополнила образ рыбы. Рабан Мавр (780— 856), архиепископ Реймса, в трактате «Аллегории ко всему Священному Писа- нию» указывал, что рыба — это не только Христос, но и дьявол. В подтвержде- ние своей мысли он цитировал отрывок из ветхозаветной Книги Товита, опи- сывающий сражение Товии с гигантской рыбой: «А путники вечером пришли к реке Тигру и остановились там на ночь. Юноша пошел помыться, но из реки показалась рыба и хотела поглотить юношу. Тогда Ангел сказал ему: возьми эту рыбу. И юноша схватил рыбу и вытащил на землю» (Тов. 6: 2—4). В романском искусстве рыба занимает скромное место. Мы не станем вда- ваться в смысл знаков Зодиака, чья иконография выработалась задолго до роман- ской эпохи. Две рыбы там плывут в разные стороны, возможно, символизируя борьбу добра и зла. Гораздо любопытнее образ юноши, сидящего на гигантской рыбе, на капителях храмов Оверни. В королевском аббатстве Сен-Пьер де Мо- зак (ПД) юноша легко одет, одной рукой он ухватил рыбу за жабры, другой — за плавник. На другой половине капители изображен Самсон, сражающийся со львом. В Нотр-Дам де Орсиваль юноша голый, а руки его безвольно опущены. Специалисты безоговорочно определили того и другого юношу как Товию232. Юноша на рыбе Капитель в Мозаке
94 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Божество на рыбе. Котел из Гут {деструна Их нисколько не смутило, что действие разворачивается среди деревьев с пло- дами (!), и юноша не столько борется с рыбой, сколько катается на ней. Чтобы понять, кто в действительности едет на рыбе, нужно обратиться к древ- ним памятникам. На беломраморном христианском саркофаге (IV в.) из Сен-Кетери де Эр-сюр-л’Адур (Ланды) по-античному пухлый юноша стоит на берегу и тащит на себя разевающую пасть рыбу. Вот это и есть Товия. На рыбах же разъезжают совсем другие персонажи — мелкие морские и речные божества. Мы видим аму- ра, играющего на флейте, верхом на дельфине на этрусской вазе (360—340 гг. до н.э.) из Археологического музея Мадрида, или Тараса, сына Посейдона, верхом на рыбе в виде терракотовой стагуэтки (IV в. до н.э.) из Лувра (Париж). Водные боже- ства Древнего Китая часто восседают на рыбах и перемещаются с огромной скоро- стью233. Некий человечек разъезжает на рыбе на одной из пластин котла из Гунде- струпа (II—I вв. до н.э.), памятника кельтского искусства, найденного в торфяном болоте в 1891 г. и помещенного на хранение в Национальный музей Копенгагена. Образ божества на рыбе благополучно перекочевал в романское искусство. Голая фигура, оседлавшая рыбу, присутствует среди чудовищ на росписи апсиды (1220) церкви в Термено (Тренгино), два голых юноши оседлали рыбу на мозаичном полу собора в Отранто (Апулия), а рядом рыба пожирает человека (из ее пасти торчит нога). Мозаику в Отранто создал в 1163—1166 гг. Панталеоне, католический монах или священник византийского обряда. Голый божок с топориком управляет круп- ной щукой на панели деревянного потолка в Циллис-Райшен (Швейцария). Этот уникальный потолок состоит из 153 квадратных панелей, расписанных в 1109—
95 Часть I. ЖИВОТНЫЕ 1114 гг. (по другой версии, в 1130—1140 гг.). Природу божка на щуке выдает парная ему панель, на которой лохматый демон точно так же управляет большим сомом. Юноши из Оверни — тоже языческие божества. Поэтому они и находятся среди плодовых деревьев, которые, как мы убедились на примере птиц, часто символизируют искушения. Самсон же, в отличие от своего визави, призван обозначить борьбу с грехом. В других произведениях романики мужчина взвалил на плечи гигантскую рыбу. И этот сюжет тоже списали на Товию! В качестве примеров приведем капители Сен-Мартен де Сожон (ШП), Сен-Симон де Бульяк, Сен-Кристоф де Курпьяк (обе — Жиронда), Сен-Блез де Эсклот (ЛГ). В Сожоне навстречу «То- вии» движется другой мужчина, в Бульяке «Товия» сначала придерживает рыбу руками, а затем сбрасывает ее с плеч. На другой капители в Бульяке «Товия» несет рыбу навстречу дракону, которого поражает архангел Михаил. Хотя все эти «Товии» одеты и не являются языческими божками, можно предположить, что и здесь мы имеем дело с древним символом: прогибающие- ся под тяжестью рыбы люди — это обуреваемые похотью грешники. Вот дру- гой пример: настенный фриз Красивых врат монастыря в Лейре, оформленный при участии мастера Эстебана из Сантьяго де Компостела. Здешний мужчина с рыбой, почему-то трактуемый не как Товия, а как Иона с китом (!), помещен рядом со сценой, на которой демон искушает сидящую женщину. А на капители Санта Мария де Ункастильо человек с рыбой на плече находится среди грешни- ков в аду, по соседству с ростовщиком. Справедливости ради заметим, что сцены в Сожоне и Бхльяке могут служить и бытовой зарисовкой. Несколько человечков производят схожие операции с рыбой (лососем?) на архивольте собора в Олорон-Сен-Мари (АП): ловят, несут, сбрасывают и, наконец, чистят. Этот храм, как и собор в Лескаре, и многие дру- гие церкви этого региона, построил Гастон IV (? —1131), виконт Беарна, активный участник Первого крестово- го похода и арагонской Реконкисты. В заключение вновь рассмотрим метопу из Модены. Эти метопы, изго- товленные в ИЗО г. неизвестным масте- ром, не вписываются ни в один сюжет. Существо с телом человека, копытом быка и головой птицы заглатывает рыбу в присутствии женщины с закрытыми глазами (спящей?). Аллегория кошмара, достойная пера Иоганна Фюсли! «Ка- талог гор и морей» гласит: «В Великой пустыне живут люди, зову гея Хуаньтоу. У [них] человеческие лица, птичий клюв Демон на рыбе. Потолок в Циллнс-Райшен
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Ночной кошмар. Метопа в Модене и крылья. Питаются рыбой из моря»234. Возможно, мастера вдохновили и рассказы об ихтиофагах (пожирателях сырой рыбы), известные с Античности. Автор руко- писи «Чудеса Востока» (середина XII в.) называет их «хомодубиями» — существа- ми, принадлежность которых к человеческому роду сомнительна235. ЛЕВ Такой доблестный человек... сколь великий в государ- ственных помыслах и рыцарской отваге... преисполнен в то же время бессмысленной и дикой ярости льва, сочетающейся с благородством и смелостью этого царя лесов! Скотт В. Талисман236 Романский лев по популярности ничем не уступает птице, и он столь же двойственен. В глубокой древности лев сочетал в себе солярные и лунные свой- ства, а его храбрость и справедливость дополнялись жестокостью и свирепо- стью. В качестве независимого и сурового гордеца выступает лев в Ветхом За- вете: «Лев, силач между зверями, не посторонится ни перед кем» (Притч. 30: 30). В то же время вместе с аспидом, драконом и василиском лев символизирует Сатану (Пс. 90: 13). Первых христиан, конечно, смущал такой образ, и христи- анский лев очень быстро приобрел двуличие. С одной стороны, он обозначал евангелиста Марка и даже самого Христа: «Лев от колена Иудина, корень Давидов, победил» (Откр. 5: 5). В последней
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 97 ассоциации, навеянной величием царя зверей, нет ничего необычного. В тра- __ щии индийского буддизма лев являлся символом Будды, а в Китае Будда по- итался «львом среди людей», а львиный рык связывался с голосом Будды237. С другой стороны, христианам не следовало забывать, что «противник ваш .лавол ходит, как рыкающий лев, ища, кого поглотить» (1 Пет. 5: 8). Блаженный Августин (354—430) вынужден был втолковывать непонятливым слушателям: Львом называется закланный агнец: львом — за его силу, агнцем — за его -евинность; лев — потому что непобедим, агнец — потому что кроток... Назы- вается же дьявол львом не за доблесть свою, а за свирепость». Более развитую -рактовку предлагал Астерий Амасийский (350—410): «И почему же лев — дьявол? Не по царственному достоинству, но по тираническому насилию; он ~ев — не по силе, но по хищничеству. Лев пасть имеет зловонную: таков и дьявол, ибо изрыгает богохульства»238. Сей двусмысленный образ унаследовало романское искусство. Надо сразу сказать, что скульптурный лев мало похож на льва из «Физиолога» и бестиари- ев. Те акцентируют внимание читателя на трех свойствах льва239. «Когда львица водит, то приносит мертвого и слепого детеныша, сидит она и сторожит его до трех дней. Через три дня приходит лев, дунет ему в ноздри, и детеныш ожи- вет. То же и с верными народами. До крещения они мертвы, а после крещения эчищаются Святым Духом». Сцену оживления львят можно наблюдать лишь в Сантьяго де Компостела и на витраже собора Сен-Этьен де Бурж (Шер), но в готическую эпоху она встречается чаще. Львы и львята. Миниатюра Даремского бестиария
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 98 «Второе свойство льва. Когда спит, то глаза его бодрствуют. Так и Господь наш говорит иудеям: «Я сплю, а глаза Мои божественные и сердце бодрству- ют». Образ льва как стража-охранителя храма, известный в древних культу- рах, получил развитие и в романике. Но только скульпторы помнили и об ином толковании этого образа у того же Астерия: «Лев спит с открытыми глазами: у демонов и дьявола, хотя они и изображают благочестие и скромность, глаза открыты ко злу». Наконец, «третье свойство льва — когда львица бежит, то следы свои заметает своим хвостом, и охотник не может отыскать ее следов. Так и ты, человек. Когда творишь милостыню, то пусть левая рука не знает, что делает твоя правая». В ро- манских храмах лев редко преследуется человеком, но часто сражается с ним. ЛЬВЫ И ДЕРЕВО, ЛЬВЫ И ПЛОД, ЛЬВЫ И ЧАША О происхождении и смысле этих образов достаточно сказано в главе о пти- цах. Г.К. Вагнер полагает, что и западноевропейский, и древнерусский мотив двух львов у дерева навеян восточными или византийскими тканями240. Мотив этот встречается уже в искусстве Римской империи, например, на напольной мозаике (II в.) из музея Бардо (Тунис). В романских храмах львы и дерево занимают более почетное место, чем пти- цы и дерево. Очень часто они помещаются на тимпанах и дверных притолоках: Гриньяно (Ломбардия), Мариана (Корсика), клюнийское аббатство Сен-Пьер де Болье-сюр-Дордонь (Коррез) и др. На панели из Кампании (800—1000), храня- Львы и яблоко. Тимпан в Леонард Стенли
99 Часть I. ЖИВОТНЫЕ Львы выпускают листву. Тимпан во Фритвеллс лейся в музее Метрополитен (Нью-Йорк), по сторонам дерева стоят лев и льви- ца. которую жадно сосет львенок. Значит, как и в случае с птицами, мы можем предположить, что композиция с деревом символизирует искушение прароди- телей, а львенок — это Каин. На тимпане в Леонард Стенли (Глостершир) один из двух львов протягивает другому яблоко, а тот давит лапами змея. Эти львы совершенно справедливо трактуются как Адам и Ева. Тимпаны со львами и деревом распространены в Великобритании, что, воз- можно, указывает на кельтские корни этого образа. Львы над дверью в Ворд- велле (Суффолк) появились уже около 1100 г. Их длинные хвосты вплетены в растительный орнамент, живо напоминающий декор церквей Сентонжа и древ- нерусских соборов. Следуя примеру птиц, львы поедают плоды с дерева. На тимпане в Динтоне Бекингемшир) этот символ грехопадения сопровождается надписью, призы- вающей верующего не отчаиваться в том случае, если он имеет заслуги перед Богом, а на архитраве архангел Михаил обороняется от дракона с помощью распятия. Других плодоядных львов можно наблюдать на капителях храма Сен- Макэр (Жиронда) и клуатра в Таррагоне. Греховность львов подчеркивается теми сценами, где они не просто пребы- вают среди деревьев, но и путаются в их отростках и ветвях. Таких капителей асобенно много на западе Франции: Сен-Мартен де Арс-сюр-Жиронд, Нотр- Дам де Корм-Эклюз, Сен-Этьен де Маквиль, Сен-Эри де Мата (все — ШП), Нотр-Дам де Кюно (МЛ) и др. Львы могут извергать из пасти листву или побеги, заполняющие все про- странство капители. Этот сюжет распространен в Пуату, Сентонже, Аквитании,
100 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Львы и чаша. Капитель в Пуатье Бургундии и Германии. По-видимому, из Германии он был занесен на фаса- ды собора Юрьева-Польского. Самый ранний случай немецких львов, извер- гающих орнаментальную листву, — романская капитель конца XI в. в собо- ре Бремена. Важнейшая композиция, посвященная двум львам, из пастей которых растут деревья, находится в Англии — на тимпане во Фритвелле (Оксфордшир). Подобное поведение не было присуще птицам. Это чрезвы- чайно сложный символ, и от него нель- зя отмахнуться, решив, что лев схож с дьяволом, порождающим соблазны и запутывающим христиан. Вероятно, первоисточником для пары «древоо- бразующих» зверей послужили многочисленные львиные маски, выпускающие листву, — разновидность Зеленого человека, чей образ уходит корнями в глубо- кую древность. Мы вернемся к нему в свое время. Львов с чашей не так уж и много. На одном из тимпанов собора Сан Руфи но в Ассизи (Умбрия) львы встали на задние лапы и пьют из кувшина или вазы. Внизу, на архитраве, помещен Агнец в окружении двух птиц, а на соседнем тимпане — павлины с таким же сосудом. Жадно лакают из чаши два льва на капителях церквей Пуатье (Вьенна) — Нотр-Дам-ля-Гранд и Сен-Жан. Вторая капитель хранится в музее Сен-Круа, на ней у львов непочтительно высунуты языки. И совсем непонятна капитель из монастыря Санта Крус де Кастаньеда (Кантабрия): два льва припали к круглой чаше, а под лапами одного из них лежит отрубленная человеческая голова. Если бы голова лежала в самом сосу- де, можно было бы вспомнить описание чаши Грааля из валлийского сборника «Мабиногион» (XI—XII вв.)241. К огорчению поклонников таинственной чаши, должен сказать, что в романском искусстве нет никаких намеков на ее суще- ствование. В качестве предшественников львов с чашей можно назвать крылатых зве- рей, окружающих вазу с цветком лотоса, с дверной притолоки (Ill в.) парфянско- го дворца в Хатре, находящейся в музее Метрополитен. Интересно, что львы, пьющие из кувшина на романской капители церкви в Ипре, тоже крылатые. Более ранний пример — этрусская погребальная урна из Музея археологии во Флоренции, на которой львицы со змеевидными языками стоят по сторонам вы- сокой амфоры. Названных примеров недостаточно для переосмысления образа двух животных с чашей.
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 101 ВСТРЕЧА ЛЬВОВ Это название я присвоил тем многочисленным композициям, на которых одна или две пары львов находятся напротив друг друга или сливаются голова- ми. По их поводу у ГК. Вагнера родилась любопытная гипотеза, дополнившая теорию Фосийона. Советский ученый утверждал, что символика двух львов за- висит от их местоположения в самом храме. На фасадах парные львы служат эмблемами или выполняют функцию стражей, а на капителях интерьера они связаны с демонологией, так как прижаты сводами, играющими роль барьера, который небесные силы создают для земных греховных сил. «Прижатые» львы Успенского собора Владимира и церкви Покрова на Нерли показались Вагнеру самодовольными и дряхлыми, и он приписал их демоническую природу ро- манской традиции. Но поскольку такая традиция никак не могла прижиться на Руси, Вагнер решил, что русские резчики доступными им средствами превра- тили страшных западноевропейских демонов в ироничную насмешку над от- рицательными типами людей. Следовательно, резчиками был сделан «большой шаг вперед в освобождении скульптуры от церковной символики»242. На этом примере легко убедиться, сколь опасно поддаваться патриотиче- скому порыву при изучении раннесредневековой культуры. Вагнер умалчива- ет об удивительном разнообразии романских львов — злых и добрых, хмурых и улыбчивых, грубых и ласковых. Для понимания дочернего характера «иро- нии» владимирских зверей не надо окидывать взглядом всю Европу и Азию, достаточно заглянуть хотя бы в монастыри Лангедока, предоставляющие бо- Встпреча львов. Рельеф во Владимире
102 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Встреча львов. Капитель в Ольпе Встреча львов. Капитель в Лаллиигтоне гатейший спектр львиных эмоций! Тут и грозные львы, попирающие людей и пожирающие животных, и веселые львы, играющие друг с другом, и львы, задумчиво бредущие куда-то, и улыбчивые львы, ухаживающие за львицами, и жуткие львы, царствующие в аду, и львы-музыканты со львами-акробатами. Клуатры Кюксы и Серрабоны, порталы церквей графства Конфлан, интерьеры аббатств Минервуа были обустроены в первой половине XII столетия, и сим- волика их скульптуры гораздо шире традиционной христианской символики и фольклорных традиций. Но вот гипотеза Вагнера к этим памятникам неприложима. В приорате Сер- рабона (ВП) сердитые и приветливые львы уживаются в одном клуатре. Просто он был оформлен за два этапа в ИЗО—1150 гг., и у работавших там мастеров были разные настроения или разные взгляды на жизнь. Возможно, некоторым «злым» львам клыки были приделаны позднее — они слабо сочетаются с игри- во изогнутыми хвостами и «добрыми» глазами. Настроение львов вне пределов Лангедока также не зависит от их местонахождения. Добродушны и улыбчивы интерьерные львы храмов Ольна и Варен Л'Арконс (СЛ), но зловеще скалят зубы наружные хищники аббатства Сант’Антимо (Пьемонт). Конечно, можно отыскать и обратные примеры. В одинаковых позах пребывают сердитые львы крипты ба- зилики Сан Никола в Бари (Апулия) и дружелюбные львы портала Сен-Савиньен де Мель. На морде львов портала в Лаллиигтоне (Сомерсет) читается недоуме- ние — наверное, они не знают, какую миссию должны выполнять. Вообще с эмоциональной атмосферой романских произведений надо быть осторожнее, ведь ухмылку легко принять за гримасу, а гнев — за строгость. Не
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 105 Львы и наблюдатели. Капитель в Серрабоие забудем — романский лев коварен и двуличен! Поэтому лучше сосредоточиться на смысловом наполнении самой композиции. В зависимости от обстоятельств парные львы (за исключением стражей, о которых речь впереди) могут выражать враждебность, упрямство или противоборство эмоций. Символом примирения, возможно, выступают львы, сливающиеся головами. Этот метод проекции изо- бражения, обычно называемый «split representation», хорошо известен у многих народов Азии и Америки243. Мы должны признать восточное происхождение львов с двумя туловищами и одной головой: на Британских островах эти львы практически отсутствуют, а вот на фасадах Дмитриевского собора Вагнер на- считал пять больших и девять маленьких рельефов такого типа244. Чаще всего львы стоят на задних лапах и сливаются головами на углах капители. Самый известный случай такого слияния — львы подиума Серра- боны. На одной из капителей за хищниками наблюдают люди — вероятнее всего, сами мастера. Редкий случай слияния четырех (!) львиных голов можно наблюдать на фасаде собора Сан Марко в Венеции (Венето) и на мозаике со- бора в Отранто. Следующий вариант встречи — львы стоят, обратившись мордами друг к другу и высоко подняв переднюю лапу. Иногда эти лапы соприкасаются в «дружеском» пожатии, как в Сан Хуан де Бенавенте (Самора), а иногда за- жимают какой-нибудь предмет — например, некое подобие глаза, как в Лан- клуатре.
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ ЛЕВ В РАЗЛИЧНЫХ ПОЗАХ Мы никогда не встретим дерущихся или совокупляющихся львов, что говорит в пользу царя зверей. Львы могут играючи легко покусывать друг друга, вероят- но, предостерегая от ссор и несогласий. Много веселых зубастых львов можно встретить в монастыре Сен-Жан де Мерланд (Дордонь). Здешнюю церковь по- строил в 1143 г. Илия Оду эн, второй аббат соседнего августинского монастыря Шанселад. На порталах церквей 11истои и Лукки (Тоскана) грозный лев повалил львицу на спину. Думаю, авторы знали, каков звериный способ совокупления, а значит, эта пара выражает что-либо иное — например, торжество мужчины над жен- щиной (праведности над грехом). Кроме Италии, львицу нигде не обижали — она выступает равноправным партнером льва в общении и в играх. На капители Мерланда самец обнял (!) лапой самку и нежно покусывает ее голову — и от- куда у аббата столь поэтический настрой? А в Сен-Радегонд (Жиронда) львица, ласкаясь, трется головой о морду льва. В Санта Мария де Томиньо (Понтеве- дра) самец и самка соседствуют с мужчиной, к которому прижались две женщи- ны. Возможно, автор обличает порочность любых связей между полами — ведь храм принадлежал женской обители. Единственный «неприличный» сюжет встречается в Сен-Жак де Орель-Верлак (Аверон). Лев подступается сзади к другому льву, который попирает мелкого зверя, кусающего его за гениталии. Сей мрачный образ вполне мог зародиться в воображении катара. Поссорившиеся львы. Капитель в Тулузе
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 105 В обычной ситуации тела льва и львицы пере- секаются под углом, образуя букву «X», по мнению Анны и Робера Блан, символизирующую нелогич- ность или потусторонность (комбинация, встре- чающаяся во всех странах). Вагнер решил, что подобные львы с перекрещенными шеями имеют охранительно-эмблематическое значение245. Львы, торжественно шествующие друг за другом по окружности капители, имеют прообразом древ- невосточные процессии львов. Одним из самых ран- них изображений такого рода являются львы ворот городской стены Малатийи в Арслантепе (1050— S50) или невероятные по мощи и выразительности львы вавилонских ворот Иштар (VI в. до н.э.). Образ идущих диких кошек типичен для бестиария всей территории Центральной Азии246. Вот только ро- манские львы редко бывают серьезными — их пасть растянута до ушей в непочтительной ухмылке: Сен- Север и Сен-Жирон, Сан Мигель де Лангилья (Се- _овия), собор в Сен-Бертран-де-Комэнж (ВГ). Львы Лангедока и Мерланда водружают лапу на заднюю часть тела впереди идущего товарища. На капители базилики Сен-Сернен де Тулуза (ВГ) запутавшиеся з лианах львы не сумели согласовать порядок ше- ствия и обиженно поглядывают друг на друга. Пирамида львов, в отличие от пирамиды птиц, всегда состоит из двух уровней. Она вряд ли слу- жит символом устремленности к небу. В большин- стве случаев все львы пребывают в одинаковых лозах, но порой верхние львы кусают нижних за спину или за голову, подобно птицам. На капители О льна (не в Испании!) нижние львы терзают свои лапы. Интерьер храма в Ольмос де Охеда (Паленсия), принадлежавшего жен- скому монастырю, богат на всевозможные пирамиды. В одной из них верхние львы исполняют некий нечестивый танец, зажав в лапах человеческую голову. Трехуровневую львиную пирамиду можно видеть на центральном столбе зна- менитого портала (ИЗО) в Муассаке, поразившего воображение юного Адсона из романа «Имя розы» Умберто Эко: «Что собою являли, какое символическое ’ослание сообщали эти три четы львов, каждая переплетенная между собою как бы крестом, наискось наклоненным, каждый зверь был вздыблен дугою, задними лапами взрывая твердую почву, передними упираючись в спину собрата...»247. По версии Уве Гиза, эти львы, несущие на себе притолоку, могут означать силу а мощь. Но поскольку на притолоке и на самом столбе изображены огненные Пирамида львов. Столб портала в Муассаке
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 106 розетки, львы могут символизировать и прирученное зло248. Метафизик Титус Буркхардт усматривает в трех парах львов Муассака игру статических равнове- сий, отражающую вынужденное равновесие грозных сил природы249. В некоторых случаях лев может вести себя подобно человеку. Он высовыва- ет язык, кувыркается, сидит на корточках или трубит в рог. Поле тимпана аббат- ства Мюрбах (Эльзас) заполнено виноградными лозами, а в центре находятся два льва, причем правый лев высунул язык. И это не единственный случай ху- лиганского поведения тимпанного льва! На тимпане собора в Лунде (Швеция) два льва слились головами и демонстрируют неестественно длинный язык. На капители Сен-Бенуа-сюр-Луар вздыбившиеся львы пытаются дотянуться язы- ками до своих хвостов, а сбоку человек в ужасе хватается за голову. Образ льва-акробата возник в Серрабоне и в монастыре Сант Жоан де лес Абадесес (Жирона), а оттуда распространился по территории Аквитании, Сен- тонжа и долины Луары. Лев упирается передней лапой в землю, а задние вски- дывает вверх. Вышеописанных льва и львицу в Мерланде сопровождает еще одна идиллическая пара кувыркающихся зверей. Мастера Сентонжа по обык- новению запутали львов в деревьях. В общем, львы ведут себя как обычно, за исключением этого странного упражнения. Кроме Ольна, львы нигде больше не кусают свои лапы, а вот кончики хво- стов страдают довольно часто: Сен-Радегонд де Пуатье, Сен-Мари де Муаракс (ЛГ), Сен-Сюльпис де Оире (Вьенна), Санта Мария де Вильякантид (Канта- брия). Хвосты львов в Ле Мане переплелись подобно змеям. Точно такие же Львы-акробаты. Капитель Сант Жоан де лес Абадесес
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 107 Львы и маска. Капитель в Бордо Крылатые львы. Капитель в Кориейя-де-Конфлан композиции встречаются в глиптике архаических Суз, где львиные хвосты, в конце концов, превращаются в гигантских змей250. Согласно традиционному толкованию, крылья всегда выражают стремление к небесному, а хвост — к земному. Когда зверь кусает свой хвост, он символизирует погруженность в заботы мира сего. Мы видим. что львы, кусающие свои хвосты, пзссержены, как и те львы, чьи хвосты исчезают в пасти звериной или демониче- ской маски, знаменующей собой грех (Ольн. Кюно. Кастаньеда). В Сен-Серен де Бордо львы поднялись на задние лапы и впились зубами в ненавистную маску. Теперь обратим внимание на крылатого льва. Лев из «Физиолога» и бестиа- риев, несомненно, унаследовал многие сакральные свойства архаических кры- латых богов. Он, как и финикийский бог Крон, во время сна видит и во время бодрствования спит251. Но, естественно, крыльев у него нет. Скульптурный лев зтогда имеет крылья, однако охранительных функций не выполняет. Он не за- нимает центрального места на порталах — традиционном местоположении стра- -ей. В то же время он, подобно своему акробатическому собрату, участвует во многих событиях наравне с обычными львами. Крылатые львы сидят напротив друг друга, как в паломнических храмах Оверни (Мозак, Исуар, Бриуд); состав- яют процессию (Корм-Руайяль): стоят, упершись лбами (Сюржер); путаются в пианах, как на фризе собора Сен-Пьер де Ангулем (Шаранта), и даже выпускают • з пасти листву, как на капители Санта Мария де Нарзана (Астурия). Для чего же льву понадобились крылья? Может быть, для того чтобы кусать их кончики или для того, чтобы эти кончики кусала маска, как в монастырях
108 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Лангедока? По аналогии с хвостом мы можем заключить, что если лев кусает крылья, он символизирует призыв к еще большему духовному совершенство- ванию, а если эти крылья кусает маска, она обозначает страсти, подрывающие усилия льва в духовной борьбе. Однако на примере птиц мы убедились, что крылатость не является гарантией возвышенности. Не похоже, что крылья помогают льву в его небесных устремле- ниях. На капители в Корнейя-де-Конфлан (ВП) львы кусают свои крылья, но при этом засунули поднятые лапы в пасти зловещих звериных масок. А в Канигу кон- чики крыльев едва касаются человекообразных масок, но не заглатываются ими. Да и с хвостами не все так просто: на тимпане в Серра Сан Квирико (Мар- ке) помещен греческий крест в окружении двух львов, лижущих свои хвосты. Крест при входе в храм — не слишком подходящая компания для аллегории земных страстей. ДЕВ И ЛЮДИ ЛЕВ ПОЖИРАЕТ ЧЕАОВЕКА Образ романского льва, посаженного при входе в храм, неотделим от об- раза человека — ив этом его основное отличие от львов-стражей древно- сти. В буддийских храмах статуи львов издревле устанавливались парами при входе. Эти пары представляли собой, как правило, мужскую и женскую особи и выполняли ту же функцию, что и бхайравы — особый разряд гнев- Лев пожирает человека. Статуя в Пизе ных существ, которые при всех своих устрашающих чертах выступали как защитники и хранители252. Именно в этом смысле толкует русских «входных» львов Г.К. Вагнер, который в качестве их первоосновы указывает зооморфных стражей или покровителей у древних славян. А те львы, что изображены с человеческой головой или с человеческой фигурой в пасти (антропофаги), хотя и мыслятся врагами человека, считаются суще- ствами, отгоняющими от храма всяких демонов253. Два льва, попирающие или поедаю- щие человека, традиционно размеща- ются по бокам порталов храмов Ита- лии и Германии, преимущественно в виде статуй на стене или в основании
Часть I. ЖИВОТНЫЕ Лев пожирает человека. Дверная ручка в Новгороде колонн портиков. Их можно видеть при входе в церкви Пизы и Пистон (Тоска- -а). соборы в Ассизи, Трани и Кениг- глАттере (НС). Они есть в Швеции (со- х?р в Лунде), Дании (церковь в Дигме) '• Венгрии (собор в Яке). В Италии та- кие львы часто поддерживают колонны ’эфедр или амвонов. В основании ам- вонов в Бранколи и Модене львы даже “опирают рыцарей в кольчугах. Конечно, роль такого льва не сво- дится к простому оберегу. Согласно “ипотезе Барбары Даймлинг, изваяния львов по обеим сторонам от церковных входов указывали на судебное пред- назначение порталов. Судебные дела = Средневековье часто решались «in- тег duo leones» (между двумя львами). 3 1140-е гг. много дел было выслушано ? позднее разрушенных ворот собора з Ферраре (ЭР); эти ворота, фланки- рованные двумя львами, выходили на рыночную площадь254. Очевидно, люди в ~апах львов символизировали преступников, ставших жертвами правосудия. Вот “олько непонятно, каким образом угодили в лапы хищников голые мужчина и - енщина по бокам портала собора в Ачеренпе (Базиликата). Разве у местных со- эорных врат судили блудников? По мнению Даймлинг, практическое значение имели и дверные ручки, вы- полненные в форме львиных голов, держащих в зубах кольца. Взявшись рукой д кольцо, человек приносил торжественную клятву или находил убежище у ~ерковных врат. Под тронами ветхозаветных царей (особенно Соломона) или димских консулов изображались точно такие же львы с кольцами, ассоциирую- щиеся с правосудием и властью закона. Мы встречаем львиные ручки там же, где львов-стражей, — на металлических дверях соборов Германии, Италии, Да- - ли, Венгрии, Польши, Владимирской Руси. На дверях соборов Трани, Равелло Кампания) и Монреале, изготовленных мастером Баризано в 1175—1186 гг., львиную голову окружают две пары птиц с плодами, причем нижние птицы от- вернулись от плода. На Магдебургских вратах Новгорода из открытых пастей ~2>вов выглядывают головы поглощенных ими людей. Одна из ручек дверей Сан Дзеио в Вероне (Венето) выполнена в виде головы бородатого мужчины, поеда- < 21 его какого-то мелкого зверька. Эти необычные случаи позволяют расширить символику дверных ручек. Ведь кроме львов, фланкирующих троны правителей и судей, существовали
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ no другие львы с кольцами в зубах — например, те. что окружают женщину на погребальном рельефе из Пальмиры (около 120 г.), хранящемся в Новой глиптотеке Карлсберга (Копенгаген). Эти львы символизируют вход в царство мертвых. Возмож- но, львы на романских дверях также открывали путь в иной мир, причем недостойных ожидала там незавидная участь. Раскрыть истинную роль стражей мы сумеем, лишь побывав во Франции и Испании. Французы считают первоисточником всех своих пожирате- лей (не только львов) дракона, чья галльская статуя хранится в музее Кальве (Авиньон). Из пасти чу- довища торчит человеческая рука, подобно стражу оно зажало в лапах две мужские головы. Но ведь есть и более древние образцы такой композиции. Например, древнеегипетская статуэтка из музея Метрополитен — вставший на дыбы лев (предпо- ложительно бог Михос255) положил лапы на голову коленопреклоненного нубийца. Композиционный прообраз льва-стража не столь уж важен. Важно убедиться в его двояко- „ _ „ сти: он милостив для одних и страшен для других. Лев и нуоиец. С татуэтка из музея Метрополитен Французские стражи на порталах Сен-Жиль-дю- Гар и собора Сен-Трофим де Арль (Прованс) очень схожи с итальянскими. Лев в Сен-Жиль-дю-Гар пожирает мужчину, чья обра- щенная к зрителю голова похожа на звериную морду. На углах фронтонов собо- ра в Росгейме (Эльзас) целых четыре льва готовятся съесть присевших от ужаса мужчин. Собор посвящен святым Петру и Павлу, статуя Петра установлена в нише неподалеку и, конечно, эти стражи изображают дьявола из уже цитиро- вавшегося послания апостола. На самом верху фасада сидит орел — символ воскресения и торжества над страданием256. Единственные известные мне «звериные» ручки во Франции принадлежат дверям базилики Сен-Жюльен де Бриуд (ВЛ). Первая ручка выполнена тради- ционно в форме головы льва. Надпись на ее ободке намекает на умение львов оживлять своих детенышей: «Я родился мертвым — дыхание дает мне жизнь». Вторая ручка сделана в форме головы обезьяны, а надпись на ободке гласит: «Хитрый дьявол обманывает мир с помощью заманчивой лжи»257. Приносящие клятву овернцы могли сослепу схватиться не за ту ручку! В Испании львиных ручек нет совсем, зато существует ряд любопытных стражей на фасадах. Два крупных льва помещены по сторонам окна централь- ного фасада Сант Пере де Бесалу (Жирона). Лев слева попирает львенка, при-
1 11 Часть I. ЖИВОТНЫЕ севшего на корточки голого человечка и барана. Лев справа наступает на лежа- щего бородача, жабу и львенка. Очевидно, оба льва торжествуют над различ- ными пороками. Львы на портале собора Санта Мария де Урхель (Лерида), над которым работал итальянец Рамон Ломбардский, как обычно, сжимают в лапах грешников, но на спины зверей запрыгнули два голых человека, обнимающие их за гриву. Неужели это торжествующие праведники? Львы-стражи церквей Арагона располагаются не сбоку от входа, а непосред- ственно на тимпане, где они окружают хризму. Самый ранний пример такого расположения — тимпан собора Хаки, созданный в 1095—1100 гг. Лев слева от хризмы стоит над простертым ниц человеком в одежде кающегося, который держит в руке змею. Лев справа попирает медведя и василиска. По всему пе- риметру тимпана идет текст, помогающий понять значение композиции. Внизу мы читаем: «Лев знает, как пожалеть поверженного человека, как и Христос знает, как простить человека, который молится» и «Сильный лев топчет но- гами господствующую власть смерти». Надпись наверху объединяет эти две части: «Если ты, который связан законом смерти, ищешь жизни, зайди внутрь с молитвой, отрекись от подстрекательства яда. Очисти свое сердце от пороков, чтобы не погибнуть во второй смерти». Изучавшая испанские хризмы С.В. Со- рокина вместе с зарубежными учеными указывает на покаянный характер этого тимпана258. В женском монастыре Санта Крус де ла Серое (Уэска) левый лев лижет ободок хризмы. Надпись, идущая по ободку и продолжающаяся на притолоке, гласит: «Я есть дверь — пройди через меня — верный. Я есть фонтан жизни, жажди меня более чем вино. Ты, кто желает войти в эту благословенную цер- ковь Девы Марии, исправь себя сначала, чтобы ты мог быть способен воззвать к Христу». В Сан Мартин де Ункастильо левый лев борется с гигантским змеем, а правый попирает человека со змеей в руках (надписи тут нет). Львы-стражи. Тимпан в Хаке
112 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Львы и человеческая голова. Капитель в Турню Таким образом, портал как дверь вечного спасения открывается лишь тем. кто следует путем покаяния. Подобно Христу открыть путь тому, кто кается, и подобно дьяволу пожрать грешника с его греками — вот основная задача львов-стражей. Для ее осмысления достаточно и простейших по содержанию тимпанов, таких как в Сан Пелайо де Айега (Бургос). В центре тимпана стоят четыре человека, скрестивших руки на животе (прихожане), сверху парят семь ангелов. В левом углу Самсон побеждает льва (символ победы христианина), в правом —лев пожирает человека (символ наказания грешника). Где еще могут размещаться львы-антропофаги? На купелях. Два льва, сжи- мающих когтями людей, поддерживают купель из Фюрно (Бельгия) 259; лев пожирает человека в основании купели из Вандерлапда (НС); два льва, раз- рывающие человека, служат постаментом купели Санта Мария де Барейо (Кан- табрия); львиная маска вцепилась зубами в голову богато одетого мужчины на чаше купели в Хеде (Швеция). По мысли В.П. Даркевича, смысл подобных из- ваяний в торжестве добродетели крестившегося над духовной гибелью260. Самая распространенная сцена пожирания — два льва заглатывают голову или ноги человека. Иногда в соответствии с законом симметрии они образуют пары на углах капители. Безусловно, эти львы карают грешников. В Сеп-Пьер де Нерби (Ланды) и Сен-Жиль де Пюиперу (Шаранта) у мужчин нарочито вы- делены гениталии, и становится понятно, за что именно их пожирают. В мона- стыре Сант Бенет де Багес (Барселона) львы душат двух мужчин, зажавших в руке некий предмет, похожий на облатку. Эти люди — осквернители таинства, возможно, даже катары, воровавшие Святые Дары. В монастыре Сан Мартин
-= I. ЖИВОТНЫЕ 115 Хюомиста (Паленсия) мужчине! в плаще (священник?) пытается вытащить ~.__ника из пасти львов. Порой от грешника остается одна голова, с которой играются довольные z~- - Такие хищники есть даже на фасаде Дмитриевского собора. На капители '--/.пики Сан Микеле в Павии (Ломбардия) кончики хвостов львов исчезают в г звериной маски, то есть сами антропофаги — отнюдь не божественны по ей природе. Интерьер базилики оформлен довольно рано и содержит много --имательных сюжетов, посвященных, в частности, людям со львами. В Сен- Бе-ла-сюр-Луар львы и головы составляют двухъярусную пирамиду, которую — -чает выплевывающая листву человеческая голова. Львы, ухватившие зубами мужчин и женщин, помещены на архивольты и -~ители порталов Сентонжа (Ангулем, Мель, Фонтэн д’Озийяк). На капители = 'льне снова достается воинам в кольчугах: их заглатывают несколько льви- -ь;х масок. В соборном клуатре Урхеля львы грызут голых юношей. Этот клу- был обустроен по инициативе святого Одо (1065—1122), епископа Урхеля, тричем строительству всячески препятствовали виконты Кастельбона и графы Z»ya. покровительствовавшие альбигойцам. В 1196 г. собор был даже захвачен лсквернен катарами. С некоторой натяжкой я отношу к антропофагам двух вставших на дыбы “ьвов, которые кладут лапы на голову человека, но не кусают его. В большин- ,’ве случаев человек довольно спокоен, он стоит, сложив руки, и даже молит- ля. Первые такие композиции появились, вероятно в клуатре Муассака. Мирно сидящих людей атакуют львы, которые слились головами с другими львами Львы и человек. Капитель в Муасеаке
1 14 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Человек поднимает львов. Канитель Сен- Мишель де Кюкса и глотают свои свившиеся спиралью хвосты. Поскольку звери греховны, люди, вероятно, находятся в их власти, несмотря на свою стойкость. Напуган- ный грешник на капители Везле пыта- ется сбросить львиные лапы со своей головы. На тимпане Сен-Мартен де Бюлли (НН) голый человек раскинул руки и ноги, распластавшись между львами, — возможно, его наказыва- ют за похоть. На капители клуатра монастыря Санта Мария де л’Эстань (Барселона) царит гармония — юно- ши обнимают львов, а в Плезанс-дю- Туш (ВГ) два великана придерживают сзади львов, прикасающихся к голове молящегося человечка. Эта сцена уни- кальна и не поддается толкованию. Гораздо понятнее поведение лю- дей, пытающихся приподнять львов. Первооснова этой редкой композиции находится на капители клуатра Кюксы, хранящейся в Нью-Йорке261. Юноша поднимает двух львов, водрузивших лапы ему на голову. В Рето и Тальмон-сюр-Жиронд (ШП) юноши присели на корточки и, подобно штангистам, готовятся совершить рывок. Юноши в Сулак- сюр-Мер (Жиронда) выступают в малой весовой категории: им досталось по одному льву, которых они приподнимают над головами. Мастер, изготовивший архивольт Майезе с несколькими парами птиц, хватающих когтями юношей, работал также в Майе (Вандея). Здешний архивольт содержит 21 или 22 пары таких же согнувшихся юношей, на которых взгромоздились львы, кусающие свои древовидные хвосты. Очевидно, эти юноши, как и «штангисты», пытают- ся бороться со страстями, прижимающими их к земле. ХОЗЯИН ЛЬВОВ Хозяин львов — один из любимейших сюжетов романских мастеров. По всей Европе разбросано около 300 композиций «человек между двух львов», примерно половина из них может быть идентифицирована как иллюстрации к библейской истории о пророке Данииле. Персидский царь Дарий, следуя уго- ворам «князей и сатрапов», бросил пророка в ров со львами. Но тот остался невредим, ибо Бог «послал Ангела Своего и заградил пасть львам» (Дан. 6: 22).
Члсть I. ЖИВОТНЫЕ 115 Чудесное спасение Даниила трактовалось комментаторами как прообраз Вос- кресения Христа, Его победы над смертью и как проявление охранительной зилы Бога. Августин сравнивает Даниила с Иисусом, искушаемым в пустыне _ атакой262. Изображения Даниила в львином рву встречаются уже на фресках дггакомб и раннехристианских саркофагах. Эти изображения реалистичны и не ~оедполагают понимание львов как фигуры дьявола. Но в романской скульпту- ре ощутима присущая льву демоническая свирепость263. Выделю несколько признаков, по которым можно отличить Даниила от Хо- зяина львов. 1) Композиция подписана, как на ранних капителях Муассака и монастыря Нотр-Дам-де-ла-Дарод (эта капитель находится в Музее августинцев). 2) Человек имеет нимб вокруг головы или вокруг тела (мандорла может так- ке обозначать ров, в котором находится пророк), как на тимпане в Олорон-Сен- Мари, капителях в Отене, Везде, Сожоне и многих других. 3) Неподалеку присутствует царь и его приближенные. Царь повелитель- -о указывает на Даниила, как на капители Сен-Бенуа-сюр-Луар или собора в дристано (Сардиния). После того как Даниил спасся, его враги были в свою эчередь брошены в ров, и «они не достигли до дна рва, как львы овладели ими < сокрушили все кости их» (Дан. 6: 24). Обычно львы пожирают врагов на со- седней с Даниилом капители или непосредственно у ног пророка, как в Сан Педро де Техада (Бургос). 4) Рядом показан еше один человек, которого держит за волосы ангел. Это пророк Аввакум, персонаж из другой главы Книги Даниила. Вторично Даниила Даниил в львином рву. Капитель в Отене
116 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Дашин и львы. Тимпан часовни Сен-Габриэль бросил в львиный ров царь Кир, которого уговорили эго сделать вавилоняне. «Был в Иудее пророк Аввакум, который, сварив похлебку и накрошив хлеба в блюдо, шел на поле, чтобы отнести это жнецам. Но Ангел Господень сказал Ав- вакуму: отнеси этот обед, который у тебя, в Вавилон к Даниилу, в ров львиный. Аввакум сказал: господин! Вавилона я никогда не видал и рва не знаю. Тогда Ангел Господень взял его за темя и, подняв его за волосы головы его, поставил его в Вавилоне над рвом силою духа своего» (Дан. 14: 33—36). Аввакум ча- сто изображается с согнутыми ногами как пребывающий в полете. В аббатстве Сен-Жену (Эндр) представлен самый подробный вариант сюжета. Здесь при- сутствуют ангел и Аввакум, жнецы в поле, царь и попираемые львами враги, а также благословляющая Десница в облаках. Очень необычно показан Даниил па капители в Сен-Андре-де-Баже (Эн). У пророка связаны ноги, а преклонив- ший колено Аввакум торжественно подносит ему миску с похлебкой. На базе колонны помещена демоническая маска в окружении льва и дракона. Она изо- бражает идола Вила (Ваала), чей храм был разрушен Даниилом (Дан. 14: 22). 5) Поза человека с двумя львами повторяет позу Даниила с фресок и сарко- фагов — с разведенными в стороны и поднятыми руками. Аналогичную древ- ней композицию можно видеть на капители Сен-Север или тимпане часовни Сен-Габриэль (Прованс). Провансальский пророк изображен в длинных ниспа- дающих подштанниках (возможно, это пародия на античных голых Даниилов). В остальных случаях имеет место расхождение с первоисточником. Раннехри-
117 Часть I. ЖИВОТНЫЕ стианский Даниил всегда стоит, а два льва сидят по бокам: они преданно взи- рают на пророка или выглядят безучастными. Романский пророк, поднявший руки, очень часто сидит, а если он стоит, львы ведут себя иначе — они лижут его ноги, придав своим телам полувертикальное положение. Второй вариант имеет прообразом кельтские бронзовые пластины VI—VTI вв., например, ту, что хранится в Национальном музее Цюриха. Удивительно, что кельтская ком- позиция повторяется в довольно отдаленных друг от друга точках: капитель вестготской церкви Сан Педро де Кампильо (Самора), настенный рельеф ар- мянского монастыря на острове Ахтамар (Турция), капитель Санта Мария де л'Эстань, резная плитка в Дольни Шабри (Чехия), капитель Сен-Пьер де Варен ТГ), мозаика монастыря Осиос Лукас (Греция). 6) Человек молится со сложенными на груди руками, а львы лижут его ноги. Эта композиция очень распространена в Испании и Аквитании, как и тема Да- ниила вообще. 7) Человек проповедует, держа в руке книгу, как на фризе собора Линколь- на и капителях Сен-Круа де Бордо, Сан Исидоро де Леон, Сен-Жан де Сорд Ланды), Сен-Пьер де Мата. В Сен-Анне де Лоранк (ЛГ) Даниил поучает львов, сжимая в руке посох. 8) Человек сидит, задумчиво подперев годов) и не обращая внимания на львов, как в аббатствах Сов-Мажор (Жиронда) и Ла Шарите-сюр-Луар (Ньевр). На капители парижского аббатства Сен-Женевьев, находящейся в Лувре, вместе с Даниилом задумались и львы, которые в данном случае не могут олицетво- рять дьявола. В храмах Бургундии пригорюнившиеся пророки сидят на углах капители, а львы ласкаются к ним. На соседней капители те же пары львов играют с головами врагов Даниила. 9) Человека окружают не два, а семь львов. Столько голодных зверей сиде- ло во рву, когда Даниил был отправлен туда царем Киром (Дан. 14: 32). Семь львов можно видеть на гранитном кре- сте (VIII в.) из Муна (Ирландия), ка- ~ителях аббатств Сен-Папуль (Од) и С ант’Антимо (обе изготовил Мастер из Кабестани) и др. В соборе Женевы Швейцария) эти львы разместились на трех капителях! Теперь, когда мы исключили ком- позиции, посвященные Даниилу, мож- но заняться самим Хозяином львов. Существует версия, согласно которой древний лев из Месопотамии предста- ет териоморфным двойником божества, Даниил и львы. Рельеф в Ахтамаре
118 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Хозяин львов. Рукоятка ножа из Лувра царя или героя, которые охотятся на него или борются с ним как с олицетворе- нием злых сил. Это противостояние длится до тех пор, пока побежденный лев не занимает место подставки для трона богов или земных властителей264. Конечно, львиной охоте посвящены многие восточные памятники, но наряду с ней звучит тема Хозяина или Хозяйки, которые не сражаются со зверем, а покровительству- ют ему. На рукоятке ножа (3300—3200), найденного в Гебель эль-Араке и храня- щегося в Лувре, изображен бог Эль в окружении двух львов, символизирующих Утреннюю и Вечернюю звезды (ныне обе ассоциируются с планетой Венера). Он держит вздыбившихся львов за шеи, а те доверчиво кладут на него свои лапы. При желании можно интерпретировать эту сцену как удушение зверей, но тогда непонятно, зачем герою понадобились именно два льва. На хеттском рельефе из Каркемиша (950—750), находящемся в музее Ана- толийских цивилизаций (Анкара), коленопреклоненное существо с птичьей го- ловой притрагивается руками к пастям двух львов, высунувших языки. Точно такую же позу занимает человек на постаменте колонны (IX в. до н.э.) из Архе- ологического музея Стамбула. Скорее всего, это Гильгамеш — месопотамский герой, который прославился как победитель львов. Однако здесь он вполне дру- желюбен, а львы послушны ему. Луристанская культура (X—VII вв.) славится бронзовыми изделиями звериного стиля, среди которых много Хозяев львов, загораживающих им пасти. На древнегреческой золотой подвеске (V—IV вв.) из Старого музея Берлина два льва положили лапы на плечи богине. Вероятно, это Артемида, которая ча- сто изображалась с двумя львами. Настоящая идиллия царит на рукоятке Галь-
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 119 штатской бронзовой вазы (VI—V вв.), хранящейся в Романо-германском музее (Майнц). Крылатая богиня с орлом на голове поймала зайцев и скармливает их двум львам, а их товарищи, сидящие наверху, попирают змей. В сценах, призванных подчеркнуть торжество Хозяина, львам приходится несладко. На рельефе тронного зала дворца Саргона П в Хорсабаде (713—706) герой прижимает льва, словно котенка, к своему боку. На тондо (490—480) из Античного собрания Мюнхена разгневанная менада несет за лапы маленького леопарда. Сасанидский шахиншах на серебряном блюде из Британского музея попирает ногами льва и втыкает кинжалы в двух его собратьев. Однако столь бесцеремонное обращение со львами не всегда свидетельствует об их пораже- нии. Нельзя считать их противницей обнаженную богиню на костяном лошади- ном налобнике из Нимруда (IX—VIII вв.), находящемся в музее Метрополитен. Она держит не только львов, но и цветы лотоса (символ плодородия). Это тра- диционный образ Богини-Матери, ассоциирующейся со львами не в меньшей степени, чем герой-победитель. Богами плодородия, а не воителями являются голые юноши на бронзовых сосудах (VI в. до н.э.) из Лувра и музея Античности (Базель). Ухватив львов за лапы и хвосты, они посадили их к себе на плечи. Описанные сцены были впоследствии переосмыслены романскими скульп- торами. Вариантов взаимоотношений Хозяина львов со своими подопечными гораздо больше, чем у Хозяина птиц. Начнем с уже выявленных. Богиня и львы. Рукоятка вазы из музея Майнца
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 120 Львы шепчут в уши. Фибула из Саттон-Ху Львы шепчут в уши. Капитель в Жарнак-Шампань Как и птицы, львы имеют склон- ность к нашептыванию. Таких льво= можно видеть на золотой фибуле (VII в.) из англосаксонского некро- поля Саттон-Ху (Британский музей). Поскольку в восточных культурах эта комбинация отсутствует, можно смел с признать европейское происхожде- ние шепчущих животных. Романских львов-шептунов больше всего в Сен- тонже (Мель, Жарнак-Шампань, Пуа- тье, Мариньяк), встречаются они и в Испании (например, в Тревиане, где есть шепчущие птицы). В Сен-Илер- ле~Круа львы не только шепчут в уши человека, но и пытаются задушить его, вероятно, препятствуя проповед- нической деятельности. Совершен- но неожиданно шепчущие львы по- пали на вершину архивольта одного из романских порталов замка Тироль (Трентино), оформленных при графе Альберте III (? —1165). На круглых купелях из ютландских церквей (Да- ния) пасти двух львов прикасаются к человеческой голове, знаменуя собой того, от чьих дел должен отречься кре- стящийся. А на купели в Сен-Северен- ан-Кондорз (Бельгия) львы отверну- лись от голов, и лица людей кажутся просветленными (на одну из голов даже надета корона). Хозяев, обнимающих львов, мы можем видеть на капителях клуатра Урхеля, Сен-Жак де Обетер-сюр-Дрон (Шаранта), Сант’Амброджо в Милане (Ломбардия). Их символика та же, что \ птиц, а именно — контроль над страстями. В Сен-Орс (Дордонь) передние лапы львов даже связаны. Красиво и одухотворенно выглядят девушки со львами на постаменте канделябра римской церкви Сан Паоло Фуори ле Мура, изготовлен- ного в 1190 г. мастерами Пьетро Вассалетто и Николо д’Анджело. Вероятно, тот же смысл имеет вариант Хозяина, держащего львов на повод- ках. Это не птицы, и ни о каком полете на небеса тут речи быть не может. Львы
'ЙС’Ь I. ЖИВОТНЫЕ 121 '•? спокойны, и тогда Хозяин сидит, как на капителях Ле Мана, Санта Мария :г Вильянуэва (Астурия), клуатра собора Санта Мария де Тудела265 (Наварра), г вырываются, и тогда Хозяин стоит, как в Сан Эстебан де Ньева (Сеговия) и е-:-Фуа де Морла (АП). Последнюю капитель Жак Лакост считает иллюстра- _ ей к пророчеству Исайи: «...и теленок, и молодой лев, и вол будут вместе, и д~ое дитя будет водить их» (Ис. 1 1:6) 266. В Сан Мартин де Маталбаньега (Па- е-сия) люди и львы на поводках составляют двухуровневую пирамиду. Очень ‘дозрительна капитель Сен-Жан де Тризе (ШП): веревки, накинутые на шеи ’зЕЭв. исходят из уст бородатой головы. Миниатюрные львы для романики столь же нормальное явление, как и ги- Ентские птицы. Тулузский рельеф, хранящийся в Музее августинцев, посвя- _ен двум знакам Зодиака, символом которых выступают женщины со львом и е-:ом на груди. Статуя женщины, держащей на руках маленького льва, поме- _ена на крайний справа дверной косяк портала Ювелиров в Сантьяго де Ком- ? стела. Под ее ногами виден человек, сидящий верхом на орле и выдирающий еч\ перья из хвоста. Возможно, эти две скульптуры оказались рядом случайно е результате позднейших переделок. Юноша, ухвативший за хвосты двух маленьких львов, запутавшихся в лиа- -дх. находится на капители в Хамерслебене. Но главную загадку, связанна ю со ьзами-карликами, вновь загадал нам мастер Гофрид. В Шовиньи мы видим Львы на поводках. Капитель в ТуОеле
122 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Юноша и львы. Капитель в Шовиньи танцующего юношу с одной головой и двумя телами, который держит за лапы двух львят, грызущих его за плечи. Этот Хозяин не является цефалопагом (по- добные близнецы не выживают), и вряд ли он служит символом двуличия — тогда он имел бы скорее две головы на одном туловище (мы встретимся с та- кими персонажами). Поскольку в Шовиньи явственно звучит восточная тема, разумно вспомнить вышеописанные кувшины с богами, посадившими на плечи львов. Возможно, как и в случае с несущими людей птицами, Гофрид пароди- рует древнюю магию и, в частности, иранский дуализм. На оставшихся гра- нях этой капители также размещены «двойные» образы: два крупных льва с переплетенными хвостами, крылатый дракон со второй головой на хвосте, две огромные птицы с длинными шеями и человеческими головами (гарпии) и не- большая птица между ними. Следуя примеру Гильгамеша и луристанских Хозяев, загораживают пасти львам мужчины на капителях Сен-Пьер де Нуайак и Сен-Робер (обе — Кор- рез), Нотр-Дам де Домера (Алье), аббатств Сен-Ферм (Жиронда) и Сен-Мари де Суйяк (Ло). Во всех случаях, за исключением Суйяка, Хозяин ведет себя беспокойно. В храмах Корреза он как-то неловко присаживается на корточки, а в Домера и Сен-Ферм неестественно растопырил ноги, к тому же в Домера он смахивает на обезьяну. Очевидно, все эти Хозяева пытаются бороться с одоле- вающими их соблазнами. Возможной конкретизацией этих соблазнов служат капители, на которых Хозяин удерживает львов за различные части тела. В Сен-Лизье (Арьеж), Рье- Минервуа (Од) и Майезе мужчины держат зверей за поднятые лапы, в Павии и
Хозяин львов. Капитель в Сеи-Ферм Акробат и львы. Капитель в Сов-Мажор
124 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Львы на корточках. Капитель Сен-Мишель де Кюкса Сен-Эньян-сюр-Шер (ЛШ) — за уши. в Сен-Север, Маквиль и Шатонеф- сюр-Шарант (Шаранта) — за высуну- тые языки. В Сен-Пьер де Тем (ШП) львов хватает за языки бойкая девица, вскочившая им на спины, и точно та- кую же позу занимает мужчина в Сен- Ферм, ухвативший львов за древоо- бразные хвосты. На капители монастыря Сант Пере де Галлигане (Жирона) бедных зверей буквально распинают. С одной сторо- ны их тянут за лапы взлохмаченный человек, сидящий на троне, и два его помощника, с другой — еще четыре молодца. Львы раскрыли пасти и вы- сунули языки. Не совсем понятно, чьи именно грехи они выражают — прави- теля или его подданных? Монастырский интерьер оформляли мастера из Ланге- дока и среди них, возможно, Мастер из Кабестани. Коленопреклоненная поза Гильгамеша и птицеголового существа хеттов по- вторяется в клюнийском аббатстве Ла Шарите-сюр-Луар, но здешний Хозяин за- сунул свои руки прямо в львиные пасти, то есть он скован страстями. Но обычно такой Хозяин не преклоняет колено, а стоит, широко раскинув руки, заглатывае- мые львами. В Павии в его роли выступает голая пузатая женщина, а в Сен-Этьен де Баней (Дордонь) — странное чешуйчатое существо. В Сов-Мажор и клуатре Урхеля львы впились зубами в ноги юношей (может, это акробаты?). Редкое со- четание враждебности и подобострастия наблюдается в Сенак-э-Сен-Жюльен (Дордонь), где два льва жуют кисти рук Хозяина, а два лижут его ноги. В монастырях Лангедока углы капителей занимают уродливые львы, при- севшие на корточки, а Хозяин находится между ними. В клуатре Кюксы роль Хозяина исполняют полуголый и голый мужчины восточной наружности. Пер- вый уперся руками в своп заплывшие жиром бока, второй с львиными лапами вместо ног сам уселся на корточки, а его позу в другом месте повторяет обе- зьяна. Утверждаю!, что это вавилонский царь Навуходоносор, похваляющийся своим величием и в наказание превращающийся в зверя. Но тогда он должен стоять на четвереньках и питаться травой (Дан. 4: 30), как на капителях Нотр- Дам де Гаржилес (Эндр). Сен-Андре де Бур-Аржанталь (Луара) и Сен-Илер де Фуссе-Пейре (Вандея). И что там делает обезьяна? Нет, символика этих сцен иная. Возможно, они представляют собой очередную насмешку над древне- иранскими богами и героями. В Павии львов, сидящих на корточках, погла-
-b I. ЖИВОТНЫЕ - -зают по голове люди в царской одежде, а на фасаде собора Гроссмюнстср в Л- рихе (Швейцария) между такими львами вдруг очутился царь Давид с вио- и смычком. В Тулузе и Кюксе есть Хозяева, которые поддерживают звериные лапы, ис- -езаюшие в пастях свирепых львов. Кто они — спасители животных или по- .Т2БШИКИ добычи? В церкви Успения в Ольете (Наварра) Хозяин удерживает х небольших львов, напавших на юношей, и ему помогают два других чело- - а по бокам. На углах капители Сен-Жирон мы видим львиные маски, ножи- л-юшие полураздетых юношей, которые в отчаянии цепляются за руки мужчин, -кующих маски. Композиция повторяется на другой грани, где несчастных • ношей ухватил за волосы бородатый мужчина в халате, и опять непонятно. таскивает он жертв из пастей или запихивает их туда. В роли сторонних на- блюдателей выступают Хозяева на капители монастырской церкви Сен-Жан де 'галеон (Швейцария). Первый едва прикасается к демоническим маскам, за- катывающим грешников, второй — стоит между ними, мирно сложив руки. Легко объяснить образ Хозяина львов на знаменитом портале Глория (пор- ~дл Славы) в Сантьяго де Компостела, выполненном мастером Матео по заказу Фердинанда II (1137—1188), короля Галисии и Леона. Согласно преданию, Ма- ~ео поместил свой автопортрет на тимпан, но затем, устыдившись, перенес его -а постамент центральной колонны. Безбородый мастер стоит на коленях, вы- гажая смирение, он обращен лицом к алтарю, а на противоположной (внешней) .тороне постамента присутствует фигура бородатого человека с двумя львами, . '.мвол гордыни. Схожая фигура со львами находится в основании купели жен- Хозяин львов. Капитель в Сен-Жирои
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ ского монастыря в городе Фрекенхорст (СРВ), там она символизирует побеж- денное зло. На капители собора Сен-Этьен де Кагор (Ло) юноша с искаженной гримасой лицом пытается выпутаться из лиан, а два льва чувствуют себя в них весьма уютно (вспоминаем юношу и птиц в Леоне). Странные сцены содержит архи- вольт Нотр-Дам де Кастелвей (Жиронда): 14 человечков в шутовских колпаках ползут за львами, хватая зверей за лапы. Если и это Навуходоносор, почему их так много? Образ Хозяйки львов почти всегда отрицателен. Исключением служат капи- тели Сен-Жермен-сюр-Ренон и Сен-Жан де Шаверьа (обе — Эн), где львы, изо- гнувшись, грызут кончики кос молящихся женщин. Дамы знатные, у одной на голове — венец, у другой — корона. Они старательно противостоят соблазнам. Очень некрасива женщина на капители Фромисты — обнаженная, с узкими вытянутыми грудями, выпирающим животом и посохом в руке, она управля- ет двумя парами львов и четырьмя голыми мужчинами. Вот оно — романское представление о языческих богинях! На тимпане в Госмере (Дания) женщина с длинными косами кормит грудью двух львов. Современные исследователи думают, что женщина — это Церковь, а львы — верующие. Такая трактовка недопустима. В романике образ кормя- щей женщины не так уж редок, но только кормит она рептилий и символизиру- ет смертный грех. Энтони Уэйру показалось, что у львов растут рога, а в воло- сы женщины вцепились мелкие зверьки (зайцы?). Ученый решил, что Хозяйка Госмера представляет собой Вавилонскую блудницу, но мне приходит на ум скорее крылатая богиня из Майнца. Вскармливание львов можно видеть также на капители женской обители Сен-Пьер де Блель (ВЛ). Самый загадочный образ Хозяина львов принадлежит монастырю Хирса\ (БВ). На трехстороннем фризе четырехгранной колокольни (четвертая сторона Человек ползет за львом. Архивольт в Кастелвей
-< ь I. ЖИВОТНЫЕ Хозяйка львов. Канитель во Фромисте не сохранилась) помещены фигуры бородатых мужчин, окруженных двумя ко- зами и двумя львами. Один мужчина вскинул руки, другой смотрит вдаль, при- ложив ладонь ко лбу, рядом с третьим находятся мальчик и колесо с четырьмя спицами (они занимают место одной из коз). ПОЕДИНОК СО ЛЬВОМ Вначале нам следует вновь исключить библейский сюжет с его вполне оче- видным смыслом. Речь идет о борьбе со львом Самсона и Давида. Ветхозавет- ные герои считались прообразами Христа, а их победа над хищником симво- лизировала торжество Спасителя над смертью и дьяволом267. Романская сцена почти не имеет вариаций, поэтому Самсона узнать легче, чем Даниила: он си- дит на льве или запрыгивает на него, разрывая руками львиную пасть. Между тем, в Библии сказано только, что герой «растерзал льва как козленка; а в руке \ него ничего не было» (Суд. 14: 6). На шиферной резной плите из Киева (XI в.) мужчина сумел ухватить льва за челюсти, стоя на земле. Советских искусствоведов смутил моложавый вид богатыря, и они решили, что это Геракл и Немейский лев. Однако романский Самсон далеко не всегда длинноволос и бородат, а позу, аналогичную киевской, можно видеть на западном фасаде собора Модены (работа Вилигельмо) и на эмалевой бляхе долины Мааса (1160) из музея Виктории и Альберта (Лондон). На тимпане собора Лунда Самсон сражается со львом, напавшим на барана. Хвост льва выполнен в форме змеи, кусающей героя за его длинные космы.
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Самсон, зев и обезьяна. Капитель в Отене Недостает лишь головы козы, чтобы принять льва за химеру. Лев со змеиным хвостом противостоит герою на рельефе (X—XI вв.) из Византийского музея (Фессалоники). Двух таких же львов, скованных цепью, можно видеть на ре- льефе (1283) усыпальницы княжеского рода Прошьянов в монастыре Гегард (Армения). Богатыря тут нет, зато есть орел с ягненком в когтях — герб Про- шьянов26*. На тимпане Сен-Себастьян де Ла Рошет (Шаранта) заросший волосами ге- рой (явно Самсон) останавливает льва, в чьи лапы угодил голый мужчина. А на капители в Ольмос де Охеда Самсон вынужден спасать двух человек! Иногда в сцене участвует девушка, вероятно, филистимлянка, к которой собирался свататься Самсон. На многих испанских капителях оседлавшему льва Самсо- ну помогают мужчина и женщина. Мужчина стоит с дубинкой перед львом, а женщина тянет хищника за хвост. Можно предположить, что это отец и мать, сопровождавшие сына, но вот в Сан Висенте де Серрапио (Астурия) льва спере- ди атакует рыцарь в кольчуге и с мечом, а позади зверя сидит бородатая гарпия. В клуатре Таррагоны под ногами льва, несущего Самсона, путается львенок, от которого защищается воин с мечом и щитом. Здесь христианин (воин) подража- ет Христу (Самсону), а мелкий бес — Сатане. Бородатую гарпию позади Самсона и льва мы видим также в Везде. За пое- динком может наблюдать и обезьяна, символизирующая дьявола (Ковет, Отен). В Отене обезьяна забралась на дерево и, похоже, собирается запустить его пло- дами в Самсона. Необычна сцена на портале имперского собора в Майнце (РП): обезьяна сидит на корточках за спиной у безбородого юноши, протыкающегс
129 деть I. ЖИВОТНЫЕ алкой львиную шею. Вопреки распространенному мнению нельзя признать в •ноше Самсона, не исключено даже, что это грешник, чьим союзником являет- 1 обезьяна, а лев символизирует страдающего Христа. Думаю, капители с двумя Самсонами, атакующими львов (Муассак, Ковет, 1ель, Сант Кугат де Вальес), следует отнести к проявлениям закона симме- эии. Позы двух героев и их внешний вид иногда отличаются, поэтому было лсказано предположение, что второй герой — это Геракл. Однако на капители еона разместились целых три Самсона со львами! Пастушок Давид изображается гораздо реже Самсона. Отличительным при- маком сцены с его участием является наличие овцы. Когда «приходил лев или едведь и уносил овцу из стада», Давид «гнался за ним и нападал на него и гнимал из пасти его», а иногда «поражал его и умерщвлял его» (1 Цар. 17: 4—35). Другой признак — корона на голове героя — выдает его будущий ста- /с. Нельзя не упомянуть забавную сценку в Шенграберне (НА). Австрийская ерковь построена в 1210—1230 гг. На ее полукруглой апсиде находятся уни- альные рельефы, названные «Библией в камне». Один из них трактуется как щноборство Давида со львом269. Овец тут нет, зато есть две сумасшедшие со- аки: та, что слева, нападает на хозяина, а та, что справа, уткнулась мордой в ьвиный зад. Древнейший способ поединка со львом мы можем наблюдать на рельефе из аркемиша. Царь ухватил льва за лапу и замахивается топориком, с другой сто- эны зверя тащит за хвост воин с ножом. У льва нет никаких шансов спастись, он слишком мал, чтобы бороться с обидчиками. Немейский лев на памятниках ревней Греции соразмерен Гераклу, и здесь борьба идет на равных. На котле з Гундеструпа также изображена схватка со львом неизвестного героя. Труд- Давид и лев. Рельеф в Шенграберне
150 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Лев душит юношу. Капитель в Павии но сказать, кто именно, кроме Сам- сона и Давида, является участником рукопашного боя с романским львом. Можно было бы списать все оставши- еся схватки на Геракла, если бы не их символическое значение, далекое от простого проявления мужества и силы. Успешно душит маленького льва муж- чина на капители Фромисты, а на фа- саде собора в Фиденце (ЭР), который оформлял в 1180—1190 гг. Бенедетто Антелами, богатырь держит льва за хвост, подобно иранским правителям, но подпись гласит, что это Геракл, и одет он в звериную шкуру — атрибут древнегреческого героя. Однако в большинстве случаев ни- чем не вооруженному мужчине приходится туго. Два юноши на капители Ольна обхватили руками туловище львов, но те беспрепятственно грызут их головы. На фризе западного портала собора Модены лев одолевает голого человека. На капители портала Сан Микеле в Павии, удостоившейся внимания А.Е. Махова, вставший на задние лапы лев душит юношу совершенно так же, как на иных изображениях его душит дьявол270. Юноша попирает человеческую голову, а такая же голова справа лежит под лапами второго льва, сидящего на корточках. В данном случае юноша — пособник дьявола. Мастер из Павии или его ученик выполнил портал церкви Святых Виталия и Агриколы в Болонье (ЭР). Здесь мы вновь видим вздыбившегося льва, но юноша спрыгнул с головы и отвернулся от хищника (отрекся от дьявола), ухватившись за ветви плодоносящего дерева. Справа от дерева стоит святой с молитвенно сложенными руками. Пастухи, отбивающие у льва овец или коров с помощью своего посоха, симво- лизируют церковных пастырей. Их можно видеть на капителях Сант'Амброджо в Милане (здесь пастух с рогом и палкой отгоняет целое стадо львов) или Сан Хуан де Наваррете (Риоха). Тематически к этим сценам примыкает рельеф за- падного фасада Дмитриевского собора, где лев подвергся нападению человека с булавой. Богатая одежда выдает в нем скорее Давида, чем Геракла. Самое популярное оружие в поединке со львом — меч. Мечом убивает льва царь на рельефе из дворца Ниневии (645—635) или конный шахиншах на са- санидском серебряном блюде (оба хранятся в Британском музее). Древние властителям наследуют романские рыцари, которые, в отличие от безоружных простецов, всегда победоносны. Рыцарь противостоит льву, как Господь — Са- тане, на тимпане монастыря в Виндберге (Бавария). Вероятно, эта композиция увенчала вход в храм по желанию графа Альберта I фон Богена, основавшей:
-кть I. ЖИВОТНЫЕ 151 битель, или Владислава 11 (1110—1174), короля Чехии, пожертвовавшего мо- - .стырю ряд земель. На грани мраморной купели в Зедельгеме (Бельгия) со -вами сражаются рыцари, экипированные по норманнской моде271. На приме- -е многочисленных испанских поединков можно изучать историю рыцарского :/спеха и вооружения. На капители аббатства Феррьер-ан-Гатине (Луаре) льву противостоит король Липин Короткий (714—768), который, по легенде, отрубил голову зверю, на- евшему на быка, чтобы посрамить франков, надсмехавшихся над его ростом. Чалет куртуазности присущ тем сценам, в которых рыцари защищают дам, под- вергшихся нападению льва, как в церкви Успения в Ахедо де Бутрон (Бургос) * клуатре монастыря Сантильяна дель Мар (Кантабрия). В Сен-Ромен-де-Бене ШП) со львом сражается воин с мечом и щитом, за спиной которого король на - лшади едет к знатной даме. Она держит в руке лилию (знак непорочности), а едом с ней сидит птица. Во всех этих случаях дама символизирует Церковь, а "ыцарь — тех, кто призван на ее защиту. В Сантильяна дель Мар работал мастер по имени Педро Кинтана, который в 203 г. изготовил портал Санта Мария де Иермо (Кантабрия). На внешнем тим- ~ане конный рыцарь сражается с крылатым драконом при поддержке ангела, причем дракон держит в пасти сломанное копье. На внутреннем (интерьерном) "импане тот же рыцарь легко протыкает мечом льва. В отличие от предыдущей .цены, ангел не держит рыцаря за руку. Мигель Гарсия Гвинея так интерпрети- Рыиари и лев. Купель в Зедельгеме
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЫ рует эти тимпаны: при вступлении в храм зло побеждается, поэтому в интерье ре исход сражения более очевиден272. И все же изредка человеку с мечом достается от льва. На загадочном тим пане Сан Мигель де Корнесуэло (Бургос) изображено дерево с плодами, маль тийский крест и бородатый воин с мечом, которого лев схватил зубами за рук\ Очень интересна иконографическая программа церкви Сан Пьетро в С полей (Умбрия). Ее настенные рельефы (1200) демонстрируют эпизоды из жизни апо стола Петра, нравоучительные сцены, сюжеты басен и бестиариев. Три правы? рельефа содержат эпизоды со львами. На верхнем рельефе дровосек освобож дает лапы льва из ствола дерева, что символизирует власть человека над живот ными. На среднем — безоружный человек собирается бороться с хищником. Н; нижнем — лев грызет голову упавшего рыцаря с мечом. Согласно Тосканскому бестиарию, в котором лев уподобляется Господу, эти рельефы обозначают по каяние, как и арагонские тимпаны со львами-стражами. Лев сохраняет жизн] смиренному, но не щадит тех, кто продолжает держаться мирских ценностей2'5 На этот раз в роли праведника выступает простолюдин, а в роли грешника — рыцарь! На сасанидском блюде из Эрмитажа оседлавший скакуна шахиншах стреля ет из лука в прыгающего льва. Лучников, атакующих львов, можно видеть н< скульптурном фризе в Мариньяке, капители монастырского клуатра в Беневен то (Кампания), рельефной плитке баптистерия Пармы (ЭР). Смысл такой охоть становится ясен после ознакомления с капителью Монреале, на которой лучнш отгоняет льва от птиц с чашей. Рыцарь убивает льва. Капитель в Сантильяна дель Мар
Чхть I. ЖИВОТНЫЕ 155 Копье — не менее надежное ору- - ие. чем меч или лук. Гизлеберт Мон- -<ий подтверждал доблесть Жиля де .Нина, камергера графа Эно в начале XII в., тем, что тот «сражался один на лин. за морем, против чрезвычайно у-отого льва и победил его, убив, — не прелой из лука, а действуя щитом и <опьем-»374. Атакующих льва пеших и ' Энных рыцарей с копьями особенно много в Испании и Италии, но есть "экая капитель и в Англии — в Аделе Йоркшир). Уникален способ борьбы со львом -л архивольте в Тальмон-сюр-Жи- эонд. Несколько мужчин накинули хищнику веревку за шею и тянут за Рыцарь и лев. Фреска в Шварцрайндорфе -ее. Это может быть символом объединенных усилий или чего-то недоступ- ного нашему пониманию. Я сознательно не касаюсь алхимических трактовок эбразов животных. Но вообще лев как выражение силы служит символом не "олько золота, но и материи, вбирающей в себя Универсальный Дух или тай- ный огонь в процессе получения растворителя. Рыцарь же в кольчуге пред- ставляет собой царя алхимического бестиария2'5. В этом отношении весьма любопытна роспись церкви в Шварцрайндорфе (СРВ), построенной по заказу Арнольда II (1098—1156), архиепископа Кельна, участника Второго кресто- вого похода, и его сестры Гедвиги (1120—1172). игуменьи монастыря в Эссе- не. Считается, что ее сюжеты почерпнуты из теологических трудов Руперта из Дейца276. На одном из медальонов изображен рыцарь в кольчуге и с мечом, спокойно опершийся на спину льва. ЧЕЛОВЕК СТОИТ И СИДИТ НА ЛЬВЕ Птицу человек никогда не попирает, но лев может оказаться полностью ему подвластным. Г.К. Вагнер и другие исследователи предлагают толковать под- чиненного человеку или посрамленного им льва, исходя из символики тронов ближневосточных правителей. С одной стороны, львы здесь обозначают по- бежденную враждебную силу, с другой — являются своего рода атрибутами царственности277. Но древний образ человека или бога, стоящего или сидящего на льве, этими тронами не исчерпывается. Месопотамский рельеф Берни из Британского музея изображает Царицу ночи (1800—1750). Крылатая богиня обнажена, вместо ног у нее — птичьи лапы. Она стоит на двух львах, а по бокам находятся совы. Согласно различным
154 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Царица ночи. Рельеф из Британского музея гипотезам, это Лилит (ночной демон), Иштар (богиня плодородия и плотской любви) или Эрешкигаль (властитель- ница подземного царства). Древнее- гипетская стела из Лувра посвящена богине Кадеш (аналог Иштар), стоя- щей на льве с цветами в одной руке и змеей — в другой. На рельефе из Кар- кемиша на льве стоят боги Солнца и Луны. Статуарное искусство получило развитие в готическую эпоху, а в ро- манике персонажей, стоящих на львах, немного. Поэтому их символика до- вольно смутна. Например, в музее Ролена (Отен) хранится статуя свя- того, попирающего маленького льва. Предполагают, что это апостол Марк. Положение самого льва в расчет не принимается. В центре кафедр из Сан Пьетро в Гропине и Сан Миниато аль Монте во Флоренции (обе — Тоскана) находится фигура льва со стоящим на нем человеком, на голову которому усел- ся орел. Конечно, исследователи и здесь усмотрели символы евангелистов. Но почему тогда нет тельца (символ Луки)? К тому же романского Матфея обычно символизирует ангел. На портале собора в Ферраре, изготовленного скульптором Николо, на львов- стражей, держащих в лапах барана и корову, посажены атланты — молодой и старый. Учитывая преимущественно отрицательную символику атлантов, их вполне можно сопоставить с древними богами. Тот же Николо оформлял Рай- ские врата собора в Пьяченце (ЭР), один из атлантов которых сидит на льве с тремя головами, предположительно изображающем Цербера. Композиция оли- цетворяет ад и его владыку в полном соответствии с образом Эрешкигаль и других богинь. В крипте собора Лхнда. однако, на льве стоит ангел, укрытый крыльями. Ну а мастер Радован на портале собора в Трогире (Хорватия) предложил собствен- ную трактовку сюжета. Правый страж попирает дракона («хороший» лев) и на его спину поставлена статуя Адама, а левый мучает ягнят («плохой» лев) и на нем стоит Ева. Персонажей, сидящих или едущих на львах, гораздо больше. Возможно, троны правителей имеют прообразом трон богини Кибелы, дарительницы пло- дородия, владычествующей над горами, лесами и зверями (никейская статуя из Археологического музея Стамбула). Кибела может также управлять колесни-
155 Часть I. ЖИВОТНЫЕ пей, запряженной львами, или ехать верхом на льве. На льве ездит Афродита, что подтверждает медальон из Лувра (III в. до н.э.). Обратим внимание и на афганскую статую богини Наны (Нанайи), сидящей на льве (V—VI вв.), из му- зея Метрополитен. Нана считалась одной из преемниц Иштар, и к ней обраща- лись с просьбами о придании сексуальной привлекательности. Лев как ездовое животное является непременным участником экстатических шествий Диониса I римская мозаика II в. из музея Эль-Джема). В индуизме львиный трон занима- ет жирный Ганеша, бог житейской мудрости и благополучия (статуэтка X в. из музея Метрополитен). Романские скульптуры, изображающие царей Давида и Соломона на льви- ных тронах, нас интересовать не будут. Их особенно много во Франции (Тулуза, Пуатье, Вьенн) и в России (Покров на Перли, Дмитриевский собор). Ветхоза- ветные цари пользовались уважением в среде мастеров, закрывавших глаза на происхождение царских тронов. Но прочим персонажам, оседлавшим львов, было воздано по заслугам. Блудницы едут на львах на косяке Сан Джованни в Бриндизи (Апулия), капи- телях в Буа-Сен-Мари (СП) и Геренте (Бельгия). Женщина с обвисшей гру- дью в Бриндизи, несомненно, паро- дирует языческих богинь. Обнажен- ная всадница в Буа-Сен-Мари держит демонического льва за некое подобие ошейника. Постамент колонны клуатра мо- настыря Мильштатт (Каринтия) представляет собой льва, на которо- го задом наперед уселась женщина с длинным высунутым языком. По- добная езда была широко известной в Средневековье формой уничижения и символом предательства, обмана и в целом зла278. Кстати, название оби- тели означает «тысяча статуй». Со- гласно легенде, столько языческих идолов приказал утопить в местном озере герцог Домициан (? —802), об- ратившийся в христианство. Задом наперед сидят на львах вцепившиеся в их хвосты юноши на капители в Эр- сюр-л’Адур. Ева на льве. Статуя портала в Трогире
156 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ На знаменитом портале Мьежвиль279 базилики в Тулузе расположены ста- туи апостолов Петра и Иакова. Под ногами Петра помещен посрамленный им Симон Маг с двумя демонами, а под ногами Иакова — мужчина, обнимающий двух женщин, сидящих на львах. Предположительно это Лот и его дочери, на- поившие своего отца и переспавшие с ним (Быт. 19: 31—35). Голые юноши на львах (вакханты?) запутались вместе с ними в лианах на капителях Нотр-Дам де Сен-Нектер (ПД) и Сен-Бертран-де-Комэнж. В одн\ из колонн аркатурного пояса на апсиде собора в Шпайере (РП) вставлен обна- руженный при реставрации рельеф, изображающий группу людей. Два из них сидят на львах, а их руки поглощают свисающие сверху змеи. В женском мона- стыре Сан Педро де лас Дуэньяс (Леон) парные львы попирают человеческую голову, причем хищников оседлали голые юноши, засунувшие руки в пасть зве- риной маски. В клуатре Урхеля четыре мужчины верхом на львах помещены на углы капители, а между ними находятся люди, рвущие свои всклокоченные волосы. Думаю, внимательному читателю не нужно растолковывать эти образы, и он нисколько не удивится, обнаружив, что на капители Женевского собора двух львов оседлал сам прародитель зла. Есть, впрочем, не столь очевидные случаи. например, четыре мужчины верхом на львах, поддерживающие круглую купель в соборе Бремена. Вот здесь лев вполне может символизировать грех побеж- денный, а не торжествующий. Эта купель изготовлена по заказу архиепископа Блудница на льве. Рельеф в Бриндизи Сатана на льве. Капитель в Женеве
’U Tb I. ЖИВОТНЫЕ 157 Юноши запрыгивают на львов. Капитель во Фромисте Герхарда II Липпе (1190—1258), организовавшего крестовый поход против так называемых штедингеров (остатков нижнесаксонских и фризских язычников). Двоякость льва, в конце концов, дала себя знать. На капители Везде на львов забрались юноши с мечами. А блуднице в Геренте на другой стороне портала противопоставлен рыцарь верхом на льве, отправляющийся на битву с грифо- ном. В последнем романе Кретьена де Труа (1135—1183) Персеваль во сне ви- дит двух женщин, одна из которых, оседлавшая змея, олицетворяет синагогу, а другая, сидящая на льве, олицетворяет Христа280. Куда уж более! Следует упомянуть также людей, пытающихся запрыгнуть на стоящих львов. Так делают человечки на капители в Элинесе, а их высоко поднятые в прыжке ноги заглатывают находящиеся сверху львиные маски. Этой сцене дается странная интерпретация — якобы она знаменует путь человека к Богу (маска) через Христа (лев). Но поедание частей тела обычно указывает на по- глощенность тем или иным грехом. Очевидно, человечки попались дьяволу в тот момент, когда захотели предаться соблазну. В том же положении оказались юноши, львы и маска в центре капители Фромисты, но здесь на каждой из бо- ковых граней присутствует наблюдатель и еще одна маска. Наблюдатель отво- рачивается от маски и как будто пытается оттолкнуть от себя льва. Тем самым мастер выражает собственное отношение к соблазну.
