417

Tags: оккультное паранормальное пси-феномен невероисповедательные формы религии мантика (гадание) масонство оккультизм (спиритизм) антропософия магия пророчества

ISBN: 978-5-04-226361-3

Similar

Преступный мир. Очерки из быта профессиональных преступников. (Новая шерлокиана)

Нагота на сцене. (Темные страсти). Иллюстрированный сборник статей

Гашиш. Сборник.

Огни шабаша

Text

ТАРО

глазами историка
Константин Михайлов

Карта из колоды Эттейллы,
Этте
1789

Краткая
история карт
Таро
до XX века

есять человек с кинжалами в руках бросаются на одного и закалывают его прямо на пороге церкви. 16 мая 1412 года, Милан,
заря эпохи Ренессанса. Истекающий кровью, смертельно раненный
человек на земле — уже бывший герцог Джованни Мария Висконти.
Так начинается история, благодаря которой сегодня в любом книжном
магазине вы можете купить колоду карт Таро. Но обо всем по порядку.
Немногие в Милане скорбели о покойном герцоге Висконти. Севший на престол четырнадцатилетним подростком, Джованни (или сокращенно Джан) был правителем одновременно слабым
и безрассудным. За время его девятилетнего правления герцогство
растеряло почти все завоевания, добытые отцом Джованни. В самом
Милане волнения переросли в гражданскую войну между гвельфами,
сторонниками сильной папской власти, и гибеллинами, сторонниками сильной власти императора. Молодой герцог поддержал гибеллинов и в попытках сохранить власть без стеснения использовал
политические убийства и казни. Более того, скоро обнаружилось,
что Джованни Висконти склонен к садистской жестокости: страстный охотник, он без устали травил собаками не только животных,
но и людей. Пытаясь вернуть себе власть в окрестных землях, герцог
вступал в один конфликт за другим, а недовольным просто затыкали
рот. По преданию, в 1409-м он запретил миланцам не только обсуждать войну и мир, но и употреблять сами эти слова. Даже священники
на мессе вместо Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona nobis pacem
(«Агнец Божий, берущий на себя грехи
мира, даруй нам мир») должны были
петь Dona nobis tranquillitatem («Даруй
нам спокойствие»).
Словом, когда заговорщики из числа обиженных Джованни дворян расправились с ним, это скорее обрадовало миланцев. Трон герцога между тем
не мог долго пустовать, и вскоре его
занял младший брат Джованни, Филиппо, — его вторым именем тоже было
Герцог Милана Филиппо Мария
Мария, потому что их отец поклялся
Висконти на медали Пизанелло,
1440-е
всех своих детей назвать в честь Святой
6

ǲȘȈȚȒȈȧ ȐșȚȖȘȐȧ ȒȈȘȚ ǺȈȘȖ ȌȖ XX ȊȍȒȈ

Девы. Филиппо Мария Висконти был человеком совершенно иного
склада. С детства он был тяжело болен: скорее всего, у него был рахит или какая-то родовая травма — Филиппо совсем не отвечал канонам Ренессанса, восхищавшегося совершенством человеческого тела.
К тому же он был физически неспособен долго ходить и даже стоять.
Стыдясь собственной внешности, Филиппо редко покидал свои
покои. Но нехватку физических возможностей новый герцог Милана
компенсировал острым умом и блестящими политическими способностями. Наведя порядок в столице, он взялся за внешнюю политику
и к концу жизни не только вернул Миланскому герцогству прежнее
положение, но и превратил его в одно из самых влиятельных государств раздробленной Италии. Как и подобало политику той бурной
эпохи, Филиппо Висконти был интриганом и циником. Временами
он мог быть жесток — например, казнил собственную жену за супружескую измену, — но, в отличие от старшего брата, не был садистом.
Насилие было для него лишь инструментом. Парадоксы Ренессанса:
бесспорное благочестие не мешало ему враждовать с римскими папами, политический прагматизм уживался с увлечением астрологией,
параноидальная подозрительность к окружающим не препятствовала
нежной любви к единственной внебрачной дочери Бьянке.
Герцог, предпочитавший проводить время в своем дворце, должен
был как-то спасаться от скуки в промежутках между плетением интриг. И поскольку обычные развлечения той эпохи вроде охоты или
танцев были для него недоступны, Филиппо стал собирать библиотеку и увлекся настольными играми. Он прекрасно играл в шахматы и любил карты. Любил так, что заказал себе специальную, лично
для него нарисованную колоду: когда ты герцог Милана, ты можешь
позволить себе любую прихоть! Тогда он, конечно, не предполагал,
что это его увлечение начнет историю, которая продлится полтысячи
лет. И уж тем более не мог вообразить, что придуманные для него
затейливые рисунки в конечном счете окажутся в домах миллионов
людей, да к тому же будут использоваться не для азартной игры, а для
предсказания будущего. Но все обернулось именно так. Колода карт,
которую нарисовали для Филиппо Марии Висконти, была первой известной нам колодой Таро.
7

Откуда взялись карты?

опреки легендам, Таро изобретено не древними египтянами
и не имеет никакого отношения к цыганской культуре. Как мы еще
убедимся, некоторые изображенные на них символы и фигуры действительно очень стары. И все же расхожие представления неверны —
а откуда они взялись, нам тоже предстоит разобраться. Пока же попробуем понять, где и когда люди начали играть в Таро и гадать на нем.
А для этого попробуем узнать, где и когда появились игральные и гадальные карты.
К сожалению, карты — вещь недолговечная: они делаются из быстро портящейся и хорошо горящей бумаги, да и созданы для интенсивного использования и частой замены. А правила игры или
гадания крайне редко обнаруживаются в документах, которые общество ревностно оберегает, вроде священных писаний, городских
хроник или законодательных актов. Последние, впрочем, могут быть
для нас полезны, потому что если правила игры в сборники законов
и не попадают, то вот запреты азартных игр — вполне. Первые известные запреты такого рода — сразу несколько, в разных регионах
Европы — появляются во второй половине XIV века. Один, правда более поздний, источник сообщает, что карты были осуждены в Берне
в 1367 году. Бесспорные свидетельства существования карт мы получаем уже в 1377-м, когда они почти одновременно оказались запрещены во Флоренции и в Париже1.
В промежутке между двумя этими датами, в 1371 году, упоминание
карт появляется в Каталонии. И в довольно неожиданном контексте!
Один местный автор, Хауме Марк, составил словарь рифм — подспорье для поэта. В числе прочих в этом словаре рифм упоминается
слово, обозначающее карточную игру: в испанском произношении
naip, а в итальянском — naibbe.
Ƕȉ ȐșȚȖȘȐȐ ȍȊȘȖȗȍȑșȒȐȝ ȐȋȘȈȓȤȕȣȝ ȒȈȘȚ șȔ. ȉȖȓȤȠȍ ț ȒȓȈșșȐȒȈ ȥȚȖȋȖ ȊȖȗȘȖșȈ: ǵoffmann D.
The playing card; an illustrated history. New York, 1973. ǷȖșȒȖȓȤȒț ȔȖȧ ȒȕȐȋȈ — ȕȈțȟȕȖ-ȗȖȗțȓȧȘȕȣȑ ȚȍȒșȚ, ȏȌȍșȤ, Ȋ șșȣȓȖȟȕȖȔ ȈȗȗȈȘȈȚȍ, ȉțȌȍȚ ȖȚȌȈȊȈȚȤșȧ ȗȘȍȌȗȖȟȚȍȕȐȍ ȘȈȉȖȚȈȔ ȕȈ ȘțșșȒȖȔ,
Ȋ șȓțȟȈȍ Ȑȝ ȖȚșțȚșȚȊȐȧ — ȕȈ ȈȕȋȓȐȑșȒȖȔ Ȑ ȚȖȓȤȒȖ Ȋ ȒȘȈȑȕȍȔ șȓțȟȈȍ — ȕȈ ȌȘțȋȐȝ ȧȏȣȒȈȝ. ǺȈȒȎȍ Ȍȓȧ țȌȖȉșȚȊȈ ȟȐȚȈȚȍȓȧ Ȋ ȖȉȡȍȌȖșȚțȗȕȣȝ, ȊȣȓȖȎȍȕȕȣȝ Ȋ ǹȍȚȤ ȐȓȐ ȔȕȖȋȖȒȘȈȚȕȖ ȗțȉȓȐȒȖȊȈȊȠȐȝșȧ ȚȍȒșȚȈȝ șșȣȓȒȈ ȉțȌȍȚ ȗȘȐȊȖȌȐȚȤșȧ ȕȍ ȕȈ șȚȘȈȕȐȞț ȒȖȕȒȘȍȚȕȖȋȖ ȐȏȌȈȕȐȧ, Ȉ ȕȈ ȋȓȈȊȣ
Ȑ ȘȈȏȌȍȓȣ.

ǲȘȈȚȒȈȧ ȐșȚȖȘȐȧ ȒȈȘȚ ǺȈȘȖ ȌȖ XX ȊȍȒȈ

Первое сколько-то подробное описание колоды карт сделано в 1377 году
монахом Иоанном Райнфельденским,
жившим примерно на границе современных Швейцарии и Германии. Он писал,
что колода состоит из нескольких мастей, к сожалению не упоминая в деталях, каких именно. В каждой масти были
король, старший и младший маршалы.
В Средневековье маршал еще не обязательно означал полководца, маршал
тогда — это просто важный придворный
на службе у короля. Больше никаких
фигур в колоде не было, но в каждой
масти было еще десять карт — от еди- Рыцарь монет, одна из самых
ницы до десятки. Иоанн Райнфельден- старых сохранившихся
европейских игральных карт,
ский рассматривает карты как метафору конец XIV или начало XV века
придворного общества и, несколько неожиданно для духовного лица, большой беды в игре не видит. А вот
другие видели, так что запреты на карты множились.
Эти и некоторые другие упоминания позволяют достаточно уверенно предположить, что в середине 1370-х карты были уже хорошо
известны в Южной и Западной Европе. Едва ли они появились там
раньше 1360-х годов. Выходит, карты — явление уже позднесредневековое. Они распространяются после эпидемии черной смерти — что
нам стоит сразу запомнить — и стремительно приобретают популярность. Мир Средневековья был не очень богат интересными азартными играми, карты этот пробел замечательно восполнили. И в освоении были много доступнее, скажем, хорошо известных к этому
времени шахмат.
Никаких свидетельств о гаданиях на картах в этот период
мы не встречаем. Нет и никаких упоминаний карт с образами, характерными для Таро. Пока что это были простые игральные колоды.
Как и откуда карты попали в Европу? Практически все исследователи сходятся во мнении, что из исламского мира. Возможно, через Южную Испанию, где в те времена существовали мусульманские
ǶȚȒțȌȈ ȊȏȧȓȐșȤ ȒȈȘȚȣ?

государства, или из Египта через итальянскую
средиземноморскую торговлю. Старейшие
в мире известные экземпляры карт датируются
XIII веком и найдены в Египте. На них, разумеется, нет ни сложных сюжетов, ни даже просто изображений людей, потому что ислам, как известно,
не одобряет портретную живопись.
Некоторые ученые склоняются к гипотезе
о китайском или корейском происхождении карт.
Действительно, еще Оуян Сю, китайский классик XI века, описывает какую-то игру с листками
бумаги. И все же, судя по всему, это были еще
не совсем карты, а нечто иное. Позже карты появятся на Востоке, однако достоверные свидетельства об этом датируются только XIV веком.
Та же проблема с персидской и индийской
игрой ганджифа: ее сходство с картами очевидно,
и все же едва ли европейские или даже арабские
Один из двух
карты могли произойти от индийских и персидстарейших обрывков
игральной карты,
ских, потому что все известные находки в этих
Египет, XIII век
регионах датируются более поздним периодом.
Фактически до XIII века однозначных и бесспорных доказательств
существования карт нет. Это не означает, что какие-то более ранние
игры с Ближнего или Дальнего Востока не могли повлиять на карты.
Просто влияние это было скорее косвенным. А карты в привычном
нам виде придумали, похоже, и правда в Египте. Только не в древнем,
не в Египте фараонов, а гораздо позже, в Египте мамлюков. И судя
по тому, что крестоносцы, имевшие тесные связи с этим регионом,
карт не знали, произошло это уже в самом конце Крестовых походов,
во второй половине или в конце XIII века. Широкое же распространение игральных карт началось в XIV веке: сначала в мусульманском,
а потом и в христианском Средиземноморье.

ǲȘȈȚȒȈȧ ȐșȚȖȘȐȧ ȒȈȘȚ ǺȈȘȖ ȌȖ XX ȊȍȒȈ

Четыре масти

амое очевидное, что европейские карты унаследовали от арабских, — это масти. У арабов их было четыре: мечи, кубки, монеты
и клюшки для игры в конное поло. Почему именно эти — вопрос очень
сложный. Никакого мистического смысла в них нет. В ранний период масти очень легко заменялись, существовали в нескольких разных
версиях — кубки, скажем, превращались в кувшины и так далее.
Считается, что карты пришли из Китая, но эта гипотеза вызывает
вопросы. Возможно, масти унаследованы от более древней дальневосточной символики, использовавшейся в других играх.
В самых ранних известных нам китайских картах масти обозначаются монетами: одной монетой, связкой монет (в Поднебесной монеты делались с отверстиями в центре и нанизывались для удобства
ношения на шнурок), десятью тысячами монет и десятью десятками тысяч. Обозначения, естественно, были условными и иероглифическими.
Можно предположить, что монета и стала прообразом масти монет.
Крестообразный иероглиф десять (◐) был похож на меч. Иероглиф,
означающий десять тысяч (ₖ), немного похож на перевернутый кубок.
Связка монет может напомнить палку, а отсюда — клюшка для поло.
Нельзя, впрочем, исключить и обратного влияния: китайцы могли
подобрать свои масти по сходству с уже существовавшими арабскими
символами. А вот влияние мастей из мусульманского мира на европейские совершенно очевидно: сохранилось все, кроме клюшки для
поло. В Европе в позднем Средневековье этой игры не знали, и непонятная палка была заменена на дубинку.
На первых порах в Европе масти тоже легко могли заменяться.
К примеру, на одной из самых ранних дошедших до нас полных колод — Фламандской охотничьей колоде второй половины XV века —
в качестве мастей используются охотничьи рожки, силки, поводки
и ошейники. В тот же период появились и немецкие колоды с желудями и листьями, и французские с привычными в России пиками,
червами, трефами и бубнами. Эти вариации хорошо показывают, что
никакого особого содержания в масти не вкладывали. В колоде Таро,
однако, сохранились четыре наиболее традиционные, старые масти —
дубинки, монеты, кубки и мечи.
ǿȍȚȣȘȍ ȔȈșȚȐ

ǲȘȈȚȒȈȧ ȐșȚȖȘȐȧ ȒȈȘȚ ǺȈȘȖ ȌȖ XX ȊȍȒȈ

Охотничья колода, Фландрия, 1470-е

ǶȚȒțȌȈ ȊȏȧȓȐșȤ ȒȈȘȚȣ?

