ГОСУДАРСТВЕННОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ЛИТЕРА ТУРЫ
МОСКВА ЛЕНИНГРАД


IL - X.- Ф. ШИЛЛЕР
С портрета маслом Л. Симановица 1794 г.


ОТ РЕДАКЦИИ
Настоящий, шестой том сочинений Ф. Шиллера состоит из двух разделов. В первом из них помещены теоретические статьи Шиллера по эстетике, которые печатаются полностью, в хронологическом порядке. Во второй раздел вошли избранные критические статьи и рецензии Шиллера, а также предисловия поэта к его драмам.
Статьи Шиллера по эстетике представляют собой один из классических памятников буржуазной эстетической мысли прошлого. Вопросы эстетики и искусства не были для Шиллера узко специальными, академическими вопросами, оторванными от центральных проблем жизни и исторической борьбы его времени. В своих статьях Шиллер стремится связать вопросы искусства с общественной жизнью, с историей. Широкий и многосторонний подход к каждому из вопросов эстетики, которые поднимает Шиллер в своих работах, стремление связать их с важнейшими проблемами исторического и культурного развития и сообщают статьям Шиллера их выдающийся интерес.
Шиллер жил и творил в Германии второй половины XVIII века. Известна та классическая характеристика убожества немецкой действительности XVIII века, которую дали в своих сочинениях Маркс и Энгельс. Германия в эпоху Шиллера оставалась отсталой, раздробленной, крепостнической страной. В ней отсутствовало демократическое народное движение, а ее буржуазия отличалась своей трусостью и холопством перед князьями. Но в этой душной и мрачной атмосфере начинала пробуждаться передовая буржуазная мысль. Эпоха жизни Шйллера была временем подъема буржуазной демократии в Западной4 Европе, эпохой буржуазной революции во Франции. В Германий пробуждение прогрессивной национальной мысли нашло свое выражение в творчестве Лессинга, Гете, писателей «бури и натиска», и самого Шиллера, отразивших исторический подъем своего времени.


TUT
ОТ РЕДАКЦИИ
Однако немецкая национальная литература XVIII века — даже в ее самых выдающихся явлениях — не могла не носить на себе и отпечатка исторической отсталости немецкого общества. Это относится и к эстетике Шиллера. Статьи Шиллера по эстетике отражают не только общие противоречия, свойственные буржуазной эстетической мысли, не способной дать последовательно материалистического освещения вопросов искусства и его истории. На них лежит также яркий отпечаток тех особых условий исторического развития Германии XVIII века с ее всевластием Феодальных князьков, трусливой и ничтожной буржуазией, глубокими мещанскими предрассудками масс, в которых развивалось мировоззрение Шиллера.
Главной слабостью эстетики Шиллера является ее идеализм. Хотя Шиллер уже в юношеские годы, в стенах военной академии, познакомился с материалистическими учениями XVIII в., историческое и философскоэ значение материализма XVIII в. осталось им непонятым. Своей задачей в области философии Шиллер уже в юношеский период считал борьбу с материализмом. Стремление отстоять основы своего идеалистического мировоззрения от «натиска материализма» (по выражению самого Шиллера в «Философских письмах») заставило его в конце 80-х годов броситься в объятия идеализма Канта с его реакционным утверждением принципиального дуализма мира «явлений» и мира «вещей в себе».
В своих важнейших работах по эстетике — «О грации и достоинстве», «Письмах об эстетическом воспитании человека», «О наивной и сентиментальной поэзии» и других — Шиллер в философских основах своего мировоззрения примыкает к идеализму Канта.
Но философия Канта — как показали Маркс и Энгельс — с ее трусливыми колебаниями между наукой и религией, материализмом и идеализмом и ее бессильной моралью, основанной на «доброй воле» и оторванной от действительных материальных интересов — была лишь приукрашенным философским выражением незрелости и слабости немецких буржуазных классов. «Кант, — писали Маркс и Энгельс в «Немецкой идеологии», — успокоился на одной лишь «доброй воле», даже если она остается безрезультатной, и перенес о с у щ е- ствлени е этой доброй воли, гармонию между нею и потребностями и влечениями индивидов, в потусторонний мир. Эта добрая воля Канта вполне соответствует бессилию, придавленности и убожеству немецких бюргеров, мелочные интересы которых никогда не были способны развиться до общих национальных интересов класса и которые поэтому постоянно эксплоатирова- лись буржуазией всех остальных наций».1
Буржуазные ученые потратили немало усилий, чтобы доказать, что эта ■идеалистическая позиция Шиллера представляет «шаг вперед» по сравнению с материализмом XVIII в. Однако на деле именно идеализм Шиллера, его кантианство являются причиной всех слабостей его философского и эстетического
1 К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с. Сочинения, т. 4, стр. 174.


ОТ РЕДАКЦИИ
IX
мировоззрения. Идеализм Каита приводил Шиллера к утверждению вечного, непреодолимого разрыва материи и духа, реального и идеального, красоты и нравственного идеала, объективного мира и человеческого сознания. Он заводил мысль Шиллера в безысходные противоречия.
Шиллер сознавал многие противоречия идеалистической философии и эстетики. В своих важнейших эстетических работах он борется с отдельными положениями философии Канта, пытаясь отыскать путь к более глубокому и передовому мировоззрению. Идеализм Канта, как вся немецкая идеалистическая философия, по существу отрицает материальный, реально-чувственный мир, возрождая реакционный средневековый разрыв духа и плоти. Отвергая материалистический взгляд о единстве человеческой природы, Кант утверждал вечный антагонизм тела и духа, чувственности и разума. В своей философии истории он провозгласил антагонизм и борьбу вечным законом исторической жизни, в своей этике утверждал в качество высшего нравственного' закона аскетическое самоумерщвление и отречение от чувственности, в своей эстетике выдвинул учение о красоте как о «чистой», лишенной телесно-чувственного содержания, отвлеченной Форме.
Эти реакционно-идеалистические черты философии Канта не могли но вызывать отпора у Шиллера, мировоззрение которого сложилось под воздействием буржуазно-демократических идей XVIII в. Уже в своих первых крупных работах в области эстетики — в «Каллие» и лекциях 1792/1793 г., дошедших до пас в виде отрывков, Шиллер резко выступает против Формализма и субъективизма эстетики Канта и противопоставляет им реалистический по своему характеру взгляд на красоту как на объективную категорию, имеющую свой источник в развитии внешнего мира. В трактате «О грации и достоинстве» и в «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллер идет еще дальше по этому пути. В первой статье Шиллер стремится преодолеть реакционную идею Канта о «вечном» противоречии духа и плоти, защищая в качестве идеала красоты идеал свободного, гармонического развития человеческой личности, основаниый на согласном развитии духовного и телесного. В «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллер, в противовес Канту, утверждает, что развитие человечества ведет в конечном счете к общественной свободе, которая, с его точки зрения, должна явиться результатом гармонического, свободного развития всех сторон человека.
Борясь с наиболее реакционными сторонами философии Канта, Шиллер в некоторых вопросах эстетики подходит к зачаткам идеалистической диалектики. Он стремится подойти к проблеме красоты не отвлеченно-созерцательно, но с точки зрения исторического развития и творческой деятельности человека. В «Письмах об эстетическом воспитании человека» Шиллер выдвигает идею единства противоположностей как основной принцип развития искусства.
Одпако, вступая в своих статьях в борьбу с субъективизмом Канта, Шиллер не только сам остается идеалистом, но в значительной степени продолжает


X
ОТ РЕДАКЦИИ
находиться в плену исходных взглядов самого Канта. Вот почему борьба Шиллера против эстетики и этики Канта остается непоследовательной. В своих философских и эстетических взглядах Шиллер колеблется между объективным и субъективным идеализмом. Утверждая идеал «грации», идеал свободного гармонического развития человека, Шиллер рядом с ним сохраняет кантовский идеал морального «достоинства», требующий отказа от чувственности во имя отвлеченной свободы духа. Утверждая объективный характер красоты, которую он пытается связать с развитием жизни и историей, Шиллер в то же время не может преодолеть субъективизма и Формализма Канта, выдвигая в «Письмах об эстетическом воспитании человека» и других статьях взгляд на красоту как на «чистую» Форму, проповедуя теорию искусства как «игры».
Глубокие противоречия характеризуют и ту постановку общественно* эстетических проблем, которую дает Шиллер в своих статьях, Б своих первых эстетических работах («О современном немецком театре», «Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение») Шиллер еще видит свою главную задачу в борьбе с Феодально-сословными взглядами на искусство. Однако уже в статье 1792 г. «О трагическом искусстве» Шиллер поднимает вопрос о враждебности буржуазных общественных отношений искусству. «.. .Нам, людям нового времени, — пишет здесь Шиллер, — приходится в самом деле отказаться от замыслов воскресить греческое искусство, ибо философский дух пашей эпохи и современная культура вообще неблагоприятны поэзии...»
В Двух наиболее крупных эстетических работах Шиллера — «Письмах об эстетическом воспитании человека» и «О наивной и сентиментальной поэзии» (а также в предисловии к «Мессинской невесте» — «О применении хора в трагедии») — вопрос о губительном влиянии буржуазного общества на развитие искусства занимает центральное место. В первой из этих работ Шиллер дает резкую критику буржуазного государства, морального упадка и деградации имущих классов и указывает на враждебность буржуазного разделения труда свободному развитию человеческой личности, искусству и красоте* Сопоставляя общественный строй античных городских республик с буржуазным государством, Шиллер приближается порою к диалектическому пониманию противоречий и неравномерности общественного и культурного прогресса в буржуазную эпоху. Эта критика некоторых существенных сторон буржуазного общества и буржуазной культуры является одной из важнейших черт эстетики Шиллера и представляет для нас особый интерес.
В статье «О наивной и сентиментальной поэзии» Шиллер развивает мысль о противоречиях и неравномерности общественного прогресса применительно к истории поэзии. Он рассматривает античную — «наивную»—и буржуазную— «сентиментальную»—поэзию как две противоположные по своему типу исторические Формы развития поэзии. При этом Шиллер не отрицает, подобно реакционным романтикам, значения буржуазного прогресса. Он признает


от РЕДАКЦИИ
XI
историческое значение буржуазного искусства, но стремится в то же время раскрыть его внутренние противоречия, отражающие противоречия всей буржуазной культуры в целом.
Но именно здесь, в связи с анализом проблем буржуазной культуры и искусства, наиболее отчетливо раскрываются кричащие противоречия во взглядах Шиллера и реакционно-идеалистические черты его эстетики. Указывая на глубокие противоречия в развитии культуры и искусства в буржуазную эпоху, Шиллер отвергает путь революционной борьбы против дворянско- буржуазного мира. Анализируя в «Письмах об эстетическом воспитании человека» еще не закончившуюся в это время Французскую буржуазную революцию, Шиллер выступает против революции. Самостоятельное выступление народных масс и их расправа с королем и дворянской реакцией вызывают у него страх и ужас перед революционным народом. В этом непонимании Шиллером значения выступления народных масс во время французской буржуазной революции и его страхе перед народом сказалась мелкобуржуазная ограниченность взглядов Шиллера, влияние на него и^ей немецкой дворянско-буржуазной реакции.
Отвергая в «Письмах об эстетическом воспитании человека» путь революционной борьбы, Шиллер противопоставляет революции — искусство. Не политический переворот, а «эстетическое воспитание» должно, по Шиллеру, явиться путем к общественной свободе. «Эстетическое воспитание» средствами искусства и поэзии должно постепенно «изнутри» пересоздать, буржуазное общество, воздействуя гармонически на внутренний мир людей, делая их восприимчивыми к идеалам красоты и гуманности, уничтожая перегородки, воздвигнутые обществом между классами.
Отрицание революционной борьбы неизбежно вело Шиллера на путь реакционно-идеалистической эстетической утопии. Блестящую и глубокую критическую оценку этой эстетической утопии Шиллера дал Энгельс, писавший, что бегство Шиллера к бессильному кантовскому идеалу в поисках освобождения от убожества немецкой действительности сводилось, в конце концов, «к замене плоского убожества высокопарным».1 Выдвинутые Шиллером идеи медленного, постепенного прогресса культуры и «эстетического воспитания», сглаживающего противоречия между классами, легли в основу всей позднейшей либерально-буржуазной эстетики, сознательно защищавшей буржуазное общество и буржуазное искусство от революционных требований рабочего класса и трудящихся. Данное Шиллером в «Письмах об эстетическом воспитании человека» противопоставление искусства революции стало одним из теоретических источников реакционно-буржуазных теорий «чистого искусства», направленных против реалистического, общественно-передового, демократического искусства и поэзии.
1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 5, стр. Ш.


XII
ОТ РЕДАКЦИИ
Отказ от революционной борьбы против буржуазного мира и взгляд на искусство как на орудие воспитания надклассовой «человечности» неизбежно приводили Шиллера также к отходу от реализма, к идеалистическому культу Формы. Шиллер хорошо сознает, что жизненный материал буржуазного мира прозаичен и далек от подлинной красоты. Однако, поскольку Шиллер отказывается от борьбы против буржуазной действительности, у него пе остается иного выхода, кроме требования к художнику, чтобы последний стремился возвысить материал буржуазного мира, придавая ему совершенную Форму в духе гуманистических образов античного искусства. «Содержание он, конечно, заимствует из современности, — пишет Шиллер, говорив «Письмах об эстетическом воспитании человека» об идеале истинного художника, — но Форму из более благородного времени...» Этот разрыв содержания и Формы, толкавший Шиллера в его художественной практике на путь классицизма, вел его в области эстетики к Формализму, к защите условной художественной стилизации.
Между эстетикой Шиллера и подлинно научной эстетикой, эстетикой Маркса и Энгельса, Ленина и Сталина, эстетикой социалистического реализма, существует глубокая противоположность. Марксистско-ленинская эстетика является новым всемирно-историческим этапом в развитии научной мысли, высшей Формой материалистической эстетики. В противоположность эстетике Шиллера и буржуазной эстетике вообще, основным, краеугольным камнем марксистско-ленинской эстетики является учение о неразрывной связи искусства с жизнью, с политикой, классовой борьбой. Марксистско-ленинской эстетике чуждо то противопоставление жизни и искусства, идеалов и действительности, которое красной нитью проходит через эстетические работы Шиллера. Объективный источник представлений человека о красоте, эстетических чувств и идеалов марксистско-ленинская эстетика видит в общественной жизни, в человеческом творческом труде, в революционной борьбе за идеалы народа. В социалистическом обществе исчезает то противоречие жизни и красоты, которое казалось вечным Шиллеру как представителю буржуазной эстетики: социалистическая действительность, жизнь советских людей, их свободный труд, их героические подвиги и творческое дерзание являются постоянным источником реальной живой красоты — основы расцвета советского искусства.
Одним из основных элементов марксистско-ленинской эстетики является учение о воспитательной роли искусства. В условиях советского общества воспитательное значение искусства, его воздействие на широчайшие слои народа неизмеримо возрастает по* сравнению с буржуазным миром. Однако учение марксизма-ленинизма о воспитательном значении искусства и учение Шиллера об «эстетическом воспитании» глубоко противоположны друг другу по своему духу.
Шиллер противопоставлял воспитательное влияние искусства общественной борьбе. Он призывал не к революционной борьбе против дворянско-буржуазного мира, не к уничтожению капиталистического гнета и порабощения, а к отказу от заглубления революции и к примирению классов. Б противопо¬


ОТ РЕДАКЦИИ
XIII
ложность эстетике Шиллера, марксистско-ленинская эстетика неразрывно связана с революционной борьбой рабочего класса и трудящихся против капитализма, с борьбой за уничтожение буржуазного строя п строительство нового, коммунистического общества. Для марксистско-ленинской эстетики воспитательные задачи передового искусства связаны с его активным участием в общественной борьбе и служением самым передовым, революционным идеалам народа. Краеугольным камнем марксистско-ленинской эстетики является идея партийности советского искусства — его сознательной, страстной и непримиримой борьбы против мира капиталистического варварства, беззаветной преданности долу коммунистической партии и народа, делу коммунизма.


ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ С TAT ЬИ


О СОВРЕМЕННОМ НЕМЕЦКОМ ТЕАТРЕ
(1782)
Дух современного десятилетия в Германии, между прочим, отличается от предыдущих . также по преимуществу и тем, что почти во всех областях нашего отечества он вызвал более живое развитие драмы;*1 и примечательно, что никогда еще так часто не рукоплескали величию души и не освистывали слабости, как именно в эту эпоху. Жаль, что это происходит только на сцене! У египтян для каждой части тела был особый врач, и больной погибал под бременем своих врачей.—Мы содержим для каждой страсти особого палача и вынуждены каждодневно оплакивать какую-нибудь злополучную ее жертву. Ко всякой добродетели у нас приставлен особый хвалитель, и от восхищения ею мы, кажется, забыли о ней самой. Мне сдается, дело здесь обстоит так же, как с подземными кладами в волшебных сказках. аЯе спугните криком dyxah — вот вечное условие, которое ставится заклинателю. — Золото поднимают в полном молчании; малейший звук на устах — и ларец уходит в землю на десять тысяч Футов.
Казалось бы, открытое зеркало человеческой жизни, где ярко* и пестро отражаются сокровеннейшие изгибы сердца, где все ходы
1 Звездочки означают ссылки на примечания в копне книги. — Реда
*


4
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
добродетели и порока, все самые запутанные происки счастья, замечательный расчет провидения, в действительной жизни часто теряющийся, как звенья необозримой цепи; где, говорю я, все это, охваченное в малых пространствах и Формах, обозримо и для самого тупого взгляда;—храм, где истинный природный Аполлон, как некогда в Додоне и ДельФах, вещает сердду златые пророчества,— такое учреждение, казалось бы, должно было запечатлевать в душе высокие понятия блаженства и страдания тем более отчетливо, что чувственный образ живее одной только традидии и сен- тендий. а Должно было», — сказал я; но, если послушать продавда, какими должны были быть товары? Как должны были делительно действовать всякие капли и порошки, если бы их только смог переварить желудок падиента, если бы его не тошнило от них? Сколько дон-кихотов видят, как из бродячего ящика комедии-петрушки высовывается их собственная дурадкая голова, сколько тар- тюфов видят там свои маски, сколько Фальстафов — свои рога; и, однако, один кивает другому на ослиное ухо и рукоплещет остроумному поэту, который так ловко украсил его соседа. Трогательные картины, от которых плачет весь зрительный зал, едены ужаса, при виде которых рвется нежная паутина истерической нервной системы, ситуадии, переполняющие трепетным ожиданием, захватывающим тихое дыхание и баюкающим щемящее сердде смутными толчками, — волнует ли все это больше, чем пестрая игра красок на поверхности, вроде приятных переливов солнечного света на волне? Кажется, небеса спустились в поток. В блаженном упоении вы бросаетесь туда и — и шлепаетесь в холодную воду. Когда исчадие ада Макбет, с каплями холодного пота на лбу, с блуждающим взглядом, на дрожащих ногах крадется из спальни, где свершилось деяние, у какого зрителя не пробегает по телу ледяная дрожь? И, однако, какой Макбет среди зрителей выбросит из-под одежды кинжал прежде, чем совершит злодеяние? Или маску, когда оно уже совершено? Ведь не короля Дункана спешит он погубить! Меньше ли девушек поддаются обольщению от того, что мисс Сара Сампсон* искупает свой проступок ядом? Разве хоть один муж ревнует меньше оттого, что венедианский мавр так трагически поторопился? Тиранствует ли условность над природой меньше от того, что та проти-


О СОВРЕМЕННОМ НЕМЕЦКОМ ТЕАТРЕ
5
воестественная мать, * раскаявшись после преступления, терзает ваши уши трелями исступленного хохота? Я мог бы умножить примеры. Пусть Одоардо * швыряет кинжал, еще дымящийся кровью закланной дочери, к ногам жалкого царственного преступника, только этой ценой приведя к нему любовницу, — но какой государь и после этого отдаст отцу его поруганную дочь? Будьте довольны, если ваша игра заставит его сердце сжаться сильнее под орденской лентой. Шумное аллегро не замедлит смыть это легкое волнение. Да будьте еще довольны, если ваша Эмилия, стонущая так соблазнительно, склоняющаяся в такой красивой истоме, испускающая последний вздох с такой нежностью и изяществом, не зажжет своей предсмертной прелестью угасающую похоть и не принесет без промедления за кулисами унизительную жертву вашему трагическому искусству. Может быть, есть смысл вновь вернуться к марионеткам и просить механиков пересадить Гарриково искусства'" в их деревянных героев, — тогда внимание зрителей, обычно разделенное между сюжетом, поэтом и актером, отвлечется от последнего и больше сосредоточится на первом. Продувная итальянская Ифигения, которая своей умелой игрой, быть может, чудодейственно перенесла нас в Авлиду, одним плутовским взглядом из-под маски может сознательно разрушить вновь свое волшебное создание. Ифигснии и Авлиды как не бывало, возбужденная симпатия исчезает в восхищении ее возбудительницей. Нам следовало бы знать склонности прекрасного пола по его наставнице; державная Елизавета* скорее простит оскорбление своего величества, чем сомнение в своей красоте. Неужто актриса должна мыслить более философски? Неужто, — если бы дело дошло до самопожертвования, — она должна была бы больше думать о своей славе за пределами кулис, чем за ними? Очень сомневаюсь в этом. Пока жертв сладострастия будут изображать жрицы сладострастия, пока сцены страданий, страха и ужаса будут служить больше средством выставить напоказ строй- пый стан, маленькие ножки, грациозные позы исполнительницы^ словом, до тех пор, пока трагедия вынуждена больше служить сводницей для пресыщенного сладострастия, — я хочу сказать, да тех пор, пока драма является не столько школой, сколько времяпрепровождением и служит больше для того, чтобы оживлять


6
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
зевающую скуку, заполнять угрюмые зимние вечера и обогащать великую армию наших милейших бездельников пеной мудрости, бумажными деньгами чувствительности и галантными непристойностями, пока она работает больше ради нарядов и выпивки, — до тех пор наши драматурги должны отказаться от патриотического тщеславия быть учителями народа. Пока публика не просветится для своего театра, едва ли театр сможет просветить свою публику.
Но не следует нам и здесь итти слишком далеко, не станем в ошибках поэта обвинять публику! Я различаю в драме две преобладающие моды, две крайности, между которыми находятся правда и природа. Персонажи Пьера Корнеля — ледяные созерцатели своих страстей, старчески благоразумные педанты своих чувств. Вот Родриг, * попавший в затруднительное положение, читает предо мною со сцены лекцию о своем затруднении и изучает движения своей души, как парижанка изучает в зеркале свои гримасы. Пошлая благопристойность вытеснила во Франции живого человека. — Ее котурн превратился в миленькую танцевальную туФельку. В Англии и Германии (но и здесь лишь после того, как Гёте прогнал за Рейн торговцев контрабандным вкусом *) открывают, с позволения сказать, срамные части природы, увеличивают ее родинки и прыщики вогнутым зеркалом необузданного умничания; причудливая Фантазия пламенных поэтов лживо раздувает ее в чудовище, под барабанный бой рассказывая о ней похабнейшие анекдоты. В Париже любят гладеньких хорошеньких куколок, в которых искусственность вытравила всякую смелую естественность. Взвешивают чувство на аптекарских весах и диэтически изготовляют .духовную пищу, чтобы не повредить нежному желудку худосочной маркизы; мы, немцы, подобно крепким душой британцам, разрешаем еебе более смелые дозы, наши герои напоминают ГолиаФа, как он нарисован на старых обоях — грубым и исполинским, с учетом расстояния. Хорошее воспроизведение природы отличают две особенности: благородная смелость—чтобы добраться до ее мозга и достигнуть всей силы ее размаха, но в то же время и робкая застенчивость — чтобы в миниатюрных изображениях смягчить резкие черты, какие природа себе разрешает на гигантских Фресках. Мы, люди, стоим перед мирозданием, как муравей перед громадным


О СОВРЕМЕННОМ НЕМЕЦКОМ ТЕАТРЕ
7
величественным дворцом. Это огромное сооружение; наш муравьиный взгляд останавливается на этом Флигеле, быть может, находит эти колонны, эти статуи неуместными; глаз существа более совершенного охватывает и противоположный Флигель и замечает там статуи и колонны, симметрически соответствующие их по другам на этой стороне. Но пусть поэт рисует для муравьиных глаз и перенесет также другую половину в уменьшенном виде в наш кругозор; гармонией в малом пусть подготовит нас к гармонии в великом, симметрией части — к симметрии целого и заставит нас восхищаться второю в первой. Промах в этом пункте означает несправедливость по отношению к вечному существу, которое хочет, чтобы о нем судили не по отдельным вырванным Фрагментам, но по беспредельному абрису мироздания.
При самом достоверном копировании природы, насколько наш взгляд способен ее проследить, потеряет провидение, которое, быть может, лишь в следующем столетии скрепит печатью произведение, начатое в текущем.
Не всегда, однако, вина лежит на поэте, если не достигнута цель драмы. Побывайте на сцене и обратите внимание на то, как создания Фантазии воплощаются в актере. Две вещи для него трудны, но необходимы. Прежде всего, он должен забыть о себе и о внимающей толпе, для того чтобы жить в своей роли; с другой стороны, он снова должен думать о себе и о своем зрителе, как о присутствующих, считаться со вкусом последнего и умерять природу. В десятках случаев я вижу первое принесенным в жертйу второму, и однако, — если таланта актера нсхватает на то и другое, — я все же предпочел бы, чтобы второе уступило место первому. Ибо между чувством и выражением чувства господствует та же быстрая и извечно определенная последовательность, что и между вспышкой молнии и ударом грома, — и раз я проникнут аФФектом, то настолько слабо должен настраивать тело по его тону, чтобы мне было трудно и даже невозможно сдержать вольный размах аФФекта. Актер в известной степени то же, что лунатик, и я замечаю удивительное сходство между ними. Если последний, при кажущемся полном отсутствии сознания, в могильном безмолвии внешних чувств, на своей полуночной тропе с непанятнейшёй


s
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
точностью охраняет каждый свой шаг от опасности, которая от бодрствующего требовала бы величайшего присутствия духа, если привычка может так чудесно обеспечить его шаги, если,— позволим себе для объяснения явления прибегнуть еще к некоторым данным, — если сумеречное состояние чувств, поверхностное и беглое движение их может совершить так много, — то почему тело, которое вообще с такой верностью сопровождает все движения души, в этом случае должно так необузданно переступать свою черту, чтобы нарушать ее тон? Если страсть не разрешает себе никакого излишества (а этого она не может, если она подлинна, и не должна в развитой душе), то я уверен, что и внешние органы не забредут в какую-нибудь нелепость. Неужто и здесь, при величайшей невосприимчивости к окружающему, к которой актера может сделать способным только иллюзия, не сохранилось бы, так же как у лунатика, незаметное ощущение окружающего, с такой же легкостью ведущее актера мимо всего натянутого и непристойного через узкий мостик истины и красоты? Не вижу в этом ничего невозможного. Наоборот, как плохо, когда актер заботливо и боязливо поддерживает в себе сознание своего положения и художественную мечту уничтожает мыслью о мире, действительно его окружающем! Горе ему, если он помнит, что, быть может, тысяча и более глаз прикованы к его движениям, что столько же ушей впивают каждый звук, исходящий из его уст! Я был однажды свидетелем того, как эта злополучная мысль — аНа меня смотрят!»—вырвала нежного Ромео из объятий упоения. Это было именно падение лунатика, пораженного на крутой крыше предостерегающим окриком. — Скрытая опасность не существовала для него, но внезапный взгляд на отвесную крутизну привел к смертельному исходу. Испуганный актер остолбенел в бессмысленной неподвижности, естественная градия выродилась в позу, точно он хочет примерить платье. Расположение зрителей мгновенно рассеялось в хохоте.
Обыкновенно наши актеры для каждого вида страсти заучивают особое движение тела, которое они с ловкостью — иногда даже упреждающей аФФект—умело применяют к своему герою. Гордость, как правило, отворачивает голову в одну сторону и упирает руку


О СОВРЕМЕННОМ НЕМЕЦКОМ ТЕАТРЕ
9
в бок. Гнев сидит в сжатом кулаке и скрежете зубовном. Я видел на одной сцене, как презрение всегда выражалось толчком ноги; скорбь театральных героинь скрывается за белоснежным носовым платком, и ужас, с которым разделываются еще проще, сбрасывает на первый попавшийся стул свое бремя, а публика — дурного актера с плеч. Исполнители сильных трагических ролей — это чаще всего басы, матадоры сцены — имеют обыкновение выражать свои чувства яростным рычанием, а свое слабое знакомство с аФФектом, который они вздергивают, как преступника, прикрывать неистовыми криками и движениями; наоборот, чувствительные, трогательные актеры свою нежность и печаль выражают монотонным нытьем, утомляющим до омерзения. Декламация — всегда первый подводный камень, о который разбивается большинство наших актеров, а ведь в декламации — две трети всей иллюзии. Путь через ухо — самый доступный и самый близкий к нашему сердцу. Музыка смирила сурового покорителя Багдада, * пред которым Менгс и Корреджо* тщетно исчерпали бы все свое мастерство живописцев. Да и нам легче закрыть оскорбленные глаза, чем заткнуть ватой терзаемые уши.1
Если, таким образом, оказались банкротами драматург, исполнители и зрители, то на покрытие полновесного счета, предъявленного патриотическим поборником театра, остается жалкая мелочь. Должно ли это хоть на мгновение лишить почтенное учреждение нашего внимания? Пусть театр утешится вместе со своими более достопочтенными сестрами, моралью и — с трепетом отваживаюсь
1 Еще вопрос, не выигрывает ли роль в исполнении простого любителя в сравнении с исполнением профессионального актера. Последний, во всяком случае, также часто теряет чутье, как поглощенный практикой врач теряет способность к диагнозу. Не остается ничего,кроме механической умелости, аФФектапии, кокетства гримасами страсти. Достаточно вспомнить, как отлично удавалась во Франции и Англии роль Заиры* начинающим и неопытным исполнительницам (((Гамбургская драматургия» Лессинга, XVI, стр. 121,122). Пора бы повсюду отказаться от предрассудка, будто любительский театр неприличен для представителей высших классов; это, конечно, могло бы только шире распространить хороший вкус и вообще оживить и развить чутье красоты, добра и истины; да и профессиональные актеры с более ревностным старанием начали бы заботиться о поддержании славы своего сословия.


10
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
я на это сравнение — религией, которые хоть и выступают в священном облачении, однако нс могут стать выше кощунства тупой и грязной толпы; достаточно и той заслуги, что время от времени друг истины и здоровой природы здесь вновь обретает свой мир, в чужой судьбе мечтой угадывает судьбу свою, зрелищем страданий закаляет свое мужество и воспитывает свое чувство на горестных положениях. Благородная, чистая душа перед сденой проникается новой живительной теплотой — в более грубой толпе тихо звучит вослед хотя бы одна забытая струна человечества.


ТЕАТР, РАССМАТРИВАЕМЫЙ КАК НРАВСТВЕННОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
(Доклад, прочитанный на открытом заседании Курфюртоского немецкого общества в Мангейме в 1784 г.)
Если естественная гордость — так я называю дозволенную оценку нашего личного значения—не должна покидать нас ни в каком положении гражданской жизни, то мы прежде всего в таком случае обязаны ответить себе на вопрос: соответствует ли достоинству нашего духа и исполняет ли законные требования общественного целого к нашей работе то дело, которому мы посвящаем теперь лучшую часть наших духовных сил. Не одним наивысшим напряжением сил дается величие, но лишь достойнейшим их применением. Чем возвышеннее цель, к которой мы стремимся, чем шире, чем пространнее круг нашего проявления, тем сильнее наше мужество, тем чище, тем независимее от мнения окружающих становится наша уверенность в себе. Только решив сперва для самих себя, чтб мы собою представляем и чем быть не можем, избавлены мы от опасности быть жертвой чужого приговора — от самомнения под влиянием похвал, от малодушия под влиянием пренебрежения.
Отчего же происходит, — замечать это приходилось мне с тех самых пор, как я наблюдаю людей, — отчего происходит, что чиновная важность так часто находится в обратном отношении к подлинным заслугам? Отчего в большинстве случаев люди увеличивают свои притязания на уважение общества как раз в той мере, в какой их влияние


12
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
на него уменьшается? С какой скромностью выступает нередко министр, стоящий у кормила правления своей страны и с исполинской силой орудующий всем правительственным механизмом, по сравнению с мелким липедеем, отдающим бумажные распоряжения; каким скромным представляется великий ученый, раздвинувший пределы человеческого мышления и зажегший Факел просвещения над целыми материками, по сравнению с тупым педантом, охраняющим свои Фолианты! Строгим приговором карают молодого человека, который, влекомый внутренней силой, вырвался из душной темницы ремесленной науки и последовал пребывающему в нем зову высшей силы. Что это, — месть мелких душонок гению, за которым им не под силу оказалось карабкаться? Или они ценят свой труд так высоко потому, что он так дорого им обходится? Сухость, муравьиное прилежание, ученая поденщина под почтенными названиями основательности, серьезности и глубокомыслия собирают дань высокой оценки, оплаты, уважения. Нет ничего более общеизвестного и в то же время более позорного для здравого смысла, чем непримиримая ненависть, чем надменное пренебрежение, с которым Факультеты свысока взирают на свободные искусства, — и отношения эти будут переходить из рода в род до тех пор, пока ученость и вкус, истина и красота не падут друг другу в объятия, как примирившиеся сестры.
Нетрудно видеть, в какой связи находится это замечание с вопросом: «Какое действие производит сцена?» — Высшее и основное требование, какое могут философ и законодатель предъявить общественному учреждению, — это содействие всеобщему благополучию. Прежде всего их внимание будет направлено на то, что способствует продолжительности человеческой жизни; глубже всего сосредоточится оно на том, что облагораживает человеческую природу в ее существе. Потребности человека как животного — исконное и настоятельнее; потребности духа — выше и безграничнее. Поэтому тот, кто может неопровержимо установить высокое значение театра в развитии людей и народа, тот укажет ему место рядом с важнейшими учреждениями в государстве.
Искусство драмы предъявляет требования более высокие, чем какая-либо из ее сестер. Высшее создание этого рода есть, быть


ТЕАТР, РАССМАТРИВАЕМЫЙ КАК НРАВСТВЕННОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
13
может, также высшее создание духа человеческого. Закон земного притяжения и «Юлий Цезарь» Шекспира, — еще вопрос, куда склонится стрелка весов, на которых высший разум взвешивает умы человеческие. Если это решено, — а не решено ли оно судьею неподкупным, потомством? — то почему бы не позаботиться прежде всего о том, чтобы поставить вне всяких сомнений искусство, служение которому захватывает все силы души, ума и сердца? Неблагодарно расточать на менее важный предмет те силы, которые могли бы сослужить величайшую службу высшим интересам человечества,— это преступление против самих себя, это избиение талантов. Если в самом деле сомнительно, дочь ли ты небес или все твои хваленые подвиги — только красивые химеры твоих почитателей, если человечество не твой должник, — тогда изорви твои бессмертные лавры, о Талия, прикажи твоей ФанФаре молчать о ней, о вечная Слава! Эта, восторги рождавшая, ИФигения была только минутой слабости своего создателя, забывшего о своем достоинстве, этот прославленный Гамлет — только оскорбление, нанесенное поэтом величию небесного гения.
Ни об одном искусстве, насколько мне известно, не сказано и не написано больше, чем об этом; ни об одном — решено меньше, чем о нем. Здесь более, чем где-либо, мир разделился между обоготворением и проклятием, и истина пала жертвой преувеличения. Тягчайший удар, испытанный ею, был нанесен со стороны, откуда его нельзя было ждать.—Легкомыслие, наглость, даже гнусность тех, кто занимается искусством, не могут быть поставлены в вину самому искусству. Большинство ваших драматических картин, говорят нам, — и даже самые прославленные из них, — что они такое, как не тонко скрытые яды, искусственно прикрашенные пороки, сладенькие или хвастовские добродетели? — Ваши представители человечества, ваши художники и художницы, — как часто они — позор для носимого ими имени, пародии на их священное звание, отбросы человечества! Ваша хваленая школа нравственности, — как часто она есть только последний приют пресыщенной роскоши, убежище озорства и издевательства! Как часто эта высокая, божественная Талия выступает шутихой у черни или подхалимкой у ничтожнейших тронов! Все эти выкрики — неопровержимая истина, но ни один из них


14
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
не касается театра. Религия Христа была боевым кличем, когда истребляли все население Америки; во славу религии Христа убивали Дамьеи и Равальяк * и Карл IX стрелял в Париже по бегущим гугенотам.* — Но кому же придет в голову обвинять милосерднейшее из вероучений в позорном деянии, от которого торжественно отреклась бы и зверская дикость!
Так же мало повинно искусство в том, что оно в Европе не то, чем было в Азии, и в XVIII столетии не то, чем было при Аспазии и Перикле. Достаточно и того, чем оно было тогда и что народ, у которого оно процветало, до сих пор остается нашим образцом. Но обращаюсь к самому исследованию.1
Всеобщее непреодолимое тяготение к новому и необычайному, потребность ощущать себя в состоянии страсти — вот чему, по замечанию Зульцера,* обязан театр свощм возникновением. Истощенный высшими напряжениями духа, истомленный однообразными, часто удручающими профессиональными занятиями и пресыщенный чувственностью, человек должен был ощутить в существе своем внутреннюю пустоту, противную вечному влечению к деятельности. Наша природа, равно неспособная как слишком долго пребывать в животном состоянии, так и слишком долго предаваться утонченной умственной работе, потребовала среднего состояния, соединяющего обе противоположные крайности, умеряющего жестокое напряженно мягкой гармонией и облегчающего поочередный переход одного состояния в другое. Это полезное дело совершает эстетическое чувство, или чувство красоты. Так как, однако, первая забота мудрого законодателя направлена на то, чтобы из двух действий выбрать сильнейшее, то он не удовлетворится тем, что просто обезвредит склонности своего народа; где только представится какая- либо возможность, он воспользуется ими как орудиями высших планов и постарается обратить их в источники благоденствия. И поэтому он прежде всего избрал сцену, которая открывает перед
1 Предыдущий текст опущен Ф. Шиллером при перепечатке статьи в книге «Мелкие прозаические сочинения».


ТЕАТР, РАССМАТРИВАЕМЫЙ КАК НРАВСТВЕННОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
15
духом, жаждущим деятельности, бесконечное поприще, дает пищу всякой душевной силе, ни одну из них не напрягая чрезмерно, и соединяет воспитание ума и сердца с благороднейшим развлечением.
Тот, кто впервые сделал замечание, что надежнейшая опора государства—религия, без которой и законы теряют силу, быть может, сам того не желая или не зная, взял под защиту театр с его благороднейшей стороны. Именно этой недостаточностью, Этой неустойчивостью политических законов, делающих религию необходимой для государства, определяется и нравственное воздействие сцены. Законы, сказал бы он, вращаются лишь вокруг обязанностей, связанных с запретом, религия распространяет свои требования на положительное действие. Законы являются лишь преградой действиям, разрушающим общественное единство, религия предписывает такие действия, которые укрепляют единство. Первые господствуют лишь над открытыми проявлениями воли, им подвластны только поступки, вторая распространяет пределы своей подсудности вплоть до сокровеннейших уголков сердца и преследует мысль до глубочайшего ее источника. Законы скользки и податливы, изменчивы, как прихоть и страсть, религия связует сурово и навеки. Предположим, однако, то, чего нет, предположим, что религия располагает этим громадным влиянием на сердце каждого человека, — способна ли она завершить, завершит ли она круг его развития? Религия (отделяю здесь ее политическую сторону от божественной) вообще действует больше на чувственную часть народа; быть может, только благодаря тому, что она действует на чувственность, ее действие так неотразимо. Если отнять у нее это, наступает конец ее силе, — а чем действует сцена? Религия обратится в ничто для громадного большинства людей, если устранить ее символы, ее загадки, если уничтожить ее картины неба и ада, и, однако, это только картины Фантазии, загадки без разрешения, пугала и приманки из неведомой дали. Какая поддержка для религии и законов, если бы они вступили в союз с театром, где все наглядно, живо и непосредственно, где порок и добродетель, блаженство и страдание, глупость и мудрость проходят пред человеком в тысячам картин, понятно и правдиво, где провидение решает свои загадки и распутывает пред ним свои узлы, где человеческое сердце под пыткой


16
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
страсти исповедуется в своих малейших движениях, где спадают все маски, где улетучиваются все румяна и истина творит суд, неподкупная, как Радамант.
Область подсудности театру начинается там, где кончается царство светского закона. Когда справедливость слепнет, купленная золотом, и молчит на службе у порока, когда злодеяние сильного издевается над ее бессилием и страх человеческий связывает руку властей, театр берет в свои руки меч и весы и привлекает порок к суровому суду. Целый мир Фантазии и истории, прошедшего и будущего к его услугам. Смелые преступники, давно превратившиеся в прах, приведены к суду всесильным призывом поэзии и в потрясающее поучение потомству повторяют повесть позорной жизни. В бессилии, подобные призракам в вогнутом зеркале, проходят пред нашими глазами страшилища их века, и с сладострастным ужасом проклинаем мы их память. Если нс будут уже преподаваться никакие нравоучения, если религия утратит доверие, если исчезнут все законы, все еще в трепет приведет нас Медея в тот ‘миг, когда, шатаясь, она сходит по ступеням дворцовой лестницы, и мы знаем, что детоубийство свершилось. Целительный трепет охватит человечество, и всякий в глубине души порадуется чистоте своей совести, когда леди Макбет, ужасающая сомнамбула, моет руки и призывает все благоухания Аравии заглушить мерзостный запах убийства. Кто из нас * смотрел без содрогания, кого не проникал живейший пыл добродетели и пламенная ненависть к пороку, когда, вырванный из сновидений вечности, гонимый ужасами близкого суда, проснулся Франц Моор, когда, пытаясь заглушить громы восставшей совести, он отрицает бога в его творении и его сдавленная грудь, иссохшая в предсмертной мольбе, ищет выхода в дерзостных проклятиях?.. Никакого преувеличения нет в утверждении, что эти инсценированные театром образы совпадают с моралью всякого обыкновенного человека и, в отдельных случаях, определяют его чувство. Мне самому не раз приходилось быть свидетелем того, как все отвращение к гнусным поступкам сгущалось в бранном слове: «Это какой-то Франц Моор». Эти впечатления неизгладимы, и достаточно легчайшего прикосновения, чтобы вся ужасающая картина, созданная искусством, встала в душе человека,


ТЕАТР, РАССМАТРИВАЕМЫЙ КАК НРАВСТВЕННОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
17
словно вышла из могилы. Насколько несомненно, что непосредственный образ действует сильнее мертвой буквы и холодного повествования, настолько же несомненно, что воздействие театра глубже и устойчивее морали и законов.
Но здесь он только поддерживает светское правосудие, — а ведь ему открыто и более широкое поприще. Тысячи пороков, оставшихся безнаказанными, карает театр; тысячи добродетелей, о которых умалчивает правосудие, прославляются сценой. Здесь она — спутница мудрости и религии. Из этого чистого источника черпает она учение и образцы и облачает строгий долг в заманчивое, привлекательное одеяние. Какими чудесными впечатлениями, решениями, страстями переполняет она нашу душу, какие божественные идеалы выставляет перед нами для подражания! Когда добросердечный Август,* великий, как его боги, протягивает руку изменнику Цинне, уже читающему на его ^устах свой смертный приговор: ((Будем друзьями, Цини а! »—кто из толпы зрителей не готов в этот миг пожать руку своему смертельнохму врагу, чтобы уподобиться божественному римлянину? Когда Франц Фон-Зикинген,* выступив в поход, чтобы проучить государя и бороться за чужие права, нечаянно оглянулся и видит, как вздымается дым над его замком, где, беззащитные, остались его жена й ребенок, и все же продолжает путь, чтобы сдержать данное слово, — каким великим становится тогда для меня человек, и какой ничтожной и презренной — грозная, непреодолимая судьба!
В страшном зеркале театра пороки выглядят настолько же отвратительными, насколько привлекательна добродетель. Когда беспомощный, впавший в детство Лир тщетно стучится в бурную ночь в двери дочерей, когда, развевая свои седины по ветру, он рассказывает бушующим стихиям о том, как чудовищна его Регана, когда его исступленная тоска в заключение выливается в ужасные слова: «Я дал вам все!»—какой мерзостной является нам здесь
неблагодарность, как торжественно клянемся мы в сыновней любви и уважении! — Нашему театру предстоит сделать еще одно великое завоевание, о значительности которого можно будет судить лишь по успеху. «Тимои Афинский^ Шекспира, сколько я могу вспомнить, не появлялся еще на немецкой сцене, и если я, прежде чем
2 Шиллер, т. VI


18
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
у кого-либо другого, ищу человека у Шекспира, то, несомненно, нет среди всех его произведений драмы, где человек вставал бы предо мною в большей правде, где громче и красноречивее говорил бы моему сердцу, где я больше черпал бы жизненной мудрости, чем в «Тимоне Афинском)). Истинной заслугой перед искусством будет разработка этой золотой жилы.
Но поле действия сцены простирается еще дальше. И там, где религия и законы отказываются сопровождать человеческие чувства, считая это ниже своего достоинства, она продолжает дело нашего воспитания. Благополучие общества так же нарушается глупостью, как и преступлением и пороком. Опыт, старый как мир, учит, что в ткани человеческих дел самые большие тяжести зачастую висят на тончайших, нежнейших ниточках и что когда нам случается проследить поступки вплоть до их первоисточника, мы десять раз улыбнемся прежде, чем раз ужаснемся. С каждым днем, на который я старею, мой перечень злодеев становится все короче и мой список глупцов все полнее и длиннее. Если вся моральная запятнанность одного пола вытекает из одного и того же источника, если все чудовищные крайности порока, когда-либо заклеймившие этот пол, суть только видоизмененные Формы, только высшие степени одного свойства, которое все мы, в конце концов, единодушно любим и с улыбкой поощряем, то почему бы природе не пойти тем же путем и у другого пола? Мне известен один лишь секрет, как уберечь людей от ухудшения, а именно: ограждать свое сердце от слабостей.
Значительной доли такого воздействия мы можем ожидать от театра. Именно он подставляет зеркало великому сословию глупцов, целительным издевательством посрамляя многоразличные их виды. То, чего на верхах он достигал трогательностью и ужасом, он производит здесь (быть может, быстрее и удачнее) посредством шутки и сатиры. Если бы мы решили оценивать комедию и трагедию сообразно степени достигнутого ими воздействия, то, пожалуй, опыт отдал бы преимущество первой. Насмешка и презрение болезненнее уязвляют гордость человека, чем отвращение терзает его совесть. Перед страшным прячется наша трусость, но эта самая трусость предает нас жалу сатиры. Закон и совесть часто оберегают


ТЕАТР, РАССМАТРИВАЕМЫЙ КАК НРАВСТВЕННОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
isn
нас от преступления и пороков, — смешные Факты требуют от каждого тонкого чутья, которое мы упражняем только в театре. Бывает иногда, что мы разрешаем другу нападать на наши привычки и наше сердце, но с трудом прощаем ему мимолетную усмешку. Наши провинности терпят надзирателя и судью, нашш дурные привычки едва выносят свидетеля. Только театру дано высмеивать наши слабости, потому что он щадит наши чувства и не спрашивает, кто же этот провинившийся дурак. Не краснея^ смотрим мы, как спала с нас в зеркале театра маска, и втихомолку, благодарим за снисходительный урок.
Но далеко еще не исчерпан круг действия сцены. Более, чем' какое-либо иное общественное учреждение в государстве, театр* есть школа практической мудрости, путеводитель по гражданской жизни, верный ключ к сокровеннейшим входам в человеческую душу. Я согласен, что себялюбие и зачерствелость совести нередко сводят к нулю лучшее действие театра, что еще тысячи пороков нагло красуются пред его зеркалом, тысячи добрых чувств не дают плодов в холодном сердце зрителя, — я сам держусь мнения,, что, пожалуй, мольеровский Гарпагон* еще не исправил ни одного- ростовщика, что самоубийца Беверли* пока удержал немногих из своих собратьев от ужасной страсти к игре, что трагическая история разбойника Карла Моора не сделает большие дороги более безопасными. Но если мы даже ограничим это широкое воздействие театра, если в своей несправедливости станем даже отрицать его, — как все же бесконечно велико еще его влияние! Если он не искореняет и не уменьшает всю сумму пороков, то нс раскрыл ли он их перед нами? С этими порочными, с этими глупыми людьми нам надо жить. Мы должны или столкнуться, или уклониться от встречи с ними, мы должны или осилить их, или уступить им. Но теперь они не могут захватить нас врасплох. Мы подготовлены к их козням. Сцена выдала нам секрет, как выследить и обезвредить их. Она сбросила с лицемера искусную маску и раскрыла сеть, которой опутывали нас коварство и интрига. Из извилистых лабиринтов вытащила она обман и ложь и показала их страшное лицо дневному свету. Возможно, что умирающая Сара не испугает ни одного развратника, что все картины наказанного


20
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
обольщения не охладят его жара и что бойкая актриса даже не в шутку постарается ослабить это действие, — достаточно того, что доверчивой невинности ясны теперь его ловушки, что сцена научила ее не доверять его клятвам и страшиться его поклонения.
Не только на людей и человеческие характеры, но и на судьбы обращает наше внимание театр и учит нас великому искусству сносить их. В сплетениях нашей жизни случай и план играют одинаково важную роль; последним мы правим, первому мы вынуждены слепо повиноваться. Хорошо уж, если неотвратимый рок не застанет нас совсем врасплох, если наше мужество, наш ум уже сталкивались с чем-то подобным и сердце наше закалено, чтобы встретить удар. Театр развертывает перед нами разнообразное зрелище человеческих страданий. Он искусно вовлекает нас в чужие невзгоды и за мимолетное страдание вознаграждает сладостными слезами и чудным ростом мужества и опытности. Вместе с театром следуем мы за покинутой Ариадной* по звучному Наксосу, с ним спускаемся в темницу, где умирает от голода Уголино, * с ним вступаем на страшный кровавый помост и с ним внимаем торжественному часу смерти. Здесь слышим мы, как застигнутая врасплох природа громко и неоспоримо подтверждает то, что наша душа ощущала в легких предчувствиях. В подземелье Тоуэра * покидает обманутого Фаворита благосклонность его королевы. Пред лицом смерти оставляет потрясенного страхом Моора его предательская софистическая мудрость. Вечность высылает мертвеца раскрыть тайны, недоступные живому человеку, и злодей, мнящий себя в безопасности, теряет последнее страшное свое убежище, ибо и могилы способны разглашать то, что знают.
Но мало того, что сцена знакомит с судьбами человечества, — она учит нас также быть справедливее к несчастному и судить о нем с большей снисходительностью. Лишь измерив всю глубину постигших его бедствий, имеем мы право высказать свое суждение О нем. Нет преступления постыднее воровства; но не примешиваем ли все мы к нашему обвинительному приговору ctc3J сострадания, вдумавшись в чудовищное стечение обстоятельств, в котором Эдуард Руберг* совершает проступок? Неизменна отвергаем мы самоубийство, как преступление; но когда, одолеваемая угрозами разъярен¬


ТЕАТР, РАССМАТРИВАЕМЫЙ КАК НРАВСТВЕННОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
21
ного отца, любовью, призраком страшных монастырских стен, Мариана* принимает яд, кто из нас решится осудить эту достойную жалости жертву возмутительного предрассудка? Человечность и терпимость становятся господствующим духом нашего времени; лучи их проникли в залы суда и дальше — в сердца наших государей. Какая доля в этом божественном деле принадлежит нашим театрам? Не они ли познакомили человека с человеком и вскрыли тайный механизм его деяний?
Один особый разряд людей имеет причину быть благодарнее всех прочих театру. Только здесь сильные мира сего слышат то, что слышат редко или чего никогда не слышат — правду; что видят редко или чего никогда не видят, видят они здесь — человека.
Так велика и многообразна заслуга театра в деле нравственного просвещения; не меньше его заслуга в области умственного просвещения. Именно здесь, в этой высшей СФере, умело пользуется им большой ум, пламенный патриот.
Он пронизывает взором род человеческий, сравнивает народы с народами, века с веками и видит, в каком рабстве коснеет народная масса, скованная цепями предрассудков и ошибочных взглядов, вечно препятствующих ее благополучию, так что чистые лучи истины освещают лишь немногие отдельные головы, покупающие малую выгоду, быть может, ценою целой жизни. Каким способом может мудрый законодатель приобщить нацию истине?
Театр есть общий канал, по которому от мыслящей, лучшей части народа струится свет истины, мягкими лучами распространяясь отсюда по всему государству. Более верные понятия, более высокие правила поведения, более чистые чувства растекаются отсюда по всем жилам народа; рассеивается туман варварства и мрачного суеверия, ночь уступает победоносному свету. Из многочисленных прекрасных плодов хорошего театра остановлюсь на двух. Как сильно распространилась за немногие лишь годы терпимость по отношению к религиям и сектам! Еще раньше, чем еврей Катан и сарацин Саладин* устыдили нас проповедью божественного учения, что угодная богу жизнь совсем не так уж зависит от наших понятий о боге, раньше, чем Иосиф П* поразил чудовищную гидру благочестивого человеконенавистничества* театр насаждал в нашем


22
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
сердце человечность и мягкость; мерзостные картины языческой поповской ярости научили нас избегать религиозной ненависти; видя себя в этом страшном зеркале, христианство смывало с себя свои пятна. С такой же удачей могла бы сцена бороться с ошибками воспитания; нужно ждать появления пьесы, посвященной этой замечательной теме. Нет дела, более важного для государства по своим следствиям, чем это, и, однако, нет дела более беспризорного, более предоставленного обывательскому заблуждению и легкомыслию, чем это. Только театр мог бы в трогательных, потрясающих образах представить пред каждым несчастные жертвы небрежного воспитания; здесь наши отцы могли бы отречься от предрассудков самодуров, наши матери — научиться любить разумнее. Ложные понятия сбивают с толку и наилучшее сердце воспитателя; тем хуже, когда воспитатели еще чванятся методом и губят нежные ростки в разных «Филантропинах))* и теплицах. Распространившееся в наши дни торгашество созданиями божьими, эта пресловутая мода выделывать людей и подражать Девкалиону (с той только разницей, что он из камней делал людей, а тут людей обращают в камни) более всякого иного распутства мысли заслуживала бы бича сатиры.
Таким же образом можно бы — если бы это понимали главы и попечители государства — руководить со сцены взглядами народа на правительство и правителей. Законодательная власть говорила бы здесь с подданным чужими символами, отвечала бы на его жалобы раньше, чем они найдут громкое выражение, и незаметно успокаивала бы его мнительность. Даже промышленность и дух изобретательства могли бы получить пользу от театра, если бы поэты сочли достойным труда быть патриотами, а государство снизошло до того, чтобы слушать их.
Никак не могу обойти здесь молчанием великое влияние, которое хороший постоянный театр оказал бы на дух нации. Национальным духом народа я называю сходство и согласие в его взглядах и склонностях по отношению к предметам, возбуждающим в другом народе другие мысли и чувства. Только театр способен в высокой степени содействовать этому согласию, так как он проникает во все области человеческого знания, исчерпывает все жизненные


ТЕАТР, РАССМАТРИВАЕМЫЙ КАК НРАВСТВЕННОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
23
ситуации и освещает все уголки сердца, так как он вмещает в себе все сословия и классы и располагает самой проторенной дорогой к уму и сердцу. Если бы во всех наших пьесах царила одна господствующая мысль, если бы наши поэты согласились между собой и захотели установить крепкий союз ради этой конечной цели, если бы работами их руководил строгий выбор, их кисть была посвящена только народным интересам — одним словом, если бы мы дожили до национального театра, то мы стали бы нацией. Что так скрепляло воедино Элладу ? Что так неудержимо привлекло народ к ее театру? Не что иное, как посвященное отечеству содержание пьес, греческий дух, громадный, всеохватывающий интерее к государству, к лучшему человечеству, в них дышавший.
Есть у театра еще одна заслуга, — заслуга, которую я тем охотнее признаю за ним теперь, что, на мой взгляд, его тяжба с преследователями театра и без того окончится в его пользу. Все, что до сих пор предпринималось с целью доказать значительность влияния сцены на нравы и просвещение, было сомнительно; то же, что из всех выдумок роскоши и всех способов общественного развлечения ей принадлежит первенство, признали даже ее враги. Но то, что сцена дает в этой области, важнее, чем принято полагать.
Человеческая природа не выносит вечной и непрерывной пытки деловых занятий; возбуждение чувств умирает вместе с их удовлетворением. Человек, пресытившийся животным наслаждением, утомленный продолжительным напряжением, терзаемый вечной потребностью в деятельности, жаждет более высоких, более утонченных удовольствий или безудержно набрасывается на дикие и разрушительные для общественного спокойствия развлечения, ускоряющие его гибель. Вакхические радости, губительная игра, тысячи безумств, измышляемых праздностью, неизбежны, когда законодатель не умеет руководить этой склонностью народа. Человеку дела грозит опасность заплатить тяжелым сплином за жизнь, столь великодушно принесенную в жертву государству, ученому — опуститься до уровня тупого педанта, черни — до зверя. Театр есть учреждение, где удовольствие сочетается с поучением, спокойствие с возбуждением, забава с образованием, где ни одна сила


24
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
души не напряжена в ущерб другой, ни одно удовольствие не достается за счет всего общества. Когда тоска грызет сердце, когда мрачная хандра отравляет наши одинокие часы, когда нам противны мир и дела, когда тысячи тягот удручают нашу душу и наша возбудимость угрожает угаснуть под бременем дел, — нас принимает театр: в этом искусственном мире мы мечтанием прогоняем мир действительный; мы вновь обретаем себя, наше чувство пробуждается, целительные страсти потрясают нашу дремлющую природу и гонят кровь освеженными волнами. Вместе с чужим горем выплачет здесь несчастный и свое, счастливец здесь отрезвляется, беззаботный задумывается, чувствительный неженка закаляется до мужества, грубый изверг впервые начинает чувствовать. И наконец — какое торжество для тебя, природа, столь часто попираемая, столь часто воскресающая природа! — какое торжество, когда люди всех кругов, состояний и положений, сбросив всякие узы искусственности и обычая, освободившись от всякого гнета судьбы, побратавшись в единой, всех объемлющей симпатии, слившись вновь в единый род, забудут себя и весь мир и приблизятся к своему небесному первоисточнику! Каждый в отдельности упивается всеобщими восторгами, которые, усиленные и украшенные, бросают на него свой отблеск из сотен очей, и в груди его теперь есть место для одного лишь чувства, чувства быть человеком.


ФИЛОСОФСКИЕ ПИСЬМА
(1786)
ПРЕДИСЛОВИЕ
Разум, подобно сердцу, имеет свои эпохи, свои судьбы, но история его гораздо реже обсуждается. Довольствуются обыкновенно тем, что рассматривают страсти в их крайностях, заблуждениях и последствиях, нс принимая в расчет того, как тесно они связаны с системой мышления индивида. Общим корнем морального упадка является односторонняя и шаткая философия, тем более опасная, что она прельщает отуманенный разум показной законностью, истинностью и убедительностью, благодаря чему прирожденным нравственным чувствам как раз труднее сдержать ее в границах. Напротив, просвещенный разум облагораживает и нравственные помышления— голова должна воспитать сердце.
В эпоху, подобную настоящей, когда, благодаря большей доступности и распространению чтения, так удивительно возросла мыслящая часть публики, когда счастливое Схмирение неведения начинает уступать место полупросвещению и только немногие довольствуются тем местом, куда они поставлены случайностью рождения, не так уж маловажно обратить внимание на некоторые периоды в жизни пробуждающегося и развивающегося разума, исправить некоторые истины и заблуждения, связанные с нравственностью,


26
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
которые могут быть источником благополучия и бедствия, или, по крайней мере, указать на скрытые риФы, о которые гордому разуму уже случалось разбиваться. Мы редко достигаем истины иначе, как через крайности; мы сначала должны исчерпать заблуждение, — а часто и бессмыслицу, — прежде чем доберемся до прекрасной цели — спокойной мудрости.
Несколько друзей, одушевленных одинаковой любовью к истине и нравственной красоте, пришедшие совершенно разными путями к одному и тому же убеждению и взирающие теперь успокоенным взглядом на пройденный путь, решили изобразить в образе двух юношей различных характеров некоторые перевороты и эпохи мышления, некоторые блуждания мудрствующего разума и представить их свету в Форме переписки. Нижеследующие письма представляют начало этой попытки.
Таким образом, мнения, изложенные в этих письмах, являются только относительно истинными или ложными, сообразно с тем, как отражается мир именно в этой и ни в какой другой душе. В дальнейшей переписке обнаружится, как эти односторонние, частью сумасбродные, частью противоречивые утверждения претворятся, наконец, в общую, проясненную, твердо обоснованную истину.
Скептицизм и свободомыслие представляют лихорадочные пароксизмы человеческого духа и именно неестественными потрясениями, производимыми ими в хорошо организованных душах, способствуют в конце концов укреплению здоровья. Чем ослепительнее и соблазнительнее заблуждение, тем больше торжество истины; чем мучительнее сомнение, тем сильнее стремление к убеждению и твердой уверенности. Но описать эти сомнения, эти заблуждения было необходимо; исцелению должно было, предшествовать изучение болезни. Истина ничего не теряет от того, что пылкий юноша сбился с ее пути, так же как добродетель и религия не теряют ничего от того, что порочный человек отрицает их.
Все это следовало предварительно высказать для того, чтобы сделать ясной точку зрения, с которой было бы желательно подойти к чтению и обсуждению предлагаемой переписки.


ФИЛОСОФСКИЕ ПИСЬМА
27
ЮЛИЙ —РАФАЭЛЮ
Октябрь,
Ты уехал, РаФаэль, и чудная природа увядает: пожелтевшие листья падают с деревьев, мутный осенний туман надгробным покровом ложится на помертвелые поля. Одиноко брожу я по меланхолическим окрестностям, громко зову тебя и сержусь, что мой РаФаэль не отвечает мне.
Я пережил твои последние объятия. Печальный стук кареты, увозившей тебя, замолк наконец в моих ушах. Мне, к счастью, удалось было уже воздвигнуть благодатный холм земли на радостях прошлого, и вот ты, словно усопший твой дух, снова возникаешь в этих местах и являешься предо мной повсюду, где мы любили гулять. Рядом с тобой взбирался я на эту скалу, вместе с тобой блуждал взглядом по этой необозримой дали. Под темной, священной сенью этих буков перед нами впервые витал смелый идеал нашей дружбы. Здесь впервые развернули мы родословную наших душ, и Юлий нашел в РаФаэле столь близкого родственника. Нет здесь ни одного родника, ни одного куста, ни одного холма, где воспоминание о минувшем блаженстве не нарушало бы моего спокойствия. Рее, все в заговоре против моего исцеления. Куда бы я ни пошел, все вызывает во мне тяжкую сцену нашего прощания.
Что ты со мной сделал, РаФаэль? Чем я стал с недавних пор? Опасный великий человек! Лучше бы я тебя никогда не узнал или никогда не терял! Поспеши назад, вернись на крыльях любви, или твое нежное насаждение погибнет. Как мог ты, при твоей мягкой душе, решиться бросить начатое творение, когда еще так далеко до его окончания? Устои твоей гордой мудрости шатаются в моем мозгу и сердце, все великолепные дворцы, воздвигнутые тобою, рушатся, и раздавленный червяк корчится в стенаниях под развалинами.
Счастливое, райское время, когда я еще пробирался по жизни с завязанными глазами, как пьяный; когда весь мой ум и все мои желания вращались в границах родительского дома; когда ясный солнечный закат не возбуждал во мне более возвышенных предчувствий, чем ожидание прекрасного завтрашнего дня; когда только


28
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
политическая газета напоминала мне о мире, только похоронный звон — о вечности, только сказки с привидениями — о загробном отчете; когда я еще дрожал пред дьяволом и тем сильнее всей душой предавался божеству. Я чувствовал и был счастлив. Рафаэль научил меня мыслить, и я готов оплакивать акт моего сотворения.
Сотворение?—Нет, это же только звук без смысла, которого мой разум не должен допускать. Было время, когда я ничего не знал, когда обо мне никто не знал, когда, говорят, меня не было. Этого времени больше нс существует; следовательно, говорят мне, я сотворен. Но ведь про миллионы людей, существовавших столетия тому назад, ничего уже не известно, и, однако, говорят, что они существуют. На чем основываем мы право утверждать начало и отрицать конец? Утверждают, что прекращение мыслящих существ противоречит бесконечной благости. Но разве эта бесконечная благость возникла только с сотворения мира?—Если был такой период времени* когда не существовало никаких умов, то, значит, эта бесконечная благость в продолжение всей предыдущей вечности была бездеятельна? Если мироздание есть совершенное воплощение творца, то, следовательно, до сотворения мира ему нехватало совершенства? Но такое предположение противоречит идее совершенного бога, следовательно, никакого сотворения не было* Куда завели меня мои мысли, РаФаэль?—Что за ужасная путаница в моих выводах! Как только я начинаю верить в бога, я должен отказаться от творца. А на что бог, если я могу обойтись без творца?
Ты отнял у меня веру, дававшую мне мир. Ты. научил меня презирать то, чему я поклонялся. Тысячи вещей казались мне достойными почитания, пока твоя печальная мудрость не разоблачила их. Я видел, как толпа народа стремилась в храм, я слышал, как вдохновенное благочестие объединяло ее в братской молитве; дважды стоял я у смертного одра, дважды видел, — о могущественное чудо религии! —как небесная надежда побеждала страх уничтожения и как светлый луч радости загорался в угасавшем взоре умирающего.
Божественно, да, божественно должно быть учение, — воскликнул я, — исповедуемое лучшими из людей, способное так могущественно побеждать и так чудесно утешать! Твоя холодная мудрость погасила мой восторг. Столь же многие, говорил ты мне, толпились


ФИЛОСОФСКИЕ ПИСЬМА
29
некогда пред столпом Ирмина* и в храме Юпитера, столь же многие и так же радостно восходили на костры в честь своего Брамы. Неужели то, что тебе кажется столь отвратительным в язычестве, может служить доказательством божественности твоего учения?
Верь только своему разуму, — продолжал ты.—Ничего нет святого, кроме истины. То, что познает разум, и есть истина. Я послушался тебя, пожертвовал всеми своими взглядами, я сжег, подобно известному отчаявшемуся завоевателю, все свои корабли, достигнув этого острова, и уничтожил всякую надежду на возврат. Я никогда не смогу примириться с мыслью, раз мною осмеянной. Мой разум теперь для меня все; он — мой единственный поручитель за божество, добродетель, бессмертие. Горе мне отныне, если я этого единственного поручителя поймаю на противоречии! Если начну терять уважение к его умозаключениям! Если какая-нибудь порванная нить в моем мозгу собьет его с пути! — Отныне мое счастье зависит от гармонического ритма моих чувств. Горе мне, если струны этого инструмента издадут Фальшивые звуки в роковые периоды моей жизни,— если мои убеждения будут колебаться в зависимости от биения моего пульса!
ЮЛИЙ —РАФАЭЛЮ
Твое учение польстило моей гордости. Я был в заточении. Ты вывел меня на свет; золотой свет и беспредельная свобода восхитили мои глаза. Раньше я довольствовался скромной славой считаться хорошим сыном в семье, другом своих друзей, полезным членом общества, — ты превратил меня в гражданина вселенной. Мои желания еще не посягали на права сильных мира сего. Я терпел этих счастливцев, потому что нищие терпели меня. Я не краснел, завидуя части человеческого рода, ибо оставалась еще ббльшая часть, которую я должен был жалеть. Теперь я впервые узнал, что мои притязания на наслаждение так же полноценны, как и притязания моих остальных братьев. Теперь я увидел, что значу не больше и не меньше, чем властители земли. РаФаэль разорвал всякие путы соглашений и убеждений. Я почувствовал себя совершенно свобод¬


30
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
ным, — ибо разум, сказал мне РаФаэиь, есть единственная монархия в духовном мире; мой царский трон — в моем мозгу. Все вещи на небе и на земле имеют только то значение, ту цену, которые за ними признает мой разум. Все мироздание принадлежит мне, ибо я владею неоспоримым правом всем наслаждаться. Все духи, — стоящие одною ступенью ниже совершеннейшего духа, — суть мои собратья, ибо мы все повинуемся единому закону, поклоняемся единому господину.
Как возвышенно и прекрасно звучит это заявление! Какой большой запас для удовлетворения моей жажды к познанию! Но — несчастное противоречие природы! — этот свободный, стремящийся ввысь дух заключен в оцепенелый, неизменный часовой механизм смертного тела, принимает участие в его мелких потребностях, подчинен его мелким судьбам, — этот бог должен жить в мире червей. Бесконечный простор природы открыт для его деятельности, но он не должен иметь одновременно двух идей. Его взор переносит его к лучезарным пределам божества, сам же он должен сначала медленно, тяжело тащиться к этим пределам через стихии времени. Чтобы исчерпать одно наслаждение, он должен отказаться от всякого другого; два неограниченных желания слишком велики для его маленького сердца. Всякая новая радость стоит ему суммы всех предыдущих. Настоящий момент является могилой для всех прошедших. Час любовного свидания — перебой пульса в дружбе.
Куда я ни взгляну, РаФаэль, как ограничен человек! Как велико расстояние между его притязаниями и их удовлетворением! — О, позавидуй его благодетельному сну. Не буди его. Он был так счастлив, пока не начал спрашивать, куда он должен итти и откуда пришел. Разум — это Факел в темнице. Узник ничего не знал о свете, вдруг над ним засветил призрак свободы, подобно молнии, после которой ночь кажется еще темнее. Наша философия — это злосчастное любопытство Эдипа, который не переставал допытываться, пока страшный оракул не открыл тайну:
Ах, если бы тебе никогда не узнать, кто ты!*
Разве твоя мудрость заменяет мне то, что она отняла у меня? Зачем ты похитил меня с земли, если не имел ключей от неба?


ФИЛОСОФСКИЕ ПИСЬМА
31
Если ты заранее знал, что путь к мудрости ведет через страшную пропасть сомнений, зачем поставил ты на эту роковую карту спокойную невинность своего Юлия?
.. .Когда с добром,
Которое хочу я сделать, близко Граничит что-нибудь весьма дурное,
Добра такого я не стану делать/
{leccum, «Натан Мудрый»)
Ты снес хижину, которая была обитаема, и поставил на се место великолепный мертвый дворец.
РаФаэль, я требую от тебя обратно свою душу. Я несчастлив. Мое мужество меня оставило. Я не доверяю моим собственным силам. Пиши мне поскорей. Только твоя врачующая рука может пролить бальзам на мою пылающую рану.
РАФАЭЛЬ —ЮЛИЮ
Такое счастье, как наше, Юлий, было бы слишком велико для человеческого жребия, если бы оно длилось непрерывно. Часто эта мысль преследовала меня в разгаре нашей дружбы. То, что в то время отравляло мое блаженство, было спасительной подготовкой, облегчившей мое теперешнее состояние. Будучи закален в строгой школе отречения, я особенно восприимчив к утешительной мысли, что наша разлука есть легкая жертва, посредством которой мы заслужили у судьбы радости будущего соединения. До сих пор ты не знал, что значит лишиться чего-либо. Ты страдаешь впервые...
А между тем то, что я как раз теперь оторван от тебя, может быть благодетельным для тебя. Тебе предстоит перенести болезнь, от которой ты можешь вполне выздороветь только при помощи самого себя, чтобы быть застрахованным от ее возврата. Чем более одиноким ты себя чувствуешь, тем более ты постараешься собрать в себе все целебные силы; чем меньше будет минутных облегчений, полученных от обманчивых паллиативов, тем вернее тебе удастся окончательно убить болезнь.


32
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Я не раскаиваюсь в том, что разбудил тебя от твоего сладкого сна, хотя твое теперешнее состояние и тягостно. Я только ускорил кризис, неизбежный, рано или поздно, для таких душ, как твоя, причем все зависит от того, в какой период жизни он переживается. Бывают положения, в которых ужасно отчаиваться в истине и добродетели. Горе тому, кому среди бури страсти приходится бороться еще с хитросплетениями мудрствующего разума! Я ощутил во всем объеме, что это значит, и чтобы предохранить тебя от подобной же участи, мне не оставалось ничего другого, как посредством прибивки сделать эту неизбежную заразу безвредной.
А мог ли я, Юлий, избрать для этого более благоприятное время? Ты стоял передо мной, полный юношеской силы, в расцвете тела и души, не отягощенный никакими заботами, не связанный никакими страстями, свободный и сильный, готовый на великую борьбу, в которой наградой является возвышенное спокойствие убежденности. Истина и заблуждение еще не были вплетены в твои жизненные интересы. Твои добродетели и твои наслаждения были независимы от обоих. Бе нужно было никаких пугал, чтобы удержать тебя от низменного распутства. Склонность к более благородным радостям сделала его тебе противным. Ты был хорош по инстинкту, по неоскверненной нравственной грации. Мне нечего было бояться за твою нравственность, когда рушится сооружение, на котором она не покоилась. И теперь меня не пугают твои опасения. Что бы ни навеялр на тебя меланхолическое расположение духа, я лучше знаю тебя, Юлий.
Неблагодарный! Ты бранишь разум, ты забываешь, какие радости он тебе уже доставил. Если бы даже ты и мог в продолжение всей своей жизни избегнуть опасностей сомнения, все же долгом моим было не лишать тебя наслаждений, к которым ты способен и которых ты достоин. Ступень, на которой ты стоял, была недостойна тебя. Путь, по которому ты вскарабкался, вознаградил тебя за все, чего я тебя лишил. Я не забыл, с каким восторгом ты благословлял миг, когда с твоих глаз спала повязка. Пылкость, с которой ты набросился на истину, может быть, привела твою всепоглощающую Фантазию к пропасти, перед которой ты с„ ужасом отступаешь.


ФИЛОСОФСКИЕ ПИСЬМА
33
Я должен проследить ход твоих изысканий, чтобы открыть источник твоих жалоб. Ты обыкновенно записывал результаты своих размышлений. Пришли мне эти записи, и тогда я тебе отвечу...
ЮЛИЙ —РАФАЭЛЮ
Сегодня я перебирал свои бумаги. Я нашел затерянную статью, набросанную в счастливые часы моего гордого вдохновения. Рафаэль, насколько иным все это мне кажется теперь! Это деревянные подмостки сцены, лишенные освещения. Мое сердце искало философии, а Фантазия подсунула свои мечты. И наиболее пылкая показалась мне наиболее истинной.
Я ищу законы духов, возношусь к бесконечности, но забываю доказать, что духи действительно существуют. Смелый натиск материализма разрушает мое создание.
Ты прочтешь этот отрывок, милый Рафаэль. — О, если бы тебе удалось раздуть потухшую искру моего энтузиазма, примирить меня снова с моим гением! Но гордость моя пала до того, что даже одобрение Рафаэля едва ли сможет поднять меня.
ТЕОСОФИЯ ЮЛИЯ
МИР И МЫСЛЯЩЕЕ СУЩЕСТВО
Вселенная есть мысль бога. После того, как это идеальное мысленное изображение перешло в действительность и новорожденный мир выполнил план творца, — позволь мне употребить этот человеческий образ,—назначением всякого мыслящего существа стало отыскание первоначального плана, правила, управляющего машиной, единства в сложности, закона в Феномене и перенесение строения обратно на его чертеж. Следовательно, для меня существует только одно единственное явление природы — мыслящее существо. Великое единство, называемое нами вселенной, представляется мне теперь замечательным только потому, что оно существует, чтобы мне символически обозначать разнообразные проявления того
3 Шиллер, т. VI


34
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
существа. Все во мне и вне меня — только иероглифы силы, подобной мне. Законы природы суть знаки, которые соединяет мыслящее существо, чтобы сделать себя понятным мыслящему существу, или азбука, посредством которой все духи сносятся с совершеннейшим духом и между собой. Гармония, истина, порядок, красота, совершенство доставляют мне радость, потому что они меня переносят в деятельное состояние их изобретателя, их обладателя, потому что они мне открывают присутствие разумно ощущающего существа и заставляют меня подозревать мое родство с этим существом. Всякое новое приобретение в этом царстве истины: всемирное тяготение, открытие системы кровообращения, система природы Линнея — имеет для меня в сущности то же значение, что и откопанный в Геркулануме антик, — то и другое для меня только отражение духа, новое знакомство с похожим на меня существом. Я переговариваюсь с бесконечным при посредстве природы, при посредстве всемирной истории — я читаю душу художника в его Аполлоне.
Если хочешь в этом убедиться, милый Рафаэль, то веди свое исследование в обратном порядке. Всякому состоянию человеческой души соответствует какая-нибудь обозначающая его аналогия в Физическом творении, и из этого богатого склада черпали не только художники и поэты, но даже самые отвлеченные мыслители. Живую деятельность мы называем огнем, время — стремительно уносящимся потоком; вечность уподобляем кругу; тайна облекается в полночный покров, а истина пребывает в солнце. Я даже начинаю думать, что и будущая судьба человеческого духа уже возвещена в темном предсказании Физического творения. Всякая новая весна, выгоняющая ростки растений из лона земли, поясняет мне жуткую загадку смерти и опровергает мое боязливое опасение вечного сна. Ласточка, которую мы находим зимою окоченевшей и которая снова оживает весною, безжизненная гусеница, оживающая в виде бабочки, носящейся по воздуху, представляют прекрасный образ нашего бессмертия.
Каким замечательным кажется мне теперь все! — Теперь, Рафаэль, все населено вокруг меня. Во всей природе для меня не существует больше пустынь. Где бы я ни открыл тело, там чую я ш дух. Где я вижу движение, там угадываю мысль.


ФИЛОСОФСКИЕ ПИСЬМА
3S
((Где нет погребенных умерших, где не будет никакого воскресения»* — так открывается мне всемогущий в своих творениях, и так понимаю я учение о вездесущности бога.
ИДЕЯ
Все духи тяготеют к совершенству. Все, — здесь бывают заблуждения, но ни одного исключения, — все стремятся к состоянию высшего, свободного проявления своих сил, всем свойственно тяготение расширять свою деятельность, притягивать к себе, собирать в себе, усваивать все, что они считают хорошим, превосходным, привлекательным. Созерцание прекрасного, истинного, превосходного есть мгновенное усвоение этих качеств. Мы сами вступаем в то состояние, которое воспринимаем. Мы становимся носителями добродетели, виновниками поступка, создателями истины, обладателями блаженства в ту минуту, когда мы о них думаем. Мы сами становимся объектом, который мы ощутили. Не смущай меня двусмысленной улыбкой, Рафаэль, — это предположение есть основание, на котором я строю все дальнейшее, и мы должны притти здесь к соглашению, а то у меня нехватит мужества закончить мое построение.
Внутреннее чувство каждого уже говорит ему о чем-то подобном. Когда мы, например, восхищаемся каким-нибудь великодушным, мужественным или мудрым поступком, не подымается ли тогда в нашем сердце тайное сознание, что и мы способны совершить то же самое? Не потому ли мы краснеем, когда слышим рассказ о подобных поступках, что наша скромность боится восхищения, что мы смущаемся тех похвал, которые нам должно принести облагорожение нашего существа? Даже наше тело перенимает в эту минуту жесты действующего лица, с очевидностью показывая, что наша душа перешла в его состояние. Присутствуя в многочисленном собрании, слушающем повествование о каком-нибудь великом событии, не замечал ли ты, РаФаэль, как сам рассказчик ждал Фимиама, как он упивался похвалами, расточаемыми его герою; а если тебе самому приходилось быть рассказчиком, не случалось ли тебе ловить свое сердце на этом приятном самообмане?


36
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Ты знаешь, РаФаэль, как я могу ссориться даже с близким другом из-за права прочесть какой-нибудь славный анекдот или хорошее стихотворение, и мое сердце тайно признавалось мне, что я лишь нс желаю уступить тебе лавры, переходящие с автора на чтеца.
Поэтому быстрое и глубокое восхищение перед красотою добродетели вообще считается признаком большой склонности к добродетели, и напротив, сомневаются в сердечности человека, голова которого трудно и медленно воспринимает моральную красоту.
Не возражай мне, что нередко при живом рассмотрении какого- либо совершенного образца обнаруживается противоположный ему недостаток, что часто и на злодея находит высокий восторг перед превосходным, что даже слабого иногда воспламеняет энтузиазм к высокому, геркулесовскому величию. Мне известно, например, что наш прославленный Галлер/ который так мужественно разоблачил ничтожество суетных почестей, философским величием которого я так восхищался, не смог пренебречь еще более пустым ничтожеством— орденом рыцарской звезды, оскорблявшим его величие. Я убежден, что в счастливую минуту служения идеалу художник, философ и поэт действительно перевоплощаются в тех великих и прекрасных людей, изображение которых они нам дают, но это облагорожение духа представляет для многих из них лишь неестественное состояние, насильственно вызванное более живым волнением крови, быстрым полетом Фантазии; поэтому оно мимолетно, как всякое иное очарование, и скоро исчезает, оставляя сердце тем более утомленным во власти деспотического произвола низших страстей. Тем более утомленным, говорю я, ибо общий опыт учит, что преступник-рецидивист бывает особенно неистов, что ренегаты добродетели особенно сладостно отдыхают в объятиях порока от тягостных оков раскаяния.
Я хотел доказать, милый РаФаэль, что, ощущая чужое состояние, мы сами впадаем в него; что в тот миг, когда мы вызываем в себе представление о совершенстве, оно становится нашим; что удовольствие, испытываемое нами от истины, красоты и добродетели, переходит, в конце концов, в сознание собственного облагорожения, собственного обогащения, — и я думаю, что это я доказал.


ФИЛОСОФСКИЕ ПИСЬМА
37
Мы имеем понятия о мудрости высшего существа, о его благости, о его справедливости, но — не о его всемогуществе. Чтобы обозначить его всемогущество, мы довольствуемся представлением трех последовательных ступеней: Ничто, его Воля и Нечто. Запустение и темнота — бог воскликнул: да будет свет!—и стал свет. Если бы мы имели реальную идею его действенного всемогущества, то мы были бы творцами, как он.
Следовательно, всякое воспринимаемое мною совершенство становится моим достоянием; оно доставляет мне радость, потому что оно мне свойственно, я стремлюсь к нему, потому что люблю самого себя. Совершенство в природе есть свойство не материи, а духов. Все духи счастливы благодаря своему совершенству. Я стремлюсь к счастью всех духов, потому что люблю самого себя. Благополучие, которое я себе представляю, становится моим благополучием; поэтому для меня важно возбуждать эти представления, умножать их и возвышать — следовательно, для меня важно распространять вокруг себя благополучие. Всякую красоту, всякое совершенство, всякое наслаждение, вызываемые мною вне меня, я вызываю для себя, а если я ими пренебрегаю, разрушаю их, я разрушаю в них самого себя, пренебрегаю в них самим собой. Я желаю чужого счастья потому, что желаю своего собственного. Желание чужого благополучия мы называем доброжелательством, люйовъю.
ЛЮБОВЬ
А теперь, дорогой Раоаэль, позволь мне бросить взгляд кругом. Я взобрался на вершину, туман рассеялся; как в цветущей местности, стою я посреди беспредельности. Более яркий солнечный свет прояснил все мои понятия.
Итак, любовь, — прекраснейшее явление в одушевленном творении, всемогущий магнит в мире духов, источник благоговения и высочайшей добродетели, — любовь есть только отражение этой единственной первичной силы, притяжение совершеннейшего, основанное на мгновенном обмене личности, смешение существ.
Когда я ненавижу, я нечто отнимаю у себя; когда я люблю — я обогащаюсь тем, что люблю. Прощение есть возвращение отчу¬


38
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
жденной собственности; человеконенавистничество — продленное самоубийство; эгоизм — величайшая бедность одушевленного существа.
Когда Рафаэль вырвался из моих объятий, моя душа разорвалась на части, и я оплакиваю потерю лучшей моей половины. В тот блаженный вечер, — ты знаешь какой, — когда наши души впервые пламенно соприкоснулись, все твои высокие чувства стали моими, я присвоил себе, на основании моего вечного права собственности, только твое совершенство, более гордый тем, что люблю тебя, чем твоей любовью ко мне, ибо первое сделало из меня Рафаэля.
И не эта ль благостная сила Нас с тобой в любви объединила В вечный и ликующий союз?
Об руку с тобой, — о наслажденье! —
Рафаэль, и я путем свершенья
К солнцу духов устремлюсь.
Радость! Радость! Мог тебя сыскать я,
Из мильонов мог тебя обнять я,
Из мильонов мог назвать своим.
Хаос дикий, пусть он возвратится,
Атом пусть средь атомов взвихрится,
Мы сердца навстречу устремим.
Не твои ли очи, пламенея,
Излучают пыл мой? Лишь в тебе я Сам собою поражен.
Небеса светлее и чудесней,
Дивный мир прекрасней и прелестней,
Ликом друга отражен.
Томных слез безрадостную ношу,
Бурей истомленный, где я брошу?
В тихой гавани любви.
Даже ты во взорах, сердцу милых,
Страстно ищешь сладостной могилы,
Ты, восторг мучительный в крови.
Будь один средь моря я и суши,
В камни б я вселял живые души,
Целовал бы их, ласкал.


ФИЛОСОФСКИЕ ПИСЬМА
39
Воздух бы исполнил стоном жалоб,
И когда мне эхо отвечало б,
Простодушно б ликовал.*
Любовь возникает не между однозвучными, а между гармоничными душами. Я с удовольствием вижу мои ощущения отраженными в твоих, но я с горячей страстностью поглощаю твои высшие ощущения, которых нехватает мне. Один закон руководит дружбой и любовью. Кроткая Дездемона полюбила своего Отелло за пережитые им опасности; мужественный Отелло полюбил ее за пролитую радп него слезу.
Бывают минуты в жизни, когда мы готовы прижать к сердцу всякий цветок и всякую отдаленную звезду, всякого червяка и всякий чуемый нами высший дух — заключить в объятия всю природу, точно нашу возлюбленную. Ты понимаешь меня, мой РаФаэль!
Человек, научившийся находить красоту, величие и совершенство в малом и великом природы и отыскивать в этом разнообразии великое единство, уже значительно приблизился к божеству. Все мироздание растворяется в его личности. Если бы каждый человек любил всех людей, то всякий обладал бы вселенной.
Боюсь, что современная философия противоречит этому учению. Многие из наших мыслителей сочли себя обязанными изгнать насмешками из людской души это небесное стремление, стереть печать божества и превратить эту энергию, этот благородный энтузиазм в холодное мертвящее дыхание малодушного безразличия. В рабском сознании своего собственного унижения они вошли в сделку с опаснейшим врагом доброжелательства, эгоизмом, чтобы объяснить явление, слишком божественное для их ограниченных сердец. Они соткали свое безотрадное учение из скудного эгоизма и свою собственную ограниченность приняли за мерило творца, — выродившиеся рабы, бесславящие свободу под звуки своих цепей. Сам Свифт, доведший порицание глупости до оскорбления всего человечества и начертавший на позорном столбе, воздвигнутом им всему роду человеческому, прежде всего свое собственное имя, даже сам Свифт не мог нанести человеческой природе такой смертельной раны, как те опасные мыслители, которые возводят в систему эгоизм, украшая его со всем присущим им остроумием и гением.


40
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Почему весь род должен платиться за то, что некоторые члены его теряют свое достоинство?
Я искренно признаюсь, что верю в действительность бескорыстной любви. Я погиб, если она не существует,—я отказываюсь от божества, бессмертия и добродетели. У меня не останется никаких оснований верить в них, если я перестану верить в любовь. Дух, любящий только самого себя, есть атом, плавающий в бесконечном пустом пространстве.
САМОПОЖЕРТВОВАНИЕ
Однако любовь привела к таким последствиям, которые, повиди- мому, противоречат ее природе.
Мыслимо, что я могу увеличить свое счастье жертвой, принесенной ради чужого счастья, — но также и в том случае, когда я жертвую своей собственной жизнью? В истории существуют примеры таких жертв, и я сам живо чувствую, что мне ничего не стоило бы умереть ради спасения Рафаэля. Как же мы можем считать смерть средством, увеличивающим сумму наших наслаждений? Как может согласоваться прекращение моего существования с обогащением моего существа?
Предположение бессмертия уничтожает это противоречие,—но оно и уродует навеки высокую прелесть этого явления. Расчет на вознаграждение в будущем исключает любовь. Должна существовать добродетель, не нуждающаяся в вере в бессмертие, приносящая ту же жертву и под угрозой уничтожения.
Уже способность жертвовать сегодняшним благом в пользу вечного облагораживает душу человека, — это благороднейшая степень Эгоизма, — но эгоизм и любовь делят род человеческий на две в высшей степени несходные части, границы которых никогда не сливаются. Эгоизм создает свое средоточие в самом себе; любовь утверждает его вне себя, в оси вечного целого. Любовь стремится к единству; эгоизм есть одиночество. Любовь есть гражданка-сопра- вительница цветущей республики; эгоизм — деспот в опустошенном творении. Эгоизм сеет, чтобы пожать благодарность; любовь — чтобы пожать неблагодарность. Любовь дает в дар, эгоизм дает


ФИЛОСОФСКИЕ ПИСЬМА
4i
взаймы, — все равно, перед престолом ли строгой истины, ради ли наслаждения в следующий момент, или в надежде на мученический венед,—все равно, будут ли получены проденты в этой жизни или в будущей.
Представь себе, мой Рафаэль, истину, благодетельную для всего рода человеческого на отдаленные века, прибавь к этому, что эта истина обрекает ее творда на смерть, что эта истина может быть доказана и в нее могут уверовать только после его смерти. Затем представь себе человека, одаренного светлым солнечным взором гения, пламенным вдохновением, полной, возвышенной способностью к любви. Пусть в его душе возникнет совершенный идеал его великого деяния, пусть в смутном предчувствии промелькнут перед ним все те счастливды, которых он создаст, пусть перед его умственным взором предстанут одновременно настоящее и будущее, — и теперь ответь мне, нуждается ли этот человек в указании на будущую жизнь?
Вся сумма этих ощущений будет переплетаться с его личностью, сольется воедино с его л. Человеческий род, о котором он теперь думает, это есть он сам. Это единое тело, в котором его жизнь, забытая, но необходимая, плавает подобно капле крови; как охотно готов он отдать ее ради своего здоровья!
БОГ
Все совершенства вселенной соединены в боге. Бог и природа суть две величины, вполне равные между собой.
Вся сумма гармонической деятельности, существующая совокупно в божественной субстандии, разъединена в природе, которая есть слепок этой субстандии, по бесчисленным степеням, мерам и ступеням. Природа (позволь мне это образное выражение), природа есть бесконечно разделенный бог.
Подобно тому как в стеклянной призме белый луч расщепляется на семь более темных лучей, так божественное Я преломилось на бесчисленные ощущающие субстандии. Подобно тому как семь темных лучей вновь сливаются в один светлый луч, так из соединения всех этих субстандий должно было бы возникнуть


42
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
божественное существо. Существующая Форма строения природы есть оптическое стекло, и все деятельности духов только бесконечная игра красок простого божественного луча. Если бы всемогущему вздумалось как-нибудь разбить эту призму, то рухнула бы плотина между ним и вселенной, все духи погибли бы в едином бесконечном, все аккорды слились бы в единой гармонии, все ручьи исчезли бы в одном океане.
Телесная Форма природы произошла через притяжение, элементов. Дритяжение духов, размноженное и продолженное до бесконечности, должно было в конце концов привести к прекращению всякого деления, или (смею ли это высказать, РаФаэль?) произвести бога. Такое притяжение есть любовь.
Следовательно, любовь, милый РаФаэль, есть лестница, по которой мы восходим к богоподобию. Мы стремимся к нему бессознательно, незаметно для нас самих.
Мертвецы мы, если зло питаем,—
Боги, если любим, обнимаем,
Если к сладким узам рвется грудь.
Все вперед и ввысь, сквозь легионы Косных духов, творчества лишенных,
Нас уводит светлый путь.
Ввысь и ввысь от варвара стремится Этот путь до эллина — провидца,
С кем последний сераФИМ сродни,
Хороводом стройно-бесконечным,
До поры, пока в сиянье вечном
Не потонут числа, ночи, дни.
Без друзей томился всевеликий,
Сотворил он чистых духов лики,
Зеркала блаженства своего.
Равного не ведал он созданья,
Но из пенной чаши мирозданья
Бесконечность смотрится в него*
Любовь, милый Рафаэль, есть таинственное средство, которым обесчещенный король золота возрождается из простой извести; *


ФИЛОСОФСКИЕ ПИСЬМА
43
средство, спасающее вечное от преходящего и великий оракул постоянства — от разрушительного пожара времени.
В чем итог всего того, что до сих пор было сказано?
Познаем совершенство, и оно станет нашим. Освоимся с высшим идеальным единством, и мы сольемся в братской любви. Будем насаждать красоту и радость, и мы пожнем красоту и радость. Будем ясно мыслить, и тогда мы будем пламенно любить. «Будьте совершенны, как совершенен ваш отец небесный»,—говорит основатель нашей веры. Слабое человечество побледнело, услышав эту заповедь, поэтому он пояснил ее: «Любите друг друга».
Мудрость, чей лучистый взгляд Сходен с солнцем, — ты назад Отступи перед любовью.
Страшной звездною тропою Кто геройски пред тобою
Шел к обители богов?
Кто, святыню разрывая,
Указал блаженство рая
Сквозь расщелины гробов?
Чрез любовь одну могила Нам бессмертие явила,
Без нее к творцу пути Дух бессилен обрести.
Лишь с любовью неизменной,
С ней одной — к отцу вселенной Обретает дух пути*
Вот, РаФаэль, исповедание веры моего разума, краткий очерк предпринятого мною творения. Таким взошло семя, посеянное тобою в моей душе. Посмейся над твоим учеником, или порадуйся, или покрасней за него. Как хочешь, — но эта философия облагородила мое сердце и скрасила перспективу моей жизни. Возможно, мой дорогой, что все здание моих выводов построено на неосновательных мечтах. Вселенная, какою я ее здесь нарисовал, существует, может быть, только в мозгу твоего Юлия, — может быть, по истечении тысяч тысячелетий, определенных высшим судиею,


ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
когда возвещенный мудрец воссядет на судейском кресле, я, при виде истинного оригинала, покраснею от стыда и разорву в куски свой ученический рисунок, — все это может случиться, я подготовлен к этому; но тогда, если действительность совсем даже не будет походить на мой сон, она покажется мне тем обворожительнее, тем величественнее. Могут ли мои идеи быть прекраснее, чем идеи вечного творца? Как? Разве он может потерпеть, чтобы его высокое художественное произведение было ниже ожиданий смертного знатока? В этом и состоит решительное испытание высокого совершенства высшего духа и его сладчайший триумФ, что даже неправильные заключения и заблуждение не вредят признанию его; что все извилистые пути отклоняющегося в сторону ума в конце концов сливаются с прямым направлением вечной истины и все отделившиеся рукава его потока соединяются в одном устье. РаФаэль, — какую мысль возбуждает во мне художник, которого тысячи копий по-разному искажают, но который во всех них остается все же сходен с самим собою и которого даже обезображивающая рука бездарности не может лишить преклонения!
Впрочем, мое изображение может быть совершенно неудачным, совершенно неверным, — более того, я уверен, что оно именно таким и является, — и все же возможно, что все его результаты сбудутся. Все наще знание, с чем согласны все мудрецы, сводится к условному обману, который, однако, не исключает строжайшей истины. Баши чистейшие понятия никоим образом не представляют собою образоб предметов, а только необходимо-определенные и сосуществующие с ними знаки. Ни бог, ни человеческая душа, ни вселенная не суть в действительности то, за что мы их почитаем. Наши представления об этих вещах — только общепринятые Формы, в которых передаст их нам обитаемая нами планета. Наш мозг принадлежит этой планете, а следовательно, и сохраняющиеся в нем вырая^ения наших понятий. Но сила души самодовлеюща, необходима и всегда равна себе самой; произвольность предметов, в которых она себя проявляет, ничего не меняет в вечных законах, по которым она проявляется, до тех пор, пока эта произвольность не находится сама в противоречии с собой, пока знак


ФИЛОСОФСКИЕ ПИСЬМА
45
остается вполне согласным с обозначаемым. Отношение между выражениями вещей, как его представляет наше мышление, должно в действительности существовать и между вещами. Следовательно, истина есть свойство не выражений, а заключений; она не есть сходство между знаком и обозначаемым, между понятием и предметом, но согласование этого понятия с законами мышления. Точно так же математика пользуется цифрами, которые существуют только на бумаге, и при помощи их находит то, что существует в мире действительном. Какое, например, сходство существует между буквами А и В, знаками : и =, -f- и — и тем Фактом, который находят при помощи их? И однако, предвозвещенная за сотни лет комета появляется на отдаленном небосклоне, ожидаемая планета проходит перед солнечным диском. С верой в непогрешимость своих вычислений вступает открыватель новых миров, Колумб, в страшную борьбу с океаном, но которому еще никто не плавал, в поисках за вторым недостающим полушарием, за большим островом Атлантидой, долженствующим заполнить пробел на его географической карте. Он нашел его, этот остров, бывший у него на бумаге, и его расчет оказался верным. Но разве он был бы менее верен, если бы враждебная буря разбила суда Колумба или погнала их назад на родину? Подобный же расчет делает и человеческий разум, измеряя нетслесное с помощью телесного и применяя математику своих выводов к скрытой физикс сверхчеловеческого. Но его вычислениям недостает конечного испытания, ибо из той неведомой страны ни один путник нс вернулся к нам рассказать о своих открытиях.
Человеческая природа имеет свои собственные границы, и каждый индивид — свои собственные. С первыми мы оба поочередно примиряемся, вторые РаФаэль должен простить отроческим годам своего Юлия. Я беден понятиями, чужд многих знаний, которые считаются необходимыми при этого рода исследованиях. Я не прошел никакой философской школы и читал мало печатных произведений. Возможно, что кое-где я подставляю свои Фантазии на место строгих заключений разума, выдаю волнение своей крови, предчувствия и потребности своего сердда за трезвую мудрость; но и это, мой дорогой, все же не заставит меня жалеть о поте¬


46
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
рянном миге. Заблуждающийся разум способен заселить даже хаотическую страну грез, сделать плодоносной даже бесплодную почву противоречий, и это составляет настоящее приобретение для всеобщего совершенства, это было предусмотрено мудрейшим духом. Дорог не только искусный мастер, шлифующий необработанный алмаз в бриллиант, но и тот, кто придает простым камням видимую ценность алмаза. Тщательная обработка Формы может иногда заставить забыть грубую правду материала. Всякое упражнение в мышлении, всякая утонченная острота ума разве не является небольшой ступенью к его совершенству, а всякое совершенство разве не должно иметь право на существование в полном мире? Действительность не ограничивается абсолютно необходимым: она обнимает и относительно необходимое; всякое порождение мозга, всякое хитросплетение остроумия имеют неоспоримое право гражданства с точки зрения этого высшего значения мироздания. В бесконечном плане природы должно быть место для всякой деятельности, всеобщее счастье должно охватывать все ступени наслаждения. Не должен ли великий правитель мира, по воле которого ни одна щепка не пропадает бесполезно, ни одно пустое место, где могло бы гнездиться хоть какое-нибудь наслаждение жизнью, не остается незаселенным, который ядом, смертельным для людей, насыщает ехидн и пауков, мертвую область гниения населяет растениями, хозяйственно распоряжается маленьким цветком сладострастия, могущим произрастать в безумии, перерабатывающий даже в конце концов порок и глупость в совершенство и сумевший из похотливости Тарквиния Секста* соткать великую идею правящего миром Рима,— не должен ли этот изобретательный дух и заблуждение обращать на пользу своим великим целям и не оставлять эту обширную область вселенной в душе человека заглохшей и лишенной радостей? Всякая сноровка разума, приобретенная даже на заблуждениях, увеличивает его способность к восприятию истины.
Позволь же и мне, дорогой друг моей души, внести свою долю в обширную паутину человеческой мудрости. Солнце различно отражается в утренних каплях росы и в величественном зеркале опоясывающего землю океана. Но стыдно мутному, нечи¬


ФИЛОСОФСКИЕ ПИСЬМА
47
стому болоту, никогда его не воспринимающему и не отражающему! Миллионы растений пьют из четырех стихий природы. Для всех стоит открытой одна кладовая; но они смешивают свои соки и возвращают их миллионами различных способов; прекрасное разнообразие указывает на богатого хозяина дома. Четыре стихии, из которых черпают все духи, это — их л, природа, бог и будущее. Все это смешивается в них на миллионы различных ладов и так же в них проявляется, но единая истина, подобно крепкой оси, проходит через все религии и все системы: «Стремитесь приблизиться к богу, в которого вы верите».1
1 Второе письмо Рафаэля — Юлию, помещаемое в некоторых изданиях в конце «Философских писем», приводится в «Приложении», так как оно написано Кернером. (См. Примечания.)


О ПРИЧИНЕ УДОВОЛЬСТВИЯ, ДОСТАВЛЯЕМОГО ТРАГИЧЕСКИМИ ПРЕДМЕТАМИ
(1792)
Как ни стараются некоторые новейшие эстетики защитить, точно от оскорбительного упрека, искусства воображения и чувства от всеобщего убеждения, что целью их служит удовольствие, это убеждение, однако, останется и в дальнейшем, как и прежде, непоколебимым, и изящные искусства неохотно променяют свое ископ- ное, бесспорное и благотворное призвание на новое, до которого их так великодушно хотят возвысить. Не заботясь о том, как бы их назначение, имеющее в виду наше удовольствие, не унизило их, они, наоборот, будут гордиться тем преимуществом, что непосредственно создают то, что все прочие направления и деятельности человеческого духа могут выполнить лишь косвенным путем. В том, что цель природы по отношению к человеку есть его блаженство, хотя бы сам человек в своей моральной деятельности нс знал этой цели, не усомнится, конечно, ни один человек, вообще усматривающий какую-либо целесообразность в природе. Таким образом, изящные искусства сходны с последней, или, вернее, с ее создателем, в основной цели: сеять наслаждение и творить счастливых. Играя, дают они то, что их более серьезные сестры заставляют нас добывать с тяжелым трудом; они дарят то, что там бывает обыкновенно лишь наградой, с трудом добытой чрезвычайными усилиями.


С ПРИЧИНЕ УДОВОЛЬСТВИЯ, ДОСТАВЛЯЕМОГО ТРАГИЧЕСКИМИ ПРЕДМЕТАМИ
49
Напряженным прилежанием приходится нам покупать наслаясдения рассудка, мучительными жертвами — одобрение разума, тяжелыми лишениями — чувственные наслаждения, а то еще искупать вереницей страданий их излишество; одно искусство дает нам радости, которые не надо зарабатывать, которые не требуют жертв, которые не приходится искупать раскаянием. Кто же поставит заслугу такого наслаждения в один ряд с жалкой заслугой забавы? Кому придет в голову отрицать эту первую цель у изящных искусств лишь потому, что она выше второй?
Исходящее из благих пожеланий намерение сделать высшею целью всего нравственное добро, — намерение, давшее искусству и взявшее под свою защиту так много посредственных произведений, причинило такой же вред и теории. Чтобы возвысить искусства в чине, чтобы снискать им благосклонность государства и благоговение человечества, их изгоняют из их родной области и навязывают им чуждое и совершенно несвойственное их природе призвание. Им рассчитывают оказать великую услугу, подставляя им вместо их легкомысленного призвания забавлять — цель моральную; и их влияние на нравственность, так бросающееся в глаза, как будто подкрепляет эту мысль. То, что искусство, с такой силой содействующее высшей цели человечества, производит это действие лишь мимоходом, а само имеет своим конечным стремлением столь пошлую цель, какою считают удовольствие, кажется противоречием. Но это кажущееся противоречие могло бы быть очень легко устранено точной теорией удовольствия, если бы мы таковую имели, и законченной философисй искусства. Последняя показала бы, что свободное удовольствие, доставляемое искусством, целиком основывается на моральных условиях, что при этом принимает деятельное участие вся нравственная природа человека. Она показала бы также, что создание этого удовольствия есть цель, достижимая исключительно лишь путем нравственных средств, что таким образом искусство, стремясь к полному достижению удовольствия, как к своей истинной цели, должно итти путем морали. А для оценки искусства совершенно безразлично, моральна ли его цель или лишь достижима моральными средствами, ибо и в том и в другом случае ему все равно приходится считаться 4 Шиллер, т. VI


50
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
с нравственностью и действовать в теснейшем союзе с нравственным чувством; между тем для совершенства искусства далеко не безразлично, что именно будет считаться его целью и что — средством. Если целью его служит нравственность, то оно теряет то, что дает ему все его могущество, — свою свободу — и то, что сообщает ему столь всеобщее действие, — прелесть наслаждения. Игра обращается в серьезное дело; а между тем именно игра могла бы лучше всего выполнить это дело. Лишь проявляя свое высшее эстетическое воздействие, может искусство оказывать благодетельное влияние на нравственность; но лишь пользуясь полнейшей свободой, может оно исполнять свое высшее эстетическое назначение.
Известно далее, что всякое удовольствие, поскольку оно вытекает из нравственных источников, улучшает человека в нравственном отношении и что здесь действие должно в свою очередь стать причиной. Наслаждение прекрасным, трогательным, возвышенным укрепляет наши нравственные чувства, равно как удовольствие от благодеяния, любви и т. д. укрепляет все эти склонности. Как жизнерадостный дух есть верный удел высоконравственного человека, так нравственная высота бывает часто спутницей жизнерадостного духа. Таким образом, искусство оказывает нравственное действие не только потому, что доставляет удовольствие путем нравственных средств, но и потому, что удовольствие, доставляемое искусством, служит само путем к нравственности.
Средства, которыми искусство достигает своих целей, так же многообразны, как многообразны вообще источники свободного удовольствия. Но свободным я называю такое удовольствие, при котором деятельное участие принимают духовные силы, разум и воображение, при котором чувство рождается представлением, — в противоположность Физическому или чувственному удовольствию, при котором душа подчинена слепой естественной необходимости и ощущение следз^ст непосредственно за своей Физической причиной. Чувственное наслаждение — единственное, исключенное из области прекрасных искусств, и умение возбуждать ч}гвственное наслаждение никогда не может возвыситься до искусства, исключая лишь тот случай, когда чувственные впечатления расположены, усилены или умерены по определенному художественному плану, и эта плано¬


X) ПРИЧИНЕ УДОВОЛЬСТВИЯ, ДОСТАВЛЯЕМОГО ТРАГИЧЕСКИМИ ПРЕДМЕТАМИ 51
мерность очевидна для представления. Но и в этом случае искусством будет здесь лишь то, что является предметом свободного удовольствия, а именно вкус в расположении, радующий наш рассудок, а никак не Физические прелести, доставляющие удовольствие лишь нашей чувственной природе.
Всеобщий источник всякого, в том числе и чувственного, удовольствия есть целесообразность. Мы называем удовольствие чув- ственным, когда целесообразность не очевидна для нашего представления, но лишь по закону необходимости имеет своим Физическим следствием чувство удовольствия. Так, целесообразное движение крови и жизненных сил в отдельных органах или в целом организме производит в нас ощущение Физического наслаждения во всех его- видах и Формах; мы чувствуем эту целесообразность чрез посредство приятного ощущения, но мы не можем представить ее себе ни в определенном, ни в смутном виде.
Удовольствие свободно, когда мы имеем представление целесообразности и приятное ощущение сопровождает представление; таким образом, все представления, при посредстве которых мы познаем гармонию и целесообразность вещей, являются источниками свободного удовольствия и потому могут быть применены искусством для этой цели. Они разделяются на следующие виды: добро, истина, совершенство, красота, трогательное, возвышенное. Добром занимается наш разум, истиною и совершенством — рассудок, прекрасным— рассудок с воображением, трогательным и возвышенным — разум с воображением. Правда, услаждает нас уже чувственная прелесть или деятельная сила, но искусство пользуется чувственной прелестью лишь для того, чтобы присоединить ее к высшим чувствам целесообразности; рассматриваемая сама по себе, она сливается с прочими жизненными чувствами, и искусство отвергает ее, как и все чувственные наслаждения.
Разнообразие источников, из которых искусство черпает удовольствие, доставляемое им нам, само по себе не дает еще никакого права классифицировать искусства, так как в одном и том же виде искусства могут сливаться многие, а часто и все роды удовольствия. По поскольку известный род удовольствия является главной целью, он может служить если не для выделения особого *


52
.ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
вида искусства, то хоть для особой точки зрения на произведения искусства. Так, например, те искусства, которые, по преимуществу, удовлетворяют ум и воображение, те, стало быть, которые имеют своей главной целью истину, совершенство, красоту, — можно объединить под названием прекрасных искусств (искусств вкуса, искусств ума); те, наоборот, которые занимают, по преимуществу, воображение и разум и, стало быть, имеют своим предметом добро, возвышенное и трогательное, могут быть выделены в особую группу под названием искусств трогательных (искусств чувства, сердца). Конечно, невозможно совершенно отделить трогательное от прекрасного, но прекрасное может вполне обойтись без элемента трогательного. Итак, если это разнообразие точек зрения не может служить основой для исчерпывающей классификации свободных искусств, то оно дает, по крайней мере, возможность определить точнее основные начала их обсуждения и избегнуть путаницы, которая становится неизбежной, когда при определении эстетических законов смешивают совершенно различные области трогательного и прекрасного. *
Трогательное и возвышенное сходны в том, что они возбуждают удовольствие при посредстве неудовольствия, другими словами — в том, что они (так как удовольствие есть результат целесообразности, страдание же есть следствие противоположного) дают ощущение целесообразности, предполагающей нецелесообразность.
Чувство возвышенного состоит, с одной стороны, в чувстве нашего бессилил и невозможности охватить известный предмет, но, «с другой стороны, — в чувстве нашей лющщ которая не знает границ и духовно подчиняет себе то, пред чем склоняются наши Физические сильи Таким образом, предмет возвышенного сильнее наших Физических сил, и эта нецелесообразность необходимо должна вызывать в нас известное неудовольствие. Но эта нецелесообразность в то же время является поводом к осознанию другой нашей способности, которая сильнее того, пред чем оказалось бессильным воображение. Итак, именно вследствие того, что он сталкивается с чувственной природой, возвышенный предмет представляется целесообразным разуму и, причиняя страдание при посредстве низших способностей, доставляет удовольствие через посредство высших.


О ПРИЧИНЕ УДОВОЛЬСТВИЯ, ДОСТАВЛЯЕМОГО ТРАГИЧЕСКИМИ ПРЕДМЕТАМИ 53>
Быть растроганным в строгом смысле слова значит испытывать смешанное ощущение страдания и наслаждения, вызываемого Этим страданием. Таким образом, растрогаться своим же несчастием возможно лишь в том случае, когда страдание от этого несчастия достаточно умеренно, чтобы дать место удовольствию, какое испытал бы при этом сострадательный свидетель. Потеря значительного' имущества поражает нас горем сегодня, и наше горе трогает зри- теля; но через год — мы сами уже лишь растроганы, когда вспоминаем об этом горе. Слабый — всегда жертва своего страдания, для героя и мудреда величайшие личные несчастна лишь трогательны.
Как и чувство возвышенного, растроганность состоит из двух составных частей — страдания и удовольствия; и здесь, стало быть, как и там, в основе делесообразности лежит неделесообразность. Так, неделесообразностыо в природе представляется то, что человек, по существу не предназначенный к страданию, все же страдает, и эта неделесообразность причиняет нам боль. Но эта боль неделесообразности делесообразна для нашей разумной природы, поскольку она вызывает нас к деятельности, делесообразна для человеческого общества. Поэтому даже неудовольствие, возбуждаемое в нас неделесообразностыо, должно необходимо доставлять нам удовольствие, ибо это неудовольствие делесообразно. Чтобы определить, что именно выступит на первый план, когда человек растроган,— удовольствие или неудовольствие, необходимо установить, что перевешивает: представление делесообразности или неделесооб- разности« Это в свою очередь может зависеть от совокупности делей, которые достигаются или попираются, или же от их отношения к конечной дели всех делей.
Страдания добродетельного человека трогают нас болезненнее, чем страдания порочного, ибо в первом случае мы видим противоречие не только общей дели человека ^—быть счастливым, но и частной дели — быть счастливым посредством добродетели, тогда как во втором случае мы видйм лишь противоречие общей дели. Наоборот, счастие злодея возбуждает в нас гораздо более болезненное чувство, чем несчастно добродетельного человека, ибо, во-первых, в самом пороке, а во-вторых, в награждении порока заключается неделесообразность.


54-
теоретические СТАТЬИ
Кроме того, добродетель гораздо более способна вознаграждать себя, чем счастливый порок — наказывать себя; поэтому именно «скорее человек честный останется и в беде верным добродетели, чем порочный в счастье обратится на путь добродетели.
Но более всего определение отношения удовольствия к неудовольствию в трогательном зависит от того, какая цель важнее — попранная ли важнее достигнутой или достигнутая важнее попранной. Нет целесообразности более важной для нас, чем целесообразность моральная, и ничто не может быть выше удовольствия, доставляемого нам ею. Естественная целесообразность всегда остается для нас проблематичной, моральная несомненна для нас. Лишь она основана на нашей разумной природе и на внутренней необходимости. Она — ближайшая, важнейшая и в то же время самая очевидная для нас, ибо она не определяется ничем внешним, но исключительно внутренним началом нашего разума. Она — палладиум нашей свободы.
Эта моральная целесообразность наиболее живо познается в тех случаях, когда в борьбе с другими она получает преобладание; вся сила нравственного закона проявляется во всей полноте только в том случае, когда он приходит в столкновение со всеми остальными естественными силами и все они в присутствии его теряют свою власть над человеческим сердцем. Под этими естественными силами подразумевается все то, что не может быть названо моральным, все, что находится вне высшего законодательства разума, то есть ощущения, побуждения, аффекты, страсти, равно как Физическая необходимость и судьба. Чем страшнее враги, тем славнее победа; лишь противодействие делает силу очевидной. Из этого следует, что высшее сознание нашей моральной природы может поддерживаться лишь под насилием, лишь в борьбе и что высшее моральное наслаждение всегда сопровождается страданием.
Таким образом, тот поэтический род, который дает нам высшую степень морального наслаждения, должен именно по этой причине пользоваться смешанными ощущениями и возбуждать в нас удовольствие при посредстве страдания. Это исполняет, по преимуществу, трагедия, и область ее охватывает все возможные случаи,


О ПРИЧИНЕ УДОВОЛЬСТВИЯ, ДОСТАВЛЯЕМОГО ТРАГИЧЕСКИМИ ПРЕДМЕТАМИ
55
в которых какая бы то ни было естественная целесообразность приносится в жертву моральной или одна моральная целесообразность другой, высшей. Быть может, было бы возможно, по степени, в какой одна моральная целесообразность проявляется и ощущается в борьбе с другой, построить лестницу удовольствия от низшего к высшему и, исходя из начала целесообразности, определить a priori степень приятной или тягостной растроганности. Мало того, быть может, на основании этого же принципа можно было бы a priori установить определенные разряды трагедии, перечислить все возможные виды трагедии в исчерпывающей таблице, так что получилась бы возможность указать каждой данной трагедии ее место и наперед определить как вид ее трогательного действия, так и его степень, которую она, по свойству своему, переступить не может. Но этот предмет требует особого рассмотрения.
В какой степени в нашем сознании представление моральной целесообразности пользуется предпочтением пред естественной целесообразностью, будет всего яснее видно по нескольким примерам.
Когда мы видим привязанными к роковому столбу Гюона и Аманду, * которые оба, по свободному выбору, предпочитают лучше умереть страшной смертью на костре, чем неверностью любимому существу достигнуть престола, — то что делает для нас эту сцену предметом столь небесного наслаждения? Противоречие между данным их состоянием и счастливой участью, которую они отвергли, кажущаяся нецелесообразность природы, награждающей добродетель страданием, противоестественный отказ от эгоизма и т. п.—все Это, исполняя нашу душу таким множеством представлений нецелесообразного, должно было бы возбудить в нас чувствительнейшую боль, — но что нам до природы со всеми ее целями и законами, если она своей нецелесообразностью является поводом показать нам во всем ее блеске моральную целесообразность в нас. Впечатление победоносной мощи нравственного закона, которое мы получаем при этом виде, представляет собой столь высокое, столь существенное благо, что мы испытываем даже искушение примириться со злом, которому обязаны всем этим. Радость, возбуждаемая в нас гармо¬


56
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
нией в царстве свободы, бесконечно сильнее, чем неприятное чувство* вызываемое всеми противоречиями мира природы.
Когда Кориолан, побежденный долгом супруга, сына и гражданина, покидает почти покоренный Рим, подавляет в себе чувство мести, уводит свое войско и отдает себя в жертву завистливому сопернику, он, очевидно, совершает весьма нецелесообразное действие; вследствие этого шага он не только теряет плоды всех своих побед, но сознательно стремится к гибели, — однако, о другой стороны, как великолепно, как невыразимо величественно это предпочтение разрыва со своей склонностью разрыву с нравственным чувством, эта решимость, вопреки всем правилам благоразумия, попрать высшие Физические интересы, лишь бы действовать в полном согласии с высшим моральным долгом! Всякая жертва жизнью нецелесообразна, ибо жизнь есть условие всех благ; но пожертвовать жизнью с моральными целями в высшей степени целесообразно, ибо жизнь не имеет никакого значения сама по себе, важна не как цель, но лишь как путь к нравственности. Если поэтому мы имеем случай, где жертва жизнью есть средство к достижению нравственных целей, то жизнь должна заступить здесь нравственности. «Нет необходимости, чтобы я жил, но спасти Рим от голода необходимо», говорит великий Помпей,* когда, перед отплытием в Африку, друзья Заговаривают его отложить отъезд, пока пройдет буря.
Но страдание преступника доставляет нам с трагической точки зрения не меньшее наслаждение, чем страдание человека добродетельного; и однако, мы получаем в этом случае впечатление моральной нецелесообразности. Противоречие его поведения с нравственными законами возмущает нас; нравственное несовершенство, предполагаемое таким поведением, должно бы огорчить нас даже и в том случае, если бы мы не принимали в расчет страдания невинных, падающих его жертвой. Здесь нет никакого удовлетворения моральностью действующих лиц, которое могло бы вознаградить нас за то мучительное чувство, которое сообщают нам их действия и страдания, — и все же и те и другие представляют собою весьма благодарный предмет для искусства, за которым мы следим с высоким удовольствием. Нетрудно показать согласие этого явления с вышесказанным.


О ПРИЧИНЕ УДОВОЛЬСТВИЯ, ДОСТАВЛЯЕМОГО ТРАГИЧЕСКИМИ ПРЕДМЕТАМИ
57
Ие только покорность велениям нравственного закона дает нам представление моральной целесообразности, но и скорбь о нарушении его. Печаль, порождаемая сознанием морального несовершенства, целесообразна, потому что соответствует чувству удовлетворения, сопровождающему сознание моральной правоты. Раскаяние, самобичевание, даже в его высшем проявлении — в Форме отчаяния, морально возвышенны, потому что они никогда не могли бы быть переживаемы, если бы в груди преступника не бодрствовало неподкупное чувство правды и неправды, утверждающее свои права вопреки даже деятельнейшему противодействию эгоизма. Раскаяние в каком-либо поступке проистекает из сопоставления его с нравственным законом и есть неодобрение этого поступка, ибо он противоречит нравственному закону. Следовательно, в минуту раскаяния нравственный закон есть высший суд в душе такого человека; этот закон должен быть для него важнее, чем результат преступления, ибо сознание, что нравственный закон нарушен, отравляет для него приятное пользование этим результатом. Но состояние души, в котором нравственный закон признается высшим судилищем, морально целесообразно и, стало быть, может явиться источником нравственного Наслаждения. И что может быть возвышеннее героического отчаяния, которое попирает все жизненные блага и самое жизнь, ибо не может вынести и заглушить порицающий голос своего внутреннего судьи! Жертвует ли добровольно своей жизнью человек добродетельный, чтобы действовать сообразно с нравственным законом, или преступник сам под гнетом совести лишает себя жизни собственной рукою, чтобы покарать себя за нарушение этого закона, — наше уважение к нравственному закону равно возрастает в обоих случаях; и если бы между ними и было какое-либо различие, то оно было бы скорее в пользу последнего случая, так как решимость добродетельного человека могла быть в известной степени облегчена для него блаженным сознанием правоты, а нравственная заслуга в известном поступке тем меньше, чем больше участия в нем имеют склонность и наслаждение. Раскаяние и отчаяние по поводу совершенного преступления показывают нам силу нравственного закона лишь позже, но не слабее; это картины возвышеннейшей нравственности, лишь начертанные в подневольном состоянии. Человек,


58
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
доведенный до отчаяния тем, что нарушил нравственный долг, именно л* силу этого отчаяния уже возвратился к покорности этому долгу, и чем ужаснее он себя карает, тем могущественнее кажется нам нравственный закон, повелевающий ему.
Но бывают случаи, когда моральное наслаждение покупается лишь деною морального страдания, и это имеет место тогда, когда приходится нарушить моральный долг, чтобы действовать согласно долгу более высокому и более общему. Если бы Кориолан, вместо того чтобы осаждать свой родной город, стоял с римским войском под стенами Андиума или Кориол, а мать его была из племени вольсков и мольбы ее имели бы такое же действие на него, то эта победа сыновнего долга произвела бы на нас противоположное впечатление. С покорностью матери боролись бы гораздо более высокие гражданские обязанности, которым, в случае столкновения, должно быть отдано предпочтение. Комендант, которому предоставлен выбор сдать город или видеть, как на его глазах зарежут его сына, попавшего в плен, без колебания выбирает последнее, потому что, по справедливости, долг по отношению к сыну ниже, чем долг по отношению к отечеству. Правда, в первое мгновение нас возмущает, как отед может в такой степени попрать естественное побуждение и отдовский долг, но мы тотчас же вслед за этим захвачены столь сладостным восхищением, что даже нравственное побуждение, и даже связанное с естественной склонностью, не может отклонить разум от истинного его пути. Когда коринФянин Тимолеон* приказывает убить своего любимого, но честолюбивого брата ТимоФажа, потому что его представление о патриотическом долге обязывает его уничтожить все, что может быть опасно для республики, то, хотя мы не без содрогания и отвращения видим, как он совершает столь противоестественный и столь противный моральному чувству поступок, однако наше отвращение немедленно разрешается глубочайшим преклонением пред героической добродетелью, которая охраняет свои веления от всякого воздействия личной склонности и в бурном столкновении чувств выносит решения так же свободно и так же правильно, как и в состоянии величайшего покоя. Наши воззрения на республиканский долг могут совершенно разойтись со взглядами Тимолеона; это отнюдь не препятствует нашему


О ПРИЧИНЕ УДОВОЛЬСТВИЯ, ДОСТАВЛЯЕМОГО ТРАГИЧЕСКИМИ ПРЕДМЕТАМИ 59
удовольствию. Наоборот, именно в тех случаях, где наш рассудок не на стороне действующего лида, там-то и видно, в какой степени мы ставим верность долгу выше целесообразности, согласие с разумом выше согласия с рассудком.
Но ни одно моральное явление нс вызовет столь разноречивых суждений, как именно это, и причины такого разногласия найти не трудно. Правда, моральное чувство присуще всем людям; но не всем оно присуще с той силой и свободой, какие необходимо предполагает обсуждение этих случаев. Громадное большинство удовлетворяется одобрением поступка, когда его согласие с нравственным законом очевидно, и неодобрением, когда в глаза бросается его несогласие с этим законом. Но на ясном рассудке и на разуме, независимом от естественных сил, — а стало быть, и от всяких моральных побуждений (поскольку они являются инстинктивными), — лежит долг правильно определить отношение моральных обязанностей к высшему началу нравственности. Вот почему один и тот же поступок, в котором немногие усмотрят высшую целесообразность, покажется толпе возмутительным противоречием, хотя и те и другие произнесут моральный приговор; оттого и происходит, что растрогать такими поступками возможно далеко не всех, как того позволяло бы ожидать единство человеческой природы и необходимость морального закона. Но и самое истинное и величаво возвышенное представляется, как известно, многим преувеличением и нелепостью, ибо мера разума, признающего возвышенное, не у всех одинакова. Мелкая душонка склоняется во прах под гнетом столь высоких представлений или чувствует себя совершенно удрученной их моральной высотой. Не кажется ли часто пошлой толпе отвратительной бестолочью то, в чем дух мыслящий усматривает именно высший порядок?
Вот что нам нужно знать о чувстве моральной целесообразности, поскольку оно лежит в основе трагического умиления и удовольствия, доставляемого нам страданием. Но тем не менее есть немало случаев, в которых естественная целесообразность доставляет нам удовольствие, как будто даже за счет моральной. Высокая целесообразность, с которой злодей устраивает свои махинации, явно забавляет нас, хотя и его средства и его цели противоречат нашему


60
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
моральному чувству. Подобный человек способен привлечь наше живейшее участие, и мы трепещем, как бы не рухнули те самые планы, неудачи которых мы должны были бы страстно желать, если бы в самом деле всегда исходили из моральной целесообразности. Но и это явление не противоречит тому, что было сказано относительно чувства моральной целесообразности и его влияния на удовольствие, доставляемое нам трагическими переживаниями.
Целесообразность доставляет нам удовольствие при всех обстоятельствах, хотя бы она вовсе не имела никакого отношения к нравственному началу или противоречила ему. Мы испытываем это удовольствие в чистом виде, пока не вспоминаем о нравственной дели, которая здесь нарушена. Подобно тому как нас забавляют проявления похожего на ум инстинкта животных, трудолюбие пчел и т. п., хотя мы не приводим эту естественную целесообразность в связь с разумной волей и тем менее с какой-либо моральной целью, так и целесообразность всякого человеческого дела доставляет нам удовольствие сама по себе, если мы при этом не имеем в виду ничего, кроме отношения средств к их цели. Но как только мы вздумаем соотнести эту цель вместе с ее средствами с нравственным началом и откроем противоречие с этим последним, — словом, как только мы вспомним, что имеем пред собою действия морального существа, первоначальное удовольствие тотчас же сменяется глубоким негодованием, и никакая на свете рассудочная целесообразность не в силах примирить нас с представлением нравственной нецелесообразности. Мы никогда не должны представлять себе с особенной ясностью, что этот Ричард III, этот Яго, этот Ловелас*— люди; иначе наше участие неизбежно обратится в нечто противоположное. То, что мы обладаем — и довольно часто пользуемся — способностью по своей воле отвлечь наше внимание с одной стороны предмета и направлять его на другую и что само удовольствие, которое только и возможно благодаря этому отвлечению внимания, побуждает нас к нему и удерживает в таком состоянии, :—это подтверждается повседневным опытом.
Но нередко хитроумное злодеяние пользуется нашей благосклонностью преимущественно по той причине, что оно служит средством доставлять нам наслаждение моральной целесообразностью. Чем


О ПРИЧИНЕ УДОВОЛЬСТВИЯ, ДОСТАВЛЯЕМОГО ТРАГИЧЕСКИМИ ПРЕДМЕТАМИ
61
опаснее западня, в которую Ловелас старается завлечь добродетель Клариссы/ чем суровее испытания, которым изобретательная жестокость тирана подвергает стойкость своей невинной жертвы, с тем большим блеском одерживает триумФ моральная целесообразность. Мы радуемся силе морального долга, которая заставляет изобретательность соблазнителя так изворачиваться, изощряться. Наоборот, мы ставим в некоторую заслугу последовательному злодею победу над моральным чувством, необходимо присущим, конечно, его душе, ибо эта победа свидетельствует об известной душевной силе и большой целесообразности рассудка, который в своей деятельности не дает себя смущать никакими моральными переживаниями.
Впрочем, бесспорно, что целесообразное злоумышление лишь в том случае может быть предметом полного удовлетворения, когда оно посрамляется нравственной целесообразностью. В этих случаях оно является даже существенным условием высшего удовольствия, ибо оно одно способно осветить со всей ясностью могущество морального чувства. Нет более убедительного доказательства этого, чем последнее впечатление, на котором с нами разлучается автор аКлариссы». Высшая рассудочная целесообразность, которою мы против своей воли восхищались в любовной тактике Ловеласа, победоносно унижена разумной целесообразностью, которую Кларисса противопоставляет этому страшному врагу ее невинности, и мы чувствуем, таким образом, в себе способность насладиться обеими целесообразностями
Поскольку трагический поэт полагает своей целью довести чувство моральной целесообразности до степени живого сознания, поскольку он разумно выбирает и применяет средства для этой цели, — он всегда доставит знатоку удовольствие двоякий путем — моральной целесообразностью и целесообразностью естественной. Одна удовлетворяет сердце, другая—рассудок. Толпа с равной слепотой испытывает действие, предназначенное художником для сердца, не замечая той магии, при посредстве которой искусство проявило эту власть над ним. Но есть известный разряд знатоков, для которых, наоборот, теряется действие, предназначенное художником для сердца, и вкус которых он зато привлекает целесообразностью примененных для этого средств. В это своеобразное противоречие нередко вырождается


62
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
утонченнейшая культура вкуса, особенно там, где моральное облагорожение отстает от рассудочного образования. Этого рода знатоки ищут в трогательном и возвышенном только рассудочного; последнее они умеют почувствовать и оценить с самым безошибочным чутьем; но ни в каком случае не следует обращаться к их сердцу. Возраст и культура влекут нас к этой подводной скале, и счастливо избегнуть пагубного влияния того и другого — высшая заслуга для • образованного человека. Из европейских народов более всех к этой крайности приблизились наши соседи, Французы, и мы, как во всем остальном, и здесь стремимся следовать этому образцу.


О ТРАГИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ
(1792)
Состояние аФФекта само по себе, вне всякого отношения его , предмета к нашему улучшению или ухудшению, имеет для нас нечто усладительное; мы жаждем испытать это состояние, хотя бы ценою некоторых жертв. Это тяготение лежит в основе самых обыкновенных наших удовольствий; будет ли направлением аффекта желание или отвращение, будет ли он по своей природе приятен или мучителен — имеет здесь мало значения. Наоборот, опыт учит, что аффект неприятный привлекает нас сильнее, что, стало быть, наслаждение, доставляемое аФФектом, находится в обратном отношении к его содержанию. Таково неизменное свойство нашей природы: с непреодолимой силой влечет нас к себе все печальное, страшное, ужасное, так что мы сами чувствуем, как явления страдания и ужаса с одинаковой силой одновременно привлекают и отталкивают нас. С напряженным вниманием теснятся вокруг рассказчика, повествующего об убийстве; с жадностью поглощаем мы необычайнейшую сказку о привидениях, и эта жадность тем сильнее, чем больше становятся у нас волосы дыбом.
Живее проявляется это волнение при непосредственных впечатлениях. Зрелище бури, поглощающей целый флот, наблюдаемое с берега, настолько же усладило бы нашу Фантазию, насколько возмутило наше чувствительное сердце; едва ли можно согласиться с Лукрецием,* который объясняет это противоестественное наела-


64
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
ждение сопоставлением нашей личной безопасности с созерцаемой нами опасностью. Как многочисленна толпа народа, сопровождающая преступника на место казни! Ни радостью удовлетворенной любви к справедливости, ни неблагородным наслаждением утоленной жажды мести не объяснить этого явления. Этот несчастный, быть может, даже оправдан в сердце зрителя, искреннейшее сострадание, быть может, уже хлопочет о его спасении; и однако, во всяком зрителе, в большей или меньшей степени, возникает жадное желание своими глазами следить за зрелищем его страданий. Если человек известного воспитания и известной утонченности чувств и составляет исключение из общего правила, то причина кроется тут не в том, что ему будто бы чуждо это тяготение, но в том, что его отвлекает болезненное действие сострадания или же удерживают в известных рамках законы благопристойности. Грубое дитя природы, не обуздываемое никакими чувствами мягкой человечности, отдается без боязни во власть этому могучему влечению. Оно коренится, стало быть, в первичной природе души человеческой и объясняется всеобщим психологическим законом.
Если мы, однако, и эти грубые естественные чувства признаем несовместимыми с достоинством человеческой природы и поэтому не решимся обосновать на них закон для всего человечества, то у нас достаточно других данных, ставящих действительность и всеобщность наслаждения болезненными чувствованиями вне всякого сомнения. Тягостная борьба противоположных влечений или обязанностей, являющаяся для того, кто ее переносит, источником мучений, доставляет нам удовольствие, когда мы остаемся ее зрителями; с неизменно возрастающим наслаждением следим мы за развитием страсти вплоть до бездны, в которую она увлекает свою злосчастную жертву. То же нежное чувство, вследствие которого мы пугаемся смотреть на Физические страдания или на Физическое выражение нравственных страданий, вызывает в нас особенно сладостное ощу-г щеиие, которое доставляет нам сочувствие чисто нравственным страданиям. Всем свойствен интерес, проявляемый нами к рассказу о таких предметах.
Естественно, это относится лишь к сообщенному или подражательному аффекту; ибо близкие отношения, в каких находится сам


О ТРАГИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ
65
первоначальный аффект к нашему инстинкту благополучия, обыкновенно занимает нас и овладевает нами слишком сильно, чтобы оставалось еще место для наслаждения, которое он доставляет сам по себе, не осложненный никакими своекорыстными побуждениями. Так, в том, кто в самом деле охвачен мучительной страстью, чувство страдания перевешивает все остальное, как бы ни восхищало слушателя или зрителя изображение его душевного состояния. Тем не менее, даже и первоначальный мучительный аФФект не вполне лишен для человека, который его переносит, некоторого удовольствия; лишь степени этого удовольствия различны, сообразно душевной организации человека. Если бы в беспокойстве, в тревоге, в страхе не было некоторой доли наслаждения, азартные игры имели бы для нас гораздо меньше прелести, мы не кидались бы с безумной отвагой в опасности, сочувствие чужим страданиям не доставляло бы нам высшего наслаждения именно в моменты сильнейшей иллюзии, в мгновения живейшего переживания этих чужих страданий. Все это, однако, не значит, что неприятные аФФекты сами по себе могут быть источником наслаждения, и едва ли кто-либо вздумал бы утверждать что-нибудь подобное; достаточно, что этими душевными состояниями создаются лишь предварительные условия, при которых только и становятся возможными известные виды удовольствия. Таким образом, характеры, особенно восприимчивые и особенно жадные к таким видам удовольствия, легче примирятся с этими неприятными условиями и даже среди сильнейших бурь страсти не вполне утратят свою свободу.
Неудовольствие, испытываемое нами при неприятных аФФектах, проистекает из отношения предмета к нашим Физическим или нравственным силам. Те же источники имеет и удовольствие, сопровождающее приятные аФФекты. Сообразно отношению, в каком находится нравственная природа человека к Физической, изменяется и степень свободы, какою он располагает в аФФектах; а так как в морали, как известно, для нас нет выбора, Физическое же побуждение, наоборот, подчинено регулирующей деятельности разума и таким образом подвластно или, по крайней мере, должно быть подвластно нашей силе, то очевидно, что при всех аФФектах, имеющих отношение к эгоистическим побуждениям, возможно сохранить
5 Шиллер, т. VI


66
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
полнейшую свободу и быть господином над их силой. Эта сила ослабевает по мере того, как моральные чувства перевешивают в человеке инстинкт благополучия и эгоистическая преданность своему индивидуальному я умеряется покорностью всеобщим законам разума. Такой человек будет, стало быть, в состоянии аФФекта гораздо слабее чувствовать отношение известного предмета к инстинкту благополучия и, следовательно, испытает неудовольствие, проистекающее только из этого отношения, в гораздо меньшей степени; наоборот, тем более будет он чуток к тому, в каком отношении именно этот предмет находится к его нравственности, и поэтому гораздо более восприимчив к удовольствию, которое нередко примешивается нравственной стихией к тягостнейшим Физическим страданиям. Такой душевной организации наиболее доступны наслаждения сострадания; она способна удержать даже первоначальный аФФект в рамках сострадания. Отсюда — высокое значение жизненной философии, которая посредством постоянного указания на всеобщие законы ослабляет чувство нашей индивидуальности, учит нас в связи с великим целым отрешаться от нашего маленького я и таким образом дает нам силу относиться к самим себе как к существам посторонним. Это возвышенное расположение духа есть удел сильных и философских душ, которые продолжительной работой над собой приучились обуздывать свои эгоистические побуждения. Даже самая мучительная утрата не выводит их за пределы тихой грусти, с которой всегда может сочетаться заметная степень удовольствия. Лишь этим людям, единственно способным выступать за пределы самих себя, доступно наслаждение участия к самим себе и переживания своего собственного страдания в мягком отблеске симпатии.
Уже изложенное содержит достаточные указания, обращающие наше внимание на источники удовольствия, доставляемого нам аффектом самим по себе, особенно аФФектом скорби. Как мы видели, Это наслаждение сильнее в душах нравственных и тем свободнее, чем независимее душа от эгоистических побуждений. Далее, оно живее и сильнее при аФФектах печали, связанных с оскорблением себялюбия, чем при аФФектах радостных, предполагающих удовлетворение себялюбия: оно, стало быть, возрастает там, где эгоистические побуждения получают отпор, и уменьшается там, где эти


О ТРАГИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ
67
побуждения находят удовлетворение. Но нам известны только два источника удовольствия: удовлетворение инстинкта благополучия п исполнение законов морали; если, следовательно, доказано, что источник известного наслаждения не в первом, то он коренится непременно во втором. Итак, наша моральная природа есть источник наслаждения, доставляемого нам изображением мучительных аФФек- тов и иногда даже действительным переживанием таких аФФектов.
Неоднократно делались попытки объяснить удовольствие, доставляемое состраданием; но удовлетворительными могут считаться лишь весьма немногие из них, так как причины этого явления охотнее искали в побочных обстоятельствах, чем в природе самого аФФекта. Многим казалось, что удовольствие сострадания есть не что иное, как удовольствие, доставляемое душе ее чувствительностью; другие видели в нем наслаждение энергичной деятельностью сил, живым проявлением способности желать, другими словами — удовлетворением инстинкта деятельности; третьи выводят его из познания нравственно прекрасных черт характера, проявляющихся особенно явственно в борьбе с несчастпем и со страстью. Но во всех этих попытках остается совершенно невыясненным самое главное: почему в предметах сострадания наиболее привлекательно именно самое страдание, самая боль, — ведь по тем объяснениям выходит, что более слабая степень страдания благоприятнее для указываемых здесь источников наслаждения. Живость и сила возбужденных в нашей Фантазии представлений, нравственное величие страдающих пред нами лид и мысль сочувствующего зрителя о самом себе, конечно, могут усилить наслаждение волнением, но не могут быть его источником. Страдания слабосильной души, муки злодея, конечно, не дают нам этого наслаждения — и не дают лишь потому, что они возбуждают наше сочувствие в меньшей степени, чем страдающий герой или борющийся добродетельный человек. Итак, мы всегда возвращаемся к первому вопросу: почему же степень наслаждения сочувствием страданию определяется именно размерами этого страдания, и на этот вопрос может быть дан лишь один ответ: потому, что именно действие на нашу чувственную природу есть условие возбуждения той силы души, деятельность которой является источником этого наслаждения мучительным сочувствием.


68
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Эта сила есть не что иное, как разум, и поскольку свободное проявление его, как абсолютная самодеятельность, заслуживает названия деятельности по преимуществу, поскольку душа лишь в своем нравственном проявлении чувствует себя совершенно независимой и свободной, постольку, конечно, причиной нашего наслаждения грустными переживаниями является удовлетворенная потребность в деятельности. Но в основе этого наслаждения лежит не многочисленность и не живость представлений, не деятельность способности желания вообще, но лишь особый вид первых и определенная, зависящая от разума деятельность второй.
Итак, сообщенный аФФект вообще заключает нечто привлекательное для нас потому, что он удовлетворяет потребность в деятельности; аФФекту скорби это действие свойственно в высшей степени потому, что он удовлетворяет в высшей степени эту потребность. Лишь в состоянии полнейшей свободы, лишь в сознании своей разумной природы проявляет душа высшее напряжение деятельности, ибо лишь в этом случае она развивает силу, превосходящую всякое сопротивление.
Итак, то состояние души, которое, по преимуществу, дает выражение этой силе, которое пробуждает эту высшую деятельность, наиболее целесообразно для разумного существа и наиболее способно удовлетворить потребность в деятельности; оно, стало быть, и •связано с наибольшим наслаждением. В такое состояние переносит нас аффект скорби, и наслаждение, доставляемое им, в такой же .степени превосходит наслаждение, доставляемое аффектами радости, is какой наша нравственная природа выше Физической.
То, что во всей системе целей является лишь подчиненным членом, выделяется искусством из этой связи и обращается в главную его цель. Для природы удовольствие может быть второстепенной целью; для искусства оно—главная. Поэтому искусство во имя »своей важнейшей цели не должно упускать из виду высокого наслаждения, заключенного в скорбном волнении. À то искусство, которое основной своей целью полагает наслаждение состраданием, называется трагическим искусством в наиболее общем смысле.
Искусство выполняет свое назначение посредством подражания природе, воспроизводя условия, при которых возможно в действи-


О ТРАГИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ
69
телыюсти наслаждение, оно для этой дели объединяет по разумному плану разрозненные явления природы, полагая своей конечной целью то, что для природы было только целью побочной. Таким образом, трагическое искусство будет подражать природе в тех ее действиях, которые, по преимуществу, способны вызвать аФФект сострадания.
Итак, для того чтобы начертать общие правила в руководство трагическому искусству, необходимо прежде всего знать условия, при которых, по указаниям опыта, рождение наслаждения, вызываемого волнением, бывает наиболее вероятно и происходит наиболее энергично; необходимо также обратить при этом внимание и на те обстоятельства, которые ослабляют или даже уничтожают его.
Опыт указывает два противоположных обстоятельства, препятствующих наслаждению волнениями: это бывает в тех случаях, когда сострадание или слишком слабо, или слишком сильно, так что сообщенному аффекту передается живость первоначального. Это в свою очередь может зависеть или от слабости впечатления, производимого на нас действительным страданием, — и в этом случае мы говорим, что сердце наше осталось холодным и мы не чувствуем ни боли, ни удовольствия; или же это зависит от более сильных чувств, сталкивающихся с полученным впечатлением и своим перевесом ослабляющих или совершенно заглушающих в душе наслаждение состраданием.
Согласно с тем, что изложено в предыдущей статье о причине удовольствия, доставляемого трагическими предметами, в каждом трагическом волнении имеется представление некоторой нецелесообразности, которое, раз оно должно услаждать, непременно ведет к представлению о некоторой высшей целесообразности. От взаимоотношений между этими двумя противоположными представлениями и зависит, чем, по преимуществу, будет сопровождаться волнение — удовольствием или неудовольствием. Если представление нецелесообразности живее противоположного представления или если цель недостигнутая важнее достигнутой* то неудовольствие одержит ва всяком случае верх; не так важно, имеет ли это объективное значение, касаясь всего рода человеческого, или только субъективное — относясь лишь к немногим индивидам.


70
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Когда неприятное чувство, порожденное причиной несчастия, слишком сильно, оно ослабляет наше сострадание к тому, кто его переносит. Два совершенно противоположных чувства не могут с равной силой наполнять одновременно душу. Раздражение против виновника страданий становится господствующим аффектом, и всякое другое чувство должно уступить ему. Таким образом, наше участие ослабляется этим раздражением, например, в том случае, когда несчастный, к которому мы должны бы чувствовать сострадание, гибнет по собственной непростительной вине или по слабости рассудка и по малодушию не сумел избегнуть гибели, хотя мог Это сделать. Нашему состраданию к злосчастному Лиру, обиженному неблагодарными дочерьми, не в малой степени вредит мысль о том, как легкомысленно отказался от короны этот впавший в детство старик и как неразумно распределил свою любовь между дочерьми. В «Олинте и СоФронии», трагедии Кронека,* даже ужаснейшие страдания, которым на наших глазах подвергаются оба эти мученика за веру, лишь в слабой степени возбуждают наше сострадание, а их возвышенный героизм столь же мало возбуждает наше удивление, ибо лишь безумие способно к поступку, каким Олинт приводит самого себя и весь свой народ на край гибели.
В такой же степени ослабляется наше сострадание и в том случае, когда виновник несчастия, неповинные жертвы которого должны быть предметом нашего, сострадания, наполняет нашу душу отвращением. Неумение трагического поэта обойтись без злодея или необходимость обусловливать величие страдания величием злодейства неизменно отражается на совершенстве его творения. Подтверждение этой мысли — Яго и леди Макбет у Шекспира, Клеопатра в «Родогуне»,* Франд Моор в ((Разбойниках». Поэт, ясно понимающий свою истинную выгоду, никогда не сделает несчастие результатом злой воли, поставившей себе делью несчастие, а тем менее следствием неразумия, но непременно представит его следствием стечения обстоятельств. Если несчастие проистекает не из моральных источников, но из внешних явлений, не обладающих волею и не подчиненных воле, то сострадание чище и, по крайней мере, не ослабляется представлением моральной неделесообразности. Но в этом случае участливый зритель не будет избавлен от тягостного


О ТРАГИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ
71
сознания нецелесообразности в природе, что может быть искуплено в этом случае лишь нравственной целесообразностью. Гораздо более высокой степени достигает сострадание в том случае, когда предметом его оказывается не только тот, кто испытывает страдания, но и тот, кто причиняет их. Это имеет место лишь тогда, когда последний не возбуждает в нас ни ненависти, ни презрения, но стал виновником несчастия помимо своей воли. Особенная прелесть немецкой «Ифигении»* заключается именно в том, что царь Тавриды, единственный человек, стоящий на пути желаниям Ореста и его сестры, не только ни на минуту не теряет нашего уважения, но в конце концов заставляет нас даже полюбить его.
Еще выше этого рода трогательного стоит тот род, в котором причина несчастия не только не противоречит нравственности, но именно нравственностью обусловлена и в котором взаимные страдания вызваны просто мыслью о том, что причинены страдания. Таково положение Химены и Родрига в «Сиде» Пьера Корнеля, с точки зрения интриги, бесспорно, образцовом произведении трагической сцены. Долг чести и сыновней любви вооружают руку Родрига против отца его возлюбленной, а мужество дает ему победу; долг чести и любви к отцу делают Химену, дочь убитого, страшнейшей обвинительницей Родрига и мстительницей. Оба действуют наперекор своей любви, которая столь же боязливо трепещет пред несчастием преследуемого существа, сколь моральный долг настоятельно повелевает им добиваться этого несчастия. Оба, таким образом, внушают нам глубочайшее уважение, потому что исполняют моральный долг за счет своего влечения; оба возбуждают в нас величайшее сострадание, потому что страдают добровольно и по побуждению, внушающему к ним высшее уважение. Здесь, таким образом, наше сострадание не только не нарушается противоположными чувствами, но, наоборот, вспыхивает с удвоенной силой; лишь невозможность примирить идею несчастия с бесспорнейшим правом на блаженство могла бы затмить нашу радостную симпатию облачком скорби. Как бы ни было выигрышно то, что наше недовольство такой дисгармонией обращено не на нравственное существо, но отведено на явление безвредное, на необходимость, все же для духа свободного и самоопределяющегося всегда унизительна и оскорби¬


7?
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
тельна слепая покорность судьбе. Вот что не удовлетворяет нас даже в совершеннейших творениях греческой драмы, ибо, в конде кондов, все они апеллируют к необходимости, и наш разум, требующий разумности, в заключение останавливается пред нераспутанным узлом.
Но на высшей и последней ступени, до которой подымается нравственно развитой человек и до которой может возвыситься трогающее нас искусство, разрешается и это противоречие, а вместе с ним исчезает и всякая тень неудовольствия. Это бывает в том случае, когда улетучивается и это чувство недовольства судьбой, растворяясь в ощущении — а еще лучше в ясном сознании — телеологической связи вещей, возвышенного порядка, благостной воли. Тогда к нашему наслаждению нравственной гармонией присоединяется живительное представление совершеннейшей целесообразности в великом делом природы, и кажущееся нарушение ее, возбудившее в отдельном случае нашу скорбь, становится для нашего разума побуждением искать в общих законах оправдания этого обособленного случая и разрешать этот отдельно прозвучавший диссонанс в великой гармонии делого. До этих чистых высот трагического волнения никогда не возвышалось греческое искусство, ибо ни народная религия, ни даже философия греков не освещала им в нужной мере путь своим светочем. Новому искусству, счастливым уделом которого является получать более возвышенный материал из рук более высокой философии, суждено привести в исполнение и это высшее требование и, таким образом, полностью раскрыть моральное достоинство искусства. Если нам, людям нового времени, действительно приходится отказаться от замыслов воскресить греческое искусство, ибо философский дух нашей эпохи и современная культура вообще неблагоприятны поэзии, то они отражаются менее пагубно на трагическом искусстве, которое основано более на нравственных элементах. Здесь, быть может, наша культура вознаграждает за ущерб, нанесенный ею искусству вообще.
Если трагическое волнение, с одной стороны, ослабляется вследствие примеси неподходящих представлений и чувств, отчего понижается также наслаждение, доставляемое им, то с другой стороны, вследствие чрезмерного приближения к первоначальному аФФекту,


О ТРАГИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ
75
оно может возрасти до той ступени, на которой страдание становится уже слишком сильным. Было уже замечено, что неприятное действие аффектов коренится в отношении их предметов к нашим внешним чувствам, а наслаждение, доставляемое ими, — в отношении самого аФФекта к нашему нравственному миру. Таким образом, между чувственностью и нравственностью предполагается определенное взаимоотношение, которым устанавливается отношение удовольствия к неудовольствию в трагических волнениях и которое не может быть изменено или превращено в обратное, не изменив чувств удовольствия или неудовольствия или же совсем превратив их в противоположные чувства. Чем живее деятельность чувственного мира, тем слабее проявление мира нравственного, и наоборот, чем более слабеет первая, тем более усиливается второе. Очевидно, все, что дает в нашей душе перевес чувственному элементу, с неизбежностью должно, ограничивая элемент нравственный, тем самым ослабить наше наслаждение от трагических волнений, проистекающее толькр из этого элемента нравственности; равно как все в нашей душе, оживляющее деятельность ее нравственных сил, отнимает у боли ее жало, даже в первичных аФФектах. А чувственная природа в нас, действительно, получает этот перевес, как только представления о страдании достигают в нас такой живости, что мы уже теряем способность отличить изображаемый поэтом аФФецт от действительного, наше собственное я от страдающего героя драмы* правду от вымысла. Эта чувственная природа получает перевес также в том случае, когда нагромождение ее предметов и ослепительный свет, пролитый на них возбужденной Фантазией, дают ей пищу. Наоборот, самым разумным средством ввести ее в свойственные ей пределы является помощь сверхчувственных нравственных идей, под влиянием которых подавленный разум выпрямляется, точно на каких-то духовных подпорках, и возносится над тусклым туманом чувств в область света. Этим объясняется, почему общие истины или моральные афоризмы, умело вкрапленные в драматический диалог, имели такую привлекательность для всех образованных народов и почему уже греки доводили это почти до излишества. Ничто для нравственного духа не может быть приятнее того состояния, когда он после долговременного пассивного


74
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
страдания вновь пробуждается от подчинения чувственной природе к самодеятельности и обретает свою былую свободу.
Таковы причины, ограничивающие чувство сострадания и препятствующие наслаждению от трагических волнений. Обратимся теперь к условиям, всего вернее усиливающим чувство сострадания и наслаждение растроганностью.
Всякое сострадание предполагает наличность представлений страдания, и сообразно живости, истинности, полноте и продолжительности последних изменяется и степень первого.
1. 	Чем живее представление, тем настоятельнее в душе потребность деятельности, тем возбужденнее его чувственная сторона, тем, стало быть, энергичнее противодействие ее нравственных сил. Но представления страдания получаются двумя различными путями, которые оказывают различное влияние на живость впечатлений. Те страдания, свидетелями которых были мы сами, действуют на нас неизмеримо сильнее, чем те, о которых мы узнаем из рассказа или описания. Первые возбуждают свободную игру нашей Фантазии и, действуя непосредственно на нашу чувственную природу, проникают кратчайшим путем в наше сердце. Наоборот, в рассказе частный случай должен быть обобщен, затем уже от общего мы идем опять к частному, и эта неизбежная операция рассудка в значительной степени ослабляет силу впечатления. А слабое впечатление не сможет нераздельно овладеть душою и позволит посторонним впечатлениям нарушить цельность воздействия и рассеять внимание. Очень часто рассказ» переносит нас из душевного состояния действующих лиц в состояние самого рассказчика, что нарушает столь необходимую для чувств сострадания иллюзию. Раз на первый план выступает личность самого рассказчика, в действии — а вместе с ним неизбежно ив нашем сочувствующем аффекте —наступает перерыв; это имеет место даже тогда, когда драматург в разгаре диалога влагает в уста действующих лиц замечания, уместные лишь в устах холодного зрителя. От этого недостатка едва ли свободна хоть одна из наших новейших трагедий, но лишь во Французской трагедии он возведен в правило. Итак, для того чтобы сообщить нашим представлениям о страдании ту силу, которой требует высокое напряжение волнения, необходимы непосредственное присутствие и живое воплощение.


О ТРАГИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ
75
2. 	Но мы можем получать самые живые впечатления страдания, не испытывая даже в малой степени сострадания: это бывает в том случае, когда впечатления лишены правдивости. Чтобы принять участие в страдании, мы должны составить себе о нем понятие; для. этого необходимо сходство его с чем-то таким, что уже ранее наличествует в нас. Дело в том, что возможность сострадания основана на уже воспринятом нами или предполагаемом сходстве между нами и страдающим субъектом. Сострадание неизбежно повсюду, где такое сходство очевидно, и невозможно там, где его нет. Чем явственнее и больше это сходство, тем живее наше сострадание; чем меньше первое, тем слабее второе. Для того чтобы внутренно переживать аФФект другого, в нас должны быть заранее готовы все внутренние условия этого аФФекта, чтобы внешняя причина, породившая его, в соединении с внутренними условиями, могла произвести на нас такое же действие. Мы должны быть способны, не насилуя себя, меняться своей личностью с другим, переноситься своим я в его состояние. Но возможно ли переживать душевное состояние другого, если мы ранее не были этим другим?
Это сходство простирается на всю организацию души, поскольку она всеобща и необходима. Но всеобщность и необходимость присущи, по преимуществу, нашей нравственной природе. Внешние чувства могут зависеть от тех или иных случайных причин: даже наша познавательная способность находится в зависимости от неустойчивых условий. Лишь наша нравственность в себе самой находит свою основу и потому наиболее способна дать всеобщее и точное мерило для определения этого сходства. Истинным мы называем, таким образом, представление, которое, на наш взгляд^ соответствует нашей Форме мышления и восприятия, состоит уже в известном сродстве с нашими мыслями и легко усваивается нашим внутренним миром. Если сходство касается личных особенностей нашей души, тех своеобразных проявлений в нас общечеловеческого характера, которые отвлекаются без ущерба для общечеловеческой природы, то представление это истинно лишь для нас; если же сходство охватывает всеобщую и необходимую Форму, свойственную всему роду человеческому, то мы имеем право считать истину объективной. Для римлянина приговор первого


76
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Брута, самоубийство Катона* составляют субъективную истину. Представления и чувства, которыми обусловлены действия обоих Этих мужей, вытекают не непосредственно из общечеловеческой природы, но косвенно из свойств определенного человеческого характера. Для того чтобы разделять их чувства, надо иметь мировоззрение римлянина или быть способным на время усвоить себе Это мировоззрение. Наоборот, для того чтобы быть глубоко потрясенным самоотверженным героизмом Леонида, спокойной покорностью Аристида, добровольной смертью Сократа, для того чтобы проливать слезы над страшной превратностью судьбы Дария, достаточно быть только человеком. Такие представления мы назовем, в противоположность первым, объективно истинными, ибо они находятся в соответствии с природой всякого субъекта и потому имеют столь же строгую всеобщность и необходимость, как будто они совершенно независимы от всяких субъективных условий.
Из того, однако, что субъективно истинное изображение подчинено случайным условиям, не следует смешивать его с произвольным. В конце концов, ведь и субъективная истина вытекает из всеобщих основ человеческого духа, лишь особыми обстоятельствами и известным образом видоизмененных, — и это равно необходимые условия духа. Если бы решение Катона противоречило общим законам человеческой природы, оно не могло бы считаться и субъективной истиной. Изображения этого рода отличаются лишь более узкой СФерой действия, так как рассчитаны не только на общечеловеческие свойства, но еще и на некоторые другие. Трагическое искусство может пользоваться ими с большой интенсивной силой, если хочет отказаться от экстенсивного воздействия; но все же его благодарнейшим материалом будет всегда безусловно истинное, просто человеческое в человеческих обстоятельствах, ибо только эти мотивы, не лишая искусства силы впечатления, обеспечивают ему характер всеобщности.
3. 	Кроме живости и правдивости, от трагического изображения требуется, в-третьих, еще законченность. Все, что должно быть дано извне для того, чтобы душу привести в желательное состояние, должно быть исчерпано в представлении. Если зритель, настроенный совершенно по-римски, должен перенестись в душевное состоя¬


О ТРАГИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ
77
ние Катона, если последнее решение этого республиканца должно стать его решением, то оно должно корениться не только в душе римлянина, но и в соответственных обстоятельствах, внешнее положение и внутреннее состояние героя должны быть зрителю совершенно ясны во всей их связи и совокупности, от него не должно ускользнуть ни одно звено из той цепи условий, к которой, как неизбежность, примыкает последнее решение римлянина. Вообще без Этой законченности нельзя даже установить правдивость изображения, так как лишь на сходстве обстоятельств которые должны быть для нас совершенно ясны, может быть основано наше суждение о сходстве ощущений; ибо аффект возникает только из соединения условий внешних и внутренних. Если нам предстоит решить, поступили ли бы мы, как Катон, будучи на его месте, мы прежде всего должны продумать все подробности его внешнего положения, и лишь тогда мы имеем право сопоставить наши ощущения с его ощущениями, сделать заключение об их сходстве и об их истинности.
Такая законченность изображения может быть достигнута соединением многих отдельных представлений и ощущений, находящихся в причинной связи и взаимодействии и в своей совокупности составляющих для нашего сознания единое целое. Для того чтобы оказать на нас живое воздействие, все эти представления должны произвести непосредственное впечатление на нашу чувственную природу и — так как повествовательная Форма ослабляет это впечатление— должны быть вызваны совершающимся пред нами действием. Итак, законченность трагического изображения требует ряда отдельных наглядных действий, которые объединяются в трагическое действие как в одно большое целое.
4. 	Наконец, для того чтобы представления страдания нас глубоко волновали, они должны быть достаточно продолжительны. АФФект, в который переносят нас чужие страдания, есть для нас стеснительное состояние, от которого мы спешим освободиться; при этом слишком легко исчезает и столь необходимая для сострадания иллюзия. Поэтому душа должна быть насильно прикована к этим представлениям и лишена возможности слишком рано вырваться из Этой иллюзии. Живость представлений и сила впечатлений, охватив¬


78
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
ших наши чувства, недостаточны для этого; ибо чем сильнее раздражение воспринимающей способности, тем энергичнее противодействие души, стремящейся подавить это впечатление. Но поэт, желающий тронуть нас, не должен ослаблять эту самодеятельную силу; ибо именно в борьбе ее с страданием чувственной природы лежит источник высокого наслаждения, доставляемого нам трагическими волнениями. Если, таким образом, необходимо, чтобы душа, несмотря на ее самостоятельное сопротивление, была прикована к впечатлениям страдания, последние должны время от времени быть прерываемы умелой рукой и даже заменяемы противоположными впечатлениями, чтобы затем возвращаться с возрастающей силой и тем чаще обновлять живость первого впечатления. Смена впечатлений — действительнейшее средство против утомления, против действия привычки. Эта смена освежает обессиленные чувства, а усиление впечатлений возбуждает самодеятельность к соответственному противодействию. Самодеятельность должна непрерывно бороться за свою свободу с гнетом чувственных впечатлений, но победить лишь в конце и ни в коем случае не должна быть побеждена в борьбе: иначе в первом случае — нет страдания, во втором — нет самодеятельности, а трагическое волнение есть, как мы знаем, результат их взаимодействия. В умелом управлении этой борьбой и заключается великая тайна трагического искусства; здесь оно проявляется во всем своем блеске.
И для этого необходим ряд сменяющихся представлений, то есть целесообразное соединение многих соответствующих таким представлениям действий, вокруг которых — как пряжа вокруг веретена— обвивается главное действие, а вместе с ними задуманное трагическое впечатление, точно крепкой сетью охватывающее под конец душу. Художник—если мне будет позволено здесь такое сравнение — сперва бережно собирает все разрозненные лучи предмета, который он избрал орудием своего трагического замысла,— и в его руках эти лучи обращаются в молнию, воспламеняющую все сердца. В то время как неопытный художник разом — и без всякого успеха — бросает в души все громы страха и ужаса, мастер еле заметными ударами достигает понемногу своей цели и тем именно насквозь пронзает душу? что действовал на нее понемногу и постепенно.


О ТРАГИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ 79*
Подводя итоги произведенным нами изысканиям, мы видим, что в основе трагического волнения лежат следующие условия. Во-первых, предмет нашего сострадания должен принадлежать к нашему роду в полном смысле этого слова, а действие, которому предстоит вызвать сочувствие, должно быть нравственным, то есть свободным. Во-вторых, страдание, его источники и степени должны быть полностью сообщены нам в виде ряда связанных между собою событий, то есть, в-третьих, оно должно быть воспроизведено, то есть не описано в повествовании, но непосредственно представлено пред нами в виде действия. Все эти условия искусство объединяет и осуществляет в трагедии.
Согласно с этим трагедию можно определить как поэтическое воспроизведение замкнутого ряда событий (законченного действия), изображающее пред нами людей в состоянии страдания и имеющее целью возбудить в нас сострадание.
Итак, трагедия есть, во-первых, воспроизведение действия. Понятие воспроизведения отличает ее от всех остальных поэтических Форм, которые могут лишь повествовать или описывать. В трагедиях все отдельные события воспроизводятся пред нашим воображением или чувствами как бы в самый момент их совершения — и непосредственно, без всякого участия какого-либо третьего лица^ Эпопея, роман, простой рассказ уже самой своей Формой отодвигают событие вдаль, так как между читателем и действующими лицами они вдвигают рассказчика. Но, как известно, все отдаленное, прошедшее ослабляет впечатление и аффект сочувствия; наглядное усиливает его. Все повествовательные Формы переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим.
Во-вторых, трагедия есть воспроизведение ряда событий, деяния. Она воссоздает не только чувства и аФФекты действующих лиц, но и события, из которых они проистекли и по поводу которых выражены; этим она отличается от Форм лирической поэзии, в которой также поэтически изображаются известные душевные состояния, но не действия. Элегия, песня, ода могут также представить нам воочию душевное состояние поэта (в его собственной личности или личности созданного им героя) вместе с вызвавшими»


80
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
такое состояние причинами, и в этом смысле они также могут быть отнесены к области трагедии; но они не составляют еще трагедии, так как ограничиваются только описанием чувств. Еще более важные различия заключаются в совершенно несходных целях этих поэтических Форм.
В-третьих, трагедия есть воспроизведение законченного действия. Отдельное событие, как бы оно ни было трагично само по себе, еще не составляет трагедии. Для того чтобы произвести впечатление истины, то есть полного согласия представленного пред нами аФФекта, характера и т. д. с природой нашей души, на которой только и покоится наше сочувствие, необходимо целесообразное слияние в одно целое ряда объединенных причинной связью явлений. Если мы не будем чувствовать, что при подобных обстоятельствах мы бы так же страдали и так же поступали, — мы не испытаем никакого сострадания. Необходимо, стало быть, чтобы мы имели возможность проследить воспроизведенное пред нами действие во всем его объеме, чтобы мы могли видеть, как под давлением известных внешних обстоятельств оно в естественной постепенности вытекает из души своего совершителя. Так возникает, и растет, и завершается на наших глазах любопытство Эдипа, ревность Отелло. Лишь таким образом может быть заполнена пропасть между миром невинной души и терзаниями преступной совести, между горделивой уверенностью счастливца и его ужасной гибелью, — словом, пропасть между спокойным настроением читателя в начале и сильным возбуждением его чувств в конце действия.
Требование ряда многочисленных, переплетенных между собою событий вытекает из необходимости возбудить в нас смену настроений, которая возбуждает внимание, напрягает все силы нашего духа и поднимает ослабевающую потребность деятельности, чтобы замедленным удовлетворением лишь сильнее воспламенить ее. В одной нравственности может найти душа спасение от страданий чувственной природы. Для того, стало быть, чтобы усилить действие нравственности, трагический поэт должен растянуть муки чувственной природы, но и этой последней он обязан отдать должное, чтобы победу первой сделать тем более трудной и славной. То и другое возможно лишь в ряде действий, мудро для этой цели отобранных.


О ТРАГИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ
81
В-четвертых, трагедия есть поэтическое изображение действия, достойного сострадания, и поэтому она противоположна историческому изображению. Она была бы историческим произведением, если бы преследовала историческую дель, если бы она имела в виду сообщение того, что произошло в прошедшем и как именно оно произошло. В этом случае ей пришлось бы строго держаться исторической истины, ибо лишь точнейшим изображением действительно происшедшего она могла бы исполнить свое назначение. Бо цель трагедии — поэтическаяi она представляет действие для того, чтобы взволновать и волнением доставить наслаждение. Таким образом, она обрабатывает данный материал соответственно этой дели, она, именно благодаря этому, свободна в воспроизведении; она не только может, она должна подчинить историческую истину законам искусства и обрабатывать материал сообразно своим нуждам, Бо так как она может достигнуть своей дели, волнения, лишь при условии полнейшего согласия с законами природы, то она, совершенно независимо от ее исторической свободы, подчинена строгим законам естественности, которую — в противоположность исторической истине — называют поэтической истиной. Таким образом, понятно, как нередко при строжайшем соблюдении исторической истины страдает истина поэтическая и как, наоборот, при грубейшем нарушении исторической истины она тем больше может выиграть. Так как трагический поэт, как и всякий поэт вообще подчиняется лишь законам поэтической правды, то добросовестнейшее соблюдение правды исторической никак не может освободить его от долга поэта, никогда не может оправдать нарушение гранид поэтической правды, отсутствие интереса. Поэтому весьма ограниченными были бы понятия о трагическом искусстве и даже о поэзии вообще, согласно которым можно привлекать трагического поэта к суду истории и требовать поучения от того, кто по самому своему названию обещает дать лишь волнение и наслаждение. Даже в том случае, если поэт, из трусливого раболепства пред исторической истиной, отрекся от привилегии художника и молчаливо предоставил истории право судить его произведение, искусство все-таки с полным правом привлекает его к своему суду; поэтому, не выдержав этого испытания, какие-нибудь «Смерть Германа», «Минона»,
6 Шидлер» т. VI


8^
ТЕрРЕТИЧЕСКИе СТАТЬИ
а Фуст Фон-Штромберг»,* несмотря на точнейшее соблюдение костюма9 национального характера и особенностей эпохи, будут считаться посредственными трагедиями.
В-пятых, трагедия есть изображение действия, представляющего нам людей в состояншь страдания. Отнюдь не случайно здесь выражение «людей», имеющее в виду точно обозначить границы, которыми определяется выбор предмета трагедии. Лишь страдания чувственно-моральных, нам подобных, существ могут возбудить в нас сострадание. Поэтому существа, отрекшиеся от всякой нравственности,— вроде, например, злых духов, создаваемых суеверием народа или воображением поэта, и людей, им подобных, — затем существа, отрешенные от уз чувственной природы, какими мы себе представляем чистые воплощения разума, и люди, более свободные от этих уз, чем обыкновенно позволяет слабость человеческая,— равно негодны для трагедии. Вообще уже самое понятие страдания и особенно такого страдания, в котором мы должны принять участие, указывает на то, что предметом се могут быть лишь люди в полном смысле этого слова. Чистые воплощения разума не могут страдать, и человек, приближающийся к ним в необычной степени, особенно не может возбудить паФОса, потому что высота его нравственности слишком быстро ограждает его от страданий его слабой чувственной природы. Правда, субъект исключительно чувственный, чуждый всякой нравственности, и натуры, близкие к нему, вследствие этого преобладания элемента чувственности подвержены страданиям в ужасающей степени, но, лишенные поддержки нравственного чувства, они падают жертвой мучений, а от страдания вообще, страдания совершенно беспомощного, от абсолютной пассивности разума мы отворачиваемся с чувством раздражения и отвращения. Поэтому трагический поэт с полным правом отдает предпочтение смешанным характерам, и идеал его героя всегда находится в одинаковом отдалении как от безусловно дурного, так и от совершенного.
Наконец, трагедия соединяет все эти свойства для того, чтобы вызвать аффект сострадания. Многие из приемов, употребляемых для этого трагическим поэтом, могли бы с полным удобством быть применены к иной цели, например к моральной, исторической и т. п.;


О ТРАГИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ
8$
но то, что он имеет в виду именно эту цель, а не другую, освобождает его от всяких требований, нс связанных с этой целью, и зато в то же время налагает на него обязанность при всяком применении вышеуказанных правил сообразоваться с этой конечной целью.
То основное начало, из которого исходят все правила для известного поэтического рода, именуется целью этого поэтического рода; совокупность средств, при помощи которых поэтический род достигает своей цели, называется его формой. Цель и Форма находятся, стало быть, в точнейшем соотношении. Вторая определяется и с необходимостью предписывается первою, и достижение цели есть результат удачного соблюдения Формы.
Так как каждый вид поэтического произведения имеет свою особую цель, то именно поэтому он и отличается от других особой, ему одному свойственной Формой, ибо Форма есть средство, с помощью которого достигается его цель. Ему одному свойственное действие должно быть результатом того его свойства, которое отличает его от других родов. Цель трагедии—растрогать, ее Форма — воспроизведение действия, ведущего к страданию. Многие виды по*эзии мог) т избрать своим предметом одно действие с трагедией. Многие виды поэзии могут ставить себе ту же цель, что и трагедия, — растрогать, — но лишь как цель побочную. Отличительная ее особенность состоит, следовательно, в отношении Формы к цели, то есть в способах и приемах, какими она — в виду своей цели — обрабатывает свой предмет, в путях, какими она достигает своей цели при помощи своего предмета.
Если цель трагедии есть возбужхение аФФекта сострадания, а ее Форма — средство, при помощи которого достигается эта цель, то воспроизведение трогательного действия предполагает воплощение всех условий, при которых аФФект сострадания возбуждается в наисильнейшей степени. Таким образом, Форма тра1едии есть наиболее действительное средство для возбуждения яффсктя сострадания.
Образец поэтического вида считается совершенным в том случае, когда особая Форма, свойственная этому виду, применена в нем наиболее удачным для достижения ею цели образом. Поэтому


84
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
совершенной должно признать трагедию, в которой трагическая Форма, то есть воспроизведение трогательного действия, применена еаилучшим образом к возбуждению аФФекта сострадания. Наиболее совершенной будет трагедия, в которой сострадание явится последствием не столько материала, сколько наилучшего применения трагической Формы. 1 акое произведение можно считать идеалом трагедии.
Многие произведения Tpai ического искусства, несмотря на большие поэтические красоты, не безукоризненны с точки зрения драмы, так как стараются достигнуть цели трагедии не наилучшим применением трагической Формы, но иными средствами; другие пользуются трагической Формой для достижения целей, не свойственных трагедии. Многие любимые у нас драмы трогают нас исключительно благодаря сюжету, а мы, по великодушию или невниманию, ставим в заслугу неумелому художнику достоинства его материала. В иных случаях мы как будто даже и не вспоминаем о цели, ради которой драматург собрал нас в театре, и, вполне удовлетворенные удовольствием, доставленным нам блестящей игрой воображения и ума, мы даже не замечаем, что вышли из театра с холодным сердцем. Может ли достойное уважения искусство — а ведь именно оно обращается к божественной стороне нашего существа — вести свое дело при помощи таких поборников и пред такими судьями? — Нетребовательность публики служит ободрением лишь для посредственности, но оскорбительна и устрашительна для гения.


ОТРЫВКИ ИЗ ЛЕКЦИЙ ПО ЭСТЕТИКЕ
(1792 — 1793)
Эстетика не в силах создавать художников; она может только судить об искусстве.
Нет ничего труднее, чем Философствовать о чувствах и об искусстве, имеющем дело с чувствами.
До сих пор пытались располагать художественные произведения по эстетическим рубрикам, не справляясь с тем, не проложил ли гений свою собственную дорогу. Психологические эмпирические правила, лишенные полноты, и теория, робко построенная по наличным образцам, — вот почти все основное, что было сделано в учении о вкусе до Канта.
СОДЕРЖАНИЕ ЭСТЕТИКИ, ЕЕ ЗНАЧЕНИЕ И ПОЛЬЗА
О ВКУСЕ
Эстетика исследует природу способности, обнаруживающейся в суждении о прекрасном; она стремится точно и правильно установить границы вкуса.
Всякая художественная красота, в качестве подражания природе* требует правдивости и в этом смысле подлежит объективному суду. В области понятий законодательствует рассудок, которому, таким образом, принадлежит решение в логической части искусства.


ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
86
Необходимые условия прекрасного изображения — правда и безукоризненность (корректность). Но в этом еще не заключается самая красота.
Учение о вкусе может охранить художника от заблуждений его гения и, через посредство вызванного им размышления самодеятельного рассудка, способствовать облагорожению наслаждения.
Вкус не только повышает наши радости, но цивилизует и воспитывает нас. Человек не должен только сам наслаждаться, но и стараться передать свое удовольствие другим. Не все, однако, способно к передаче и подходит для этого. И добродетель, не щадящая слабостей общества, погрешает против своих собственных законов; ей также надлежало бы высказываться с известным изяществом. Человек должен поставить себе в закон всеобщую сообщаемость своих чувств. В способности проявлять это свойство (например в соблюдении должной середины в разговоре — умении сказать не слишком много и не слишком мало — чтобы не лишать других удовольствия самостоятельного мышления) обнаруживается вкус.
Мекать блаженства — не высшая цель человека. Где долг приносится в жертву удовольствию, там легко может вторгнуться Фривольный вкус. Здесь все в зависимости от представления о человеческом достоинстве, покоящемся на самостоятельности разума человека, на его свободе от чувственных побуждений.
Для того чтобы ощущение наслаждения могло сообщаться всем, оно должно быть очищено от всего эмпирического, материального, от всякого влияния личной склонности. Приговор вкуса должен, подобно моральному, быть выносим независимо от всякого личного сочувствия; ибо тот и другой ограничиваются формой и решают непосредственно. Вкусу, как и практическому разуму, присуще внутреннее мерило оценки; он объединяет обе природы человека и облегчает ему переход к нравственности, утверждая в мире чувственном известную свободу и запечатлевая его изображение всеобщностью и необходимостью. В качестве животного человек любит лишь самого себя, пребывая в зависимости от законов материи, из-под власти которых, как из-под ига природы, его освобождает только рациональность, чтобы подчинить его владычеству разума.


ОТРЫВКИ из ЛЕКЦИЙ ПО ЭСТЕТИКЕ
87
Вкус есть способность подвергать оценке то, что в чувствах поддается всеобщей передаче. Ничто материальное, эмпирическое к такой передаче не способно; ибо оно случайно. Но вкус связывает нечто эмпирическое с рациональным; поэтому можно определить вкус как способность связывать чувственное представление е чем-то сверхчувственным. Он ведет от чувственного мира к умопосттае- мому и, связывая чувственное с сверхчувственным, доставляет ему уважение разума. Вкус покоится на способности, воспринимающей чувственные впечатления, и на сверхчувственной самодеятельной способности: на Фантазии и уме.
ВЛИЯНИЕ И ЗНАЧЕНИЕ ВКУСА
Вкус охраняет человека от грубой чувственности и от одичания. С того момента, как в дикаре появляется любовь к украшению, начинается его культура. И самый плохой вкус проявляет уже высшую деятельность, потребность производить благоприятное впечатление на других, предполагающую известный взгляд на ценность других. Теперь человек называется уже не дикарем,, но варваром, так как он не лишен всякого вкуса, хотя это дурной вкус. Украшение того, что необходимо, уже указывает на начало культуры. Значение, придаваемое мнению других, ставит в большую зависимость от них и заставляет сдерживать грубые инстинкты, — следовательно, ведет к развитию образа жизни.
С облагорожением вкуса облагородилась и религия. Вкус заложил основы человечности.
Влияние его проявляется также в содействии деятельности высших умственных способностей, чем он облегчает разуму господство над чувственностью. Ибо созданные им изображения смягчают или вознаграждают за насилие, содеянное над чувственностью. Благодаря вкусу Фантазия располагает всею своей свободой и, в конце концов, ведомая скрытыми нитями, возвращается к единству ума. Вкус ослабляет и самое чувственность, развивая приличия и сдержанность, что составляет большое приобретение не только для образованности, но и для нравственности, так как таким образом


88
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
человек привыкает поступать не просто под влиянием чувств, б© по указаниям чистого разума»
Отдельным людям и целым народам свойственна, по существу, лишь эстетическая добродетель.
Так как мораль требует автономии, то каким образом можно отвести упрек, что вкус, вследствие влияния материальной стороны, извращает мораль? Не борется ли и религия с противодействием чувственных сил, заставляя их служить нравственности?
Вкус приводит в связь высшие и низшие душевные способности, он отвлекает Философствующий разум от мудрствований к непосредственному созерцанию; он создает человеческую природу, то есть соединяет природное естество человека с умом и вызывает их взаимодействие, так что чувственное облагораживается нравственным.
Вкус, в качестве оценки прекрасного, похож на пробу кушанья: в обоих случаях для того, чтобы почувствовать и оценить, необходимо сперва там попробовать, здесь рассмотреть и ощутить.
Вкус есть способность силы суждения, обращенная на переносимые на всех чувства. Чувства, считающиеся переносимыми на всех, подчинены внутренним субъективным условиям, которые необходимо должны быть общими для всех людей. Чувство, переносимое на всех, обусловлено, когда имеет источником понятия; переносимость такого чувства на всех никогда не может считаться неизбежной. Вкус противополагается чувственному познанию, направлен на чувства, на нечто субъективно-всеобщее и необходимое, и есть способность оценивать всеобщую переносимость чувства.
ПОДРАЗДЕЛЕНИЕ УЧЕНИЯ О ВКУСЕ
Учение о вкусе бывает чистое или прикладное. Первое занимается общими субъективными условиями, при которых возможны суждения вкуса, и стремится исследовать тот вид активности, который сообщается человеческой душе прекрасными созданиями природы и искусства. Вторая, практическая часть имеет предметом особые Формы, в которых достигаются известные эстетические цели, —отрасли самого искусства.


ОТРЫВКИ из ЛЕКЦИЙ ПО ЭСТЕТИКЕ
S9-’
РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ОЩУЩЕНИЕМ И ЧУВСТВОМ, УДОВОЛЬСТВИЕМ И НЕУДОВОЛЬСТВИЕМ И Т. Д.
Ощущение объективное можно назвать просто ощущением., субъективное же—чувством. Ощущение есть представление, соотносимое с субъектом, и этим оно отличается от познания. Удовольствие есть ощущение, которое я хотел бы сохранить, неудовольствие— ощущение, которого я хочу избежать. Реального основания для этого указать нельзя, но эти ощущения все же возможно отличить от представления и желания. Формальное основание, общая обусловленность удовольствия и неудовольствия есть свободная или задержанная активность душевных сил, которая должна ощущаться душою для того, чтобы она могла самоопределиться; а для этого ей необходимо побуждение или представление. Удовольствие должно быть не целью, а средством активности, хотя у многих это бывает наоборот. Удовольствие есть самосознание силы действенной, неудовольствие —- самосознание силы, встретившей сопротивление. Неудовольствие не следует смешивать с отсутствием удовольствия.
Удовольствие должно быть различным, в зависимости от раз-* личия способностей, могущих проявиться в действии. Физическое удовольствие всегда имеет источником совершенно удовлетворяющее состояние части тела или всего тела. Благополучное состояние тела не может быть предоставлено одной свободе, но нуждается в побуждениях и в Физическом удовольствии, как средстве сообщить человеку активность.
Интеллектуальное удовольствие, или удовольствие, доставляемое способностью познания, есть: а) удовольствие способности созерцания или чувственности, как способности воспринимать материал; Ь) удовольствие рассудка, который, сам создает материал, являясь способностью к составлению понятий, разделяющей и связывающей, подмечающей совпадение или противоречие, и с) удовольствие разума, способности к идеям, стремления к целостности и к гармонии.
Низшая способность желания стремится к удовольствию и определяется согласно этой цели; высшая обусловливается понятиями» Моральное удовольствие всегда сопровождается страданием, вследствие неизбежного здесь насилия над чувственностью, и, таким образом, является смешанным.


'90
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Умственное удовольствие покоится на представлениях сознательных, физическое бывает без представлении или покоится на представлениях бессознательных. Оба сопровождают друг друга, как и оба вида неудовольствия, почти во всех людях, вследствие взаимодействия между душою и телом, так как в чистейшем удовольствии принимает участие также тело. Умственное удовольствие обыкновенно слабее, но продолжительнее Физического.
Чисто чувственные ощущения, равно как совершенно беспримесные, рассудочные ощущения, не поддаются передаче другим и потому исключены из Сферы вкуса. Входят в нее только смешанные ощущения, покоящиеся на активности сил познания или воли; там получается совершенное и прекрасное, здесь трогательное и возвышенное.
Целесообразность, совершенство, добро —необходимые свойства произведения искусства вообще и не представляют собою его особенности, как произведения прекрасного искусства.
Удовольствие, доставляемое возвышенным, прямо противоположно чувственности и вызывается этой противоположностью, приводящею в действие силу разума.
Удовольствие, доставляемое прекрасным, имеет источником объединенную заинтересованность разума и чувственности. Только прекрасное дарит совершенно непринужденное, чистое удовольствие. Ни трогательное, ни возвышенное, в качестве объектов вкуса, не могут обойтись без прекрасного и должны быть ему подчинены. Только прекрасное делает произведение простого искусства созданием вкуса. Прекрасное заключается в форме, которая, однако, может обнаружиться только в материале. Материал красоты есть доведенная до изображения идея. Красота есть только свойство Формы и нс может быть представлена непосредственно.
Искусство вообще имеет целью истину или совершенство, сведение разнообразного в единство и достигает этой цели вместе с рассудком. Прекрасное искусство достигает этой цели, кроме того, с красотой и со вкусом; первую цель можно назвать предвозвещенною, вторую — невысказанною.
Серьезно поставленная, в себе совершенная логическая цель произведения искусства может подчинить себе цель эстетическую.