158 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ ЛЕВ И ПТИЦА Подавляющее большинство романских сцен с участием льва и птицы — это птицы, сидящие на львах. Особенно много их на капителях и скульптурных фризах храмов Пуату и Сентонжа. На шумерских барельефах (III тыс. до н.э.) львиноголовая птица Анзуд си- дит на спине льва и терзает круп хищника. Иногда рядом стоит человеческая фигура, являющаяся то ли защитником животных, то ли помощником птицы в нападении281. На барельефе из Лувра мы видим, что львы кусают крылья Ан- зуда. Эта птица одновременно воплощала и доброе, и злое начала, и может, поэтому описанная комбинация осталась неразгаданной. Зато романский сюжет почти всеми исследователями был провозглашен символом торжества духа над телом или справедливости над злом. Да и может ли быть иначе, когда крылатое (небесное) существо находится наверху, а хво- статое (земное) — внизу? Настораживает лишь беспокойное поведение этих персонажей. Пожалуй, в случае победы птица торжественно попирала бы льва, и тот не проявлял бы чрезмерной активности. Между тем покой царит только на фризе в Ангулеме, где птиц и львов поглотила буйная растительность, и на фасаде Покрова на Нерли, где птицы и львы окружают сидящего на троне царя Давида. В других случаях птицы клюют львов в головы или шеи, а те кусают их за лапы, хвост или крылья. Мы видели, что и птицы, и львы никогда не нападают на своих сородичей (армянские птички не в счет). Наблюдаемая агрессия, очевидно, служит при- Львы и птицы. Капитель в Сенте
Часть I. ЖИВОТНЫЕ знаком несовместимости двух идей, и непонятно, какая именно идея торже- ствует. В Арс-сюр-Жиронд львы почти спихнули с себя птиц, а в Саламанке и Ольмос де Охеда птицы и львы во- обще поменялись местами: четыре крупных льва взобрались на двух птиц с распростертыми крыльями. На венецианском рельефе из Лув- ра лев напал на животное неопреде- ленного вида. На льве сидит большая птица, привычно долбящая хищника в темя, а на ее спине борются маленькие лев и птица. Попробуем понять сию аллегорию, опираясь на общепринятое толкование. Животное — христианин, хищный лев — дьявол, большая пти- ца — духовный защитник, чья душа подвластна и добродетели (малая пти- ца), и пороку (малый лев). Страннова- то получается. Ну а если большая пти- ца — сам Господь? Полная нелепость! С другой стороны, когда льву уда- ется одолеть (съесть) птицу, сомнений в его злобности почти не возникает. Безжалостно пожирают птиц отврати- тельные хищники в Муассаке. На со- седних капителях также идет борьба: Львы и птицы. Рельеф из Лувра волчицы едят овец, грешники мучаются в аду, Самсон одолевает льва, человек пытается спастись от чудовищ — в общем, лев тут явное воплощение дьявола. Архивольт собора в Кальви Ризорта (Кампания) поделен на две части: слева архангел Михаил низвергает Сатану, а справа лев проглотил голову птицы. При этом традиционная сцена «птицы на львах», выполненная в стиле Сентонжа, находится на обеих половинах архивольта по соседству с весьма нехорошими сюжетами (львы кусают свои хвосты, люди сидят на драконах, кентавр путается в лианах). На капители Сенак-э-Сен-Жюльен две птицы клюют голову зверька (знакомый нам образ), используя в качестве опоры лапы и пасти львов; сверху помещена голова совы. Что это —- совместная борьба с пороком, балансирова- ние между небом и землей? К сожалению, нам не помогут люди, присутствующие при конфликтах львов и птиц. Их роль гораздо сложнее, чем у шумерского наблюдателя. Начнем с простых случаев. На анатолийском мраморном рельефе (VI в. до н.э.) из Архео-
140 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Львы, птицы и люди. Капитель в Кастанъеде логического музея Стамбула на фоне дерева изображен человек с птицами на плечах, который возложил руки на головы двум львам. Вот оно — торжество гармонии и взаимопомощи! Злые львы укрощены с помощью мудрых птиц, все счастливы и довольны. Если бы романская символика была столь же ясной, я бы не сел писать эту книгу. На первый взгляд, роль миротворцев играют люди на некоторых французских капителях. В Сен-Бенуа-сюр-Луар они аккуратно держат сидящих на львах птиц за хвосты, а те едва прикасаются к шеям усмиренных хищников. В Тальмон-сюр- Жиронд человек обнимает за шеи львов, чьи передние лапы связаны (поза Хо- зяина в Сен-Орс), и те никак не реагируют на слабые клевки птиц. В монастыре Сувиньи (Алье) люди привязали веревки к шеям львов, а на растущих тут же деревьях чистят перья птицы с переплетенными шеями. В Сен-Этроп де Сент пирамида птиц и композиция «птицы на львах» дополнены трехъярусной пира- мидой: люди — львы — птицы. Находящиеся внизу люди преклонили колени и держатся друг за друга, но птицы и львы по-прежнему ссорятся. В Сан Педро де Ребон (Понтеведра) пьющие из чаши птицы сидят на верев- ке, которая сковывает движения двух львов с длинноволосыми всадницами. Это торжество участников церковных таинств над происками лукавого. В Музее ис- кусств Каталонии (Барселона) хранится капитель Сан Мигель де Камарас. На одной ее грани рассказывается история грехопадения Адама и Евы, на другой — вставший на дыбы лев заглатывает человечка. На голове льва сидит орел. Птица не волнуется и не атакует хищника, возможно, ее раскрытые крылья выражают печаль в связи с тем, что творится вокруг.
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 141 Теперь менее понятные случаи. Покой царит на капители Сен-Сигизмунд де Ларресингль (Жер). Люди стоят рядОхМ с львами, на спинах которых птицы клюют сосновые шишки. Мастер нарочито выделил львиные улыбки. Чему ра- д\ ются львы? Кто победил в их схватке с птицами? Именно эта капитель навела Губерта на мысль об алкоголиках282. В Сен-Мартиаль де Мано (Шаранта) мы видим двух мужчин на львах. Сле- ва мужчина сидит в позе наездника, справа он почти упал со спины льва, а его “олова находится в пасти. Птица сиди г на обоих львах в позе Анзуда, растопы- рив лапы и хлопая крыльями. Если она призвана укротить хищников, почему спокойна жертва слева? Если она уже их укротила, почему страдает бедняга справа? Допустим, люди на львах по обыкновению греховны, и тогда птичку жалко — она вновь печалится, потому и раскрыла крылья. Но разница в пове- дении людей все равно необъяснима. На капители Сан Мартин де Артайс (Наварра) двое мужчин, чуть накло- нившись, хватают друг друга рукой за затылок. Пх клюют в головы две круп- ные птицы. Левая птица сиди г на траве, а правая — на голове сидящего льва, над которым приплясывает еще один мужчина. Одной рукой он выпячивает себе губу, а другой задирает вверх колено. Предположим, люди ссорятся, и их гнев символизируют птицы, но зачем тут кривляющийся плясун? А лев, служащий подставкой для птицы, кто он — средоточие этих безумств или не- винная жертва? На капители замка Лоарре (Уэска) два человека разрывают пасти львам, на которых садятся птицы, вылезающие из пасти звериной маски. Если попытать- Лев и птица. Капитель в Шатонеф-сюр-Шарант
142 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ ся снова выдать эту маску за Бога, сцена легко объясняется: птицы, будучи по- сланниками Господа, помогают христианам побороть дьявола. Эта комбинация в Кастаньеде представлена иначе: человек обнимает львов, по спинам которых разгуливают несколько птиц, а пасть маски растянута в ухмылке. Дьявол укро- щен, мир достигнут, Господь доволен. Напротив этой капители находится дру- гая: один человек положил руки на левого льва, другой — запрыгивает на пра- вого, а маска пожирает головы птиц. Поскольку христиане начали заигрывать с дьяволом, Господь забрал своих посланников... Право, не стоит увлекаться по- добными построениями! Мы уже встречали маски, выпускающие и глотающие птиц, и знаем, что ничего хорошего в них нет. Между прочим, бесовские маски с остроконечными ушами иногда сопровождают птиц, сидящих на львах (Ави. Корм-Руайяль, Ольн), свидетельствуя о нездоровом характере самой ситуации. Мы не станем выискивать ее политическую подоплеку (спор светской и ду- ховной властей). Во-первых, романских мастеров не интересовала политика. Во-вторых, в тех случаях, когда требовалось, они изображали королей, феода- лов и пастырей, не прибегая к зооморфной символике. Ссора птицы со львом остается неразгаданной, но я уверен, что хищник, несмотря на свой хвост, не всегда в ней повинен. Так, в Шатонеф-сюр-Шарант птица уселась на ничего не подозревающего льва и нагло клюет его в зад. Интересно отметить, что лев болезненно реагирует на поединок человека с птицей. На итальянском рельефе из Лувра он в ужасе убегает от человека с луком, готовящегося выстрелить в птицу. А на капители Сантьяго дель Бурго (Самора) отворачивается от знакомой нам сцены: мужчина замахивается була- вой на гигантскую птицу. На абаке (верхней части) капители клуатра Муассака. посвященной истории Даниила, человек схватил птицу и поражает ножом льва. Если лев тут занимает место искусителя, мы обязаны вслед за Анной и Робером Блан придать сакральное значение птичьей охоте. Бестиарии приписывали льву страх перед петухом, но в скульптуре эта тема не получила развития. Могу назвать лишь фрагмент архивольта собора в Бар- летте (Апулия), строившегося в 1147—1153 гг. на средства графов Андрии. ОБЕЗЬЯНА Когда я произносил молитву и даже когда мысленно обра- щался к Богу, обезьяну охватывала невероятная злоба. Ле Фаню Д. Зеленый чай283 После сложных двусмысленных образов птицы и льва перед нами предстает неизменная в своей мерзости обезьяна. Ловкость, хитрость и бесстыдство этого зверька, вызывавшие порой умиление у язычников, христианами были осуждены безоговорочно. Точнейшую характеристику врага рода человеческого дает пого- ворка святых отцов: «Дьявол — обезьяна Бога». Здесь подразумевается не только
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 145 умение лукавого кривляться и прини- мать разные личины, но и отсутствие у него творческого начала. Автор «Физи- олога» дополнил эту лаконичную фор- мулировку: «Обезьяна суть воплоще- ние самого дьявола, обладающего бес- конечностью, то есть лишенного конца или хвоста. Поначалу он был одним из архангелов, а конец его неведом. Равно как и обезьяна, не имеющая хвоста, и лица лишена, и зад у нее гнусный. У нее отсутствует хвост, а сам дьявол доброго конца не сулит»284. Сидящие на корточках обезьяны за- нимают место на капителях некоторых романских храмов, особенно в Испа- нии, выполняя апотропеическую (от- пугивающую) функцию. Сатана в обе- зьяньем обличии насылает бедствия на Обезьяна и львы. Капитель Сен-Мишель де Кюкса Иова на капители Нотр-Дам-де-ла-Дарод. Два обезьяноподобных демона пре- следуют человеческую душу, уносимую на небеса ангелом, на капители собора в Пюи-ан-Веле (ВЛ). В Серрабоне архангел Михаил сокрушает змея в окру- жении серафимов, а на противоположном углу капители расселась уродливая обезьяна, придавливающая звериную маску. Этот раздвигающий ноги демон — одна из визитных карточек монастырей Лангедока. Мы видели его сидящего со львами в Кюксе, а на другой капители (из Нью-Йорка) он покровительственно кладет лапу на льва, терзающего человеческую голову В бестиариях обезьяна — закоренелый враг царя зверей. Согласно Элиану (175—235), «если больному льву ничто не приносит облегчения, единственное ле- карство для него — съесть обезьяну»285. Лев обладает смелым и открытым нравом, в то время как обезьяна — коварным и заносчивым. Однако в романской скульпту- ре лев либо подчинен обезьяне, либо пользуется ее помощью. Кроме сцен в Кюксе, иожно назвать капители портала в Урхеле и собора в Трое (Апулия), где два хищ- ника подобострастно ластятся к обезьяноподобному демону, и модильон собора в эазеле (Швейцария), где льва оседлала вооруженная обезьяна. Другой рассказ бестиария восходит к басне Эзопа. Спасаясь от преследо- вания охотника, обезьяна берет на руки любимого детеныша, в то время как телюбимый сам взбирается ей на спину. Устав от погони, она вынуждена бро- :ить любимого детеныша, а нелюбимый продолжает держаться за ее плечи286. Этот сюжет плохо согласуется с демонической сущностью обезьяны, и поэтому кульпторы отнеслись к нему равнодушно. Они использовали другую комби- [ацию: стоящий человек накинул обезьяне веревку на шею. В Оверни около
144 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВБ5 Обезьяны на веревке. Капитель в Сан Кирсе 20 таких капителей, но они встречаются также в Испании (Эл инее, Лоарре. Сантильяна дель Мар), Аквитании (Сенак-э-Сен-Жюльен), Бургундии (Отен) и Италии (Барлетта). Иногда пойманными оказываются две или три обезьяны. Многие исследователи сочли эти изображения зарисовкой с натуры, а чело- века— дрессировщиком. С этим выводом никак нельзя согласиться. Во-первых, существуют весьма необычные вариации сюжета. Во-вторых, человек может отсутствовать, и тогда обескураженная обезьяна с веревкой на шее знаменует собой посрамленное зло (Силос, Хака, Леон, Сан Кирсе). На капители Сен- Лимин де Тюре (ПД) веревка мешает обезьяне выпрямиться, и она вынуждена демонстрировать свой зад, разоблачающий ее сущность. В-третьих, зарисовки с натуры действительно имеются, но на них вместе с обезьяной изображснь: ее хозяева — бродячие артисты, чьи пляски и выкрутасы ничуть не уступают звериным. Артисты с обезьяной присутствуют, например, в монастыре Сен- Анграс (АП), интерьер которого оформлял мастер Гарсия287. В коллегиальной церкви Нотр-Дам-дю-Пор де Клермон-Ферран (ПД) юно- ша заарканил гигантскую обезьяну, а на соседней капители дьявол искушает Христа в пустыне. Эти сцены прекрасно дополняют друг друга. Аналогичная по стилю композиция в Мозаке также имеет парную капитель, на которой мы видим точно такого же юношу, но без веревки и с чашей в руках, а свободная от пут обезьяна держит в лапах шарообразный предмет. Если это яблоко или иной плод, обезьяна намекает на первородный грех, а чаша у юноши символизирует спасительную силу таинства. Тогда поимка обезьяны на первой капители озна- чает торжество христианина над искусителем. Допустимо восприятие чаши и
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 145 "редмета как символов щедрости и скупости. В этом случае на первой капители добродетель торжествует над пороком. Переполнена деталями капитель в Бриуде. Между ловцом и обезьяной рас- _ет дерево, около обезьяны стоит голый человечек, то ли поклоняющийся ей, то ли закрывающийся рукой от страха, за спиной ловца помещен идол в виде крылатого зверя (грифона?) на колонне. Вероятно, мы попали в мир язычества, де отвергнувший идола ловец — это обратившийся грешник или преодолев- _ий соблазн праведник. В Нейи-ан-Дан (Шер) ловец обезьяны помещен на капитель, посвященную 'Стории Даниила. Он торжествует над дьяволом наравне с пророком. В Эспира де т'Агли (ВП) некое обезьяноподобное существо оказалось пойманным ангелом, ря- дом с которым находится знатная женщина, вероятно, символизирующая доброде- тель. В Друатюрье (Алье) обезьяну поймал человек с молотком в руке. У зверя вы- делен мужской половой орган (все предыдущие обезьяны были бесполы) — знак того порока, который поборол мастер, выполнивший свой автопортрет. Две сцены не поддаются толкованию. В Бес-ан-Шандес (ПД) бородатый мужчина удерживает обезьяну, которая тянется лапой к хлебу в руках женщины з длинном платье. В Сен-Годан (ВГ) четверо элегантно одетых мужчин не сто- гг. а идут, натягивая веревку на шее обезьяны. Полузадушенный зверь высунул кончик языка. Можно было бы приветствовать сей триумф, если бы не вторая безьяна, сидящая на пути мужчин и затыкающая лапой свой рот. Неужели это еще один притаившийся демон? Человек поймал обезьяну. Капитель в Клермон-Ферране
146 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Обезьяна и король. Тимпан в Конке Несмотря на свою презренность. романская обезьяна крайне редко сим- волизирует похоть (Друатюрье служит исключением). Она «ответственна» за более серьезные прегрешения. Побед} обезьяны демонстрирует настенный рельеф в Андлау. Мужчину с веревкой на шее ведет существо с головой пави- ана. Возможно, это сарацин, пленив- ший крестоносца. Самый известный Страшный суд романской эпохи укра- шает тимпан портала в Конке (1107— 1125). Входящему в храм предстает удивительная картина, содержащая более ста действующих лиц и обилие сцен наказания грешников в аду. Сре- ди них находится голый король, отвер- гнутый ангелом, отделяющим «злых из среды праведных» (Мф. 13: 49). Король протестует, указывая на Карла Великого, занимающего место в ряд\ праведников. Но поздно — его корону уже грызет демон с головой обезьяны. В ХШ в. образ обезьяны утратил демонический ореол и перестал ассоци- ироваться с «королевскими» грехами. Отныне потешный зверек воплощает в себе повседневные пороки и недостатки, в первую очередь — суетливость и глупость288, а проповедник дерзает сравнивать с обезьянами церковных иерар- хов. ЧехМ выше взбирается обезьяна, тем более виден ее зад, тем не менее она упорно лезет наверх, — не так ли и прелаты?289 ОСЕЛ Я должен сказать в ответ на вопрос вашего величества, что при виде менестреля я всегда вспоминаю об осле. Скотт В. Талисман2' Романским воплощением похоги и глупости (два неразлучных свойства) является не обезьяна, а осел. У хеттов осел выступает как культовый символ плодородия, а в зороастризме трехногий осел, стоящий посреди моря и имею- щий космические размеры, кричит, pi «все самки водяных тварей беременеют». Как божество плодородия, античный осел участвует в целом цикле скабрезных мифов201. На древнегреческой чаше (550—525) из Лувра осел присутствует при педерастическом акте (здесь же находится лев). Ослиная плоть присуща любов- никам одной из блудных сестер в притче пророка Иезекииля (Иез. 23: 20).
Осел с арфой. Архивольт в Ольне Осел и волк. Архивольт в Ольпе
148 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬ? Романский осел часто изображается стоящим на задних копытах и держащим арфу (лиру), иногда скульптор нарочно выделяет его мощный пенис. Образ гл\- пого осла восходит к басне латинского баснописца Федра (15 г. до н.э. — 50 г. . основанной на поговорке «onos luras» («ослиная лира»). Осла с арфой можнс видеть на «архивольте чудовищ» в Ольне, содержащем множество чудаковатых созданий, а также на модильонах Сен-Север, Фромисты и Туделы, капители Сен-Париз-ле-Шатель (Ньевр). Другие животные могут слушать осла или ак- компанировать ему, как на фреске монастыря Сан Педро де Арланза (Бургос ь капителях Сен-Жюльен де Мейе (Алье), Сен-Этьен де Невер (Ньевр) и др. Василий Великий (330—379) выразил иной взгляд на природу осла: «Осел зна- ет привычный голос, знает дорогу, по которой много раз ходил, а иногда бывает путеуказателем и человеку, сбившемуся с дороги; такой же остроты слуха, какая у сего животного, говорят, не имеет ни одно из живущих на суше животных»2< В романике этому толкованию отвечают разве что библейские сцены (пророк Ва- лаам и ангел, бегство в Египет, вход Христа в Иерусалим), в которых роль осла незначительна. Ослица с осленком на капители Нотр-Дам де Шатель-Монтань (Алье) никак не может служить образцом послушания. Два человека тащат ее в разные стороны — за хвост и за шею. Либо это аллегория нерешительности, либо зарисовка из жизни путешествующих через Овернь паломников. К сожалению, плохо сохранилась другая сцена «архивольта чудовищ» в Ольне. По версии В.П. Даркевича, ее героями являются осел в епископском облачении, который пытается петь по книге, и волк в одеянии ризничего, который подвывает в экстазе293. Но этот сатирический подтекст не согласуется ни с содержимым ар- хивольта, ни и с настроем мастеров Ольна. Раймон Урсель справедливо полагает, что первый зверь скорее похож на овцу294, чей образ имеет иную символику. ОВЦА К чему вещать слова евангелиста, Коль пастырь вшив, а овцы стада чисты? Чосер Д. Кентерберийские рассказы-'- Пожалуй, самое известное в древности почитание барана связано с культом Амона, ставшего египетским богом Солнца, царем богов и покровителем фарао- нов. Во время жертвоприношений в Фивах баран ассоциировался с самим богом, но обычно Амон представал в виде человека с бараньей головой или рогами296. Агнец Божий — один из священнейших символов христианства — образ Спа- сителя, в соответствии со словами «Вот Агнец Божий, Который берет на Себя грех мира» (Ин. 1: 29). Издревле Агнец изображался с крестом над головой и обозначал также праведника297. Это представление унаследовали бестиарии, опи- сывающие овцу как кроткое и беззащитное животное. Овца фигурирует в пасту- шеских сценах, иллюстрирующих священный текст (чаще всего в сцене жертво-
Члаь I. ЖИВОТНЫЕ 14< лпношепия Исаака'! или воплощающих идею церковной паствы. Авторы бес тиариев подчеркивают также мужественность барана и кротость ягненка298. Львы-стражи держат в лапах не только людей, но и ягнят с баранами (Моде -а. Пиза, Троя, Кенигслуттер). Хотя вид жертв довольно поникший, такие ком позиции считаются символами вновь обретенного рая и первоначального един ства, а также конца всех конфликтов. Эта мнимая идиллия рушится при внима -ельном изучении церковных порталов. Особо подчеркнута свирепость дву; львов, атакующих барана, на фасадах имперских соборов Германии (Шпайер Майнц, Вормс). На тимпане в Литтл Пакстон (Кембриджшир) лев нападает н< . вец. которых охраняет пастырь с распятием в руке. На капители в Ло (Швеция поли поменялись — нападению льва подвергся молящийся человек, которой ащищает Агнец. Не совсем понятен тимпан в Роккавиваре (Молизе), где Агнщ противостоит улыбающийся крылатый лев. За исключением библейских и «львиных» скультур, сцен с участием овец т баранов не так уж много. Обычно изображены люди, пасущие овец или защища -ошпе их от хищников. На капители в Сен-Лоран-ан-Брионне (СЛ) взбесившие .я овцы нападают па своих пастырей. Этот случай столь же вопиющ, как и «ко _1\нственпое» высказывание Рабана Мавра: «Агнец — всякий неустойчивый юо сказано в Притчах Соломона: ’’Последовал за ней, как агнец распутный’ Притч. 7: 22), что означает: сластолюбивый подражает сластолюбивому»299 Трудно дать характеристику и стоящим на задних копытах баранам из ЛангедО' а. Они сливаются головами на углах капители подобно своим соседям львам, ; в клуатре Каниту у них даже выросли крылья. Баран и львы. Капитель в Майнце
150 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Пастух с овцой. Капитель в Исуаре Один из интереснейших сюже- тов романики — овернские пастухи с овцами. В самой фигуре человека, держащего на плечах овцу, нет ничего таинственного — это древнехристиан- ское обозначение Христа как Пастыря Доброго, полагающего «жизнь свою за овец» (Ин. 10: 11). Двух пастухов на капители можно вслед за Эко при- писать действию закона симметрии. К тому же два пастыря изображались и на античных памятниках — например, они фланкируют центральную панель саркофага из базилики Сен-Поль де Нарбонна (Од). Однако остается ряд неясностей. Непонятно, почему эти пастухи встре- чаются только в храмах Оверни (за ее пределами мне известно лишь одно изображение — в клуатре Сант Кугат де Вальес). Невозможно оправдать их пове- дение — в Бриуде, Исуаре и Глен-Монтегю (ПД) они высовывают язык! Какой же это Пастырь Добрый? Непонятно, почему у некоторых овец длинные пушистые хвосты — разве мастера не знали, как выглядят овцы? И наконец, как объяснить лежащие на земле головы? В Бриуде голова бородатого человека находится под ногами одного из пастухов, в Исуаре из ртов рогатых (!) голов растут деревья, в Сен-Нектер из пасти демонической маски вылезает виноградная лоза. На другой капители Бриуда кустарник вырос прямо на лбу лежащей головы. Но окружающие ее пастухи держат на плечах не овец, а ослов, играющих на арфе. В.П. Даркевич, которого заинтересовала эта капитель, решил, что люди с ослами символизируют грешников, отягченных незнанием, гордыней и чув- ственностью300. А как же тогда их соседи с овцами?! Думаю, овернские пастухи не имеют отношения к традиционным порокам. Они двузначны: с одной стороны, Христос со спасенной овцой, с другой — Гермес (Меркурий), часто изображавшийся в виде пастыря, несущего на плечах овцу. Именно эту позу языческого бога, ничуть не смущаясь, переняли ранние христиане301. Но романские мастера помнили о прежнем покровителе стад. Бог торговли и защитник воров пользовался у них особой неприязнью (мы еще убе- димся в этом), между тем его культ был сильно развит в Оверни, сердце Галлии. Огромный храм Меркурия некогда увенчивал гору Пюи-де-Дом. Чтобы отделить христиан (обычных овец) от язычников, мастера придали животным немного неестественный вид (длинный хвост) и подчеркнули гре- ховную сущность самих пастухов (высунутые языки). Свою лепту внесли ле-
Пастухи с овцами. Капитель в Исуаре Пастухи с ослами. Канитель в Бриуде
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ 152 жащис маски и головы. На античных геммах можно встретить изображение бородатых голов, вырастающих из земли. В.Я. Пропп сделал вывод, что он- символизируют душу умершего. Возможно, представление о голове, высовы- вающейся из земли, есть представление о беспокойном мертвеце302, а в христи- анской интерпретации — о не обретшем покоя грешнике (вспомним те головы что попирают львы). Композиция готова, и вот она — очередная романская кри- тика народных верований! КОЗА Ты б не прельстился добрым метловищем' А я бы прокатился на козле. Гете И. В. Фауст Как правило, романские козы выступают парами. Причина этого, возможно, кроется в словах Писания о двух козлах, один из которых поставляется в жертву за грех, а другой — для отпущения в пустыню (Лев. 16: 7—10). В странновато?, трактовке Петра из Блуа (1135—1203) эти козлы обозначают Христа в двух раз- личных аспектах Его спасительного подвига: «Оба козла — Христос, ибо Он погиб на кресте и потом устремился в пустыню, когда вознесся, направившись к эфиру»304. Чаще всего две козы изображаются поедающими листья и кору дерева, причем этот сюжет характерен и для миниатюр бестиариев, и для хра- Пасуищеся козы. Терракота из Пазарли
155 ^ль I. ЖИВОТНЫЕ Юноши на козах. Капитель в Мизаке новой скульптуры. Его источник, однако, не Книга Левита. Таких коз можно видеть на керамическом кувшине из Микен (1350 г. до н.э.), хранящемся в Бри- танском музее, на стенной панели дворца Тель-Халафа (IX в. до н.э.) из Пер- амского музея (Берлин), на терракотовом рельефе из Пазарли (VII—VI вв.), находящемся в музее Анатолийских цивилизаций. Две козы около дерева при- сутствуют и на памятниках эпохи, предшествующей романской: коптском ре- ьефе (VI—VII вв.) из музея Кестнера (Ганновер), лангобардском рельефе из Аквилеи, исламском рельефе (VII—IX вв.) из Лувра и др. Объедающие дерево козы изображены на капителях в Дуратоне (Сеговия) * Ла Серка (Бургос), Лиона и Хамерслебена, клуатра собора Арля, на фреске Королевского пантеона Сан Исидоро де Леон (1170). Мы вправе вновь, как в случае с птицами и львами, усомниться в божественной природе дерева. Дело в том. что пасущиеся козы древности служили символами плодородия и эротиз- ма. а обличье козла принимали боги растительности (Дионис, Пан) и лесные ту хи (сатиры, силены) ЗО5. Поэтому христианские богословы, памятуя о еван- сльском пастыре, отделяющем овец от козлят (Мф. 25: 32), подчеркивали, что • озел может означать и грешника306. Тогда охота на пасущихся коз должна символизировать борьбу с грехом или даже с язычеством. Рельефы фасада монастырского ансамбля Ошки (Турция), <оторый по поручению царей из династии Багратиони возвел мастер Григол в
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ 963—973 гг., знаменуют собой триумф небесных сил307. На одном из них лучнш охотится на коз, объедающих дерево На плите монастыря Гндеванк всаднга стреляй! из лука в двух коз. На капители аббатства Нотр-Дам де Пайерн (Швей- цария) человек убивает козла среди деревьев, а на рельефе фасада в Мюрбах; две козы одолели охотника и подвесили его на веревке. Многие отечественные исследователи считают средневековой аллегорией сла- дострастия обнаженную женскую фигуру, оседлавшую козла. Но такие фигура появились только в ХШ в., а в романике на козах скачут не женщины, а юноши. Hl двух капителях Мозака голые всадники прикрыты короткими плащами и держат з руках цветущие ветви. В.П. Даркевичу они напомнили спутников Диониса с тир- сами, увитыми плющом308. Можно указать и на обнаженных жрецов Пана (Фавна, которые во время луперкалий, после принесения в жертву козла, в передниках к козьих шкур совершали очистительный бег, хлеща прохожих плетками из козлине* кожи. Женщины подставляли себя под плети с надеждой на потомство309. Примеча- тельно, что на голове одного из юношей Мозака надета корона. В Сен-Жорж де Бурбон л'Аршамбо (Алье) юноши на козах с виноградным? гроздьями трубят в рог и съезжаются по направлению к рогатому демону. Возмож- но, это кельтский бог Борво, на месте разрушенного капища которого размещалась резиденция рода Бурбонов. Инициатором строительства церкви был Аршамбо \Т (1108—1171), сеньор де Бурбон, участник Второго крестового похода. В Сен-Нектер юноша с ветвью на козе едет навстречу ослу, играющему hl арфе. Сладострастие и глупость вновь собрались вместе! На голове юнош? Юноша на козе и осел с арфой. Капитель в Сен-Нектер
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 155 рригийский колпак. Такой колпак имел Митра, чей культ активно соперничал с ранним христианством и использовал христианскую символику. Блаженный Августин замечал: «Я знаю, что жрец этого бога во фригийской шапке имеет эбыкновение восклицать, что этот бог... есть сам Христос»310. Тем не менее "оловной убор бывших рабов (вольноотпущенников) пользовался популярно- стью в древнехристианском и византийском искусстве, где его носят многие подвижники и пророки (например, Даниил). Впоследствии он стал масонским символом и высшим знаком инициации311. И лишь романские мастера с презре- -ием относились к носителям фригийского колпака. Чтобы немного реабилитировать козу и вспомнить о толковании, приведен- ном в начале этой главки, обратимся к капителям арагонских церквей (Агуэро, Биота), выполненным одним мастером (его называют по-разному; мы выберем имя «Мастер из Агуэро»). На них два злобных льва вцепились зубами в не- счастного козлика. В данном случае его символика та же, что у ягненка. Хищ- ники атакуют козлов также в Тулузе и Гаржилесе. На капители в Вуване два <озла плывут в лодках. Это неудивительно, ведь в глубокой древности козел, ок и птица, мог играть роль проводника в потусторонний мир312. БЫК Языческий бык почитался как символ природных производительных сил, ^обилия и благоденствия (Апис в Древнем Египте). Так как небо оплодотво- ряет землю, то бык в земледельческую эпоху становится небесным быком, а за- _ем — богом грозы (например, у хурритов). Но он также связан с недрами зем- ли. подземным миром, землетрясениями (образ Минотавра в греческой мифо- ?гии)313. Египетские быки, как и коровы, почитались священными животными •' даже выступали в качестве божественных искупителей. В быка перевопло- щался египетский бог возрождения Осирис, а богиня Исида, разыскивающая его мертвое тело, изображалась с коровьими рогами на голове или с головой <гровы. Впоследствии наименование «благодетельный телец» было присвое- -? Дионису. Фракийские вакханки в экстазе разрывали живого быка на части, разыгрывая страсти и смерть бога растительного мира. Афиняне совершали жертвоприношение быка, чтобы положить конец засухе и голоду314. В Индии "ыка воспринимали как предка рода, и обычно самый сильный человеческий род связывал с ним свое происхождение31'. Ветхозаветным иудеям претил столь уважаемый язычниками образ. Псал- •• эпевец восклицает: «Множество тельцов обступили меня; тучные Васанские : кружили меня, раскрыли на меня пасть свою» (Пс. 21: 13—14). Золотой те- ~ец — один из самых мерзких соблазнов для народа избранного. Христиане ?же отреклись от быка в пользу жертвенного Агнца. Зато бык пользовался любым почитанием у последователей религии Митры. Главный эпизод мифов ' Митре — умыкание небесного быка и принесение его в жертву по приказу
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬ- Принесение в жертву быка. Капитель в Монреале Солнца. Это жертвоприношение фигурирует почти на всех митраистских баре- льефах и росписях316. В дальнейшем церковные писатели смягчили свое отношение к быку. Теле_ стал символом евангелиста Луки. Развенчавший ягненка Рабан Мавр утверж- дал, что «тельцы могут склонять значение и к добру, и в противоположи} к часть». Они могут означать ветхозаветных праведников и новозаветных от- цов, но и «князей мира сего, рогом гордыни тревожащих простых людей»' Авторы бестиариев вслед за Исидором Севильским отмечали доброту быков, свойственное им чувство товарищества, чуткость к перемене погоды и прибли- жению дождя318. Романские скульпторы, похоже, остались равнодушны к позднейшим тол- кованиям, восприняв древний образ тельца. Правда, в храмах Галисии и На- варры бык и корова часто размещаются на одной из дверных консолей. Но они никак не связаны с языческим символом. Местная легенда повествует о том. как Геракл, похитивший стадо коров у великана Гериона, воздвиг в Ла Корунье башню и привел с собой из Галатии (Анатолия) группу поселенцев, из-за чего эта земля стала называться Галисия319. Легендой, однако, нельзя объяснить капитель Санта Мария дель Кампо (ЛК), на которой два человека с топорами и две собаки напали на быка. Но вряд ли это сцена жертвоприношения. Зачем тогда понадобились собаки? Ис-
157 Часть I. ЖИВОТНЫЕ следователи расходятся во мнениях относительно сцены на круглой пластине котла из Гундеструпа, где быка атакуют человек с копьем и две собаки. Скорей зсего, здесь изображена не ритуальная жертва, а охотничья травля. Одна собака убита быком, и хотя он угрожает второй собаке, человек уже приготовился к окончательному удару320. А вот в клуатре Монреале, авторы которого хорошо разбирались в языче- ских ритуалах, мы явно наблюдаем сцену жертвоприношения. Голая женщина схватила быка за хвост, а голый мужчина — за рог. Оба замахнулись для уда- ра. В Отене и Везле вместе с Золотым тельцом Моисею противостоит коло- ритный демон с пламенеющей шеве- люрой. Не совсем понятна капитель в Бес-ан-Шандес. В ее центре находится мужчина с теленком на плечах, а по сторонам — воин в кольчуге с мечом (норманн?), мужчина с топором (сара- цин?) и калека на деревянном протезе с тесаком. Пусть это будет символом экуменического согласия. На одном из сохранившихся ро- манских порталов Сан Исидоро де Леон среди знаков Зодиака помещена странная скульптура — крупная го- лова быка с торчащими по бокам ко- пытами, которые ухватили мужчина и женщина. Точно такая же голова в со- четании с неким существом, напоми- нающим льва, попирается фасадными статуями святых Исидора и Пелагия из Кордовы. Вероятно, святые торже- ствуют над язычеством. Богиня-Мать, чей культ был очень развит в римской Испании, еще со времен неолита изо- бражалась рожающей головы быков и баранов321. На капители в Петрелла Тифернп- на (Молизе) голову быка окружают два акробата, демонстрирующие свои голые зады. В Сен-Жюльен де Жонзи (СЛ) на двух человек, вцепившихся в рога бычьей головы, нападают львы. Очевидно, лев тут символизирует Голова быка. Скульптура в Леоне Лев и корова. Скульптура в А чба Юлия
158 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Христа, посрамляющего язычников, как и во всех тех случаях, когда он со- крушает быков или коров: Ахтамар, Гегард, Бриндизи, собор в Алба Юлия (Румыния). конь Ибо явился им конь со страшным всадником, покрытый прекрасным покровом: быстро несясь, он поразил Илиодор' передними копытами. Вторая книга Маккавеев, 3: 2: Разумно предположить, что романский конь обязан своим происхождением кельтским и германским народам. В Британии изображения лошадей и лоша- диных масок известны с каменного века. В кельтских святилищах юга Галлии именно конь, а не птица или козел, выражал представление о путешествии в потусторонний мир и фигурировал как проводник душ. Эпона, покровительни- ца лошадей, отличалась от прочих богинь своим одиночеством и решительным безбрачием, которое представляет редкое явление в божественном сообществе кельтов322. Подобный образ должен был пользоваться уважением средневеко- вых монахов и рыцарей. Хвалебный гимн коню пропел Исидор Севильский: «Живость коней вел}*- ка; скачут они в полях, стремятся к войне, возбуждаются при сигнале трубы > бою, воспламененные звуком, пускаются в бег, страдают, будучи побежденные Рыцари и кони. Миниатюра Рочестерского бестиария
Петь I. ЖИВОТНЫЕ 159 Всадник и человек. Капитель в Отене [и, радуются, если победили. В бою некоторые распознают врага и стремят- я укусить противника. Другие даже узнают своих хозяев, забывая о кротости ри перемене хозяина. Третьи никого, кроме хозяина, не допускают быть своим аездником. Многие кони проливают слезы, когда хозяин убит или умер»323. 5 романе Кретьена де Труа «Рыцарь Озера» конь, который несет рыцаря, пред- тавляет собой народ, который ему, рыцарю, должен быть во всем послушен и оторый должен доставлять ему все необходимое'24. Лишь в готическую эпоху браз коня начинает ассоциироваться с горделивостью, строптивостью и во- жделением. На миниатюре Рочестерского бестиария (Британская библиотека, Royal MS 2 F ХШ) два коня сошлись в единоборстве по примеру своих хозяев — сра- жающихся на мечах рыцарей. Но в скульпторе таких оригинальных образов емного. Люди тут просто выгуливают или пасут коней. Интересна компози- ия на архивольтах Сен-Мартиаль-де-Валет и Сен-Сюльпис-де-Марей (оба — (ордонь), изготовленных одним мастером. Святой с посохом держит лошадь а уздечку, в то время как с другой стороны к нему подступается лев. Два архи- ольта Сен-Пьер де Периньяк (ШП) составлены из конских голов. На боковой вери голов 25, а на окне главного фасада — 19, причем соседний архивольт освящен притче о мудрых и неразумных девах (Мф. 25: 1—13). На фронтоне главного портала в Матриче (Молизе) можно видеть саму Эпо- у в образе всадницы, а на одном из тимпанов мужчина погоняет лошадь с омощью палки, оканчивающейся звериной головой (напоминает кельтскую ертикальную трубу, которая использовалась в военных действиях).
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ В батальных и библейских сценах (наподобие трех скачущих волхвов) сим- волическое значение коней сведено к минимуму. В Испании и Франции распро- странена следующая композиция: царственный всадник наезжает на человеч- ка, скорчившегося под копытами коня. Ее первоисточником считается римская статуя Марка Аврелия (121—180), которую в Средние века считали изображе- нием Константина Великого (272—337) 325. Единственная уцелевшая с Антич- ности конная статуя была создана в 160—180 гг. Под копытом коня императо- ра находилась не сохранившаяся до наших дней фигура связанного варвара. В романскую эпоху варвара принимали за Максенция (278—312), соперника Константина. Понятно, что Максенций символизировал язычество, а Констан- тин — христианство. Однако допустима иная трактовка, например, торжество крестоносцев над сарацинами. В Испании описанную композицию дополняет фигура скачущего апостола Иакова, по преданию, помогавшего христианам в битвах с маврами. На капителях провансальских клуатров (Арль, Экс-ан-Прованс) и испанских храмов за всадником, наезжающим на человека, наблюдает женщина в королев- ском облачении. Можно предположить, что это святая Елена, мать Константина, или Фауста, сестра Максенция и жена Константина, но скорей всего, женщина символизирует Церковь. Иногда в знак приветствия она держит в руке лилию, как на фреске командорства тамплиеров Сен-Жени де Крессак (Шаранта) и ка- пители аббатства Сен-Жорж де Бошервиль (ВН), построенного норманнской семьей Танкарвиль. Всадник, человек и женщина. Фреска в Крессаке
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 161 Армия фараона. Купель в.'1укке В Византии и на Руси также есть всадники, сокрушающие врага, но это не короли, а святые. Они едут навстречу друг другу, пронзая копьями лежаще- го под копытами человека в воинском облачении (сельджука, печенега и т.п.). Двух всадников мы можем видеть на резной плите из Киева (XI в.) или релье- фе (XII в.) из музея Бенаки (Афины). Позднее такие композиции стали появ- ляться на фасадах грузинских храмов (Никорцминда). Однако на более раннем барельефе Ахтамарского храма святой Георгий поражает копьем не воина, а связанного безоружного человека. Очевидно, армянский зодчий Мануэл, по- строивший церковь по заказу Гагика II Арцруни (? —943), царя Васпуракана, был осведомлен о статуе Марка Аврелия. Современные христиане перетолковали сей жестокий сюжет — в их пред- ставлении всадник выражает победу над страстями. Но если страсти символи- зирует варвар, зачем тогда вообще нужен конь? Достаточно, если король будет попирать человека ногами. Таких сочетаний в романике чрезвычайно много, они тоже восходят к античным статуям императоров, но выражают торжество добродетелей над пороками. Если же страсти символизирует конь (есть и такая версия), то оказываются лишними и варвар, и женщина. Впрочем, существуют необъяснимые романские композиции с участием коронованного всадника. Очень любопытна купель базилики Сан Фредиано в Лукке, выполненная около 1150 г. тосканскими и ломбардскими мастерами326. На ее огромной чаше, помимо прочего, изображена преследующая евреев и Моисея армия фараона (король и семь воинов), пытающаяся переправиться че- рез Красное море. Бурю пока ничто не предвещает, и непонятно, как под копы-
162 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ тами лошадей очутился голый юноша. Он лежит прямо на волнах, в которыз плещутся рыбки. Сама сцена навеяна раннехристианскими саркофагами. Оди± из них хранится в Музее античного Прованса (Арль), но на нем кони египтя? топчут людей на земле, а затем уже тонут в море. Египтяне из Арля вооружена по римской моде, а их коллеги из Лукки — по моде XII столетия. На последней лошади сидят два воина в кольчугах, причем ноги и нижняз часть туловища второго воина развернуты в сторону, противоположную дви- жению. Специалисты, не мудрствуя лукаво, называют это ошибкой скульпто- ра327. Но возможно, мы видим знаменитую эмблему тамплиеров, по-своему истолкованную итальянцами. Согласно легенде, некогда тамплиеры отправи- лись воевать, сидя на одном коне. Передний всадник поручил себя Христу чтобы он помог ему выйти невредимым; задний — а это был сам дьявол — поручил себя тому, чья помощь сильнее. Он и остался невредим и начал глу- миться над раненым товарищем, зачем тот молился Христу: «Если бы ты за- хотел разделить мою веру, — сказал он ему, — то наш орден стал бы богат и славен»328. Не потому ли второй воин в Лукке пребывает в неестественной позе? Одержимость в Средневековье часто сопровождалась выворачиванием тела и лица. СОБАКА Царственный брат... должен помнить, что Всемогущий, который дал нам собаку, чтобы она была соучастницей нашиз развлечений и наших трудов, сотворил ее благородной и не- способной к обману. Скотт В. Талисман3- Если языческий бык был осужден средневековыми христианами, то собака наоборот — оправдана. На этом звере лежала тяжкая вина. В азиатских ми- фах Бог, создав телесную оболочку первых людей, приставляет к ним собаку- охранника и возвращается на Небо, чтобы принести им оттуда душу. Во время его отсутствия на земле появляется владыка подземного мира Эрлик и, пообе- щав собаке — в тот момент еще голой — шкуру в обмен на разрешение при- близиться, он оскверняет тела людей своей слюной330. Интересно, что катары вместе с этим дуалистическим мотивом унаследовали и ненависть к собаке, которую они считали родившейся от Каина, сына демона и Евы. Привязанность собаки к человеку доказывает ее скрытое родство с ним331. Для греков выражение «собачья смерть» означало смерть без похорон. Ар- темидор в своем знаменитом «Соннике» (II в.) клеймит собак как существ, подобных «людям отнюдь не благородным и свободным, а напротив, насиль- никам и наглецам»332. Псалмопевец просит избавить «от меча душу мою и от руки пса одинокую мою» (Пс. 21: 21). Христос запрещает давать святое
-чль I. ЖИВОТНЫЕ 165 тсам (Мф. 7: 6), а в Откровении со- ' ака — единственное животное, кото- гое не допускают в святилище Госпо- - (Откр. 22: 15). Процесс реабилитации собаки длил- : я долго. Поначалу она просто стерег- ’з. стадо вместе с Пастырем Добрым, а -уть позднее стала олицетворять вер- -ость, в частности, супружескую333. С обращением в христианство евро- -ейских народов охотничьи собаки, "юбимые ими наравне с конями, за- -лди почетное место в энциклопеди- IX и бестиариях. По мнению Исидора Севильского, «нет никого умнее собак, } них больше разума, чем у остальных животных»334. Романская эпоха видит в собаке символ преданности и верности, образ эдительности. Бестиарии рассказыва- ют легенду о короле Гараманте, взятом з плен и освобожденном собаками, а также историю собаки, нашедшей Мужчина и собака. Капитель в Модене убийцу своего владельца и доказавшей его вину перед судом короля. Ложкой дегтя служит рассказ о собаке, переплывавшей реку с ку ском мяса в зубах и у видевшей отражение мяса в воде. Бросившая настоящий кусок в погоне за его отражением и оставшаяся ни с чем собака означает человека, оставляющего праведную жизнь в погоне за сомнительными удовольствиями335. В гербариях и медицинских справочниках XI—XII1 вв. человек жертвует со- бакой ради добывания мандрагоры, которая, согласно Хильдегарде Бингенской, «легче поддается влиянию дьявола и его козней, нежели другие растения». Ее корни напоминают руки и ноги, прикрепленные к телу, чья голова находится в основании надземной части. Опасно у частвовать в вырывании растения са- мому, поскольку оно издает при этом такой крик, от которого можно умереть или сойти с ума. После ряда приготовлений фармацевт закрывает уши воском и привязывает к мандрагоре собаку, а затем бросает ей кусок мяса, к которому она не могла бы дотянуться. Собака кидается к мясу и падает замертво. Но ман- драгора уже вырвана из земли336. На капителях Жарнак-Шампань и Санта Мария де Вилаграсса (Лерида) со- баки защищают хозяина от когтей льва, а в соборе Маастрихта (Нидерланды) мужчина натравливает своего пса на обезьяну. Как и в случае с совой и конем, мы видим архивольты, составленные из фигур собак, в Нотр-Дам де Пуатье и
164 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Собаки и сова. Капитель в Ольне Нотр-Дам де Шато-Ларше (Вьенна). Кроме того, собаки принимают участие в многочисленных охотничьих сценах. Самая необычная из них украшает тим- пан в Риббесфорде (Вустершир). Воин в норманнском шлеме стреляет из лука в некое существо с толстым телом, четырьмя короткими лапами и веерным хво- стом. Рядом находится собака, непонятно как — враждебно или дружествен- но — настроенная по отношению к охотнику. Из-за отсутствия схожих изображений невозможно истолковать капитель Вилигельмо на западном портале в Модене. На ней сидящие бородачи пытают- ся устранить лианы, опутывающие их ноги, а сбоку скалят зубы рассерженные чем-то собаки. На капители в Ольне два пса схватили зубами за крылья сову и тянут птицу в разные стороны. Питер Губерт думает, что в данном случае сова символизирует непросвещенного еврея или еретика337. Кто же тогда собаки? На радость современным гуманистам можно истолковать их как две ветви власти, распинающих беднягу — духовную и светскую. КОШКА Кошкам явно по нутру незримое присутствие призраков — видимо, есть между ними что-то родственное... Блэквуд Э. Психическая атака3-' Образ кошки почти не использовался романскими мастерами. Кошки явля- ются героями басен и бытовых зарисовок, в ту пору особой популярностью не пользовавшихся. Но можно с уверенностью утверждать, что вопреки своему
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 165 радиционному ореолу кошка в ка- честве обличия дьявола в романскую эпоху не выступает. Не получил одо- брения и предложенный Артемидором эбраз кота-прелюбодея. В бестиариях подчеркивается острота зрения кошек, а сцена ловли мышей принадлежит к тем миниатю- рам, которые впоследствии получили развитие в гравюре и лубке339. Для ис- кусства ХИ столетия совершенно не- типичны такие сюжеты, как комиче- ская битва мышей с котами на фреске часовни в Пюргге (Штирия) или похо- Битва котов и мышей. Фреска в Пюргге роны кота на капители клуатра Таррагоны. Эти сюжеты предваряют готиче- скую трактовку кошки: сцена в Пюргге знаменует собой ад340, а сцена похорон олицетворяет вероломство Сатаны. Вполне романской по содержанию является капитель в Дан-сюр-Орон (Шер), на которой кошки запрыгивают на спины кувыркающихся львов. К сожалению, эаскрыть ее смысл мы не можем, поскольку так и не решили, что означают эти львы. В центре тимпана в Лланбадар Фор (Уэльс) находится голова кошки с эастущим из нее деревом, а по сторонам — лев и львица (на это указывают хво- сты в виде трилистника и грива на шее правого зверя). Однако Джулиана Лис эассматривает их как двух собак, трилистник — как геральдическую лилию, а всю сцену как аллегорию торжества норманнов-завоевателей над саксами! Вот только лилия обрела свой геральдический смысл позднее, а в XII в. она служила скорее символом чистоты. К тому же к норманнам она никакого отношения не имеет. Лис также указывает на «колесо жизни» под ногами одной из «собак», содержащее девятиконечную звезду. — намек на девять жизней кошки341. ОЛЕНЬ Вся страсть и радость в том, чтоб самому Оленя сбить ударом мощной длани. Чосер Д. Кентерберийские рассказы342 Олень считался мифическим предком кельтов и германцев, погребальным животным, сопровождавшим мертвых. Он был излюбленной добычей вождей и воинов: его умерщвление на охоте символически отождествлялось с траги- ческой смертью самого героя343. В раннем христианстве олень означал Христа, страждущего о человечестве, или невинную душу, ищущую спасения в позна- нии Бога: «Как лань (олень) желает к потокам воды, так желает душа моя к
166 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ Охота на оленя. Капитель в Беневенто Тебе, Боже!» (Пс. 41: 2). В римских катакомбах изображен олень, подходящий к Иордану, чтобы напиться, — символ Крещения Христа344. Пара оленей пье~ из источника на мозаиках римской базилики Сан Клементе и мавзолея Галльс Плацидии. Эта пара символизирует христиан, обратившихся из иудеев и языч- ников345. На капители в Сен-Рамбер-сюр-Луар (Луара) два оленя пьют из чаши пс примеру птиц. Но чаще всего романского оленя преследуют люди с собаками Вероятно, прообразом этой охоты послужил эпизод жития святого Евстафия, римского военачальника, погнавшегося за оленем, символизирующим самого Христа. Охотящегося Евстафия можно видеть на капителях Везле и Отена. ар- хивольте Сен-Мартен де Бес (Дордонь), тимпане в Хаммеле (Дания), одном из ранних витражей собора в Шартре (ЭЛ). Мы не будем описывать все охотничьи сцены, ведущие происхождение от раннехристианских саркофагов. Некоторые из них помещены на чашах купе- лей — в Санта Мария де Вильянуэва и Дальбю (Швеция) — здесь они имеют тот же смысл, что в катакомбах. Об одной охоте, впрочем, следует рассказать В начале XII в. неизвестный скульптор создал мраморные рельефы на фасаде Сан Дзено в Вероне. На одном из них изображен трубящий в рог всадник, пред- положительно король остготов Теодорих Великий (451—526). Он преследует оленя, на которого бросаются его собаки. Животное мчится по направлению к городу, из-за крепостных стен которого взметаются языки пламени. В проеме
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 167 юродских ворот видна фигура демона. Этот странный сюжет, расходящийся по смыслу с остальными охотами, в XIX в. был воспет поэтом Джозуэ Кардуччи, эассказавшим о мистическом олене, заманивающем короля в ад. На нескольких рельефах Дмитриевского собора на спину оленю запрыги- вает лев. Г.К. Вагнер в данном случае признал дьявольскую природу хищника, оговорившись, что лев может служить и символом отваги, а также выполнять апотропеическую функцию346. Хотя ученый упомянул о широком круге памят- ников, служащих источником этого сюжета, в Западной Европе нам указать не на что — главными врагами здешнего оленя являются кентавр и змей. Но о них мы поговорим позже. ЗАЯЦ Романский заяц — аналог осла среди диких животных. Правда, в его ха- рактере похоть превалирует над глупостью. В древности заяц был посвящен Афродите. Согласно Ксенофонту (430—354), «очень молодых зайчат охотники- любители оставляют для богини». Геродот (484—425) утверждал, что заяц — единственное животное, которое после зачатия одного плода сразу же зачинает второй. По сообщению Элиана, на Икаре, в Персидском заливе, в храме Арте- миды (Хозяйки львов) держали зайцев. По мнению А.Г. Юрченко, это случай- ное сближение образов зайца и льва отразилось в мифологеме животного-царя, спящего с открытыми глазами347. Действительно, первые христиане думали, что так спит именно заяц, упо- добляясь душе, которая продолжает жить, когда тело погружено в смертный сон. Но вскоре этот образ окончатель- но закрепился за львом. Уже Климент Александрийский (150—215) пишет о зайце как символе порока. А ведь ранняя Церковь избегала таких сим- волов. По крайней мере, так считает граф А.С. Уваров, ссылающийся на протестантских ученых. Первона- чально заяц изображался бегущим к виноградной кисти или объедающим ее подобно человеку, стремящемуся посредством таинства Евхаристии до- стигнуть вечного блаженства. Иногда кисть заменялась хлебом или даже монограммой Христа. При этом на древнехристианских геммах часто встречаются изображения собаки, пре- Заяи и собака. Модильон в Килпеке
168 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ следующей зайца. Граф решил, чго сцена погони олицетворяет преследования, которым подвергались христиане348. Но тогда негативное значение приобретает символ собаки! Вне рамок протестантского благодушия эта комбинация легко объясняется. Конфликт собаки и зайца знаменовал намечающуюся переоценку их образов. Собака больше не считалась нечистой, а заяц, напротив, представал в своем истинном обличии, и даже виноградная лоза, которую он объедал, далеко не всегда обозначала церковные таинства. Загадочен рельеф (X в.) из Археологи- ческого музея Стамбула, на котором два зайца объедают листья цветка, вырас- тающего из лежащей на земле человеческой головы. Невольно вспоминаются головы грешников под ногами овернских пастухов. Символизирующая борьбу с грехом сцена преследования зайца собакой была усвоена романскими скульпторами. Мы можем наблюдать ее на капители крипты в Бари, на мозаике Сен-Жан де Сорд, на скульптурном фризе в Кениг- слуттере. Правда, на модильоне в Килпеке собака мирно соседствует с зайцем, но вид у обоих слишком уж комичный — они похожи на Филю и Степашку. На капителях Нотр-Дам де Лузиньян (Вьенна) и Сен-Шартье де Шеф-Бутон (ДС • прыгающего зайца хватают два кувыркающихся льва. Образ царя зверей пре- терпел очередную метаморфозу. Кстати, не эти ли метаморфозы символизиру- ют акробатические этюды львов? В Хамерслебене два зайца трубят в рог среди пышной листвы, вылезающей из пасти рогатой демонической маски. На тимпане в Петрелла Тифернина изображен Агнец Божий в окружении двух рыб и любимого итальянцами павлина. На Аг- Орел и заяц. Рельеф из музея в Фессалониках нца и павлина нападают крупные зайцы. На тимпане монастыря Энкенбах (РП) с левой стороны к Агнцу приближаются птицы (праведники), с правой — живот- ные, возглавляемые зайцем и свиньей (грешники). В Барфрестоне (Кент) со- хранился скульптурный фриз, показыва- ющий мужчину, преклонившего колени перед тремя «порочными» зверушками: обезьяна и осел пытаются приподнять носилки с зайцем. На базе колонны в Сен-Мартен де Тольваст (НН) голая женщина присела на корточки, а на ее голове резвятся заяц и зверь неопреде- ленного вида. Среди мучающихся в аду грешников Страшного суда в Конке на- ходится браконьер. Его поджаривают на вертеле два демона, один из которых — с заячьей головой.
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 169 Охотник и зайиы. Фриз в Кеиигслуттере Главным врагом зайца выступает не собака, а хищная птица. Множество птиц, по виду схожих с орлом, когтят или клюют похотливого зверька на капи- телях и скульптурных фризах Испании, Италии, Франции и Германии. Их нет в Англии, поскольку там нет и орлов. Этот сюжет был занесен в Западную Европу из Византии. Птиц, вцепившихся в зайцев, можно видеть на константинополь- ском рельефе (X в.) из Британского музея, на рельефе (X в.) из Византийского музея (Фессалоники), где страдающий заяц высунул язык, на рельефах Ахтама- ра и Малого собора в Афинах, на мозаике дворца в Палермо, где грозный орел увенчан короной. Корона — не предел: на капители баптистерия Пармы голову лтицы окружает некое подобие нимба! Безусловно, уничтожение орлом зайца выражает торжество духовности над распущенностью. Неслучайно Артемида приходила в ярость, когда два орла разрывали зайчиху, имеющую в своем чреве зайчат (Эсхил, «Агамемнон») 349. Неверное толкование этого образа — одна из досаднейших ошибок ГК. Вагне- ра. Рассуждая о фасадах Дмитриевского собора, он ссылается на устаревшее восприятие зайца как христианина, подверженного нападению демонических сил. или слабого человека, которому покровительствует божество350. Эта трак- товка глубоко чужда и византийским, и западноевропейским памятникам, со- временным собору. Аналогов ей нет даже в славянском мире, в котором заяц гасценивается не только как символ мужской оплодотворяющей силы, но и как “эедставитель недоброго начала, прозывавшийся «чертогоном»351. Враждебность орла и зайца очевидна даже для алхимиков, которые трак- -уют описанную сцену как торжество высокого начала над низким, поскольку тел — символ испарения (устремленности к солнцу, к небу), а заяц — символ емной породы (приземленное™).
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Четыре зайца. Миниатюра Оксфордского бестиария Человек по мере сил также борется с зайцем, но в отличие от победоносно- го орла, ему не всегда сопутствует успех. В Ахтамаре сторож поймал за хвост зайца, пожирающего виноград. У зверька выделены гениталии — как он далек от своего благочестивого предка! Человек несет зайца, привязанного к палке, на архивольте в Сен-Мартен-ле-Пен (Дордонь) и колонне портала в Трогире. Это- го охотника не следует путать с Исавом, возвращающимся с добычей, в сцене благословения его брата Иакова (Везле, Жирона, Ньель-сюр-л'Отиз). В остальных случаях зайцы торжествуют над охотником. Сербы верили, что заяц может принести несчастье охотнику: ведь в него может превратить- ся бес352. Наиболее известна сцена упомянутого фриза в Кенигслуттере, кото- рый предположительно выполнил знакомый нам мастер Николо из Феррары. В одном месте охотник как ни в чем не бывало несет зайца на палке, а в другом два свирепых зайца сами напали на охотника и связали ему руки. На рельефе в Мюрбахе заяц, держащий какой-то предмет, сидит рядом с мертвым охотником, на чьей шее болтается рог. На буквице Мартиролога из Арнштейна (Британская библиотека, Harley MS 2801) два торжествующих зайца повесили охотника на веревке. Отметим, что на зайцев всегда охотятся простецки одетые люди — кре- стьяне или ловчие. Простонародную сценку содержит рельеф из музея собора Санта Мария де Сольсона (Перила): два вооруженных охотника дерутся из-за крупного зайца в присутствии женщины. Это очевидная аллегория любовного соперничества.
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 171 В готическую эпоху к зайцу стали относиться снисходительнее. Именно тогда вошла в моду розетка из трех бегущих по кругу зайцев с тремя ушами. Самый ранний случай — медальон (1224) на колоколе монастыря Хайна (Гес- сен). Считается, что этот символ триединства (каждое из ушей одновременно принадлежит двум зайцам) обозначает Святую Троицу и имеет восточноази- атское происхождение. В древних храмах Тибета встречаются и четыре зайца с четырьмя ушами, которые в XIII в. перекочевали на страницы европейских рукописей (например, Оксфордский бестиарий). МЕДВЕДЬ Древнему образу медведя присуща некоторая размытость. Медведь редко выступает самостоятельно, сопутствуя льву и другим хищникам. Грозная мед- ведица, мыслившаяся некогда владычицей леса, оберегавшая зверей, но и гу- бившая их, в эпоху классической мифологии почиталась как воплощение Ар- темиды353. В римско-кельтской Европе медведь, по-видимому, также ассоции- ровался с богинями. Бронзовая скульптура (II—III вв.) из Исторического музея Берн) изображает одетую по римской моде женщину, сидящую перед огром- ным медведем с разинутой пастью. Рядом с женщиной на колонке — корзина рруктов, судя по всему, предназначенная для животного. Внизу посвятительная надпись — «богине Артио». Вероятно, эта богиня была покровительницей зем- ного процветания и плодородия, раз- новидностью Богини-Матери354. Библейский медведь почти всег- да заслонен львом: «Буду нападать на них, как лишенная детей медведица, и раздирать вместилище сердца их, и поедать их там, как львица» (Ос. 13:8). «Как рыкающий лев и голодный мед- ведь, так нечестивый властелин над бедным народом» (Притч. 28: 15). «Он стал для меня как бы медведь в засаде, _ев в скрытном месте» (Плач. 3: 10). Хотя медведь наряду со львом уносил зец из стада, пастух Давид за редким исключением сражается лишь с царем верей. Византийские медведи участву- ет в цирковых играх и баталиях, укра- шающих изделия из кости. В Скандинавии медведь был одной из ипостасей бога Одина, а неистовые Схватка с медведем. Кафедра в Малъяно де Марси
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ воины берсерки носили медвежью шкуру. Но на бронзовой форме для изготов- ления пластин шлемов (VII в.), хранящейся в Историческом музее (Стокгольм i. изображен человек в окружении двух медведей, одного из которых он проты- кает мечом. Эти медведи явно шепчут в уши, подтверждая нашу гипотезу о европейских корнях этой позы. Не потому ли воин обороняется от них? Ближе к романской эпохе начинает вырисовываться греховная сущность медведя. На фасадах в Ахтамаре медведь ест виноград вместе с зайцем, и зайцы же вертятся под ногами двух дерущихся хищников. Один охотник насажива- ет медведя на копье, другой стреляет в него из лука, третий схватился с ним врукопашную. Думаю, эти сцены единоборств, как и прежде, иллюстрируют дворцовые увеселения. Их смысл проясняется в XII в., когда появляются многочисленные сцены схваток с медведем — на капители Нотр-Дам-де-ла-Дарод, фасадах храмов Пизы и Лукки, кафедрах из церквей Абруццо (Мальяно де Марси, Москуфог выполненных в 1150-х гг. мастером Никодемо из Гвардиагреле. Однако случаев попирания или поедания человека медведем почти нет (разве что на модильоне Килпека), а значит, этот зверь не может всерьез ассоциироваться с Сатаной пс примеру льва. Бестиарии не дают символического истолкования образа медведя, акцен- тируя внимание на преждевременных родах медведицы: она производит на свет бесформенные комки, которые затем, вылизывая и катая лапами по зем- Схватка с медведем. Рельеф в Шенграберне
^сть I. ЖИВОТНЫЕ 175 те. превращает в маленьких медве- гзт-'". Августинец Мартин Леонский I 30—1203), попытавшийся найти <есто медведю, так и не смог отделить гго от льва: «Двумя этими зверями по- юзана вся свирепость дьявола; под "ъвом разумеется сам дьявол, под мед- ведем — члены его, то есть еретики и джные братья. Медведь хотя и силен з лапах и чреслах, но слаб головой; как зсе дурные люди, имеет нетвердую "олову». Эта голова, в конце концов, ривела к тому, что демонизирован- ный медведь превратился в объект на- .мешек356. Начало им было положено роман- скими мастерами. На капители бапти- стерия Пизы медведица вылизывает Драка медведей. Капитель в Солъе -едвежат прямо за спиной льва, сражающегося с рыцарем. На рельефе в Шен- ттаберне один человек пытается вырвагь другого из медвежьих лап. Какая-то тверушка путается у медведя под ногами, а сверху за этим спектаклем задум- -?во наблюдает баранья голова. Одна из самых шутовских сцен XII столетия находится на капители в Солье: два человека (один с булавой, другой с камнем) -риподнимают хвосты дерущимся медведям так, что под ними видны круглые дырочки, выпускающие воздух. Поразмыслив, специалисты отнесли пукающих драчунов к символам весны357. Самый интересный «медвежий» сюжет относится, как ни странно, к стилю Эттоновского возрождения. Это рельеф бронзовых дверей собора в Аугсбурге Бавария), на котором медведь отгоняет от дерева птиц (или пытается поймать их?). Сцена не подлежит разгадке в силу своей специфичности. КАБАН Где Атал анта гонит кабана, И Мелеагр, и множество других... Чосер Д. Кентерберийские рассказы358 Романский кабан принимает участие лишь в охотничьих сценах. Их осо- бенно много в Испании, но к важнейшим относятся охота на кабана и оленя на тимпане Сен-Юрсен де Бурж, который изготовил мастер Гирольд359, и со- стоящая из трех эпизодов охота на вепря на притолоке в Кампилья Мариттима Тоскана).
174 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Охота на кабана и оленя. Тимпан в Бурже Подобных композиций предостаточно на античных саркофагах, как язы- ческих, так и христианских. Они посвящены Калидонской охоте греческих героев на чудовищного вепря, посланного Артемидой. Не исключено, что на романский сюжет оказали влияние и кельтские мифы, в которых кабан приво- дил своих преследователей в потусторонний мир360. Вепрь — самое загадочное животное кельтов. Охота на чудесного кабана из валлийской легенды связана с личностью короля Артура, имя вепря фигурирует в латинских текстах IX в., а кельтские друиды сами называли себя «вепрями». Н.С. Широкова излагает очень интересную гипотезу Рене Генона, соглас- но которой вепрь и медведь символизировали соответственно представителей духовной власти и власти светской — двух каст друидов и всадников, эквива- лентных древнеиндийским кастам брахманов и кшатриев. И в греческой, и в индуистской традиции преследуемый кабан был белого цвета — цвета духов- ной власти. В охоте на Калидонского вепря первый удар был нанесен Ата- лантой, которая, по преданию, была вскормлена медведицей. Генон обращает внимание на женский вариант символизма медведя, объясняя его тем, что во- енная каста играет «воспринимающую», то есть женскую роль по отношение к жреческой касте361. К сожалению, ни медведь, ни кабан не являются центральными персона- жами романского искусства, и нет оснований думать, что охота на вепря имеет столь оригинальный смысл. Она скорее свидетельствует о демонической при- роде кабана, подрывающего виноградную лозу, которой уподоблен еврейский народ (Пс. 79: 14) или Церковь, согласно заключению Герхоха Райхерсбергско- го (1092—1169): «Дикий кабан — это дьявол, который пришел из леса, то есть путем грубых, необузданных помышлений; он подрывает Церковь, ибо многих бросает в пучину ересей и различных ошибок»362. Есть, впрочем, любопытный памятник романского стиля, переделанный в конце XIV в. Это саркофаг графа Фернана Переса де Андраде (1330—1397) из Сан Франсиско де Бетансос (ЛК). Его украшают сцены охоты на вепря, а под- держивают две мощные статуи медведя и кабана.
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 175 ВОЛК Полоумный тот, кто верит, что можно волка приручить. Шекспир У Король Лир363 Античный волк служил богу Аполлону, в дельфийском святилище которого эыло медное изваяние священного зверя, спасшего храмовые сокровища. Волк дочитался римлянами, поскольку Ромул и Рем, дети Марса и легендарные осно- ватели Рима, были вскормлены волчицей. Нападение волка на скотину рассма- тривалось как признак будущей удачи и довольства. Аналогичное представле- ние существовало у славян364. Воинские инициации кельтов и германцев предполагали ритуальное превра- щение в волка: парадигматический воин усваивал поведение хищника365. Со- временные германисты допускают существование «волчьих» лесных братств, нашедшее отражение в сагах об оборотнях366. Сведения о них появились еще в V в. до н.э. Геродот так описывал нравы невров (восточных кельтов или предков славян): «Эти люди, по-видимому, оборотни. Ведь скифы и эллины, которые живут в Скифии, говорят, что раз в год каждый невр становится волком на не- сколько дней и затем снова возвращается в прежнее состояние»367. Христиане крайне негативно отнеслись к волку, который расхищает и раз- гоняет овец (Ин. 10: 12), а также обозначает еретиков и людей коварных: «Бе- регитесь лжепророков, которые приходят к вам в овечьей одежде, а внутри суть волки хищные» (Мф. 7: 15). Рабан Мавр, однако, обращал внимание на Мужчина и волк. Метопа в Сюржере
176 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Встреча с волком. Миниатюра Рочестерского бестиария пророчество Иакова о колене Вениамина: «Вениамин, хищный волк, угром б\- дет пожирать добычу, а вечером — делать трофеи» (Быт. 49: 27), полагая, чтс оно намекает на апостола Павла, принадлежащего к этому колену. Тот сначала преследовал верующих, а затем, обратившись в христианство, «делил» межд\ ними Божественное слово368. Ле Гофф называет волка самой крупной жертвой Средних веков, изображае- мым существом свирепым и глупым. Около 1150 г. монах или священник из Гента создал «животный эпос» под названием «Изенгрин», где тупой и жадный волк был впервые противопоставлен ловкому и наглому лису Ренару, ставшем} героем знаменитого «Романа о Лисе»369. Но это произведение получило при- знание лишь в готическую эпоху, а романский волк отнюдь не глуп. Доброду- шие ему действительно несвойственно, и непонятно, как Б.А. Рыбаков сумел усмотреть на фасадах Дмитриевского собора свыше двух десятков (!) волков, «благожелательных к человеку, к природе и к жизненному началу»370. На тимпане в Айхеле (БВ) скалящий зубы волк противостоит Агнцу. Дру- гих персонажей тут нет, и можно подумать, автор тимпана исповедовал дуа- лизм! Церковь в Чальдоне (Суррей) сохранила древнейшую в Англии настен- ную роспись «Лестница Небесная и адские муки» (1170—1200). Скорее всего.
Часть I. ЖИВОТНЫЕ ее выполнил мастер, знакомый с византийским искусством. Среди грешников з аду находится женщина, чьи руки грызет волк, — предполагаемый символ гордыни371. Во многих случаях волк подменяет льва, которого уж никак не назовешь глупцом! Две пары волков сидят в задумчивых позах на капители в Марне. Бес- тиарии изображают волка подкрадывающимся к овчарне. В Муассаке волчи- ха пожирает овцу, в Хамере л ебене — запрыгивает на лань, в Сан Никола де Айльон (Сеговия) волки разрывают свинью (редкий образец положительного золка). Как и лев, волк неравнодушен к петуху. Он преследует его на капители склепа аббатства Крюа (Ардеш), а на экране хора из музея Боде два хищника пытаются допрыгнуть до петуха, взобравшегося на вершину колонны. Во Франции изредка попадаются Хозяева волков. На капители Нотр-Дам де Шатийон (Эндр) волки шепчут в уши, в Рето человек обнимает волков за шеи, з Корм-Эклюз засовывает им руки в пасти. В Сен-Пьер-Туарак (Ло) волк за- прыгивает на спину мужчине, а в Маквиль тот сам держит его на плечах, хотя зверь кусает его за руку. Символика этих «волчьих» сцен та же, что у аналогичных им «львиных». Труднее объяснить следующие композиции. В аббатстве Сен-Марселен де Шантеж (ВЛ) женщина хватает двух волков за уши. Вероятно, она иллюстриру- ет латинскую поговорку «Auribus teneo lupum» («Держу волка за уши»), харак- теризующую человека, находящегося в безвыходной ситуации. В Мельбурне Дербишир) юноша одной рукой держится за дерево, а другой — за хвост волка, Священник и оборотни. Миниатюра «Топографии Ирландии»
178 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ скорее всего, символизируя колебания между духовным и плотским позывами. Строительство здешней церкви инициировал Этельвольд (? —1156), первый епископ Карлайла. Е1а метопе в Сюржере сидящий на троне мужчина вонзил в пасть волку кин* жал. На запрестольном рельефе в Сантьяго де Турегано (Сеговия) изображен в полный рост апостол Иаков, над головой которого помещены два улыбающихся юноши, а между ними — маска волка. Эти два сюжета я истолковать не могу. Часто принимают за волков трех зубастых зверей на капители в Сен-Нектер. рядом с которыми изображены мужчина и женщина в длинном одеянии, держа- щая корзину с младенцем. На самом деле это библейский эпизод: слуга и служан- ка дочери фараона достают маленького Моисея из реки, кишащей крокодилами Овернский мастер был осведомлен о крокодилах не более чем его коллега из Вез- де о пеликанах. С волком было связано интересное поверье. Если в лесу волк первым увиди’ человека, тот от страха может потерять дар речи, но если первым волка заметит путник, зверь лишается своей силы. Напутанный человек должен сбросить с себя верхнюю одежду и, встав на нее, схватить в руки два камня и бить ими один Волк на задних лапах. Архивольт в Олъне о другой, чтобы волк убежал, испугав- шись стука. Именно так поступае- мужчина на миниатюре Рочестерского бестиария. Снятую одежду бестиарий уподобляет греху, два камня означают Христа и апостолов с пророками372. Оборотни в романскую эпоху тоже встречались. Например, Гиральд Кам- брийский (1146—1223) в «Топографии Ирландии» рассказывает о том, как свя- щенник из Ольстера по просьбе гово- рящего волка причастил умирающую старую женщину в облике волчицы. Момент совершения таинства показан на миниатюре рукописи из Британской библиотеки (Royal MS 13 В VIII). Одно из чудовищ на архивольте Ольна — же- стикулирующий волк, поднявшийся на задние лапы. Обнаженное существо на капители клюнийского аббатства Сен- Фортун де Шарлье (Луара) имеет чело- веческое тело и лицо, но волчьи уши. гриву и лапы. Начиная с ХШ в. образ волка мель- чает, приобретая сатирические и фоль-
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 179 Волк-ученик. Капитель во Фрайбурге клорные черты. Одо из Черитона (1185—1246), использующий басни и срав- нения с миром зверей, называет волками богачей мира сего, пожирающих и обирающих Христовых овец, то есть бедняков373. Роль героя басенного цикла волк изредка исполнял и раньше. Басню о волке и журавле иллюстрирует тим- иан Сен-Юрсен де Бурж, капители Отена и аббатства Браувайлер (СРВ). На том же тимпане в Бурже волк с розгой обучает овец. Волк-ученик, оглядывающий- ся на овцу, присутствует на капителях романской часовни собора Фрайбурга БВ) и аббатства Сен-Урсан (Швейцария), рельефах в Сполето и Барлетте. Эта эасня, аналог пословицы «Как волка ни корми, он все в лес смотрит», была в конце XII в. популяризована поэтессой Марией Французской, рассказавшей о Зеседе священника и волка. Однако на капители собора в Парме, изготовленной Бенедетто Антелами, волка обучает не монах и не клирик, а осел. Это типично ~отическая по смыслу комбинация. ЛИСА Ты лестью \сыплен, скорей проснись. Чтоб от когтей лисы тебе спастись. Чосер Д. Кентерберийские рассказы374 Христианский образ лисы целиком принадлежит басенной традиции, поэ- тому в среде романских мастеров он не пользовался уважением. Ловкость и зероломство этого зверя, согласно Рабану Мавру, ассоциирующегося с «ковар- ным дьяволом и хитрым еретиком»37?, остались невостребованными. Обычно эоманский дьявол выступает отвратительным чудовищем или посрамленным ‘Эодцем, а его слуги — тупыми и презренными созданиями. Авторы «Физиолога» и бестиариев, напротив, подробно описали лисьи по- ззлки, вдохновив будущих сочинителей «Романа о Лисе». Лиса умеет запуты-
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 180 Александр Волков Лиса и птицы. Миниатюра Петербургского бестиария Лиса и петухи. Притолока в Модене вать свои следы, а также притворяться мертвой, чтобы обмануть птиц. Так и дьявол — лиса, портящая виноградник Господень (Песнь Песней 2: 15), — ка- жется мертвым тем, кто, живя плотскими страстями, становится жертвой дья- вольских козней376. Заметим, что птицы вновь сравниваются с грешниками! Историю обманутых птиц иллюстрирует рельеф в Сполето, басню о вороне и лисице — капитель Фромисты. На этой капители также изображены две обе-
I. ЖИВОТНЫЕ 181 wi-zbc и подпрыгивающий зверь с высунутым языком. Басне о лисе и журав- г -~гвящены капители клуатра собора Сант’Орсо (Аоста) и монастыря Сант асгн де лес Абадесес, элемент фриза северного портала (портал Рыбы377) собо- = Модене, а также скульптура (XI в.) монастырской часовни в Шаффхаузене _2зейцария). На тимпане в Бурже петухи хоронят лису. Этот сюжет особенно ~ добился итальянцам, как скульпторам (Модена, Верона), так и мозаичистам: бор в Венеции, церковь в Мурано (Венето) и базилика Сан Джованни в Ра- зе-е (ЭР). Остается сожалеть, что европейские мастера не переняли интереснейший бсаз древнекитайской лисы, проникающей в людей и превращающей их в лу- -дтиков. Поверья относительно колдовских лисиц-оборотней были особенно -сслространены в правление династии Тан (618—907). Эти лисицы не стес- - ъдись принимать облик святых для того, чтобы попасть в такие священные <еста, как императорские дворцы378. слон Символизм слона раскрывается только в «Физиологе» и бестиариях. Для >эзбуждения любовного желания слон и слониха поедают плод мандраго- ры — растения, подверженного воздействию дьявола. Слониха разрешается ?г бремени, стоя в воде, в то время как слон охраняет ее от водяного дракона, блон и слониха, отведавшие мандрагоры, уподобляются вкусившим запрет- ный плод Адаму и Еве, чей первенец Каин родился на водах, а дракон озна- чает дьявола. Другой эпизод связан с неповоротливостью слона. Он не может "одняться с земли, поэтому спит, прислонившись к дереву. Охотники подпи- ливают дерево, животное падает и начинает взывать о помощи. Двенадцать прибежавших взрослых слонов не в силах помочь упавшему, которого подни- мает подлезающий под него слоненок. Этот слоненок символизирует Христа, давшего новую жизнь Ветхому Завету, который не сумели спасти двенадцать пророков379. В романской скульптуре довольно много слонов (слон угодил даже на фасад собора Юрьева-Польского), но они всегда одиноки или составляют симметрич- ную пару. По-видимому, мастера изображали слона как некую диковинку, не найдя ему места в ряду символов. Строение тела этих животных, как ни стран- но, гораздо ближе к оригиналу, чем у пеликанов и крокодилов. К. Муратова считает, что слон бестиариев восходит к изображениям на византийских тканях X—XI вв., а те — к фигурам сасанидских слонов с львиными лапами и вее- рообразным ухом. Странные существа изображены на одной из пластин котла из Гундеструпа. У них тело слона, лошадиные ноги, пестрая шкура, львиный хвост и голова с клыками вепря и носом индюка.
Слоны и слоненок. Миниатюра Рочестерского бестиария Слоны. Капитель в Пуатье
-йсгь I. ЖИВОТНЫЕ 185 Романские слоны наиболее правдоподобны в Италии (Бари, Трани, Отран- Парма, Анкона) и Германской империи (Андлау, Базель, Мюнстер), отчасти з Испании (Сант Жоан де лес Абадесес). Французские слоны очень забавны. сообразный хобот слона на мозаике аббатства Ганагоби (Прованс) позднее .'зторил автор миниатюр Рочестерского бестиария. На капители в Перси-ле- Зорж у слонов обезьяньи уши, на рельефе в Ла Шарите-сюр-Луар — коша- -ьи. Свой тип выработали мастера Сентонжа (Пуатье, Ольн, Сюржер): ноги, оканчивающиеся тремя отростками, свисающие до земли хвосты с кисточкой * длинная нижняя челюсть. Капитель Сен-Жан де Пуатье датируется 1073 г. — -то самые ранние слоны в романской скульптуре. Три слона в Ольне подписаны HI(C) SUNT ELEPHANTES» («Вот они, слоны»). На скульптурном фризе базилики в Бари и фреске Сан Хусто де Сеговия на шину слону водружен горшок, из которого вырастает мандрагора, вписанная з центр расположенной выше композиции грехопадения Адама и Евы. На ка- нители мастера Гарсии в Сен-Анграс обнимаются голые мужчина и женщина, - рядом стоит животное, трактуемое как слон из-за своей фигуры и характер- ного башенного сооружения на спине. У него львиная морда, а вместо хобо- та — длинный высовывающийся из пасти язык. Благодаря слону, в любовни- ках распознали Соломона и царицу Савскую! Получается, Гарсия следовал не библейскому тексту, повествующему об их встрече, а иудейским и арабским Слон и любовники. Капитель в Сен-Анграс
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ легендам. В бестиариях ХШ в. слон участвует также в боевых действиях, но * скульптуре подобная сцена впервые появилась на готической капители собора в Магдебурге (СА). ВЕРБЛЮД Сведения древних авторов о верблюдах часто оказываются исправленны- ми в бестиариях. К примеру, Элиан обращает внимание на стеснительност» верблюдов, которые никогда не совокупляются при посторонних свидетелях, а Василий Великий обвиняет верблюда в гневливости и злопамятности380. Бес- тиарии же говорят о похотливости этих животных и об их выносливости, тер- пеливости, способности выносить жажду381. Романская скульптура символику верблюда нисколько не проясняет. На бак- трианах едут погонщики (Андлау), дромедары пасутся поодиночке или стадом (особенно часто в Испании). На постаменте колонны в Сен-Жиль-дю-Гар то- щий дромедар подбегает к двум запутавшимся в веревках обезьянам. То ли им противопоставлен его аскетизм, то ли он дополняет их своим сластолюбием Среди ангелов на архивольте в Маквиль находится верблюд с колокольчиком на шее — скорее всего, положительный образ. В музее Палаццо Мадама (Турин) хранится собранный по кускам мозаич- ный фриз (XI в.), на котором погонщик с копьем ведет за веревку верблюда, а сзади их преследует лучник, вонзивший стрелу в горб животного. Погонщик испуганно оглядывается и не замечает, что впереди его поджидает разинувший пасть дракон. За лучником следует крылатый демон, тоже тревожно озираю- щийся. На что именно он смотрит, сказать нельзя, так как левая часть мозаи- Верблюд и обезьяны. Рельеф в Сен-Жиль-дю-Гар
Часть I. ЖИВОТНЫЕ 185 ки отсутствует. Думаю, центральная сцена показывает праведную душу, ата- куемую дьявольскими силами, и, несомненно, верблюд обозначает какую-либо добродетель. *** Остальные животные в романской скульптуре либо не встречаются со- всем, либо не могут быть в точности идентифицированы. Это касается таких интересных героев бестиариев как барсук, бобер, бонакон, гиена, еж, пантера, серна, тигр и др. Рептилии традиционно отнесены к чудовищам, поэтому змее будет посвящена первая глава следующей части. Остаются незакрытыми темы птицы, льва, обезьяны, да и прочие животные примут участие в исследуемых ниже сюжетах. Поэтому подводить итоги пока рано.
