Author: Волков А.В.
Tags: искусство развлечения зрелища спорт история искусствоведение история средних веков романские мастера
ISBN: 978-5-4444-0447-8
Year: 2013
Text
/)леКеандр Волков
q>Efl]4EBEl\OBbfl
Загаси
ротане^х maemepoB
Москва
«ВЕЧЕ»
УДК 7.0
ББК 63.3+85
В67
Волков, А.В.
В67 Код Средневековья. Загадки романских мастеров / Александр Вол-
ков. — М. : Вече, 2013. — 448 с. : ил.
ISBN 978-5-4444-0447-8
Знак информационной продукции 16+
Книга представляет собой масштабное историко-философское исследование сим-
волики романской скульптуры XI—XIII веков. Читатель узнает о людях, животных и
чудовищах. Среди них - Хозяин зверей, шепчущие твари, женщина со змеями, трех-
головый человек, дерущиеся бородачи и многие другие. Особое внимание уделено
загадочным сюжетным совпадениям с произведениями эпох, предшествующих ро-
манской, - будь то творения Древнего Востока, античных Греции и Рима, кельтской,
франкской и славянской Европы, Византийской империи.
Важнейшим для автора остается вопрос о сословной принадлежности романско-
го мастера и заказчика. Кто стоял у истоков тогдашней идеологии - монастыри, фео-
далы или таинственные каменщики? В чем уникальность романского стиля и почему
его победила «слишком человеческая» готика? Какими социальными изменениями
был вызван перелом в сознании людей искусства, происшедший в XIII столетии, и
должны ли мы приветствовать его вместе с историками и искусствоведами?
Книга содержит около 400 иллюстраций.
УДК 7.0
ББК 63.3+85
ISBN 978-5-4444-0447-8 © Волков А.В., 2013
© ООО «Издательство «Вече», 2013
Памяти Алексея Алексеевича Толкачева
ВСТУПЛЕНИЕ
ДЕТСКОЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
Если мы не будем кичиться тем, что достигли предельного,
конечного, всеобъемлющего совершенства, превзошли в му-
дрости, в искусстве, в прозорливости всех живших до нас...
если мы не встанем в эту смешную и немыслимую позу, то
признаем: существует реальная вероятность нашей слепоты,
нашей глухоты и нашего невежества в отношении многих чу-
дес и многих тайн.
Мейчен А. Сокрытое чудо1
Становится ли человек мудрее по мере взросления или просто меняется,
приспособляясь к реалиям окружающего мира? — Как? Разве это не одно и то
же? Разве не в этом приспособлении заключена истинная мудрость?
Безусловно, огромное значение имеет информация, почерпнутая за долгие
годы из различных источников, но, противопоставляя себя подростку, взрос-
лый апеллирует не к ней, а к своему житейскому опыту и практическим на-
выкам. В самом деле, сила воображения, незамутненного догмами, позволяет
ребенку расширять кругозор до бесконечности. Он способен узреть другой мир
на страницах книжки и среди деревьев в саду, тогда как взрослому не хватает
для этого целых культур и государств. «Я прочитал массу книг, я побывал во
многих местах» — такие аргументы редко используются в разговоре с детьми.
«Я прожил жизнь, я работал и создавал семью, я общался с людьми» — вот
основа авторитета взрослых.
Иногда вслед за романтиками и фантазерами мы готовы признать детей на-
деленными некими знаниями, утраченными взрослыми, но в глубине души мы
непоколебимы в чувстве превосходства над ними. Мы даже можем ненадолго
окунуться в сказку — сознавая, что это всего лишь сказка, — но затем благопо-
лучно возвращаемся в привычную обстановку2. При этом совершенно неваж-
но — тешим мы свое тщеславие, вращаемся в круговороте идей и событий,
гонимся за житейскими благами или раздумываем над судьбами бытия и месте
человека в обществе: в любом случае мы не позволяем детским впечатлениям
взять верх, да, собственно, мы давно позабыли, какие они, эти впечатления.
Нам кажется, что мы испытываем их, отдаваясь безудержному веселью или
Алсксдндр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
игровому азарту — но это вполне «взрослый» способ отрешиться от действи-
тельности, сродни наркотическому опьянению.
Задумай мы всерьез сделаться детьми — и мир погрузился бы в хаос. Наше
существование потеряло бы всякий смысл: мы не только лишились бы при-
вычных радостей и горестей, но и подвергли бы опасности своих близких, осо-
бенно детей. Некому стало бы о них заботиться, некому их вырастить, некому
воспитать правильных и разумно мыслящих людей. Чувство ответственности
подпитывает наше самолюбие до степени убежденности в своей избранности,
ничуть не уступающей ощущениям Великого инквизитора. Оно маскирует
нашу слабость — на самом деле взрослые не могут вернуться в детство, как
бы они того ни хотели: общество сделало их такими раз и навсегда. Поэтому
нынешние дяди и тети, исповедующие «детскость», вызывают омерзение своей
неестественностью
Между тем в истории человечества существовала пора, когда взрослым
удавалось оставаться детьми. Маститый французский историк Жак Ле Гофф
однажды с удивлением заметил, что «в раннее Средневековье не проявляли
особого внимания к детям»3. В тогдашнем искусстве нередко встречаются нео-
пределенного вида человеческие фигурки — то ли взрослый, то ли ребенок, но
изображения собственно детей почти отсутствуют. Исключением служат сцены
наподобие «Избиения младенцев» (Мф. 2: 16), да и те не все. Например, на ар-
Избиение младенцев. Архивольт в Сенте
ВСТУПЛЕНИЕ
5
хивольте портала французского аббатства в Сенте фигуры солдат и младенцев
почти равновелики.
А может, детей не выделяли в особую категорию, поскольку мышление
взрослого мало отличалось от детского? Действительно, средневековому чело-
веку было чуждо основное побуждение, вызывающее быстрое взросление, —
практицизм. Взрослый — благодаря своей религиозности или в силу социаль-
ного положения, ясного и неизменного, — и вправду, походил на ребенка. Он
мог, подобно монахам, наивно рассуждать о небесных и земных диковинках.
Мог, подобно рыцарям, легко обижаться и вступать в конфликт. Мог, подобно
жонглерам и трубадурам, паясничать и играть в любовь. Мог, подобно авторам
светских и церковных хроник, привирать и ябедничать. Мог, подобно крестья-
нам, верить всему услышанному и никогда не переставать удивляться...
Порой кажется, что все трактаты о Средневековье сводятся к суду взрос-
лых над детьми. К примеру, мы можем хвалить плоды детского творчества, вос-
хищаться их непосредственностью, но втайне считаем их примитивными по
сравнению с творениями взрослых. Точно так же характеризуют искусствоведы
средневековое (особенно романское) искусство, когда сравнивают его с искус-
ством предшествующего (Античность) и последующего (Ренессанс) периодов.
Мы с умилением поддерживаем веру ребенка в Деда Мороза и в Бабу Ягу, этих
забавных персонажей, конечно же, не имеющих отношения к реальности. Точ-
но так же авторы монографий о средневековых чудовищах, невольно дивясь им,
ни на миг не допускают их существования вне пределов воображения. Мы часто
укоряем детей за жестокость и эгоизм, хотя полагаем, что эти качества являются
следствием не испорченности, а неразвитости. Точно так же историки, предъяв-
ляя обвинения рыцарям, снисходительно отзываются о них как о порождениях
своего времени, не доросшего до идеалов просвещенной гуманности.
Чувство собственного достоинства — главная психологическая сила, дви-
жущая историками. Они думают, что принадлежат к поколению, достигшему
высшей ступени развития. Пожалуй, ни одна эпоха не отличалась столь вопи-
ющим неуважением к предкам, как наша. Мы признаем их заслуги, но лишь
в той мере, в какой те поспособствовали разработке и принятию единственно
разумных и допустимых человеческих законов — научно-гуманистических и
либерально-демократических — тех, по которым существует нынешнее обще-
ство. Значение этих законов таково, что сторонящиеся их государства видятся
нам отсталыми и дремучими.
Правда, в XIX столетии многие историки, главным образом из среды вы-
мирающей аристократии, предавались тоске по прежним временам. Их пред-
ставления о доблести и чести героев древности были сродни чувству взрос-
лого, сокрушающегося о невозвратности детства. Перелом произошел после
того, как человек осознал себя обезьяной. Естественно, он счел обезьянами и
всех предков тоже. Посему романтические «бредни» были отброшены, а борьба
за существование возведена в ранг исторического закона. Ко двору пришелся
6
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
и социологический метод, посредством которого история подстраивалась под
нужды набирающих силу общественных течений. Русский философ В.В. Роза-
нов отреагировал на эти перемены следующим пассажем:
«— С этой историей одна мука. Бей ее.
— Стервятину-то бей. “Вот еще разыскали манускрипт, в котором Перикл
оказался вором. Хо-хо-хо...”
— Ха! ха! ха! Старые аристократические герои. Да они просто были мошен-
ники.
— Воришки, как и мы. Но о них не было написано истории с социологиче-
ским оттенком. Вот мы всех их “переоценим” социологическим методом...
— А Фидий, создавая разных Минерв и Зевсов, и вообще льстя суеверию на-
рода, отлично наживался на мраморе, как наш Небогатов на каменном угле...
— Как история ясна. Ясна и проста. Ее запутывали Фукидид — Тацит, — но
прояснили берлинский адвокат из евреев — Лассаль, и тоже из евреев берлин-
ских журналист Маркс. Теперь все ясно: кроме скотов и прежде, как теперь,
никого не было, и все клали себе “в мошну”, как еврейский закладчик к вечеру
“много” ли “мало” ли ссыпает кое-что в сундучок.. .»4.
Позитивизм воцарился в исторической науке всерьез и надолго. Его репу-
тация ничуть не пошатнулась в 1930-е годы, когда французская школа «Ан-
налов» провозгласила предметом исследования «человека во времени». Хотя
основатель этой школы Марк Блок призывал отрешиться от собственного «я» и
не приписывать чужому сознанию свои собственные черты, пропагандируемая
им «встреча людей в веках»5 оказалась таким же мифом, как диалог на равных
между взрослым и ребенком. Французы, по сей день занимающие ведущие по-
зиции в научных кругах, как чумы боятся чрезмерной идеализации прошлого
и поэтому старательно отслеживают якобы присущие средневековым «детям»
низменные инстинкты.
«Взрослением» Средневековья с успехом занимались ярчайшие последова-
тели Блока — Жорж Дюби и Жак Ле Гофф. Позиция Дюби и его учеников во
многом определяется патологической ненавистью к средневековому рыцарству.
Идеолог послевоенной эпохи с ее борьбой за демократию и свободу нравов,
Дюби с презрением относится к любому проявлению сословного неравенства.
Стоит ли ждать объективной оценки от историка, убежденного в порочности
социального устройства описываемой им эпохи? Он непременно развенчает
представителя высшего сословия, стремясь доказать, что тот ничем не лучше
простого смертного. Таким образом, в отношении рыцарей Дюби исповедует
старый позитивистский принцип — «кроме скотов и прежде, как теперь, никого
не было».
Более уравновешенный и независимый в своих суждениях Ле Гофф пред-
ставляет собой тип интеллектуала, почитающего Средневековье как эстетиче-
ски развитую эпоху. Наслаждаясь средневековой красотой, Ле Гофф пытается
различить за ней человека точно так же, как взрослый прозорливо усматривает
ВСТУПЛЕНИЕ
7
в детском рисунке формирующуюся «личность». Недаром Ле Гофф является
поклонником психоанализа. Но, к сожалению, психоаналитик тоже склонен на-
вязывать ребенку собственные комплексы — комплексы взрослого. Вот почему
некоторым героям Ле Гоффа присущи отклонения от нормы, лишь недавно по-
лучившие одобрение на Западе. В отличие от коллег, Ле Гофф желает не очер-
нить, а обелить Средневековье, сделать его доступным и близким читателю,
забывая, что «нормальные» склонности нашего современника никак не могут
иметь параллелей в прошлом.
Европейским историкам как будто недостает пропитывающий наш мир пош-
лости, они непременно стараются опошлить и Средневековье тоже. Немногим
хватает смелости вслед за А.Я. Гуревичем признать невозможность «проникно-
вения вглубь пласта психики людей далекого прошлого» и окончательно отвер-
гнуть позитивизм, который «не принимает в расчет парадоксальности сознания
людей средневековой эпохи»6.
ПОЧЕМУ ИМЕННО РОМАНСКАЯ ЭПОХА?
Романская мистика внушает нам мысль... о благочестии
крепком... нет в ней пламенных экстазов мистики готиче-
ской.. . романский стиль живет сосредоточенный в себе, в усер-
дии собранном, зреющем в самой глубине души.
ГюисмансЖ.-К. Собор7
В своих построениях как прежние, так и нынешние историки Средневековья
руководствуются в основном рукописными источниками8. Их пути с искусство-
ведами всегда расходятся. Последних как раз не слишком волнует мировоззре-
ние средневекового человека, и принадлежащие им труды за редким исключе-
нием касаются композиционных особенностей того или иного произведения,
а также психологических портретов изображенных персонажей. В лучшем
случае речь идет о настроении автора или заказчика конкретного изделия —
здания, скульптуры, миниатюры, фрески, мозаики, витража. Насколько мне из-
вестно, концепций, описывающих средневековое общество на основе глобаль-
ного изучения памятников культуры, до сих пор не существует.
Искусствоведы, как правило, ограничиваются храмами и замками (главными
сооружениями Средневековья) и путем анализа составных частей делают выво-
ды об их духовном и функциональном назначении. Понятно, что подавляющее
большинство этих сооружений выполнено по шаблону, а, следовательно, не
нужно рассматривать их все, достаточно указать на конструктивные отличия,
не влияющие на содержание идеи в целом.
Миниатюры средневековых манускриптов отдельно не изучаются ввиду
того, что они служат иллюстрациями самих текстов (будь то Библия или бес-
тиарий). Рисунки же неясного содержания на полях рукописей и в оформле-
8
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
нии буквиц не воспринимаются всерьез и провозглашаются плодами легко-
мыслия9.
Фрескам и мозаикам посвящена серьезная литература (в первую очередь тру-
ды академика В.Н. Лазарева). Эти произведения изучаются наряду с иконописью,
и поскольку их сюжеты редко выходят за библейские рамки, они сравнительно
легко поддаются толкованию. Это касается и витражей, исследователи которых
готовы рассуждать о технике их исполнения, но не об их смысле, особенно если
речь идет о раннесредневековых витражах, содержащих загадочные символы.
И наконец, скульптура. Тем, кто интересуется искусством Средневековья,
хорошо знакомы утомительные описания многочисленных статуй, заполонив-
ших фасады средневековых церквей, — глубокомысленные замечания о склад-
ках одежды, поворотах фигур и характерных типах лица. Читателю кажется,
что вся средневековая скульптура сводится к этим статуям, ценным своей реа-
листичностью, предваряющей обожаемую искусствоведами телесность эпохи
Возрождения. Но статуи начинают распространяться лишь в XIII в. (во Фран-
ции — с середины XII в.), тогда как предыдущие два столетия, ускользающие от
внимания исследователей, содержат такое разнообразие таинственных скульп-
тур, равного которому нет в истории! Справедливости ради надо заметить, что
сюжетное богатство этих удивительных произведений, встречающихся не толь-
ко в крупных соборах, но и в маленьких сельских церквушках, стало доступно
взору лишь недавно. Произошло это благодаря развитию туризма, открытию
европейских границ и появлению Интернета и цифровой фотографии.
До начала XIX в. произведения искусства XI—XII вв. не выделялись в осо-
бую категорию, и вся средневековая культура характеризовалась как готическая.
Монастырская церковь в Клюни. Реконструкция
ВСТУПЛЕНИЕ
9
Да и термин «романский стиль» появился на свет лишь для того, чтобы отли-
чить раннесредневековые базилики от позднесредневековых соборов. И поны-
не авторитетные искусствоведы, подробно анализируя романскую архитектуру,
отводят скульптуре весьма скромное место. Возможно, в силу специфики своей
профессии они просто не желают разгадывать загадки романики10, предпочитая
композиционную и психологическую ясность «слишком человеческой» готики.
А ведь даже в стилевом отношении романская скульптура интересна и уникаль-
на. Это детская скульптура. Ее фигурки, напоминающие кукол и солдатиков,
дышат очарованием и невинностью. Ни в коем случае нельзя трактовать их как
примитивные (тогда примитивными следует назвать древнерусские иконы, кар-
тины Босха, Брейгеля и многих художников XX столетия). При необходимости,
романский мастер мог запечатлеть на лице человека или на морде зверя обуре-
вающие их эмоции, но его интересовало нечто более важное.
Между романским и готическим искусством существует более серьезный
разрыв, чем обычно считают. Наполненные символикой образы, на которые
столь богата романика, имеют аналогии в предшествующих культурах, вплоть
до глубокой древности, но в XIII—XIV вв. многие из них исчезают. На смену
загадкам приходит куртуазность с ее вполне очевидными идеалами, кроме того,
сохраняются сугубо религиозные сюжеты. Приверженность языку символов
делает мировоззрение романской эпохи уникальным.
За последние десятилетия в Европе значительно возрос интерес к романской
скульптуре. Отрывочные заметки, ей посвященные, появлялись и прежде, осо-
бенно во Франции. Самые авторитетные из них — это так называемые «издания
Зодиака» — книжная серия, которую основал монах-бенедиктинец Анджелико
Сюршам. Участвовавшие в ней ученые за редким исключением лишь упомина-
ют о скульптурных композициях, не берясь за их толкование.
С 80-х годов начинают издаваться труды, в которых предпринимаются по-
пытки проникнуть в идеологию романской эпохи. К сожалению, большинство
из них страдают «местечковым» комплексом. Авторы то ли из патриотических
соображений, то ли из-за недостатка времени и сил описывают лишь отдельно
взятый регион, даже не в масштабах всего государства. Поэтому их толкования
каких-либо сюжетов вызывают недоумение при ознакомлении со схожими ино-
странными сюжетами, ими неучтенными.
«Патриотизм» особенно вредит испанским ученым. Их можно понять —
испанская романика весьма самобытна, — но оригинальные построения ис-
панцев быстро рушатся где-нибудь во Франции или в Италии, не говоря уж о
северных странах. А поверка гипотез необходима — романская эпоха не знала
национально-государственных границ, а география ее сюжетов даже Европой
не ограничивалась.
Другая исследовательская болезнь — традиционное навязывание современ-
ных взглядов человеку прошлого — сильно портит в целом неплохую книгу
Анны и Робера Блан, старательно изучивших скульптуру Центральной Фран-
10
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Портал собора в Отене
ции (Пуату, Анжу, Овернь)11. Маловероятно, чтобы экуменизм, толерантность и
розовые очки пользовались уважением в Средние века.
Следует также выделить популярный труд Энтони Уэйра и Джеймса Джар-
мена, посвященный «неприличным» изображениям12 (тема, чрезвычайно инте-
ресующая современного читателя). В дальнейшем Уэйр значительно дополнил
свои исследования13. Хотя он сильно преувеличивает значение этих изображе-
ний и, как и Ле Гофф, излишне увлекается психоаналитическими построениями,
ему принадлежит заслуга в выявлении первоисточников некоторых сюжетов.
На различных сайтах, посвященных романике, путешествующие по Европе
фотографы делятся своими наблюдениями и открытиями. Необходимо отме-
тить следующих профессионалов и любителей, использующих Интернет для
популяризации своих исследований: Джулиана Лис и Питер Губерт14, Жоэль
Жалладо15, Антонио Гарсия Омедес16, Хуан Оланьета17, Мауро Пьерджильй18,
Джон Хардинг19 и др.
Домонгольской Руси романские тайны не были чужды. Тем обиднее нерас-
положение, выказываемое романике отечественными исследователями. Понят-
но, что советские марксисты, исповедовавшие культ реализма и критиковавшие
«отвлеченность», не могли испытывать симпатию к раннесредневековому ис-
кусству. Даже икона вызывала у них раздражение своими «деформированны-
ми» пропорциями, тем более западноевропейская скульптура! Авторы много-
томной «Всеобщей истории искусств» выстраивали прогрессивную цепочку:
от «примитивного мироощущения» романики, в котором «явственно чувству-
ВСТУПЛЕНИЕ
11
ются пережитки народных представлений эпохи «варварства» к «более высо-
кой ступени средневековой художественной культуры — к искусству готики»,
предвосхищающей Ренессанс. А там уж рукой подать до соцреализма!
Поскольку в романский период «варварские» мотивы «как бы растворялись
в величавой торжественности архитектурного целого», советские ученые и
занимались одной архитектурой. Скульптуру они по ряду причин не знали и,
характеризуя ее, отделывались бессодержательными эпитетами типа «тревож-
ность стиля», «динамичность форм» и «безликая одухотворенность монумен-
тальных композиций»20.
Впрочем, в 60-х годах энтузиасты во главе с Г.К. Вагнером и В.П. Дарке-
вичем попытались популяризовать скульптуру Владимиро-Суздальской Руси.
Очень одаренный Вагнер проделал немалую работу, дав толкование некоторым
сюжетам и установив их предполагаемые прообразы — славянские, азиатские,
византийские. Но романику он должен был заранее исключить: наша наука от-
рицала западноевропейское влияние на искусство Древней Руси. Даркевич с
большим вниманием отнесся к Европе, но ему недоставало скрупулезности
Вагнера, да и сам материал, как я отмечал выше, оставался малодоступным для
исследований.
С тех пор много воды утекло, а планку, приподнятую Вагнером и Даркеви-
чем, так никто и не преодолел. Если среди российских представителей школы
Анналов» есть специалисты, многому научившиеся у французов (А.Я. Гуре-
Тимпан собора в Базеле
12
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
вич), то в искусствоведении в отношении Средневековья наблюдается полный
застой. Из тех, кто внимательно следит за современными европейскими нара-
ботками, можно назвать В.Н. Тяжелова, но в своих трудах он никак не касается
сюжетной символики романского периода. Единственное солидное исследова-
ние романики, переведенное на русский язык. — довольно скучноватый сбор-
ник «Романское искусство» — принадлежит группе немецких ученых. Автор
посвященного скульптуре раздела Уве Гиз с верой в прогресс, ничуть не усту-
пающей марксистской, по-прежнему сосредоточен на позах и лицах, а самим
сюжетам дает общие характеристики: «их символика, как правило, сводится к
борьбе Добра и Зла», «помимо чудовищных зверей там есть и совсем загадоч-
ные формы, едва ли понятные сегодняшнему зрителю»21 и т.п.
Однако находятся специалисты, осторожно берущиеся за систематизацию
средневековых произведений с целью выявления их идейной направленности.
В первую очередь это А.Е. Махов22, а также Д.И. Антонов и М.Р. Майзульс23.
Правда, их исследования посвящены лишь демонологии, пышно расцветшей в
готическую эпоху. В итоге, как показывают примерные подсчеты, во всей из-
данной в нашей стране литературе охвачено 2—3 % всего имеющегося в мире
изобразительного материала, относящегося к романскому периоду.
СИМВОЛИЗМ И ГАРМОНИЯ
Будьте внимательны, братья мои, к каждому часу, когда ваш
дух хочет говорить в символах: тогда зарождается ваша добро-
детель.
Ницше Ф. Так говорил Заратустра24
Оправданием слабого интереса к романской скульптуре чаще всего высту-
пает мифическая несвобода ее творцов — роковой приговор в эпоху либерализ-
ма! Советские искусствоведы возлагали вину за это на религию (повлиявшую
также на иконописцев), причем символизм, условность приемов и стилизация
форм осуждались за невнимательность к «пропорциям фигуры» и пресловутым
«складкам одеяний», независящим от «реальной пластики тела»25.
В наше время эти упреки всерьез не воспринимаются, к тому же среди по-
клонников романики есть и неоязычники, которые убеждены в ее отрыве от
традиционного христианства. Гораздо весомее аргументы последователей Анри
Фосийона, который в свое время накрепко привязал романскую скульптуру к
архитектуре, полагая, что ее содержание подчинено форме, а та — определен-
ному своду правил (правило обрамления, правило многочисленных касаний и
др.). И хотя «тирания формы» была сильно преувеличена Фосийоном26, в науч-
ных кругах его теория не подвергалась сомнению.
Уве Гиз указывает на принципиальное отличие романского рельефа от «са-
мостоятельных» скульптур Античности. Гиз прослеживает, как развивался ре-
Алтарь с колоннами церкви в Шовинъи
14
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
льеф, первоначально украшавший в храмах лишь пояски (модильоны) и гладкие
поверхности между ними (метопы), а также дверные притолоки (архитравы).
Он полагает, что модильоны предназначались для «светских мотивов» (хотя там
встречаются и религиозные символы), а притолоки больше подходили для изо-
бражения полосного ряда фигур, например, Тайной Вечери27. В действитель-
ности отличия присущи не только содержимому притолок и модильонов, но и
манерам их исполнения. Вероятно, над ними работали разные люди — мастер и
подмастерья, чьи взгляды на жизнь не совпадали ввиду разницы в социальном
положении или в сословной принадлежности. Неслучайно подавляющее боль-
шинство «неприличных» картинок Уэйр подсмотрел именно на модильонах.
Стиль и содержание модильонов мало изменились и после того, как основную
скульптурную нагрузку приняли на себя сводчатые тимпаны с архивольтами, поя-
вившиеся над притолоками, и капители колонн, распространившиеся на порталах,
в интерьерах и клуатрах28 — монастырских двориках, окруженных открытыми
колоннадами. При таком объеме работ мастер и заказчик слабо контролировали
творения своих помощников, а те порой предавались откровенному хулиганству
(именно модильоны стали предшественниками готических горгулий). Оставалось
уповать на то, что немногие сумеют разглядеть эти фигурки под карнизом кровли, а
фотообъективы паломников будущего, естественно, в расчет не принимались.
Тимпану и колоннам дано множество символических толкований, зачастую
весьма противоречивых, но неизменно ставящих смысл в зависимость от фор-
мы и местонахождения. Например, тимпан мог восприниматься как мир неба
ввиду того, что его полукруглая форма напоминает небесный свод29, а колон-
на — как граница между небом и землей, поскольку она, подобно деревьям с
корнями и кроной, устремлена ввысь и снабжена базой и капителью30. Обычно
этими построениями и ограничиваются рассуждения о романской символике.
Символизм самих изображений затрагивается редко — такова заразительная
сила теории Фосийона!
Но эти изображения — главное свидетельство мудрости человека романской
эпохи. Через них он делился знаниями с коллегами и со зрителями, которые
Модильоны церкви в Килпеке
ВСТУПЛЕНИЕ
15
Клуатр аббатства Сен-Мишель де Кюкса
зким путем приобщались к иному миру в большей степени, чем через лицезре-
-ие храма или портала в целом31. Символизм изображений важнее символизма
_;охитектуры — он не требует высокоумных «взрослых» построений, по всей
вероятности, чуждых средневековому «детскому» сознанию.
Благодаря символическому мышлению средневековый человек, как ребенок,
умел легко перекидывать мост между мирами. Наделяя символы силой символи-
ируемого, он прозревал невидимую сущность окружающего мира, стирая грань,
разделяющую земное и небесное32. Вот почему «область эстетических интересов
средневекового человека была шире нашей, и красота вещей нередко интересова-
ла его вследствие осознания им красоты как метафизической данности»33.
Многие сюжеты романского искусства восходят не только к раннему хри-
стианству и античной Греции и Риму, но и к странам Ближнего и Дальнего Вос-
тока. а также к магическим образам кельтов, тевтонов и славян. Сейчас невоз-
можно установить, были ли эти образы переосмыслены романскими мастерами
•ли предмет их откровения был тот же, что и в древности. Последнее предпо-
: эжение яростно отвергается позитивистами, не признающими объективность
всего иррационального. Но осведомленность мастеров о древних знаниях и ри-
уалах не менее фантастична!
Жорж Дюби упрекает романское Средневековье за стереотипность мышле-
-:ия и подчиненность вымыслу. По его мнению, в приверженности символам
-появлялась ограниченность тогдашнего человека: «Лишь терпеливо распуты-
16 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
вая клубок символов, человек мог шаг за шагом пробираться сквозь дебри окру-
жающего мира, пленником которого он был»34. На самом деле пленником окру-
жающего мира является тот, кто за пределами этого мира ничего не видит. Для
средневекового «дитяти» мир телесный обладал даже меньшей реальностью,
чем мир духовный. Он существовал не сам по себе, он обладал лишь призрач-
ным бытием, являясь только тенью истины, но не самой истиной35.
Поэтому нам, людям противоположно мыслящим, крайне трудно понять
произведения мастеров древности. В глазах ребенка в зависимости от обстоя-
тельств собачка выступает доброй или злой, а в романике «змея может сим-
волизировать такую добродетель, как благоразумие, а полифоническая пере-
кличка отсылок и знаков оказывается столь сложной, что та же самая змея под
другим углом зрения может символизировать сатану»36. В этом проявлялась
гармония пропорций, побуждающая объединять естественное со сверхъесте-
ственным в игре непрестанных соотношений. Гармония симметрии заставляла
изменять картину, которую традиция передала вполне законченной, или даже
нарушать давно устоявшиеся привычки и историческую правду. Умберто Эко
думает, что так возникли многочисленные романские пары — птицы, звери или
чудовища, загадочные овернские пастухи, а также двуглавые орлы и двухвос-
тые русалки37.
ЛИЧНОСТЬ И ПСИХОЛОГИЯ МАСТЕРА
В кабачке перед очагом сидел странный человек лет шести-
десяти, в черном коротком костюме, со шпагой, но без кинжала,
в высоких сапогах, но без длинных рыцарских носков, с усами,
но без бороды, — рыцарь не рыцарь, но и не простой горожа-
нин и не духовное лицо... Лицо у него было странное, усталое,
темно-желтое, а глаза серые, холодные и недобрые. Монах знал
этого человека и шепнул спутникам, что по ремеслу он мастер-
ваятель. .. весьма искусный и очень ученый человек.
Алданов М.А. Девятое Термидора38
Свидетельствует ли романское искусство о взглядах человека той эпохи или
оно является плодом творчества узкой группы ^мастеров? Этот вопрос давно не
дает покоя искусствоведам, но исчерпывающего ответа на него так и не най-
дено. Прежде всего, необходимо разобраться, каким целям служили изобра-
жения в средневековых храмах. На сей счет существует официальное мнение
церковного Собора в Аррасе, принявшего в 1025 г. положение, согласно кото-
рому те истины, что простолюдины не могут постичь через Писание, должны
быть преподаны им через образы. Развивая эту мысль, энциклопедист Гонорий
Августодунский (1070 — после 1139) сформулировал троякую цель живописи
и скульптуры: прежде всего, они служат для украшения Божьего дома; затем
ВСТУПЛЕНИЕ
17
для того, чтобы освежить в памяти жития святых и, наконец, к радости людей
неученых — в качестве литературы для мирян39.
Эта формулировка настолько оторвана от реальности, что хочется усомнить-
ся. заходил ли в церковь сам Гонорий. Во-первых, библейские и житийные сю-
жеты не составляют там большинства (особенно это касается скульптуры). Во-
вторых, многие композиции слишком сложны для рядовых прихожан, и вник-
нуть в их смысл без специального разъяснения не легче, чем освоить книжную
премудрость. Д.И. Антонов и М.Р. Майзульс справедливо замечают, что образ
•Библии для неграмотных» обманчив, поскольку он «представляет изображе-
ние просто как перевод текста в систему визуальных знаков, легко позволяя за-
быть о специфике визуального языка и его собственной внутренней логике»40.
То есть символизм оказывается фактически ненужным.
Правда, изображения могли быть понятны народу в силу существования
всеобщего набора символов. Но тогда мы должны признать достаточно высо-
кий уровень развития средневекового простолюдина, чего современная наука
делать не хочет, — придется ведь, пожалуй, допустить, что и жилось этому про-
столюдину неплохо. Любопытно отметить, что Г.К. Вагнер признавал возмож-
ность диалога между мастером и прихожанином. Те заранее уславливаются о
том или ином символическом значении изображаемого предмета — и таким
образом рождается аллегоризм, который следует отличать от поэтического ино-
сказания, вытекающего из самого зрительного образа41.
Столь успешный диалог возможен лишь в том случае, если мастер сам проис-
ходит из низов, поскольку мировидение феодалов и священнослужителей было.
\'ягко говоря, несколько иным. Вряд ли им были близки народные представления.
Тем не менее В.П. Даркевич приписывает средневековому художнику «мотивы, по-
пулярные в низах общества, но не чуждые философии и умонастроению интеллек-
ту алов, находившие отклик в элитарно-аристократических “этажах” культуры»42.
Примерно так же рассуждает Ле Гофф. Он интерпретирует культурный
всплеск XI—XII вв. как результат стремления мелкой и средней аристократии
лыцарей) создать себе культуру, относительно независимую от клерикальной.
Однако историк, пусть и менее других склонный питать предубеждение про-
див рыцарства, изменил бы себе, если бы посчитал самих рыцарей создателями
этой культуры. По его мнению, новая культура широко заимствовала из ниже-
лежащей фольклорной культуры, потому что та была единственной, которую
сеньоры могли если не противопоставить, то, по крайней мере, утвердить на-
ряд} с культурой духовенства43. Этот вывод сам по себе спорен — например,
академик Д.С. Лихачев склонен все же разделять народную и феодальную сим-
волики44, — ив любом случае неприложим к романике, в которой не слишком
много фольклорных сюжетов. Кроме того, как будет видно позднее, романский
мастер подчеркнуто дистанцировался от простонародья.
Противоположную Ле Гоффу позицию занимает Дюби. несклонный преу-
величивать культурно-интеллектуальные возможности рядового жителя ро-
18
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Народ приветствует рыцаря.
Витраж в Шартре
майской Европы. Он рассматривает
романику как некий способ инициа-
ции, доступный не толпам, а «из-
бранным, узкому кругу тех, кто на-
чал взбираться по лестнице, ведущей
к совершенству»45. Эти избранные
еще далеки от того, чтобы составлять
основанные на тайных обрядах союзы
каменщиков, каменотесов и плотни-
ков (знаменитые «баухютте»), которые
оформились лишь в XIII в. Впрочем,
кое-какие начатки таких образований
возникали и в предыдущем столетии,
главным образом в 1[талии.
Но если мастера романики — не
выходцы из народа и не кандидаты
в масоны, то кто? Попробуем вместе с Дюби проследить за социальными из-
менениями, вызвавшими появление романского искусства. Как известно, тому
предшествовало сначала Каролингское, а затем Оттоновское возрождение46. До
начала XI в. творчество мастеров не только Германской империи, но и Западно-
Франкского королевства тесно зависело от института королевской власти, даже
художественные мастерские переходили под покровительство королевских дво-
ров. Изделия той поры, ориентированные на классическое искусство Рима, до-
вольно искусны по исполнению, но чрезвычайно просты по содержанию. Дюби
восхищенно отзывается о придворных ювелирах, художниках и плавильщиках
бронзы, которые противились вторжению фантазии, отвергали варварские ис-
кажения и ценили искусство слова, беседы, диалога, а не игры воображения47.
Между тем наступала пора феодализма. «Настоящую власть, атрибуты еди-
ноличного правления, в том числе покровительство церквам, заботу об их укра-
шении — иными словами, управление художественным творчеством — расхва-
тало множество рук»4*. Любая церковь строилась теперь в центре феодального
владения, обеспечивавшего ее служителям средства существования. Дюби счи-
тает, что обессиливание королевской власти и ослабление воли императоров
уничтожило преграды на пути новых художественных форм, отпочковавшихся
в XI в. от старого латинского корня: «Те же живительные соки, которые питали
победное шествие феодализма, помогли им вырваться на свободу и позволили
плодоносить»49.
Далее, забыв о «живительных соках», Дюби с пафосом обрушивается на
феодалов. Рыцарю навязывается боязнь чтения, которое «может повредить его
душе», и тут же цитируются знаменитые рыцари-трубадуры XI столетия. При-
знав, что появление новых господ «способствовало расцвету художественного
творчества», историк обвиняет рыцарей в «неграмотности», а следовательно,
ВСТУПЛЕНИЕ
19
з невозможности «управлять творческим актом», в «грубости» и в других от-
рицательных качествах, повлиявших на романское искусство. На нем «сильно
сказалось влияние культуры, основанной на насилии, нерациональности (вот
так упрек! —А.В.\ восприимчивой к жестам, ритуалам, символам (выделено
мною. —А.В.) — культуры рыцарства»50.
Таким образом, недолюбливающий как рыцарей, так и романский символизм
Люби показал нам их связь! Значит, мастера романики либо руководствовались
указаниями своих сеньоров, либо сами происходили из феодальной среды.
В последнем предположении нет ничего удивительного. Вкусы рыцарей влия-
ли на их образ жизни. Как указывает Доминик Бартелеми, рыцари XI—XII вв.
часто становились отшельниками — странствующими либо молчащими, или
же затворниками. Но при этом они не сразу вступали в ряды духовного воин-
ства, так как не искали подвигов аскезы или умерщвления плоти. «Скорей, они
выполняли миссию, “получали слово"’. Им было достаточно в определенном
смысле хорошо проявить себя и пережить переломный период — странствие
или одиночество, чтобы за это время избавиться от прежнего статуса и влиться
з новое сообщество»51.
Вполне вероятно, на этом этапе многие из них занимались строитель-
ством церквей и изготовлением скульптур. Крупный российский искусство-
вед С.В. Заграевский допускает, что древнерусские зодчие и высококвалифи-
цированные мастера могли формировать класс «служилых землевладельцев»
дворян) наряду с «ближней» княжеской дружиной, но не верит, что дворянами
становились «рядовые» строители. Оставаясь городскими ремесленниками или
крестьянами, те работали с целью «получить собственный земельный надел
или увеличить уже имеющийся»52. Вероятно, так же отличались между собой
проектировщики и исполнители работ в Западной Европе.
Монахи у алтаря. Капитель Сен-Мартен дю Канигу
20
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
А почему бы не предположить, что
храмы и монастыри строили в основ-
ном те, кто в них служил и прожи-
вал, — сами монахи? К этой гипотезе
склоняется большинство современных
искусствоведов, порвавших с идеала-
ми «народничества». Она хорошо объ-
ясняет один из главных феноменов ро-’
манской скульптуры — разнообразие
и сложность ее сюжетов, предполага-
ющие знакомство авторов с древними
обычаями и верованиями. Лишь наи-
вный материалист может представлять
средневековых монахов «замкнутыми
в своем маленьком мирке»53. Каким
образом в этом мирке получили рас-
пространение архитектурные приемы
и скульптурные сюжеты из весьма уда-
ленных и даже экзотических стран?
Дюби справедливо отмечает, что
«непрерывное движение, в котором
находилась небольшая группа людей,
занимавших особое положение и вли-
явших на создание произведений ис-
кусства, благоприятствовало контактам, встречам»54. Но именно у епископов,
каноников и монахов была возможность участвовать в таком движении, сверя-
ясь с теологическими идеями, проявлениями моды и религиозными настроени-
ями своей эпохи. И неправда, что «располагая досугом, монахи не предавались
ученым занятиям»55. Просто в сферу их интересов входили преимущественно
книги энциклопедического, а не литературного содержания (например, «Эти-
мологии» Исидора Севильского), что признает и сам Дюби, — те книги, кото-
рые рациональному уму кажутся невежественными.
Историк указывает также на презрение к физическому труду, присущее не
только рыцарям, но и монахам. Основатель западного монашества Бенедикт
Нурсийский (480—547) предписывал монахам трудиться, возделывать поля
и собирать урожай, чтобы подвергнуть себя наказанию и бороться с праздно-
стью. Но к XI столетию этот завет был позабыт. В крупнейшем бенедиктин-
ском аббатстве Клюни считалось, что свободному человеку предосудительно
трудиться словно крестьянину, и физическая работа воспринималась как оскор-
бление56. «Монашеская» гипотеза этим, однако, не опровергается. «Главный ка-
менщик» мог просто разрабатывать проект, рисовать эскизы и присутствовать
на строительной площадке, давая указания и не беря в руки инструмент, то есть
делать то, что более приличествует человеку его положения.
ВСТУПЛЕНИЕ
21
В этом разделении и заключалась культурная сила средневекового общества.
Представитель каждого из трех сословий знал, чем именно должен занимать-
ся. Монахи с уважением относились к деятельности «трудящегося» сословия,
подтверждением чему служит изображение годичного цикла сельскохозяй-
ственных работ наряду со знаками Зодиака на порталах романских церквей57.
Каждому человеку отводилось свое место, и за распределением обязанностей
тщательно следили. Тот, кто молится, должен молиться.
Вот только непонятно, как эти молитвы сочетались с весьма вольной трак-
товкой некоторых религиозных сюжетов и смутным происхождением осталь-
ных. Может быть, мы плохо представляем себе взгляды самого духовенства,
когда судим о них лишь по рукописям? По-видимому, мы зашли в туник, и уста-
новить сословную принадлежность мастера так же трудно, как отделить его
'• ировоззрение от мыслей и чувств донатора. Ведь могла иметь место ситуация,
когда, например, строитель монастыря жил в нем годами, и это приводило к по-
.’оянному обмену идеями между ним и заказчиками: совместно определялись
дели строительства и совместно решались возникающие проблемы58.
А возможен и другой вариант. Как мы увидим ниже, романика зародилась на
- ге Франции и севере Италии — очагах катарского движения — и умерла в ту
вору. когда это движение стало выдыхаться под напором инквизиции. Сами ка-
_ары ни за что не смирились бы с существованием пластического искусства, но
-е могли ли их проповедники, путешествовавшие по Европе и Азии, повлиять
-а мировоззрение романских мастеров? Ответить на эгот вопрос мы сможем
~ гшь после ознакомления с романской символикой, когда поймем, насколько
-а соответствует еретическому учению.
Могут ли рассказать о личности мастера те портреты, что сохранила для
-ас романская эпоха? Очевидно, некоторые из них принадлежат простым ка-
Священник благословляет строителей. Капитель в Силио
22
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Мастер Ланфранко руководит работами
в Модене. Миниатюра
Магдебурге в 1152—1154 гг., имеются
менщикам, не участвовавшим в раз-
работке сюжетов, а некоторые играют
роль зарисовок с натуры. Одним из
самых ранних портретов считается
бородатый мужчина, вырезанный на
каменном блоке во французской церк-
ви Сен-Филибер де Турню (вторая чет-
верть XI в.). Этот мастер Герлан хотя и
участвовал в создании храма, не имел
отношения к скульптуре его капите-
лей. Одной рукой он держит опущен-
ный молот, другой, по-видимому, дает
указания. Аналогично одетый камен-
щик, но работающий и безбородый,
изображен на другой ранней капите-
ли, хранящейся в музее Сен-Круа в
Пуатье.
Интересно, что большинство таких
изображений интерпретируются как
автопортреты лишь в тех случаях, ког-
да мастера не заняты делом, а просто
стоят или сидят, держа в руках инстру-
мент. Так, на дверях новгородского
Софийского собора, изготовленных в
целых два автопортрета сотворивших
их литейщиков Риквина (с весами в правой и клещами в левой руке) и Вайс-
мута (с клещами в руках). Между фигурами немцев помещена фигура русско-
го мастера Авраама с молотом, клещами и штигелем. У каждой из трех фигур
сделаны надписи: на латинском языке у Риквина и Вайсмута и на русском у Ав-
раама. По одной из версий, Авраам был современником и сотрудником Риквина
и Вайсмута, по другой — жил несколько веков спустя, руководил реставраци-
ей дверей и добавил свой автопортрет. Отметим богато разукрашенные платья
всех трех мастеров.
Другой очевидный случай — испанская церковь в Ревилья де Сантульян.
На ее архивольте изображена Тайная Вечеря. Слева от стола, рядом с предпо-
лагаемым Иудой, сидит человек в длинной одежде с книгой в руках (вероятно,
заказчик), а справа — сам мастер с инструментами в руках и раскрытой кни-
гой, идентифицируемый по подписи «MICAELIS ME FECI» («Мигель59 меня
сделал»). В церкви Санта Мария де Тудела каменщик с зубилом и молотком
помещен на модильон, а среди его соседей — рыцари в шлемах.
А вот на бронзовой пластине дверей базилики Сан Дзено в Вероне мы ви-
дим одного из тех южно-рейнских мастеров, что подвизались в местном мона-
стыре бенедиктинцев. Он работает и, в отличие от создателей Магдебургских
ВСТУПЛЕНИЕ
25
врат, одет в простую длинную тунику. На архивольте Сен-Квентин де Шерми-
-ьяк человек с молотком и клещами почему-то соседствует с драконом. Во-
дбше фигура с молотом далеко не всегда обозначает каменщика. На капители
в Розье-Кот-д’Орек изображен голый человек с топором и молотком, которого
вряд ли допустили бы на стройку. Истолковать сей образ невозможно, хотя
многим хочется видеть в нем кельтского бога сельского хозяйства и виноде-
тя Суцеллуса, изображавшегося с молотком в одной руке и сосудом для вина
в другой. Молот как символ небесного огня, естественно, навевает мысли о
Торе или Перуне. Загадочный тимпан в Саль-ан-Тулон лишь на первый взгляд
наполнен масонской символикой: пентакль и два человека с нимбами, один
из которых держит молот. Плохая сохранность композиции дала возможность
Марселю Шассену трактовать ее как аллегорию воскресших душ, происходя-
щ} ю из римской Галлии60. Пентакль в данном случае напоминает о пяти ранах
Спасителя.
Пожалуй, наибольшая информативность присуща композиции на тимпане
дз веде кой церкви в Форсеме. В его центре помещена фигура в венце или ко-
доне. распознаваемая как Христос61. Господь благословляет строящего храм
-едовека в коническом шлеме (слева) и протягивает чашу донатору (справа) —
" дед положительно рыцарю-крестоносцу из соседнего замка (за его спиной —
впряженная лошадь). Образ воина с инструментом особенно интересен — как
видим, тогдашние солдаты не генеральские дачи строили.
Зарисовками с натуры чаще всего служат групповые портреты строителей.
На капители клуатра городского собора в Жироне за работой наблюдает мест-
Автопортреты мастеров. Дверь в Новгороде
24
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Каменщики. Капитель в Конке
ный епископ. Клуатр был обустроен к 1197 г. скульпторами, которыми руково-
дил мастер Арнау Кадель. Аббат Бигон III, возглавлявший в 1087—1107 гг. па-
ломническую обитель Сен-Фуа де Конк, инициировал реконструкцию клуатра
капитель которого также посвящена обычным труженикам. Один из них держит
рог, который, вероятно, сигнализировал о начале и окончании работ. Близкие
нам пример разделения труда наблюдается на архивольте в Сен-Мартен-ле-Пен
тут виден традиционный человек с молотом и «прораб», грозно размахиваю
щий кулаком, причем оба одеты достаточно просто. На этом архивольте тоже
присутствует человек с рогом, но его фигура наполнена иным смыслом. Мал<
отличаются друг от друга и два строителя на скульптурном фризе Райских вра'
собора в Мюнстере (1225—1235): один держит бумажный сверток и чертежньн
инструмент, другой стучит молотком, подобно мастеру из Вероны.
Групповые композиции широко распространились в XIII в. В качестве ярчай
ших примеров можно назвать архивольт собора Сан Марко в Венеции, где образь
искусств и ремесел соседствуют с сельскохозяйственными годовыми работами,
также витражи французских соборов в Шартре и Бурже. Для романики предыду
щего столетия характерен скорее тип одинокого философа, задумчиво наблюдаю
щего за происходящим. С этими мыслителями мы еще столкнемся.
Также нетипичен для романской скульптуры образ предстоящего Бог
мастера или донатора, распространенный в Византии. Один из поздних при
меров — автопортрет на тимпане портала эльзасской церкви в Кайзерсбергс
ВСТУПЛЕНИЕ
25
оформленного в 1220-х гг. Миниатюрная человеческая фигура помещена под
крыло архангела Михаила в сцене Коронования Богоматери. Все участники
. лены подписаны, и человечек также держит в руках табличку с крестом и над-
сью «CUNRADUS». Поскольку финансировал строительство храма сам им-
тератор Фридрих II, можно смело идентифицировать эту фигуру как некоего
!зетера Кунрада.
Уцелевшие подписи крайне мало говорят об их авторах. Правда, В.Н. Тяже-
лов утверждает, что «легенда об анонимности романского искусства в значи-
тельной мере поколеблена исследованиями XX столетия», благодаря которым
-а\ка обзавелась «обширным списком имен переписчиков и миниатюристов,
- велиров и архитекторов, скульпторов и иногда даже каменщиков»62. В дейст-
вительности удалось установить предположительное авторство произведений
•з нескольких церквей и соборов, но ведь их — сотни и сотни, и они раскида-
ны по всей Европе. На слуху имена Жильбера и итальянских мастеров, но что
зестно об авторах капителей паломнических храмов Оверни или порталов
.•ногочисленных церквей Сентонжа? И что, кроме почерка и стиля, присуще
'Ластеру из Кабестани или Мастеру из Агуэро?63 К тому же имена, сопровож-
дающиеся надписью «FECI» или «FECIT» («он сделал»), могут принадлежать
не скульптору, а донатору.
Каменщик и «прораб».
Архивольт в Сен-Мартен-ле-Пен
Мастер Кун рад. Тимпан в Каизерсберге
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
2Ь
Относительно причин анонимности романских мастеров мнения специали-
стов расходятся. Уве Гиз думает, что мастеров «не слишком высоко ценили, счи-
тая их обычными ремесленниками», а Тяжелов усматривает причину «негатив-
ной (!) самооценки человека XII века» в его психологии — тот не выделялся как
независимая личность, а старался максимально приблизиться к идеалу в рам-
ках корпоративной всеобщности. Оба исследователя отмечают произошедшие
затем изменения: Гиз радуется первым «признакам буржуазии и урбанизации»,
при которых «мастера начинают осознавать важность и ценить качество своей
работы»64, а Тяжелов по старой традиции ссылается на творцов эпохи Возрож-
дения с их «гордым сознанием своей исключительности и жаждой славы»65.
В общем-то, ничего нового в этих трактовках нет, они прекрасно известны
тем, кто изучал русскую иконопись. Неужели позитивная самооценка худож-
ника должна быть непременно связана с горделивостью и жаждой славы? Так
уж обезличивает отсутствие подписи или восприятие ее в качестве обращения
к Богу? Показательно, что там, где немец заливается соловьем, приветствуя по-
литический, экономический и социальный прогресс, российский ученый не-
много жалеет о прошлом, когда «любое создание... воспринималось как до-
бродетельный поступок, как благочестивый дар и могло быть предъявлено в
судный час».
ГЕОГРАФИЯ РОМАНСКОЙ ЭПОХИ
О значимости того или иного автора, как правило, спорят европейские
ученые, доказывающие первенство своей страны в формировании романско-
го стиля, — один из самых нелепейших споров в истории искусствоведения.
Романское искусство пребывает вне национальных и государственных рамок,
подобно средневековому феодализму, монашеству и крестьянству, не говоря уж
о масонстве. Но памятникам культуры различных регионов, чьи границы дале-
ко не всегда соответствуют границам современных государств, присуща своя
специфика, возможно, связанная с царившими здесь настроениями рыцарства
или духовенства. Да и хронологические рамки господства романского стиля в
отдельных областях не совпадают.
Переход к готике совершился еще в первой половине XII в. во французском
аббатстве Сен-Дени, но он касался лишь архитектурных форм, а окончательно
готика вытеснила предшествовавшие ей художественные вкусы лишь в середи-
не XIII в. Первые готические скульптуры на порталах французских соборов в
Шартре, Реймсе, Бурже и Амьене появляются после 1220 г., а в первых витражах
легко прослеживаются романские принципы. Сами же французы путаются, когда
пытаются отделить новый стиль от старого. Например, Дюби по поводу борьбы
с ересями говорит, что «в конце XII века южное романское искусство предлагало
убедительные формы наглядной агитации. Это было искусство готических (?!)
ВСТУПЛЕНИЕ
27
соборов, ставшее... самым эффектив-
ным средством подавления, которым
пользовалось католичество»66.
Увлекшись похвалами имперскому
стилю Каролингской и Оттоновской
эпох, чью античную традицию через
два столетия переняла королевская го-
тика, Дюби делает знаменательную ого-
ворку. Он характеризует южную Европу
как «Европу без короля»: «Власть фран-
цузского короля не простиралась на об-
ласть, расположенную по другую сторо-
ну Луары вплоть до самой Каталонии.
В Лионе и Провансе даже император
пользовался лишь видимостью власти,
и во всей Италии его могущество было
скорее мифическим. В южных провин-
циях искусство развивалось свободно
выделено мною. — А.В.), не чувствуя
давления монарха»67. Значит, вот она —
колыбель романики, свободной от пут
Античности с ее натурализмом?
Фрагмент тимпана
работы Мастера из Кабестани
Считается, что расцвет романской скульптуры имел место в двух вполне
конкретных точках: между 1025 и 1105 гг. — в мастерских Тулузы и Муасса-
ка (юго-запад Франции), после 1115 г. — в монастырской мастерской Клюни
Бургундия). Тулуза дала миру три великих клуатра, которые были разрушены
во время Французской революции68. По мнению французских патриотов, сна-
чала Тулуза и Муассак, а затем Клюни стали отправными точками для распро-
странения романского искусства. По дорогам, коими двигались паломники, оно
добралось до Италии и Испании69. Это мнение не учитывает богатства самой
зранцузской романики. На территории Франции получили развитие не две, а
несколько отличающихся своеобразием скульптурных школ.
Наравне с Тулузской школой существовала школа Лангедока (иногда ее назы-
вают школой Руссильона), связанная с процветанием монастырей Сен-Мишель
де Кюкса, Сен-Мартен дю Канигу и именем Мастера из Кабестани70. Ее худо-
жественные течения формировались под воздействием каталонского искусства,
поэтому французы всячески принижают их значение. Им вторят советские ис-
<\сствоведы, которым претят «фантастические образы» лангедокских масте-
ров. с трудом выделявших «из смутной картины мира отдельные фигуры»71.
О скульптуре Прованса французы умалчивают потому, что та была близка
по духу к романике Северной Италии. Например, Дюби считает, что «вымер-
ший (!) Прованс медленно поддавался живительному воздействию торговли»72.
28
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Портал собора в Арле
Отметим роль, отводимую торговле, до этого живительным провозглашалось
«шествие феодализма». А вот авторов «Всеобщей истории искусств» устраива-
ет большое количество статуй на портале собора Сен-Трофим де Арль, поэто-
му они приписывают провансальской скульптуре «художественную ценность,
проникнутую духом уважения к человеку и его достоинству»73.
Романская Аквитания в своей южной части испытала влияние школы Ара-
гона, а в северной наряду с областями Сентонж и Пуату оставила богатейшее
скульптурное наследие, обделенное вниманием ратующих за реализм искус-
ствоведов. Фасады здешних храмов зачастую лишены тимпана, но зато утопа-
ют в декоративной резьбе, обрамляющей множество удивительных сюжетов.
Уве Гиз. упоминая о переполненных фигурками архивольтах, почему-то умал-
чивает о капителях интерьеров храмов Сентонжа74.
Через Овернь, лежащую восточнее Сентонжа, пролегали крупнейшие па-
ломнические пути Европы. Загадка Оверни — сложнейшая из всех романских
загадок. В интерьерах ее храмов встречаются уникальные образы, отсутствую-
щие не только в других европейских регионах, но даже в древних культурах.
Конечно, овернской скульптуре порядком досталось от прогрессистов, обви-
няющих ее в провинциализме и наивности75, а также в пропаганде «застывших
образцов народного искусства»76. Имена скульпторов Аквитании, Сентонжа и
Оверни, за редким исключением, остались неизвестными.
Романское иску сство Б\ ргу ндии можно смело назвать монастырским. В бес-
покойные времена, предшествующие эпохе развитого феодализма, именно в
этой области между реками Сона и Луара было возрождено монашество и
возведено Клюни — самое крупное и могущественное аббатство в западно-
европейском мире, оказавшее влияние на архитектуру Франции, Германии и
Италии. Однако местная скульптурная школа сформировалась далеко не сразу.