ОТРЫВКИ из ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ
91
дель красоты, — как это бывает в произведениях ораторского искусства. Здесь красота служит совершенству. Если логическая цель является лишь воображаемой, то главное место принадлежит красоте; в этом случае достижение предвозвещенной цели несущественно; художник как бы играет своим предметом. Сюда может быть отнесена вся поэзия. Если поэт вполне достигает красоты как дели, то он тем самым уже достиг, кроме того, и дели мо- зоалъной.—Красота не терпит зависимости от логических делен, но следует своим собственным законам. Своей игрою с серьезной логической делыо она лучше всего достигает ее. Но так как она заключается исключительно в Форме, то она ничего не теряет также, обращаясь к предметам легкомысленным.
Художественные произведения первого разряда (с серьезными целями) имеют дело с долями или физическилги, или моральными. Б первом случае красота, правда, облагораживает произведения (например, обыкновенные здания, красивую утварь, одежду'); но отблеск, лишь мимоходом бросаемый на них красотою, сближает их с созданиями прекрасного искусства. Если художественные произведения имеют лгоралъные дели, если они сродни эстетическим, но воспитательны уже по своей логической дели, то красота их действует еще проникновеннее. Если красота, стремясь к трогательности, не потерпела никакого ущерба, то такие художественные создания отмечены наивысшим совершенством (например, группа Лаокоона).* Наслаждение красотою дастся только созерцанием, а не движением. Если она сочетается с напряжением паФОса, то он должен быть несколько умерен.
РАЗЛИЧИЕ МЕЖДУ ПРЕКРАСНЫ М, ПРИЯТНЫМ И ДОБРЫМ
Отличают прекрасное от приятного и доброго. Красота, как и приятность, воспринимается до представления о следствиях наслаждения, добро воспринимается чрез представление о пригодности к употреблению. В предметах видимых красота означает как бы свободу души в созерцании и как бы им по преимуществу свойственна. Есть, однако, также интеллектуальная красота, и есть лгоралъная. Где общее понятие представлено в непосредственном


92
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
созерцании, где идея представлена посредством действия, где наша душа находится в свободном состоянии и не готовыми получает результаты, а сама создает их, —■ там пред нами красота. Непосредственное удовольствие, получаемое от простого впечатления, — характерный признак установления красоты, поскольку оно свободно от материальных соображений, от определяющего влияния ощущений и понятий, поскольку оно, таким образом, основано на свободе духа.
Характер прекрасен, когда внушает нам больше любовь, чем уважение, как, например, характер Цезаря в сравнении е характером Катона, обнаруживающим устрашительную, оскорбительную суровость, или как характер Тома Джонса в сравнении с характером Грандисона.* Поэтому часто смешивают поступки, вытекающие из склонности, с прекрасными поступками, так как они по видимости обходятся природе дешевле. Чувственная природа в моральных поступках также должна представляться свободною, хотя на самом деле она не свободна; и здесь свобода добывает себе звание прекрасной.
Понятие прекрасного не бессодержательно, но имеет определенное и всегда одно и то же значение, даже в применении к предметам разнородным.
Отвергавшие объективное понятие красоты считали ее совершенно субъективной. Принимающие его пытаются объявить это понятие или объективным или субъективным. Те и другие согласны в том, что красота доставляет удовольствие. Для первых красота есть просто свойство предмета, вторые имеют в виду лишь ощущение, хотя нс отрицают наличности в самом предмете известных оснований для ощущения красоты. Последняя сторона очень много ожидает от устранения всего произвольного; во главе ее стоит Кант.
Прекрасное прямо противоположно полезному. Что то и другое сводится к одному и тому же, это противоречит уже повседневному опыту. Кроме того, прекрасное нравится непосредственно, между тем как полезное предполагает понятие пользования.
Другие полагают красоту в соразмерности. По суждение о последней, поскольку речь идет о пользе, было бы суждением познавательным*, а не вкусовым. Или если бы мы располагали лишь одним всеобщим внутренним мерилом для всех родов и видов вещей, то требование такой соразмерности противоречило бы раз¬


ОТРЫВКИ из ЛЕКЦИЙ ПО ЭСТЕТИКЕ
93
нообразию и неравенству, соблюдаемым природою во всякой красоте. Однако для всякого рода естественных предметов у нас есть известное внутреннее мерило, некоторая средняя величина, с точки зрения которой мы оцениваем красоту индивида и которую бес- сознательно полагаем в основание такой оценки. Когда эта пропорция нарушена, мы называем предмет уродливым. Только безобразное должно противополагаться прекрасному. Мера нашего недовольства нарушением соразмерности зависит от привычки и очень ею повышается. Однако и при наилучшей пропорциональности предмет может быть нахМ противным. Правильность есть первое условие красоты, но не составляет ее. Пропорциональнейшие Фигуры как раз не красивейшие (например, Канон Поликлета * — соразмернейшая, но не прекрасная Фигура). Незначительное нарушение правильности отлично мирится с совершеннейшей красотой. Для простого согласия с правилами в созидании и оценке часто потребна лишь посредственная голова. Где правило, соблюдение которого необходимо в красоте, оказывается господином, там оно убивает красоту.
Основу красоты усматривали в чувственном совершенстве. Совершенством называли разнообразие, связанное в единое целое. Но оценка его может быть только логической, а не эстетической, так как предпосылкой его является понятие. Совершенство есть целесообразность. Внутренняя целесообразность, собственно, называется совершенством, какое мы приписываем мирозданию или нравственно хорошему поступку, заключающим цель в себе. Внешняя целесообразность есть полезность, для оценки которой нам нужен не только предмет, но и представление о его употреблении. Такой (только полезный) предмет сам по себе никогда не представляет целого в оценке. Облагораживается он тем, что из чистого средства возвышается до сахмоцели. Все полезное возвышается до совершенства, когда для объяснения его существования нет необходимости в его внешнем употреблении. Для того чтобы знать, как разнообразное объединяется в целом, необходимо знать, для чего оно объединяется. Но так как прекрасное независимо от всякой полезности, то мы имеем здесь дело только с внутренней целесообразностью.
Свободные красоты — те, предпосылкою которых не является в наших глазах какая-либо им свойственная цель. Так. например,


и
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
когда мы восхищаемся розой, нам чуждо сознание какой-либо определенной цели ее облика и происхождения. Прикладная же красота подчинена понятию, которое допускает исключительно известные виды красоты и предполагает в предмете наличность цели. Беспримесной чистой оценке с точки зрения красоты подлежит лишь свободная красота.
Единство свойственно только понятию. Спрашивается, судим ли мы о красоте, опираясь на понятие? Однако и продолжительное размышление нас к этому выводу не приводит. Ни следа какого- либо понятия, никакого отношения к цели нет в одобрении, которое встречает в нас красота цветка, пейзажа, человеческого лица. Мало того, от подробного анализа красота зачастую только теряет.
Смутными представлениями мы называем такие, сознание которых быстро уходит из памяти. Только в состоянии смутных представлений возможно удовольствие или неудовольствие. Ибо вниманием к объекту ослабляется внимание к субъекту. И при неясности данного представления должны были, по крайней мере когда-то в прошлом, иметь место частичные представления; но согласование частей не имеет никакого значения в суждении о красоте. И теория, полагающая красоту в чувственном представлении совершенства, должна была бы отказаться от различения наслаждения целесообразностью и наслаждения красотой. Эта теория применима только к некоторым видам красоты, но не к свободной и меньше всего к поэтической красоте. Или оценка, основанная на вкусе, была бы здесь интеллектуализована и не беспримесна, или она основана совершенно не на вкусе.
Всякая математически точная правильность для нас некрасива. Так как несовершенство исключает красоту, то совершенство и правильность были приняты за существо красоты. Правда, красивый пейзаж должен быть согласен с правилами, но эта правильность еще нс сообщает ему красоты. — Единство в разнообразии, как простота в изобилии, как спокойствие в деятельности, представляет собою лишь относительную красоту. — Существуют смутные представления совершенства, не дающие, однако, ощущения красоты; и не всякая оценка красоты связана с оценкой совершенства.


ОТРЫВКИ из ЛЕКЦИЙ по эстетике
9&
ОБЪЯСНЕНИЕ ПРЕКРАСНОГО ПО БЕРКУ
Бёрк* говорит, что красота возбуждает влечение без желания обладать; правильное, но лишь субъективное объяснение. Эпитет «красивый» прилагается чаще к малым, чем к большим вещам. И большое порождает в нас скорее почтение, чем любовь, так как в большом есть для нас нечто принижающее, оно часто вызывает страх и напрягает нас, тогда как малое оказывает противоположное действие. Не без основания замечает Бёрк, что красоте свойственна гладкость; эта гладкость распространяется на все пять чувств. Но и здесь Бёрк включает приятное в прекрасное. Мягкие? постепенные переходы волнистой линии, отсутствие всего угловатого, грация — вот в чем заключается для него красота. Бёрк объясняет это исключительно воздействием на зрение, что находит объяснение в рассудке. Затем Бёрк относит к красоте все деликатное, нежное, чуть не слабое. Прекрасное должно быть относительно мало, отличаться гладкой поверхностью, мягкими красками, постепенностью в изменениях направления линий, должно быть скорее нежным, чем сильным; таково приблизительно описание красоты у Бёрка. Расслабляющее действие есть для Бёрка отличительное свойство красоты. Но ошибочно здесь включение приятного, ограничивающее сообщаемость прекрасного; кроме того, он тоже выводит истинную красоту только из физических причин, тогда как ей все же приходится опираться на разумное начало.
ОБЪЯСНЕНИЕ ПРЕКРАСНОГО ПО МОРИЦУ
Мориц* ставит рядом пользу, добро и красоту. В первом случае предмет связан с употреблением; он имеет только внешнюю ценность. Предмет, воплощающий добро, имеет ценность внутреннюю и внешнюю. Прекрасное свободно от всяких внешних отношений и представляет ценность само по себе. Благородным называется морально прекрасное. Бесполезное может свободно стоять рядом с прекрасным. Красота признается ненужной для полезного. Полезное получает ценность, вложив свою долю в завершенность целого. Целым называется то, что завершено в себе. Прекрасно только целое, воспринимаемое Физическими чувствами или охватываемое


т
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
воображением. — До этих пор можно согласиться с Морящем. Однако в дальнейшем он смешивает действие нашего разума с действием предметов, целокупность природы, которой мы не можем охватить, с целокупностью разума, которая, конечно, всегда сводится к единству.
Художественное произведение, по Морицу, заключается в изображении делокупности природы в отдельном явлении.
ОБЪЯСНЕНИЕ ПРЕКРАСНОГО ПО КАНТУ
Когда мы называем предмет прекрасным, — говорит Кант,— то основание, определяющее наше суждение, чисто субъективно. Это удовольствие свободно от всякой заинтересованности и ничего общего не имеет с влечением; оно возможно даже при Физическом страдании или моральном неодобрении. Для того чтобы нам нравилось прекрасное, достаточно одного представления о нем; что касается приятного, то для этого необходимо его существование. Приятное и хорошее подразумевают заинтересованность, они основаны на потребности в чем-либо; поэтому удовольствие, доставляемое ими, не свободно. Именно потому, что удовольствие, доставляемое прекрасным, не основано ни на каком-либо интересе, ни на каких-либо частных соображениях, мы приписываем этому удовольствию общезначимость. Приятное такой общезначимостью не обладает. Основанием этой всеобщности служит единство неизменного в человеческой природе, и оно покоится на законах мышления. Понятие «прекрасное» лишено объективной основы согласия; основания его должно, стало быть, искать в произносящем оценочное суждение субъекте. Суждение о прекрасном не есть непосредственное суждение, даваемое Физическими чувствами, но суждение рефлексии, суждение априорное, потому что в нем a priori заключается общее требование, обращенное ко всем мыслящим, всеобщность. Это требование основано на сообщаемости состояния, являющегося предметом моей рефлексии. Всякое познание покоится на неустранимом условии и может быть сообщаемо; стало быть, и Это условие, лежащее в основе вкусового суждения, должно быть ■сообщаемым. Воображение, необходимое для представления разно¬


ОТРЫВКИ из ЛЕКЦИЙ ПО ЭСТЕТИКЕ
97
образного, и рассудок для его объединения — у первого есть сво- бода, у второго закономерность — второе обнаруживается при максимальной свободе первого посредством рефлексии и порождает удовольствие от предмета и признание этого удовольствия. Это согласие обеих способностей представления может быть замечено лишь внутренним чувством. Вкус судит о прекрасном субъективно, посредством чувства. Прекрасное нравится вне всякой заинтересованности. Интерес основан на нашем отношении к предмету. Прекрасное же нравится без условий. Удовольствие, независимое от каких-либо частных отношений, должно иметь общее значение; прекрасное должно нравиться всякому. Правда, добро тоже нравится всякому, но при посредстве понятия. В то время как добро нравится всякому лишь благодаря своей объективной природе, удовольствие, доставляемое красотою, покоится на субъективной основе, на всеобщности законов мышления.
Так как красота заключается только в форме целесообразности, то красота вообще заключается только в форме. Чистым будет суждение о красоте, когда к нему не причастны ни влечение, ни растроганность. Поэтому всякое облагорожение искусства заключается в простоте.—Привлекательность вообще есть побуждение к деятельности. Картина может привлекать своими красками, но только композиция и рисунок делают ее прекрасной.—Растроганность имеет источником страдание и в человеке с нравственным чувством и деятельным духом заключается не в одних только Физических воздействиях. И сочувственное сострадание морального человека не может долго оставаться физическим; разум немедленно пробуждается в своей возвышенности над всякой чувственной заинтересованностью. — И моральная растроганность, вызванная слишком живой заинтересованностью разума, может извратить суждение о прекрасном.
Всякая чувственная красота есть или форма покоя, или форма движения. Первую представляет собою рисунок вообще; краски лишь оттеняют очертания, привлекают внимание и создают сходство с природой. Форма движения бывает: а) игра существ в пространстве, Ь) игра ощущений во времени. К первой относится мимика, ко второй главным образом музыка. Отдельный звук
7 Шиллер, т. VI


98
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
доставляет удовольствие лишь Физическому ощущению. Прекрасное же основано на композиции.
Красота поступка заключается в образе действия, в замысле, а не в результате.
Ценность украшений или может быть основана на их Форме, или же они нравятся лишь благодаря материалу, как прикраса, и в последнем случае могут быть часто в ущерб красоте.
О КРИТЕРИИ ПРЕКРАСНОГО И ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ИДЕАЛЕ
Не может быть никаких объективных правил вкуса, но только эмпирический критерий прекрасного, для которого принимают во внимание то, в чем достигнуто согласие во все времена.
Моральный идеал возможен, потому что он опирается на понятие. Эстетический идеал возможен лишь в применении к прикладной, но не к чистой красоте. Красота, для которой предполагается установить идеал, должна быть замкнута в граниды известной цели. Лишь для того, что определяется само собой, возможен идеал красоты, то есть только для человека как нравственного существа. В идеал красоты входит, во-первых, идея нормальности,, принимающая во внимание только Физические дели человека, дели его строения, — идея правильности; во-вторых, идея разумности, определяемая как выражение нравственного. Свобода в изображении Физических и моральных делей человека может представить истинный идеал красоты; для этого потребно полное отсутствие правил в изображении.
ОБЩЕЗНАЧИМОСТЬ ВКУСОВОГО СУЖДЕНИЯ
Как может вкусовое суждение выноситься a posteriori и, однако, быть возможным лишь a priori? Или как может вкусовое суждение быть эмпирическим и в то же время априорным? Дело в том, что оно состоит из двух суждений. Оно, прежде всего, эмпирично, так как высказывает нечто о предмете, который дан опытом; но


ОТРЫВКИ из ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ
99
оно априорно, так как в нем утверждается нечто общезначимое, способность наслаждения, доставляемого предметом, быть сообщаемым. Правда, мы оцениваем прекрасный предмет при посредстве чувства наслаждения, однако наслаждение это соединяется вначале не с чувственным ощущением, а с рефлексией. Чувство наслаждения предполагает априорно передаваемое душевное состояние. Раз нами не осознан материальный источник нашего наслаждения, оно^ должно иметь формальный источник, и, таким образом, наслаждение должно поддаваться всеобщей передаче; мы относимся тогда к предмету, как люди вообще. Основание, дающее нам право утверждать, что предмет должен нравиться всем, предшествует всякому опыту; мы ссылаемся на всем присущий эстетический здравый смысл. Такой здравый смысл может быть предположен и предполагается там, где мы приписываем другим способность чувствовать одинаково с нами. Все основания для оценки прекрасного мы черпаем в свойствах ощущаемых нами предметов; совершается это при посредстве чувства наслаждения: прекрасно то, что нравится a priori при простом созерцании.
Прекрасное является для Канта также символом нравственнохорошего. Нравственно-хорошее нравится непосредственно, по одному представлению о нем, как прекрасное нравится при простом созерцании; наслаждение, доставляемое обоими, покоится не на какой- либо заинтересованности, и не содержанием, а Формой представления определяется оценка. — Прекрасное есть звено между миром нравственным и чувственным. Вкус приучает нас облагораживать также чувственное.
ОБ ОБЪЕКТИВНЫХ УСЛОВИЯХ КРАСОТЫ
Критика Канта отрицает объективность прекрасного без достаточного основания, а именно потому, что суждение о красоте основывается на чувстве удовольствия. Необходимо исследовать и сопоставить объективный характер предметов, считающихся красивыми. Соблюдение пропорций само по себе не создает красоты, но является необходимым ее условием. Она не может обойтись


100
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
без правильности. Свободная деятельность души имеет существенное значение в действии прекрасного. По Канту прекрасное есть действие внутренней свободы, по Бёрку — ее причина. Соблюдение правильности свойственно не всем объектам и там, где оно не подходит, сковывает естественную свободу. Таким образом, правильность не может считаться всеобщим основным свойством красоты; таковым может, напротив, считаться свобода, то есть существо предмета, определенное его собственной природой. Кант говорит: искусство прекрасно, когда имеет вид природы, и наоборот. Природа воспроизведенного, — вот чего мы ждем от художественного создания; материал должен исчезать в Форме, действительность— в видимости.
На Форме статуи не должна невыгодно отражаться природа мрамора. Художественность служит только для того, чтобы сделать видимой свободу в естественных предметах, которые должны быть признаны прекрасными; память о правиле должна лишь обнаружить пред нами независимость предмета от него.—Прекрасен план, когда его целесообразность производит впечатление непринужденности. Архитектура никак не может явиться совершенно чистым прекрасным искусством, так как не может скрыть утилитарного назначения правильности.
Организованность (техника) есть объединение многообразного согласно назначению, и она необходима для красоты, хотя последняя не определяется, как считает Зульцер, оценкой техники..
Всякая Форма заключается в ограничении и таким образом представляет собою ограниченность, имеющую источником или закон, или случайность. Во всех произведениях природы, обнаруживающих организованность, мы встречаем взаимную зависимость частей в их положении. Красота же есть свобода в связанности, естественность в искусственности; она связана лишь с непосредственным созерцанием; красота природы не опирается ни на какое понятие; организованность создания природы непосредственно открывается взгляду.
Непринужденность, легкость и свобода в организации тел животных также красива; красота их уменьшается по мере того, как они приближаются к беспомощной массе, к тяжеловесности движения. Но мы ощущаем красоту там, где телесная масса под¬


ОТРЫВКИ из ЛЕКЦИЙ ПО ЭСТЕТИКЕ
101
чиняется живым силам, где сила не побеждена давлением массы, и потому крылатые животные, являясь как бы символом свободы, всего легче возбуждают ощущение красоты; у птиц; шея — одна из красивейших частей тела; ее гладкость, гибкость прекрасны.
В человеческом образе обнаруживается сложнейшая организованность; в ней находят выражение разнообразнейшие цели. Соразмерность есть предпосылка красоты. — Человеческий образ может отличаться двоякой красотой. Первая есть просто дар природы и возбуждает любовь, вторая покоится на нравственных качествах и внушает также уважение. — Все очертания должны обнаруживать смелость и легкость; свободно и открыто должен округляться лоб; нос не должен образовать почти никакого угла со лбом и не выдаваться сильно. Вся нижняя часть лица должна быть легкой и не казаться придавленной книзу и увеличенной тяжестью массы. Подлежит удалению всякая чрезмерная напряженность. Господство органической силы над животной массой отличает человека от Зверя. Мужчина красив свободою в силе, женщина — свободою в слабости. Свобода Формы, результат себя ограничивающей силы, создает красоту. Так, ватиканский Аполлон как бы летит; ибо никакая масса не препятствует ему применять всю его силу. Грубость в изображении массы есть неуклюжесть. Сила, обнаруживающаяся в покое, есть сдержанная сила. — Слабость, то есть податливость впечатлениям, соответствует по преимуществу женской красоте. Она прекрасна, когда свободна, когда не переходит в страдание, не вырождается в гримасничанье, обнаруживая принужденность. Прекрасное не нуждается в выражении страдания, а непрекрасное становится от него безобразным.
Есть как бы органическая и есть моральная красота. Обе почтены уважением, которое мы питаем к обоим — к гению и к прилежанию, к природному дару и к заслуге. Органическая красота несовместима с моральной испорченностью, но легко совмещается с духовной бессодержательностью. Добытая усилием красота надолго переживает юность, и следы ее сохраняются еще в старости; в ней отражаются внутренний мир и благоволение; она есть создание и выражение нравственных идей.


102
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Красота есть свобода в явлении. Поступок, согласный с законом разума, прекрасен тогда, когда создается впечатление, что он совершается по влечению и без всякого принуждения. Основа всякой красоты есть простота; но не всякая простота есть красота.
В природе нарушение свободы оскорбляет наше чувство. Но то, что безобразно в природе, может быть прекрасным в искусстве. Однако собственно предмет не может стать прекрасным, а только его изображение. — Прекрасно произведение природы, представляющееся свободным в своей искусственности. Есть виды изображения, предназначенные для физических чувств, и есть таковые для воображения. Свободным мы назвали бы изображение, где изображаемое представляется действующим самостоятельно и материал как бы совершенно обменялся местами с подлежащим изображению. Разумеется, здесь имеет место только видимость. Природа посредствующей среды материала должна быть совершенно преодолена; так, например, в статуе должен видеться не мрамор, в актере не его подлинная, естественная личность.
Для того чтобы изображаемое явилось в истинном своем своеобразии, поэт должен стараться подавить тяготение к всеобщности, заложенное в природе его языка, противостоящего индивидуальности. Красота в поэзии есть свободная самодеятельность в природе, представленная средствами языка. Изображение прекрасно, когда испытало наименьшие ограничения от своеобразия изобразителя. Назначение изображения для других целей вносит гетерономию * в художественное произведение и легко понижает его красоту. — Свобода поэтического изображения покоится на независимости изображаемого от своеобразия языка, изобразителя и внешней цели художественного произведения. Первой зависимости — зависимости от абстрактной природы языка — поэт избегает, стараясь индивидуализировать предмет, например, часто называет часть вместо целого, действие вместо причины, так как это усиливает наглядность. Таким же образом и изображение отдаленного непосредственно видимым служит целям наглядного представления самодеятельной природы. Сюда же относится аналогия между представлениями и ощущениями, особенно при изображении предметов внечувствен- ных. Здесь царит свобода сравнений. Поэт сцепляет образ с обра¬


ОТРЫВКИ из ЛЕКЦИЙ ПО ЭСТЕТИКЕ
103
зом, в чем особенно расточителен был Гомер; Вергилий, пользуясь сравнениями с большей умеренностью, выбирал их удачнее. Так возникает самая жизненная выразительность. — Поэт прибегает к чувственному для наглядного изображения внечувственного и стремится посредством сродных образов вызвать сродные душевные состояния, как это делает, например, Галлер в «Вечности».— Личность есть возмещение, получаемое естественным предметом взамен того, что он теряет от абстрактной природы языка. Язык, богатый такими олицетворениями, есть поэтический язык. Так, греческая мифология изображала почти все природные явления в виде действий свободных существ и сделалась почти безусловно необходимой для поэзии. И самое выражение в языке способствует изобразительности. Грамматические правила меньше связывают поэта; он жертвует ими естественности; строение его периодов становится неправильнее; так, например, иногда повторение, иногда опущение союзов естественно и целесообразно. Иногда изображение предмета дано уже в самом языке. Часто объективность предмета оживляется субъективностью выражения в языке, так, например, в «восхождении» (климакс).
Произведения искусства, воспроизведенные в изображении, рассматриваются как произведения свободной природы, так, например, здание на картине, театр на театре, как в «Гамлете». В искусстве дело заключается не в существе изображаемого предмета, но в отношении изображения к его существу. Художник не ответствен за безобразие естественных Форм. История Лаокоона, представленная поэтом и скульптором, оскорбляет своим предметом наше чувство красоты; в_ природе эта группа оттолкнула бы нас; в изображении же оскорбленная, страждущая природа сопоставляется не со спокойной природой, но с изображением. В природе самой мы хотим видеть свободную природу, в искусстве же природу вообще. Свобода, сохраняемая природой, даже в тисках стихотворного размера и языка, правдивость и жизненность образа Заставляют нас сказать о таком изображении (как, например, группа Лаокоона): «Это страшно прекрасно». Так, Гёте представил в своей
«ИФигении» прекрасное в страшном, доходящее до ужасающего. Изображение, чуждое свободы изображения, не нравится нам не потому,


104
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
что оскорблено наше моральное чувство, но потому, что оскорблен наш вкус. Шекспир и Гёте великие мастера в изображении природы, которой они так близки, что совершенно сливаются с нею.
Среди способностей поэта воображению должно принадлежать наивысшее место. — «Страдания юного Вертера» —прекрасный образен; изображения страсти. Действующими являются здесь пред нами сама природа, сама страсть, и, однако, все это есть преднамеренное изображение, данное поэтом, глубоко проникшим в свой предмет. Как правдиво и жизненно рисует Шекспир страсти в их чудовищнейших извращениях, например в «Лире», «Отелло», «Макбете» и «Гамлете»!
Но ничто, противное чувствам, ничто производящее Физически отталкивающее впечатление, не должно быть предметом изображения ни в поэзии, ни в пластическом искусстве. К этому разряду относятся ПолиФем, гарпии Вергилия, изображения Иисуса в терновом венке или Лазаря, покрытого гнойными язвами. Чувствам слишком неприятны такие впечатления, и представления, встающие в воображении, могут захватить также нашу телесную природу и возбудить в ней отвращение. Непосредственное впечатление от картины живее впечатления от стихотворения; что возбраняется хорошим вкусом живописцу, еще в большей степени воспрещено актеру, который не должен выставлять напоказ низменное (как, например, в сцене с нищим в драме Коцебу «Дитя любви» *). Непосредственно противное отвратительно для чувств: оно, по превосходному замечанию Канта, лезет нам в глотку, примешивается к нашей еде. Противное Физически невыносимо для нас, и этим совершенно исключается его применение в искусстве. Неприятное чувство возникает здесь не из предположения о действительной наличности (отталкивающего предмета), но из простого представления, даже просто из воображения. Поэт вправе употреблять его лишь там, где оно необходимо ему -для страшного и ужасающего. Отвратительно-страшное — это безобразное (так, безобразным изображен ПолиФем у Гомера). Безобразное и низменное, две крайние грани вкуса, должны применяться с большой осторожностью. Там, где приходится разрешить поэту ужасное, оно должно быть оправдано возвышенностью цели.


ОТРЫВКИ из ЛЕКЦИЙ ПО ЭСТЕТИКЕ
105
ОТНОШЕНИЕ ПРЕКРАСНОГО К РАЗУМУ
То обстоятельство, что прекрасное лишь чувствуется и собственно не познается, делает сомнительной возможность выводить красоту из априорных начал. Повидимому, нам приходится удовлетвориться множественностью оценок красоты.
Мы наблюдаем или созерцаем явления природы; к красоте относится только созерцание. Многообразие представляют чувства; Форму ему сообщает разум. Разум объединяет представления для познания или для действия. Есть разум теоретический и разум практический. Объект эстетического суждения есть свобода явлений. Свобода вещи в явлении есть ее самоопределение, поскольку оно воспринимается чувствами.
Эстетическая оценка совершенно не считается с объективной целесообразностью и правильностью и направлена исключительно на явление; цель и закон не могут быть явлением. Форма представляется свободной, когда в себе самой имеет объяснение и не понуждает реолектирующий разум к отысканию какого-либо основания, кроме себя самой. Моральное разумно, прекрасное подобно разумному. Первое внушает уважение, чувство, возникающее из сопоставления чувственной природы с разумом. Свобода в явлении возбуждает не только наслаждение предметом, но и влечение; это влечение разума соединиться с чувственным называется любовью. Мы созерцаем прекрасное, собственно, не с уважением, но с любовью, —не считая ^человеческой красоты, в которой, однако, заключается выражение нравственности, представляющей собою объект уважения. —Для того чтобы мы любили достойное уважения, оно должно быть обретено нами или достижимо для нас. Любовь есть обретение, а уважение—нет; здесь напряжение, там ослабление. Таким образом, привлекательность красоты имеет источником ощущаемую аналогию ее с разумностью и связана с любовью.
ЦЕННОСТЬ ПРЕКРАСНОГО И ИСКУССТВА
Обвинения, направленные против искусства, относятся не к нему самому, а к злоупотреблению им. Прекрасное занимает и развивает разум и чувственность; скрепляя их союз, оно споспешествует


106
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
гуманности, устанавливает связь Физической природы человека с нравственной. При этом, однако, величайшее преимущество на стороне чувственной стихии; благодаря прекрасному мы расширяем область наших огщщенищ но не становимся богаче понятиями. Оно охраняет нас от грубости чувственной природы. Поэтому для человека грубой чувственной природы красота есть величайшее благодеяние. Но для мужественной натуры чрезмерное тяготение к красоте может быть вредным; она при этом слишком легко довольствуется поверхностным взглядом на вещи; между тем всякий путь к совершенству проходит через усилие. Гений избирает крутейший путь к совершенству. Исключительное культивирование чувства красоты легко ведет нас к поверхностности, заражает нас вялостью, изнеженностью, нерасположением к основательности; ибо оно приучает нас обращать внимание на обработку, а не на содержание.
Прекрасное облагораживает чувственность и претворяет в чувства разум. Оно учит придавать значение Форме. С прекрасным приучаются любить вещи без своекорыстия, только за их Форму. Затем разум выигрывает от того, что в сферу его интересов вовлекаются чувства и воображение; но истина и добро ничего не обретают в эстетической Форме. Однако и добродетель не должна чуждаться Формы, удовлетворяющей вкус, хотя ценность добродетели не определяется вкусом. Надо только, чтобы содержание и Форма в одинаковой степени были предметом заботы. Соединение истины с красотой, внутреннего содержания с привлекательностью Формы есть требование истинного совершенства.


АФОРИЗМЫ И ОТРЫВКИ ИЗ РУКОПИСНОГО НАСЛЕДИИ ШИЛЛЕРА
(1793)
МЕТОД
Естественное право, политика, мораль, эстетика, сколь ни прекрасны они в теории, очень мало приложимы к действительности, к жизни и к художественному созданию. Не в том ли здесь причина, что философ всегда исходит из законов и рациональных принципов, а природа всегда из слепых сил и из действия?
Философ, разумеется, лучше всего достигает своей цели, исходя из предположения разумности человека; но человек не разумен, он становится разумным лишь впоследствии, когда мир уже благоустроен. Человек силен, могуществен, хитер и может быть проницательным задолго до того, как станет разумным. Из этой, а не из разумной его природы следовало бы выводить естественное право и политику для того, чтобы они объяснили жизнь и оказывали на нее действенное влияние.
СТУПЕНИ РАЗВИТИЯ
Я замечал, что полузнатоков и незрелые головы гораздо труднее удовлетворить, чем мастеров и знатоков, у которых всегда найдется известная широта и свободомыслие. В театре, например,


108
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
они с готовностью отдаются воздействию художника и его создания, тогда как первые становятся в оборонительное положение и упираются всякими способами. На художественных выставках настоящий мастер радуется малейшему проблеску хорошего; он находит его, тогда как умничающий ищет только недостатков и только их находит. Так во всем на свете. Кто внутренно богат и содержателен, может делиться с другими, не беднея от того. А кто сам беден, тот на миг ощущает себя богатым, когда отбирает что-нибудь у других.
Таким образом, мы встречаем человека, взятого в общем смысле, на одной из этих трех ступеней развития. На первой, где культура еще не началась, он восприимчив чисто Физически, без рефлексии; новость возбуждает его, разнообразие забавляет, его привлекает все блестящее; ему нравится при этом все причудливое, необычайное, редкостное, Фантастическое. Разбираться он не умеет, и ему приятно все, что его занимает. В этом состоянии он с одинаковым удовлетворением приемлет хорошее и дурное, он благодарен за всякое даяние, величавое и пошлое равно по душе ему. Бога и скомороха можно поставить пред ним на одну доску. Хорошо театральному директору иметь дело с такой публикой. Она рада всему, что он ей ни преподнесет. И проповедник на церковной каФедре не может пожелать лучшей публики. В таком состоянии по отношению к искусству и писателям находятся вообще еще многие германские города, даже из самых больших. Поэтому у нас в Германии столько великих гениев, столько замечательных мужей и творений. Немцы относятся к громким именам, как римлянин языческой древности к божествам. Он охотно приемлет всех, греческого Зевса и египетского Анубиса, — в просторном пантеоне многобожия для всех есть место.
НАСЛАЖДЕНИЕ КРАСОТОЙ
Наслаждение чистой Формой, красотой, есть непонятный шаг, совершаемый человеком. Ни в одной истории человечества я не нашел указаний на этот переход.


АФОРИЗМЫ И ОТРЫВКИ
109
Правда, у ребенка и у диких племен встречается влечение к украшению и наряду, нечто переходящее за пределы полезности; но это влечение чисто Физическое: привлекает блеск красок, тщеславие хочет выделиться, богатство—поважничать. Поэтому дикарь вдевает кольца в нос, уши и губы, татуируется, накрашивает губы и ногти, обвешивает себя пестрыми камнями, перьями и даже костями и зубами. Но от всего этого нет перехода к свободному наслаждению прекрасным образом.
Едва ли человек когда-либо искал бы прекрасного, если бы не находил его готовым, не отыскивая. Природа всегда начинает с действия. В странах, где природа создает красивых людей, возник и спрос на прекрасное; идеал, носимый в душе, создается на основе полученных впечатлений. И в таких странах, где природа возвышалась до красивых людей, она создает и более благородные натуры. Здесь, где человек красивее сложен, оп более чуток, он восприимчивее, он умнее. Таким образом, здесь субъект применяется к объекту, и наоборот. Есть Форма для того, чтобы пробуждать и настраивать чувство. Есть чувство для того, чтобы воспринимать прекрасную Форму.
От тростниковых хижин и грязных юрт из звериных шкур, в которых кое-как ютится дикарь, — какой скачок к греческим архитектурным орденам, к храмам и портикам!
Опрятность...
ТРАГЕДИЯ И КОМЕДИЯ
Обе ставят себе целью предоставить душе свободу; но комедия достигает этого посредством морального безразличия, трагедия — посредством автономии.
В комедии все должно быть переведено с моральной точки зрения на Физическую, ибо моральное не терпит безразличия. Если комедия изображает нечто, занимающее наше моральное чувство, она должна нейтрализовать это, то есть перенести в разряд естественных вещей, совершающихся с необходимостью, согласно причинности.


110
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Так, например, неблагодарность есть нечто оскорбляющее наше моральное чувство. Неблагодарность может быть предметом трагического изображения, — как в «Лире» неблагодарность дочерей по отношению к отцу, — и здесь есть моральная трогательность. Мы оскорблены морально; от этого мы не можем и не должны быть избавлены; ибо трагедия требует, чтобы мы страдали, через страдание она ведет нас к свободе.
Но неблагодарность может быть также предметом комедии; однако в этом случае она должна являться вещью естественной; и если мы в трагедии испытываем сострадание к тому, кто был жертвой неблагодарности, то комедия должна представить нам смешным того, кто ожидает благодарности.
Мольера порицали за то, что он в «ТартюФе» сделал лицемера предметом комедии, — это Фигура, непременно вызывающая отвращение и, стало быть, неподходящая к веселости комедии. Если изображением своего лицемера Мольер в самом деле вызывает в нас негодование и отвращение, то он, конечно, неправ, и в этом случае гений комедии покинул его. И лицемер может быть изображен в комедии; только сделать это надо так, чтобы не он был отвратителен, а смешны были те, кого он обманывает.
Часто задавали вопрос, что выше, комедия или трагедия. Должно исследовать, кто из них стремится к высшей цели; но тут окажется, что обе отправляются от столь различных исходных точек и производят столь различное действие, что их нельзя сравнивать. В общем можно сказать: комедия переносит нас в высшее состояние, трагедия приводит к высшей деятельности. Наше состояние в комедии спокойно, ясно, свободно, весело, мы не чувствуем себя ни активными, ни пассивными, мы созерцаем, и все остается вне нас; это состояние богов, которых не заботит ничто человеческое, которые вольно парят над всем, которых не касается никакая судьба, не связывает никакой закон.
Но мы люди, мы подвластны судьбе, мы живем в подчинении законам. Для того, стало быть, чтобы дать нам возможность оправдаться в тех случаях, когда нарушено счастливое равновесие, в котором застала нас комедия, необходимо, чтобы в нас пробудилась и получила применение более высокая, более действенная*


АФОРИЗМЫ И ОТРЫВКИ
ш
сила. Там мы не нуждались в ней, потому что ни с чем не приходилось бороться, но здесь мы должны победить, и нам, значит, нужна сила. Трагедия не делает нас богами, так как боги не могут страдать; она делает нас героями, то есть божественными людьми, или, если угодно, страдающими богами, титанами. Прометей, герой одной из прекраснейших трагедий, есть, в известной степени, символ трагедии.


КАЛЛИЙ, ИЛИ О КРАСОТЕ
(1793)
2о января i 795 i.
Изучение красоты, без которого не может обойтись почти ни одна часть эстетики, приводит меня в весьма обширную область, где расположены совершенно еще чуждые мне страны. И однако, для того чтобы сделать нечто удовлетворительное, мне безусловно необходимо охватить все в целом. Трудность установить объективное понятие красоты и подыскать для него совершенно априорное обоснование в природе разума, так чтобы оно хотя и целиком подтверждалось опытом, однако для своей основательности отнюдь в этом подтверждении нс нуждалось, — эта трудность почти необозрима. Я, действительно, попытался было дедуцировать мое понятие красоты, но без свидетельства опыта это оказывается невозможным. Неизбежной остается одна и та же трудность: лишь потому объяснение мое будет принято, что оно совпадает с отдельными суждениями вкуса, и не потому (как должно бы быть при объективном познании) будут считать свое эмпирическое суждение об отдельных прекрасных явлениях правильным, что оно согласуется с моим объяснением. Ты скажешь, что рассуждать так значит требовать слишком многого; однако, пока мы не добьемся этого, вкус навсегда— и Кант считает это неизбежным — останется эмпирическим. Но именно в этой неизбежности эмпирического, в этой невозможности найти объективную основу для вкуса, я еще не могу считать себя убежденным.


КАЛЛИИ, ИЛИ О КРАСОТЕ
113
Любопытно отметить, что моя теория есть четвертая возможная Форма объяснения прекрасного. Его объясняют или объективно, или субъективно, и в частности или чувственно-субъективно (как Бёрк и др.), или субъективно-рационалистически (как Кант), иди рационалистически-объективно (как Баумгартен, Мендельсон* и прочие сторонники теории совершенства), или, наконец, чувственнообъективно — термин, в который ты, пожалуй, пока не сможешь еще вложить какое-либо содержание, разве что ты сопоставишь три прочие Формы между собою. Каждая из. этих указанных теорий имеет за собой долю опыта и, очевидно, заключает долю истины; и ошибка, на мой взгляд, заключается лишь в том, что эту долю красоты, согласную с данной теорией, принимали за самое красоту в целом. Беркианец, утверждая, в противоположность вольФианцу, непосредственный характер прекрасного, его независимость от понятий, совершенно прав; но он неправ, когда, в противоположность кантианцу, полагает прекрасное исключительно в восприимчивости чувственной природы к аФФектам. То обстоятельство, что витающие в их мысли красоты, представленные им опытом, в громадном большинстве суть не абсолютно свободные красоты, а логические создания, подчиненные, как все художественные произведения и большинство красот природы, понятию цели, — это обстоятельство, очевидно, ввело в заблуждение всех, полагающих красоту в непосредственно раскрывающемся совершенстве; ибо это привело к смешению логически-хорошего с прекрасным. Кант полагает, что разрубил этот узел, принимая pulchritudo vaga и fixa,* свободную и интеллектуализованную красоту; и он выставляет несколько странное утверждение, что всякая красота, подчиненная понятию цели, не есть чистая красота; что, стало быть, арабеска и все подобное ей представляет собою красоту более чистую, чем высшая человеческая красота. По-моему, польза его замечания — в разграничении логического и эстетического; однако, на мой взгляд, в нем совершенно неправильно понято существо красоты. Ибо там именно проявляется красота в высшем своем блеске, где она преодолевает логическую природу своего объекта, — а как она может преодолеть там, где нет сопротивления? Как может она сообщить свою Форму материалу, совершенно бесформенному? Я, по крайней мере, убежден,
S Шиллер, т. VI


114
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
что красота есть лишь Форма Формы, и то, что называют ее материалом, непременно должно быть оформленным материалом. Совершенство есть Форма материала, красота же, напротив, есть Форма этого совершенства, которое, стало быть, относится к красоте, как материал к Форме.
8 февраля 1795 г.
Твои выражения: «жизнь во внешних объектах», «господствующая сила» и «победа господствующей силы», «разнородные силы», «противодействующие силы» и т. д. слишком неопределенны, чтобы сообщить тебе уверенность, что ты не вкладываешь в них ничего произвольного, ничего случайного; они отчетливы скорее эстетически, чем логически, и в этом их опасность.
Здесь кантианец всегда сможет прижать тебя к стене вопросом, на каком принципе основан метод познания, применяемый вкусом. Ты основываешь свою идею господствующей силы на идее целого, на понятии единства объединенного, разнообразного; но по какому признаку узнается это единство? Очевидно, лишь по общему понятию; необходимо иметь понятие о целом, с которым должно согласоваться разнообразное. Твоя «господствующая сила» и «чувственное совершенство» школы ВольФа не так далеки друг от друга; ибо процесс оценки там и здесь исходит из предпосылки, что оценка основана на понятии. Однако Кант, очевидно, прав, говоря, что прекрасное нравится без понятия; я могу находить красивый предмет красивым задолго до того, как имел хоть отдаленную возможность выяснить единство в его разнообразии и определить, какова здесь господствующая сила.
Впрочем, я говорю здесь больше в качестве кантианца; ибо, в конце концов, возможно, что и моя теория не свободна от этого упрека. У меня есть два пути, чтобы ввести тебя в мою теорию: один, очень занимательный и легкий, путь опыта, и другой, очень мало заманчивый, путь умозаключения. Позволь мне предпочесть последний; ибо раз он пройден, тем приятнее будет прочее.
Мы относимся к природе (как явлению) или пассивно, или активно, или одновременно пассивно и активно.


КАЛЛИИ. ИЛИ О КРАСОТЕ
ш
Пассивног когда мы только ощущаем ее действия.
Активно: когда мы определяем ее действия; активно ш пассивно, когда мы представляем ее себе.
Есть два способа представлять себе явления. Или мы ставим себе целью их познание, наблюдаем их; или сами вещи влекут нас к представлению о них, мы только созерцаем, их.
Созерцая явление, мы или остаемся пассивными, когда воспринимаем впечатления от него; или же мы активны, когда подчиняем Эти впечатления формам нашего разума (это положение постулировано из логики).
Дело в том, что явления в нашем представлении должны применяться к Формальным условиям способности представления (ибо Это и делает их явлениями), они должны получать Форму от нашей су бъ ективности.
Все представления суть некое разнообразие, иначе — материал; способ объединения этого материала есть его Форма. Материал дается физическим чувством, объединение дается разумом (в самом широком смысле); ибо разумом называется способность к объединению.
Если, таким образом, пред чувством предстало известное разнообразие, то разум пытается сообщить ему Форму, то есть объединить его согласно своим законам.
Форма разума есть тот способ, которым он проявляет свою способность к объединению. Но есть два различных основных проявления объединяющей способности и, стало быть, столько же основных Форм разума. Или разум соединяет представление с представлением в целях познания (теоретический разум), или он объединяет представления с волей к действию (практический разум).
Как есть две различные Формы разума, так есть и два рода материала для каждой из этих Форм. Теоретический разум применяет свою Форму к представлениям, и их можно разделить на непосредственные (созерцание) и посредственные (понятия). Первые даны Физическими чувствами, вторые самим разумом (хотя не без участия чувства). В первых, в созерцаниях, случайным является то, согласны ли они с Формой разума; в понятиях такое согласие необходимо, — иначе они невозможны. Здесь, таким образом, разум.


116
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
обретает согласие со своей Формой; там обретение такого согласия Иудет для разума неожиданностью.
То же имеет место по отношению к практическому (действенному) разуму. Последний применяет свою Форму к действиям, которые могут рассматриваться как действия свободные или как несвободные, как действия при посредстве раз.ума или без его посредства. Практический разум требует от первых как раз того, чего теоретический требует от понятий. Таким образом, согласие свободных действий с Формой практического разума необходимо, согласие с этой Формой действий несвободных случайно.
Поэтому правильно выражаются, когда те представления, которые не порождены теоретическим разумом и, однако, согласуются с его Формой, называют подражанием понятиям, а те действия, которые не порождены практическим разумом и, однако, согласуются с его Формой, называют подражанием свободным действиям, — короче, когда оба вида называют подражанием разуму, его аналогами.
Понятие не может быть подражанием разуму, ибо оно есть порождение разума, а разум не может подражать сам себе; понятие не может быть только аналогичным разуму, оно должно быть действительно разумным. Волевое действие не может быть только аналогичным свободе, оно не может не быть — или, по крайней мере, должно быть — действительно свободным. Напротив, механическое действие (всякое действие, вызванное законом природы) никогда не может рассматриваться как действительно свободное, но лишь как аналогичное свободе.
Здесь я дам тебе минутку перевести дух, особенно для того, чтобы сосредоточить твое внимание на последнем абзаце, так как он мне, вероятно, понадобится в дальнейшем для того, чтобы ответить на возражение против моей теории, которое я ожидаю от тебя. Продолжаю.
Теоретический разум направлен на познание. Поэтому, подчиняя данный объект своей Форме, он исследует, может ли из него выйти познание, то есть может ли он быть связан с уже существующим представлением. Данное же представление есть или понятие, или созерцание. Если оно есть понятие, то уже самим своим воз-


КАЛЛИИ, ИЛИ О КРАСОТЕ
117
никиовснием, само по себе оно необходимо связано с разумом, ел здесь только получает свое выражение существующая связь. Часы, скажем, могут служить примером такого представления. Они обсуждаются с точки зрения понятия, являющегося источником их возникновения. Таким образом, если разум открыл, что данное представление есть понятие, этого для него достаточно, чтобы решить, что оно согласно с его Формой.
Ко если данное представление есть созерцание и разуму все же надлежит открыть его согласие с его, разума, Формой, то он должен (регулятивно, а не конститутивно, как в первом случае) и для собственной надобности приписать этому представлению происхождение от теоретического разума, для того чтобы иметь возможность обсуждать его согласно разуму. Поэтому он своими средствами приписывает данному предмету цель и решает, соответствует ли он этой цели. Это происходит при всяком телеологическом суждении о природе, первое же при всяком логическом. Объект логического суждения есть разу лги ость, объект телеологического — подобие разумности.
Полагаю, ты «хватишься», что в разделе теоретического разума нс встречаешь красоты, и уже порядком струхнул за нее. Но тут уже я не могу тебе помочь. Ей, разумеется, и не место в области теоретического разума, так как она совершенно независима от понятий; и так как ее, наверное, следует искать в семействе разума и так как, кроме теоретического разума, существует еще только практический, то, очевидно, здесь мы ее будем искать, а найдем. И я полагаю, ты хоть в дальнейшем убедишься, что это родство для нее не позорно.
Практический разум отвлекается от всякого познания и имеет дело только с волевыми решениями, с внутренними поступками. Практический разум и волевое решение, исходящее только из разума, представляет собою одно. Форма практического разума есть непосредственное соединение воли с представлением разума, то есть исключение всякого внешнего основания для решения; ибо воля, не определенная чистой Формой практического разума, определяется извне, материально, гетерономно. Принять или воспроизвести Форму практического разума значит, стало быть, только: определиться


118
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
не извне, а через себя самого, определиться — или казаться определившимся — автономно»
Но и практический разум, подобно теоретическому, может прилагать свою Форму как к тому, что существует благодаря ему (свободные действия), так и к тому, что существует независимо от него (действия природы).
Если Форма его относится к волевому действию, то он определяет лишь то, что есть; он говорит, представляет ли собою действие то, чем оно предполагает и должно быть. К этому роду относится всякий моральный поступок. Он представляет собою продукт чистой, то есть определяемой только Формою и, стало быть, автономной, воли; и раз таковым признал его разум, раз ясно разуму, что перед ним акт чистой воли, то уж само собою разумеется, что он соответствует Форме практического разума; ибо это совершенно тожественно.
Если предмет, к которому прилагает свою Форму практический разум, есть следствие не воли, не практического разума, то последний поступает с ним совершенно так же, как поступал теоретический с созерцаниями, обнаруживавшими подобие разумности. Он сообщает предмету (не конститутивно, как при моральной оценке, а регуяятивно) способность самоопределяться, волю, и тогда рассматривает его как Форму этой его воли (но не своей—- практического разума — воли, так как в противном случае оценка сделалась бы моральной). Практический разум высказывает, является ли этот предмет тем, что он есть, благодаря своей чистой воле, то есть благодаря своей самоопределяющейся силе; ибо чистая воля и Форма практического разума — одно и то же.
От волевого или морального действия он повелительно требует, чтобы оно было следствием чистой Формы разума; к естественному воздействию может быть обращено его пожелание (но не требование), чтобы оно было следствием самого себя, чтобы оно обнаруживало автономность. (Здесь, однако, необходимо еще раз заметить, что практический разум никак не может требовать от такого предмета, чтобы он был следствием его, практического разума; ибо в этом случае он не был бы следствием самого себя, не был автономен, но определялся бы чем-то внешним [ибо всякая опре-


КАЛЛИИ, ИЛИ О КРАСОТЕ
119
деляемость разумом относится к предмету как к чему-то внешнему], то есть посторонней волей.)
Чистое самоопределение вообще есть Форма практического разума. Если поэтому в действии должно проявить чистую самоопре- деляемость разумное существо, то оно должно действовать согласно чистому разуму. Если же природное создание в действии должно проявить чистую самоопределяемость, оно должно действовать согласно чистой природе; ибо л разумного существа есть разум, я природного существа есть природа.
Если практический разум, рассматривая природное существо, находит, что оно определяется само собою, то (подобно тому как теоретический разум в сходном случае признавал за созерцанием подобие разума) он признает за ним подобие свободы, или, короче говоря, свободу. Но так как эта свобода лишь приписывается объекту разумом, так как свободным может быть только сверхчувственное и сама свобода, как таковая, никак не может оказаться в мире чувств — короче, так как здесь все дело в том, чтобы предмет казался, а не был в действительности свободным, то эта аналогия предмета с Формой практического разума и не есть действительная свобода, но лишь свобода в явлении, автономия в явлении.
Отсюда получается четыре вида суждения и им соответствующая классификация представленного явления.
Оценка понятий с точки зрения Формы познания логична; оценка созерцаний с этой же точки зрения телеологична. Оценка свободных воздействий (моральных действий) с точки зрения Формы чистой воли моральна; оценка несвободных воздействий с точки зрения Формы чистой воли эстетична. Согласие понятия с Формой познания есть разумность (совершенство, истинность, целесообразность суть только отношения последней), аналогия воззрения с Формой познания есть подобие разумности (я назвал бы ее: телеоФания, логофяния). Согласие действия с Формой чистой воли есть нравственность. Аналогия явления с Формой чистой воли или свободы есть красота (в самом широком значении).
Таким образом, красота есть не что иное, как свобода в явлении.


т
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
iS февраля /795 г.
Только что полученное мною письмо твое убеждает меня в тОхМ, что по поводу данного мною объяснения красоты мне приходится устранить, собственно, лишь недоразумения, а не подлинные разногласия и что, вероятно, достаточно далее развить мою теорию, чтобы примирить наши взгляды. Предварительно замечу следующее.
Во-первых, принятый мною принцип красоты до сих пор, конечно, остается лишь субъективным, так как я ведь до сих пор аргументировал только от разума и совершенно не уделял еще внимания объектам. Но он не более субъективен, чем все выводимое a priori из разума. Само собою разумеется, что в самих объектах должно быть нечто, делающее возможным применение этого принципа к ним, равно как мое дело—указать на это. Но то, что это нечто (а именно самоопределимость в вещах) замечается и, надо прибавить, замечается случайно разумом, это, согласно природе предмета, может быть выведено лишь из существа разума и, следовательно, выведено лишь субъективно. Надеюсь, однако, показать с достаточной убедительностью, что красота есть объективное свойство.
Во-вторых, я должен заметить, что с моей точки зрения установить понятие красоты и испытать волнение от понятия красоты — вещи совершенно различные. Мне и в голову не приходит отрицать, что возможно установить понятие красоты, так как я сам таковое устанавливаю; но вместе с Кантом я отрицаю, что привлекательность красоты находится в зависимости от этого понятия. Привлекательность, зависящая от понятия, предполагает предварительное существование такого понятия в душе, как это всегда бывает, когда мы имеем дело с совершенством, правдой, моральностью,— хотя и с разной отчетливостью сознания при этих трех объектах. Но что нашему наслаждению красотой не предшествует никакое такое понятие, явствует, между прочим, из того, что мы до сих пор все еще отыскиваем его.
В-третьих, ты говоришь, что не надо красоту дедуцировать из нравственности, но что ту и другую надо выводить из oönjei о высшего начала. Этого возражения я после хмоих последних тези¬


КАЛ ЛИЙ, ИЛИ О КРАСОТЕ
12t
сов никак не ожидал; ибо я так далек от того, чтобы выводить красоту из нравственности, что, наоборот, считаю ее почти несовместимой с последней. Нравственность есть определяемость чистым разумом; красота как свойство явлений есть определяемость чистой природой. Определяемость разумом, замеченная в явлении,, есть скорее отрицание красоты; ибо явление, определяемое разумом, есть поистине гетерономия.
Высшее начало, которого ты требуешь, найдено и установлено незыблемо. И, согласно твоему требованию, оно охватывает красоту и нравственность. Это начало есть не что иное, как бытие в виде чистой Формы. Не могу теперь останавливаться на уяснении его, так как в дальнейшем развитие моей теории сделает его достаточно ясным. Замечу только, что ты должен решительно отделаться от всех посторонних идей, которыми извратили понятие нравственности церковники, до сих пор занимавшиеся моральной философисй, или жалкие недоумки, копошившиеся в Кантовой философии, — ибо тогда ты вполне убедишься, что все твои идеи, поскольку я мог составить себе о них понятие по твоим замечаниям, находятся в большем согласии с кантовской основой морали, чем ты сам, пожалуй, теперь предполагаешь. Несомненно, смертным человеком доселе не было сказано ничего более великого, чем кантовские слова, в которых заключается содержание всей его философии: «Определяйся сам собою», а в теоретической философии: «Природа подчинена закону рассудка». Эта великая идея самоопределения отражена в известных явлениях природы, и мы называем ее красотою.
Итак, полагаюсь на правоту моего дела и продолжаю начатое рассуждение, желая, чтобы оно заставило тебя следить за ним с таким же увлечением, с каким я изливаю здесь пред тобою душу.
Итак, природа или явления могут предстать пред нами в таком виде, что мы не требуем от них ничего, кроме свободы, когда мы только спрашиваем, представляют ли они собою то, что они суть благодаря самим себе. Такая точка зрения важна и возможна лишь благодаря практическому разуму, ибо в теоретическом нет места понятию свободы, и лишь в практическом первенствующее значение принадлежит автономии. Практический разум, примененный к свободным действиям, требует, чтобы действие совершалось исключительно


№
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
ради образа действия (Формы) и чтобы ни содержание, ни цель (которая, конечно, есть тоже содержание) не оказывали на него никакого влияния. Если объект в мире чувственном представляется только самоопределяющимся, если он так является чувствам, что на нем не заметно никакого влияния содержания или цели, то он рассматривается как аналог (но не как продукт) чистого волевого определения. Так как свободной называется воля, могущая самоопределяться по одной Форме, то *га Форма в чувственном мире, которая является определившейся сама собою, есть представление свободы; ибо представленной называется идея, так связанная с непосредственным созерцанием, что оба подчинены одному закону познания.
Таким образом, свобода в явлении есть не что иное, как самоопределение вещи, поскольку она раскрывается в созерцании. Такому самоопределению противополагают всякое определение извне, так же как моральному поведению противополагают всякую опреде- ляемость материальными побуждениями. Но независимо от того, обусловлена ли Форма объекта Физическим принуждением или разумной целью, он одинаково представляется недостаточно свободным, раз в том или в другой открыта причина определения его Формы; ибо тогда эта причина не заключена в нем, но лежит вне его и столь же мало может назваться прекрасной, как поступок, имеющий известные цели, — моральным. Чтобы вкусовое суждение было совершенно чистым, должно совершенно отвлечься от того, какую (теоретическую или практическую) ценность имеет прекрасный предмет сам по себе, из какого материала создан и для какой цели существует. Он может быть чем угодно! Раз мы стоим на эстетической точке зрения, нам важно только знать, представляет ли объект то, что он есть, благодаря самому себе. Мы настолько мало заняты его логической природой, что, наоборот, «высшим его достоинством считаем независимость от целей и законов». — Не потому, правда, чтобы целесообразность и законосообразность сами по себе были несовместимы с красотой, наоборот, всякое прекрасное создание неизбежно подчинено законам; но потому, что подмеченное влияние цели и закона представляется насилием и влечет за собою гетерономию для объекта. Прекрасное создание может и даже


КАЛ ЛИЙ, ИЛИ О КРАСОТЕ
123
должно быть согласным с законами, но оно должно казаться свободным от всяких законов.
Но никакой предмет ни в природе, ни, тем менее, в искусстве не бывает — раз мы о нем задумались — свободным от целей и законов, ни один не определяется сам собою. Всякий существует через посредство другого, всякий существует ради другого, ни один не имеет автономии.
Единственную существующую вещь, самое себя определяющую и ради себя существующую, должно искать вне мира явлений, в мире умопостигаемом. Красота же пребывает только в царстве явлений, и, таким образом, нет никакой надежды при посредстве одного только теоретического разума и на пути размышления встретить свободу в мире чувственном.
Но все становится иным, когда, отказавшись от теоретического исследования, берут объекты просто так, как они являются. Закон, цель не могут быть явлениями; ибо это понятия, а не созерцания. Поэтому реальная основа возможности объекта никогда не бывает доступна внешним чувствам и может считаться несуществующей «пока рассудок не принужден взяться за ее отыскание)). Для того, стало быть, чтобы оценить объект в явлении, как свободный, здесь важно произвести полное отвлечение от основы определения (ибо неопределимость извне есть отрицательное представление самоопре- делимости, и даже единственно возможное ее представление, так как свободу можно только мыслить и нельзя познать — и даже фи- лосоФ-моралист вынужден довольствоваться этим отрицательным определением свободы). Итак, Форма является свободной, когда мы не находим и нс имеем повода искать ее основу вне ее. Ибо если бы перед рассудком встал вопрос о се основе, то ему неизбежно пришлось бы найти эту основу вне вещи, потому что вещь должна определяться или понятием, или случаем, а между тем то и другое гетерономно по отношению к объекту. Таким образом, правильно будет принять, что объект представляется свободным в непосредственном созерцании в том случае, когда Форма его не принуждает рефлектирующий рассудок отыскивать основу. Прекрасной, стало быть, называется Форма, объясняющая самое себя; но объяснять себя значит здесь объяснять себя без помощи понятия. Треугольник


т
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
объясняет себя сам, но при помощи понятия. Волнистая линия объясняет себя сама, без посредства понятия.
Итак, прекрасное есть, можно сказать, Форма, не нуждающаяся в объяснении или объясняющая себя без помогли понятия.
Полагаю, некоторые твои сомнения должны теперь исчезнуть; тебе ясно, во всяком случае, что субъективное начало может все же быть переведено в объективное. À когда мы перейдем в область опыта, все предстанет пред тобой в совершенно ином свете, и лишь тогда ты вполне уразумеешь автономию чувственного. Но дальше.
Итак, всякая Форма, которую мы считаем возможной лишь при предпосылке понятия, обнаруживает гетерономию в явлении. Ибо всякое понятие есть нечто внешнее в сравнении с объектом. Такой Формой является всякая строгая закономерность (причем наивысшей будет закономерность математическая), так как она требует от нас принятия понятия, из которого возникла; такой Формой является всякая строгая целесообразность (особенно целесообразность полезного, так как оно всегда связано с чем-либо другим), потому что она напоминает нам назначение и употребление объекта, чем неизбежно разрушается автономия в явлении.
Предположим, мы осуществляем в некотором объекте моральный замысел; в таком случае Форма этого объекта будет определяться идеей практического разума, то есть не сама собою, то есть будет страдать гетерошшностыо. Этим объясняется, почему моральная целесообразность художественного произведения или также поведения в столь малой степени увеличивает его красоту, почему такая целесообразность должна быть, напротив, очень прикрытой, и для того чтобы не быть здесь утраченной, красота должна казаться совершенно свободно и непринужденно вытекающей из природы вещи. Таким образом, напрасно стал бы поэт искать оправдания в моральном назначении своего произведения, если бы его стихотворение оказалось лишенным красоты. Прекрасное всегда, правда, связано с практическим разумом, так как свобода не может быть понятием теоретического разума, — но лишь по Форме, не по материалу. Моральная же цель относится к материалу или к содержанию, а не к чистой Форме. Для лучшего уяснения этого различия, —


КАЛЛИИ, ИЛИ О КРАСОТЕ
125
о которое, как видно, ты споткнулся, — прибавлю еще следующее: практический разум требует самоопределения. Самоопределение разумного есть чистое разумное определение, моральность; самоопределение чувственного есть чистое природное определение, красота. Если Форма неразумного определяется разумом (теоретическим или практическим, это здесь безразлично), то его чистая опреде- ляемость природою будет связана, — значит, красоты быть нс может. В этом случае есть создание, а не аналог, действие разума, а не подражание ему; ибо подражание вещи требует, чтобы у подражающего с подражаемым общей была только Форма, а не содержание, не материал.
Поэтому моральное поведение, не связанное одновременно со вкусом, всегда будет в явлении представлять собою гетерономию, по той именно причине, что оно есть создание автономии воли; ибо именно потому, что воля разума и воля чувственности различны, воля чувственности терпит поражение там, где разум осуществляет свою волю. К несчастиго, воля чувственности как раз и погружается в область чувств; и как раз тогда, когда разум осуществляет свою автономию (никогда не встречающуюся в явлении), наш глаз оскорблен гетерономией в явлении. Однако понятие красоты все же применяется в переносном смысле к области морали, и применение это совсем не бессодержательно. Несмотря на то, что красота связана исключительно с явлением, моральная красота есть все же понятие, которому соответствует нечто в опыте. Не могу представить себе лучшего эмпирического доказательства верности моей теории красоты, чем показав тебе, что даже в переносном значении слово это употребляется лишь в тех случаях, когда в явлении обнаруживается свобода. Поэтому, в противоречие с моим первоначальным планом, предвосхищаю эмпирическую часть моей теории и для передышки расскажу тебе одну историю.
Один человек попал в руки разбойникам, которые раздели его донага и в жестокую стужу выбросили голышом на дорогу.
Мимо него проезжает путник; он жалуется проезжему на свое положение и умоляет о помощи. «Мне жаль тебя, — сочувственно отвечает тот, — и я охотно отдам тебе все, что у меня есть. Только не проси другой услуги, потому что вид твой волнует меня. Бон


т
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
там идут люди, отдай им этот кошелек, они помогут тебе». — «Спасибо, — отвечает раненый, — но надо иметь также силу видеть страдание, когда этого требует долг человеческий. Весь твой кошелек не стоит и половины небольшого усилия над твоими чувствительными нервами».
Что представлял собою этот поступок? Он не был ни полезным, ни моральным, ни великодушным, ни красивым. Это была только Экзальтация, только порыв добросердечия.
Появляется второй путник; раненый возобновляет свою просьбу. Этому второму дороги его деньги, и все же ему хотелось бы исполнить долг человеческий. «Я упущу случай заработать гульден, если потрачу время на тебя,—говорит он. — Если ты уплатишь мне из своих денег столько, сколько я потеряю, я взвалю тебя на плечи и перетащу в монастырь, в часе ходьбы отсюда». — «Разумный выход, — возразил тот, — но надо признаться, твоя услужливость недорого тебе обойдется. Вон там едет верховой, он даром окажет мне помощь, которую ты только продаешь за гульден».
Что представлял собой этот поступок? В нем не было ни добросердечия, ни исполнения долга, ни великодушия, ни красоты. В нем была только корысть.
Третий проезжий останавливается подле раненого и слушает повторный рассказ о его злоключении. В раздумье и в борьбе с собою стоит он после того, как тот окончил. «Трудно мне будет, — говорит он наконец, расстаться с плащом, в котором единственная защита моего больного тела, и оставить тебе моего коня, так как силы мои приходят к концу. По долг повелевает мне услужить тебе. Так садись на моего коня и укутайся в мой плащ — я поведу тебя туда, где тебе смогут помочь». — «Спасибо тебе, добрый человек, за твое благое намерение, — отвечает тот, — но ты сам в тяжелом положении и не должен страдать из-за меня. Вон там идут два крепких человека, они смогут оказать мне услугу, которая трудна для тебя».
Этот поступок был чисто морален (но не больше), так как он совершен был против голоса чувства, из уважения к нравственному закону.
Тут приближаются к раненому двое прохожих и начинают расспрашивать его о беде. Едва открыл он рот, как оба они с изумле-


КАЛЛИ Й, ИЛИ О КРАСОТЕ
127
ни ем воскликнули: «Это он! Это тот самый, кого мы разыскиваем». И он тоже узнал их и пришел в ужас.
Он видит, что оба они узнали в нем своего заклятого врага и виновника их несчастий, за которым они гнались, чтобы кровью отомстить ему. «Удовлетворите свою месть и ненависть, — начинает он:—не помощи, а смерти могу я только ждать от вас».
«Нет, — отвечает один из них:—чтобы ты видел, кто такие мы и кто такой ты, возьми это платье и оденься. Мы вдвоем поднимем тебя и отнесем туда, где тебе смогут помочь». — «Великодушный враг, — восклицает исполненный умиления раненый, — ты пристыдил меня, ты обезоруживаешь мою ненависть! Приди в мои объятия и доверши твое благодеяние, присоединив к нему искреннее прощение». — «Успокойся, приятель, —холодно отвечает тот: —не потому я намерен тебе помочь, что я простил тебя, а только потому, что Ты страдаешь».— «Так бери назад твою одежду,— воскликнул несчастный* сбрасывая ее с себя: — будь со мной что будет; пусть лучше я погибну, чо,м быть обязанным своим спасением надменному врагу!»
Он встает и пытается двинуться вперед, но тут приближается к нему пятый путник, несущий на плечах тяжелую ношу. «Я столько раз ошибался, — думает раненый, — а этот непохож на такого, кто захочет мне помочь: пускай проходит мимо».
Увидев его, путник немедля снимает свою ношу. «Вижу, — говорит он по собственному побуждению, — что ты ранен и силы покинули тебя. Ближайшая деревня еще далеко, и ты изойдешь кровью, прежде чем доберешься до нее. Садись на мою спину, я бодро пущусь в путь и донесу тебя». — «А что будет с твоей ношей, которую придется тебе бросить здесь на дороге?» — «Не знаю и не забочусь об этом, — говорит носильщик:—знаю только, что тебе нужна помощь и что я обязан оказать ее тебе».
Сердечный привет от всех нас. Пораздумай тем временем, почему прекрасен поступок носильщика.
19 февраля 1795 г*
Могу присовокупить еще несколько строк ко вчерашнему письму и не стану дольше скрывать от тебя fabula docet (поучения) рассказанной истории.


128
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Красота пятого поступка должна заключаться в той его черте, которой чужды все предыдущие.
Итак: 1) все* пятеро были готовы помочь; 2) большинство избрало для этого подходящее средство; 3) большинство готово было ради этого пожертвовать кое-чем; 4) некоторые одержали при этом великую победу над собою. Один из них действовал по чистейшему моральному побуждению. Но только пятый помог без просьбы и без внутренних колебаний, хотя это требовало от него жертвы. Только пятый совершенно забыл о себе и «исполнил свой долг с такой легкостью, словно им двигал только инстинкт». — Итак, моральный поступок тогда лишь есть прекрасный поступок, когда имеет вид самопроизвольного действия природы. Одним словом: свободное действие есть прекрасное действие лишь в том случае, когда автономия души совпадает с автономией в явлении.
На Этом основании максимум совершенства в натуре человека есть моральная красота; ибо она имеет место лишь тогда, когда исполнение долга сделалось его природой.
Насилие, которое практический разум совершает над нашими инстинктами при моральных решениях нашей воли, очевидно, заключает в себе нечто оскорбительное, нечто тягостное в явлении. Что поделаешь, мы не хотим быть свидетелями насилия нигде, ни даже там, где его совершает сам разум; и мы хотим, чтобы уважением пользовалась также свобода природы, потому что «с эстетической точки зрения мы рассматриваем всякое существо как самоцель» и потому, что нам, для которых свобода есть высшее, отвратительно (нас возмущает), что нечто приносится чему-либо в жертву и должно служить чему-либо средством.
Поэтому моральный поступок никогда не может быть прекрасным, если мы являемся свидетелями того застращивания, посред- отвом которого он вымогается у чувственности. Наша чувственная природа должна, таким образом, представляться в моральном поступке свободной, несмотря на то, что она в действительности не свободна, и должно казаться, будто природа лишь исполняет поручение наших инстинктов, в то время как она, как раз вопреки инстинктам, склоняется под властью чистой воли.


КАЛЛИЙ, ИЛИ О КРАСОТЕ
129
По этому небольшому предварительному примеру ты можешь усмотреть, что моей теории красоты едва ли приходится бояться опыта. Предлагаю тебе из всех объяснений красоты, включая кантовское, назвать хоть одно, где бы так удовлетворительно решался вопрос о красоте в непрямом смысле, как, надеюсь, это сделано Здесь.
23 февраля 4193 г.
Результат приведенных до сих пор доказательств таков: есть способ представления вещей, при котором, отвлекаясь от всего прочего, внимание сосредоточивается на том лишь, свободны ли они, то есть являются ли они определившимися сами собою. Этот способ представления необходим; ибо он вытекает из существа разума, неукоснительно в своем практическом обиходе требующего автономности определений.
Пока совершенно не доказано, что то свойство вещей, которое мы обозначаем названием красоты, тожественно с этой свободой в явлении; и именно это должно быть отныне моей задачей. Мне, стало быть, предстоит доказать две вещи. Во-первых, что объективное начало в предметах, создающее Для них возможность представляться свободными, есть именно то самое, что сообщает им, когда оно есть, красоту и, когда его нет, лишает этой красоты, даже тогда, когда в первом случае у них нет никаких достоинств, а в последнем— есть все прочие достоинства. Во-вторых, я должен доказать, что свобода в явлении необходимо связана с воздействием на чувства, совершенно подобным тому, которое, как мы найдем, связано с представлением прекрасного. (Хотя тщетной была бы попытка доказать последнее a priori, так как ничто, кроме опыта, не может указать нам, должны ли мы чувствовать что-нибудь при известном представлении и что именно чувствовать. Ибо, разумеется, ни из понятия свободы, ни из понятия явления нельзя аналитически вывести такое чувство, а синтез a priori здесь также не может иметь места; приходится, стало быть, ограничиться исключительно эмпирическими доказательствами — и того, что ими может быть достигнуто, я надеюсь достигнуть, а именно: посредством индукции и
9 Шиллер, т. VI


130
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
на почве психологии показать, что из сложного понятия свободы и явления, гармонирующей с разумом чувственности должно проистечь чувство удовольствия, совпадающее с наслаждением, доставляемым представлением красоты.) К тому же я не так скоро перейду к этой части исследования, так как для завершения первой понадобится, вероятно, еще много писем.
СВОБОДА В ЯВЛЕНИИ ТОЖЕСТВЕННА G КРАСОТОЮ
Я недавно отметил, что ни одна вещь в чувственном мире не может быть действительно свободной, а может только казаться свободной. Но положительно свободной она не может и казаться, так как это лишь идея разума, которой не может быть адэкватным никакое созерцание. Если, однако, вещи, поскольку они встречаются в явлении, не обладают свободой и не проявляют ее, то как можно искать объективной основы этого представления в явлениях? Этой объективной основой должно бы быть такое ее свойство, представление которого безусловно заставляет создавать в себе идею свободы и прилагать ее к объекту. Это и есть то, что подлежит доказательству. Быть свободным и самоопределяться, быть определяемым изнутри — это одно и то же. Всякое определение происходит или извне, или не извне (изнутри); следовательно, то, что не кажется определенным извне и все же кажется определенным, должно представляться определенным изнутри. «Раз, таким образом, мыслится определяемость, то определяемость не внешняя есть косвенно в то же время представление определяемости внутренней или свободы».
Каким же образом происходит самое представление этой не внешней определяемости? На этом основано все; ибо если это представление по поводу предмета не необходимо, то нет и никакого повода для представления внутренней определяемости или свободы. Но представление последней должно быть необходимым, так как наше суждение о красоте заключает необходимость и требует согласия всех. Поэтому нельзя предоставлять случайности, считаемся ли мы при представлении объекта с его свободой; но представление это безусловно и необходимо должно сопровождаться также представлением определяемости не извне.


ЕАЛЛИЙ, ИЛИ О КРАСОТЁ
13 f
Для этого же требуется, чтобы сам предмет своим объективным существом призывал или, вернее, принуждал нас обращать внимание на ту его особенность, что он определяется не извне; ибо простое отрицание может быть замечено лишь в том случае* когда существует потребность в его положительной противоположности.
Потребность в представлении внутренней определяемости (основы определения) может возникнуть только из представления определяемости. Правда, все, что может быть нам представлено, есть нечто определенное* но не все представляется в виде определенного; а что не представляется, то как бы и совсем нс существует для нае^ Что-то должно быть в предмете такое, что выделяет его из бесконечной массы бессодержательного и пустого и возбуждает наше стремление к познанию; ибо бессодержательное есть почти то же, что ничто. Предмет должен представляться чем-то определенным, так как он должен вести нас к определяющему.
Между тем рассудок есть способность, отыскивающая причину к следствию; следовательно, здесь надлежит принять участие рассудку. Рассудок должен быть .побужден к размышлению о Форме объекта: к размышлению о форме, так как рассудок имеет дело только с Формой.
Объект, стало быть, должен иметь и обнаруживать такую Форму, какая допустима законом; ибо рассудок может вести свое дело только согласно законам. Нет, однако, необходимости в том, чтобы разум сознал этот закон (ибо сознание закона уничтожило бы всякую видимость свободы, что при каждой строгой сообразности с законами и происходит); достаточно, чтобы рассудок был приведен к закону — все равно какому. Стоит взглянуть на отдельный листок дерева, чтобы всякому — хотя бы с устранением всякой телеологической точки зрения — стало ясно, что все многообразие в листке не могло быть упорядочено приблизительным образом и без всяких законов. В этом убеждает непосредственное размышление при взгляде на него, вне всякой необходимости сознавать этот закон и создавать теоретическое понятие о структуре листка.
Форма, указывающая на закон (поддающаяся обработке согласно закону), называется художественной, или технической. Только


m
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
техническая Форма объекта заставляет разум отыскивать, причину к следствию и определяющее к определяемому; и так как такая Форма порождает потребность поставить вопрос об основе определения, то здесь отрицание внешнего определения с совершенной неизбежностью ведет к представлению внутреннего самоопределения, или свободы.
Таким образом, свобода может получить чувственное воплощение лишь при посредстве техники (организованности), равно как свобода воли может быть мыслима лишь при посредстве причинности и в сопоставлении с материальными определениями воли. Другими словами: отрицательное понятие свободы мыслимо только при посредстве положительного понятия его противоположности; и как представление о естественной причинности необходимо для доведения нас до представления о свободе воли, так необходимо представление о технике для того, чтобы в царстве явлений привести нас к свободе.
Из этого следует второе основное условие прекрасного, без которого и первое осталось бы бессодержательным понятием. Свобода в явлении есть, действительно, основа красоты, но техника есть необходимое условие нашего представления о свободе.
Можно выразить это и таким образом: основа красоты есть всегда свобода в явлении; основа нашего представления о красоте есть техника в свободе.
Соединение обоих основных условий красоты и представления о красоте дает в результате следующее объяснение: красота есть природа в искусственном.
Прежде, однако, чем я смогу дать этому объяснению устойчивое и философскос применение, я должен предварительно определить понятие природы и охранить его от всякого ложного толкования. Выражение природа я предпочитаю выражению свобода потому, что оно одновременно указывает на область чувственного, которым ограничивается красота, и наряду с понятием свободы указывает также на ее СФсру в чувственном мире. Противоположенная технике природа есть то, что существует само собою; искусство есть то, что существует благодаря закону; природа в искусственном есть то, что само себе предписывает закон, — то, что


КАЛЛИЙ, ИЛИ О КРАСОТЕ
133
существует благодаря своему собственному закону (свобода в законе, закон в свободе).
Когда я говорю: природа вещей, вещь следует своей природе, определяется своей природощ то я этим противополагаю природу всему тому, что отлично от объекта, что может рассматриваться в нем как случайное и может быть откинуто мыслью без нарушения его существа. Это как бы личность вещи, дающая возможность отличать ее от всех прочих вещей, на нее непохожих. Поэтому те свойства, которые являются у объекта общими со всеми другими объектами, не считаются принадлежащими собственно его природе, хотя он не может отрешиться от этих свойств, не перестав существовать. Только то носит название природы, что делает определенную вещь тем, что она есть. Например: все тела имеют тяжесть; но к природе Физического тела относятся только те действия силы тяжести, которые вытекают из его специфического существа. Раз сила тяжести действует на вещь сама по себе и независимо от его специфического существа, лишь как общая природная сила, она рассматривается как сторонняя сила, и ее действия гетерономны по отношению к природе вещи. Приведу пример для уяснения сказанного. Ваза, рассматриваемая как тело, подчинена закону тяжести; шь чтобы не притти в столкновение с природою вазы, действие силы тяжести должно видоизменяться в зависимости от Формы вазы, то есть определяться по-особенному и получить характер необходимости, в зависимости от этой особенной Формы. Но всякое действие тяжести на вазу, могущее быть устраненным без. ущерба для ее Формы как вазы, — случайно. В этом случае сила тяжести действует как бы вне экономии, вне природы вещи и представляется сторонней силой. Это имеет место тогда, когда ваза сильно расширяется книзу, так как тогда получается впечатление, что тяжесть отняла у длины то, чти отдано ширине; короче — что не Форма господствует над тяжестью, а тяжесть над Формой.
То же имеет место и по отношению к движениям. Движение есть элемент природы вещи, когда с необходимостью вытекает из ее особого существа или из ее Формы. Движение же, предуказанное вещи, независимо от ее особенной Формы, общим законом


134
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
тяжести, лежит вне ее природы и обнаруживает гетерономию. Запрягите тяжелого ломовика в пару с легким испанским иноходцем. Тяжесть, которую привык тащить первый, лишила его движения естественности, так что он, и не везя за собою телеги, бежит так же тяжеловесно и неуклюже, словно тащит ее. Его движения уже не вытекают из особенностей его природы, но обличают, что он возил тяжелую телегу. Легкий иноходец, напротив, не приучен прилагать большее усилие, чем он ощущает необходимость обнаруживать даже в состоянии наибольшей свободы. Таким образом, всякое его движение есть действие предоставленной себе самой его природы. Оттого по той самой дороге, по которой ломовая лошадь переступает тяжелыми, как свинец, ногами, он движется легко, словно свободен от всякой тяжести. Даже и не вспомнишь нри взгляде на него, что это тело: до такой степени он преодолел особую Форму лошади, подчиненную силе тяжести. Напротив, тяжеловесность ломовика превращает его в нашем представлении в массу, и особая природа лошади подавляется в нем общей природой Физического тела.
Окинув беглым взглядом царство животных* мы видим, что красота животных с полным соответствием уменьшается по мере того, как они приближаются к массе и по виду как бы подчиняются только силе тяжести. Природа животного (в эстетическом значении слова) проявляется или в его движениях, или в его Формах, причем то и другое ограничивается массой. Если масса оказала влияние на Форму, мы называем последнюю тяжелой; если масса оказала влияние на движение, Форма называется неповоротливой. 3 строении слона, медведя, быка и т. д. масса принимает очевидное участие как в Форме, так и в движении этих животных. Однако масса всегда вынуждена подчиняться тяжести, которая относится к собственной природе органического тела как сторонняя сила.
Наоборот, мы ощущаем красоту везде, где масса вполне под- чинена форме и (в царстве животных и растений) живым силам (в которых я полагаю автономию всего органического).
Масса лошади, как известно, весит несравненно больше массы утки или рака; тем не менее утка тяжела, а конь легок, только потому, что у обоих отношение живых сил к массе совершенно


КАЛЛИЙ, ИЛИ О КРАСОТЕ
135
различно. Там материя господствует над силой, здесь сила властвует над материей.
Среди животных класс птиц — лучшее доказательство моего утверждения. Летящая птица есть удачнейший образец материи, которая побеждена Формой, тяжести, которая преодолена силой.
Не лишено значения то, что способность побеждать тяжесть часто применяется в качестве символа свободы. Мы подчеркиваем свободу Фантазии, придавая ей крылья; Психея порхает у нас над земным миром на крыльях бабочки. Тяжесть, очевидно,—узы для всего органического, и победа над нею представляет собою поэтому недурной символ свободы. А ведь нет более подходящего изображения побежденной тяжести, чем крылатое животное, прямо противоборствующее силе тяжести по закону своей внутренней жизни (автономия органического). Сила тяжести относится к живой силе птицы приблизительно так же, как — в случаях чистого волевого самоопределения — влечение относится к законодателю- разуму.
Борюсь с искушением еще нагляднее показать тебе истинность моих утверждений на примере человеческой красоты; этот предмет достоин отдельного письма. Из вышесказанного ты можешь видеть, что я причисляю к понятию природы (в эстетическом отношении) и что из нее исключаю.
Природа в технической (организованной) вещи — поскольку мы противополагаем ее не-техническому — есть сама ее техническая Форма, в сопоставлении с которой все, не относящееся к этой технической организации, рассматривается как нечто внешнее и, если оно оказало на нее влияние, как гетерономия и как насилие. Но мало того, чтобы вещь представлялась определяемой только своей техникой — была чисто технической; ибо такова и всякая строго математическая Фигура, не будучи от того прекрасной. Сама техника должна в свою очередь представляться получившей определение от природы вещи, что можно назвать добровольным согласием вещи на ее технику. Здесь, таким образом, вновь проводится различие между природой вещи и ее техникой, тогда как только что утверждалось их тожество. По противоречие это только кажущееся. По отношению к внешним определениям техническая Форма вещи


136
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
представляет собой природу; по отношению же к внутреннему существу вещи техническая Форма может снова представляться чем-то внешним и чуждым. Так, например, природа окружности заключается в том, что она есть линия, в каждой своей точке находящаяся в равном расстоянии от данной точки. И вот, когда садовник подстригает дерево в виде шара, то природа окружности требует, чтобы оно было совершенно кругло. Итак, раз дереву предуказана шарообразная Форма, она должна быть выполнена, и глаз наш оскорблен при виде ее нарушения. Но то, чего требует природа круга, противоречит природе дерева; и так как мы не можем не предоставить дереву его собственной природы, его личности, то это насилие неприятно нам, и нам нравится, когда дерево* по своей внутренней свободе, разрушает навязанную ему технику, навязанную искусственность. Техника, таким образом, есть нечто чуждое везде, где она не возникает из самой вещи, не составляет единого целого со всем созданием, присоединяется не изнутри, а извне, не есть в вещи нечто необходимое и прирожденное, но придана к ней и, стало быть, случайна.
Еще один пример окончательно примирит нас. Когда механик изготовляет музыкальный инструмент, то инструмент этот может быть чисто техническим, не претендующим на красоту. Чисто техническим он является, когда все в нем только Форма, когда Форма его определяется во всем исключительно понятием и нигде — материалом или недостатком худояшика. Об этом инструменте также можно сказать, что ему присуща автономия; а именно — как только это aoxov * переносится в мысль, которая здесь полностью законодательствовала и господствовала над материалом. Если же это üTov инструмента переносится в то, что в нем является природой и благодаря чему он существует, то приговор меняется. Его техническая Форма будет признана чем-то от него отличным* независимым от его существования и случайным, как внешняя сила. Окажется, что эта техническая Форма есть нечто внешнее, насильственно навязанное ему рассудком художника. Таким образом, если в технической Форме инструмента заключается и выражается чистая автономия, то она все же сама гетерономна по отношению к вещи, имеющей эту Форму. Если она не терпит никакого при¬


КАЛЛИИ, ИЛИ О КРАСОТЕ
137
нуждения ни со стороны материала, ни со стороны художника, то она сама все же его проявляет по отношению к собственной природе вещи,—раз мы признали эту вещь природной, то есть вынужденной служить вещи логической (понятию).
Что же такое природа в этом значении? Внутреннее начало существования вещи, рассматриваемое так же как основа его Формы, внутренняя необходимость Формы. Форма в самом подлинном смысле должна быть самоопределяющей и самоопределившейся; здесь должна быть не только автономия, но геавтономия *. «Но если, — возразишь ты, — для того чтобы создать красоту, Форма должна представлять собою единое целое с существом вещи, то где останутся красоты искусства, для которых вовеки недоступна эта геавтономия?» На Это я дам тебе ответ, когда мы дойдем до красоты в искусстве; ибо последняя требует совершенно отдельной главы. Могу только пока сказать тебе, что это требование не может быть отвергнуто искусством, и что если Формы его должны изъявлять притязание на высшую красоту, то они также должны составлять единое целое с существом оформленного в искусстве;-и так как в действительности это для них невозможно, ибо Форма человеческого существа всегда останется случайной для мрамора, то они должны по крайней мере казаться такими.
Что же такое природа в искусственном? Что такое автономия в технике? Это полное совпадение внутреннего существа с Формой, закон, одновременно исполняемый и установляемый вещью. (По этой причине только прекрасное есть в чувственном мире символ в себе законченного или совершенного, ибо, в противоположность целесообразному, оно не имеет необходимости в сопоставлении его с чем-то вне его лежащим, но одновременно повелевает себе, и повинуется, и исполняет свой собственный закон.)'
Надеюсь, что когда теперь я заговорю о природе, о самоопределении, об автономии и геавтономии, о свободе и искусственности, ты будешь в состоянии беспрепятственно следовать за мною. Ты согласишься также со мной, что эта природа и эта геавтономия суть объективные свойства предметов, которым я их приписываю; ибо они остаются им присущими и тогда, когда представляющий субъект мысленно от них совершенно отстранен. Различие между


138
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
двумя созданиями природы, — из коих одно есть абсолютная Форма и обнаруживает полнейшее господство живой силы над массой, а другое подавлено массой, — это различие остается нерушимым и после полного устранения воспринимающего субъекта. Равным образом различие между техникой при посредстве рассудка и техникой при посредстве природы (какую мы видим во всем органическом) совершенно независимо от бытия разумного субъекта. Оно объективно, и, следовательно, объективно также опирающееся на него понятие природы в технике.
Конечно, для того чтобы из объективного свойства вещей сделать именно такое употребление, как это происходит в прекрасном, необходим разум. Но этим субъективным употреблением не устраняется объективность основы; ибо по отношению к совершенному, к доброму, к полезному совершается то же самое без ущерба для объективного характера этих категорий.
«Конечно, самое понятие свободы, или положительное, влагается в объект лишь разумом, созерцающим себя в Форме воли; но отрицательная сторона этого понятия не сообщается объекту разумом, который уже находит ее в объекте. Таким образом;, основа признанной за объектом свободы заключается все же в нем самом, хотя свобода заключается лишь в разуме.»
Кант в своей «Критике способности суждения» (стр. 177) выставляет положение, необычайно плодотворное и, мне кажется, находящее объяснение лишь в моей теории: «Природа, — говорит он, — прекрасна, когда имеет вид искусства; искусство прекрасно, когда имеет вид природы». Таким образом, это положение делает технику существенной особенностью красоты в природе и свободу существенным условием красоты в искусстве. Но так как природная красота уже сама по себе содержит идею техники, а художественная красота идею свободы, то Кант сам соглашается, что красота есть не что иное, как природа в технике, свобода в художественности.
Мы должны, во-первых, знать, что прекрасная вещь есть вещь естественная, то есть что она прекрасна сама по себе, во-вторых, нам должно казаться, будто прекрасною ее делает закон; да Кант ведь и говорит, что она должна иметь вид, подобный искусству. Оба эти представления — что она прекрасна сама по себе и что


КАЛЛИЙ, ИЛИ О КРАСОТЕ
139
прекрасной делает ее закон — соединимы единственным способом, а именно когда говорят: она прекрасна благодаря закону, которым она сама себя связала. Автономия в технике, свобода в искусственности.
Из вышесказанного можно вывести, будто свобода и искусственность могут с равным правом приписывать себе наслаждение, доставляемое нам красотою; будто техника стоит в одном ряду со свободой, — и тогда я, конечно, был бы совершенно неправ, сосредоточив в моем объяснении прекрасного (автономия в явлении) все внимание на свободе и совсем не упомянув о технике. Но мое определение рассчитано с совершенною точностью: отношение
техники и свободы к прекрасному неодинаково. Только свобода есть основа прекрасного; техника есть лишь основа нашего представления о свободе: первая, стало быть, есть непосредственная основа, а вторая лишь косвенное условие красоты. Ибо техника способствует впечатлению красоты лишь постольку, поскольку возбуждает представления о свободе.
Это положение — достаточно, впрочем, ясное из вышесказанного— я могу, быть может, уяснить еще следующим путем.
Созерцая красоту в природе, мы видим своими глазами, что она прекрасна сама по себе; о том, что прекрасной делает ее закон, говорит нам не чувство, а рассудок. Но ведь закон относится к природе, как принуждение к свободе. Так как закон мы только мыслим, а природу видим, то мы мыслим принуждение и видим свободу. Рассудок ожидает и требует закона; Физическое чувство убеждает, что вещь существует сама по себе, а не волею закона. Если бы для нас важна была техника, то обманутое ожидание было бы нам неприятно, а между тем оно доставляет нам удовольствие. Следовательно, нас занимает свобода, а не техника. Мы имели бы повод на основании Формы вещи заключать о ее логическом происхождении, т. е. о гетерономии, а на самом деле находим автономию. Так как мы довольны этим открытием и как бы чувствуем себя избавленными благодаря ему от заботы, коренящейся в нашем практическом разуме, то это доказывает, что от законосообразности мы выигрываем меньше, чем от свободы. Мыслить Форму вещи как нечто зависимое от закона есть лишь


140
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
потребность нашего теоретического разума; но Фактом для нашего чувства остается то, что вещь ОФормлена не законом, а сама по себе. Как же могли бы мы приписывать эстетическое значение технике и все же с удовольствием воспринимать то, что является ее настоящей противоположностью? Таким образом, представление техники служит лишь для того, чтобы вызвать в нас ощущение независимости произведения от нее и тем нагляднее представить его свободу.
Это само собою приводит меня к различению прекрасного“ и совершенного. Все совершенное, исключая абсолютно совершенное, относящееся к области морали, охватывается понятием техники, так как заключается в согласовании разнообразия и дельности. Так как техника лишь косвенно способствует возникновению красоты, поскольку делает видимою свободу, а совершенное заключено в понятии техники, то cpa3J ясно, что свобода в технике есть единственное, что отличает прекрасное от совершенного. Совершенное может быть автономным, поскольку его Форма определена его понятием; но автономия присуща лишь прекрасному, так как только его Форма определена его внутренним существом.
Совершенное, представленное как свобода, тотчас же обращается в прекрасное. Но как свобода оно бывает представлено тогда, когда есть впечатление совпадения природы вещи с ее техникой; когда кажется, что она как бы самопроизвольно вытекает из вещи. Короче можно выразить вышесказанное таким образом: совершенным является предмет в том случае, когда все разнообразное в нем сливается в единстве его понятия; он прекрасен, когда его совершенство имеет вид естественности. Красота возрастает по мере того, как совершенство становится сложнее, и если природа при этом не страдает; ибо с возрастанием количества материала, образующего единство, усложняется задача свободы, и тем неожиданнее кажется ее удачное разрешение.
Целесообразность, порядок, пропорциональность, совершенство, — свойства, в которых так долго казалась обретенной красота, — не имеют с нею совершенно ничего общего. Где, однако, порядок, пропорциональность и т. д. относятся к природе вещи, как во всем органическом, они ео ipso (тем самым) нерушимы, но не по


КАЛЛИЙ, ИЛИ О КРАСОТЕ
141
своему самостоятельному значению, а потому, что они неотделимы от природы вещи. Грубое нарушение пропорциональности безобразно, но не потому, чтобы соблюдение пропорциональности было красотой. Отнюдь не поэтому, но потому, что оно указывает на нарушение естественности, то есть гетерономию. Вообще замечу, что вся ошибка тех, кто искал красоту в пропорциональности или совершенстве, имеет источником следующее: усмотрев, что нарушение их делает предмет безобразным, они, вопреки всякой логике, вывели отсюда заключение, что красота предполагает обязательное наличие этих свойств. Но все эти свойства только материал прекрасного, который в каждом предмете может быть иным; они могут относиться к истине, которая тоже есть только материал красоты. Форма прекрасного — только свободное изъявление истины, целесообразности, совершенства.
Мы называем здание совершенным, когда все части его соответствуют понятию и назначению целого и Форма его до конца определяется его идеей. Но прекрасным называем мы его, когда не имеем необходимости прибегать к помощи этой идеи для того, чтобы уразуметь Форму, когда она кажется добровольно и непреднамеренно вытекающей из своей сути, а все части взаимно ограничивают сами себя. Поэтому, замечу между прочим, здание никогда не может быть вполне свободным художественным произведением и не может возвыситься до идеала красоты, так как совершенно невозможно при восприятии здания, нуждающегося в лестницах, дверях, дымовых трубах, окнах, печах, обойтись без помощи понятия и таким образом скрыть гетерономию. Совершенно чистой, таким образом, может быть только та художественная красота, подлинник которой имеется в природе.
Прекрасен сосуд, когда он, не противореча своей идее, производит впечатление свободной игры природы. Ручка нужна сосуду только для употребления, следовательно, она имеет здесь источником его идею; но если сосуд должен быть красив, то эта ручка должна так непринужденно и свободно выступать из него, что забываешь о ее назначении. Но если бы она шла под прямым углом, если бы пузатый низ сосуда ни с того ни с сего переходил в узкое горлышко, то это неожиданное изменение направления разрушило


ш
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
бы всякую видимость свободы, и автономность явления исчезла бы.
Когда говорят, что человек хорошо одет? Когда ни свобода платья не нарушается телом, ни свобода тела — платьем, когда платье производит такое впечатление, будто ему нет никакого дела до тела, и, однако, оно наилучшим образом исполняет свое назначение. Красота, или, вернее, вкус, видит во всех вещах самоцель и совершенно не выносит, чтобы одна служила средством для другой или была ей подчинена. В эстетическом мире всякое создание природы есть свободный гражданин, который располагает равными правами с самыми высокородными и даже во имя целого не должен терпеть принуждения, а со всем непременно находиться в согласии. В этом эстетическом мире, ничего общего не имеющем с совершеннейшей платоновской республикой, и камзол, носимый мною на теле, требует от меня уважения к его свободе, и, подобно стыдящемуся своего звания слуге, он просит меня никому не показывать, что он мне служит. Но за это он, reciproce (в виде возмещения), обещает мне пользоваться своей свободой с такой умеренностью, что и моя свобода нисколько от этого не пострадает; и если оба сдержат слово, то весь свет скажет, что я одет прекрасно. Если же камзол тесен, то оба мы стеснены в нашей свободе, камзол и я. Поэтому всякое слишком узкое и слишком широкое платье равно некрасивы; ибо, не говоря о том, что то и другое стесняет свободу движений, в узком платье тело обнаруживает свой облик лишь за счет одежды, а в широкой одежде скрывается облик тела, так как она преувеличивает его объем и обращает своего хозяина в вешалку ^
Береза, сосна, тополь красивы, когда стройно подымаются кверху, дуб — когда он изогнут; причина этого заключается в том, что последний, предоставленный себе, гнется, первые же растут прямо. Поэтому если дуб строен, а береза искривлена, то оба некрасивы, так как их направление обличает чуждое влияние, гетерономию. Если же, напротив, тополь гнется от ветра, то это уже кажется нам красивым, потому что качаниями своими дерево проявляет свою свободу.
Какое дерево всего охотнее выберет художник для пейзажа? Разумеется, такое, которое пользуется свободой, предоставленной


КАЛАМИ, ИЛИ О КРАСОТЕ
143
ему при всей техничности его строения, которое не сообразуется рабски со своим соседом, с известной смелостью позволяет себе выделяться, выходит из равнения, своенравно поворачивается туда и сюда, хотя бы из-за этого здесь образовалась прореха, там кое-что пришло в беспорядок от его буйного вторжения. Но равнодушно пройдет он мимо дерева, которое застыло в одном облике, хотя его породою ему предоставлено гораздо больше свободы, ветви которого боязливо держатся в строю, словно выровнены по шнуру.
Всякая большая композиция требует, чтобы все отдельное ограничивало себя с целью усилить действие целого. Если это ограничение отдельных частей есть в то же время результат их свободы, то есть если они сами полагают себе границу, то композиция красива. Красота есть сама себя обуздывающая сила, самоограничение, основанное на силе.
Композиция пейзажа красива, когда все отдельные части, из которых он состоит, взаимодействуют таким образом, что каждая сама полагает себе границы, и целое, таким образом, представляется результатом свободы отдельных частей. Все в пейзаже должно сходиться в целом, и, однако, все отдельное должно подчиняться только своему собственному закону, должно производить впечатление, что оно управляется своей волей. Невозможно, однако, чтобы такая созвучность в целом обходилась без жертв со стороны отдельных частей, так как неизбежно столкновение свобод. Таким образом, гора захочет бросить тень на что-нибудь такое, что желательно представить освещенным; здания ограничат естественную свободу, сузят вид; ветка окажется докучным соседом; люди, животные, облака желают двигаться, ибо свобода всего живого выражается только в движении. Река в своем течении не желает подчиняться закону берега, но следует своему закону; короче, все отдельное хочет жить по своей воле. Где же окажется гармония целого, если всякий будет поглощен заботой только о себе? À из того именно она и* вытекает, что всякий, располагая внутренней свободой, требует от себя ограничения, которое необходимо другому, чтобы проявить свою свободу. Дерево на переднем плане может закрыть красивую группу на заднем; принудить его не делать этого значило бы нару¬


ж
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
шить его свободу и обнаружить неумение. Как же поступает понимающий дело художник? Та ветка, которая грозит закрыть задний план, опустилась у него по своей тяжести книзу и добровольно открыла вид на заднюю перспективу; и таким образом дерево творит волю художника, следуя только своей собственной.
Стихотворная речь хороша, когда каждый отдельный стих сам назначает себе длину и краткость, определяет свое движение и цезуру, когда каждая риФма является по внутренней необходимости и, однако, звучит, как вызванная, — короче, когда ни одному слову, ни одному стиху нет дела до другого, словно они стоят сами для себя — и, однако, все в целом таково, как будто вышло по соглашению.
Почему прекрасно наивное? — Потому что в нем природа побеждает искусственность и притворство. Желая раскрыть нам сердце своей Дидоны и показать, как велика ее любовь, Вергилий мог прекрасно рассказывать нам об этом, как повествователь, от своего имени; однако изложение такого рода было бы не так красиво. Но когда то же признание мы слышим у него от самой Дидоны, которая и не собирается быть столь откровенной с нами (ср. разговор между Анной и Дидоной в начале IV книги*), то мы называем это поистине прекрасным, так как здесь сама природа раскрывает тайну.
Хорош тот метод преподавания, в котором совершается переход от известного к неизвестному; он прекрасен, когда становится сократовским, то есть когда те же истины извлекаются из головы и сердца слушателя путем вопросов. При первом методе, убеждения буквально вымогаются у рассудка, при втором — они из него выманиваются.
Почему волнистая линия считается самой красивой? На этой простейшей из всех эстетических задач я особенно испытывал мою теорию и Считаю это испытание решающим потому, что эта простейшая задача не допускает никакой ошибки по посторонним причинам.
«Волнистая линия,—может сказать последователь Баумгартена, — красивее всех других потому, что она наиболее совершенна с точки зрения чувств. Это линия, постоянно меняющая свое направление


КАЛЛ ИЙ, ИЛИ О КРАСОТЕ
145
(разнообразие) и всегда вновь возвращающаяся к тому же направлению (единство)». Однако если бы она была красива только по этой причине, то красивой должна бы быть и такая линия:
которая, разумеется, не красива. И здесь имеется изменение направления: разнообразие, а именно a, b, с, d, е, f, g, h, i; и единство направления, вносимое сюда рассудком, тоже есть здесь, и оно представлено линией kl. Эта линия не красива, хотя с точки зрения чувств она совершенна.
А вот эта линия красива или могла быть красивой, если бы мое перо было лучше.
Вся разница между первой и второй заключается в том, что первая меняет направление ex abrupto (внезапно), а вторая незаметно; разница в их воздействиях ца эстетическое чувство должна, таким образом, основываться на этом единственно заметном различии их свойств. А что такое внезапно изменяющееся направление, как не насильственно измененное? Природа не любит скачков. Если мы видим, как кто-то их делает, нам ясно, что над природой совершается насилие. Наоборот, добровольным нам представляется только то движение, в котором нельзя указать определенную точку, где она меняет направление. И это мы видим в волнистой линии, которая отличается от изображенной выше только своей свободой.
Я мог бы привести еще много примеров для того, чтобы показать, что называемое нами прекрасным получает это название только благодаря свободе в его технике, но на этот раз достаточно и приведенных примеров. Так как, следовательно, красота не свя-
10 Шиллер, т. VI


146
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
зана ни с каким материалом, но заключается исключительно в обработке, а все представляющееся внешним чувствам может являться техническим или нетехническим, свободным или несвободным, то из Этого следует, что область прекрасного простирается очень далеко, так как разум по поводу всего, непосредственно представляемого ему чувствами или рассудком, может и должен поставить вопрос о свободе. Поэтому царство вкуса есть царство свободы — прекрасный чувственный мир должен быть, подобно моральному, наилучшим символом, и всякое прекрасное создание природы вне меня — счастливый поручитель, взывающий ко мне: «Будь свободен,
как я!»
Поэтому нам тягостны всякие назойливые следы деспотической человеческой руки в местности с нетронутой природой, и всякая танцмейстерская напряженность в походке и позах, и всякая искусственность в нравах и манерах, и всякая угловатость в обращении, и всякое оскорбление естественной свободы в государственных строях, обычаях и законах.
Представляет интерес, как из моего понятия красоты можно вывести хороший тон (красоту обращения). Первый закон хорошего тона: уважай чужую свободу. Второй закон: сам проявляй свободу. Точное выполнение обоих велений — задача бесконечной трудности; но хороший тон беспрекословно его требует, и без него невозможен совершенный светский человек. Я не знаю символа, более соответствующего идеалу прекрасного обращения, чем хорршо исполненная и составленная из ряда сложных туров кадриль. Зритель с хоров видит бесчисленное множество движений, которые пестро сплетаются, живо и своенравно меняют нацравление и, однако, никогда не сталкиваются. Все идет в таком порядке, что один уже очистит место, когда приблизился другой; все так умело и в то же время так безыскусственно слажено, что каждый как будто следует только своему желанию и, однако, никогда не заступает пути другому. Это превосходнейший образ утверждения своей свободы без нарушения чужой. *
Все, что обыкновенно называют жестким, есть не что иное, как противоположность свободного. Именно эта жесткость часто лишает эстетической ценности рассудочное, даже моральное, величие. Б ли-


КАЛЛИИ, ИЛИ О КРАСОТЕ
147
стательнейшей заслуге не прощает хороший тон этой грубости, и привлекательной делает добродетель только красота. Но характер или поступок человека не прекрасны, когда они показывают чувственную природу человека под давлением закона или оказывают давление на чувственную природу зрителя. В этом случае они внушат лишь почтение, но не влечение, не симпатию, — сухое почтение унижает того, кто его чувствует. Поэтому Цезарь нравится больше., чем Катон, Кимон больше, чем Фокион, * Том Джонс больше, чем Грандисон. Отсюда происходит то, что часто поступки, совершенные под влиянием порыва, нравятся нам больше, чем чисто моральные, так как они совершаются непроизвольно, вразрез с интересами природы, под влиянием природы (аФФекта), а не велений разума; отсюда, пожалуй, происходит и то, что мягкие добродетели нам нравятся больше, чем героические, женственное больше, чем мужественное; ибо женская натура, даже совершенная, способна действовать только по склонности.
Я поговорю с тобой о вкусе и его влиянии на мир в особом письме, где все это получит большее развитие. На сегодня, полагаю, ты можешь удовлетвориться этим посланием. Теперь ты располагаешь достаточным материалом для основательного разбора моих идей, и я с нетерпением жду твоих замечаний.
28 февраля 4793 г.
ПРЕКРАСНОЕ В ИСКУССТВЕ
Оно бывает двух родов:
a) Прекрасное отбора или материала — воспроизведение прекрасного в природе.
b) 	, Прекрасное изображения или Формы — воспроизведение природы. Без последнего не может быть художника. При объединении того и другого получается великий художник.
Прекрасное Формы или изображения свойственно только искусству. «Прекрасное в природе, — совершенно правильно говорит Кант,— есть прекрасная вещь; прекрасное в искусстве есть прекрасное представление о вещи».—Идеально-прекрасное, можно бы прибавить к этому, есть прекрасное представление о прекрасной вещи.


148
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
В прекрасном отбора дело в том, что изображает художник. В прекрасном Формы (художественная красота stricte sic dicta — в строгом смысле) все дело только в том, как он изображает. Первое есть, можно сказать, свободное изображение красоты, второе — свободное изображение истины.
Так как первое сосредоточивается больше на условиях красоты в природе, последнее же есть особенность искусства, то я обращусь к первому. Ибо, прежде чем говорить о великом художнике, надо сперва показать, что такое художник вообще.
Прекрасно произведение природы, когда оно в своей художественности представляется свободным. — Прекрасно произведение искусства, когда оно свободно изображает произведение природы.— Итак, понятие, с которым нам приходится здесь иметь дело, есть свобода изображения.
Предмет описывают, когда превращают в понятия признаки, его отличающие, и связывают, приобщают к единству познания.
Предмет изображают, представляя эти воедино связанные признаки непосредственному созерцанию.
Способность непосредственного созерцания есть воображение. Предмет называется изображенным, когда представление его предлагается непосредственно воображению.
Свободна вещь, которая определяется сама собою или таковою кажется.
Свободно изображенным предмет называется, стало быть, в том случае, когда он предлагается воображению как определившийся сам собою.
Но каким же образом он может предстать пред воображением как самоопределившийся, когда его самого здесь даже нет, когда он только воспроизведен, когда он является не лично, а через представителя?
Дело в том, что ведь прекрасное в искусстве не есть сама природа, но лишь воспроизведение ее через посредника, материально совершенно отличного от изображаемого. Изображение есть Формальное сходство материально различного.
N3. Архитектура, искусные механизмы, художественное садоводство, искусство танца и т. п. не могут служить возражением; мбо в дальнейшем станет очевидным, что и эти искусства подчи-


К АЛЛ ИЙ, ИЛИ О КРАСОТЕ
i 49
йены тому же началу, хотя непосредственно не воспроизводят никакого произведения природы или не нуждаются для этого в посреднике.
Таким образом, природа предмета изображается в искусстве не самолично и индивидуально, но через посредника, который в свою очередь:
a) имеет свою личность и свою природу,
b) находится в зависимости от художника, который, в свою очередь, должен рассматриваться как личность.
Итак, предмет предъявляется воображению сторонней рукой. Но если материал, из которого он воспроизведен, и художник, этот материал обрабатывающий, имеют свою собственную природу и действуют согласно этой собственной природе, то каким образом все же возможно, что природа предмета может быть представлена в чистом виде и определившейся самопроизвольно? — Подлежащий изображению предмет отказывается от своей жизненности, он уже не присутствует непосредственно, но представителем его является совершенно на него непохожий, посторонний ему материал, от которого зависит, какую долю своей индивидуальности придется сохранить или утратить изображаемому предмету.
Таким образом, сюда вмешивается посторонняя природа материала, и не только она, но и столь же посторонняя природа художника, придающая этому материалу его Форму. Но все эти вещи необходимо действуют согласно их природе.
Итак, здесь борются между собою три различные природы: природа предмета, подлежащего изображению, природа изображающего материала и природа художника, который должен согласовать две первые природы.
Мы, однако, ожидаем встретить в художественном произведении только природу воспроизводимого; это, собственно, и означает выражение, что он должен предстать пред воображением в свободном самоопределении. Но как только сюда примешивают свою природу материал или художник, изображаемый предмет представляется уже не свободно самоопределившимся, — и гетерономия налицо. Природа представляемого находится под давлением представляющего, как только он при этом проявляет свою природу. Таким


150
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
образом, предмет лишь тогда может быть назван изображенным свободно, когда природа изображенного не потерпела ущерба от природы изображающего. Природа посредника или материала должна, следовательно, представляться совершенно побежденной природою воспроизведенного. Но изображающему может быть сообщена только Форма изображаемого; следовательно, победить материал в художественном изображении должна была Форма.
Итак, в художественном произведении материал (природа вос- производящего) должен раствориться в Форме (воспроизводимого), тело в идее, действительное в кажущемся.
Тело в идее: ибо природа воспроизведенного не представляет собою в воспроизводящем материале ничего телесного; она существует в нем лишь как идея, и все телесное в нем принадлежит исключительно ему самому, а не воспроизводимому.
Действительное в кажугцемся: действительным здесь называется то реальное, что в художественном произведении всегда предста- вляет собою лишь материал и что должно быть противопоставлено Элементу формальному, или идее, воплощаемой художником в этом материале. Форма в художественном произведении есть лишь нечто кажущееся, то есть: мрамор имеет вид человека, но в действительности остается мрамором.
Свободным, следовательно, будет изображение в том случае, когда природа посредника представляется совершенно устраненной природою изображаемого, когда воспроизводггмое утверждает свою чистую личность также в своем представителе, когда представляющее, вследствие полного отказа от своей природы, или, вернее, отрицания ее, как бы совершенно поменялось местами с представляемым, короче — когда нет ничего, созданного материалом, и все создано Формой.
Если в статуе есть хоть одна черта, обнаруживающая камень, то есть основанная не на идее, а на природе « материала, то пострадала красота; ибо здесь налицо гетерономия. Природа мрамора, его твердость и неподатливость, должна совершенно исчезнуть в природе человеческой плоти, которая гибка и мягка, и ни чувство, ни глаз не должны быть наводимы на воспоминание об этом.


КАЛЛИЙ, ИЛИ О КРАСОТЕ
151
Если в рисунке есть хоть одна черточка, обличающая перо или карандаш, бумагу или медную доску, кисть или руку, ею водившую, то он жесток или тяжел; если в нем очевиден личный вкус художника, его природа, то он манерен.
Если подвижность мускула (в гравюре на меди) пострадала от твердости металла или от недостаточной легкости руки художника, то изображение безобразно, так как определяется нс идеей, а посредником. Если своеобразие подлежащего изображению объекта пострадало от духовного своеобразия художника, то мы говорим, что изображение манерно.
Противоположностью манеры является стиль, который есть не что иное, как наивысшая независимость изображения от всех субъективных и всех объективно-случайных определений.
Чистая объективность изображения есть существо хорошего стиля: высшее начало искусств.
«Стиль относится к манере, как поведение, определяемое Формальными началами, относится к поведению, определяемому эмпирическими правилами (субъективными началами). Стиль есть совершенный подъем от случайного к всеобщему и необходимому». (Но Это объяснение стиля относится также к прекрасному отбора, о чем пока нет речи.)
Большой художник, можно сказать, таким образом показывает нам предмет (его изображение вполне объективно), посредственный показывает самого себя (его изображение субъективно), плохой показывает свой материал (изображение определяется природой посредника и границами личности художника).
Эти три случая весьма наглядно обнаруживаются на примере актера.
1. 	Когда Экгоф или Шредер * играли Гамлета, то их личность относилась к их роли, как материал к Форме, как тело к идее, как действительное к кажущемуся. Экгоф был как бы мрамором, из которого его гений высекал Гамлета; и так как его (актера) личность совершенно исчезла в искусственной личности Гамлета, так как видна была только Форма (характер Гамлета) и нигде не был виден материал (действительная личность актера), так как все в нем была только Форма (только Гамлет), то говорят:


152
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
он играл прекрасно. Это было изображение большого стиля, во- первых, потому, что оно было совершенно объективно и ничто субъективное к нему не примешивалось; во-вторых, потому, что оно было объективно необходимо, не случайно (будет объяснено при другом случае).
2. Когда мадам Альбрехт * играла Офелию, то хотя природа материала (личность актрисы) видна не была, однако не была видна и чистая природа того, что подлежало изображению (личность ОФелии); видна же была — произвольная идея актрисы. Она поставила себе в субъективный закон — правило — просто изображать печаль, безумие, благородное обхождение, не заботясь о том, объективно это изображение или нет. Она обнаружила, таким образом, лишь манеру, но не стиль.
3. Когда Брюкль* играет короля, то мы видим, что природа посредника господствует над Формой (ролью короля); ибо в каждом его движении противно и бестолково торчит актер (материал). Сразу бросается в глаза дурное последствие этого недостатка, так как исполнитель (здесь — рассудок актера) не догадался облечь материал (тело актера) в Форму, соответствующую идее. Получилось, таким образом, самое жалкое исполнение, так как оно разом обнаруживает природу материала и субъективную ограниченность художника.
В искусствах пластических довольно легко сразу видеть, насколько пострадала природа изображаемого от того, что природа посредника не была преодолена в полной мере. Труднее, однако, применить этот принцип также к поэтическому изображению, которое ведь непременно должно быть выведено из него. Попытаюсь дать тебе понятие об этом.
И здесь, разумеется, речь идет пока совсем не ô прекрасном отбора, но только о прекрасном изображения. Предполагается, стало быть, что поэт воспринял воображением в истинном, чистом и полном виде всю объективность своего предмета — объект уже предстал пред его душою идеализованньгм (то есть превратившимся в чистую Форму), и задача заключается в том, чтобы представить его вне себя. Для этого требуется, чтобы этот объект его духа не претерпел никакой гетерономии от природы посредника, при помощи которого он изображен.


КАЛЛИЙ, ИЛИ О КРАСОТЕ
153
Посредником для поэта являются слова, то есть абстрактные знаки для видов и родов, но отнюдь не для индивидов, и управляемые в своих соотношениях законами, система которых заключена в грамматике. Из того, что между вещами и словами нет никакого материального тожества (идентичности), не вытекает никакой трудности; ибо его нет также между статуей и человеком, изображение которого она собою представляет. Но между словами и вещами нет и формального сходства (воспроизведения). Связь между вещью и ее выражением в слове лишь случайна и произвольна (за немногими исключениями) и покоится только на соглашении. И это, впрочем, не имело бы особого значения, потому что дело не в том, что есть слово само по себе, но в том, какое представление оно возбуждает. Если бы вообще существовали только слова или предложения, представляющие нам индивидуальнейшее существо вещей, их индивидуальнейшие отношения, короче, все объективное своеобразие отдельного явления, — то было бы совершенно неважно, происходит ли это по соглашению или по внутренней необходимости.
Но этого именно и нет. Как слова, так и законы их изменения и сочетания суть всеобщие вещи, служащие обозначением не индивида, а бесконечного множества индивидов. Еще гораздо хуже обстоит дело с обозначением отношений, осуществляемым по законам, которые применимы к бесчисленным и совершенно разнородным случаям и лишь посредством особой операции рассудка могут быть приспособлены к индивидуальному представлению. Таким образом, изображаемому предмету, раньше чем он сможет предстать пред воображением и обратиться в непосредственное воззрение, приходится проделать далекий кружной путь через абстрактную область понятий и при этом обходе утратить значительную часть своей жизненности (чувственной силы). У поэта для изображения индивидуального есть одно только средство: искусное сочетание всеобщего; «стоящий предо мною подсвечник падает» — вот это такой индивидуальный случай, выраженный посредством соединения только общих знаков.
Природа посредника, которым пользуется поэт, заключается, таким образом, в «тяготении к общему» и потому сталкивается с обозначением индивидуального (в чем, собственно, заключается


т
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
задача). Язык представляет все рассудку, и поэт должен поставить все пред воображением (представить); но поэзия стремится к непо- средственнему созерцанию, язык же предлагает только понятия.
Таким образом, язык отнимает у предмета, изображение которого поручено ему, его конкретность и индивидуальность и сообщает предмету свое свойство (всеобщность), которое ему чуждо. Он примешивает — пользуясь моей терминологией — к природе изображаемого, которая конкретна, природу изображающего, которая абстрактна, и, таким образом, вносит в изобрая^ение гетерономию. Предмет, таким образом, предстанет пред воображением не самоопределившимся, то есть не свободным, а Сформированным духом языка, а то и предложен будет только рассудку; и потому он или не будет изображен свободно, или совсем не будет изображен, а только описан.
Итак, если поэтическому изображению надлежит быть свободным, то поэт должен «силою своего искусства преодолеть тяготение языка к общему и победить материал (слова и законы их Флексий и конструкций) формой (а.именно: ее применением)». Существо языка (а именно: это тяготение его к общему) должно совершенно раствориться в сообщенной ему Форме, тело должно исчезнуть в идее, знак в обозначенном, действительное в кажущемся. Свободно и победоносно должно изображаемое выявиться из изобраяшющего и, несмотря на все оковы языка, предстать пред воображением во всей своей правдивости, жизненности и индивидуальности. Одним словом, красота поэтического изображения есть «свободная само- деятельность природы в оковах языка».


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
(1793)
ГРАЦИЯ
В греческом миФе у богини красоты есть пояс, обладающий способностью всякому его носящему сообщать грацию и привлекать к нему любовь. Это именно божество является в сопровождении богинь привлекательности или Граций.
Таким образом, греки отличали привлекательность и Граций от красоты, выражая их посредством атрибутов, отделимых от богини красоты. Всякая грация красива, потому что пояс привлекательности есть достояние, присущее богине Книдской, но не все красивое грациозно, так как и без этого пояса Венера остается тем, что она есть.
По смыслу этой же аллегории только богиня красоты носит пояс привлекательности и жалует его другим. Юнона, величавая царица неба, желая очаровать Юпитера на вершине Иды, вынуждена сперва одолжиться этим поясом у Венеры. Таким образом, у величия, даже украшенного в известной степени красотою (которой никоим образом не отрицают в супруге Юпитера), без содействия грации нет уверенности в своем обаянии; ибо не от своих собственных прелестей, но от пояса Венеры ждет величавая царица богов победы над сердцем Юпитера.
Однако богиня красоты может все же отдавать свой пояс и переносить его силу на менее красивое. Таким образом, грация не


ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
156
есть исключительная прерогатива красоты, но может также, правда, непременно йз рук красоты, переходить на менее прекрасное и даже на непрекрасное.
Тому, кто при всех внутренних достоинствах лишен грации, привлекательности, те же греки советовали приносить жертвы Грациям. Таким образом, в их представлении эти богини были, правда, спутницами прекрасного пола, однако такими, которые могут дарить свою благосклонность и мужчине и которые необходимы ему, если он желает нравиться.
Что же представляет собою грация;, если она, хотя по преимуществу, однако не исключительно, связана с прекрасным; если она, хотя и происходит от прекрасного, однако проявляет его действие и на непрекрасном; если красота, хотя и может существовать без нее, однако только при ее помощи может возбуждать к себе влечение.
Тонкое чутье греков уже в ранние времена различало то, что разум еще не был способен уяснить, и в поисках выражения оно заимствовало у Фантазии образы, так как ум не мог еще предложить ему понятия. Поэтому миф этот достоин внимания философя, и так уже вынужденного удовлетворяться тем, что он подыскивает понятия к представлениям, в которых непосредственное чувство природы запечатлевает свои открытия, или, другими словами, тем, что он объясняет образный язык ощущений.
Освободив представление греков от его аллегорической оболочки, мы, очевидно, должны видеть в нем следующий смысл.
Грация есть красота подвижная, то есть красота, могущая случайно возникнуть в своем носителе и так же случайно исчезнуть. Этим она отличается от неподвижной красоты, необходимо связанной с ее носителем. Венера может снять с себя пояс и на время предоставить его Юноне; красоту свою она может отдать только вместе со своей личностью. Без своего пояса она уже не восхитительная Венера, без красоты она вообще не Венера.
Этот пояс, однако, как символ подвижной красоты, имеет ту особенность, что сообщает лицу, им украшенному, объективное свойство грации и этим отличается от всякого другого украшения, которое изменяет не самое лицо, но, субъективно, впечатление от


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
157
него, отражаемое в представлении другого. Прямой смысл греческого миф а заключается в том, что грация обращается в свойство лица, и что носительница пояса не только кажется, а действительно становится привлекательной.
Правда, пояс, который есть лишь случайное внешнее украшение, как будто не представляется подходящим символом для обозначения личного качества грации; но личное качество, мыслимое отделимым от субъекта, и не могло, конечно, быть символизировано иначе, как в виде случайного украшения, которое без всякого вреда для носителя можно отделить от него.
Таким образом, пояс привлекательности действует не естественно, так как он в этом случае не мог ничего изменить в самой личности носителя, но он действует магически, то есть его сила переходит за пределы всяких естественных условий. Таким способом (который, конечно, есть только уловка) предполагалось устранить противоречие, в котором неизбежно запутывается изобразительная способность, когда ищет в природе выражения для того, что лежит вне природы, в царстве свободы.
Если пояс привлекательности есть выражение объективного свойства, которое отделимо от субъекта без изменения чего-либо в его природе, то он не может обозначать только красоту движения; ибо движение есть единственное изменение, которое может произойти с предметом без нарушения его тожества.
Красота движения есть понятие, соответствующее обоим требованиям, содержащимся в приведенном миФе. Она, во-первых, объективна и свойственна самому предмету, а не только производимому им на нас впечатлению. Во-вторых, она случайна в предмете, который не перестает существовать и в том случае, если мы его себе представим лишенным этого свойства.
И на менее красивом и на некрасивом пояс привлекательности не теряет своей магической силы; это значит: и менее красивое и даже некрасивое может двигаться красиво.
Грация, говорит миф, есть нечто случайное в своем носителе; поэтому лишь случайные движения могут отличаться этим свойством. У идеала красоты все необходимые движения должны быть красивыми, потому что, в качестве необходимых, они неотделимы от его


158
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
природы; красота этих движений дана в самом понятии Венеры; напротив, красота случайного есть расширение этого понятия. Возможна грациозность голоса, но нет грациозного дыхания.
Но всякая ли красота случайных движений есть грация?
Едва ли надо напоминать, что греческий миф распространяет привлекательность и грацию только на человечество; он идет даже дальше и заключает красоту Фигуры в границы рода человеческого, к которому, как известно, грек причисляет и своих богов. Но если грация есть привилегия только человеческого существа, то на нее не может притязать никакое из движений, общих у человека с тем, что есть только природа. Таким образом, если бы кудри вокруг прекрасной головы могли развеваться с грацией, то почему бы и ветвям дерева, струям потока, колосьям на ржаном поле, конечностям животных не двигаться грациозно? Но богиня Книдская есть представительница лишь рода человеческого, и там, где человек является только вещью природы и чувственным существом, она уже не имеет для него значения.
Итак, грацией могут отличаться только произвольные движения, да и среди них только представляющие собою выражение моральных ощущений. Движения, не имеющие иного источника, кроме чувственной природы, при всей их произвольности, относятся только к природе, которая сама по себе никогда не возвышается до грации. Если бы вожделение могло выражаться с изяществом, инстинкт — с грацией, то грация и изящество не были бы ни способны, ни достойны служить выражением человеческой природы.
А между тем только в человеческой природе заключается для грека всякая красота и совершенство. Чувственность не должна являться ему без души, и для его гуманного чувства просто невозможно отделять грубую животность от интеллекта. Как всякую идею он немедленно воплощает в образе и высшую одухотворенность стремится облечь в плоть, так от каждого проявления инстинкта в человеке он требует, чтобы оно было выражением его нравственного назначения. Для грека природа не бывает только природой; поэтому он и не стыдится почитать ее; разум не бывает для него только разумом; поэтому он и не страшится предстать пред его мерилом. Природа и нравственность, материя и дух, земля


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
159
и небо с дивной красотой сливаются в его поэзии. Свободу, пребывающую только на Олимпе, он ввел также в дела чувственного мира, и поэтому должно позволить ему водворить чувственность на Олимпе.
Это утонченное ощущение греков, которое терпит материальное лишь в сопровождении духовного, не знает в человеке никакого произвольного движения, исходящего только из чувственной природы и не являющегося в то же время выражением морально чувствующего духа. Поэтому и в грации он видит только такое прекрасное проявление души в произвольных движениях. Где, стало быть, имеет место грация, там движущим началом является душа, и в ней заключается причина красоты движения. И вот, мифичс- ское представление находит выражение в такой мысли: «грация
есть красота, которая не дана природой, но создается самим ее субъектом».
Я ограничивался до сих пор тем, что извлекал понятие грации из толкования греческого сказания/ надеюсь, не насилуя его смысла. Теперь прошу позволения сделать попытку уяснить его путем философского исследования и при этом рассмотреть, не окажется ли и .здесь, как и во многих других случаях, верным то, что Философствующий разум может похвалиться лишь немногими открытиями, которых случайно нс предугадывало бы до него чувство и не явила бы поэзия.
V Венера без своего пояса и без Граций представляет нам идеал красоты в том виде, как она может выйти из рук одной природы и как она может возникнуть из творящих сил без воздействия чувствующего духа. С полным правом делает сказание представителем этой красоты особое божество, ибо уже непосредственное чувство строжайшим образом отличает ее от той красоты, которая происхождением своим обязана влиянию чувствующего духа.
Да будет мне позволено эту созданную только природою по закону необходимости красоту в отличие от другой, сообразующейся с условиями свободы, назвать красотою строения (архитектонической красотой). Этим названием я хотел бы, стало быть, обозначить ту часть человеческой красоты, которая не только создается силами природы (что относится ко всякому явлению), но и определяется исключительно силами природы.


160
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Удачное соотношение членов, плавность очертаний, нежный цвет лица, тонкая кожа, стройная и непринужденная Фигура, благозвучный голос и т. д. — достоинства, которыми человек обязан только природе и счастью: природе, которая даровала их задатки и сама развила их; счастью, которое оберегало зиждительную работу природы от всякого вмешательства враждебных сил.
Эта Венера выходит уже вполне совершенной из пены морской: совершенной, ибо она есть законченное, строго взвешенное создание необходимости и в качестве такового не допускающее никаких разновидностей, никакого дальнейшего расширения. Так как она есть не что иное, как прекрасное выражение целей, влагаемых природой в человека, и потому каждое ее качество вполне определяется понятием, лежащим в ее основе, то она — с точки зрения ее задатков — может рассматриваться как данная целиком, хотя задатки Эти лишь в условиях времени получают развитие.
Архитектоническую красоту человеческого телосложения следует отличать от его технического совершенства. Под последним должно понимать самую систему целей, в их' взаимном сочетании для достижения высшей конечной цели; под первой же лишь одно свойство изображения этих целей, как они раскрываются созерцанию в явлении. Поэтому, говоря о красоте, не имеют в виду ни материального значения этих целей, ни Формальной искусности их сочетания. Способность созерцания сосредоточивается на образе явления, не обращая ни малейшего внимания на логическое существо своего объекта. Поэтому, хотя архитектоническая красота человеческого тела определяется понятием, лежащим в его основе, и обусловлена целями природы, вложенными в него, эстетическое суждение все же совершенно отделяет его красоту от этих целей, и в понятие красоты включается только то, что непосредственно и по существу принадлежит явлению.
Поэтому нельзя также сказать, что достоинство человеческой природы повышает красоту человеческого тела. В наше суждение об этой красоте может, правда, войти представление о достоинстве, но тогда оно перестает быть чисто эстетическим суждением. Техника человеческого образа есть, конечно, выражение его назначения, и в качестве такового она может и должна внушать нам по¬


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
161
чтение. Но эта техника раскрывается не внешнему чувству, а уму, она может быть только мыслима, но не созерцаема. Напротив, архитектоническая красота никак не может быть выражением назначения ума, так как она обращается к совершенно иной способности, чем та, которой дано судить об этом назначении.
Если, поэтому, человеку оказано преимущество перед всеми прочими техническими созданиями природы и приписывается красота, то это верно лишь постольку, поскольку он отличается этим преимуществом уже в непосредственном явлении, без воспоминания при этом о его человеческой природе. Ибо, так как для последнего непременно требовалось бы понятие, то здесь судьей красоты явилось бы не чувство, а ум, в чем заключается противоречие. Итак, добиваясь признания своей красоты, человек.не может ссылаться на значительность своего нравственного назначения, не может опираться на свое преимущество как интеллекта; здесь он только вещь в пространстве, не более, чем явление среди явлений. В мире чувственном не считаются с его высоким саном в мире идей, и если ему придется добиться здесь первенства, то этим он может быть обязан только тому, что есть в нем от природы.
Но, как нам известно, именно эта его природа обусловлена идеей его человеческой сущности, и поэтому косвенно обусловлена ею также его архитектоническая красота. Если он, таким образом, отличается от прочих окружающих его существ чувственного мира высшей красотою, то этим он бесспорно обязан своему человеческому назначению, содержащему основание того, почему он вообще-то отличается от прочих чувственных существ. Но не потому человеческое телосложение красиво, что оно есть выражение этого высшего назначения; ибо если бы это было так, то это самое тело перестало бы быть красивым, раз оно выражало бы менее высокое назначение; и нечто совершенно противоположное такому телосложению было бы также красиво, раз оказалось бы возможным предположить, что и оно выражает такое высшее назначение. Но если бы, глядя на прекрасный образ человеческий, и можно было совершенно забыть о том, что он собою выражает, и можно было бы, ничего не меняя в его виде, приписать ему дикий инстинкт тигра, то суждение глаз осталось бы совершенно неизмен-
11 Шиллер* т. VI


162
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
ным, и внешнее чувство признало бы тигра прекраснейшим творением создателя.
Итак, от назначения человека как интеллекта красота его тела зависит лишь постольку, поскольку его изображение, то есть его выражение в конкретном явлении, совпадает с условиями, при которых в чувственном мире создается прекрасное. Сама красота должна ведь неизменно оставаться свободным проявлением природы, и разумная идея, обусловливавшая технику человеческого тела, отнюдь не может одарить его красотой, но лишь допускать ее.
Мне могут, правда, возразить, что вообще все, представляемое в явлении, создается силами природы и что, таким образом, это не может быть исключительным признаком прекрасного. Верно, что все технические образования созданы природой, но не природа делает их техническими, и во всяком случае к ним не применима эта точка зрения. Техническими они становятся лишь благодаря мысли, и их техническое совершенство было уже, значит, заложено в мысли раньше, чем перешло в чувственный мир и стало его явлением. Наоборот, особенность красоты заключается в том, что она не только находит воплощение в чувственном мире, но прежде всего возникает в нем, что природа не только выражает, но и создает ее. Она всецело представляет собою лишь свойство чувственного, и художник, проникнутый ее замыслом, может достигнуть ее, лишь поддерживая видимость, что создателем являлась здесь природа. Для того чтобы судить о технике человеческого тела, необходимо прибегнуть к помощи представления о его назначении; в этом нет никакой необходимости для суждения о красоте этого тела. Единственно компетентным судьей является здесь внешнее чувство, а это было бы невозможным, если бы чувственный мир (представляющий собою его единственный объект) не заключал в себе всех условий красоты и не был, следовательно, совершенно достаточен для ее создания. Правда, посредственно красота человека обоснована в понятии его человеческой природы, ибо в этом понятии обоснована вся его чувственная природа; но известно, что внешнее чувство, обращенное только на непосредственное, воспринимает красоту как совершенно независимое явление природы.


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
1G3
Из вышесказанного как будто следует, что разуму нет никакого дела до красоты, так как она возникает исключительно в чувственном мире и обращается только к чувственной способности познания. Ибо, после того как мы выделили из* ее понятия, как нечто чуждое ей, то, что непременно будет примешано представлением о совершенстве к нашему суждению о красоте, в ней как будто ничего не остается такого, что дает ей возможность быть предметом удовольствия для разума; Тем не менее, столь же очевидно, что прекрасное доставляет удовольствие разуму, сколь несомненно, что оно не покоится на таких свойствах объекта, открыть которые может исключительно только разум.
Для того чтобы разрешить это кажущееся противоречие, надо вспомнить, что явления могут двояким образом стать объектом разума и получить способность выражать идеи. Не всегда обязательно, чтобы разум извлекал эти идеи из явлений; он может также влагать их в явления. В обоих случаях явление будет адэкватно разумному понятию, с тою только разницей, что в первом случае разум объективно находит его здесь и как бы лишь воспринимает его от предмета, ибо необходимо построение понятия для того, чтобы объяснить существо и часто даже самое возможность объекта; во втором же случае разум, наоборот, самостоятельно делает выражением понятия то, что, независимо от понятия, дано в явлении, и, таким образом, подвергает сверхчувственной трактовке нечто исключительно чувственное. Таким образом, в первом случае идея соединяется с предметом объективно необходимою связью, во втором эта связь разве только субъективно необходима. Не к чему прибавлять, что первое я отношу к совершенству, второе—к красоте. Так как во втором случае совершенно безразличным в отношении чувственного объекта является то, существует ли разум, связывающий с представлением этого объекта какую-либо из своих идей, а стало быть, объективное существо предмета должно рассматриваться как совершенно не зависящее от этой идеи, то вполне правильно объективно ограничить прекрасное исключительно природными условиями и объявить его только действием чувственного мира. Но так как, с другой стороны, разум делает трансцендентное употребление из этого действия чисто чувственного мира и, сооб- *


164
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
щая ему более высокое значение, как бы налагает на него свою печать, то правильно также поступают, субъективно перенося красоту в умопостигаемый мир. И потому красота может считаться гражданкой двух миров, к одному из которых она принадлежит по рождению, а к другому по усыновлению; она получает бытие в чувственной природе, а права гражданства приобретает в мире разума. Этим объясняется также, каким это образом вкус как способность оценивать прекрасное является посредником между духом и чувственной природой, объединяя в счастливом согласии обе отвергающие друг друга природы, — каким образом он отвоевывает у разума уважение к материальному, а у чувств — склонность к рациональному, каким образом он возводит непосредственные созерцания в сан идей и чувственный мир в известной степени превращает в царство свободы.
Хотя, однако, по ’ отношению к самому предмету безразлично, связывает ли разум с его представлением какую-либо из своих идей, представляющему субъекту необходимо с таким представлением связывать такую идею. Эта идея и соответствующий ей чувственный признак в объекте должны находиться в таком взаимоотношении, чтобы разум был вынужден к этому действию своими собственными нерушимыми законами. В самом разуме должна, стало быть, заключаться причина, по которой он связывает определенную идею непременно с известным видом явлений, и, с другой стороны, ж самом объекте должна заключаться причина, почему он непременно вызывает только эту идею, а не какую-нибудь другую. Что же это за идея, вносимая разумом в прекрасное, и какое объективное свойство сообщает прекрасному предмету способность служить символом этой идеи, — это вопрос слишком важный, чтобы на него можно было ответить мимоходом; уяснение его я отношу к анализу прекрасного.
Итак, архитектоническая красота человека есть в вышеуказанном смысле чувственное выражение разумного понятия; но красотой она является лишь в этом смысле и не с большим правом, чем всякое другое создание природы. По степени она, правда, превосходит все другие красоты, но по типу стоит в одном с ними ряду^ так как и она раскрывает в своем субъекте лишь то, что отно¬


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
165
сится к чувственному миру и лишь в представлении получает сверхчувственное значение.1 Что целесообразность человека представлена в нем с большей красотой, чем в других органических созданиях, должно считаться милостью, которую разум, как законодатель человеческого телосложения, оказал природе, как исполнительнице его законов. Правда, в технике человеческого строения разум преследует свои цели со строгой необходимостью, но, к счастью, его требования совпадают с природной необходимостью, так что природа, действуя исключительно по своему влечению, исполняет поручение разума.
Это, однако, может относиться только к архитектонической красоте человека, где природная необходимость подкрепляется необходимостью определяющей ее телеологической основы. Только здесь красота могла бы быть противопоставлена технике телосложения, что, однако, не имеет места, раз необходимость стала односторонней и сверхчувственная причина, обусловившая явление, случайно изменяется. Таким образом, об архитектонической красоте человека заботится только природа, потому что творящая мысль уже в самом зачатке поручила ей исполнение всего необходимого человеку для достижения его целей, и ей, стало быть, в этом органическом ее занятии не приходится опасаться никакого новшества.
Но человек есть в то же время личность, то есть существо, могущее само быть причиной и даже абсолютной первопричиной своих состояний, могущее изменяться по основаниям, черпаемым из самого себя. Он является в том виде, который предуказан его
1 Ибо, — повторяю еще раз, — в чистом созерцании дано все, что есть в красоте обЬектгьвного. Но так как то, в чем заключается превосходство человека в сравнении с прочими существами чувственного мира, не встречается в чистом созерцании, то свойство, раскрывшееся уже в чистом созерцании, по может обнаружить это превосходство. Таким образом, высшее назначение человека, являющееся основой этого превосходства, не выражается в его красоте, и представление об этом назначении не может поэтому быть составной частью красоты, не может быть включено в эстетическое суждение. Не сама мысль, выражением которой является человеческое тело, открывается чувству, но лишь ее воздействия в явлении. Одно лишь Физическое чувство так же мало возвышается до сверхчувственной основы этих воздействий,— позволю себе такой пример, — как мало возвышается просто чувственный человек до идеи верховной первопричины мира тем, что удовлетворяет свои инстинкты.


166
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
чувством и волей, то есть состояниями, определяемыми свободно им самим, а не природой, согласно ее необходимости. Если бы человек был существом только чувственного мира, то природа одновременно устанавливала бы законы и определяла случаи их применения; теперь она разделяет власть со свободой, и, хотя законы се непререкаемы, применимость их в отдельных случаях определяется духом.
Область духа захватывает бее, что есть в природе живого, и заканчивается лишь там, где органическая жизнь теряется в бесформенной массе и где нет больше места животным силам. Известно, что все движущие силы в человеке связаны между собою, и это дает возможность уяснить себе, каким образом дух — даже рассматриваемый лишь как начало самопроизвольного движения — может распространять свое воздействие на всю их систему. Не только орудия воли, но и те, которыми воля не может распоряжаться непосредственно, находятся, по крайней мере косвенно, под его воздействием. Дух управляет ими не только преднамеренно, когда действует, но и непреднамеренно, когда ощущает.
Природа сама по себе, как явствует из вышеизложенного, способна обеспечить красоту тех лишь явлений, определять которые дано ей без всяких ограничений по закону необходимости. Но с произволом врывается в ее создание случайность, и хотя преображения, претерпеваемые ею под властью свободы, совершаются исключительно по ее собственным законам, они, однако, уже не вытекают из ее законов. Так как теперь от духа, зависит, какое употребление сделать из своих орудий, то природа теряет власть над той долей красоты, которая находится в зависимости от этого употребления и, стало быть, освобождается от всякой ответственности.
Таким образом, человеку могла бы угрожать опасность, что как раз там, где, пользуясь своей свободой, он восходит в область чистой интеллектуальности, он снизится как явление и потеряет в приговоре вкуса то, что выигрывает пред судом разума. Исполнение своего назначения посредством действия могло бы стоить ему того преимущества, которое давало ему его назначение, лишь намеченное в его облике; и хотя преимущество это только Физическое, мы ведь нашли уже, что разум сообщает ему высшее значение.


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
167
В таком грубом противоречии не может провиниться природа, всегда стремящаяся к согласию, и то, что гармонично в царстве разума, не прозвучит диссонансом в мире чувственном.
Таким образом, принимая на себя управление игрою явлений и вмешательством своим отнимая у природы возможность охранять красоту ее создания, личность или свободное начало в человеке становится на место природы и, если позволительно так выразиться, вместе с ее правами принимает на себя и долю ее обязательств. Вовлекая подчиненную ему чувственность в свою судьбу и ставя ее в зависимость от своих состояний, дух сам в известной мере делает себя явлением и признает себя подданным закона, властвующего над всеми явлениями. Ради себя самого он принимает на себя обязательство заставить зависящую от нею природу оставаться природой и на его службе и не будет обращаться с нею противно ее прежней обязанности. Я называю красоту обязанностью явлений, потому что соответствующая ей потребность коренится в субъекте, в самом разуме, и потому должна считаться всеобщей и необходимой. Я называю ее прежней обязанностью потому, что чувство произнесло уже свой приговор раньше, чем разум приступил к своему делу.
Итак, теперь свобода правит красотою. Природа дала красоту сложения, душа дает красоту игры. И теперь мы знаем также, что должно разуметь под изяществом и грацией. Грация есть красота тела под воздействием свободы, красота тех явлений, которые зависят от личности. Архитектоническая красота делает честь творцу природы, грация, изящество — своему носителю. Первая есть дар, вторая— личная заслуга.
Грация может быть свойственна только движению, так как изменение в душе может проявиться в чувственном мире только как движение. Это, однако, не значит, что в чертах неподвижных и спокойных не может проявиться грация. Эти неподвижные черты первоначально были не чем иным, как движениями, которые от частого повторения сделались, в конце концов, привычными и запечатлелись непреходящими чертами.1
1 Поэтому слишком узко берет понятие грации Г ом* («Основы критики», И, 39), когда говорит, что «если грациознейшая особа находится в состоянии покоя и не движется и не разговаривает, то грация се скрыта от нашего


168
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Однако не всем движениям человека свойственна грация. Грация есть всегда лишь красота движимого свободою тела, и движения, вызванные только природою, не могут удостоиться названия грациозных. Правда, дело в том, что действенный дух, в конце концов, овладевает почти всеми движениями своего тела; но когда очень удлиняется цепь, связывающая черту красоты с моральными ощущениями, то черта эта становится свойством телосложения и едва ли может тогда быть отнесена к грации. Наконец, дух сам создает даже тело для себя, и самое сложение должно следовать игре, так что грация, в конце концов, нередко превращается в архитектоническую красоту. Как враждующий, раздираемый внутренним противоречием дух губит даже возвышеннейшую красоту тела настолько, что, в конце концов, невозможно в недостойных руках свободы узнать дивное творение природы, так жизнерадостная и внутренно гармоничная душа приходит иногда на помощь скованной препятствиями технике, чтобы освободить природу и окружить еще не развившийся, пригнетенный облик божественным ореолом. Гибкая природа человека обладает бесконечным богатством внутренних способов наверстать упущенное и исправить свои промахи, лишь бы нравственный дух поддержал ее в ее созидательном деле или подчас даже просто не тревожил ее.
Так как и закрепившиеся движения (жесты, перешедшие в определенные черты) не исключены из области грации, то может показаться, будто сюда, как это и утверждал Мендельсон,1 сможет быть
взгляда подобно цвету в темноте». Нет, она не скрыта от нашего взгляда, когда в облике спящего мы видим черты, намеченные духом благостным и кротким; и сохраняется здесь как раз драгоценнейшая часть грации, а именно та, которая из жестов закрепилась в черты, обнаруживая таким образом навык души в прекрасных ощущениях. Но когда г. исправитель труда Гома наставляет своего автора замечанием (ср. в том же томе, стр. 459), что «грация не ограничивается произвольными движениями, что спящий человек не теряет своей прелести» — а почему? — «потому, что в этом-то состоянии как раз по-настоящему и обнаруживаются непроизвольные, мягкие и оттого именно более грациозные движения», то он совершенно уничтожает понятие грации, которое Гом только слишком сузил. Непроизвольные движения во сне, если они не механическое повторение произвольных, не могут быть грациозными, не говоря уже о том, что они не могут быть по преимуществу грациозными, и если спящая восхитительна, то отнюдь не производимые ею движения делают ее такою, по черты ее, свидетельствующие о предшествовавших движениях.
1 Философские сочинения, I, 90.


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
169
вообще отнесена также красота каоюущихся или изображенных движений (волнистые или сплетенные линии). Однако это расширило бы понятие грации до понятия красоты вообще, ибо, в конце концов, всякая красота (как я надеюсь показать в анализе прекрасного) есть лишь свойство подлинного или кажущегося (объективного или субъективного) движения. Грацией же могут отличаться только движения, которые в то же время соответствуют ощущению.
Одно из двух: или личность — известно уже, чтб я так называю— предписывает телу движения посредством своей воли, когда она стремится осуществить в чувственном мире возникшее в ее представлении действие, и в этом случае движения называются произвольными или преднамеренными, — или же они происходят помимо воли личности, по закону необходимости, но под воздействием чувства; такие я называю симпатическими движениями. Хотя последние непроизвольны и также коренятся в чувстве, их, однако, не следует смешивать с движениями, определяемыми способностью к чувственным восприятиям и естественным инстинктом; ибо инстинкт не есть свободное начало, и то, что он совершает, не есть действие личноюти. Таким образом, под симпатическими движениями, о которых идет здесь речь, я разумею только такие, которыми сопровождаются моральное чувство или моральное помышление.
Здесь возникает вопрос: какой из этих двух родов движений, имеющих источником личность, способен быть грациозным?
То, что необходимо разделять в философском исследовании, не всегда тем самым разделено также в действительности. Так, преднамеренные движения редко встречаются без примеси симпатических, ибо воля, в качестве причины первых, определяется моральными чувствами, из которых возникают последние. Когда человек говорит, мы видим, как влгесте с ним говорят его взгляды, черты его лица, его руки, часто все тело, и нередко мимическая сторона разговора оказывается наиболее красноречивой. Но даже преднамеренное движение также может рассматриваться как симпатическое, и это бывает тогда, когда к его произвольности примешивается нечто непроизвольное.
Дело в том, что самый способ, которым производится произвольное движение, не так точно определяется своей целью, чтобы


170
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
ие были возможны различные виды его выполнения. То же, что при Этом осталось не определенным волей или делыо, может быть симпатически определено состоянием чувств субъекта и, таким образом, послужить выражению этого состояния. Протягивая руку для того, чтобы взять предмет, я осуществляю известное намерение^ и двиясение, мною производимое, предуказано мне целью, которой я намерен этим достигнуть. Но каким путем я протяну руку к предмету, как далеко я двинусь к нему всем телом, быстро или медленно, с большим или меньшим усилием я произведу это движение, — в точное исчисление всего этого я в этот миг не пускаюсь, и, значит, здесь кое-что предоставляется природе во мне. Но каким-то образом то, что не определено только целью, должно быть решено, и решение может здесь зависеть от моего образа чувствований, тоном которого определится вид двия^ения. Участие же, принимаемое состоянием чувств субъекта в произвольном двшкении, есть непроизвольная стихия в этом движении, и в нем-то и надлежит искать грацию.
Произвольное двияхение, раз оно не связано одновременно с симпатическим или, что то я^е самое, не смешано с чем-либо непроизвольным, коренящимся в моральном состоянии чувств субъекта, никогда не может проявить грацию, непременно требующую, в качестве своей причины, известного душевного состояния. Произвольное движение следует за актом душевного действия, которое закончилось, когда происходит двияхение.
Наоборот, симпатическое движение сопровоэюдает действие души и состояние чувств, приводящее душу к этому действию, и потому оно должно считаться параллельным с ним.
Из этого уже явствует, что первое движение, не вытекая непосредственно из помышлений субъекта, не моясет быть и их выражением. Ибо меясду помышлением и самим двиясением есть еще решение, которое, рассматриваемое само по себе, есть нечто совершенно безразличное; двияхение есть действие региенил и цели, но не личности и помышления.
Связь произвольного двия^ения с предшествующим ему помышлением случайна; напротив, связь движения сопутствующего — необходима. Первое относится к душе, как условный знак в языке


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
17J
относится к выражаемой им мысли; наоборот, симпатическое или сопутствующее движение относится к ней, как крик волнения к страсти. Поэтому первое является выражением духа не по своей природе, но по употреблению. Таким образом, нельзя и сказать, что дух раскрывается в произвольном движении, ибо оно выражает только материю воли (цель), а не форму воли (помышление). Понятие о последнем может быть дано нам только сопутствующим движением. 1
Таким образом, хотя по разговорам человека можно заключить, чем он хочет казаться, однако то, что он собою представляет в действительности, надо стараться угадать по мимике, сопровождающей его слова, или по его жестам, то есть по непроизвольным его движениям. Но узнав, что этот человек управляет выражением своего лида согласно своей воле, мы с момента этого открытия перестаем верить его лиду, которое уже и не считаем выражением его мыслей.
Между тем человек может, правда, искусством и упражнением в конде кондов добиться того, что сможет подчинять своей воле сопутствующие движения и, подобно ловкому Фокуснику, отражать в мимическом зеркале своей души любой образ. Но тогда в таком человеке все ложь и все природное поглощено искусственностью. Градия же, напротив, всегда должна быть природою, то есть чем-то непроизвольным (такою во всяком случае она должна казаться), и у субъекта градии отнюдь не должно быть такого вида, что он сознает свою грациозность.
Отсюда, между прочим, явствует, как надлежит оденивать подражательную или заученную градию (которую я склонен назвать театральной или тандмейстерской). Это — достойная пара к той кра¬
1 Когда на глазах у многочисленного общества происходит какое-либо происшествие, то возможно, что всякий из присутствующих имеет свое собственное мнение о помышлениях действующих лиц: так случайна связь произвольных движений с их моральной причиной. Если же, наоборот, кто-нибудь из этого общества неожиданно увидел бы очень любимого друга или очень ненавистного врага, то недвусмысленное выражение его лица быстро и определенно обнаружило бы его чувства, и суждение всего общества о чувствах этого человека в данную минуту, вероятно, оказалось бы совершенно единогласным; ибо здесь выражение связано в душе со своей причиной, то есть естественной необходимостью.


Î72
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
соте, которая создается у туалетного столика из кармина и белил, накладных локонов, fausses gorges (накладных грудей) и китового уса, и к истинной грации она относится так же, как эта туалетная красота к архитектонической.1 На чувство неопытное эта пара может произвести совершенно такое же впечатление, как оригинал, которому они подражают; и если искусство велико, то оно может подчас обмануть и знатока. Но из какой-нибудь черты, в конце концов, все-таки проглянет принужденность и нарочитость, неизбежным следствием чего будет равнодушие, а то и презрение и отвращение. Раз мы заметили в архитектонической красоте деланность, из нее устраняется для нас ровно столько же человеческого существа
1 При этом сопоставлении я далек от того, чтобы отрицать заслуги танцмейстера в деле настоящей грациозности,, равно как притязания актера на нее. Танцмейстер, бесспорно, содействует истинной грации, помогая воле овладеть своим орудием и устраняя препятствия, противополагаемые игре живых сил массой и тяоюестью. Он достигает этого лишь следуя правилам, которые подчиняют тело благотворной дисциплине и — насколько им противодействует косность — могут быть (и также казаться) натянутыми, то есть насильственными. Но когда такой танцмейстер выпускает ученика из своей школы, то правило должно было уже произвести свое действие на ученика, который может в дальнейшем уже расстаться с ним; короче: то, что создано правилами, должно перейти в природу.
Пренебрежение, с которым я отзываюсь о театральной грации, относится только к искусственной грациозности, которую я без колебаний отвергаю как на сцене, так и в жизни. Я заявляю, что актер, заучивший свою грацию перед зеркалом, — как бы удачно ни было его подражание, — мне не нравится. Требования, предъявляемые нами к актеру, суть: 1) правдивость изображения и 2) красота изображения. И вот я утверждаю, что в том, что касается правдивости изображения, актер должен все создавать посредством искусства и ничего посредством природы,— ибо в противном случае он совсем не художник; и я буду восхищен им, когда услышу или увижу, что он, мастерски исполнивший роль разъяренного ГвельФО,* в жизни—человек кроткого нрава; с другой стороны, я утверждаю, что, поскольку речь идет о грации изображения, он совершенно ничем не должен быть обязан искусству и что все в нем должно быть здесь вольным созданием природы. Если, восхищаясь правдивостью его игры, я вспомню, что изображаемый им характер несвойственен его собственной природе, я только тем выше буду ценить его; если, восхищаясь красотою его игры, я вспомню, что эти изящные движения несвойственны его собственной природе, я не смогу не почувствовать раздражения человеком, которому пришлось призвать здесь на помощь художника. Причина заключается в том, что с естественностью грации исчезает ее существо и что грация есть требование, которое мы считаем себя вправе предъявлять человеку, а не его умению. Но что же отвечу я мимическому актеру на его вопрос, как ему добиться грации, раз ей нельзя учиться? По моему мнению, первым делом ему надо позаботиться о том, чтобы в нем самом достигла зрелости человеческая природа, и тогда — если у него есть к тому призвание — пусть идет изображать ее на сцене.


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
173
(как явления), сколько примешано к ней из посторонней области природы, — да и как могли бы мы, не прощающие даже невнимания к случайному преимуществу, смотреть с удовольствием и даже хоть с безразличием на меновую сделку, где долю человеческой сущности отдают за пошлую природу? Как — даже приняв результат — могли бы мы без презрения отнестись к обману? Раз мы заметили, что перед нами грациозность деланная, наше сердце мгновенно замыкается, и обратно убегает бросившаяся было ей навстречу душа. Внезапно на наших глазах дух превратился в материю, и небесная Юнона — в химеру.
Несмотря, однако, на то, что грация должна быть или казаться чем-то непроизвольным, мы все же ищем ее только в движениях, более или менее зависящих от воли. Мы называем, правда, грациозным также известный язык жестов и говорим о грациозной улыбке и восхитительном румянце волнения, а ведь то и другое движения симпатические, направляемые не волей, а чувством. Но, не говоря уже о том, что все это нам подвластно и что сомнительно еще, можно ли здесь, собственно, говорить о грации, ведь громадное большинство случаев проявления грации относится к области произвольных движений. Мы требуем грации от речи и от пения, от произвольной игры глаз и губ, от движения пальцев и рук при всяком свободном пользовании ими, от осанки и походки, от всего внешнего проявления человека, поскольку оно зависит от него. От тех движений человека, которые самовольно совершает природный инстинкт или возобладавшая над человеком страсть и которые, стало быть, и по своему происхождению имеют чувственную природу, мы требуем, как выяснится в дальнейшем, чего-то совершенно непохожего на грацию. Такие движения принадлежат природе, а не личности, которая ведь доляша быть единственным источником грации.
Если, таким образом, грация есть свойство, которого мы требуем от произвольных движений, и если, с другой стороны, из самой грации должно быть все же изгнано все произвольное, то нам придется искать ее в том, что в преднамеренных движениях непреднамеренно, но в то же время соответствует известной моральной предпосылке в душе.


174
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Это, впрочем, указывает лишь на род движений, среди которых следует искать грацию; но движение может отличаться всеми этими качествами, не становясь от того грациозным. Оно делается от того лишь выразительным (мимическим).
Выразительным (в самом широком смысле) я называю всякое телесное явление, сопровождающее и выражающее душевное состояние. В этом смысле выразительными являются все симпатические движения, даже те, которыми сопровождаются простейшие проявления внешних чувств.
Выразительными являются и животные организмы, так как во внешности их обнаруживается их внутренний мир. Но здесь говорит только природа, а отнюдь не свобода. В неизменном облике и устойчивых архитектонических чертах животного природа дает выражение своей цели, мимическими чертами она выражает пробудившуюся или удовлетворенную потребность. Кольцо необходимости проходит через животное, равно как через растение, не будучи прерываемо никакой личностью. Индивидуальное бытие животного есть лишь особое представление всеобщего понятия естества; своеобразие данного его состояния есть лишь пример осуществления известной цели природы при определенных природных условиях.
Выразительным в узком смысле является лишь человеческий организм, и то лишь в тех своих проявлениях, которые сопровождают состояние его моральных чувств и сл}^жат их выражением.
И только в этих проявлениях; ибо во всех прочих человек стоит в одном ряду с остальными существами чувственного мира. В его неизменном облике и в его архитектонических чертах природа просто выражает свою цель, как и в животном и во всех органических созданиях. Правда, цели природы по отношению к человеку могут итти гораздо дальше, чем по отношению к ним, и сочетание средств для достижения этих целей искуснее и сложнее; но все это совершается за счет природы и не может быть каким- либо преимуществом человека.
В животном и растении природа не только выражает назначение, но и сама его воплощает. Человеку же она дает лишь назначение и ему самому предоставляет его воплощение. Только это и делает его человеком.


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
175
Среди всех известных существ только человек, как личность, имеет то преимущество, что по своей воле может прорвать кольцо необходимости, неразрывное для созданий одной только природы, и в себе самом положить начало совершенно новому разряду явлений. Акт, при посредстве которого он это совершает, именуется по преимуществу деянием, и исключительно те его поступки, которые вытекают из такого деяния, называются действиями. Таким образом, только своими действиями может он доказать, что он — личность.
Строение животного выражает не только понятие его назначения, но и отношение данного его состояния к этому назначению. А так как в животном природа сама устанавливает и воплощает назначение, то в строении животного и не может выражаться ничто иное, кроме создания природы.
Так как природа, определяя назначение человека, воплощение его предоставляет все же его воле, то данное отношение его состояния к его назначению не есть создание природы, но должно быть его собственным созданием. Выражение этого отношения в его облике исходит, стало быть, не от природы, а от него самого, то есть оно есть выражение личности. Если, поэтому, по архитектонической стороне его облика мы заключаем о том, какую цель влагала в него природа, то по мимической стороне мы узнаем, что сделал салг он для достижения этой цели.
Таким образом, по отношению к человеческому облику мы не довольствуемся тем, что он ставит пред нашим взглядом лишь общее понятие человеческого существа или то, что природа сделала для его воплощения в данном индивиде, — ибо в этом человек нс разнится от любого организованного создания. Мы ожидаем еще, чтобы облик его в то же время раскрыл пред нами, в какой степени он в своей свободе шел навстречу цели, вложенной в него природой, другими словами, чтобы в облике этом запечатлен был характер. В первом случае явствует, что природа имела в виду создать из него человека; но только во втором случае видно, стал ли он па деле человеком.
Таким образом, облик человека есть постольку лишь человеческий облик, поскольку он мимичен; но лишь поскольку он мими- чен, он есть его личный облик. Ибо, хотя бы бблыиая часть этих


176
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
мимических черт, и даже все они, были выражением только чувственной природы и, следовательно, были свойственны ему уже как животному, он все же был предназначен и способен к тому, чтобы ограничить чувственную природу своей свободой. Наличность таких черт, следовательно, свидетельствует о неприменении этой способности и о неисполнении этого назначения; она, стало быть, морально выразительна, так же как несовершение действия, требуемого долгом, есть тоже действие.
От черт выразительных, всегда являющихся выражением души, надо отличать черты немые, запечатлевающие на человеческом облике лишь пластическую природу, поскольку действие ее проявляется независимо от всякого влияния души. Я называю эти черты немыми, потому что они, как непонятные письмена природы, умалчивают о характере. Они показывают только своеобразие природы в представлении рода и сами по себе бывают зачастую достаточны для того, чтобы отличить индивид, но о человеческой личности они ничего сказать не могут. Для Физиономиста эти немые черты отнюдь не лишены значения, так как физиономист не только хочет знать, что человек сам сделал из себя, но и что сделала природа для него и против него.
Не так легко указать границы, где кончаются немые черты и начинаются выразительные. Однообразно действующая сила созидания и стихийный аФФект непрестанно борются друг с другом за свои владения; и часто то, что в неустанной тихой деятельности воздвигла природа, вновь разрушается свободою, подобно вздыбившемуся потоку, выступающему из своих берегов. Действенный дух отвоевывает себе влияние на все телесные движения и наконец косвенным путем достигает того, что посредством симпатической игры изменяет даже непреложные Формы природы, недоступные воле. В таком человеке все, в конце концов, становится характерной чертою, как мы это замечаем на лицах, насквозь проникнутых отпечатком долгой жизни, необычайной судьбы и деятельного духа. Пластической природе принадлежит в таких Формах только родовое, а все своеобразие исполнения принадлежит личности; поэтому совершенно правильно говорят о таких лицах, что в них все — душа.


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
177
Наоборот, в плоском и лишенном выразительности облике вышколенных воспитанников правил (способных, правда, успокоить природу чувственную, но неспособных пробудить природу человеческую) все неизменно свидетельствует о персте природы. Бездеятельная душа есть скромный гость в их теле и мирный, тихий сосед предоставленной себе самой созидательной силы. Никакая утомительная мысль, никакая страсть не нарушают спокойного ритма Физической жизни; никакая игра не подвергает телосложение опасности, никакая свобода не беспокоит роста. Так как глубоким спокойствием духа вызывается малая затрата сил, то расход никогда не превышает прихода; наоборот, животная экономика всегда будет обеспечена избытком. За скудное вознаграждение в виде блаженства, которое природа бросает духу, он становится исправным управляющим природы и всю славу свою полагает в том, чтобы в порядке вести ее бухгалтерию. Сделано будет, стало быть, не больше того, сколько вообще может сделать организм, и процветать будет дело пропитания и деторождения. Такое счастливое согласие между естественной необходимостью и свободой может только благоприятствовать архитектонической кр>асоте, и здесь как раз можно ее наблюдать во всей чистоте. Но, как известно, общие силы природы ведут вечную борьбу с особыми или органическими, и искуснейшая организация, в конце концов, уступает силам сцепления и притяжения. Поэтому и красота сложения, как чистое создание природы, имеет свои определенные периоды расцвета, зрелости и упадка, которые игра может, правда, ускорить, но отнюдь не замедлить; и обычным концом ее бывает то, что масса постепенно получает господство над Формой и действенный инстинкт созидания сам уготовляет себе могилу в накопленном материале. 1
Несмотря на то, однако, что никакая отдельная немая черта не является выражением духа, в общем такое немое сложение бывает характерным, и по той же самой причине, по которой характерно
1 Поэтому в большинстве случаев и оказывается, что такие красоты телосложения заметно грубеют в среднем возрасте от полноты, что вместо тонких, еле намеченных очертаний кожи появляются углубления и вздутые складки, что полновесность незаметно влияет на Форму и восхитительная пестрая игра красивых линий на поверхности скрывается в однообразной пухлости жирового покрова. Природа отнимает то, что дала.
12 Шиллер, т. VI


178
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
чувственно выразительное. Дух должен ведь отличаться действенностью и моральными чувствами, и отсутствие следов этого в строении человека свидетельствует о виновности духа. Если чистое и прекрасное выражение его сущности в архитектуре его облика исполняет нас удовлетворенностью и благоговением к высшему разуму, как его причине, то оба эти ощущения останутся беспримесными лишь до тех пор, пока он представляется нам только созданием природы. Но мысля его как моральную личность, мы вправе ожидать ее выражения во внешнем его облике, и раз это ожидание обмануто, неизбежным следствием будет презрение. Чисто органи-
Замечу мимоходом, что нечто подобное происходит иногда с гением, который вообще как по происхождению, так и по проявлениям, имеет много общего с архитектонической красотой. Подобно ей, он также есть чистое создание природы; а так как, по извращенности своих суждений, люди выше всего ценят то, что нельзя воспроизвести согласно предуказанным правилам и не может быть добыто усилием, то красотой восхищаются больше, чем грацией, прирожденным талантом больше, чем приобретенной силой ума. На обоих любимчиков природы, несмотря на всяческое их озорство (нередко делающее их предметом заслуженного презрения), смотрят как на некоторое высокорожденное сословие, как на высшую касту, так как их достоинства определяются естественными условиями и поэтому не зависят от какого-либо выбора. Но как бывает с архитектонической красотой, когда она во-время не постарается привлечь себе в лице грации опору и заместительницу, так случается и с талантом, когда он забывает укрепить себя убеждениями, вкусом и знаниями. Если единственным его достоянием было живое и цветущее воображение (а природа ведь и не в силах дать что-либо, кроме чувственных преимуществ), то ему необходимо во-время постараться закрепить этот двусмысленный дар посредством того единственного употребления, которое способно обратить природные дарования в достояние духа, — а именно, хочу я сказать, облечь материю в Форму; ибо своим дух может назвать лишь то, что есть Форма. Не сдерживаемая никакой соответственной силой разума, необузданная, могучая сила природы станет выше свободы рассудка и так же задушит ее, как в архитектонической красоте массивность, в конце концов, должна раздавить Форму.
Опыт, полагаю, подтверждает это множеством доказательств, особенно примером поэтических дарований, которые прославились раньше, чем созрели, и у которых, как у некоторых красоток, весь талант заключается в молодости. А когда промелькнула краткая весна и встает вопрос, где же плоды, которых можно было бы от него ждать, то таковыми оказываются рыхлые и часто уродливые порождения ложно направленного слепого влечения к сочинительству. Как раз там, где можно ожидать, что материя облагородилась в оформлении и что творческая мысль представила в образах идеи, эти гении, как всякое иное создание одной только природы, стали жертвой материи, и многообещавшие метеоры оказываются заурядными свечками, а то и поменьше. Ибо иногда поэтизирующее воображение целиком возвращается к материи, из которой высвободилось, и не брезгает — если ему не удается поэтическое деторождение — посодействовать природе в другом, более солидном созидании.


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
т
веские существа почтенны для нас как создания; человек может внушить нам почтение лишь как создатель (то есть как самостоятельный творец своего состояния). Он не только должен, подобно другим существам чувственного мира, отражать лучи чужого, хотя бы божественного, разума, но он должен, как солнце, светить своим светом.
Таким образом, раз осознано нравственное назначение человека, облик его должен быть выразительным; но облик этот должен говорить в его пользу, то есть он должен выражать соответствующий его назначению образ чувствования, выражать готовность к морали. Таково требование, предъявляемое к человеческому облику разумом.
Ыо человек, как явление, есть в то же время объект чувственной природы. Где находит удовлетворение чувство моральное, там и эстетическое не хочет умаления своих прав, и согласие с идеей не должно достигаться в конкретном явлении ценою жертвы. С какою строгостью разум беспрекословно требует выражения нравственности, с такою же неукоснительностью глаз требует красоты. Так как оба требования, хотя предъявленные различными судилищами, направлены, однако, на один и тот же объект, то удовлетворение их должно зависеть от одной и той же причины. То душевное состояние, которое наиболее способствует человеку исполнять свое назначение как моральной личности, должно также допускать воплощение, наиболее для него, как явления, выгодное. Другими словами: его нравственная утонченность должна выражаться в грации.
Здесь, однако, и возникает великая трудность. Уже из самого понятия морально выразительных движений следует,, что у них должна быть моральная основа, лежащая за пределами чувственного мира; таким же образом из понятия красоты следует, что она не может иметь никакой иной основы, кроме чувственной, и должна быть, или, по крайней мере, должна казаться, совершенно непроизвольным действием природы. Бо если первооснова морально выразительных явлений необходимо лежит вне чувственного мира, а первооснова красоты с такой же необходимостью должна лежать внутри его, то в грации, которая должна объединить их, невидимому заключается явное противоречие.
Чтобы устранить его, приходится, стало быть, принять, что аморальная основа в душе, на которой покоится грация, необходимо


180
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
вызывает в зависящей от нее чувственности то как раз состояние, в котором заключаются естественные условия прекрасного». Ибо прекрасное, как все чувственное, предполагает известные условия, и поскольку оно есть прекрасное, — чисто чувственные условия. Так как дух (по закону, для нас неуяснимому), посредством состояния, в котором находится сам, предуказывает сопровождающей его природе ее состояние и так как благодаря именно состоянию моральной готовности, в котором он пребывает, исполняются чувственные условия прекрасного, то этим он и делает прекрасное возмоэюным, и в этом только заключается его деятельность. Однако то, что из этого действительно возникает красота, есть следствие тех чувственных условий, то есть свободное действие природы. Но так как при произвольных движениях, где природа является средством для достижения известной цели, она не может назваться действительно свободной, а с другой стороны, и при движениях непроизвольных, выражающих моральное начало, она также не может назваться свободной, то свобода, с которой, несмотря на это, она все же проявляется в своей зависимости от воли, есть допущение со стороны духа. Таким образом, можно сказать, что грация есть милость, оказываемая нравственным началом началу чувственному, так же как архитектоническая красота может рассматриваться как согласие природы на ее техническую Форму.
Прошу позволения уяснить это образным примером. Когда монархическое государство управляется таким образом, что, хотя все совершается по воле одного человека, однако отдельному гражданину может все же представляться, будто он живет, как ему угодно, и повинуется только своим склонностям, то это называется либеральным правительством. Но великие сомнения вызвало бы это название там, где правитель утверждает свою волю против склонностей гражданина или гражданин осуществляет свои склонности против воли правителя. Ибо в первом случае правительство не было бы либеральным, а во втором — оно не было бы правительством.
Ие трудно применить это к человеческому телу под управлением духа. Если дух таким образом проявляется в зависящей от нею чувственной природе, что она со всей точностью исполняет его волю и со всей отчетливостью выражает его ощущения, не про¬


О ГРАЦИИ и достоинства
181
тивореча, однако, требованиям, предъявляемым к ним, как к явлениям, Физическим чувством, возникает то, что называется грацией. Но равно трудно назвать грацией как тот случай, когда дух открывается в чувственной природе под давлением, так и тот, когда свободному действию чувственной природы недостает отпечатка духа. Ибо в первом случае не было бы никакой красоты, во втором Это не была бы красота игры.
Поэтому всегда только сверхчувственная основа в душе делает грацию выразительной, и только чувственная основа в природе делает ее прекрасной. Так же мало можно сказать, что дух создает красоту, как сказать в вышеприведенном случае, что государь порождает свободу; ибо свободу можно предоставить, но нельзя ее дать человеку.
Но так же как причина, по которой народ и под гнетом чужой воли чувствует себя свободным, лежит большей частью в образе мыслей государя, и противоположная точка зрения государя не очень благоприятствовала бы этой свободе, — так и красоту свободных движений мы должны искать в нравственных свойствах диктующего их духа. И вот возникает вопрос, каковы же эти личные свойства, предоставляющие чувственным орудиям воли бблыпую свободу, и какие моральные ощущения всего лучше согласуются в их выражении с красотою?
Прежде всего ясно, что ни воля при преднамеренном, ни аФФект при симпатическом движении не должны становиться в положение насильника по отношению к зависящей от них природе, если подчинение должна сопровождать красота. Уже общее ощущение человека видит в легкости основную черту грации, а то, что действует по принуждению, не может выказать легкость. Ясно затем, что, с другой стороны, и природа не должна выступать как насильник по отношению к духу, если должна быть достигнута прекрасная моральная выразительность; ибо там, где властвует одна природа, нет -места человеческой сущности.
В общем мыслимы троякого рода отношения, в которых человек может состоять к самому себе, то есть его чувственная сторона к разумной. Среди них должны мы отыскать то, которое наиболее к лицу ему в явлении и изображение которого и есть красота.


182
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Человек или подавляет требования своей чувственной природы для того, чтобы следовать более высоким требованиям природы разумной; или он поступает противоположным образом и подчиняет разумную сторону своего существа чувственной и, значит, только следует толчку, которым природная необходимость гонит его, как и прочие явления; или же чувственные побуждения гармонически сочетаются с законами разума, и человек пребывает в согласии с собою.
Приходя к сознанию своей чистой самостоятельности, человек отбрасывает от себя все чувственное и только посредством этого отделения от материи приходит к чувству своей рациональной свободы. Но так как чувственная природа сопротивляется упорно и чрезвычайно сильно, то с его стороны требуется значительный напор и большое напряжение, без которого он был бы не в состоянии отстранить вожделение и привести к молчанию настойчиво заявляющий себя инстинкт. Так расположенный дух дает зависящей от него природе, как там, где она действует как исполнительница его воли, так и там, где она выступает ее противницей, знать, что он ее господин. Под его строгим началом чувственность покажется подавленной, и внутреннее сопротивление обнаружится извне в принужденности. Такое расположение духа не может, значит, быть благоприятным красоте, которую природа создает не иначе, как будучи свободной, и потому не может быть грацией то, в чем проявляет себя борющаяся с материей моральная свобода.
Когда, напротив, человек, пригнетенный потребностью, безудержно отдается во власть инстинкта, то вместе с внутренней самостоятельностью исчезает и всякий след ее в его внешнем облике. Только о животности говорит расплывчатый, угасающий взгляд, похотливо раскрытый рот, сдавленный, прерывистый голос, короткое, быстрое дыхание, дрожание членов, все расслабленное тело. Кончилось всякое сопротивление моральной силы, и природа вырвалась в нем на безграничную свободу. Но именно это полное прекращение самодеятельности, обыкновенно наступающее в момент чувственного вожделения и еще больше в момент наслаждения, тотчас же дает свободу и грубой материи, которую до тех нор сдерживало равновесие активных и пассивных сил. Мертвые силы природы


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
183
получают преобладание над живыми силами организации, Форма подавляется массой, человеческое начало — низшей природой. Одухотворенный взгляд тускнеет или глядит неподвижно и стеклянно из глазной впадины, нежный румянец щек уплотняется в грубую, однообразную краску, рот становится простой дырой, ибо Форма его уже сделалась следствием не зиждущих, но ослабевающих сил, в голосе и стонущем дыхании нет ничего, кроме схваток, в которых ищет облегчения сдавленная грудь и которые обличают лишь механическую потребность, а не душу. Короче: где чувственное начало само захватило свободу, там нет места красоте. Свобода Форм, которую нравственная воля лишь ограничивала, подавлена грубой материей, всегда расширяющей свои владения на столько, сколько отнято у воли.
Человек в этом состоянии не только возмущает моральное чувство, неустанно требующее выражения человеческого начала; и эстетическое чувство, не удовлетворяющееся только материалом, но ищущее свободного наслаждения в Форме, с отвращением отвернется от такого зрелища, дающего удовлетворение только вожделению.
Первое из этих соотношений между двумя природами в человеке напоминает монархию, где строгий надзор властелина держит в узде всякое вольное движение; второе — дикую охлократию, где отказ в повиновении законному повелителю столь же мало делает гражданина свободным, сколь мало становится тело красивым от подавления моральной самодеятельности; наоборот, он делается только жертвой еще более грубого деспотизма низших классов, так же, как Форма здесь подчиняется массе. * Как свобода находится посредине между давлением закона и анархией, так и здесь мы встретим красоту между достоинством, как выражением господствующего духа, и похотью, как выражением господствующего инстинкта.
Ибо если ни разум, господствующий над чувственностью, ни чувственность, господствующая над разумом, несовместимы с красотой выражения, то такое состояние души (так как четвертой возможности не дано), где разум и чувственность — долг и влечение— находятся в согласии, будет условием, при котором возникает красота игры.


184
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Для того чтобы стать предметом влечения, покорность разуму должна явиться основой удовольствия, так как инстинкт приводится в действие только наслаждением и страданием. В повседневном опыте, правда, имеет место противоположное, и удовольствие является причиной того, что поступают разумно. Тем, что сама мораль перестала наконец говорить этим языком, мы обязаны бессмертному автору «Критики», * слава которого в том, что он воссоздал здравый разум из разума Философствующего.
Но в том виде, в каком основы его учения представлены этим мудрецом, а равно другими, склонность есть очень двусмысленный спутник нравственного чувства, и удовольствие — сомнительный придаток к моральным решениям. Пусть стремление к блаженству и не, сохраняет слепого господства над человеком, оно все же охотно возвышает свой голос в деле морального выбора и может повредить чистоте воли, которая неизменно должна следовать только закону, а отнюдь не инстинкту. И потому, чтобы иметь полную уверенность в том, что склонность не повлияла на решение, предпочтительнее видеть ее в раздоре, чем в согласии с законом разума, так как слишком возможно, что только наличию склонности обязан он своей властью над волей. Ибо так как в нравственном поведении самое главное не сообразность поступков с законом, но единственно сообразность помышлений с долгом, то с полным правом совершенно не считаются с соображением, что для законосообразности поступков обыкновенно выгоднее совпадение склонности с долгом. Поэтому можно быть уверенным, что если одобрение со стороны чувственного начала и не внушает подозрений насчет сообразности воли с долгом, то во всякОхМ случае неспособно быть и ручательством в такой сообразности. Таким образом, чувственное выражение этого одобрения в грации отнюдь не может быть достаточным и убедительным свидетельством нравственного характера поступка, отмеченного им, и по красивому внешнему выражению помышления или поступка отнюдь нельзя судить об их моральной ценности.
До этих пор я остаюсь в полном согласии с ригористами морали; но, надеюсь, не стану латитудинарием, * если все же попытаюсь отстаивать притязания чувственности, совершенно отвергнутые


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
185
в области чистого разума и морального законодательства, в области явления и при подлинном исполнении нравственного долга.
Дело в том, что как я ни убежден, — и именно потому, что я убежден, — в том, что причастность склонности к свободному поступку совершенно не доказывает чистой сообразности этого поступка с долгом, я все же считаю возможным именно из этого вывести заключение, что нравственное совершенство человека может выясниться именно только этой причастностью его склонности к его моральному поведению. Назначение человека состоит ведь не в том, чтобы совершать отдельные нравственные поступки, но в том, чтобы быть нравственным существом. Не добродетели его завет, а добродетель, — и добродетель есть не что иное, как ((склонность к долгу». Таким образом, как бы ни были противоположны друг другу действия по склонности и действия по долгу в объективном смысле, этого нет в субъективном смысле, и человек не только может, но и должен связать удовольствие с долгом; он должен радостно повиноваться своему разуму. Не для того, чтобы сбрасывать с себя ее как бремя или как грубую оболочку, нет, для того, чтобы глубочайшим образом сочетать ее со своим высшим Л, — присоединена к его чистой духовной природе природа чувственная. Уже тем, что она создала его разумно чувственным существом, то есть человеком, природа вменила ему в обязанность не разделять того, что соединила она, и в чистейших проявлениях своей божественной стихии не отставать от чувственной и не основывать торжества одной на подавлении другой. Лишь тогда обеспечено его нравственное мировоззрение, когда оно, как объединенное создание обоих начал, вытекает из совокупной его человечности, когда оно стало его природой; ибо до тех пор, пока нравственное начало прибегает еще к насилию, инстинкт не может не противопоставлять ему силу. Враг, только поверженный, может снова встать, но примирившийся побежден в самом деле.
В нравственной философии Канта идея долга выражена с жесткостью, отпугивающей от него всех граций и способной легко соблазнить слабый ум к поискам морального совершенства на путях мрачного и монашеского аскетизма. Как ни старался великий


186
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
мудрец оградить себя от этого ложного толкования, которое не могло не быть самым возмутительным для его ясного и свободного духа, он все же, на мой взгляд, суровым и резким противоположением обоих действующих на волю человеческую начал сам подал к тому значительный (хотя в виду его целей едва ли, пожалуй, устранимый) повод. По существу, после представленных им доказательств, среди людей мыслящих, идущих навстречу убеждению, спора здесь быть не может, и, по-моему, не так тяжело отказаться от всего своего человеческого бытия, как получить от разума иной ответ по этому делу. Но как ни отчетливы его приемы в исследовании истины, как ни объясняется здесь все чисто объективными основаниями, в излооюении найденной истины им все же руководило, кажется, более субъективное соображение, легко объяснимое, на мой взгляд, условиями времени.
Дело в том, что в теории и практике морали его времени его не мог, с одной стороны, не возмущать грубый материализм в моральных правилах, как подушка, подложенная недостойной услужливостью философов под голову дряблой эпохе. С другой стороны, внимание его должен был привлечь не менее опасный принцип совершенствования, который ради реализации идеи абстрактного мирового совершенства не слишком задумывался над выбором средств. Поэтому наибольшую силу своих доводов он направил туда, где опасность была всего сильнее и реформа всего необходимее, и в закон поставил себе беспощадно преследовать чувственность как там, где она с наглой развязностью издевается над нравственным чувством, так и под пышным покровом морально благих намерений, куда ее умело скрывает известного рода экзальтированный кружковый дух. Не поучать невежество было его Задачей, а исправлять извращенность. Лечение требовало не лести и уговоров, а встряски; и чем резче была противоположность между началом правды и господствующими правилами, тем основательнее мог он надеяться вызвать размышления об этом предмете. Он был Драконом* своего времени, потому что оно еще не казалось ему достойным Солона* и способным внять ему. Из святилища чистого разума вынес он чуждый и все же столь знакомый моральный закон, выставил его во всей его святости пред поте¬


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
187
рявшим достоинство веком, мало заботясь о том, не окажется ли его блеск невыносимым для некоторых глаз.
Но чем заслужили родные дети то, что он заботился только о paiïaocl Разве из-за того, что часто нечистые склонности узурпируют имя добродетели, надо было брать под подозрение бескорыстное чувство в благороднейшем сердце? Из-за того, что моральный сибарит склонен сообщать закону разума растяжимость, делающую .этот закон игрушкой его удобства, разве следует сообщать ему непреклонность, которая сильнейшее проявление моральной свободы превращает лишь в более почетную Форму рабства? Ибо разве истинно нравственный человек более свободен в выборе между самоуважением и презрением к себе, чем раб чувственности в выборе между удовольствием и страданием? Разве там чистая воля менее скована, чем здесь воля испорченная? Разве нужно было, чтобы уже императивная Форма морального закона делала человеческую природу предметом обвинения и унижения и возвышеннейший документ его величия стал свидетельством о его немощности? Приняв эту императивную Форму, как возможно было избежать того, чтобы правило, преподанное себе самим человеком как разумным существом и потому единственно для него обязательное и оттого единственно совместимое с его стремлением к свободе, не приняло вида инородного и положительного закона, — что едва ли могло быть смягчено решительной наклонностью человека (как его в том обвиняют) к противодействию этому закону? 1
Положение для моральных истин, конечно, невыгодное — иметь своим противником чувства, в которых человек может признаться себе не краснея. Но как могут чувства красоты и свободы мириться с суровостью закона, который руководит человеком не столько посредством доверия, сколько посредством устрашения, который всегда стремится разъединить то, что соединено в нем природою, и который тем только обеспечивает себе господство над одной частью человеческого существа, что возбуждает в ней недоверие
1 Ср. исповедание веры автора «Критики» в вопросах человеческой природы, как опо изложено в его новейшем произведении «Откровение в границах разума», ч. I/


188
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
к другой? Человеческая природа есть в действительности более объединенное целое, чем позволено изображать ее философу, которому дано добиться чего-либо только посредством разделения. Никогда природа не может отвергнуть, как недостойные ее, аФФекты, которые радостно признает сердце, и, падая морально, не может человек возвышаться в своем собственном уважении. Если бы в мире нравственного чувственная природа всегда была подавленной, а нс содействующей стороной, то каким образом могла бы. она отдать весь пыл своих чувств торжеству, празднуемому над нею самой? Как могла бы она быть столь живой участницей в самосознании чистого духа, если бы не могла в конце концов так тесно примкнуть к нему, что даже аналитический рассудок уже не в силах отделить ее от него без насилия?
Кроме того, воля имеет более непосредственную связь со способностью чувствовать, чем со способностью познавать, и во многих случаях плохо было бы, если бы ей приходилось предварительно справляться у чистого разума насчет направления. Невысоко мое мнение о человеке, раз он так мало может доверять голосу внутреннего побуждения, что вынужден всякий раз сопоставлять его с правилами морали; напротив, он внушает уважение, когда, без опасения быть направленным на ложный путь, с известной уверенностью следует своей склонности. Ибо это доказывает, что оба начала в нем возвысились уже до того согласия, которое есть печать совершенной человеческой природы и представляет собою то, что называется прекрасной душой.
Прекрасной душой называется оно в том случае, когда нравственное чувство настолько наконец уверено во всех ощущениях человека, что может безбоязненно предоставить аФФекту руководство волей и никогда не подвергается опасности оказаться в противоречии с его решениями. Поэтому у прекрасной души нравственны, собственно, не отдельные поступки, но весь характер. И никакой отдельный поступок нельзя поставить ей в заслугу, так как в удовлетворении склонности нет никакой заслуги. Единственная заслуга прекрасной души то, что она существует. С легкостью, словно действуя только по инстинкту, она исполняет тягостнейшие обязанности, возложенные на человеческое существо, и самая


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
189
героическая жертва, исторгаемая ею у природной склонности, кажется на вид добровольным действием этой самой склонности. Поэтому сама она никогда и не сознает красоты своих действий, и ей даже не вздумается, что можно иначе поступать и чувствовать; напротив, послушный выученик нравственного уложения ежеминутно будет готов, по слову учителя, отдать точнейший отчет об отношении своих поступков к закону. Жизнь последнего будет подобна рисунку, в котором канон намечен резкими чертами и по которому ученик может изучать начала искусства. Но в прекрасной жизни, как на картине Тициана, исчезают все резкие очертания, и все же весь облик встает в тем большей правде, жизненности и гармоничности.
Итак, именно в прекрасной душе находится в гармонии чувственность и разум, долг и склонности, и грация есть ее выражение в явлении. Лишь служа прекрасной душе, может природа одновременно обладать свободой и сохранять Форму, так как первая теряет под властью строгого духа, а вторая при анархии чувственности. И телосложение, лишенное архитектонической красоты, оживляет прекрасная душа неотразимой грацией, и часто она торжествует даже над Физическими недугами. Все движения, исходящие от нее, будут легки, мягки и, однако, оживленны. Жизнерадостно и свободно будет сверкать взгляд, и чувство будет светиться в нем. От мягкости сердечной получат уста грацию, какую не может подделать никакое притворство. Никакой напряженности в выражении лица, никакого усилия в свободных движениях не будет заметно, ибо ничего такого не знает эта душа. Музыкой будет голос и чистым потоком своих модуляций будет волновать душу. Архитектоническая красота может доставить удовольствие, может вызывать восторг, изумление, но увлечь может только грация. Красота имеет почитателей, влюбленных имеет только грация. Ибо мы чтим творца, а человека любим.
В общем, грация чаще встречается у женского пола (красота, быть может, чаще у мужского), причину чего понять нетрудно. В грацию должны внести свою долю как строение тела, так и характер, первое — своей восприимчивостью для впечатлений и податливостью в игре движений, второй — нравственной гармонией


190
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
чувств. В обоих отношениях природа благосклоннее к женщине, чем к мужчине.
Более нежное женское телосложение воспринимает всякое впечатление быстрее и быстрее дает ему вновь исчезнуть. Крепкие натуры приходят в движение только от бури, и когда мускулы напряжены, они не могут обнаружить легкость, требуемую грацией. Я то в женском лице является прекрасной впечатлительностью, выражало бы в мужском уже страдание. Нежные Фибры женщины сгибаются, как тонкий тростник, под легчайшим дуновением аФФекта. Легкими, милыми волнами скользит душа по выразительному лицу, которое не замедлит вновь стать спокойным зеркалом.
И вклад души в создание грации легче производится женской природою, чем мужскою. Редко женская натура возвысится до высшей идеи нравственной чистоты и редко проявит в поступках что-либо более аффектации. Она часто с героической твердостью противостанет чувственности, но только посредством чувственности. А так как нравственность женщины обыкновенно становится на сторону склонности, то в явлении это будет иметь такой вид, будто склонность стала на сторону нравственности. Таким образом, грация будет выражением женской добродетели, какого часто лишена добродетель мужская.
ДОСТОИНСТВО
Подобно тому как грация есть выражение прекрасной души, так достоинство есть выражение возвышенного образа мыслей. На человека возложена обязанность — установить внутреннее согласие между обеими его природами, быть всегда гармоническим целым и действовать во всей полнозвучности своего человеческого существа. Но эта красота личности, наиболее зрелый плод его человечности, есть лишь идеал, к достижению которого он может стремиться с неизменной заботливостью, но который воплотить во всей полноте он никогда не в силах.
Причина, делающая это для него невозможным, заключается в неизменности его природной организации; ему препятствуют в этом Физические условия его существования.