Часть II. ЧУДОВИЩ Встречая страшные и странные личины, воображение оз вает, и не расслабляется в плотской благостности, а понуждз ся искать истины, сокрытые под мерзостью вида. Эко У. Имя рол Литературным источником романского мира чудовищ, помимо бестиари служили «Мирабилии» (от лат. mirabilis — «чудесный»), восходившие к р. сказам Геродота об Индии и «Естественной истории» Плиния Старшего, ч традиции продолжил Исидор Севильский. Не меньшей популярностью поль вались толкования на Апокалипсис, которые написал бенедиктинец Беат Л1 банский (730—800). Однако скульптурные чудовища расходятся с книжны образами в еще большей степени, чем животные. Среди храмовых монстр несколько персонажей имеют очень сложную символику — змей и дракон, ц фон, кентавр, русалка, гарпия, единорог. Представители чужеземных народ диковинные сами по себе, не обрели аллегорического значения, вероятно силу удаленности своего местожительства. Я отделил всех этих существ от допустимых наукой тварей, но в сознан человека Средневековья, как и в романском искусстве, они живут вполне реа. ной жизнью. Нашему современнику покажется абсурдным определение, дань Гервазием Тильсберийским (1152—?) в «Императорских досугах»: «Мы на: ваем чудесами явления, неподвластные нашему пониманию, хотя сами явлеь эти вполне естественны»383. Но ведь естественным можно признать только что получило объяснение и стало понятным! Рене Генон определил три типа средневековых свидетельств о «страннь созданиях: одни попросту повторяют древние символы; другие являются ви; мостями, порожденными «проявлениями некоторых “сущностей” или “вл1 ний”, принадлежащих тонкой сфере»; третьи представляют собой «реальь описание существ, имевших телесное существование в более или менее удал, ные времена, но принадлежавших к исчезнувшим видам, продолжавшим суг ствовать лишь в исключительных условиях и в очень редких представителях» Генон раскрывает причину, по которой средневековые образы кажутся нам поддающимися расшифровке загадками. Дело в нас самих: отбрасывая чуд ное, мы становимся невосприимчивы и к традиционным данным. Увы, мы । дем оставаться скептиками до тех пор, пока новое изменение в «лице мщ окончательно не разрушит нашу обманчивую безопасность. Большинство медиевистов признают только два первых типа, вывед< ных Геноном, относя второй тип к сфере психоанализа, а то и психиатрии. Гофф отказывает в своеобразии христианскому миру чудесного, принимая <
Часть II. ЧУДОВИЩА 187 «элемент традиционной культуры, именуемой церковниками языческой». В Средние века любое проявление такого чудесного имело амбивалентный ха- гдктер. Чудесное не находилось полностью ни на стороне добра (Бога), ни на стороне зла (Сатаны)385. По мнению Дюби, пришедших из легенд тварей худож- -ики увидели на вышивках, покрывавших восточные ткани386. Умберто Эко видит в чудовищах проявление принципов пропорции и кон- траста: «В гармонии всего сотворенного даже чудовища обладают разумом и достоинством; даже зло, включенное во всеобщий порядок, становится пре- красным и благим, потому что из него рождается благо и рядом с ним само это благо сияет еще ярче»387. Недаром Иоанн Скот Эриугена (810—877) считал чу- довищ «сравнительно совершенными» существами, чье эстетическое уродство побуждает верующих искать абсолютной красоты у Бога и святых388. И все же этих теорий недостаточно, чтобы объяснить, почему чудовища бук- вально заполонили романские церкви. Подражательство серьезного значения не имело — романские твари многочисленнее и разнообразнее языческих. Их зид настолько завлекателен, что благие образы заслоняются ими, — вот отчего беспокоился святой Бернар. Порой кажется, что мастера не только видели чу- довищ, но и пользовались их услугами, нисколько, впрочем, не обманываясь относительно природы этих существ. В «Завещании Соломона», гримуаре, вос- ходящем к I—II вв., по вызову царя появляется много демонов — безголовые и о двух головах, в образе женщины, льва, собаки, трехглавого дракона и дракона крылатого, полуконя и полурыбы, с головами осла, быка и птицы. Всех их Со- ломон принуждает работать на строительстве храма389. Скандинавские легенды повествуют о троллях, возводивших романские церкви — собор Лунда, нор- вежские ставкирки (храмы из дерева). Ле Гофф ошибочно соотносит «вторжение чудесного в культуру» с «готи- ческим Средневековьем»390, то есть как раз с эпохой, когда пробуждающийся психологизм приходит на смену глубоко переживаемому символизму. С ХШ в. облик чудовищ утрачивает напряженность и ужас, превращаясь в легкую игру звериных и антропоморфных форм. Теперь гримасничающие существа служат целям пародийного снижения, выполняя и развлекательную, и дидактическую роль. Гротескные готические создания истолковать легко: их верхняя челове- ческая половина служит вместилищем души, божественного начала, а нижняя звериная заключает в себе скотские страсти391. ЗМЕЙ Первые изображения змея относятся к концу верхнего палеолита. Древней- ший письменный памятник упоминает змею, облик которой принимает шумер- ский бог-демиург Эа, чтобы похитить у Гильгамеша бессмертие. Змей, подоб- но льву, сочетает в себе позитивное и негативное начала. Будучи агрессивным
188 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ тредставителем подземного мира мертвых, он все же олицетворяет плодородие 1 благо392. В космогонических мифах Евразии змей обычно связан с водной сти- хией, является хозяином дождя, пьющего небесную воду393. Образ змея тесно связан с главенствующим божеством как зримое проявле- 1ие его или ее силы и воли. Благодаря этому змей может рассматриваться ка> существо то мужского, то женского пола. Древнегреческая Ехидна, породившая лножество чудовищ, имела тело змеи и лик прекрасной девы. Залегая в глубо- кой пещере под землей, она несла гибель, заманивая путников обманчивой пре- юстью своего лица394. В индуизме и буддизме в виде змей с человеческим тор- гом и головой изображаются наги — полубоги, которые хранят истину в тайне, юскольку люди не доросли до ее понимания. Эрихтоний, царь Афин, которого 'ея (земля) родила в виде змея с человеческой головой, воспитывался в храме \фины и часто сопровождал богиню мудрости. В то же время в Древнем Китае 1меи-оборотни нередко выступают в качестве демонов, способных проникать в села несчастных жертв и вызывать тяжкие болезни395. Библия прокляла змея-соблазнителя и при этом прославила его мудрость: <Будьте мудры, как змии, и просты, как голуби» (Мф. 10: 16). Прокопий из Газы 475—528), комментируя строку псалма «Наблюдают за моими пятами» (Пс. 56: 7). таходит в ней аллегорию взаимоотношений дьявола и человека. Дьявол поставлен настолько ниже человека, что способен вредить только его пятам, тогда как человек ложет легко попрать голову змеи396. Бестиарии вслед за автором «Физиолога» и Исидором Севильским исследуют раз- личные виды змей. Символика змеи, означающей человека, обновляющегося благодаря жертве Христа, соединяется со значением змея-искусителя397. Трем свойствам змеи, описанным в бестиариях, не находится никаких ана- логий в романской скульптуре. Там нет змеи, которая сбрасывает старую кожу, пролезая сквозь узкую расщелину ска- лы, иллюстрируя евангельский текст: «Тесны врата и узок путь, ведущие в жизнь» (Мф. 7: 14). Нет змеи, которая направляясь к реке, не берет с собой своего яда, приравниваясь к человеку, отвращающемуся от дурных помыслов, чтобы пить «живую вечную воду» Хри- стова учения. Нет змеи, опасающейся голого человека (Адама в раю) и напа- дающей на одетого (живущего в миру). Две змеи. Архивольт в Сен-Манде-сюр-Бредуар
Часть II. ЧУДОВИЩА 189 Скульптурная змея крайне редко пребывает в одиночестве. Сцена перепле- тения двух змей, кроме миниатюр бестиариев, встречается на капителях Сен- Серен де Бордо и Нотр-Дам де Бага (Жиронда), архивольте Сен-Манде-сюр- Бредуар и модильонах некоторых испанских храмов. Раймон Урсель толкует двух переплетающихся змей как намек на кадуцей — жезл Гермеса398. В позд- нем христианстве кадуцей стал символом примирения, хотя изначально он символизировал кровосмесительную связь титана Кроноса и его сестры Реи399. .Че следует также забывать о древнекитайской космогонической паре Фу-си и Нюй-ва, брате и сестре, двух существах с телом змеи, изображаемых в иконо- графии с тесно переплетенными хвостами400. Мотив переплетенных змеиных тел получил признание и в арабском искус- стве. Самый яркий пример - башня главного входа крепости в Алеппо (Си- гия), построенная в 1186—1216 гг. Одна из ее дверей получила название ворот двух змей по рельефному изображению переплетающихся рептилий, обрамля- ющему стрельчатую арку дверного проема. С этим памятником перекликается оформленный в то же время портал христианского собора в Озимо (Марке). Две огромные змеи не переплетаются, но соприкасаются головами, образуя некое подобие дверной арки и боковых колонн с базами в виде скрученных спиралью хвостов. На стене, по сторонам от змей помещены две маленькие фигурки — длинноволосые бородатые люди, похожие на галлов, причем правый держит в ?\ ке кадило (?), а левый — предмет в форме пузырька. Отвратительный клубок из нескольких змей, кусающих друг друга, находит- ся на капителях Сен-Эньян-сюр-Шер, Сен-Пьер де Лупьяк (Жиронда) и капите- ли из Чипсайда, хранящейся в Британском музее. ЗМЕЙ И ДЕРЕВО Связь змея с деревом восходит к обрядам богини Иштар, в которых дере- во служило символом обновления земного цветения. На ассирийской печати из Британского музея изображены сидящие под деревом мужчина и женщина, протягивающие руки к плодам на нижних ветках. За спиной женщины находит- ся змея. Мужчина имеет «рогатый» головной убор (привилегия божества), на женщину надета простая шапочка401. Свисающая с дерева змея ассоциируется с героями библейских преданий об Адаме и Еве и медном змии. Этот змий был изготовлен Моисеем во время пере- хода евреев из Египта в Ханаан для исцеления укушенных ядовитыми змеями (Числ. 21:9). Впоследствии он сделался идолом и был уничтожен царем Езеки- ей (4 Цар. 18: 4). В романскую эпоху его история изображалась редко, зато сце- на грехопадения широко представлена и в храмах, и на страницах рукописей. В большинстве случаев голые, прикрывающиеся руками или листьями праро- дители изображены стоящими около Древа познания, которое обвивает змей,
190 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Ева и змей. Дверь в Хильдесхайме чья голова повернута к Еве. Праматерь берет запретный плод и протягивае* его испуганному Адаму, держащем}с? рукой за шею. В Средние века считалось, что змей (он же дракон) вопреки сравнению сс «зверьми полевыми» (Быт. 3: 1) поте- рял крылья и лапы лишь после того ках был проклят Богом: «Ты будешь ходить на чреве твоем, и будешь есть прах вс все дни жизни твоей» (Быт. 3: 14) ~; Однако в изобразительном искусстве образ райского искусителя претерпел более сложные трансформации. Брон- зовые двери в Хильдесхайме (НС) из- готовлены в стиле Оттоновского воз- рождения по заказу святого Бернвардь (960—1022) 403. На одном из рельефов Ева, оправдываясь, указывает паль- цем на соблазнителя: «Змей обольстил меня, и я ела» (Быт. 3: 13). Обличаемый праматерью змей представляет собой маленького дракона с лапами, крыльями и огненным дыханием, хотя в сцене грехопадения на тех же дверях мы видим обыкновенную змею. Вероятно, отто- новский мастер думал, что искушающий Еву дьявол специально сменил облик дракона на менее устрашающий облик змеи, а когда обман удался, он принял первоначальный вид. Петр Ломбардский (1095—1160) тоже полагал, что дьявол «не мог явиться в собственном обличии, потому что тогда его мошенничестве обнаружилось бы совсем легко»404. Однако в то время, когда он писал, дракон уже был исключен из рая, и под «собственным обличием» разумелось подлин- ное дьявольское уродство. Это уродство демонстрирует нам романская скульптура. На абаке капители Санта Мария де Поркерес (Жирона) по правую сторону от дерева со змеей на- ходятся Адам и Ева. а по левую — человекообразный дьявол с когтями на лапах На очень сложной по композиции капители Фромисты прародители в традици- онных позах окружают дерево. За спиной Евы помещается демон, хватающий себя за язык, за спиной Адама — зверь, поедающий голого человечка. На боко- вых гранях присутствуют два наблюдателя в священническом облачении. Церковь Сен-Мартен де Ноан-Вик (Эндр) сохранила внутри фрески XII в Одна из них посвящена редкой аллегории — ангел защищает прародителей от дьявола. Лохматый монстр хватает голую Еву за руку и за волосы, а та с лю- бопытством на него смотрит. За ней прячется обескураженный Адам. Ангел накинул веревку на шею дьяволу и пронзает его копьем405. Очередную курьез-
191 Есть II. ЧУДОВИЩА ую сцену можно наблюдать в Шенграберне. К сожалению, она сохранилась не олностью, но можно разобрать, что змея на дереве нет — похоже, он опутался округ руки Евы. Адам сам срывает плод с ветки, в то время как его держит за лечо толстое человекообразное существо со звериной мордой. Двусмыслен- ое поведение Евы в этих двух эпизодах заставляет вспомнить Лилит, кабали- тическую жену Адама. Развивая свою мысль, Петр Ломбардский приходит к заключению, что и меиный облик не мог служить надежной маскировкой. Господь попустил дья- олу принять форму змея, хотя тот предпочел бы явиться голубкой. Но чело- ек не сумел разгадать божественную подсказку, и, чтобы оправдать его, змея ешили облагородить, придав ему привлекательную внешность. Петр Коме- тор (1100—1179) высказал предположение, что искуситель «избрал вид змея, меющего лицо девы»406. Змей с головой длинноволосой женщины помещен 1ежду Адамом (!) и деревом на модильоне аббатства в Артузе, выполненном в 160-х гг., но распространились такие существа лишь в готическую эпоху. Некоторые композиции, связанные со змеей на дереве, разгадать невоз- ожно. Например, рельеф знакомых нам дверей в Аугсбурге. На нем две змеи съедают дерево, из-за ствола которого выглядывает мужчина. На скульптур- ам фризе Санта Мария де Вилаграсса (Лерида) Адам и Ева находятся слева - Древа познания, но змей отвернулся от них и что-то нашептывает на ухо еншине в короне, стоящей справа в обнимку с мужчиной. На архивольте Сен- днде-сюр-Бредуар богато одетые девушка и юноша стоят по разные стороны - дерева со змеей. Рядом с девушкой находится музыкант с виолой. Можно ли спринимать эту сцену как любовный треугольник? Адам, Ева и дьявол. Абака в Поркересе
92 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВ1 Ползущая Ева. Рельеф в Отене Нельзя не упомянуть знаменитую фигуру обнаженной Евы с уничтожение ортала собора в Отене. Это произведение Жильбера очень любят отечестве ые искусствоведы. Извивающаяся Ева ползет между деревьями, как буг енароком срывая плод с ветки. В.Н. Тяжелов так объясняет ее позу: «Еве <ильбера полностью во власти борьбы внешних сил — добродетели и поре, вободной воли и божественного провидения, но она делает выбор, она знз илу желаний (!) и меру ответственности. Отенский скульптор преступил в эт бразе грань дидактики, он передал живые чувства. Жильбер не только поучав о взывает к душе и чувствам более богато и тонко чувствующего зрителя»— 1а мой взгляд, Жильберу не было дела до столь сложных переживаний, а ы вразумить «тонко чувствующего» зрителя, он указал на источник «жи=л увств», придав телу Евы змееподобную форму. ЗМЕЙ И АЮД Ни капли вашей мудрости змеиной И философии и медицины В моем еще не застревало ухе. Чосер Д. Кентерберийские рас ска: •» Речь пойдет о человеке, держащем в руке змею, о Хозяине змей и о женп е, обвитой змеями или вскармливающей их грудью. В иные взаимоотноше-з оманский человек со змеей практически не вступает, в частности, он рели опирает змею (мы уже говорили о смысле этой позы). Гигантские змеи, з играющие человека или сражающиеся с ним, отнесены к главе, посвяше— ракону.
Часть II. ЧУДОВИЩА 195 ЧЕЛОВЕК СО ЗМЕЕЙ В РУКЕ С момента своего возникновения змея всюду сопровождала богов и людей. Извивающаяся змея размещается на затылке каменной головы скульптуры из Певали Чори (VIII тыс. до н.э.). На стеле из Хаккари (XIV—XII вв.) змея впи- ~зсь в правое плечо антропоморфной фигуры. Обманувший собаку бог Эрлик имел при себе кнут-змею, указывающий на его связь с загробным миром (позд- -ее такой кнут использовали дервиши и джинны). Считалось даже, что Эрлик тыл обвит змеями с головы до ног409. В космогоническом мифе монголов дьявол Шудьмус ударяет посохом о землю, из которой появляются змеи410. Посохом убил змею древнегреческий бог медицины и врачевания Асклепий, другая змея воскресила убитую с помощью травы, используя которую Аскле- тий смог тоже воскрешать мертвых. С тех пор он и его римский наследник Эскулап изображаются с посохом, который обвивает змея. Жезл (посох) Ааро- -2. брошенный на землю перед фараоном и его слугами, превращается в змею Исх. 7: 10). Мудрая змея помещается также у ног Афины (Минервы), хотя ее атоническая предшественница с Кри- 72 символизирует отнюдь не мудрость, : чем скажем ниже. Еще одна древне- греческая героиня со змеей — боги- -- здоровья Гигиея, дочь (или жена) Ксклепия и Эпионы (или Афины). Ее изображали кормящей змею из чаши, тткуда произошла самая известная •едицинская эмблема. На одной из "раней пьедестала римской колонны Антонина Пия (около 161г.) помещена 2 лена апофеоза императора и его жены >зустины: гений Эон (символ вечно- дти) возносит их в небеса в сопрово- ждении орлов. Гений держит в руке - серу звездного неба и змею. Во всех этих случаях змея слу- кит аллегорией знаний. Таковой она •вляется и в романских памятниках, ~ 2 священных Диалектике, одному из .ем и свободных искусств, персони- т инированной в виде девы, держа- _ей змея или миниатюрного дракона, “очитание семи искусств восходит к античным временам. Изобретателем диалектики считался Зенон Элейский Диалектика. Архивольт в Шартре
94 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ 490—430), который подверг анализу противоречия, возникающие при попытк ►смыслить понятия движения и множества. Романским изображениям Диалектики предшествуют миниатюры астронс- шческих трактатов и сборников, распространившихся еще в Каролингскую поху. На них изображено созвездие Змееносца в виде мужчины, держащей мею (созвездие Змея). По легенде, это не кто иной, как Асклепий, который и вою гордыню был поражен Зевсом молнией и оказался на небе. Наиболее известные скульптурные аллегории семи искусств XII стелете [аходятся в Лоше и Шартре. На архивольте Лоша женщина, обозначающая Диалектику, обвита змеей вокруг талии, а женщина на архивольте правой юртала западного фасада Шартрского собора (1145—1165) держит на коле- 1ях дракончика. На левом портале, под ногами одной из статуй помещен! венская фигура — в короне, с длинными заплетенными косами и со змее! : руке. Деревянный расписной потолок Санкт Михаэль в Хильдесхайме ю- отовлен в 1200—1230 гг. На одной из его панелей Богоматерь на троне окр\- сена четырьмя добродетелями, одна из которых — Благоразумие (девушка г [тицей и змеей в руках). Женщина кормит змею. Архивольт в Олъкосе Настораживает вторая статуя в Шартре. Почехг ее попирают наравне с греховными символами гк соседству? Всегда ли змеиная мудрость заслужи вает похвалы? Множество «змеиных» сюжетов мь найдем в соборе Хаки. Как вы помните, на цент- ральном тимпане змею держит в руке кающийст человек. Но на капители портала змеи извивают^ в руках жрецов Ваала, противостоящих пророг. Даниилу411. На капители интерьера мы видим двух очень благообразных юношей в тогах, две львиные маски по углам и двух человек на боковых гранях С шеи одного из юношей свисает змея. На друггё капители находятся пять мужчин, два льва на по- водках и две львиные маски. Мужчина в центре композиции держит в руке змею. Все звери укро- щены, а люди очень спокойны. Вообще Масте; из Хаки был неравнодушен к змеям: углы многих соборных капителей оформлены в форме тропиче- ских растений, напоминающих змеиные головы. Преемница Гигиен, кормящая змею из чашк изображена на архивольтах Сан Мигель де Оль- кос и Санта Мария де Эунате (оба — Наварра I Поскольку обе церкви построены тамплиерами в чаше сразу же усмотрели намек на Грааль. Нс каков, однако, действительный смысл этого изо-
Часть II. ЧУДОВИЩА 195 Дьявол со змеей. Алтарь из музея в Барселоне 'ражения? Строгие рыцари Храма не побоялись осудить короля и епископа, чьи головы венчают драконьи тела по соседству с «Гигиеей» в Олькосе. Наверное, гама «Гигиея» символизирует «мудрость мира сего» (1 Кор. 3: 19). Опутанный змеей полуголый мужчина в чалме соседствует со статуей про- тока Иеремии на амвоне собора в Казертавеккья (Кампания). На алтаре в Музее •скусств Каталонии змея обвивает лапы черного рогатого дьявола, явившего- :я за душой умирающего святого. На базе колонны в Сен-Андре-де-Баже на- встречу священнику движется человек, преследуемый огромным демоном со змеей, выполненной в форме кнута! В видении Альберика Сеттефратийского 1100—?) дьявол преследует всякую душу, избивая ее змеей412. ХОЗЯИН ЗМЕЙ Скрутив им руки за спиной, бока Хвостом и головой пронзали змеи, Чтоб спереди связать концы клубка. Данте. Божественная комедия413 На каменных плитах (II тыс. до н.э.), представляющих собой древнейшие об- разцы монументального искусства в Новом Свете, показано существо, у которо- го расходящиеся вправо и влево от центральной маски отростки заканчиваются хвостами змей. В культурах мочика и викус (Перу) мифологические персонажи изображаются с парой змей, отходящих от маски или от пояса. Аналогичный
196 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ перуанскому мотив присущ восточноазиатским памятникам, демонстрирхх- щим змееобразного монстра с головой анфас посредине и двумя головами 1 профиль. В Китае к данному кругу принадлежит маска Тао-те, а в индуистски* искусстве — Киртимукха («Пасть славы»), обрамляющая сверху нишу или ве- дущий в храм дверной проем. По версии Ю.Е. Березкина, этот образ в перво* половине I тыс. до н.э. мог быть заимствован греками в виде медузы Горгона от головы которой отходили две змеи (лишь позднее она стала змееволосой. В Египте в то же время распространяется образ веселого бога Беса, чья иконо- графия близка к Горгоне414. У древних египтян существовало также представление о глазах небесного бога, отождествляемых со змеями, а лоб фараона украшали две змеи415. В древ- неиранской Авесте дьявол (Иблис), искушая царя-самозванца Зохака (Дахакз l просит позволения поцеловать его в плечи, и от этого поцелуя вырастают с обе- их сторон по змее416. Человека, держащего в руках двух змей, можно видеть hi панели дворца Тель-Халафа (IX в. до н.э.). В «Каталоге гор и морей» упоми- наются несколько персонажей с двумя змеями. Например, чернокожие люди.} которых «с левого уха свисает зеленая змея, с правого — красная». Или дух г человеческим лицом, в уши которого «продеты две зеленые змеи, под ногам* две красные змеи». Наиболее интересен обитатель горы под названием Оби- тель Совершенства — человек по имени Отец Цветущего, в уши которого «про- деты две желтые змеи, пару желтых змей он держит в руках». Он либо умирав от жажды (засухи?), либо его убивает бог южных дождей «Откликающийся дракон»417. В середине I тыс. н.э. монстр со змеями объявился и у славян. Верхний ярус антропоморфных фибул из Среднего Поднепровья венчает мужская фи- гура (Дажьбог?), от которой вниз идут условные двухголовые змеи с зигзагом- символом дождя. Дождевые змеи расположены и в нижнем ярусе, завершаю- щемся крупной мордой ящера. По мнению Б.А. Рыбакова, эта схема подчинен! идее дождя, струящейся сверху, от повелителя небес, к земле и под землкг ‘ На древнескандинавском золотом роге из Галлехуса (V в.) две большие зме* окружают человеческую фигурку, исполняющую акробатический трюк. Эрих Оксенстиерна считает этого человечка участником весеннего обряда, призы- вающим солнце вернуться и прогнать зимнюю тьму419. В позднеантичных памятниках двух змей, посланных богиней Герой, душит младенец Геракл. Святой Григорий Турский (539—594) рассказал в житии свя- того Калуппана о демонах, которые принимают обличие двух огромных змеек заползающих в келью к святому. Один змей, «подняв грудь, свой рот поднял до уровня рта Блаженного, словно собираясь забормотать»420. Спустя полтысяче- летия родился романский Хозяин змей. И конечно, не обошлось без бормочущих змей. Они считаются антагониста- ми шепчущих птиц, посланниками не Бога, а дьявола. Недаром герою древних сказок открывается язык животных после того как змей «в ухо дунул»421. Са-
Часть II. ЧУДОВИЩА 197 мый ранний пример такого Хозяина — капитель аббатства Нотр-Дам де Берне (ВН), которую изготовил мастер Изембард422. Две змеи подбираются к голому юноше, поднявшему руки. В остальных случаях Хозяева придерживают тела змей, чтобы тем было удобнее шептать. Шепчущих змей особенно много в Сен- тонже и Оверни (Арс-сюр-Жиронд, Мата, Глен-Монтегю). В церкви Святого Фомы в Страсбурге (Эльзас) находится саркофаг епископа Аделоха (возглавлял Страсбургскую епархию в 817—822 гг.), выполненный около ИЗО г. На боко- вом рельефе, помимо событий из жизни епископа, изображен настоящий хозя- ин змей — демон с двумя рептилиями, с которым боролся Аделох. Несколько любопытных романских капителей сохранил замок Вартбург Тюрингия). Каменную крепость возвел Людвиг II Железный (1128—1172), г.андграф Тюрингии. Во время правления его сына Германа I (1155—1217), по- кровительствовавшего миннезингерам. Вартбург стал одним из культурных _ентров Германской империи. На двойной капители изображен бородатый Хо- гяин, внимательно выслушивающий змей, а по сторонам — голые юноши и ззирепые звери (волки?). Существуют не столь очевидные комбинации с участием одной змеи. На ар- ивольте Лоша юноша слушает змею, сидя на коленях между двух чудаковатых -тинксов. В Нотр-Дам де Мартинваст (НН) змея широко раскрыла пасть, при- близив ее к уху мужчины в священническом облачении (Аарон?), который в Женщина и змеи. Капитель в Санта Мария ое л 'Эстань
198 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ другой руке держит посох. В Нотр-Дам де Флерьель (Алье) мы видим сидяще- го мужчину в пышном балахоне и с посохом. Справа от него помещаются две птицы с длинными хвостами, а слева — вертикально стоящая змея с нелепых® заостренными ушами. Согласно местной легенде, это святой Иаков, который противостоял некоему колдуну Гермогену, обратив того в христианство, а змея с птицами — это символы колдовства. Авторы клуатра Санта Мария де л’Эстань не ограничились юношами, обни- мающими львов, но изобразили также двух женщин, обнимающих змей. Наде заметить, женщины выглядят очень благопристойно — в длинных одеяниях, с тщательно укрытыми волосами. Почти так же одета женская фаянсовая ста- туэтка, обнимающая двух змей, из музея Онтарио (Торонто). Она датируете* II в. и предположительно изображает китайскую Богиню-Мать Запада, влады- чицу страны мертвых, которая «в правой руке держит зеленую змею, в левой красную»423. Змей, вылезающих из ртов человеческих голов или демонических масок, можно видеть на дверной консоли Санта Мария де Вамба (Вальядолид), архи- вольте в Килпеке, капителях собора в Модене, Сен-Андре-де-Баже, Сен-Этьен де Франшес (Алье) и монастыря Сан Педро де Вильянуэва. Самое банальное объяснение этого образа — аллегория богохульств и сплетен. Намного интереснее романский аналог перуанских и восточноазиатских ма- сок — Хозяин, у которого змеи вылезают из ушей. На капители Сен-Бернаг де Контре (ШП) это человек, а на витражах из Труа (Шампань), хранящихся в музее Виктории и Альберта, и мозаике баптистерия во Флоренции — сам Сатана. А.Е. Махов предлагает трактовать таких змей как аллегорию глухоты к божественному слову424. Августин сравнивал со змеей иудеев, не желав- ших слышать увещания святого Сте- фана: «Они, закричав громким голо- сом, затыкали уши свои, и единодуш- но устремились на него» (Деян. 7: 57). На капители Сен-Сибар де Серкль (Дордонь) две змеи образуют некое подобие нимба вокруг человеческих голов. Арка окна апсиды в Бутрера (Бургос) состоит из десяти закрывших глаза голов, с которых свисают змеи. Она трактуется как аллегория соблаз- нов, приходящих во время сна. Труд- ную загадку загадал мастер Бернад из Бургундии, изготовивший скульптуры клуатра Сант Бенет де Багес425. Одна из них изображает группу людей, в ко- Искушение Христа. Витраж из музея Виктории и Альберта
Часть II. ЧУДОВИЩА Головы со змеями. Архивольт в Бутрера торой выделяются два человека: левый положил руку себе на грудь, правый сжимает рукой подбородок, их опоясывает змея, пожирающая маленького че- ловечка. Ясную по смыслу комбинацию демонстрирует миниатюра кентерберийского «Жития святых» (Британская библиотека, Arundel MS 91). Инициал «Т» пред- ставляет собой распятого мужчину, держащего в раскинутых руках двух змей. Его ноги поддерживает (именно поддерживает, а не попирается ими) демон, от хсилия высунувший язык. ЖЕНЩИНА СО ЗМЕЯМИ Блудницею заделалась, размякла в роскошествах, угрелась в похоти, как змея в тепле! Эко У Имя розы426 Один из самых популярных образов романского искусства — женщина, вскармливающая грудью змей или обвитая змеями. Кроме символа мудрости и атрибута богов и героев, древняя змея исполняла еще одну важнейшую функ- цию. На штампе из поселения Тепе-Гавра (IV тыс. до н.э.) можно видеть чело- веческую пару в любовном соитии, а возле нее — змею. Тематически к этому тзображению примыкает фигура с признаками женщины, которая обхватила эукой извивающуюся змею, пересекающую ее талию. На ритуальном сосуде 13 Хафадже (III тыс. до н.э.), находящемся в Британском музее, женщина стоит тежду двух львов и держит гигантских змей с разинутыми пастями, обращен- [ыми к ней. Возможно, это владычица животного царства, земного и подзем- [ого миров427. В Археологическом музее Ираклиона хранятся знаменитые статуэтки 1600 г. до н.э.), изображающие женщин в пышных одеждах, с широкой юбкой обнаженной грудью, держащих в руках змей. Большая грудь женщины дает
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 200 Богиня со змеями. Статуэтка из музея Ираклиона основание предположить, что она яв- ляется Богиней-Матерью. Поскольку сбрасывающие кожу змеи связывались с идеей продления жизни, они ассоци- ировались также с мужской репродук- тивной способностью428. Египетская богиня Бесет (предшественница Беса) держит в руках две змеи429. Вспомним и богиню Кадеш, стоящую на льве со змеей в руке. По свидетельству очевидцев, змея- ми были обвиты тела вакханок, а на руках они держали козлов или вол- чат, сосущих их грудь. Замечательную трактовку поведения вакханок дает Мирча Элиаде: «Дионисийский экстаз означает, прежде всего, преодоление человеческой ограниченности (!), до- стижение полного освобождения (!!). обретение свободы и непосредствен- ности (!!!), не характерных для чело- веческих существ. То, что среди этих свобод есть свобода от запретов, пра- вил и условностей этикета и социаль- ного порядка, кажется очевидным, и это одна из причин массовой привержен- ности женщин культу Диониса»430. На самой известной пластине котла из Гундеструпа предположительно изо- бражен кельтский бог Цернунн — сидящая мужская фигура с ветвистыми оле- ньими рогами с браслетом как символом власти в правой руке и рогатой зме- ей в левой. Именно эта змея связывает воедино древневосточный, античный и кельтский образы. Рогатая змея была эмблемой хурритской или семитской бо- гини Ишхары431 (заместительницы Иштар). Рогатый змей Загрей считался ран- ним воплощением Диониса, часто представавшего с бараньими рогами. Можно вспомнить и об индуистском Шиве, чей оргиастический культ также предпо- лагал освобождение от оков бытия. Шива изображался носящим змею на шее, голове, руках и ногах, на поясе и переброшенную через плечо. Мы нисколько не удивимся, обнаружив на камне (400—600) из Музея гот- ландских древностей (Висбю) длинноволосого человека на корточках с двумя змеями в руках. Две змеи окружают и женское божество на бляхе из Пермского музея. Как видим, практически один и тот же образ просуществовал вплоть до Средних веков. Более того — он получил признание в христианском Риме и Византии. Например, на костяной пластине (около 1000 г.) из музея Цюриха
Часть II. ЧУДОВИЩА 201 крестящегося Христа окружают аллегории Земли и Воды. Земля изображена в виде обнаженной женщины, опутанной змеей. Мы уже знаем, как романские мастера относились к персонажам, связанным с плодородием и производительными силами. Богиня со змеями подверглась осуждению, превратившись в главный символ половой распущенности и свя- занной с ней любви к роскоши. С одной стороны, она обозначает грешницу, му- чимую в аду, с другой — верную служительницу Сатаны, поставляющую ему жертв мужского пола. За этой героиней закрепилось латинское наименование Luxuria (Луксурия) — роскошь, разнузданность, изнеженность, чувственность. Для удобства мы так и будем ее называть. В Европе она встречается повсюду, даже на фасаде кальвинистской церкви в Манастирени (Румыния). Рассмотрим сначала те случаи, в которых Луксурия сама является жертвой. Две змеи припали к соскам блудницы, помещенной сре- ди восстающих из могил грешников, на знаменитом тимпане Страшного суда (ИЗО) в Отене, подписанном Жильбером432. На капители соборного клуатра в Жироне в адском огне мучаются две женщины со змеями. На модильоне в Иер- мо две змеи терзают грудь женщины в платке, а ухмыляющийся демон засунул ей в рот кочергу. На капители Сен-Жан де Баланс (Дром) змеи опутали сидя- щую голую женщину и жалят ее в голову. Следующий вариант сюжета — Луксурия как самостоятельный символ. На фреске крипты Сен-Никола де Таван (ЭЛ) кормящая змей женщина безжалост- Луксурия. Капитель во Вьенне
202 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Луксурия и демон. Архивольт в Бордо но протыкает копьем свою обнажен- ную грудь. В интерьере готического собора Сен-Морис де Вьенн (Изер сохранилось несколько капителей, выполненных в 1160-х гг. Змей здесь вскармливает отвратительная жирна* женщина с тремя бараньими рогами на голове. Считается, что они симво- лизируют похоть, скупость и чревоу- годие, но не стоит забывать и о рогах Диониса. С бараньими рогами на го- лове изображался также финикийски? бог плодородия Ваал. Самая известная немецкая Луксу- рия находится на фасаде аббатства Санкт Якоб в Регенсбурге (Бавария!, основанного ирландскими монахами Иконографическая программа фаса- да, оформленного в 1175—1180 гг., — одна из самых оригинальных в ром~- нике. В его центре расположен портал. слева — статуя сидящей на троне Богоматери с Младенцем, справа — также восседающая на троне фигура некоего властителя, возможно, Антихриста. На? этими стагуями помещаются по четыре кариатиды, символизирующие соответ- ственно добродетели и пороки. Одна из правых кариатид — одетая женщина, которая не кормит двух змей, а просто сжимает их руками433. На архивольте ь Вальехо де Мена (Бургос) две змеи кусают грудь женщины, а две вползают ей з ноздри, а на капители в Леоне женщина держит двух змей в поднятых руках, а те, что припали к ее груди, имеют головы и на хвостах (амфисбены). Теперь те случаи, когда Луксурия выступает спутницей и служительницей дьявола. На архивольте бокового портала Сен-Круа де Бордо демоны ухажи- вают за похотливыми дамами, прижимающими к груди змей. В Сан Пьетро ин Чель д'Оро в Павии фигура Луксурии венчает капитель с сидящим на корточках демоном. На капители в Лангонь (Лозер) женщина, кормящая змей, сидит на стульчике рядом с крылатым демоном, трубящим в рог. В Везле голая женщина, чьи ноги опутывает змея, разрывает свою грудь, будучи не в силах противостоять соблазну. На другой половине капители демон с волосами в форме языков пламени втыкает меч себе в тело, символизируя грех отчаяния. Не исключено, что капители нефа с 1125 г. оформлял Жильбер из Отена, хотя на их содержимое могли повлиять Рено из Семюра (возглавлял Везле в 1106—1129 гг.), племянник святого Гуго Клюнийского, или даже Петр Достопочтенный (аббат Клюни с 1122 г.).
Часть II. ЧУДОВИЩА 205 Монастырский клуатр Сан Педро эль Вьехо (Уэска) выполнил в 1165— 1185 гг. Мастер из Агуэро. Половина его капителей была не слишком удачно от- реставрирована в XIX в. На одной из оригинальных капителей мохнатый демон сопровождает двух женщин. Они вскармливают змей, кончики хвостов которых пожираются драконами с человеческими головами. Мы уже упоминали портал Арльского собора, оформленный итальянскими мастерами под наблюдением местных архиепископов Раймона де Болена (? —1182), короновавшего в Арле Фридриха Барбароссу, и Петра Иснарда, погибшего во время осады Акры в 1190 г. На боковой панели портала Луксурия восседает под ногами огромного дьявола, мучающего двух голых грешников. Мы плавно перешли к образу Луксурии, соблазняющей мужчин. Одно из самых ранних его воплощений — капитель храма Нотр-Дам де Гурдон (СЛ), построенного в 1090—1100 гг. по инициативе Жерара III Гурдона (1068—1112), сеньора Керси, участника Первого крестового похода. Мы видим женщину, вскармливающую гигантских змей, и голых мужчин по бокам. В Нотр-Дам де Прин-Дейрансон (ДС) женщина со змеями вцепилась в пасти двух обезумев- ших блудников, хватающих ее за руки и за ноги. На капители в Тулузе Лук- сурию обступили две благочестивые прихожанки, которые указывают на нее пальцами, предостерегая своих легкомысленных братьев. В Ребаналь де лас Льянтас (Паленсия) сохранилась необычная купель, на чаше которой изображены греховные сцены — дерущиеся мужчины, сцена пре- любодеяния, музыкант и танцовщица и, конечно, Луксурия, одна из змей кото- рой опутала мужчину, похожего на монаха. В Ла Шарите-сюр-Луар жертва Лук- Луксурия и демон. Капитель в Везле
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ Луксурия и жертвы. Капитель в Блелъ сурии пытается бороться с напавшей на него змеей, а в Сан Педро де Серватос (Кантабрия) трех мужчин защищает от Луксурии апостол Петр. На капители в Блель женщина вскармливает змею, выползающую из раскрытого рта ростов- щика, и жабу, порожденную жонглером с бубном. Жаба нередко помогает змее, вцепляясь не только в сосцы, но и в гениталии женщины, как на боковой стене портала в Муассаке, описанной Умберто Эко: «Там видел я жену похабную, оголенную, со спущенной кожей, угрызаемую нечистыми лягвами, уязвляемую аспидами и уестествляемую толстобрюхим сатиром с крупом грифа, с ногами, утыканными жестким пером, и с бесстыжею глоткою, выкликающею ему же самому вечное посрамление»434. На капители в Сантьяго де Компостела жаба сосет грудь женщины, а змея в это время шепчет ей на ухо, причем Луксурия сладострастно облизывается. На фасаде Санта Мария де Сангуэса (Наварра) можно отыскать целых пять Луксурий! Храм строили рыцари ордена Святого Иоанна (госпитальеры), при- гласившие Мастера из Агуэро и мастера Леодегара из Бургундии435. Две Лук- сурии находятся на архивольте портала: одна вскармливает змею и жабу, дру- гая — только змею, а вторая змея шепчет ей на ухо. Фасад богато украшен скульптурой, среди композиций его верхней части гигантский змей поглощает Луксурию, кормящую змею и жабу. Наконец, две женщины, опутанные змеями, помещены среди персонажей ада на тимпане Страшного суда. Женщины на капители собора Сан Педро де Сория и постаменте купели в Люнгсье (Швеция) кормят крылатых драконов. На рельефе в Вате (Швеция) драконы вцепились в грудь Луксурии, а жаба и змея — в подмышки. На капи-
Часть II. ЧУДОВИЩА 205 тели в Сен-Леже-де-Монбрие (Вьенна) волосы сидящей женщины кусает змея, а лицо и грудь — две жабы. Вторую жабу иногда принимают за черепаху, но эта рептилия крайне редко встречается в романском искусстве, и ее символика неясна. В Беневенто Луксурия вскармливает змею и быка — хорошо знакомое итальянцам животное Диониса. Вездесущий лев также сопровождает Луксурию (как на сосуде в Хафадже), но никогда не кормится от ее груди. Он не опускается столь низко, оставаясь царем и в демонической иерархии. В Сан Кирсе женщина со змеями засунула руку в пасть льву, а второй лев сокрушает мужчину. Сверху видна голова наблюдателя. Рискну предположить, что лев здесь выступает карающей силой Господа. Вместе с орлом он противостоит Луксурии и русалке в Мондоньедо. Не совсем понятны две иден- тичные капители в Корнесуэло и Креспосе (Бургос): Луксурия и два зубастых льва, соприкасающиеся мордами. Здесь тоже присутствуют наблюдатели. Столь очевидный по смыслу образ показался очень обидным неоязычникам. Они попытались перетолковать его, предположив, что романская женщина со змея- ми изображает Гею, Теллуру и других богинь, обеспечивающих связь между небом и землей. С кем именно выходят на связь эти богини, мы уже продемонстрировали, но забавы ради приведем современное толкование скульптурной группы на портале Нотр-Дам де Мейла. В самом низу находится голая женщина, кормящая двух пересекающихся змей. От ее головы отделяется круп- ная рыба, плывущая вверх — к фигуре в монашеской рясе, сжимающей в руке мешочек с монетами. Итак, женщина — это Богиня-Мать, символ земных энергий, а змеи — символ кадуцея. Рыба — это лосось, кельтский символ мудрости, и он ведет к монаху, у которого под рясой надета кольчуга. Значит, это монах-воин (тамплиер), а держит он не кошелек, а, как вы уже догадались, чашу Грааля436. Если принять рыбу за лосося, мешок за сосуд, а двой- ной подол рясы — за выглядывающую кольчугу, получается связная логическая цепочка. Вот только как ее автор объяс- нит вышеописанные композиции с участием той же богини? Надеюсь, читатель, добравшийся до этих строк, сумеет раз- гадать овернский сюжет и без моей помощи. Недогадливым же я напомню, что кадуцей — это жезл Меркурия, которого очень не любили мастера Оверни, а рыба—древний фалли- ческий символ. Все символы легко увязываются, служа пре- достережением сластолюбивым монахам: за удовольствия надо платить! Возможно, даже вечным спасением. Неоязыческая интерпретация Луксурии бледнеет Луксурия рыба перед умопомрачительным пассажем сторонников эку- и }ЮИах менического примирения. По их толкованию, женщина, Рельеф в Мейла
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ вскармливающая змей, символизирует будущую Церковь, ибо и змеи будут при- няты в Царство Небесное: «И младенец будет играть над норою аспида, и до протянет руку свою на гнездо змеи» (Ис. 11: 8). Тут я благоговейно умолкаю ЗМЕЙ И ЖИВОТНЫЕ Если взаимоотношения змея с людьми достаточно сложные, то с животны- ми он почти всегда враждует. Несомненно, положителен образ птицы, хватаю- щей когтями змею. На Востоке этот символ олицетворял солнце, побеждающее тьму. В Древнем Египте в виде сокола и змеи соперничали между собой боже- ственные братья Гор и Сет. Один из самых благочестивых и мудрых мифологи- ческих героев Индии — царь птиц Гаруда, могучий противник змей, которые гибнут от одного его взгляда437. Орел убивает змея на аравийском рельефе (I—IV вв.) из Археологическое: музея Стамбула или на том же самом константинопольском рельефе из Бри- танского музея, где он когтит зайца. Эта композиция повторяется на капители Урхеля и Ланклуатра, фасадах соборов в Венеции, Модене и Рочестере (Кент В византийском искусстве лев являлся союзником змея и вместе с ним попирал- ся Христом, как на мозаике (494—519) из архиепископской часовни Сант’Андред ? Равенне. На костяной доске (IX в.) из Музея истории и искусства (Брюссель) Хри- стос давит ногами льва, змея, аспида и василиска, согласно словам псалма: «Нь аспида и василиска наступишь; попирать будешь льва и дракона» (Пс. 90: 13). Лев и змей. Метопа в Сюржере
%сь II. ЧУДОВИЩА 207 Львы, птицы и змеи. Капитель в Сант Бенет де Багес Однако романский лев сам сокрушает змея, как на подножиях готландских дупелей, изготовленных «мастером, величающим Господа» (Васкинде, Герум), сасадах церквей Лукки и соборов Пармы и Фиденцы. метопе Сюржера, капите- дн собора в Женеве. На портале Сант Бенет де Багес со змеями, выползающими <з пасти демонической маски, сражаются львы и сидящие на них птицы. Они забывают о своем конфликте, когда появляется общий враг! Правда, на соседней капител и львы, кусающие свои хвосты, оказываются во власти змея, заглатывающего их лапы. На капители аббатства Сан Пьетро аль Конеро (Марке) изображены странные змееобразные львы, из пастей которых высовываются змеи. В Сен-Илер де Мель лев нападает на обнаженную пару, . седлавшую большого змея. Мужчина обороняется от хищника копьем, а змей поднял голову и шепчет на ухо женщине. Думаю, этот лев подобно своему со- родичу из Сан Кирсе призван покарать сладострастников. Олень — главный противник змея среди животных. Древний змей зачастую боится христианской «воды крещения». Согласно «Физиологу», он не может переносить ее. как дьявол — небесное слово. Олень дыханием извлекает змея из норы и пожирает его. После этого он, следуя словам псалма, устремляет- ся к водным источникам, чтобы напиться и нейтрализовать змеиный яд. Если он через три часа не отыщет воды, то издохнет; найдя же воду, проживет еще пятьдесят лет438. Таким образом, олень уподобляется Христу, «побеждающему драконов». Вражде оленя и змея посвящены многие романские миниатюры (не ’олько в бестиариях), но в скульптуре она практически отсутствует. Можно на- звать лишь рельеф церкви в Сполето.
208 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ МОРСКОЙ ЗМЕЙ Великий Ктулху... погрузив свои необъятные телеса в вег пустился вслед за яхтой, вздымая огромные валы. Лавкрафт ГФ. Зов Кту.ззг' Однако связь змея с водой сохраняется в романском искусстве. Представи- телем водной стихии выступает морской змей, отождествляемый с библейск?.* Левиафаном. В различных традициях древних цивилизаций встречается миф о чудовшде обитающем в водной стихии. Как правило, оно олицетворяет собой темное нач- ло, некий хаос, который противопоставляется созидающему началу, богу-твор_д В мифах разных народов бог-творец борется с водным змеем или драконоу i умертвляет его, символизируя либо победу дождя над морем и подземными вед ~ ми, либо победу солнца над холодом, «пленившим» и заморозившим воды. Ино- гда победивший бог даже создает новую космическую ситуацию, творя солнде небо и рассвет, разделяя Небо и Землю, устанавливая небесный свод440. В античной традиции морской змей выступает не только страшным чудо- вищем (миф о Персее и Андромеде), но и существом вполне дружелюбна на многих фресках, мозаиках и скульптурных рельефах на нем разъезжают -t- реиды и другие морские божества. Этот змей может иметь голову коня, льва быка, оленя и козла. В таком виде он просуществовал до Средних веков. Hi костяной панели (около 870 г.) из Баварского национального музея (Мюнхе- Пророк Иона. Капитель в Мозаке обычный змей подыхает у подножия креста, на котором распят Христоu. : ниже голый бородатый мужчина, си ч- волизирующий Воду, мирно восседдг на морском драконе. Предположительно морских дд^ конов с головой коня сжимает в р> мужское божество на пластине кстлс из Гундеструпа. В нем распознав одного из ирландских (уэльских '• - гов, владык моря и потусторонг-е’ мира, или Фраеха из Коннахта, ге?<•». борющегося с водным чудовищен” В древнескандинавских легендах Тор охотится на обитающего в не Мирового змея. Однако охота приносит успеха, и Змей продолжат жить на морском дне. Сцена рыбадо Тора изображена на рунных ках-€
Часть II. ЧУДОВИЩА 209 Пророк Иона. Миниатюра из Штутгартской псалтыри викингов X—XI вв. У северных славян водный ящер является владыкой под- земного мира. На раннехристианских саркофагах, фресках и мозаиках змеевидное гело принадлежит большому киту, глотающему и извергающему пророка Иону Ион. 2: 1—11). По-видимому, вплоть до XI столетия кит представал лишь в образе змея или дракона, как на фасаде церкви в Ахтамаре (крылатый дра- кон с чешуйчатым телом и головой льва — Симург) и рельефе грузинского монастыря Хахули (Турция). Некоторые памятники романской Италии также демонстрируют нам змея вместо кита, но в основном в истории Ионы прини- мает участие гигантская рыба, а кит занимает подобающее ему место в бес- тиариях. На капители Мозака на Иону нападает некий зверь, схожий с кроко- дилом, который затем выплевывает пророка к стенам Ниневии. Любопытно сравнить эту капитель с аналогичной по композиции миниатюрой Штутгарт- ской псалтыри (820—830) из Вюртембергской библиотеки (Bibl. Fol. 23), на которой кит представлен в привычном виде — то ли дракона, то ли змея. Между тем романские мастера были хорошо знакомы с настоящим морским змеем. На капители в Сен-Пьер-ле-Мутье (Ньевр) мелкого змея забрасывают камнями два человека, а на рельефе в Андлау змей выступает как отвратитель- ное существо с человеческими руками, утиными ногами и тремя рыбьими хво- стами. Три хвоста позволяют идентифицировать его как бывшего кита со шдут- гартской миниатюры. Непонятно, кого имел в виду автор фрески Сант Жоан де Бои (Лерида). Он создал гибрид рыбы и змея, обозначив его как «MAGI». Это слово до сих пор не расшифровано исследователями.
210 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Морской змей. Потолок в Циллис-Райшен На панели в Циллис-Райшен морской змей обрел крылья. С ним весьма схо- жа серра — летучая рыба-пила из бестиариев, чей облик, впрочем, не всегда отличался чудовищностью. Если на рисунке начала XII в. из Оксфордского манускрипта (Бодлеанская библиотека, MS Laud Misc. 247) серра змееобраз- на, то уже в Нью-Йоркском (библиотека Моргана, MS М 81) и Петербургское (РНБ, Лат. Q.v.VI) бестиариях (конец XII в.) это обыкновенная рыба с крылья- ми (по версии историков, дельфин). Менялось и восприятие образа серры. = различных толкованиях предстающей то дьяволом, принявшим вид ангела и соблазняющим плывущих на корабле людей, то праведником, несомым по вол- нам житейского моря442. «Книга о зверях и чудовищах» описывает остров в Тирренском море, «на котором прежде людей (!) обитали змеи почти всех видов, и их правителем был покрытый щетиной змей со столь огромным телом, что те, кто его видел, рас- сказывают, будто в нору, где он прятался, мог спокойно войти бык»443. Страх перед морским змеем был настолько велик, что даже в XVI в. зоолог Конрад Геснер изобразил осьминога в виде злобного тюленя с воротником из змеиных щупалец444. ЛЕВИАФАН КАК ПАСТЬ АДА Важнейшее символическое значение морской змей приобрел, исполняя роль библейского Левиафана. Мирча Элиаде относит Левиафана к змеевидным чу- довищам древности, побеждаемым богами. Иегова одолел Левиафана как сим-
Часть II. ЧУДОВИЩА 211 под хаоса445. Многие христианские богословы, в частности, Григорий Великий 540—604), называли Левиафана китом446, хотя сам кит представал в образе :мея! Псалмопевец прославляет «море великое и пространное: там пресмыкаю- _неся, которым нет числа, животные малые с большими; там плавают кораб- ли. там этот Левиафан, которого Ты сотворил играть в нем» (Пс. 103: 25—26). В Вульгате отрывок о Левиафане звучит иначе: «Дракон, которого Ты сотворил, -побы играть с ним (обманывать его)». На эту самую «игру» намекает Господь, обращающийся к Иову: «Можешь ли ты удою вытащить Левиафана и веревкою охватить за язык его? Вденешь ли кольцо в ноздри его? проколешь ли иглою -елюсть его? Станешь ли забавляться им, как птичкою, и свяжешь ли его для девочек твоих?» (Иов 40: 20—24). Истолковывая эти слова, Гонорий Августо- тунский писал: «Под морем подразумевается сей век... В нем кружит дьявол, Левиафан, пожирая множество душ. Бог с небес забрасывает в это море ггючок, когда отправляет в этот мир своего Сына, чтобы поймать Левиафана. ~еса крючка — родословие Христа... Острие крючка — божественная природа Христа; наживка — его человеческая природа. Древко, посредством которого еса крючка забрасывается в волны, — это святой крест, на котором повешен Христос»447. Иллюстрацией к этому толкованию служит миниатюра из «Сада -е.\» эльзасской аббатисы Геррады Ландсбергской (1130—1195). Романским мастерам Левиафан виделся гораздо более опасным существом, 1 ъе «дыхание раскаляет угли, и из пасти выходит пламя» (Иов 41: 13). Неволь- -: напрашивалась ассоциация с ненасытной преисподней, которая «расшири- ть и без меры раскрыла пасть свою» X. 5: 14). Иконографию адской пасти т: дробно исследовали Д.И. Антонов и < ?. Майзульс. По их мнению, этот образ исходит к ранним византийским изо- пдджениям Страшного суда, на которых JiraHa восседает на змее или звере, за- катывающем грешников. Впоследствии тасть отделилась от туловища, усилив •гечатление агрессивности демонстра- цией разверстого зева и острых клыков. Хьддь — это одновременно и вход в ад, t ы - преисподняя целиком448. На некоторых каролингских памятни- д/ вход в ад изображала голова старца . "крытым ртом, змеящимися волосами 1ДН подобием львиной гривы — тип, ж .ходящий, вероятно, к античным ма- Z43.4 Океана449. К примеру, в Утрехтской Левиафан. Миниатюра из «Сада утех»
212 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЫ Пасть ада. Тимпан в Конке псалтыри (IX в.) эта голова лежит в яме с языками пламени. А на костянс* пластине (IX в.) из музея Виктории и Альберта мы видим голову юноши, раз- инувшего рот, в который погружаются грешники. На миниатюре Хлудовекс псалтыри (IX в.) Христос выводит царя Давида из чрева великана. На иконе «Видение Иоанна Лествичника» (XII в.) из синайского монастыря Святой Ека- терины грешные монахи, которых крюками подцепляют бесы, падают в рс~ черной человеческой головы450. Однако в романском искусстве мы не встретим антропоморфных персони- фикаций ада. Место человеческой головы заняла пасть Левиафана. Альбериг Сеттефратийский наблюдал огромного дракона, сидящего на цепи возле ада. Его огненная пасть поглощала души, словно бы это были рои мух451. На тимпане Страшного суда в Конке демон с булавой загоняет грешников в пасть гигантской: чудовища. Этот сюжет повторяется на тимпане Сен-Пер де Эспальон (Аверонс капители в Сен-Реверьен (Ньевр) работы мастера Ротберта452, настенном фризе собора в Линкольне, изготовленном в 1140-х гг. по инициативе местного епископа. Александра (? —1148), и во многих других местах. На росписи алтаря в Баррис де Санта Мария (Паленсия) пасть Левиафана служит не только воротами в преис- поднюю, но и своеобразным очагом, помещенным под котел с грешниками. Чем же объяснялся выбор романских мастеров? Неужели пасть змея при- влекла их исключительно из-за своей величины и огнеопасности? Или они. как и их предшественники в Каролингскую эпоху, обратились к византийском} источнику? А зачем? Ведь достаточно было преобразовать прежнюю адскую маску, которую сохранила восточная Церковь, придав ей совсем уж жуткие чер-
Часть II. ЧУДОВИЩА ты — на Западе это умели делать. Но дело в том, что романские чудовища не являлись обыкновенными «страшилками» — в них был заложен определенный смысл. И змей или дракон был избран отнюдь неслучайно. По утверждению В.Я. Проппа, одна из древнейших форм языческого обря- да посвящения состояла в том, что посвящаемый пролезал через сооружение, имевшее форму чудовищного животного, как правило, гигантского змея. По- свящаемый как бы переваривался и извергался новым человеком. Этот обряд получил отражение в народных сказках и мифах. Пролезая через чрево змея, герой сказки попадал в иную страну. По мнению советского фольклориста, змей-поглотитель и водный змей есть одно и то же существо. И даже Библию Пропп по традиции обвиняет в заимствовании, остроумно вопрошая — не по- тому ли Иона пророк, что он побывал в ките?453 Иногда место змея занимала другая морская рептилия, например, гигантская аспидохелона (щиточерепа- ха), прародительница рыб и опора земли, которая, по мнению А.Г. Юрченко, функционально сопоставима с богиней царства мертвых — Шеол, обладающей неумеренным аппетитом и огромнейшей пастью454. В космологической компо- зиции угорских или самодийских шаманских бляшек нижний мир изображался в виде ящера с разинутой пастью455. Конечно, романские мастера принимали всех этих чудовищ за Левиафана. Грешник подобно язычнику пролезал через пасть и попадал... туда, куда и дол- жен был попасть. В позднейшшх мифах языческий герой, находящийся в утробе морского чудовища, разводит там костер456. Это ли не прообраз адского огня! В наши дни, когда принято относиться с уважением к любой религии, даже пасть Левиафана обрела духовный смысл. Так были истолкованы два мохнатых чудовища с большой пастью и выпуклыми глазами, встречающие посетителей арагонских храмов. Эти существа, признанные Левиафанами (в других случа- ях — львами), помещены на дверные консоли слева и справа от входа в здание. Изобретателем сюжета является Мастер из Агуэро, оформлявший портал мест- ного храма Сантьяго. Чудовище, находящееся слева, схватило за ногу одетого мужчину, защищаю- щегося с помощью меча и булавы, а находящееся справа держит в пасти обе ноги обнаженной женщины, которая никак не сопротивляется. Хосе Луис Гарсия Льо- рет толкует этот сюжет как возрождение умершей души посредством воскресе- ния. Одетый умирающий человек оказывает сопротивление смерти, воскресшая же душа выходит очищенной и без одежды. Скульптуры напоминают входящим и выходящим и о духовном возрождении, которому посвящено действо, соверша- емое внутри храма42*7. В результате получается христианский вариант языческой инициации, в котором ворота церкви — некий аналог пасти чудовища! К сожалению, очень милая гипотеза испанского ученого не учитывает много- численные случаи пожирания или поглощения грешников. Жертва, поедаемая романским чудищем или хищником (неважно, львом или Левиафаном), чаще всего кончает весьма плохо. Очевидно, Мастер воспринял Левиафана (если это
214 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬ Чудовища-антропофаги. Консоли в Агуэро он) традиционно для своей эпохи — как дверь в ад. Рыцарь всячески сопротив- ляется греху, а вот блудница вполне покорна. Обратите внимание, что рыцарь помещен слева, то есть там, где на тимпане Страшного суда (его место в Агуэрс занимает сцена поклонения волхвов) находится Небесный Иерусалим, а голах женщина — справа, непосредственно под гипотетической сценой адских мук. На мысль об удвоении Левиафана Мастера могли натолкнуть другие произ- ведения. Например, на бронзовых арках середины XII в. из города Вщиж под- земный и подводный ярус представлен двумя ящерами-подставками, огромные морды которых вытянуты вверх и вторгаются в земное пространство. Б.А. Рыба- ков полагает, что раздвоение этого образа объясняется двойственностью функции ящера: вечером он должен поглотить заходящее солнце на западе, а к утру — оказаться на другом конце земли, чтобы выпустить из себя восходящее свети- ло458. Солнце здесь проходит тот же путь, что человек в гипотезе Льорета. Можно вспомнить также индийскую «пасть славы» с двумя змеиными отростками. Последующие вариации сюжета, придуманного Мастером из Агуэро, замет- но осложняют его восприятие. На двери Сан Фелисес де Ункастильо с обоими чудовищами сражаются рыцари. В Эхеа де лос Кабальерос (Сарагоса) левое чудовище слопало козу, а правое — человека (трудно сказать, кого именно, из- за плохой сохранности консоли). В считающейся последней работой Мастера церкви в Биоте западный портал снабжен чудовищами, поедающими голых женщин, причем правая грешница даже ласкает пожирателя. На южном же пор- тале правое чудовище схватило за ногу мужчину с мечом, а левое чудовище отсутствует. Вместо него сюда помещен человек с топором на плече. Его ин-
215 Часть II. ЧУДОВИЩА терпретируют как предсмертный автопортрет Мастера. С усмешкой мудреца он наблюдает за усилиями своего визави (или этот рыцарь — сам Мастер в по- вседневной жизни?) и, наверное, размышляет о собственной участи. Неспроста на тимпан помещена сцена взвешивания добрых и злых дел. Работы подражателей Мастера из Агуэро не столь колоритны. Госпиталье- ры, построившие храм-крепость Сан Хуан де Пуэртомарин (Луго), не склонны были воспринимать рыцарей даже в качестве кандидатов на место в аду. Поэто- му на здешних консолях чудовища поглощают двух голых мужчин: у левого видна лишь нога, у правого подчеркнут половой орган (сладострастники). В Се- рантесе Левиафан и жертва неопределенного пола соседствуют с вездесущим галисийским быком. Автор этих скульптур просто совместил две традиции. Левиафан в Сан Мартин де Монтаньяна (Уэска) кого-то съел (человек почти не виден), а на противоположной консоли два льва шепчут в уши Хозяину. Мы уже говорили о церкви в Сангуэсе. Хотя первоначально здесь творил сам Мастер из Агуэро, оформление тимпана Страшного суда лежит на сове- сти бургундца Леодегара. Бургундцы и в Наварре не склонны были к сенти- ментальности, к тому же они изрядно поднаторели на адских челюстях. Вот почему тимпанный Левиафан производит зловещее впечатление. В его пасть погружаются восемь (!) зубастых бесов и две Луксурии. Ликуют какие-то дьявольские морды, и угрюмо наблюдают за этой сценой архангел Михаил с весами и пророк со свитком. Точно такой же по стилю Левиафан помещен Пасть ада. Тимпан в Сангуэсе
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВОЙ ниже на правой дверной консоли. Он глотает трех грешников! После Сангу>- сы сомнения в «адской» сущности испанских дверных чудовищ окончатся развеиваются. ДРАКОН В пору увлечения фэнтези многим стало казаться, что изначально драк:* был существом благодетельным, символом и олицетворением богов и герсеь Ле Гофф думает, что дракон впервые стал воплощать зло лишь в Древнем Ег?~- те, будучи отождествленным с Сетом, врагом Осириса и Гора. Египетская ра- ционализация предшествовала христианской рационализации459. На самом деле, дракон в его классическом виде — крылатый змей — появйх- ся довольно поздно. В.Я. Пропп полагает, что в его образе слились два древней ших животных, представляющих душу: змея и птица460. До своей фольклоризаш! дракон представал устрашающим монстром, а его царствование ассоциировался* с хаосом и тьмой461. Водное чудовище Древнего Востока вовсе не олицетворит: бога, а противостояло ему в качестве разрушительной силы. В Иране реальных враги государства или империи принимали вид фантастических чудовищ462. Ч~г касается Симурга, будущего покровителя Сасанидов, то он поначалу мыслился езг гигантский орел, а не дракон. Все древнегреческие драконы были просто змеямк само слово «дракон» означает по-гречески «змея с пронзительным взглядом Древние исландцы полагали, что дракон Нидхегг, роющийся в земле, подгрызав корни древа Иггдрасиль и тем самым угрожает мировому порядку. Стерегущий з:~ Тайная Вечеря. Кафедра в Вольтерре
Часть II. ЧУДОВИЩА 217 Драконтонод. Архивольт в Ольне лото дракон Фафнир был похож на кро- кодила — у него были лапы, но не было крыльев464. Даже в древнекитайских со- чинениях драконы рассматривались в одном ряду с демонами земли, но с тече- нием времени перестали ими считаться и стали воспеваться как несущие благо божества облаков и дождя465. Так что у автора Апокалипсиса были все основания называть дракона «древним змием», «дьяволом и сата- ною, обольщающим всю вселенную» (Откр. 12: 9). Правда, этому противо- речит восклицание псалмопевца: «Хва- лите Господа, драконы земли и вы все, из бездны» (Пс. 148: 7), в смягченном синодальном переводе «Хвалите Го- спода от земли, великие рыбы и все бездны». Августин полагал, что автор псалма приобщил к хвалебному гимну драконов как самых крупных из земных существ466. Артемидор попытался придать дракону положительный смысл: «Дракон означает царя из-за своей силы, время — из-за своей длины и из-за того, что он сбрасывает старую кожу и снова становится молодым»467. Однако в христи- анстве этот образ не прижился. Рабан Мавр думал, что драконы рождаются в Эфиопии и Индии «в самый разгар зноя и жара», а мистически означают либо дьявола, либо его слуг468. В принципе с этим были согласны все богословы. Множество драконов, помещенных на внешних фасадах романских храмов, выполняют апотропеическую функцию. Древнескандинавский образ нашел от- ражение в «драконьих головах» на коньках крыш норвежских ставкирок. Пре- жде такие головы украшали носовые части кораблей викингов. Драконы об- ретаются порой в самых неожиданных местах. Ручки бронзовых дверей собора Трои, изготовленных в 1119—1127 гг. Одеризио из Беневенто, имеют форму не только львиных масок, но и драконов. В виде головы дракона выполнена рукоятка епископского посоха из музея Эшмола (Оксфорд): чудовище широко раскрыло пасть, собираясь проглотить Агнца. Кафедра собора Вольтерры (То- скана), изготовленная скульптором Бонамико из Пизы, содержит оригинальный вариант Тайной Вечери. Перед сидящим Христом изображен коленопреклонен- ный Иуда, протягивающий руку за куском хлеба, а за ним — дьявол в виде крылатого дракона со змеевидным хвостом. Драконов с человеческими головами можно видеть на архивольтах в Олько- се (король и епископ), метопе в Дуратоне, но особенно много их на капителях
218 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ храмов Сентонжа. В Ланклуатре и Мюнстере драконы имеют женские голова «Книга о зверях и чудовищах» рассказывает о древнегреческих драконтогь?- дча ^изданиях, во всем походившие на людей, только с драконьими хвоста- ми469. Драконтоподами, по-видимому, являются злобное существо в плаще * с большим ножом в руках на «архивольте чудовищ» Ольна и сражающийся : хищным зверем (волком?) человек-дракон на фасаде Дмитриевского собора. ДРАКОНЫ И ДЕРЕВО, ДРАКОНЫ И ПАОД, ДРАКОНЫ И ЧАША Два дракона, объедающие дерево или пожирающие его плоды, встречаются нечасто, но их наличие подтверждает наши сомнения относительно самого де- рева. Кто-кто, а дракон никак не может охранять Мировое Древо — он всегда старается его уничтожить. Исключением является Симург, в зороастрийскю легендах сидящий под деревом, на котором произрастают все семена мира. По- этому два Симурга, окружающие кустик на лангобардском рельефе (VIII в.) in музея Павии, выглядят вполне безобидно, хотя сам куст довольно странный — две его ветви снабжены звериными головами. Романские же драконы весьма агрессивны. Они облизывают куст и плод или жадно впиваются в него зубами, как на капителях в Ольне, Пуатье, Сан- та Мария де Самора, Браувайлере. Более спокойны чудовища на мозаике е Мурано и капители в Хамерслебене (здесь они выглядят как Симурги). Нд Драконы и дерево. Капитель в Хамерслебене
Часть II. ЧУДОВИЩА 219 опели из Турне, находящейся в Торнтон Кертис (Линкольншир), две пары ггаконов прижимаются пастями к цветкам лилии — уникальная композиция! Ча дверной арке во Фредене два рогатых (!) дракона жуют ветки маленького геревца. Бестиарии, впрочем, рассказывают о драконе, охраняющем, а не губящем дерево. Это аспид, образ которого восходит к тексту псалма, обличающего не- -естивцев: «Яд у них — как яд змеи, как глухого аспида, который затыкает уши свои и не слышит голоса заклинателя, самого искусного в заклинаниях» (Пс. 5": 5—6). Аспид стережет бальзамное дерево и, чтобы не слышать песни за- чинателя, прислоняет одно ухо к земле, а другое затыкает концом хвоста470. На члители в Мельбурне мужчина держится за дерево, которое с другой стороны съедает змей. Позади змея помещена внушительная фигура кошки или льва так называемый «Мельбурнский кот»). Из чаши пьют драконы на капителях Сен-Жан де Пуатье и собора Сала- манки. В Пуатье у них волчьи головы и хвосты в виде растительных побегов, тэдобно своим соседям львам они высунули языки и лакают ими. Драконы Са- ламанки имеют птичьи тела и головы, но змеиные хвосты; они чем-то близки к тифонам — главным конкурентам птиц по питью из чаши. ДРАКОН В РАЗЛИЧНЫХ ПОЗАХ Осмыслив встречу львов, Г.К. Вагнер не забыл и о драконах, которые также ♦годили у него в фольклорные стражи, оберегающие вход в храм471. В общем- го. сходство со львами действительно налицо: драконы принимают точно такие ке позы, а иногда они даже утрачивают свою злобность. Назовем хотя бы улы- гающихся драконов на капителях в Селеста (Эльзас) и Сен-Дона-сюр-л’Эрбас Дром). Драконы могут иметь общую голову, а могут пересекаться шеями, сак птицы или львы. Мастера из Турне были неравнодушны к драконам: чу- гавища с переплетенными шеями присутствуют на купелях в Лихтервельде Бельгия) и Ист Мион (Хемпшир). На купели из Фройденштадт (БВ) таких граконов ухватил за шею и за хвост бородатый человек с волосами, заплетен- ными в косички472. Все эти драконы в зависимости от ситуации выполняют охранительную гункцию или обозначают покоренное зло. Тут важны не сами твари, а форми- руемая ими композиция. Поэтому встречи и слияния двух драконов подвластны тюбому толкованию. Если Б.А. Рыбаков связывал двух ящеров с закатом и вос- ходом солнца, то Буркхардт трактует парных драконов, исходя из символики солнцестояния. Его не смущают даже те случаи, когда драконы располагаются год ногами Христа. Христос усмиряет природные силы, в частности, «противо- положность космических направлений, проявляемых в восходящей и нисходя- щей фазах годового цикла»473.
Драка драконов. Капитель в Селеста Драконы и демон. Капитель в Мата
Часть II. ЧУДОВИЩА 221 Уроборос. Метопа в Сюржере Торжествующее зло демонстрируют капители, на которых кончики хвостов «ли крыльев драконов поглощает демоническая маска: Сюржер, Кюно, Сен- Aiep-ла-Круа, Альпирсбах (БВ). Это аналог маски на капителях со львами. Но г. шествует специфическая комбинация, призванная подчеркнуть демоническую ттироду дракона, — чудовища, чьи длинные языки соприкасаются или перепле- "ш-отся: Солье, Килпек, монастыри в Л’Иль Бушар и Прейи-сюр-Клез (оба — ЭЛ), -дшонец, в отличие от животных, драконы могут драться друг с другом: Циллис- -дйшен, Линкольн, Кюно, Ланклуатр, Сен-Сюльпис-де-Марей, Селеста. Иссле- парадокс гибели змея от змея, В.Я. Пропп \ называет на медного змия Моисея • на василиска, погибающего от своего собственного вида474. Нередко встречаются и драконы, кусающие свои хвосты. Те случаи, когда дгаконы составляют пару, а их хвосты переплелись, имеют символику, анало- ~г=ную львиной. Например, на капители Сен-Пьер де Мата два дракона кусают «зс и переплетенные хвосты, а рядом демон пожирает человека. Однако дракон шлжет глотать кончик своего хвоста, образуя кольцеобразный символ — так на- □мзаемый Уроборос. Этот символ известен с глубокой древности у разных наро- да мира, но принято считать, что в Европу он пришел из Древнего Египта, где iez-зые изображения свернувшейся в кольцо змеи датированы 1600—1100 гг. сидор Севильский думал, что Уроборос изображает годовой цикл, время в жде круга или время, вечно возвращающееся475. Согласно Гораполлону (IV в.), длдя змея может означать и вселенную: она тяжела, как земля, и легка, как > ш а ее пестрая чешуя намекает на звезды476.
222 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Драконий Уроборос можно видеть на архивольтах в Контре и Килпеке, капи- тели в Сен-Реверьен, фасадной резьбе в Иффли (Оксфордшир); змеиный — на колонне церкви Нойверк в Госларе (НС) и бронзовой двери в Казертавеккья. Трудно сказать, каков был смысл этого образа в романскую эпоху. Энтони Уэйр умудрился усмотреть в нем символ сексуального самоудовлетворения! На ме- топе в Сюржере человек пытается разорвать Уроборос — вытащить хвост змеи из ее пасти. Что это — борьба с грехом или преодоление времени? А может — переустройство вселенной? Купель в Чаддсли Корбетт (Вустершир) изготовил в 1125—1150 гг. мастер из школы Херефордшира. На ней изображены четыре дракона, каждый из которых кусает за хвост находящегося впереди сородича. Таким образом, они опоясы- вают чашу купели, символизируя первородный грех, от которого спасает таин- ство Крещения477. ВИДЫ ДРАКОНОВ И я внутри увидел страшный ком Змей, и так много разных было видно, Что стынет кровь, чуть вспомяну о нем. Данте. Божественная комедия' ' Бестиарии повествуют о змеях и драконах разных видов и разной окраски, но в скульптуре их отличительным признаком служит наличие или отсутствие крыльев, а также количество и местоположение голов. Поэтому я выделил в отдельную категорию только амфисбену, многоглавого дракона и дракона, гло- тающего колонну. АМФИСБЕНА Амфисбена — гигантская змея, имеющая две головы и ни одного хвоста. В романском искусстве она за редким исключением выглядит как дракон. На миниатюрах бестиариев она представлена кусающей свой хвост, точнее — шею своей второй головы. Но это не Уроборос, а иллюстрация поведения амфисбе- ны, которая могла таким образом кататься, как колесо, в любом направлении. Согласно Плинию Старшему, амфисбена содержит большое количество яда, и в одной голове оно не умещается479. С античных времен сохранилось множество металлических ручных брасле- тов, выполненных в форме амфисбены. Амфисбена изображена на франкском могильном камне (VII в.) из музея Бонна. В Северной Америке также обитает двухголовый змей, чьи головы расположены не рядом, а на шее и на хвосте480. На дверной консоли Санта Мария де Самора две злобные амфисбены атаку- ют друг друга с помощью змееголовых хвостов. На рельефной панели в Мюн-
Часть II. ЧУДОВИЩА 225 Амфисбена. Миниатюра ОксфорОского бестиария стере амфисбена сражается с орлом, а на капители церкви тамплиеров Санта Мария де Сьонес (Бургос) рыцарь с мечом нападает на амфисбену, у которой одна из голов — человеческая. В остальных случаях амфисбена не принимает участия ни в каких действиях. МНОГОГЛАВЫЙ ДРАКОН Собственно, речь идет о двуглавом, трехглавом и семиглавом драконе. Дву- главый дракон изображен на капители Лан клуатра, а на капители в Ольне с ним сражаются два воина: один поражает дракона в левую голову, другой — в серд- це. Трехглавый дракон присутствует на модильоне в Сен-Эньян-сюр-Шер и на срхивольте Нотр-Дам де Этамп (НФ), где каждая из голов пожирает человека. В.Я. Пропп полагает, что увеличение голов и пастей змея служило для уси- ления качества через множество. Таким путем рождался гипертрофированный ?браз пожирания481. Битва с трехглавым драконом восходит к инициатическим испытаниям индоевропейских воинов, поражавших трех противников или трехглавое чудовище482. Такой дракон мог выражать идею всеобщности, объ- емля небесный, земной и подземный миры, летая под облаками, передвигаясь по земле и под землей. Могильный камень из музея Бонна (VII в.) показывает воина, правой рукой держащегося за длинные волосы (признак свободного че- товека у франков), а левой — за короткий меч. За спиной воина находится змей : тремя головами. Алеманская ажурная бляшка (VII в.) из музея Метрополитен выполнена в форме трех заключенных в круг змей, выходящих из одной точки
224 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Семиглавый зверь. Притолока в Болъе-сюр-Дордонъ и образующих некую разновидность трискелиона — древнего солярного зна- ка из трех бегущих ног. На древнегреческом трискелионе изображалась голова Topi оны. имеющей змей вместо волос. По версии А.Е. Махова, три головы средневекового чудовища представляли собой ужасную пародию на Святую Троицу483. Однако воинов, противостоящих трехглавому дракону, в романике нет. Семиглавый дракон имеет сугубо апока- липсическую символику. Дракон с семью головами и десятью рогами (Откр. 12: 3) изображался на миниатюрах толкований на Апокалипсис, начиная с IX в. Самые известные романские чудовища находятся на архитраве в Болье-сюр- Дордонь. фресках в Бои и аббатстве Сен-Савен-сюр-Гартамп (Вьенна), настен- ном рельефе Сан Киприано де Самора и др. На капители в Вальехо де Мена встретились два семиглавых дракона. В соборе Рода де Исабена (Уэска) с дра- коном сражается ангел, а в монастыре госпитальеров Сан Хуан де Дуэро (Со- рия) — рыцарь в доспехах. ДРАКОН ГАОТАЕТ КОАОННУ Во Франции, Англии, Испании и Германии можно встретить странное су- щество, чья зубастая пасть заглатывает вершину колонны, подменяя собой ка- питель. Обычно у него выпуклые глаза, остроконечные уши и пламенеющая шевелюра. В Англии эти существа грызут не только колонну, но и четыре пере- секающиеся нервюры, образующие замковый камень свода: Килпек, Элкстон, Кастл Райзинг (Норфолк) и др. Я не уверен, что это особый вид дракона (их можно принять и за демонов), но французы почему-то относят их к так называемым «процессионным» драко-
Часть II. ЧУДОВИЩА нам галльского происхождения. Под- ъемный дракон Гран-Гуль был усмирен святой Радегондой, покровительницей Лхатье, а прибрежный дракон Тараск из Прованса покорен святой Мартой. Чучела этих чудовищ участвовали в -ародных процессиях, напоминающих античные церемонии, призванные снискать благосклонность сил пло- дородия. Люди старались задобрить дракона приношениями, угодить ему, прежде чем посмеяться над его пора- жением, не желая его смерти484. Но эти процессии получили распространение лишь в XIII в., а «глотатели» известны с начала XII в. Анна и Робер Блан трактуют их <зк аллегорию верующего — оплота для Церкви, в котором, однако, может Дракон глотает колонну. Капитель в Шаденаке скрываться «зверь» (греховное начало). Уэйр обратил внимание на стилистиче- ское сходство некоторых французских «глотателей» (Сен-Илер-ла-Круа, Шаде- нзк. Сен-Роман-ле-Мель) с современными им яванскими буддийскими маска- ми. на которых изображен Кала — бог смерти и разрушения, ну а истолковал : .ч их, конечно, по-своему — как символ обжорства или минета. Подтвердить •ди опровергнуть эти гипотезы невозможно, поскольку в древности не было су- _еств, глотающих столбы, а романские «глотатели» не сочетаются ни с какими другими персонажами. ДРАКОН И ЛЮДИ ДРАКОН ПОЖИРАЕТ ЧЕАОВЕКА А над затылком нависал дракон, Ему налегший на плечи, крылатый. Данте. Божественная комедия485 Кроме купели в Фюрно, мне неизвестны другие случаи, когда дракон по- пирал бы лежащего человека486. Он всегда пускает в ход пасть, проглатывая, : изрывая или кусая жертву. Иными словами, стражем дракон не может являться - • при каких обстоятельствах. Пожирание человека — это всегда наказание теш ника. Другой вопрос — за что именно тот наказывается? Самая ранняя и самая популярная форма наказания — одетый мужчина сто- гт прямо или чуть присев, а два дракона грызут его голову. Эта композиция ро-
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОЭЫ 2U Драконы пожирают человека. Капитель в Тулузе дилась в Тулузе (целых две капители и Муассаке, а оттуда распространила! по Франции (Берне, Вилен-сюр-Cet Лескар и др.) и Испании (Леон, Лааг- ре). Этерий, епископ Осмы (VIII i „ утверждал, что дьявол, «глава vcs горделивых, соединяет всех горды, как головы, принадлежащие одно* телу, и погружает вместе с самих? бой в геенну». По мнению А.Е. хова, такой способ соединения грел- ников на визуальном языке додж^ передаваться как пожирание головы’ Значит, драконом поедаются в основ- ном горделивые и тщеславные? В Шовиньи существует альтерна- тивный вариант такого пожирания — слившиеся головами драконы глотать головы голых человечков, беспомопви свисающих из их пастей. Фигуры без одежды принято трактовать как умернве души, но мы уже не раз видели, что обнаженные люди участвуют в различны аллегориях земной жизни. Чаще всего они обозначают сладострастников. И~> Драконы пожирают человека. Капитель в Шовиньи
227 Часть II. ЧУДОВИЩА льянские драконы питаются преимущественно голыми юношами. На схожих капителях в Па- вии и Болонье два крупных змея кусают голову и руки юноши. На архивольте в Павии дракон ухватил за ляжку голого человечка, вцепившего- ся в хвост рыбы. Не правда ли, вполне очевид- ный символ? На капителях в Модене и аббатстве Суйяк драконы проглотили руки голых юношей. На архивольте Сен-Мартен де Шаденак (ШП) мелкий дракон вцепился в живот беременной женщины, отбивающейся от него палкой, — ве- роятная аллегория добрачных половых связей; чуть дальше такое же чудовище уселось на голо- ву другой женщине и кусает ее за шею488. В Сан Панталеон де Лоза (Бургос) огромный змей перегрызает тело мужчины в длинном об- лачении, а рядом присутствует пассивный на- блюдатель. На портале в замке Тироль дракон с четырьмя головами (одна из них на хвосте) напал на двух человек. На стене в Регенсбурге, сбоку от сидящего на троне Антихриста помещен дракон, глотающий мужчину. Но в Шенграберне дракон с рыбьим хвостом пожирает двух человек, нахо- дясь под троном Бога (Отца или Сына), которому приносят жертвы Каин и Авель. Дракон и сладострастник. Архивольт в Павии В ХШ в. вошла в моду сцена мученичества святой Маргариты Антиохий- ской. В образе дракона ей явился дьявол и проглотил молящуюся деву. Крест, которым она себя осенила, становился все больше и разорвал тело дракона надвое, оставив Маргариту невредимой. Ранние изображения выхода святой из чрева дракона можно наблюдать на каталонском алтаре из Епископального музея (Вик) и алтаре в Форново ди Таро (ЭР), выполненном представителем школы Бенедетто Антелами. ХОЗЯИН ДРАКОНОВ К ушам моим на плечи сядьте. Мне ваша помощь очень кстати, Как до сих пор всегда была. Гете И. В. Фауст489 Хозяева драконов многочисленнее и разнообразнее Хозяев змей, хотя и в шой категории больше всего чудовищ, шепчущих в уши Хозяину. К самым известным относятся Хозяева на капителях в Муассаке, Линкольне, Вуване,
Драконы шепчут в уши. Капитель в Ольне Хозяин драконов. Капитель в Мария Лаах
Акть II. ЧУДОВИЩА 229 юбатстве Солиньяк (ВВ). В Ольне и Зен-Никола де Сивре (Вьенна) драко- нь; шепчут в уши огромной уродливой «аски, на архивольте Санта Колома де <^ральт (Таррагона) — в уши рогатого демона. В Дан-сюр-Орон вместе с дра- с-нами в уши человека шепчут львы, а 5 Сен-Пьер де Тем — птица. Мужчин, обнимающих драконов а шеи, можно видеть в Ольне, Па- жи и Магдебурге, а в Биоте за крылья драконов держится знатная дама. По гзи.меру львов и птиц мы должны бы гдизнать за этими Хозяевами способ- ность контролировать свои страсти. - ? существует странный вариант Хо- яина, который придумали мастера, оаботавшие на территории Германской империи. Мужчина прижимает к своей Драконы вылезают изо рта. Фриз в Кенигслуттере туди двух выгнувших шеи драконов, вторые впиваются зубами ему в щеки и бороду: собор в Базеле, аббатство Ма- :Лаах (РП), церкви в Гессене (Лотарингия), Бахарахе (РП) и Гельнхаузене Гессен). Хозяин в Базеле чувствует себя очень плохо — он состроил гримасу ~ боли, а драконы вцепились свободными лапами ему в голову На соседней ка- тхтели те же самые драконы отрастили длиннющие шеи, которыми проткнули *д!и юноши, вылезли из его рта и оплели ноги! Другой популярный в империи вариант — драконы вылезают из ртов муж- ских голов и демонических масок: Кенигслуттер, Вормс (РП), Хамерслебен, _Гслеф и аббатство Сен-Дье-де-Вож (оба — Лотарингия), а также собор Госла- тш где оставил подпись мастер Гартман490. Изредка такие Хозяева попадаются ь: Франции: Мата, Мель, монастырь Сен-Филибер де Турню (СЛ). В соборе *'еневы дракона выплевывает юноша в полусогнутой позе. Последний случай точно символизирует сквернословие. Но с остальными ке не так просто. Возможно, немецкие драконы и не драконы вовсе, а воро- ДЫ Хугин («думающий») и Мунин («помнящий») в их истинном обличии. Они дтужили скандинавскому богу Одину, осуществляя связь того с потусторонним чиром. Одина называли владыкой мертвецов или повешенных491. Изображение Г дина с двумя драконами на плечах помещается над главными воротами замка Бертрадабург (РП). Вероятно, маска, выпускающая воронов, представляет со- '•?й их владельца, а терзаемые воронами мужчины — это потерянные (погиб- шие) души. Французы переняли этот образ, но затем сочли воронов обычными дтицами. Вот откуда взялись те странные капители с птицами, вылезающими
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЫ 210 из пастей демонических масок, что были описаны в первой части. А львы когда не вылезают из ртов и пастей! На модильоне в Базеле мужчина (Один?) ласкает двух чудовищных тваре! На капители монастыря в Червиньске (Польша) двое мужчин, молодой и старик пытаются заградить пасти драконам, появляющимся из лежащих внизу масс*. В Селеста и Павии человек в богатом платье и шапочке держит за хвосты драк* нов, которые пожирают грешников. Он явно управляет ими, тогда как его коллеп со львами вынужден был сам кормить своих подопечных. Между прочим, сред- ства на строительство церкви в Селеста выделил сам Фридрих Барбаросса. На загадочной купели в Даренте (Кент) длинноволосый бородатый человек с палкой держит за хвост дракона, чьи передние лапы покоятся на некоем по- добии пьедестала. На другой, уже знакомой нам купели — в Сан Фредианс i Лукке — мужчина также ухватился за хвост дракона, но возможно, эта сне-о примыкает к истории евреев в Египте и демонстрирует превращение жезла Аэ- рона в змею. На метопе в Модене голый подросток держит дракона за шею. г. мнению специалистов, символизируя половое созревание. Зловеще ухмыляется мужчина на капители в Кюно, кладущий лапы лв)1 драконов себе на колени. Здесь уместно привести редчайший пример древнего Хозяина драконов. На золотой подвеске из Тилля Тепе (I в. до н.э.), хранящей- ся в музее Кабула, некий бог держит за лапы склоняющихся перед ним драко- нов. Кстати, средства на строительство монастырской церкви в Кюно выделил Фульк V (1092—1144), граф Анжуйский, дедушка Генриха II, короля Англии. Очень необычна сцена в Сен-Элали де Секондиньи (ДС): два дракона гры- зутся между собой, а над ними горизонтально повис человек в пастырском о€- Хозяин Ораконов. Капитель в Селеста
Часть II. ЧУДОВИЩА 251 лачении с книгой в руке. Анна и Робер Блан видят в нем христианина, пыта- ющегося примирить кипящие в душе эмоции и достичь духовного равнове- сия с помощью Священного Писания. Аналогично одетый человек на ка- пители Сен Мартин де Ункастильо за- жимает в правой поднятой руке круг- лый камень, в то время как драконы оплели хвостами его тело. В Розье- Кот-д'Орек (Луара) точно такую же позу занимает мужчина в обыкновен- ной одежде. В правой поднятой руке у него камень, а левой он ухватился за одну из опор на углах капители. Эти опоры не дают приблизиться к нему двум драконам, повисшим в воздухе. Наружный рельеф той же церкви со- держит изображение святого Власия, епископа Севастийского, которому по- священ храм. Святитель держит посох и камень! Если камень символизирует Человек и дракон. Купель в Лукке благочестие, почему священник в Ункастильо оказался во власти драконов? В связи с этим таинственным камнем вспоминается рассказ бестиариев о драконе эморрорисе, выжимающем из человека кровь так, что жизнь сама уходит из тела. Во лбу эморрориса — драгоценный камень и, чтобы спрятать- ся от заклинателя, желающего добыть его, дракон залезает в нору, символизи- рующую земной мир, живущий плотскими желаниями492. Эта легенда имеет параллели с гностическим «Гимном о Жемчужине», в котором некий принц приезжает с Востока в Египет на поиски жемчужины, укрытой посреди моря и охраняемой змеем. Принц заклинает змея и усыпляет его, а затем уносит жемчужину493. Думаю, мы имеем дело с двумя различными толкованиями одного и того же сюжета. Мастер из Розье-Кот-д’Орек прославляет добычу камня, символизи- рующего тайные знания, а его испанский коллега демонстрирует, чем она за- канчивается. ПОЕДИНОК С ДРАКОНОМ Прежде всего, исключим очевидные по смыслу сцены, в которых дракона повергает архангел Михаил, использующий для этого копье со щитом или рас- пятие. Этими сценами снабжены практически все элементы внешнего и вну-
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Святой Георгий и дракой. Тимпан в Ферраре треннего убранства романских храмов, а также книжные миниатюры и изделия из металла и кости. В.Я. Пропп доказывает, чго мотив змееборства возник из мотива поглоще- ния (инициации) и наслоился на него494. Как мы уже сказали, все древние чу- довища были соперниками богов в борьбе за власть над миром. Борьба бога или героя со змеем имела ряд специфических черт. Во-первых, герой поначалу очень боится змея. Шумерский Мардук колеблется вступать в бой с чудовищ- ной Тиамат, как и египетский бог солнца Ра — со змеем Апопом. Древнегрече- скому Тифону удается отрезать и унести тестикулы Зевса. Индуистский царь богов Индра, увидев змеевидного демона Вритру, убегает как можно дальше, представая «больным от страха» и желающим мира. Во-вторых, победитель как будто подменяет собой побежденного. Аполлон воцаряется в Дельфах после убийства хозяина этого священного места, змея Пифона, и становится богом очищения495. Кадм, сын финикийского царя Агенора, правнука Зевса, убив дра- кона, стерегущего источник воды, сам принимает его облик и нападает во главе чужеземного войска на свою собственную страну496. По-видимому, древний змей, несмотря на свою страсть к разрушению, за- нимал важнейшее место в мировой системе, и олицетворяемая им стихийная мощь находила новое воплощение в его противнике. То есть инициация по- прежнему осуществлялась. Поэтому многие герои должны попасть в утроб} змея и убить его изнутри. Так поступает Геракл, желающий спасти Гесиону, или Ясон, запрыгивающий в пасть змея, стерегущего золотое руно497.