Ее центрами, кроме Клюни, стали аббатство Сен-Мадлен де Везде, собор Сен-
29
ВСТУПЛЕНИЕ
Лазар де Отен и несколько сельских церквей. В Отене работал самый известный
романский скульптор — Жильбер. К сожалению, монастырский храм в Клюни,
как и тулузские клуатры, пал жертвой революционной черни, но остальные
церкви сохранились и были отреставрированы в XIX в. Далеко не все из этих
реставраций признаны успешными. Реставраторы давали простор фантазии,
восстанавливая на свой лад плохо сохранившиеся композиции. Упреки потом-
ков адресуются даже такому авторитетному знатоку Средневековья как Эжен
Эммануэль Виолле-ле-Дюк77.
Романские церкви северной и северо-восточной Франции бедны скульптур-
ными украшениями. В первую очередь это касается домена Капетингов78 (Иль-
де-Франс, Пикардия), прославившегося в готическую эпоху. Лишь в землях до-
дины Луары, присоединенных французской Короной в начале XII в., существо-
вала своя школа, сформировавшаяся вокруг аббатства Сен-Беиуа-сюр-Луар.
/троились интересные храмы и в принадлежащих Англии областях Нормандия,
Унж\ и Турень — отметим сей факт вопреки утверждению Дюби о том, что «в
домене Плантагенетов не было создано собственного архитектурного стиля»79.
Между прочим, норманнские монастыри в Кане оспаривают у Сен-Дени честь
зарождения готической архитектуры.
Испанию французские искусствоведы долгое время незаслуженно помеща-
на периферию романского искусства, ставя ее в зависимость от Франции.
3 действительности испанская ромаиика развивалась параллельно с француз-
. <ой. Преподаватель Йельского и Гарвардского университетов Аргур Портер в
-20-х годах вообще полагал, что первые образцы романской скульптуры были
. даны в монастыре Санто Домин-
де Силос, в храмах Леона и Ара-
-а и на портале Ювелиров собора
е Сантьяго де Компостела, а оттуда
“сдекочевали в Тулузу и Лангедок80.
Впоследствии эта позиция смягчи-
дл благодаря более подробным ис-
. ~едованиям. Немецкий ученый Хорст
Нгсдекамп осторожно указывает на
.. чествование в монастыре Сан Мар-
" - де Фромиста независимого центра
"атовления скульптур, который был
.кован еще в 1070 г.81.
За исключением сохранивших неза-
- _ -месть небольших государств гор-
севера, почти весь Пиренейский
у. стров с VII в. был завоеван араба-
3 сформировавшихся затем христи-
- а королевствах Астурия, Наварра,
Фасад Нотр-Дам де Пуатье
ю
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Архивольты Сен-Круа де Бордо
Леон. Кастилия. Арагон, областях Галисия и Каталония наряду с идеологией Ре-
конкисты'2 вырабатывались сложные и необычные скульптурные сюжеты, весьма
далекие по смысл} от политических реалий83. Даже советские авторы признавали,
что нигде нет такого богатства мотивов, как на романских капителях и порталах Ис-
пании. «некоторые элементы декора» которых «имеют символическое значение»84
(забавное замечание, если вспомнить, что символами пропитана вся романская
скульптура). Вопреки распространенному мнению необходимо отметить, что на
содержание сюжетов слабо повлияла мавританская культура, проявившаяся лишь
в орнаментальных узорах геометрического и растительного характера.
Невозможно перечислить все направления испанской романики. На выше-
упомянутом портале в Сантьяго де Компостела Портер насчитал до четырнадца-
ти различных авторских манер! Вероятно, выбор сюжетов на местах во многом
определялся позицией заказчиков. Эти мелкие рыцари и небольшие монастырские
общины почти не оставили следа в истории, поскольку большинство испанских
земель распределялись между членами королевских семей. Сами короли, занятые
Реконкистой, не имели возможности контролировать возведение всех финансируе-
мых ими церквей, и странствующие мастера чувствовали себя достаточно вольгот-
но. Сохранилось очень мало имен, но мы знаем об арагонских мастерах из Хаки и
Агуэро, мастере Эстебане, побывавшем в Леоне, Галисии и Наварре, а также ма-
стере Матео, авторе портика Славы в Сантьяго де Компостела.
Относительно Италии в научных кругах бытует мнение, согласно которо-
му здешние мастера обладали сравнительно большой свободой от догматики и
нормативности, так как исполняли заказ не короля, сеньора или монастыря, а
городской коммуны, этой «основной ячейки общественной жизни»85. Но если
Предательство Иуды. Тимпан в Сантьяго де Компостела
Сон Иосифа. Капитель работы Мастера из Агуэро
52
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Порта ч в Модене работы Вилигелъмо
средневековая Италия опережала другие страны на пути прогресса, почему до
XIII—XIV вв. в ней не состоялось никакого античного «возрождения»? Отно-
сительно эпохи, предшествующей романской, историки легко дают ответ. Дюби
уже доказал нам зависимость искусства той поры от императорской власти, ко-
торая на Италию распространялась лишь номинально.
Гораздо труднее объяснить поздний приход на Апеннинский полуостров
готики, которую справедливо называют не только королевским, но и город-
ским искусством. Нельзя же всерьез полагать, что «готическому соблазну»
противостояли традиции, «принесенные с Востока в результате христианских
завоеваний»86. Арабо-византийская культура давала себя знать на Сицилии и в
мозаиках крупнейших итальянских соборов, но она никак не могла повлиять на
скульптуру которая оставалась романской до середины ХШ столетия! И рас-
пространена эта скульптура в городах, а не в провинции. Правда, в отличие от
Франции и Германии, итальянская коммуна состояла не только из простых го-
рожан, в нее входили и аристократы. Знать покорила коммуну с первых дней ее
существования87. Этим, возможно, и объясняется столь долгая приверженность
романскому искусству в Италии.
Феодальная раздробленность имела своим последствием разделение страны
на ряд локальных художественных школ. Среди них надо отметить школы Лом-
бардии и Эмилии, Венеции, Пизы и Лукки (Северная Италия), Рима (Централь-
ная Италия) и Апулии (Южная Италия). Искуснейшие из итальянских масте-
ров родились на берегах озер Комо и Лугано. На рубеже XI—XII вв. появился
Вилигельмо, по другой версии, выходец из Лангедока, которому принадлежат
многие скульптуры собора в Модене. В 1122—1139 гг. его ученик Николо по-
бывал в Пьяченце, Ферраре, Вероне и аббатстве Сакра ди Сан Микеле. Кам-
пионезская группа мастеров (вторая половина XII в.), повлиявшая на прован-
сальскую скульптуру, названа по местечку Кампионе на озере Лугано. С конца
ВСТУПЛЕНИЕ
55
X ’ 1 в. прослеживается влияние Бенедетто Антелами (1150—1230), работавшего
z Парме и Фиденце88.
Самыми выдающимися среди мастеров Рима и его окрестностей были Ма-
гтера Космати — несколько семейств римских скульпторов, часто носивших
чя Косма и творивших начиная с начала XII в. Однако римская школа была
далеко не ведущей даже в Италии, что говорит о незначительном участии Пап-
rvoro престола в выработке принципов романского стиля.
Апулийская школа сформировалась в благоприятной обстановке. Южная
7талия попала под власть норманнов89, а везде, где появлялись эти замечатель-
- - е люди, наблюдался феноменальный культурный всплеск. Норманнская Си-
лия. пережившая сплав трех культур, славится своими мозаиками, техниче-
. • • безупречными, но несколько простоватыми по содержанию, а также клуа-
~тнм собора в Монреале, не имеющем аналогов в романской Европе. В Апулии
в соседних с ней регионах вошли в моду скульптурные украшения церковных
к др. амвонов и епископских тронов, а также бронзовые двери с пластинами,
.-воженными фигурами и орнаментом. Среди изготовителей последних наи-
Хльшую известность получил мастер Баризано из Трани.
Нелепо приписывать кукольным фигуркам романской Италии «цитирование
--личных художественных форм»90. Сами итальянские ученые понимают это и,
--рованные Античностью, не слишком их ценят. Тем не менее им не хочется
. "носить романику с традициями варварских народов по ту сторону Альп.
' .оерто Сальвини специально выделил в скульптуре Древней Италии два сти-
» — авлический (дворцовый) и сельский. Первый был усвоен имперскими
а.—ерами, работавшими с мрамором,
новой костью и бронзой, а второй,
• .амом названии которого есть что-то
- гнижительное, не только прижился
- .-еде варваров, но и был воспроиз-
•еден северо-итальянскими скульпто-
:а Те. конечно же, хотели прибли-
' "вся к лучшим образцам авлическо-
скусства; однако, наобум осваивая
. н<ршенно незнакомую технику, не-
> "г но склонялись к примитивизму91.
3 отличие от французов, испанцев
тальянцев, немецкие искусствове-
Дгж -е питают иллюзий относительно
~7* ’.хождения романики. Но кое-кто
• -их готов вслед за американским
-е-ым Кеннетом Конантом отрицать
Рельеф канделябра в Гаэте
работы Мастеров Космати
_ес~вование разрыва между каро-
- . им и романским искусством.
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
А спение Богоматери. Амвон аббатства Веццолано
Связующим звеном между ними служит Оттоновское возрождение, которое
иногда относят к ранней фазе романского искусства. Если принять эту гипо-
тезу, Германскхю империю, ассоциирующуюся с могуществом Каролингов и
Оттонов, надо признать родиной романики.
К сожалению. Конант и его последователи не учитывают кризис немецкой
культуры, наступивший уже после Оттонов. Еще в начале XI столетия активно
функционируют мастерские Ахена, Льежа и Хильдесхайма, чьи декоративные
изделия, ориентированные на античные образцы, довольно неглубоки по смыс-
лу. Это поклонение Античности, столь прославляемое искусствоведами, на-
чинает тормозить развитие немецкой романики. К середине века наблюдается
оскудение по части скульптуры, которой почти полностью лишен возведенный
тогда же имперский собор в Шпайере, а к 1100 г. Германия попадает в культур-
Христос перво Пилатом. Дверь в Хильдесхайме
ВСТУПЛЕНИЕ
55
ную зависимость от Франции и Италии. Так называемая вестфальская школа
использует бургундский строительный опыт92, а все элементы декоративно-
го убранства храмов в немецко-говорящих землях ориентируются на северо-
итальянские формы, как показал Райнер Будде93.
И только к ИЗО г. выдохшаяся имперская культура постепенно отступает.
Связано это с началом феодального дробления Священной Римской империи94.
В Штауфенский период95 покровителем искусства становится рыцарство, и ро-
манский стиль наконец-то берет верх. Однако долгий период имперского «пле-
нения» дает себя знать в приверженности немецких мастеров к мелкой пласти-
ке — бронзовым дверям и купелям, позолоченным алтарям, чье оформление
становится по-романски замысловатым и загадочным.
Приостановленный императорами феодализм в свою очередь задержал насту-
пление готики в Германии. Романский стиль господствовал здесь до конца XIII в.,
как и в Нидерландах, в большей степени тяготевших тогда к Германии, чем к Фран-
ции. В Турне существовала замечательная школа по изготовлению мраморных ку-
пелей, чьи изделия пользовались популярностью и в Англии. На территории Ав-
стрии и Швейцарии соперничали между собой французская и итальянская школы.
Влияние последней испытывали Хорватия и Венгрия, хотя автор великолепного
портала в Тро гире (1240) — мастер Радован — подражал французским образцам
и горделиво именовал себя «лучшим из скульпторов». Редкие образцы романского
искусства Польши и Чехии выполнены в основном немецкими мастерами.
Не менее значимый, чем на Сицилии, синтез культур совершился на Британ-
ских островах, тоже облагодетельствованных норманнским завоеванием (1066).
Житие святого Николая. Купель из Турне
56
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Портал церкви в Килпеке
Романские идеи завезли в Англию ры-
цари и священнослужители из окруже-
ния Вильгельма Завоевателя (1027—
1087), и новый стиль справедливо
получил название «норманнский»96.
Однако на него удивительным обра-
зом повлияли древние англосаксон-
ские и кельтские традиции, казалось
бы, утраченные в начале XI в. после
грабительских набегов датчан.
Скульптурных изображений в Анг-
лии немного, но они очень оригиналь-
ны и таят в себе множество загадок.
Загадками этими совершенно прене-
брегают зарубежные искусствоведы,
которые, подобно авторам «Всеоб-
щей истории искусств», акцентиру-
ют внимание лишь на декоративной
функции английской скульптуры, а
ее слабое развитие объясняют тем,
что «в искусстве дороманской Англии почти не было традиций человеческих
изображений»97. Конечно, обожаемых ими статуй в Англии появиться не могло
до полной победы готики, но ведь содержание скульптуры не сводится к чело-
веческим фигурам!
По мнению Дюби, «поток фантазии, бурливший на островах», приостано-
вил распространение готики98. Но в настоящее время общепризнано, что готика
появилась в Англии чуть ли не в начале XII в. Ее источником послужили уже
упоминавшиеся монастыри в Нормандии. Английская готика соседствовала с
романикой вплоть до начала XIV столетия! Полагаю, такое соседство было вы-
звано борьбой между феодальной психологией норманнских баронов и абсолю-
тистскими аппетитами Плантагенетов.
В романской Англии работали не только нормандские и анжуйские мастера.
Самобытная скульптурная школа существовала на западе страны — в Хере-
фордшире. Ее представители оформляли церковные порталы (Килпек) и камен-
ные купели. К сожалению, в Шотландии и Ирландии норманнский стиль не
успел прижиться, но зато здесь уцелели старинные кельтские кресты, помогаю-
щие лучше понять смысл некоторых романских сюжетов.
Романское искусство Скандинавии на удивление толково описано в соответ-
ствующей главе «Всеобщей истории искусств». Ее автор Е. Ротенберг отмечает
роль готландской школы скульпторов, изготовлявших резные каменные купели,
вывозившиеся в страны Северной и Западной Европы. Остров Готланд с X в.
лежал на стыке торговых путей Балтики, и здешние мастера имели возмож-
ВСТУПЛЕНИЕ
57
ность приобщаться к культурным традициям Англии, Нидерландов, Германии,
Новгорода". Из них определяющим было германское влияние, но возможно, в
готландских образах нашли отражение и верования прибалтийских язычников.
Характерная черта этих купелей — снабженные скульптурой пьедесталы. Ав-
торам купелей присущ свой особый почерк, например, мастеру Зиграфу, «ма-
стеру, величающему Господа», и Мастеру из Византии.
Порталы церквей Швеции скупо украшались скульптурой, а вот в Дании
встречаются сложные по содержанию композиции, созданные известными ма-
стерами, например. Хордером, жившим в конце XII в. и специализировавшимся
на обработке гранита. Норвежское романское искусство, пожалуй, единствен-
ное из всех заслуживает эпитета «народное». Здешнее деревянное зодчество
восходит непосредственно к древним традициям, но его декор содержит крайне
мало символов.
По русской скульптурной традиции нанесло сокрушительный удар татаро-
монгольское иго. Судить о ее масштабах мы можем лишь по нескольким памят-
никам Владимирской области — церковь Покрова на Перли, Дмитриевский и
Успенский соборы во Владимире, Рождественский собор в Суздале, Георгиев-
ский собор в Юрьеве-Польском. Усыпанные скульптурой фасады Дмитриевско-
го и Георгиевского соборов были изменены во время реставраций XV и XIX вв.,
нарушивших порядок расположения фигур.
Воскрешение мертвого. Купель в Трюде
58
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Царь Давид. Рельеф Покрова на Перли
В XIX в. граф А.С. Уваров, ознакомившись с некоторыми западноевропей-
скими образцами, пришел к вполне очевидному выводу о романском проис-
хождении владимиро-суздальской скульптуры. Однако его теория «стран-
ствующих сюжетов» была подвергнута сокрушительной критике со стороны
ориенталистов и византинистов. Те справедливо указывали на схожие мотивы
в азиатской и раннехристианской культурах, но забывали, что собственно хра-
мовый скульптурный декор был там слабо развит.
Кое-кто ссылался на Виолле-ле-Дюка, который даже европейскую романику
характеризовал как «азиатский нанос на римской основе», подчеркивая, что все
народы учились у Востока100. Однако знаменитый архитектор не у читывал те чер-
ты, которые романская скульптура унаследовала от кельтов и германцев. Язы-
ческие памятники, в первую очередь котел из Гундеструпа. тогда еще не были
обнаружены, а нынче сами же французы подтрунивают над Виолле-ле-Дюком и
с любопытством исследуют археологические находки юга Франции.
В нашей стране по их пути следуют поклонники древнеславянской культуры,
цитирующие труды академика Б.А. Рыбакова. Но несмотря на подробнейшее изу-
чение обычаев древних славян, академику так и не удалось доказать языческое
происхождение декора владимиро-суздальских храмов. Для таких доказательств
недостает, прежде всего, схожих по сюжетам памятников, которые наши предки,
в отличие от кельтов, нам не оставили. Приверженцам особого характера русской
скульптуры остается указывать на некие благодушие и ироничность владимиро-
суздальских зверушек, в свое время подмеченные Г.К. Вагнером, ошибочно ре-
шившим, что все романские твари злобны и агрессивны.
Несомненно, русскому православию было присуще «двоеверие», но скульп-
турный декор, устанавливаемый на храмах, обязан был проходить строгую цер-
ВСТУПЛЕНИЕ
ковную цензуру. Поэтому мнение о его византийском происхождении представля-
ется более весомым. В начале XX в. Н.П. Кондаков указывал на греко-восточные
истоки не только владимиро-суздальской, но и романской скульптуры. Однако в
изученных им изразцах, лепных украшениях и рельефах отсутствовали многие
сюжеты, общие для западноевропейских и древнерусских храмов. Каким обра-
зом из Византии шел путь к романскому стилю, Кондаков объяснить не сумел101.
Большинство современных исследователей склоняется к компромиссному
варианту, согласно которому на декор Владимирской Руси оказали влияние и
Европа, и Византия. Среди европейских романских школ ведущая роль отво-
дится Северной Италии и Германии, хотя при взгляде на фасады Дмитриевско-
го и Георгиевского соборов скорее уж приходят на ум церкви Пуатье и Ангуле-
ма (Западная Франция), Сангуэсы и Лейре (Наварра).
Настоящие страсти кипят вокруг национальной и сословной принадлежно-
сти владимиро-суздальских мастеров. В советское время надо было подчерки-
вать роль местных кадров, желательно выходцев из народа, которые исполняли
заказ князей, назло греческим иерархам склонявшихся к светской символике.
По мере изучения этой самой символики становилось ясно, что народным ма-
стерам освоить ее было тяжеловато.
В.В. Кавельмахер предположил, что «знаковые» храмы на Руси строили
либо иностранные мастера, либо русские, прошедшие обучение за рубежом102,
а С.В. Заграевский попытался понять причину, по которой владимирские кня-
зья обратились в Европу за помощью. По его мнению, те были заинтересова-
ны в популяризации символов своей власти, восходящих к древним империям.
Такие символы могла предоставить существовавшая на тот момент империя
Штауфенов. Скорее всего, Юрий Долгорукий (1190-е—1157), Андрей Бого-
любский (1111—1174) и Всеволод Большое Гнездо (1154—1212) использовали
опыт приглашенных немецких мастеров. Юрий, ставший зачинателем русской
романики, избегал изображений человеческих и звериных фигур, неодобряе-
мых греками, а вот Андрей допустил их, поскольку контактировал с католика-
ми, будучи «обиженным» на константинопольского патриарха103.
При этом Заграевский понимает, что храм как архитектурное целое в боль-
шей степени служил целям прославления его создателя, чем отдельные скульп-
турные элементы. В той же Германии собор являлся важнейшим символом
императорской власти. В архитектуре собора в Шпайере и церкви аббатства в
Клюни явно прослеживается борьба между Римским престолом и империей,
развернувшаяся вокруг спора об инвеституре104. Но романская скульптура не
вписывается в общественно-политические рамки! Европейские феодалы при-
страстились к ней из иных соображений, и непонятно, как она могла удовлетво-
рять честолюбивые устремления владимирских князей.
Остается признать, что на Руси «вся сложнейшая романская символика иг-
норировалась». То есть приезжали к нам мастера, плохо смыслящие в западной
теологии и схоластике, которые вместе со своими русскими учениками сверя-
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
40
лись с настроениями заказчика и «каждый раз вырабатывали уникальную ико-
нографию для каждого храма»105. Таким образом, Заграевский возвращается к
мысли Вагнера о своеобразии древнерусской скульптуры.
ТОРЖЕСТВО ГОТИКИ
Прежде мы глядели на небо, а мерзостную материю еле
удостаивали брезгливым взглядом; ныне мы смотрим на зем-
лю, а в небо веруем благодаря земным свидетельствам.
Эко У. Имя розы106
Мы проследили за идейными и социальными истоками романского стиля.
Настала пора понять, почему он уступил место готике, которая первой из всех
средневековых культур начала исповедовать художественные принципы, близ-
кие нашему современнику.
Чем был вызван свершившийся в ХШ столетии культурный перелом? Мож-
но ли связать его с усилением королевской власти, формированием государств
и первыми всплесками национализма? Безусловно, эти факторы поспособ-
ствовали стандартизации европейского искусства, но вряд ли определили его
идеологию. Может быть, феодализм и монашеское движение, чей расцвет при-
вел к появлению романики в XI в., теперь кардинально ослабели? Почти все
историки признают, что крах феодальной системы вассалитета начался в XIII в.
Феодалы готической эпохи в меньшей степени пеклись о городских соборах,
уступив инициативу королям и ремесленникам, но в сельской местности они
пока сохраняли свои позиции. Монашество же не только не ослабело — оно
усилилось благодаря основанию нищенствующих орденов.
Фасад аббатства цистерцианцев (Фонтене)
ВСТУПЛЕНИЕ
41
Однако изменились взгляды самих монахов. Первый удар по романскому сим-
волизму нанесло именно монашество в лице цистерцианцев и их духовного лиде-
ра Бернара Клервосского (1091—1153). Святой Бернар отвергал видения и сны,
отказывался от образов и загадок, пропагандируя мистический опыт, который
являлся, в сущности, полным отрицанием символического миропонимания107.
Свое осуждение последнего он выразил в знаменитых словах, цитируемых почти
всеми исследователями средневекового искусства: «Для чего же в монастырях,
перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность?.. К чему тут
грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему
полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины, в поединке разящие? К чему
охотники трубящие? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот,
на одном теле — много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там у
рыбы — голова четвероногого. Здесь зверь спереди конь, а сзади половина козы,
там — рогатое животное являет с тыла вид коня. Столь велика, в конце концов,
столь удивительна повсюду пестрота самых различных образов, что люди пред-
почтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать их, поража-
ясь, а не размышлять о Законе Божием, поучаясь»108.
А.Е. Махов предположил, что за этим осуждением скрывается изумление,
граничащее с восхищением109. Ведь не мог же такой гигантский ум, как Бернар,
не оценить язык символов, предназначенный вовсе не для простецов. Но может
быть, Бернара пугала «пестрота образов» как некая духовная сила, конкури-
рующая с размышлениями над Законом Божиим?
Очень скоро цистерцианцы отбросили символизм. Их аббатство лишилось
фасада и портала и замкнулось в себе. Гильом из Сен-Тьерри (1085—1149) при-
зывал «тех, кого забота о внутреннем отвращает от внешнего», строить здания,
«имея перед глазами примеры бедности и святой простоты и строгие линии,
прочерченные их отцами»110. Монахи начали сторониться открываемого рома-
никой мира, принимая его за сказку с фантастическими образами и вымышлен-
ными чудесами. Озаботившись «внутренним», они обратились к самопознанию
как высшему проявлению личности.
Юношеству присуще самолюбование. Избранный цистерцианцами путь не-
избежно вел обратно к внешнему миру, но миру «взрослому», уже лишенному
«детского» восприятия. Францисканцы и доминиканцы навсегда закрыли до-
рогу в детство людям, чьи души теперь должны были, согласно Фоме Аквин-
скому (1225—1274), «получать знания из видимого мира»111. Поскольку глав-
ным обитателем этого мира является человек, на первый план выступила че-
ловеческая сторона Бога. Не столько тайна вочеловечения, сколько самый факт
Христа-человека, приводил в восторг и трепет новых мистиков112. Сын Божий
заслонялся сыном Марии, и неслучайно в готическом искусстве получил разви-
тие культ Богоматери, а затем и рыцарский культ «прекрасной дамы», чуждый
романским мастерам. В соответствии с таким упрощением и сужением идеи
Божества упрощалась и жизненная задача христианина: к постижению Бога в
42
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
духе приравнивалось по значению простое следование Христу в его земной че-
ловеческой жизни113. Нищенствующие монахи пролагали дорогу как готике с ее
психологизмом и эротическими экстазами, так и Ренессансу с его гуманизмом.
Иконография XIII столетия сделалась, по выражению Фосийона, «еван-
гельской, человеческой и естественной», низведя Христа «почти что до уровня
верующих»114. Если мастера Клюни и Муассака видели во Христе апокалип-
сического Предвечного Бога, то готический Христос — это Христос синопти-
ческих Евангелий, принявший человеческий облик115. Романским фигуркам не
место в этом «взрослеющем» мире, искусство которого призвано увековечить
индивидуума не в вечной его сущности, а в его временном и пространственном
существовании116. На милых сердцу Дюби готических фасадах помещают не
«абстрактные фигуры мужчин и женщин, но изображения зрелого человека,
свободного от слепых порывов, владеющего собой»117. Освобождение от «сле-
пых порывов» будет продолжаться и дальше, достигнув кульминации в тошно-
творных барочных телесах.
Отметим, что раздражавшие святого Бернара чудовища не до конца исчезли из
храмовой скульптуры и со страниц манускриптов. Но теперь никто не восприни-
мал их всерьез. Они лишились той смысловой нагрузки, что имели в романскую
эпоху118. Кривляющиеся, играющие, музицирующие, испражняющиеся, дерущи-
еся и пляшущие, в шутовских погребальных процессиях, коронациях и турнирах,
занятые трудом и проказами, эти причудливые создания свидетельствуют о паро-
дийном отношении к жизни, которое, по верному замечанию В.П. Даркевича, «не
могло найти воплощения в элитарной (выделено мною. —А.В.} культуре раннего
Средневековья»119. В ХШ в. широко распространяются так называемые нравоучи-
тельные «примеры» (чаще всего устные проповеди), у чьих авторов «полностью
отсутствует аристократическая (выделено мною. —А.В.) склонность игнориро-
вать “низкое” и “внелитературное”, неприкрашенный быт»120.
Созерцая инобытие посредством символов, человек романской эпохи не
стремился изменить малозначащий для него окружающий мир, который пред-
ставлялся ему готовым результатом. Теперь, когда этот мир приобрел ценность,
став реальнее мира невидимого, возникла идея его подвижности, изменчиво-
сти. Ее корни восходят к учению бывшего цистерцианца Иоахима Флорского
(1132—1202) о грядущем лучшем времени, «субботе Божией на земле», тыся-
челетнем царстве праведных. Согласно вычислениям Иоахима, в 1260 г. должна
была наступить заря новой эпохи Святого Духа, в течение которой религиозная
жизнь познает полноту любви, радости и свободы в духе121.
Идея прогресса вела к критике существующих общественных институтов,
прежде всего схемы трех сословий. С помощью романских символов и знаков
обозначался персонаж, обладающий определенным местом или рангом, уста-
новленным Богом122. В нравоучениях готической эпохи больше не упоминают-
ся «молящиеся» (духовенство), «сражающиеся» (рыцари) и «трудящиеся» (кре-
стьяне). Начиная с XIII в. проповедники охотно сравнивают общество с игрой
ВСТУПЛЕНИЕ
45
в шахматы: «Игрок в шахматы вынимает все фигуры — королей, королев, ры-
царей, солдат — из одного мешка; поиграв в них, он вновь сваливает их в тот
же мешок, и нередко старшие из фигур проваливаются в мешок глубже, чем
другие. Так и люди всех достоинств и состояний возвращаются в материнскую
утробу земли без порядка, различий и отличий»123.
Такой подход находил поддержку и в трудах богословов, согласно кото-
рым новый человеческий Христос оказывался открытым всем тем, кто спосо-
бен чувствовать сердцем. «Секуляризация» мистического опыта берет начало
именно в ХШ в.124. Стремление к духовному совершенству отныне не требует
непременного монастырского уединения. Вскоре Мейстер Экхарт (1260—1328)
провозгласит и обоснует возможность для мирян восстановить онтологическое
единство с Богом.
Склонность к психологизму, сосредоточенность на видимом мире, религи-
озный гуманизм, устремленность в будущее и чувство превосходства над про-
шлым — сколь многие черты цивилизации присущи готической эпохе! Кому же
обязаны мы их рождением? Монашеству? Но оно само, в конце концов, стало
их жертвой, полностью обмирщившись к XVI в. Нет, монахи были лишь рас-
пространителями этих идей, как короли и министры были их реализаторами, не
забывающими, впрочем, о своих интересах. И все же существовала категория
лиц, крайне заинтересованных в крахе отвлеченного символизма, сословных
границ и прочих тормозящих прогресс явлений. В XIII в. этим людям было
Сатана и ростовщик. Тимпан в Конке
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
по пути с нарождающимися нациями и государствами, но придет пора, когда
понадобится разрушить и эти границы, мешающие их деятельности на благо
человечества.
Романский символизм был пропитан не только потусторонним мироощущени-
ем, он обладал вполне развитой моралью — быть может, это наименее «детская»
его черта. Это была мораль близкого ему сословного общества и натурального
хозяйства. Тот, кто не вписывался в тогдашние социально-экономические рамки,
вызывал, по меньшей мере, недоумение. А был персонаж, которого романские
мастера ненавидели почти «по-взрослому». Человек с кошельком на шее в окру-
жении демонов — самая отталкивающая фигура романского искусства.
Нынешние исследователи трактуют ее как аллегорию скупости, всего лишь
одного из человеческих пороков. Ле Гофф, однако, утверждает, что образ скупца
до XIII в. ассоциировался не с «богатым», а с «сильным» человеком, то есть об-
ладателем земель, а не денег. Даже когда в 1050 г. в романском языке возникло
слово «riche» («богатый»), оно сохранило значение «могущественный»125. При чем
же тогда кошелек? Очевидно, роль грешника отводилась не «богачу», а торговцу и
особенно ростовщику, чьим атрибутом являлся кошелек с монетами. Это легко до-
казать на примере романских скульптур, что я и сделаю в соответствующей главе.
Еще в начале XII в. трубадур Рауль де Гудан описывал в своей поэме «Сон
об аде» пиршество Сатаны в аду, где центральное место среди блюд из греш-
ников всех мастей (сладострастники, жонглеры, еретики, адвокаты) занимали
Богач и демоны. Канитель в Ту аре
ВСТУПЛЕНИЕ
45
жирные шпигованные ростовщики126. Но в ХШ в. фигура ростовщика перестает
привлекать людей искусства, и на его место заступают невежественные свя-
щеннослужители, лицемерные монахи — пьяницы, обжоры и распутники, ве-
селые монахини, рыцари-трусы, крестьяне-бездельники — представители тех
самых сословий, что прославляла романика! Только теперь исчезает кошелек с
шеи грешника, которого мучают демоны, и он может трактоваться как обычный
скупец. Примером может служить капитель романской церкви Сен-Медард де
Туар, переделанная в XV в.
Уважение к деятельности торговцев и ростовщиков как людей полезных для
общества выработалось далеко не сразу. Поначалу в новых монашеских орде-
нах — цистерцианском и премонстрантском — изменилось отношение к физи-
ческому труду. Тщетно Руперт из Дейца (1070—ИЗО), раздраженный нахлы-
нувшей волной физических работ, и клюнийский аббат Петр Достопочтенный
(1094—1156), атакуемый Бернаром Клервосским, напоминали, что, согласно
заветам святого Бенедикта, такой труд лишь рекомендуется, а вовсе не вменя-
ется в обязанность127. На место труда как наказания приходил образ труда —
средства спасения. Ле Гофф показывает нам, кто именно внедрял сей образ
в монашескую среду: «Перемены в мире монахов происходят под давлением
новых профессиональных категорий — купцов, ремесленников, работников,
стремящихся найти в религиозном плане оправдание своей деятельности, свое-
го призвания, подтверждение своего достоинства и гарантию своего спасения,
спасения не вопреки своей профессии, а с ее помощью»128.
Итак, возникает идея труда, объединяющая людей вне зависимости от их со-
словной принадлежности. Конечно, осуждаются те. кто не желает к этой идее
приобщиться. К примеру, рыцари, нападки на которых со стороны Алана Лилль-
ского (1120—1202), несомненно, порадовали бы современных историков. Ци-
стерцианец считал, что поскольку рыцари не трудятся. а живут грабежом (!), они
более всех неблагородны и подлы129. Позднее досталось и самим монахам. Горо-
жанин Жан де Мен (1240—1305) в своем «Романе о Розе» не пощадил даже ни-
щенствующую братию: «Они не выучились никакому ремеслу, не преуспели ни
в одном знании»130. Росло отвращение к «дурным беднякам», которые виделись
вымогателями и тунеядцами, живущими за чужой счет131. Бертольд Регенсбург-
ский (1210—1272) относит к отбросам христианского общества лишь бродяг и
праздношатающихся. Они составляют «дьявольское отродье» в противополож-
ность другим профессиям, отныне допущенным в христианскую семью132.
Как же совершилось это допущение? Почему понятие труда стало включать
деятельность, не связанную с производством материальных ценностей? Ведь
еще в 1179 г. Третий Латеранский собор отказал ростовщикам в церковном по-
гребении: «Поскольку они не продают ничего другого, кроме ожидания денег,
то есть времени, они продают дни и ночи. Но день — это время света, а ночь —
время отдыха. Значит, они торгуют светом и отдыхом. Поэтому несправедливо,
чтобы они получили вечный свет и отдохновение»133.
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Но в XIII в. монахи-проповедники подводят богословскую базу под оправда-
ние купцов и ростовщиков. Указывалось на риск, которому подвергают себя
купцы: убытки, которые они терпят, замораживание денег в долгих предпри-
ятиях, опасность несчастного случая. Таким образом, рискованность торговой
деятельности оправдывала доходы купца и даже проценты, которые тот берет
с денег, вложенных в некоторые операции134. Руководства для исповедников,
составленные францисканцами, позволяли обосновать три суждения: 1) вся-
кий христианин судится преимущественно по отношению к своей профессии;
2) всякий труд достоин оплаты; 3) оправдана любая профессия, основанная
на труде. Там, где евангелист Матфей говорил «трудящийся достоин пропи-
тания» (Мф. 10: 10), толкователи говорят теперь «трудящийся достоин своего
вознаграждения»135.
Исходя из этих постулатов, Церковь протянула руку представителям прежде
осуждаемых ею социальных категорий. В начале ХШ в. был впервые канонизи-
рован купец — Гомебон Кремонский, хотя было подчеркнуто, что это произо-
шло не из-за его профессии, а потому что он отказался от нее и добровольно
стал бедным. К середине века окончательно сформировалась идея чистилища
(соответствующий догмат был принят в 1274 г. на Втором Лионском соборе).
Одной из функций чистилища стало избавление от ада тех грешников, которые
в силу враждебности к их профессии дотоле почти не имели шансов избежать
его136. Среди прочих чистилище дало возможность спастись ростовщику. Он
мог, например, вернуть перед смертью то, что приобрел процентными займами,
или вписать такой возврат в завещание. Немецкий цистерцианец Цезарий Гей-
стербахский (1180—1240) в «Большом диалоге о видениях и чудесах» (1220)
трогательно повествует о первом (!) в истории спасении ростовщика137.
Теперь понятно, почему романский прорыв в иную реальность должен был
уступить место готическому интересу к видимому миру а сословная идеоло-
гия — почитанию труда и благосостояния. Только при наличии такого интереса
и такого почитания можно было получать прибыль. К самым важным измене-
ниям начала XIII в. Ле Гофф относит пробудившуюся тягу христиан к земным
благам, перемещение средоточия их интересов с неба на землю, постепенное
вытеснение оппозиции феодал — крестьянин оппозицией богатый — бедный.
И хотя многие по-прежнему одержимы стремлением спастись, большая часть
людей начинает искать счастья прежде всего здесь, на земле, происходит отказ
от абсолютного противопоставления земных радостей и вечной жизни, возрас-
тает ценность всего мирского — словом, происходит отступление от принципа
«презрения к миру»138.
Прельстившиеся благами мира сего теологи и поэты спешат на помощь к
несчастному торговцу, несправедливо обиженному в романскую эпоху. В на-
чале ХШ в. Фома Кобхэмский пишет в своем «Руководстве для исповедников»:
«Во многих странах наступила бы крайняя бедность и скудость, если бы купцы
не привозили то, что есть в изобилии в одном месте, в другое, где этих вещей
47
ВСТУПЛЕНИЕ
недостает. При этом они с полным правом могут получить плату за свой труд».
Ему вторит Фома Аквинский: «Если занятие торговлей имеет целью общую
пользу, чтобы в стране было достаточно вещей, необходимых для существова-
ния, прибыль уже рассматривается не как самоцель, а как оплата за труд»139.
Радеющие о любви и свободе «иоахимисты» также льют воду на купече-
скую мельницу. Стремление к лучшему обществу всегда оборачивается под-
счетом материальных благ, ему сопутствующих, — ведь «лучше» значит «боль-
ше». Вот почему «иоахимизм» был течением, захватившим такие на первый
взгляд противоположные социальные группы, как францисканцы и городская
б\ ржуазия140.
Простолюдины не отстают от своих духовников. Грех чревоугодия, кото-
рый в раннем Средневековье подвергался резким нападкам со стороны аскетов,
стал довольно терпимым в XIII в. по мере развития «застольных манер»141. Для
готического фольклора характерна страна Ко кань — страна изобилия, прежде
всего пищевого. Ле Гофф считает ее возникновение следствием всплеска «чу-
десного», тогда как она наверняка была занесена в сердца и умы людей купца-
ми. озабоченными сбытом своего товара. Не следует усматривать в коканском
ринципе «Кто больше спит, тот больше зарабатывает» недобрую насмешку
-ад ростовщиком, во время сна которого «растут проценты»142. В нем скорее
сражена зависть к подобному способу «заработка».
Городские церкви строили теперь не таинственные мастера двух предыду-
щих столетий, а ремесленники и профессиональные скульпторы. Благочестивые
подношения поступали не из феодальных владений, а из лавок ремесленников
• менял, и подношения эти — не земельные, как прежде, а денежные. Альберт
Великий (1200—1280) в своих проповедях подчеркивал роль купцов и богачей,
оторые дают городу все, в чем он нуждается, и позволяют, с одной стороны,
поддерживать жизнь бедных, с другой — оснащать город памятниками, при-
дающими ему красоту143. Собор возвещал о благосостоянии финансировавшего
его строительство города — пестрого сборища лавочек и мастерских, над кото-
гыми он возвышался и которые прославлял. Здесь проводились цеховые собра-
-:ия ремесленников, и деловые люди считали собор своим домом144.
В разработке иконографической программы готики принимали участие и
ученые люди» (клирики и каноники), заселившие с XII в. прилегающий к со-
х>ру квартал, а иногда и клуатр. Эти люди жили свободно, участвуя в повсе-
_-евной жизни и легко передвигаясь по улицам города142*. Их нравы оставляли
-слать лучшего. По определению Ле Гоффа это был «весьма пестрый межсос-
- -:ный (выделено мною. —А.В.) сброд, утративший черты элитарности, несо-
-енный предтеча интеллигенции». Один из духовных «отцов» этих «учите-
гей.->. Пьер Абеляр (1079—1142), происходил из дворянской среды, но покинул
се ради среды городской. Своим отделением от монашества он заявлял о жела-
- л-- зарабатывать на жизнь с помощью своей специфической профессии, своего
_ ветвенного типа труда, не скрывая, что достоинством его единомышленников
48
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
станет слава и, в конце концов, гордость, «порожденная во мне прежде всего
моими учеными занятиями»146. Естественно, фактор «вознаграждения за труд»
играл не последнюю роль.
Как видим, вслед за символизмом оказалась сломанной и психология ро-
манской эпохи. Новое искусство полностью победило к концу этого рубежного
для Европы столетия. Его идейные творцы еще не знали, что и они будут впо-
следствии обвинены в отсталости, а затем их судьи будут осуждены потомками
и так до бесконечности.
В наше время готические идеи получили признание и в ученых кругах, и в
массовой культуре. Но романика по-прежнему кажется непонятной, наивной и
даже пугающей. Не пора ли задуматься о тех истинах, что таит в себе искус-
ство романских мастеров? Быть может, мы сумеем усвоить хотя бы крупицу их
мудрости?
Исследуя романские сюжеты, мы попытаемся понять язык символов той эпо-
хи, но исчерпывающих выводов не сделаем — это не менее сложно, чем вновь
погрузиться в детство. Спешу успокоить читателя — в книге не будет длинных
и нудных описаний с упором на композицию и почерк мастера. Также, в отли-
чие от советских и российских искусствоведов, я не акцентирую внимание на
психологических портретах. Психологизм — привилегия готики, а романской
эпохе он чужд. Не будут исследоваться библейские и житийные сюжеты — их
содержание не менялось на протяжении столетий. Мало внимания мы уделим и
бытовым зарисовкам — их смысл достаточно очевиден.
В основном мы будем говорить о храмовой скульптуре — самом богатом
и оригинальном жанре романики. Ее сюжеты изредка совпадают с сюжетами
миниатюр на страницах манускриптов. Важнейшие из таких случаев нашли
отражение в книге, равно как и параллели с самими рукописными текстами,
которые, в отличие от скульптуры, тщательно изучены и у нас, и на Западе.
И, конечно, мы коснемся очень странных сюжетных совпадений с произведени-
ями эпох, предшествующих романской, — будь то творения Древнего Востока,
античных Греции и Рима, кельтской, франкской и славянской Европы, Визан-
тийской империи.
***
Все романские скульптуры, описываемые в этой книге, укладываются в
период 1050—1250 гг. Определить точную дату изготовления большинства из
них невозможно. Во избежание перегрузки текста цифрами эти даты опущены,
за исключением наиболее важных памятников. Французская скульптура редко
выходит за пределы XII столетия, равно как и основная часть испанской, ита-
льянской и английской. Многие произведения Германии, Скандинавии, Северо-
Западной Испании (Галисия, Астурия) и Тосканы (Италия) относятся к первой
половине ХШ в.
СПИСОК УКАЗЫВАЕМЫХ АДМИНИСТРАТИВНЫХ ЕДИНИЦ
И ИХ СОКРАЩЕНИЙ (В СКОБКАХ)
В тексте после названия французской церкви приводится полное или сокра-
щенное название региона или департамента:
Аквитания
Атлантические Пиренеи (АП); Дордонь; Жиронда; Ланды; Ло и Гаронна (ЛГ);
Бургундия
Йонна; Кот-д’Ор (КО); Ньевр; Сона и Луара (СЛ);
Верхняя Нормандия (ВН);
Земли Луары
Вандея; Мен и Луара (МЛ); Сарта;
Иль-де-Франс (ИФ);
Корсика;
Лангедок-Руссилъон
Восточные Пиренеи (ВП); Гар; Лозер: Од;
Лимузен
Верхняя Вьенна (ВВ); Коррез;
Лотарингия;
Нижняя Нормандия (НН);
Овернь
Алье; Верхняя Луара (ВЛ); Канталь; Пюи-де-Дом (ПД);
Пикардия;
Прованс-Альпы-Лазурный Берег (Прованс);
Пуату-Шаранта
Вьенна; Де-Севр (ДС); Шаранта; Шаранта Приморская (ШП);
Рона-Алъпы
Ардеш; Дром; Изер; Луара; Рона; Эн;
Центр
Луар и Шер (ЛШ); Луаре; Шер: Эндр; Эндр и Луара (ЭЛ);
Шампань-Арденны (Шампань);
Эльзас;
Юг-Пиренеи
Аверон; Арьеж; Верхняя Гаронна (ВГ); Жер; Ло; Тарн; Тарн и Гаронна (ТГ).
После названия испанской церкви приводится полное или сокращенное на-
звание провинции:
Арагон
Сарагоса; Уэска;
50
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Астурия;
Галисия
Ла-Корунья (ЛК); Луго; Оренсе; Понтеведра;
Кантабрия;
Кастилия и Леон
Бургос; Вальядолид; Леон; Паленсия; Саламанка; Самора; Сеговия; Сория;
Каталония
Барселона; Жирона; Лерида; Таррагона;
Наварра;
Риоха;
Страна Басков
Алава.
После названия итальянской церкви приводится полное или сокращенное
название региона:
Абруццо;
Апулия;
Базиликата;
Валле-д "Аоста (Аоста);
Венето;
Кампания;
Лацио;
Ломбардия;
Марке;
Молизе;
Пьемонт;
Сардиния;
Сицилия;
Тоскана;
Трентино-Альто-А дидже (Трентино);
Умбрия;
Фриули-Венеция-Джулия (ФВД);
Эмилия-Романья (ЭР).
После названия немецкой и австрийской церкви приводится полное или со-
кращенное название земли:
Бавария;
Баден-Вюртемберг (БВ);
Гессен;
Нижняя Саксония (НС);
Рейнланд-Пфальц (РП);
Саксония;
51
ВСТУПЛЕНИЕ
Саксония-Анхальт (СА);
Северный Рейн-Вестфалия (СРВ);
Тюрингия;
Каринтия;
Нижняя Австрия (НА);
Штирия.
После названия английской церкви приводится полное название графства.
После названия церквей других стран приводится полное название самой
страны.
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
Путешествие в мир символов романики мы начнем с животных — главных
его героев наряду с человеком. Уве Гиз считает, что романская символико-
аллегорическая система восприятия животного мира ныне практически утраче-
на за исключением тех случаев, когда можно опереться на какой-либо источник
вроде «Физиолога»147. На самом деле рукописные источники не всегда могут
помочь в понимании сложных скульптурных композиций.
«Физиолог» — сборники отдельных статей, восходящие к позднеантичным
авторам (И—IV вв. н.э.). В них давалось описание животных и птиц, насекомых
и минералов. Первый появившийся в Александрии «Физиолог», по-видимому,
имел источником античные зоологические труды вроде «Истории животных»
Аристотеля. Однако свойства животных в «Физиологе» не просто перечисля-
лись, но и сопоставлялись с христианскими добродетелями. Иными словами,
содержание «Физиолога» выходило далеко за рамки зоологии. Поэтому у боль-
шинства современных исследователей он вызывает раздражение своим неправ-
доподобием.
Например, А.Г. Юрченко обвиняет авторов «Физиолога» в преднамеренном
затушевывании полового инстинкта у животных. Он считает «Физиолог» про-
дуктом массового невроза за то, что тот стремится «убить в диких животных
даже намек на похоть»148. В «Физиологе» отсутствует настоящий интерес к
животным. Его авторы проповедуют моральные принципы и приобщают чи-
тателя к «ценностям, которым нет опоры в окружающем мире». Проявления
телесного мира искусно изменены и подстроены под духовные толкования149.
В последнем утверждении звучит старая тема первенства яйца над курицей, и
посему мы вправе «как бы в неразумии» (2 Кор. 11: 17) вопросить — а, может,
подстраивать ничего не надо, и телесный мир сам меняется в зависимости от
духовного восприятия? То есть древние толкователи наблюдали тех самых жи-
вотных, которых они описывали, потому что верили в их существование. Они
верой воплощали свои фантазии в жизнь.
Монахи, составлявшие и переписывавшие бестиарии — нравоучительные
сборники, получившие распространение в XII в., принимали своих героев за
творения Божии. Поэтому лучшие свойства человеческой души приписывались
и животному миру, а греховные побуждения казались неестественными как в
обществе, гак и в природе. Средневековый «ребенок» думал, что животное по-
хоже на него. Его «взрослый» потомок благодаря науке счел поведение живот-
ных вполне естественным, а распознав те же качества у себя, решил, что это
он походит на животное. Массовый невроз, наконец, закончился, и человек с
облегчением отдался своим природным наклонностям.
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
55
ПТИЦА
Птиц этих тут великое множество; теплыми летними но-
чами они кричат как оглашенные, повергая в ужас обитателей
Данвича, которые всерьез считают, что с наступлением темно-
ты козодои выходят на свою дьявольскую охоту, карауля души
умирающих.
Лавкрафт ГФ. Ужас Данвича150
Образу птицы издревле была присуща двусмысленность. В космогониче-
ских мифах птица часто помогает божеству. В бурятском мифе описывается,
как у вод первобытного океана появляется Сомбол-Буркан; он встречает там
водоплавающую птицу и просит ее нырнуть в глубину. Из комочка ила, прине-
сенного ему птицей в клюве, он создает Землю151. В других мифах эта идиллия
омрачается — возникает некий демиург. Он занимает место птицы и утаивает
во рту частичку ила, из которой затем создает всякие неприятные вещи — от
болот с горами до самого человека (в дуалистической интерпретации мифа).
Кроме участия в мироздании, птица олицетворяет человеческую душу и вы-
ступает посланником божественных сфер. В поэме о Гильгамеше (XXII в. до
н.э.) Эабани снится, что его зовут в преисподнюю, «где, подобно птицам, носят
одежду из перьев». Таким образом, в Вавилоне мертвые мыслились в виде пти-
цеобразных существ. Подобное представление характерно и для Древней Гре-
ции. Псевдо-Каллисфен (IV в. н.э.), например, упоминает о том, как после смер-
ти Александра Великого в небо взвился орел152. У древних скандинавов птица
также символизирует бестелесный дух, а у германцев — солнечный свет или
бурю. Женщины кельтского Другого Мира, являясь вестницами богов, очень
часто появляются сначала в виде птиц (лебедей) 153. Но у тех же кельтов птицы
выступают символами колдовской силы и недоброжелательности. Амбивален-
тен и индийский образ птицы. В птичьем облике способны являться духи дере-
вьев и души умерших людей, но в «Ригведе» (1700—1000) часто упоминается
особый вид нечистой силы — ракшасы, ночные оборотни, которые, принимая
облик птиц, оскверняют места жертвоприношений154.
На первый взгляд, христианский образ птицы светоносен и безупречен.
Птица — символ не только души верующего, но и всего духовного и боговдох-
новенного. Святой Дух изображается в виде голубя. Евангелие ставит птицу в
пример читателю: «Взгляните на птиц небесных: они ни сеют, ни жнут, ни со-
бирают в житницы; и Отец ваш Небесный питает их. Вы не гораздо ли лучше
их?» (Мф. 6: 26). Святая Хильдегарда Бингенская (1098—1179) сравнивает по-
лет птицы в небе с местом души в теле: «Как птицы с помощью своих перьев
поднимаются вверх и повсюду пребывают в воздухе, так и душа в теле благо-
даря мыслям возвышается и расширяется повсюду».
Настораживает, однако, ряд мест в Писании, в которых птица далека от
роли божественного посланника. В притче о сеятеле те птицы, что налетели
54
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
и поклевали семена, посеянные при дороге, сравниваются с лукавым, похи-
щающим слово о Царствии из сердца слушающего и не разумеющего (Мф. 13:
4,19). Представление о причастности птиц к демоническим силам, вероятно,
связано с апостольской характеристикой дьявола как «князя, господствующего
в воздухе» (Еф. 2: 2). Исидор Севильский (560—636), архиепископ Севильи, в
свою очередь сопоставляет птицу с дьяволом: приманкой для его поимки слу-
жит человеческая смертная плоть Христа, а ловушкой — божественная природа
Спасителя155.
Сочинители легенд о плавании святого Брендана, известных с IX в., сомне-
ваются в близости птиц к Богу, но не считают их посланцами Сатаны. Встре-
тившиеся Брендану птицы рассказывают о себе весьма необычную историю:
«Мы из сонма павшего в стародавние времена ангельского воинства, но на нас
нет греха. Ибо мы были низвержены в тот же час, когда и созданы... Наказания
мы не несем и можем лицезреть Самого Бога, но Он отделил нас от свиты тех,
кто остался Ему верен. Мы скитаемся по всему миру, подобно другим блуж-
дающим духам. Но в святые дни и воскресения мы принимаем плотский облик,
который ты сейчас видишь, и живем так, славя нашего Создателя»156.
Сказанного достаточно, чтобы понять всю сложность образа птицы в роман-
ском искусстве, к рассмотрению «птичьих» сюжетов которого мы приступаем.
ПТИЦЫ И ДЕРЕВО
Этот сюжет чрезвычайно распространен в европейском искусстве XI—
XII вв. и почти не имеет вариаций. Две птицы, соразмерные дереву, сидят ря-
дом с ним, реже — на нем. Иногда они касаются клювами веток или листьев.
Птицы и дерево.
Рельеф в Юръеве-Полъском
Для примера назовем капитель клуа-
тра аббатства Сен-Пьер де Муассак
(ТЕ), колонну романского портала со-
бора в Линкольне, капитель монастыр-
ской базилики в Хамерслебене (СА),
пластину кафедры в Серрамоначеске
(Абруццо), аркатурный фриз Дмитри-
евского собора, капитель Сан Мигель
де Биота (Сарагоса) и умбон южных
врат Рождественского собора в Суз-
дале. На капители в Эскюроль (Алье)
рядом с птицами находятся человече-
ские лица, а на рельефе северного фа-
сада Георгиевского собора в Юрьеве-
Пол ьском дерево аккуратно вписано в
орнамент вместе с древовидными хво-
стами самих птиц.
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
55
Для понимания не только этого, но
•: многих других сюжетов необходимо
прежде выяснить, почему птиц две, а
не одна, и что может означать дерево
как таковое. Я уже приводил мнение
Умберто Эко о гармонии симметрии,
создающей романскую пару, — оно
перекликается с теорией форм Фосий-
она. Упомяну тавсже интересную, хотя
и несколько путаную гипотезу Б.А. Ры-
бакова, согласно которой парность объ-
ясняется состоянием «всесторонно-
сти», «повсеместности». Пара живых,
объемных существ соответствует че-
тырехлистной композиции из ростков
или листьев. На растительные символы
художник глядит сверху, и так рождает-
ся четырехчастная композиция, направ-
ленная «во все четыре стороны» земно-
го пространства, а вот животных он по-
казывает «не в плане, а как бы сбоку»,
поэтому те, хотя и смотрят лишь напра- „ . т
J r г Птицы и дерево. Фриз в Линкольне
во и налево, обозревают всю землю157.
Само дерево, окруженное птицами, могло бы служить иллюстрацией к прит-
че о горчичном зерне (Мф. 13: 31—32). Но как тогда объяснить существование
дрхгих пар «древесных» тварей — львов, коз. драконов, кентавров? Большин-
ство исследователей решило, что романское дерево символизирует Древо Жизни,
тастущее в Центре Мира и соединяющее три космических области, так как его
корни простираются в Преисподнюю, а вершина касается Неба158. Даже Г.К. Ваг-
нер признает сходство старых языческих представлений о дереве и его стражах
с апокрифом о Крестном древе, тоже оберегаемом зверями159, а Мирча Элиаде
недвусмысленно указывает на мифологические заимствования в сочинениях ран-
них христианских мыслителей. Крест Голгофы, стоящий в Центре Мира, там,
где был сотворен и похоронен Адам, не только искупает первородный грех, но и
становится источником происхождения таинств и лечебных растений. При этом
зедикий мифолог, соотнося Крест Христов с Древом Жизни, тут же утверждает,
-то он был изготовлен «из древесины Древа Добра и Зла»160. А ведь эти деревья
Эдема весьма разнятся по своему значению.
Мысль Элиаде восходит к апокрифическому «Евангелию от Никодима»
IV в.), которое в XII в. пропагандировали провансальские катары. Но только в
их представлении такая древесина была не благословением, а проклятием, ведь
на послужила материалом для орудия дьявола, погубившего Спасителя161. Что,
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
56
если птицы действительно сидят рядом с Древом познания? Тогда эту компози-
цию можно интерпретировать как аллегорию искушения прародителей (может,
поэтому птиц две?). Вне зависимости от того, примем мы или нет катарскую
версию происхождения этого сюжета, можно смело утверждать, что для роман-
ских мастеров языческий образ дерева был связан с соблазнительным Древом
познания, а не с божественным Древом Жизни.