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
191
Ибо для того, чтобы обеспечить свое существование в чувственном мире, зависящем от природных условий, человек, как существо, способное изменяться по своему произволу, вынужденный лично заботиться о самосохранении, должен был получить способность к действиям, обеспечивающим создание вышеуказанных Физических условий его существования и возможность их восстановления в случае их утраты. Несмотря на то, однако, что природа должна была предоставить ему эту заботу, которую по отношению к своим растительным созданиям она всецело принимает на себя, удовлетворение столь настоятельной потребности, связанное со всем его личным и родовым существованием, не могло все же быть вполне доверено его ненадежной прозорливости. Поэтому природа, к которой это дело относится по существу, перенесла его в свою область и формально, подчинив решения произвола силе необходимости. Таким образом, возникло естественное побуждение, которое есть не что иное, как природная необходимость, выраженная в ощущении.
В натиске на способность чувствования естественное побуждение действует двойным орудием страдания и удовольствия; оно действует посредством страдания, когда требует удовлетворения, посредством удовольствия, когда обретает такое удовлетворение.
Так как у природной необходимости ничего нельзя выторговать, то и человек, несмотря на свою свободу, вынужден ощущать то, что природе угодно заставить его ощущать, и в зависимости от того, будет ли это ощущением страдания или удовольствия, в нем также неизменно должно воспоследовать отвращение или желание. В этом отношении он совершенно подобен животному, и самый непоколебимый стоик так же остро ощущает голод и так же не выносит его, как червяк под его ногами.
Но здесь начинается великая разница. За желанием и отвращением у животного с такою же необходимостью следует действие, с какою желание следовало за ощущением и ощущение за внешним впечатлением. Здесь непрерывная цепь,, в которой каждое звено неизбежно смыкается с другим. В человеке есть еще одна инстанция, а именно воля, которая, как способность сверхчувственная, не подчинена ни закону природы, ни закону разума


192
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
настолько, чтобы у нее совершенно не оставалось свободного выбора сообразоваться с тем или другим. Животное не может не стремиться избавиться от страдания; человек может принять решение страдать дальше.
Воля человека есть понятие возвышенное, даже без всякого отношения к ее моральной направленности. Уже сама по себе воля возвышает человека над животностью; воля моральная возвышает его до божественности. Но для того чтобы приблизиться к последней, он должен предварительно расстаться с первой; поэтому немалый шаг к моральной свободе воли заключается уже в упражнении чистой воли в вещах даже безразличных, посредством преодоления в себе природной необходимости.
Законодательство природы простирается только до пределов воли, где оно теряет свою силу и где начинается власть разума. Боля стоит здесь между двумя судебными инстанциями, и исключительно от нее самой зависит, какому закону ей угодно подчиниться; но она находится не в одинаковом отношении к обеим инстанциям. Как сила природы, она равно свободна пред той и пред другой; другими словами, она не обязана становиться на сторону ни той, ни другой. Но в качестве силы моральной она не свободна, другими словами, она должна стать на сторону разума. Она не подчинена никакому закону, но связана с законом разума. Таким образом, она действительно пользуется своей свободою, если противоречит в своем действии разуму; но она пользуется ею недостойно, так как, несмотря на свою свободу, остается только в пределах природы ы к деятельности голого инстинкта не прибавляет ничего реального; ибо стремиться к тому, к чему есть желание, значит только желать сильнее .*
Законодательство природы, сказывающееся в инстинкте, может притти в столкновение с законодательством разума, исходящим из общих начал, когда для своего удовлетворения инстинкт требует действия, противоречащего моральному принципу. В этом случае неукоснительный долг воли — поставить требование природы ниже  11 Об этом предмете ср. достойную всякого внимания теорию воли во второй части ((Писем» Рейнгольда/


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
193
решения разума, так как законы природы обязательны только условно, законы же разума — совершенно и безусловно.
Но природа твердо настаивает на своих правах, и так как требования ее никогда не бывают произвольными, то она, и не получив удовлетворения, никогда от них не отказывается* Так как от первопричины, приводящей ее в движение, до воли, где кончается власть ее законов, все в ней строго необходимо, она не может отступать и делать уступки, но должна наступать на волю, от которой зависит удовлетворение ее потребности. Иногда, правда, кажется, будто она сокращает свой путь и, не предъявляя воле предварительно своего ходатайства, путем непосредственной причинности приступает к действию, удовлетворяющему ее потребность. В таком случае, когда человек не только предоставил бы инстинкту свободное течение, но свобода эта была бы самовольно взята инстинктом, человек тоже был бы только животным. Однако очень сомнительно, возможен ' ли такой случай, а если бы он и оказался действительным, не будет ли эта слепая сила инстинкта преступлением со стороны воли.
Итак, способность желать настаивает на удовлетворении, и к воле предъявлено требование дать такое удовлетворение желанию; Но воля должна получать приказ от разума и принимать свои решения лишь в зависимости от того, что он разрешает или предписывает. Поэтому, обращаясь к разуму раньше, чем внимая требованиям инстинкта, воля действует нравственно; если же она решает непосредственно, она действует чувственно. 1
Таким образом, всякий раз, когда природа предъявляет требование и хочет слепой силой аФФекта захватить волю врасплох, последней надо удержать природу в бездействии до тех пор, пока заговорит разум. Будет ли приговор его вынесен за интересы чувственности или против них, это пока скрыто еще от воли; но именно поэтому ей приходится применять этот прием при всяком
1 Этот запрос воли у разума не следует, однако, смешивать с тем случаем, когда ей приходится решать вопрос о средствах к удовлетворению желания. Здесь речь идет не о том, как добигаъся удовлетворения, но позволительно ли оно. Лишь это и входит в область морали; первое же относится к уму.
13 Шиллер, т. VI


ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
аФФекте и отказывать природе в непосредственной причинности во всяком случае, где она является начинающей стороной. Только сокрушая натиск желания, торопливо стремящегося к своему удовлетворению и предпочитающего совсем избежать вмешательства воли, человек проявляет самостоятельность и выказывает себя моральным существом, которое не может просто чувствовать желание или отвращение, но всегда, и во влечении и в отвращении, должно обнаруживать волю.
Но уже самый запрос у разума есть умаление прав природы, которая является компетентным судьей в своем собственном деле и не желает подвергать свои решения пересмотру в какой-либо новой и посторонней инстанции. Таким образом, акт воли, отдающий на суд нравственности способность желания, в подлинном смысле противоестественен, так как необходимое делает вновь случайным и предоставляет законам разума решение в вопросе, о котором могут судить, да и судят в действительности, только законы природы. Ибо подобно тому, как чистый разум в своем моральном законодательстве мало считается с тем, как примет его решения Физическое чувство, подобно этому и природа мало стремится удовлетворить своим законодательством чистый разум. В обоих действует особая необходимость, которая, однако, перестала бы быть необходимостью, если бы одной было разрешено вносить произвольные изменения в другую. Поэтому и самый мужественный дух, при всем противодействии, оказываемом им чувственности, не может подавить самое ощущение, самое желание, но может только пресечь его влияние на решения своей воли; моральными средствами он может обезоружить инстинкт, но только природными средствами смягчить его. Он может, правда, своей самостоятельной силом воспрепятствовать принудительности законов природы для его воли, но ничего не может изменить в этих законах.
Итак, в аФФектах, «где природа (побуждение, инстинкт) дейт ствуст первой и стремится или совершенно обойти волю, или насильно привлечь ее на свою сторону, нравственность характера может проявиться лишь в сопротивлении и лишь посредством ограничения инстинкта может воспрепятствовать тому, чтобы инстинкт не ограничивал свободы воли». Таким образом, согласие


О ГРАЦИИ II ДОСТОИНСТВЕ
195
с законом разума достижимо в аФФекте лишь посредством расхождения с требованиями природы. А так как природа никогда не отказывается от своих требований по нравственным причинам, щ стало быть, в ее области все остается попрежнему, как бы воля по отношению к ней ни держалась, то никакое согласие между склонностью и долгом, между разумом и чувственностью здесь невозможно, и человек не может здесь действовать во всей гармонической цельности своей природы, но исключительно посредством своего разума. Таким образом, его поведение в этих случаях не может быть и морально прекрасным, так как в красоту поступков необходимо должна входить и склонность, которая здесь скорее оказывается противодействующей. Но в поведении его есть моральное величие, потому что велико все то и только то, что свидетельствует о преобладании высшего начала над чувственным.
Таким образом, прекрасная душа должна в аФФекте превратиться в возвышенную, и это безошибочный пробный камень, посредством которого можно отличить ее от доброго сердца или от добродетели, исходящей из темперамента. Если человек потому только склоняется на сторону справедливости, что справедливость по счастию оказалась на стороне его склонности, то в аФФекте природное побуждение целиком и насильно захватит его волю, и если понадобится жертва, то ею 6>дет нравственность, а не чувственность. Если, напротив, сахм разум, как это свойственно прекрасной натуре, взял под начало склонности и только доверил чувственности кормило, то он его и отберет в тот же миг, как природное побуждение вздумает злоупотребить своими полномочиями. Таким образом, в состоянии аФФекта добродетель по темпераменту опускается до степени простого произведения природы; прекрасная же душа вырастает до героизма и подымается до чистой интеллектуальности.
Господство над инстинктами при посредстве моральной силы есть свобода духа, и выражение ее в явлении называется достоинством.
Строго говоря, моральная сила в человеке не поддается никакому изображению, так как сверхчувственное никак не может быть облечено плотью, не может быть воплощено. Но косвенно, пргг


196
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
посредстве чувственных знаков, оно может быть представлено рассудку, как оно, действительно, и проявляется в достоинстве человеческого сложения.
Пробужденный инстинкт, так же как сердце в своих моральных побуждениях, сопровождается движениями тела, которые отчасти предшествуют воле, отчасти, как движения чисто симпатические, совершенно не подчиняются ее власти. Ибо так как ни ощущения, ни желание и отвращение не зависят от произвола человека, то он и не может повелевать движениями, непосредственно с ними связанными. Но побуждение не останавливается на одном только желании; торопливо и настойчиво стремится оно к осуществлению своего объекта, и если не получит решительного отпора от самостоятельного духа, то пытается предвосхитить даже такие действия, решать которые должна бы только воля. Ибо инстинкт самосохранения непрерывно борется за законодательную власть в области воли, и цель его заключается в том, чтобы властвовать над человеком так же неограниченно, как он властвует над животными.
Таким образом, в каждом аффекте, воспламеняемом в человеке инстинктом самосохранения, можно найти движения двоякого рода и происхождения: во-первых, такие, которые непосредственно исходят из чувства и потому совершенно непроизвольны, и во-вторых, такие, которые по существу своему должны бы и могли бы быть произвольными, но отняты у свободы слепым инстинктом. Первые относятся к самому аФФекту и потому имеют с ним необходимую связь; вторые более соответствуют причине и предмету аФФекта, почему они также случайны и изменчивы и не могут служить надежными его признаками. Но так как, раз объект определился, оба рода движения равно необходимы для инстинкта, то оба они нужны для того, чтобы аФФект получил полное и гармонично-целостное выражение.1
1 В случаях, когда встречаются только движения второго рода, без первого, это доказывает, что личность стремится к аФФекту, а природа в нем отказывает. Когда встречаются движения первого рода без второго, это доказывает, что природа действительно доведена до аФФекта, но личность его задерживает. Первый случай можно повседневно наблюдать у аффектированных особ и плохих комедиантов; второй встречается реже, и только у людей, сильных духом.


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
197
И вот, если волн обладает самостоятельностью, достаточною для того, чтобы поставить границы упреждающему ее инстинкту и отстоять свой законный удел от его неистовой мощи, то хотя все явления, порождаемые возбужденным инстинктом в его собственной области, и остаются в силе, однако не окажется всех тех, которые он самовольно пытался присвоить в пределах чужой компетенции; Явления, таким образом, уже не совпадают, но именно в их противоречии и заключается выражение моральной силы.
Предположим, мы усматриваем в человеке признаки мучительнейшего аФФекта из разряда первых, совершенно непроизвольных движений. Однако в то время, как у него вздуваются жилы, мускулы судорожно напряжены, голос сдавлен, грудь вздымается, живот втянут, — произвольные движения его мягки,, черты лица открыты, взгляд и чело безмятежны. Если бы человек был только существом чувственным, то все его черты, у которых ведь один общий источник, были бы совершенно едины и, следовательно, в этом случае все без исключения выражали бы страдание. Но так как черты спокойствия смешаны с чертами муки, а действия, противоположные друг другу, не могут иметь одинаковый источник, то это противоречие черт доказывает наличность и влияние силы, независимой от страдания и стоящей выше впечатлений, пред которыми бессильно чувственное начало. И, таким образом, спокойствие в страдании, в чем, собственно, и заключается достоинство, становится — хотя, правда, косвенно, при посредстве умозаключения — образом интеллекта в человеке и выражением его моральной свободы.1
Однако не только при страдании в более тесном смысле, где слово это означает только болезненные ощущения, но вообще при всякой сильной заинтересованности желания дух должен выказать свою свободу, что должно, стало быть, выразиться в достоинстве. Приятный аффект требует его не меньше, чем тягостный, так как природа в обоих случаях стремится стать господином положения и должна быть обуздана волей. Достоинство относится к Форме,
1 В исследовании о «Патетических изображениях» в третьем выпуске «Талии» вопрос этот будет рассмотрен обстоятельнее.


198
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
а не к содержанию аФФекта, поэтому может случиться, что зачастую аФФекты, по содержанию вполне похвальные, когда человек слепо им поддается, по недостатку достоинства впадают в пошлость и низменность, и, наоборот, нередко аффекты предосудительные даже приближаются к возвышенным, раз обнаруживают в своей Форме господство духа над его ощущениями.
Итак, достоинство там, где дух выступает в теле господином, ибо здесь ему приходится отстоять свою самостоятельность от властного инстинкта, который без него приступает к действию и хотел бы уклониться от его ига. Наоборот, в грации он правит либерально, — так как здесь он приводит природу в действие и не вынужден побеждать сопротивление. Но снисхождения заслуживает только послушание, и строгость может быть оправдана только противодействием,.
Итак, грация заключается в свободе произвольных движений, достоинство — в обуздании непроизвольных. Там, где природа исполняет веления духа, грация оставляет ей видимость доброй воли; напротив, достоинство подчиняет ее духу там, где она хочет властвовать. Повсюду, где инстинкт переходит в действие и позволяет себе вторгаться в права воли, там она без всякой снисходительности должна самым настойчивым сопротивлением доказать свою самостоятельность (автономию). Где, наоборот, начинает воля, а чувственная природа следует за недо, там она без всякой строгости должна обнаружить снисходительность. Таков вкратце закон отношения обеих природ в человеке, как он выражается в явлении.
Поэтому достоинство требуется и выказывается больше в страдании (тш9о/), а грация в поведении (^9oç*), ибо только в страдании может обнаружиться свобода духа и только в действии — свобода тела.
Так как достоинство есть выражение сопротивления, оказываемого самостоятельным духом инстинкту, который должен, таким образом, рассматриваться как сила, требующая сопротивления, то там, где в такой борьбе с сопротивлением нет нужды, оно смешно, а там, где бороться с ним и не следует, оно презренно. Смешон комедиант (какого бы чина и звания он ни был), который и в делах безразличных напускает на себя известное достоинство. Презренна


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
199
мелкая душонка, которая за исполнение обыкновенного долга, нарушение которого было бы зачастую просто гнусностью, требует признания ее достоинства.
Вообще от добродетели требуется не достоинство в настоящем смысле, а грация. Достоинство есть неотъемлемое свойство добродетели, самым содержанием которой предполагается господство человека над его инстинктами. Угнетенной и порабощенной при исполнении нравственного долга окажется скорее чувственная природа, особенно, там, где ей приходится принести мучительную жертву. Но так как идеал совершенной человечности требует не противоречия, а согласия между нравственным и чувственным началами, то он не очень согласуется с достоинством, которое, как выражение этого противоречия, обнаруживает личную ограниченность природы субъекта или общую ограниченность человеческой природы.
Если имеет место первое, и причина того, что в поступке не согласуются склонность с долгом, заключается только в неспособности субъекта, то поступок этот неизбежно настолько же снизится в нравственной оценке, насколько к выполнению его будет примешана борьба, а стало быть, к его внешнему выражению — достоинство. Ибо наш моральный суд применяет к каждой личности мерило рода, и человеку прощается только ограниченность, присущая человечеству.
Если же имеет место второе, и действие, определенное долгом, не может быть согласовано с требованиями природы без отрицания самого понятия человеческой природы, то сопротивление склонности необходимо, и в возможности победы нас может убедить только вид борьбы. Здесь, таким образом, мы ожидаем выражения противоречия в явлении и никогда не согласимся усматривать добродетель там, где не видим даже человеческой природы. Поэтому, где нравственным долгом предуказано действие, от которого неизбежно должна страдать чувственная природа, там идет дело серьезное, а не игра, там легкость исполнения способна скорее возмутить, чем удовлетворить нас; там, стало быть, выражением должна быть не грация, а достоинство. Здесь вообще закон таков: человек должен исполнять с грацией все, что может совершить


"200
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
в пределах своей человеческой природы, и с достоинством все, для совершения чего ему приходится переступить эти пределы*
Как от добродетели мы требуем грации, так требуем достоинства от склонности. Грация столь же естественно свойственна склонности, сколь добродетели свойственно достоинство, так как уже по содержанию она имеет характер Физический, близка естественной свободе и враждебна всякой напряженности. И самый грубый человек не лишен известной степени грации, когда его воодушевляет любовь или другой подобный аФФект, — и где же больше грации, чем в детях, руководимых еще целиком чувственной природой? Гораздо большая опасность в том, как бы склонность в конце концов не сделала состояние бездеятельности господствующим, не задушила самодеятельности души, не вызвала общего расслабления. Для того, стало быть, чтобы снискать уважение у благородного чувства, которое может быть доставлено ей только нравственным происхождением, склонность непременно должна соединяться с достоинством. Поэтому любящий требует достоинства от предмета своей страсти. Только достоинство служит в его глазах порукою в том, что не потребность привлекла к нему, а свобода его избрала, что его не желают, как вещь, а высоко ценят как личность.
Грации требуют от того, кто связывает долгом, а достоинства от того, кто связан долгом. Первый, для того чтобы не обидеть другого преимуществом своего положения, должен принизить дело своего бескорыстного решения, представив его, посредством участия, отводимого в нем склонности, как поступок притворный, и, таким образом, получить вид выигрывающей стороны. Второй, для того чтобы зависимостью, в которую он себя ставит, не унизить в своем лице человечество (священный палладиум которого есть свобода), должен простое понуканъье со стороны своего побуждения возвести в акт своей воли и, таким образом, принимая милость, оказывать ее.
С грацией должно порицать недостаток и с достоинством признавать его. Если перевернуть этот порядок, то будет казаться, что одна сторона слишком сильно ощущает преимущество своего положения, а другая слишком слабо ощущает его недостаток.
Если сильный хочет, чтобы его любили, он должен смягчать


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
201
свое превосходство грацией. Если слабый хочет, чтобы его уважали, он должен подкреплять свое бессилие достоинством-. Принято полагать, что трону соответствует достоинство, и, как известно^ восседающие на нем любят в своих советниках, духовниках и парламентах— грацию. Но то, что может быть прекрасно и похвально в царстве политики, не всегда хорошо в царстве вкуса. В последнее вступает и король, — раз он спустился с своего престола (ибо у престолов свои привилегии), — и ползающий на брюхе царедворец возвращается к своей священной свободе, как только выпрямляется и становится человеком. Но в этом случае уместно, пожалуй, было бы посоветовать, чтобы первый восполнил недостающее ему тем; что в избытке имеется у второго, и отдал ему столько достоинства9 сколько ему самому требуется грации.
Так как области, в которых проявляются грация и достоинство,, различны, то они не исключают друг друга в одной личнобтй и даже в одном состоянии личности; напротив, только от грации получает достоинство свое подтверждение, и только от достоинства получает грация свою ценность.
Правда, везде, где мы встречаем одно только достоинство, оно доказывает известное подавление желаний и склонностей. Не является ли скорее притуплением восприимчивости (бесчувственностью) то, что нам представляется самообладанием, и сдерживается ли взрыв данного аФФекта подлинной моральной самодеятельностью, а не перевесом другого аффекта, то есть преднамеренным напряжением, — это может поставить вне сомнения только связанная с достоинством грация. Ибо она свидетельствует о спокойной, внутренно гармоничной душе и о чувствительном сердце.
Таким же образом грация уже сама по себе доказывает восприимчивость чувств и согласованность ощущений. Но в том, что такая свобода предоставлена чувственной природе не бездействием духа и что к этой согласованности привела ощущения нравственность, в этом может поручиться нам только связанное с грацией достоинство. Ибо посредством достоинства субъект заявляет о себе как о самостоятельной силе; и, обуздывая безудержность непроизвольных движений, воля дает понять, что только терпит свободу движений произвольных.


ш
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Когда грация и достоинство, еще поддерживаемые — первая архитектонической красотой, а второе — силой, объединяются в одном лице, то выражение человеческой природы в нем совершенно, и оно стоит перед нами, оправданное в мире духовном и свободное от вины в явлейии. Оба законодательства соприкасаются здесь так близко, что границы их сливаются. В мягком блеске встает в улыбке уст, в нежном оживленном взгляде, в ясном челе свобода разума, и, царственно отступая, скрывается естественная необходимость в благородной величавости лица. По этому идеалу человеческой красоты созданы античные изваяния, и он узнается в божественном образе Ниобы,* в бельведерском Аполлоне,* в боргезском Крылатом гении* и в Музе дворца Барберини.1
1 С топкостью и широтою, ему свойственными, воспринял и изобразил Винкельман («История искусства», ч. I, стр. 480, венское издание) эту высокую красоту, коренящуюся в сочетании грации и достоинства. Но то, что он нашел в соединении, он принял и выдал за здиное, и не двинулся дальше того, что показало ему непосредственное чув тво, не исследуя, нет ли здесь необходимости в дальнейшем расчленении. Он вносит путаницу в понятие грации, так как включает в него черты, явно свойственные только достоинству. Между тем граЦия и достоинство существенно различны, и непрагп тъно считать свойством грации то, что составляет ее ограничение. То, что Ьинкельман называет высокой, небесной грацией, е ть не что иное, как красота и грация с перевесом достоин тва. «Небесная грация, — говорит он, — скромна и не навязчива, но ждет, чтобы ее отыскали; она слишком возвышенна, чтсбы принимать очень чувственную Форму. Она таит в себе душевиые движения и приближается к блаженному безмолвию божественной природы». «При ее посредстве, — говорит он в другом месте,—создатель «Ниобы» отважился вступить в царство бесплотных идей и овладел тайною сочетания предсмертного ужаса с высшей красотою» (было бы трудно найти в этом смысл, если бы не было ясно, что здесь имеется в виду только достоинство), «он стал .творцом чистых духов, не возбуждающих никаких чувственных вожделений, потому что они кажутся не созданными для страсти, но лишь восприявшими ее». В другом мес те говорится: «Душа проявилась только под спокойной поверх- но(тью воды и никогда не выступала с неистовством. В страдающем облике заключена величайшая мука, и радость лишь легким дуновением, едва колы- шащим листы, проносятся по лицу Левкотеи»-
Все эти черты относятся к достоинству, а .не к грации, ибо грация не включает их, а идет навстречу, грация находит себе воплощение, и она не возвышенна, а прекрасна. Но сдерживает природу в ее проявлениях только достоинство, и оно даже в пред мертном ужасе и невыносимых страданиях сообщает спокойствие чертам Лаокоона.
Гом делает ту же ошибку, что, впрочем, менее удивительно в этом писателе. И он приписывает грации черты достоинства, хотя прямо различает грацию и достоинство. Его наблюдения обычно верны, и ближайшие правила, которые он из них выводит, верны, но дальше за. ними следовать нельзя («Основы критики» ч. II, Грация и достоинство).


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
203
То, в чем соединяются грация и достоинство, привлекает и отталкивает нас попеременно: привлекает нас как существа духовные, отталкивает как создания чувственного мира.
Дело в том, что в достоинстве нам дается пример подчинения чувственного нравственно чу, следовать которому поставлено нам в закон, но в то же время не под силу нашей Физической природе.
Противоречие между потребностью природы и требованием закона, вполне признаваемого нами, напрягает нашу чувственную природу и порождает чувство, называемое почтением и неразрывно связанное с достоинством.
Напротив, в грации, как вообще в красоте, разум видит исполнение своих требований в чувственной природе, и, поражая его, встает пред ним во плоти одна из его идей. Это неожиданное совпадение природно-случайного с разумно-необходимым возбуждает чувство радостного одобрения (удовольствия), что действует успокоительным образом на напряженное Физическое чувство, но оживляющим и подбадривающим на дух, из чего должна воспоследовать привлекательность чувственного объекта. Эта привлекательность носит название благоволения — любвщ чувства, неразрывно связанного с грацией и красотой.
В очаровании (не в чарующей прелести, но в чарах сладострастия, stimulus) Физическому чувству представлен чувственный материал, обещающий ему удовлетворение потребности, то есть наслаждение. Чувство, таким образом, стремится соединиться с чувственным, и возникает вожделение—чувство, напрягающее Физическую природу, но, наоборот, усыпляющее дух.
О 	почтении можно сказать, что оно преклоняется пред своим предметом; о любви, — что она к нему склоняется; о вожделении — что оно на свой предмет набрасывается. В почтении объектом является разум, а субъектом чувственная природа.1 В любви объект
1 Не следует смешивать почтение с уважениел1. Почтение (согласно его чистому понятию) касается только отношения чувственной природы к требованиям чистого практического разума вообще, независимо от действительного осуществления. «Чувство неспособности возвыситься до идеи, поставленной нам в закон, называется почтением» (Кант, «Критика способности


ш
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
принадлежит чувственной, а субъект моральной природе. В вожделении чувственны и объект и субъект.
Поэтому только любовь есть чувство свободное, ибо ее чистый источник бьет из вместилища свободы, из нашей божественной природы. Здесь не мелкое и низкое меряется с великим и высоким, не чувственная природа с головокружением взирает ввысь на закон разума; само абсолютное величие находит свое отражение в грации и красоте и удовлетворение — в нравственности; здесь сам законодатель, сам бог в нас играет своим собственным образом, запечатленным в чувственном мире. Поэтому душе легко в любви, тогда как она напряжена в почтении; ибо здесь нет ничего связывающего ее, потому что абсолютно великое не знает ничего выше себя, и чувственность, которая могла быть здесь единственным источником ограниченности, сливается в грации и красоте с идеями духа. Любовь есть нисхождение, тогда как почтение есть карабкание вверх. Поэтому дурной человек ничего не способен любить, хотя ко многому должен питать почтение; поэтому хороший человек редко может почитать то, к чему не чувствует любви. Чистый дух может только любить, но не почитать; Физическое чувство может питать только почтение, но не любовь.
Если человек, сознающий свою виновность, исполнен непреходящего страха пред встречей с законодателем внутри себя и в чувственном мире, и во всем, что велико и прекрасно и совершенно, видит своего врага, то прекрасная душа не знает более сладостного счастья, чем видеть, как святое начало в ней воспро-
суждения»). Поэтому почтение есть не приятное, а скорее тяготящее чувство. Оно есть ощущение расстояния, отделяющего эмпирическую волю от чистой. — Ничего необычайного нет поэтому в том, что я делаю чувственную природу носителем почтения, хотя оно относится только к чистому разуму; ибо неспособность возвыситься до соответствия закону может иметь источником только чувственную природу.
Уважение, наоборот, касается действительного исполнения закона, и его питают не к закону, а к лицу, действующему в согласии с ним. Поэтому в нем есть нечто нриятпое, ибо исполнение закона должно радовать разумное существо. Почтение есть принужденность, уважение же — более свободное чувство. Но это — следствие любви, которая есть составная часть уважения. С почтением не может не относиться к добру и негодяй, но для того чтобы уважать того, кто добро сотворил, он должен бы перестать быть негодяем.


О. ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
Ш
изводится или осуществляется вовне, чем обнимать в лиде чувственного мира своего бессмертного друга. Любовь одновременно и самое великодушное и самое себялюбивое в природе: первое потому, что она ничего не получает от своего предмета, но все отдает ему, ибо чистый дух может только давать, но не получать; второе потому, что в своем предмете она всегда ищет и денит исключительно свое собственное я.
Но именно потому, что любящий получает от любимого только то, что сам дал ему, случается часто, что он отдает ему то, что получил совсем не от него. Внешнему чувству кажется, что оно видит то, что созердает, пламенное желание вырастает в веру, и собственное богатство любящего скрывает нищету любимого. Поэтому любовь так подвержена заблуждению, чего не бывает с почтением и вожделением. Пока внешнее чувство 'разжигается внутренним, до тех пор длятся блаженные чары платонической любви, которой для блаженства бессмертных недостает только бесконечности. Но как только внутреннее чувство перестает представлять внешнему сбои образы, последнее вновь вступает в свои права и требует того, что ему полагается, — материи. Пламенем, возженным небесною Венерой, пользуется земная, и нередко инстинкт тем более безграничным владычеством мстит за долгое пренебрежение к себе. Так как Физическое чувство не может быть обмануто, то оно с грубым неистовством направляет это преимущество против своего более благородного соперника и имеет достаточно дерзости, чтобы утверждать, что оно исполнило то, чего не успело сделать воодушевление.
Достоинство препятствует тому, чтобы любовь превратилась в вожделение. Градия не позволяет, чтобы почтение обратилось в страх.
Истинная красота, истинная градия никогда не должна возбуждать вожделение. Где примешано последнее, там или предмету не- хватает достоинства или созердателю — нравственных ощущений.
Истинное величие никогда не должно возбуждать страха. Где является последний, можно быть уверенным, что или предмету нехватает вкуса и градии, или недостаточно нравственны чувства сбзердателя.


206
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ .
Прелесть, привлекательность и грациозность обыкновенно счи^ таются равнозначными, но значение их различно, так как понятие, выражаемое ими, поддается разным определениям, заслуживающим различного обозначения.
Есть грация оживляющая и успокаивающая. Первая граничит с чувственными чарами, и восхищение ею, когда оно не сдерживается достоинством, легко может выродиться в желание. Ее можно назвать прелестью. Усталый человек не может своей внутренней силой возбудить себя к деятельности, но должен получать материал извне и стараться путем легких упражнений Фантазии и быстрых смен ощущения и действия вновь восстановить утраченную подвижность. Этого он достигает общением с прелестным существом, которое беседой и внешностью приводит в движение застоявшееся море его воображения.
Успокаивающая грация граничит ближе с достоинством, так как выражается в умеренин беспокойных движений. К ней обращается человек в напряжении чувств, и неистовая душевная буря стихает на ее груди, дышащей покоем. Ее, по преимуществу, можно назвать грацией. С прелестью часто соединяется веселая шутка и жало насмешки; с грацией — сострадание и любовь. Слабовольный Солиман* изнывает, в конце концов, в цепях Роксоланы,* тогда как кипящий дух Отелло обретает покой на груди кроткой Дездемоны.
И у достоинства есть свои различные оттенки, и там, где оно приближается к грации и красоте, оно превращается в благородство, а там, где граничит с устрашающим, — в величавость.
Высшая степень грации есть очарование; высшая степень достоинства— величие. Очарование заставляет нас как бы потерять наше собственное я и перелиться в очаровавший нас предмет.
Высшая полнота свободы граничит с совершенной ее утратой и упоение духа — с опьянением чувственного наслаждения. Наоборот, величие ставит пред нами закон, принуждающий нас заглянуть в себя самих. Мы опускаем глаза пред представшим нам богом, забываем обо всем вне нас и не чувствуем ничего, кроме тяжкого бремени нашего собственного существования.
Величие есть только в священном. Если в человеке может быть


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
207
выражено священное, то. этот человек величествен, и хотя бы наша колени не. склонялись пред ним, дух наш падает пред ним ниц. Но он быстро выпрямляется вновь, когда малейший след человеческой вины замечается в предмете, им обожествленном; ибо ничто лишь сравнительно великое не может повергнуть наш дух.
Власть сама по себе, как бы ни была она страшна и безгранична, никогда не сообщает величия. Власть внушает почтение лишь существу чувственного м ipa, величие должно лишить дух его свободы. Человек, могущий подписать мой смертный приговор, нс облечен еще в моих глазах по этой причине никаким величием, раз сам я остаюсь тем, чем должен быть. Его преобладанию надо мною конец, раз я этого захотел. Но кто в своей личности воплощает для меня чистую волю, пред тем я, если это возможно, склонюсь еще и в мирах грядущих.
Грация и достоинство ценятся слишком высоко, чтобы не побудить тщеславие и глупость к подражанию. Но к ним ведет единственный пут ь, а именно усвоение помышлений, выражением которых они являются. Все иное есть обезьянничанье, что неминуемо будет обличено преувеличением.
Как из аффектации возвышенного возникает напыщенность* а из аффектации благородства — притязательность, так аффектированная грация превращается в жеманность, аффектированное достоинство в торжественную чопорность и важничание.
Подлинная грация лишь уступает и идет навстречу, поддельная, наоборот, расплывается. Истинная грация лишь щадит орудия произвольного движения и не стремится без нужды нарушить свободу природы; у поддельной грации нет смелости пользоваться как следует орудиями воли, и для того чтобы не впасть в жесткость и тяжеловесность, она предпочитает отчасти пожертвовать целью движения или старается достигнуть ее окружным путем. Если неповоротливый танцор затрачивает на исполнение менуэта столько силы, словно ворочает мельничное колесо, и проделывает руками и ногами такие острые углы, словно главное дело здесь — геометрическая точность, то жеманный танцор выступает с такою расслабленностью, словно он боится пола, и описывает руками и ногами только волнистые линии, хотя бы он оттого не двигался с места*.


208
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Женский пол, которому по преимуществу свойственна подлинная грация, больше всего грешит и поддельной; но нигде не бывает эта Фальшь более оскорбительной, чем там, где ее делают приманкой для вожделения. Улыбка настоящей грации обращается тогда в самую отвратительную гримасу, прекрасная игра взглядов, столь очаровательная, когда в них говорит неподдельное чувство, обращается в закатывание глаз, томные переливы голоса, столь неотразимые в правдивых устах, переходят в заученную трель, и вся музыка женского очарования становится Фальшивым туалетным ухищрением.
Если в театрах и бальных залах представляется случай наблюдать деланную грацию, то в приемной министров и кабинетах ученых (особенно в университетах) можно часто изучать дёланное достоинство. Если истинное достоинство довольствуется тем, что не дает аффекту проявлять его господство и ставит инстинкту в непроизвольных движениях границы лишь там, где он желает выступать хозяином, то деланное достоинство и на произвольные движения налагает железную руку, подавляя моральные движения, которые так же священны для истинного достоинства, как и чувственные, и стирает всю мимическую игру души с черт лица. Оно не только строго к противодействующей природе, но и сурово к покорной и ищет себе забавного величия в том, что порабощает, а где это не подходит, скрывает ее. Словно поклявшись в непримиримой ненависти ко всему, носящему имя природы, оно облачает тело в складки длинных одеяний, скрывающих все сложение человека, связывает движения конечностей обременительным механизмом ненужных прикрас и даже обстригает волосы для того, чтобы заменить дар природы Фальшивым ухищрением. Если истинное достоинство, которое никогда не стыдится природы, а только грубой природы, остается й там, где не выходит за свои йределы, всегда свободным и открытым, в глазах сверкает чувство и ясный, спокойный дух осеняет выразительное чело, то важность морщит лоб, придает себе вид замкнутый и таинственный и тщательно, как комедиант, оберегает свои черты. Все мускулы лица напряжены, всякая естественность выражения исчезает, и весь человек напоминает запечатанное письмо. Но у поддельного достоинства есть


О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
209
основания держать в строгой дисциплине мимическую игру своих черт, потому что игра эта может выболтать больше, чем желательно,— предосторожность, в которой, разумеется, не нуждается истинное достоинство. Оно всегда будет господствовать над природой, но не прятать ее; в поддельном же достоинстве, наоборот, природа тем насильственнее властвует внутри, чем более подчинена извне.1
1 Есть, однако, также торжественность в хорошем смысле, пригодная для нужд искусства. Источник ее не важничание, — цель ее подготовить душу к чему-то важному. Где стремятся вызвать большое и глубокое впечатление,— и для поэта важно, чтобы ничто из этого впечатления не было утеряно, — там он предварительно настраивает душу к его восприятию, удаляет все рассеивающее внимание и приводит воображение в состояние напряженного ожидания. Для этого очень подходит торжественность, состоящая в нагромождении приготовлений, назначение которых не видно, и преднамеренное замедление, развития там, где нетерпение требует поспешности. В музыке торжественность создается медленной однообразной последовательностью сильпых звуков; сила возбуждает и напрягает душу, медлительность задерживает удовлетворение, а от равномерности такта нетерпение не может дождаться окончания.
Торжественное немало способствует впечатлению величавого и возвышенного и потому с большим успехом применяется в религиозной обрядности и мистериях. Известно действие колоколов, хоральной музыки, органа; но и для глаза есть торжественность, а именно великолепие в соединении с устра- шаюг&имкак в погребальных церемониях и всяких Официальных шествиях, при которых соблюдаются великая тишина и медлительность.
14 Шиллер, т. VI


О ВОЗВЫШЕННОМ
(К дальнейшему развитию некоторых идей Канта)
(1793)
Возвышенным мы называем объект, при представлении которого наша чувственная природа ощущает свою ограниченность, разумная же природа — свое превосходство, свою свободу от всяких ограничений; объект, перед лицом которого мы, таким образом, оказываемся в невыгодном физически положении, но морально, то есть через посредство идей, над ним возвышаемся.
Лишь в качестве созданий чувственного мира мы зависимы; как существа разумные, мы свободны.
Возвышенный предмет, во-первых, заставляет нас, как создания природы, ощутить нашу зависимость; в то же время он, во-вторых, раскрывает нам нашу независимость от природы, утверждаемую нами, как в нас самих, так и вовне.
Мы зависимы, поскольку что-либо вне нас содержит причину того, почему что-либо становится возможным внутри нас.
Пока природа вне нас соответствует условиям, при которых что-либо возможно внутри нас, мы не можем ощущать нашу зависимость. Для того чтобы эти условия были осознаны нами, природа должна быть представлена в противоборстве с тем, что составляет нашу потребность, что, однако, возможно только при ее содействии, или же, что то же самое, она должна быть в противоборстве с нашими побуждениями (инстинктами)♦


О ВОЗВЫШЕННОМ
2ii
Но все побуждения, действующие в нас, как существах чувственного мира, могут быть сведены к двум основным группам. Во-первых, нам свойственно побуждение изменять наше состояние, проявлять наше существование, быть действенными или, что то же самое, приобретать представление, — побуждение, которое может? поэтому называться побуждением к представлению, побуждением к познанию. Во-вторых, нам свойственно побуждение сохранять наше состояние неизменным, продолжать наше существование, что может быть названо побуждением к самосохранению, инстинктом самосохранения.
Побуждение к представлениям направлено на познание, побуждение к самосохранению — на чувства, то есть на внутренние восприятия существования. х
Таким образом, эти два разряда побуждений ставят нас в двойственную зависимость от природы. Зависимость первого рода мы ощущаем, когда природа не предоставляет условий, при которых мы приходим к познанию; вторую мы ощущаем, когда она противоречит условиям, при которых возможно продолжение нашего существования. Таким же образом при помощи разума мы утверждаем нашу двойственную независимость от природы: во-первых (в теории), переступая границы естественных условий и получкя возможность охватить мыслью больше, чем мы познали; или жеу во-вторых, преодолевая (на практике) естественные условия и получая возможность нашим желаниям противопоставить нашу волю. Предмет, при восприятии которого мы испытываем первое, есть теоретически великое — возвышенное познания. Предмет, дающий нам ощущение независимости нашей воли, есть предмет практически великий — возвышенное помышления.
В теоретически-возвышенном природа, как объект познания, находится в противоречии с побуждением к представлению. В прак- тически-возвышенном она, в качестве объекта ощущения, находится в противоречии с инстинктом самосохранения. Там она рассматривается исключительно как предмет, расширяющий наше познание; здесь она.представляется как некая сила, от которой зависит наше собственное состояние. Поэтому Кант называет практически- возвышенное возвышенным силы или динамически-возвышенным


212
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
в противоположность математически-возвышенному. Но так как из понятий динамического и математического совершенно не явствует, исчерпывается ли этим разделением вся СФера возвышенного, то я предпочел деление на теоретически-возвьипенпое и практически- возвышенное.
В дальнейшем развитии понятия теоретически-возвышенного будет в достаточной мере уяснено, в чем заключается наша зависимость от естественных условий и каким образом мы приходим к ее осознанию. Едва ли требуется особое доказательство того, что существование наше, как созданий чувственного мира, зависит от природных условий вне нас. Как только природа вне нас изменяет определенное к нам отношение, на котором покоится наше Физическое благополучие, немедленно подвергается нападению и опасности наше существование в чувственном мире, связанное о этим Физическим благополучием. Таким образом, в руках природы сосредо*- точены условия, при которых мы существуем, и для того, чтобы .заставить нас считаться с этим, столь необходимым для нашего существования естественным отношением нашей Физической жизни, дан в лиде инстинкта самосохранения бдительный страж, а этому инстинкту — часовой в виде боли. Поэтому, как только наше Физическое состояние претерпевает изменение, грозящее обратить его в нечто противоположное, боль предупреждает об опасности и побуждает инстинкт самосохранения к сопротивлению.
Если опасность такова, что наше сопротивление может оказаться тщетным, то возникает страх. Таким образом, объект, существование которого противоречит условиям нашего существования, есть, в тех случаях, когда мы не чувствуем себя равными ему по силе, предмет страха, предмет страшный.
Но он страшен для нас лишь как для существ чувственного мира; ибо только в качестве таковых мы зависимы от природы. Тому в нас, что не есть природа, что не подчинено закону природы, не приходится бояться природы вне нас, рассматриваемой как сила. Природа, представляемая как сила, способная, правда, воздействовать на наше Физическое состояние, но не имеющая никакой власти над нашей волей, называется динамически- или практически-возвышенной.


О ВОЗВЫШЕННОМ
213
Итак, практически-возвышенное отличается от теоретически- возвышенного тем, что первое противоречит условиям нашего существования, тогда как второе противоречит только условиям познания. Теоретически-возвышенным является предмет, когда с ним связано представление о бесконечности, изобразить которую не чувствует себя в силах Фантазия. Практически-возвышен предмет в том случае, когда в нем заключается представление об опасности, справиться с которой не чувствует для себя возможным наша Физическая сила. Мы терпим неудачу, когда пытаемся составить себе представление о первом. Так же неудачна наша попытка противостать мощи второго. Примером первого может быть океан в тихую погоду, примером второго — океан в бурю. Громадная башня или гора может представить собою возвышенное познания. Склоняясь к нам, она превращается в возвышенное помышления. С другой стороны, оба вида возвышенного сходны в том, что именно своим противоречием условиям нашего бытия и деятельности они обнаруживают в нас силу, не чувствующую себя связанной никакими из этих условий, силу, которая, стало быть, с одной стороны, может мыслить себя большей, чем это способны охватить чувства, с другой же — совершенно не боится за свою независимость и не поддается в своих проявлениях никакому насилию, хотя бы его Физический носитель и не мог не пасть под страшной мощью природы.
Несмотря, однако, на то, что оба рода возвышенного находятся в одинаковом отношении к силе нашего разума, совершенно отлично их отношение к нашей чувственной; природе, чем обусловливается существенное между ними различие как по силе, так и по интересу.
Теоретически-возвышенное противоречит побуждению к представлению, практически-возвышенное — побуждению к самосохранению. При первом подвергается нападению только отдельное проявление чувственной способности представления, при втором же таким объектом нападения будет первооснова всех возможных его проявлений, то есть самое существование.
Конечно, всякое неудачное стремление к познанию связано с неудовольствием, так как действенное побуждение наталкивается здесь на сопротивление. Но это неудовольствие не может дойти


•214
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
до страдания, пока нам ясно, что от нашей удачи или неудачи не зависит наше существование и при этом не страдает наше самоуважение.
Однако предмет, противоборствующий условиям нашего бытия, способный вызвать в непосредственном ощущении боль, возбуждает в представлении страх; ибо природе пришлось бы для сохранения самой силы принять совсем не те меры, которые она считала необходимыми для поддержания деятельности. Таким образом, предмет страшный захватывает нашу чувственную природу совсем не так, как предмет бесконечный; ибо голос инстинкта самосохранения гораздо громче, чем голос побуждения к представлению. Совершенно разные вещи, боимся ли мы за одно свое отдельное представление или за первооснову всех возможных представлений, за наше существование в чувственном мире, за самое бытие или за отдельное его проявление.
Но именно потому, что страшный предмет сильнее захватывает нашу чувственную природу, чем бесконечный, тем живее ощущается здесь расстояние между чувственной и сверхчувственной силой, тем отчетливее выделяется превосходство нашего разума и внутренняя свобода духа. И так как вся сущность возвышенного покоится на сознании этой нашей разумной свободы и все наслаждение, доставляемое возвышенным, основано именно на этом сознании, то из этого само собою следует (и опыт это подтверждает), что страшное в эстетическом представлении волнует живее и приятнее, чем бесконечное, и что, следовательно, практически-возвышенное стоит по силе ощущения гораздо выше теоретически-возвышенного.
Теоретически-великое расширяет, собственно, /только сферу наших проявлений, практически-великое, динамически-возвышенное — нашу силу. Лишь чрез посредство последнего мы узнаем о нашей истинной и полной независимости от природы; ибо совершенно разные вещи—ощущать себя независимым от естественных условий только в акте представления и во всем своем внутреннем бытии или же ощущать себя поднявшимся над судьбой, над всякими случайностями, над всей естественной необходимостью — чувствовать себя возвышенно. Человека, как создание чувственного мира, ничто не захватывает сильнее заботы о его существовании, и никакая


о возвышенном
215
зависимость не гнетет его тягостнее, чем необходимость видеть в природе силу, властвующую над его бытием. Вот от этой зависимости чувствует он себя свободным при созерцании практически- возвышенного. «Хотя непреодолимая сила природы, — говорит Еант, * — заставляет нас, как существа чувственного мира, познать наше бессилие, однако в то же время она раскрывает в нас способность судить о себе независимо от нее и наше превосходство над природой, на котором основывается самосохранение совершенно иного рода, чем то, которое может быть предметом нападения и угрозы со стороны внешней природы; здесь человечество остается не униженным в нашем лице, хотя человеку пришлось покориться Этой мощи. Таким образом, — продолжает он, — страшная сила природы оценивается нами с эстетической точки зрения как возвышенная, так как пробуждает в нас нашу силу, которая не есть природа, для того чтобы мы могли на все, чем мы в качестве созданий чувственного мира заняты (достояние, здоровье и жизнь), смотреть как на мелочи и потому и в мощи природы, которой мы по отношению к указанным благам, конечно, подвластны, все же видеть для себя и нашей личности не такую силу, пред которой мы, раз дело касалось бы наших высших принципов и их утверждения или отрицания, вынуждены были бы преклониться. Итак, — заканчивает он, — природа называется здесь возвышенною потому, что она возвышает воображение до воплощения тех случаев, когда душа может сделать для себя ощутимой возвышенность своего назначения».
Эту возвышенность нашего разумного назначения, эту нашу практическую независимость от природы должно отличать от той победы над нею, которую, благодаря нашим Физическим силам или благодаря нашему разуму, нам удается одержать над нею в отдельных случаях и в которой хотя заключается и нечто великое, однако нет ничего возвышенного. Так, например, человек, борющийся с диким зверем и одолевающий его силою своей руки или даже хитростью; могучая река вроде Нила, мощь которой обуздана плотинами и которую, перехватив ее избыток в каналы и оросив ими сухие поля, разум человеческий из предмета вредоносного превратил даже в полезный; корабль на море, благодаря искусному устройству могущий противостать всему неистовству страшной стихии; словом,


216
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
все случаи, где человек при помощи своего изобретательного ума* даже там, где природа сильнее его и обладает средствами погубить его, принудил ее покориться ему и служить его целям, — все эти случаи, говорю я, не порождают чувства возвышенного, хотя есть в них нечто ему аналогичное, и потому они производят и в эстетическом отношении приятное впечатление. Почему, однако, они не возвышенны, раз они показывают преобладание человека над природой?
Нам приходится вернуться к понятию возвышенного, в котором нетрудно будет найти причину этого. Согласно этому понятию, возвышен только предмет, мощью которого мы, как существа природные, подавлены, но от которого, как существа разумные, то есть природе не подвластные, чувствуем себя абсолютно независимыми. Таким образом, этим понятием возвышенного исключаются все природные средства, применяемые человеком для противодействия силе природы; ибо это понятие непременно требует, чтобы мы, как существа природные, были слабее данного явления, но в то же время благодаря тому, что в нас не есть природа (а это есть не что иное, как чистый разум), чувствовали себя независимыми от него. Между тем все вышеприведенные средства, благодаря которым человек преодолевает природу (ловкость, хитрость и Физическая выносливость), взяты у природы и, стало быть, составляют свойство человека как существа'природного; значит, он оказывает этим явлениям сопротивление не как интеллект, а как существо чувственного мира, не морально, благодаря своей внутренней свободе, а Физически, посредством применения естественных сил. Поэтому он и не терпит поражения в столкновении с этими явлениями, но уже в качестве существа чувственного мира он сильнее их. Однако где ему достаточно его Физических сил, там нет ничего, что могло бы заставить его прибегнуть к своему интеллектуальному л, к внутренней самостоятельности своего разума.
Таким образом, для того чтобы испытать чувство возвышенного, безусловно необходимо, чтобы мы казались себе лишенными всяких средств физического сопротивления и,, искали самозащиты в нашем неФизическом я. Предмет должен представляться нам страшным для нашей чувственной природы, а таким он не мо¬


о возвышенном
217
жет быть, раз мы благодаря природным силам чувствуем себя равно си льныхии ему.
Это подтверждается и опытом. Могущественнейшая сила природы теряет свою возвышенность как раз настолько, насколько она является обузданной человеком, и немедленно вновь становится возвышенною, когда торжествует над его ухищрениями. Конь, вольно и неукротимо носящийся по лесам, страшен нам, как превосходящая нас сила природы, и может послужить предметом возвышенного изображения. Тот же конь, укрощенный, под седлом или в упряжке, теряет характер чего-либо страшного, а вместе с тем и чего-либо возвышенного. Но когда этот обузданный конь разрывает поводья, бешено вздымается под всадником, силою возвращает себе былую свободу, он вновь становится страшным и вновь возвышенным.
Таким образом, Физическое превосходство человека в столкновении с силами природы в столь малой степени является основой возвышенного, что почти повсюду, где оно имеет место, ослабляет или совершенно уничтожает возвышенный характер предмета. Мы, конечно, можем с удовольствием углубляться в зрелище ловкости человека, сумевшего подчинить себе самые неистовые силы природы; но источник этого удовольствия — логический, а не эстетический; оно возникает как следствие размышления и не возбуждается непосредственным представлением.
Таким образом, практически-возвышенной природа бывает лишь там, где является страшной. Но здесь возникает вопрос: будет ли то же в обратном порядке? Будет ли она также практически-возвышенной везде, где она страшна?
Здесь нам придется вновь вернуться к понятию возвышенного. Сколь важным условием его является то, чтобы мы чувствовали себя, в качестве существ чувственного мира, зависимыми от предмета, столь же, с другой стороны, важно требование, чтобы мы, в качестве разумных существ, ощущали себя пред этим предметом независимыми. Где нет первого, где в предмете нет ничего страшного для нашей чувственной природы, там невозможна никакая возвышенность. Где нет второго, где мы не чувствуем себя, как существа разумные, сильнее ее, там оно столь же мало возможно.


218
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Для того чтобы находить страшное возвышенным и черпать в этом наслаждение, безусловно необходимо располагать внутренней свободой духа; ибо возвышенным оно может быть лишь от того, что сообщает ощущение нашей независимости, свободы нашего духа. À между тем действительный и нешуточный страх исключает всякую свободу духа.
Таким образом, возвышенный предмет должен быть страшным, но настоящего страха возбуждать не должен. Страх есть состояние страдания и подавленности; возвышенное может нравиться только в свободном созерцании и через ощущение внутренней действенности. Одно из двух: или сила страшного объекта не должна быть направлена на нас, или если это имеет место, то дух наш должен оставаться свободным, в то время как наша чувственная природа подавлена. Но этот последний случай крайне редок и требует возвышения человеческой природы, какое едва ли возможно предположить в человеке. Ибо там, где нам грозит подлинная опасность, где мы сами стали жертвой враждебной нам силы природы, немыслима эстетическая точка зрения. Сколь ни возвышенна буря на море, рассматриваемая с берега, столь же мало склонны оценивать ее эстетически люди, находящиеся на корабле, разбиваемом этой бурей.
Таким образом, нас занимает только первый случай, когда страшный объект раскрывает пред нами свою силу, но сила эта не направлена против нас, и мы уверены в своей безопасности. Здесь мы переносимся воображением в положение, цри котором эта сила могла бы обратиться на нас и всякое сопротивление было бы тщетным. Страшное заключается, стало быть, только в представлении: но и представление опасности, раз оно отличается чувственной живостью, достаточно для того, чтобы инстинкт самосохранения пришел в действие, и тут происходит нечто аналогичное тому, что было бы следствием действительного ощущения. Ужас овладевает нами, боязнь захватывает, наша чувственная природа встревожена. И без этого зачатка подлинного страдания, без этой настоящей угрозы нашему существованию, мы лишь играли бы представшими пред нами явлениями; дело, по крайней мере в ощущении, должно быть нешуточным, для того чтобы разуму пришлось искать


О ВОЗВЫШЕННОМ
219
убежища в идее своей свободы. И сознание нашей внутренней свободы может иметь ценность и значение лишь постольку, поскольку дело серьезно; а оно не может быть таким, раз мы лишь играем представлением опасности.
Я сказал, что для того, чтобы страшное нам нравилось, необходимо, чтобы мы были в безопасности. Однако бывают несчастные случайности и опасности, от которых человек никогда не может считать себя обеспеченным и которые все же могут явиться, и действительно являются, в представлении возвышенными. Таким образом, понятие безопасности не может быть ограничено .тем, что только Физически чувствуешь себя огражденным от опасности, как например, когда из-за высокой и устойчивой решетки смотришь в пропасть или с высоты на бушующее море. Здесь отсутствие страха основано, конечно, на уверенности в невозможности быть затронутым опасностью. Но на чем же можно основать такую обеспеченность пред лицом судьбы, пред мучительными болезнями, пред тяжкими утратами, пред лицом смерти? Здесь нет никакого основания для спокойствия; и представляя себе судьбу во всей ее устрашительности, мы должны сказать себе, что менее всего ограждены от ее ужасов.
Итак, есть два вида основания для ощущения безопасности. Пред злоключениями, избежать которых дает возможность наша Физическая природа, мы можем ощущать лишь внешнюю Физическую безопасность; пред бедами же, которых мы не можем естественным путем ни преодолеть, ни избежать, мы можем ощущать лишь внутреннюю или моральную безопасность. Это различие имеет особенное значение при рассмотрении возвышенного.
Физическая безопасность есть основание для непосредственного успокоения нашей чувственной природы, вне всякого отношения к нашему внутреннему или моральному состоянию. Поэтому и не требуется, чтобы мы со страхом смотрели на объект, от которого мы ограждены Физической безопасностью. Поэтому и замечается среди людей гораздо большее единогласие в суждениях о возвышенном характере таких предметов, созерцание которых связано с Физической безопасностью, чем тех, пред которыми мы ощущаем лишь безопасность моральную. Причина ясна. Физическая


220
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
безопасность доступна всем одинаково; напротив, моральная предполагает душевное состояние, присущее не всем людям. Но так как Эта Физическая безопасность имеет значение лишь в мире чувственной природы, то в ней нет ничего, что могло бы нравиться разуму, и воздействие ее только отрицательное, так как она только не дает инстинкту самосохранения пробудиться под влиянием испуга, чем устраняется свобода духа.
Совершенно иное представляет собою безопасность внутренняя, или моральная. В ней, правда, тоже черпает успокоение чувственная природа (в противном случае она сама была бы возвышенной); но таким источником успокоения она является лишь косвенно, при посредстве идей разума. Мы смотрим на страшное без страха потому, что чувствуем себя недосягаемыми в нашей Физической природе для его мощи, или благодаря сознанию нашей* невинности, или благодаря мысли о несокрушимости нашего существа. Эта моральная безопасность постулирует (имеет предпосылкой), как мы видим, религиозные идеи; ибо основания для нашего успокоения представляет нашей чувственной природе только религия, но не мораль. Мораль неумолимо следует велениям разума, без всякого внимания к интересам нашей чувственной природы; но не что иное, как религия, стремится привести к примирению, к соглашению требования разума и запросы чувственной природы. Таким образом, для моральной безопасности совершенно недостаточно моральных помышлений, но требуется, чтобы мы вдобавок мыслили природу в согласии с моральным законом или, что здесь одно и то же, мыслили ее под воздействием чистого морального существа. Смерть, например, есть явление, пред которым мы ощущаем только моральную безопасность. Живое представление всех ужасов смерти, связанное с уверенностью, что избежать ее невозможно, привело бы большинство людей, — ибо они в большинстве ведь все-таки существа гораздо более покорные чувству, чем разуму,—к совершенной невозможности связать с этим представлением спокойствие, какое требуется для эстетического суждения, если бы вера разума в бессмертие не находила некоторого выхода даже для чувственной природы.
Однако не должно ли понимать это в таком смысле, будто представление о смерти в тех случаях, когда оно связано с возвы-


О ВОЗВЫШЕННОМ
221
шенностыо, получает эту возвышенность от идеи бессмертия? — Никоим образом!—Идея бессмертия в том смысле, как я ее здесь принимаю, дает успокоение нашему стремлению к вечному существованию, то есть нашей чувственной природе, и я должен раз навсегда отметить, что во всем, от чего мы ждем впечатления возвышенного, нет никакого места чувственной природе с ее требованиями, и всякой основы успокоения должно искать исключительно в разуме. Таким образом, та идея бессмертия, в которой (как она установлена во всех положительных религиях) может в известной степени найти удовлетворение чувственная природа, не может ничего сделать для того, чтобы представление о смерти явилось предметом возвышенным. Наоборот, для того чтобы помочь чувственной природе, когда она, чувствуя себя безутешной ц беззащитной пред лидом всех ужасов уничтожения, готова пасть под этим яростным натиском, идея бессмертия должна быть как бы отодвинута на задний план. Если же она получает в душе преобладание, то смерть перестает быть страшной, и возвышенному нет места.
Божество, представляемое в его всеведении, освещающем все закоулки человеческого сердца, в его святости, не терпящей нечистого помышления, и в его силе, держащей в руках нашу Физическую судьбу, есть представление страшное и потому может сделаться представлением возвышенным. Пред действием этой силы у нас не может быть никакого чувства Физической безопасности, потому что для нас совершенно невозможно ускользнуть от нее и оказать сопротивление. Таким образом, нам остается только моральная безопасность, основанием кото]эой служит для нас справедливость этого существа и наша невиновность. Мы без страха взираем на ужасающие явления, посредством которых оно выказывает свою мощь, потому что сознание нашей невиновности ограждает нас от нее. Это чувство моральной безопасности дает нам возможность не вполне утрачивать нашу духовную свободу при представлении этой беспредельной, непреоборимой и вездесущей силы; ибо где нет этого чувства, там в душе нет почвы для эстетического суждения. Но оно не может быть основой возвышенного, так как, даже покоясь на моральной почве, оно, в конце концов,


222
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
дает лишь повод для успокоения чувственной природы и удовлетворяет инстинкт самосохранения, между тем как возвышенное никогда не может быть основано’ на удовлетворении наших побуждений. Если представлению божества надлежит стать практически-(дина- мич е ски- ) в о звыш енным, то мы должны относить чувство нашей безопасности не к существованию нашему, но к нашим убеждениям. Нам должно быть безразлично, что мы при этом будем ощущать как создания природы: важно, чтобы мы, только в качестве интеллекта, ощущали себя независимыми от воздействия его силы. А в качестве существ разумных мы ощущаем себя независимыми даже от всемогущей силы, так как даже эта сила не может лишить нас автономии, не может направить нашу волю против наших убеждений. Таким образом, представление силы божества является дина- мически-в о звыш енным лишь в той мере, в какой мы отвергаем всякое естественное воздействие божества на решения нашей воли.
Однако чувствовать себя независимыми от божества в волевых решениях означает не что иное, как сознавать, что божество не может воздействовать на нашу волю как сила. Но так как чистая воля всегда должна совпадать с волей божества, то не может случиться, чтобы определенное чистым разумом решение наше было направлено против воли божества. Таким образом, мы отвергаем его воздействие на нашу волю лишь постольку, поскольку убеждены, что оно не могло повлиять на решения нашей воли ни по какой иной причине, кроме согласия ее с законом чистого разума в нас, следовательно, не в виду авторитета, или награды и наказания, или соображений о его мощи. Наш разум не чтит в божестве ничего, кроме его святости, и боится только его неодобрения — да и последнего лишь в той мере, в какой узнает в божественном разуме свои собственные законы. Но одобрять или не одобрять наши помышления не предоставлено божественному произволу: это зависит от нашего поведения. Таким образом, в том единственном случае, когда божество могло бы стать нам страшным, а именно при его неодобрении, мы совершенно не зависим от него. Итак, божество, представляемое как сила, которая может прекратить наше существование, но, пока это существование не прекращено, не может иметь на действия нашего разума никакого влияния, — это божество динамически-воз¬


о возвышенном
223
вышенно, и лишь та религия, которая дает нам это представление а божестве, носит печать возвышенного.1
Предмет практически-возвышенного должен явиться страшным чувственной природе; нашему Физическому состоянию должна грозить беда, и инстинкт самосохранения должен быть приведен в движение представлением опасности.
При этом возбуждении инстинкта самосохранения наше умопостигаемое я, то начало в нас, что не есть природа, должно отличаться от чувственной стороны нашего существа и сохранять сознание своей самостоятельности, своей независимости от всего, чего может коснуться Физическая природа, словом, сознание своей свободы.
Это свобода, однако, исключительно моральная, не Физическая. Не благодаря нашим естественным силам, не благодаря нашему рассудку, не в качестве созданий чувственного мира должны мы ощущать себя сильнее устрашающего явления; ибо в этом случае наше чувство безопасности было бы обусловлено только Физическими причинами, то есть эмпирически, и все еще незатронутой оставалась бы зависимость от природы. Однако нам должно быть совершенно безразлично, как мы, в качестве созданий чувственного мира, себя при этом чувствуем, и свобода наша должна состоять исключи¬
1 «С этими объяснениями понятия динамически-высокого,—говорит Кант/— как будто не согласуется то, что мы обыкновенно представляем себе бога в буре, землетрясении и т. н. как разгневанную силу и, однако, как нечто возвышенное, причем глупо и кощунственно было бы с нашей стороны воображать какое-то превосходство нашего духа над проявлениями такой силы. Здесь, повидимому, имеет место не чувство возвышенности нашей собственной природы, но скорее подавленность и покорность духа, соответствующие такому явлению. Очевидно, вообще в религии земные поклоны, моление с жестами сокрушения и страха представляются единственно подходящим образом действий пред лицом божества, общепринятым поэтому у всех народов. Однако, — продолжает он, — это душевное состояние совсем не так необходимо связано с идеей возвышенности религии. Человек, сознающий свою вину и потому имеющий основания бояться, совершенно не расположен восторгаться божественным величием: лишь в том случае, когда совесть его чиста, эти проявления божественной силы служат тому, чтобы сообщить ему возвышенную идею божества, так как ощущение высоты его собственных помышлений ставит его выше страха пред проявлениями этой силы. В нем есть благоговение, но нет страха пред божеством, тогда как суеверие, напротив, полно лишь страха и ужаса пред божеством, но без благоговения, что никогда не может породить религию доброй жизни, но лишь подобострастие и льстивость» (Кант, «Критика способности суждения». Книга IL Анализ возвышенного).


224
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
тельно в том, что мы совершенно не относим к своему я наше Физическое состояние, которое может определяться природою, но видим в нем нечто постороннее и чуждое, не оказывающее никакого влияния на нашу моральную личность.
Велик тот, кто побеждает страшное; возвышен тот, кто, даже будучи побежден, не знает страха.
Ганнибал был теоретически-велик, когда проложил себе путь в Италию через непроходимые Альпы; практически-великим или практически-возвышенным он стал только в поражении.
Велик был Геркулес, когда предпринял и совершил свои двенадцать подвигов.
Возвышен был Прометей, когда, прикованный к скале Кавказа, не раскаялся в своем деянии и не признал себя неправым.
Великим можно явить себя в счастье, возвышенным только в несчастье.
Практически-возвышенным является, таким образом, всякий предмет, который, с одной стороны, показывает нам, как мы в качестве созданий чувственного мира бессильны, но, с другой стороны, открывает в нас совершенно иного рода способность сопротивления, не устраняющую, правда, опасности, грозящей нашему Физическому существованию, но зато (что бесконечно выше) отделяющую наше Физическое существование даже от нашей личности. Таким образом, безопасность, в которой мы должны быть уверены при представлении возвышенного, не материальная, не относящаяся к одному только случаю безопасность, но идеальная, распространяющаяся на все возможные случаи. Итак, возвышенное покоится не на преодолении или устранении какой-либо грозящей нам опасности, но на исключении главного условия, при котором только и возможна для нас опасность; ибо здесь мы научаемся видеть в чувственной стороне нашего существа, единственно подверженной опасности, внешнюю природную вещь, совершенно не касающуюся нашей истинной личности, нашего морального я.
Установив понятие практически-возвышенного, мы получаем возможность распределить его по разрядам, в зависимости от раз-


о возвышенном
225
1ИЧМ предметов, его порождающих, и от различия отношений, в которых мы к этим предметам состоим.
В представлении возвышенного мы различаем три составные части. Во-первых, явление природы как силы; во-вторых, отношение этой силы к нашей Физической способности сопротивления; в-третьих 7 отношение ее к нашей моральной личности. Таким образом, возвышенное есть действие трех последовательных представлений: 1) объективной Физической силы; 2) нашего объективного Физического бессилия; 3) нашего субъективного морального превосходства. Хотя при всяком представлении возвышенного существенно и необходимо взаимодействие всех этих трех элементов, однако случайным является то, каким образом мы пришли к их представлению, и на этом основано разделение возвышенного силы на два вида:
1. Или представлен предмет как сила, объективная причина страдания, а не самое страдание в непосредственном созерцании, и выносящий суждение субъект создает в себе представление страдания и, связывая данный предмет с инстинктом самосохранения, превращает его в объект страха, а связывая его со своей моральной личностью,—в объект возвышенный.
2. Или кроме предмета, как силы, одновременно представляется его устрашительность для человека, объективно представляется самое страдание, так что субъекту, выносящему суждение, остается только сопоставить их со своим моральным состоянием и из страшного создать возвышенное.
Объект первого рода может быть назван созерцательно-возвышенным, объект второго рода — патетичеcku-возвышетшым.  11. СОЗЕРЦАТЕЛЬНО-ВОЗВЫШЕННОЕ СИЛЫ
Предметы, которые только показывают нам силу природы, далеко превосходящую нашу силу, но в остальном предоставляющие нам выбор, привести ли их в связь с нашим Физическим состоянием или с нашей моральной личностью, являются лишь созерцательно-возвышенными. Я называю их так потому, что они
15 Шиллер, т. VI


ш
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
не настолько мощно захватывают душу, чтобы она не могла остаться в состоянии спокойного созерцания. В созерцательно-возвышенном главное значение принадлежит самодеятельности души, так как извне дано только одно условие, а оба прочие должны быть исполнены самим субъектом. По этой причине созерцательно-возвышенное не бывает столь интенсивно-сильным и не оказывает столь широкого действия, как патетически-возвышенное. Его действие не так широко, потому что не у всех людей достаточно воображения для того, чтобы создать в себе живое представление опасности, и достаточно самостоятельной моральной силы для того, чтобы охотнее уклониться от такого представления. Не так сильно его действие потому, что представление опасности, с какой бы живостью оно ни возбуждалось, всегда будет в этом случае все же добровольным:, и душа легче справится с представлением, ею самою созданным. Поэтому созерцательно-возвышенное доставляет меньшее, однако более беспримесное наслаждение.
Природа для созерцательно-возвышенного не дает ничего, кроме предмета как силы, из которого воображению предоставляется сделать нечто страшное для человека. В зависимости от того, велико или мало участие Фантазии в создании этого страшного, в зависимости от того, откровеннее или скрытнее она делает свое дело, должно быть различным и возвышенное.
Пропасть, разверзшаяся у наших ног, смерч, извержение вулкана, глыба, повисшая со скалы над нашей головой, шторм на море, ледяной ураган полярной пустыни, тропическая жара, кровожадные или ядовитые звери, наводнение и т. п. — все это грозные явления природы, пред лицом которых ничтожна наша способность сопротивления и которые, однако, находятся в противоречии с нашим Физическим существованием. Даже известные идеальные предметы, например, время, рассматриваемые как сила, действующая медленно, но неумолимо, необходимость строгого закона, который никто преступить не смеет, даже моральная идея долга, нередко сталкивающаяся с нашим Физическим существованием как враждебная сила, — все это предметы страшные, когда воображение противопоставляет их инстинкту самосохранения; и они становятся возвышенными, когда разум сопоставляет их со своими высшими законами. Но так как


О ВОЗВЫШЕННОМ
<227
во всех этих случаях лишь Фантазия вносит страшное, а подавить идею, которую мы сами создали, совершенно в нашей власти, то предметы эти относятся к разряду созерцательно-возвышенного.
Однако представление опасности имеет здесь все же реальную основу, и достаточно простого приема, чтобы наличность этих вещей соединилась в одно представление с нашим Физическим существованием — и страшное пред нами. Фантазия не нуждается здесь в необходимости вкладывать что-нибудь из своих средств,— она довольствуется тем, что есть.
Но нередко и безобидные сами по себе явления природы, при вмешательстве Фантазии, субъективно обращаются в страшные силы, и сама Фантазия не только открывает путем сравнения страшное, но и без достаточного объективного основания своевольно создает его. Такой случай представляет собой необычайное и неизвестное.
Человеку в детскую пору его развития, когда всего необузданнее проявляется воображение, страшно все, что необычно. Во всяком неожиданном явлении природы ему чудится враг, покушающийся на его существование, и тут немедленно встает инстинкт самосохранения, готовый отразить его нападение. Инстинкт самосохранения— неограниченный повелитель человека в этом периоде, и так как инстинкт этот робок и труслив, то владычество его есть царство испуга и страха. Поэтому суеверие, создающееся в эту пору, мрачно и боязливо, и нравы также запечатлены этой враждебностью и сумрачностью. Человек раныпе вооружается, чем одевается, и, увидя незнакомца, прежде всего хватается за меч. Обычай древних тавров приносить в жертву Диане всякого пришельца, приведенного злоключением на их побережье, * едва ли имеет источником что-либо, кроме страха; ибо не лишенный всякого развития, но лишь получивший неправильное развитие человек может дойти до такой дикости, что злодейски поступает с тем, кто ему не в силах повредить.
Этот страх перед всем непривычным смягчается, правда, с культурой, однако не настолько, чтобы следы его не сохранились в эстетическом созерцании природы, где человек добровольно отдается игре Фантазии. Это очень хорошо известно поэтам, и потому


'228
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
они не упускают случая применить необычное, по крайней мере, в качестве составной части страшного. Глубокая тишина, великая пустота, неожиданный свет во мраке — сами по себе вещи весьма безразличные, ничем кроме неожиданности и необычности не отличающиеся. Однако они возбуждают или, по крайней мере, усиливают чувство страха и потому пригодны для возвышенного.
Для того чтобы исполнить нас ужасом пред преисподней, Вергилий * устремляет наше внимание главным образом на ее пустоту и тишину. Он называет ее loca nocte late tacentia, безмолвными областями ночи, и domos vacuas Ditis et inania regna — пустыми жилищами и безлюдными царствами Плутона.
При посвящении в мистерии у древних стремились главным образом произвести устрашительное, торжественное впечатление и для этой цели особенно применяли безмолвие. Глубокая тишина дает большой простор воображению и вызывает напряженное ожидание чего-то ужасного и неотвратимого. При благоговейных молениях безмолвие всей собравшейся паствы представляет собою очень действительное средство возбудить Фантазию и облечь душу торжественным настроением. Даже народное суеверие пользуется этим в своих выдумках, ибо, как известно, глубокое молчание должйо быть соблюдаемо в тех случаях, когда выкапывают клад. В очарованных замках, упоминаемых в волшебных сказках, царит мертвая тишина, возбуждающая ужас, и, согласно естественной истории заколдованных лесов, в них не шевельнется ничто живое. И одиночество есть также нечто страшное, раз оно продолжительно и недобровольно, как, например, изгнание на необитаемый остров. Беспредельные просторы пустыни, безлюдная, на протяжении многих часов пути тянущаяся лесная чаща, скитания по безграничному ^океану — все это представления, возбуждающие ужас и потому применимые в поэзии для возвышенного. Здесь (в одиночестве) заключено, однако, и объективное основание для страха, так как с идеей великого одиночества связана также идея беспомощности.
Еще бблыпую действенность проявляет Фантазия в создании предмета страха из всего таинственного, неопределенного и непроницаемого. Здесь она в своей настоящей стихии, ибо так как действительность не ставит ей никаких границ и так как ее действия


О ВОЗВЫШЕННОМ
229s
ничем конкретным не ограничены, то здесь раскрывается пред нею обширная область возможностей. А то, что она склоняется именно к страшному и пред неизвестным испытывает больше страх, чем надежду, лежит в природе инстинкта самосохранения, ее направляющего. Испуг действует несравненно быстрее и сильнее влечения, и оттого и происходит, что в неизвестном мы скорее предполагаем дурное, чем хорошее.
Тьма страшна и именно поэтому пригодна для возвышенного. Но страшна она не сама по себе, а потому, что скрывает от нас вещи и целиком отдает во власть воображению. Как только опасность выяснилась, значительная доля испуга исчезает. Зрение, первый страж нашего бытия, лишает нас в темноте своих услуг, и мы чувствуем себя совершенно беспомощными и безоружными пред скрытой опасностью. Поэтому суеверие относит всякие явления привидений к полуночному часу, и царство мертвецов представляется царством вечной ночи. В поэмах Гомера, где человечество говорит еще своим первобытным языком, темнота представляется как одно из худших бедствий:
Там киммериян печальная область, покрытая вечно Влажным туманом и мглой облаков; никогда не являет Оку людей там лица лучезарного Гелиос...
Ночь безотрадная там искони окружает живущих.
(«Одиссея», XI, 11.)
И в «Илиаде» храбрый Аякс восклицает во мраке, окутавшем бой:
Зевс всемогущий, избавь от ужасного мрака данаев!
Дпю возврати его ясность, дай нам видеть очами И при свете губи нас, когда погубить ты желаешь.
(«Илиада», XVII, 645.)
И неизвестное тоже является составной частью страшного, и причина этого заключается в том, что оно предоставляет воображению свободу рисовать картину по его полному произволу. Наоборот, известное ведет к отчетливому познанию и, подвергая предмет суждению разума, отнимает его у произвольной игры Фантазии.


ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
230
Изображение преисподней у Гомера именно благодаря тому, что она как бы погружена у него во мглу, становится еще страшней? и призраки Оссиана — не что иное, как облака, которым Фантазия придает по произволу те или иные очертания.
Все скрытое, все таинственное может быть источником страха и потому способно стать возвышенным. Такова надпись, красовавшаяся в Египте над храмом Изиды в Саисе: «Я — все, что есть, что было и что будет. Ни один смертный не поднимал моего покрова».* — Именно эта неизвестность и таинственность сообщают черту ужасного человеческим представлениям о судьбе после смерти; Эти чувства чрезвычайно удачно выражены в известном монологе Гамлета.
Описание торжественного шествия богини Герты у Тацита* получает страшно-возвышенный характер от той темноты, которою облечено. Колесница богини исчезает в дремучем лесу, и ни один из тех, на кого была возложена эта таинственная служба, не возвращается живым. С содроганием спрашиваешь себя, что же это может быть такое, если жизнью платит всякий, лишь узревший (‘го, quod tantum morituri vident (что дано видеть только обреченным на смерть).
У всех религий есть свои таинства, поддерживающие священный ужас, и как величие господне пребывает за завесой в святилище, так и королевское величество обыкновенно облекается тайной, чтобы посредством этой искусственной незримости поддерживать в неослабном напряжении благоговение подданных.
Таковы главные виды созерцательно-возвышенного силы, и так как они основываются на моральном назначении человека, общем для всех людей, то мы вправе предполагать восприимчивость ж возвышенному силы у всех субъектов человеческого рода, и отсутствие ее не может быть оправдано, как при чисто Физических впечатлениях, игрою природы, но должно быть приписано несовершенству субъекта. Иногда возвышенное познания бывает связано с возвышенным силы, и действие усиливается, когда не только Физическая способность сопротивления, но даже способность изображения натыкаются на границы, поставленные объектом, и чувственная природа получает отказ в ответ на свое двойственное требование.


О ВОЗВЫШЕННОМ
231
2. ПАТЕТИЧЕСКИ-ВОЗВЬНПЕННОЕ
Когда предмет объективно дан нам не только в виде силы вообще, но в виде силы, пагубной для человека, — когда он, следовательно, не только показывает свою силу, но пользуется ею для нападения, то воображение уже не добровольно приводит его в связь с инстинктом самосохранения, но вынуждено, объективно принуждено сделать это. Однако действительное страдание не дает места эстетическому суждению, потому что устраняет свободу духа. Поэтому устрашительный предмет должен направлять свою губительную силу не на субъекта, выносящего эстетическое суждение, другими словами, мы должны страдать не лично, но лишь из сочувствия. Но и сострадание слишком тягостно для чувственной природы, когда страдание пребывает вне нас. Страдания за другого перевешивают всякое эстетическое наслаждение. Страдание может стать эстетическим и возбуждать чувство возвышенного лишь тогда, когда оно представляет собою чистую иллюзию и вымысел или (если оно имело место в действительности) когда оно является не непосредственно Физическим чувствам, а воображению. Представление чужого страдания, связанное с аффектом и (3 сознанием нашей внутренней моральной свободы, мы называем патент- I leckn-B о звыш енным.
Сострадание или аффект сочувствия (сообщенный аффект) не есть свободное проявление нашего духа, которое нам приходилось бы сперва самостоятельно вызывать в себе, но непроизвольное, законом природы предусмотренное действие нашей способности чувствовать. От нашей воли совершенно не зависит, отнесемся ли мы к страданию какого-либо существа с состраданием. Раз в нас возникло представление страдания, мы должны сострадать. Здесь действует не наша свобода, а природа, и душевное движение предшествует решению.
Итак, как только у нас объективно появилось представление страдания, в нас, в силу непреложного закона природы сострадания, должно возникнуть отраженное ощущение этого страдания. Вследствие этого мы делаем его как бы своим. Мы страдаем вместе, мы сострадаем. Не только участливое прискорбие, огорчение по


232
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
случаю чужого несчастья носит название сострадания, но всякий без различия аффект печали, сообщаемый нам другими; поэтому существует столько видов сострадания, сколько есть видов первичного страдания: сострадающий страх, сострадающий ужас,
сострадающий испуг, сострадающее негодование, сострадающее отчаяние.
Но если возбуждающее аффект (или патетическое) должно послужить основанием для возвышенного, то оно не должно быть доводимо до действительного страдания. И в сильнейшем аФФекте мы должны отличать себя от самостоятельно страдающего субъекта; ибо раз иллюзия превратилась в полную истину, свободе духа пришел конец.
Если сострадание возрастает до такой живости, что мы не на шутку отожествляем себя с страдающим, то уже не мы властвуем над аФФектом, а „ он властвует над нами. Если же* напротив, сострадание остается в своих эстетических границах, то соединяются два главные условия возвышенного: чувственно-живое представление страдания в сочетаний с чувством собственной безопасности.
lio совсем не это чувство безопасности при представлении чужих страданий есть основа возвышенного, pi вообще не в нем источник удовольствия, черпаемого нами в этом представлении. Лишь сознание нашей моральной свободы делает патетическое возвышенным, но не сознание Физической свободы. Не потому возвышает Это страдание наш дух и становится патетически-возвышеввым* что мы чувствуем себя огражденными от него нашей благосклонной судьбой (ибо в этом случае все еще очень слабо было бы ручательство в нашей безопасности), но потому, что мы чувствуем независимость нашего морального я от причинности этого страдания, а именно от его воздействия на нашу волю.
Нет безусловной необходимости действительно ощущать в себе душевную силу, для того чтобы сохранить моральную свободу в случае наступившей серьезной опасности. Не о том идет здесь речь, что происходит, а о том, что должно и может произойти; о нашем решении, а не о действительном поведении, о силе, а не о ее применении. Видя, как в бурю гибнет с грузом торговое судно,


О ВОЗВЫШЕННОМ
233
мы можем чувствовать себя очень несчастными вместе с купцом* все богатства которого поглощает пучина. Однако мы все же чувствуем в то же время* что утрата касается здесь лишь случайных вещей и что долг повелевает стать выше всего этого. Но неисполнимое не может быть долгом, и что должно произойти* должно иметь возможность произойти. То, что мы можем возвыситься над потерей, столь чувствительной для нас, как для созданий чувственного мира, доказывает наличие в нас способности, действующей по законам, совершенно отличным от всего чувственного и не имеющим ничего общего с природным инстинктом. Но возвышенно все, дающее нам осознать эту способность.
Таким образом, сколько ни уверяй себя, что переносишь утрату Этого добра совсем не равнодушно, это совершенно не препятствует возникновению чувства возвышенного, — лишь бы чувствовалось, что следовало бы стать выше этого и что долг повелевает не допускать воздействия материальных благ на самоопределение разума. Кто даже этого не чувствует, для того, конечно, бесплодна Эстетическая сила великого и возвышенного.
Итак, требуется, по меньшей мере, способность духа осознать свое разумное назначение и восприимчивость к идее долга, хотя бы тут же были признаны пределы, неизбежно полагаемые его исполнению слабостью человеческой природы. Плохо обстояло бы вообще дело с наслаждением, доставляемым добром, так же как и возвышенным, если бы возможно было тяготение только к тому* чего сам достигаешь или в достижение чего веришь. Но достойной уважения отличительной чертой человеческой природы является то, что она, по крайней мере в эстетических суждениях, становится на сторону правого дела, хотя бы оно было обращено против нее самой, и что она, по крайней мере в ощущениях, исповедует чистые идеи разума, хотя не всегда обладает достаточной силой для того, чтобы и действовать по их указанию.
Таким образом* патетически-возвышенное требует двух условий. Во-первых, живого представления страдания, для того чтобы сообщить достаточную силу возбуждаемому аФФекту сострадания. Во-вторых, представления сопротивления страданию, для того чтобы вызвать в сознании внутреннюю свободу духа. Только первое


ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
234
делает предметом патетическим, только при втором патетическое становится возвышенным.
Из этого положения вытекают оба основные закона всякого трагического искусства. Это, во-первых, изображение страдающей природы, во-вторых — изображение моральной самостоятельности в страдании.


О ПАТЕТИЧЕСКОМ
(1793)
Изображение страдания — только как страдания — никогда не бывает целью искусства, но в качестве средства для достижения его цели оно чрезвычайно важно. Конечная цель искусства есть изображение сверхчувственного, и трагическое искусство достигает этого в особенности тем, что в чувственных образах представляет моральную независимость от законов природы в состоянии аффекта. Только сопротивление, оказываемое живущим в нас началом свободы насилию чувств, обнаруживает это начало; но оценить сопротивление можно только по силе нападения. Если, стало быть, разумное начало в человеке должно раскрыться как независимая от природы сила, то для этого природа должна выказать пред нашими глазами всю свою мощь. Чувственное существо должно страдать глубоко и сильно; паФОС дрлжен проявиться для, того, чтобы разумное существо могло обнаружить свою независимость и предстать в действеннолг состоянии.
Пока мы не убедились в том, что уравновешенность души есть действие ее моральной силы, мы не можем знать, не является ли она следствием бесчувственности. Не мудрено владеть чувствами, легко и поверхностно затрагивающими внешнюю сторону души; но длд того чтобы сохранять свободу духа в буре, потрясающей всю чувственную природу, необходима мощь сопротивления, бесконечно превышающая всякую силу природы. Таким обра-


236
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
зом, изображение моральной свободы может быть достигнуто лишь посредством живейшего изображения природы страдающей, и трагический герой должен представить нам доказательства, что он есть существо чувствующее, прежде чем мы признаем в нем существо разумное и уверуем й силу его души.
Итак, пафос есть первое и неустранимое требование, предъявляемое к трагическому художнику, которому разрешается представлять страдания постольку, поскольку это может быть сделано без ущерба для его конечной цели, без подавления моральном свободы. Он как бы должен взвалить на своего героя или своего читателя полный груз страдания, ибо в противном случае остается под вопросом, есть ли его сопротивление действенный акт духа, нечто положительное, или же это есть лишь нечто отрицательное, его недостаток.
С последним мы встречаемся в старой Французской трагедии, где мы очень редко, а то и никогда не видим страдающую природу человека, но в большинстве случаев лишь холодндго декламирующего поэта или выступающего на ходулях комедианта. Ледяной тон декламации заглушает всякую естественную правду, и обожаемая Французскими трагиками благопристойность делает совершенно невозможным изображение человеческой природы в ее подлинном виде. Повсюду, даже там, где она уместна, благопристойность извращает выражение неподдельной природы, которое ведь есть неустранимое требование искусства. Мы мало склонны верить Французскому изобразителю трагического. героя, что он в самом деле страдает, ибо он разглагольствует о своем душевном состоянии как спокойнейший человек, и непрестанная забота о впечатлении, производимом на других, никогда не позволяет ему предоставить природе необходимую ей свободу. Цари, принцессы и герои Корнеля и Вольтера и в жесточайших мучениях никогда не забывают о своем сане и скорее отрекутся от своей человеческой природы, чем от своего звания. Они напоминают царей и императоров, которые ложатся спать в коронах, как они изображались на старинных иллюстрациях.
Сколь иное видим мы у греков и у тех из новых писателей, кто творил в их духе. * Никогда грек не стыдится природы, он


О ПАТЕТИЧЕСКОМ
237
предоставляет чувственности все ее права, оставаясь все же в твердой уверенности, что никогда не будет порабощен ею. Его глубокий и верный рассудок дает ему возможность отличить случайное, выдвигаемое дурным вкусом на первое место, от необходимого; но в человеке случайно все, что не есть его человеческая природа. Греческому художнику, задумавшему изобразить Лаокоона, Ниобу, Филоктета, * нет дела до царевны, до царя, до царевича: его занимает только человек. Поэтому мудрый ваятель отбрасывает одежды - и представляет только обнаженные Фигуры, хотя отлично знает, что этого в действительной жизни не было. Одежда есть для него нечто случайное, никогда не смеющее стоять выше необходимого, и законы благопристойности или какой-либо потребности не суть законы искусства. Ваятель должен и хочет представить нам человека, а одежда его скрывает; и он с полным правом отвергает ее.
И как греческий ваятель отбрасывает бесполезное и докучное бремя одежды, чтобы дать больше простора человеческой природе, так греческий поэт освобождает своих героев от столь же бесполезного и столь же докучного гнета условности и от всех ледяных законов пристойности, которые только мудрят над человеком и скрывают его природу.Правдиво, искренно и глубоко-проникновенно говорит нашим сердцам страдающая природа в поэзии Гомера и у трагиков; всем страстям предоставлен полный простор, и никакие правила приличия не сдерживают чувства. Герои так же восприимчивы ко всем страданиям человечества, как и прочие люди, и героями их делает именно то, что они сильно и глубоко чувствуют страдание и, однако, не падают под его гнетом. Они любят жизнь так же пламенно, как и все мы, но это ощущение никогда не господствует над ними так властно, чтобы они не могли отречься от него, когда этого требует долг чести или человечности. Филоктст наполняет греческую сцену стенаниями; даже в бешенстве Геркулес * не скрывает своих мучений. Обреченная в жертву Ифигения * с трогательной откровенностью признается, что в страданиях расстается со светом солнца. Никогда грек не ищет славы в отупе- лости и равнодушии к страданиям, но в том, чтобы при всей чувствительности к ним, переносить их. Даже боги греков должны платить дань природе, раз поэт пожелал сблизить их с человеком.


238
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Раненый Марс * кричит от боли, точно десять тысяч человек, и оцарапанная копьем Венера* в слезах возносится на Олимп и проклинает все сражения.
Эта тонкая чувствительность к страданию, эта теплая, искренняя, правдиво и ясно раскрывающаяся природа, столь глубоко и жизненно трогающая нас в созданиях греческого искусства, является образцом для всех художников и законом, предписанным греческим гением искусству. Первое требование всегда и вечно предъявляет к человеку природа, веления которой не могут быть отвергнуты; ибо прежде, чем быть чем-нибудь иным, человек есть существо чувствующее. Второе требование предъявляет к нему разум, ибо он есть разумно чувствующее существо, моральная личность, долг которой не подчиняться природе, но властвовать над нею. Лишь тогда, когда, во-первых, исполнены требования природы и, во-вторых, получил свое по праву разум, третье требование к человеку позволено предъявить приличию, обязывающему его в выражении как его чувств, так и помышлений считаться с обществом и выступать в качестве культурного существа.
Первым законом трагического искусства является изображение страдающей природы. Второй есть изображение нравственного сопротивления страданию.
АФФект как аФФект есть нечто безразличное, и изображение его само по себе не имело бы никакой эстетической ценности; ибо, повторяем, ничто, связанное исключительно с чувственной природой, не достойно изображения. Поэтому не только все лишь расслабляющие (изнеживающие) аФФекты, но и все вообще высшие степени каких бы то ни было аФФектов — ниже достоинства трагического искусства.
Расслабляющие аФФекты, томная растроганность относятся к области приятного, с которой искусство не имеет ничего общего. Они только тешат чувства, размягчают и усыпляют их и касаются лишь внешнего, а никак не внутреннего состояния человека. Многие наши романы и трагедии, особенно так называемые драмы (нечто среднее между комедией и трагедией) и излюбленные семейные картины относятся к этому роду.* Они вызывают только опорожнение слезного мешочка и сладострастное облегчение сосудов;


О ПАТЕТИЧЕСКОМ
Ш
но здесь опустошается дух, и благороднейшая сила человека не черпает в этом ровно никакого подкрепления. «Таким же образом, — говорит Кант*,— кое-кто чувствует себя духовно возвышенным проповедью, хотя ничто в нем от нее не возвысилось». И новейшая музыка тоже как будто обращается преимущественно к чувственности и тем только льстит господствующему вкусу, который не ищет ничего, кроме приятного щекотания, не хочет быть захваченным, глубоко потрясенным, приподнятым. Поэтому предпочтением пользуется все чувствительное, и, какой бы шум ни стоял в концертном зале, все обращаются в слух при звуке чувствительного пассажа. Выражение почти животной чувственности является тут обычно на всех лицах, упоенный взгляд блуждает, раскрытые уста дышат сладострастием, похотливая дрожь проходит по всему телу, дыхание учащенно и слабо, словом налицо все симптомы опьянения; все это свидетельствует о том, что Физические чувства властвуют, дух же или свободное начало в человеке стало жертвой мощи чувственного впечатления.* Все эти чувствительные движения, говорю я, исключаются из области искусства благородным и мужественным вкусом, так как они приятны только физическому чувству, с которым искусство не имеет ничего общего.
С другой же стороны исключаются также все степени аФФекта, лишь терзающие чувство, не предоставляя никакого за это возмещения уму. Они подавляют свободу души страданиями не в меньшей степени, чем делают это расслабляющие аффекты своей сладостью, и могут поэтому вызвать отвращение, а не волнение, достойное искусства. Искусство должно веселить дух и быть приятно свободе. Кто пал жертвой боли, есть только мучимое животное, а не страдающий человек; ибо от человека мы непременно требуем того морального сопротивления страданию, которое единственно способно обнаружить в нем начало свободы — интеллект.
Поэтому очень плохо разбираются в своем искусстве художники и поэты, полагающие, что достигают паФОса единственно посредством чувственной силы аФФекта и в высшей степени жизненного описания страдания. Они забывают, что страдание само по себе никогда не может быть конечной целью изображения и непосредственным источником наслаждения, доставленного нам


ж
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
трагическим. Патетическое эстетично лишь постольку, поскольку оно возвышенно. Воздействия же, позволяющие заключить о чувственном источнике и исходящие исключительно из возбужденности чувств, никогда не бывают возвышенными, какую бы силу ни обнаруживали; ибо все возвышенное имеет источником только разум.
Изображение голой страсти (как усладительной, так и мучительной) без изображения сверхчувственной силы сопротивления называется пошлым, противоположное называется благородным. Пошлое и благородное — понятия, которые повсюду, где они применяются, означают участие или неучастие сверхчувственной природы человека в действии или произведении. Лишь то благородно, что имеет источником разум; все, что для себя создает чувственность, пошло. Мы говорим о человеке, что он поступает пошло, когда он повинуется исключительно внушению своих чувственных инстинктов; что он поступает прилично, когда он повинуется своим инстинктам, считаясь только с законами; что он поступает благородно, когда он повинуется только разуму, не считаясь со своими инстинктами. Мы называем лицо пошлым, когда оно ничем не выражает человеческой мысли; мы называем его выразительным, когда духовность определила его черты, и благородным, когда черты эти определились чистой духовностью. Мы называем произведение архитектуры пошлым, когда оно не выражает ничего, кроме своего материального назначения; мы называем его благородным, когда, независимо от всяких материальных целей, оно является в то же время воплощением идеи.
Таким образом, хороший вкус, говорю я, не допускает такого изображения аФФекта, которое, как бы оно ни было сильно, выражает лишь Физическое страдание и Физическое сопротивление, не раскрывая одновременно высшей человечности, наличие сверхчувственной способности, — уже по той, выш е у я сн е иной причине, что отнюдь не страдание само по себе, а только сопротивление страданию патетично и достойно изображения. Поэтому все высшие степени аФФекта остаются под запретом как для художника, так и для поэта; ибо все они подавляют внутреннюю силу сопротивления или, точнее, наперед предполагают такое подавление, так как никакой аффект не может достигнуть высшей своей степени, пока интеллект в человеке оказывает еще некоторое сопротивление.


Ô ПАТЕТИЧЕСКОМ
ш
Теперь возникает вопрос: в чем обнаруживается эта сверхчувственная сила сопротивления в аФФекте? Не в чем ином, как в подавлении или, выражаясь более обще: в борьбе с аФФектом. Я говорю — с аффектом, ибо и чувственность может бороться; однако это борьба не с аФФектом, но с причиной, его вызывающей,— не моральное, но Физическое сопротивление, какое проявляет и червяк, когда на него наступают ногой, и бык, когда его ранят, — не вызывая тем никакого паФОса. Что страдающий человек стремится дать своим чувствам выражение, удалить своего врага, поставить страдающую часть тела в безопасное положение, — все Это общее у него с животным и совершается инстинктивно, без предварительного запроса у воли. Таким образом, это не акт его человеческой природы, здесь он еще не проявляется как интеллект. Чувственная природа всегда будет бороться со своим врагом, но никогда с самой собою.
Наоборот, борьба с аФФектом есть борьба с чувственностью и, стало быть, предполагает нечто, отличное от чувственности. От объекта, причиняющего ему страдание, человек может обороняться при посредстве ума и своей мускульной силы, против самого страдания у него нет никакого иного оружия, кроме идей разума.
Они, следовательно, и должны быть присущи изображению или возбуждаться им там, где надлежит явиться паФОсу. Однако изобразить идеи в собственном смысле и положительно —невозможно, потому что ничто в наглядных образах не может им соответствовать. Но, конечно, отрицательно и косвенно они могут быть изображены, когда в наглядном образе дается нечто такое, условий чего мы тщетно ищем в природе. Всякое явление, конечная причина которого не может быть выведена из мира чувственной природы, есть косвенное изображение сверхчувственного.
Каким же путем искусству удается, не прибегая к сверхъестественным средствам, изобразить нечто обретающееся сверх естества? Что это должно быть за явление, которое вызвано естественными силами (ибо иначе это не было бы явлением) и, однако, не может быть без противоречия выведено из Физических причин? Такова задача, — как же разрешает ее художник?
16 Шиллер, т. VI


теоретические статьи
Припомним, что явления, наблюдаемые в человеке, находящемся в состоянии аффекта, бывают двоякого рода. Одни свойственны ему только как животному и, как таковые, подчиняются только закону природы, причем воля человека не может властвовать над ними или вообще самостоятельная сила в нем не может оказывать на них непосредственное влияние. Инстинкт создает их непосредственно, и они слепо повинуются его законам. Сюда относятся, например, органы кровообращения, дыхания и вся поверхность кожи. Но и органы, повинующиеся воле, не всегда ожидают ее веления; часто инстинкт непосредственно приводит их в движение, особепно там, где Физическому состоянию угрожает боль или опасность. Так, например, наша рука состоит под властью воли, однако когда мы нечаянно схватили что-нибудь горячее, то судорожное отдергивание руки есть, разумеется, не волевое действие, а производится самостоятельно инстинктом. Мало того. Язык есть нечто, конечно, находящееся под властью воли, но даже этим орудием и созданием рассудка инстинкт может располагать по своему усмотрению, не спрашиваясь у воли, когда нас внезапно поражает сильная боль или хотя бы большой аФФект. Пусть пред взглядом самого сдержанного стоика неожиданно предстанет что-нибудь весьма необычайное или неожиданно ужасающее, пусть он присутствует при том, как человек поскользнулся и вот-вот упадет в пропасть, и у него непроизвольно вырвется громкий крик, и не только нечленораздельный Звук, ко совершенно определенное слово—и природа придет в нем в действие раньше, чем боля. Вот, таким образом, доказательство того, что бывают с человеком явления, которые надлежит приписать не его личности, как интеллекту, а только его инстинкту, как естественной силе.
Есть, однако, в человеке и другие явления, которые состоят или, по крайней мере, могут рассматриваться как состоящие под влиянием или под властью воли, которые воля могла бы не допустить, за которые, следовательно, несет ответственность личность, а не инстинкт. Дело инстинкта с слепым пылом отстаивать интересы чувственной природы, но дело личности обуздать инстинкт, исходя из законов. Сам по себе инстинкт не считается ни с какими законами, но личности полагается заботиться о том, чтобы дей¬


О ПАТЕТИЧЕСКОМ
т
ствиями инстинкта не были ни в чем нарушены предписания разума. Несомненно, таким образом, что инстинктом самим по себе безусловно определяются не все явления в человеке, находящемся в состоянии аффекта, но что воля человека может ограничивать его. Если вое явления в человеке определяются инстинктом, то нет больше ничего, что могло бы напомнить о человеческой личности, и перед нами — дикое существо, то есть зверь; ибо зверем называется всякое дикое существо, подчиненное господству инстинкта. Если, стало быть, изображается личность, то в человеке должны происходить некоторые явления, которые или направлены против инстинкта, или не могут быть направлены инстинктом. Уже того, что они не могут быть направлены инстинктом, достаточно, чтобы привести нас к мысли о высшем источнике, как только нам стало ясно, что инстинкт непременно дал бы им другое направление, если бы сила его не была сломлена.
Теперь мы имеем возможность указать способ и приемы, которыми может быть изображена сверхчувственная самостоятельная сила в человеке, находящемся в состоянии аффекта, его моральное я. Это изображение состоит в том, что все повинующиеся лишь природе части, которыми воля или совсем не может распоряжаться, или, во всяком случае, может распоряжаться только при известных обстоятельствах, обличают наличность страдания, — те же части, которые свободны от слепого господства инстинкта и не безусловно подчинены закону природы, не обнаруживают никакого следа или обнаруживают лишь ничтожный след этого страдания, — стало быть, в известной степени являются свободными. И вот, по Этой дисгармонии между теми чертами, которые запечатлены в животной природе сообразно закону необходимости, и теми, которые определяются самостоятельным духом, познается присутствие в человеке сверхчувственного начала, могущего указать границу воздействиям природы и именно этим проявляющего свое отличие от нее. Чисто животная сторона человека следует закону природы и может поэтому казаться подавленной воздействием аФФекта. В этой стороне обнаруживается, таким образом, вся сила страдания, служа как бы мерилом, по которому может быть оценено сопротивление, ибо о силе сопротивления или о моральной силе в чело¬


244
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
веке можно судить лишь по силе нападения. И вот, чем решительнее и сильнее проявляется аФФект в области животности, не имея возможности сохранить ту же силу в области человечности, тем очевиднее становится эта сила, тем блистательнее раскрывается моральная самостоятельность человека, тем патетичнее изображение й тем возвышеннее пафос.1
Наглядное воплощение этого эстетического начала можно видеть в изваяниях классической древности; трудно, однако, уложить в понятие и выразить словами впечатление, производимое чувственно живым зрелищем. Группа Лаокоона с сыновьями дает приблизительно меру того, что могло создать ваяние древних в области патетического. «Лаокоон, — говорит Винкельман* в своей ((Истории искусства», — есть природа в состоянии величайшего страдания, представленного в образе человека, старающегося противопоставить этому страданию сознательную силу духа; и между тем как мука вздувает его мускулы и напрягает жилы, вооруженный силою дух выступает на наморщенном лбу, и грудь поднимается от стесненного дыхания и от усилия не обнаружить переживания, чтобы боль охватить и заключить внутри себя. Мучительный стон, совпадающий с вдохом, втянул живот и бока, что как бы дает нам возможность заключить о движении его внутренностей. Но его собственные муки, кажется, меньше тревожат его, чем страдания его детей, обративших лицо к отцу и молящих о помощи, ибо отцовское сердце выражается в скорбных глазах и сострадание как бы витает в них в неясной дымке. Лицо его выражает жалобу, но
1 Под областью животности я разумею всю систему тех явлений в человеке, которые подчинены слепому господству инстинкта и вполне объяснимы без всякого предположения свободы воли; под областью же человечности те явлспия, которые определяются законами свободы. И вот, если в изображении мы не видим аФФекта в области животности, то оно оставляет нас холодпыми; если же, напротив, он господствует в области человечпости, то изображение внушает пам отвращение и возмущает пас. В области животности аФФект должен всегда оставаться неразрешенным, иначе нет патетического; лишь в области человечпости может произойти разрешение. Поэтому страдающая личность, изображенная стонущей и плачущей, окажется мало трогательной, так как слезами и стенаниями разрешается страдание уже в области животности. Гораздо сильнее захватывает нас затаенное, безмолвное страдание, где, не обретая никакого спасения в природе, мы вынуждены искать убежище в чем-то, лежащем за пределами всякого естества. И именно в этом указании на сверхчувственное заключается пафос и трагическая сила.


О ПАТЕТИЧЕСКОМ
245
без крика; глаза его подняты с мольбой о помощи свыше. Рот исполнен тоски, и нижняя губа опустилась под ее гнетом; но в приподнявшейся верхней губе эта тоска смешана с болью, которая, е оттенком раздражения, как бы вызванного незаслуженным, противозаконным мучением, поднялась к носу, надувает его и отражается в расширившихся и приподнявшихся кверху ноздрях. Под лбом, с громадной правдивостью изображена как бы в одной точке сосредоточенная борьба между болью и противодействием; ибо, между тем как боль подняла вверх брови, сопротивление ей нажимает кожу под бровью вниз, опуская на верхнее веко, так что оно почти совсем покрыто лежащей на нем кожей. Не имея возможности приукрасить природу, художник страшился изобразить ее более сложной, напряженной и мощной; где сосредоточена наибольшая мука, там проявлена и наивысшая красота. Левая сторона, в ко- торую змея яростным укусом вливает яд, как бы всего мучительнее страдает вследствие близости боли к сердцу. Ноги его подымаются, чтобы бежать от несчастия, ни одна часть не остается спокойной, даже удары резца способствуют впечатлению окоченевшей кожи».
Как правдиво и тонко изображена в этом описании борьба интеллекта с страданием Физической природы и как удачно указаны явления, в которых раскрываются животное и человеческое, гнет природы и свобода.разума! Вергилий, как известно, изобразил ту же сцену в своей «Энеиде»;* но в план эпического поэта не входило останавливаться на душевном состоянии Лаокоона, как вынужден был сделать ваятель. У Вергилия весь рассказ есть побочный эпизод, и замысел, которому он должен служить, в достаточной степени раскрывается простым изображением Физического, без всякой необходимости открыть нам возможность глубоко заглянуть в душу страдальца, так как поэт стремится не столько внушить нам сострадание, сколько потрясти ужасом. Обязанность поэта была, таким образом, в этом отношении только отрицательной, а именно — он должен был не доводить изображение страждущей природы так далеко, чтобы при этом терялось всякое выражение человеческого начала или морального сопротивления, что имело бы неизбежным следствием неудовольствие и отвращение. Поэтому он охотнее сосредоточился на изображении причины страдания и предпочел


246
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
подробнее распространиться об ужасающем виде обеих змей и о ярости, с которой они набросились на свои жертвы, чем об ощущениях последних. Он спешит пройти мимо них, потому что ему было^ важно сохранить в неослабленном виде представление о каре божественного суда, впечатление ужаса. Если бы он, напротив, сообщил нам о личности Лаокоона так же много, как ваятель, то героем действия оказалось бы не карающее божество, а страдающий человек, и Эпизод потерял бы свою целесообразность по отношению к целому.
Рассказ Вергилия известен уже из превосходного комментария Лессинга. Но цель, с которой Лессинг занялся им, — было только наглядное изображение на этом примере границ между поэтическим и пластическим изображением, а не уяснение при его посредстве понятия патетического. Между тем он кажется мне не менее пригодным и для последней цели, и я позволю себе еще раз напомнить его для этого:
Ессе autem gemini Tenedo tranquilla per alta (horresco referens) immensis orbibus angues incubunt pelago, pariterque ad littora tendunt.
Pectora quorum inter fluctus arrecta, jubaeque sauguineae exsuperant undas, pars caetera pontum pone legit sinuatque immensa volumine terga.
Fit sonitus spumante salo, jamque arva tenebant, e ardentes oculos suffecti sanguine et igni, sibila lambebant linguis vibrantibus ora.
(Вот с Тенедоса меж тем по влаге спокойной — мпе страшно Сказывать — две змеи, свиваясь большими кругами,
На пучину легли и к берегу обе стремятся.
Груди средь вод поднялись, и кровавые гребни Над волнами встают, позади же часть остальная Море чертит и хребты огромной дугой извивает.
Шум средь пены морской раздается, уж к полю приплыли И, глазами блестя, огнем залитыми и кровью,
Стали шипящие рты лизать, языками мелькая.)
Здесь дано первое из трех вышеприведенных условий возвышенного силы, а именно: мощная сила природы, направленная на разрушение и не поддающаяся никакому сопротивлению. Но то, что


О ПАТЕТИЧЕСКОМ
247
Эта мощь в то же время ужасна и что ужасное сделалось возвышенным, покоится на двух различных действиях души, то есть на двух представлениях, самостоятельно в нас рождаемых нами. Во-первых, мы противопоставляем эту непреоборимую природную мощь слабой силе сопротивления, оказываемого Физическим человеком, и тем признаем ее ужасной; во-вторых, мы сопоставляем с нашей волей и вызываем в сознании полную ее независимость от всякого воздействия природы, и оттого она становится объектом возвышен- пым. Но оба эти сопоставления делаем мьц поэт не представил нам ничего, кроме вооруженного великой мощью и стремящегося к ее проявлению предмета. Если мы трепещем пред ним, то это лишь потому, что мы себе представляем себя или подобное нам существо в борьбе с ним. Если мы при этом трепете чувствуем себя возвышенными, то причина этого в сознании, что, даже сделавшись жертвой этой силы, мы можем не бояться за наше свободное я, за независимость движений нашей воли. Короче, до сих пор изображение остается только созердательно-возвышенным.
Duffugimus visu exsangues, illi agmine certo Laocoonta petunt.
(Мы разбежались, бледны при виде. Те вериой дорогой На Лаокоона идут.)
Теперь мощное дастся также как ужасное, и созердательно- возвышенное переходит в патетическое. Мы видим, как оно в самом деле вступает в бой с бессилием человека. Лаокоон или мы — раз- нида действия только в степени. Инстинкт самосохранения отброшен инстинктом сострадания, чудища бросаются на... нас, и всякое бегство напрасно.
Теперь уже не в нашей воле меряться с этой силой нашими силами и ставить в зависимость от нее наше существование. Это совершается независимо от нашего участия, в самом объекте. Таким образом, наш ужас имеет уже не только субъективное основание в нашей душе, как в предыдущее мгновение, но объективное основание в самом предмете. Ибо, признав все в делом лишь Фикдией нашего воображения, мы все же отличаем и в этой Фикдии представление, сообщенное нам извне, от другого, самостоятельно созданного нами.


ж
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Таким образом, душа теряет часть своей свободы, так как извне получает то, что раньше порождала в силу своей самодеятельности. Представление опасности получает видимость объективной реальности, и дело с аффектом становится нешуточным.
Если бы мы были существами, имеющими только Физические чувства и не знающими иных побуждений, кроме инстинкта самосохранения, мы остановились бы здесь, пребывая в состоянии чистого страдания. Но есть в нас нечто, совершенно непричастное состояниям Физической природы и в своей деятельности не направляемое никакими Физическими условиями. В зависимости от развития этого самостоятельного начала (морального предрасположения) в душе, будет дан больший или меньший простор страдающей природе или предоставлена большая или меньшая самостоятельность в аФФекте.
В душах моральных ужасное (воображение) быстро и легко переходит в возвышенное. По мере того как воображение утрачивает свою свободу, разум проявляет свою, и душа, наталкиваясь на внешние границы, тем более расширяется вовнутрь. Выбитые из всех укреплений, способных дать Физическую защиту чувственной природе, мы бросаемся в неприступную крепость нашей моральной свободы и получаем абсолютную и беспредельную безопасность именно оттого, что отказываемся от относительной и ненадежной обороны в области явлений. Но именно потому, что до нашего обращения за поддержкой к нашей моральной природе дело должно дойти до этого Физического бедствия, мы это высокое чувство свободы можем купить только ценою страданий. Душа пошлая не идет дальше этого страдания и в возвышенном паФОса видит всегда только ужасное; душа самостоятельная, напротив, пользуется этим страданием для перехода к чувству своей чудеснейшей силы и умеет из всего ужасного создать возвышенное:
Laocoonta petunt, ас primum parva duorum Corpora gnatorum serpens amplexus uterque Implicat, ac miseros morsu depascitur artus.
(На Лаокоона идут; и сразу тела небольшие Двух детей охватя, их обе змеи обвивают И поедают, у них кусая несчастные члены.)


О ПАТЕТИЧЕСКОМ
249
Сильное впечатление производится тем, что нападению подвергается больше моральный человек (отец), чем Физический. Все аФФекты эстетичнее из вторых рук, и нет сочувствия, то есть сострадания более сильного, чем то, которое мы ощущаем вместе с сочувствием.
Post ipsum auxilio subeuntem ac tela ferentom Corripiunt.
(А затем самого, как с оружьем идет он на помощь,
Ухвативши.)
Теперь настал момент вызвать в нас уважение к герою как к моральной личности, и поэт воспользовался этим моментом. Из его описания мы узнали всю мощь и ярость враждебных чудовищ и поняли, как бесплодно всякое сопротивление. Будь Лаокоон заурядным человеком, он воспользовался бы выгодностью своего положения и подобно прочим троянцам искал бы спасения в стремительном бегстве. Но сердце есть в его груди, и опасность, угрожающая его детям, удерживает его, готовя и ему гибель. Уже одна Эта черта делает его достойным всяческого нашего сочувствия. В какой бы момент ни схватили его змеи, это тронуло и потрясло бы нас. Но то, что это происходит как раз тогда, когда он внушает нам уважение как отец, что гибель его изображена как бы следствием исполненного отеческого долга, нежной заботливости о детях,— вот что в высшей степени воспламёняет наше участие. Теперь он как бы сам свободным решением отдает себя гибели, и смерть его есть акт действенной воли.
Итак, при всяком паФОсе Физическое чувство должно быть привлечено страданием, а дух — свободой. Если патетическому изображению чуждо выражение страдающей природы, то оно лишено эстетической силы, и сердце наше остается холодным. Если ему чуждо выражение этической основы, то; при всей чувственной силе, оно никогда не может быть патетическим и неизбежно будет возмущать наше чувство. Сквозь всякую свободу души должен всегда сквозить страдающий человек, сквозь всякое человеческое страдание должен всегда просвечивать самостоятельный или способный к самостоятельности дух.


250
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Но двумя способами может раскрыться самостоятельность духа в состоянии страдания. Или отрицательно, когда этический человек не получает закона от Физического и в ситуации не дается никаких оснований для высоких помышлений; или положительно, когда этический человек предписывает закон Физическому, и в ситуации содержатся предпосылки для высоких помышлений. Из первого вытекает возвышенное самообладания, из второго — возвышенное действия.
Возвышенное самообладания есть всякий независимый от судьбы характер. ((Мужественный дух в борьбе с превратностями, — говорит Сенека,* — зрелище привлекательное даже для богов». Такое зрелище дает нам римский сенат после разгрома при Каннах.* Даже Люцифер Мильтона,* когда он впервые осматривается в преисподней, своем предстоящем местопребывании, наполняет нас чувством восхищения, вызванного этой душевной силой. ((Привет вам, ужасы, — восклицает он,— и тебе, преисподняя, и тебе, глубочайший ад! Прими своего нового гостя. Он приходит к тебе с духом, которого не изменяют ни время, ни место. В духе своем пребывает он. Это и в аду создаст для него небо. Здесь, наконец, мы свободны» и т. д. Ответ Медеи* в трагедии относится к тому же роду.
Возвышенное самообладания можно обозревать, так как оно покоится на сосуществовании; наоборот, возвышенное действия можно только мыслить, так как оно покоится на последовательности, и содействие ума необходимо для того, чтобы вывести страдание из свободного решения. Поэтому только первое пригодно для изобразительного искусства, ибо здесь художнику удается лишь изображение сосуществующего одновременно; поэт же может говорить о том и о другом. Даже в тех случаях, когда художнику-пластику надо изобразить возвышенное действие, он вынужден превратить его в возвышенное самообладания.
Возвышенное действия требует, чтобы страдание человека не только не оказывало никакого влияния на его моральный облик, но чтобы оно, наоборот, само явилось созданием его морального характера. Это может произойти двояким образом. Или посредственно и согласно закону свободы, когда человек, из уважения к какому-либо долгу, предпочитает страдание. В этом случае идея


О ПАТЕТИЧЕСКОМ
251
долга определяет его поведение как мотив, и страдание его есть действие свободной воли. Или непосредственно и согласно закону необходимости, когда он морально искупает нарушение долга. Идея долга определяет в этом случае его поведение как сила, и его страдание есть лишь стороннее воздействце. Примером первого служит нам Регул,* когда, ради того чтобы сдержать слово, отдается мщению карфагенян; примером второго он послужил бы нам в том случае, если бы нарушил олово, и сознание этой вины сделало бы его несчастным. В обоих случаях страдание имеет моральную почву, с тою только разницей, что в первом случае Регул показывает нам свой моральный характер, во втором лишь свое тяготение к морали. В первом случае он является морально большой личностью; во втором — лишь эстетически крупным объектом.
Это последнее различие важно в трагическом искусстве и потому заслуживает более точного уяснения.
Возвышенным объектом, с точки зрения чисто эстетической оценки, является уже человек, своим состоянием раскрывающий пред нами достоинство человеческого предназначения, хотя бы нам и не довелось найти осуществление этого предназначения в его личности. Возвышенным с точки зрения моральной оценки будет он лишь в том случае, когда он в то же время поступает, как личность, сообразно своему назначению, когда наше уважение относится не только к его способности, но и к применению этой способности, когда чести достойны не только его задатки, но его действительное поведение. Большая разница, обращаем ли мы при нашей оценке внимание на нравственную силу вообще и на возможность абсолютной свободы воли или же на применение этой силы и на проявление этой абсолютной свободы воли в действительности.
Большая разница, говорю я, — и разница эта заключается не в оцениваемых предметах, но заключается она в различии способов оценки. Один и тот же предмет может не нравиться нам в моральной оценке и очень привлекать нас в оценке эстетической. Но если он й удовлетворил нас в обеих инстанциях, то действие его в обеих происходит совершенно различным образом. То, что он годен Эстетически, не делает его нравственно удовлетворительным, и то,


252
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
что он нравственно удовлетворителен, не делает его эстетически пригодным.
Представляю себе, например, самопожертвование Леонида* при Фермопилах. С точки зрения моральной, его поступок есть для меня воплощение исполненного, вопреки всяческому противодействию инстинктов, нравственного долга; с эстетической точки зрения это для меня воплощение нравственной силы, независимой от какого- либо давления инстинктов. Мое моральное чувство (разум) удовлетворено этим поступком, мое эстетическое чувство (воображение) восхищено им.
Основание такого различия моих ощущений по отношению к одному и тому же предмету я усматриваю в следующем.
Как существо наше разделяется на два начала или две природы, так сообразно с ними разделяются наши чувства на два совершенно различные разряда. Как существа разумные мы воспринимаем с одобрением или неодобрением; как существа Физические мы ощущаем с удовольствием или неудовольствием. Оба чувства, одобрение и удовольствие, основаны на удовлетворении: одно на удовлетворении притязания, ибо разум только требует, но ни в чем не нуждается; другое на удовлетворении пожелания, ибо чувство только нуждается, но не может предъявлять требования. Требования разума и потребности чувств относятся друг к другу, как надобность к нужде, и, стало быть, содержатся в понятии необходимости, с тою только разницей, что необходимость в области разума проявляется безусловно, необходимость в области чувств лишь под условиями. Но и здесь и там удовлетворенность есть дело случайности. Таким образом, всякое чувство, как чувство удовольствия, так и одобрения, основано в конечном счете на совпадении случайного с необходимым. Если необходимое представляется в виде повелительного требования, ощущается одобрение, если оно выдвигается как внутренняя потребность, то ощущается удовольствие: то и другое в тем более сильной степени, чем случайнее удовлетворение.
Однако в основе всякой моральной оценки лежит требование разума, чтобы человек поступал морально, и безусловная необходимость заставляет нас желать того, что нравственно. Но так как воля


О ПАТЕТИЧЕСКОМ
253
свободна, то (Физически) случайно, делаем ли мы это действительно. И если мы это действительно делаем, то это совпадение случайного в пользовании свободою с велением разума вызывает одобрение или хвалу, которые тем выше, чем более случайным и сомнительным делало такое пользование свободой сопротивление склонностей.
Наоборот, при эстетической оценке предмета он сопоставляется с потребностью воображения, которое не может требовать, но лишь желать, чтобы случайное совпадало с его интересами. Интересы же воображения заключаются в том, чтобы сохранить в игре свою свободу от законов. Менее всего благоприятна такому тяготению к самостоятельности нравственная обусловленность воли, строжайшим образом определяющая ей ее объект; и так как нравственная обусловленность воли есть предмет морального суждения, то легко видеть, что при этом способе суждения воображение не может быть удовлетворено. Но нравственная обусловленность воли мыслима лишь при предположении абсолютной ее независимости от давления инстинктов; возможность нравственного постулирует, таким образом, свободу и, следовательно, совершенно согласуется с интересами Фантазии. Но так как потребности Фантазии не могут быть так повелительны, как повелевает разум своим императивом воле индивидов, то способность к свободе отмечена в области Фантазии чем- то случайным и должна, в качестве совпадения случайного с (условно) необходимым, возбуждать удовольствие. Если, таким образом, мы оцениваем подвиг Леонида морально, то мы оцениваем его с точки зрения, с которой нам меньше бросается в глаза его случайность, чём его необходимость. Если же мы, напротив, оцениваем его эстетически, то становимся на точку зрения, с которой раскрывается не столько ее необходимость, сколько случайность. Долг всякой воли — поступать таким образом, раз Это воля свободная; но то, что вообще существует свобода воли, позволяющая поступать так, есть милость природы по отношению к той способности, для которой свобода есть потребность. Если поэтому моральное чувство — разум — оценивает доблестное деяние, то одобрение есть высшее, что может быть достигнуто, так как разум никогда не может получить больше того, чем требует, и редко получает столько, сколько


254
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
требует. Если же, наоборот, оценку того же деяния производит Эстетическое чувство воображения, то возникает положительное удовольствие, так как воображение никогда не может требовать удовлетворения своей потребности и, натолкнувшись на такое удовлетворение, должно быть изумлено, как счастливой случайностью. То, что Леонид принял в действительности героическое решение, мы одобряем; к тому же, что он мог его принять, мы относимся с восторгом и ликованием.
Различие между двумя способами оценки еще отчетливее бросается в глаза, когда она относится к действию, моральный приговор о котором расходится с приговором эстетическим. Возьмем самосожжение Перегрина Протея* в Олимпия. Не могу одобрить Этот поступок с точки зрения моральной, так как усматриваю здесь нечистые побуждения, ради которых был пренебрежен долг самосохранения. Однако с эстетической точки зрения мне этот поступок нравится, и нравится потому, что свидетельствует о способности воли противостать даже сильнейшему из инстинктов, инстинкту самосохранения. Что подавило этот инстинкт в экзальтированном Протее,—чисто моральные помышления или лишь более сильное раздражение чувств, — на это я не обращаю внимания при эстетической оценке, при которой оставляю личность в стороне, от действия его воли заключаю к отвлеченному закону воли и вообще мыслю человеческую волю как способность рода в отношении ко всей силе природы. При моральной оценке самосохранение было бы, как мы видели, представлено как долг; поэтому неприятно задело нас его нарушение; при эстетической оценке оно, напротив, рассматривалось бы как интерес; поэтому пренебрежение к нему понравилось. Таким образом, при последнем виде оценки путь прямо противоположен тому, который мы проделали при первом. Там мы противополагали чувственно-ограниченного индивида и патологически-впечатлитель- ную волю абсолютному закону воли и беспредельному долгу духовного существа; здесь, наоборот, мы противопоставляем абсолютную волевую способность и беспредельную силу духовного существа принуждению со стороны природы и тискам чувственности. Потому эстетическое суждение оставляет нас свободными, возвышает и вдохновляет нас, что уже одна способность к абсолютному изъявлению


Ö ПАТЕТИЧЕСКОМ
255
коли, уже одно предрасположение к нравственности дает нам очевидное преимущество по отношению к чувственности, ибо уже одна способность не считаться с принуждением природы льстит нашей потребности в свободе. Потому связывает нас моральное суждение и унижает нас, что при каждом отдельном волевом акте, направленном против абсолютного закона воли, столкновение их оказывается более или менее неблагоприятным для нас и что ограничение воли каким-нибудь единственным направлением, какого во что бы то ни стало требует долг, противоречит тяготению Фантазии к свободе. Там мы воспаряем от действительного к возможному и от индивидуума к роду; здесь, наоборот, мы спускаемся от возможного к действительному и заключаем род в пределы индивидуума; нет, следовательно, ничего удивительного в том, что при эстетических суждениях мы чувствуем себя внутренно свободными, при моральных, наоборот, стесненными и связанными.1
Из всего этого следует, что оценки моральная и эстетическая, будучи очень далеки от того, чтобы поддерживать одна другую, скорее мешают друг другу, так как дают душе два совершенно различных направления; ибо законосообразность, требуемая разумом
1 Этим освободительным действием, замечу кстати, объясняется и различие в эстетическом впёчатлении, производимом Кантовым представлением о долге на его различных критиков. Значительная часть читателей находит это представление о долге очень унизительным; другая находит его бесконечно возвышенным для сердца. Правы и те и другие, и причина этого разногласия заключается исключительно в различии точки зрения, с которой те и другие рассматривают этот предмет. Простое исполнение обязанности, конечно, не представляет собою ничего великого, и поскольку лучшее, что мы способны сделать, есть не что иное, как исполнение, и к тому же недостаточное исполнение, нашего долга, нет в наивысшей добродетели ничего воспламеняющего. Но верно и упорно исполнять свой долг, несмотря на все преграды со стороны чувственной природы, и в тисках материи неуклонно следовать священному закону духа — это, конечно, возвышенно и достойно удивления. Пред лицом мира духовного в нашей добродетели нет, разумеется, никакой заслуги и, чего бы она нам ни стоила, мы всегда пребудем бесполезными рабами; тем более возвышенным объектом она является, напротив, пред лицом мира чувственного. Поскольку, таким образом, мы оцениваем действия морально, сопоставляя их с законом нравственным, у нас есть очень мало оснований кичиться нашей нравственыбстью; поскольку, однако, мы сосредоточиваемся на возможности этих действий и сопоставляем лежащую в их основе способность нашей души с миром явлений, другими словами, поскольку мы оцениваем их эстетически, нам позволительно некоторое довольство собою; мало того, оно даже необходимо, так как мы открываем в себе начало, вне всякого сомнения, ведикоё и беспредельное.


256
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
как моральным судьею, несовместима с необузданностью, требуемой воображением как судьею эстетическим. Поэтому объект как раз тем менее пригоден для эстетического применения, чем выше он морально; и если поэту все же пришлось бы остановиться на нем, то он постудит правильно, представив его так, чтобы не столько разум наш получал указание на закон воли, сколько наша Фантазия— на способность воли. Ради самого себя должен поэт избрать Этот путь, так как вместе с нашей свободой царству его приходит конец. Мы принадлежим ему только до тех пор, пока мы способны созерцать вовне, мы потеряны для него, как только обращаемся к своему внутреннему миру. Но это неизбежно, раз предмет является для нас уже не созерцаемым нами явлением, но повелевающим нам законом.
Даже из проявлений возвышеннейшей добродетели поэт может пользоваться для своих целей лишь тем, что в них принадлежит силе. До направления силы ему нет дела. Даже выводя перед нами совершеннейшие образцы нравственности, поэт не имеет и не может иметь никакой иной цели, как доставить нам удовольствие их созерцанием. А нам ничто не может доставить удовольствие кроме того, что усовершенствует нашу лцчность, духовное же удовольствие может нам доставить лишь то, что повышает наши духовные способности. Но как может усовершенствовать нашу личность и увеличить нашу духовную силу исполнение долга другим человеком? То, что он действительно исполняет свой долг, основано на случайном употреблении, которое он делает из своей свободы и которое по этой именно причине ничего доказать нам не может. Общего у нас с ним только способность к такому же исполнению долга; и, ощущая в его способности также нашу, мы чувствуем, что повышается наша духовная сила. Таким образом, лишь изображенная пред нами возможность абсолютно свободного воления делает его действительное проявление приятным для нашего эстетического чувства.
Еще лучше можно в этом убедиться, подумав, в сколь малой степени поэтическая сила впечатления, производимого на нас нравственными характерами или деяниями, зависит от их исторической реальности. Удовольствие, доставляемое нам вымышленными харак¬


О ПАТЕТИЧЕСКОМ
257
терами, ничего не теряет, когда мы вспомним, что они представляют собой поэтические фщщии, ибо всякое эстетическое действие основано на поэтической, а не на исторической правде. Поэтическая же правда заключается не в том, что что-либо в самом деле произошло в действительности, но в том, что оно могло произойти, то есть во внутренней возможности предмета. Таким образом, эстетическая сила должна заключаться уже в представленной возможности.
Даже в действительных происшествиях, относящихся к историческим лидам, поэтична не их действительность, но раскрытая этой действительностью возможность. Конечно, очень часто наше удовольствие может быть усилено тем обстоятельством, что лида эти действительно жили и что происшествия эти действительно имели место, но удовольствие это осложнено посторонней примесью, скорее вредной, чем содействующей поэтическому впечатлению. Долго думали, что оказывают нашим отечественным поэтам услугу, предлагая им надиональные сюжеты. «Потому, — говорилось при этом,— так захватывала сердде греческая поэзия, что она рисовала родной быт и увековечивала подвиги родной страны)). Нельзя отридать, что вследствие этого обстоятельства поэзия древних производила действия, каким не может похвалиться новейшая поэзия, — но относилось ли это воздействие к искусству и к поэту? Горе греческому художественному гению, если бы он, кроме этого случайного преимущества, не имел иных достоинств в сравнении с гением нового искусства, и горе греческому художественному вкусу, если бы лишь эти исторические события в творениях его поэтов доставили ему победу! Только варварский вкус нуждается в жале частного интереса для того, чтобы его влекла к себе красота, и только жалкий писака заимствует у содержания силу, которую не сумел вложить в Форму. Поэзия не должна пролагать свой путь чрез холодную страну воспоминания, никогда не должна делать ученость своей толкователь- нидей и эгоизм своим ходатаем. Она должна захватить сердде поэтому, что вытекла из сердда, и обращаться не к гражданину в человеке, но к человеку в гражданине.
Счастье, что истинный гений не обращает большого внимания на указания, каковыми не столько по праву, сколько из благих
17 Шиллер, т. VI


258
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
намерений стараются наставить его. Иначе Зульцер и его последователи* сообщили бы немецкой поэзии весьма двусмысленный облик. Морально развивать человека и возжигать в гражданине национальное чувство — задача, конечно, очень почетная для поэта, и музам превосходно известно, как тесно могут быть связаны с этим искусства возвышенного и прекрасного. Но то, что поэзия превосходно достигает косвенным путем, ей плохо удалось бы достигнуть непосредственно. Поэзия никогда не занимается отдельными делами на службе у человека, и трудно подобрать более непригодное, чем она, орудие для хорошего исполнения отдельного поручения, какой- либо частности. Круг ее деятельности — вся человеческая природа в целом, и она может воздействовать на его отдельные поступки лишь постольку, поскольку оказывает влияние на его личность. Поэзия может стать для человека тем, чем является для героя любовь. Она не может ни подавать ему советы, ни сражаться рядом с ним, ни вообще исполнять за него какую-либо работу; но героя может она воспитать в нем, может призывать его к подвигам и вооружить его мощью для всего, чем ему надлежит быть.
Таким образом, эстетическая сила, которою захватывает нас возвышенное помышления и действия, покоится отнюдь не на интересе разума, требующего, чтобы человек поступал hak должно, а на интересе воображения, требующего, чтобы возможно было поступать как должно, другими словами, чтобы никакое ощущение, как бы оно ни было сильно, не могло подавить свободу духа. Возмояшость же эта заключается во всяком сильном проявлении свободы и силы воли, и где бы ни встретил ее поэт, пред ним подходящий предмет для изображения. Для его целей безразлично, из какого разряда людей, хороших или дурных, он возьмет своих героев, так как такая же сила, какая необходима для хорошего, очень часто потребуется для последовательности во зле. В сколь высокой степени мы при эстетических оценках сосредоточиваемся больше на силе, чем на направлении силы, больше на свободе, чем на законопослу- шании, в достаточной степени явствует уже из того, что нам прият-^ нее видеть проявление силы и свободы за счет послушания законам, чем послушание законам за счет силы и свободы. Ибо как только складываются обстоятельства, в которых моральный закон сочетается


О ПАТЕТИЧЕСКОМ
259!
с побуждениями, грозящими увлечь своею силой волю, — характер, оказавшийся способным противостоять этим тяготениям, выигрывает в эстетическом отношении. Порочный человек начинает внушать нам интерес с того момента, как вынужден рисковать благополучием и жизнью ради торжества своей злой воли; напротив, внимание наше к человеку добродетельному теряется в той же степени, в какой само его благополучие принуждает его к добропорядочности. Месть, например, есть бесспорно страсть неблагородная и даже низкая. Тем не менее, она становится эстетичной, раз ее осуществление доставляется ценою мучительной жертвы. Медея, убивая своих детей, стремится поразить сердце Язона, однако мучительным ударом поражает она и свое сердце, и, как только мы усматриваем в ней нежную мать, ее месть становится эстетически возвышенной.
Поэтому в эстетическом суждении содержится больше истины, чем это принято думать. Пороки, свидетельствующие о силе воли, явно обнаруживают больше задатков подлинной нравственной свободы, чем добродетели, заимствующие опору у склонности, так как последовательному злодею стоит только одержать победу над собой, стоит однажды перевернуть правила своего поведения, чтобы направить на добро всю ту последовательность и изворотливость воли, которую он расточал на зло. Иначе чем бы объяснялось то, что* мы с отвращением отворачиваемся от сносного персонажа и с жутким восхищением следим за насквозь порочным. Бесспорно, потому, что в первом мы отчаялись найти даже возможность абсолютно свободной воли, тогда как в каждом движении второго замечаем, что .одним единственным волевым актом он способен возвыситься до высшей степени человеческого достоинства.
Таким образом, в эстетических оценках нас занимает не нравственность сама по себе, но только свобода, и первая способна' доставить удовольствие нашему воображению лишь постольку, поскольку ею обнаруживается последняя. Поэтому, когда в эстетических вещах требуют моральной целесообразности и стремятся ради расширения царства разума вытеснить воображение из его законных владений, то происходит явное смещение границ. Одно


260
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
из двух или надо совершенно поработить воображение — и тогда конец всякому эстетическому воздействию; или же оно разделит свое господство с разумом, от чего едва ли много выиграет мораль.
Преследуя две различные цели, рискуешь не достигнуть ни одной из них. Свобода Фантазии будет скована моральной закономерностью, а разумная необходимость разрушена произволом воображения.


РАЗРОЗНЕННЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О РАЗЛИЧНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ ПРЕДМЕТАХ
(И93)
Все свойства вещей, обладающие способностью эстетического воздействия, могут быть разделены на четыре разряда, которые как по объективному различию, так и по различному субъективному отношению к нашей страдающей или деятельной способности доставляют различное не только по силе, но и по ценности удовольствие; эти разряды суть: приятное, благое (добро), возвышенное и прекрасное. С искусством связаны из них лишь возвышенное и прекрасное. Приятное не достойно искусства, а добро во всяком случае не является его целью; ибо цель искусства — доставить удовольствие, а добро, дано ли оно в теории или на практике, не может и не должно служить средством чувственного удовольствия. Приятное л оставляет удовольствие только Физическому чувству и этим отличается от добра, доставляющего удовольствие только разуму. Оно нравится своей материальностью, ибо лишь материя способна воздействовать на Физическое чувство, а все, что есть Форма, может доставлять удовольствие только разуму.
Правда, прекрасное доставляет удовольствие лишь при посредстве Физических чувств, чем оно il отличается от добра, но доставляет удовольствие разуму своей Формой, чем отличается от приятного. Добро доставляет удовольствие, можно сказать, только соответствующей разуму Формой, прекрасное — подобной разуму


262
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Формой, приятное — без всякого посредства Формы. Добро лгыс- лится, прекрасное созерцается, приятное только чувствуется. Первое доставляет удовольствие в виде понятия, второе — в непосредственном созерцании, третье — в материальном ощущении.
Более всего бросается в глаза различие между добром и приятным. Добро расширяет наше познание потому, что оно сообщает и предполагает понятие о своем объекте: причина нашего наслаждения заключается в предмете, несмотря на то, что самое наслаждение есть состояние, в котором находимся мы. Напротив, приятное не дает никакого познания своего объекта и не покоится ни на каком познании. Оно приятно лишь тем, что ощущается, и самая идея его совершенно исчезает, как только мы отвлекаемся от восприимчивости Физических чувств или хотя бы лишь изменяем ее. Человеку, которому холодно от мороза, приятен теплый воздух; тот же человек* однако, в летнюю жару поищет прохладной тени. Но в обоих случаях, как признает всякий, суждение его правильно. Объективное совершенно независимо от нас, и то, что сегодня представляется нам истинным, целесообразным, разумным, покажется нам таким же спустя двадцать лет (предполагая, что сегодняшнее наше суждение было правильным). Суждение же наше о приятном изменяется, как изменяется наше положение по отношению к его объекту. Таким образом, оно не есть свойство объекта, но возникает лишь из отношения объекта к нашим чувствам; ибо необходимым его условием являются свойства нашего Физического чувства.
Наоборот, добро является добром раньше, чем оно станет предметом представления или ощущения. Свойство, благодаря которому оно доставляет удовольствие, существует совершенно самостоятельно, не имея потребности в нас как субъекте, хотя наше наслаждение им покоится на восприимчивости нашего существа. Приятное, можно сказать поэтому, существует лишь потому, что воспринимается; напротив, добро воспринимается потому, что существует.
Различие между прекрасным и приятным, при всей его громадности, бросается меньше в глаза. Прекрасное схоже с приятным в том, что непременно должно быть воспринимаемо Фидиче-


РАЗРОЗНЕННЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ 268
сними чувствами, что оно нравится лишь в виде явления. Они схожи затем в том, что и прекрасное не заключает в себе и не предполагает познания своего объекта. Но оно очень отличается от приятного тем, что доставляет удовольствие лишь Формой своего явления^ без всякого посредства материального ощущения. Правда, оно доставляет удовольствие разумному субъекту лишь постольку, поскольку он одновременно есть существо чувственное; но и чувственному оно доставляет удовольствие, поскольку он в то же время есть существо разумное. Оно доставляет удовольствие не только индивиду, но и целому виду, и хотя получает бытие лишь вследствие своего отношения к чувственно-разумному существу, оно все же независимо от всех эмпирических условий чувственности и остается неизменным также в случае изменения индивидуального существа субъектов. Прекрасное, таким образом, сходно с добром именно в том, в чем оно отличается от приятного, и отдаляется от добра как раз там, где приближается к приятному.
Под добром должно понимать то, в чем разум видит соответствие своим законам, теоретическим или практическим. Но один и тот же предмет может вполне согласоваться с теоретическим разумом и в высшей степени расходиться с практическим. Мы можем порицать цель известного замысла и, однако, восхищаться проявленной в нем целесообразностью. Мы можем с презрением относиться к наслаждениям, которые сделал назначением своей жизни развратник, и все же с одобрением признавать ум в выборе его средств и последовательность в его правилах. То, что доставляет нам удовольствие исключительно своей Формой, хорошо, и хорошо абсолютно и безусловно, если Форма его есть одновременно и его содержание. И добро есть объект ощущения, но не непосредственного, как приятное, и не смешанного, как прекрасное. Оно не возбуждает ни вожделения, как первое, ни склонности, как второе. Чистое представление добра способно внушать лишь почтение.
Определение различия между приятным, добром и прекрасным делает очевидным, что предмет может быть отвратительным, несовершенным и даже противным морали и, однако, быть приятным, доставлять удовольствие Физическим чувствам; что предмет может


264
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
возмущать Физические чувства и, однако, быть хорошим, доставлять удовольствие разуму; что предмет по внутреннему своему существу может возмущать моральное чувство и, однако, доставлять удовольствие его созерцанием, может быть прекрасным. Причина заключается в том, что всеми этими различными представлениями захватываются различные стороны души и различным образом.
Но этим не исчерпывается классификация эстетических свойств; ибо есть предметы, которые, будучи отвратительными, противными и ужасными для чувства, не удовлетворительными для рассудка и безразличными с точки зрения моральной оценки,—все же нравятся, нравятся так сильно, что мы охотно жертвуем приятностью для чувств и для рассудка ради наслаждения, доставляемого ими.
Бет в природе ничего восхитительнее красивой местности при свете вечерней зари. Пышное разнообразие и мягкие очертания предметов, бесконечная смена в игре освещения, легкая дымка, обволакивающая дали, — все сливается, услаждая наши чувства. Мягкий гул водопада, песни соловьев, приятная музыка могут присоединиться ко всему этому, усиливая наше удовольствие. Мы растворяемся в блаженном ощущении покоя, и между тем как чувства наши сладостно упоены гармонией красок, образов и звуков, ум услаждается легкой и острой вереницей мыслей, а сердце — потоком чувств.
Вдруг подымается буря, омрачающая небо и весь пейзаж, заглушающая или приводящая к молчанию все прочие звуки и внезапно пресекающая все эти наслаждения. Черные тучи омрачают небосклон, грохочут оглушительные удары грома, молния сверкает за молнией, и зрение и слух наш истерзаны. Молния вспыхивает лишь для того, чтобы ярче осветить нам ужасы ночи* мы видим, как она падает, и начинаем даже бояться, как бы она не поразила и нас. И все же мы будем убеждены, что скорее выиграем, чем проиграем при этой смене, — кроме разве тех людей, которых страх лишает всякой свободы суждения. Это страшное зрелище, отталкивающее наши чувства, с определенной стороны нас мощно влечет, и мы созерцаем его с ощущением, которое, правда, не может


РАЗРОЗНЕННЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ
Ш
назваться удовольствием, но часто гораздо предпочтительнее удовольствия. А ведь это явление природы скорее губительно, чем благостно (во всяком случае нет необходимости вспоминать о пользе, приносимой бурей, для того, чтобы наслаждаться ее зрелищем), оно скорее ужасно, чем прекрасно, ибо тьма, как устранение всех представлений, даваемых светом, никак не может нравиться, и внезапное сотрясение воздуха громом, равно как внезапное освещение молнией, противоречат необходимому условию всякой красоты, не терпящей ничего резкого, ничего насильственного. Далее, это явление природы скорее болезненно, чем приятно для Физических чувств, ибо зрительные и слуховые нервы то мучительно напрягаются от внезапной смены и перехода темноты к свету, от громового грохота к тишине, то с такой же силой внезапно ослабевают. И однако, несмотря на все эти поводы к неудовольствию, буря для того, кто ее не боится, есть явление привлекательное.
Далее. Пусть среди зеленой и улыбающейся равнины высится обнаженный серый холм, закрывающий часть пейзажа. Всякому хотелось бы, чтобы не было этой кучи земли, уродующей красоту всей местности. И вот, пусть этот холм начнет расти в вашем воображении, становясь все выше и выше, но нимало не меняясь в Форме, так, чтобы и в возросших его размерах сохранялось все то же отношение между его шириною и высотою. Вначале неприятное чувство, возбуждаемое им, будет усиливаться, потому что возросшие его размеры только делают его еще заметнее, еще неудобнее. Но продолжайте его увеличивать так, чтобы он был вдвое выше высокой башни, и вы увидите, что неприятное чувство неудовольствия, возбуждаемое им, незаметно исчезает, уступая место совершенно иному чувству. Когда же он наконец достигнет такой высоты, что глаз почти не сможет охватить его единым взглядом, он станет для нас ценнее всей прекрасной равнины, окружающей его, и мы не променяли бы впечатления, производимого им на нас, ни на какое другое, как бы оно ни было прекрасно. Теперь придайте склонам этой горы в воображении такую крутизну, чтобы представилось, что она вот-вот готова рухнуть, — и предыдущее чувство смешается с новым: к нему присоединится страх; но самый предмет станет оттого лишь привлекательнее. Предположим, однако, что эту накло¬


266
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
няющуюся гору можно поддержать другою, — и страх исчезнет, а вместе с ним и значительная часть нашего восхищения.
Предположим далее, что вплотную к этой горе мы приставляем еще четыре или пять новых, из коих каждая на пятую или на четверть ниже предыдущей, — и первое чувство, внушенное нам ее размерами, будет заметно ослаблено, и то же произойдет, если разделим самое гору на десять-двенадцать одинаковых частей, а также если мы украсим ее искусственными насаждениями. Мы начали с того, что проделали над этой горой одну лишь операцию: мы увеличили ее в том виде, как она была, не изменяя ее Формы, и благодаря этому единственному обстоятельству она из предмета безразличного и даже неприятного сделалась предметом восхищения. При второй операции мы как бы обратили это громадное явление в предмет страха и тем усилили удовольствие, доставляемое его созерцанием. При других проделанных над ним операциях мы ослабили страх, возбуждаемый его видом, и тем уменьшили удовольствие. Мы субъективно ограничили представление его громадности отчасти тем, что расчленили внимание взгляда, отчасти тем, что, поставив рядом меньшие горы, дали глазу мерило, представляющее ему возможность с большей легкостью охватить размеры горы. Таким образом, громадность и устрашимость могут в известных случаях сами по себе явиться источником удовольствия.
В греческой мифологии нет образа более ужасающего и в то же время более омерзительного, чем Фурии или эриннии, когда они являются из глубины Орка, чтобы преследовать преступника. Отвратительно искаженное лицо, тощие тела, голова, вместо волос покрытая змеями, столь же возмещают наши чувства, сколь оскорбляют вкус. Однако, когда мы видим на сцене, как эти чудовища преследуют матереубийцу Ореста, как, размахивая Факелами, неустанно гонят его с места на место, пока, наконец, успокоив разгневанную справедливость, не исчезают в бездне преисподней, мы смотрим на это представление о трепетным ужасом. Но не только терзания совести преступника, олицетворенные в Фуриях, — даже его безнравственные поступки, подлинное преступное деяние могут нам нравиться в изображении. Медея греческой трагедии, Клитемнестра, зарезавшая супруга, Орест, убивающий мать, исполняют


РАЗРОЗНЕННЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ
267
нас ужасом, связанным с наслаждением. В самой повседневной жизни мы открываем, что вещи безразличные или даже отталкивающие и устрашающие начинают нас занимать, когда приближаются к чему-то огромному или ужасающему. Совершенно бесцветный и незначительный человек начинает нам нравиться, когда сильная страсть, ни в малой степени не повышающая его ценности, делает его предметом страха и ужаса, — так же как заурядный, пустяшный предмет становится для нас источником удовольствия, когда мы увеличиваем его до такой степени, что он грозит переступить границы нашего понимания. Безобразного человека гнев делает еще безобразнее, и однако, как раз во взрыве этой страсти, если она не смешна, а ужасна, он может всего сильнее захватить нас. Даже к животным применимо это замечание. Бык, влекущий плуг, лошадь, впряженная в телегу, собака — предметы заурядные. Но разъярим быка, приведем спокойную лошадь в неистовство, взглянем на бешеную собаку, — все эти животные становятся предметами эстетическими, и мы начинаем смотреть на них с чувством, близким к удовольствию и почтению. Всем людям свойственно тяготение к страстному, сила сочувствия, влекущая нас в природе к созерцанию страдания, страха, ужаса, столь пленяющая нас в искусстве, манящая нас в театр, заставляющая восхищаться изображением великих несчастий, — все это свидетельствует о наличии еще четвертого источника наслаждения, которого не в силах возбудить ни приятное, ни красота, ни добро.
Все до сих пор приведенные примеры связаны известной объективностью ощущения, вызываемого ими в нас. Во всех них мы получаем представление о чем-то, что «переходит или грозит перейти границу способности восприятия или способности сопротивления наших Физических чувств», не доводя, однако, этого перевеса до подавления обеих этих сил и не заглушая в нас тяготения к познанию или к сопротивлению. Нам дано здесь многообразие, которое наша способность созерцания, стремясь свести к единству, доводит до его границ. Нам представляется здесь сила, в сопоставлении с которой исчезает наша сила, каковую, однако, мы вынуждены сопоставлять с нею. Одно из двух: или это предмет, одновременно предстающий пред нашей способностью созерцания и


263
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
ускользающий от нее и возбуждающий стремление к представлению, не давая надежды на его удовлетворение; или это предмет, как бы враждебно угрожающий нашему существованию, как бы призывающий нас к борьбе, тревожащий опасением за ее исход. Явно также во всех приведенных случаях одинаковое действие на способность восприятия. Все они повергают душу в беспокойное движение и напрягают ее. Известная серьезность, могущая возрасти до торжественности, овладевает нами, и между тем как органы чувств являют отчетливые признаки испуга, размышляющий дух сосредоточивается, как бы опираясь на повышенное сознание своей само стоятельной силы и достоинства. Это сознание непременно должно быть господствующим для того, чтобы огромное и страшное получили для нас эстетическую ценность. А так как душа при таких представлениях чувствует себя окрыленной или поднятой над своим обычным уровнем, то их обозначают именем возвышенного, хотя в самих предметах объективно нет ничего возвыгиенного, и их уместнее было бы назвать возвышающими.
Для того чтобы объект мог быть назван возвышенным, он должен противостоять силам наших чувств. Ко вообще мыслимы два различных вида отношений, в которых вещи могут состоять к нашей чувственной природе, и в соответствии с этим должно быть и два различных разряда сопротивления. Одно из двух: или они рассматриваются как объекты, которые мы стремимся познать, или они являются как сила, с которою мы сравниваем нашу силу. В соответствии с этим подразделением есть два рода возвышенного: возвышенное познания и возвышенное силы.
Однако Физические чувства не способны дать познанию что- либо более, чем возможность воспринять данный материал и распределить его разнообразие в пространстве и во времени. Различить и рассортировать это разнообразие есть дело рассудка, а не воображения. Разнообразие существует лишь для рассудка, для воображения (как чувства) существует лишь однообразие, и потому при чувственном восприятии явлений различение может обращаться лишь к однообразной массе (к количеству, а не к качеству). Для того, стало быть, чтобы чувственная способность представления была превзойдена известным предметом, нужно, чтобы предмет этот


РАЗРОЗНЕННЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ
269
по своему количеству являлся чрезвычайным для воображения. Таким образом, возвышенное познания покоится на числе или величине и потому может быть названо математическим.1
ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОЙ ОЦЕНКЕ ВЕЛИЧИНЫ
0 количественной стороне предмета я могу составить четыре совершенно различных представления.
Башня, которую я вижу перед собою, есть величина.
Она вышиной двести Футов.
Она высока.
Она высокий (возвышенный) предмет.
Ясно, что в каждом из этих четырех разных суждений, которые, однако, все относятся к количественной стороне башни, высказывается нечто совершенно различное. В первых двух суждениях башня рассматривается лишь как quantum (как величина), в двух прочих — как magnum (как нечто большое).
Все, имеющее части, есть quantum. Всякое непосредственное представление, всякое умственное понятие имеет величину, ибо первое имеет сферу, второе имеет содержание. Таким образом, когда говорится о различии в величине предметов, имеется в виду не количество вообще. Речь идет здесь о таком количестве, которое по преимуществу соответствует предмету, то есть которое представляет собою не только quantum, но в то же время и magnum.
Всякая величина представляется единицей, в которой связаны многочисленные единообразные части. Если поэтому необходимо установить различие между одной величиной и другою, то оно может заключаться лишь в том, что в одной связано в единицу большее, в другой меньшее количество частей, или в том, что одна составляет лишь часть в другой. Та величина (quantum), в которой другая величина (quantum) содержится как часть, есть по отношению к этой второй величине magnum (нечто большое).
Исследовать, сколько раз определенная величина содержится в другой, значит измерить эту величину (если она цельна) или
1 Ср. «Критику эстетической способности суждения» Канта.


270
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
пересчитать ее (если она не дельна). Таким образом, от меры, принятой за единицу, всегда зависит, будем ли мы видеть в предмете magnum (нечто большое); другими словами, всякая величина есть понятие относительное.
В сравнении со своим мерилом всякая величина есть magnum и в еще большей степени есть такое magnum в сравнении с мерилом своего мерила, в сравнении с которым первое в свою очередь есть magnum. Но как оно снижается, так и повышается. Всякое magnum в свою очередь мало, когда мы представляем его себе вмещающимся в другом; и где же здесь возможна граница, раз любое число, как бы оно ни было велико, может быть помножено на себя!
Таким образом, на пути измерения мы можем натолкнуться на относительную, но никак не на абсолютную величину, то есть на такую, которая не может содержаться ни в каком другом quantum, но охватывает все прочие величины. Ничто не мешает нам от операции рассудка, давшей нам такую величину, получить также ее в удвоенном виде, так как рассудок действует последовательно и, руководимый числовыми понятиями, может продолжать свой синтез до бесконечности. Пока есть возмояшость определить, как велик предмет, он еще не (просто) велик и посредством такой же операции сравнения может быть сведен к очень малой величине. Таким образом, в природе возможна лишь одна величина per excellentiam (по преимуществу), а именно бесконечное целое самой природы, которое, однако, не может быть охвачено никаким общим взглядом и синтез которого не может быть закончен в продолжение какого бы то ни было времени. Так как область числа неисчерпаема, то закончить ее синтез должен рассудок. Он сам доля^ен установить какую-нибудь единицу как высшее и крайнее мерило и попросту объявить великим все, что больше этого мерила.
Это и происходит в действительности, когда я, не определяя высоты стоящей предо мною башни, говорю, что она высока. Я не даю здесь никакой мерки для сравнения и, однако, не могу назвать башню абсолютно великой, так как ничто не мешает мне представить ее себе еще большей. Таким образом, один вид башни должен уже дать мне наибольшую меру, и я должен иметь уверенность, что моим выражением эта башня высока — дана и для вся¬


РАЗРОЗНЕННЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ
т
кого другого обязательная наибольшая мера. Мера эта заключена* таким образом, уже в самом понятии башни и есть не что иное* как понятие ее родовой величины.
Для каждой вещи предустановлен известный максимум величины, — предустановлен или ее родом (если она есть произведение природы), или (если она есть свободное создание) рамками лежащей в ее основе причины и ее целью. При всяком восприятии предметов мы с большей или меньшей сознательностью применяем эту меру величины; но ощущения наши очень различны, в зависимости от того, случайна или необходима мера, полагаемая нами в основу. Если объект переходит за пределы своей родовой величины, он должен повергнуть нас в известной степени в удивление. Мы изумлены, и опыт наш расширяется; но поскольку самый предмет не внушает нам интереса, все ограничивается чувством превзойденного ожидания. Мы получили вышеуказанную меру из ряда опытов, и нет никакой обязательности в том, чтобы она всегда подходила. Если, напротив, создание вольного творчества перейдет границы понятия, которое мы составили себе о пределах его назначения, то мы испытаем известное удивление. При этом опыте нас удивит не только превзойденное ожидание, но также освобождение от ограничения. Там наше внимание останавливалось пред созданием, которое само по себе было безразлично; здесь оно привлечено творческой силой, моральной или хотя бы принадлежащей моральному существу и, стало быть, непременно представляющей для нас интерес. Этот интерес будет возрастать в тем большей степени, чем благороднее и значительнее сила, являющаяся созидательным началом, и чем труднее переступить границы, которые мы находим преодоленными. Конь необычайной величины повергнет нас в приятное изумление; но далеко не в такой степени, как умелый и сильный всадник, обуздывающий его. Если же мы видим, как он на этом коне переносится через широкий и глубокий ров, то мы поражены, а если он при этом несется на вражеский строй, то к нашему изумлению присоединяется почтение и переходит в восхищение. В последнем случае мы воспринимаем его действие как величину динамическую и, в качестве мерила, прилагаем к ней наше представление о человеческой храбрости, которое определяется


ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
272
тем, как мы ощущаем свою собственную силу и что считаем крайним пределом мужества.
Наоборот, совершенно иначе происходит дело, когда переступается представление о границах назначения. Здесь мы, прилагаем не эмпирическое и случайное, но рациональное и, стало быть, необходимое мерило, через границы которого нельзя переступить, не уничтожая самого назначения вещи. Величина жилого дома определяется исключительно его назначением; величина башни может определяться лишь рамками архитектурной возможности. Если поэтому дом представляется мне слишком большим для его назначения, то он должен мне не понравиться. Наоборот, если, на мой взгляд, башня переходит границы моего представления о высоте башен, она тем больше привлечет меня. Почему? Там — противоречие, здесь — лишь неожиданное согласие с тем, чего я жду. Я, конечно, могу с удовлетворением допустить расширение рамок, но отнюдь не промах в достижении цели.
Когда я просто говорю о предмете, что он велик, не прибавляя, как он велик, то я тем самым вовсе не объявляю его абсолютно великим, недоступным никакому мерилу, я лишь умалчиваю о мере, которою измеряю его, в предположении, что она заключена в самом представлении о нем. Я устанавливаю его большие размеры не в сравнении, правда, со всеми мыслимыми вещами, но все же в сравнении с известным разрядом вещей, то есть все-таки всегда объективно и логически, потому что указываю на отношение и исхожу из понятия.
Это понятие, однако, может быть эмпирическим, то есть случайным, и в этом случае мое суждение будет иметь лишь субъективное значение. Быть может, я принимаю за родовую величину то, что есть лишь величина известных видов, быть может, я вижу объективный предел в том, что есть предел только моей субъективности, быть может, я кладу в основу суждения мои личные представления о применении и назначении вещи. Таким образом, моя оценка величины может быть по содержанию совершенно субъективной, хотя по Форме она объективна, то есть представляет определение отношения, соответствующее действительности. Европеец считает патагонца великаном, и его суждение совершенно правильно


РАЗРОЗНЕННЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ
273
в среде той расы, где он получил свое представление о человеческом росте; напротив, в Патагонии он встретил бы противоречие. Ни в чем так не проявляется влияние субъективных причин на человеческие суждения, как в оценке высоты человека как в Физическом, так и в не-Физическом отношении. Можно принять, что каждому человеку присуще известное мерило силы и добродетели, с которыми он считается при оценке высоты моральных поступков. Скряга, подарив гульден, считает это очень высоким напряжением своей щедрости, тогда как великодушный, дав втрое больше, считает, что дал слишком мало. Пошлый человек видит в воздержании от обмана великое доказательство своей честности; другой, тоньше чувствующий, иногда колеблется, принять ли дозволенную прибыль.
Несмотря на то, что во всех этих случаях мерило субъективно, самое измерение всегда объективно; ибо достаточно сделать меру всеобщей, чтобы всеобщим стало и определение величины. Так оно и происходит в действительности с объективными мерами, которые находятся во всеобщем употреблении, независимо от того, имеют ли они именно субъективное происхождение или взяты от человеческого тела.
Всякая сравнительная оценка величины, будет ли она духовной или Физической, будет ли она всеобъемлющей или частичной, устанавливает лишь относительную, а отнюдь не абсолютную величину; ибо в случае, когда предмет в самом деле переходит меру, которою мы принимаем как наивысшую и предельную, всегда ведь возможен еще вопрос, во сколько раз он больше нее. Он, может быть, велик для своего разряда, но не есть еще, возможно, наибольшее в этом роде, и раз граница перейдена однажды, она может быть переступаема вплоть до бесконечности. Мы же ищем абсолютной величины, ибо лишь в ней одной может содержаться основание для предпочтения, так как все сравнительные величины, рассматриваемые как таковые, равны между собой. Так как ничто не может принудить рассудок приостановить его деятельность, то предел ему должно поставить воображение. Другими словами: определение величины необходимо перестает быть логическим, оно должно быть произведено эстетически. Должна, стало быть, измениться вся Форма этой операции.
18 Шиллер, т. YI


574
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Оценивая величину логически, я всегда устанавливаю ее отношение к моей способности познания; оценивая ее эстетически, я устанавливаю ее отношение к моей способности чувствования. Там я узнаю нечто о предмете, здесь, наоборот, я узнаю только о самом себе, по поводу представления о величине. Там я вижу нечто вне меня, здесь нечто во мне. Таким образом, я, в сущности, уже не оцениваю никакой величины, но сам становлюсь теперь для себя величиной — и величиной бесконечной. А предмет, делающий для меня бесконечной величиной меня самого, называется возвышенным.
Воображение, как самопроизвольность духа, совершает при представлении величин два дела. Оно, во-первых, воспринимает каждую часть данного количества в эмпирическом сознании (apprehensio); во-вторых, оно объединяет последовательно воспринятые части в чистом самосознании, и в этой операции (comprehensio) оно действует как чистый рассудок. Ибо с каждой частью количества соединяется представление моего я (эмпирическое сознание), а посредством размышления об этих последовательно совершаемых синтезах я познаю тожественность моего я во всем их ряду (чистое самосознание): только таким путем количество становится для меня предметом. Я соединяю А с Б и Б с В и так далее, и, как бы созерцая это мое занятие, я говорю в душе: «Как в А, так и в Б, ив В — я являюсь действующим субъектом».
Восприятие совершается последовательно, и я схватываю одно частичное представление за другим. Гак как за каждым мгновением неизменно следует во времени другое и так далее вплоть до бесконечности, то на этом пути нечего бояться, что мне не удастся довести до конца хотя бы величайшее количество. Мне нужно только время, и никакое число не будет слишком большим для моего восприятия. Напротив, объединение совершается одновременно, и посредством представления тожества моего я во всех предыдущих синтезах я вновь устраняю условие «время», под которым (условием) они совершались. Все эти различные эмпирические представления моего я растворяются в единственно чистом самосознании: субъект, действовавший в А, и в Б, и в В, это я, вечно тожественное я.
Для этого второго акта, а именно для этого сведения различных эмпирических апперцепций к чистому самосознанию, совсем


РАЗРОЗНЕННЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ
27&
не безразлично количество их, когда они должны слиться в чистом самосознании. Опыт, во всяком случае, убеждает, что, как ни трудно^ отыскать для этого необходимую основу, воображению поставлена здесь граница. Граница эта может быть различной у различных субъектов и, возможно, может быть расширена упражнением и усилием, но остается неустранимой. Переступив ее и пытаясь объединить в самосознании представления, лежащие за нею, мысль столько же теряет в ясности, сколько в широте. Между объемом представления в целом и отчетливостью его частей существует вечно непреложное предустановленное соотношение, отчего при всяком введении большого количества их в воображение мы столько же теряем в предшествующем, сколько выигрываем впереди, и вот, добравшись до конца, мы видим, что исчезло начало.
Таким образом, количество представлений, совместимое еще с совершенной отчетливостью отдельных частей, можно принять за максимальный предел охвата в человеческом воображении. Оно может превысить этот максимум и даже очень значительно, но неизменно за счет отчетливости и к ущербу для рассудка, которого« ему приходится строго придерживаться. Менее трех, пожалуй, не может быть это число, потому что первичный акт противоположения, на котором, как известно, основано всякое определенное мышление, делает эту тройственность необходимой. Сомнительно, возможен ли переход за эту тройку, и, во всяком случае, опыт не представляет никаких данных для установления этого. Таким образом, число три могло бы быть названо священным числом, ибо им определялся бы для нас весь круг нашего мышления.
С этим логическим мерилом сообразуется в оценке величин и эстетическое суждение, которое, конечно, не может быть принято в узком смысле. Установлено, что мы можем одновременно охватить и обозреть по крайней мере больше трех единиц, хотя чем дальше мы производим это объединение представлений, тем больше и больше уменьшается отчетливость. Но так как при оценке величин все части принимаются за одинаковые, то требование отчетливости здесь не так уж строго. Нам удастся, быть может, охватить одним взглядом двадцать человек, но в отдельности узнать сразу более трех из них, пожалуй, трудно. Вообще, мы должны остерегаться
*


276
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
принять здесь за одновременность то, что есть лишь быстрая постепенность. Быстрота, с которой ум делает из трех троек девятку, не позволяет нам различить, одновременно ли являются нашей мысли эти девять единиц или в три последовательные мгновения.
Нам часто кажется, что мы схватываем непосредственным чувством там, где на самом деле мы умозаключаем. Но нам доступно лишь произвести опыт, не окажет ли и в беспорядочном состоянии такое же действие то, что при умелом расположении мы можем охватить одним взглядом. Распределение и порядок могут служить поддержкой для рассудка, но никак не для воображения; того, стало быть, что было для нас легко обозримым лишь при этом условии, мы и не созерцали непосредственно, а сосчитывали или измеряли.
Этим определяемым границами нашей личности максимумом объема восприятия мы руководимся, как важнейшим основным мерилом при всяком — в том числе и математическом — измерении. Так как определение всякой величины может быть только сравнительным, то без такого внешнего мерила у рассудка не было бы твердой точки, на которую он, в конечном счете, неизбежно должен опираться для того, чтобы иметь возможность определить какую-либо величину. Этим субъективным мерилом и измеряется всякая величина в природе, и единообразие его у всех людей есть единственная причина того, что в суждениях их о величине возможно согласие. При увеличении этого мерила, все предметы получили бы по отношению к нам, по крайней мере эстетически, иное количественное значение; вычисления, производимые теперь лишь дискурсивно, при помощи понятий, сделались бы делом непосредственного взгляда, и объекты, оказывающие на нас теперь впечатление возвышенного, лишились бы всех своих чар и затерялись бы в общей заурядности.
Примем пока, что этот максимум равен для чувственной восприимчивости— десяти. Итак, значит, воображение может объединить в одной единице десять таким образом, чтобы не затерялась ни одна из них. Но вот нам дана величина, содержащая тысячу таких единиц, и всю эту тысячу надо воспринять познанием. Никакой трудности не составляет воспринять это количество,


РАЗРОЗНЕННЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ
277
то есть принять в сознание каждую из этой тысячи единид в отдельности, так как для этого требуется только время; но объединить, то есть познать рассеянное во всей этой тысяче представленных единид сознание, как тожественное, объединить множество разнородных аппердепдий в одной — трудная задача, подлежащая решению. И для этого нет иного пути, как свести эту тысячу единид к десяти, так как десять есть наивысшее количество, которое может быть охвачено воображением.
Но каким образом тысяча единид может быть представлена, десятью? Только посредством понятий, которые суть единственные, и неизменные представители непосредственных воззрений. Воображение прекращает, таким образом, свою интуитивную работу, и рассудок начинает свою, дискурсивную (здесь, собственно, символическую). Число должно притти на помощь там, где созердание недостаточно, и мысль должна подчинить то, чего не может охватить непосредственный взгляд.
Из этих десяти единид, представляющих собою максимум чувственного охвата, образует рассудок новую логическую единиду, числовое понятие 10. Между тем, как мы условились, воображение способно охватить одновременно десять единид; таким образом, Это числовое понятие 10, мыслимое как единида, может, взятое десять раз, слиться в одно интуидией воображения. Эти логические единиды, образуемые рассудком, конечно, воспринимаются при втором объединении не как множественности, но как единиды, и те, десять единид, которые в каждую из них входят, не принимаются уже в отдельности в расчет. Только понятие сохраняет значение представителя, а представляемое теряется во тьме или исчезает. Эти десять логических единид рассудок сводит в новую единиду, число 100, которая, по удесятерении, вновь может быть деликом представлена воображением и составляет число 1000, совершенно равное данному количеству. В третьей стадии объединения эти первичные единиды должны потускнеть еще больше, так как даже их непосредственные представители, числовые понятия 10, представлены другими и сами исчезают во тьме.
При всей этой операдии воображение отнюдь не расширило меры своей вместимости, и в каждый отдельный момент пред ним


278
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
стояло лишь количество из десяти единиц. Но, обменяв в этих трех последовательных операциях эти чувственные величины на логические и вновь переведя их в другие, высшие логические единицы, рассудок ввел в воображение все количество 1000 и таким образом скрыл от него свою эстетическую убогость в логическом богатстве.
Для того, однако, чтобы знать, что речь идет не о десятке, а о тысяче и что каждая из последних десяти единиц вмещает сто других, душа должна быстро перебрать в памяти предыдущие синтезы, путем которых были созданы эти единицы. Во всяком случае, как может заметить всякий, наблюдающий себя при счете, последовательный синтез должен сопровождаться, по крайней мере, смутной интуицией содержания, заключенного в этих числовых понятиях. Неизбежно при этом, что с возрастанием числовых понятий работа мысли становится все более логической, а наглядность уменьшается; отсюда и происходит, что высшие числовые понятия, в конце концов, производят на нас более слабое впечатление, чем низшие, потому что с последними мы связываем хоть какое-нибудь содержание. Для того чтобы понятие — миллион золотых — произвело на нас впечатление, необходимо, по крайней мере, смутно вспомнить, какое большое содержание вложено уже в понятие «тысяча» и сколько мелкой монеты содержится в одном золотом.
Пусть перед нами выстроен полк в 2000 человек развернутым Фронтом глубиною в три человека, и о численности его мы хотим быстро получить представление. Для облегчения обозрения предполагаю, что люди поставлены по десяткам. Таким образом, после каждого десятка сделан небольшой промежуток a, a после каждой сотни больший промежуток аа, и взгляд наш охватывает всю длину Фронта. Первый десяток до а мы, согласно условию, видим весь сразу, причем различаем каждого человека в отдельности. Этот десяток есть в то же время единица для размышляющего рассудка; и когда взгляд прошел таким образом по всем десяти таким десяткам и воображение совершило десять раз подряд акт своего восприятия, рассудок еще раз пытается мыслить тожество познания во всех этих десяти восприятиях, то есть из этих десяти логических единиц сделать одну новую. Это и удается ему, но за


РАЗРОЗНЕННЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ
279
счет первой интуиции, которая в той же мере скрывает свои части, в какой сама превращается в часть другого целого. Поскольку рефлектирующий разум делает последовательные обобщения одновременными, постольку одновременные интуиции воображения теряют отчетливость и только в виде масс парят пред душою. Когда, при продолжении этого синтеза, из созданных единиц создаются новые, отдельное исчезает совершенно, и весь Фронт скрывается за непрерывной линией, в которой невозможно различить отдельную десятку, не говоря уж об отдельном человеке. Из Этого следует, что отчетливость интуиции всегда ограничена определенным числом, так что при всей дискурсивной успешности работы ума воображение никогда (в отношении одновременности созерцаний) не расширяет своего реального богатства и что, хотя бы исчисление производилось в миллионах, господствующим всегда будет в нем одно число, в котором как бы исчезают прочие. Поэтому, при желании получить эстетическое впечатление от большого количества, надо постараться быстро восстановить первичные единицы из представляющего их понятия, а это в данном, например, случае производится таким образом, что, озирая всю длину Фронта, стараются не упускать из виду первой десятки.
Однако именно при этой попытке воображения восстановить при помощи числовых понятий чувственность представления из логических его заместителей и таким образом охватить в одной интуиции длину и ширину, одновременность и последовательность — обнаруживается ограниченность этой способности, но одновременно также сила другой — и последним открытием с излишком возмещается для нас этот недостаток.
Согласно своим необходимым законам, разум настаивает на абсолютной полноте созерцания, и, не отступая пред необходимым ограничением со стороны воображения, он требует от воображения полного объединения всех частей данного количества в одновременном представлении. Таким образом, воображение оказывается вынужденным издержать всю свою объединительную способность; однако, так как довести эту задачу до конца оно все-таки не в силах, так как, несмотря на все усилия, оно не может расширить


280
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
свои пределы, оно падает изнеможенное, и чувственный человек с тягостной тревогой ощущает свою ограниченность.
Но от внешней ли силы узнает он об этой ограниченности? Разве безмерность океана или беспредельность звездного небосклона виноваты в том, что, пытаясь представить их величие, я проникаюсь сознанием своего бессилия? Откуда же узнал я, что это величины, недоступные моему изображению, и что я не могу добиться полноты их образа? Разве от этих объектов узнал я, что они должны явиться единым целостным представлением? Ведь, я мог это узнать только по моему представлению о них, а между тем установлено, что я не могу иметь о них целостного представления. Они, стало быть, даны мне не в виде целого, и понятие целостности вложил в них я. Это понятие, следовательно, уже есть во мне, и я, как существо изображающее, побежден мною самим, как существом мыслящим. Я открываю при созерцании этих великих явлений мое бессилие, но я открываю его благодаря моей силе. Не природа преодолела меня, но я сам преодолел себя.
Стремясь охватить в единстве отдельные части воспринятого количества, чего я, собственно, хочу? Я стремлюсь установить тожество моего самосознания во всех этих частичных представлениях, я хочу в них всех найти себя. Я хочу сказать себе: «Все эти части представлены мною, всегда неизменным субъектом». Не следует забывать, что разум всегда требует объединения тех частей, которые уже восприняты, то есть уже представлены в эмпирическом сознании; ибо лишь тогда величина начинает производить на меня впечатление, когда я пробежал по ней воображением, то есть воспринял ее части, но еще не могу объединить их.
Я, следовательно, стремлюсь растворить в едином представлении частные представления, уже бывшие у меня, и не могу это сделать и мучительно ощущаю, что не могу. Но для того, чтобы я ощущал, что не могу исполнить известного требования, во мне должно одновременно быть представление этого требования и представление моего бессилия. А в данном случае требование это таково: наличность всех частей в объединении или единство моего я в известном ряде изменений моего я. Я должен, значит, представить себе, что не могу довести до представления единство


РАЗРОЗНЕННЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ
281
моего я во всех этих изменениях; но тем самым я его себе представляю. Уже тем самым мыслю я целостность всего ряда, что я хочу ее мыслить, ибо я не могу хотеть ничего, о чем не имею представления. Стало быть, именно потому, что я стремлюсь представить эту целостность, я уже ношу ее в себе. Великое, стало быть, не вне меня, а во мне. Это мой вечно тожественный, во всех изменениях неизменный, во всяком преображении вновь себя обретающий субъект. Могу распространить это понятие в бесконечность, другими словами: в бесконечных: изменениях моего сознания мое сознание тожественно, а вся бесконечность заключена в единстве моего я.
Этот вывод можно выразить еще другой Формулой. При всех представлениях объектов, то есть и при представлении величины, душа никогда не бывает только чем-то определяемым, но она всегда является также определяющим. Правда, объект изменяет меня, но ведь это мое я, представляющий субъект, делает объект объектом и, таким образом, созданием своим изменяет себя. Однако во всех этих изменениях должно быть нечто не изменяющееся, и вот это вечно неизменное начало и есть чистое и тожественное я, основание возможности всех объектов, поскольку они представляются. Стало быть, что ни заключено великого в представлениях, заключено в нас, создающих эти представления. Каков бы ни был закон, поставленный нашему мышлению или поведению, он поставлен нами; и если мы, как чувственно ограниченные существа, вынуждены оставить его неисполненным, как здесь, в области теории, оставляем неисполненным закон полноты в представлении величин, или когда в качестве свободных существ намеренно нарушаем его, как нарушаем в области практики закон морали, — все же установили эти закона мы. Я могу, таким образом, до конца раствориться в головокружительном представлении вездесущего пространства или бесконечного времени или почувствовать в представлении абсолютного совершенства свое собственное ничтожество, — но только не кто иной, как я сам, сообщил пространству его бесконечную протяженность и времени его вечную длительность, я сам ношу в себе идею всесвятого, ибо я ее творец, и божество, которое я себе представляю, есть мое создание так же несомненно, кая то, что моя мысль есть моя мысль.


282
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Итак, возвышенное величины не есть объективное свойство предмета, которому оно объявлено свойственным; оно есть только действие нашего субъекта, вызванное этим предметом. Оно проистекает, с одной стороны, из представления о неспособности нашего воображения возвыситься до требуемой разумом полноты в изображении величины, с другой стороны — из представления о способности разума выставить такое требование. На первой покоится отталкивающая, на второй притягивающая сила великого и чувственнобесконечного.
Несмотря на то, однако, что возвышенное есть явление, создаваемое лишь в нашей субъективности, в самих объектах должно содержаться основание, по которому именно эти, а не другие объекты подали нам повод к такому употреблению. И далее, так как мы при нашем суждении сообщаем предмету предикат возвышенного (чем мы указываем, что устанавливаем соединение это не произвольно, но предполагаем в нем закон, общеобязательный для всякого), то в нашей субъективности должно содержаться необходимое основание, по которому из известного разряда предметов мы делаем именно это, а не другое употребление.
Таким образом, есть внутренние и есть внешние условия мате- матически-возвышенного. К первым относится известное опреде^ ленное отношение между разумом и воображением, ко вторым определенное отношение созерцаемого предмета к нашему эстетическому мерилу величины.
Как воображение, так и разум должны проявиться с известной степенью силы, для.того чтобы величина взволновала нас. От воображения требуется, чтобы оно бросило всю свою силу восприятия на изображение идеи абсолютного, к чему настоятельно побуждает разум. Если Фантазия пребывает в вялости и бездействии или мысль тяготеет больше к понятиям, чем к образам, то и возвышеннейший предмет остается лишь логическим объектом и совершенно не подлежит эстетическому суду. Здесь причина того, почему люди с перевесом силы аналитического рассудка редко бывают очень восприимчивы к эстетически-великому. Или их воображение недостаточно живо, чтобы даже пытаться строить изображение разумно-абсолютного, или же рассудок их слишком занят*


РАЗРОЗНЕННЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ
283
чтобы овладевать предметом и переносить его из мира интуиции в свои дискурсивные пределы.
Без известной силы Фантазии большой предмет и не делается Эстетическим; без известной силы разума и эстетический предмет не делается возвышенным. Идея абсолютного требует более, чем обыкновенного развития высшей силы разума, известного богатства идей и более основательного знакомства человека с его благороднейшим л. Тот, чей разум еще не получил развития, никогда не сумеет сделать из величины чувственной сверхчувственное употребление. Разум не станет и вмешиваться в эту область, которая останется предоставленной одному воображению или одному рассудку. Воображение же само по себе очень далеко от того, чтобы заниматься сопоставлением, которое ему тягостно. Оно удовлетворяется простым восприятием и не подумает придавать своим изображениям характер всеобщности. Отсюда та тупая бесчувственность, в которой дикарь может жить на лоне возвышеннейшей природы и среди символов бесконечного, не пробужденный всем Этим от своей животной дремоты и даже и в слабой степени не ощущая великого духа природы, говорящего чувствующей душе из недр своей чувственной безмерности.
От того, на что с глупой бесчувственностью таращит глаза грубый дикарь, бежит слабонервный неженка, как от ужасающей вещи, открывающей ему не силу его, а лишь бессилие. Его узенькое сердце мучительно напряжено не вмещающимися в нем большими представлениями. Его Фантазия, правда, достаточно легко возбудима, чтобы сделать попытку изображения чувственно-бесконечного, но разум его недостаточно самостоятелен, чтобы успешно довести до конца это дело. Он хочет вскарабкаться, но на полпути падает, истомленный. Он борется со страшным духом, но борется лишь земным, а не бессмертным оружием. В сознании этой слабости, он охотнее отворачивается от зрелища, подавляющего его, и ищет помощи у утешителя всех слабых, у правила. Если сам он не может встать в ряд с величием природы, то природа должна принизиться до его малой познавательной силы. Свои смелые Формы она должна променять на искусственные, которые чужды ей, но необходимы его изнеженному чувству. Свою волю должна она скло¬


284
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
нить под его железным ярмом и приспособиться к оковам математической закономерности. Так возникает прежний Французский вкус в садоводстве, который в конце концов почти повсеместно уступил место английскому, не приблизившись оттого в заметной степени к настоящему вкусу/ Ибо особенностью природы столь же мало является совершенное разнообразие, как и однообразие. Ее спокойная, сдержанная сосредоточенность столь же мало мирится с этими порывистыми и легкомысленными переходами, с которыми в новом садовом стиле ее заставляют перепрыгивать от одной декорации к другой. Преобразовавшись, она не отбрасывает своего гармонического единства, в скромной простоте скрывает она свою пышность, и, мы видим, в роскошнейшей вольности чтит она закон постоянства.1
К объективным условиям математически-возвышенного относится, во-первых, то, что предмет, который мы признаем таковым, должен быть цельным и нроявлять единство; во-вторых, он должен сделать совершенно неприменимым высшее чувственное мерило, которым мы обычно измеряем все величины. Без первого условия воображение ничем не было бы вызвано к попытке изображения его полноты; без второго эта попытка не могла бы окончиться неудачей.
Горизонт превосходит всякую величину, могущую предстать нашим взорам, ибо ведь все пространственные величины должны заключаться в его пределах. Тем не менее, мы замечаем, что часто одна гора, возвышающаяся в его пределах, может . произвести на нас более сильное впечатление возвышенного, чем весь кругозор, охватывающий не только эту гору, но и тысячи других больших предметов. Это происходит оттого, что горизонт не является нам как единый объект и ничто, таким образом, не заставляет нас охватить его в едином изобразительном целом. Но если удалить с горизонта все предметы, в отдельности привлекающие взгляд,
1 Садовое искусство и искусство драматической поэзии имели в новейшие времена, и даже у одних и тех же народов, одинаковую судьбу. Та же тирания правил во Французских садах и Французских трагедиях; та же пестрая и дикая беспорядочность в парках англичан и у их Шекспира; и так как немецкий вкус испокон века заимствовал свои правила у иноземцев, то и в этом предмете он колебался между этими двумя крайностями.


РАЗРОЗНЕННЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ
если вообразить себя на пространной непрерывной равнине или на открытом море, то горизонт сам становится объектом, и притом возвышеннейшим из всего, что когда-либо может явиться взгляду. Круговая Форма горизонта особенно усиливает это впечатление, потому что она сама по себе так легко обозрима и воображение тем менее может устоять пред искушением завершить Эту окружность.
Но эстетическое впечатление величины покоится на том, что воображение делает на данном предмете бесплодную попытку достигнуть полноты изображения, и это может быть достигнуто лишь таким образом, что высшая мера величины, какую оно только способно отчетливо себе представить, сложенная с самой собою столько раз, сколько способен отчетливо представить себе рассудок, оказывается слишком малой для предмета. Из этого как будто следует, что предметы равной величины должны были бы производить равно возвышенное впечатление и что меньший также в меньшей степени мог бы произвести это впечатление, против чего, однако, говорит опыт. Ибо, согласно последнему, нередко часть представляется более возвышенной, чем целое, гора или башня возвышеннее неба, на котором она выделяется, скала возвышеннее моря, волны которого бьются у ее поднояшя. Но здесь необходимо вспомнить о вышеупомянутом условии, по которому эстетическое впечатление может воспоследовать лишь там, где воображение охватывает всю целокупность предмета. Если же оно упускает это сделать по отношению к гораздо большему предмету и, наоборот, соблюдает по отношению к предмету не столь большому, то оно может получить от последнего эстетическое воздействие и все же остаться нечувствительным к первому. Если же оно мыслит больший предмет как величину, то вместе с тем оно мыслит его как единство, и тогда он с необходимостью должен производить впечатление относительно тем более сильное, что он превосходит меньшие предметы своими размерами.
Все чувственные величины располагаются или в пространстве (протяженные величины), или во времени (числовые величины). Хотя всякая протяженная величина есть в то же время величина числовая (ибо и данное в пространстве мы должны мыслить


286
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
во времени), числовая величина все же возвышенна лишь постольку, поскольку я преобразую ее в пространственную величину. Расстояние от земли до Сириуса — есть quantum (количество) времени громадное и, если бы я хотел представить его себе во всей его полноте, невообразимое; но я никогда и не пытаюсь наглядно вообразить это количество времени, а прибегаю к числам, и, лишь помня, что наибольшая пространственная величина, какую я могу представить себе как единое целое, например, горная цепь, есть все же слишком ничтожное и совершенно непригодное мерило для этого расстояния, я получаю впечатление возвышенного. Мерилом последнего я, стало быть, беру все-таки протяженные величины, и именно от мерила зависит, покажется ли нам известный объект большим.
Пространственно-большое проявляется в длине или высоте, к котброй относится также глубина; ибо глубина есть лишь вышина под нами, равно как вышина может быть названа глубиной над нами. Поэтому латинские поэты и не задумывались применять выражение profundus (глубокий) также к высотам.
Ni faceret, maria ас terras coelumque profundum quippe ferant rapidi secum.
(Если 6 не сделал того, они уничтожили 6 земли Вместе с морями и небом глубоким... )
{Вергилий, „Энейда“, 1, 58.)
Высоты представляются гораздо более возвышенными, чем равные им длины, причина чего отчасти заключается в том, что с видом первых соединяется динамически-возвышенное. В простой длине, как бы она ни была необозрима, нет ровно ничего устрашающего, но высота страшна, потому что мы можем с нее упасть вниз. По той же причине глубина еще возвышеннее, чем высота, так как она непосредственнее сопровождается идеей страшного. Для того чтобы большая высота показалась нам страшной, мы должны еще вообразить себя наверху и таким образом превратить ее в глубину. Этот опыт легко проделать, рассматривая отражение синего неба с проносящимися облаками в колодце или в любой темной воде, причем его бездонная глубина представляет зрелище гораздо более страшное, чем его высота. То же происходит, когда


РАЗРОЗНЕННЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ
287
смотришь на небо, лежа на спине, и оно тоже становится глубью и, как единственный объект, находящийся в круге зрения, с непреодолимой силой заставляет наше воображение представить его себе в целом. Высоты и глубины уже потому действуют на нас сильнее, что оценка их размеров не ослабляется никаким сравнением. Длина всегда находит мерило в горизонте, за которым скрывается, ибо сколько бы ни тянулась длина, на столько же простирается и небо. Правда, самые высокие горы низки в сравнении с высотою неба, но это говорит рассудок, а не глаз, и не небо делает своей высотой горы низкими, но горы своей громадностью обнаруживают высоту неба.
Поэтому не только оптически правильно, но и символически верно представление, когда говорят, что Атлант поддерживает небо. Ибо как небо кажется лежащим на плечах Атланта, так наше представление о высоте неба покоится на высоком росте Атланта. Таким образом, выражаясь Фигурально, гора в самом деле несет небо, ибо она держит его на высоте, если говорить о нашем чувственном представлении. Без горы небо упало бы, то есть оптически опустилось бы со своей высоты и было принижено.