Часть II. ЧУДОВИЩА 255 По утверждению Элиаде, «все неисчислимые герои и боги, убивающие дракона, от Греции до Ирландии и от Португалии до Урала, превращаются в одного святого — Святого Георгия»498. Ле Гофф считает, что Георгий пришел с Востока еще до крестовых походов, «чтобы идеологически поддержать соци- альное восхождение военной аристократии»499. Но сказание о подвиге святого Георгия хотя и приобрело на Западе окончательную форму к ХП в., популярно- стью стало пользоваться далеко не сразу, возможно, из-за куртуазного мотива, внесенного в его содержание — спасения девушки (принцессы). Романского Георгия можно видеть в Италии (Трани, Монреале, Равелло, Феррара) и Фран- ции (Ганагоби, Крессак, Ольн, Майезе), его совсем нет в Испании и Германии. Гораздо распространеннее схватка между анонимным рыцарем (или рыцарями) и драконом (змеем). Конный или пеший воин пускает в ход те же оружия, что и в поединке со львом. Но меч и копье он использует часто, а лук и булаву крайне редко. Тем самым подчеркивается, что сражение с драконом — привилегия рыцарского сословия. В Испании с драконом бьются тяжеловооруженные рыцари, иногда их поддерживают ангелы. Рукопашную схватку можно наблюдать на капителях соборов Сен-Аполлинер де Баланс и Нотр-Дам де Ди (Дром), а также на гот- ландских купелях, выполненных византийским мастером (Тракумла, Хогран, Хьеде). Символика романского сражения принципиально иная, чем у древнего единоборства. Пропп интерпретирует христианский сюжет змееборства как обычное заимствование, лишенное первоначального смысла. На самом деле, без колебаний уничтожая драко- на, романский рыцарь не только «обра- щает в христианство освобожденный народ»500, а еще и заграждает дорогу в ад. Змей тут выступает в своем искон- ном значении поглотителя. Однако то, что язычнику представлялось инициа- тическим действом, для христианина есть преодоление зла, окончательное и бесповоротное. На чаше (480—470) из Этрусско- го музея (Ватикан) колхидский дра- кон выплевывает Ясона, за которым наблюдает вооруженная Афина, по легенде, подсказавшая герою, как справиться с чудовищным стражем. Рыцарь и дракон. Капитель в Вальеспиносо де Агилар
254 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Дракон, Ясон и Афина. Чаша из музея Ватикана С этой композицией на удивление схож романский сюжет, в котором рыцарь вылезает из пасти дракона. Но этот рыцарь не поражает чудовище изнутри. Он всего лишь жертва, которую вырывает из адских челюстей другой рыцарь, убивающий дракона в обычной манере — разя мечом снаружи. Эту картин} можно наблюдать на тимпанах в Альтенштадте и Штраубинге (оба — Бава- рия), рельефе в Андлау, углу кровли в Росгейме, капители в Базеле, рельефе в Вартбурге. В Андлау за спиной сражающегося рыцаря находится оруженосец с лошадьми. Итак, роли поменялись. Сражается с драконом не тот, кто внутри, а тот, кто снаружи. Впрочем, я не настаиваю на античном происхождении романской сце- пы. Вполне возможно, она посвящена эпизоду спасения рыцаря из ранней вер- сии эпического сказания о Дитрихе Бернском, где героем, убивающим дракона, выступает царь Теодорих, чей слуга Хильдебранд стережет лошадей, а имя съе- денного рыцаря — Синтрам. Однако в Альтенштадте корона надета на голов} рыцаря, выглядывающего из пасти. Предполагают, что это аллегория борьбы с неверными за освобождение Иерусалима, поскольку в конце XII в. местной базиликой владели тамплиеры301. Так или иначе, романские мастера, памятуя о древнейшем способе инициа- ции, с осторожностью относились к пребыванию человека внутри чудовища. В случае Ионы они заменили змея рыбой и обошли вниманием историю свя- той Маргариты. Проглоченный драконом человек попадает в ад, но рыцаря мо- жет спасти другой рыцарь. Такова мораль вышеописанной сцены, в которой
Часть II. ЧУДОВИЩА 255 Ле Гофф, возможно, усмотрел бы очередной намек на грядущую доктрину о чистилище. На англосаксонском кресте (X в.) из Госфорта (Кумбрия) гигантский змей широко раскрыл пасть, пытаясь проглотить человечка с копьем. Вероятно, змей изображает волка Фенрира, который нападает на бога Видара, мстящего за сво- его отца Одина. По легенде, Видар не дал волку сомкнуть зубы, схватив его за верхнюю челюсть и разорвав пасть пополам. На фасаде церкви в Рюдагольме < Швеция) Сигурд сражается с драконом Фафниром, а рядом рыцарь на коне по- вергает змея, хотя ему стараются помешать два демона. Древнескандинавский и романский герои прекрасно дополняют друг друга. Предположительно сцены из саги о Сигурде изображены на фасаде в Сангуэсе. Их выполнил сам Мастер из Агуэро! Портал в Килпеке близок по стилю к дверям скандинавских храмов. Он фланкирован четырьмя «звериными» колоннами, изображающими воинов с копьем и мечом, в странных шароварах, птиц в листве и трех змеев, гло- тающих хвосты и в совокупности составляющих круговой цикл (как на ку- пели в Чаддсли Корбетт). Местную церковь, чью скульптуру мы уже не раз упоминали, возвел в 1135—1140 гг. лорд Оливер де Мерлемон, родственник Мортимеров из замка Уигмор. Возможно, каменщиками Килпека руководил мастер, которого Мерлемон нанял в Юго-Западной Франции, совершая па- ломничество в Сантьяго де Компостела. Схожей резьбой обладала церковь в Шобдоне (к северу от Килпека), построенная бароном Гуго де Мортимером (1117—1180). Другую «звериную» колонну (около 1200 г.) можно видеть в крипте собора во Фрайзинге (Бавария). Она посвящена битве крылатых драконов с рыцарями. Здесь же присутствует женщина с заплетенными косами, вероятно, изображаю- Рыцари и дракон. Рельеф в Андлау
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 256 Святой Сильвестр и дракон. Фреска в Тиволи щая жену из Апокалипсиса (Богоматерь или Церковь). На капители колонны помещены орлы, олицетворяющие Христа: они пребывают на небе, будучи от- деленными от земной сферы магической веревкой502. В очень редких случаях дракону противостоит епископ. Капитель Кюно иллюстрирует эпизод из жития святого Филибера, епископа Турню (VII в.), а фреска монастыря в Тиволи (Лацио) — эпизод из жития святого Сильвестра (? —335), папы Римского, запечатавшего печатью пасть дракона. На панели креста в Килфеноре (Ирландия) святой Петр благословляет епископа и аббата, которые поражают своими посохами крылатого дракона, усевшегося на головы двум грешникам. В готическую эпоху противником дракона выступает святой Марцелл (? — 436), епископ Парижа. Ле Гофф и Фулканелли, исходя из собственных концепций, по-разному толкуют сцену сражения между епископом и драконом на портале собора Нотр-Дам де Пари. Для историка, всюду отслеживающего народное влияние, этот эпизод связан с чувством «локального патриотизма» и личностью самого епископа — не только «духовного пастыря и политического лидера», но и «экономического предпринимателя» (!), под руководством кото- рого осуществлялся «дренаж» в пригороде Сен-Марсель, «колыбели париж- ской христианизации». В «Житии святого Марцелла» (VI в.) дракону велели исчезнуть в «болотах слияния рек Сены и Бьевра». Однако соборные клирики проигнорировали сей гуманный жест, превратив изгнание в «умертвление с по- мощью посоха, примененного в качестве оружия, погружаемого в пасть драко-
257 Часть II. ЧУДОВИЩА на и убивающего его», и «эта неточность есть проявление клерикальной интер- претации зловредной символики дракона»503. Фулканелли и его единомышленники в свою очередь интерпретируют вышеописанное убийство дракона как «указание на то, что огонь в атаноре разжигают небесным лучом». Поэтому путь, ведущий через портал, предна- значен для «небольшого числа избранников Мудрости». При этом «ученики Гермеса» путаются, сколько именно копий побывало на портале, и жалу- ются на невежественных реставраторов. Последние в пику алхимикам ис- казили смысл оригинала, укоротив епископский жезл гак, чтобы тот не до- ставал до пасти дракона, и, таким образом, избавили Марцелла от излишней «кровожадности»504. Я упомянул готическую статую для того, чтобы лишний раз продемонстри- ровать, к каким курьезам приводят толкования единичных памятников, опираю- щиеся на уже выработанную точку зрения. ЧЕЛОВЕК СИДИТ НА ДРАКОНЕ Если на льве восседают преимущественно люди, символизирующие грех, то на драконе — не менее славные персонажи. Обнаженные женщины оседлали драконов на панели в Циллис-Райшен, скульптурных фризах в Бриндизи (по соседству с блудницей на льве) и Венеции. Их прототипы — древнегреческие нереиды и женская фигура, служившая персонификацией моря, которая сидит на морском драконе в восточной иконографии Страшного суда505. Такую фигуру можно видеть на мозаике в Торчелло (Венето), выполненной в конце XI в., и на иконе XII в. из монастыря Святой Екатерины на Синае. На драконе езди- ла на свидание со своими любовника- ми французская бесовка Суккубе506. В качестве драконьих наездников с женщинами конкурируют два голых юноши (Беневенто, Биота, Модена). На капители Сен-Жан де Баланс такой юноша (коллега «Товии») разъезжает на морском дракончике. В качестве возможного прообраза этих героев укажем на Марута — восточноазиат- ского бога бури, ветра и водных по- токов. На камбоджийской скульптуре (VII в.) из Музея восточных искусств (Париж) два голых Марута седлают двух гигантских драконов. Блудница на драконе. Рельеф в Венеции
258 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ ДРАКОН И ЖИВОТНЫЕ Дракон — несомненный враг птицы. В бестиариях он подстерегает голубей, сидящих на дереве перидексий. Дракон боится тени дерева и может схватить птицу, если только та выйдет из-под защиты древесной сени. Дерево уподо- бляется Богу-Отцу, его плоды — Богу-Сыну, тень — Святому Духу, голуби — верующим, а дракон — дьяволу507. На капители аббатства в Лечче (Апулия человека в крестьянской одежде атакуют два дракона, а птицы клюют их в го- ловы. Арки норманнских церквей в Глостершире (Элкстон, Бишоп Клив) окан- чиваются головами ящеров. В Бишоп Клив эти ящеры глотают птиц. Взаимоотношения льва с драконом более сложные. В христианской тради- ции эпохи, предшествующей романской, лев всегда помогает дракону. Их союз сохраняется и в проповедях XI—XII вв. По мнению Гонория Августодунского. в пустыне дьявол Христа «искушал как дракон», во время же Страстей он «от- крыто нападал как лев». По словам Бернара Клервосского, враг наш «в кознях дракон, а в открытую — лев»508. На капители в Берне дракон пожирает человека в присутствии льва, высу- нувшего язык. В Сан Педро де лас Дуэньяс драконы и львы вместе попирают человеческие головы, при этом драконы кусают свои хвосты. Грозные львы к огромные змеи составляют жуткую картину ада на капители подиума Серрабо- ны. Во многих случаях лев и дракон одновременно попираются Христом идя уничтожаются Самсоном и рыцарем. Самый яркий пример — притолока мона- стырской церкви Сан Бенедетто в Бриндизи, где три норманнских воина сража- Дерево перидексий. Миниатюра Абердинского бестиария ются с двумя львами и драконом. Гармония царит на панелях дверей в Трани и Равелло, где пары драконов и львов расселись вокруг цветущего дерева. ГК. Вагнер полагает, что поза драконов вовсе не агрессивная, а ге- ральдическая509. Настораживает, одна- ко, корень самого дерева в виде пере- вернутой маски (демонической или кошачьей), которую мастер Баризано разместил между львами у нижнего края панели. Но параллельно с этими образами существуют и другие, в которых лев яростно сражается с драконом, сим- волизируя борьбу христианства с язы- чеством или Христа с Сатаной. Лев и дракон противостоят друг другу на памятниках Восточной Азии, но здесь
259 Часть II. ЧУДОВИЩА Драконы и 1ъвы. Дверь в Трани они не обозначают светлое и темное начала. Льва и дракона, поднявшихся на задние лапы, можно видеть на две- рях (25—220) из провинции Сычуань (Китай), хранящихся в музее Ритберга (Цюрих). Они символизируют Запад и Восток соответственно. Битва льва с драконом запечатле- на в росписях Софии Киевской (XI в.) и на умбоне западных дверей собора в Суздале. Как мы уже отметили, в византийском искусстве этот сюжет отсутствует, поэтому Вагнер был вы- нужден сослаться на романские образ- цы. А в Европу подобные композиции, похоже, пришли с севера. На знамени- той резьбе (около 1050 г.) ставкирки в Урнесе (Норвегия) некое существо, похожее не то на льва, не то на собаку, сражается с опутавшими его змеями. Большинство исследователей считает, что здесь изображена схватка льва со змеем510. Я уже упоминал о готландских купелях, на постаментах которых лев грызет змею. К середине XI столетия от- носятся сцены противостояния льва и дракона на рельефе в монастыре Сен- Этьен де Виньори (Шампань) и капители крипты собора в Бремене. Аналогичную комбинацию можно видеть на более поздних тимпанах в Эр- стеде (Дания) работы мастера Хордера, Штраубинге и Вексельбурге (Саксо- ния), капителях в Хамерслебене и Килпеке, рельефе в Мюнстере. Из Германии она проникла в Италию, где лев окончательно восторжествовал над драконом. Многочисленные львы попирают драконов на порталах и в основании кафедр храмов Трани, Лукки, Пизы, Пистои, Модены. В соборе Кальяри (Сардиния) у подножия лестницы пресвитерия находятся четыре льва, хватающие зубами дракона, коня (!), медведя и быка. Львы символизируют четыре Евангелия, а животные — ереси. Первоначально львы поддерживали кафедру, которую вы- полнил в 1159—1162 гг. мастер Гульельмо из Пизы. В ХШ в. статуи львов- победителей драконов украсили порталы соборов в Трогире и Яке. Возненавидев дракона, лев превратился из противника человека в его союз- ника. В романе Кретьена де Труа «Рыцарь со львом» рыцарь Ивейн становится свидетелем схватки льва и змея, изрыгающего пламя. Ивейн спасает изнемо- гающего льва, не медля с выбором между созданием «ядовитым и коварным» и царем животного мира, «зверем великодушным и честным»511. Потомки Голь- фье де Ластура в 1180 г. гордились тем, что их предок спас льва, боровшегося
240 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕК0В1 Лев и дракон. Статуя в Яке со змеем, сделав его своим верным спутником512. На капители в Барейо воин п< ражает мечом огромного змея, кусающего льва за заднюю лапу. На деревянны дверях (1200) из музея Рейкьявика изображена история рыцаря, спасшего лье от дракона. Лев всюду сопровождает своего спасителя, а после смерти рыцар скорбит на его могиле. На капители в Альскоге (Швеция) мы видим святого с книгой. К его левом плечу прижимается лев, а справа находится молящийся человек, которого анге защищает от дракона. Если дракон — это дьявол, то лев — Христос. На тимпг не в Лидинге (Каринтия) дракон покорно склонил голову перед львом, которог поглаживает по голове женщина, одновременно указывающая на него пальце\ Парящий сверху ангел тоже указывает на льва. Предположительно тимпан и: люстрирует знакомую нам историю святой Маргариты, в честь которой назва храм, но не процедуру глотания, а последовавшее за ней приручение дракон; вынужденного покаяться в некоторых грехах. Очевидно, лев и тут символизг рует Христа513. На левой стене в Регенсбурге, под троном Богоматери, гигантский драко пожирает льва. Этот случай не вписывается в концепцию их противостоять Возможно, здешний лев утратил свою «праведность». Помните дракона, загл< тывающего грешников под троном самого Бога в Шенграберне? В бестиариях дракон враждует со слоном и пантерой, однако в скульпп ре подобные пары не встречаются. Слон — символически неразвитый обра а пантеру романские мастера проигнорировали. И не только из-за ее мной
Часть il. ЧУДОВИЩА цветности, которую было непросто передать в камне. Их смущало языческое прошлое хозяйки всех зверей514, которую авторы «Физиолога» и бестиариев, не смущаясь, уподобили Христу. ГРИФОН Грифон (гриф) — один из самых сложных и противоречивых образов не только среди чудовищ, но и среди всех романских тварей. Да и может ли быть иначе, когда объединяются два существа — птица и лев, чьи образы и без того двусмысленны? Грифон, безусловно, азиатского происхождения. Его вавилонским пред- шественником являлся крылатый лев с длинными заостренными ушами, ор- лиными лапами и хвостом. В Ассирии произошла замена головы льва на го- лову орла. Размерами древнеазиатский грифон значительно превосходит льва, и иногда встречаются гигантские изображения грифонов. Аристей (VII в. до н.э.) и другие античные авторы описывают грифонов как «зверей, похожих на львов, но с крыльями и орлиным клювом». Геродот рассказывает о грифах как о неусыпных стражах, охраняющих золотые россыпи Скифии от одноглазых людей — аримаспов. Эсхил (525—456) называет их «нелающими псами». Ве- роятно, в скифском эпосе образ грифов-стражей первоначально был связан не с гибридом льва и птицы, а с другими крылатыми и когтистыми существами. Не- Грифон. Рельеф в Фнденце
242 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ которые изделия из скифских курганов отражают представление о «собачьей- или «волчьей» природе этих чудовищ315. По мнению Флавия Филострата (170—247), «грифоны обитают в Индии и почитаются посвященными Солнцу — потому индийские ваятели изображают колесницу Солнца запряженной четверкой грифонов». Хотя силою грифоны превосходят львов, слонов и драконов, летать они не могут, так как имеют сла- бые крылья. Исидор Севильский считал местом обитания грифонов Гипербо- рейские горы и отмечал враждебность этих существ по отношению к лошадям и к человеку516. Древний образ грифона, несмотря на свою солярную функцию, не имел устойчивого символического значения. Грифон не ассоциировался со злым началом, но обладал яростью и страстью, которые могли оборачиваться ? положительной, и отрицательной стороной517. В раннем христианстве гри- фон символизировал соединение божественной (орел) и человеческой (лев природ Христа. Мысль о соединении двух природ — воздушной (летучей и земной (твердой) — впоследствии использовали алхимики, для которых грифон обозначал субстанциально однородное тело — активированную Ртуть518. На византийских и балканских памятниках грифон выступает в роли бла- гожелательного по отношению к человеку существа, покровителя воинства. В поэме «Дигенис Акрит» (X—XI вв.) с грифами, напавшими на добычу, срав- ниваются воины. Служивших в гвардии императора варягов в Византии назы- вали «грифами», а предводители варварских дружин носили особые одежды с эмблемой грифона519. В дохристианской Руси грифон рассматривался как по- велитель природы и даже исполнитель воли высшей незримой силы520. ГРИФОНЫ И ДЕРЕВО, ГРИФОНЫ И ПЛОД, ГРИФОНЫ И ЧАША Хвала тебе, Грифон, за то, что древа Не ранишь клювом. Данте. Божественная комедия-: Некоторые античные грифоны имели драконий гребень или небольшую гри- ву. Романский грифон утратил гребень, зато приобрел козлиную бородку. Он участвует в точно таких же сценах и занимает точно такие же позы, что и лев с птицей. Двух грифонов около дерева можно видеть на византийском рельефе (X в.) из музея в Фессалониках и на чаше лангобардской купели (VIII в.) из му- зея в Чивидале. В последнем случае грифоны соседствуют с птицами, а ветви- дерева опять имеют звериные головы. Композиция окружена крестом и меда- льонами с символами евангелистов. Самыми ранними романскими образцами
Часть II. ЧУДОВИЩА 245 Грифоны и факел. Саркофаг из музея Антальи Грифоны и чаша. Капитель в Кчермон-Ферране этого сюжета являются скульптурное украшение на фасаде аббатства Помпоза (ЭР), напольная мозаика аббатства Сан Бениньо Канавезе (Пьемонт) и капитель клуатра в Силосе. В росписи Софии Киевской два медальона с грифонами раз- мещены по сторонам хризмы. Очень рано появились изображения грифона, подобно птице держащего в клюве веточку или плод: рельеф (VIII в.) на фасаде вестготской церкви в Кинтанилья де лас Вильяс (Бургос) и мозаика собора в Битонто (Апулия).
244 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Подобно льву грифон извергает из клюва листву на панели кафедры в Сер- рамоначеске, капителях в Ольне и Ле Мане. На чаше купели в Кольменарес де Охеда (Паленсия) грифон застрял среди плодоносных деревьев рядом со сценой крещения младенцев. Здесь он считается символом посрамленного дьявола. Два грифона пьют из чаши почти так же часто, как птицы. Несомненно, про- образом этой сцены послужили античные саркофаги и погребальные урны, где два грифона окружают кувшин, вазу или горящий факел (символ памяти). Эти грифоны, как и некоторые из их потомков, кладут переднюю лапу на край со- суда. Грифоны с чашей украшают капители практически всех паломнических хра- мов на пути в Сантьяго де Компостела: Бриуд, Глен-Монтегю, Исуар, Клермон- Ферран, Конк, Мозак, Орсиваль, Сов-Мажор, Сувиньи, Тюре, Леон и, конечно, сам собор Святого Иакова. На капители Нотр-Дам де Шовиньи грифоны от- вернулись от чаши. Итальянские грифоны окружают чашу, из которой растет дерево: Венеция, Чимитиле (Кампания). На рельефе Малого собора в Афинах непосредственно под грифонами с чашей располагаются две птицы, клюющие змей. ГРИФОН В РАЗЛИЧНЫХ ПОЗАХ И эти позы полностью повторяют позы львов. В монастырях Лангедока и Каталонии поднявшиеся на задние лапы грифоны сливаются головами на углах капители. Обычно они кусают свои крылья и почти никогда не куса- ют хвосты. В Павии крылья грифонов заглатывает демоническая маска. На соседней капители грифоны, встав на дыбы, кладут лапы на плечи Каину и Авелю, приносящим жертвы. Это уже третье по счету существо (после дву- главого орла и дракона-антропофага), сопровождающее сцену жертвоприно- шения братьев! Очень распространенная поза — грифоны стоят спиной друг к другу, но го- ловы их повернуты к центру. Она характерна для испанских капителей, в част- ности, одной из древнейших — в клуатре монастыря Сан Хуан де ла Пенья (Уэска), но может встречагься в самых неожиданных местах — на купели в Дальбю или серебряном колте из клада у Святого озера близ Чернигова (XI— ХП вв.). У черниговских грифонов хвосты переплелись. Мы уже знаем, каков примерный смысл таких хвостов, но Б.А. Рыбаков полагает, что они выражают идею воды или дождя (по аналогии со змеями) 522. Переплетены хвосты у гри- фонов на капителях в Селеста и Фуэнтидуэнье. Грифоны могут стоять головами друг к другу, высоко подняв переднюю лапу: Исуар, Секондиньи, Кюно, Ревилья де Сантульян (Паленсия), а в Сиво (Вьенна) они зажали в поднятых лапах круглый предмет. Схожую композицию
Часть II. ЧУДОВИЩА 245 Грифоны с поднятыми лапами. Капитель в Сиво можно видеть на хеттском рельефе из Каркемиша. На капители в Сивре грифон- самец ласкает самку, нежно касаясь клювом ее крыла. Церковь Сен-Вивьен де Же (ШП) содержит много капителей с парами грифонов, в том числе и те, где тела чудовищ образуют букву «X». Процессий и пирамид грифонов мы нигде не встретим. И конечно, грифоны никогда не дерутся. Самая содержательная встреча грифонов находится на портале в Ардженте (ЭР), который оформил в 1122 г. мастер Джованни из Модильяны. На тимпане изображена сцена мученичества святого Георгия (ему посвящен храм), на при- толоке — два грифона, бегущие навстречу друг другу, за ними — два обна- женных человека (Адам и Ева?), а на капителях — фигуры, символизирующие добродетели и пороки. Идея портала — традиционное противостояние правед- ности и греха, а душевные колебания между ними олицетворяют устремляю- щиеся к центру грифоны. ГРИФОН и люди ГРИФОН ПОЖИРАЕТ ЧЕАОВЕКА Речь идет только о тех случаях, когда грифон прижимает лапами человече- скую голову, как на фасадах некоторых итальянских церквей, капителях Сен- Лоран де Озон (ВЛ) и Сен-Дье-де-Вож. На дверной консоли в Санта Колома де Керальт маленький голый человечек исчезает в клюве гигантского грифона. Мастера неохотно прибегали к этим образам. В роли стража и антропофага их вполне устраивал лев.
46 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВ* ХОЗЯИН ГРИФОНС Несмотря на пугающую свирепость древнего грифона, его отношения юдьми складывались вполне благополучно. Два грифона окружают челоь ообразное существо на луристанских изделиях из бронзы (например, в Муз= скусств Лос-Анджелеса). В музее Метрополитен хранится зеркало из Спар: VI в. до н.э.). Его круглый металлический диск поддерживается статуэткой г ой девочки, на плечи которой вскарабкались два маленьких грифона. Девоч] тоит на льве по примеру Иштар, Кадеш и других богинь. На акротерии (III в. до н.э.) из петербургского Эрмитажа изображено пол бнаженное божество, нижняя часть тела которого представляет собой коме ицию из листьев и растительных побегов. На его голове колпак, за спиной - екое подобие крыльев, а по бокам — львиноголовые грифоны, которых бож тво держит за рога. Ю.Б. Устинова сочла это божество бородатой андрогиннс Афродитой, а И.Ю. Шауб — мужским аналогом змееногой богини, Владыч ,ы зверей523. Точно такую же позу занимает голый юноша, держащий за ро рылатых львов, на груди частично сохранившейся статуи императора Трая: [I в.) из Археологического музея Антальи. С боков у юноши свисают нею редметы (сложенные крылья?). На уцелевшем античном рельефе из соборв риесте крылатый голый юноша (гений) кормит из кувшинов двух грифонов оловами львов. Эти случаи вроде бы намекают на связь грифона с божествам лодородия, но считать ее установленной нельзя — вероятно, чудовища пр то подменяют собой львов и кроме как крыльями и рогами ничем от них тличаются. Настоящий грифон связан с весьма воинственными и грозными перс ажами. Он сопровождает богиню возмездия Немезиду. На статуе (II в.) i Богиня, грифоны, «слоны» и лев. Котел из Гундестпрупа
Часть II. ЧУДОВИЩА 247 <лзея Аквинкума (Будапешт) богиня держит ? руках факел и сферу, а около ее ног поме- чаются грифон и колесо с шестью спицами. Два грифона изображены на пластине котла '3 Гундеструпа, по соседству со «слонами», тьвом и кельтской богиней войны Медб, по- вешенной между двумя колесами с шестью спицами (знаменательное совпадение!). А вот в пантеоне славянских богов X в. Се- ^аргл (пес или грифон), покровитель рас- тений и корней, оказывается у ног богини Макоши, которую к воительницам уж никак -е отнесешь524. Как видим, памятники древности не по- могают разобраться в символике романского тифона. Хозяев грифонов немного и почти =се они находятся в Испании (Самора, Со- тая. Тудела, Фуэнтидуэнья). В большинстве чтучаев человек держит своих подопечных за бородки. Хозяин, обнимающий грифо- нов. угодил на тимпан норманнской церкви * Чарни Бассетт (Оксфордшир). Среди зага- точных фигур разрушенной церкви Белого к'трова (Северная Ирландия), вырезанных в 4)0—1000 гг., находится царь в венце, при- нимающий к себе двух маленьких грифонов. Царь интерпретируется как Хри- стос, хотя многие принимают его за Александра Великого. Полет Александра Македонского на небо — сюжет, восходящий к «Истории Александра Великого» («Александрии»). Этот роман приписывается Каллис- эену (360—320), хотя окончательно он сформировался лишь в III в. н.э. В нем Александр поднимается в воздух, сидя в корзине из дерева и бычьей кожи. Кор- зину несут две привязанные к ней огромные птицы, которых герой примани- вает с помощью насаженной на копье лошадиной печени. Поднявшись очень высоко, Александр встречает человекообразную птицу, обращающуюся к нему с предупреждением: «О, Александр! Зачем, не познав земного, ты стремишь- ся познать небесное? Возвращайся скорее на землю, пока ты не стал пищей чтиц». Глянув вниз, герой видит «большого змея, свернувшегося в круг, и вну- три него — совсем маленький круг». Птица объясняет ему, что «кружок — это земля, а змей — это море, окружающее землю, то есть весь мир». Устрашенный Александр спускается на землю525. В романском искусстве Александр, увенчанный короной, сидит в корзине, вторую поднимает пара грифонов, а не птиц. Он держит шесты с насаженными
248 Александр Волков КОД СРЕДН ЕВЕКОВЬ Полет Александра на грифонах. Речьеф во Владимире на них зверьками, похожими на зайцев. Эта композиция встречается в Италии (Венеция, Отранто, Трани, Битонто, Матриче, Фиденца), немецкоязычных зем- лях (Ремаген, Базель, Фрайбург) и крайне редко в Испании и Франции. У uapi с Белого острова и других Хозяев отсутствуют необходимые атрибуты (корзизь и шесты), и они не могут считаться Александрами. На фасаде Дмитриевской собора Александр держит в руках маленьких львов в качестве приманки грифонов. Полет царя можно видеть также на центральной пластине золоте® эмалевой диадемы (XI—XII вв.), найденной в селе Сахновка (Украина). Этот пришедший из Византии сюжет был подробнейше изучен отечествен- ными учеными. По мнению В.П. Даркевича, византийский полет Александр* воплощал идею возвеличивания и обожествления власти императора, которс* подчиняются земля и небо. К Александру возводил свой род Константин Ба- грянородный (905—959). Анна Комнина (1083—1153) уподобляла Алексанл^л своего отца — царя Алексея. Потому-то птиц и заменили грифоны — эмблем военачальника и государя. Правда, сам же Даркевич говорит, что замена про- изошла в латинском переводе «Александрии»526. В изобразительном искусстве грифоны вытеснили птиц не ранее IX—X вв. Скажем, на шелковой вышивс (X в.) из музея Вюрцбурга Александра несут две птицы, а на современном st костяном ларце из музея Гессена (Дармштадт) в царскую корзину запряжек грифоны. Оба произведения византийского происхождения. Один из самых ранних полетов Александра на грифонах находится в мона- стыре Хахули, который построил в X в. грузинский царь Давид III Куропалхг
Часть II. ЧУДОВИЩА 249 Грузины считали Александра Македонского провозвестником христианства. Леонти Мровели, историк XI столетия, писал о завоевании Картли македон- ским царем: «И повелел Александр... служить Богу незримому — создателю зсего сущего. Ибо не было в ту пору пророка и учителя веры истинной, что научал и прозревал, но сам измыслил Александр ту веру и во дни царствования своего положил ее на все земли»527. Однако романский образ Александра не столь величественен. Со времен Каролингов короли Запада тоже почитали македонского царя, но вот о церков- ных проповедниках этого не скажешь. Их интерпретация полета Александра как символа тщеславия и высокомерия была, в общем-то, гораздо ближе к версии Псевдо-Каллисфена, чем официальная осанна власть имущих. Роман- ские же мастера предпочли завуалировать свое отношение к личности Алек- сандра. Например, рельеф с вознесением царя на северной стене собора в Венеции можно связать с серией рельефов западного фасада, где изображены святые воины и подвиги Геракла. Но на капители в Базеле вознесение Алек- сандра поставлено в связь со сценами искушения Адама и Евы и их изгнания из рая528. В Дан-сюр-Орон вместе с улыбающимся Александром, лишенным царских регалий, в корзину уселась голая девица, а два грифона смущенно отворачиваются. Конечно, на Руси византийский сюжет истолковали в позитивном ключе. Владимирские князья были заинтересованы в изображении символов своей власти, восходящих к древним империям, и Александр Македонский пред- ставлялся им, как и грузинам, вполне приемлемой фигурой529. Г.К. Вагнер отмечает «местные трансформации регалий власти» — львов вместо зайцев Полет Александра на грифонах. Рельеф в Венеции
250 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВ» Полет Александра на грифонах. Капитель в Базеле и двух птиц, парящих над Александром. Львы, эмблемы княжеской власть могли появиться под впечатлением от диадемы из Сахновки, на которой Алег- сандр держит в руках своего рода скипетры. При этом Вагнер указывает и Д2. византийские рельефы, где над грифонами расположены львиные маски5 А на упомянутом ларце из Дармштадта сверху парят крылатые гении — сим- волы небесного происхождения власти531. Вероятно, их-то и подменяют вла- димирские птицы. Восточная Церковь, в отличие от западной, поощряла амбиции светски правителей. Даркевич думает, что полет в небеса мог быть истолкован и как раллель вознесению Спасителя. На южном фасаде собора в Юрьеве-Польско* рельеф с изображением полета Александра располагался в боковой закомаге а композиционно схожий рельеф с вознесением Христа — в центральной. Ех диадеме из Сахновки Александр помещен на том же месте, где и Христос деь сусного чина на другой диадеме XII в. из Киева532. При таких обстоятельствах мудрая человекообразная птица из ромаж Псевдо-Каллисфена на Руси появиться не могла. Зато такие птицы есть на кь пители в Битонто, и там же вполне закономерно изображен не только подъем но и спуск Александра, один из грифонов которого падает головой вниз. Нельзя обойти вниманием курьезную версию Б.А. Рыбакова, согласно ко- торой авторы диадемы из Сахновки и владимирского рельефа в лице Алексан- дра замаскировали славянского Дажьбога, бога солнечного тепла и света. Это~ юный бог — не царь-завоеватель, а доброжелательный покровитель расцвета?:-
Часть II. ЧУДОВИЩА 251 щей природы. На киевской диадеме ему соответствует сам Христос. Александр (Дажьбог) не достиг верхнего предела Вселенной, побывав только в той части небесной сферы, которую в ведах называли «средним небом». В том же направ- лении совершал свой ежегодный полет к гиперборейцам древнегреческий бог Аполлон. Аполлон и Дажьбог — сыновья верховных небесных божеств (Зевса и Сва- рога). Оба они связаны с Солнцем. Правда, славянский бог, в отличие от Апол- лона, не пользовался услугами грифона, но зато Александр Македонский, тоже сопоставляемый с Солнцем, имел с этим чудовищем близкую связь. И не через имперскую атрибутику — это лишь вторичная характеристика, а через позд- нейшую легенду о волхве Нектанебе. Желая обеспечить детей царю Филиппу, Нектанеб «принял образ бога Амона (огромная голова, рога василиска, хвост аспида, ноги льва, золотые с красным крылья грифона) и овладел царицей, ко- торая родила Александра»533. Попробуем разобраться в этой сложной конструкции. В Древней Греции на колеснице, запряженной грифонами, разъезжали все кому не лень — Немезида, Дионис, как на терракотовой вазе (360—340) из музея Метрополитен, и другие боги. Дионис тоже весьма «доброжелателен», но в гиперборейских странствиях он не участвовал. Да и Аполлон, по замечанию самого Рыбакова, летал в страну гипербореев на лебедях, а не на грифонах. Древнегреческий грифон никогда не был связан с Александром Македон- ским, их связь осуществилась в Византии, о чем мы уже говорили, причем за- долго до появления на Руси легенды о Нектанебе. На серебряном рельефе (III в. до н.э.) из Ай-Ханума, хранящемся в музее Кабула, Александр и богиня Кибела едут в храм на повозке, запряженной львами, а не грифонами. Рельеф этот воз- ник неслучайно: во время походов Александра в Ай-Хануме предполагалось основать крупный город, форпост восточной Бактрии534. Выявляя расхождение между позицией русских князей и пастырей и взгля- дами автора «Александрии», Рыбаков в свою очередь не допускает негативной оценки полета на небо. А ведь такая оценка существовала. В аккадской (вави- лонской) поэме начала II тыс. до н.э. рассказывается о бездетном царе Этане, возносящемся на орле к небу, чтобы добыть «растение рождения». С огромной высоты земля показалась царю «водным пространством», а море — «арыком са- довника». Испугавшись, Этана стал просить орла спуститься, и тот стал падать, а герой падал «с ним, лежа на крыльях». На двух аккадских печатях Этана летит не на обычном орле, а на чудовищной птице с львиной головой (Анзуд). Орлу из сказания об Этане свойственны ограниченность ума, непомерность амбиций и хвастовство, а всеведущий Анзуд является чуть ли не «демоном смерти». По- ведение Этаны осуждается: в погоне за физическим бессмертием вавилонский царь терпит позорное поражение535. В более поздних мифах героя, как правило, ждет успех — он достигает же- ланного места. В «Махабхарате» отшельник-мудрец Галава отправляется на
252 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ птице Гаруде в страну далекого Севера, где живут лишь блаженные, ибо земно® человек, если проникает туда, гибнет. В легенде эвенков герой на могучей птй- це добирается до счастливой земли, где нет даже следа земного человека. Счи- талось, что в этой обители живет главный дух и учитель шаманов536. К этому же циклу относятся сказки, в которых герой зашивает себя в шкуру животного ил» влезает в его мертвое тело, а птица подхватывает его и уносит537. Очевидно, на позднейшие версии наслоились представления о путеше- ствии в страну мертвых, о которых мы рассуждали в главе о птицах. К эти* «шаманским» полетам романские мастера отнеслись с иронией, но византий- ского Александра они приняли всерьез, хотя понимали нелепость ситуации — древний грифон не умел летать. Мастера были осведомлены о путешествие царя Этаны и сочли полет Александра репликой на него. Короли могли вос- хищаться этими композициями, но сами авторы знали их истинную цену Sapienti sat. Если Александр — аналог Этаны, то грифон не может ассоциироваться с орлом или Анзудом. Однако мастера не стали возвращать обратно птиц. Во- первых, при королевском или княжеском дворе были бы недовольны. Во вторых, полет на птице имел совсем иной смысл. Поскольку сами мастера не определились в своих чувствах к грифону, они с чистой совестью использовал византийскую модель. Теперь мы можем с уверенностью сказать, что христианский полет на небе в романике отсутствует, и люди, держащие на поводках птиц, выражают линь самоконтроль. А грифон так и остался загадкой. Невозможно понять капитель в Шантеже — на ней два гигантских грифона держатся за края лодки, в которое плывут священник и два гребца. Что задумали чудовища — раскачивают оне лодку или поддерживают ее? ПОЕДИНОК С ГРИФОНОМ Сцены борьбы людей (пеших и конных) с грифонами встречаются на мно- жестве памятников IV в. до н.э. — на предметах из скифских курганов, тер- ракотовых сосудах из греческих погребений, саркофагах от Северного При- черноморья до эллинских колоний в Южной Италии. Они иллюстрируют пре- дание об аримаспах, дошедшее до нас благодаря античным писателям, которые ошибочно охарактеризовали их как одноглазых богатырей. По предположению Г.М. Бонгард-Левина и Э.А. Грантовского, борьба с грифонами отражала скиф- скую идею о судьбе души, встречающей различные преграды на пути в цар- ство мертвых538. Таким образом, сказание об аримаспах служило дополнением к древнегреческому мифу о пигмеях и журавлях. Романский поединок с грифоном не менее сложен для понимания, чем пое- динок с птицей, чей смысл мы так и не сумели разгадать. К двум «индийцам* из Отена добавляется лежащий воин, поражающий грифона мечом в брюхо.
4асть II. ЧУДОВИЩА 255 Поединок с грифоном. Мозаика в Полироне {е менее жестока сцена на капители собора в Ди, где воин атакует грифона, [свалившего на землю его товарища. На мозаичном полу аббатства Полироне Ломбардия) человек протыкает копьем грифона по соседству с аллегориями :етырех добродетелей. По одной из версий, он символизирует сотника Лен- ина, пронзившего копьем ребра распятого Христа (Ин. 19: 34), по другой — ристианина, устремляющегося к Богу. Второе толкование служит паралле- ью не только скифской аллегории, но и символической охоте на птицу по ерсии Анны и Робера Блан. Воина с копьем и щитом можно видеть также на апители в Мейе, но здесь он явно обороняется от грифона, а не нападает на [его. В остальных случаях человек прибегает к помощи булавы или меча. Заме- им, что сражающиеся с грифонами воины никогда не носят доспехи — по при- tepy охотников на птиц и вопреки практике противников львов и драконов. На апители в Альберуэла де Лальена (Уэска) изображен босой человек в туни- е, голову которого заглатывает звериная маска. Слева ему на помощь спешит садник в камзоле и с мечом, а справа мирно стоит грифон с неким предметом клюве, чуть в стороне помещается еще одна звериная маска. С кем собирается ражаться рыцарь — с масками или грифоном? В Павии и Болонье грифон воз- ожил лапу на тело собаки, а ее хозяин одной рукой гладит голову животного, а ругой закрывает клюв чудовищу. Сбоку за этой необычной сценой наблюдает еловеческая голова. Никто из древних богов на грифоне не восседал, почти всегда запрягая его в олесницу. Некий персонаж во фригийском колпаке едет на грифоне на апулий- ком кратере (340 г. до н.э.) из Старого музея (Берлин), а на сасанидском блю- е из Эрмитажа на чудовище сидит безымянная богиня с флейтой. В романике юди верхом на грифонах не разъезжают.
254 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКО6Ы ГРИФОН и животнк С птицей грифон не дружит. На капители в Тулузе два чудовища нападают ж раскрывшую крылья сову. В дальнейшем эта комбинация была переработал и в Ла Шарите-сюр-Луар, Дан-сюр-Орон и Сен-Мартен де Племпье-Живот» (Шер) можно видеть пару грифонов, ухвативших сову клювами за лапы. Птжв беспомощно свисает головой вниз, а по соседству другая пара грифонов теря- ет какого-то мелкого зверька. Репутация совы продолжает падать. Думаю, сш здесь, как и в случае с собаками, вновь символизирует грех или ересь. В Сев- Этьен де Баней сову подменяет другая птица, которую грифоны тянут за крььм в разные стороны. Многочисленные комбинации с участием грифона и льва в основном сжи- дятся к их встрече, протекающей в дружелюбной атмосфере. Причем меся для встречи выбираются очень важные. На тимпане Санта Мария де Ретда- тильо (Кантабрия) крылатый лев и грифон соприкасаются лапами, под их те- лами расположены маленькие кресты, а еще один крест, вписанный в кр^т помещен в центре композиции. В самом верху два ангела поддерживают боль- шой крест. На тимпане в Лаллингтоне грифон и лев окружают дерево, на при- толоке Санта Мария в Лукке они помещены под статую сидящей на троне гоматери с Младенцем, а на рельефе Сан Мигель де Эстелья (Наварра) — Грифоны и сова. Капитель в Ла Шарите-сюр-Луар головами четырех апостолов и дзуа пророков. Несколько встреч изображены s чаше купели из Турне, заказанной ел^- скопом Александром для собора Л&- кольна. Встреча на капители клуатр* собора в городе Эльн (ВП) подписал* словами псалма: «Как хорошо и кж приятно жить братьям вместе!» (Ik 132: 1). Единственный отрицатель- ный образ находится в Сен-Мартен Сигонь (Шаранта), где лев и грифсн- стоят по сторонам огромной демони- ческой маски. Другие сцены заключают в себе ю- мек на конфликт. Прежде всего, упо- мянем пиктский камень из песчанке (IX—X вв.), входящий в коллекция музея Мигла (Шотландия). На неч лев вроде бы преследует грифона чей хвост перевит змеей. На капители Сен-Сатурнен де Кардан (Жиронда
Часть II. ЧУДОВИЩА 255 Грифон и лев. Купель в Линкольне 2ва грифона с древовидными хвостами отвернулись от сурового льва. В Сен- Реверьен лев кусает грифона, взгромоздившись ему на спину, а на итальянской капители из музея Либига (Франкфурт) он ухватил грифона зубами за хвост. На капители Сен-Пьер де Варен грифон спокойно наблюдает за поединком Самсо- на и льва. Романский грифон никогда не нападает на своего товарища. И лишь на фи- гурной консоли Дмитриевского собора небольшой лев попал в лапы грифона. Столь мрачная сцена родилась в условиях церковной цензуры на Руси, тогда как западноевропейские мастера придерживались народных традиций, поэто- му их грифоны приветливы и дружелюбны. Это шутка, конечно, но вот ведь к каким нелепостям приводит разделение на «добрых» наших и «злых» не на- ших. Думаете, я преувеличиваю? Тогда прочитайте мнение Н.Н. Воронина о грифонах из Юрьева-Польского: «Фигуры грифонов, исполненные мастерами с большой любовью и наделенные изысканной горделивой красотой, выступают как добродетельные существа, резко отличные от чудовищных хищников ро- манской пластики»539. Более осведомленный о грифонах ПК. Вагнер отнес владимирскую схват- ку к эгейской традиции, где «образ льва считался враждебным, восточным символом»540. Но позвольте, а грифон разве не с Востока прибыл? Не знаю, в чем выражалась противоположность льва и грифона у греков, а в средневеко- вой Европе трудно найти менее враждебных друг другу тварей. Атакует же грифон, как правило, копытных животных. Ох, и влетело бы ро- манскому чудовищу от наших авторов, если бы древнерусские грифоны никого не держали в лапах! Но они держат какое-то животное (лань или оленя) и на фа- саде Покрова на Нерли, и на фасаде Дмитриевского собора. Зато они ее не клю- ют и даже не смотрят на нее! Тем самым они сближаются с птицей, народным символом неба, солнца и света, отличаясь от античных и восточных хищников.
Грифон и 1ань. Рельеф Покрова на Нерли Грифон и овца. Капитель в Милане
ль II. ЧУДОВИЩА 257 Грифон и свинья. Миниатюра Эшмолского бестиария этому лань в лапах грифона следует понимать как традиционную аллегорию зстианина, прибегающего к Христу541. В данном случае Вагнер сослался на древние памятники, а о романских ком- зициях промолчал. Современные авторы Т.П. Тимофеева и С.М. Новаковская- кман упоминают аналогичные владимирским варианты в Милане и Павии, гя тут же говорят, что древнерусские рельефы, «как известно (?), существен- отличаются от широко распространенного в Средние века изображения гри- на, терзающего лань»542. «Не клюющих» и «не смотрящих» грифонов действительно много в Италии, оме названных случаев, можно назвать чудовищ с оленями из Беневенто, Ту- шии (Лацио), Фиденцы. В Андлау грифон несет в лапах зверя, похожего на :ку. Кстати, грифоны на миниатюрах бестиариев тоже равнодушны к своей ртве (лошади или свинье), однако их благие намерения вызывают сомнения, го же время встречаются грифоны в позах стражей, прижимающие лапами эанов или коров (Битонто, Верона, Пистоя, Лунд). Статуя грифона с двумя эанами с разрушенного портала собора в Ферраре снабжена колесами с де- ью спицами, очевидно, напоминающими о Немезиде и о возмездии, ожи- ощем грешника. Чудовищ, клюющих свои жертвы, можно видеть на фасаде Венеции, купели в Тракумле, рельефе в Трогире. На умбоне южных дверей здальского собора грифон клюет зверя, похожего на медведя. Эти кровожад- е грифоны имеют византийские корни.
258 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕСОМ ГРИФОН И ДРАКО Обычно грифон враждует со змеем и драконом. Грифон-страж, попирав щий дракона, находится на фасаде собора в Тренто (Трентино). В церкви С» Джулио на одноименном острове в центре озера Орта (Пьемонт) хран:<~я кафедра, изготовленная из черного мрамора в начале XII в., вероятно, немеъ- ким мастером543. Среди прочего, на ней изображен грифон, придавливаю пл® лапами голову дракона и хватающий клювом его за хвост, причем дракон м всем напоминает крокодила за исключением крыльев. Аналогичная комп:» ция встречается на капители собора в Майнце и базе колонны аббатства Ролгш (Нидерланды), только там с драконами расправляются два грифона. Пер нс ис- точник этой композиции — изделия из луристанской бронзы (Лувр), на котор» стоящие на задних лапах крылатые львы сокрушают баранов. Базилика Сан Феделе в Комо (Ломбардия) сохранила романский порпяг с барельефом, состоящим из двух частей. В левой части изображен Даник в львином рву, в правой — грифон, сражающийся с двумя драконами, и вы- плевывающая листву человеческая голова (предполагаемая аллегория адссж Грифон и дракон. Кафедра на озере Орта мучений). На пластине западных двере! * Суздале два дракона с древовидными х» стами венчают композицию с бегутдвь грифоном, чей раздвоенный хвост пе» ходит в спиральные завитки побега. об» зуя узорчатую раму. Вероятно, проо:» зом композиции послужили итальянстзг бронзовые двери и капители. В Пим® два сливающихся головой дракона псчвь щены над двумя грустными грифонами 1 на абаке этой капители запутались в нах два голых юноши (такой юноша ель и на суздальских дверях). Очевидно. * наблюдаем торжество демонических ж над христианскими душами. В Вильявега де Агилар (Паленсв двух грифонов кусают крупные змеи. »- торых держат бородатый человек и ля Непонятно, натравливают ли они зшя или пытаются помешать им. Наконец, z»- мый любопытный случай. В Сен-Этъл де Шамбон-сюр-Лак (ПД) два птил» бразных грифона с чашей занимают г» вычное место в центре капители. Спр».
Часть II. ЧУДОВИЩА 259 :т них находится человек в монашеской рясе с раскрытой книгой в руках, а сле- за — дракон, играющий на арфе! Наверное, грифоны и здесь символизируют гистиан, прибегающих к церковным таинствам, а монах и дракон — символы -ебесных благ и земных соблазнов. ГАРПИЯ Тебя отбросами вскормили гарпии. Гете И.В. Фауст544 Образ гарпии, птицы с человеческой головой, ассоциируется с мифами Зревней Греции. Согласно Гесиоду (VII в. до н.э.), первоначально гарпии могли тедставлять собой обыкновенных женщин с крыльями545. В крито-микенской г.льтуре известны статуэтки крылатых женщин, а в Центральной Европе в бэонзовом веке существовали погребальные урны в виде женских фигур с кры- льями546. Зооморфный облик они получили, вероятно, под влиянием скифского хюса, в котором страшные, смертоносные девы-лебеди обитают в стране мрака северных гор547. Подобно скандинавским валькириям, кровожадные гарпии %;ли связаны с темой смерти, унося души умерших в Аид. Но продолжали существовать и благожелательные к людям создания. На- тимер, кельтская богиня Бригита, покровительница поэзии, мудрости и гада- ли. представлялась в виде человекообразной птицы. Славянские сирины обе- спечивали своевременные дожди и опыление злаков, необходимые для полу- чения хорошего урожая548, а крылатые левы вилы (римские виолы) излечива- си болезни и предсказывали судьбу549, •венчанную короной гарпию, напо- минающую сирина, можно видеть на * одильоне в Корм-Руайяль. Романский образ гарпии доволь- ю расплывчат. Гарпий много, но они ттедпочитают общество себе подоб- -ьлх. В.П. Даркевич думает, что под lidOM гарпии могла выступать ла- <ия — ночная женщина-вампир, вы- бывающая внутренности из живых людей и пожирающая младенцев. Но некоторые гарпии имеют мужскую бо- зедатую голову, подобно персонажу w. блюде из Танагры (VI в. до н.э.) в -двре. Иногда у них растет змеиный Гарпия с кошельком. Капитель в Оире
60 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОЕ гли скорпионий хвост, как у гиртабпулу — чудовищ с головой человека и к] ьями птицы, охранявших вход в царство мертвых в шумеро-аккадской ми огии550. В соответствии с древними представлениями гарпия персонифициров ушу умершего, в этом отношении сближаясь с птицей. На бронзовых вра обора в Гнезно (Польша), отлитых в 1160—1180 гг., гарпия помещена напро [зображения останков святого Войцеха, убитого пруссами. Мастер умышле> одчеркнул сходство бородатой головы гарпии с головой Войцеха, насажен! а кол, выразив скорбь по поводу трагической гибели святого551. Две гарпии на капители клуатра в Жироне печально наблюдают за тем. 1ой строит ковчег. По версии Джулианы Лис, их скорбь предвещает гиб шожества людей во время потопа. Но может быть, они грустны из-за того, х не возьмут в ковчег. Левее находится дракон, которого, похоже, ожидаел се участь (динозавр) 552. На капители в Оире изображены две гарпии с коше ами на шее. По мнению Анны и Робера Блан, они символизируют накоплю уховной энергии, уподобляющей человека птице. Однако кошелек на шее есьма нехороший признак. Скорей всего, эти гарпии обозначают жадность. видетельству «Книги о зверях и чудовищах», ненасытные гарпии вырыв< огтями пищу из рук обедающих553. В Испании и Франции гарпии часто пребывают среди растений, пута леями в ветвях и лианах. Природу этих гарпий выдают их дьявольские физ омии с длинными ушами на капители в Силосе (на другой капители Сил- аходятся рогатые гарпии). Мы не будем разбирать бесконечные встречи г ий, сопровождающиеся слияниями голов и переплетениями хвостов, в п утствии звериных и демонических масок. Несколько пар гарпий посажено 1 Рогатые гарпии. Капитель в Силосе головами статуй святых на порт монастыря Сен-Луп-де-Но (ИД). > пастырская церковь построена на жертвования Генриха I (1127—1П графа Шампани, участника Втор крестового похода. Разнополые гарпии сидят, соп касаясь головами (Лош, Реймс, Ъ а иногда даже заигрывают друг с д том (Самора, Пуэртомарин, Генуя), многих чудовищах надеты фриг ские колпаки. Нелепо выглядят пг раскрывающих рты гарпий в колпа на капителях в Саль-де-Ольн (Ш Сен-Мари-дю-Мон (НН) и Сан Пе, де Сория, а также гордо выпятивв грудь гарпии в колпаках в Ольмос
Гарпии в колпаках. Капитель в Ольмос де Охеда Люди и гарпии. Капитель в Монреале
262 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЫ Охеда. Очевидно, мастера хотели подчеркнуть глупость этих языческих сказательниц. На другой капители в Сории вместе с гарпиями в лианах запутался юнс__ жертва их предсказаний. Зато идиллия наблюдается в Монреале, где благс<»> разные юноши обнимают венценосных гарпий-мужчин (молодого и старо;:-, а между ними посажена сова. Архитрав портала Сант’Антонине в Пьяче-л^ поддерживают мужские фигуры, олицетворяющие ростовщичество и скупое-^ а на откосах помещены фигуры Адама и Евы. Над Евой посажены птица и лзс гарпии, а над Адамом — уродливое антропоморфное существо, окружен.-.е гарпиями. В тех редких случаях, когда человек охотится на гарпию (Отек Мата), она просто подменяет собой птицу. Сама гарпия дружит с птицей. На капители в Сов-Мажор птицы спокойэ сидят на спинах слившихся головами гарпий, а на модильоне в Ребольедо дг ла Торре (Бургос) птица даже кормит гарпию из клюва. На капители в Эста- ра де л’Агли человеческая голова наблюдает за двумя гарпиями, на одной к: которых сидит птица, а на абаке помещены волк, еще одна голова и василиск Очень запутанный, но, несомненно, отрицательный образ. Местный портлг был оформлен по инициативе Берната де Кастельбо, епископа Урхеля, изгнан- ного из своей епархии катарами во главе с Раймундом Роже (1152—1223 графом Фуа. Епископ привлек к работе знакомого нам Рамона Ломбардской Гибрид птицы и человека. Архивольт в Очьне
ксть II. ЧУДОВИЩА 265 Необходимо также упомянуть странное существо на «архивольте чудовищ» Ольне — птицу, у которой вместо зоба голова бородатого мужчины (или гар- ию, из головы которой вырастает птичья шея). Похожим гибридом снабжена аша купели в Даренте: существо с хвостом дракона, головой и крыльями пти- ы и бородатым лицом на груди. На капители Сан Педро де Карасена (Сория) маленькие гарпии в колпаках зобрались на спины львам. В Лоше сидящие львы поглаживают гарпий лапа- [и. В Санта Эулалия де Коллото (Астурия) навстречу бородатой гарпии устрем- яется лев, которого оседлала обезьяна, растягивающая его пасть. Вероятно, во сех этих случаях гарпия выражает соблазны «мудрости мира сего». Между ем на тимпане часовни Носса Сеньора де Орада (Португалия) лев и гарпия ирно окружают дерево с птицами. Не поддается толкованию портал Сан Хуан де Тосальморо (Сория). На тим- ане ангелы и святые поклоняются Богоматери с Младенцем. На левой консоли ва человека обступили третьего, и один из них хватает его рукой за горло, ричем душителя сбоку поддерживает ангел. На правой консоли изображены ородатая голова, женщина с круглым предметом в руках и гарпия. Три гарпии, нгел и группа людей присутствуют на соседних капителях. КЕНТАВР До пояса они — созданья Божьи, Внизу — один лишь черт. Там — ад, там мрак и серная там бездна. Шекспир У Король Лир554 Кентавр предположительно родился в Древнем Вавилоне, но окончательно о образ оформился в античную эпоху. Сначала он изображался как человек, которому сзади присоединен круп лошади, позднее — как лошадь, у кото- эй голова и шея заменены верхней половиной человеческого тела. Кентавры эитали в лесах и на горах и являлись неизменными участниками вакханали- ях процессий и оргий. Они отличались буйным нравом, ели сырое мясо и обили вино. Их похоть была направлена на представительниц человеческого темени лапифов, а кентавры женского пола в классической литературе почти ? упоминаются. К этим выходкам не имел никакого отношения мудрый и траведливый кентавр Хирон. Ему даже было даровано бессмертие, которое т отдал в обмен на освобождение Прометея, потому что мучился от раны, знесенной стрелой, отравленной ядом Лернейской гидры. После смерти Хи- ?н получил лук и стрелы и превратился в созвездие Стрельца (по другой ?рсии — Центавра) 555. Греки и римляне думали, что кентавры нападают на души умерших при пе- ?ходе в ад и жестоко истязают их. В «Энеиде» Вергилия (70—19) Эней, спу-
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОМ стившийся в Аид, встречает там кентавров вместе с другими чудовищами Существовали следующие разновидности кентавров: гиппокентавр (гибрид че- ловека и лошади), онокентавр (гибрид человека и осла), ихтиокентавр (кенпш у которого на месте задней половины лошадиного тела находится рыбий xscczi, птерокентавр (крылатый кентавр). Некое существо, похожее на птерокентазж можно видеть на древнеиранских печатях из Кассита (II тыс. до н.э.) 55". В книге пророка Исайи онокентавр упомянут среди ночных чудовищ лв упоминание сохранилось в Вульгате: «Демоны будут встречаться с онокект»- рами, и лохматые перекликаться друг с другом, и ламия там возляжет и обэетг покой» (Ис. 34: 14) 558, а в синодальном переводе оно искажено: «И звери iw- стыни будут встречаться с дикими кошками, и лешие будут перекликаться с другим; там будет отдыхать ночное привидение и находить себе покой» -е- внятно бормочущий гиппокентавр встретился Антонию Великому (251—35: » Фиваидской пустыне. В христианстве подчиненный животным импульсам и слепой воле кеит» становится воплощением дьявола. Объединяя в себе две природы, возвыщ^ ную и низменную, кентавр бестиариев символизирует лицемера, еретика, двое- душного человека, помышляющего о добре, но от грехов не отступающего На миниатюрах кентавр держит в руках змею, в чьем образе также смешалась противоположные начала559. Скульптурный кентавр со змеей присутствует на рельефе Санта Мар.^з i Анконе (Марке). Ихтиокентавра и птерокентавра можно видеть на «архивщз- Самец и самка кентавра. Капитель в Пюи-ан-Веле
Часть II. ЧУДОВИЩА 265 ~е чудовищ» в Ольне. Два бородатых -гхгиокентавра в шутовских колпаках дразнят друг друга на капители мона- стырской церкви в Альбиньяке (Кор- гез). Кентавры на мозаике в Отранто <меют две или три головы. На капители в Сен-Илер-ла-Круа два кентавра удерживают передними опытами человека. Кентавр слева слет в кольчугу, кентавр справа — крылатый. Позади первого кентавра -аходится цветок (символ духовного света), позади второго — искаженная гримасой маска (символ адских мук). Ярчайшая иллюстрация двойственно- сти кентавра! Отметим, что крылья не служат символом мудрости и духовно- сти. как это было потом у славянского Китовраса, а вот кольчуга облагоражи- Кентавр и василек. Миниатюра Медицинского альманаха згет своего носителя. Романские мастера не обошли вниманием и женщину-кентавра. Два разно- полых кентавра можно видеть в Пюи-ан-Веле: самец преследует самку и схва- ^ил ее за хвост. На капители в Модене бородатого самца и самку оседлали два голых человека с ослиными головами. В Беневенто самец и самка тянут друг дрхта за распущенные волосы. На рельефе экрана хора в Хальберштадте (СА) %ентавр-самка кормит грудью двух голых юношей. Эти композиции в коммен- тариях не нуждаются. А вот смысл уникальной капители в Везле абсолютно не- ясен. На ней изображена сказочная битва: человечек в шлеме (пигмей?) верхом -а демоническом драконе и кентавр-самка в короне с камнем в руках, причем с дерева ей на спину сползает змея. На фригийском рельефе из Пазарли два кентавра несут на плече ветви секого-то растения. Так же поступает кентавр на пиктском камне из музея '•[игла. В медицинских альманахах XI—XII вв. кентавр держит в руках са- кенец, иллюстрируя рассказ о целебных свойствах василька (лат. Centaurea). По легенде, растение было названо так потому, что с его помощью Хирон исцелился от яда Лернейской гидры (на самом деле исцеление было непол- ным). На других миниатюрах богато одетая женщина вручает кентавру лекар- ственные травы. Речь идет о растениях, лечащих женские болезни, например, серебристой полыни, именуемой «Artemisia» потому, что ее даровала Хирону сама Артемида. В скульптуре такой сюжет отсутствует, зато в овернских храмах есть не- сколько капителей, на которых два кентавра держатся за ветки дерева или сры-
2ЬЬ Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕкСЕЫ Кентавры и дерево. Капитель в Исуаре вают с куста виноград. Если это очередные стражи Древа жизни, их поведе- -t представляется странным. В Глен-Монтегю и Сен-Прест де Вольвик (ПД) ке— тавры высовывают язык и дергают себя за хвост. В Бес-ан-Шандес у кентавр:- растут рога, а подпись на груди одного из них гласит «Минотавр». Подпив поздняя, автор же капители изображал не человека с головой быка, а быкз : головой человека, встречающегося среди терракотовых фигур с Кипра (VII! i до н.э.). Эти существа были рождены от семени Зевса, извергнутого на почат* Кипра от любви к Афродите. Их происхождение, естественно, было осужден мастерами наравне с культом языческого быка. Кентавры в Бес-ан-Шандес дер- жат свои хвосты, как и их рогатые собратья из Исуара и Сен-Мийон (ПД). П:- следняя капитель имеет продолжение: рядом с кентаврами и деревом находит:f демон, поймавший двух грешников — молодого и старого. Ely и как же теперь следует воспринимать древесных стражей? Кстати, кентавр, держащий конец своего хвоста, — типично романских символ, вопреки ошибочному утверждению Г.К. Вагнера. Советский учены* почему-то решил, что такой кентавр на фасаде Дмитриевского собора символи- зирует мудрого Хирона560. На самом деле это сугубо отрицательный образ. ка> можно убедиться на примере не только овернских капителей, но и рельефов е Ферраре, Модене и купели в Хьеде. На капители Сен-Жермен де Бле (Шер) бо- родатый кентавр в колпаке лихо отплясывает, вцепившись в свой хвост, рядом с танцующей женщиной и целующейся парой. Не очень-то подходящее занятие для Хирона.
267 I деть II. ЧУДОВИЩА На мозаике дворца в Палермо и на наружном рельефе баптистерия Пармы ентавры целятся друг в друга из лука. Особого смысла в этой композиции нет, ва стрельца изображены здесь для симметрии. На капителях в Вуване и Ньель- юр-л’Отиз стрельцы даже повернулись спиной друг к другу. Но на капителях в ►еневенто, Сов-Мажор, Ребольедо де ла Торре и Санта Мария де Пьяска (Бургос) ентавры действительно сражаются, причем один вооружен луком, а другой — 1ечом и щитом. Во Фрайбурге оба сражающихся птерокентавра используют шт и меч, а по соседству человек нападает на грифона. В Хамерслебене рога- ые кентавры яростно размахивают копьями прямо около дерева, и плевать они отели на свои «охранительные» функции. Драка кентавров наблюдается и на апители храма в Иффли, построенного в 1175—1182 гг. по инициативе местного орда Роберта де Сен-Реми. В античных мифах кентавров преследовал Геракл, азивший их своими отравленными стрелами. Хирон был ранен им случайно, а травленная кровь кентавра Несса послужила причиной гибели героя. В трудах ристианских теологов Геракл символизирует Христа, побеждающего демонов, ли христианина, борющегося с низменными страстями. В.П. Даркевич отыскал итву Геракла с кентаврами на купели из Хорнборга (Швеция), а также высказал есьма смелое предположение, согласно которому кентавр на вратах из Гнезно, ротивопоставленный Гераклу рядом со сценой положения мощей святого Вой- еха, олицетворяет побежденных святым прусских язычников Р61 Схватка кентавров. Капитель в Хамерслебене
268 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКСНЫ* Поединок человека и кентавра. Капитель в Арментни Поединок человека с кентавром можно видеть на капителях Санта Магме де Ираче (Наварра), Сан Пруденсио де Арментия (Алава), аббатства Вешюлд^ (Пьемонт), но это не Геракл, а пеший или конный рыцарь, вооруженный копье* и щитом. В Монреале воин с булавой противостоит ихтиокен тавру. В Сан де Аманди и Сан Эстебан де Сианьо (оба — Астурия) кентавров тянет за сты жутковатого вида женщина, показывающая язык. ОХОТЯЩИЙСЯ КЕНТАВР Кентавры, как, бывало, на земле, Гоняя зверя, мчались вольным лугом. Данте. Божественная комеоих^ В сельскохозяйственных скульптурных циклах Стрелец символизировал но- ябрьскую охоту. Однако значение кентавра с луком выходило за рамки зодиь кальной символики. Он мог выражать и грех, как на капители в Варен Л'Арконт где его сопровождает демоническая маска, и достоинство, будучи противог> ставлен всякого рода отрицательным персонажам. Кентавр, стреляющий в оленя, обозначает коварного демона, преследующе- го невинную душу, ищущую спасения в познании Бога563. В наше время эп романская символическая антитеза была переосмыслена. Чтобы не обидеть кентавра (и дьявола тоже), его представили Христом, посылающим стрелы * сердца верующих! Но почему тогда олени (верующие) убегают от охотника1?
мль II. ЧУДОВИЩА ft||> 26< Самые известные кентавры, охотящиеся на оленя, находятся на рельефах i гн-Жиль-дю-Гар, Базеле, Парме, Фиденце, мозаике в Отранто, архивольта: Ольне и Вальехо де Мена, капителях в Майнце, Кастаньеде и Сен-Илер д< ель. В Сен-Париз-ле-Шатель и Сен-Мари-дю-Мон на кентавре надет фригий 31Й колпак. Целеустремленно преследует оленя кентавр в колпаке с топоров i плече на постаменте готландской купели в Бро, которую изготовил маете] лраф. Менее понятен смысл охоты на птицу, сцены которой представлены на капи лях в Агуэро, Бриуде, Сен-Андре-де-Баже, Дуратоне (здесь у птицы зверина: лова). На постаменте Рыночного креста (X в.) в Келлее (Ирландия) на птш .отятся несколько кентавров. На Британских островах и в Скандинавии кентавр часто охотится на льв; похоже, в этих случаях он выступает посланником Господа или символов 'аведника. Например, на тимпане часовни Кормака (1127—1134) на горе Ка ел (Ирландия) кентавр в шлеме и с луком с трудом защищается от огромной »за. демонически оскалившего зубы, а на чаше купели в Глосторпе (Швеция - преследует льва, жадно пожирающего виноград. На купели в Тракумл< запрыгивает на спину кентавру. Столь же свирепы хищники, атакующи< нтавров на капители в Ревилья де Сантульян и рельефе в Мюнстере. Трудш ззать, как именно распределяются роли на испанской костяной панели и • зея Виктории и Альберта. Под сценой поклонения волхвов помещена уни Кентавр и олень. Рельеф в Сен-Жиль-дю-Гар
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕк :ж Кентавр и лев. Тимпан в Кашеле кальная комбинация: на медведя набрасывается лев, в которого сзади стгедк ет кентавр. На капители подиума Серрабоны кентавр целится из лука в оленя, имен дг го львиную морду и гриву. Между ними стоит напуганный полуголый ю- На соседней капители аналогичную позицию занимают безоружный кен~х31 обыкновенный лев и длинноволосый бородатый человек мощного телослгя^ ния. Он держит кентавра за ухо, льва — за язык, а те кладут ему копыто и лат* на грудь. Специалисты не сумели дать вразумительное объяснение этим позициям. Можно допустить, что зрелый мужчина олицетворяет жизнен-^ опыт, позволяющий контролировать страсти и эмоции. Юноша им не обладал но почему его незрелость выражается таким странным образом? Случаев охоты кентавра на зайца немного и, похоже, их иконография s:c- ходит к созвездиям Центавра, Зайца (или Волка) и Жертвенника. На миниз~* - рах астрологических сборников IX—XII вв. кентавр держит в левой руке коеьс или цветущую ветвь, а в правой — тушку зайца (волка), которого он нес?* i жертвеннику564. Сохранились также древнегреческие вазы, на которых ряде ч х Гераклом изображены кентавры Хирон или Фол с животными в качестве охг~~ ничьих трофеев. Два кентавра, держащие зайцев за задние лапы, присутствуй на капители в Исуаре (они вооружены мечами) и на северной стене западное притвора в Юрьеве-Польском (вооружены булавами и одеты в кафтаны). Отечественные исследователи связывают древнерусских кентавров с кня- жеской охотой, усматривая в них сходство с ловчими и доезжачими. Они вст:- минают спутников Геракла и ничего не говорят о миниатюрах. Но древнегре- ческие кентавры, подобно настоящим охотникам, привязывали зайцев к пглк? за спиной, а поза кентавров Юрьева-Польского повторяет западноевропейскую позу. Ее смысл жертвенный, а не бытовой.
’ГЛГлГ^?^ e?H<t' -. n Кентавр и заяц. Миниатюра Аратеи Кентавр и заяц. Рельеф в Юрьеве-Полъском
Кентавр и гарпия. Капитель Нотр-Дам-де-ла-Дарод Б.А. Рыбаков как всегда предложил свое толкование, отнеся кентавра и ца к силам, причастным к «плодоносящей мощи земли». Кентавр покровителг- ствует «расцветающей природе», ну а производительная сила зайца хороня известна565. Не знаю, насколько отвечает этому образу вооруженный кентею русских храмов, но кентавр на архивольте в Трани именно таков: это самкь : обнаженной грудью, которая одной рукой сжимает лапы зайца, а другую протя- гивает за виноградной гроздью. Думаю, читателю не нужно объяснять, кают рода «плодоношение» изобразил автор. И все же кентавр в силу своей получеловеческой природы может бороться ’ дьяволом. На тимпане в Кенкоте (Оксфордшир), капителях в Аделе, Бульяке i Сантильяна дель Мар он стреляет из лука в дракона. Однако в последнем слу- чае на нем надет фригийский колпак, и он безнадежно опутан лианами вместе со своим оппонентом (на другой грани этой капители кентавр преследует срез» лиан обезьяну). Возможно, оба — и охотник, и жертва — олицетворяют дашь запутавшиеся в соблазнах. На нескольких испанских и южно-французских капителях кентавр охотито на гарпию. Обычно он вооружен луком, но в Сов-Мажор кентавры забрасывает гарпий камнями. Многие гарпии снабжены колпаками, а на кентавре ko.izjs> надет на капители Нотр-Дам-де-ла-Дарод, где он вновь пребывает среди лел* вместе со своей жертвой. Сцен охоты на грифона очень мало. Самая известно из них находится на чаше купели в Даренте, и здесь кентавр сам убегает от гтч- фона, отстреливаясь из лука.
275 Часть II. ЧУДОВИЩА РУСАЛКА Русалок женское кокетство Найдет необходимый путь. Гете И.В. Фауст566 Как ни странно, образ русалки, пользующийся популярностью и в наши дни, имеет очень смутное происхождение. Обитающие в воде люди с рыбьими хво- стами были известны еще в Месопотамии. Бородатый водяной изображен, на- пример, на панели дворца Тель-Халафа в Пергамском музее. Древнегреческий тритон имел почти полное человеческое тело, которое переходило в длинный хвост, заканчивающийся пучком листообразных плавников567. Однако сопро- вождающие тритонов океаниды и нереиды выглядели как обычные женщины. Таковы и славянские русалки. Откуда же тогда взялась женщина с рыбьим хвостом? По мнению большин- ства мифологов, ее предшественницей была сирена, полуженщина-полуптица. Но ведь это гарпия!» — может возразить читатель. Напомню, что древнейшая ~зрпия представала в виде женщины с птичьими крыльями. Лишь затем ее образ слился с образом сирены. Сами же сирены, по легенде, были красивыми девуш- ками, которых превратили в чудовищ то ли Деметра, то ли музы, то ли Афродита. Сирены жили на острове между Сицилией и Италией. Своим волшебным пением :ни заставляли моряков сходить на берег, убивали и съедали их. Когда Одиссей гбманул сирен, они бросились в море и превратились в подводные камни568. Когда и почему птица сменилась рыбой? Исидор Севильский по-прежнему величает сирен полуптицами, и в изобразительном искусстве они остаются та- Сирены. Миниатюра Петербургского бестиария
274 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ Русалка со змеями. Капитель в Урхеле ковыми вплоть до XT в. На мини.гт»* рах бестиариев XII в. сирена соедиж- ет в себе черты женщины (верхняя лг* ловина тела), птицы (крылья) и рь» (хвост). Она имеет обвисшую гр?ты безобразное лицо и длинные волсе^ держит в руках музыкальные инстру- менты, рыбу, гребень или зеркаск. Символика ее образа довольно невра- зумительна. К рассказу о волшебна голосе, усыпляющем корабельщике^ присоединяется пространная морали- зация о вреде театральных зрелищ5’*'* Обратим внимание на следуюпкз факт: сирены не отличались красоте* и приманивали мореплавателей ис- ключительно за счет своего пения. П: одной из версий, Афродита изуродовала их за то, что они «из гордости не позво- лили лишить себя девственности ни людям, ни богам». К. Муратова полагает что рыба в руках у сирен символизирует их принадлежность к морской cthxiol а гребень и зеркало — женскую обольстительность. Но зачем нужна рыба, кст- да уже есть рыбий хвост? Не разумно ли предположить, что она обозначает чтс- либо иное, например, плененную христианскую душу (версия В.П. Даркевичг или просто похоть. Зачем нужно зеркало, когда любоваться нечем? Гребем необходим для волос, но ведь сами волосы — это «сеть Афродиты» (!), увле- кающая на греховный путь570. Складывается впечатление, что авторы миниатют использовали уже готовую модель, стараясь вписать ее в сам текст о сиренал. восходящий к древнегреческому источнику. Очевидно, модель эта была взята из храмовой скульптуры. Скульптурная си- рена снабжена всеми названными атрибутами, но смысл ее образа совершенна иной. Она имеет косвенное отношение к древнегреческому чудовищу и поэтс- му может быть вполне названа русалкой. Во-первых, она далеко не всегда урод- лива, а порой очень симпатична. Во-вторых, она не имеет крыльев. В-третысс у нее, как правило, не один, а два рыбьих хвоста, да и те иногда похожи на рас- тительные побеги или змеиные головы. Эти хвосты нельзя объяснить законом симметрии. Можно, правда, предпо- ложить, что они выражают двуличие грешника или еретика. Но не напомина- ет ли вам русалка с двумя хвостами кого-либо из рассмотренных персонажей' Соблазнительная, тщеславная, похотливая, связанная со змеями — представи- телями не только подземной, но и водной стихии. Конечно, Луксурия! И вот мы видим, как на капители в Перси-ле-Форж двухвостая русалка соседствует с Луксурией, а на портале Урхеля сама вскармливает грудью двух змей.