Отметим также, что переплетенные и древовидные хвосты — вовсе не при-
вилегия древнерусских птиц, как это казалось Г.К. Вагнеру, не обнаружившему
их в византийском искусстве162. Хвосты в виде растительных побегов — один
из самых распространенных приемов романики, относящийся не только к пти-
цам. В качестве примеров пар птиц с хвостами-растениями укажем на капители
Сен-Назар де Корм-Руайяль (ШП) и Сен-Урс де Лош (ЭЛ).
ПТИЦЫ и плод
Двусмысленным представляется и образ птиц, клюющих плод, висящий на
дереве или на ветке. На древнехристианских надгробиях птицы с плодами пред-
ставляют собой верующих, питающихся Телом и Кровью Христа163. На визан-
тийских мозаиках пресвитерия базилики Сан Витале в Равенне (546—547) мел-
кие птицы рассажены парами на корзинках, наполненных различными фрук-
тами. Романские птицы за редким исключением клюют виноградную гроздь
или сосновую шишку. Избрав именно эти плоды, мастера заметно осложнили
задачу интерпретации своих творений, ведь виноградная лоза в Средневековье,
с одной стороны, символизировала Христа (Ин. 15: 1,5), а с другой — служи-
ла орудием Сатаны, улавливающего грешников. Шишка же некогда составляла
верхнюю часть жезла бога Диониса (Вакха) и в вакхических мистериях симво-
лизировала плодородие и бессмертие.
Птицы и плоды. Мозаика в Гавейне
Питер Губерт предположил, что
птицы с виноградом или шишкой мо-
гут осуждать порок пьянства164. Столь
приземленному толкованию можно
противопоставить мнение Б.А. Рыба-
кова, который рассматривает птицу
с плодом в клюве как иллюстрацию
к древним легендам о комочке ила165.
Если мы допускаем, что на романику
повлияла идеология рыцарства, мож-
но вспомнить популярную при дворах
Аквитании легенду о древнегрече-
ском художнике Апеллесе (370—306).
Он настолько натурально нарисовал
гроздь винограда, что на нее слетелись
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
57
Птицы и наблюдатель. Капитель в Корм-Руайяль
птицы. Заключенная в этой легенде мораль чаще всего выражалась в предосте-
режении от тщетных надежд.
Несходство толкований не случайно: один и гот же сюжет служил различ-
ным целям. Для начала рассмотрим четырехгранную купель из черного мрамо-
ра, находящуюся в Дендермонде (Бельгия). Две птицы с виноградом на одной
из ее граней окружают Агнца Божьего и, очевидно, олицетворяют праведников,
противостоя трем хищным тварям с противоположной грани166. Мастера той
же школы Турне изготовили купель для собора в Винчестере (Хемпшир). Разо-
браться в ее иконографии гораздо труднее. Агнец отсутствует, зато на грань
помещены три пары птиц с плодами. На противоположной грани мы видим уже
знакомую тварь, но окруженную двумя птицами! Не исключено, что образы
купели усложнились по желанию ее заказчика — Генриха Блуа (1101—1171),
норманнского епископа Винчестера167.
Притолока тимпана аббатства в Бад Райхенхалль (Бавария) поддерживается
двумя консолями. Птицы на левой консоли имеют оппонентами справа двух
драконов, кусающих свои хвосты. Здесь образ птиц положителен. А вот в Сен-
Серен де Бордо (Жиронда) птицы с шишкой помещены на капитель справа от
портала, по соседству с двумя змеями и двумя львами — тут они явно символи-
зируют один из пороков. Далеко не всегда, впрочем, толкование той или иной
композиции зависит от ее местоположения на портале или в интерьере. Так,
птицы с шишкой присутствуют и на левой, и на правой капители портала Сен-
Мартен де Жугазан (Жиронда): слева их две, а справа — целых пять!
В Эскюроль мы заметили человеческие лица, наблюдающие за деревом с
птицами. Аналогичные наблюдатели сопровождают птиц с плодами в Корм-
Руайяль и в соборе Сен-Жюльен де Ле Ман (Сарта). В обоих случаях сорт плода
58
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Птицы и зверьки. Капитель в Мюнстере
определить невозможно. Эти лица нам еще встретятся, в некоторых случаях
они могут служить автопортретом, но сверхъестественные силы, конечно, не
символизируют.
В Сан Томе де Серантес (Оренсе) две крупные птицы, клюющие шишку,
сидят на миниатюрных овцах. Тут поневоле вспоминается гипотеза Губерта, и
птицы предстают перед нами в качестве дьявольских созданий, порабощающих
чрезмерно пристрастившихся к алкоголю христиан. Но непонятно кого симво-
лизируют пары птиц в соборе Нотр-Дам де Лескар (АП): они спокойно сидят
среди растений, вцепившись когтями в головы мелких зверьков.
Хищная птица — не такой уж редкий образ в романике. Особенно достает-
ся от нее зайцу. Мы вспомним о ней позднее, когда будем говорить о ее жерт-
ве. Пока же обратим внимание на один любопытный сюжет, встречающийся в
романской скульптуре ХШ столетия. В испанских храмах Санта Мария де Ви-
льявисьоса (Астурия) и Сант Андреу де Саларду (Лерида) две крупные птицы
терзают соответственно зверька и маленькую птичку. А в Германии несчаст-
ный зверек занимает то место, которое раньше отводилось плоду. В соборе
Менхенгладбаха (СРВ) головка зверька свисает с дерева, а в соборе Мюнстера
довольно крупные зверьки, похожие на кошек, также висят головой вниз и
атакуются небольшими птичками, чьи хвосты вплетены в орнамент. Позади
птиц свисают виноградные гроздья, но хищницы не обращают на них внима-
ния. Ужесточение образа птицы свидетельствует в ее пользу — в романике
такого рода зверьки обычно символизируют мелкие грехи. В этой связи осо-
бенно интересна мюнстерская капитель — борьба с пороком сопровождается
отказом от винограда! А сцена в Саларду лишний раз подтверждает двулич-
ность птицы.
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
59
ПТИЦЫ И ЧАША
Один из самых простых «птичьих» образов имеет, скорее всего, христианское
происхождение и символизирует таинство Крещения или Евхаристии. Правда,
была попытка истолковать пьющих из сосуда птиц с позиции теории «парно-
сти» Б.А. Рыбакова. Две птицы представляют две стороны жизни — в этом
мире и в мире ином, как две стороны одного вечного небесного путешествия
через день и ночь, жизнь и смерть, сон и бодрствование. Обрести бессмертие и
объединить противоположности можно лишь отыскав источник живой воды168.
Подразумевается, что источник этот доступен и христианину, и язычнику. Весь-
ма поэтичное толкование основано на южнославянской белокаменной резьбе
МП—ХШ вв., которая, как и западноевропейская скульптура, имеет первоис-
точником раннехристианские саркофаги и византийские мозаики.
Сохранилось немало таких памятников. Назовем, к примеру, мозаику мавзо-
лея Галлы Плацидии в Равенне (V в.), изображающую двух голубей, сидящих
на краю чаши с водой, или мозаику из монастыря Курси (Израиль), на которой
мы видим двух птиц рядом с ведром воды. Птиц с чашей можно наблюдать на
лангобардском169 рельефе (VIII в.) из базилики Успения в Аквилее (ФВД).
Один из самых интересных сюжетов эпохи, предшествующей романской,
также изготовлен лангобардами. Имеется в виду резная алтарная плита из Фе-
рентилло (Умбрия). Сохранившаяся надпись гласит о том. что плита заказана
Хильдериком (герцог Сполето в 739—740 гг.). На плите показаны две фигуры с
обнаженным торсом и короткой юбкой, держащие поднятые под прямым углом
Пппщы и чаша. Алтарь из Ферентилло
ЬО Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
руки. Они окружены растительностью и тремя дисками с вписанными в них
крестами. Человек слева держит предмет, похожий на долото. Возможно, это
мастер Урсус, оставивший свою подпись «URSUS MAGESTER FECIT». Одна-
ко фигура справа в силу своего простого одеяния никак не может быть Хильде-
риком. Над его головой — чаша и птицы, которые обозначают свершившееся
таинство. Не исключено, что юбка символизирует одежду, надеваемую на толь-
ко что крестившегося неофита170.
Две крупные птицы с чашей встречаются во всех романских странах. Осо-
бенно их много в Сентонже и в храмах, расположенных на паломнических
путях в Сантьяго де Компостела. Композиционно эти птицы мало отличаются
друг от друга. Трудно найти более веское доказательство положительности это-
го образа, чем арка портала женского аббатства Сен-Мари де Сент (ШП). Она
состоит из восьми архивольтов. На внутреннем архивольте изображены шесть
ангелов, летящих к центральной, самой высокой точке, где два ангела держат в
руках медальон с Десницей Божией. На третьем архивольте находятся симво-
лы евангелистов, увитые виноградными листьями, и Агнец Божий посредине.
Четвертый архивольт составлен из птиц, прячущихся в листве, венчает же его
пара птиц с чашей171.
В аббатстве Сен-Бенуа-сюр-Луар (Луаре) мы видим маленькие фигурки
птиц на фоне пышной растительности. Две из них клюют миниатюрное де-
Пппщы и чаша. Архивольт в Сенте
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
61
Птицы и чаша. Капитель в Ланклуатре
ревце, а две пьют из чаши. Казалось бы, образы птиц с плодом и чашей пре-
красно дополняют друг друга. Но эта иллюзия развеивается после посещения
церкви в Ланклуатре (Вьенна), содержащей внутри ряд удивительных капите-
лей. Поскольку мы не раз вернемся сюда, скажем пару слов о самом храме.
Он принадлежал женской общине, подчинявшейся аббатству Фонтевро (МЛ).
Как и Фонтевро, монастырь Ланклуатр был основан отшельником Робером
д’Арбрисселем (? —1117) на землях, пожертвованных Эймери I (1077—1151),
виконтом Шательро.
Итак, в Ланклуатре две пары птиц отвернулись от чаши и клюют вино-
градные гроздья! Очевидно, автор капители противопоставляет виноград бо-
жественной чаше и, чтобы подчеркнуть греховность птиц, помещает в чашу
Евангелие. На другой капители некая шишка привлекла внимание двух птиц,
чью демоническую природу выдают уродливые головы на гибких шеях. Иг-
норироваться может не только чаша. В женском имперском аббатстве в городе
Фреден (СРВ) птицы, сжимающие в лапах виноград, отвернулись от дерева.
Вне зависимости от значения самого дерева, птицы, прельстившиеся виногра-
дом, явно заслуживают осуждения.
Птицы с чашей могут также соседствовать с наблюдателями. В центре юж-
ного портала (портал Ювелиров172) собора в Сантьяго де Компостела (ЛК) нахо-
дится колонна с фигурами апостолов и пророков. В ее верхней части помещены
две пары птиц, пьющих из чаши, по соседству с фигурами святых, держащих в
руках Распятия. Этот образ вполне ясен. Но очень трудно объяснить капитель в
Сен-Илер-ла-Круа (ПД). Кроме птиц на ней присутствуют два человека, держа-
щие руки над чашей и, возможно, крошащие в нее хлеб. Это первая встретив-
шаяся нам овернская загадка.
62
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
ПТИЦА В РАЗЛИЧНЫХ ПОЗАХ
Прежде всего, обратим внимание на пары птиц, сидящих в лодках, сформи-
рованных из растительных побегов. Таких случаев всего шесть, и все они нахо-
дятся на капителях храмов западного побережья Франции (Пуату и Сентонж).
Две капители (наружная и внутренняя) принадлежат паломнической церкви
Сен-Пьер де Ольн (ШП), настоящему кладезю романской скульптуры. Церковь
строилась в 1122—1140 гг., по-видимому, канониками собора в Пуатье, но освя-
щена была лишь в 1170 г. Часть ее удивительного убранства была удалена во
время религиозных войн XVI в. и в годы Французской революции.
Птицы в Ольне отвернулись друг от друга и касаются клювами верхних краев
лодки, с которыми соприкасаются две соседние лодки, содержащие по одной пти-
це. Точно такую же позу занимают птицы в Сен-Пьер де Мель (ДС) и Мариньи
Бризе (Вьенна). В первом случае в боковых лодках вообще нет птиц, а во втором —
их там целых две. Можно предположить, что здесь мы имеем дело с «тиранией
формы» (меньшие по размеру боковые грани капители не всегда вмещают двух
птиц). В королевском аббатстве в Ньель-сюр-л’Отиз (Вандея) мы наблюдаем лишь
двух птиц: каждая занимает свою лодку, и лодки эти плывут навстречу друг другу.
Аналогичная капитель есть в церкви Сен-Никола де Майезе (Вандея), возведенной
около 1140 г., а на соседней капители находятся две другие птицы, держащие в
клювах свои огромные змеевидные хвосты, которые не вмещаются в лодки.
Лодка — древний языческий символ переправы из одного мира в другой. Пти-
ца же считалась вестником потусторонних сфер. К примеру, у народов Океании
и прибрежной Америки царство мертвых одновременно есть царство воды, и в
здешнем изобразительном искусстве встречаются деревянные изображения птиц
в форме лодок173. Поскольку в христианской традиции лодка служила символом
спасения, можно допустить, что описанный образ несет двойную смысловую на-
Птицы в лодке. Капитель в Ольпе
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
65
Пттщы клюют липы. Архивольт в J нкасттъо
рузку, служа аллегорией душ умерших праведников. Но даже если не учитывать
змеевидные хвосты птиц в Майезе, остается одна деталь, не вписывающаяся в
?то толкование. В Мариньи Бризе посреди лодок установлены чаши на высокой
- зжке, вновь, как и в Ланклуатре, игнорируемые птицами.
Другой «местечковый» сюжет встречается лишь в Испании. Две птицы сто-
гт. их изогнутые шеи соприкасаются, и они кусают свои лапы. Обычно действие
заворачивается на фоне листвы. Классической следует назвать комбинацию,
~7иду манную мастерами из Тулузы, которые работали в соборе Памплоны (На-
здрра). Здешняя капитель, ныне хранящаяся в музее Наварры, была затем повто-
зена на портале монастыря Сан Сальвадор де Лейре (Наварра). Иногда птичьи
_е?. опутаны лианами, как в Сан Мигель де Фуэнтидуэнья (Сеговия), а иногда
ереплетены, как на архивольте Санта Мария де Ункастильо (Сарагоса).
Церковь в Ункастильо построена в 1135—1155 гг. по инициативе Рамиро II
'•'знаха (1075—1157), короля Арагона. Названный архивольт служит свое-
разной энциклопедией мелких грешков и проступков. Не являются исключе-
- ем и птицы, скорее всего, символизирующие наказание, навлекаемое на себя
~е кто ссорится или бранится. Предложенное толкование подтверждается
«алителью Сан Андрес де Печарроман (Сеговия), где над птицами с перепле-
”е--ыми шеями помещена физиономия довольного демона.
Переплетенные птичьи шеи распространены именно в Сеговии, одной из
__2нских провинций, испытавших арабское влияние. Комментируя анало-
64
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Птицы с переплетенными шеями.
Фреска в Сеговии
гичный сюжет на западном фасаде
Дмитриевского собора, Г.К. Вагнер
указывает на его восточное проис-
хождение174. Надо сказать, выглядят
владимирские птицы довольно-таки
комично, и может, поэтому Вагнер не
стал вникать в смысл этого сюжета.
Зато другие исследователи решили,
что птицы с переплетенными шеями
символизируют неразрывный союз175.
Странно, что не вспомнили о пресло-
вутой симфонии властей. Тех же птиц,
почти одновременных владимирским,
можно видеть на фреске Сан Хусто де
Сеговия. В небрежно накинутых пла-
щах, с осоловевшими мордами, они
смахивают на пьяниц и, как всегда,
предостерегают от мелких прегреше-
ний. Поэтому вполне уместными выглядят переплетенные шеи птиц, клюющих
виноград, в Мурильо де Гальего (Сарагоса).
В Германии и Швеции встречается еще один забавный сюжет — птица, упи-
рающаяся лапами в край капители, наклонилась и клюет ее нижний ободок. На
капители с двумя фигурами в Тингстаде (Швеция) позу птицы пародирует неесте-
ственная поза человека, чьи руки подменяют лапы, ноги — крылья, а высунутый
язык — птичий клюв! Кривляющийся акробат — один из отрицательных персо-
нажей романики, но в данном случае он, скорее всего, служит антитезой птице.
Хотя птица пребывает не в полете, ее наклоненная голова заставляет вспомнить
сошествие Святого Духа в виде голубя в сцене Крещения Христа. «Голубиные»
изображения существовали в Византии, а в Германии стали известны в X—XI вв.
(см., например, знаменитую «Христианскую колонну» в Хильдесхайме). Думаю,
можно допустить, что наклоняющаяся птица — образ духовного видения.
Пирамида птиц — птицы, стоящие на головах и спинах других птиц, — сю-
жет, встречающийся повсеместно, хотя и не в таких количествах, как пирамида
львов или пирамида людей. Мастера Пуату, Сентонжа и Аквитании рассматри-
вали птичью пирамиду как символ устремленности к небу. На капители аббат-
ства Сен-Жуэн де Марн (ДС) пирамида состоит из двух уровней, церкви Сен-
Этроп де Сент (ШП) — из трех, а собора Сен-Андре де Бордо (Жиронда) — из
четырех (эта капитель хранится в музее Аквитании).
Мастера Пиренейского полуострова внесли некоторое разнообразие в этот
сюжет. Мастера Робер и Бернар, оформлявшие портал Сантьяго де Коимбра
(Португалия), заставили нижних птиц склонить шеи. Птицы клуатра мона-
стыря Санто Доминго де Силос (Бургос) клюют себя в лапы. Эти злосчастные
65
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
лапы, столь полюбившиеся испанцам, могли впервые появиться именно в Си-
лосе, а не в Наварре. Монастырский храм был освящен еще в 1088 г., а клуатр
достраивался в первой трети XII в. Возможно, нижние птицы символизируют
покаяние — только так открывается путь в Царство Небесное.
Армяне придумали свой вариант пирамиды. Архитектурный декор мона-
стырского храма Сурб Карапет в Оганаване (1216—1221) включает двух птиц,
верхняя из которых вместо мыслей о небе погружена в житейские заботы —
стоя на спине своей товарки, она наклонилась и клюет ее в шею, получая в от-
вет удар клювом. Эту свару нисколько не облагораживают деревце и орнамен-
тальная завитушка по соседству.
ВИДЫ птиц
В отличие от авторов бестиариев, романских скульпторов волновал образ пти-
цы как таковой. Стремление исследователей определить конкретный род или вид
птицы и истолковать сюжеты с опорой на уже выработанную в бестиариях сим-
волику иногда приводит к ошибкам. Нельзя, к примеру, отделить скульптурные
образы певчих птиц, которые означают «христиан, преданных созерцательной
жизни, устремленных в горние сферы духа», от водяных птиц, считающихся не-
-истыми176. Размеры фигур колеблются в зависимости от архитектурных форм
•тли от смысловой наполненности тех сцен, в которых принимают участие птицы.
Тем не менее некоторые виды романских птиц вполне могут быть идентифици-
рованы. Среди них выделяются орел, павлин, пеликан, петух и сова.
ОРЕЛ
Мне снилось — надо мной орел суровый
Навис, одетый в золотистый цвет,
Распластанный и ринуться готовый.
Данте. Божественная комедия177
В бестиариях царь птиц символизировал человеческую душу, обновляю-
_>юся обращением к Господу, согласно тексту псалма: «[Господь] насыщает
'лигами желание твое: обновляется, подобно орлу, юность твоя» (Пс. 102: 5).
_ _ старившийся орел поднимается к солнцу, опаляет крылья и проясняет ту-
. сюсть глаз, а затем три раза окунается в источник, возвращая себе прежнюю
“зсоту и силу. Исидор Севильский подчеркивает необычайную остроту зрения
— шы. позволяющую ей видеть с высоты даже маленьких рыбок под водой,
. этому на миниатюрах бестиария орел изображается с рыбой в когтях. По
~верждению К. Муратовой, орел — один из самых излюбленных зооморфных
' вов Средневековья, символ мужества, бесстрашия, обновления178.
’ 1з\ чение многочисленных романских орлов позволяет согласиться с этой ха-
тт’жеристикой. Скульптурный образ орла на редкость однообразен — от одной
66
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Орел. Капитель храма Звартноц
Орел и рыба. Рельеф в Ремагене
до четырех птиц, сидящих, как правило, на капители, распростерши крылья
и повернув голову вбок. Орлы особенно распространены на территории Гер-
манской империи и прилегающих к ней регионов, а также в Каталонии. Прак-
тически нет орлов в Западной Франции, Кастилии, Леоне и Галисии, Англии
и Скандинавии, за исключением тех птиц, что традиционно символизируют
евангелиста Иоанна.
Один из древнейших христианских образов орла с раскинутыми крыльями
сохранили капители армянского храма Звартноц (VII в.). Вряд ли можно считать
этих орлов прообразами романских птиц, но схожая по стилю фигура наблюда-
ется в Сен-Жиль-дю-Гар (Гар). Присутствует геральдический орел и на фасадах
владимирских церквей. Скорее всего, он был занесен туда имперскими мастерами
по заказу русских князей, хотя ГК. Вагнер, конечно, подчеркивает византийскую
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
67
трактовку образа орла, отмечая, что птица с распростертыми крыльями может
означать печаль, обиду, несчастье и даже смерть179. Возможно и другое толкова-
ние этих крыльев — как аллегории защиты верующих всевидящим Творцом.
Истинное значение орла могло бы проясниться при анализе сцен с участием
других персонажей. Но как раз в таких сценах (охота на травоядных, борьба
со змеем и др.) отличить орла от другой хищной птицы очень трудно. Укажем,
однако, на уникальный случай, когда скульптурный орел когтит рыбу подобно
своему коллеге из бестиария. Церковь в Ремагене (СРВ) сохранила Приходские
врата, состоящие из 19 загадочных рельефов, собранных буквально по частям в
1902 г. На одном из них орел с человеческим лицом на спине сидит и ест рыбу.
Предположительно лицо вмонтировано в орла для того, чтобы осудить грех об-
жорства180. Такой образ царя птиц далек от идеального.
Нельзя не упомянуть о двуглавом орле. Его древнейшие изображения, обна-
руженные в поселениях бронзового века и на территории Хеттского государства
(II тыс. до н.э.), могли служить символом религиозного дуализма. В 326 г., по-
сле основания Константинополя, двуглавый орел стал государственным гербом
Римской империи, по-видимому, олицетворяя наметившееся разделение этой
империи на Западную и Восточную181. Не желая признавать византийский ис-
точник этого образа, Б.А. Рыбаков ссылается на древнерусские памятники X в.,
парные композиции которых кажутся ему похожими на двуглавую птицу182.
Каин и Авель. Капитель из музея Фогга
68
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Двуглавый орел с расправленными крыльями и длинным хвостом, перехо-
дящим в два пышных растительных завитка, изображен на умбоне южных врат
собора в Суздале (после 1234 г.). По мнению Г.К. Вагнера, это самое раннее из
всех известных на Руси изображений. Геральдического значения оно не име-
ез, служа символом бессмертия души183. Вскоре двуглавый орел появляется на
одежде князя Ярослава Всеволодовича (1191—1246) и на фреске новгородского
Спаса на Нередице (1246).
Ученый пред пол агаеъ что двуглавый орел мог быть заимствован русскими
как из византийско-балканского круга памятников, так и из романского искус-
ства184. Увы, подтвердить столь редкую для Вагнера ссылку на европейский ис-
точник почти нечем. Двуглавый орел — азиатский символ, и в романике почти
не встречается. Мне известны его изображения на архивольте аббатства Санта
Мария де Риполь (Жирона), где он сжимает когтями человеческую голову, и
на фасаде Сен-Мартен де Жансак-ла-Паллю (Шаранта). Первый из этих орлов
выполнен мастерами из Тулузы, оформлявшими портал монастырской церкви,
а второй, вероятно, появился во время реставрации XIX в. Еще одно изображе-
ние хранится в Художественном музее Фогга (Гарвард, США). Это капитель из
Мутье-Сеи-Жан (КО), посвященная жертвоприношению Каина и Авеля. Стан-
дартная, в общем-то, ситуация: слева — безбородый Авель с ягненком, спра-
ва — бородатый Каин со снопом колосьев, в облаках — благословляющая Дес-
ница, направленная на Авеля. Внизу же, посреди братьев — двуглавый орел!
Что он знаменует — двуличие Каина или намечающийся конфликт?
ПАВЛИН
Бессмертие, которое Г.К. Вагнер почему-то приписал двуглавому орлу, яв-
ляется скорее привилегией павлина. По мнению графа А.С. Уварова, такое по-
нимание павлина было заимствовано христианами у язычников, считавших эту
птицу бессмертной из-за нетленности ее мяса185. Павлин — один из самых воз-
вышенных образов раннего христианства. Неслучайно его изображения сохра-
нились в основном в Италии.
Павлины стоят около сосуда с фруктами, как на мозаике из Келибии (IV в.),
хранящейся в Археологическом музее Набеула (Тунис). Павлины окружают Крест
Христов, или хризму (монограмму имени Христа), как на панелях мраморных
саркофагов (V—VI вв.), находящихся в храмах Равенны. Павлины сидят на краях
чаши, как на погребальной урне (VI в.) из музея Вероны. Павлины пьют из чаши
с помещенным в нее Распятием, как на лангобардском рельефе (VIII в.) из музея
Павии. Павлины пьют из чаши с растущим из нее деревом, как на экране хора,
изготовленного в Венеции (хранится в берлинском музее Боде). Павлины сидят
на дереве, оплетенные его ветвями, как на мозаике зала Рожера II в Норманнском
дворце Палермо (Сицилия). Нет смысла перечислять итальянские капители, тим-
паны и кафедры, включающие изображения этих птиц. Все они варьируют уже
рассмотренные нами сюжеты с деревом, плодами и чашей.
69
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
Павлины и чаша. Экран хора из музея Боде
Эти образы настолько подкупающи, что Г.К. Вагнер, изучавший павлинов Успен-
ского и Дмитриевского соборов Владимира, пропел им осанну, охарактеризовав не
просто как священный символ, но гораздо шире — как символ величия, апофеоза186.
Странно, что итальянских мастеров не смущало языческое прошлое павлина. Одно
из древнейших изображений павлинов с чашей обнаружено в римских термах IV
столетия. Эти павлины венчают арку, украшенную полуголой женской фигурой, ве-
роятно, символизирующей Мать-Землю. В Индии павлин символизировал не толь-
ко роскошь и богатство, но и пробуждение эротического начала в душе человека187.
Павлин являлся ваханой (ездовым жи-
вотным) бога Сканды, покровительство-
вавшего как воинам, так и ворам.
В поздних греческих редакциях «Фи-
зиолога» павлин предстает одновремен-
но образцом смирения и гордыни, с кото-
рыми ассоциируются соответственно его
уродливые ноги и пышный хвост. Одна-
ко Гуго из Фольето, приор аббатства близ
Амьена и автор груда «Aviarium» (1170).
склонен полностью оправдывать павли-
на. воплощающего все достоинства под-
линного наставника и проповедника188.
11 все-таки за пределами Италии к
павлину отнеслись гораздо сдержан-
нее. Церковь Сант Кирсе де Педрет
Барселона) сохранила фрагменты ро-
Павлин. Купель вХьеде
70
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
списи апсиды XI в. На одном из них изображен вписанный в круг человек, рас-
кинувший руки в молитвенном порыве. Сверху на кругу сидит павлин. Здесь
образ птицы по-прежнему безупречен. На капители Нотр-Дам де Вуван (Ван-
дея) павлины лишены дерева и чаши, они отвернулись друг от друга и взирают
на свои хвосты. На круглой купели из Хьеде (Швеция), выполненной Мастером
из Византии, важно надутый павлин явно служит символом гордыни. Не подда-
ется толкованию тимпан Нотр-Дам де Сен-Жаль (Дром). На нем справа налево
изображены музыкант с виолой, человек с соколом (охотник?), человек с посо-
хом и котомкой (паломник?) и павлин, пьющий из чаши.
ПЕЛИКАН
И кровь свою с готовностью пролью,
Как пеликан.
Шекспир У. Гамлет189
В бестиариях рассказывается трогательная история о том, как подрастаю-
щие птенцы пеликана бьют в лицо своих родителей крыльями, и те, защищаясь,
убивают их, а «потом печалятся от любви». Через три дня самец или самка,
разодрав свою грудь, воскрешает птенцов к жизни собственной кровью, каплю-
щей на мертвые тела190. Птенцы уподобляются человеку, отвернувшемуся от
Творца, а сам пеликан — оживляющему всех Христу, из чьих проколотых на
Голгофе ребер выступила кровь и вода.
В отличие от собратьев с миниатюр, скульптурные пеликаны не окружены
птенцами. Подобно орлам, они стоят, раскинув крылья, и терзают свою грудь. Ва-
риациями этого сюжета служат три французских капители. В Сен-Поль-ле-Дакс
(Ланды) маленький пеликан взгромоздился на спины двум орлам. Он как будто
направляет их мужественный порыв в жертвенное русло. Автор забавной капители
Пеликан и птенцы. Миниатюра Эшмолского бестиария
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
11125—1140) аббатства Сен-Мадлен
де Везде (Йонна) никогда не видел
пеликанов, но предпринял попытку
изобразить их. Птицы — водоплава-
ющие, они стоят близко к воде (вид-
на мелкая рябь). Клювы у них — для
охоты на мелких насекомых, но ловят
они угрей и крабов, приче1ч не едят
их, а кладут в открытый мешок, сви-
сающий с шеи.
Единственная необъяснимая сце-
на, связанная с пеликаном, находится
в Оверни — в Сен-Остремуан де Ису-
ар (ПД). Внутреннее убранство храма
Пеликаны. Капитель в Везле
славится своими цветными капителя-
ми. Они были раскрашены в середине
XIX в. по инициативе Виолле-ле-Дюка, и многие сочли их цвета чересчур «крича-
щими». Углы одной из капителей занимают птицы в традиционных «пеликаньих»
позах. Их длинные хвосты заканчиваются либо растительными побегами, либо
человеческим лицом, высунувшим язык. Я не берусь истолковать эту дьявольскую
насмешку над благородной птицей, но приведу любопытный отрывок из видения
ирландца Тнугдала, пользовавшегося популярностью в XII в. Духовидец описыва-
ет адские муки грешников, в частности, жертв зверя с огненной пастью, сидящего в
ледяном озере. Переваренные и извергнутые им души развратников «имели очень
острые клювы, которыми раздирали собственные тела»191.
ПЕТУХ
Образ петуха был полностью заимствован ранними христианами из языче-
ской символики. Как предвестник наступающего дня, петух сделался символохМ
света и солнца. Петуха приносили в жертву древнегреческому богу медицины и
врачевания Асклепию, и от него эта птица получила значение воскресения. Со-
гласно преданию, Христос воскрес после первой песни петухов192. Крик петуха
заставил апостола Петра осознать свою вину.
Интерпретация этого образа со временем не претерпела изменений. Средне-
вековый петух (до начала охоты на ведьм) — символ воскресения Христа, тор-
жествующего над силами мрака. Его утреннее пение, призывающее к молит-
ве, прогоняет саму смерть, отпугивает демонов193. Романским мастерам петух
казался слишком простым и скучным. Распознать эту птицу легко, она почти
всегда одинока и не принимает участия в каких-либо действиях.
Даже в раннехристианском искусстве петух более активен. Мозаичный пол
северного зала Аквилейской базилики содержит две сцены противостояния пе-
туха и черепахи (III—IV вв.), возможно, служащие аллегорией поединка между
72
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Петух и черепаха. Мозаика в Аквилее
Петушиный бой. Капитель в Солъе
светом и тьмой или даже Западом и Востоком. На мозаике из римских терм
(IV в.), хранящейся в Археологическом музее Набеула, два петуха наполняют
кувшин золотыми монетами. Этим связь петуха с богатством не ограничивает-
ся. На мозаике из Археологического музея Неаполя петухи дерутся, а на столе
разложены призы для победителя — пальма первенства и мешок с деньгами.
К сожалению, символика петушиного боя не получила развития в романскую
эпоху. Известны лишь две посвященные ему капители — в соборе Сен-Назар
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
7?
де Отен (СЛ) и в базилике Сен-Андош де Солье (КО). Обе выполнены в 1125—
ИЗО гг. мастером Жильбером или его учеником. За боем петухов наблюдают
двое мужчин: один закрыл рот и схватился за голову (его петух проигрывает),
другой открыл рот и поднял руки. Очевидно, автор просто передал эмоции по-
бежденного и победителя. Два драчливых петуха сходятся на капители клуатра
Сант Кугат де Вальес (Барселона), который оформлял в 1203—1212 гг. Арнау
Кадель из Жироны с учениками. Хотя над птицами свисают виноградные гроз-
дья, сцена, похоже, не имеет символического значения.
СОВА
В темноте кричит сова,
И больному крик гот злобный
Предвещает хол*м надгробный.
Шекспир У.
Сон в летнюю ночь194
Тайное всеведение ночи издревле воплощалось в сове с ее горящими холод-
ным светом глазами. В Древней Греции зооморфный фетиш сделался непре-
менным атрибутом богини Афины Паллады, которая именовалась «совоокой» и
изображалась с совой, сидящей на плече195. Иногда сова полностью подменяла
собой богиню мудрости, как на серебряной тетрадрахме из Афин, хранящейся
в Кабинете медалей Национальной библиотеки Франции (Париж).
Христианские проповедники не считали нужным отличать сову от фили-
на, который в ранних источниках приравнивался к Христу. Подобно филину,
Господь возлюбил язычников, пребывавших во мраке, и отвернулся от иудеев,
обладавших заветами предков. Строгие авторы «Физиолога» подкорректиро-
вали образ мудрой птицы. Филин стал означать самих иудеев, отвернувшихся
от Христа и предпочитающих тьму свет\ Христова учения190. Поскольку совы,
обитая под сводами храма, оскверняли его нечистотами, они сравнивались с
дурными священнослужителями, пятнающими Церковь197. Гуго из Фольето
реабилитировал филина, отвергающего блеск мирской суеты ради невидимого
света божественной истины.
Если бы романские произведения создавались тайным союзом каменщиков,
образ совы занял бы подобающее ему место. Однако в романской скульптуре
немного сов и они почти так же безлики, как петухи. Уникален архивольт Санта
Мария де Лугас (Астурия), состоящий из 13 совиных голов. На капители Нотр-
Дам де Мейла (ПД) победоносная сова пожирает мерзкую жабу. По-своему
трактовали образ совы мастера Сентонжа. Гигантская сова соседствует с чуда-
коватыми созданиями на архивольтах Ольна и Сен-Манде-сюр-Бредуар (ШП).
На метопе Нотр-Дам де Сюржер (ШП) сова почему-то повернулась спиной к
орлу. Иконографическая программа Сюржера — одна из сложнейших, возмож-
74
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Сова и птицы.
Миниатюра Оксфордского бестиария
но, ее разрабатывал местный сеньор
Гильом де Мейнгот (1120—1177), по-
строивший церковь.
Довольно любопытен образ фили-
на на миниатюрах Оксфордского бес-
тиария (Бодлеанская библиотека, MS
Bodl. 764) и бестиария Харли (Бри-
танская библиотека, Harley MS 4751).
Спокойно сидящую на ветке сову ата-
куют мелкие птички. Вероятно, перво-
источником для этого сражения по-
служила напольная мозаика (III в.) из
Археологического музея Эль-Джема
(Тунис). Птички летают вокруг совы
и беспомощно падают на землю. Со-
гласно надписи, данная сова символи-
зирует победу над завистниками. Этот
сюжет присутствует на капители клуатра собора Санта Мария де Таррагона:
две птицы клюют в голову огромную сову, ухватившую какое-то животное. Вид
у совы отнюдь не победоносный.
ПТИЦА И ЛЮДИ
ПТИЦА ХВАТАЕТ ЧЕАОВЕКА
Рассмотрение этих сложнейших сюжетов мы начнем с птицы, несущей или
хватающей человека. В Древнем Египте в виде птицы изображалась одна из со-
ставляющих души — Ка, которая покидает тело после смерти198. На хранящем-
ся в Британском музее (Лондон) папирусе Ани со сценами из «Книги мертвых»
мы видим такую птицу, летающую над телом покойника. В романских бестиа-
риях этот мотив нашел своеобразное воплощение в образе Харадра, который
восходит к сочинениям Плиния Старшего (23—79). Эта птица отворачивается
от больного, если болезнь смертельна, и вперяет в него взор, если тот должен
выжить. Принимая болезнь на себя, она взлетает с ней к солнцу и рассеивает
ее по воздуху. Харадр уподобляется Христу, отвернувшемуся от иудеев из-за их
неверия, повернувшемуся лицом к язычникам и принявшему на себя их немо-
щи199. Романских скульпторов Харадр не заинтересовал, они отдавали предпо-
чтение птицам, которые берут с собой не болезнь, а самого человека.
Согласно древнейшим представлениям, птица подхватывает душу мертвеца и
уносит ее в потустороннее царство201'. На углах гробницы из Ликии (470—460),
находящейся в Британском музее, помещены сирены, уносящие души в загроб-
ный мир. Бляшка (VIII—IX вв.) из Пермского краеведческого музея, оформлен-
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
75
ная в виде летящей птицы с человеческим лицом на груди, также считается свя-
занной с легендой о священной птице, уносящей душу человека в иной мир201.
Но ей можно дать иное толкование. По всем континентам, от Австралии и
Южной Америки до Арктики, распространены мифы и ритуалы, связанные с
восхождением на небо и «магическим полетом», в основе которого лежит ша-
манский опыт. В древнеегипетских текстах говорится о путешествии фараона на
небо в виде птицы. Во время своего вознесения фараон становится богом, отлич-
ным по своей сущности от породы людей202. Для верований северных народов ха-
рактерно представление о различных птицеподобных существах, несущих шама-
нов, или о самих шаманах, «странствующих» в виде птицы. В легендах эвенков
рассказывается о птице, переносящей человека в страну «вечного дня», а в одном
из преданий хантов «Крылатый Карс» переносит героя в «верхний мир»203.
Обратившись к романской скульптуре, мы к своему удивлению обнаружим,
что птицы хватают людей чересчур неловко, а порой даже курьезно. Правда,
на модильоне одной из старейших церквей Кантабрии — Сан Мартин де Эли-
нес — птица несет человеческую голов} очень аккуратно. А вот на аналогичном
модильоне в Кил пеке (Херефордшир) птица развернула голову несчастного и
клюет его в рот. Очень непочтительны парные птицы на капителях клюний-
ского аббатства Сен-Север и крипты храма Сен-Жирон (оба — Ланды). Они
не несут, а скорее прижимают головы к земле своими цепкими когтями, так
что те оказываются в положении зверьков из Лескара (вероятно, во всех трех
храмах работал один и тот же мастер). Как ни в чем не бывало клюют виноград
Харадр. Миниатюра ОксфорОского бестиария
76
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Птицы несут людей. Капитель в Шовиньи
птицы на уцелевшей романской капители соборной церкви Христа в Дублине.
При этом они умудрились схватить двух мужчин, отчаянно с ними борющихся.
Не менее яростная борьба кипит на архивольте в Майезе. Птицы вцепились
когтями в лица людей, пытаясь оторвать их от земли, а те в отчаянии хватают
похитительниц за хвосты (таких пар здесь 24).
Самый известный случай переноса людей птицами можно наблюдать в кол-
легиальной церкви Сен-Пьер де Шовиньи (Вьенна). Необычные капители ее
интерьера оформлены мастером Гофри дом204, вероятно, по инициативе хозяев
близстоящего замка. Члены проживавшей в нем семьи являлись епископами
Пуатье и участниками Крестовых походов205, занесшими в Шовиньи азиатские
сюжеты. На одной из капителей две гигантские птицы (орлы или вороны) дер-
жат в лапах и клювах голые человеческие фигурки. Сцена трактуется традици-
онно — как полет на небо душ умерших, сподобившихся иску пления206. Однако
для такого толкования птицы выглядят слишком пугающе, а люди — слишком
нелепо: они вроде бы вырываются и вот-вот будут брошены птицами.
Гофрид или высмеивает подобные полеты, или, наоборот, чрезвычайно се-
рьезен. Проповедник Жак де Витри (1180—1244) рассказывает следующую
историю: «Некий рыцарь, сопровождавший Карла Великого в походе против
сарацин в Испанию, завещал родственнику продать после его смерти коня в
пользу бедных. Нечистый на руку родственник оставил коня себе... На другой
день черные вороны подняли несчастного в воздух и бросили на камни, о кото-
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
77
рые он разбил себе голову и умер»207.
Похожие истории были известны в
Древнем Китае: в них души убитых
ворон преследовали обидчиков с же-
стокостью и хитростью, свойственной
зазве что душам мертвых людей208.
Во второй части книги мы увидим,
сколь ужасающи творения Гофрида, но
в данном случае, как и в тех, что опи-
саны выше, мы скорее имеем дело с
сатирическим гротеском. Основания
для такого заключения есть. Полет на
чебо — не единственный языческий
жанр с участием хватающей людей пти-
ды. Один из популярных скульптурных
сюжетов Античности — Зевс в облике
орла похищает Ганимеда. Приведем
для примера статую из Галереи канде-
лябров Ватикана, датируемую 325 г. до
н.э. Точно так же, вцепившись лапами
в бока и в бедра, держит орел обнажен-
н\ ю женщину на блюде эпохи Сасани-
дов209 (VI в.) из коллекции петербург-
ского Эрмитажа. На венгерском кув-
шине (IX в.) из Музея искусств в Вене
место сасанидской богини плодородия
занимает Эмеше, мать полулегендарно-
го вождя Альмоша (820—895), и эро-
тический подтекст сцены становится
очевидным. По легенде, Эмеше уви-
дела во сне мифическую птицу Турул.
которая осеменила женщину и пред-
сказала, что от нее произойдет много
великих королей.
Ну и как же должен был отнестись
томанский мастер к столь любвеобиль-
Турул и Эмеше. Кувшин из Венского музея
Похищение Ганимеда. Капитель в Везле
ным птицам? Ответ дает капитель из Везле, посвященная как раз истории Гани-
меда. Крупный орел сдерживает когтями лающую собаку, а клювом хватает маль-
чугана, чей вид способен прельстить разве что извращенца. Человек слева (царь
Трос, отец Ганимеда) возмущенно замахивается на шаловливого бога, а справа
торжествующе ухмыляется уродливый демон. Где же величавая птица и гармо-
нично сложенный юноша, которым восхищались греки и римляне? Бургундский
78
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
мастер посмеялся над ними, а Гофрид и его коллеги разоблачили шаманские по-
леты во сне и наяву. Ведь яблоко от яблони недалеко падает: по поверьям бурятов
и якутов боги послали людям орла, который увидел на земле спящую женщину,
покрыл ее, и она родила сына, ставшего Первым Шаманом210.
ПТИЦА СИДИТ НА ЧЕАОВЕКЕ
Из названия сюжета можно понять, что речь идет о небольшой птице. На пер-
вый взгляд, это упрощает задачу толкования: такая птичка должна символизиро-
вать одухотворенность своего носителя или его склонность к созерцательности.
Среди изделий пермского звериного стиля выделяются крупные ажурные
бляхи (VII—VIII вв.) в форме женской фигуры, окруженной различными тва-
рями. Признаки пола подчеркнуты полнотой фигур, изображением длинных
волос, заплетенных в косы. По мнению М.А. Дмитриева, эти бляхи связаны с
почитанием верховного женского божества — владычицы животного мира и
людей. На одной из блях женщина с крыльями вместо рук взгромоздилась на
спину лошади, а на ее плечах сидит орел. Священная птица не уносит богиню,
а лишь свидетельствует о ее статусе.
Скульптура интерьера монастырской церкви в Мондоньедо (Луго) отно-
сится к последней трети XI в. Одна из капителей посвящена истории Иоанна
Птица и мужчина. Архивольт в Трани
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
79
Крестителя. В сцене казни пророка на его спину опускается орел, очевидно,
символизирующий снисхождение Святого Духа. Автор капители изготовил и
загадочный алтарь этого храма. В его верхней части помещены Агнец Божий
и Христос на троне в мандорле211, поддерживаемой двумя ангелами, а в ниж-
ней — два других ангела и три монаха. Крайний слева монах склонился перед
ангелом, и на его спину садится тот же самый орел, что на Крестителя. Почему
именно этот монах удостоился чести снисхождения, сказать невозможно. Его
крайний справа товарищ столь же почтителен, а вот средний монах не кланяет-
ся ангелу, а стоит прямо, развернувшись лицом к зрителю.
Не поддается разъяснению и капитель храма Успения в Гандесе (Таррагона).
На ее правой половине стоят три человека: один в короне, другой с крестом,
третий в нелепом головном уборе — он как будто кормит из рук птицу. В цен-
тре капители находится человек с книгой или мощевиком в руках; ему на голо-
ву садятся две птички, поддерживаемые людьми в коронах и с нагрудниками
священники?). На левой половине различимы две фигуры, пострадавшие при
перестройке храма в эпоху барокко.
Другую неразгаданную сцену содержит надгробная плита армянского мо-
настыря Гндеванк, расположенного в каньоне реки Арпа. Знатного всадника
встречают два человека с дарами (один из них преклонил колени), на головах
которых сидят птицы. Этот сюжет еще ждет своего исследователя, как и осталь-
ные плиты и хачкары212 Гндеванка.
Каков бы ни был смысл вышеописанных сцен, роль птиц в них, несомнен-
но. положительная. Люди, на которых они садятся, пребывают в спокойных,
умиротворенных позах. Но так бывает далеко не всегда. Голый мужчина на ар-
хивольте собора в Трани (Апулия) держит за хвост птичку, оседлавшую его
ягодицы, а та кусает его за пятку. Возможно, мы вновь стали свидетелями паро-
дии на перенос душ на небо. Портал оформляли в конце XII в. местный мастер
Бернардо и его сын Евстафий. Юноша, скорчившийся на модильоне в Фонтэн
д'Озийяк (ШП), подвергся нападению птицы, вцепившейся ему в губу. Это поч-
ти очевидная аллегория порока. Очень неуютно чувствует себя мужчина с ка-
пители Райского портала собора в Падерборне (СРВ): бедняга прогибается под
весом вышагивающей по нему птицы.
ХОЗЯИН птиц
С некоторым волнением я приступаю к рассказу о перво1ч Хозяине. Так я
определил человека, занимающего позицию между двумя животными или чу-
довищами. Обычно Хозяин держит тварей за различные части тела, а те в от-
вет предпринимают какие-либо действия. В данной ситуации парность тварей
нельзя объяснить излагавшимися прежде теориями Эко и Фосийона. Образ Хо-
зяина (Хозяйки) чрезвычайно распространен в культурах древних цивилизаций
и оттуда он был заимствован романскими мастерами.
80
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Критский бог и птицы. Кулой из Британского музея
В религии охотничьих народов Владыка диких зверей, защищающий и жерт-
ву, и охотника, представлялся в териоморфном (звероподобном) обличии213.
Постепенно вырабатывается антропоморфный образ Хозяина, который может
иметь уже человеческий, или смешанный, или перемежающийся облик214. Вы-
гравированные критские изображения эпохи неолита часто представляют бога
или богиню стоящими между двумя животными. В Тель-Халафе (V тыс. до н.э.)
археологам удалось обнаружить множество изображений Богини-Матери, на
которых она представлена с увеличенной грудью и с двумя голубями215.
Затем образ Хозяйки зверей (Potnia Theron) переходит в греческую мифоло-
гию. Богиня Артемида прежде всего «зверей Господыня», как называл ее Гомер в
«Илиаде» (21, 470). Ее любимыми животными были лев и медведь. Несмотря на
то что Артемида — девственница, у нее есть черты Богини-Матери, указывающие
на связь с древними богинями. Госпожой диких зверей выступает также Афродита.
В гомеровском гимне за ней идут «серые волки, ласкающиеся к ней, и львы с су-
ровым взглядом, и медведи, и быстрые леопарды, алчущие оленей». Богиня любви
пробуждает вожделение в их груди, и они спариваются в тенистых оврагах216.
В этой главе мы рассмотрим лишь те памятники древности, которые связа-
ны с птицами. Минойский золотой кулон (1850—1550) из Британского музея
показывает критского бога в поле цветов лотоса. Обеими руками он держит
за шеи гусей, а фон состоит из двух неопознанных объектов. Там же хранится
блюдо с острова Родос (660 г. до н.э.) с изображением крылатой богини с голо-
вой горгоны Медузы, также ухватившей за шеи двух птиц.
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
81
Романские аналоги этой композиции распространены в Испании. В Сантья-
го де Компостела мы видим мирно сидящего мужчину в плаще, который держит
за шеи двух взирающих на него птиц. Позади птиц находятся растения с шиш-
ками. Два человека на углах капители Сан Мигель де Альмасан (Сория) широко
расставленными руками тянут за шеи отвернувшихся павлинов, жадно клюю-
щих какие-то плоды. Вероятно, эти Хозяева выражают собой контроль над теми
самыми слабостями, что поощрялись языческими божествами. В первом случае
чтицы отвернулись от плодов, поэтому мужчина спокоен, во втором — Хозяева
напряжены, так как птицы поддаются соблазну.
Следующий вариант сюжета — птицы, которые приближают клювы к ушам
Хозяина (иногда говорят «шепчут в уши»). Анна и Робер Блан трактуют такого
Хозяина как аллегорию души, устремившейся к Богу. Посланниками Господа
выступают птицы, нашептывающие полезные советы, к которым необходимо
прислушаться. Таковы птицы, сидящие на плечах святого с книгой, на мемори-
альной доске из Тондорфа (VIII в.) в Государственном музее Бонна.
Обратим теперь внимание на капитель храма Сен-Круа де Бордо, возведен-
ного мастерами из Сентонжа. Церковь принадлежала бенедиктинцам, но ее
строительство финансировал Гильом IX Трубадур (1071—1126), граф Пуатье
и герцог Аквитании. О нем писали как о «превеликом обманщике женщин»217.
Гильом дважды отлучался от Церкви: за вмешательство в церковные дела и за
похищение жены одного из своих вассалов, но ко времени начала строитель-
ных работ в Бордо образумился и в 1119—1123 гг. мужественно воевал против
сарацин в Испании. Заканчивал храм его сын Гильом X Святой (1099—1137).
Он, как и отец, покровительствовал музыке и литературе и скончался во время
паломничества в Сантьяго де Компостела.
На мой взгляд, церковь Сен-Круа является своеобразным памятником раская-
ния трубадура и благочестия его сына. Вот почему многие ее сюжеты, о которых
мы еще будем говорить, жестоко бичу-
ют похоть. Не служит исключением и
упомянутая капитель. Посреди буйной
растительности с плодами стоят жен-
щины, держащие за шеи шепчущих
птиц. Дамы выглядят прилично: одеты
в длинные платья, их волосы не растр -
щены — следовательно, не они, а птицы
служат источником соблазна. Схожую
позицию занимает женщина из Санта
Мария де Тревиана (Риоха), но ее лицо
искажено гримасой, волосы взлохмаче-
ны, а птицы буквально втыкают клювы
в неестественно оттопыренные уши.
Безнадежно запутались в лианах
мужчины на капители храма Преобра-
Жетцина и птицы. Капитель в Бордо
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
82
Мужчина и птицы. Архивольт в Ави
жения в Жарнак-Шампань (ШП), и вряд ли шепчущие птицы помогают им вы-
браться оттуда. Хозяин в Ольне как будто пытается отстранить от своих ушей
птиц с длинными змеевидными хвостами. Чудаковатые мужички с козлиными
бородками на капители Ла Шез-ле-Викомт (Вандея), напротив, внимательно
слушают птиц, близко прижимая их к себе. Птички с настенного фриза импер-
ского аббатства в Кведлинбурге (СА) шепчут в звериные уши рогатой маски, из
пасти которой вылезают растительные побеги. Неужели сей облагодетельство-
ванный советами демон также устремляется к Богу?
В тех случаях, когда Хозяин оказывается глуховат, птицы переходят от слов
к делу. Они поднимают свои головы и начинают долбить клювами по темени
Хозяина. Так поступают две свирепые птицы на капители Сантьяго де Агуэро
(Уэска). Их жертвой стал маленький голый человечек. Он ничуть не напуган и
мирно держит птиц за шеи. А человек, которого клюют птицы в Санта Мария
де ла Нуэва (Самора), вообще опустил руки и радостно улыбается. На одном из
архивольтов Нотр-Дам де Ави (ШП) собралось целых 12 птиц, две из которых
атакуют находящегося посредине человека. Тот неуклюже растопырил ноги и
пытается отпихнуть их. На капители Старого собора Саламанки две пары птиц
щиплют за уши юношу и демона.
Следующая разновидность сюжета — Хозяин, обнимающий за шеи птиц, за-
нятых самими собой или поедающих плод. В Сен-Север мы видим юношей, ко-
торые сидят посреди деревьев и обнимают птиц, клюющих виноград или сжима-
ющих в когтях плоды. В отличие от птиц того же храма, хватающих человеческие
головы, эти птицы выглядят прирученными и, вероятно, составляют антитезу сво-
им агрессивным соседкам. Такой же образ Хозяина выработали мастера, оформ-
лявшие клуатры монастырей Лангедока — Сен-Мартен дю Канигу, Сен-Мишель
де Кюкса (оба — ВП) и каталонской церкви Сан Хайме де Керальбс (Жирона).
В центре каждой грани капители стоит мужчина, который держит за шеи двух
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
85
птиц. Головы соседних птиц сходятся на углах капители. Птицы, которых обни-
мает мужчина в Сен-Троян де Рето (ШП), увлеченно чистят свои перья.
Статичность композиции позволяет трактовать обнимающегося Хозяина как
символ умиротворенности и контроля над страстями. Весьма необычно пре-
поднесена эта сцена в монастырской церкви Сан Кпрсе (Бургос). Хозяин и его
птицы традиционно спокойны, но сбоку к ним подкрадывается мужчина, кото-
рому стоящая за ним женщина водружает на спину еще одну птицу. Эта троица
злоумышленников явно стремится нарушить царящую в центре гармонию, а
птица здесь вновь выступает в двойном обличии.
Полностью контролирует птиц Хозяин, держащий их на поводках. Сви-
детельствует ли эта композиция о правильном поведении, устремленности к
горним высотам, или мы имеем дело с христианским вариантом полета на не-
беса? Нам придется отложить разрешение этого вопроса до разговора о грифо-
нах, сопровождавших Александра Македонского в его путешествии на небо.
Люди простецкого вида в аббатстве Сен-Фуа де Конк (Аверон) и Сен-Жермен
де Бюксп (СЛ) ничем не напоминают великого царя. Они просто держат в руках
веревки, привязанные к птичьим шеям. И лишь человек на капители клуатра
Муассака обвязал веревками не только птиц, но и себя самого.
Романские птицы почти всегда соразмерны Хозяину. Но три исключения
следует отметить. На архивольте Санта Мария де Ковет (Лерида) человек при-
жимает к груди двух голубей. По соседству находятся ангелы и святые, поэто-
му можно заключить, что Хозяин просто приносит жертву (или сам является
каким-нибудь святым).
Хозяева пиши. Канитель Сен-Мартен дю Канигу
Хозяин птиц и другие люди. Капитель в Сан Кирсе
Птицы на поводках. Капитель в Бюкси
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
85
Теперь перенесемся в Монреале
Сицилия). Здешний клуатр, наполнен-
ный сложнейшими по содержанию ка-
пителями, был обустроен по желанию
Вильгельма II Доброго (1153—1189),
норманнского короля Сицилии. Робер-
то Сальвини определил, что над клуа-
тром работала группа из пяти масте-
ров, предположительно из Прованса,
и один из них (Марморарий) оставил
свою подпись218. На одной из капите-
лей мы видим группу из нескольких
женщин почтенного вида среди пыш-
ной травы. Находящаяся на возвыше-
нии дама с заплетенными косами дер-
жит за шеи двух маленьких ПТИЦ. На Женщины и птицы. Капитель в Монреале
капители, составляющей пару с пер-
вой, аналогичная группа возглавляется коленопреклоненной женщиной, при-
жимающей к груди чашу. Вполне вероятно, это жрицы или весталки, а образ
Хозяйки перекликается с древнегреческими богинями.