ПИСЬМА
ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
(1793—1794)
ПИСЬМО ПЕРВОЕ
Итак, вам угодно разрешить мне изложить вам в ряде писем результаты моих изысканий о прекрасном и искусстве. Живо чувствую трудность, но и заманчивость и значительность Этого начинания. Я буду говорить о предмете, стоящем в непосредственной связи с лучшей стороной нашего благополучия и не в очень отдаленной с нравственным достоинством человеческой природы. Я буду защищать дело красоты пред сердцем, которое ощущает всю ее силу и проявляет ее; это сердце возьмет на себя самую тяжелую часть моего труда в исследовании, где приходится столь же часто ссылаться на чувства, как и на принципы.
Что я хотел испросить у вас как милость, то вы великодушно вменяете мне в обязанность, оставляя мне видимость заслуги там, где я лишь следую своему влечению. Свобода исследования, которую вы мне предписываете, не есть принуждение, а скорее потребность для меня. Малоопытный в пользовании школьными Формами, я не подвергаюсь опасности прегрешить пред тонким вкусом злоупотреблением ими. Мои идеи, почерпнутые более из однообразного общения с самим собою, чем из богатой житейской опытности или из чтения, не „станут отрекаться от своего происхождения и окажутся виновными в чем угодно, только не в сектантстве;


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
289
они скорее падут от собственной слабости, чем станут искать поддержки в авторитете и чужой силе.
Не скрою, правда, от вас, что нижеследующие }тверждения покоятся главным образом на Кантовых принципах; однако если ход этих исследований напомнит вам какую-либо особую Философскую школу, то припишите это моей немощи, а не Кантовым положениям. Нет, свобода вашего духа пребудет для меня неприкосновенной. В вашем собственном ощущении почерпну я данные, на которых буду строить; ваша собственная свободная мысль будет предписывать законы, по которым мне следует итти.
Только философы не согласны относительно тех идей, которые господствуют в практической части системы Канта, люди же — я это мог бы доказать — всегда были одного мнения относительно них. Если освободить эти идеи от их технической Формы, они явятся стародавними требованиями здравого рассудка и Фактами морального инстинкта, который приставлен премудрой природой в качестве опекуна к человеку, пока ясное разумение не сделает его совершеннолетним. Но именно эта техническая Форма, в которой истина является рассудку, в свою очередь скрывает ее от чувства; ибо, к сожалению, рассудок должен сначала разрешить объект внутреннего чувства, если намерен овладеть им. Подобно химику, философ тоже соединяет только путем разложения и только в муках искусства создает творение свободной природы. Чтобы схватить преходящее явление, он должен сковать его ^зами закона, прекрасное тело расчленить на понятия и сохранить его живой дух в скудном словесном остове. Что удивительного, если естественное чувство не узнает себя в таком изображении, и истина в отчете аналитика окажется парадоксом?
Итак, явите и по отношению ко мне некоторую снисходительность, если нижеследующие исследования удалят свой предмет от чувств ради того, чтобы приблизить его к рассудку. Что справедливо там по отношению к нравственному опыту, то в еще большей мере справедливо по отношению к красоте. Все ее волшебство покоится на ее тайне, и сущность ее исчезает вместе с необходимою связью ее элементов.
10 Шиллер, т. VI


290
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
ПИСЬМО ВТОРОЕ
Однако не мог ли я лучше воспользоваться свободою, которою вы мне предоставили, чем сосредоточивая ваше внимание на области искусств? Пожалуй, несвоевременно теперь так заботиться о своде законов для эстетического мира, когда гораздо больший интерес представляют события мира морального, и обстоятельства времени так настойчиво призывают философскую пытливость заняться самым совершенным из произведений искусства, а именно построением истинной политической свободы.
Я бы не желал жить в ином веке и работать для иного. Каждый человек есть так же гражданин времени, как и гражданин государства: и если считается непринятым и даже недозволенным выделяться нравами и обычаями из того круга, в котором живешь, то не следует ли считать для себя столь же обязательным руководствоваться в СФере своего действия вкусом и потребностями своего века?
Вкус этот, однако, кажется, говорит отнюдь не в пользу искусства, по крайней мере того, на которое исключительно направлено мое исследование. Течение событий придало духу времени оборот, который все более и более угрожает удалить его от искусства идеала. Это искусство должно покинуть действительность и с достойной смелостью подняться над потребностью, ибо оно — дитя свободы и хочет получать предписания от духовных требований, а не от материальной потребности. Ныне же господствует потребность и подчиняет своему тираническому ярму падшее человечество. Польза является великим кумиром времени, которому должны служить все силы и покоряться все дарования. На этих грубых весах духовные заслуги искусства не имеют веса, и, лишенное поощрения, оно исчезает с шумного рынка столетия. Даже философский дух исследования отторгает у воображения одну область за другой, и границы искусства суживаются, по мере того как расширяет свои пределы наука.
Взоры философя и светского человека напряженно прикованы к политической арене, на которой, как полагают, решается теперь великая судьба человечества. Не принимать участия в этом общем разговоре — не обнаружит ли это предосудительного равнодушия к благу общества? Этот великий спор о правах касается всякого, кто


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА 291
носит имя человека, как по содержанию, так и по своим следствиям; особенно же самый способ ведения спора должен интересовать всякого, самостоятельно мыслящего. Вопрос, который обыкновенна решался лишь слепым правом сильнейшего, как будто предложен, теперь на разрешение суда чистого разума, и всякий, кто способен поставить себя в центр всего и свою личность слить с родом, может считать себя заседателем в этом суде разума, в то же самое время он, будучи человеком и гражданином мира, является и борющейся стороною, в большей или меньшей степени участвующей в решении спора. Итак, не только его собственное дело решается в этом великом судебном процессе, но он ведется по законам, которые человек, как разумное существо, сам может и вправе предписать.
Как привлекательно было бы для меня подвергнуть этот предмет исследованию совместно с таким же остроумным мыслителем, как и либеральным гражданином мира, и предоставить решение сердцу, которое с прекрасным энтузиазмом посвящает себя благу человечества! Какой приятной неожиданностью было бы сойтись во мнениях на поле идей с вашим свободным от предрассудков умом при таком громадном различии положений и великом отдалении, неизбежном по условиям действительности! Если я не поддаюсь этому обольстительному соблазну и предпосылаю красоту свободе, то я надеюсь оправдать такое решение не только своею склонностью, но и принципами. Я надеюсь убедить вас, что этот предмет гораздо менее чужд потребностям времени, чем его вкусам, и, более того, что для решения на опыте указанной политической проблемы нужно пойти по пути эстетики, ибо только через красоту ведет путь к бвободе. Но это доказательство не может быть дано без напоминания о тех основных началах, которыми вообще руководствуется разум в политическом законодательстве.
ПИСЬМО ТРЕТЬЕ
Природа поступает с человеком не лучше, чем с остальными своими созданиями; она действует за него в тех случаях, когда он еще не в состоянии действовать как свободный интеллект. Но именно то и делает его человеком, что он не останавливается


292
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
на том, что из него сделала природа, а способен разумно проделать в обратном порядке те шаги, которые предвосхитила, ведя его, природа; он может пересоздать дело необходимости в дело свободного выбора и возвысить Физическую необходимость в моральна ю.
Придя в себя из состояния чувственной дремоты, он сознает себя человеком, озирается и видит себя — в государстве. Принужденный потребностями, он очутился там прежде, чем свободно мог избрать такое положение; необходимость создала государство по простым законам природы ранее, чем он мог сделать то же самое по законам разума. По человек как нравственная личность не может довольствоваться таким созданным по необходимости государством, которое возникло только из его естества и рассчитано только на него; и горе ему, если 6 он мог довольствоваться этим! Итак, по тому же праву, по которому он зовется человеком, он отвергает господство слепой необходимости, подобно тому как он отказывается от нее и во многих других случаях, благодаря своей свободе; так, — чтобы привести хоть один только пример, — он путем нравственности уничтожает и посредством красоты облагораживает низменный характер, налагаемый потребностью на половую любовь. Таким-то образом он искусственным путем в годы возмужалости наверстывает свое детство и, представляя себе идею естественного состояния, которое не дано ему ни в каком опыте, но которое необходимо в силу определений разума, создает себе в этом идеальном состоянии конечную цель, неизвестную ему в его действительном естественном состоянии, и делает выбор, на который он тогда не был способен, и поступает, как будто ему нужно начать сначала, как будто он по свободному решению и с полною сознательностью меняет состояние независимое на договорное состояние. Как ни искусно и твердо обосновал слепой произвол свое дело, как ни нагла самоуверенность, с которой он его защищает и окружает показной почтенностью, человек может оставить все это без внимания; ибо дело слепых сил не имеет авторитета, пред которым свободе приходилось бы преклоняться, и все должно подчиниться высшей конечной дели, которую разум в лиде человека провозгласил. Таким способом возникает и находит оправдание попытка


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
293
достигшего совершеннолетия народа превратить свое естественное государство в нравственное.
Это естественное государство (каким может называться всякое политическое тело, основывающее свое первоначальное устройство па силах, а не законах) противоречит моральному человеку, которому простая закономерность должна служить законом; но оно вполне соответствует Физическому человеку, который только для того дает себе законы, чтобы управиться с силами. Одпако Физический человек существует в действительности, моральный же только проблематично. Итак, уничтожая естественное государство,— а это ехму необходимо сделать, — разум рискует Физическим и действительным человеком ради проблематичного нравственного, рискует существованием общества ради возможного (хотя в смысле моральном и необходимого) идеала общества. Разум отнимает у человека нечто, чем он действительно владеет и без чего он ничем не владеет, и взамен этого дает ему права на нечто, чем он должен бы и мог бы владеть; и если б расчет на человека оказался ббльшим, то разум отнял бы у него ради его человеческой сущности, которой еще нет и которая без вреда для его существования может и отсутствовать, самые средства животного бытия, составляющего условие его человеческой сущности. Разум подрубил бы под его ногами лесенку природы прежде, чем человек успел бы найти по собственной воле опору в законе.
Итак, великое затруднение состоит в том, что во времени общество в Физическом значении слова не должно прекращаться ни на один момент, между тем как в нравственном значении слова, в идее, оно только образуется, и .нельзя .же ради того, чтобы поднять достоинство человека, ставить на карту самое его существование. Когда часовщик исправляет часы, то он дает остановиться заводу часов, но живой механизм государства должно исправлять на ходу, нужно заменять колесо во время его вращения. Итак, нужно искать для продолжения общества опору, которая освободила бы его от естественного государства, подлежащего уничтожению.
Этой опоры не найти в естественном характере человека, который, будучи себялюбивым и склонным к насилию, скорее направлен на разрушение, чем на сохранение общества; ее не найти также


294
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
и в его нравственном характере, который, согласно предпосылке, еще должен образоваться и на который законодатель не может влиять и рассчитывать с точностью, ибо этот характер свободен и никогда не проявляется. Следовало бы, значит, отделить от Физического характера произвол, а от морального — свободу, следовало бы первый привести в согласие с законами, а второй сделать зависимым от впечатлений; следовало бы первый несколько удалить от материи, а второй несколько к ней приблизить, дабы создать характер третьего рода, родственный первым двум, который делал бы возможным переход от господства голых сил к господству законов и, не препятствуя развитию морального характера, служил бы чувственным залогом незримой нравственности.
ПИСЬМО ЧЕТВЕРТОЕ
Несомненно одно: только тогда, когда такой характер получает перевес в народе, может быть безвредным преобразование государства по моральным принципам, и только такой характер может поручиться за долговечность этого преобразования. Когда создается моральное государство, тогда на нравственный закон рассчитывают, как на созидающую силу, и свободная воля причисляется к мцру причин, в которых все связано строгою необходимостью и постоянством. Мы знаем, однако, что определения человеческого знания всегда случайны и что только в абсолютном существе Физическая необходимость совпадает с моральною. Итак, если на нравственное поведение человека рассчитывать, как на природные следствия, то в нем такая природа должна быть, и человека должны влечь собственные побуждения к такому образу действий, который может быть лишь следствием нравственного характера.
Но воля человека имеет совершенно свободный выбор между обязанностью и склонностью, и никакое Физическое принуждение не должно вмешиваться в эту дарственную прерогативу его личности. Но если желательно, чтобы человек сохранил эту способность выбора и, тем не менее, остался положительным звеном в причинной связи сил, то это может быть достигнуто лишь тем, что дей¬


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ* ЧЕЛОВЕКА
295
ствия двух указанных пружин в мире явлений оказались бы тожественными и что содержание его воли, при всем различии в Форме, оставалось бы тем же самым, т. е. его побуждения были бы настолько согласны с его разумом, что могли бы стать всеобщим законодательством.
Можно сказать, что во всяком индивидуальном человеке, как бы по предрасположению и назначению, живет чистый идеальный человек, и великая задача его бытия заключается в том, чтобы при всех переменах согласоваться с его неизменным единством.3 Этот чистый человек, более или менее ясно проявляющийся в каждом субъекте, представлен в государстве — в этой объективной и как бы канонической Форме, в которой разнообразие субъектов стремится к единению. Но можно себе представить два различных способа согласования человека во времени и человека в идее, а следовательно, и столько же способов осуществления государства в индивидах, а именно: или чистый человек подавит Эмпирического, государство уничтожит индивидов, или же индивид станет государством, человек во времени облагородится и станет идеальным человеком.
Правда, в односторонней моральной оценке это различие отпадает, ибо разум удовлетворен, лишь если его закон господствует безусловно; но тем большее значение получает, это различие в совершенной антропологической оценке, в которой наряду с Формой принимается в расчет и содержание, а также имеет голос и живое ощущение. Правда, разум требует единства, природа же — разнообразия, а человек подчинен обоим законодательствам. Законодательство разума запечатлено неподкупным сознанием, законодательство природы — неистребимым чувством. Если нравственный характер может получить силу лишь благодаря тому, что естественный принесен ему в жертву, то это всегда свидетельствует о недостаточности образования; и весьма несовершенно то государственное устройство, которое может добиться единства лишь принесением в жертву разнообразия. Государство должно уважать в личности  11 Я ссылаюсь здесь на недавно появившееся сочинение моего друга Фихте: «О назначении ученого», где читатель найдет чрезвычайно ясный вывод из настоящего положения, которого на этом пути еще никто но искал.


296
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
не только объективный и родовой, но и субъективный и специфический характер, и, распространяя незримо господство нравственности, оно не должно опустошать царства явлений.
Механик, обрабатывая бесформенный материал, не останавливается перед насилием над ним, чтобы придать ему Форму, соответственную его целям; ибо природа, которую он обрабатывает, сама по себе не заслуживает почтения, и он не заботится о целом ради частей, а напротив — о частях ради целого. Художник, приступая к обработке того же материала, также мало останавливается перед насилием над ним, он только избегает выставлять это насилие напоказ: материал, который он обрабатывает, он уважает столь же мало, сколь и механик; он только постарается обмануть кажущейся уступчивостью глаз, который оберегает свободу этого материала. Совсем иное дело с художником-педагогом или политиком, который в одно и то же время в человеке имеет как свой материал, так и свою задачу. Здесь цель возвращается в материал, и только потому части могут подчиниться целому, что целое служит частям. Уважение, с которым политический мастер касается своего материала, должно быть совершенно иным, чем то, с которым художник относится к своему материалу; первый должен щадить своеобразие и индивидуальность материала объективно иради внутреннего су щества, а не только субъективно и ради обманчивого воздействия на чувства.
Но именно потому, что государство должно быть организацией, которая образуется сама по себе и сама для себя, оно может стать действительным, лишь поскольку части разовьются до идеи целого. Так как государство служит представителем чистой и объективной человеческой природы в сердцах своих граждан, то оно должно относиться к своим гражданам так, как они сами к себе относятся, и может уважать лишь в той мере их субъективную человечность, в какой она объективно облагородилась. Если внутренно человек согласен сам с собою, то он и/ при наибольшем обобщении своего поведения сохранит свое своеобразие, и государство станет лишь выразителем его добрых инстинктов, более ясной Формулой его внутренней закономерности. Если же, напротив, в характере известного народа субъективный человек еще настолько противоречит объективному, что только подавлением первого можно доста¬


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
297
вить второму победу, то и государство выкажет по отношению к гражданам суровую строгость закона и, чтобы не сделаться жертвой их, должно будет без уважения раздавить враждебною индивидуальность.
Человек же двояким образом может быть противопоставлен себе: или как дикарь, — когда его чувства господствуют над его правилами, — или как варвар, — когда его правила разрушают его чувства. Дикарь презирает искусство и признает природу за неограниченного владыку над собой; варвар презирает и бесчестит природу, но, более презренный, чем дикарь, он часто оказывается рабом своего раба. Образованный человек создает себе из природы друга и уважает ее свободу, обуздывая ее произвол.
Итак, разум, внося в Физическое общество свое моральное единство, не должен касаться разнообразия природы. Природа же, желая сохранить разнообразие в моральном строении общества, не должна тем самым наносить ущерб моральному единству; победоносная Форма одинаково далека как от однообразия, так и от беспорядка. Итак, цельность характера должна быть обретена в народе, который оказался бы достойным и способным променять государство необходимости на государство свободы.
ПИСЬМО ПЯТОЕ
Таков ли характер, представляемый нынешним веком и обнаруживаемый теперешними событиями? Обращаю свое внимание тотчас на самый выдающийся предмет в этой обширной картине.
Правда, мнение потеряло свое обаяние, произвол разоблачен, и хотя он еще и облечен властью, все ж ему не удается снискать себе уважения; человек пробудился от долгой беспечности и самообмана, и упорное большинство голосов требует восстановления своих неотъемлемых прав. Однако он не только требует их. По сю и по ту сторону он восстает, чтобы насильно взять то, в чем, по его мнению, ему несправедливо отказывают. Здание естественного государства колеблется, его прогнивший Фундамент оседает, и, кажется, явилась физическая возможность возвести закон


298
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ*
на трон, уважать, наконец, человека как самоцель и сделать истинную свободу основой политического союза. Тщетная надежда!. Недостает моральной возможности, и щедрый миг встречает невосприимчивое поколение.
Человек отражается в своих поступках; какой же облик является в драме нынешнего времени? Здесь одичание, там расслабление: две крайности человеческого упадка, и обе соединены в одном промежутке времени!
В низших и более многочисленных классах мы встречаемся с грубыми и беззаконными инстинктами, которые, будучи разнузданы ослаблением оков гражданского порядка, спешат с неукротимой яростью к животному удовлетворению. Может быть, объективное человечество и имело основание к жалобам на государство, но субъективное должно уважать его учреждения. Разве можно порицать государство за то, что оно пренебрегло достоинством человеческой природы, когда нужно было защитить самое существование ее; что государство поторопилось разъединять, пользуясь силой тяготения, и соединять при помощи силы сцепления, когда нельзя еще было думать об образовательной силе? В разложении государства заключено его оправдание. Разнузданное общество, вместо того чтобы стремиться вверх к органической жизни, катится обратно в царство стихийных сил.
С другой стороны, культурные классы представляют нам еще более отвратительное зрелище расслабления и порчи характера, которые возмутительны тем более, что источником их является сама культура. Я не помню, какой древний или новый философ сделал замечание, что благороднейшее при разложении является отвратительнейшим; но справедливость этого замечания оправдывается и в области моральной. Дитя природы, сбросив оковы, становится неистовым, питомец искусства — становится негодяем. Просвещение рассудка, которым не совсем без основания хвалятся высшие сословия, в общем столь мало облагораживает помышления, что скорее оправдывает порочность своими учениями. Мы отрекаемся от природы в ее законном поле действия, дабы почувствовать ее тиранию в нравственном, и, противодействуя ее влиянию, мы заимствуем в то же время у нее принципы. Деланная благо¬


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
299
пристойность наших нравов отказывает природе в простительном первенстве, дабы в нашей материалистической этике признать за природой решающий последний голос. Эгоизм построил свою систему в лоне самой утонченной общительности, и не приобретя общительного сердца, мы испытываем все болезни и все невзгоды общества. Свободное свое суждение мы подчиняем его деспотическому мнению, наше чувство — его причудливым обычаям, нашу волю — его соблазнам и только лишь оберегаем свой произвол от священных прав общества. Сердце светского человека сохнет в гордом самодовольстве, между тем как человек природы еще доступен симпатии, и каждый словно стремится спасти только свои жалкие пожитки из разоренного пылающего города. Думают, что только при полном отречении от чувствительности можно избегнуть ее заблуждений, и насмешки, которые часто целительно бичуют мечтателя, так же мало щадят благороднейшее чувство, выставляя его на поругание. Культура не только не освобождает нас, но, напротив, со всякой новой силой, в нас создаваемой, развивает в нас и новые потребности; Физические узы стискивают нас все страшнее, так что боязнь потери заглушает даже пламенное стремление к совершенствованию, и правило пассивного повиновения получает значение высочайшей жизненной мудрости. Итак, дух времени колеблется между извращенностью и дикостью; между тем, что противоестественно, и тем, что только естественно; между суеверием и моральным неверием, и только равновесие зла иногда ставит ему границы.
ПИСЬМО ШЕСТОЕ
Но, может быть, я изобразил зло нашего века преувеличенно? Этого упрека я не ожидаю, а скорее другого: что я доказал слишком многое. Вы скажете, что эта картина имеет сходство с нынешним человечеством, но она применима вообще ко всем народам, захваченным культурою, ибо все они без исключения отпадают от природы, благодаря мудрствованию, прежде чем разум вернет их к ней.


300
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Однако, при некотором внимании к характеру времени, нас должен поразить контраст между теперешней Формой человечества и прежней, в особенности греческой. Слава образованности и утонченности, которою мы по справедливости гордимся в противоположность всякой иной простой природе, исчезает в сравнении с природой греков, в которой сочетались все прелести искусства со всем достоинством мудрости и которая не стала при этом их жертвой, как это случилось с нами. Греки не только посрамляют нас простотой, которая чужда нашему веку: они в то же время являются нашими соперниками, часто даже нашими образцами, именно в тех качествах, в которых мы находим утешение, глядя на противоестественность наших нравов. Обладая одновременно полнотой Формы и полнотой содержания, одновременно мыслители и художники, одновременно нежные и энергичные, — вот они пред нами в чудной человечности объединяют юность воображения и зрелость разума.
Б те времена, при том прекрасном пробуждении духовных сил, чувства и ум еще не владели строго разграниченными областями; ибо раздор не озлобил еще их и не заставил враждебно размежеваться и определить взаимные границы. Поэзия еще пе блудила с остроумием, и умозрение еще не опозорило себя хитросплетениями. Они могли в случае нужды обменяться обязанностями, ибо каждый из них по-своему чтил истину. Как высоко ни подымался разум, он любовно возвышал к себе материю, и как тонко и остро он ни разделял, он никогда не калечил. Он расчленял человеческую природу и, возвеличив, распределял по сонму прекрасных богов, но разум не разрывал человеческой природы на части, а лишь только различным образом перемешивал их, так что в каждом боге присутствовало все человечество. Совсем другое дело у современных людей! И у нас образ рода преувеличенно расчленен в индивидах, — однако это сделано отрывочно, не в измененных смешениях, так что цельности рода можно достигнуть, лишь вопрошая ряд отдельных индивидов. Можно, мне кажется, утверждать, что в опыте у нас духовные силы проявляются в таком же разобщении, в каком представляет их психолог, и мы не только видим отдельных субъектов, но


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
301
и целые классы людей, в коих развита только часть их способностей, в то время как другие, как в захиревших растениях, можно найти лишь в виде слабого намека.
Я не упускаю из виду преимуществ, которые нынешнее поколение, рассматриваемое как единое целое, имеет на весах рассудка пред л}чшим, что дано прошлым; однако сомкнутыми рядами оно должно начать состязание, и целое должно померяться с целым. Кто же из новых выступит вперед, дабы сразиться один-на-один за приз человечества с отдельным аФинянином?
Откуда же это невыгодное отношение индивидов при выгодах целого рода? Почему каждый отдельный грек мог служить представителем своего времени, а отдельный совремепный человек не отважится на это? Потому что тем придавала Формы все объединяющая природа, а этим — все разъединяющий рассудок.
Сама культура нанесла новому человечеству эту рану. Как только сделалось необходимым, благодаря расширившемуся опыту и более определенному мышлению, с одной стороны, более отчетливое разделение наук, а с другой, усложнившийся государственный механизм потребовал более строгого разделения сословий и занятий, — тотчас порвался и внутренний союз человеческой природы, и пагубный раздор раздвоил ее гармонические силы. Рассудки интуитивный и умозрительный, настроенные теперь враждебно, разграничили поле своей деятельности и стали подозрительно и ревниво оберегать свои границы, а вместе с ограничением сферы деятельности нашли в самих себе господина, который нередко подавлял все остальные способности; подобно тому как в одном случае избыточное воображение опустошает кропотливые насаждения рассудка, так в другом — дух абстракции пожирает то пламя, около которого могло бы согреться сердце и воспламениться Фантазия.
Эта расшатанность, которая началась внутри человека благодаря искусству и учености, сделалась благодаря новому духу правления полной и всеобщей. Конечно, нельзя было ожидать, что простота организации первых республик переживет простоту их нравов и отношений; однако, вместо того чтобы подняться до более высокой органической жизни, она ниспала до простого


302
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
и грубого механизма. Природа полипов, свойственная греческим государствам, в которых каждый индивид наслаждался независимою жизнью, а когда наступала необходимость, мог сливаться с целым, теперь уступила место искусному часовому механизму, в котором из соединения бесконечного множества безжизненных частей возникает в целом механическая жизнь. Теперь оказались разобщенными государство и церковь, законы и нравы; наслаждение отделилось от работы, средство от цели, усилие от награды. Вечно прикованный к отдельному малому обрывку целого, человек сам становится обрывком; слыша вечно однообразный шум колеса, которое он приводит- в движение, человек не способен развить гармонию своего существа и, вместо того чтобы выразить человечность своей природы, он становится лишь отпечатком своего занятия, своей науки. Однако* и это скудное, отрывочное участие отдельных частей в целом не зависит от Форм, которые они создают сами (ибо как можно доверить их свободе такой искусный и хрупкий механизм?), а предписывается им с мелочной строгостью Формуляром, которым связывается их свободное разумение. Мертвая буква замещает живой рассудок, и омраченная память служит лучшим руководителем, чем гений и чувство.
Можем ли мы удивляться пренебрежению, с которым относятся к прочим душевным способностям, если общество делает должность мерилом человека, если оно чтит в одном из своих граждан лишь память, в другОхМ лишь рассудок, способный к счету, в третьем лишь механическую ловкость; если оно в этом, оставаясь равнодушным к характеру, ищет лишь знания, тому, напротив, прощает величайшее омрачение рассудка ради духа порядка и законного образа действий; если оно стремится в такой же мере к грубой интенсивности этих отдельных умений, в какой оно снисходительно к экстенсивности субъекта, — удивительно ли, что все другие способности запускаются ради того, чтобы воспитать единственно ту способность, которая дает почести и награды? Конечно, мы знаем, что мощный гений не ограничивает круга своей деятельности профессией, но посредственный талант отдает тохму занятию, которое досталось ему в удел, всю скудную сумму своей силы, и только недюжинная голова может, без ущерба для своей


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
303
профессии, предаваться любительским занятиям. Сверх того, всегда дурная рекомендация в глазах государства, если силы превышают данное поручение или если высшие духовные потребности талантливого человека соперничают с его должностью. Государство столь ревниво следит за тем, чтобы слуги его были его полной собственностью, что оно охотнее — и кто может в этом упрекнуть его? — согласится разделять своего служителя с Венерой-КиФереей, чем с Венерой-Уранией. *
Таким-то образом постепенно уничтожается отдельная конкретная жизнь ради того, чтобы абстракция целого могла поддержать свое скудное существование, и государство вечно остаемся чуждым своим гражданам, ибо чувство нигде его не может найти. Правящая часть под конец совершенно теряет из виду разнообразие граждан, ибо она принуждена, ради удобства, классифицировать их и иметь дело с людьми только как с представителями, так сказать, получать их из вторых рук, т. е. смешивать людей с чисто рассудочной стряпней; и управляемый не может не принимать с холодностью законы, которые так мало приспособлены к нему самому. В конце концов положительное общество, пресыщенное тем, что ему приходится поддерживать связь, которую государство нисколько ему не облегчает, распадается в нравственно-естественное состояние (такова уже давно судьба большинства европейских государств), в котором власть есть только еще одна партия, ненавидимая и обманываемая тем, кто делает ее необходимою, и уважаемая лишь тем, кто может обойтись без нее.
Могло ли человечество пойти по иному пути, чем по тому, по которому оно в действительности пошло, если принять в расчет эту двойную силу, которая давила на пего снаружи и изнутри? Дух умозрения стремился в мире идей к вечным приобретениям, но в это время он стал чужаком в чувственном мире и потерял содержание ради Формы. Дух практической деятельности, ограниченный однообразным кругом объектов, а в нем еще более ограниченный Формулами, должен был потерять из виду свободное целое и оскудеть вместе со своей сферою. Подобно тому как дух умозрения подвержен искушению придать действительности Формы мыслимого и субъективным условиям своей способности


304
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
представления — значение конститутивных законов бытия предметов, так дух практики кидается в противоположную крайность, то есть оценивает всякий опыт по одному лишь отрывку опыта и стремится приспособить правила своей деятельности ко всяко! деятельности без различия. Первый должен был стать жертвой, пустой изощренности, второй — педантичной ограниченности, ибо первый слишком возвышался над единичным, второй же стоял ниже уровня целого. Но вред этого направления духа не ограничился сферой знания и созидания, он был не менее заметен и на
чувствах и действиях. Мы знаем, что степень восприимчивости
духа зависит от живости, а объем — от богатства воображения^ Но перевес аналитической способности по необходимости лишит воображение его силы и огня, а ее богатство пострадает от более ограниченной СФеры объектов. Отвлеченный мыслитель потому обладает весьма часто холодным сердцем, что он расчленяет впечатления, которые способны тронуть душу только в их цельности.
У практика очень часто узкое сердце, ибо его воображение, заключенное в однообразной сФере его занятий, не может приспособиться к чужому способу представления.
Мне нужно было, по пути моего исследования, раскрыть вредное направление современности и его источники, не указывая на те выгоды, которыми природа возмещает вред. Я охотно, однако, признаюсь вам, что род никаким иным путем не мог совершенствоваться, как ни должны были пострадать индивиды при этом раздроблении их существа. Греческий образец человечества представлял собою, бесспорно, высшую точку развития, на которой человечество не могло удержаться и над которой оно не могло возвыситься. Не могло удержаться, ибо рассудок, с накопившимся запасом знаний, неизбежно должен был отделиться от восприятия и непосредственного созерцания и стремиться к ясности понимания; но человечество не могло и подняться выше, ибо только определенная степень ясности может сосуществовать с определенной полнотой и определенным теплом. Греки достигли этой ступени, и если б они желали подняться на высшую ступень, то им пришлось бы, как нам, отказаться от цельности своего существа и преследовать истину по различным путям.


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
305
Не было другого средства к развитию разнообразных способностей человека, кроме их противопоставления. Этот антагонизм сил представляет собой великое орудие культуры, но только лишь орудие, ибо пока антагонизм существует, человек находится лишь на пути к культуре. Только благодаря тому, что отдельные силы в человеке обособляются и присваивают себе исключительное право на законодательство, они впадают в противоречие с предметной истиной и заставляют здравый смысл, обыкновенно лениво довольствующийся лишь внешностью явления, проникать в глубину объектов. Тем, что чистый рассудок присваивает себе авторитет в мире чувств, а эмпирический стремится к тому, чтобы подчинить первый условиям опыта, обе способности развиваются до полной зрелости и исчерпывают весь круг своих сфер. Тем, что воображение осмеливается здесь произвольно расчленить мировой порядок, оно принуждает разум подняться к высшим источникам познания и призвать на помощь против воображения закон необходимости.
Вследствие одностороннего пользования силами индивид неизбежно придет к заблуждению, но род — к истине. Мы придаем Этой единичной силе как бы крылья и искусственно выводим ее далеко за пределы, которые как бы положены ей природою, только тем, что всю энергию своего духа сосредоточиваем в одном Фокусе и стягиваем все наше существо в эту одну силу. Несомненно, что все человеческие индивиды в совокупности, со всей силою зрения, дарованного им природою, никогда бы не достигли того, чтобы выследить спутника Юпитера, которого открывает телескоп астронома; точно так же несомненно, что человеческая мысль никогда не представила бы анализа бесконечного или критики чистого разума без того, чтобы разум обособился в отдельных призванных к тому субъектах, отделился от всякого вещества и самым упорным отвлечением обострил свой взор к восприятию безусловного. Но способен ли такой дух, как бы растворенный в чистом рассудке и в чистом созерцании, к замене строгих оков логики свободным полетом поэтического творчества и к точному и целомудренному восприятию индивидуального характера вещей? Здесь природа ставит границы даже универсальному гению, которых
20 Шиллер, т. VI


306
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
ему не перейти, а истина до тех пор будет иметь своих мучеников, пока философия будет } сматривать свою благороднейшую задачу в том, чтобы искать способов избегнуть заблуждений.
Сколько бы ни выигрывал мир, как целое, от этого раздельного развития человеческих сил, все же нельзя отрицать того, что индивиды, затронутые им, страдают под гнетом этой мировой цели. Гимнастические упражнения создают, правда, атлетическое тело, но красота создается лишь свободною и равномерною игрою членов. Точно так же напряжение отдельных духовных сил может создавать выдающихся людей, но только равномерное их сочетание создает людей счастливых и совершенных. И в каком отношении находились бы мы к прошлым и будущим мировым эпохам, если бы развитие человеческой природы требовало подобной жертвы? Мы были бы рабами человечества, мы в течение нескольких тысячелетий несли бы ради него труд рабов, и на нашей исковерканной природе запечатлелись бы постыдные следы этого рабства, — дабы позднейшие поколения могли в блаженной праздности заботиться о своем нравственном здоровье и могла свободно расти и развиваться человеческая природа!
Неужели же, однако, назначение человека состоит в том, чтобы ради известной цели пренебречь самим собою? Неужели же природа ради своих целей отнимает у нас совершенство, которое предписывается нам целями разума? Итак, неверно, что развитие отдельных сил должно влечь за собой пожертвование целостностью; или же, сколько бы законы природы к этому ни стремились, все же в нашей власти должно находиться восстановление Этой, уничтоженной искусством, целостности нашей природы, при помощи искусства еще более высокого.
ПИСЬМО СЕДЬМОЕ
Может быть, от государства должно ждать такого действия? Это невозможно, ибо государство, как оно ныне устроено, само вызвало это зло, и государство, как оно представляется в идее разумом, должно само быть основано на этом лучшем существе человека, вместо того чтобы способствовать его созиданию. И вот,


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
307
мои исследования вновь привели меня к той точке, от которой они меня на время отдалили. Нынешнее время, очень далекое от того, чтобы дать нам ту Форму человечества, необходимость коей, как условия морального совершенствования государства, показана нами, скорее представляет нам прямую противоположность. Итак, если выставленные мною положения правильны и опыт подтверждает нарисованную мною картину современности, то всякую попытку такого изменения государства нужно будет дотоле объявить несвоевременною и всякую основанную на этом надежду — химеричною, доколе не будет уничтожено разделение внутри человека и развитие его природы не сделается достаточным для того, чтобы самой природе стать художником и тем гарантировать реальность политическому творению разума.
Природа предписывает нам в ее Физическом творении тот путь, которого мы должны держаться в моральном. Борьба стихийных сил в низших организациях должна быть укрощена, для того чтобы природа могла возвыситься до благородного творчества Физического человека. Точно так же борьба стихий в этической природе человека, столкновение слепых инстинктов должны успокоиться, грубая противоположность в нем должна прекратиться, прежде чем можно отважиться на покровительство разнообразию. С другой стороны, прежде чем подчинять разнообразие единству идеала, нужно, чтобы укрепилась самостоятельность характера и чтобы покорность чуждым деспотическим Формам уступила место достойной свободе. Пока человек природы беззаконно злоупотребляет произволом, ему нельзя даже показывать его свободу; нельзя лишать человека пользования произволом, пока он так мало пользуется своей свободой. Дарование либеральных начал стаповится изменою относительно целого, если оно присоединяется к силе, находящейся еще в брожении, и усиливает тем сахмым природу, и без того чрезвычайно могущественную; закон согласия становится тиранией по отношению к индивиду, когда он соединяется с господствующим бессилием и Физическим ограничением, и таким путем уничтожает последнюю тлеющую искру самодеятельности и самобытности.
Итак, характер времени сначала должен подняться из своего глубокого унижения, избавиться, с одной стороны, от слепого насилия *


308
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
природы, с другой — возвратиться к ее простоте, правде и полноте? задача— более чем на одно столетие. Между тем, я это охотно признаю, некоторые опыты могут удаться в частностях; но в целом это не улучшит положения, и противоречия поведения всегда будут свидетельством против единства правил. В других странах света начнут чтить человека в негре, а в Европе станут позорить его в мыслителе. Старые принципы останутся, они лишь будут носить покров времени, и философия одолжит свое имя порабощению, которое прежде прикрывалось авторитетом церкви. Испуганные свободой, которая в первых своих попытках всегда заявляет свою враждебность, здесь бросятся в объятия удобному рабству, там же, доведенные до отчаяния педантичною опекою, кинутся в дик}ю необузданность естественного состояния. Узурпация сошлется на слабость человеческой природы, мятеж — на достоинство ее, пока не вступится великая властительница всех людских дел, слепая сила, и не ^разрешит кажущегося спора принципов грубым кулачным боем.
ПИСЬМО ВОСЬМОЕ
Так неужели же философии следует малодушно и безнадежно удалиться с этого поприща? Должно ли быть предоставлено бесформенному случаю самое важное благо, в то время как господство Форм распространяется во всех других направлениях? Должна ли вечно продолжаться борьба слепых сил в политическом мире, и неужели закон общежития никогда не победит враждебного себялюбия?
Отнюдь нет! Правда, разум не начнет непосредственной борьбы с этой грубой силой, которая противостоит его оружию, и так же мало появится самодеятельно на мрачной арене, как сын Сатурна* в Илиаде. Но разум выберет из среды борцов достойнейшего, вооружит его, как Зевс своего внука,* божественным оружием и его победоносной мощью вызовет великое решение.
Разум достиг всего, чего мог достичь, найдя закон и высказав его; выполнение закона принадлежит бодрой воле и живому чувству. Чтобы победить в борьбе с силами, сама истина ранее должна


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
309
стать силою и выставить в мире явлений, в качестве своего поверенного, побуждение, ибо побуждения суть единственные движущие силы в мире чувств. Если истина до сих пор еще так мало доказала свою силу, то это зависит не от рассудка, который не сумел снять с нее покрова, но от сердца, которое затворялось пред нею, и от побуждения, которое не действовало в ее интересах.
Ибо как объяснить столь всеобщее господство предрассудков и это затемнение умов при свете, который был возжен Философией и опытом? Век достаточно просвещен, то есть знания найдены и провозглашены к всеобщему сведению, в количестве, достаточном для того, чтобы исправить по крайней мере наши практические основоположения. Дух свободного исследования рассеял пустые призраки, которые долгое время заслоняли доступ к истине, и основа, на которой Фанатизм и обман воздвигли себе трон, подорвана. Разум очистился от обманов чувств и от лживой софистики, и сама философия, которая сначала заставила нас отпасть от природы, теперь громко и настойчиво призывает нас в ее лоно, — отчего же мы все еще варвары?
Итак, если причина не в вещах, то должно быть нечто в душах человеческих, что препятствует восприятию истины, как бы сильно она ни светила, и признанию ее, сколь бы ни была она убедительной. Один древний мудрец это почувствовал и скрыл это в многозначительном изречении: sapere aude.*
Найди в себе смелость стать мудрецом. Необходима энергия в мужестве, дабы преодолеть преграды, которые противоставляются приобретению знания как природною ленью, так и трусостью сердца. Древний миф, заставляющий богиню мудрости возникнуть в полном вооружении из головы Юпитера, имеет глубокий смысл; ибо первое же действие ее имеет воинственный характер. Уже при самом рождении она должна вынести тяжелую борьбу с чувствами, которые не желают отказаться от сладкого покоя. Большинство людей слишком утомлено и изнурено борьбой с нуждою, чтобы собраться с силами для новой и более тяжелой борьбы с заблуждениями. Довольный тем, что избавился от неприятной необходимости мыслить, человек предоставляет другим право опеки над своими понятиями, и если в нем заговорят более высокие потребности, то


310
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
он с жадной верой хватается за Формулы, заготовленные на этот случай государством и духовенством. Если эти несчастные люди заслуживают нашего сожаления, то мы по справедливости презираем других, которых благодетельная судьба освободила от ига нужды, собственный же выбор вновь поработил ей. Они предпочитают сумерки темных понятий, вызывающих живое чувство, — причем Фантазия создает по собственному желанию удобные образы, — лучам истины, изгоняющим приятные призраки их сновидений. Они основали все здание своего благополучия на этих обманах, которые должны рассеяться пред враждебным светом познания, и им ли покупать дорогой ценою истину, которая начинает с того, что отнимает у них все, имеющее для них цену? Чтобы полюбить мудрость, им раньше нужно быть уже мудрыми — истина, которую сознавал уже тот, кто дал философии ее имя/
Итак, всякое просвещение рассудка заслуживает уважения лишь постольку, поскольку оно отражается на характере, но оно, в известном смысле, и проистекает из характера, ибо путь к уму ведет через сердце. Следовательно, самая настоятельная потребность времени — развитие способности чувствовать; и это не только потому, что оно служит средством к внедрению лучшего понимания жизни, но и потому, что оно само побуждает к улучшению понимания.
ПИСЬМО ДЕВЯТОЕ
Но, может быть, здесь порочный круг? Теоретическая культура должна привести к практической, а практическая в то же время должна быть условием теоретической? Всякое улучшение в политической СФере должно исходить из облагорожения характера, но как же характеру облагородиться под влиянием варварского государственного строя? Ради этой цели нужно найти орудие, которого у государства нет, и открыть для этого источники, которые сохранили бы, при всей политической испорченности, свою чистоту и прозрачность.
Теперь я достиг той точки, к которой были направлены все


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
311
мои предшествующие рассуждения. Это орудие — искусство, эти источники открываются в его бессмертных образцах.
Наука и искусство отрешены от всего положительного и зависимого от человеческой условности и пользуются безусловной неприкосновенностью со стороны человеческого произвола. Политический законодатель может оценить их область, но господствовать в ней он не может. Он может изгнать друзей истины, но истина превозможет; он может унизить художника, но искусства подделать он не в состоянии. Правда, явление весьма обычное, что наука и искусство преклоняются пред духом времени и что критический вкус предписывает творческому законы. Где характер становится непреклонными и твердым, там наука строго оберегает свои границы и искусство направляется тяжкими рамками правил; где, напротив, характер становится слабым и дряблым, там наука стремится к тому, чтобы понравиться, и искусство — к тому, чтобы доставить удовольствие.
В течение целых столетий философы и художники работают над тем, чтобы внедрить в низы человечества истину и красоту; первые гибнут, но истина и красота обнаруживаются победоносно со свойственной им несокрушимою жизненной силой.
Художник, конечно, дитя века, но горе ему, если он в то же время и воспитанник или даже баловень его. Пусть благодетельное божество своевременно отторгнет младенца от груди матери, дабы вскормить его молоком лучших времен, и даст дозреть до совершеннолетия под дальним греческим небом. И после того как он станет мужем, пусть он, в образе пришельца, вернется в свое столетие, но не для того, чтобы прельщать его своим появлением, но ради того, чтобы беспощадно, подобно сыну Агамемнона,* очистить его. Содержание он, конечно, заимствует из современности, но Форму — из более благородного времени; он возьмет ее и вне всякого времени из безусловного, неизменного единства своего существа. Здесь, из чистого Эфира его демонической природы,* льется источник красоты, не зараженной испорченностью людей и времен, которые кружатся глубоко под ним в мутном водовороте. Прихоть может опозорить содержание точно так же, как она облагородила его, но целомудренная Форма независима от ее игры. Римлянин первого столетия уже давно боготворил своих императоров, между тем


ш
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
как статуи богов еще стояли непреклонными. Храхмы еще были священны для глаз, когда боги давно уже служили посмешищем, и благородный стиль зданий, дававший кров позорным деяниям Нерона и Коммода, посрамлял эти деяния. Человечество лишилось своего достоинства, но искусство спасло его и сохранило в многозначительных камнях; истина продолжает жить в иллюзии, и по изображениям будет вновь восстановлен первообраз. Подобно тому как благородное искусство пережило благородную природу, точно так же оно предшествует ей в творческом и возбудительном вдохновении. Прежде чем истина успеет послать свой победный свет в глубины сердца, поэзия уже подхватила ее лучи, и вершины человечества уже будут сиять, в то время как влажная ночь еще покрывает долины.
Но как уберечься художнику от порочности своего времени, окружающей его со всех сторон? Презрением к его суждениям. Пусть он смотрит вверх, на свое достоинство и закон, а не вниз — на счастье и потребности. Пусть будет одинаково свободным как от пустой деловитости, которая охотно накладывает свою печать на мимолетный момент, так и от нетерпеливой мечтательности, которая прилагает к тщедушным порождениям времени мерило безусловного; пусть он рассудку предоставит Сферу действительности, в которой он свой; но сам он пусть стремится к рождению идеала из союза возможного с необходимым. Пусть он запечатлеет Это в иллюзии и в правде, запечатлеет в игре своей Фантазии и в серьезности своих созданий, пусть выразит во всех чувственных и длховных Формах и молча бросит в бесконечное время.
Но не всякому, в душе которого горит этот идеал, дан творческий покой и великое терпение, дабы втиснуть идеал в молчаливый камень или вылить его в трезвое слово и доверить верным рукам времени. Слишком неистовое, чтобы воспользоваться этим спокойным средством, божественное творческое стремление часто непосредственно бросается на современность и деятельную жизнь и стремится преобразовать бесформенное содержание морального мира. Несчастия человеческого рода настойчиво говорят чувствующему человеку, но еще настойчивее говорит его принижение; возгорается Энтузиазм, и пламенное желание в сильных душах нетерпеливо стремится к деятельности. Однако спрашивал ли он себя о том,


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
313
оскорблен ли его разум этими беспорядками нравственного мира, или же они, скорее, причиняют страдания его самолюбию? Если он этого еще не знает, то познает по тому рвению, с которым он будет настаивать на определенных и ускоренных действиях. Чистое нравственное стремление направлено на безусловное, для него нет времени, и будущее для него становится настоящим, если оно по необходимости должно развиться из настоящего. Для разума, не знающего границ, направление есть уже свершение, и плть уже пройден, раз на него вступили.
«Итак, — скажу я молодому любителю истины и красоты, желающему узнать от меня, каким путем ему найти удовлетворение благородному побуждению в его груди, которому противится современность,— дай миру, на который ты влияешь, направление к добру, и спокойный ритм времени принесет уже дальнейшее развитие. Это направление ты дал ему, если ты, поучая, возвышаешь его мышление к необходимому и вечному, если ты, в своей практической деятельности или художественном творчестве, превращаешь необходимое и вечное в предмет его побуждений. Здание бредней и произвола падет, оно должно пасть, оно уже пало, как только ты уверен в том, что оно пошатнулось; но оно должно поколебаться внутри самого человека, не только во внешних его обнаружениях. Воспитывай победную истину в стыдливой тиши своего духа и вынеси ее из себя в виде красоты, чтобы не только мысль преклонялась пред ней, но и чувства охватывали бы любовно ее явление. И чтобы не пришлось ей брать с действительности образец, который ты должен дать, не вступай в опасное знакомство с действительностью ранее, чем будешь уверен в идеальном содержании своего сердца. Живи со своим веком, но не будь его творением; служи своим современникам, но тем, в чем они нуждаются, а не тем, что они хвалят. Не разделяя с ними их вины, неси благородно и безропотно их наказания и свободно склоняйся под игом, ибо им рдинаково тягостно как переносить, так и быть лишенными его. Стойким мужеством, с которым ты отвергаешь их счастье, ты докажешь им, что не по своей трусости ты подчиняешься их страданиям. Представляй себе их такими, какими они должны быть, если ты желаешь на них влиять, но представляй себе их такими, какие


314
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
они есть, если тебе придется действовать за них. Одобрения их ищи в их достоинстве, но счастья их ищи лишь в расчете на их недостатки; таким путем твое благородство пробудит их собственное, и цель твоя не будет уничтожена их недостатками. Серьезность твоих правил отпугнет их от тебя, но в игре они способны еще перенести их. Вкус их целомудреннее их сердца, и здесь-то именно и должен ты схватить боязливого беглеца; ты напрасно будешь нападать на их правила, напрасно осуждать их действия, но на их праздности ты можешь еще испытать свою творческую руку. Изгони из их наслаждений произвол, легкомыслие, грубость, и таким путем ты незаметно изгонишь их из их действий и наконец из их помышлений. Где бы ты ни встретился с ними, схвати их благородными и полными ума Формами, огороди их отовсюду символами совершенного, пока наконец видимость не победит действительность и искусство — природу».
ПИСЬМО ДЕСЯТОЕ
Итак, вы согласны со мной и убедились из содержания предшествующих моих писем, что человек может удалиться от своего назначения двумя противоположными путями, что наш век, действительно, пошел по двум ложным путям и стал здесь жертвою грубости, там — изнеженности и извращенности. Красота должна вывести людей на истинный путь из этого двойного хаоса. Но каким образом культура прекрасного может излечить одновременно от этих двух противоположных пороков и соединить в себе два противоречащие качества? Разве может она в дикаре сковать природу, а в варваре освободить ее? Разве может она одновременно и напрячь и ослабить, — а если она не в состоянии сделать того и другого, то как разумным образом можно ждать от нее столь великого следствия, как совершенство человеческой природы?
Правда, мы уже до пресыщения слушали утверждение, что развитие чувства красоты утончает нравы, так что нет нужды в новом доказательстве этого. Принято ссылаться на повседневный опыт, показывающий, что с развитым вкусом обыкновенно сопряжены


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
315
ясность ума, восприимчивость чувства, свободомыслие и даже достойное поведение, а с неразвитым вкусом обыкновенно связано противоположное. Ссылаются с достаточной уверенностью на пример культурнейшего из народов древности, в котором чувство красоты достигло наивысшего развития, а также на противоположный пример тех частью диких, частью варварских народов, которые платились за свою нечувствительность к красоте тем, что имели грубый или же суровый характер. Однако мыслящим людям иногда приходит в голову или отрицание самого Факта, или же отрицание правомерности заключений, выводимых из него. Они представляют себе Эту дикость, которую ставят в упрек необразованным народам, не столь ужасной, и не столь выгодной ту утонченность, которую ставят в заслугу образованным. Уже в древности находились люди, которые не считали благодеянием художественную культуру и поэтому были очень склонны к тому, чтобы запретить доступ в их государство искусствам воображения/
Не о тех говорю я, которые только потому поносят Граций, что никогда не были ими обласканы. Каким образом могли бы оценить тихую работу вкуса по отношению к внутреннему и внешнему человеку и не обратить внимания на существенные выгоды культа прекрасного те, которые не имеют иного мерила ценности, кроме потраченного труда и ощутительной пользы? Человек, не ценящий Формы, презирает всякое изящество речи, видя в нем заискивание, всякое тонкое обращение, видя в нем притворство, всякую деликатность и великодушие в поведении, видя в них лишь преувеличение и аффектацию. Он не может простить любимцу Граций, что он может как душа общества занять всякий кружок, что в качестве делового человека он направит все умы сообразно своим целям, что как писатель он запечатлевает своим духовным обликом все свое столетие, между тем как первый, жертва прилежания, не может, при всем своем знании, возбудить внимания, не может сдвинуть с места камня. Так как первый не может научиться у него гениальной тайне быть приятным, то ему не остается ничего иного, как только оплакивать извращенность человеческой природы, которая более преклоняется пред видимостью, чем пред сущностью.


316
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Но раздаются и достопочтенные голоса,* которые высказываются против влияния красоты и, основываясь на опыте, вооружены против нее страшными доводами: «Нельзя отрицать, — говорят они, — что прелести красоты в хороших руках могут вести к похвальным результатам; но не противоречит ее сущности, что, попав в дурные руки, они произведут действие прямо противоположное и послужат на пользу заблуждению и неправде своею, захватывающей души, силой. Вкус обращает внимание всегда лишь на Форму, а не на содержание; именно поэтому он придает духу опасное напра- вхение, заставляя его пренебрегать вообще всякою реальностью и приносить в жертву прелестной оболочке истину и нравственность. Действительные различия предметов теряются, и одна видимость определяет их ценность. Сколько способных людей, — продолжают они, — отвлекаются от серьезной и напряженной деятельности соблазнительною силою красоты или, во всяком случае, побуждаются заниматься ею лишь поверхностно! Сколько умов только потому пришло в столкновение с гражданским строем, что Фантазии поэтов угодно было создать мир, в котором все обстоит иначе, где приличия не связывают мнений, где искусственность не подчиняет себе природы! Какой опасной диалектикой овладели страсти с тех пор, как они красуются в блестящих красках в изображениях поэтов и обыкновенно одерживают верх в столкновении с законами и долгом! Какая польза обществу от того, что красота предписывает законы общению, которым прежде управляла истина, и что внешнее впечатление определяет почет, который должен был бы следовать лишь за заслугою. Правда, теперь расцвели все доблести, которые способны вызвать приятное впечатление внешности и придать цену в обществе, но зато господствует и полный разврат, и в ходу все пороки, которые уживаются с красивою оболочкою». Действительно, следует призадуматься над тем, что мы видим упадок человечества во все эпохи истории, в которые процветали искусства и господствовал вкус, и не можем привести ни одного примера, когда у народа высокая степень и большое распространение эстетической культуры шли бы рука об руку с политической свободою и гражданскою доблестью, когда красота нравов уживалась бы с добрыми нравами, а внешний лоск обращения — с истиною.*


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
317
Пока Афины и Спарта сохраняли еще свою независимость и основою служило уважение перед законами их государственного устройства, до тех пор вкус еще был незрелым, искусство находилось еще в младенческом состоянии, и красота далеко не господствовала над душами. Правда, поэзия уже поднялась высоко, но только еще на крыльях гения, который, как известно, близко граничит с дикостью и представляет собой свет, мерцающий во тьме, и, следовательно, свидетельствует скорее против вкуса своего времени, чем за него. Когда же при Перикле и Александре наступил золотой век искусств и господство вкуса сделалось общим, тогда исчезли сила и свобода Греции; красноречие исказило истину, и мудрость в устах Сократа стала казаться оскорбительной, равно как добродетель в жизни Фокиона. Мы знаем, что римляне сначала должны были истощить свои силы в гражданских войнах и, лишенные мужества благодаря восточной роскоши, подчиниться игу счастливого тирана, прежде чем греческое искусство восторжествовало над суровостью их нрава. И у арабов занялась заря культуры не ранее, чем энергия их воинственного духа ослабла под скипетром Аббасидов. И в новой Италии не прежде появилось искусство, чем был расторгнут прекрасный Ломбардский союз, Флоренция подчинена Медичи и дух независимости во всех этих мужественных городах уступил место бесславной покорности. Почти излишне упоминать о примере новых народов, утонченность которых возрастала в той же мере, в какой исчезала самостоятельность. Куда бы мы ни обратили свой взор в мировое прошлое, мы всюду находим, что вкус и свобода бегут друг от друга и что красота основывает свое господство лишь на гибели героических доблестей.
И все-таки именно эта энергия характера, ценою которой обыкновенно покупается эстетическая культура, представляется наиболее действительной пружиной всего великого и прекрасного в человеке, и она не может быть заменена никаким другим преимуществом, как бы велико оно ни было. Итак, если руководиться только тем, чему предшествующий опыт научил относительно влияния красоты, то, конечно, нельзя найти достаточного поощрения к тому, чтобы развивать чувства, которые столь опасны истинной культуре человека; и мы охотнее, не взирая на опасность


318
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
грубости и жестокости, откажемся от размягчающей силы красоты, чем, несмотря на все выгоды утонченности, отдадимся ее расслабляющему влиянию. Но, может быть, опыт не есть то судилище, пред которым может быть решен такой вопрос, как наш, и прежде чем придать значение свидетельству опыта, нужно поставить вне сомнения, что это именно та самая красота, о которой мы говорим и против которой говорят эти примеры. Это, однако, предполагает понятие красоты, коренящееся в ином источнике, чем опыт, ибо Это понятие красоты должно определить, по праву ли именуется красивым то, что в опыте считается таковым.
Это чистоъ разумное понятие красоты—если только вообще может быть найдено такое понятие — должно искать путем отвлечения, и оно может быть выведено из возможности чувственноразумной природы, ибо почерпнуть его из действительного Факта нельзя, так как это понятие само определяет наше суждение относительно каждого действительного Факта и руководит им; одним словом, красоту нуяшо понять как необходимое условие существа человечества. Итак, мы должны теперь подняться к чистому понятию человечества, и так как опыт указывает нам лишь единичные состояния единичных людей и никогда не показывает человечества, то нам приходится открыть безусловное, пребывающее в этих индивидуальных и преходящих проявлениях, и овладеть необходимыми условиями его бытия, отбросив все случайные ограничения. Правда, этот трансцендентальный путь отдалит нас на время от близкого нашему сердцу круга явлений и от живого присутствия предметов и заставит нас пребывать на голых полях отвлеченных понятий; однако мы ведь стремимся к твердому основанию познания, которого ничем нельзя поколебать, и кто недостаточно смел, чтобы перейти границы действительности, тот никогда не завоюет щетины.
ПИСЬМО ОДИННАДЦАТОЕ
Как бы высоко ни поднималась абстракция, она, в конце концов, приходит к двум основным понятиям, на которых она успокаивается и должна признать свои границы. Она отличает в человеке нечто устойчиво пребывающее и нечто непрерывно изменяю¬


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
319
щееся. Пребывающее называет она его личностью, изменяющееся — ее состоянием.
Личность и состояние — я и его определения, — которые мы мыслим в необходимом существе как одно и то же, в конечном представляются вечно раздельными. Личность пребывает, но состояния изменяются; однако сколько бы состояния ни менялись — личность пребывает. Мы переходим от покоя к деятельности, от страсти к равнодушию, от согласия к противоречию, однако мы всегда остаемся самими собою, и то пребывает, что непосредственно из нас вытекает. Только в безусловном субъекте вместе с личностью пребывают и все ее определения, ибо они вытекают из личности. Все, чем божество является, существует в нем потому, что оно существует, следовательно, все в нем вечно, ибо оно само вечно.
В человеке же, как существе конечном, личность и состояние различны; поэтому ни состояние не может быть обосновано личностью, ни личность состоянием; в последнем случае личность должна бы стать изменчивою; в первом — состояние стать пребывающим, т. е. и в том и в другом случае должна погибнуть личность или конечность. Мы не потому существуем, что мыслим, стремимся, ощущаем; нет, мы мыслим, стремимся, ощущаем потому, что существуем. Мы существуем, потому что существуем; мы ощущаем, мыслим и стремимся, потому что помимо нас существует еще нечто иное.
Личность должна в себе самой иметь основание, ибо пребывающее не может проистекать из изменения; итак, мы, во-первых, нашли идею абсолютного, на себе самом основанного бытия, т. е. идею свободы. Состояние должно иметь основание; оно не заключено в личности, поэтому не абсолютно и должно вытекать из чего-либо. И вот мы нашли, во-вторых, условие всякого зависимого бытия или становления, т. е. время. «Время есть условие всякого становления» — это тавтология, ибо этим положением не сказано ничего иного, как только то, что «смена есть условие всякого чередования».
Личность, открывающаяся лишь в вечно пребывающем я, и только в нем, не может становиться, не может начинаться во времени, ибо, напротив, время должно начаться в ней, так как


320
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
в основе изменяющегося должно находиться и нечто пребывающее. Нечто должно изменяться, если вообще изменению положено быть; это нечто поэтому само не может быть уже изменением. Когда мы говорим: «цветок расцветает и увядает», мы в это время делаем цветок пребывающим в изменении, мы как бы придаем цветку личность, в которой и совершается обнаружение двух указанных состояний. Возражение, что человек сперва становится, — не имеет силы, ибо человек не только личность вообще, но личность, находящаяся в определенном состоянии; а всякое состояние, всякое определенное бытие возникает во времени, поэтому человек, как Феномен, должен иметь возникновение, хотя чистый интеллект в нем вечен. Без времени, т. е. без возникновения, он никогда не стал бы определенным существом; его личность существовала бы в предрасположении, но никогда не стала бы действительною. Только благодаря смене своих представлений пребывающее л становится явлением для самого себя.
Материю действия или реальность, почерпаемую высшим интеллектом из самого себя, человек должен получить, и получает он ее п>тем восприятия, как нечто находящееся вне его в пространстве и как нечто изменяющееся в нем во времени. Его вечно неизменное я сопровождает это изменяющееся в нем содержание, и предписание, данное ему его разумною природою, состоит в том, чтобы постоянно оставаться самим собою, несмотря на все изменения, чтобы все восприятия превратить в опыт, т. е. привести к единству познания, чтобы сделать каждый из способов проявления во времени законом для всех времен. Он существует только благодаря тому, что изменяется; он существует лишь потому, что остается неизменным. Итак, человек, представляемый как нечто законченное, был бы пребывающим единством, которое остается в волнах изменения вечно тем же самым.
Хотя бесконечное существо, божество, не может становиться, но все же следует назвать божественным и то стремление, которое, будучи важнейшим отличительным признаком божества, имеет своей бесконечною задачей безусловное провозглашение полноты бытия (действительности всего возможного) и безусловное единство являющегося (необходимость всего действительного). Человек, без


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
321
всякого сомнения, в своей личности носит задатки божественности. Путь к божеству, если только можно назвать путем то, что никогда не приводит к дели, дан человеку в его ощущениях.
Его личность, рассматриваемая сама по себе, независимо от всякой чувственной материальности, представляет собой лишь предрасположение к возможному бесконечному обнаружению, и пока она не созерцает и не ощущает, она есть лишь Форма и пустая способность. Его чувственная природа, рассматриваемая сама по себе, без всякого отношения к самодеятельности духа, может сделать дух, который без ощущений представляет собою лишь Форму, материей, но отнюдь не в состоянии соединить материю с ним. Пока человек только ощущает, только стремится и действует вследствие желания, до тех пор он представляет собою только мир, если под этим именем разуметь бесформенное содержание времени. Правда, только его чувственная природа делает его способным к деятельной силе, но только личность придает его действиям характер его деятельности. Итак, человек должен придать материи Форму, чтобы нс быть только миром; для того чтобы не быть только Формою, он должен придать предрасположению, находящемуся в нем, действительность. Он осуществляет Форму, создавая время и противополагая пребывающему изменение, вечному единству своего я — многообразие мира; он облекает материю в Форму, уничтожая время, утверждая пребывающее в изменении и подчиняя многообразие мира единству своего я.
Отсюда проистекают два противоположных требования, обращенных к человеку, два основных закона разумно-чувственной природы. Первое требует абсолютной реальности; человек должеп осуществить все, что есть лишь простая Форма, он должен обнаружить все свои способности в явлении. Второе требует безусловной формальности: человек должен уничтожить в себе все, что представляет собой только мир, и должен внести согласие во все свои изменения; другими словами, он должен обнаружить все внутреннее и всему внешнему придать Форму. Обе задачи, представленные в полнейшем их осуществлении, ведут обратно к понятию божества, от которого я исходил.
21 Шиллер, т. VI


322
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
ПИСЬМО ДВЕНАДЦАТОЕ
Две противоположных силы, побуждающие нас к обнаружению своего объекта и потому могущие быть весьма уместно названы побуждениями, заставляют нас приступить к осуществлению этой двойной задачи, то есть сделать необходимое в нас действительным и действительное вне нас подчинить закону необходимости. Первое побуждение, которое я назову чувственным, исходит из Физического бытия человека или из его чувственной природы; оно занято тем, чтобы поместить человека в границах времени и сделать его содержанием (материей), а не тем, чтобы дать ему содержание, ибо для этого необходима уже свободная деятельность лица, воспринимающего содержание и отличающего его от себя как чего-то пребывающего. Содержанием (материей) здесь называется не что иное, как изменение или реальность, заполняющая время; итак, это побуждение требует, чтобы изменение было, чтобы время имело содержание. Это состояние заполненного времени называется ощущением, и только им одним обнаруживается Физическое бытие.
Так как все сущее во времени чередуется, то бытие одного исключает все остальное. Когда извлекаешь звук из инструмента, то из всех звуков, которые могли бы быть получены, только этот один действителен; когда человек ощущает окружающее его, то бесконечная возможность определений ограничена только этим одним родом бытия. Где действ} ет исключительно это побуждение, там, по необходимости, дано величайшее ограничение, человек в этом состоянии не что иное, как количественная единица, заполненный момент времени — или лучше — его нет, ибо его личность до тех пор отсутствует, пока над ним господствует ощущение и его увлекает с собою время.1
1 Человеческая речь обозначает это состояние бессознательности, когда личность подавлена господствующим ощущением, весьма метким выражением: быть вне себя, т. е. быть вне своего я. Хотя это выражение применяется лишь в тех случаях, когда ощущение переходит в аффект и это состояние становится, благодаря большей его продолжительности, более заметным, все- таки всякий находится «вне себя», пока он только ощущает. Точно так же правильно выражение «прийти в себя»,* обозначающее состояние возвращающейся рассудительности; это выражение означает возвращение в свое я, восстановление своей личности. О человеке, находящемся в обмороке, не го-


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
323
Область этого побуждения простирается настолько, насколько^ человек конечен, и так как Форма проявляется всегда в материи, абсолютное же только через среду ограничений, то, в конце кондов, с чувственным побуждением связано все явление человечества. Однако, хотя только оно пробуждает и развивает способности человечества, все ж оно одно делает невозможным сов ер-« шенство этого человечества. Неразрывными узами привязывает оно стремящийся ввысь дух к чувственному миру и зовет абстракцию обратно к границам действительности из самого свободного ее странствования в бесконечность. Мысль, правда, может на мгновение ускользнуть от чувственного побуждения, твердая воля — победоносно противиться его требованиям, но подавленная природа1 скоро вновь вступает в свои права, дабы настоять на реальности' бытия, на содержании наших познаний и на цели нашей деятельности.
Другое побуждение, которое можно назвать побуждением к форме, исходит из абсолютного бытия человека или из его разумной природы и стремится освободить его, внести гармонию в разнообразие его явлений и сохранить его личность при всей изменяемости состояний. Так как личность, как абсолютное и неделимое единство, не может противоречить себе, ибо мы вечно остаемся самими собою, то побуждение, заботящееся о сохранении личности, не может требовать ничего иного, как только того, что оно вечно должно требовать: оно решает навсегда, когда решает теперь, и оно повелевает теперь то, что повелело навсегда. Оно охватывает, таким образом, всю череду времен, то есть оно уничтожает время, уничтожает изменение; оно хочет, чтобы действительное было необходимым и вечным и чтобы вечное и необходимое было действительным; иными словами: оно требует истины и права.
Если первое побуждение лишь создает случаи, то второе дает законы,— законы для всякого суждения, имеющего в виду познание, законы для всякой воли, имеющей в виду действия. Допустим, что мы познаем предмет, что мы придаем состоянию нашего субъекта
ворят: «он вне себя», а лишь «он без памяти» (без себя), т. е. он лишился своего л, так как это я не находится в нем. Поэтому очнувшийся от обморока, «становится самим собою» — выражение, имеющее значение наряду с «притти в оебя»ь


-324
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
объективную ценность, или же что мы действуем, руководствуясь познаниями, то есть что мы объективное делаем основанием для определения нашего состояния, — в обоих случаях мы вырываем это состояние из подсудности времени и приписываем ему реальность для всех людей и всех времен, то есть приписываем ему необходимость и всеобщность. Чувство может лишь сказать: «это истинно для этого субъекта и в этот моменту), а может явиться другой момент и другой субъект, который признает ложным утверждение настоящего ощущения. Но раз мысль скажет: «это есть»,— то этим она решает на веки веков, и за истинность ее утверждения ручается сама личность, которая остается вечно неизменною. Склонность может только сказать: «Это хорошо для твоего индивида и для твоей теперешней потребности)), но изменение поглотит твой индивид и твою потребность, и то, к чему ты пламенно теперь стремишься, станет со временем предметом твоего отвращения. Но если нравственное чувство скажет: «Это должно быть»,— тогда оно решает на веки веков, — если ты исповедуешь истину, потому что это истина, и поступаешь справедливо, потому что это справедливо, тогда ты делаешь единичный случай законом для всех случаев и рассматриваешь один момент твоей жизни, как вечность.
Итак, когда господствует побуждение к Форме и чистый объект действует в нас, тогда дано наибольшее распространение бытия, тогда исчезают все ограничения, тогда человек становится из количественной единицы, каковым его делает скудное чувство, идейной единицей, охватывающей собой все царство явлений. При этом процессе мы более уже не находимся во времени, а время, со всей его нескончаемой чередой, находится в нас. Мы уже более не индивиды, а род; нашими устами высказывается суждение всего духовного мира, и наше действие служит представителем выбора всех сердец.
ПИСЬМО ТРИНАДЦАТОЕ
При первом взгляде кажется, что не существует большей противоположности, как та, которая заметна в тенденциях этих двух побуждений, ибо одно требует изменения, в то время как другое настаивает на неизменности. И все-таки оба эти побуждения исчер¬


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
325
пывают понятие человеческой природы, и совершенно немыслимо понятие третьего основного побуждения, которое служило бы посредником между двумя другими. Каким же образом восстановим мы единство человеческой природы, которое кажется совершенно уничтоженным этой первичной и радикальной противоположностью?
Правда, тенденции этих побуждений противоречат друт другу^ но следует заметить, что противоречат не в одних и тех же объектах, а то, что не встречается друг с другом, не может и сталкиваться» Чувственное побуждение, правда, требует изменения, но оно не требует, чтобы это изменение простиралось и на личность и ее СФеру, то есть не требует смены основоположений. Побуждение к Форме требует единства и постоянства, но оно не желает закрепления состояния вместе с закреплением личности, то есть не желает, тожественности ощущений. Итак, по природе эти побуждения не противоположны, и если они все же кажутся таковыми, то лишь там, где они свободно переступили границы природы, смешав Сферы своей деятельности и не поняв своей сущности.1 Задача культуры состоит в том, чтобы охранять эти СФеры и оберегать границы каждого из двух побуждений; культура должна отдать
1 Когда утверждаешь первичный, а следовательно и необходимый антагонизм обоих побуждений, тогда, конечно, не остается другого средства сохранить единство в человеке, как безусловное подчинение чувственного побуждения разумному. Но из этого может получиться лишь однообразие, а не гармония, и человек вовеки останется разделенным. Подчинение, действительно, должно иметь место, но быть обоюдным, ибо хотя несомненно, что ограничения никогда не могут обосновать абсолюта, то есть свобода не зависит от времени, однако столь же несомненно, что абсолют сам по себе не может обосновать ограничения, что состояние во времени не может зависеть от свободы. Итак, оба начала соподчинены и координированы, то есть они состоят во взаимодействии: без Формы нет материи, без материи нет Формы. (Это понятие взаимодействия и все его значение превосходно разъяснено у Фихте в его «Основании всеобщего наукоучения». Лейпциг, 1794.) Мы не знаем, конечно, того, как обстоит дело относительно личности в царстве идей, но мы наверное знаем, что она не может проявиться в царстве времени без того, чтобы впитать в себя материю. Итак, в этом мире материя имеет значение не только в подчинении Форме, по и рядом с Формою и независимо от нее. Таким образом, насколько необходимо, чтобы чувство не имело решающего значения в области разума, столь же необходимо, чтобы и разум не имел притязаний решать что-либо в области чувства. Уже тем самым, что каждому отводят особую область, исключают из нее другое, и каждому полагают границу, которую нельзя переступить без ущерба для обоих.


326
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
справедливость обоим, — не только одному разумному побуждению в противовес чувственному, но и последнему в противовес первому. Итак, задача культуры двоякая: во-первых, охрана чув¬
ственности от захватов свободы, во-вторых, охрана личности от силы чувствований. Первого она достигает развитием способности чувствовать, а второго — развитием разума.
Так как мир есть протяженность во времени, есть изменение, то совершенство способности, приводящей человека в связь с миром, должно состоять в наивозможно большей изменяемости и экстенсивности. Так как личность есть пребывающее в смене, то совершенство той способности, которая противодействует изменению, должно состоять в наивозможно большей самостоятельности и интенсивности. Чем более разовьется впечатлительность, чем она подвижнее, чем бблыпую поверхность она будет обращать к явлениям, тем бблыпую часть мира охватит человек, тем больше способностей разовьет он в себе. Человек поймет тем больше мировых явлений, тем больше Форм создаст он вне себя, чем большей силой и глубиной будет обладать его личность, чем бблыпую свободу приобретет его разум. Итак, его культура будет состоять ш следующем: во-первых, доставить воспринимающей способности разнообразнейшие соприкосновения с миром, а в чувствах развить наибольшую пассивность; во-вторых, для определяющей способности приобрести наибольшую независимость от восприимчивости и развить наивозможно более активность разума. Человек тогда достигнет высшей полноты бытия в соединении с высшей самостоятельностью и свободой, когда оба качества соединятся, и вместо того, чтобы потеряться в мире, он впитает в себя мир со всей его бесконечностью явлений и подчинит единству своего разума.
Это отношение человек может изменить и в обратную сторону и благодаря этому двояким образом не исполнить своего назна-
Трансцендентальной философии, главная задача которой есть освобождение Формы от содержания и изображение необходимого очищенным от всего случайного, легко привыкнуть к тому, чтобы рассматривать все материальное лишь как препятствие, а чувственность, мешающую именно такой точке зрения, представлять себе стоящей в необходимом противоречии с разумом. Такая точка зрения не заключается в духе Кантовой системы, но она, может ’быть, соответствует буквенному ее пониманию.


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
827
чения. Он может интенсивность, необходимую для деятельной силы, израсходовать на страдательную, если материальное побуждение поглотит Формальное и, таким образом, воспринимающая способность превратится в определяющую; он может экстенсивность, принадлежащую страдательной силе, приписать деятельной, если Формальное побуждение поглотит материальное и воспринимающую способность подчинить определяющей. В первом случае он никогда не станет самим собою, во втором — он никогда не станет ничем иным. Итак, в обоих случаях он не станет ни тем, ни другим, то есть будет нулем.1
1 Дурное влияние перевеса чувственности на наше мышление и деятельность легко заметно каждому, но не так легко заметить вредное влияние перевеса рассудочности на наше познание и деятельность, хотя он столь же часто встречается и имеет столь же важное значение. Да будет мне поэтому дозволено припомнить здесь, из большого количества сюда относящихся случаев, лишь два, которые выяснят вред мышления и воли, опережающих созерцание и ощущение.
Одна из важнейших причин медленного развития естествознания заключается у нас, очевидно, во всеобщей и неудержимой склонности к телеологическим суждениям, при конститутивном употреблении коих определяющая способность становится на место воспринимающей. Природа может приходить в весьма разнообразное и настойчивое соприкосновение с нашими органами, но все ее многообразие совершенно для нас потеряно, ибо мы не ищем в ней ничего иного, как только того, что сами в нее вложили; ибо мы не дозволяем природе входить в нас против наших интересов и, наоборот, нетерпеливо стремимся нашим разумом, опережающим чувства, навстречу природе. И вот, когда раз в течение веков явится человек со спокойным, целомудренным и открытым чувством и поэтому натолкнется на множество явлений, которых мы, благодаря нашему предубеждению, не замечали, то все мы очень удивляемся тому, что столько глаз при таком ясном свете ничего не замечали. Это слишком поспешное стремление к гармонии, когда не собраны еще отдельные звуки, составляющие ее, эта насильственная узурпация, совершаемая мышлением в coepe, не безусловно ему подчиненной, является причиной бесплодности стольких мыслящих голов в деятельности на пользу науки, и трудно сказать, что повредило более расширению наших познаний — чувственность ли, противящаяся Форме, или же разум, не ожидающий содержания.
Так же трудно определить, от чего более страдает и охлаждается наша практическая Филантропия: от горячности наших страстей или же от строгости наших правил, от эгоизма наших чувств или же от эгоизма нашего разума. Для того чтобы сделаться сострадательным, отзывчивым, быстрым на помощь человеком, необходимо соединение чувств и характера, подобно тому как необходимо совпадение восприимчивости ощущений с энергией рассудка для приобретения опыта. Если мы лишены способности воспринимать в сёбя чужую природу точно и правильно, усваивать чужие положения, делать своими чужие чувства, то как мы можем быть справедливыми относительно других, хотя бы имели самые похвальные правила? Но эта способность


328
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Ибо когда побуждение ощущать становится определяющим, когда чувство становится законодателем и мир подчиняет себе личность, то последний в той же мере перестает быть объектом, в какой становится силою. Когда человек есть только содержание времени, тогда его не существует, а следовательно у него нет и содержания. Вместе с личностью уничтожено и состояние, — ибо Это соотносительные понятия, — так как смена требует пребывающего, а ограниченная реальность — безграничного. Когда побуждение к Форме становится воспринимающим, то есть когда мышление опережает ощущение, когда личность ставит себя на место мира, тогда она в такой же мере перестает быть самостоятельною силою и субъектом, в какой ставит себя на место объекта, ибо пребывающее требует для своего обнаружения смены, а абсолютная реальность — ограничений. Когда человек только Форма, тогда у него нет Формы, и вместе с состоянием уничтожена и личность. Одним словом, только поскольку человек самостоятелен, постольку вне его существует реальность; только поскольку он восприимчив, постольку в нем есть и реальность и он является мыслящей силою.
в такой же мере подавляется воспитанием, которое мы получаем, а равно и тем, которое сами себе даем, в какой стремятся сломить силу страстей и укрепить правилами характер. Так как трудно остаться верным своим правилам при всей подвижности чувств, то берутся за более удобное средство, а именно укрепляют характер, притупляя чувства; ибо, конечно, неизмеримо легче жить в миро с обезоруженным противником, чем господствовать над храбрым и бодрым врагом. В этой операции главным образом и состоит так называемое Формирование человека, притом в лучшем значении этого слова, когда имеется в виду выработка внутреннего, а не только внешнего человека. Сформированный таким образом человек, конечно, не будет и не покажется грубым по природе, но он в то же время будет своими принципами огражден от природных впечатлений, и человечество извпе будет так же ему недоступно, как человечность изнутри.
Вреднейшее злоупотребление идеалом совершенства состоит в том, что при опенке других людей и в положении, когда нужно за них заступиться, применяют этот идеал во всей его строгости. В последнем случае это ведет к жестокости и холодности, в первом ведет к Фантастике. Без сомнения, тот необычайно легко смотрит на свои общественные обязанности, кто на место оюибого человека, просящего нашей помощи, в мыслях представляет человека идеального, который по всей вероятности может обойтись и без нашей помощи. Истинно прекрасный характер требует строгости по отношению к себе и мягкости по отношению к другим. В большинстве же случаев человек, снисходительный к другим, бывает снисходителен и к себе, а строгий к себе бывает строгим и по отношению к другим; самый презренный характер тот, который строг к другим и снисходителен к себе.


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
329
Итак, оба побуждения нуждаются в ограничении и, поскольку они мыслятся как энергия, — в разряжении; первое — чтобы оно не вмешивалось в область законодательства, второе — чтобы оно не проникло в область ощущений. Но разряжение чувственного побуждения отнюдь не должно быть следствием Физической немощи и тупости ощущений, которые заслуживают лишь презрения; оно должно быть действием свободы, деятельностью личности, умеряющей чувственность моральной интенсивностью и дающей впечатлениям, подчинением их себе, большую поверхность взамен глубины. Характер должен определять границы темперамента, ибо чувства должны делать уступки только в пользу духовных сил. Разряжение Формального побуждения также не должно быть следствием духовной немощи и дряблости мысли и воли, которые могут только унизить существо человека. Их главным источником должна быть полнота ощущений; сама чувственность должна защищать победоносною силою свою область и противодействовать насилию духа, к которому он, благодаря своей опережающей деятельности, весьма склонен. Одним словом, личность должна удерживать материальное побуждение, а восприимчивость или природа — побуждение к Форме в свойственных им границах.
ПИСЬМО ЧЕТЫРНАДЦАТОЕ
Итак, мы пришли к понятию такого взаимодействия двух побуждений, при котором действие одного обосновывает и ограничивает действие другого, и каждое побуждение само по себе обнаруживается наиболее полно именно благодаря тому, что другое действует.
Это взаимоотношение двух побуждений представляет собою, правда, лишь задачу разума, которую человек в состоянии вполне решить только на высоте совершенства своего бытия. Это в истинном значении слова идея его человеческой природы, то есть нечто бесконечное, к чему он в смене времен может постепенно приближаться, никогда не достигая. «Он не должен стремиться к Форме за счет своей реальности и не должен стремиться к реальности


езо
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
за счет Формы, напротив того: безусловное бытие он должен искать в определенном, а определение бытия в бесконечном. Он должен противопоставить себя миру, ибо он есть личность, и он должен быть личностью, ибо ему противостоит мир. Он должен ощущать, ибо он сознает, и долзкен сознавать, ибо он ощущает». Пока он исключает одно из этих двух побуждений или удовлетворяется одним после другого, до тех пор он не будет в состоянии познать, что он человек в полном значении этого слова, соответственно истинному значению этой идеи, ибо пока он только ощущает, для него остается тайной его личность или безусловное бытие, а пока он только мыслит, для него будет тайною его бытие во времени или его состояние. Но если бы были возможны случаи, когда он испытывает и то и другое вместе, то есть когда он сознает свою свободу и вместе с тем ощущает свое бытие, когда он одновременно чувствует себя материей и познает себя как дух, — в этих случаях, и только в них, он имел бы пред собою совершенный образ своей человеческой природы, и предмет, представивший пред ним этот образ, служил бы ему символом его осуществленного назначения, а следовательно (ибо это назначение достижимо лишь в совокупности всего времени), и изображением бесконечного.
Если предположить, что подобные случаи возможны в опыте, они вызовут в человеке новое побуждение, которое будет противоположно каждому из двух, рассматриваемому в отдельности, именно потому, что оба действуют в нем; поэтому-то оно и должно быть рассматриваемо как новое побуждение. Чувственное побуждение заботится о том, чтобы было изменение, чтобы время имело содержание, Формальное побуждение заботится о том, чтобы время было уничтожено, чтобы изменения не было. Итак, то побуждение, в котором действуют оба в соединении, то есть (да будет мне дозволено называть это побуждение, прежде чем я смогу обосновать это название, побужденгьем к игре) — побуждение к игре направлено к тому, чтобы уничтожить время в самом времени, соединить становление с абсолютным бытием, изменение с тожеством.
Чувственное побуждение ищет ограничения9 оно желает получить объект; побуждение к Форме само ограничивает, оно само хочет создать свой объект; побуждение к игре направлено к тому,


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
331
чтобы получить объект, но таким, каким бы оно его создало, и создать его таким, каким чувство его воспринимает.
Чувственное побуждение исключает из своего субъекта всякую самодеятельность и свободу, Формальное побуждение исключает из своего субъекта всякую зависимость, всякую страдательность; но исключение свободы есть Физическая необходимость, исключение страдательности есть моральная необходимость; итак, оба стремления понуждают дух: первое путем законов природы, второе — путем законов разума. Таким образом, побуждение к игре, в котором соединены оба побуждения, будет понуждать дух одновременно и Физически и морально; оно, следовательно, даст человеку свободу как в Физическом, так и в моральном отношении, ибо уничтожает всякую случайность и всякую зависимость. Когда мы страстно любим кого-либо, кто заслуживает нашего презрения, мы болезненно ощущаем оковы природы. Когда мы ненавидим кого-либо, кто заслуживает нашего уважения, тогда мы болезненно ощущаем оковы разума. Но когда он одновременно владеет и нашей склонностью и приобрел наше уважение, тогда исчезает принуждение чувства и принуждение разума, и мы начинаем его любить, то есть играть одновременно и нашей склонностью и нашим уважением.
Далее, чувственное побуждение понуждает нас Физически, а Формальное морально, но первое не определяет нашего Формального, а второе—нашего материального склада, то есть остается совершенно случайным, будет ли совпадать наше совершенство с нашим счастьем, или наоборот. Итак, побуждение к игре, в котором они действуют оба в соединении, сделает одновременно случайными как Формальную, так и материальную сторону нашего существа, как наше совершенство, так и наше счастье; оно уничтожит в обоих случайность, именно потому, что оно сделает случайными обе стороны, и так как вместе с необходимостью исчезает и случайность; таким образом, в материю будет внесена Форма, а в Форму — реальность. В такой же мере, в какой побуждение к игре уничтожит в ощущениях и аФФектах их динамическое влияние, оно приведет их к согласию с идеями разума, и в той же мере, в какой оно отнимет моральное понуждение у законов разума, оно примирит эти законы с интересами чувств.


332
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
ПИСЬМО ПЯТНАДЦАТОЕ
Я все более и более приближаюсь к пели, к которой веду вас по мало завлекательной тропинке. Но последуйте за мной еще несколько шагов, и тогда откроется более широкий горизонт и, может быть, веселый вид вознаградит за трудность пути.
Предмет чувственного побуждения, выраженный общим понятием, называется жизнью, в самом обширном значении этого слова; это понятие, которое обозначает все материальное бытие и все непосредственно находящееся в распоряжении чувств. Предмет побуждения к Форме, выраженный общим понятием, называется образом, как в прямом, так и в переносном значении слова; это понятие, охватывающее все Формальные свойства предметов и все отношения их к мышлению. Предмет побуждения к игре, представленный в общей схеме, может быть назван живым образом, понятием, служащим для обозначения всех эстетических свойств явлений, одним словом, всего того, что в обширнейшем смысле слова называется красотой.
Этим объяснением, если бы оно было объяснением, красота не распространяется на всю область живого и не заключается в пределы этой области. Глыба мрамора, будучи и оставаясь безжизненной, все же может стать, благодаря работе архитектора и скульптора, живым образом. Человек, хотя он живет и имеет образ9 все же еще тем самым не есть живой образ, — для этого необходимо, чтобы его образ имел жизнь, а его жизнь образ. Пока мы только думаем о его образе, он еще безжизнен, еще только отвлечение; пока мы только чувствуем его жизнь, она еще лишена образа, она простое впечатление. Человек становится живым образом лишь тогда, когда его Форма живет в нашем ощущении и его жизнь принимает Форму в нашем рассудке, и это случается всякий раз5 когда мы начинаем оценивать его как нечто прекрасное.
Но генезис красоты вовсе еще не объяснен тем, что мы в состоянии указать составные части, соединение которых создает красоту; для этого необходимо, чтобы мы поняли это соединение, не поддающееся исследованию, подобно всякому взаимодействию между конечным и бесконечным. Разум ставит из трансцендентальных оснований требование: между материальным и Формальным


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
333
побуждениями должна быть общность, то есть должно существовать побуждение к игре, ибо понятие человеческой сущности завершается только благодаря единству реальности и Формы, случайности и необходимости, пассивности и свободы. Разум должен выставить это требование, потому что он по своему существу настаивает на законченности и на устранении всяких ограничений, а всякая исключительная деятельность одного или другого побуждения оставляет природу человека незаконченной и полагает в ней предел. Итак, как только разум провозгласил: должна быть человеческая природа, — он этим самым постановил закон: должна существовать красота. Опыт нам может сказать, существует ли красота, и мы будем это знать, как только опыт показал нам, существует ли человеческая природа. Но ни опыт, ни разум не могут нам показать, каким образом красота и человеческая природа возможны.
Мы знаем, что человек не исключительно материален и не исключительно духовен. Поэтому красота, как завершение существа человека, не может быть исключительно только жизнью, как это утверждали принципиальные наблюдатели, слишком точно следовавшие указаниям опыта, а вкус настоящего времени именно в этом и желал бы видеть красоту; но красота не может быть и исключительно образом, как это утверждали умозрительные мудрецы, слишком удалившиеся от указаний опыта, и Философствующие художники, которые при объяснении красоты слишком точно следовали за потребностями искусства.1
Красота есть общий объект обоих побуждений, то есть объект побуждения к игре. Это название вполне оправдывается словоупотреблением, которое обозначает названием игры все то, что не есть ни объективно, ни субъективно случайно, но в то же время не заключает в себе ни внутреннего, ни внешнего принуждения.
1 Бёрк* в своих «Философских исследованиях относительно возникновения наших понятий о возвышенном и прекрасном» приравнивает красоту просто жизни. Простому образу приравнивает красоту, насколько мне известно, всякий последователь догматической системы, который когда-либо излагал свое убеждение по этому предмету; из числа художников к догматикам относится РаФаэль Менгс* в своих «Мыслях о вкусе в живописи», но говоря уже о других. И в этой области, как во всех вообще, критическая философия показала новый путь сведения опыта к принципам и умозрения к опыту.


334
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Так как дух во время созерцания красоты находится в счастливой середине между законом и потребностью, то он, именно потому, что имеет дело с обоими, не подчинен ни принуждению, ни закону. Как материальное, так и Формальное побуждение настаивают на своих требованиях, так как первое имеет отношение к познанию действительности, второе же — к познанию необходимости предметов, так как во время деятельности первое направлено на сохранение жизни, второе же на сохранение достоинства, а оба вместе, стало быть, на сохранение истины и совершенства. Но жизнь теряет свою ценность, когда вопрос идет о достоинстве, и долг более не побуждает, когда заговорила склонность; и дух свободнее и спокойнее воспринимает действительность предметов, материальную истинность, как только она встретится с Формальной истиной, с законом необходимости; отвлечение его не утомляет более, когда может сопровождаться непосредственным созерцанием. Одним словом, все действительное теряет свою значительность, когда приходит в соприкосновение с идеями, ибо оно становится малым, и все необходимое перестает быть серьезным, ибо становится легким, как только оно встречается с ощущениями.
Однако, — давно желали вы возразить мне, — не принижается ли красота тем, что она приравнивается к игре и пустейшим предметам, которые всегда обозначались именем игры? Не противоречит ли понятию разума и достоинству красоты, которая ведь рассматривается как орудие культуры, ограничение красоты простою игрою, и не противоречит ли опытному понятию игры, — которое может существовать и после исключения всего, что касается вкуса, — ограничение игры одною лишь красотою?
Однако что же мы назовем простою игрою теперь, когда мы знаем, что из всех состояний человека именно игра и только игра делает его совершенным и сразу раскрывает его двойственную природу? То, что вы, по вашему представлению об этой вещи, называете ограничением, то я, по своему пониманию, которое я оправдал доказательствами, называю расширением. Поэтому я сказал бы совершенно обратно: в приятном, в добре, в совершенстве человек проявляет только свою серьезность, с красотою же он играет. Конечно, нам не следует в данном случае припоминать


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА 335
те игры, которые в ходу в действительной жизни и которые обыкновенно направлены на весьма материальные предметы; но мы тщетно стали бы искать в действительной жизни и ту красоту, о которой здесь идет речь. Встречающаяся в действительности красота вполне соответствует встречающемуся в действительной жизни побуждению к игре; однако идеал красоты, выставленный разумом, вместе с тем выставляет и идеал побуждения к игре, который человек должен иметь пред глазами во всех своих играх.
Не ошибается тот, кто станет искать идеал красоты какого- нибудь человека на том же пути, на каком он удовлетворяет свое побу ждение к игре. Если греческие племена наслаждаются на Олимпийских играх бескровными состязаниями в силе, быстроте, ловкости и благородном соревновании талантов и если римский народ радуется смертельному бою умирающего гладиатора с его ливийским противником, то эта одна черта поясняет нам, что идеальные образы Венеры, Юноны, Аполлона мы должны искать не в Риме, а в Греции.1 Но разум говорит: прекрасное не. должно быть просто жизнью или одним лишь образом, прекрасное должна быть живым образом, другими словами — оно должно быть красотою, так как красота предписывает человеку двойной закон, безусловной Формальности и безусловной реальности. Итак, разум в одно и то же время говорит: человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть.
И чтобы это, наконец, высказать раз навсегда, — человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет. Это положение в настоящую минуту, может быть, покажется парадоксальным, но оно получит важное и глубокое значение, когда нам удастся серьезно применить его к понятиям долга и судьбы. На нем будет построено, я вам это обещаю, все здание эстетического искусства
1 Нетрудно будет различить оттенки вкуса различных народностей, если сравнить (оставаясь в пределах нового мира) лондонские скачки, бой быков в Мадриде, спектакли в былом Париже, гонки гондольеров в Венеции, травлю зверей в Вене, веселое оживление римского Корсо. Однако народные игры в различных странах гораздо более разнообразны, чем игры образованных людей в этих же самых странах, — и это легко поддается объяснению.


336
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
и еще более трудного искусства жить. Только науке покажется это положение неожиданным, но оно давно жило и действовало в искусстве и в чувствах греков, главнейших представителей искусства; они лишь помещали на Олимпе то, что следовало выполнить на земле. Руководствуясь истиной этого положения, греки заставили исчезнуть с чела блаженных богов серьезность и заботу, которые покрывают морщинами ланиты смертных, равно и пустое наслаждение, которое делает гладким лицо, лишенное содержания: они освободили вечно довольных богов от оков каких-либо целей, обязанностей, забот, и в праздности и безразличии усматривали завидную божественную долю, которая представляется только более человеческим названием самой свободной и возвышенной жизни. В высоком понимании греков, сразу охватывающем оба мира, исчезло как материальное понуждение законов природы, так и духовное принуждение нравственного закона в высшем понятии необходимости, и из единства этих двух необходимостей для них возникла истинная свобода. Воодушевленные таким духом, греки стерли с черт лица своего идеала вместе со склонностью и всякие следы воли, или, лучше сказать, они сделали их неразличимыми, так как сумели соединить их в теснейшем союзе. Прекрасное лицо Юноны Лудовизи не представляет нам ни прелести, ни достоинства; нет ни того, ни другого, потому что оба соединены в одно. Женщина-бог требует нашего поклонения, а божественная женщина воспламеняет нашу любовь, и в то время как мы совершенно покорены небесною миловидностью, нас отпугивает небесная самоудовлетворенность. Весь облик покоится и живет сам в себе, как будто пребывая вне пространства, не отдаваясь и не сопротивляясь, без силы, способной бороться с силою, без пробела, в который могло бы вторгнуться временное. Неудержимо захваченные и привлеченные одним и в то же время отдаляемые другим, мы находимся одновременно в состоянии наивысшего покоя и наивысшего движения, и таким образом создается то чудесное волнение, для которого рассудок не может подыскать понятия, а язык названия.


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
337
ПИСЬМО ШЕСТНАДЦАТОЕ
Мы видели, что из взаимодействия двух противоположных побуждений и из соединения двух противоположных начал возникает красота, высший идеал которой придется, таким образом, искать в возможно совершенном союзе и равновесии реальности и Формы. Но это равновесие остается всегда лишь идеей, которая неосуществима в действительности. В действительности всегда один элемент будет перевешивать другой, и наибольшее, на что способен опыт, состоит в колебании между обоими началами, причем перевес оказывается то на стороне реальности, то на стороне Формы. Итак, красота в идее вечна, едина и неделима, ибо может существовать только одно равновесие; напротив, красота в опыте вечно будет двойственною, ибо при колебании равновесие может быть нарушено двояким образом, в обе стороны весов.
В одном из предшествующих писем я отметил, что красота может иметь разрешающее и напрягающее действие, — и это можно было вывести с полной необходимостью из связи предшествующего: разрешающее — для того, чтобы удерживать в границах как чувственное, так и Формальное побуждение; напрягающее — для того, чтобы поддерживать силу обоих стремлений. Но оба обнаружения действия красоты, согласно их идее, должны быть одним и тем же. Красота должна размягчать тем, что она обе природы равномерно напрягает, и должна напрягать тем, что она обе природы равномерно размягчает. Это вытекает уже из понятия взаимодействия, в силу которого обе части по необходимости обусловливают друг друга и обусловлены друг другом, а красота является чистым их произведением. Но опыт пе представляет нам примера такого совершенного взаимодействия; в опыте всегда имеется большее и меньшее, и перевес всегда вызывает недостаток, а недостаток — перевес. То, что в идеально-прекрасном различается лишь в представлении, то в опытной красоте различено в бытии. Идеально прекрасное, будучи неделимым и единым, в различных отношениях обнаруживает размягчающие и энергичные качества; в опыте дана размягчающая и энергичная красота. Это так будет и есть во всех случаях, когда безусловное заключено в пределы времени и когда
22 Шпллер, т. VI


338
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
идеи разума должны осуществиться в человечестве. Так размышляющий человек представляет себе добродетель, истину, блаженство; но человек действующий станет обнаруживать только добродетели. схватывать только гьстины и наслаждаться только блаженными днями. Дело Физического и морального образования состоит в том, чтобы поставить на место добрых нравов — нравственность, на место сведений — познание, на место счастья — блаженство, то есть чтобы свести вторые к первым; дело эстетического образования поставить красоту на место красот.
Энергичная красота так же мало может предохранить человека от некоторого остатка дикости и черствости, как размягчающая не обережет его от известной степени изнеженности и расслабления. Ибо так как действие первой состоит в напряжении духа в coepe Физической и моральной и увеличении его стремительности, то слишком часто противодействие темперамента и характера уменьшает восприимчивость к впечатлениям и придавливает еще не окрепшую гуманность, в то время как это принижение должно было коснуться лишь грубой природы; и грубая природа пользуется увеличением силы, которая была предназначена лишь свободной личности; по этому-т о во времена развития силы и пышности действительно великое в представлении часто встречается в связи с чудовищным и сказочным, а возвышенное в помышлении —- в связи с ужасающими взрывами страсти; напротив того, во времена развития порядка и Формы природа часто будет являться приниженной и покоренной и также часто оскорбленной и превзойденной. И так как действие размягчающей красоты на душу в СФсре Физической и моральной заключается в разрешении, то случается часто, что вместе с силою вожделений глохнет и энергия чувства и что характер испытывает ту потерю силы, которая должна была коснуться одной только страсти; потому-то в так называемые утонченные эпохи мягкость часто вырождается в размягченность, поверхностность в плоскость, корректность в пустоту, либеральность в произвольность, легкость в Фривольность, спокойствие в апатию, и презреннейшая карикатура часто встречается рядом с прелестнейшею человечностью. Размягчающая красота является, таким образом, потребностью для человека, находящегося под гнетом материи


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
т
или Форм, ибо величие и сила уже давно коснулись его, прежде, чем он начал ощущать гравию и гармонию. Энергичная красота является потребностью для человека при снисходительности вкуса, ибо слишком легко он в эпоху утонченности пускает на ветер ту силу, которую перенял из состояния дикости.
Теперь, я полагаю, объяснено и открыто то противоречие, которое обыкновенно встречается в суждениях людей о влиянии красоты и о значении эстетической культуры. Это противоречие перестает быть таковым, как только мы вспомним, что в опыте встречается двоякая красота и что обе стороны утверждают относительно всего рода то, что может быть доказано лишь относительно каждого из двух видов. Это противоречие исчезает, как только различена двоякая потребность человеческой природы, которой соответствует эта двоякая красота. Итак, обе стороны, по всей вероятности, окажутся правыми, если только они условятся, какой вид красоты и какую Форму человеческой природы они имеют в виду.
В дальнейшем ходе моих исследований я буду дерясаться того пути, которым сама природа ведет человека, и подымусь от видов красоты к ее родовому понятию. Я исследую воздействие размягчающей красоты на напряженного человека и воздействие энергичной красоты на расслабленного, для того чтобы под конед примирить оба противополоишых вида в единстве идеально прекрасного, подобно тому как эти две противоположные Формы человеческой природы сливаются в единстве идеального человека.
ПИСЬМО СЕМНАДЦАТОЕ
Пока дело шло лишь о том, чтобы вывести общую идею красоты из понятия человеческой природы, мы не должны были вспоминать других пределов последней, кроме тех, которые заключены в непосредственной ее сущности и неотделимы от понятия конечного. Не обращая внимания на случайные ограничения, зависящие от условий действительного явления, мы почерпали понятие красоты непосредственно из разума, как источника всякой необхо- *


MO
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
димости, и вместе с идеалом человеческого существа нам был дан ш идеал красоты.
Теперь же мы спустимся из области идей на сцену действительности, чтобы встретить человека в некотором определенном состоянии, то есть при ограничениях, проистекающих не только из отвлеченного его понятия, но и из внешних обстоятельств и из случайного пользования его свободою. Но как бы многообразно ни была ограничена в нем идея его человеческой природы, все ж одно лишь содержание ее показывает нам, что могут быть только два противоположных вида отклонений от нее. Если совершенство человека заключается в согласной энергии его чувственных и духовных сил, то он может утратить это совершенство только путем недостатка согласия или же недостатка энергии. Даже не выслушав показаний опыта по этому вопросу, мы уже наперед, из одного разума, извлекаем уверенность, что найдем действительного, стало быть ограниченного, человека или в состоянии напряжения, или же в состоянии ослабления, смотря по тому, нарушает ли односторонняя деятельность отдельных сил гармонию его существа, или же единство его натуры основывается на равномерном ослаблении его чувственных и духовных сил. Теперь мы докажем, что оба противоположных предела уничтожаются красотою, которая восстановляет в напряженном человеке гармонию, а в ослабленном энергию, и таким путем, сообразно природе красоты, приводит ограниченное состояние к безусловному и делает человека законченным в самом себе целым.
Итак, красота отнюдь не нарушает в действительности того понятия, которое мы составили себе о ней путем умозрения; только она в этом случае гораздо менее свободна в своей деятельности, чем в другом, в котором мы могли применить понятие красоты к чистому понятию человечества. В человеке, каким он является в опыте, красота встречает уже испорченный и противодействующий материал, который отнимает у нее ровно столько ее идеального совершенства, сколько он примешивает своих индивидуальных свойств. Поэтому в действительности красота всегда будет проявляться как отдельный и ограниченный вид и никогда—• как чистый род. В напряженных душах она потеряет часть своей


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
341
свободы и разнообразия, в ослабленных — часть своей живительной силы. Нас же теперь, когда мы ближе познакохмились с ее истинным характером, это противоречивое явление не будет более путать. Мы не станем, подобно большинству оценщиков, выводить ее понятие из отдельных указаний опыта и не станем делать ее ответственной за недостатки, которые встречаются под ее влиянием в человеке; мы знаем, наоборот, что это сам человек переносит на красоту несовершенство своей индивидуальности, вечно, благодаря субъективной ограниченности, препятствует ей стать совершенной и принижает ее абсолютный идеал, обнаруживая его лишь в двух ограниченных Формах явления.
Размягчающая красота, как мы утверждали, соответствует напряженной душе, энергичная — ослабленной. Напряженным же я называю человека как в том случае, когда он находится под гнетом ощущений, так и в том, когда он находится под гнетом понятий. Каждое исключительное господство одного из двух его основных побуждений является для него состоянием угнетения и насилия; свобода заключается лишь в согласном действии его обеих натур. Таким образом, односторонне подчиненный чувствам или чувственно напряженный человек освобождается и размягчается Формою; одно- сторонне подчиненный законам или духовно напряженный человек размягчается и освобождается материей. Итак, размягчающая красота, дабы удовлетворить этой двойной задаче, явится в двух различных образах: она, во-первых, умиротворит спокойствием Формьв дикую жизнь и проложит путь к переходу от ощущений к мышлению; во-вторых, как живой образ, она снабдит отвлеченную Форму чувственной силою, она вновь обратит понятие к созерцанию и закон к чувству. Первую услугу окажет она человеку природы, вторую — человеку культуры. Но так как она в обоих случаях не вполне свободно владеет материалом, а зависит от того мате-' риала, который доставляется ей или бесформенной природою, или противоестественной искусственностью, то она в обоих случаях будет еще нести на себе следы своего происхождения и в первом случае более растворится в материальной жизни, во втором — в чистой отвлеченной Форме.
Чтобы составить себе понятие о том, как красота может стать


ж
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
средством, уничтожающим эту двойную напряженность, мы должны попытаться исследовать ее источник в человеческой душе. Поэтому решитесь еще на краткую остановку в области умозрения, чтобы потом покинуть ее навсегда и вступить с тем большей уверен» ностью на поле опыта.
ПИСЬМО ВОСЕМНАДЦАТОЕ
Чувственного человека красота ведет к Форме и к мышлению, духовного человека красота направляет обратно к материи и возвращает чувственному миру.
Из этого, кажется, следует, что между материей и Формою* между пассивностью и деятельностью должно быть среднее состояние и что красота приводит нас в это среднее состояние. И действительно, такое понятие о красоте составляет себе большинство людей, как только они начинают размышлять о ее влиянии, и все указания опыта приводят к этому. Но, с другой стороны, нет ничего более нелепого и более противоречивого, чем это понятие^ так как расстояние между материей и Формою, между пассивностью и деятельностью, между ощущением и мышлением — бесконечно и безусловно ничем не может быть сглажено. Каким же образом уничтожить это противоречие? Красота соединяет оба противоположные состояния ощущения и мышления, и все же между ними безусловно не может быть ничего среднего: первое удостоверено опытом, второе— разумом.
Вот коренная точка, к которой, в конце концов, сводится весь вопрос о красоте, и если нам удастся удовлетворительно разрешить Эту проблему, то вместе с тем мы найдем нить, которая проведет нас через весь этот лабиринт эстетики.
Здесь, однако, необходимо обратить внимание на две весьма различных операции, которые при этом исследовании должны непременно содействовать друг другу. Во-первых, мы сказали, что красота соединяет два состояния, которые взаимно противоположны ш не могут никогда объединиться. Из этого противоположения мы ш должны исходить: мщ должны представить себе его и признать


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
343
во всей его строгости и чистоте, и признать, что оба состояния разделены самым решительным образом; в противном случае мы будем смешивать, вместо того чтобы соединять. Во-вторых, мы сказали: красота соединяет эти два противоположных состояния и таким образом уничтожает противоположность. Но так как оба состояния вечно остаются противоположными, то их нельзя иначе соединить, как уничтожив их. Итак, наша вторая задача будет состоять в том, чтобы сделать это соединение полным, провести его в такой чистоте и полноте, чтобы оба состояния совершенно исчезли в третьем и чтобы в целом не осталось никаких следов деления; в противном случае мы будем не соединять, а лишь отделять. Все споры о понятии красоты, когда-либо занимавшие философский мир и отчасти занимающие его до настоящего времени, происходили от того, что исследование начинали без достаточно строгого разграничения или не доводили его до вполне чистого объединения. Те философы, которые, размышляя об этом предмете, слепо доверяются руководству чувства, не могу т получить понятия о красоте, так как они в целостности чувственного впечатления не различают ничего единичного. Другие, которые руководствуются исключительно рассудком, не могут достичь понятия красоты, так как они не видят в целостности красоты ничего, кроме ее частей, и для них материя и дух, даже и в полном их объединении, остаются вечно разделенными. Первые боятся уничтожить красоту динамически, то есть уничтожить ее как творческую силу, если им придется разделять то, что все же соединено в чувстве, вторые боятся уничтожить красоту логически, то есть уничтожить ее как понятие, если им придется объединять то, что рассудок все же разделяет. Первые хотят мыслить красоту так, как она воздействует; вторые хотят заставить красоту воздействовать так, как она ими мыслится. Итак, обе стороны не могут найти истины: первые потому, что они своим ограниченным мышлением хотят подражать бесконечной природе, вторые потому, что хотят ограничить бесконечную природу своими законами мысли. Первые боятся слишком строгим расчленением лишить красоту ее свободы, вторые боятся уничтожить определенность ее понятия слишком смелым соединением. Однако первые забывают, что свобода, в которой они.


ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
по справедливости, видят сущность красоты, состоит не в беззаконности, а в гармонии законов, не в произволе, а в высшей внутренней необходимости; вторые забывают, что определенность, которой они с полным правом требуют от красоты, состоит не в выделении известной категории реальностей, но в безусловном включении всех их; забывают, что красота, следовательно, не есть ограничение, а бесконечность. Мы избежим подводных камней, на которых обе стороны потерпели крушение, если будем исходить из тех двух элементов, на которые красота распадается пред рассудком, и в то же время мы поднимемся к чистому эстетическому единству, в котором красота действует на чувство, и оба указанные состояния совершенно исчезают.1
ПИСЬМО ДЕВЯТНАДЦАТОЕ
Вообще говоря, в человеке можно различить два различных состояния активной и пассивной определимости и столько же состояний пассивной и активной определенности. Объяснение этого положения приведет нас к цели кратчайшим путем.
Состояние человеческого духа, предшествующее всякой определенности и зависящее от чувственных впечатлений, есть безграничная определимость. Бесконечное в пространстве и во времени
1 Приведенное сравнение, вероятно, навело внимательного читателя на \1ысль, что эстетики-сенсуалисты, которые более доверяют показаниям ощущений, чем рассуждению, в действительности гораздо менее удаляются от истины, чем их противники, хотя в глубине суждения они со вторыми не могут равняться. И это отношение всегда можно встретить при сравнении природы и науки. Природа (Физическое чувство) всегда соединяет, рассудок всегда разделяет, но разум воссоединяет; поэтому человек, пока но начал Философствовать, ближе к истине, чем философ, не закончивший своего исследования. Поэтому-то, без всякого рассмотрения, можно признать ложной ту Философскую систему, результаты которой противоречат показаниям чувств всех людей; но с тем же правом можно считать подозрительной ту систему, которая по Форме и методу согласна с общепринятыми показаниями чувств. Пусть последнее замечание утешит тех писателей, которые не преподносят философской дедукции с такою же легкостью, как разговор у камина, чего, как кажется, ждет кое-кто из читателей. Первое замечание должно заставить замолчать всякого, кто стал бы строить новые системы, противоречащие человеческому рассудку.


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
345
предоставлено свободному пользованию его воображения, и так как., согласно допущению, в этом обширном царстве возможности ничто не установлено, то это состояние неопределенности можно назвать пустою бесконечностью, которую отнюдь не следует смешивать с бесконечной пустотой.
И вот, пусть его ощущение получит пищу, и пусть одно из бесконечного количества возможных определений станет действительностью. Пусть в нем возникнет представление. Тогда то, что в предшествовавшем состоянии простой определимости было лишь пустою способностью, становится действующей силой, получает содержание; но вместе с тем эта действующая сила получает и границу, в то время как в качестве простой способности она была безграничною, появилась реальность, но бесконечность исчезла. Для того чтобы описать в пространстве Фигуру, мы должны ограничить бесконечное пространство; чтобы представить себе изменение во времени, мы должны разделить единое время. Итак, мы достигаем реальности лишь путем ограничения; утверждения или истинного положения — лишь путем отрицания или исключения; определения — лишь путем прекращения нашей свободной определимости.
Однако путем простого исключения никогда во веки веков не возникла бы реальность, и из простого ощущения никогда не возникло бы представление, если 6 не существовало того, из чего делается исключение, если б безусловное действие духа не относило 0Т2эицание к чему-то положительному, если б отрицание не переходило в противоположение; это действие духа называется суждением или мышлением, а результат его — мыслью.
Пока мы не определяем в пространстве места, для нас вообще не существует пространства; однако мы никогда не определили бы места без абсолютного пространства. То же самое справедливо и по отношению ко времени. Для нас вообще не существует времени,, пока нам не дано мгновение; но мы никогда не имели бы представления о мгновении, если б не существовало вечности. Итак, мы, конечно, достигаем целого лишь через части, безграничного лишь через границу; однако мы в то же время получаем часть через целое, границу через безграничное.


346
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Итак, когда утверждают, что прекрасное ведет человека от ощущения к мышлению, то этого отнюдь не следует понимать в том смысле, что прекрасное может заполнить пропасть, отделяющую ощущение от мышления, страдательность от деятельности. Эта пропасть бесконечна, и без посредства какой-либо новой и самостоятельной способности из единичного никогда во веки веков не возникнет общее, из случайного — необходимое. Мысль есть непосредственное действие этой безусловной способности, которая, правда, обнаруживается благодаря побуждению со стороны чувства, однако в своем обнаружении эта способность столь мало зависит от ощущений, что проявляется именно в противоположении им. Самостоятельность, с которою она действует, исключает всякое чужое влияние. Красота может стать средством для человека перейти от материи к Форме, от ощущений к законам, от ограниченного к безусловному бытию не тем, что она помогает мышлению (что заключает в себе явное противоречие), а лишь тем, что красота дарует силам мышления свободу обнаружения, согласного с собственным законодательством.
Это, однако, предполагает возможность ограничить свободу мыслительных сил, что, повидимому, противоречит понятию самостоятельной способности. Дело в том, что способность, которая извне получает только материал для своей деятельности, может быть задержана лишь отрицательным путем, то есть устранением материала, и тот показывает непонимание природы духа, кто приписывает чувственным страстям силу, могущую положительным образом угнетать свободу духа. Правда, опыт доставляет множество примеров того, что усиление чувственности влечет за собой соответственное угнетение силы разума; однако, вместо того чтобы выводить эту слабость духа из силы аффекта, следует, наоборот, преобладающую силу аФФекта объяснить слабостью духа; ибо Физические чувства могут противопоставить человеку силу лишь в том случае, когда дух свободно отказался от обнаружения собственной силы.
Желая этим объяснением предупредить одно возражение, я, кажется, запутался в другом и спас самостоятельность духа лишь за счет его единства; ибо каким образом дух может 6 себе самом


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
347
найти основания как для недеятельности, так и для деятельности, если он сам не разделен, если он сам себе не противоположен?
Здесь мы должны вспомнить, что имеем дело с конечным духом, а не с бесконечным. Конечен дух, который становится деятельным не иначе, как через пассивность, который достигает безусловного лишь путем ограничения, который действует и образует только, поскольку получает материал извне. Такой тть соединяет в себе побуждения к Форме или абсолютному с побуждением к содержанию или границе, являющимися условиями, вне которых он не мог бы ни иметь, ни обнару живать первого побуждения. В какой мере в одном и том же существе могут сосуществовать две столь противоположные тенденции — это задача, которая может затруднить метафизика, но не трансцендентального философя. Этот вовсе не задается целью объяснить возможность вещей и удовлетворяется определением знаний, из которых может быть понята возможность опыта. А так как опыт столько же невозможен без Этого противоположения в духе, сколько и без его абсолютного единства, то трансцендентальный философ с полным правом устанавливает необходимость обоих понятий, как условий опыта, не заботясь о возможности их соединения. Ко это сосуществование двух основных поб ждений вовсе не противоречит безусловному единству духа, если только мы будем различать самый дух от этих двух побуждений. Оба побуждения действительно существ ют и действуют в нем, но сам он не есть ни материя, ни Форма, ни чувственность, ни разум — это, кажется, недостаточно взвесили те, кто представляет себе дух человеческий действующим самостоятельно лишь тогда, когда его деятельность согласуется с разумом, а когда он противоречит разуму, считают его пассивным. Каждое из этих двух основных побуждений, развившись, жаждет^ согласно своей природе и по необходимости, удовлетворения; но именно потому, что оба они необходимы и что оба направлены на противоположные объекты, взаимно уничтожается это двойное понуждение, и воля получает полную свободу выбора среди них. Итак, воля относится к этим двум побуждениям, как сила (как основание действительности), но ни одно из них не может стать


348
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
само по себе силою, противною другому. Положительнейшее по- буждение к справедливости, которого отнюдь не лишен и насильник, не удерживает этого последнего от несправедливости, подобно тому как живейшее искушение наслаждения не может увлечь человека с сильной волей к нарушению его правил. В человеке нет иной силы, кроме его воли, и только то, что уничтожает человека, смерть и потеря сознания, может уничтожить в нем внутреннюю свободу.
Необходимость вне нас определяет наше состояние, наше бытие во времени путем ощущений. Последние совершенно непроизвольны, и мы должны претерпевать действие в той Форме, в какой оно на нас влияет. Таким же образом необходимость внутри нас обнаруживает нашу личность под влиянием ощущений, путем противоборства им, ибо самосознание не может зависеть от воли, которая предполагает его. Это непосредственное обнаружение личности не есть наша заслуга, как и отсутствие его не есть наша оплошность. Только от того следует требовать разума, то есть безусловной последовательности и универсальности сознания, кто обладает самосознанием; до этого он не человек, и от него нельзя ожидать действия, соответственного человеческой природе. И как метафизик не может объяснить себе гранид, которые свободный и самостоятельный дух испытывает от ощущений, точно так же и физик не понимает бесконечности, которая обнаруживается в личности по причине этих гранид. Ни отвлечение, ни опыт пе ведут нас обратно к источнику, из коего проистекают наши понятия об общности и необходимости; раннее появление во времени скрывает их от наблюдателя, а сверхчувственное происхождение — от метафизика. Но как бы то ни было, самосознание появилось, а вместе с неизменным его единством установлен и закон единства для всего, что существует для человека, для всего, что должно возникнуть благодаря человеку путем его познания и деятельности. Неизбежные, неподдельные, непонятные, уже в возрасте чувственности появляются понятия истины и права; и вечное во времени, а необходимое в случайности становятся заметными, без того чтобы мы были в состоянии сказать, откуда и каким пу тем они возникли. Так возникают ощущение и самосознание, без всякого содействия


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕК*
349
субъекта, и это возникновение обоих лежит столь же за пределами нашей воли, сколь и за пределами нашего познания.
Но если оба действительны, и если человек путем опущения получает опыт определенного существования, а путем самопознания опыт своего безусловною существования, то вместе с объектами обоих проявляются и два основных побуждения человека. Чувственное побуждение возникает вместе с жизненным опытом (с началом индивида), разумное — с опытом закона (с началом личности), и только теперь, когда оба стремлепия получили бытие, дана его человеческая сущность. Пока этого нет, в человеке все происходит по закону необходимости; но теперь его покидает рука природы, и его уже дело сохранить их человечность, которую природа вложила в него и проявила в нем. Как только в нем начнут действовать два противоположных основных побуждения, тотчас оба теряют свою принудительность, и противоположность двух необходимостей позволяет возникнуть свободе.1
ПИСЬМО ДВАДЦАТОЕ
Уже из самого понятия свободы ясно, что на нее нельзя влиять, яо из предшествующего с тою же необходимостью следует, что свобода есть следствие природы (понимая это слово в самом обширном смысле), а не дело человека, так что свобода может быть и естественными средствами усилена и задержана. Свобода возникает лишь тогда, когда человек закончен, когда оба побуждения развились в нем; итак, она должна отсутствовать, пока человек не развился полностью, пока одно из обоих побуждений исклю¬
1 Во избежание всяких недоразумений я замечу, что всякий раз, когда здесь речь идет о свободе, имеется в виду не та свобода, которая присуща человеку как существу интеллектуальному и которая не может быть ему дана или отнята, но лишь та, которая основывается на его смешанной природе. Тем, что человек вообще действует только разумно, он доказывает свободу первого рода; тем, что он в рамках материи действует разумно и под властью законов разума действует материально, од доказывает свободу второго рода. Можно было бы последнюю свободу объяснить просто естественной возможностью первой.


350
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
чено, и напротив, свобода вновь восстанавливается всем тем, что возвращает человеку его полноту.
Возможно, однако, указать момент как в целом роде, так и в единичном человеке, когда человек не закончен и когда в нем деятельно только лишь одно из обоих побуждений. Мы знаем, что человек начинает непосредственной жизнью, чтобы закончить Формой, что он ранее индивид, чем личность, что он переходит к бесконечности от ограничения. Итак, чувственное побуждение обнаруживается ранее, чем разумное, ибо ощущение предшествует сознанию, и в этом приоритете чувственного побуждения мы находим разгадку всей истории человеческой свободы.
Ибо существует момент, когда побуждение к жизни, которому еще не противодействует побуждение к Форме, действует, как нечто природное и необходимое; когда чувственность является силою, ибо бытие человека еще не началось, так как в самом человеке не может быть иной силы, кроме воли. Однако в состоянии мышления, к которому человек теперь должен перейти, наоборот, именно разум должен быть силою, и место Физической необходимости должна заступить необходимость логическая или моральная. Итак, сила ощущения должна быть уничтожена, прежде чем закон заступит место ощущения. Недостаточно того, чтобы началось нечто, чего ранее не было; необходимо, чтобы прекратилось нечто, что ранее было. Человек не может непосредственно перейти от ощущения к мышлению; он должен сделать шаг назад, ибо только благодаря тому, что уничтожается известная определимость, может наступить противоположная. И так, чтобы заменить страдательность самостоятельностью и пассивное определение активным, он должен мгновенно освободиться от всякого определения и пройти через состояние простой определимости. Таким образом, ему необходимо в известном смысле вернуться к отрицательному состоянию простой неопределенности, в котором он находился в то время, когда ничто еще не влияло на его чувства. Я то состояние было лишено всякого содержание, и теперь необходимо соединить равную неопределенность и равно безграничную определимость с наивозможно большим содержанием, ибо непосредственно из этого состояния должно возникнуть нечто положительное. Определение, которое человек полу¬


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
351
чает благодаря ощущениям, должно быть удержано, ибо он не должен терять реальность, но вместе с тем оно должно быть уничтожено, поскольку оно есть ограничение, ибо должна наступить неограниченная определимость. Итак, задача состоит в том, чтобы в одно и то же время и уничтожить и сохранить определенность состояния, а это возможно лишь одним способом, а именно противоположением ей иной определенности. Чашки весов находятся в равновесии, пока они пусты, но они также будут находиться в равновесии, если на них положить одинаковую тяжесть.
Итак, дух переходит от ощущения к мышлению путем некоторого среднего настроения, в котором чувственпость и разум одновременно деятельны, но именно поэтому взаимно уничтожают свою определяющую силу и создают путем противоположения отрицание. Это среднее настроение, в котором дух не испытывает ни Физического, ни морального понуждения, но деятелен и тем и иным способом, заслуживает быть названным свободным настроением по преимуществу, и если состояние чувственной определенности назвать Физическим, а состояние разумного определения назвать логическим и моральным, то это состояние реальной и активной определимости следует назвать — эстетическим.1
1 Для читателей, которым не вчолче доступно истинное значение этого слова, коим невежество столь злоупотребляло, будет небесполезно следующее объяснение: все вещи, могущие стать явлением, могут быть представляемы в четырех различных отношениях. Предмет может непосредственно относиться к нашему Физическому состоянию (нашему бытию и благополучию) — в этом физичеПсое его существо; или же оп может относиться к уму и доставлять нам познание — это его логическое существо; или же предмет может относиться к нашей воле и может быть рассматриваем как предмет выбора для разумного создания —это моральчое его существо; или же, наконец, предмет может относиться к совокупности, ко всем нашим различным силам, не будучи объектом для каждой в отдельности, — это эстетическое его существо. Человек может быть приятным нам своею услужливостью; он может своею беседою наводить пас на размышление; он может своим характеров! внушать нам уважение; паконец, он может независивю от всего этого нравиться нам только как явление, без того, чтобы мы при его обсуждении принимали в насчет какой-либо за^ои или имели в виду какую- либо цель. В последнем качестве мы оцениваем его эстетически. Точно так же можно говорить о воспитании здоровья, о воспитании ума, о воспитании нравственности, о воспитании вкуса и восприимчивости к красоте. Это последнее имеет в виду гапмочичзское развитие совокупности наших чувственных и духовных сил. Я еще отмечу здесь, ради полноты, что часто род влиянием ложного вкуса и ошибочного рассуждения вносят в понятие эсте-


т
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
ПИСЬМО ДВАДЦАТЬ ПЕРВОЕ
Существует, как я отметил в начале предшествующего письма, двоякого рода состояние определимости и двоякого рода состояние определенности. Теперь я могу пояснить это положение.
Дух определим лишь постольку, поскольку он вообще не определен; но он в то же время определим постольку, поскольку не ио ключительно определен, то есть поскольку не ограничен в своем определении. Первое — простое отсутствие определения (дух не имеет границ, ибо не имеет и реальности); второе — эстетическая определимость (дух не имеет границ, ибо содержит в себе всю реальность).
Дух определен, поскольку он только ограничен; но он определен также и постольку, поскольку он ограничивает себя своею собственною безусловною мощью. В первом положении дух находится, когда он ощущает, во втором, когда он мыслит. Итак, то, что мышление представляет собой по отношению к определению, эстетическое расположение представляет собой по отношению к определимости; первое—это ограничение вследствие внутренней неисчерпаемой силы, второе — это отрицание вследствие внутренней бесконечной полноты. Подобно тому как ощущение и мышление соприкасаются лишь в одной точке, а именно в том, что в обоих состояниях дух определен, что человек является исключительно одним из двух — или индивидом, или личностью, — во всем же остальном они до бесконечности различны, — точно так же и эстетическая определимость лишь в одном пункте совпадает с простою неопределенностью, а именно в том, что обе исключают определенное бытие, будучи во всем остальном столь же различны, как ничто и все, то есть бесконечно. Если представлять себе последнюю, то есть неопределенность, происходящей от недостатка пустою бесконечностью, то следует реальную ее противоположность, то
тического понятие произвольного (хотя эти письма об эстетическом воспитании не имеют почти иной цели, как устранение этой ошибки); дух в эстетическом настроении свободен и даже в высшей мере свободен от всякого принуждения, однако он отнюдь не свободен от законов, и эстетическая свобода отличается от логической необходимости при мышлении и от нравственной необходимости при волеизъявлении только тем, что законы, по которым действует при этом дух, не сознаются и не кажутся принуждением, так как яе вызывают противодействия.


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
ЗэЗ
есть эстетическую свободу определения, представлять как полную бесконечность. Это представление полнейшим образом совпадает с тем, что изложено в предыдущем исследовании.
Итак, в эстетическом состоянии человек является нулем, если обращать внимание лишь на единичный результат, а не на всю способность и если принять в расчет отсутствие всякой особой определенности. Поэтому следует вполне согласиться с теми, которые считают прекрасное и расположение духа, проистекающее из прекрасного, совершенно безразличными и бесплодными с точки зрения познания и убеждения. Они совершенно правы, ибо красота в отдельности не доставляет ровно ничего ни рассудку, ни воле; она не преследует никакой отдельной интеллектуальной или моральной цели; она не находит ни единой истины, не помогает выполнению какой-либо обязанности, одним словом — в одинаковой мере неспособна создать характер и просветить рассудок. Итак, эстетическая культура нисколько не определяет личного значения или достоинства человека, поскольку они могут зависеть от него самого, и ею достигается лишь одно, что человеку дается теперь природная возможность сделать из себя то, что он хочет, что ему вполне возвращается свобода быть тем, чем он должен быть.
Но именно этим достигнуто нечто бесконечное. Ибо как только мы вспомним, что человек был лишен именно этой свободы благодаря одностороннему понуждению со стороны природы в ощущениях и благодаря исключительному законодательству разума в мышлении, мы должны рассматривать эту способность, которая ему возвращается в эстетическом настроении как величайший дар, как дар человеческой природы. Конечно, человек уже обладает человеческой природой в Форме предрасположения, ранее всякого определенного состояния, в котором она могла бы появиться, но на деле он теряет ее в каждом определенном состоянии, в какое он попадает, и она должна быть ему возвращаема вновь через посредство эстетической жизни каждый раз, когда он хочет перейти в противоположное состояние.1
1 Правда, быстрота, с которой некоторые характеры переходят от ощущений к мышлению и к решениям, делает едва заметным или даже вовсе незаметным эстетическое настроение, через которое они должны были пройти
23 Шиллер, т. VI


354
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Итак, не только поэтически дозволительно, но и с точки зрения философской справедливо называть красоту нашей второй сози- дательницей. Ибо хотя она дает нам человечность лишь в возможности, предоставляя нашей свободной воле осуществить эту возможность в той или другой мере, все же красота имеет нечто общее с нашей первоначальной созидательницею, природою, которая тоже дарует нам лишь возможность человечности, пользование же ею предоставляется нашему собственному волевому определению«»
ПИСЬМО ДВАДЦАТЬ ВТОРОЕ
Итак, если эстетическое расположение духа в одном отношении должно быть приравнено нулю, а именно поскольку мы будем смотреть на единичные и определенные следствия, то в другом отношении его нужно рассматривать как состояние высшей реальности, поскольку мы обращаем внимание на отсутствие всяких границ и на сумму тех сил, которые совокупно в нем действуют,, Итак, нельзя отказать в правоте и тем, которые эстетическое состояние считают плодотворнейшим для познания и нравственности0 Они совершенно правы; ибо расположение духа, которое заключает в себе всю человеческую природу в целом, по необходимости должно в возможности заключать и каждое отдельное ее выражение; расположение духа, которое устраняет из всей человеческой природы всякие ограничения, должно по необходимости устранить их и из каждого отдельного ее обнаружения. Именно потому это расположение благоприятствует всем Функциям человеческой природы без различия, что оно не принимает под свое покровительство
в эго время. Подобные люди не могут продолжительное время выносить со» стояние неопределенности и бурно стремятся к цели, которой не находят в состоянии эстетической неограниченности. Напротив, эстетическое состояние значительно распространяется у других, а именно у тех, которые находят наслаждение в чувстве духовной полноты, а не в единичном его действии. Насколько первые боятся пустоты, настолько для вторых невыносимо ограничение. Мне незачем напоминать, что первые созданы для деталей и для второстепенных дел, вторые же (предполагая, что они соединяют с своей способностью и реальность) предназначены для целого и для крупных ролей.


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
355
одной какой-либо Функции в отдельности, и потому оно не покровительствует какой-либо отдельной Функции, что в нем находит с/в основание всех их. Все остальные упражнения дают духу какое- нибудь специальное умение, но зато полагают в нем и особое ограничение, лишь эстетическое ведет к безграничному. Всякое другое состояние, в каком бы мы могли очутиться, указывает нам на предшествующее и для своего разрешения нуждается в последующем; только эстетическое представляет целое само в себе, так как оно соединяет в себе все условия своего возникновения и продолжения. Только в нем мы чувствуем себя изъятыми из потока времени, и наша человеческая природа проявляется в такой чистоте и неприкосновенности, как будто бы она еще нисколько не поддалась влиянию внешних сил.
Что льстит нашим чувствам путем непосредственного ощущения, то делает нашу нежную и подвижную душу доступной всякому впечатлению, но в той же мере делает нас менее способными к усилию. Что напрягает наши умственные силы и приглашает к отвлеченному мышлению, то укрепляет наш дух ко всякого рода сопротивлению, но в той же степени делает его более грубым и менее впечатлительным, в какой поощряет большую самодеятельность. Поэтому-то как одно, так и другое по необходимости, в конце концов, ведет к истощению, ибо материя не переносит продолжительного лишения Формующей силы, а сила не может быть долгое время без материи, стремящейся принять Форму. Напротив, предавшись наслаждению истинной красотой, мы в этот миг в одинаковой мере владеем нашими деятельными и страдательными силами, и тогда мы способны с одинаковой легкостью обратиться как к серьезному делу, так и к игре, к покою и к движению, к уступчивости и к противодействию, к отвлеченному мышлению и к созерцанию.
Вот это высокое душевное равновесие и свобода духа, соединенные с силою и бодростью, и дают то настроение, которое должно оставлять в нас истинное художественное произведение: лучшего пробного камня подлинной эстетической доброкачественности не существует. Если после наслаждения подобного рода мы особенно расположены к какой-либо особой деятельности или особой впечатлительности, к другому же мы оказываемся непригодными


356
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
и нерасположенными, то это является безошибочным доказательством того, что мы не испытали чистого эстетического действия, независимо от того, заключалась ли причина нашей неудачи в предмете, или в образе нашего ощущения, или же в том и другом вместе (как это почти всегда бывает),
Так как в действительности чисто эстетического действия не бывает (ибо человек пикогда не может стать вне зависимости от сил), то превосходство известного произведения искусства может состоять лишь в большем его приближении к идеалу эстетической чистоты, и при всей свободе, до какой оно может возвыситься, мы все же его воспримем в своеобразном расположении и в особом направлении духа. Род известного искусства тем благороднее и отдельное проявление его тем совершеннее, чем общее расположение и чем менее ограничено направление духа, которое вызвано этим родом искусства и этим отдельным его произведением. Это можно проверить на произведениях различных искусств, а также на различных произведениях одного и того же искусства. Хорошая музыка вызывает в нас возбужденную восприимчивость, прекрасное стихотворение — оживление воображения, а прекрасное произведение скульптуры или здание — пробуждение рассудка; но тот дурно выбрал бы время, кто пригласил бы нас к отвлеченному мышлению после высокого музыкального наслаждения, или же направил бы нас на размеренную повседневную житейскую деятельность непосредственно после высокого поэтического наслаждения, или захотел бы воспалить наше воображение и поразить чувство непосредственно после созерцания прекрасных картин и скульптур. Причина в том, что даже самая содержательная музыка стоит в более близкой связи с чувствами, благодаря ее материалу, чем то может допустить истинная эстетршеская свобода; что самое удачное стихотворение более участвует в произвольной и случайной игре воображения, как своей среды, чем то дозволяет внутренняя необходимость истинно прекрасного; что самая превосходная статуя благодаря определенности ее понятия pi — она-то, может быть, еще более всех других — граничит с серьезной наукой. Однако эти особые связи все более и более теряются в зависр1- мости от степени высоты, какой достигает известное произве-


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕК\
357
дстше этих трех родов искусства, и то, что различные отрасли искусства в их действии на души становятся все более и более похожими, не нарушая при этом своих объективных границ, есть необходимое и естественное следствие их совершенства. Наиболее высокая и благородная музыка должна стать образом и действовать на нас с спокойной силою произведения аптичной древности; скульптура в ее высшем совершенстве должна стать музыкою и трогать нас своей непосредственно чувственной стороною; поэзия в ее высшехМ развитии должна нас мощно охватывать подобно музыке, но в то же время должна нас окружить, подобно пластике, спокойной ясностью. Именно тем обнаруживается совершенство стиля во всяком искусстве, что он умеет устранить специфические рамки искусства, пе уничтожая его специфических преимуществ и придавая ему более общий характер благоразумным пользованием особенностями искусства.
И не только ограничения, зависящие от специфического характера известного искусства, должен своей обработкой преодолеть художник, но также и ограничения, вытекающие из материала, с которым ему приходится работать. В истинно прекрасном произведении искусства все должно зависеть от Формы, и ничего — от содержания, ибо только Форма действует на всего человека в целом, содержание же — лишь на отдельные силы. Содержание, как бы ни было оно возвышенно и всеобъемлюще, всегда действует на дух ограничивающим образом, и истинной эстетической свободы можно ожидать лишь от Формы. Итак, настоящая тайна искусства мастера заключается в том, чтобы формою уничтожить содерэюание; и тем больше торжество искусства, отодвигающего содержание и господствующего над ним, чем величественнее, притязательнее и соблазнительнее содержание само по себе, чем более оно со своим действием выдвигается на первый план или же чем более зритель склонен поддаться содержанию. Душа зрителя и слушателя должна оставаться вполне свободною и пе пораненною; она должна выйти из заколдованной СФеры художника столь же чистою и совершенною, как и из р^к бога или творца. Самый легкомысленный предмет должен получить такую обработку, чтобы мы остались расположенными перейти непосредственно от него к самой строгой


358
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
серьезности. Самый строгий материал должен быть так обработан, чтобы в нас осталась способность непосредственного перехода от него к самой легкой игре. Искусства аФФекта, к коим принадлежит трагедия, не представляют противоречия этому требованию; ибо, во-первых, они не вполне свободные искусства, так как они служат определенной (патетической*) цели, а во-вторых, ни один истинный ценитель искусства не станет отрицать того, что даже произведения подобного рода тем совершеннее, чем более они даже в сильнейшей буре аФФекта щадят духовную свободу. Существует искусство страсти, но страстное искусство — это противоречие, ибо неизбежное следствие прекрасного — освобождение от страстей. Столь же противоречиво понятие искусства поучительного (дидактического) или нравственно улучшающего (морального), ибо ничто в такой мере не противоречит понятию красоты, как стремление сообщить душе определенную тенденцию.
Однако если известное произведение искусства вызывает впечатление только содержанием, то это еще не всегда доказывает отсутствие в нем Формы; это может столь же часто свидетельствовать лишь об отсутствии чувства Формы у ценителя. Если он слишком вял или напряжен, если он привык воспринимать все только рассудком или только чувством, то он даже в самом цельном произведении обратит внимание только на части, и даже при самой красивой Форме — только на содержание. Будучи восприимчивым только по отношению к грубой стихии, он должен, чтобы найти наслаждение в эстетической организации какого-либо произведения, раздробить ее, а потом уже бережно собрать то расчлененное, что художник с бесконечным искусством старался спрятать в гармонии целого. Интерес ценителя будет или моральным, или Физическим, но только не эстетическим, каким ему бы следовало быть. Такие читатели наслаждаются серьезным, патетическим стихотворением, точно проповедью, а наивным и шутливым — точно опьяняющим напитком; и если они достаточно безвкусны, чтобы ждать назидания от трагедии или эпопеи, — будь то хотя бы «Мессиада», — то они, несомненно, будут оскорблены песней в ана- креонтовском или катулловском роде.*


ЦИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
359
ПИСЬМО ДВАДЦАТЬ ТРЕТЬЕ
Я вновь берусь за нить моего исследования, которую оборвал только для того, чтобы из выставленных мною положений сделать применение к искусствам и к оценке их созданий.
Итак, переход от страдательного состояния ощущения к деятельному состоянию мышления и воли совершается не иначе, как при посредстве среднего состояния эстетической свободы, и хотя это состояние само по себе нисколько не влияет ни на наше разумение, ни на наши убеждения и, следовательно, оставляет вполне незатронутым наше интеллектуальное и моральное достоинство, все ж это состояние есть необходимое условие, без коего мы никак не можем достичь разумения и убеждений. Одним словом, нет иного пути сделать чувственного человека разумным, как только сделав его сначала эстетическим.
Но разве, — быть может, возразите вы, — так безусловно необходимо такое посредничество? Неужели истина и долг сами по себе не могут найти доступа к чувственному человеку? На это я должен ответить: не только могут, но они безусловно должны найти свою определяющую силу только в самих себе, и ничто не противоречило бы ранее мною изложенному более, чем если б меня приняли за защитника противоположного мнения. Я с очевидностью доказал, что красота ничего не дает ни рассудку, ни воле, что красота не вмешивается в дело мышления и решения, что красота лишь делает человека способным к должному пользованию тем и другим, но нисколько не предрешает этого пользования. При этом нет нужды в какой-либо посторонней помощи, и чистая логическая Форма должна непосредственно обращаться к рассудку, подобно тому как чистая моральная Форма, закон — к воле.
Однако я утверждаю, что возможность этого, то есть того, чтобы для чувственного человека существовала только чистая Форма,— дается лишь эстетическим расположением духа. Истина не есть нечто, что * могло бы быть воспринятым извне, подобно действительности или чувственному бытию предметов; она есть нечто самодеятельное и свободно создаваемое мышлением; именно этой самодеятельности, этой свободы и недостает чувственному человеку.


360
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Чувственный человек определен уже (физичсски) и, следовательно, не имеет свободной определимости; эту потерянною определимость он необходимо должен сперва приобрести, прежде чем будет в состоянии заменить страдательную определенность действенной. Однако он не может приобрести ее иным путем, как только потерею пассивной определенности, которою он владел, или же через обладание активною, к которой ему следует еще перейти. Если бы он только лишился пассивной определенности, то он вместе с нею потерял бы и возможность активной, ибо мысль нуждается в теле и Форма может получить реальность только в материале. Итак, он должен уже обладать Формою, он должен быть определен одновременно и пассивно и активно, то есть он должен стать эстетичным.
Итак, благодаря эстетическому расположению духа открывается самодеятельность разума уже в СФере чувственности, и сила ощущения является сломленной уже в своих собственных пределах, Физический же человек является настолько облагороженным, что духовному остается только развиться по законам свободы из первого. Поэтому-то шаг от эстетического состояния к логическохму и моральному (от красоты к истине и долгу) бесконечно легче, чем шаг от Физического состояния к эстетическому (т. с. от простой слепой жизни к Форме). Первый шаг может быть сделан человеком уже благодаря его свободе, так как при этом он должен лишь войти в себя, а не выходить из своих пределов, лишь ограничить, а не распространить свою природу; эстетически настроенный человек будет произносить общепригодные суждения, будет действовать общепригодно, лишь только он захочет того. Природа должна ему облегчить шаг от грубой хчатерии к красоте, где должна ему открыться совершенно новая внутренняя деятельность, и воля бессильна по отношению к настроению, которое ведь создает самое волю. Чтобы эстетического человека привести к разумению и к высоким помышлениям, достаточно представить ему важные побудительные причины, в то врехмя как нужно вполне пересоздать природу чувственного человека, чтобы добиться от него чего-либо подобного. В первом случае часто достаточно лишь повода к какой-либо возвышенной ситуации (которая действует самым неио-


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
361
средственным образом на волю), чтобы сделать из человека героя или мудреца; во втором случае человека нужно перенести под совершенно иное небо.
Итак, одна из важнейших задач культуры состоит в том, чтобы подчинить человека Форме уже в чисто Физической его жизни и сделать его, насколько это зависит от царства красоты, эстетическим; ибо только из эстетического, а не из Физического, может развиться моральное состояние. Для того чтобы человек в каждом отдельном случае обладал способностью делать свое суждение и свою волю суждением всего рода, чтобы он находил выход из ограниченного бытия к бесконечному и поднимался из зависимого состояния к самостоятельности и свободе, необходимо позаботиться о том, чтобы он ни на миг не оставался только индивидом и не служил только закону природы. Для того чтобы стать способным и готовым к переходу от узкого круга природных целей к целям разумным, он должен подготовиться к последним, будучи еще во власти первых, и должен выполнить с некоторою свободою духа, то есть по закону красоты, уже свое Физическое назначение.
И сделать это он может, нисколько притом не впадая в противоречие со своей Физической целью. Требования, предъявляемые к нему природой, касаются лишь того, что он выполняет, то есть лишь содержания его деятельности; но целями природы вовсе не предопределен способ, каким он действует, не предопределена Форма, Напротив, требования разума строго ограничены Формою его деятельности. Насколько необходимо ради его морального назначения, чтобы он был чисто моральным, чтобы он обнаружил абсолютную самостоятельность, настолько безразлично для его Физического назначения, будет ли он чисто Физическим, будет ли он сохранять безусловную пассивность. Итак, по отношению к последнему вполне зависит от его произвола, выполнит ли он свое природное назначение лишь как чувственное существо, как сила природы (то есть как сила, которая действует лишь постольку, поскольку испытывает воздействие), или в то же время и как безусловная сила, как разумное существо, причем не может быть, конечно, вопроса о том, что более соответствует его достоинству. Выполнение по чувственному побуждению того, на что он должен был решиться по мотп-


36$
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
вам чистого долга, настолько же унижает и позорит его, насколько облагораживает и возвышает стремление к законности, гармонии, к неограниченности в тех случаях, когда простой смертный удовлетворяет лишь дозволенное желание.1 Одним словом, в области истины и нравственности ощущение не имеет права распоряжаться, однако в СФере блаженства может властвовать Форма и побуждение к игре.
1 Это умное и эстетически свободное обращение с повседневной действительностью, где бы оно ни встречалось, всюду представляет собой признак благородной души. Благородной называется вообще та душа, которая обладает даром превращать в бесконечное даже самое пустячное дело и самый незначительный предмет благодаря способу обращения с ним. Благородной называется всякая Форма, которая по своей природе придает печать самостоятельности тому, что имеет лишь служебное значение (есть только средство). Благородный дух не довольствуется тем, что сам свободен; он стремится к тому, чтобы сделать свободным и все окружающее, даже безжизненное. Красота же есть единственно возможное выражение свободы в явлении. Поэтому-то преобладающее выражение рассудка в лиде, в каком- либо произведении искусства и т. д. никогда не может стать благородным; оно не может быть и красивым, ибо оно выдвигает зависимость (которую нельзя отделить от целесообразности), вместо того чтобы скрыть ее.
Моральный философ учит нас, правда, что никогда нельзя сделать больше того, что требует долг; и он совершенно прав, если имеет в виду лишь отношение действий к нравственному закону. Однако в действиях, имеющих лишь отношение к определенной пели, перейти за пределы этой цели в область сверхчувственного (что в данном случае может лишь означать переход Физического в эстетическое) — это значит перейти и за пределы долга, ибо долг может лишь предписать святость волгг, но не святость самой природы. Итак, хотя с точки зрения моральной нельзя превзойти долг, но это возможно с точки зрения эстетической, и такое поведение называется благородным. Многие смешивали эстетический излишек с моральным и, будучи соблазнены видом благородства, вносили произвол и случайность в самую мораль, чем уничтожали ее самоё, именно потому, что в благородстве всегда заметен излишек, ибо то, что могло бы иметь одну лишь материальную ценность, получает свободную и Формальную ценность и соединяет с внутренней ценностью, которую ему необходимо иметь, еще и внешнюю, без которой оно могло бы обойтись.
От благородного поведения следует отличать возвышенное. Первое переступает пределы нравственной обязанности; второе этого не делает, хотя мы и ценим его гораздо выше первого. Ценим же мы его не потому, что оно превосходит разумное понятие своего объекта (нравственного закона), а потому, что оно превосходит опытное понятие своего субъекта (т. е. наше знание доброты и силы человеческой воли). Наоборот, благородное поведение мы ценим не потому, что оно превосходит природу субъекта, из которой, напротив, оно должно истекать вполне свободно, а потому, что оно от природы своего объекта (физической цели) распространяется в царство духа. В первом случае мы, можно сказать, удивляемся победе, которую предмет, дело одерживают над человеком; во втором случае мы удивляемся тому подъему, который человек сумел сообщить предмету.


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
363
Итак, уже здесь, на безразличном поле Физической жизни, человек должен начать моральную жизнь; он должен обнаружить самодеятельность уже в СФере страдательного, свободу разума уже в СФере чувственных границ. Уже на свои склонности он должен наложить закон своей воли, он должен, если мне будет дозволено Это выражение, перенести борьбу против материи в ее собственные границы для того, чтобы ему не было надобности сражаться против этого страшного врага на священной почве свободы. Он должен научиться благороднее желать, для того чтобы у него не было необходимости возвышенно добиваться. Этого можно достигнуть путем эстетической культуры, которая подчиняет законам красоты то, в чем человеческий произвол не связан ни законами природы, ни законами разума, и которая обнаруживает внутреннюю жизнь уже в Форме, даваемой ею жизни внешней.
ПИСЬМО ДВАДЦАТЬ ЧЕТВЕРТОЕ
Итак, можно различать три момента или три ступени развития, которые неизбежно и в определенном порядке должны пройти как единичный человек, так и весь род, если они хотят выполнить весь круг своего назначения. Отдельные периоды, правда, могут быть сокращены или удлинены в силу случайных причин, находящихся в зависимости от внешних предметов или свободного произвола человека; однако ни одна ступень не может быть опущена вовсе, а также не может быть изменен порядок их следования ни природою, ни волею. Человек в его физическом состоянии подчиняется лишь своей природе, в эстетическом состоянии он освобождается от этой силы и овладевает ею в нравственнолг состоянии.
Что представляет собою человек, прежде чем красота вызовет в нем свободное наслаждение и спокойная Форма умиротворит дикарскую жизнь? Он вечно однообразен в своих целях, постоянно изменчив в своих суждениях, себялюбив, не будучи самим собою, необуздан, не будучи свободным, раб, не подчиненный определенному распорядку. В этот период времени мир для него представляется роком, а не предметом; все имеет для него бытие, поскольку


36 i
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
служит его бытию; что ему не приносит чего-либо или пе отнимает у него чего-либо, то не существует для него. Каждое отдельное явление представляется ему единичным или отделенным, подобно тому, каким и он является в ряду существ. Все существующее существует для него лишь благодаря велению минуты; всякое изменение для него есть совершенно свежее творение, ибо необходимость в нем самом уничтожает необходимость вне его, которая соединяет изменчивые образы в цельном мироздании и удерживает на сцене закон в то время, когда индивид спасается бегством. Напрасно природа чередует пред его чувствами свое богатое многообразие, он видит в ее пышном изобилии лишь свою добычу, в ее силе и величии лишь своего врага. Он или бросается на предметы и страстно стремится обладать ими, или же вещи действуют разрушительно на него, и он их с отвращением отталкивает от себя. В обоих случаях его отношение к чувственному миру выражается непосредственным соприкосновением, и он, постоянно мучимый напором этого мира, вечно угнетенный властною дотреб- ностью, ни в чем ином не находит успокоения, как только в изнеможении, и видит пределы лишь в истощении желаний.
Грудь крепкая, титанов мощь и сила Наследьем сыновей его и внуков Отчасти были; но вокруг чела им Бог выковал железный словно обруч.
Совет, воздержность, мудрость и терпенье Он скрыл от диких, тусклых взоров их,
В неистовство их прихоть превращалась,
Неистово бушуя без границ. *
(Гёте, «Ифигения в Тавриде».)
Незнакомый со своим человеческим достоинством, он далек от того, чтобы уважать его в других, и, сознавая свою дикую алчность, он боится ее в каждом существе, которое ему подобно. Никогда не узнает он в себе других, а лишь в других себя, и общество все уже и уже замыкает его в его личности, вместо того чтобы возвести его до понимания рода. В этой сумрачной ограниченности протекает его темная жизнь до тех пор, пока благодетельная природа не сбросит с его омраченных чувств бремени материи, пока


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКЭ
365
рефлексия не отделит его самого от предметов и пока предметы не появятся, наконец, отраженными в сознании.
Само собою разумеется, этого грубого природного состояпия, в том виде, в каком оно здесь изображено, нельзя указать ни у какого определенного народа, ни в какую определенную эпоху; это только идея, но идея, с которой в частностях самым точным образом совпадает опыт. Человек, можно сказать, никогда не находился в этом животном состоянии, но он никогда вполне и не освобождался от него. Даже в самых грубых субъектах можно найти несомненные следы свободы разума, точно так же как у самых образованных людей бывают моменты, напоминающие это мрачное естественное состояние. Человеку свойственно соединять в своей природе самое высокое и самое низкое, и если достоинство его покоится на строгом различении первого от второго, то счастье основано на умелом уничтожении этого различия. Культуре, долженствующей привести в согласие его достоинство с его счастьем, надлежит, стало быть, позаботиться о наивысшей чистоте этих двух начал при теснейшем их союзе.
Первое проявление разума в человеке не представляет собою еще начала его человечности. Эта последняя зависит от его свободы, и разум начинает с того, что делает безграничною свою чувственную зависимость,— явление в важности и всеобщности своей, как мне кажется, недостаточно разъясненное. Мы знаем, что раз}м проявляется в человеке тем, что требует безусловного (т. е. обоснованного самим собою и необходимого), и это требование, пе могущее найти удовлетворения ни в каком отдельном состоянии его Физической жизни, заставляет его совершенно покинуть Физическое и подняться от ограниченной действительности к идеям. Но хотя истинный смысл этого требования заключается в том, чтобы вырвать человека из оков времени и возвести его от мира чувственного к идеальном}, однако это требование, будучи неверно понято,— что почти неизбежно в эту эпоху господства чувственпости,— может быть направлено на Физическую жизнь и может, вместо того чтобы сделать человека независимым, повергнуть его в самое ужасное рабство.
И это действительно так. На крыльях Фаптазии покидает человек узкие пределы настоящего времени, в которое он поставлен


366
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
исключительной животностью, дабы стремиться вперед к неограниченной будущности, однако сердце его еще не перестало жить единичным и служить минуте, в то время как пред его головокружительным воображением встает бесконечное. Это тяготение к безусловному захватывает его врасплох во всей его животности, — и так как в этом смутном состоянии все его стремления направлены лишь на материальное и временное и ограничены лишь его индивидуальностью, то указанное требование побудит его только к тому, чтобы распространить в беспредельное свою индивидуальность, вместо того чтобы отвлечься от нее; вместо того чтобы стремиться к Форме, он будет искать неиссякаемой материи; вместо неизменного он будет стремиться к вечному изменению и безусловному ограждению своего временного бытия. То же самое побуждение, которое, будучи применено к его мышлению и деятельности, повело бы его к истине и нравственности, теперь, отнесенное к его пассивности и чувствованию, создает лишь беспредельное желание? безусловную потребность. Итак, первые плоды, которые достанутся человеку в царстве духа, — это забота и страх: и та и другой — следствия разума, — не чувственности, но разума, который по ошибке схватился не за тот предмет и относит свой императив непосредственно к материи. Все безусловные системы эвдемонизма суть плоды этого древа, независимо от того, касаются ли они лишь сегодняшнего дня, или целой жизни, или — от чего эти системы вовсе не становятся более достойными уважения—целой вечности. Безграничная продолжительность бытия и благоденствия только ради самого бытия и благоденствия — представляют лишь идеал вожделения, то есть требование, которое могло бы быть поставлено лишь животностью, стремящейся в безусловное. Человек благодаря подобному проявлению разума теряет лишь счастливую ограниченность животного, не выигрывая ничего по отношению к своей человечности; он теперь получает перед животным лишь то незавидное преимущество, что благодаря стремлению в даль теряет господство над настоящим моментом; но во всей этой беспредельной дали он не ищет ничего иного, кроме настоящего момента.
Однако чувственность еще долгое время будет подтасовывать ответ, хотя бы разум и не ошибался ни относительно своего объекта,


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
3G7
ни в постановке вопроса. Разум стремится, согласно своему понятию, к безусловному соединению и безотносительному основанию тотчас, как только человек начал пользоваться рассудком и стал связывать окружающие явления по причинам и целям. Для того чтобы только быть в состоянии поставить себе подобное требование, человек должен переступить за пределы чувственности, но чувственность пользуется именно этим требованием, для того чтобы вернуть себе беглеца. Именно здесь находится та точка, в которой он мог бы, окончательно покинув чувственный мир, взлететь от него к чистому царству идей; ибо рассудок вечно остается в пределах условного и вечно предлагает вопросы, не будучи в состоянии дойти до предела. Но так как человек, о котором здесь идет речь, еще не способен к подобному отвлечению, то он будет искать в сфере своего чувства то, чего он не может найти в сфере своего чувственного познания и чего он еще не ищет за пределами этого познания, в чистом разуме; и, повидимому, он это найдет. Правда, чувственность не доставляет ему ничего такого, что имело бы основание в нем самом и являлось бы законом для себя, но она показывает ему нечто, что не знает никакого основания и не уважает никакого закона. Так как человек не может успокоить вопрошающего рассудка каким-либо последним и внутренним основанивхМ, то он заставляет его, по крайней мере, смолкнуть, благодаря понятию безосновательного, и останавливается в пределах слепой зависимости от материи, так как он еще не может постичь высокой необходимости разума. Человек делает выгоду определителем всех своих действий, а слепой случай — властителем мира, ибо чувственность не знает другой цели, кроме выгоды, и другой причины, кроме слепого случая.
Даже самое святое в человеке, моральный закон, не может избежать этой подделки при первом своем появлении в чувственности. Так как моральный закон лишь запрещает и говорит против интересов чувственного себялюбия, то он должен казаться человеку до тех пор чем-то внешним, пока он не научится смотреть на это себялюбие как на нечто внешнее, а на голос разума как на свое истинное я. Человек чувствует, такИхМ образом, только оковы, которые налагаются на него разумом, но не чувствует бесконечного освобо-


368
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
ждеипя, им даруемого. Не подозревая в себе достоинства законодателя, он испытывает лишь гнет и бессильное противодействие подданного. Так как чувственное побуждение предшествует в опыте нравственному, то первое и дает закону необходимости начало во времени, положительное происхождение, и путем несчастнейшего из заблуждений человек делает незыблемое и вечное в себе признаком изменяющегося. Человек старается убедить себя в том что понятия справедливого и несправедливого суть лишь законоположения, установленные волей и не имеющие значения сами по себе во все времена. Подобно тому как он в объяснении отдельных явлений природы переступает за пределы природы и ищет вне ее того, что может быть найдено только в ее внутренней закономерности, точно так же он переступает границы разума в объяснении нравственности и теряет свою человеческую сущность, ища божество на этом пути. Неудивительно, что религия, купленная ценой отказа от его человеческой сущности, является достойной такого происхождения, что человек не считает безусловно и вечно обязательными законы, которые и не проистекают от вечности. Человек имеет дело не со святым существом, а лишь с могучим. Поэтому дух его богопочитания — это страх, который его унижает, а не благоговение, которое подымает его в собственных глазах.
Хотя эти многоразличные отклонения человека от идеала его назначения и не все могли иметь место в одну и ту же эпоху, — так как человек на шти от бессмыслия к ошибке, от безволия к порче воли должен пройти много ступеней, — все ж все эти ступени суть следствия природного состояния, ибо во всех жизненное побуждение господствует над побуждением к Форме. Единственно властный в нем принцип — это материя, независимо от того, сказал ли разум свое слово, и господствует ли над ним Физическое начало с слепой необходимостью, или же разум еще недостаточно очистился от чувственности, и моральное еще служит Физическому, — во всяком случае человек по своей тенденции еще существо чувственное, с тою только разницей, что в первом случае оно неразумное, а во втором — разумное животное. Но он не должен быть ни тем, ни другим, он должен быть человеком. Природа не должна


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
369
властвовать над ним исключительно, а разум не должен господствовать условно над ним. Оба законодательства должны сосуществовать совершенно независимо друг от друга и все ж быть вполне согласными.
ПИСЬМО ДВАДЦАТЬ ПЯТОЕ
Пока человек в своем первом, Физическом, состоянии лишь пассивно воспринимает чувственный мир, лишь ощущает, — до тех пор он еще в полном с ним единении, и именно потому для него еще не существует мира, что он сам вполне и только мир. Только когда он в эстетическом состоянии выходит из своих пределов или созерцает, тогда его личность выделяется из мира, и тогда для него возникает хмир, ибо он перестал составлять с ним единое целое.1
Размышление (рефлексия) представляет собою первое свободное отношение человека к мирозданию, его окружающему. Если вожделение непосредственно схватывает предмет, то размышление отдаляет свой предмет и тем именно п}тем делает его настоящей и неотъемлемой своей собственностью, что ограждает его от страсти. Необходимость природы, нераздельно господствовавшая над человеком в состоянии простого ощущения, в рефлексии отпускает его, в чувствах наступает тотчас примирение, и само вечно изменчивое время прекращает свой бег, разбросанные лучи сознания соединяются воедино, и облик бесконечного, форма, отражается на преходящем Фоне. Как только свет засветил в человеке, так и вне его нет более ночи; как только мир наступает внутри его, тотчас пре-
1 Я еще раз напоминаю, что, хотя эти два периода необходимо должны быть разделяемы в идее, в опыте они более или менее смешиваются. Не следует также думать, что было время, когда человек пребывал исключительно в этом Физическом состоянии, и время, когда он отделился от него вполне. Как только человек видит предмет, он перестает пребывать исключительно в Физическом состоянии, и в то же время ему не избежать этого природного состояния, пока он будет видеть предметы, ибо он может видеть, только поскольку он ощущает. Те три момента, которые я указал в начале 24-го письма, определяют, правда, рассматриваемые в целом, три различных эпохи в развитии всего человечества и в полном развитии каждого отдельного индивида, но они могут быть указаны и в каждом отдельном восприятии объекта и представляют собою, одним словом, необходимые условия всякого чувственного познания.
24 Шиллер, т VI


370
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
кращается и мировая буря, и борющиеся силы природы находят покой в твердых пределах. Неудивительно поэтому, что древние Эпопеи говорят об этом великом событии внутри человека как о революции, происшедшей во внешнем мире, и мысль, одерживающую победу над временем, символизируют в образе Зевса, прекращающего царство Сатурна.
Раб природы, человек, только ощущающий, становится ее законодателем, раз он ее мыслит; природа, которая ранее того господствовала над ним как сила, теперь стоит как объект, перед его решающим оком. То, что является для него объектом, не имеет над ним силы, ибо, чтобы стать объектом, оно должно испытать его силу. Поскольку он придает материи Форму и пока он придает ее, до тех пор он неуязвим для ее воздействия; ибо уязвить дух может только то, что отнимает у него свободу, а он именно доказывает свою свободу тем, что оформляет бесформенное. Только там место страху, где масса, грубая и бесформенная, господствует и где в неясных границах колеблются мутные очертания; человек выше всякой природной угрозы, как только он сумеет придать ей Форму и превратить ее в свой объект. Подобно тому как человек начинает выказывать свою самостоятельность по отношению к природе как явлению, так он выказывает и свое достоинство по отношению к природе как силе, и с благородной свободою он восстает против своих богов. Они сбрасывают личину привидений, которыми они пугали его детство, и, становясь его представлением, поражают его собственным его обликом. Божественное чудовище жителя востока, слепою мощью хищного зверя управлявшее миром, принимает в греческой Фантазии приветливый облик человечества, царство титанов гибнет, и бесконечная мощь покорена бесконечною Формою.
Но пока я искал лишь выхода из материального мира и перехода к миру духовному, вольный поток моего воображения привел меня к самому центру духовного мира. Красота, которую мы ищем, лежит за нами; мы перескочили через нее, разом перейдя от непосредственной жизни к чистому образу и к чистому объекту. Такой скачок несвойственен человеческой природе, и чтобы итти в шаг с нею, мы должны будем вновь вернуться к чувственному миру.


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
37*
Красота, конечно, есть создание свободного созерцания, и с нею мы вступаем в мир идей, но — это следует отметить — не покидая но этой причине чувственного мира, как это наблюдается при познании истины. Истина — чистый продукт отвлечения от всего материального и случайного; она — чистый объект, в котором нс должно оставаться ограниченности субъекта, чистая самодеятельность, без примеси пассивности. Правда, и от высочайшего отвлечения можно найти обратный п;\ть к чувственности; ибо мысль соприкасается с внутренним чувством, и представление логического и морального единства переходит в чувство ощущаемого согласия. Но, когда мы наслаждаемся познаниями, мы в то же время очень отчетливо отличаем наше представление от нашего ощущения; последнее мы рассматриваем как нечто случайное, чего бы могло и не быть, отчего познание не прекратилось бы и истина не перестала бы быть истиною. Но совершенно тщетною была бы попытка отделить представление красоты от этого отношения к способности ощущения; поэтому-то нам мало рассматривать первую как следствие второй, но мы должны и ту и другую рассматривать как находящиеся во взаимодействии, то есть одновременно представляющие собой и следствие и причину. В нашем наслаждении познанием мы без труда различаем переход от деятельности к пассивности и совершенно отчетливо замечаем, что первая прекратилась, когда наступает вторая. В нашем наслаждении красотою, напротив того, нельзя заметить подобной смены деятельности и пассивности, и рефлексия здесь настолько сливается с чувством, что нам кажется, будто мы непосредственно ощущаем Форму. Итак, хотя красота действительно есть предмет для нас, ибо рефлексия есть условиег благодаря которому мы можем иметь ощущение красоты, однако- в то же время красота есть состояние нашего субъекта, ибо чувство является условием, благодаря коему мы можем иметь представление красоты. Она есть Форма, ибо мы ее созерцаем, но в то же время она есть жизнь, ибо мы ее чувствуем. Одним словом, красота одновременно и наше состояние, и наше действие.
И именно потому, что она одновременно и то и другое, красота и является победоносным доказательством того, что пассивность нисколько не исключает деятельности, материя — Формы и ограни¬


372
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
чение — бесконечности, что, таким образом, моральная свобода человека нисколько не уничтожается необходимою Физической Зависимостью. Она это доказывает, и я должен прибавить, что только она может это нам доказать. Ибо, так как в наслаждении истиною или логическим единством ощущение не необходимо соединено с мыслью, но следует за нею случайно, то истина может нам лишь доказать, что чувственная природа может следовать за разумною, и наоборот, но не может доказать того, что они сосуществуют, что они находятся во взаимодействии, что они должны быть безусловно и необходимо соединены. Напротив, из устранения чувства во время мышления и мысли во время чувствования нужпо заключить о несоединимости их природы, и действительно, аналитики не умеют представить лучшего доказательства существования чистого разума в человеческом существе, как то, что он необходим. Но так как при наслаждении красотою или эстетическим единством происходит действительное соединение и превращение материи в Форму, пассивности в деятельность, то соединимость этих двух природ, проявление бесконечного в конечное, а следовательно, и возможность самой возвышенной человеческой природы доказывается именно этим.
Итак, нас не должен более смущать переход от чувственной зависимости к моральной свободе, так как красота представляет как доказательство совершенного сосуществования первой со второю, так и доказательство того, что человеку незачем отбрасывать материю для того, чтобы проявить себя в качестве духа. Но если человек свободен уже в сообществе с чувственностью, как это показывает Факт красоты, и если свобода есть нечто безусловное и сверхчувственное, как это необходимо вытекает из ее понятия, то не может быть больше вопроса о том, как человек, исходя из ограничения, достигает безусловного, как он противодействует чувственности своим мышлением и волею, так как все это имеется уже в красоте. Одним словом, не может быть вопроса о том, как он переходит от красоты к истине, которая в возможности у же заключена в красоте, а только лишь о том, как он пролагает себе путь от повседневной действительности к эстетической, или от голого жизненного чувства к чувству красоты.


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
373
ПИСЬМО ДВАДЦАТЬ ШЕСТОВ
Так как лишь эстетическое расположение духа, как я показал в предшествующих письмах, порождает свободу, легко понять, что оно не может возникнуть из свободы и, стало быть, не может иметь своего источника в нравственности. Оно должно быть даром природы; только счастливый случай может разорвать оковы Физического состояния и привести дикаря к красоте.
Зародыш ее одинаково не разовьется там, где скудная природа лишила человека всякой услады, равно и там, где расточительная — избавила его от необходимости всякого усилия, где тупая чувственность не имеет потребностей и жгучая страсть не находит насыщения. Не там распускается ее прелестная почка, где человек-троглодит скрывается в пещерах, будучи вечно одиноким и не находя вне себя человечества, и не там, где он, как номад, кочует в больших воинских скопищах, будучи вечно лишь числом и никогда не находя в себе человечества, — но лишь там, где он мирно живет в собственной хижине сам с собою и где он, переступив порог, тотчас говорит со всем родом. Только там чувства и ум, воспринимающая и творческая сила разовьются в счастливом равновесии, которое есть душа красоты и условие человечности, где легкий ЭФир делает чувства восприимчивыми к всякому легчайшему прикосновению и энергичная теплота оживляет богатую материю, где царство слепой массы уже побеждено в мертвом создании и победоносная Форма облагородила даже самые ничтожные творения; где в радостных условиях и под благословенным небом только деятельность ведет к наслаждению и только наслаждение к деятельности; где из самой жизни проистекает священный порядок и из закона порядка возникает только жизнь; где воображение вечно бежит от действительности и все же никогда не покидает природной простоты.
Каким же явлением обнаруживается в дикаре вступление его в человечество? Как бы далеко ни шли мы вглубь врехмен, оно одно и то же у всех племен, вышедших из рабства зверского состояния: наслаждение видимостью, склонность к украшениям и гирам.


374
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Величайшая тупость и величайший ум проявляют некоторое сродство в том, что оба ищут лишь реального и совершенно невосприимчивы к простой видимости. Покой первой может быть нарушен лишь непосредственным присутствием предмета в восприятии, точно так же как второго может успокоить лишь применение его понятий к Фактам опыта; одним словом, глупость не может подняться над действительностью и рассудок не может остановиться ниже истины. Таким образом, поскольку потребность реальности и привязанность к действительности являются лишь следствием недостатка, постольку равнодушие к реальности и внимание к видимости являются истинным расширением человеческой природы и решительным шагом к культуре. Во-первых, это есть доказательство внешней свободы; ибо воображение приковано крепкими узами к действительности^ пока нужда повелевает и потребность понуждает; только когда потребность удовлетворена, может развиться свободная сила воображения. Во-вторых, однако, это доказывает и внутреннюю свободу, ибо обнаруживает в нас силу, которая приводится в движение сама собою, независимо от внешней причины, и обладает достаточной энергией, чтобы отразить натиск материи. Реальность вещей — это их дело; видимость вещей — это дело человека, и дух, наслаждающийся видимостью, радуется уже не тому, что он воспринимает^ а тому, что он производит.
Само собою разумеется, что здесь речь идет лишь об эстетической видимости, отличной от действительности и истины, не о логической, которую часто смешивают с эстетической, которую, следовательно, любят потому, что она есть именно видимость, а не за то, что она представляется чем-то лучшим. Только первая видимость есть игра, так как вторая есть обман. Почитать за нечто видимость первого рода — не может служить во вред истине; ибо нет опасности от подмены, которая единственно и может вредить истине; презирать ее — значит вообще презирать всякое искусство, сущность которого состоит в видимости. Однако рассудку иногда случается быть в своем стремлении к реальности настолько нетерпимым, что он презрительно судит о всяком искусстве прекрасной видимости, потому что оно есть только видимость; но это может случиться с рассудком лишь в том случае, когда он вспомнит


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
375
о выше}помянутом сродстве. Я буду еще иметь повод поговорить особо о необходимых границах прекрасной видимости. *
Сама природа поднимает человека от реальности к видимости, снабдив его двумя чувствами, которые ведут к познанию действительности лишь путем видимости. В зрении и слухе производящая впечатление материя уже отстранена от чувства, и предмет, который мы непосредственно осязаем низшими животными чувствами, удален. То, что мы бгьдим глазом, отлично от того, что мы огщ- щаем, ибо рассудок перескакивает через свет к самим предметам. Предмет осязания — это насилие, которое мы испытываем; предмет зрения и слуха — это Форма, которую мы создаем. Пока человек пребывает в дикости, он наслаждается только при посредстве низших чувств, которым в этом периоде лишь служат чувства видимости. Он или вовсе не возвышается до зрения, или же оно его не удовлетворяет. Как только глаз начинает доставлять ему наслаждение и зрение для него получает самостоятельную ценность,— он тотчас становится эстетически свободным, и в нем развивается побуждение к игре.
Тотчас по проявлении побуждения к игре, находящего наслаждение в видимости, разовьется и побуждение к воссозданию, которое рассматривает видимость как нечто самостоятельное. Дойдя до способности различить видимость от действительности, Форму от тела, человек в состоянии и отделить их друг от друга; он уже сделал это, различив их. Итак, способность к воспроизводящему искусству уже вообще дана вместе с Формальной способностью. Стремление же к ней покоится на ином предрасположении, о котором мне здесь незачем говорить. Более позднее или раннее развитие эстетического побуждения к искусству в человеке зависит только от степени любви, с которой он способен сосредоточиваться на одной видимости.
Так как всякое бытие происходит от природы, как чуждой о илы, всякая же видимость первоначально от человека, как представляющего субъекта, то человек лишь пользуется своим безусловным правом собственности, когда он отнимает от сущего видимость и распоряжается ею по собственным законам. С ничем не обузданною свободой он может соединять то, что природа разъеди¬


376
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
нила, если только это соединимо в мысли, и разделять соединенное. природою, если только его рассудок допускает подобное разъединение. Для человека в этом случае нет ничего святого, кроме собственного закона, лишь бы только он соблюдал границу, отделяющую его область от бытия предметов или области природы.
Этим человеческим правом господства он пользуется в искусстве видимости, и чем строже он здесь разграничит а мое» и «твое», чем осторожнее он отделит Форму от сущности, чем большую самостоятельность он придаст первой, — тем более расширит он не только царство красоты, но охранит также и границы истины, ибо он не может очистить видимость от действительности, не освободив в то же время и действительность от видимости.
Однако это самодержавное право принадлежит ему исключительно в мире видимости, только в бесплотном царстве воображения и только до тех пор, пока он в области теории добросовестно отказывается утверждать его бытие, и до тех пор, пока в области практики он отказывается творить бытие при посредстве этой видимости. Вы видите, таким образом, что поэт в одинаковой мере переступает за свои пределы как в том случае, когда он приписывает своему идеалу бытие, так и в том, когда он при его помощи стремится к осуществлению определенного бытия. Ибо и то и другое он может осуществить не иначе, как или злоупотребляя своим правом поэта, вторгшись в область опыта своим идеалом и присвоив себе право определять простою возможностью действительное бытие, или же тем, что он отказывается от прав поэта, дозволяет опыту вторгнуться в область идеала и тем ограничивает возможность условиями действительности.
Видимость эстетична только поскольку она откровенна (т. е. открыто отказывается от всяких притязаний на реальность) и поскольку она самостоятельна, то есть отрешается от всякой помощи реальности. Когда видимость лжива и подделывает реальность, когда она нечиста и нуждается для своего действия в реальности, тогда она есть не что иное, как низкое орудие для материальных целей, и отнюдь не служит доказательством свободы духа. Впрочем, вовсе не необходимо, чтобы предмет, в котором мы находим красивую


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
377
видимость, был лишен реальности, лишь бы только наше суждение о нем не обращало внимания на эту реальность; ибо поскольку оно обращает на реальность внимание, постольку суждение не эстетично. Живая женская красота нравится нам, конечно, столько же, и даже немного более, чем нарисованная, но поскольку первая нравится нам более, чем последняя, постольку она нравится не только как самостоятельная видимость и не только чистому эстетическому чувству; последнему и живое должно нравиться лишь как явление, и действительное только как идея; правда, чтобы наслаждаться в живом предмете одною лишь чистою видимостью, требуется гораздо более высокая степень эстетической культуры, чем для того, чтобы обходиться без жизни при созерцании видимости.
Там, где мы у единичного человека или целого народа встречаемся с откровенною и самостоятельною видимостью, там мы вправе предположить и ум, и вкус, и всякие связанные с ними навыки, там идеал управляет действительной жизнью, честь торжествует над собственностью, мысль — над наслаждением и мечта бессмертия — над бытием. Там единственно страшным является общественное мнение, и оливковый венок там будет в большем почете, чем пурпуровое платье. К ложной и хилой видимости прибегает лишь бессилие и извращенность, и отдельные люди и целые народы доказывают свое моральное ничтожество и эстетическое бессилие, когда они «подделывают действительность видимостью и (эстетическую) видимость действительностью», — то и другое часто сочетается в одно.
Итак, краткий и ясный ответ на вопрос: «В какой мере допустима видимость в моральном мире?» таков: в той мере, в какой Эта видимость эстетична, то есть такая видимость, которая не стремится ни замещать реальность, ни быть замещаемой реальностью. Эстетическая видимость отнюдь не может быть опасною чистоте нравов, и где дело обстоит иначе, там с легкостью можно показать, что видимость не была эстетическою. Только человек, незнакомый, например, с Формами обращения, примет уверения вежливости, представляющие общую Форму, за признак личного расположения и, разочаровавшись, будет жаловаться на притворство. Но только человек, ничего не понимающий в Формах обращения, призовет


378
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Фальшь на помощь, чтобы быть вежливым, и станет льстить, чтобы понравиться. Первому еще недостает понимания самостоятельной видимости, поэтому он может ей придать значение лишь путем истины, второму недостает реальности, и он хотел бы заменить ее видимостью.
Нет ничего более обычного, чем жалоба некоторых тривиальных современных критиков, что в мире исчезла всякая подлинность и что ради видимости пренебрегают сущностью. Хотя я вовсе не чувствую призвания оправдывать современность от этого упрека, однако уже из того обобщения, которое строгие ценители нравов придают своему обвинению, совершенно ясно, что они жалуются не только па ложную видимость современной эпохи, но и на истинною. Даже исключение, которое они еще делают в пользу красоты, касается скорее хилой, чем самостоятельной видимости. Они нападают не только на румяна обманщика, заслоняющие истину и становящиеся на место действительности, они ревнуют и против благодетельной видимости, заполняющей пустоту и прикрывающей бедность, а также и против идеальной видимости, облагораживающей пошлую действительность. Их строгая любовь к истине по справедливости оскорблена испорченностью нравов, только жаль, что и вежливость они относят к испорченности. Им не нравится, что внешний мишурный блеск так часто затемняет истинные добродетели, но нс менее неприятно им и то, что требуют видимости от добродетели и от приятной оболочки не отказываются тогда, когда за ней имеется и внутреннее содержание. Они недовольны отсутствием сердечности, мужественности и неподдельности прежних времен, но в то же время они желали бы вновь видеть угловатость и грубость первобытных нравов, тяжеловесность старых Форм, прежнюю готическую напыщенность. Подобными суждениями они оказывают такой почет материи самой по себе, который недостоин человечества, обязанного ценить материальное лишь постольку, поскольку оно способно воспринять Форму и служить для распространения царства идей. Итак, к подобным голосам незачем особенно прислушиваться вкусу нынешнего столетия, если только он может оказаться состоятельным перед приговором более высокой инстанции. Строгий судья красоты мог бы сделать нам упрек,


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
379
что мы еще не постигли чистой видимости, что мы еще недостаточно отделили бытие от явления и, таким образом, не обезопасили еще границ обоих, но он не упрекнет нас в том, что мы придаем значение эстетической видимости (которую мы далеко еще не ценим так, как бы следовало). Этого упрека мы будем заслуживать до тех пор, пока не можем наслаждаться прекрасным в живой природе, без желания обладать им, восхищаться прекрасным в искусстве, не спрашивая о цели его, пока мы не признаем за воображением собственного безусловного законодательства и не укажем на его достоинство тем, что станем оказывать уважение его созданиям.
ПИСЬМО ДВАДЦАТЬ СЕДЬМОЕ
Хотя бы высокое понятие об эстетической видимости, которое я старался выяснить в предшествующих письмах, и стало общепринятым, вам все же нечего бояться за реальность и истину. Оно не станет общепринятым, пока человек продолжает быть настолько необразованным, чтобы злоупотреблять им, а если б оно стало общепринятым, то это могло бы случиться лишь благодаря культуре, которая сделает всякое злоупотребление видимостью невозможным. Стремление к самостоятельной видимости требует большей способности к отвлечению, большей свободы сердца, большей энергии воли, чем необходимо человеку для того, чтобы ограничиться реальностью, и человек должен покончить с реальностью для того, чтобы достичь видимости. Как дурно выбрал бы он свой путь, если б направился к идеалу для того, чтобы сократить путь к действительности! Итак, видимость, как мы ее здесь выяснили, нисколько не опасна для действительности; но тем большая опасность грозит видимости от действительности. Прикованный к материальному миру, человек долгое время заставляет видимость сложить своим целям, прежде чем он признает за искусством идеала самостоятельную личность. Для этого необходим совершенный переворот всего способа ощущать, без чего человек не нашел бы даже доступа к идеалу. Мы можем, таким образом, предположить


380
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
подобное пересоздание его природы и настоящее начало человечности там, где мы откроем следы свободной, незаинтересованной оценки чистой видимости. Следы подобного рода, действительно, встречаются jace в самых грубых попытках украшения человеческого бытия, которые человек делает, не опасаясь даже того, что он этим путем ухудшает чувственное содержание жизни. Как только человек начинает Форму вообще предпочитать материи и не щадит реальности ради видимости (которую он, однако, за это должен признать), тотчас СФера его животного бытия развивается, и он вступает на путь, которому нет конца.
Не довольствуясь тем, чем удовлетворяется природа и чего требует нужда, он стремится к роскоши; сначала, конечно, лишь к материальному избытку, для того чтобы скрыть от страсти ее границы, чтобы обезопасить потребности; но вскоре он стремится и к избытку в разнообразии материи, к эстетической прибавке, чтобы удовлетворить и побуждение к Форме, чтобы распространить наслаждение за пределы всякой потребности. Собирая лишь запасы для будущего пользования и уже заранее наслаждаясь ими в воображении, он переступает за пределы настоящего времени, не переступая пределов времени вообще: он наслаждается больше, но наслаждается не иначе. Однако, внеся в сферу своего наслаждения образы и обращая внимание на Формы предметов, удовлетворяющих его желания, человек не только увеличивает свое наслаждение в объеме и степени, но и облагораживает его качественно.
Правда, природа одарила и неразумные существа превыше их потребностей и посеяла в темной животной жизни проблеск свободы. Когда льва не грызет голод и хищник не вызывает его на бой, тогда неиспользованная сила сама делает из себя свой объект: могучим ревом наполняет лев звонкую пустыню, и роскошная сила наслаждается бесцельным расходованием себя. Насекомое порхает, наслаждаясь жизнью, в солнечном луче, и, конечно, в мелодичном пении птицы нам не слышатся звуки страсти. Несомненно в этих движениях мы имеем свободу, но не свободу от потребности вообще, а только от определенной, внешней потребности. Животное работает, когда недостаток чего-либо является побудительной причиной его деятельности, и оно играет, когда


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
381
избыток силы является этой причиной, когда излишек силы сам побуждает к деятельности. Даже в неодушевленной природе мы находим такую расточительность сил и такую неопределенность назначения, которые в этом материальном смысле очень хорошо можно назвать игрою. Дерево дает бесчисленное множество почек, которые погибают, не развившись, и выпускает гораздо большее количество, в погоне за питанием, корней, ветвей, листьев, чем ему необходимо для сохранения себя самого и рода. Живые существа могут в радостном движении растратить все то, что дерево возвращает стихийному царству неиспользованным и неисчерпанным. Таким образом, природа уже в царстве материи дает нам прелюдию безграничного и л же здесь отчасти сбрасывает оковы, которые она окончательно слагает с себя в царстве Формы. Царство Формы берет свое начало в принуждении потребностей или в физической подлинности и, путем понуждения избытка или физической и?ры, переходит к игре эстетической й, прежде чем подняться над оковами целей в СФеру высокой и свободной красоты, природа приближается к этой независимости по крайней мере издалека в свободном движении, которое само для себя есть и цель и средство.
Подобно орудиям тела, и воображение имеет в человеке свободное движение и материальную игру, в которой оно, без всякого отношения к образу, наслаждается лишь своим своеволием и отсутствием оков. Если к этим играм Фантазии отнюдь пока не примешивается Форма и вся прелесть их заключается лишь в непринужденном ряде картин, то эти игры, хотя и свойственны лишь человеку, все же относятся лишь к его животной жизни и доказывают лишь его освобождение от всякого внешнего чувственного понуждения, не давая еще права заключать о самостоятельной творческой в нем силе.1 От этой игры свободною течения
1 Большинство игр, которые в ходу в обычной жизни, или полностью основаны на этом чувстве свободной смены идей, или же заимствуют от него свою главную прелесть. Именно эта независимость Фантазии от внешних впечатлений и есть, во всяком случае, отрицательное условие ее творческой способности, хотя свободное течение образов само по себе вовсе не есть доказательство более богато одаренной природы, и именно наиболее слабые души особенно охотно предаются ему. Творческая сила достигает


382
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
идей, которая еще совершенно материальна и всецело объяснима из законов природы, воображение, наконец, в попытке свободной формы делает скачок к эстетической игре. Это нужно назвать скачком, ибо здесь проявляется совершенно новая сила; ибо здесь впервые в действия слепого инстинкта вмешивается законодательный ум, покоряет произвольный образ действия воображения своему вечному и неизменному единству и налагает свою печать самостоятельности на изменчивое и печать бесконечности на чувственное. Но пока еще слишком сильна грубая природа, не знающая иного закона, кроме непрерывного стремления от изменения к изменению, она будет противодействовать своим необуз- данным произволом необходимости, своим беспокойством — постоянству, своею зависимостью — самостоятельности и своим недовольством— возвышенной простоте. Таким образом, эстетическое побуждение к игре в этих попытках едва будет заметно, так как чувственное постоянно будет мешать своей своенравной прихотливостью и диким вожделением. Вот почему грубый вкус прежде всего хватается за новое и поразительное, пестрое, необычайное и причудливое, страстное и дикое и более всего избегает простоты и покоя. Он создает гротескные образы, любит быстрые переходы, пышные Формы, резкие контрасты, кричащие краски, патетическое пение. Красивым в эту эпоху называется лишь то, что возбуждает этот вкус, что дает ему содержание, — но возбуждает к самостоятельному противодействию, но дает содержание к возможному творчеству, ибо в противном случае даже для такого вкуса это не было бы прекрасное. Итак, в Форме его суждения произошла замечательная перемена: он стремится к этим предметам не потому, что они дают ему что-либо, а потому, что они его заставляют действовать; они нравятся ему не потому, что служат к удовлетворению потреб-
идеала только тем, что отрывается от действительности, и воображение должно освободиться от чужого закона в своей воспроизводящей деятельности, прежде чем начать творческую деятельность по собственным законам. Конечно, необходимо пройти большой путь от простого отсутствия закона к самостоятельному внутреннему законодательству, и должна проявиться совершенно новая сила, способность к идеям, — однако теперь эта сила может развиться с большею легкостью, так как чувства ей но противодействуют, и неопределенное, по крайней мере отрицательно, граничит с бесконечным.