Триумфы миланских герцогов

огда возникают собственно карты Таро?1 В настоящий момент общепризнано, что старейшая известная науке колода — это Таро
Висконти, созданная, скорее всего, в начале 1440-х годов. Довольно
долго на этот счет велась большая дискуссия. В книгах прошлого столетия можно иногда встретить красивую легенду о том, что Таро создали в конце XIV века для безумного французского короля Карла VI.
Король такой действительно был, и он правда потерял рассудок к концу своей жизни. По всей видимости, при его дворе играли в карты, и,
возможно, именно при нем они и стали во Франции достаточно широко известны. Однако Таро тогда еще не придумали. А колода, которую часто называют колодой Карла VI, на самом деле была нарисована
на столетие позже, в конце XV века.
Само слово «Таро» не употреблялось ни в середине, ни в конце XV века. Впервые мы встречаем его — в форме «тарокки»,
в единственном числе «тарокко» — в Ферраре, на севере Италии,
в 1505 году. К сожалению, точная этимология этого названия неизвестна. Существуют предположения, связывающие «тарокки» с рядом
арабских слов (без веских доказательств) или с итальянским понятием taroccata, что буквально означало «изукрашенный позолотой»,
но могло подразумевать «подделку» или «фальшь». Ряд похожих
по звучанию слов мог обозначать термины, связанные с карточным
делом: узор из перекрещенных линий на рубашке, профессию самого
мастера, делающего карты. Действительно, на ранних картах Таро найдутся и позолота, и перекрещенные линии. Увы, непонятно, что тут

ǵȈțȟȕȖȑ ȓȐȚȍȘȈȚțȘȣ Ȗ ȒȈȘȚȈȝ ǺȈȘȖ ȕȍ ȚȈȒ ȔȕȖȋȖ, Ȉ șȚȖȧȡȐȝ ȒȕȐȋ — ȚȍȔ ȉȖȓȍȍ. ǹȚȖȐȚ ȖȉȘȈȚȐȚȤ ȊȕȐȔȈȕȐȍ ȗȘȍȎȌȍ ȊșȍȋȖ ȕȈ ȒȓȈșșȐȟȍșȒȐȍ ȘȈȉȖȚȣ ǫȍȘȚȘțȌȣ ǴȖȒȓȐ (Ȋ ȗȍȘȊțȦ ȖȟȍȘȍȌȤ —
«The Tarot Cards Painted by Bonifacio Bembo for the Visconti-Sforza Family: An Iconographic and
Historical Study», 1966), ȌȊȍ ȟȈșȚȐ «Tarot in Culture» 2014 ȋȖȌȈ ȗȖȌ ȘȍȌȈȒȞȐȍȑ Emily Auger,
ȍȍ Ȏȍ «Tarot and Other Meditation Decks History, Theory, Aesthetics, Typology», 2004. «ǲțȓȤȚțȘȕțȦ ȐșȚȖȘȐȦ ǺȈȘȖ» ǽȍȓȍȕ ǼȈȘȓȐ (ȘȍȌȒȐȑ șȓțȟȈȑ, ȒȖȋȌȈ ȕȈțȟȕȈȧ ȘȈȉȖȚȈ ȗȖ ȥȚȖȔț ȊȖȗȘȖșț ȗȍȘȍȊȍȌȍȕȈ ȕȈ ȘțșșȒȐȑ, Ǵ.: ǲȓțȉ «ǲȈșȚȈȓȐȧ», 2022), Dummett M., Decker R., Depaulis T., A Wicked
Pack of Cards: The Origins of the Occult Tarot. New York, 1996. ǹȘȍȌȐ ȘțșșȒȖȧȏȣȟȕȣȝ ȒȕȐȋ șȚȖȐȚ
ȖȉȘȈȚȐȚȤ ȊȕȐȔȈȕȐȍ ȕȈ ȐșșȓȍȌțȦȡțȦ ȥȊȖȓȦȞȐȦ ȒȖȓȖȌ ȒȕȐȋț ǨȕȈșȚȈșȐȐ ǬȊȐȕȧȕȖȊȖȑ «ǷȖȌȓȐȕȕȖȍ ǺȈȘȖ: ȐșȚȖȘȐȧ ȘȈȏȊȐȚȐȧ, ȒțȓȤȚțȘȈ, șȔȣșȓȣ». Ǵ.: ǨǹǺ, 2024. ǰ ȉȍțșȓȖȊȕȖ, Ȋ ȕȈȠȐ ȌȕȐ ȐșșȓȍȌȖȊȈȕȐȍ ȐșȚȖȘȐȐ ǺȈȘȖ ȕȍ ȔȖȎȍȚ ȖȉȖȑȚȐșȤ ȉȍȏ ȏȕȈȒȖȔșȚȊȈ ș ȔȈȚȍȘȐȈȓȈȔȐ ȈȒȈȌȍȔȐȟȍșȒȖȋȖ
ȜȖȘțȔȈ «Tarot History» (forum.tarothistory.com), ȋȌȍ ȏȈ ȗȖșȓȍȌȕȐȍ ȋȖȌȣ ȖȚȔȍȚȐȓȐșȤ Ȋșȍ ȒȘțȗȕȣȍ
ȐșșȓȍȌȖȊȈȚȍȓȐ ȊȖȗȘȖșȈ.
1

ǲȘȈȚȒȈȧ ȐșȚȖȘȐȧ ȒȈȘȚ ǺȈȘȖ ȌȖ XX ȊȍȒȈ

первично — профессиональные обозначения или общее название колоды.
Разумеется, есть масса фантастических теорий, созданных эзотериками XIX и XX веков: название Таро
связывалось и с буддийской богиней
Тарой, популярной на Тибете, и с ассирийской Астартой или вавилонской
Иштар, и с древнеегипетскими корнями
(не имена ли, скажем, это богов Птаха
и Ра, объединенные друг с другом?). Sator arepo tenet opera rotas,
римский город Дура-Европос,
Одна из популярных, хотя и спорных II–III века н. э.
теорий утверждает, что слово «Таро»
образовано путем перестановки слогов в слове rotas, которое является частью магического квадрата-палиндрома Sator arepo tenet opera
rotas, известного еще с античных времен. Дополнительную прелесть
этой идее придает то, что Rota в переводе с латыни значит «колесо», а среди карт Таро есть Rota Fortunae (Колесо Фортуны). Увы, все
гипотезы без исключения разбиваются о тот непреложный факт, что
первоначально колоду называли «тарокки», а не «Таро».
К началу XVI века итальянское название «тарокки» трансформировалось до «тарок». Французы позже сократили его до «таро».
В Германии же колода и сама игра по сей день сохраняют название
«тарок».
Впрочем, и «тарокки» — не первое название. В XV веке колода
именовалась cartes de trionﬁ, то есть «карты с триумфами». Название колоды было выбрано по двум причинам: во-первых, по ассоциации с поэмой Петрарки «Триумфы», о которой пойдет речь ниже,
а во-вторых, вероятно, потому, что в ней появились дополнительные
карты, игравшие роль козырей, которыми можно было бить любые
другие карты, достигая победы (триумфа).
Пройдет еще четыре столетия, прежде чем в 1870 году французский оккультист Жан-Батист Питуа назовет эти особые карты арканами — от латинского arcanum, что значит «тайна». В наши дни их принято называть старшими арканами, а младшие — это, соответственно,
все остальные, обычные карты колоды.
ǺȘȐțȔȜȣ ȔȐȓȈȕșȒȐȝ ȋȍȘȞȖȋȖȊ

Самые ранние свидетельства о картах с триумфами относятся
к 1440-м годам. Хотя старейшие известные колоды родом из Милана, существуют упоминания о схожих картах во Флоренции начала
1440-х годов, а к середине века они уже были хорошо известны
и в Ферраре. Эта эпоха — самое начало классического Ренессанса.
Еще не родились да Винчи и Микеланджело, только-только изобретен
печатный станок, еще не вышли оккультные труды Марсилио Фичино, но уже рисует Фра Анджелико и ваяет Донателло, уже построена
Санта-Мария-дель-Фьоре во Флоренции. Таро в их первоначальном
виде — явление, возникающее на стыке культур Средневековья и Возрождения, и влияние второго в них особенно заметно.
Упоминания в переписке конца 1440-х годов позволяют выделить
трех персонажей, которые могут быть названы наиболее вероятными
изобретателями Таро в его первоначальном виде, еще не совсем похожем на современный. Это были три связанных друг с другом человека: уже известный нам правитель Милана герцог Филиппо Мария
Висконти, его придворный художник Микелино да Безоццо и секретарь герцога Марчиано де Тортона. Герцог выдумал идею, Безоццо
нарисовал, Тортоно написал на латыни трактат-комментарий, объяснявший принципы игры.
Эта самая ранняя колода, к сожалению, не сохранилась, но остались трактаты де Тортоны. Из них понятно, что к базовым четырем
мастям добавлялись 16 дополнительных карт. Все они пока что изображали римских языческих богов, разделенных на четыре категории:
Добродетели, Богатства, Девства и Наслаждения. Тортона называет
их «небесными князьями» и «баронами».
Эта колода была, по-видимому, первым или одним из первых шагов к созданию Таро. Итальянские документы XV века многократно
упоминают торговлю колодами, как дорогими и красивыми, так и попроще. Разумеется, по большей части они не сохранились. Однако
две колоды, сделанные для герцога Висконти позже, частично дожили до наших дней. Еще одна колода несколько позже была сделана
для унаследовавшего власть в Милане герцога Франческо Сфорца.
В этих колодах на смену божествам уже приходят добродетели
и символы. И хотя ни одна из этих ранних колод не сохранилась полностью, сравнивая их, можно восстановить список карт. Там можно
16

ǲȘȈȚȒȈȧ ȐșȚȖȘȐȧ ȒȈȘȚ ǺȈȘȖ ȌȖ XX ȊȍȒȈ

найти почти все привычные нам старшие
арканы, кроме двух — Дьявола и Башни.
Встречались также карты, позже исчезнувшие, например Вера, Надежда и Любовь. Позже мы разберемся в причинах
появления и пропажи карт и в деталях
рассмотрим все известные «триумфы»
из колод Висконти и Сфорца.
Как мы убедимся в дальнейшем, характер и биографии создателей наложили на карты свой отпечаток: мрачный интеллектуал Филиппо Висконти, как будто
выписанный прямиком из готического романа, стоял у истоков самой идеи блещущих золотом праздничных карт. НесложГерцог Франческо Сфорца,
но вообразить себе, как они сияли при
портрет кисти Бонифачо
свечах по вечерам, когда он играл в них
Бембо, около 1460
с секретарем, любовницей или дочерью!
Преемник герцога, Франческо Сфорца, женившийся на дочери Филиппо Бьянке, подхватил идеи тестя и полюбил созданную им игру.
Блестящий политик, покровитель ренессансных гуманистов, он тоже
был человеком непростым. Долгие годы до прихода к власти зарабатывал на жизнь услугами кондотьера, профессионального наемного
полководца, пролил много крови, не раз переходил с одной стороны
на другую ради собственной выгоды1.
Таро, которое в наши дни используется миллионами гадателей
и вызывает восхищение не меньшего числа коллекционеров, изначально создавалось при этом странном дворе для конкретной семьи
правителей. И потому в колоде можно найти и внутренние семейные
легенды, и политические насмешки, и образы, важные именно для Висконти и Сфорца. Не стоит забывать, что папы и императоры, висельники и шуты, которые для нас стали историческими абстракциями, для
1
ǲ șȖȎȈȓȍȕȐȦ, ȕȈ ȘțșșȒȖȔ ȗȖȟȚȐ ȕȍȚ ȓȐȚȍȘȈȚțȘȣ Ȗ șȍȔȍȑșȚȊȈȝ ǪȐșȒȖȕȚȐ Ȑ ǹȜȖȘȞȈ. ǴȖȎȕȖ
ȖȉȘȈȚȐȚȤșȧ Ȓ ȒȕȐȋȍ ǳ. ǲȖȓȓȐșȖȕ-ǴȖȘȓȐ «ǰșȚȖȘȐȧ ȌȐȕȈșȚȐȐ ǹȜȖȘȞȈ». Ǵ., 2005, ȕȖ ȖȕȈ ȟȘȍȏȊȣȟȈȑȕȖ țșȚȈȘȍȓȈ. ǵȈ ȈȕȋȓȐȑșȒȖȔ șȚȖȐȚ ȖȉȘȈȚȐȚȤ ȊȕȐȔȈȕȐȍ ȕȈ șȓȍȌțȦȡțȦ: Black J. Absolutism
in Renaissance Milan: Plenitude of Power under the Visconti and the Sforza 1329–1535. Oxford, 2009.

ǺȘȐțȔȜȣ ȔȐȓȈȕșȒȐȝ ȋȍȘȞȖȋȖȊ

герцогов Филиппо или Франческо были частью их повседневности:
родственниками, знакомыми, придворными, жертвами. Карты, таким
образом, иногда единственное напоминание обо всех этих страстях
XV века. Тут же, рядом с понятными только этим ренессансным князьям темами, встречаются, конечно, и образы, важные для их времени
в целом: сюжеты поэзии, живописи, религии эпохи Возрождения.

Фальшивые египтяне

концу XV века колоды Таро начинают возникать по всей Италии:
в Ферраре, Болонье, Риме, Венеции, во Флоренции. В XVI столетии
проникают во Францию и в Швейцарию. В тот период торговые отношения и постоянные военные действия между Францией и Италией
способствовали массовому передвижению людей. Возможно, солдаты или купцы заинтересовались новой итальянской игрой и привезли
ее с собой. В результате именно колода так называемого Марсельского типа оказалась самой популярной и известной на протяжении
двух следующих столетий. На самом
деле придумана она была, скорее всего, не в Марселе, а в Северной Италии,
а вот массово изготавливать ее начали
уже во Франции. Марсельской колоду
назвали только в XIX веке, потому что
в те времена этот город был важным
центром картопечатания. Самый ранний
типографский образец Марсельского
Таро, известный в наши дни, был создан
в середине XVII века парижским печатником Жаном Нобле.
Карты Марсельского типа и другие
варианты Таро стали довольно популярны во Франции и в Италии, а со временем — и в соседних европейских
странах. Некоторые из колод были наТуз мечей, карта из колоды Жана
стоящими произведениями искусства.
Нобле, около 1650
18

ǲȘȈȚȒȈȧ ȐșȚȖȘȐȧ ȒȈȘȚ ǺȈȘȖ ȌȖ XX ȊȍȒȈ

Но большинство — низкокачественной работой граверов и типографов, делавших карты на потребу игрокам. Никто не гадал на Таро
ни в XVI, ни в XVII, ни даже в начале XVIII века. Собственно, и позже
карты очень часто использовались исключительно для игры. Играют
в них и в наши дни: в России игра в тарок практически неизвестна, но, например, в Германии или Австрии это совершенно обычное
времяпрепровождение.
С самого начала истории Таро на карты этой колоды попали некоторые религиозные и философские символы. Однако наличие символов совершенно не означало, что карты воспринимались как нечто
мистическое. Мистики в них было не больше, чем, скажем, в шахматах, хотя в шахматах присутствует своя древняя символика.
Все изменилось в конце XVIII века благодаря Антуану Куру
де Жебелену (1728–1784). Жебелен был из семьи гугенотов, то есть
французских протестантов. Протестантизм во Франции того времени
находился на полулегальном положении, а отец Жебелена был одним
из лидеров гугенотов своего времени. Так что и сам Антуан получил
традиционное религиозное образование, учился в неофициальной
семинарии, тайком готовившей пасторов для Франции. Правда, практикующим пастором он все-таки не стал, хотя всю жизнь занимался
борьбой за религиозные свободы. Писал тексты в защиту протестантов, а попутно увлекся экономикой и философией просветителей.
Одним словом, человеком Жебелен был разносторонним. Печально,
но он всего несколько лет не дожил до того момента, когда религиозное равноправие стало реальностью. Ситуация для гугенотов начала меняться к лучшему в 1787 году, а революция 1789 года положила
конец религиозной дискриминации, хотя впоследствии ее сменила
антирелигиозная политика революционных властей.
Жебелена сложно назвать типичным гугенотским пастором. Дело
не в том, что он был довольно широко эрудированным, образованным
человеком, вхожим в круг просветителей, — таких священнослужителей
в XVIII веке было немало. И даже не в том, что он был масоном, хотя
он действительно состоял в ложе на протяжении многих лет. В отличие от католической церкви, строго осудившей масонство еще в 1730-х,
протестантские конфессии часто относились к масонству с симпатией. (Характерно, что авторами первого масонского устава, Конституции
ǼȈȓȤȠȐȊȣȍ ȍȋȐȗȚȧȕȍ

Андерсона 1723 года, были два протестантских пастора: собственно, Андерсон и Дезагюлье. Второй, кстати, был
гугенотом, как и Жебелен. Не все протестанты сочувствовали масонам, но ничего экзотического в том, что пастор-гугенот стал членом ложи, не было — таких
были сотни, если не тысячи.)
А вот что было необычно, так это
то, что Жебелен живо интересовался
эзотерическими тайнами. Не скажу, что
это был случай уникальный. Во-первых,
к концу XVIII века эзотерическо-магические вопросы стали довольно попуАнтуан Кур де Жебелен
лярны в масонских кругах. Во-вторых,
в это время многие европейские эрудиты — в том числе священники — увлеклись историей религии. Они начали строить экстравагантные гипотезы о происхождении тех или иных образов и символов,
в том числе и христианских. Некоторые из этих гипотез впоследствии подтвердились, другие оказались полной ерундой.
Жебелен, однако, подошел к этому делу с исключительным усердием. В конце жизни он написал огромную девятитомную работу «Первобытный мир», в которой рассмотрел корни религиозных
идей, образов и символов. Он полагал, что божества — это аллегории
сельскохозяйственного труда, подробно разобрал истоки календаря.
Особенно его интересовала этимология: происхождению слов Жебелен посвятил несколько томов. Он верил, что некогда существовала великая древняя цивилизация, объединяющая все человечество,
и что ее следы можно найти повсюду, особенно в языке и символике.
К примеру, именно Жебелен одним из первых высказал предположение, что в латинском названии Парижа, Lutetia Parisiorum, вторая
составляющая связана с именем Исида. В действительности название
Парижа происходит от названия жившего в этих местах кельтского
племени паризиев. Но запущенная Жебеленом псевдоэтимология
оказалась очень популярной и в эзотерических кругах всплывает
до сих пор.
20