Третий случай мы наблюдаем на уже знакомом фризе Райских врат в Мюн-
стере. Изображенный по пояс мужчина раскинул руки и держит за лапы двух
машущих крыльями птичек. Хотя мужчина опутан лианами и попирается стоя-
щими сверху статуями святых, его образ не отрицательный - иначе мастера не
поместили бы на фриз свои автопортреты.
Остается рассмотреть те композиции с Хозяевами, чго нс имеют повторов. На
модильоне аббатства Сен-Мари де Артуз (Ланды) две птицы, поддерживаемые
мужчиной, клюют его в длинную заплетенную на восточный манер бороду. В Сен-
Жермен де Барнвиль-Картере (НН) две курицы (?) молотят по животу человека,
беспомощно поднявшего руки. Капитель Сен-Сюльпис де Мариньяк (ШП) пред-
ставляет нам сидящих юношей, опирающихся на птиц, которые засунули клювы
им в рот. Несомненно, этот образ навеян юношей из Фонтэн д’Озийяк (или наобо-
рот). Его порочность удостоверяет помещенная между Хозяевами звериная морда,
извергающая растения. С трудом пробираясь между лианами, спасается от птиц го-
лый юноша на капители базилики Сан Исидоро де Леон, которую поэтапно строи-
ли принцесса Уррака Саморская (1033—1101), Альфонсо VII (1105—1157), король
Галисии, Леона и Кастилии, и его сестра Санча Раймундес (1102—1159).
Очень неприятный, но, к счастью, редкий образ можно встретить в Сен-
Мартен де Лион (Рона) и Монтегю-ле-Блан (ПД). В первом случае две неболь-
шие птицы вылезают из пасти лишенного тела демона, сжимающего зубами их
хвосты. Во втором случае птицы просовывают своп длинные шеи в пасти де-
монических масок и, протыкая им уши, высовывают наружу голову. Подобные
86
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Юноша и шпицы. Капитель в Мариньяке
монстры обычно извергают или проглатывают змей и драконов, тем удивитель-
нее, что в роли рептилий вдруг оказались птицы.
Несомненно, положительными являются те образы, где место Хозяев зани-
мают ангелы, как на капителях в Ипре (Бельгия) и Бранколи (Тоскана). Прототи-
пом трезвомыслящих Хозяев, обнимающих птиц, возможно, послужила ранняя
Хозяин птиц. Капитель в Вертеп
капитель собора Сан Педро де Хака
(Уэска). Собор начали возводить еще в
1077 г. по распоряжению короля Сан-
чо I Рамиреса (1042—1094), сделавше-
го Хаку столицей Арагона. Основные
работы велись в 1104—ИЗО гг. под
руководством Мастера из Хаки. Юно-
ша на капители не обнимает птиц, но
прижимает их лапы к своей груди. За
исключением этой детали, сцена та же,
что в Сан-Север и клуатрах Лангедока.
Гигантские птицы окружают бла-
гообразных юношей на углах капите-
ли Нотр-Дам де Орсиваль (ПД). Есть
версия, что эти птицы — пеликаны,
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
Девушки и птица. Метопа в Модене
которые самоотверженно поят своей кровью христиан219. Примем ее с некото-
рой натяжкой, памятуя о странном пеликане из другой паломнической церкви
' )верни — в Исуаре. Человек на капители Сен-Пьер де Вертей (Жиронда) еле
стоит на кривых ногах, вцепившись в крылья двух птиц. А те, отвернувшись от
чего, раздирают свою грудь. Если и это пеликаны, надеюсь, они утолят жажду
несчастного.
Остальные Хозяева слишком невнятны для того, чтобы давать им какие-либо
характеристики. Отметим лишь перевернутого человечка на архивольте в Элкстоне
Глостершир). Он затыкает руками клювы двух птичьих голов. Еще одна голова
отделяет человечка от двух портретов — мужского и женского, которые предполо-
жительно изображают донаторов — Ричарда Кормейллиса и его супругу. Узнать, о
чем молчат эти птицы, так же невозможно, как истолковать их загадочные головы,
типичные для декоративного убранства храмов норманнской Англии.
В конце этой главы расскажу о двух таинственных персонажах, связанных с
лтицей, но не являющихся в строгом смысле слова Хозяевами. На метопе собора в
Модене (ЭР) птица находится рядом с сидящей девушкой. Та наблюдает за своим
антиподом на другой половине метопы —девушкой, которая сидит в той же позе,
чо вниз головой. Конечно, можно попытаться разгадать этот ребус. Допустим, пе-
тевертыш представляет собой жителя другой стороны Земли, ожидающего еван-
гельской проповеди, символом которой служит птица. Но тогда девушки должны
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
88
быть похожи как две капли воды. Кроме поз, схожи только их платья, а прически
отличаются. Первая девушка имеет длинную косу, а вторая — короткие волосы,
убранные под шапочку Другая версия исходит из того, что романские персонажи,
стоящие на голове, всегда греховны, а значит, перед нами — аллегория праведной
и грешной жизни. Но, во-первых, образ перевертыша гораздо сложнее, чем пред-
ставляется, а, во-вторых, длинные волосы служат не менее очевидным признаком
порока. Почему же птица сопровождает длинноволосую грешницу, а вверх нога-
ми показана коротковолосая праведница?
ПОЕДИНОК С ПТИЦЕЙ
По версии В.П. Даркевича, тема противостояния человека и птицы проникла
в средневековое искусство из Античности. Там это противостояние сводилось к
двум вариантам: 1) стрельба в летящих птиц из лука и 2) битва с ними на земле
при помощи палицы220. Этот сюжет попал на Русь посредством мелкой романской
пластики, что признал и Г.К. Вагнер, поскольку рельефы западного фасада Дми-
триевского собора очень похожи на европейские произведения. Однако советские
искусствоведы упорно связывали эти рельефы с подвигами Геракла — истреблени-
ем Стимфалийских птиц (человек стреляет из лука в птицу) и сражением с Лерней-
ской гидрой (человек схватил за крыло птицу и бьет ее палицей). Даже родилась
версия, согласно которой русский резчик специально переделал гидру в гигантскую
Поединок с птицей. Рельеф во Владимире
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
89
Охота на птицу. Капитель в Лоте
птицу221. Но романские композиции не имеют отношения к Гераклу, хотя персона-
жей, сражающихся с птицей с помощью палицы, там предостаточно.
В качестве примеров охоты с луком на птицу назовем капитель клуатра
Монреале, крышку раки святых Сергия и Вакха (1179) из музея Вероны (в этих
случаях на птицу охотятся два лучника), капитель Сен-Жорж де Дамери (Шам-
_знь) и модильоны Нотр-Дам де Эшийе (ШП). В Дамери лучник разыскивает
птицу среди виноградных лоз, в Эшийе между лучником и птицей находится
’'етопа с двумя колесами с семью и шестью спицами.
Мы не будем ломать голову над смыслом последней композиции222, но по-
“ытаемся понять аллегорию птичьей охоты в целом. Бестиарии нам не помогут.
В них рассказывается об охоте на кинамолга — аравийскую птицу, строящую
~незда из драгоценных ветвей и плодов кинамона на верхушках высоких дере-
вьев. Собиратели этих гнезд сбивают их снизу камнями или рогатками223. Авто-
ры настолько заворожены диковинной птицей, что последовательного толкова-
-ия самого сюжета не дают.
Доказано, что одним из источников вдохновения для романских мастеров
служила аллегорическая поэма «Психомахия» римского христианского поэта
Лруденция (348 — после 405), согласно которой охота на птицу может прирав-
ниваться к борьбе со злом. Анна и Робер Блан пересмотрели эту теорию, решив,
что охота может выражать стремление к духовному совершенству. С этой точки
пения они трактуют капитель Сен-Урс де Лош, изображающую всадника с со-
колом, охотящегося на двух гигантских птиц. Всадник достигает духовных высот
крупных птиц) с помощью повседневных добрых дел (мелкая ловчая птица).
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
90
Охота на пнищу. Тимпан в Андлау
Но как тогда истолковать две явно
разнящиеся по смыслу охоты на тим-
пане аббатства в Андлау (Эльзас)?
Церковь аббатства сохранила притвор
и настенные рельефы (ИЗО—1140).
являющиеся ранним примером само-
стоятельной немецкой скульптуры,
преодолевающей ломбардское влияние.
В центре тимпана находится Христос с
апостолами Петром и Павлом. Слева,
за спиной Петра, человек стреляет из
лука в птицу, сидящую на дереве, на
которое взбирается голый ребенок (?).
Справа, за спиной Павла, человек с
пращой выслеживает птицу, клюю-
щую виноград. Ганс Хауг и Робер
Билль трактуют левую охоту как сим-
вол дьявольских козней (лучник) против христианской души (птица), а ребен-
ка — как символ освобожденной души, устремившейся к небу224. Этому Древу
жизни противопоставлено правое Древо смерти (Древо познания?), чей вино-
град, как обычно, символизирует соблазн и для птицы, и для преследующего
ее охотника. В крипте Сен-Жирон несколько сердитых садовников дерутся с
птицами, яростно вырывая шишки у них из клювов.
Гораздо труднее понять образ человека, дерущегося с крупной птицей с по-
мощью меча или булавы. Часть таких сцен связана с мифом о пигмеях и журав-
лях, известным древним грекам и китайцам. По версии И.В. Шталь, журавли
предстают как выходцы из потустороннего мира, а сражение пигмеев с ними
приравнивается к борьбе жизни и смерти225.
Опираясь на древнегреческие изображения поединка с журавлем, мы можем
идентифицировать как пигмеев человечков на мозаике пола собора в Казале
Монферрато (Пьемонт) и на витраже южной розы собора в Лозанне (Швей-
цария). Но и мозаика, и витраж служат всего лишь зарисовкой из жизни дико-
винных народов, не имеющей аллегорического значения. Согласно «Книге о
зверях и чудовищах» (X в.), пигмеи «каждый год в пор\ урожая ведут войну с
журавлями, чтобы те не разоряли их посевы»226.
По ошибке к пигмеям относят человечка с ножом на капители нефа в Стене.
Но птица, на которую тот уселся, не имеет ничего общего с журавлем (помимо
двух названных случаев, настоящего журавля можно видеть также на миниа-
тюрах бестиариев). Капитель нефа повторяет капитель портала того же собора,
где мужчина с дубинкой оседлал птицеподобную тварь. Оба воителя голые и
оба ухватили птиц за бороды. Вторая капитель по замыслу напоминает вла-
димирский рельеф, и Даркевич о ней знал. Он обозвал мужчину индийцем.
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
91
а тварь — грифоном (почему не гидрой?), саму же сцену представил в свете
своего понимания голого дикаря как человеческой души, а чудовищ — грехов,
с которыми та ведет борьбу227. Непонятно, почему владимирский «Геракл» не
заслужил аналогичного толкования.
Неужели все крупные птицы, противостоящие человеку, символизиру-
ют злое начало? Вполне безобидна птица, на которую взгромоздился голый
юноша с дубинкой на мозаике крипты Сан Пьетро ин Чель д’Оро в Павии
(Ломбардия). Агрессивна громадная птица на капители храма Санта Мария де
Чаламера (Уэска), построенного тамплиерами. Ей противостоит пеший ры-
царь. Ну и наконец, уникальная капитель (1120—1130) монастырской церкви
в Перси-ле-Форж (СЛ). На ней усатый воин с пращой (?) и щитом, одетый в
шкуры животных (древний галл?), охотится на некое существо, которое Дар-
кевич окрестил группой журавлей228. На самом деле это трехголовая птица.
Точно такую же, но без охотника, можно видеть в Отене (птицы в Клюни и
Везле не сохранились). Кроме как в Бургундии, трехголовых птиц нигде нет.
Их нет и в памятниках изобразительного искусства древности. Мне с трудом
удалось обнаружить некое подобие трех голов у бронзового птицевидного
идола из Перми (VIII—X вв.).
Три головы наводят на мысль о Святой Троице. Если принять эту аллего-
рию, птица не просто реабилитируется — она возносится на небывалую вы-
соту. А ее противник предстает в дьявольском обличии, и дать ему благочести-
вое толкование трудно — нельзя же стремиться к Богу, загораживаясь от Него
щитом! К сожалению, вторая половина капители сохранилась плохо, но на ней
Поединок с птицей. Капитель в Отене
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
92
Охота на пнищу. Капитель в Перси-ле-Форж
предположительно изображена женщина, закрывающая лицо руками. Если она
символизирует смирение, то воин — гордыню.
Подтвердить или опровергнуть эту гипотезу мы сможем, лишь ознакомив-
шись с другими случаями троичности — трехголовый дракон, трехлицый че-
ловек и т.п. Пока же приведу два отрывка из древнекитайского «Каталога гор
и морей»: «На горе Цзи водится птица, похожая на петуха, но с тремя голова-
ми и шестью глазами, шестью ногами и тремя крылами. Она носит название
чанфу. Если съешь ее, не заснешь»; «На горе Иван водится птица, похожая на
ворона, но с тремя головами и шестью хвостами. Умеет смеяться. Называется
циту. Если съесть ее, то ночью не будут мучить кошмары и можно уберечься
от бедствий»229. У птицы в Перси-ле-Форж две ноги и два крыла, но несколько
длинных хвостов, у птицы в Отене — обыкновенный хвост.
РЫБА
Мы б у вериться хотели,
Что не рыбы вы душой.
Гете И.В. Фауст230
Рыба — один из первых символов христианства. Для ранних христиан изо-
бражение рыбы служило обозначением Иисуса Христа, так как греческое «рыба»
складывается из первых букв пяти слов: «Иисус Христос, Сын Божий, Спаси-
тель». Тертуллиан (155—220), желая обмануть непосвященных, сравнивал хри-
95
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
стиан с рыбами: «Мы рыбки, в воде рождаемся и не иначе как в воде пребывая,
будем спасены». Разумелось прежде всего таинство Крещения231. Как и в случае
с павлином, следует удивиться, что для самых священных образов было выбрано
существо с изрядно подмоченной репутацией. Известная своей плодовитостью
рыба во всех языческих культурах считалась фаллическим символом.
Позднее Церковь значительно дополнила образ рыбы. Рабан Мавр (780—
856), архиепископ Реймса, в трактате «Аллегории ко всему Священному Писа-
нию» указывал, что рыба — это не только Христос, но и дьявол. В подтвержде-
ние своей мысли он цитировал отрывок из ветхозаветной Книги Товита, опи-
сывающий сражение Товии с гигантской рыбой: «А путники вечером пришли
к реке Тигру и остановились там на ночь. Юноша пошел помыться, но из реки
показалась рыба и хотела поглотить юношу. Тогда Ангел сказал ему: возьми эту
рыбу. И юноша схватил рыбу и вытащил на землю» (Тов. 6: 2—4).
В романском искусстве рыба занимает скромное место. Мы не станем вда-
ваться в смысл знаков Зодиака, чья иконография выработалась задолго до роман-
ской эпохи. Две рыбы там плывут в разные стороны, возможно, символизируя
борьбу добра и зла. Гораздо любопытнее образ юноши, сидящего на гигантской
рыбе, на капителях храмов Оверни. В королевском аббатстве Сен-Пьер де Мо-
зак (ПД) юноша легко одет, одной рукой он ухватил рыбу за жабры, другой — за
плавник. На другой половине капители изображен Самсон, сражающийся со
львом. В Нотр-Дам де Орсиваль юноша голый, а руки его безвольно опущены.
Специалисты безоговорочно определили того и другого юношу как Товию232.
Юноша на рыбе Капитель в Мозаке
94
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Божество на рыбе. Котел из Гут {деструна
Их нисколько не смутило, что действие разворачивается среди деревьев с пло-
дами (!), и юноша не столько борется с рыбой, сколько катается на ней.
Чтобы понять, кто в действительности едет на рыбе, нужно обратиться к древ-
ним памятникам. На беломраморном христианском саркофаге (IV в.) из Сен-Кетери
де Эр-сюр-л’Адур (Ланды) по-античному пухлый юноша стоит на берегу и тащит
на себя разевающую пасть рыбу. Вот это и есть Товия. На рыбах же разъезжают
совсем другие персонажи — мелкие морские и речные божества. Мы видим аму-
ра, играющего на флейте, верхом на дельфине на этрусской вазе (360—340 гг. до
н.э.) из Археологического музея Мадрида, или Тараса, сына Посейдона, верхом на
рыбе в виде терракотовой стагуэтки (IV в. до н.э.) из Лувра (Париж). Водные боже-
ства Древнего Китая часто восседают на рыбах и перемещаются с огромной скоро-
стью233. Некий человечек разъезжает на рыбе на одной из пластин котла из Гунде-
струпа (II—I вв. до н.э.), памятника кельтского искусства, найденного в торфяном
болоте в 1891 г. и помещенного на хранение в Национальный музей Копенгагена.
Образ божества на рыбе благополучно перекочевал в романское искусство. Голая
фигура, оседлавшая рыбу, присутствует среди чудовищ на росписи апсиды (1220)
церкви в Термено (Тренгино), два голых юноши оседлали рыбу на мозаичном полу
собора в Отранто (Апулия), а рядом рыба пожирает человека (из ее пасти торчит
нога). Мозаику в Отранто создал в 1163—1166 гг. Панталеоне, католический монах
или священник византийского обряда. Голый божок с топориком управляет круп-
ной щукой на панели деревянного потолка в Циллис-Райшен (Швейцария). Этот
уникальный потолок состоит из 153 квадратных панелей, расписанных в 1109—
95
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
1114 гг. (по другой версии, в 1130—1140 гг.). Природу божка на щуке выдает парная
ему панель, на которой лохматый демон точно так же управляет большим сомом.
Юноши из Оверни — тоже языческие божества. Поэтому они и находятся
среди плодовых деревьев, которые, как мы убедились на примере птиц, часто
символизируют искушения. Самсон же, в отличие от своего визави, призван
обозначить борьбу с грехом.
В других произведениях романики мужчина взвалил на плечи гигантскую
рыбу. И этот сюжет тоже списали на Товию! В качестве примеров приведем
капители Сен-Мартен де Сожон (ШП), Сен-Симон де Бульяк, Сен-Кристоф де
Курпьяк (обе — Жиронда), Сен-Блез де Эсклот (ЛГ). В Сожоне навстречу «То-
вии» движется другой мужчина, в Бульяке «Товия» сначала придерживает рыбу
руками, а затем сбрасывает ее с плеч. На другой капители в Бульяке «Товия»
несет рыбу навстречу дракону, которого поражает архангел Михаил.
Хотя все эти «Товии» одеты и не являются языческими божками, можно
предположить, что и здесь мы имеем дело с древним символом: прогибающие-
ся под тяжестью рыбы люди — это обуреваемые похотью грешники. Вот дру-
гой пример: настенный фриз Красивых врат монастыря в Лейре, оформленный
при участии мастера Эстебана из Сантьяго де Компостела. Здешний мужчина
с рыбой, почему-то трактуемый не как Товия, а как Иона с китом (!), помещен
рядом со сценой, на которой демон искушает сидящую женщину. А на капители
Санта Мария де Ункастильо человек с рыбой на плече находится среди грешни-
ков в аду, по соседству с ростовщиком.
Справедливости ради заметим, что сцены в Сожоне и Бхльяке могут служить
и бытовой зарисовкой. Несколько человечков производят схожие операции с
рыбой (лососем?) на архивольте собора в Олорон-Сен-Мари (АП): ловят, несут,
сбрасывают и, наконец, чистят. Этот храм, как и собор в Лескаре, и многие дру-
гие церкви этого региона, построил
Гастон IV (? —1131), виконт Беарна,
активный участник Первого крестово-
го похода и арагонской Реконкисты.
В заключение вновь рассмотрим
метопу из Модены. Эти метопы, изго-
товленные в ИЗО г. неизвестным масте-
ром, не вписываются ни в один сюжет.
Существо с телом человека, копытом
быка и головой птицы заглатывает рыбу
в присутствии женщины с закрытыми
глазами (спящей?). Аллегория кошмара,
достойная пера Иоганна Фюсли! «Ка-
талог гор и морей» гласит: «В Великой
пустыне живут люди, зову гея Хуаньтоу.
У [них] человеческие лица, птичий клюв
Демон на рыбе. Потолок в Циллнс-Райшен
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Ночной кошмар. Метопа в Модене
и крылья. Питаются рыбой из моря»234. Возможно, мастера вдохновили и рассказы
об ихтиофагах (пожирателях сырой рыбы), известные с Античности. Автор руко-
писи «Чудеса Востока» (середина XII в.) называет их «хомодубиями» — существа-
ми, принадлежность которых к человеческому роду сомнительна235.
ЛЕВ
Такой доблестный человек... сколь великий в государ-
ственных помыслах и рыцарской отваге... преисполнен в то
же время бессмысленной и дикой ярости льва, сочетающейся с
благородством и смелостью этого царя лесов!
Скотт В. Талисман236
Романский лев по популярности ничем не уступает птице, и он столь же
двойственен. В глубокой древности лев сочетал в себе солярные и лунные свой-
ства, а его храбрость и справедливость дополнялись жестокостью и свирепо-
стью. В качестве независимого и сурового гордеца выступает лев в Ветхом За-
вете: «Лев, силач между зверями, не посторонится ни перед кем» (Притч. 30:
30). В то же время вместе с аспидом, драконом и василиском лев символизирует
Сатану (Пс. 90: 13). Первых христиан, конечно, смущал такой образ, и христи-
анский лев очень быстро приобрел двуличие.
С одной стороны, он обозначал евангелиста Марка и даже самого Христа:
«Лев от колена Иудина, корень Давидов, победил» (Откр. 5: 5). В последней
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
97
ассоциации, навеянной величием царя зверей, нет ничего необычного. В тра-
__ щии индийского буддизма лев являлся символом Будды, а в Китае Будда по-
итался «львом среди людей», а львиный рык связывался с голосом Будды237.
С другой стороны, христианам не следовало забывать, что «противник ваш
.лавол ходит, как рыкающий лев, ища, кого поглотить» (1 Пет. 5: 8). Блаженный
Августин (354—430) вынужден был втолковывать непонятливым слушателям:
Львом называется закланный агнец: львом — за его силу, агнцем — за его
-евинность; лев — потому что непобедим, агнец — потому что кроток... Назы-
вается же дьявол львом не за доблесть свою, а за свирепость». Более развитую
-рактовку предлагал Астерий Амасийский (350—410): «И почему же лев —
дьявол? Не по царственному достоинству, но по тираническому насилию; он
~ев — не по силе, но по хищничеству. Лев пасть имеет зловонную: таков и
дьявол, ибо изрыгает богохульства»238.
Сей двусмысленный образ унаследовало романское искусство. Надо сразу
сказать, что скульптурный лев мало похож на льва из «Физиолога» и бестиари-
ев. Те акцентируют внимание читателя на трех свойствах льва239. «Когда львица
водит, то приносит мертвого и слепого детеныша, сидит она и сторожит его до
трех дней. Через три дня приходит лев, дунет ему в ноздри, и детеныш ожи-
вет. То же и с верными народами. До крещения они мертвы, а после крещения
эчищаются Святым Духом». Сцену оживления львят можно наблюдать лишь в
Сантьяго де Компостела и на витраже собора Сен-Этьен де Бурж (Шер), но в
готическую эпоху она встречается чаще.
Львы и львята. Миниатюра Даремского бестиария
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
98
«Второе свойство льва. Когда спит, то глаза его бодрствуют. Так и Господь
наш говорит иудеям: «Я сплю, а глаза Мои божественные и сердце бодрству-
ют». Образ льва как стража-охранителя храма, известный в древних культу-
рах, получил развитие и в романике. Но только скульпторы помнили и об ином
толковании этого образа у того же Астерия: «Лев спит с открытыми глазами:
у демонов и дьявола, хотя они и изображают благочестие и скромность, глаза
открыты ко злу».
Наконец, «третье свойство льва — когда львица бежит, то следы свои заметает
своим хвостом, и охотник не может отыскать ее следов. Так и ты, человек. Когда
творишь милостыню, то пусть левая рука не знает, что делает твоя правая». В ро-
манских храмах лев редко преследуется человеком, но часто сражается с ним.
ЛЬВЫ И ДЕРЕВО, ЛЬВЫ И ПЛОД, ЛЬВЫ И ЧАША
О происхождении и смысле этих образов достаточно сказано в главе о пти-
цах. Г.К. Вагнер полагает, что и западноевропейский, и древнерусский мотив
двух львов у дерева навеян восточными или византийскими тканями240. Мотив
этот встречается уже в искусстве Римской империи, например, на напольной
мозаике (II в.) из музея Бардо (Тунис).
В романских храмах львы и дерево занимают более почетное место, чем пти-
цы и дерево. Очень часто они помещаются на тимпанах и дверных притолоках:
Гриньяно (Ломбардия), Мариана (Корсика), клюнийское аббатство Сен-Пьер де
Болье-сюр-Дордонь (Коррез) и др. На панели из Кампании (800—1000), храня-
Львы и яблоко. Тимпан в Леонард Стенли
99
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
Львы выпускают листву. Тимпан во Фритвеллс
лейся в музее Метрополитен (Нью-Йорк), по сторонам дерева стоят лев и льви-
ца. которую жадно сосет львенок. Значит, как и в случае с птицами, мы можем
предположить, что композиция с деревом символизирует искушение прароди-
телей, а львенок — это Каин. На тимпане в Леонард Стенли (Глостершир) один
из двух львов протягивает другому яблоко, а тот давит лапами змея. Эти львы
совершенно справедливо трактуются как Адам и Ева.
Тимпаны со львами и деревом распространены в Великобритании, что, воз-
можно, указывает на кельтские корни этого образа. Львы над дверью в Ворд-
велле (Суффолк) появились уже около 1100 г. Их длинные хвосты вплетены в
растительный орнамент, живо напоминающий декор церквей Сентонжа и древ-
нерусских соборов.
Следуя примеру птиц, львы поедают плоды с дерева. На тимпане в Динтоне
Бекингемшир) этот символ грехопадения сопровождается надписью, призы-
вающей верующего не отчаиваться в том случае, если он имеет заслуги перед
Богом, а на архитраве архангел Михаил обороняется от дракона с помощью
распятия. Других плодоядных львов можно наблюдать на капителях храма Сен-
Макэр (Жиронда) и клуатра в Таррагоне.
Греховность львов подчеркивается теми сценами, где они не просто пребы-
вают среди деревьев, но и путаются в их отростках и ветвях. Таких капителей
асобенно много на западе Франции: Сен-Мартен де Арс-сюр-Жиронд, Нотр-
Дам де Корм-Эклюз, Сен-Этьен де Маквиль, Сен-Эри де Мата (все — ШП),
Нотр-Дам де Кюно (МЛ) и др.
Львы могут извергать из пасти листву или побеги, заполняющие все про-
странство капители. Этот сюжет распространен в Пуату, Сентонже, Аквитании,
100
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Львы и чаша. Капитель в Пуатье
Бургундии и Германии. По-видимому,
из Германии он был занесен на фаса-
ды собора Юрьева-Польского. Самый
ранний случай немецких львов, извер-
гающих орнаментальную листву, —
романская капитель конца XI в. в собо-
ре Бремена. Важнейшая композиция,
посвященная двум львам, из пастей
которых растут деревья, находится в
Англии — на тимпане во Фритвелле
(Оксфордшир). Подобное поведение
не было присуще птицам. Это чрезвы-
чайно сложный символ, и от него нель-
зя отмахнуться, решив, что лев схож с
дьяволом, порождающим соблазны и
запутывающим христиан. Вероятно,
первоисточником для пары «древоо-
бразующих» зверей послужили многочисленные львиные маски, выпускающие
листву, — разновидность Зеленого человека, чей образ уходит корнями в глубо-
кую древность. Мы вернемся к нему в свое время.
Львов с чашей не так уж и много. На одном из тимпанов собора Сан Руфи но
в Ассизи (Умбрия) львы встали на задние лапы и пьют из кувшина или вазы.
Внизу, на архитраве, помещен Агнец в окружении двух птиц, а на соседнем
тимпане — павлины с таким же сосудом. Жадно лакают из чаши два льва на
капителях церквей Пуатье (Вьенна) — Нотр-Дам-ля-Гранд и Сен-Жан. Вторая
капитель хранится в музее Сен-Круа, на ней у львов непочтительно высунуты
языки. И совсем непонятна капитель из монастыря Санта Крус де Кастаньеда
(Кантабрия): два льва припали к круглой чаше, а под лапами одного из них
лежит отрубленная человеческая голова. Если бы голова лежала в самом сосу-
де, можно было бы вспомнить описание чаши Грааля из валлийского сборника
«Мабиногион» (XI—XII вв.)241. К огорчению поклонников таинственной чаши,
должен сказать, что в романском искусстве нет никаких намеков на ее суще-
ствование.
В качестве предшественников львов с чашей можно назвать крылатых зве-
рей, окружающих вазу с цветком лотоса, с дверной притолоки (Ill в.) парфянско-
го дворца в Хатре, находящейся в музее Метрополитен. Интересно, что львы,
пьющие из кувшина на романской капители церкви в Ипре, тоже крылатые.
Более ранний пример — этрусская погребальная урна из Музея археологии во
Флоренции, на которой львицы со змеевидными языками стоят по сторонам вы-
сокой амфоры. Названных примеров недостаточно для переосмысления образа
двух животных с чашей.
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
101
ВСТРЕЧА ЛЬВОВ
Это название я присвоил тем многочисленным композициям, на которых
одна или две пары львов находятся напротив друг друга или сливаются голова-
ми. По их поводу у ГК. Вагнера родилась любопытная гипотеза, дополнившая
теорию Фосийона. Советский ученый утверждал, что символика двух львов за-
висит от их местоположения в самом храме. На фасадах парные львы служат
эмблемами или выполняют функцию стражей, а на капителях интерьера они
связаны с демонологией, так как прижаты сводами, играющими роль барьера,
который небесные силы создают для земных греховных сил. «Прижатые» львы
Успенского собора Владимира и церкви Покрова на Нерли показались Вагнеру
самодовольными и дряхлыми, и он приписал их демоническую природу ро-
манской традиции. Но поскольку такая традиция никак не могла прижиться на
Руси, Вагнер решил, что русские резчики доступными им средствами превра-
тили страшных западноевропейских демонов в ироничную насмешку над от-
рицательными типами людей. Следовательно, резчиками был сделан «большой
шаг вперед в освобождении скульптуры от церковной символики»242.
На этом примере легко убедиться, сколь опасно поддаваться патриотиче-
скому порыву при изучении раннесредневековой культуры. Вагнер умалчива-
ет об удивительном разнообразии романских львов — злых и добрых, хмурых
и улыбчивых, грубых и ласковых. Для понимания дочернего характера «иро-
нии» владимирских зверей не надо окидывать взглядом всю Европу и Азию,
достаточно заглянуть хотя бы в монастыри Лангедока, предоставляющие бо-
Встпреча львов. Рельеф во Владимире
102
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Встреча львов. Капитель в Ольпе
Встреча львов. Капитель в Лаллиигтоне
гатейший спектр львиных эмоций! Тут и грозные львы, попирающие людей
и пожирающие животных, и веселые львы, играющие друг с другом, и львы,
задумчиво бредущие куда-то, и улыбчивые львы, ухаживающие за львицами,
и жуткие львы, царствующие в аду, и львы-музыканты со львами-акробатами.
Клуатры Кюксы и Серрабоны, порталы церквей графства Конфлан, интерьеры
аббатств Минервуа были обустроены в первой половине XII столетия, и сим-
волика их скульптуры гораздо шире традиционной христианской символики и
фольклорных традиций.
Но вот гипотеза Вагнера к этим памятникам неприложима. В приорате Сер-
рабона (ВП) сердитые и приветливые львы уживаются в одном клуатре. Просто
он был оформлен за два этапа в ИЗО—1150 гг., и у работавших там мастеров
были разные настроения или разные взгляды на жизнь. Возможно, некоторым
«злым» львам клыки были приделаны позднее — они слабо сочетаются с игри-
во изогнутыми хвостами и «добрыми» глазами. Настроение львов вне пределов
Лангедока также не зависит от их местонахождения. Добродушны и улыбчивы
интерьерные львы храмов Ольна и Варен Л'Арконс (СЛ), но зловеще скалят зубы
наружные хищники аббатства Сант’Антимо (Пьемонт). Конечно, можно отыскать
и обратные примеры. В одинаковых позах пребывают сердитые львы крипты ба-
зилики Сан Никола в Бари (Апулия) и дружелюбные львы портала Сен-Савиньен
де Мель. На морде львов портала в Лаллиигтоне (Сомерсет) читается недоуме-
ние — наверное, они не знают, какую миссию должны выполнять.
Вообще с эмоциональной атмосферой романских произведений надо быть
осторожнее, ведь ухмылку легко принять за гримасу, а гнев — за строгость. Не
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
105
Львы и наблюдатели. Капитель в Серрабоие
забудем — романский лев коварен и двуличен! Поэтому лучше сосредоточиться
на смысловом наполнении самой композиции. В зависимости от обстоятельств
парные львы (за исключением стражей, о которых речь впереди) могут выражать
враждебность, упрямство или противоборство эмоций. Символом примирения,
возможно, выступают львы, сливающиеся головами. Этот метод проекции изо-
бражения, обычно называемый «split representation», хорошо известен у многих
народов Азии и Америки243. Мы должны признать восточное происхождение
львов с двумя туловищами и одной головой: на Британских островах эти львы
практически отсутствуют, а вот на фасадах Дмитриевского собора Вагнер на-
считал пять больших и девять маленьких рельефов такого типа244.
Чаще всего львы стоят на задних лапах и сливаются головами на углах
капители. Самый известный случай такого слияния — львы подиума Серра-
боны. На одной из капителей за хищниками наблюдают люди — вероятнее
всего, сами мастера. Редкий случай слияния четырех (!) львиных голов можно
наблюдать на фасаде собора Сан Марко в Венеции (Венето) и на мозаике со-
бора в Отранто.
Следующий вариант встречи — львы стоят, обратившись мордами друг
к другу и высоко подняв переднюю лапу. Иногда эти лапы соприкасаются в
«дружеском» пожатии, как в Сан Хуан де Бенавенте (Самора), а иногда за-
жимают какой-нибудь предмет — например, некое подобие глаза, как в Лан-
клуатре.
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
ЛЕВ В РАЗЛИЧНЫХ ПОЗАХ
Мы никогда не встретим дерущихся или совокупляющихся львов, что говорит
в пользу царя зверей. Львы могут играючи легко покусывать друг друга, вероят-
но, предостерегая от ссор и несогласий. Много веселых зубастых львов можно
встретить в монастыре Сен-Жан де Мерланд (Дордонь). Здешнюю церковь по-
строил в 1143 г. Илия Оду эн, второй аббат соседнего августинского монастыря
Шанселад.
На порталах церквей 11истои и Лукки (Тоскана) грозный лев повалил львицу
на спину. Думаю, авторы знали, каков звериный способ совокупления, а значит,
эта пара выражает что-либо иное — например, торжество мужчины над жен-
щиной (праведности над грехом). Кроме Италии, львицу нигде не обижали —
она выступает равноправным партнером льва в общении и в играх. На капители
Мерланда самец обнял (!) лапой самку и нежно покусывает ее голову — и от-
куда у аббата столь поэтический настрой? А в Сен-Радегонд (Жиронда) львица,
ласкаясь, трется головой о морду льва. В Санта Мария де Томиньо (Понтеве-
дра) самец и самка соседствуют с мужчиной, к которому прижались две женщи-
ны. Возможно, автор обличает порочность любых связей между полами — ведь
храм принадлежал женской обители. Единственный «неприличный» сюжет
встречается в Сен-Жак де Орель-Верлак (Аверон). Лев подступается сзади к
другому льву, который попирает мелкого зверя, кусающего его за гениталии.
Сей мрачный образ вполне мог зародиться в воображении катара.
Поссорившиеся львы. Капитель в Тулузе
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
105
В обычной ситуации тела льва и львицы пере-
секаются под углом, образуя букву «X», по мнению
Анны и Робера Блан, символизирующую нелогич-
ность или потусторонность (комбинация, встре-
чающаяся во всех странах). Вагнер решил, что
подобные львы с перекрещенными шеями имеют
охранительно-эмблематическое значение245.
Львы, торжественно шествующие друг за другом
по окружности капители, имеют прообразом древ-
невосточные процессии львов. Одним из самых ран-
них изображений такого рода являются львы ворот
городской стены Малатийи в Арслантепе (1050—
S50) или невероятные по мощи и выразительности
львы вавилонских ворот Иштар (VI в. до н.э.). Образ
идущих диких кошек типичен для бестиария всей
территории Центральной Азии246. Вот только ро-
манские львы редко бывают серьезными — их пасть
растянута до ушей в непочтительной ухмылке: Сен-
Север и Сен-Жирон, Сан Мигель де Лангилья (Се-
_овия), собор в Сен-Бертран-де-Комэнж (ВГ). Львы
Лангедока и Мерланда водружают лапу на заднюю
часть тела впереди идущего товарища. На капители
базилики Сен-Сернен де Тулуза (ВГ) запутавшиеся
з лианах львы не сумели согласовать порядок ше-
ствия и обиженно поглядывают друг на друга.
Пирамида львов, в отличие от пирамиды птиц,
всегда состоит из двух уровней. Она вряд ли слу-
жит символом устремленности к небу. В большин-
стве случаев все львы пребывают в одинаковых
лозах, но порой верхние львы кусают нижних за
спину или за голову, подобно птицам. На капители
О льна (не в Испании!) нижние львы терзают свои
лапы. Интерьер храма в Ольмос де Охеда (Паленсия), принадлежавшего жен-
скому монастырю, богат на всевозможные пирамиды. В одной из них верхние
львы исполняют некий нечестивый танец, зажав в лапах человеческую голову.
Трехуровневую львиную пирамиду можно видеть на центральном столбе зна-
менитого портала (ИЗО) в Муассаке, поразившего воображение юного Адсона
из романа «Имя розы» Умберто Эко: «Что собою являли, какое символическое
’ослание сообщали эти три четы львов, каждая переплетенная между собою как
бы крестом, наискось наклоненным, каждый зверь был вздыблен дугою, задними
лапами взрывая твердую почву, передними упираючись в спину собрата...»247.
По версии Уве Гиза, эти львы, несущие на себе притолоку, могут означать силу
а мощь. Но поскольку на притолоке и на самом столбе изображены огненные
Пирамида львов.
Столб портала в Муассаке
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
106
розетки, львы могут символизировать и прирученное зло248. Метафизик Титус
Буркхардт усматривает в трех парах львов Муассака игру статических равнове-
сий, отражающую вынужденное равновесие грозных сил природы249.
В некоторых случаях лев может вести себя подобно человеку. Он высовыва-
ет язык, кувыркается, сидит на корточках или трубит в рог. Поле тимпана аббат-
ства Мюрбах (Эльзас) заполнено виноградными лозами, а в центре находятся
два льва, причем правый лев высунул язык. И это не единственный случай ху-
лиганского поведения тимпанного льва! На тимпане собора в Лунде (Швеция)
два льва слились головами и демонстрируют неестественно длинный язык. На
капители Сен-Бенуа-сюр-Луар вздыбившиеся львы пытаются дотянуться язы-
ками до своих хвостов, а сбоку человек в ужасе хватается за голову.
Образ льва-акробата возник в Серрабоне и в монастыре Сант Жоан де лес
Абадесес (Жирона), а оттуда распространился по территории Аквитании, Сен-
тонжа и долины Луары. Лев упирается передней лапой в землю, а задние вски-
дывает вверх. Вышеописанных льва и львицу в Мерланде сопровождает еще
одна идиллическая пара кувыркающихся зверей. Мастера Сентонжа по обык-
новению запутали львов в деревьях. В общем, львы ведут себя как обычно, за
исключением этого странного упражнения.
Кроме Ольна, львы нигде больше не кусают свои лапы, а вот кончики хво-
стов страдают довольно часто: Сен-Радегонд де Пуатье, Сен-Мари де Муаракс
(ЛГ), Сен-Сюльпис де Оире (Вьенна), Санта Мария де Вильякантид (Канта-
брия). Хвосты львов в Ле Мане переплелись подобно змеям. Точно такие же
Львы-акробаты. Капитель Сант Жоан де лес Абадесес
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
107
Львы и маска. Капитель в Бордо
Крылатые львы.
Капитель в Кориейя-де-Конфлан
композиции встречаются в глиптике архаических Суз, где львиные хвосты, в
конце концов, превращаются в гигантских змей250.
Согласно традиционному толкованию, крылья всегда выражают стремление к
небесному, а хвост — к земному. Когда зверь кусает свой хвост, он символизирует
погруженность в заботы мира сего. Мы видим. что львы, кусающие свои хвосты,
пзссержены, как и те львы, чьи хвосты исчезают в пасти звериной или демониче-
ской маски, знаменующей собой грех (Ольн. Кюно. Кастаньеда). В Сен-Серен де
Бордо львы поднялись на задние лапы и впились зубами в ненавистную маску.
Теперь обратим внимание на крылатого льва. Лев из «Физиолога» и бестиа-
риев, несомненно, унаследовал многие сакральные свойства архаических кры-
латых богов. Он, как и финикийский бог Крон, во время сна видит и во время
бодрствования спит251. Но, естественно, крыльев у него нет. Скульптурный лев
зтогда имеет крылья, однако охранительных функций не выполняет. Он не за-
нимает центрального места на порталах — традиционном местоположении стра-
-ей. В то же время он, подобно своему акробатическому собрату, участвует во
многих событиях наравне с обычными львами. Крылатые львы сидят напротив
друг друга, как в паломнических храмах Оверни (Мозак, Исуар, Бриуд); состав-
яют процессию (Корм-Руайяль): стоят, упершись лбами (Сюржер); путаются в
пианах, как на фризе собора Сен-Пьер де Ангулем (Шаранта), и даже выпускают
• з пасти листву, как на капители Санта Мария де Нарзана (Астурия).
Для чего же льву понадобились крылья? Может быть, для того чтобы кусать
их кончики или для того, чтобы эти кончики кусала маска, как в монастырях
108
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Лангедока? По аналогии с хвостом мы можем заключить, что если лев кусает
крылья, он символизирует призыв к еще большему духовному совершенство-
ванию, а если эти крылья кусает маска, она обозначает страсти, подрывающие
усилия льва в духовной борьбе.
Однако на примере птиц мы убедились, что крылатость не является гарантией
возвышенности. Не похоже, что крылья помогают льву в его небесных устремле-
ниях. На капители в Корнейя-де-Конфлан (ВП) львы кусают свои крылья, но при
этом засунули поднятые лапы в пасти зловещих звериных масок. А в Канигу кон-
чики крыльев едва касаются человекообразных масок, но не заглатываются ими.
Да и с хвостами не все так просто: на тимпане в Серра Сан Квирико (Мар-
ке) помещен греческий крест в окружении двух львов, лижущих свои хвосты.
Крест при входе в храм — не слишком подходящая компания для аллегории
земных страстей.
ДЕВ И ЛЮДИ
ЛЕВ ПОЖИРАЕТ ЧЕАОВЕКА
Образ романского льва, посаженного при входе в храм, неотделим от об-
раза человека — ив этом его основное отличие от львов-стражей древно-
сти. В буддийских храмах статуи львов издревле устанавливались парами
при входе. Эти пары представляли собой, как правило, мужскую и женскую
особи и выполняли ту же функцию, что и бхайравы — особый разряд гнев-
Лев пожирает человека. Статуя в Пизе
ных существ, которые при всех своих
устрашающих чертах выступали как
защитники и хранители252.
Именно в этом смысле толкует
русских «входных» львов Г.К. Вагнер,
который в качестве их первоосновы
указывает зооморфных стражей или
покровителей у древних славян. А те
львы, что изображены с человеческой
головой или с человеческой фигурой в
пасти (антропофаги), хотя и мыслятся
врагами человека, считаются суще-
ствами, отгоняющими от храма всяких
демонов253.
Два льва, попирающие или поедаю-
щие человека, традиционно размеща-
ются по бокам порталов храмов Ита-
лии и Германии, преимущественно в
виде статуй на стене или в основании
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
Лев пожирает человека.
Дверная ручка в Новгороде
колонн портиков. Их можно видеть при
входе в церкви Пизы и Пистон (Тоска-
-а). соборы в Ассизи, Трани и Кениг-
глАттере (НС). Они есть в Швеции (со-
х?р в Лунде), Дании (церковь в Дигме)
'• Венгрии (собор в Яке). В Италии та-
кие львы часто поддерживают колонны
’эфедр или амвонов. В основании ам-
вонов в Бранколи и Модене львы даже
“опирают рыцарей в кольчугах.
Конечно, роль такого льва не сво-
дится к простому оберегу. Согласно
“ипотезе Барбары Даймлинг, изваяния
львов по обеим сторонам от церковных
входов указывали на судебное пред-
назначение порталов. Судебные дела
= Средневековье часто решались «in-
тег duo leones» (между двумя львами).
3 1140-е гг. много дел было выслушано
? позднее разрушенных ворот собора
з Ферраре (ЭР); эти ворота, фланки-
рованные двумя львами, выходили на рыночную площадь254. Очевидно, люди в
~апах львов символизировали преступников, ставших жертвами правосудия. Вот
“олько непонятно, каким образом угодили в лапы хищников голые мужчина и
- енщина по бокам портала собора в Ачеренпе (Базиликата). Разве у местных со-
эорных врат судили блудников?
По мнению Даймлинг, практическое значение имели и дверные ручки, вы-
полненные в форме львиных голов, держащих в зубах кольца. Взявшись рукой
д кольцо, человек приносил торжественную клятву или находил убежище у
~ерковных врат. Под тронами ветхозаветных царей (особенно Соломона) или
димских консулов изображались точно такие же львы с кольцами, ассоциирую-
щиеся с правосудием и властью закона. Мы встречаем львиные ручки там же,
где львов-стражей, — на металлических дверях соборов Германии, Италии, Да-
- ли, Венгрии, Польши, Владимирской Руси. На дверях соборов Трани, Равелло
Кампания) и Монреале, изготовленных мастером Баризано в 1175—1186 гг.,
львиную голову окружают две пары птиц с плодами, причем нижние птицы от-
вернулись от плода. На Магдебургских вратах Новгорода из открытых пастей
~2>вов выглядывают головы поглощенных ими людей. Одна из ручек дверей Сан
Дзеио в Вероне (Венето) выполнена в виде головы бородатого мужчины, поеда-
< 21 его какого-то мелкого зверька.
Эти необычные случаи позволяют расширить символику дверных ручек.
Ведь кроме львов, фланкирующих троны правителей и судей, существовали
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
no
другие львы с кольцами в зубах — например, те.
что окружают женщину на погребальном рельефе
из Пальмиры (около 120 г.), хранящемся в Новой
глиптотеке Карлсберга (Копенгаген). Эти львы
символизируют вход в царство мертвых. Возмож-
но, львы на романских дверях также открывали
путь в иной мир, причем недостойных ожидала
там незавидная участь.
Раскрыть истинную роль стражей мы сумеем,
лишь побывав во Франции и Испании. Французы
считают первоисточником всех своих пожирате-
лей (не только львов) дракона, чья галльская статуя
хранится в музее Кальве (Авиньон). Из пасти чу-
довища торчит человеческая рука, подобно стражу
оно зажало в лапах две мужские головы. Но ведь
есть и более древние образцы такой композиции.
Например, древнеегипетская статуэтка из музея
Метрополитен — вставший на дыбы лев (предпо-
ложительно бог Михос255) положил лапы на голову
коленопреклоненного нубийца.
Композиционный прообраз льва-стража не
столь уж важен. Важно убедиться в его двояко-
„ _ „ сти: он милостив для одних и страшен для других.
Лев и нуоиец. С татуэтка
из музея Метрополитен Французские стражи на порталах Сен-Жиль-дю-
Гар и собора Сен-Трофим де Арль (Прованс) очень
схожи с итальянскими. Лев в Сен-Жиль-дю-Гар пожирает мужчину, чья обра-
щенная к зрителю голова похожа на звериную морду. На углах фронтонов собо-
ра в Росгейме (Эльзас) целых четыре льва готовятся съесть присевших от ужаса
мужчин. Собор посвящен святым Петру и Павлу, статуя Петра установлена в
нише неподалеку и, конечно, эти стражи изображают дьявола из уже цитиро-
вавшегося послания апостола. На самом верху фасада сидит орел — символ
воскресения и торжества над страданием256.
Единственные известные мне «звериные» ручки во Франции принадлежат
дверям базилики Сен-Жюльен де Бриуд (ВЛ). Первая ручка выполнена тради-
ционно в форме головы льва. Надпись на ее ободке намекает на умение львов
оживлять своих детенышей: «Я родился мертвым — дыхание дает мне жизнь».
Вторая ручка сделана в форме головы обезьяны, а надпись на ободке гласит:
«Хитрый дьявол обманывает мир с помощью заманчивой лжи»257. Приносящие
клятву овернцы могли сослепу схватиться не за ту ручку!
В Испании львиных ручек нет совсем, зато существует ряд любопытных
стражей на фасадах. Два крупных льва помещены по сторонам окна централь-
ного фасада Сант Пере де Бесалу (Жирона). Лев слева попирает львенка, при-
1 11
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
севшего на корточки голого человечка и барана. Лев справа наступает на лежа-
щего бородача, жабу и львенка. Очевидно, оба льва торжествуют над различ-
ными пороками. Львы на портале собора Санта Мария де Урхель (Лерида), над
которым работал итальянец Рамон Ломбардский, как обычно, сжимают в лапах
грешников, но на спины зверей запрыгнули два голых человека, обнимающие
их за гриву. Неужели это торжествующие праведники?
Львы-стражи церквей Арагона располагаются не сбоку от входа, а непосред-
ственно на тимпане, где они окружают хризму. Самый ранний пример такого
расположения — тимпан собора Хаки, созданный в 1095—1100 гг. Лев слева
от хризмы стоит над простертым ниц человеком в одежде кающегося, который
держит в руке змею. Лев справа попирает медведя и василиска. По всему пе-
риметру тимпана идет текст, помогающий понять значение композиции. Внизу
мы читаем: «Лев знает, как пожалеть поверженного человека, как и Христос
знает, как простить человека, который молится» и «Сильный лев топчет но-
гами господствующую власть смерти». Надпись наверху объединяет эти две
части: «Если ты, который связан законом смерти, ищешь жизни, зайди внутрь с
молитвой, отрекись от подстрекательства яда. Очисти свое сердце от пороков,
чтобы не погибнуть во второй смерти». Изучавшая испанские хризмы С.В. Со-
рокина вместе с зарубежными учеными указывает на покаянный характер этого
тимпана258.
В женском монастыре Санта Крус де ла Серое (Уэска) левый лев лижет
ободок хризмы. Надпись, идущая по ободку и продолжающаяся на притолоке,
гласит: «Я есть дверь — пройди через меня — верный. Я есть фонтан жизни,
жажди меня более чем вино. Ты, кто желает войти в эту благословенную цер-
ковь Девы Марии, исправь себя сначала, чтобы ты мог быть способен воззвать к
Христу». В Сан Мартин де Ункастильо левый лев борется с гигантским змеем,
а правый попирает человека со змеей в руках (надписи тут нет).
Львы-стражи. Тимпан в Хаке
112
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Львы и человеческая голова. Капитель в Турню
Таким образом, портал как дверь вечного спасения открывается лишь тем.
кто следует путем покаяния. Подобно Христу открыть путь тому, кто кается,
и подобно дьяволу пожрать грешника с его греками — вот основная задача
львов-стражей. Для ее осмысления достаточно и простейших по содержанию
тимпанов, таких как в Сан Пелайо де Айега (Бургос). В центре тимпана стоят
четыре человека, скрестивших руки на животе (прихожане), сверху парят семь
ангелов. В левом углу Самсон побеждает льва (символ победы христианина), в
правом —лев пожирает человека (символ наказания грешника).
Где еще могут размещаться львы-антропофаги? На купелях. Два льва, сжи-
мающих когтями людей, поддерживают купель из Фюрно (Бельгия) 259; лев
пожирает человека в основании купели из Вандерлапда (НС); два льва, раз-
рывающие человека, служат постаментом купели Санта Мария де Барейо (Кан-
табрия); львиная маска вцепилась зубами в голову богато одетого мужчины на
чаше купели в Хеде (Швеция). По мысли В.П. Даркевича, смысл подобных из-
ваяний в торжестве добродетели крестившегося над духовной гибелью260.
Самая распространенная сцена пожирания — два льва заглатывают голову
или ноги человека. Иногда в соответствии с законом симметрии они образуют
пары на углах капители. Безусловно, эти львы карают грешников. В Сеп-Пьер
де Нерби (Ланды) и Сен-Жиль де Пюиперу (Шаранта) у мужчин нарочито вы-
делены гениталии, и становится понятно, за что именно их пожирают. В мона-
стыре Сант Бенет де Багес (Барселона) львы душат двух мужчин, зажавших в
руке некий предмет, похожий на облатку. Эти люди — осквернители таинства,
возможно, даже катары, воровавшие Святые Дары. В монастыре Сан Мартин
-= I. ЖИВОТНЫЕ
115
Хюомиста (Паленсия) мужчине! в плаще (священник?) пытается вытащить
~.__ника из пасти львов.
Порой от грешника остается одна голова, с которой играются довольные
z~- - Такие хищники есть даже на фасаде Дмитриевского собора. На капители
'--/.пики Сан Микеле в Павии (Ломбардия) кончики хвостов львов исчезают в
г звериной маски, то есть сами антропофаги — отнюдь не божественны по
ей природе. Интерьер базилики оформлен довольно рано и содержит много
--имательных сюжетов, посвященных, в частности, людям со львами. В Сен-
Бе-ла-сюр-Луар львы и головы составляют двухъярусную пирамиду, которую
— -чает выплевывающая листву человеческая голова.
Львы, ухватившие зубами мужчин и женщин, помещены на архивольты и
-~ители порталов Сентонжа (Ангулем, Мель, Фонтэн д’Озийяк). На капители
= 'льне снова достается воинам в кольчугах: их заглатывают несколько льви-
-ь;х масок. В соборном клуатре Урхеля львы грызут голых юношей. Этот клу-
был обустроен по инициативе святого Одо (1065—1122), епископа Урхеля,
тричем строительству всячески препятствовали виконты Кастельбона и графы
Z»ya. покровительствовавшие альбигойцам. В 1196 г. собор был даже захвачен
лсквернен катарами.
С некоторой натяжкой я отношу к антропофагам двух вставших на дыбы
“ьвов, которые кладут лапы на голову человека, но не кусают его. В большин-
,’ве случаев человек довольно спокоен, он стоит, сложив руки, и даже молит-
ля. Первые такие композиции появились, вероятно в клуатре Муассака. Мирно
сидящих людей атакуют львы, которые слились головами с другими львами
Львы и человек. Капитель в Муасеаке
1 14
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Человек поднимает львов. Канитель Сен-
Мишель де Кюкса
и глотают свои свившиеся спиралью
хвосты. Поскольку звери греховны,
люди, вероятно, находятся в их власти,
несмотря на свою стойкость. Напуган-
ный грешник на капители Везле пыта-
ется сбросить львиные лапы со своей
головы. На тимпане Сен-Мартен де
Бюлли (НН) голый человек раскинул
руки и ноги, распластавшись между
львами, — возможно, его наказыва-
ют за похоть. На капители клуатра
монастыря Санта Мария де л’Эстань
(Барселона) царит гармония — юно-
ши обнимают львов, а в Плезанс-дю-
Туш (ВГ) два великана придерживают
сзади львов, прикасающихся к голове
молящегося человечка. Эта сцена уни-
кальна и не поддается толкованию.
Гораздо понятнее поведение лю-
дей, пытающихся приподнять львов.