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
383
ности, а потому, что удовлетворяют закону, который звучит, хотя еще и невнятно, в его груди.
Но вскоре он не довольствуется тем, что вещи ему нравятся; он сам желает нравиться, сначала при посредстве того, что принадлежит ему, а впоследствии и при посредстве того, чтб он сам представляет собою. То, чем он владеет, что он создает, не должно носить на себе следов служебности и боязливой Формы его цели; его творение, кроме цели, ради которой оно создано, должно отражать в себе и острый ум, который его задумал, и любящую рукзт, которая его выполнила, веселый и свободный дух, который его избрал и представил. Теперь древний германец выискивает себе более блестящие звериные шкуры, более великолепные рога, более изящные сосуды, а житель Каледонии отыскивает самые красивые раковины для своих празднеств. Даже оружие теперь не должно быть лишь орудием устрашения, но и предметом удовольствия, и искусно сделанная перевязь стремится быть предметом внимания в такой же мере, как и смертоносное лезвие меча. Не довольствуясь тем, что в необходимое внесен излишек эстетичного, свободное побуждение к игре наконец совершенно порывает с оковами нужды, и красота сама по себе становится объектом стремлений человека. Он гукрашает себя. Свободное наслаждение зачисляется в его потребности, и бесполезпое вскоре становится лучшей долей его радостей.
Подобно тому как Форма понемногу проникает извне в его жилище, в его утварь, его одежду, она постепенно овладевает и им самим, дабы сначала преобразить лишь внешнего, а потом и внутреннего человека. Прыжок от радости, не связанный никаким законом, становится пляскою, бесформенный жест становится красивым и гармоничным языком жестов; смутные звуки ощущений развиваются, начинают слушаться такта и слагаются в пение. Если троянское войско бросается на поле брани с пронзительным криком, подобно стае журавлей, то греческое приближается к нему тихо и благородною поступью. * В первом случае мы видим задор слепых сил, во втором — победу Формы и простое величие закона.
Представителей разного пола теперь сковывает более прекрасная необходимость, и участие сердца оберегает союз, который


384
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
был заключен изменчивым и причудливым вожделением. Высвободившийся из мрачных оков, успокоенный глаз схватывает Форму, душа созерцает душу, и место себялюбивого взаимного наслаждения заступает великодушная взаимная склонность. Желание расширяется и развивается в любовь, так же как человечество растворяется в своем объекте, и человек пренебрегает незначительной выгодой победы над чувствами ради того, чтобы одержать более благотворную победу над волею. Потребность нравиться подвергает нежному суду вкуса и сильного. Он может силой взять наслаждение, но любовь должна быть подарком. Этой высшей награды он может достичь лишь Формою, не материей. Он должен перестать действовать на чувство как сила, и должен предстать пред рассудком как явление; он должен предоставить действовать свободе, так как он желает нравиться свободе. Подобно тому как красота разрешает спор различных натур в его простейшем и чистейшем образце, в вечной противоположности полов, так точно она разрешает его — или, по крайней мере, стремится к его разрешению — ив запутанности общества как целого и по образцу свободного союза, заключенного между силою мужа и нежностью женщины, старается примирить в нравственном мире мягкость с горячностью. Теперь слабость становится священного, а необузданная сила бесславною; несправедливость природы исправляется великодушием рыцарских нравов. Кого не может испугать никакая мощь, того обезоруживает милый румянец стыдливости, и слезы обезо- руживают месть, которая не удовлетворилась бы кровью. Даже ненависть прислушивается к нежному голосу чести, меч победителя щадит обезоруженного врага, и гостеприимный очаг дымится для чужестранца на страшном берегу, где прежде его встречало только убийство.
Эстетическое творческое побуждение незаметно строит посреди страшного царства сил и посреди священного царства законов третье, веселое царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека оковы всяких отношений и освобождает его от всего, что зовется принуждением как в Физическом, так и в моральном смысле.
Если в динамическом правовом государстве человек противостоит человеку как некоторая сила и ограничивает его деятеле-


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
385
ность, если в этическолг государстве обязанностям человека противополагается величие закона, которое связывает его волю, то в кругу прекрасного общения, в эстепшческолг государстве, человек может явиться лишь как Форма, может противостоять только как объект свободной игры. Свободою давать свободу — вот основной закон этого государства.
Динамическое государство лишь делает возможным общество, покоряя природу природою же; этическое государство делает его (морально) необходимым, подчиняя единичную волю общей воле; только эстетическое государство может сделать общество действительным, ибо оно приводит в исполнение волю целого через природу отдельного индивида. Хотя уже потребности человека и заставляют его жить в обществе, а разум насаждает в нем основы общественности, однако только одна красота может придать ему общественные качества. Только вкус вносит гармонию в общество, так как он создает гармонию в индивиде. Все другие Формы представления разделяют человека, ибо они основываются или исключительно на чувственной, или на духовной части его существа; только представление красоты делает человека цельным, ибо оно требует согласия его двух натур. Все другие Формы общения разделяют общество, так как они относятся или к специальной восприимчивости каждого отдельного лица, или же к специальным способностям отдельных членов, то есть к тому, чем люди друг от друга отличаются; только общение в прекрасном соединяет людей, так как оно относится к тому, что всем обще. Чувственные наслаждения принадлежат нам лишь как индивидам, и род, который живет в нас, не принимает в них участия, поэтому мы не можем сделать общими наши чувственные наслаждения, так как мы не можем обобщить нашу индивидуальность. Наслаждения познания доступны нам лишь как роду, причем мы тщательно устраняем из нашего суждения всякий след своей индивидуальности; поэтому мы не можем сделать общими наши умственные наслаждения, так как мы не можем изгнать следов индивидуальности из суждения других в такой же мере, как из своего собственного. Только красотою мы наслаждаемся одновременно и как индивид, и как род, то есть как представители рода. Чувственное благо может
25 Шиллер, т. VI


386
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
осчастливить лишь одного, так как оно покоится на присвоении, которое всегда заключает в себе и обособление; чувственное благо может и этого одного сделать лишь односторонне счастливым, ибо личность в нем не принимает участия. Безусловное благо может осчастливить человека лишь при условиях, которых нельзя, вообще говоря, предположить; ибо истина покупается ценою отречения, а в чистую волю верит лишь чистое сердце. Одна лишь красота делает всех счастливыми, и тот, кто находится под обаянием ее чар, забывает о своем ограничении. Никакое преимущество, никакое единовластие не терпимы, раз правит вкус и распространено царство прекрасной видимости. Это царство подымается до пределов, где разум господствует с безусловною необходимостью и исчезла всякая материя; оно опускается до пределов, где естественное побуждение правит со слепой силой, где Форма еще не возникла; да, даже на этих крайних пределах вкус не дозволяет отнять у себя исполнительную власть, когда законодательная у него уже отнята. Безоглядное вожделение должпо отказаться от себялюбия, и приятное, которое обыкновенно лишь привлекает чувства, должно набросить сеть миловидности и на духовную Сферу. Строгий голос необходимости, долг, должен изменить свою укорительную Формулу, которую одно лишь противодействие оправдывает, и почтить податливую природу благородным доверием. Вкус выводит знания из мистерий науки под открытое небо здравого смысла и превращает собственность школ в общее достояние всего человеческого рода. Даже величайший гений должен сложить с себя в своей области величайшую власть и доверчиво снизойти к детскому пониманию. Сила должна дозволить грациям связать себя, и упрямый лев должен покориться узде амура. Зато вкус окутывает своей смягчающей дымкой Физические потребности, которые в своем обнаженном виде оскорбляют достоинство свободной души и в милом призраке свободы скрывает от нас позорное родство с материей. Им окрыленное, даже раболепное продажное искусство подымает голову из праха, и оковы рабства, к которым прикоснулся жезл вкуса, одинаково спадают как с живого, так и с неодушевленного. В эстетическом государстве все, даже служебное орудие, является свободным гражданином,


ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
387
равноправным с самым благородным, и рассудок, насильно подчиняющий терпеливую толпу своим целям, должен спрашивать здесь о согласии. Итак, здесь, в царстве эстетической видимости, осуществляется идеал равенства, которое мечтатель столь охотно желал бы видеть реализованным и по существу, и если правда^ что хороший тон созревает ранее всего и лучше всего у трона* то и здесь пришлось бы признать благодетельною судьбу, которая, как кажется, только для того ограничивает часто человека в дей ствительности, чтобы погнать его в мир идей.
Но существует ли такое государство прекрасной видимости- и где его найти? Потребность в нем существует в каждой тонко настроенной душе; в действительности же его, пожалуй, можно найти, подобно чистой церкви и чистой республике, разве в некоторых немногочисленных кружках, образ действия которых направляется не бездушным подражанием чужим нравам, а собственной прекрасной природой; где человек проходит со смелым простодушием и спокойной невинностью через самые запутанные отношения; где он не нуждается ни в оскорблении чужой свободы ради утверждения собственной, ни в отказе от собственного до- стоинства ради проявления грации. *


О НЕОБХОДИМЫХ ПРЕДЕЛАХ ПРИМЕНЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ
(1795)
Злоупотребление прекрасным и притязания воображения захватить также законодательную власть там, где оно имеет только исполнительную, причинили так много вреда как в жизни, так и в науке, что будет далеко не лишним точно обозначить границы употребления художественных Форм.
Эти границы лежат в самой природе прекрасного, и для того чтобы определить, как далеко может вкус распространять свое влияние, нам придется только припомнить, как это влияние проявляется.
В общем, действия вкуса заключаются в том, что он приводит в гармонию и объединяет в тесном союзе Физические и духовные силы человека. Таким образом, где целесообразно и правомерно такое глубокое взаимодействие между разумом и Физическими чувствами, там допустимо влияние вкуса. Но если есть случаи, где мы для достижения какой-либо цели или ради исполнения какого- либо долга должны действовать в качестве чистых разумных существ и независимо от всякого чувственного влияния, где, стало быть, связь между духом и материей должна быть временно расторгнута,— то вкусу положены границы, которых он не смеет переступить, не поправ цели или не отдалив нас от нашего долга. Между тем подобные случаи бывают в действительности, и самое наше назначение делает их для нас неизбежными.


О НЕОБХОДИМЫХ ПРЕДЕЛАХ ПРИМЕНЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ
389^
Наше назначение заключается в приобретении познаний и в поведении, сообразном познаниям. И то и другое требует способности отрешать чувства от того, что совершает ум, ибо при всяком познании необходимо отвлечься от ощущения и при всяком моральном волении — от вожделения.
Познавая, мы находимся в состоянии деятельности, и внимание наше направлено на определенный предмет, на отношение между разными представлениями. Ощущая, мы остаемся пассивными, и внимание наше (если можно так назвать то, что не представляет собою сознательного действия ума) направлено исключительно на наше состояние, поскольку последнее изменяется полученным впечатлением. А так как мы только ощущаем, но не познаем прекрасное, то мы не замечаем при этом никаких его отношений к другим предметам и не связываем представления его с другими представлениями, но лишь с нашим ощущающим я. О самом прекрасном предмете мы не узнаем ничего, но мы испытываем под его воздействием перемену нашего состояния, выражением коей служит ощущение. Суждение вкуса, таким образом, не расширяет нашего знания, и никакое познание — даже познание прекрасного — не приобретается ощущением прекрасного. Поэтому там, где целью является познание, вкус не может оказать нам, по крайней мере прямо и непосредственно, никаких услуг; наоборот, познание даже не имеет места до тех пор,, пока мы заняты прекрасным.
Но к чему, могут возразить, послужит изящная оболочка понятий, если это скорее мешает, чем способствует цели изложения, которое ведь заключается не в чем ином, как в создании знания?
Убеждению рассудка красота оболочки может, во всяком случае, способствовать столь же мало, как изящная сервировка утолению голода гостей или элегантная внешность человека — оценке его внутреннего достоинства. Но как там красивое убранство стола возбуждает аппетит, а здесь располагающая внешность привлекает и обостряет внимание к человеку, так привлекательное изображение истины создает в нас настроение, при котором душа раскрывается навстречу истине, и в нас падают препятствия, которые в противном случае противодействовали бы кропотливому усвоению долгой и строгой вереницы мыслей. Нельзя сказать ни в каком


390
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
случае, будто содержание выигрывает от красоты Формы и будто рассудок в деле познания получает поддержку от вкуса. Содержание должно непосредственно представляться рассудку пригодным, между тем как художественная Форма обращается к воображению, прельщая его видимостью свободы.
Но даже эта невинная податливость по отношению к чувствам, которую позволяют себе лишь в области Формы, не меняя этим ничего в содержании, подвержена существенным ограничениям и может быть совершенно не целесообразной, смотря по роду познания и степени убеждения, которые являются целью при сообщении мыслей.
Есть научное познание, покоящееся на ясных понятиях и исследованных принципах, и есть познание популярное, основанное только на более или менее развитых чувствах. Что часто способствует последнему, может прямо препятствовать первому.
Там, где стремятся обосновать строгое убеждение согласно принципам, там невозможно удовлетвориться лишь сообщением истины со стороны ее содержания, но в самой Форме изложения необходимо должен заключаться образец истины. А это значит вот что: не только содержание, но и изложение его должны быть сообразны с законами мышления. С той же строгой необходимостью, с которой смыкаются понятия в рассудке, должны они соединяться и в изложении, и определенность изложения доляша соответствовать определенности идеи. Между тем, всякая свобода, разрешаемая воображению при познании, находится в постоянной борьбе со строгой необходимостью, с которой рассудок связывает суждение с суждениями и заключение с заключениями. Сообразно своей природе воображение стремится всегда к образам, то есть к цельным и сплошь определенным представлениям, и неустанно старается представить общее в виде отдельного случая, ограничить его во времени и пространстве, сделать понятие индивидом, воплотить абстракцию. Затем оно любит в своих сочетаниях свободу, не признавая при этом никакого закона, кроме случайности в условиях места и времени; ибо это единственная связь, остающаяся между нашими представлениями после того, как мы отвлекаем от них все, что есть понятие, что внутренно связует их. Как раз


О НЕОБХОДИМЫХ ПРЕДЕЛАХ ПРИМЕНЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ
391
наоборот, рассудок занимается лишь частичными представлениями или понятиями и стремится в живом целом образа выделить признаки. Сочетая явления по их внутренним соотношениям, раскрытие которых доступно лишь отвлечениям, рассудок способен соединять лишь постольку, поскольку он предварительно разделял, то есть исключительно посредством частичных представлений. Рассудок соблюдает в своих комбинациях строгую необходимость и законосообразность, и лишь неизменная связь понятий может дать ему удовлетворение. Но эта связь нарушается всякий раз, как воображение вводит в эту цепь абстракций цельные представления (частные случаи) и к строгой последовательности сочетания явлений примешивает случайность временной связи.1 Поэтому там, где требуется строгая последовательность мышления, безусловно необходимо, чтобы воображение отказалось от своей наклонности к произволу и научилось подчинять и приносить в жертву потребностям рассудка свое стремление к возможно большей конкретности представлений и к возможно большей свободе в их сочетании. В виду Этого уже самое изложение должно посредством исключения всего индивидуального и чувственного подавлять эту наклонность воображения и определенностью выражения обуздывать его беспокойное поэтическое влечение, а закономерностью в развитии — его произвол в комбинациях. Конечно, не без сопротивления склонится оно пред этим игом; но здесь по справедливости можно рассчитывать на некоторое самоотвержение и серьезную решимость слушателя или читателя ради сущности дела не обращать внимания на трудности, неразрывно связанные с Формой.
Но там, где нет основания рассчитывать на такую решимость и где нельзя надеяться, что интерес, возбуждаемый содержанием, будет достаточно силен, чтобы воодушевить к такому напряжению,, — там, конечно, придется отказаться от сообщения строго научной
1 По этой причине писатель, заботящийся о научной строгости, весьма неохотно и весьма умеренно станет пользоваться примерами. То, что есть совершенная истина вообще, подвергается ограничениям в каждом отдельном случае; и так как каждому частному случаю свойственны обстоятельства, являющиеся по отношению к общему понятию, которое должно в них найти выражение, случайными, то всегда возможно, что эти случайные отношения будут внесены в общие понятия и нанесут ущерб его всеобщности и необходимости.


392
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
истины, чтобы тем выгадать некоторую свободу в изложении. В таких случаях вместо научной Формы, слишком тяготящей воображение и приемлемой лишь в виду важности цели, избирают Форму художественную, которая, независимо от всякого содержания, интересна уже сама по себе. Если содержание отказывается принять Форму под свою защиту, придется Форме взять на себя дело.
Популярное изложение мирится с этой свободой. Так как народный оратор или писатель для народа (название, под которым я понимаю всякого, кто имеет в виду не исключительно ученых) обращается не к подготовленной публике и не выбирает, подобно другому, своих читателей, но должен брать их там, где найдет, то он и может рассчитывать найти здесь лишь общие условия мысли и общие побуждения к вниманию, но еще не найдет особой умелости мышления, какого-либо знакомства с определенными понятиями, какого-нибудь интереса к известным предметам. Он, таким образом, не может ставить все дело в зависимость от того, смо ¬ жет ли воображение тех, кого он поучает, связать с его абстракциями надлежащий смысл и вложить содержание в те общие понятия, которыми ограничивается научное изложение. Чтобы итти надежным путем, он предпочитает указать тут же те конкретные образы и отдельные случаи, к которым относятся эти общие понятия, и предоставляет самому читателю образовать непосредственно из них понятия. Таким образом, при популярном изложении воображение играет уже гораздо более значительную роль, но все же всегда лишь репродуктивную (в возобновлении воспринятых представлений), а не продуктивную (с проявлением самостоятельной творческой силы). Эти частные случаи или непосредственные представления слишком точно рассчитаны для данной конкретной цели и слишком явно соотнесены с тем определенным употреблением, которое должно быть из них сделано, чтобы воображение могло забыть, что оно действует лишь в виде слуги рассудка. Правда, изложение держится несколько ближе к жизни и к миру чувственному, однако оно еще не расплывается в них. Передача сохраняет еще характер исключительно дидактический; ибо для того, чтобы быть художественной, она лишена еще двух важнейших качеств; конкретности в выражении и свободы в движении.


О НЕОБХОДИМЫХ ПРЕДЕЛАХ ПРИМЕНЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ
зэа
Свободным изложение будет тогда, когда рассудок, хотя и определяет связь идей, все же делает это со столь скрытой законосообразностью, что кажется, будто воображение действует при этом совершенно свободно и лишь следует случайным совпадениям времени. Чувственно-конкретным будет изложение в том случае, когда общее скрыто в частном и Фантазия представляет живой образ (-цельное представление) там, где дело идет лишь о понятии (частиц- ном представлении). Таким образом, чувственно-конкретное изложение, рассматриваемое с одной стороны, — богато, ибо там, где требуется лишь одно определение, оно дает дельный образ, целую совокупность определений, дельную индивидуальность; но, с другой стороны, оно ограничено и бедно, ибо оно приписывает одному индивиду и одному частному случаю то, что ведь относится к целой Сфере явлений. Оно, таким образом, ограничивает рассудок ровно настолько, насколько обогащает с излишком Фантазию; ибо чем богаче представление содержанием, тем меньше его объем.
Воображение стремится к тому, чтобы произвольно менять свои предметы; рассудок старается соединять свои предметы со строгой последовательностью. Как ни противоречивы с виду эти два стремления, между ними, однако, есть точка примирения — и найти таковую и составляет, собственно, заслугу хорошего стиля.
Чтобы удовлетворить воображение, речь должна иметь материальную оболочку, или тело, и его составляют конкретные образы, от которых рассудок отвлекает отдельные признаки или понятия; ибо как бы мы абстрактно ни мыслили, в основе нашего мышления все-таки лежит всегда нечто конкретное. Воображение, однако, стремится свободно и необузданно перелетать от образа к образу* не зная никакой иной связи, кроме последовательности во времени. Если, поэтому, образы, составляющие материальный элемент речи, не находятся ни в какой действительной связи между собой, если подобно независимым членам и отдельным единицам они как бы довлеют сами себе; если они выдают весь беспорядок играющего и лишь себе самому повинующегося воображения, то оболочка получила эстетическую свободу и потребности Фантазии удовлетворены. Такое изложение, можно сказать, есть органический продукт,


394
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
в котором не только живет целое, но и отдельные части имеют свою самобытною жизнь; чисто научное изложение есть механическое создание, в котором отдельные части, бездушные сами по оебе, своим взаимодействием сообщают целому искусственную жизнь.
Чтобы, с другой стороны, удовлетворить рассудок и создать познание, речь должна иметь духовную сторону — смысл, и она получает его в тех понятиях, посредством которых связываются друг с другом и объединяются в одно целое эти образы. Если между этими понятиями, как духовным элементом речи, установлено точнейшее взаимоотношение, между тем как соответствующие им образы, как чувственный элемент речи, с виду лишь объединяются произвольной игрой Фантазии, то задача разрешена, и рассудок удовлетворен закономерностью, между тем как воображение наслаждается ее отсутствием.
Исследуя волшебную силу прекрасной речи, мы найдем всегда, что она заключается в таком счастливом отношении между внешней свободой и внутренней необходимостью. Более всего способствует этой свободе воображения индивидуализация предметов и образная или переносная речь: первая — для того, чтобы усилить конкретность, вторая — чтобы создать ее там, где ее нет. Представляя род через посредство индивида и выражая общее понятие в частном случае, мы освобождаем воображение от оков, наложенных на него рассудком, и даем ему возможность проявить свою творческую силу. Неизменно стремясь к полноте определений, оно получает и осуществляет право по своей воле восполнять, оживлять, преобразовывать данный ему образ и следовать за ним во всех его сочетаниях и превращениях. Оно может на время отрешиться от своей подчиненной роли и вести себя своевластным самодержцем, ибо в строгой внутренней связи достаточно проявлена забота о том, чтобы оно совсем не ушло из-под узды рассудка. Переносное выражение, связывая образы, по своему содержанию совершенно различные, но охватываемые одним общим понятием, ведет эту свободу еще дальше. Но так как воображение останавливается на содержании, а рассудок, наоборот, на этом высшем понятии, то первое делает прыжок именно там, где для последнего представляется


О НЕОБХОДИМЫХ ПРЕДЕЛАХ ПРИМЕНЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ
395
совершеннейшая последовательность. Понятия развиваются по закону необходимости, но по закону свободы они проносятся мщю воображения; мысль остается все та же, изменяется лишь среда, представляющая ее. Так владеющий словом писатель создает даже из анархии прекраснейший порядок и на зыбкой почве, на потоке вечно несущегося воображения воздвигает устойчивое здание.
Если провести сравнение между научной, популярной и художественной речью, то оказывается, что хотя все они, по отношению к содержанию, совершенно верно передают мысль, которая имеется в виду, и таким образом все сообщают нам знание, однако вид и степень этого знания явно различны во всех трех случаях. Писатель-художник скорее представляет нам предмет, о котором идет речь, в возможном или желательном виде, не имея возможности сообщить нам убеждение в его действительности или даже необходимости; ибо его мысль является лишь произвольным созданием воображения, которое само по себе никогда не может ручаться за реальность своих представлений. Писатель-популяризатор сообщает нам веру, что дело, действительно, обстоит таким-то образом; но дальше он не ведет нас; ибо он делает для нас истину выставленного им положения ощутимой, но не абсолютно достоверной. Чувство же может научить ^гому, что есть, но не тому, что должно быть. Писатель-ФилосоФ возвышает эту веру до степени убеждения; ибо, исходя из несомненных оснований, он доказывает, что так оно неизбежно должно быть.
Исходя из указанных начал, не трудно будет указать каждой из этих трех различных Форм речи соответственное место. Вообще, можно «принять за правило, что там, где важен не только конечный результат, но и доказательства, предпочтительнее научное изложение, там же, где важно лишь достижение результата, удобнее изложение популярное и художественное. Когда же именно популярное изложение может перейти в художественное — это решается большей или меньшей степенью интереса, который возможно предполагать или должно возбудить.
Чисто научное выражение делает нас (в большей или меньшей степени, смотря по тому, Философское оно или популярное) обладателями известного познания; выражение художественное лишь


396
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
ссужает такое познание для временного пользования и употребления. Первое — если мне будет позволено такое сравнение — дает нам дерево вместе с корнями; но, конечно, нам придется при этом подождать, пока оно зацветет и принесет плоды; художественное выражение срывает для нас только цветы и плоды, но самое дерево, приносящее их, не стало нашим и когда они увянут и будут потреблены, наше богатство исчезнет вместе с ними. Насколько бессмысленно было бы предложить только сорвать цветы и плоды тому, кто хочет пересадить самое дерево в свой сад, настолько же нелепо было бы давать самое дерево с его будущими плодами тому, кому как раз в данный момент хочется Фруктов. Применение ясно, и я замечу лишь, что художественное изложение столь же мало пригодно для каФедры, сколько научное для салонного разговора или ораторской трибуны.
Ученик собирает знания для дальнейших целей и позднейшего употребления; поэтому учитель должен позаботиться о том, чтобы сделать его полным хозяином тех познаний, которые он сообщает ему. Но ничто не может считаться вполне нашим, пока оно не вручено рассудку. Наоборот, оратор предполагает лишь насущное употребление и имеет в виду лишь удовлетворить данную потребность своих слушателей. В его целях, стало быть, как можно скорее перевести в действие те сведения, которые он сообщает, и этого он достигает вернее всего тем, что передает их чувству и подготовляет для ощущения. Профессор, принимающий слушателей только на известных условиях и имеющий право предполагать у них известное душевное расположение, потребное для восприятия истины, сообразуется лишь с предметом своего изложения, между тем как, наоборот, оратору, не заключающему со своими слушателями никаких предварительных условий и вынужденному лишь уловить сочувствие в свою пользу, приходится одновременно сообразоваться и с лицами, к которым он обращается. Первый, публика которого уже была здесь и теперь возвращается, — может представить лишь отрывки, составляющие в соединении с прошлыми лекциями одно законченное целое; второй, публика которого меняется непрерывно, приходит без подготовки и, быть может, не возвратится никогда, — вынужден в каждой отдельной лекции заканчивать свое дело; каж¬


О НЕОБХОДИМЫХ ПРЕДЕЛАХ ПРИМЕНЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ
397
дое его рассуждение должно представлять собой самодовлеющее целое и содержать в себе полное разрешение.
И потому нет ничего удивительного в том, что самая основательная догматическая речь в беседе и на церковной кафедре не имеет никакого успеха, а остроумное, блестящее изложение в аудитории остается бесплодным; что свет не читает произведений, делающих эпоху в мире наук, а ученый муж презирает сочинения, бывшие школой светских людей и с жадностью поглощаемые всеми любителями прекрасного. Каждое из двух произведений заслуживает восторги в том круге, для которого оно предназначено, оба могут быть вполне сходны по внутреннему содержанию; но требовать, чтобы сочинение, представляющее трудность для мыслителя, в то же время служило легкой забавой для игры ума, значит требовать невозможного.
По этой причине я считаю вредным, что для обучения юношества выбирают произведения, где научное содержание облечено в художественную Форму. Я имею в виду совсем не те сочинения, в которых содержание принесено в жертву Форме, а произведения, поистине превосходные, выдерживающие строжайшее испытание в том, что касается содержания, но не высказывающие этого своей Формой. Действительно, такими произведениями достигается та цель, что они читаются, но это всегда делается за счет другой, более важной цели, ради которой хочешь быть читаемым. При таком чтении рассудок имеет применение лишь в полном взаимодействии с воображением и никогда не имеет случая отделять Форму от содержания и действовать в качестве чистой способности. А между тем простое упражнение рассудка есть основной элемент обучения юношества, и в большинстве случаев мышление имеет большее значение, чем мысль. Если желательно, чтобы работа была выполнена хорошо, то остерегайтесь делать из нее забаву. Наоборот, самая Форма изложения должна уже вызывать напряжение ума и с известным насилием подтолкнуть его, чтобы вывести из состояния пассивности к деятельности. Учитель ни в каком случае не должен скрывать от своего ученика строгой законосообразности метода, но, наоборот, обращать его внимание на нее и, сколько возможно, приохочивать к ней. Ученик должен приучаться пресле¬


398
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
довать известную цель и ради достижения этой цели мириться и с затруднительными средствами. С самого начала он должен стремиться к благородному наслаждению, составляющему награду за напряжение. При изложении научном чувства совершенно устраняются, при художественном — они привлекаются к работе. Что из Этого произойдет? Такое произведение, такую беседу поглощают с увлечением; но на вопрос о результатах не могут дать ответа. И вполне естественно! Ибо понятия целыми массами врываются в душу, а рассудок познает лишь тогда, когда различает; душа остается во время чтения не столько активной, сколько пассивной, а между тем дух обладает лишь тем, что творит.
Все это, впрочем, относится лишь к пошлой художественности и к пошлому виду восприятия прекрасного. Истинно прекрасное покоится на строжайшей определенности, на точнейшем выделении, на высочайшей внутренней необходимости; необходимо только, чтобы эта определенность была результатом поисков, а не навязывалась насильно. Должна быть налицо высшая законосообразность, но она должна быть естественна. Такое произведение вполне удовлетворит рассудок при изучении; но именно потому, что оно поистине прекрасно, оно не навязывает своей законосообразности, оно не обращается исключительно к рассудку, но говорит как чистое единство к гармоническому целому человека, как природа к природе. Заурядный судья, быть может, найдет его бессодержательным, скудным, слишком мало определенным; как раз то, в чем состоит торжество изложения, полное растворение частей в чистой цельности, отталкивает его, ибо он умеет лишь различать и чуток лишь к индивидуальному. Конечно, при философском изложении рассудок, как способность различения, должен быть удовлетворен, из этого должны проистечь для него отдельные результаты; это — основная цель, которая ни в коем случае не должна быть отодвигаема на второй план. Если, однако, писатель при помощи строжайшей внутренней определенности достиг того, что рассудок необходимо должен добиться этих результатов, но, не удовлетворенный этим и вынужденный своей природой (которая действует всегда как гармоническое целое и которая, потеряв вследствие деятельности абстракции это единство, немедленно восстановляет его), если такой


О НЕОБХОДИМЫХ ПРЕДЕЛАХ ПРИМЕНЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ*
Ш
писатель, говорю я, воссоединит расторгнутое и совокупным обращением к Физическим и духовным силам захватывает в поле действия всегда дельного человека, — то поистине он не только не писал дурно, но, наоборот, приблизился к идеалу изложения. Заурядный судья, который по отсутствию чутья этой гармонии всегда набрасывается на частности, который даже в соборе св. Петра обратит внимание только на колонны, поддерживающие этот искусственный небосвод, конечно, не будет чувствовать никакой благодарности к тому, кто заставил его вдвойне потрудиться, ибо, чтобы понять такого писателя, этот судья должен, конечно, сперва перевести его, подобно тому как один голый рассудок, лишенный всякой изобразительной способности, должен сперва изложить и истолковать своим языком все прекрасное и гармоническое в природе и искусстве, — словом, подобен школьнику, который, для того чтобы прочитать, должен сначала складывать. Но не ограниченность и бессилие читателей диктуют закон писателю-художнику. Он несется навстречу идеалу, хранимому в груди, не заботясь о том, кто за ним сдедует и кто отстал. Отстанут многие: ибо, как ни трудно найти просто мыслящих читателей, еще бесконечно труднее найти таких, которые могут мыслить художественно.
И потому, по самому существу дела, такой писатель разойдется одинаково как с теми, умственная жизнь которых ограничивается лишь образами и впечатлениями (ибо он обременяет их непосильной работой мышления), так и с теми, которые умеют только мыслить (ибо он требует от них того, что для них просто невозможно: создания живой картины). Но так как и те и другие суть весьма несовершенные представители истинной и всеобщей человеческой природы, требующей непременно сочетания обоих родов деятельности, то их противоречие не имеет никакого значения; наоборот, их суждения служат ему порукой, что он добился того* чего искал. Абстрактный мыслитель находит его содержание продуманным, а читатель, мыслящий образно, признал его стиль изобразительным; оба, стало быть, одобряют то, что могут понять, и не находят того, что выходит за пределы их понимания.
И именно по этой причине такой писатель совершенно не создан для того, чтобы знакомить несведущего с предметом, который


400
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
он излагает, или для того, чтобы в настоящем смысле слова учить. К счастию, для этого он и не нужен, ибо в учителях для школьников никогда нет недостатка. Учитель, в строжайшем смысле слова, должен сообразоваться с потребностью; он исходит из предположения неспособности, между тем как писатель, наоборот, требует от своего читателя или слушателя уже известной целостности и подготовки. Но вследствие этого он не ограничивает своей деятельности передачей мертвых понятий: с живой энергией он
хватает живое и овладевает всем человеком — его рассудком, его чувством, его волей.
Если нами было найдено, что для основательности знания вредно при обучении в собственном смысле учитывать требования вкуса, то это совершенно не значит, будто образование такой способности у учащегося преждевременно. Наоборот, его следует поощрять в этом направлении и давать ему случай передавать посредством живого воплощения знания, которые он приобрел в школе. Пока соблюдается первое, второе может иметь лишь благотворные следствия. Конечно, необходимо уже в высокой степени обладать известной истиной, для того чтобы безопасно отрешаться от Формы, в которой она была найдена; надо иметь большой ум, чтобы даже в свободной игре воображения не терять своего объекта. Кто передает мне свои знания в школьной Форме, тот, правда, убеждает меня, что он правильно усвоил их и умеет отстоять; но тот, кто в то же время может передать мне их в художественной Форме, тот не только доказывает, что способен распространить их; он доказывает также, что он приобщил их к своей природе и способен воплотить их в своих поступках. Для результатов мышления нет иного пути к воле и в жизнь, кроме самостоятельного творчества. Лишь то может стать живым деянием вне нас, что сделалось таковым в нас; создания духа в этом отношении подобны органическим образованиям: только из цветка рождается плод.
Поразмыслив о том, сколько истин давно уже оказывало живое действие в качестве внутренних образов прежде, чем их доказала философия, и как бессильны бывают зачастую самые доказанные истины для воли и чувства, всякий увидит, как важно для практической жизни повиноваться этому указанию природы и снова обра-


О НЕОБХОДИМЫХ ПРЕДЕЛАХ ПРИМЕНЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ
401
щать в живые образы сведения, добытые путем науки. Лишь так возможно предоставить долю в сокровищах мудрости и тем, komj уже их природа не дает итти противоестественным путем науки. Здесь красота делает по отношению к познанию то же самое, что в области морали она делает по отношению к поступкам: она соединяет в выводах и содержании людей, которые никогда не могли бы сойтись в Форме и основаниях.
Сообразно своей природе и своему прекрасному назначению, женщина не может и не должна делить с мужчиной область науки; но — чрез посредство деятельности изобразительной — она может разделять с ним область истины. Мужчина допускает еще оскорбление своего вкуса, лишь бы внутреннее содержание удовлетворяло ум. Обыкновенно оно даже тем приятнее ему, чем резче выступает определенность и чем чище может быть отвлечена внутренняя сущность от отдельного явления. Но женщина не прощает пренебрежения к Форме даже при богатейшем содержании, и все внутреннее строение ее существа дает ей право на такое строгое требование. Этот пол, — который даже в том случае, если бы он не властвовал силой своей красоты, должен бы все-таки носить название прекрасного уже потому, что красота властвует над ним,— привлекает всякое свое впечатление к суду чувства, и то, что ничего не говорит чувству или даже оскорбляет его, погибло для женщины. Конечно, по этому протоку может до нее дойти лишь содержание истины, но не сама истина, неразрывно связанная с своими доказательствами. Но, к счастию, чтобы дойти до высшего совершенства, ей нужно лишь содержание истины, и исключения, имевшие место до сих пор, не вызывают желания, чтобы они стали правилом.
Таким образом, желая стать по-своему на одном уровне с женщиной в этом значительном элементе существования, мужчина должен возложить на себя двойную обязанность, выполнение которой природа не только не предоставила, но прямо возбранила женщине. Он, таким образом, будет стремиться перенести, по мере своих сил, возможно больше из дарства абстракции, где властвует он, в царство воображения и чувства, где женщина является одновременно образцом и судьей. Не имея возможности создать в женском уме устойчивые насаждения, он будет стараться взрастить на своем 26 Шиллер, т. VI


402
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
собственном поле как можно больше плодов и цветов, чтобы как можно чаще обновлять быстро увядающий на другом поле запас и иметь возможность поддерживать искусственную жатву там, где не всходит естественная. Вкус сглаживает — или скрывает — естественную духовную разницу между обоими полами; он питает и украшает женский ум произведениями мужского ума и дает прелестному полу возможность прочувствовать то, что не было продумано, и наслаждаться тем, что не стоило труда.
Таким образом, вкусу при сообщении знания вручена, — с ограничениями, о которых я упоминал, — Форма, но с тем непременным условием, чтобы он не вторгался в область содержания. Он не смеет забывать, что исполняет чужое поручение, а не занимается своим делом. Все его участие ограничивается здесь тем, что он создает в душе расположение, благоприятное познанию; но он отнюдь не смеет изъявлять какие-либо притязания на авторитет ни в чем, что касается существа дела.
Если же он делает это, если превыше всего он ставит свой закон, который сводится к тому, чтобы угождать воображению и доставлять удовольствие при созерцании, если он применяет этот закон не только к форме изложения, но и к существу дела, и не только располагает, но и выбирает материалы, сообразно велениям Этого закона, то он не только превышает свои полномочия, но прямо противоречит им и извращает предмет, который должен был представить нам в верном виде. Тут уж нет вопроса о том, что собою представляют вещи на самом деле, но лишь о том, в каком виде должны они быть представлены чувствам. Строгая последовательность мыслей, которая должна была быть лишь скрыта, отвергается, как тягостные оковы; законченность принесена в жертву приятности, правдивость частей — красоте целого, внутренняя сущность — внешнему впечатлению. Но где содержание должно сообразоваться с Формой, там уже нет никакого содержания: изображение пусто, и вместо умножения познаний здесь ведется лишь занимательная игра.
Писатели, более одаренные остроумием, чем умом, и обладающие более вкусом, чем знанием, слишком часто бывают повинны в этом обмане, и читатели, более привыкшие чувствовать, чем ду¬


о необходимых; пределах применения художественных форм
40$
мать, проявляют лишь слишком большую готовность простить ЭТОТ обман. Вообще опасно давать полную волю вкусу, пока рассудок не* проявил себя как чистая способность мышления и голова не обогатилась понятиями. Ибо ввиду того, что вкус всегда обращает внимание на Форму, а не на сущность предмета, там, где он является единым судьей, предметные различия вещей по существу теряются совершенно. Развивается полное равнодушие к действительности, и, в конде кондов, все значение переносится на форму, и внешность.
Отсюда — дух поверхностности и игривости, господствующий теперь часто в таких кругах и в таком обществе, которые в других отношениях не без основания славятся своей высокой утонченностью. Ввести молодого человека в этот круг граций, прежде чем музы отпустят его от себя совершеннолетним, значит неминуемо его погубить, и нередко случается даже, что то, что сообщает внешнюю законченность зрелому юноше, делает незрелого Фатом.5 Форма без содержания есть, конечно, лишь половина достояния* ибо лучшие знания в уме, не умеющем придать им Форму, погребены, как мертвые сокровища. С другой стороны, Форма без содержания есть лишь тень достояния, и никакое искусство выражения ничем не поможет тому, кому нечего выразить.
Итак, если изящная культура не должна вести нас на этот ложный путь, то определению вкуса подлежит лишь внешний  11 Г. Гарве* в своем вдумчивом сравнепии нравов среднего сословия и дворянства в первом томе своих «Опытов» (произведении, которое, я надеюсь, будет во всех руках) среди преимуществ молодого дворянина указывает на раннее умение его держаться в большом свете, из которого юноша среднего сословия исключен уже своим происхождением. Может ли это преимущество, которое по отношению к внешнему и эстетическому развитию должно бесспорно считаться некоторым приобретением, быть названо приобретением также и в отношении внутреннего развития и, стало быть, всего* воспитания юного дворянина, — об этом г. Гарве не высказал своего мнения,, и я сомневаюсь, чтобы ему удалось поддержать такое утверждение. Как бы ни был при этом велик выигрыш в области Формы, столько же неизбежно* будет потеряно в содержании, и если пораздумать, насколько легче подыскать Форму к содержанию, чем содержание к Форме, то это дворянское пре^ имущество окажется не столь уже завидным для буржуа. Конечно, если тот строй, при котором на среднее сословие возложен труд, а на дворян — пред- ставителъство, останется всегда неизменным, то для его поддержания нет лучшего средства, чем такое различие в воспитании; но я сомневаюсь, чтобы дворянин всегда оставался доволен таким распределением.
*


404
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
облик, разум же и опыт определяют внутреннее существо. Если высшим судьей становится впечатление, производимое на чувства, и явления оцениваются с точки зрения их отношения к чувству, то человек никогда не вырвется из подчинения материи, никогда дух его не прояснится, — словом, он настолько же теряет в свободе разума, насколько распускает свое воображение.
Красота оказывает свое действие уже при простом созерцании; истина требует изучения. Поэтому тот, кто ограничивался упражнением чувства красоты, удовлетворяется поверхностным взглядом там, где безусловно необходимо изучение, и пытается играть умом там, где требуется напряжение и углубление. Но простым созерцанием невозможно приобрести что-нибудь. Кто стремится представить нечто большое, должен глубоко проникать, тонко различать, многообразно соединять и упорствовать в работе. Даже поэт и художник, несмотря на то, что оба создают лишь в расчете на наслаждение при созерцании, могут лишь путем утомительного и менее всего привлекательного напряжения достигнуть того, чтобы их произведения развлекали нас, играя.
Последнее кажется мне также надежным пробным камнем, посредством которого можно отличить простого дилетанта от подлинного художника-творца. Соблазнительная прелесть всего великого и прекрасного, огонь, которым оно воспламеняет юношеское воображение, кажущаяся легкость, с которой оно обманывает чувства, соблазнили уже не одного неопытного взяться за кисть или лиру и излить в красках или звуках то, что живет в нем. В его голове, подобно возникающему миру, роятся смутные идеи, которые внушают ему веру, что он вдохновлен. Он принимает темноту за глубину, дикость за силу, неопределенность за бесконечность, бессмысленное за сверхчувственное — и как восхищен он своим созданием! Но приговор знатока не подтверждает этой оценки снисходительного самолюбия. Неподкупной критикой он разрушает балаганщину необузданного воображения и освещает ему путь в глубокие рудники знания и опыта, где, скрытый от всякого непосвященного, бьет родник истинной красоты. Дремлет в пытливом юноше истинная сила дарования, — мужество истинного таланта уж заставит его решиться на первый шаг, хотя бы по


О НЕОБХОДИМЫХ ПРЕДЕЛАХ ПРИМЕНЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ
405
началу его скромность и отшатнулась от этого. Если природа создала его художником — пластиком, он станет изучать строение человеческого тела под ножом анатома, он спускается в глубины, чтобы правдиво изобразить поверхность, он исследует весь род, чтобы воздать должное отдельному индивиду. Если он рожден поэтом, он прислушивается к звучащему в его собственной груди голосу человеческой природы, чтобы понять бесконечное разнообразие ее игры на обширной сцене мира, подчиняет пышную Фантазию дисциплине вкуса и трезвым рассудком измеряет берега^ среди которых должен кипеть поток вдохновения. Ему превосходно известно, что лишь из незаметного и малого вырастает велйкое, и по песчинкам созидает он волшебное здание, единым впечатлением захватывающее и поражающее теперь нас. Если же, наоборот, природа создала его лишь дилетантом, то всякая трудность охлаждает его бессильный пыл, и если он скромен, то он или покидает путь, указанный ему самообманом, или — если он не таков — суживает великий идеал по малой мерке своих способностей, ибо он не способен расширить их по великому мерилу идеала. И оттого истинный художественный гений всегда узнается по тому, что он, при самом пламенном стремлении к целому, сохраняет хладнокровие и упорную настойчивость во всем, что касается частностей, и скорее откажется от наслаждения оконченным созданием, чем нанесет ущерб совершенству. Трудность средств заставляет простого любителя отвернуться от цели; он желал бы, чтобы создание давалось так же легко, как созерцание.
До сих пор* речь шла только о вреде, наносимом мышлению и глубине чрезмерной чувствительностью к красоте Формы и непомерно разросшимися эстетическими требованиями, но гораздо больше значения приобретают эти притязания вкуса в том случае, когда они имеют своим предметом волю; ибо ведь большая разница, препятствует ли чрезмерное влечение к прекрасному лишь расширению наших познаний, или же портит наш характер и, доводит нас до нарушения долга. Беллетристический произвол в мышлении есть, разумеется, нечто дурное и влечет за собой затемнение рассудка; но тот же произвол, направленный на требования воли, есть уже нечто пагубное, неизбежно портит сердце. И к этой опасной


406
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
крайности влечет человека эстетическая утонченность, коль скоро он вверяет себя исключительно чувству красоты и делает вкус неограниченным законодателем своей воли.
Нравственное назначение человека требует полной независимости воли от всякого влияния чувственных побуждений, и вкус, как мы знаем, неустанно стремится к сильнейшему закреплению уз между разумом и внешними чувствами. Он достигает этого, конечно, тем, что страсти облагораживаются и становятся все согласнее с требованиями разума; но в конце концов даже из этого источника может проистечь для нравственности большая опасность.
Именно потому, что у человека эстетически развитого воображение, даже в своей свободной гире, сообразуется с законами и что чувству особенно приятно наслаждаться в согласии с разумом, он слишком легко требует от разума взаимной услуги: сообразоваться в своем законодательстве с интересами воображения и без согласия чувственных побуждений ничего не повелевать воле. Нравственная подчиненность воли, по существу обязательная без всяких условий, незаметно становится договором, который связывает одну сторону лишь до тех пор, пока его соблюдает другая. Случайное совпадение долга и добровольной склонности провозглашается, наконец, необходимым условием, и таким образом нравственность отравляется в самом ее источнике.
Каким образом характер постепенно впадает в эту пагубу, может быть выяснено следующим образом.
Пока человек остается дикарем, пока его побуждения направлены лишь на материальные предметы и действиями его руководит грубый эгоизм, чувственность страшна морали лишь своей слепой мощью и лишь в качестве силы может противиться велениям разума. Голос справедливости, умеренности, человечности заглушен вопиющей громче похотью. Страшен этот дикарь в своей мести, ибо он крайне чуток к обиде. Он грабит и убивает, ибо его страсти еще слишком сильны для слабых уз разума. По отношению к другим он — разъяренный зверь, ибо сам он, как зверь, во власти стихийных страстей.
Но раз он сменил эту природную дикость на более утонченную ступень развития, раз вкус облагородил его побуждения, кото¬


О НЕОБХОДИМЫХ ПРЕДЕЛАХ ПРИМЕНЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ
407
рые направляются на более достойные предметы мира нравственного, а их грубые порывы умерены законами красоты, то может произойти, что эти самые побуждения, которые до сих пор были страшны лишь своей грубой силой, станут, благодаря своему кажущемуся достоинству и ложному авторитету, еще гораздо более опасными для нравственности характера и, под маской невинности, благородства и чистоты, пригнетут волю еще гораздо худшей тиранией.
Человек, одаренный вкусом, самовольно уклоняется от грубого ига инстинкта. Он подчиняет разуму свое стремление к наслаждению и соглашается, чтобы предметы его желаний определились мыслящим духом. И чем чаще повторяется то, что моральное и эстетическое суждение, чувство нравственное и чувство красоты соединяются в одном предмете и в одном решении, тем более склонен разум признать своим собственным столь одухотворенное побуждение да: в конце концов даже вручить ему с неограниченной властью кормило воли.
Пока еще существует возможность совпадения склонности и долга в одном предмете желания, это появление чувства красоты в роли представителя чувства нравственного не может причинить никакого положительного вреда, хотя, строго говоря, моральный характер отдельных поступков ничего благодаря этому не выигрывает. Но дело совершенно меняется, когда интересы чувства и разума различны, когда долг требует поведения, возмущающего вкус, или когда последний чувствует влечение к предмету, который должен быть отвергнут разумом, как нравственным судьей.
Тут-то именно и наступает сразу необходимость разъединить требования морального и эстетического чувства, которые вследствие столь продолжительного взаимодействия сплелись почти в нераздельное целое, определить их взаимные права и признать истинного властелина в душе. По надолго отодвинутый своим представителем на второй план, он пришел в забвение, а столь продолжительное обыкновение непосредственно подчиняться внушениям вкуса и при этом чувствовать себя превосходно должно было незаметно присвоить вкусу видимость некоторого права. При известной безупречности, с которой вкус руководит волей, его


ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
решения не могли не снискать некоторого уважения, и это уважение есть именно то, что выставляет теперь с предательской диалектикой влечение, борясь с долгом и совестью.
Уважение есть чувство, которое можно питать только к закону и к тому, что закону соответствует. То, что может требовать уважения, имеет право на безусловное подчинение. Облагороженная склонность, сумевшая вынудить себе уважение, уже не хочет пребывать под началом у разума, она хочет быть равноправной с ним. Она не хочет слыть вероломным подданным, восставшим на своего властелина, она хочет сама считаться самодержцем и быть нравственной законодательницей на равных правах с разумом. Итак, по справедливости, чашки весов, как показывает она, стоят наравне — и можно очень и очень опасаться, что перевес будет определен интересом!
Среди всех склонностей, ведущих свое происхождение от чувства красоты и составляющих достояние душ утонченных, ни одна не может быть так привлекательна для морального чувства, как облагороженный аФФект любви, и ни одна не может быть богаче помышлениями, соответствующими истинному достоинству человека. На какие высоты возносит она человеческую природу и что за божественные искры высекает она так часто из пошлейших душ! Ее священный огонь пожирает всякие себялюбивые влечения, и едва ли даже правила могут сохранить в большей чистоте душу, чем сохраняется любовью благородство сердца. Часто там, где правила еще ведут борьбу, любовь уже победила за них и своею всемогущею энергией ускорила решимость, которой тщетно требовали бы одни обязанности от слабой человеческой природы. Кто не доверится страсти, которая с такою мощью берет под свою охрану лучшее в человеческой природе и так победоносно борется с природным врагом всякой нравственности — эгоизмом!
Но не следует вверяться этому руководителю, если мы не обеспечены еще другим — лучшим. Предположим случай, что предмет нашей любви несчастен, что он несчастен из-за нас, что от нас зависит — ценой некоторых нравственных уступок — сделать его счастливым. «Заставить ли его страдать, лишь бы мы сохранили чистую совесть? Позволит ли поступить так этот бескоры¬


О НЕОБХОДИМЫХ ПРЕДЕЛАХ ПРИМЕНЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ
409
стный, великодушный, до конца преданный своему предмету, ради своего предмета совершенно о себе забывший аффект? Правда, противно нашей совести воспользоваться безнравственным средством, которое может принести пользу, — но разве это значит любить, когда при страданиях любимого существа думаешь еще о себе? Стало быть, мы заботимся больше о себе, чем о предмете нашей любви; мы предпочитаем его страдания упрекам нашей совести». Так софистически умеет этот аФФект вызвать презрение к звучащему в нас голосу морали, изображая его эгоистическим побуждением, если он мешает его интересам, и представляя наше нравственное достоинство элементом нашего благополучия, от которого мы всегда вольны отказаться. Если наш характер не огражден твердыми правилами, то мы, несмотря ни на какие порывы экзальтированного воображения, будем поступать позорно и думать, что одерживаем блистательную победу над нашим эгоизмом в то самое время, когда, как раз наоборот, являемся его жалкой жертвой. В известном Французском романе «Liaisons dangereuses))* мы находим превосходный пример обмана, в который ввергает любовь душу, в остальном чистую и прекрасную. Госпожа де-Турвель пала, захваченная врасплох, и вот старается утешить свое истерзанное сердце мыслью, будто она пожертвовала своей добродетелью великодушию.
Так называемые несовершенные обязанности — вот что по преимуществу берет под свою защиту чувство красоты, нередко ставящее их выше обязанностей совершенных. Так как они предоставляют гораздо больше свободы произволу человека и в то же время сверкают блеском заслуги, то они приятны вкусу неизмеримо больше, чем обязанности совершенные, повелевающие безусловно, строго и настойчиво. Как много людей, позволяющих себе быть несправедливыми, чтобы иметь возможность быть великодушными! Как много таких, которые ради того, чтобы сделать добро одному, нарушают свой долг по отношению к целому, и, наоборот, таких, которые скорее простят, ложь, чем неделикатность* скорее преступление против человечности, чем против чести, которые ради того, чтобы поскорее добиться совершенства духа, губят свое тело, и для того, чтобы изукрасить свой ум, унижают


41ö
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
свой характер! Как много таких, которые не боятся даже преступления, когда этим может быть достигнута благая цель, которые осуществляют идеал политического благополучия при посредстве всех ужасов анархии, попирают ногами законы, чтобы очистить место для лучших, и не колеблются повергнуть в бедствия современное поколение, чтобы тем упрочить счастие будущих! Мнимое бескорыстие некоторых добродетелей сообщает им поверхностную чистоту, которая дает им смелость смеяться в лицо долгу, и нередко воображение играет странную игру с человеком, которому кажется, что он и выше нравственности и разумнее разума.
В этом случае человек развитого вкуса подвержен нравственному разложению, от которого хранит грубого сына природы именно его грубость. У последнего различие между тем, чего требуют чувства, и тем, что повелевает долг, так резко и ярко, и его влечениям так чуждо все духовное, что, даже деспотически властвуя над ним, они никогда все же не могут заставить уважать себя. И потому, — если преобладание чувственности толкает его на безнравственный поступок, то он, конечно, может пасть в борьбе с соблазном, но никак не может скрыть от себя, что грешит, и будет преклоняться пред разумом в тот самый момент, когда станет нарушать его заветы. Наоборот, утонченный питомец искусства не желает согласиться, что пал, и для успокоения совести готов оболгать ее. Он с удовольствием подчинился бы голосу страсти, но не хочет потерять уважения к себе, Как же он достигает этого? Сперва он ниспровергает высокий авторитет, стоящий помехой его влечению, и прежде чем нарушить закон, подвергает сомнению самые права законодателя. Возможно ли, чтобы извращенная воля могла до такой степени извратить рассудок? Всем достоинствам, на какие может изъявить притязания известная склонность, она обязана исключительно своему согласию с разумом, и вот с ослеплением, которое равняется ее дерзости, она и в разладе с разумом не только узурпирует это достоинство, но даже пользуется им, чтобы поколебать уважение к разуму.
Столь опасной может оказаться для нравственности характера слишком тесная связь между чувственными и нравственными побуждениями, единство которых может быть совершенно лишь в


О НЕОБХОДИМЫХ ПРЕДЕЛАХ ПРИМЕНЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ
411
идеале, но никоим образом не в действительности. Конечно, чувственность при этой связи ничего не теряет, потому что у нее и нет ничего, чем она не должна была бы пожертвовать, когда заговорит долг и разум потребует этой жертвы. Но тем более рискует раз}м, как нравственный законодатель, получая от влечения в подарок то, что имеет право требовать от него; ибо под видимостью добровольного согласия легко может забыться чувство зависимости, и если когда-нибудь повинность окажется несколько тяжелой для чувственной природы, то в исполнении может быть и отказано. Поэтому гораздо безопаснее для нравственного характера, когда чувство красоты, по крайней мере временами, теряет право выступать представителем нравственного чувства, когда разум почаще повелевает непосредственно и показывает воле, кто ее настоящий властелин.
И потому совершенно верно говорят, что истинная нравственность высказывается лишь в школе несчастий и что постоянное счастье легко может быть роковой пучиной для добродетели. Счастливым я называю того, кто не должен поступать нехорошо для того, чтобы наслаждаться, а поступая хорошо, не вынужден терпеть лишения. Таким образом, неизменно счастливый человек никогда не встречается лидом к лиду с долгом, ибо его закономерные и уместные влечения всегда предвосхищают завет разума, и никакое искушение нарушить закон не напоминает ему об этом законе. Под самодержавной властью чувства красоты, этой на- местниды разума в области чувств, он сойдет в могилу и не подозревая о величии своего назначения. Наоборот, человек несчастный, если он в то же время добродетелен, пользуется высоким преимуществом соприкасаться непосредственно с божественным величием закона и — так как его добродетель не имеет никакой поддержки в его влечении — проявлять в качестве человека свободу духа.


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
(1795)
В жизни нашей бывают мгновения, когда мы с некоторой любовью и трогательным почтением обращаемся к природе, воплощенной в растениях, минералах, животных, красивых местностях, равно как к человеческой природе в детях, в сельском быту и первобытных нравах, — не потому, чтобы она услаждала наши Физические чувства, не потому также, чтобы она удовлетворяла наш рассудок или вкус (в том и другом зачастую наблюдается прямо противоположное), но просто потому, что она природа. Всякий сколько- нибудь утонченный, не совершенно бесчувственный человек испытывает это, бродя за городом, проживая в деревне или останавливаясь пред памятниками отдаленных времен, словом, всегда, когда в искусственных условиях и положениях бывает поражен видом простой природы. Этот, часто возвышающийся до потребности, интерес лежит в основе наших любительских пристрастий к цветам и животным, к простым садам, к прогулкам, к сельским местностям и их обитателям, ко многим созданиям далекой древности и т. д.,— если, впрочем, здесь не играют роли ни рисовка, ни другой какой- либо посторонний интерес. Этот вид интереса к природе проявляется лишь при двух условиях. Во-первых, абсолютно необходимо, чтобы предмет, нам его внушающий, был сам природою или казался нам природою; во-вторых, чтобы он был (в самом широком значении Этого слова) наивен, то есть чтобы природа, приходя здесь


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
413
в столкновение с искусством, посрамляла его. Раз последнее присоединяется к первому, — и только в этом случае, — природа становится чем-то наивным.
Рассматриваемая таким образом природа есть для нас не что иное, как добровольное бытие, самобытное состояние вещей, существование по собственным и неизменным законам.
Это представление безусловно необходимо там, где предполагается интерес к этого рода явлениям. Если бы возможно было придать искусственному цветку видимость естественного до полнейшей иллюзии, то чувство, о котором идет речь, было бы совершенно уничтожено открытием, что это только подделка.1 Отсюда явствует, что этот вид наслаждения природой не эстетический, а моральный; ибо он не порождается непосредственно созерцанием, а передается при посредстве идеи; да и направлен он совсем не на красоту Форм. Чем мог бы привлечь нас сам по себе невзрачный цветок, родник, обросший мхом, камень, чирикание пташек, жужжание пчел и т. д.? Что могло дать им право даже на нашу любовь? Мы любим не эти вещи, а воплощенную в них идею. Мы любим в них тихую созидательную жизнь, спокойную самобытную деятельность, бытие по своим собственным законам, внутреннюю необходимость, вечное согласие с собою.
Они есть то, чем мы были; они — то, чем нам предстоит стать. Мы были природою, как они, и наша культура должна путем разума и свободы привести нас обратно к природе. Они, стало быть, как бы изображение нашего утерянного детства, навеки для нас драгоценного; поэтому они вызывают в нас некоторую грусть. В то же время они воплощают наше высшее совершенство в идеале; поэтому они приводят нас в состояние возвышенной растроганности.
li Кант, который первым, * насколько мне известно, начал, собственно, размышлять об этом предмете, напоминает, что если бы кто-нибудь воспроизводил перед нами песню соловья до полнейшего обмана, так что впечатление этой песни с захватывающей трогательностью овладело бы нами, то с разрушением этой иллюзии исчезло бы наше удовольствие. Ср. главу об интеллектуальном интересе, внушаемом прекрасным;, в «Критике эстетической способности суждения». Кто привык восхищаться в авторе лишь великим мыслителем, порадуется, открыв здесь следы его сердца и почерпнув в этом открытии убеждение в высоком философском призвании этого мужа (безусловно требующем соединения обоих этих качеств).


414
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Но совершенство их не есть их заслуга, так как оно не есть создание их выбора. Они, таким образом, дарят нам совершенно особенное наслаждение, заключающееся в том, что они, не пристыжая нас, являются нашими образцами. Непрестанное проявление божества, они окружают нас, однако скорее укрепляя наши силы, чем ослепляя. Особенность их именно в том, чего нам недостает до совершенства; различие между ними и нами как раз в том, чего им самим недостает до божественности. Мы свободны, а они необходимы; мы меняемся, они пребывают неизменными. Но лишь там, где соединяется то и другое — где воля свободно следует закону необходимости и разум при всей переменчивости Фантазии не отказывается от своих законов, возникает божественное или идеал. Таким образом, мы вечно видим в них то, чего нет в нас, но за что мы призваны бороться и к чему мы, — хотя, правда, никогда его не достигая, — вправе надеяться в бесконечном движении вперед приблизиться. Мы видим в себе преимущество, которого они лишены, но которому стать причастными они, будучи лишены сознания, вообще никогда не смогут или, как дети, смогут, лишь идя нашим путем. Они дарят нас поэтому сладостнейшим наслаждением — наслаждением нашей человеческой сущностью как идеей, — хотя по отношению к каждому отдельному состоянию нашей человеческой природы неизбежно должны принижать нас.
Так как этот интерес к природе основан на идее, то он может обнаружиться лишь в душах восприимчивых к идеям, то есть моральных. Громадное большинство людей только рисуется таким интересом, и нынешняя распространенность этого сентиментального вкуса, особенно проявившегося после появления известных сочинений, в чувствительных путешествиях, * в такого же типа садах, прогулках и прочих любительских забавах в этом роде, отнюдь не может еще служить доказательством всеобщности этой восприимчивости. Однако и на бесчувственнейшего человека природа, вероятно, производит в некоторой степени это действие уже потому, что для этого достаточно присущего всем людям предрасположения к нравственному, и как бы ни были далеки наши поступки от простоты и правдивости природы, все мы 6 идее тяготеем к ней. С особенной силой и в наиболее общем виде проявляется эта восприим¬


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
415
чивость к природе под воздействием предметов, находящихся в тесной связи с нами, помогающих нам понять себя и уясняющих нам извращенность нашей природы, каковы, например, дети и первобытные народы. Ошибочно мнение, будто только представлением о беспомощности вызывается то умиление2 с которым мы в известные минуты смотрим на детей. Это относится, быть может, разве к тем, кто чужой слабости привык противополагать исключительно свое превосходство. Но чувство, о котором говорю я (оно возникает лишь в совершенно особенных моральных настроениях и не должно быть смешиваемо с тем, которое возбуждает в нас веселая детская возня), это чувство скорее вызывает смирение, чем благоприятствует самолюбию; и если при этом может ^тти речь о каком-нибудь преимуществе, то оно, во всяком случае, не на нашей стороне. Не потому бываем мы растроганы, что взираем на ребенка с высоты нашей силы и совершенства, но потому, что из низин нашей ограниченности., неразрывно связанной с достигнутым нами определенным назначением, смотрим вверх на безграничную определимость ребенка и на его невинную чистоту; и чувство наше в такие мгновения слишком, очевидно, смешано с известной грустью, чтобы этот источник его оставался скрытым. В ребенке воплощены зачатки и назначение, в нас — исполнение, которое всегда бесконечно ниже возможности. Поэтому ребенок есть для нас образ идеала, правда, не воплотившегося в действительность, а заданного, и, таким образом, трогательно в нем совсем не представление его бессилия и ограниченности, а наоборот, представление его чистой и свободной силы, его цельности, его бесконечности. Поэтому для человека нравственного и восприимчивого ребенок всегда будет предметом священным, то есть предметом, в котором всякое величие конкретного опыта сводится к нулю величием идеи и который, сколько бы он ни терял в оценке рассудка, с избытком выигрывает зато в оценке разума.
Именно из этого противоречия между оценкой разума и рассудка проистекает совершенно своеобразное явление смешанного чувства, порождаемого в нас при встрече с наивностью мышления. В ней соединяется детская простота с ребячливой; посредством последней она открывает рассудку уязвимое место и вызывает


416
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
усмешку, которою мы указываем на наше (теоретическое) превосходство. Но как только у нас является основание думать, что ребячливая простота есть в то же время детская, что, следовательно, источником ее является не непонятливость, не неспособность, а высшая (практическая) сила, сердце, исполненное невинности и правды, из высшего величия отвергшее содействие искусства, то пришел конец былому торжеству рассудка, и насмешка над простодушием переходит в восхищение простотой. Мы вынуждены с уважением относиться к предмету, над которым прежде смеялись, и, обращая взгляд на самих себя, сожалеть, что мы не подобны ему. Так возникает совершенно своеобразное явление — чувство, в котором сливаются веселая насмешка, благоговение и грусть.1 От наивного требуется, чтобы природа, будет ли это вопреки зна-
1 В примечании к анализу возвышенного («Критика эстетической способности суждения», стр. 225 первого издания) Кант также различает три составные части в чувстве наивного, но дает ему другое объяснение. «Нечто слитое из обеих частей (животного чувства удовольствия и духовного чувства уважения) встречается в наивности, которая есть взрыв первично свойственной человечеству искренности против ставшего второй природой притворства. Насмехаются над простодушием, еще не умеющим притворяться, и все же радуются естественной простоте, которая становится на пути этому умению. Ожидались повседневные приемы искусственных и бережно воспроизводящих красивую видимость проявлений, и вдруг обнаруживается неиспорченная невинная природа, на которую никто не ожидал наткнуться и от которой, поскольку она явилась, никто не собирался отделаться. То обстоятельство, что прекрасная, но поддельная видимость, которая обыкновенно имеет большое значение в нашем суждении, внезапно превращается здесь в ничто, что в нас самих как бы открывается хитрец, последовательно вызывает движение души в двух противоположных направлениях, как бы благодетельно потрясающее тело. Но то, что нечто бесконечно более высокое, чем всякая общепринятая нравственность, а именно ясность помышлений (по крайней мере способность к ней) все же не окончательно угасла в человеческой природе, примешивает серьезность и уважение к этой игре способности суждения. Но так как явление это кратковременно и покров притворства не медлит снова задернуться, то примешивается сожаление, которое есть движение нежности; эта нежность, как игра, превосходно может быть соединена с таким простодушным смехом, и действительно, обыкновенно соединяется с ним, да вдобавок обыкновенно еще вознаграждает замешательство давшего для этого материал по поводу того, что он еще не проучен по человеческому образцу». — Правду сказать, это объяснение не вполне удовлетворяет меня и потому главным образом не удовлетворяет, что приписывает наивному вообще нечто такое, что относится разве к одному его виду, наивному ноожиданпости, о чем я буду говорить в дальнейшем. Смешно, конечно, когда кто-нибудь обнаруживает свою наивность, и в некоторых случаях смех этот проистекает из предшествующего ему ожидания, окончившегося ничем. Но и наивное самого благородного разряда, наивное помышления всегда вызывает усмешку, которая, однако, едва ли основывается на не оправдавшемся


О НАИВНОЙ II СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
417
нию и воле человека или при полном его сознании, одержала побед} над искусством.1 В первом случае это—наивное неожиданности, и оно смешит, во втором — это наивное помышления, и оно трогает*
При наивном неожиданности человек должен быть морально способен отвергнуть природу; при наивном помышления этого не требуется, но если он должен действовать на нас как существо наивное, мы не должны представлять его себе физически к тому неспособным. Поэтому детские поступки и разговоры лишь до тех пор производят на нас беспримесное впечатление наивности, пока мы не вспомним о неспособности детей к искусственности и вообще примем в соображение только противоположность между их естественностью и нашей внутренней искусственностью. Наивное есть ребячливость там, где ее нельзя ожидать, и именно поэтому она не может быть приписана подлинному детству в строжайшем смысле.
Но в обоих случаях, в наивном неожиданности, как и в наивном помышления, природа должна оказаться правой, искусство же неправым.
Лишь это последнее определение делает понятие наивного завершенным. АФФект есть также природа, а правила благопристойности— нечто искусственное; однако менее всего может считаться наивной победа аФФекта над благопристойностью. Но наоборот, когда тот же аффект побеждает рисовку, ложное благоприличие, притворство, мы не задумываемся назвать это наивным.2 Выста-
ожйданим, по вообще объясняется лишь контрастом между известным образом действий и установленными и ожидаемыми Формами. Я сомневаюсь также, относится ли сожаление, примешивающееся к нашему ощущению при наивном последнего вида, к наивному персонажу, а не к нам самим, а то и ко всему человечеству в целом, о падении которого мы вспоминаем по этому поводу. Слишком очевидно, что это — моральная скорбь, предмет которой должен быть благороднее Физических недугов, угрожающих искренности в обыденном ходе вещей, и предмет этот не может, конечно, быть ничем иным, кроме утраты правды и простоты в человечестве.
1 Мне следовало бы, возможно, сказать коротко: победу правды над притворством; но в понятии наивного, кажется мне, заключено еще нечто, в то время как вообще правда, торжествующая над искусственностью, и естественная свобода, побеждающая чопорность и натянутость, возбуждают в нас сходное чувство.
2 Ребенок неблагопристоен, когда по своенравию, легкомыслию, необузданности нарушает правила хорошего воспитания, но он наивен, когда по своей здоровой и свободной природе сбрасывает с себя манерность, внушеи-
27 Шиллер, т. VI


418
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
вляется требование, чтобы природа одерживала верх над искусственностью не своей слепой силой, как величина динамическая, а своей Формой, как величина моральная, словом, не по внешней нужде, а по внутренней необходимости. Не несовершенство, а порочность искусственности дала победу естественности, ибо искусственность есть недостаток, а ничто, проистекающее из недостатка, не может породить уважение. Правда, в наивном неожиданности при-^ рода всегда обнаруживается в перевесе аффекта и в недостатке обдуманности; однако этот перевес и этот недостаток отнюдь не составляют наивного, но лишь повод к тому, чтобы природа беспрепятственно следовала своему моральному существу, то есть закону согласия.
Наивное неожиданности возможно только в человеке и только в той мере, в какой он в это мгновение не представляет собою чистой и невинной природы. Оно предполагает волю, с которою не согласуется то, что природа делает самостоятельно. Такой человек, приведенный в сознание, будет испуган сам собою; наоборот, наивный удивится людям и их изумлению. Так как здесь узнает истину не индивидуальная и моральная личность, а лишь благодаря аФФекту сбросивший с себя узы человек природы, то мы и не ставим ему эту искренность в заслугу, и наш смех есть заслуженная им насмешка, не сдерживаемая никаким личным уважением к нему. Но так как и здесь все же сквозь покров притворства пробивается не что иное, как искренность природы, то высшего рода удовлетворение соединяется здесь с злорадством, что удалось уличить человека; ибо естественность, противопоставленная искусственности, и правда, противопоставленная обману, не может не внушать уважения. Таким образом, и наивное неожиданности также
ную неразумным воспитанием, натянутые позы, преподанные танцмейстером, и т. п. То же самое имеет место и в наивном, в самом косвенном значении, возникающем вследствие перенесения свойств человека на нечто лишенное разума. Никто не найдет наивным вид сада, который от дурного ухода зарос бурьяном, но, конечно, есть нечто наивное в случае, когда вольно разросшиеся ветви во Французском саду сводят на нет тяжкие усилия садовых ножниц. Равно ничего наивного нет в том, что хорошо выезженная лошадь по природной неповоротливости плохо исполняет заученный урок; но есть в ней нечто наивное, когда она по естественной вольности его забывает.


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
т
доставляет нам подлинно моральное удовольствие, хотя и вызванное не моральным характером.1
При наивном неожиданности в нас всегда вызывает уважение природа, так как мы не можем не уважать правду; наоборот, при наивном помышления мы чувствуем уважение к личности и, таким образом, испытываем удовольствие не только моральное, но и по поводу морального предмета. Как в том, так и в другом случае природа права, говоря правду; однако в последнем случае не только природа права, но и личность почтенна. В первом случае искренность естественности всегда посрамляет личность, так как она не свободна, во втором же она служит к ее чести, даже в том случае» если бы то, что она высказывает, посрамляло ее.
Мы приписываем человеку наивность помышлений в том случае, когда он в своих суждениях о вещах не замечает искусственности и деланности их отношений, принимая их за безыскусственною природу. Обо всем требуем мы от него суждений, естественных в пределах здоровой природы, и извиняем только отсутствие того, что предполагается малым знакомством с природою, в мысли или ощущении, вызванном отдалением от нее.
Когда в ответ на рассказ отца, что кто-то погибает от нищеты, ребенок идет к бедняку и относит ему отцовский кошелек, то поступок этот наивен, так как в ребенке действовала здоровая природа» и в мире, где царила бы здоровая природа, его поступок был бы признан совершенно правильным. Он видел пред собою только нужду и ближайшее средство удовлетворить ее; такое расширение права собственности, при котором часть человечества может быть обречена на гибель, не имеет основания в естественном
1 Так как наивное основано исключительно на Форме того, что делается или говорится, то свойство это скрывается от нас, как только предмет сам по себе, благодаря своим причинам или своим следствиям, начинает производить перевешивающее или даже противоречащее Форме впечатление. Благодаря наивности этого рода может быть также раскрыто преступление; однако в этом случае мы не располагаем ни спокойствием, ни временем, для того чтобы обратить внимание на Форму открытия, но наслаждение естественным характером поглощается отвращением к характеру личному. Как возмущенное чувство заглушает в нас моральную радость, вызванную . искренностью естественности, едва благодаря наивности мы узнаем о преступлении, таким же образом подавляется злорадство охватившим нас состраданием, когда мы видим, как наивность человека поставила его в опасное положение.


420
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
порядке вещей. Поэтому поступок ребенка посрамляет мир действительности, что признает и наше сердце, испытывающее удовольствие при виде этого поступка.
Когда человек, неопытный в делах мира сего, но вообще разумный, поверяет свои тайны обманывающему его ловкому притворщику и, таким образом, своей откровенностью сам помогает ему вредить себе, то мы считаем это наивностью. Мы смеемся над ним, однако не можем не уважать его за это. Ибо его доверчивость вытекает из честности его собственных помышлений; он, во всяком случае, постольку лишь наивен, поскольку честен.
Поэтом} наивное помышления никогда не может быть свойством испорченных людей, но лишь детей и людей с детской душою* Среди искусственных отношений большого света они часто поступают и думают наивно; по своей прекрасной человечности они забывают, что имеют дело с испорченным светом, и даже при королевских дворах ведут себя с простотой и невинностью, встречаемой лишь в пастушеском мире.
Вообще-то совсем не так легко правильно отличить ребячливую невинность от детской, так как бывают поступки, колеблющиеся на самой границе между той и другою и всегда повергающие нас в сомнение, смеяться ли нам над глупостью или испытывать почтение к высокой простоте. Замечательный пример этого рода встречается в истории правления папы Адриана VI, изображенной г. Шреком * со свойственной ему основательностью и прагматической правдивостью. Этот папа, по происхождению нидерландец, правил св. престолом в один из самых критических для иерархии моментов, когда ожесточенные противники беспощадно обличали недостатки римской церкви, сторонникам которой в высшей степени важно было прикрывать их. Нечего спрашивать о том, как в этом случде полагалось бы поступать подлинно наивной натуре, раз уж она оказалась на престоле св. Петра; но вот вопрос: как могла такая наивность быть согласована с ролью папы? Это, впрочем, очень мало затрудняло как предшественников, так и преемников Адриана. Однообразно следовали они раз навсегда принятой Римом системе—ни в чем нечего не уступать. Но у Адриана действительно был прямой характер его народа и невинность его прежнего


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
421
звания. Из ограниченного мирка ученого он возвысился до своего высокого положения и даже на высоте нового сана не изменил своей простоте. Злоупотребления в церкви волновали его, и он был слишком честен, чтобы публично скрывать то, что признавал в глубине души. Согласно этому образу мыслей, он в наказе, данном отправленному в Германию легату, дошел до признаний, какие неслыханны были в устах папы и диаметрально расходились с основными правилами Этого двора. «Известно нам, — говорилось здесь между прочим,— что много уже лет здесь, на св. престоле, творилось много мерзостей; неудивительно, что недуг перешел с главы на члены, с папы на прелатов. Все мы отклонились от должного, и давно уже среди нас не было никого, —ни одного человека, — кто сделал бы что-нибудь благое». В другом месте он повелевает легату объявить от его имени, что его, Адриана, не следует порицать за то, что содеяно папами до него, и что такого рода безобразия всегда возмущали его и в то время, когда он был еще в малом сане, и т. д. Нетрудно понять, как была принята такая папская наивность римским духовенством; наименьшее, в чем его обвиняли, было то, что он предал церковь еретикам. Однако этот, в высшей степени неблагоразумный, шаг папы был бы достоин всяческого нашего уважения и восхищения, если бы мы могли быть уверены, что Адриан в самом деле был наивен, то есть что поступок его был продиктован исключительно естественной правдивостью его натуры, без всякой оглядки на возможные последствия, и что он поступил бы таким же образом, если бы понял совершенный им промах во всем его объеме* Но у нас есть некоторые основания полагать, что он совсем не считал этот шаг таким неполитичным и в невинности своей шел так далеко, что надеялся такой уступчивостью противникам добиться важных выгод для своей церкви. Он не только вообразил, что должен, как честный человек, сделать этот шаг, но что он может нести за него ответственность так же как папа; забыв, что искусственнейшее из всех сооружений может быть поддерживаемо только неизменным отрицанием истины, он совершил непростительную ошибку тем, что правилам поведения, которые могли быть пригодными при естественных обстоятельствах, последовал в условиях, совершенно противоположных. Это, разумеется, очень меняет нашу оценку;


т
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
и хотя мвд не можем отказать в нашем уважении простосердечной честности, вызвавшей этот поступок, оно немало ослабляется соображением, что искусство для природы и голова для сердца — слишком слабые соперники.
Наивным должен быть всякий истинный гений — иначе это не гений. Только наивность делает его гением, и то, что он представляет собою в области интеллектуальной и эстетической, он не может свести на нет в области моральной. Незнакомый с правилами, этими костылями немощи и педантами нелепости, руководимый исключительно инстинктом, своим ангелом-хранителем, спокойно и уверенно проходит он через все силки ложного вкуса, в которых неизбежно запутается не-гений, если он недостаточно умен, чтобы издали заметить и избежать их. Только гению дано чувствовать себя как дома за пределами известного и расширять границы естественного, не переступая через них. Последнее, правда, встречается у величайших гениев, но лишь потому, что и у них бывают минуты Фантастики, когда их покидает природа-хранительница, потому что их увлекает сила чужого примера или сбивает с толку испорченный вкус их времени.
Сложнейшие задачи должен решать гений с непритязательной простотою и легкостью; Колумбово яйцо есть символ всякого гениального решения. Уже тем удостоверяет он свою гениальность, что простотою своей торжествует над запутанной искусственностью. Он создает не по общепризнанным правилам, а по вдохновению и чувству; но вдохновения его внушены богом (все, что делает здоровая природа, божественно), его чувства — законы для всех времен и всех поколений человеческих.
Детская натура, запечатлеваемая гением в его творениях, проявляется также в его частном быту и в его нравах. Он стыдлив, потому что природа всегда стыдлива; но он не благоприличещ потому что только испорченность благоприлична. Он разумен, потому что природа никогда не может быть неразумной; но он не лукав, потому что лукавить может только искусственность. Он вереи своей натуре и своим склонностям, но не столько потому, что держится твердых правил, сколько потому, что природа при всех уклонениях всегда вновь ставит его на старое место, всегда возврат


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
423
щает старые потребности. Он скромен и даже робок, так как гений всегда дня самого себя остается тайной; но он не боязлив, потому что не знает опасностей пути, по которому движется. Мы мало знаем о частной жизни величайших гениев, но и то немногое, что известно, например, о Софокле, об Архимеде, о Гиппократе или из нового времени об Ариосто, Данте и Тассо, о РаФаэле, Альбрехте Дюрере, Сервантесе, Шекспире, Фильдинге, Стерне и др., подтверждает эту мысль.
Мало того, — что согласовать уже как будто гораздо труднее, — даже великий государственный человек и полководец, раз великими сделал их гений, проявляют наивность натуры. Из древних напомню только Эпаминонда и Юлия Цезаря, из новых только Генриха IT Французского, Гу става-АдольФа шведского и царя Петра Великого. Герцог Мальборо, Тюренн, Вандом — все обнаруживают ту же натуру. Женскому полу природа в наивности даровала высшее совершенство. Ничего так не добивается женское кокетство, как видимости наивности; лучшее доказательство того, если бы не было других, *— что высшая сила этого пола именно в этом качестве. Но так как общепринятые правила женского воспитания состоят в вечной вражде с этой наивностью* то в области морали так же трудно при женском воспитании, как в области интеллектуальной при мужском, сохранить неприкосновенным, наряду с преимуществами хорошего воспитания, этот чудесный дар природы; и женщина, соединяющая с умением держаться в большом свете эту моральную наивность, достойна высокого уважения, как и ученый, совмещающий со всею строгостью школы гениальную свободу мышления.
Из наивности мышления необходимо вытекает также наивпость выражения в словах и движениях, представляющая важнейший элемент грации. С этим наивным изяществом выражает гений свои возвышеннейшие и глубочайшие мысли — это божественные изречения из уст дитяти. Если школьная рассудочность, вечно под страхом ошибки, распинает свои слова и свои понятия на кресте грамматики и логики, из боязни неопределенности делается жесткой и неподатливой, громоздит много слов, чтобы не сказать слишком много, и чтобы о мысль не порезался неосторожный, лишает ее остроты и силы, то гений единственным счастливым ударом кисти


424
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
сообщает своей мысли во веки веков определенные, твердые и, однако, совершенно свободные очертания. Если там знак навсегда остается разнородным с обозначенным и чуждым ему, то з,десь язык, словно движимый внутренней необходимостью, брызжет из мысли, настолько сливаясь с нею воедино, что даже в этой телесной оболочке дух является как бы обнаженным. Такой род выражения, где знак совершенно скрывается в обозначенном и где язык оставляет выражаемую им мысль как бы нагою, тогда как другие никогда не умеют представить ее, не прикрывая ее, есть то, что, по преимуществу, называется в слоге гениальным и умным.
Свободно и естественно, подобно гению в созданиях его духа, проявляется невинность сердца в живом обиходе. Как известно, в общественной жизни простота и строгая правдивость выражения вышли из употребления в той же мере, как и простодушие помышлений; и слишком легко уязвимая слабость, равно как слишком легко увлекающееся воображение, сделали необходимым робкое благоприличие. Не будучи Фальшивым, часто говорят не то, что думают; приходится прибегать к обинякам, чтобы говорить вещи, болезненные только для больного самолюбия, опасные только для испорченного воображения. Незнакомство с законами этой условности в соединении с естественной откровенностью, презирающей всякие извороты и всякий проблеск неправды (но не грубость, отбрасывающая эти законы, потому что они ей в тягость), порождают наивность выражения в обращении, заключающуюся в том, что человек называет своим именем и в кратчайшей Форме вещи, которые принято не называть совсем или обозначать лишь обиняками. Так обыкновенно выражаются дети. Своим нарушением приличий они возбуждают смех, но в душе всегда приходится признать, что ребенок прав.
Хотя наивность помышления в собственном смысле может быть свойственна лишь человеку, как существу отнюдь не подвластному природе, — лишь постольку, впрочем, поскольку при его посредстве действует еще чистая природа, — однако действием поэтизирующего воображения эта наивность часто с разумного переносится на неразумное. Так, часто мы приписываем наивность животному, местности, зданию и даже природе в общем, в противоположность произволу и Фантастическим помыслам человека. Для


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
42Б
Этого, однако, всегда требуется, чтобы мы в мыслях одаряли безвольное волей и следили, чтобы она была точно направлена, согласно закону необходимости. Недовольство, вызванное в нас дурным применением собственной нашей моральной свободы и отсутствием нравственной гармонии в нашем поведении, легко ведет к настроению, в котором мы обращаемся с речью к предмету неразумному, как к личности, и ставим ему в заслугу его вечное единообразие, завидуем его безмятежной неподвижности. Нам свойственно в такие минуты считать нашу прерогативу — разум — проклятием и зломг и под влиянием живого ощущения несовершенства того, что мы в действительности создаем, мы отказываем в справедливости нашим свойствам и назначению.
В неразумной природе мы видим тогда лишь более счастливую сестру, которая осталась в материнском доме, откуда мы в необузданности нашей свободы ринулись на чужбину. С мучительной тоской рвемся мы домой, как только начинаем познавать тяготы культуры, и до нас на далекой чужбине искусственности доносится трогательный голос матери. Пока мы были только детьми природы,, мы были блаженны и совершенны; став свободными, мы утратили и то и другое. Отсюда возникает двойственное и очень неравное стремление к природе, стремление к ее блаженству, стремление к ее совершенству. Об утрате первого сожалеет лишь Физический человек; об утрате второго может скорбеть только моральный.
Итак, спроси себя, чувствительный друг природы, не томится ли по ее спокойствию твоя лень, а по ее гармонии — твоя оскорбленная нравственность! Когда опротивеет тебе искусственность и пороки общества погонят тебя в одиночество к безжизненной природе, спроси, что постыло тебе в культуре, — ее насилия, ее тяготы, ее затруднения или же ее моральная анархия, ее произвол, ее беспорядочность! В них радостно должна ринуться твоя отвага, и возмещением должна быть сама свобода, из которой они вытекают. Правда, отдаленной ge лью ты можешь наметить себе спокойное естественное счастье, но лишь такое, которое будет наградой за твое достоинство. Итак — никаких жалобна жизненные тяготыг на неравенство положений, на гнет обстоятельств, на непрочность обладания, на неблагодарность, притеснения, преследования; всяче¬


426
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
ские тяготы культуры должен ты претерпеть с вольной покорностью, должен видеть в них естественное условие единственно благого; лишь о пороках культуры должен ты скорбеть, не ограничиваясь, однако, вялыми слезами. Наоборот, заботься о том, чтобы далее в этой грязи быть чистым, в этом рабстве — свободным, в этой прихотливой неустойчивости — постоянным, в этой анархии — послушным закону. Не бойся смуты вне тебя, но смуты в тебе; стремись к единству, но не ищи его в однообразии; ищи покоя? но не в неподвижности, а в равновесии твоей деятельности. Та естественность, которой ты завидуешь в мире неразумных вещей, недостойна уважения, недостойна стремления к ней. Она осталась в твоем прошлом и должна навеки там остаться. У тебя нет больше лестницы, которая тебя несла, и есть один только выбор: или в свободном сознании и с свободной волей подчиниться закону, или без надежды на спасение низвергнуться в бездну.
Но после того как ты утешишься в утрате блал^енства естественности, пусть совершенство природы послужит образцом твоему сердцу. Выступи к ней навстречу из круга твоей искусственности — и вот она встала пред тобою в своем великом спокойствии, в своей наивной красоте, в детской невинности и простоте; остановись тогда пред этим образом, береги это чувство, оно достойно лучшего из того, что есть в тебе подлинно человеческого. Не вздумай меняться с нею, но восприми ее в свое существо и стремись сочетать ее беспредельное превосходство с твоей беспредельной прерогативой и из этого сочетания породить божественное. Пусть окружит она тебя, подобно милой идиллищ в которой ты всегда, после блуяеданий в искусственности, вновь обретешь себя, в которой ты наберешься мужества и новой уверенности для стремления вперед и вновь возжешь в сердце пламя идеала, так легко угасающее в бурях жизни.
Когда вспомнишь о прекрасной природе, окружавшей древних греков, когда пораздумаешь, в какой близости с свободной природой мог жить этот народ под своим счастливым небом, насколько ближе были его представления, его ощущения, его нравы простой природе и сколь верный ее отпечаток представляют собой создания его поэзии, то неожиданным покажется указание, что в нем


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
427
самом замечается очень мало того сентиментального интереса, который так влечет нас, людей нового времени, к естественным сценам и естественным характерам. Правда, в описании ее грек в высшей степени точен, верен, обстоятелен, но отнюдь не больше, и сердечное его участие проявляется здесь не больше, чем в описании наряда, щита, доспеха, домашней утвари, какого-либо иного произведения промышленности. В своей любви к вещи он как будто не делает разницы между тем, что явилось само по себе и что создано искусством и волей человеческой. Природа как будто занимает больше его рассудок и его любознательность, чем его моральное чувство; он не привязан к ней с сердечностью, чувствительностью, сладостным томлением, как мы, люди нового времени. Мало того: олицетворяя и обожествляя ее в ее отдельных явлениях и представляя ее деятельность как действия свободных существ, он устраняет из нее спокойную необходимость, которая как раз делает ее столь для нас привлекательной. Его нетерпеливая Фантазия перебрасывает его через нее к драме человеческой жизни. Только живое и свободное, только характеры, действия, судьбы и нравы удовлетворяют его, и если мы в известных моральных состояниях души готовы отдать преимущества свободы нашей воли, делающей нас жертвой такой сильной внутренней борьбы с собой, такого множества тревог и заблуждений, за свободу не знающей выбора, но спокойной необходимости, которой подчинено все неразумное, то Фантазия греков, в противоположность этому, старается открыть начало человеческой природы еще в бессознательном мире и одарить волю влиянием там, где царит слепая необходимость.
Откуда же это различие? Чем вызывается то, что, несмотря на столь бесконечное превосходство древних над нами во всем, что есть природа, мы как раз здесь в большей степени почитаем природу, с большей сердечностью привязаны к ней и даже безжизненный мир готовы с горячим чувством заключить в свои объятия? Это вызывается тем, что природа покинула у нас человеческое существо, и мы лишь за его пределами, в неодушевленном мире, вновь встречаемся с нею во всей ее правде. Не большее наше соответствие природе, не большая естественность, а, наоборот, именно противоестественность наших отношений, быта


428
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
и нравов заставляет нас доставить пробудившемуся тяготению к правде и простоте, какое, подобно моральной подпочве, ее порождающей, неподкупное и неистребимое, заложено во всяком человеческом сердце, — доставить ему в Физическом мире удовлетворение, на которое не приходится надеяться в мире моральном. Поэтому чувство, привязывающее нас к природе, так родственно чувству, с которым мы оплакиваем исчезнувшую пору детства и детской невинности. Наше детство есть единственный остаток неизу- р о до ванной природы, встречаемый нами в цивилизованном человечестве, и потому неудивительно, что каждый след природы вне нас ведет нас обратно к нашему детству.
Совершенно иначе было у древних греков.1 У них культура не выродилась настолько, чтобы из-за этого отвернуться от природы. Весь строй их общественной жизни покоился на ощущениях, а не на ухищрениях искусственности; даже их религиозная система была подсказана наивным чувством, была порождением жизнерадостного воображения, а не мудрствующего разума, как церковная религия новейших народов; так как грек, таким образом, не утратил в человечестве природы, то он и за ее пределами не мог быть застигнут ею врасплох и испытывать особенно настоятельную потребность в вещах, среди которых он мог бы вновь встречаться с нею. В согласии с самим собою и счастливый в ощущении своей человеческой природы, он должен был остановиться на ней, как на пределе своих достижений, и стараться приблизить к ней все остальное, между тем как мы, в раздоре с собою и несчастливые во впечатлениях, вынесенных нами от человечества,
1 Но только у греков; ибо необходима была такая живая подвижность и такая богатая полнота человеческой жизни, какие окружали грека, для того, чтобы вложить жизнь также в безжизненное и с таким пылом следить за образом человеческим. Сказочный мир, например, у Оссиана* был скуден и однообразен; безжизненное вокруг него было, напротив, громадно, колоссально, мощно, бросалось поэтому в глаза и сохраняло преимущество даже перед человеком. Поэтому в песнопениях этого поэта безжизненная природа (в противоположность человеку) выдвигается еще больше как предмет чувства. Однако уже Оссиан жалуется на упадок человечества, и как ни мал был у его народа круг культуры и ее пороков, ощущение их было достаточно живо и сильно, чтобы отогнать чувствительного морального певца к безжизненной природе и придать его песням тот элегический тон, который сообщает им такую трогательность и привлекательность для нас.


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
429
не знаем более настоятельной необходимости, чем бежать из мира такого человечества и удалять из нашего кругозора столь неудав- шуюся Форму.
Таким образом, чувство, о котором идет здесь речь, не то, что было у древних; оно скорее сходно с тем, которое мы питаем к древним. Они ощущали естественно; мы ощущаем естественное. Несомненно, совсем не то чувство наполняло душу Гомера, когда он изобразил своего божественного свинопаса угощающим У лисса/ чем то, которое волновало душу юного Вертера, когда он после докучного вечера в гостях читал дома эту песнь. Наше влечение к природе сходно с тоской больного по здоровью.
Подобно тому как природа постепенно начала и в качестве опыта и в качестве (действующего и воспринимающего) cySvekma исчезать из человеческой жизни, так же иссякает она в поэтическом мире как идея и как предмет. Тому самому народу, который ушел много дальше всех других как в неестественности, так и в размышлениях о ней, довелось первым испытать наиболее сильное впечатление от Феномена наивного и дать ему название. Народом этим, сколько мне известно, были Французы. Но, естественно, ощущение наивного и интерес к нему гораздо старше и относится к самому началу морального и эстетического упадка. Эта перемена в ощущениях чрезвычайно заметна, например, уже у Эврипида, когда сравниваешь его с его предшественниками, например, с Эсхилом, а ведь первый был любимцем своего времени. Такой же переворот можно отметить также в древних историках. Гораций, поэт культурного и испорченного века, прославляет спокойное блаженство в своем Тибуре* и может быть назван истинным основателем этой сентиментальной поэзии, являясь в ней к тому же непревзойденным образцом. И у Проперция, Вергилия и других рассеяны следы этих ощущений; меньше их у Овидия, которому недоставало для этого сердечной полноты и который в своем изгнании в Томах мучительно переживал отсутствие того блаженства, без которого столь охотно обходился Гораций в своем Тибуре.
Поэты везде, по самому своему существу, — хранители природы. Где они уже не могут быть ими вполне и где уже в


430
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
самих себе ощущают разрушительное воздействие произвольных и искусственных Форм, там они выступают как свидетели и как мстители за природу. Одно из двух: или они сами будут природой, или будут стремиться к утраченной природе. Отсюда проистекают два различных вида поэзии, которыми исчерпывается и измеряется вся ее область. Все поэты, раз они поэты подлинные, в зависимости от времени, когда они творят, или от влияния случайных обстоятельств на их общее развитие и на их преходящее расположение духа, принадлежат к разряду или наивных или сентиментальных.
Поэт наивного и духовно богатого юного мира, равно как наиболее приближающийся к нему в эпохи искусственной культуры, холоден, равнодушен, замкнут, чужд всякой откровенности. Строгий и целомудренный, как девственная Диана среди своих лесов, он бежит от сердца, его ищущего, от желания, порывающегося схватить его. Ни на что не отвечает он, ничто не может его смягчить или ослабить строгие узы его трезвенности.
Сухая правдивость, с которою он изображает предмет, нередко кажется бесчувственностью. Объект захватывает его целиком, сердце его не лежит, подобно неблагородному металлу под самой поверхностью, но, подобно золоту, требует, чтоб его искали в глубинах недр. Как божество за мирозданием, так он стоит за своим созданием: он есть создание, создание есть он; надо быть недостойным этого создания, шит бессильным пред ним, или пресыщенным им, чтобы отыскивать его самого.
Таким является, например, Гомер среди древних и Шекспир среди новых: две в высшей степени различные, разделенные безмерным расстоянием эпох личности, но именно в этой черте совершенно тожественные. В очень ранней юности познакомившись впервые с последним поэтом/ я был возмущен его холодностью, его бесчувственностью, которая позволяла ему в подъеме высочайшего паФОса шутить, душу раздирающие эпизоды в «Гамлете», «Короле Лире», «Макбете» и т. д. прерывать выступлениями шута, и которая то сдерживала его там, где мое чувство стремительно рвалось вперед, то немилосердно дергала там,


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
43Î
где сердцу так хотелось помедлить. Приученный знакомством с новыми поэтами прежде всего в произведении искать поэта, встречаться с его сердцем, совместно с ним мудрствовать над его предметом, короче, созерцать объект в «субъекте, я не выносил того, что здесь поэт был совершенно неуловим и нигде не хотел ответствовать предо мною. В течение многих лет был он предметом моего глубокого почитания и изучения, прежде чем я научился любить его как личность. Я был еще неспособен понимать природу непосредственно. Лишь прошедший через рассудочное мудрствование и по правилам построенный образ ее был для меня терпим, и для этого сентиментальные поэты, Французские, а также немецкие, эпохи от 1750 примерно до 1780 г., были как раз подходящими субъектами. Прибавлю, что не стыжусь этого детского суждения, так как критика взрослых людей* вынесла такое же, да еще была достаточно наивна, чтобы огласить его перед всем светом.
То же самое произошло у меня с Гомером, с которым я познакомился еще позже.* Вспоминаю замечательное место в шестой книге «Илиады», где Главк и Диомед сталкиваются друг с другом в сражении и, узнав, что они связаны обычаем гостеприимства, обмениваются подарками. Рядом с этой трогательной картиной благоговения, с которым даже на войне соблюдались законы гостеприимства, может быть поставлено изображение рыцарского благородства у Ариосто, где два рыцаря и соперника, Феррау и Ринальдо, один сарацин, другой христианин, после яростного боя, покрытые ранами, заключают мир и садятся на одного коня, чтобы настигнуть бежавшую Анжелику. Как ни различны вообще эти примеры, они почти тожественны в действии на наше сердце, так как они оба изображают прекрасную победу нравственности над страстью и трогают нас наивностью помышлений. Но сколь различно поступают поэты, описывая это тожественное поведение! Ариосто, гражданин позднейшего и отклонившегося от простоты нравов мира, не может при рассказе об этом случае скрыть свое изумление, свое волнение. Ощущение расстояния между этими нравами и характерными для его века захватывает его. Он вдруг бросает описание события и предстает самолично,.


432
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Известен этот прекрасный станс, предмет всегдашнего восхищения:
О благородство рыцарского права!
Соперники в любви и вере, те,
Кого томила жгучая отрава Вражды взаимной, — чуждые мечте О мести недостойной и лукавой,
Опи вперед спешили в темноте.
Коня четыре шпоры гнали дружно Туда, где им расстаться было нужно/
А вот старый Гомер! Едва из рассказа Главка, своего противника, узнал Диомед, что тот с дедовских времен связан гостеприимством с его родом, он втыкает копье в землю, заводит с Главком дружескую беседу и уговаривается с ним в будущем избегать в сражении друг друга. Но послушаем самого Гомера:
«Вот почему я тебя угощать в Арголиде обязан,
Ты ж в Ликии меня, если в эту страну я прибуду,
Здесь же в толпе избегать постараемся копий друг друга.
Мне остается немало троян и союзников славных,
Чтоб убивать, если бог их предаст и ногами настигну:
Столько ж ахеян тебе остается убить, если сможешь;
Дай поменяться оружьем; пусть знают и те и другие,
Что по отцам называться гостями гордимся мы оба».
Так говоря меж собой, они с колесниц соскочили,
За руки после взялись, обещая взаимную верность.
Едва ли современный поэт (едва ли, во всяком случае, современный, в моральном значении этого слова) мог бы до сих пор удержаться от того, чтобы высказать свой восторг по случаю такого поступка. Мы тем легче простили бы ему это, что и наше сердце при чтении останавливается и охотно отдаляется от объекта, чтобы заглянуть в самое себя. Но ни следа всего этого тгет в Гомере; точно сообщая о чем-то повседневном, словно нет у него сердца в груди, он продолжает со своей сухой правдивостью:
Разум в то время похитил Зевес Олимпиец у Главка,
Ибо оружьем своим поменялся он с сыном Тидея,
Дал золотое и медное взял, сто быков дал за девять.


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
433
Поэты этого наивного рода не на месте в эпоху искусственности. Да едва ли они и возможны в такое время, во всяком случае, возможны лишь таким образом, что они ничего общего не имеют со своим временем и благосклонностью судьбы спасены от его уродующего влияния. Развиться из самого общества они не могут ни в каком случае; но за его пределами они иногда еще появляются, однако больше как чужаки, возбуждающие изумление, и как необузданные дети природы, вызывающие раздражение. Какими бы благодетельными явлениями они ни были для художника, их изучающего, и для подлинного знатока, умеющего ценить их, успеха они не имеют ни вообще, ни у своей эпохи. Печать пове- лительно>сти красуется на их челе, мы же, напротив, хотим, чтобы музы баюкали и возносили нас. Критики, подлинные стражи вкуса, ненавидят их как нарушителей границ, которых хорошо бы скрутить; ибо даже сам Гомер, пожалуй, лишь силе более чем тысячелетнего признания обязан тем, что эти эстетические судьи дают ему существовать, да и тяжко им приходится, когда надо охранять их нормы от его примера и его значение от их норм.
СЕНТИМЕНТАЛЬНЫЕ ПОЭТЫ
Поэт, сказал я, или сам есть природа, или будет стремиться к ней. Первое создает поэта наивного, второе — сентиментального.
Поэтический дух бессмертен и неискореним в человечестве; он может погибнуть только с человечеством и человеческой природой. Ибо если человек, по вольности своей Фантазии и рассудка, и отдаляется от простоты, правды, необходимости природы, то не только всегда остается ему открытой тропа к ней, но мощное и неистребимое моральное влечение непрестанно притягивает его к ней, и именно с этим тяготением теснейшим образом связана поэтическая способность. Она, таким образом, и не утрачивается вместе с естественной простотой, но лишь продолжает действовать в ином направлении.
И теперь природа остается единственным пламенем, питающим поэтический дух; в ней одной черпает он всю свою силу,
28 Шиллер, т. VI


434
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
к ней одной обращается он ив лице человека искусственного, захваченного культурой. Всякий другой образ действия чужд поэтическому духу; поэтому, отметим мимоходом, все создания так называемого остроумия совершенно неправильно называются поэтическими, хотя, сбитые с толку почтением к Французской литературе, мы долго смешивали их с поэтическими. И теперь, повторяю, в эпоху искусственности культуры, природа есть единственный источник силы поэтического духа; только теперь он находится в совершенно иных отношениях с нею.
Пока человек еще представляет собою чистую — разумеется, не грубую — природу, он действует как неразделенное чувственное единство и как гармоническое целое. Внешние чувства и разум, воспринимающая и действенная способности еще не отделились друг от друга в своей работе, еще менее разделены они противоречием.
Его ощущения — не бесформенная игра случая, его мысли — не бессодержательная игра воображения: первые имеют источником необходимость, последние — действительность. Раз человек стал на ступень культуры и искусственность наложила на него руку, указанная чувственная гармония в нем исчезла, и он может найти проявление лишь в виде морального единства, то есть в стремлении к внутреннему единству. Гармония между его ощущением и мышлением, в предыдущем состоянии имевшая место в действительности, имеет теперь лишь идеальное существование; она уже более не в нем, но вне его, как мысль, лишь подлежащая воплощению, а не как Факт его жизни.
Если применить понятие поэзии, которое заключается в том именно, чтобы дать человечеству наиболее исчерпывающее его выражение к обоим этим состояниям, то оказывается, что там, на ступени естественной простоты, где человек действует всеми своими силами как гармоническое единство, где, таким образом, цельность его природы получает полное выражение в действительности, йод- линным поэтом становится тот, кто наиболее полно изображает действительный мир; здесь же, напротив, на ступени культуры, где гармоническое взаимодействие всего его существа есть только идея, поэт возводит действительность в идеал или, что то же, изображает идеал. И это два единственно возможных метода, в которых вообще может проявиться поэтический гений. Как мы


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
435
видшм, они чрезвычайно различны; но есть более высокое понятие,, охватывающее их, и нам не приходится удивляться, что понятие Это совпадает с идеей человечества.
Здесь не место развивать дальше эту мысль, вполне уяснить которую может лишь самостоятельное изложение. Но кто способен провести — и по существу, а не только по случайным Формам— сравнение между древними и новыми поэтами,1 легко убедится в ее правильности. Те действуют на нас естественностью, правдивостью чувств, жизненной наглядностью, эти действуют на нас идеями.
Этот путь, принятый поэтами нового времени, есть, надо сказать, тот путь, которым приходится следовать человеку как в отдельности, так и в делом. Природа делает его внутренно дельным, искусственность раздробляет и раздваивает его, идеал ведет его обратно к дельности. Но так как идеал есть нечто бесконечное, для него недостижимое, то культурный человек никогда не может быть в сбоем роде совершенным, как им может, однако, быть человек природы в своем. Таким образом, если сосредоточить внимание исключительно на отношении, в котором оба находятся к своему виду и наивысшему его выражению, то по совершенству первый должен представляться бесконечно ниже последнего. Однако если сравнить самые виды, то окажется, что дель, к которой стремится человек при посредстве культуры, бесконечно важнее той, которой он достигает при посредстве природы. Таким образом,, один обретает свою полноденность посредством абсолютного достижения конечной величины, другой обретает ее посредством приближения к величине бесконечной. Но так как лишь последняя: имеет степени и возможность дальнейшего движения, то взятая в делом относительная денность человека, включенного в культуру,
1 Не лишним, пожалуй, будет напомнить, что если здесь поэты нового времени противопоставляются древним, то имеется в виду не столько различие эпох, сколько различие манер. И в новой и даже в новейшей литературе мы встречаемся с наивными поэтическими созданиями всех родов, хотя и не совсем беспримесными, и среди древних латинских и даже греческих поэтов немало сентиментальных. Не только в одном и \том же поэте, но и в одном и том же произведении мы часто открываем соединение обоих родов, так например, в «Страданиях Вертера», и — такие создания всегда будут производить более сильное впечатление.


136
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
остается вообще навеки неопределимой, несмотря на то, что, рассматриваемый отдельно, такой человек необходимо теряет в сравнении с тем, в ком во всем своем совершенстве действует природа. Но так как конечная цель человечества может быть достигнута исключительно путем этого движения вперед и человек не может двигаться вперед, не цивилизуясь и не становясь, таким образом, человеком культурным, то ясно, кто из них двоих, с точки зрения указанной конечной цели, заслуживает предпочтения.
То, что здесь сказано о двух различных Формах человеческой сущности, применимо к двум, им соответствующим поэтическим Формам.
Поэтому следовало бы или совсем отказаться от сравнения древних и новых — наивных и сентиментальных — поэтов, или сравнивать их лишь с точки зрения объединяющего Мх высшего понятия (и такое понятие действительно существует). Ибо, разумеется, когда родовое понятие поэзии предварительно извлекается односторонне из рассмотрения только древних поэтов, то нет ничего легче, но и ничего пошлее, чем принижать пред ними поэтов нового времени. Но если называть поэзией только то, что во все времена одинаково воздействовало на простую натуру, то, разумеется, нельзя, рассматривая новых поэтов как раз в самой своеобразной и воз- вышенной их красоте, не оспаривать их права на имя поэтов, так как именно здесь обращаются лишь к питомцу культуры и ничем простую натуру привлечь не могут. 1 Чья мысль не подготовлена к переходу из мира действительности в царство идей, для того и богатейшее содержание останется пустой мишурой и высший взлет поэтического вдохновения — напряженностью. Никакому разумному
1 Мольер, как поэт наивный, мог, конечно, считаться с приговором своей служанки о том, что надо сохранить и что должно быть вычеркнуто в его комедиях; было бы неплохо, если бы и мастера французского котурна иногда проделывали эту пробу со своими трагедиями. Но я не советовал бы подвергать такому испытанию оды Клопштока, лучшие места в «Мессиаде», «Потерянном рае», «Натане Мудром» и многих других произведениях. Но что я говорю! Эта проба уже проделана, и Мольерова служанка* во всю р зглаголь- ствует в наших критических Библиотеках, философских и литературных Летописях и Путешествиях о поэзии и искусстве и т. п., только, как полагается на немецкой почве, несколько безвкуснее, чем на Французской, и так, как оно подобает в людской немецкой литературы.


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
437
человеку не придет в голову поставить какого-нибудь нового Поэта рядом с Гомером в том, в чем Гомер велик, и очень смешно слышать, когда Мильтона или Клопштока считают уместным почтить именем нового Гомера. С другой стороны, столь же мало мог бы какой-либо поэт древности, и меньше всего Гомер, выдержать сравнение с новым поэтом в том, что является характерной особенностью последнего. Тот, сказал бы я, силен искусством ограничения, этот — искусством бесконечного.
И именно тем, что сила древнего художника (ибо то, что сказано здесь о поэте, может, с понятным^ оговорками, быть распространено на художника вообще) заключается в ограничении, объясняется высокое превосходство, сохраняемое ваянием древности над новым, и вообще разница в значительности, отделяющая новую поэзию и новую пластику от обоих этих искусств в древности. Творение, предназначенное для глаза, лишь в ограниченности обретает свое совершенство; творение, обращенное к воображению, достигает его и в безграничном. Поэтому в пластических творениях мало помогает новому художнику его идейное превосходство. Здесь он вынужден как можно точнее ограничивать в пространстве образ, представший его Фантазии, и, следовательно, соперничать с древним художником в том как раз свойстве, в котором тот имеет бесспорное преимущество. Не то в поэтических произведениях; и если и здесь древние поэты сразу оказываются выше в простоте Форм и в том, что осязаемо и поддается внешнему воспроизведению, то новый поэт со своей стороны может превзойти их в том, что неизобразимо и невыразимо, короче, в том, что именуется в созданиях искусства духом. 1
1 Одним словом, индивидуальность есть особенность древних, идеальность — сила новых. Естественно, что во всем, что, достигнув непосредственного чувственного воплощения, должно действовать как индивидуальное, древний поэт одержит победу над новым. Естественно также, с другой стороны, что там, где дело в духовных образах и чувственный мир может и должен быть преодолен, древний поэт неизбежно пострадает от ограниченности, вызванной материей, и именно потому, что строго ее придерживался, будет опережен новым, который свободен от нее.
Здесь естественно возникает вопрос (самый важный из всех, какие вообще могут быть поставлены в философии искусства), возможно ли и в какой степени возможно в одном произведении искусства соединение индивидуальности.


438
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Так как наивный поэт следует только простой природе и ощущению и ограничивается воспроизведением действительности, то у него может быть лишь одно отношение к своему предмету, и в этом смысле для него нет выбора в способе изображения. Различие во впечатлении, создаваемом произведениями наицной поэзии, покоится (предполагая, что в мысли устранено все, принадле-г жащее в них содержанию, и впечатление это рассматривается как чистый результат поэтического изображения), покоится, говорю я; только на различной степени одного и того же рода ощущения; даже различие во внешних Формах ни в чем не может изменить качество этого эстетического впечатления; Пусть Форма будет лирической или Эпической, драматической или описательной; мы можем испытать более сильное и более слабое воздействие, но (если отвлечься от сюжета) ни в коем случае не разнородное. Наше чувство остается сплошь тем же, целиком из одной стихии, так что мы не можем наметить в нем никаких различий. Даже разница языков и эпох ничего здесь не меняет, так как именно чистая цельность ее происхождения и ее действия есть отличительная черта наивной поэзии.
Совершенно иначе обстоит дело с поэтом сентиментальным. Он предается размышлениям о впечатлении, производимом на него предметами, и только на таком размышлении покоится та растроганность, в которую погружен он сам и погружает нас. Этот предмет свяжется здесь с идеей, и только на этой связи покоится его
и идеальности, или (что сводится к тому же) мыслимо ли соединение древнего поэтического типа с новым, что могло бы, если бы произошло в действительности, рассматриваться как высшее достижение всех искусств. Люди сведущие утверждают, что это в отношении пластического искусства в известной степени осуществлено в антиках, так как здесь индивидуум действительно идеален, а идеал проявляется в индивидууме. Несомненно, однако, что в поэзии эта вершина отнюдь еще не достигнута; ибо здесь очень далеко еще от того, чтобы произведение, совершеннейшее по Форме, было таковым также по содержанию, чтобы оно было не только истинным и прекрасным целым, но чтобы оно было и содержательнейшим целым. Достижимо ли зто и достигнуто ли или нет, во всяком случае и в поэзии задачей остается: индивидуализировать идеальное и идеализировать индивидуальное. Если поэт нового времени должен повсюду иметь в виду наивысшую и основную цель своего стремления, то он не может не ставить себе этой задачи. Ибо, с одной стороны, гонимый способностью к идеям за пределы действительности, с другой же стороны, непрестанно возвращаемый в них влечением к изобраг жению, он впадает во внутренний разлад с собою, который может быть улажен только тем, что он принимает как норму изобразимость идеала.


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
т
поэтическая сила. Поэтому сентиментальному поэту всегда приходится иметь дело с двумя борющимися представлениями и ощущениями, с действительностью как границей и со своей идеей как бесконечностью, и смешанное чувство, порождаемое им, всегда будет свидетельствовать о двойственности этого источника. 1 Так как здесь, таким образом, имеет место множественность основных начал, то все зависит от того, какое из них перевесит в ощущении поэта и в его изображении, и, стало быть, возможно различие в способе изображения. Ибо теперь возникает вопрос, сосредоточится ли он больше на действительности или на идеале, — представит ли он действительность как предмет своего нерасположения или идеал как предмет своего влечения. Его изображение будет, таким образом, или сатирическое, или (в широком значении этого слова, которое получит объяснение в дальнейшем) элегическое; одного из этих двух видов ощущения будет держаться всякий сентиментальный поэт.
САТИРИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
Сатирическим бывает поэт, когда предметом своим избирает отдаление от природы и противоречие между действительностью и идеалом (в воздействии на душу это сводится к одному и тому же). Но он может сделать это как серьезно и страстно, так и шутливо и весело, смотря по тому, пребывает ли он в области воли или в области рассудка. Первое совершает сатира бичующая, или патетическая, второе — сатира шуточная.
Строго говоря, цели поэта чужд как тон кары, так и тон увеселения. Первый слишком серьезен для игры, каковою всегда должна
1 Кто следит за впечатлением, производимым на него созданиями наивной поэзии, и способен выделить долю, принадлежащую здесь содержанию, признает, что впечатление это, даже в вещах очень патетических, всегда радостно, всегда чисто, всегда спокойно; в произведениях сентиментальной поэзии оно всегда несколько серьезно и напряженно. Причина этого в том, что наивное произведение, о чем бы оно ни говорило, всегда радует нас правдивостью, живым присутствием предмета в нашем воображении, и мы ничего, кроме него, не ищем; напротив, сентиментальное требует от нас соединения образа, Фантазии с разумной идеей, так что мы непрестанно колеблемся между двумя различными состояниями.


440
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
быть поэзия; второй слишком легкомыслен для серьезности, лежащей в основе всякой поэтической игры. Моральные противоречия неизбежно занимают наше сердце и таким образом лишают душу свободы, и однако, из поэтической взволнованности должна быть изгнана всякая заинтересованность, то есть всякое отношение к потребностям. Наоборот, умственные противоречия оставляют сердце равнодушным, и однако, поэт занят ведь высшими запросами сердца, природой и идеалом. Поэтому не легкая задача встает пред поэтом: в патетической сатире не нарушить поэтической Формы, заключающейся в свободе игры, а в шуточной сатире — не упустить поэтического содержания, коим всегда должно быть бесконечное. Задача эта может быть решена одним лишь способом. Бичующая сатира обретает поэтическую свободу, переходя в возвышенное; сатира смеющаяся получает поэтическое содержание, представляя свой предмет в прекрасной Форме.
В сатире действительность, как некое несовершенство, противополагается идеалу, как высшей реальности. Да и нет никакой необходимости в том, чтобы последнее было высказано, если поэт умеет пробудить его в душе, но этого он должен добиться во что бы то ни стало, иначе он совсем не произведет поэтического впечатления. Таким образом, действительность является здесь необходимым объектом нерасположения; но нерасположение .это в свою очередь должно — ив этом здесь все дело — обязательно вытекать из противостоящего ему идеала. Оно ведь могло иметь и чисто чувственный источник и корениться исключительно в потребности, с которою сталкивается действительность; и довольно часто нам f кажется, что мы морально возмущены миром, тогда как мы просто раздражены его расхождением с нашими склонностями. Вот этой материальной заинтересованностью и пользуется заурядный сатирик; и так как на этом пути ему часто удается взволновать нас, то ему представляется, что он овладел нашим сердцем и может считать себя мастером в патетическом роде. Но всякий пафос, проистекающий из этого источника, недостоин поэзии, которой надлежит лишь идеями трогать нас и лишь посредством разума пролагать путь к нашему сердцу. И этот нечистый и материальный паФОС всегда обнаружится в перевесе пассивности и в тягостной связан¬


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
Ш
ности духа, тогда как истинно поэтический пяфос, наоборот, узнается по перевесу самодеятельности, и по свободе духа, сохраняющейся и в аффекте. Ведь если волнение имеет источником противостоящий действительности идеал, то в возвышенности последнего исчезает всякое ограничивающее чувство, и величие идеи, которою мы исполнены, воздымает нас над всеми границами опыта. Поэтому при изображении душу возмущающей действительности все дело в том, чтобы необходимое было основой, на которой поэт или рассказчик располагает действительность, чтобы он умел предрасположить нашу душу к идеям. Лишь бы мы стояли высоко в оценке, тогда не важно, если предмет лежит глубоко ниже нас. Когда историк Тацит изображает нам глубокое падение римлян первого века, то он предстает пред нами как высокий дух, взирающий с высоты на низменное, и мы настроены поистине поэтически, потому что только высота, на которой он стоит сам и на которую умеет поднять нас, делала предмет его изображения низменным.
Таким образом, патетическая сатира должна всегда иметь источником душу, живо проникнутую идеалом. Только во всеопре- деляющем стремлении к гармонии может зародиться то глубокое ощущение моральных противоречий и то пламенное возмущение моральной испорченностью, которое становится вдохновением в таких писателях, как Ювенал, Свифт, Руссо, Галлер и другие. Все Эти поэты с таким же успехом могли и должны были бы проявить себя и в трогательных и нежных поэтических видах, если бы случайные причины не придали с ранних лет это определенное направление их духу; отчасти они это и делали. Все названные здесь писатели или жили в эпоху порочности и имели пред глазами ужасающий образец моральной испорченности, или же их личная судьба посеяла в их душе горечь. И философский дух, с неумолимой строгостью отделяющий видимость от существа и проникающий в глубины вещей, склоняет душу к той жестокости и суровости, с которою Руссо, Галлер и другие изображают действительность. Но эти крайние и случайные влияния, всегда оказывающие ограничительное действие, способны определить разве лишь направление, отнюдь не содержание вдохновения. Последнее должно во всех случаях быть одинаковым и, свободное от воздействия всякой внеш¬


442
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
ней потребности, должно вытекать из того пламенного стремления к идеалу, в котором заключается единственное подлинное призвание к сатирической и вообще к сентиментальной поэзии.
Если патетическая сатира соответствует лишь душам возвышенным, то сатира насмешливая удается лишь прекрасному сердцу. Ибо первая уже серьезностью предмета ограждена от игривости, последняя же, которая должна заниматься лишь материалом, морально безразличным, неизбежно впала бы в эту игривость и потеряла бы всякое поэтическое достоинство, если бы здесь содержание не облагораживалось поэтической обработкой и субъект поэта не заступил его объекта. Но только прекрасному сердцу дано, независимо от предмета его воздействия, в каждом своем проявлении запечатлевать полное выражение своего я. Возвышенный характер может обнаруживаться только в отдельных победах над сопротивлением внешних чувств и только в известные моменты подъема и преходящего напряжения; напротив, в прекрасной душе идеал действует, как природа, то есть равномерно и, стало быть, может проявляться и в состоянии покоя. Глубокое море всего возвышеннее в волнении, ясный ручей всего прекраснее в своем мирном течении. Много раз возникал спор о том, кому из двух, трагедии или комедии, принадлежит первенство. Если вопрос здесь идет только о том, чей объект более значителен, то, несомненно, преимущество за первой; но если желательно знать, кто из них требует более значительного субъекта, то приговор будет скорее в пользу второй. В трагедии самый предмет уже означает очень много, в комедии ничто не создается предметом и все — самим поэтом. Так как в суждениях вкуса содержание никогда не принимается в расчет, то эстетическая ценность обоих этих поэтических родов, естественно, обратно пропорциональна значительности их материала. Трагического поэта возносит его объект, наоборот, комический должен при посредстве своей субъективности поддерживать свой объект на эстетической высоте. Одному разрешено воспарить ввысь, для чего потребно немногое; другой должен оставаться равным себе, он, стало быть, должен уже быть там и быть там своим, куда второй взлетает лишь с разбега. Этим как раз и отличается прекрасный характер от возвышенного. В первом уже содержится


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
т
всякое величие; непринужденно и без усилия оно вытекает из его природы, он сам по своей силе в каждой точке своего пути есть бесконечное; второй может посредством усилия возвыситься до любого величия; силою своей воли он может вырваться из тисков всякой ограниченности. Последний, таким образом, бывает свободен только урывками и только с напряжением, первый свободен легко и постоянно. Вызывать и питать в нас эту свободу духа — прекрасная задача комедии, так же как назначение трагедии — помогать эстетическим путем восстанавливать свободу духа в тех случаях, когда она насильственно нарушена аффектом. В трагедии, таким образом, эту свободу духа приходится нарушать искусственно и в виде эксперимента, так как в восстановлении свободы трагедия проявляет свою поэтическую силу; наоборот, в комедии необходимо заботиться о том, чтобы дело никогда не доходило до нарушения свободы духа. Поэтому трагический поэт всегда обрабатывает свой предмет практически, поэт комический — всегда теоретически, хотя бы одному (как Лессингу в его «Натане») вздумалось из прихоти работать над материалом теоретическим, а другому — над практическим. Не область, из которой почерпнут предмет, но суд, перед которым ставит его поэт, делает его трагическим или комическим. Трагик должен остерегаться спокойного рассуждения и всегда захватывать сердце; комик должен опасаться паФОса и всегда занимать рассудок. Один, таким образом, обнаруживает свое искусство в непрестанном возбуждении, другой — в непрестанном отпоре страсти; и искусство это, разумеется, тем выше там и здесь, чем предмет у одного абстрактнее и чем он у другого больше приближается к патетическому.1 Если, таким
1 В «Натане Мудром» этого нет; здесь ледяная природа материала замо розила все художественное произведение. Но Лессинг Там знал, что не пи шет трагедии, и по человеческой слабости забыл в своем деле выставленное им в «Драматургии» правило, что поэту не разрешается пользоваться трагической Формой для иной цели, кроме трагической. Без самых коренных изменений едва ли было бы возможно переработать эту драматическую поэму в хорошую трагедию; но, с несколькими несущественными изменениями, из нее могла бы выйти хорошая комедия. Последней цели пришлось бы пожертвовать патетическим началом драмы, первой — ее философским началом, и, конечно, нет спора о том, на какой из этих двух основ покоится красота этой поэмы.


ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
образом, трагедия отправляется от более значительной исходной точки, то, с другой стороны, нельзя не признать, что комедия направляется к более значительной дели и что, достигнув ее, она сделала бы невозможной и излишней всякую трагедию. Ее цель, общая с наивысшим, к чему должно стремиться человеку, — быть свободным от страсти, всегда ясным, всегда спокойным взглядом взирать на все вокруг себя и в себе, повсюду видеть не столько рок, сколько случайность, и больше смеяться над нелепостью, чем негодовать или лить слезы по поводу злонамеренности.
Как в действенной жизни, так и в поэтических изображениях часто случается принять легкость мысли, приятное дарование, благодушную веселость за душевную красоту, и так как пошлый вкус вообще никогда в своих требованиях не восходит выше приятного, то таким миловидным душам легко захватить добрую славу, с таким трудом достающуюся другим. Но есть надежный признак, по которому можно отличить легкость натуры от легкости идеала, равно как доброту, истекающую из темперамента, от истинной моральности характера, а для этого нужно, чтобы обе испытали свои силы на объекте трудном и обширном. В таком случае приятное дарование неизбежно переходит в пошлость, а добродетель, вышедшая из темперамента, — в материальность; истинно же прекрасная душа, наоборот, с такой же несомненностью перейдет в возвышенную.
Пока Лукиан только обличает глупость, как в «Желаниях», «ЛапиФах», «Юпитере Трагическом» и т. п., он остается насмешником и забавляет нас своим веселым юмором; но в совершенно иного человека он превращается во многих местах своего «Ыиг- рина», своего «Тимона», своего «Александра», где его сатира бичует и моральную испорченность. «Несчастный, — так начинает он в своем «Нигрине» ужасающую картину тогдашнего Рима, — зачем покинул ты свет солнца, Грецию, и ту блаженную жизнь на свободе и пришел сюда, в эту сутолоку пышного рабства, угощений и пиров, сикофантов, подхалимов, отравителей, похитителей наследств, ложных друзей и т. д.?». По этим и сходным поводам не может не обнаружиться глубокая серьезность чувства, которое должно лежать в основе всякой игры, если она хочет быть поэтической.


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
445
Даже в злой шутке, которою Лукиан, как и АристоФан, уязвляет Сократа, просвечивает серьезный разум, который мстит софисту за истину и борется за идеал, только не всегда его высказывая. И первый в своих «Диогене» и «Демонаксе»* постарался оградить такой характер от всяких сомнений; среди новых писателей — какую высокую и прекрасную натуру раскрывает при всяком подходящем случае Сервантес в своем «Дон Кихоте»! Какой прекрасный идеал жил в душе поэта, создавшего такие образы, как Том Джонс и София! Как умеет шутник Йорик* взволновать, когда он захочет, нашу душу величаво и мощно! И в нашем Виланде признаю я эту серьезность ощущения; даже в прихотливой игре его шаловливости воодушевляет и облагораживает грация сердца, даже на ритм его песнопения налагает она свою печать, и никогда не покидает его стремительная сила, когда надо возносящая нас к высшему.
К Вольтеровой сатире такой приговор не подходит. Надо сказать, что и этому писателю удается временами вызвать в нас поэтическое волнение лишь правдой и простотой естественности, независимо от того, действительно ли он ее достигает в наивном характере, как многократно в своем «Ingénu»,* или только стремится к ней и мстит за нее, как в «Кандиде». Где нет ни того, ни другого, там он может, правда, позабавить нас как остроумец, но, конечно, не взволновать как поэт. Но повсюду слишком мало серьезности в основе его насмешки, и это внушает основательное подозрение, поэт ли он по призванию. Мы всегда встречаемся только с его рассудком, а не с его чувством. Под этой легкой оболочкой не обнаруживается никакого идеала, и едва ли есть что- либо абсолютно устойчивое в этом непрестанном движении. Наоборот, подозрительным признаком противоположного является у него необычайное разнообразие внешних Форм, очень далекое от того, чтобы свидетельствовать о внутреннем богатстве его духа; ибо, несмотря на все множество этих Форм, он не нашел среди них и одной, в которой он мог бы запечатлеть свое сердце. Таким образом, чуть ли не рождается подозрение, не вызвано ли было призвание сатирика в этом пышном гении лишь бедностью сердца. Будь оно иначе, он все-таки свернул бы где-нибудь на своем пути с этой узкой колеи. Но при всей пестроте содержания и внешней


446
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Формы, мы видим непрестанное повторение этой внутренней Формы в вечном, убогом однообразии; и несмотря на всю обширность своего поприща, он все же не заключил в себе всего круга человеческой природы, за прохождением которого мы с радостью следим у вышеупомянутых сатириков.
ЭЛЕГИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ
Если поэт противополагает природу искусству и идеал — действительности таким образом, что изображение первого получает перевес и наслаждение им становится господствующим впечатлением, я называю его поэтом элегическим. И этот род, как и сатира, подразделяется на два вида. Одно из двух: или природа и идеал — если первая изображается как утраченная, а второй как недостижимый — являются предметом скорби; или, изображенные как существующие в действительности, они являются предметом радости. Из первого получается элегия в узком, из второго идиллия в самом широком значении.1
1 Едва ли я имею надобность оправдываться перед читателями, глубже проникающими в суть дела, в том, что употребляю названия сатира, элегия и идиллия в более широком значении, чем это принято. Намерение мое при этом отнюдь не состояло в том, чтобы передвинуть общепринятые границы, с полным основанием установленные доселе как для сатиры и элегии, так и для идиллии; я только сосредоточиваюсь па господствующем в этих поэтических Формах образе ощущений, который, как хорошо известно, отнюдь не поддается заключению в эти узкие границы. Элегически трогает пас не только элегия, исключительно носящая это название: драматический и эпический поэты также могут волновать нас элегическим образом. В «Мессиаде», во «Временах года», Томсона,* в «Потерянном рае», в «Освобожденном Иерусалиме» мы встречаем много картин, вообще свойственных только идиллии, элегии, сатире. То же в большей или меньшей степени — почти во всяком патетическом стихотворении. Но то, что я отношу самую идиллию к элегическому жанру, нуждается, кажется, в оправдании. Надо, однако, вспомнить, что здесь речь идет только об идиллии, представляющей вид сентиментальной поэзии, к существу которой относится то, что природа противополагается искусству и идеал — действительности. Если это и не делается самим поэтом и картина неиспорченной природы и осуществленного идеала встает в своей чистоте и самостоятельности перед нашими глазами, то противоположен ке это все же живо в его сердце и, независимо от воли поэта, проявится в каждом мазке его кисти. Да если бы этого даже и не было, то уже язык, которым он должен пользоваться, будучи запечатлен духом времени и претерпев воздействие искусства, не мог бы не напомнить нам о действи-


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
447
Как негодование в патетической и насмешка в шуточной сатире, так и скорбь в элегии должна вытекать лишь из воодушевления, вызванного идеалом. Только это сообщает элегии поэтическое содержание, а всякий иной ее источник—безусловно ниже достоинства поэзии. Элегический поэт ищет природу, но ищет в ее красоте, а не просто в ее приятности, в ее согласии с идеями, а не в ее уступчивости пред лицом потребностей. Тоска по утраченным радостям, по золотому веку, покинувшему мир, по улетевшему блаженству юности, любви и т. д. — лишь в том случае может стать содержанием элегического стихотворения, когда эти моменты чувственного покоя могут в то же время быть представлены как предметы моральной гармонии. Поэтому, как ни трогательны «Скорбные песни», в которых изливал свою тоску с эвксинских берегов Овидий, как они временами ни поэтичны, я не могу рассматривать их в целом как поэтическое создание. Слишком мало энергии, слишком мало силы духа и благородства в его скорби. Из нужды, а не вдохновения вырвались эти вопли; не скажу, что мелкая душа говорит в них, но мелкое настроение благородного духа, павшего под ударом судьбы. Правда, вспомнив, что предмет его томления Рим, и Рим Августа, мы прощаем сыну радости его тоску; но и великолепный Рим со всеми его блаженствами, не облагороженный предварительно воображением, есть лишь конечная величина, недостойная, стало быть, поэзии, которая, стоя превыше всего, что может быть представлено действительностью, имеет лишь право тосковать по бесконечному.
тельности с ее рамками, о культуре с ее искусственностью. И наше собственное сердце противопоставило бы этой картине чистой природы наши впечатления испорченности и, таким образом, сделало бы, если бы сам поэт не был к этому расположен, наши ощущения элегическими. Последнее настолько неизбежно, что даже наивысшее наслаждение, доставляемое культурному человеку прекраснейшими созданиями наивной поэзии старых и новых времен, не надолго остается чистым, но раньше или позже сопровождается элегическим ощущением. В заключение замечу еще, что представленный здесь опыт подразделения, именно потому, что он основан исключительно на различии образов ощущения, отнюдь ничего не должен определять в подразделении самих произведений и в установлении поэтических видов; ибо так как поэт и в пределах одного и того же произведения ни в коем случае не обязан держаться одного образа ощущений, то подразделение это не может зависеть от последнего, но должно определяться Формой изображения.


448
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Таким образом, содержание поэтической жалобы никогда не может быть предметом внешним, но непременно лишь внутренним, идеальным предметом; даже скорбя об утрате в действительности, она должна раньше претворить ее в идеальную. В этом преображении ограниченного в бесконечное и заключается, в сущности, поэтическая обработка. Поэтому внешний материал сам по себе всегда безразличен, так как поэзия никогда не может воспользоваться им в том виде, как она его находит, но придает ему поэтическое значение лишь посредством того, что она сама из него делает. Элегический поэт ищет природу, но лишь как идею, и в совершенстве, в каком она никогда не существовала, несмотря на то, что он оплакивает ее как нечто, бывшее в действительности, а теперь утраченное. Когда Оссиан повествует нам о временах, которых больше нет, и о героях, которые исчезли, то его поэтическая сила давно превратила эти образы воспоминания в идеалы, Этих героев в богов. Впечатления определенной утраты расширились до идеи всеобщей тленности, и взволнованный бард, преследуемый картиной всеобъемлющего разрушения, воспаряет к небу, чтобы там в солнечном круговороте найти символ непреходящего.1
Перехожу теперь к новым поэтам в элегическом роде. У Руссо, как поэта и как Философа, всегда одно стремление: или искать природу, или мстить за нее искусственности. Смотря по тому, обращено ли его чувство к той или к другой, он бывает то элегически растроган, то возносится к ювеналовской сатире, то, как, например, ъ «Юлии», убегает в мир идиллии. В его поэзии, бесспорно, есть поэтическое содержание, так как она посвящена идеалу; однако он не умеет воспользоваться им поэтически. Его серьезная натура никогда, правда, не дает ему опуститься до Фривольности, но и не позволяет ему возвыситься до поэтической игры. Возбужденный то страстью, то отвлеченностью, он редко доводит или никогда не доводит ее до эстетической свободы, которую поэт должен противопоставить своему материалу и сообщить своему читателю. Одно из двух: то над ним властвует болезненная чувствительность, раздражая его чувства до невыносимости, то его рассудочность, сковы¬
1 	См., например, превосходное стихотворение под названием «Карсон».


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
449
вал прелесть живописи строгостью логического понятия. Оба качества, внутренняя смена и соединение которых, собственно, и составляют поэта, присущи этому писателю в необычайно высокой степени; недостает только, чтобы они проявились в действительном взаимодействии, чтобы его самодеятельность больше вмешивалась в его ощущения, а его восприимчивость в его мышление. Поэтому в идеале, поставленном им человечеству, он слишком мало считается с его рамками, с его возможностями, и повсюду обнаруживается больше потребность в Физическом покое, чем в моральной гармонии. Его страстная впечатлительность повинна в том, что он, лишь бы поскорее покончить с борьбой внутри человечества, готов скорее низвести его к бездушному однообразию первобытного состояния, чем видеть завершение в умной гармонии до конца доведенного развития, что он предпочитает совсем не дать искусству возникнуть, чем дожидаться его полного совершенства, что он, одним словом, охотно принизит цель и сведет с высоты идеал, лишь бы скорее, лишь бы вернее его достигнуть.
Среди немецких поэтов, писавших в этом роде, назову здесь только Галлера, Клейста и Клопштока. * Характер их поэзии — сентиментальный; они волнуют нас идеями, а не чувственной правдой, не столько потому, что они сами — природа, сколько потому, что умеют привлечь нас к природе. Однако что, в общем, верно относительно характера этих, как и всех других сентиментальных поэтов, естественно, не исключает способности волновать нас в отдельных случаях наивной красотою: без этого они вообще не были бы поэтами. Но их отличительная и преобладающая черта не в том, чтобы спокойно, просто и легко воспринимать и таким же образом воспроизводить воспринятое. Непроизвольно Фантазия опережает представление, мысль опережает ощущение, глаза и уши закрываются, чтобы в созерцательном состоянии погрузиться в самого себя. Душа неспособна получить впечатления, не начав тут же любоваться своей игрой и не предаваясь рефлексии, ставя перед собою и извлекая из себя то, что в ней есть. При таком способе мы никогда не получаем самого предмета, а только то, что реФлек- тирующий ум поэта сделал из предмета; и даже там, где поэт сам является этим предметом, где он хочет изобразить самого себя и
£9 Шиллер, т. VI


450
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
свои ощущения, мы не узнаем о его состоянии из первых рук, но только о том, как оно отражается в его душе, как он, наблюдая себя, думал об этом. Когда Галлер, оплакивая смерть своей супруги* (известна эта прекрасная песня), начинает таким образом:
Мне ныне петь, о Мариана,
Твою кончину, тяжкий миг!
Мятутся мысли так нежданно,
Немеет в горести язык... —
то нам это описание представляется совершенно точным, но мы чувствуем при этом, что поэт, собственно, передает не свои ощущения, а свои мысли о них. Поэтому он гораздо меньше трогает нас, так как сам должен был уже очень остыть, чтобы быть свидетелем своей растроганности.
Уже сверхчувственное большей частью содержание поэзии Галлера, а отчасти и Клопштока исключает ее из разряда наивного; поэтому, как только этому материалу вообще надлежало стать предметом поэтической обработки, он, неспособный принять осязательный образ и оттого сделаться предметом чувственного созерцания, должен был быть перенесен в область бесконечного и сделан предметом созерцания духовного. Вообще, в таком виде, без внутреннего противоречия, мыслима только дидактическая поэзия; ибо, повторяем, поэзия располагает только этими двумя областями: она должна пребывать или в мире чувств, или в мире идей, ибо в царстве понятий или в рассудочном мире она просто не может зародиться. Признаюсь, до сей поры ни в древней, ни в новой литературе мне неизвестно ни одно произведение в этом роде, которое в чистой и полной Форме снизило бы понятие, в нем воплощенное, до индивидуального явления или возвысило бы его до общей идеи. Обыкновенно, если дело обстоит удачно, то и другое перемежается, при этом отвлеченное понятие главенствует, а воображению, которое в области поэзии должно повелевать, разрешено лишь служить рассудку. Дидактического стихотворения, где бы сама мысль была и оставалась поэтической, приходится еще ожидать.
То, что здесь сказано о всех дидактических стихотворениях вообще, относится особенно к стихотворениям Галлера. Мысль сама


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
4SI
по себе еще не есть поэтическая мысль, но поэтическим бывает иногда ее воплощение — то благодаря образам, то благодаря взлету к идеям. Лишь последнее свойство относит их сюда. Сила и глубина и патетическая сосредоточенность отличают этого поэта. Душа его охвачена огнем идеала, и его пламенная жажда правды разыскивает в тихих альпийских долинах скрывшуюся из мира невинность. Глубоко волнует его жалоба; в энергичной, почти горькой сатире рисует он заблуждения рассудка и сердца и любовна изображает прекрасную простоту природы. Однако повсюду в его’ картинах чрезмерно перевешивает отвлеченность, да и в нем само^г рассудок господствует над чувством. Поэтому он обычно больше: поучает, чем изображает, и обычно изображает в чертах скорее* сильных, чем милых. Он величав, смел, пылок, возвышен; но до красоты он возвышался редко или никогда не возвышался.
По идейному содержанию и глубине духа К лейст значительно ниже этого поэта; он превосходил бы его изяществом, если бы мы, как это подчас бывает, слабость его в одном не считали силою в другом. Чувствительная душа Клейста охотнее всего упивается видом сельского быта и нравов. Он охотно бежит от пустой общественной суеты и в лоне безжизненной природы обретает гармонию и покой, которых не находит в моральном мире. Как трогательна его «Томление по покою)? !1 Как правдиво и прочувствованно поет он:
О мир, ты жизни истинной гроза!
Как часто я к добру влекусь, и горе Меня гнетет, и катится слеза,—
Пыл юности, чужой пример, вы вскоре Слезу томленья сгоните со щек, —
Кто человек, будь от людей далек.
По если поэтическое влечение вынесло его из тесного круга отношений в одухотворенное одиночество природы, то и здесь его преследуют жуткий образ его века и, увы, также его оковы. То, от чего он бежит, находится в нем самом; то, чего он ищет, вечно вне его; никогда не может он преодолеть пагубного воздействия своего века. Если его сердце достаточно пылко, его Фанта¬
1 См. стихотворение под этим заглавием в его сочинениях.


т
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
зия достаточно энергична для того, чтобы оживить изображением мертвые построения рассудка, то так же часто холодная мысль в свою очередь лишает души живое создание поэтической силы, и рефлексия препятствует сокровенной работе чувства. Правда, пестра и блистательна, как воспетая им весна, его поэзия, подвижна и действенна его Фантазия; однако ее можно скорее назвать изменчивой, чем богатой, скорее играющей, чем творящей, скорее тревожностремительной, чем сосредоточенно-созидательной. Быстро и пышно сменяются черты за чертами, не смыкаясь в индивидуальное явление, не собираясь в жизненную полноту, нс округляясь в образ. Пока он остается только лириком, не отрываясь от сельских картин, -отчасти большая свобода лирической Формы, отчасти больший ^простор в его материале скрывают от нас этот недостаток, так как здесь мы вообще требуем изображения больше чувств поэта, чем «его предмета. Но недостаток этот становится слишком заметным, жогда он, как, например, в «Киссиде и Пахесе» и в «Сенеке», позволяет себе браться за изображение людей и людских поступков; здесь воображение заключено в твердых и необходимых границах и поэтический эффект может проистечь только из предмета. Здесь *он становится убогим, скучным, тощим и до невыносимости холодным*—устрашительный пример для всех, кто без внутреннего призвания из мира музыкальной поэзии затесался в область изобразительной. Та же доля была уготована родственному таланту, Томсону.
В области сентиментальной поэзии, и особенно в элегической, (немногие из новых и совсем немногие из древних поэтов могут ^сравниться с нашим Клопштоком. Все, чего можно достигнуть в области идеального, вне границ живой Формы и вне мира индивидуальности, представлено этим музыкальным поэтом.1 Конечно,
1 Я говорю музыкальным для того, чтобы напомнить здесь о двойственном сродстве поэзии с музыкой и изобразительным искусством. Ибо в зависимости от того, воспроизводит ли поэзия известный предмет, как это делают изобразительные искусства, или, подобно музыке, лишь вызывает известное состояние духа, не имея для этого необходимости в известном предмете, она может быть названа изобразительной (пластической) или музыкальной. Последнее выражение относится, таким образом, не только к тому, что в поэзии действительно и по материалу является музыкой, но и вообще ко всем тем ее воздействиям, которые она может создавать, не занимая воображения определенным объектом, и в этом смысле я называю Клопштока поэтом по преимуществу музыкальным.


О НАИВНОЙ и сентиментальной поэзии 453
было бы великой несправедливостью, если бы мы вообще отказывали ему в той индивидуальной правдивости и жизненности, с кото- рою изображает свой предмет наивный поэт. Многие его оды, многие отдельные черты в его драмах и его «Мессиаде» представляют предмет с меткой правдивостью и с прекрасной определенностью; там особенно, где предметом этим является его собственное сердце, он нередко обнаруживал великую естественность, восхитительную наивность. Но не в этом его сила, и свойство это не проходит через весь круг его поэзии. Сколь ни великолепно такое творение, как «Мессиада», в музыкально-поэтическом отношении в указанном смысле, многого ей все же недостает в области пла- стгшесЛге-поэтического, где ждешь определенных, и притом для созерцания определенных, Форм. Достаточно определенными можно, пожалуй, назвать Фигуры в этой поэме, но они не видны; они созданы только абстракцией, и только абстракция может их различить. Это хорошие примеры к отвлеченным понятиям, но это не индивиды, не живые образы. Воображению, к которому все-таки должен обращаться поэт и над которым он должен господствовать неизменной определенностью своих Форм, предоставлено слишком много свободы, в каком виде представлять себе всех этих людей и ангелов, этих богов и дьяволов, это небо и этот ад. Даны очертания, в пределах которых рассудок необходимо должен их мыслить, но нет твердой границы, в пределах которой Фантазия необходимо должна их рисовать. То, что я говорю здесь о характерах, относится ко всему, что есть или должно быть в этой поэме жизнью и действием, и не только в этой эпопее, но и в драматических произведениях нашего поэта. Для рассудка все превосходно определено и отграничено (напомню здесь только о его Иуде, его Пилате, его Филоне, его Соломоне в трагедии под этим названием); но оно слишком бесформенно для воображения, и прямо скажу — я считаю, что здесь этот поэт не в своей сфере.
Его СФера всегда — мир идей, и все им воспеваемое он умеет перевести в бесконечность. Из всего, что он изображает, он, можно сказать, извлекает тело, чтобы сделать его духом, подобно тому как другие поэты облекают все духовное в тело. Путь не всякое наслаждение, доставляемое его произведениями, добывается напря¬


454
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
жением мысли; все чувства, которые он с такой, надо сказать, глубиной и мощью умеет возбуждать в нас, вытекают из сверхчувственных источников. Отсюда эта сосредоточенность, эта сила, Этот взлет, эта глубина, какими отмечено все, от него исходящее; отсюда и непрестанное напряжение духа, в котором держит нас его чтение. Никакой поэт (кроме разве Юнга, * который здесь еще требовательнее, чем он, ничем, в противоположность ему, за это не вознаграждая) не годится в любимцы, в проводники/через дебри жизни меньше, чем Клопшток, который всегда только уводит нас от жизни, всегда призывает дух к оружию — не успокаивая чувство тихим созерцанием объекта. Целомудренна, надземка, бестелесна, свята, как его религия, его поэтическая муза, и с восхищением должно признать, что если ему иногда и случается заблудиться на Этих высотах, то он никогда не падал с них. Открыто признаю поэтому, что мне немножко страшно за голову того, кто искренно и без рисовки способен сделать этого поэта своей любимой книгой, то есть книгой, посредством которой ко всякому состоянию можно настроиться, к которой от всякого состояния можно вернуться; думается, в Германии пришлось видеть достаточно плодов его опасного господства. Только в известных экзальтированных расположениях духа можно искать и воспринимать его, поэтому он — идол молодежи, но далеко не удачнейший ее выбор. Молодежь, которая рвется за пределы жизни, бежит всех Форм и всякую границу находит тесной, с любовью и наслаждением блуждает в беспредельных пространствах, раскрытых ей этим поэтом. А когда потом юноша становится мужем и из царства идей возвращается в границы опыта, то пропадает многое, очень многое из этой восторженной любви, но ни капли того уважения, которым обязан особенно немец столь единственному явлению, столь необычайному гению, столь облагороженному чувству.
Я назвал этого поэта великим преимущественно в элегическом роде, и едва ли есть необходимость еще особенно оправдывать эту оценку. Способный проявить любую энергию, мастер на всем поприще сентиментальной поэзии, он может то потрясти нас высочайшим пафосом, то убаюкать в небесно-сладостных ощущениях; но сердце его склоняется главным образом к высокой,


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
455
осмысленной печали; и как ни возвышенно звучит его арфа, его лира, все же томные звуки его лютни всегда будут рокотать правдивее и глубже и оживленнее. Пусть ответит всякое чистое сердце, не отдало ли бы оно все смелое и сильное, все вымыслы, все великолепные описания, все образцы ораторского красноречия в <(Мессиаде», все сверкающие сравнения, в которых так счастлив наш поэт, за нежные ощущения, которые дышат в «Элегии к Эберту», в чудесном стихотворении «Вардане», в «Ранних могилах», «Летней ночи», «Цюрихском озере» и многих других произведениях этого рода. Таким образом, «Мессиада» дорога мне, как сокровищница элегических чувств и идеальных описаний, как ни мало удовлетворяет она меня изображением действия и в качестве эпического творения.
Быть может, прежде чем расстаться с этой областью, мне следовало бы упомянуть еще о заслугах таких писателей, как Уц, Денис, Гесснер (в его «Смерти Авеля»), Якоби, Фон-Герстенберг, Гельти, Гёкинг * и многие другие в этом роде, которые все волнуют нас идеями и писали сентиментально в установленном выше значении слова. Однако цель моя не в том, чтобы писать историю немецкой поэзии, но в том, чтобы пояснить вышесказанное несколькими примерами из нашей литературы. Я хотел показать различие пути, по которому древние и новые, наивные и сентиментальные поэты идут к той же цели, — а именно, если первые волнуют нас естественностью, конкретностью и живой наглядностью, то последние идеями и высокой духовностью достигают столь же великой, хотя и не столь обширной власти над нашими душами.
На приведенных примерах было показано, как сентиментальная поэзия обрабатывает естественный материал; возможен, однако, также вопрос, как поступает наивный поэт с сентиментальным материалом. Совершенно новой и особенно трудной представляется мне эта задача, так как в древнем и наивном мире такого материала совсем не было, а в новом для него не нашлось бы поэта. Однако гений поставил себе и эту задачу и разрешил ее удивительно удачно. Натура, с пламенной чувствительностью захваченная идеалом и бегущая от действительности, непрестанно ищущая вне себя того, что непрестанно разрушает в себе, натура, для


456
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
которой реальны только ее грезы, а опыт — только вечные оковы, натура, наконец, видящая в собственном существовании только оковы и, как и должно, разбивающая их, чтобы прорваться к истинной реальности, — эти опасные крайности сентиментальной натуры были взяты как материал поэтом, в котором природа проявляет свое действие вернее и чище, чем в ком-либо другом, и который среди новых поэтов, быть может, меньше всех других отдалился от чувственной правды вещей.
Любопытно следить, с каким счастливым чутьем объединено в «Вертере» все, что дает пищу сентиментальной натуре: мечтательная несчастная любовь, восприимчивость к природе, религиозные чувства, дух философского созерцания, наконец, чтобы ничего не забыть, сумрачный, безобразный, тоскливый оссиановский мир. Присовокупив сюда, с каким малым доброжелательством — и больше, с какой враждебностью — откосится к этому действительность и как все соединяется во внешнем мире для того, чтобы оттеснить страдальца назад, в мир его идеала, мы не видим никакой возможности, чтобы такая натура могла спастись из такого круга. В «Тассо» того же поэта повторяется эта же противоположность, хотя и в совершенно различных характерах; даже в его последнем романе,* как и в первом, поэтический дух противопоставлен трезвенному здравому смыслу, идеальное — действительному, субъективность в представлении — объективности, — с каким, однако, различием! Даже в «Фаусте» мы вновь встречаемся с тою же противоположностью, согласно требованию материала, конечно, очень на обеих сторонах огрубленной и овеществленной; а стоило бы попытаться дать психологическую историю такого характера, представленного в четырех столь различных вариантах.
Выше было указано, что одного легкого и жизнерадостного характера, если в основе его нет внутренней идейной полноты, отнюдь недостаточно для призвания к шуточной сатире, как ни легко он в обычной оценке служит этой цели; столь же мало для призвания к элегической поэзии одного нежного мягкосердия и грусти. В обоих случаях для настоящего поэтического дарования недостает еще действенного начала, которым должен быть оживлен материал для создания подлинной красоты. Произведения этого нежного


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
457
рода способны поэтому лишь размягчать нас и, не услаждая сердца и не занимая ума, могут только льстить чувственности. Непрестанное стремление к таким ощущениям должно в конце концов неизбежно расслабить характер и повернуть в состояние пассивности, из которого никакой реальности ни для внешней, ни для внутренней жизни произойти не может. Поэтому совершенно правильно было то, что неумолимой насмешке подверглась злосчастная чувствительность 1 и слезливость, которая благодаря ложному пониманию и обезьяньему подражанию некоторым превосходным сочинениям1  2 начала распространяться лет восемнадцать тому назад по Германии, хотя снисхождёние, какое склонны были оказывать немногим лучшей противоположности этой элегической карикатуры, — шутовству, бессердечной сатире и бездушной смешливости, — в достаточной мере обнаруживает, что борьба против этой слезливости была вызвана не совсем чистыми побуждениями. На весах неподдельного вкуса тому и другому одна цена, так как ни здесь, ни там нет эстетического содержания, какое заключается лишь в тесном слиянии духа с материалом и в объединенном воздействии произведения на способность к чувствам и к идеям.
Над Зигвартом * и его монастырской историей издевались, а «Путешествиями в южную Францию» * восхищались; однако оба произведения имеют равно великие права на известную степень признания и равно малые на безусловную похвалу. Первому роману сообщает ценность подлинное, хотя и натянутое чувство, второму — легкий юмор и живой, тонкий ум; но как в первом совершенно не ощущается должной трезвости рассудка, так второму нехватает
1 Как определяет ее г. Аделунг,* «склонность к трогательным мягким чувствам без разумной цели и сверх разумной меры». Г. Аделунг очень счастлив, что испытывает лишь чувства, имеющие цель и даже разумную цель.
2 Не следует, правда, портить некоторым читателям их жалкое удовольствие и, в конце концов, что за дело критике, если есть люди, для которых поучительно и забавно грязное остроумие г. Блумауэра. * Но художественным судьям надлежало бы, по крайней мере, воздержаться от известного почтения к произведениям, самое существование которых, по справедливости, должно было остаться тайной для хорошего вкуса. Нельзя, правда, не видеть в них таланта и веселости, но тем печальнее, что то и другое остается непросветленным. Ничего не скажу о наших немецких комедиях,—поэты рисуют время, в которое живут.


458
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
эстетического достоинства. Первый несколько смешон пред лицом опыта, второй пред лицом идеала почти жалок. Так как при этом истинно прекрасное должно согласоваться, с одной стороны, с природой, с другой — с идеалом, то первый столь лее мало может изъявлять притязания на название произведения изящной словесности, как и второй. Однако естественно и правильно, и известно мне по личному опыту, что роман Тюммеля читается с большим удовольствием. Так как он попирает только требования, которые вытекают из идеала и, стало быть, большинством читателей, совсем не предъявляются, а лучшими если и предъявляются, то как раз не во время чтения романов, прочие же требования души и... тела он, наоборот, удовлетворяет в немалой степени, то он по праву должен остаться и останется любимой книгой нашего времени и всех времен, когда будут писать эстетические произведения только для того, чтобы понравиться, и читать только для того, чтобы развлечься.
Но разве в поэтической литературе нет даже классических произведений/ таким же образом оскорбляющих высокую чистоту идеала и вследствие материализма своего содержания как бы очень далеких от одухотворенности, требуемой здесь от всякого эстетического создания искусства? Неужели то, что может разрешить себе поэт, целомудренный приверженец музы, не позволено романисту, который только сводный его брат и так крепко стоит еще на земле? Я тем менее могу уклониться здесь от этого вопроса, что как в элегическом, так и в сатирическом роде есть образцовые произведения, которые, по видимости, ищут совсем не такой природы, о какой говорится в этой статье, и выдвигают ее и отстаивают не столько от дурных, сколько от добрых нравов. Приходится, стало быть, отвергнуть эти поэтические произведения или же признать данное здесь определение элегической поэзии слишком произвольным.
Мы спрашиваем, неужто прозаическому рассказчику не разрешается то, что может позволить себе поэт? Ответ содержится в самом вопросе: то, что позволено поэту, не имеет никакого применения к тому, кто не поэт. В самом понятии поэта, и только в нем — основание той свободы, которая есть лишь презренная


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
459
разнузданность, раз она не вытекает из того высшего и благороднейшего, в чем заключается сущность поэзии.
Законы пристойности чужды невинной натуре; только опыт морального упадка породил их. Бо раз этот опыт проделан и естественная невинность исчезла из нравов, то законы пристойности сделались священными законами, нарушать которые не может нравственное чувство. В мире искусственности они царят с таким же правом, как законы природы в мире невинности. Но в том-то и состоит сущность поэта, что он вытравляет в себе все, напоминающее об искусственном мире, что он умеет вновь воссоздать в себе природу в ее первичной простоте. Но раз он Это сделал, то он тем именно освобожден из-под власти всех законов, которыми испорченное сердце ограждается от себя самого. Он чист, он невинен, и что позволено невинной природе, позволено и ему; если ты, его читающий или ему внимающий, уже потерял невинность и не способен даже на мгновение восстановить ее благодаря его очистительному присутствию, то это твое несча- стие, а не его; ты уходишь от него, он пел не для тебя.
Таким образом, по отношению к вольностям этого рода можно установить следующее.
Во-первых: только природа может оправдать их. Поэтому они не должны быть делом выбора и намеренного подражания; ибо воле, всегда направляемой согласно моральным законам, мы никогда не можем Простить потворство чувственности. Они, следовательно, должны быть наивными. Но для того, чтобы убедиться, что они действительно наивны, мы должны видеть, что их поддерживает и сопровождает все, также имеющее основу в природе, ибо природа познается только по строгой последовательности, цельности и единообразию ее действий. Лишь сердцу, презирающему всякую искусственность вообще, и, стало быть, также там, где она полезна, позволяем мы отрешиться от нее там, где она давит и стесняет; лишь сердцу, покоряющемуся всем тискам природы, разрешаем мы пользоваться ее вольностями. Все прочие чувства такого человека должны, стало быть, носить на себе печать естественности; он должен быть правдивым, простым, свободным, откровенным, отзывчивым, прямым; всякое притворство, всякая хитрость, всякое свое¬


460
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
нравие, всякое мелочное себялюбие должны быть изгнаны из его характера, все следы этого — из его произведения.
Во-вторых: только прекрасная природа может оправдать такие вольности. Поэтому они не должны быть односторонней вспышкой вожделения; ибо все, имеющее источником только потребность, достойно презрения. Из дельности и из полноты человеческой природы должны проистекать также все эти чувственные проявления. Они должны быть гмловеческой природой. Но для того, чтобы иметь возможность судить, что их требует единая человеческая природа, мы должны видеть перед собой изображение целого, отдельную черту которого они составляют. Само по себе чувственное восприятие мира есть нечто невинное и безразличное. Оно лишь потому не нравится нам в человеке, что оно есть нечто животное и свидетельствует об отсутствии в нем настоящей, совершенной человеческой природы; оно лишь потому оскорбляет нас в поэтическом произведении, что такое произведение имеет притязания нравиться нам и, стало быть, и нас считает способными к такому недостатку. Но если мы видим в человеке, который дал себя застигнуть на этом врасплох, проявление человеческой природы во всем ее прочем объеме, если находим в произведении, где поэт разрешил себе вольности этого рода, выражение всех реальностей человеческой природы, то устранен этот повод к нашему неудовольствию, и мы с ничем не омраченной радостью можем наслаждаться наивным выражением подлинной и прекрасной природы. Таким образом, тот самый поэт, который может себе позволить сделать нас причастными столь низким человеческим чувствам, должен, с другой стороны, уметь вновь вознести нас ко всему, что величаво, прекрасно и возвышенно-человечно.
Итак, мы нашли мерило, которое можем с уверенностью приложить ко всякому поэту, в чем-либо отступающему от законов приличия и доводящему свою свободу в изображении природы до Этой границы. Его произведение пошло, низменно, безусловно негодно, раз оно холодно, раз оно бессодержательно, так как это доказывает его происхождение из преднамеренности и из пошлой потребности и гнусного расчета на наши вожделения. Наоборот, оно прекрасно, благородно и, вопреки всяким возражениям ледя¬


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
461
ной благопристойности, достойно одобрения, раз оно наивно и соединяет ум с сердечностью.1
Если мне возразят, что, с точки зрения предложенного здесь мерила, большинство Французских повестей в этом роде и удачнейшие из подражаний им в Германии не выдержат испытания, что так оно уже отчасти и случилось со многими произведениями нашего изящнейшего и остроумнейшего поэта,* не исключая даже наилучших: его созданий, то у меня нет на это ответа. Меньше всего эта оценка может считаться новой, и я только указываю здесь основания приговора, давно уже вынесенного всяким тонким вкусом об этих вещах. Но именно эти основные начала, которые в применении к тем сочинениям кажутся слишком суровыми, могут в применении к некоторым другим произведениям, пожалуй, оказаться слишком либеральными; ибо я не отрицаю, что те самые основания, по которым я считаю совершенно непростительными соблазнительные картины римского и немецкого Овидия,* а также таких писателей, как Кребильон, Вольтер, Мармонтель (именующий себя моральным рассказчиком), Лакло и многих других, мирят меня с элегиями римского и немецкого Проперция, даже с некоторыми ославленными произведениями Дидро;* ибо первые лишь остры, лишь прозаичны, лишь сладострастны, последние же поэтичны, человечны и наивны.1  2
1 С сердечностью; ибо только чувственного пыла картины и пышной полноты воображения далеко недостаточно. Поэтому «Ардиыгелло», * при всей чувственной энергии и всей пламенности колорита, всегда останется чувственной карикатурой без правды и эстетического достоинства. Но все же это странное произведение всегда остается замечательным как пример почти поэтического подъема, на который оказалось способным голое вожделение.
2 Называя в этом обществе бессмертного автора «Агатона», «Оберона» и т. д.,* я должен решительно оговориться, что отнюдь не хочу, чтоб его смешивали с ними. Его описаниям, даже самым рискованным в этом отношении, чужда материальная тенденция (какую недавно позволил себе указать в них один новейший, несколько опрометчивый критик); у автора «Любви за любовь» и столь многих других наивных и талантливых произведений, в которых очевидными чертами запечатлелась прекрасная и благородная душа, и не может быть такой тенденции. Но, по-моему, он — жертва особого злоключения, а именно того, что такие описания с необходимостью вызываются планом его поэтических произведений. Их требует холодный рассудок, его начертавший, и чувство настолько, на мой взгляд, далеко от того, чтобы преимущественно благоприятствовать им, что я даже в исполнении плана все еще узнаю холодный рассудок. И как раз эта холодность изображения вредит им


462
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
ИДИЛЛИЯ
Остается только сказать еще несколько слов о третьем виде сентиментальной поэзии,—лишь несколько слов, так как подробное разъяснение, в котором он особенно нуждается, приходится отложить до другого времени.1
Поэтическое изображение невинного и счастливого человечества есть общее понятие этого поэтического вида. Так как эта невинность и это блаженство представлялись несовместимыми с искусственностью в отношениях более обширного общества и с известной степенью образованности и утонченности, то поэты перенесли место действия идиллии из сутолоки городской жизни в простой пастушеский быт и отвели ему место в детском возрасте человечества до зачатков культуры. Ясно, однако, что определения Эти случайны, что они не могут рассматриваться как цель идиллии* но лишь как естественное средство к ней. Самая же цель состоит всегда в том только, чтобы изобразить человека в1 состоянии невинности, то есть в состоянии гармонии и мира с самим собою, равно как с внешним миром.
в оценке, ибо как эстетически, так и морально такого рода описания могут быть оправданы только наивностью ощущения. Позволено ли, однако, поэту подвергать себя при построении плана такой опасности в исполнении, и может ли вообще называться поэтическим план, который — я должен это признать— не может быть исполнен, не оскорбляя чувства стыдливости в поэте, как и в его читателе, и не задерживая внимания обоих на вещах, от которых облагороженное чувство охотно держится подальше, — в этом я как раз сомневаюсь и об этом рад был бы выслушать разумное суждение.
1 Еще раз должен напомнить, что сатира, элегия и идиллия, установленные здесь как три единственно возможные разряда сентиментальной поэзии, не имеют ничего общего с тремя особыми поэтическими видами, известными под этими названиями, кроме ощущений, свойственных как тем, так и другим. Но то, что вне пределов наивной поэзии возможна только эта тройственная Форма ощущений и поэтического творчества, то есть, что вся область сентиментальной поэзии совершенно исчерпывается этим подразделением, легко может быть выведепо из ее понятия.
Сентиментальная поэзия ведь отличается от наивной тем, что действительное положение вещей, на котором останавливается последняя, ставит в зависимость от идей и идеи связывает с действительностью. Поэтому ей, как было замечено уже выше, приходится иметь одновременно дело с двумя враждебными друг другу объектами, а именно с идеалом й с опытом, между которыми мыслимы только три пижеследующих вида отношений, не больше и не меньше. Душа по преимуществу занята или противоречием действительного состояния с идеалом, или их согласием, или же разрывается между ними обоими. В первом случае она находит удовлетворение в мощи внутреи-


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
463
Однако такое состояние имеет место не только до начала культуры, но если культура повсюду должна иметь одну лишь определенную тенденцию, оно должно рассматриваться ею как конечная ее цель. Сама по себе идея этого состояния и вера в возможность его осуществления способна примирить человека со всеми напастями, коим он подвержен на путях культуры, и если бы оно было только химерой, то жалобы тех, кто ославил большое общество и усовершенствование разума как зло и выдает это пройденное естественное состояние за истинную цель человечества, были бы совершенно основательны. Таким образом, человеку бесконечно важно убедиться в осуществимости этой идеи в действительном мире, получить наглядное удостоверение в возможной реальности этого состояния и, так как действительный опыт, далекий от того, чтобы поддерживать эту веру, скорей непрестанно опровергает ее, то и здесь, как и во многих других случаях, поэтическая способность помогает разуму сделать эту идею наглядной и осуществить ее в отдельном случае.
ней борьбы, в действенном движении, во втором — в гармонии внутренней жизни, в действенном покое, в третьем перемежаются борьба и гармония* покой и движение. Эти три Формы ощущения порождают три различные поэтические вида* которым вполне соответствуют обычные названия сатиры, идиллии и элегии* если принять во внимание расположение духа* в которое приводят его три* известные под этими , названиями* поэтические вида и если отвлечься от средств* которыми они его создают.
Если поэтому кто-нибудь и теперь спросит меня* к какому из трех видов я отношу эпопею* роман* трагедию и т. п.,, то он меня совершенно же понял. Ибо понятие их, как отдельных поэтических видов* или совсем не определяется Формой ощущения или определяется лишь отчасти; наоборот, известно* что они могут быть выполнены не только в одной Форме ощущений, следовательно* также в Форме многих из установленных мною поэтических видов.
В заключение замечу еще* что если считать сентиментальную поэзию* как ойо и следует* настоящим видом (а не только ублюдком) и расширением подлинной поэзии* то необходимо обратить на нее некоторое внимание* как при определении поэтических видов* так равно и во всем законодательстве поэтики, все еще основанном на исключительном признании древних и наивных поэтов. Сентиментальный поэт в слишком существенных отношениях отличается от наивного* чтобы ему везде без насилия годились Формы* введенные последним. Здесь* правда* трудно всегда правильно отличить исключения* требуемые разнообразием вида* от уловок, к которым прибегает бессилие; однако опыт указывает все же* что под руками сентиментальных (и наилучших из них) поэтов ни один поэтический вид не остался тем* чем он был у древних* и что под старыми названиями не раз создавались весьма новые Формы.


464
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Конечно, эта невинность пастушеского состояния есть поэтическое представление, и, следовательно, воображение уже там также должно было проявить творчество; но не говоря уже о том, что там задача была несравненно проще и разрешимое, в самом опыте оказывались отдельные черты, которые ему оставалось только отобрать и связать в целое. Под счастливым небом, в простых условиях первобытности, при ограниченности познаний легко удовлетворяется природа, и человек лишь тогда дичает, когда начинает тревожить его нужда. У всех народов, имеющих историю, есть рай, состояние невинности, золотой век; да и у каждого человека есть свой рай, свой золотой возраст, о котором, смотря по тому, более или менее поэтична его натура, он вспоминает с большим или меньшим восторгом. Самый опыт представляет, таким образом, достаточно черт для картины, изображающей пастушескую идиллию. Но именно поэтому она всегда остается прекрасной, душу возвышающей Фикцией, и, изображая ее, поэзия в самом деле работала на пользу идеала. Ибо для человека, уже отклонившегося от природной .простоты и предоставленного опасному руководительству его разума, беспредельно важно снова видеть пред собою законодательство природы в его чистом образце и получить возможность снова очиститься в этом верном зеркале. Есть здесь, однако, одно обстоятельство, очень понижающее ценность таких произведений. Отнесенные к времени, предшествующему началу культуры, они вместе с недостатками культуры исключают и все ее выгоды и, по существу, находятся в неизбежной борьбе с нею. Таким образом, ведя нас вперед и облагораживая практически, они толкают нас назад в области теории. Цель, к которой они должны бы нас вести, они, к несчастию, помещают позади нас и потому способны внушить нам не радостное чувство надежды, но 'лишь тоскливое чувство утраты. Так как цель свою они осуществляют только посредством устранения всякой искусственности и посредством упрощения человеческой природы, то при высочайшей содержательности для сердца они слишком мало дают уму, и их однообразный круг исчерпывается слишком скоро. Поэтому мы можем любить и искать их лишь тогда, когда нуждаемся в покое, а не тогда, когда силы наши рвутся к движению и деятельности. Они


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
465
способны принести лишь исцеление больному духу, но не дать пищу здоровому; они могут лишь успокоить, но не оживить. Этих недостатков, коренящихся в самом существе пастушеской идиллии^ не в силах исправить никакое искусство поэта. Правда, не мало и у этого поэтического рода восторженных любителей, достаточно и читателей, способных предпочесть какого-нибудь Аминту и ДаФниса * величайшим созданиям эпической и драматической музы; но у таких читателей о художественных произведениях судит не столько вкус, сколько индивидуальная потребность, и, следовательно, считаться здесь с их оценкой не приходится. Читатель с умом ш чувством не отвергает, правда, ценности таких поэтических произведений, но он реже чувствует к ним тяготение и раньше пресыщается ими. Тем сильнее действуют они зато в момент потребности; однако истинно прекрасное никогда не имеет необходимости выжидать такой момент, а само должно создавать его.
То, что я порицаю здесь в пастушеской идиллии, относится, впрочем, только к сентиментальной, так как наивная не знает недостатка содержания, которое заключено ведь в самой форме. Ибо всякая поэзия должна заключать бесконечное содержание; только это и делает ее поэзией; но требование это она может исполнить двумя различными способами. Она может представлять собою нечто бесконечное по Форме, когда изображает свой предмет eo всеми его границами, когда она его индивидуализирует; она может представлять собою бесконечное по материалу, когда освобождает свой предмет от всех границ, когда она его идеализирует, — другими словами: или посредством абсолютного изображения, или посредством изображения абсолютного. Первым путем идет наивный, вторым сентиментальный поэт. У первого, таким образом, не может быть недостатка в содержании, раз он твердо держится природы, которая вообще всегда ограничена, то есть по Форме бесконечна. Второму, однако, противостоит природа со своим всеобщим ограничением, так как он должен вложить в предмет абсолютное содержание. Таким образом, сентиментальный поэт плохо понимает свою выгоду, заимствуя у наивного поэта его предметы, которые сами по себе совершенно безразличны и лишь от обработки становятся поэтическими. Этим он без всякой нужды ставит себе
30 Шиллер, т. VI


466
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
границы, одинаковые с наивным, не проводя, однако, это ограничение до конца и не имея возможности соперничать с ним в абсолютной определенности изображения; ему, стало быть, скорее следовало бы именно в предмете разойтись с наивным поэтом, ибо только посредством предмета он мог бы отвоевать у него то, чем тот превосходит его в Форме.
Прилагая все это к пастушеской идиллии сентиментальных поэтов, мы уясняем себе, почему эти произведения, при всем даровании и умении, проявленных в них, не дают полного удовлетворения ни уму, ни сердцу. Они представили идеал и, однако, сосредоточились на тесном, скудном пастушеском мирке, между тем как непременно должны были либо избрать другой мир для идеала, либо другое изображение для пастушеского мира. Они идеальны ровно настолько, что изображение утрачивает оттого индивидуальную правду, и, с другой стороны, индивидуальны ровно настолько, что страдает от этого идеальное содержание. Так, например, геснеровский пастух не может восхитить нас как часть природы, не может восхитить нас правдивостью Изображения, ибо для этого он существо слишком идеальное; столь же мало может он, в качестве идеала, удовлетворить нас бесконечностью содержания, ибо для этого он слишком убогое создание. Таким образом, хотя до известного предела он понравится всем разрядам читателей без исключения, так как стремится соединить наивное с сентиментальным и, следовательно, в известной степени удовлетворяет два противоположные требования, которые могут быть предъявлены к поэтическому произведению; однако так как, стараясь соединить то и другое, поэт ни одному роду не отдает должного, поскольку он не есть вполне ни природа, ни идеал, — то по этой причине он и не может выдержать испытания пред строгим вкусом, который в вещах эстетических не прощает ничего половинчатого. Замечательно, что половинчатость эта распространяется даже на язык упомянутого поэта, в нерешительности колеблющегося между поэзией и прозой, словно поэт боится в стихотворной речи слишком отдалиться от подлинной природы, а в несвязанной утратить поэтический подъем. Большее удовлетворение дает чудесное изображение первой человеческой четы и состояния невинности в раю у Миль¬


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
467
тона — наилучшая из знакомых мне идиллий в сентиментальном роде. Здесь природа благородна, духовна, одновременно исполнена размаха и глубины; высшее содержание человечества облечено в привлекательнейшую Форму.
Таким образом, и здесь, в идиллии, как и во всех прочих поэтических родах, необходимо раз навсегда сделать выбор между индивидуальностью и идеальностью; ибо желание удовлетворить оба требования есть, поскольку не достигнута цель совершенства,> вернейшее средство не удовлетворить ни одного. Если новейший поэт ощущает в себе достаточно греческого духа для того, чтобы, при всей неподатливости его материала, соперничать с греками на их поприще, а именно в области наивной поэзии, то пусть он сделает это целиком и исключительно, не обращая внимания ни на какие требования сентиментального вкуса его времени. Едва ли, правда, ему удастся возвыситься до своего образца; между подлинником и удачливейшим подражателем останется заметное расстояние, но он может все же быть уверен, что этим путем создаст подлинно поэтическое произведение.1 Если же, наоборот, сентиментальное поэтическое устремление влечет его к идеалу, то пусть он и его преследует тоже целиком, в полнейшей чистоте, не останавливаясь раньше, чем у наивысшей точки, не оборачиваясь назад, чтобы взглянуть, не догоняет ли его действительность. Пусть с презрением отвергнет он недостойную уловку принижать содержание идеала для того, чтобы приспособить его к человеческой потребности, и исключать дух для того, чтобы легче справиться с сердцем. Пусть не ведет он нас назад в наше детство для того, чтобы заставить нас ценою драгоценнейших завоеваний рассудка покупать покой, который не может длиться дольше, чем сон наших духовных сил; но пусть ведет нас вперед к нашей зрелости, чтобы дать нам
1 Подобным созданием не так давно не только обогатил, но поистине расширил немецкую литературу своей «Луизой» г. Фосс .* Эта идиллия, не вполне, правда, свободная от сентиментальных влияний, принадлежит, однако к наивному роду и в индивидуальной правдивости и отличной естественности с редким успехом соперничает с греческими образцами. Поэтому она—и в том ее великое достоинство — не должна быть сравниваема ни с одним современным произведением в этом роде, но с наилучшими греческими образцами, с которыми она разделяет также то редкое преимущество, что дает нам чистое, определенное и всегда равномерное наслаждение.


468
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
ощутить высшую гармонию, которая вознаграждает бойца, которая дарит блаженством победителя. Пусть задачей своей поставит такую идиллию, которая покажет эту пастушескую невинность также в носителях культуры и при всех условиях самой действенной, самой пламенной жизни, самого многостороннего мышления, самого рафинированного искусства, самой высокой общественной утончен- ности, такую идиллию, которая, одним словом, раз человек уже не способен вернуться в Аркадию, введет его в Элизиум.
Понятие этой идиллии есть понятие окончательного завершения борьбы как в отдельном человеке, так и в обществе, понятие свободного соединения влечений с законом, понятие природы, проясненной до наивысшего нравственного достоинства, одним словом, это есть не что иное, как идеал красоты в применении к действительной жизни. Особенность ее заключается, таким образом, в том, что всякая против ополоэюность между действительностью и идеалом♦ представлявшая материал для сатирической и элегической поэзии, совершенно уничтожается и вместе с нею прекращается всякая борьба ощущений. Итак, покой должен пребыть господствующим впечатлением этой поэтической Формы, но покой совершенства, а не косности — покой, проистекающий из равновесия, а не из бездействия сил, из полноты, а не из пустоты, и сопровождаемый чувством беспредельной способности. Но именно потому, что всякое сопротивление устранено, здесь неизмеримо труднее, чем в двух предыдущих поэтических родах, создать движение, без которого, однако, нигде немыслимо поэтическое воздействие. Необходимо высшее единство, но оно ничего не должно отнимать у разнообразия; душа должна стать удовлетворенной, но не должны оттого прекратиться ее порывы. Решение этого вопроса должна, собственно, представить теория идиллии.
О взаимоотношении поэзии наивной и сентиментальной и об отношении их к поэтическому идеалу установлено следующее.
Наивному поэту природа благосклонно даровала способность всегда действовать как нераздельное единство, в каждое мгновение являться самостоятельным и законченным целым и представлять собою в действительности человечество в его полном содержании. Сентиментального поэта она одарила силой или, вернее, отметила


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
469
живым стремлением восстановлять из самого себя это единство, вытравленное в нем отвлеченностью, достигать в своем существе полной человечности и из ограниченного состояния переходить в бесконечное.1 Однако сообщать человеческой природе ее полное выражение есть общая задача, стоящая перед обоими, и без этого они совсем не могли бы называться поэтами; но у наивного поэта всегда есть перед сентиментальным преимущество в чувственной реальности, так как он выполняет как действительный Факт то, чего другой лишь стремится достигнуть. И именно это испытывает на своем примере всякий, наблюдая себя во время наслаждения наивной поэзией. В это мгновение он ощущает действие всех сил своей человеческой природы, он не нуждается ни в чем, он есть законченное целое; не делая различений в своем чувстве, он одновременно радуется деятельности своего духа и жизни своих чувств. В совсем иное настроение погружает его сентиментальный поэт. Здесь он чувствует живое стремление породить в себе гармонию, которую он там ощущал в самом деле, создать из себя целое, довести человеческую природу в себе до совершенного выражения. Поэтому дух находится здесь в движении, он напряжен, он колеблется между борющимися чувствами, а там он спокоен, освобожден, согласен с собою и совершенно удовлетворен.
Но если наивный поэт, с одной стороны, превосходит сентиментального реальностью и сообщает действительное существование тому, к чему последний способен только возбуждать живое тяготение, то великое преимущество последнего заключается в том, что он способен представить этому тяготению предмет более
1 Для читателя, подходящего к вопросу научно, замечу, что оба способа ощущения, принятые в их высшем понятии, относятся между собою как первая и третья категории,* так как последняя всегда возникает оттого, что первую связывают с ее прямою противоположностью. Дело в том, что противоположностью наивного ощущения является размышляющий рассудок, а сентиментальное расположение духа есть результат стремления восстановить и при условиях рефлексии по содержанию наивное ощущение. Это могло бы произойти при посредстве достигнутого идеала, в котором искусство вновь встречается с природой. Если проследить эти три понятия по категориям, то природу и соответственное ей наивное настроение мы всегда найдем в первой, искусство как устранение природы свободно действующим рассудком — всегда во второй, и, наконец, идеал, в котором законченное искусство возвращается к природе, —в третьей категории.


ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
высокий, чем давал и мог дать поэт наивный. Всякая действительность, мы знаем, отстает от идеала; все сущее заключено в границы, но мысль беспредельна. Зта ограниченность, которой подчинено все, воспринимаемое внешними чувствами, налагает таким образом руку и на наивного поэта, между тем как, напротив, ничем не ограниченная свобода в области идеи выгодна поэту сентиментальному. Тот, правда, исполняет свою задачу, но сама задача есть нечто ограниченное; этот свою исполняет не вполне, но задача его есть бесконечность. И в этом также всякий может убедиться на собственном опыте. От наивного поэта легко и охотно обращаются к живой действительности; сентиментальный всегда на несколько мгновений настроит против действительной жизни. Поэтому, так как здесь душа наша как бы расширена бесконечностью идеи сверх своей естественной емкости, то ничто сущее в наличности ее заполнить не может. Мы охотнее созерцательно погружаемся в глубины своего я, где в идейном мире находим пищу для возбужденного побуждения, вместо того чтобы изнутри стремиться к предметам чувственного мира. Сентиментальная поэзия есть порождение уединения и тишины, к которым она и призывает; наивная есть дитя жизни, и обратно в жизнь ведет она.
Я назвал наивную поэзию даром благосклонности природы — для того чтобы напомнить, что рефлексия не принимает в ней никакого участия. Она есть счастливый жребий, не требующий никакого улучшения, когда он удачен, и не способный к поправке, когда он не удался. В ощущении завершено все создание наивного гения, здесь его сила и его предел. Если поэтому он с самого начала не чувствовал поэтически, то есть совершенно человечески, то этого недостатка уже не возместит никакое искусство. Критика может ему помочь в уяснении недостатка, но не может поставить на место недостатка красоту. Посредством своей природы наивный гений может сотворить все, посредством своей свободы он сделает немного; и он осуществит свое назначение, раз природа будет действовать в нем по внутренней необходимости. Правда, все совершающееся посредством природы происходит с необходимостью, а необходимо всякое, хотя бы самое неудачное, создание наивного гения, очень далекое от произвольности; но одно дело — требование


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
47 i
минуты, другое — внутренняя необходимость целого. Рассматриваемая как целое, природа самостоятельна и беспредельна; наоборот, в каждом отдельном действии — она немощна и ограничена. Это, стало быть, относится и к природе поэта. И счастливейший миг, переживаемый им, находится в зависимости от предыдущего; ему свойственна поэтому лишь условная необходимость. И вот перед поэтом встает задача уравнять отдельное состояние с человеческим целым, то есть обосновать его абсолютно и необходимо на себе самом. Таким образом, из момента вдохновения должен быть устранен всякий след преходящей потребности, и самый предмет, как бы он ни был ограничен, не должен ограничивать поэта. Понятно, что это возможно лишь постольку, поскольку сам поэт уже привносит в свой предмет абсолютную свободу и полноту способности, и лишь тогда, когда он научится все облекать своей человеческой природой. Эту выучку, однако, он может получить лишь от мира, в котором он живет и с которым непосредственно соприкасается. Таким образом, наивный гений состоит в зависимости от опыта, которой не знает сентиментальный. Последний приступает, как мы знаем, к своей задаче лишь там, где первый свою заканчивает; сила его заключается в том, что неполный предмет он восполняет своим собственным содержанием и своею властью переносит его из ограниченного состояния в состояние свободы. Наивный поэт нуждается, таким образом, в некоторой поддержке извне, тогда как сентиментальный питается и очищается самим собою; он должен видеть в своем окружении богатую Формами природу, поэтичный мир, наивное человечество, так как должен закончить свое создание уже в чувственном ощущении. Если же он лишен этой поддержки извне, если он видит, что окружен бездушной материей, то возможно лишь одно из двух. Если род преобладает в нем, то он отказывается от своей личной натуры и становится сентиментальным, лишь бы быть поэтом, или же, если личная природа берет верх, он выступает из рода и становится пошлой природой, лишь бы остаться природой. Первое должно было произойти с виднейшими сентиментальными поэтами в древнеримском мире и в новое время. Рожденные в другую эпоху, под другим небом, они, ныне волнующие нас идеями, чаровали бы индивидуальной правдой и наивной красотой.


472
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
От второго едва ли смог бы вполне оградиться поэт, не покинувший природы в пошлом мире. То есть природы действительной; от нее, однако, с чрезвычайной тщательностью надлежит отличать природу истинную, являющуюся субъектом наивной поэзии. Действительная природа существует везде, но тем реже встречается природа истинная; ибо для этого требуется внутренняя необходимость существования. Действительной природой будет всякий, самый низкий взрыв страсти; он может быть также истинной природой, но истинно человеческой он не будет; ибо для последней требуется участие самостоятельной силы во всяком проявлении, выражением которой всегда будет достоинство. Всякая моральная гнусность есть действительная человеческая природа, но истинно человеческой природой она, надеемся, не будет; ибо последняя не может не быть благородной. Нельзя себе представить, до каких безвкусиц довело Это смешение природы действительной с истинно человеческой как в критике, * так и в литературе: какие пошлости разрешаются и даже восхваляются в поэзии только потому, что они, увы, действительно естественны, как радуются бережному сохранению в поэтическом мире и тщательному воспроизведению прямо с натуры карикатур, которые приводят человека в ужас в мире действительном. Конечно, поэт должен воспроизводить и дурную природу, и в сатире этого требует самое понятие этой Формы; но в этом случае собственная природа изобразителя должна уметь справиться с предметом, чтобы низменный материал не тянул художника книзу. Лишь бы сам он, хотя бы в момент изображения, был истинно человеческой натурой, — тогда не важно, чтб он нам рисует; но исключительно от такого художника способны мы вынести верное изображение действительности. Горе нам, читателям, если рожа отражается в роже, если бич сатиры попадает в руки того, кому природа назначила стегать другой, гораздо более внушительной плетью, если люди, лишенные тени того, что называется поэтическим даром, обладающие только обезьяньим талантом пошлого подражания, жутко и ужасающе проявляют его за счет нашего вкуса!
Но даже и для истинно наивного поэта, сказал я, может стать опасной пошлая природа; ибо, в конце концов, ведь прекрасная гармония между чувством и мыслью, составляющая его достояние,


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
473
есть лишь идея, никогда в действительности не получающая полного воплощения; и у счастливейших гениев этого разряда самостоятельность всегда несколько перевешивается восприимчивостью. А восприимчивость всегда находится в большей или меньшей зависимости от внешнего впечатления, и только непрестанная подвижность творческой Способности, которой нельзя ожидать от человеческой природы, могла бы воспрепятствовать материалу применять иногда слепое насилие к восприимчивости. Но всякий раз, как это происходит, поэтическое чувство превращается в пошлое.1
Ни один гений из разряда наивных, от Гомера — по нисходящей линии — до Бодмера, * не избежал вполне этого подводного камня; но, разумеется, всего опаснее он для тех, кому приходится извне бороться с пошлой природой или кто внутренно одичал от недостатка дисциплины. Первое виною тому, что даже образованные писатели не всегда остаются свободными от пошлостей; вто-
1 В какой зависимости находится наивный поэт от своего объекта и как многое., в сущности, как все, зависит от его ощущения, — на этот счет множество свидетельств может доставить нам древняя поэзия. Поскольку прекрасна природа вне их и в них, прекрасны и поэтические создания древних; если, напротив, природа стала низменной, то исчезает и дух из их поэзии. Всякий тонко чувствующий читатель не может, например, в даваемых ими описаниях женской Природы, отношений между полами и особенно любви не ощутить известной бессодержательности и недовольства, которых не в силах рассеять никакая правдивость и наивность изображения. Не одобряя мечтательности, которая, разумеется, не облагораживает природу, но отрывается от нее, можно, полагаю, считать доказанным, что по части отношения между полами и аФФекта любви природа способна к большему благородству, чем приписывали ей древние; известны также случайные обстоятельства, пре; пятствовавшие у них облагорожению этих ощущений. Что на этой низкой ступени удерживала древних не внутренняя необходимость, а ограниченность, показывает пример новых поэтов, которые так далеко ушли от своих предшественников, без нарушения, одпако, требований природы. Речь идет не о том, что сумели сделать из этого предмета сентиментальные поэты, так как они, переступая через природу, непосредственно уходят в область идеала, и их пример не может, таким образом, служить доказательством против древних; речь идет только о том, как представлен тот же самый предмет истинно наивными поэтами, например, в «Сакунтале», у миннезингеров, во многих рыцарских романах и рыцарских эпопеях, как он обработан Шекспиром, Фильдингом и многими другими, даже немецкими поэтами. Древним здесь представлялась возможность материал, извне грубый, одухотворить изнутри посредством субъекта, возместить рефлексией поэтическое содержание, которому недоставало внешнего ощущения, восполнить природу идеей, одним словом, из ограниченного объекта посредством сентиментальной обработки сделать бесконечный. Но это были наивные, а не сентиментальные поэты; их дело исчерпывалось, стало быть, внешним ощущением.