Чкть II. ЧУДОВИЩА Если же мы внимательно отнесемся к древним образам, то отыщем подлин- -ый прототип романской русалки. Существо со змеевидными конечностями — мотив, распространенный в искусстве раннединастического Шумера (III тыс. до н.э.) 571. Со змеиными ногами изображалась даже богиня Инанна (Иштар). Двойным хвостом обладала богиня (у нас ее называют Апи и ассоциируют с Богиней-Матерью), которая, согласно Геродоту, похитила коней Геракла и вер- нула их лишь после того, как герой переспал с ней. Младший из их сыновей Скиф стал родоначальником одноименного племени (по версии греков, Скиф годился от связи Геракла с Ехидной). В Древней Руси существовали змееви- с изображением змееногой богини, например, «черниговская гривна» конца XI столетия572. На терракоте (500 г. до н.э.) из музея римской виллы Джулия змеевид- ные конечности принадлежат Тифону (этот Тифон изображен на капители Гзнт'Амброджо в Милане в виде русалки). Со змеями вместо ног показаны чганты в сцене их битвы с олимпийскими богами (Гигантомахия). А вот на пиктском камне из музея Мигла изображено некое существо, чьи заменяющие -оги отростки переплетены по-змеиному, но заканчиваются не головами змей, а плавниками! Существо окружено двумя львами. Оно вцепилось в свои длинные юлосы, но при этом имеет небольшие рожки, поэтому трактуется как Цернунн, знакомый нам по главе, посвященной Луксурии. Еще очевиднее связь древних богинь плодородия с растительными побега- ми. Женщина семантически сближалась не только с землей, но и с плодонос- ным деревом, ведь она тоже наделена способностью рожать и кормить. Из этого сближения проистекали многие языческие обряды: эротические пляски, фалли- ческие церемонии, ритуальные обна- жения, танцы перед богом дождя, ор- гастические ритуалы573. Голая богиня часто изображалась в развилке дерева, = ее облике и атрибутах наблюдалось бязательное присутствие раститель- ных отростков, цветочных розеток и ~ л.5 4 На скульптурном фризе Пергам- екой школы (II—I вв.) из Археологи- ческого музея Стамбула нижняя часть *ела обнаженной женщины полностью .крыто листвой, а в руках она держит дза отростка. Вот она — поза будущей ту салки! И.Ю. Мифотворцева, ссылаясь на -девращение Дафны, преследуемой Аполлоном, в лавровое дерево, вы- - казала предположение, что некая Существо со змеиными ногами. Камень из музея Мигла
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Tib Женщина с отростками. Фриз из музея Стамбула молодая купальщица, преследуемая похотливым сатиром, была превраще- на богами в русалку575. Но русалок в Древней Греции не было, зато были нимфы, большинство из которых не проявляли излишней щепетильности в отношениях с сатирами, не говоря уж о богах. Сильную привязанность к деревьям испытывали славянские ру- салки. Даже простое перечисление роман- ских скульптур, связанных с русал- кой, заняло бы немало места. Русалка встречается почти во всех европейских странах, но на севере — в меньшей степени. Обычно она повернута ли- цом к зрителю и держит в руках свои рыбьи, древовидные или змеиные хво- сты. Последний жест восходит к языческому источнику, как и аналогичное по- ведение «мудрого» кентавра. Неслучайно в Оверни есть капители, на которых русалки подобно здешним кентаврам держатся одновременно и за свои хвосты, и за растущее из кадки дерево: часовня в Шамбон-сюр-Дак, Сен-Виктор де Ене- за (ПД). На тимпанах оконных рам из Бове (Пикардия), хранящихся в музее Викто- рии и Альберта, русалка со змеиными хвостами дополняется такими грехов- ными образами как демоны-антропофаги, кентавр во фригийском колпаке и василиск. На капители в Ривольта д’Адда (Ломбардия) русалку окружают две змеи. На притолоке Сен-Мишель де Эги (ВЛ) лицом друг к другу изображены две русалки: одна с хвостом змеи, другая с хвостом рыбы. Обе вцепились в свои длинные волосы (здесь они весьма уместны). На капители в Альменно Сан Бар- толомео (Ломбардия) хвосты двух одетых (!) русалок поглощает демоническая маска. Изредка встречаются русалки-самцы (тритоны) с двумя хвостами: Базель. Ремаген, Бриуд, Сен-Нектер (здесь между тритонами расположена демониче- ская маска, выплевывающая виноградные гроздья). Тритоны на углах купелей некоторых английских храмов, возможно, восходят к вышеописанному образу Цернунна. Впрочем, тритоны украшают и купель собора в Кремоне (Ломбар- дия), где они имеют драконьи хвосты и пламенеющие волосы. В бестиариях сирены нападают на лодку с мореплавателями или рыбака- ми, но в скульптуре жертвами русалки становятся и другие представители мужского пола. На капители в Селеста справа от русалки находятся рыбаки в лодке, а слева — копающий землю крестьянин. В Сантьяго де Компостела три
Русалки. Капитель в Бриуде Русалка и мужчина. Капитель в Павии
Александр Волков КОД СРЕДНЕ ВЕКОВА голых юноши держат за руки двух длинноволосых русалок. Четыре русалг- i клуатре Санта Мария де Риполь соседствуют с четырьмя обезьяноподобный и существами, выходящими из воды. В Сан Эстебан де Гормас (Сория) русал*л соблазняет двух мужчин в арабском платье. На дверных консолях Сен-Никсла де Ногаро (Жер) русалки сопровождают атлантов. Но чаще всего мужчины пребывают среди деревьев — тем самым мастей намекают на происхождение русалки. В Сов-Мажор и Сан Лоренцо де Монп- льо (Пьемонт) по соседству с русалками находятся капители, на которых юэ* ши запутались в лианах. В Павии и Лоди рядом с русалкой, в развилке дерезл помещается голый бородач, неловко расставляющий ноги. Пресловутая рыба, как правило, находится у русалки в руках, но иногз. рыбы целыми косяками подплывают к своей хозяйке. Такой сюжет можно деть на одном из рельефов скифской золотой рыбы (500 г. до н.э.) из бердк— ского Старого музея: водяной плывет с рыбой в руке, а за ним следуют шест» других рыб. Из романских русалок самый богатый улов достался той, что иж- бражена на рельефе в Ремагене: одну рыбу она держит в руке, четыре прижи- мает к груди, а еще три выглядывают из' ее откинутого капюшона. Шесть рыл окружают русалку с толстенными хвостами на капители в Сен-Дье-де-Вож. На капители в Кюно русалка с рыбами в руках атакует лодку с мужчинс4_ которую с другого конца защищает благообразный юноша (святой?). Муж- чина, однако, поддается соблазну и уже собирается схватить предлагаемую ему рыбу. В Сиво русалка с рыбой добилась своего: она запрыгнула в лолг Русалка и ее жертва. Капитель в Сиво
Часть II. ЧУДОВИЩА Нереида на рыбе. Саркофаг в Страсбурге а несчастный лодочник падает в море вниз головой. Антитезой этой компо- зиции служит соседняя капитель, изо- бражающая жениха и невесту (сим- вол благочестивой любви). Мужчины з лодке не являются рыбаками, а тот, что упал, вообще одет по-монашески шомните монаха с кошельком из Мейла?). Их лодки плывут по волнам житейского, а не реального моря, и рыбы, предлагаемые русалкой, — это не морские дары, а дьявольские иску- шения. На капители в Бле искушени- ям противостоит воин, целящийся из лука в игривую русалку с рыбой. Голые нереиды, оседлавшие круп- ных рыб на рельефе в Андлау и панели саркофага епископа Аделоха в Страсбурге, тематически примыкают не только к русалке, но и к божкам верхом на рыбе («Товия»). На некоторых капителях русалку сопровождают птицы (Шовиньи, Орсиваль, Шаденак, Болонья). В Шаденаке они жадно клюют рыбу в руках у русалки, а в Шовиньи русалка сжимает шеи двух журавлей, низко опустивших головы. На журавлях надеты штаны, следовательно, они служат прообразом христиан, поклоняющихся русалке576. Но почему именно птицы? А потому, что они со- относятся не только с деревом, но и с Богиней-Матерью. В одном из ведиче- ских гимнов говорится о двух птицах на дереве, в образе которого представле- на Богиня-Мать577. На Руси существовали витые столбики-колонны, связующие небесных птиц с русалкой. Б.А. Рыбаков и в них усмотрел идею дождя578. На капители собора в Парме русалка соседствует с двумя львами с общей головой, подобно Луксурии в неразгаданном нами сюжете. На тимпане в Стоу Лонга (Кембриджшир) русалку окружают два зверя. Джулиана Лис трактует их как кошек, а всю группу как нечестивую троицу, предостерегающую от со- блазнов. Местные специалисты приняли одну из кошек за Агнца! На капители в Сивре русалка схватила за хвост существо, представляющее собой гибрид льва и обезьяны, а сбоку выглядывает испуганный мужчина. На кафедре Миланской базилики русалка помещена рядом с ослом, играющим на арфе. На базе колонны в Ролдуке русалку окружают два дракона, пытающиеся нашептать ей в уши. Очень интересна композиция на притолоке в Корсиньяно (Тоскана): в центре находится двухвостая русалка; слева — русалка с одним хвостом, играющая на виоле, причем ей на ухо шепчет дракон; справа — два держащихся за руки человека в длинных платьях и еще один шепчущий дра- кон.
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОго, Русалки и птицы. Капитель в Шовиньи Даркевич подчеркивает тесную связь русалки с кентавром. Наряду с драк:- нами они упоминаются в пророчестве Исайи (дано по русскому синодальное переводу): «Но будут обитать в нем звери пустыни, и дома наполнятся филина- ми; и страусы поселятся, и косматые будут скакать там. Шакалы будут выть j чертогах их, и гиены — в увеселительных домах» (Ис. 13: 21—22). В Вульга?; в стихе 22 вместо шакалов и гиен названы филины и сирены, в стихе 21 —вме- сто филинов драконы, а в более ранних переводах в этом списке присутствх кг онокентавры. На капители баптистерия в Пуатье сирена и кентавр сгруппированы п: сторонам змея-искусителя. На капители Нотр-Дам-де-ла-Дарод изображен»» обнаженный мужчина с копьем, русалка и кентавр. Даркевич думает, что чу- довища «обращены в бегство», так как не выдержали «столкновения с благо- честивой душой»579. Однако лианы, в которых запутались все три персонажа, заставляют усомниться в этом. Да и обнаженность редко сочетается с обра- зом праведника, тут необходимо воинское или монашеское облачение. Скорей всего, жертвы — мужчина и кентавр, а русалка — победитель. Недаром она спокойно причесывает свои волосы и вовсе не собирается бежать (русалки вообще не бегают). В Сен-Пьер де Бесюежуль (Аверон) два кентавра поддерживают за хвосты русалку, которая гладит свои длинные волосы. Поднятые хвосты кентавров сли- ваются с хвостами русалки. Таким образом, кентавры держат и свои, и русало- чьи хвосты — два греховных жеста слились воедино. В Сант Пере де Галлиган^.
Часть II. ЧУДОВИЩА 281 русалка протягивает рыбы четырем кентаврам в колпаках. На притолоке храма Сан Микеле в Лукке, оформлявшегося мастерами во главе с Гвидетто из Комо, русалка соседствует с кентавром-самкой, расправляющей свои волосы, а над ними архангел убивает дракона. На капители Сан Клаудио де Самора русалка сопровождает двух дерущихся кентавров и дракона с человеческой головой во фригийском колпаке. Но кентавр бывает и враждебен к русалке, целясь в нее из лука: Сантьяго де Компостела, Герент, Сан Педро де Амуско (Паленсия). Порой русалка попадает в безвыходную ситуацию. В Пинильос де Эсгева (Бургос) она находится между стреляющим кентавром и человеком в церковном облачении, а в Сан Педро де Ла Лоза (Сеговия) — между кентавром с луком и рыцарем в кольчуге, сражаю- щимся со львом. Изредка русалка окружена гарпиями, выступающими в роли птиц: Санта Мария де Вильянуэва, Сан Хуан де Вальдеольмильос (Паленсия). На тимпане Санта Мария в Тускании русалка пленила двух гарпий, извергающих виноград- ную лозу с гроздьями. На капители в Кинтанилья де ла Берсоса (Паленсия) русалке противопостав- лена женщина с ребенком на коленях (символ брака и материнства), к которой сверху слетает ангел. Но сама русалка тоже умеет вскармливать грудью детей. Одну из любопытнейших романских композиций придумал на рубеже XII— XIII вв. неизвестный мастер, оформлявший порталы Фрайбургской часовни и швейцарского аббатства Сен-Урсан. На капителях изображены две русалки, имеющие не только рыбьи хвосты, но и человеческие ноги! Во Фрайбурге одно- хвостая русалка причесывается гребнем, а двухвостая кормит младенца (русал- Русалка и кентавр. Притолока в Лукке
282 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОЕЫ Русачки и младенец. Капитель во Фрайбурге ку или тритона), держащего за хвост птицу. В Сен-Урсане однохвостая русалза несет на плече рыбу, а птица отсутствует, зато рядом с двухвостой кормилице? изображен полуголый мужчина (отец ребенка?). Вероятно, эти сцены намекают на связь между русалками и людьми. Во вся- ком случае, налицо все русалочьи атрибуты — рыба, птица, гребень, мужчи- на. Многие решили, что здесь изображена фея Мелюзина — водное чудовищ»: (дракон или русалка), принявшее облик женщины и ставшее прародительнице! Лузиньянов и Плантагенетов. В XII в. к легендам о Мелюзине относились : некоторым презрением как к тем, что «рассказывают простолюдины», по вы- ражению Гервазия Тильсберийского580. Отметим, что до своего разоблачение Мелюзина предлагала смертному супругу богатство, приобретенное выкорче- выванием лесов, строительством городов и мостов581. Может, поэтому всеоб- щее признание фея обрела лишь в готическую эпоху? Не думаю, что мастер дерзил, высмеивая предания столь уважаемых родов скорее он пародировал народные байки, которые давали возможность лишний раз изобличить сущность русалки. По версии Франсуа Эйгюна, истории Мелю- зины посвящен также архивольт Сен-Пьер де Партене (ДС), на котором изобра- жено 37 длинноволосых женщин, сидящих в лохани582 (муж увидел истинное обличие своей жены, когда та купалась). На капители в Базеле русалка вскармливает младенца, держащего в руке рыбу, а рядом «вороны Одина» пожирают мужчину, под ногами которого ле-
Часть II. ЧУДОВИЩА жат две отрубленные головы. В крипте собора в Страсбурге русалка кормит грудью тритона-подростка, по соседству с драконами и запутавшимся в лианах голым бородачом. В Серрапио младенец припал к груди русалки, между хво- стами которой помещаются женская голова и демоническая маска. Слева к ру- салке приближается василиск, а справа — нарушающий эту идиллию грифон: он вцепился клювом в хвост младенца и пытается оторвать его от груди матери. Поскольку грифон в этой главе нам еще не встречался, можно смело заключить, что чары русалки на него не действуют. Конечно, в наше время вслед за Луксурией постарались реабилитировать и русалку. По мнению Анны и Робера Блан, два рыбьих хвоста свидетельствуют о необходимости внутреннего равновесия, а хвосты в виде растительных побе- гов — о духовном росте. Русалка стремится к небу, вот почему она поднимает хвосты вверх. На самом деле, так удобнее за них держаться, да и теорию форм не следует забывать: поднятые хвосты проще разместить на капители и в дру- гих местах. Неоязычники трактуют русалку как мудрого посредника между мирами грунтовых и наземных вод, вскармливание младенца как указание на сердеч- ную чакру, а два хвоста как расщепление грунтовых вод или пересечение двух течений. Современные западные христиане готовы толковать русалку чуть ли не как Лестницу Небесную, а присутствующих иногда тварей, особенно кен- тавров, как духовных помощников! ЕДИНОРОГ Мне бы, признаться, хотелось повстречать единорога, про- бираясь через густой лес. Иначе какое удовольствие проби- раться через густой лес? Эко У Имя розы583 Единорог некогда обитал в Восточной Азии. Предположительно он изобра- жен на печатях из долины Инда (III тыс. до н.э.) в виде быка с рогом на лбу. Историк и врач Ктесий, побывавший в Индии в IV в. до н.э., описывал едино- рога как дикую лошадь или осла с торчащим из головы рогом длиной в полто- ра локтя. Именно этот образ стал классическим, хотя в дальнейшем единорогу пытались приписать голову оленя, ноги слона, хвост кабана (Плиний Старший) и даже тело кошки (ранние византийские и славянские миниатюры) 584. Зоологи старательно изыскивали прообраз этого, на их взгляд, вымышлен- ного существа. Поначалу таковым считался носорог, но потом стало казаться странным, что античные авторы упорно твердят о роге, растущем на лбу, а не на морде, да и самого носорога многие из них упоминают. Поэтому в наши дни на звание единорога претендует дикий тур, чье профильное изображение, по мнению зоологов, и было принято за однорогого зверя585.
284 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Единорог и дева. Миниатюра Уорксопского бестиария В качестве символа древний единорог почти нигде не выступает. Псалмопе- вец просит спасти «от пасти льва и от рогов единорогов» (Пс. 21: 22), но раду- ется тому, что «мой рог Ты возносишь, как рог единорога, и я умащен свежим елеем» (Пс. 91: 11). В пророчестве Валаама подчеркивается быстрота единоро- га (Числ. 23: 22), а в книге Иова — его дикость и непокорность (Иов. 39: 9—12). Ранняя версия «Физиолога» рассказывает поэтическую легенду7, вероятно, вос- точного происхождения, согласно которой охотники могут поймать единорога, приведя в лес юную девственницу. Привлеченный ее непорочностью единорог приближается к ней и засыпает на ее груди. На многочисленных миниатюрах в бестиариях жестокие охотники проты- кают копьями спящего зверя. Проповедниками единорог сравнивался с Хри- стом, воплотившимся в лоне Богоматери, взятым под стражу и осужденным на смерть, а единственный рог означал единство ипостасей Святой Троицы. По мере развития куртуазности и культа Девы Марии девичья грудь уподоблялась Церкви, а поцелуй, который девственница теперь даровала единорогу, — ду- ховной благодати586. Впоследствии этот сюжет был порядком опошлен. Вспомнили и про фаллос, и про бисексуальную природу человека. Бедный единорог, отождествляемый как с Девой Марией, так и с Христом, угодил в провозвестники андрогинной (!) природы христианства587. Романские мастера не любили историю с девственницей. Некоторый намек на нее содержат лишь мозаика в Отранто, рельеф баптистерия в Парме и капи-
Часть II. ЧУДОВИЩА 285 тель в Барсена де Пьенса (Бургос). В последнем случае девица, обнимающая двух единорогов, стоит рядом с Хозяином львов. Охотников нигде нет. Думаю, мастеров смущал не только сам сюжет, но и неувязки в его интерпретации — ведь в тексте девственница помогает охотникам! Очень подозрительно выгля- дит голая женщина верхом на единороге на рельефе портала в Бари. Романский образ единорога довольно бледен. Как правило, зверь пребыва- ет в одиночестве. На капители в Ольне два единорога сталкиваются рогами, а снизу их кусают два ящера. В Беневенто большой и маленький единороги нападают на воина. Со львом единорог не соседствует, и иллюстрации слов псалма можно видеть только на памятниках Каролингской эпохи, например, на лангобардском тимпане из музея Чивидале или миниатюре Штутгартской псалтыри, где лев и единорог подступаются к кресту на Голгофе (иллюстрация к псалму 21). Рельеф из музея собора в Ферраре, приписываемый Бенедетто Антелами, иллюстрирует эпизод популярной в Средневековье индийской повести о Варла- аме и Иосафате. Спасаясь от разъяренного единорога, человек угодил в глубо- кую яму. Он уцепился за дерево и держался за него, но под деревом находились два зверя, белый и черный, подкапывавшие его корни, и огнедышащий дракон (аналог северного Нидхегга). Увидев на дереве медовые соты, человек забыл о тройной опасности, потянулся за лакомством и сорвался вниз. Согласно толко- ванию Бернара Клервосского, человек — это тот, кто привязан к земному миру; единорог — смерть; глубокая яма — ад; дерево — земная жизнь; два зверя — день и ночь, съедающие человеческую жизнь; дракон — дьявол; мед — земные блага, услаждение которыми заставляет человека позабыть обо всех бедах и угодить в ад588. Аналогичную композицию мастер поместил на южном тимпане бапти- стерия в Парме, между аллегорически- ми изображениями Солнца и Луны. Но единорог здесь отсутствует. Южный вход использовался для входа огла- шенных (готовящихся к крещению), и современные исследователи реши- ли, что сюжет был призван напомнить о необходимости спасения от греха, символизируемого драконом под де- ревом. Но тогда дерево с сотами, враз- рез с толкованием святого Бернара, обозначает не фаталистический «путь жизни» с ее дарами, а благодатное средство спасения от зла и смерти. Единорог и люди. Капитель в Леоне
286 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Самая интересная романская сцена, связанная с единорогом, находится на капители в Леоне. Человек в римской императорской (?) тоге придавливает к земле единорога, из пасти которого высовывается змея или рыба с кольцом на шее, чью голову сжимает монах в откинутом на плечи капюшоне. Неужели две ветви власти вновь объединились, чтобы побороть неведомое зло? ВАСИЛИСК Василиск, приди И взором жертву новую убей. Шекспир У Генрих VI589 Царь змей василиск имеет тело змеи, хвост с ядовитым жалом, крылья пти- цы и голову петуха, которую в изобразительном искусстве изредка подменяет голова хищного зверя. Василиск обитает в безводных местах и самостоятельно откладывает яйца, которые высиживает жаба. По утверждению Плиния Стар- шего, взгляд василиска убивает человека и птицу, сжигает траву и раскалывает скалы, но если поставить перед ним зеркало, он умирает, увидев собственное отражение590. Победить василиска может только ласка, которую люди специ- ально запускают в пещеры, где он прячется. Из всех рептилий, за исключением дракона, василиск наиболее вредоносен, но он может служить и орудием гнева Божия: «Я пошлю на вас змеев, васили- Василиск. Миниатюра Даремского бестиария
Часть II. ЧУДОВИЩА 287 сков, против которых нет заговариванья, и они будут уязвлять вас, говорит Го- сподь» (Иер. 8:17). Согласно Рабану Мавру, василиск означает дьявола, который «ядом своих гнусностей открыто убивает беспечных и неосмотрительных»591. Вследствие своей водобоязни василиск не может быть сопоставлен с древни- ми водными змеями, поэтому в романском искусстве он не занимает важного места. Обычно василиск одинок, а два василиска повторяют негативные по смыс- лу драконьи позы — с переплетенными хвостами или шеями (самый ранний пример — клуатр Муассака). Жутковатая комбинация представлена на капи- тели Сан Мигель де Сотосальбос (Сеговия): два василиска держат в клювах переплетенных змей под наблюдением демонических масок. На архивольте в Пьяске василиск дерется с драконом. На апсиде монастырской церкви в Гурке (Каринтия) мощный лев (Христос) убивает лапой василиска (дьявола). На капители в Везле навстречу василиску движется тварь, похожая на са- ранчу с рыбьим хвостом, которую оседлал человечек, прикрывающийся как щитом конической чашей. Предполагают, что тварь символизирует язычество, посрамленное Христом (чаша). Но кто тогда василиск? По другой версии, эта сцена является интерпретацией еще одной средневековой легенды об Алексан- дре Великом, который нашел способ увидеть василиска через стенку большого стеклянного резервуара592. Мастер заменил резервуар стеклянным сосудом, ну а чудовищами македонский царь управлять умеет. В соборе Санто Доминго де Кальсада (Риоха) василиск и грифон возложили лапы на человеческую голову. Иногда василиска атакует кентавр: Пьяска, Сан Мигель де Берседо (Бургос). На капители в Отене с василиском сражаются го- лый человек в шлеме с мечом и щитом (сидит на хвосте чудовища) и кентавр во фригийском колпаке (стрела его лука направлена в пасть василиска). Кто при- думал эту уникальную комбинацию — Жильбер или Этьен Баже, дипломат и писатель, возглавлявший Отенскую епархию с 1112 по 1136 гг. и наблюдавший за строительством собора? ДРУГИЕ ЧУДОВИЩА Какое исполинское и отвратительное чудовище призваны были изображать первоначальные черты лица Сфинкса? Лавкрафт Г Ф. Погребенный с фараонами593 Остальные чудовища не приобрели символического значения. За редким ис- ключением, они играют роль диковинных картинок или элементов декора. Надо сказать, их присутствие лишь усложняет восприятие «говорящих» сцен, и ря- довой зритель невольно смешивает их с действительно важными персонажами, так что возмущение святого Бернара отчасти оправдано. Но поскольку мастера все-таки уделили им внимание, проигнорировать их мы не можем.
288 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Мантикора. Миниатюра Оксфордского бестиария Ктесий рассказал не только о единороге, но и о мантикоре — существе с лицом человека, тройным рядом зубов, телом льва и хвостом скорпиона. Ман- тикора питается человеческим мясом, и на миниатюрах бестиариев она нередко изображается с человеческой рукой или ногой в зубах594. Одно из древнейших европейских изображений мантикоры находится на пиктском камне из музея Мигла: здесь она преследует человека. Позы романской мантикоры в точности повторяют позы льва. Мантикоры стоят на задних лапах, сливаются головами на углах капители, переплетаются хвостами, гуляют среди деревьев и т.д. На постаменте канделябра Сан Паоло Фуори ле Мура девушки обнимают не толь- ко львов, но и мантикор. На капителях в Арс-сюр-Жиронд и Коимбре на спи- нах мантикор восседают птицы, а в Женеве — гарпии. На тимпане монастыря Санта Мария де Олива (Наварра) мантикора даже подменяет льва в качестве символа евангелиста Марка! Родившийся в Вавилоне или Индии козерог представляет собой чудовище, у которого передняя половина тела козлиная, а задняя — рыбья. Его изображения попадаются не только в зодиакальном цикле. Если мантикора подменяет льва, то козерог — морского змея или дракона. Козлиная природа усиливает грехов- ную направленность козерога. На рельефах в Модене (работы Вилигельмо) и в Исуаре козерога оседлал голый юноша в колпаке, а на архивольте Санта Мария де Ункастильо его обнял длиннобородый мужчина с лапами вместо ног. Это ро- манские сюжеты, а вот на лотарингском костяном гребне (около 870 г.) из музея Виктории и Альберта на козерога охотится голый человек с луком. На капители Нотр-Дам де Пуатье козерог встречается с гарпией, извергающей листву.
289 Часть II. ЧУДОВИЩА Древнегреческий сфинкс — дочь Тифона и Ехидны, имеющая вид львицы с головой и грудью женщины и крыльями орла. Она прославилась благодаря загадке, которую загадывала прохожим. Однако в других культурах сфинкс предстает крылатым львом с мужской головой (Ассирия) или простым львом с головой человека (Древний Египет) 595. Среди множества древних памятников, посвященных сфинксу, выделим костяную бляшку (IX—VII вв.) из музея Ме- трополитен, статуэтку (VII в. до н.э.) из Археологического музея Мадрида (так называемая «дама из Галеры») и трансильванский кувшин (670—810) из Музея искусств Вены. На бляшке сфинкс неопределенного пола попирает голого муж- чину. Статуэтка предположительно изображает богиню Астарту (Иштар), сидя- щую между двумя сфинксами-самками и держащую чашу, в которую вылива- ется жидкость из ее грудей (иногда она сама представала в облике сфинкса596). На кувшине аварский воин верхом на бородатом сфинксе стреляет из лука в гепарда. В общем, происхождение и символика этого чудовища не менее запутаны, чем у грифона. Неудивительно, что романские мастера не стали их расшиф- ровывать. Сфинкс-самка с длинными косами помещен на фасаде аббатства Сант’Антимо. На капители крипты собора Модены можно видеть процессию сфинксов. Пародийной репликой на кувшин из Трансильвании служит капи- тель в Кюно, где двух бородатых сфинксов с длинными шеями оседлали голые вояки в шлемах. Мастер Гофрид из Шовиньи придумал следующую комбинацию: на каждой грани капители посажена пара сфинксов с женским или юношеским лицом, Человек на сфинксе. Кувшин из Венского музея
Сфинксы. Капитель в Шовинъи юньей шеей и в забавном колпаке; кончики их хвостов исчезают в пасти шых масок. Позднее эта комбинация повторилась в Сен-Жуэн де Марн и йи-сюр-Клез. 1а таинственной капители в Монте (Алье) изображен мужчина в длинном ье, вскинувший руки (одной из них он вцепился себе в волосы). Он окру- двумя существами с лицом человека, телом и гривой льва, копытами быка, аьями орла и хвостом в виде змеи. Этот Хозяин кто угодно, но не Даниил. > версия, что причудливые существа соединяют в себе символы четырех гелистов! (ругая дочь Тифона и Ехидны — химера — представляет собой льва, из ты которого вырастает голова козы, а хвост имеет форму змеи. В «Илиа- химера была убита юношей по имени Беллерфонт верхом на Пегасе, но героический сюжет, да и сама химера, не заинтересовали романских ма- ов. В готическую эпоху химерами стали называть всех непонятных чу- 1Щ. Это наименование, сохранившееся до наших дней, особенно нелепо. [ учесть, что по-гречески имя «Химера» означает просто «коза». На ро- ;и церкви в Помбии (Пьемонт) химера противостоит грифону, а на капи- . (ИЗО) из музея Палаццо Мадама в химеру стреляет кентавр (в кого он ко не стреляет!). [охотливые сатиры, входившие в свиту Диониса, имели козлиную нижнюю шину тела и иногда рога на голове. Они постоянно преследовали нимф, [авались непристойным пляскам, любили выпить и подраться597. Для ро-
Часть II. ЧУДОВИЩА 29 майской символики эти двойники кентавров совершенно бесполезны. Они при сутствуют на миниатюрах бестиариев, архивольте в Ольне, рельефах в Феррар» и Мюнстере, капители Нотр-Дам-де-ла-Дарод (в лианах, по соседству с какой то женщиной, убивающей дикого зверя). Целую галерею чудаковатых созданий можно видеть на внутреннем порта ле в Везле, выполненном в 1145—1150 гг. Тимпан изображает Христа, настав ляющего апостолов на проповедь. Средний архивольт посвящен сельскохозяй ственным работам и знакам Зодиака. На внутреннем архивольте и на притолок» помещаются различные народы мира: евреи; каппадокийцы (сиамские близне цы и человек с пламенеющей прической); арабы (врач и обманутый больной) индусы; кинокефалы (с собачьими головами); эфиопы (с большими носами) фризы; варвар и византиец (с греческим огнем); армяне (на котурнах); языч ники (ведущие на заклание жертвенного быка); римляне и скифы (лучники) великаны; пигмеи (залезающие по лестнице на коня); панотии (с огромным] ушами). Весьма вольно описав этот портал в «Имени розы», Умберто Эко устам] Адсона справедливо замечает, что все эти народы «своим видом не повество вали ни о бедах этого света, ни о наказаниях ада, а были призваны свиде тельствовать, что долгожданная весть достигла уже любых пределов знаемо1 земли и распространилась даже на незнаемую»598. Правда, среди народов ; Эко почему-то очутились сирена и онокентавр, имеющие вполне конкретную символику. Враждебные людям кинокефалы, известные уже Геродоту и Ктесию, име ли довольно широкий ареал обитания. На Руси они назывались псоглавцами В.П. Даркевич предположил, что не- которые их изображения могли вы- смеивать актеров, носивших собачьи маски599. Кроме миниатюр манускрип- тов, кинокефалы присутствуют на ка- пители в Ольне и росписи в Трентино, где они держат в руках крупных змей и кусают их за хвост (огромные змеи жили по соседству с кинокефалами). Из созданий, не попавших на пор- тал в Везле, следует отметить сциа- пода, блемию и циклопа. Сциаподов впервые упомянул Алкман, древне- греческий поэт VII в. до н.э., но самое авторитетное свидетельство принад- лежит блаженному Августину, упо- мянувшему «племя людей, у которых Панотии. Притолока в Везле
292 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ Кинокефал. Роспись в Термено Блемия. Рельеф в Ферраре одна голень, они не сгибают колени и об- ладают удивительной быстротой... в жар;* они падают на землю навзничь и защищаю* себя тенью ноги»600. Сциаподы селились i Индии и Эфиопии, хотя имеются сведен?^ о существовании одноногих тварей в север- ных странах. В ирландских сагах одну ног* и один глаз имели демонические фоморьГ В «Саге об Эйрике Рыжем», впервые состав- ленной в ХШ в. и посвященной открытию скандинавами Винланда (Северной Амери- ки), рассказывается о встрече с одноногим существом, стреляющим из лука и очень бы- стро бегающим602. Романского сциапода можно видеть ± Ремагене, Термено и Сен-Париз-ле-Шатель (рядом с совой). На капители в Гурдоне изо- бражены два имантопода, которые, «опира- ясь на гибкие голени, скорее ползают, чех* ходят, и для движения вперед они в боль- шей мере прибегают к скольжению, чем к поступи»603. Безголовых людей упоминал Геродот, но подробная информация о блемиях появилась в позднеантичную эпоху. «У иных нет шеи. а глаза на предплечьях» — так охарактери- зовал их Августин604. Считалось, что блемия обитают в Африке, на границе с Египтом, однако весьма любопытные сведения со- держатся в «Каталоге гор и морей»: «Син- тянь пришел бороться с Предком за власть над богами. Предок отсек ему голову... Тогда [Синтянь] из сосков сделал себе глаза, а из пупка рот. Взял в руки щит и секиру и испол- нил ритуальный танец»605. Между прочим, блемии отличались воинственностью, их постоянные набеги наносили большой урон Римской империи. Одинокие блемии присутствуют на мо- дильонах в Базеле и Сен-Вивьен-де-Медок (Жиронда), рельефе в Ферраре (с собакой на руках), витраже в Лозанне. На капители в
Часть II. ЧУДОВИЩА 29 Сен-Макэр изображены три полуголых дикаря, и у среднего из них голова по мещена не на плечах, а на груди. Предания об одноглазых чудовищах (циклопах) есть у многих народов. Be ликаны из мифов Древней Греции помогали Зевсу в борьбе с титанами, работа ли как каменщики (!), жили в пещерах, разводя овец и коз. Царство Одноглазы: упоминается в «Каталоге гор и морей»606. Славянское Одноглазое Лихо, «ро стом выше самого высокого дуба», живет в лесу, едва умещается в своей избе жарит людей в печи607. Остается сожалеть, что столь яркий образ не был переосмыслен романски ми мастерами. Циклоп, играющий на флейте Пана, изображен на капители Сен Марсель де Игеранд (СЛ), но здесь он просто пародирует бродячих музыканто] вместе с чудовищем с коровьей мордой, играющим на арфе. Кроме того, цикло] присутствует на архивольте в Ольне и на «Колонне Зодиака» в Сувиньи, гд среди прочих чудовищ изображен также иопод — человек с лошадиными ко пытами. Отвратительных гибридов, не имеющих ни имени, ни родословной, в ро манике не так уж много. Они размножились лишь в готическую эпоху. Самьй удивительный из них находится в Шовиньи — существо с бородкой и усика ми, остроконечными ушами, телом льва, крыльями орла и человеческой pywi на кончике хвоста, сопровождаемое скалящей зубы женской головой. Гофрид; подражал мастер из Сиво, но его творение получилось не столь впечатляющим Мы видим такого же монстра, но без ушей и с хвостом в форме змеи. Он со седствует с двумя драконами, пожирающими человека. Над телом чудовища по Сциапод. Капитель в Сен-Париз-ле-Шатель Циклоп. Капитель в Игеранде
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Чудовище. Канитель в Шовиньи мещена геральдическая лилия (вероятно, добавлена позднее), а на пересечении хвостов дракона и чудовища — бородатая голова. Несколько оригинальных чудовищ можно наблюдать в Ланклуатре, в том числе крылатых рептилий с человеческими головами и телами как у креветок. а также на капителях крипты собора в Кентербери (Кент), выполненных в 1100— 1120 гг. под наблюдением Ансельма Кентерберийского (1033—1109) и Ральфа д’Эскюра (? —1122): например, монстр с двумя телами — тело сфинкса с бо- родатой головой и тело человека с демонической головой, рогами и бивнями, который держит в руках рыбу и блюдо. Но меня больше всего пугает чудовище из Кюно — четыре вырастающие снизу звериные головы на драконьих шеях Они будто бы щелкают острыми зубами, а в их почти человеческих глазах чи- тается лютая злоба. Часть безымянных монстров можно отнести к существам, описанным в Апокалипсисе под видом саранчи и всадников из конного войска, появляющих- ся на зов трубы пятого и шестого ангелов. «По виду своему саранча была подобна коням, приготовленным на войну: и на головах у ней как бы венцы, похожие на золотые, лица же ее — как линз человеческие; и волосы у ней — как волосы у женщин, а зубы у ней были, как у львов» (Откр. 9: 7—8). Саранчу с женскими лицами или звериными мордами изображали авторы миниатюр апокалипсисов X—ХП вв. На фреске Сен-Савен- сюр-Гартамп саранча представлена в виде крылатых коней с женскими голова- ми в венцах.
Часть II. ЧУДОВИЩА «Так видел я в видении коней и на них всадников, которые имели на брони огненные, гиацинтовые и серные; головы у коней — как головы у л и изо рта их выходил огонь, дым и сера... сила коней заключалась во рту т хвостах их; а хвосты их были подобны змеям, и имели головы, и ими они в ли» (Откр. 9: 17—19). Этих всадников можно видеть не только на миниат! но и на капителях в Лоте и Нотр-Дам де Тивье (Дордонь). В Лоше на х у «коня» сидит птица, а навстречу ему движется сфинкс с головой рыц кольчужном капюшоне! Чудовища из Апокалипсиса изображены на барельефе апсиды (1120— в Сен-Поль-ле-Дакс и архитраве в Болье-сюр-Дордонь (рядом с семигл драконом, под тимпаном Страшного суда). В последнем случае они пожв грешников. По мнению Уве Гиза, эти пожиратели могут иллюстрировать утех» Геррады Ландсбергской, где написано: «По Божиему повелению лю, тела и члены, некогда проглоченные дикими зверями, птицами и рыбами, i появятся, так что нетронутые части тела праведников вновь воскреснут и1 щенной человеческой субстанции»608. Не знаю, насколько подобные мог соотносятся с «дикими зверями», но поглощение гигантскими хищникам! мы знаем, имеет другой смысл. Различные зверообразные чудовища атакуют грешников на французск! пителях и модильонах, заглатывая то руки, то ноги, то головы несчастн иногда проглоченные люди выглядывают из раскрытых пастей (Тивье, Mai На капители в Сен-Годан три священника пытаются вырвать человека из i Чудовище. Капитель в Кюно
29Ь Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Чудовигце-антропофаг. Архивольт в Сен-Манде-сюр-Бредуар неведомого зверя. В Вуване бегущие мужчина и мальчик не замечают впе- реди себя четырех львов с головами рептилий, одна из которых уже схвати- ла руку мальчика. В Племпье-Живоден голову человека грызут четверо зуба- стых монстров, похожих на щенков. Несколько колоритных пожирателей представлено на архивольтах в Ольне и Сен-Манде-сюр-Бредуар, среди них есть даже растение с четырьмя зуба- стыми пастями! Древний мотив поглощения просле- живается во всех этих случаях, особен- но в тех, где человек съеден целиком. В талмудической легенде демон Асмо- дей помогает Соломону строить храм, а по окончании строительства обещает царю возвеличить его над всеми людь- ми. Асмодей глотает, а затем извергает Соломона. По мнению В.Я. Проппа, первоначальный смысл легенды в том, что побывав внутри демона, Соломон приобретает его мудрость609. Моделью для чудовищ-антропофагов могли послужить и языческие боги-каннибалы, впоследствии переосмысленные как демоны: Эврином, Молох и др.610. ДЕМОНЫ Все исчадия ада будто сошлись тут в преддверии, в сумрач- ном лесу, в степи печальной и дикой. Эко У. Имя розы611 В этой главе никаких тайн мы не раскроем. Сущность описываемых в ней персонажей более или менее ясна. Иоанн Скот Эриугена считал, что «злобность нечистых духов» не оскверняет красоту храма, «но поистине ее преумножает»612. По версии Хорста Бредекампа, эти скульптуры были рассчитаны на то, чтобы бесы, приближаясь, узнавали себя как в зеркале и пугались бы собственного вида613. Расцвет демонологии пришелся на конец Средневековья, мы же попы- таемся проследить, какие новшества были внесены в образ дьявола романски- ми мастерами. Самым древним изображением дьявола считается мозаика Сан Аполлинаре Нуово в Равенне (около 520 г.), где синий ангел, стоящий слева от Христа в
Часть II. ЧУДОВИЩА 297 сцене отделения овец от козлищ, по одной из версий, означает врага рода чело- веческого. Д.И. Антонов и М.Р. Майзульс выделяют два основных иконографи- ческих типа демонов, сложившиеся к IX в. Первый, эйдолон (по-гречески «двойник», «призрак»), представляет собой нагую фигурку черного цвета с тонкими, как у насекомых, ручками и ножками. Этот тип, символизирующий неполноту, ущербность, отсутствие света, восхо- дит к изображениям душ умерших на греческих геммах и погребальных вазах. Встречается он только на восточных иконах и западных миниатюрах. На Вос- токе он сохраняется на протяжении всех Средних веков. Второй тип сложился при дворах Каролингов и Оттонов. Здесь демон предстает в виде антропоморф- ной (часто бескрылой) фигуры с чертами зверя (рогами, копытами, мехом), по- хожей на античного Пана или сатира. Эти демоны также присутствуют в основ- ном на миниатюрах614. Итак, демоны существовали еще до начала романской эпохи вопреки оши- бочному утверждению Дюби о том, что «имперское, классическое искусство не изображало дьявола» и лишь «монастырское искусство выдвигало его на авансцену»615. Романские мастера использовали многие черты дьявола, вырабо- танные их предшественниками. В отличие от Христа, ангелов, святых и праведников, демон всегда беспоко- ен — он прыгает, жестикулирует, пребывает в неустойчивой позе, у него открыт рот или высунут язык616. Другой признак демона или поклоняющегося дьяво- лу человека — пламенеющие волосы, извивающиеся, словно змеи Горгоны, поднятые дыбом, торчащие в сторону острыми «лезвиями»617. По замечанию А.Е. Махова, рога у дьявола начинают по-настоящему прорастать сквозь ше- велюру лишь в XII в., да и те порой похожи на пряди волос618. Действительно в романской скульптуре рогатых демонов немного, хотя на миниатюрах рога попадаются даже в Каролингскую эпоху Средневековый человек не любил пестроту, поэтому тело дьявола иногда покрывают пятна. Эти пятна следует отличать от пятен страдальцев (Лазаря, Иова), демонстрирующих многообра- зие не грехов, но мучений619. С XIII в. дьявол приобретает лицо на интимных частях тела, а его ангельские крылья постепенно сменяются крыльями летучей мыши. В целом романские, а тем более готические изображения демонов класси- фицировать крайне сложно. И в видениях, и в иконографии дьявол принимает множество обличий. Каких только бесов нет на тимпане Страшного суда в Кон- ке! Дьявол, явившийся бургундскому монаху Радульфу Глаберу (985—1047), «был маленького роста, имел выпуклую грудь, низкий лоб под взъерошенными волосами; широко растянутый большой рот позволял видеть клыки, подобные клыкам собак. Его движения были конвульсивны»620. Аббат ГвибертНожанский (1053—1124) лицезрел демона с тощей шеей, изнуренным лицом, черными гла- зами, морщинистым лбом, толстыми выпяченными губами, стреловидно тор- чащими волосами. По свидетельству Цезария Гейстербахского, дьявол в облике
298 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Падение Симона Мага. Капитель в Отене человека не имеет ни спины, ни зада621. Это оче^ь смелая характеристика, но вот длинного хвоста у романских бесов действительно почти не бывает. Самые мощные рога растут, пожалуй, у того крылатого дьявола, который горестно наблюдает за падением Симона Мага на капители в Отене. Согласно апокрифу II столетия, колдун, противостоящий в Риме апостолам Петру и Пав- лу, решил имитировать свое вознесение, однако несущие его демоны вынуж- дены были по приказу Петра отступиться, и Симон разбился о камни. Предпо- ложительно капитель изобличает не только мага, но и осужденного за симонию епископа Норгода, предшественника Этьена из Баже. Мы видим высунутый язык и у дьявола, и у падающего Симона. Здесь же. в Отене, изображен человекообразный дьявол, вытаскивающий свой длинный язык из пасти. Подобный ему демон тянет себя руками за язык на капители Зо- диакального портала аббатства Сакра ди Сан Микеле (Пьемонт), оформленного в 1120—ИЗО гг. мастером Николо из Феррары. Этот демон стоит за спиной Каина, убивающего своего брата. Демонстрирует язык сатанинская маска с ба- раньими рогами (Амон или Дионис) на углу кафедры Сан Бартоломео в Пистое. изготовленной в 1250 г. Гвидо Бигарелли. Маску попирают все четыре символа евангелистов. Мастера Сентонжа придумали зубастого демона, имеющего не только змеиные волосы, но и язык в форме двух змей (Ольн, Мата). Возможно, он послужил прообразом одного из первых готических портретов дьявола с дв\- мя языками в рукописи «Кодекс Гигас» (1230) из Королевской библиотеки (Стокгольм).
Часть II. ЧУДОВИЩА 299 То существо, что посрамляется Христом, сходящим в преисподнюю, не всегда являлось дьяволом. В VIII в. в византийской и западной иконографии возникла персонификация ада в виде Гадеса — нагого гиганта с седыми косма- тыми волосами. На Востоке этот старец был лишен агрессивных черт (Хлудов- ская псалтырь), на Западе же он практически сливался с Сатаной (Утрехтская и Штутгартская псалтырь)622. Романские мастера не очень любили этот сюжет (он нарушал символику адской пасти), и в тех редких случаях, когда Христос схо- дит в ад, он побеждает самого Сатану и прислуживающих ему бесов. Так про- исходит на тимпане в Куинингтоне (Глостершир), росписи в Чальдоне, чаше купели во Фрекенхорсте, дверях Сан Дзено в Вероне и канделябре собора в Гаэте (Лацио), изготовленном в 1190 г. мастерами Космати. Обнаженный старец мог изображать самого хозяина преисподней. На ве- нецианской костяной панели из музея Виктории и Альберта он восседает на четырехглавом змее. Из трех пастей чудовища торчат кисти и стопы проглочен- ных, из четвертой пасти — торс грешника. На коленях у старца — маленькая фигурка, олицетворяющая Антихриста или Иуду. Сатану, сидящего на двугла- вом чудовище, можно видеть на мозаике в Торчелло (здесь также есть сцена с Гадесом) и фресках Спаса на Нередице и Николо-Дворищенского собора в Новгороде (1120) 623. В XIII в. вошли в моду изображения демона, записывающего в свой свиток пропущенные и искаженные слова службы или празднословие прихожан. Од- ним из первых его увидел священник из рассказа Жака де Витри. На вопрос, Сатана и Антихрист. Панель из музея Виктории и Альберта
500 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ чем он занимается, бес ответил: «Записываю пустословие, коим наполнена церковь. По случаю праздника его нынче больше, чем обычно»624. Подобные нравоучения не в стиле романских мастеров, и пишущий демон присутствует только на скульптурном фризе аббатства Мария Лаах и скамье хора собора в Бонне (СРВ). В обоих случаях его сопровождает дракон. ДЕМОНЫ И АНГЕЛЫ Ангелу обычно противостоит антропоморфное существо. На стене в Бур- Аржанталь ангел нападает на голого крылатого юношу, срывающего яблоки. На капители в Сен-Лоран-ан-Брионне с ангелом сражается мускулистый детина с трезубцем. В Везле архангел Рафаил связывает демона Асмодея (Тов. 8: 3), вид которого традиционен для капителей этого храма: человеческое тело, покры- тое шерстью, крылья, пламенеющие волосы, когти на ногах. В Перси-ле-Форж скорчившаяся обнаженная фигурка с трудом защищается от ангела с мечом и щитом. В Сен-Пьер де Мата архангел Михаил с книгой закалывает копьем дьявола в присутствии недоумевающей гарпии. В Сен-Нектер ангел поражает копьем худосочную голую фигурку во фригийском колпаке, а рядом другой ангел по- вергает дракона. Та же ситуация наблюдается в Сантильяна дель Мар. Но су- ществуют капители — в Лузиньяне и Сен-Обен де Ла Пелерен (МЛ), — на которых с драконом сражается сам дьявол. Объяснить эту бессмыслицу я не Битва с демоном. Консоль в Монсо л'Этоли могу. На капители в Кюно и дверной консоли в Монсо л’Этоли (СЛ) демона атакует тяжеловооруженный рыцарь. Самая популярная романская сцена с участием ангела и демона — это взве- шивание поступков умерших людей, определяющее их дальнейшую судьбу. На тимпанах Страшного суда эта сце- на помещается под ногами Христа, на границе ада и рая, но, как правило, она изображается отдельно — на рельефе, капители, росписи или витраже. Идея взвешивания почерпнута из древнеегипетской «Книги мертвых». На папирусе Хунефера из Британско- го музея покровитель мертвых Анх- бис (с головой шакала) взвешивает на весах человеческое сердце. На другой чаше весов помещается символ исти-
Часть II. ЧУДОВИЩА 501 Взвешивание душ. Тимпан в Отене ны — перо, олицетворяющее богиню Маат. Тот, бог мудрости и знаний (с голо- вой ибиса), записывает результат. Если сердце было легче пера, оно считалось «легким», «чистым», а душа — оправданной на суде Осириса. Если нет, сердце пожирала присутствующая тут же чудовищная собака Осириса (гибрид кроко- дила, льва и бегемота) 625. Наиболее известна сцена взвешивания, выполненная Жильбером на тимпа- не Страшного суда в Отене. В.Н. Тяжелов обращает внимание на то, что она значительно укрупнена и помещена по левую руку от Христа, причем весы дер- жит не архангел Михаил, как было принято, а показывающаяся из-за облаков десница Божия. На левой чаше весов (со стороны архангела) помещена голая фигурка, олицетворяющая праведные дела, на правой (со стороны демона) — уродец, олицетворяющий грехи. Две души подобно малым детям прячутся в подоле одежд архангела, а демон прижимает лапой третью душу626. Костлявые ноги демона опутывает трехголовая змея, а за его спиной стоит еще один де- мон, держащий в лапах жабу, которую он хочет бросить на весы627. Держащую весы десницу можно видеть также на капители в Сен-Реверьен, а демона мастер Ротберт изобразил в виде неприятного старца в звериных шкурах и с волосами, вздыбленными в форме конуса. Два демона участвуют во взвеши- вании на капители в Ольне, тимпане в Талиньяно (ЭР), рельефе в Шенграберне, мозаике в Торчелло, алтарях из Музея искусств Каталонии, витражах в Бурже и Ле Мане. На капители в Ребольедо де ла Торре два голых демона тянут чашу на себя, а третий перехватил у архангела сами весы. В Фуэнтидуэнье архангелу
502 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Взвешивание душ. Капитель в Сожоне противостоят три мелких беса, за которыми наблюдает их хозяин — огромная маска, на одном из рогов которой висит котел с варящимися грешниками. В Сен-Мартен де Брив-ла-Гайард и Сен-Пьер де Вижуа (оба — Коррез) на весах пусто, а демон и архангел отнимают друг у друга человеческую душу На панели портала Арльского собора голого демона во фригийском колпаке не подпускают к весам. Он стоит внизу, а с его раскинутых в стороны рук свиса- ют вниз головой два обнаженных юноши. Запомним эту позу. На капители в Арс-сюр-Жиронд стоящий у весов демон выглядит как голая длинноволосая женщина. В Корм-Руайяль, Сен-Этроп де Сент и Сожоне изображены пятни- стые демоны. В последнем случае архангелу помогает другой ангел, так что у демона нет никаких шансов. Тем не менее он пытается подойти к весам, но ангел мягко его отстраняет. Два рельефа в Сполето посвящены сценам смерти раскаявшегося и нерас- каявшегося грешников. В первой сцене принимает участие апостол Петр, а си- дящий под весами демон держит в лапах свиток с надписью: «Я зол, потому что до этого момента он был моим». Второго грешника два беса опускают вниз головой в кипящую воду, а грустный архангел, бросив весы, уходит прочь. На- конец, самая необычная композиция: на капители Сен-Этьен де Мела (Ардеш) весы держит сам Христос, сидящий на троне, а по сторонам находятся ангел и демон. В романских сценах взвешивания аллегориями греха и праведности служат человеческие фигурки (или головы) — своеобразные двойники судимых душ.
Часть II. ЧУДОВИЩА 505 тогда как, по наблюдению А.Я. Гуревича, проповедники ХШ в. по большей ча- сти говорят о взвешивании списков с записями грехов и заслуг628. Эта перемена, связанная с развитием письменного делопроизводства, ничего хорошего не су- лит. В следующем столетии будет официально принята индульгенция. ДЕМОНЫ И ЛЮДИ Чаще всего демон искушает людей и в первую очередь — Сына Человече- ского (Мф. 4: 1—11; Лк. 4: 1—13). Первоначально в византийской и западной иконографии дьявол в сценах искушения представал юношей, а на миниатюрах Каролингской и Оттоновской эпох он, несмотря на крылья, походил на нищего с посохом и в лохмотьях, едва прикрывающих нагое тело629. В романскую эпоху дьявол выглядит как дьявол, то есть голое, мохнатое или пятнистое чудовище с крыльями, пламенеющей прической и когтями. Отголоски прежнего образа наблюдаются на капители в Л’Иль Бушар (обыч- ный юноша с когтями на ногах), мозаике в Монреале (голый седой старик с крыльями) и бронзовой двери собора в Пизе, изготовленной около 1180 г. Бо- нанно Пизано (бородач с крыльями, лапами и куцым хвостиком). В Шовиньи дьявол имеет продолговатую морду, лапы, огненные волосы и крылья, но одет он как отшельник в пустыне — в звериные шкуры. Очень изможденный вид у крылатого искусителя на капителях Оверни (Клермон- Ферран, Сен-Иектер) и Бургундии (Отен, Солье). Бургундский дьявол по обык- Искушение Христа. Капитель в Клермон-Ферране
504 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ новению устрашающ — его огромную огненную корону ни с чем не спутаешь. На него испуганно глядит ангел, находящийся за спиной юного Христа. Сцену искушения Христа на тимпане портала Ювелиров в Сантьяго де Компостела выполнил около 1103 г. мастер, работавший затем в Конке. Два обезьяноподобных демона одеты как римские воины, а между ними и Хри- стом находится дерево со змеем и ангел, держащий кадило. Увы, многие скульптуры портала при реставрации были перемешаны и размещены как попало. Удивляет кадило — на нем изображена маска, выпускающая листву (Зеленый человек). Искуситель способен менять свой облик. Например, на капители в Сов- Мажор в искушении хлебами участвует пузатый демон, похожий на Силена, а в искушении гордыней — худощавое зубастое чудовище с такой же конусоо- бразной прической, как в Сен-Реверьен. В Племпье-Живоден по сторонам от Христа, попирающего двух змей, располагаются чешуйчатый и гладкокожий демоны. Этот прием унаследовали мастера готики: на витраже в Шартре цвет тела дьявола и форма его рогов различны для всех трех искушений. Сцен искушения людей демонами в романском искусстве немного. Причи- на этого — наличие множества шепчущих тварей, которые символизируют ис- кусителей. Иа каменных ирландских крестах (Мун, Кастлдермот, Келле) два. несомненно, шепчущих демона искушают святого Антония, но в романике мне известен лишь один такой сюжет — на капители в Везле. Но тут демоны не шепчут, а угрожают: один размахивает дубинкой, другой схватил Антония за бороду. В этой же церкви имеется сцена искушения святого Бенедикта: к святому, сидящему с книгой в руках, демон подводит блудницу. Бенедикт поднял руку в молитвенном жесте, защищаясь от нечистого. Надпись «DIABOLUS» чита- ется как над фигурой беса, так и над фигурой женщины. За спиной блудни- цы находится птица. Она занимает ту же позицию, что и птица за спиной де- вушки на метопе с антиподами из Мо- дены! А в Сен-Бенуа-сюр-Луар птица парит над головой демона, держаще- го за руку блудницу. На другой грани этих капителей Бенедикт, борясь с ис- кушением, бросается голышом в тер- новый куст. В Испании мы найдем две сцены из жития святой Иулиании Никоми- дийской (? —304), мученицы, которую дьявол искушал в темнице. На релье- Искушение Христа. Капитель в Солъе фе в Сантильяна дель Мар фигура дья-
Часть II. ЧУДОВИЩА 505 Искушение святого Бенедикта. Капитель в Везле вола сохранилась плохо, но видно, что святая накинула ему на шею веревку, а сверху из облаков появляется ангел, благословляющий Иулианию. Настенный рельеф в Сьонесе очень любопытен: Иулиания хватает дьявола за его длинные волосы, а на голове искусителя сидит птица. Птицы с удивительным постоян- ством сопровождают демонических персонажей! К описанному рельефу при- мыкают два столба с капителями в виде дракона-«глотателя» и пузатого беса с двумя змеями (аналог Луксурии). Не совсем понятен рельеф деревянных дверей (1060) Санкт Мария им Капи- толь в Кельне (СРВ), на котором ангел стоит над спящим Иосифом Обручником. Тому снится сон, удостоверяющий праведность его жены Марии, готовящейся родить от Духа Святого (Мф. 1: 18—20). Под кроватью, на которой лежит Ио- сиф, видна скорчившаяся человеческая фигурка. Кого она изображает — коле- блющегося Иосифа или искушающего его дьявола? Упомянем также знаменитый рельеф Теофила из аббатства Суйяк. Жив- ший в VI в. Теофил, потеряв место епископа на Сицилии, заключил договор с дьяволом, но затем раскаялся и обратился с молитвой к Богоматери, кото- рая, явившись и посрамив дьявола, вернула Теофилу договор. По наблюдению А.Е. Махова, заключающий договор дьявол имеет один рог, похожий на змею с двумя глазками и ртом630. Тема договора с дьяволом обрела популярность уже в готическую эпоху.
Ю6 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Искушение святой Иучиатш. Рельеф в Сьонесе На дверях в Хильдесхайме небольшой пятнистый демон, невидимый никому из присутствующих, подстрекает сидящего на троне Пилата, который судит Христа. В Ис- пании демон нашептывает на ухо задумчи- вому Ироду Великому, отдающему приказ об избиении младенцев. Царя умоляет о пощаде мать с ребенком на руках: архивольт Санто Доминго де Сория, капители Сан Хуан де Дуэро и Санта Мария де Тудела. На чаше норманнской купели в Авингтоне (Беркшир) дьявол искушает Иуду. Во всех этих случаях, кроме Туделы, подстрекатель размещается у левого плеча своей жертвы. На капители в Конке он стоит со змеей в руках за правым плечом римского наместника, обрекающего на смерть святую Веру. Как видно, в роман- скую эпоху принцип «левого плеча» не всег- да соблюдался. На раке святых Сергия и Вак- ха из музея Вероны дьявол с трезубцем сам уселся на трон Антиоха, правителя Восточной Сирии, казнившего мучеников. Антиох и его советники вынуждены стоять. На западном фасаде Дмитриевского собора помещена сцена избиения беса святым Никитой. О ней сознательно умалчивают и Г.К. Вагнер, и Б.А. Рыбаков. Уникальна композиция на капители из Назарета, хранящейся в музее Викто- рии и Альберта. Ее изготовил около 1160 г. французский мастер. Коронован- ная женская фигура с распятием ведет за руку апостола. Их обступили четыре демона — два обнаженных с луками, два в военнОхМ облачении с копьями и щитами. По разным версиям, женщина является Богоматерью, Церковью или аллегорией веры. Ну и наконец, сцена экзорцизма, которая была впервые изображена на полях сирийского Евангелия Раббулы (586), где двое одержимых развернуты анфас, а над ними парит черная бескрылая фигура с поднятыми вверх руками631. Поза многих изгоняемых демонов, по мнению Махова, служит пространственной метафорой гордыни: демон заносит ногу, отталкивается от головы одержимо- го, словно прыгая вверх632. В романском искусстве в подобной позе пребывают изгнанные бесы на дверях Сан Дзено в Вероне (экзорцист — святой Зенон) и собора в Гнезно (святой Войцех), рельефе собора в Лукке (святой Мартин). На капители Сен-Леже-де-Монбрие (неизвестный святой) и лиможской шкатулке из Лувра (святой Марциал) обе ноги беса остаются во рту одержимого. Бесы, изгоняемые Христом, на витраже в Бурже летят не вверх, а вниз, под- жимая ноги, а на буквице псалтыри из Сент-Олбанса (библиотека собора Хиль-
Искушение Ирода. Архивольт в Сории Изгнание беса. Дверь в Вероне
508 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ десхайма) Христос тащит за руки маленького человечка, вылезающего из рас- крытого рта одержимого. На капители в Гезеке (СРВ) святой Кириак изгоняет злого духа из Артемии, дочери императора Диоклетиана. Но дух этот — лев, хватающий девушку сзади. В центре композиции помещен квадрат с пятью точ- ками, значение которого не разгадано. *** Теперь можно подвести некоторые итоги, касающиеся образов животных и чудовищ. Положительными героями являются орел, олень, конь и овца. От- рицательные герои бывают зловещими (дракон, волк), коварными (змей, васи- лиск), соблазнительными (русалка, рыба) и презренными (обезьяна, осел, заяц). С некоторой натяжкой к антигероям относятся также коза, бык, гарпия и кен- тавр. Два самых популярных персонажа — птица (без учета отдельных видов) и лев — занимают промежуточную позицию. Лев в своих лучших проявлениях смел и благороден, а в худших — жесток и беспощаден. Птица же, напротив, склоняясь к злу, всегда действует исподтишка. Ввиду малого количества не- гативных проявлений я считаю положительным героем также грифона. Недо- работанными остались образы собаки, кошки, медведя, кабана, лисы, слона, верблюда, единорога и прочих чудовищ. Полярные по значению персонажи зачастую конфликтуют: орел и заяц, лев и змей, лев и дракон, грифон и дракон, дракон и птица, а одинаковые — дружат: лев и грифон, русалка и рыба. Кентавр преследует всех подряд, но явно сим- патизирует русалке. Образ льва окрасился в светлые тона после сопоставления с чудовищами, но пятном на его репутацию ложится унизительная подчинен- ность обезьяне. А вот достоинства птицы заметно поблекли после конфликта с грифоном, сотрудничества с демонами и странной дружбы с гарпией. Самыми загадочными остаются взаимоотношения льва и птицы. Безусловно, положителен образ тварей, пьющих из чаши, будь то птицы, грифоны, олени или львы. Антигероев среди них нет (два-три случая с дракона- ми не в счет). В то же время состав тварей, связанных с деревом или плодами, довольно пестрый: птица, лев, коза, змей, дракон, грифон, кентавр, русалка. Некую ущербность, даже греховность выражают покусывания собственных лап и хвостов (птица, лев, змей, дракон). Поскольку антропоморфные русалка и кентавр кусаться не могут, они просто держат свои хвосты (демонам же пока держаться не за что). Не совсем ясен смысл покусывания крыльев у льва и гри- фона. Отметим, что драконы и гарпии никогда не кусают свои крылья. Перепле- тенные хвосты львов, драконов и василисков близки по смыслу двум перепле- тенным змеям. Думаю, к этому образу примыкают и переплетенные шеи птиц и драконов. Иная по смыслу комбинация — пересечение тел в форме буквы «X» (лев, грифон). Многочисленные встречи и слияния голов львов, драконов, гри- фонов и гарпий имеют несколько значений. С трудом поддаются объяснению
Часть II. ЧУДОВИЩА пирамида (птица, лев) и процессия (лев). Негативное впечатление оставляют высунутые языки (лев, обезьяна, демоны) и драки (дракон, кентавр). В отношениях тварей с людьми следует разделять пожирание и попирание. В роли пожирателей всегда выступают демонические силы (лев, змей, дракон), попирать же людей могут посланники Господа или карающие стражи (лев, конь, грифон). Особое значение имеют птицы, поднимающие людей. Разнятся по смыслу те случаи, когда человек сам несет или поднимает животное (птица, рыба, лев, овца, бык, волк). Роль тварей, сопровождающих Хозяина, зависит от самой композиции. Пра- ведник обнимает тварей (птица, лев) или держит их на поводках (птица, лев, обезьяна). Исключением служат «жертвы Одина», обнимающие драконов, и Александр Великий с грифонами на веревках. Грешник всегда подвластен тва- рям: они шепчут ему в уши (птица, лев, змей, дракон), заглатывают руки и ноги (лев), вылезают из ушей и рта (змей, дракон, птица), кормятся от груди (лев, змей, дракон). Двусмысленен образ Хозяина, хватающего своих подопечных за различные части тела (лев, змей, дракон) или скармливающего им животных и людей (лев, дракон). Поединок со львом, драконом и кентавром служит к вящей славе рыцаря, а сражение с грифоном имеет неясную символику. Охотник почти всегда прав, кого бы он ни преследовал, — оленя и кабана, зайца и козу, но греховные соз- дания могут обратиться против него. Остается загадкой охота на птицу. Верхом на тварях ездят в основном грешники (рыба, лев, коза, дракон), и даже на птице восседают лишь голые охотники.
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО Между тем дать объяснение этих сцен было легко; надо было не искать извинений терпимости Церкви, попустившей их, а восхититься широтой ее духа и откровенностью. Действуя таким образом, она свидетельствовала о решимости вооружить детей своих, представив им, как смешны и безобразны осаж- дающие их пороки. Гюисманс Ж.-К. Собор633 Настало время поговорить о людях — представителях различных сословий и социальных групп. Мы узнаем, как оценивали их деятельность романские ма- стера, в какой форме они выражали свои представления о морали современного им общества. Это направление в изобразительном искусстве также имело свой литературный аналог — нравоучительные трактаты («примеры», по определе- нию А.Я. Гуревича), но их авторы, пожалуй, были снисходительнее к греху, чем скульпторы, которым личность грешника претила прежде всего эстетиче- ски. Вот почему его фигура порой столь жалка и уродлива. По словам Хорста Бредекампа, «когда от скульпторов требовалось осудить свободу чувств, они изображали зло столь убедительно, что их мастерство под конец выискивало и запечатлевало нечто такое, что предпочтительнее было бы, пожалуй, обходить стороной»634. СЛАДОСТРАСТНИКИ Начать следует с самого распространенного проявления «свободы чувств». Всякого рода «неприличные» изображения характерны для позднеантичной традиции, предшествующей средневековому искусству. Языческие боги поло- жили предел человеческим возможностям, поэтому человек, в конце концов, начал превозносить и даже обожествлять чисто человеческие свойства. Мирча Элиаде полагает, что такова была заповедь древних греков: жить исключитель- но — но и благородно — настоящим. Подобный взгляд на человеческую при- роду парадоксальным образом привел к ее возвышению (!), и человек «вновь открыл для себя сакральный смысл “радости бытия”, религиозную ценность эротики и телесной красоты, сакрализовав все коллективные развлечения — игры, процессии, танцы, песнопения, спортивные состязания, драматические действа, застолья и т.д.»635. В изобразительном искусстве культ тела породил не только величественные статуи, но и шаловливые сценки, вызывавшие отвращение у христиан. «Что,
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО 511 в сущности, являют собой прочие ваши изображения?! — вопрошал Климент Александрийский. — Какие-то статуэтки Пана, какие-то обнаженные женские фигурки, пьяные сатиры с ничем не прикрытыми набухшими фаллосами — они омерзительны в своем распутстве!»636. Принявшим христианство варварам был глубоко чужд этот разгул плоти. К примеру, древние германцы оставались целомудренными до двадцати лет. Аскетическое воспитание требовалось будущему воину, который не должен был «променять интерес к войне на занятия земледелием»637. Ведь именно к земледелию восходит «мистическая солидарность между человеком и расти- тельностью», ведущая к сакрализации спермы и крови638. Во избежание соблаз- нов германские воины сторонились собственности и любви к деньгам, порож- дающих раздоры и притеснения. В то же время они верили, что в женщинах есть нечто священное, и поэтому советовались с ними как с оракулами639. Христианство показало человеку другой мир, оно по-настоящему возвысило его, причастив божественной благодати. Человеческое тело стало живой даро- хранительницей, а все пачкающее его — грехом. Тем не менее многие иссле- дователи Средневековья недоумевают, почему «плотская скверна» рисовалась столь мрачными красками, почему так настойчиво развивался мотив презрения к «позору смерти», мерзости гниения и разложения. Ведь официальная Церковь требовала аскетизма для себя, а не для мирян. Аскетизм мирян был ей подозри- телен, он отдавал «запахом ереси»640. Но дело в том, что почва для христианских семян была давно подготовлена. Аскетизм рыцарства романской эпохи, происходившего из Германии и Фран- ции, развивался параллельно церковному аскетизму. Рыцари и вышедшие из их среды монахи превратили присущую им тенденцию полового воздержания в правило для большинства. Большинство же не всегда следовало этому правилу. Вот почему в романском искусстве жертвами полового распутства, игрушками дурных страстей почти всегда выступают простолюдины и очень редко — пред- ставители двух других сословий641. Итак, с особой силой клеймили сластолюбие не высшие церковные инстан- ции, а рыцари, монахи и стоящие за ними (или являющиеся ими) люди искус- ства. И поскольку созданные ими произведения по-детски искренни, мы не мо- жем считать их лицемерами. Эти люди нетерпимы, порой даже высокомерны, но не лицемерны! Они действительно вели тот образ жизни, который пропове- довали, хотя многие историки стремятся доказать обратное. Бросая Средневековью упрек в женоненавистничестве, Дюби говорит, что «все рыцари были холостыми» (!), но при этом упоминает о «супруге сеньо- ра, держащейся в тени во время рыцарских застолий»642. Безапелляционен в оценке морального облика средневековой элиты Ле Гофф, утверждающий, что «светские лица вовсю предавались плотским утехам», а «священники обзаводились женами и сожительницами»643. Хочется вопросить — неужели все лица и все священники? Или эти явления служили нездоровым исклю-
512 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ чением из правил? Увы, облик средневекового аскета, как монаха, так и ры- царя, непонятен и неинтересен историкам, приписывающим Средневековью «сексуальную и чувственную недостаточность» и одновременно «животный эротизм»644. Такого рода антиномии присущи скорее нашему современнику, соблазняемому чувственными удовольствиями и в то же время опасающемуся «случайных связей». Забавно читать возмущения Ле Гоффа по поводу средневекового отноше- ния к сексу: «Сексуальная свобода допускалась всего (!) сто восемьдесят или сто восемьдесят пять дней в году»645. Вероятно, в его представлении средне- вековый человек, несмотря на свою религиозность, вполне мог бы уподобить- ся сексуальному монстру, да вот беда — Церковь не позволяла. Ле Гофф (или переводчик его книги) дает тогдашнему аскетизму замечательную характери- стику — «патологическое благочестие»646. Иными словами, чересчур благо- честивая жизнь видится отклонением от нормы. Действительно, чем, как не патологией, можно объяснить негативную оценку фелляции, гомосексуализма, лесбиянства, мастурбации и прочих разновидностей полового удовлетворения, добившихся одобрения в наши дни? Во вступительной части я обратил внимание на пробуждение интереса к видимому миру, наметившееся в XIII столетии. Вместе с ним возвращается античная заповедь, и человек вновь учится жить настоящим. В рыцарской сре- де развивается куртуазность. У ее истоков стоят трубадуры, которые, по мне- нию Жана Флори, служат выразителями чувств и чаяний нижнего слоя военной аристократии, заинтересованного в привлечении внимания высокой, «сеньори- альной» аристократии. Единственно возможная для прежнего рыцаря любовь в браке теперь провозглашается по природе своей запретной647. В крестьянской стране Кокань уважением пользуются женщины легкого поведения. Если вдруг некая дама обратит внимание на встречного мужчину, она прямо на улице хватает его и утоляет с ним все свои желания к полной радости обоюдной, так что жители тамошние приносят счастье друг другу648. В этом «равенстве полов» Ле Гофф видит едва ли не низвержение средневеко- вого женоненавистничества. Но разве можно возвысить женщину, превратив ее в шлюху? Снисходительность к плотскому греху развивается параллельно с терпи- мостью к «трудовой» деятельности. Фома Кобхэмский готов реабилитировать даже проститутку, которая «не поступает скверно, получая плату за свой труд». Она может «раскаиваться в том, что занимается проституцией, и, однако, остав- лять себе доход, получаемый от этого занятия, чтобы раздавать его в качестве милостыни». А вот если проституцией занимаются для «получения удоволь- ствия», значит, «продается не труд, и доход в этом случае столь же постыден, как и само действие»649. Сопутствующее товарно-денежному обмену распутство считается «вольно- любивым аналогом экономической погони за выгодой», оно «дополняет новую
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО свободу личности, которая исподволь уводит людей из сферы влияния Церкви и вдобавок побуждает их ставить под вопрос религиозно-нравственную основу феодальной системы раннего Средневековья»650. ОБЪЯТИЯ И ПОЦЕЛУИ Монашеские обеты удерживают нас и отвращают от того поместилища пороков, каково женское тело, — но нередко они же подталкивают нас к рубежу иных прегрешений. Эко У, Имя розы651 Объятия и поцелуи далеко не всегда свидетельствуют о половом влечении. Скажем, рукопожатие и поцелуй входили в обряд вассалитета. Ими обменива- лись сеньор и вассал в знак верности и преданности. Даже церковный ритуал рукоположения, возможно, был скопирован с вассальной инвеституры652. С дру- гой стороны, рукопожатие было принято многими еретическими движениями, некогда оно являлось главным манихейским ритуалом653. В Сен-Лоран-ан-Брионне две пары обнимающихся монахов, сопровождае- мые аббатом и священниками, явно участвуют в обряде рукоположения или братского поцелуя. Но на подобной капители в Сен-Сатурнен де Вобан (СЛ) по соседству с монахами находится какое-то копытное животное. Если это осел, сцена приобретает иное значение. Статуи обнимающихся святых в епископ- Обнимаюгцаяся пара. Капитель в Сен-Бенуа-сюр-Луар
514 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Целующаяся пара. Фриз в Лаутенбахе ских облачениях обрамляют купель в Трюде (Швеция), изготовленную «масте- ром, величающим Господа». На первый взгляд, вассальный ритуал изображают двое держащихся за руки и обнимающих друг друга за шею мужчин в длинных одеждах в Моарвес де Охеда (Паленсия), но на соседних капителях находятся музыкант, танцующая женщина и пьяница. Так что, скорей всего, автор намекает на содомский грех или ересь. К тому же у кастильских рыцарей вассал обычно целовал руку се- ньору, а не пожимал ее654. Двое мужчин в центре капители в Сен-Бенуа-сюр-Луар пребывают в позах тетрархов из знаменитой скульптурной группы с площади Сан Марко в Вене- ции. Но вокруг творится нечто необъяснимое: под ногами этой пары львы по- пирают человека, а по бокам стоят другие мужчины, один из которых держит в руке круглый предмет. На модильоне из Сов-Мажор (находится в Нью-Йорке) два юноши обнимают друг друга за головы, зацепившись пальцами за уголок рта. Их позу повторяют два обезьяноподобных демона на модильоне в Базеле. На скульптурном фризе монастырской церкви в Лаутенбахе (Эльзас), оформ- ленном в 1145—1155 гг. на средства Вернера II (? —1167), графа Габсбурга, изображены две целующиеся пары неопределенного пола с телами в форме креветок. Самая распространенная в романике поза обнимающихся мужчин представ- лена на рельефе Дмитриевского собора. Г.К. Вагнер возводит ее к античным сценам борьбы героев или атлетов и рассматривает как символ противостоя-
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО 515 ния добра и зла, правды и кривды или духовного и плотского начал в чело- веке655. Борьба без оружия входила также в комплекс физических упраж- нений, практиковавшийся простона- родьем, особенно крестьянами656. Она представлена на Рыночном кресте в Келлее, капителях в Аманди, Иермо, Кастелвей, Леоне, Сен-Пьер де Мата, Паре-ле-Моньяль (СЛ), Туэсте (Ала- ва), настенных рельефах в Пуатье, Сангуэсе, Форново ди Таро и других местах. Рельеф в Пуатье, по-видимому, послужил источником владимирской композиции. Во многих случаях борцы, как и полагается, пребывают в одних под- штанниках. Особенно странно ви- деть полуголых мужчин на апсиде женского (!) монастыря в Касбас де Уэска. Иногда борцов сопровожда- ют люди, с интересом наблюдающие за поединком; среди них находятся и женщины. Думаю, сюжет не имел того зна- чения, что приписывает ему Вагнер. Добро и зло должны выглядеть по- разному, как во множестве сочетаний, коими богата романская скульптура. Либо это бытовая зарисовка, либо осуждение рукопашного боя — раз- новидности народных развлечений. Очень часто поединок переходит в драку, и соперники вцепляются друг другу в волосы (Бриндизи, Наваррете, Трогир). Откровенная потасовка с уча- стием нескольких человек показана на Борцы. Рельеф в Пуатье капителях в Буа-Сен-Мари и Маринья- Борцы. Капитель в Наваррете ке, а в Жарнак-Шампань по соседству с борцами сражаются два простолюдина с палками и деревянными щитами. Аналогичная капитель есть в Кастаньеде, и на ней же присутствует мужчина, ухаживающий за женщиной.
516 Александр Волков кддСРЦНШкк(Ш Мужчина и женщина. Рельеф в Регенсбурге В Ольне и Санта Мария де Ункастильо обнимающиеся мужчины в длин- ных платьях совсем не похожи на борцов. Но особенно неприлично выгля- дят две парочки на «звериной» колонне в Суйяке. На юношах и бородатых мужчинах надеты только полупрозрачные штаны, и они явно не борются, а нежно прижимаются друг к другу. На противоположной стороне колонны высокий бородач держит за голову молящегося подростка. Сцена трактуется как жертвоприношение Авраама, но с какой стати она очутилась на этой ко- лонне, представляющей собой отвратительное переплетение зверей и птиц, увенчанное монстром, пожирающим голого юношу? Очевидно, все три пары осуждают гомосексуализм или даже педерастию, вот почему так ужасающе их окружение. Обниматься могут и близнецы в соответствующей сцене зодиакального цик- ла. Порой они даже пребывают в позе борцов, как на порталах в Везле и Сакра ди Сан Микеле. Перейдем теперь к разнополым объятиям. Некоторые из них вполне безо- бидны. На купели в Зедельгейме, посвященной житию святого Николая, изо- бражены спасенные им сестры, целующиеся со своими мужьями. Очень мило и невинно выглядят обнимающиеся пары на кафедре в Милане, модильонах в Майезе и Фонтэн д’Озийяк. Трон Богоматери на фасаде в Регенсбурге окружают мужчина и женщина в переплетающихся плащах и мужчина и женщина, нежно прикасающиеся друг к другу. Предположительно эти пары символизируют гармонию. Но непонятно,
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО 517 как с ними соотносится капитель внутри храма: четыре мужчины с завитыми бородками, в переплетающихся плащах. Очень неприятны два целующихся уродца на модильоне в Килпеке, а пары на модильоне в Сенак-э-Сен-Жюльен и капители в Лалефе вот-вот перейдут грань приличий. В Лалефе на соседней грани сидит птица-подстрекатель. На модильоне Санта Мария де Ункастильо мужчина обнимает сидящую у него на коленях женщину, которой шепчет на ухо змея. Капитель Фромисты включает в себя все вышеописанные сюжеты. На левой грани находятся два борца в подштанниках, на правой — обнимающаяся пара, а в центре — женщина и полуголый мужчина. Их руки соединены на груди пожилой сводни, пытающейся нащупать мужское достоинство своего клиента, которое он прикрывает другой рукой. На углах капители помещены епископ и монах с посохами. Их лица обращены к зрителю, они поднимают руки в молит- венном жесте, предостерегая от соблазнов. В Сен-Пьер де Бьоле (ПД) на тех же углах капители стоят люди с распятием и книгой, а между ними — обни- мающаяся пара и какие-то животные. Фигуры любовников вполовину меньше фигур наблюдателей. Вот тут действительно духовное начало торжествует над плотским. Молодая сводня (или сваха) изображена также на архивольте в Пьяске, но возможно, это отвергнутая женщина, грустно наблюдающая за тем, как ее воз- Любовный треугольник. Капитель в Марииьяке
518 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ любленный целуется с другой. Капитель в Мариньяке, напротив, служит алле- горией женского коварства: женщина обнимается с мужчиной среди листвы, но сама незаметно протягивает руку другому Несколько любовных комбинации содержит упоминавшаяся мною купель в Ребаналь де лас Льянтас. Женщина с ребенком на руках наблюдает за дракой двух мужчин. Неподалеку обнимается голая парочка, при этом позади мужчины находится его любовник, а позади женщины — ее любовница. На капители в Йермо мы неожиданно видим не крестьянина, а воина с ме- чом, стоящего рядом с дамой. На другой грани они целуются, а на углу капите- ли помещается маленькая фигурка со сложенными на животе руками. Смысл этой композиции не совсем ясен. На двойной капители в Вартбурге пару лю- бовников настиг ревнивый муж. На всех трех надеты колпаки, а мужа хватает сзади дракон. Возможный намек на внебрачную связь содержит капитель в Тюре. Пара в свадебных нарядах держится за руки, а сбоку помещена голова. выплевывающая змей, одна из которых вцепилась в юбку женщины. Позади Женщина с черепом. Тимпан в Сантьяго де Компостела головы стоит еще один мужчина. Кто он — свидетель или любовник? О супружеской измене подроб- но рассказывает фриз в Лаутенбахе. На нем справа налево изображены следующие сцены: голый мужчина заигрывает с женщиной, держащей ребенка на руках; кошка как символ искушения; целующиеся любовники; муж бьет жену с ребенком; огром- ный змей опутал ребенка; мужчина пытается бороться с демоническим зверем. Этот фриз появился здесь не- случайно. Храм посвящен мученику Гангольфу из Аваллона, жившему в VIII в. Гангольф был убит любовни- ком своей распутной жены, поэтому он считался покровителем обманутых мужей657. На тимпане в Сантьяго де Компо- стела присутствует восседающая на троне полуголая женщина, которая держит в руках голову своего любов- ника, «отрубленную ее мужем». Так, по крайней мере, трактуют эту сцену современные исследователи, причем основная вина, конечно, возлагается
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО 519 Любовный треугольник. Капитель в Вартбурге на мужа. Есть и другое толкование — романский вариант «memento mori», где женщина символизирует путь, которым человек приходит в мир. По третьей версии, здесь показана Ева в обличии «матери смерти»6^8. СОБЛАЗНЕНИЕ И СОВОКУПЛЕНИЕ Откуда же берется желание сжать в объятиях мешок, наполненный навозом? Эко У Имя розы?59 Ну, вот мы и добрались до самых откровенных романских сюжетов. Но сначала поглядим, какими способами женщина и мужчина соблазняют друг друга. Куртуазные мотивы романскому искусству не свойственны. Но три сцены с участием рыцарей и дам необходимо отметить. На капители в Бенавенте ры- царя на коне встречает около замка дама. Церковь была построена в 1180-х гг. дочерью местного графа при поддержке госпитальеров (по другой версии, храм принадлежал тамплиерам). Описанная сцена породила ряд романтических фан- тазий, согласно одной из которых, в Беневенте побывал на свидании легендар- ный Эль Сид Кампеадор (1048—1099), а дом его возлюбленной стоял как раз на месте церкви. Но можно ли ожидать от рыцарей, принявших монашеский обет, столь пристального внимания к любовным интрижкам? Скульптурный фриз в Сан Педро де Вильянуэва рассказывает историю дру- гого рыцаря. Мы видим слева направо, как он, сидя на коне и держа сокола, целуется с дамой, вновь обнимается с дамой рядом с замком, сражается с мед- ведем и, наконец, отъезжает от замка, причем дама, подбоченясь, смотрит ему вслед. Многие усмотрели здесь куртуазный сюжет с участием жены и любов- ницы, но на самом деле этот рыцарь — Фавила (715—739), король Астурии, который правил всего лишь два года, погибнув от лап медведя на охоте, а жен- щина — его преданная жена Фролеба.