Первооснова этой редкой композиции
находится на капители клуатра Кюксы,
хранящейся в Нью-Йорке261. Юноша
поднимает двух львов, водрузивших
лапы ему на голову. В Рето и Тальмон-сюр-Жиронд (ШП) юноши присели на
корточки и, подобно штангистам, готовятся совершить рывок. Юноши в Сулак-
сюр-Мер (Жиронда) выступают в малой весовой категории: им досталось по
одному льву, которых они приподнимают над головами. Мастер, изготовивший
архивольт Майезе с несколькими парами птиц, хватающих когтями юношей,
работал также в Майе (Вандея). Здешний архивольт содержит 21 или 22 пары
таких же согнувшихся юношей, на которых взгромоздились львы, кусающие
свои древовидные хвосты. Очевидно, эти юноши, как и «штангисты», пытают-
ся бороться со страстями, прижимающими их к земле.
ХОЗЯИН ЛЬВОВ
Хозяин львов — один из любимейших сюжетов романских мастеров. По
всей Европе разбросано около 300 композиций «человек между двух львов»,
примерно половина из них может быть идентифицирована как иллюстрации к
библейской истории о пророке Данииле. Персидский царь Дарий, следуя уго-
ворам «князей и сатрапов», бросил пророка в ров со львами. Но тот остался
невредим, ибо Бог «послал Ангела Своего и заградил пасть львам» (Дан. 6: 22).
Члсть I. ЖИВОТНЫЕ
115
Чудесное спасение Даниила трактовалось комментаторами как прообраз Вос-
кресения Христа, Его победы над смертью и как проявление охранительной
зилы Бога. Августин сравнивает Даниила с Иисусом, искушаемым в пустыне
_ атакой262. Изображения Даниила в львином рву встречаются уже на фресках
дггакомб и раннехристианских саркофагах. Эти изображения реалистичны и не
~оедполагают понимание львов как фигуры дьявола. Но в романской скульпту-
ре ощутима присущая льву демоническая свирепость263.
Выделю несколько признаков, по которым можно отличить Даниила от Хо-
зяина львов.
1) Композиция подписана, как на ранних капителях Муассака и монастыря
Нотр-Дам-де-ла-Дарод (эта капитель находится в Музее августинцев).
2) Человек имеет нимб вокруг головы или вокруг тела (мандорла может так-
ке обозначать ров, в котором находится пророк), как на тимпане в Олорон-Сен-
Мари, капителях в Отене, Везде, Сожоне и многих других.
3) Неподалеку присутствует царь и его приближенные. Царь повелитель-
-о указывает на Даниила, как на капители Сен-Бенуа-сюр-Луар или собора в
дристано (Сардиния). После того как Даниил спасся, его враги были в свою
эчередь брошены в ров, и «они не достигли до дна рва, как львы овладели ими
< сокрушили все кости их» (Дан. 6: 24). Обычно львы пожирают врагов на со-
седней с Даниилом капители или непосредственно у ног пророка, как в Сан
Педро де Техада (Бургос).
4) Рядом показан еше один человек, которого держит за волосы ангел. Это
пророк Аввакум, персонаж из другой главы Книги Даниила. Вторично Даниила
Даниил в львином рву. Капитель в Отене
116
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Дашин и львы. Тимпан часовни Сен-Габриэль
бросил в львиный ров царь Кир, которого уговорили эго сделать вавилоняне.
«Был в Иудее пророк Аввакум, который, сварив похлебку и накрошив хлеба в
блюдо, шел на поле, чтобы отнести это жнецам. Но Ангел Господень сказал Ав-
вакуму: отнеси этот обед, который у тебя, в Вавилон к Даниилу, в ров львиный.
Аввакум сказал: господин! Вавилона я никогда не видал и рва не знаю. Тогда
Ангел Господень взял его за темя и, подняв его за волосы головы его, поставил
его в Вавилоне над рвом силою духа своего» (Дан. 14: 33—36). Аввакум ча-
сто изображается с согнутыми ногами как пребывающий в полете. В аббатстве
Сен-Жену (Эндр) представлен самый подробный вариант сюжета. Здесь при-
сутствуют ангел и Аввакум, жнецы в поле, царь и попираемые львами враги, а
также благословляющая Десница в облаках. Очень необычно показан Даниил
па капители в Сен-Андре-де-Баже (Эн). У пророка связаны ноги, а преклонив-
ший колено Аввакум торжественно подносит ему миску с похлебкой. На базе
колонны помещена демоническая маска в окружении льва и дракона. Она изо-
бражает идола Вила (Ваала), чей храм был разрушен Даниилом (Дан. 14: 22).
5) Поза человека с двумя львами повторяет позу Даниила с фресок и сарко-
фагов — с разведенными в стороны и поднятыми руками. Аналогичную древ-
ней композицию можно видеть на капители Сен-Север или тимпане часовни
Сен-Габриэль (Прованс). Провансальский пророк изображен в длинных ниспа-
дающих подштанниках (возможно, это пародия на античных голых Даниилов).
В остальных случаях имеет место расхождение с первоисточником. Раннехри-
117
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
стианский Даниил всегда стоит, а два льва сидят по бокам: они преданно взи-
рают на пророка или выглядят безучастными. Романский пророк, поднявший
руки, очень часто сидит, а если он стоит, львы ведут себя иначе — они лижут
его ноги, придав своим телам полувертикальное положение. Второй вариант
имеет прообразом кельтские бронзовые пластины VI—VTI вв., например, ту,
что хранится в Национальном музее Цюриха. Удивительно, что кельтская ком-
позиция повторяется в довольно отдаленных друг от друга точках: капитель
вестготской церкви Сан Педро де Кампильо (Самора), настенный рельеф ар-
мянского монастыря на острове Ахтамар (Турция), капитель Санта Мария де
л'Эстань, резная плитка в Дольни Шабри (Чехия), капитель Сен-Пьер де Варен
ТГ), мозаика монастыря Осиос Лукас (Греция).
6) Человек молится со сложенными на груди руками, а львы лижут его ноги.
Эта композиция очень распространена в Испании и Аквитании, как и тема Да-
ниила вообще.
7) Человек проповедует, держа в руке книгу, как на фризе собора Линколь-
на и капителях Сен-Круа де Бордо, Сан Исидоро де Леон, Сен-Жан де Сорд
Ланды), Сен-Пьер де Мата. В Сен-Анне де Лоранк (ЛГ) Даниил поучает львов,
сжимая в руке посох.
8) Человек сидит, задумчиво подперев годов) и не обращая внимания на
львов, как в аббатствах Сов-Мажор (Жиронда) и Ла Шарите-сюр-Луар (Ньевр).
На капители парижского аббатства Сен-Женевьев, находящейся в Лувре, вместе
с Даниилом задумались и львы, которые в данном случае не могут олицетво-
рять дьявола. В храмах Бургундии пригорюнившиеся пророки сидят на углах
капители, а львы ласкаются к ним. На соседней капители те же пары львов
играют с головами врагов Даниила.
9) Человека окружают не два, а семь
львов. Столько голодных зверей сиде-
ло во рву, когда Даниил был отправлен
туда царем Киром (Дан. 14: 32). Семь
львов можно видеть на гранитном кре-
сте (VIII в.) из Муна (Ирландия), ка-
~ителях аббатств Сен-Папуль (Од) и
С ант’Антимо (обе изготовил Мастер
из Кабестани) и др. В соборе Женевы
Швейцария) эти львы разместились
на трех капителях!
Теперь, когда мы исключили ком-
позиции, посвященные Даниилу, мож-
но заняться самим Хозяином львов.
Существует версия, согласно которой
древний лев из Месопотамии предста-
ет териоморфным двойником божества,
Даниил и львы. Рельеф в Ахтамаре
118
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Хозяин львов. Рукоятка ножа из Лувра
царя или героя, которые охотятся на него или борются с ним как с олицетворе-
нием злых сил. Это противостояние длится до тех пор, пока побежденный лев не
занимает место подставки для трона богов или земных властителей264. Конечно,
львиной охоте посвящены многие восточные памятники, но наряду с ней звучит
тема Хозяина или Хозяйки, которые не сражаются со зверем, а покровительству-
ют ему. На рукоятке ножа (3300—3200), найденного в Гебель эль-Араке и храня-
щегося в Лувре, изображен бог Эль в окружении двух львов, символизирующих
Утреннюю и Вечернюю звезды (ныне обе ассоциируются с планетой Венера).
Он держит вздыбившихся львов за шеи, а те доверчиво кладут на него свои лапы.
При желании можно интерпретировать эту сцену как удушение зверей, но тогда
непонятно, зачем герою понадобились именно два льва.
На хеттском рельефе из Каркемиша (950—750), находящемся в музее Ана-
толийских цивилизаций (Анкара), коленопреклоненное существо с птичьей го-
ловой притрагивается руками к пастям двух львов, высунувших языки. Точно
такую же позу занимает человек на постаменте колонны (IX в. до н.э.) из Архе-
ологического музея Стамбула. Скорее всего, это Гильгамеш — месопотамский
герой, который прославился как победитель львов. Однако здесь он вполне дру-
желюбен, а львы послушны ему. Луристанская культура (X—VII вв.) славится
бронзовыми изделиями звериного стиля, среди которых много Хозяев львов,
загораживающих им пасти.
На древнегреческой золотой подвеске (V—IV вв.) из Старого музея Берлина
два льва положили лапы на плечи богине. Вероятно, это Артемида, которая ча-
сто изображалась с двумя львами. Настоящая идиллия царит на рукоятке Галь-
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
119
штатской бронзовой вазы (VI—V вв.), хранящейся в Романо-германском музее
(Майнц). Крылатая богиня с орлом на голове поймала зайцев и скармливает их
двум львам, а их товарищи, сидящие наверху, попирают змей.
В сценах, призванных подчеркнуть торжество Хозяина, львам приходится
несладко. На рельефе тронного зала дворца Саргона П в Хорсабаде (713—706)
герой прижимает льва, словно котенка, к своему боку. На тондо (490—480) из
Античного собрания Мюнхена разгневанная менада несет за лапы маленького
леопарда. Сасанидский шахиншах на серебряном блюде из Британского музея
попирает ногами льва и втыкает кинжалы в двух его собратьев. Однако столь
бесцеремонное обращение со львами не всегда свидетельствует об их пораже-
нии. Нельзя считать их противницей обнаженную богиню на костяном лошади-
ном налобнике из Нимруда (IX—VIII вв.), находящемся в музее Метрополитен.
Она держит не только львов, но и цветы лотоса (символ плодородия). Это тра-
диционный образ Богини-Матери, ассоциирующейся со львами не в меньшей
степени, чем герой-победитель. Богами плодородия, а не воителями являются
голые юноши на бронзовых сосудах (VI в. до н.э.) из Лувра и музея Античности
(Базель). Ухватив львов за лапы и хвосты, они посадили их к себе на плечи.
Описанные сцены были впоследствии переосмыслены романскими скульп-
торами. Вариантов взаимоотношений Хозяина львов со своими подопечными
гораздо больше, чем у Хозяина птиц. Начнем с уже выявленных.
Богиня и львы. Рукоятка вазы из музея Майнца
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
120
Львы шепчут в уши. Фибула из Саттон-Ху
Львы шепчут в уши.
Капитель в Жарнак-Шампань
Как и птицы, львы имеют склон-
ность к нашептыванию. Таких льво=
можно видеть на золотой фибуле
(VII в.) из англосаксонского некро-
поля Саттон-Ху (Британский музей).
Поскольку в восточных культурах эта
комбинация отсутствует, можно смел с
признать европейское происхожде-
ние шепчущих животных. Романских
львов-шептунов больше всего в Сен-
тонже (Мель, Жарнак-Шампань, Пуа-
тье, Мариньяк), встречаются они и в
Испании (например, в Тревиане, где
есть шепчущие птицы). В Сен-Илер-
ле~Круа львы не только шепчут в уши
человека, но и пытаются задушить
его, вероятно, препятствуя проповед-
нической деятельности. Совершен-
но неожиданно шепчущие львы по-
пали на вершину архивольта одного
из романских порталов замка Тироль
(Трентино), оформленных при графе
Альберте III (? —1165). На круглых
купелях из ютландских церквей (Да-
ния) пасти двух львов прикасаются к
человеческой голове, знаменуя собой
того, от чьих дел должен отречься кре-
стящийся. А на купели в Сен-Северен-
ан-Кондорз (Бельгия) львы отверну-
лись от голов, и лица людей кажутся
просветленными (на одну из голов
даже надета корона).
Хозяев, обнимающих львов, мы
можем видеть на капителях клуатра
Урхеля, Сен-Жак де Обетер-сюр-Дрон
(Шаранта), Сант’Амброджо в Милане (Ломбардия). Их символика та же, что \
птиц, а именно — контроль над страстями. В Сен-Орс (Дордонь) передние лапы
львов даже связаны. Красиво и одухотворенно выглядят девушки со львами на
постаменте канделябра римской церкви Сан Паоло Фуори ле Мура, изготовлен-
ного в 1190 г. мастерами Пьетро Вассалетто и Николо д’Анджело.
Вероятно, тот же смысл имеет вариант Хозяина, держащего львов на повод-
ках. Это не птицы, и ни о каком полете на небеса тут речи быть не может. Львы
'ЙС’Ь I. ЖИВОТНЫЕ 121
'•? спокойны, и тогда Хозяин сидит, как на капителях Ле Мана, Санта Мария
:г Вильянуэва (Астурия), клуатра собора Санта Мария де Тудела265 (Наварра),
г вырываются, и тогда Хозяин стоит, как в Сан Эстебан де Ньева (Сеговия) и
е-:-Фуа де Морла (АП). Последнюю капитель Жак Лакост считает иллюстра-
_ ей к пророчеству Исайи: «...и теленок, и молодой лев, и вол будут вместе, и
д~ое дитя будет водить их» (Ис. 1 1:6) 266. В Сан Мартин де Маталбаньега (Па-
е-сия) люди и львы на поводках составляют двухуровневую пирамиду. Очень
‘дозрительна капитель Сен-Жан де Тризе (ШП): веревки, накинутые на шеи
’зЕЭв. исходят из уст бородатой головы.
Миниатюрные львы для романики столь же нормальное явление, как и ги-
Ентские птицы. Тулузский рельеф, хранящийся в Музее августинцев, посвя-
_ен двум знакам Зодиака, символом которых выступают женщины со львом и
е-:ом на груди. Статуя женщины, держащей на руках маленького льва, поме-
_ена на крайний справа дверной косяк портала Ювелиров в Сантьяго де Ком-
? стела. Под ее ногами виден человек, сидящий верхом на орле и выдирающий
еч\ перья из хвоста. Возможно, эти две скульптуры оказались рядом случайно
е результате позднейших переделок.
Юноша, ухвативший за хвосты двух маленьких львов, запутавшихся в лиа-
-дх. находится на капители в Хамерслебене. Но главную загадку, связанна ю со
ьзами-карликами, вновь загадал нам мастер Гофрид. В Шовиньи мы видим
Львы на поводках. Капитель в ТуОеле
122
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Юноша и львы. Капитель в Шовиньи
танцующего юношу с одной головой и двумя телами, который держит за лапы
двух львят, грызущих его за плечи. Этот Хозяин не является цефалопагом (по-
добные близнецы не выживают), и вряд ли он служит символом двуличия —
тогда он имел бы скорее две головы на одном туловище (мы встретимся с та-
кими персонажами). Поскольку в Шовиньи явственно звучит восточная тема,
разумно вспомнить вышеописанные кувшины с богами, посадившими на плечи
львов. Возможно, как и в случае с несущими людей птицами, Гофрид пароди-
рует древнюю магию и, в частности, иранский дуализм. На оставшихся гра-
нях этой капители также размещены «двойные» образы: два крупных льва с
переплетенными хвостами, крылатый дракон со второй головой на хвосте, две
огромные птицы с длинными шеями и человеческими головами (гарпии) и не-
большая птица между ними.
Следуя примеру Гильгамеша и луристанских Хозяев, загораживают пасти
львам мужчины на капителях Сен-Пьер де Нуайак и Сен-Робер (обе — Кор-
рез), Нотр-Дам де Домера (Алье), аббатств Сен-Ферм (Жиронда) и Сен-Мари
де Суйяк (Ло). Во всех случаях, за исключением Суйяка, Хозяин ведет себя
беспокойно. В храмах Корреза он как-то неловко присаживается на корточки, а
в Домера и Сен-Ферм неестественно растопырил ноги, к тому же в Домера он
смахивает на обезьяну. Очевидно, все эти Хозяева пытаются бороться с одоле-
вающими их соблазнами.
Возможной конкретизацией этих соблазнов служат капители, на которых
Хозяин удерживает львов за различные части тела. В Сен-Лизье (Арьеж), Рье-
Минервуа (Од) и Майезе мужчины держат зверей за поднятые лапы, в Павии и
Хозяин львов. Капитель в Сеи-Ферм
Акробат и львы. Капитель в Сов-Мажор
124
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Львы на корточках.
Капитель Сен-Мишель де Кюкса
Сен-Эньян-сюр-Шер (ЛШ) — за уши.
в Сен-Север, Маквиль и Шатонеф-
сюр-Шарант (Шаранта) — за высуну-
тые языки. В Сен-Пьер де Тем (ШП)
львов хватает за языки бойкая девица,
вскочившая им на спины, и точно та-
кую же позу занимает мужчина в Сен-
Ферм, ухвативший львов за древоо-
бразные хвосты.
На капители монастыря Сант Пере
де Галлигане (Жирона) бедных зверей
буквально распинают. С одной сторо-
ны их тянут за лапы взлохмаченный
человек, сидящий на троне, и два его
помощника, с другой — еще четыре
молодца. Львы раскрыли пасти и вы-
сунули языки. Не совсем понятно, чьи
именно грехи они выражают — прави-
теля или его подданных? Монастырский интерьер оформляли мастера из Ланге-
дока и среди них, возможно, Мастер из Кабестани.
Коленопреклоненная поза Гильгамеша и птицеголового существа хеттов по-
вторяется в клюнийском аббатстве Ла Шарите-сюр-Луар, но здешний Хозяин за-
сунул свои руки прямо в львиные пасти, то есть он скован страстями. Но обычно
такой Хозяин не преклоняет колено, а стоит, широко раскинув руки, заглатывае-
мые львами. В Павии в его роли выступает голая пузатая женщина, а в Сен-Этьен
де Баней (Дордонь) — странное чешуйчатое существо. В Сов-Мажор и клуатре
Урхеля львы впились зубами в ноги юношей (может, это акробаты?). Редкое со-
четание враждебности и подобострастия наблюдается в Сенак-э-Сен-Жюльен
(Дордонь), где два льва жуют кисти рук Хозяина, а два лижут его ноги.
В монастырях Лангедока углы капителей занимают уродливые львы, при-
севшие на корточки, а Хозяин находится между ними. В клуатре Кюксы роль
Хозяина исполняют полуголый и голый мужчины восточной наружности. Пер-
вый уперся руками в своп заплывшие жиром бока, второй с львиными лапами
вместо ног сам уселся на корточки, а его позу в другом месте повторяет обе-
зьяна. Утверждаю!, что это вавилонский царь Навуходоносор, похваляющийся
своим величием и в наказание превращающийся в зверя. Но тогда он должен
стоять на четвереньках и питаться травой (Дан. 4: 30), как на капителях Нотр-
Дам де Гаржилес (Эндр). Сен-Андре де Бур-Аржанталь (Луара) и Сен-Илер де
Фуссе-Пейре (Вандея). И что там делает обезьяна? Нет, символика этих сцен
иная. Возможно, они представляют собой очередную насмешку над древне-
иранскими богами и героями. В Павии львов, сидящих на корточках, погла-
-b I. ЖИВОТНЫЕ
- -зают по голове люди в царской одежде, а на фасаде собора Гроссмюнстср в
Л- рихе (Швейцария) между такими львами вдруг очутился царь Давид с вио-
и смычком.
В Тулузе и Кюксе есть Хозяева, которые поддерживают звериные лапы, ис-
-езаюшие в пастях свирепых львов. Кто они — спасители животных или по-
.Т2БШИКИ добычи? В церкви Успения в Ольете (Наварра) Хозяин удерживает
х небольших львов, напавших на юношей, и ему помогают два других чело-
- а по бокам. На углах капители Сен-Жирон мы видим львиные маски, ножи-
л-юшие полураздетых юношей, которые в отчаянии цепляются за руки мужчин,
-кующих маски. Композиция повторяется на другой грани, где несчастных
• ношей ухватил за волосы бородатый мужчина в халате, и опять непонятно.
таскивает он жертв из пастей или запихивает их туда. В роли сторонних на-
блюдателей выступают Хозяева на капители монастырской церкви Сен-Жан де
'галеон (Швейцария). Первый едва прикасается к демоническим маскам, за-
катывающим грешников, второй — стоит между ними, мирно сложив руки.
Легко объяснить образ Хозяина львов на знаменитом портале Глория (пор-
~дл Славы) в Сантьяго де Компостела, выполненном мастером Матео по заказу
Фердинанда II (1137—1188), короля Галисии и Леона. Согласно преданию, Ма-
~ео поместил свой автопортрет на тимпан, но затем, устыдившись, перенес его
-а постамент центральной колонны. Безбородый мастер стоит на коленях, вы-
гажая смирение, он обращен лицом к алтарю, а на противоположной (внешней)
.тороне постамента присутствует фигура бородатого человека с двумя львами,
. '.мвол гордыни. Схожая фигура со львами находится в основании купели жен-
Хозяин львов. Капитель в Сен-Жирои
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
ского монастыря в городе Фрекенхорст (СРВ), там она символизирует побеж-
денное зло.
На капители собора Сен-Этьен де Кагор (Ло) юноша с искаженной гримасой
лицом пытается выпутаться из лиан, а два льва чувствуют себя в них весьма
уютно (вспоминаем юношу и птиц в Леоне). Странные сцены содержит архи-
вольт Нотр-Дам де Кастелвей (Жиронда): 14 человечков в шутовских колпаках
ползут за львами, хватая зверей за лапы. Если и это Навуходоносор, почему их
так много?
Образ Хозяйки львов почти всегда отрицателен. Исключением служат капи-
тели Сен-Жермен-сюр-Ренон и Сен-Жан де Шаверьа (обе — Эн), где львы, изо-
гнувшись, грызут кончики кос молящихся женщин. Дамы знатные, у одной на
голове — венец, у другой — корона. Они старательно противостоят соблазнам.
Очень некрасива женщина на капители Фромисты — обнаженная, с узкими
вытянутыми грудями, выпирающим животом и посохом в руке, она управля-
ет двумя парами львов и четырьмя голыми мужчинами. Вот оно — романское
представление о языческих богинях!
На тимпане в Госмере (Дания) женщина с длинными косами кормит грудью
двух львов. Современные исследователи думают, что женщина — это Церковь,
а львы — верующие. Такая трактовка недопустима. В романике образ кормя-
щей женщины не так уж редок, но только кормит она рептилий и символизиру-
ет смертный грех. Энтони Уэйру показалось, что у львов растут рога, а в воло-
сы женщины вцепились мелкие зверьки (зайцы?). Ученый решил, что Хозяйка
Госмера представляет собой Вавилонскую блудницу, но мне приходит на ум
скорее крылатая богиня из Майнца. Вскармливание львов можно видеть также
на капители женской обители Сен-Пьер де Блель (ВЛ).
Самый загадочный образ Хозяина львов принадлежит монастырю Хирса\
(БВ). На трехстороннем фризе четырехгранной колокольни (четвертая сторона
Человек ползет за львом. Архивольт в Кастелвей
-< ь I. ЖИВОТНЫЕ
Хозяйка львов. Канитель во Фромисте
не сохранилась) помещены фигуры бородатых мужчин, окруженных двумя ко-
зами и двумя львами. Один мужчина вскинул руки, другой смотрит вдаль, при-
ложив ладонь ко лбу, рядом с третьим находятся мальчик и колесо с четырьмя
спицами (они занимают место одной из коз).
ПОЕДИНОК СО ЛЬВОМ
Вначале нам следует вновь исключить библейский сюжет с его вполне оче-
видным смыслом. Речь идет о борьбе со львом Самсона и Давида. Ветхозавет-
ные герои считались прообразами Христа, а их победа над хищником симво-
лизировала торжество Спасителя над смертью и дьяволом267. Романская сцена
почти не имеет вариаций, поэтому Самсона узнать легче, чем Даниила: он си-
дит на льве или запрыгивает на него, разрывая руками львиную пасть. Между
тем, в Библии сказано только, что герой «растерзал льва как козленка; а в руке
\ него ничего не было» (Суд. 14: 6).
На шиферной резной плите из Киева (XI в.) мужчина сумел ухватить льва
за челюсти, стоя на земле. Советских искусствоведов смутил моложавый вид
богатыря, и они решили, что это Геракл и Немейский лев. Однако романский
Самсон далеко не всегда длинноволос и бородат, а позу, аналогичную киевской,
можно видеть на западном фасаде собора Модены (работа Вилигельмо) и на
эмалевой бляхе долины Мааса (1160) из музея Виктории и Альберта (Лондон).
На тимпане собора Лунда Самсон сражается со львом, напавшим на барана.
Хвост льва выполнен в форме змеи, кусающей героя за его длинные космы.
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Самсон, зев и обезьяна. Капитель в Отене
Недостает лишь головы козы, чтобы принять льва за химеру. Лев со змеиным
хвостом противостоит герою на рельефе (X—XI вв.) из Византийского музея
(Фессалоники). Двух таких же львов, скованных цепью, можно видеть на ре-
льефе (1283) усыпальницы княжеского рода Прошьянов в монастыре Гегард
(Армения). Богатыря тут нет, зато есть орел с ягненком в когтях — герб Про-
шьянов26*.
На тимпане Сен-Себастьян де Ла Рошет (Шаранта) заросший волосами ге-
рой (явно Самсон) останавливает льва, в чьи лапы угодил голый мужчина. А на
капители в Ольмос де Охеда Самсон вынужден спасать двух человек! Иногда
в сцене участвует девушка, вероятно, филистимлянка, к которой собирался
свататься Самсон. На многих испанских капителях оседлавшему льва Самсо-
ну помогают мужчина и женщина. Мужчина стоит с дубинкой перед львом, а
женщина тянет хищника за хвост. Можно предположить, что это отец и мать,
сопровождавшие сына, но вот в Сан Висенте де Серрапио (Астурия) льва спере-
ди атакует рыцарь в кольчуге и с мечом, а позади зверя сидит бородатая гарпия.
В клуатре Таррагоны под ногами льва, несущего Самсона, путается львенок, от
которого защищается воин с мечом и щитом. Здесь христианин (воин) подража-
ет Христу (Самсону), а мелкий бес — Сатане.
Бородатую гарпию позади Самсона и льва мы видим также в Везде. За пое-
динком может наблюдать и обезьяна, символизирующая дьявола (Ковет, Отен).
В Отене обезьяна забралась на дерево и, похоже, собирается запустить его пло-
дами в Самсона. Необычна сцена на портале имперского собора в Майнце (РП):
обезьяна сидит на корточках за спиной у безбородого юноши, протыкающегс
129
деть I. ЖИВОТНЫЕ
алкой львиную шею. Вопреки распространенному мнению нельзя признать в
•ноше Самсона, не исключено даже, что это грешник, чьим союзником являет-
1 обезьяна, а лев символизирует страдающего Христа.
Думаю, капители с двумя Самсонами, атакующими львов (Муассак, Ковет,
1ель, Сант Кугат де Вальес), следует отнести к проявлениям закона симме-
эии. Позы двух героев и их внешний вид иногда отличаются, поэтому было
лсказано предположение, что второй герой — это Геракл. Однако на капители
еона разместились целых три Самсона со львами!
Пастушок Давид изображается гораздо реже Самсона. Отличительным при-
маком сцены с его участием является наличие овцы. Когда «приходил лев или
едведь и уносил овцу из стада», Давид «гнался за ним и нападал на него и
гнимал из пасти его», а иногда «поражал его и умерщвлял его» (1 Цар. 17:
4—35). Другой признак — корона на голове героя — выдает его будущий ста-
/с. Нельзя не упомянуть забавную сценку в Шенграберне (НА). Австрийская
ерковь построена в 1210—1230 гг. На ее полукруглой апсиде находятся уни-
альные рельефы, названные «Библией в камне». Один из них трактуется как
щноборство Давида со львом269. Овец тут нет, зато есть две сумасшедшие со-
аки: та, что слева, нападает на хозяина, а та, что справа, уткнулась мордой в
ьвиный зад.
Древнейший способ поединка со львом мы можем наблюдать на рельефе из
аркемиша. Царь ухватил льва за лапу и замахивается топориком, с другой сто-
эны зверя тащит за хвост воин с ножом. У льва нет никаких шансов спастись,
он слишком мал, чтобы бороться с обидчиками. Немейский лев на памятниках
ревней Греции соразмерен Гераклу, и здесь борьба идет на равных. На котле
з Гундеструпа также изображена схватка со львом неизвестного героя. Труд-
Давид и лев. Рельеф в Шенграберне
150
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Лев душит юношу. Капитель в Павии
но сказать, кто именно, кроме Сам-
сона и Давида, является участником
рукопашного боя с романским львом.
Можно было бы списать все оставши-
еся схватки на Геракла, если бы не их
символическое значение, далекое от
простого проявления мужества и силы.
Успешно душит маленького льва муж-
чина на капители Фромисты, а на фа-
саде собора в Фиденце (ЭР), который
оформлял в 1180—1190 гг. Бенедетто
Антелами, богатырь держит льва за
хвост, подобно иранским правителям,
но подпись гласит, что это Геракл, и
одет он в звериную шкуру — атрибут
древнегреческого героя.
Однако в большинстве случаев ни-
чем не вооруженному мужчине приходится туго. Два юноши на капители Ольна
обхватили руками туловище львов, но те беспрепятственно грызут их головы.
На фризе западного портала собора Модены лев одолевает голого человека. На
капители портала Сан Микеле в Павии, удостоившейся внимания А.Е. Махова,
вставший на задние лапы лев душит юношу совершенно так же, как на иных
изображениях его душит дьявол270. Юноша попирает человеческую голову, а
такая же голова справа лежит под лапами второго льва, сидящего на корточках.
В данном случае юноша — пособник дьявола. Мастер из Павии или его ученик
выполнил портал церкви Святых Виталия и Агриколы в Болонье (ЭР). Здесь мы
вновь видим вздыбившегося льва, но юноша спрыгнул с головы и отвернулся
от хищника (отрекся от дьявола), ухватившись за ветви плодоносящего дерева.
Справа от дерева стоит святой с молитвенно сложенными руками.
Пастухи, отбивающие у льва овец или коров с помощью своего посоха, симво-
лизируют церковных пастырей. Их можно видеть на капителях Сант'Амброджо
в Милане (здесь пастух с рогом и палкой отгоняет целое стадо львов) или Сан
Хуан де Наваррете (Риоха). Тематически к этим сценам примыкает рельеф за-
падного фасада Дмитриевского собора, где лев подвергся нападению человека
с булавой. Богатая одежда выдает в нем скорее Давида, чем Геракла.
Самое популярное оружие в поединке со львом — меч. Мечом убивает льва
царь на рельефе из дворца Ниневии (645—635) или конный шахиншах на са-
санидском серебряном блюде (оба хранятся в Британском музее). Древние
властителям наследуют романские рыцари, которые, в отличие от безоружных
простецов, всегда победоносны. Рыцарь противостоит льву, как Господь — Са-
тане, на тимпане монастыря в Виндберге (Бавария). Вероятно, эта композиция
увенчала вход в храм по желанию графа Альберта I фон Богена, основавшей:
-кть I. ЖИВОТНЫЕ
151
битель, или Владислава 11 (1110—1174), короля Чехии, пожертвовавшего мо-
- .стырю ряд земель. На грани мраморной купели в Зедельгеме (Бельгия) со
-вами сражаются рыцари, экипированные по норманнской моде271. На приме-
-е многочисленных испанских поединков можно изучать историю рыцарского
:/спеха и вооружения.
На капители аббатства Феррьер-ан-Гатине (Луаре) льву противостоит король
Липин Короткий (714—768), который, по легенде, отрубил голову зверю, на-
евшему на быка, чтобы посрамить франков, надсмехавшихся над его ростом.
Чалет куртуазности присущ тем сценам, в которых рыцари защищают дам, под-
вергшихся нападению льва, как в церкви Успения в Ахедо де Бутрон (Бургос)
* клуатре монастыря Сантильяна дель Мар (Кантабрия). В Сен-Ромен-де-Бене
ШП) со львом сражается воин с мечом и щитом, за спиной которого король на
- лшади едет к знатной даме. Она держит в руке лилию (знак непорочности), а
едом с ней сидит птица. Во всех этих случаях дама символизирует Церковь, а
"ыцарь — тех, кто призван на ее защиту.
В Сантильяна дель Мар работал мастер по имени Педро Кинтана, который в
203 г. изготовил портал Санта Мария де Иермо (Кантабрия). На внешнем тим-
~ане конный рыцарь сражается с крылатым драконом при поддержке ангела,
причем дракон держит в пасти сломанное копье. На внутреннем (интерьерном)
"импане тот же рыцарь легко протыкает мечом льва. В отличие от предыдущей
.цены, ангел не держит рыцаря за руку. Мигель Гарсия Гвинея так интерпрети-
Рыиари и лев. Купель в Зедельгеме
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЫ
рует эти тимпаны: при вступлении в храм зло побеждается, поэтому в интерье
ре исход сражения более очевиден272.
И все же изредка человеку с мечом достается от льва. На загадочном тим
пане Сан Мигель де Корнесуэло (Бургос) изображено дерево с плодами, маль
тийский крест и бородатый воин с мечом, которого лев схватил зубами за рук\
Очень интересна иконографическая программа церкви Сан Пьетро в С полей
(Умбрия). Ее настенные рельефы (1200) демонстрируют эпизоды из жизни апо
стола Петра, нравоучительные сцены, сюжеты басен и бестиариев. Три правы?
рельефа содержат эпизоды со львами. На верхнем рельефе дровосек освобож
дает лапы льва из ствола дерева, что символизирует власть человека над живот
ными. На среднем — безоружный человек собирается бороться с хищником. Н;
нижнем — лев грызет голову упавшего рыцаря с мечом. Согласно Тосканскому
бестиарию, в котором лев уподобляется Господу, эти рельефы обозначают по
каяние, как и арагонские тимпаны со львами-стражами. Лев сохраняет жизн]
смиренному, но не щадит тех, кто продолжает держаться мирских ценностей2'5
На этот раз в роли праведника выступает простолюдин, а в роли грешника —
рыцарь!
На сасанидском блюде из Эрмитажа оседлавший скакуна шахиншах стреля
ет из лука в прыгающего льва. Лучников, атакующих львов, можно видеть н<
скульптурном фризе в Мариньяке, капители монастырского клуатра в Беневен
то (Кампания), рельефной плитке баптистерия Пармы (ЭР). Смысл такой охоть
становится ясен после ознакомления с капителью Монреале, на которой лучнш
отгоняет льва от птиц с чашей.
Рыцарь убивает льва. Капитель в Сантильяна дель Мар
Чхть I. ЖИВОТНЫЕ
155
Копье — не менее надежное ору-
- ие. чем меч или лук. Гизлеберт Мон-
-<ий подтверждал доблесть Жиля де
.Нина, камергера графа Эно в начале
XII в., тем, что тот «сражался один на
лин. за морем, против чрезвычайно
у-отого льва и победил его, убив, — не
прелой из лука, а действуя щитом и
<опьем-»374. Атакующих льва пеших и
' Энных рыцарей с копьями особенно
много в Испании и Италии, но есть
"экая капитель и в Англии — в Аделе
Йоркшир).
Уникален способ борьбы со львом
-л архивольте в Тальмон-сюр-Жи-
эонд. Несколько мужчин накинули
хищнику веревку за шею и тянут за
Рыцарь и лев.
Фреска в Шварцрайндорфе
-ее. Это может быть символом объединенных усилий или чего-то недоступ-
ного нашему пониманию. Я сознательно не касаюсь алхимических трактовок
эбразов животных. Но вообще лев как выражение силы служит символом не
"олько золота, но и материи, вбирающей в себя Универсальный Дух или тай-
ный огонь в процессе получения растворителя. Рыцарь же в кольчуге пред-
ставляет собой царя алхимического бестиария2'5. В этом отношении весьма
любопытна роспись церкви в Шварцрайндорфе (СРВ), построенной по заказу
Арнольда II (1098—1156), архиепископа Кельна, участника Второго кресто-
вого похода, и его сестры Гедвиги (1120—1172). игуменьи монастыря в Эссе-
не. Считается, что ее сюжеты почерпнуты из теологических трудов Руперта
из Дейца276. На одном из медальонов изображен рыцарь в кольчуге и с мечом,
спокойно опершийся на спину льва.
ЧЕЛОВЕК СТОИТ И СИДИТ НА ЛЬВЕ
Птицу человек никогда не попирает, но лев может оказаться полностью ему
подвластным. Г.К. Вагнер и другие исследователи предлагают толковать под-
чиненного человеку или посрамленного им льва, исходя из символики тронов
ближневосточных правителей. С одной стороны, львы здесь обозначают по-
бежденную враждебную силу, с другой — являются своего рода атрибутами
царственности277. Но древний образ человека или бога, стоящего или сидящего
на льве, этими тронами не исчерпывается.
Месопотамский рельеф Берни из Британского музея изображает Царицу
ночи (1800—1750). Крылатая богиня обнажена, вместо ног у нее — птичьи
лапы. Она стоит на двух львах, а по бокам находятся совы. Согласно различным
154
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Царица ночи. Рельеф из Британского музея
гипотезам, это Лилит (ночной демон),
Иштар (богиня плодородия и плотской
любви) или Эрешкигаль (властитель-
ница подземного царства). Древнее-
гипетская стела из Лувра посвящена
богине Кадеш (аналог Иштар), стоя-
щей на льве с цветами в одной руке и
змеей — в другой. На рельефе из Кар-
кемиша на льве стоят боги Солнца и
Луны.
Статуарное искусство получило
развитие в готическую эпоху, а в ро-
манике персонажей, стоящих на львах,
немного. Поэтому их символика до-
вольно смутна. Например, в музее
Ролена (Отен) хранится статуя свя-
того, попирающего маленького льва.
Предполагают, что это апостол Марк.
Положение самого льва в расчет не
принимается. В центре кафедр из Сан
Пьетро в Гропине и Сан Миниато аль Монте во Флоренции (обе — Тоскана)
находится фигура льва со стоящим на нем человеком, на голову которому усел-
ся орел. Конечно, исследователи и здесь усмотрели символы евангелистов. Но
почему тогда нет тельца (символ Луки)? К тому же романского Матфея обычно
символизирует ангел.
На портале собора в Ферраре, изготовленного скульптором Николо, на львов-
стражей, держащих в лапах барана и корову, посажены атланты — молодой и
старый. Учитывая преимущественно отрицательную символику атлантов, их
вполне можно сопоставить с древними богами. Тот же Николо оформлял Рай-
ские врата собора в Пьяченце (ЭР), один из атлантов которых сидит на льве с
тремя головами, предположительно изображающем Цербера. Композиция оли-
цетворяет ад и его владыку в полном соответствии с образом Эрешкигаль и
других богинь.
В крипте собора Лхнда. однако, на льве стоит ангел, укрытый крыльями. Ну
а мастер Радован на портале собора в Трогире (Хорватия) предложил собствен-
ную трактовку сюжета. Правый страж попирает дракона («хороший» лев) и на
его спину поставлена статуя Адама, а левый мучает ягнят («плохой» лев) и на
нем стоит Ева.
Персонажей, сидящих или едущих на львах, гораздо больше. Возможно,
троны правителей имеют прообразом трон богини Кибелы, дарительницы пло-
дородия, владычествующей над горами, лесами и зверями (никейская статуя из
Археологического музея Стамбула). Кибела может также управлять колесни-
155
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
пей, запряженной львами, или ехать верхом на льве. На льве ездит Афродита,
что подтверждает медальон из Лувра (III в. до н.э.). Обратим внимание и на
афганскую статую богини Наны (Нанайи), сидящей на льве (V—VI вв.), из му-
зея Метрополитен. Нана считалась одной из преемниц Иштар, и к ней обраща-
лись с просьбами о придании сексуальной привлекательности. Лев как ездовое
животное является непременным участником экстатических шествий Диониса
I римская мозаика II в. из музея Эль-Джема). В индуизме львиный трон занима-
ет жирный Ганеша, бог житейской мудрости и благополучия (статуэтка X в. из
музея Метрополитен).
Романские скульптуры, изображающие царей Давида и Соломона на льви-
ных тронах, нас интересовать не будут. Их особенно много во Франции (Тулуза,
Пуатье, Вьенн) и в России (Покров на Перли, Дмитриевский собор). Ветхоза-
ветные цари пользовались уважением
в среде мастеров, закрывавших глаза
на происхождение царских тронов.
Но прочим персонажам, оседлавшим
львов, было воздано по заслугам.
Блудницы едут на львах на косяке Сан
Джованни в Бриндизи (Апулия), капи-
телях в Буа-Сен-Мари (СП) и Геренте
(Бельгия). Женщина с обвисшей гру-
дью в Бриндизи, несомненно, паро-
дирует языческих богинь. Обнажен-
ная всадница в Буа-Сен-Мари держит
демонического льва за некое подобие
ошейника.
Постамент колонны клуатра мо-
настыря Мильштатт (Каринтия)
представляет собой льва, на которо-
го задом наперед уселась женщина
с длинным высунутым языком. По-
добная езда была широко известной
в Средневековье формой уничижения
и символом предательства, обмана и
в целом зла278. Кстати, название оби-
тели означает «тысяча статуй». Со-
гласно легенде, столько языческих
идолов приказал утопить в местном
озере герцог Домициан (? —802), об-
ратившийся в христианство. Задом
наперед сидят на львах вцепившиеся
в их хвосты юноши на капители в Эр-
сюр-л’Адур.
Ева на льве. Статуя портала в Трогире
156
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
На знаменитом портале Мьежвиль279 базилики в Тулузе расположены ста-
туи апостолов Петра и Иакова. Под ногами Петра помещен посрамленный им
Симон Маг с двумя демонами, а под ногами Иакова — мужчина, обнимающий
двух женщин, сидящих на львах. Предположительно это Лот и его дочери, на-
поившие своего отца и переспавшие с ним (Быт. 19: 31—35).
Голые юноши на львах (вакханты?) запутались вместе с ними в лианах на
капителях Нотр-Дам де Сен-Нектер (ПД) и Сен-Бертран-де-Комэнж. В одн\
из колонн аркатурного пояса на апсиде собора в Шпайере (РП) вставлен обна-
руженный при реставрации рельеф, изображающий группу людей. Два из них
сидят на львах, а их руки поглощают свисающие сверху змеи. В женском мона-
стыре Сан Педро де лас Дуэньяс (Леон) парные львы попирают человеческую
голову, причем хищников оседлали голые юноши, засунувшие руки в пасть зве-
риной маски. В клуатре Урхеля четыре мужчины верхом на львах помещены
на углы капители, а между ними находятся люди, рвущие свои всклокоченные
волосы.
Думаю, внимательному читателю не нужно растолковывать эти образы, и
он нисколько не удивится, обнаружив, что на капители Женевского собора двух
львов оседлал сам прародитель зла. Есть, впрочем, не столь очевидные случаи.
например, четыре мужчины верхом на львах, поддерживающие круглую купель
в соборе Бремена. Вот здесь лев вполне может символизировать грех побеж-
денный, а не торжествующий. Эта купель изготовлена по заказу архиепископа
Блудница на льве. Рельеф в Бриндизи
Сатана на льве. Капитель в Женеве
’U Tb I. ЖИВОТНЫЕ
157
Юноши запрыгивают на львов. Капитель во Фромисте
Герхарда II Липпе (1190—1258), организовавшего крестовый поход против так
называемых штедингеров (остатков нижнесаксонских и фризских язычников).
Двоякость льва, в конце концов, дала себя знать. На капители Везде на львов
забрались юноши с мечами. А блуднице в Геренте на другой стороне портала
противопоставлен рыцарь верхом на льве, отправляющийся на битву с грифо-
ном. В последнем романе Кретьена де Труа (1135—1183) Персеваль во сне ви-
дит двух женщин, одна из которых, оседлавшая змея, олицетворяет синагогу, а
другая, сидящая на льве, олицетворяет Христа280. Куда уж более!
Следует упомянуть также людей, пытающихся запрыгнуть на стоящих
львов. Так делают человечки на капители в Элинесе, а их высоко поднятые
в прыжке ноги заглатывают находящиеся сверху львиные маски. Этой сцене
дается странная интерпретация — якобы она знаменует путь человека к Богу
(маска) через Христа (лев). Но поедание частей тела обычно указывает на по-
глощенность тем или иным грехом. Очевидно, человечки попались дьяволу в
тот момент, когда захотели предаться соблазну. В том же положении оказались
юноши, львы и маска в центре капители Фромисты, но здесь на каждой из бо-
ковых граней присутствует наблюдатель и еще одна маска. Наблюдатель отво-
рачивается от маски и как будто пытается оттолкнуть от себя льва. Тем самым
мастер выражает собственное отношение к соблазну.
158
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
ЛЕВ И ПТИЦА
Подавляющее большинство романских сцен с участием льва и птицы — это
птицы, сидящие на львах. Особенно много их на капителях и скульптурных
фризах храмов Пуату и Сентонжа.
На шумерских барельефах (III тыс. до н.э.) львиноголовая птица Анзуд си-
дит на спине льва и терзает круп хищника. Иногда рядом стоит человеческая
фигура, являющаяся то ли защитником животных, то ли помощником птицы в
нападении281. На барельефе из Лувра мы видим, что львы кусают крылья Ан-
зуда. Эта птица одновременно воплощала и доброе, и злое начала, и может,
поэтому описанная комбинация осталась неразгаданной.
Зато романский сюжет почти всеми исследователями был провозглашен
символом торжества духа над телом или справедливости над злом. Да и может
ли быть иначе, когда крылатое (небесное) существо находится наверху, а хво-
статое (земное) — внизу? Настораживает лишь беспокойное поведение этих
персонажей. Пожалуй, в случае победы птица торжественно попирала бы льва,
и тот не проявлял бы чрезмерной активности. Между тем покой царит только
на фризе в Ангулеме, где птиц и львов поглотила буйная растительность, и на
фасаде Покрова на Нерли, где птицы и львы окружают сидящего на троне царя
Давида. В других случаях птицы клюют львов в головы или шеи, а те кусают их
за лапы, хвост или крылья.
Мы видели, что и птицы, и львы никогда не нападают на своих сородичей
(армянские птички не в счет). Наблюдаемая агрессия, очевидно, служит при-
Львы и птицы. Капитель в Сенте
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
знаком несовместимости двух идей, и
непонятно, какая именно идея торже-
ствует. В Арс-сюр-Жиронд львы почти
спихнули с себя птиц, а в Саламанке
и Ольмос де Охеда птицы и львы во-
обще поменялись местами: четыре
крупных льва взобрались на двух птиц
с распростертыми крыльями.
На венецианском рельефе из Лув-
ра лев напал на животное неопреде-
ленного вида. На льве сидит большая
птица, привычно долбящая хищника в
темя, а на ее спине борются маленькие
лев и птица. Попробуем понять сию
аллегорию, опираясь на общепринятое
толкование. Животное — христианин,
хищный лев — дьявол, большая пти-
ца — духовный защитник, чья душа
подвластна и добродетели (малая пти-
ца), и пороку (малый лев). Страннова-
то получается. Ну а если большая пти-
ца — сам Господь? Полная нелепость!
С другой стороны, когда льву уда-
ется одолеть (съесть) птицу, сомнений
в его злобности почти не возникает.
Безжалостно пожирают птиц отврати-
тельные хищники в Муассаке. На со-
седних капителях также идет борьба:
Львы и птицы. Рельеф из Лувра
волчицы едят овец, грешники мучаются в аду, Самсон одолевает льва, человек
пытается спастись от чудовищ — в общем, лев тут явное воплощение дьявола.
Архивольт собора в Кальви Ризорта (Кампания) поделен на две части: слева
архангел Михаил низвергает Сатану, а справа лев проглотил голову птицы. При
этом традиционная сцена «птицы на львах», выполненная в стиле Сентонжа,
находится на обеих половинах архивольта по соседству с весьма нехорошими
сюжетами (львы кусают свои хвосты, люди сидят на драконах, кентавр путается
в лианах). На капители Сенак-э-Сен-Жюльен две птицы клюют голову зверька
(знакомый нам образ), используя в качестве опоры лапы и пасти львов; сверху
помещена голова совы. Что это —- совместная борьба с пороком, балансирова-
ние между небом и землей?
К сожалению, нам не помогут люди, присутствующие при конфликтах львов
и птиц. Их роль гораздо сложнее, чем у шумерского наблюдателя. Начнем с
простых случаев. На анатолийском мраморном рельефе (VI в. до н.э.) из Архео-
140
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Львы, птицы и люди. Капитель в Кастанъеде
логического музея Стамбула на фоне дерева изображен человек с птицами на
плечах, который возложил руки на головы двум львам. Вот оно — торжество
гармонии и взаимопомощи! Злые львы укрощены с помощью мудрых птиц, все
счастливы и довольны. Если бы романская символика была столь же ясной, я
бы не сел писать эту книгу.
На первый взгляд, роль миротворцев играют люди на некоторых французских
капителях. В Сен-Бенуа-сюр-Луар они аккуратно держат сидящих на львах птиц
за хвосты, а те едва прикасаются к шеям усмиренных хищников. В Тальмон-сюр-
Жиронд человек обнимает за шеи львов, чьи передние лапы связаны (поза Хо-
зяина в Сен-Орс), и те никак не реагируют на слабые клевки птиц. В монастыре
Сувиньи (Алье) люди привязали веревки к шеям львов, а на растущих тут же
деревьях чистят перья птицы с переплетенными шеями. В Сен-Этроп де Сент
пирамида птиц и композиция «птицы на львах» дополнены трехъярусной пира-
мидой: люди — львы — птицы. Находящиеся внизу люди преклонили колени и
держатся друг за друга, но птицы и львы по-прежнему ссорятся.
В Сан Педро де Ребон (Понтеведра) пьющие из чаши птицы сидят на верев-
ке, которая сковывает движения двух львов с длинноволосыми всадницами. Это
торжество участников церковных таинств над происками лукавого. В Музее ис-
кусств Каталонии (Барселона) хранится капитель Сан Мигель де Камарас. На
одной ее грани рассказывается история грехопадения Адама и Евы, на другой —
вставший на дыбы лев заглатывает человечка. На голове льва сидит орел. Птица
не волнуется и не атакует хищника, возможно, ее раскрытые крылья выражают
печаль в связи с тем, что творится вокруг.
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
141
Теперь менее понятные случаи. Покой царит на капители Сен-Сигизмунд
де Ларресингль (Жер). Люди стоят рядОхМ с львами, на спинах которых птицы
клюют сосновые шишки. Мастер нарочито выделил львиные улыбки. Чему ра-
д\ ются львы? Кто победил в их схватке с птицами? Именно эта капитель навела
Губерта на мысль об алкоголиках282.
В Сен-Мартиаль де Мано (Шаранта) мы видим двух мужчин на львах. Сле-
ва мужчина сидит в позе наездника, справа он почти упал со спины льва, а его
“олова находится в пасти. Птица сиди г на обоих львах в позе Анзуда, растопы-
рив лапы и хлопая крыльями. Если она призвана укротить хищников, почему
спокойна жертва слева? Если она уже их укротила, почему страдает бедняга
справа? Допустим, люди на львах по обыкновению греховны, и тогда птичку
жалко — она вновь печалится, потому и раскрыла крылья. Но разница в пове-
дении людей все равно необъяснима.
На капители Сан Мартин де Артайс (Наварра) двое мужчин, чуть накло-
нившись, хватают друг друга рукой за затылок. Пх клюют в головы две круп-
ные птицы. Левая птица сиди г на траве, а правая — на голове сидящего льва,
над которым приплясывает еще один мужчина. Одной рукой он выпячивает
себе губу, а другой задирает вверх колено. Предположим, люди ссорятся, и
их гнев символизируют птицы, но зачем тут кривляющийся плясун? А лев,
служащий подставкой для птицы, кто он — средоточие этих безумств или не-
винная жертва?
На капители замка Лоарре (Уэска) два человека разрывают пасти львам, на
которых садятся птицы, вылезающие из пасти звериной маски. Если попытать-
Лев и птица. Капитель в Шатонеф-сюр-Шарант
142 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
ся снова выдать эту маску за Бога, сцена легко объясняется: птицы, будучи по-
сланниками Господа, помогают христианам побороть дьявола. Эта комбинация
в Кастаньеде представлена иначе: человек обнимает львов, по спинам которых
разгуливают несколько птиц, а пасть маски растянута в ухмылке. Дьявол укро-
щен, мир достигнут, Господь доволен. Напротив этой капители находится дру-
гая: один человек положил руки на левого льва, другой — запрыгивает на пра-
вого, а маска пожирает головы птиц. Поскольку христиане начали заигрывать с
дьяволом, Господь забрал своих посланников... Право, не стоит увлекаться по-
добными построениями! Мы уже встречали маски, выпускающие и глотающие
птиц, и знаем, что ничего хорошего в них нет. Между прочим, бесовские маски
с остроконечными ушами иногда сопровождают птиц, сидящих на львах (Ави.
Корм-Руайяль, Ольн), свидетельствуя о нездоровом характере самой ситуации.
Мы не станем выискивать ее политическую подоплеку (спор светской и ду-
ховной властей). Во-первых, романских мастеров не интересовала политика.
Во-вторых, в тех случаях, когда требовалось, они изображали королей, феода-
лов и пастырей, не прибегая к зооморфной символике. Ссора птицы со львом
остается неразгаданной, но я уверен, что хищник, несмотря на свой хвост, не
всегда в ней повинен. Так, в Шатонеф-сюр-Шарант птица уселась на ничего не
подозревающего льва и нагло клюет его в зад.
Интересно отметить, что лев болезненно реагирует на поединок человека
с птицей. На итальянском рельефе из Лувра он в ужасе убегает от человека с
луком, готовящегося выстрелить в птицу. А на капители Сантьяго дель Бурго
(Самора) отворачивается от знакомой нам сцены: мужчина замахивается була-
вой на гигантскую птицу. На абаке (верхней части) капители клуатра Муассака.
посвященной истории Даниила, человек схватил птицу и поражает ножом льва.
Если лев тут занимает место искусителя, мы обязаны вслед за Анной и Робером
Блан придать сакральное значение птичьей охоте.
Бестиарии приписывали льву страх перед петухом, но в скульптуре эта тема
не получила развития. Могу назвать лишь фрагмент архивольта собора в Бар-
летте (Апулия), строившегося в 1147—1153 гг. на средства графов Андрии.
ОБЕЗЬЯНА
Когда я произносил молитву и даже когда мысленно обра-
щался к Богу, обезьяну охватывала невероятная злоба.
Ле Фаню Д. Зеленый чай283
После сложных двусмысленных образов птицы и льва перед нами предстает
неизменная в своей мерзости обезьяна. Ловкость, хитрость и бесстыдство этого
зверька, вызывавшие порой умиление у язычников, христианами были осуждены
безоговорочно. Точнейшую характеристику врага рода человеческого дает пого-
ворка святых отцов: «Дьявол — обезьяна Бога». Здесь подразумевается не только
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
145
умение лукавого кривляться и прини-
мать разные личины, но и отсутствие у
него творческого начала. Автор «Физи-
олога» дополнил эту лаконичную фор-
мулировку: «Обезьяна суть воплоще-
ние самого дьявола, обладающего бес-
конечностью, то есть лишенного конца
или хвоста. Поначалу он был одним из
архангелов, а конец его неведом. Равно
как и обезьяна, не имеющая хвоста,
и лица лишена, и зад у нее гнусный.
У нее отсутствует хвост, а сам дьявол
доброго конца не сулит»284.
Сидящие на корточках обезьяны за-
нимают место на капителях некоторых
романских храмов, особенно в Испа-
нии, выполняя апотропеическую (от-
пугивающую) функцию. Сатана в обе-
зьяньем обличии насылает бедствия на
Обезьяна и львы.