474
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
рое уже не одному прекрасному дарованию помешало занять место, к которому призвала его природа. Поэтому комический драматург, гений которого больше всего питается действительной жизнью, больше всего подвержен пошлости, как и показывает пример Аристофана и Плавта и чуть не всех позднейших поэтов, следовавших по их пятам. Как низко приходится нам подчас падать вместе с возвышенным Шекспиром, какими тривиальностями терзают Лопе-де- Вега, Мольер, Реньяр, Гольдони, в какую грязь сталкивает нас Голь- берг! Шлегель, * один из остроумнейших поэтов нашей родины, дарование которого неповинно было в том, что он не блистает среди первых в этом роде, Геллерт, поэт поистине наивный, равно как Рабенер, * сам Лессинг, если мне позволено назвать его здесь в этой связи, Лессинг, ученый питомец критики и столь бдительный судья самого себя, — как все они в большей или меньшей степени теряют от этой неодухотворенности натуры, взятой ими как материал для их сатиры. Из новейших писателей в этом роде не назову никого, так как никого не могу признать исключением.
И мало того, что наивный поэт находится в опасности слишком приблизиться к пошлой действительности: легкостью, с которой он проявляет себя, и именно этим большим приближением к действительной жизни, он еще внушает пошлому подражателю мужество испытать свои силы на поэтическом поприще. Сентиментальная поэзия, хоть и достаточно — как я покажу еще — опасная с другой стороны, по крайней мере держит эту публику на расстоянии, так как не всякому под силу возвышаться до идей; но наивная поэзия внушает веру, что будто бы достаточно одной чувственности, одного юмора, одного подражания действительной природе, чтобы стать поэтом. Нет, однако, ничего противнее плоского характера, которому вздумалось быть милым и наивным, — ему, которому следовало бы напялить на себя все покровы искусственности, чтобы спрятать свою отвратительную сущность. Здесь источник тех невыразимых пошлостей, которые под названием наивных и шуточных песен распеваются у немцев и которыми они бесконечно услаждаются у многолюдного стола. Под охранной грамотой веселья и чувствительности допускается это убожество, — но такое веселье, такую чувствительность следовало бы со всей настойчи¬


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
475
востью прогнать со двора. Музы на Плейссе * представляют здесь особенно жалкий хор, и им отвечают не лучшими аккордами Ка- мены на Лейне и Эльбе.** Сколь безвкусны эти шутки, сколь жалко звучит на наших трагических сценах аффект, который, вместо того чтобы воспроизводить истинную природу, достигает лишь неодухотворенного и неблагородного выражения действительной, так что после этакой слезливой трапезы остается ощущение, словно мы побывали в больницах или прочитали ссЧеловеческое страдание» Зальцмана.* Еще хуже обстоит дело с сатирической поэзией и особенно с комическим романом, которые уже по существу своему так близки повседневной жизни и потому, по справедливости, должны были бы, подобно пограничной охране, находиться в наилучших руках. Поистине, меньше всего призвания к тому, чтобы стать гьзобразителем своего времени, у того, кто одновременно есть его создание и карикатура; но так как нет ничего легче, чем найти какую-нибудь забавную Фигуру, хотя бы только толстяка среди своих знакомых, и грубым пером начеркать на бумаге рожу, то подчас и завзятых врагов всякого поэтического духа начинает подмывать накропать что-нибудь в этом роде и восхитить кружок достойных своих друзей прекрасным творением. Тонко настроенному чувству, конечно, никогда не грозит опасность смешать эти создания пошлой натуры с остроумными плодами наивного гения; но как раз этой тонкой настроенности чувства и нехватает, и, в большинстве случаев, здесь стремятся только удовлетворить потребность, без запроса со стороны духа. Столь ложно понятая, хотя по существу правильная мысль, что художественные произведения—-
* 1 Этим добрым друзьям очень не понравилось то, что рецензент * «Всеобщей литературной газеты» несколько лет тому назад кое-что с неодобрением отметил в стихотворениях Бюргера, и злоба, с которою они вновь лижут это жало, кажется, обличает, что, защищая дело этого поэта, они надеются защитить свое. Но в этом они очень ошибаются. То порицание могло отно¬
ситься только к подлинному поэтическому гению, богато одаренному от природы, но не позаботившемуся личной культурой развить этот редкий дар. К такой личности можно и должно прилагать высшее художественное мерило, так как в ней, если бы было желание, были силы сделать достаточно для искусства, но было смешно и вместе жестоко поступать таким же образом с людьми, о которых не позаботилась природа и которые с каждым произведением, представленным на рынок, выдают себе полноценное testimonium paupertatis'(свидетельство о бедности).


476
теоретические статьи
источник отдохновения, честно вносит свою долю в эту снисходительность, если, впрочем, можно назвать снисходительностью то, в чем нет и тени ощущения чего-то высокого, и читатель с писателем одинаково удовлетворяют друг друга. Дело в том, что пошлая натура после напряжения находит отдых только в бессодержательности, и даже высокий рассудок, если он не поддержан равноценной культурой чувств, отдыхает от работы только в бездумном чувственном наслаждении.
Если поэтический гений должен с свободной самодеятельностью подняться над всеми случайными рамками, неразрывно связанными со всяким определенным состоянием, для того чтобы возвыситься до человеческой природы во всей ее абсолютной силе, то, с другой стороны, он все же не должен переступать необходимые границы, какие несет с собою понятие человеческой природы; ибо абсолютное, но лишь в пределах человеческого, есть его задача и его Сфера. Мы видели, что хотя наивному гению и не грозит опасность выйти из этой СФеры, ему, однако, случается не вполне заполнить ее, когда он за счет внутренней необходимости предоставляет слишком большой простор внешней необходимости или случайной потребности момента. Наоборот, сентиментальному гению, вследствие стремления освободить человеческую природу от всех рамок, грозит опасность совсем устранить ее и не только—что он может и должен сделать — подняться над всякой определенной и ограниченной действительностью к абсолютной возможности — или идеализировать, — но вознестись даже выше возможности — или фантазировать. Этот недостаток — напряженность — так же коренится в отличительной особенности его метода, как противоположный недостаток—вялость — в специфическом методе наивного. Наивней гений предоставляет природе неограниченную свободу действий, и так как природа в отдельных преходящих проявлениях всегда зависима и бедна, то наивное чувство не всегда останется на высоте воодушевления, потребной для того, чтобы противостать решениям момента. Сентиментальный гений, напротив, уходит от действительности, для того чтобы подниматься к идеям и в свободной самодеятельности властвовать над своим материалом; так как, однако, разум, согласно своему закону, всегда стремится к безусловному,


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
477
то сентиментальный гений не всегда останется достаточно трезвым, для того чтобы непрерывно и равномерно держаться в пределах условий, которые входят в понятие человеческой природы и к которым разум даже в наиболее свободной своей деятельности всегда остается прикованным. Это могло быть достигнуто только посредством относительной степени восприимчивости, которая, однако в сентиментальном поэте настолько же перевешивается самодеятельностью, насколько она перевешивает самодеятельность в наивном. Если поэтому в созданиях наивного гения ощущается подчас недостаток мысли, то в порождениях сентиментального часто приходится тщетно доискиваться предмета. Оба, стало быть, хотя и совершенно противоположным образом, впадают в один недостаток — бессодержательность; ибо неосмысленный предмет и беспредметная игра мысли с эстетической точки зрения представляют собою ничто.
Все поэты, слишком односторонне черпающие материал из области мысли и влекомые к поэтическому созданию больше внутренней идейной полнотой, чем напором впечатлений, в большей или меньшей степени подвержены опасности попасть на этот ложный путь. Разум, созидая свои творения, слишком мало считается с границами чувственного мира, и мысль неизменно так стремительно уносится вперед, что опыт за нею не может угнаться. Если же она унеслась уже так далеко, что не только никакой определенный опыт ей не может больше соответствовать (ибо до Этой черты может и должна итти идеальная красота), но что она вообще противоречит условиям всякого возможного опыта и что, следовательно, для ее осуществления необходимо было бы совершенно отринуть человеческую природу, то это уже больше не поэтическая, а напряженная мысль, — при условии, однако, что она заявила себя как !изобразимая и поэтическая; ибо если этого нет, то достаточно уже того, что она сама-себе не противоречит. Если же она противоречит себе, то это не напряженность, а бессмыслица; ибо то, чего вообще нет, не может нарушить свою меру. Если же она вовсе не заявляет себя как объект для воображения, то ее также нельзя назвать напряженностью; ибо чистое мышление, безгранично, а то, что не имеет границ, не может их нарушить. Напряженным, следовательно, может быть названо лишь то,


478
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
что оскорбляет хоть и не логическую, но чувственную истину, а между тем изъявляет на нее притязание. Если поэтому в голову поэта приходит несчастная мысль избрать предметом своего описания характеры просто сверхчеловеческие и требующие изображения именно в этом виде, то он может оградить себя от напряженности только таким образом, что откажется от всего поэтического и даже и не попытается представить свой предмет воочию при помощи воображения. Ибо, поступая таким образом, он или перенес бы границы воображения на предмет и из абсолютного объекта сделал бы ограниченный человеческий (что, например, и представляют и должны собою представлять все греческие божества), или предмет лишил бы воображение его границ, то есть уничтожил бы их, в чем как раз и заключается напряженность.
Должно отличать напряженность в ощущении от напряженности в изображении; только о первой идет здесь речь. Объект ощущения может быть неестественным; но само оно есть природа и должно поэтому и говорить ее языком. Если поэтому напряженность в ощущении может вытекать из сердечной теплоты и истинно поэтической натуры, то напряженность в изображении всегда, свидетельствует о холодном сердце и очень часто о поэтическом бессилии. Это, таким образом, не ошибка, от которой следовало бы предостеречь сентиментального поэта, так как она грозит только бездарному его подражателю; потому-то он не брезгает приправой плоского, неодухотворенного, даже низменного. Напряженное ощущение не совсем лишено правды, и в качестве действительного ощущения оно необходимо должно иметь реальный предмет. Поэтому, будучи природой, оно допускает простое выражение и, исходя из сердца, не может не дойти до сердца. Но так как предмет его не почерпнут в природе, а односторонне и искусственно создан рассудком, то он имеет только логическую реальность, и такое ощущение не может быть чисто человеческим. Нет никакого обмана в том чувстве, которое Элоиза питает к Абеляру, Петрарка к своей Лауре, Сен-Пре к своей Юлии, Вертер к своей Лотте, и в том, что Агатон, Фаний, Перегрин Протей* (говорю о Вилан- довом) чувствуют к своим идеалам; их чувство правдиво, но предмет его — сочиненный и находится вне человеческой природы.


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
479
Если бы их чувство тяготело лишь к чувственной правде предметов, то оно не могло бы взлететь в таком подъеме, наоборот, чисто произвольная игра Фантазии без всякого внутреннего содержания тоже не была бы в состоянии волновать сердце, ибо сердце волнуется только разумом. Таким образом, эта напряженность заслуживает неодобрения, но не презрения, и кто издевается над нею, пусть проверит себя, не по бессердечию ли он так благоразумен, не по бедности ли разумом так рассудителен. Так и преувеличенная утонченность в вопросах учтивости и чести, характерная для рыцарских, особенно испанских романов, так и скрупулезная, до манерности доведенная изысканность во Французских и английских сентиментальных романах (лучшего разбора) не только субъективно правдива, но и в объективном отношении не бессодержательна: это неподдельные чувства, действительно вытекающие из морального источника и потому лишь неприемлемые, что они переходят за границы человеческой правды. Без этой моральной реальности как могли бы они передаваться с такой силой и глубиной, засвидетельствованной, однако, опытом? То же относится к моральному и религиозному экстазу, к экзальтированной любви к свободе и отечеству. Так как предметом этих чувств всегда бывают идеи, и в наружном опыте они проявления не имеют (ибо, например, то, что волнует политического энтузиаста, есть не то, что он видит, а то, что он думает), то самодеятельному воображению предоставлена опасная свобода, и чувственное присутствие его объекта не может ввести его, как в других случаях, в присущие ему границы. Но ни человек вообще, ни поэт в особенности не могут уйти из-под власти законов природы иным путем, как отдавшись под власть противоположных законов — законов разума; лишь ради идеала вправе он расстаться с действительностью, ибо на одном из этих двух якорей должна держаться свобода. Но путь от опыта к идеалу так далек, и между ними лежит Фантазия с ее необузданным произволом. Неизбежно поэтому, что человек вообще, поэт в особенности, уходя через свободу своего рассудка из-под власти чувств, не будучи к тому вынуждаем законами разума, то есть покидая природу единственно ради свободы, остается на это время вне закона, стало быть, просто становится добычей Фантастики.


ш
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Что это в действительности происходит как с целыми народами, так и с отдельными людьми, уклонившимися от надежного руководства природы, показывает опыт, который как раз представляет достаточно примеров такого же заблуждения в поэзии. Так как настоящее сентиментальное вдохновение, для того чтобы подняться к идеалу, должно переступить границы действительной природы, то ненастоящее переступает всякую границу вообще и уверяет себя, что необузданная игра воображения сама по себе уже есть поэтическое вдохновение. С подлинным поэтом, покидающим действительность только ради идеи, это не может произойти никогда или лишь в моменты, когда он теряет самого себя, — собственной же своей природой он может быть, наоборот, втянут в напряженность чувств. Но своим примером он может втянуть в Фантастику других, так как читатели с живой Фантазией и слабым рассудком замечают у него только вольности, которые он позволяет себе против действительной природы, не имея возможности следовать за ним вплоть до его высокой внутренней необходимости. Здесь с сентиментальным гением происходит то, что мы видим у наивного. Так как последний завершает все, что делает, благодаря своей природе, то пошлый подражатель усматривает и в своей природе не худшую руководительницу. Поэтому за наивысшими творениями наивного рода обычно тянется свита пошлейших и грязнейших воспроизведений заурядной природы, а за главными произведениями сентиментального рода — многочисленная армия Фантастических созданий, как это легко показать в литературе всякого народа.
По отношению к поэзии приняты в обиходе два положения, по существу совершенно верные, но в том значении, в котором их обычно принимают, друг другу совершенно противоречащие. О первом — «искусство предназначено для развлечения и отдыха» — уже выше было сказано, что оно не мало благоприятствует пустоте и пошлости поэтических изображений; другое положение — «искусство служит моральному облагорожению человека» — поощряет напряженность. Небесполезно лучше осветить оба принципа, столь охотно повторяемые, столь часто совершенно неверно толкуемые и столь неумело применяемые.


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
481
Мы называем отдыхом переход от состояния принужденности к такому, которое для нас естественно. Таким образом, здесь все дело в том, что мы считаем нашим естественным состоянием и что понимаем под принуждением. Если первое мы полагаем исключительно в ничем не связанной игре наших Физических сил и в освобождении от всякого принуждения, то всякая разумная деятельность— ибо она оказывает сопротивление чувственности — есть творимое над нами насилие, и спокойствие духа, соединенное с Физическим движением, есть настоящий идеал отдыха. Если же, наоборот, мы полагаем наше естественное состояние в безграничной способности ко всякому проявлению человеческой природы и в возможности располагать всеми нашими силами с равной свободой, то всякое разделение, всякое разъединение этих сил есть состояние насильственное, и идеал отдыха есть восстановление нашего естественного единства после односторонних напряжений. Первый идеал возникает, таким образом, просто из потребности чувственной природы, второй — из самостоятельности человеческой природы. Какой из этих двух видов отдыха может и должна доставить поэзия, не требует, конечно, обсуждения в теории; ибо никому, вероятно, не хочется быть заподозренным в намерении предпочесть идеал человеческий идеалу животного. Однако требования, обычно предъявляемые в действительной жизни к поэтическим произведениям, заимствованы, по преимуществу, у идеала чувственного, и в большинстве случаев по его мерке определяется если не почтение, выказываемое к этим произведениям, то склонность и избирается любимец. Духовное состояние громадного большинства людей есть, с одной стороны, напряженный и изнурительный труд, с другой — расслабляющее наслаждение. Но первый, мы знаем, вызывает Физическую потребность в духовном покое и перерыве в деятельности гораздо настоятельнее, чем моральную потребность в гармонии и абсолютной свободе деятельности, так как ранее, чем дух сможет выставить требования, должна прежде всего получить удовлетворение природа; дух связывает и парализует самые моральные побуждения, которые должны предъявлять такое требование. Ничто поэтому не может быть пагубнее для восприимчивости к истинно прекрасному, чем эти два слишком обычные
31 Шиллер, т. VI


482
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
у людей расположения духа, и этим объясняется, почему столь немногие, даже среди лучших, способны к правильному эстетическому суждению. Красота есть продукт согласия между духом и чувствами; она обращается одновременно ко всем способностям человека и потому может быть воспринята и оценена лишь при условии полного и свободного его пользования всеми своими силами. Открытую душу надо -сюда принести, широкое сердце, свежий и неослабленный ум, всю свою природу надо сосредоточить, — а этого как раз и не встречается в тех, кто внутренно расколот абстрактным мышлением, ограничен мелочными практическими Формулами, обессилен напряженным вниманием. Они требуют, правда, чувственного материала, но не для того, чтобы продолжать на нем игру умственных сил, но чтобы прекратить ее. Они хотят быть свободными, но лишь от тяготы, удручавшей их бездействие, а не от уз, сковавших их деятельность.
Можно ли, таким образом, еще удивляться удаче посредственности и пустышке в эстетических делах, удивляться мести, которою слабенькие душонки преследуют все подлинно и действенно прекрасное? Они рассчитывали отдохнуть на нем, но отдохнуть сообразно своей потребности и своему жалкому представлению об отдыхе, и с неудовольствием узнают, что тут-то от них ожидают такого напряжения сил, на какое они и в лучшие свои мгновения не способны. А там, наоборот, им рады, какие они ни есть; ибо как ни мало силы они приносят, ее требуется еще меньше, для того чтобы исчерпать мысль их писателя. Разом избавлены они здесь от обузы размышления, и необузданная природа может в сладостном упоении ничтожеством покоиться на мягком пуховике пошлости. В храме Талии и Мельпомены, так, как он устроен у нас, царит возлюбленная богиня, принимая в свое обширное лоно тупого ученого и утомленного дельца, и погружает душу в магнетический сон, согревая застывшие чувства и убаюкивая воображение сладким движением.
Да почему же и не простить пошлым головам то, что достаточно часто случается и с лучшими? Расслабление, которого после всякого длительного напряжения требует, а то и без требования берет себе природа (и как раз для таких моментов обык¬


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
48а
новенно приберегают наслаждение художественными произведениями), так мало благоприятствует эстетической способности суждения, что в среде собственно занятых классов лишь весьма немного людей способно с уверенностью — что здесь столь важно —- и единообразно судить в вопросах вкуса. Нет ничего обыкновеннее того, что ученые в беседе с образованными светскими людьми о красоте делают забавнейшие промахи и что предметом насмешки всех понимающих людей оказываются особенно профессиональные критики. Их запущенное, то натянутое, то грубое чувство в громадном большинстве случаев ведет их по ложному пути, и если они для защиты этого чувства даже напали на след кое-чего в теории, то они на этом основании могут давать лишь технические (касающиеся целесообразности произведения), а не эстетические оценки, которые всегда должны охватить все целое и при которых решать дело должно ощущение. Если бы, в конце концов, они по доброй воле отказались от эстетических оценок и удовлетворились техническими, то могли бы все-таки принести известную пользу, так как поэт в своем воодушевлении и воспринимающий читатель в момент наслаждения слишком легко упускают из виду частности. Но тем смешнее видеть, как эти грубые натуры, которым с мучительным трудом еле удается добиться какого-нибудь отдельного мастерства, выдвигают свою жалкую особу в качестве представителя общего чувства и в поте лица судят о прекрасном.
Понятие отдыха, который должна доставлять поэзия, обычно, как мы видели, ставится в слишком узкие границы, так как его обыкновенно приводят в связь только с потребностями Физической природы. В противоположность этому понятие облагорожения, которое должен иметь в виду поэт, берется обыкновенно в слишком широком значении, так как его односторонне определяют по чистой его идее.
Ибо по своей идее облагорожение всегда уходит в бесконечность, так как разум в своих требованиях не считается с необходимыми рамками чувственного мира и останавливается не раньше, чем у абсолютного совершенства. Ничто, над чем мыслимо что- либо еще более высокое, не может удовлетворить его; пред его


484
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
строгим судом не извиняет никакая потребность конечной природы; он не признает никаких границ, кроме границ мысли, о которой нам известно, что она переносится через все границы времени и пространства. Таким образом, поэт так же мало может ставить своей целью подобный идеал облагорожения, начертанный разумом в его чистом законодательстве, как и тот низменный идеал отдыха, который устанавливает чувственность, так как он хотя и должен освободить человеческую природу от всех случайных рамок, однако не отвергая при этом ее идеи и не передвигая ее необходимых границ. То, что он разрешает себе вне этих граней, есть напряженность, и к ней как раз слишком легко приводит его ложно толкуемое понятие облагорожения. Плохо при этом, однако, то, что сам он не может возвыситься до подлинного идеала человеческого облагорожения, не сделав еще несколько шагов дальше. В самом деле, для того чтобы достигнуть его, он должен покинуть действительность, ибо почерпнуть его он может, как всякий идеал, лишь во внутренних и моральных источниках. Не в мире, его окружающем, и в шуме действенной жизни, — лишь в сердце своем он находит его, и лишь в тишине уединенного размышления обретает он свое сердце. Но Это отдаление от жизни скроет от его глаз не только случайные, но часто и необходимые и непреодолимые пределы человеческой природы, и, в поисках чистой Формы, он рискует потерять всякое содержание. Разум будет делать свое дело слишком отъединенно пт опыта, и то, что созерцательный дух найдет на спокойном пути мышления, не сможет привести в исполнение человек действия на бурном пути жизни. Так, обычно Фантазером делает как раз то, что единственно способно было создать мудреца, и преимущество последнего заключается, пожалуй, не столько в том, что он не стал первым, сколько в том, что он им не остался.
Так как, таким образом, если понятие отдыха не должно оказаться слишком Физическим и недостойным поэзии, а понятие облагорожения сверхФизическим и чрезмерным для поэзии, — нельзя предоставить ни действенной части людей определять первое понятие, согласно ее требованиям, ни созерцательной—определять второе, согласно ее мудрствованиям, а между тем оба понятия, как учит опыт, определяют общее суждение о поэзии и


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
485
поэтических произведениях, — то для уяснения их мы должны подыскать класс людей, который, не работая, остается действенным и способен идеализировать, не Фантазируя, который соединяет в себе все возможности жизни с наименьшими ее ограничениями и, несомый потоком обстоятельств, не становится их добычей. Только такой класс может сохранить цельность человеческой природы, которую всякий труд разрушает временно, а трудовая жизнь — надолго, и способен своими чувствами давать всеобщему суждению законы во всем чисто человеческом. Существует ли такой класс в действительности, или, точнее, соответствует ли действительно существующий при схожих внешних условиях также внутренне этому понятию — это другой вопрос, до которого мне здесь нет дела. Если не соответствует, то пусть жалуется на себя, так как у противоположного, трудящегося класса есть, по крайней мере, то удовлетворение, что он может видеть в себе жертву своего занятия. В таком классе народа (каковой я, однако, выставляю здесь лишь как идею, отнюдь не предполагая выдавать его за Факт) наивный характер соединялся бы с сентиментальным таким образом, что каждый охранял бы другой от свойственных ему крайностей, причем первый оберег бы душу от напряженности, а второй — от вялости. Ибо, в конце концов, мы ведь должны признать, что рассматриваемые сами по себе ни наивный, ни сентиментальный характер не исчерпывают идеала прекрасной человечности, могущего выйти лишь из глубокого взаимопроникновения обоих.
Правда, пока оба эти характера рассматриваются, — и так мы их до сих пор рассматривали, — как возвысившиеся до поэтичности, многое из окружающих их рамок исчезает и самая противоположность их становится менее заметной, по мере того как они становятся более поэтическими. Ибо поэтическое расположение духа есть самостоятельное целое, в котором исчезают все различия и все недостатки. По именно потому, что оба эти образа ощущения могут объединиться лишь в понятии поэтического, их взаимное различие и недостаточность становятся заметнее по мере того, как они сбрасывают с себя поэтичность; так ведь оно и происходит в повседневной жизни. Чем ниже они спускаются к ней, тем больше утрачивают свои родовые свойства, сближающие их друг


т
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
с другом, пока, наконец, в их карикатурах не окажется в остатке только их отличительный характер, противополагающий их друг другу.
Это приводит меня к весьма замечательному психологическому антагонизму между людьми в просвещающемся веке, антагонизму, который именно потому, что он радикален, и коренится в душев- ных глубинах, создает разделение между людьми, более пагубное, чем когда-либо могло быть произведено случайным столкновением интересов, лишающему поэта и художника всякой надежды нравиться всем и волновать всех, что, собственно, составляет его задачу, отнимающему у Философа, хотя бы он сделал все для этого, возможность быть убедительным для всех, в чем, однако, заключается понятие философя, и, наконец, навсегда делающему для человека в практической жизни невозможным добиться общего одобрения его поведения, — одним словом, это приводит меня к противоречию, повинному в том, что ни одно создание ума и ни одно деяние сердца не может иметь решительного успеха у одного класса, не вызывая тем самым осуждающего приговора у другого. Это противоречие, несомненно, такой же древности, как зачатки культуры, и если и исчезнет до ее конца, то разве в отдельных редких особях, которые, надо надеяться, всегда существовали и всегда будут существовать; но хотя к проявлениям его относится также то, что оно делает тщетной всякую попытку к его устранению, так как ни одну из сторон нельзя заставить признаться, что у нее есть недостаток, а противник в чем-нибудь прав, однако и то уже будет достаточным выигрышем, что мы проследим столь важное разделение вплоть до его первоисточника и таким образом по крайней мере сведем основной предмет спора к более простой Формуле.
Правильного представления об этом противоречии всего лучше, как я сказал только что, можно достигнуть посредством выделения как из наивного, так из сентиментального характеров того, что в них есть поэтического. В этом случае от первого, по отношению к теории, остается только трезвый дух наблюдения и цепкая приверженность к единообразному свидетельству внешних чувств, по отношению к практике — покорное подчинение необходимости (но ее слепому принуждению) природы: преклонение, стало быть, пред


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
тем, что есть и что должно быть. От сентиментального характера не остается (в теории) ничего, кроме беспокойного спекулятивного духа, направленного на безусловное во всех областях познания, а в практическом — остается моральный ригоризм, требующий безусловности в действиях воли. Причисляющий себя к первому разряду может быть назван ‘реалистом, причисляющий себя ко второму— идеалистом, при каковых названиях, однако, не следует вспоминать ни о хорошем, ни о дурном смысле, связываемом с ними в метафизике.1
Так как реалист руководится естественной, необходимостью, а идеалист необходимостью разумной, то между ними должно существовать то же отношение, которое наблюдается между действиями природы и деятельностью разума. Природа, хотя в целом и является величиною бесконечной, как мы знаем, в каждом отдельном действии оказывается зависимой и немощной; лишь в целокупности своих явлений она выражает самостоятельный величавый характер. Все индивидуальное в ней есть лишь потому, что есть нечто другое; ничто не возникает само из себя, и все вытекает только из предыдущего момента, чтобы повести к последующему. Но именно это взаимоотношение явлений обеспечивает каждому бытие чрез бытие другого, и с зависимостью их действий неразрывно связаны и их неизменность и необходимость. Ничто не свободно в природе, но ничто и не произвольно в ней.
И таким именно проявляет себя реалист как в своем знании, так и в деятельности. На все, существующее обусловленно, простирается круг его знания и воздействия; но никогда он и не достигает большего, чем условные познания; и правила, которые он
1 Во избежание всякого недоразумения замечу, что при этом разделении совершенно не имелось в виду сделать выбор, то ость предпочесть один класс и исключить другой. Как раз с этим исключением, встречающимся на практике, я борюсь, и результатом предлагаемых размышлений будет доказательство, что только совершенно равноправным включением обоих может быть удовлетворено разумное понятие человечества. К тому же оба класса я принимаю в их достойнейшем смысле и во всей полноте их понятия, которое может держаться лишь при чистоте его и при сохранении их специфических различий Выяснено будет также, что с обоими согласима высокая степень человеческой правды и что если их отклонениями друг от друга вызывается перемена, то лишь в частностях, но не в целом, лишь в Форме, но не в содержании.


488
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
извлекает из отдельных опытов, применимы, взятые во всей их строгости, лишь однажды; если он возводит правило момента во всеобщий закон, то неизбежно станет жертвой заблуждения. Если поэтому реалист хочет в своем знании достигнуть чего-то безусловного, то он должен пытаться сделать это таким же путем, каким природа становится бесконечностью, то есть путем целокупно сти и полноты опыта. Так как, однако, сумма опыта никогда не бывает совершенно законченной, то сравнительная всеобщность есть наивысшее, чего может достигнуть реалист в своем знании. На возвращении сдодных случаев строит он свое понимание и будет потому правильно судить обо всем, что в порядке вещей; напротив, во всем, представляющемся впервые, его мудрость возвращается к своему началу.
Все, относящееся к знанию реалиста, относится и к его (моральному) образу действий. Характер его морален, однако моральность Эта, сообразно своему чистому понятию, заключена не в каком- либо отдельном поступке, но в целой совокупности его жизни. В каждом особом случае он будет определяться внешними причинами и внешними целями, только причины эти не случайные, цели не преходящие, а субъективно вытекают из целокупности природы и объективно связаны с нею. Таким образом, побуждения его ъолщ в ригористическом смысле, правда, ни достаточно строги, ни достаточно морально безукоризненны, так как причиной их является нечто иное, кроме только воли, а предметом — нечто иное, кроме только простого закона; но это столь же мало слепые и материалистические побуждения, так как это иное есть абсолютная целокупность природы, следовательно, нечто самостоятельное и необходимое. Так здравый человеческий рассудок, лучшая черта реалиста, проявляется постоянно в мышлении и в поведении. Из отдельного случая черпает он правила для своего суждения, из внутреннего чувства — правила для своих действий; но со счастливым инстинктом умело отделяет он от одного и другого все преходящее и случайное. При этом методе он,- в общем, действует превосходно и едва ли сможет поставить себе в упрек значительную ошибку; только на величие и достоинство не придется ему изъявлять в отдельном случае притязания. Оно может быть только на¬


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
489
градой за самостоятельность и свободу, коих слишком мало следов усматриваем мы в его отдельных поступках.
Совершенно иначе обстоит дело с идеалистом, который из самого себя и только из разума черпает свои познания и побуждения. Если природа в отдельных действиях всегда представляется зависимой и ограниченной, то разум придает черту самостоятельности и законченности всякому отдельному действию. Из себя самого почерпает он все и все ставит в связь с собою. Что происходит при его посредстве, происходит ради него; всякое понятие, им устанавливаемое, и всякое решение, им указываемое, есть абсолютная. величина. И таким же в своем знании, равно как в своих действиях, является идеалист, поскольку он по праву носит это имя. Не удовлетворенный познаниями, пригодными только при определенных предпосылках, он стремится пробиться к истинам, не имеющим никаких предпосылок и представляющим собою предпосылку ко всему прочему. Его удовлетворяет только Философское проникновение, сводящее всякое условное знание к безусловному и основывающее всякий опыт на необходимом в духе человеческом; вещи, которым реалист подчиняет свое мышление, он должен подчинить себе, своей мыслительной способности. И так поступает он с полным правом; ибо если бы законы человеческого духа не были в то же время мировыми законами, если бы разум в конце кондов сам был Подчинен опыту, то был бы невозможен также никакой опыт.
Но он может дойти до абсолютных истин и, однако, не много продвинуться оттого вперед в своих знаниях. Ибо, само собою разумеется, все в конечном счете подчинено необходимым и всеобщим законам, но все единичное управляется еще случайными и особыми правилами; а в природе все единично. Он может, стала быть, охватывать своим философским знанием целое, но ничего отсюда не почерпнуть для отдельного случая, для практического исполнения; мало того, везде добиваясь бывших причин, по которым все становится возможным, он легко может проглядеть ближайшие причины, по которым все становится действительным; сосредоточивая взгляд повсюду на всеобщем, уравнивающем разнообразнейшие случаи, он легко оставляет без внимания то особен¬


490
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
ное, чем они отличаются друг от друга. Таким образом, он сумеет охватить своим знанием очень много и именно потому, быть может, охватить мало и часто потеряет в глубине то, что выиграет в обширности. Оттого и бывает, что если спекулятивный рассудок относится к ограниченности повседневного рассудка с презрением, то повседневный рассудок издевается над бессодержательностью спекулятивного; ибо познания всегда теряют в определенном содержании то, что выигрывают в объеме.
Что до морального суждения, то здесь мы найдем у идеалиста более чистую мораль в отдельности, но гораздо меньше морального единообразия в общем. Так как идеалистом он называется лишь постольку, поскольку черпает мотивы поведения в чистом разуме, а разум во всяком своем проявлении является абсолютным* то уже отдельные его действия, поскольку они вообще только моральны, запечатлены целостным характером моральной самостоятельности и свободы; и если вообще в действительной жизни возможно истинно нравственное деяние, остающееся таким также пред ригористическим приговором, то оно может быть совершено только идеалистом. Но чем чище нравственность его отдельных поступков, тем она также случайнее; ибо постоянство и необходимость— отличительные свойства природы, а не свободы. Не потому, правда, чтобы идеализм мог когда-нибудь притти в столкновение с нравственностью (что внутренно противоречиво), но потому, что человеческая природа совсем и неспособна к последовательному идеализму. Если реалист и в своем моральном поведении спокойно и единообразно подчиняется Физической необходимости, то идеалисту нужен подъем, он должен разом воспламенить свою природу, и он способен сделать что-либо лишь в той мере, в какой воодушевлен. На тем большее, правда, способен он тогда, и поведение его будет запечатлено возвышенностью и величием, каких тщетно будешь искать в действиях реалиста. Но действительная жизнь отнюдь не способна вызывать в нем воодушевление и еще гораздо менее-—питать это воодушевление равномерно. В сравнении с абсолютным величием, из которого он всякий раз исходит, абсолютное ничтожество отдельного случая, к которому он должен его применить, составляет слишком большой контраст. Так как воля


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
491
его по Форме всегда направлена на целое, то он не хочет направить ее по существу на обрывки, и все же моральность своих помышлений он может доказать, по преимуществу, только незначительными проявлениями. Поэтому нередко и происходит, что, поглощенный безграничным идеалом, он оставляет без внимания ограниченный случай применения и, переполненный максимумом, упускает минимум, из которого, однако, происходит все великое в действительности.
Итак, для того чтобы быть справедливым к реалисту, надо судить его по всей совокупности его жизни; чтобы быть справедливым к идеалисту, должно иметь в виду отдельные его действия, но предварительно сделав между ними выбор. Заурядное суждение, столь охотно решающее на основании отдельных проявлений, равнодушно молчит поэтому о реалисте, ибо отдельные его поступки равно мало дают материала как для похвалы, так и для порицания; по отношению к идеалисту оно, напротив, всегда будет пристрастным за разделится между осуждением и восхищением, так как в отдельных проявлениях заключена его слабость и его сила.
При таком громадном различии в принципах обеих партий, суждения их неизбежно были бы часто прямо противоположны друг другу и расходились в основаниях, хотя сами партии сходились бы в объектах и результатах. Реалист спросит, на что пригодна вещь, и сумеет расценивать вещи сообразно с тем, чего они стоят; идеалист спросит, хороша ли она, и будет расценивать вещи сообразно с тем, чего они достойны. О том, что носит свою ценность и назначение в себе (всегда, однако, за исключением целого), знает реалист немного и невысоко его ставит; в вопросах вкуса он сторонник удовольствия, в вопросах морали — сторонник блаженства, а то и прямо объявляет его условием морали; и в религии своей он неохотно забывает о выгоде, только облагораживает и освящает ее в идеале высшею блага. Он будет стремиться осчастливить, а идеалист будет стремиться облагородить то, что любит. Если поэтому реалист в своих политических устремлениях ставит целью благополучие, хотя бы за пего пришлось поступиться частью моральной самостоятельности народа, то идеалист даже <е риском для благополучия сосредоточит свое внимание на свободе.


492
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Для одного высшая цель — независимость положения, для другого — независимость от всякого положения, и это показательное различие можно проследить на всем мышлении и поведении обоих. Оттого реалист будет всегда свою склонность выражать тем, что даету идеалист — тем, что принимает; тем, что приносит в своем великодушии в жертву, выдает каждый из них то, что пенит всего выше. Недостатки своей системы идеалист окупит своей личностью и своим временным положением, но он ни во что не ставит эту жертву; за недостатки своей системы реалист расплатится своим личным достоинством, но он ничего не узнает об этой жертве. Его система оправдалась во всем, о чем он может иметь сведения и в чем чувствует потребность, — что ему до благ, о которых он и представления не имеет и в которые не верит? Он доволен, он владеет, земля принадлежит ему, и свет царит в его мысли, довольство пребывает в его груди. Далеко не так прекрасна судьба идеалиста. Мало того, что он часто в раздоре с удачей, потому что не успел сдружиться с моментом: он в раздоре с самим собою; ни его знания, ни поведение не могут удовлетворить его. Бесконечность есть то, чего он от себя требует, но ограниченно все, что он создает. Строгость, которую он проявляет к себе, он не отвергает и в отношениях к другим. Он, правда, великодушен, потому что в делах с другими меньше думает о своей личности; но он часто несправедлив, потому что легко забывает о личности и в других. Реалист, наоборот, менее великодушен; но он справедлив, так как судит о вещах в их : ограниченности. Он.может простить пошлое, даже низкое в делах и помышлениях, но только не произвольное, не эксцентричное; идеалист, напротив, заклятый враг всего мелкого и плоского и примирится даже с экстравагантным и чудовищным, если только оно свидетельствует о великой силе. Один расположен к людям, не имея особенно возвышенного представления о них и человечестве; другой ставит человечество так высоко, что из-за этого подвергается опасности презирать людей.
Реалист сам по себе никогда ве стал бы расширять круг человеческой природы за пределы чувственного мира, никогда не раскрыл бы духу человеческому его самостоятельного величия и свободы; все абсолютное в человеке для него только прекрасная


О НАИВНОЙ II СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
493
химера, и вера в него та же Фантастика, потому что он никогда не видит человека в его отвлеченных возможностях, а всегда лишь в определенной и именно поэтому ограниченной деятельности. Идеалист же сам по себе в такой же малой степени стал бы культивировать чувственные силы и развивать человека как существо естественное, в котором, однако, заключается столь же существенная часть его предназначения и условие всякого морального облагорожения. Стремление идеалиста уходит слишком далеко за пределы чувственной жизни и современности; только для целого, для вечности хочет он сеять и насаждать и из-за этого забывает, что целое есть только законченный круг индивидуального, что вечность есть лишь сумма мгновений. Мир, какой реалист хотел бы создать и действительно создает вокруг себя, есть благоустроенный сад, где все приносит пользу, все заслуживает своего места, а что не приносит плодов — изгнано; мир под руками идеалиста есть менее пригодная для пользы, но исполненная в более мощных чертах природа. Одному в голову не приходит, что человек существует для чего-нибудь иного, кроме жизни в благополучии и довольстве, и что он только для того должен пускать корни, чтобы возносить в вышину ствол. Другой и не подумает, что для того, чтобы постоянно достойно и благородно мыслить, ему прежде всего надо жить и что где нет корней, там и стволу конец.
Если в системе что-нибудь опущено, в чем в природе есть настоятельная и неустранимая потребность, то удовлетворить природу можно только посредством непоследовательности в системе. В такой непоследовательности повинны здесь обе стороны, и она, если это могло до сих нор оставаться сомнительным, одновременно доказывает односторонность обеих систем и содержательность человеческой природы. Не имею необходимости распространяться о том, что идеалист неизбежно должен выйти за пределы своей системы, как только ставит своей целью известное действие, ибо всякое определенное бытие подчинено временным условиям и следует эмпирическим законам. По отношению к реалисту, напротив, могло бы казаться сомнительным, не в состоянии ли он уже в пределах своей системы удовлетворить все необходимые требования человеческой природы. Если спросить реалиста: «Почему ты делаешь


494
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
то, что правильно, и терпишь то, что неизбежно?» — то он в духе своей системы ответит: «Потому что так велит природа, потому что так должно быть». Но это совсем не ответ на вопрос, так как речь не о том, что велит природа, но чего хочет человек; ибо он может не хотеть того, что должно быть. Таким образом, можно вновь спросить его: «Почему же ты хочешь того, что должно быть? Почему твоя свободная воля подчиняется этой естественной необходимости, когда она также могла бы (хотя бы и без успеха, о котором здесь и не говорится) противостать ей и в миллионах твоих братьев в самом деле противостоит? Ты не можешь сказать в ответ: потому что все прочие существа ей подчиняются; ибо у тебя одного есть воля, и мало того, ты чувствуешь, что твое подчинение должно быть добровольным. Итак, подчиняясь добровольно, ты подчиняешься не самой естественной необходимости, но ее идее; ибо природа принуждает тебя слепо, как принуждает она червя; с твоей же волей она ничего поделать не может, потому что ты, даже раздавленный ею, можешь иметь иную волю. Но откуда у тебя эта идея естественной необходимости? Конечно, не из опыта, который предъявляет тебе только отдельные действия природы, но не природу (в целом), только отдельные явления действительности, но не их необходимость. Таким образом, как только ты предполагаешь или поступать морально, или хотя бы лишь не оставаться слепо пассивным, ты непременно переступаешь границы природы и определяешь себя идеалистически». Очевидно, реалист, согласно своей теории, поступает достойнее, чем признает, равно как идеалист мыслит возвышеннее, чем поступает. Тот, не признаваясь в этом самому себе, всем складом своей жизни доказывает самостоятельность человеческой природы, этот отдельными действиями доказывает ее немощность.
После данного здесь описания (правильность которого может признать и тот, кто не приемлет результата), полагаю, нет нужды доказывать внимательному и беспристрастному читателю, что идеал человеческой природы разделен между обеими сторонами, но ни одною из них не достигнут в полноте. Опыт и разум — оба имеют свойственные им преимущества, и никто из них не может вторгнуться в область другого без дурных последствий для вну¬


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
495
треннего или внешнего состояния человека. Только опыт может научить нас, что существует при известных условиях, что происходит при определенных обстоятельствах, что должно быть предпринято для определенных целей. С другой стороны, только разум может показать нам, что имеет место без всяких условий и что необходимо должно быть. И потому, дерзая решать что-нибудь о внешнем бытии вещей посредством одного только разума, мы затеваем пустую игру, в итоге которой полечится нуль; ибо всякое бытие обусловлено, а разум решает безусловно. Если же из случайного происшествия мы станем извлекать решение о том,, что дано уже в самом понятии нашего бытия, то мы сами себя делаем пустой игрушкой случая, и наша личность сведется к нулю. Итак, в первом случае утрачена ценность (временное содержание) нашей жизни, во втором — достоинство (моральное содержание) нашей жизни.
Хотя в предшествующем изложении мы признаем моральную ценность и за реалистом и опытность за идеалистом, однако лишь постольку, поскольку оба они поступают не совсем последовательно и природа действует в них сильнее, чем система. Несмотря на то, что ни та, ни другая сторона не соответствуют вполне идеалу совершенной человеческой природы, есть все же между ними то важное различие, что реалист, ни разу не удовлетворяя разумному понятию о человеческой природе, никогда зато не противоречит ее рассудочному понятию, — идеалист же, наоборот, хотя в единичных случаях подходит ближе к высшему понятию человеческой природы, зато нередко оказывается даже ниже самого низкого ее уровня. А ведь в практике жизни гораздо важнее, чтобы целое было равномерно человечным, чем чтобы единичное бывало случайно божественным, —- и если, стало быть, идеалист есть субъект,, более пригодный для того, чтобы сообщить нам более высокое понятие о том, на что способна человеческая природа, и внушить нам уважение к ее назначению, то только реалист может настойчиво проводить ее а на опыте и сохранить род в его вечных границах. Первый есть хоть и более благородное, но гораздо менее совершенное существо; последний, хотя обычно представляется; менее благородным, но зато тем совершеннее; ибо блaгopoдcтвo^


496
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
заключено уже в проявлении большой силы, совершенство же лежит в постановке целого и в действительном поступке.
То, что относится к обоим типам в их лучшем значении, еще заметнее в их взаимных карикатурах. Истинный реализм благотворнее в своих действиях и только менее благороден в источнике; ложный презираем в источнике и лишь несколько менее вреден в своих действиях. Ибо хотя истинный реалист подчиняется природе и ее необходимости, однако лишь природе как целому, лишь ее вечной и абсолютной необходимости, а не ее слепым и преходящим принуждениям. Свободно объемлет и исполняет он ее закон и всегда будет подчинять личное общему; поэтому в конечном счете он, несомненно, придет к соглашению с истинным идеалистом, как ни различны пути, ведущие сюда обоих. Пошлый эмпирик, напротив, подчиняется природе как силе, и с неразборчивой слепой покорностью. Его суждения, его стремления ограничены единичным; он верит лишь потому и понимает лишь то, что осязает; он ценит лишь то, что его чувственно усовершенствует. Поэтому он есть только то, что из него случайно вздумают сделать внешние впечатления; его личность подавлена, и он, как человек, лишен всякой цены и всякого достоинства; но как вещь он еще есть нечто, он всегда может еще на что-нибудь пригодиться. Именно природа, которой он слепо отдается, не даст ему пасть совершенно; ее вечные границы оберегают его, ее неисчерпаемые средства спасают его, как только он безоговорочно отказывается от свободы. Хотя в этом положении он не знает никаких законов, не познанные, они все же правят им, и сколько бы его отдельные стремления ни сталкивались с целым, оно победоносно устоит против них. Достаточно есть людей и даже, пожалуй, целых народов, живущих в этом жалком состоянии, лишенных всякой самостоятельности и существующих лишь по милости закона природы и потому пригодных лишь на что-нибудь; однако уже то, что они живут и держатся, доказывает, что это состояние не совсем бессодержательно.
Если, напротив, уже истинный идеализм неуверен в своих действиях и часто опасен, то ложный в своих — ужасен. Истинный идеалист лишь потому отклоняется от природы и опыта, что не находит здесь того непреложного и безусловно необходимого,


О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
497
к чему стремиться все-такй велит ему разум; Фантазер порывает с природой только из произвола, для того чтобы получить возможность тем, необузданнее предаться своеволию страстей и прихотям воображения. Не в свободе от Физических принуждений, а в неподчинении моральным полагает он свою свободу. Фантазер, таким образом, отвергает не только человеческий характер — он отвергает всякий характер, он совершенно вне закона, он есть ничто и не годен ни на что. Но именно потому, что Фантастичность является не вольностью природы, а свободы, то есть исходит из почтенного основания, поддающегося бесконечному усовершенствованию, она и ведет к бесконечному падению в бездну и может закончиться лишь полнейшим разрушением.
32 Шиллер, т. VI


О НРАВСТВЕННОЙ ПОЛЬЗЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ НРАВОВ
(1796)
Автор статьи «Об опасности эстетических нравов» * в одиннадцатом выпуске журнала «Оры» за прошлый год с полным правом подверг сомнению мораль, основанную исключительно на чувстве красоты и единственного своего поручителя находящую во вкусе. Но живое и чистое чувство красоты, очевидно, оказывает благотворнейшее влияние на моральную жизнь; о нем я и предполагаю здесь поговорить.
Если я приписываю вкусу ту заслугу, что он способствует успехам нравственности, то совсем не держусь того мнения, будто одна причастность вкуса к известному поступку уже делает этот поступок нравственным. Нравственное никогда не может иметь никаких иных основ, кроме себя самого. Вкус может, как я надеюсь показать в этом опыте, способствовать моральности поведения, но сам он силою своего влияния ничего нравственного создать не может.
В этом случае в области внутренней и моральной свободы происходит то же, что и во внешней, физической; свободно в последнем смысле я действую лишь тогда, когда, независимо от всякого внешнего влияния, повинуюсь исключительно моей воле. Но возможностью беспрепятственно повиноваться моей воле я могу, в конце концов, быть обязан какой-нибудь отличной от меня причине, если предполагается, что последняя могла бы ограничить мою волю. Равным образом могу я возможностью поступать хорошо быть обязанным причине, находящейся вне моего разума, если она


О НРАВСТВЕННОЙ ПОЛЬЗЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ НРАВОВ
499
может бьтть представлена как сила, которая могла бы ограничить свободу моего духа. Таким образом, как, с одной стороны, можно сказать, что один человек получает свободу от другого, — хотя свобода сама состоит в том, что нет нужды сообразоваться с другим,— так точно можно сказать, что вкус помогает добродетели, хотя очевидным свойством самой добродетели является то, что при ней не нужна ничья чужая помощь.
Поступок не перестает называться свободным оттого, что, к счастью, остается безучастным тот, кто мог бы воздействовать на него, — раз нам известно, что поступающий следовал при этом исключительно велениям своей воли, без всякой оглядки на постороннюю волю. Равным образом внутренний поступок не теряет еще права на название нравственного лишь потому, что, к счастью* нет соблазнов, которые могли бы изменить его, — раз мы приняли* что поступающий следовал при этом исключительно голосу своего разума, не подчиняясь никаким сторонним побуждениям. Свобода внешнего поступка покоится только на его непосредственном происхождении из воли личности, нравственный характер внутреннего поступка обусловлен исключительно непосредственной зависимостью воли от закона 'разума.
Действовать в качестве свободных людей нам может быть труднее или легче, смотря по силам, которые противостоят нашей свободе и должны' быть преодолены. Поэтому существуют степени свободы. Наша свобода — шире, по крайней мере, очевиднее, когда мы сохраняем ее, несмотря на самое яростное сопротивление враждебных сил; но нельзя сказать, что ее нет, когда наша воля не встречает никакого противодействия или когда сторонняя сила выступает посредником и уничтожает это противодействие без нашего участия.
То же можно сказать и о морали. Непосредственное повиновение разуму мы покупаем большей или меньшей борьбой, смотря по возникающим в нас побуждениям, которые противодействуют его велениям и которые нам приходится отражать. Поэтому существуют степени морали. Наша мораль значительнее, по крайней мере явственнее, когда мы, при самых сильных побуждениях к противоположному, непосредственно подчиняемся разуму; но она


500
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
не исчезает оттого, что не находит никакого соблазна к противоположному или что этот соблазн обессилен чем-либо, помимо силы нашей воли. Итак, мы поступаем нравственно, раз мы поступаем так лишь потому, что оно нравственно, не справляясь предварительно, приятно оно или нет; это так, если бы даже существовала вероятность, что мы поступили бы иначе, если бы наш образ действий мог причинить нам страдание или лишить нас наслаждения.
К чести человеческой природы можно утверждать, что человек не может пасть так низко, чтобы предпочитать зло лишь потом}, что это — зло; наоборот, всякий без различия предпочел бы добро, потому что оно — добро, если бы по случайным обстоятельствам это иногда не лишало его приятного или не влекло за собой неприятного. Таким образом, в действительности всякая безнравственность, повидимому, проистекает из коллизии доброго с приятным— или, что одно и то же, страстей с разумом — и имеет источником, с одной стороны, силу чувственных побуждений, с другой— слабость моральной воли.
Таким образом, подобно тому как двумя способами нравственность может быть подавлена, способствовать ее усилению можно также двумя способами. Для этого необходимо или подкреплять сторону разума и силу доброй воли, так чтобы никакое искушение не могло совладать с нею, или же сломить силу искушения, так чтобы и более слабый разум и более слабая добрая воля были все-таки сильнее его.
Может, правда, показаться, будто от последнего приема сама мораль ничего не выигрывает, так как при этом сама воля, характер которой только и может сделать поступок моральным, не терпит никакого изменения. Но это и не требуется в данном случае, где предполагается не злая воля, которая должна быть изменена, но лишь добрая воля, которая недостаточно сильна. И тем не менее эта добрая, но слабая воля все же оказывает этим путем свое действие, чего, быть может, и не было бы, если бы ей противо^- стояли более сильные побуждения. Но где источником деяния является добрая воля, там есть нравственность. Поэтому я без колебания выставляю положение: действительно споспешествует


О НРАВСТВЕННОЙ ПОЛЬЗЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ НРАВОВ
501
нравственности то, что уничтожает противодействие естественной склонности к добру.
Естественный внутренний враг морали есть чувственное побуждение, которое, имея соответственный предмет, стремится к удовлетворению и, когда разум предписывает ему что-либо неприятное, противодействует его велениям. Это чувственное побуждение неустанно стремится вовлечь в свои интересы волю, которая, однако, подчинена нравственным законам и связана обязательством никогда не расходиться с велениями разума.
Между тем чувственное побуждение не признает никакого нравственного закона и стремится, чтобы объект его был реализован волей, что бы ни возражал против этого разум. Эта тенденция нашего вожделения — повелевать непосредственно воле без всякого внимания к высшим законам — противоречит нашему нравственному назначению и является сильнейшим противником, с которым приходится бороться человеку в его моральной деятельности. Душам грубым, равно чуждым стихии моральной, как и эстетической, непосредственно изрекает веления страсть, и они поступают так, как этого требуют чувственные соблазны. Душам моральным, но чуждым эстетической стихии, непосредственно предписывает разум, и они преодолевают соблазн исключительно повиновением долгу. В душах эстетически-утончеиных есть еще одна инстанция, нередко замещающая добродетель там, где ее нет, и облегчающая ее труд там, где она есть. Эта инстанция есть вкус.
Вкус требует умеренности и пристойности, он отвергает все, что нескладно, грубо, насильственно, и склоняется ко всему, что сочетается легко и гармонично. Чтобы мы и в буре страстей прислушивались к голосу разума и обуздывали грубые взрывы естества, — этого, как известно, требует от каждого цивилизованного человека хороший тон, который есть не что иное, как эстетический закон. Эта узда, которую налагает на себя цивилизованный человек во внешнем выражении своих чувств, сообщает ему известную степень власти над этими чувствами, дает ему, по крайней мере, некоторое умение прерывать посредством акта самодеятельности чисто страдательное состояние души и при помощи рефлексии задерживать стремительный переход чувств в действия. Все, что сокрушает


S02
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
грубую силу аффектов, конечно, еще не создает тем никакой добродетели (ибо последняя должна быть своим собственным порождением), но оно дает воле простор обратиться к добродетели. Однако это торжество вкуса над грубым аФФектом ни в коем случае не может считаться нравственным действием, и свобода, добытая волей при посредстве вкуса, совсем не есть нравственная свобода. Вкус лишь постольку освобождает душу от ига инстинкта, поскольку налагает на нее свои узы; обезоруживая первого и явного врага нравственной свободы, он сам нередко становится ее вторым врагом, тем более опасным, что скрывается под личиной дружбы. Дело в том, что ведь вкус правит душою лишь при посредстве наслаждения, — конечно, благородного наслаждения, ибо источником его является разум, — но где воля определяется наслаждением, там нет еще никакой нравственности.
Однако при этом вмешательстве вкуса в деятельность воли выигрывается нечто важное. Все материальные склонности и грубые страсти, столь упорно, бурно и часто противодействующие добру, изгоняются вкусом из души, и на месте их здесь расцветают благородные и нежные склонности, которые связаны с порядком, гармонией и совершенством и которые, не будучи, правда, добродетелью, разделяют с добродетелью один предмет. Если теперь заговорит вожделение, то ему придется выдержать предварительно строгое испытание перед чувством красоты; и если теперь заговорит разум и потребует деяний порядка, гармонии и совершенства^ то веления его не только не встретят со стороны склонности никакого сопротивления, но, наоборот, встретят живейшее содействие. Представив себе все разнообразные Формы, в которых может находить выражение нравственность, мы сможем свести их к двум нижеследующим. Или чувственность выставляет в душе предложение, чтобы что-нибудь произошло или не произошло, и воля отвечает на это сообразно законам разума, или разум выставляет предложение — и воля повинуется ему, не справляясь ни о чем у чувств.
Греческая принцесса Анна Комнин* рассказывает об одном схваченном мятежнике, которого сопровождать в Константинополь поручено было отцу ее Алексию, когда он был еще полководцем


О НРАВСТВЕННОЙ ПОЛЬЗЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ НРАВОВ
503
своего предшественника. По пути, когда оба они ехали вместе верхом, Алексию вздумалось сделать привал под тенью дерева, чтобы отдохнуть от зноя. Вскоре сон одолел его. Но спутник, которому страх предстоящей казни не давал покоя, не уснул. И вот, пока тот покоится в глубоком сне, преступник вдруг замечает меч Алексия, висящий на дереве, и им овладевает искушение убийством своего стража добыть себе свободу. Анна Комнин дает понять, что она не знает, что произошло бы, если бы Алексий, к счастью, не проснулся. Здесь мы имеем нравственное деяние первого рода, где чувственное побуждение играло первенствующую роль, предоставляя разуму лишь изрекать свой приговор. Если бы преступник победил искушение лишь по одному уважению к справедливости, то не было бы сомнения, что он поступил морально.
Когда блаженной памяти герцог Леопольд Брауншвейгский* стоял на берегу стремительного Одера в раздумье, довериться ли с опасностью для жизни бурной реке, чтобы спасти нескольких несчастных, которым грозила верная гибель, и когда он, — предполагаю, что было так, — единственно из сознания долга, прыгнул в челнок, куда никто не имел смелости забраться, он — едва ли кто-либо откажет ему в этом — действовал нравственно. Случай с герцогом прямо противоположен предыдущему. Мысль о долге заговорила здесь прежде всего, и лишь затем уже инстинкт самосохранения вступил в борьбу с велением разума. Но в обоих случаях роль воли была одна и та же: она следовала непосредственно разуму; поэтому оба деяния нравственны.
Но остались ли бы они таковыми, если бы на них оказал влияние вкус?
Предположим, в самом деле, что первый, испытавший искушение совершить дурной поступок и не совершивший его из уважения к справедливости, имел столь утонченный вкус, что все постыдное и насильственное возбуждало в нем непреодолимое отвращение: очевидно, в тот момент, когда стремление к самосохранению побудит его к постыдному намерению, уже его эстетическое чувство отвергнет такое намерение, которое, таким образом, даже не предстанет пред нравственным судом, пред совестью, но падет уже в низшей инстанции. Между тем эстетическое


504
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
чувство управляет волей лишь при посредстве чувств, без посредства законов. Такой человек отказывает себе, таким образом, в приятном чувстве спасенной жизни, потому что он не может вынести сознания, что совершил гнусность. Все дело проходит,, таким образом, пред судом чувства, и все поведение этого человека, как оно ни лойяльно, остается в моральном смысле безразличным — оно просто прекрасное проявление деятельности природы*
Предположим теперь, что и другой, получивший от разума веление совершить нечто, возмущавшее его естественное побуждение (инстинкт), также обладает столь чутким чувством красоты, что его приводит в восхищение все возвышенное и совершенное; очевидно, в тот самый момент, когда разум произнесет свое решение, чувственность также перейдет на его сторону, и он сделает по своей склонности то, что без этой тонкой восприимчивости к прекрасному вынужден бы сделать против своей склонности. Сочтем ли мы это поэтому менее совершенным? Разумеется, нет; ибо он действует непосредственно из чистого уважения к велениям разума, и то обстоятельство, что он с радостью следует этим велениям, разумеется, не может ослабить нравственную чистоту деяния* Таким образом, в моральном отношении он так же совершенен, в Физическом, наоборот, он гораздо совершеннее, ибо он является гораздо более целесообразным субъектом для добродетели.
Итак, вкус сообщает душе более целесообразное для добродетели расположение, так как он отдаляет склонности, препятствующие ей, и возбуждает склонности, ей благоприятствующие. Вкус не может причинить никакого ущерба истинной добродетели, если во всех тех случаях, где первый толчок получен от естественного побуждения, он сам расправляется с тем, что, в сущности, должно было подвергнуться суду совести, и таким образом является причиной того, что те, кто руководится им, совершают гораздо больше безразличных, чем действительно нравственных поступков. Ибо достоинство человека обусловливается совсем не большей суммой отдельных ршористически-моралъных поступков, но большим согласием всей его природы с нравственным законом, и это не слишком большая слава для народа или века, если в них слишком много


О НРАВСТВЕННОЙ ПОЛЬЗЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ НРАВОВ
505
говорят о нравственности или об отдельных нравственных поступках; скорее уж можно надеяться, что в конце культурного развития — если вообще можно себе представить такой конец — о них совсем не будет речи. Наоборот, вкус может принести истинной добродетели положительную пользу во всех тех случаях, где первое побуждение исходит от разума, подвергающегося опасности остаться без влияния в борьбе с более могучей силой естественных побуждений. В этих именно случаях он настраивает нашу чувственную природу в пользу долга, давая таким образом возможность и с малым напряжением моральной силы воли исполнять веления добродетели.
Итак, если вкус как таковой ни в коем случае не может повредить истинной нравственности, а во многих случаях приносит ей очевидную пользу, то тем большее значение получает то обстоятельство, что он в высшей степени способствует лойялъности нашего поведения. Если предположить, что художественная культура оказалась совершенно бессильной возвысить наши помышления, то она, по крайней мере, сообщает нам способность и без истинно нравственных помышлений поступать так, как мы поступали бы под влиянием нравственных помышлений. Правда, перед судом морали речь идет о наших поступках исключительно постольку, поскольку они являются выражением наших помышлений; но перед судом Физическим и по предначертаниям природы, как раз наоборот, все наши помышления имеют значение исключительно лишь постольку, поскольку они являются источником поступков, выполняющих цели природы. Но оба миропорядка, — Физический, где правят силы, и моральный, где властвуют законы, — так точно рассчитаны друг на друга и так глубоко связаны друг с другом, что действия, морально целесообразные по Форме, будут Физически целесообразны по своему содержанию; и так как все мироздание, повидимому, существует лишь для того, чтобы сделать возможной высшую из целей — добро, то и само добро может быть употреблено в качестве средства для поддержания мироздания. Таким образом, порядок в природе поставлен в зависимость от нравственности наших помышлений, и мы не можем погрешить против мира морального, не нарушая тем самым порядка в мире Физическом*


506
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Если, таким образом, от человеческой природы — пока она остается человеческой природой — немыслимо ожидать, чтобы она действовала, как чистый разум, непрерывно и безошибочно, равномерно и постоянно, не погрешая никогда против нравственного порядка; если мы, при всем убеждении как в необходимости, так и в возможности чистой добродетели, все же вынуждены признать, как случайно действительное ее осуществление и как мало мы можем полагаться на непреодолимость наших лучших правил; если мы при этом сознании нашей ненадежности вспомним, что все здание природы страдает от каждого нашего нравственного проступка; если мы представим себе все это, — то было бы преступнейшим дерзновением предоставить высшее благо мира этой приблизительности нашей добродетели. Наоборот, это создает для нас обязанность, — если формою наших деяний мы не можем удовлетворить моральный миропорядок, то хотя бы содержанием наших поступков воздать должное миропорядку Физическому; по ^зайней мере, в качестве совершенных орудий, уплатить цели природы то, что мы, как несовершенные личности, остались должны разуму, чтобы не предстать с позором пред обоими судилищами одновременно. Если бы мы отказались определить особыми мерами законность нашего поведения, потому что она лишена нравственной ценности, то это могло бы разрушить весь миропорядок, и прежде, чем мы успели бы выработать для себя основные правила, все общественные связи были бы порваны. Но чем случайнее наша нравственность, тем необходимее позаботиться о Законности, и легкомысленное или горделивое невнимание к последней может быть для нас опасно с нравственной стороны. Как безумный, предчувствуя приближение припадка, удаляет от себя все ножи и добровольно дает связать себя, чтобы в здравом состоянии не оказаться ответственным за злодеяния своего расстроенного мозга, — так и мы обязаны связывать себя религией и эстетическими законами, чтобы наша страсть, в моменты господства над нами, не нарушила Физического порядка.
Не без умысла поместил я здесь в один разряд религию и вкус: обоим свойственна та заслуга, что если не по внутренней ценности, то по результату они являются суррогатом истинной


О НРАВСТВЕННОЙ ПОЛЬЗЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ НРАВОВ
507
добродетели и обеспечивают законность там, где этого невозможно ожидать от нравственности. Хотя наивысшее место в разряде людей духа занял бы бесспорно тот, кому для поведения, неизменно сообразного с разумом, не нужны ни приманки красоты, ни расчеты на бессмертие, однако известные границы человеческой природы вынуждают и строжайшего моралиста несколько отступить на практике от суровости своей системы, ничего не уступая в теории, и для большей безопасности укрепить благо человечества, слишком слабо обеспеченное нашей неустойчивой добродетелью, еще на двух верных якорях — религии и вкуса.


О ВОЗВЫШЕННОМ
(Ш1)
«Не должно человеку должным быть», — говорит еврей Натан дервишу/ и эти слова справедливы в более обширном смысле, чем, может быть, многие думают. В воле состоит родовое отличие человека, и сам разум представляет собой лишь ее вечный закон. Разумно поступает вся природа; прерогативой человека является только то, что он поступает разумно с сознанием и волей. Все предметы «должны», человек же есть то существо, которое хочет.
Именно поэтому нет ничего более недостойного человека, чем терпеть насилие, ибо насилие отрицает человека. Кто нас насилует, тот не признает в нас человеческой природы, кто трусливо переносит насилие, тот отвергает свою человеческую природу. Но Это требование безусловного освобождения от всего, что именуется насилием, как будто предполагает существо, в достаточной мере одаренное силою, чтобы оградить себя от всякой другой силы. Если это требование обнаруживается в существе, которое в царстве сил не занимает высшего места, то возникает роковое противоречие между побуждением и способностью.
В таком полоя^ении находится человек. Человеческая природа, окруженная бесчисленными силами, которые сплошь могущественнее ее и господствуют над нею, предъявляет права на то, чтобы не терпеть никакого насилия. Правда, искусственно, при помощи ума, человек увеличивает данные ему природою силы, и, до из¬


О ВОЗВЫШЕННОМ
509
вестного предела, ему действительно удается Физически стать властелином над всем Физическим. «От всего есть средства, — говорит пословица, — только не от смерти». Но это единственное исключение, если оно, в строгом значении слова, действительно является таковым, всецело уничтожило бы понятие человека. Никоим образом человек не может быть существом хотящим, если есть хоть один случай, в котором он безусловно должен претерпеть то, чего не хочет. Это единственно ужасное, что он должен и чего он не хочет, станет преследовать его как привидение и отдаст его — как это действительно и случается с большинством людей — во власть слепым ужасам, созданным его Фантазией. Его хваленая свобода есть абсолютное ничто, если человек связан хотя бы только в одном пункте. Культура, таким образом, должна освободить человека и помочь ему осуществить всецело свое понятие. Она должна сделать человека способным настоять на своем, ибо человек есть существо хотящее.
Это возможно двояким путем. Или реалистическим, когда человек силе противополагает силу же, когда он как природа овладевает природою; или идеалистическим, когда он выходит за пределы природы и таким путем по отношению к себе уничтожает понятие насилия. То, что делает его способным к первому, называется Физической культурой. Человек вырабатывает свой рассудок и Физические силы, дабы сделать силы природы, пользуясь законами ее, орудиями своей воли или же дабы обезопасить себя от тех действий природы, которые он не имеет возможности направить. Но овладеть силами природы или обезопасить себя от них можно только до известного предела; за этим пределом они ускользают из Сферы могущества человека и подчиняют его своей власти.
И человек лишился бы своей свободы, если б он не был способен ни к какой иной культуре, кроме. Физической. Он должен быть без ограничения человеком, то есть ни в каком случае не терпеть чего-либо противного его воле. Если он таким образом не в состоянии противопоставить Физическим силам соответственно Физическую силу, то ему, чтобы не терпеть насилия, не остается ничего иного, как совершенно порвать столь невыгодное для него отношение и уничтожить насилие, которое он должен претерпевать,


510
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
в понятии. Но уничтожить насилие в понятии означает не что иное, как добровольно ему подчиниться. Культура, которая делает человека способным к этому, называется моральною.
Морально развитой человек, и только он один, совершенно свободен. Он или сильнее природы, или же чувствует себя в единении с нею. Что бы природа с ним ни делала, это не будет насилием, ибо прежде чем последнее коснется его, оно станет уже его собственным действием, и динамическая природа никогда не достигнет человека, ибо он свободно устранил себя от всего, чего она может достигнуть. Этот образ мыслей, который нравственность обозначает понятием покорности пред необходимостью, а религия подводит под понятие смирения перед божественным промыслом, требует, чтобы быть делом свободного выбора и размышления, большей ясности мысли и более высокой энергии воли, чем обыкновенно свойственно человеку в действительной жизни. Но по счастью, не только в рациональной природе человека имеется предрасположение к нравственности, которое может быть развито при помощи рассудка, но даже в его чувственно-разумной, то есть человеческой природе существует эстетическое к ней тяготение, которое может быть пробуждено некоторыми чувственными предметами и, путем очищения его чувств, возвышено до этого идеалистического подъема духа. Об этом-то, по своему понятию и существу идеалистичном, предрасположении, которое, однако, и реалист достаточно ясно обнаруживает в своей жизни, хотя и не признает в своей системе, я1 теперь и буду говорить.
Правда, для того чтобы в известной мере освободить нас от природы, понимаемой как сила, достаточно развитого чувства красоты. Дух, настолько облагороженный, что его более трогает Форма предметов, чем их материя, что он без всякого отношения к обладанию может почерпать свободное наслаждение в одном только размышлении о способах проявления предметов, такой дух в себе самом заключает внутреннюю неисчерпаемую полноту жизни, и так как он не нуждается в присвоении вещей, среди которых живет,
1 Как и вообще говоря, нет ничего заслуживающего названия истинно идеалистичного, что в действительности не осуществлял бы бессознательно совершенный реалист и что он лишь по непоследовательности отрицает.


О ВОЗВЫШЕННОМ
5И
то он и не подвергается опасности лишиться их. Однако и видимость, в конце концов, нуждается в теле, в котором она могла бы проявиться, и до тех пор, пока имеется потребность хотя бы только в красивой видимости, остается и потребность в существовании предметов, и, следовательно, наша удовлетворенность зависит еще от природы как силы, властвующей над всем бытием. Совершенно разные явления — имеем ли мы потребность в красивых и хороших предметах, или же только требуем, чтобы наличные предметы были красивыми и хорошими. Последнее может сосуществовать с высшей свободой духа, первое же — нет; мы можем требовать, чтобы существующее было красивым и хорошим, но существования красоты и добра можем лишь желать. Великим и возвышенным называется, по преимуществу, то душевное настроение, которому безразлично, существуют ли красота, добро и совершенство, но которое с ригористической строгостью требует, чтобы существующее было хорошим, красивым и совершенным, ибо это настроение содержит в себе всю реальность прекрасного характера, не заключая в себе его ограничений.
Добрым и прекрасным, но слабым душам свойственно нетерпеливо настаивать на осуществлении своих моральных идеалов и огорчаться встречаемыми препятствиями. Такие люди ставят себя в грустную зависимость от случая, и можно всегда с уверенностью предсказать, что они уделят слишком большое значение материи в предметах морали и эстетики и что они не вынесут высшего испытания характера и вкуса. Морально ошибочное не должно вызывать в нас страдания и боли, которые всегда свидетельствуют более о неудовлетворенной потребности, чем о неисполненном требовании. Последнее должно сопровождаться бодрым аФФектом и должно скорее укреплять дух и увеличивать его силы, чем делать трусливым и несчастным.
Природа даровала нам двух гениев в качестве спутников жизни/ Один, общительный и милый, сокращает нам своею веселою игрою трудный путь, делает для нас легкими оковы необходимости и ведет нас радостно и шутливо до опасных мест, в коих мы действуем, как чистый дух, и должны сложить с себя все телесное, то есть до области познания истины и осуществления долга. Здесь он покидает


512
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
нас, ибо его область один лишь чувственный мир, за пределы которого его земные крылья не могут перенести его. Но вот приближается другой гений, серьезный и молчаливый; сильною рукою переносит он нас через головокружительную бездну.
В первом из этих двух гениев мы узнаем чувство красоты, во втором — чувство возвышенного. Правда, красота уже есть выражение свободы, однако не той, которая возвышает нас над могуществом природы и освобождает от всякого телесного влияния, а той, которою мы, как люди, наслаждаемся в самой природе. Мы чувствуем себя свободными в красоте, ибо чувственные побуждения соответствуют закону разума; мы чувствуем себя свободными в возвышенном, ибо чувственные побуждения не имеют влияния на законодательство разума, ибо дух здесь действует так, как будто он не подчинен иным законам, кроме своих собственных.
Чувство возвышенного — смешанное чувство. Это сочетание страдания, выражающегося на высшей своей ступени в ужасе, с радостью, которая может возвыситься до восторга и, не будучи в настоящем смысле наслаждением, значительно предпочитается чуткими душами всякому наслаждению. Это сочетание двух противоречивых ощущений в одном чувстве бесспорно доказывает нашу моральную самостоятельность. Ибо так как безусловно невозможно, чтобы один и тот же предмет стоял к нам в противоположных отношениях, то из этого следует, что мы сами стоим к предмету в двух различных отношениях, что, следовательно, в нас соединены две противоположные природы, которые при представлении предмета проявляют к нему совершенно противоположный интерес. Итак, благодаря чувству возвышенного, мы узнаем, что состояние нашего духа не следует обязательно за состоянием наших чувств, что законы природы не суть необходимо и наши законы и что в нас есть самостоятельное начало, которое совершенно независимо от всяких чувственных волнений.
Возвышенный предмет бывает двоякого рода. Или мы его относим к нашей силе восприятия и оказываемся не в состоянии создать себе его картину или понятие о нем, или же мы относим его к нашей жизненной силе и рассматриваем его как силу, по сравнению с которой наша сила обращается в ничто. И хотя мы


о возвышенном
513
и в том и в другом случае испытываем, благодаря этому предмету, тягостное чувство нашего ограничения, все же мы не избегаем его, а напротив, он нас влечет настолько, что мы не в состоянии ему противостоять. Разве это было бы возможно, если бы границы нашей Фантазии в то же самое время были бы границами нашего восприятия? Было бы ли нам приятно напоминание о всемогуществе сил природы, если б у нас не было в запасе чего-либо такого, что не становится добычей этого всемогущества? Мы наслаждаемся чувственно бесконечным, ибо мы можем мыслить то, чего Физические чувства больше не могут воспринять и чего рассудок больше не может понять. Ужасное нас привлекает, ибо мы можем хотеть того, что нашим инстинктам кажется отвратительным, и отвергать то, к чему они влекут нас. Нам нравится, когда воображение наталкивается на границы в царстве явлений, ибо здесь, в конце концов, только чувственная сила торжествует над другою чувственною же, но абсолютно великого в нас природа, при всей ее безграничности, не может достичь. Мы охотно отдаем во власть Физической необходимости наше благополучие и наше существование, ибо именно это напоминает нам, что она не имеет власти над нашими принципами. Человек в руках необходимости, но воля человека только в его собственных руках.
И вот природа воспользовалась даже чувственным средством, для того чтобы научить нас, что в нас есть нечто большее, чем одна чувственность; природа сумела воспользоваться даже ощущениями, для того чтобы навести нас на след открытия, что мы отнюдь не рабски подчинены силе ощущений. И это следствие совершенно иного характера, чем то, которое могло бы быть получено путем красоты, то есть красоты реальной, ибо в идеальной красоте должно исчезнуть даже и возвышенное. В красоте разум и чувственная природа согласованы между собой, и только это согласие в красоте нас и прельщает. Поэтому красота одна никогда бы нам не пояснила, что мы предназначены и способны к проявлению своей чистой интеллектуальности. В возвышенном, напротив, разум и чувственность не согласованы, и именно в этом противоречии двух начал и заключается его прелесть, захватывающая наш дух. Физическая и моральная природа человека здесь разделены самым решительным
83 Шиллер, т. VI


514
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
образом, ибо именно в таких случаях, когда один испытывает лишь свое ограничение, другой обретает сознание своей силы и бесконечно возвеличивается именно тем самым, что другого придавливает к земле.
Предположим, что человек обладает всеми достоинствами, соединение которых образует прекрасную личность. Пусть он находит сильнейшее наслаждение в осуществлении справедливости, благотворительности, умеренности, твердости и верности; пусть все обязанности, которые возложены на него обстоятельствами, будут для него лишь легкою игрою, и пусть удача облегчит ему всякую деятельность, к которой он найдет побуждение в своем любвеобильном сердце. Кого не восхитит это прекрасное созвучие естественных побуждений с предписаниями разума, и кто в состоянии не полюбить такого человека? Однако можем ли мы, при всем расположении к нему, быть уверенными, что он действительно добродетелен и что вообще добродетель существует? Такой человек, не будучи глупцом, не мог бы поступать иначе, далее если бы он стремился к одним приятным ощущениям, ибо он пренебрег бы своей выгодой, если бы захотел быть порочным. Мояеет быть, источник его действий и чист, но это уж дело его сердца; мы ничего этого не видим. На наш взгляд, он поступает так, как поступал бы умный человек, боготворящий собственное наслаждение. Итак, чувственный мир всецело объясняет явление его добродетели, и нам незачем искать оснований ее вне этого мира.
Но пусть на этого человека обрушится великое несчастье. Пусть он лишится своего имущества, пусть его доброе имя будет запятнано, болезни прикуют его к ложу страданий; всех, кого он любит, пусть похитит смерть; пусть все, кому он доверяет, покинет его в нужде. Посетите несчастного, находящегося в таком положении, и побудите его к осуществлению тех добродетелей, которые в счастье ой столь охотно выказывал. Если он во всем остальном остается совершенно прежним, если бедность не уменьшила его благотворительности, неблагодарность — готовности услужить, страдание — ровного настроения его духа, собственное несчастье — сочувствия чужому счастью, если измененные обстоятельства отразились на его наружности, но не на его поведении, на материи,


О ВОЗВЫШЕННОМ
515
•но не на Форме его деятельности, — тогда, конечно, всякое объяснение из понятия природы окажется недостаточным (такое объяснение безусловно требует, чтобы настоящее, как следствие, покоилось на прошедшем, как своей причине); ибо нельзя себе представить большего противоречия, чем то, что следствие не изменится, когда причина превратилась в свою противоположность* Итак, следует отказаться от всякого естественного объяснения, следует совершенно отвергнуть объяснение поведения из данного положения и перенести основные объяснения из Физического миропорядка к совершенно иному, до которого разум может подняться в своих идеях, который, однако, совершенно недосягаем для рассудка с его* понятиями. Это открытие безусловной нравственной силы, не связанной условиями природы, придает скорбному чувству возвышенного, охватывающему нас при виде такого человека, ту особую, невыразимую прелесть, которую не может оспорить у возвышенного никакое чувственное наслаждение, как бы оно ни было облагорожено.
Возвышенное, таким образом, предоставляет нам выход из чувственного мира, к которому красота охотно приковала бы нас навсегда. Не постепенно (ибо нет перехода от зависимости к свободе), но внезапно и путем потрясения исторгает возвышенное самостоятельный дух из сетей, которыми утонченная чувственность его опутала и в которых она его держит тем крепче, чем они прозрачнее. Какую бы власть мало-помалу ни получил изнеженный вкус над человеком, даже если утонченной чувственности удалось в соблазнительном покрове духовно прекрасного проникнуть в тайники морального законодательства и там отравить святость нравственных правил в самом их источнике, — все же часто достаточно испытать волнение от возвышенного, для того чтобы разорвать сети обмана, сразу вернуть всю энергию опутанному духу, открыть ему его истинное назначение и навязать ему, хотя бы ненадолго, чувство собственного достоинства. Красота в образе богини Калипсо околдовала храброго сына Улисса, и силою своих чар она долго держала его в плену на своем острове. Долгое время он мнил, что поклоняется бессмертной богине, между тем как он только предавался сладострастию; но внезапно его охватывает возвышее- *


516
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
ное умиление, при виде Ментора он вспоминает о своем лучшем назначении, бросается в пучину и становится свободным/
Возвышенное, как и прекрасное, разлито с расточительностью по всей природе, и все люди способны воспринимать как то, так и другое. Однако зародыш этого развивается неравномерно, и искусство должно способствовать развитию его. В целях природы уже заложено, чтобы мы сначала шли навстречу красоте, в то время как мы еще бежим от возвышенного; ибо красота является хранительницей нашего детства, и она должна вести нас от грубости естественного состояния к более тонкой организации. Но хотя красота и есть наша первая любовь и наша восприимчивость к ней развивается ранее всего, однако природа все же позаботилась о медленном ее созревании, и полному развитию ее предшествует воспитание рассудка и сердца. Чувственный мир навеки «остался бы пределом наших стремлений, если бы вкус достигал своей полной зрелости ранее, чем насаждены в нашем сердце правда и нравственность, притом насаждены лучшим путем, чем тот, который может быть указан вкусом. Мы не преступили бы границ чувственного мира ни в наших понятиях, ни в наших убеждениях, и то, чего не в состоянии представить себе воображение, не имело бы для нас и реальности. Но к счастью, в существе самой природы лежит то, что вкус, хотя он и первым расцветает, созревает, однако, позднее всех остальных душевных способностей. Между тем в промежутке выигрывается достаточно времени, чтобы насадить целое сокровище понятий в голове и клад убеждений в груди, а потом уже развить из разума восприимчивость к великому и возвышенному.
Пока человек был лишь рабом Физической необходимости и не нашел еще выхода из узкого круга потребностей, пока он не подозревал еще высокой демонической свободы в своей груди, непостижимая природа могла ему напоминать лишь о границах его силы представления, а разрушающая природа — лишь о его Физическом бессилии. Ему приходилось малодушно сторониться первой и с ужасом отворачиваться от второй. Но как только свободное созерцание несколько отстранит от него слепой натиск природных сил, как только он в потоке явлений откроет нечто непреходящее


О ВОЗВЫШЕННОМ
517
в собственном своем существе, окружающие его дикие природные громады станут говорить его сердцу на совершенно ином языке, и относительно великое вне его явится зеркалом, в котором он будет созерцать абсолютно великое в самом себе. Без страха и с трепетным наслаждением приблизится он теперь к этим пугалам своей Фантазии и сознательно приложит все силы этой способности свободного созерцания к изображению чувственно-бесконечного, для того чтобы, в случае неуспеха этой попытки, с тем большей жизненностью ощутить превосходство своих идей над тем высшим, что может быть достигнуто чувственностью. Созерцание безграничных далей и необозримых высот, обширный океан у его ног и еще более обширный океан над ним — отторгнут дух человека от узкой СФеры действительности и удручающего рабства Физической жизни. В простом величии природы он найдет более высокое мерило оценки и, окруженный ее великими образами, он будет не в состоянии выносить мелкого в своем мышлении. Кто знает, сколько светлых мыслей и геройских решений породила смелая борьба души с великим духом природы, возникающая во время прогулки, — каких не в состоянии явить свету ни одна келья ученого и ни один салон. Кто знает, — может быть, более редким общением с этим великим гением и следует отчасти объяснять склонность характера горожанина к мелочному, его захирелость и вялость, между тем как чувство кочевника открыто и свободно, подобно небесному своду, под которым он разбивает свой шатер.
Однако служить изображением сверхчувственного и поводом к подъему духа может не только недосягаемое для воображения, количественно-возвышенное, но и непонятное разуму, хаос, если он переходит в великое и представляет собой явление природы (в противном случае он презренен). Разве нам не более приятен умный беспорядок природного пейзажа, чем тупой порядок Французского сада? Не наслаждается ли наш глаз охотнее дикими потоками и туманными вершинами Шотландии, великой природой Оссиана, не изумляемся ли мы чудесам борьбы между плодородием и разрушением на нивах Сицилии более, чем тяжелой победе терпения в педантически размеренной Голландии над самой упорной из стихий? Никто не станет отрицать, что человеку, как существу Физическому,


518
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
легче устроиться на лугах Батавии, чем у коварного кратера Везувия, и что рассудок, стремящийся все понять и привести в порядок, найдет в правильном, хозяйственно возделанном саде гораздо большую пользу, чем в дикой природе. Но у человека есть не только потребность жить и благоденствовать, и его назначение •состоит не только в том, чтобы понимать окружающие явления.
Что для воспршгмчивого путешественника делает дикую причудливость Физического мироздания столь привлекательной, именно это же духу, способному восторгаться, открывает даже в опасной анархии морального мира источник совершенно своеобразного наслаждения. Конечно, кто освещает великое домоводство природы скудным Факелом рассудка и постоянно стремится только к тому, чтобы ее смелый беспорядок превратить в гармонию, —- тот не может чувствовать себя хорошо в мире, в котором правит скорее безумная случайность, чем мудрый план, и в котором в большинстве случаев заслуга и счастье стоят друг с другом в противоречии. Ему хотелось бы, чтобы в великом мировом круговороте все так же было благоустроено, как в хорошем хозяйстве, и если он не замечает — а иначе это и быть не может — такой закономерности, то ему не остается ничего иного, как ожидание, что будущая жизнь и иная природа доставят ему удовлетворение, которого не дала ему настоящая и прошедшая. Если же, напротив, он добровольно откажется от попытки подвести под единство познания этот беззаконный хаос явлений, то он в ином отношении достаточно выигрывает по сравнению с тем, что в этом отношении теряет. Именно полное отсутствие какой-либо целесообразности в этом нагромождении явлений, благодаря которому они превышают силы рассудка, долженствующего придерживаться этой Формы связи, и становятся для него бесполезными, именно это делает их тем более точным символом для чистого разума, который как раз в этой дикой необузданности природы усматривает собственную независимость от природных условий. Ибо если в целом ряде предметов уничтожить их взаимную связь, то получится понятие независимости, которое удивительно соответствует чистому разумному понятию свободы. Под знаком этой идеи свободы, которую разум берет из самого себя, он сводит в единство мысли то, что рассу¬


О ВОЗВЫШЕННОМ
5Ш
док не может свести в единство познания; разум этой идеею подчиняет себе бесконечную игру явлений и тем самым обнаруживает свое господство над рассудком, как чувственно обусловленноЁ способностью. Если вспомнить, какое значение должно иметь для разумного существа сознание независимости от законов природы, то станет понятным, каким образом люди, одаренные возвышенным душевным настроением, могут считать себя вознагражденными дарованной им идеей свободы за неудачи познания. Свобода, при всех своих моральных противоречиях и Физических недостатках, представляет для благородных душ гораздо более интересное зрелище, чем благополучие и порядок без свободы, когда овцы терпеливо следуют за пастухом, а самодержавная воля унижается до роли служебной части в часовом механизме. Последнее делает человека лишь остроумным произведением и счастливым гражданином природы, свобода делает его гражданином и соправителем более высокой системы; занимать в ней последнее место бесконечно почетнее, чем в Физическом строе быть первым в шеренге.
С этой точки зрения, и только с этой, мировая история мне представляется возвышенным объектом. Мир, как предмет истории, есть в сущности не что иное, как столкновение сил природы между собой и с свободой человека, история и рассказывает нам об успехе этой борьбы. В настоящий момент исторического развития можно рассказать о гораздо больших подвигах природы (к которым должны быть отнесены и все аффекты человека), чем о подвигах независимого разума; этот последний проявил свое могущество лишь в немногих исключениях из законов природы, например, в Катоне, Аристиде, Фокионе* и подобных мужах. Кто приступит к истории с большими ожиданиями света и познания, тот сильно разочаруется! Все попытки философии, предпринятые с добрым намерением привести требования морального мира в согласие с тем, что дает действительный мир, опровергаются показаниями опыта, и насколько в царстве организмов природа услужливо руководствуется или по видимости руководствуется регулятивными началами мысли, настолько же в царстве свободы она необузданно обрывает узду, при помощи которой спекулятивный дух желал бы властно направлять ее.


520
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Дело обстоит совершенно иначе, если отказаться от объяснения ее и самую эту непонятность ее сделать исходным пунктом обсуждения. Именно то обстоятельство, что природа, рассматриваемая в общем плане, пренебрегает правилами, которые наш рассудок ей предписывает, что она в своем самовольном, свободном шествии с одинаковым равнодушием попирает создания мудрости и случая, что она увлекает в одном гибельном потоке важное и мелочное, благородное и пошлое, что она здесь оберегает муравейник, а там в своих исполинских объятиях давит и душит свое прекраснейшее создание — человека, что она в один легкомысленный час расточает достояние, стоившее великого напряжения, и в течение столетий трудится над нелепым созданием — одним словом, это отчуждение природы, рассматриваемой с общей точки зрения, от правил познания, которым она подчиняется в единичных явлениях, выясняет безусловную невозможность объяснения самой природы законами природы и подчинение ее царства тому, что составляет ее внутреннюю сущность; таким образом, дух неудержимо стремится из мира явлений в мир идей, из условного в безусловное.
До тех пор пока мы остаемся лишь свободными созерцателями ужасной и разрушительной природы, она ведет нас еще дальше чем природа чувственно бесконечная. Без сомнения, чувственный человек, а равно и сама чувственная природа в разумном человеке ничего так не боятся, как разрыва с этой силой, от которой зависит как благополучие, так и бытие.
Высший идеал, к которому мы стремимся, состоит в том, чтобы остаться в добром согласии с Физическим миром, как хранителем нашего благополучия, не будучи в то же время вынужденными порвать с моральным миром, определяющим наше достоинство. Известно, однако, что не всегда можно служить двум господам, и если б даже (случай почти невозможный) долг никогда не сталкивался с потребностями, то все же природная необходимость никогда не вступит в соглашение с человеком, и он не может обезопасить себя от коварства рока ни силою, ни ловкостью своей. Благо ему, если он научился переносить, чего не может изменить, и отказываться с достоинством от того, чего не может спасти! Может случиться, что рок завоюет все бастионы, на которых человек


о возвышенном
521
думал основать свою безопасность, так что ему останется только бегство в Сферу священной свободы духа; бывают случаи, когда нет другого средства к удовлетворению жизненного инстинкта, кроме желания спастись в эту сферу, и когда нет другого средства противостоять мощи природы, как опередить ее, обесплотив себя морально путем свободного отказа от всех чувственных интересов прежде, чем это сделает Физическая сила.
В этом укрепляют человека чувство возвышенного и более частое общение с разрушительной природой как в тех случаях, когда губительная сила ее проявляется лишь в отдалении, так и в тех, где она действительно отражается на его ближних. Патетическое есть искусственное несчастье и, подобно истинному несчастью, оно нас вводит в непосредственное общение с законом духа, который повелевает в нашей груди. Но истинное несчастье не всегда удачно выбирает человека и время; оно нас часто застает врасплох безоружными и, что еще хуже, оно нас часто девает безоружными. Искусственное несчастье патетического рода, напротив, застает нас в полном вооружении, и так как оно только воображаемое несчастье, то самостоятельное начало нашего духа получает простор для утверждения своей безусловной независимости. Чем чаще дух возобновляет этот акт самодеятельности, тем более он превращается в навык и тем больше преимуществ приобретает он пред чувственным побуждением, так что он под конец даже тогда, когда воображаемое и искусственное несчастье превращается в настоящее, в состоянии рассматривать его как искусственное и, таким образом, —высший взлет человеческой природы!—может претворить действительное страдание в возвышенную растроганность. Можно сказать, что патетическое есть Прививка неизбежной судьбы, благодаря которой она теряет свой злокачественный характер и нападение ее направляется на сильнейшую сторону человека.
Итак, прочь ложно понятую снисходительность и вялый изнеженный вкус, который набрасывает покров на суровый лик необходимости и, желая подольститься к чувствам, сочиняет какую-то гармонию благополучия и благого образа действий, между тем как в действительном мире нет и следа чего-либо подобного! Лицом к лицу стоим мы пред злым роком! Наше спасение не в неведении


522
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
окружающих нас опасностей, — ибо оно должно же когда-либо прекратиться, — а только в знакомстве с ними. Это знакомство мы приобретаем благодаря ужасающе-чудесному зрелищу все сокрушающей, и вновь созидающей, и вновь сокрушающей смены явлений, то медленно подкапывающей, то быстро нападающей гибели; это знакомство мы приобретаем благодаря патетическим картинам борьбы, которую ведет человечество с судьбою, картинам неудержимо исчезающего счастья, обманутой безопасности, торжествующей несправедливости и побежденной невинности, которых так много в истории и которые изображает пред нашими взорами трагическое искусство. Разве можно себе представить человека с не совсем искаженными моральными устоями, который при виде сцен упорной и все же тщетной борьбы Митридата,* гибели городов Сиракуз и Карфагена, не преклонился бы в ужасе пред суровым законом необходимости, не обуздал бы тотчас своих страстей и, пораженный этой вечной обманчивостью всего чувственного, не обратился бы к вечному началу в нем самом. Итак, способность ощущать возвышенное составляет одну из превосходнейших черт человеческой природы, которая достойна нашего уважения, потому что проистекает из самостоятельности нашей способности мышления и хотения, и заслуживает наибольшего развития, ибо влияет на моральную сторону человека. Красота служит только человеку, возвышенное—чистому демону в человеке, и так как наше назначение состоит в том, чтобы, несмотря на чувственную ограниченность, руководствоваться законами чистого духа, то возвышенное должно присоединиться к красоте, чтобы завершить дельное эстетическое воспитание и распространить за пределы чувственного мира восприимчивость человеческого сердда, сообразуясь с нашим назначением в полном его объеме.
Не будь прекрасного, длилась бы беспрестанная борьба между нашим природным и разумным назначением. Стремясь удовлетворить духовному назначению, мы пренебрегли бы своей человеческой природой и, всегда готовые покинуть чувственный мир, остались бы чужестранцами в этой навсегда нам предуказанной coepe деятельности. Не будь возвышенного, красота заставила бы нас забыть о нашем достоинстве. Мы потеряли бы бодрость характера, будучи расслаблены непрерывным наслаждением, и, будучи неотторжимо


О ВОЗВЫШЕННОМ
523
привязанными к этой случайной форме бытия, мы потеряли бы из виду свое неизменное назначение и свое истинное отечество. Только в сочетании возвышенного и прекрасного и в равномерном развитии восприимчивости к тому и другому мы становимся совершенными гражданами природы, не становясь вместе с тем ее рабами и не теряя своих прав гражданства в умопостигаемом мире.
Природа сама по себе доставляет уже достаточно объектов, на которых мы можем упражнять свою восприимчивость к прекрасному и возвышенному; но человеку удобнее и в этом случае, как и в других, пользоваться услугами посредника, и он охотнее принимает приготовленный и избранный материал из рук искусства, вместо того чтобы с трудом и в ограниченном количестве черпать из нечистого источника природы. Творческое стремление к изображению, не могущее испытать впечатление без того, чтобы не постараться подыскать живое выражение, и в каждой красивой или великой Форме природы усматривающее призыв вступить с ней в борьбу, имеет перед природой то великое преимущество, что может рассматривать как главную цель и самостоятельное целое то, что природа творит только мимоходом, имея в виду осуществление своих более близких целей, — если вообще не творит совершенно непреднамеренно. Если природа в ее прекрасных органических созданиях испытывает насилие благодаря недостаточной индивидуальности материи или благодаря вмешательству инородных сил, или если она сама насилует в своих великих и патетических сценах и действует на человека как некая власть, в то время как она может стать эстетичною лишь как объект свободного созерцания, то подражающее ей изобразительное искусство совершенно свободно, ибо оно устраняет из своего предмета все случайные ограничения; оно не затрагивает и свободы духа в созерцающем, ибо искусство подражает лишь видимости, а не действительности, Но вся прелесть возвышенного и красоты заключаются лишь в видимости, а не в содержании, поэтому искусство обладает всеми преимуществами природы, не разделяя ее оков.


МЫСЛИ ОБ УПОТРЕБЛЕНИИ пошлого и низкого В ИСКУССТВЕ (1802)
Пошлым называется все, что обращается не к духу и может возбудить лишь чувственный интерес. Есть, конечно, тысячи вещей, пошлых уже по своему предмету или по содержанию; но так как пошлый предмет может быть облагорожен обработкой, то в искусстве может итти речь лишь о пошлости Формы. Пошлая голова принизит пошлой обработкой и благороднейший предмет; наоборот, хорошая голова и благородный дух сумеют облагородить даже пошлость, связав ее с чем-то духовным и найдя в ней положительную сторону. Так, например, историк пошлого типа, говоря о каком-либо герое, распространится о его ничтожнейших поступках столь же тщательно, сколько о его возвышеннейших подвигах, и остановится на его родословной, одежде и домашнем обиходе с таким же вниманием, как и на его замыслах и созданиях. О величайших его деяниях он будет говорить так, что никто не сможет заметить их величия. И наоборот, историк, одухотворенный мыслью и душевным благородством, даже в частную жизнь и незначительнейшие поступки своего героя вложит интерес и содержание, которое сообщит им значительность. Тяготение к пошлому в изобразительных искусствах проявили нидерландские художники, тяготение к благородному и высокому выказали итальянцы, а еще более греки. Последние неизменно стремились к идеалу, отбрасывали всякую пошлую черту и также не останавливались на пошлом предмете.


МЫСЛИ ОБ УПОТРЕБЛЕНИИ ПОШЛОГО И НИЗКОГО В ИСКУССТВЕ
525
Портретист может изобразить свой оригинал пошлым или вели- кцм. Пошло будет его изображение тогда, когда случайное будет в нем изображено так же тщательно, как и необходимое, когда великое будет оставлено в пренебрежении, а ничтожное передано со всей тщательностью; значительным оно будет в том случае, если в предмете изображения он сумеет найти самое интересное, отделит случайное от необходимого, лишь еле наметит незначительное и передаст все великое. А великое это есть не что иное, как выражение духовного мира в действиях, жестах, положениях.
Поэт изображает свой предмет пошло, когда, воспроизводя незначительные действия, лишь мельком останавливается на значительных. Великим мы называем его изображение, когда оно связано с великим. Гомер сумел насытить мыслью изображение щита Ахиллеса, * хотя само по себе изготовление щита есть, как предмет, нечто весьма пошлое.
Ступенью ниже пошлого лежит низкое, которое отличается от первого тем, что оно указывает не только что-то негативное, просто отсутствие элемента мысли и благородства, но выражает и нечто положительное, а именно грубость чувства, дурные нравы и гнусные помышления. Пошлое означает лишь недостаток достоинства, которое желательно; низкое означает отсутствие необходимого качества, которого мы вправе требовать от всякого. Так, например, месть сама по себе, где бы мы ее ни находили и в чем бы она ни Проявлялась, есть нечто пошлое, ибо свидетельствует об отсутствии великодушия. Но отличают еще особую низкую месть, — когда человек пользуется гнусными средствами, чтобы удовлетворить свою мстительность. Низкое означает всегда нечто грубое и достойное черни; пошлость же в помышлениях и поступках может выказать и человек хорошего происхождения и благовоспитанный, но мало даровитый. Пошло поступает человек, имеющий в виду только свою выгоду, — ив этом смысле он противополагается человеку благородному, который способен забыть о себе, чтобы доставить радость другому. Но тот же человек поступил бы низко, если бы преследовал выгоду за счет своей чести и даже не считаясь при этом с законами благопристойности. Итак, пошлое


526
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
противоположно благородному, низкое — благородному и пристойному. Преклоняться пред всякой страстью без сопротивления, удовлетворять всякое побуждение, сбрасывая с себя узы не только законов приличия, но и велений нравственности, есть низость и обличает низкую дупгу.
И в художественных произведениях также можно проявить низость, не только выбирая низкие предметы, оскорбляющие чувство пристойности и приличия, но и давая им низкое изображение. Низкое изображение предмета мы имеем там, где выставлена на вид та его сторона, которую повелевает скрывать благопристойность, или когда изображение вызывает низкие сопутствующие представления. В жизни величайшего человека есть низкие отправления, но лишь низкий вкус станет их разыскивать и расписывать.
Есть картины из священной истории, где апостолы, дева Мария и даже Христос изображены так, будто они вышли из самой простой черни. Все такие изображения обличают низкий вкус, дающий нам право думать, что самые помышления художника грубы и достойны черни.
Есть, однако, случаи, в которых низкое допускается и в искусстве; это там именно, где оно должно возбудить смех. И благовоспитанный человек может иногда, не проявляя тем испорченного вкуса, позабавиться грубым, но правдивым изображением природы и противоположностью между нравами хорошего общества и черни. Человек из общества в пьяном виде, если бы нам и случилось видеть что-либо подобное, мог бы вызвать в нас только неприятное чувство; пьяный ямщик, матрос, носильщик возбуждают в нас смех. Шутки, которые возмутили бы нас, если бы их позволил себе человек благовоспитанный, забавляют нас в устах черни. К этой области относятся многие сцены у Аристофана, которые, однако, подчас переступают и эту границу и безусловно должны быть отвергнуты. Вот почему нас так смешат пародии, где помышления, выражения и действия, свойственные черни, приписаны тем самым знатным особам, которых поэт изобразил со всем их достоинством и благопристойностью. Когда целью поэта был только Фарс и он имел в виду только позабавить нас, мы можем разрешить ему и низкое, — лишь бы он не возбуждал в нас неудовольствия или отврагцения.


МЫСЛИ ОБ УПОТРЕБЛЕНИИ ПОШЛОГО И НИЗКОГО В ИСКУССТВЕ
527
Неудовольствие возбуждает он в том случае, когда изображает низкое там. где мы ему этого никак не можем простить, а именно в таких людях, от которых мы вправе требовать лучших нравов. В противном случае он или оскорбляет истину, ибо мы скорее сочтем его лгуном, чем поверим, что благовоспитанные люди в самом деле могут поступать так низко; или же его герои оскорбляют наше нравственное чувство и — что еще хуже — возбуждают в нас негодование. Совершенно иначе обстоит дело в фарсе, где между поэтом и зрителем Заключено молчаливое соглашение, что правды здесь и ждать нечего. В Фарсе мы освобояиаем поэта от верности художественной правде и как бы даем ему привилегию лгать нам. Ибо здесь комизм заключается именно в его противоречии правде; но невозможно одновременно и быть правдивым и противоречить правде.
Но и в серьезном и трагическом бывают редкие случаи, когда можно пользоваться низким. Однако в этом случае оно должно переходить в ужасное, и преходящее оскорбление вкуса должно быть заглая^ено энергичным действием аФФекта и таким образом как бы поглощено высшим трагическим воздействием. Кража, например, есть нечто безусловно низкое, и какие бы доводы ни приводило наше сердце в извинение вору, каков бы ни был гнет обстоятельств, доведших его до этого, он отмечен неизгладимым клеймом и в эстетическом отношении остается навеки предметом низким. Вкус прощает здесь еще меньше, чем мораль, и его суд тем строже, что предмет эстетический ответствен за все сопутствующие идеи, вызываемые в нас его деятельностью, между тем как суждение нравственное отвлекает от всего случайного. Человек, совершающий кражу, является поэтому в высшей степени неподходящим предметом для поэтического произведения с серьезным содержанием. Но если этот человек в то же время и убийца, то, несмотря на то, что в моральном отношении он неизмеримо хуже, в эстетическом он делается от этого несколько пригоднее. Тот, кто запятнал себя (я говорю здесь исключительно о суждении эстетическом) какой-нибудь гнусностью, может посредством преступления в известной степени повыситься и выиграть в нашем эстетическом уважении. Это отклонение морального приговора от эстетического замечательно и заслуживает внимания. Причины его многочисленны. Во-первых,


528
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
я сказал уже, что, вследствие зависимости эстетического суждения от деятельности воображения, на суждение это оказывают влияние также все сопутствующие представления, вызываемые в нас предметом и находящиеся с ним в естественной связи. Раз эти сопутствующие представления низки, они неизбежно вносят элемент низости и в главный предмет.
Во-вторых, при суждении эстетическом мы обращаем внимание на силу, при приговоре моральном — на законосообразность. Бессилие есть нечто внушающее презрение, и таковым же будет всякий поступок, указывающий на бессилие. Всякое проявление трусости и пресмыкательства противно нам, потому что обличает бессилие; наоборот, адское злодеяние может произвести на нас благоприятное эстетическое впечатление, раз оно свидетельствует о силе. А воровство доказывает трусость и ничтожество помышлений; в убийстве же есть хоть видимость силы; во всяком случае, здесь степень нашего эстетического интереса повышается вместе со степенью силы, обнаруживаемой при этом.
В-третьих, тяжкое и страшное преступление всегда отвлекает наше внимание от его свойства и направляет его целиком на ужасные следствия злодеяния. Более слабое душевное движение подавлено более сильным. Мы смотрим не назад, в душу злодея, а вперед, в его судьбу, на последствия его поступка. Но как только мы начинаем трепетать, всякая утонченность вкуса умолкает. Главное впечатление целиком заполняет нашу душу, и случайные побочные идеи, с которыми, в сущности, связано низкое, стушевываются. Поэтому воровство, совершаемое юным Рубергом в ((Преступлении из честолюбия»,* производит на сцене не отвратительное, но поистине трагическое впечатление. — С большим умением поэт так сгруппировал обстоятельства, что мы захвачены действием и не можем перевести дух. Страшное бедствие, постигшее семью преступника, и особенно горе его отца отвлекают от него самого все наше внимание, направленное уже на последствия его поступка. Мы слишком взволнованы, чтобы отдаться представлению позора, клеймящего воровство. Словом, низкое отодвинуто в тень страшным. И странно, это воровство, действительно совершенное , молодым Рубергом, производит не такое гнусное впечатление, как одно ни


МЫСЛИ ОБ УПОТРЕБЛЕНИИ ПОШЛОГО И НИЗКОГО В ИСКУССТВЕ
529
на чем не основанное подозрение в краже в другой пьесе.* Там невинно обвинен молодой Офицер в краже серебряной ложки, которая потом находится. Таким образом, низкое есть здесь лишь продукт воображения — одно подозрение, и между тем в нашем эстетическом представлении оно кладет на совершенно невинного героя пьесы неизгладимое пятно. Причина заключается в том, что одно подозрение человека в краже уже указывает на некоторую неустойчивость убеждения в его нравственности, ибо по законам приличия всякий считается порядочным человеком до тех пор, пока он не обнаружит противного. Стало быть, если его считают способным на низость, то это производит такое впечатление, что он уж как-нибудь подал повод к возможности такого подозрения, хотя, в сущности, низость в случае незаслуженного подозрения совершает обвинитель. Для героя же указанной пьесы это пятно тем позорнее, что он — офицер и возлюбленный дамы воспитанной и принадлежащей к высшему обществу. С этими обоими понятиями представление о воровстве находится в таком страшном противоречии, что мы не можем не подумать, видя его у своей дамы, что у него в кармане может лежать серебряная ложка. Самое ужасное здесь то, что он сам и не подозревает о страшном обвинении, тяготеющем на нем; ибо, в противном случае, он, как ОФидер, потребовал бы тотчас кровавого удовлетворения; последствия этого перенесли бы нас в область ужасного, и от низкого не осталось бы и следа.
Надо еще отличать низкое в помышлениях от низкого в действии и в положении. Первое находится ниэюе всякой эстетической ценности, второе часто мирится с нею очень хорошо. Рабство низко, но рабские убеждения при наличии свободы — отвратительны; наоборот, рабское занятие, не связанное с такими же помышлениями, не имеет в себе ничего позорного; мало того, низкое положение, сопровождаемое высотой помышлений, может произвести возвышенное впечатление. Господин Эпиктета, * бивший его, поступал низко, а побитый раб проявлял возвышенную душу. Истинное величие лишь чудеснее сверкает из низкой доли, и художник без боязни может изобразить своего героя в безобразном покрове, если он убежден, что сумеет выразить его внутреннее достоинство.
34 Шиллер, т. VJ


530
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Но то, что разрешается поэту, не всегда позволено живописцу. Первый представляет свои изображения нашей Фантазии, второй — непосредственно нашим чувствам. Таким образом, впечатление от картины прежде всего живее впечатления, производимого поэтическим произведением; мало того, — живописец при помощи воспроизведения природы не может представить внутренний мир с такой ясностью, как это делает поэт своим вымыслом; а между тем, лишь внутреннее может примирить нас с внешним. Когда Гомер выводит перед нами своего Улисса в нищенских отрепьях, то от нас зависит, до какой степени мы разрисовываем этот образ и сколько останавливаемся на нем. Во всяком случае, он никак не может быть настолько живым, чтобы произвести на нас неприят* ное или противное впечатление. Но если бы художник или — что еще хуже— актер вздумал точно изобразить перед нами Улисса по Гомеру, мы с неудовольствием отвернулись бы от этого изображения. Здесь сила впечатления — вне нашей власти: мы должны видеть то, что показывает нам художник, и не так легко можем отделаться от неприятных сопутствующих идей, всплывающих при Этом в нашем воспоминании.


КРИТИЧЕС КИЕ ЗАМЕТКИ


ПЕРВОЕ (НЕНАПЕЧАТАННОЕ) ПРЕДИСЛОВИЕ К «РАЗБОЙНИКАМ»
(1781)
Беглого просмотра этой пьесы достаточно, пожалуй, для того чтобы заметить, что она никогда не получит права гражданства на сцене. Если это право должно быть необходимой особенностью драмы, то, что ж, — у моей, значит, одним крупным недостатком больше.
Не знаю, однако, надо ли мне так, без околичностей, подчиниться этому требованию. Допустим, что наглядное изображение было главной целью Софокля и Менандра; ибо можно полагать, что именно это наглядное изображение и привело к идее драмы; в дальнейшем, однако, оказалось, что драматическая Форма, независимо от сценического воплощения, и сама по себе имеет преимущество перед всеми видами трогательной и поучительной поэзии. Так как она как бы непосредственно представляет перед нами свой мир и изображает страсти и сокровеннейшие душевные движения посредством слов самих действующих лиц, то в сравнении с описательной поэзией она производит действие настолько же более мощное, насколько непосредственное созерцание сильнее исторического познания. Когда бешеная ярость находит выражение в ужасающем взрыве МакдуФФа: «У него нет детей!»*—то


534
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
не правдивее ли это, не потрясает ли сильнее, чем старый Диэго, когда, вытащив карманное зеркальце, он рассматривает себя при всей публике —
О rage, о désespoir! *
В самом деле, это великое преимущество драматической Формы— ее способность как бы застигать душу в самых затаенных ее движениях — совершенно утрачено Французом. Его персонажи — если не историографы и панегиристы своего собственного высокого л, то редко более, чем ледяные зрители своей ярости или рассудительные комментаторы своей страсти.
Верно, таким образом, то, что истинный дух драмы, которого, быть может, держал в своей власти Шекспир, как Просперо своего Ариэля, что подлинный гений драмы глубже проникает в душу, сильнее врезается в сердце и поучает живее, чем роман и эпопея, и далее не нуждается в чувственном воплощении для того, чтобы мы предпочитали этот поэтический род. Я могу поэтому рассказать какую-нибудь историю в драматической Форме без всякого намерения писать драму. Это будет значить, что я пишу драматический роман, а не драму для театра. В этом случае я могу подчиняться только общим законам искусства, а не особым законам сценического вкуса.
Переходя к делу, я должен сознаться, что не столько Физическая протяженность моей драмы, сколько ее содержание лишают ее места и голоса на театральных подмостках.
Характер ее потребовал введения персонажей, из которых кое-кто оскорбляет утонченное чувство добропорядочности и возмущает чувствительность наших нравов. (Хотелось бы, чтобы к чести человечества я представил здесь только карикатуры, но доллсен сознаться, что чем основательнее узнаю свет, тем беднее становится мой каталог карикатур.) Больше того. Эти безнравственные пёрсонажи должны были некоторыми своими сторонами отличаться блеском, часто даже выигрывать по части ума то, что они теряют по части сердца. Всякий драматический писатель вправе и даже выну лсд ен прибегать к этой вольности, если должен быть правдивым изобразителем действительного мира. И, согласно учению Гарве, * не


ПЕРВОЕ (НЕНАПЕЧАТАННОЕ) ПРЕДИСЛОВИЕ К «РАЗБОЙНИКАМ»
535
существует людей вполне несовершенных; у самого порочного человека еще бывает много мыслей правильных, много побуждений хороших, много поступков благородных. Он только менее совершенен.
Здесь встречаются злодеи, вызывающие изумление, преступники, достойные уважения, чудовища величавые, души, которые отвратительный порок привлекает свойственным ему величием, привлекает силой, потребной ему пред лицом опасностей, его сопровождающих. Здесь натыкаешься на людей, которые готовы обняться с дьяволом, потому что нет человека ему подобного, которые, стремясь к высшему совершенству, приходят к высшему несовершенству, стремясь к высшему счастию, как они его понимают, становятся несчастнейшими на свете. Словом, и мои Яго привлекут интерес, и мой убийца внушит уважение и даже любовь. Никто не отнесется к нему с презрением, всякий может почувствовать к нему сожаление. Но именно поэтому я и сам не советовал бы рисковать исполнением моей трагедии на сцене. Знатоки, охватывающие все произведение в целом и угадывающие намерения автора, всегда составляют незначительную кучку. Напротив, чернь (к которой я имею основания s. v. у. — с вашего позволения— причислять не только золотарей, но также, и даже в гораздо большей степени, кое-кого в шляпе с плюмажем и в шитом каФтане и в белом воротнике), чернь, говорю я, подкупленная красивой внешностью, найдет хорошее и в гнусной обстановке, а то усмотрит здесь и апологию порока и выместит свою близорукость на бедном поэте, по отношению к которому принято все, кроме справедливости.
Вечно повторяется история с Абдерой и Демокритом, * и если бы наши добрейшие Гиппократы вздумали посредством целебного снадобия справиться с этим недугом, им пришлось бы опустошить целые плантации чемерицы. В каком бы множестве ни собрались друзья истины и добродетели, чтобы поучать своих сограждан со сценических подмостков, чернь не перестает быть чернью, хотя бы изменились солнце и месяц, и небо и земля обветшали, как платье; дураки, подобно добродетели, всегда остаются верными себе. «Mort dema vie, — говорит господин Бахвал, — вот это так прыжок!» — «Фи, фи, — лепечет барышня, — прическа у маленькой певицы была такая старомодная!» — «Sacré Dieu, — говорит куа-


536
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
Фер,— Что за божественная музыка — у немцев, в сравнении с нею, собачий вой!» — «Сто тысяч чертей, надо было тебе видеть, как Этот парень швырнул краснощекую девчонку за ширму», — говорит кучер лакею, который от холода и скуки пробрался в театр. «Она упала премило, — говорит важная тетка, — преэлегантно, sur mou honneur (и широко раскидывает свой атласный шлейф) — что вы заплатили за этот éventail, дитя мое?—и какая expression, какая submission, — поезжай, кучер!»*
Вот и разговаривай с этими людьми!—Это играли «Эмилию»/
Уже это могло, во всяком случае, извинить меня в том, что мне и в голову не приходило писать для театра. Но не только аудитория, — сама сцена также отпугивала меня. Невыносимо было бы для меня видеть, как растаптываются копытами живые и страстные чувства, как отвратительно уродуются гордые и благородные черты и как насилуется величие моего разбойника, поставленного в положение конюха. Я, впрочем, был бы счастлив, если бы моя драма удостоилась внимания какого-нибудь немецкого Росция. *
Не скрою, наконец, что, по моему мнению, рукоплескание зрителя — не всегда мерило значительности драмы. От зрителя, ослепленного могучим сверканием чувственных впечатлений, часто остаются скрытыми как тончайшие красоты, так и незаметные погрешности, раскрывающиеся только взгляду мыслящего читателя. Быть может, самым шумным успехом было встречено не самое высокое создание британского Эсхила, быть может, ему в его грубом скифском великолепии приходится уступить по моде изукрашенным (или изуродованным) копиям Готтера, Вейсе и Стефани.* Вот и все о моем прегрешении пред театром. Для оправдания же содержания моей драмы нехватило бы никакого предисловия. Предоставляю ее поэтому ее собственной судьбе, не пытаясь подкупить моих судей хитросплетенными словами, если бы меня страшила их строгость, или обращать их внимание на красоты, если бы я нашел их в драме.
Издатель.
Осенняя ярмарка 1781 г.


Ш pilipillplll IJII1I yilllTlpilllJpiliypillUplllljp l|l!llülJplMIIIII|ip — Д miftftii ишщпдй йшшй йштш Йшш! ^УптттМптттй^т^Шт
Я
1^
ц
5Û 1Ш1ШШШШШШШШ
«РАЗБОЙНИКИ»
(Авторецензия 1782 г.)
Единственная драма, выросшая на вюртембергской почве. Фабула пьесы приблизительно следующая. У Франконского граФа Максимилиана Фон-Моора два сына, Карл и Франц, очень несхожие характерами. Старший, Карл, юноша очень даровитый и благородный, попал в Лейпциге в кружок разгульной молодежи, предался беспутствам, наделал долгов и в конце концов вынужден бежать из Лейпцига с компанией сподвижников. Между тем младший брат Франц жил дома при отце и, так как но натуре был коварен и злораден, то умело усугублял к своей пользе сообщения о беспутствах брата, скрывал его покаянные и трогательные письма, подменяя их другими, худшего содержания, и таким образом так озлобил отца, что тот проклял сына и лишил его наследства.
Карл, повергнутый в отчаяние этим шагом, соединяется со своими товарищами в разбойничью шайку, становится их атаманом и ведет их в богемские леса. В доме у старого графа жила его племянница, пламенно полюбившая молодого графа Карла. Всеми силами любви боролась эта девушка с гневом отца и настойчивыми мольбами добилась бы в конце концов своей цели, если бы Франц, понимавший, чем грозит ему этот шаг, да к тому же и сам имевший виды на Амалию, не помешал всему обдуманной хитростью. Он подучил одного из своих клевретов, который вообще ненавидел старого и молодого граФа, доставить якобы от имени одного


538
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
приятеля Карла ложное известие о смерти последнего и для этой цели снабдил его самыми достоверными документами. Проделка Эта удалась: роковая весть поразила отца на одре болезни и так сильно подействовала на его ослабленное тело, что он впал в состояние, которое всякому казалось смертью, хотя это был только глубокий обморок. Франц, путем злоумышленных выходок дошедший до гнуснейших преступлений, воспользовался этим всеобщим заблуждением, устроил похороны и, при помощи своего подкупленного пособника, запер отца в уединенную башню, чтобы там в безлюдьи уморить его голодной смертью, а затем вступил в полное владение отцовскими поместьями и правами.
Между тем Карл Моор во главе своей шайки приобрел повсеместную и страшную известность своими необыкновенными делами. Его шайка росла, множились его силы, его кинжал устрашал маленьких тиранов и облеченных властью мошенников; но кошелек его был открыт бедноте, и рука его всегда готова к ее защите. Ии разу не позволил он себе гнусного злодеяния, его путь был прям, он скорей провинился бы в десяти убийствах, чем в одном воровстве. Слухи о его деяниях вызвали вмешательство правосудия; он был окружен в лесу, где укрылся после одного большого преступления со всеми товарищами; но, затравленный до отчаяния, авантюрист смело прорвался с незначительными потерями и удачно бежал из Богемии. Теперь к нему присоединился один молодой беглец, чешский дворянин, по превратности судьбы оказавшийся во вражде с гражданским обществом и рассказом о своей несчастной любви пробудивший дремавшее в Карле воспоминание о его любви; это привело его к решению вновь повидать родину и любимую девушку, что он и не замедлил привести в исполнение.
Здесь начинается вторая стадия истории. Франц Моор, между тем, в упоительной безмятежности наслаждался плодами своего злодейства; только Амалия стойко противилась настояниям его сладострастия. Карл появляется под вымышленным именем — беспутный образ, жизни, страсти и продолжительная разлука сделали его неузнаваемым; только любовь, никогда не изменяющая себе, не покидает странного пришельца. Непосредственная близость пре¬


«РАЗБОЙНИКИ»
539
одолевает воспоминание, Амалия начинает в незнакомце любить — и забывать — своего Карла и любит его вдвое сильнее именно потому, что боится изменить ему. Их сердца выдают себя друг другу, и от подозрительного страха ни то, ни другое из них не может укрыться. Франд насторожился, он сопоставляет, догадывается, убеждается и приходит к решению убить брата. Вторично пытается он купить руку своего пособника, но тот, оскорбленный его неблагодарностью, отвергает предложение с угрозой раскрыть тайну. Франц, слишком трусливый, для того чтобы собственноручно совершить убийство, откладывает злодеяние. Между тем впечатление, произведенное Карлом, так глубоко внедрилось в сердце девушки, что искоренение его потребовало от Карла героического решения. Он должен был покинуть ту, которою любим, которую любит и не может уже сделать своей; узнанный ею, он бежал к своей шайке, с которой и встретился в соседнем лесу. Это тот самый лес, где томится в башне его отец, получающий здесь жалкое пропитание от раскаявшегося и жаждущего отомстить Германа (так зовут пособника Франца). Он находит отца, которого освобождает при помощи своих инструментов для взлома. Отряд разбойников послан для того, чтобы привести сюда гнусного сына, которого едва спасли из пожара его замка, куда он бросился в отчаянии. Карл предает его суду шайки, которая присуждает Франца к голодной смерти в той же темнице. Теперь Карл открывается отцу, но умалчивает о своем занятии. Амалия последовдла за бежавшим возлюбленным в лес, где схвачена бродящими здесь разбойниками и приведена к атаману. Карл вынужден раскрыть свой промысел, причем отец его умирает от ужаса. И теперь ему остается все же верной его Амалия. Он готовится стать счастливейшим из смертных, но против него восстает шайка, напоминающая о торжественно принесенной им клятве. Карл, и в этих тяжких обстоятельствах оставаясь мужественным человеком, убивает Амалию, которою уже не может обладать, покидает шайку, которую удовлетворил этой нечеловеческой жертвой, и отдается добровольно в руки правосудия.
Этот общий очерк пьесы показывает, что она необычайно богата настоящими драматическими положениями, что даже под пером


540
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
посредственного писателя она развернулась бы не без занимательности, что под рукой более одаренного человека она должна стать оригинальным произведением. Спрашивается, что сделал из него поэт?
Прежде всего о выборе Фабулы. Руссо восхвалял Плутарха за то, что тот предметом своего изображения избрал выдающихся преступников.1 Мне, во всяком случае, представляется, что им необходимо должна быть присуща столь же большая сила духа, как и выдающимся праведникам, и что чувство отвращения нередко мирится с участием и восхищением. Не говоря о том, что в судьбе крупного честного человека, согласно чистейшей морали, нет никаких сплетений, никаких лабиринтов, что его дела и судьбы необходимо направлены к заранее предустановленным целям, тогда как у преступника извилистые ходы ведут к неопределенным целям (обстоятельство в драматическом искусстве всеопределяющее); не го- горя о том, что яростнейшие атаки и интриги порока — только легкие наскоки на победоносную добродетель, причем мы так охотно становимся на сторону побежденного, — прием, посредством которого Мильтон, панегирист ада, далее чувствительнейшего читателя на несколько мгновений превращает в падшего ангела, — не говоря обо всем этом, ведь и самое добродетель я не могу показать в более блистательном торжестве, чем опутав ее интригами порока и оттенив ее лучезарность этим мраком. Ибо нет ничего более интересного в морально-эстетической природе, чем столкновения добродетели и порока.
Б о герои пьесы — разбойники, разбойники и некто похуже разбойников, коварный дьявол. Не знаю, чем объяснить, что наше сочувствие тем теплее, чем меньше у нас в этом единомышленников, что вслед тому, кого извергает мир из своей среды, мы шлем в пустыню слезы; что нам больше по душе вместе с Робинзоном Крузо обосноваться на необитаемом острове, чем плыть по волнам мирской сутолоки. Во всяком случае, именно это и привлекает нас к этой крайне безнравственной разбойничьей ватаге в настоящей пьесе. Именно эта своеобразная община, противопоставленная ими
1 Сочинения Г. П. Штурца, «Воспоминания о Руссо». *


«РАЗБОЙНИКИ»
541
гражданскому обществу, ее уставы, ее пороки, ее опасности — все влечет нас ближе к ним; по бессознательному извечному тяготению души к равновесию, мы долгом своим считаем посредством нашего соучастия — льстящего также нашей гордости — склонять легкую чашку их безнравственности до тех пор, пока она не станет на одном уровне со справедливостью. Чем отдаленнее они от света, тем ближе к ним наше сердце. — Человек, к которому льнет весь мир, который со своей стороны тянется ко всему миру, — чужак для нашего сердца. Мы любим исключительное — в любви и во всем прочем.
Итак, поэт ввел нас в республику, на которой, как на чем-то необыкновенное, сосредоточено наше внимание. Пред нами почти полный обиход чудовищнейшей человеческой извращенности; установлены даже ее источники, указаны ее пружины, раскрыта ее катастрофа. Мы, конечно, отшатнулись бы от смелой картины морального безобразия, если бы поэт несколькими штрихами не внес в нее человечность и возвышенность. Мы более склонны отыскивать печать божественности в гримасах порока, чем восхищаться ею в обыкновенной картине; одна роза в песчаной пустыне радует нас больше, чем целые ее заросли в саду Гесперид. Преступникам, с которых, как с воплощений морального уродства, закон сорвал образ человеческий, мы и относительную умеренность злодейства вменяем в добродетель, равно как, наоборот, всю свою проницательность отдаем тому, чтобы открыть пятна в ореоле святого. В силу вечной склонности все вовлекать в круг нашего сочувствия, мы тащим чорта к себе наверх, а ангелов стаскиваем вниз. И другой еще прием употребил поэт, противопоставив преступного отверженца преступпику-проныре, кото]зый с большей удачей и с меньшим позором и преследованиями совершает свои более гнусные злодейства. Таким образом, по нашему строгому пристрастию к справедливости, мы увеличиваем вину в чашке более удачливого и уменьшаем ее в чашке наказанного. Первый тем хуже, чем он счастливее, второй тем лучше, чем он несчастнее. Наконец, при помощи одного единственного изобретения автор тысячами нитей приковал страшного преступника к нашему сердцу: убийца любит и любим.


542
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
Разбойник Моор не вор, но убийца. Не негодяй, но чудовище. Если не ошибаюсь, Плутарху и Сервантесу 1 обязан этот странный человек основными своими чертами, по образцу Шекспира сплавленными самобытным духом поэта в новый, правдивый и гармоничный характер. В предисловии к первой редакции набросан общий очерк этого характера. Ужаснейшие из его преступлений — следствие не столько дурных его страстей, сколько нарушенного равновесия хороших. Предавая гибели целый город, он с громадным энтузиазмом отдается спасению Роллера; так как он слишком сильно привязан к любимой девушке, чтобы найти в себе силу расстаться с нею, он убивает ее; так как он слишком благороден в помышлениях, чтобы быть рабом людей, он становится их губителем; всякая низменная страсть чужда ему; личное ожесточение против сурового отца вырастает в бешеную ненависть к всему роду человеческому. «Раскаяние и никакого сострадания!—Я хотел бы отравить океан, чтобы они пили смерть из всех источников». Слишком высокий для низких стремлений маленьких душонок искать спутников по пороку и падению, он говорит одному предлагающему себя в товарищи: «Брось этот страшный союз! Узнай глубину бездны, прежде чем спрыгнуть в нее!—Послушайся меня! Меня! — и беги отсюда поскорей!» И эту высоту чувств сопровождает неодолимое геройское мужество и поразительное присутствие духа. Взгляните на него, когда, окруженный в богемских лесах, он из отчаяния немногочисленных сообщников создает армию. Образ большого человека завершает неутолимая жажда исправления и неустанная деятельность духа. Какой стремительный хаос идей теснится в голове, которой нужна пустыня, для того чтобы сосредоточиться, и вечность, для того чтобы развиться! Взгляд остается прикованным к возвышенному и осужденному на гибель преступнику, когда занавес давно опустился. Он пролетел, как метеор, и исчезает, как закатившееся солнце.
Представить на сцене такого исключительного негодяя, как Франц, младший Моор, — или, вернее (автор сознается, что не помышлял о сцене), сделать его предметом художественного изобра-
1 Всякому известен достопочтенный разбойник Рок из «Дон-Кихота». *


«РАЗБОЙНИКИ»
543
женил — это значит взять на себя большую смелость, чем мог бы извинить авторитет Шекспира, великого изобразителя людей, создавшего Яго и Ричарда III, чем могла бы оправдать природа в своем неудачнейшем творении. Одно ясно: хотя по части смешных подлинников природа, несомненно, оставляет далеко за собой необузданнейшую Фантазию карикатуриста; хотя пестрые видения художника — изображение дураков — она подкрепляет такими естественными уродами, что точнейших ее копировщиков зачастую упрекают в преувеличении, — все же этот вымысел нашего поэта она не сумеет оправдать ни единым примером. К этому надо прибавить еще, что если бы природа после сто- и тысячелетней подготовки даже выступила с такой неукротимостью из своих берегов, — если бы я признал это возможным, — то не совершает ли непростительного прегрешения против самых основных ее законов поэт, перенесший это уродство самое себя оскверняющей природы в душу молодого человека? Если даже признать, что оно возможно, то разве такой человек не начнет с того, что сначала проползет по тысячам извилистых лабиринтов постепенного падения, нарушит тысячи обязанностей, чтобы научиться пренебрежительному к ним отношению, лицемерно подделает тысячи волнений стремящейся к совершенству натуры — для того чтобы научиться издеваться над ними? Короче, — не должен ли он предварительно перепробовать все кружные пути, все блуждания, прежде чем с усилием всползти к этому мерзостному поп plus ultra?* Моральным видоизменениям так же чужд скачок, как и Физическим. И я настолько люблю сущность моего рода, что скорее готов десять раз осудить поэта, чем признать род способным породить столь злокачественную язву. Пусть толпы ревнителей и бескорыстных проповедников истины вещают со своих облаков: «Человек по природе склонен ко злу», — я не верю этому, я, напротив, убежден, что состояние 'моральной злостности в человеке непременно есть насильственно навязанное ему состояние, и чтобы довести до него, предварительно должно быть нарушено (если можно так выразиться) равновесие всей его духовной организации, совершенно так же, как должна быть нарушена вся система Физического хозяйства, пищеварение и выделение, пульс и работа нервов, прежде чем природа даст место


544
РЕЦЕНЗИИ» ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
лихорадке или судорогам. Откуда у нашего молодого человека, выросшего в кругу мирной, беспорочной семьи, столь безнравственная философия? Поэт совершенно не дает ответа на этот вопрос; для всех этих гнусных взглядов и дел мы не находим никакого объяснения, кроме пустого желания художника, который, чтобы при) красить свою картину, выставил всю человеческую природу к позорному столбу в образе дьявола, присвоившего ее обличье.
И не поступки, собственно, возмущают нас в этом насквозь испорченном человеке, и не его мерзостная философия, — это больше всего та легкость, с которой философия склоняет его к этим гнусностям. В кругу бродяг мы можем, пожалуй, услышать бесшабашные шуточки этого сорта о морали и религии, наше внутреннее чувство возмутится при этом, но мы будем считать, что все еще находимся среди людей, пока в состоянии уверять себя, что сердце никогда не бывает так глубоко испорчено, как это может показаться, судя по языку. С другой стороны, история представляет нам субъектов, которые по бесчеловечности поступков 1 далеко оставляют за собой нашего Франца; и все же этот характер так страшно потрясает нас. Можно сказать: там нам известны только Факты, у нашей Фантазии остается простор вообразить побудительные причины, способные, не скажем — оправдать, но хоть объяснить эти дьявольские гнусности. Здесь поэт сам предуказывает нам рамки, так как раскрывает перед нами весь механизм; наша Фантазия связана историческими Фактами, мы ужасаемся отвратительным со- Физмам, но они пока кажутся нам слишком легковесными и неосновательными, чтобы они могли, — смею ли сказать, — подогреть к действительному преступлению. Быть может, сердце поэта выигрывает за счет его драматических изображений; легко взять на себя тысячи злодеяний, легко в мыслях перебить тысячи людей; но совершить хоть одно убийство в действительности — геркулесова работа. В одном монологе Франц указывает нам важную при¬
1 Рассказывают об одном злодее * в наших местах, который с опасностью для собственной жизни зверски убивал множество людей, ему совершенно неизвестных. Говорят еще о другом, который, не имея нужды в пропитании, заманивал к себе детей соседей и съедал их.


«РАЗБОЙНИКИ»
545
чину: «Проклятие глупости наших мамок и нянек, которые уродуют наше воображение страшными сказками и запечатлевают в нашем слабом мозгу ужасные картины судилищ, от которых невольным трепетом содрогаются в ледяном ужасе члены человека, цепенеет самая отважная наша решимость» и т. д. Но кому не известно, что как раз эти следы первоначального воспитания неистребимы в нас? В новом издании драмы поэт поправился. Злодей потерял своего пособника и вынужден обратиться к своим рукам. — «Как? А что, если я сам пойду и сзади воткну ему шпагу в спину? — Раненый человек — ведь это ребенок. Живее, без колебаний! (Он идет решительными шагами, но вдруг в страшном бессилии останавливается.) Кто крадется за мною?—Лица, каких я никогда не видел! Пронзительные трели! (Из-под платья его падает кинжал.) Что-то дробит мои кости!—нет, не сделаю этого!» и т. д. Самый нерешительный человек может быть тираном и убийцей, но для этого он заведет себе бандита и будет злодействовать рукою закаленного в своем ремесле преступника. Часто это только трусость, но не примешиваются ли сюда и содрогания возвращающейся человечности?
К тому же рассуждения, которыми он умело подкрепляет свою гнусную теорию, представляют собою результат просвещенного размышления и свободного образования. Понятия, предполагаемые ими, необходимо должны бы облагородить его, и поэт, в самом деле, склоняет нас к осуждению муз, которые когда-либо могли направить руки к таким подлостям.
Но ничего не поделаешь! Как ни противоречит этот характер человеческой природе вообще, он в полной гармонии с сами»! собою; раз уж поэт перепрыгнул через человека, он сделал все, что мог. Этот характер — своя собственная вселенная, которую я охотнее видел бы переселенной куда-нибудь за пределы подлунного мира, хотя бы в одного из сторожей ада. Его предательская душа податливо влезает в любую маску и приноравливается к любой Форме: подле отца он возносит моления, подле девушки предается мечтаниям, подле своего подручного богохульствует. Пресмыкающийся там, где надо просить, тиран там, где может приказывать. Достаточно рассудительный, чтобы презирать злость
35 Шиллер, т. VI


546
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
в других, никогда не справедливый настолько, чтобы осудить ее в себе. Благоразумием он превосходит Разбойника, но неповоротлив и труслив рядом с чувствительным героем. Он так переполнен тяжкими ужасающими тайнами, что даже бреда своего боится как предателя. « (Придя в себя от приступа бешенства, перешедшего в обморок.) — Что я сказал? Не обращай на это внимания, я солгал, что бы там ни было». И, наконец, в злополучной катастрофе, увенчавшей его козни, где он по-человечески страдает, — как этим подтверждается всеобщий опыт!—мы идем ему навстречу, как только он начинает приближаться к нам; его отчаяние готово примирить нас с его гнусностью. Дьявол, страдающий под пыткой вечного проклятия, вызвал бы слезы у людей; мы дрожим за него и именно перед тем, чего мы ему так ожесточенно желаем; Сам поэт как будто почувствовал в конце его поприща какую-то теплоту к нему; он попытался одним штрихом облагородить его и в наших глазах: «На, возьми эту шпагу. Живо! Воткни ее в меня сзади, чтоб эти мерзавцы не пришли издеваться надо мной!» И разве не умирает он затем, как большой человек — эта мелкая, пресмыкающаяся душонка!
Во всей трагедии выступает одна только женщина; естественно, что в образе этой единственной женщины ожидают встретить представительницу всего ее пола. Во всяком случае, внимание зрителя и читателя будет тем сильнее приковано к ней, чем более одиноко стоит она среди мужчин и авантюристов; во всяком случае, можно рассчитывать найти отдых в ее мягкой женственной душе от диких неистовых ощущений, в какие повергают нас выступления разбойников. Но к несчастию, поэт, стремясь дать нам здесь нечто чрезвычайное, лишил нас естественного. Разбойники — таков был девиз драмы; бряцание оружия заглушило нежный напев Флейты. Дух поэта вообще, очевидно, больше склоняется к героическому и сильному, чем к мягкому и милому. Ему удаются полнокровные, насыщенные ощущения, он силен в высших напряжениях страсти и непригоден для среднего пути. Поэтому он создал здесь существо женского пола, в котором мы, несмотря на все тонкие ощущения, всю восхитительную мечтательность, все-таки не находим того, чего ищем прежде всего: нежного, страдающего, томного созда¬


«РАЗБОЙНИКИ»
547
ния — девушки. И слишком мало она во всей пьесе действует, ее роман не сдвигается с места на протяжении трех первых актов (так же как, кстати сказать, вся драма ослабевает в середине). Она может очень мило лить слезы о своем рыцаре, о котором ей столько лгали, она также может великолепно разделать обманщика, его у нее отнявшего, — и все же у нее нет определенного плана — получить своего избранника, или забыть его, или заменить другим«, Прочитав больше половины пьесы, я так и не знаю, чего хочет* эта девушка или что хотел ею сказать поэт, не имею никакого» представления о том, что с ней может произойти; ничем не указана, не намечена ожидающая ее судьба, и при этом ее возлюбленный до последней строки третьего действия не проронил о ней ни слова. Это безусловно убийственная для всей пьесы черта, в чем поэт оказался ниже уровня посредственности. Но с четвертого действия он вполне овладевает собой. С появлением возлюбленного девушка становится интересной. Она сверкает в его сиянии, она согревается в его пламени, она дышит томностью рядом с сильным, она — женщина рядом с мужчиной. Сцена в саду, переработанная автором в новой редакции, дает подлинный образец женской натуры и с необыкновенной выразительностью рисует напряженность положения. После монолога, где она борется с любовью к (гостящему у нее под чужим именем) Карлу как с клятвопреступлением,— появляется он сам:
Разбойник Моор. Я пришел проститься. Но боже! В каком волнении я вас нахожу.
Амалия. Уходите, грао... Останьтесь... Будьте счастливы! Счастливы. .. О, зачем вы пришли теперь! О, если бы вы не являлись!
Моор. Тогда вы были бы счастливы? — Прощайте.
Амалия. Ради бога! Останьтесь... Я не это хотела сказать! (Ломая руки.) Боже! А почему не это? — ГраФ! Чем провинилась перед вами девушка, которую вы делаете преступницей? Чем провинилась перед вами любовь, которую вы губите?
Моор. Вы убиваете меня, фрейлейн Амалия.
Амалия. Мое сердце было так чисто, пока мои глаза вас не увидели!— О, пусть бы ослепли они, эти глаза, перевернувшие мое сердце!
Моор. На меня! На меня это проклятие, мой ангел! Эти глаза так же невинны, как это сердце.
*


548
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
Амалия. Это его взгляд! — ГраФ, умоляю вас, отвратите от меня этот взгляд, он переворачивает всю мою душу. Его, его в этом взгляде представляет мне она, предательница Фантазия... Уходите! Возвратитесь в образе крокодила — и мне станет легче.
Моор (с взглядом, исполненным любви]. Ты лжешь, девушка.
Амалия [нежнее]. А если ты притворщик, граФ? Если ты от скуки играешь моим слабым женским сердцем! — Но как притворство может гнездиться в очах, столь разительно сходных с его очами! Ах, хорошо бы! Если бы так оно было! Счастье! Если бы я должна была тебя ненавидеть! Горе мне! Если бы я могла не любить тебя!
Моор (бешено приотмает ее руку к губам].
А'м а л и я. Твои поцелуи жгут, как огонь.
Моор. Моя душа горит в них.
Амалия. Уходи — еще не поздно* Еще есть время! Сильна душа мужчины! Воспламени и меня твоим мужеством, мужчина с сильной душою!
Моор. Твоя дрожь и сильного расслабит. Здесь мое место (on прижал голову к ее груди], и здесь я хочу умереть.
Амалия. Прочь! Оставь меня! Что ты сделал? Прочь с твоими губами! Безбожное пламя разливается по моим жилам. (Она бессильно борется с его настояниями.) Зачем явился ты из дальних стран, чтобы разрушить любовь, которая противостояла смерти? (Она сильнее прижимает его к груди.} Господь пусть простит тебе, юноша! И т. д.
Финал этой сцены в высшей степени трагичен, да и вся она вообще — самая волнующая и ужасная. ГраФ надел на палец Амалии обручальное кольцо, которое она дала ему много лет тому назад, но она его не узнала. Теперь он дошел с ней до цели — туда, где он ее покинул и где должен ей открыться. Рассказ. о ее собственной истории, который выдает ее за другую, был очень интересен. Она защищает несчастную девушку. Сцена кончается таким образом:
Моор. Моя Амалия несчастная девушка.
Амалия. Несчастная! Потому что она оттолкнула тебя?
Моор. И еще несчастнее потому, что дважды обвиняет меня.
Амалия. О, тогда она, конечно, несчастна! — Милая девушка. Пусть она будет мне сестрой, и тогда лучший мир...
Моор. Где падают завесы и любовь с ужасом отшатывается... Вечность ее имя... Моя Амалия несчастндя девушка.
Амалия (с некоторой горечью]. Разве несчастны все, кто тебя любит и зовется Амалией?


«РАЗБОЙНИКИ»
549
Моор. Все... если воображают, что обнимают ангела, а в их объятиях лежит убийца. Горе моей Амалии! Она несчастная девушка.
Амалия (с выражением сильнейшего волнения). Плачу о ней.
Моор (молча берет ее руку и держит кольцо перед ее глазами). Плачь о себе самой! (Выбегает.)
Амалия (склонившись). Карл! Земля и небо!
Остается сказать еще слово о двусмысленном разрешении всей любовной истории. Спрашивают, трагично ли то, что человек убил любимую девушку? Было ли это в данном случае естественно? Было ли это необходимо? Не было ли исхода менее ужасного? Прежде всего отвечу на последнее.
Нет!—Невозможно уже было никакое соглашение, противоестественна и в высшей степени недраматична была бы какая-либо покорность судьбе. Быть может, последняя возможна и прекрасна в мужественном разбойнике, — но сколь неприятна в девушке! Что ж ей, — пойти домой и утешиться в том, чего она изменить не может? Но ведь тогда, значит, она никогда не любила. Зарезаться? Противна мне эта банальная уловка плохих драматургов, которые, сломя голову, спешат прикончить своих героев, чтобы у проголодавшегося зрителя не простыл суп. Нет, лучше послушать самого поэта и здесь уж заодно найти ответ и на прочие вопросы. Моор посадил Амалию на камень и обнажил ее грудь.
Разбойник Моор. Смотрите на эту красоту, бандиты! Разве не смягчает она вас? Посмотрите на меня, бандиты. Я молод и люблю. Здесь меня любят. Боготворят. Я стою у врат райских. Неужто братья мои отшвырнут меня?
(Разбойники разражаются хохотом.)
Моор (решительно). Довольно! Доселе — природа! Здесь начинается муж. Я тоже один из убийц и (величаво обращаясь к ним) ваш атаман! Мечом хотите вы спорить с вашим господином, бандиты? (Повелительным голосом.) Сложите оружие! Ваш господин говорит с вами!
(Разбойники в трепете бросают оружие.)
Моор. Видите! Вы не что иное, как мальчишки, а я, я — свободен. Моор должен быть свободным, если хочет быть великим. Этого торжества я не продам за целый рай любви. - - Назовите это безумием, бандиты, если не смеете назвать величием; решение несчастия быстрее черепашьего шага


550
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
спокойной мудрости: дела такого рода обдумывают, когда они уже сделаны! Потом поговорю об этом. (Убивает девушку.)
Разбойники восхваляют победу своего повелителя. Но вот каковы его чувства после его поступка.
Моор. Теперь она моя (охраняя ее шпагой). Моя — или вечность была лишь причудой глупца. Благословенную мечом, ввел я в свой дом мою невесту мимо всех колдовских псов моего врага — судьбы. — А ведь сладко, верно, умирать от руки жениха. Не так ли, Амалия?
Амалия (умирая в крови). Сладость. (Протягивает руку и умирает.)
Моор (обрагцаясь к шайке). Ну, жалкие негодяи! Чего вы еще потребуете? Вы пожертвовали мне жизнью, которая уже не была вашей жизнью, полной мерзости и позора. Я ангела заклал для вас, бандиты! Мы поквитались. На этом прахе лежит в клочки разорванное мое обязательство. Возвращаю вам ваше. И т. д.
Это обращение явно увенчивает всю драму и завершает характер влюбленного и разбойника*
Меньше доволен я отцом. Он должен бы быть нежным и слабым, а он слезлив и ребячлив. Это видно уже из того, что он слишком глупо верит выдумкам Франца, достаточно грубым и наглым. Такой характер, конечно, подходил поэту* чтобы дать Францу возможность добиться своих целей; но почему же он не сделал отца проницательнее, чтобы сделать интриги сына более тонкими? Очевидно, Франц насквозь знал отца, раз счел излишним тратить на него всю силу своего ума. Вообще к критике Франца я должен еще прибавить, что голова его обещает больше, чем он достиг своими интригами, которые, между нами будь сказано, Фантастически грубы, точно в романе. Таким образом, к чувству сострадания к отцу примешивается известное пренебрежительное равнодушие, значительно ослабляющее интерес, возбуждаемый им; конечно, известная пассивность обиженного больше возбуждает в нас негодование против обидчика, чем действенность; однако для того, чтобы он привлек наш интерес, необходима известная степень уважения к нему, — а если это уважение не основано на интеллектуальных достоинствах, то на чем оно может быть основано? На моральных? Но известно, как последние должны быть связаны с первыми, для того чтобы быть привлекательными. Ко всему этому Моор-отец не столько


((РАЗБОЙНИКИ»
551
христианин, сколько старая святоша, и свои религиозные изречения как будто вычитывает из Библии. Наконец, автор слишком деспотически обращается с бедным стариком, которого, если ему и удалось уйти живым из второго действия, следовало, по нашему мнению, прикончить мечом в четвертом. — У него лягушечья живучесть, у этого человека, и она оказалась очень удобной для поэта. Но поэт ведь и врач — и, верно, прописал ему должную диэту.
Удачливее был автор в контрастирующих характеристиках разбойников Роллера, Шпигельберга, ШуФтерле, Косинского, Швейцера. В каждом есть нечто отличительное, нечто такое, что должно в нем быть для того, чтобы сделать его интересным и рядом с атаманом, без ущерба для последнего. Роль Германа, полная промахов в первой редакции, получила во втором варианте более удачное направление. Столкновение обоих негодяев в середине четвертого действия создает интересную ситуацию. Как характер Германа повышен, так характер старого Даниэля поставлен на второе место.
Речь и диалог должны бы оставаться более единообразными и в общем менее поэтичными. Здесь язык лирический и эпический, там даже метафизгьческий, в третьем месте — библейский, в четвертом— вульгарный. Франц должен бы говорить совершенно иначе. Цветистый язык мы прощаем только разгоряченной Фантазии, а Франц должен оставаться совершенно холодным. Девушка, по-моему, слишком начиталась Клопштока. Если по красотам нельзя заметить, что автор без ума от Шекспира, то тем виднее это по его отступлениям. Возвышенное не становится возвышеннее от поэтической цветистости, но чувство оно делает подозрительным. Где поэт чувствовал всего правдивее и переживал всего глубже, там он выражался, как каждый из нас. В ближайшей драме он должен исправиться— или ему будет предложено сочинять оды.
Некоторые исторические соотношения кажутся мне недостаточно оправданными. В новой редакции вся история перенесена в эпоху установления земского мира в Германии. По строению характеров и Фабулы пьеса была приурочена к современности: время изменено, Фабула и характеры остались неизменными. Так возникло создание пестрое, как штаны арлекина: все действующие


552
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
лица говорят слишком по-образованному, встречаются намеки на вещи, которые произошли или были бы допустимы лишь два века спустя.
И, в общем, следовало соблюдать большую благопристойность и мягкость. Б действительности Лаокоон может реветь от боли, но в изобразительном искусстве ему разрешено лишь страдальческое выражение лица. Автор может возразить: я изображал разбойников, а изображать разбойников скромными — было бы промахом с точки зрения естественности.—Правильно, господин сочинитель! Но зачем же вы остановились на разбойниках?
Что же представляет собой пьеса со стороны ее морали? Может быть, мыслитель найдет в ней что-нибудь в этом роде (особенно, если с собой принесет}; полумыслителей и эстетических зевак молено смело оставрггь без нее.
И наконец, автор, обыкновенно ведь любят справляться об имени художника, когда переворачивают его рисунок. — Его обучение, несомненно, было лишь наглядным; в том, что он не читал критических отзывов, а может быть, ни с одним не справился, убеждают меня его красоты и еще больше его колоссальные промахи. Говорят, он состоит лекарем гренадерского батальона в Вюртемберге, и если оно так, то это делает честь чутью его государя: насколько я понимаю его создание, он сторонник сильных доз как в эстетике, так и в эметике (в рвотных средствах), и я скорее доверил бы ему лечение десятка лошадей, чем моей жены.
К...р


АНТОЛОГИЯ НА 1782 ГОД
Напечатана в Тобольской типографии. Украшена красивой головой Аполлона
Еще один Вюртембергский сборник! Они вырастают, как головы гидры. Только снесли мы одну голову с плеч долой, — бац! на туловище выросла вторая, еще больше, еще упрямей. И еще антология из Тобольска! В какие только дела не пускаются господа издатели. Даже север не щадят и пачкают невинную Сибирь поэтическими чернилами. Зачем этот антологист отрекается от своего отечества, ему лучше знать. Да еще трубит о себе в довольно-таки грубом эпиграфе — если только это не намек: «Tum primum radiis gelidi incaluere Triones».* В предисловии, как и следовало ожидать, ругают другие поэтические сборники (правда, кое-где по заслугам) и насмешливо косятся на собрата — Швабский альманах.* Издатель не очень-то жалует господина Штеделе* и щиплет его где только может. Прав он, нет ли — в обоих случаях нам не нравится эта вздорная распря. Книга посвящается смерти, и этим автор выдал тот Факт, что он врач.
Сами стихотворения не все заурядны. Восемь посвященных «Лауре», написанные в своеобразном тоне, с пламенной Фантазией и глубоким чувством, выгодно выделяются из остальных. Но слишком много в них преувеличений, и они обнаруживают чересчур необузданное воображение. Кое-где также я заметил двусмысленные чувственные места, прикрытые платоновским пафосом. Стихотворения «К Руссо», «Элегия на смерть юноши», «К солнцу», «К богу»,


554
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
«Величие мира», «В бою», «Дружба», «Проклятие ревнивда», «Дурные монархи» и т. д. обладают сильными, смелыми и поистине поэтическими чертами. Полны мягкой нежности и чувства «Детоубийда», «ТриумФ любви» (возможно, написано под влиянием «Ночного празднества Венеры» Бюргера), «Моей голубке», «К Минне», «Утренняя Фантазия», «Различие», «К Фанни», «К весне». В некоторых других, как например: «Фрагмент к моралисту», особенно в «Кастратах и мужчинах», в «Сравнении» и нескольких эпиграммах бросаются в глаза двусмысленные шутки и непристойности в петрониевской манере. Некоторые из них причудливы и сатиричны, как «Играющий Вакх», «Плутон Иппохондрик», «Месть Муз», «Сельская серенада» и др. Однако же очень часто остроумие натянутое и неумеренное. В делом почти все стихотворения слишком длинны, и крупида мысли в них погибает под бременем скучнейших украшений. Большинство эпиграмм ничего не выражают и кажутся написанными больше для того, чтобы заткнуть дыры между более значительными стихотворениями. «Расчетливая смерть», «Надпись к виселиде», «Спиноза», «Древние и Новые» и некоторые другие метки и хороши. Замечаю также, что один сочинитель укрылся за многими заглавными буквами/ Это он хорошо придумал в отношении некоторых стихов. Однако эта стратагема не очень уж удалась. Многие места одушевлены благородным свободолюбием, и здесь не найдешь продажных хвалебных речей. Все же нужна была более тщательная отделка и вообще более строгий выбор самих стихотворений. — Но ведь книга должна была стать толстой и иметь все свои 18 листов. Какое дело было антологисту до того, что между нардиссами и розами он там и сям вплетает сорную траву и маргаритки? Несмотря на это антология затмила многих своих сестер, и можно только пожелать, чтобы в дальнейшем в Германии не появлялись худшие. Если бы наши молодые поэты убедились, что сумасбродство — не есть еще сила, нарушение правил хорошего вкуса и благопристойности не есть смелость и оригинальность, что Фантазия не есть чувство, а заносчивая хвастливость еще не талисман, о который должны разбиться в щепы стрелы критика, — если б они снова пошли на выучку к грекам и римлянам и снова взяли в руки своих скромных Клейста, Уда и Геллерта;* если бы они сумели... да чего только


АНТОЛОГИЯ НА 1782 год
555
не следовало бы им всем уметь! Наши новомодные писаки слишком хорошо знают, чтб они должны преподнести современному вкусу, чтобы им открыли двери. Однако эта антология, будь у нее намерение всем и каждому понравиться, жестоко обманулась бы в своих ожиданиях. Ибо господствующий в ней тон слишком своеобразен, слишком глубок и мужествен, чтобы приттись по вкусу нашим сусальным болтунам и болтуньям.


ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ
ПРЕДИСЛОВИЕ
(1783)
Историю этого заговора извлек я преимущественно из Conju- raton du Compte Jean Louis de Fiesque Кардинала де Реца, из Histoire de Conjurations, Histoire de Gènes* и 3-й части Истории Карла V — Робертсона. Вольности, которые я позволил себе в отношении событий, простит Гамбургский драматургист * в том случае, если замысел мой удался; если не удался, то пусть лучше погибнут мои поэтические вымыслы, чем Факты. Подлинная катастрофа заговора, в котором граФ в силу несчастной случайности* гибнет у цели своих желаний, должна была быть существенным образом изменена, ибо природа драмы не терпит перста случая или прямого вмешательства провидения. Меня не удивляет, что ни один из драматургов еще не занимался этим сюжетом, так как я нахожу достаточно оснований для этого в таком недраматическом повороте. Высшие умы видят, как тончайшие паутинки отдельного деяния бегут сквозь всю мировую систему и, быть может, протягиваются к отдаленнейшим границам будущего и минувшего, туда, где человек видит только ни с чем не связанный Факт. Но художник совершает свой выбор ради близорукого человечества, которое он помышляет поучать, а не для пронидательных всемогущих сил, у которых он учится.


ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУИ
557
В «Разбойниках» я взял образцом жертву неумеренного чувства. Здесь я пробую противоположное—жертву хитрости и коварства. Но какую бы известность в истории ни приобрел несчастный проект Фиеско, на сцене он легко может утратить эту силу воздействия. Если правда, что только чувство вызывает чувство, то, мне кажется, политический герой этого рода не может быть персонажем сценического действия именно в той степени, в какой он должен подавить человека, чтобы стать политическим героем. Поэтому не от меня зависело вдохнуть в мой сюжет тот живой пламень, который властвует, воплощаясь в чистом продукте вдохновения; но соткать из нитей человеческого сердца холодное, бесплодное, государственное действие и тем самым вновь привязать его к человеческому сердцу, запутать человека в сетях государственного ума и заимствовать у изобретательной интриги ситуации для человечества — это зависело от меня. Мое общение с гражданским миром познакомило меня более с человеческим сердцем, чем с кабинетами, и, возможно, именно эта политическая слабость обратилась в поэтическую добродетель.
ОБРАЩЕНИЕ К ПУБЛИКЕ
(1784)
Собственно говоря, картина должна была бы говорить за художника, а он сам .ожидать результата за занавесом. Я не намереваюсь сейчас подкупить зрителя в пользу моей манеры; к тому же нить трагедии не особенно глубоко сокрыта. Тем не менее я слишком ценю внимание моей публики, чтобы не постараться сохранить ей те немногие мгновенья, которые могут пройти в поисках этой нити.
Фиеско — это главный пункт пьесы, к которому, словно реки к океану, стремятся все события и характеры, — Фиеско, о котором я не знаю ничего более положительного как то, что ЗК.-Ж. Руссо заключил его в своем сердце; * Фиеско, большой творческий ум, который под обманчивым покровом изнеженного эпикурейского безделья в тихой, бесшумной тьме, подобно творящему духу, одиноко и неслышно рождает из хаоса целый мир и выставляет напоказ пустое, смеющееся лицо бездельника, в то


558
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
время как гигантские планы и бешеные желания бродят в его пламенном сердце; Фиеско, который, достаточно долго не признанный, наконец появляется, подобно богу, и открывает изумленным взорам зрелый, готовый плод своих трудов, и невозмутимый зритель присутствует при том, как колеса громадной машины неуклонно движутся навстречу желанной цели; Фиеско, который страшится только одного — встречи с себе равным, который более гордится победой над собственным сердцем, чем над страшным государством; Фиеско, который в конце концов с божественным превосходством над самим собой отталкивает соблазнительную, блистающую награду своего труда, генуэзскую корону, и находит более высокое наслаждение в том, чтобы быть счастливейшим гражданином, чем государем своего народа.
Ожидают, вероятно, что я оправдываю свободу, которую я дозволил себе в этом переделанном Фиеско против исторической правды и даже против моей первой обработки. В том и в другом случае действия rpaoa служили ниспровержению республики, в обоих он погибает в результате заговора. С историей я полагаю разделаться без труда, так как я не являюсь ее летописцем, и одно единственное взволнованное чувство, которое я смогу вызвать в груди моих зрителей смелым поэтическим вымыслом, стоит, по мне, самой точной исторической достоверности. Генуэзец Фиеско должен был дать моему Фиеско только имя и маску — остальное он может оставить себе. Моя ли в том вина, что он мыслил менее благородно, был более несчастным? Должны ли мои зрители расплачиваться за этот досадный поворот? Правда, мой Фиеско подменил его. Что нужды в том, что он более велик, чем действительный Фиеско, если он пришелся моей публике по душе? Почему, однако, я противоречу моему собственному описанию, которое заставляет граФа гибнуть из-за властолюбия — это другой вопрос. Могло статься, что в то время, когда я набрасывал его, я был добросовестнее или нерешительнее. А может быть, я хотел писать иначе, прилежно, для спокойного читателя, который обдуманно разматывает самую запутанную нить, а не для пылкого зрителя, который должен сразу же насладиться; и все же состязаться с большим человеком приятнее, чем выслушивать поучения наказанного преступника.


ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ
559
В ценности этой пьесы в моральном отношении никто не сомневался. Если, к неучастию, человечество так низко и буднично, что наши божественные стремления, лучшие ростки великого и доброго так часто оказываются погребены под гнетом мещанской жизни, когда духовное убожество и мода урезывают смелый чертеж природы, когда тысяча смехотворных обычаев подделывают великую печать божества, — не может быть бесполезным зрелище, которое держит перед нашим взором зеркало всей нашей силы, которое раздувает умирающую искру героического духа, которое из узкого, душного круга обыденной жизни поднимает нас в высшую СФеру. Таким зрелищем, надеюсь, является заговор Фиеско.
Священным и торжественным было всегда то тихое, то великое мгновенье в театре, когда сердца многих сотен, как по всемогущему мановению волшебной палочки, трепещут по воле художника; когда сбросивший все личины и уловки, естественный человек внимает отверзтыми чувствами, когда я веду в поводьях душу зрителя и могу по своей прихоти забросить ее, словно мяч, в небо или в преисподнюю. И преступление по отношению к гению, по отношению к человечеству упустить счастливое мгновенье, в которое сердце так много может найти или утратить. Если каждый из нас научится ради блага отечества отказываться от той короны, которой он способен завладеть, тогда мораль Фиеско — величайшая в жизни.
Меньшего я не мог сказать публике, которая благосклонным приемом моих «Разбойников» воодушевила мою страсть к сцене и которой я посвящаю все мои будущие драматические произведения.


ОБ ИГРЕ ИФФЛАНДА В «КОРОЛЕ ЛИРЕ»
(1784)
В Мангейме 19 августа на сцене Национального театра был представлен «Король Лир» Шекспира в переделке Шредера. Эта пьеса несколько лет не ставилась, ибо ни один из здешних актеров не отваживался сыграть Лира после того, как господин Шредер достиг вершины в исполнении этой роли и избаловал публику своей великой, мастерской игрой, настроив ее против более мелкого искусства. В конце концов господин ИФФланд принужден был уступить желанию публики и выступил в этой роли с таким блеском и совершенством, что те самые зрители, которые не могли забыть образ Лира, так живо воплощенный Шредером, стали первыми и самыми пламенными его почитателями. Его игра, одухотворенная и правдивая, не просто работа легких и глотки, какой обычно наши театральные герои вымогают у публики страх и изумление, как разбойники с большой дороги пистолетом вымогают деньги у путешественника. Он владеет всей областью нежных и тонких переживаний, торжественной серьезности, равно как и сатирической насмешки. Его исполнение совершенно. Ни одна гримаса, ни одно движение малейшего мускула не обличает его во лжи. Его речь и мимика сливаются, чтобы вызвать самую смелую иллюзию. Ничто не напоминает нам, что этот Лир мог быть Францем Моо- ром,* на которого два месяца назад мы взирали с трепетом и восхищением. От него лишь самого зависит, в чем он хочет быть великим, и, пожалуй, ему нехватает только британской публики, чтобы вызвать дух несравненного Гаррика.


РЕЙНСКАЯ ТАЛИЯ
ИЗВЕЩЕНИЕ
(И84)
Я нахожусь в неизвестности, как примет публика это новое начинание после стольких журналов, ученых и чувствительных газет, которые из года в год наводняют Германию. Слишком часто уже случалось, что за священными словами патриотизм, и общее благо укрывалась спекуляция торговца. Банкротство моих предшественников (я исключаю только немногих) отпугнуло любителя. Они, как обвиняемые Макбетом ведьмы, — сдержали слово, сказанное уху, но данное нашей надежде нарушили. Слепое доверие публики — вот единственное, к чему я еще могу апеллировать. Чтобы завоевать его, быть может, мне позволят сделать отступление.
Я пишу как гражданин мира, который не служит ни одному князю. Рано я потерял свое отечество, чтобы сменить его на широкий мир, который я видел прежде только в подзорную трубу. Странная ошибка природы присудила меня стать на моей родине поэтом. Склонность к поэзии оскорбляла законы заведения, где я воспитывался, и противоречила замыслам его основателя. Восемь лет боролось мое одушевление с военным порядком. Но страсть к поэтическому искусству пламенна и сильна, как первая любовь. То, что должно было ее задушить, разжигало ее. Чтобы бежать от условий, ставших мне пыткой, мое сердце устремлялось в мир идеалов, — не зная, однако, действительного мира, от которогс меня отделяли железные прутья; не зная людей (ибо те четыреста, что
36 Шиллер, т. YI


562
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
меня окружали, были одним единственным созданием, верным слепком с одного и того же образца, от которого пластическая природа торжественно отказалась); не зная склонностей свободных* себе самим предоставленных существ; ибо здесь созревала только одна склонность, которую я не хочу сейчас называть. Всякая другая сила воли чахла, в то время как одна единственная судорожно напрягалась; всякое своеобразие, всякая резвость на тысячу ладов играющей природы пропадала в размеренном такте господствующего порядка, — не зная прекрасного пола (как известно* двери этого заведения открываются перед женщинами до того, как они становятся интересными или когда они перестали быть интересными) — не зная людей и людских судеб, моя кисть необходимо должна была нарушить грань между дьяволом и ангелом, должна была создать чудовище, какого, к счастью, не существовало на свете, которому я потому лишь пожелал бы бессмертия, чтобы увековечить небывалый случай родов, которые произошли от противоестественного соития субординации и гения. Я разумею te Разбойников».
Эта пьеса появилась. Весь нравственный мир заклеймил автора* как оскорбителя Его Величества. Пусть ответственен во всем будет климат, в котором поэт родился.
Если из всех обвинений, без числа писавшихся против «Раз- бойников», какое-либо меня заденет, это то, что я два года тому назад позволил себе изображать людей — прежде, чем мне повстречался хоть один. ((Разбойники» стоили мне семьи и отечества. В ту эпоху, когда приговор толпы может еще поколебать нашу шаткую веру в себя, когда от приветливого солнечного луча одобрения сильнее струится горячая кровь юноши, тысяча головокружительных предчувствий будущего величия охватывают его опьяненную душу и божественная слава ожидает его в прекрасных сумерках, среди наслаждений первой соблазнительной похвалы, нежданно и незаслуженно пришедшей ко мне из далекой провинции, — на моей родине мне запретили писать под страхом заключения в крепость. Мое решение известно. Об остальном — я умалчиваю, так как я ни в коем случае не считаю порядочным восстать на того, кто до сих пор был моим отцом. * Пример моей судьбы не уронит ни


РЕЙНСКАЯ ТАЛИЯ
503
одного листа из лаврового венка этого князя, имя которого будет увековечено. Его училище дало счастье нескольким сотням, хотя как раз мое оно и погубило.
Отныне все мои связи порваны. Публика теперь для меня все.. Она мой государь, моя школа, мой наперсник. Ей одной принадлежу' я теперь. Пред этим, только этим трибуналом я предстану. Ее лишь« я страшусь и почитаю. Что-то великое преисполняет меня, когда я мыслю не носить более других оков, кроме велений света, не взывать к другому трону, кроме человеческой души.
Пожалуй, покажется странным на заглавном листе журнала найти историю юности его издателя, и все же не было более естественного пути ввести читателя в суть моего предприятия, как познакомив его с человеком, призванным это предприятие осуществить*
Рейнская Талия будет открыта для каждого предмета, который вообще интересует людей и связан с их счастьем. Стало быть, все, что способно обострить нравственное чувство, все, что лежит в области прекрасного, что может облагородить сердце и вкус, очистить страсти, содействовать общему народному образованию, — все предусматривается в ее плане.
I. Изобраясения замечательных людей и поступков. Гражданин вселенной, свободный от всех дел, шагнувший через все условности,, который каждое человеческое существо принимает в свою семью и интересы всего мира объемлет с братской любовью, я чувствую себя призванным следовать за человеком сквозь все преграды обыденной жизни, посещать его в любом кругу и, если мне разрешат употребить образное выражение — прикладывать магнитную стрелку к его сердцу. Новооткрытые колеса в непостижимом часовом механизме души, отдельные Феномены, которые то становятся совершенными, то портятся, для меня, признаюсь, важнее, чем мертвые сокровища в кабинете архивариуса или вновь открытый сосед Сатурна, которому счастливец, нашедший его, тотчас навеки навяжет свое имя.
II. Философия для деятельной жизни.
III. Прекрасная природа и прекрасное искусство Пфальца. Путешественники, особенно из северной Германии, завидуют нам в том и другом и с чувством восхищения оставляют удиви¬


564
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
тельные области Рейна, так же как и великолепные памятники искусства. Счастливое расположение Гейдельберга, внушающие почтение руины его замка, парк в Шветцингене, картинная галлерея, зал антиков, церковь иезуитов в Мангейме и многое другое — интересны и в описаниях, если только чувство и вкус руководят кистью.
IV. 	Немецкий театр. То, что особенно отличает город Мангейм в отношении изящного искусства, это его театральная сцена, которая привлекла внимание всей публики чистотой вкуса, хорошим тоном и правдивой, одухотворенной игрой некоторых своих артистов. Тем не менее, эта сцена очень мало или совсем неизвестна в остальной Германии. Ее история и драматургия утвердят за собой видное место в «Талии», тем более, что издатель ни в какой мере не связан с театром, таким образом, никакие личные соображения не смогут ограничить или изменить его суждение. Среди бесчисленных трупп немецких актеров, которых свел вместе несчастный жребий промотавшегося игрока или слепой рок, подобно атомам Эпикура, которые, как чума, проникают повсюду и демонстрируют задушенную трагедию на парадной постели, — труппа Мангейм- ского театра является одной из немногих, которые составлены с выбором и руководятся известной художественной системой. Стало быть, ни одну из торгашеских уловок, которыми главари актерских банд только и поправляют свои плохие дела (модная мишура, модные, хотя и презренные пьесы, спекуляции на господствующих вкусах, хотя бы они пришли из Лапландии или Сибири), ни одну из Фокуснических проделок, при помощи которых изголодавшаяся шайка театральных ремесленников побирается у публики, вы не встретите з здешнем театре. Естественно, что гений искусства должен здесь одушевлять все. Не может быть, чтобы высшая красота была здесь подчинена низкой корысти. И соответственно этому широкому масштабу, который сцена сама уже выбрала, будет трактовать ее критика. Она будет судить о выборе пьесы соответственно нравственным и эстетическим достоинствам, судить о распределении ролей и его (тайных или явных) основаниях и затем заботливо исследовать одобрение или порицание публики. В таком зыбком искусстве, как драматическое или мимическое, где актерское тщеславие часто так


РЕЙНСКАЯ ТАЛИЯ
565
жадно поглощает постыдное одобрение грубой толпы, так охотно принимает его за голос истины, критика не может не быть достаточно строгой. Не раз приходилось мне наблюдать, как точно рассчитывал свою игру жаждущий похвалы актер, — а если это писатель — свое сочинение, —на духовные слабости публики и как свой гений он приносил в жертву этой публичной девке, лишь бы выманить ласку. Может статься, в глубине души он стыдился милостей, которые так легко приобрел. Но униженный гений очень скоро мстил за Это предательство и отталкивал его от себя в критический час.
Убежденный, что восхищение редко, а справедливая критика всегда способствует совершенствованию, что величайший артист вместе с тем и скромнейший, что он краснеет от стыда, слушая, как продажный зритель торопится создать ему славу, что гордые головы презирают Фимиам, в котором только скверные театры купают своих смертельно больных кумиров, — я не возьму за образец ни один из обычных театральных журналов, но лучше чистосердечной критикой дам актеру и драматургу свидетельство своего внимания. Только о бесспорных заслугах следует говорить. Узурпированную славу я буду прямодушно отвергать, а неудачника затрагивать только в том единственном случае, если его ужасный пример может быть поучительным.
В остальном я скажу наперед, что знаю и уважаю границы, отделяющие знатока от любителя и такое необъятное искусство, как театральное, считаю слишком достойным почитания, чтобы навязывать в качестве судьи мой частный, может быть подверженный влиянию, вкус. О писателе часто может высказываться читатель по здоровому впечатлению, об актере только известное число знатоков. И именно поэтому приговоры нашей «Талии» (если они будут что-либо решать) всякий раз будут являться результатом многих голосов, которые соединятся в одном суждении.
Начало составят подробности об этом театре, его история и устройство, характеристика его актеров и актрис (только тех, которые мне кажутся значительными) и разбор некоторых пьес, которые особенно нашумели или же провалились на сцене. Я выдвигаю в первую очередь те, чьи авторы живут здесь: «Заговор Фиеско», «Преступление из честолюбия» и «Франц фон Зиккинген». «Талия»


566
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
открыта для всех, кто пожелает мне ответить или обратиться к публике по поводу моей критики. Устно же не будет дано никаких объяснений.
V. Стихи и рапсодии, Фрагменты драматических сочинений.
VI. Суждения о выдающихся людях и произведениях.
VII. Мои собственные высказывания.
VIII. Корреспонденции, объявления, смесь.
Каждый второй месяц будет выходить тетрадь из 12 листов, сброшюрованная in oktavo в переплете. Цена по подписке каждого отдельного экземпляра с пересылкой составляет один рейнский гульден, а в Мангейме у издателя полрейхсталера. Подписаться можно во всех почтовых конторах вплоть до середины января. Экземпляры будут высылаться беспошлинно до тех пор, пока будет курсировать королевская имперская почта. В случае, если примут участие посторонние почты, то за сходную пошлину, которая по справедливости будет определена данными почтами. Каждого сборщика просят сообщить имена и звания подписчиков (так как они должны быть напечатаны на первых страницах журнала) в ту почтовую контору, которая ему удобнее всего, а там любезно каждое сообщение тотчас же отправят в Бюро в Мангейме. Частные пересылки издатель на себя не берет. Обо всем заботится королевская почта. Плата вносится после получения каждого номера.
Прежде, чем я кончу, еще одно. Подписка на это издание тогда лишь будет иметь для меня цену, если я буду обязан ею личному сочувствию. Пусть потомство пройдет мимо писателя, который не стоил большего,чем его сочинения; и я признаюсь охотно, что при издании этой «Талии» более всего я желал завязать между мной и публикой узы дружбы.
Мангейм 11 ноября 1784.
Ф. Шиллер.


МУЗЕЙ АНТИКОВ В МАНГЕЙМЕ
(ПИСЬМО ДАТСКОГО ПУТЕШЕСТВЕННИКА) (Ш5)
Мангейм
Сегодня счастливейший день всего моего путешествия по Германии. Ты знаешь, мой милый, как я насладился великолепием мироздания на блаженном юге — смеющимся небом и смеющейся землей — где более мягкий солнечный луч призывает к радостной мудрости, согревает веселящие душу гроздья и порождает плоды гения и вдохновения. Я видел, быть может, вершины пышности и богатства. Часто поражало меня торжество руки человеческой над упорным сопротивлением природы, — но ютящаяся по соседству нищета пресекала мое сладостное восхищение. В цветочных аллеях княжеского сада Фигура голодного с впалыми глазами, молящая меня о подаянии... соломой крытая, разваливающаяся хижина напротив надменного дворца... как быстро низвергает все это мою вознесшуюся гордость! Мое воображение завершает картину. Я вижу теперь, как проклятия тысяч людей, подобно прожорливой куче червей, кишат посреди этого высокопарного разложения. — Великое и восхитительное внушает мне отвращение. Не вижу ничего, кроме хилого, умирающего человека, глаза и щеки которого горят лихорадочным румянцем и лгут о цветущей жизни, в то время как в хрипящих легких свирепствует огонь и разложение.
Таковы, любезнейший, чувства, часто охватывающие меня при виде достопримечательностей, в каждой стране выставляемых на


568
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
удивление путешественнику. Такая уж беда со мной, что о всяком, в глаза бросающемся общественном начинании я могу думать, только сопоставляя его с благополучием общества в целом, — и как много больших величин становится в этом зеркале маленькими, как много мишурных ореолов теряет свой блеск!
Сегодня, наконец, я наткнулся на невыразимо приятную неожиданность. Все мое сердце переполнено ею. Я чувствую, что стал благороднее и лучше.
Я только что вернулся из Музея антиков в Мангейме. Здесь горячая любовь одного немецкого государя собрала подобранные со вкусом благороднейшие памятники греческого и римского ваяния. Всякий местный житель и приезжий могут совершенно беспрепятственно наслаждаться этой сокровищницей древности; ибо умный и любящий отечество курФюрст не затем с большими издержками выписал из Италии эти гипсы, чтобы удостоиться мелкой славы владельца еще одной достопримечательности или чтобы, подобно столь многим другим государям, вымогать у проезжего путешественника подачку изумления. — Самому искусству принес он эту жертву, и благодарное искусство увековечит его имя.
Уже размещение Фигур значительно облегчает наслаждение ими. Сам Лессинг,* побывавший здесь, заявил, что посещение этого музея во многих отношениях полезнее изучающему свое искусство художнику, чем путешествие в Рим, на поклонение подлинникам, которые, по его словам, большею частью слишком плохо освещены, или стоят слишком высоко, или слишком загромождены плохими вещами, чтобы знаток, которому хочется обойти их со всех сторон, проникнуться ими и рассмотреть их с разных точек зрения, мог воспользоваться ими как должно.
Приветствуемый всемогущим веянием э-минского гения, входишь ты в этот храм искусства. Уже в первом твоем изумлении есть нечто высокое, священное. Словно невидимая рука отдернула пред твоим взором завесу прошлого: два тысячелетия исчезают пред твоим взором; ты вдруг очутился в прекрасной, радостной Элладе, живешь среди героев и граций и, как они, преклоняешь колени пред романтическими богами.


МУЗЕЙ АПТИКОВ В МАНГЕЙМЕ
569
Твой первый взгляд падает на колоссальную Фигуру Геркулеса Фарнезского: исполински-прекрасное изображение мужественной
силы. Какая смелость, величие, совершенство, правда, не боящиеся строжайшей проверки анатома! Кто претворил твердый неподатливый камень в столь мягкие, столь гибкие массы мускулов?—Фигура в спокойном положении — скульптор взял своего Геркулеса в момент покоя (быть может, истощения) его силы, и однако даже самый неопытный глаз сознает, сколько устрашающей действенности в этом покое. Мое воображение сообщает колоссу движение. Я вижу, как такая Фигура обрушивается на Ыемейского льва, и, чувствуя головокружение, я в ужасе и изумлении бросаюсь прочь.
Дальше приковывает твой взгляд несравненная группа Лаокоона. Мне не придется сказать тебе много нового об этом высоком создании античного искусства; ты слышал уже о нем, а вид его превосходит всякое описание. Это великое страдание во взгляде, в выражении губ, эта вздымающаяся в борении грудь — тот миг, то состояние, когда сама природа так легко забывает о своем существе, так легко опускается до безобразия, — и однако, при всей правдивости изображения такая его привлекательность, при всей верности такая тонкость, что самый избалованный глаз в упоении не может оторваться от группы. И какую мягкость сообщают общей идее второстепенные Фигуры беспомощных сыновей, которых ужасная змея плотно прижала к отцу. Выражение страдания и все расположение Фигур не оставляют пытливому взгляду ничего невыясненного — и однако, изгони из мысли все это выражение страдания, представь себе эти Фигуры вне насилующей их страсти—и они все же пребудут образцами высшей правды и красоты. Греческий художник не пожертвовал ничем — мы воспринимаем неописуемую гармонию группы без малейшего недовольства по поводу незавершенных подробностей в Фигурах мальчиков. Так творила древность.
Из всех Фигур, выставленных в этом зале, совершеннейшая — Аполлон Ватиканский. Взгляда на него достаточно для того, чтобы с решающей уверенностью сказать тебе, что ты стоишь пред бессмертным. Восхитительнейшая юношеская Фигура, переходящая в мужскую, легкость, свобода, завершенность и чистейшая гармония всех частей* сливающихся в одно неповторимое целое, делают


570
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
его в наших глазах первым из смертных; голова и шея обличают бога. Это небесное сочетание приветливости и строгости, ясности и сосредоточенности, величия и мягкости не может быть признаком сына земли. Эта высокая грудь, по согласному ощущению всех художников, есть совершеннейшее из всего, когда-либо созданного резком; бедра и икры — образец благороднейшей красоты. Опытнейшего рисовальщика истомили бы попытки для одного лишь глаза воспроизвести чудные, противоположными волнистыми линиями друг в друга переливающиеся Формы, ибо греческий мастер с такою же тонкостью работал и для чувства; глаз узнает красоту, чувство — истину. Последняя подчинена первой, и хотя не забыт ни один мускул, тончайшие черты художник представил не зрению, а раскрыл осязанию. Статуя парит — все мускулы устремлены вверх и как бы зримо возносят ее ввысь. Художник остановился на том мгновении, когда разгневанный бог только что пустил стрелу в дракона ПиФОна. Правая рука оторвалась от тетивы, в левой еще сохранилась некоторая жесткость и напряжение. Во взоре величавый гнев и твердость прицела, в выдавшейся нижней губе—презрение к чудовищу, в стройно протянутой шее — торжество и божественное достоинство.
Вспомню, — забыть не смогу о метателе стрел Аполлоне,
По дому Зевса пройдет он, — все боги и те затрепещут.
С кресел своих повскакавши, стоят они в страхе, когда он Ближе подступит и лук свой блестящий натягивать станет.
(Гимны Гомера.) *
В отношении стиля этот Аполлон может быть поставлен ниже торса (Геркулеса) и Лаокоона, но чуткий знаток в упоении высшей красотой забывает об этом упущении.
К превосходнейшим изваяниям принадлежит умирающий сын Ниобы, пораженный стрелой Аполлона. Голова носит все следы Фамильного сходства с потомством Ниобы, благородно и трогательно выражение смерти на его лице; особенно выдвинута грудь в широких и прекрасных пропорциях, живот, с чрезвычайной правдивостью, втянут в предсмертных судорогах. Стиль сочен и имеет много общего с чрезвычайно тонким стилем Кастора и Поллукса.


МУЗЕЙ АНТИКОВ В МАНГЕЙМЕ
571
К лучшим вещам этого зала я причисляю еще Антиноя; жаль, что в неудачной отливке Фигура несколько скривилась у бедер; Боргезского бонда — Фигуру, в которой я восхищен главным образом правдивостью мускульных движений; близнецов Кастора и Поллукса, Кавна и Библиду, Фавна, Точильщика, особенно из-за пытливого выражения его лида и Формы обеих его рук, Гермафродита, Венеру Медицейскую, Умирающего бойца, римлянина Германика и еще несколько статуй, о которых подробнее расскажу тебе в ближайшем письме.
Замечательными показались мне также бюсты великих греков и римлян, голова умирающего Александра, Ниобы, одной из ее дочерей, Клеопатры, Нерона и Калигулы, Фаустины и многих других. Случай поставил рядом головы слепого Гомера и г. де Вольтера. Не знаю более язвительной сатиры на наш век. Вольтер, — полагаю, это можно сказать теперь громко в Германии, — Вольтер был ум поистине великий, но почему такой забавной показалась мне его голова в этом обществе?
Брошу еще взгляд на эти статуи.
Почему все словесные и пластические искусства древности так устремлены к облагорожению?
Человек создал здесь нечто более высокое, чем сам он, напоминающее нечто большее, чем; его род; быть может, это значит, что он меньше, чем станет в будущем? Если так, то это всеобщее тяготение к идеализации могло бы освободить нас от всяких размышлений насчет бессмертия души. Если бы человеку суждено было оставаться, если бы он мог оставаться только человеком, откуда явились бы боги и создатели этих богов?
Философия греков была безнадежна, религия еще безнадежнее, а поведение, конечно, не менее благородно, чем наше. Достаточно задуматься над созданиями их искусства — и проблема получит разрешение. Греки изображали своих богов лишь в виде облагороженных людей и тем приближали своих людей к богам. Это были отпрыски одной семьи.
Не могу расстаться с этим залом, не порадовавшись еще раз победе, одержанной искусством Греции над судьбой всего земного шара. Вот стою я пред знаменитым торсом, некогда отрытым


572 РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
в развалинах древнего Рима. В этой разбитой каменной глыбе заключена мысль беспредельной глубины. Друг мой, этот торс рассказывает мне, что две тысячи лет тому назад был великий человек, способный создать нечто подобное, был народ, дававший идеалы художнику, создавшему нечто подобное, что народ этот верил в истину и красоту, раз один человек из его среды чувствовал истину и красоту, что народ этот был благороден, ибо добродетель и красота — лишь сестры одной матери. Видишь, друг мой, так почуял я Грецию в этом торсе.
А мир жил своей жизнью в тысячах преображений и Форм. Троны возникали и низвергались. Суша вставала из вод, земли становились морями. Варвары, смягчаясь, делались людьми, люди, дичая, обращались в варваров. Прекрасная страна Пелопоннеса выродилась вместе со своими обитателями; где некогда порхали грации, веселились Анакреоны и Сократ умирал за истину, — там расселись теперь турки. И все же, друг, живо еще то золотое время в этом Аполлоне, в этой Ниобе, этом Антиное, и вот, лежит этот торс — недостижимый, неистребимый — неоспоримое вековечное свидетельство о божественной Элладе, вызов, брошенный этим народом всем народам земли.
Создать нечто непреходящее, продолжать свое существование, когда все вокруг рушится, — о друг, ни обелисками, ни завоеванными странами, ни открытыми мирами не дано мне славиться в потомстве, я не могу напоминать ему о себе великими творениями, я не могу вылепить голову к этому торсу — но, быть может, смогу сделать доброе дело без свидетелей!
Т ...ее.