ǲȘȈȚȒȈȧ ȐșȚȖȘȐȧ ȒȈȘȚ ǺȈȘȖ ȌȖ XX ȊȍȒȈ

Интерес к Исиде не случаен: Жебелен был увлечен Египтом. Европу как раз накрывала первая большая волна египтомании. В конце XVIII века появилось несколько масонских лож, вдохновленных
египетской стилистикой. Ярчайший их представитель — «Египетское
посвящение», созданное знаменитым авантюристом Калиостро. Многие рассчитывали под эгидой «египетского масонства» объединить
разрозненные ложи и направления вольных каменщиков, к концу столетия раздробившихся на десятки самостоятельных ветвей. Из плана
этого ничего в итоге не вышло, однако на волне интереса многие погрузились в египетскую тему с головой.
Жебелен тоже заинтересовался этими вопросами. Напомню, что
Шампольон расшифрует египетские иероглифы только в 1822 году.
В конце XVIII века всю информацию о Древнем Египте исследователи могли почерпнуть только из греческих и римских античных источников или визуальных образов. Именно на них и основывался Жебелен, когда в восьмом томе своего труда обратился к картам Таро. Для
современной истории, возможно, именно это его внимание к картам
оказалось самым важным из его достижений: почти все остальные его
тексты позабыты. Чем были так интересны его идеи?
Все дело в том, что Жебелен стал первым известным нам человеком, который решил посмотреть на Таро как на собрание мистических
тайн. Первоначальные значения карт к этому времени уже забылись.
Жебелен, как и все его современники, не подозревал, что колода
была создана при дворе Висконти, и даже не очень хорошо представлял себе, как играют в Таро — в Париже конца XVIII века тарок
как азартная игра был не очень популярен.
То же касалось и гаданий. На Таро тогда еще не гадали, но еще
с XVI века карты других колод начали использовать для предсказаний
будущего. На первых порах это были прежде всего гадания на книгах. Вытянутая из колоды случайная карта определяла, какую страницу открыть, чтобы найти ответ на нужный вопрос. Вскоре возникла
и салонная игра на грани предсказания и экспромта: один из гостей
доставал случайную карту, а окружающие должны были рассказать
о нем что-нибудь или сочинить шуточное стихотворение, как-то
обыгрывающее характер самого гостя и свойства карты, которую
он достал.
ǼȈȓȤȠȐȊȣȍ ȍȋȐȗȚȧȕȍ

К середине XVIII века гадание, судя
по всему, стало более распространенным. Многочисленные свидетельства
из мемуаров, художественной литературы и судебных архивов (например,
испанской инквизиции) XVI–XVIII веков указывают на активное применение
карт для предсказания будущего.
Иногда свидетельства весьма неожиданные: например, первую информацию о гаданиях на картах в России
в конце XVIII века мы получаем из мемуаров Джакомо Казановы, того самоКарта Колесница из набросков
колоды Антуана Кура
го знаменитого любовника и искателя
де Жебелена
приключений.
Все известные техники, однако, не предполагали ни использования старших арканов, ни каких бы то ни было сложных приемов. Как
правило, гадатель просто брал одну или, скажем, три карты сверху
колоды, показывал их клиенту и по ним предсказывал судьбу.
Считается, что первое упоминание о гадании на Таро, которое
включает в себя полноценное предсказание будущего с использованием колоды со старшими арканами, встречается в одной рукописи из Болоньи, датируемой приблизительно 1740 годом. Описание
там краткое и, к сожалению, не рассказывает о принципе гадания,
а только говорит, что идея такая уже была. Едва ли, однако, Жебелен
знал о гаданиях на картах. И возможно, именно поэтому Таро заинтересовало его в неожиданном ключе — как символическая система.
Жебелен полагал, что древние египтяне, не имея возможности иначе
сохранить свою мудрость, зашифровали ее в символы на игральных
картах1.
Так началась великая и несколько комическая история споров об «истинном происхождении Таро». В последующие два столетия авторами старших арканов окажутся и древние египтяне,
Court de Gébelin A. Le Monde primitif analysé et comparé avec le monde moderne, ȘȈȏȌȍȓ ȗȘȖ
ǺȈȘȖ — Ȋ I ȚȖȔȍ, ș. 65 Ȑ ȌȈȓȍȍ. ǲ șȖȎȈȓȍȕȐȦ, ȘțșșȒȖȋȖ ȗȍȘȍȊȖȌȈ ȥȚȖȋȖ ȚȘțȌȈ ȕȍ șțȡȍșȚȊțȍȚ, Ȑ șȖȊȘȍȔȍȕȕȣȝ ȗȍȘȍȐȏȌȈȕȐȑ ȚȖȎȍ, ȕȖ ȖȘȐȋȐȕȈȓȤȕțȦ ȊȍȘșȐȦ ȓȍȋȒȖ ȕȈȑȚȐ Ȋ ǹȍȚȐ.

ǲȘȈȚȒȈȧ ȐșȚȖȘȐȧ ȒȈȘȚ ǺȈȘȖ ȌȖ XX ȊȍȒȈ

и средневековые еретики-катары, и древние манихеи, и алхимики,
и средневековые мастера. Очень популярна будет даже версия о том,
что Таро выдумали цыгане. Она появилась как результат распространенной в XVIII и XIX веках (но совершенно ошибочной) идеи, что
культура рома происходит из Египта. Цыгане действительно нередко
занимались гаданиями и были знамениты этим еще задолго до изобретения каких бы то ни было карт. Однако Таро в их культуре и традициях были совершенно неизвестны, поэтому никакого влияния
на развитие символики или гадательных техник на этих картах цыгане
не оказали.
Созданная Жебеленом египетская и позже выросшая из нее египетско-цыганская гипотезы происхождения Таро оказались очень популярны у оккультистов XIX, а вследствие этого и XX века. Со временем гипотезы модифицировались. Карты Таро связывались с самыми
разными народами — чехами, ассирийцами, русскими. Русские следы
обнаруживали, кстати, и в старших арканах: борода Папы напоминала православных патриархов, а Императоры — русских великих князей. К реальной истории карт Таро и их символов все это не имеет
никакого отношения. Однако популярность египетской темы так велика, что из эзотерических трактовок Таро ее теперь уже не изъять
и вы встретите ее почти в каждом оккультном тексте о картах. А все
благодаря Жебелену и его идеям.
Каким бы эрудитом ни был Жебелен (а он, бесспорно, был по меркам эпохи очень образованным человеком), в рассуждениях о древности ему приходилось идти на смелые обобщения. Так, он решил,
что у египтян был алфавит из 22 букв и каждая из этих букв соответствовала одному из старших арканов. Разумеется, никакого алфавита
такого рода у египтян не было. Жебелен просто полагал, что древнееврейский алфавит с его 22 буквами и древнеегипетская иероглифика
как-то связаны друг с другом. Позже, когда иероглифы будут расшифрованы, оккультисты от этой идеи откажутся и начнут ассоциировать
арканы с буквами собственно иврита.
Неожиданные соответствия пришлось сочинять и для фигур
на картах. Папесса превратилась в Жрицу, Дьявол стал Тифоном
(персонажем древнегреческой мифологии, с которым в Античности
ассоциировали египетского бога Сета), на Колесницу был помещен
ǼȈȓȤȠȐȊȣȍ ȍȋȐȗȚȧȕȍ

Осирис, хотя в египетской традиции с колесницами он связан не был.
Позже у фанатов египетского наследия на картах Таро появятся
и крокодилы, и фараоны, и сама богиня Исида.

Гадатели и мистики

ервый достоверно известный нам гадатель на Таро — Жан-Батист Альетт, современник и соотечественник Жебелена. Обычно
он писал и выступал под анаграммой-псевдонимом Эттейлла (Etteilla).
Родился Альетт в 1738 году в семье простолюдинов-горожан и в первой половине жизни в основном занимался торговлей. Отсутствие
серьезного образования компенсировал умом и наблюдательностью. Сам
он позже рассказывал, что научился
гадать у итальянских предсказателей
будущего. Этого нельзя исключать,
и все же на первых порах речь явно
шла про гадания на обычных игральных
картах, а не на Таро. Это хорошо видно
из ранних текстов Эттейллы, где Таро
вовсе не упоминается. Однако описанная в трудах Жебелена символика
произвела на Эттейллу огромное впечатление, и он переключился на мистические образы Таро, посвятив им практически всю оставшуюся жизнь.
Кроме того, именно Эттейлла ввел
очень важную идею сложных раскладов. То есть придумал, что для предсказания будущего можно использовать не пару карт, а много. С этого
времени расположение карт на столе
перед гадателем и клиентом стало
Карта Вопрошающая, заменяющая
иметь важное значение. В результав колоде Эттейллы карту Папесса
те получается, что карты не просто
24

ǲȘȈȚȒȈȧ ȐșȚȖȘȐȧ ȒȈȘȚ ǺȈȘȖ ȌȖ XX ȊȍȒȈ

отвечают на какой-то простой вопрос, а рассказывают целую историю. Эттейлла привязывает эти расклады к астрологии и, конечно,
следом за Жебеленом описывает их как выражение древнеегипетской мудрости. В 1789 году, незадолго до начала Французской революции и за два года до собственной смерти, Эттейлла издал свою
колоду Таро, написал пару книг и создал школу, где занимался гаданиями сам и обучал этому ремеслу желающих. Несмотря на то что
многие оккультисты в дальнейшем посмеивались над трактовками Эттейллы, считая их наивными и незамысловатыми, именно его основополагающие принципы оказались ключевыми для гаданий в XIX веке
и в целом продолжают оказывать влияние и сегодня.
Гадания всегда были популярны. Хотя XIX век часто воспринимается нами как век прогресса и научных успехов, он не был исключением из этого правила. И касается это не только впечатлительных
барышень, вроде пушкинской Татьяны, верившей «преданьям простонародной старины», но и решительно всех. В спиритических сеансах, на которых предсказывали будущее, участвовали великие ученые
и коронованные особы. Хиромантия была повсеместным развлечением. Полугадательные по духу практики вроде френологии или физиогномики и вовсе воспринимались многими как научные дисциплины.
Последнюю треть XIX и начало XX века, период, который обычно
называют Прекрасной эпохой, религиоведы иногда даже обозначают
как Оккультный ренессанс1. Парадоксально, но в эпоху невиданного
прогресса в науке и промышленности оккультные течения тоже переживали заметный подъем. Стремительно росло масонство, в котором,
в свою очередь, распространялась мода на эзотерику. Новую популярность набирала подзабытая было астрология. Елена Блаватская
создавала теософию, Папюс гастролировал по Европе. В Петербурге высший свет с замиранием сердца слушал откровения Распутина.
И это помимо широко распространившегося столоверчения.
Одной из важных частей Оккультного ренессанса стал возрастающий интерес к магии. Именно в связи с ним Таро начали интересоваться не только гадатели-практики, но и теоретики-оккультисты.
Они увидели в затейливой колоде универсальный код к древнему
1
ǽȖȘȖȠȍȍ Ȗȉȡȍȍ ȊȊȍȌȍȕȐȍ Ȋ ȗȘȖȉȓȍȔȣ ȏȈȗȈȌȕȖȑ ȔȈȋȐȐ șȔ.: ǽȈȕȍȋȘȈȈȜ Ǫ. ǯȈȗȈȌȕȣȑ ȥȏȖȚȍȘȐȏȔ. ǷțȚȍȊȖȌȐȚȍȓȤ Ȍȓȧ ȏȈȗțȚȈȊȠȐȝșȧ. Ǵ., 2016.

ǫȈȌȈȚȍȓȐ Ȑ ȔȐșȚȐȒȐ

знанию. Наиболее значимым персонажем в этой истории стал француз
Альфонс-Луи Констан, родившийся в 1810 году. Несмотря на то что
он вырос в простой семье сапожника, ему удалось получить хорошее
образование. В юности Констан собирался сделать карьеру священника, пережил тяжелые духовные искания: то бросал священство, то возвращался в лоно церкви. Его метания были сопряжены и с трагедиями.
После первого ухода Констана из церкви его мать, по-видимому, покончила с собой. В конечном счете в церкви он не остался, а занялся
политикой в антиклерикальном, сенсимонистском духе. Между делом
он писал и рисовал. Например, был одним из первых иллюстраторов
«Графа Монте-Кристо». Вообще, Констан и тогда, и позже много вращался в богемном кругу. Был знаком с Гюго, дружил с вдовой Бальзака.
Кумиром читающей публики он не стал, но все же некоторую известность приобрел. Политические заметки несколько раз доводили его
до тюремного заключения, к счастью всегда на небольшие сроки.
Прославился Констан, однако, не политической публицистикой,
иллюстрациями и сочиняемыми время от времени песнями, а оккультной философией. С 1841 года он начинает все более плотно
погружаться в эзотерическую литературу самого широкого круга.
Читает старые герметические трактаты и тексты о христианской
каббале, то есть о европейских, как правило католических, толкованиях традиционной иудейской мистики, изучает алхимические идеи.
Со временем Констан полностью погружается в эту тему и даже свое
имя переводит на иврит, становясь из Альфонса-Луи Констана Элифасом Леви. Именно как Элифаса Леви его и знают миллионы читателей в наши дни.
Хотя Леви умер в 1875 году, его труды остаются одними из главных для людей, интересующихся магией. Если бы магия была научной дисциплиной, можно было бы сказать, что Леви — ее главный
теоретик в XIX веке. Но поскольку магия — род религиозных представлений, правильнее будет, наверное, определить его как наиболее важного проповедника магических идей своей эпохи. Его главный
труд — «Учение и ритуал трансцендентальной магии». Отчасти этот
текст для современного читателя неожиданный: Леви пытается соединить в нем в целостную систему магию, только начинавшее становиться популярным электричество, каббалу и сильфид. И все же это
26

ǲȘȈȚȒȈȧ ȐșȚȖȘȐȧ ȒȈȘȚ ǺȈȘȖ ȌȖ XX ȊȍȒȈ

один из самых влиятельных трактатов
о магии последних двух столетий. Таро
в этом тексте полностью посвящена последняя глава1.
Хотя Леви умел рисовать, он не оставил после себя полностью нарисованной
колоды — только отдельные наброски.
А вот его рассуждения об устройстве
Таро оказались очень важны и даже
вдохновили многих его последователей,
создававших свои колоды. Что в идеях
Леви оказалось важным?
Во-первых, именно Леви прямо свяЭлифас Леви
зал Таро с занятиями магией. Конечно,
можно сказать, что всякое гадание — магическая практика. С религиоведческой точки зрения магия — это любое символическое действие,
которое вызывает гарантированный ответ высших сил. (Это отличает
магию от молитвы, которая может и «не сработать», если божество
окажется не в настроении или молящийся не достоин помощи.) Хотя
в процессе гадания клиент и даже сам предсказатель могут не задумываться о том, какая именно высшая сила направляет сейчас процесс дивинации, все же всегда предполагается, что в момент гадания
происходит нечто необыкновенное: мы прозреваем неизвестное
нам доселе грядущее. Или по крайней мере его возможные варианты. Гадание, таким образом, предполагает ритуализированный процесс, оперирование некими символами, например картами, которые
мы раскладываем в известном порядке. И тот самый гарантированный сверхъестественный результат. Магия ли это? С научной точки
зрения — бесспорно.
Леви связал Таро с конкретной магической традицией — европейской ритуальной магией. Это существующая много столетий система обрядов, символов и приемов, включающая в себя все: от античного наследия до ренессансных оккультно-философских идей.
ǳȍȊȐ ȅ. ǻȟȍȕȐȍ [ȐȓȐ ǬȖȋȔȈȚ] Ȑ ȘȐȚțȈȓ ȊȣșȠȍȑ ȔȈȋȐȐ. ǷȍȘȊȣȑ ȗȍȘȍȊȖȌ ȕȈ ȘțșșȒȐȑ ȉȣȓ șȌȍȓȈȕ Ȋ 1910 ȋȖȌț Ȑ ȔȕȖȋȖȒȘȈȚȕȖ ȗȍȘȍȐȏȌȈȊȈȓșȧ Ȋ ȗȖșȓȍȌȕȐȍ ȌȍșȧȚȐȓȍȚȐȧ. Ƕ ǳȍȊȐ șȔ.: McIntosh C.
Eliphas Lévi and the French Occult Revival. Albany (New York), 2011.