Капитель Сен-Мишель де Кюкса
Иова на капители Нотр-Дам-де-ла-Дарод. Два обезьяноподобных демона пре-
следуют человеческую душу, уносимую на небеса ангелом, на капители собора
в Пюи-ан-Веле (ВЛ). В Серрабоне архангел Михаил сокрушает змея в окру-
жении серафимов, а на противоположном углу капители расселась уродливая
обезьяна, придавливающая звериную маску. Этот раздвигающий ноги демон —
одна из визитных карточек монастырей Лангедока. Мы видели его сидящего со
львами в Кюксе, а на другой капители (из Нью-Йорка) он покровительственно
кладет лапу на льва, терзающего человеческую голову
В бестиариях обезьяна — закоренелый враг царя зверей. Согласно Элиану
(175—235), «если больному льву ничто не приносит облегчения, единственное ле-
карство для него — съесть обезьяну»285. Лев обладает смелым и открытым нравом,
в то время как обезьяна — коварным и заносчивым. Однако в романской скульпту-
ре лев либо подчинен обезьяне, либо пользуется ее помощью. Кроме сцен в Кюксе,
иожно назвать капители портала в Урхеле и собора в Трое (Апулия), где два хищ-
ника подобострастно ластятся к обезьяноподобному демону, и модильон собора в
эазеле (Швейцария), где льва оседлала вооруженная обезьяна.
Другой рассказ бестиария восходит к басне Эзопа. Спасаясь от преследо-
вания охотника, обезьяна берет на руки любимого детеныша, в то время как
телюбимый сам взбирается ей на спину. Устав от погони, она вынуждена бро-
:ить любимого детеныша, а нелюбимый продолжает держаться за ее плечи286.
Этот сюжет плохо согласуется с демонической сущностью обезьяны, и поэтому
кульпторы отнеслись к нему равнодушно. Они использовали другую комби-
[ацию: стоящий человек накинул обезьяне веревку на шею. В Оверни около
144
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВБ5
Обезьяны на веревке. Капитель в Сан Кирсе
20 таких капителей, но они встречаются также в Испании (Эл инее, Лоарре.
Сантильяна дель Мар), Аквитании (Сенак-э-Сен-Жюльен), Бургундии (Отен) и
Италии (Барлетта). Иногда пойманными оказываются две или три обезьяны.
Многие исследователи сочли эти изображения зарисовкой с натуры, а чело-
века— дрессировщиком. С этим выводом никак нельзя согласиться. Во-первых,
существуют весьма необычные вариации сюжета. Во-вторых, человек может
отсутствовать, и тогда обескураженная обезьяна с веревкой на шее знаменует
собой посрамленное зло (Силос, Хака, Леон, Сан Кирсе). На капители Сен-
Лимин де Тюре (ПД) веревка мешает обезьяне выпрямиться, и она вынуждена
демонстрировать свой зад, разоблачающий ее сущность. В-третьих, зарисовки
с натуры действительно имеются, но на них вместе с обезьяной изображснь:
ее хозяева — бродячие артисты, чьи пляски и выкрутасы ничуть не уступают
звериным. Артисты с обезьяной присутствуют, например, в монастыре Сен-
Анграс (АП), интерьер которого оформлял мастер Гарсия287.
В коллегиальной церкви Нотр-Дам-дю-Пор де Клермон-Ферран (ПД) юно-
ша заарканил гигантскую обезьяну, а на соседней капители дьявол искушает
Христа в пустыне. Эти сцены прекрасно дополняют друг друга. Аналогичная
по стилю композиция в Мозаке также имеет парную капитель, на которой мы
видим точно такого же юношу, но без веревки и с чашей в руках, а свободная от
пут обезьяна держит в лапах шарообразный предмет. Если это яблоко или иной
плод, обезьяна намекает на первородный грех, а чаша у юноши символизирует
спасительную силу таинства. Тогда поимка обезьяны на первой капители озна-
чает торжество христианина над искусителем. Допустимо восприятие чаши и
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
145
"редмета как символов щедрости и скупости. В этом случае на первой капители
добродетель торжествует над пороком.
Переполнена деталями капитель в Бриуде. Между ловцом и обезьяной рас-
_ет дерево, около обезьяны стоит голый человечек, то ли поклоняющийся ей,
то ли закрывающийся рукой от страха, за спиной ловца помещен идол в виде
крылатого зверя (грифона?) на колонне. Вероятно, мы попали в мир язычества,
де отвергнувший идола ловец — это обратившийся грешник или преодолев-
_ий соблазн праведник.
В Нейи-ан-Дан (Шер) ловец обезьяны помещен на капитель, посвященную
'Стории Даниила. Он торжествует над дьяволом наравне с пророком. В Эспира де
т'Агли (ВП) некое обезьяноподобное существо оказалось пойманным ангелом, ря-
дом с которым находится знатная женщина, вероятно, символизирующая доброде-
тель. В Друатюрье (Алье) обезьяну поймал человек с молотком в руке. У зверя вы-
делен мужской половой орган (все предыдущие обезьяны были бесполы) — знак
того порока, который поборол мастер, выполнивший свой автопортрет.
Две сцены не поддаются толкованию. В Бес-ан-Шандес (ПД) бородатый
мужчина удерживает обезьяну, которая тянется лапой к хлебу в руках женщины
з длинном платье. В Сен-Годан (ВГ) четверо элегантно одетых мужчин не сто-
гг. а идут, натягивая веревку на шее обезьяны. Полузадушенный зверь высунул
кончик языка. Можно было бы приветствовать сей триумф, если бы не вторая
безьяна, сидящая на пути мужчин и затыкающая лапой свой рот. Неужели это
еще один притаившийся демон?
Человек поймал обезьяну. Капитель в Клермон-Ферране
146
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Обезьяна и король. Тимпан в Конке
Несмотря на свою презренность.
романская обезьяна крайне редко сим-
волизирует похоть (Друатюрье служит
исключением). Она «ответственна» за
более серьезные прегрешения. Побед}
обезьяны демонстрирует настенный
рельеф в Андлау. Мужчину с веревкой
на шее ведет существо с головой пави-
ана. Возможно, это сарацин, пленив-
ший крестоносца. Самый известный
Страшный суд романской эпохи укра-
шает тимпан портала в Конке (1107—
1125). Входящему в храм предстает
удивительная картина, содержащая
более ста действующих лиц и обилие
сцен наказания грешников в аду. Сре-
ди них находится голый король, отвер-
гнутый ангелом, отделяющим «злых
из среды праведных» (Мф. 13: 49).
Король протестует, указывая на Карла
Великого, занимающего место в ряд\
праведников. Но поздно — его корону уже грызет демон с головой обезьяны.
В ХШ в. образ обезьяны утратил демонический ореол и перестал ассоци-
ироваться с «королевскими» грехами. Отныне потешный зверек воплощает в
себе повседневные пороки и недостатки, в первую очередь — суетливость и
глупость288, а проповедник дерзает сравнивать с обезьянами церковных иерар-
хов. ЧехМ выше взбирается обезьяна, тем более виден ее зад, тем не менее она
упорно лезет наверх, — не так ли и прелаты?289
ОСЕЛ
Я должен сказать в ответ на вопрос вашего величества, что
при виде менестреля я всегда вспоминаю об осле.
Скотт В. Талисман2'
Романским воплощением похоги и глупости (два неразлучных свойства)
является не обезьяна, а осел. У хеттов осел выступает как культовый символ
плодородия, а в зороастризме трехногий осел, стоящий посреди моря и имею-
щий космические размеры, кричит, pi «все самки водяных тварей беременеют».
Как божество плодородия, античный осел участвует в целом цикле скабрезных
мифов201. На древнегреческой чаше (550—525) из Лувра осел присутствует при
педерастическом акте (здесь же находится лев). Ослиная плоть присуща любов-
никам одной из блудных сестер в притче пророка Иезекииля (Иез. 23: 20).
Осел с арфой. Архивольт в Ольне
Осел и волк. Архивольт в Ольпе
148 Александр Волков КОД СРЕДНЕВЕКОВЬ?
Романский осел часто изображается стоящим на задних копытах и держащим
арфу (лиру), иногда скульптор нарочно выделяет его мощный пенис. Образ гл\-
пого осла восходит к басне латинского баснописца Федра (15 г. до н.э. — 50 г. .
основанной на поговорке «onos luras» («ослиная лира»). Осла с арфой можнс
видеть на «архивольте чудовищ» в Ольне, содержащем множество чудаковатых
созданий, а также на модильонах Сен-Север, Фромисты и Туделы, капители
Сен-Париз-ле-Шатель (Ньевр). Другие животные могут слушать осла или ак-
компанировать ему, как на фреске монастыря Сан Педро де Арланза (Бургос ь
капителях Сен-Жюльен де Мейе (Алье), Сен-Этьен де Невер (Ньевр) и др.
Василий Великий (330—379) выразил иной взгляд на природу осла: «Осел зна-
ет привычный голос, знает дорогу, по которой много раз ходил, а иногда бывает
путеуказателем и человеку, сбившемуся с дороги; такой же остроты слуха, какая
у сего животного, говорят, не имеет ни одно из живущих на суше животных»2<
В романике этому толкованию отвечают разве что библейские сцены (пророк Ва-
лаам и ангел, бегство в Египет, вход Христа в Иерусалим), в которых роль осла
незначительна. Ослица с осленком на капители Нотр-Дам де Шатель-Монтань
(Алье) никак не может служить образцом послушания. Два человека тащат ее в
разные стороны — за хвост и за шею. Либо это аллегория нерешительности, либо
зарисовка из жизни путешествующих через Овернь паломников.
К сожалению, плохо сохранилась другая сцена «архивольта чудовищ» в Ольне.
По версии В.П. Даркевича, ее героями являются осел в епископском облачении,
который пытается петь по книге, и волк в одеянии ризничего, который подвывает
в экстазе293. Но этот сатирический подтекст не согласуется ни с содержимым ар-
хивольта, ни и с настроем мастеров Ольна. Раймон Урсель справедливо полагает,
что первый зверь скорее похож на овцу294, чей образ имеет иную символику.
ОВЦА
К чему вещать слова евангелиста,
Коль пастырь вшив, а овцы стада чисты?
Чосер Д. Кентерберийские рассказы-'-
Пожалуй, самое известное в древности почитание барана связано с культом
Амона, ставшего египетским богом Солнца, царем богов и покровителем фарао-
нов. Во время жертвоприношений в Фивах баран ассоциировался с самим богом,
но обычно Амон представал в виде человека с бараньей головой или рогами296.
Агнец Божий — один из священнейших символов христианства — образ Спа-
сителя, в соответствии со словами «Вот Агнец Божий, Который берет на Себя
грех мира» (Ин. 1: 29). Издревле Агнец изображался с крестом над головой и
обозначал также праведника297. Это представление унаследовали бестиарии, опи-
сывающие овцу как кроткое и беззащитное животное. Овца фигурирует в пасту-
шеских сценах, иллюстрирующих священный текст (чаще всего в сцене жертво-
Члаь I. ЖИВОТНЫЕ
14<
лпношепия Исаака'! или воплощающих идею церковной паствы. Авторы бес
тиариев подчеркивают также мужественность барана и кротость ягненка298.
Львы-стражи держат в лапах не только людей, но и ягнят с баранами (Моде
-а. Пиза, Троя, Кенигслуттер). Хотя вид жертв довольно поникший, такие ком
позиции считаются символами вновь обретенного рая и первоначального един
ства, а также конца всех конфликтов. Эта мнимая идиллия рушится при внима
-ельном изучении церковных порталов. Особо подчеркнута свирепость дву;
львов, атакующих барана, на фасадах имперских соборов Германии (Шпайер
Майнц, Вормс). На тимпане в Литтл Пакстон (Кембриджшир) лев нападает н<
. вец. которых охраняет пастырь с распятием в руке. На капители в Ло (Швеция
поли поменялись — нападению льва подвергся молящийся человек, которой
ащищает Агнец. Не совсем понятен тимпан в Роккавиваре (Молизе), где Агнщ
противостоит улыбающийся крылатый лев.
За исключением библейских и «львиных» скультур, сцен с участием овец т
баранов не так уж много. Обычно изображены люди, пасущие овец или защища
-ошпе их от хищников. На капители в Сен-Лоран-ан-Брионне (СЛ) взбесившие
.я овцы нападают па своих пастырей. Этот случай столь же вопиющ, как и «ко
_1\нственпое» высказывание Рабана Мавра: «Агнец — всякий неустойчивый
юо сказано в Притчах Соломона: ’’Последовал за ней, как агнец распутный’
Притч. 7: 22), что означает: сластолюбивый подражает сластолюбивому»299
Трудно дать характеристику и стоящим на задних копытах баранам из ЛангедО'
а. Они сливаются головами на углах капители подобно своим соседям львам, ;
в клуатре Каниту у них даже выросли крылья.
Баран и львы. Капитель в Майнце
150
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Пастух с овцой. Капитель в Исуаре
Один из интереснейших сюже-
тов романики — овернские пастухи
с овцами. В самой фигуре человека,
держащего на плечах овцу, нет ничего
таинственного — это древнехристиан-
ское обозначение Христа как Пастыря
Доброго, полагающего «жизнь свою
за овец» (Ин. 10: 11). Двух пастухов
на капители можно вслед за Эко при-
писать действию закона симметрии.
К тому же два пастыря изображались и
на античных памятниках — например,
они фланкируют центральную панель
саркофага из базилики Сен-Поль де
Нарбонна (Од).
Однако остается ряд неясностей.
Непонятно, почему эти пастухи встре-
чаются только в храмах Оверни (за ее
пределами мне известно лишь одно
изображение — в клуатре Сант Кугат де Вальес). Невозможно оправдать их пове-
дение — в Бриуде, Исуаре и Глен-Монтегю (ПД) они высовывают язык! Какой же
это Пастырь Добрый? Непонятно, почему у некоторых овец длинные пушистые
хвосты — разве мастера не знали, как выглядят овцы? И наконец, как объяснить
лежащие на земле головы? В Бриуде голова бородатого человека находится под
ногами одного из пастухов, в Исуаре из ртов рогатых (!) голов растут деревья, в
Сен-Нектер из пасти демонической маски вылезает виноградная лоза.
На другой капители Бриуда кустарник вырос прямо на лбу лежащей головы.
Но окружающие ее пастухи держат на плечах не овец, а ослов, играющих на
арфе. В.П. Даркевич, которого заинтересовала эта капитель, решил, что люди
с ослами символизируют грешников, отягченных незнанием, гордыней и чув-
ственностью300. А как же тогда их соседи с овцами?!
Думаю, овернские пастухи не имеют отношения к традиционным порокам.
Они двузначны: с одной стороны, Христос со спасенной овцой, с другой —
Гермес (Меркурий), часто изображавшийся в виде пастыря, несущего на плечах
овцу. Именно эту позу языческого бога, ничуть не смущаясь, переняли ранние
христиане301. Но романские мастера помнили о прежнем покровителе стад. Бог
торговли и защитник воров пользовался у них особой неприязнью (мы еще убе-
димся в этом), между тем его культ был сильно развит в Оверни, сердце Галлии.
Огромный храм Меркурия некогда увенчивал гору Пюи-де-Дом.
Чтобы отделить христиан (обычных овец) от язычников, мастера придали
животным немного неестественный вид (длинный хвост) и подчеркнули гре-
ховную сущность самих пастухов (высунутые языки). Свою лепту внесли ле-
Пастухи с овцами. Капитель в Исуаре
Пастухи с ослами. Канитель в Бриуде
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
152
жащис маски и головы. На античных геммах можно встретить изображение
бородатых голов, вырастающих из земли. В.Я. Пропп сделал вывод, что он-
символизируют душу умершего. Возможно, представление о голове, высовы-
вающейся из земли, есть представление о беспокойном мертвеце302, а в христи-
анской интерпретации — о не обретшем покоя грешнике (вспомним те головы
что попирают львы). Композиция готова, и вот она — очередная романская кри-
тика народных верований!
КОЗА
Ты б не прельстился добрым метловищем'
А я бы прокатился на козле.
Гете И. В. Фауст
Как правило, романские козы выступают парами. Причина этого, возможно,
кроется в словах Писания о двух козлах, один из которых поставляется в жертву
за грех, а другой — для отпущения в пустыню (Лев. 16: 7—10). В странновато?,
трактовке Петра из Блуа (1135—1203) эти козлы обозначают Христа в двух раз-
личных аспектах Его спасительного подвига: «Оба козла — Христос, ибо Он
погиб на кресте и потом устремился в пустыню, когда вознесся, направившись
к эфиру»304. Чаще всего две козы изображаются поедающими листья и кору
дерева, причем этот сюжет характерен и для миниатюр бестиариев, и для хра-
Пасуищеся козы. Терракота из Пазарли
155
^ль I. ЖИВОТНЫЕ
Юноши на козах. Капитель в Мизаке
новой скульптуры. Его источник, однако, не Книга Левита. Таких коз можно
видеть на керамическом кувшине из Микен (1350 г. до н.э.), хранящемся в Бри-
танском музее, на стенной панели дворца Тель-Халафа (IX в. до н.э.) из Пер-
амского музея (Берлин), на терракотовом рельефе из Пазарли (VII—VI вв.),
находящемся в музее Анатолийских цивилизаций. Две козы около дерева при-
сутствуют и на памятниках эпохи, предшествующей романской: коптском ре-
ьефе (VI—VII вв.) из музея Кестнера (Ганновер), лангобардском рельефе из
Аквилеи, исламском рельефе (VII—IX вв.) из Лувра и др.
Объедающие дерево козы изображены на капителях в Дуратоне (Сеговия)
* Ла Серка (Бургос), Лиона и Хамерслебена, клуатра собора Арля, на фреске
Королевского пантеона Сан Исидоро де Леон (1170). Мы вправе вновь, как в
случае с птицами и львами, усомниться в божественной природе дерева. Дело в
том. что пасущиеся козы древности служили символами плодородия и эротиз-
ма. а обличье козла принимали боги растительности (Дионис, Пан) и лесные
ту хи (сатиры, силены) ЗО5. Поэтому христианские богословы, памятуя о еван-
сльском пастыре, отделяющем овец от козлят (Мф. 25: 32), подчеркивали, что
• озел может означать и грешника306.
Тогда охота на пасущихся коз должна символизировать борьбу с грехом или
даже с язычеством. Рельефы фасада монастырского ансамбля Ошки (Турция),
<оторый по поручению царей из династии Багратиони возвел мастер Григол в
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
963—973 гг., знаменуют собой триумф небесных сил307. На одном из них лучнш
охотится на коз, объедающих дерево На плите монастыря Гндеванк всаднга
стреляй! из лука в двух коз. На капители аббатства Нотр-Дам де Пайерн (Швей-
цария) человек убивает козла среди деревьев, а на рельефе фасада в Мюрбах;
две козы одолели охотника и подвесили его на веревке.
Многие отечественные исследователи считают средневековой аллегорией сла-
дострастия обнаженную женскую фигуру, оседлавшую козла. Но такие фигура
появились только в ХШ в., а в романике на козах скачут не женщины, а юноши. Hl
двух капителях Мозака голые всадники прикрыты короткими плащами и держат з
руках цветущие ветви. В.П. Даркевичу они напомнили спутников Диониса с тир-
сами, увитыми плющом308. Можно указать и на обнаженных жрецов Пана (Фавна,
которые во время луперкалий, после принесения в жертву козла, в передниках к
козьих шкур совершали очистительный бег, хлеща прохожих плетками из козлине*
кожи. Женщины подставляли себя под плети с надеждой на потомство309. Примеча-
тельно, что на голове одного из юношей Мозака надета корона.
В Сен-Жорж де Бурбон л'Аршамбо (Алье) юноши на козах с виноградным?
гроздьями трубят в рог и съезжаются по направлению к рогатому демону. Возмож-
но, это кельтский бог Борво, на месте разрушенного капища которого размещалась
резиденция рода Бурбонов. Инициатором строительства церкви был Аршамбо \Т
(1108—1171), сеньор де Бурбон, участник Второго крестового похода.
В Сен-Нектер юноша с ветвью на козе едет навстречу ослу, играющему hl
арфе. Сладострастие и глупость вновь собрались вместе! На голове юнош?
Юноша на козе и осел с арфой. Капитель в Сен-Нектер
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
155
рригийский колпак. Такой колпак имел Митра, чей культ активно соперничал
с ранним христианством и использовал христианскую символику. Блаженный
Августин замечал: «Я знаю, что жрец этого бога во фригийской шапке имеет
эбыкновение восклицать, что этот бог... есть сам Христос»310. Тем не менее
"оловной убор бывших рабов (вольноотпущенников) пользовался популярно-
стью в древнехристианском и византийском искусстве, где его носят многие
подвижники и пророки (например, Даниил). Впоследствии он стал масонским
символом и высшим знаком инициации311. И лишь романские мастера с презре-
-ием относились к носителям фригийского колпака.
Чтобы немного реабилитировать козу и вспомнить о толковании, приведен-
ном в начале этой главки, обратимся к капителям арагонских церквей (Агуэро,
Биота), выполненным одним мастером (его называют по-разному; мы выберем
имя «Мастер из Агуэро»). На них два злобных льва вцепились зубами в не-
счастного козлика. В данном случае его символика та же, что у ягненка. Хищ-
ники атакуют козлов также в Тулузе и Гаржилесе. На капители в Вуване два
<озла плывут в лодках. Это неудивительно, ведь в глубокой древности козел,
ок и птица, мог играть роль проводника в потусторонний мир312.
БЫК
Языческий бык почитался как символ природных производительных сил,
^обилия и благоденствия (Апис в Древнем Египте). Так как небо оплодотво-
ряет землю, то бык в земледельческую эпоху становится небесным быком, а за-
_ем — богом грозы (например, у хурритов). Но он также связан с недрами зем-
ли. подземным миром, землетрясениями (образ Минотавра в греческой мифо-
?гии)313. Египетские быки, как и коровы, почитались священными животными
•' даже выступали в качестве божественных искупителей. В быка перевопло-
щался египетский бог возрождения Осирис, а богиня Исида, разыскивающая
его мертвое тело, изображалась с коровьими рогами на голове или с головой
<гровы. Впоследствии наименование «благодетельный телец» было присвое-
-? Дионису. Фракийские вакханки в экстазе разрывали живого быка на части,
разыгрывая страсти и смерть бога растительного мира. Афиняне совершали
жертвоприношение быка, чтобы положить конец засухе и голоду314. В Индии
"ыка воспринимали как предка рода, и обычно самый сильный человеческий
род связывал с ним свое происхождение31'.
Ветхозаветным иудеям претил столь уважаемый язычниками образ. Псал-
•• эпевец восклицает: «Множество тельцов обступили меня; тучные Васанские
: кружили меня, раскрыли на меня пасть свою» (Пс. 21: 13—14). Золотой те-
~ец — один из самых мерзких соблазнов для народа избранного. Христиане
?же отреклись от быка в пользу жертвенного Агнца. Зато бык пользовался
любым почитанием у последователей религии Митры. Главный эпизод мифов
' Митре — умыкание небесного быка и принесение его в жертву по приказу
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬ-
Принесение в жертву быка. Капитель в Монреале
Солнца. Это жертвоприношение фигурирует почти на всех митраистских баре-
льефах и росписях316.
В дальнейшем церковные писатели смягчили свое отношение к быку. Теле_
стал символом евангелиста Луки. Развенчавший ягненка Рабан Мавр утверж-
дал, что «тельцы могут склонять значение и к добру, и в противоположи} к
часть». Они могут означать ветхозаветных праведников и новозаветных от-
цов, но и «князей мира сего, рогом гордыни тревожащих простых людей»'
Авторы бестиариев вслед за Исидором Севильским отмечали доброту быков,
свойственное им чувство товарищества, чуткость к перемене погоды и прибли-
жению дождя318.
Романские скульпторы, похоже, остались равнодушны к позднейшим тол-
кованиям, восприняв древний образ тельца. Правда, в храмах Галисии и На-
варры бык и корова часто размещаются на одной из дверных консолей. Но они
никак не связаны с языческим символом. Местная легенда повествует о том.
как Геракл, похитивший стадо коров у великана Гериона, воздвиг в Ла Корунье
башню и привел с собой из Галатии (Анатолия) группу поселенцев, из-за чего
эта земля стала называться Галисия319.
Легендой, однако, нельзя объяснить капитель Санта Мария дель Кампо
(ЛК), на которой два человека с топорами и две собаки напали на быка. Но
вряд ли это сцена жертвоприношения. Зачем тогда понадобились собаки? Ис-
157
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
следователи расходятся во мнениях относительно сцены на круглой пластине
котла из Гундеструпа, где быка атакуют человек с копьем и две собаки. Скорей
зсего, здесь изображена не ритуальная жертва, а охотничья травля. Одна собака
убита быком, и хотя он угрожает второй собаке, человек уже приготовился к
окончательному удару320.
А вот в клуатре Монреале, авторы которого хорошо разбирались в языче-
ских ритуалах, мы явно наблюдаем сцену жертвоприношения. Голая женщина
схватила быка за хвост, а голый мужчина — за рог. Оба замахнулись для уда-
ра. В Отене и Везле вместе с Золотым
тельцом Моисею противостоит коло-
ритный демон с пламенеющей шеве-
люрой. Не совсем понятна капитель в
Бес-ан-Шандес. В ее центре находится
мужчина с теленком на плечах, а по
сторонам — воин в кольчуге с мечом
(норманн?), мужчина с топором (сара-
цин?) и калека на деревянном протезе
с тесаком. Пусть это будет символом
экуменического согласия.
На одном из сохранившихся ро-
манских порталов Сан Исидоро де
Леон среди знаков Зодиака помещена
странная скульптура — крупная го-
лова быка с торчащими по бокам ко-
пытами, которые ухватили мужчина и
женщина. Точно такая же голова в со-
четании с неким существом, напоми-
нающим льва, попирается фасадными
статуями святых Исидора и Пелагия
из Кордовы. Вероятно, святые торже-
ствуют над язычеством. Богиня-Мать,
чей культ был очень развит в римской
Испании, еще со времен неолита изо-
бражалась рожающей головы быков и
баранов321.
На капители в Петрелла Тифернп-
на (Молизе) голову быка окружают
два акробата, демонстрирующие свои
голые зады. В Сен-Жюльен де Жонзи
(СЛ) на двух человек, вцепившихся в
рога бычьей головы, нападают львы.
Очевидно, лев тут символизирует
Голова быка. Скульптура в Леоне
Лев и корова. Скульптура в А чба Юлия
158
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Христа, посрамляющего язычников, как и во всех тех случаях, когда он со-
крушает быков или коров: Ахтамар, Гегард, Бриндизи, собор в Алба Юлия
(Румыния).
конь
Ибо явился им конь со страшным всадником, покрытый
прекрасным покровом: быстро несясь, он поразил Илиодор'
передними копытами.
Вторая книга Маккавеев, 3: 2:
Разумно предположить, что романский конь обязан своим происхождением
кельтским и германским народам. В Британии изображения лошадей и лоша-
диных масок известны с каменного века. В кельтских святилищах юга Галлии
именно конь, а не птица или козел, выражал представление о путешествии в
потусторонний мир и фигурировал как проводник душ. Эпона, покровительни-
ца лошадей, отличалась от прочих богинь своим одиночеством и решительным
безбрачием, которое представляет редкое явление в божественном сообществе
кельтов322. Подобный образ должен был пользоваться уважением средневеко-
вых монахов и рыцарей.
Хвалебный гимн коню пропел Исидор Севильский: «Живость коней вел}*-
ка; скачут они в полях, стремятся к войне, возбуждаются при сигнале трубы >
бою, воспламененные звуком, пускаются в бег, страдают, будучи побежденные
Рыцари и кони. Миниатюра Рочестерского бестиария
Петь I. ЖИВОТНЫЕ
159
Всадник и человек. Капитель в Отене
[и, радуются, если победили. В бою некоторые распознают врага и стремят-
я укусить противника. Другие даже узнают своих хозяев, забывая о кротости
ри перемене хозяина. Третьи никого, кроме хозяина, не допускают быть своим
аездником. Многие кони проливают слезы, когда хозяин убит или умер»323.
5 романе Кретьена де Труа «Рыцарь Озера» конь, который несет рыцаря, пред-
тавляет собой народ, который ему, рыцарю, должен быть во всем послушен и
оторый должен доставлять ему все необходимое'24. Лишь в готическую эпоху
браз коня начинает ассоциироваться с горделивостью, строптивостью и во-
жделением.
На миниатюре Рочестерского бестиария (Британская библиотека, Royal MS
2 F ХШ) два коня сошлись в единоборстве по примеру своих хозяев — сра-
жающихся на мечах рыцарей. Но в скульпторе таких оригинальных образов
емного. Люди тут просто выгуливают или пасут коней. Интересна компози-
ия на архивольтах Сен-Мартиаль-де-Валет и Сен-Сюльпис-де-Марей (оба —
(ордонь), изготовленных одним мастером. Святой с посохом держит лошадь
а уздечку, в то время как с другой стороны к нему подступается лев. Два архи-
ольта Сен-Пьер де Периньяк (ШП) составлены из конских голов. На боковой
вери голов 25, а на окне главного фасада — 19, причем соседний архивольт
освящен притче о мудрых и неразумных девах (Мф. 25: 1—13).
На фронтоне главного портала в Матриче (Молизе) можно видеть саму Эпо-
у в образе всадницы, а на одном из тимпанов мужчина погоняет лошадь с
омощью палки, оканчивающейся звериной головой (напоминает кельтскую
ертикальную трубу, которая использовалась в военных действиях).
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
В батальных и библейских сценах (наподобие трех скачущих волхвов) сим-
волическое значение коней сведено к минимуму. В Испании и Франции распро-
странена следующая композиция: царственный всадник наезжает на человеч-
ка, скорчившегося под копытами коня. Ее первоисточником считается римская
статуя Марка Аврелия (121—180), которую в Средние века считали изображе-
нием Константина Великого (272—337) 325. Единственная уцелевшая с Антич-
ности конная статуя была создана в 160—180 гг. Под копытом коня императо-
ра находилась не сохранившаяся до наших дней фигура связанного варвара.
В романскую эпоху варвара принимали за Максенция (278—312), соперника
Константина. Понятно, что Максенций символизировал язычество, а Констан-
тин — христианство. Однако допустима иная трактовка, например, торжество
крестоносцев над сарацинами. В Испании описанную композицию дополняет
фигура скачущего апостола Иакова, по преданию, помогавшего христианам в
битвах с маврами.
На капителях провансальских клуатров (Арль, Экс-ан-Прованс) и испанских
храмов за всадником, наезжающим на человека, наблюдает женщина в королев-
ском облачении. Можно предположить, что это святая Елена, мать Константина,
или Фауста, сестра Максенция и жена Константина, но скорей всего, женщина
символизирует Церковь. Иногда в знак приветствия она держит в руке лилию,
как на фреске командорства тамплиеров Сен-Жени де Крессак (Шаранта) и ка-
пители аббатства Сен-Жорж де Бошервиль (ВН), построенного норманнской
семьей Танкарвиль.
Всадник, человек и женщина. Фреска в Крессаке
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
161
Армия фараона. Купель в.'1укке
В Византии и на Руси также есть всадники, сокрушающие врага, но это не
короли, а святые. Они едут навстречу друг другу, пронзая копьями лежаще-
го под копытами человека в воинском облачении (сельджука, печенега и т.п.).
Двух всадников мы можем видеть на резной плите из Киева (XI в.) или релье-
фе (XII в.) из музея Бенаки (Афины). Позднее такие композиции стали появ-
ляться на фасадах грузинских храмов (Никорцминда). Однако на более раннем
барельефе Ахтамарского храма святой Георгий поражает копьем не воина, а
связанного безоружного человека. Очевидно, армянский зодчий Мануэл, по-
строивший церковь по заказу Гагика II Арцруни (? —943), царя Васпуракана,
был осведомлен о статуе Марка Аврелия.
Современные христиане перетолковали сей жестокий сюжет — в их пред-
ставлении всадник выражает победу над страстями. Но если страсти символи-
зирует варвар, зачем тогда вообще нужен конь? Достаточно, если король будет
попирать человека ногами. Таких сочетаний в романике чрезвычайно много,
они тоже восходят к античным статуям императоров, но выражают торжество
добродетелей над пороками. Если же страсти символизирует конь (есть и такая
версия), то оказываются лишними и варвар, и женщина.
Впрочем, существуют необъяснимые романские композиции с участием
коронованного всадника. Очень любопытна купель базилики Сан Фредиано в
Лукке, выполненная около 1150 г. тосканскими и ломбардскими мастерами326.
На ее огромной чаше, помимо прочего, изображена преследующая евреев и
Моисея армия фараона (король и семь воинов), пытающаяся переправиться че-
рез Красное море. Бурю пока ничто не предвещает, и непонятно, как под копы-
162
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
тами лошадей очутился голый юноша. Он лежит прямо на волнах, в которыз
плещутся рыбки. Сама сцена навеяна раннехристианскими саркофагами. Оди±
из них хранится в Музее античного Прованса (Арль), но на нем кони египтя?
топчут людей на земле, а затем уже тонут в море. Египтяне из Арля вооружена
по римской моде, а их коллеги из Лукки — по моде XII столетия.
На последней лошади сидят два воина в кольчугах, причем ноги и нижняз
часть туловища второго воина развернуты в сторону, противоположную дви-
жению. Специалисты, не мудрствуя лукаво, называют это ошибкой скульпто-
ра327. Но возможно, мы видим знаменитую эмблему тамплиеров, по-своему
истолкованную итальянцами. Согласно легенде, некогда тамплиеры отправи-
лись воевать, сидя на одном коне. Передний всадник поручил себя Христу
чтобы он помог ему выйти невредимым; задний — а это был сам дьявол —
поручил себя тому, чья помощь сильнее. Он и остался невредим и начал глу-
миться над раненым товарищем, зачем тот молился Христу: «Если бы ты за-
хотел разделить мою веру, — сказал он ему, — то наш орден стал бы богат
и славен»328. Не потому ли второй воин в Лукке пребывает в неестественной
позе? Одержимость в Средневековье часто сопровождалась выворачиванием
тела и лица.
СОБАКА
Царственный брат... должен помнить, что Всемогущий,
который дал нам собаку, чтобы она была соучастницей нашиз
развлечений и наших трудов, сотворил ее благородной и не-
способной к обману.
Скотт В. Талисман3-
Если языческий бык был осужден средневековыми христианами, то собака
наоборот — оправдана. На этом звере лежала тяжкая вина. В азиатских ми-
фах Бог, создав телесную оболочку первых людей, приставляет к ним собаку-
охранника и возвращается на Небо, чтобы принести им оттуда душу. Во время
его отсутствия на земле появляется владыка подземного мира Эрлик и, пообе-
щав собаке — в тот момент еще голой — шкуру в обмен на разрешение при-
близиться, он оскверняет тела людей своей слюной330. Интересно, что катары
вместе с этим дуалистическим мотивом унаследовали и ненависть к собаке,
которую они считали родившейся от Каина, сына демона и Евы. Привязанность
собаки к человеку доказывает ее скрытое родство с ним331.
Для греков выражение «собачья смерть» означало смерть без похорон. Ар-
темидор в своем знаменитом «Соннике» (II в.) клеймит собак как существ,
подобных «людям отнюдь не благородным и свободным, а напротив, насиль-
никам и наглецам»332. Псалмопевец просит избавить «от меча душу мою и
от руки пса одинокую мою» (Пс. 21: 21). Христос запрещает давать святое
-чль I. ЖИВОТНЫЕ
165
тсам (Мф. 7: 6), а в Откровении со-
' ака — единственное животное, кото-
гое не допускают в святилище Госпо-
- (Откр. 22: 15).
Процесс реабилитации собаки длил-
: я долго. Поначалу она просто стерег-
’з. стадо вместе с Пастырем Добрым, а
-уть позднее стала олицетворять вер-
-ость, в частности, супружескую333.
С обращением в христианство евро-
-ейских народов охотничьи собаки,
"юбимые ими наравне с конями, за-
-лди почетное место в энциклопеди-
IX и бестиариях. По мнению Исидора
Севильского, «нет никого умнее собак,
} них больше разума, чем у остальных
животных»334.
Романская эпоха видит в собаке
символ преданности и верности, образ
эдительности. Бестиарии рассказыва-
ют легенду о короле Гараманте, взятом
з плен и освобожденном собаками, а
также историю собаки, нашедшей
Мужчина и собака. Капитель в Модене
убийцу своего владельца и доказавшей его вину перед судом короля. Ложкой
дегтя служит рассказ о собаке, переплывавшей реку с ку ском мяса в зубах и
у видевшей отражение мяса в воде. Бросившая настоящий кусок в погоне за его
отражением и оставшаяся ни с чем собака означает человека, оставляющего
праведную жизнь в погоне за сомнительными удовольствиями335.
В гербариях и медицинских справочниках XI—XII1 вв. человек жертвует со-
бакой ради добывания мандрагоры, которая, согласно Хильдегарде Бингенской,
«легче поддается влиянию дьявола и его козней, нежели другие растения». Ее
корни напоминают руки и ноги, прикрепленные к телу, чья голова находится
в основании надземной части. Опасно у частвовать в вырывании растения са-
мому, поскольку оно издает при этом такой крик, от которого можно умереть
или сойти с ума. После ряда приготовлений фармацевт закрывает уши воском
и привязывает к мандрагоре собаку, а затем бросает ей кусок мяса, к которому
она не могла бы дотянуться. Собака кидается к мясу и падает замертво. Но ман-
драгора уже вырвана из земли336.
На капителях Жарнак-Шампань и Санта Мария де Вилаграсса (Лерида) со-
баки защищают хозяина от когтей льва, а в соборе Маастрихта (Нидерланды)
мужчина натравливает своего пса на обезьяну. Как и в случае с совой и конем,
мы видим архивольты, составленные из фигур собак, в Нотр-Дам де Пуатье и
164
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Собаки и сова. Капитель в Ольне
Нотр-Дам де Шато-Ларше (Вьенна). Кроме того, собаки принимают участие в
многочисленных охотничьих сценах. Самая необычная из них украшает тим-
пан в Риббесфорде (Вустершир). Воин в норманнском шлеме стреляет из лука
в некое существо с толстым телом, четырьмя короткими лапами и веерным хво-
стом. Рядом находится собака, непонятно как — враждебно или дружествен-
но — настроенная по отношению к охотнику.
Из-за отсутствия схожих изображений невозможно истолковать капитель
Вилигельмо на западном портале в Модене. На ней сидящие бородачи пытают-
ся устранить лианы, опутывающие их ноги, а сбоку скалят зубы рассерженные
чем-то собаки. На капители в Ольне два пса схватили зубами за крылья сову и
тянут птицу в разные стороны. Питер Губерт думает, что в данном случае сова
символизирует непросвещенного еврея или еретика337. Кто же тогда собаки? На
радость современным гуманистам можно истолковать их как две ветви власти,
распинающих беднягу — духовную и светскую.
КОШКА
Кошкам явно по нутру незримое присутствие призраков —
видимо, есть между ними что-то родственное...
Блэквуд Э. Психическая атака3-'
Образ кошки почти не использовался романскими мастерами. Кошки явля-
ются героями басен и бытовых зарисовок, в ту пору особой популярностью не
пользовавшихся. Но можно с уверенностью утверждать, что вопреки своему
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
165
радиционному ореолу кошка в ка-
честве обличия дьявола в романскую
эпоху не выступает. Не получил одо-
брения и предложенный Артемидором
эбраз кота-прелюбодея.
В бестиариях подчеркивается
острота зрения кошек, а сцена ловли
мышей принадлежит к тем миниатю-
рам, которые впоследствии получили
развитие в гравюре и лубке339. Для ис-
кусства ХИ столетия совершенно не-
типичны такие сюжеты, как комиче-
ская битва мышей с котами на фреске
часовни в Пюргге (Штирия) или похо-
Битва котов и мышей. Фреска в Пюргге
роны кота на капители клуатра Таррагоны. Эти сюжеты предваряют готиче-
скую трактовку кошки: сцена в Пюргге знаменует собой ад340, а сцена похорон
олицетворяет вероломство Сатаны.
Вполне романской по содержанию является капитель в Дан-сюр-Орон (Шер),
на которой кошки запрыгивают на спины кувыркающихся львов. К сожалению,
эаскрыть ее смысл мы не можем, поскольку так и не решили, что означают эти
львы. В центре тимпана в Лланбадар Фор (Уэльс) находится голова кошки с
эастущим из нее деревом, а по сторонам — лев и львица (на это указывают хво-
сты в виде трилистника и грива на шее правого зверя). Однако Джулиана Лис
эассматривает их как двух собак, трилистник — как геральдическую лилию, а
всю сцену как аллегорию торжества норманнов-завоевателей над саксами! Вот
только лилия обрела свой геральдический смысл позднее, а в XII в. она служила
скорее символом чистоты. К тому же к норманнам она никакого отношения не
имеет. Лис также указывает на «колесо жизни» под ногами одной из «собак»,
содержащее девятиконечную звезду. — намек на девять жизней кошки341.
ОЛЕНЬ
Вся страсть и радость в том, чтоб самому
Оленя сбить ударом мощной длани.
Чосер Д. Кентерберийские рассказы342
Олень считался мифическим предком кельтов и германцев, погребальным
животным, сопровождавшим мертвых. Он был излюбленной добычей вождей
и воинов: его умерщвление на охоте символически отождествлялось с траги-
ческой смертью самого героя343. В раннем христианстве олень означал Христа,
страждущего о человечестве, или невинную душу, ищущую спасения в позна-
нии Бога: «Как лань (олень) желает к потокам воды, так желает душа моя к
166
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
Охота на оленя. Капитель в Беневенто
Тебе, Боже!» (Пс. 41: 2). В римских катакомбах изображен олень, подходящий
к Иордану, чтобы напиться, — символ Крещения Христа344. Пара оленей пье~
из источника на мозаиках римской базилики Сан Клементе и мавзолея Галльс
Плацидии. Эта пара символизирует христиан, обратившихся из иудеев и языч-
ников345.
На капители в Сен-Рамбер-сюр-Луар (Луара) два оленя пьют из чаши пс
примеру птиц. Но чаще всего романского оленя преследуют люди с собаками
Вероятно, прообразом этой охоты послужил эпизод жития святого Евстафия,
римского военачальника, погнавшегося за оленем, символизирующим самого
Христа. Охотящегося Евстафия можно видеть на капителях Везле и Отена. ар-
хивольте Сен-Мартен де Бес (Дордонь), тимпане в Хаммеле (Дания), одном из
ранних витражей собора в Шартре (ЭЛ).
Мы не будем описывать все охотничьи сцены, ведущие происхождение от
раннехристианских саркофагов. Некоторые из них помещены на чашах купе-
лей — в Санта Мария де Вильянуэва и Дальбю (Швеция) — здесь они имеют
тот же смысл, что в катакомбах. Об одной охоте, впрочем, следует рассказать
В начале XII в. неизвестный скульптор создал мраморные рельефы на фасаде
Сан Дзено в Вероне. На одном из них изображен трубящий в рог всадник, пред-
положительно король остготов Теодорих Великий (451—526). Он преследует
оленя, на которого бросаются его собаки. Животное мчится по направлению к
городу, из-за крепостных стен которого взметаются языки пламени. В проеме
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
167
юродских ворот видна фигура демона. Этот странный сюжет, расходящийся по
смыслу с остальными охотами, в XIX в. был воспет поэтом Джозуэ Кардуччи,
эассказавшим о мистическом олене, заманивающем короля в ад.
На нескольких рельефах Дмитриевского собора на спину оленю запрыги-
вает лев. Г.К. Вагнер в данном случае признал дьявольскую природу хищника,
оговорившись, что лев может служить и символом отваги, а также выполнять
апотропеическую функцию346. Хотя ученый упомянул о широком круге памят-
ников, служащих источником этого сюжета, в Западной Европе нам указать не
на что — главными врагами здешнего оленя являются кентавр и змей. Но о них
мы поговорим позже.
ЗАЯЦ
Романский заяц — аналог осла среди диких животных. Правда, в его ха-
рактере похоть превалирует над глупостью. В древности заяц был посвящен
Афродите. Согласно Ксенофонту (430—354), «очень молодых зайчат охотники-
любители оставляют для богини». Геродот (484—425) утверждал, что заяц —
единственное животное, которое после зачатия одного плода сразу же зачинает
второй. По сообщению Элиана, на Икаре, в Персидском заливе, в храме Арте-
миды (Хозяйки львов) держали зайцев. По мнению А.Г. Юрченко, это случай-
ное сближение образов зайца и льва отразилось в мифологеме животного-царя,
спящего с открытыми глазами347.
Действительно, первые христиане думали, что так спит именно заяц, упо-
добляясь душе, которая продолжает жить, когда тело погружено в смертный
сон. Но вскоре этот образ окончатель-
но закрепился за львом. Уже Климент
Александрийский (150—215) пишет
о зайце как символе порока. А ведь
ранняя Церковь избегала таких сим-
волов. По крайней мере, так считает
граф А.С. Уваров, ссылающийся на
протестантских ученых. Первона-
чально заяц изображался бегущим к
виноградной кисти или объедающим
ее подобно человеку, стремящемуся
посредством таинства Евхаристии до-
стигнуть вечного блаженства. Иногда
кисть заменялась хлебом или даже
монограммой Христа. При этом на
древнехристианских геммах часто
встречаются изображения собаки, пре-
Заяи и собака. Модильон в Килпеке
168
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
следующей зайца. Граф решил, чго сцена погони олицетворяет преследования,
которым подвергались христиане348. Но тогда негативное значение приобретает
символ собаки!
Вне рамок протестантского благодушия эта комбинация легко объясняется.
Конфликт собаки и зайца знаменовал намечающуюся переоценку их образов.
Собака больше не считалась нечистой, а заяц, напротив, представал в своем
истинном обличии, и даже виноградная лоза, которую он объедал, далеко не
всегда обозначала церковные таинства. Загадочен рельеф (X в.) из Археологи-
ческого музея Стамбула, на котором два зайца объедают листья цветка, вырас-
тающего из лежащей на земле человеческой головы. Невольно вспоминаются
головы грешников под ногами овернских пастухов.
Символизирующая борьбу с грехом сцена преследования зайца собакой
была усвоена романскими скульпторами. Мы можем наблюдать ее на капители
крипты в Бари, на мозаике Сен-Жан де Сорд, на скульптурном фризе в Кениг-
слуттере. Правда, на модильоне в Килпеке собака мирно соседствует с зайцем,
но вид у обоих слишком уж комичный — они похожи на Филю и Степашку. На
капителях Нотр-Дам де Лузиньян (Вьенна) и Сен-Шартье де Шеф-Бутон (ДС •
прыгающего зайца хватают два кувыркающихся льва. Образ царя зверей пре-
терпел очередную метаморфозу. Кстати, не эти ли метаморфозы символизиру-
ют акробатические этюды львов?
В Хамерслебене два зайца трубят в рог среди пышной листвы, вылезающей из
пасти рогатой демонической маски. На тимпане в Петрелла Тифернина изображен
Агнец Божий в окружении двух рыб и любимого итальянцами павлина. На Аг-
Орел и заяц.
Рельеф из музея в Фессалониках
нца и павлина нападают крупные зайцы.
На тимпане монастыря Энкенбах (РП) с
левой стороны к Агнцу приближаются
птицы (праведники), с правой — живот-
ные, возглавляемые зайцем и свиньей
(грешники). В Барфрестоне (Кент) со-
хранился скульптурный фриз, показыва-
ющий мужчину, преклонившего колени
перед тремя «порочными» зверушками:
обезьяна и осел пытаются приподнять
носилки с зайцем. На базе колонны в
Сен-Мартен де Тольваст (НН) голая
женщина присела на корточки, а на ее
голове резвятся заяц и зверь неопреде-
ленного вида. Среди мучающихся в аду
грешников Страшного суда в Конке на-
ходится браконьер. Его поджаривают на
вертеле два демона, один из которых —
с заячьей головой.
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
169
Охотник и зайиы. Фриз в Кеиигслуттере
Главным врагом зайца выступает не собака, а хищная птица. Множество
птиц, по виду схожих с орлом, когтят или клюют похотливого зверька на капи-
телях и скульптурных фризах Испании, Италии, Франции и Германии. Их нет в
Англии, поскольку там нет и орлов. Этот сюжет был занесен в Западную Европу
из Византии. Птиц, вцепившихся в зайцев, можно видеть на константинополь-
ском рельефе (X в.) из Британского музея, на рельефе (X в.) из Византийского
музея (Фессалоники), где страдающий заяц высунул язык, на рельефах Ахтама-
ра и Малого собора в Афинах, на мозаике дворца в Палермо, где грозный орел
увенчан короной. Корона — не предел: на капители баптистерия Пармы голову
лтицы окружает некое подобие нимба!
Безусловно, уничтожение орлом зайца выражает торжество духовности над
распущенностью. Неслучайно Артемида приходила в ярость, когда два орла
разрывали зайчиху, имеющую в своем чреве зайчат (Эсхил, «Агамемнон») 349.
Неверное толкование этого образа — одна из досаднейших ошибок ГК. Вагне-
ра. Рассуждая о фасадах Дмитриевского собора, он ссылается на устаревшее
восприятие зайца как христианина, подверженного нападению демонических
сил. или слабого человека, которому покровительствует божество350. Эта трак-
товка глубоко чужда и византийским, и западноевропейским памятникам, со-
временным собору. Аналогов ей нет даже в славянском мире, в котором заяц
гасценивается не только как символ мужской оплодотворяющей силы, но и как
“эедставитель недоброго начала, прозывавшийся «чертогоном»351.
Враждебность орла и зайца очевидна даже для алхимиков, которые трак-
-уют описанную сцену как торжество высокого начала над низким, поскольку
тел — символ испарения (устремленности к солнцу, к небу), а заяц — символ
емной породы (приземленное™).
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Четыре зайца. Миниатюра Оксфордского бестиария
Человек по мере сил также борется с зайцем, но в отличие от победоносно-
го орла, ему не всегда сопутствует успех. В Ахтамаре сторож поймал за хвост
зайца, пожирающего виноград. У зверька выделены гениталии — как он далек
от своего благочестивого предка! Человек несет зайца, привязанного к палке, на
архивольте в Сен-Мартен-ле-Пен (Дордонь) и колонне портала в Трогире. Это-
го охотника не следует путать с Исавом, возвращающимся с добычей, в сцене
благословения его брата Иакова (Везле, Жирона, Ньель-сюр-л'Отиз).
В остальных случаях зайцы торжествуют над охотником. Сербы верили,
что заяц может принести несчастье охотнику: ведь в него может превратить-
ся бес352. Наиболее известна сцена упомянутого фриза в Кенигслуттере, кото-
рый предположительно выполнил знакомый нам мастер Николо из Феррары.
В одном месте охотник как ни в чем не бывало несет зайца на палке, а в другом
два свирепых зайца сами напали на охотника и связали ему руки. На рельефе в
Мюрбахе заяц, держащий какой-то предмет, сидит рядом с мертвым охотником,
на чьей шее болтается рог. На буквице Мартиролога из Арнштейна (Британская
библиотека, Harley MS 2801) два торжествующих зайца повесили охотника на
веревке.
Отметим, что на зайцев всегда охотятся простецки одетые люди — кре-
стьяне или ловчие. Простонародную сценку содержит рельеф из музея собора
Санта Мария де Сольсона (Перила): два вооруженных охотника дерутся из-за
крупного зайца в присутствии женщины. Это очевидная аллегория любовного
соперничества.
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
171
В готическую эпоху к зайцу стали относиться снисходительнее. Именно
тогда вошла в моду розетка из трех бегущих по кругу зайцев с тремя ушами.
Самый ранний случай — медальон (1224) на колоколе монастыря Хайна (Гес-
сен). Считается, что этот символ триединства (каждое из ушей одновременно
принадлежит двум зайцам) обозначает Святую Троицу и имеет восточноази-
атское происхождение. В древних храмах Тибета встречаются и четыре зайца
с четырьмя ушами, которые в XIII в. перекочевали на страницы европейских
рукописей (например, Оксфордский бестиарий).
МЕДВЕДЬ
Древнему образу медведя присуща некоторая размытость. Медведь редко
выступает самостоятельно, сопутствуя льву и другим хищникам. Грозная мед-
ведица, мыслившаяся некогда владычицей леса, оберегавшая зверей, но и гу-
бившая их, в эпоху классической мифологии почиталась как воплощение Ар-
темиды353. В римско-кельтской Европе медведь, по-видимому, также ассоции-
ровался с богинями. Бронзовая скульптура (II—III вв.) из Исторического музея
Берн) изображает одетую по римской моде женщину, сидящую перед огром-
ным медведем с разинутой пастью. Рядом с женщиной на колонке — корзина
рруктов, судя по всему, предназначенная для животного. Внизу посвятительная
надпись — «богине Артио». Вероятно, эта богиня была покровительницей зем-
ного процветания и плодородия, раз-
новидностью Богини-Матери354.
Библейский медведь почти всег-
да заслонен львом: «Буду нападать на
них, как лишенная детей медведица,
и раздирать вместилище сердца их, и
поедать их там, как львица» (Ос. 13:8).
«Как рыкающий лев и голодный мед-
ведь, так нечестивый властелин над
бедным народом» (Притч. 28: 15). «Он
стал для меня как бы медведь в засаде,
_ев в скрытном месте» (Плач. 3: 10).
Хотя медведь наряду со львом уносил
зец из стада, пастух Давид за редким
исключением сражается лишь с царем
верей. Византийские медведи участву-
ет в цирковых играх и баталиях, укра-
шающих изделия из кости.
В Скандинавии медведь был одной
из ипостасей бога Одина, а неистовые
Схватка с медведем.
Кафедра в Малъяно де Марси
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
воины берсерки носили медвежью шкуру. Но на бронзовой форме для изготов-
ления пластин шлемов (VII в.), хранящейся в Историческом музее (Стокгольм i.
изображен человек в окружении двух медведей, одного из которых он проты-
кает мечом. Эти медведи явно шепчут в уши, подтверждая нашу гипотезу о
европейских корнях этой позы. Не потому ли воин обороняется от них?
Ближе к романской эпохе начинает вырисовываться греховная сущность
медведя. На фасадах в Ахтамаре медведь ест виноград вместе с зайцем, и зайцы
же вертятся под ногами двух дерущихся хищников. Один охотник насажива-
ет медведя на копье, другой стреляет в него из лука, третий схватился с ним
врукопашную. Думаю, эти сцены единоборств, как и прежде, иллюстрируют
дворцовые увеселения.
Их смысл проясняется в XII в., когда появляются многочисленные сцены
схваток с медведем — на капители Нотр-Дам-де-ла-Дарод, фасадах храмов
Пизы и Лукки, кафедрах из церквей Абруццо (Мальяно де Марси, Москуфог
выполненных в 1150-х гг. мастером Никодемо из Гвардиагреле. Однако случаев
попирания или поедания человека медведем почти нет (разве что на модильоне
Килпека), а значит, этот зверь не может всерьез ассоциироваться с Сатаной пс
примеру льва.
Бестиарии не дают символического истолкования образа медведя, акцен-
тируя внимание на преждевременных родах медведицы: она производит на
свет бесформенные комки, которые затем, вылизывая и катая лапами по зем-
Схватка с медведем. Рельеф в Шенграберне
^сть I. ЖИВОТНЫЕ
175
те. превращает в маленьких медве-
гзт-'". Августинец Мартин Леонский
I 30—1203), попытавшийся найти
<есто медведю, так и не смог отделить
гго от льва: «Двумя этими зверями по-
юзана вся свирепость дьявола; под
"ъвом разумеется сам дьявол, под мед-
ведем — члены его, то есть еретики и
джные братья. Медведь хотя и силен
з лапах и чреслах, но слаб головой; как
зсе дурные люди, имеет нетвердую
"олову». Эта голова, в конце концов,
ривела к тому, что демонизирован-
ный медведь превратился в объект на-
.мешек356.