ПРЕДИСЛОВИЕ К «ДОМ-КАРЛОСУ» В ЖУРНАЛЕ «РЕЙНСКАЯ ТАЛИЯ»
(1785)
Причина, по которой публика знакомится с трагедией «Дом- Карлос» в отрывках, заключается в желании автора услышать о ней правду, прежде чем он ее закончит. Когда долго не отрываясь смотришь на одну и ту же поверхность, то глаза даже у внимательнейшего наблюдателя непременно начинают мутиться и предметы в них расплываются. Если поэт хочет избежать опасности заблудиться, в своем собственном лабиринте и из-за мелочного внихмания к подробностям утерять перспективу целого, то ему необходимо временами покидать круг своих иллюзий, необходимо, чтобы его Фантазия остывала от своего предмета и чужое ощущение указывало надлежащее место его ощущению. С любимыми созданиями нашего духа происходит почти то же, что с любимыми нами девушками, — в конце концов мы становимся слепыми к их недостаткам и равнодушными от наслаждения. Как там, так и здесь непродолжительные разлуки, маленькие размолвки часто помогают раздуть угасающий пыл страсти. Пламя вдохновения — не вечное пламя. Оно часто нуждается в позаимствовании извне, в обновлении сочувственными встречами. Как драгоценны здесь для поэта друзья, одаренные чутким вкусом, бодрствующие над его созданием и с любовной заботливостью пестующие и выхаживающие новорожденное дитя его таланта!
Об этой услуге я предполагал просить публику, предлагая эти отрывки ее вниманию. Всякий читатель и всякая читательница,


574
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
исполненные достаточной благосклонности к автору, чтобы радеть о классическом совершенстве его создания, — особенно вы, писатели моей родины, имена которых уже отмечены подзвездною славой, вы, не знающие ныне лучшего дела, чем протягивать руку помощи своему ученику и другу, чтобы поднять его до своего круга, — всех вас призываю я счесть этот опыт достойным вашего внимания и со строжайшей откровенностью сообщить мне приговор вашего чувства. Ваше неодобрение не пугает меня. Каково бы ни было мнение света об этих отрывках, оно ни в коем случае не смутит меня, ибо это не последняя моя инстанция. Я приму его только как поучительные указания моего критического друга, которыми я могу воспользоваться при пересмотре моего труда, но судья мой — потомство. То, что я сделал плохо на глазах у современников, я все еще в силах исправить, промахи юноши не ставятся на вид взрослому, — но потомство осуждает заочно, в отсутствии обвиняемого, без защитников, без свидетелей. Создание живет, а творца его уже нет. Срок оправдания истек: что раз утеряно, того не воскресить. На этот суд уже некому жаловаться. Как был бы я поэтому рад наставлению, которое раскрыло бы мне глаза на недостатки моей драмы и, быть может, могло бы помочь мне в более безукоризненном виде передать его более строгому потомству. — Если знаток признает уже этот первый очерк хилым,, уже здесь не ощутит здоровья, жизненной силы, обеспечивающих ему долговечность, то пусть весь набросок летит в огонь.
История злосчастного Дом-Карлоса и его мачехи, королевы, принадлежит к самым интересным из известных мне, но я очень сомневаюсь, можно ли ее считать столь же трогательной, сколь потрясающей. Трогательность здесь, на мой взгляд, всецело — заслуга поэта, сумевшего из разнообразных видов обработки избрать как раз тот, в котором неприятная жесткость сюжета умеряется и ослабляется до мягкой деликатности. Такая страсть, как любовь принца, слабейшее проявление которой есть уже преступление, которая сталкивается с непреложным законом религия, может привести меня в содрогание, но едва ли разжалобить до слез. И принцесса, сердце которой и все женское счастье


ПРЕДИСЛОВИЕ К «ДОМ-КАРЛОСУ»
575
принесено в жертву печальному государственному решению, с равной бесчеловечностью терзаемую страстью сына и отца, может вызвать во мне ропот на судьбу и провидение, скрежет зубовный против светских условностей, но разве заставит она меня заплакать?—Если эта трагедия должна растрогать, то это, на мой взгляд, может быть вызвано только положением и характером короля Филиппа. От направления, сообщенного ему, зависит, быть может, вся значительность трагедии. Мой замысел одинаково будет разрушен как в том случае, если я в портрете Филиппа буду следовать за Французскими сочинителями, так и в том, если при изображении Карлоса буду основываться на Феррерасе/ Раз речь заходит о Филиппе II, все ожидают не знаю какого чудовища, но моей пьесе конец, раз он в ней таким чудовищем окажется, — а между тем я надеюсь остаться все же верным истории, то есть цепи событий. Столкновение двух в высшей степени различных веков в образах Филиппа и его сына может, пожалуй, показаться безвкусным; но моей целью было оправдать человека, и чем же иначе, чем лучше мог я этого достигнуть, если не посредством господствующего духа его эпохи?
Весь ход интриги обнаружится, надеюсь, уже в этом первом действии. Таково, во всяком случае, мое намерение, и это я считаю первейшим свойством трагедии. Уже здесь оба характера определяются с той же силой и в том же направлении, которое дает читателю возможность догадаться, где, когда, как и с какой яростью они столкнутся друг с другом в дальнейшем.
Совершенная драма, как учит нас Виланд, должна быть написана в стихах: в противном случае она несовершенна и не может во славу нации соперничать с драмами других народов. Не потому, чтобы я изъявлял притязания на такое соперничество, но потому, что я убежден в истине этого положения, написал я «Карлоса» в ямбах/ Однако в нерифмоваиных ямбах, — ибо я столь мало подписываюсь под вторым требованием Виланда, для которого самое существо хорошей драмы требует риФмы, что я, наоборот, объявляю ее противоестественной роскошью Французской трагедии, бесплодным ухищрением ее языка, жалкой заменой истинного благозвучия— в эпопее, разумеется, и в трагедии. Когда Французы


576
РЕПЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
представят нам высокий образед этого рода в нериФмованных стихах, мы ответим им таким же рифмованным.
Читатель окажет услугу себе и поэту, если перед чтением этих отрывков хоть бегло перелистает ((Историю дом-Карлоса, принда испанского» аббата Сен-Реаля, недавно изданную в переводе в Эйзенахе/ Местами я прерываю диалог рассказом, так как возможно, что вся пьеса появится постепенно в таких отрывках, и без этой предосторожности я легко могу, таким образом, оказаться жертвой развязности и стяжательности какого-нибудь издателя или антрепренера, которые напечатают моего «Карлоса» ила преждевременно поволокут его на свой театральный эшафот.


ПРИМЕЧАНИЕ К «ДОН-КАРЛОСУ» В «ТАЛИИ»
(1786)
Едва ли еще необходимо пояснить, что «Дом-Карлос» не может считаться театральной пьесой. Автор разрешил себе смелость шагнуть за эти границы и поэтому не будет судим этой мерой. Драматическая Форма имеет гораздо более широкий охват, чем театральное искусство, и поэзия лишилась бы значительной области, если бы мы захотели драматический диалог ограничить законами театральной сцены. Правила этого рода поэзии заимствованы из ее первых образцов. Тот, кто первым воспользовался драматической Формой, связывал ее правилами театра. Однако что делает Эти первые опыты законом для поэзии? Поэту важно достигнуть высшего впечатления, которое он себе может представить. Если Это удается в границах данного рода поэзии, тогда относительное и абсолютное совершенства находятся в единстве. Но если приходится жертвовать одним из них в пользу другого, тогда, мне кажется, род произведения явится меньшей жертвой. Дом-Карлос — Это Фамильный портрет одного королевского дома.
37 Шиллер, т. VI


ПИСЬМА О «ДОН-КАРЛОСЕ))
(178S)
ПИСЬМО ПЕРВОЕ
Бы говорите, дорогой друг, что появившиеся до сих пор отзывы о «Дон-Карлосе» пока мало удовлетворили вас, и считаете, что в большинстве их осталась непонятой настоящая точка зрения автора. Вам представляется еще возможным отстоять некоторые рискованные места, объявленные критикой неудавшимися; вы находите, что кое-какие сомнения, направленные против драмы, если не получают полного объяснения в ее построении, то предусмотрены и приняты автором в расчет. В большинстве упреков удивила вас не столько проницательность судей, сколько самодовольство, с которым они выставляли их как важные открытия, не смущаясь естественнейшей мыслью, что нарушения правил, уже при первом взгляде бросающиеся в глаза самому близорукому, не могли, надо думать, остаться незаметными и автору, который редко бывает самым несведущим из своих читателей, и что им, таким образом, следует считаться не столько с Фактами самими по себе, сколько с основаниями, руководившими здесь автором. Эти основания могут, конечно, быть несостоятельными, могут покоиться на односторонней точке зрения; если критик хотел иметь вес в глазах того, в чьи судьи он навязывается или в советники напрашивается, то задачей его было показать эту несостоятельность, эту односторонность.


ПИСЬМА О «ДОН-КАРЛОСЕ»
57<>
Однако, дорогой друг, в конце концов, чтб автору до того, было ли у его критика призвание или нет, много он выказал проницательности или мало? Пусть он об этом договаривается сам с собой! Плохо для автора и его произведения, если он предоставил его действие догадливости и справедливости своего критика, если впечатление от него он поставил в зависимость от качеств,, соединяющихся лишь в весьма немногих головах! Одно из самых неправильных положений,в какие может быть поставлено художественное произведение, это то, когда произволу читателя предоставлено,, какое соблаговолит он дать ему толкование, и когда оно нуждается* в поддержке, для того чтобы показать этому читателю надлежащую точку зрения. Если вы предполагали заметить мне, что именно* так обстоит дело с моей работой, то отозвались о ней очень неодобрительно и даете мне повод еще раз подвергнуть ее более тщательной проверке с этой точки зрения. Итак, необходимо, мне кажется, главным образом выяснить, заключено ли в пьесе все потребное для ее понимания, и высказано ли оно в выражениях настолько ясных, что читателю легко было понять ее. Итак, позвольте, дорогой друг, занять вас некоторое время этим предметом. Пьеса сделалась менее мне близкой; я теперь нахожусь как бы в среднем положении между художником и его зрителем, что, быть может, даст мне возможность глубокое знакомство первого с его предметом! соединить с непредвзятостью второго.
Возможно вообще, — и я считаю необходимым отметить это с самого начала, — возможно, что в первых действиях я возбудил не те ожидания, которые исполнил в последних. Новелла Сен- Реаля, быть может, также мои собственные замечания о ней в первом выпуске «Талии» могли внушить читателю точку зрения, с которой пьеса не должна быть рассматриваема теперь. Дело в том, что за время.моей работы над нею, которая вследствие разных перерывов затянулась на довольно продолжительное время, * многое изменилось во мне самом. В различных судьбах, которые претерпел за это время мой образ мыслей и чувств, неизбежно должно было принять участие и это произведение. То, что по преимуществу увлекало меня в нем вначале, оказывало в дальнейшем это действие уже слабее, а к концу почти совсем остыло. Новые идеи, заро-


580
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
лившиеся во мне тем временем, вытеснили прежние; сам Карлоо снизился в моем мнении, быть может, единственно потому, что я слишком далеко ушел от него годами, и по противоположным мотивам место его занял маркиз Поза. Таким образом, вышло, что к четвертому и пятому действиям я подошел с совершенно иным чувством. Но первые три действия были уже в руках публики, общего замысла уж было не переделать; таким образом, мне приходилось или совершенно отказаться от драмы (чем, пожалуй, остались бы довольны лишь очень немногие из моих читателей), или, по мере умения, приспособить вторую часть к первой. Если это не везде удалось наилучшим образом, то некоторым успокоением служит для меня то, что и более умелой, чем моя, руке не пришлось бы сделать это много лучше. Главная ошибка была в том, что я слишком долго носился с пьесой, а драматическое произведение может и должно быть цветком одного лишь лета. И план был построен слишком обширный для пределов и законов драматического произведения. Этот план требовал, например, чтобы маркиз Поза добился самого безграничного доверия Филиппа; между тем план пьесы для этого необычайного воздействия предоставлял мне одну лишь сцену.
Эти объяснения в силах, быть может, оправдать меня перед другом, но не перед искусством. Но пусть они, по крайней мере, положат конец бесконечным разглагольствованиям, ураган которых налетел на меня со стороны критиков именно по этому поводу.
ПИСЬМО ВТОРОЕ
«Характер маркиза Позы почти сплошь слишком идеален»; в какой степени основательно это утверждение, лучше всего выяснится, если мы сведем необычайное поведение этого человека к его истинному содержанию. Как видите, мне приходится здесь иметь дело с двумя противоположными группами. Тем, кому угодно попросту исключить его из разряда естественных существ, надлежит, таким образом, выяснить, в какой степени он связан с человеческой природой, в какой степени как его помышления, так и дей¬


ПИСЬМА О «ДОН-КАРЛОСЕ»
581
ствия вытекают из весьма человеческих побуждений и обоснованы в сплетении внешних обстоятельств; тем, кто именует его божественным человеком, мне достаточно указать на некоторые его весьма человеческие слабости. Воззрения, выражаемые маркизом, философия, руководящая им, основные чувства, воодушевляющие его, как ни возвышаются они над повседневной жизнью, рассматриваемые как чистые понятия, конечно, не дают сами по себе права исключить его из разряда человеческих существ. Ибо мало ли что может зародиться в человеческой голове, и мало ли какое порождение мозга может дозреть в пламенном сердце до степени страсти. То же надо сказать и о его поступках, подобные которым, как ни редко это бывало, все же встречались в истории; ибо самопожертвование маркиза ради друга мало чем выше или совсем не выше геройской смерти Курдия, * Регула * и других. Неправильное и невозможное должно было бы, таким образом, заключаться или в противоречии этих взглядов тогдашнему времени, или в их недостаточной жизненности и бессилии действительно воодушевить к таким действиям. Итак, возражения, выдвигаемые против естественности этого характера, я не могу понять иначе, как в том смысле, что в век Филиппа II ни один человек не мог думать так, как маркиз Поза, что мысли такого рода не так легко переходят в побуждение и в действие, как это происходит здесь, и что обычно идеалистические мечтания не осуществляются с такой последовательностью, не сопровождаются такой энергией в действии.
Возражения с точки зрения эпохи, в которой этот характер выступает у меня, говорят, на мой взгляд, скорее за него, чем против. По примеру всех больших умов, он возникает между тьмою и светом, — явление выделяющееся, изолированное. Время его развития— всеобщее брожение умов, борьба предрассудков с разумом, анархия мнений, предрассветная заря истины: — таков искони был час рождения необыкновенных людей. Идеи свободы и человеческого равенства, брошенные счастливым случаем, быть может удачным воспитанием в эту чисто сложившуюся, восприимчивую душу, изумляют ее новизною и действуют на нее со всею силой необычайного и поразительного; даже тайна, в которой они,


•582
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
вероятно, были переданы ей, усугубляет глубину их впечатления. Продолжительное, притупляющее повторение не сообщило еще им тривиальности, так обесцветившей в наши дни впечатление, производимое ими; печать их величия не стерта ни разглагольствованиями педантов, ни умничанием светских людей. Его душа в сфере этих идей чувствует себя словно в новом и прекрасном мире, воздействующем на нее всею своей ослепительной лучезарностью и захватывающем чудесными сновидениями. Противоположная этому миру убогость рабства и суеверия влечет ее к этому миру, привязывая к нему все сильнее и сильнее: ведь прекраснейшие сны о свободе снятся в тюрьме. Скажите сами, дорогой друг, — смелый идеал человеческой республики, всеобщей терпимости и свободы совести — где лучше и где естественнее мог он зародиться, как не вблизи Филиппа II и его инквизиции?
Все основные убеждения и влечения маркиза Позы вращаются вокруг республиканской доблести. Это доказывает даже его самопожертвование ради друга; ибо способность к самопожертвованию есть воплощение всей^ республиканской добродетели.
Он выступил как раз в эпоху, когда, больше чем когда-либо, шла речь о правах человека и свободе совести. Предшествовавшая ей реформация впервые пустила в оборот эти идеи, и волнения во Фландрии поддерживали их жизненность. Его внешняя независимость, даже его положение как мальтийского рыцаря — давали ему счастливый досуг для того, чтобы эти отвлеченные мечтания дозрели в нем до полного расцвета.
Итак, ни в данной эпохе, ни в государстве, в котором выступает маркиз, ни во внешних обстоятельствах, его окружающих, нет оснований для того, чтобы он был неспособен к этой философии, чтобы он не мог сделаться ее Фанатическим приверженцем.
Если история богата примерами, что за убеждения можно отдать все земное, если беспочвеннейшим мечтаниям приписывают силу захватывать души человеческие до такой степени, что они становятся способными на всякое самопожертвование, то было бы странным отрицать такую силу фа истиной. А особенно в обстановке эпохи столь богатой, как эта, примерами того, как люди


ПИСЬМА О «ДОН-КАРЛОСЕ»
583
рискуют достоянием и жизнью из-за учений, по существу заключающих так мало вдохновляющего, — и не должен бы, на мой взгляд, считаться исключительным человек, рискующий чем-либо таким ради возвышеннейшей из всех идей; иначе пришлось бы предположить, что истина менее, чем заблуждение, способна захватить человеческое сердце. К тому же маркиз с самого начала известен как герой. Уже в ранней юности он с мечом в руках показал образцы мужества, которое в дальнейшем должен выказать в бодее важном деле. Воодушевляющие истины и душу возвышающая философия должны были, полагаю, в душе героической проявиться иначе, чем в мозгу ученого педанта или в истрепанном сердце дряблого светского человека.
Возражения, как я слышал от вас, вызывают главным образом два поступка маркиза: его поведение в сцене с королем в десятом явлении третьего действия pi его самопожертвование ради друга. Возможно, однако, что откровенность, с которой он излагает пред королем свои убеждения, объясняется не столько его смелостью, сколько его точным знакомством с характером Филиппа, а раз нет опасности, то устраняется и главное возражение против этой сцены. Об этом в другой раз? когда я займу вас беседой о Филиппе II; пока я имею в виду исключительно самопожертвование Позы ради принца, некоторыми мыслями о чем поделюсь с вами в следующем письме.
ПИСЬМО ТРЕТЬЕ
По вашим словам, вы недавно нашли в «Дон-Карлосе*» доказательство того, что страстная дружба может явиться таким же волнующим сюжетом для трагедии, как и страстная любовь, и мой ответ, что изображение такой дружбы я отложил на будущее, * удивил вас. И вы, стало быть, как большинство моих читателей, считаете бесспорным, что целью моего изображения в отношениях между Карлосом и маркизом Позой была пылкая дружба? И с этой точки зрения вы, значит, до сих пор рассматривали оба эти характера и, быть может, всю драму. А что, милый друг, если вы


$84
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
оказали мне с этой дружбой поистине излишнюю услугу? Если из сопоставления всего в целом с очевидностью явствует, что такой цели у меня не было и ни в коем случае не могло быть? Если характер маркиза, как видно из всей совокупности его поступков, совершенно не вяжется с такой дружбой, и что как раз из прекраснейших его поступков, приписываемых ей, вытекает наилучшее доказательство противного?
Первое указание на отношения между молодыми людьми могло повести к такому недоразумению; но это только так кажется, и небольшого внимания к различному поведению обоих было бы достаточно для того, чтобы рассеять эту ошибку. Исходя из их юношеской дружбы, автор тем отнюдь не отказался ни от чего из своего более высокого замысла; наоборот, нельзя было соткать его из лучшей пряжи. Отношения, которыми они вначале связаны, были отголоском их прежних, школьных годов. Их привлекло тогда друг к другу совпадение их чувств, одинаковое влечение ко всему высокому и прекрасному, одинаковый энтузиазм в любви к правде, свободе и добродетели. Характер Позы, впоследствии развивающийся так, как оно происходит в драме, уже с ранних пор должен был прилагать эту живую силу восприимчивости к подходящему предмету; любовное отношение, которому суждено было впоследствии распространиться на все человечество, должно было зародиться в более ограниченном союзе. Этот дух, творческий и пламенный, должен был найти материал для воздействия; мог ли ему представиться лучший, чем такой нежно и живо, чувствующий, восприимчивый к его излияниям, добровольно спешащий ему навстречу королевский сын? Но уже в эти ранние годы обнаруживается в’ некоторых чертах глубина этого характера, уже здесь Поза — более холодный, более сдержанный друг, и для того чтобы сосредоточиться на одном существе, сердце его, уже теперь слишком многообъемлющее, должно быть отвоевано ценой тяжелой жертвы.
Я с нежностями стал к тебе тогда,
С глубокой братской приставать любовью;
Ты, гордый, холодно вше отвечал.
Ты мог любовь мою отвергнуть, но Ие отогнать меня. Ты трижды принца


ПИСЬМА О «ДОН-КАРЛОСЕ»
585
Отталкивал, но трижды приходил он,
Как нищий вновь моля твоей любви. —
И т. д.
... Кровь царская моя Лилась позорно под жестокой плетью.
Так дорого мне обошлось упорство Завоевать любовь Родриго.
Таким образом, уже здесь даны некоторые намеки на то, в сколь малой степени преданность маркиза принцу покоится на личном влечении. Уже с самого начала думает он о нем как о королевском сыне, с самого начала эта мысль протиснулась между его сердцем и молящим его другом. Карлос раскрывает ему свои объятия; юный гражданин вселенной преклоняет пред ним колени. Любовь к свободе и равенству созрели в его душе раньше, чем дружеское расположение к Карлосу; эта ветвь лишь впоследствии привилась на том более крепком стволе. Даже в тот миг, когда гордость его побеждена величием жертвы, принесенной другом, он не забывает о королевском сане. «Я заплачу,—говорит он, — когда ты будешь королем». Возможно ли, чтобы в сердце столь юном, при этом живом и неотступном сознании неравенства положений, могла родиться дружба, существенным условием которой является ведь равенство? Значит, и тогда уже маркиза привлекла к принцу не столько любовь, сколько благодарность, не столько дружба, сколько сожаление. Чувства, чаяния, мечты, решения, смутно и беспорядочно теснившиеся в этой отроческой душе, стремились к сообщению, стремились к отражению в другой душе, а Карлос был единственным способным переживать эти мечты и чувства, и он отвечал на них. Такого человека, как Поза, не могло уже в юности не тянуть к осуществлению своего превосходства, а любящий Карлос так покорно, так послушно льнул к нему! Поза видел себя в этом прекрасном зеркале и радовался своему изображению. Так возникла эта студенческая дружба.
Но вот они разлучены, и все изменилось. Карлос является ко двору отца, а Поза ринулся в жизнь. Избалованный своей ранней привязанностью к благороднейшему и пламеннейшему юноше, Карлос во всей обстановке деспотического двора не находит ничего,


586
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
удовлетворяющего его сердце. Все вокруг него пусто и бесплодно. Одинокий в суетливой толпе царедворцев, угнетенный окружающей его действительностью, он ищет утешения в сладостных воспоминаниях прошлого. В нем, стало быть, горячо и живо продолжают жить эти ранние впечатления, и сердце его, подготовленное к добрым чувствам, за недостатком достойного предмета, истощается в мечтаниях, не находящих удовлетворения. Так постепенно впадает он в состояние праздной мечтательности, бездеятельной созерцательности. В постоянной борьбе с его положением истощаются его силы, недружелюбные отношения с так мало на него похожим отцом тяжелой тоской ложатся па его существо; это червь, подтачивающий ]эасцвет духа, гибель энтузиазма. Угнетенный, лишенный энергии, ничем не занятый, погруженный в себя, истомленный тягостной, бесплодной борьбой, мечущийся между ужасающими крайностями, уже неспособный к самостоятельному подъему — вот в каком виде встречается он с первой любовью. В этом состоянии он неспособен противопоставить ей никакого усилия; все его прежние взгляды, — единственное, что могло уравновесить ее, — стали более чуждыми его душе; любовь охватывает его с деспотической силой; так впадает он в болезненно сладострастное состояние страдания. На одном предмете сосредоточены теперь все его силы. Неутолимое влечение держит его душу в оковах внутри ее самой. Как разлиться ей по всей вселенной? Неспособный удовлетворить это желание, еще менее способный одолеть его внутренним усилием, он чахнет, полуживой, полумертвый, в явном истощении; нет отвлечения для жгучей боли в его груди, нет сочувствующего раскрытого ему сердца, пред которым он мог бы излиться.
Ведь у меня пет никого на этом Необозримом свете, никого.
Нигде, куда доходит власть отца,
Где веют Флаги кораблей испанских,
Нет уголка, нет в мире места, где Я мог бы выплакаться вволю.
Беспомощность и пустота его сердца приводят его теперь назад к той точке, когда в полноте сердечной раскрылось его суще¬


ПИСЬМА О «ДОН-КАРЛОСЕ»
587
ство. Резче ощущает он потребность в симпатии, так как он одинок и несчастен. В таком состоянии находит его возвратившийся друг.
Совершенно иначе прошло это время для последнего. Бросившись со всеми силами юности, со всем напором гения, со всем пылом сердца в водоворот жизни, он видит, как ведет себя человек в большом и малом; он находит случай проверить идеал, который принес с собой, на действенных силах всего рода человеческого. Все, что он слышит, что видит, поглощает он с живым энтузиазмом, все воспринимает, продумывает, перерабатывает, приводя в связь с этим идеалом. Человек является ему во множестве разновидностей, он узнает его в условиях многих климатов, государственных устройств, степеней образованности и ступеней счастия. Так постепенно возникает в нем представление о человеке вообще, пред сложностью и возвышенностью которого исчезают всякие мелкие ограничивающие отношения. Он выходит теперь за пределы своей личности, в огромности мироздания ширится его душа. Замечательные люди, встреченные им на пути, захватывают его внимание, привлекают его уважение и любовь. Место личности занимает у него теперь весь род; преходящая юношеская привязанность расширяется во всеохватывающее, беспредельное человеколюбие. Праздный энтузиаст обратился в энергичного, деятельного человека. Былые грезы и предчувствия, в смутном, зародышевом состоянии лежавшие в его душе, прояснились до отчетливых понятий, праздные замыслы начинают исполняться, общее, неопределенное стремление действовать перешло в целесообразную деятельность. Он изучил дух народов, взвесил их силы, их средства, исследовал их строй; в сношениях с родственными умами его идеи приобрели многогранность и ОФормленность; испытанные общественные деятели, как Вильгельм Оранский, Колиньи и дру-л гие, очищают их от романтики и постепенно низводят до практической осуществимости.
Обогащенный тысячами новых плодотворных понятий, исполненный стремительных сил, творческих побуждений, отважных и многообъемлющих замыслов, с действенной мыслью, горячим сердцем, проникнутым воодушевляющими идеями всеобщей человеческой мощи и человеческого равенства, и еще пламеннее вдохновленный


588
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
мыслью о счастии этого великого целого, воплотившегося для него в столь многих отдельных людях,1 — таким возвращается теперь Поза с великой жатвы, горя желанием отыскать поприще, где он мог бы осуществить эти идеалы, применить к делу эти накопленные сокровища. Пред ним раскрылось состояние Фландрии. Он видит здесь все подготовленным к революции. Знакомый с духом, силами и средствами, которые этот народ моя№т противопоставить мощи своего угнетателя, он видит великий замысел уже осуществленным. Вдохновляющий его идеал республиканской свободы не может найти более благоприятного момента и более восприимчивой почвы.
Какая благодатная страна!
Какой народ могучий и, — скажу,—
Народ прекрасный: быть его отцом,—
Подумал я, — божественная радость.
Чем несчастнее видит он этот народ, тем сильнее охвачено его сердце этим желанием, тем больше спешит он осуществить его. Здесь, и только здесь, живо вспоминает он о друге, с которым в пламенных мечтах о всечеловеческом счастии расстался он в Алькале. Его представляет он себе теперь спасителем угнетенного народа, орудием своих высоких замыслов. Полный невырази-
1 В его последующем разговоре с королем находят выражение эти заветные мысли: «Пером черкнуть вам стоит, — говорит он, — и земля воссоздана)).
О, дайте, государь, свободу мысли...
С великодушием сильного дозвольте Разлиться счастью по державе вашей!
Восстановите равенство людей,
Давно утраченное ими. Гражданин Пусть станет, как в былом, престола целью;
Одну лишь пусть преграду знает он:
Священные права своих собратьев!
Крестьянин пусть гордится плугом и Оставит королю его корону!
Художник пусть мечтает в мастерской,
Что создает иной, прекрасный мир.
Полет мыслителя пусть будет только Границами природы нашей сдержан!


ПИСЬМА О «ДОН-КАРЛОСЕ»
589
мой любви, потому что он связывает его в мысли с заветным делом своего сердца, он спешит в Мадрид в его объятия, чтобы здесь найти богатую жатву тех семян гуманности и героической доблести, которые он некогда посеял в его душе, и в его лице обнять освободителя Нидерландов, будущего создателя воздвигнутого им в мечтах государства.
Страстнее, чем когда-либо, с лихорадочной стремительностью бросается тот ему навстречу.
К груди твоей опять я прижимаюсь,
Я чую сердца твоего удары.
О, все прошло! Как прежде, я лежу В объятьях моего Родриго!
Прием не может быть более восторженным; но как отвечает на него Поза? Он, расставшийся с другом в полном расцвете его юности и теперь встречающий его в виде ходячего трупа, останавливается ли на этой прискорбной перемене? Доискивается ли ,долго и тревожно его источников? Разбирается ли в мелких заботах своего друга? Ошеломленный, сурово отвечает он на этот неприятно поражающий его прием:
Нет, не таким я сына дон-Филиппа Надеялся увидеть... Нет,
Не львенок смелый предо мной, к кому Послал меня народ порабощенный Героев. Нет, не как Родриго я,
Не маленького Карлоса товарищ,—
Посланник человечества всего,
Я обнимаю вас: на шее вашей Фламандские провинции рыдают.
Невольно мысль, всецело овладевшая им, вырывается у него сразу в первые же мгновения столь долгожданной встречи, когда вообще есть столько важных мелочей порассказать друг другу, и Карлосу приходится выдвинуть всю тягостность своего положения, напомнить самые отдаленные сцены их детства для того, чтобы вытеснить заветную мысль друга, разбудить в нем сочувствие и направить его внимание на свое прискорбное состояние. Страшно


590
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
обманутым чувствует себя Поза в надеждах, с которыми спешил он к другу. Он ожидал встретить героическую натуру, жаждущую подвигов, для которых он предполагал указать ей поприще. Он рассчитывал на сокровища возвышенной любви к человечеству, на клятву, данную ему в те дни мечтаний на преломленном причастии, и встречает страсть к жене отца.
... Здесь не Карлос тот, с которым Ты некогда в Алькале распростился,
Не Карлос, в упоении мечтавший.
Что сотворенье рая подглядел,
Чтоб самодержцем властным водворить Его в Испании. Да, мысль была наивна,
Но как божественно прекрасна. Ах,
Умчались эти сны!
Безнадежная страсть, пожирающая все его силы, угрожающая самой жизни его. Как поступил бы в этом положении заботливый друг принца, который был бы только другом и ничем более? И как поступил гражданин вселенной Поза? Поза, друг и наперсник принца, слишком страшился бы за безопасность своего Карлоса, чтобы с таким риском содействовать опасному свиданию с королевой. Долгом друга было бы постараться заглушить эту страсть, а никак не способствовать ее удовлетворению. Поза, борец за Фландрию, поступает совершенно иначе. Для него всего важнее возможно скорее, хотя бы ценою некоторого рискованного шага, покончить с безнадежным состоянием, в котором угасают действенные силы его друга. Пока друг томится неудовлетворенными желаниями, он неспособен чувствовать чужие страдания; пока силы его пригнетены тоской, он не может возвыситься до героического решения. От несчастного Карлоса нечего ждать Фландрии, — так, может быть, от счастливого? И вот он спешит удовлетворить пламеннейшее желание Карлоса, он сам приводит его к стопам королевы; и он не останавливается на этом. Он уже не находит в душе принца побуждений, возвышавших его некогда до героических решений; что остается ему сделать, как не разжечь угасший героический пыл чужим огнем, воспользоваться единственной страстью, живущей в душе принца? С этой страстью должен


ПИСЬМА О «ДОП-КАРЛОСЕ»
591
он связать новые идеи, господство которых хочет водворить в душе Карлоса. Один взгляд в сердце королевы убеждает его, что от ее содействия он может ожидать всего. Но из этой страсти он намерен применить к делу лишь ее начальный энтузиазм. Раз она вызовет в его друге спасительный пыл, она ему больше не нужна, и он может быть уверен, что она будет уничтожена своим собственным действием. Таким образом, даже это препятствие, вставшее перед его великой задачей, даже эта несчастная любовь превращается им теперь в орудие для той, более важной дели, и судьба Фландрии должна обратиться к сердду его друга через уста любви«
Давно я в этой страсти безнадежной Увидел луч надежды золотой.
Хотел вести его я к совершенству;
В весне любви, творящей чудеса,
Поспел бы быстро гордый плод, что зреет,
Медлительно взращенный целой жизнью.
Под этим мощным солнцем я хотел Взрастить для мира доблесть принца.
Из рук королевы получает теперь Карлос письма, привезенные ему Позой из Фландрии. Королева призывает обратно отлетевшего от него духа-вдохновителя.
Еще явственнее это подчинение дружбы более важным интересам обнаруживается в сцене встречи в монастыре. Замысел принца, рассчитанный на короля, не удался; это обстоятельство и одно открытие, свидетельствующее, по его мнению, об успехе его страсти еще усиленнее захватывает его ею, и, по подозрению Позы, к этой страсти примешалась чувственность. Ничто не могло быть менее совместимым с его высоким замыслом. Все надежды помочь своей Фландрии, которые он основал на любви Карлоса к королеве, рухнут, если эта любовь упадет с своей высоты. Недовольство, испытываемое им, раскрывает его помышления.
.. .0, чувствую я, от чего Отвыкнуть надо мне. Когда-то все Иначе было. Ты был так богат,
Так добр и так богат. В твоей груди


592
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
Вмещался целый мир. И это все Ушло, поглощено одною страстью И мелкой мыслью о себе одном.
Иссохло сердце у тебя. Нет слез,
Нет ни слезинки у тебя для страшной,
Ужасной участи провинций! Карлос,
Как обеднел, каким ты нищим стал,
С тех пор как любишь одного себя.
Испугавшись такого возврата к недавнему прошлому, Поза считает себя вынужденным отважиться на опасный шаг. Пока Карлос остается вблизи королевы, он потерян для дела Фландрии. Его присутствие в Нидерландах может дать тамошним делам совершенно иной оборот; и Поза ни минуты не колеблется отправить его туда насильно.
... Пусть теперь он Отцу откажет в послушаньи, пусть Прокрадется в Брюссель, где ждут его С открытыми объятьями Фламандцы.
По слову Карлоса восстанут Нидерланды,
На сторону благого дела став,
Его усилит королевский сын.
Друг Карлоса смог ли бы заставить себя так безоглядно играть добрым именем, даже жизнью своего друга? Но Поза, для которого освобождение угнетенного народа было заветом гораздо более важным, чем ничтожные заботы друга, Поза, гражданин вселенной, должен был поступить именно так и не иначе. Все шаги, предпринимаемые им на протяжении драмы, обличают смелую решимость, внушить которую способна лишь героическая цель. Дружба часто робка и всегда заботлива. До сих пор — где в характере маркиза хотя бы след этой боязливой заботы об одном отдельном существе, Этой все исключающей привязанности, в которой ведь заключается отличительный признак страстной дружбы? Где внимание к принцу не подчинено у него высшему вниманию к человечеству? Твердо и упорно идет маркиз своим высоким путем — и все, что происходит вокруг него, имеет для него значение лишь постольку, поскольку связано с этой великой целью.


ПИСЬМА О «ДОН-КАРЛОСЕ»
593
ПИСЬМО ЧЕТВЕРТОЕ
Это признание может лишить его значительной части его поклонников; он, однако, утешится малой долей новых почитателей, которых оно доставит ему, а на всеобщее одобрение подобный характер и вообще не мог рассчитывать. Высокое действенное стремление к общему благу отнюдь не исключает нежного участия в радостях и горестях отдельного существа. То, что он любит род человеческий больше, чем Карлоса, нимало не ослабляет его дружбы. Если бы судьба и не призвала того к престолу, он все же отличал бы его пред всеми прочими особой нежйой заботливостью; «в сердце сердца» своего носил бы он его, как Гамлет своего Горацио. Принято думать, что любовное внимание слабеет и остывает, по мере того как умножаются его предметы; но это неприменимо к маркизу. Предмет его любви является ему во всей лучезарности восторга; прекрасный и просветленный стоит пред его душой этот облик, как изображение возлюбленной. Так как именно Карлосу надлежит осуществить этот идеал человеческого счастья, то Поза переносит его на него, он в конце концов охватывает обоих в неразрывно едином чувстве. Только в Карлосе созерцает он свое пламенно любимое человечество; его друг—Фокус, в котором сходятся все его мысли об этом объединенном целом. Оно действует на него, таким образом, в виде одного предмета, который он охватывает со всем энтузиазмом и всеми силами души.
... Моя душа,
Отдав себя единому, объяла Вселенную. В прекрасном сердце Карла Я рай для миллионов создал.
Здесь, стало быть, в едином пламенном потоке сосредоточена любовь к одному существу без пренебрежения к любви всеобщей, бережная забота о дружбе без несправедливости, без исключительности, свойственной этой страсти, всеобщая, всеобъемлющая любовь к людям.
Так неужели интересу могло повредить как раз то, что облагородило его? Неужели эта картина дружбы должна была утратить
38 Шиллер, т. VI


594
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
в трогательности и прелести то, что она выиграла в достоинстве? В силе должна была утратить то, что приобретала в объеме? Неужели друг Карлоса лишь потому имеет меньше прав на наши слезы и наше восхищение, что с ограниченнейшим проявлением аффекта любовного внимания совмещает величайшее его расширение, и божественность всеобъемлющей любви смягчает человеческим ее применением?
С девятым явлением третьего действия открывается для этого характера совершенно новая арена.
ПИСЬМО ПЯТОЕ
Страсть к королеве привела, наконец, принца на край гибели. Доказательства его вины в руках его отца, и его опрометчивая горячность раскрыла выжидающей подозрительности его врагов его опаснейшие слабые места; он под угрозой очевидной опасности стать жертвой своей безумной любви, отцовской ревности, поповской злобы, мести оскорбленного врага и отвергнутой распутницы. Внешнее положение его требует самой спешной помощи; но еще больше требует ее внутреннее состояние его духа, грозящее расстроить все надежды и замыслы маркиза. Для осуществления этих замыслов и освобождения Фландрии необходимо спасти принца от этой опасности, вырвать его из этого душевного состояния; того и другого мы ожидаем от маркиза, который и сам подает нам такую надежду.
Однако на том же пути, на котором явилась опасность для принца, возникло и в жороле душевное состояние, впервые заставившее его ощутить потребность высказаться. Муки ревности перенесли его из-под противоестественного гнета его сана в естественное положение человека, заставили его почувствовать пустоту и искусственность его деспотического величия и зародили в нем желания, какие не в силах удовлетворить ни могущество, ни высокое положение.
... Король! И лишь король,
И все король! И мне в ответ всегда Один пустопорожний отзвук. Бью


ПИСЬМА О «ДОН-КАРЛОСЕ»
505
Я о скалу, прошу воды, воды,
Чтоб успокоить жажду, а оттуда Лишь золото расплавленное льется.
В таком монархе, как Филипп II, могло, думается мне, вызвать подобное состояние именно то развитие события, какое представлено до сих пор, и никакое иное. И именно такое состояние должно было создаться в нем для того, чтобы подготовить дальнейшие действия и встречу его с маркизом. Совершенно различными путями отец и сын приведены к грани, где они нужны поэту; совершенно различными путями оба пришли к маркизу Позе — единственному, в ком сосредоточивается теперь весь разделенный до сих пор интерес. Страстью Карлоса к королеве и неизбежными ее последствиями в поведении короля создана вся ситуация, в которой действует маркиз; поэтому необходимо было, чтобы ею начиналась вся драма. В сопоставлении с нею сам маркиз должен был так долго оставаться в тени и, до тех пор пока все действие не окажется в его руках, удовлетворяться второстепенным интересом, так как единственно в этой страсти мог он черпать все данные для своей будущей деятельности. Таким образом, внимание зрителя отнюдь не должно быть преждевременно отвлечено от любви Карлоса, и потому необходимо было, чтобы она, вплоть до этого момента, захватывала его как основное действие, а интерес, которому в дальнейшем предстояло стать господствующим, напротив, возвещался лишь отдельными намеками. Но когда здание готово, леса падают. История любви Карлоса, как действие подготовительное, отступает на второй план, ^чтобы уступить место тому действию, ради которого оно только и было построено.
И вот скрытые мотивы маркиза, а именно освобождение Фландрии и предстоящая судьба народа, мотивы, которые лишь чувствовались под покровом его дружбы, явственно выступают теперь и начинают овладевать всем вниманием. В Карлосе, как в достаточной степени явствует из предыдущего, он видел лишь единственное необходимое орудие для той пламенно и настойчиво преследуемой цели, и, как такому орудию, он предан ему с таким же энтузиазмом, как и самой цели. Именно из этого, более общего мотива и должно было проистечь тревожное участке в радости


59G
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
и горе друга, нежная заботливость об этом орудии его любви, какие только могло бы создать сильнейшее личное влечение. Дружба Карлоса дает полнейшее воплощение идеалу Позы. Она — точка, где соединяются все. его желания и стремления. Он не знает иного и кратчайшего пути осуществить свой высокий идеал свободы и человеческого счастья, кроме открывшегося ему в Карлосе. Ему и в голову не приходило искать всего этого по-иному; меньше всего думал он о том, чтобы действовать непосредственно через короля. Поэтому, когда его призывают к королю, он выказывает величайшее равнодушие.
Меня зовет? — Меня? —На что ему я?
Я для него ничто!—Меня в свои покои?
Бесцельно зто и нелепо как-то!
Я есть иль нот — не все ль ему равно?
Вы видите, все это ни к чему.
Но недолго предается он этому праздному, этому ребяческому удивлению. От ума, подобного его уму, привыкшего в каждом обстоятельстве выискивать его возможную полезность, творческой рукой подчинять плану и случайность, всякое событие мыслить в связи со своей господствующей излюбленной целью, не могло долго оставаться скрытым высокое употребление, какое можно сделать из данного момента. Малейшая частица времени есть свыше врученный ему капитал, который необходимо пустить в торг. То, что мелькает в нем, — еще не отчетливый, связный план, лишь смутное ощущение, да и то едва ли; лишь мимолетная мысль пронеслась — не удастся ли здесь случайно добиться чего-нибудь. Ему предстоит явиться пред тем, в чьих руках судьба многих миллионов. «Надо воспользоваться мигом, — говорит он себе, — который не повторится. Хоть искорку правды забросить в душу этого человека, никогда не слышавшего правды! Кто знает, может быть, провидение превратит ее во что-нибудь большое». Другой и мысли у него нет, как только воспользоваться представившимся случаем наилучшим способом, какой он знает. В этом состоянии духа ожидает он короля.


ПИСЬМА О «ДОН-КАРЛОСЕ»
597
ПИСЬМО ШЕСТОЕ
Откладываю до другого случая — если вам будет угодно выслушать меня — более подробные объяснения тона, на который с самого начала настраивается Поза в отношении к королю, всего его поведения в этой сцене, равно и того, как все это принято королем. Ограничиваюсь пока разбором того, что находится в непосредственной связи с характером маркиза.
Все, что маркиз мог надеяться вызвать в короле сообразно с своим представлением о нем, было связанное со смирением изумление, что его, короля, высокое мнение о себе и низкое о людях подлежит все-таки некоторым ограничениям; затем — естественное неизбежное смущение мелкого духа пред большим. Это воздействие могло быть благотворным, если бы свелось даже только к тому, что хоть на миг пошатнуло бы предрассудки этого человека, если бы дало ему почувствовать, что и за пределами его замкнутого круга есть деяния, о которых ему и не снилось. Этот единственный звук мог бы долго еще слышаться в его жизни, и Это впечатление должно было остаться тем более длительным, чем более беспримерным оно было.
Но Поза поистине слишком поверхностно, слишком плоско судил о короле или, если он и знал его, то слишком мало был осведомлен о душевном состоянии его в данное время, чтобы принять его в расчет. Это душевное состояние было в высшей степени благоприятно для него и подготовило его случайным речам прием, рассчитывать на который у него не было никакой надежды. Это неожиданное открытие сообщает ему более живое воодушевление, а самой драме совершенно новый оборот. Осмелев от успеха, превзошедшего все его ожидания, воспламененный некоторыми следами гуманности, удивившими его в« короле, он на миг доходит до безумной идеи непосредственно связать свой заветный план спасения Фландрии и т. д. с личностью короля, непосредственно через короля привести его в исполнение. Эта мысль овладевает им со страстью, которая вскрывает все сокровенное в его душе, выносит наружу все порождения его Фантазии, все создания его тихого раздумья и отчетливо показывает, как мощно властвуют над ним эти идеалы. Теперь в этом страстном подъеме, откры¬


598
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
ваются все побудительные пружины, приводившие его до сей поры в действие; теперь с ним происходит то же, что и со всяким мечтателем, захваченным своей господствующей идеей. Он не знает больше гранид, в пылу воодушевления он облагораживает свое представление о короле, с изумлением ему внимающем, и забывается до такой степени, что возлагает на него надежды, от которых будет краснеть, как только успокоится. Вспоминать о Карлосе уже не приходится. Какой далекий обход—дожидаться его помощи! Король обещает ему гораздо более близкое и более скорое удовлетворение. Зачем откладывать счастье человечества в ожидании наследника короля?
Разве мог бы задушевный друг Карлоса забыться до такой степени, если бы его увлекла не его главная страсть, а другая? Разве чувства дружбы так изменчивы, что их столь легко можно перенести на другой предмет? Но все понятно, раз дружба подчинена этой главной страсти. Тогда естественно, что при первом же случае она предъявляет свои права и не задумывается изменить свои средства и орудия.
Пыл и откровенность, с которыми Поза изобразил королю овои задушевные чувства, до сих пор бывшие тайной его и Карлоса, и безумная мечта, что король не только может их понять, но и привести в исполнение, — все это было явной изменой, в которой он провинился против друга своего Карлоса. Поза, гражданин вселенной, мог поступить таким образом, и только ему это простительно; в задушевном друге Карлоса это было бы столь же непростительно, сколь непонятно.
Конечно, это ослепление могло длиться только мгновения. Его легко оправдать внезапным изумлением, страстью, но если бы Поза, и отрезвись, продолжал верить во все это, он не замедлил бы опуститься в наших глазах до степени Фантазера. Но что Фантазия в самом деле показалась ему исполнимой, явствует из нескольких мест, где он шутит над нею или серьезно в ней оправдывается.
Он говорит королеве:
... Допустим,
Что я мечтаю возвести на трон Мои воззрения.


ПИСЬМА О ((ДОН-КАРЛОСЕ»
599
Королева
О, нет, маркиз,
И в шутку я не обвинила б вас В подобных бреднях. Вы ведь не из тех Мечтателей, что затевают дело,
Которое нельзя закончить.
Маркиз
Как сказать?
Ведь это, может быть, еще вопрос.
Карлос сам достаточно глубоко заглянул в душу своего друга, чтобы считать такое решение основанным на его образе мыслей, и уже того, что он сам говорит о нем при этом случае, вполне достаточно, чтобы поставить вне сомнения точку зрения самого автора. «Ты сам», — говорит он ему, все еще воображая, что маркиз жертвует им, —
Ты сам теперь закончишь то, что я Исполнить должен был и не сумел.
Ты подаришь испанцам дни златые,
Которых не дождались от меня.
А мне теперь конец. Ты угадал.
О, эта страшная любовь навеки Смела души моей цветы былые.
Я умер для твоих надежд великих.
Перст божий или случай привели К тебе монарха. Тайну здесь мою Ты выдал — и он твой. Ему ты можешь Стать ангелом теперь. Меня спасти Уже нельзя, Испанию — быть может! — И т. д.
И в другом месте, в оправдание кажущегося предательства своего друга, он говорит граФу Лерме:
.. .Он очень, очень Меня любил. Я был ему милее Его души. Я это знаю, это Мне сотни испытаний доказали.
Но родина и миллионы разве Кв будут одного ему дороже?


GOO
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
Для одного лишь друга грудь его Не в меру широка, и счастье Карла Ничтожно для его любви. Он мною Пожертвовал для доброты своей.
ПИСЬМО СЕДЬМОЕ
Поза отлично понимал, сколь многого лишился его друг Карлос от того, что он доверил королю свои заветные чувства и сделал попытку овладеть его сердцем. Именно потому, что эти заветные чувства, собственно, и являются связующим звеном в их дружбе, он знал, что убил их в тот миг, когда профанировал их пред королем. Карлос не знал, но Поза знал прекрасно, что вся Эта философия и замыслы насчет будущего представляют собою священный палладиум их дружбы; на этом важнейшем основании Карлос владел его сердцем; но именно потому, что он это знал и в глубине души считал, что и Карлосу оно не может оставаться неизвестным, — как мог он решиться на признание, что изменил этому палладиуму? Рассказать Карлосу, что произошло между ним и королем, значило, по его мысли, сознаться ему, что было время, когда он для него уже не значил ничего. Но если будущее восшествие Карлоса на престол, если сан королевского сына не имеет никакого отношения к их дружбе, если она есть нечто самостоятельное и совершенно личное, то его откровенность пред королем может, правда, оскорбить, но не предать, не разрушить ее, и существо ее не может быть затронуто этим случайным, обстоятельством. Только деликатностью, только состраданием было то, что Поза, гражданин вселенной, умолчал пред будущим монархом о надеждах, которые он возлагает на нынешнего; но Поза, друг Карлоса, не мог совершить большего промаха, чем эта скрытность.
Правда, основания этой скрытности, единственного источника всех дальнейших недоразумений, выставляемые в дальнейшем Позой как самому себе, так и другу, совсем иного свойства. Действие четвертое, явление шестое:
Король доверился сосуду, где Хранил святую тайну. А за веру Уплата — благодарность. Но к чему


ПИСЬМА О «ДОН-КАРЛОСЕ»
001
Болтливость, если п мое молчанье Тебе не больно? Может быть* целебно?
Зачем нависшую над спящим бурю Показывать ему?
И в третьем явлении действия пятого:
Но я, подкупленный любовью ложной И ослепленный гордою мечтою Отважный замысел исполнить без тебя*
Опасную от друга тайну скрыл.
Однако всякому, хоть немного заглядывавшему в человеческое сердце, ясно, что этими вышеприведенными соображениями (по существу слишком ничтожными, чтобы обосновать столь многозначительный шаг) маркиз пытается только обмануть себя, потому что не смеет признаться „себе в настоящей причине. Гораздо более правильное объяснение дает его тогдашнему "состоянию другое место, из которого с очевидностью явствует, что были, вероятно, минуты, когда он спрашивал себя, не следует ли прямо пожертвовать другом. «Лишь захоти я», — говорит он королеве,—
... я утра нового зарю Зажечь бы мог над этим государством.
Король мне отдал сердце. Сыном он Меня назвал. Печать свою вручил мне,
И Альбы все исчезли. ..
И все ж от короля я отказался.
На этой чахлой почве никакая Из роз моих уж не цветет. То были Лишь детской мысли призраки, с стыдом Отвергнутые зрелым человеком.
Столь близкую, столь полную надежд Весну сгубить, чтоб слабый проблеск солнца Разжечь на севере? Последний взмах Бича уставшего тирана лишь Смягчить, рискнув освобожденьем Эпохи целой ? Нет, такой презренной славы Не нужно мне. Судьба Европы зреет В моем великом друге. Я ему Препоручаю родину. Но горе!


602
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
Беда ему и мне, раз я ошибся!
Раз выбрал худшее! Раз здесь я Судьбы не понял приговора, коим Не он, а я был призван на престол.
Он, значит, все-таки выбирал, а для того, чтобы выбирать, он должен был предположить возможным противоположное. Из всех приведенных здесь данных с очевидностью явствует, что интерес дружбы поставлен ниже другого, высшего, и что только этим последним она направляется. Никто во всей драме не оценивает отношения между обоими друзьями правильнее, чем сам Филипп, от которого и следовало ожидать этого прежде всего. В уста этого знатока людей вложил я мою апологию и мою собственную оценку героя драмы, и его словами хотел бы я закончить также этот разбор.
Кому, кому принес он эту жертву?
Мальчишке, сыну моему? Не верю.
Для мальчика не умирают Позы.
Ничтожный пламень дружбы не заполнит Собою сердца Позы. Это сердце За человечество в нем билось. Не один,
А целый мир грядущих поколений —
Вот в чем была мечта его души.
ПИСЬМО ВОСЬМОЕ
Но, скажете вы, к чему весь этот разбор? Что бы ни связало эту пару узами дружбы, — непроизвольное влечение сердца, гармония натур, взаимная личная необходимость или внешние привходящие обстоятельства и свободный выбор, — все равно, последствия остаются теми же, и в развитии самой драмы ничто не меняется. К чему в таком случае эти напряженные усилия вывести читателя из заблуждения, которое ему, быть может, приятнее истины? Как обстояло бы дело с привлекательностью многих нравственных явлений, если бы всякий раз необходимо было спускаться со светочем в заветнейшую глубину сердца человеческого и, так сказать, видеть там воочию их возникновение? Довольно с нас того, что все любимое маркизом Позой сосредоточено в принце, воплощено


ПИСЬМА О «ДОН-КАРЛОСЕ»
603
в нем ил я, по крайней мере, им одним поддерживается, что весь этот случайный, условный, лишь привнесенный в друга интерес в конце концов все-таки неразрывно связан с его существом и что все чувствуемое Позой к Карлосу находит выражение в личной привязанности. И мы восхищаемся чистой красотой этой дружбы, как простым нравственным явлением, не заботясь о том, на сколько частей мог бы еще разложить его философ.
Но что, если установление этого различия важно для всей драмы? Ведь если конечная цель стремлений Позы идет дальше принца, если Карлос имеет для него значение лишь как орудие для достижения высшей цели, если своей дружбой к нему он удовлетворяет свою потребность не только в этой дружбе, то сама драма не может быть ограничена узкими пределами, и конечная цель ее должна, по меньшей мере, совпадать с целью маркиза. Великая будущность целого государства, счастье рода человеческого на протяжении ряда грядущих поколений, к чему, как мы видели, сводятся все стремления маркиза, не может быть эпизодом в пьесе, посвященной развязке одной любовной истории. Если мы так не поняли друг друга в вопросе о дружбе Позы, то боюсь, мы так же разошлись и в вопросе о конечной цели всей трагедии. Позвольте же мне раскрыть ее вам с этой новой точки зрения; быть может, при этом новом взгляде исчезнут некоторые шероховатости, возбудившие ваше недовольство.
И во что обратилось бы так называемое единство драмы, если оно не должно заключаться в любви и отнюдь не может заключаться в дружбе? Любви посвящены три первые действия, дружбе два последние; но ни той, ни другой не отдано все в целом. Дружба жертвует собой, любовь приносится в жертву; но ни та, ни другая нигде не принесены в жертву одна другой. Следовательно, должно быть еще нечто третье, что отлично от дружбы и любви, чему служили обе и чему обе принесены в жертву; если в драме есть единство, то в чем, как не в этом третьем, может оно заключаться?
Припомните, дорогой друг, некоторый разговор между нами об излюбленном предмете нашего века, о распространении более чистой, мягкой гуманности, о наивысшей свободе личности при наивысшем расцвете государственности, словом, о совершеннейшем


604
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
состоянии, которого, сообразно своим силам и своей природе способно достигнуть человечество, — разговор, так возбудивший нас и восхитивший нашу Фантазию одним из чудеснейших сновидений, какими так сладостно упивается наше сердце. Мы закончили тогда романтическим пожеланием, чтобы случаю, которому приходилось ведь творить и большие чудеса, уже в ближайшем Юлианском цикле угодно было воскресить в первенце какого- либо будущего властелина той или иной страны, на нашем или другом полушарии, наши мысли, наши мечты и убеждения, проникнутые такой же жизненностью и оплодотворенные такой же доброй волей. То, что в серьезном разговоре было только игрою, можно, казалось мне, поднять на высоту серьезного и истинного в такой игре, какую представляет собою трагедия. Что недоступно Фантазии? Наш разговор давно был забыт, когда мне пришлось познакомиться с принцем испанским, и я не замедлил заметить, что этот умный юноша и есть, пожалуй, тот, с кем нам удалось бы осуществить наш замысел. Сказано — сделано! Все нашел я здесь точно подготовленным рукою услужливого духа: любовь
к свободе в борьбе с деспотизмом, оковы глупости разбиты, тысячелетние предрассудки потрясены, нация требует возвращения своих человеческих прав, республиканские доблести приведены в движение, разумные мысли в обращении, умы в брожении, души воодушевлены высокими замыслами — и вот, для полноты столь удачного сочетания — прекрасная юношеская душа у престола, под гнетом и в страданиях распустившаяся в одиноком, нетронутом расцвете. Мы согласились, что королевский сын, посредством которого мы предполагали осуществить наш идеал, должен быть несчастным.
Будьте человеком
На троне короля Филиппа. Вам ведь
Страдания знакомы тоже.
Он не мог быть взят из мира чувственности и счастья; искусственность не должна была еще отразиться на его развитии, а тогдашний свет — наложить на него свою печать. Но как мог принц XVI столетия, сын Филиппа II, воспитанник монахов, едва пробудившийся ум которого был охраняем стражами „столь строгими и


ПИСЬМА О «ДОН-КАРЛОСЕ»
605
столь проницательными,— как мог он притти к этой либеральной философии? Об этом, видите ли, тоже было кому позаботиться. Судьба даровала ему друга — друга в решающие годы, когда распускается цвет разума, воспринимаются идеалы и проясняется моральное ощущение, — полного мысли и чувства юношу, развитие которого — что мешает мне предположить это? — оберегала счастливая звезда, двигали необычайные благоприятные случайности, и которого некий тайный мудрец его века предназначил для этого прекрасного дела. Порождением дружбы является, таким образом, эта жизнерадостная человеческая философия, применить которую собирается принц на престоле. Она предстанет во всем обаянии юности, во всей прелести поэзии; со светом и теплом вложена она в его сердце, она — первый расцвет его существа, она — его первая любовь. Для маркиза в высшей степени важно поддержать в ней эту свежесть юноши, сохранить ее в нем как предмет страсти, ибо только страсть может помочь ему справиться с трудностями, которые возникнут при применении этой философии на деле. «Скажите», — поручает он королеве, —
Чтобы он к грезам юности своей Питал почтение, когда он станет мужем,
Чтоб сердцевины чудного цветка Не открывал мертвящему жучку Прославленного разума, чтоб он Не впал в ошибку, если мудрость праха Презрит одушевленье, дар небес.
Я говорил уже ему об этом.
Таким образом, у друзей созревает восторженный замысел создать блаженнейшее состояние, какое только достижимо для человечества, и этому восторженному замыслу, а именно тому, как он проявляется в столкновении со страстью, посвящена данная драма. Речь шла, таким образом, о том, чтобы представить государя, который должен осуществить наиболее высокий возможный в его век идеал счастия граждан, — а отнюдь не заниматься воспитанием государя для этой цели; ибо такое воспитание должно было иметь место задолго ранее и не могло быть сделано предметом такого художественного произведения; еще менее — посредством


606
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
драмы побудить его действительно приняться за исполнение этого дела; ибо насколько же это перешло бы за пределы трагедии! Речь шла о том, чтобы только изобразить этого государя, представив преобладающим в нем такое душевное состояние, которое должно лежать в основании такой деятельности, и возвысить его субъективную возможность до высокой степени правдоподобия, независимо от того, осуществят ли удача и случай эту возможность на деле.
ПИСЬМО ДЕВЯТОЕ
Я должен объясниться по поводу вышеизложенного. Дело в том, что молодой человек, от которого нам приходится ожидать столь необыкновенной деятельности, должен был сначала преодолеть вожделения, представляющие опасность для такого замысла; подобно известному римлянину, он должен положить руку в огонь для того, чтобы убедить нас в том, что он достаточно мужественен для преодоления боли; он должен был пройти через огонь ужасающего испытания и доказать свою стойкость в этом огне. Лишь тогда, увидя, как победоносно он справляется с внутренним врагом, мы можем обещать ему победу в борьбе с внешними препятствиями, которые встанут пред ним на его смелом реформаторском пути; лишь увидя, как в годы чувственных влечений, когда кипит в юноше кровь, он устоял перед соблазном, можем мы уверенно рассчитывать на то, что он в зрелом возрасте не будет для него опасен. И от какой страсти мог я ожидать такого действия в большей степени, чем от сильнейшей из них — любви?
Кроме этой, все страсти, какие могли быть опасны для великой цели, для которой я предназначал его, исключены из его сердца или никогда его и не касались. Среди двора испорченного и безнравственного он сохранил чистоту первоначальной невинности. Не любовь, нб усилия, внушенные ему правилами, охранили его от этой грязи, а исключительно его моральный инстинкт.
Об эту грудь разбилась похоти стрела Задолго до того, как здесь царила Елизавета.


ПИСЬМА О «ДОН-КАРЛОСЕ»
697
Пред принцессой Зболи, которая из страсти и из расчета так часто с ним забывается, он выказывает невинность, граничащую с глупостью. Как много читателей, которые, знакомясь с этой сценой, гораздо больше способны понять принцессу! В мои намерения входило сообщить его натуре чистоту, не доступную никакому соблазну. Поцелуй, которым он дарит принцессу, был, как сам он говорит, первым в его жизни, а ведь это был очень добродетельный поцелуй! Но он должен был оказаться не доступным также и более тонкому соблазну; отсюда весь эпизод с принцессой Эболи, где все ухищрения кокетки разбиваются о его более возвышенную любовь. С одной этой любовью, стало быть, он имеет дело, и когда ему удастся победить и эту любовь, он весь целиком будет предан добродетели; и этому посвящена драма. Теперь вы поймете также, почему принц изображен именно так, а не иначе, почему я допустил, чтобы благородная красота этого характера была замутнена, как прозрачная вода волнами, такой вспыльчивостью, такой порывистой горячностью. Мягкое, доброе сердце, энтузиазм к высокому и прекрасному, деликатность, смелость, стойкость, великодушное бескорыстие — все это должен он выказать; но благоразумием он не должен отличаться. В нем должен дремать будущий великий человек, но пока пламенная кровь еще не позволяет ему быть им. Все, что должно заключаться в превосходном правителе, все, чем могут быть оправданы ожидания его друга и упования надеющегося на него мира, все, что необходимо для воплощения его излюбленного идеала будущего государства, должно было оказаться в его натуре, но все это пока не в развитом состоянии, не освобожденным от страсти, еще не очищенным золотом. В том, собственно, и заключалось дело, чтобы приблизить его к совершенству, которого ему пока нехватает; более законченный характер принца устранил бы всю мою пьесу. Вы поймете теперь равным образом, почему необходимо было отвести столь широкое место образам Филиппа и его единомышленников,— непростительной ошибкой было бы взять их характеры только как механизмы для того, чтобы запутать и распутать любовную историю, — и почему столь большое место отдано религиозному, политическому и домашнему деспотизму. Так как основным


608
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
моим намерением было, чтобы будущий создатель человеческого благоденствия явился как бы порождением драмы, то весьма уместно было вывести рядом с ним создателя людского несчастия и посредством исчерпывающей ужасающей картины деспотизма тем более возвысить его привлекательную противоположность. Мы видим деспота на его печальном престоле, видим, как он нищ среди своих богатств, мы узнаем из его уст, что он одинок среди всех подвластных вхму миллионов, что Фурии подозрения терзают его среди сна, что его клевреты, вместо прохладительного напитка, подносят ему расплавленное золото; мы следуем за ним в его одинокий покой, видим там, как владыка полумира молит о встрече о человеческим существом и затем, когда судьба соблаговолила исполнить это желание, как он, подобно безумному, сам разбивает дар, которого он недостоин. Мы видим, как он, того не сознавая, служит низменнейшим страстям своих рабов, мы свидетели того, как они свивают веревочки, которыми, как мальчиком, правят тем, кто воображает себя единственным властелином своих действий. Того, кто вызывает трепет в отдаленнейших странах мира, мы видим унизительно отчитывающимся пред высокомерным церковником и терпящим позорное наказание за незначительный проступок. Мы видим его в борьбе с природой и человечеством, с которым и он не может справиться окончательно; слишком гордый для того, чтобы признать мощь природы, слишком бессильный для того, чтобы уклониться от нее; избегая всех радостей, даруемых ею, но преследуемый всеми ее слабостями и ужасами, он выделился из рода человеческого, чтобы в качестве чего-то среднего между созданием и создателем — внушать нам сострадание. Мы презираем это величие, но скорбим о его недомыслии, ибо и в этом извращении открываем черты человеческой природы, делающие его одним из наших, ибо он несчастен только благодаря остаткам человеческого существа, уцелевшим в нем. Чем больше отталкивает нас эта ужасающая картина, тем сильнее привлекает образ мягкой человечности, раскрывающейся пред нашими глазами в Фигуре Карлоса, его друга и королевы.
А теперь, любезный друг, пересмотрите пьесу еще раз с этой новой точки зрения. То, что вы считали преувеличенным, теперь,


ПИСЬМА О «ДОН-КАРЛОСЕ»
609
быть может, покажется вам не таким; в единстве, о котором мы теперь сговорились, растворятся все отдельные части. Я мог бы продолжить начатую нить, но довольствуюсь теми намеками, коими указал вам на то, что лучше всего уяснено в самой пьесе. Возможно, что для отыскания главной идеи драмы требуется более спокойное раздумье, чем вяжущееся с той поспешностью, с которою принято пробегать такие произведения; но цель, ради которой работал художник, должна ведь оказаться достигнутой в конце произведения искусства. Чем заканчивается трагедия, тому она, очевидно, была посвящена, и вот напомню, на чем Карлос расстается с нами и со своей королевой.
Я долго был в тяжелом сне. Любил я —
Теперь проснулся. Прошлое пусть будет Забыто! Вижу, наконец, что есть Другие, высшие на свете блага,
Чем обладать тобой. — Вот ваши письма,
Сожгите и мои! Не опасайтесь,
Что снова вспыхнет страсть во мне. Она Прошла. Очищена душа моя Целящим пламенем. Ему воздвигну Надгробный памятник, какого и царям Еще не ставили. И рай пусть расцветет Над этим прахом.
Королева
... Вот таким всегда Я видеть вас хотела! В этом был Великий смысл его кончины.
ПИСЬМО ДЕСЯТОЕ
Я не иллюминат и не масон; но если оба эти содружества связаны общей нравственной целью и если цель эта является важнейшей для рода человеческого, то она, по меньшей мере, очень близка той, которую поставил себе маркиз Поза. То, чего там стремятся достигнуть посредством тайного объединения многих рассеянных по миру деятельных членов, старается полнее и быстрее
39 Шиллер, т. VI


610
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
выполнить Поза йри помощи одного лица, а именно принца, которому предстоит вступить на первый в мире престол и которому Это высокое положение даст возможность выполнить такое дело. В этом единственном лице он воспитывает образ мыслей и чувств, из коих, как неизбежное следствие, должна проистечь эта благотворная деятельность. Многим этот предмет может показаться слишком абстрактным и слишком серьезным для драматического воплощения, и если они рассчитывали встретить только изображение страсти, то я, конечно, обманул их ожидания; но мне показалось не вполне нестоящей попытка перенести в область искусств истины, которые всякому, кому дорого человечество, должны представляться священнейшими и которые до сих пор оставались достоянием наук, — одухотворить их светом и теплом и показать в виде жизненно-действенных побуждений, заложенных в сердце человеческом, в их мощной борьбе со страстью. Если дух трагедии отомстил мне за это нарушение границ, то это не делает некоторые здесь изложенные и не столь незначительные идеи потерянными для добросовестного искателя, который, может быть, не будет неприятно удивлен, найдя примененными и подтвержденными в трагедии некоторые замечания, которые запомнились ему из его Монтескье.
ПИСЬМО ОДИННАДЦАТОЕ
Прежде чем расстаться навсегда с нашим другом Позой, еще несколько слов о его загадочном поведении по отношению к принцу и его смерти.
Многие, как известно, ставили ему в упрек, что он, имея столь высокое представление о свободе и непрестанно твердя о ней, сам, однако, распоряжается своим другом с таким деспотическим своеволием, что руководит им властно, как несовершеннолетним, приведя тем на край гибели. Чем, говорят они, можно оправдать то, что маркиз Поза, вместо того чтобы прямо открыть принцу отношения, в которых он теперь состоит с королем, вместо того чтобы разумно обсудить с ним необходимые шаги и, сделав его


ПИСЬМА О «ДО И-КАРЛО СЕ»
611
соучастником своего замысла, разом предотвратить всякую поспешность, к которой неосведомленность, недоверие, испуг и нерассудительная горячность могли увлечь — и в дальнейшем действительно увлекли — принта; что он, вместо того чтобы пойти по^ Этому столь невинному, столь естественному пути, предпочитает подвергнуться крайней опасности, предпочитает ожидать этих столь легко предотвратимых следствий, а когда они затем в самом деле наступили, старается поправить положение средством, которое столь же ненадежно, сколь грубо и противоестественно, а именно арестом принца? Он знал податливое сердце своего друга. Еще недавно драматург заставил его показать образец той силы, с которой ом властвует над этим сердцем. Два слова избавили бы его от этого гадкого средства. Почему он прибегает к Интриге там, где прямота- неизмеримо скорее и неизмеримо надежнее привела бы к цели?
Так как этим насильственным и ошибочным образом действий мальтийца вызваны все дальнейшие ситуации, и прежде всего его самопожертвование, то высказывалось несколько поспешное предположение, что автор увлекся этой малой выгодой, насилуя внутреннюю правду этого характера и извращая естественное течение действия. Так как это, конечно, являлось удобнейшим и кратчайшим путем к уяснению странного поведения мальтийца, то другого ключа ко всей совокупности черт этого характера и не искали; было бы слишком много — требовать от критика, чтобы он проявлял сдержанность в суждении только потому, что оно не нравится автору. Однако, по-моему, некоторое право на эту справедливость я приобрел, так как в пьесе не раз более блестящая ситуация расценивается ниже,, чем правда.
Бесспорно, характер маркиза Позы выиграл бы в красоте и чистоте, если бы он во всем действовал прямее и всегда был выше неблагородных средств интриги. Признаюсь также, я дорожил этим характером; однако я больше дорожил тем, что считал истиной. Я считаю истиной, что любовь к действительному предмету и любовь к идеалу должны быть так же различпы в своих проявлениях, как различны они но своей сущности; что бескорыстнейший, чистейший и благороднейший человек из восторженной приверженности своему понятию о добродетели и счастии, подлежа-


РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
шему воплощению, очень часто способен распоряжаться личностью отдельных людей так же самовольно, как может только самый эгоистический деспот, — так как предмет стремлений того и другого пребывает в них самих, а не вовне, и потому, что первый, сообразуя свой образ действий с внутренним идеалом, почти так же враждебно сталкивается со свободой других, как и последний, конечная цель которого — его собственное я. Истинное величие духа часто ведет к нарушению чужой свободы не меньше, чем Эгоизм и властолюбие, ибо оно действует ради дела, а не ради отдельной личности. Именно потому, что оно неизменно выступает, имея в виду целое, в этой обширной перспективе слишком легко теряются более мелкие интересы личности. Добродетель поступает возвышенно ради закона, мечтательность ради своего идеала, любовь ради предмета любви. Из первого разряда мы изберем себе законодателей, судей, царей, из второго — героев, но лишь из третьего — друга. Первых мы уважаем, вторыми восхищаемся, третьих любим. У Карлоса были причины пожалеть, что он оставил без внимания это различие и выбрал себе в друзья большого человека.
Ведь что тебе до королевы? Разве Ты любишь Королеву? Разве станет Суровость добродетели твоей С тревогами любви моей считаться?
.. .Ах, нет здесь ничего дурного, —
Лишь слепота безумная моя,
Мне не дававшая увидеть до сих пор,
Что так же ты велик, как нежен.
Действовать бесшумно, без пособников, в безмолвном величии — такова мечта маркиза. Тихо, как заботливость охраняет спящего, хочет он устроить судьбу своего друга; он хочет спасти его как бог — и именно этим губит его. То, что он слишком много смотрел вверх на свой идеал добродетели и слишком мало вниз на своего друга, привело к гибели обоих. Несчастье Карлоса было в том, что ого другу мало было спасти его обыкновенным образом.
И здесь, мне кажется, я схожусь с замечательным наблюдением из мира морального, которое не может быть совершедно неизве-


ПИСЬМА О «ДОН-КАРЛОСЕ»
613
стиым всякому, кто хоть в малой степени удосужился осмотреться вокруг себя или присматривался к движению своих собственных чувств. Заключается оно в следующем: нравственные побуждения, заимствованные у подлежащего достижению идеала совершенства, не заложены, как природные свойства, в сердце человеческом; и именно потому, что внедрены в него искусственно, действуют не всегда благотворно, но очень часто, по переходу весьма обычному для человека, выливаются в пагубные следствия. Практическими* законами, а не искусственными порождениями теоретического разума должен быть направляем человек в своей моральной деятельности. Уже то, что всякий такой моральный идеал или искусственное создание всегда есть только идея, подобно всяким другим идеям, становящаяся участницей ограниченной деятельности индивида, которому принадлежит, и, следовательно, в применении неспособная к той обобщенности, в которой ее обыкновенно применяет человек, — уже все это, говорю я, должно в его руках сделать ее крайне опасным орудием; но еще гораздо более опасной делает ее связь, в которую она слишком быстро вступает с известными страстями, в большей или меньшей степени пребывающими во всяком человеческом сердце; имею в виду властолюбие, самомнение и высокомерие, которые сразу овладевают ею и неразрывно с нею сливаются. Назовите мне, любезный друг, — из бесчисленного множества примеров возьмем лишь один, — назовите мне основателя ордена или самый орден, которые — при чистейших задачах и благороднейших побуждениях — сохраняли бы всегда чистоту от произвола в применении, от насильственного отношения к чужой свободе, от духа скрытности и от властолюбия, которые при стремлении к наисвободнейшей от всяких нечистых примесей моральной цели, — поскольку они считают эту цель самодовлеющей и стремятся осуществить ее во всей чистоте, как она представляется их разуму, — не были бы, незаметно для себя, приведены к нарушению чужой свободы, к неуважению к чужим правам, представлявшимся им вообще чем-то священным, и* не проявляли бы зачастую самого деспотического произвола, не отрекаясь от самой цели, не ощущая извращения своих побуждений. Я объясняю это явление потребностью ограниченного разума сокращать свой путь?


614
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
упрощать задачу и превращать в обобщенные схемы индивидуальные личности, отвлекающие и путающие его, объясняю его общим тяготением нашей души к властолюбию или стремлением устранить все, препятствующее игре наших сил. Поэтому я остановился на вполне бескорыстном, вполне возвысившемся над всякими своекорыстными вожделениями характере, я сообщил ему величайшее уважение к чужим правам, я поставил даже целью его стремлений утверждение всеобщей свободы и полагаю, что отнюдь не разошелся со всеобщим опытом, когда заставил его даже на пути ко всему этому впасть в деспотизм. В план мой входило, чтобы он Запутался в сетях, расставленных всякому, кто идет по одному с ним пути. Сколь ни приятнее было бы мне извлечь его оттуда невредимым и предоставить полюбившему его читателю беспримесное наслаждение всеми прочими красотами его характера, я, однако, счел несравненно более выгодным сохранить верность человеческой природе и примером его подтвердить опыт, ценность которого невозможно преувеличить. Имею в виду наблюдение, что в моральном поведении опасно отдаляться от естественного практического чувства для того, чтобы восходить к общим абстракциям, что человек гораздо надежнее может довериться внушениям своего сердца или присущему ему индивидуальному чувству правды м неправды, чем опасному руководству общих рассудочных идей, которые искусственно создал себе; ибо ничто неестественное не ведет к добру.
ПИСЬМО ДВЕНАДЦАТОЕ
Остается еще сказать несколько слов о его самопожертвовании. Порицали то, что он своенравно бросается навстречу насильственной смерти, которой мог избегнуть. Не все, говорят, погибло. Почему он не мог бежать, как его друг? Разве за ним больше следили, чем за Карлосом? Разве самая дружба его к Карлосу не обязывала его сохранить себя ради него? И не мог ли он своей жизнью быть ему гораздо более полезным, чем, вероятно, своей смертью, если бы все даже произошло согласно его плану? Разве не мог он... О, разумеется! Чего не мог бы спокойный созерца¬


ПИСЬМА О «ДОН-КАРЛОСЕ»
615
тель, и насколько благоразумнее и рассудительнее распорядился бы он своей жизнью! Жаль только, что у маркиза не было ни этого счастливого хладнокровия, ни досуга, необходимого для такой разумной расчетливости. Однако, возразят мне, натянутая и даже изворотливая уловка, к которой он прибегает для того, чтобы умереть, не могла же явиться ему так непроизвольно и в первую же минуту. Почему не мог он раздумье и время, потраченное на пего, с таким же успехом употребить на то, чтобы придумать разумный план спасения или, еще лучше, сразу ухватиться за тот, который был у него под рукой и который сразу бросается в глаза даже самому близорукому читателю? Если он не искал смерти, чтобы умереть, или (как выражается один из моих рецензентов) если он не искал смерти ради мученичества, то непонятно, почему столь изысканные способы погибнуть могли ему явиться раньше, чем гораздо более естественные способы спастись. В этом упреке много кажущейся основательности, и тем более стоит разобраться в нем.
Ответ на него следующий.
Во-первых, этот упрек основан на ошибочном и вышеуказанными соображениями достаточно опровергнутом предположении, будто маркиз умирает только ради своего друга, что не может быть обосновано после того, как доказано, что он не жил ради него и что эта дружба имеет совершенно иное значение. Он, стало быть, не может умереть для того, чтобы спасти принца; для этой цели ему самому, вероятно, представились бы и другие и менее насильственные выходы, чем смерть: он умирает ради того, чтобы сделать все для своего идеала, вложенного в душу принца, чтобы сделать и отдать то, что человек может сделать и отдать ради самого для него дорогого, чтобы самым выразительным способом, какой есть в его распоряжении, показать, с какой силой он верит в правду и красоту этого замысла и как для него важно его осуществление; он умирает по той же причине, по которой умирали за правду многие великие люди, стремившиеся доставить ей как можно больше последователей и приверженцев, чтобы примером своим показать, как достойна она того, чтобы все претерпеть за нее. Когда законодатель Спарты * нашел свой замысел законченным, и дельФийский оракул изрек, что республика будет процветать и


616
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
существовать до тех пор, пока будет чтить Ликурговы законы, он созвал народ спартанский и потребовал от него клятвы, что новый строй останется неприкосновенным по крайней мере до тех пор, пока он вернется из предпринимаемого им путешествия. Когда это было обещано ему торжественною клятвою, Ликург покинул область Спарты, перестал с этого времени принимать пищу, и республика тщетно ждала его возвращения. Перед смертью он отдал приказ даже пепел его выбросить в море, чтобы ни один атом его существа не вернулся в Спарту, давая, таким образом, его согражданам хотя бы видимость права отказаться от принесенной ими клятвы. Мог ли Ликург серьезно верить, что этой уловкой он свяжет народ лакедемонский и обеспечит устойчивость своего законодательства посредством такой хитрости? Мыслимо ли, чтобы столь мудрый человек пожертвовал ради такой романтической выдумки жизнью, так нужной его отечеству? Но вполне мыслимым и достойным его представляется мне, что он пожертвовал ею для того, чтобы величием и необычайностью этой смерти неизгладимо врезать в сердца спартанцев память о себе и высшим благоговением осенить создание, творца которого он сделал предметом волнения и восхищения.
Во-вторых, дело здесь, как нетрудно видеть, совсем не в том, в какой степени необходим, или естественен, или полезен такой выход в действительности, но в том, каким он представлялся тому, кто к нему должен был прибегнуть, и легко или с трудом он к нему пришел. Таким образом, в соображение здесь надо принять не столько действительное положение вещей, сколько состояние духа того, на кого эти вещи оказывают действие. Если идеи, приводящие маркиза к этому героическому решению, — дело для него обычное и являются ему легко и живо, то решение его нельзя назвать ни натянутым, ни вынужденным; а если эти идеи занимают в его душе даже преобладающее и господствующее положение, и, наоборот, в тени остаются те, которые могли привести его к более мягкому выходу, то решение, принятое им, неизбежно; и если чувства, которые у всякого другого столкнулись бы с таким решением, имеют мало власти над ним, то и исполнение его решения ему совсем не было так трудно. В этом и предстоит нам теперь разобраться.


ПИСЬМА О «ДОН-КАРЛОСЕ»
617
Во-первых: при каких условиях приходит он к этому решению? В тягчайшем положении, в каком когда-либо находился человек, когда страх, сомнение, недовольство собою, страдание и отчаяние одновременно обуревают его душу. Страх: он видит, что его друг готов выдать тайну, от которой зависит его жизнь, особе, являющейся, как он знает, самым ужасным его врагом. Сомнение: он не знает, раскрыта эта тайна или нет. Если она известна принцессе, то он должен поступать с нею как с сообщницей; если она ей еще неизвестна, то малейший звук может сделать его предателем, убийцей своего друга. Недовольство собою: никто другой как он сам своей злополучной скрытностью довел принца до этой поспешности. Страдание и отчаяние: он видит, что друг его погиб, видит, что с другом погибли все надежды, которые он основал на нем.
Единственным покинут другом, ты Бросаешься в объятия принцессы;
Несчастный, ты попался сатане.
Ведь предала она тебя. — Я вижу,
Как к ней спешишь ты. Душу мне пронзило Предчувствие дурного. За тобой Лечу я. Поздно! Ты у ног ее.
Признанье с уст твоих слетело. Для тебя Пет более спасения—и ночь Мою объяла душу. Нет исхода,
Нет помощи! Ничто во всей природе Спасти не может нас !
Вот в эту минуту, когда столько различных волнений бушует в его душе, он должен сразу придумать способ спасти друга. Какой же это будет способ? Он потерял способность рассуждать правильно, потерял нить событий, следить за которой может только спокойный разум. Он больше не господин над течением своих мыслей, он отдался, таким образом, во власть тех идей, которые достигли в нем наибольшей ясности и сделались наиболее обычными.
Какие же это идеи? Кто не заметит во всей совокупности событий его жизни, как она показана в драме, что все его воображение заполнено и проникнуто образами романтического величия, что


€18
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
герои Плутарха живы в его душе и что, следовательно, из двух выходов первым и ближайшим представится ему всегда героический. Бе показало ли нам его предшествующее выступление перед королем, на что и как может отважиться этот человек ради того, что ему кажется истинным, прекрасным, наилучшим? С другой сторопы, нет ничего естественнее, что недовольство самим собою, испытываемое им в этот миг, заставляет его прежде всего обратиться к тем способам спасения, которые и ему достаются не дешево, что он в известной степени считает удовлетворением справедливости спасти друга за свой счет, — так как именно его неблагоразумие подвергло друга опасности. Примите при этом в соображение, что он должен возможно скорее вырваться из этого пассивного состояния, вновь вернуть себе свободу распоряжения своей личностью и господство над своими чувствами. А такой человек, согласитесь, ищет помощи в себе, а не вне себя; и если для просто умного человека первым делом было бы подвергнуть всестороннему рассмотрению положение, в котором он оказался, пака, наконед, он не найдет в нем выхода, то, наоборот, вполне соответствует характеру героически-самоотверженного мечтателя то, что он сокращает этот путь, что он старается посредством какого-нибудь необычайного подвига, посредством внезапного возвышения своего существа вернуть себе самоуважение. Таким образом, решение маркиза в известной степени объяснимо как героический паллиатив, при помощи которого он пытается вырваться из охватившего его чувства отупения и уныния, страшнейшего состояния для такой души. Прибавьте к этому, что уже с детства, уже со дня, когда Карлос добровольно претерпел вместо него мучительное наказание, как неоплаченный долг терзала его потребность отплатить ему за Этот великодушный поступок, потребность, которая, таким образом, в этот момент чрезвычайно должна была усилить значение вышеуказанных соображений. Что воспоминание это в самом деле витало пред ним, показывает одно непроизвольно вырвавшееся у него слово. Карлос настаивает, чтобы он бежал раньше, чем наступят неизбежные последствия его дерзкого поступка. «А разве я был так же совестлив, — возражает он, — когда, чтобы спасти меня, ты, Карлос, мальчиком, лил кровь свою?» Королева, под влиянием


ПИСЬМА О «ДОН-КАРЛОСЕ»
619
своего горя, даже упрекает его в том, что он давно уже носится с таким намерением.
Нет, сами бросились вы в это дело,
Ведь вы его возвышенным считали.
Не отрицайте! Я ведь знаю вас.
Давно к нему вы рвались.
В конце концов, я вовсе не добиваюсь оправдания маркиза от упрекав Фантазерстве. Фантазерство и энтузиазм так тесно соприкасаются друг с другом, грань между ними так тонка, что в состоянии страстного возбуждения слишком легко может быть перейдена. А в распоряжении маркиза лишь несколько мгновений для этого выбора! Он принимает решение в том же состоянии духа, в котором делает непоправимый шаг к его исполнению. Ему не приходится в другом душевном состоянии продумать наново свое решение, прежде чем исполнить его, — кто знает, не решил ли бы он тогда цначе! В таком, другом душевном состоянии он, напри- мер, уходит от королевы. «О!—восклицает он, — жизнь все-таки прекрасна!» Но слишком поздно делает он это открытие. Он облекается в величие своего подвига, чтобы не раскаиваться в нем.


РЕЦЕНЗИЯ НА МЕМУАРЫ ГОЛЬДОНИ
Лейпциг. Издано у Дика. «Гольдони о себе самом и история его театра». Перевел с Французского и снабдил некоторыми примечаниями Б. Шап. I часть, 504 стр., II часть, 429 стр., III ч., 368 стр. 1788 г.
Сведения о жизни и воспитании писателя, который создал около 200 драматических произведений в прозе и стихах и который явился реформатором в театральном искусстве своего народа, должны были бы сами по себе заинтересовать каждого друга изящной литературы. Но пестрая вереница событий, анекдотов, картинок нравов и т. д., которые вплетаются в это жизнеописание, зоркий взгляд, который бросается на сущность театра и театральные вкусы итальянцев, множество умных и поучительных замечаний о частной жизни итальянцев и еще более подробные сообщения из Парижа, легкое, живое и почти драматическое изображение, повествование, которое переносит нас в общество автора и рисует его лучше, чем все его сочинения, ясный язык истины и дух сердечного добродушия, которыми проникнуто все произведение, делают его для всех читателей без различия интересными и достойными внимания. Семидесятидвухлетний старец рассказывает нам здесь в самом прият- ном, бодром тоне о больших и маленьких достопримечательностях своей писательской, домашней и общественной жизни, и если он не всегда был достаточно строг в выборе последних, то уже сама наивная искренность, которая позволяет ему в такой высокой степени овладеть


РЕЦЕНЗИЯ НА МЕМУАРЫ ГОЛЬДОНИ
621
сочувствием читателя, должна завоевать снисхождение. Глубоких принципов и философского критического дара поистине здесь не должно искать. Если мы хотим полюбить этого человека, пусть не оттолкнет нас большая доля тщеславия, порой просто смешного, некоторое своекорыстие, которое порой выглядит жалко и низменно. Нежное, тонко чувствующее сердце, неистощимое веселье и редкостное признание чужих заслуг возвращают ему в нашей симпатии то, что он, может быть, утрачивает в нашем почитании. Сами » его слабости, в которых он нам либо с откровенностью признается, либо изображает их, сам того не зная, и которые мы, впрочем, охотно склонны простить семидесятидвухлетнему старцу, пожалуй, придают больше интереса повествованию, чем вредят ему. Его довольство самим собой также не имеет ничего общего с отталкивающим, противным эгоизмом, которым столь многие, более великие, писатели подавляют читателя, — замечание, особенно напрашивающееся при чтении XYI и XVII глав 3-й части, где автор описывает свои встречи с Ж.-Ж. Руссо. Как охотно простили бы такому человеку, как Гольдони, пристрастное суждение об этом, совершенно чуждом ему, выдающемся человеке. И однако, мало найдется читателей, которым после знакомства с этими главами великий писатель и философ не показался бы очень маленьким рядом с итальянским комедиографом.
Первая часть этого произведения рассказывает нам судьбу автора до того, как окончательно определилась его театральная карьера.
Он был врачом, ученым юристом и даже носил тонзуру в Павии. Но его внутреннее призвание к сцене одержало победу над всеми попытками отвратить его от нее. Эта часть содержит очень ценные заметки о Венеции, Риме и других городах Италии. Вторая почти всецело состоит из кратких разборов его важнейших пьес, истории их возникновения, успеха или неудач. В третьей части Гольдони, уже в Париже, очень подробно, почти с юношескою горячностью распространяется о достопримечательностях своего нового отечества. Господин Шац собирается в четвертой части выпустить свои критические замечания о Гольдони и его произведениях.


622
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
Перевод почти всюду легок и плавен. Кое-где, правда, пропадает милая беспечность оригинала. Язык мог бы быть чище. Неужели мы не имеем равнозначных немецких слов для таких, как «ламентации, женироваться, доктрина, апатия)) и т. д.? Порядок слов часто совсем не немецкий: «Родившись в теплом климате
Венеции, она уже привыкла», и далее стр. 22, 1 ч. Переводчик, как кажется, сам заметил, что в разговорной речи он часто впадает в вычурный тон и старается эту погрешность приписать немецкому языку вообще, который, по его словам, может избежать крайности вульгарного не иначе, как с помощью другой крайности — искусственного. Так как господин Шац навряд ли захочет тягаться с многими нашими классическими писателями, бравшими за образец язык более благородного немецкого общества, то пенять он может только на тот круг, который ему самому довелось наблюдать. И если этот последний не указал ему средины между вычурным и вульгарным, то все же было слишком поспешным распространять этот приговор на всю свою нацию. Если определенный разряд людей, вряд ли способных выдержать в этом проверку, и позволял себе этот столь же нелепый, как и незаслуженный упрек по адресу немецкого языка, то по крайней мере теперь его не должно выставлять напоказ всему свету. Замечания переводчика, рассеянные повсюду, не безинтересны, но они ничего не потеряли бы в своем достоинстве, если бы были написаны с меньшей самонадеянностью.


ОБ «ЭГМОНТЕ», ТРАГЕДИИ ГЁТЕ
(1788)
Материалом для трагического поэта служат или необычайные поступки и положения, или страсти, или характеры; и хотя часто все эти три вещи соединяются в одном произведении в качестве причины и следствия, однако всегда конечной целью изображения было по преимуществу одно или другое. Если главное внимание поэта обращено на событие или ситуацию, то в изображение страстей i% характеров ему придется вдаваться лишь постольку, поскольку у него первые вызываются последними. Если же, напротив, главной его задачей является страсть, то часто он удовлетворяется незначительнейшим происшествием, раз оно приводит страсть в движение. Найденный в неподходящем месте носовой платок является в «Венецианском мавре» поводом к превосходной сцене. Если же, наконец, преимущественное внимание поэта обращено на характер, то он еще меньше связан в выборе и сплетении событий, а обстоятельное изображение человека во всей его целостности даже не позволяет ему отводить слишком много места одной страсти. Древние трагики почти исключительно ограничивались положениями и страстями. Поэтому редко встречается у них индивидуальность, обстоятельность и отчетливость в характеристике. Только в новые времена, и то только лишь с Шекспира, трагедия обогатилась и третьим родом; Шекспир был первым, перенесшим в своем «Макбете», «Ричарде III» и т. д. на сцену человека и жизнь человеческую целиком, а в Германии автор «Геца Фон-Берлихингена» представил


ш
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
нам первый образец в этом роде. Здесь не место для исследования того, в какой степени, большой или малой, этот новый род совместим с конечной целью трагедии — возбуждать ужас и сострадание; он уже существует, — этого достаточно, и правила его установлены.
К этому последнему роду и относится разбираемая драма, и не трудно заметить, в каком отношении связано с нею вышеприведенное указание. Здесь нет никакого выделяющегося происшествия, никакой господствующей страсти, никакой интриги, никакого драматического плана — ничего в этом роде: просто вереница многих отдельных действий и картин, почти ничем не объединенных, кроме характера, который к ним всем имеет отношение и с которыми все они связаны. Единство этой пьесы не заключается, таким образом, ни в положениях, ни в какой-либо одной страсти, но оно заключается в человеке. Ничего больше и не могла предоставить автору подлинная история Эгмонта. В его заключении и осуждении нет ничего необычайного, и оно не является следствием одного какого-нибудь интересного события, но многих мелких, которыми автор не мог воспользоваться в том виде, в каком он их нашел, которые он и не имел необходимости связывать с катастрофой столь точно, чтобы они представляли с ней единое драматическое действие. Если, таким образом, он хотел представить этот сюжет в Форме трагедии, то пред ним был выбор — или придумать для этой катастрофы совершенно новое действие, приписать этому найденному в истории характеру какую-либо преобладающую страсть, или же совершенно отказаться от этих двух родов трагедии и основным предметом драмы сделать увлекший его характер. И он предпочел последнее, несомненно более трудное, вероятно не столько из чрезмерного уважения к исторической истине, сколько потому, что чувствовал в себе силу искупить бедность сюжета богатством своего гения.
Таким образом, в этой трагедии, если рецензент не заблуждается самым решительным образом, выведен человек, который в смутную Эпоху, окруженный ловушками коварной политики, исполненный преувеличенной надежды на свое правое — однако лишь для него одного правое — дело, полагаясь только на свои заслуги, с опасно-


ОБ «ЭГМОНТЕ», ТРАГЕДИИ ГЁТЕ
С25
стыо для жизни идет точно лунатик по крутой крыше. Этой чрезмерной доверчивости, неосновательность которой раскрывается пред нами вместе с роковым ее исходом, предстоит исполнить нас ужасом и состраданием, то есть породить в нас трагическое волнение — и это воздействие достигнуто.
Исторический Эгмонт — не большой характер; таким не является он и в трагедии. Здесь это благородный, жизнерадостный, открытый человек, всем друг, полный легкомысленной самоуверенности и доверия к другим, свободный и смелый духом, словно ему принадлежит весь мир, где надо—мужественный и бесстрашный, при этом великодушный, милый, мягкий, характер лучших рыцарских времен, пышный и немножко самохвал, чувственный и влюбленный, веселый человек жизни, — все эти качества слиты в живом, человеческом, насквозь правдивом индивидуальном образе, ничем, действительно ничем не обязанном прикрашивающему искусству. Эгмонт — герой, но вполне герой лишь Фламандский, герой XVI столетия; он патриот, которому, однако, всеобщее бедствие не мешает наслаждаться жизнью; он влюблен, но оттого не меньше любит поесть и выпить. Он честолюбив, он стремится к великой цели; но это не мешает ему срывать всякий цветок, встречаемый по пути, не мешает ему пробираться по ночам к возлюбленной, это не стоит ему бессонных ночей. С безумной отвагой подвергает он свою жизнь смертельной опасности под Сен-Кантеном и Гравелином; но он чуть не плачет, когда приходится расстаться с этой милой сладостной привычкой жить и действовать. «Разве я живу, — так он изображает себя, — только для того, чтобы предаваться мыслям о жизни? Неужто мне надо отказаться от наслаждения преходящим мгновением ради того, чтобы быть уверенным в следующем?—И его опять отравлять заботой и хмурым раздумьем?—Да, в веселую минуту мы сочинили и проделали то или иное дурачество, мы виноваты в том, что дворянская толпа с нищенскими сумами и под принятой на себя неблагоразумной кличкой с насмешливым смирением напомнила королю его долг, — но что из того? Разве карнавал — государственная измена? Разве можно ставить нам в вину пестрые тряпочки, которыми вздумалось юношеской отваге скрасить убогую наготу нашей жизни? Если относиться к жизни слишком серьезно,
40 Шиллер, т. VI


626
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
то что она даст? Разве солнце светит мне сегодня для того, чтобы я раздумывал о том, что было вчера?» —Не необыкновенностью должен нас волновать этот характер, а своей прекрасной общечеловеч- ностью; мы должны полюбить его, а не изумляться ему. Последнего поэт избегал, очевидно, столь тщательно, что приписывает герою одну человеческую слабость за другою, чтобы низвести своего героя до нашего уровня, пока, наконец, он лишает его и того остатка величия и серьезности, которые, по нашему мнению, необходимы для того, чтобы сообщить высокий интерес к этим человеческим чертам. Несомненно, часто такие черты человеческой слабости оказываются непреодолимо увлекательными — в героическом образе, где они в прекрасном сплаве сливаются с великими деяниями. Генрих IV Французский после блестящей победы ни в чем не может быть нам интереснее, чем на ночной прогулке к его Габриели;* но каким лучезарным подвигом, какими великими заслугами приобрел Эгмонт право на такое наше сочувствие и снисхождение? Правда, предполагается, что заслуги эти в прошлом, что они Мивы в памяти всего народа, и все, что он говорит, дышит волей и готовностью вновь отличиться ими. Правильно! Но несчастье в том, что о заслугах его мы знаем понаслышке, слабости же его, наоборот, видим своими глазами. Все указывает на этого Эгмонта как на последнюю опору нации; а что он делает, собственно, большого, чтобы заслужить столь почетное доверие? Ибо, конечно, нельзя в доказательство противного, ссылаться на следующее место: «Ее (любовь), — говорит Эгмонт, — дарят главным образом людям, которые ее не добиваются». Клерхен: «О себе самом сказал ты Это так гордо, ты, которого любит весь народ?» Эгмонт: «Разве я хоть что-нибудь сделал для них! Любить меня — их добрая воля». Он не ^обязан быть великим человеком, но обязан не опускаться; относительного величия, известной серьезности мы вправе требовать от всякого героя драмы; мы требуем, чтобы он из-за мелкого не пренебрегал большим, чтобы он знал, чтб когда уместно. Кто, например, может одобрить следующее? Только чтб Вильгельм Оранский вышел от него, Оранский, который всеми разумными доводами выяснил ему близкую гибель, который, по признанию самого Эгмонта, потряс его этими доводами. «Этот человек, —


ОБ «ЭГМОНТЕ», ТРАГЕДИИ ГЕТЕ
627
говорит он, — заражает меня своей тревогой. — Прочь! — Это чужая капля в моей крови. Благая природа, выброси ее вон! Для того чтобы смыть с моего чела моргцины раздумья, есть еще, верп о, при ¬ ятное средство». Это приятное средство — кто его не знает?—не что иное, как прогулка к милой! Как? После призыва столь серьезного— никакой иной мысли — только о развлечении? Нет, милейший граф Эгмонт! Морщинам свое место, приятным средствам — свое! Если вам так трудно позаботиться о вашем собственном спасении, то получите свое, когда петля захлестнет вас! Мы не привыкли расточать сострадание.
Если, таким образом, эта любовь действительно повредила интересу, то это вдвойне прискорбно, так как поэт ради ее введения нарушил историческую истину. Исторический Эгмонт был ведь женат и оставил после себя девять, по словам некоторых — одиннадцать человек детей. Это обстоятельство могло быть известно и не из-' вестно поэту, — в зависимости от направления его интереса; но он не должен был оставить его без внимания, раз он ввел в трагедию обстоятельства, бывшие естественным следствием этого. Подлинный Эгмонт чрезвычайно расстроил свои денежные дела пышным образом жизни и потому нуждался в короле, чем очень были связаны его шаги в республике. Но больше всего, к его несчастию, удерживала его в Брюсселе семья, тогда как почти все прочие его друзья спаслись бегством. Выезд из страны не только отнял бы у него богатые доходы от двух наместничеств, но и лишил бы всех поместий, которые были расположены в королевских владениях и немедленно были бы конфискованы. Но ни сам он, ни его супруга, баварская герцогиня, не привыкли терпеть нужду; и дети его не были для того воспитаны. Эти основания он во многих случаях трогательным образом противополагал доводам принца Оранского, старавшегося склонить его к бегству; эти именно основания так побуждали его хвататься за самую слабую веточку надежды и рассматривать свои отношения с королем с их лучшей стороны. Как последовательно, как человечески-буднично теперь все его поведение! Он уже жертва не слепой, нелепой доверчивости, но преувеличенно тревожной заботливости о близких. Так как помышления его слишком тонки и слишком благородны, чтобы требовать тяже¬


628
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
лой жертвы от семьи, которую он любит больше всего на свете, он сам идет на гибель.
А что такое Эгмонт в трагедии! Лишив его жены и детей, поэт разрушает всю последовательность его поведения. Он вынужден объяснять это злополучное нежелание уехать легкомысленной самонадеянностью и тем слишком уж понижает наше уважение к уму своего героя, не возмещая этой потери сердечностью. Наоборот, он лишает нас трогательного образа отца и любящего супруга для того, чтобы представить вместо него самого заурядного любовника, губящего покой прелестной девушки, которая никогда не будет им обладать и никогда не переживет его утраты, — сердцем которой он и не может обладать, не разрушив предварительно любви, которая могла бы стать счастливой; таким образом, его Эгмонт, правда, с наилучшими намерениями, делает несчастными два существа ради того, чтобы смыть морщины раздумья со своего чела. И все это, вдобавок, автор может сделать лишь за счет исторической истины, с которой драматический поэт вправе, конечно, не считаться для того, чтобы повысить интерес своего предмета, но отнюдь не для того, чтобы его ослабить. Как дорого заставляет он нас, таким образом, платить за этот эпизод, который, рассматриваемый сам по себе, разумеется, представляет собой одну из прекраснейших картин; в большой композиции эта картина, уравновешенная относительно большими событиями, произвела бы сильнейшее впечатление.
Трагическая катастрофа Эгмонта вытекает из его политической жизни, из его отношения к народу и к правительству. Поэтому в основе его изображения должна была лежать, или скорее даже составлять часть драматического действия, картина тогдашнего общественно-политического состояния Нидерландов. Если, однако, принять в соображение, как вообще плохо поддаются драматической обработке большие события государственной жизни и какое искусство требуется для того, чтобы свести такое множество рассеянных черт в хорошо обозримую живую картину и сделать отвлеченное вновь наглядным в индивидуальном, как это сделал, например, Шекспир в «Юлии Цезаре»; если даже принять в соображение своеобразие Нидерландов, представляющих собою не одну нацию, но агре¬


ОБ «3FM0HTE», ТРАГЕДИИ ГЕТЕ
629
гат многих небольших, самым резким образом контрастирующих между собою, так что бесконечно легче было перенести нас в Рим, чем в Брюссель; если, наконец, принять в соображение, какое неисчислимое множество мелочей должно было войти во взаимодействие для возникновения духа того времени и данного политического состояния Нидерландов, то не будет конца восхищению пред творческим гением, победившим все эти трудности и магически перенесшим нас в этот мир с искусством, равным лишь тому, с которым он переселял нас в других двух драмах в рыцарскую Германию и в Грецию. Мало того, что мы видим перед собой, как живут и действуют эти люди: мы сами живем среди них, мы их старые знакомые. С одной стороны — веселая общительность, гостеприимство, словоохотливость, бахвальство этого народа, республиканский дух, вскипающий при самомалейшей новизне и зачастую так же быстро вновь оседающий на мели; с другой стороны — тяготы, под которыми страждет этот народ, от новых епископских митр до Французских псалмов, которые ему запрещено распевать, — ничто не забыто, все представлено с величайшей естественностью и правдивостью. Мы видим здесь не просто народную массу, всегда одинаковую, но узнаем в ней нидерландцев, и нидерландцев именно Этого, а не другого какого-либо века; и здесь мы различаем брюссельца, голландца, Фриза, и в их среде — зажиточного и нищего, плотника и портного. Такие вещи нельзя захотеть и сделать, нельзя их добиться сноровкой. Они даются только поэту, насквозь проникнутому своим предметом. Эти черточки вырываются у него, как вырываются у того, кого он при их посредстве изображает, вырываются помимо его воли или сознания; один эпитет, одна Запятая рисуют характер. Бойк, голландец и солдат под начальством Эгмонта, взял приз на стрельбе из самострела и в качестве «короля» хочет угостить компанию. Ио это не принято.
Бойк. Я приезжий и притом «король», и знать не хочу ваших законов и обычаев.
Еттер (портной из БрюсселяJ. Да ты хуже испанца: тот хоть их до сих пор не трогал.
Ройсум (фрисландец). Бросьте! Только, чтоб не было прецедентов! Это же в духе его господина — пускать пыль в глаза и Форсить, где полагается!


то
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
В этом «чтоб не было прецедентов» кто не заметит настойчивого, оберегающего свои права и преимущества Фриза, который, соглашаясь на малейшую уступку, ограждает себя оговоркой? Какая правда в разговоре граждан об их правителях!
Да, вот это был государь! (Речь идет о Карле У.) Под его рукой была вся земля, и для вас он был все и вся; а когда встречал вас, то здоровался с вами, как сосед с соседом... Недаром слезы лили мы, когда он передал сыну здешнее управление — то есть, понимаете, этот, так сказать, совсем другой, этот поважней!
Е т т е р. Не любит разговаривать, слыхал я от людей.
Сует. Такой господин не про нас, нидерландцев. Нашим государям полагается быть веселыми, вольными, как сами мы, полагается жить и жить давать другим!..
Как превосходно одной чертой рисует он ужас этой эпохи: Эгмонт проходит по улице, и обыватели с восхищением следят за ним.
Плотник. Красивый господин!
Е т т е р. Лакомый кусочек его шея для палача.
Немногие сцены, где ведут разговоры брюссельские граждане, представляются нам результатом глубокого изучения того времени и этого народа, и едва ли можно найти лучший документ эпохи, выраженный с такой краткостью.
С не меньшей правдивостью представлена та часть картины, где раскрывается пред нами дух правления и мы узнаем о мероприятиях короля, направленных на порабощение нидерландского народа. Здесь все мягче и человечнее, и особенно облагорожен образ герцогини Пармской. «Я знаю, что, и не найдя лучшего и ближайшего пути к спасению души, можно быть честным и разумным человеком»: так, пожалуй, не могла бы сказать выученица Игнатия Лойолы. С особенным искусством сумел поэт при помощи известной женственности, умело выдвинутой из-под вообще мужской натуры герцогини, оживить светом и теплотой холодные государственные интересы, изложение которых ему пришлось вложить в ее уста, и сообщить им известную индивидуальность и жизненность. Пред его


ОБ «ЭГМОНТЕ», ТРАГЕДИИ ГЕТЕ
631
герЦогом Альбой мы трепещем, но не отворачиваемся от него с омерзением; это твердый, упорный, недоступный характер, «железная башня без ворот, так что гарнизону надо быть крылатым». Благоразумная предусмотрительность, с которой он принимает меры к задержанию Эгмонта, вызывает наше восхищение, чем возмещается то, чего он не получает в нашем расположении. Способ, которым он вводит нас в глубины своей души и заставляет нас напряженно следить за исходом его замысла, делает нас на миг участниками последнего; мы захвачены им, точно дело идет о чем-то дорогом для нас.
Мастерски задумана и проведена сцена Эгмонта с молодым Альбой в тюрьме, и она всецело принадлежит автору. Что может быть трогательнее этой исповеди сына его убийцы в уважении, которое он давно втайне к нему питает? «В дни ранней юности моей светило имя мне твое, как в небесах звезда. Как часто о тебе я слушал, о тебе расспрашивал! Ребенка упованье — юноша, надежда юноши — мужчина. Так шел ты предо мною все вперед, и я без зависти глядел тебе вослед и за тобою шел вперед и все вперед. Я все мечтал тебя увидеть наконец, и вот увидел, и сердце ринулось мое тебе навстречу. Теперь я стал мечтать, что буду все с тобой, с тобою буду жить, тебя смогу обнять — и вот, всему конец: тебя я вижу здесь!» И Эгмонт отвечает на это: «Что ж, если жизнь моя была тебе как зеркало, в которое ты охотно глядел, то пусть будет зеркалом тебе и моя смерть! Люди вместе не только тогда, когда они живут совместно; и дальний, и покойник живы для нас. Я для тебя живу, а для себя пожил довольно. Да, каждый день изведывал я радость» и т. д. — Прочие характеры в драме превосходно обрисованы немногими чертами; одна лишь сцена изображает пред нами хитрого, молчаливого, все учитывающего и всего опасающегося принца Оранского. Альба, равно как Эгмонт отражены в людях, их окружающих; этот способ изображения превосходен. Чтобы сосредоточить весь свет на одном Эгмонте, поэт совершенно изолировал его, поэтому граФ Горн, разделивший с ним общую судьбу, не выступает в драме. Совершенно новый персонаж — Бракенбург, влюбленный в Клерхен и оттесненный Эгмонтом. Это изображение меланхолического темперамента со страстной любовью заслуживало бы


РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
132
особого разбора. Клерхен, отвергнув его ради Эгмонта, приняла яд и уходит, отдав остаток яда Бракенбургу. Он остался один. Как ужасающе прекрасно это изображение:
Покинула, нет никого вокруг.
Она со мною делит каплю смерти1 И гонит прочь! Прочь от себя! К себе И в жизнь назад толкает. О, Эгмонт,
Какой тебе завидный жребий выпал!
Она идет вперед.
Она все небо даст тебе, а я? —
Итти опять за ней? Иль вновь стоять поодаль?
Внести в жилища эти злую зависть?
Нет на земле покоя для меня;
И ад, и рай сулят все ту же муку.*
Сама Клерхен изображена с неподражаемой красотой и правдивостью. И в высшем благородстве своей невинности она все та же обыкновенная горожанка и нидерландская девушка, ничем не облагороженная, кроме своей любви, восхитительная в спокойствии, увлекательная и великолепная в порыве страсти. Но кто сомневается, что автор неподражаем в стиле, в котором является своим образцом.
Чем выше реальная правда драмы, тем непонятнее читателям, что автор сам капризно разрушает ее. Покончив все приготовления, Эгмонт, побежденный усталостью, наконец, засыпает. Раздается музыка, и за его ложем раскрывается стена; лучезарное видение: на облаке в образе Клерхен является свобода. Короче говоря, из правдивейшей и трогательнейшей ситуации нас посредством саль- томортале перебрасывают в мир оперы, для того чтобы мы увидели сон. Смешно было бы доказывать автору, какое совершено этим насилие над нашим чувством; ему это известно, и лучше, чем нам; но мысль аллегорически соединить в голове Эгмонта Клерхен и свободу, два главных влечения Эгмонта, показалась ему достаточно богатой содержанием для того, чтобы во всяком случае оправдать Эту вольность. Пусть эта мысль нравится кому угодно: рецензент должен сознаться, что охотно обошелся бы без замысловатой выдумки, чтобы без помехи наслаждаться впечатлением.


О СТИХОТВОРЕНИЯХ БЮРГЕРА
(1791)
Равнодушие, с которым наш Философствующий век начинает посматривать на игры муз, ни на одном поэтическом роде не отра^- жается, кажется, чувствительнее, чем на лирике. Драматическая поэзия хоть в организации общественной жизни находит некоторую защиту, а повествовательной поэзии ее более свободная Форма дает возможность приспособляться к общему тону и проникаться духом времени. Но ежегодные альманахи, хоровые песни и музыкальное любительство наших дам — слишком слабая плотина против упадка лирической поэзии. И все же весьма удручительно было бы для поклонника красоты, если бы этим цветам юности духа суждено было умереть в пору поспевания плодов, если бы более зрелую культуру надо было искупать отказом от какого бы то ни было вида наслаждения красотой. Наоборот, и в наши, столь мало поэтические дни нетрудно указать на весьма достойное назначение как поэзии вообще, так и поэзии лирической; можно было бы, пожалуй, доказать, что если она, с одной стороны, не может не отставать от высших умственных интересов, то тем необходимее она стала с другой. Вследствие раздельности и обособления в деятельности наших духовных сил, что при расширенном круге знаний и обособлении профессий представляется неизбежным, поэзия почти одна воссоединяет разъединенные силы души, одна в гармоническом сотрудничестве занимает голову и сердце, проницатель-


634
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
ность и остроумие, разум и воображение, как бы вновь возрождая в нас дельного человека. Она одна может отвратить от нас прискорбнейший жребий, могущий выпасть на долю Философствующего ума: из-за прилежания в исследовании потерять добычу своих усилий и в уединенности рассудочного мира умереть для радостей мира действительного. Как бы ни расходились пути, ум мог бы вновь найти дорогу при помощи поэзии и в ее омолаживающем свете спастись от оцепенения преждевременной старости. Она могла бы явиться юношески цветущей Гебой, прислуживающей в чертоге Юпитера бессмертным богам.
Для этого, однако, необходимо, чтобы сама она шла вперед в ногу с веком, которому должна оказать эту важную услугу, чтобы она усвоила все его преимущества и завоевания. Все сокровища, накопленные опытом и разумом для человечества, должны под ее творческой рукой приобрести жизненность и плодотворность и облечься в одеяние привлекательности. Нравы, характер, всю мудрость своего времени должна она тогда собрать в очищенном и облагороженном виде в своем зеркале и силой идеализующого искусства создать из. картины современности образец для этой современности. Но для этого требуется, чтобы сама она попала исключительно в руки зрелые и просвещенные. Пока этого нет, пока различие между нравственно развитым, свободным от предрассудков умом и поэтом будет заключаться не только в том, что последний впридачу к достоинствам первого располагает еще поэтическим талантом, до тех пор поэзия не сможет оказывать свое облагораживающее влияние на современность, и с каждым успехом научной культуры будет только уменьшаться число ее поклонников. Никогда образованный человек не станет искать услады для ума и сердца у незрелого юнца, никогда не потянет его опять столкнуться в поэтических произведениях с теми же предрассудками, пошлостью, умственной пустотой, которые отталкивают его в действительной жизни. С полным правом требует он от поэта, в котором* как римлянин в своем Горации, хочет видеть милого спутника в жизни, чтобы тот в умственном и нравственном отношении стоял на одной с ним ступени, так как он и в часы наслаждения не хочет опускаться ниже своего уровня. Недостаточно, таким образом, рисо¬


О СТИХОТВОРЕНИЯХ БЮРГЕРА
635
вать чувство возвышенными красками, надо и чувствовать возвышенно. Одного вдохновения недостаточно: требуется вдохновение развитого ума. Все, что может нам дать поэт, это его индивидуальность. Она и должна, следовательно, быть достойной предстать пред светом и потомством. Возможно более облагородить эту индивидуальность, прояснить ее до чистейшей, прекраснейшей всечеловечности — такова первая и важнейшая задача поэта, прежде чем он замыслит взволновать избранников. Высшее достоинство его стихотворения может заключаться только в том, что оно является чистым, совершенным отражением интересного состояния, переживаемого интересным, совершенным духом. Только такой дух и должен являться нам запечатленным в "художественных созданиях; он обнаружится для нас в своих мельчайших проявлениях, и напрасно тот, кто не стоит на этой высоте, будет пытаться скрыть мастерством этот коренной недостаток. В эстетике как в морали: как здесь только нравственно безукоризненный характер человека может запечатлеть моральностью всякий отдельный его поступок, так и там зрелое, совершенное должно иметь источником зрелый, совершенный дух. Никакой громадный талант не может сообщить отдельному художественному созданию того, чего нет у самого создателя, и недостатки, вытекающие из этого источника, не могут быть сглажены даже отделкой.
Мы оказались бы в немалом затруднении, если бы нам пришлось с этим мерилом пройтись но нынешнему немецкому Парнасу. Но, кажется, опыт должен бы уже показать нам, какое впечатление производят многие из наших прославленных поэтов на избранного читателя; случается также, что иной из них, хотя в его стихотворениях не было заметно ничего значительного, поражает нас своими признаниями или представляет образцы своей морали. Теперь ограничимся применением вышесказанного к г. Бюргеру.
Можно ли, однако, прилагать это мерило к поэту, который определенно выступает как «народный певец» и высшим своим законом ставит популярность (см. Предисловие к части I, стр. 15 и след.)? Мы очень далеки от того, чтобы придираться к неопределенному словечку г. Бюргера «народ»; быть может, понадобится немного слов, чтобы нам сговориться с ним на этот счет. Народ¬


636
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
ного поэта, в том смысле, в каком был им Гомер для своего века или трубадур для своего, напрасно искать в наше время. Баш МИр — уЖе не гомеровский, где все члены общества стояли по чувствам и помыслам приблизительно на одной ступени и таким образом легко могли узнать себя в том же изображении, сойтись в тех же чувствах. Теперь между избранным меньшинством нации и массой замечается громадное расстояние, коренящееся отчасти в том, что умственное просвещение и нравственное облагорожение представляют собою единое целое, обрывки которого не дают ничего. Кроме этого различия в степени культурности, крайне несхожими в чувствах и выражении их делают членом одной нации правила приличия. Тщетным поэтому было бы стремление произвольно объединять в одном понятии то, что давно уже не представляет собою единства. Народному поэту нашего времени предстоял бы, таким образом, выбор между легчайшим и труднейшим: или исключительно приспособляться к уровню понимания толпы, отказавшись от одобрения образованного слоя, или громадностью своего искусства заполнить огромное расстояние между ними и стремиться к обеим целям совместно. У нас достаточно поэтов, удачно выступавших в первом роде и снискавших благодарность читателей; но никогда поэт с дарованием г. Бюргера не сможет унизить свое искусство и талант до стремления к такой пошлой цели. Для него общедостуйность не есть способ облегчить поэтический труд или прикрыть посредственность таланта; для него это — новая трудность, и поистине это задача настолько затруднительная, что удачное разрешение ее может быть названо величайшим торжеством гения. Какой подвиг — угодить брезгливости знатока, не становясь оттого неприемлемым для массы, — не жертвуя ни малой долей достоинства искусства, приспособиться к детскому пониманию народа! Велика эта трудность, но не непреодолима; вся тайна ее преодоления заключается в удачном выборе содержания и величайшей простоте его обработки. Искать первого надлежит поэту исключительно среди положений и чувств, свойственных человеку как человеку. Всего, требующего опытности, прозорливости, сноровки, получаемых лишь в условиях установившейся и искусственной обстановки, должен он тщательно избегать и посредством этого


О СТИХОТВОРЕНИЯХ БЮРГЕРА
637
отчетливого выделения того, что в человеке есть чисто человеческого, как бы воскрешать утраченное первобытное состояние. В молчаливом единомыслии с лучшими людьми своего времени, он затронул бы сердца народа с наиболее мягкой и податливЪй их стороны, подкрепил бы нравственные побуждения опытным чувством красоты и использовал бы для очищения страсти ту потребность в ней, которую ординарный поэт удовлетворяет так бездушно и зачастую так вредоносно. В качестве просвещенного, утонченного глашатая народных чувств, он облек бы в более чистое и более глубокое слово стремительный, ищущий выражения аффект любви, радости, благоговения, печали, надежды и т. п.; дав этим аФФек- там выражение, он овладел бы ими и еще в устах народа облагородил бы его грубые, бесформенные, часто животные взрывы. Даже возвышеннейшую жизненную философию вложил бы такой поэт в простые природные чувства, результаты напряженнейших изысканий сделал бы достоянием воображения и, воплотив тайны мыслителя в легко поддающиеся раскрытию образы, облегчил бы их разгадку детскому пониманию. Предтеча ясного познания, он внедрил бы в народ самые дерзкие истины разума в привлекательной и безобидной оболочке задолго до того, как философ и законодатель могли отважиться представить их в полном блеске. Прежде чем стать достоянием убеждения, они, благодаря поэту, уже обнаружили бы свою тихую силу над сердцами, и нетерпеливое единогласное желание, наконец, само собою потребовало бы их от разума.
Понимаемый в таком смысле, независимо от того, измеряется ли он высотой дарования, которое в нем предполагается, или размахом его воздействия, народный поэт кажется нам достойным весьма высокого места. Только большому таланту дано играть выводами глубокомыслия, освобождать мысль от Формы, к которой она первично прикована, из которой она, быть может, возникла, пересадив ее в инородный ряд идей, скрыть столь высокое искусство в столь скудных средствах, столько богатства в столь скромной оболочке. Таким образом, г. Бюргер отнюдь не преувеличивает, объявляя общедоступность стихотворения ((печатью совершенства». Но утверждая это, он делает молчаливое предположение, которое не всякому его читающему придет в голову, а именно, что первым


638
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
необходимым условием совершенства стихотворения является вполне независимая от различной степени понимания его читателей, абсолютная внутренняя ценность. Раз стихотворение — как будто говорит он — выдержало испытание пред подлинным вкусом и с этим достоинством соединяет еще ясность и понятность, сообщающую ему способность жить в устах народа, то на нем лежит печать совершенства. Это положение вполне совпадает о другим: что нравится избранным, то хорошо; что нравится всем без различия — еще лучше.
Если, таким образом, в стихотворении, предназначенном для народа, отнюдь недопустимо отступать от высших требований искусства, то при определении его ценности (которая может заключаться лишь в удачном соединении этих качеств) существенно необходимо начинать с вопроса: не принесена ли здесь в жертву общедоступности какая-либо доля высшей красоты? То, что выиграно в интересе для народной массы, не потеряно ли для знатока?
И здесь мы должны признаться, что стихотворения Бюргера оставляют желать очень многого, что в большей их части мы не ощущаем мягкого* всегда себе равного, всегда ясного, мужественного духа, который, будучи посвящен в таинства прекрасного, благородного и истинного, воспитательно спускается к народу, но, и в теснейшем общении с ним, никогда не отрекается от своего небесного происхождения. Г. Бюргер нередко смешивается с народом, к которому ему следовало бы только нисходить, и вместо того чтобы шутя и играя подымать его до себя, он зачастую любит уравниваться с ним. Народ, для которого он творит, к сожалению, не всегда тот, кого он подразумевает под этим названием. Ни в коем случае не писал он для одних и тех же читателей, с одной стороны, свое «Ночное празднество Венеры», свою «Ленору», свою «Песнь надежде», «Стихии», «Геттингенскую годовщину», «Мужское целомудрие», «Предощущение здоровья» и т. п., и с другой стороны: «Г-жу Шнипс», «Позорный столб Фортуны», «Зверинец богов», «Человеческим лицам» и т. п. Если мы определяем ценность народного поэта иначе, но правильно, то заслуга его заключается не в том, что он каждому классу народа


О СТИХОТВОРЕНИЯХ БЮРГЕРА
639
поставляет какую-нибудь особенно для него подходящую песню, но в том, что каждая его песня удовлетворяет все народные классы.
Мы не станем, однако, останавливаться на недостатках, которые могут найти оправдание в неблагоприятном часе творчества и поддаются устранению посредством более строгого отбора стихотворений. Но то, что этой неравномерностью вкуса очень часто отмечено одно и то же стихотворение, не может быть ни исправлено, ни оправдано. Рецензент должен сознаться, что из всех стихотворений Бюргера (речь идет о получивших у него наилучшую обработку) не может назвать почти ни одного такого, которое доставило бы ему совершенно чистое, никаким недовольством не оплаченное наслаждение. Нарушено ли гармоническое действие целого несогласованностью между образом и мыслью, или оскорблением, нанесенным достоинству содержания, или хотя бы неблагородным образом, искажающим красоту мысли, в пошлость переходящим выражением, излишней словесной пышностью, неправильной (что у него всего реже) рифмой или жестким стихом, во всяком случае это нарушение было при полноте наслаждения тем тягостнее, что заставляло нас признать дух, отразившийся в этих стихотворениях духом не созревшим, не совершенным, заставляло сказать, что созданиям его недостает последней завершенности лишь потому, что ее недостает — самому поэту.
Необходимый прием поэта — идеализация его предмета, без которой он не заслуживает имени поэта. Его дело — отделить все совершенное в его предмете (будет ли это внешний облик, чувство или поступок, пребывает ли оно в нем или вовне) от грубых, во всяком случае сторонних, примесей, собрать в одном предмете рассеянные во многих лучи совершенства, подчинить гармонии целого отдельные, нарушающие соразмерность черты, возвысить индивидуальное и местное до всеобщности. Все идеалы, создаваемые им таким образом в отдельности, представляют собою как бы лишь эманации внутреннего идеала совершенства, пребывающего в душе поэта. Чем выше чистота и полнота, до которой он довел этот внутренний всеобщий идеал, тем более приблизятся и те частные идеалы к высшему совершенству. Вот этого искусства идеализации


640
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
мы слишком часто напрасно ищем у г. Бюргера. Не говоря о том, что его муза вообще запечатлена, на наш взгляд, слишком чувственным, нередко пошло-чувственным характером, что для него любовь редко представляет что-либо, кроме наслаждения или чувственной утехи для глаз, красота часто являет собой лишь юность и здоровье, блаженство — лишь благополучие, — мы назвали бы картины, представленные им нам, скорее нагромождением образов, компиляцией отдельных черточек, некоторой мозаикой, чем идеалами. Изображая нам, например, женскую красоту, он для каждой отдельной прелести возлюбленной подыскивает соответственный образ в природе и из этого создает себе свою богиню. См., напр., ч. I, стр. 124: аДевушка, которую я разумею», «Песня песней» и многие другие стихотворения. Для того чтобы вообще показать ее как образец совершенства, достоинства заимствуются для нее у целой оравы богинь. Стр. 86: «Двое влюбленных».
Пал лад а — мыслию она,
Юнона — поступью достойной,
Евтерпе в пении равна И Терпсихоре в пляске стройной,
Аглае в резвости сплошной И Мельпомене в грусти томной.
Как сладострастна в час ночной,
А днем красой блистает скромной.
Мы приводим эту строфу не потому, чтобы, на наш взгляд, она безобразила стихотворение, в которое входит, но потому, что она представляется нам наиболее подходящим примером того, как приблизительно идеализирует г. Бюргер. На первый взгляд эта пышная игра красок должна захватывать и ослеплять, особенно читателей, восприимчивых к чувственному миру и, подобно детям, восхищающихся лишь пестрым. Но как мало говорят картины Этого рода утонченному художественному вкусу, который вовсе не находит удовлетворения в богатстве, а в разумной экономии, не в содержании, а только в красоте Формы, не в свойствах составных частей, а в тонкости смешения! Не станем углубляться в вопрос, много или мало искусства требуется для творчества в этом роде; но при этом случае мы на себе начинаем чувствовать, как


О СТИХОТВОРЕНИЯХ БЮРГЕРА
641
мало такие номера юношеской атлетики выдерживают испытание мужественного вкуса. Вот, пожалуй, почему не очень приятно удивило нас также, что в этом сборнике стихотворений, предпринятом в зрелые годы, мы вновь встретили как целые стихотворения, так и отдельные места и выражения (не говоря уже о разных «дзинь-дзинь-дзинь», «гоп-гоп-гоп», «тру-ла-ла» и т. п.), которые могли находить оправдание лишь в поэтическом ребячестве автора и сохраняться в течение столь долгого времени лишь благодаря двусмысленному одобрению толпы. Если поэт, подобный г. Бюргеру, волшебной силой своей кисти, значительностью своего примера берет под защиту такие погремушки, то что же очистит нашу лирическую поэзию от несерьезного, ребяческого тона, внесенного в нее полчищем кропателей? Но этой же причине рецензент лишь с оговорками может одобрить столь милое в пении стихотворение ((Цветочек-чудодей». Как ни восхитительна эта выдумка для г. Бюргера, волшебный цветок на груди — не очень подходящий, а также не очень глубокий символ скромности; откровенно говоря, Это пустяковина. Если об этом цветочке говорится:
Ты претворяешь клич «вперед))
В мелодию рожка
И поступь грузную — в полет
Незримый ветерка, —
то здесь оказывается скромности слишком много чести. Неловкое выражение: «нос вдыхает Эфир» и. неблагозвучная риФма
«blähn» и «schön» безобразят легкий и прекрасный склад этой песни.
В особенности ощущается недостаток идеализирующего искусства у г. Бюргера там, где он изображает чувства; этот упрек особенно относится к новым стихотворениям, которыми он дополнил это издание, главным образом обращенным к Молли. Сколь ни неподражаемо прекрасны в большинстве их слог и стих, сколь ни поэтично они пропеты, столь же не поэтично они, на наш взгляд, прочувствованы. То, что Лессинг где-то вменяет в закон трагическому поэту* — не изображать никаких исключений, никаких узко индивидуальных характеров и ситуаций, еще более применимо
41 Шиллер, т. VI


642
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
к поэту лирическому. Ему тем менее позволительно отказываться от известной всеобщности в изображаемых им душевных движениях, чем меньшим располагает он местом для того, чтобы распространяться о своеобразии обстоятельств, их породивших. Новые стихотворения Бюргера — по преимуществу порождения такого совершенно своеобразного положения, которые хотя и не столь узко индивидуальны, как какой-нибудь «Heautontimorumenos»* Теренция, однако как раз настолько индивидуальны;, что читатель не воспримет их ни в полноте, ни в чистоте, достаточной для того, чтобы наслаждение не нарушалось тем неидеальным, что неразрывно связано с ними. Это обстоятельство, правда, могло бы только отнять совершенство у стихотворений, в которых обнаруживается; однако к нему присоединяется другое, значительно их портящее. Дело в том, что они — не только картины этого своеобразного (и весьма не поэтического) душевного состояния, но явно представляют собою также его порождения. Чувствительность, недовольство, тоска поэта — не только воспеваемый им предмет, но, к сожалению, зачастую и вдохновляющий его Аполлон. А между тем богини прелести и красоты весьма своенравные божества. Они вознаграждают лишь страсть, которую сами внушили; они не терпят на своем алтаре никакого иного огня, кроме пламени чистого, бескорыстного вдохновения. Актер в порыве бешенства едва ли явится достойным изобразителем негодования; пусть остережется поэт под гнетом страданий воспевать страдания. Если поэт является сам лишь страждущей частицей, то чувство его неизбежно должно с высот идеальной всеобщности опуститься до очень несовершенной индивидуальности. Он может творить по смягченному и отдалением прикрашенному воспоминанию* — ив этом случае тем для него лучше, чем больше его личного опыта в том, что он воспевает,— но никогда — под непосредственным господством аФФекта, который он должен представить нам в прекрасном воплощении. Даже в стихотворениях, о которых принято говорить, что здесь рукой поэта водила сама любовь, дружба и т. п., ему следовало бы начинать с того, что он отрешается от себя, отделяет предмет своего вдохновения от своей индивидуальности, созерцает свою страсть из смягчающего отдаления. Идеально прекрасное дости¬


О СТИХОТВОРЕНИЯХ БЮРГЕРА
643
гается исключительно свободой духа, самодеятельностью, устраняющей преобладание страсти.
Новые стихотворения г. Бюргера отличает некоторая горечЬу почти болезненная тоска. Поэтому наиболее выдающееся произведение этого сборника аПесня песней о единственной» утрачивает значительную долю своей в других отношениях недосягаемой прелести. Другие художественные критики высказались уже подробнее об этом прекрасном создании Бюргеровой музы, и мы с удовольствием присоединяемся к большинству похвал, которыми они осыпали это стихотворение. Мы удивляемся только, как возможно1 было вдохновенному подъему поэта, пламенности его чувства, его* богатству образами, силе его языка, благозвучию его стиха простить такое множество прегрешений против хорошего вкуса; как возможно было не заметить, что вдохновение поэта нередко теряется в границах безумия, что его яркость часто становится яростью,* что поэтому расположение духа, в котором расстаешься с этой песней, отнюдь не может считаться благотворным гармоническим настроением, в какое мы хотим быть перенесенными поэтом. Мы понимаем, как г. Бюргер, увлеченный аффектом, продиктовавшим ему эту песню, подкупленный тесной связью песни с его собственным состоянием, которое он заключил в ней, как в некотором святилище, мог в заключение песни воззвать к себе, что оно отмечено печатью совершенства; но именно по Этой причине мы, несмотря на его блистательные достоинства* назвали бы его лишь превосходным стихотворением на случай,, а именно стихотворением, возникновение и назначение которого находит, на худой конец, оправдание, хотя оно и лишено той идеальной чистоты и законченности, которые только и могут удовлетворить хороший вкус.
Вот это именно большое и близкое участие собственного я поэта в данной и еще некоторых других песнях сборника объясняет нам, между прочим, почему мы в этих песнях так чрезмерно часто встречаемся с напоминанием о нем самом, об авторе. Среди новых поэтов рецензент не знает ни одного, который так злоупотреблял бы повторением sublimi feriam sidera vertice * Горация, как г. Бюргер. Не станем по этому поводу заподозревать его в том* *


644
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
что он в этих случаях терял с груди своей «цветочек-чудодей»; ясно, что расточать столько похвал самому себе можно только в шутку. Но если считать^, что из десяти таких шутливых заявлений серьезно только одно, то ведь одна десятая, повторенная десять раз, становится тягостно серьезной. Самовосхваление даже Горацию может быть только прощено, и неохотно прощает увлеченный читатель поэту, которым ему хотелось бы только восхищаться.
Такие общие указания на дух поэта — это, нам кажется, все, что можно сказать в газете о сборнике в сотню с лишком стихотворений, многие из которых достойны обстоятельного анализа. Давно вынесенный согласный приговор читателей освобождает нас от обязанности говорить о его балладах, в области которых не легко немецкий поэт превзойдет г. Бюргера. Что до его сонетов, образцов этого поэтического рода, в устах декламатора обращающихся в музыку, мы желали бы вместе с ним, чтобы они не нашли подражателя, который бы не мог играть подобно ему и его превосходному другу Шлегелю * на лире пифийского бога. Мы были бы рады не встретить в этом сборнике только остроумных, особенно аллегорических стихотворений, да и вообще хотелось бы, чтобы г. Бюргер отказался от легкого, шуточного жанра, не соответствующего его крепкой, здоровой манере. Достаточно сравнить, например «Застольную песню» (ч. I, стр. 142) с песней Анакреонта или Горация такого же содержания. Если бы нас, наконец, спросили, каким из стихотворений г. Бюргера — серьезным или сатирическим, чисто лирическим или лирико-повествовательным, ранним или поздним — отдаем мы по совести предпочтение, то мы высказались бы за серьезные, за повествовательные и за ранние. Нельзя отрицать, что г. Бюргер пошел вперед в поэтической силе и полноте, в мощи языка и красоте стиха; но ни манера его не стала благороднее, ни вкус не стал чище.
Если мы при рассмотрении стихотворений, о которых можно сказать бесконечно много хорошего, выдвинули только их недостатки, то? если угодно, мы повинны в несправедливости по отношению к поэту с дарованием и известностью г. Бюргера. Но только против поэта, к которому прислушивается такое множество подражателей, стоит высту-


О СТИХОТВОРЕНИЯХ БЮРГЕРА
645
пить, приняв сторону искусства; и только большой поэтический гений способен напомнить любителю прекрасного о высших требованиях искусства, которые он при встрече с посредственным талантом или добровольно отвергает, или рискует забыть совсем. Охотно признаем, что все полчище наших современных поэтов, борющихся с г. Бюргером за лирические лавры, кажется нам стоящим настолько же ниже его, насколько сам он, по нашему мнению, ниже высшей ступени прекрасного. И мы вполне чувствуем, что многое из того в его произведениях, к чему мы отнеслись с порицанием, должно приписать внешним обстоятельствам, которыми были ограничены прекраснейшие проявления его гениальной силы и на которые мы находим столь трогательные намеки в его стихотворениях. Лишь ясная, спокойная душа порождает совершенное. Борьба с внешними жизненными условиями и тоска, вообще сковывающие всякую духовную силу, меньше всего должны бы лежать бременем на душе поэта, стремящегося отрешиться от всего окружающего и вольно и смело ринуться в мир идеалов. Как бы \ ни бушевала в его груди буря, чело его должно быть обвеяно солнечной ясностью.
Если, однако, какому-либо из наших поэтов стоит самосовершенствоваться ради создания совершенного, то это г. Бюргеру. Это богатство поэтических красок, этот пламенный, энергичный язык сердца, этот то великолепно бурный, то ласково журчащий поток поэзии, так замечательно отличающий его произведения, наконец, это славное сердце, которое слышится, можно сказать, в каждой строке, — все это должно бы сочетаться с неизменно ровным эстетическим и нравственным изяществом, с мужественным достоинством, с идейной содержательностью, с высоким и тихим величием, чтобы таким образом добиться высшего венца классичности.
Читателям представляется прекрасный случай отличиться здесь пред отечественным искусством. По дошедшим до нас слухам, г. Бюргер готовит новое, улучшенное издание своих стихотворений, и от степени поддержки, оказанной ему друзьями его музы, будет зависеть, явится ли это издание только исправленным или совершенным.


646
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
[При перепечатке этой рецензии в сборнике мелких прозаических статей в 1802 г. Шиллер закончил ее следующей припиской:]
Так оценивал автор значение Бюргера как поэта одиннадцать лет тому назад; он и теперь не может отказаться от своего мнения, но он подкрепил бы его более убедительными доводами; ибо чувство его судило правильнее, чем его логика. Партийные страсти вмешались в этот спор; но когда смолкнут все личные интересы, намерения рецензента будут оценены по справедливости.
ЗАЩИТА РЕЦЕНЗЕНТА 1
Обстоятельное изложение доводов, коими рецензент обосновал свой отзыв о стихотворениях Бюргера, позволяло ему ожидать, что в ответ он получит нечто более продуманное, чем ссылки на авторитет, восклицания, буквоедство, передержки, патетические возгласы и развеселые тирады; и положение г. Бюргера казалось не таким безнадежным, чтобы не заслужить лучшей защиты. Рецензент готов, где бы это ни было, испытывать свою художественную теорию сопоставлением ее с бюргеровской, да и вообще он считает свой отзыв о г. Бюргере только суждением отдельного читателя, готового в ответ на более основательные доводы без колебания отказаться от своего мнения. Однако при этом, как и при всяком поединке, полагается пользоваться равным оружием, и если одна сторона выдвигает логические доказательства, то другая не должна бороться посредством уловок. Речь идет здесь не об историческом Факте, который устанавливается только посредством оценки авторитетов и подвергается сомнению при помощи доказательств неправдоподобия (прием, применяемый г. Бюргером против его рецензента). Речь идет об основах вкуса и о применении их к произведениям г. Бюргера. Как те, так и другие вполне доступны читателям, которые могут (сообразуясь не со знаменитым или незнаменитым именем критика, как угодно г. Бюргеру, а с собственным чувством; и собственным разумом) обсудить то, что сказано в отзыве,
1 См. примечания к статье «О стихотворениях Бюргера.).


О СТИХОТВОРЕНИЯХ БЮРГЕРА
647
и сопоставить передачу его, которую-счел уместным дать г. Бюргер, с собственными словами и всем развитием мыслей рецензента. Этих читателей, не забывших своего Виланда, Гёте, Гесснера, Лессинга, вероятно, не так-то легко убедить, что зрелость и законченность, требуемая рецензентом от хорошего поэта, превышает человеческие силы. Читателей, которые вспомнят прочувствованные песни таких поэтов, как Денис, Гёкинг, Гёльти, Клейст, Клопшток, Фон-Салис,* и которые понимают, что, лишь возвышаясь до всечеловечности, чувства получают способность к общеприемлемой передаче и, лишь освобождаясь от всякой сторонней примеси, в согласии с законами нравственности и как бы выливаясь из груди облагороженного человечества, обращаются в прекрасные естественные звуки (ибо волнующие естественные звуки вырываются и у преступника под пыткой, не притязая, полагаем, на красоту),— таких читателей нелегко, вероятно, убедить, что идеализированные, как их для краткости называет рецензент, чувства являются пустыми призраками или даже могут отожествляться с искусственными, противоестественными абстракциями. Этим читателям очень хорошо известно, что правдивость, естественность, человечность чувств так мало страдают от идеализации, которой подвергает их художник, что, наоборот, этими тремя эпитетами обозначается их доступность всякому, то есть их всеобщность. Человеческим именуется у нас изображение аФФекта не потому, что в нем представлено то, что отдельный человек в самом деле чувствовал, но то, что должны чувствовать все люди без исключения. А можно ли достигнуть этого иначе, как отняв отсюда ровно столько индивидуального и местного, сколько необходимо, чтобы не уменьшилась эта общедоступность? Когда Клопшток переносится в душу своей Дидли, Виланд в душу своей Психеи или Аманды, Гёте в своего Вертера, Руссо в свою Юлию, Ричардсон в Клариссу и каждый затем так переживает, так изображает любовь, как она должна была проявиться в таких душах, то не переживали ли они в условиях идеального расположения духа, или короче: не идеализировали ли они лично свое чувство? Г. Бюргер, пожалуй, может возразить, что дело меняется, когда поэт сам и переживает и изображает; но в таком случае ему, значит, совершенно неизвестно,


648
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
что собственная особа поэта имеет здесь значение лишь постольку, поскольку она представляет род, и что плохо обстояло бы дело с его произведениями, если бы он предварительно не занялся идеализацией в применении к самому себе. Если он представил нам аффекты лишь точно и естественно, такими, как он их при известных условиях пережил, то он может, правда, достигнуть цели историка и сообщить читателям нечто (не особенно, впрочем, интересное для читателей), происшедшее в нем самом. Но если он стремится к достижению художественной цели, то есть если хочет взволновать и даже облагородить этим волнением души, которые волнует, то пусть возьмет на себя смелость отрешиться в известной степени, как бы она ни была ему мила, от своей индивидуальности, разумно ища указания у того прекрасного, благородного, безукоризненного, что действительно пребывает в нем, и, по возможности, сосредоточивая все это в одном луче; пусть постарается выделить все, что исключительно связано с его отъединенным, ограниченным, несамостоятельным я, и что совершенно не однородно с изображаемым им чувством, и прежде всего пусть вышвырнет всякую грубую примесь чувственности, непристойности и тому подобных вещей, к которым в быту относятся не так строго. Прежде, чем образованному читателю придутся по душе Эти песни, в которых еще кипит и бушует весь мутный водоворот необузданной страстности и вместе с аФФектом вдохновенного поэта отражаются также все его личные духовные изъяны, этот читатель скорее отверг бы авторитет Горация, если бы бессмертному поэту посредством его верного и золотого слова «Плачь раньше сам, если хочешь меня довести до слез« вздумалось в самом деле защищать всякое дикое порождение своего возбужденного мозга. Настолько известное спокойствие и свобода духа необходимы для художественного изображения даже пламеннейшей страсти, что... даже антикритики, как мы видим, не могут обойтись без них, не теряя лучшей части своего смысла! И все это неизвестно г. Бюргеру? Все эти элементарные основы изображающего искусства представляются ему новоявленными откровениями с небес? Поистине счастие для него и его читателей, что до сих пор его поэтический дар мыслил за его руководителя и как-нибудь обходился без эстетики!


О СТИХОТВОРЕНИЯХ БЮРГЕРА
649
Пусть вдумчивый читатель решает, провинился ли автор рецензии в грубом противоречии потому, что требует от произведения искусства индивидуальности, но в то же время не может считать .художественной индивидуальность, проявленную в грубом виде, не проясненною, со всеми ее шлаками. Или по мнению г. Бюргера именно в ней и заключается оригинальность и своеобразие, которые основательно причисляются к высоким достоинствам всякого художественного произведения? Пусть затем читатель решает, есть ли полное отрицание способности г. Бюргера к идеализации там, где рецензент с полной определенностью отмечает отсутствие у него той лишь идеализации, о которой он говорит, а именно об идеализации, приводящей всякое отдельное идеальное создание поэта в связь с внутренним идеалом высшего совершенства.
Г. Бюргеру надлежало бы оспаривать применение выставленных рецензентом начал к его стихотворениям, но не самые начала, которые он не может серьезно ни отрицать, ни ошибочно понимать, не ставя под подозрение свои понятия об искусстве. Ограждая себя столь пламенно от этих требований, он усугубляет или возбуждает подозрение, что в самом деле не надеется спасти от них свои стихотворения. Ему следовало назвать то из своих произведений, которое обидел рецензент своим общим суждением. Если г. Бюргер считает столь невозможным делом, что один из его поэтических собратьев дерзновенно позволил себе выставить художественный идеал, осуждающий его произведения, то г. Бюргер только показывает этим, в какой степени его художественный идеал подчинен воздействию его самолюбия, — и не извлек ли он этот идеал самолично из этих произведений? Что моралист без колебаний ставит в закон каждой человеческой личности и, отчасти, даже воспитатель своему питомцу, того, полагаю, вправе требовать искусство от лучших своих сынов; и если в требовании моралиста нет ничего бессмысленного, если там возвышенность идеала не может явиться преградой для стремлений его достигнуть, то почему исключением должно явиться искусство, выводящее свои требования из тех требований, идеал которых, в большинстве случаев, уже содержится в идеале моралиста?


650
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
Может быть, этот отзыв о г. Бюргере дан поэтом, у которого, однако, нехватило благоразумия предварительно оберечь своих духовных детей от строгости этой его теории. Такому поэту страх пред отместкой едва ли воспрепятствует открыто и свободно высказать свое мнение о г. Бюргере, и, заботясь ревностнее о высоте своего искусства, чем о славе произведений, коими ему, быть может, и случилось в жизни грешить против этого искусства, он предоставляет г. Бюргеру неограниченное право при будущем раскрытии его имени сказать о его произведениях столько разумного, сколько ему под силу. Но тем более он считает себя вправе отстаивать то, что ему представлялось делом искусства, — со скромностью, как он, думается, и сделал, но, конечно, без робости, выступая против бюргеровского примера — против всех элегий к Молли и всех Цветочков-чудодеев и всех Песней" песней, в которых с шабаша ведьм и из застенка пыток переносятся на пуховое ложе сладострастия. С робостью должен выступать художник перед критикой и читателями, а не критика перед художником, если последний не из тех, кто раздвигает ее законы.
Не для того ли, чтобы перенести спор на чужую ему почву, выдвигает г. Бюргер целую толпу немецких поэтов-песенников, кричит по всему Парнасу «Пожар!» и для тушения этого пожара вызывает из могилы дух Виланда и ему подобных? Пусть поостережется будить дух Самуила, не то он может получить такой же ответ, как блаженной памяти Саул. Рецензент вспоминает, что поставил г. Бюргера выше всех, борющихся с ним из-за лирических лавров. Но не все, когда-либо выливавшие полноту своего вдохновения в песне или оде, оспаривают у г. Бюргера венок лирика, а давно его завоевавшие тоже уже не участвуют в борьбе. И наконец, насколько поэтический талант г. Бюргера ни ставит его выше его соперников, кое-кто из них, уступая ему в поэтическом даровании, все же может в довольно значительных образцах поэтического изображения служить ему примером.
Если высоко благо склонные читатели г. Бюргера считали его гений еще более высоким созданием, чем сам он, — что очень много, — если они, гораздо более многочисленные, чем ему приятно, , произведения его принимали с громадным удовлетворением и


О СТИХОТВОРЕНИЯХ БЮРГЕРА
651
если они с верой, от которой его самого бросает в краску, совершали торжественные пляски вокруг его пагод, то несколько разойтись с мнением читающей публики о нем — несчастие, право, не столь великое, как г. Бюргер изображает. И нет никакой нужды считать, что если г. Бюргер не признан поэтом вполне зрелым и совершенным, то значит, в заблуждение впал весь мир писательский и читательский. Самодовольство художника легко смешивает звучные, шумливые приветствия, встречающие его первое выступление, с приговором всего света, и часто слава писателя определяется раньше, чем высказались наиболее веские голоса. Поэтическое дарование г. Бюргера отнюдь не имеет необходимости бояться этих голосов, и от него требуется лишь несколько больше изучения лучших образцов и несколько больше строгости к себе, чтобы и они от души признали за ним звание, присужденное ему без них. Как ни мало руководился рецензент в своей статье чем-либо кроме своего личного ощущения, очень приятно поразило его то, что, как он узнал позднее, в своем отзыве о г. Бюргере он выразил мнение некоторых компетентнейших в делах вкуса судей об Этом писателе.
Для того, впрочем, чтобы не сказать значительной части читателей чего-нибудь лишнего и не потерять благодаря своему невинному имени того одобрения, которое, быть может, снискали бы его доводы у прочих, да будет рецензенту позволено сохранить верность тому инкогнито, которое, по его убеждению, остается при литературных столкновениях хорошим и полезным обычаем, пока есть вообще писатели, к ущербу своему и своего сословия разыгрывающие перед читателями не слишком душеспасительные комедии. Где спорят посредством разумных доводов и из чистого интереса к истине, там борьба никогда не происходит в темноте; темнота наступает лишь там, где дело вытесняется лицами.
Рецензент.


О СТИХОТВОРЕНИЯХ МАТТИСОНА
(1794)
Известно, что греки в эпоху расцвета искусства не предъявляли особенного спроса на пейзажную живопись, да ведь и в наши дни художественные ригористы сомневаются, признавать ли им вообще пейзажиста настоящим художником. Но недостаточно замеченным остается и то, что в произведениях древних встречается также мало образцов литературного пейзажа, как особого вида поэтического творчества, приблизительно так же относящегося к эпической, драматической и лирической поэзии, как пейзажная живопись относится к изображению людей и животных.
Дело в том, что большая разница, вводят ли в описание неодушевленную природу только как место действия, заимствуя у нее, где надо, — как это часто делают исторический живописец и эпический поэт, — краски для изображения живых существ, или же, наоборот, делают подобно пейзажисту героиней изображения неодушевленную природу самое по себе, а людей — лишь статистами на ее Фоне. Бесчисленные образцы первого можно найти у Гомера, и кому под силу сравниться с великим изобразителем природы в правдивости, индивидуальном своеобразии и жизненности, с которыми он представляет нам место действия своих драматических картин? Но новым художникам, к которым отчасти относятся уже современники Плиния, суждено было сделать ее предметом самостоятельного изображения в пейзажной живописи


О СТИХОТВОРЕНИЯХ МАТТИСОНА
653
и в пейзажной поэзии и, таким образом, расширить этой новой областью пределы искусства, которое у древних как бы ограничивалось человеком и человеческим сходством.
В чем причина этого равнодушия греческих художников к роду искусства, находящему у нас, людей нового времени, столь всеобщее признание? Можно ли думать, что греку, этому знатоку и страстному любителю всего прекрасного, недоставало восприимчивости к прелестям неодушевленной природы, или вернее должно предположить, что он намеренно отвергал этот сюжет, так как считал его несовместимым со своими представлениями об искусстве?
Не следует удивляться тому, что вопрос этот поставлен по поводу поэта, обладающего выдающейся силой в пейзажном изображении природы и, быть может, более кого-либо другого способного явиться представителем этого рода и образцом того, чтб способна поэзия представить вообще в этой области. Итак, прежде чем обратиться к нему самому, мы должны бросить критический взгляд на самый жанр, в котором он испытывал свои силы.
Кто с совершенной свежестью и живостью ощущает впечатление, произведенное на него волшебной кистью Клода Лоррена, * того трудно убедить, что в этот восторг его привело произведение не прекрасного, но лишь приятного искусства, и кто находится под впечатлением только что прочитанного маттисоновского описания, тому очень странным покажется сомнение, читал ли он подлинного поэта.
Предоставляем другим отстаивать для пейзажиста место среди художников и вопроса этого коснемся здесь лишь постольку, поскольку он относится к поэту-пейзажисту. Это исследование выяснит одновременно основания для оценки подобного рода произведений.
Как известно, художником и поэтом никогда не делает предмет изображения, но лишь только способ обработки этого предмета; изящное исполнение может возвысить домашнюю утварь и моральное рассуждение до свободного художественного произведения, а человеческий портрет в неумелых руках может опуститься до ремесленной мазни. Кто, следовательно, колеблется признать кар¬


654
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
тины или поэтические произведения, имеющие единственным предметом неодушевленные явления природы, истинными созданиями прекрасного, то есть дающими место идеалу искусства, тот сомневается в возможности дать этим явлениям такое воплощение, какого требует существо искусства. В чем же заключается это существо, не вполне будто бы совместимое только с пейзажем? Оно должно совпадать с тем, что отличает прекрасное искусство от только приятного. Но отличительный признак того и другого — свобода; следовательно, раз приятное произведение искусства должно быть также прекрасным, оно должно быть запечатлено необходимостью.
Если под поэзией вообще подразумевать искусство посредством свободного действия нашего воссоздающего воображения повергать нас в определенные чувства (объяснение, имеющее право на существование наравне с другими ходячими объяснениями предмета), то отсюда следуют два требования, от исполнения которых не может уклониться поэт, заслуживающий этого имени. Он, во-первых, должен предоставить нашему воображению свободу проявления и самостоятельного действия,-во-вторых же, он, несмотря на это, должен быть уверен в его действии и возбуждать чувство совершенно определенное. По началу эти требования кажутся противоречащими друг другу; ибо согласно первому, наше воображение должно господствовать, не подчиняясь никакому закону, кроме своего собственного; согласно второму, оно должно повиноваться, будучи подвластно закону поэта. Чем же устраняет поэт это противоречие? Тем, что не предписывает нашему воображению никакого иного пути, кроме того, который оно должно было принять при полной своей свободе и подчиняясь собственным своим законам; тем, что он достигает своей дели при посредстве природы и обращает внешнюю необходимость во внутреннюю. Тогда оказывается, что оба требования не только не противоречат друг другу, но скорее содержатся одно в другом и что высшая свобода именно и достижима только через посредство высшей определенности. Здесь, однако, пред поэтом встают две большие трудности. Воображение в своем вольном полете следует, как известно, лишь закону ассоциации идей, первоначально покоящейся лишь на слу¬


О СТИХОТВОРЕНИЯХ МАТТИСОНА
655
чайной связи восприятий во времени, то есть на чем-то чисто Эмпирическом. Тем не менее, поэт должен уметь рассчитать этот Эмпирический Эффект ассоциации, потому что он постольку лишь поэт, поскольку достигает своей цели свободной самодеятельностью нашего воображения. Но для того, чтобы рассчитать его, он должен уметь открыть в нем закономерность и свести эмпирическую связь представления к необходимости. Однако наши представления лишь постольку находятся в необходимом взаимодействии, поскольку основаны на объективной связи явлений, а не только на субъективной и произвольной игре мыслей. Вот этой объективной связи явлений и держится, стало быть, поэт, и только тщательно отделив от своего материала все привнесенное в него исключительно из субъективных и случайных источников, только убедившись, что он имел пред собою чистый объект и сам предварительно подчинился закону, которым направляется воображение во всех субъектах, — лишь в таком случае может он получить уверенность, что воображение всех прочих в своей свободе совпадает с путем, им воображением предуказанным.
Но он лишь для того приводит воображение в определенное движение, чтобы оказать определенное действие на сердце. Сколь трудна уже первая задача предопределить игру воображения не в ущерб его свободе, столь же трудна и вторая: при посредстве Этой игры воображения определить душевное состояние субъекта. Известно, что различные люди по тому же поводу и даже один и тот же человек в разные времена от одной и той же вещи испытывают различные чувства. Несмотря на эту зависимость наших чувств от случайных влияний, стоящих вне его воздействия, поэт должен определить наше душевное состояние; он должен, стало быть, воздействовать на условия, при которых необходимо должна последовать известная душевная взволнованность. Между тем необходимыми среди свойств субъекта могут считаться только особенности рода; таким образом, поэт может определять наши чувства лишь постольку, поскольку он требует их не от нашего специФически-индивидуального я, но от заключенного в нас рода. Однако для полной уверенности в том, что он действительно обращается к чистому роду в индивидах, он предварительно должен


656
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
б себе самом вытравить индивида и возвыситься до рода. Лишь в таком случае, начав чувствовать не в качестве того или иного отдельного человека, в котором понятие рода всегда было бы ограничено, а в качестве человека вообще, он может быть убежден, что чувства его сообщаются всему роду, во всяком случае он может настаивать на достижении этого Эффекта с таким же правом, с каким может от каждого отдельного человека ожидать общей человеческой природы.
Таким образом, в каждом поэтическом произведении непременно должно заключаться два свойства: во-первых, необходимое отношение к предмету изображения (объективная истина); во-вторых, необходимое отношение этого предмета или, по крайней мере, его изображения к способности чувствовать (субъективная всеобщность). Все в стихотворении должно быть истинной природой; ибо воображение не подчиняется никакому иному закону и не выносит никакого иного принуждения, кроме предписываемого ему природой вещей. Но ничто в стихотворении не должно быть действительной (исторической) природой; ибо всякая действительность — в той или иной степени ограничение всеобщей природной истинности. Всякий индивидуальный человек ровно настолько меньше, чем человек, насколько он индивидуален; всякий индивидуальный способ чувствовать ровно настолько менее необходимо и чисто человечен, насколько он свойственен отдельному субъекту. Только в отвержении случайного и в чистом выражении необходимого заключается высокий стиль.
Из сказанного явствует, что область собственно прекрасного искусства может простираться лишь настолько, насколько в сде- плении явлений раскрывается необходимость. Вне этой области, там, где дарят произвол и случай, или нет определенности или нет свободы; ибо раз поэт не имеет возможности руководить игрою нашего воображения посредством внутренней необходимости, он вынужден руководить ею посредством необходимости внеганей — и тогда это уже не наше действие, или совсем не руководить ею — и тогда это уже не его действие; а между тем необходимо требуется соединение того и другого для того, чтобы произведение называлось поэтическим.


О СТИХОТВОРЕНИЯХ МАТТИСОНА
657
Этим, вероятно, и объясняется то, что у мудрых людей древнего мира как поэзия, так и скульптура ограничивались СФерой человеческой природы, ибо, по их представлению, такая закономерность была присуща только явлениям человеческой (внешней и внутренней) природы. Возможно, что уму, более осведомленному, чем наш, и прочие природные существа представляются отмеченными тою же законосообразностью; но наш опыт ее в них не замечает, и здесь произволу открыто широкое поприще. Область определенных Форм не идет далее животного тела и человеческого сердца; поэтому идеал может быть представлен только в этих двух Формах. Выше человека (как явления) нет объекта для искусства, — хотя есть объект для науки; ибо здесь кончается область воображения. Ниже человека нет объекта для прекрасного искусства, хотя есть объект для искусства приятного; ибо здесь закрыто царство необходимости.
Если изложенные выше основные начала, — что мы предоставляем суду знатоков искусства, — правильны, то из них, — так представляется на первый взгляд, — мало что хорошего можно вывести для пейзажных изображений, и довольно сомнительно еще, можно ли видеть в присоединении этой обширной области подлинное расширение границ прекрасного искусства. В том участке природы, где пребывают пейзажист-живописец и пейзажист-поэт, уже в очень заметной степени скрадывается определенность сочетаний и Форм; не только образы здесь более произвольны и представляются еще более произвольными, но и в соединении их случай играет роль весьма тягостную для художника. Раз, таким образом, он представляет нам определенные образы в определенном порядке, то определяет уже он, а не мы, так как не существует никакого объективного правила, по которому свободная Фантазия зрителя могла бы быть согласована с идеей художника. Стало быть, он диктует нам закон, который мы должны бы сами создавать для себя, и воздействие, по малой мере, не может быть названо чисто поэтическим, потому что оно не есть совершенно свободная самодеятельность воображения. Если же художник стремится спасти свободу, то он может добиться этого только ценою отказа от определенности, то есть от истинной красоты.
42 Шиллер, т. YI


658
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
Тем не менее, эта обляоть природы не совершенно потеряна для прекрасного искусства, и даже установленные нами основные начала дают художнику и поэту, здесь находящему материал для изображения, право на очень почетное место. Прежде всего, нельзя отрицать, что, при всей кажущейся произвольности Форм, и в Этой coepe явлений все еще царят великое единство и закономерность, могущие руководить разумным художником в подражании. А затем надо заметить, что хотя в этой области искусства нельзя не отказаться от больших послаблений по части определенности Форм (так как здесь части исчезают в целом и эффект производится массами), однако в композиции может господствовать строгая необходимость, как, между прочим, доказывают в пейзажной живописи теневые пятна и красочные группы.
Но пейзажная природа не во всех частях запечатлена этой строгой необходимостью, и при глубочайшем изучении ее останется еще очень много произвольного, что удерживает художника и поэта на низкой ступени совершенства. Необходимость, которой не находит в ней подлинный художник и которая все же только и способна удовлетворить его, содержится исключительно в человеческой природе, и потому он не успокоится, пока не перенесет свой пейзаж в это царство высшей красоты. Он, конечно, будет возвышать пейзажную природу до предела и, по мере возможности, стремиться отыскать в ней и изобразить стихию необходимого, но так как на этом пути ему, несмотря на все усилия, никогда не удастся уравнять ее с человеческой природой, то в конце концов он попытается путем символизации превратить ее в человеческую и таким способом приобщить ее ко всем художественным преимуществам, составляющим достояние последней.
Каким же образом он достигнет этого, не погрешая против ее правды и своеобразия? Всякий истинный художник и поэт, работающий в этой области, обращается к этой символизации, и во многих случаях, конечно, не отдавая себе в том ясного отчета. Есть два пути, на которых неодушевленная природа может стать символом человеческой: или в изображении чувствований, или в изображении идей.
Правда, по своему содержанию чувствования не поддаются изображению, однако по форме они к нему способны, и действительно,


О СТИХОТВОРЕНИЯХ МАТТИ С ОН Ал
65а
существует всеми любимое и действенное искусство, имеющее предметом именно эту Форму чувствований. Это искусство—музыка, и поскольку, стало быть, действие пейзажной живописи или пейзажной поэзии музыкально, — оно есть отображение способности чувствовать, то есть воспроизведение человеческой природы. И в самом деле, мы видим во всякой художественной и поэтической композиции своего рода музыкальное произведение и считаем его> отчасти подвластным тем же законам. II от красок мы также требуем гармонии и тона и в известной степени также модуляции. Мы различаем в каждом поэтическом произведении единство мыслей, единство чувств, музыкальную стройность и стройность логическую, короче, мы требуем, чтобы всякое поэтическое произведение наряду с тем, что выражено в его содержании, и по своей Форме являлось подражанием и выражением чувств и действовало на нас, как музыка. От пейзажиста в живописи и поэзии мы требуем этого еще в большей степени и более сознательно, так как и там и Здесь мы вынуждены отказаться кой от чего в прочих требованиях, предъявляемых нами к произведениям прекрасного искусства.
Между тем все действие музыки (как искусства прекрасного, а не только приятного) заключается в том, что в ней внутренние душевные движения сопровождаются и символизируются аналогичными внешними. Так как эти внутренние движения (как явления человеческой природы) совершаются согласно строгим законам необходимости, то эта необходимость и определенность сообщаются и внешним движениям, их выражающим; таким образом, понятно, как посредством этого акта символизации звуковые и световые явления могут стать причастными, эстетическому значению человеческой природы. И вот, проникая в тайну законов, правящих внутренними движениями человеческого сердца, и изучая аналогию между этими душевными движениями и известными внешними явлениями, композитор и пейзажист из изобразителя пошлой приро^- ды становятся подлинными живописцами душ. Они переходят из царства произвола в царство необходимости и могут смело стать рядом если не с художником-пластиком, изображающим внешнего человека, то с поэтом, объект которого — человек внутренний.


660
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
Но и другим путем может пейзажная природа быть вовлечена в СФеру человеческого существа, а именно будучи обращенной в выражение идей. Мы имеем здесь в виду отнюдь не возбуждение идей, зависящее от случайной их ассоциации,—ибо она произвольна и недостойна искусства, — но другое, с необходимостью совершающееся по законам символизирующего воображения. В душах действенных и открывшихся чувству морального достоинства разум не занимается праздным созерцанием игры воображения, неустанно стремится он согласовать эту случайную игру со своим поведением. Если среди этих явлений представляется ему такое, которое поддается обработке по собственным (практическим) правилам, то разум рассматривает такие явления как символ его собственных действий: мертвая буква природы становится живым языком духов, и глаз внешний и внутренний читают одни и те же письмена явлений совершенно по-разному. Милая гармония образов, звуков и света, восхищающая эстетическое чувство, одновременно удовлетворяет и моральное; то постоянство, с которым линии сочетаются в пространстве или звуки во времени, есть естественный символ внутреннего согласия духа с самим собою и нравственного совпадения поступков и чувств; и в прекрасном построении пейзажа или музыкальной пьесы вырисовывается еще более прекрасный строй нравственно устремленной души.
Композитор и пейзажист достигают этого одной Формой изображения и только располагают душу к известной впечатлительности и восприятию известных идей; заполнение этой Формьд содержанием они предоставляют воображению слушателя и зрителя. У .поэта, напротив, есть вдобавок одно преимущество: он имеет возможность Эти чувствования сопроводить текстом, он может одновременно поддержать эту символику воображения содержанием и сообщить ей более определенное направление. Пусть, однако, не забывает, •что его вмешательству в эту Сферу положен предел. Он может намекнуть на эти идеи, подсказать эти чувства; но он не должен сам [воплощать, не должен предвосхищать воображение читателя. Всякое отчетливое определение воспринимается здесь как докучные узы; ибо в том-то и заключается привлекательность таких эстетических идей, что мы вглядываемся в их содержание, как в нек^ю


О СТИХОТВОРЕНИЯХ МАТТИСОНА
661
бездонную глубину. Действительное и отчетливое содержание, вкладываемое поэтом, всегда остается конечным, возможное содержание, которое он предоставляет вложить нам, есть величина бесконечная.
Мы избрали этот далекий путь не для того, чтобы отдалиться от нашего поэта, но чтобы приблизиться к нему. Все три требования, предъявленные нами выше к пейзажному изображению, удовлетворены г. Маттисоном в громадном большинстве его описаний. Они нравятся нам своей правдивостью и наглядностью; они привлекают нас музыкальной красотой; они вовлекают нас в работу умом, который дышит в них.
Достаточно обратить внимание на правдивость в изображении природы, чтобы притти в восхищение от искусства, с которым он умеет побудить к воспроизведению этих сцен наше воображение, над которым он властвует, не лишая его свободы. Все отдельные части в них сочетаются друг с другом по закону необходимости; нет ничего притянутого насильно, и общий типический характер Этих явлений природы схвачен чрезвычайно удачно. Поэтому нашему воображению так необыкновенно легко следить за ним; мы как бы видим пред собою самое природу и как будто лишь предаемся воспоминанию о былых впечатлениях. Он в совершенстве владеет также средствами делать свои описания живыми и наглядными и превосходно знаком как с преимуществами, так и с естественными границами своего искусства. В композициях этого рода поэт всегда находится в несколько худшем положении, чем живописец, так как значительнейшая доля воздействия покоится па одновременном впечатлении от целого, тогда как он может создать Это впечатление в воображении читателя только в последовательном порядке. Его задача — представить нам не столько то, что есть, сколько то, что происходит; и если он понимает преимущество своего положения, то всегда будет сосредоточиваться на той стороне своего предмета, которая поддается изображению в последовательности. Пейзажная природа есть одновременно представленное целое и в этом смысле больше подходит живописцу, но она есть и последовательно данное целое, так как находится в беспрестанном изменении, и потому подходит поэту. Г. Маттисон с большим тактом сообразовался с этим различием. Его объект всегда—ско¬


662
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
рее разнообразие во времени, чем в пространстве, более подвижная, чем застывшая и покоящаяся природа. Пред нашими глазами развертывается в вечной смене ее драма и с восхитительной неизменностью переливаются ее явления одно в другое. Сколько жизни, сколько движения, например, в этой картине лунного вечера (стр. 85);
Луна плывет с востока;
В развалинах, у мхов,
Мерцают одиноко
Лампадки светляков.
Вот липы призрак нежный Качнулся средь теней;
В сухой траве прибрежной Игра ночных огней.
Блеснули в храме стекла,
Над нивой диск лупы,
И звезды дрожью блеклой В пруде отражены.
Кусты глухих ущелий Колышатся, светясь;
Гора, где дремлют ели,
В туманы облеклась.
Как дивно месяц волны Потока серебрит,
Что дремлет, неги полный,
В цветах, или бурлит,
Вращает в пади мглистой У мельницы привод И пылью серебристой
В уснувший берег бьет.
Но и там, где ему необходимо сразу поставить перед нашими глазами целую декорацию, он умеет благодаря неизменной постепенности описания сделать его восприятие легким и естественным, как, например, в этой картинке (стр. 54):
К закату день. Холмов савойских ряд Алеет хвоей пурпурною слева,
Снега вершин пылают и горят,
На глади вод рисуется Женева.


О СТИХОТВОРЕНИЯХ МАТТИС ОНА
663
Хотя мы схватываем эти подробности воображением лишь постепенно, однако они без трудности сливаются в одно целостное представление, так как одно поддерживает и как бы делает необходимым другое.
Несколько труднее дается такое объединение в следующей строФе, где эта постепенность соблюдена не столь строго:
Леса текут каймою золотой;
Прибрежный луг в цветенье белоснежном
Точит благоуханье; замер зной;
Звон колокольцев юрских нежный, нежный.
От золотой каймы горных лесов мы не можем без скачка перенестись к цветущему и благоухающему лугу, и скачок этот тем для нас чувствительнее, что нам приходится здесь обращаться не только к зрению, но и к другому чувству. Как удачна зато следующая строФа:
Поет рыбак в челне, что не спеша Скользит туда в закатно-алом свете,
Где берег, дряхлый дуб у шалаша И по стенам развешанные сети.
Если природа сама не раскрывает пред поэтом движения, то он черпает его в воображении и заполняет неподвижный мир одушевленными существами, проносящимися в дымке и пляшущими в сиянии месяца. А то в его воспоминании встают образы далекого прошлого, внося ими созданную жизнь в безлюдный пейзаж. Такие ассоциации являются ему, однако, совсем не произвольно; они как бы с необходимостью возникают или из характера местности, или из чувств, пробуждаемых в нем этой местностью. Они, правда, только субъективный аккомпанемент к ней, но настолько общий, что поэт вправе без опасения сообщить им объективный смысл.
Столь же умело пользуется г. Маттисон музыкальными Эффектами, достигаемыми удачным выбором гармонирующих друг с другом образов и художественной ритмичностью в их расположении. В ком не вызовет, например, эта коротенькая песня


664
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
чувства, аналогичного тому, какое произвела бы на него прекрасная соната? Стр. 91:
Вечерняя картинка
В полусне,
Весь в огне,
Рдеет лес, и замок старый Золотят заката чары.
Дивный вид —
Даль блестит;
Лебединой стаей кроткой Лодка тянется за лодкой.
В глади вод Небосвод
Полосой дробится нежной, Серебрит песок прибрежный.
Зыбь и тьма Вкруг холма,
Позлащенного закатом,
Где простор морским пернатым.
Там, где скат,
Роща, сад,
И родник, и мир глубокий Чьей-то кельи одинокой.
Гаснет день,
В море — тень;
Все бледней заката чары Там, где дремлет замок старый.
Леса во сне При луне,
И в долине темной снова Веют призраки былого.
Мы отнюдь не хотим сказать, будто столь музыкальное действие этой песни сообщается ей только удачной стихотворной Формой. Конечно, это действие поддерживается и повышается


О СТИХОТВОРЕНИЯХ МАТТИСОНА
665
метрическим благозвучием; но не в нем его исключительная причина. Удачное сочетание картин, приятная последовательность в их смене, разнообразие переходов и прекрасное построение делого — вот что делает его выражением определенного строя ощущений, то есть изображением души.
Такое же впечатление, хотя совершенно иного содержания, возбуждают также «Альпийский путник», стр. 61, и «Путешествие по Альпам», стр. 66, — две композиции, к весьма удачному изображению природы присоединяющие еще разнообразное выражение чувств. Словно слушаешь музыканта, который испытывает, как велика его мощь над нашими чувствами; и для этой дели необычайно удачно подобрано скитание по Альпам, где столь поражающе перемежаются величавое и прекрасное, ужасающее и привлекательное.
Наконец, среди этих картин природы встречается много задевающих нас известной направленностью или выражением идей, как, например, открывающее сборник стихотворение «Женевское озеро», в великолепном вступлении которого чрезвычайно удачно символизирована победа жизни над безжизненным, Формы над бесформенной массой. Поэт начинает эту прекрасную картину со взгляда назад, на прошлое, когда простирающаяся пред ним райская местность была еще пустыней:
В ту пору там, Женева, где твои Вздымаются в вечернем свете банши,
Катил свои угрюмые струи Суровый Родан в чаще леса страшной.
В ту пору эта сладостная синь,
Эдем земной в цветенье вечно новом Внимали лишь гармонии пустынь —
Раскатам бури и звериным ревам.
Когда возник неверный диск в ночи Над мировым пожарищем впервые,
То полились и в эту глушь лучи,
Туманные, бесцветные, скупые.
И вот пред поэтом раскрывается прелестный вид, и он узнает место действия поэтических сцен, напоминающих ему о создателе «Элоизы».*


666
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
Кларан, ты, мирно спящий у воды!
В веках пребудет имя это новым.
О Мейлери, до звезд взнесешься ты В своем величье, диком и суровом!
К твоим вершинам, где орла полет,
И ливни, и громовые раскаты,
Не раз стопы направит пешеход С подругой, дрожью сладостной объятый.
До этого места — как все умно, как прочувствованно и живописно! Но вот, поэту хочется сделать еще лучше, и он портит* Следующие затем, в отдельности прекрасные, строФы принадлежат холодному поэту, а не кипучему, непосредственно захваченному действительностью чувству. Когда сердце поэта всецело отдано его теме, ой уже не может оторваться от нее и переноситься то на Этну, то в Тибур, то на Неаполитанский залив и т. д., не только мимоходом упоминая эти местности, но задерживаясь на них подолгу. Правда, нас восхищает при этом великолепие его кисти, но оно ослепляет, а не живйт нас; простое изображение произвело бы несравненно более сильное впечатление. Эта частая перемена множества декораций в конце концов так рассеивает, что когда поэт уже возвращается к основной теме, наш интерес к ней исчез. Вместо того чтобы вновь оживить его, он еще больше ослабляет его довольно глубоким снижением к концу, резко противоречащим подъему, с которого поэт начал и на высоте которого так долго должен продержаться. Г. Маттисон уже в третий раз переделывает это стихотворение, что, боимся, делает тем более необходимой четвертую переделку. Разнообразные расположения духа, которым он предоставил влияние на свое стихотворение, поработили вдохновение, первоначально его продиктовавшее, и от чрезмерного богатства украшений оно утратило значительную часть истинной содержательности, заключающейся только в простоте.
Определяя г. Маттисона как превосходного поэта-пейзажиста, мы очень далеки от того, чтобы указанием на эту Сферу ограничивать его творчество. Уже в этом небольшом сборнике поэтическое дарование его проявляется с совершенно одинаковой удачей в весьма различных областях. С большим успехом испытал он себя


О СТИХОТВОРЕНИЯХ МАТТИСОНА
667
в свободных вымыслах воображения, превосходно овладев духом, который, собственно, должен быть преобладающим в поэзии этого рода. Воображение выступает здесь во всей своей необузданности и, однако, в прекраснейшем согласии с идеей, подлежащей выражению. В песне под заглавием «Страна Фей» поэт превесело высмеивает причуды воображения; здесь все так пестро, так вычурно, так преувеличено, так гротескно, как оно свойственно этому необузданному жанру; в «Песне эльфов» все так легко, так благоуханно, так воздушно, как оно неизбежно должно быть в этом лунном мирке. Беззаботной, блаженной чувственностью дышит вся славная «Песенка Фавнов», и с великим простодушием выбалтывают гномы (и их собратья) свою профессиональную тайну (стр. 141):
Сиянье дня гнетет.
Лишь мгла покой дает!
Нам люб и мил один Простор земных глубин.
Там, в высях, где зажжен эфир,
Там, духом немощен и сир,
Огню и свету предан мир.
Г. Маттисон не только косвенно, — в его манере передавать пейзаж, — но и непосредственно превосходный изобразитель ощущений. И наперед уже должно ожидать, что у поэта, умеющего так глубоко захватывать нас неодушевленной природой, не может быть неудачи с одушевленной, представляющей более богатый материал. Таким же образом уже наперед можно очертить круг чувствований, в котором приблизительно должна сосредоточиться муза, столь захваченная красотою в природе. Не в сутолоке широкой жизни, не в искусственных отношениях, — в своей груди, в простейших ситуациях простонародного быта отыскивает поэт человека. Дружба, любовь, религиозные ощущения, воспоминания о днях детства, блаженство сельской жизни и т. п. — таково содержание его песнопений: предметы, сплошь непосредственно
близкие пейзажной природе и состоящие в определенном сродстве с нею. Отличительная черта его музы — мягкая грусть и известная созерцательная мечтательность, к чему так легко склоняют чувствительного человека одиночество и прекрасная природа.


668
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
В сумятице поглощенного делами света один образ, встающий в нашем уме, неудержимо вытесняется другим, и разнообразие нашего существа не всегда является здесь нашим достоинством: тем вернее хранит окружающая нас, всегда себе равная природа доверенные ей наши чувствования, и в ее предвечном единстве вновь обретаем мы и наше внутреннее единство. В этом причина узости круга, в котором наш поэт вращается вокруг самого себя, возвращение все тех же чувств, длительные отзвуки все тех же впечатлений. Чувства, имеющие источником природу, однообразны и почти скудны; Это элементы, из которых лишь в сложной жизненной игре образуются более тонкие оттенки и искусственные сочетания, служащие неисчерпаемым материалом для изобразителя души. Эти элементарные чувства слишком легко приедаются, потому что слишком мало занимают нас; но к ним всегда приятно возвратиться, чтобы с удовольствием видеть, как из этих Форм, которые зачастую подверглись разложению, возрождается первичная человеческая природа. Для того чтобы такое возвращение к Сатурнову веку и естественной простоте было благодетельно для человека, эта простота необходимо должна явиться порождением свободы, а не необходимости; это должна быть та естественность, к которой приходит моральный человек, а не та, с которой начинает Физический. Если, таким образом, поэт стремится из мирской сутолоки увлечь нас в свое одиночество, то пусть это бегство от искусства и увлечение природой явятся для него результатом потребности не в отдохновении, а в напряжении, не жаждой покоя, но жаждой гармонии; не потому, что моральный мир противоречит его теоретическим силам, должен он искать своего Тибура и бежать к бездушной природе, но потому, что он противоречит его силам практическим.
А для этого, конечно, потребно нечто большее, чем скудное умение противопоставить искусство и природу, свойство, которым зачастую исчерпывается талант поэта-идиллика. Сердце, открытое высшей красоте, необходимо для сохранения среди всех влияний утонченнейшей культуры той простоты чувств, без которой эта культура вообще не имеет никакого значения. Но такое сердце обнаруживается в полноте, хотя бы и скрываемой в самой непритязательной Форме, в благородстве, влагаемом в игру и вообра¬


О СТИХОТВОРЕНИЯХ МАТТИСОНА
669
жения и настроения, в дисциплине, которою оно сдерживает себя и в блистательнейшей победе, в никогда не оскверняемом целомудрии чувств; оно обнаруживается в непреодолимой и поистине волшебной силе, с которою оно влечет нас к себе, удерживает и как бы заставляет нас в то время, как мы величаем его достоинство, помнить о своем.
Г. Маттисон представил на такое звание документы, которые должны удовлетворить и строжайшего судью. Кто способен создать такую Фантазию, как его «Элизиум» (стр. 34„ тот доказал свое право считаться посвященным в глубочайшие тайны поэтического искусства и апостолом истинной красоты. Тесное общение с природой и с классическими образцами вскормило его дух, очистило его вкус, охранило его нравственную грацию; проясненная, жизнерадостная человеческая природа одушевляет его создания, и отчетливо, как в зеркальной поверхности вод, отражаются прекрасные картины природы в спокойной прозрачности его духа. Неизменно в его произведениях ощущаешь отбор, сдержанность, строгость поэта к самому себе, неустанное стремление к максимальной красоте. Многое он уже сделал, и мы вправе надеяться, что он не достиг еще своего предела. От него одного будет зависеть теперь, после того как он испытал свои крылья в более скромных областях, взлететь выше, облечь в прелестные образы своей Фантазии и в музыку своего языка более глубокий смысл, создать к своим пейзажам также персонажи и представить на этом восхитительном Фоне действующих людей. Правда, скромное недоверие к себе есть всегда признак истинного дарования, однако и отвага пристала ему; и сколь ни прекрасно, когда победитель ПиФОна * меняет страшный лук на лиру, величаво и зрелище Ахилла, внезапно героем встающего в кругу Фессалийских девушек. *


ЗАМЕЧАНИЯ НА КРИТИКУ СТИХОТВОРЕНИЯ (ОТРЕЧЕНИЕ)
(1794)
Автор этих критических замечаний понимает, как надо судить о поэтическом произведении, а это искусство, которым зачастую сами поэты не владеют. Стоит посмотреть отзыв господина Фрид. Леопольд Штольберга * на стихотворение «Боги Греции» (в «Немецком музее»).
К замечаниям автора я позволю себе присоединить еще следующие, которые, по моему мнению, могут служить ключом к этому стихотворению.
Содержанием его являются требования, которые человек предъявляет к иному миру, ибо он отдал блага минуты за блага вечности. Ради награды, обещанной в вечности, он отказался от наслаждений в этом, мире. К своему ужасу, он видит, что ошибся в своих расчетах и что ему выдали Фа1ынивый вексель на вечное блаженство.
Пусть этот жребий постигнет всякое отречение, всякую добродетель, за, которую ждут хорошее вознаграждение в иной жизни. Наши моральные обязанности ограничивают нас не по контракту, а независимо от чего бы то ни было. Добродетели, в которых упражняются ради платы в грядущем, ничего не стоят. Добродетель имеет внутреннюю необходимость даже в том случае, если бы не было другой жизни. Стихотворение, таким образом, направлено не против истинной добродетели, а только против добродетели религиозной, которая заключает соглашение с творцом и дает взаймы добрые дела корысти ради, и эта корыстная добродетель поистине заслуживает строгую отповедь гения.