ǫȈȌȈȚȍȓȐ Ȑ ȔȐșȚȐȒȐ

Встречаются в ней и способы предсказания будущего, прежде всего астрология, известная в Европе со времен древних греков. Таро,
однако, не было частью западной магической традиции, пока Леви
не соединил их друг с другом. В том числе и для этого он совершенно безосновательно удревнил историю Таро, возведя символику карт
к ветхозаветным временам. Одна из неизменных традиций европейской магии — претензии на глубокую древность даже тогда, когда для
этого нет оснований.
Во-вторых, Леви проложил путь от Таро к иудейской каббале.
В традиционном иудаизме категорически запрещены азартные игры,
а потому карты практически не были в ходу. Непопулярны были
в иудаизме и предсказания будущего. Все народы на свете во все времена задумывались о предсказании будущего, и уж во всяком случае
толкование сновидений невозможно искоренить никакими запретами. В иудаизме такие идеи тоже были. А вот сложные системы предсказаний вроде хиромантии или гадания на хрустальном шаре не поощрялись, и на картах иудеи тоже обычно не гадали.
Леви это совершенно не смущало. Для него важна была не столько реальная иудейская практика его времени, сколько восходящая
к Ренессансу христианская каббалистическая традиция, которая
переосмыслила иудейскую мистику и соединила ее с богословием
и магией. Леви не был создателем христианской каббалы, она существовала еще с XV века. Но он был первым, кто догадался соединить
каббалистические идеи с образами Таро.
Как мы еще убедимся, на раннюю символику карт повлияло множество разных идей, и в том числе, безусловно, некоторые ветхозаветные образы. А вот каббала совершенно не повлияла, и художники,
создававшие карты, об иудейском мистицизме не имели практически
никакого представления. Так что с исторической точки зрения Леви
здорово ошибся. А вот с точки зрения развития оккультных толкований Таро это была идея весьма продуктивная. У карт сразу обнаружился куда более глубокий символический и философский смысл.
Наконец, именно благодаря Леви закрепилось твердое соответствие
между старшими арканами и буквами иврита.
Вспомним и третий момент: Леви связал Таро с алхимической и масонской символикой. Исторически это было не слишком
28

ǲȘȈȚȒȈȧ ȐșȚȖȘȐȧ ȒȈȘȚ ǺȈȘȖ ȌȖ XX ȊȍȒȈ

обоснованно: во времена расцвета алхимии колоды Таро использовались только для игры. Некоторые совпадения в символах, безусловно,
существуют — скажем, в алхимических трактатах можно найти символ
Солнца, который встретится и среди старших арканов. Однако никаких оснований предполагать непосредственное влияние у нас нет.
Скорее речь идет о случайном совпадении и о том, что солнце, один
из самых символически нагруженных образов средневековой культуры, не оставляло равнодушными ни алхимиков, ни астрологов, ни художников, в том числе и создателей первых колод. То же касается
и других случаев сходства символов.
До конца XVIII века нет оснований и соединить Таро с масонской
символикой. Вопреки популярным легендам, масонство — довольно
молодое явление. Оно возникло в Англии в середине XVII века,
то есть, собственно говоря, образы арканов в первые столетия своей истории не могли испытывать влияния масонства просто потому,
что масонов еще не существовало. Даже после появления первых
лож никакого интереса к Таро их члены не проявляли. К тому же гадание никогда не было важным для масонских традиций, а колода
была сравнительно мало известна в Британии, откуда идеи вольных
каменщиков распространялись по всему миру.
Масоны имели свою, очень богатую и интересную символику, в значительной степени пересекавшуюся со старой христианской, алхимической и астрологической. К примеру, треугольник — древний христианский символ Святой Троицы, который можно встретить во множестве
церквей. Тот же символ широко использовался и масонами — и, кстати,
чаще всего в том же смысле, потому что
движение вольных каменщиков было
проникнуто христианскими идеями.
Тщательно поискав, можно найти треугольник и на некоторых картах Таро,
особенно современных. Свидетельствует ли это о масонском влиянии?
Отнюдь нет: чаще всего на картах треугольник возникает вне всякой связи
Масонская тарелка с лучезарной
не только с символикой лож, но даже дельтой, треугольником и
и с христианской иконографией. Дело солнцем, XIX век
ǫȈȌȈȚȍȓȐ Ȑ ȔȐșȚȐȒȐ

в том, что, помимо прочего, треугольники,
повернутые вверх и вниз, служат обозначением стихий в астрологии. А вот астрологические символы на картах иногда и правда
встречаются.
Некоторые масонские идеи начали
проникать на карты благодаря Жебелену.
А Элифас Леви вывел этот процесс на новый уровень. Тонкий знаток темы, Леви
не столько узнал, сколько вписал в карты
задним числом некоторые важные символы
вольных каменщиков, объединив их с каббалистическими и алхимическими идеяОсвальд Вирт
ми. На первых порах эта инициатива была
встречена его собратьями-масонами без энтузиазма. Известно даже,
что попытки Леви рассказывать о символике Таро на собраниях лож
каждый раз завершались фиаско: публика скучала, а Леви это обижало. В наши дни, однако, представить некоторые арканы без масонских
символов почти невозможно.
К счастью для развития Таро, Леви достаточно подробно
описал свое представление о картах. Благодаря этому в конце
1880-х годов швейцарский оккультист Освальд Вирт создал новую колоду, детально воспроизводившую идеи из «Учения и ритуала трансцендентальной магии». Вирт был блестящим специалистом в истории
символики и даже издавал журнал на эту тему. Он хорошо уловил
все идеи Леви. И дополнил их тем, что ему самому было интересно.
А интересовался он прежде всего культурой позднего Средневековья,
эпохой готики, и потому считал Таро изобретением великих мастеров
той эпохи. На самом деле в смысле датировок Вирт ошибся не так
уж сильно, удревнив Таро на столетие или два, а не на тысячелетия,
как Леви или Жебелен. Однако интерес к немецкой и французской
готике увел его в сторону, и многие, чисто итальянские, идеи на картах Вирт не распознал. Зато нарисовал очень красивую колоду с отсылками к Средневековью1.
1
ǲȖȔȔȍȕȚȈȘȐȑ ǶșȊȈȓȤȌȈ ǪȐȘȚȈ Ȓ ȍȋȖ ȒȖȓȖȌȍ șȔ.: ǶșȊȈȓȤȌ Ǫ., ǺȈȘȖ ȔȈȋȖȊ / ȗȍȘ. Ǩ. ǲȖșȚȍȕȒȖ. Ǵ.,
2002.

ǲȘȈȚȒȈȧ ȐșȚȖȘȐȧ ȒȈȘȚ ǺȈȘȖ ȌȖ XX ȊȍȒȈ

Колода Вирта имела все шансы стать главной в истории Таро:
детально продуманная, отлично исполненная, нарисованная известным специалистом на основе выкладок известнейшего оккультиста
XIX века. Действительно, она сильно повлияла на современное Таро.
И все же сегодня в любом магазине вы найдете вовсе не ее.

Та самая колода

отя на свете существуют сотни разных типов колод Таро, только
одна оказалась настолько популярна, что ее можно встретить везде
и всюду: от газетного ларька до коллекций знатоков. Она была создана в Британии, где история Таро началась довольно поздно.
До второй половины XIX века в Британии старшие арканы практически не были известны. Популярность они получили там не как игра,
а как часть гадательной системы, сформировавшейся в ордене Золотой зари1. Это была не очень большая, но очень влиятельная в смысле последующего развития западной магии организация, возникшая
в конце 1880-х годов. Начавшийся как нечто среднее между джентльменским клубом, масонской ложей и религиозным движением, орден
быстро превратился в средоточие магических поисков конца Викторианской эпохи. Немало способствовало его успеху и то, что в орден,
в отличие от большинства масонских лож и тому подобных братств,
охотно принимали женщин. Самые известные гадательницы XIX века,
вроде знаменитой Марии Ленорман, использовали для предсказаний
другие карты или в принципе другие методы вроде хиромантии или
спиритизма. Карты Таро же из-за их связи с оккультной философией,
которой больше интересовались мужчины, оставались в большей степени мужской практикой. Именно в ордене Золотой зари отношение
к этому начало меняться, пока, как мы увидим позже, Таро не станут,
напротив, преимущественно женским увлечением.
Уже среди основателей ордена были те, кто интересовался Таро.
Уильям Уинн Уэсткотт, бывший одним из главных организаторов орденской деятельности, делал свои наброски карт, опираясь на колоды

1
ǷȖȌȘȖȉȕțȦ ȐșȚȖȘȐȦ ȖȘȌȍȕȈ ȕȈ ȘțșșȒȖȔ șȔ.: ǽȖțȊ ȅ. ǴȈȋȐ ǯȖȓȖȚȖȑ ȏȈȘȐ. ǬȖȒțȔȍȕȚȈȓȤȕȈȧ
ȐșȚȖȘȐȧ ȔȈȋȐȟȍșȒȖȋȖ ȖȘȌȍȕȈ 1887–1923 / ȗȍȘ. Ǩ. ǩȓȍȑȏ. Ǵ., 2008.

ǺȈ șȈȔȈȧ ȒȖȓȖȌȈ

Один из документов ордена, созданный Мойной Мазерс в 1888 году.
Обратите внимание на четырех существ, нарисованных на нем, мы
встретим их в картах ниже

Эттейллы и Элифаса Леви. Сэмуэль Макгрегор Мазерс, главный оккультный мыслитель ордена, пошел еще дальше: в 1888 году он опубликовал книгу о Таро, его оккультном значении и использовании
в предсказании будущего. Это была, по-видимому, первая книга
об оккультном Таро, созданная в Британии. Опубликована она была
как раз накануне основания ордена Золотой зари, так что с самого
начала существования организация была проникнута образами Таро.
32

ǲȘȈȚȒȈȧ ȐșȚȖȘȐȧ ȒȈȘȚ ǺȈȘȖ ȌȖ XX ȊȍȒȈ

Наброски арканов возникали даже в самых основополагающих документах ордена вроде таинственного «Зашифрованного манускрипта», текста, который члены ордена считали полным мистических тайн.
Пока не стало известно, что он, как и многие другие священные тексты ордена, — искусная подделка. Это, конечно, возмутило членов ордена и привело к его расколу на несколько самостоятельных частей.
Что до карт Таро, то они остались в этих новых орденах популярны,
так что им эти скандалы обернулись даже на пользу.
Именно в одном из отколовшихся от ордена Золотой зари движений и возникает самая важная колода Таро XX века. Создана она была
Артуром Эдвардом Уэйтом. Сын американца и англичанки, он рано
остался без отца и вырос в Британии. Получил хорошее католическое воспитание и образование. Положение католиков в метрополии
тогда было непростым: только недавно отменили дискриминировавшие их законы, протестантское большинство Англии смотрело на них
с подозрением. Неудивительно, что в такой ситуации многие католики очень серьезно относились к религиозной традиции. Уэйт тоже
был очень погружен в католицизм, что, впрочем, не помешало ему
увлечься оккультными темами. Уже с 25 лет он читал труды Элифаса
Леви и позже даже перевел «Учение
и ритуал» на английский язык. Интересовался христианской каббалой, алхимией, позже — антропософией и мифологией. Всю жизнь пытался как-то
соединить христианские и магические
идеи. В 1891 году Уэйт вступил в орден Золотой зари и погрузился в магию с головой. А когда орден распался,
стал одним из лидеров отколовшейся
от него самостоятельной организации.
В 1909 году Уэйт взялся за разработку собственной колоды Таро. Но поскольку сам он нарисовать ее не мог,
в помощь он привлек художницу, тоже
состоявшую в его небольшом ордене, — Памелу Колман Смит по прозвищу Артур Эдвард Уэйт
ǺȈ șȈȔȈȧ ȒȖȓȖȌȈ

Пикси. Выросшая в Британии и на Ямайке, учившаяся в США, словом,
повидавшая мир, деятельная, яркая Смит уже была достаточно успешным иллюстратором. В духе популярного в те времена художественного движения «Искусства и ремесла», к которому она принадлежала,
Смит иллюстрировала Йейтса, Стокера, фольклорные тексты, книги
о балете (в том числе о балетах Дягилева). Особенно популярна она
не была, однако профессионализма ей было не занимать. Кроме того,
Смит серьезно интересовалась оккультизмом. Это сочетание не было
редким: в том же ордене Золотой зари состояли и знаменитые актрисы, и художники. Самым известным человеком искусства там был все
тот же Уильям Батлер Йейтс, великий поэт (позже — лауреат Нобелевской премии). Некоторые исследователи считают, кстати, что Йейтс
мог повлиять на Таро Уэйта1. Доказать это сложно, хотя то, что Йейтс
интересовался Таро, — бесспорно и, поскольку Уэйт и Йейтс общались, некоторое влияние действительно вполне могло быть.
Как и многие современницы, Смит была не только художницей,
но и политической активисткой — суфражисткой. На первый взгляд
сегодняшнему наблюдателю может показаться необычным сочетание оккультных поисков и рациональных политических требований
суфражизма. Но в те времена это было
вполне типично. Спиритизм, магия, теософия и прочие подобные увлечения
были возможностями для активных
женщин проявить себя в духовной
сфере, в то время как в традиционных
католицизме или англиканстве перспектив у них было куда меньше. Так
что Смит не только научилась рисовать
и вступила в орден — она открыла маленькое издательство, где публиковала
фольклорные и художественные тексты,
собранные, написанные или проиллюПамела Колман Смит
стрированные женщинами.
ǹȔ., ȕȈȗȘȐȔȍȘ: Raine K. Yeats, the Tarot, and the Golden Dawn // The Sewanee Review. 1969. Vol.
77. ȹ 1 (Winter). Ǹ. 112–118.

ǲȘȈȚȒȈȧ ȐșȚȖȘȐȧ ȒȈȘȚ ǺȈȘȖ ȌȖ XX ȊȍȒȈ

Итак, именно ей Уэйт доверил нарисовать Таро по составленным
им описаниям. Задним числом нелегко сказать, чей вклад в колоду
был больше: Уэйт безусловно отвечал за теоретическую, философскую часть. Для карт старших арканов он, по-видимому, составлял
Смит достаточно подробные инструкции-трактовки. В этой части она
была просто иллюстратором, что, впрочем, не так уж и мало, особенно
когда мы говорим о таком завязанном на визуальных образах объекте,
как колода карт Таро. Еще важнее была работа Смит в случае младших
арканов, обычной части колоды — кубков, жезлов и прочих мастей.
В подавляющем большинстве колод Таро, делавшихся ранее, младшие арканы были довольно скучными. На них просто изображалось
нужно количество соответствующих предметов — мечей, монет и так
далее. Поинтереснее были, естественно, карты с фигурами — короли,

Тройка мечей из колоды
Сола-Буска
ǺȈ șȈȔȈȧ ȒȖȓȖȌȈ

И вдохновленная ею тройка мечей
из колоды Уэйта — Смит
35

дамы, рыцари, пажи, — но и они были достаточно однообразны. Уэйт
и Смит решили, что надо сделать каждую карту младших арканов уникальной. За основу они взяли — хотя и не копируя ее полностью —
уникальную колоду Сола-Буска конца XV века. Называется она так
по имени итальянского семейства Сола-Буска, которое долго хранило
эти карты в своей домашней коллекции. Видеть оригиналы колоды
Уэйт и Смит не могли. Но в 1907 году черно-белые фотографии всех
карт Сола-Буска были подарены Британскому музею, и Смит могла
их изучить. Замечательная особенность колоды состояла в том, что
не только старшие, но и младшие арканы в ней сопровождались сложными иллюстрациями.
Этот подход пришелся по душе Уэйту и Смит, и в своей колоде
младшие арканы они тоже сделали уникальными. В некоторых случаях
Смит вдохновлялась образами колоды Сола-Буска, перерабатывая их,
в других рисовала нечто совершенно новое. В отличие от старших
арканов, инструкции к младшим, составленные Уэйтом, были не слишком подробными, и художница фантазировала и экспериментировала.
Результат оказался превосходным.
Судьба была несправедлива к Памеле Колман Смит. Созданные
ею карты оказались в результате самыми популярными в XX веке
и определили современное представление о том, как должно выглядеть Таро. Думаю, что 90 % современных колод представляют
собой вариации на тему рисунков Смит. Увы, сама художница этого так и не узнала. Она умерла в 1951 году, еще до начала нового
большого расцвета Таро. К концу жизни Смит была кругом в долгах и совершенно забыта всеми. Даже могила ее точно неизвестна, потому что Смит была похоронена безымянно. Долгие десятилетия ее имя не появлялось на изданиях нарисованной ею колоды.
В историю эти карты вошли как колода Райдера — Уэйта. Райдер
между тем был всего лишь первым издателем колоды, минимально
повлиявшим на ее смысл и стиль. Уэйт не считал вклад Смит важным и даже пренебрежительно отзывался о ней, хотя без художницы
его идеи никогда не оказались бы по-настоящему популярны. Только
в последние десятилетия исследователи и издатели стали воздавать
должное вкладу Памелы, а саму колоду все чаще называют колодой
Уэйта — Смит.
36

ǲȘȈȚȒȈȧ ȐșȚȖȘȐȧ ȒȈȘȚ ǺȈȘȖ ȌȖ XX ȊȍȒȈ

В отличие от Смит, имя Артура
Уэйта оставалось на слуху. В последующие десятилетия он опубликовал несколько популярных
книг о религиозной символике,
об алхимии, о каббале, розенкрейцерах, Граале — словом, обо всех
популярных в оккультной среде
темах. И конечно, о Таро. Надо
признать, что вклад Уэйта не ограничился только дизайном карт,
он сформулировал ряд философских идей о Таро, к которым нам
придется еще вернуться. А кроме
того, придумал некоторые важные
расклады, методы гадания — вроде,
пожалуй, до сих пор самого популярного в среде гадателей расклада «Кельтский крест». Умер Уэйт
в 1942 году.
История Таро, разумеется,
не заканчивается на колоде Уэйта — Смит. Более того, в некотором смысле только с этой колоды Десятка мечей из колоды Уэйта — Смит,
пример оригинального дизайна Памелы
она по-настоящему начинается. Колман Смит
Но прежде чем говорить о том, что
случилось с картами в XX веке, давайте разберемся: что это за карты?
Что вдохновляло мистиков и оккультистов последних трех столетий?
Что изображено на старших арканах? И главное — почему?