520 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКПВБЯ Милон и Берта. Рельеф в Фиденце Серия барельефов на фасаде со- бора в Фиденце посвящена франко- итальянской легенде о тайной связи сестры Карла Великого, Берты, с сене- шалем Милоном Анжерским. Девуш- ке приходилось скрываться от гнева брата в лесу, подвергаться домога- тельствам разбойников, переносить всевозможные лишения, которые раз- делял с ней ее возлюбленный. Среди этих скитаний Берта родила будущего героя Роланда. В одном месте Бенедет- то Антелами позволил себе некоторую вольность: Милон с мечом на поясе соблазняет Берту, засовывая руку б складки ее платья. Насыщена символами скульптур- ная группа на апсиде Сан Сальвадор це Посанкос (Паленсия). В центре сражаются пешие воины, слева женщина :тоит посреди двух зайцев, а справа ловчий с соколом обнимается с просто- волосой женщиной. На капители в Гаржилесе задумчиво сидящего мужчину символизирующего правосудие, пытаются соблазнить знатный сеньор, предла- гающий подкуп, и блудница, раздвигающая свои одежды660. На первый взгляд, эчень романтична сцена, придуманная Мастером из Хаки: двое влюбленных б развевающихся одеждах, еле прикрывающих их тела, смотрят друг на друга, а по бокам трубят в трубы два крылатых гения. Трогательный гимн любви! Но на углах этой капители помещены «змеиные» головы (фирменный знак мастера l а главное — за гениями прячутся зубастые демоны, поддерживающие их за во- посы, как марионеток. Труднейшие для разгадки комбинации находятся на двух капителях портала Сен-Мартиаль де Ле Дуэ (ШП). На правой капители блудница с шепчущей на ухо змеей засовывает в пасть демонической маски руку юноши. Второй рукой юноша заграждает пасть льву. Иными словами, он пытается контролировать свои желания, но все-таки поддается им. На левой капители блудница держит за волосы коленопреклоненного юношу, который одной рукой задирает ей юбку, а другой вцепляется в волосы. Сзади на него нападает гигантский змей За спиной блудницы стоит человек, угрожающий ей палкой (вероятно, обман} - гый муж или любовник), а за юношей со змеем ангел глядит с небес и святой с нимбом исполняет какой-то нелепый танец, скрестив ноги и повернув ступни носками внутрь. Эта странная поза не поддается объяснению. Остальные композиции легко читаются. В Отене голая женщина примани- вает благочестиво скрестившего руки юношу, которого демон схватил за во-
Часть III. МОРА,\Ь И ОБЩЕСТВО 521 Соблазн. Капители в Ле Дуэ лосы. Пламенеющая прическа блудницы выдает ее природу, во всем остальном она похожа на другую героиню Жильбера — змеевидную Еву. В монастыре Сен-Дона-сюр-л’Эрбас (Дром) одетый мужчина нападает на обнаженную де- вушку (изнасилование?). На капители Сен-Жан де Озак из музея Аквитании
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ (Бордо) голый бородач обнимает двух блудниц, а на рельефе из Музея древно- стей (Эдинбург) мужчина пытается аккуратно сбросить руку, которой женщин. прикрывает влагалище. Поначалу эта сцена трактовалась как женские роды, н: потом она приобрела сексуальный подтекст. Сцен совокупления в романике немного, и большинство из них размещен, на испанских и французских модильонах, над которыми работали не сами ми- стера, а их помощники: Йермо, Салиньяк-де-Мирамбо (ШП), Сен-Пале (АП Фонтэн д’Озийяк, Фуэнтидуэнья и др. В Фуэнтидуэнье на мужчине надет кон- пак, символизирующий глупость или простоватость. В основном женщинн сидит, раздвинув ноги, на коленях мужчины или стоит, повернувшись к нему лицом. Древнейший романский половой акт изображен на рельефе в Кортаццоне (Пьемонт). На рельефе в Шерминьяке мужчина совокупляется с женщиной, чь - длинные косы похожи на змей. На капители Сен-Пьер де Пассирак (Шаран- та) женщина направляет рукой возбужденный пенис мужчины, а ему на плеч? уже готовится запрыгнуть лев. За спиной женщины два льва кусают свои пере- плетенные хвосты. В Очандури (Риоха) скульптор увеличил половые органы мужчины и женщины до фантастических размеров, нарочно противопоставив сцене совокупления капитель, на которой сражаются пешие и конные рыцари (подлинно мужское занятие). Нездоровый разгул фантазии царит на модильонах и метопах мона- стырской церкви в Серватосе, охотно посещаемой туристами. Мы видим Совокупление. Рельеф в Шерминьяке несколько совокупляющихся пар (в том числе уникальную для рома- ники позу «мужчина сзади»), сосу- щего свой пенис мужчину, высоко задравшую ноги женщину и мужчи- ну с гигантским пенисом. Здесь же присутствует Луксурия и рожающая женщина, с трудом выдавливающая из себя ребенка. Не стоит воспринимать эти скуль- птуры в качестве примера «животного эротизма». Они были призваны вну- шить отвращение к сексу, и они дей- ствительно его внушают. Увы, их ав- тор миновал черту, отделяющую хри- стианский аскетизм от ереси. Вслед за катарами он проклял не только по- ловые излишества и телесные наслаж- дения — он проклял образ и подобие Божии.
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО 525 РОКОВАЯ ЖЕНЩИНА О, женщина проклятая, — нет, лгу я, Не женщина... Ты, утверждаю вслух, Под женскою личиной — адский дух. Чосер Д. Кентерберийские рассказы661 Надеюсь, после всего вышесказанного у читателя не сложилось впечатле- ние, что главный источник соблазнов — женщина. Да, романские мастера осу- дили похоть, но блуднице и блуднику досталось от них в равной степени. Тем не менее существует ряд изображений, касающихся преимущественно женщин. Кроме сосущих грудь змей и русалочьих хвостов женское сладострастие сим- волизируют длинные волосы. Длинные или развевающиеся волосы всегда вызывали настороженное отно- шение. Волосяная сеть древнеегипетской владычицы неба Хатхор — прекрас- ная, но опасная, нежная, но сильная; она окружает весь мир662. В гимне «Риг- веды» поется о парящем в небе вместе с мудрецами Длинноволосом, верном друге богов, который пьет из чаши приготовленный ими хмельной напиток663. В античном искусстве вздыбленные волосы отличали эллина от варвара, чело- века от злого духа или низшего божества. Всегда растрепаны волосы у пляшу- щих в исступлении менад, а также у Пана и сатиров664. В раннем христианстве длинные или торчащие волосы рассматривались как признак гнева и ярости. Исключение составляли волосы Самсона или тех жен- ских фигур, которые символизировали скорбь. Впоследствии волосы приобре- ли значение «сети Афродиты». Английский монах Эльфрик (955—1025) гово- рит, что волосы дьявола свисают до самых лодыжек665. Распущенные волосы с их явными сексуальными коннотациями выступают атрибутами различных демонических существ женского пола666. Эти взгляды формируют вкусы и мужчин, и женщин. Если святой Виль- гельм из Вольпиано (962—1031) находил неприличной мужскую моду на ко- роткие волосы, якобы указывающую на гомосексуальные (!) наклонности, то уже английский хронист Ордерик Виталий (1075—1142) порицает молодых рыцарей, которые имеют «бритый лоб, как у воров, а на затылке носят длинные волосы, как девки». Бернар Клервосский укоряет мирских рыцарей за «длин- ные волосы, что вы отращиваете, подобно женщинам», хотя они «закрывают вам обзор»667. Балдуин (1125—1190), архиепископ Кентерберийский, воздает похвалу женским волосам, заплетенным в косу668. Судя по романскому искусству, мода на короткие волосы возобладала среди рыцарей и крестьян. Удлиненные волосы носят только юноши, но они не вызывают никакого осуждения. Знатные дамы заплетают косы, и порой очень длинные, которые отнюдь не служат гарантией праведности. В роли соблазнительниц выступают в основном простолюдинки с распущенными волосами.
24 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Длинноволосая женщина. Рельеф в Стжельно На миниатюрах толкований на Апокалип- сис X—XI вв. с растрепанными волосами изображалась вавилонская блудница. В ру- кописи «Чудеса Востока» (середина XII в.) рассказывается о женщинах с молочно- белыми телами, кабаньими зубами, бычьим хвостом, верблюжьими ногами и волосами, свисающими до лодыжек. Они «выставляли свое тело напоказ и вели себя непристой- но», поэтому «многих из них убили из-за их распутства по приказанию нашего великого Александра Македонского»669. На многих капителях и модильонах по- мещены головы длинноволосых женщин (Ольн, Килпек, Рето, Ланклуатр). Самая за- мысловатая прическа принадлежит даме с модильона в Корм-Эклюз. На капителях в Бутрера и Модене волосы душат женщин, забиваясь им в рот. В Санта Эулалия де Абамия (Астурия) демон тащит за волосы натную даму. На архивольте Санта Мария де Ункастильо мужчина и жен- щина вцепились друг другу в волосы, а на капители в Шпискаппель (Гессен) зображена мужская голова, чья змеевидная борода переплелась с волосами женщин в коронах. На капители собора в Куре (Швейцария), построенного омбардскими мастерами, женщина с длинными косами и яблоком в руке риманивает ихтиокентавра. Кое-где волосы сохраняют древнехристианскую символику. В костеле в 'тжельно (Польша) находятся колонны с барельефами конца XII в. Южная ко- онна содержит аллегорические изображения добродетелей, а северная — по- оков, среди которых — женщина, держащая себя за волосы (символ гнева). На апители в Сакра ди Сан Микеле сидящие на корточках голые люди неопреде- енного пола держатся за волосы, а над ними помещена надпись: «Здесь царит [ир, оставьте ссоры». Гнев символизируют мужчина и женщина, дергающие вой волосы, на архивольтах в Ковете и Перасанкасе (Паленсия). На капители Сен-Совер-д’Они (ШП) демоническая маска разделяет двух человек. Один из их жадно поглощает пищу (чревоугодие), другой схватил себя за волосы (гнев ли похоть). Но все-таки самый популярный романский сюжет о длинных волосах вязан с «сетью Афродиты». В центре или на углу капители стоит женщина, в ее раскиданные по плечам волосы вцепляются голые мужчины: крипта 'ан Дзено в Вероне, Кенигслуттер, Ковет, Сен-Пьер де Йзер (Алье), Риом- с-Монтань (Канталь), Семюр-ан-Брионне (СЛ). В Исуаре эта дама накинула
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО веревки на шеи двух обезьяноподобных самцов. В Рето за ее волосы держатся две другие женщины, а уже за их волосы хватаются мужчины. В Сен-Поль- ле-Дакс трое мужчин гладят волосы двух женских голов, а на другой капители два танцора повисли на волосах у женщины, поддерживающей их за ноги. В Монреале две женщины управляют голыми кувыркающимися юношами, держа их на поводках. Прообраз этого сюжета легко отыскивается. На древних памятниках двое мужских персонажей часто окружают длинноволосых богинь. Например, на одной из пластин котла из Гундеструпа два вскинувших руки божка (бородатый и безбородый) помещены по сторонам богини. Скорей всего, это богиня Медб, ее муж Айлиль и любовник Фергус. Ирландские саги говорят о похотливости Медб, часто менявшей мужей и сексуальных партнеров670. На ажурной бляхе из Пермского музея две вытянутые мужские фигуры прикасаются руками к длин- ным косам полуголой богини. Другой распространенный в романской скульптуре женский образ — зна- менитая Шила-на-гиг (Sheela па Gig): фигура женщины, широко раздвигающей или высоко поднимающей ноги, чтобы продемонстрировать свою вульву. Боль- шинство таких изображений находится в Ирландии и Великобритании. В хра- мах они присутствуют в основном на модильонах. Вокруг этого образа нынче кипят страсти. Многие исследователи, особенно представительницы прекрасного пола, указывая на его связь с культом женско- го плодородия, приписывают ему апотропеическое значение и даже принимают Женщина и мужчины. Капитель в Исуаре
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ >26 Богиня и мужчины. Бляха из Перми за некое божество, с которым Церковь должна была мириться из-за его популярности среди простых людей. Поэтому слишком отсталых ту- ристов (такие еще встречаются) призывают от- казаться от негативного восприятия сексуально раскрепощенной женщины. Более авторитетные специалисты вроде Энтони Уэйра отстаивают церковное происхождение этой фигуры, бичую- щей похоть наравне с изображениями мужчин- эксгибиционистов. Изложенные точки зрения ничуть не проти- воречат друг другу. Образ Шила-на-гиг действи- тельно связан с богинями плодородия. Древней- шее изображение голой женщины, растопырив- шей ноги, найдено в храмовом комплексе Гебекли Тепе (9600 г. до н.э.). Для кельтов подобные фи- гурки могли служить амулетами и оберегами, которые находили применение и в романскую эпоху. Мастера не в первый раз воспользовались древней моделью, чтобы выставить в дурном свете человеческие слабости и пороки. Их пози- ция совпала с мнением Церкви, и почитаемая з Женщина и мужчина. Модильоны в Серватосе
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО 527 народе нимфоманка предстала в виде мерзкого уродца, получившего наиме- нование «страшна как грех». Шила-на-гиг порой сливается с акробатами, русалками и другими отрицательными персонажами. На модильонах с ней часто соседствует мужчина с возбужденным пенисом. Показательно в этом отношении изо- бражение Шила-на-гиг на капители монастыря в Пенмоне (Уэльс). Мы видим некую абстрактную фигуру, ко- торую можно принять и за акробата, и за русалку. Ее правая нога выполнена в форме змеиной пасти, а левая похо- жа на хвост, левая рука поднята под прямым углом, а правая напоминает крыло или плавник. Уэйр предположил, что Шила-на- гиг впервые появилась на континенте Шила-на-гиг. Модильон в Килпеке и оттуда была занесена паломниками на Британские острова. Некоторые осно- вания для такой версии имеются. Можно даже выстроить условный маршрут от Кантабрии и Бургоса до Нормандии: Серватос, Йермо, Корнесуэло, Техада, Тосальморо, Сан Педро де Эчано (Наварра), Сен-Фрон-сюр-Низон (Дордонь), Сен-Пале, Нотр-Дам де Мориак (Канталь), Сен-Пьер-ле-Вье (Вандея), Толь- васт, Сен-Этьен де Кан (НН). Однако континентальная женщина обычно зади- рает ноги, придерживая их руками, как русалка хвосты, а британская просто расставляет их, приседая на корточки. Самая известная в Великобритании Шила-на-гиг находится на модильоне в Килпеке. Ее неестественно большая уродливая голова венчает маленькое тель- це, лишенное женских признаков, кроме огромной вульвы, которую она раздви- гает руками, так что образуется некое подобие пасти с зубами. Одно время фи- гура из Килпека принималась за грешника, раскрывающего сердце дьяволу671. Ее аналогом является нормандский модильон из Тольваста. Не исключено, что авторы этих скульптур связывали с вульвой мотив адского поглощения. На притолоке в Бредвардайне (Херефордшир) Шила-на-гиг выполнена в виде обезьяноподобной женщины, высовывающей язык. Рядом с ней стоит странное существо с птичьей или змеиной головой. На капители в Мельбурне демоническая Шила-на-гиг выплевывает из пасти листву. На фасаде собора в Рочестере помещена высунувшая язык голая женщина. Она поддерживает свои раздвинутые ноги руками, в которых сжимает две рыбы. Все эти признаки на- глядно свидетельствуют о сущности Шила-на-гиг.
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 528 Рожающая женщина. Модильон в Артайсе Несколько персонажей можно услов- но отнести к Шила-на-гиг. На модильоне в Артайсе женщина в головном уборе (зна> замужнего положения) с чашей в руке рас- крыла влагалище, из которого высовываете* ребенок, держащий нож. Предположительна сцена иллюстрирует слова из послания апо- стола Иакова: «Но каждый искушается, увле- каясь и обольщаясь собственною похотью, похоть же, зачав, рождает грех, а сделанный грех рождает смерть» (Иак. 1: 14—15). Прочие образы нетипичны для романской скульптуры. Рельеф церкви в Стиклстаде (Норвегия), построенной английскими ма- стерами, изображает широко раздвинувше- го ноги мужчину в шапке, плаще и сапогах, который прикрывает руками свои оголенные гениталии. На рельефе разрушенных ворот Порта Тоса в Милане (музей замка Сфорца изображена задравшая подол платья знатная дама, соскребающая волосы с лобка. Счита- ется, что местный скульптор таким способом выразил отношение миланцев к Фридрих} Барбароссе, разрушившему их город. На фасаде аббатства Ромеи (Хемпшир) сохранилась резьба, на которой расставляющая ноги монахиня с посохом держит в руке предмет, похожий на кошелек. По ее ногами помещен сосуд неясных очертаний. Эта женщина, прозванная в народе «монахиней на горшке», трактуется либо как аллегория скупости, либо как сатирическое изображение Марии де Блуа (1136—1182), до- чери английского короля Стефана. В юности она была отправлена в Ромеи, и пристрастие к монастырскому образу жизни сохраняла всю жизнь, что, однако, не помешало ей стать невольной участницей громкого скандала. После смерти своего брата в 1159 г. Мария была вынуждена вернуться в мир и принять на себя управление Булонским графством. В 1160 г. она против своей воли была лишена обета целомудрия и выдана замуж по приказу Генриха II Плантагене- та и вопреки протесту Томаса Бекета, архиепископа Кентерберийского. Брак оказался неудачным ив 1169 г. был расторгнут. До конца своей жизни Мария проживала в монастыре. В этой главе мы упомянем также случаи, связанные с осквернением Святых Даров. Четвертый Латеранский собор (1215) запретил выносить из храма Тело Христово, оскверняемое еретиками и используемое в качестве колдовского средства. В частности, гостию пытались применять как орудие любовной ма-
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО 529 гии672. Предостережением для мирян служат капители Сентонжа, изобража- ющие длинноволосую женщину с об- латками в руках: Ольн, Сивре, Контре, Дампьер-сюр-Бутон (ШП). На капите- ли в Шатель-Монтань голая женщина в позе отенской Евы подносит ко рту облатку Слева от нее отворачивается мужская фигура, а наверху ухмыляет- ся демоническая маска. Конечно, недостойно вели себя не только женщины. На модильонах в Серватосе и Сен-Блез де Живрезак (ШП) облатку кусает мужчина с воз- бужденным пенисом, на капители в Сен-Вивьен де Борд (ШП) — голый юноша. На капители в Кюно изобра- « Монахиня на горшке». Резьба в Ромен жены два обезьяноподобных существа на корточках, держащие облатку и сосуд для Крови Христовой. В Сен-Савиньен (ШП) облатку ухватил зубами демон, а на модильонах в Сивре и Сен-Круа де Вос (Алье) — звериная голова. НАКАЗАНИЕ СЛАДОСТРАСТНИКОВ Вот похоти конец обыкновенный! Чосер Д. Кентерберийские рассказы673 По числу наказаний в аду сладострастник уступает только ростовщику. При этом наказываются главным образом мужчины и юноши — поодиночке, пара- ми (содомиты) и за компанию с блудницами, а вот двух женщин (лесбиянок) мы нигде не встретим. Между тем Ле Гофф вслед за Джоном Босуэллом утверж- дает, что до XII в. Церковь была достаточно снисходительна по отношению к содомитам, и гомосексуализм якобы расцветал под сенью Церкви и даже в ее лоне674. XII век историк окрестил «веком Ганимеда»675. Многочисленные слу- чаи наказания содомитов опровергают эту гипотезу. На капители в Сен-Нектер демоны связывают змеями полуголого юношу, а в Сюржере грешника атакуют демон и прислуживающая ему Луксурия. В Ту- лузе в гениталии голого блудника впиваются змеи, которых держат демоны. Интересная картина наблюдается в Шовиньи. Дьявол, облеченный в чешуй- чатую одежду, сжимает в лапах квадрат с буквой «X» и четырьмя точками. Между его ног горит адское пламя. Слева к нему тянется чешуйчатый де- мон, схвативший голого юношу, а справа — гладкокожий бес, ведущий бо-
5 50 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ родатого человека восточной наружности (сарацин или еврей). Уве Гиз на- зывает квадрат магическим символом смерти676. На самом деле это романская интерпретация восточноазиатской свастики. Квадрат с крестом и четырьмя точками присутствует на капители с длинноволосыми русалками в аббатстве Сен-Пьер де Эрво (ДС). Содомитов обычно пожирает демоническая маска: капители в Шатонеф- сюр-Шарант и Сен-Андре де Меймак (Коррез), модильоны в Рето и Сов-Мажор. Двух длинноволосых человек неопределенного пола на капители в Рето можно при желании принять за женщин. В Бриуде демон схватил за ноги двух мужчин с крупно выделенными гениталиями, а змеи жалят их в голову. Возможно, эти люди страдают из-за супружеской измены, как и двое мужчин в Исуаре, ко- торых демон тащит на веревке. В Сен-Мишель де Лескюр-д’Альбижуа (Тарн) демон явился за душами трех содомитов — двух голых юношей и бородатого мужчины в халате и фригийском колпаке. Несколько сцен наказания грешников в аду можно видеть на фризе в Лин- кольне. Множество змей жалят двух содомитов, которых демон тащит за воло- сы, а по соседству два дракона грызут гениталии мужчины и женщины. Послед- няя сцена дополняется резной деталью на южных дверях собора: два блудника сосут свои пальцы (жест, считавшийся неприличным), один змей проглотил пенис мужчины, а другой кладет голову на лоно женщины. Прелюбодеев наказывают также на капителях в Муассаке и Монреале, фре- ске Сант Анджело ин Формис (Кампания), архивольте портала Глория в Сан- тьяго де Компостела. На тимпане в Конке в роли любовников выступают блуд- Ноказание сладострастников. Фриз в Линкольне
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО Монах и его любовница. Тимпан в Конке Демон и юноши. Архивольт в Туделе ница и монах, на рельефе в Шенграберне — монах и монахиня. Рыцарей среди блудников нигде нет. Арка портала Страшного суда собора в Туделе состоит из восьми архивольтов, содержащих 122 сегмента с изображениями восстающих из могил мертвецов и адских мучений грешников. Портал выполнен около 1200 г. при поддержке Сан- чо VII Сильного (1154—1234), короля Наварры. Мы видим демона, несущего за спиной двух блудников, и беса, держащего на плечах палку, к которой с двух сто- рон привязаны за гениталии голые юноши, свисающие вниз головой. Эта поза, как и поза демона с фасада Арльского собора, композиционно (но не по смыслу) повторяет античную сцену поимки керкопов (братьев-карликов) Гераклом. Несмотря на все эти ужасы, надо заметить, что способы наказания не слиш- ком волновали романских мастеров. В центре их внимания — фигура грешни- ка. Но постепенно адские муки становятся все изощреннее и разнообразнее. Портал в Туделе — один из первых примеров готической преисподней, которая вскоре украсит порталы городских соборов. БОРОДАЧИ Вы думаете, я такой чурбан, Что, собственной опасности не видя, Я за бороду дам себя хватать? Шекспир У. Гамлет677 В романских храмах нередко встречаются скульптуры, изображающие муж- чину, сжимающего свою бороду, или двух мужчин, вцепившихся в бороды друг
552 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Бог Тор. Статуэтка из музея Рейкьявика другу. Поначалу я собирался поме- стить этот странный сюжет в главу о сладострастниках. Тому виной очень смелая гипотеза Жан-Поля Рико, со- гласно которой борода символизирует пенис, а бородачи — мастурбацию, в том числе взаимную, или даже аналь- ное сношение, при котором видимая борода обозначает невидимый пенис, а видимый рот — невидимый анус678. Но внимательно изучив эти фигу- ры, я подумал, что они могут выра- жать гнев и раздор679, а в том случае, когда человек держит раздвоенную бороду, — внутреннюю борьбу, коле- бания в выборе между праведностью и грехом. К тому же преобладающая в романике гомосексуальная пара — это бородатый и безбородый мужчины, а не два бородача. Толкование усложняется отсут- ствием древних аналогов. К примеру, на этрусской вазе (500—480) из Британского музея Ахиллес, сидящий на спине кентавра Хирона, держит его за бороду, но это случайный жест, попытка удер- жать равновесие. Энтони Уэйр отыскал намек на двух бородачей в Келлской книге (около 800 г.), но, пожалуй, древнейшее христианское изображение муж- чин, держащих друг друга за бороды, находится на постаменте креста в Мона- стербойсе (Ирландия), который воздвиг местный аббат Муирдах Мак-Домнал (?—923). Бронзовая мужская фигурка (около 1000 г.) из музея Рейкьявика предполо- жительно изображает бога Тора в конусообразной шляпе. Он сидит, держа себя за бороду в форме небольшого молота. Борода неслучайно отождествляется с молотом: потрясая бородой, этот бог мог вызвать шторм. Другое изображение Тора, вырезанное из кости, было найдено в Лунде. Бог держит свою бороду, которая на этот раз заплетена в некое подобие косы680. Казалось бы, вот она — готовая аллегория буйного гнева. Но в музее Стокгольма находится бронзовая статуэтка бога плодородия Фрейра в схожем головном уборе. Одной рукой он держит себя за бороду, другой — за возбужденный фаллос. Многочисленные изображения одиноких бородачей на модильонах, капите- лях и дверных консолях, за редким исключением, ничего нам не скажут. Голые мужчины, одной рукой держащие бороду, а другой — пенис, на модильонах в Сен-Пале и Элине се повторяют позу Фрейра и вроде бы подтверждают гипоте-
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО f?5 ? зу Рико. В остальных случаях бородачи могут обозначать любой из вышеназ- ванных грехов. Голый акробат гладит свою бороду на капители в Шарлье. На кафедре в Ма- льяно де Марси изображено несколько акробатов с раздвоенной бородой, при- чем голову одного из них грызет лев. В Кюно мужчина, схватившийся за свою бороду, соседствует с чревоугодником, а в Сен-Анграсе — с кривляющимся обезьяноподобным существом. На архивольте в Лейре на бородаче надет шу- товской колпак. На рельефе в Вексельбурге бородач выступает в роли Хозяина львов, а на капители в Вартбурге — шепчущих змей. В Сан Педро де лас Дуэньяс дер- жащийся за свою раздвоенную бороду мужчина окружен дерущимися львами (уникальный случай!) и масками, пожирающими маленьких львов. Он явно символизирует гнев и ярость. Скульптура на фасаде собора в Вормсе изобра- жает крестьянина, возвращающегося с поля. Он держится за свою бороду, а за ним следует демон. Мужчины с раздвоенными бородами сливаются головами на углах капителей в Сант Жоан де лес Абадесес, Силосе и Марне. В Силосе за их спинами прячутся птицы. За свою бороду держатся персонажи, которых никак не отнесешь к грешни- кам. Например, апостол на рельефе мощевика святого Манчана (1130) из музея Дублина или патриарх со свитком на амвоне аббатства Веццолано. Но в основ- ном так поступают отрицательные герои, и поглаживание бороды в этих слу- чаях может отражать колебания, мстительность или злой умысел. Очень часто гладят бороду Ирод Великий и Ирод Антипа. Кроме рассмотренных случаев с демоном-подстрекателем, можно назвать скульптуру из Шаффхаузена, где Ан- типа выслушивает женщину (Иродиада или Саломея) и притолоку баптистерия в Парме (находится за пиршественным столом вместе с Иродиадой). Чревоугодник и бородач. Капитель в Кюно
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Н4 На капители собора Пьяченцы бороду поглаживает сидящий на троне Саул, ожидающий, чем закончится поединок Давида с Голиафом, а на барельефе в Фиденце — император Максимиан (250—310), замышляющий убийство свя- того Домнина (ему посвящен собор) и его сподвижников. На капители в Эльне изображен неизвестный правитель и несколько рыцарей и слуг, один из кото- рых гладит свою бороду Притолоку собора в Барге (Тоскана) изготовил мастер Бидуино (работал в Лукке в 1173—1194 гг.). Она посвящена одному из чудес святого Николая. Юноша был пленен языческим царем (сидит на троне, держась за бороду), за- ставившим его служить виночерпием. Однажды виночерпий упомянул о святом Николае, чем вызвал гнев царя. Николай явился в облаке славы и унес юнош> к его семье. На Руси эта история связывалась с мальчиком Василием, служив- шим виночерпием у сарацин. Аналогичная композиция украшает архитрав Сан Сальваторе в Лукке, но там царь не держится за бороду. Люди, хватающие чужие бороды, распространены в Бургундии и на приле- гающих территориях Германской империи и Французского королевства. Их нет в Италии, северных странах и, как ни странно, в Испании, где имеется ислам- ский рельеф XI в. из музея Альмоди (Шатива), изображающий двух мужчин в богатой одежде, держащих друг друга за бороды. Все романские бородачи одеты по-простому. На капителях в Сен-Робер, Сен- Пьер де Туртуарак (Дордонь), скульптуре фасада в Вормсе и Росгейме каждый из них держит своего соседа за бороду, но не глядит на него. В Росгейме над ними помещен демонический зверь, грызущий облатку. На капители в Гессене бородачи сами похожи на демонов с остроконечными ушами. В Ла Шарите- сюр-Луар они яростно дерутся, а в Сен-Пьер-ле-Мутье рядом с ними находятся целующиеся мужчина и женщина и двое безбородых юношей, вырывающие друг у друга палку. Самые известные дерущиеся бородачи присутствуют в центре капители мо- настырской церкви в Анзи-ле-Дюк (СЛ), построенной в 1090—ИЗО гг. Углы ка- пители оформлены бородатыми масками, которые показывают язык, надсмеха- ясь над человеческими усилиями. На левой грани помещены два целующихся юноши. Если бородачей трактовать в соответствии с гипотезой Рико, тогда эти юноши — еще одна пара содомитов. Но мне кажется, они скорее противостоят бородачам, как дружба противостоит ссоре. На правой грани мастер поместил свой автопортрет в виде размышляющего философа. Репликой на эту сцену является капитель Сен-Илер де Пуатье, хранящаяся в музее Сен-Круа. Два драчуна вцепились друг другу в бороды и замахнулись то- порами, их пытаются разнять две женщины (жены?). На левой грани находится обнимающаяся пара, на правой — садовник, обрезающий ветки дерева. В Шар- лье место дерущихся бородачей занимают кентавры, которые могут символи- зировать и буйный нрав, и слепую ярость, и похоть, и двоедушие. Непонятно назначение животного, похожего на собаку, у них под копытами.
Правитель и рыцари. Капитель в Эльне Бородачи. Капитель в Аизи-ле-Дюк
Бородачи. Капитель в Пуатье Бородач и акробаты. Капитель в Сов-Мажор
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО 557 Намек на однополую любовь содержат скульптурные композиции из аббатства Сов- Мажор. На капители два кувыркающихся юноши хватаются за раздвоенную бороду старика, придерживающего их за волосы. Эта комбинация повторяется на модильоне, находящемся в Нью-Йорке, где два юноши держатся за бороду мужчины, а двух других он сам тянет за волосы. На соседнем моди- льоне мы видим эмоционально насыщенную драку двух бородачей, пребывающих в весь- ма неприличной позе. На капители в Сен-Пьер-Туарак юноша хватает за бороды двух согнувшихся муж- чин. На рельефе в Шенграберне два юноши вцепились в волосы и бороду мужской голо- вы. Такую же голову дергают за бороду два зубастых демона в Ольне и человек в Сен- Жене де Шатомейан (Шер). На последней Бородачи. Модильон из Сов-Мажор капители изображен также Хозяин львов, держащий их на поводках. Вероятно, мы вновь наблюдаем противостояние ярости и бесстрастности. Не поддается толкованию капитель в Павии, на которой один ребенок тянет бородача. за усы и волосы, а другой вытаскивает у него кинжал из ножен. Зато совершенно ясен смысл двух сцен в Клермон-Ферране. В первой из них ангел тянет за бороду колеблющегося Иосифа Обручника (здесь же по- мещена подпись мастера Ротберта681). Во второй — ангел хватает за бороду Адама, который отталкивает ногой упавшую Еву. С противоположной сто- роны на плечо Адама водрузил руку Христос, держащий книгу с надписью «ЕССЕ ADAM CASI UNUS EX VOB1S FAC(TUS EST)». Это изложение слов «Адам стал как один из Нас» (Быт. 3: 22), где «NOBIS» («Нас») заменено на «VOBIS» («вас») 682. Ротберт переиначил библейские слова, чтобы указать праотцу его место и напомнить прихожанам об их причастности к перво- родному греху. пьяницы Кто пьет вино, тот стал на путь разврага. В обличье пьяном не узнаешь брата. Чосер Д. Кентерберийские рассказы683 Аллегории пьянства в романском искусстве попадаются нечасто. Возмож- но, их недостаток компенсируется наличием животных и людей, собирающих
558 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Пьяница и демон. Рельеф в Андлау и поедающих виноград. О сценах народных гуляний и плясок мы поговорим чуть ниже. Пьяницу обычно символизирует мужчина, хлебающий из бочонка или кув- шина, на модильонах (Артуз, Живрезак, Пуатье, Эчано), архивольтах (Лейре, Ункастильо) или капителях (Моарвес де Охеда). В Живрезаке на нем почему-то надет рогатый шлем викинга. На капители клуатра в Таррагоне собрались одни пьяницы, среди которых находится монах. Монах-чревоугодник, сопровождае- мый бесом, изредка попадается на миниатюрах буквиц, но вообще этот сатири- ческий мотив получит развитие лишь в ХШ столетии. На рельефе в Андлау демон с двузубой кочергой накинул веревку на шею мужчине, наливающему себе вина из бочки, рядом стоит его жена или любов- ница с длинными косами. По ошибке эту пару принимают за монахиню и эко- нома, наполняющего ее ведро. Предположительно пьяница с бочонком присутствует среди опечаленных грешников на архитраве Страшного суда в Отене, рядом с голой блудницей. На тимпане в Конке пьяницу подвешивают за ноги с помощью лебедки. Один из демонов тянет его за волосы и замахивается топором. На росписи в Чальдоне у ног демона, запихивающего в адский котел грешников, находится пропивший свой плащ пьяница с бутылкой.
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО Н9 ГРИМАСЫ Чума на вашу скривленную рожу! Шекспир У. Король Лир684 В раннее Средневековье считалось, что выражение аффекта не должно на- рушать спокойствия тела, следовательно, неестественно и безобразно всякое открывание рта, высовывание языка, махание руками и т.п.685 «Но приблизьтесь сюда вы, сыновья чародейки, семя прелюбодея и блудницы! Над кем вы глуми- тесь? против кого расширяете рот, высовываете язык? не дети ли вы преступле- ния, семя лжи, разжигаемые похотью к идолам под каждым ветвистым деревом, заколающие детей при ручьях, между расселинами скал?» (Ис. 57: 3—5). До наступления готики в религиозном обиходе отсутствовало само слово «gestus» (телодвижение, жест). Жестикулирующие люди считались жертвами или по- собниками Сатаны686. Мы уже встречались с кривляющимися демонами и грешниками. А.Е. Ма- хов предположил, что в изображениях демонов с высунутыми языками отрази- лась идея о языке как оружии, которым была нанесена внутренняя рана Христу. Высунутый язык связан и с важным романским мотивом поглощения: дьявол пожирает грешника, непосредственно вбирая его в свое огромное тело (чрево). В качестве примера ученый приводит упомянутую нами капитель в Шовиньи, на которой сдвоенные драконы глотают голых людей, один из которых высо- вывает свой длинный язык: «Голова грешника, имеющая ясно выражен- ную “языкообразную” форму, допу- скает двойное прочтение: она может быть прочтена и как “язык дьявола”, а в таком случае мы имеем здесь две го- ловы, две пасти — и два языка. Скуль- птор запечатлел сам момент слияния грешника с дьяволом, момент, когда голова грешника буквально становит- ся языком дьявола»687. Дьявольский смех и гримасы де- монстрируют также персонажи, за- совывающие пальцы в рот и широко раздвигающие его в ухмылке. Таких грешников особенно много на моди- льонах в Испании и Франции. На ка- пителях Нотр-Дам де Бельвиль (Рона) и Санта Мария де Вальдедиос (Асту- рия) мы видим человека, втыкающе- Гримасничающии мужчина. Модильон в Артузе
540 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Наказание болтуна. Тимпан в Конке го нож в свой язык. Смысл этого образа помогает раскрыть «пример» XIII в. Сенешаль одного графа, прославившийся клеветническими наветами, явился после смерти обиженному им бедняку, разрезая свой язык на части и бросая их себе в рот688. Монастырскую церковь в Бельвиле построил в 1168—1179 гг. Гумберт III (1120—1192), сеньор Боже. В аду язык жестоко наказывают. В раннехристианском «Житии святого Макария» посетители ада видят женщину, которую обвившийся вокруг нее змей «кусал за язык». В «Видении святого Павла» грешники «пожирают соб- ственные языки»689. На тимпане в Конке, капители в Буа-Сен-Мари и архи- вольте в Туделе демоны вырывают язык мужчине, который является лжецом, сплетником, болтуном или представителем профессии, недолюбливаемой в романском обществе. По свидетельству очевидцев, у одного покойного ад- воката язык во рту вращался быстрее тростника, а у другого нижняя губа шевелилась скорее, чем губы у крокодила; язык третьего просто вывалился изо рта690. На капители в Везле представлена редкая аллегория наказания скупости и клеветы. Фигурки с высунутым языком и денежными мешочками попираются двумя юношами, на голове которых сомкнули клювы две пары птиц. В Тивье двое мужчин схватили за волосы и язык третьего. Но они не дерутся с ним, а просто тянут в разные стороны.
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО АРТИСТЫ В романскую эпоху различали три типа артистов: акробаты, постыдно крив- ляющиеся, обнажающиеся или выряжающиеся в пестрые костюмы; бродячие жонглеры и лицедеи, отличающиеся злоязычием и богохульствами; певцы и му- зыканты, цель которых — очаровать слушателей. Акробаты и жонглеры осуж- дались безоговорочно, а певцы и музыканты в свою очередь подразделялись на завсегдатаев балов, народных гуляний, пособников распущенности, и тех, кто воспевает подвиги героев и жизнь святых, утешает печали и тревоги. По сло- вам Ле Гоффа, именно это послабление стало лазейкой, через которую в ХШ— XIV вв. в мир дозволенных профессий проникли все остальные артисты691. При изучении многочисленных изображений артистов порой бывает трудно понять, служат ли они символами или обычными зарисовками. Архивольт в Эчано состоит из 25 сидящих человеческих фигур: люди, поднимающие или опускающие руки, хватающиеся за волосы; люди, трубящие в рог; музыканты с дудочкой и флейтой Пана; человек на протезе с ножом в руке и др. Предпола- гают, что это изображение карнавала или местного праздника692. В.П. Даркевич также думает, что романский фриз из голов людей и животных связан с темой игр ряженых, а значит, в нем представлены зооморфные маски693. Но А.Я. Гу- ревич справедливо замечает, что не существует «ни прямых, ни косвенных ука- заний или намеков, которые дали бы основание предполагать существование карнавала в ХШ веке»694. А уж о предыдущем столетии и говорить нечего! АКРОБАТЫ Фигурами акробатов наполнены модильоны и капители испанских, фран- цузских и итальянских храмов. Как правило, эти акробаты одиноки или пребы- вают парами и тройками. Они выделывают коленца, подгибают ноги, крутятся колесом, корчат рожи и т.п. Что они собой выражают? Первой приходит на ум следующая догадка: эти фигуры осуждают участ- ников театрализованных зрелищ и телесных забав. Тертуллиан в свое время говорил о лицедеях, которые будут извиваться в огне как в танце695, а Августин указывал на невозможность для дьявола пребывать в спокойном, неподвижном состоянии. По заключению Франсуа Гарнье, «стабильные позиции соответ- ствуют добродетельным существам или тем, кто ведет себя достойно; неста- бильные позиции характеризуют порочных и тех, кто, подпав под воздействие зла, оказался в ситуации расстройства и смятения»696. Крайняя форма такого состояния — одержимость дьяволом. Сульпиций Север (363—429), рассказывая о чудесах святого Мартина, упомянул об одер- жимом, который при приближении святого «застыл в воздухе с протянутыми руками и висел на высоте, так что никак не мог коснуться земли ногами»697. Гонорий Августодунский на вопрос ученика, как расположены в аду претер-
Акробат. Капитель в Ису аре 1крибат и змеи. Капитель в Лизи-ле-Дюк
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО 545 певающие наказания, отвечает: «Их головы опущены вниз, а ноги под- няты вверх; они повернуты спинами друг к другу»698. По наблюдению Энтони Уэйра, форма тела некоторых акробатов напо- минает дьявольскую цифру «6», а их искаженный гримасой рот — частое явление на популярных в народе пред- ставлениях. Вращательное движение акробата может передавать идею бес- конечного продолжения (по аналогии с Уроборосом). Человек, изогнувшийся кольцом вниз головой и держащийся за ноги, напоминает грешника, кото- рый, по определению святого Бернара, «без надежды вращается в замкнутом круге бед»699. ИнгеборгТецлафф предлагает иную трактовку фигуры акробата. По ее мнению, искривленные позы акробатов, «символизируя интеллектуальные размышления или “вывихи ума”, утвержда- ли церковную ортодоксию: ведь Церковь осуждает недогматические или ере- тические мысли, требуя беспрекословного почтения к ее непререкаемой ду- ховной власти». Хорст Бредекамп приписывает акробату функцию апотропея, отгоняющего демонов и служащего предостережением для верующих700. Как мы помним, такая функция может быть присвоена многим отрицательным персонажам (обезьяна, дракон, Шила-на-гиг). Не отвергая все эти гипотезы, осмелюсь предложить еще одну трактовку. Кружащиеся и кувыркающиеся фигуры можно наблюдать на шумерских кера- мических сосудах наряду с переплетением змей. Подобные вихревые движения практически всегда сопоставляются исследователями с культами плодородия701. На рисунках в Кноссе «акробаты» вольтижируют через быков. Вероятно, это ис- пытание связывалось не только с физической, но и с производительной силой, вот почему в нем участвовали быки702. Вспомним также акробата со змеями на Золотом роге из Галлехуса. Возможно, романский акробат имеет отношение к этим символам. Многие его позы заставляют вспомнить других персонажей, восходящих к древним силам плодородия: русалка, Шила-на-гиг, Луксурия. Растопыренные ноги акробата зачастую вывернуты пятками вверх, подобно русалочьим хвостам: архивольт в Вуване, модильон в Майезе, капители в Шатель-Монтань, Кор- таццоне и клуатре собора в Чефалу (Сицилия). А иногда акробат хватается руками за лодыжки, как русалка за хвосты: капители в Клермон-Ферране,
544 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Акробат. Капитель в Олъне Акробат. Модильон в Шатонеф-сюр-Шарант Исуаре и Сен-Дидье де Монтрасоль (Эн), рельеф часовни в Камбии (Корси- ка). На архивольте в Везле акробат соседствует с русалкой, держащей в руке рыбу, и кувыркающейся собакой, непонятно как угодившей в эту греховную компанию. Подобно Шила-на-гиг, акробат может высоко задирать ноги, поджимая их руками и демонстрируя свой зад, как на модильонах в Фонтэн д’Озийяк, Рето и Сан Мартин де Ункастильо. На капители в Турню два сидящих на корточках акробата подсунули руки себе под колени. В одной из них они сжимают шарик, другую суют в пасть львиной маски. Извивающегося акробата с двумя змеями можно видеть в Анзи-ле-Дюк. Испанские акробаты обычно кладут свои выгнутые ноги себе на голову. На капители в Сантьяго де Компостела в этой позе пребывает обезьяна, которая ухватила за лапы птиц, клюющих плоды. В Ольне два акробата в очень неу- добных для упражнений длинных платьях стоят, просунув голову между ног. Разнообразные трюки проделывают акробаты на модильонах в Шатонеф-сюр- Шарант. Один из них умудрился засунуть ноги в рот — наконец-то человек сумел укусить свой «хвост»! Современные толкователи уловили сходство между русалкой и акробатом, и последний, вскидывая ноги вверх, тоже стал у них выражать духовное преоб- ражение. Знаете, почему он помещается на модильонах? Оттуда ближе к небу! Интересно, какой духовный взлет совершают облюбовавшие модильоны она- нисты и алкоголики?
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО 545 ЖОНГЛЕРЫ Скорее это чар волшебных плод, Подобный тем, которыми народ Жонглеры тешат в праздничные дни. Чосер Д. Кентерберийские рассказы703 Содержание понятия «жонглер» менялось на протяжении всего Средневеко- вья. Здесь мы будем разуметь под жонглерами странствующих артистов, всегда выступавших группой — акробаты, музыканты, плясуны, дрессировщики. Их следует отличать от трубадуров, менестрелей, труверов и миннезингеров. По- следние, за редким исключением, ублажают знатных людей, а жонглеры раз- влекают крестьян и горожан. Поначалу церковные проповедники воспринимали жонглеров как пособ- ников дьявола. Гонорий Августодунский полагал, что у них нет ни малейшей надежды на спасение, ибо «они по всем умыслам своим прислужники Сата- ны... они не знали Бога, и потому Бог насмеется над ними, когда будут осмея- ны воры». Но уже святой Бернар сравнивал скромных и покорных христиан с «жонглерами и акробатами, кои головою вниз, а ногами кверху... ходят на руках... это есть игра приятная, благопристойная, серьезная, замечательная, лицезрение коей может возвеселить зрителей, с неба глядящих». В ХШ в. жон- глер становится положительным персонажем. Его образ очень близок франци- сканцам, называющим себя «жонглерами Бога»704. Один неграмотный жонглер, Жонглеры и демон. Капитель в Анзи-ле-Дюк
546 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ вступивший в монастырь, скакал и плясал в храме, подобно царю Давиду, пола- гая, что он хвалит Бога «тем делом, какое знает»705. Апелляция к «делу», как ви- дим, оправданием не только проститутке. И вот мы уже читаем рассказ о жонглере, которому папа Римский разрешил зарабатывать на жизнь своим ремеслом при условии, что он будет избегать сомнительных и непристойных поступков706. В памятниках, предшествующих романской эпохе, сцены с циркачами и жонглерами не заключают в себе никакого осуждения. Например, рельеф на двери церкви Сан Мигель де Лильо (Астурия), построенной для Рамиро I (790—850), короля Астурии, изображает акробата и укротителя львов. Про- образом композиции, скорей всего, послужили византийские диптихи консула Ареобинда (VT в.). Но в конце XJ в. восприятие меняется. Например, две капители в Ла Шез- ле-Викомт представляют жонглеров сборищем уродцев и бесов. На первой из них мы видим музыканта с арфой, обезьяноподобного акробата, музыканта с бубном и обхватившего его сзади полупьяного танцора. На второй — музыкан- та с виолой, кувыркающегося акробата и женщину верхом на драконе, который шепчет ей на ухо. Местный храм был освящен в 1099 г. в качестве семейной усыпальницы виконтов Туара: Эймери IV (1 —1093), образованного и воин- ственного человека, участника норманнского завоевания Англии, и его детей — Герберта (? —1104) и Жоффруа III (1075—1123), участников Первого кресто- вого похода. Не менее колоритна капитель в Анзи-ле-Дюк, на которой изображены дрес- сировщик со львом, играющий на дудочке демон с пламенеющей прической и пиршественным кубком в руке, странный гибрид двух мужчин (о его смысле мы поговорим в четвертой части книги) и акробат. В Леоне музыканты окру- жают голых акробатов: два из них изогнулись так, чтобы на них вскарабкался третий — мускулистый мужлан с веревкой на шее. В монастыре С ил ио (Кан- табрия) музыканты аккомпанируют акробату, демонстрирующему свой голый зад. Рядом ухмыляется демоническая маска. Во второй половине XII в. отношение к жонглерам смягчилось. Мы снова видим выступления артистов, чьи лица и позы не запятнаны грехом: метопа в Сюржере, капители в Сен-Поль-ле-Дакс, Сан Мартин де Агилера (Сория) и Сант Кугат де Вальес. В клуатре Сант Пере де Галлигане, построенном в 1170—1185 гг., на одной капители размещаются четыре акробата, два музыкан- та, танцующая женщина и епископ в митре с чашей. А в Сан Мигель де Монте (Луго) жонглеры угодили даже на тимпан вместе с каким-то животным. Зритель волен трактовать эти сцены, как ему угодно. Очередную уникальную композицию оставил нам мастер, оформлявший портал в Лаутенбахе. Изображенный по пояс мужчина держит в поднятых ру- ках двух маленьких кувыркающихся человечков, которых пожирают огромный змей и свинья. Их можно было бы принять за жонглеров, если бы не совершен-
Жонглеры. Фриз в Лаутенбахе Бог и герои. Котел из Гундеструпа
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ но очевидный прообраз этой сцены — пластина котла из Гундеструпа, на кото- рой бородатый бог точно так же держит в руках по человечку в окружении двух кабанов, собаки и крылатого коня. По одной из версий, бог представляет собой волшебника Ку Рои, который судит состязание двух героев707. Неизвестно, по- чему эльзасский мастер так интерпретировал этот древний сюжет. ТАНЦОРЫ Не могу себя убедить, что можно испытывать действие благодати, когда ногами словно топчешь горох, а руками вертишь кофейную мельницу! Гюисманс Ж.-К. Собор70* Народные пляски и гуляния осуждались даже проповедниками ХШ столе- тия. Ведь эти развлечения нельзя было подвести под категорию «дела» или «профессии». Жак де Витри утверждал, что «хоровод есть круг, центром коего является дьявол. Все движутся в нем влево, направляясь к вечной погибели. Когда нога прижимается к ноге или рука женщины касается руки мужчины, вспыхивает дьявольский огонь». Один святой увидел над головой танцующей женщины отплясывающего беса709. Средневековую Европу не раз охватывала танцевальная лихорадка: целые группы простолюдинов внезапно, под влияни- ем неясных причин, испытывали неодолимое желание танцевать. Массовый та- нец мог спровоцировать бродячий музыкант, например, скрипач710. Такого рода одержимость демонстрирует капитель аббатства Марсийак- сюр-Келе (Ло), где люди отплясывают вместе с демонами, вцепившись им в Хоровод. Капитель в Нуайе-Мопертюи
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО 549 Танец Саломеи. Капитель в Сов-Мажор волосы. Несколько безумных хороводов можно видеть на капителях аббатства Нуайе-Мопертюи (Вьенна). В одном из них участвует танцующая пара, к чьим ногам привязаны веревки, за которые держатся музыканты с дудочками. За во- лосы музыкантов ухватились другие плясуны. Танцующие пары присутствуют на архивольте и модильонах Санта Мария де Ункастильо, причем мужчина и женщина в одной из пар настолько перепились, что валятся с ног. Некоторые бродячие музыканты побуждали людей к сладострастным и не- пристойным танцам, которые сравнивались с нечестивым танцем Саломеи711. Напомню, что евангелисты ничего не говорят об имени дочери Иродиады, ко- торая «плясала и угодила Ироду и возлежавшим с ним» (Мф. 6: 22), но оно из- вестно из истории. Посмотрим, как романские мастера представляли себе танец Саломеи, а значит, и неприличный танец вообще. Самый популярный вариант — Саломея приплясывает, выгибаясь телом на- зад или даже касаясь руками нижнего края, — восходит к позам танцующих вакханок: рельеф «Христианской колонны» в Хильдесхайме, архивольт в Лоше, капители в Сов-Мажор, Лескаре, Сен-Север и Сан Мартин де Сеговия. Иногда тело Саломеи образует круг по аналогии с кувыркающимся акробатом: рельеф дверей Сан Дзено в Вероне, капители в Лупьяке и монастыре Санта Мария де Алькесар (Уэска). Саломея может танцевать на восточный манер — выпрямив- шись и подняв руки, как на капителях клуатров в Канигу и Туделе. Она мо- жет вставать на руки и поднимать ноги, подобно акробату: роспись аббатства в Мюстаире (Швейцария) и витраж собора в Бурже. Наконец, самый необычный
550 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Танцующая женщина. Капитель в Эхеа де лос Кабальерос вариант — Саломея исполняет танец с мечами: миниатюра молитвенника из Бодлеанской библиотеки (MS Auct. D 2.6), французский витраж из Музея рели- гиозного искусства и истории (Пенсильвания). Существуют иные комбинации, кроме танца Саломеи, в которых танцую- щей женщине аккомпанируют музыканты. Самую известную комбинацию при- думал Мастер из Агуэро, и она имеется на капителях тех храмов, где он работал (Агуэро, Биота, Уэска, Эхеа де лос Кабальерос): музыкант играет на трубе или на арфе, а женщина танцует, выгибаясь телом так, что ее распущенные волосы свисают до земли. В Агуэро есть также капитель, на которой музыканты поды- грывают женщине, которая стоит, уперев руки в бока и, по-видимому, готовясь танцевать. Эта комбинация встречается также в Кастелвей и Женеве. Женщина со скрипачом входят в число греховных персонажей купели в Ребаналь де лас Льянтас. Танцоров с изгибающимися телами можно наблюдать также в Сен-Илер- ла-Круа и Лоранке. В последнем случае танцор держит в руках мечи, а рядом с ним находится женщина с обнаженной грудью. Есть и другие сцены с участием танцующих людей. МУЗЫКАНТЫ Музыкант — самый противоречивый образ среди артистов. Мы уже убеди- лись в том, что музыканты могут сопровождать акробатов и танцоров. В этом случае они заслуживают осуждения как исполнители скабрезных песенок и
551 Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО плясовых мелодий. И в то же время музыкант как автор духовных песнопений и эпических баллад — один из самых привлекательных персонажей в роман- ском искусстве. Наибольшим уважением среди музыкантов пользовался царь Давид, ге- рой множества миниатюр Библий и Псалтырей XI—ХШ вв. Как правило, он музицирует, сидя на троне в окружении подыгрывающих ему слуг. Пят- ном на этот в целом величественный образ ложится странная буквица «В» в Псалтыри из Шафтсбери (Британская библиотека, Lansdowne MS 383), на которой в ряды оркестрантов затесался дьявол с высунутым языком, играю- щий на бубне. Почти на всех миниатюрах инструмент самого Давида — лира или арфа. Он играет на ней и на некоторых скульптурных памятниках: крест в Кастлдер- моте, уцелевшая капитель аббатства Клюни, колонна Нотр-Дам-де-ла-Дарод, рельеф Сен-Жиль-дю-Гар, купель в Даренте, скульптурная группа баптистерия в Парме. Однако в большинстве случаев древний инструмент Давида подменен виолой: рельефы в Сантьяго де Компостела и Кальсаде, дверная консоль в Ту- лузе, капители в Хаке, Отене, Вьенне, Гаржилесе, Сен-Реверьен, витраж собора в Труа (Шампань) и др. На фасадах Покрова на Нерли и Дмитриевского собора Давид держит в руке псалтерион. Чем же мастерам не угодили лира и арфа, напрямую связанные с богами и героями древности? Лира являлась главным атрибутом Аполлона, зачаровы- вавшего своей игрой богов, диких зверей и даже камни712. У кельтов божественная музыка — это преимущественно музыка арфы. Арфа есть у бога-друида Дагды, ко- торый выступает героем легенды, схожей с историей прелюбодеяния Давида и Вир- савии (2 Цар. 11: 2—27). В саге «Сватов- ство к Этайн» рассказывается, что Дагда захотел соединиться с Боанд, супругой Элкмара. И женщина готова была усту- пить ему, но очень боялась своего мужа. Тогда Дагда отослал его с поручением, как Давид Урию, а затем обманул, нарушив течение времени713. Ну а сладчайшие мелодии на лире ис- полнял, конечно же, Орфей, заворажива- ющий «всю природу своими чарами»714. Сохранилось множество позднеантичных изображений Орфея, играющего на лире в окружении птиц и диких зверей. Имен- но Орфею уподобляли библейского царя Царь Давид и музыканты. Буквица Псалтыри из Шафтсбери
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Старцы с колесной лирой. Архивольт в Ахедо де Бутрон Старец с виолой и чашей. Архивольт в Морла ранние христиане, принимавшие лир> за символ церковного богослужения и хвалебных песен в честь Бога. Тем не менее Климент Александрийский, хотя и толковал лиру как символ са- мого Христа или Слова Божия, отзы- вался об Орфее, владевшем ею, как с «фракийском шарлатане»715. Вряд ли Климента смущало учение орфиков. предваряющее многие черты христи- анства. Скорее ему не нравилась лич- ность самого героя, между прочим, всегда носившего фригийский колпак Романские мастера разделяли чувства Климента. Фригийский колпак они. терпеть не могли, а на арфе к тому же играет глупый осел. Вот почему в ру- ках царя оказалась виола. Другие знаменитые исполнители духовных песнопений — старцы Апо- калипсиса: «И вокруг престола двад- цать четыре престола; а на престолах видел я сидевших двадцать четыре старца, которые облечены были в бе- лые одежды и имели на головах своих золотые венцы» (Откр. 4:4). Поскольку основная тема романских тимпанов — не Страшный суд, а видение Сидящего на троне, эти старцы нередко помеща- ются на архивольтах и притолоках. Их количество подчинено закону форм Фосийона и не всегда совпадает с чис- лом, указанным духовидцем. И я не думаю, что старцы символизируют су- точный ритм716, скорее они, по верно- му замечанию Дюби, ассоциируются с вассалами, собирающимися при дворе сеньора717. Вот только реальный се- ньор не всемогущ, он занимает место «первого среди равных». Старцы имеют «гусли и золотые чаши, полные фимиама», и «поют новую песнь» (Откр. 5: 8—9), поэтому они изображаются с сосудами и музыкальными
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО Старцы с двумя коронами. Архивольт в Эрво инструментами в руках. Самый популярный инструмент — опять-таки виола. Некоторые романские порталы благодаря старцам служат своеобразной музы- кальной энциклопедией. Например, на архивольте в Ахедо де Бутрон окружаю- щие ангела 20 старцев снабжены ребеком (маленькая трехструнная виола), лют- ней, арфой, цитрой, флейтой Пана и колесной лирой (струнный инструмент, по форме напоминающий скрипичный футляр). В X—ХШ вв. колесная лира (органиструм) была очень громоздка, и на ней играли два человека. Она часто изображается на испанских порталах и капителях. А среди множества инстру- ментов в руках у 37 старцев на архивольте Сен Круа де Бордо есть даже во- лынка. На архивольте Санто Доминго де Сория изображены ангел и 24 музицирую- щих старца, причем некоторые из них безбороды, а один даже похож на жен- щину. Эта церковь была построена по инициативе Альфонсо VIII (1155—1214), короля Кастилии, таким образом отпраздновавшего свою женитьбу (1176) на Элеоноре (1160—1214), дочери Генриха Плантагенета и Элеоноры Аквитан- ской. Французские старцы редко играют на инструментах, они просто сжима- ют их в руках. Старцы в Муассаке, Морла и Олорон-Сен-Мари даже отло- жили в сторону смычки своих виол. Старцы на архивольте в Эрво сидят на троне в виде двух львов, подобно Давиду и Соломону, и держат в поднятых руках виолу и корону. Непонятно, зачем им понадобилась еще одна коро- на кроме той, что надета на голове. На загадочном архивольте в Рибае де
554 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Музыканты. Архивольт в Перасанкасе Миньо (Луго) шесть музыкантов окружают человека, держащего круговой символ Солнца. Многие музыканты, присутствующие на архивольтах, капителях и моди- льонах, довольно безобидны и милы. Наибольшее число музыкальных ин- струментов показано на скульптурном фризе в Мюнстере, а самый очарова- тельный оркестр украшает капитель в Бурбон л’Аршамбо: четыре человека играют на арфе, виоле, дудочке, флейте Пана, а девушка приседает и хлопает в ладоши. Женщины и сами владели инструментами, что подтверждают капители в Аманди (виола, бубен) и архивольт в Перасанкасе (арфа). Один из рельефов столбов клуатра в Силосе посвящен сцене неверия апостола Фомы. Сверху ее обрамляет зубчатая стена с двумя башнями, за которой находятся фигуры четы- рех музыкантов — двух мужчин, трубящих в рог, и двух женщин с бубнами. По версии Мейера Шапиро, эта картина представляет светскую власть, развиваю- щуюся в новой городской среде вокруг монастыря718. Иногда музыкантов сопровождают птицы, будь то царь Давид, как на капи- телях в Веццолано, Санто Кристо де Католайн (Наварра) и рельефе Покрова на Нерли (здесь птицы садятся на львов), или обычный оркестр, как на капителях в Оире и Сан Мартин дель Рохо (Бургос). В монастырской Бургундии и зависящих от нее обителях музыканты по большей части проклинаются. На капители в Везле музыкант ублажает демона
Наказание арфиста. Тимпан в Конке Баран и козел. Рельеф в Хаукчерче
556 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ со змеей, ухватившего голого человека. В Турню один демон накинул цепь на шею музыканта с бубном, а другой вырывает язык певцу. Аналогичные сце- ны наказания грешных музыкантов демонами представлены на капители в Отене, тимпане в Конке и рельефе Сен-Пьер де Вандеэн (Эн). В Бриуде демон- минотавр держит на поводках музыкантов с арфами, а у них под ногами какие- то хищники пожирают друг друга, символизируя невразумительность светской музыки; Музыкантов пародируют различные твари. Если осел играет на арфе, то баран и козел используют виолу и дудочку: капители в Кентербери и Кюно. резьба в Хаукчерче (Девоншир) и миниатюры буквиц Псалтырей. Обезья- на играет на арфе (Майезе, Сюржер, Силио) или виоле в сопровождении огромного змея (Сен-Париз-ле-Шатель). Музыку исполняют лев (Ольн). заяц и медведь (Барфрестон) и другие звери: Сен-Пон де Божи (СЛ). На росписи в Циллис-Райшен инструментами снабжены русалки, а на капители в Колина де Лоза (Бургос) бородатый тритон развлекает голую женщину игрой на ребеке. КУПЦЫ И РОСТОВЩИКИ А ростовщик, сойдя с пути благого, И самою природой пренебрег. Данте. Божественная комедия719 Человек создан по образу и подобию Бога. Поэтому он творит. Труд — тоже творение. Трудится крестьянин, создающий урожай. Трудится ремесленник, превращающий сырье в изделие. Но что творят купец и ростовщик? Ничего. Значит, они заслуживают осуждения. Вот простейшая цепочка рассуждений проповедника романской эпохи. Понадобятся ухищрения схоластов, чтобы пре- вратить презираемых им деятелей в трудящихся. Пока же никто не искажает и не смягчает суровые слова Писания: «Если дашь деньги взаймы бедному из народа Моего, то не притесняй его и не налагай на него роста» (Исх. 22: 25); «Не отдавай в рост брату твоему ни серебра, ни хлеба» (Втор. 23: 19); «В рост не отдает и лихвы не берет, от неправды удер- живает руку свою» (Иез. 18: 8); «Серебра твоего не отдавай ему в рост, и хлеба твоего не давай ему для прибыли» (Лев. 25: 37); «И взаймы давайте, не ожидая ничего» (Лк. 6: 35). Купца эти слова не затрагивали, и ему делалась поблажка. Торговля разре- шалась, если она направлена на помощь ближнему и на всеобщую пользу, и запрещалась, если она имеет целью получение наживы720. Но разве возможна торговля без прибыли? А повышенные цены при торговле в кредит уже подпа- дали под категорию ростовщичества, которое осуждалось категорически. Со- гласно декрету Грациана (? —1160), лежащему в основе канонического права,
Часть IIL МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО 557 доходом ростовщика считалось все. что требуют в обмен на заем сверх самого ссуженного имущества. Греховна уже сама надежда получить обратно что-либо сверх самого имущества. Процент должен полностью возвращаться его настоя- щему владельцу721. Ле Гофф с плохо скрываемым негодованием рассказывает, сколь неподобаю- щее место отводилось людям, которые «выполняли специфическую функцию в экономике, обеспечивая денежное обращение». В метафорическом образе тела они располагались «в темных изгибах живота и внутренностей, всегда нечи- стых, являвшихся питательной средой для болезней и пороков, в месте отвра- тительного запора стоков». При этом крестьяне и ремесленники уподоблялись ногам, пусть и находившимся в самом низу, зато державшим тело в стоячем положении и позволявшим ему двигаться722. Во вступительной части достаточно сказано о тех переменах в отношении к ростовщику, которые произошли в ХШ столетии. Интересно отметить, что они сопровождались ростом антисемитизма. В романскую эпоху деньги изгонялись за пределы христианского общества, как в плане экономическом, так и в плане моральном, поэтому денежный сектор «кишел» евреями, выступавшими глав- ными кредиторами задолжавших бедняков723. Но постепенно их стали оттеснять с этих позиций христиане, которым хитроумные монахи объяснили, в каких случаях «сомнение и риск могут стать извинением процентам с капитала»724. Если до ХШ в. осуждалось не еврейство как таковое, а те, несомненно, греховные дела, которыми занимались евреи, то теперь их начали клеймить, поскольку увидели в них конкурентов. Распространились слухи о злодеяниях евреев, похищающих Святые Дары, и в храмах стали появляться скульптуры, изображающие так называемую «еврейскую свинью», выкармливающую ев- реев (первый случай — капитель монастыря в Бранденбурге, изготовленная в 1230 г.). Постановлением Четвертого Латеранского собора евреям было предписано носить специальную шапку в качестве головного убора. Ее формы были чрез- вычайно разнообразны: от высокого узкого конуса до почти плоской шляпы с широкими полями и небольшим острым завершением. Сами евреи не воспри- нимали эту шапку как негативный знак725. Они охотно носили ее, подтвержде- нием чему служат памятники XII в., например, Магдебургские врата в Новго- роде. Однако в наши дни шапка провозглашается изобретением фанатичных христиан наравне с еврейским по происхождению гетто. Одно из важнейших свидетельств отрицательного отношения к ростовщи- честву в романскую эпоху — многочисленные сцены, осуждающие мужчину с кошельком на шее. За редким исключением, они посвящены именно ростов- щику, а не сребролюбию или скупости. Аллегорией этих пороков служат дру- гие фигуры. К тому же они осуждаются в лице повесившегося Иуды (Отен, Солье, Памплона, Сангуэса) и богача из притчи о Лазаре (Лк. 16: 19—31). Богач обычно изображается на смертном одре: «Видел я и скупца, коченею-
558 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ Смерть богача. Капитель в Везле щего смертным холодом на своем ложе под колоннами и навесами беззащит- ною жертвою злой бесовской когорты, на него бросающейся, рвущей с по- следними хрипами из греховной глотки душу в образе младенчика»726. Kpove рельефа в Муассаке, смерти богача посвящены капители в Бес-ан-Шандес. Везле, Отене, Вилен-сюр-Сен (ИФ), Ребольедо де ла Торре, роспись в Ноан- Вик, витраж в Бурже. Кошелек на шее или в руках мог иметь исторические корни. Владеющих им грешников полным-полно во Франции, поскольку в языческой Галлии особе почитался бог воров и торговцев Меркурий. Бронзовая статуэтка, найденная ъ Лотарингии, изображает бога сидящим на скале с кошельком в правой руке а окружении змей727. И, конечно, неслучайно фигур купцов и ростовщиков почт?: совсем нет в Италии. Епископ Оттон Фрейзингский (1112—1158), сопровождал Фридриха Барбароссу, ошеломленно констатировал, что купцы пользуются е Италии большим уважением728. Начиная со времен Крестовых походов ита- льянские горожане извлекали большие выгоды из торговых операций на Вос- токе. Итальянцы, а затем и немцы в новых условиях составили основную кон- куренцию евреям. Фигуру человека с кошельком на шее, которого мучают демоны, можно отыскать во всех колыбелях романского искусства — Тулуза, Фромиста, Муас- сак, Конк, Отен. На капители Фромисты демонов сопровождают Луксурии. На рельефе в Муассаке демон оседлал ростовщика. Аналогичный рельеф имеется
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО 559 Ж на фасаде в Болье-сюр-Дордонь, где ростовщика окружают Луксурия и чрево- угодник с пустой миской. А вот на сохранившемся рельефе собора Нотр-Дам де Турне (Бельгия) сам ростовщик взгромоздился на плечи демону. Повешенный за шею купец занимает центральное место в аду на тимпане в Конке, по левую руку от Сатаны, указывающего на него пальцем. А на капители в интерьере демоны обступили фигуру с кошельком, держащую в руках свиток с предупреждением тем, кто занимается ростовщичеством. Эта надпись в той или иной форме присутствует во многих храмах Оверни. В Енеза под ногами ростовщика помещена амфора с надписью «MUNERA DIVES» («Богатый чело- век»). Два демона держат его за руки, третий (слева) развертывает свиток, чет- вертый (справа) пишет на нем слова: «CANDO USURAM ACCEPIST1 OPERA МЕА FECISTI» («Занимаясь ростовщичеством, ты служишь мне»). В Орсиваль надпись над головой ростовщика гласит: «FOL DIVES» («Бога- тый безумен»). В Клермон-Ферране вместо ростовщика изображен голый юно- ша, которому демоны накинули на шею веревку, тем не менее развернутый ими свиток содержит слова: «MILE ARTIFEX SDRIPSIT PRISISTI USURA» («Де- мон тысячи хитростей написал: ростовщичество — твоя погибель»). Ту же над- пись мы прочтем в Бриуде, где человека с кошельком подменяет голая фигура с крыльями. Очевидно, этот демон «ответственен» за ростовщичество. Согласно легенде XI в., когда святой Марциал, епископ Лиможа, изгонял несколько бе- сов, один из них представился как «демон тысячи хитростей», потому что он «использовал для обмана тысячу уловок». Ростовщик и демоны. Капитель в Енеза
Ростовщик и демоны. Капитель в Ольпе Ростовщик в аду. Роспись в Чальдоне
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО 561 Очень колоритны демоны, мучающие человека с кошельком, на капителях в Ольне и Ле Дуэ, фризе в Линкольне. На архивольте бокового портала Сен-Круа де Бордо и капители в Бур-Аржанталь рядом с демонами и их жертвами нахо- дятся круглые предметы непонятого назначения — то ли золотые кольца, то ли блюда для подаяний или сбора налогов. Адские муки купцов и ростовщиков изображались с особым вкусом. На капители в Сен-Бертран-де-Комэнж четыре беса запихивают молодого ро- стовщика в адскую пасть. Строительство здешнего собора начал в 1100 г. святой Бертран де Лиль (1050—1123), епископ Комэнжа, происходивший из семьи графов Тулузы и активно проводивший в жизнь григорианские ре- формы. В центре капители дворца королей Наварры в Эстелье, построенного Санчо VI Мудрым (1133—1194), демоны ведут двух ростовщиков к кипящему котлу, который разжигает маленький бесенок. На правой грани пребывают демон с птичьей головой и Луксурия, на левой — играющий на арфе осел и слушающий его лев. В правой нижней части настенной росписи в Чальдоне изображены два крупных демона, держащие утыканный шипами помост, на котором баланси- руют кузнец без наковальни, каменщик без долота, прядильщики без прялки, гончар без гончарного колеса. Возможно, автор сочувствовал им, поскольку изобразил их ноги не соприкасающимися с шипами. Но к ростовщику никакого сочувствия нет. Он сидит внизу, и два мелких демона тычут в него вилами. Он слеп, деньги сыплются у него изо рта, а он вынужден считать их, когда они па- дают в кошельки на его груди и поясе. Целых три кошелька висят на теле жирного ростовщика, занимающего цен- тральное положение на рельефе адских мук в Форново ди Таро. Этот рельеф оказался на фасаде при позднейшей реставрации, прежде он входил в состав разобранной кафедры. На архитраве в Отене ноги человека с кошельком опутывает змея, а на капи- телях в Рье-Минервуа и Сен-Париз-ле-Шатель крупный змей нашептывает ро- стовщику на ухо. Пышно одетого купца на капители в Шантеже окружают два дракона. В Монтаньяне ростовщика мучают демон, жаба, змея и собака. Два последних персонажа шепчут в уши бородача в Сен-Леже де Люше (Пикардия). Привязанность змеи к человеку с кошельком восходит к образу Меркурия, но почему он так полюбился собаке, я сказать не могу. Несчастных должников можно наблюдать в Сен-Бенуа-сюр-Луар: их душат змеи, которых сжимает в руке кредитор. Центральную часть капители в Сенак- э-Сен-Жюльен занимает ростовщик семитской наружности, сидящий с блюдом в руках. Справа демон тянет за волосы двух женщин; одну женщину удержива- ет ростовщик, а за другую уцепился монах. Левая грань плохо сохранилась, но на ней различима голова воина и голый человечек. На абаке помещены подняв- шие руки люди. Эта композиция почему-то трактуется как Вавилонское стол- потворение.
562 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Ростовщик и животные. Капитель в Люше Кредитор и его жертва. Капитель в Сен-Беиуа-сюр-Луар Ростовщика в еврейской шапке атакует дракон на притолоке в Бад Райхенхалль. На фасаде в Вормсе демон схватил бородатого человека в воронкообразной шляпе, но кошелек у него отсутствует. Наконец, еврей показан на тимпане в Болье-сюр- Дордонь. Он находится среди осуж- денных и, по мнению Уэйра, апелли- рует к своему обрезанию. Остальные евреи, как праведники, так и грешни- ки, принимают участие в библейских сценах. На капители в Кюно красиво укра- шенная сумка или кошель висит на шее мужчины в короне, которого обступи- ли демон и ангел со снятыми (!) кры- льями. Вряд ли король мог выступать в роли кредитора, значит, здесь кошелек действительно символизирует жад- ность. На рельефе в Андлау крестья- нин продает свой урожай купцу с ве- сами, а гот обманывает его, прибегая к советам крылатого демона. Кошелька у купца нет. Современные исследователи ста- раются затушевать бескомпромиссное отношение романских скульпторов к торговцам и ростовщикам. Например, традиционное наказание ростовщика на капители Сен-Марьен де Кондеон (Шаранта) ввиду ее плохой сохранно- сти трактуется как нападение грабите- лей на сборщика налогов, который та- ким образом предстает жертвой, а не виновником. А кошелек может являть- ся даже хранилищем душевных бо- гатств, которое его носитель защища- ет от злых сил! В аббатстве Сен-Поль де Кормери (ЭЛ) бородатый толстяк с кошельком на шее держит в левой руке
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО 565 колокольчик, а в правой — камень. Анна и Робер Блан видят в этих атрибутах воплощенный разум (камень), душу (кошелек) и призыв к духовной жизни (ко- локольчик). КОРОЛЬ, КУПЕЦ И ТРИ СОСЛОВИЯ Ряд необычных композиций я рискну назвать аллегориями романского соци- ума. На капители в Вильяльбето де ла Пенья (Паленсия) слева направо изобра- жены голый мужчина, человек с кошельком на шее, отталкивающий его воин в доспехах и шлеме, монахи и священник с книгами. Итак, на одной стороне — ростовщик и его жертва (крестьянин?), на другой — духовенство и защищаю- щий его рыцарь. Капитель очень груба по исполнению (особенно сомнительна фигура «ры- царя»), и конечно, мое толкование может оказаться неверным. Но вот другой пример — замечательная капитель подиума в Серрабоне. В ее верхней части по обыкновению помещены головы мастеров, наблюдающих за четырьмя пер- сонажами на углах — дворянином (в жемчужном венце), монахом (в рясе, с тонзурой), крестьянином (в простой одежде) и обезьяной, на которой тоже что- то надето. По одной из версий, обезьяна символизирует нестабильность, пред- ставляющую угрозу для общества трех сословий729. Но не обозначает ли она ту категорию людей, которой не нашлось место в этом обществе? В Сен-Жак де Ланобр (Канталь) обезьяну вновь окружают три человека, и один из них взвалил на плечи осла. Вероятно, это глупец, попавший в зависи- мость от кредитора. В Нюлли-ан-Донжон (Алье) демон нападает на простолю- дина, а священник придерживает за волосы падающего рыцаря. К сожалению, детали капители поистерлись, и разгадать ее смысл трудно. Функциональное деление на три четко выраженных класса — жрецы, вои- ны и скотоводы (пахари) — было известно еще индоевропейскому обществу730. В средневековом варианте схема трех сословий впервые описана в труде рим- ского философа Боэция (480—524), позднее ее переработали бенедиктинец Аб- бон из Флери (945—1004), Жерар (? —1051), епископ Камбре, и Адальберон (? —1031), епископ Лана. Аббон писал: «О чине мужей, то есть о мирянах, сначала нужно сказать, что одни [из них] земледельцы, другие — воины: и земледельцы в поте лица занимаются земледелием и другим крестьянским трудом, и [именно] этим держится вся Церковь, воины же, довольствующиеся жалованием за службу, не ссорятся друг с другом во чреве матери своей, но со всяким ухищрением одолевают врагов Святой Церкви Божией»731. У Адальберона христианское общество, уподобляемое «дому Божиему», в то же время называется «единым и тройным», так как состоит из трех категорий людей, каждая из которых не- обходима для двух прочих: это те, кто молится, радея о спасении всех; те, кто
Монах, наблюдатель, крестьянин. Капитель в Серрабоне Обезьяна, наблюдатель, дворянин. Капитель в Серрабоне
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО 565 сражается, ратуя за всех; и, наконец, те, кто трудится, насыщая плодами труда своего всех732. Ле Гофф думает, что трехчленная схема служила монархическому и нацио- нальному институту. Король выступает арбитром, гарантирующим равновесие между тремя группами. При этом он «в первую очередь является военачальни- ком и поддерживает с сословием воинов двойственные отношения “феодально- го” короля, стоящего одновременно и во главе военной аристократии, и вне, над ней»733. Но если король становится над аристократией, он неизбежно начинает искать себе новых союзников. В XII в. французская знать испытывала беспо- койство перед союзом французской монархии с нарождающейся буржуазией. Вот почему в романском искусстве пробила себе дорогу мощная тенденция к апологии аристократии и к принижению разбогатевших купцов и ростовщи- ков734. Не потому ли в Кюно появился король с кошельком? Конечно же, трехчленная схема служила не королям, а представителям трех сословий, причем уважением пользовались все они, включая крестьян, со- ставлявших в аграрном обществе, по выражению Ле Гоффа, «экономическую элиту»735. С выделением некоего вышестоящего арбитра эта схема распадается, что и произошло в национально-монархической Европе. Неслучайно сочини- тели легенд о королях не знали, куда именно их приткнуть. Славяне заставляли пахать плугом основателей династий Пястов в Польше и Пшемысловичей в Бо- гемии, а в «Житии Дагоберта» король по просьбе крестьян своей собственной рукой разбрасывал семена для посева736. К XIV столетию учение о трех сословиях приказало долго жить. Проповед- ников больше не устраивает схема, игнорирующая города, ремесла и торговлю. Теперь различаются «четыре рода людей, подобно четырем колесам в колесни- це Израиля, то есть Святой Церкви»: добрые пастыри, руководящие душами; князья и рыцари, ведущие войны и ведающие юстицией (то есть одним из са- мых презренных дел по меркам романской эпохи); верные купцы, заботящиеся о пользе общества; ремесленники и наемные работники, которые поставлены выше крестьян737. Правда, ростовщики сюда не включены, но мы уже видели, что им открылась дорога на небеса через чистилище. СРАЖАЮЩИЕСЯ РЫЦАРИ Мужчина должен быть воспитан для войны, а женщина — для отдохновения воина; все остальное — глупость. Ницше Ф. Так говорил Заратустра738 Крестьяне являются героями многочисленных циклов (скульптура, миниатю- ра, роспись), повествующих о сезонных сельскохозяйственных работах. Январь обычно символизирует человек за пиршественным столом; февраль — человек, греющийся возле огня; март — обрезка или посадка деревьев; апрель — выпас
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ коз; май — всадник или мечтающий рыцарь; июнь — стрижка овец; июль — сенокос или сбор трав; август — уборка хлеба; сентябрь — молотьба или сбег винограда; октябрь — посевные работы; ноябрь — откармливание свиней: де- кабрь — забой свиней или сбор хвороста. Работающие ремесленники представлены на архивольтах и витражах. Мона- хи и священники участвуют в богослужении, крестных ходах, освящении храме Все эти фигурки дышат очарованием и невинностью. Авторам было приятно на- блюдать за своими героями, и каждому из них отводилось важное место. Каковы же повседневные занятия рыцарей? Не вечно же они уничтожаю’ хищников и чудовищ? Нетрудно догадаться, чем они занимаются: военные под- виги, турнирные состязания и т.п. На множестве памятников показаны схват-л пеших и конных рыцарей. Иногда в них, как и в борцах, усматривают алле- горию борьбы противоположных устремлений в душе человека. Но повтори снова: противоположные начала всегда отличаются по внешнему виду. Эти же воины одинаковы. Исключением служат некоторые испанские баталии, в кото- рых участвуют христиане и мусульмане. На капители дворца в Эстелье легендарный Роланд поражает копьем в жи- вот сарацина Феррагута, потомка библейского Голиафа. Пытающийся удер- жаться в седле гигант сломал свое копье о щит героя, на котором изображен крест Иньиго Аристы (781—852), первого короля Наварры, известного своих' сотрудничеством с... мусульманами. Под копыта коней непонятно зачем угодил пеший воин. Слева, за Феррагутом, находится еще один конный сарацин. Спра- Роланд и Марсплий. Фриз в Ангулеме
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО Показательный бой. Канитель в Конке ва показана битва между спешившимися Феррагутом и Роландом (она длилась несколько дней). Великан снял шлем и открыл свою безобразную физиономию. Он размахивает булавой, а Роланд укрывается щитом. Капитель изготовил ма- стер Мартин из Логроньо739. Другая битва между Роландом и Феррагутом представлена на капители в Очандури. Справа, за Роландом, помещено распятие, а слева, за Феррагутом — голый человек с палкой верхом на драконе с человеческой головой. «Песню о Роланде» иллюстрирует также скульптурный фриз собора в Ангулеме, оформ- ленный по желанию епископа Жирарда II (? —1136), покровителя искусств и близкого друга герцогов Аквитании. Мы видим, как архиепископ Турпин пора- жает копьем гиганта-мавра Абизма, а Роланд отрубает мечом правую руку царя Марсилия, которого затем лечат в Сарагосе. Поединки христианских рыцарей не приносят успех никому из противников. Иногда они даже похожи на показательные выступления. На капителях в Конке и Сантильяна дель Мар пешие воины даже не смотрят друг на друга, их лица обращены к зрителю, они как будто приглашают оценить красоту, доблесть и благородство. В Сантильяна дель Мар между воинами помещается птица. Она же сидит рядом с крестом, разделяющим двух всадников на мозаике собора в Террачине (Лацио), относящейся к эпохе Первого крестового похода. Сцена подписана: «GUTIFRED: EGIDI MILES». «GUT1FRED», возможно, означает Готфрида Бульонского (1060—1100), правителя Иерусалимского королевства, а «EGIDI» — Эгидия, одного из историков похода.