О «САДОВОМ КАЛЕНДАРЕ НА 1795 ГОД»
Тюбинген, изд. Котта (1794)
После сочинений ГиршФельда о садовом искусстве любовь к художественному садоводству начала все больше распространяться в Германии, не к особенной выгоде для хорошего вкуса, так как за отсутствием твердых руководящих начал все здесь предоставлено было произволу. Превосходные указания, преподанные в этом календаре с целью направить на должный путь сбившееся с него искусство, достойны того, чтобы любитель искусства ближайшим образом проверил их, а любитель садоводства применил на деле.
Нет ничего необычайного в том, что дело начинают его выполнением, а кончают вопросом: да возможно ли оно? Так оно, кажется, и было, особенно с столь всеми излюбленными эстетическими садами. Происхождение этих созданий северного вкуса столь двусмысленно, и облик их до сих пор был так неустойчив, что простительно истинному любителю искусств, если он едва удостоивал их беглого внимания, предоставляя их дилетантской забаве. В неуверенности, к какому, собственно, разряду искусств причислить себя, садовое искусство в течение долгого времени относило себя к архитектуре и подчиняло живую растительность жестокому игу математических Форм, посредством которых архитектор властвует над безжизненной тяжелой массой. Дереву пришлось скрывать свою более высокую органическую природу ради того, чтобы предоста¬


672
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
вить искусству возможность доказать свою мощь на его низшей телесной природе. Ему пришлось тратить свою прекрасную самостоятельную жизнь на бездушную симметрию и свою легкую, парящую стройность на видимость устойчивости, требуемой глазом от каменных стен. Хотя в последнее время садовое искусство сошло с этого странного ложного пути, но лишь для того, чтобы заблудиться на противоположном. Из-под строгой указки архитектора оно бежало на свободу к поэту, внезапно сменило суровейшее рабство на не о б у зданнейш ий произвол, подчиняясь только воображению. С прихотливостью, причудливостью и пестротой, с которыми предоставленное себе воображение меняет свои картины, пришлось теперь глазу перепрыгивать от одной неожиданной декорации к другой, а природе — точно на карте образчиков — раскрывать на большом или малом участке все разнообразие своих явлений. Как во Французских садах, лишенная обычной свободы, она получала за это возмещение в известной архитектонической гармонии и величии, так теперь в наших так называемых английских садах она опускается до ребяческой миниатюрности и, благодаря преувеличенному стремлению к непринужденности и разнообразию, отклонилась от всякой прекрасной простоты и отвергла всякие правила. В этом состоянии она и пребывает, не в малой степени под влиянием изнеженного духа времени, избегающего всякой определенности Форм и находящего бесконечно более удобным лепить вещи по своей прихоти, чем приноравливаться к ним.
Так как очень трудно указать эстетическому садовому искусству место среди прочих искусств, то легко притти к мысли, что ему здесь совсем не место. Неосновательно, однако, считать неудачные опыты в нем доказательством полной его невозможности. В обеих противоположных Формах, в которых проявлялось у нас до сих пор художественное садоводство, содержится нечто правильное, и обе имели источником обоснованную потребность. Что касается, во-первых, архитектурного вкуса, то невозможно отрицать, что садовое искусство относится к одной категории с зодчеством, хотя было бы очень неправильно применять условия последнего к первому. Оба искусства в своем зарождении соответствуют Физической потребности, которою определяются их Формы на первых порах,


О ((САДОВОМ КАЛЕНДАРЕ НА 1795 ГОД»
673
пока развившееся чувство красоты не настояло на свободе этих Форм и вкус вместе с умом не предъявил своих требований. Рассматриваемые с этой точки зрения, оба искусства не представляются совершенно свободными, и красота их Форм всегда обусловлена и ограничена неустранимой Физической зелью. Сближает их также то, что оба они воспроизводят природу посредством природы, без помощи какого-либо искусственного посредника, а то и совсем не воспроизводят, но создают новые объекты. Это и было, вероятно, причиной того, что без большой строгости придерживались Форм, представленных действительностью, и даже не останавливались пред пользованием природою как средством и пред насилием над ее своеобразием, лишь бы рассудок был удовлетворен порядком и согласованностью, а глаз — величавостью или изяществом. Убеждение в законности такого ^приема подкреплялось еще тем, что в садовом искусстве, как и в зодчестве, эта жертва естественной свободой очень часто содействует Физической цели. Таким образом, создатели архитектурного вкуса в искусстве садоводства заслуживают в известной степени извинения в том, что, введенные в заблуждение сродством, во многом сближающим эти искусства, смешали их совершенно различную природу и в выборе между порядком и свободой благоприятствовали первому за счет второй.
С другой стороны, и поэтический стиль в садоводстве покоится на совершенно непреложных данных чувства. От внимательного самонаблюдения не могло ускользнуть то, что удовольствие, испытываемое нами при созерцании сельской природы, неотделимо от представления, что это — создания свободного естества, а не художника. Поэтому, как только этот садовый стиль поставил себе целью такой вид удовольствия, ему пришлось позаботиться об удалении из своих насаждений всяких следов искусственного происхождения. Таким образом, высшим законом, каким для его предшественника была архитектурная правильность, — сделалась для него свобода; у того победителем должна была явиться человеческая рука, у него — природа. Но цель, к которой этот стиль стремился, была непосильна для средств, которыми его связывало садовое искусство, и он потерпел неудачу, так как вышел из своих границ и превратил искусство садоводства в живопись. Он забыл, что умень-
43 Шиллер, т. VI


674
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
шенные размеры, соответствующие последней, неприменимы в искус« стве, которое само является изображением природы и производит впечатление лишь постольку, поскольку его абсолютно смешивают с природой. Поэтому нет ничего удивительного в том, что, в по« гоне за разнообразием, он впал в манерность и — так как для переходов, которыми природа подготовляет и оправдывает свои видоизменения, у него не было ни места, ни сил — дошел до произвольности. В идеале, к которому он стремился, по существу нет противоречий; но самый идеал был нецелесообразен и Фантастичен, так как и наилучшим успехом не окупались громадные жертвы.
Если, таким образом, садовому искусству пора, наконец, отказаться от своих преувеличений и, подобно прочим сестрам, успокоиться в отчетливых и устойчивых границах, то прежде всего необходимо уяснить себе, в чем, собственно, заключается цель, — вопрос, над которым, по крайней мере в Германии, задумывались* кажется, пока слишком мало. В этом случае, вероятно, найден будет надлежащий средний путь между чопорностью Французского садового стиля и необузданной свободой так называемого английского; тут выяснится, что хотя этому искусству не дано залетать в столь высокие Сферы, как изображали нам люди, которые, строя планы, забывают ни больше, ни меньше как о средствах к их выполнению, и что хотя безвкусны и бессмысленны попытки заключить вселенную в садовую ограду, однако вполне возможно и разумно создать выразительное как для глаза, так и для сердца и разума целое из сада, соответствующего всем требованиям хорошего сельского хозяина.
На все это удачно указывает в этом Календаре проницательный автор набросков «О развитии немецкого стиля в садоводстве», * и среди всего, когда-либо написанного об этом предмете, мы не знаем ничего, столь удовлетворяющего здоровый вкус. Его идеи высказаны, правда, в виде отрывков, но эта небрежность Формы не распространяется на содержание, всегда свидетельствующее о тонком уме и большом художественном чутье. Выяснив и оценив по достоинству оба основные пути, по которым до сих пор шло искусство садоводства, и различные цели, которые могут быть преследуемы при устройстве садов, он старается свести это искусство


О «САДОВОМ КАЛЕНДАРЕ Hi 1795 ГОД»
675
к его надлежащим границам и направить к разумной цели, которую он основательно усматривает «в повышении жизненного наслаждения, какое может доставить нам общение с красивой пейзажной природой». С полным основанием отличает он садовый пейзаж (английский парк в собственном смысле), где природа должна явиться во всем величии и свободе и по видимости поглотить всякое искусство, от сада, где искусство должно обнаружиться как таковое. Не отвергая эстетического превосходства первого, он удовлетворяется указанием на трудности, связанные с его созданием и поддающиеся лишь чрезвычайным усилиям. Сад в собственном смысле он разделяет на большой, малый и средний и вкратце намечает границы, переступать которые не должно творчество в каждом из этих трех разрядов. Настойчиво ратует он против англомании столь многих немецких садовладельцев, против мостов без воды, против отшельнических келий у большой дороги и т. д. и показывает, к каким нелепостям ведет подражательность и плохо понятые принципы разнообразия и непринужденности. Однако, суживая границы садового искусства, он учит садоводов проявлять тем большую действенность в его пределах и, путем пожертвования излишним и нецелесообразным, стремиться к отчетливому и интересному облику сада. Он отнюдь не считает невозможным устройство символических и, так сказать, патетических садов, столь яге способных, как музыкальная или поэтическая пьеса, выражать и создавать известное расположение духа.
Независимо от этих эстетических замечаний, тот яге автор дает в Календаре описание обширных садовых насаягдений в Гогенгейме, * обещая продолягение в будущем году. Всякому, кто видел эти по праву прославленные сады или хоть знает их понаслышке, будет приятно пройтись по ним в обществе столь топкого знатока искусства. Вероятно, он не меньше рецензента удивится, встретив в композиции, которую все столь склонны были считать созданием произвола, господствующею идею, делающую великую честь создателю сада или автору его описания. Большинство путешественников, которым посчастливилось побывать в гоген- геймских садах, не без великого изумления видели там римские гробницы, храмы, развалины и т. п. вперемежку с швейцарскими


676
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
хижинами и приветливые цветочные клумбы рядом с черными тюремными стенами. Непонятно было для них воображение, позволяющее себе объединять в одно целое столь несовместимые вещи. Мысль, что перед нами деревенское поселение, обосновавшееся среди развалин римского города, разом устраняет это противоречие и вносит осмысленное единство в причудливость этой композиции. Сельская простота и исчезнувшее великолепие города, две крайности общественного строя, оказываются в волнующем соседстве, и сосредоточенное ощущение прошлого чудесно растворяется в чувстве победоносной жизни. Это удачное сочетание сообщает всему ландшафту глубокий элегический тон, держащий чуткого зрителя в среднем состоянии между покоем и движением, раздумьем и наслаждением и долгим отзвуком отдающийся в душе, когда все уже давно исчезло.
По мнению автора статьи, оценить гогенгеймские насаждения но достоинству может лишь тот, кто видел их в летнем расцвете; мы прибавили бы, что красоту их может почувствовать лишь тот, кто приблизится к ним по определенному пути. Для того чтобы насладиться ими вполне, надо пройти к ним через недавно отстроенный замок герцога. Дорога из Штутгарта в Гогенгейм в известном смысле представляет собою воплощенную историю садоводства, давая вдумчивому посетителю материал для любопытных размышлений. В полях, обсаженных плодовыми деревьями, в виноградниках и садах-хозяйствах, обрамляющих большую дорогу, раскрываются ему Физические зачатки садоводства, чуждые всяких эстетических прикрас. И вот его с горделивой важностью встречает Французское садоводство, прежде всего в длинной и строгой аллее, стеною подстриженных тополей соединяющей свободную местность с Гогенгейм ом и своим искусственным обликом уже возбуждающей ожидание. Это впечатление торжественности возрастает до почти тягостного напряжения, когда проходишь по покоям герцогского замка, мало имеющим равных по великолепию и изяществу и редкостным образом соединяющих вкус с расточительностью. Блеск, ослепляющий здесь со всех сторон глаз, и художественная архитектура покоев и обстановки доводят потребность в простоте до высшей степени и подготовляют самое чудесное торжество сель¬


О ((САДОВОМ КАЛЕНДАРЕ НА 1795 ГОД»
677
ской природе, которая вдруг открывается путешественнику в виде так называемой английской деревни. Между тем памятники былого великолепия, к печальным стенам которых селянин прислонил свою мирную хижину, производят совершенно особенное впечатление на сердце, и с тайной радостью видим мы в этих гибнущих руинах месть искусству, которое в великолепном дворце, расположенном рядом, злоупотребляло своею мощью над нами. Но природа, обретаемая нами в этом английском саду, уже не та, из которой мы пришли. Это одухотворенная мыслью и возбужденная искусством природа, способная удовлетворить не только простого, но и избалованного культурой человека, так как первого она ведет к размышлению, второго возвращает к чувству. *
Такое толкование гогенгеймских садов может встретить и возражения, но каковы бы они ни были, создатель этих насаждений заслуживает благодарности за то, что ничем этому толкованию не противоречит; и надо быть очень непокладистым человеком., чтобы отказаться принимать в деле эстетики создание за намерение, так же как в деле морали намерение за поступок. Когда общая картина этих гогенгеймских садов будет, наконец, закончена, то осведомленный читатель с немалым интересом увидит в них также символический портрет их замечательного создателя, который не только в садах своих сумел отвоевать от природы Фонтаны там, где еле струился родник.
Под суждением автора статьи о саде в Швецингене и о ЗейФерс- дорФСкой долине под Дрезденом подпишется всякий читатель со вкусом, видевший эти насаждения, готовый также вместе с ним объявить варварскими сентиментальную затею развешивать по деревьям таблички с моральными изречениями и манеру располагать в пестрой смеси мечети рядом с греческими храмами.


ИЗДАТЕЛЮ «ПРОПИЛЕЕВ»
(1800)
Я возвращаюсь от осмотра картин, вызванных к жизни двумя вашими последними темами на конкурс, и, еще живо занятый этими впечатлениями, пытаюсь привести в порядок и высказать мысли, которые во мне вызвали эти любопытные произведения искусства. Создания воображения имеют ту особенность, что они не позволяют праздно наслаждаться собой, но побуждают созерцающего их к деятельности. Произведение искусства возвращает к искусству, более того, оно вызывает в нас художественную деятельность.
Вы, правда, рассчитывали в этом конкурсе только на участие художников. Но и простому зрителю этим начинанием вы открыли богатый источник удовольствия и поучения. Эти девятнадцать и дополнительно еще девять картин, исполненных на один и тот же сюжет, представляют совершенно особенный интерес для рассудка, о чем, конечно, никакого понятия не имеет тот, кто бездумно отдается впечатлениям от произведений искусства. Такое же количество образцовых произведений, однако различных по содержанию, бесспорно доставило бы нам более высокое художественное наслаждение, но, вероятно, не такое богатое понятие об искусстве, какое получил, по крайней мере я, от этого многостороннего исполнения одной и той же темы.
Сперва несколько слов о самих темах. В области изящного искусства возможность доказывается только деятельностью. Из идеи


ИЗДАТЕЛЮ ((ПРОПИЛЕЕВ»
679
в лучшем случае можно предугадать, что заданная тема не противоречит художественному воплощению. Успех оправдал выбор обоих сюжетов, так как оба они под умелой рукой действительно превратились в выразительные, самостоятельные и прелестные образы.
Хотя искусство целостно и нераздельно и в рождении его должны участвовать и Фантазия и чувства, все же бывают произведения Фантазии и произведения чувства, смотря по тому, к какому из этих обоих эстетических полюсов они более близки. Каждое художественное и поэтическое произведение должно примкнуть к одному либо другому из этих видов или же оно вовсе не имеет художественного содержания. Предлагая эти две темы, вы заботились, чтобы каждый художник работал в своей СФере и тот, кого природа наделила достаточно богато, мог блистать в обоих областях искусства.
Прощание Гектора можно определить как наивную и полную души картину чувства. Похищение коней Реза — ночная сцена, скорее всего — смелая, полная силы картина Фантазии. Обе темы, с точки зрения внутреннего художественного содержания, можно считать одинаково значительными и в целом могут представить для исполнения равно много или мало трудностей. Таким образом, свойства характера и склонности художника должны были определить выбор, и можно было предвидеть, где будет перевес. Первый сюжет говорит сердцу, и немец и в этом случае не изменил ценным чертам своего характера.
В то время, как сюжеты были заданы, момент действия и мотивы оставались нерешенными. Здесь, следовательно, открылось поле для изобретательности. Два героя, соответствующие нашему представлению об Улиссе и Диомеде, появляются во мраке ночи в троянском лагере, где Фракийские воины и их царь покоятся сном. В то время, как Диомед убивает спящих, Улисс овладевает прекрасными белыми конями царя. Они должны спешить, чтобы не быть застигнутыми, и Диомед неохотно покидает поле действия.
Выбор момента имел здесь чрезвычайное значение. Художник мог представить момент свершения убийства, он мог представить момент после его свершения и непосредственно перед


680
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
бегством. Остановись он на первом моменте, картина стала бы не только беднее по содержанию, она могла бы также произвести отталкивающее впечатление на чувство. В ночном убийстве спящих людей есть что-то постыдное для героя. Тем самым царь, которого убивают, стал главным лицом. Сострадание наше затронуто и картина приобрела патетический характер, которого она вовсе не должна была иметь. Если, напротив, художник изберет момент после убийства, когда оба героя думают, как им скрыться, то картина проникнется совсем иным духом. То, что возмущает чувство, укрыто в тени. Убитые теперь даны как некая масса, но ни один из них в отдельности не требует нашего участия. То, что они были убиты во сне, мы не видим непосредственно, а узнаем только по развязке, и что самое главное — Улисс и Диомед теперь являются подлинными героями картины. Их смелость— вот что нас интересует, их счастливое спасение—вот что занимает.
Все же в таком виде картина лишается существенной доли чувственной значимости и достоинства. Улисс и Диомед предстают пред нами все еще как двое ночных убийц и разбойников.
Таким образом, действие, даже утрачивая свой возмущающий характер, будет для нас низменным и по меньшей мере безразличным. Что-то должно случиться, чтобы возвысить героев, возвысить их деяние. Это происходит благодаря присутствию и соучастию богини. Художнику не приходится ее далеко искать. И у Гомера является Паллада и побуждает обоих героев спешить. Благодаря введению богини мысль выигрывает еще тем, что ночное деяние имеет свидетеля: жест богини делает необходимость бегства чувственно наглядным, и при исполнении картины возникает то большое преимущество, что ночная сцена может быть озарена божественным светом.
Художника, не умеющего вложить в свою картину глубокое идейное содержание, во втором сюжете мог привлечь общий ЭФФект и контрасты; ими он мог удовлетвориться при исполнении. Искусный автор картины JM 5, где в центре вздымаются две белоснежные лошади, Диомед на заднем плане еще занят убийством и оба героя рядом с животными теряются как второстепенные


ИЗДАТЕЛЮ «ПРОПИЛЕЕВ»
68 i
Фигуры, как мне кажется, попросту удовлетворился приятным Эффектом света и тени. Картина мила и приятна для глаз, но идея низка, и художник уловил в своем сюжете только самое поверхностное, прозаическое. Ибо какой смысл выдвигать Фигуры героев и возбуждать ожидание, возвещая о важном событии, если все дело сводится к тому, чего можно достигнуть приятной композицией натюрморта. Впрочем, нет ничего удивительного, что как раз эта картина у многих зрителей получила пальму первенства: действие приятного безошибочно, оно не требует никакой подготовки и позволяет вполне бездумно наслаждаться собою.
Две другие большие картины («Ns 3 и 4) этого же содержания также изображают только момент убийства. Царь лежит еще спящий, над ним занесен меч, Улисс овладел конями. Исполнение сильнее, действие богаче, чем в упомянутой выше картине, герои не принесены в жертву ради лошадей. Но идея не возвышается над низменным. Картина говорит только глазу, не возбуждая воображения, и искусное, прилежное исполнение не может восполнить отсутствующую мысль.
Две другие картины (№ 6 и 7) хотя и показывают нам богиню, но ее присутствие не возвышает картину, несмотря на то, что она выдает более высокое намерение художника. Момент значительнее, убийство свершилось. На одной картине, где Фигуры написаны просто в контурах, Улисс вскочил на одну из лошадей. Момент бегства передан. На другой — еще только держат совет, но сцена слишком спокойна, нехватает жизни и значительности.
В более высоком духе задуманы и выполнены две другие картины этого же содержания.
Богиня появляется («Ns 2) над телами убитых, и свет, который она изливает, озаряет ночную сцену. Диомед стоит спокойно в задумчивой позе; одну ногу он поставил на труп и хочет вложить меч в ножны. Богиня важно подымает указательный палец правой руки, чтобы его предостеречь, а простертой левой указывает ему на дорогу. Улисс, с луком в руке, держит вздыбленных лошадей под уздцы и уже устремляется быстрым движением прочь, оглядываясь на медлящего спутника. Оба героя нагие. Только плащ овевает стремительного Улисса и львиная шкура


682
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
висит за плечами Диомеда. Тот из героев, чья сильно написанная Фигура особенно обращает на себя внимание, вносит в целое живое движение, которое в противопоставлении задумчивому спокойствию Диомеда производит, пожалуй, даже слишком сильное впечатление.
С этой картиной мы вступили в духовный мир искусства. Пошлая действительность скрылась из наших глаз, взято только значительное. Другая картина («NI 1) заставляет нас сделать еще один шаг в царство воображения, ею достойно замыкается эта галлерея коней Реза.
Предыдущий художник показал нам троянский лагерь и ограничил нас узким пространством, окружив его стенами Трои. Этот художник, напротив, возымел счастливую мысль поместить в глубине картины греческие палатки и суда. Смелым приемом он раздвигает место действия, и мы охватываем глазом одновременно всю сцену и цель побега.
Три пункта в картине привлекают нас сразу же совершенно различными средствами. Наш взгляд, следующий вначале за живым светом, падает на живописную, красиво расположенную пирамидой группу из четырех белоснежных коней, которых Улисс намеревается угнать. Он повернут к зрителю спиной, только голова несколько обращена к сцене. Его плащ, так же как гривы и попоны лошадей, в летящем движении. Этой блистающей, бурно движущейся группе прекрасно противопоставлена спокойная, темная масса безжизненно лежащих тел на переднем плане и мирно расстилающаяся даль Фона.
Как только ослабевает первое, захватившее нас очарование чувств, рассудок обращается к смыслу произведения, он находит его талантливо воплощенным в центре картины. Диомед, окутанный в львиную шкуру, со щитом в левой руке, стоит у колесницы Реза, за которую он схватился правой, будто хочет завладеть ею. Возле колеса лежит убитый, мы узнаем его по лежащему рядом царскому шлему. Стремительно движутся кони и Улисс, — спокойно стоит Диомед, только лицо его нерадостно, он отвернулся влево, к открывающемуся видению. Здесь окруженная облаком, стройная и статная, слетает Минерва и простертой правой рукой приказывает медлящему спешить. Облако, в котором она появляется, как нис¬


ИЗДАТЕЛЮ «ПРОПИЛЕЕВ»
683
ходящий туман живописно струится вокруг повозки Реза и покрывает, таким образом, всю сцену убийства таинственной завесой, которая приподымается только справа, чтобы дать проникнуть взгляду к стоянке греческих кораблей. Все части картины сливаются друг с другом в приятной гармонии света, тени и отсветов.
Глядя на эту картину, испытываешь радостное воздействие 6огатогоч Фантазией искусства. Все выбрано и рассчитано согласно художественной идее. Ни одна деталь не взята из низкой действительности, все представительствует мысль, существует только для мысли и через нее.
В этих двух сюжетах нужно было остерегаться двоякой опасности.
Похищение коней Реза, взятое как простой Факт, безразлично и ничего не содержит для сердца. Стало быть, здесь Фантазия должна показать свою власть, а мысль выступить вместо реальных предметов. Если бы эта картина была выполнена только с Фактической точностью и натуральной правдивостью, то она вышла бы пустой и не характерной. Но как раз эта натуральная правдивость— злой дух нашего времени, и немцу в особенности трудно свободной силой искусства возвыситься над низменной действительностью. Заурядный художник не мог многого достигнуть в этой теме, не затронувшей его чувства, и именно это, как кажется, отпугнуло большинство исполнителей от данного сюжета.
Прощание Гектора уже как тема, без всяких дополнений искусства— трогательный сюжет и может, без особого напряжения Фантазии, одной своей наивной правдой создать выразительную картину. Но здесь следовало опасаться предрасположения нации и времени к сентиментальности, которое к вящему ущербу всех изобразительных искусств взяло верх как в этой, так и в поэтической области. Надо было опасаться плачущего Гектора и рыдающей Андромахи. И действительно, без них не обошлось. Я не называю произведений, так как они сами выдают себя.
В этой, казалось бы, простой теме надо было выразить два обстоятельства: Гектор должен появляться как любящий супруг и как нежный отец. Не легкой была задача передать каждое из Этих обстоятельств во всей его полноте, не погрешив против


684
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
единства картины. Одно из них необходимо должно было стать главным, так как недопустимы два действия равного значения, и искусство заключалось в том, чтобы избрать более выразительное.
Некоторые из соревнующихся художников удовлетворились тем, что просто изобразили расставание супруга с супругой и тем самым оказались ниже требований заданной темы. Дитя на руках у няньки или матери — только свидетель действия. Сам Гектор изображен таким юным и изнеженным, что кажется — видишь расставание двух влюбленных. Бесспорно, это самая неудачная выдумка, которая дальше всего уводит от задачи. Ибо здесь ничто не вызывает мысли о герое и воине, являющемся щитом своего отечества. Все рассчитано на умиление, которое этому сюжету абсолютно чуждо.
Другие избрали противоположный путь. Изображая отца занятым только ребенком, они предоставляют матери и жене второстепенную роль. Эти менее удаляются от духа требований, так как проявление отеческого характера очень хорошо сочетается с мужественной суровостью героя. И так как мать сама может вмешаться в действие, то она не покажется лишенной значения.
На одной из превосходнейших картин этого собрания («N° 24), написанной маслом, художник, повидимому, намеревался заключить и мать и дитя в одном объятии. Гектор простирает руки к ребенку, который на руках у няньки отпрянул от него, в то время как Андромаха прильнула к Гектору меж этих простертых к ребенку рук. Однако сам Гектор кажется совсем не занятым; ею. Его движение целиком устремлено к ребенку. Андромаха кажется лишней, скорее даже помехой.
Теперь предстояла вторая задача — найти наиболее правдивое и вместе с тем достойное выражение для патетического в этой ситуации. Ведь надлежало изобразить прощание героя, который покидает жену и ребенка, чтобы итти навстречу смертельной опасности. Надо предугадать в этом последнее прощание, навеки. С другой стороны, герой должен показать себя стоящим выше страдания, а Андромаха проявить достоинство и в этой печальной ситуации. Наше сердце не должно сокрушаться, но чрез самое умиление укрепиться и возвыситься.


ИЗДАТЕЛЮ «ПРОПИЛЕЕВ»
685
Один из соревнующихся художников («N? 13), которого природа одарила ясной мыслью и прекрасным наивным чувством, но, как кажется, отказала ему в силе и глубине переживания, вышел из затруднения самым легким образом. Сюжет он преобразил в нежную семейную сцену, в которой очень мало или вовсе не осталось следов трагического содержания ситуации. Гектор занят ребенком, который сидит на руках у нянюшки и как будто робеет перед отцом. Кормилица же указывает выразительным движением на Гектора, будто она хочет познакомить ребенка с отцом. Справа к Гектору прильнула Андромаха. С любовью он подал ей руку, а другую ласково протянул ребенку. Каждую из этих трех Фигур оживляет наивное, необыкновенно удачно найденное выражение. Приветливая улыбка играет на губах отца, и одушевленный взор Андромахи колеблется между ясностью и слезами. Все вместе образует красивую милую группу и сразу решительно завоевывает чувства. Мы тотчас смягчаем строгие требования к искусству, когда встречаем прекрасное явление природы, и нас сердит справедливый критик, который находит, что рисунок, колорит и вся живописная композиция не верны и что сверх того картина перегружена неуместными подробностями. Художник, как видно, хотел ту героику, которую не сумел выразить в самом действии, перенести в окружающую обстановку, и ради этого он заполняет башни и края стен, под которыми происходит прощание, миллионом вооруженных копьями троянцев, которые взирают сверху на семейную группу.
Если в этой картине совершенно исчезает возвышенное, то в двух других — в иных отношениях превосходно написанных — картинах Это возвышенное занимает слишком много места и слишком многим пожертвовано в героическом характере Гектора. Вследствие этого они возбуждают в нас какое-то мучительное чувство и перед ними не хочется задерживаться. На одной картине особенно неприятна поза отворачивающегося Гектора и выражение беспомощного страдания в его движении. Другой («N» 19), кажется, вредит какая-то немощная бледность, происходящая от того, что рисунок отчасти дан в цвете и претендует на красочный Эффект, но как раз там, где нужен Энергичный цвет, использован мертвый мел.


686
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
Некоторые? и как раз самые искусные, мастера заставляют своего героя обращаться к богам, поручая ребенка их защите. Это действие уместно, выразительно и благородно. Упование на богов допускает мужественное, светлое и, даже в состоянии аФФекта, умиротворенное выражение, действие получает при этом торжественный характер. Ребенок на руках у отца, особенно когда он поднят ввысь, как это имеет место на двух превосходнейших картинах (№ 25 и 26) в этом собрании, представляет вершину всей группы. Ребенок становится для нас в то же время символом беззащитного города. Словно Гектор их обоих вручает богам.
Есть две картины (№ 20 и 21), выполненные в манере барельеФа, где художник, как в древней скульптуре, не нуждался в возвышенном, чтобы достигнуть значительности. Спокойно и серьезно сходит Гектор по ступеням своего дома. Он направляется к воинам, которые ожидают его с боевым конем. Только лицо его обращено к Андромахе, которая с горестным видом прильнула к нему и не хочет его оставить. К ней на помощь приходит кормилица с ребенком на руках и еще девушки. С мудрой значительностью древних изобразил здесь художник ситуацию скорее посредством символических знаков, чем копированием действительности. Все означает больше того, чем является. Хотя все значительно само по себе, однако указывает еще на нечто другое. Это только полные смысла письмена, в которых скрыта мысль. Вереница женщин с ребенком означает сокровенное дома, который остается теперь без отца семейства. Стоящие напротив них воины с их оружием и ожидающим боевым конем вызывают в нашей душе представление о безжалостной необходимости. Серьезная, но не печальная осанка героя очень пристала ему. Он не нуждается в богах, в себе самом он находит опору. Нежная печаль супруги соответствует всему остальному. Только она сама слишком мала и тщедушна рядом с огромной Фигурой героя и нарушает античный строй целого своей современной хилой внешностью.
Изображение кормилицы в качестве третьей Фигуры также характеризует дарование различных художников. Дарованию тех, кто не могли постигнуть всей глубины сюжета, как раз оказалась доступной кормилица, и она в этом случае стала самой удачной Фигурой


ИЗДАТЕЛЮ «ПРОПИЛЕЕВ»
687
картины. Здесь in corpore vili * художник с наименьшим ущербом мог следовать излюбленной естественности, хотя хороший вкус и здесь обязывал к более благородной манере. Вид ее изображается на картинах различно: начиная от тупого равнодушия до кокетливого легкомыслия. Этот последний характер ей свойственен на одном пестро раскрашенном рисунке, в котором хочу здесь отметить две неуместно поставленные колонны, загораживающие ворота. Картина выполнена самым приятным образом, в манере пестрого английского эстампа. Фигура Андромахи полна прелести, но особенно остроумно задумана кормилица. Но такую Фигуру, как Гектор, художник не мог себе представить и вообще не мог подняться на высоту, достойную своего сюжета.
В противоположность этому, на двух вышеупомянутых картинах, где Гектор поднимает к небу своего сына, кормилица — значительный и необходимый элемент действия, и она облагорожена, что послужило к достоинству целого. На одной картине (№ 23) она стоит отвернувшись, в очень остроумно придуманной позе. Художнику удалось особенно тронуть нас как раз тем, что он скрыл. На другой картине (№ 26), о которой я позже упомяну подробнее, художник придал ей еще большее, если не слишком большое, значение.
В этой сцене прощанья Гектора окружающая обстановка ни в коем случае не была безразличной; только через ее посредство действие могло получить свое полное раскрытие. Если художник не пользовался свободой символов, то он должен был изобразить действие под стенами или у врат Трои. И чем красноречивее он делал обстановку, тем более выразительным становилось действие. Нельзя поэтому одобрить, что на некоторых картинах сцена перенесена на совершенно пустынное и ничего не говорящее место у городской стены. Действие теряет тем самым свой важный фон и свой публичный характер, столь свойственный тем древним временам, хотя другая крайность, когда художник раскидывает вокруг своих персонажей целый оперный придворный штат, заслуживает еще большего порицания.
Есть все основания радоваться рвению и чувствам, мыслям и вкусу, которые в том или другом сочетании проявились в этих


688
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
картинах. Мы получили образцы всего, начиная с искренности чувства, которой начинается искусство, до ясного воображения, посредством которого оно свободно и независимо раскрывает себя, и до одухотворенной, исполненной совершенства грации, посредством которой оно на своем дальнем пути снова находит дорогу к природе. Многие из этих картин представляют поистине прекрасно задуманное целое; другие отличаются счастливой композицией или искусной разработкой; иные совершенным талантом в том, что касается известных сторон живописного изображения. Но просмотрев одну за другой все картины этой галлереи, с возросшим удовольствием возвращаемся к «коричневому рисунку)) (№ 26), как назвала картину публика, прежде чем стало известно имя художника Иоганна Наля; картина первой привлекла наш взор.
Гектор подъемлет Астианакса к богам со светлым доверием во взоре. Справа Андромаха, прекрасная Фигура, написанная в духе античности, опирается на героя. В дем, как в своем боге, она находит опору. Ни малейшее выражение скорби не искажает ее чистые черты. Слева от Гектора, на некотором расстоянии и отделенная от него лежащим на земле шлемом, кормилица склонила колени, сопровождая бодрую молитву героя скорбными стенаниями, вырывающимися из глубины ее стесненной груди. На нее, как на более низкую натуру, излил мудрый художник полный кубок страстности, уготованный им для этой сцены. Но в ее аффекте нет ничего недостойного. Его отличает только сила чувства. Действие происходит у ворот, благородная архитектура которых достойно сочетается с целым. Позади Фигуры кормилицы они открываются свободной красивой дугой. Виднеется колесница Гектора, возница удерживает коней, один воин несколько выступил вперед, и его Фигура связывает главную сцену с действием заднего плана.
Все это представляет поэтическую мысль картины. Но благородный стиль, единство, легкость кисти, чистоту и прелесть исполнения можно только чувствовать, но не выразить словами. Чувствуешь себя деятельным, бодрым и решительным, — вот прекраснейший результат, который вызывает пластическое искусство. Восхищенный взор наслаждается, воображение оживает, дух возбужден, сердце согревается и пламенеет, ум наш занят и удовлетворен.


КОНКУРС НА ДРАМАТИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
(1800)
Счастливый результат состоявшегося в области изобразительного искусства конкурса побуждает нас предпринять нечто подобное и на поприще поэзии. И именно драматической поэзии, которая в наше время из всех видов поэтического творчества более всех способна оказать воздействие на народный вкус.
При этом комедии отдается предпочтение пред трагедией, так как в ней вообще большая нужда и новая вещь в этом роде желательнее всего. Хотя мы еще беднее хорошими трагедиями, но здесь наша сцена в гораздо большей мере, чем там, может обогатиться с помощью других стран или даже древности. То, что великолепно в этом роде поэзии, не старится никогда. Ведь страсти вырастают на неподвижной основе человеческой природы и, следовательно, много устойчивей, чем нравы, которые изменяются в каждой стране, в каждую эпоху.
Жалуются справедливо, что чистая комедия, этот веселый драматический жанр, у нас, немцев, слишком вытеснен сентиментальным. И, конечно, самый главный недостаток нашей комической сцены в том, что свои интересы она черпает преимущественно в области чувствительного, в нравственной растроганности. Нравственное же, как, впрочем, и возвышенное, всегда делает нас серьезными. А сердечная веселость и душевная свобода, вызвать которые в нас и есть прекрасная цель комедии, могут быть достигнуты
44 Шиллер! т. VI


690
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
только абсолютной моральной незаинтересованностью. В силу ли того, что сам сюжет имеет уже эту особенность или — что поэт обладает искусством преодолеть моральную тенденцию исполнением.
Но и в чисто комическом жанре различают комедию характеров и комедию интриги. Есть старое, небезосновательное высказывание, что в этом первом роде комедии немецкий гений никогда не будет особенно блистать. Комедии характера изображают нам либо жанровые сцены (мольеровская комедия), либо индивидуумов (английская комедия). Для последнего вида немецкий характер дает слишком бедные образцы, для первого, более холодного, прошло время. Комедия характеров требует в общем ббльшую полноту таланта от писателя и более глубокое изучение от актера, чем это можно предположить в наше время.
Таким образом, остается открытой только область комедии интриги — она богата и ее не так легко исчерпать, как область комедии характеров.
В комедии интриги характеры существуют только для положений. В комедии характеров положения изобретаются для характеров. Гений сумеет счастливо соединить то, что превосходно в обоих видах комедии.
Настоящим объявляется награда в 30 дукатов за лучшую комедию интриги.
Рукописи принимаются до середины октября.
Пьесы, признанные достойными, будут поставлены на сцене.
Все работы будут рецензироваться в «Пропилеях)). При этом будут вообще трактоваться особенности комедии интриги.
Право на собственность, так же как право свободного распоряжения, остается за авторами.


О ПРИМЕНЕНИИ ХОРА В ТРАГЕДИИ
Предисловие к трагедии с хорами «Мессинская невеста»
(1803)
Оправдание поэтического произведения должно заключаться в нем самом, и где не говорит само дело, там не много поможет слово. Поэтому можно было бы, пожалуй, предоставить хору самому быть своим заступником, если бьг только сам он был применен надлежащим образом. Но создание трагического поэта лишь в театральном зрелище находит завершение; поэт дает только слова: чтобы сделать их живыми, необходимо содействие музыки и танца. И пока хору недостает этого чувственно-мощного сопровождения, до тех пор в композиции трагического представления он пребудет внешней вещью, инородным телом, остановкой, прерывающей ход действия, нарушающей иллюзию, расхолаживающей зрителя. Таким образом, чтобы отдать хору должное, надо с действительной сцены перенести его на возможную; но это необходимо везде, где стремятся достигнуть чего-нибудь высшего. Чего недостает еще искусству, следует ему приобрести; случайная неполнота средств не должна ограничивать творческое воображение поэта. Достойнейшее ставит он себе целью, к идеалу стремится он, дело искусства исполнительского — приспособляться к обстоятельствам.
Неверно ходячее утверждение, будто публика принижает уровень искусства; художник принижает уровень публики, и во все времена, когда искусство приходило в упадок, причиной этого были


692
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
художники. Публике не нужно ничего, кроме восприимчивости, и восприимчивость есть у нее. Она приходит к занавесу с неопределенным желанием, с многосторонними возможностями. Она приносит способность к высшему, она восхищается разумным и справедливым и, хотя бы она начинала с того, что довольна скверным, непременно все же кончит тем, что станет требовать превосходного, раз ей его покажут.
Хорошо, возразят, однако, поэту творить согласно идеалу, ценителю — судить согласно идеям; обусловленное, ограниченное исполнительское искусство имеет в основе житейские нужды. Антрепренер хочет заработать, актер хочет показать себя, зритель хочет развлечься и поволноваться. Он ищет удовольствия и недоволен, когда от него требуют усилия там, где он рассчитывает на игру и отдых.
Однако при более глубоком отношении к театру стремятся не устранить удовольствие зрителя, но облагородить его. Пусть Это будет игра, но игра поэтическая. Всякое искусство посвящено радости, и нет задачи более высокой и более серьезной, чем осчастливить человека. Истинное искусство есть только то, которое доставляет высшее наслаждение. А высшее наслаждение — это свобода духа в живой игре всех его сил.
Правда, всякий человек ожидает от искусств воображения известной свободы от оков действительности; он хочет развлечься воз- моэюным и дать волю своей Фантазии. Даже тот, кто не ждет от них ничего особенного, хочет забыться от своих дел, от своей повседневной жизни, от своей особы, хочет почувствовать себя в необыкновенных положениях, хочет усладиться странными совпадениями случая; кто глубже по натуре, хочет встретить на сцене тот нравственный миропорядок, которого не находит в действительной жизни. Но сам он отлично знает, что занимается лишь пустой игрою, что в настоящем смысле тешится мечтами и что когда вернется от театра к действительности, она, вновь сделав его своей добычей, захватит его, как прежде, всей своей гнетущей узостью; ибо она осталась тем, чем была, и в нем ничто не изменилось. Ничего, стало быть, не получилось, кроме мимолетного приятного видения, исчезнувшего с пробуждением.


О ПРИМЕНЕНИИ ХОРА В ТРАГЕДИИ
693
И именно по той причине, что здесь целью поставлена преходящая иллюзия, достаточно одной видимости правды или приятного правдоподобия, которым так охотно заменяют правду.
А между тем подлинное искусство ставит себе целью не одну преходящую забаву; оно считает важным для себя не только очаровать человека мимолетным сновидением свободы, но в самом деле и действительно сделать его свободным, достигая этого тем, что оно пробуждает, упражняет и развивает в нем способность отодвигать в объективное отдаление чувственный мир, — вообще тяготеющий на нас, как грубая материя, гнетущий нас, как слепая сила, — превращать его в свободное создание нашего духа и властвовать посредством идей над всем материальным.
И именно потому, что подлинное искусство стремится к чему- то реальному и объективному, оно не может удовлетвориться только видимостью правды; на самой правде, на незыблемой и глубокой основе природы воздвигает оно свое идеальное здание.
Но каким образом искусство может и должно одновременно быть и совершенно идеальным и в то же время в глубочайшем смысле реальным; как оно, совершенно покинув действительность, может во всей точности согласоваться с природой, — вот что понятно немногим, вот что так искажает отношение к поэтическим и пластическим произведениям — ибо с общепринятой точки зрения оба указанные требования кажутся просто исключающими друг друга.
И обыкновенно бывает так, что к исполнению одного стремятся, жертвуя другим, и именно потому не добиваются ни того, ни другого. Кому природа, одарив его верным чутьем и глубиной чувства, отказала в творческом воображении, тот будет верным изобразителем действительности; будет схватывать случайные явления, но отнюдь не дух природы. Он воспроизведет пред нами материю мира, но именно, поэтому его создание не будет нашим, не будет свободным порождением нашего творческого духа и, стало быть, не может производить благотворного действия, свойственного искусству и заключающегося в свободе. Серьезно, но не радостно расположение духа, в котором расстаемся мы с таким художником и поэтом, ощущая, что


694
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
в пошленькую узость действительности мы прискорбно перенесены тем самым искусством, которое должно было освободить нас. Кто, наоборот, наделен живым воображением, но лишен задушевности и характера, тот не станет заботиться об истине, а будет только играть материалом жизни, будет стараться только поразить Фантастическими и причудливыми комбинациями, и так как все его старания суть лишь пена и видимость, то он займет, правда, на мгновение, наше внимание, но ничего не возвысит и не утвердит в душе. В его игре, как в серьезности другого, нет ничего поэтического/ Произвольно нанизывать Фантастические образы — не значит возноситься в область идеала, а подражательно воспроизводить действительность — не значит изображать природу. Оба требования так мало противоречат друг другу, что они скорее представляют собой одно и то же, а именно, что искусство только и достигает правды, совершенно отрываясь от действительности и становясь чисто идеальным. Сама природа есть лишь идея духа, никогда не воспринимаемая чувствами. Она лежит под покровом явлений, но сама никогда не обнаруживается в явлении. Лишь искусству идеала дано или, вернее, задано постичь этот дух сущего и закрепить его в осязаемой Форме. Хотя и искусство, правда, не способно представить его чувствам, однако может своей творческой силой представить его воображению и, таким образом, быть правдивее всякой действительности и реальнее всякого опыта. Из этого следует, что художник не может воспользоваться ни одним элементом действительности в том виде, как он его находит, что его создание во всех своих частях должно быть идеальным, если как целое хочет иметь реальность и согласоваться с природой.
Что верно по отношению к поэзии и искусству вообще, то относится и ко всем его родам, и сказанное выше может легко быть применено к трагедии. И здесь в течение долгого времени приходилось, да и теперь еще приходится бороться с пошлым представлением о естественности, которая прямо разрушает и уничтожает всякую поэтичность и художественность. В изобразительных искусствах, и то больше по условным, чем по внутренним основаниям, еще допускают известную идеальность, но от поэзии, особенно же драматической, требуют иллюзии, которая, если бы


О ПРИМЕНЕНИИ ХОРА В ТРАГЕДИИ
695
и была достижима, во всяком случае представляла бы собой жалкий балаганный обман. Все внешнее в драматическом зрелище противоречит этому понятию, все здесь есть только символ действительности. Самый день на сцене искусственен, архитектура лишь сим- волична, самый стихотворный язык идеален, а действие, оказывается, непременно должно быть реальным, и часть должна разрушить целое. Так Французы, которые первыми совершенно ложно поняли дух древних, с грубейшим эмпиризмом ввели на сцену единство места и времени, словно здесь есть какое-либо иное место, кроме чисто идеального пространства, и другое время, кроме непрерывной последовательности действия.
Однако введение стихотворного языка явилось уже большим шагом в приближении к поэтической трагедии. Некоторые лирические опыты удачно утвердились на сцене, и поэзия своей собственной живой силой одержала в частностях не одну победу над господствующим предрассудком. Но частности — малое завоевание, раз заблуждение в целом не устранено, и недостаточно, чтобы только терпели как поэтическую вольность то, в чем заключается ведь самая сущность всякой поэзии. Введение хора явилось бы последним, решающим шагом; и если бы он послужил только решительным и честным объявлением войны натурализму в искусстве, то для нас он стал бы живой стеной, которою окружает себя трагедия для того, чтобы оградиться от мира действительности и охранить свою идеальную основу, свою поэтическую свободу.
Трагедия греков, как известно, возникла из хора. Несмотря, однако, на то, что исторически она с течением времени отошла от него, можно сказать, что поэтически й по духу она произошла из хора и что без этого неизменного свидетеля и носителя действия она оказалась бы совершенно другим поэтическим созданием. Устранение хора и сведение этого чувственно-мощного органа к скучной, бесцветно-назойливой Фигуре жалкого наперсника было поэтому далеко не таким великим усовершенствованием трагедии, как это воображали Французы и их поклонники.
Старая трагедия, первоначально занимавшаяся только богами, героями и царями, применяла хор как необходимое сопровождение; она встречала его в природе и применяла потому, что встречала.


696
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
Действия и судьба героев и царей сами по себе носят общественный характер и еще больше носили такой характер в древние времена. Хор, следовательно, был более естественным органом в старой трагедии, он вытекал уже из поэтического облика действительной жизни. В новой трагедии он становится органом художественным; он помогает создавать поэзию. Поэт нового времени уже не находит хора в природе, он должен поэтически создать и ввести его, то есть должен так видоизменить избранную им Фабулу, что переработка перенесет ее в тот младенческий век и в ту обстановку простой жизни.
Поэтому хор оказывает новому трагическому поэту гораздо более существенные услуги, чем старому, по той именно причине, что превращает современную повседневность в мир старинной поэтичности, что заставляет его отвергнуть все противное поэзии и приводит к наиболее простым, первичным и наивным мотивам. Царские дворцы теперь заперты, суд, заседавший за городскими воротами, укрылся в дома, живое слово вытеснено письмом, самый народ, эта чувственно живая масса, там, где он не действует как грубая сила, обратился в государство, то есть в отвлеченное понятие, боги вернулись в человеческую грудь. Поэт должен вновь открыть дворцы, перенести судилища под открытое небо, должен восстановить богов, должен воскресить всю непосредственность, вытравленную искусственностью действительной жизни, и отбросив, как отбрасывает скульптор современные одежды, всякую искусственную стряпню в человеке и вокруг него, сохранить из его внешнего окружения лишь то, что обнаруживает наивысшую из Форм — человеческую.
Но подобно тому как живописец облекает свои Фигуры пышными складками одежд, чтобы богато и изящно заполнить пространство на своей картине, чтобы устойчиво объединять ее разрозненные части в спокойные массы, чтобы предоставить поле игре красок, пленяющих и услаждающих глаз, чтобы одновременно искусно прикрывать и в то же время показывать человеческие Формы, — так и трагический поэт облекает свое строго размеренное действие и резкие очертания своих действующих лиц великолепной лирической тканью, в одеянии которой они выступают, словно


О ПРИМЕНЕНИИ ХОРА В ТРАГЕДИИ
697
в пышных складках пурпурной мантии, свободно и благородно, с высоким достоинством и величавым спокойствием.
В высшем организме материя или элементарное начало уже не должно быть видимо; химическая краска исчезает в тонком румянце живой плоти. Однако и материя имеет свою прелесть и может быть, как таковая, введена в художественное целое. Но в этом случае она должна своей жизненностью, полнотой и гармоничностью заслужить себе место и выдвигать Формы, окружаемые ею, а не подавлять их своей тяжеловесностью.
В произведениях изобразительного искусства это легко понятно всякому; но то же имеет место и в поэзии, и в поэзии трагической, о которой идет здесь речь. Все, что высказывает в отвлеченной Форме рассудок, равно как то, что просто возбуждает чувства, представляет собой в поэтическом произведении лишь материю и грубый элемент и неизбежно разрушит все поэтическое там, где получит преобладание; ибо произведение заключается именно в равновесии идеального и чувственного. Между тем так уж создан человек, что всегда его влечет к переходу от частного к общему, и, таким образом, рефлексия должна обрести свое место также в трагедии. Но для того чтобы заслужить это место, она должна выразительностью возместить то, чего ей нехватает в чувственной жизненности, ибо если два составные элемента поэзии, идеальное и чувственное, не сотрудничают в глубоком внутреннем взаимодействии, то они должны действовать рядом друг с другом, — иначе нет поэзии. Если весы не находятся в совершенном рав^- новесии, то оно может быть установлено только качанием обеих чашек.
И, вот это исполняет в трагедии хор. Сам по себе он не есть индивид, а общее понятие; но понятие это имеет своим представителем чувственно-мощную массу, захватывающую чувства своим всепроникающим присутствием. Хор покидает узкий круг действия, для того чтобы высказать суждения о прошедшем и грядущем, о далеких временах и народах, обо всем человеческом вообще, чтобы подвести великие итоги жизни и напомнить об уроках мудрости. Но он делает это с могучим размахом Фантазии, со смелой лирической свободой, словно стопами богов шествует по вершинам


698
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
дел человеческих, и делает это при поддержке всей чувственной мощи ритма и музыки в звуках и движениях.
Таким образом, хор очищает трагическое произведение, отделяя рефлексию от действия и именно посредством этого отделения вооружая ее самое поэтической силой, — совершенно так же, как художник-пластик богатою драпировкой обращает низменную потребность в одежде в изящество и красоту.
Но так же как живописец оказывается вынужденным усиливать красочный тон тела, для того чтобы уравновесить мощную выразительность одевающих его тканей, так лирическая речь хора возлагает на поэта обязанность пользоваться в драме относительно повышенным языком и таким образом вообще усиливать чувственную силу выражения. Только хор дает трагическому поэту право на Это повышение тона, заполняющего слух, напрягающего мысль, расширяющего всю душу. Один этот исполинский образ на его картине заставляет его поставить все свои Фигуры на котурны и таким образом сообщить своей картине трагическое величие. Устраните хор, и весь язык трагедии должен снизиться; иначе то, что теперь является величавым и сильным, покажется натянутым и напыщенным. Введенный в Французскую трагедию древний хор показал бы всю ее скудность и совершенно уничтожил бы ее; но тот же хор в шекспировской трагедии, несомненно, только обнаружил бы ее подлинное значение.
Так же как хор вносит жизнь в язык, он сообщает спокойствие действию, но спокойствие прекрасное и возвышенное, какое должно быть отличительным свойством благородного художественного создания. Ибо и в порывах сильнейшей страсти душа зрителя должна оставаться свободной; она не должна быть добычей впечатлений, но неизменно в ясном и отрадном расположении расставаться с пережитыми волнениями. То, что ходячее мнение ставит в упрек хору, а именно, что он разрушает иллюзию, что он уничтожает напор аФФектов, — есть сильнейший довод за него; ибо как раз Этого слепого напора аФФектов и избегает истинный художник, возбуждением этой иллюзии пренебрегает. Если бы удары, которыми трагедия поражает наше сердце, следовали беспрерывно один за другим, то страдание победило бы действительность. Мы слились


О ПРИМЕНЕНИИ ХОРА В ТРАГЕДИИ
т
бы с предметом и не могли бы подняться над ним. Выступая между сторонами и своим успокоительным размышлением разделяя страсти, хор возвращает нам нашу свободу, которая иначе погибла бы в буре страстей. И самим действующим лидам трагедии нужен этот перерыв, нужна эта передышка, чтобы притти в себя, ибо они не действительные существа, повинующиеся власти мгновения и представляющие собою только индивид, но идеальные персонажи и представители своего рода, выражающие глубину человеческой природы. Присутствием хора, который внимает им, как судящий свидетель, и своим вмешательством умеряет первые порывы их страсти, мотивируется рассудительность в их действиях и достоинство в их речах. Они в известном смысле уже выступают на театре действительном, так как говорят и действуют перед зрителями, и именно это делает их тем более пригодными для выступления на театре художественном перед публикой.
Вот что дает мне право вернуть древний хор на трагическую сцену. Хоры известны уже и в новой трагедии; * но хор греческой трагедии в том виде, как я применяю его здесь, хор как единое идеальное лицо, поддерживающее и сопровождающее все действие, — такой хор существенно отличен от этих оперообразных хоров, и когда я в разговорах о греческой трагедии слышу не о едином хоре, а о хорах, то у меня возникает подозрение, что Здесь не усвоено, о чем идет речь. Сколько мне известно, хор греческой трагедии со времен ее исчезновения никогда не появлялся на сцене.
Я, правда, разделил хор на две половины и представил его во взаимной вражде; но это бывает только в тех случаях, когда он, как действительное лицо и как слепая масса, принимает участие в действии. Как хор и как лицо идеальное, он всегда связан внутренним единством. У меня место действия меняется, и хор неоднократно удаляется, но и Эсхил, отец трагедии, и Софокл, величайший мастер этого искусства, позволяли себе эту вольность.
Труднее, пожалуй, оправдать другую вольность, которую я разрешил себе. Я допустил смешение христианского вероучения с греческой религией и даже напомнил о мавританском суеверии. Но место действия — Мессина, где эти три религии, частью живые,


700
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
частью в памятниках, продолжали свое действие и были внятны чувствам. К тому же я считаю правом поэзии выводить для воображения различные религии, как некое собирательное целое, в котором все запечатленное своеобразием характера, все выражающее особенные чувства находит свое место. Под оболочкою всех религий лежит самая религия, идея божественного, и надо разрешить поэту высказать это в той Форме, которую он сочтет в том или ином случае наиболее уместной и выразительной.


РАФАЭЛЬ — ЮЛИЮ
Было бы действительно печально, Юлий, если бы не оказалось другого средства тебя успокоить, как только вернуть тебе веру в первенцев твоего раздумья. Я с истинным удовольствием вновь нашел в твоих заметках идеи, зарождение которых в тебе я видел. Они достойны такой души, как твоя, но ты не можешь и не должен на этом остановиться. Существуют радости для всякого возраста и наслаждения для всякой ступени духов.
Конечно, тебе, должно быть, тяжело было расстаться с системой, которая так соответствовала потребностям твоего сердца. Никакая другая, я готов побиться об заклад, не пустит в тебе никогда таких глубоких корней, и, может быть, достаточно было бы предоставить тебя самому себе, чтобы ты снова, рано или поздно, примирился с твоими любимыми идеями. Ты скоро подметил бы слабые стороны противоположной системы и тогда, при одинаковой недоказуемости, предпочел бы наиболее желательную, а то, может быть, нашел бы и новые доводы, чтобы спасти из нее, по крайней мере, существенное, хотя бы даже тебе пришлось пожертвовать некоторыми более смелыми утверждениями.
Но все это не входит в мой план. Ты должен достигнуть более высокой свободы духа, при которой ты не будешь нуждаться в подобных увертках. Конечно, это не может совершиться в одну ми-


704
ПРИЛОЖЕНИЕ
нуту. Обычная дель прежнего образования заключалась в порабощении духа, и из всех приемов воспитания этот почти всегда удается прежде всего. Даже ты, при всей эластичности твоего характера, по- видимому, был предназначен к добровольному подчинению господству мнений, и это состояние несовершеннолетия могло продлиться в тебе самом тем дольше, чем меньше ты чувствовал его давление. У тебя голова и сердде связаны теснейшим образом. Для тебя учение приобретало дену из-за учителя. Скоро тебе удалось найти в нем интересную сторону, облагородить его согласно требованиям твоего сердда, а насчет пунктов, которые тебя отталкивали, удовлетвориться покорностью судьбе. Нападки на эти мнения ты презирал как мошенническая месть рабской душонки розге наказующего. Ты щеголял своими оковами, так как верил, что носишь их по собственному желанию.
Таким я нашел тебя, и мне было грустно видеть, как часто боязливые соображения мешали тебе наслаждаться дветущей жизнью и проявлять благороднейшие силы. Последовательность, с которой ты поступал согласно своим убеждениям, и сила души, облегчавшая тебе всякую жертву, являлись двойным ограничением твоей деятельности и твоих радостей. Тогда я решил разрушить эти бестолковые усилия влить в Формы заурядных голов такой ум, как твой. Важно было прежде всего обратить твое внимание на значение самостоятельного размышления и внушить тебе доверие к собственным силам. Успех твоих первых попыток благоприятствовал моему намерению. Правда, твоя Фантазия работала при этом больше, чем твоя пронидательность. Ее предчувствия быстрее заменили тебе потерянные тобою драгоденнейшие убеждения, чем могло бы это сделать медлительное хладнокровное исследование, постепенно идущее от неизвестного к известному. Но именно эта вдохновляющая система доставила тебе первое наслаждение на этом новом поле деятельности, и я очень остерегался нарушить желанный энтузиазм, который должен был привести к развитию твоих прекрасных способностей. Теперь едена переменилась. Возврат под опеку детства для тебя навсегда невозможен. Нужно следовать дальше, и ты не нуждаешься больше в пощаде.
Ты не должен удивляться тому, что такая система, как твоя, не может выдержать строгой критики. Все попытки такого же рода,


Рафаэль — Юлию
705
такие же смелые и широкие, как твоя, имеют одинаковую судьбу.
И вполне естественно, что лично твое Философское развитие имело такое же начало, как и у всего рода человеческого в делом. Первый предмет исследования, на который покушался человеческий ум, был испокон века — вселенная. Гипотезы о происхождении мироздания и связи между его частями занимали в течение делых столетий величайших мыслителей еще в то время, когда Сократ низвел современную ему философию с неба на землю. Но граниды житейской мудрости были слишком узки для гордой любознательности его преемников. На развалинах старой философии была воздвигнута новая. Пронидательность позднейших веков бродила по неизмеримому полю возможных ответов на все снова и снова напрашивавшиеся вопросы о таинственной сущности природы, которая не могла быть уяснена никакими Человеческими исследованиями. Некоторым даже удалось придать результатам своих размышлений видимость определенности, полноты и очевидности. Существуют разные Фокусы, при посредстве которых суетный разум пытается избежать постыдного признания, что, как бы он ни расширял свои познания, он не может перейти гранид человеческой природы. То думают, что нашли новые истины, когда разложили понятие на отдельные составные части, из которых оно было произвольно составлено. То какое-нибудь незначительное предположение служит основанием для делой дени заключений, пробелы которых ловко прикрываются, а мошеннически добытым таким способом выводам удивляются, как высшей мудрости. То нагромождают односторонние данные опыта и на них основывают гипотезу, причем умалчивают о противоречащих явлениях или смешивают значение слов согласно требованиям аргументадии. И все это не одни уловки философствующих шарлатанов для обмана публики. К подобным же средствам часто прибегает, не замечая того, и самый честный, самый беспристрастный исследователь, чтобы утолить свою жажду знания, как только он переступит за пределы Сферы, лишь в пределах которой его разум может с полным правом радоваться результатам своей деятельности.
Эти заявления должны не мало удивить тебя, Юлий, после всего того, что ты раньше слышал от меня. И все же они не суть
Ü5 Шиллер, т. VI


706
ПРИЛОЖЕНИЕ
создание минутной мнительности. Я могу тебе дать отчет в основаниях, на которых они покоятся, но для этого я должен был бы предпослать несколько сухое исследование природы человеческого познания, и это я лучше отложу до того времени, когда ты ощутишь в этом потребность. Ты еще не в таком расположении духа, чтобы унизительные истины о границах человеческого познания могли заинтересовать тебя. Сначала произведи опыты над системой, вытеснившей твою. Разбери ее с таким же беспристрастием и с такой же строгостью. То же произведи и над другими учениями, с которыми ты недавно познакомился; и если ни одно из них не удовлетворит вполне твоих требований, тогда перед тобой возникнет вопрос: а основательны ли эти требования?
((Плохое утешение, — скажешь ты. — Значит, после столь блестящих надежд мне ничего не остается в будущем, как только покорность судьбе? Стоило ли после этого побуждать меня к полному пользованию моим разумом, чтобы ставить ему пределы как раз тогда, когда он стал для меня наиболее плодотворным? Неужели я только для того познал высшее наслаждение, чтобы вдвойне почувствовать тягостность моей ограниченности?»
А между тем я более всего желал бы уничтожить в тебе именно Это чувство уныния. Удалить от тебя все, что мешает тебе вполне наслаждаться бытием, оживить в тебе зародыш высшего вдохновения— сознание благородства твоей души — вот моя цель. Ты проснулся от дремоты, которую нагнало на тебя подчинение чужим мнениям. Но ты никогда не достигнешь того величия, к которому предназначен, если ты растратишь свои силы в стремлении к недостижимой цели. Так могло еще итти, пока это было естественное следствие твоей только что приобретенной свободы. Идеи, особенно занимавшие тебя раньше, необходимо должны были дать первое направление деятельности твоего ума. Самое ли оно плодотворное из всех возможных, это рано или поздно указал бы тебе собственный опыт. Мое дело заключалось только в том, чтобы, по возможности, ускорить этот момент.
По принятому предубеждению, значение человека определяют тем материалом, которым он занимается, а не тем способом, каким он его разрабатывает. Но существо высшего порядка чтит печать совершенства в самой малой сфере и, напротив, смотрит с состра¬


Рафаэль — Юлию
707
дательным пренебрежением на тщеславные попытки обозреть вселенную взором насекомого. Поэтому из всех идей, заключающихся в твоей статье, я менее всего могу позволить тебе утверждение, будто высшее назначение человека состоит в том, чтобы догадываться о духе создателя мира по его художественному творению. Правда, и я не знаю для деятельности совершеннейшего существа более возвышенного образа, чем искусство. Но ты, кажется, просмотрел важное различие. Вселенная не есть чистый снимок идеала,, подобно законченному произведению художника-человека. Последний деспотически распоряжается мертвым материалом, служащим ему для воплощения его идей. Но в божественном произведении искусства сохранено своеобразное значение всякой составной его части, и этот оберегающий взгляд, бросаемый великим мастером на всякий зародыш энергии, даже в малейшем создании, возвеличивает его не менее, чем гармония неизмеримого целого. Жизнь и свобода в наибольшем возможном объеме — вот печать божественного творчества. Оно наиболее возвышенно проявляется именно там, где идеал кажется наименее достигнутым. Но именно это высшее совершенства не может быть достигнуто нами в нашей теперешней ограниченности. Мы обозреваем слишком малую часть вселенной, и для нашего уха недоступно разрешение огромного множества диссонансов. Всякая ступень, на которую мы подымаемся по лестнице существ, сделает нас восприимчивее к этого рода художественному наслаждению, но и тогда оно будет иметь для нас значение только средства, только поскольку оно будет нас вдохновлять к подобного рода деятельности. Бездеятельное созерцание чужого величия никогда не может быть высокой заслугой. Более благородный человек не имеет недостатка ни в материале для деятельности, ни в силах, чтобы самому стать творцом в своей coepe. Это и твое призвание, Юлий. Раз ты его признал, тебе уже никогда не придет в голову жаловаться на границы, которых твоя любознательность не может перешагнуть.
И этого-то момента я жду, потому что тогда увижу тебя вполне примиренным со мной. Ты сначала должен вполне ознакомиться с размером твоих сил, тогда ты вполне сумеешь оценить значение свободнейшего их проявления. До тех пор продолжай сердиться на меня, но не отчаивайся в самом себе.


708
ПРИЛОЖЕНИЕ
ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ АНТИКРИТИКА И ЗАЯВЛЕНИЕ
Отзыв обо мне и моих стихотворениях, появившийся во «Всеобщей литературной газете», № 13 и 14 с. г., не может не привлечь особого внимания моего и всех моих читателей. Ибо с почтенным видом основательнейшего глубокомыслия, опытнейшей силы суждения, утонченнейшего вкуса, словом, со всей важностью знатока и учителя, пред которой готов благоговейно смолкнуть самый дерзкий дух противоречия, автор стремится доказать, что мы в течение двадцати лет ошибались жесточайшим образом.
Что до меня, то я ведь давно знал и ни в один миг моей жизни не забуду, что и сам я — несозревший и несовершенный ум и что зрелым умом не запечатлены мои произведения. Ибо каким образом мог бы я забыть тривиальную мысль, что ум конечный никак не может дозреть до совершенства! Тем не менее, я полагал, что ум мой и по крайней мере некоторые из его плодов могут без оскомины быть вкушаемы более зрелыми избранниками из среды абсолютно незрелых и несовершенных умов, к коим принадлежим все мы под луною. Но это была грубая ошибка. Можешь или не можешь, ты обязан быть умом зрелым и совершенным и создавать только произведения зрелые, совершенные. Я же — ах, я и для незрелых совсем не дозрел.
В худшем заблуждении, чем я, находились мои благосклонные читатели. Ибо они почти все без исключения почитали мой талант явлением более высоким, чем мог он казаться мне когда-либо, даже в часы самого ребяческого высокомерия; и, правда, многие произведения мои нравились им гораздо больше, чем это было мне приятно. Стыдом и недовольством исполняла меня зачастую эта вера, эта торжественная пляска вокруг некоторых моих пагод. Не без тревоги помышлял я о гримасе, с которой было бы это принято, если бы мне при новом, более строгом пересмотре пришлось отнять у .этого идолослужения хотя бы недостойнейших из излюбленных им чурбанов. А теперь, видно, требуется, чтобы я отобрал у него и удачнейшие мои изваяния.
Ибо вот, из высшей сферы спустился на страницы «Всеобщей литературной газеты» художественный ум, зрелый и совершенный:


ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ АНТИКРИТИКА И ЗАЯВЛЕНИЕ
709
из СФеры, где сладостно разливаются потоки поэзии, из СФеры, где юные цветы ума не умирают в пору созревания плодов, то есть там, где предшествующее и последующее может быть мыслимо как единое и одновременное и Созерцаемо в образе; из Сферы, где нет необходимости выражаться так точно и определенно, как здесь; из СФеры, где омолаживающий свет, как и омолаживающее тепло* охраняет от окоченения преждевременной старости; из СФеры, где силы человеческого духа действуют раздельно и неслиянно, где поэзия собирает в своем зеркале проясненные и облагороженные нравы, характер и всю мудрость своего времени; одним словом, из СФеры, где мыслят, созерцают, < чувствуют, комбинируют, метаФО- ризируют, символизируют, обозначают по совершенно инщм законам* по каким мы, умы незрелые и несовершенные, считаем себя здесь, в низинах, обязанными действовать. Сему свыше нисшедшему, силою указанных статистических сведений, дано бестрепетно утверждать* что из всех бюргеровских стихотворений, даже наилучше отделанных, он не может Назвать ни одного, которое доставило бы ему совершенно чистое, никаким недовольством не оплаченное наслаждение. Непосредственно за этим следует длинный перечень доводов. Прошу, однако, сопоставить его с вышеприведенной статистикой.
К немалому нашему изумлению всем нам открывают, — что ни мне самому, ни всем моим ослепленным читателям и не снилось,— что я не только незрелый, несовершенный поэт, — о, если бы только это!—нет, что я совершенно не поэт, что совершенно не заслуживаю этого имени. Вы ведь, вероятно, не верите, что si только забавляюсь искусством? Ошибаетесь! Вот доказательство: одно из первых требований, предъявляемых к поэту, есть идеализация, облагорожение (неужто это синонимы?), без которых он уже не заслуживает этого имени. И вот этого искусства идеализации у меня не находят. Вот оно что!
В силу этого недостатка я, конечно, почти что ничто. Но насколько ничтожнее, чем ничто, все вы, мои возлюбленные и высокочтимые собратья во Аполлоне, вместе со мною борющиеся за лавровый венок лирика. Вы, Асмус, Блумауэр, Глейм, Гекинг, Гёте (в 8 томе его сочинений), Гёрдер, Якоби, Лангбейн, Маттисон, Рам- лер, Шмидт, Шиллер (в его лирических произведениях), Шубарт,


710'
ПРИЛОЖЕНИЕ
Шт ей длин, Штольберг, Фосс,* и — о, простите или, вернее, скажите мне спасибо, что я не огорчаю вас всех, называя поименно! Ибо в глазах зрелого и совершенного астрального духа все вы настолько же ниже меня, насколько я сам, по его мнению, все еще ниже высшей красоты. У какого смертного не закружится голова от этих наивысших высот красоты и парящего вокруг них духа искусства!
Моя элегия «Когда Молли хотела вырваться» принадлежит — так поучают нас в дальнейшем — к бесцветнейшим моим произведениям. С достаточной убедительностью показывают это половинками процитированные dictia probantia,* нет нужды терять еще слова на объяснения. Имейте это в виду вы, многочисленные, грубые, незрелые и несовершенные мужские и женские души, которые так были сильно захвачены, так глубоко взволнованы естественными звуками этой песни! Вы ошеломлены и не понимаете, что с вами происходит? О, поверьте, я еще меньше понимаю. Но ясно, что из будущей книги живых придется мне вычеркнуть и эту песню.
Художественные судьи, восседающие в иных судах, согласно моему собственному желанию тоже не оказавшие мне снисхождения, выслушайте от моего и вашего верховного судьи, что ваш столь прославленный «Цветочек-чудодей», откровенно говоря, есть пустяковина! И что же иное, как не дурацкая пустяковина?
Жрецы и непосвященные, введенные в заблуждение Горациевым «Si vis me flere»,* доселе всегда полагали, что чувства, изображаемые поэтом, должны быть правдивыми, естественными, человеческими. Они полагали, что изображение будет удачным в том случае, когда поэт не столько сочиняет его, сколько действительно вынашивает его в своей душе. Но зрелый, совершенный художественный дух решает иначе. Оно должно быть идеализировано, да, именно идеализировано. О, Энгель,* Гарве, Гердер, Виланд, прошу вас, придите вместе со мной поглядеть на эту необычайную, с Ариостовой луны свалившуюся находку! Как бы Лессинги, Мендельсоны, Зульцеры не перевернулись в своих могилах! Мои новые стихотворения, особенно обращенные к Молли, никуда не годятся. Ибо сколь ни неподражаемо прекрасны в большинстве их слог и стих, сколь ни поэтично они пропеты, столь же непоэтично они прочувствованы. Вот что называется проницательным и глубокомысленным противоположе¬


ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ АНТИКРИТИКА И ЗАЯВЛЕНИЕ
711
нием! Оно наверное доставило зрелому художественному духу больше удовольствия, чем мне сочинение «Цветочка-чудодея». Но у него были на то основания. Подумать только, какие превосходные выводы из этого следуют! Не мои и не какого-либо подлунного человека подлинные, естественные, своеобразные чувства должны были содержаться в тех стихотворениях, чтобы они представляли какую-нибудь ценность, но идеализированные, то есть не чувства смертного человека, но абстракции — подумайте! — абстракции чувств. — О Петрарка, Петрарка, ты, своеобразнее кого- либо воспевавший те чувства, которые своеобразнее кого-либо ты переживал в любви к своей Лауре, ты, солнце лирической поэзии, которую в течение столетий пронизывал своими лучами, как ты отстал от высшего сияния этого Эфирного художественного духа!— И при этом глубокомысленный судья не находит все же никакого противоречия своей теории в утверждении, что вс^, даваемое нам поэтом, заключается в его индивидуальности.
Все эти и еще многие подобные необычайности кажутся мне, и, несомненно, также всем художественно развитым читателям, слишком... необычайными, чтобы не уклониться от обыкновения, которого я неизменно держался до сих пор. За всю жизнь я ни малейшего слова не проронил в печати по поводу отзывов о моих произведениях. Но здесь самый высокомерный и благородный молчальник не может не одобрить требования, громко и настойчиво обращаемого мною к рецензенту, — поделиться с нами его непонятной мудростью несколько обстоятельнее, чем это могло быть сделано здесь, и таким образом разрешить то множество противоречий, с которыми мы, прочие, никак справиться не можем. Особенно желательно бы мне получить хотя бы единый интересный наглядный пример для понятия идеализированного чувства, этого mirabile dictu, * пример, взятый из какого-либо древнего или нового, отечественного или иностранного поэта, которому удалось такое mirabile. С удовольствием предоставляю я для такого объяснения страницы моей «Академии изящной словесности)). * Ибо хотя я и без того покрыт ранами, однако не угодно ли гневному художественному гению сделать из меня Ессе homo, * если я действительно всегда, и в удачнейших моих произведениях, так тяжко


712
ПРИЛОЖЕНИЕ
грешил против искусства прекрасного, как оно явствует из этой рецензии.
У меня к тому же, если бы я ощутил в себе достаточно призвания и отваги для того, чтобы этак затронуть — как сделал рецензент со мной — старого любимца читателей, — у меня хватило бы мужества приподнять забрало, когда меня об этом попросят. Так вот! Строгая и, вероятно, столь же мужественная маска, открой, пожалуйста, кто ты? Спрашиваю не только для того, чтобы удо^ влетворить пустое любопытство мое и моих читателей. И я не жажду отплатить мстительным возмездием ни моему критику, ни его, вероятно также уязвимым, — хотя лишь в пятку, подобно великому божественному Ахиллу, — смертным духовным детям. Ибо, быть может, у него, как у Макбета, совсем нет детей.— Быть может, — сказал я? Нет, он несомненно бездетен. Он не художник, он — метаФизик. Никогда творящему художнику не измыслить таких несуществующих призраков, как идеализированные чувства. Если же, однако, вопреки моей уверенности, и пришлось ему когда-либо породить в союзе с музою дитя, то он, конечно, уже изрек ему, без моего участия, смертный приговор в такой рецензии. Поэтому я толька смеюсь, когда эту рецензию называют образцовой и утверждают, что автор ее кто-то не ниже Энгеля или Шиллера. Люди, которых Феб-Аполлон благословил духовными детьми, готовя отраву для чужих детей, делали бы это таким образом, чтобы, по крайней мере, их собственные дети не были при этом обрекаемы на смертельную болезнь. Потому-то, наоборот, я и хотел бы, чтобы мой судья открыл лицо, что тут всякий при первом же взгляде уже узнает, чего ему держаться в дальнейшем образовании своего вкуса. Ибо пусть говорят что угодно, но в деле вкуса, где, не в пример предметам рассудочного познания, суждения направляются не твердыми понятиями и Формулами, а некоторыми аррт]та* чувства, нередко разрешается устанавливать нормы вкуса согласно одному авторитету и по примеру какого- либо признанного и общеизвестного высшего гения. Если же мой критик не принадлежит к числу высших, а просто обыкновенный художественный талант вроде меня, то наши противопоставленные друг другу авторитеты должны бы, по крайней мере, оставаться


ПРЕДВАРИТЕЛЬНАЯ АНТИКРИТИКА И ЗАЯВЛЕНИЕ
713
в равновесии, как две равные независимые силы, и его вкусу полагалось бы отзываться о моем, как государю о другом государе, если не с робким, то со скромным почтением. А если бы тут выяснилось, что он по художественному дарованию и развитию стоит даже ниже меня, то, о, тут-то суждению его вкуса пришлось бы отказаться от притязаний являться для моего суждения и для суждения подобно мне образованных и настроенных читателей непреложным каноном. Тут ему, пожалуй, пришлось бы свой особенный вкус, который я склонен назвать безвкусием и согласно которому он объявляет «Цветочек-чудодей» неподходящим и неглубоким символом скромности, скромно и смиренно поправить, следуя суждению этого символа и других образованных людей, которые думают иначе, и таким образом попытаться превратить свое безвкусие во вкус. Вот почему, стало быть, важно узнать, чей это голос так заносчиво звучит из-за занавеса!
Здесь, хоть и против воли, я вынужден остановиться; надеюсь, однако, в ближайшем будущем, уже в «Академии», где стол для меня дешевле, чем здесь, щедрее попотчевать как этого, так и прочих рецензентов. Ибо я решил—не ради себя, а ради искусства— поговорить о себе и о своих произведениях.
Готфрид Август Бюр\ер.
Геттинген, 5 марта 1791 г.


ПРИМЕЧАНИЯ


ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
О СОВРЕМЕННОМ НЕМЕЦКОМ ТЕАТРЕ
Опубликовано в журнале «Виртембергский реперторий литературы» 1782 г., № 1 («Виртембергский реперторий литературы» — журнал, издававшийся Шиллером до отъезда из Штутгарта. Всего вышло три номера журнала; третий — в начале 1783 г., после бегства поэта из Вюртемберга и без его участия).
Статья явилась результатом первого близкого столкновения двадцатидвухлетнего Шиллера с театром в связи с постановкой «Разбойников» в Мангейме. Она отражает (как и вторая статья о театре, 1784 г.) эстетические взгляды Шиллера периода «Разбойников» и «Коварства и любви». Шиллер стоит в этих статьях на точке зрения передового немецкого буржуазного демократа XVIII в. Он рассматривает театр в реалистическом духе, как «зеркало человеческой жизни», и выдвигает в качестве его главной задачи — задачу борьбы с Феодально-сословными идеями и учреждениями и воспитания норм новой — буржуазной — нравственности. В то же время в статье отразились отчетливо и реакционные стороны взглядов молодого Шиллера — религиозная скованность его мировоззрения и его оторванность от народных масс. Выражением этих слабых сторон взглядов молодого Шиллера является его идеалистическая вера в «хозяйственность высшего провидения», а также чувство глубокого и безнадежного разрыва между идеалами и действительностью, звучащее в его статье.
Стр. 3. ... более оюивое разбитие драмы. — Семидесятые годы XVIII в. были годами подъема буржуазно-демократической драматургии в Германии. В 1772 г. появилась «Эмилия Галотти» Лессинга, в 1779 г. — его «Натан Мудрый». К этому же десятилетию относится расцвет драматургии, связанной с движением «Бури и натиска» («Гёц фон Берлихинген» Гёте, 1773, «Домашний учитель», 1774, и «Солдаты», 1776, Я. Ленца, «Близнецы» и «Буря и натиск», 1776, Ф. М. Клингера и т. д.).


718
ПРИМЕЧАНИЯ
Стр. 4. Мисс Сара Сампсон — героиня одноименной драмы Лессинга (1755).
Стр. 5. .. .прошиб о естественная мать. — В эпилоге драмы Г. Л. Вагнера {1747—1779) «Раскаянье после совершенного» (1775) героиня, погубившая свою дочь, смеется безумным смехом, прежде чем покончить с собой.
— Пусть Одоардо... — отец героини в драме Лессинга «Эмилия Галотти». В дальнейшем речь идет о героине этой драмы.
— ...Гарриково искусство. — Давид Гаррик (1717—1779) — знаменитый английский актер, прославившийся своим исполнением шекспировских ролей. В Германии его слава была утверждена Лессингом.
— .. .дероюавная Елизавета — английская королева (1558—1603).
Стр. 6. Родрт — герой драмы П. Корнеля «Сид» (1636).
— .. .торговцев контрабандным вкусом. — Намек на драму Гёте «Гёц фон Берлихинген», сыгравшую решающую роль в освобождении немецкой драмы от влияния Французского классицизма.
Стр. 9. .. .сурового покорителя Багдада — Тимур.
— Менгс и Корредэюо. — А. Менгс (1728—1779) — немецкий художник и теоретик искусства, представитель обновленного в духе буржуазно-просветительских идеалов классицизма; Корреджо (1494—1534) — итальянский живописец эпохи Возрождения.
— Заира — героиня одноименной трагедии Вольтера^ (1732).
ТЕАТР* РАССМАТРИВАЕМЫЙ КАК НРАВСТВЕННОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ
Опубликовано в журнале Шиллера «Рейнская талия» 1785 г., № 1 под названием: «Какое действие может, собственно, оказать хороший постоянный театр?» Статья представляет собой доклад, прочитанный Шиллером в Мангейме 26 июня 1784 г. на заседании местного театрального общества. В 1802 г. Шиллер перепечатал статью в сокращенном виде, под новым названием — в «Мелких прозаических сочинениях» (ч. 4). В настоящем переводе дан полный первоначальный текст статьи.
Статья дает наиболее полное отражение эстетических взглядов молодого Шиллера. Она связана со стремлением поэта превратить мангеймский театр в немецкий национальный театр. Задачи национального театра молодой Шиллер понимает, подобно Лессингу, как задачи борьбы с Феодализмом, просвещения и воспитания широких общественных слоев в духе патриотических, буржуазно-демократических идеалов. С этой точки зрения Шиллер полемизирует с критикой театра Руссо в его «Письме к Даламберу о театральных представлениях» (1758), защищая общественно-воспитательное значение театра.
Хотя настоящая статья может рассматриваться в качестве вершины буржуазио-демократической эстетики молодого Шиллера периода «Бури и натиска», в ней содержатся в то же время первые зародыши его позднейшей


ПРИМЕЧАНИЯ
719
идеалистической эстетики, нашедшей свое выражение в «Письмах об эстетическом воспитании человека» и других работах Шиллера 90-х годов. В конце статьи Шиллер, высказывая мысль о гуманизирующем воздействии искусства, истолковывает последнее в идеалистическом духе. Он говорит о единении под воздействием искусства людей без различия сословий в едином порыве отвлеченной, надклассовой «человечности».
Стр. 14. Дамьен и Равальлк. — Дамьен совершил 5 января 1757 г. покушение на Людовика XV; Равальяк убил 14 мая 1610 г. Французского короля Генриха IV; оба служили орудием церковной реакции.
— .. .по бегущим гугенотам — во время Варфоломеевской ночи (24 августа 1572 г.).
— Зульцер И. Г. (1720—1779) — немецкий эстетик, автор «Всеобщей теории изящных искусств» (1771—1774) и сочинения «О пользе драматической поэзии» (1775); взгляд, на который ссылается Шиллер, изложен Зульцером в первой работе.
Стр. 16. Кто из нас... — последующие строки, начиная от указанных 'елов до слов «вышла из могилы», опущены Шиллером при перепечатке статьи в «Мелких прозаических сочинениях».
Стр. 17. Август — в трагедии П. Корнеля «Цинна» (1640, акт V, явление 3).
— Франц фон Зикинген.— Неизвестно, кому из драматургов мангеймского театра принадлежала драма о Зикингене, которую имеет в виду Шиллер; Франц фон Зикинген (1481—1523)—вождь рыцарского восстания в Германии.
Стр. 19. Гарпагон, Беверли. — Гарпагон — герой комедии Мольера «Скупой» (1668); Беверли — герой драмы немецкого актера и драматурга Ф. Л. Шрёдера (1744—1816) «Беверли или игрок», являвшейся переделкой одноименной драмы Сорена (1768).
Стр. 20. Ариадна, Уголино, подземелье Toy эра. — Шиллер перечисляет ситуации ряда популярных в Германии конца XVIII в. драматических произведений. «Ариадна на Наксосе» (1774)—драма И. X. Брандеса (1735—1799); «Уголино» (1768)—драма Г. В. Герстенберга (1737—1823) на сюжет, заимствованный из «Ада» Данте; о «подземельях Тоуэра» речь идет в трагедии Т. Корнеля (1625—1709) «Эссекс» (о Фаворите английской королевы Елизаветы, заключенном ею в Тоуэр). В последней Фразе абзаца речь идет о «Гамлете» Шекспира.
— Эдуард Руберг— герой мещанской драмы А. Иффланда (1759—1814) «Преступление из честолюбия» (1784).
Стр. 21. Марианна — героиня одноименной мещанской трагедии Ф. В. Гот- тера (1746—1797), вышедшей в 1776 г. Драма Готтера была переделкой трагедии Лагарпа «Мелания».
— Натан, Саладин — герои философской драмы Лессинга «Натан Мудрый» (1779).
— Иосиф II — австрийский император (1765—1790), представитель «просвещенного абсолютизма» XVIII в., пытавшийся провести «сверху» ряд умеренных буржуазных реФорм.


720
ПРИМЕЧАНИЯ
Стр. 22. «Филантропин».— Намек на организованное под этим названием в г. Дессау известным педагогом-просветителем Базедовым (1724—1790) воспитательное учреждение.
ФИЛОСОФСКИЕ ПИСЬМА
Опубликованы в журнале «Талия» 1786 г., № 3. «Философские письма» — важнейшее из ранних философских сочинений Шиллера. Замысел их относится еще к штутгартскому периоду. В письма вошли отрывки из стихотворений «Дружба» и «ТриумФ любви», первоначально появившихся в «Антологии» Шиллера 1782 г. Первое из них имело в «Антологии» подзаголовок: «Из «Писем Юлия к РаФаэлю», не опубликованного еще романа». К идеям Шиллера периода «Антологии» непосредственно восходят первые три раздела «Теософии Юлия».
Окончательную обработку письма получили в 1786 г. в Дрездене, в период близкого общения Шиллера с его другом X. Г. Кёрнером (1756—1831). Кёрнер должен был первоначально взять на себя, по замыслу обоих друзей, роль РаФаэля (образ которого был задуман, как образ скептика и вольнодумца, в противоположность мечтателю-идеалисту Юлию). Однако замысел этот остался неосуществленным: в единственном письме Рафаэля Кёрнеру принадлежит, вероятно, лишь самое начало, остальная часть письма (как и письма Юлия) принадлежит Шиллеру.
В 1789 г. Кёрнер опубликовал в «Талии» — в виде продолжения «Философских писем» —второе письмо РаФаэля — Юлию. Письмо это, как принадлежащее Кёрнеру, печатается нами в приложении. Кёрнер советует в нем Шиллеру обратиться к изучению вопроса о границах человеческого познания, то есть к изучению Канта.
Шиллер отвечал Кёрнеру 15 апреля 1788 г., получив его письмо для помещения в «Талии»: «Ты совершенно поразил меня своим письмом к Юлию... Проблески яркого света брошены здесь на то, каким образом дух живой и свободный может все же влачить ярмо чужого мнения и почему, вырвавшись из-под своего ярма, он кидается как раз на этот путь. Лишь в том (как бы ты ни был прав) нахожу я некоторое утешение, что у истины, как и у людей, должны быть свои сезоны, что, как ты сам считаешь, известная философия в известную эпоху может быть подходящей для нашего Юлия и в то же время не быть истинной; что здесь, как в вашем масонском ордене, разрешается, даже полагается в первой или второй степени верить в вещи, которые в третьей и четвертой отбрасываются, как пустая шелуха.
Что мой Юлий сразу занялся мирозданием, это, вероятно, моя личная особенность; дело в том, что я почти никакой иной философии не читал и случайно не знаком ни с какой другой. Я всегда в философских сочинениях (немногих, прочитанных мною) останавливался на том, что можно поэтически


ПРИМЕЧАНИЯ
721
прочувствовать и обработать. Поэтому этот предмет, как благороднейший для ума и Фантазии, и стал моей излюбленной темой.
То, что ты говоришь о так называемых Фокусах разума, об уловках, посредством которых как бы стремятся ради спасения системы ускользнуть от истины, представляется мне очень удачным: мне это уяснило дело. Или я очень ошибаюсь, или в том, что ты говоришь о сухих исследованиях в области человеческого знания, заключена скрытая угроза... Кантом. Держу пари, что ты обращаешься к нему! Узнаю птицу по полету!.. Я думаю, что по существу ты совершенно прав; но мне еще не удалось встать на этот путь.
Еще одно. Ты отвергаешь художественную идею, которую я переношу на вселенную и творца; но здесь, полагаю, мы не так далеки друг от друга, как тебе кажется. Когда я сделаю из моей идеи все выводы, как ты из твоей, то я уверен, что ты ничего против нее иметь не будешь».
Письмо Кёрнера вызвало у Шиллера желание продолжать работу над «Философскими письмами». Еще 16 мая 1790 г. Шиллер писал Кёриеру, что у него «просыпается старая любовь к Философствованию» и что «в конце концов дело дойдет опять до Юлия и РаФаэля». Однако изменение взглядов Шиллера в новый период его философского развития сделало невозможным продолжение старого замысла.
В «Философских письмах» отразился кризис, пережитый Шиллером в 80-е годы в его философском развитии. Изложив в «Теософии Юлия» философ- ские идеалы своих юношеских од, Шиллер сознает, что его идеалистическое мировоззрение рушится от соприкосновения с материалистической Философией XVIII в., натиску которой оно не может противостоять. «Смелый натиск материализма,— жалуется Юлий Рафаэлю, — рушит мое создание». Но в то же время ограниченность мировоззрения Шиллера, его идеалистические предрассудки против материализма заставляют его видеть в «скептицизме и свободомыслии» лишь «лихорадочные пароксизмы человеческого духа». Шиллер ставит своей конечной задачей опровергнуть материализм, противопоставить ему систему идеализма, способную выдержать «натиск» материалистической критики. Эта задача, однако, осталась так и невыполненной в «Философских письмах». Шиллер не смог противопоставить материализму XVIII в. искомой им Формы идеалистического мировоззрения, способного доказать существование мира «духов»; он потерпел поражение в своей борьбе с материализмом. В последующие годы стремление спасти свое идеалистическое мировоззрение от натиска материализма заставило Шиллера броситься в объятия философии Канта с ее принципиальным дуализмом «мира идей» и «мира явлений».
Стр. 29. Столп Ирмина — памятник древнегерманской (саксонской) языческой религии около Эберсбурга, разрушенный в 772 г. Карлом Великим.
Стр. 30. «Ах, если бы тебе никогда не узнать, кто muh — Слова Иокасты Эдипу в драме СоФокла «Царь Эдип» (стих 1068).
Стр. 31. «Когда с добром, которое...» — Лессинг, «Натан Мудрый», действие IV, явление 7.
46 Шиллер, т. VI


722
ПРИМЕЧАНИЯ
Стр. 35. «Где нет погребенных умерших...» — Из поэмы Клопштока (1724—1803) «Мессиада» (Песнь 1, стих 596).
Стр. 36. Галлер А. (1708—1777)—немецкий естествоиспытатель и поэт; Шиллер намекает на его стихотворение «О чести», начинающееся словами «Пустая ценность чести ложной».
Стр. 39. «И не эта ль благостная сила». — Из стихотворения Шиллера «Дружба».
Стр. 42. «Мертвецы мы, если зло питаем». — Продолжение стихотворения «Дружба».
— .. .возрождается из простой извести. — Шиллер пользуется здесь средневековыми, алхимическими представлениями, сравнивая любовь с философским камнем (превращающим известь в золото).
Стр. 43. аМудрость, чей лучистый взгляд». — Из стихотворения Шиллера «ТриумФ любви».
Стр. 46. Тарквиний Секст. — По легендарному рассказу римского историка Тита Ливия — сын римского царя, обесчестивший Лукрецию; ее самоубийство было толчком к восстанию и ниспровержению царской власти в Риме.
О ПРИЧИНЕ УДОВОЛЬСТВИЯ,
ДОСТАВЛЯЕМОГО ТРАГИЧЕСКИМИ ПРЕДМЕТАМИ
Опубликовано в журнале Шиллера «Новая Талия» 1792 г., № 1.
В летний семестр 1790 г. Шиллер читал в Иенском университете параллельно с лекциями по всеобщей истории курс «Теории трагического искусства». Тогда же Шиллер начал работать над письменным изложением идей своего курса, которое он собирался опубликовать (под названием «Теория трагедии») в № 12 «Талии» за 1790 г. Ни записки Шиллера к его лекциям, ни осуществленная им часть «Теории трагедии» в ее первоначальном виде до нас не дошли.
Настоящая статья (как и следующая статья «О трагическом искусстве») представляет переработку основных идей курса 1790 г., сделанную после того, как Шиллер ознакомился систематически с сочинениями Канта, в частности с его «Критикой способности суждения», и примкнул к общим философским воззрениям Канта. Написана она во второй половине 1791 г.
Первое знакомство Шиллера с идеями Канта относится еще к 1787 г., когда Шиллер по совету Рейнгольда ознакомился с историческими статьями Канта. Однако систематическое изучение Канта и влияние его философских и этических взглядов на Шиллера начинается с 1791—1792 гг.
Обращение Шиллера к философии и этике Канта явилось результатом краха освободительных идеалов поэта периода «Бури и натиска», вызванного отсталостью немецкой действительности и отсутствием в Германии широкого


ПРИМЕЧАНИЯ
723
общественного движения. Моральное учение Канта превращало идеал свободы из политического требования в отвлеченное моральное долженствование* Учение Шиллера о возвышенном и его понимание трагического, изложенное в настоящих работах, тесно связаны с этикой Канта и отражают ее идеалистический характер: взгляд на свободу как на победу морального долга над чувственностью, духовного начала в человеке над его Физической, материальной стороной. Позднее, в статье «О грации и достоинстве», Шиллер будет стремиться преодолеть этот отвлеченный, идеалистический характер этики: Канта (см. примечание к статье «О грации и достоинстве»).
Стр. 52. ...различные области трогательного и прекрасного. — В журнальном тексте далее следовали следующие строки, исключенные Шиллером! при перепечатке статьи в 1802 г.: «В трогательном роде поэзии первое место занимают эпопея и трагедия. В первой трогательное сопутствует возвышенному, во второй — возвышенное трогательному. Пользуясь этим различением, можно было бы далее установить поэтические виды, которые воплощают исключительно возвышенное, и такие, которые воплощают только трогательное. В других видах трогательное превосходно сочеталось бы с прекрасным* намечая переход ко второму разряду искусств. Таким образом, было бы* вероятно, возможно, протянуть эту нить и через область изящных искусств и в наивысшем совершенстве найти обратный путь к возвышенному, чем был бы замкнут весь круг искусств».
Стр. 55. Гюон и Аманда — герои сказочно-рыцарской поэмы Виланда «Оберон» (1780). Эпизод, о котором говорит Шиллер, находится в 12-й песне поэмы Виланда (строоа 56 и след.).
Стр. 56. .. .говорит великий Помпей. — В «Жизни Помпея» Плутарха (гл. 50).
Стр. 58. Тимолеон (IV в. до н. э.) — коринфский герой-республиканец,, возглавлявший восстание против своего брата-тирана ТимоФана.
Стр. 60. Ловелас — герой романа С. Ричардсона (1689—1761) «Кларисса Гарлоу» (1748).
Стр. 61. Кларисса — героиня романа С. Ричардсона «Кларисса Гарлоу».
О ТРАГИЧЕСКОМ ИСКУССТВЕ
Опубликовано в «Новой Талии» 1792 г., № 2. Написано непосредственно вслед за предыдущей статьей в период времени с осени 1791 г. до января 1792 г. (см. общее примечание к предыдущей статье). Особое значение в этой статье имеет Формулируемая здесь Шиллером мысль о неблагоприятности буржуазного общества развитию искусства.
Стр. 63. .. .с Лукрецием. — Лукреций (I в. до н. э.) — римский поэт и ФилосоФ-материалист. Шиллер ссылается па начальные строки второй песни поэмы Лукреция «О природе вещей».


724
ПРИМЕЧАНИЯ
Стр. 70. «Олимп и Софропия» — трагедия немецкого драматурга И. Ф. Кро- нека (1731 —1759) на сюжет из Тассо, которую анализирует Лессинг в «Гамбургской драматургии».
— ...в «Родогупе» — трагедии П. Корнела (1644), также анализируемой Лессингом.
Стр. 71. ...немецкой «Ифтении».—Шиллер имеет в виду трагедию Гёте «Ифигения в Тавриде» (1787), которой он посвятил в 1789 г. особую статью, оставшуюся незаконченной.
Стр. 76. Брут, Катон. — Брут — легендарный римский герой-республиканец — приговорил к смерти своих собственных сыновей за участие в заговоре против республики; Марк Порций Катон (95—46 до н. з.)—римский республиканец, покончивший с собой, так как он не хотел пережить республику. Образы Брута и Катона — излюбленные образы буржуазной революционной мысли и искусства XVIII в.
Стр. 81—82. «Смерть Германа», «Минона», «Фуст фон Штромберг» — немецкие драмы 80-х годов, стремившиеся к утверждению национально-исторической тематики. «Смерть Германа» (1787)—драма Клопштока, «Минона» (1785) — драма его друга и подражателя Герстенберга, «Фуст фон Штромберг» (1782) — драма мангеймского драматурга Я. Майера.
ОТРЫВКИ ИЗ ЛЕКЦИЙ ПО ЭСТЕТИКЕ
Фрагмент записи лекций Шиллера по эстетике в Иенском университете в зимний семестр 1792/93 г. Запись сделана слушателем Шиллера X. М. Ми- хаэлисом и опубликована им в 1806 г. (после смерти Шиллера) в книге «Мысли из сочинений Шиллера» («Geist aus Schillers Werken», 1806).
По свидетельству Михаэлиса, его запись не охватывает полностью всего курса лекций Шиллера, который содержал еще разделы о возвышенном и трагическом (совпадавшие по содержанию со статьями Шиллера 1792—1793 гг. по этим вопросам).
Несмотря па то, что отрывки, опубликованные Михаэлисом, представляют собой лишь конспект лекций Шиллера (не просмотренный самим поэтом), они имеют исключительный интерес для понимания хода развития эстетических идей Шиллера. В первой половине своих лекций Шиллер держится еще очень близко к эстетике Канта. Однако в последнем разделе («Об объективных условиях красоты») Шиллер выдвигает против Канта свое главное возражение. Кант склонялся в эстетике к субъективно-идеалистической точке зрения. Он отрицал объективность красоты и других эстетических категорий. Красота является — по его учению — не объективным свойством явлений самой действительности, но субъективной Формой оценки явлений жизни с точки зрения человека.
Шиллер, в противовес Канту, защищает в лекциях 1792 —1793 гг. идею объективности красоты. Красота, как стремится доказать Шиллер, имеет


ПРИМЕЧАНИЯ
725
объективный источник в самой действительности. Сущность прекрасного, с точки зрения Шиллера, — это «свобода в явлении», то есть объективное единство реального и идеального, духовного и чувственного, свободы и необходимости в явлениях самой действительности. Дальнейшее развитие идея объективности красоты, выдвинутая Шиллером впервые в лекциях 1792/93 г., получила в «Каллие» и трактате «О грации и достоинстве».
В своей эстетике Шиллер не смог, однако, последовательно провести идею объективности красоты. В последующих статьях он постоянно колеблется между субъективно-идеалистическим и объективно-идеалистическим пони- манием прекрасного.
Стр. 91. Группа Лаокоона— знаменитая скульптурная группа (II в. до н. э.), изображающая гибель троянского жреца Лаокоона и его двух сыновей; анализ этой группы послужил для Лессинга в его «Лаокооне» (1766) исходным пунктом для установления различия между живописью и поэзией. Шиллер анализирует группу Лаокоона в статье «О патетическом».
Стр. 92. Том Джонс, Грандисон. — Том Джонс — герой одноименного романа Г. Филдинга (1749); Грандисон — герой романа С. Ричардсона (1754); первый — веселый и жизнерадостный юноша, полный инстинктивного благородства и великодушия, второй — олицетворение абстрактной буржуазной добродетели.
Стр. 93. Канон Поликлета. — Шиллер имеет в виду статую греческого скульптора Поликлета (V в. до н. э.) «ДориФор», считавшуюся в древности образцом идеальных пропорций человеческого тела.
Стр. 95. Берк Э. (1727 —1779) — английский оратор и консервативный публицист, автор «Философского исследования о возвышенном и прекрасном» (1756). Книга Бёрка вышла в немецком переводе Гарве (в 1773 г.). Как с представителем эмпирико-психологической эстетики с ним полемизирует Кант в «Критике способности суждения».
— Мориц К. Ф. (1767 —1793) — немецкий писатель, один из представителей движения «Бури и натиска»; в 1786 г. сблизился с Гёте в Италии. Сочинение Морица «Об изобразительном подражании прекрасному» (1788), утверждавшее взгляд на красоту как на живое, органическое явление, было отражением художественных идей Гёте периода итальянского путешествия. Идеи этой книги Морица оказали влияние на Формирование эстетических идей Шиллера в период создания стихотворения «Художники» (1788—1789).
Стр. 102. Гетерономия — в противоположность автономии — не опреде- ляемость своим, внутренним законом, но зависимость от внешних, посторонних законов. В идеалистическом словоупотреблении Канта и Шиллера термин «гетерономия» означал подчинение законам природы в противовес опреде- ляемости законами «чистого» разума.
Стр. 104. Коцебу Ä. Ф. (1761—1819)—немецкий реакционный драматург, автор вульгарных мещанско-романтических драм; драма «Дитя любви» появилась в 1790 г.


726
ПРИМЕЧАНИЯ
АФОРИЗМЫ И ОТРЫВКИ ИЗ РУКОПИСНОГО НАСЛЕДИЯ ШИЛЛЕРА
Относятся к 1793 г., ко времени работы Шиллера над его лекциями. Опубликованы по рукописи в 1871 г. (в томе десятом историко-критического собрания сочинений Шиллера под редакцией К. Гедеке). После перепечатываемых здесь отрывков в рукописи следуют еще заметки о драме Лессинга «Натан Мудрый» и два неполных абзаца, относящиеся к запискам Шиллера для его лекций, которые опущены в нашем издании как не представляющие интереса.
КАЛЛИЙ, ИЛИ О КРАСОТЕ
21 декабря 1792 г. Шиллер писал своему другу Г. Кёрнеру: «Относительно природы прекрасного мне раскрылось много нового, и я надеюсь завоевать тебя в сторонники моей теории. Мне удалось найти объективное понятие прекрасного, которое в то же время является объективной основой вкуса и отыскание которого Кант считает невозможным. Я приведу свои мысли об этом в порядок и выпущу их в свет к пасхе в виде диалога: «Каллий, или о красоте». Такая Форма вполне подходит для этого предмета, а присущий ей элемент художественного повышает мой интерес к работе. Так как в диалоге будет изложена большая часть мнений эстетиков о прекрасном и я хочу сделать мои положения как можно более наглядными при помощи примеров, то получится порядочная книга, размером с «Духовидца».
Замысел, охарактеризованный Шиллером в этих словах, не был доведен им до конца: частичным осуществлением его явились семь печатаемых здесь писем Шиллера к Кёрнеру, в которых поэт изложил своему другу идеи будущего диалога. Посылая их Кёрнеру, сам Шиллер рассматривал эти письма как первоначальное черновое изложение задуманной им работы.
В развитии эстетики Шиллера «Каллий» является важным промежуточным звеном между лекциями i 792/93 г. и трактатом «О грации и достоинстве». Шиллер делает здесь еще один шаг по направлению от субъективистской эстетики Канта к более глубокой — объективной Форме идеализма, развивает — хотя и не вполне последовательно — учение о красоте как об объективном явлении.
Письма были опубликованы в 1847 г., в первом издании переписки Шиллера с Кёрнером.
Стр. 113. Баумгартен, Мендельсон. — Баумгартен А. Г. (1714—1762) — фи- лосоФ-рационалист школы ВольФа; принято считать, что своим сочинением «Aesthetica acroamatica» (1750 —1758) он узаконил существование эстетики как особой философской дисциплины. Мендельсон М. (1729 —1786) —друг Лессинга, немецкий Философ-просветитель и моралист.
— ...pulchritudo vaga и fixa — чистая (свободная) и сопутствующая (ин- теллектуализованная) красота. С точки зрения эстетики Канта, красота должна


ПРИМЕЧАНИЯ
727
нравиться «без понятия»; поэтому чисто Формальная красота (например, красота арабеска, орнамента) выше человеческой красоты (ибо последняя связана с понятием о человеке). Против этого глубоко идеалистического взгляда Канта, ведущего к Формализму в эстетике, и восстает здесь Шиллер.
Стр. 136. otüTÔv (греч.) — сам, самое; здесь — в смысле той основы или сущности предмета, без которой он не мог бы существовать.
Стр. 137. Геавтономия — от греческого èaoxoô — себя самого; Шиллер пользуется термином «геавтономия», чтобы выразить понятие о таком неразрывном единстве материи и Формы, при котором Форма составляет единое целое с внутренним существом вещи.
Стр. 144. ...в начале IV книги — «Энеиды».
Стр. 146. ...без нарушения чужой. — Шиллер излагает здесь идею своего стихотворения «Танец» (1795 г.).
Стр. 147. Кимоп, Фокион. — Кимон (V в. до н. э.) — афинский военачальник, сын Мильтиада, вождь аристократической партии; Фокион (IV в. до н. э.) — афинский полководец, сражался успешно против Филиппа Македонского, позднее за действия в пользу мира с Македонией был обвинен в предательстве. См. также примечания к стр. 76 и 92.
Стр. 151. Экгоф К. (1720 —1778) — известный немецкий актер, игра которого явилась крупной вехой в развитии сценического реализма в Германии. Шрёдер Ф. — См. примечание к стр. 19.
Стр. 152. .. .мадам Альбрехт — актриса мангеймского, позднее лейпцигского театра, которой увлекался молодой Шиллер.
—ъБрюкль — актер, исполнявший в 1789 г. при постановке «Дон Карлоса» в Дрездене роль Филиппа и навлекший на себя неудовольствие Шиллера и Кёрнера.
О ГРАЦИИ И ДОСТОИНСТВЕ
Опубликовано в «Новой Талии» 1793 г., т. 3, вып. 2. В том же 1793 г. статья вышла в виде отдельной брошюры с посвящением К. Т. Дальбергу (автору «Основ эстетики», 1791) и с эпиграфом из Мильтона: «То, что ты
видишь здесь, благородный дух, — это ты сам» («Потерянный рай», IV, 468). Написана статья в мае 1793 г.
Статья «О грации и достоинстве» — первая по времени из числа главных работ Шиллера по эстетике. Шиллер стремится в ней обосновать — в противовес аскетическому и отвлеченному идеализму Канта в области морали, основанному на полном разрыве духовного и телесного, — более умеренную Форму идеализма, защищая материально-чувственную природу человека. Идеалистическая этика Канта требовала беспощадного подавления земных, чувственных склонностей и стремлений человека во имя абстрактного «чистого» долга. Шиллер, напротив, выдвигает в первой половине своей работы идеал


728
ПРИМЕЧАНИЯ
внутреннего облагорожения чувственно-телесной натуры человека посредством самовоспитания и эстетической культуры. Свой идеал гармонического развития духа и тела Шиллер характеризует при помощи понятий «грации» и «прекрасной души», противополагая его с одной стороны только Физической, «архитектонической» красоте, а с другой стороны — идее морального «достоинства», требующего — по Канту — жестокого подавления чувственности.
Кант отвечал на критику его учения Шиллером в специальном примечании ко второму изданию своей работы «Религия в границах только разума» 1793). Ответ Канта выдержан в примирительном духе, однако в несколько смягченной Форме Кант повторяет в нем свое идеалистическое понимание морального долга как «категорического императива», требующего самоотречения и подавления личности.
Несмотря на то, что Шиллер не смог дать до конца последовательной критики этики Канта, он и позднее продолжал всегда остро чувствовать ее аскетический характер и враждебность жизни. «В нем (Канте. — Г. Ф.),— писал Шиллер Гёте 22 декабря 1798 г., — всегда остается нечто, что напоминает нам, как у Лютера, о монахе, который, хотя и открыл перед собой ворота монастыря, но не мог вытравить в себе его следов». Этот отзыв о Канте Шиллер повторил в письме от 2 августа 1799 г., говоря о религиозной философии Канта (где наиболее открыто выразилась реакционность его философского учения). «Развитие идей Канта (о свободной воле. — Г. Ф.), — писал здесь Шиллер, — носит слишком монашеский характер, я никогда не мог с ним примириться».
Понятие «грации» как особой эстетической категории (наряду с Физически красивым и морально возвышенным) встречается уже в эстетике XVIII в. до Шиллера. Главными из предшественников Шиллера в разработке этого понятия были ШеФтсбери, Гом, Зульцср и Винкельман.
Стр. 159. ...из толкования греческого сказания.—Шиллер пользуется для своего Философско-аллегорического истолкования изложением мифя в «Илиаде» Гомера (XIV, 214 — 223).
Стр. 167. Гом Г. (1696 —1782) — английский ФилосоФ-моралист и эстетик. Его «Основы критики» (1762) были в 1765 г. переведены на немецкий язык Мейнгардом и рано стали известны Шиллеру. «Исправителем» третьего немецкого издания книги Гома был Г. Г. Шатц, высмеянный Шиллером в «Ксениях».
Стр. 172. Гвельфо — один из героев трагедии М. Клингера «Близнецы» (1774).
Стр. 183. .. .здесь подчиняется массе. — Весь этот абзац является отражением определившегося в конце 1792 г. отрицательного отношения Шиллера к Французской революции.
Стр. 184. ...автору «Критики». — Имеется в виду Кант.
— . ..ригорист, латиту динарий.— Оба эти выражения были употреблены Кантом (в его книге «Религия в границах только разума»): первое — в значе¬


ПРИМЕЧАНИЯ
729
нии защитника строгой и неумолимой, второе — мягкой и снисходительной морали. Шиллер здесь и далее полемизирует с Кантом. Латитудинариями называлась партия внутри английской государственной церкви, проповедывав- шая умеренность в толковании церковных догматов, терпимость в вопросах религии и морали.
Стр. 186. Дракон, Солон. — Дракон (VII в. до н. э.) — афинский законодатель; суровость составленного им свода уголовных законов сделала его имя нарицательным («драконовское законодательство»). Законы Дракона были отменены Солоном (VI в. до н. э.), реформировавшим афинское законодательство в умеренно-демократическом Духе. Сопоставляя мораль Канта с законодательством Дракона, о котором он писал в 1790 г., в статье «Законодательство Ликурга и Солона», что против него восстают «священнейшие чувства и права человека» и что оно «вместо того, чтобы быть полезным, было вредным», Шиллер критикует нравственное учение Канта за его аскетизм и враждебность материальной жизни.
Стр. 187. (.(Откровение в границах разума».—Шиллер имеет в виду первый раздел сочинения Канта «Религия в границах только разума», в котором особенно ярко проявились все реакционные черты философии Канта. Последний пытался здесь дать Философское обоснование религиозного учения о «греховном» начале человеческой природы. Шиллер выразил свое глубокое возмущение в письме к Кёрнеру от 28 Февраля 1793 г. стремлением Канта «заштопать ветхое здание глупости».
Стр. 192. «Письма» Рейнгольда — «Письма о философии Канта» (1790—1792) его популяризатора К. Л. Рейнгольда (1758—1823).
Стр 198. тшОо? — ï}$oç. .. (пяфос — этос) — понятия античной философии и эстетики. «Этика» (благородная сдержанность) считалась характерной чертой классического искусства (V в. до н. з.), «патетика» (выражение страсти и страдания) —чертою послеклассического стиля (начало IV в. до н. э.).
Стр. 202. Ниоба, Аполлон, Крылатый Гений, Муза — античные статуи, выражающие греческий идеал красоты.
Стр. 206. Солиман, Роксолана — герои драмы Ш. С. Фавара (1710—1792) «Солиман второй» (которую Лессинг разбирает в 33-й главе «Гамбургской драматургии»).
О ВОЗВЫШЕННОМ
Опубликовано в «Новой талии» 1793 г., т. 3. При первоначальной публикации под общим заглавием с данной статьей, в виде ее непосредственного продолжения, была опубликована статья «О патетическом». Впоследствии, в 1802 г., Шиллер перепечатал последнюю работу в качестве самостоятельной статьи в третьем томе «Мелких прозаических сочинений», куда настоящая работа не вошла. Исключение первой части статьи «О возвышенном» из


730
ПРИМЕЧАНИЯ
состава «Мелких прозаических сочинений» объясняется, вероятно, тем, что в этом собрании была опубликована позднейшая работа Шиллера на ту же тему (см. стр. 508).
По содержанию и терминологии настоящая статья (как указывает сам Шиллер) еще очень близка к разделу об «Аналитике возвышенного» в «Критике способности суждения» Канта (гл. 1, § 23—29). Различие между Кантом и Шиллером заключается в том, что в своем анализе возвышенного Шиллер (так же, как в анализе прекрасного) склоняется к истолкованию основных эстетических категорий в объективном, а не в субъективном духе. Однако в настоящей статье подход к возвышенному как к объективному явлению у Шиллера еще только начинает пробиваться сквозь субъективизм кантианской эстетики.
Стр. 215. ...говорит Kaum. — «Критика способности суждения», ч. 1,
g 28.
Стр. 227. .. .на их побережье. — На этом обычае основана Фабула «Ифи- геиии в Тавриде» Эврипида и Гёте.
Стр. 228. Вергилий. — «Энеида», кн. VI, стр. 265 и 269 (сошествие Энея в подземное царство Плутона).
Стр. 230. .. .моего покрова. — Смотри стихотворение «Сансский истукан под покровом» (1795) в 1 т. настоящего издания, внушенное Шиллеру этой надписью.
— . . .Герты у Тацгьта. — «Германия», гл. 40. Герта (правильнее — Нертус) — богиня земли у древних германцев; по свидетельству Тацита, рабы, на которых возлагалась обязанность омовения статуи этой богини, затем умерщвлялись.
О ПАТЕТИЧЕСКОМ
Опубликовано (в виде второй части статьи «О возвышенном», под общим с нею заглавием) в «Новой талии», 1793 г., тт. 3 и 4. В качестве самостоятельной работы под данным названием перепечатано Шиллером в 1802 г. в 3 т. «Мелких прозаических сочинений» (см. выше примечание к статье «О возвышенном»). В конце статьи в «Новой талии» имелось примечание: «Продолжение следует» (продолжение это не появилось). Значительное влияние на характеристику греческого искусства в настоящей работе оказал трактат Лессинга «Лаокоон».
Статья написана одновременно с работой «О грации и достоинстве», в мае — июне 1793 г.
Стр. 236. ...творил в их духе. —Шиллер имеет здесь ввиду Шекспира, испанскую драму, Гёте.
Стр. 237. Филоктет — в одноименной драме Софокла.
. — Геркулес — в трагедии СоФокла «Трахинянки».


ПРИМЕЧАНИЯ
731
— Ифигения — в трагедии Эврипида «ИФигения в Авлиде».
Стр. 238. Марс, Венера — в «Илиаде» Гомера (песнь У).
Все эти примеры (как и тезис, доказательству которого они служат) заимствованы Шиллером из «Лаокоона» Лессинга (гл. 1).
—.. .к этому роду. — Шиллер критикует здесь теорию буржуазной драмы Дидро, имевшую на него влияние в период создания «Коварства и любви», а также многочисленные немецкие сентиментальные мещанско-семейные драмы конца XVIII в. (Иффлянд, Коцебу и т. д.).
Стр. 239. .. .говорит Вант... — «Критика способности суждения», § 29, «Общее примечание к критике эстетических рефлектирующих суждений».
—.. .мощи чувственного впечатления. — В журнальном тексте к этому месту имелось следующее примечание: «Я не могу здесь оставить неотмеченным (как бы я ни разошелся этим с модным вкусом), что пользующиеся такой любовью рисунки нашей Анжелики КауФман также относятся к этому классу, т. е. к только приятному, и что они почти никогда или никогда не возвышаются до прекрасного. Художница гораздо больше старается угодить нашей чувственности, чем нашему вкусу, и она охотнее погрешит перед истиной, будет небрежна в рисунке, пожертвует силой, чем решится оскорбить размягченную чувствительность каким-нибудь резким или смелым намеком на истинную природу. Точно так же магия колорита и светотени часто является лишь искусством приятного, и поэтому не следует удивляться, что первый взгляд, а также широкая публика особенно поддаются их обаянию; ибо чувство судит всегда в первую очередь даже у знатока, и одно оно судит у незнатока» (Анжелика КауФман, 1741—1807 — немецкая художница из круга Менгса и Винкельмана, известная своими портретами и семейными сценами, изображенными в духе сентиментальной идеализации).
Стр. 244. .. ловоргчт Винкельман... — И. Винкельман, «История искусства древности» (ч. II, гл. 2. М.— Л. Изогиз, 1933, стр. 324—325).
Стр. 245. .. .в своей «Энег1де». — «Энеида», книга II.
Стр. 250. .. ловоргш Сенека — в трактате «О провидении» (II).
— .. .пргь Каннах. — По рассказу историка Ливия римский сенат после поражения Ганнибалом римской армии при Каннах (216 г. до н. э.) дал пример гражданского мужества, спокойствия и выдержки, предотвратив панику населения.
— •Рюцгьфер Мильтона. —«Потерянный рай», песнь 1, стихи 250 и след.
— Ответ Медеи. —В трагедии Корнеля (1635), акт 1, сцена 5: «Ненавистной народу, покинутой супругом, на кого тебе среди этих бед остается надеяться?» — «На себя!»
Стр. 251. Регул — римский полководец (III в. до н. э.). Взятый в плен карфагенянами и отпущенный ими в Рим для переговоров о мире с обязательством вернуться назад в случае неуспеха переговоров, Регул, по рассказу Ливия, в Риме, как патриот, выступил против заключения унизительного для Рима мира с Карфагеном. Добившись отклонения карфагенских предложений,


732
ПРИМЕЧАНИЯ
он, соблюдая данную им клятву, вернулся в качестве пленника в Карфаген, где его ждали жестокие мучения.
Стр. 252. Леонид — спартанский предводитель, задержавший с отрядом в 300 воинов в Фермопильском ущелье (в 480 г. до н. э.) персидскую армию и героически погибший вместе со своим отрядом.
Стр. 254. Перегрин Протей — герой сатиры Лукиана (II в.) «О кончине Перегрина», направленной против христианства. Перегрин после весьма сомнительной жизни подверг себя самосожжению на олимпийских играх в 167 г., чтобы прославиться своей необыкновенной смертью.
Стр. 258. Зульцер и его последователи. —В своей «Всеобщей теории изящных искусств» Зульцер стремился объединить—в духе умеренного эклектизма— рационалистическую философию ВольФа со взглядами эстетиков эпохи Просвещения, доказывая нравственную пользу искусства. Сторонниками взглядов Зульцера были Ф. Бланкенбург, выпустивший в 1796—1798 гг. 3 тома «Литературных добавлений», и Дик и Шульце, опубликовавшие совместно 3 книги «Дополнений» (1792—1808) к книге Зульцера.
РАЗРОЗНЕННЫЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ О РАЗЛИЧНЫХ ЭСТЕТИЧЕСКИХ
ПРЕДМЕТАХ
Опубликовано в «Новой талии» 1793 г., т. 4, с примечанием в конце: «Продолжение следует». Работа осталась незавершенной. При перепечатке ее в «Мелких прозаических сочинениях» (т. 4, 1802 г.) Шиллер исключил из статьи песколько страниц, восстановленных в настоящем переводе по тексту «Новой талии» (от слов: «Воображение, как самопроизвольность духа» на стр. 274 до слов «есть моя мысль» на стр. 281).
По своему содержанию данная статья непосредственно связана с работами «О возвышенном» и «О патетическом».
Стр. 284. ...к настоящему вкусу. — См. дальше рецензию Шиллера на «Садовый календарь на 1795 г.» (стр. 671) и примечание к ней (стр. 754).
ПИСЬМА ОБ ЭСТЕТИЧЕСКОМ ВОСПИТАНИИ ЧЕЛОВЕКА
Опубликованы в журнале «Оры» (издававшемся Шиллером при ближайшем участии Гёте) в 1795 г., вып. 1—2 и 6.
Литературная Форма «Писем» объясняется тем, что первоначально работа была изложена Щиллером в ряде писем, адресованных шлезвиг-голыптейнскому (датскому) принцу Фридриху-Христиану Августенбургскому. В 1791 г., ввиду своей болезни и стесненного материального положения, Шиллер согласился


ПРИМЕЧАНИЯ
33
принять от принца и датского министра граоа Шиммедьмана (объявивших себя его восторженными почитателями) материальное пособие, обусловив его принятие обязательством со своей стороны представить принцу одну из своих последующих научных или литературных работ. Выполнением этого обязательства явился ряд писем по эстетике, посылавшихся Шиллером принцу Августепбургскому во второй половине 1793 г. и в начале 1794 г.
Замысел изложить свои эстетические идеи в серии писем к принцу Августенбургскому возник у Шиллера в начале Февраля 1793 г., во время его переписки с Кёрнером по вопросам эстетики (перепечатанной в настоящем издании под названием «Каллий») и, вероятно, под влиянием последней. 9-го Февраля 1793 г. Шиллер послал принцу письмо, в котором он сообщал о задуманном им предприятии и спрашивал у своего корреспондента согласия на него. Шиллер писал здесь: «Революция в философском мире поколебала основание, на котором была возведена эстетика, и опрокинула систему последней, если только ей можно дать это имя. Кант, о чем, мой принц, мне не нужно Вам говорить, уже начал в своей «Критике эстетической способности суждения» применять основу критической философии к области вкуса и подготовил Фундамент для новой теории искусства, если и не заложил его. Но при современном положении в философском мире возрождения эстетики можно ожидать лишь в самую последнюю очередь. Наши лучшие мыслители имеют еще достаточно дела для себя в области метафизики, а ныне особого внимания заслуживают еще естественное право и политика. Поэтому нельзя ожидать от них многого в области философии искусства, и в то время, когда человеческий дух освещает и проникает собой все области знания, она одна, кажется, обречена оставаться погруженной в свою обычную темноту.
Я верю, что она заслуживает лучшей судьбы, и затаил смелую мысль сделаться ее рыцарем...»
«Я думаю... что мне не понадобится защищать перед Вами необходимость возвысить наиболее действенную из всех сил человеческого духа — силу искусства, изображающего человеческие души, до степени философской науки. Когда я думаю о той связи, которая соединяет чувство прекрасного и великого с благороднейшей частью нашего существа, я не могу рассматривать искусство только как субъективную игру нашего воображения, которое подчиняется только эмпирическим правилам. Мне представляется, что красота, так же как истина и право, покоится на вечных основаниях и что первоначальные законы разума должны быть в то же время законами вкуса. Правда, то обстоятельство, что мы чувствуем, а не познаем красоту, кажется, отнимает всякую надежду найти для нее основоположение, имеющее значение всеобщности, потому что всякое суждение, опирающееся па этот источник, является лишь опытным суждением. Обыкновенно объяснение прекрасного считают обоснованным, если оно в отдельных случаях согласуется с приговором чувства, в то время как, напротив, следовало бы, если действительно существует познание прекрасного, основанное на философских принципах,


734
ПРИМЕЧАНИЯ
доверять приговору чувства лишь постольку, поскольку он находится в согласии с объяснением прекрасного. Вместо того чтобы поверять и исправлять наши чувства согласно принципам, эстетические принципы до сих пор доверяют чувством.
Вот узел, развязать который — увы! —не считает возможным даже Кант. Что скажете поэтому Вы, милостивый принц, о желании начинающего, который, только со вчерашнего дня посвященный в таинства философии, все же решается после отказа такого мужа попробовать найти решение этой проблемы? В самом деле, я бы никогда не осмелился взяться за это дело, если бы философия Канта не давала мне сама в руки необходимые средства. Эта устрашающая философия, о которой так часто говорят, что она всегда разрушает и ничего не строит на месте разрушенного, содержит, по моему теперешнему убеждению, прочные основания, необходимые для того, чтобы построить на них систему эстетики, и только предвзятой идеей ее основателя я могу объяснить себе, что он не приобрел себе еще и этой заслуги. Далекий от намерения считать себя тем, кому предназначено решение этой задачи, я хочу попробовать лишь, как далеко вперед поведет мейя открытый мною путь. Если даже он и не приведет меня к цели, то все же путешествие, предпринятое с целью отыскания истины, никогда не бывает совершенно потерянным».
Одновременно Шиллер сообщил о задуманной им серии писем и своим друзьям. Однако первое письмо было отослано им принцу лишь 13 июля 1793 г.
Подлинники писем Шиллера принцу Августенбургскому не сохранились (они сгорели в Феврале 1794 г. во время пожара). Часть писем, сохранившаяся в копиях, была опубликована в 1876 г. Эти письма (всего шесть) совпадают по содержанию частично с №NI 1, 2, 5—10, 16 и 23—27 «Писем об эстетическом воспитании человека», значительно отличаясь от них по Форме изложения.
Переработка «Писем» для печати была начата Шиллером осенью 1794 г., в связи с подготовкой к изданию «Ор». Закончены «Письма» в августе 1795 г.
В «Орах» тексту первого письма предшествовал французский эпиграф: «Если разум делает человека человеком, то чувство управляет им. Руссо» (Из «Новой Элоизы», ч. 3, письмо 7). Кроме того, к названию статьи Шиллер в журнальном тексте сделал следующее примечание: «Эти письма были действительно написаны. Кому? Не представляет пока значения, а в свое время, может быть, читатель будет поставлен об этом в известность. Так как я счел необходимым исключить из них все то, что имело личный характер, и в то же время не хотел заменять вычеркнутое другим, то от эпистолярной Формы в них не осталось почти ничего, кроме внешнего разделения; этого недостатка я мог бы легко избежать, если бы менее строго относился к их подлинности».
При перепечатке «Писем» в т. 3 «Мелких прозаических сочинений» Шиллер убрал эпиграф и примечание, а также сделал несколько мелких сокращений в дальнейшем тексте.


ПРИМЕЧАНИЯ
735
«Письма об эстетическом воспитании» — центральная работа Шиллера в области эстетики. Шиллер стремится в ней — под непосредственным влиянием буржуазной революции — связать вопросы эстетики с широким кругом исторических и общественных проблем. На первых страницах «Писем» Шиллер выступает с критикой дворянско-буржуазной культуры конца XVIIÏ в., характеризует моральный упадок высших классов, рисует гибельное влияние буржуазного разделения труда для культуры и свободного развития личности. Но в то же время, отражая настроения немецкой патрицианско-буржуазной реакции и отсталость широких демократических слоев в Германии XVIII в., Шиллер дает в «Письмах» враждебную, отрицательную оценку Французской революции и выступлений революционного народа в 1792—1793 гг. Отрицая революционный путь преобразования общества, Шиллер противопоставляет искусство политической борьбе. Политическая свобода, доказывает Шиллер, не может быть завоевана революционным путем. Она может быть достигнута лишь в результате постепенного морального перевоспитания людей. Главным орудием этого воспитания должно явиться искусство, назначение которого заключается в том, чтобы пробуждать в людях идеалы высшей человечности и гуманизма и этим способствовать медленному, постепенному преобразованию общественных нравов.
Данное Шиллером в «Письмах об эстетическом воспитании» противопоставление искусства революционной борьбе является одной из самых слабых сторон эстетики Шиллера и всей немецкой классической литературы. Развитая Шиллером в эпоху термидорианской реакции теория «эстетического воспитания» в вульгаризированном виде стала в XIX в. — наряду с этикой Канта — одним из источников либерально-буржуазной теории медленного, постепенного прогресса и либерально-буржуазной эстетики, направленных против революционной борьбы и идеалов гражданского, общественного искусства. Глубокую критику этой стороны эстетики Шиллера (и родственных ей взглядов Гёте) дали Маркс и Энгельс.
Положительные стороны «Писем об эстетическом воспитании» заключаются в широкой постановке вопроса о воспитательном влиянии искусства, связи этого вопроса с глубокой критикой буржуазной культуры, а также в тех зачатках диалектики, которые содержатся в подходе Шиллера к вопросам искусства. Шиллер отказывается от взгляда буржуазных просветителей XVIII в. на историю как на отвлеченный прогресс «разума». Сохраняя верность идее исторического прогресса, он в то же время стремится соединить ее с анализом противоречий общественного разделения труда и развития культуры в буржуазную эпоху. Зачатки диалектики содержатся и в анализе отдельных логических и эстетических категорий, который дает Шиллер (единство и взаимодействие двух противоположных побуждений человеческой природы— деятельности и покоя, изменчивости и постоянства, определяемое™ и способности к активному определению внешнего мира и т. д.). Однако эти зачатки диалектики выступают в работе Шиллера еще в идеалистической,


736
ПРИМЕЧАНИЯ
искаженной Форме, далекой от подлинной, реальной диалектики исторической жизни. В истории немецкой идеалистической философии «Письма об эстетическом воспитании человека» послужили поворотным пунктом развития от субъективного к объективному идеализму.
Стр. 303. Венера-Киферея и Венера-Урания. — Согласно философскому истолкованию греческих мифов в «Пире» Платона, первая — богиня земной, вторая — небесной любви.
Стр. 308. Сын Сатурна — Зевс; внук последнего — Ахилл.
Стр. 309. Sapere aude (лат.) — имей смелость знать!
Стр. 310. .. .кто дал философии ее имя. — Намек на этимологию слова «философия» («любовь к мудрости»). Шиллер имел здесь в виду ПиФагора или, что более вероятно, Сократа (термин «философия» стал общеупотребительным у учеников последнего).
Стр. 311. .. .подобно сыну Агамемнона. — Имеется в виду Орест, возвратившийся на родину, чтобы отомстить за отца.
— .. .демонической природы — в смысле идеальной, духовной природы.
Стр. 315. .. .запретить доступ в их государство искусствам воображения.— Шиллер имеет в виду Платона, запретившего доступ поэтам и художникам в своё идеальное государство.
Стр. 316. Но раздаются и достопочтенные голоса. — Речь идет о Ж.-Ж. Руссо.
— .. .внешний лоск обращения — с истиною.—В этом и следующем абзацах Шиллер пересматрив;ает — с реакционной точки зрения — основную идею буржуазно-демократической немецкой эстетики XVIII в., обоснованную Вин- кельманом в его «Истории искусства древности», — идею совпадения периодов расцвета искусства с эпохами политической свободы в истории.
Стр. 333. Берк, Мете. — О Бёрке см. примеч. к стр. 95; о Менгсе — при- меч. к стр. 9.
Стр. 358. .. .песней в анакреонтовеком или катулловском роде. — В этих словах некоторые исследователи видят намек на «Римские элегии» Гёте, напечатанные в том же выпуске «Ор», что и данное письмо.
Стр. 361. Гёте, «Ифигения в Тавридеуу — 1 акт, 3 сцена, цитируется Шиллером неточно.
Стр. 375. .. .о необходимых границах прекрасной вгьдимусти. — Сравни далее статью «О необходимых пределах применения художественных Форм» (стр. 388).
Стр. 383. .. .тихо гь благородною поступью — «Илиада», песнь III, стихи 3 и след.
Стр. 387. .. .ни в отказе от собственного достогьнства ради проявления грации. — Намек на заглавие и основную идею трактата «О грации и достоинстве». В «Орах» далее следовали еще две Фразы: «Так как в хорошем государстве необходима конституция, то ее следует потребовать и от эстетического государства. Пока я не знаком с опытами последней; я могу поэтому


ПРИМЕЧАНИЯ
737
надеяться, что первый опыт ее, который я предназначил для этого журнала, будет принят читателем со снисхождением». Эти заключительные слова журнального текста «Писем» свидетельствуют определенно о намерении Шиллера продолжать трактат, которое осталось, однако, невыполненным.
О НЕОБХОДИМЫХ ПРЕДЕЛАХ ПРИМЕНЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФОРМ
Опубликовано в «Орах» 1795 г. (вып. 9 и И) в виде двух самостоятельных статей: «О необходимых границах прекрасного, в особенности при изложении философских истин» и «Об опасности эстетических нравов». При перепечатке в «Мелких прозаических сочинениях» (т. 2, 1800 г.) Шиллер объединил обе статьи, дав им новое название.
Поводом к написанию первой половины статьи (посвященной «границам прекрасного» при изложении философских идей) явилась полемика между Шиллером и ФилосоФОм-идеалистом И. Г. Фихте в их переписке летом 1795 г., окончившаяся разрывом между ними на три года. Начало этой полемике положил Фихте, выступивший в своей статье «О духе философии и ее букве», предназначенной для «Ор», с критикой основных идей «Писем об эстетическом воспитании». Взглядам Канта и Шиллера, признававших существование внешних объектов, «вещей в себе», Фихте противопоставил здесь свою субъективно-идеалистическую точку зрения, рассматривая внешний мир как продукт самодеятельности сознания. Исходя из этой общей субъективноидеалистической концепции, Фихте подверг критике теорию двух основных побуждений человеческой природы (материального побуждения и побуждения к Форме), изложенную Шиллером в 12-м «Письме об эстетическом воспитании», сводя их к одному общему внутреннему источнику, находящемуся в сознании человека. Фихте доказывал также в своей статье внутреннюю противоречивость изложенной Шиллером теории эстетического воспитания как пути к общественной свободе. Фихте утверждал, что взгляды Шиллера приводят логически в порочный круг, из которого нет выхода, так как эстетическое чувство человека нуждается с самого начала для своего развития в той самой свободе, которая — по Шиллеру — должна явиться результатом его развития.
В конечном счете за борьбой между Шиллером и Фихте скрывалось различное отношение к Французской буржуазной революции и идеям буржуазной демократии. Шиллер, отказываясь от политической борьбы, возлагал свои надежды на медленный постепенный прогресс культуры и «эстетическое воспитание», но при этом продолжал горячо верить в возможность осуществления идеалов свободы в действительности, хотя переносил его в отдаленное будущее. Фихте, как все представители немецкой идеалистической философии, отрицал действительную свободу и противопоставлял ей отвлеченнотеоретическую «свободу духа».
47 Шиллер, т. VI


738
ПРИМЕЧАНИЯ
Статья Фихте вызвала возражения Шиллера, ответом на которые явились упреки Фихте в нефилософском характере трактата Шиллера, в его терминологической неясности и логической непоследовательности. Шиллер, утверждал Фихте, хочзт в своем трактате невозможного. Он обращается не к разуму своего читателя, а к его воображению, и при этом требует от воображения невозможного: чтобы оно мыслило. В своей статье Шиллер
защищает против Фихте свою по л у художестве иную манеру изложения философских вопросов.
Вторая часть статьи возникла, вероятно, раньше, чем первая, — в конце 1793 г. По содержанию она близко связана со статьей «О нравственной пользе эстетических нравов». Обе эти статьи первоначально должны были составить части задуманного Шиллером в октябре 1793 г. трактата «Об эстетическом обхождении», где «законы хорошего тона» должны были быть выведены из «философских принципов» (письмо к Г. Гёшену от 24 октября 1793 г.).
Стр. 403. Примечание. — Шиллер имеет в виду книгу Гарве «Опыты о различных предметах морали, литературы и общественной жизни», ч. 1 (1792), стр. 295—452. Гарве Христиан (1742—1798) — немецкий моралист, популяризатор английской моральной философии XVIII в. в Германии. Рассуждение Гарве, против которого полемизирует Шиллер, заимствовано из Ларошфуко. Шиллер возвращается здесь к той критике дворянско-аристократической культуры, которая дается им в «Письмах об эстетическом воспитании неловека» (письмо 5).
Стр. 405. До сих пор ... — Здесь начиналась — при публикации в «Орах» — вторая статья («Об опасности эстетических нравов»).
Стр. 409. «Опасные связи» (1782) — роман Французского писателя П. Шо- дерло де Лакло (1741—1803).
О НАИВНОЙ И СЕНТИМЕНТАЛЬНОЙ ПОЭЗИИ
Опубликовано в «Орах» 1795 г., вып. 11 и 12, и 1796 г., вып. 1.
Уже в письме к Кёрнеру от 23 Февраля 1793 г. (см. «Каллий», стр. 144 настоящего тома) Шиллер поднимает вопрос: «Почему прекрасно наивное?» Несколько позднее, 4 октября 1793 г., Шиллер сообщает, что он не удовлетворен существующими теориями наивного и собирается изложить возникшие у него по этому вопросу идеи для «Талии». В сентябре 1794 г. Шиллер одновременно с «Письмами об эстетическом воспитании человека» начал работу над статьей «О природе и наивности», оставшейся, однако, в это время незавершенной, так как работа над «Письмами» не оставляла ему времени для разработки параллельно этого замысла. Лишь после окончания «Писем об эстетическом воспитании человека» Шиллер снова взялся за тему о наивном. Так возникла настоящая работа, начатая в сентябре 1795 г. и законченная 4 января 1796 г.


ПРИМЕЧАНИЯ
739
В «Орах» статья не имела общего названия. Отдельные ее части были в журнальном тексте озаглавлены: «О наивном», «Сентиментальные поэты» и «Заключениё рассуждения о наивных и сентиментальных поэтах с присовокуплением нескольких замечаний об одном из различий человеческих характеров».
Статья «О наивной и сентиментальной поэзии» является итогом эстетики Шиллера и ее вершиной. Статья выросла из длительных размышлений Шиллера над различием между античной и современной ему буржуазной литературой, а также из стремления отдать себе теоретически отчет в особенностях своего собственного художественного дарования и своего направления в искусстве. Существенную роль в выработке основных идей статьи сыграло знакомство Шиллера с характеристикой античного мира в сочинениях Гердера (в частности, в его «Идеях к философии истории человечества»); его общение с В. Гумбольдтом, в переписке с которым Шиллер обсуждал совместно вопрос о том, «в какой степени он (Шиллер) при различии его духа с духом греческой поэзии может все же быть поэтом и даже лучшим поэтом, чем позволяет на первый взгляд глубина этого различия»; наконец, размышления над противоположностью между «реалистом» — Гёте и «идеалистом», каким Шиллер не мог не сознавать самого себя в противовес своему великому другу. Заключительный раздел статьи, посвященный специально противопоставлению характеров «реалиста» и «идеалиста», представляет собой вывод из анализа Шиллером различия между его натурой и натурой Гёте. Зародышем этой части статьи являются письма Шиллера к Гёте от 23 и 31 августа 1794 г. (положившие начало сближению между обоими поэтами), в которых Шиллер впервые наметил теоретически это различие.
По сравнению с трактатом «О грации и достоинстве» и «Письмами об эстетическом воспитании человека» статья «О наивной и сентиментальной Поэзии» является дальнейшим шагом вперед в развитии Шиллера-эстетика. Шиллер порывает здесь с не историческим представлением просветительской буржуазной эстетики XVIII в. о неизменности человеческой природы и художественных идеалов человека. Он намечает в своей статье идею исторического развития искусства и создает учение о «сентиментальной» поэзии как специфической Форме развития поэзии в буржуазную эпоху. В отличие от античной поэзии, возникшей в условиях наивного единства идеала и жизни, поэзия буржуазной эпохи развивается, как доказывает Шиллер, в условиях, когда правилом становится разрыв между действительностью и идеалом художника. Поэтому для современной поэзии характерно либо направление к сатире (основанной на критике действительности с точки зрения идеала поэта), либо — к элегии (выражающей чувство разлада между жизнью и идеалом и стремление к последнему).
Рассматривая поэзию буржуазного мира как специфическую Форму развития искусства, Шиллер исторически подходит к ее оценке. Он указывает на то, что по сравнению с античной — «наивной» — поэзией «сентиментальная»


im
ПРИМЕЧАНИЯ
поэзия означает прогресс, так как она связана с более высокой ступенью развития личности и индивидуального сознания. Поэтому она неизмеримо превосходит античную поэзию богатством своего содержания. Но Шиллер указывает, что этот исторический прогресс глубоко противоречив. В силу того, что буржуазная поэзия возникает в условиях разлада между идеалом и жизнью, она посит односторонне-субъективный характер и не может достичь пластичности, полноты и гармонии античной поэзии.
Шиллер не ограничивается характеристикой исторических противоречий буржуазного искусства. Он поднимает вопрос, может ли быть создана новая, более высокая Форма искусства, сочетающая высокую ступень развития духовного сознания поэта, богатство идейного содержания с объективностью и пластической красотой Формы. Однако решение этого вопроса Шиллер предоставляет будущему, чувствуя его неразрешимость для буржуазного искусства своего времени.
Статья «О наивной и сентиментальной поэзии» оказала огромное влияние на буржуазную эстетическую мысль конца XVIII — начала XIX в. и явилась одним из главных теоретических источников романтической эстетики в Германии начала XIX в.
Стр. 413. Кант, который первым... — «Критика способности суждения», ч. 1, § 42.
Стр. 414. .. .чувствительных путешествиях. — Речь идет о многочисленных подражателях «Сентиментального путешествия» (1768) Л. Стерна (1713— 1768.)
Стр. 420. Адриан VI, г. Шрек. — Адриан VI — римский папа (1521 — 1523), занимал римский престол во время выступления Лютера. Шрек И. М. (1733 — 1808)—церковный историк; Шиллер имеет в виду статью Шрека во «Всеобщей биографии» (1767—1791), т. V, стр. 66.
Стр. 428. Оссиан. — В 1762—1763 гг. английский поэт Д. МакФерсон (1736—1796) издал собрание героических песен, приписанных им кельтскому барду Оссиану. «Песни Оссиана» были одним из любимых произведений писателей «Бури и натиска» в Германии.
Стр. 429. .. .свинопаса угощающим Улисса. — «Одиссея», песнь XIV. Сравни «Страдания молодого Вертера», кн. 2, письмо от 9 мая 1772 г.
— Тибур — древний город Лациума (Тиволи), где .побил жить Гораций, воспевший его в своих одах.
Стр. 430. ...познакомившись впервые с последним поэтом.—Шиллер познакомился с Шекспиром (в прозаическом переводе Виланда) во время учения в Академии по рекомендации своего любимого профессора, Философа и психолога Я. Абеля (1751—1829).
Стр. 431. .. .критика взрослых людей. — Шиллер намекает на теоретика классицизма в Германии И. X. Готтшеда (1700—1766) и его школу.
— .. .с которым я познакомился еще позже — в 1779 г. на лекциях о Гомере профессора Академии И. Я.Наста.


ПРИМЕЧАНИЯ
741
Стр. 432. ...Туда, где им расстаться было нужно.—Л. Ариосто, «Неистовый Роланд», песнь 1, октава 22.
Стр. 436. Мольероба слуэ/санка. — По распространенному биографическому рассказу, Мольер читал свои произведения своей служанке, чтобы услышать приговор о них от человека из народа. Шиллер полемизирует здесь с многочисленными критиками и рецензентами «Ор» (поэтом Ф. Манзо, филологом Ф. А. Вольфом, Ф. Николаи и др.).
Стр. 445. «Диоген», «Демонакс». — Первый — философ-циник, второй — стоик; в произведениях Лукиана оба выступают как положительные Фигуры.
— Том Джонс и София, Йорик. — Первые два — герои романа Филдинга «Том Джонс» (1749); Йорик — Л. Стерн.
— Ingénu — Философская повесть Вольтера «Простак» (1767).
Стр. 446. «Времена года» (1730) Д. Томсона (1700—1748)—классический образец описательной элегической поэмы эпохи сентиментализма.
Стр. 449. Галлер, Клейст, Клопшток. — О Галлере см. примеч. к стр. 36; Клейст Э. (1715—1759)—немецкий поэт, из круга Клопштока, анакреонтик, одописец и элегист, друг Лессинга, прославился своей элегией «Весна» (1749); Клопшток Ф. Г. (1724—1803)—поэт, крупный лирик и одописец, автор поэмы «Мессиада» (1743).
Стр. 450. ... оплакивая смерть своей супруги — в «Траурной оде на смерть своей возлюбленной Марианны» (1777).
Стр. 454. Юнг Э. (1683—1765) — английский поэт-сентименталист, автор элегической поэмы «Ночные думы» (1742—1745).
Стр. 455. Уц, Денис, Гесснер, Якоби ... — второстепенные немецкие поэты XVIII в. Уц И. П. (1720—1796)—поэт-анакреонтик школы Глейма; Денис М. (1729—1800) — поэт-подражатель Клопштока, переводчик1 Оссиана; Гесснер С. (1730—1787) — швейцарский поэт-идиллик; Якоби И. Г. (1740—1814) — поэт-апакреонтик; Герстенберг Г. В. (1737—1823)—поэт и драматург, оказавший своей трагедией «Уголино» влияние на драматургию «Бури и натиска»; Гёльти Л. (1748—1776) — наиболее выдающийся из поэтов геттингенской «рощи», одописец и лирик; Гекинг Ф. (1748—1807) — друг Бюргера, поэт-' элегик.
Стр. 456. ...б его последнем романе—«Ученических годах Вильгельма Мейстера» (1795—1796).
Стр. 457. «Зигварт» — сентиментальный роман И. М. Миллера (1777), имевший в Германии преходящий, но сенсационный успех.
— «Путешествия в юэюную Францию в 4780—1786 гг.»— произведение М. А. Тюммеля (1791—1805), ученика и подражателя Виланда; своеобразное объединение мотивов «Сентиментального путешествия» Стерна с эротикой Виланда создало «Путешествию» Тюммеля временный успех у немецкой публики.
— Аделуиг И. X. (1732—1806) — филолог, автор «Толкового словаря», из I тома которого (1793) Шиллер заимствует цитируемое определение.


742
ПРИМЕЧАНИЯ
Стр. 457. Блумауэр А. (1755—1798) — автор комической травестийной поэмы «Приключения благочестивого героя Энея», немецкого варианта «Энеиды наизнанку» (1784—1788).
Стр. 458. .. .даже классических произведений. — Намек на «Римские элегии» Гёте (1795).
Стр. 461. ...нашего изягцнейшею и остроумнейшего поэта. — Имеется в виду Виланд.
— ...немецкого Овидия. — Ф. Манзо (1759—1826) — поэт и филолог, автор «Искусства любить» (1794), написанного в подражание Овидию, осмеянный Шиллером в его эпиграммах. «Немецкий Проперций», которого противопоставляет ему Шиллер, — Гёте (как автор «Римских элегий»).
— .. .ославленными произведениями Дидро. — «Нескромные сокровища» (1748) и «Монахиня» (1760).
— «Ардингелло» (1787)—роман немецкого писателя В. Гейнзе (1749— 1803).
— .. .автора «Агатона» — Виланд.
Стр. 465. Аминта, Дафнис. — «Аминта» — пасторальная драма Тассо; «ДаФнис и Хлоя» — идиллия Лонга; имена Аминты и Дафниса стали традиционными для героев пастушеских идиллий в XVII—XVIII вв.
Стр. 467. Фосс И. Г. (1751—1826) —немецкий поэт, переводчик Гомера, автор идиллии «Луиза» (1784), вместе с Бюргером — крупнейшие представители демократической струи в немецкой поэзии XVIII в.
Стр. 469. .. .первая и третья категории. — Шиллер имеет в виду таблицу категорий, данную Кантом в его «Критике чистого разума». В этой таблице каждая группа включает три категории, из которых две первые представляют сцбой противоположности, единство которых образуют третью категорию данной группы.
Стр. 473. Бодмер И. Я. (1698—1793) — немецкий критик, теоретик литературы и поэт из группы «швейцарцев», противник Готтшеда и Французского классицизма; автор двух эпических поэм на библейские темы, в которых он подражал Мильтону.
Стр. 474. Реньяр, Гольберг, Шлегель. — Реньяр Ж. Ф. (1656 — 1709) — Французский комедиограФ, продолжавший традицию Мольера; Гольберг Л. (1684— 1754)—датский баснописец и драматург; Шлегель Э. (1719—1749)—немецкий критик и драматург, автор нескольких комедий.
— Геллерт, Раб впер. — Геллерт X. (1715—1769)—поэт-баснописец; Рабе- iïep Г. В. (1714—1771) — сатирик и моралист.
Стр. 475. Музы на Плейссе — в Лейпциге.
— Кймены на Лейне и Эльбе — в Геттингене и в Гамбурге (имеются в виду поэты-сотрудники лейпцигского и других «Альманахов муз»).
— Зальцман X. Г. (1744—1811) — педагог и писатель, автор многотомного моралистического романа «Карл фон Карлсберг, или О человеческом страдании» (1788).


ПРИМЕЧАНИЯ
743
Стр. 475. Рецензент — Шиллер (см. дальше статью «О стихотворениях Бюргера»).
Стр. 478. Агатон, Фаний, Перегрин Протей (здесь) — герои Вилаида.
О НРАВСТВЕННОЙ ПОЛЬЗЕ ЭСТЕТИЧЕСКИХ НРАВОВ
Опубликовано в «Орах» 1796 г., вып. 3. В основу статьи легло переработанное Шиллером письмо к принцу Августенбургскому от 3 декабря 1793 г. Статья задумана как дополнение к работе «Об опасности эстетических нравов», опубликованной в «Орах» в 1795 г. и вошедшей позднее в состав статьи «О необходимых границах применения художественных Форм» (см. примечание к этой статье).
Стр. 498. «Об опасности эстетических нравов» — см. предыдущее примечание.
Стр. 502. Анна Комнин (1083—1148)—дочь византийского императора Алексея I Комнина (1048—1118), написавшая историю своего отца, откуда и заимствован Шиллером приводимый им рассказ. Шиллер напечатал отрывки из «Истории» Анны Комнин в изданном им «Собрании исторических мемуаров».
Стр. 503. Леопольд Брауншвейгский — младший брат герцогини Веймарской, погибший в 1785 г. во Франкфурте на Одере во время половодья. Официозная легенда изображала его спасителем утопающих.
О ВОЗВЫШЕННОМ
Опубликовано в 1801 г. в «Мелких прозаических сочинениях» (т. 3). Точное время написания статьи не установлено. Наиболее вероятно, что она написана в черновом виде в 1793—1795 гг., в период работы Шиллера над «Письмами об эстетическом воспитании человека», но позднее была заново терминологически и стилистически обработана.
Стр. 508. .. .говорит еврей Патан дервишу.—Лессинг, «Натан Мудрый», акт 1, сцена 3.
Стр. 511. .. .в качестве спутников жизни. — Шиллер пересказывает здесь свое стихотворение «Путеводитель жизни» (1795).
Стр. 516. .. .бросается в пучину и становгшся свободным. — Эпизод из романа Фенелона «Приключения Телемака» (1699), кн. 7.
Стр. 519. Катон, Аристид, Фокион. — Первый — римский, вторые два — греческие герои, прославленные Плутархом в его «Жизнеописаниях».
Стр. 522. Митридат — Митридат VI Евпатор (I в. до н. э.) — понтийский парь, в течение многих лет упорно вел борьбу с Римом, закончившуюся, несмотря на значительные успехи, достигнутые Митридатом в первые годы борьбы, его поражением.


ПРИМЕЧАНИЯ
МЫСЛИ ОБ УПОТРЕБЛЕНИИ ПОШЛОГО И НИЗН0Г0 В ИСКУССТВЕ
Опубликовано в 1802 г. в «Мелких прозаических сочинениях)) (т. 4). Возможно, что первоначальный набросок статьи относится к 1793—1795 гг., однако свою окончательную Форму она получила не ранее 1800—1801 г. Так же как в предисловии к «Мессинской невесте» — «О применении хора в трагедии» (1803), — в данной статье получили свою напболее резкую теоретическую Формулировку идеалистические черты гаиллеровского классицизма, обусловившие собой всю постановку вопроса о «пошлом» и «низком» в искусстве. Отрицательная оценка голландской реалистической живописи, даваемая Шиллером в начале статьи, и характерное для нее противопоставление области искусства и «черни» отражают усиление идеализма Шиллера в последние годы его жизни.
Стр. 525. .. лимита Ахиллеса. — «Илиада», песнь XVIII, 479 и след. Классический разбор этого эпизода дал Лессинг в «Лаокооне» (отрывок 18).
Стр. 528. «Преступление из честолюбия»—драма А. ИФФланда (1784).
Стр. 529. ...б другой пьесе — в комедии Ф. Л. Шрёдера «Прапорщик».
— Эпиктет (I в. н. э.) — философ-стоик, был рабом у вольноотпущенника Нерона, позднее получил свободу.


РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
ПЕРВОЕ (НЕНАПЕЧАТАННОЕ) ПРЕДИСЛОВИЕ Е «РАЗБОЙНИКАМ»
Написано в 1781 г. для первого издания ((Разбойников», но в процессе печатания заменено другим (представляющим смягченный но Форме вариант первоначального замысла). Сохранилось в трех экземплярах «Разбойников».
Стр. 533. «У него нет детей!» — Шекспир, «Макбет», акт IV, сцепа 3.
Стр. 534. О rage, о désespoire! — «О ярость, о отчаянье!» — П. Корнель. «Сид», акт. I, сцена 7.
— Гарде. — Мысль, на которую ссылается Шиллер, изложена Гарве в «Примечаниях к моральной философии Фергюсона» (1772). Эта книга Гарве оказала большое влияние на молодого Шиллера.
Стр. 535. ...история с Абдерой и Демокритом... — Сюжет о столкновении древнегреческого Философа Демокрита с гражданами его родного города Абдеры был в 1776—1781 гг. обработан Виландом в романе «Абдеритяне».
Стр. 535—536. Sacré dieu (франц.) — святой боже! (восклицание); sur топ honneur — клянусь честью! éventail — веер; expression — выражение; submission — подчиненно, покорность.
Стр. 536. «Эмилию» — Эмилию Галотти.
— Росций — римский актер I века до н. э
— Готтер Ф. В. (1746—1797), Вейсе X Ф. (17*26—1804), Стефани Г. (1741—1800) — авторы немецких переработок шекспировских драм. Готтер — автор переработки «Ромео и Джульетты», Вейсе — «Ричарда III» и «Ромео и Джульетты», Стефани — «Макбета».
«РАЗБОЙНИКИ»
(Авторецензия 1782 г.)
Опубликовано анонимно в «Виртембергском ренертории литературы» 1782 г., «МЛ 1. Шиллер разбирает «Разбойников», следуя не первоначальному тексту драмы, а театральной редакции 1782 г. Местами, однако, он отступает


746
ПРИМЕЧАНИЯ
в своем изложении от театральной редакции, возвращаясь к тексту первого издания. Основные особенности театральной редакции заключаются в следующем: Франц Моор здесь не кончает с собой, но захвачен Швейцером и приведен им к разбойникам, которые его судят и сталкивают в подземелье башни, где он должен умереть голодной смертью; введена новая сцена между Германом и Францем (которую отмечает Шиллер в рецензии), сцена убийства Амалии дана в новой — цитируемой Шиллером — редакции. Некоторые другие сцены при обработке для театра подвергались сокращению (IV, 1 и Зит. д.). По требованию директора мангеймского театра Дальберга, стремившегося нейтрализовать политическую тенденцию пьесы, Шиллеру — несмотря на его протест — пришлось также в театральной редакции перенести действие драмы в XVI век (против чего он возражает в конце рецензии).
Стр. 540. «Воспоминания о Руссо». — Штурц X. Р. (1736—1779) — немецкий прозаик, противник «чувствительной» литературы. В своих воспоминаниях Штурц приводит следующие слова, сказанные Руссо в разговоре с ним: «Плутарху потому удалось написать такие великолепные биографии, что он выбирал для пих не людей наполовину великих, но героев добродетели и величественных преступников. В новейшей истории существовало одно лицо, достойное его кисти, — это граф Фиеско, который, в сущности говоря, был предназначен для того, чтобы спасти свое отечество от ига семейства Дория. Ему все время указывали па герцогский трон Генуи, у него в душе не было другой мысли, кроме низвержения узурпатора». Эти слова Руссо обратили внимание молодого Шиллера на сюжет, который лег в основу его второй трагедии — «Заговор Фиеско в Генуе».
Стр. 542. .. .разбойник Рок. — «Дон Кихот» Сервантеса, т. II, гл. 60—61.
Стр. 543. Non plus ultra — предел, высшая степень чего-либо.
Стр. 544. .. .одном злодее. — Рассказы о преступниках, на которые ссылается Шиллер, заимствованы им из книги «Собрание необычайного, редкого и наиболее достопримечательного о многих людях нашего времени», изданной в Лейпциге в 1776 г.
АНТОЛОГИЯ НА 1782 г.
Опубликовано анонимно (за подписью «Gz») в «Виртембергскомрепертории литературы» 1782, JM 1.
«Антология на 1782 г.» — стихотворный сборник, изданный Шиллером в Феврале 1782 г. в Штутгарте. Кроме юношеской лирики Шиллера (занявшей большую часть антологии), в сборник вошло несколько стихотворений его друзей. В качестве мнимого места издания на титульном листе был указан Тобольск.
Из перечисляемых в рецензии стихотворений «Различие» (подписано «Г») приписывается Ф. Гауту, товарищу Шиллера по Академии; стихотворения


ПРИМЕЧАНИЯ
747
«К боту», «Проклятие ревнивца)), «Моей голубке», «К Фанни» принадлежат, вероятно, учителю Шиллера в Академии, философу и психологу Я. Ф. Абелю. Предполагаемый автор стихотворений «Плутон нппохондрик», «Расчетливая смерть», «Надпись к виселице»,«Древние и новые» — друг молодого Шиллера И. В. Петерсен.
Стр. 553. «Tum primum radiis gelidi incaluere Triones» — «Первым от л^чей согрелся льдистый север» (Овидий, «Метаморфозы», кн. И, 171).
— Швабский альманах, господин Штеделе. — «Швабский альманах муз на 1782 г.» вышел в свет за несколько месяцев до «Антологии» Шиллера. Издателем его был Г. Ф, Штейдлин, весьма заурядный поэт, поклонник эпигонов Французского классицизма, претендовавший на роль вождя швабских поэтов. Штейдлин высокомерно отверг присланные ему для альманаха стихотворения молодого Шиллера за их «буйный» характер, напечатав лишь одно из них — «Восхищение Лаурой» — со своими редакционными исправлениями. <(Антология» Шиллера была задумана в противовес пресному и безвкусному альманаху Штейдлина. В насмешку над Штейдлином Шиллер называет его Штеделе — по имени поэта-самоучки, шапочника из г. Меммлинген, выступавшего со своими стихами. Возможно, что Шиллер имитирует швабское диалектальное произношение имени Штейдлина.
Стр. 554. Сочинитель укрылся за многими заглавными буквами. — Стихотворения Шиллера были напечатаны в антологии без его подписи и помечены различными шифрами.
— Клейст Э. (1715—1759), Уц И. П. (1720—1796), Геллерт X. Ф (1715—1769) — немецкие поэты; первые два — анакреонтики; третий — моралист и баснописец. Имена их в 80-е годы были архаичны; Шиллер указывает на них в назидание молодым поэтам с явной иронией (маскируясь под литературного «старовера»).
ЗАГОВОР ФИЕСКО В ГЕНУЕ Предисловие
Опубликовано при первом издании драмы в 1783 г.
Стр. 556. «Заговор графа Жана Людовика де Фиеско» Кардинала до Реца, из «Истории Заговоров», «Истории народов».
— Гамбургский драматургист — Лессинг. В 23-м и 24-м отрывках «Гамбургской драматургии» Лессинг защищает право трагического поэта на свободную трактовку исторических сюжетов. Этот взгляд Лессинга был усвоен Шиллером, допускавшим большую степень свободы в обращении с историческими лицами и сюжетами.
— .. Л силу несчастной случайности. — Исторический Фиеско утонул из-за несчастной случайности, а но был, как в драме Шиллера, утоплен


748
ПРИМЕЧАНИЯ
Обращение к публике
Напечатано (в виде отдельного листка) для раздачи публике при первом представлении «Заговора Фиеско» в Мангейме 11-го января 1784 г. Шиллер оправдывает в памятке сделанную им для мангеймского театра сценическую обработку драмы. В этой обработке Фиеско не умирает от руки Веррины, но отказывается от герцогской власти, разбивает скипетр и становится гражданином свободного народа. Хотя Шиллер в «Обращении» отдает этой обработке предпочтение перед печатным текстом, позднее, при новой обработке драмы для лейпцигского театра, он сохранил первоначальную развязку (убийство Фиеско Верриной).
Стр. 557. Ж.-Ж. Руссо заклюет,л его в своем сердце. — См. выше, примечание к стр. 540.
ОБ ИГРЕ ИФФЛАНДА В «КОРОЛЕ ЛИРЕ»
Опубликовано в 1784 г. в «Журнале о и для Германии» Гекинга (в. f0). В июле — августе 1780 г. в Мангейме выступал в роли Лира крупнейший немецкий актер XVJII в. Ф. Л. Шрёдер (1744—1816), автор немецкой обработки «Лира». Успех Шрёдера в роли Лира вызвал у руководителя мангеймского театра Дальберга желание, чтобы после Шрёдера в той же роли выступили маигеймские актеры — X. Д. Мейер (1749—1783), А. Иффлянд и И. Д. Бейль (1754—1794). Заметка Шиллера посвящена выступлению Иффланда в роли Лира, состоявшемуся в 1784 г.
Стр. 560. .. .мог быть Францем Моором. — Иффлянд играл в мангеймском театре роль Франца Моора при первом представлении «Разбойников» в 1782 г. и при повторении драмы. Он исполнял также роли Веррипы (в «Заговоре Фиеско») и Бурма (в «Коварстве п любви»).
РЕЙНСКАЯ талия
Напечатано (в качестве уведомления об издании журнала) отдельно в ноябре 1784 г. и разослано Шиллером редакциям известных газет и журналов, а также отдельным круппым немецким писателям. Единственный (первый) номер «Рейнской талии» вышел в Мангейме в марте 1785 г. Продолжением «Рейнской талии» явились последующие журналы Шиллера: «Талия»
(1786—1790) и «Новая талия» (1791—1793), издававшиеся в Лейпциге (издателем обоих журналов был Гешен). В уведомлении ярко отразились свободолюбие молодого Шиллера, его ненависть к немецким князьям и их показному меценатству, характерное для поэта стремление к литературной независимости. В первой части уведомления Шиллер рассказывает свою биографию


ШЧШКЧДНИЯ
749
вплоть до бегства из Вюртемберга, во второй — излагает программу будущего журнала.
Стр. 562. ...кто до сих пор был моим отцом.—На этом месте статьи лежит печать компромисса. Речь идет о вюртембергском герцоге Карле- Евгении, основателе «Карлсшуле», где учился молодой Шиллер. Так как родители Шиллера оставались в Вюртемберге, да и сам поэт мог опасаться преследований Карла-Евгения, Шиллер решил сохранить почтительный тон, говоря об этом деспоте, невыносимый гнет которого отравил его юношеские годы.
МУЗЕЙ АНТИКОВ В МАНГЕЙМЕ (Письмо датского путешественника)
Опубликовано в «Рейнской талии« 1785 г., кн. 1. Статья важна как одно из первых свидетельств начинающегося поворота в развитии Шиллера к преклонению перед античностью и влияния на него идей буржуазно-гуманистического классицизма Винкельмана. Описание слепков с греческих и римских статуй у Шиллера непосредственно восходит к «Истории искусства древности» Винкельмана (1764).
Галлерея антиков в Мангейме была основана в 1767 г. баварским курфюрстом. Шиллер познакомился с ней в 1784 г.
Стр. 568. Сам Jeccum...—Лессинг посетил музей в Мангейме в 1777 г,
Стр. 570, Гимны Гомера. — Из гомеровского гимна Ацрллону, который Шиллер цитирует в немецком переводе Штольберга (1782).
ПРЕДИСЛОВИЕ К «ДОН-КАРЛОСУ» В ЖУРНАЛЕ «РЕЙНСКАЯ ТАЛИЯ»
Опубликовано в журнале Шиллера «Рейнская талия» 1785 г., JV11, вместе с первым актом трагедии.
Первоначально трагедия носила название «Дом-Карлос». В 1801 г. Шиллер (по указанию Виланда) заменил старинную Форму «дом» более новой (кастильской) «дон».
Стр. 575. ...буду основываться на Ферраресе. — При создании «Дон- Карлоса» Шиллер пользовался источниками, которые по-разному освещали характеры Филиппа II и Дон-Карлоса. Главный источник Шиллера — новелла аббата Сен-Реал я «История Дом-Карлоса, сына Филиппа II, короля Испании» (1691)—излагала историю Дон-Карлоса в стиле авантюрно-любовной повести. Как и другие Французские источники, новелла Сен-Реаля стремилась оправдать королеву и давала возвышенно-героический образ Дон-Карлоса. Напротив, книга испанского историка Хуана Феррареса «Историческое и хронологическое обозрение истории Испании» (1727, немецкие переводы —1754 и 1762)


750
ПРИМЕЧАНИЯ
отражала официальную точку зрения испанского двора. Она рисовала Дон- Карлоса в отрицательном освещении, возвышая образ Филиппа.
Стр. 575. .. .написал я «Карлоса» в ямбах. — «Дон-Карлос» — первая драма Шиллера, написанная в стихах. В выборе стихотворной Формы отразился поворот Шиллера от натурализма «Бури и натиска» к преклонению перед античностью.
Стр. 576. .. .изданную 6 переводе в Эйзенахе. — В 1784 г. в Эйзенахе вышел немецкий перевод новеллы Сен-Реаля (см. выше), с которой Шиллер ознакомился еще в 1782 г., по Французскому оригиналу.
ПРИМЕЧАНИЕ К «ДОН-КАРЛОСУ» В «ТАЛИИ»
Опубликовано в «Талии» 1786 г., т. 3, где это примечание следовало после окончания второго акта «Дон-Карлоса».
ПИСЬМА О «ДОН-КАРЛОСЕ»
Опубликованы в журнале Виланда «Немецкий Меркурий» в 1788 г. (июль и декабрь).
«Дон-Карлос», вышедший в отдельном издании в июне 1787 г., стал вскоре предметом оживленного обсуждения. Важнейшие печатные отзывы были помещены во «Всеобщей литературной газете» (автор неизвестен) и в «Критическом обозрении новейшей немецкой литературы» (автор — X. Ф. Кин- дерФатер). В «Письмах» Шиллер отвечает на критические замечания и возражения, сделанные его рецензентами и Ф. В. Готтером (занимавшим должность придворного чтеца в Веймаре). Шиллер доказывает, — в противовес утверждениям своих критиков, — что его драма обладает внутренней цельностью, причем ее стержень — не любовь Карлоса к королеве и не его дружба с маркизом Позой, но свободолюбивые идеалы Позы и борьба последнего за их осуществление. «Письма» отражают переломный момент в развитии Шиллера от юношеского бунтарства и тираноборчества к веймарскому классицизму с характерным для него перенесением идеала свободы из области политической борьбы в область вопросов личной морали.
Текст «Дон-Карлоса» цитируется Шиллером в «Письмах» по изданию 1787 г., впоследствии сокращенному и переработанному поэтом при выработке окончательного текста в 1801—1802 гг.
Стр. 579. ...в первом выпуске «Талии». — Шиллер имеет в виду опубликованное выше предисловие, которое предшествовало в № 1 «Рейнской талии» (1785) первому акту «Дон-Карлоса».
— ...на довольно продолжительное время. — Шиллер заинтересовался образом «Дон-Карлоса» в 1782 г. и начал работать над трагедией на эту тему


ПРИМЕЧАНИЯ
751
в 1783 г. За время с 1783 по 1787 г. замысел драмы претерпел те значительные изменения, о которых ниже говорит Шиллер.
Стр. 581. Курций, Регул. Курций — римский юноша-патриот; согласно легенде, он бросился в трещину, образовавшуюся в середине Форума (для уничтожения которой — по указанию прорицателя — требовалось бросить в нее лучшее благо Рима), со словами: «Нет лучшего блага в Риме, чем оружие и храбрость!» Регул — см. примечание к стр. 251.
Стр. 583. .. .'изображение такой дружбы я отложил на будущее. — Шиллер намекает на план своей незаконченной трагедии «Мальтийцы», над которой он работал на протяжении многих лет.
Стр. 615. .. .законодатель Спарты — Ликург (IX в. до н. э.). Шиллер посвятил ему специальный исторический этюд («Законодательство Ликурга и Солона», 1790).
РЕЦЕНЗИЯ НА «МЕМУАРЫ» ГОЛЬДОНИ
Опубликовано во «Всеобщей литературной газете» 13 января 1789 г. Мемуары Гольдони (1707—1793) вышли в Париже в 1787 г. Настоящей рецензии предшествовала более краткая рецензия Шиллера на первый том немецкого перевода («Немецкий Меркурий» 1788, июнь).
ОБ «ЭГМОНТЕ», ТРАГЕДИИ ГЁТЕ
Опубликовано в иенской «Всеобщей литературной газете» от 20 сентября 1788 г. Об успехе рецензии Шиллер говорит: «Рецензия на «Эгмонта» наделала много шума в Иене и Веймаре... Гёте говорит о пей с большим интересом и удовлетворением».
В действительности, однако, Гёте далеко не был полностью согласен с данной Шиллером оценкой «Эгмонта». Главнейшее возражение Шиллера — его упрек в том, что Гёте снизил образ Эгмонта, изобразив его не отвлеченным и идеальным героем, но пылким и жизнерадостным человеком, который живет всеми сторонами своего существа и становится жертвой врагов из-за своего доверия, — отражает отчетливо идеалистическую тенденцию взглядов Шиллера в противовес более полнокровному и реалистическому искусству Гёте.
Впоследствии, в 1796 г., Шиллер обработал «Эгмонта» для веймарского театра. В своей обработке Шиллер объединил две первые народные сцены, исключил из драмы образ Маргариты Пармской, сократил лирические эпизоды (сцены Эгмонта с Клерхен и ее песни). Явление свободы в образе Клерхен в конце драмы Шиллер устранил и заменил его рассказом Эгмонта об этом явлении, виденном им во сне. Гёте выразил свое несогласие с этой, обработкой в разговоре с Эккерманом 19 Февраля 1829 г.


752
ПРИМЕЧАНИЯ
Историческому Эгмонту Шиллер посвятил значительное место в своей «Истории отпадения Нидерландов».
Стр. 626. Габриэль д'Эстре (1571—1599) — Фаворитка Французского короля Генриха IV.
Стр. 632. И ад и рай сулят все ту эюе муку. — Разделение этого отрывка на ритмические периоды сделано Шиллером.
О СТИХОТВОРЕНИЯХ БЮРГЕРА
Опубликовано (без подписи) во «Всеобщей литературной газете» 1791 г., № 13 и 14 от 15 и 17 января. Рецензия Шиллера вызвала возражение Бюргера, печатаемое в приложении к настоящему тому. Шиллер ответил на возражение Бюргера своей «Защитой рецензента», которая была помещена во «Всеобщей литературной газете» одновременно со статьей Бюргера (JMS 46 от 6 апреля 1791 г.).
ГотФрид-Август Бюргер (1747—1794) — выдающийся немецкий поэт-демократ, автор знаменитой «Леноры» и других баллад из народной жизни, в которых он положил начало развитию литературной баллады в немецкой поэзии конца XVIII — начала XIX в. Статья Шиллера является рецензией на второе издание «Стихотворений» Бюргера (1789). В этой статье и в ответе Шиллера на антикритику Бюргера получила свое выражение одна из центральных идей Шиллера веймарского периода — требование «идеализации», которую Шиллер считает общим законом всей поэзии, и в особенности лирики. Понятие «идеализации» было выработано Шиллером в процессе критики его собственных юношеских произведений и произведений других писателей «Бури и натиска». Оно заключало в себе Фактически, как это и показала весьма отчетливо полемика Шиллера с Бюргером, двойственный и противоречивый смысл. С одной стороны, под «идеализацией» Шиллер понимал обобщение, отход от субъективизма в выражении мысли и чувства, стремление к художественной объективности, типичности и пластичности образов, к глубине и общезначимости поэтического содержания. Поскольку Шиллер вкладывал в понятие «идеализации» этот — реалистический — смысл, в его критике стихотворений Бюргера (навсегда оставшегося верным натуралистическим и индивидуалистическим тенденциям эпохи «Бури и натиска») заключалось глубокое и правильное содержание. Но — вместе с тем — в требовании «идеализации» заключалась в понимании Шиллера и та идеалистическая тенденция, которая отразилась в теоретической Форме наиболее резко в предисловии к «Мессинской невесте» 1803 г., — стремление к искусственному смягчению и гармонизации действительности в искусстве, к условному возвышению поэзии над жизнью, к стилизации в духе античности. Эту вторую — идеалистическую — сторону художественных требований Шиллера правильно почувствовал Бюргер в своей «антикритике».


ПРИМЕЧАНИЯ
753
Стр. 641. То, что Лессинг где-то вменяет в закон трагическому поэту — «Гамбургская драматургия», гл. 89.
Стр. 642. «Heautontimorumenos» — комедия Теренция «Сам себя наказывающий» (163 г. до н. э.). Дидро в своих «Беседах о побочном сыне» ссылался на эту драму Теренция как на пример комедии, герой которой не является типическим лицом, но возможен лишь как единичный, индивидуальный характер. (См. Д. Дидро. Собр. соч., т. 5, М.—Л., 1936, стр. 147.) Против этого утверждения Дидро возражал Лессинг в 87-й и 88-й главах «Гамбургской драматургии».
Стр. 643. .. .его яркость часто становится яростью. — Б оригинале — непереводимая игра слов; «daß sein Feuer oft Furie wird» — буквально: «что его огонь часто становится Фурией».
Стр. 644. «.. .sublimi feriam sidere vertice» — «я до звезд вознесу гордую голову» (Гораций, Оды, 1, Меценату, ст. 36).
— Шлегелъ А. В. (1767—1845)—впоследствии вождь и теоретик немецкого романтизма, в 1788—1791 гг. учился в Геттингенском университете, был близок в это время с Бюргером, который считал его своим «поэтическим сыном»; к этому времени относятся сонеты Бюргера и Шлегеля.
Стр. 647. фон Салис И. Г. (1762—1834) — швейцарский поэт, друг Матти- сона, автор пейзажных и элегических стихотворений.
О СТИХОТВОРЕНИЯХ МАТТИСОНА
Опубликовано во «Всеобщей литературной газете» от 11 и 12 сентября 1794 г.
Фридрих Маттисон (1761—1831) — немецко-швейцарский поэт, сентименталист, автор пейзажных и элегических стихотворений. В то время как Шиллер дал в своей статье преувеличенно высокую оценку Мат$исона, позднее немецкие романтики отнеслись к нему враждебно. Маттисон участвовал — по приглашению Шиллера — в его изданиях.
Стр. 653. Клод Лоррен (1600—1682) — Французский художник, крупнейший мастер декоративно-миФологического пейзажа.
Стр. 665. .. .о создателе «Элоизы». — Швейцарские местечки Кларан и Мейлерн, которые воспевает Маттисон, изображены в «Новой Элоизе» Руссо.
Стр. 669. ...победитель Пифона.—В греческой мифологии бог света Аполлон, победивший тьму (воплощенную в образе чудовища ПиФона), одновременно считался покровителем искусств, и ему приписывалось искусство игры на лире и киФаре.
— .. .фессалийских девушек. — Имеется в виду миф, согласно которому мать Ахилла, Фетида, чтобы удержать своего сына от участия в походе греков под Трою, спрятала его, переодев девушкой, среди дочерей царя Ликомеда.
48 Шиллер, т. VI


754
ПРИМЕЧАНИЯ
Для того чтобы узнать Ахилла, Одиссей явился к дочерям Ликомеда под видом купца, предлагая им наряды и драгоценности, среди которых он положил меч, шлем и щит. Когда девушки осматривали наряды, спутники Одиссея подняли шум, ударяя мечами о щиты и издавая воинственные клики. Девушки в ужасе разбежались, один Ахилл остался на месте, схватил оружие и приготовился к защите. Таким образом он был узнан Одиссеем.
ЗАМЕЧАНИЯ НА КРИТИКУ СТИХОТВОРЕНИЯ «ОТРЕЧЕНИЕ»
Опубликовано в «Утреннем листке» 1808 г., № 207 от 29 августа, знакомым Шиллера, штутгартским банкиром, любителем искусств Г. Г. Раппом (1761—1832). Шиллер написал свои замечания в 1794 г. во время посещения Штутгарта, в ответ на отзыв Раппа об его стихотворении «Отречение» (1784—1785).
Стр. 670. .. .Фрид. Леопольда Штольберга.—Ф. Л. Штольберг (1750—1819)— немецкий поэт и переводчик Гомера; начал свою поэтическую деятельность в кругу Клопштока и «бурных гениев», был близок с Гёте и Фоссом; в 80 гг. впал в религиозный обскурантизм. В своей критике «Богов Греции» (1788) Штольберг обвинял Шиллера в унижении христианства и прославлении язычества.
О «САДОВОМ КАЛЕНДАРЕ НА 1795 ГОД»
Опубликовано во «Всеобщей литературной газете» от И октября 1794 г. Для образования в Германии оппозиции против Французского паркового искусства, противопоставлявшей идеальной классической симметрии Французских парков — природную «живописность» и «свободу» как принципы английского садоводства, имело большое значение влияние «Новой Элоизы» Руссо. Крупнейшим теоретиком немецкого художественного садоводства XVIII в. был X. Ä. ГиршФельд (1742—1792), автор «Теории садового искусства» (1779—1785). Параллели между Французской парковой архитектурой и поэзией классицизма, с одной стороны, английскими парками и литературными идеалами предро- мантизма — с другой, — постоянно встречались в литературе и эстетике XVIII в. (см. выше статью «Разрозненные размышления о различных эстетических предметах»).
Стр. 674. «О разбитии немецкого стиля, б садоводстве». — Эта статья была написана штутгартским любителем искусств Г. Г. Раппом.
Стр. 675. ...садовых насаждений в Гогенгейме — герцогский замок в Вюртемберге, построенный в 1782 г. Карлом-Евгением, со знаменитым в Германии парком. Шиллер посетил Гогенгейм, вероятно, в 1794 г.


ПРИМЕЧАНИЯ
755
Стр. 677. ...второго возвращает, к чувству. — Весь этот абзац можно рассматривать как первый набросок стихотворения Шиллера «Прогулка» (1795).
— .. .с греческими храмами. — Во «Всеобщей литературной газете» дальше следовал еще один абзац с перечислением гравюр и других статей «Календаря», исключенный Шиллером при перепечатке статьи в 4 т. «Мелких прозаических сочинений».
ИЗДАТЕЛЮ «ПРОПИЛЕЕВ»
Опубликовано в журнале «Пропилеи» (издателем которого был Гёте) 1800 г., т. 3 (вып. 2). Темы для конкурса, результатам которого посвящена статья Шиллера, были предложены в предшествующем (первом) выпуске того же тома: первая тема — прощание Гектора с Андромахой («Илиада», песнь VI, стихи 395 и след.), вторая — Улисс и Диомед, которые ночью нападают на троянский лагерь, убивают Реза и его епутников и захватывают прекрасных коней Роза («Илиада», песнь X, стихи 377 и след.). Картины на конкурс должны были быть представлены к 25 августа 1800 г. Приз был разделен между двумя соискателями: И. Гооманом из Кельна, автором картины «Смерть Реза», и И. А. Налом-младшим (1752—1825] из Касселя, представившим большой рисунок сепией на эту же тему. Статье Шиллера в «Пропилеях» предшествовала официальная статья соиздателя журнала, друга Гёте, художника и археолога Г. Мейера (1760—1832), о результатах конкурса.
Стр. 687. ...in corpore vili — на теле, которое не имеет ценности (согласно принятому в медицине положению: «Совершай опыты на теле, которое не имеет ценности»).
КОНКУРС НА ДРАМАТИЧЕСКОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
Опубликовано в «Пропилеях» 1800 г., т. 3 (вып. 2), где данная статья следовала непосредственно после предыдущей. Задачи конкурса были установлены совместно Гёте и Шиллером. На конкурс было представлено около 12 комедий, но конкурс не дал ожидаемых результатов, хотя итоги его (из-за закрытия «Пропилеев» в конце 1800 г.) не были официально отражены на страницах журнала. О взглядах Шиллера на комедию — смотри выше, в статьях: «Из рукописного наследия Шиллера» и «О наивной и сентиментальной поэзии». В последние годы жизни Шиллер был увлечен планом создания комедии интриги. В этом духе он хотел переработать план драмы «Полиция», набросанный им в 1799 г. С интересом к комедии интриги связаны также переводы Шиллера «Турандот» Гоцци (1802) и постановки в Веймаре комедий Пикара «Паразит» и «Племянник в роли дяди» (1803).
♦


756
ПРИМЕЧАНИЯ
О ПРИМЕНЕНИИ ХОРА В ТРАГЕДИИ
Напечатано в качестве предисловия при первом издании «трагедии с хорами» «Мессинская невеста» (1803).
Как и сама трагедия «Мессинская невеста», предисловие к ней отражает в наиболее яркой Форме глубочайшие внутренние противоречия эстетического мировоззрения Шиллера. Шиллер глубоко и болезненно сознает, что буржуазные общественные отношения неблагоприятны для искусства, и в частности для создания трагедии. Но, вместе с тем, он отвергает путь революционной борьбы против враждебных для развития искусства реакционных общественных тенденций. Отсюда тот своеобразный эксперимент, каким является «Мессинская невеста». Путь, который Шиллер здесь пробует для себя, — это путь художественной стилизации, путь условного возвышения материала буржуазной жизни посредством его Формальной художественной обработки в обобщенном и величественном стиле античной драмы. «Мессинская невеста», в которой Шиллер искусственно пытался построить подобие античной трагедии, и предисловие поэта, оправдывающее этот опыт с теоретической точки зрения, явились крайним выражением идеалистических тенденций в творчестве Шиллера, уводивших его в сторону от реалистической драмы и связанных со стремлением преодолеть антихудожественные тенденции буржуазной действительности не действительным — революционным, но ложным, отвлеченно-эстетическим путем.
Стр. 694. .. .как в серьезности другого, нет ничего поэтического. — Шиллер намекает здесь, с одной стороны, на мещанскую мелодраму ИФФланда, с другой — на романтические драмы Тика, стремясь отыскать среднюю линию между мелочным бытовым натурализмом и романтическим субъективизмом.
Стр. 699. Хоры известны уже и в новой трагедии. —Кроме «Гофолии» Расина (1691), Шиллер имеет здесь в виду ряд немецких драм конца XVIII в. Важнейшие из числа последних — четыре драмы с хорами братьев Штоль- берг (1787). Одновременно с «Мессинской невестой» появилась драма с хорами Коцебу — «Гусситы перед Наумбургом».
ПРИЛОЖЕНИЕ Рафаэль — Юлию
Письмо послано Кернером Шиллеру 4 апреля 1788 г. и опубликовано в «Талии» 1789 г., т. 7 как продолжение «Философских писем» (см. примечание к последним, где нами приводится также ответ Шиллера на это письмо).
Предварительная антикритика и заявление
Посылая свою «Антикритику» редактору «Литературной газеты» X. Г. IIIю- цу, Бюргер писал ему: «Многие хотят на основании бесспорных доводов


ПРИМЕЧАНИЯ
757
утверждать, что автором статьи является не кто иной, как г. Шиллер. Я продолжаю это оспаривать. Ибо нужно быть вовсе покинутым богом и самим собою, чтобы решиться подложить крысиной отравы своим собственным, как рожденным, так и нерожденным еще, детям. С такой теорией я мог бы всех поэтов всех наций легко объявить ничтожествами. Поэтому я продолжаю считать автором статьи какого-нибудь метафизика». Бюргер упорно не хотел верить, что автором статьи является Шиллер, вплоть до появления ответа последнего, идеи и стиль которого убедили его в авторстве Шиллера. Позднее он ответил Шиллеру на его статью рядом эпиграмм. (Об общем смысле полемики между Бюргером и Шиллером см. выше.)
Стр. 709—710. Асмус, Блумауэр, Глейм... —Бюргер перечисляет крупнейших немецких лириков XVIII в.
Стр. 710. .. .dictia probantia (лат.) — слова, приведенные в качестве примера или доказательства.
— «Si vis те flere»' (лат.) —«Если хочешь, чтобы я заплакал...» (Гораций, Послание к Пизонам).
— Этель И. Я. (1741—1802) — писатель по вопросам искусства и драматург, ученик Лессинга.
Стр. 711. ...mirabile dictu (лат.)—диковинно сказать.
— «Академия изящной словесности» — журнал, который редактировал Бюргер в 1790—1791 гг.
— Бесе Homo (лат.) —Бот человек. (Имеется в виду распятый Христос.)
Стр. 712. офртрл (греч.)—несказуемое.


СОДЕРЖАНИЕ
От редакции VII
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
О современном немецком театре. Перевод А. Г. Горнфельда 3
Театр, рассматриваемый как нравственное учреждение. Перевод
Â. Г. Горнфельда 11
Философские письма. Перевод Э. J. Радлова 25
О причине удовольствия, доставляемого трагическими предметахчи.
Перевод А. Г. Горнфельда 48
О трагическом искусстве. Перевод А. Г. Горнфельда 63
Отрывки из лекций по эстетике. Перевод А. Г. Горнфельда
Содержание эстетики, ее значение и польза 85
О вкусе 85
Влияние и значение вкуса 87
Подразделение учения о вкусе 88
Различие между ощущением и чувством, удовольствием и неудовольствием и т. д 89
Различие между прекрасным, приятным и добрым 91
Объяснение прекрасного по Бёрку 95
Объяснение прекрасного по Морицу 95
Объяснение прекрасного по Канту 96
О критерии прекрасного и об эстетическом идеале 98
Общезначимость вкусового суждения 98
Об объективных условиях красоты 99
Отношение прекрасного к разуму 105
Ценность прекрасного и искусства 105
Афоризмы и отрывки из рукописного наследия Шиллера. Перевод А. Г. Горнфельда
Метод . . . 107


760
СОДЕРЖАНИЕ
Ступени развития ......... 107
Наслаждение красотой 108
Трагедия и комедия 109
Каллий, или о красоте. Перевод А. Г. Горпфельда » 112
О грации и достоинстве. Перевод А. Г. Горпфельда 155
О возвышенном. Перевод А. Г. Горпфельда 210
О патетическом. Перевод А. Г. Горпфельда 235
Разрозненные размышления о различных эстетических предметах.
Перевод А. Г. Горпфельда 261
Об эстетической оценке величины 269
Письма об эстетическом воспитании человека. Перевод Э. «I. Радлова . 288
Письмо первое : 288
Письмо второе . 290
Письмо третье 291
Письмо четвертое 294
Письмо пятое 297
Письмо шестое 299
Письмо седьмое 306
Письмо восьмое 308
Письмо девятое 310
Письмо десятое 314
Письмо одиннадцатое 318
Письмо двенадцатое 322
Письмо тринадцатое 324
Письмо четырнадцатое. . 329
Письмо пятнадцатое 332
Письмо шестнадцатое 337
Письмо семнадцатое 339
Письмо восемнадцатое 342
Письмо девятнадцатое 344
Письмо двадцатое 349
Письмо двадцать первое 352
Письмо двадцать второе 354
Письмо двадцать третье 359
Письмо двадцать четвертое 363
Письмо двадцать пятое 369
Письмо двадцать шестое 373
Письмо двадцать седьмое 379
О необходимых пределах применения художественных Форм. Перевод
А. Г. Горпфельда 388
0-иаивной и сентиментальной поэзии. Перевод А. Г. Горпфельда 412
Сентиментальные поэты 433
Сатирическая поэзия . 439


СОДЕРЖАНИЕ
761
Элегическая поэзия _ . . 446
Идиллия 462
О нравственной пользе эстетических нравов. Перевод А. Г. Горнфельда 498
О возвышенном. Перевод Э. Л. Радлова 508
Мысли об употреблении пошлого и низкого в искусстве. Перевод
А. Г. Горнфельда 524
РЕЦЕНЗИИ, ПРЕДИСЛОВИЯ, КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ
Первое (ненапечатанное) предисловие к «Разбойникам)). Перевод
А. Г. Горнфельда 533
«Разбойники» (Авторецензия 1782 г.). Перевод А. Г. Горнфельда 537
Антология на 1782 год. Перевод Р. В. Френкель 553
Заговор Фиеско в Генуе. Перевод Р. В. Френкель 556
Предисловие 556
Обращение к публике 557
Об игре Иффланда в «Короле Лире». Перевод Р. В. Френкель 560
Рейнская талия. Перевод Р. В. Френкель 561
Музей антиков в Мангейме. Перевод А. Г. Горнфельда 567
Предисловие к «Дон-Карлосу» в журнале «Рейнская Талия». Перевод
А. Г. Горнфельда 573
Примечание к «Дон-Карлосу» в «Талии». Перевод Р. В. Френкель .... 577
Письма о «Дон-Карлосе». Перевод А. Г. Горнфельда
Письмо первое 578
Письмо второе 580
Письмо третье 583
Письмо четвертое 593
Письмо пятое 594
Письмо шестое 597
Письмо седьмое 600
Письмо восьмое 602
Письмо девятое 606
Письмо десятое 609
Письмо одиннадцатое 610
Письмо двенадцатое ; 614
Рецензия на мемуары Гольдони. Перевод Р. В. Френкель 620
Об «Эгмонте», трагедии Гёте. Перевод А. Г. Горнфельда 623
О стихотворениях Бюргера. Перевод А. Г. Горнфельда 633
О стихотворениях Маттисона. Перевод А. Г. Горнфельда 652
Замечания на критику стихотворения «Отречение». Перевод
Р. В. Френкель 670


762
СОДЕРЖАНИЕ
О «Садовом календаре на 1795 год». Перевод А. Г. Горнфельда 671
Издателю «Пропилеев». Перевод Ря В. Френкель 678
Конкурс на драматическое произведение. Перевод Р. В. Френкель . . . 689
О применении хора в трагедии. Перевод А. Г. Горнфельда 691
Приложение
Рафаэль — Юлию. Перевод А. Г. Горнфельда 703
Предварительная антикритика и заявление. Перевод А. Г. Горнфельда 708
Примечания. Составитель — Г. Ш. Фрндлендер 717


Редакторы: А. ß. Ажтерд<ш и М. С. Трескунов
Теттеский редактор Л. А. Чалова
Корректор О. И. Ладышкина
Подписано к печати 31/1 1950 г. м-04343. Тираж 13000 экз. Учетно-авт. л. 41,96. Печатных листов 97+1 вклейка. Бумага 84ХЮ8Vie- Заказ №294.
Отпечатано с матриц 2-й типографии «Печатный Двор» им. А. М. Горького в типографии № 2 Управления издательств и полиграфии Исполкома Ленгорсовета. Зак. 1116. Ленинград, Социалистическая, 14.