ǺȈ șȈȔȈȧ ȒȖȓȖȌȈ

Краткая хронология Таро
в историческом контексте

онец XIII века — карты появляются в Египте
1305 — Джотто создает росписи капеллы Скровеньи в Падуе
1321 — смерть Данте
1327 — Петрарка встречает Лауру. Начало Ренессанса
1347 — начало эпидемии черной смерти, чумы, в Европе
1370-е — первые упоминания карт в Европе
1374 — смерть Франческо Петрарки завершает его работу над
«Триумфами»
1412 — Филиппо Мария Висконти приходит к власти в Милане
1440-е — создается первая известная в наши дни колода Таро —
колода Висконти ди Модроне
1447 — смерть Филиппо Марии Висконти
1450 — начало правления Франческо Сфорца
1450-е — создание колоды Сфорца, иначе называемой колодой
Пирпонта Моргана
1460-е — Марсилио Фичино переводит Герметический корпус
и диалоги Платона на латынь
1466 — смерть Франческо Сфорца
1470-е — создана Феррарская колода д’Эсте
Последняя четверть XV века — создание Будапештской колоды
и колоды Карла VI
1490-е — вероятно, в Венеции создана колода Сола-Буска
1492 — открытие Америки, конец Средневековья и начало Нового
времени
1494 — Себастьян Брант публикует «Корабль дураков»
Начало XVI века — во Флоренции создана колода Минкиате
1517 — начало Реформации
1556 — смерть Аретино (часто рассматривается как конец
Ренессанса)
XVI век — первые свидетельства гадания на картах (но не на колоде Таро)
1610-е — публикация розенкрейцерских манифестов

ǲȘȈȚȒȈȧ ȐșȚȖȘȐȧ ȒȈȘȚ ǺȈȘȖ ȌȖ XX ȊȍȒȈ

Середина XVII века — Жан Нобле создает старейшую известную
колоду Марсельского типа
1640-е — первые достоверные свидетельства существования масонских лож
1740-е — первое упоминание гадания на Таро в Италии
1773 — Антуан Кур де Жебелен публикует свою египетскую теорию Таро
1789 — Эттейлла издает свою колоду Таро. Начинается Французская революция
1848 — образование Братства прерафаэлитов
1854 — Элифас Леви пишет «Учение и ритуал высшей магии»
1870 — Жан-Батист Питуа выдумывает термин «аркан»
1871 — начало Прекрасной эпохи
1880-е — подъем движения «Искусства и ремесла» в Британии
1888 — в Британии основан орден Золотой зари, а во Франции —
каббалистический орден Розы+Креста. В том же году Сэмуэль Макгрегор Мазерс публикует труд «Таро: оккультное значение, использование для гадания, игровая методика»
1889 — Освальд Вирт публикует свою колоду Таро
1909 — Артур Уэйт и Памела Колман Смит разрабатывают свою
колоду, а Кроули публикует «Liber 777»
1914 — начало Первой мировой войны и конец Прекрасной эпохи
1926–1927 — Освальд Вирт публикует вторую версию колоды
и свой комментарий к ней
1939–1945 — Вторая мировая война. В 1942 году умирает Артур
Уэйт, в 1943-м — Освальд Вирт
1944 — Алистер Кроули и Фрида Харрис создают «Книгу Тота»
и свою колоду карт Таро
1951 — смерть Памелы Колман Смит
1954 — появление викки
1960-е — подъем второй волны феминизма и формирование религий нового века (нью-эйдж)
1977 — первое массовое издание «Таро Тота» Кроули и Харрис

Карта из колоды Уэйта
Уэйт — Смит, 1909

Шут

В сердце безумца

рканы Таро начинаются с Шута. Или заканчиваются им: одни колоды присваивают ему нулевой номер, другие — двадцать второй.
Но откуда, собственно, он вообще в колоде взялся? Нет ничего удивительного в том, что среди карт встречаются императоры, императрицы и римские папы. Карточные игры всегда рассказывали истории
о власти. В конечном счете даже в обычной колоде карт мы найдем
королей, так почему бы там не возникнуть и императору? Тем более
в XV–XVI веках, когда императоры были одними из самых заметных
фигур в европейской жизни.
Но Шут? Его, как и некоторых других героев колоды вроде магов, любовников, висельников, мы привыкли видеть не в карточной
колоде, а в совершенно других контекстах — в плутовском романе,
в шекспировских пьесах или в «Аду» Данте. Как кажется, совершенно не место ему и среди возвышенных добродетелей вроде Умеренности и Справедливости, которые в колоде тоже играют важную
роль. Напротив, все эти персонажи балансируют на грани греха или
за ее гранью: маг нарушает христианские заветы, любовники предпочитают страсть отказу от всего земного и так далее. Роль шутов
в культуре Нового времени тоже была весьма неоднозначна. Попробуем в этом разобраться и, следуя логике колоды, начнем именно
с Шута.
На первый взгляд Шут — он же Дурак, потому что на многих европейских языках понятия эти обозначаются одним словом, — напоминает привычную всем по современным игровым колодам карту Джокер. Связи между ними нет — или если и есть, то имеет существенно
более позднее происхождение. Джокеры появились в колодах только
в XIX веке. Между тем карта Дурак, или нечто очень похожее на нее,
встречается в Таро уже в эпоху Висконти и Сфорца, в XV столетии.
Правда, на первых порах она имела другое название: Оправдание.
Глубокого символического смысла в нем, видимо, не было. Просто
по правилам игры в «триумфы» эту карту можно было выложить в любой момент вместо любой другой, и она служила как бы оправданием
отсутствия нужного козыря.
42

ȀțȚ

Впрочем, очень рано возникает и другое название: il Matto, что
в переводе означает «безумец». Альтернативные названия, тоже встречавшиеся в колодах XV и XVI веков, — Безрассудный или Беглец,
со всеми его оттенками — от беженца
до перебежчика. Ничего шутовского
в этих названиях нет. В итальянском
хватает слов для обозначения шута,
паяца, шутника. Многие из них, как
буффоне или дзанни, стали известны и за пределами Италии. Однако
они никогда не использовались для
обозначения аркана Таро.
На самых первых картах эпохи
Висконти в этом герое действительно нет ничего от шута. Мы видим там
грубую, болезненного вида фигуру
с зобом на шее, в отрепьях, с дубинкой в руках. Зоб часто связан с недостатком гормонов щитовидной
железы, вызывающим кретинизм —
не в бытовом, оскорбительном,
а в прямом, медицинском, смысле.
Одно из следствий этого заболева- Дурак из колоды Висконти —
ния — умственная отсталость. Судя Сфорца, около 1450
по всему, создатели карты намекали
именно на это. Герой на аркане не только дурак и дикарь — он еще
и явный бедняк: ни обуви, ни даже штанов, в неокрашенной одежде
(красители в те времена были вещью недешевой). Из приметных деталей одежды у него лишь перья на голове.
Сравнивая этот сюжет с позднесредневековым искусством, несложно обнаружить, что он удивительно похож на аллегорию глупости. Посмотрите на фреску Джотто из серии «Добродетели и пороки», написанную для капеллы Скровеньи в Падуе. Она была создана
Ǫ șȍȘȌȞȍ ȉȍȏțȔȞȈ

в 1304–1305 годах, то есть больше
чем за столетие до первых колод Таро, и изображает Stultitia,
то есть глупость, неразумие, скудоумие. Глупость у Джотто — один
из пороков, противоположность
добродетели Благоразумия. Сходства фрески Джотто с картой бросается в глаза: снова перья на голове, дубина в руках, нездоровая
фигура и — верный признак дурака — отсутствие штанов.
Иконография такого рода
была очень популярна. Не всегда
изображенные дураки и безумцы имели, конечно, полный набор описанных выше примет, но,
во всяком случае, дубинка и нагота
встречаются в книжных миниатюрах и других изображениях десятки раз. Чаще всего сюжет этот
возникал в иллюстрациях к 52-му Джотто. Аллегория глупости, капелла
псалму, самая известная строчка Скровеньи, около 1305
которого — «Сказал безумец в сердце своем: “нет Бога”». Посмотрите
для примера на миниатюру к этой фразе из Псалтыри герцога Беррийского, созданной во Франции около 1386 года, то есть опять-таки минимум за полвека до самых ранних карт Таро. Конечно, не все
изображения делались с таким мастерством, но характерные приметы
присущи всем. Миниатюра вводит еще одну частую деталь иконографии безумца — хлеб, который он ест. Основана она на одной из следующих строк того же псалма («Неужели не вразумятся все делающие
беззаконие, съедающие народ мой, как едят хлеб, и не призывающие
Господа?»), но для нас не так важна, потому что на карты Таро не попадет. А вот дубина оказывается почти обязательной составляющей.
Почему именно дубина? Потому что она — символ простоты, дикости, грубости. Характерно, что те же дубины встречаются в другом,
44

ȀțȚ

достаточно частом сюжете позднего Средневековья и Ренессанса,
изображениях поросших мехом диких людей, якобы живущих в лесах и на горах. Сюжеты о диких людях были популярны, к ним обращались выдающиеся мастера — например, Дюрер. И что особенно интересно для нас, иногда дикие люди попадали и на игральные
карты.
В эпоху становления Таро, в XV веке, анонимный гравер из Южной
Германии или Швейцарии, известный в истории как Мастер игральных карт, создал колоду с пятью мастями: цветами, оленями, птицами,
хищниками и, что особенно примечательно, с теми самыми дикими

Жакмар де Эсден. Безумец, иллюстрация из Псалтыри герцога Жана
Беррийского, 1386
Ǫ șȍȘȌȞȍ ȉȍȏțȔȞȈ

Альбрехт Дюрер. Дикие люди,
1499

Мастер игральных карт. Дикие
люди на карте, XV век

людьми! Для искусствоведения это
важный момент, потому что Мастер
игральных карт — человек из первого
поколения известных нам европейских
граверов, один из создателей гравюры
как искусства. А для нас с вами это хорошее свидетельство того, что дикие
люди интересовали создателей карт.
Посмотрите на одну из сохранившихся
карт — пятерку диких людей. Тут нет
никого в точности похожего на безумца из ранних колод Таро, но перья
и дубинки на месте. Не будем забывать
и о том, что дубинки впоследствии станут одной из мастей Таро.
Вся эта символика, возникшая
в XIV веке, сохранялась и много позже, к примеру на гравюре Гольбейна
XVI века, иллюстрирующей того же библейского безумца. Для культуры Нового времени образ этот стал даже более важен, потому что Европа вступила
в период религиозных поисков. Людей,
которые действительно могли бы сказать «нет Бога», пока еще не было, или
они только-только появлялись. Первые
достоверные свидетельства об атеистах
мы получаем в XVII веке, причем ближе к его концу. Однако в эпоху религиозных войн и споров о христианских
догмах, развернувшихся в XVI веке, все
участвующие стороны охотно обвиняли друг друга в безбожии, безумстве
и скудоумии.

ȀțȚ

Ганс Гольбейн Младший. Безумец, около 1525

Карнавал и пост

арты Таро успели набрать популярность еще до начала Реформации. И к этому времени изображение Глупости постепенно начало преобразовываться на них в более классический символ шута.
Колпак, бубенцы, надутый шар на палке — свиной пузырь с сушеным
горохом, классическая погремушка шута в эпоху позднего Средневековья. Посох или дубинка при этом сохранялись. Не только потому, что шуты той эпохи нередко вынуждены были путешествовать
с места на место, но и потому, что один из самых известных атрибутов шута того времени — марот, скипетр с маленькой головой шута
на навершии.
Когда появляются шуты? Хотя они ассоциируются у нас со Средневековьем и фигурируют в классических романах об эпохе Крестовых походов (вспомним «Айвенго»), на самом деле у нас не так
уж много серьезных доказательств того, что придворные дураки
существовали до XIV–XV веков. То же касается и еще одной вещи,
ǲȈȘȕȈȊȈȓ Ȑ ȗȖșȚ

тесно связанной с шутами и, возможно, с символикой карт Таро:
карнавалов.
Конечно, сам образ шутника
у подножия трона, как и бурного
праздника, на время переворачивающего вверх ногами нормы
общественной жизни, известен
очень давно. Он восходит к Античности, к римским праздникам вроде сатурналий, а может
быть, и к Древнему Востоку.
Люди во все времена любили
повеселиться, а политике никогда не вредила самоирония. Однако праздники, посвященные
глупости, дни дурака, впервые
возникают только в XII веке. Изначально это были (несколько
неожиданно с сегодняшней точки
зрения) праздники католических
священнослужителей, включая
и многочисленных студентов первых европейских университетов,
Шут из колоды д’Эсте, XVI век
многие из которых учились как
раз на богословов. Обычно труд
священнослужителя предполагает серьезность, а то и скорбь, так
что средневековым монахам, священникам и богословам нужна была
какая-то разрядка и возможность подурачиться. На этих празднествах возникают многие важные для более поздних карнавалов
и шутов визуальные образы. Избрание «епископа дураков», который
позже преобразуется в светского «дурацкого короля» или «князя
шутов». Восхваление осла как символа глупости, конечно, но символа двойственного, потому что на осле, как вы помните, и Иисус
въезжал в Иерусалим. В честь ослов сочиняли пародийные песнопения, а ослиными ушами украшали головные уборы. Позже это станет
48

ȀțȚ

традицией шутовского костюма. А потому попадет и на некоторые из карт
Таро, например на Дурака из колоды
Карла VI1.
К позднему Средневековью дни
дураков вышли за пределы монастырей и церквей, став важной частью
городской жизни Европы. Ужасы
XIV века, когда на мир обрушилась самая убийственная из всех эпидемий,
черная смерть, требовали ответа. Ктото ударился в аскезу, ушел в самобичеватели-флагелланты, кто-то пустился
в религиозные поиски, порождая новые ереси, из которых позже вырастет
Реформация, кто-то ринулся охотиться
на ведьм. А кто-то пытался противопоставить страху смех. Карнавалы стали
массовыми праздниками, в которых
участвовали и аристократы, и цеховые
мастера, и нищие попрошайки — словом, все сословия и страты.
Почему карнавалы так важны для
нашей темы? Дело в том, что их образы имеют довольно сильные и очевид- Шут из колоды Карла VI,
ные пересечения с символикой Таро. конец XV века
По мнению Гертруды Мокли, американской исследовательницы и основоположницы историографии Таро, все старшие арканы этой колоды так или иначе отражают образы карнавала. Она полагала, что они
символизируют карнавальное шествие — зрелище, которое и по сей
день открывает праздничные мероприятия во многих городах2. Современные исследователи обычно не разделяют мнение Мокли
ǷȘȍȒȘȈșȕȣȑ ȖȉȏȖȘ ȠțȚȖȊșȒȖȑ Ȑ ȒȈȘȕȈȊȈȓȤȕȖȑ ȚȍȔȣ șȔ. Ȋ 3-ȑ ȋȓȈȊȍ ȒȕȐȋȐ Ǫ. ǬȈȘȒȍȊȐȟȈ
«ǹȊȍȚșȒȈȧ ȗȘȈȏȌȕȐȟȕȈȧ ȎȐȏȕȤ ǹȘȍȌȕȍȊȍȒȖȊȤȧ IX–XVI ȊȍȒȖȊ», ȒȖȕȍȟȕȖ, Ȋ ȒȓȈșșȐȟȍșȒȖȑ ȘȈȉȖȚȍ
Ǵ. ǩȈȝȚȐȕȈ «ǺȊȖȘȟȍșȚȊȖ ǼȘȈȕșțȈ ǸȈȉȓȍ Ȑ ȕȈȘȖȌȕȈȧ ȒțȓȤȚțȘȈ ǹȘȍȌȕȍȊȍȒȖȊȤȧ Ȑ ǸȍȕȍșșȈȕșȈ».
2
Moakley G. The Tarot Cards Painted by Bonifacio Bembo for the Visconti-Sforza Family:
An Iconographic and Historical Study. New York, 1966.
1

ǲȈȘȕȈȊȈȓ Ȑ ȗȖșȚ

Питер Брейгель Старший. Битва карнавала и поста (деталь), 1559

полностью: некоторые из старших арканов с карнавальным шествием
никак не свяжешь (во всяком случае, без притягивания фактов за ослиные уши). Но сходство некоторых карт с карнавальными сюжетами
и более поздними масками комедии дель арте действительно бросается в глаза. Связано это, вероятно, не столько с прямым влиянием
карнавалов на Таро, сколько с тем, что старшие арканы создавались
в том же контексте, что и карнавальные образы: и те и другие вырастают из фольклорных и художественных образов позднего Средневековья и раннего Нового времени.
50

ȀțȚ

Мокли предполагала, что фигура дурака изначально была аллегорией поста — как на картине Брейгеля «Битва карнавала и поста».
Карнавалы, как правило, проводились в зимние месяцы, а их пик
выпадал на последнюю неделю перед Великим постом с его строгими ограничениями: ни мясного, ни молочного, ни алкоголя, ни секса. К соблюдению поста в Средневековье относились очень строго,
нарушитель рисковал вызвать гнев церковных властей, а то и быть
заподозренным в ереси, потому что некоторые еретические движения XIV–XV веков посты действительно игнорировали (как позже
ǲȈȘȕȈȊȈȓ Ȑ ȗȖșȚ

сделают и протестанты). При этом, говоря прямо, пост не вызывал
у большинства европейцев особого энтузиазма. Конечно, для людей
благочестивых он был временем размышлений и духовного очищения. Но многие терпели постные запреты вынужденно и мечтали
совсем об ином. В волшебной стране Кокань (она же Страна лентяев, или Обезьяноград), легенды о которой из уст в уста передавали
с XIII века до раннего Нового времени, не только идут дожди из колбас, течет река из вина и бьет источник вечной молодости. Там и Великий пост устраивают только раз в двадцать лет. А вот карнавалы
и прочие праздники отмечают по четыре раза в году1.
Неудивительно, что последние карнавальные дни перед постом
были заполнены всеми мыслимыми развлечениями, пиршествами,
случайными связями и пьянками. А в карнавальных постановках
высмеивались не только правители и священники, но и сам приближающийся Великий пост, причем устраивали и шуточные поединки
двух аллегорий — поста и карнавала. Аллегория поста, пародийный
образ аскезы и нищеты, дополненная повсеместными на карнавале
мотивами глупости вроде ослиных ушей, перьев и дубинок, действительно могла выглядеть довольно похоже на изображения глупости
и безумия с ранних карт Таро.
Что еще важнее, на карнавалах повсеместно возникали символы,
связанные с шутами. А с конца XV века в колодах Таро образ Дурака
постепенно превращается именно в Шута.