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Архивольты в Бари и Модене посвящены бретонскому циклу легенд о корс- ле Артуре. Скульптора, исполнившего в 1110—1120 гг. портал Рыбы в Модене даже величают Мастером Артура. Он испытал влияние не только Вилиге.тъ- мо, но и бургундской школы. На архивольте Артур и его рыцари штурмуют замок с двумя башнями, внутри которого находятся две фигуры, подписанное «MARDOC» и «WINLOGEE» (бретонский аналог имени «Гвиневра»). Лев\ъ: башню защищает человек с киркой по имени «BURMALTUS». На него нападт- ют Артур («ARTUS DE BRETANIA»), рыцарь «ISDERNUS» (вероятно, валлиек Эдерн ап Нудд; по одной из ранних версий легенд, именно он, а не Артур или Ланселот, выручил Гвиневру из плена) и безымянный рыцарь. Справа рыцарь «CARRADO» защищает замок от рыцаря по имени «GALVAGTN» (Гавейн), ко- торому на помощь спешат «GALVARIUN» (Галешин) и «СНЕ» (Кей). В одном из рыцарских романов Гавейн сражается с сэром Карадосом из Печальной баш- ни, с которым затем сталкиваются сам Артур, его племянник Галешин и сене- шаль Кей740. Покровительством знатных людей пользовалась церковь в Бриуде, в которой находилась гробница святого Иулиана, принявшего мученическую смерть н 304 г. В храме был также погребен Гильом 1 Благочестивый (860—918), герцог Аквитании и граф Оверни. На одной из капителей два конных рыцаря сража- ются на копьях. За спиной левого рыцаря видна голова оруженосца, заметив- шего приближающегося врага (миниатюрный всадник), за спиной правого — маленький лев. Предположительно один из сражающихся рыцарей — святой Легенда о короле Артуре. Архивольт в Модене
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО 569 Группа воинов. Капитель в Бриуде Гильом Желонский (750—812), граф Тулузы, покоритель мавров, соратник Кар- ла Великого. В 806 г. он вызвал удивление в Ахене, объявив императору, что хочет стать монахом. Взяв с собой частицу Святого Креста, он направился на юг и, заехав в Бриуд, освободился от своего вооружения: защитное (шлем, щит) оставил на гробнице святого Иулиана, а наступательное (меч, копье, лук) — снаружи. Затем он стал послушником в основанном им аббатстве, где исполнял самую презренную работу741. Другая капитель в Бриуде до сих пор не разгадана. На ней сражаются не- сколько пеших рыцарей, вооруженных щитами и копьями. За их спинами стоит женщина, держащая щит и рог, а посреди баталии — упавший голый мужчина с нарочито выделенными гениталиями, причем ближайший воин положил ему руку на грудь. Если это сцена мученичества святого Иулиана, почему он изо- бражен столь непочтительно? Остальные сцены с участием сражающихся рыцарей, несомненно, важны для тех, кто изучает историю средневекового оружия и доспехов. Но символи- ческого значения они не имеют. Этими произведениями мастера отдают дань уважения рыцарскому сословию. Поединков рыцарей практически нет в Ан- глии. Вероятно, их отсутствие связано с настроениями местных хронистов, которые так ненавидели воинственных норманнских баронов, что умудрялись раздуть в грандиозный конфликт даже мелкие несогласия. Битве при Антиохии (1098) посвящен рельеф церкви в Фордингтоне (Дорсет), но тут крестоносцы молятся, а сарацин побеждает святой Георгий.
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ Сражение воинов. Купель в Ирдисли Бой двух пеших рыцарей (с мечом и копьем) показан на чаше купели из Ир- дисли (Херефордшир). Здесь же мы видим фигуру пожилого человека с книгой и сцену спасения души из сетей ада: Христос тянет за руку человечка, которого преследует огромный лев (на плече у Спасителя — голубь). По версии Дэвида Горветта, заказчиком купели выступил местный сеньор Ральф де Баскервиль Женившись, он поссорился из-за земельных владений со своим тестем, лордом Дрого из Клиффорда, и убил его во время поединка. Раскаявшись, Ральф стал вести благочестивый образ жизни, подарив множество земель семье Дрого и закончив жизнь монахом в Глостере. Вероятно, на купели сэр Ральф выставлен в виде рыцаря с мечом и старца с книгой742. Позитивное впечатление от поединков нисколько не портят две странные капители в Испании. В Ла Лоза за спинами всадников с копьями помещаются драконы. В Сан Хуан де Аберин (Наварра) пеших воинов сопровождает гарпия во фригийском колпаке. Может, тамплиеры, построившие храм, усмотрели в этом глупом чудовище некий сокровенный смысл? В любом случае рыцарская схватка — это не драка простолюдинов, как в Сивре, где один бьет другого ду- биной по голове, а за их спинами приплясывают довольные бесы. И не потасов- ка монахов, тоже подстрекаемых демоном (Сен-Жорж де Бошервиль). Правда, в той же Испании весьма распространена сцена, в которой межд\ двух конных рыцарей помещается женщина, держащая под уздцы их коней. В ней традиционно видят аллегорию Церкви, регламентирующей боевые дей- ствия и примиряющей врагов. Но почему женщина разнимает лишь всадников? Ведь и пеших схваток в романике предостаточно. Разве Церковь запрещала только конные поединки?
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО 571 Вновь обратимся к древним памятникам. У троянцев пользовался популяр- ностью образ богини, стоящей между двух всадников, олицетворяющих жизнь и смерть743. Ее можно видеть на ликийской стеле из археологического музея Фетхие (Турция). Ту же позицию изредка занимала богиня Эпона. Вероятно, мастера воспользовались готовой композицией, вложив в нее иное содержание. О смысловом противостоянии всадников речь не идет. А вот гармонию и некое покровительство свыше эта женщина вполне может символизировать. Цезарий Гейстербахский рассказывает, как Дева Мария помогла любящему Ее рыцарю. Дабы не пропустить субботнюю мессу, тот отказался от участия в турнире, где считался фаворитом. Тогда Богоматерь переоделась, взяла его оружие и выдала себя за него, — находясь на мессе, он выиграл турнир744. Подобные ассоциации слишком уж куртуазны для романской эпохи, и я не настаиваю на правильности своей гипотезы. К тому же два случая в нее никак не вписываются. Женщина и всадники присутствуют среди греховных образов купели в Ребаналь де лас Льянтас, а на капители в Вальдеольмильосе женщина вместо рыцарей останавливает двух кентавров, целящихся в нее из лука. Некоторые явления, связанные с военными действиями, романскими скуль- пторами действительно осуждались. В частности, были прокляты арбалетчики. На капители в Тулузе голый юноша с двумя стрелами (символ проклятой души) стоит между двух обезьяноподобных существ, заряжающих арбалеты. В Муас- саке существа с арбалетами соседствуют с демоническими созданиями, трубя- щими в рог. В Леоне такое же существо венчает капитель с голыми юношами, Рыцари и женщина. Капитель в Ретортилъо
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 572 Проклятие арбалету. Капитель в Тулузе змеями и демонами. На модильоне в Момедиано (Бургос) к арбалету протяги- вают руки женщина и мужчина, держащийся за свой пенис. Возможно, с арбалетом связаны испанские композиции, изображающие муж- чин на корточках, которые тянут обеими руками за веревку, привязанную к ло- дыжкам (на рельефе в Сантьяго де Компостела эту веревку подменяет арбалет). На капителях в Мурильо де Гальего и Сангуэсе в позе арбалетчиков оказались обнаженные женщины с когтями на ногах и крыльями — древнегреческие гар- пии. Больше таких тварей мы нигде не встретим! В Олькосе (храме тамплиеров) маленькие арбалеты натягивают две обычные женщины, сидящие по сторонам звериной маски. Конечно, это вариант проклятия арбалету, но ему дано очень курьезное толкование: два лучника, охраняющие пресловутые сокровища там- плиеров, и демон Бафомет, которому якобы поклонялись рыцари Храма. ДОБРОДЕТЕЛИ И ПОРОКИ В твоей груди безбожная семья Порочных и зловредных сил гнездится, Готовых с добродетелью сразиться. Чосер Д. Кентерберийские рассказы74: Теперь мы поговорим о настоящей борьбе добродетели и порока или, если угодно, правды и кривды, которые олицетворяются антропоморфными фигу- рами. Все случаи такой борьбы можно разделить на три категории. Первая —
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО 575 мирное противостояние двух фигур, подразумевающее возможность выбора. Вторая — битва между ними. Третья — торжество добродетели над пороком (обычно в форме попирания ногами). Полярные силы первой категории чаще всего воплощаются в фигурах ангела и демона. Когда появляется человек, они забывают о собственном конфликте и пыта- ются переманить его на свою сторону. Бернар Клервосский вопрошал некоего мо- наха, решившего вернуться в мир: «Как ты, позванный Богом, можешь следовать на зов дьявола? Как тот, кого Христос потащил за собой, может вдруг оттянуть ногу от самого порога славы?»746. На миниатюре Утрехтской псалтыри человек выры- вается из рук демона, бросаясь к раскрывшему объятия ангелу. Тем самым иллю- стрируются слова псалма: «Буду радоваться и веселиться о милости Твоей, потому что Ты призрел на бедствие мое, узнал горесть души моей и не предал меня в руки врага» (Пс. 30: 8—9). На капители в Сен-Бенуа-сюр-Луар ангел и бес держат с двух сторон маленького человечка (душу), причем бес находится за правым плечом. В монастыре Каррион де лос Кандес (Паленсия) ангелы приподнимают душу и предостерегающе указывают на демоническую маску в верхней части капите- ли. В Сен-Нектер мужчина по имени Ранульфо (донатор?) вцепился в столб, а его тянут на себя ангел и человек в шлеме с бармицей. Неужели воин выступает на стороне демонических сил? Держа Ранульфо за волосы, он почему-то указы- вает на него пальцем. Некий Гильом де Безак также ухватился за столб в построенной им церкви Сен-Прест де Вольвик, но его никто не держит, а на соседней капители изобра- жены фигуры добродетелей — Спра- ведливость (человек с весами), Воз- держание (рыцарь с копьем и щитом), Мудрость (священник с книгой), — а также святой Преет, епископ Клермо- на, принявший мученическую смерть в Вольвике в 674 г. Аналогичные фи- гуры есть в Сен-Леже де Руайя (ПД): Справедливость (бородатый мужчина с весами) и Доблесть (юноша с ме- чом). Внимание исследователей прико- вано к загадочной паре из Росгейма. На одном из углов кровли, образуемых средокрестием, сидит Скупость — так называемый «еврей с кошельком» (или с чашей вина), богато одетый, аккурат- но побритый, с бородавкой над верх- ней губой. На противоположной сто- роне помещается Бедность — длин- Боръба за душу. Капитель в Сен-Бенуа-сюр-Луар
574 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ Выбор Ранулъфо. Капитель в Сен-Нектер нобородый босой старец в рубище. Подобная пара, но менее выразительная, находится на кровле другого эльзасского храма в Гебвийе. Аллегорическая битва, которую добродетели и пороки ведут за человече- скую душу, восходит к поэме «Психомахия». На иллюстрациях к ней олицетво- рения пороков чаще всего предстают в виде женских фигур с распущенным? волосами или голых дикарей в набедренных повязках с пламенеющей шевелю- рой747. Само повествование полно натуралистических деталей: так, Вера, одер- живая победу над персонажем под именем Поклонение Старым Богам, «попи- рает ногой выдавленные в момент смерти глаза»748. В сочинениях святого Бернара мы отыщем множество метафор на тем} духовного сражения. Например, Молитва становится рыцарем, помогающим оборонять замок, который называется Справедливость и который осаждают Земные Желания; этого рыцаря на коне Веры срочно посылают просить под- креплений. Две сестры Гордыня и Тщеславие спешат рукоплескать молодом} рыцарю и заманивают его в город Вавилон, ворота которого запирают. Он попадает в тюрьму Отчаяния, но группа других воинов, Опасение и Пови- новение, вызволяют смельчака. Таким образом, «рыцарь Христа обретает мудрость»749. Романские добродетели действительно персонифицировались в фигурах рыцарей. Для изобразительного искусства большое значение имело противо- поставление физических качеств: рыцарь красив лицом и строен телом, свя- щенник тоже имеет здоровое тело, простолюдин же мускулист и дурно ело-
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО жен750. Петр Достопочтенный рассказывает, как демоны появляются у постели умирающего монаха. Увидев их, он спрашивает у присутствующих здесь же братьев: «Кто эти безобразные и носатые крестьяне?»751. Но, возможно, фигуры пороков связывались не только с простонародьем. К примеру, ученые отмечают, что боги из римской Галлии с их повседневными заботами кажутся очень по- хожими на крестьян, ремесленников и буржуа752. Несомненно, самый яркий пример битвы добродетелей и пороков мы най- дем на капители в Клермон-Ферране, которую выполнил мастер Ротберт. На одной из ее граней ангел раскрывает книгу с надписью: «IN (Н) ONORE(M) S(ANC) Т(АЕ) MARIA(E) STEFANUS ME FIERI IUSSIT» («Меня возвел Сте- фан в честь Святой Марии»). Ангел держит за руку донатора — бородатого мужчину в светской одежде753. На второй грани показано противостояние Милосердия и Скупости (об этом говорит надпись на их щитах «CARITAS ЕТ AVARITIA»). Милосер- дие — рыцарь в шлеме, кольчуге и длинной тунике, с мечом и щитом. Ску- пость — простолюдин в набедренной повязке из шкур животных, с растре- панными волосами и бородой, держащий щит и двухголового змея; у него под ногами — амфора (атрибут, знакомый нам по капители в Енеза). Вверху слева виден рыцарь в кольчуге и шлеме с бармицей, с крыльями за спиной, раскры- вающий книгу с комментарием «DEMON CONTRA VIRTU(T) ES PUGNANT» («Порок борется с добродетелью»). Вероятно, он символизирует судьбу, так что воина из Сен-Нектер можно считать оправданным. На третьей грани фигура в набе- дренной повязке, олицетворяющая Гнев, держит копье, сломанное о бро- ню Терпения. Одна из рук Гнева опу- тана крылатым драконом, за хвост которого хватается лежащий внизу человек. Надпись сверху гласит: «1RA SE OCCIDIT» («Гнев убивает»). Чет- вертая грань демонстрирует оконча- ние битвы. Рыцари в кольчугах, олице- творяющие Щедрость («LARGITAS») и Милосердие («CARITAS»), сопри- касаются щитами и поражают копья- ми пороки в виде голых юношей с вы- сунутыми языками. Один из юношей тщетно тянется руками к книге ангела с первой грани. Несколько таких рыцарей, пора- жающих копьями упавшие фигуры, «Еврей с кошельком». Статуя в Росгейме
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ Милосердие и Скупость. Капитель в Клермон-Ферране Скромность и Неумеренность. Купель в Саутропе присутствуют на архивольтах в Олъ- не, Корм-Руайяль, Фонтэн д’ОзшЪг* и Сен-Пьер де Фенью (ДС), рельефе в Ремагене, росписи в Шварцрайндо фе, капители Сант Кугат де Вальес. па- нели Магдебургских врат в Новгороде купелях в Саутропе (Глостершир» Стентон Фицуоррен (Уилтшир). Здесг Скромность побеждает Неумерен- ность, Воздержание — Похоть, Терпе- ние — Гнев, Милосердие — Зависть Щедрость — Скупость, Смирение — Гордость, Миролюбие — Разлог Умеренность — Обжорство, Непороч- ность — Соблазн. В Саутропе изобра- жен также Моисей со скрижалями ~- окружении фигур Церкви и Синагог?: Это один из ранних примеров двух ал- легорий, получивших развитие в гот?:- ческую эпоху. Мотив попирания ногами, также унаследованный готикой, родился давным-давно. Маленькие фигурки варваров придавливали ногой римские императоры, а в раннехристианском искусстве Христос попирал борода- тых атлантов, символизирующих по- бежденное язычество, как на саркофа- ге Юния Басса (359) из музея Ватика- на. Кельтский крест (около 900 г.) из Клонмакнойса (Ирландия) включает две сцены попирания человеческих фигур. На одной из них монах возвы- шается над человеком с кошельком на шее, на другой — священник с книгой, посохом и птицей сидит на голом че- ловечке. Репликой на эти композиции мож- но считать рельеф Арльского собора, на котором некий святой уселся на сгорбленное существо с кошельком на шее. На капители в Отене работы
577 Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО Святой и демон с кошельком. Рельеф в Арле мастера Жильбера два благообразных юноши забрались с ногами на двух уродцев: Щедрость торжествует над Скупостью, Терпение — над Гневом. На тимпане Сан Дзено в Вероне (рабо- та Николо из Феррары) епископ Зенон попирает антропоморфного дьявола в окружении веронских конников и пе- хотинцев. Самый загадочный случай попи- рания человека — уцелевшая панель купели из собора в Сплите (Хорватия), относящаяся к XI в. Она изображает короля на троне, который в одной руке держит распятие, а в другой — кру- глый предмет. Рядом с троном стоит мужчина, под ногами которого лежит человечек. Анализ показал, что с па- нели были позднее удалены надпись и свиток в руке стоящего мужчины. Фигура короля трактуется по-разному: византийский император, Карл Великий, хорватский король Дмитар Звонимир, коронованный в 1076 г. Есть версия, что король означает Христа, а вся сцена яв- ляется иллюстрацией притчи о жестоком должнике (Мф. 18: 23—35)754. Но если должник — лежащий человечек («раб тот пал и, кланяясь ему, говорил»), кто тогда стоящий сверху мужчина? Романское торжество добродетелей над пороками не сопровождается столь жестокими подробностями, как в «Психомахии». Да и женщин в качестве ал- легорий пороков мы почти не встретим. А вот в роли добродетелей они высту- пают. На капители Нотр-Дам де Лонле (НН) святая или Богоматерь попирает голого мужчину. На архивольте в Пон-Л'Абе-д'Арну (ШП) девы-воительницы со щитами сокрушают демонические фигурки. На портале в Милыптатте женщина, символизирующая Церковь, укрощает язычество. Слева она сажает на цепь высунувшего язык демона с вздыбленной прической; справа, будучи одетой в длинный халат с тиарой и держа в руке распятие, дергает за ус скорчившегося мужичонку. Оба персонажа помещены в основание колонн755. На косяках портала аббатства Сен-Дени (ИФ), обустро- енного в 1137—1144 гг. по инициативе аббата Сугерия (1081—1151), мудрые девы из евангельской притчи (Мф. 25: 1—13) противопоставлены полуголым бородатым атлантам. Эти случаи заставляют усомниться в порочности и невыразительности жен- ских образов романской эпохи.
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ Король и два человека. Купель в Сплите Церковь и язычество. Скульптура в Милъштатте *** Безусловно, самая уважаемая общественная фигура в романском искус- стве — это рыцарь. Он защищает мирян и духовенство от демонических сил. Крайне редко он терпит поражение и пожирается львом или драконом. Он не- подвержен страстям и с честью сражается в бою. Даже ад ему не страшен. Ред- кий случай наказания гордого рыцаря можно видеть на тимпане в Конке, но кого там только не наказывают! Бесы сбрасывают беднягу с коня прямо у две- рей ада. По преданию, поместили его туда потому, что местный сеньор Райнон из замка Обен часто ссорился с монастырской братией756. Несколько рыцарей жарятся в котле на весьма сомнительной миниатюре из «Сада утех». Она представляет собой копию утраченного оригинала, выполнен- ную в XIX в. Состав грешников слишком уж нетипичен для XII столетия: кроме рыцарей, недоумение вызывает целая куча евреев в остроконечных шапках. Королей среди символических фигур романики гораздо меньше, чем рыца- рей. Они почти никогда не сражаются, зато часто попирают ногами язычников. Иногда король предстает в двусмысленном виде (Александр Великий, король с кошельком). Монахи изредка подвержены пьянству и чревоугодию, они могут оказаться беззащитны перед чарами блудницы или Луксурии. Романские мастера не побо- ялись осудить самого папу Римского. На тимпане церкви в Семюр-ан-Брионне.
Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО 579 построенной местными баронами, демоны забирают душу папы, умершего во время сидения на стульчаке. Храм посвящен святому Иларию Пиктавийскому (315—367), борцу с арианством. Считается, что грешный папа — это еретик, ко- торому противостоял Иларий. На самом деле, такого еретика не существовало. Скульптор перепутал Илария Пиктавийского со святым Иларием (403—449), епископом Арля, который был заключен в темницу папой Львом Великим из-за несогласий по вопросу о папском верховенстве. Когда крестьянин и ремесленник заняты повседневной работой, они вы- зывают уважение. Но предаваясь праздности и развлечениям, они неизбежно попадают во власть пороков. Порой мастера смотрят на них свысока и бичу- ют слишком уж сурово. Возможно, их неприязнь связана с появлением в XII в. системы найма, коснувшейся даже армии. Эта система была выгодна рвущимся к абсолютной власти монархам. Возмущенные аристократы были вынуждены отстаивать свои права. В «Романе об Александре» завоеватель не доверяет про- столюдинам и старательно устраняет их из своего окружения, так как нет ничего хуже разбогатевшего «мужичья». «Партонопе из Блуа» (конец XII в.) развивает ту мысль, что душевное благородство есть врожденная добродетель; простолю- дин интригой, лестью, подкупом может, конечно, попасть в высшие круги, но он не в состоянии изменить свою природу — природу плута и предателя757. Моральный облик артиста зависит от того, с какими социальными слоями он связан. Блудник и блудница, купец и ростовщик наиболее ненавистны ро- манским мастерам. Рыцарь и демоны. Тимпан в Конке Римский папа и демоны. Тимпан в Семюр-ан-Брионне
Часть IV. ДРУГИЕ СЮЖЕТЫ Осталось несколько важных сюжетов, не вписывающихся в рамки трех предыдущих разделов. Часть из них касается ситуаций, в которые попадают люди вне зависимости от своего социального положения. Большинство этих композиций крайне сложно для понимания. Наконец, существует ряд антропо- морфных персонажей из древних культур, обретших новую жизнь в романском искусстве. ЛЮДИ И ДЕРЕВО В деревьях есть Бог... но еще мне известно, что порой де- ревья также выражают то, что не является Богом — нечто тем- ное и ужасное. Блэквуд Э. Человек, которого любили деревья '' Подобно животным и чудовищам, люди в романике часто связаны с дере- вьями. Они окружают дерево, стоят посреди деревьев, сидят в развилке дерева, собирают плоды, путаются в лианах и древесных отростках и даже выпускают из ртов листву. Среди них очень мало представительниц прекрасного пола, ведь древняя связь женщины с деревом нашла воплощение в образе русалки. Мифы древности рассказывают, как герой скрывается в дереве-матери, на- пример, Адонис в миртовом дереве. Неслучайно в Древе жизни Карл Юнг и его последователи видят материнский символ759. Центральную роль играют дере- вья в минойской культуре. Различные персонажи трогают листья, поклоняются богине растительности, исполняют ритуальные танцы, выражая солидарность между человеком и растением760. Этот мотив знаком нам по главе, посвященной русалке и ее жертвам. Но «древесная» тема им не исчерпывается. Одна из ранних концепций египтян описывает небо как громадное дерево, осеняющее землю, а звезды — плоды или листья, свисающие с его ветвей. Ино- гда «боги усаживаются на его сучьях». Умершие тоже сидят, как птицы, на вет- вях Небесного древа761. В кельтской мифологии первые мужчина и женщина выходят из Мирового древа Иггдрасиль и дают жизнь всему человечеству’6-. Последний образ вновь заставляет вспомнить о грехопадении Адама и Евы. И вновь перед нами встает вопрос: какое именно райское дерево изображали романские мастера? Надо сказать, у самих кельтов Мировое древо вызывало жутковатые ассо- циации. «Иггдрасиль» означает «конь Игга», а Игг — одно из имен бога Одина.
Часть IV. ДРУГИЕ СЮЖЕТЫ 581 Один сам провисел на Древе девять суток, да и жертвы, ему предназначенные, вешали на дерево, поэтому виселицу было принято называть «конем» повешен- ного. Для бога Езуса жертву тоже подвешивали на дерево и выпускали из нее кровь. На барельефе (1 в. до н.э.) из музея Средних веков (Париж) Езус ударяет по дереву, символизируя жертвоприношение через повешение763. Велико значение дерева в шаманской традиции. Бурятский ритуал инициа- ции включает в себя подъем на березу, открывающую путь на небо. Это ша- манское дерево ассоциируется с Древом, находящимся в центре мира и соеди- няющим собой гри космические зоны. Мирча Элиаде отмечает, что символика такого Древа и сам ритуал восхождения предшествовали элементам культуры, мигрировавшим из Месопотамии764. В различных мифах герои, цари, шаманы поднимаются на небеса с помощью дерева, копья, веревки или связанных меж- ду собой стрел. В русских сказках три мира (подземный, земной, небесный) соединены деревом765. Элиаде заносит в эту категорию библейскую историю о Вавилонской башне (Быт. 1: 1—9), в которой, заметим, отнюдь не приветству- ется подобный способ достижения заоблачных высот766. Христиане с осторожностью отнеслись к символике Небесного древа, но зато использовали образ Лестницы Небесной. В популярном сюжете «Древо Иессея», иллюстрирующем родословную Сына Человеческого, на ветвях дере- ва восседают предки Христа. Залезающих на дерево людей мы в романике почти не встретим. Голый ребе- нок на загадочном тимпане в Андлау, описанном в первой части книги, является Юноши в деревьях. Капитель в Эги
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ в некотором роде исключением. Изредка люди, как и твари, располагаются п: сторонам дерева. На капители в Клермон-Ферране коленопреклоненные Адам и Ева держатся за ветки дерева с плодом, похожим на шишку. В Мозаке в точке таких же позах пребывают бородатый и безбородый мужчины, а в Шантеже — два голых юноши. Разнополых людей в деревьях мы увидим также в Павии и крипте Сан Дзенс в Вероне, а в прочих местах присутствуют лишь мужчины и юноши, ухватив- шие руками тонкие древесные веточки: Сен-Круа де Бордо, Исуар, Эги, Ле Мак. Сен-Мартин де Куландон (Алье), Нотр-Дам де Этамп, Аоста, Урхель, аббатстве Бойл (Ирландия) и др. В Ролдуке на голых юношей в деревьях напали какие- то мелкие хищники, вцепившиеся им в руки. В Тивье ветки дерева раздвигает демоническое существо, которое вполне можно принять за лешего. На рельефе в Ремагене бородатый великан пытается вырвать дерево с корнем. На капители в Блель трое мужчин танцуют, соединив руки, в которых они держат цветы или саженцы. Один из них бородатый, а два безбородых (не очень хорошее сочета- ние). На животах у них странный знак в виде спирали, который можно принять за аллегорию души. Многие мужчины сидят на деревьях, подобно персонажам «Древа Иессея» Но это отнюдь не праведники. Ветви дерева образуют букву «Y», которая, пс мнению специалистов, символизирует борьбу противоположностей — добра и зла, света и тьмы: Бесюежуль, Мозак, Сен-Илер де Пуатье, Сен-Робер, Суйяк. Гельнхаузен, Сант Пере де Галлигане, Санта Мария де Риполь, Урхель и др. Не ко всем случаям применима эта трактовка. В Везле голые мужчины на деревьях (символ безрассудства) противопоставлены женщине с нимбом (символ му- Мужчина на дереве. Капитель в Турню дрости). В Вильянуэве на древесных юношей напали птицеголовые демо- ны. В Турню голый толстяк на дере- ве вцепился в свои лодыжки, а рядом кривляется акробат. Капители аббатства Сен-Андре-ле- Ба (Изер) выполнил в 1152 г. италья- нец Вилельмо Мартини. На одной из них сидят пестро разодетые блудни- цы, а на соседней — голые юноши на деревьях. Похоже, выбор уже сделан: около юношей растет еще одно дере- во, на котором восседает уродливый демон. Между прочим, у блудниц на животах тот же спиралевидный знак, что в Блель. Любопытная комбинация наблюдается на капители собора в Be-
Часть IV. ДРУГИЕ СЮЖЕТЫ Женщина и юноши. Капитель в Вероне Юноша в лианах. Капитель в Сен-Андре-де-Баже роне, изготовленной мастером Николо. Два плоскогрудых молодых человека с очень длинными волосами пребывают среди густой растительности, а на абаке женщина с обнаженной грудью держит в руках две чаши (вавилонская блудница?). Персонажи, запутавшиеся в лианах, нам неоднократно попадались. Их мо- ральный облик оставляет желать лучшего. Декоративный орнамент незаметно превращается в сатанинские оковы, из которых пытаются вырваться несчаст- ные жертвы. Джулиана Лис сравнила их позы с позами Лаокоона и его сыновей в известной скульптурной группе (1 в. до н.э.). Хотя она была обнаружена толь- ко в 1506 г., ее описание есть у Плиния Старшего. По версии Нарита Кенаана- Кедара, прообразом грешников в лианах послужили античные памятники, изо- бражающие фракийского царя Ликурга767. Оскорбив Диониса, он был опутан и задушен виноградными лозами. Некоторые романские лианы действительно походят на извивающихся змей: капители Сен-Пьер де Мель и Сен-Андре-де-Баже, рельеф в Трогире. Лианы, опутывающие голых юношей, может выпускать из пасти демоническая маска (Сантьяго де Компосгела, Саламанка). На капителях Сен-Жуэн де Марн и Сен- Илер де Мель несколько упитанных молодцов, напоминающих позднеантич- ных путти, уселись на длинную змееобразную лиану. Гораздо привлекательнее сцены сбора винограда и других плодов. Часть из них является бытовыми зарисовками, а остальные в зависимости от ситуации можно трактовать и как образы христианских таинств, и как склонность к соб-
584 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Обезьяна и крестьянин. Фриз в Базеле лазнам. Показательна в этом отношении капитель в Мозаке с двумя юноша- ми — то ли работниками, собирающими виноград, то ли вором и сторожем, тс ли верными христианами, то ли пьяницами (один из них срезает кисть с ветки, лежа на земле). Очень подозрительны голые юноши, поедающие виноград, б Везле и Сен-Бенуа-сюр-Луар, а также крестьянин в плаще на голое тело, вме- сте с которым рвет виноград зубоскалящая обезьяна, на скульптурном фризе в Базеле. Величавы и благородны двое мужчин в богатых одеждах с венцами на головах, срывающие плоды на капители в Отене. Царственного собирателя ви- нограда (вероятно, самого царя Гагика) можно видеть также на «виноградное фризе» в Ахтамаре. Положительны образы крестьян, обрабатывающих вино- градник на притолоках в Барге и Дьечимо (Тоскана). Самый необычный сюжет — люди, извергающие листву из ртов. На миниа- тюре Штутгартской псалтыри виноградные гроздья выпускает длинноволосая женщина с нимбом (аллегория весны), однако романская скульптура вновь посвящена одним мужчинам. Они пребывают на архивольтах (Ачеренца, Вер- тей, Корм-Эклюз) или капителях: Сен-Жак де Конзак (Шаранта), Сен-Этрот де Сент. Поскольку в Конзаке извергаемые голыми юношами лианы проходят между их ног, соединяя таким образом рот и гениталии, в них сразу же углядели обличение взаимного минета. Кое-кто из персонажей, выплевывающих листву, и вправду греховен. На ка- пители в Жансак-Паллю юноши оседлали львов, в Сен-Мари де Сент юноше? тащит за волосы третий человек, в Шатонеф-сюр-Шарант вместе с ними извер-
Мужчины с плодами. Капитель в Отене Люди выпускают листву. Капитель в Сенте
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ гают лианы демоническая маска и дракон, а в Майезе одного из них подменяет кентавр. Но явно не являются грешниками те люди, чьи головы, повернутые е профиль, порождают листву, заполняющую архивольты в Эги и Трани и панель Гроба Господня в монастыре Гернроде (СА). Трудно понять капитель в Поркересе. На ней изображены два бородатых гиганта, из чьих ртов растет листва. У них под ногами помещаются фигурки человека со змеей на шее и собаки, а на абаке — ряд поясных фигур: Христос. Богоматерь, апостолы и ангелы. Человек со змеей и собака трактуются как ал- легории греха и праведности, но роль гигантов неясна. Подведем итоги. В тех случаях, когда затрагивается проблема «древесно- го» происхождения (точнее — грехопадения) человека, романские персонажи выглядят нелепо и смехотворно. В некоторых сценах, особенно там, где люди сидят на деревьях или путаются в лианах, гротеск может быть вызван паралле- лью с древними ритуалами посвящения. Мужчины, стоящие между деревьями, а иногда и сидящие на них, могут восходить к загадочным мифам египтян и кельтов. ЧЕЛОВЕК В РАЗЛИЧНЫХ ПОЗАХ Нельзя сказать, что европейцы XX столетия никогда не вспоминали о сво- ем далеком прошлом. Но вместо того, чтобы жалеть об утраченной вере в чудеса, они сокрушались о какой-то чепухе. Марсель Мосс отмечал, что «че- ловечество можно разделить на сидящее на корточках и сидящее на каком- нибудь приспособлении» (фраза довольно двусмысленная). «Ребенок часто садится на корточки, — утверждал он. — Мы уже не умеем больше этого делать. Я считаю, что это абсурд и недостаток нашей расы, цивилизации. Все человечество, кроме нашего общества, сохранило эту привычку»768. Историк} следовало бы помнить, что детскость — не значит примитивность. Некото- рые расы недавно спустились с дерева, и что же — теперь мы должны туда влезть? Образ человека на корточках хорошо знаком романскому искусству. Есте- ственно, в этой позе пребывают в основном крестьяне. Большинство таких пер- сонажей размещаются на модильонах и дверных консолях. Они играют роль ат- лантов, о сущности которых мы поговорим чуть ниже. Но есть фигуры, которые не поддерживают свод или притолоку, хотя и сидят на корточках. На капителях в Люше и Модене мы видим молодцов с жирными выпираю- щими животами. Это аллегория чревоугодия, которая порой принимает весьма забавную форму. На портале в Мейла мужчина не просто садится на корточки, он присаживается с определенной целью. А в интерьере этим важным делом за- няты два человека. Тот, что справа, спокоен и сосредоточен, но его сосед слева
1асть IV. ДРУГИЕ СЮЖЕТЫ Двое мужчин и ангел. Капители в Мейла [учается, вероятно, отведав недоброкачественной пищи. Ангел с соседней ка- ители искренне переживает за этих бедолаг. Неужели мастер решил так жесто- о покарать чревоугодников? Конечно нет. Просто они избавляются от того гру- а, что привязывает к брюшной области и мешает космическому восхождению. )дин человек страдает, другой уже осознал необходимость освобождения, а ретий (ангел) обрел крылья, слез со стульчака и готовится воспарить к небу769, жоль светлые чувства рождает сия композиция! В остальных случаях приседающий человек обходится без «приспособле- ий». Медальон с крестьянином на корточках включен в годовой цикл на ар- ивольте в Отене, между знаками Близнецов и Рака. Крестьянин не просто тдыхает, он символизирует летнее солнцестояние. М.В. Зубова думает, что го фигура, наклоненная вправо, по ходу часовой стрелки, создает ощущение ращения, тем самым воплощая идею циклического времени, которая ассоции- уется с образом Януса770. Но тогда крестьянин должен иметь два лица. Анало- ичная отенской фигурка изображена на шашке для нардов, найденной на раз- алинах Глостерского замка. Она была истолкована англичанами как очередная Нила-на-гиг. На капители в Буа-Сен-Мари и архивольте в Дейре люди, сидящие на кор- очках, в отчаянии схватились за головы. Вообще в Дейре на корточках сидят есколько человек, трое из них — сиамские близнецы и рогатый (!) юноша, ьющий из двух кувшинов разом. На архивольте в Лоше человечек ликует: он скинул руки и поднял два пальца, а в Санта Мария де Ункастильо две женщи-
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Крестьянин на корточках. Архивольт в Отене Женщины с тарелкой. Архивольт в Ункастильо ны держат пустую тарелку и прикла- дывают руку к голове. На архивольте в Жарнак-Шампань находятся 14 си- дящих юношей с сосудами (или све- тильниками) в руках. На капителях из, Кюксы (в Нью-Йорке) и Урхеля вместе с людьми на корточках сидят обезья- ны. В Кюксе тех и других поддержи- вают за локти голые дикари. В Урхеле люди и обезьяны ухватились за свои уши. О смысле этих композиций мож- но только гадать. Помните скрестившего ноги свя- того с капители в Ле Дуэ, на которой блудница соблазняет юношу? Это да- леко не единственный случай скре- щенных ног. Для чего использовали эту позу романские мастера, я сказать не могу — слишком разным героям она присуща. Ноги скрещивают старцы Апокалипсиса, атланты (Верона, Кре- мона, Пьяченца), Хозяин шепчущих драконов (Ольн, Обетер-сюр-Дрон I. танцующие люди (Милан, Шатонеф- сюр-Шарант, Таррагона), ростовщик, окруженный бесами (Гельнхаузею. наконец, просто сидящие на углах ка- пители мужчины (Монреале). На рельефе разрушенных ворот Порта Романа в Милане (музей замка Сфорца) явно неслучайно скрестил ноги имперский воин, под ногами ко- торого находится дракон. Вид у воина довольно жалкий: то ли он побаивает- дракона, то ли испытывает малую нужду. Очевидно, миланцы вновь под- азнивали Барбароссу. Самый вопиющий случай наблюдается на модильоне в Саларду, изображаю- :м распятого Христа со скрещенными ногами! Неужели это проделки ката- в? Они изготовляли распятия, у которых недоставало верхней перекладины 1К в Саларду) и на которых ноги Спасителя были сложены крестом и прибиты емя гвоздями. Этот новый тип вызвал много подражаний, пока, к великому ущению верных, не открылось, что он был сделан катарами в насмешку771.
Часть IV. ДРУГИЕ СЮЖЕТЫ Воин и дракон. Рельеф в Милане Нескольких человек, взявшихся за руки на капителях, обычно трактуют как символ взаимопомощи и даже соборности: Сен-Жан де Лималопж (ДС), Старая ратуша в Бергамо (Ломбардия), Сан Джованни в Бриндизи. В Сен-Пьер-Туарак этих людей сопровождают маски-антропофаги, а в Пайерпе — два укрощенных зверя. В Сен-Фаржон де Бур-Ластик (ПД) ангел и человек соединили руки, а внизу птица расправляет крылья, но в Лоранке руки соединяют человек и обе- зьяноподобный демон. На капителях в Тулузе два стоящих человека поддерживают поднятые руки третьего, сидящего. Возможно, это иллюстрация битвы евреев с амалнкитяна- ми: «И когда Моисей поднимал руки свои, одолевал Израиль, а когда опускал руки свои, одолевал Амалик; но руки Моисеевы отяжелели, и тогда взяли ка- мень и подложили под него, и он сел на нем, Аарон же и Ор поддерживали руки его, один с одной, а другой с другой стороны. И были руки его подняты до захождения солнца» (Исх. 17: 11—12). Такие изображения были в ходу, что подтверждает крест в Монастербойсе. Однако на капители Нотр-Дам де Шампданье (ДС) один человек держит двух других за поднятые руки, причем все трое стоят. На углах соседней ка- пители человек стоит, подбоченившись, а двое других хватают его за локти и воздевают руки к небу. Та же самая картина на- блюдается в Сен-Дени-дю-Пейре (Вандея). Эти люди ничем не напоминают Моисея и его по- мощников. Скорее они участвуют в некоем об- ряде посвящения. Как ни странно, к аллегории соборности относят людей, соединенных или связанных веревкой: архивольты Сен-Круа де Бордо и Ка- стелвей, капители в Мейла и Санта Мария де Веруэла (Сарагоса). В последнем случае верев- ка накинута на шею одного человека, а четве- ро других ее держат. На капителях в Ребоне и Томиньо три человека с ног до головы опутаны веревкой, образующей замысловатый орнамент, а в Майезе веревка соединяет руки неразумных дев из евангельской притчи. Умением связывать отличались многие «ма- стера пут» древности: Варуна, Вритра, Зевс, Гефест и др. По выражению Элиаде, узлы, ве- ревки и сети — «отображение, парадоксально- деликатное, ужасной, необычной, сверхъесте- ственной силы»772. Греческий писатель Лукиан (125—180) оставил описание галльского Герак- ла (Огмия). Старый улыбающийся бог тащил
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ за собой большое количество людей, скованных тонкими цепочками. Люди не оказывали никакого сопротивления, а следовали за своим вождем с сияющи- ми лицами. Н.С. Широкова рассматривает эту картину в качестве иллюстрации древней идеи «связанности» человека и верховного божества. Огмий выступает проводником душ в царство мертвых, а выражение счастья на лицах ведомых объясняется тем, что потусторонний мир понимался кельтами как царство веч- ной юности и радости, и путешествие туда их не пугало773. Когда смотришь на портал Арльского собора, в памяти сразу же всплывает образ старого «вождя» Огмия. На нем надет фригийский колпак и, все так же Люди держатся за руки. Капитель в Лималонже Демон и грешники. Фриз в Арле
Часть IV. ДРУГИЕ СЮЖЕТЫ 591 ухмыляясь, он подталкивает скован- ных цепью людей к царству «юности и радости». Царство это скрывается за углом, и там соратники Огмия уже раз- вели вечный огонь. Прочих «мастеров пут» можно наблюдать на капители Буа-Сен-Мари, архивольте в Туделе, витраже в Бурже. Их жертвы надежно опутаны веревкой или цепью. Авторы раннехристианского «Жития святого Макария» наблюдали в преисподней «человека огромного роста», который был «весь связан цепями, висящими в воздухе»774. Мы не сумели толком разобрать- ся в пирамидах птиц и львов, а пи- рамида людей не менее сложна для понимания. На центральном столбе портала в Болье-сюр-Дордонь эта пи- рамида служит для поддержания при- толоки (атланты). Настенный рельеф в Майезе, архивольты в Корм-Руайяль и Тальмон-сюр-Жиронд, капители в Пайерне и Сувиньи можно считать символами устремленности к небу. На Жена верхом на муже. Тимпан в Конке капители Сен-Север в сцене Сошествия Святого Духа на апостолов двое из них уселись на плечи своих коллег, вероятно, из желания быть ближе к Творцу. На архивольте в Отене рядом со знаком Козерога помещен медальон с муж- чиной, несущим на плечах старуху, который считается символом уходящего года. Но в Сангуэсе точно такая пара соседствует с Луксурией и другими гре- ховными персонажами. Вероятно, здесь она обличает мужскую слабость, как и на тимпане в Конке, где среди страдальцев в аду мы видим жену, оседлавшую своего мужа. В остальных случаях человек, сидящий на плечах другого челове- ка, представляется полной загадкой. В Вертей юноши сидят на плечах мужчин и разрывают им рты, как Самсон льву. В Гельнхаузене мужчина, держащийся за свою раздвоенную бороду, не только залез на дерево в форме буквы «У», но и упирается ступнями в пле- чи безбородого мужчины. Сколько таинственных деталей свел воедино мастер Генрих Вингергут!775 Мастер, оформлявший архивольты в Сен-Мартиаль-де-Валет и Сен-Сюльпис- де-Марей, придумал следующее сочетание: ангел сидит на плечах крестьянина, держащего в руках ведро и каравай хлеба. Допустим, это символ Евхаристии.
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Но в Жугазане сия комбинация преобразуется: бородатый (!) ангел оседлал му- зыканта с дудочкой (сбоку помещена рыба), а по соседству другой ангел тя- нет за волосы флейтиста. А вот английский вариант этого сюжета: на капители крипты в Кентербери бородатый человек уселся на голову безбородому, держа в раскинутых руках чашу и рыбу. Мастер Ротберт в Клермон-Ферране создал следующий ребус: один мужчи- на (по виду пастух) взгромоздил себе на плечи другого, который хватает за шею одну из сидящих внизу гигантских птиц. Может, это обычная зарисовка под названием «поимка похитителя гусей»? Напоследок расскажем о человеке, извлекающем из своей пятки занозу. Его фигура, несомненно, восходит к знаменитой статуе мальчика (I в. до н.э.), хотя Энтони Уэйр обращает внимание на то, что среди статуй Каджурахо (954—10501 в Индии есть стоящая женщина, вынимающая занозу из пятки. Сидящий муж- чина или юноша вытаскивает занозу на колонне кафедры в Москуфо, вершине фронтона церкви в Ареньо (Корсика), фасаде собора в Беневенто, готландских купелях (Тракумла, Хогран, Хьеде), испанских и французских модильонах. Предположительно его фигура знаменует собой освобождение от греховных терний. Но самая известная романская сцена с занозой, на капители Сен-Пьер де Мель, может служить и простой зарисовкой из жизни паломников. Один юноша извлекает занозу, а другой, преклонив колено, дает ему советы. Из-за его спи- ны выглядывает любопытная собака. В Грансоне рядом с извлекающим занозу юношей стоят несколько человек, и один из них почему-то высунул язык. Арка Юноша извлекает занозу. Капитель в Грансоне
Часть IV. ДРУГИЕ СЮЖЕТЫ 595 крыльца собора в Сесса Аурунка (Кампания) украшена скульптурным фризом, посвященным истории святого Петра, сценам сбора винограда и очень необыч- ному годовому циклу. В частности, март символизирует обнаженный мужчина, пятку которого обрабатывает маленький человечек (ребенок?). ЧЕЛОВЕК ТРУБИТ В РОГ Кто рог схватил, а кто пастушью дудку, Трубил, дудел всерьез, а то и в шутку. Чосер Д. Кентерберийские рассказы776 Этот герой необязательно участвует в охотничьих сценах. Одиночная или парная фигура трубача, не сопровождаемого собаками, может помещаться на фасаде (Кенигслуттер, Лукка, Цюрих), архивольте (Кагор, Сен-Мартен-ле-Пен, Сен-Мартиаль-де-Валет), капители (Конк, Шерминьяк, Шатель-Монтань) или модильоне (Ольн, Санта Крус де ла Серое). Древнескандинавский страж богов Хеймдалль трубит в золотой рог Гьял- лархорн, и звук его слышится во всех уголках мира. По сообщению Гервазия Тильсберийского, святой Симеон вручил охотничий рог одному рыцарю: «Тебе и твоим потомкам я подарю этот рог, и, если вы испугаетесь грома и молний, подуйте в рог, и все опасности исчезнут в мгновение ока, ибо молнии бессиль- ны там, где раздается глас этого рога»777. Люби с рогами и Луксурия. Капитель в Шатне-Малабри
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Смысл этих образов не совсем ясен, да и романские сцены с трубачами редкс поддаются расшифровке. Апокалипсических ангелов с трубами мы учитывать не будем. На капители Сант Бенет де Багес в рог трубят люди с пальмовыми ветками в руках, сопровождающие мужчину и женщину, держащихся за руки, и птицу. Вероятно, мастер Бернад изобразил сцену брака или помолвки. В Элине- се два человека трубят в рог прямо в уши человеческой головы, а в Сант Жоан де лес Абадесес — в уши обезьяноподобного существа. Дальше идет сплошная путаница. В Сен-Жермен де Шатне-Малабри (ИФ) два трубача сопровождают Луксурию с кольцевидным предметом на груди и циклопа с палкой. В Оире трубящий в рог мужчина дергает за бороду челове- ческую голову, а другая голова тоже трубит в рог. В Кюксе (капитель из Нью- Йорка) голый толстяк трубит в рог, находясь между двух звериных масок, по- жирающих грешников. На рельефе в Ираче два трубача держатся за головы, а над ними расположены львы и грифоны. Сами львы трубят в рог на капителях в Лоше, Дан-сюр-Орон (рядом с внимательно слушающим драконом) и Рье- Минервуа (несколько львов с двойным рогом). Думаю, некоторые из этих ком- позиций можно отнести на счет обычных музыкантов. Двойной рог — атрибут бога Марса, чья фигура в сельскохозяйственных циклах символизирует названный в честь него месяц (Верона, Феррара). На ка- пители из Музея августинцев сидящий на корточках человечек держит в руках два рога, а к его волосам привязаны колокольчики. Он считается аллегорией мартовского ветра. Действительно, на гобелене (XI в.) из собора Жироны фи- гуры, олицетворяющие четыре ветра, снабжены двойным рогом. На капителях Л1ъвы с двойным рогом. Капитель в Ръе-Минервуа
Часть IV. ДРУГИЕ СЮЖЕТЫ 595 Человек с двойным рогом. Капитель из музея в Тулузе в Сен-Папуль и Монастир-дель-Камп (ВП) чудаковатого вида толстяк натужно трубит в длинную двойную трубу. Этот образ придумал Мастер из Кабестани. Негативное впечатление оставляют юноши из собора Сен-Капрэ де Ажен (ЛГ). Надувая щеки, они трубят в два рога, а пары птиц шепчут им в уши и про- тыкают своими острыми хвостами их тело. Не служат ли эти рога символом двуязычия и лицемерия? На росписи в Чальдоне пребывающие в аду женщина и мужчина вырывают друг у друга рог. Считается, что они символизируют гнев. Но возможно, это рог изобилия, атрибут древнегреческого бога Плутоса, а также славянских и кельтских идолов. АТЛАНТ Атлант — одна из самых популярных романских фигур. Сразу скажем, фигура эта, за редким исключением, жалкая и презренная, сопоставляемая с грешниками, язычниками и еретиками. Многие атланты высовывают язык, вы- пячивают живот и даже демонстрируют зад и гениталии. Мы называем их по имени брата Прометея, наказанного Зевсом за участие в титаномахии. На краю земли Атлант держит на голове небесный свод, подпирая его мощными рука- ми778. Однако страдающий титан не обладал теми качествами, которые могли бы вызвать осуждение романских скульпторов. Вряд ли они вдохновлялись и древнеегипетскими мифами, в которых небо поддерживают четыре женщины или бог Шу779.
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ 596 Божество из свиты Шивы. Рельеф из музея Метрополитен Велес. Фрагмент Збручского идола Но были другие, более близкие к Средневековью пер- сонажи, чьи согбенные фигуры очень походят на атлантов Например, на рельефах из Непала (VIH в.), хранящихся в музее Метрополитен, в виде атлантов изображены ганы — низшие индуистские божества, составляющие свиту Шивы и возглавляемые знакомым нам Ганешей, толстым богом благополучия. Обратим также внимание на славянский Збручский идол (IX—X вв.) из археологического музея Кракова. На его нижнем ярусе, ассоциирующемся с преис- подней, находится некое мужское божество, держащее на себе Землю (средний ярус). По версии Б.А. Рыбакова, этот атлант не кто иной, как Велес, «скотий бог», бог богатства и обилия. Хотя Велес связан с мрачным подземным миром, он вместе с «предками» помогает оставшимся в живых, за- кладывая фундамент их хозяйственного благосостояния780. Прекрасные образы! Легко догадаться, какое впечатле- ние произвели они на романских мастеров, убежденных аскетов, проникнутых ненавистью к преуспевающим дель- цам. Особенно хорош Велес — «гарант» житейского изо- билия родом из преисподней. Всех атлантов перечислить невозможно. Их особенно много в Италии и Франции, маловато в Испании и почти совсем нет в Англии и Скандинавии. В позе индуистского божества пребывают люди на корточках или скрестившие
Часть IV. ДРУГИЕ СЮЖЕТЫ ноги на дверных консолях, модильо- нах, постаментах колонн порталов и кафедр. Руки у них опущены, и основ- ная нагрузка ложится на плечи и спи- ну. Многие из них вполне логично счи- таются аллегорией скупости и жадно- сти. Во Франции встречаются весьма интересные варианты таких атлантов. Например, на консолях в Семюр-ан- Брионне атланты, как и ганы, снабже- ны набедренными повязками, а в Сен- Мартен де Помпьер (Лотарингия) они похожи на древних галлов. Атланты в позе Велеса, то есть под- нявшие руки над головой, помещают- ся на капителях и постаментах колонн. В Андлау, Модене и аббатстве Нонан- Атлант. Консоль в Пьяченце тола (ЭР) они, подобно Велесу, зани- мают нижний ярус настенных рельефов. Явной пародией на языческое благо- получие служат голые упитанные атланты в Росгейме и Селеста. У бедняги из Селеста от тяжести подгибаются колени, которыми он сжимает свой пенис. Центральный столб портала в Олорон-Сен-Мари и Морла поддерживают атланты, скованные одной цепью (знакомый нам атрибут). В них видят поко- ренных язычников, как и в людях, поддерживающих епископский трон в Бари, рядом с которыми находится священник с посохом, а сзади два льва разрывают грешников. В основание колонн портала в Трогире мастер Радован поместил фигуры сарацин. На росписи в Термено пару седовласому «Велесу» составляет пузатая старуха с обвисшей грудью. А вот на барабане купола армянского мо- настыря в Гандзасаре (1216—1238) в позе атлантов пребывают местные князья, держащие над головой модели монастырского собора781. Атланты могут восседать на львах и драконах (Пьяченца, Феррара). На ка- пители в Монреале с ними соседствуют птица, клюющая змею, и Хозяева шеп- чущих львов и драконов. Пару атлантам могут составлять демоны: капитель в Кюно, консоли в Бур-Аржанталь, постамент колонны в Альпирсбахе. На капителях в Тюре и Браувайлере одни атланты поддерживают руки дру- гих, образуя пирамиду, которую тоже поспешили окрестить символом собор- ности. Но всякого рода сочетания атлантов не исчерпываются этими случаями. Рассмотрим раннюю капитель в Анзи-ле-Дюк. Воздевший руки атлант в центре окружен двумя сидящими на углах людьми, прижимающими ладонь к щеке. Вместе с ними на боковых гранях восседают столь же задумчивые обезьяны. Эта композиция повторяется в Сен-Круа де Гана (Алье), но люди на углах уже не «думают» — они поддерживают спинами свод, в то время как человек в цен-
598 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Атлант. Рельеф в Селеста Два атланта на цепи. Статуя в Олорон-Сен-Мари тре ухватился за выросшие на голове рога. Следующее преобразование со- вершилось в Бельвиле: человек в цен- тре опустил руки, а люди на углах под- няли их; вместо обезьян здесь изобра- жены человеческие головы в профиль. В Бле головы исчезли, зато появились хищники, похожие на медведей. Чело- вечек в центре поддерживает снизу их лапы, а они грызут головы атлантов на углах. Французский сюжет перекликает- ся с тремя капителями в Модене, из- готовленными Вилигельмо или его помощниками. Углы первой из них подпирают спинами атланты, высу- нувшие языки, а между ними стоят, сложив руки, женщины. На второй капители женщина возложила руки на плечи двум длинноволосым юношам- атлантам. На третьей она поддержива- ет за ягодицы голых приплясывающих бородачей, упирающихся ладонями в свод. Аллегория соборности достигла своей кульминации! Изредка встречается человеческая статуя, подпирающая колонну, обхва- тив ее руками. Во Фредене к колонне прислонился согнувший колени муж- чина. В крипте собора Лунда, которую оформлял мастер Донат по заказу ар- хиепископа Аскера (? —1137), к двух! колоннам прижимаются стоящий муж- чина и сидящая на корточках женщина с ребенком. По легенде, задумавшем} постройку собора святому Лаврентию явился тролль Финн, предложивший свою помощь в обмен на глаза свя- того. В рекордно короткий срок храм был построен, но Лаврентий, случай- но подслушав колыбельную, которую пела жена тролля, узнал его имя и
Часть IV. ДРУГИЕ СЮЖЕТЫ 599 получил над ним власть. Когда разъяренные Финн и его супруга бросились в подвал, чтобы обрушить столбы, поддерживающие здание, святой осенил их крестом, и они превратились в камень. Любители головоломок могут попробовать разгадать смысл капители собо- ра Сан Педро де Теверга, одного из старейших храмов Астурии, возведенного в 1069—1076 гг. На ее четырех углах находятся: два атланта, опустившие руки; поднявший руки атлант с головой медведя; два падающих человека, слившиеся головами. Между ними на гранях помещаются: человек верхом на осле; орел; поднявший руки человек и пеший воин с копьем; конный воин со щитом. ГЕНИЙ Нам уже попадались голые юноши с крыльями. Это не ангелы, изображав- шиеся в развевающихся одеждах и с нимбами, и не демоны, которым прису- щи уродливые черты. Это гении — древнеримские духи-хранители домашнего очага. Домашний культ почти не изменился за двенадцать веков римской исто- рии. Он имеет общие черты с подобными культами многих индоевропейских народов782. У греков существовали даймоны (демоны), которые, согласно Пла- тону (427—348), занимают промежуточную позицию между богами и людьми. Обладая мудростью и отличаясь склонностью к добру и ненавистью к злу, они способны, в отличие от богов, переживать боль и страсти783. Гении и Симмах. Панель из Британского музея
400 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Гений и мужчина. Капитель в Бриуде Считается, что в христианстве гению наследует ангел-хранитель. В позднеантичных и византийских памятниках гении по-прежнему до- брожелательны к людям. Например, на костяной панели «Диптих Апофе- оза» (402) из Британского музея два гения несут на руках Квинта Аврелия Симмаха (340—402), видного языче- ского оратора, противника христи- анства, которого на небесах ожида- ют пять предков. Гении встречают и Александра Македонского, летящего на грифонах. Три гения помещены на постамент серебряного распятия (XI в.) из Музея декоративного искусства (Берлин). Итак, в романскую эпоху люди разделяли ангелов и гениев, и ни о каких хранителях речи не было. Мы уже наблюдали в Хаке, как гении, сопутствую- щие влюбленной паре, на самом деле управляются бесами. На западном фа- саде в Модене Вилигельмо поместил двух гениев с опрокинутыми факелами. Они представляют собой почти точную копию фигур с античных саркофагов784. Опрокинутый факел символизирует смерть, а находящаяся рядом с одним из ге- ниев птица — это либо ибис, символ нечистоты и мрака, либо пеликан, символ воскресшего Христа. Довольно двусмысленна роль овернских гениев. На двух капителях в Бриуде они едут верхом и на львах, и на конях, а на третьей — с трудом поднимают голых упитанных мужичков, бородатого и безбородого. На вознесение избран- ных эта нелепая сцена совсем не похожа. То ли мы видим наказание содомитов, то ли — очередную пародию на небесные путешествия. Предков на небесах здесь нет, зато внизу ползают рептилии, среди которых можно разобрать змею. В ее образе римляне представляли гения места (genius loci). В Исуаре гений оседлал барана. В Клермон-Ферране он сидит в развилке де- рева, а два других гения бьются на копьях. В Сен-Нектер и Мозаке два гения во фригийских колпаках закрывают щитами человека. Наконец, в Орсиваль гений разъезжает на козле, а рядом его товарищ сражается с двумя рыцарями. ЗЕЛЕНЫЙ ЧЕЛОВЕК Под Зеленым человеком обычно понимают изображение человекоподобного лица, состоящего из листьев или растительных побегов. Но такой тип вошел в моду уже в готическую эпоху (хотя он есть, например, на капители в Модене).
Часть IV. ДРУГИЕ СЮЖЕТЫ 401 Зеленый человек XI—XII вв. предстает в виде человеческой головы, звериной или демонической маски, выпускаю- щей изо рта или из пасти листву. Он встречается во всех романских стра- нах от Скандинавии до Южной Ита- лии, от Ирландии до России (собор в Юрьеве-Польском). Я не стану перечислять всех бо- жеств, с которыми ассоциируется это странное существо. Достаточно ска- зать, что местом его происхождения, по разным версиям, считается Древ- ний Египет, Месопотамия, кельтская Британия, Индия и Китай. К примеру, Буркхардт указывает на связь евро- пейского образа со знакомыми нам масками Тао-те и Киртимукха, из чьих Зеленый человек. Капитель в Лези пастей вытекают потоки растительных и зооморфных орнаментов. По мнению метафизика, этот мотив идентичен мотиву льва, выбрасывающего струю воды, вот почему среди романских масок так много львиных и кошачьих голов. Эти львы и кошки символизируют солнце — источник жизни785. Почти все «говорящие» сюжеты с участием Зеленого человека нами разо- браны. Осталось упомянуть про капитель Сен-Жюльен де Лези (СЛ), где муж- чина и женщина ухватились за растительные побеги, которые выплевывает дьявольски ухмыляющаяся зубастая голова. Менее ясен смысл трех капителей Зеленый человек. Купель в Жантенн
Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 402 в Сувиньи, где листва, выходящая из пастей львов, обрамляет головы юношей и бородатых мужчин. В подавляющем большинстве случаев скульптуры или миниатюры с изо- бражением Зеленых людей используются в качестве орнамента, и разобраться в их значении невозможно. Они могут занимать очень важное место. Напри- мер, львиная маска с листвой венчает архивольт в Бенавенте и тимпан в Марс- сюр-Алье (Ньевр), в нижней части которого располагаются Христос, символы евангелистов и апостолы. На постаменте купели в Дендермонде такая маска упирается носом в крест. На чаше купели в Жантенн (Бельгия) на ветках ви- Зеленый человек. Купель в Ньюпорте Зеленый человек. Фриз в Кенигслуттере ноградной лозы, растущей из пасти льва, расселись птицы. Зеленые люди присутствуют также на уэльских ку- пелях в Бреконе и Ньюпорте. Аналог ньюпортского человека в шапочке с ослиными ушами украшает капитель в Червиньске. На капителях в Арле и Сен-Мари- де-ла-Мер (Прованс) роль Зеленого человека исполняет голова сатира или Пана, а на фризе в Кенигслуттере — голова человека с бельмом на глазу, которого при желании можно принять за Одина786. На капители в Реболье- до де ла Торре побеги выплевывают хищники с кривыми полусгнившими зубами, в Бельвиле — свиные рыла, в Веццолано, Лоше и Сен-Париз-ле- Шатель — демоны с пламенеющей шевелюрой, в Сен-Мишель д’Антрег (Шаранта) — рогатые демоны. На лангедокской капители из му- зея Метрополитен пары птиц клюют шишки на ветвях дерева, вырастаю- щего из ртов бородатого человека на одной грани и обезьяны — на другой. А на капители в Мейла листву одно- временно выпускают два человека, чьи лица выражают соответственно умиротворение и гнев. Обратим внимание на следующий факт. Зеленый человек порождает два растительных побега. Можно считать
Часть IV. ДРУГИЕ СЮЖЕТЫ 405 это очередной данью закону симметрии, но, на мой взгляд, выползающие по- беги вполне сопоставимы со змеями, следовательно, аналогия с восточноа- зиатскими масками не случайна! Но она не совсем та, что представлялась Буркхардту. Многих Зеленых людей, в первую очередь чудовищ, мы занесем в категорию Хозяев змей со всеми вытекающими отсюда последствиями. Меж- ду прочим, в некоторых случаях побеги вылезают также из ушей Зеленого человека. ЧЕЛОВЕК С ДВУМЯ ГОЛОВАМИ И Янус, бог с двойною бородой. Близ очага из рога тянет хмель. Чосер Д. Кентерберийские рассказы787 Под видом человека с двумя лицами обычно выступает Янус, древнеримский бог дверей и ворот. В Античности его фигура часто увенчивала своды, арки и крытые проходы. Глядя вперед и назад, Янус символизировал ход времени и сол- нечное круговращение. Атрибутами Януса как божественного привратника были палка и ключи, дающие доступ к дорогам богов и предков или дверям ада и неба788. Джеймс Фрэзер высказал предположение, что Янус некогда был верховным богом, отождествляемым с Зевсом и Юпитером, и лишь потом занял место привратника. Статуя ве- ликого бога попросту охраняла вход в дом. Она смотрела одновременно в обе стороны, чтобы ничто враждебное не ускользнуло от ее взгляда789. Тот человек, что пирует за столом в начале романского сельскохозяй- ственного цикла, нередко имеет два лица или две головы, ведь первый ме- сяц года назван в честь римского бога. Автор витража Шартрского собора со- вершил грубую ошибку, изобразив в январе человека с тремя лицами (это совсем другой персонаж). Вилигель- мо или его помощник усадил двухго- лового Януса на вершине архивольта западного портала. Обнаженный бог Янус. Скульптура в Ферраре
404 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ раздвинул ноги и выставил напоказ свой пенис, а с обеих сторон к нему под- бираются крестьяне, путающиеся в виноградных лозах. Кроме Януса, двумя лицами обладали живущие на Востоке великаны с молочно-белым цветом кожи, красными коленями, длинными носами и чер- ными волосами: «Когда приходит время рожать, они направляются в Индию и там дают жизнь своему потомству». Их попытались соотнести с аистами, по легенде, периодически превращающимися в людей, но два лица сюда никак не вписываются790. На капители Сен-Ромен де Гитиньер (ШП) мужчина с дву- мя лицами выпускает из своих ртов листву, опутывающую двух львов. Янусу здесь не место, поэтому мужчину решили выставить аллегорией двух природ во Христе. Но в древности существовали иные существа, которых можно было бы счи- тать прообразами романских героев. Александр Полигистор (100—40) описы- вает странные изображения из храма Бела: «Чудовищные существа восприняли Андрогин. Архивольт в Модене жизнь и свет в самых различных видах естества, в самых удивительных для глаза формах. Необычные люди: одни с двумя крыльями, другие — с четырьмя, с двойными лицами, при этом тело одно, но две головы, мужская и женская; два половых органа — мужчины и женщины»791. Речь идет об андрогине, «древнем идеале человеческого совершенства»792. По мнению Платона, он существовал в глубокой древности, но затем произо- шло разделение, и с тех пор люди обречены на поиски своей половины. Ну а дальнейшая цепочка рассуждений легко угадывается. Ищут друг друга не толь- ко мужчины и женщины, представляющие собой части двуполого прежде суще- ства, но и те, кто составлял однополое существо. Многие думают, что Платон не относился всерьез к этому мифу793, но возможно, философ пытался таким образом оправдать свою склонность к пороку. Есть ли намек на миф об андгро- гине в романском искусстве? Раздви- нувший ноги гермафродит с мужским половым органом и женской грудью изображен на метопе из Модены. А вот под видом Януса на соборном архивольте, скорей всего, помещен ан- дрогин. Но только это платоновский, однополый андрогин. Вот почему вблизи него околачиваются мужчины в винограднике. Мужского андрогина можно видеть на уже описанной капи- тели с «демоном музыки» в Анзи-ле- Дюк. На архивольте в Ковете женский андрогин поддерживается демоном по соседству с другими греховными об-
Часть IV. ДРУГИЕ СЮЖЕТЫ 405 Весы и Близнецы. Капитель в Везле разами. В центре загадочной капители в Везле стоит голая девица с весами в руках. Слева от нее отворачивается мужчина, справа находится андрогин нео- пределенного пола. Если это знаки Весов и Близнецов, почему их только два, почему они столь необычны, и что там делает мужчина? Наконец, две головы имеет антропоморфный демон на росписи в Рода де Исабена и капители в Сан Педро эль Вьехо. ЧЕЛОВЕК С ТРЕМЯ ГОЛОВАМИ Так жил, в своих пороках триединый. Чосер Д. Кентерберийские рассказы794 Существо с тремя головами было знакомо многим народам древности. П.-М. Дюваль отмечает, что кельты «имели привычку умножать, преимуще- ственно на три, всю или часть фигуры божества, чтобы выразить более интен- сивно его могущество». В то же время утроение являлось знаком тотальности, содержащей начало, становление и конец всякой вещи. Этот прием использо- вали индусы (Брахма, Шива), греки (Герион, Геката, Цербер), фракийцы (трех- головые мертвецы) и славяне (Триглав) 795. Гесиод называл лунную богиню Гекату повелительницей трех царств — земли, неба и моря. Кельтский Трицефал обладал «силой царя лесов и могуще- ством человека, способного обрабатывать землю и делать деньги»796. В его об-
406 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ разе, вероятно, воплотился Меркурий или бог Луг, чей алтарь (II в.) хранится в музее Сен-Реми (Реймс). Мы видим бородатого бога, чьи три головы сливаются таким образом, что остается всего четыре глаза. Трехголовый великан, держащий на поводке козла, изображен на золотом роге из Галлехуса. Он представляет собой скандинавский вариант Триглава, идола прибалтийских славян. Согласно объяснениям жрецов, три его голо- вы означали, что «наш бог управляет тремя царствами: небесным, земным и преисподнею»797. Одна из пермских бляшек выполнена в форме трехликого женского божества, стоящего на животном, похожем на бобра, и увенчанного тремя птичьими головами. На лбах всех трех голов изображены кружки — со- лярные знаки798. Существовали, впрочем, трехголовые создания, не имевшие никакого отно- шения к божественным силам. «Каталог гор и морей» упоминает царство Трех- головых, а также людей с тремя лицами и одной рукой, которые живут на горе Великой пустыни и никогда не умирают799. Автор «Книги о зверях и чудовищах» передает сведения о болотных тварях с тремя человеческими головами800. В наше время предпринимаются попытки отыскать в языческих веровани- ях прообраз христианской Троицы. Сами христиане, конечно, знали о боже- ствах с тремя головами, управлявшими тремя мирами. То, что для человека служило символом его единственности, у дьявола стало умножаться801. Так Трехголовый человек. Модильон в Артайсе появились многоглавые демоны. Ро- манские мастера, обожавшие всякого рода слияния голов, использовали тот же прием, что и кельты: сросшиеся лица имеют два общих глаза, каждый из которых принадлежит одновремен- но и фронтальному лицу, и одному из профильных802. Пребывающего в одиночестве че- ловека с тремя лицами можно видеть на нескольких скульптурах из храмов Сентонжа, чаше купели Сан Фредиано в Лукке, модильоне в Артайсе. В Ар- тайсе есть также капитель, на которой бородач с тройным лицом сидит посре- ди травы в окружении двух печальных женщин. Таким образом, он смотрит и на нас, и на них. На фасаде Сан Пьетро в Тускании, оформленном Мастерами Космати, помещены две трехликие дьявольские фигуры. У нижней пламе- неет «огненный» хохол, а голова верх-
Часть IV. ДРУГИЕ СЮЖЕТЫ 407 Трехликий дьявол. Рельеф в Тускашш ней увенчана рогами. Боковые головы выпускают из ртов листву. На рельефе собора в Сполето листву извергает трехликая бородатая голова во фригийском колпаке и два полуголых танцора, имеющие общую голову с тремя лицами. На стене аббатства Мармутье (Эльзас) предположительно изображен идол Триглав — стоящий и поверженный. В 1120-х гг. его уничтожил святой Оттон (1060—1139), епископ Бамберга. Описание идола содержится во всех житиях Оттона, составленных в XII в. Однако на капители монастыря в Алькесаре, пользовавшегося покровитель- ством святого Рамона (1067—1126), епископа Барбастро, в сцене сотворения Адама изображен трехголовый Бог в мандорле. Он держит Адама горизонталь- но (их тела образуют крест), прикасаясь указательным пальцем к его уху. Ман- дорлу поддерживают четыре ангела. Вариацией этого сюжета служит рельеф надгробной плиты монастыря Гндеванк. Начиная с ХШ столетия Господа ста- ли повсеместно представлять в виде трехликого человека, а в 1628 г. папа Ур- бан VIII полностью запретил сей кощунственный вариант Святой Троицы. Как видим, романская трехголовость, за редким исключением, служит нехо- рошим знаком. Вряд ли трехголовая птица или человек, не говоря уж о драконе, может выражать тринитарный догмат. На многих памятниках, в частности, на фасадах владимирских церквей, мы отыщем комбинации из трех человеческих голов, несоединенных друг с другом. Но на их счет можно лишь строить догад- ки. Например, на испанских капителях эти три головы (или три торса) возвы- шаются над бортами лодки, а в Сан Панталеон де Лоза одна из них оказалась за
Триглав. Рельеф в Мармутье Сотворение Адама. Капитель в Алькесаре
Часть IV. ДРУГИЕ СЮЖЕТЫ 409 бортом. На дверной консоли Сен-Пьер де Шатонеф (СЛ) помещены три головы с одинаковыми лицами, но разными прическами: тонзура, волосы в форме кре- ста, лысина. *** Прочие символические сцены не получили широкого распространения в скульптуре. Это касается довольно очевидных по смыслу образов четырех рек Эдема и четырех ветров. Человеческие фигуры, символизирующие реки, могут служить постаментом для купелей. По преданию, райские реки оскудели после грехопадения, но вновь наполнились водой после Крещения Христа. Четыре ветра присутствуют в основном на миниатюрах. Динамика развития их образов хорошо раскрыта Д.И. Антоновым и М.Р. Майзульсом803. Авторы миниатюр, по-видимому, смущенные античными аллегориями ветров, решили их демонизировать, хотя сами тексты представляют ветры орудиями Божией воли. Изредка попадающиеся аллегории Солнца и Луны (например, на тимпане в Конке) повторяют античные образцы и не несут серьезной смысловой нагруз- ки. Колесо Фортуны, полюбившееся готическим мастерам, только начинает оформляться в романскую эпоху: Санта Мария де Олива, Сан Дзено в Вероне, собор в Тренто.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ «В Париже всегда находят правильный ответ' «Никогда, — сказал Вильгельм. — Но креп к: держатся за свои ошибки». Эко У Имя розы' ~ Прежде всего ответим на вопрос, поставленный во вступительной част? книги. Библейские и житийные сюжеты не были нами затронуты, но и без них понятно, что романское искусство не имело отношения к еретическим доктри- нам XI—XII вв. Дело не только в творческом бессилии еретиков, в их антипатии ко всякому церковному убранству и украшениям, их ненависти к самим храма'»- Божиим. Налицо идейное расхождение между взглядами романских мастеров и. учением катаров, арнольдистов, патаренов и вальденсов. Правда, еретические учения осуждали народные развлечения и плотские утехи, которые вызывали омерзение и у самих мастеров. Иногда еретики полно- стью повторяли слова церковных проповедников. К примеру, вальденсы срав- нивали танцы с дьявольским шествием и видели дьявола в начале, середине ?. конце всякой пляски805. Романские же произведения высмеивали лишь акроба- тов и жонглеров, прославляя духовную музыку, откровенно недолюбливаем} к еретиками. Разве можно допустить, что радующие глаз фигурки музыкантов могли быть исполнены кем-то из них? Ненавидя убийство, еретики осуждали всякое кровопролитие и войну. Аль- бигойский кодекс запрещал убивать всех животных, кроме вредоносных гадов, бывших вместилищем демонов806. При таком подходе никогда не появились бы сцены борьбы с хищниками, сражения пеших и конных воинов, да и битва до- бродетелей с пороками, несомненно, обрела бы иную форму. Ле Гофф считает главной причиной провала средневековых ересей их неспо- собность определить религиозность и этику труда807. Действительно, вальденсы напоминали своим слушателям, что по завету Христа не должно быть богатых и бедных, что в апостольской Церкви не было разницы в имуществе808. Арнольл Брешианский (1100—1155) осуждал мирян за удержанные десятины и обли- чал ростовщичество, грабежи и позорные прибытки809. Однако сами еретики п•: духу своего учения были призваны к трудовой деятельности — единственном * источнику, дающему им средства к существованию и содействующему успеху их проповеди. Катары блюли свое хозяйство и, ведя умеренную жизнь, был? часто упрекаемы в скупости и погоне за прибылью810. Несмотря на склонность к социальным утопиям, вальденсы во многом предвосхитили протестантскую этику, легшую в основу капитализма. В свою очередь арнольдисты радели : воле государя, имеющей силу закона, и о власти, передаваемой ему народом4
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 411 Все эти идеи были глубоко чужды мастерам, свысока относившимся к про- явлениям народного духа и выступавшим за незыблемость сословного устрой- ства общества. А критикующие Церковь еретики легко приспосабливались к социальным переменам, они даже приветствовали многие из них. Вокруг валь- денсов сплачивались главным образом средние и низшие слои населения812, ко- торые воспитывали новых хозяев жизни, вызывающих патологическую нена- висть романских мастеров. В итоге еретики оказались способны лишь на то, чтобы искажать и уродо- вать почитаемые христианами образы и лица (например, одноглазая Дева Ма- рия) 813. Тонкий юмор скульпторов и миниатюристов был им глубоко чужд. Они не были детьми, а их по-мужицки серьезная грубость вызывала отвращение. В наши дни еретики, в первую очередь катары, обрели популярность, но мало кто из их поклонников всерьез рассматривает возможность влияния ере- сей на искусство раннего Средневековья. Зато широко распространено другое заблуждение — о языческой сущности этого искусства, якобы питавшегося старыми верованиями, прижившимися в Церкви. Действительно, романские мастера были осведомлены об этих пережитках гораздо лучше церковных па- стырей и учителей. Но и бичевали они их с удвоенной силой! Особенно досталось божествам плодородия, чрезвычайно любимым в на- роде. Они нашли воплощение в образах Луксурии, русалки, Шила-на-гиг, юно- шей на козах и др. Были жестоко высмеяны боги, отвечавшие за житейское изобилие, будь то галло-римский Меркурий (овернские пастухи, ростовщик), египетский Бес (Хозяин змей) или славянский Велес (атлант). Скрытая ирония сквозит в сюжетах, связанных с древними ритуалами и магическими практика- ми, такими как полет на небеса, инициация посредством пасти и т.п. С другой стороны, образы, не получившие однозначной оценки в языче- ском мире, были охотно использованы в качестве символов мощи и величия (лев-страж, всадник и человек, грифон), а некоторые из них приобрели крайне сложное содержание (Хозяин животных). Параллельно развивались аллегории из античной литературы: осел и лира, битва добродетелей с пороками и др. Теперь мы попробуем охарактеризовать личность романского мастера. Итак, он глубоко уважает Церковь, а порой более суров, чем катары, и более свят, чем папа Римский. Он очень неглуп и начитан. Он презрительно относится к простонародным суевериям и байкам. Эти черты вроде бы позволяют отнести его к образованным монахам, коих хватало в тогдашних обителях. Но стал бы монах так прославлять рыцарство? Романский рыцарь красив и благороден. Он повергает льва и торжествует над драконом. Он почти никогда не выступает в роли грешника, отдавая пальму первенства простолюдинам и монахам. Нако- нец, он — главный защитник Церкви и символ добродетели. Следовательно, романский мастер — это феодал XI—XII столетий. Роман- ское искусство — в первую очередь феодальное, а затем уже монастырское ис- кусство. Такой вывод напрашивается из всего вышесказанного. Но не будем
412 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЫ спешить с ним. Кое-какие памятники ему все же противоречат, а многие, ве роятно, ускользнули от моего внимания. К тому же остается открытым вопрос об исполнителе и заказчике, и мы по-прежнему не знаем, как складывалис отношения между Гофридом и сеньорами Шовиньи, овернскими мастерами i графами Оверни, испанскими скульпторами и мелкопоместными дворянами Вилигельмо с Николо и городской аристократией Италии, ваятелями из Хере фордшира и норманнскими баронами. Я, однако, надеюсь, что мое исследование пошатнуло устоявшийся взгляд н; романскую эпоху как на варварское время. И ты, читатель, задумаешься, пре жде чем поверить яростным нападкам на феодализм со стороны историков i искусствоведов. Ты не станешь рассуждать о рыцарях как о неучах и грубиянах Быть может, ты простишь им даже эгоизм и высокомерие. Они и вправду непо колебимо верили в то, что «существу, “подобному нам”, естественно должнь подчиняться и приносить себя в жертву другие существа»814. Кто мы такие, что бы судить их за это?
СПИСОК ОСНОВНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ Азиатский бестиарий: Образы животных в традициях Южной, Юго-Западной и Центральной Азии: Сб. ст. / Отв. ред. М.А. Родионов. СПб.: МАЭ РАН, 2009. Антонов Д.И., Майзулъс М.Р. Демоны и грешники в древнерусской иконо- графии: Семиотика образа. М.: Индрик, 2011. Афанасьева В.К. Орел и Змея в изобразительности и литературе Двуречья. М.: Водолей Publishers, 2007. Бартелеми Д. Рыцарство: От древней Германии до Франции XII в. / Пер. с фр. М.Ю. Некрасова. СПб.: Евразия, 2012. Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры. СПб.: Мифрил, 1995. Бонгард-Левин ГМ., Грантовский Э.А. От Скифии до Индии. Древние арии: мифы и история. М.: Мысль, 1983. Брук К. Возрождение XII века // Богословие в культуре Средневековья / Пер. А.Н. Панасьева. М.: Путь к истине, 1992. Буркхард Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы / Пер. с англ. Н.П. Локман. М.: Алетейа, 1999. Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. XII век. Владимир, Боголюбове. М.: Искусство, 1969. Веселовский А.Н. Мерлин и Соломон: Избранные работы. М.: ЭКСМО- Пресс, 2001. Всеобщая история искусств. Том 2, книга первая / Под общ. ред. А.Д. Чего- даева. М.: Искусство, 1960. Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами современ- ников. М.: Искусство, 1989. Даркевич В.П. Путями средневековых мастеров. М.: Книжный дом «ЛИ- БРОКОМ», 2010. Даркевич В.П. Народная культура Средневековья: Пародия в литературе и искусстве IX—XVI вв. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010. Де Гроот Я.Я.М. Демонология древнего Китая / Пер. с англ. Р.В. Котенко. СПб.: Евразия, 2000. Дэвидсон Х.Э. Древние скандинавы. Сыны северных богов / Пер. с англ. А.Б. Давыдовой. М.: Центрполиграф, 2008. Дюби Ж. Время соборов. Искусство и общество 980—1420 годов / Пер. с фр. М.Ю. Рожновой, О.Е. Ивановой. М.: Ладомир, 2002. Жизнь чудовищ в Средние века / Пер. с лат. и статьи Н. Горелова. СПб.: Азбука-классика, 2004. Заграевский С.В. Юрий Долгорукий и древнерусское белокаменное зодче- ство. М.: Алев-В, 2001.