Начало им было положено роман-
скими мастерами. На капители бапти-
стерия Пизы медведица вылизывает
Драка медведей. Капитель в Солъе
-едвежат прямо за спиной льва, сражающегося с рыцарем. На рельефе в Шен-
ттаберне один человек пытается вырвагь другого из медвежьих лап. Какая-то
тверушка путается у медведя под ногами, а сверху за этим спектаклем задум-
-?во наблюдает баранья голова. Одна из самых шутовских сцен XII столетия
находится на капители в Солье: два человека (один с булавой, другой с камнем)
-риподнимают хвосты дерущимся медведям так, что под ними видны круглые
дырочки, выпускающие воздух. Поразмыслив, специалисты отнесли пукающих
драчунов к символам весны357.
Самый интересный «медвежий» сюжет относится, как ни странно, к стилю
Эттоновского возрождения. Это рельеф бронзовых дверей собора в Аугсбурге
Бавария), на котором медведь отгоняет от дерева птиц (или пытается поймать
их?). Сцена не подлежит разгадке в силу своей специфичности.
КАБАН
Где Атал анта гонит кабана,
И Мелеагр, и множество других...
Чосер Д. Кентерберийские рассказы358
Романский кабан принимает участие лишь в охотничьих сценах. Их осо-
бенно много в Испании, но к важнейшим относятся охота на кабана и оленя
на тимпане Сен-Юрсен де Бурж, который изготовил мастер Гирольд359, и со-
стоящая из трех эпизодов охота на вепря на притолоке в Кампилья Мариттима
Тоскана).
174
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Охота на кабана и оленя. Тимпан в Бурже
Подобных композиций предостаточно на античных саркофагах, как язы-
ческих, так и христианских. Они посвящены Калидонской охоте греческих
героев на чудовищного вепря, посланного Артемидой. Не исключено, что на
романский сюжет оказали влияние и кельтские мифы, в которых кабан приво-
дил своих преследователей в потусторонний мир360. Вепрь — самое загадочное
животное кельтов. Охота на чудесного кабана из валлийской легенды связана с
личностью короля Артура, имя вепря фигурирует в латинских текстах IX в., а
кельтские друиды сами называли себя «вепрями».
Н.С. Широкова излагает очень интересную гипотезу Рене Генона, соглас-
но которой вепрь и медведь символизировали соответственно представителей
духовной власти и власти светской — двух каст друидов и всадников, эквива-
лентных древнеиндийским кастам брахманов и кшатриев. И в греческой, и в
индуистской традиции преследуемый кабан был белого цвета — цвета духов-
ной власти. В охоте на Калидонского вепря первый удар был нанесен Ата-
лантой, которая, по преданию, была вскормлена медведицей. Генон обращает
внимание на женский вариант символизма медведя, объясняя его тем, что во-
енная каста играет «воспринимающую», то есть женскую роль по отношение
к жреческой касте361.
К сожалению, ни медведь, ни кабан не являются центральными персона-
жами романского искусства, и нет оснований думать, что охота на вепря имеет
столь оригинальный смысл. Она скорее свидетельствует о демонической при-
роде кабана, подрывающего виноградную лозу, которой уподоблен еврейский
народ (Пс. 79: 14) или Церковь, согласно заключению Герхоха Райхерсбергско-
го (1092—1169): «Дикий кабан — это дьявол, который пришел из леса, то есть
путем грубых, необузданных помышлений; он подрывает Церковь, ибо многих
бросает в пучину ересей и различных ошибок»362.
Есть, впрочем, любопытный памятник романского стиля, переделанный в
конце XIV в. Это саркофаг графа Фернана Переса де Андраде (1330—1397) из
Сан Франсиско де Бетансос (ЛК). Его украшают сцены охоты на вепря, а под-
держивают две мощные статуи медведя и кабана.
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
175
ВОЛК
Полоумный тот, кто верит, что можно волка приручить.
Шекспир У Король Лир363
Античный волк служил богу Аполлону, в дельфийском святилище которого
эыло медное изваяние священного зверя, спасшего храмовые сокровища. Волк
дочитался римлянами, поскольку Ромул и Рем, дети Марса и легендарные осно-
ватели Рима, были вскормлены волчицей. Нападение волка на скотину рассма-
тривалось как признак будущей удачи и довольства. Аналогичное представле-
ние существовало у славян364.
Воинские инициации кельтов и германцев предполагали ритуальное превра-
щение в волка: парадигматический воин усваивал поведение хищника365. Со-
временные германисты допускают существование «волчьих» лесных братств,
нашедшее отражение в сагах об оборотнях366. Сведения о них появились еще в
V в. до н.э. Геродот так описывал нравы невров (восточных кельтов или предков
славян): «Эти люди, по-видимому, оборотни. Ведь скифы и эллины, которые
живут в Скифии, говорят, что раз в год каждый невр становится волком на не-
сколько дней и затем снова возвращается в прежнее состояние»367.
Христиане крайне негативно отнеслись к волку, который расхищает и раз-
гоняет овец (Ин. 10: 12), а также обозначает еретиков и людей коварных: «Бе-
регитесь лжепророков, которые приходят к вам в овечьей одежде, а внутри
суть волки хищные» (Мф. 7: 15). Рабан Мавр, однако, обращал внимание на
Мужчина и волк. Метопа в Сюржере
176
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Встреча с волком. Миниатюра Рочестерского бестиария
пророчество Иакова о колене Вениамина: «Вениамин, хищный волк, угром б\-
дет пожирать добычу, а вечером — делать трофеи» (Быт. 49: 27), полагая, чтс
оно намекает на апостола Павла, принадлежащего к этому колену. Тот сначала
преследовал верующих, а затем, обратившись в христианство, «делил» межд\
ними Божественное слово368.
Ле Гофф называет волка самой крупной жертвой Средних веков, изображае-
мым существом свирепым и глупым. Около 1150 г. монах или священник из
Гента создал «животный эпос» под названием «Изенгрин», где тупой и жадный
волк был впервые противопоставлен ловкому и наглому лису Ренару, ставшем}
героем знаменитого «Романа о Лисе»369. Но это произведение получило при-
знание лишь в готическую эпоху, а романский волк отнюдь не глуп. Доброду-
шие ему действительно несвойственно, и непонятно, как Б.А. Рыбаков сумел
усмотреть на фасадах Дмитриевского собора свыше двух десятков (!) волков,
«благожелательных к человеку, к природе и к жизненному началу»370.
На тимпане в Айхеле (БВ) скалящий зубы волк противостоит Агнцу. Дру-
гих персонажей тут нет, и можно подумать, автор тимпана исповедовал дуа-
лизм! Церковь в Чальдоне (Суррей) сохранила древнейшую в Англии настен-
ную роспись «Лестница Небесная и адские муки» (1170—1200). Скорее всего.
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
ее выполнил мастер, знакомый с византийским искусством. Среди грешников
з аду находится женщина, чьи руки грызет волк, — предполагаемый символ
гордыни371.
Во многих случаях волк подменяет льва, которого уж никак не назовешь
глупцом! Две пары волков сидят в задумчивых позах на капители в Марне. Бес-
тиарии изображают волка подкрадывающимся к овчарне. В Муассаке волчи-
ха пожирает овцу, в Хамере л ебене — запрыгивает на лань, в Сан Никола де
Айльон (Сеговия) волки разрывают свинью (редкий образец положительного
золка). Как и лев, волк неравнодушен к петуху. Он преследует его на капители
склепа аббатства Крюа (Ардеш), а на экране хора из музея Боде два хищника
пытаются допрыгнуть до петуха, взобравшегося на вершину колонны.
Во Франции изредка попадаются Хозяева волков. На капители Нотр-Дам де
Шатийон (Эндр) волки шепчут в уши, в Рето человек обнимает волков за шеи,
з Корм-Эклюз засовывает им руки в пасти. В Сен-Пьер-Туарак (Ло) волк за-
прыгивает на спину мужчине, а в Маквиль тот сам держит его на плечах, хотя
зверь кусает его за руку.
Символика этих «волчьих» сцен та же, что у аналогичных им «львиных».
Труднее объяснить следующие композиции. В аббатстве Сен-Марселен де
Шантеж (ВЛ) женщина хватает двух волков за уши. Вероятно, она иллюстриру-
ет латинскую поговорку «Auribus teneo lupum» («Держу волка за уши»), харак-
теризующую человека, находящегося в безвыходной ситуации. В Мельбурне
Дербишир) юноша одной рукой держится за дерево, а другой — за хвост волка,
Священник и оборотни. Миниатюра «Топографии Ирландии»
178
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
скорее всего, символизируя колебания между духовным и плотским позывами.
Строительство здешней церкви инициировал Этельвольд (? —1156), первый
епископ Карлайла.
Е1а метопе в Сюржере сидящий на троне мужчина вонзил в пасть волку кин*
жал. На запрестольном рельефе в Сантьяго де Турегано (Сеговия) изображен в
полный рост апостол Иаков, над головой которого помещены два улыбающихся
юноши, а между ними — маска волка. Эти два сюжета я истолковать не могу.
Часто принимают за волков трех зубастых зверей на капители в Сен-Нектер.
рядом с которыми изображены мужчина и женщина в длинном одеянии, держа-
щая корзину с младенцем. На самом деле это библейский эпизод: слуга и служан-
ка дочери фараона достают маленького Моисея из реки, кишащей крокодилами
Овернский мастер был осведомлен о крокодилах не более чем его коллега из Вез-
де о пеликанах.
С волком было связано интересное поверье. Если в лесу волк первым увиди’
человека, тот от страха может потерять дар речи, но если первым волка заметит
путник, зверь лишается своей силы. Напутанный человек должен сбросить с
себя верхнюю одежду и, встав на нее, схватить в руки два камня и бить ими один
Волк на задних лапах. Архивольт в Олъне
о другой, чтобы волк убежал, испугав-
шись стука. Именно так поступае-
мужчина на миниатюре Рочестерского
бестиария. Снятую одежду бестиарий
уподобляет греху, два камня означают
Христа и апостолов с пророками372.
Оборотни в романскую эпоху тоже
встречались. Например, Гиральд Кам-
брийский (1146—1223) в «Топографии
Ирландии» рассказывает о том, как свя-
щенник из Ольстера по просьбе гово-
рящего волка причастил умирающую
старую женщину в облике волчицы.
Момент совершения таинства показан
на миниатюре рукописи из Британской
библиотеки (Royal MS 13 В VIII). Одно
из чудовищ на архивольте Ольна — же-
стикулирующий волк, поднявшийся на
задние лапы. Обнаженное существо на
капители клюнийского аббатства Сен-
Фортун де Шарлье (Луара) имеет чело-
веческое тело и лицо, но волчьи уши.
гриву и лапы.
Начиная с ХШ в. образ волка мель-
чает, приобретая сатирические и фоль-
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
179
Волк-ученик. Капитель во Фрайбурге
клорные черты. Одо из Черитона (1185—1246), использующий басни и срав-
нения с миром зверей, называет волками богачей мира сего, пожирающих и
обирающих Христовых овец, то есть бедняков373. Роль героя басенного цикла
волк изредка исполнял и раньше. Басню о волке и журавле иллюстрирует тим-
иан Сен-Юрсен де Бурж, капители Отена и аббатства Браувайлер (СРВ). На том
же тимпане в Бурже волк с розгой обучает овец. Волк-ученик, оглядывающий-
ся на овцу, присутствует на капителях романской часовни собора Фрайбурга
БВ) и аббатства Сен-Урсан (Швейцария), рельефах в Сполето и Барлетте. Эта
эасня, аналог пословицы «Как волка ни корми, он все в лес смотрит», была в
конце XII в. популяризована поэтессой Марией Французской, рассказавшей о
Зеседе священника и волка. Однако на капители собора в Парме, изготовленной
Бенедетто Антелами, волка обучает не монах и не клирик, а осел. Это типично
~отическая по смыслу комбинация.
ЛИСА
Ты лестью \сыплен, скорей проснись.
Чтоб от когтей лисы тебе спастись.
Чосер Д. Кентерберийские рассказы374
Христианский образ лисы целиком принадлежит басенной традиции, поэ-
тому в среде романских мастеров он не пользовался уважением. Ловкость и
зероломство этого зверя, согласно Рабану Мавру, ассоциирующегося с «ковар-
ным дьяволом и хитрым еретиком»37?, остались невостребованными. Обычно
эоманский дьявол выступает отвратительным чудовищем или посрамленным
‘Эодцем, а его слуги — тупыми и презренными созданиями.
Авторы «Физиолога» и бестиариев, напротив, подробно описали лисьи по-
ззлки, вдохновив будущих сочинителей «Романа о Лисе». Лиса умеет запуты-
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
180
Александр Волков
Лиса и птицы. Миниатюра Петербургского бестиария
Лиса и петухи. Притолока в Модене
вать свои следы, а также притворяться мертвой, чтобы обмануть птиц. Так и
дьявол — лиса, портящая виноградник Господень (Песнь Песней 2: 15), — ка-
жется мертвым тем, кто, живя плотскими страстями, становится жертвой дья-
вольских козней376. Заметим, что птицы вновь сравниваются с грешниками!
Историю обманутых птиц иллюстрирует рельеф в Сполето, басню о вороне
и лисице — капитель Фромисты. На этой капители также изображены две обе-
I. ЖИВОТНЫЕ
181
wi-zbc и подпрыгивающий зверь с высунутым языком. Басне о лисе и журав-
г -~гвящены капители клуатра собора Сант’Орсо (Аоста) и монастыря Сант
асгн де лес Абадесес, элемент фриза северного портала (портал Рыбы377) собо-
= Модене, а также скульптура (XI в.) монастырской часовни в Шаффхаузене
_2зейцария). На тимпане в Бурже петухи хоронят лису. Этот сюжет особенно
~ добился итальянцам, как скульпторам (Модена, Верона), так и мозаичистам:
бор в Венеции, церковь в Мурано (Венето) и базилика Сан Джованни в Ра-
зе-е (ЭР).
Остается сожалеть, что европейские мастера не переняли интереснейший
бсаз древнекитайской лисы, проникающей в людей и превращающей их в лу-
-дтиков. Поверья относительно колдовских лисиц-оборотней были особенно
-сслространены в правление династии Тан (618—907). Эти лисицы не стес-
- ъдись принимать облик святых для того, чтобы попасть в такие священные
<еста, как императорские дворцы378.
слон
Символизм слона раскрывается только в «Физиологе» и бестиариях. Для
>эзбуждения любовного желания слон и слониха поедают плод мандраго-
ры — растения, подверженного воздействию дьявола. Слониха разрешается
?г бремени, стоя в воде, в то время как слон охраняет ее от водяного дракона,
блон и слониха, отведавшие мандрагоры, уподобляются вкусившим запрет-
ный плод Адаму и Еве, чей первенец Каин родился на водах, а дракон озна-
чает дьявола. Другой эпизод связан с неповоротливостью слона. Он не может
"одняться с земли, поэтому спит, прислонившись к дереву. Охотники подпи-
ливают дерево, животное падает и начинает взывать о помощи. Двенадцать
прибежавших взрослых слонов не в силах помочь упавшему, которого подни-
мает подлезающий под него слоненок. Этот слоненок символизирует Христа,
давшего новую жизнь Ветхому Завету, который не сумели спасти двенадцать
пророков379.
В романской скульптуре довольно много слонов (слон угодил даже на фасад
собора Юрьева-Польского), но они всегда одиноки или составляют симметрич-
ную пару. По-видимому, мастера изображали слона как некую диковинку, не
найдя ему места в ряду символов. Строение тела этих животных, как ни стран-
но, гораздо ближе к оригиналу, чем у пеликанов и крокодилов. К. Муратова
считает, что слон бестиариев восходит к изображениям на византийских тканях
X—XI вв., а те — к фигурам сасанидских слонов с львиными лапами и вее-
рообразным ухом. Странные существа изображены на одной из пластин котла
из Гундеструпа. У них тело слона, лошадиные ноги, пестрая шкура, львиный
хвост и голова с клыками вепря и носом индюка.
Слоны и слоненок. Миниатюра Рочестерского бестиария
Слоны. Капитель в Пуатье
-йсгь I. ЖИВОТНЫЕ
185
Романские слоны наиболее правдоподобны в Италии (Бари, Трани, Отран-
Парма, Анкона) и Германской империи (Андлау, Базель, Мюнстер), отчасти
з Испании (Сант Жоан де лес Абадесес). Французские слоны очень забавны.
сообразный хобот слона на мозаике аббатства Ганагоби (Прованс) позднее
.'зторил автор миниатюр Рочестерского бестиария. На капители в Перси-ле-
Зорж у слонов обезьяньи уши, на рельефе в Ла Шарите-сюр-Луар — коша-
-ьи. Свой тип выработали мастера Сентонжа (Пуатье, Ольн, Сюржер): ноги,
оканчивающиеся тремя отростками, свисающие до земли хвосты с кисточкой
* длинная нижняя челюсть. Капитель Сен-Жан де Пуатье датируется 1073 г. —
-то самые ранние слоны в романской скульптуре. Три слона в Ольне подписаны
HI(C) SUNT ELEPHANTES» («Вот они, слоны»).
На скульптурном фризе базилики в Бари и фреске Сан Хусто де Сеговия на
шину слону водружен горшок, из которого вырастает мандрагора, вписанная
з центр расположенной выше композиции грехопадения Адама и Евы. На ка-
нители мастера Гарсии в Сен-Анграс обнимаются голые мужчина и женщина,
- рядом стоит животное, трактуемое как слон из-за своей фигуры и характер-
ного башенного сооружения на спине. У него львиная морда, а вместо хобо-
та — длинный высовывающийся из пасти язык. Благодаря слону, в любовни-
ках распознали Соломона и царицу Савскую! Получается, Гарсия следовал не
библейскому тексту, повествующему об их встрече, а иудейским и арабским
Слон и любовники. Капитель в Сен-Анграс
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
легендам. В бестиариях ХШ в. слон участвует также в боевых действиях, но *
скульптуре подобная сцена впервые появилась на готической капители собора
в Магдебурге (СА).
ВЕРБЛЮД
Сведения древних авторов о верблюдах часто оказываются исправленны-
ми в бестиариях. К примеру, Элиан обращает внимание на стеснительност»
верблюдов, которые никогда не совокупляются при посторонних свидетелях,
а Василий Великий обвиняет верблюда в гневливости и злопамятности380. Бес-
тиарии же говорят о похотливости этих животных и об их выносливости, тер-
пеливости, способности выносить жажду381.
Романская скульптура символику верблюда нисколько не проясняет. На бак-
трианах едут погонщики (Андлау), дромедары пасутся поодиночке или стадом
(особенно часто в Испании). На постаменте колонны в Сен-Жиль-дю-Гар то-
щий дромедар подбегает к двум запутавшимся в веревках обезьянам. То ли им
противопоставлен его аскетизм, то ли он дополняет их своим сластолюбием
Среди ангелов на архивольте в Маквиль находится верблюд с колокольчиком на
шее — скорее всего, положительный образ.
В музее Палаццо Мадама (Турин) хранится собранный по кускам мозаич-
ный фриз (XI в.), на котором погонщик с копьем ведет за веревку верблюда, а
сзади их преследует лучник, вонзивший стрелу в горб животного. Погонщик
испуганно оглядывается и не замечает, что впереди его поджидает разинувший
пасть дракон. За лучником следует крылатый демон, тоже тревожно озираю-
щийся. На что именно он смотрит, сказать нельзя, так как левая часть мозаи-
Верблюд и обезьяны. Рельеф в Сен-Жиль-дю-Гар
Часть I. ЖИВОТНЫЕ
185
ки отсутствует. Думаю, центральная сцена показывает праведную душу, ата-
куемую дьявольскими силами, и, несомненно, верблюд обозначает какую-либо
добродетель.
***
Остальные животные в романской скульптуре либо не встречаются со-
всем, либо не могут быть в точности идентифицированы. Это касается таких
интересных героев бестиариев как барсук, бобер, бонакон, гиена, еж, пантера,
серна, тигр и др. Рептилии традиционно отнесены к чудовищам, поэтому змее
будет посвящена первая глава следующей части. Остаются незакрытыми темы
птицы, льва, обезьяны, да и прочие животные примут участие в исследуемых
ниже сюжетах. Поэтому подводить итоги пока рано.
Часть II. ЧУДОВИЩ
Встречая страшные и странные личины, воображение оз
вает, и не расслабляется в плотской благостности, а понуждз
ся искать истины, сокрытые под мерзостью вида.
Эко У. Имя рол
Литературным источником романского мира чудовищ, помимо бестиари
служили «Мирабилии» (от лат. mirabilis — «чудесный»), восходившие к р.
сказам Геродота об Индии и «Естественной истории» Плиния Старшего, ч
традиции продолжил Исидор Севильский. Не меньшей популярностью поль
вались толкования на Апокалипсис, которые написал бенедиктинец Беат Л1
банский (730—800). Однако скульптурные чудовища расходятся с книжны
образами в еще большей степени, чем животные. Среди храмовых монстр
несколько персонажей имеют очень сложную символику — змей и дракон, ц
фон, кентавр, русалка, гарпия, единорог. Представители чужеземных народ
диковинные сами по себе, не обрели аллегорического значения, вероятно
силу удаленности своего местожительства.
Я отделил всех этих существ от допустимых наукой тварей, но в сознан
человека Средневековья, как и в романском искусстве, они живут вполне реа.
ной жизнью. Нашему современнику покажется абсурдным определение, дань
Гервазием Тильсберийским (1152—?) в «Императорских досугах»: «Мы на:
ваем чудесами явления, неподвластные нашему пониманию, хотя сами явлеь
эти вполне естественны»383. Но ведь естественным можно признать только
что получило объяснение и стало понятным!
Рене Генон определил три типа средневековых свидетельств о «страннь
созданиях: одни попросту повторяют древние символы; другие являются ви;
мостями, порожденными «проявлениями некоторых “сущностей” или “вл1
ний”, принадлежащих тонкой сфере»; третьи представляют собой «реальь
описание существ, имевших телесное существование в более или менее удал,
ные времена, но принадлежавших к исчезнувшим видам, продолжавшим суг
ствовать лишь в исключительных условиях и в очень редких представителях»
Генон раскрывает причину, по которой средневековые образы кажутся нам
поддающимися расшифровке загадками. Дело в нас самих: отбрасывая чуд
ное, мы становимся невосприимчивы и к традиционным данным. Увы, мы ।
дем оставаться скептиками до тех пор, пока новое изменение в «лице мщ
окончательно не разрушит нашу обманчивую безопасность.
Большинство медиевистов признают только два первых типа, вывед<
ных Геноном, относя второй тип к сфере психоанализа, а то и психиатрии.
Гофф отказывает в своеобразии христианскому миру чудесного, принимая <
Часть II. ЧУДОВИЩА
187
«элемент традиционной культуры, именуемой церковниками языческой».
В Средние века любое проявление такого чудесного имело амбивалентный ха-
гдктер. Чудесное не находилось полностью ни на стороне добра (Бога), ни на
стороне зла (Сатаны)385. По мнению Дюби, пришедших из легенд тварей худож-
-ики увидели на вышивках, покрывавших восточные ткани386.
Умберто Эко видит в чудовищах проявление принципов пропорции и кон-
траста: «В гармонии всего сотворенного даже чудовища обладают разумом и
достоинством; даже зло, включенное во всеобщий порядок, становится пре-
красным и благим, потому что из него рождается благо и рядом с ним само это
благо сияет еще ярче»387. Недаром Иоанн Скот Эриугена (810—877) считал чу-
довищ «сравнительно совершенными» существами, чье эстетическое уродство
побуждает верующих искать абсолютной красоты у Бога и святых388.
И все же этих теорий недостаточно, чтобы объяснить, почему чудовища бук-
вально заполонили романские церкви. Подражательство серьезного значения
не имело — романские твари многочисленнее и разнообразнее языческих. Их
зид настолько завлекателен, что благие образы заслоняются ими, — вот отчего
беспокоился святой Бернар. Порой кажется, что мастера не только видели чу-
довищ, но и пользовались их услугами, нисколько, впрочем, не обманываясь
относительно природы этих существ. В «Завещании Соломона», гримуаре, вос-
ходящем к I—II вв., по вызову царя появляется много демонов — безголовые и
о двух головах, в образе женщины, льва, собаки, трехглавого дракона и дракона
крылатого, полуконя и полурыбы, с головами осла, быка и птицы. Всех их Со-
ломон принуждает работать на строительстве храма389. Скандинавские легенды
повествуют о троллях, возводивших романские церкви — собор Лунда, нор-
вежские ставкирки (храмы из дерева).
Ле Гофф ошибочно соотносит «вторжение чудесного в культуру» с «готи-
ческим Средневековьем»390, то есть как раз с эпохой, когда пробуждающийся
психологизм приходит на смену глубоко переживаемому символизму. С ХШ в.
облик чудовищ утрачивает напряженность и ужас, превращаясь в легкую игру
звериных и антропоморфных форм. Теперь гримасничающие существа служат
целям пародийного снижения, выполняя и развлекательную, и дидактическую
роль. Гротескные готические создания истолковать легко: их верхняя челове-
ческая половина служит вместилищем души, божественного начала, а нижняя
звериная заключает в себе скотские страсти391.
ЗМЕЙ
Первые изображения змея относятся к концу верхнего палеолита. Древней-
ший письменный памятник упоминает змею, облик которой принимает шумер-
ский бог-демиург Эа, чтобы похитить у Гильгамеша бессмертие. Змей, подоб-
но льву, сочетает в себе позитивное и негативное начала. Будучи агрессивным
188
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
тредставителем подземного мира мертвых, он все же олицетворяет плодородие
1 благо392. В космогонических мифах Евразии змей обычно связан с водной сти-
хией, является хозяином дождя, пьющего небесную воду393.
Образ змея тесно связан с главенствующим божеством как зримое проявле-
1ие его или ее силы и воли. Благодаря этому змей может рассматриваться ка>
существо то мужского, то женского пола. Древнегреческая Ехидна, породившая
лножество чудовищ, имела тело змеи и лик прекрасной девы. Залегая в глубо-
кой пещере под землей, она несла гибель, заманивая путников обманчивой пре-
юстью своего лица394. В индуизме и буддизме в виде змей с человеческим тор-
гом и головой изображаются наги — полубоги, которые хранят истину в тайне,
юскольку люди не доросли до ее понимания. Эрихтоний, царь Афин, которого
'ея (земля) родила в виде змея с человеческой головой, воспитывался в храме
\фины и часто сопровождал богиню мудрости. В то же время в Древнем Китае
1меи-оборотни нередко выступают в качестве демонов, способных проникать в
села несчастных жертв и вызывать тяжкие болезни395.
Библия прокляла змея-соблазнителя и при этом прославила его мудрость:
<Будьте мудры, как змии, и просты, как голуби» (Мф. 10: 16). Прокопий из Газы
475—528), комментируя строку псалма «Наблюдают за моими пятами» (Пс. 56: 7).
таходит в ней аллегорию взаимоотношений дьявола и человека. Дьявол поставлен
настолько ниже человека, что способен вредить только его пятам, тогда как человек
ложет легко попрать голову змеи396. Бестиарии вслед за автором «Физиолога» и
Исидором Севильским исследуют раз-
личные виды змей. Символика змеи,
означающей человека, обновляющегося
благодаря жертве Христа, соединяется
со значением змея-искусителя397.
Трем свойствам змеи, описанным в
бестиариях, не находится никаких ана-
логий в романской скульптуре. Там нет
змеи, которая сбрасывает старую кожу,
пролезая сквозь узкую расщелину ска-
лы, иллюстрируя евангельский текст:
«Тесны врата и узок путь, ведущие в
жизнь» (Мф. 7: 14). Нет змеи, которая
направляясь к реке, не берет с собой
своего яда, приравниваясь к человеку,
отвращающемуся от дурных помыслов,
чтобы пить «живую вечную воду» Хри-
стова учения. Нет змеи, опасающейся
голого человека (Адама в раю) и напа-
дающей на одетого (живущего в миру).
Две змеи.
Архивольт в Сен-Манде-сюр-Бредуар
Часть II. ЧУДОВИЩА
189
Скульптурная змея крайне редко пребывает в одиночестве. Сцена перепле-
тения двух змей, кроме миниатюр бестиариев, встречается на капителях Сен-
Серен де Бордо и Нотр-Дам де Бага (Жиронда), архивольте Сен-Манде-сюр-
Бредуар и модильонах некоторых испанских храмов. Раймон Урсель толкует
двух переплетающихся змей как намек на кадуцей — жезл Гермеса398. В позд-
нем христианстве кадуцей стал символом примирения, хотя изначально он
символизировал кровосмесительную связь титана Кроноса и его сестры Реи399.
.Че следует также забывать о древнекитайской космогонической паре Фу-си и
Нюй-ва, брате и сестре, двух существах с телом змеи, изображаемых в иконо-
графии с тесно переплетенными хвостами400.
Мотив переплетенных змеиных тел получил признание и в арабском искус-
стве. Самый яркий пример - башня главного входа крепости в Алеппо (Си-
гия), построенная в 1186—1216 гг. Одна из ее дверей получила название ворот
двух змей по рельефному изображению переплетающихся рептилий, обрамля-
ющему стрельчатую арку дверного проема. С этим памятником перекликается
оформленный в то же время портал христианского собора в Озимо (Марке). Две
огромные змеи не переплетаются, но соприкасаются головами, образуя некое
подобие дверной арки и боковых колонн с базами в виде скрученных спиралью
хвостов. На стене, по сторонам от змей помещены две маленькие фигурки —
длинноволосые бородатые люди, похожие на галлов, причем правый держит в
?\ ке кадило (?), а левый — предмет в форме пузырька.
Отвратительный клубок из нескольких змей, кусающих друг друга, находит-
ся на капителях Сен-Эньян-сюр-Шер, Сен-Пьер де Лупьяк (Жиронда) и капите-
ли из Чипсайда, хранящейся в Британском музее.
ЗМЕЙ И ДЕРЕВО
Связь змея с деревом восходит к обрядам богини Иштар, в которых дере-
во служило символом обновления земного цветения. На ассирийской печати
из Британского музея изображены сидящие под деревом мужчина и женщина,
протягивающие руки к плодам на нижних ветках. За спиной женщины находит-
ся змея. Мужчина имеет «рогатый» головной убор (привилегия божества), на
женщину надета простая шапочка401.
Свисающая с дерева змея ассоциируется с героями библейских преданий об
Адаме и Еве и медном змии. Этот змий был изготовлен Моисеем во время пере-
хода евреев из Египта в Ханаан для исцеления укушенных ядовитыми змеями
(Числ. 21:9). Впоследствии он сделался идолом и был уничтожен царем Езеки-
ей (4 Цар. 18: 4). В романскую эпоху его история изображалась редко, зато сце-
на грехопадения широко представлена и в храмах, и на страницах рукописей.
В большинстве случаев голые, прикрывающиеся руками или листьями праро-
дители изображены стоящими около Древа познания, которое обвивает змей,
190
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Ева и змей. Дверь в Хильдесхайме
чья голова повернута к Еве. Праматерь
берет запретный плод и протягивае*
его испуганному Адаму, держащем}с?
рукой за шею.
В Средние века считалось, что змей
(он же дракон) вопреки сравнению сс
«зверьми полевыми» (Быт. 3: 1) поте-
рял крылья и лапы лишь после того ках
был проклят Богом: «Ты будешь ходить
на чреве твоем, и будешь есть прах вс
все дни жизни твоей» (Быт. 3: 14) ~;
Однако в изобразительном искусстве
образ райского искусителя претерпел
более сложные трансформации. Брон-
зовые двери в Хильдесхайме (НС) из-
готовлены в стиле Оттоновского воз-
рождения по заказу святого Бернвардь
(960—1022) 403. На одном из рельефов
Ева, оправдываясь, указывает паль-
цем на соблазнителя: «Змей обольстил
меня, и я ела» (Быт. 3: 13). Обличаемый праматерью змей представляет собой
маленького дракона с лапами, крыльями и огненным дыханием, хотя в сцене
грехопадения на тех же дверях мы видим обыкновенную змею. Вероятно, отто-
новский мастер думал, что искушающий Еву дьявол специально сменил облик
дракона на менее устрашающий облик змеи, а когда обман удался, он принял
первоначальный вид. Петр Ломбардский (1095—1160) тоже полагал, что дьявол
«не мог явиться в собственном обличии, потому что тогда его мошенничестве
обнаружилось бы совсем легко»404. Однако в то время, когда он писал, дракон
уже был исключен из рая, и под «собственным обличием» разумелось подлин-
ное дьявольское уродство.
Это уродство демонстрирует нам романская скульптура. На абаке капители
Санта Мария де Поркерес (Жирона) по правую сторону от дерева со змеей на-
ходятся Адам и Ева. а по левую — человекообразный дьявол с когтями на лапах
На очень сложной по композиции капители Фромисты прародители в традици-
онных позах окружают дерево. За спиной Евы помещается демон, хватающий
себя за язык, за спиной Адама — зверь, поедающий голого человечка. На боко-
вых гранях присутствуют два наблюдателя в священническом облачении.
Церковь Сен-Мартен де Ноан-Вик (Эндр) сохранила внутри фрески XII в
Одна из них посвящена редкой аллегории — ангел защищает прародителей от
дьявола. Лохматый монстр хватает голую Еву за руку и за волосы, а та с лю-
бопытством на него смотрит. За ней прячется обескураженный Адам. Ангел
накинул веревку на шею дьяволу и пронзает его копьем405. Очередную курьез-
191
Есть II. ЧУДОВИЩА
ую сцену можно наблюдать в Шенграберне. К сожалению, она сохранилась не
олностью, но можно разобрать, что змея на дереве нет — похоже, он опутался
округ руки Евы. Адам сам срывает плод с ветки, в то время как его держит за
лечо толстое человекообразное существо со звериной мордой. Двусмыслен-
ое поведение Евы в этих двух эпизодах заставляет вспомнить Лилит, кабали-
тическую жену Адама.
Развивая свою мысль, Петр Ломбардский приходит к заключению, что и
меиный облик не мог служить надежной маскировкой. Господь попустил дья-
олу принять форму змея, хотя тот предпочел бы явиться голубкой. Но чело-
ек не сумел разгадать божественную подсказку, и, чтобы оправдать его, змея
ешили облагородить, придав ему привлекательную внешность. Петр Коме-
тор (1100—1179) высказал предположение, что искуситель «избрал вид змея,
меющего лицо девы»406. Змей с головой длинноволосой женщины помещен
1ежду Адамом (!) и деревом на модильоне аббатства в Артузе, выполненном в
160-х гг., но распространились такие существа лишь в готическую эпоху.
Некоторые композиции, связанные со змеей на дереве, разгадать невоз-
ожно. Например, рельеф знакомых нам дверей в Аугсбурге. На нем две змеи
съедают дерево, из-за ствола которого выглядывает мужчина. На скульптур-
ам фризе Санта Мария де Вилаграсса (Лерида) Адам и Ева находятся слева
- Древа познания, но змей отвернулся от них и что-то нашептывает на ухо
еншине в короне, стоящей справа в обнимку с мужчиной. На архивольте Сен-
днде-сюр-Бредуар богато одетые девушка и юноша стоят по разные стороны
- дерева со змеей. Рядом с девушкой находится музыкант с виолой. Можно ли
спринимать эту сцену как любовный треугольник?
Адам, Ева и дьявол. Абака в Поркересе
92
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВ1
Ползущая Ева. Рельеф в Отене
Нельзя не упомянуть знаменитую фигуру обнаженной Евы с уничтожение
ортала собора в Отене. Это произведение Жильбера очень любят отечестве
ые искусствоведы. Извивающаяся Ева ползет между деревьями, как буг
енароком срывая плод с ветки. В.Н. Тяжелов так объясняет ее позу: «Еве
<ильбера полностью во власти борьбы внешних сил — добродетели и поре,
вободной воли и божественного провидения, но она делает выбор, она знз
илу желаний (!) и меру ответственности. Отенский скульптор преступил в эт
бразе грань дидактики, он передал живые чувства. Жильбер не только поучав
о взывает к душе и чувствам более богато и тонко чувствующего зрителя»—
1а мой взгляд, Жильберу не было дела до столь сложных переживаний, а
ы вразумить «тонко чувствующего» зрителя, он указал на источник «жи=л
увств», придав телу Евы змееподобную форму.
ЗМЕЙ И АЮД
Ни капли вашей мудрости змеиной
И философии и медицины
В моем еще не застревало ухе.
Чосер Д. Кентерберийские рас ска: •»
Речь пойдет о человеке, держащем в руке змею, о Хозяине змей и о женп
е, обвитой змеями или вскармливающей их грудью. В иные взаимоотноше-з
оманский человек со змеей практически не вступает, в частности, он рели
опирает змею (мы уже говорили о смысле этой позы). Гигантские змеи, з
играющие человека или сражающиеся с ним, отнесены к главе, посвяше—
ракону.
Часть II. ЧУДОВИЩА
195
ЧЕЛОВЕК СО ЗМЕЕЙ В РУКЕ
С момента своего возникновения змея всюду сопровождала богов и людей.
Извивающаяся змея размещается на затылке каменной головы скульптуры из
Певали Чори (VIII тыс. до н.э.). На стеле из Хаккари (XIV—XII вв.) змея впи-
~зсь в правое плечо антропоморфной фигуры. Обманувший собаку бог Эрлик
имел при себе кнут-змею, указывающий на его связь с загробным миром (позд-
-ее такой кнут использовали дервиши и джинны). Считалось даже, что Эрлик
тыл обвит змеями с головы до ног409. В космогоническом мифе монголов дьявол
Шудьмус ударяет посохом о землю, из которой появляются змеи410.
Посохом убил змею древнегреческий бог медицины и врачевания Асклепий,
другая змея воскресила убитую с помощью травы, используя которую Аскле-
тий смог тоже воскрешать мертвых. С тех пор он и его римский наследник
Эскулап изображаются с посохом, который обвивает змея. Жезл (посох) Ааро-
-2. брошенный на землю перед фараоном и его слугами, превращается в змею
Исх. 7: 10). Мудрая змея помещается также у ног Афины (Минервы), хотя ее
атоническая предшественница с Кри-
72 символизирует отнюдь не мудрость,
: чем скажем ниже. Еще одна древне-
греческая героиня со змеей — боги-
-- здоровья Гигиея, дочь (или жена)
Ксклепия и Эпионы (или Афины). Ее
изображали кормящей змею из чаши,
тткуда произошла самая известная
•едицинская эмблема. На одной из
"раней пьедестала римской колонны
Антонина Пия (около 161г.) помещена
2 лена апофеоза императора и его жены
>зустины: гений Эон (символ вечно-
дти) возносит их в небеса в сопрово-
ждении орлов. Гений держит в руке
- серу звездного неба и змею.
Во всех этих случаях змея слу-
кит аллегорией знаний. Таковой она
•вляется и в романских памятниках,
~ 2 священных Диалектике, одному из
.ем и свободных искусств, персони-
т инированной в виде девы, держа-
_ей змея или миниатюрного дракона,
“очитание семи искусств восходит к
античным временам. Изобретателем
диалектики считался Зенон Элейский
Диалектика. Архивольт в Шартре
94
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
490—430), который подверг анализу противоречия, возникающие при попытк
►смыслить понятия движения и множества.
Романским изображениям Диалектики предшествуют миниатюры астронс-
шческих трактатов и сборников, распространившихся еще в Каролингскую
поху. На них изображено созвездие Змееносца в виде мужчины, держащей
мею (созвездие Змея). По легенде, это не кто иной, как Асклепий, который и
вою гордыню был поражен Зевсом молнией и оказался на небе.
Наиболее известные скульптурные аллегории семи искусств XII стелете
[аходятся в Лоше и Шартре. На архивольте Лоша женщина, обозначающая
Диалектику, обвита змеей вокруг талии, а женщина на архивольте правой
юртала западного фасада Шартрского собора (1145—1165) держит на коле-
1ях дракончика. На левом портале, под ногами одной из статуй помещен!
венская фигура — в короне, с длинными заплетенными косами и со змее!
: руке. Деревянный расписной потолок Санкт Михаэль в Хильдесхайме ю-
отовлен в 1200—1230 гг. На одной из его панелей Богоматерь на троне окр\-
сена четырьмя добродетелями, одна из которых — Благоразумие (девушка г
[тицей и змеей в руках).
Женщина кормит змею.
Архивольт в Олъкосе
Настораживает вторая статуя в Шартре. Почехг
ее попирают наравне с греховными символами гк
соседству? Всегда ли змеиная мудрость заслужи
вает похвалы? Множество «змеиных» сюжетов мь
найдем в соборе Хаки. Как вы помните, на цент-
ральном тимпане змею держит в руке кающийст
человек. Но на капители портала змеи извивают^
в руках жрецов Ваала, противостоящих пророг.
Даниилу411. На капители интерьера мы видим двух
очень благообразных юношей в тогах, две львиные
маски по углам и двух человек на боковых гранях
С шеи одного из юношей свисает змея. На друггё
капители находятся пять мужчин, два льва на по-
водках и две львиные маски. Мужчина в центре
композиции держит в руке змею. Все звери укро-
щены, а люди очень спокойны. Вообще Масте;
из Хаки был неравнодушен к змеям: углы многих
соборных капителей оформлены в форме тропиче-
ских растений, напоминающих змеиные головы.
Преемница Гигиен, кормящая змею из чашк
изображена на архивольтах Сан Мигель де Оль-
кос и Санта Мария де Эунате (оба — Наварра I
Поскольку обе церкви построены тамплиерами
в чаше сразу же усмотрели намек на Грааль. Нс
каков, однако, действительный смысл этого изо-
Часть II. ЧУДОВИЩА
195
Дьявол со змеей. Алтарь из музея в Барселоне
'ражения? Строгие рыцари Храма не побоялись осудить короля и епископа, чьи
головы венчают драконьи тела по соседству с «Гигиеей» в Олькосе. Наверное,
гама «Гигиея» символизирует «мудрость мира сего» (1 Кор. 3: 19).
Опутанный змеей полуголый мужчина в чалме соседствует со статуей про-
тока Иеремии на амвоне собора в Казертавеккья (Кампания). На алтаре в Музее
•скусств Каталонии змея обвивает лапы черного рогатого дьявола, явившего-
:я за душой умирающего святого. На базе колонны в Сен-Андре-де-Баже на-
встречу священнику движется человек, преследуемый огромным демоном со
змеей, выполненной в форме кнута! В видении Альберика Сеттефратийского
1100—?) дьявол преследует всякую душу, избивая ее змеей412.
ХОЗЯИН ЗМЕЙ
Скрутив им руки за спиной, бока
Хвостом и головой пронзали змеи,
Чтоб спереди связать концы клубка.
Данте. Божественная комедия413
На каменных плитах (II тыс. до н.э.), представляющих собой древнейшие об-
разцы монументального искусства в Новом Свете, показано существо, у которо-
го расходящиеся вправо и влево от центральной маски отростки заканчиваются
хвостами змей. В культурах мочика и викус (Перу) мифологические персонажи
изображаются с парой змей, отходящих от маски или от пояса. Аналогичный
196
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
перуанскому мотив присущ восточноазиатским памятникам, демонстрирхх-
щим змееобразного монстра с головой анфас посредине и двумя головами 1
профиль. В Китае к данному кругу принадлежит маска Тао-те, а в индуистски*
искусстве — Киртимукха («Пасть славы»), обрамляющая сверху нишу или ве-
дущий в храм дверной проем. По версии Ю.Е. Березкина, этот образ в перво*
половине I тыс. до н.э. мог быть заимствован греками в виде медузы Горгона
от головы которой отходили две змеи (лишь позднее она стала змееволосой.
В Египте в то же время распространяется образ веселого бога Беса, чья иконо-
графия близка к Горгоне414.
У древних египтян существовало также представление о глазах небесного
бога, отождествляемых со змеями, а лоб фараона украшали две змеи415. В древ-
неиранской Авесте дьявол (Иблис), искушая царя-самозванца Зохака (Дахакз l
просит позволения поцеловать его в плечи, и от этого поцелуя вырастают с обе-
их сторон по змее416. Человека, держащего в руках двух змей, можно видеть hi
панели дворца Тель-Халафа (IX в. до н.э.). В «Каталоге гор и морей» упоми-
наются несколько персонажей с двумя змеями. Например, чернокожие люди.}
которых «с левого уха свисает зеленая змея, с правого — красная». Или дух г
человеческим лицом, в уши которого «продеты две зеленые змеи, под ногам*
две красные змеи». Наиболее интересен обитатель горы под названием Оби-
тель Совершенства — человек по имени Отец Цветущего, в уши которого «про-
деты две желтые змеи, пару желтых змей он держит в руках». Он либо умирав
от жажды (засухи?), либо его убивает бог южных дождей «Откликающийся
дракон»417.
В середине I тыс. н.э. монстр со змеями объявился и у славян. Верхний
ярус антропоморфных фибул из Среднего Поднепровья венчает мужская фи-
гура (Дажьбог?), от которой вниз идут условные двухголовые змеи с зигзагом-
символом дождя. Дождевые змеи расположены и в нижнем ярусе, завершаю-
щемся крупной мордой ящера. По мнению Б.А. Рыбакова, эта схема подчинен!
идее дождя, струящейся сверху, от повелителя небес, к земле и под землкг ‘
На древнескандинавском золотом роге из Галлехуса (V в.) две большие зме*
окружают человеческую фигурку, исполняющую акробатический трюк. Эрих
Оксенстиерна считает этого человечка участником весеннего обряда, призы-
вающим солнце вернуться и прогнать зимнюю тьму419.
В позднеантичных памятниках двух змей, посланных богиней Герой, душит
младенец Геракл. Святой Григорий Турский (539—594) рассказал в житии свя-
того Калуппана о демонах, которые принимают обличие двух огромных змеек
заползающих в келью к святому. Один змей, «подняв грудь, свой рот поднял до
уровня рта Блаженного, словно собираясь забормотать»420. Спустя полтысяче-
летия родился романский Хозяин змей.
И конечно, не обошлось без бормочущих змей. Они считаются антагониста-
ми шепчущих птиц, посланниками не Бога, а дьявола. Недаром герою древних
сказок открывается язык животных после того как змей «в ухо дунул»421. Са-
Часть II. ЧУДОВИЩА
197
мый ранний пример такого Хозяина — капитель аббатства Нотр-Дам де Берне
(ВН), которую изготовил мастер Изембард422. Две змеи подбираются к голому
юноше, поднявшему руки. В остальных случаях Хозяева придерживают тела
змей, чтобы тем было удобнее шептать. Шепчущих змей особенно много в Сен-
тонже и Оверни (Арс-сюр-Жиронд, Мата, Глен-Монтегю). В церкви Святого
Фомы в Страсбурге (Эльзас) находится саркофаг епископа Аделоха (возглавлял
Страсбургскую епархию в 817—822 гг.), выполненный около ИЗО г. На боко-
вом рельефе, помимо событий из жизни епископа, изображен настоящий хозя-
ин змей — демон с двумя рептилиями, с которым боролся Аделох.
Несколько любопытных романских капителей сохранил замок Вартбург
Тюрингия). Каменную крепость возвел Людвиг II Железный (1128—1172),
г.андграф Тюрингии. Во время правления его сына Германа I (1155—1217), по-
кровительствовавшего миннезингерам. Вартбург стал одним из культурных
_ентров Германской империи. На двойной капители изображен бородатый Хо-
гяин, внимательно выслушивающий змей, а по сторонам — голые юноши и
ззирепые звери (волки?).
Существуют не столь очевидные комбинации с участием одной змеи. На ар-
ивольте Лоша юноша слушает змею, сидя на коленях между двух чудаковатых
-тинксов. В Нотр-Дам де Мартинваст (НН) змея широко раскрыла пасть, при-
близив ее к уху мужчины в священническом облачении (Аарон?), который в
Женщина и змеи. Капитель в Санта Мария ое л 'Эстань
198
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
другой руке держит посох. В Нотр-Дам де Флерьель (Алье) мы видим сидяще-
го мужчину в пышном балахоне и с посохом. Справа от него помещаются две
птицы с длинными хвостами, а слева — вертикально стоящая змея с нелепых®
заостренными ушами. Согласно местной легенде, это святой Иаков, который
противостоял некоему колдуну Гермогену, обратив того в христианство, а змея
с птицами — это символы колдовства.
Авторы клуатра Санта Мария де л’Эстань не ограничились юношами, обни-
мающими львов, но изобразили также двух женщин, обнимающих змей. Наде
заметить, женщины выглядят очень благопристойно — в длинных одеяниях,
с тщательно укрытыми волосами. Почти так же одета женская фаянсовая ста-
туэтка, обнимающая двух змей, из музея Онтарио (Торонто). Она датируете*
II в. и предположительно изображает китайскую Богиню-Мать Запада, влады-
чицу страны мертвых, которая «в правой руке держит зеленую змею, в левой
красную»423.
Змей, вылезающих из ртов человеческих голов или демонических масок,
можно видеть на дверной консоли Санта Мария де Вамба (Вальядолид), архи-
вольте в Килпеке, капителях собора в Модене, Сен-Андре-де-Баже, Сен-Этьен
де Франшес (Алье) и монастыря Сан Педро де Вильянуэва. Самое банальное
объяснение этого образа — аллегория богохульств и сплетен.
Намного интереснее романский аналог перуанских и восточноазиатских ма-
сок — Хозяин, у которого змеи вылезают из ушей. На капители Сен-Бернаг
де Контре (ШП) это человек, а на витражах из Труа (Шампань), хранящихся
в музее Виктории и Альберта, и мозаике баптистерия во Флоренции — сам
Сатана. А.Е. Махов предлагает трактовать таких змей как аллегорию глухоты
к божественному слову424. Августин
сравнивал со змеей иудеев, не желав-
ших слышать увещания святого Сте-
фана: «Они, закричав громким голо-
сом, затыкали уши свои, и единодуш-
но устремились на него» (Деян. 7: 57).
На капители Сен-Сибар де Серкль
(Дордонь) две змеи образуют некое
подобие нимба вокруг человеческих
голов. Арка окна апсиды в Бутрера
(Бургос) состоит из десяти закрывших
глаза голов, с которых свисают змеи.
Она трактуется как аллегория соблаз-
нов, приходящих во время сна. Труд-
ную загадку загадал мастер Бернад из
Бургундии, изготовивший скульптуры
клуатра Сант Бенет де Багес425. Одна
из них изображает группу людей, в ко-
Искушение Христа.
Витраж из музея Виктории и Альберта
Часть II. ЧУДОВИЩА
Головы со змеями. Архивольт в Бутрера
торой выделяются два человека: левый положил руку себе на грудь, правый
сжимает рукой подбородок, их опоясывает змея, пожирающая маленького че-
ловечка.
Ясную по смыслу комбинацию демонстрирует миниатюра кентерберийского
«Жития святых» (Британская библиотека, Arundel MS 91). Инициал «Т» пред-
ставляет собой распятого мужчину, держащего в раскинутых руках двух змей.
Его ноги поддерживает (именно поддерживает, а не попирается ими) демон, от
хсилия высунувший язык.
ЖЕНЩИНА СО ЗМЕЯМИ
Блудницею заделалась, размякла в роскошествах,
угрелась в похоти, как змея в тепле!
Эко У Имя розы426
Один из самых популярных образов романского искусства — женщина,
вскармливающая грудью змей или обвитая змеями. Кроме символа мудрости и
атрибута богов и героев, древняя змея исполняла еще одну важнейшую функ-
цию. На штампе из поселения Тепе-Гавра (IV тыс. до н.э.) можно видеть чело-
веческую пару в любовном соитии, а возле нее — змею. Тематически к этому
тзображению примыкает фигура с признаками женщины, которая обхватила
эукой извивающуюся змею, пересекающую ее талию. На ритуальном сосуде
13 Хафадже (III тыс. до н.э.), находящемся в Британском музее, женщина стоит
тежду двух львов и держит гигантских змей с разинутыми пастями, обращен-
[ыми к ней. Возможно, это владычица животного царства, земного и подзем-
[ого миров427.
В Археологическом музее Ираклиона хранятся знаменитые статуэтки
1600 г. до н.э.), изображающие женщин в пышных одеждах, с широкой юбкой
обнаженной грудью, держащих в руках змей. Большая грудь женщины дает
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
200
Богиня со змеями.
Статуэтка из музея Ираклиона
основание предположить, что она яв-
ляется Богиней-Матерью. Поскольку
сбрасывающие кожу змеи связывались
с идеей продления жизни, они ассоци-
ировались также с мужской репродук-
тивной способностью428. Египетская
богиня Бесет (предшественница Беса)
держит в руках две змеи429. Вспомним
и богиню Кадеш, стоящую на льве со
змеей в руке.
По свидетельству очевидцев, змея-
ми были обвиты тела вакханок, а на
руках они держали козлов или вол-
чат, сосущих их грудь. Замечательную
трактовку поведения вакханок дает
Мирча Элиаде: «Дионисийский экстаз
означает, прежде всего, преодоление
человеческой ограниченности (!), до-
стижение полного освобождения (!!).
обретение свободы и непосредствен-
ности (!!!), не характерных для чело-
веческих существ. То, что среди этих
свобод есть свобода от запретов, пра-
вил и условностей этикета и социаль-
ного порядка, кажется очевидным, и это одна из причин массовой привержен-
ности женщин культу Диониса»430.
На самой известной пластине котла из Гундеструпа предположительно изо-
бражен кельтский бог Цернунн — сидящая мужская фигура с ветвистыми оле-
ньими рогами с браслетом как символом власти в правой руке и рогатой зме-
ей в левой. Именно эта змея связывает воедино древневосточный, античный и
кельтский образы. Рогатая змея была эмблемой хурритской или семитской бо-
гини Ишхары431 (заместительницы Иштар). Рогатый змей Загрей считался ран-
ним воплощением Диониса, часто представавшего с бараньими рогами. Можно
вспомнить и об индуистском Шиве, чей оргиастический культ также предпо-
лагал освобождение от оков бытия. Шива изображался носящим змею на шее,
голове, руках и ногах, на поясе и переброшенную через плечо.
Мы нисколько не удивимся, обнаружив на камне (400—600) из Музея гот-
ландских древностей (Висбю) длинноволосого человека на корточках с двумя
змеями в руках. Две змеи окружают и женское божество на бляхе из Пермского
музея. Как видим, практически один и тот же образ просуществовал вплоть
до Средних веков. Более того — он получил признание в христианском Риме
и Византии. Например, на костяной пластине (около 1000 г.) из музея Цюриха
Часть II. ЧУДОВИЩА
201
крестящегося Христа окружают аллегории Земли и Воды. Земля изображена в
виде обнаженной женщины, опутанной змеей.
Мы уже знаем, как романские мастера относились к персонажам, связанным
с плодородием и производительными силами. Богиня со змеями подверглась
осуждению, превратившись в главный символ половой распущенности и свя-
занной с ней любви к роскоши. С одной стороны, она обозначает грешницу, му-
чимую в аду, с другой — верную служительницу Сатаны, поставляющую ему
жертв мужского пола. За этой героиней закрепилось латинское наименование
Luxuria (Луксурия) — роскошь, разнузданность, изнеженность, чувственность.
Для удобства мы так и будем ее называть.
В Европе она встречается повсюду, даже на фасаде кальвинистской церкви
в Манастирени (Румыния). Рассмотрим сначала те случаи, в которых Луксурия
сама является жертвой. Две змеи припали к соскам блудницы, помещенной сре-
ди восстающих из могил грешников, на знаменитом тимпане Страшного суда
(ИЗО) в Отене, подписанном Жильбером432. На капители соборного клуатра в
Жироне в адском огне мучаются две женщины со змеями. На модильоне в Иер-
мо две змеи терзают грудь женщины в платке, а ухмыляющийся демон засунул
ей в рот кочергу. На капители Сен-Жан де Баланс (Дром) змеи опутали сидя-
щую голую женщину и жалят ее в голову.