Полезный дурак

браз шута — один из самых популярных и в то же самое время один
из самых сложных в культуре Pенессанса. Он — живое нарушение
правил. Он смеется над тем, над чем положено плакать, игнорирует общественные приличия и дерзит владыкам. Однако именно он — единственный, кто не боится говорить им правду в лицо. Одна из первых
шутовских историй, которая нам известна, датируется 1340 годом. Тогда французский флот потерпел чудовищное поражение от англичан
1

ǳȍ ǫȖȜȜ Ǯ. ǫȍȘȖȐ Ȑ ȟțȌȍșȈ ǹȘȍȌȕȐȝ ȊȍȒȖȊ. ǫȓȈȊȈ «ǲȖȒȈȕȤ».

ȀțȚ

в Столетней войне, больше 15 тысяч французских моряков погибло. Поражение по меркам Средневековья почти беспрецедентное. Придворные боялись сообщить об этом королю Франции, тогда за роль вестника
с дурными новостями взялся шут. У англичан, сказал он королю, даже
не хватило храбрости спрыгнуть в воду! Не то что у наших славных
французов. Эта возможность в аллегорической, комической форме донести неприглядную правду — одно из важнейших свойств шута1.
Дурак — фигура почти священная, она окружена мистическими табу. Можно дать шуту пинка, но нельзя убить его, даже если
он смеется над епископом или бароном. Можно издеваться над ним,
но нельзя пытать его. Даже от смертельного приговора он защищен
шуткой. Знаменитый Трибуле, любимый шут французского короля
Франциска I, согласно популярному историческому анекдоту, позволил себе лишнего, рассуждая о королевской фаворитке. Разгневанный
король уже было распорядился казнить дурака, но в благодарность
за долгие годы службы все же решил оказать Трибуле последнюю
милость и спросил: «Какой смертью ты предпочтешь умереть?» Шут
не растерялся: «Сир, ради святой Недотроги и святого Брюхара, покровителей глупости, дозвольте мне умереть… от старости!»2 Королю
оставалось лишь выполнить эту просьбу.
Сложно сказать, правдива ли эта и многие другие аналогичные
истории. В легендах о шутах правда и шутка неизбежно смешиваются друг с другом. Факт, однако, в том, что шут был особой фигурой:
он мог назвать короля кузеном, королеву — дурой, отвесить оплеуху епископу, но ему все это сходило с рук. Пария, неприкасаемый,
он был одновременно и неприкосновенным. Что взять с дурака?
В то же время эта инаковость, безумие и нарушение правил делали шута особой, пугающей силой. Нарушая общепринятые запреты, он мог совершать и черные дела. Неудивительно, что в старину
в европейских городах палач и шут часто выступали как парные,
1
Ƕ șȓȖȎȕȖȑ ȘȖȓȐ ȠțȚȈ șȔ. ȗȖȌȘȖȉȕȍȍ: Otto B. Fools are everywhere: the court jester around the
world. Chicago, 2001.
2
ǸȈȏțȔȍȍȚșȧ, șȊȧȚȈȧ ǵȍȌȖȚȘȖȋȈ (ȐȔȍȕȕȖ ȚȈȒ ȗȍȘȍȊȖȌȐȚ ȐȔȧ saincte Nytouche Ȋ «ǫȈȘȋȈȕȚȦȈ»,
ȋȌȍ ȖȕȈ ȚȖȎȍ țȗȖȔȐȕȈȍȚșȧ, ǵ. Ǵ. ǳȦȉȐȔȖȊ) Ȑ șȊȧȚȖȑ ǩȘȦȝȈȘ (ȐȓȐ ǷțȏȈȘ, Ȋ ȖȘȐȋȐȕȈȓȍ — Pansar
ȖȚ panse, ȟȚȖ ȏȕȈȟȐȚ «ȎȐȊȖȚ» ȐȓȐ «ȉȘȦȝȖ»), ȊȖȗȓȖȡȍȕȐȍ ȒȈȘȕȈȊȈȓȈ, — ȗȍȘșȖȕȈȎȐ ȊȣȔȣȠȓȍȕȕȣȍ. ǺȈȒȐȝ ȠțȚȖȟȕȣȝ șȊȧȚȣȝ ȉȣȓȖ ȐȏȊȍșȚȕȖ ȕȍȔȈȓȖ. ǷȖȌȘȖȉȕȍȑ Ȗ ȕȐȝ: Merceron J. Dictionnaire
thématique et géographique des saints imaginaires. Paris, 2002.

ǷȖȓȍȏȕȣȑ ȌțȘȈȒ

тесно связанные фигуры, даже их головные уборы имели схожие черты.
Оба персонажа были окружены табу.
Шутам и палачам часто приходилось селиться на отшибе, потому что они были
в некотором смысле отверженными.
Платили им хорошо, но далеко не всякая девушка пошла бы за них замуж.
Палачи и шуты образовывали целые
династии — ведь сыновьям таких отцов
непросто было найти другую работу.
Более того, и шуты, и палачи должны
были делать все не как нормальные
люди: наливать себе вино через руку,
сидеть в церкви на особых табуретах
Жан Фуке. Портрет феррарского
или даже на полу (а в случае шута инопридворного шута Пьетро
гда и ходить на руках, носить на себе
Гонеллы, около 1445
ослов, прилюдно пускать ветры). Даже
их функции, как ни странно, пересекались: известны случаи, когда
шуты участвовали в казнях, а в работе палача было много шутовского, причем не только в смысле театральности публичной казни,
но и в смысле умения ловко ответить зеваке, заставить толпу смеяться над преступником. Подчас они оба могли оказаться героями одного
шоу. Характерный пример — история о жившем в XV веке в Ферраре
шуте герцогов д’Эсте Пьетро Гонелле, выходки которого послужили
материалом для нескольких поколений итальянских писателей. Если
верить одному из них, рассерженный на Гонеллу герцог бросил его
в тюрьму и разыграл казнь: шута приговорили к смерти, положили
на плаху, но в последний момент палач вместо удара мечом вылил
на голову Гонелле ведро воды. История вряд ли правдива (хотя Гонелла — исторический персонаж и, кстати, мог держать в руках ранние
колоды Таро!), но хорошо показывает, что шут, палач и жертва могли
меняться друг с другом местами, а казнь и развлечение были тесно
взаимосвязаны в культуре той эпохи.
Несложно догадаться, почему особой, табуированной фигурой
оказался палач. Он убивает людей, то есть совершает один из самых
54

ȀțȚ

ужасных грехов. Да, он делает это по поручению самого общества и,
как понималось в те времена, во благо. И все же на его руках — кровь.
Его обезличенность, странность его одежды, его необычное, иногда
почти шутовское поведение — защита от гнева высших сил, демонстрация того, что он не грешник, а лишь исполнитель возложенной
на него миссии.
Но что такого делает шут? Почему он оказывается окружен табу
и запретами? Ведь, как правило, шуты не делали ничего по-настоящему дурного с точки зрения своей эпохи. Несмотря на то что
христианство в целом не одобряло лицедейство и избыток чувства
юмора, культура позднего Средневековья и начала Нового времени
была полна комического. Театральные представления устраивались
повсеместно, и если священнослужители и были этим недовольны,
то дальше ворчания дело не шло.
Да и среди самих священников и монахов хватало тех, кто умел
пошутить на проповеди и не видел в этом ничего дурного. Нельзя
сказать, что нарушение социальных норм однозначно осуждалось.
Можно вспомнить русских юродивых, которые смело шли наперекор общественным приличиям и говорили правду в лицо сильным
мира сего. Однако обществом они воспринимались как люди святой
жизни.
Дело в том, что в фигуре шута есть темная сторона: его смех балансирует на грани жестокости. Средневековый юмор был не таков,
как наш. Удары, тычки, насмешки, даже выходки, которые мы сочли бы садистскими, считались нормой. В расхожих сюжетах народных
сказаний шуты и ловкачи-трикстеры провоцируют драку между слепцами, отрезают губы лошадям (чтобы те «улыбались»), кормят людей
испражнениями и делают множество других отвратительных вещей.
Да, людям той эпохи они казались одновременно и забавными, однако они хорошо понимали моральную недопустимость таких поступков. Шуту не дозволено было убивать и калечить людей, но в остальном он был свободен в поступках и ограничен только терпением
и чувством юмора короля или горожан.
Более того, шут был связан с грехом, магией и недозволенным.
Даже его одежда для позднего Средневековья противна христианскому духу. В XIV веке для духовного лица ношение полосатой или
ǷȖȓȍȏȕȣȑ ȌțȘȈȒ

клетчатой одежды было совершенно
недопустимо, известны даже случаи
смертных приговоров, в которых ношение такой одежды фигурировало как
пункт обвинения. Да и среди мирян это
не одобрялось, как и желтый цвет и его
сочетания с другими оттенками. В культуре Средневековья желтый и его комбинации означали безумие, ересь, могли появляться на изображениях Иуды1.
Между тем для шутов желтая одежда
с полоской, клеткой или сшитая из двух
разноцветных — скажем, желтой и зеленой или желтой и красной — половин
была профессиональной приметой. Сам
черт был в некотором роде шутом, а шутовство воспринималось на грани чертовщины. Неслучайно в русском языке
слово «шут» до сих пор может служить
заменой черта в выражениях вроде «шут
с ним» или «шут его знает»2.
Безумие шута, его положение на граШут на полях французской
ни ереси и греха превращали его в медирукописи XV века
атора, своего рода мистического посредника между людьми и силами зла. Не в том смысле, что шут служил
темным силам, но в том, что его выходки и смех защищали от них.
Дурацкий костюм, как маска палача, обезличивал его носителя, делая
неуязвимым для дьявола и его прислужников. Да и в целом шутовство
карнавала не только помогало сбросить напряжение, но и отводило
мистические опасности от всех, кто в нем участвовал.
К концу Средневековья — то есть как раз к периоду распространения Таро — праздники дураков стали традицией. В них участвовали
1
Ƕȉ ȥȚȖȔ șȔ.: ǷȈșȚțȘȖ Ǵ. ǹȐȔȊȖȓȐȟȍșȒȈȧ ȐșȚȖȘȐȧ ǹȘȍȌȕȍȊȍȒȖȊȤȧ. ǹǷȉ., 2019 (ȋȓȈȊȈ «ǬȖȉȘȖȗȖȘȧȌȖȟȕȣȑ ȞȊȍȚ»); Ƕȕ Ȏȍ. ǮȍȓȚȣȑ: ȐșȚȖȘȐȧ ȞȊȍȚȈ. Ǵ., 2023.
2
Ǫ șȚȈȘȣȝ ȘțșșȒȐȝ ȋȖȊȖȘȈȝ ȥȚȈ ȌȊȖȑșȚȊȍȕȕȖșȚȤ ȠțȚȈ ȊșȚȘȍȟȈȓȈșȤ ȕȍȘȍȌȒȖ. ǷȖȌȘȖȉȕȍȍ șȔ.: ǺțȘȐȓȖȊȈ Ǵ. Ǫ. ȀțȚ Ȑ ȕȍ ȚȖȓȤȒȖ // ǸțșșȒȈȧ ȘȍȟȤ. 2008. ȹ 2. ǹ. 118–124.

ȀțȚ

целые города, и празднества стали пародийно воспроизводить всю
городскую структуру — от «князя дураков» и «матери-дурехи» во главе города до шутовских гильдий, дурацких епископов, безумных прокуроров и шутовских гвардейцев.
Традиция карнавалов позже была утрачена в большинстве протестантских регионов (за редкими исключениями вроде Базеля), но сохранилась в католических. Кое-где она дожила и до наших дней, хотя
традиционный вид карнавалы имели прежде в эпоху раннего Нового
времени. Шуты пережили пик популярности в XV и XVI веках и дотянули до первой половины XVII века. (Вспомним шекспировских шутов вроде героя «Короля Лира».) Во второй половине XVII века шуты
начинают исчезать. При французском дворе они в последний раз появились в начале правления Людовика XIV, в Англии — при Карле I.
В некоторых странах, как, кстати, в России, они могли встречаться
и в XVIII веке, но были уже совсем экзотикой и к началу XIX века
совершенно вышли из моды.

Принц и нищий

а карте из колоды Карла VI конца XV века шут нарисован со всеми положенными приметами. Это не только уже упоминавшиеся ослиные уши, но и желтый цвет одеяний и бубенцы. Такова была
обычная иконография шута: такие же уши и шутовской жезл найдутся
и у шута из колоды д’Эсте XVI века, и на классической картине Босха
«Корабль дураков», написанной в последнем десятилетии XV века.
Работа эта вдохновлена книгой «Корабль дураков» Себастьяна Бранта, опубликованной в 1494 году. Нам не раз придется вспоминать
о ней и в следующих главах. Остроумная поэма, сатирически высмеивающая всех — от бражников до шарлатанов, от королей до доносчиков, — написанная на живом и разговорном немецком, стала одной
из самых популярных книг XVI века1. Она вдохновила немало художников и граверов, в том числе и классиков вроде Дюрера и Гольбейна. А иногда и авторов других текстов, включая великую «Похвалу
1

«ǲȖȘȈȉȓȤ ȌțȘȈȒȖȊ» ǩȘȈȕȚȈ ȗȍȘȍȊȍȌȍȕ ȕȈ ȘțșșȒȐȑ ǳ. ǷȍȕȤȒȖȊșȒȐȔ.