414 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Зубова М.В. Тема времени в порталах романских церквей Франции И Древ- нерусское искусство: Византия, Русь, Западная Европа: искусство и культура. СПб., 2002. Иванова-Казас О.М. Мифологическая зоология. СПб.: Филологический фа- культет СПбГУ, 2004. История ересей / Сост. А. Лактионова. М.: ACT, 2004. Каталог гор и морей (Шань хай цзин) / Пер. и комм. Э.М. Яншиной. М.: Наука, 1977. Ле Гофф Ж. Герои и чудеса Средних веков / Пер. с фр. Д. Савосина. М.: Текст, 2011. Ле Гофф Ж. Другое Средневековье: Время, труд и культура Запада / Пер. с фр. С.В. Чистяковой и Н.В. Шевченко под ред. В.А. Бабинцева. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2002. Ле Гофф Ж. Рождение чистилища / Пер. с фр. В. Бабинцева, Т. Краевой. Екатеринбург: У-Фактория; М.: ACT, 2009. Ле Гофф Ж. Средневековье и деньги: очерк исторической антропологии / Пер. с фр. М.Ю. Некрасова. СПб.: Евразия, 2010. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого / Пер. с фр. Е.В. Морозо- вой. М.: Прогресс, 2001. Ле Гофф Ж., Трюон Н. История тела в Средние века / Пер. с фр. Е. Лебеде- вой. М.: Текст, 2008. Махов А.Е. HOSTIS ANTIQUUS: Категории и образы средневековой христи- анской демонологии. М.: Intrada, 2006. Махов А.Е. Средневековый образ: между теологией и риторикой. Опыт толкования визуальной демонологии. М.: Издательство Кулагиной — Intrada, 2011. Мюллер М. Египетская мифология / Пер. с англ. Г.В. Бажановой. М.: Цен- трполиграф,2007. Плавание святого Брендана: Средневековые предания о путешествиях, вечных странниках и появлении обитателей иных миров / Пер. с лат. и ст.-фр. Н. Горелова. СПб.: Азбука-классика, 2010. Пропп В.Я. Морфология волшебной сказки. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 1998. Романское искусство: Архитектура, скульптура, живопись // Под ред. Р. То- мана / Пер. с нем. Т. Азаркович, Т. Парфеновой. Koln: Konemann, 2001. Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. М.: София, Гелиос, 2001. Средневековый бестиарий / Комм. К. Муратовой. М.: Искусство, 1984. Тахо-Годи А.А. Греческая мифология. М.: Искусство, 1989. Тигрица и грифон: Сакральные символы животного мира / Пер. и исслед. А.Г. Юрченко. СПб.: Азбука-классика, Петербургское Востоковедение, 2002. Тяжелое В.Н. Три романских скульптора // Стиль мастера: Сб. ст. / Отв. ред. Е.Д. Федотова. М.: Памятники исторической мысли, 2009.
СПИСОК ОСНОВНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ 415 Уваров А.С. Христианская символика. Символика древнехристианского пе- риода. М.: УНИК; СПб.: Алетейя, 2001. Флори Ж. Повседневная жизнь рыцарей в Средние века / Пер. с фр. Ф.Ф. Не- стерова. М.: Молодая гвардия, 2006. Фрэзер Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии / Пер. с англ. М.К. Рыклина. М.: Политиздат, 1980. Фулканелли. Тайна соборов и эзотерическое толкование герметических сим- волов Великого Делания / Пер. с фр. В. Каспарова. М.: Энигма, 2008. Широкова Н.С. Культура кельтов и нордическая традиция античности. СПб.: Евразия, 2000. Эко У Искусство и красота в средневековой эстетике / Пер. с итал. А.П. Шур- белева. СПб.: Алетейя, 2003. Элиаде М. История веры и религиозных идей. Т. 1—3 / Пер. с фр. под науч, ред. В.Я. Петрухина. М.: Академический Проект, 2009. Юрченко А.Г. Александрийский «Физиолог». Зоологическая мистерия. СПб.: Евразия, 2001. Aramendia, J.L. El romanico en Aragon. Cuencas del Noguera Ribagorzana e Isabena. Zaragoza: Ediciones Leyere, 2002. Bango Torviso, LG. El Camino de Santiago. Madrid: Espasa-Calpe, 1993. Barruol, Guy. Dauphine roman: Editions du Zodiaque, Saint-Leger-Vauban, 1992. Barruol, Guy. Provence romane, Vol. 2: Editions du Zodiaque, Saint-Leger- Vauban, 1981. Belli D'Elia, Pina. Puglia Romanica. Milano, 2005. Blanc, Anne & Robert. Les symboles de Fart roman: Editions du Rocher, 2004. Blanc, Anne & Robert. Monstres, sirenes et centaures: Editions du Rocher, 2006. Burmeister, Andre. Suisse romane: Editions du Zodiaque, Saint-Leger-Vauban, 1958. Chierici, Sandro & Citi, Duilio. L’arte romanica in Piemonte, Vai d’Aosta e Ligu- ria. Torino: Edizioni Angolo Manzoni, 2000. Craplet, Bernard. Auvergne romane: Editions du Zodiaque, Saint-Leger-Vauban, 1958. Crozet, Rene. L’art roman: Quadrige, 1996. Deyres, Marcel. Anjou roman: Editions du Zodiaque, Saint-Leger-Vauban, 1987. Dillange, Michel. Vendee romane: Editions du Zodiaque, Saint-Leger-Vauban, 1976. Dubourg-Noves, Pierre. Guyenne romane: Editions du Zodiaque, Saint-Leger- Vauban, 1969. Durliat, Marcel. Haut-Languedoc roman: Editions du Zodiaque, Saint-Leger- Vauban, 1978. Eygun, Francois. Saintonge romane: Editions du Zodiaque, Saint-Leger-Vauban, 1970.
416 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬ$ Fernandez-Ladreda, С.; Martinez de Aguirre, J. & Martinez, C.J. El arte romani- co en Navarra. Pamplona: Gobiemo de Navarra, 2004. Fleming, John; Honour, Hugh & Pevsner, Nikolaus. Dictionary of architecture. London: Penguin Books, 1991. Garcia Guinea, M.A. Romanico en Cantabria. Santander: Libreria Estudio, 1996. Garcia Guinea, M.A. & Perez Gonzalez, J.M. Enciclopedia del Romanico en Castilla у Leon: Fundacion Santa Maria La Real, 2002, 2006. Haug, Hans & Will, Robert. Alsace romane: Editions du Zodiaque, Saint-Leger- Vauban, 1982. Junyent, Edouard. La Espana Romanica, Cataluna Romanica/2: Ediciones Encuentro, 1980. Maury, Jean. Limousin roman: Editions du Zodiaque, Saint-Leger-Vauban. 1959. Musset, Lucien. Normandie romane, Vol. 2: Editions du Zodiaque, Saint-Leger- Vauban, 1975. Nicolas, Henri. Eglises romanes du Brionnais: Editions LaTaillanderie, Chatillon- sur-Chalaronne, 2000. Oursel, Raymond. Bourgogne romane: Editions du Zodiaque, Saint-Leger- Vauban, 1979. Oursel, Raymond. Haut-Poitou roman: Editions du Zodiaque, Saint-Leger- Vauban, 1984. Prache, Anne. Ile-de-France romane: Editions du Zodiaque, Saint-Leger-Vauban, 1983. Roux, Julie. Cluny: Vic-en-Bigorre, 2004. Secret, Jean. Perigord roman: Editions du Zodiaque, Saint-Leger-Vauban, 1968. Tigler, Guido. Toscana Romanica. Milano: Jaca Book, 2006. Toman, Rolf & Bednorz, Achim. Romanik: Architektur, Skulptur, Malerei: Kdnemann im Tandem-Verlag, 2004. Weir, Anthony & Jerman, James. Images of Lust. London: Routledge, 1999. Yarza Luaces, J. & Boto Varela, G. Claustros romanicos hispanos. Leon: Edilesa, 2003.
ПРИМЕЧАНИЯ ВСТУПЛЕНИЕ 1. Мейчен А. Сад Аваллона: Избранные произведения / Пер. с англ. Л. Во- лодарской. М.: Энигма, 2006. С. 364. 2. Я говорю не о тех средствах погружения в иную реальность, какие пре- доставляет современная техника. В этой реальности кипят отнюдь не детские страсти. 3. Ле Гофф Ж., Трюон Н. История тела в Средние века / Пер. с фр. Е. Лебе- девой. М.: Текст, 2008. С. 97. 4. Розанов В.В. Мимолетное. М.: Республика, 1994. С. 106-107. 5. Блок М. Апология истории, или Ремесло историка. М.: Наука, 1986. С. 79. 6. Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами совре- менников. М.: Искусство, 1989. С. 130. 7. Гюисманс Ж.-К. Собор / Пер. с фр. Н. Зубкова. М.: Энигма, 2012. С. 148. 8. В частности, подобными тому манускрипту, согласно которому «Перикл оказался вором». Несмотря на критику источников, распространившуюся в по- следнее время, степень доверия им очень высока. Причем доверяют главным образом «ябедам», то есть монастырским летописцам, жалующимся на фео- далов, якобы разоряющих крестьянские угодья. Мне эти жалобы напоминают ссору в песочнице, когда злодеи ломают куличики и отнимают совочек. 9. Из русскоязычных трудов на эту тему следует рекомендовать Дарке- вич В.П. Народная культура Средневековья: Пародия в литературе и искусстве IX-XVI вв. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010. 10. Я рискну использовать наименование «романика» (по аналогии с «готи- кой»), хотя в русскоязычных научных кругах оно официально не принято. 11. Blanc, Anne & Robert. Symboles de 1’art roman, 2004. 12. Weir, Anthony &Jerman, James. Images of Lust. London: Routledge, 1999. 13. http://www.beyond-the-pale.org.uk 14. http://www.green-man-of-cercles.org 15. http://web.me.com/joel.jalladeau/symboles 16. http://www.romanicoaragones.com 17. http://www.claustro.com 18. http://www.medioevo.org 19. http://www.sheelanagig.org
418 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 20. Всеобщая история искусств. Т. 2, книга первая / Под общ. ред. А.Д. Чего- даева. М.: Искусство, 1960; главы «Романское искусство» и «Искусство Фран- ции». 21. Романское искусство: Архитектура, скульптура, живопись // Под ред. Р. Томана / Пер. с нем. Т. Азаркович, Т. Парфеновой. Koln: Konemann, 2001. С. 278, 334. Первая из этих фраз относится к сложнейшим по содержанию ка- пителям Серрабоны! 22. Махов А.Е. HOSTIS ANTIQUUS: Категории и образы средневековой хри- стианской демонологии. М.: Intrada, 2006; Средневековый образ: между теоло- гией и риторикой. Опыт толкования визуальной демонологии. М.: Издательство Кулагиной - Intrada, 2011. 23. Антонов Д.И., Майзулъс М.Р Демоны и грешники в древнерусской ико- нографии: Семиотика образа. М.: Индрик, 2011. Первая треть книги содержит много наблюдений, касающихся западноевропейских образцов. 24. Ницше Ф, Сочинения в 2-х томах / Пер. с нем. Сост., ред. и авт. примеч. К.А. Свасьяна. М.: Мысль, 1990. Т. 2. С. 54. 25. Всеобщая история искусств. Т. 2, книга первая, глава «Романское искус- ство». 26. Базен Ж. История истории искусства: от Вазари до наших дней. М.: ACT, 2008. 27. Романское искусство. С. 256. 28. У нас принята французско-русская транскрипция (cloitre), хотя на дру- гих языках монастырский дворик именуется иначе (по-английски - cloister, по- немецки - kreuzgang, по-испански - claustro, по-итальянски - chiostro). 29. Зубова М.В. Тема времени в порталах романских церквей Франции /, Древнерусское искусство: Византия, Русь, Западная Европа: искусство и куль- тура. СПб., 2002. С. 155. 30. Романское искусство. С. 256. 31. Интересно, что сами изображения и образы снов или посланных свыше видений обозначались на средневековой латыни одним термином «imago» (об- раз). См.: Антонов Д.И., Майзулъс М.Р, Указ. соч. С. 12. 32. Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры. СПб.: Мифрил, 1995. С. 15, 19-21. 33. Эко У Искусство и красота в средневековой эстетике. / Пер. с итал. А.П. Шурбелева. - СПб.: Алетейя, 2003. С. 12. 34. Дюби Ж. Время соборов. Искусство и общество 980-1420 годов / Пер. с фр. М.Ю. Рожновой, О.Е. Ивановой. М.: Ладомир, 2002. С. 85. 35. Бицилли П.М. Указ. соч. С. 23. 36. Эко У. Указ. соч. С. 76. 37. Эко У. Указ. соч. С. 57-58. 38. Алданов М.А. Девятое Термидора. М.: Московский рабочий, 1989. С. 19. 39. Эко У. Указ. соч. С. 26-27.
ПРИМЕЧАНИЯ 419 40. Антонов Д.И., Майзулъс М.Р. Указ. соч. С. 10. 41. Вагнер ГК. Скульптура Древней Руси. XII век. Владимир, Боголюбово. М.: Искусство, 1969. С. 54-55. 42. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 28. Автор говорит главным образом о худож- никах, разрисовывавших поля рукописей. 43. Ле Гофф Ж. Другое Средневековье: Время, труд и культура Запада / Пер. с фр. С.В. Чистяковой и Н.В. Шевченко под ред. В.А. Бабинцева. Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2002. С. 294. 44. Вагнер ГК. Указ. соч. С. 54. 45. Дюби Ж. Указ. соч. С. 107. 46. Каролингское возрождение обязано своим происхождением династии им- ператоров Франкской империи, основанной Карлом Великим (742-814). После ее распада возникли Западно-Франкское и Восточно-Франкское королевства. На базе первого образовалось затем Французское королевство, на базе второ- го - Священная Римская империя германской нации. Имена ее императоров Оттона I (912-973), Оттона II (955-983) и Оттона III (980-1002) дали название Оттоновскому возрождению. 47. Дюби Ж. Указ. соч. С. 56. 4%. Дюби Ж. Указ. соч. С. 59. 49. Дюби Ж. Указ. соч. С. 60. 50. Дюби Ж. Указ. соч. С. 68, 71. 51. Бартелеми Д. Рыцарство: От древней Германии до Франции XII в. / Пер. с фр. М.Ю. Некрасова. СПб.: Евразия, 2012. С. 258. Бартелеми - самый из- вестный из учеников Дюби. Результаты его исследований сравниваются с рево- люцией, совершенной М. Блоком, но ничего сверхнового в них нет: его книга по-прежнему полна предубеждений против рыцарей, якобы напропалую гра- бивших крестьян (об этом автор вспоминает кстати и некстати), и к тому же отличается тенденциозным освещением источников. Так что цитируемый от- рывок отнюдь не показателен. 52. Заграевский С.В. Юрий Долгорукий и древнерусское белокаменное зод- чество. М.: Алев-В, 2001. С. 39. 53. Танасийчук В.Н. Невероятная зоология (мифы и мистификации). М.: То- варищество научных изданий КМК, 2009. С. 364. 54. Дюби Ж. Указ. соч. С. 38. 55. Дюби Ж. Указ. соч. С. 99. 56. Дюби Ж. Указ. соч. С. 98-99. 57. Дюби ошибочно приписывает эту традицию исключительно готике. См.: Дюби Ж. Указ. соч. С. 100. 58. Брук К. Возрождение XII века // Богословие в культуре Средневековья / Пер. А.Н. Панасьева. М.: Путь к истине, 1992. 59. Для удобства я буду использовать различные транскрипции имен масте- ров, хотя все они подписывались на латыни, и лишь затем искусствоведы при-
420 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ своили им национальные имена: так, знаменитый Гизлебертус стал Жильбером, а Вилигельмус - Вилигельмо или Вилиджельмо. 60. Chassaing М. Sur un bas-relief poitevin de tradition celtique // Bulletin de la Societe prehistorique fran^aise, tome 75/9, 1978. 61. http://wadbring.com/historia/sidor/forshem.htm 62. Тяжелое B.H. Три романских скульптора // Стиль мастера: Сб. ст. / Отв. ред. Е.Д. Федотова. М.: Памятники исторической мысли, 2009. С. 19. 63. Многие работы, объединенные общими стилистическими особенностя- ми, явно созданы одними и теми же мастерами, однако их имена остались не- известными. По сложившейся традиции таких мастеров называют по местона- хождению главного произведения группы. См.: Романское искусство. С. 257. 64. Романское искусство. С. 257. 65. Тяжелое В.Н. Указ. соч. С. 21. 66. Дюби Ж. Указ. соч. С. 160. (Я. Дюби Ж. Указ. соч. С. 48. 68. С 1792 г. их остатки хранятся в бывшем августинском монастыре (ныне Музей августинцев в Тулузе). 69. Базен Ж. Указ. соч. 70. Имя присвоено по названию местечка Кабестань, расположенного в предместьях Перпиньяна в Южной Франции. В местной церкви Нотр-Дам хра- нится тимпан, имеющий общие стилистические черты с другими скульптура- ми, встречающимися в Лангедоке, Каталонии и Северной Италии. 71. Всеобщая история искусств. Т. 2, книга первая, глава «Искусство Фран- ции». 72. Дюби Ж. Указ. соч. С. 152. 73. Всеобщая история искусств. Т. 2, книга первая, глава «Искусство Фран- ции». 74. Романское искусство. С. 266. 75. Всеобщая история искусств. Т. 2, книга первая, глава «Искусство Фран- ции». 76. Дюби Ж. Указ. соч. С. 153. Словом «народный» Дюби, как всегда, харак- теризует отсталые культурные формы. 77. Ему принадлежит мало соответствующий оригиналу наружный портал церкви в Везле (1856). Из всех работ архитектора наиболее известен готический собор Нотр-Дам в Париже. Здешние знаменитые горгульи - преимущественно плоды фантазии Виолле-ле-Дюка. 78. Династия французских королей, начиная от Гуго Капета (940-996) и за- канчивая Карлом IV (1294-1328). 79. Дюби Ж. Указ. соч. С. 155. Плантагенеты - династия королей Англии и правителей Анжу, Нормандии и Аквитании. Первым английским королем был Генрих 11(1133-1189). 80. Базен Ж. Указ. соч.
ПРИМЕЧАНИЯ 421 81. Романское искусство. С. 286. 82. Так называлась священная война, которую вели христиане за освобожде- ние захваченных арабами земель на Пиренейском полуострове. 83. В Каталонии также сохранилось большое число образцов романской на- стенной живописи. 84. Всеобщая история искусств. Т. 2, книга первая, глава «Искусство Ис- пании». 85. Всеобщая история искусств. Т. 2, книга первая, глава «Искусство Ита- лии». 86. Дюби Ж. Указ. соч. С. 153. 87. Дюби Ж. Указ. соч. С. 199. 88. Прозвище «Антелами» связывается с группой мастеров из долины Валле д’Интелви между озерами Комо и Лугано, которых называли «интелвино», а также «Magistri Antelami». См.: Романское искусство. С. 302. 89. Норманны (люди с севера) - потомки скандинавов, заселивших Норман- дию в X в. и приобщившихся к франкской культуре. Преследуя свои интересы, норманны дошли до Испании и Сицилии, до границ с Шотландией и Уэльсом и основали в Сирии княжество Антиохия. 90. Всеобщая история искусств. Т. 2, книга первая, глава «Искусство Ита- лии». 91. Базен Ж. Указ. соч. 92. Всеобщая история искусств. Т. 2, книга первая, глава «Искусство Герма- нии». 93. Романское искусство. С. 312. 94. Дюби Ж. Указ. соч. С. 59. 95. Время правления императоров из династии Штауфенов - Конрада III (1093-1152), Фридриха Барбароссы (1122-1190), Генриха VI (1166-1197), Фри- дриха 11(1194-1250). 96. Подробнее о роли норманнов в развитии средневековой английской куль- туры см.: Волков А.В. Музыка в камне. История Англии в архитектуре. М.: Вече, 2012. 97. Всеобщая история искусств. Т. 2, книга первая, глава «Искусство Ан- глии». 98. Дюби Ж. Указ. соч. С. 153. 99. Всеобщая история искусств. Т. 2, книга первая, глава «Искусство Скан- динавских стран и Финляндии». 100. Вагнер Г.К. Указ. соч. С. 11-12. 101. Вагнер Г.К. Указ. соч. С. 17. 102. Заграевский С.В. Указ. соч. С. 70. 103. В 1169 г. имели место официальные переговоры князя Андрея с посла- ми папы Александра III. См.: Заграевский С.В. Указ. соч. С. 122-123. 104. Романское искусство. С. 46.
422 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 105. Заграевский С.В. Указ. соч. С. 128. 106. Эко У. Имя розы / Пер. с итал. Е. Костюкович. СПб.: Симпозиум, 2002. С. 589. 107. Бицилли П.М. Указ. соч. С. 29-30. 108. История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. М., 1962. С. 276. 109. Махов А.Е. Средневековый образ: между теологией и риторикой. С. 5, 189. 110. Дюби Ж. Указ. соч. С. 149. 111. Дюби Ж. Указ. соч. С. 175. 112. Бицилли П.М. Указ. соч. С. 33-34. 113. Бицилли П.М. Указ. соч. С. 37-38. 114. Ле Гофф Ж. Рождение чистилища / Пер. с фр. В. Бабинцева, Т. Краевой. Екатеринбург: У-Фактория; М.: ACT, 2009. С. 346. \\5.ДюбиЖ. Указ. соч. С. 131. 116. Ле Гофф Ж. Другое Средневековье. С. 43. 117. Дюби Ж. Указ. соч. С. 177. 118. Гуревич А.Я. Указ. соч. С. 47. 119. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 21. 120. Гуревич А.Я. Указ. соч. С. 312. 121. Элиаде М. История веры и религиозных идей. Т. 3 / Пер. с фр. под науч, ред. В.Я. Петрухина. М.: Академический Проект, 2009. С. 139. 122. Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 43. 123. Гуревич А.Я. Указ. соч. С. 193, 188. 124. Элиаде М. История веры и религиозных идей. Т. 3. С. 245. 125. Ле Гофф Ж. Средневековье и деньги: очерк исторической антрополо- гии / Пер. с фр. М.Ю. Некрасова. СПб.: Евразия, 2010. С. 21. 126. Махов А.Е. HOSTIS ANTIQUUS. С. 35. 127. Бернар, будучи рядовым монахом, очень переживал из-за своего неуме- ния жать. Вместо того чтобы отправиться в скрипторий и заняться умственным трудом, он обратился с молитвой к Богу и стал одним из лучших жнецов, ис- кренне гордясь этим Божиим даром. См.: Карсавин Л.П. Монашество в Средние века. М.: Ломоносов, 2012. С. 99-100. 128. Ле Гофф Ж. Другое Средневековье. С. 102. 129. Гуревич А.Я. Указ. соч. С. 185. 130. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 42. 131. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 123. 132. Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 67. 133. Ле Гофф Ж. Средневековье и деньги. С. 86-87. 134. Ле Гофф Ж. Другое Средневековье. С. 70. 135. ЛеГоффЖ. Указ. соч. С. 105,108. Впоследствии Иоанн Андре (1270-1348), профессор канонического права в Болонье, побил и латеранский аргумент, заявив,
ПРИМЕЧАНИЯ 425 что хотя многочисленные контракты и включают в себя сроки, нельзя утверждать, что они ведут к продаже времени. См.: Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 266. 136. Ле Гофф Ж. Рождение чистилища. С. 455^156. 137. Ле Гофф Ж. Средневековье и деньги. С. 88, 93. 138. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого / Пер. с фр. Е.В. Моро- зовой. М.: Прогресс, 2001. С. 119-120. 139. Ле Гофф Ж. Другое Средневековье. С. 70. 140. Бицилли П.М. Указ. соч. С. 149. 141. Ле Гофф Ж. Средневековье и деньги. С. 159. 142. Ле Гофф Ж. Герои и чудеса Средних веков / Пер. с фр. Д. Савосина. М.: Текст, 2011. С. ПО. 143. Ле Гофф Ж. Другое Средневековье. С. 32. УАА. Дюби Ж. Указ. соч. С. 137. 145. Дюби Ж. Указ. соч. С. 139. 146. Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 111-112, 287. ЧАСТЬ I. ЖИВОТНЫЕ 147. Романское искусство. С. 340. 148. Юрченко А.Г Александрийский «Физиолог». Зоологическая мистерия. СПб.: Евразия, 2001. С. 12. 149. Юрченко А.Г Указ. соч. С. 27, 37. 150. Лавкрафт ГФ. Ужас Данвича / Пер. с англ. Е. Мусихина. М.: Эксмо; СПб.: Домино, 2010. С. 98. 151. Элиаде М. История веры и религиозных идей. Т. 3. С. 17. 152. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М.: Лабиринт, 1998. С. 294. 153. Широкова Н.С. Культура кельтов и нордическая традиция античности. СПб.: Евразия, 2000. С. 196. 154. Краснодембская Н.Г. Птица в обыденном и сакральном пространстве в культуре сингалов // Азиатский бестиарий: Образы животных в традициях Южной, Юго-Западной и Центральной Азии: Сб. ст. / Отв. ред. М.А. Родионов. СПб.: МАЭ РАН, 2009. С. 122-123. 155. Махов А.Е. HOSTIS ANTIQUUS. С. 102, 281. 156. Плавание святого Брендана: Средневековые предания о путешествиях, вечных странниках и появлении обитателей иных миров / Пер. с лат. и ст.-фр. Н. Горелова. СПб.: Азбука-классика, 2010. С. 44. 157. Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. М.: София, Гелиос, 2001. С. 594. 158. Элиаде М. Указ. соч. Т. 1. С. 57. 159. Вагнер ГК. Скульптура Древней Руси. XII век. Владимир, Боголюбово. С.270.
424 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 160. Элиаде М. Указ. соч. Т. 2. С. 451^152. 161. Веселовский А.Н. Мерлин и Соломон: Избранные работы. М.: ЭКСМО- Пресс, 2001. С. 197,210. 162. Вагнер Г.К. Указ. соч. С. 290. 163. Уваров А. С. Христианская символика. Символика древнехристианского периода. М.: УНИК; СПб.: Алетейя, 2001. С. 212-215. 164. Hubert, Peter. Some Birds in Romanesque Sculpture, p. 34. 165. Рыбаков Б.А. Указ. соч. С. 557. 166. Оставшиеся две панели посвящены Тайной Вечери и житию апостолов Петра и Павла. 167. Оставшиеся две панели содержат сцены из жития святого Николая. 168. http://hnum.ru/sculpture/katalog_slav/Birds 169. Лангобарды - племя германского происхождения, в 568-774 гг. имев- шее собственное государство на севере Италии. Вначале лангобарды исповедо- вали арианство, но в VII в. обратились в католическую веру. 170. Dell'Acqua, Francesco. Ursus «magester»: uno scultore di eta longobarda 11 Castelnuovo, Enrico. Artifex bonus - Il mondo dell’artista medievale. Roma-Bari: Laterza, 2004. 171. Пятый архивольт посвящен упоминавшемуся ранее избиению младен- цев в Вифлееме. 172. Назван так из-за находившейся неподалеку мастерской серебряных из- делий. 173. Пропп В.Я. Указ. соч. С. 292. 174. Вагнер Г.К. Указ. соч. С. 292. 175. http://www.small-cities.ru/zolotkol_011 l.html 176. Даркевич В.П. Народная культура Средневековья. С. 111, 115. 177. Данте Алигьери. Божественная комедия / Пер. М. Лозинского, Чисти- лище (9, 19). 178. Средневековый бестиарий / Комм. К. Муратовой. М.: Искусство, 1984; глава «Орел». 179. Вагнер Г.К. Указ. соч. С. 284, 136. 180. Krause, Arnulf. Von Hochmut, Demut und allerlei Wunderwesen. Die Reliefs des Remagener Pfarrhoftores. Das Pfarrhoftor und seine Deutung, Heimatjahrbruch Kreis Ahrweiler, 2006, S. 119. 181. Иванова-Казас O.M. Мифологическая зоология. СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2004. С. 63. 182. Рыбаков Б.А. Указ. соч. С. 590, 594. 183. Вагнер Г.К. Белокаменная резьба древнего Суздаля. М.: Искусство, 1975. С. 140-141. 184. Вагнер Г.К. Указ. соч. С. 173. 185. Уваров А. С. Указ. соч. С. 239.
ПРИМЕЧАНИЯ 425 186. Вагнер ГК. Скульптура Древней Руси. XII век. Владимир, Боголюбове. С. 290. 187. Краснодембская Н.Г Указ. соч. С. 119. 188. Средневековый бестиарий, глава «Павлин». 189. Шекспир У. Гамлет, акт IV, сцена V / Пер. с англ. Б. Пастернака. 190. Средневековый бестиарий, глава «Пеликан». 191. Ле Гофф Ж. Рождение чистилища. С. 280-281. 192. Уваров А. С. Указ. соч. С. 237. 193. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 58. 194. Шекспир У. Сон в летнюю ночь, акт V, сцена II / Пер. с англ. Т. Щепкиной- Куперник. 195. Тахо-Годи А.А. Греческая мифология. М.: Искусство, 1989. С. 28-29. 196. Средневековый бестиарий, глава «Филин». 197. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 39. 198. Мюллер М. Египетская мифология / Пер. с англ. Г.В. Бажановой. М.: Центрполиграф, 2007. С. 184. 199. Средневековый бестиарий, глава «Харадр». 200. Пропп В.Я. Указ. соч. С. 293. 201. Дмитриев М.А. Пермский звериный стиль: www.soldes.ru/texts/perml. php 202. Элиаде М. Указ. соч. Т. 1. С. 39, 121-122. 203. Бонгард-Левин Г.М., Грантовский Э.А. От Скифии до Индии. Древние арии: мифы и история. М.: Мысль, 1983. 204. Подпись «GOFRIDUS ME FECIT» увенчивает капитель со сценой по- клонения волхвов. 205. Андре I из Шовиньи прославился во время Третьего крестового похода, напав на сарацин, устроивших засаду в горах. 206. Романское искусство. С. 334. 207. Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 446. 208. Де Гроот Я.Я.М. Демонология древнего Китая / Пер. с англ. Р.В. Котен- ко. СПб.: Евразия, 2000. С. 136. 209. Государство, возглавляемое персидской династией Сасанидов, суще- ствовало с 224 по 651 гг. на территории современных Ирака и Ирана. 210. Элиаде М. Указ. соч. Т. 3. С. 26. 211. Мандорла - условное обозначение неземного света, исходящего от фи- гуры Христа или святого. Имеет овальную или круглую форму. 212. Хачкар - армянская каменная стела, украшенная резными изображе- ниями. 213. Элиаде М. Указ. соч. Т. 1. С. 17. 214. Пропп В.Я. Указ. соч. С. 169-170. 215. Элиаде М. Указ. соч. Т. 1. С. 167, 64. 216. Элиаде М. Указ. соч. Т. 1. С. 344, 349.
426 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 217. Ле Гофф Ж. Герои и чудеса Средних веков. С. 212. 218. Schiro, Giuseppe, The Cathedral of Monreale. City of the Golden Temple. Palermo, 2008. 219. Craplet, Bernard. Auvergne romane: Editions du Zodiaque, Saint-Leger- Vauban, 1958; pp. 37-81. 220. Даркевич В.П. Путями средневековых мастеров. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2010. С. 118. 221. Вагнер Г.К. Указ. соч. С. 260, 262. 222. Это относится ко всем композициям с колесами. Вероятнее всего, они кельтского происхождения. Разгадать значение самих спиц невозможно. Из- вестно лишь, что колесо с четырьмя спицами символизирует астрономический год и смену четырех сезонов. Слова, обозначающие «год» и «колесо», в кель- тских языках совпадают. См.: Элиаде М. Указ. соч. Т. 2. С. 163. Между тем на кельтских памятниках встречаются колеса с различным числом спиц (от 4 до 9). В христианской иконографии мученики держат в руках колеса как орудия своих страстей, но количество спиц у этих колес также не совпадает. 223. Средневековый бестиарий, глава «Кинамолг». 224. Haug, Hans & Will, Robert. Alsace romane: Editions du Zodiaque, Saint- Leger-Vauban, 1982; p. 259. 225. Шталь И.В. Эпические предания Древней Греции: Гераномахия. Опыт типологической и жанровой реконструкции. М.: Наука, 1989. С. 99-160. 226. Жизнь чудовищ в Средние века / Пер. с лат. и статьи Н. Горелова. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 58. 227. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 100. 228. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 119. 229. Каталог гор и морей (Шань хай цзин) / Пер. и комм. Э.М. Яншиной. М.: Наука, 1977; «Каталог Южных гор». С. 29; «Каталог Западных гор». С. 45. 230. Гете И.В. Фауст. Часть II, акт II / Пер. с нем. Б. Пастернака. 231. Уваров А. С. Указ. соч. С. 145. 232. Craplet, Bernard. Auvergne romane, pp. 199-232; Abbatiale Saint-Pierre, Mozac: Editions Gaud, Moisenay, 2002. 233. Де Гроот Я.Я.М. Указ. соч. С. 61. 234. Каталог гор и морей, «Каталог Великих пустынь Юга». С. 116. 235. Чудеса Востока / Пер. и комм. С. Ксаверова. - www.vostlit.info/Texts/ rus 16/Cudesa_vostoka/text.phtml 236. Скотт В. Талисман. М.: Мир книги, 2010. С. 180. 237. Меренкова О.Н. Макара и водное пространство в индийской культуре // Азиатский бестиарий. С. 146. 238. Махов А.Е. Указ. соч. С. 44, 231. 239. Средневековый бестиарий, глава «Лев». 240. Вагнер Г.К. Указ. соч. С. 270. 241. Веселовский А.Н. Указ. соч. С. 229.
ПРИМЕЧАНИЯ 427 242. Вагнер Г.К. Указ. соч. С. 102, 150, 152. 243. Антонов Д.И., Майзулъс М.Р. Демоны и грешники в древнерусской ико- нографии. С. 160. 244. Вагнер Г.К. Указ. соч. С. 272. 245. Вагнер Г.К. Указ. соч. С. 273. 246. Царева Е.Г. Ворсовые ковры с сюжетом льва и тигра в центрально- азиатских тканях кушанского времени // Азиатский бестиарий. С. 82-83. 247. Эко У. Имя розы. С. 58. 248. Романское искусство. С. 262. 249. Буркхард Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и мето- ды / Пер. с англ. Н.П. Локман. М.: Алетейа, 1999. С. 114. 250. Афанасьева В.К. Орел и Змея в изобразительности и литературе Двуре- чья. М.: Водолей Publishers, 2007. С. 26. 251. Юрченко А.Г Указ. соч. С. 46. 252. Мазурина В.Н. Львы и львы-собаки - защитники культовых сооруже- ний в Непале // Азиатский бестиарий. С. 64. 253. Вагнер Г.К. Указ. соч. С. 144. 254. Романское искусство. С. 326. 255. Мюллер М. Указ. соч. С. 144. 256. Haug, Hans & Will, Robert. Alsace romane, pp. 213-228. 257. Ниже помещена подпись мастера: «Гиральд сделал меня» («GIRA(L) DUS ME FECIT»). 258. Сорокина С.В. К вопросу о значении хризм на порталах романских церквей XI-XII веков в Пиренеях // Известия Российского государственного пе- дагогического университета имени А.И. Герцена. Аспирантские тетради. СПб., 2008, № 33(73). С. 432^134. 259. Кроме них, купель поддерживают еще два льва - обычный и без гривы, держащий в лапах книгу. 260. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 127. 261. В начале XX в. американцы приобрели несколько колонн клуатра Кюк- сы, а также часть монастырской скульптуры Южной Франции (в частности, из Сов-Мажор). 262. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 92. 263. Махов А.Е. Средневековый образ: между теологией и риторикой. С. 68. 264. Кинжалов Р.В. Териомахия как одна из инсигний царствования // Ази- атский бестиарий. С. 26-27. 265. Не путать с церковью, посвященной святой Марии Магдалине (моди- льон с каменщиком). 266. Lacoste, Jacques. Les grandes oeuvres de la sculpture romane en Beam: Edi- tions Sud Ouest, 2007; p. 63. 267. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 92-93. 268. Сапнян А. Гарни и Гегард. М., 1958.
428 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 269. Pippal, Martina. Die Pfarrkirche von Schongrabem: eine ikonologische Untersuchung ihrer Apsisreliefs, Veroffentlichungen der Kommission fur Kunstge- schichte, Bd. 1 im Verlag der Osterreichischen Akademie der Wissenschaften, 1991. 270. Махов A.E. Указ. соч. С. 67. 271. Оставшиеся три грани посвящены житию святого Николая. Восемь рез- ных львиных голов находятся на постаменте купели. 272. Garcia Guinea, Miguel Angel. Romanico en Cantabria: Libreria Estvdio, 1996; pp. 243-254. 273. Романское искусство. С. 306. 274. Бартелеми Д. Рыцарство: От древней Германии до Франции XII в.. С. 301. 275. Фулканелли. Тайна соборов и эзотерическое толкование герметиче- ских символов Великого Делания / Пер. с фр. В. Каспарова. М.: Энигма, 2008. С. 146. 276. Dohmen, Christoph. Das Neue Jerusalem. Der Ezechiel-Zyklus von Schwarz- rheindorf. Bonn: Bouvier-Verlag, 1994. 277. Вагнер Г.К. Указ. соч. С. 102. 278. Антонов Д.И., Майзульс М.Р. Указ. соч. С. 124. 279. Его название происходит от «media villae» («середина деревни»). 280. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. С. 231. 281. Афанасьева В.К. Указ. соч. С. 58. 282. Hubert, Peter. Some Birds in Romanesque Sculpture, p. 37. 283. Ле Фаню Д. Зеленый чай / Пер. с англ. JI. Бриловой. 284. Жизнь чудовищ в Средние века. С. 78-79. 285. Тигрица и грифон: Сакральные символы животного мира / Пер. и ис- след. А.Г. Юрченко. СПб.: Азбука-классика, Петербургское Востоковедение, 2002. С. 311. 286. Средневековый бестиарий, глава «Обезьяна». 287. Надпись на одной из капителей: «GARSIA М’А FAIT FAIRE» («Гарсия меня сделал»). 288. Даркевич В.П. Народная культура Средневековья. С. 26, 109. 289. Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами со- временников. С. 223. 290. Скотт В. Указ. соч. С. 258. 291. Юрченко А.Г. Указ. соч. С. 320, 322. 292. Тигрица и грифон. С. 191. 293. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 56. 294. Oursel, Raymond. Haut-Poitou roman: Editions du Zodiaque, Saint-Leger- Vauban, 1984; pp. 305-351. 295. Чосер Д. Кентерберийские рассказы. Общий пролог / Пер. с англ. И.А. Каш- кина и О.Б. Румера.
ПРИМЕЧАНИЯ 429 296. Фрэзер Д. Золотая ветвь: Исследование магии и религии / Пер. с англ. М.К. Рыклина. М.: Политиздат, 1980. С. 469. 297. Уваров А.С. Указ. соч. С. 224. 298. Средневековый бестиарий, главы «Овца», «Баран», «Ягненок». 299. Махов А.Е. HOSTIS ANTIQUUS. С. 44. 300. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 118. 301. Уваров А.С. Указ. соч. С. 218. 302. Пропп В.Я. Указ. соч. С. 241. 303. Гете И.В. Фауст. Часть I. 304. Махов А.Е. Указ. соч. С. 172. 305. Фрэзер Д. Указ. соч. С. 434-436. 306. Махов А.Е. Средневековый образ: между теологией и риторикой. С. 94. 307. Амиранашвили Ш. Архитектура Ошки и художественный анализ // История грузинского искусства. Тбилиси, 1971. С. 75-76. 308. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 86. 309. Элиаде М. Указ. соч. Т. 2. С. 140. 310. Уваров А.С. Указ. соч. С. 111. 311. Фулканелли. Указ. соч. С. 113. 312. Пропп В.Я. Указ. соч. С. 164. 313. Кинжалов Р.В. Указ. соч. С. 27. 314. Фрэзер Д. Указ. соч. С. 534, 350, 366, 436. 315. Алъбедилъ М.Ф. Бык: символика образа в традиционной индийской культуре // Азиатский бестиарий. С. 32. 316. Элиаде М. Указ. соч. Т. 2. С. 364. 317. Махов А.Е. Указ. соч. С. 90. 318. Средневековый бестиарий, глава «Бык». 319. http://www.galicianflag.com/county/corunna.htm 320. http://celticstyle.ru/kotyol-iz-gundestrupa 321. Горшунова О.В. Женское божество в системе религиозно- мировоззренческих представлений народов Средней Азии. М.: ИЭА РАН, 2007. С. 380. 322. Широкова Н.С. Указ. соч. С. 221, 223. 323. Тигрица и грифон. С. 166. 324. Флори Ж. Повседневная жизнь рыцарей в Средние века / Пер. с фр. Ф.Ф. Нестерова. М.: Молодая гвардия, 2006. С. 259. 325. Тяжелое В.Н. Три романских скульптора. С. 34. 326. Один из них, Роберто, оставил свою подпись «ME FECIT ROBERTUS MAGISTER IN ARTE PERITUS». 327. http://www.duepassinelmistero.com/Fonte%20Battesimale%20S.Frediano. htm 328. Веселовский A.H. Указ. соч. С. 235. 329. Скотт В. Указ. соч. С. 243.
450 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 330. Элиаде М. Указ. соч. Т. 3. С. 19-20. 331. Осокин НА. Еретические верования // История ересей / Сост. А. Лак- тионова. М.: ACT, 2004. С. 353-354. 332. Тигрица и грифон. С. 158. 333. Уваров А.С. Указ. соч. С. 225. 334. Тигрица и грифон. С. 157. 335. Средневековый бестиарий, глава «Собаки». 336. Бросс Ж. Магия растений, глава «Мандрагора». М.: Брама, Рефл-бук, Ваклер, 1995. 337. Hubert, Peter. Some Birds in Romanesque Sculpture, p. 22. 338. Блэквуд Э. Несколько случаев из оккультной практики доктора Джона Сайленса / Пер. с англ. Е. Любимовой. М.: Энигма, 2005. С. 380. 339. Средневековый бестиарий, глава «Кошка». 340. Романское искусство. С. 435. 341. Lees, Julianna. Green cats - and dogs. 342. Чосер Д. Кентерберийские рассказы. Рассказ Рыцаря. 343. Элиаде М. Указ. соч. Т. 2. С. 168. 344. Уваров А. С. Указ. соч. С. 245. 345. Бовини, Джузеппе. Равенна. Искусство и история. Равенна: Лонго, 2008. С. 17. 346. Вагнер Г.К. Указ. соч. С. 272. 347. Тигрица и грифон. С. 105-106. 348. Уваров А. С. Указ. соч. С. 226-227. 349. Элиаде М. Указ. соч. Т. 1. С. 344. 350. Вагнер Г.К. Указ. соч. С. 286, 352. 351. Рыбаков Б.А. Указ. соч. С. 318, 676. 352. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 154. 353. Тахо-Годи А.А. Указ. соч. С. 29. 354. Широкова Н.С. Указ. соч. С. 230. 355. Средневековый бестиарий, глава «Медведь». 356. Махов А.Е. Указ. соч. С. 84. 357. Oursel, Raymond. Bourgogne romane: Editions du Zodiaque, Saint-Leger- Vauban, 1979; pp. 189-219. 358. Чосер Д. Кентерберийские рассказы. Рассказ Рыцаря. 359. Подпись гласит «Гирольд сделал эти двери» («GIRAULDUS FECIT IS- TAS PORTAS»). Не путать с Гиральдом (GIRALDUS) из Бриуда! 360. Тигрица и грифон. С. 215. 361. Широкова Н.С. Указ. соч. С. 229, 231, 235-236. 362. Махов А.Е. Указ. соч. С. 98. 363. Шекспир У. Король Лир. Акт III, сцена VI / Пер. с англ. Б. Пастернака. 364. Рыбаков Б.А. Указ. соч. С. 687. 365. Элиаде М. Указ. соч. Т. 1. С. 51.
ПРИМЕЧАНИЯ 451 366. ВасильковЯ.В. Между собакой и волком: по следам института воинских братств в индийских традициях // Азиатский бестиарий. С. 55. 367. Рыбаков Б.А. Указ. соч. С. 689. 368. Махов А.Е. Указ. соч. С. 79. 369. Ле Гофф Ж. Герои и чудеса Средних веков. С. 178. 370. Рыбаков Б.А. Указ. соч. С. 690. 371. www.surreycommunity.info/chaldonpc/history-of-chaldon-church 372. Средневековый бестиарий, глава «Волк». 373. Гуревич А.Я. Указ. соч. С. 186. 374. Чосер Д. Кентерберийские рассказы. Рассказ Слуги каноника. 375. Махов А.Е. Указ. соч. С. 83. 376. Средневековый бестиарий, глава «Лисица». 377. Поблизости находились лавки торговцев рыбой. 378 Де Гроот Я.Я.М. Указ. соч. С. 98, 104-105. 379. Средневековый бестиарий, глава «Слон». 380. Тигрица и грифон. С. 205. 381. Средневековый бестиарий, глава «Верблюд». ЧАСТЬ II. ЧУДОВИЩА 382. Эко У Имя розы. С. 102. 383. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. С. 53. 384. Багдасаров Р.В. От Альфы до Омеги русского центавра // Журнал «Ура- ния», № 1, 1998. 385. Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 44-45, 60. 386. Дюби Ж. Время соборов. С. 310. 387. Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. С. 51. 388. Романское искусство. С. 438. 389. Веселовский А.Н. Мерлин и Соломон. С. 175. 390. Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 46. 391. Даркевич В.П. Народная культура Средневековья. С. 9. 392. Иванова В.В. Змея - джинн - предок: анатолийский взгляд на хранителя дома // Азиатский бестиарий. С. 151. 393. Юрченко А.Г Александрийский «Физиолог». С. 127. 394. Тахо-Годи А.А. Греческая мифология. С. 39-40. 395. Де Гроот Я.Я.М. Демонология древнего Китая. С. 129-130. 396. Махов А.Е. HOSTIS ANTIQUUS. С. 178. 397. Средневековый бестиарий, глава «Змея». 398. Oursel, Raymond. Haut-Poitou roman, p. 340. 399. Юрченко А.Г. Указ. соч. С. 57. 400. Элиаде М. История веры и религиозных идей. Т. 2. С. 20.
452 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 401. Афанасьева В.К. Орел и Змея в изобразительности и литературе Дву- речья. С. 290. 402. Ле Гофф Ж. Другое Средневековье. С. 296. 403. По другой версии, их изготовил сам святитель. 404. Махов А.Е. Указ. соч. С. 179. 405. Favidre, Jean. Berry roman: Editions du Zodiaque, Saint-Leger-Vauban, 1976; pp. 222-227,265. 406. Мохов А.Е. Указ. соч. С. 179. 407. Тяжелов В.Н. Три романских скульптора. С. 32. 408. Чосер Д. Кентерберийские рассказы, Пролог Шкипера. 409. Иванова В.В. Указ. соч. С. 151-152. 410. Элиаде М. Указ. соч. Т. 3. С. 18. 411. Moralejo, Serafin. Aportaciones a la interpretation del programa iconogra- fico de la catedral de Jaca. Patrimonio artistico de Galicia у otros estudios, Vol. I: Xunta de Galicia, 2004; pp. 93-98. 412. Ле Гофф Ж. Рождение чистилища. С. 278. Данте Алигьери. Божественная комедия, Ад (24, 94). 414. Березкин Ю.Е. Киртимукха, сисиутль и другие симметрично- развернутые изображения индо-тихоокеанского региона // Азиатский бестиа- рий. С. 9-22. 415. Мюллер М. Египетская мифология. С. 31. 416. Веселовский А.Н. Указ. соч. С. 161. 417. Каталог гор и морей, «Каталог Южных [земель] внутри морей». С. 102; «Каталог Великих пустынь Юга». С. 115; «Каталог Великих пустынь Севера». С. 124, 209. 418. Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. С. 722-723. 4\9. Дэвидсон Х.Э. Древние скандинавы. Сыны северных богов / Пер. с англ. А.Б. Давыдовой. М.: Центрполиграф, 2008. С. 101. 420. Махов А.Е. Средневековый образ: между теологией и риторикой. С. 54. 421. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 312. 422. Одна из капителей интерьера подписана «ME FECI[T] IZEMBAR- DUS». 423. Каталог гор и морей, «Каталог Заморья Запада». С. 98. 424. Махов А.Е. Указ. соч. С. 56-57. 425. Надпись над одной из капителей гласит: «Человека, который сделал это, звали Бернад» («CONDITOR OPERIS VOCABAT BERNAD»). 426. Эко У. Имя розы. С. 81. 427. Афанасьева В.К. Указ. соч. С. 22, 32. 428. Сидорова НА. Искусство Эгейского мира. М., 1972. С. 126. 429. Мюллер М. Указ. соч. С. 68. 430. Элиаде М. Указ. соч. Т. 1. С. 446-447. 431. Афанасьева В.К. Указ. соч. С. 279.
ПРИМЕЧАНИЯ 455 432. «Жильбер сделал это» («GISLEBERTUS HOC FECIT»). 433. Strobel, Richard. Schottenkirche St. Jakob. Regensburg: Schnell & Steiner, 2006. 434. Эко У. Указ. соч. С. 59. 435. Фасадная статуя Девы Марии держит книгу с надписью «MARIA MATER XPI LEODEGARIUS ME FECIT» («...Леодегар меня сделал»). 436. http://lieuxsacres.canalblog.com/archives/mailhat_63_puy_de_dome_/in- dex.html 437. Краснодембская Н.Г Птица в обыденном и сакральном пространстве в культуре сингалов. С. 118-119. 438. Юрченко А.Г Указ. соч. С. 127-129. 439. Лавкрафт ГФ. Зов Ктулху / Пер. с англ. Л. Кузнецова. С. 49. 440. Элиаде М. Указ. соч. Т. 1. С. 193-194, 256-257. 441. http://celticstyle.ru/gundestrup-plastiny-a-g 442. Средневековый бестиарий, глава «Пила - летучая рыба, дельфин». 443. Жизнь чудовищ в Средние века. С. 99. 444. Танасийчук В.Н. Невероятная зоология. С. 38. 445. Элиаде М. Указ. соч. Т. 1. С. 205. 446. Махов А.Е. Указ. соч. С. 104. 447. Махов А.Е. HOSTIS ANTIQUUS. С. 233. 448. Антонов Д.И., Майзулъс М.Р. Демоны и грешники в древнерусской ико- нографии. С. 233. 449. Махов А.Е. Указ. соч. С. 29. 450. Антонов Д.И., Майзулъс М.Р. Указ. соч. С. 229, 233. 451. Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 277. 452. Надпись на одной из капителей интерьера: «ROTBERTUS ME FECIT» («Ротберт меня сделал»). 453. Пропп В.Я. Указ. соч. С. 150, 308, 311, 314-315, 335. 454. Тигрица и грифон. С. 92. 455. Рыбаков Б.А. Указ. соч. С. 144. 456. Пропп В.Я. Указ. соч. С. 317. 457. Lloret, Jose Luis Garcia. La Escultura romanica del Maestro de San Juan de la Pena: Institution Fernando el Catolico de la DPZ, 2006. 458. Рыбаков Б.А. Указ. соч. С. 274, 278. 459. Ле Гофф Ж. Другое Средневековье. С. 153. 460. Пропп В.Я. Указ. соч. С. 328. 461. Элиаде М. Указ. соч. Т 1. С. 182-183. 462. Элиаде М. Указ. соч. Т. 1. С. 394. 463. Иванова-Казас О.М. Мифологическая зоология. С. 80. 464. Иванова-Казас О.М. Указ. соч. С. 82. 465. Де Гроот Я.Я.М. Указ. соч. С. 59. 466. Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 149.
454 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 467. Юрченко АТ. Указ. соч. С. 131. 468. Махов А.Е. Указ. соч. С. 161. 469. Жизнь чудовищ в Средние века. С. 70. 470. Средневековый бестиарий, глава «Аспид». 471. Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. XII век. Владимир, Боголюбово. С. 174. 472. На другой половине купели изображены три зверя - предположительно олень, волк и лиса. На постаменте находятся человек и лев. 473. Буркхард Т. Сакральное искусство Востока и Запада. С. 105-106. 474. Пропп В.Я. Указ. соч. С. 356. 475. Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 150. 476. Юрченко А.Г Указ. соч. С. 86. 477. Zarnecki, George. Germanic Animal Motifs in Romanesque Sculpture //Ar- tibus et historiae, № 22, 1990; pp. 189-203. 478. Данте Алигьери. Божественная комедия, Ад (24, 82). 479. Иванова-Казас О.М. Указ. соч. С. 30-31. 480. Пропп В.Я. Указ. соч. С. 327. 481. Пропп В.Я. Указ. соч. С. 329. 482. Элиаде М. Указ. соч. Т. 1. С. 242-243. 483. Махов А.Е. Указ. соч. С. 245. 484. Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 160-161, 166. №5. Данте Алигьери. Божественная комедия, Ад (25, 22). 486. Дракон в Фюрно находится в нижней части купельной чаши, поддержи- ваемой львами. Кроме того, на чаше помещены следующие сцены: Крещение Христа; ангел объявляет Лоту о разрушении Содома и ведет Лота; благослове- ние Авраама; поклонение Авраама и Лота. 487. Махов А.Е. Средневековый образ: между теологией и риторикой. С. 166. 488. Eygun, Francois. Saintonge romane: Editions du Zodiaque, Saint-Leger- Vauban, 1970; pp. 179-181. 489. Гете И.В. Фауст. Часть II, акт IV. 490. «HARTMANNUS STATU AM FECIT BASISQUE FIGURAM» («Гартман сделал колонну и фигуру на базе»). 491. Широкова Н.С. Культура кельтов и нордическая традиция античности. С. 266. 492. Средневековый бестиарий, глава «Змея эморрорис». 493. Элиаде М. Указ. соч. Т. 2. С. 427-428. 494. Пропп В.Я. Указ. соч. С. 329. 495. Элиаде М. Указ. соч. Т. 1. С. 256, 332-333. 496. Тахо-Годи А.А. Указ. соч. С. 263-264. 497. Пропп В.Я. Указ. соч. С. 323. 498. Элиаде М. Указ. соч. Т. 2. С. 454.
ПРИМЕЧАНИЯ 455 499. Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 157. 500. Пропп В.Я. Указ. соч. С. 338. 501. Kulot, Peter Paul & Jilka, Johann. Basilika Altenstadt, 2005. 502. Романское искусство. С. 336. 503. Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 154-155, 159, 165. 504. Фулканелли. Тайна соборов и эзотерическое толкование герметических символов Великого Делания. С. 49, 169. 505. Антонов Д.И., Майзулъс М.Р. Указ. соч. С. 230. 506. Иванова-Казас О.М. Указ. соч. С. 87. 507. Средневековый бестиарий, глава «Дерево перидексий». 508. Махов А.Е. Указ. соч. С. 58, 66. 509. Вагнер Г.К. Белокаменная резьба древнего Суздаля. С. 135. 510. Селицкий А.И. Олень и мировое дерево в древнегерманской мифопоэти- ческой традиции // Скандинавские чтения, 2002. СПб.: ИАЭ РАН, 2003. 511. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. С. 212. 512. Бартелеми Д. Рыцарство: От древней Германии до Франции XII в.. С. 300. 513. Die Kunstdenkmaler Osterreichs: Kamten. Wien: Verlag Anton Schroll, 2001, S. 460-463. 514. Юрченко А.Г. Указ. соч. С. 59-61. 515. Бонгард-Левин Г.М., Грантовский Э.А. От Скифии до Индии. Древние арии: мифы и история. 516. Тигрица и грифон. С. 61, 63. 517. Вагнер Г.К. Скульптура Древней Руси. XII век. Владимир, Боголюбово. С. 55. 518. Фулканелли. Указ. соч. С. 141-142. 519. Даркевич В.П. Путями средневековых мастеров. С. 48. 520. Рыбаков Б.А. Указ. соч. С. 593. 521. Данте Алигьери. Божественная комедия, Чистилище (43, 32). 522. Рыбаков Б.А. Указ. соч. С. 589. 523. Шауб И.Ю. Образ «Владыки зверей» на Боспоре и в Скифии // Боспор- ский феномен, 2007. С. 27-31. 524. Рыбаков Б.А. Указ. соч. С. 411. 525. Рыбаков Б.А. Указ. соч. С. 537. Обратим внимание на присутствующий в этом описании символ Уробороса. Точно так же охватывает землю скандинав- ский Мировой Змей, хозяин моря. 526. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 85, 88. 527. МровелиЛ. Жизнь картлийских царей. М.: Наука, 1979. 528. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 90-94. 529. Заграевский С.В. Юрий Долгорукий и древнерусское белокаменное зод- чество. С.126-127. 530. Вагнер Г.К. Указ. соч. С. 111-112, 260.
456 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 531. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 88. 532. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 93. 533. Рыбаков Б.А. Указ. соч. С. 537-539, 542, 604-607. 534. Пичикян И.Р. Культура Бактрии (ахеменидский и эллинистический пе- риоды). М., 1991. 535. Афанасьева В.К. Указ. соч. С. 16, 157-158, 296, 298, 310. 536. Бонгард-Левин Г.М., Грантовский Э.А. Указ. соч. 537. Пропп В.Я. Указ. соч. С. 288. 538. Бонгард-Левин Г.М., Грантовский Э.А. Указ. соч. 539. Воронин Н.Н. Владимир, Боголюбове, Суздаль, Юрьев-Польский. Книга-спутник по древним городам Владимирской земли. М.: Искусство, 1967. С.287. 540. Вагнер ГК. Указ. соч. С. 274. 541. Вагнер ГК. Указ. соч. С. 138, 278. 542. Тимофеева Т.П., Новаковская-Бухман С.М. Церковь Покрова на Нерли. М.: Северный паломник, 2003. 543. Chierici, Sandro & Citi, Duilio. L’arte romanica in Piemonte, Vai d’Aosta e Liguria. Torino: Edizioni Angolo Manzoni, 2000; pp. 273-276. 544. Гете И.В. Фауст. Часть II, акт III. 545. Иванова-Казас О.М. Указ. соч. С. 56. 546. Рыбаков Б.А. Указ. соч. С. 550. 547. Бонгард-Левин Г.М., Грантовский Э.А. Указ. соч. 548. Иванова-Казас О.М. Указ. соч. С. 47, 164. 549. Рыбаков Б.А. Указ. соч. С. 551. 550. Иванова-Казас О.М. Указ. соч. С. 68. 55\. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 145. 552. Lees, Julianna. Are harpies sirens? 553. Жизнь чудовищ в Средние века. С. 67-68. 554. Шекспир У. Король Лир. Акт IV, сцена VI. 555. Иванова-Казас О.М. Указ. соч. С. 110-112. 556. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 146-147. 557. Иванова-Казас О.М. Указ. соч. С. 109, 143. 558. Махов А.Е. Указ. соч. С. 117. 559. Средневековый бестиарий, глава «Онокентавр». 560. Вагнер ГК Указ. соч. С. 266. 561. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 122. 562. Данте Алигьери. Божественная комедия, Ад (12, 55). 563. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 147-148. 564. Багдасаров Р.В. От Альфы до Омеги русского центавра // Журнал «Ура- ния», № 5, 1997. 565. Рыбаков Б.А. Указ. соч. С. 595. 566. Гете И.В. Фауст. Часть II, акт IV.
ПРИМЕЧАНИЯ 457 567. Иванова-Казас О.М. Указ. соч. С. 177. 568. Иванова-Казас О.М. Указ. соч. С. 160-161. 569. Средневековый бестиарий, глава «Сирены». 570. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 146. 571. Афанасьева В.К. Указ. соч. С. 112. 572. Рыбаков Б.А. Указ. соч. С. 620. 573. Альбедиль М.Ф. Бык: символика образа в традиционной индийской культуре. С. 37. 574. Цагараев В.А. Искусство и время. Владикавказ: Издательство «Ир», 2003. 575. Иванова-Казас О.М. Указ. соч. С. 153-154. 576. Oursel, Raymond. Haut-Poitou roman, pp. 206-231. 577. Цагараев В.А. Указ. соч. 578. Рыбаков Б.А. Указ. соч. С. 467. 579. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 146. 580. Ле Гофф Ж. Другое Средневековье. С. 189. 5%\.ЛеГоффЖ. Герои и чудеса Средних веков. С. 142. 582. Dillange, Michel. Уеп<1ёе romane: Editions du Zodiaque, Saint-Leger- Vauban, 1976; pp. 113-152. 583. Эко У. Указ. соч. С. 389. 584. Иванова-Казас О.М. Указ. соч. С. 100. 585. Танасийчук В.Н. Указ. соч. С. 25. 586. Средневековый бестиарий, глава «Единорог». 587. Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 130. 588. Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами со- временников. С. 95. 589. Шекспир У. Генрих VI. Часть 2, акт III, сцена II / Пер. с англ. Е. Биру- ковой. 590. Иванова-Казас О.М. Указ. соч. С. 48. 591. Махов А.Е. HOSTIS ANTIQUUS. С. 90. 592. Средневековый бестиарий, глава «Василиск». 593. Лавкрафт ГФ. Погребенный с фараонами / Пер. с англ. О. Минковско- го. С.140. 594. Средневековый бестиарий, глава «Мантикора». 595. Иванова-Казас О.М. Указ. соч. С. 168-169. 596. Мюллер М. Указ. соч. С. 164. 597. Иванова-Казас О.М. Указ. соч. С. 158. 598. Эко У. Указ. соч. С. 418. 599. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 79-80. 600. Жизнь чудовищ в Средние века. С. 7. 601. Широкова Н.С. Указ. соч. С. 153.
458 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 602. Джонс Г Норманны. Покорители Северной Атлантики / Пер. с англ. Н.Б. Лебедевой. М.: Центрполиграф, 2003. С. 248. 603. Жизнь чудовищ в Средние века. С. 22. 604. Жизнь чудовищ в Средние века. С. 7. 605. Каталог гор и морей, «Каталог Заморья Запада». С. 97. 606. Каталог гор и морей, «Каталог Заморья Севера». С. 99. 607. Рыбаков Б.А. Указ. соч. С. 209. 608. Романское искусство. С. 329. 609. Пропп В.Я. Указ. соч. С. 313. 610. Махов А.Е. Указ. соч. С. 310. 611. Эко У. Указ. соч. С. 60. 612. Махов А.Е. Средневековый образ: между теологией и риторикой. С. 221. 613. Романское искусство. С. 334. 614. Антонов Д.И., Майзулъс М.Р. Указ. соч. С. 35-37. 615. Дюби Ж. Указ. соч. С. 309. 616. Махов А.Е. Указ. соч. С. 205. 617. Антонов Д.И., Майзулъс М.Р. Указ. соч. С. 43. 618. Махов А.Е. Указ. соч. С. 89. 619. Махов А.Е. Указ. соч. С. 76, 78. 620. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 140. 621. Махов А.Е. HOSTIS ANTIQUUS. С. 273-274. 622. Антонов Д.И., Майзулъс М.Р. Указ. соч. С. 57. 623. Антонов Д.И., Майзулъс М.Р. Указ. соч. С. 230. 624. Гуревич А.Я. Указ. соч. С. 73. 625. Мюллер М. Указ. соч. С. 190. 626. Тяжелов В.Н. Указ. соч. С. 38. 627. Даркевич В.П. Указ. соч. С. 136. 628. Гуревич А.Я. Указ. соч. С. 153-154. 629. Махов А.Е. Указ. соч. С. 196. 630. Махов А.Е. Средневековый образ: между теологией и риторикой. С.215. 631. Антонов Д.И., Майзулъс М.Р. Указ. соч. С. 35. 632. Махов А.Е. Указ. соч. С. 16. ЧАСТЬ III. МОРААЬ И ОБЩЕСТВО 633. Гюисманс Ж.-К. Собор. С. 263. 634. Романское искусство. С. 343. 635. Элиаде М. История веры и религиозных идей. Т. 1. С. 325. 636. История уродства / Под ред. У. Эко / Пер. с итал. А.А. Сабашниковой, И.В. Макарова и др. М.: Слово, 2009. С. 40.
ПРИМЕЧАНИЯ 459 637. Бартелеми Д. Рыцарство: От древней Германии до Франции XII в.. С. 18. 638. Элиаде М. Указ. соч. Т. 1. С. 55. 639. Фрэзер Д. Золотая ветвь. С. 98. 640. Бицилли П.М. Элементы средневековой культуры. С. 26-27. 641. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. С. 174, 184. 642. Дюби Ж. Время соборов. С. 69-70. 643. Ле Гофф Ж., Трюон Н. История тела в Средние века. С. 42. 644. Ле Гофф Ж., Трюон Н. Указ. соч. С. 92, 95. 645. Ле Гофф Ж., Трюон Н. Указ. соч. С. 41. 646. Ле Гофф Ж., Трюон Н. Указ. соч. С. 168. 647. Флори Ж. Повседневная жизнь рыцарей в Средние века. С. 291-293. Ненавистники рыцарства, подобные Дюби, с радостью подхватили эту мысль, приписав знатным сеньорам характерный для нашей эпохи практицизм: якобы те укрепляли привязанность к себе мелких рыцарей, используя супругу в каче- стве приманки! 648. Ле Гофф Ж. Герои и чудеса Средних веков. С. 112. 649. Ле Гофф Ж. Другое Средневековье. С. 70-71. 650. Романское искусство. С. 344. 651. Эко У. Имя розы. С. 165. 652. Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 216, 245. 653. Элиаде М. Указ. соч. Т. 2. С. 438. 654. Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 323. 655. Вагнер ГК. Скульптура Древней Руси. XII век. Владимир, Боголюбово. С.258. 656. Ле Гофф Ж., Трюон Н. История тела в Средние века. С. 148. 657. Haug, Hans & Will, Robert. Alsace romane, pp. 255-259. 658. Романское искусство. С. 343. 659. Эко У. Указ. соч. С. 410. 660. Heimann, Adelheid. The Master of Gargilesse: A French Sculptor of the First Half of the Twelfth Century // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 42,1979; pp. 51-53. 661. Чосер Д. Кентерберийские рассказы. Рассказ Юриста. 662. Мюллер М. Египетская мифология. С. 43. 663. Бонгард-Левин Г.М., Грантовский Э.А. От Скифии до Индии. Древние арии: мифы и история. 664. Антонов Д.И., Майзулъс М.Р. Демоны и грешники в древнерусской ико- нографии. С. 46. 665. Махов А.Е. HOSTIS ANTIQUUS. С. 97. 666. Антонов Д.И., Майзулъс М.Р. Указ. соч. С. 126. 667. Бартелеми Д. Указ. соч. С. 212, 287. 668. Эко У. Искусство и красота в средневековой эстетике. С. 21.
440 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 669. Пер. и комм. С. Ксаверова: http://www.vostlit.info/Texts/rusl6/Cudesa_ vostoka/text.phtml 670. http://celticstyle.ru/gundestrup-plastiny-a-g 671. Palmer, Roy. Herefordshire Folklore, Logaston Press, 2002. 672. Гуревич А.Я. Культура и общество средневековой Европы глазами со- временников. С. 261-262. 673. Чосер Д. Кентерберийские рассказы. Рассказ Юриста. 674. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. С. 185. 675. Ле Гофф Ж., Трюон Н. История тела в Средние века. С. 95. 676. Романское искусство. С. 334. 677. Шекспир У. Гамлет, акт IV, сцена VI. 678. http://clement.livejoumal.com/285353.html 679. Даркевич В.П. Народная культура Средневековья. С. 125. 680. Дэвидсон Х.Э. Древние скандинавы. Сыны северных богов. С. 156— 157. 681. «R(O)TB(ERT)TUS ME FECIT» («Ротберт меня сделал»). Этого мастера не следует путать с Ротбертом из Сен-Реверьена. 682. Ricard, Marie-Claire. Notre Dame du Port, Clermont-Ferrand, 1992. 683. Чосер Д. Кентерберийские рассказы. Рассказ Продавца индульгенций. 684. Шекспир У. Король Лир. Акт II, сцена II. 685. Махов А.Е. Средневековый образ: между теологией и риторикой. С. 127. 686. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. С. 163. 687. Махов А.Е. HOSTIS ANTIQUUS. С. 377-381. 688. Гуревич А.Я. Указ. соч. С. 187. 689. Махов А.Е. Указ. соч. С. 384. 690. Гуревич А.Я. Указ. соч. С. 156. 691. Ле Гофф Ж. Другое Средневековье. С. 69. 692. http://www.romanicoennavarra.info/echano.htm 693. Даркевич В.П. Путями средневековых мастеров. С. 79. 694. Гуревич А.Я. Указ. соч. С. 260. 695. Махов А.Е. HOSTIS ANTIQUUS. С. 22. 696. Махов А.Е. Средневековый образ: между теологией и риторикой. С. 18,20. 697. Махов А.Е. HOSTIS ANTIQUUS. С. 312. 698. Махов А.Е. Средневековый образ: между теологией и риторикой. С. 28. 699. Зубова М.В. Тема времени в порталах романских церквей Франции. С. 164. 700. Романское искусство. С. 340-341. 701. Афанасьева В.К. Орел и Змея в изобразительности и литературе Дву- речья. С. 316. 702. Элиаде М. Указ. соч. Т. 1. С. 170. 703. Чосер Д. Кентерберийские рассказы. Рассказ Сквайра.
ПРИМЕЧАНИЯ 441 704. Ле Гофф Ж. Герои и чудеса Средних веков. С. 121-122. 705. Гуревич А.Я. Указ. соч. С. 192. 706. Ле Гофф Ж. Другое Средневековье. С. 69. 707. http://celticstyle.ru/gundestrup-plastiny-a-g 708. Гюисманс Ж.-К. Указ. соч. С. 400. 709. Гуревич А.Я. Указ. соч. С. 259. 710. Махов А.Е. HOSTIS ANTIQUUS. С. 352, 354. 711. Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 65. 712. Элиаде М. Указ. соч. Т. 1. С. 338. 713. Широкова Н.С. Культура кельтов и нордическая традиция античности. С. 298, 300. 714. Элиаде М. Указ. соч. Т. 2. С. 205. 715. Уваров А.С. Христианская символика. С. 228-229. 716. Зубова М.В. Указ. соч. С. 159. 717. Дюби Ж. Указ. соч. С. 78. 718. Романское искусство. С. 298. 719. Данте Алигьери. Божественная комедия, Ад (11, 109). 720. Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 63. 721. Ле Гофф Ж. Средневековье и деньги. С. 84-85. 722. Ле Гофф Ж., Трюон Н. История тела в Средние века. С. 162-163. 723. Ле Гофф Ж. Другое Средневековье. С. 107. 724. Ле Гофф Ж. Средневековье и деньги. С. 66, 98. 725. Антонов Д.И., Майзулъс М.Р. Указ. соч. С. 98. 726. Эко У. Имя розы. С. 59. 727. Широкова Н.С. Указ. соч. С. 261. 728. Ле Гофф Ж. Другое Средневековье. С. 73. 729. Durliat, Marcel. Haut-Languedoc roman: Editions du Zodiaque, Saint-Le- ger-Vauban, 1978; pp. 156-158. 730. Элиаде M. Указ. соч. T. 2. С. 128. 731. Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 270. 732. Флори Ж. Указ. соч. С. 246. 733. Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 60. 734. Флори Ж. Указ. соч. С. 304. 735. Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 61. 736. Ле Гофф Ж. Указ. соч. С. 273. 737. Гуревич А.Я. Указ. соч. С. 314-315. 738. Ницше Ф. Сочинения в 2-х томах. Т. 2. С. 47. 739. Надпись на абаке гласит: «PHERAGUT MARTINUS ME FECIT ROLAN DE LOGRONIO» («Феррагута и Роланда изобразил Мартин из Логроньо»). 740. Stokstad, Marilyn. Modena Archivolt // Lacy, Norris J. The New Arthurian Encyclopedia. New York: Garland, pp. 324-326.
442 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 741. Бартелеми Д. Указ. соч. С. 256. Бартелеми не верит этой благочестивой легенде, по обыкновению усматривая в поступках Гильома практический рас- чет: мол, он, подобно другим рыцарям, избрал монастырь лишь в силу возрас- та, благоразумно передав графство своим сыновьям. 742. Gorvett, David. St Mary Magdalene, Eardisley, The Font. Hereford, 1994. 743. Цагараев В.А. Искусство и время. 744. Бартелеми Д. Указ. соч. С. 382. 745. Чосер Д. Кентерберийские рассказы. Рассказ Юриста. 746. Махов А.Е. Средневековый образ: между теологией и риторикой. С. 139. 747. Антонов Д.И., Майзулъс М.Р. Указ. соч. С. 44. 748. Махов А.Е. Указ. соч. С. 179. 749. Бартелеми Д. Указ. соч. С. 262-263. 750. Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. С. 159. 751. Махов А.Е. Указ. соч. С. 111. 752. ШироковаН.С. Указ. соч. С. 327. 753. Впрочем, есть предположение, что Стефан - это Этьен V Полиньяк, епископ Клермона в 1053-1077 гг. 754. Babic, Ivo. The Relief with the Image of a King from the Split Baptistery // Archaeologica Adriatica, Vol. 4, № 1, 2011. 755. Hootz, Reinhard. Kunstdenkmaler in Osterreich. Kamten. Steiermark. Munchen, 1976, S. 362-393. 756. Среди тех грешников Конка, которых мы еще не назвали, следует отме- тить епископа Клермона и трех его племянников, известных своим вымогатель- ством; еретика с книгой, который больше не может проповедовать и совращать души, поскольку демон пожирает его голову; фальшивомонетчика, которого демон схватил за бороду и хочет влить расплавленный металл ему в глотку; тщеславца под ногами Сатаны в сопровождении жабы; пузатого чревоугодника, которого бесы бросают в котел; самоубийцу, протыкающего себе горло (демон пожирает его мозг), а также одну парочку, о которой скажем в четвертой части. 757. Флори Ж. Указ. соч. С. 318-319. ЧАСТЬ IV. ДРУГИЕ СЮЖЕТЫ 758. Блэквуд Э. Кентавр: Избранные произведения / Пер. с англ. Л. Михай- лова. М.: Энигма, 2011. С. 184. 759. Широкова Н.С. Культура кельтов и нордическая традиция античности. С.243. 760. Элиаде М. История веры и религиозных идей. Т. 1. С. 168. 761. Мюллер М. Египетская мифология. С. 39, 188. 762. Элиаде М. Указ. соч. Т. 2. С. 179. 763. Элиаде М. Указ. соч. Т. 2. С. 166-167, 182.
ПРИМЕЧАНИЯ 445 764. Элиаде М. Указ. соч. Т. 3. С. 24-25. 765. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С. 296. 766. Элиаде М. Указ. соч. Т. 1. С. 212. 767. Lees, Julianna. Men among Vines. 768. Ле Гофф Ж., Трюон Н. История тела в Средние века. С. 16. 769. http://lieuxsacres.canalblog.com/archives/mailhat_63_puy_de_dome_/ index.html 770. Зубова М.В. Тема времени в порталах романских церквей Франции. С. 156. 771. Ли Г.Ч. Инквизиция и катары // История ересей. С. 433. 772. Элиаде М. Указ. соч. Т. 1. С. 330. 773. Широкова Н.С. Указ. соч. С. 315, 321. 774. Махов А.Е. HOSTIS ANTIQUUS. С. 28. 775. Его подпись «HEINRICH VINGERHUT» помещается на фасаде храма. 776. Чосер Д. Кентерберийские рассказы. Рассказ Монастырского капеллана. 777. Плавание святого Брендана. С. 225-226. 778. Тахо-Годи А.А. Греческая мифология. С. 73. 779. Мюллер М. Египетская мифология. С. 38, 48. 780. Рыбаков Б.А. Язычество Древней Руси. С. 228-231. Т&\. Якобсон А.Л. Гандзасар. Ереван, 1987. 782. Элиаде М. Указ. соч. Т. 2. С. 134. 783. Махов А.Е. Указ. соч. С. 124. 784. Тяжелое В.Н. Три романских скульптора. С. 24. 785. Буркхард Т. Сакральное искусство Востока и Запада. С. 108-109. 786. Прозоров Л.Р. Боги и касты языческой Руси. Тайны Киевского Пятибо- жия. М.: Яуза, Эксмо, 2006. 787. Чосер Д. Кентерберийские рассказы. Рассказ Франклина. 788. Зубова М.В. Указ. соч. С. 154-155. 789. Фрэзер Д. Золотая ветвь. С. 162-163. 790. http://www.vostlit.info/Texts/rus 16/Cudesa_vostoka/text.phtml 791. Тигрица и грифон. С. 24. 792. Элиаде М. Указ. соч. Т. 2. С. 37. 793. Иванова-Казас О.М. Мифологическая зоология. С. 35. 794. Чосер Д. Кентерберийские рассказы. Рассказ Кармелита. 795. Широкова Н.С. Указ. соч. С. 212, 215. 796. Широкова Н.С. Указ. соч. С. 209-210. 797. Рыбаков Б.А. Указ. соч. С. 231. 798. www.soldes.ru/texts/perm4.php 799. Каталог гор и морей, «Каталог Заморья Юга». С. 95, 122. 800. Жизнь чудовищ в Средние века. С. 62. 801. Махов А.Е. Средневековый образ: между теологией и риторикой. С. 24.
444 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ 802. Антонов Д.И., Майзулъс М.Р. Демоны и грешники в древнерусской ико- нографии. С. 155. 803. Антонов Д.И., Майзулъс М.Р. Указ. соч. С. 50-52. ЗАКЛЮЧЕНИЕ 804. Эко У. Имя розы. С. 376. 805. Осокин Н.А. Еретические верования. С. 396. 806. Осокин Н.А. Указ. соч. С. 356. 807. Ле Гофф Ж. Средневековье и деньги. С. 97. 808. Осокин Н.А. Указ. соч. С. 378. 809. Карсавин Л.П. Очерки средневековой религиозности // История ересей. С. 75. 810. Осокин Н.А. Указ. соч. С. 375. 811. Карсавин Л.П. Указ. соч. С. 79. 812. Карсавин Л.П. Указ. соч. С. 158. 813. Осокин Н.А. Указ. соч. С. 363. 814. Ницше Ф. Сочинения в 2-х томах. Т. 2. С. 389.
СОДЕРЖАНИЕ ВСТУПЛЕНИЕ.................................................3 Детское Средневековье....................................3 Почему именно романская эпоха?...........................7 Символизм и гармония....................................12 Личность и психология мастера...........................16 География романской эпохи...............................26 Торжество готики........................................40 Часть I. ЖИВОТНЫЕ.........................................52 ПТИЦА...................................................53 Птицы и дерево.......................................54 Птицы и плод.........................................56 Птицы и чаша.........................................59 Птица в различных позах..............................62 Виды птиц............................................65 Птица и люди.........................................74 РЫБА....................................................92 ЛЕВ.....................................................96 Львы и дерево, львы и плод, львы и чаша..............98 Встреча львов.......................................101 Лев в различных позах...............................104 Лев и люди..........................................108 Лев и птица.........................................138 ОБЕЗЬЯНА...............................................142 ОСЕЛ...................................................146 ОВЦА...................................................148 КОЗА...................................................152 БЫК....................................................155 КОНЬ...................................................158 СОБАКА.................................................162 КОШКА..................................................164 ОЛЕНЬ..................................................165 ЗАЯЦ...................................................167 МЕДВЕДЬ................................................171 КАБАН..................................................173 ВОЛК...................................................175
446 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ ЛИСА..................................................179 СЛОН..................................................181 ВЕРБЛЮД...............................................184 Часть II. ЧУДОВИЩА......................................186 ЗМЕЙ..................................................187 Змей и дерево......................................189 Змей и люди........................................192 Змей и животные....................................206 МОРСКОЙ ЗМЕЙ..........................................208 Левиафан как пасть ада.............................210 ДРАКОН................................................216 Драконы и дерево, драконы и плод, драконы и чаша...218 Дракон в различных позах...........................219 Виды драконов......................................222 Дракон и люди......................................225 Дракон и животные..................................238 ГРИФОН................................................241 Грифоны и дерево, грифоны и плод, грифоны и чаша...242 Грифон в различных позах...........................244 Грифон и люди......................................245 Грифон и животные..................................254 Грифон и дракон....................................258 ГАРПИЯ................................................259 КЕНТАВР...............................................263 Охотящийся кентавр.................................268 РУСАЛКА...............................................273 ЕДИНОРОГ..............................................283 ВАСИЛИСК..............................................286 ДРУГИЕ ЧУДОВИЩА.......................................287 ДЕМОНЫ................................................296 Демоны и ангелы....................................300 Демоны и люди......................................303 Часть III. МОРАЛЬ И ОБЩЕСТВО............................310 СЛАДОСТРАСТНИКИ.......................................310 Объятия и поцелуи..................................313 Соблазнение и совокупление.........................319
ПРИМЕЧАНИЯ 447 Роковая женщина..................................323 Наказание сладострастников.......................329 БОРОДАЧИ............................................331 ПЬЯНИЦЫ.............................................337 ГРИМАСЫ.............................................339 АРТИСТЫ.............................................341 Акробаты.........................................341 Жонглеры.........................................345 Танцоры..........................................348 Музыканты........................................350 КУПЦЫ И РОСТОВЩИКИ..................................356 Король, купец и три сословия.....................363 СРАЖАЮЩИЕСЯ РЫЦАРИ..................................365 ДОБРОДЕТЕЛИ И ПОРОКИ................................372 Часть IV. ДРУГИЕ СЮЖЕТЫ...............................380 ЛЮДИ И ДЕРЕВО.......................................380 ЧЕЛОВЕК В РАЗЛИЧНЫХ ПОЗАХ...........................386 ЧЕЛОВЕК ТРУБИТ В РОГ................................393 АТЛАНТ..............................................395 ГЕНИЙ...............................................399 ЗЕЛЕНЫЙ ЧЕЛОВЕК.....................................400 ЧЕЛОВЕК С ДВУМЯ ГОЛОВАМИ............................403 ЧЕЛОВЕК С ТРЕМЯ ГОЛОВАМИ............................405 ЗАКЛЮЧЕНИЕ............................................410 Список основной литературы............................413 Примечания............................................417
Научно-популярное издание Волков Александр Владимирович КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ Загадки романских мастеров Выпускающий редактор М.К. Залесская Корректор КС. Тумян Верстка И.В, Резникова Художественное оформление Е.А. Бессонова ООО «Издательство «Вече» Юридический адрес: 129110, г. Москва, ул. Гиляровского, дом 47, строение 5. Почтовый адрес: 129337, г. Москва, а/я 63. Адрес фактического местонахождения: 127566, г. Москва, Алтуфьевское шоссе, дом 48, корпус 1. E-mail: veche@veche.ru http://www.veche.ru Подписано в печать 12.03.2013. Формат 84* 1O8’/16. Бумага офсетная. Печать офсетная. Гарнитура «Times New Roman». Печ. л. 28. Тираж 2000 экз. Заказ 0236/13. Отпечатано в соответствии с предоставленными материалами в ООО «ИПК «Парето-Принт», г. Тверь, www.pareto-print.ru
Г Книга представляет собой масштабное историко-философское исследование символики романской скульптуры Х1-ХШ веков. Читатель узнает о людях, животных и чудовищах. Среди них — Хозяин зверей, шепчущие твари, женщина со змеями, трехголовый человек, дерущиеся бородачи и многие другие. Особое внимание уделено загадочным сюжетным совпадениям с произведениями эпох, предшествующих романской, — будь то творения Древнего Востока, античных Греции и Рима, кельтской, франкской и славянской Европы, Византийской империи. Важнейшим для автора остается вопрос о сословной принадлежности романского мастера и заказчика. Кто стоял у истоков тогдашней идеологии — монастыри, феодалы или таинственные каменщики? В чем уникальность романского стиля и почему его победила «слишком человеческая» готика? Какими социальными изменениями был вызван перелом в сознании людей искусства, происшедший в ХШ столетии, и должны ли мы приветствовать его вместе с историками и искусствоведами?