Следующий вариант сюжета — Луксурия как самостоятельный символ. На
фреске крипты Сен-Никола де Таван (ЭЛ) кормящая змей женщина безжалост-
Луксурия. Капитель во Вьенне
202
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Луксурия и демон. Архивольт в Бордо
но протыкает копьем свою обнажен-
ную грудь. В интерьере готического
собора Сен-Морис де Вьенн (Изер
сохранилось несколько капителей,
выполненных в 1160-х гг. Змей здесь
вскармливает отвратительная жирна*
женщина с тремя бараньими рогами
на голове. Считается, что они симво-
лизируют похоть, скупость и чревоу-
годие, но не стоит забывать и о рогах
Диониса. С бараньими рогами на го-
лове изображался также финикийски?
бог плодородия Ваал.
Самая известная немецкая Луксу-
рия находится на фасаде аббатства
Санкт Якоб в Регенсбурге (Бавария!,
основанного ирландскими монахами
Иконографическая программа фаса-
да, оформленного в 1175—1180 гг., —
одна из самых оригинальных в ром~-
нике. В его центре расположен портал.
слева — статуя сидящей на троне Богоматери с Младенцем, справа — также
восседающая на троне фигура некоего властителя, возможно, Антихриста. На?
этими стагуями помещаются по четыре кариатиды, символизирующие соответ-
ственно добродетели и пороки. Одна из правых кариатид — одетая женщина,
которая не кормит двух змей, а просто сжимает их руками433. На архивольте ь
Вальехо де Мена (Бургос) две змеи кусают грудь женщины, а две вползают ей з
ноздри, а на капители в Леоне женщина держит двух змей в поднятых руках, а
те, что припали к ее груди, имеют головы и на хвостах (амфисбены).
Теперь те случаи, когда Луксурия выступает спутницей и служительницей
дьявола. На архивольте бокового портала Сен-Круа де Бордо демоны ухажи-
вают за похотливыми дамами, прижимающими к груди змей. В Сан Пьетро ин
Чель д'Оро в Павии фигура Луксурии венчает капитель с сидящим на корточках
демоном. На капители в Лангонь (Лозер) женщина, кормящая змей, сидит на
стульчике рядом с крылатым демоном, трубящим в рог.
В Везле голая женщина, чьи ноги опутывает змея, разрывает свою грудь,
будучи не в силах противостоять соблазну. На другой половине капители демон
с волосами в форме языков пламени втыкает меч себе в тело, символизируя
грех отчаяния. Не исключено, что капители нефа с 1125 г. оформлял Жильбер
из Отена, хотя на их содержимое могли повлиять Рено из Семюра (возглавлял
Везле в 1106—1129 гг.), племянник святого Гуго Клюнийского, или даже Петр
Достопочтенный (аббат Клюни с 1122 г.).
Часть II. ЧУДОВИЩА
205
Монастырский клуатр Сан Педро эль Вьехо (Уэска) выполнил в 1165—
1185 гг. Мастер из Агуэро. Половина его капителей была не слишком удачно от-
реставрирована в XIX в. На одной из оригинальных капителей мохнатый демон
сопровождает двух женщин. Они вскармливают змей, кончики хвостов которых
пожираются драконами с человеческими головами. Мы уже упоминали портал
Арльского собора, оформленный итальянскими мастерами под наблюдением
местных архиепископов Раймона де Болена (? —1182), короновавшего в Арле
Фридриха Барбароссу, и Петра Иснарда, погибшего во время осады Акры в
1190 г. На боковой панели портала Луксурия восседает под ногами огромного
дьявола, мучающего двух голых грешников.
Мы плавно перешли к образу Луксурии, соблазняющей мужчин. Одно из
самых ранних его воплощений — капитель храма Нотр-Дам де Гурдон (СЛ),
построенного в 1090—1100 гг. по инициативе Жерара III Гурдона (1068—1112),
сеньора Керси, участника Первого крестового похода. Мы видим женщину,
вскармливающую гигантских змей, и голых мужчин по бокам. В Нотр-Дам де
Прин-Дейрансон (ДС) женщина со змеями вцепилась в пасти двух обезумев-
ших блудников, хватающих ее за руки и за ноги. На капители в Тулузе Лук-
сурию обступили две благочестивые прихожанки, которые указывают на нее
пальцами, предостерегая своих легкомысленных братьев.
В Ребаналь де лас Льянтас (Паленсия) сохранилась необычная купель, на
чаше которой изображены греховные сцены — дерущиеся мужчины, сцена пре-
любодеяния, музыкант и танцовщица и, конечно, Луксурия, одна из змей кото-
рой опутала мужчину, похожего на монаха. В Ла Шарите-сюр-Луар жертва Лук-
Луксурия и демон. Капитель в Везле
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
Луксурия и жертвы. Капитель в Блелъ
сурии пытается бороться с напавшей на него змеей, а в Сан Педро де Серватос
(Кантабрия) трех мужчин защищает от Луксурии апостол Петр. На капители в
Блель женщина вскармливает змею, выползающую из раскрытого рта ростов-
щика, и жабу, порожденную жонглером с бубном.
Жаба нередко помогает змее, вцепляясь не только в сосцы, но и в гениталии
женщины, как на боковой стене портала в Муассаке, описанной Умберто Эко:
«Там видел я жену похабную, оголенную, со спущенной кожей, угрызаемую
нечистыми лягвами, уязвляемую аспидами и уестествляемую толстобрюхим
сатиром с крупом грифа, с ногами, утыканными жестким пером, и с бесстыжею
глоткою, выкликающею ему же самому вечное посрамление»434. На капители в
Сантьяго де Компостела жаба сосет грудь женщины, а змея в это время шепчет
ей на ухо, причем Луксурия сладострастно облизывается.
На фасаде Санта Мария де Сангуэса (Наварра) можно отыскать целых пять
Луксурий! Храм строили рыцари ордена Святого Иоанна (госпитальеры), при-
гласившие Мастера из Агуэро и мастера Леодегара из Бургундии435. Две Лук-
сурии находятся на архивольте портала: одна вскармливает змею и жабу, дру-
гая — только змею, а вторая змея шепчет ей на ухо. Фасад богато украшен
скульптурой, среди композиций его верхней части гигантский змей поглощает
Луксурию, кормящую змею и жабу. Наконец, две женщины, опутанные змеями,
помещены среди персонажей ада на тимпане Страшного суда.
Женщины на капители собора Сан Педро де Сория и постаменте купели в
Люнгсье (Швеция) кормят крылатых драконов. На рельефе в Вате (Швеция)
драконы вцепились в грудь Луксурии, а жаба и змея — в подмышки. На капи-
Часть II. ЧУДОВИЩА
205
тели в Сен-Леже-де-Монбрие (Вьенна) волосы сидящей женщины кусает змея,
а лицо и грудь — две жабы. Вторую жабу иногда принимают за черепаху, но
эта рептилия крайне редко встречается в романском искусстве, и ее символика
неясна. В Беневенто Луксурия вскармливает змею и быка — хорошо знакомое
итальянцам животное Диониса.
Вездесущий лев также сопровождает Луксурию (как на сосуде в Хафадже), но
никогда не кормится от ее груди. Он не опускается столь низко, оставаясь царем и
в демонической иерархии. В Сан Кирсе женщина со змеями засунула руку в пасть
льву, а второй лев сокрушает мужчину. Сверху видна голова наблюдателя. Рискну
предположить, что лев здесь выступает карающей силой Господа. Вместе с орлом
он противостоит Луксурии и русалке в Мондоньедо. Не совсем понятны две иден-
тичные капители в Корнесуэло и Креспосе (Бургос): Луксурия и два зубастых льва,
соприкасающиеся мордами. Здесь тоже присутствуют наблюдатели.
Столь очевидный по смыслу образ показался очень обидным неоязычникам.
Они попытались перетолковать его, предположив, что романская женщина со змея-
ми изображает Гею, Теллуру и других богинь, обеспечивающих связь между небом
и землей. С кем именно выходят на связь эти богини, мы уже
продемонстрировали, но забавы ради приведем современное
толкование скульптурной группы на портале Нотр-Дам де
Мейла. В самом низу находится голая женщина, кормящая
двух пересекающихся змей. От ее головы отделяется круп-
ная рыба, плывущая вверх — к фигуре в монашеской рясе,
сжимающей в руке мешочек с монетами. Итак, женщина —
это Богиня-Мать, символ земных энергий, а змеи — символ
кадуцея. Рыба — это лосось, кельтский символ мудрости,
и он ведет к монаху, у которого под рясой надета кольчуга.
Значит, это монах-воин (тамплиер), а держит он не кошелек,
а, как вы уже догадались, чашу Грааля436.
Если принять рыбу за лосося, мешок за сосуд, а двой-
ной подол рясы — за выглядывающую кольчугу, получается
связная логическая цепочка. Вот только как ее автор объяс-
нит вышеописанные композиции с участием той же богини?
Надеюсь, читатель, добравшийся до этих строк, сумеет раз-
гадать овернский сюжет и без моей помощи. Недогадливым
же я напомню, что кадуцей — это жезл Меркурия, которого
очень не любили мастера Оверни, а рыба—древний фалли-
ческий символ. Все символы легко увязываются, служа пре-
достережением сластолюбивым монахам: за удовольствия
надо платить! Возможно, даже вечным спасением.
Неоязыческая интерпретация Луксурии бледнеет Луксурия рыба
перед умопомрачительным пассажем сторонников эку- и }ЮИах
менического примирения. По их толкованию, женщина, Рельеф в Мейла
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
вскармливающая змей, символизирует будущую Церковь, ибо и змеи будут при-
няты в Царство Небесное: «И младенец будет играть над норою аспида, и до
протянет руку свою на гнездо змеи» (Ис. 11: 8). Тут я благоговейно умолкаю
ЗМЕЙ И ЖИВОТНЫЕ
Если взаимоотношения змея с людьми достаточно сложные, то с животны-
ми он почти всегда враждует. Несомненно, положителен образ птицы, хватаю-
щей когтями змею. На Востоке этот символ олицетворял солнце, побеждающее
тьму. В Древнем Египте в виде сокола и змеи соперничали между собой боже-
ственные братья Гор и Сет. Один из самых благочестивых и мудрых мифологи-
ческих героев Индии — царь птиц Гаруда, могучий противник змей, которые
гибнут от одного его взгляда437.
Орел убивает змея на аравийском рельефе (I—IV вв.) из Археологическое:
музея Стамбула или на том же самом константинопольском рельефе из Бри-
танского музея, где он когтит зайца. Эта композиция повторяется на капители
Урхеля и Ланклуатра, фасадах соборов в Венеции, Модене и Рочестере (Кент
В византийском искусстве лев являлся союзником змея и вместе с ним попирал-
ся Христом, как на мозаике (494—519) из архиепископской часовни Сант’Андред ?
Равенне. На костяной доске (IX в.) из Музея истории и искусства (Брюссель) Хри-
стос давит ногами льва, змея, аспида и василиска, согласно словам псалма: «Нь
аспида и василиска наступишь; попирать будешь льва и дракона» (Пс. 90: 13).
Лев и змей. Метопа в Сюржере
%сь II. ЧУДОВИЩА
207
Львы, птицы и змеи. Капитель в Сант Бенет де Багес
Однако романский лев сам сокрушает змея, как на подножиях готландских
дупелей, изготовленных «мастером, величающим Господа» (Васкинде, Герум),
сасадах церквей Лукки и соборов Пармы и Фиденцы. метопе Сюржера, капите-
дн собора в Женеве. На портале Сант Бенет де Багес со змеями, выползающими
<з пасти демонической маски, сражаются львы и сидящие на них птицы. Они
забывают о своем конфликте, когда появляется общий враг!
Правда, на соседней капител и львы, кусающие свои хвосты, оказываются во
власти змея, заглатывающего их лапы. На капители аббатства Сан Пьетро аль
Конеро (Марке) изображены странные змееобразные львы, из пастей которых
высовываются змеи. В Сен-Илер де Мель лев нападает на обнаженную пару,
. седлавшую большого змея. Мужчина обороняется от хищника копьем, а змей
поднял голову и шепчет на ухо женщине. Думаю, этот лев подобно своему со-
родичу из Сан Кирсе призван покарать сладострастников.
Олень — главный противник змея среди животных. Древний змей зачастую
боится христианской «воды крещения». Согласно «Физиологу», он не может
переносить ее. как дьявол — небесное слово. Олень дыханием извлекает змея
из норы и пожирает его. После этого он, следуя словам псалма, устремляет-
ся к водным источникам, чтобы напиться и нейтрализовать змеиный яд. Если
он через три часа не отыщет воды, то издохнет; найдя же воду, проживет еще
пятьдесят лет438. Таким образом, олень уподобляется Христу, «побеждающему
драконов». Вражде оленя и змея посвящены многие романские миниатюры (не
’олько в бестиариях), но в скульптуре она практически отсутствует. Можно на-
звать лишь рельеф церкви в Сполето.
208
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
МОРСКОЙ ЗМЕЙ
Великий Ктулху... погрузив свои необъятные телеса в вег
пустился вслед за яхтой, вздымая огромные валы.
Лавкрафт ГФ. Зов Кту.ззг'
Однако связь змея с водой сохраняется в романском искусстве. Представи-
телем водной стихии выступает морской змей, отождествляемый с библейск?.*
Левиафаном.
В различных традициях древних цивилизаций встречается миф о чудовшде
обитающем в водной стихии. Как правило, оно олицетворяет собой темное нач-
ло, некий хаос, который противопоставляется созидающему началу, богу-твор_д
В мифах разных народов бог-творец борется с водным змеем или драконоу i
умертвляет его, символизируя либо победу дождя над морем и подземными вед ~
ми, либо победу солнца над холодом, «пленившим» и заморозившим воды. Ино-
гда победивший бог даже создает новую космическую ситуацию, творя солнде
небо и рассвет, разделяя Небо и Землю, устанавливая небесный свод440.
В античной традиции морской змей выступает не только страшным чудо-
вищем (миф о Персее и Андромеде), но и существом вполне дружелюбна
на многих фресках, мозаиках и скульптурных рельефах на нем разъезжают -t-
реиды и другие морские божества. Этот змей может иметь голову коня, льва
быка, оленя и козла. В таком виде он просуществовал до Средних веков. Hi
костяной панели (около 870 г.) из Баварского национального музея (Мюнхе-
Пророк Иона. Капитель в Мозаке
обычный змей подыхает у подножия
креста, на котором распят Христоu. :
ниже голый бородатый мужчина, си ч-
волизирующий Воду, мирно восседдг
на морском драконе.
Предположительно морских дд^
конов с головой коня сжимает в р>
мужское божество на пластине кстлс
из Гундеструпа. В нем распознав
одного из ирландских (уэльских '• -
гов, владык моря и потусторонг-е’
мира, или Фраеха из Коннахта, ге?<•».
борющегося с водным чудовищен”
В древнескандинавских легендах
Тор охотится на обитающего в
не Мирового змея. Однако охота
приносит успеха, и Змей продолжат
жить на морском дне. Сцена рыбадо
Тора изображена на рунных ках-€
Часть II. ЧУДОВИЩА
209
Пророк Иона. Миниатюра из Штутгартской псалтыри
викингов X—XI вв. У северных славян водный ящер является владыкой под-
земного мира.
На раннехристианских саркофагах, фресках и мозаиках змеевидное гело
принадлежит большому киту, глотающему и извергающему пророка Иону
Ион. 2: 1—11). По-видимому, вплоть до XI столетия кит представал лишь
в образе змея или дракона, как на фасаде церкви в Ахтамаре (крылатый дра-
кон с чешуйчатым телом и головой льва — Симург) и рельефе грузинского
монастыря Хахули (Турция). Некоторые памятники романской Италии также
демонстрируют нам змея вместо кита, но в основном в истории Ионы прини-
мает участие гигантская рыба, а кит занимает подобающее ему место в бес-
тиариях. На капители Мозака на Иону нападает некий зверь, схожий с кроко-
дилом, который затем выплевывает пророка к стенам Ниневии. Любопытно
сравнить эту капитель с аналогичной по композиции миниатюрой Штутгарт-
ской псалтыри (820—830) из Вюртембергской библиотеки (Bibl. Fol. 23), на
которой кит представлен в привычном виде — то ли дракона, то ли змея.
Между тем романские мастера были хорошо знакомы с настоящим морским
змеем. На капители в Сен-Пьер-ле-Мутье (Ньевр) мелкого змея забрасывают
камнями два человека, а на рельефе в Андлау змей выступает как отвратитель-
ное существо с человеческими руками, утиными ногами и тремя рыбьими хво-
стами. Три хвоста позволяют идентифицировать его как бывшего кита со шдут-
гартской миниатюры. Непонятно, кого имел в виду автор фрески Сант Жоан де
Бои (Лерида). Он создал гибрид рыбы и змея, обозначив его как «MAGI». Это
слово до сих пор не расшифровано исследователями.
210
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Морской змей. Потолок в Циллис-Райшен
На панели в Циллис-Райшен морской змей обрел крылья. С ним весьма схо-
жа серра — летучая рыба-пила из бестиариев, чей облик, впрочем, не всегда
отличался чудовищностью. Если на рисунке начала XII в. из Оксфордского
манускрипта (Бодлеанская библиотека, MS Laud Misc. 247) серра змееобраз-
на, то уже в Нью-Йоркском (библиотека Моргана, MS М 81) и Петербургское
(РНБ, Лат. Q.v.VI) бестиариях (конец XII в.) это обыкновенная рыба с крылья-
ми (по версии историков, дельфин). Менялось и восприятие образа серры. =
различных толкованиях предстающей то дьяволом, принявшим вид ангела и
соблазняющим плывущих на корабле людей, то праведником, несомым по вол-
нам житейского моря442.
«Книга о зверях и чудовищах» описывает остров в Тирренском море, «на
котором прежде людей (!) обитали змеи почти всех видов, и их правителем был
покрытый щетиной змей со столь огромным телом, что те, кто его видел, рас-
сказывают, будто в нору, где он прятался, мог спокойно войти бык»443. Страх
перед морским змеем был настолько велик, что даже в XVI в. зоолог Конрад
Геснер изобразил осьминога в виде злобного тюленя с воротником из змеиных
щупалец444.
ЛЕВИАФАН КАК ПАСТЬ АДА
Важнейшее символическое значение морской змей приобрел, исполняя роль
библейского Левиафана. Мирча Элиаде относит Левиафана к змеевидным чу-
довищам древности, побеждаемым богами. Иегова одолел Левиафана как сим-
Часть II. ЧУДОВИЩА
211
под хаоса445. Многие христианские богословы, в частности, Григорий Великий
540—604), называли Левиафана китом446, хотя сам кит представал в образе
:мея!
Псалмопевец прославляет «море великое и пространное: там пресмыкаю-
_неся, которым нет числа, животные малые с большими; там плавают кораб-
ли. там этот Левиафан, которого Ты сотворил играть в нем» (Пс. 103: 25—26).
В Вульгате отрывок о Левиафане звучит иначе: «Дракон, которого Ты сотворил,
-побы играть с ним (обманывать его)». На эту самую «игру» намекает Господь,
обращающийся к Иову: «Можешь ли ты удою вытащить Левиафана и веревкою
охватить за язык его? Вденешь ли кольцо в ноздри его? проколешь ли иглою
-елюсть его? Станешь ли забавляться им, как птичкою, и свяжешь ли его для
девочек твоих?» (Иов 40: 20—24). Истолковывая эти слова, Гонорий Августо-
тунский писал: «Под морем подразумевается сей век... В нем кружит дьявол,
Левиафан, пожирая множество душ. Бог с небес забрасывает в это море
ггючок, когда отправляет в этот мир своего Сына, чтобы поймать Левиафана.
~еса крючка — родословие Христа... Острие крючка — божественная природа
Христа; наживка — его человеческая природа. Древко, посредством которого
еса крючка забрасывается в волны, — это святой крест, на котором повешен
Христос»447. Иллюстрацией к этому толкованию служит миниатюра из «Сада
-е.\» эльзасской аббатисы Геррады Ландсбергской (1130—1195).
Романским мастерам Левиафан виделся гораздо более опасным существом,
1 ъе «дыхание раскаляет угли, и из пасти выходит пламя» (Иов 41: 13). Неволь-
-: напрашивалась ассоциация с ненасытной преисподней, которая «расшири-
ть и без меры раскрыла пасть свою»
X. 5: 14). Иконографию адской пасти
т: дробно исследовали Д.И. Антонов и
< ?. Майзульс. По их мнению, этот образ
исходит к ранним византийским изо-
пдджениям Страшного суда, на которых
JiraHa восседает на змее или звере, за-
катывающем грешников. Впоследствии
тасть отделилась от туловища, усилив
•гечатление агрессивности демонстра-
цией разверстого зева и острых клыков.
Хьддь — это одновременно и вход в ад,
t ы - преисподняя целиком448.
На некоторых каролингских памятни-
д/ вход в ад изображала голова старца
. "крытым ртом, змеящимися волосами
1ДН подобием львиной гривы — тип,
ж .ходящий, вероятно, к античным ма-
Z43.4 Океана449. К примеру, в Утрехтской
Левиафан. Миниатюра из «Сада утех»
212
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЫ
Пасть ада. Тимпан в Конке
псалтыри (IX в.) эта голова лежит в яме с языками пламени. А на костянс*
пластине (IX в.) из музея Виктории и Альберта мы видим голову юноши, раз-
инувшего рот, в который погружаются грешники. На миниатюре Хлудовекс
псалтыри (IX в.) Христос выводит царя Давида из чрева великана. На иконе
«Видение Иоанна Лествичника» (XII в.) из синайского монастыря Святой Ека-
терины грешные монахи, которых крюками подцепляют бесы, падают в рс~
черной человеческой головы450.
Однако в романском искусстве мы не встретим антропоморфных персони-
фикаций ада. Место человеческой головы заняла пасть Левиафана. Альбериг
Сеттефратийский наблюдал огромного дракона, сидящего на цепи возле ада.
Его огненная пасть поглощала души, словно бы это были рои мух451. На тимпане
Страшного суда в Конке демон с булавой загоняет грешников в пасть гигантской:
чудовища. Этот сюжет повторяется на тимпане Сен-Пер де Эспальон (Аверонс
капители в Сен-Реверьен (Ньевр) работы мастера Ротберта452, настенном фризе
собора в Линкольне, изготовленном в 1140-х гг. по инициативе местного епископа.
Александра (? —1148), и во многих других местах. На росписи алтаря в Баррис
де Санта Мария (Паленсия) пасть Левиафана служит не только воротами в преис-
поднюю, но и своеобразным очагом, помещенным под котел с грешниками.
Чем же объяснялся выбор романских мастеров? Неужели пасть змея при-
влекла их исключительно из-за своей величины и огнеопасности? Или они.
как и их предшественники в Каролингскую эпоху, обратились к византийском}
источнику? А зачем? Ведь достаточно было преобразовать прежнюю адскую
маску, которую сохранила восточная Церковь, придав ей совсем уж жуткие чер-
Часть II. ЧУДОВИЩА
ты — на Западе это умели делать. Но дело в том, что романские чудовища не
являлись обыкновенными «страшилками» — в них был заложен определенный
смысл. И змей или дракон был избран отнюдь неслучайно.
По утверждению В.Я. Проппа, одна из древнейших форм языческого обря-
да посвящения состояла в том, что посвящаемый пролезал через сооружение,
имевшее форму чудовищного животного, как правило, гигантского змея. По-
свящаемый как бы переваривался и извергался новым человеком. Этот обряд
получил отражение в народных сказках и мифах. Пролезая через чрево змея,
герой сказки попадал в иную страну. По мнению советского фольклориста,
змей-поглотитель и водный змей есть одно и то же существо. И даже Библию
Пропп по традиции обвиняет в заимствовании, остроумно вопрошая — не по-
тому ли Иона пророк, что он побывал в ките?453 Иногда место змея занимала
другая морская рептилия, например, гигантская аспидохелона (щиточерепа-
ха), прародительница рыб и опора земли, которая, по мнению А.Г. Юрченко,
функционально сопоставима с богиней царства мертвых — Шеол, обладающей
неумеренным аппетитом и огромнейшей пастью454. В космологической компо-
зиции угорских или самодийских шаманских бляшек нижний мир изображался
в виде ящера с разинутой пастью455.
Конечно, романские мастера принимали всех этих чудовищ за Левиафана.
Грешник подобно язычнику пролезал через пасть и попадал... туда, куда и дол-
жен был попасть. В позднейшшх мифах языческий герой, находящийся в утробе
морского чудовища, разводит там костер456. Это ли не прообраз адского огня!
В наши дни, когда принято относиться с уважением к любой религии, даже
пасть Левиафана обрела духовный смысл. Так были истолкованы два мохнатых
чудовища с большой пастью и выпуклыми глазами, встречающие посетителей
арагонских храмов. Эти существа, признанные Левиафанами (в других случа-
ях — львами), помещены на дверные консоли слева и справа от входа в здание.
Изобретателем сюжета является Мастер из Агуэро, оформлявший портал мест-
ного храма Сантьяго.
Чудовище, находящееся слева, схватило за ногу одетого мужчину, защищаю-
щегося с помощью меча и булавы, а находящееся справа держит в пасти обе ноги
обнаженной женщины, которая никак не сопротивляется. Хосе Луис Гарсия Льо-
рет толкует этот сюжет как возрождение умершей души посредством воскресе-
ния. Одетый умирающий человек оказывает сопротивление смерти, воскресшая
же душа выходит очищенной и без одежды. Скульптуры напоминают входящим
и выходящим и о духовном возрождении, которому посвящено действо, соверша-
емое внутри храма42*7. В результате получается христианский вариант языческой
инициации, в котором ворота церкви — некий аналог пасти чудовища!
К сожалению, очень милая гипотеза испанского ученого не учитывает много-
численные случаи пожирания или поглощения грешников. Жертва, поедаемая
романским чудищем или хищником (неважно, львом или Левиафаном), чаще
всего кончает весьма плохо. Очевидно, Мастер воспринял Левиафана (если это
214
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬ
Чудовища-антропофаги. Консоли в Агуэро
он) традиционно для своей эпохи — как дверь в ад. Рыцарь всячески сопротив-
ляется греху, а вот блудница вполне покорна. Обратите внимание, что рыцарь
помещен слева, то есть там, где на тимпане Страшного суда (его место в Агуэрс
занимает сцена поклонения волхвов) находится Небесный Иерусалим, а голах
женщина — справа, непосредственно под гипотетической сценой адских мук.
На мысль об удвоении Левиафана Мастера могли натолкнуть другие произ-
ведения. Например, на бронзовых арках середины XII в. из города Вщиж под-
земный и подводный ярус представлен двумя ящерами-подставками, огромные
морды которых вытянуты вверх и вторгаются в земное пространство. Б.А. Рыба-
ков полагает, что раздвоение этого образа объясняется двойственностью функции
ящера: вечером он должен поглотить заходящее солнце на западе, а к утру —
оказаться на другом конце земли, чтобы выпустить из себя восходящее свети-
ло458. Солнце здесь проходит тот же путь, что человек в гипотезе Льорета. Можно
вспомнить также индийскую «пасть славы» с двумя змеиными отростками.
Последующие вариации сюжета, придуманного Мастером из Агуэро, замет-
но осложняют его восприятие. На двери Сан Фелисес де Ункастильо с обоими
чудовищами сражаются рыцари. В Эхеа де лос Кабальерос (Сарагоса) левое
чудовище слопало козу, а правое — человека (трудно сказать, кого именно, из-
за плохой сохранности консоли). В считающейся последней работой Мастера
церкви в Биоте западный портал снабжен чудовищами, поедающими голых
женщин, причем правая грешница даже ласкает пожирателя. На южном же пор-
тале правое чудовище схватило за ногу мужчину с мечом, а левое чудовище
отсутствует. Вместо него сюда помещен человек с топором на плече. Его ин-
215
Часть II. ЧУДОВИЩА
терпретируют как предсмертный автопортрет Мастера. С усмешкой мудреца
он наблюдает за усилиями своего визави (или этот рыцарь — сам Мастер в по-
вседневной жизни?) и, наверное, размышляет о собственной участи. Неспроста
на тимпан помещена сцена взвешивания добрых и злых дел.
Работы подражателей Мастера из Агуэро не столь колоритны. Госпиталье-
ры, построившие храм-крепость Сан Хуан де Пуэртомарин (Луго), не склонны
были воспринимать рыцарей даже в качестве кандидатов на место в аду. Поэто-
му на здешних консолях чудовища поглощают двух голых мужчин: у левого
видна лишь нога, у правого подчеркнут половой орган (сладострастники). В Се-
рантесе Левиафан и жертва неопределенного пола соседствуют с вездесущим
галисийским быком. Автор этих скульптур просто совместил две традиции.
Левиафан в Сан Мартин де Монтаньяна (Уэска) кого-то съел (человек почти не
виден), а на противоположной консоли два льва шепчут в уши Хозяину.
Мы уже говорили о церкви в Сангуэсе. Хотя первоначально здесь творил
сам Мастер из Агуэро, оформление тимпана Страшного суда лежит на сове-
сти бургундца Леодегара. Бургундцы и в Наварре не склонны были к сенти-
ментальности, к тому же они изрядно поднаторели на адских челюстях. Вот
почему тимпанный Левиафан производит зловещее впечатление. В его пасть
погружаются восемь (!) зубастых бесов и две Луксурии. Ликуют какие-то
дьявольские морды, и угрюмо наблюдают за этой сценой архангел Михаил
с весами и пророк со свитком. Точно такой же по стилю Левиафан помещен
Пасть ада. Тимпан в Сангуэсе
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВОЙ
ниже на правой дверной консоли. Он глотает трех грешников! После Сангу>-
сы сомнения в «адской» сущности испанских дверных чудовищ окончатся
развеиваются.
ДРАКОН
В пору увлечения фэнтези многим стало казаться, что изначально драк:*
был существом благодетельным, символом и олицетворением богов и герсеь
Ле Гофф думает, что дракон впервые стал воплощать зло лишь в Древнем Ег?~-
те, будучи отождествленным с Сетом, врагом Осириса и Гора. Египетская ра-
ционализация предшествовала христианской рационализации459.
На самом деле, дракон в его классическом виде — крылатый змей — появйх-
ся довольно поздно. В.Я. Пропп полагает, что в его образе слились два древней
ших животных, представляющих душу: змея и птица460. До своей фольклоризаш!
дракон представал устрашающим монстром, а его царствование ассоциировался*
с хаосом и тьмой461. Водное чудовище Древнего Востока вовсе не олицетворит:
бога, а противостояло ему в качестве разрушительной силы. В Иране реальных
враги государства или империи принимали вид фантастических чудовищ462. Ч~г
касается Симурга, будущего покровителя Сасанидов, то он поначалу мыслился езг
гигантский орел, а не дракон. Все древнегреческие драконы были просто змеямк
само слово «дракон» означает по-гречески «змея с пронзительным взглядом
Древние исландцы полагали, что дракон Нидхегг, роющийся в земле, подгрызав
корни древа Иггдрасиль и тем самым угрожает мировому порядку. Стерегущий з:~
Тайная Вечеря. Кафедра в Вольтерре
Часть II. ЧУДОВИЩА
217
Драконтонод. Архивольт в Ольне
лото дракон Фафнир был похож на кро-
кодила — у него были лапы, но не было
крыльев464. Даже в древнекитайских со-
чинениях драконы рассматривались в
одном ряду с демонами земли, но с тече-
нием времени перестали ими считаться
и стали воспеваться как несущие благо
божества облаков и дождя465.
Так что у автора Апокалипсиса
были все основания называть дракона
«древним змием», «дьяволом и сата-
ною, обольщающим всю вселенную»
(Откр. 12: 9). Правда, этому противо-
речит восклицание псалмопевца: «Хва-
лите Господа, драконы земли и вы все,
из бездны» (Пс. 148: 7), в смягченном
синодальном переводе «Хвалите Го-
спода от земли, великие рыбы и все
бездны». Августин полагал, что автор
псалма приобщил к хвалебному гимну
драконов как самых крупных из земных существ466.
Артемидор попытался придать дракону положительный смысл: «Дракон
означает царя из-за своей силы, время — из-за своей длины и из-за того, что
он сбрасывает старую кожу и снова становится молодым»467. Однако в христи-
анстве этот образ не прижился. Рабан Мавр думал, что драконы рождаются в
Эфиопии и Индии «в самый разгар зноя и жара», а мистически означают либо
дьявола, либо его слуг468. В принципе с этим были согласны все богословы.
Множество драконов, помещенных на внешних фасадах романских храмов,
выполняют апотропеическую функцию. Древнескандинавский образ нашел от-
ражение в «драконьих головах» на коньках крыш норвежских ставкирок. Пре-
жде такие головы украшали носовые части кораблей викингов. Драконы об-
ретаются порой в самых неожиданных местах. Ручки бронзовых дверей собора
Трои, изготовленных в 1119—1127 гг. Одеризио из Беневенто, имеют форму
не только львиных масок, но и драконов. В виде головы дракона выполнена
рукоятка епископского посоха из музея Эшмола (Оксфорд): чудовище широко
раскрыло пасть, собираясь проглотить Агнца. Кафедра собора Вольтерры (То-
скана), изготовленная скульптором Бонамико из Пизы, содержит оригинальный
вариант Тайной Вечери. Перед сидящим Христом изображен коленопреклонен-
ный Иуда, протягивающий руку за куском хлеба, а за ним — дьявол в виде
крылатого дракона со змеевидным хвостом.
Драконов с человеческими головами можно видеть на архивольтах в Олько-
се (король и епископ), метопе в Дуратоне, но особенно много их на капителях
218
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЕ
храмов Сентонжа. В Ланклуатре и Мюнстере драконы имеют женские голова
«Книга о зверях и чудовищах» рассказывает о древнегреческих драконтогь?-
дча ^изданиях, во всем походившие на людей, только с драконьими хвоста-
ми469. Драконтоподами, по-видимому, являются злобное существо в плаще *
с большим ножом в руках на «архивольте чудовищ» Ольна и сражающийся :
хищным зверем (волком?) человек-дракон на фасаде Дмитриевского собора.
ДРАКОНЫ И ДЕРЕВО, ДРАКОНЫ И ПАОД, ДРАКОНЫ И ЧАША
Два дракона, объедающие дерево или пожирающие его плоды, встречаются
нечасто, но их наличие подтверждает наши сомнения относительно самого де-
рева. Кто-кто, а дракон никак не может охранять Мировое Древо — он всегда
старается его уничтожить. Исключением является Симург, в зороастрийскю
легендах сидящий под деревом, на котором произрастают все семена мира. По-
этому два Симурга, окружающие кустик на лангобардском рельефе (VIII в.) in
музея Павии, выглядят вполне безобидно, хотя сам куст довольно странный —
две его ветви снабжены звериными головами.
Романские же драконы весьма агрессивны. Они облизывают куст и плод
или жадно впиваются в него зубами, как на капителях в Ольне, Пуатье, Сан-
та Мария де Самора, Браувайлере. Более спокойны чудовища на мозаике е
Мурано и капители в Хамерслебене (здесь они выглядят как Симурги). Нд
Драконы и дерево. Капитель в Хамерслебене
Часть II. ЧУДОВИЩА
219
опели из Турне, находящейся в Торнтон Кертис (Линкольншир), две пары
ггаконов прижимаются пастями к цветкам лилии — уникальная композиция!
Ча дверной арке во Фредене два рогатых (!) дракона жуют ветки маленького
геревца.
Бестиарии, впрочем, рассказывают о драконе, охраняющем, а не губящем
дерево. Это аспид, образ которого восходит к тексту псалма, обличающего не-
-естивцев: «Яд у них — как яд змеи, как глухого аспида, который затыкает уши
свои и не слышит голоса заклинателя, самого искусного в заклинаниях» (Пс.
5": 5—6). Аспид стережет бальзамное дерево и, чтобы не слышать песни за-
чинателя, прислоняет одно ухо к земле, а другое затыкает концом хвоста470. На
члители в Мельбурне мужчина держится за дерево, которое с другой стороны
съедает змей. Позади змея помещена внушительная фигура кошки или льва
так называемый «Мельбурнский кот»).
Из чаши пьют драконы на капителях Сен-Жан де Пуатье и собора Сала-
манки. В Пуатье у них волчьи головы и хвосты в виде растительных побегов,
тэдобно своим соседям львам они высунули языки и лакают ими. Драконы Са-
ламанки имеют птичьи тела и головы, но змеиные хвосты; они чем-то близки к
тифонам — главным конкурентам птиц по питью из чаши.
ДРАКОН В РАЗЛИЧНЫХ ПОЗАХ
Осмыслив встречу львов, Г.К. Вагнер не забыл и о драконах, которые также
♦годили у него в фольклорные стражи, оберегающие вход в храм471. В общем-
го. сходство со львами действительно налицо: драконы принимают точно такие
ке позы, а иногда они даже утрачивают свою злобность. Назовем хотя бы улы-
гающихся драконов на капителях в Селеста (Эльзас) и Сен-Дона-сюр-л’Эрбас
Дром). Драконы могут иметь общую голову, а могут пересекаться шеями,
сак птицы или львы. Мастера из Турне были неравнодушны к драконам: чу-
гавища с переплетенными шеями присутствуют на купелях в Лихтервельде
Бельгия) и Ист Мион (Хемпшир). На купели из Фройденштадт (БВ) таких
граконов ухватил за шею и за хвост бородатый человек с волосами, заплетен-
ными в косички472.
Все эти драконы в зависимости от ситуации выполняют охранительную
гункцию или обозначают покоренное зло. Тут важны не сами твари, а форми-
руемая ими композиция. Поэтому встречи и слияния двух драконов подвластны
тюбому толкованию. Если Б.А. Рыбаков связывал двух ящеров с закатом и вос-
ходом солнца, то Буркхардт трактует парных драконов, исходя из символики
солнцестояния. Его не смущают даже те случаи, когда драконы располагаются
год ногами Христа. Христос усмиряет природные силы, в частности, «противо-
положность космических направлений, проявляемых в восходящей и нисходя-
щей фазах годового цикла»473.
Драка драконов. Капитель в Селеста
Драконы и демон. Капитель в Мата
Часть II. ЧУДОВИЩА
221
Уроборос. Метопа в Сюржере
Торжествующее зло демонстрируют капители, на которых кончики хвостов
«ли крыльев драконов поглощает демоническая маска: Сюржер, Кюно, Сен-
Aiep-ла-Круа, Альпирсбах (БВ). Это аналог маски на капителях со львами. Но
г. шествует специфическая комбинация, призванная подчеркнуть демоническую
ттироду дракона, — чудовища, чьи длинные языки соприкасаются или перепле-
"ш-отся: Солье, Килпек, монастыри в Л’Иль Бушар и Прейи-сюр-Клез (оба — ЭЛ),
-дшонец, в отличие от животных, драконы могут драться друг с другом: Циллис-
-дйшен, Линкольн, Кюно, Ланклуатр, Сен-Сюльпис-де-Марей, Селеста. Иссле-
парадокс гибели змея от змея, В.Я. Пропп \ называет на медного змия Моисея
• на василиска, погибающего от своего собственного вида474.
Нередко встречаются и драконы, кусающие свои хвосты. Те случаи, когда
дгаконы составляют пару, а их хвосты переплелись, имеют символику, анало-
~г=ную львиной. Например, на капители Сен-Пьер де Мата два дракона кусают
«зс и переплетенные хвосты, а рядом демон пожирает человека. Однако дракон
шлжет глотать кончик своего хвоста, образуя кольцеобразный символ — так на-
□мзаемый Уроборос. Этот символ известен с глубокой древности у разных наро-
да мира, но принято считать, что в Европу он пришел из Древнего Египта, где
iez-зые изображения свернувшейся в кольцо змеи датированы 1600—1100 гг.
сидор Севильский думал, что Уроборос изображает годовой цикл, время в
жде круга или время, вечно возвращающееся475. Согласно Гораполлону (IV в.),
длдя змея может означать и вселенную: она тяжела, как земля, и легка, как
> ш а ее пестрая чешуя намекает на звезды476.
222
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Драконий Уроборос можно видеть на архивольтах в Контре и Килпеке, капи-
тели в Сен-Реверьен, фасадной резьбе в Иффли (Оксфордшир); змеиный — на
колонне церкви Нойверк в Госларе (НС) и бронзовой двери в Казертавеккья.
Трудно сказать, каков был смысл этого образа в романскую эпоху. Энтони Уэйр
умудрился усмотреть в нем символ сексуального самоудовлетворения! На ме-
топе в Сюржере человек пытается разорвать Уроборос — вытащить хвост змеи
из ее пасти. Что это — борьба с грехом или преодоление времени? А может —
переустройство вселенной?
Купель в Чаддсли Корбетт (Вустершир) изготовил в 1125—1150 гг. мастер из
школы Херефордшира. На ней изображены четыре дракона, каждый из которых
кусает за хвост находящегося впереди сородича. Таким образом, они опоясы-
вают чашу купели, символизируя первородный грех, от которого спасает таин-
ство Крещения477.
ВИДЫ ДРАКОНОВ
И я внутри увидел страшный ком
Змей, и так много разных было видно,
Что стынет кровь, чуть вспомяну о нем.
Данте. Божественная комедия' '
Бестиарии повествуют о змеях и драконах разных видов и разной окраски,
но в скульптуре их отличительным признаком служит наличие или отсутствие
крыльев, а также количество и местоположение голов. Поэтому я выделил в
отдельную категорию только амфисбену, многоглавого дракона и дракона, гло-
тающего колонну.
АМФИСБЕНА
Амфисбена — гигантская змея, имеющая две головы и ни одного хвоста.
В романском искусстве она за редким исключением выглядит как дракон. На
миниатюрах бестиариев она представлена кусающей свой хвост, точнее — шею
своей второй головы. Но это не Уроборос, а иллюстрация поведения амфисбе-
ны, которая могла таким образом кататься, как колесо, в любом направлении.
Согласно Плинию Старшему, амфисбена содержит большое количество яда, и
в одной голове оно не умещается479.
С античных времен сохранилось множество металлических ручных брасле-
тов, выполненных в форме амфисбены. Амфисбена изображена на франкском
могильном камне (VII в.) из музея Бонна. В Северной Америке также обитает
двухголовый змей, чьи головы расположены не рядом, а на шее и на хвосте480.
На дверной консоли Санта Мария де Самора две злобные амфисбены атаку-
ют друг друга с помощью змееголовых хвостов. На рельефной панели в Мюн-
Часть II. ЧУДОВИЩА
225
Амфисбена. Миниатюра ОксфорОского бестиария
стере амфисбена сражается с орлом, а на капители церкви тамплиеров Санта
Мария де Сьонес (Бургос) рыцарь с мечом нападает на амфисбену, у которой
одна из голов — человеческая. В остальных случаях амфисбена не принимает
участия ни в каких действиях.
МНОГОГЛАВЫЙ ДРАКОН
Собственно, речь идет о двуглавом, трехглавом и семиглавом драконе. Дву-
главый дракон изображен на капители Лан клуатра, а на капители в Ольне с ним
сражаются два воина: один поражает дракона в левую голову, другой — в серд-
це. Трехглавый дракон присутствует на модильоне в Сен-Эньян-сюр-Шер и на
срхивольте Нотр-Дам де Этамп (НФ), где каждая из голов пожирает человека.
В.Я. Пропп полагает, что увеличение голов и пастей змея служило для уси-
ления качества через множество. Таким путем рождался гипертрофированный
?браз пожирания481. Битва с трехглавым драконом восходит к инициатическим
испытаниям индоевропейских воинов, поражавших трех противников или
трехглавое чудовище482. Такой дракон мог выражать идею всеобщности, объ-
емля небесный, земной и подземный миры, летая под облаками, передвигаясь
по земле и под землей. Могильный камень из музея Бонна (VII в.) показывает
воина, правой рукой держащегося за длинные волосы (признак свободного че-
товека у франков), а левой — за короткий меч. За спиной воина находится змей
: тремя головами. Алеманская ажурная бляшка (VII в.) из музея Метрополитен
выполнена в форме трех заключенных в круг змей, выходящих из одной точки
224
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Семиглавый зверь. Притолока в Болъе-сюр-Дордонъ
и образующих некую разновидность трискелиона — древнего солярного зна-
ка из трех бегущих ног. На древнегреческом трискелионе изображалась голова
Topi оны. имеющей змей вместо волос.
По версии А.Е. Махова, три головы средневекового чудовища представляли
собой ужасную пародию на Святую Троицу483. Однако воинов, противостоящих
трехглавому дракону, в романике нет. Семиглавый дракон имеет сугубо апока-
липсическую символику. Дракон с семью головами и десятью рогами (Откр.
12: 3) изображался на миниатюрах толкований на Апокалипсис, начиная с IX в.
Самые известные романские чудовища находятся на архитраве в Болье-сюр-
Дордонь. фресках в Бои и аббатстве Сен-Савен-сюр-Гартамп (Вьенна), настен-
ном рельефе Сан Киприано де Самора и др. На капители в Вальехо де Мена
встретились два семиглавых дракона. В соборе Рода де Исабена (Уэска) с дра-
коном сражается ангел, а в монастыре госпитальеров Сан Хуан де Дуэро (Со-
рия) — рыцарь в доспехах.
ДРАКОН ГАОТАЕТ КОАОННУ
Во Франции, Англии, Испании и Германии можно встретить странное су-
щество, чья зубастая пасть заглатывает вершину колонны, подменяя собой ка-
питель. Обычно у него выпуклые глаза, остроконечные уши и пламенеющая
шевелюра. В Англии эти существа грызут не только колонну, но и четыре пере-
секающиеся нервюры, образующие замковый камень свода: Килпек, Элкстон,
Кастл Райзинг (Норфолк) и др.
Я не уверен, что это особый вид дракона (их можно принять и за демонов),
но французы почему-то относят их к так называемым «процессионным» драко-
Часть II. ЧУДОВИЩА
нам галльского происхождения. Под-
ъемный дракон Гран-Гуль был усмирен
святой Радегондой, покровительницей
Лхатье, а прибрежный дракон Тараск
из Прованса покорен святой Мартой.
Чучела этих чудовищ участвовали в
-ародных процессиях, напоминающих
античные церемонии, призванные
снискать благосклонность сил пло-
дородия. Люди старались задобрить
дракона приношениями, угодить ему,
прежде чем посмеяться над его пора-
жением, не желая его смерти484. Но эти
процессии получили распространение
лишь в XIII в., а «глотатели» известны
с начала XII в.
Анна и Робер Блан трактуют их
<зк аллегорию верующего — оплота
для Церкви, в котором, однако, может
Дракон глотает колонну.
Капитель в Шаденаке
скрываться «зверь» (греховное начало). Уэйр обратил внимание на стилистиче-
ское сходство некоторых французских «глотателей» (Сен-Илер-ла-Круа, Шаде-
нзк. Сен-Роман-ле-Мель) с современными им яванскими буддийскими маска-
ми. на которых изображен Кала — бог смерти и разрушения, ну а истолковал
: .ч их, конечно, по-своему — как символ обжорства или минета. Подтвердить
•ди опровергнуть эти гипотезы невозможно, поскольку в древности не было су-
_еств, глотающих столбы, а романские «глотатели» не сочетаются ни с какими
другими персонажами.
ДРАКОН И ЛЮДИ
ДРАКОН ПОЖИРАЕТ ЧЕАОВЕКА
А над затылком нависал дракон,
Ему налегший на плечи, крылатый.
Данте. Божественная комедия485
Кроме купели в Фюрно, мне неизвестны другие случаи, когда дракон по-
пирал бы лежащего человека486. Он всегда пускает в ход пасть, проглатывая,
: изрывая или кусая жертву. Иными словами, стражем дракон не может являться
- • при каких обстоятельствах. Пожирание человека — это всегда наказание
теш ника. Другой вопрос — за что именно тот наказывается?
Самая ранняя и самая популярная форма наказания — одетый мужчина сто-
гт прямо или чуть присев, а два дракона грызут его голову. Эта композиция ро-
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОЭЫ
2U
Драконы пожирают человека.
Капитель в Тулузе
дилась в Тулузе (целых две капители
и Муассаке, а оттуда распространила!
по Франции (Берне, Вилен-сюр-Cet
Лескар и др.) и Испании (Леон, Лааг-
ре). Этерий, епископ Осмы (VIII i „
утверждал, что дьявол, «глава vcs
горделивых, соединяет всех горды,
как головы, принадлежащие одно*
телу, и погружает вместе с самих?
бой в геенну». По мнению А.Е.
хова, такой способ соединения грел-
ников на визуальном языке додж^
передаваться как пожирание головы’
Значит, драконом поедаются в основ-
ном горделивые и тщеславные?
В Шовиньи существует альтерна-
тивный вариант такого пожирания —
слившиеся головами драконы глотать
головы голых человечков, беспомопви
свисающих из их пастей. Фигуры без одежды принято трактовать как умернве
души, но мы уже не раз видели, что обнаженные люди участвуют в различны
аллегориях земной жизни. Чаще всего они обозначают сладострастников. И~>
Драконы пожирают человека. Капитель в Шовиньи
227
Часть II. ЧУДОВИЩА
льянские драконы питаются преимущественно
голыми юношами. На схожих капителях в Па-
вии и Болонье два крупных змея кусают голову
и руки юноши. На архивольте в Павии дракон
ухватил за ляжку голого человечка, вцепившего-
ся в хвост рыбы. Не правда ли, вполне очевид-
ный символ? На капителях в Модене и аббатстве
Суйяк драконы проглотили руки голых юношей.
На архивольте Сен-Мартен де Шаденак (ШП)
мелкий дракон вцепился в живот беременной
женщины, отбивающейся от него палкой, — ве-
роятная аллегория добрачных половых связей;
чуть дальше такое же чудовище уселось на голо-
ву другой женщине и кусает ее за шею488.
В Сан Панталеон де Лоза (Бургос) огромный
змей перегрызает тело мужчины в длинном об-
лачении, а рядом присутствует пассивный на-
блюдатель. На портале в замке Тироль дракон с
четырьмя головами (одна из них на хвосте) напал
на двух человек. На стене в Регенсбурге, сбоку от
сидящего на троне Антихриста помещен дракон,
глотающий мужчину. Но в Шенграберне дракон
с рыбьим хвостом пожирает двух человек, нахо-
дясь под троном Бога (Отца или Сына), которому
приносят жертвы Каин и Авель.
Дракон и сладострастник.
Архивольт в Павии
В ХШ в. вошла в моду сцена мученичества святой Маргариты Антиохий-
ской. В образе дракона ей явился дьявол и проглотил молящуюся деву. Крест,
которым она себя осенила, становился все больше и разорвал тело дракона
надвое, оставив Маргариту невредимой. Ранние изображения выхода святой
из чрева дракона можно наблюдать на каталонском алтаре из Епископального
музея (Вик) и алтаре в Форново ди Таро (ЭР), выполненном представителем
школы Бенедетто Антелами.
ХОЗЯИН ДРАКОНОВ
К ушам моим на плечи сядьте.
Мне ваша помощь очень кстати,
Как до сих пор всегда была.
Гете И. В. Фауст489
Хозяева драконов многочисленнее и разнообразнее Хозяев змей, хотя и в
шой категории больше всего чудовищ, шепчущих в уши Хозяину. К самым
известным относятся Хозяева на капителях в Муассаке, Линкольне, Вуване,
Драконы шепчут в уши. Капитель в Ольне
Хозяин драконов. Капитель в Мария Лаах
Акть II. ЧУДОВИЩА
229
юбатстве Солиньяк (ВВ). В Ольне и
Зен-Никола де Сивре (Вьенна) драко-
нь; шепчут в уши огромной уродливой
«аски, на архивольте Санта Колома де
<^ральт (Таррагона) — в уши рогатого
демона. В Дан-сюр-Орон вместе с дра-
с-нами в уши человека шепчут львы, а
5 Сен-Пьер де Тем — птица.
Мужчин, обнимающих драконов
а шеи, можно видеть в Ольне, Па-
жи и Магдебурге, а в Биоте за крылья
драконов держится знатная дама. По
гзи.меру львов и птиц мы должны бы
гдизнать за этими Хозяевами способ-
ность контролировать свои страсти.
- ? существует странный вариант Хо-
яина, который придумали мастера,
оаботавшие на территории Германской
империи. Мужчина прижимает к своей
Драконы вылезают изо рта.
Фриз в Кенигслуттере
туди двух выгнувших шеи драконов,
вторые впиваются зубами ему в щеки и бороду: собор в Базеле, аббатство Ма-
:Лаах (РП), церкви в Гессене (Лотарингия), Бахарахе (РП) и Гельнхаузене
Гессен). Хозяин в Базеле чувствует себя очень плохо — он состроил гримасу
~ боли, а драконы вцепились свободными лапами ему в голову На соседней ка-
тхтели те же самые драконы отрастили длиннющие шеи, которыми проткнули
*д!и юноши, вылезли из его рта и оплели ноги!
Другой популярный в империи вариант — драконы вылезают из ртов муж-
ских голов и демонических масок: Кенигслуттер, Вормс (РП), Хамерслебен,
_Гслеф и аббатство Сен-Дье-де-Вож (оба — Лотарингия), а также собор Госла-
тш где оставил подпись мастер Гартман490. Изредка такие Хозяева попадаются
ь: Франции: Мата, Мель, монастырь Сен-Филибер де Турню (СЛ). В соборе
*'еневы дракона выплевывает юноша в полусогнутой позе.
Последний случай точно символизирует сквернословие. Но с остальными
ке не так просто. Возможно, немецкие драконы и не драконы вовсе, а воро-
ДЫ Хугин («думающий») и Мунин («помнящий») в их истинном обличии. Они
дтужили скандинавскому богу Одину, осуществляя связь того с потусторонним
чиром. Одина называли владыкой мертвецов или повешенных491. Изображение
Г дина с двумя драконами на плечах помещается над главными воротами замка
Бертрадабург (РП). Вероятно, маска, выпускающая воронов, представляет со-
'•?й их владельца, а терзаемые воронами мужчины — это потерянные (погиб-
шие) души. Французы переняли этот образ, но затем сочли воронов обычными
дтицами. Вот откуда взялись те странные капители с птицами, вылезающими
Александр Волков
КОД СРЕДНЕВЕКОВЫ
210
из пастей демонических масок, что были описаны в первой части. А львы
когда не вылезают из ртов и пастей!
На модильоне в Базеле мужчина (Один?) ласкает двух чудовищных тваре!
На капители монастыря в Червиньске (Польша) двое мужчин, молодой и старик
пытаются заградить пасти драконам, появляющимся из лежащих внизу масс*.
В Селеста и Павии человек в богатом платье и шапочке держит за хвосты драк*
нов, которые пожирают грешников. Он явно управляет ими, тогда как его коллеп
со львами вынужден был сам кормить своих подопечных. Между прочим, сред-
ства на строительство церкви в Селеста выделил сам Фридрих Барбаросса.
На загадочной купели в Даренте (Кент) длинноволосый бородатый человек
с палкой держит за хвост дракона, чьи передние лапы покоятся на некоем по-
добии пьедестала. На другой, уже знакомой нам купели — в Сан Фредианс i
Лукке — мужчина также ухватился за хвост дракона, но возможно, эта сне-о
примыкает к истории евреев в Египте и демонстрирует превращение жезла Аэ-
рона в змею. На метопе в Модене голый подросток держит дракона за шею. г.
мнению специалистов, символизируя половое созревание.
Зловеще ухмыляется мужчина на капители в Кюно, кладущий лапы лв)1
драконов себе на колени. Здесь уместно привести редчайший пример древнего
Хозяина драконов. На золотой подвеске из Тилля Тепе (I в. до н.э.), хранящей-
ся в музее Кабула, некий бог держит за лапы склоняющихся перед ним драко-
нов. Кстати, средства на строительство монастырской церкви в Кюно выделил
Фульк V (1092—1144), граф Анжуйский, дедушка Генриха II, короля Англии.
Очень необычна сцена в Сен-Элали де Секондиньи (ДС): два дракона гры-
зутся между собой, а над ними горизонтально повис человек в пастырском о€-
Хозяин Ораконов. Капитель в Селеста
Часть II. ЧУДОВИЩА
251
лачении с книгой в руке. Анна и Робер
Блан видят в нем христианина, пыта-
ющегося примирить кипящие в душе
эмоции и достичь духовного равнове-
сия с помощью Священного Писания.
Аналогично одетый человек на ка-
пители Сен Мартин де Ункастильо за-
жимает в правой поднятой руке к