ǷȘȐȕȞ Ȑ ȕȐȡȐȑ

Иероним Босх. Корабль дураков, конец XV века
58

ȀțȚ

глупости» Эразма Роттердамского, вышедшую в 1509-м. В ней, как
и у Бранта, образ дурака позволяет посмеяться над серьезными
людьми и влиятельными идеями.
На картине Босха — первоначально это была, по-видимому, часть триптиха — изображены
монахи, богачи, пропойцы и интересующий нас дурак с посохом
и ослиными ушами, который оказывается поумнее прочих, отвернувшись от богохульных развлечений
на борту. Любопытно отметить, что
другой частью триптиха была картина, которая в наши дни экспонируется отдельно, — она обычно называется «Путник», или «Блудный
сын». В ней несложно заметить
сходство с уже известными нам
образами Глупости. А кроме того,
обнаружить собаку!
На ранних картах Таро жиШут из колоды Жана Нобле, старейший
вотных нет. Аллегории глупости пример Марсельского типа, середина
и шутовства если и сопровожда- XVII века
ются дополнительными персонажами, то людьми. Однако на картах Марсельского типа животное
появляется, и, как правило, это как раз собака. Едва ли карты напрямую заимствовали идеи Босха. Скорее просто воспроизводят
популярный в то время образ бродяги с таким же бродячим псом
или шута с собакой, которые часто встречались на гравюрах и в живописи той эпохи. Например, в правом нижнем углу «Менин» Веласкеса изображен шут (вполне реальный, служивший испанским
королям Николасито Пертусато) с мастифом. Собака как спутник
нищего и тем более слепца, как на наброске Рембрандта, — не менее
классический мотив.
ǷȘȐȕȞ Ȑ ȕȐȡȐȑ

Диего Веласкес, шут на «Менинах» (деталь), 1656

На карте мы видим, однако, не самый частый сюжет: собака кусает
шута за, как писали в те времена, «стыдное место». В самых ранних
версиях колоды, XVII и начала XVIII века, изображения гениталий шута
печатались без цензуры, в более поздних версиях они часто оказываются закрыты, но намерения собаки все равно сомнений не вызывают.
60

ȀțȚ

Напрашивается интерпретация этой
сцены во фрейдистском духе, но в действительности это не более чем площадная шутка, типичная для той эпохи.
Как мы еще не раз увидим, качество
печати многих колод Марсельского типа
оставляло желать лучшего. Из-за этого
изображенное на карте животное часто
сложно опознать, и оно оказывается
больше похоже на кошку. Невозможно
говорить и об устойчивой символике
цвета — каждый мастер раскрашивал
карту по-своему (и нередко, возможно,
выбор был определен доступностью Рембрандт. Нищий и его пес,
краски, а не символическим смыслом). около 1629
Внешний вид шута сохранил традиции
предшествующего времени. Его костюм — яркий и полосатый — закрывал только верхнюю часть тела (иногда на шуте были, впрочем,
рваные штаны). На голове — неизменный шутовской колпак, а в руках
посох с мешком — извечным символом скитаний.
С развитием традиции уличного театра старые образы придворных шутов начали исчезать. Их постепенно заменяли паяцы — площадные клоуны, устойчивые комические образы вроде Арлекина.
Большого влияния на карты эти новые образы не оказали, и шуты
сохранили в колодах свою традиционную символику, которую Жебелен, впрочем, старался освежить. В попытке придать карте более
возвышенные, антично-египетские отсылки, он заменяет животное
на тигра (по-видимому, не зная, что в Египте тигры не встречаются).
В остальном прежний дух карты сохраняется. Однако Жебелен полагал, что эта карта представляет собой аллегорию бегства от раскаяния. Кроме того, он навсегда закрепил в Таро концепцию Дурака как
нулевой карты.
До этого Дурак, видимо, чаще рассматривался как карта, вовсе
лишенная номера, потому что для игры его место в колоде было совершенно непринципиальным. Он был не больше и не меньше других карт, а альтернативой любой из них. По-видимому, единственная
ǷȘȐȕȞ Ȑ ȕȐȡȐȑ

версия игры, считающая Дурака
нулевой картой, — итальянское
Пьемонтское Таро. Однако свой
современный вид оно приобрело, скорее, уже в XIX веке.
А Жебелен, напомним, писал
в конце XVIII века. Но даже если
он и не повлиял на итальянскую
версию игры, его влияние на гадательное Таро бесспорно — и именно благодаря Жебелену Шут почти
всегда оказывался нулевой картой
для эзотериков.
Культура XIX века придала образу шута новое значение — более
драматическое и даже трагическое. Проницательный, но совсем
некомичный Шико из «Графини
де Монсоро». Тонко чувствующий, но нередко жестокий ТребуШут из труда Антуана Жебелена, 1773
ле в драме «Король забавляется»
Гюго и герой поставленной по мотивам этой пьесы оперы «Риголетто». Почти демонический шут Лягушонок из одноименного рассказа Эдгара По, убивающий своих
обидчиков. Все эти персонажи придали облику шута новый смысл.
Под маской дурака в них прячется сложный характер романтического героя, часто оказывающегося не только не глупее, но и даже куда
умнее и проницательнее окружающих. Популярности образа способствовала и «бардолатрия» — всеобщее преклонение перед шекспировскими пьесами, — которая в XIX веке охватила сначала Британию,
а потом и весь мир. Шуты из «Короля Лира», «Сна в летнюю ночь»
или «Двенадцатой ночи» стали известны и популярны повсеместно.
А они тоже персонажи сложные и неоднозначные. Немудрено, ведь
Шекспир, великий мастер и комического, и трагического, тонкий психолог, мог видеть настоящих придворных шутов. И разглядел в них то,
что, может быть, не замечали многие современники.
62

ȀțȚ

Ян Матейко. Станчик, 1862

Романы, пьесы и оперы быстро оказались дополнены и иллюстрациями, и самостоятельными картинами на ту же тему. Классический пример — и один из самых известных визуальных образов шута
в мировом искусстве — «Станчик» Яна Матейко, картина по мотивам
сюжета из польской истории. Шут Станчик первым узнает о взятии
русскими войсками Смоленска и погружается в глубокие и невеселые размышления, пока двор на заднем плане развлекается. Станчик
был очень популярен в Польше второй половины XIX века. И стал,
возможно, единственным шутом в истории, в честь которого было
названо серьезное политическое движение! «Станчиками» называла
себя одна из консервативных политических групп в той части Польши, которая находилась под контролем Австро-Венгерской империи.
В XX веке эта строгая и часто даже мрачная трактовка шута станет общеизвестной и, пожалуй, достигнет своего пика в классическом
«Карлике» Пера Лагерквиста. (Любопытно, что Лагерквист в своем
романе 1944 года отправляет героя-шута к неназванному прямо,
ǷȘȐȕȞ Ȑ ȕȐȡȐȑ

Шут из колоды Эттейллы, 1789

Фригийский колпак на голове Свободы
с картины Эжена Делакруа, 1830
64

но узнаваемому двору тех самых
Сфорца, при дворе которых были
созданы карты Таро.)
Новый образ шута требовал
и его нового изображения на карте. И в XIX веке аркан начинает
трансформироваться. Поначалу
в деталях. Разве что в колоде Эттейллы на голове у Дурака появляется фригийский колпак. Образ это древний, такие колпаки
на Востоке носили еще до нашей
эры. Как символ восточной мудрости он возникал и в религиозном
искусстве, например на позднеантичных изображениях волхвов,
поклоняющихся младенцу Иисусу,
или на статуях бога Митры. Однако у Эттейллы он — символ актуального политического контекста.
В XVII–XVIII веках, и особенно
в годы Французской революции,
красный фригийский колпак стал
символом свободы и равенства.
Впоследствии, уже после смерти Эттейллы, этот головной убор
сделался неотъемлемой частью образа Марианны, аллегории Франции в политическом искусстве
и карикатуре.
Хотя революционный дух неплохо соединялся с новым прочтением образа шута, эта специфическая деталь карты Дурака
не получила широкого распространения в последующих колодах.
ȀțȚ

Основными стали интерпретации, предложенные Леви и Виртом, впоследствии развитые Смит
и Уэйтом.
Самое очевидное различие
двух этих классических колод —
животное. Леви и следом за ним
Вирт сочли преследующего Дурака зверя больше похожим на кошку. В результате на карте мы видим
рысь, бросившуюся на несчастного, — правда, согласно толкованию
авторов, с лучшими намерениями.
Ее укус должен остановить безумца, бредущего незнамо куда,
вдаль, где его уже подстерегает
крокодил.
Но постойте! Откуда на карте взялся крокодил? Разумеется,
в ранних колодах Таро крокодилы
не водились, потому что в XV веке
живых крокодилов в Европе никто не видывал, за исключением
редких путешественников на ВосШут из колоды Освальда Вирта, 1889
ток. Изображения нильских сцен,
в том числе и с животными, могли встречаться в средневековом искусстве, но крокодилов там рисовали по древним описаниям, и выходило скорее забавно, чем страшно. Впоследствии, по крайней мере
в виде чучел, крокодилов стало возможно увидеть, благодаря чему,
например, у Рембрандта встречаются вполне точные изображения.
Однако они по-прежнему вполне справедливо ассоциировались
с Египтом (а позже и с Индией), в то время как Таро с их королями, римскими папами и христианскими добродетелями выглядели
абсолютно по-европейски. Как вы помните, первые идеи о египетском происхождении Таро начали высказывать в конце XVIII века.
А в 1870 году Жан-Батист Питуа, тот самый, который придумал
ǷȘȐȕȞ Ȑ ȕȐȡȐȑ

Один из примеров Таро в египетском стиле
на основе рисунка М. О. Вегенера, 1901

название «арканы», опубликовал книгу,
в которой много рассказывал про Таро.
Отталкиваясь от идей Жебелена, он решил сделать Таро насквозь египетским, заменив практически все символы на картах
на что-то в духе древних фараонов.
К началу 1870-х о Египте знали уже гораздо больше. Вот только объяснять карты
Таро из-за этого стало не легче, а сложнее —
слишком уж мало обнаружилось параллелей.
Питуа пришлось выдумать многие карты
практически с нуля. Шут в его версии вовсе
перестал быть шутом и превратился в слепого бродягу, который вот-вот столкнется
с крушением всех своих трудов. Символом
этого крушения и угрозы был обвалившийся
обелиск и сидящий на нем крокодил.
После Питуа буквально к этому сюжету почти никогда не обращались. Однако
Вирт учел его и вставил обелиск и крокодила на свою версию карты. В сочетании
со средневековым шутом в традиционном
разноцветном костюме, рваных штанах,
да еще и с рысью, кусающей его за ягодицы, древнеегипетский фон смотрелся
довольно странно, так что даже сам Вирт
в более поздних версиях колоды уменьшил крокодила и обелиск почти до полной
незаметности. А вот шут у него получился
прямым наследником позднесредневековых придворных дураков.
Джон Генри Дирл. Обои с терновником для Morris &
Co, 1892. Характерный пример узоров, созданных
в движении «Искусства и ремесла»
66

ȀțȚ

Совершенно в другую сторону
двинулись Уэйт и Смит. Собственно, в их версии карты довольно
сложно было бы догадаться, что
перед нами шут, если бы не подпись. Средневековой полосато-разноцветной одежды нет, вместо нее — роскошные одеяния. Как
пишет сам Уэйт, на карте «принц
из иного мира, странствующий
в нашем». В цветы на его одежде
никакого мистического смысла
авторы не вкладывали, но понять,
чем они вдохновлялись, несложно:
узоры на ткани напоминают стиль
движения «Искусства и ремесла»,
популярного в конце XIX века,
в частности благодаря дизайну
тканей, обоев и витражей. В этих
работах средневековые орнаменты в духе старинных гобеленов
соединялись с модерном.
Единственный значимый для
понимания карты цветок здесь Шут из колоды Уэйта — Смит, 1909
роза — символ тайны, которую
принц-безумец держит в руке. Изменяется и животное: вместо хищной рыси — добродушная собака, которая не кусает, а предупреждает
замечтавшегося героя об опасности. Еще шаг, и он упадет в горную
пропасть. Метафора прозрачная! А собака наконец возвращается
к характерному для искусства Нового времени прочтению верного
помощника бродяги.
От воплощения глупости, уродливого полудикаря до изысканного
принца и воплощения мечты, от сальных шуток до глубоких философских размышлений — вот какой путь проделал Дурак Таро за пять
столетий. И как мы увидим дальше, это лишь начало удивительных
трансформаций в истории Таро.

Карта из колоды Уэйта
Уэй — Смит, 1909

Маг

Чары Ренессанса

се начиналось не с мага, а с пустячка. Буквально: карта, которая
в нынешних колодах называется Магом, в самых ранних носила имя
bagatella, что и переводится как «мелочь», «пустячок». Название это
на первый взгляд вообще не было связано с тем, что на карте изображалось. Просто «багателла» был первым из старших арканов. С точки
зрения игры это значило — младшим из всех козырей, мелочовкой. Любой другой старший аркан мог его побить. Но почему на карте-пустячке возникает именно Маг, а не кто-то другой? Или сформулируем иначе: почему Маг оказывается именно на самом младшем из козырей?

Страница магического манускрипта «Заклятая книга Гонория»
с изображением ангелов, связанных с планетами, Англия, XV век
70

ǴȈȋ

Эпоха Ренессанса была временем, когда магия стала играть очень
важную роль в мышлении людей. Причем сразу в двух смыслах. Один
из них всем известен: в XV веке в Европе начинается охота на ведьм.
Весь период формирования раннего Таро, вплоть до конца XVII века,
во многих европейских странах полным ходом шло преследование
тех, кого обвиняли в занятиях колдовством и договоре с дьяволом.
Как показывают современные исследования, большинство из этих
людей, оказавшихся тогда на кострах, виселицах или в монастырских кельях-темницах, были невиновны — не только в том смысле,
что магии не существует, но и в том, что они никогда и не пытались
заниматься ничем магическим. Конечно, в народной культуре Средневековья существовали многочисленные практики магического лечения, насылания и снятия порчи, множество несложных обрядов для
защиты от злых сил или использования их себе во благо. И конечно,
во многих деревнях и городах можно было найти тех, кто занимался
такими вещами регулярно. Но большинство привлеченных к ведьмовским судам были случайными жертвами, оказавшимися на скамье
подсудимых безо всяких причин.
Вопреки частому представлению, пик охоты приходится не на Средние века, а на XVI век и в особенности первую половину XVII века.
Вследствие этого на раннее Таро образы преследуемых колдунов
практически не повлияли. В эпоху Филиппо Висконти охота на ведьм
только начиналась, причем в Италии была еще почти неизвестна.
Была, однако, и другая сторона: интеллектуальная городская эзотерическая традиция, основанная на большом наборе очень разнообразных текстов. Это могли быть и алхимические трактаты, рассказывавшие о секретах превращения неблагородных металлов в золото при помощи философского камня, и магические гримуары, то есть
сборники магических и астрологических текстов, вроде знаменитого
«Пикатрикса», и католические мистические тексты, рассказывавшие
о видениях ангелов или происках демонов. Часть этих текстов имела
еще античное происхождение. Другие были созданы в мусульманском
Средневековье и переведены на латынь. Третьи сочинялись самими
европейскими магами и философами.
Отношение церкви к этой традиции было сложным. С одной
стороны, многие ее составляющие были запрещены как греховные
ǿȈȘȣ ǸȍȕȍșșȈȕșȈ

и противоречащие христианскому учению. С другой — среди людей,
интересовавшихся этими темами, было немало священнослужителей.
Да и сам факт существования магии, демонов и тем более ангелов
церковь в позднем Средневековье не отрицала1.
В середине и второй половине XV века — не в эпоху Филиппо
Висконти, но вскоре после него, в период, когда создавались колоды
Таро второго поколения, — эта магическая традиция пережила необыкновенный подъем. Главным ее центром изначально была Флоренция, где при дворе Медичи ренессансные гуманисты вроде Марсилио Фичино и Джованни Пико делла Мирандолы обновили средневековую магию. Включив в нее переводы античных герметических
трактатов, астрологические теории, современные медицинские открытия и яркие художественные образы той эпохи, они сформировали представление о магии как о наследии древней мудрости Гермеса Трисмегиста, чья жизнь якобы предшествовала эпохе Моисея
или совпадала с ней. Изучение всего этого считалось благородным
и значимым занятием, ключевым элементом ренессансных штудий.
В результате к концу XV и началу XVI века магия и астрология
превратились в часть интеллектуальной, а нередко и политической
жизни элиты. Самые блестящие умы XVI и начала XVII века — Иоганн
Кеплер, Джордано Бруно, Томмазо Кампанелла, Парацельс — страстно увлекались оккультизмом. Шекспир делает мага героем «Бури»,
Марло — своей версии «Фауста». Коронованные особы, несмотря
на все церковные запреты, привечали их при своих дворах. Яркий
пример — Елизавета I Английская, чьи гороскопы составлял доктор
Джон Ди (одновременно маг, астроном и политический теоретик).
Некоторые монархи, например Генрих III во Франции или особенно
известный этим император Священной Римской империи Рудольф II,
и сами могли заниматься магией, астрологией или алхимией. Даже некоторые римские папы были знакомы с этими идеями: скажем, Лев X,
папа из семейства Медичи, был в юности учеником Джованни Пико
делла Мирандолы.
ǷȖȌȘȖȉȕȍȍ Ȗ ȔȈȋȐȐ ȗȖȏȌȕȍȋȖ ǹȘȍȌȕȍȊȍȒȖȊȤȧ Ȑ ȥȗȖȝȐ ǸȍȕȍșșȈȕșȈ șȔ.: ǱȍȑȚș Ǽ. ǬȎȖȘȌȈȕȖ ǩȘțȕȖ Ȑ ȋȍȘȔȍȚȐȟȍșȒȈȧ ȚȘȈȌȐȞȐȧ. Ǵ., 2000. ǭȡȍ ȖȌȐȕ ȗȘȍȒȘȈșȕȣȑ Ȑ ȉȖȋȈȚȖ ȐȓȓȦșȚȘȐȘȖȊȈȕȕȣȑ
ȖȉȏȖȘ: ǯȖȚȖȊ ǹ., ǽȈȘȔȈȕ Ǭ., ǹȘȍȌȕȍȊȍȒȖȊȈȧ ȔȈȋȐȧ. ǪȐȏțȈȓȤȕȈȧ ȐșȚȖȘȐȧ ȊȍȌȤȔ Ȑ ȒȖȓȌțȕȖȊ. Ǵ.,
2022.

ǴȈȋ

Магическо-астрологическая
традиция Ренессанса довольно
сильно повлияла и на изобразительное искусство — от дворцовых фресок до аллегорических
гравюр. Случалось, что изображали и самих чародеев — как, например, на этой заставке XV века
из одного итальянского манускрипта. Все это объясняет, почему
на картах Таро мог появиться маг.
В XV веке он вполне органично Маг совершает ритуал, часть заставки
смотрелся в ряду рыцарей, дам рукописи с буквой М, Италия, XV век
и прочих придворных. Но почему ренессансный чародей не оказался выше далекого от двора отшельника и тем более висельника? Дело в том, что перед нами не придворный мудрец, а нечто ему
противоположное — мошенник.

Фигляр

же на самых ранних известных нам картах эпохи Висконти «багателла» не слишком похож на настоящего мага. Он не колдует, не наблюдает звезды. Он сидит за столом, но даже не пишет, как
можно было бы ожидать. Правда, в руке у него трость, которую можно
принять за стило, но нет ни бумаги, ни книги, ни чернил. Стол больше
похож на прилавок, так что некоторые исследователи даже предполагают, что «багателла» мог иметь черты ремесленника или торговца.
Однако карты следующих десятилетий проясняют ситуацию: на них
начинают появляться игральные кости и даже чашки с шариками, вечный атрибут наперсточника. Перед нами не маг, а фокусник, трюкач —
Фигляр. В нем нет ни возвышенности ренессансных оккультистов,
ни пугающего могущества ведьм.
Персонаж этот не так уж редко встречается в искусстве того
времени. Ничего удивительного в этом нет. Чем популярнее становилась магия в верхах, тем больше она вызывала скепсис — как
ǼȐȋȓȧȘ

Пустячок из колоды Висконти —
Сфорца, середина XV века

Пустячок из колоды д’Эсте, конец
XV века

у добропорядочных христиан, так и просто у здравомыслящих людей. Истории о шарлатанах, водящих за нос простаков, встречались
и в литературе, и в живописи. Хороший пример дает картина Иеронима Босха, написанная в начале 1500-х годов. На русский ее название обычно переводят как «Фокусник», но это фокусник с оттенком
фигляра, мошенника. Обратите внимание на волшебную палочку,
стаканы, шарики — все то, что мы видим на картах конца XV века.
Даже одежда того же красного цвета (и неудивительно, красный часто
ассоциировался с грехом и пороком). Пока трюкач морочит голову
зрителям, его сообщник уже крадет у зеваки кошелек. Сцена, не устаревшая за полтысячи лет!
Но все же даже в этом мошеннике есть что-то по-настоящему пугающее. В его корзине — сова, ночная птица, символ мудрости и одновременно ереси. Лягушка, которую выплевывает зевака, — частый
74

ǴȈȋ

Иероним Босх. Фигляр (фокусник), около 1502

образ на изображениях ведьм. За фокусом скрывается нечто большее. Догадаться об этом можно, посмотрев на другую картину Босха.
На одной из самых известных его работ, «Искушении святого Антония», мы найдем все те же образы. Жрицы в центре совершают кощунственную черную мессу — и жабы тут как тут! У черной фигуры
рядом знакомая нам маленькая сова и собачка в шутовском колпаке,
такая же, как и на картине «Фокусник». А чуть ближе к нам, полускрытый стеной, — человек в красных одеждах и черной шляпе с высокой тульей. Одежда его очень напоминает костюм фигляра с картины «Фокусник», только в этот раз в нем нет ничего забавного:
рядом с ним меч (?) и отсеченная человеческая нога. Последнее,
возможно, отсылка к ампутациям, которые приходилось делать заболевшим огнем святого Антония, то есть эрготизмом, а может быть,
и инструмент для магических упражнений. Кто он, этот человек
ǼȐȋȓȧȘ

в высокой шляпе? Некоторые исследователи предполагают, что чародей, некромант — возможно, тот, чьими усилиями создается магический кошмар вокруг.
Существует мнение, что Босх мог прямо ссылаться на образы Таро.
Вряд ли эта гипотеза реалистична: во времена Босха карты Таро
были еще мало известны за пределами Италии (а Босх, как известно,
жил в Нижних землях), да и мистического смысла в Таро никто еще
не вкладывал. Скорее дело в том, что художники вроде рисовавшего
карты Бембо и Босха ссылались на одни и те же расхожие образы.
Аналогичную символику можно найти и на немецкой астрологической иллюстрации 1480-х.
Колоды Марсельского типа упрощают изображение на карте.
Прежде рядом с магом часто можно было увидеть публику, иногда
даже маленькую собачку под столом (отсылка, с одной стороны,

Иероним Босх. Искушение святого Антония, 1505–1506
76

ǴȈȋ

к цирку, с другой — к фамильярам, магическим животным
колдунов). На картах XVII века
герой остается на карте один.
Зато на столе перед ним — настоящий походный набор фокусника. Кубики, стаканчики,
нож — он нужен для чудесного
разрезания предметов, которые
потом окажутся целыми. В одной руке — монетка, с которой
он совершает трюк, в другой —
волшебная палочка, отвлекающая внимание. В некоторых
ранних колодах палочка имеет
довольно очевидное сходство
с фаллосом: еще один намек
на то, что жулик издевается
над нами. Шляпа сверху вполне
обычна для путешественника
тех лет. Современные комментаторы иногда пишут, что она,
как и шляпы героев на некоторых других картах, отсылает
к знаку бесконечности — пе- Луна и ее дети, немецкая иллюстрация
1480-х, в нижней части — фигляр и зрители
ревернутой на бок восьмерке.
Действительно, иногда сходство заметно. Однако это, скорее всего,
случайное совпадение. Символ бесконечности совсем не древний,
впервые он появляется в труде математика Джона Уоллеса, вышедшем в 1655 году. К этому времени шляпы похожей формы уже появлялись на картах Таро.
Подпись под картами теперь совершенно прозрачна — Le bateleur,
то есть фокусник, фигляр, циркач. За всем этим скрывается образ шарлатана, персонажа, знакомого и зрителям комедии дель арте. Вроде
Дотторе (Доктора) — самозваного интеллектуала, обычно выдававшего себя за юриста или врача, но на деле оказывавшегося комическим
ǼȐȋȓȧȘ

неумехой, чьи попытки казаться
знатоком сводились к напыщенным обрывкам латыни.
Если начало XVII века было
периодом массовых страхов перед колдовством, то вторая его
половина и тем более начало
XVIII века, напротив, наметили
движение в противоположную
сторону. Вера в магию начала таять.
Просветители критиковали охоту
на ведьм как суеверие, астрология
отступала под давлением развивающейся астрономии, алхимия повсеместно стала рассматриваться
как лженаука. Научная революция
расколдовывала старый магический мир.
Это, конечно, не мешало многим увлекаться оккультными темами, но главными действующими
героями этих историй стали персонажи совершенно иного типа.
Фигляр из колоды Марсельского типа,
Жан Нобле, середина XVII века
На смену ренессансным герметическим магам пришли авантюристы вроде Калиостро или Сен-Жермена. Люди яркие и интересные,
но не столько убежденные оккультисты, сколько мошенники. Восприятие их в обществе менялось соответствующе. В XVI веке королю или придворному не просто незазорно было интересоваться
магией и привечать в своем дворце астрологов и демонологов, напротив, это даже считалось престижным. Однако в конце XVIII века
это было уже не комильфо: Екатерина II или Людовик XVI не захотели даже встречаться с Калиостро и после первых же серьезных
скандалов выслали мошенника из своих владений. Доверчивых людей всегда хватало, особенно в масонской среде, где интерес к оккультизму к концу XVIII века значительно возрос. У окружающих
78

ǴȈȋ

это, однако, вызывало не сочувствие, а насмешки1.
Характерно, что даже Эттейлла и Жебелен трактуют карту Маг
в еще вполне традиционном ключе. Для Жебелена она — изображение фокусника и игрока, «вся
жизнь которого — сновидение,
фиглярство: она подобна вечной
игре случая или столкновению
тысячи не зависящих от нас обстоятельств…» А в колоде Эттейллы
даже нет упоминания фокусника или чего-то подобного. Карта
с похожим изображением есть:
седой старик в митре и с жезлом
в руках стоит перед столом, на котором разложены разные предметы — монеты, карты, какой-то
сосуд. Но называется эта карта
Болезнь, а комментарии поясняют,
что изображенный — шарлатан,
хотя и кощунственно воспроизводящий древний образ Гермеса Болезнь, версия той же карты из колоды
Трисмегиста. Сама карта, с точки Эттейллы, 1789
зрения Эттейллы, сулила сплошные невзгоды: от болезни как таковой, вроде чумы или гангрены,
до меланхолии (как тогда называли большой комплекс психических
и психологических проблем) и позора. Возможно, такое понимание
было обусловлено тем, что с эпохи Возрождения занятия магией
и герметическими искусствами считались способствующими меланхолии. Но скорее дело в том, что от шарлатанов лишь один вред.

ǶȉȏȖȘ ȖȒȒțȓȤȚȕȣȝ ȈȊȈȕȚȦȘ XVIII ȊȍȒȈ șȔ.: ǹȚȘȖȍȊ Ǩ. ǨȊȈȕȚȦȘȐșȚȣ ǷȘȖșȊȍȡȍȕȐȧ. Ǵ., 2023.

ǼȐȋȓȧȘ

Оккультное Возрождение

евятнадцатый век предстает в нашей культуре как эпоха триумфа прогресса. Промышленная революция приходит в каждый
дом, разум берет верх над верой, благодаря ученым в мире остается
все меньше тайн, а рациональность становится девизом эпохи. Однако
при всем том именно XIX веку мы обязаны новой модой на волшебство. Публикация «Фауста» Гёте в 1808 году обратила внимание всей
читающей публики на ренессансные легенды о демонологии. Растущий национализм в сочетании с романтизмом провоцировал интерес к Средневековью и фольклору, а значит, и к старинным легендам
о колдовстве, и к сказочным чудесам. Интерес этот хорошо заметен
и в изящных искусствах. Достаточно вспомнить русский Серебряный
век с романами о магии вроде «Огненного ангела» Брюсова или фаустовскими сюжетами картин Врубеля. Или английское Братство прерафаэлитов, обожавших легенды
о рыцарях Круглого стола. А где король Артур и Ланселот, там и Мерлин, и фея Моргана.
Прекрасная эпоха, как историки
называют период между 1870-ми
и Первой мировой войной, становится временем массового интереса к магическим и мистическим поискам. Таро тогда быстро набирало
популярность. То же самое произошло и с образом мага. Никогда
прежде художники не изображало
волшебников так часто и с такой
охотой. Причем образ этот совершенно поменялся. В XVI или
XVII веке мы можем найти очень
немного изображений магии, сделанных с симпатией, зато сколько
Джон Уильям Уотерхаус. Магический
угодно пугающих изображений
круг, 1886
80

ǴȈȋ

ведьм и их шабашей, на которых колдовство изображено как отвратительное дьяволопоклонство. В начале XIX века нечто подобное
тоже встречалось, скажем у Гойи. А вот ко второй половине столетия
трактовка меняется. Хорошим примером тут может служить живопись
британского классика Джона Уильяма Уотерхауса. На его картинах
легко встретить героинь, занимающихся магией: Цирцею, шекспировскую Миранду, волшебницу Шалот и, конечно, безымянную чародейку, чертящую магический круг, с картины 1886 года. Однако ничего
пугающего в них уже нет. Завораживающее, внушающее мистический
трепет — возможно, но не отвратительное и мерзкое. Обратите, кстати, внимание на символику картины: магический посох, серп луны
и кусающий самого себя за хвост змей Уроборос. Это элементы, часто
встречающиеся в классических колодах. А вороны, котлы и черепа,
в свою очередь, более характерны для колод современных.
Оккультный ренессанс конца XIX века, переосмысливая средневековую культуру, заложил основу для формирования того символического языка, который в XX и XXI веках стал общим для
всех — от последователей эзотерики и гадателей до голливудских
художников-постановщиков и разработчиков видеоигр.
Естественно, все это сказывается и на карте Маг. Оккультисты,
создававшие новые колоды с середины XIX века, не могли не видеть
в нем что-то близкое им самим. А себя они, понятное дело, вовсе
не считали ни шарлатанами, ни фокусниками. Уже у Элифаса Леви
и Освальда Вирта трактовка этой карты очень далека от прежней,
хотя и сохраняется традиционное название Жонглер/Фигляр. Теперь герой изображается как подлинный маг. На лбу у него перевязь,
символизирующая жизнь и мировой дух, или шляпа в форме знака
бесконечности, теперь уже совершенно осознанно прорисованного.
На столе перед ним вместо набора фокусника и мошенника — символы мастей Таро: меч, кубок и монета, а заодно — магическая печать,
шестиконечная звезда — один из самых частых символов европейского оккультизма. Четвертая масть обозначается жезлом, и на карте маг
держит его в руках.
Есть и менее очевидные приметы того, что перед нами посвященный. О некоторых из них почти невозможно догадаться, если
не знать, что имел в виду художник. Обратите внимание на ноги Мага
ǶȒȒțȓȤȚȕȖȍ ǪȖȏȘȖȎȌȍȕȐȍ

на карте Освальда Вирта. Его ступни
поставлены под прямым углом. В своем комментарии к карте Вирт прямо
пишет, что это знак посвящения в масонскую ложу. Действительно, прямой
угол — частый символ в масонстве,
как известно постоянно отсылающем
к архитектуре и геометрии. Есть и масонские обряды, в которых принято
ставить ноги под прямым углом, как,
например, один из старейших, восходящих к концу XVII века ритуалов
«Братская цепь» (говоря упрощенно — нечто среднее между круговым
рукопожатием и хороводом братьев).
В этом обряде в числе прочего часто
принято опускать правую руку ладонью вниз, а левую поднимать ладонью
вверх. Несложно заметить, что именно это и делает Маг на карте, хотя
Вирт прямо об этом не пишет.
Такие отсылки к символам вольных
Маг из колоды Освальда Вирта,
каменщиков можно найти и на других
1889
картах. Каких-то из них нам придется
коснуться, но в их поиске важно не впадать в крайности. С одной стороны, Вирт и некоторые другие авторы карт второй половины XIX века
действительно насыщали свои рисунки масонскими образами, причем
иногда довольно неочевидными (иногда — настолько неочевидными, что
почти никто из современных гадателей их даже не замечает). С другой
стороны, множество изображенных на поздних картах деталей не имеет к масонству никакого отношения или просто похоже на символы
вольных каменщиков на первый взгляд. Легко впасть в конспирологический азарт и начать выискивать такие детали, вооружившись лупой,
циркулем и угольником. Но стоит держать себя в руках!
Уэйт и Смит перенимать эти идеи из колоды Вирта не стали. Правда,
они оставили жесты Мага — как и прежде, он воздевает одну руку вверх,
82

ǴȈȋ

а другую опускает вниз в жесте «что вверху, то и внизу». В этом простом движении
рук — одна из самых старых религиозных
идей, существующих в наши дни. Сложно
даже сказать, кто и когда придумал нечто
подобное впервые, но в известном нам
виде она впервые была сформулирована
в одном из текстов, сыгравших огромную
роль в истории магической символики.
Текст этот называется «Изумрудная скрижаль». Самые ранние его версии, арабские, были созданы в конце I тысячелетия
нашей эры, вероятно, около VIII–IX веков.
Не исключено и даже достаточно вероятно, что если не весь этот текст, то некоторые его мысли восходят к более ран- Масонский обряд «Братская
цепь» на иллюстрации конца
ним, написанным в поздней Античности XIX века
текстам магически-философского содержания. Традиционно авторство приписывается уже упоминавшемуся
выше Гермесу Трисмегисту, великому древнему мудрецу, но решительно никто из современных ученых не сомневается в том, что это мифологический персонаж, возникший на стыке древнегреческой, древнеегипетской (и, возможно, древнеримской) традиций последних веков
до нашей эры или первых веков нашей. Вера в его реальность, однако,
была сильна и у позднеантичных авторов, в том числе и христианских,
и у средневековых мусульман, и у ренессансных гуманистов, и у алхимиков, и у астрологов. Словом, решительно у всех, кто с начала нашей
эры до эпохи Нового времени интересовался какими-то оккультными
вопросами. Тексты, приписанные Гермесу Триждывеличайшему, охотно
переводили, копировали, а в Античности иногда и дополняли, и сочиняли. Вместе эти сочинения называются Герметическим корпусом. Часть
его известна современным ученым в античных версиях. К Изумрудной
скрижали это, к сожалению, не относится: если в начале нашей эры
и существовал ее оригинал на греческом или коптском, от него не осталось и следа. Может быть, мусульманские мыслители просто сочинили
ее по образцу других герметических текстов.
ǶȒȒțȓȤȚȕȖȍ ǪȖȏȘȖȎȌȍȕȐȍ

В XII веке Изумрудную скрижаль перевели с арабского
на латынь. Никакие другие герметические тексты в тот период
в Западной и Центральной Европе известны не были, а интерес
к древней мудрости, напротив, был
велик. Неудивительно, что скрижаль оказалась одним из самых
популярных и влиятельных текстов европейского Средневековья.
Не помешали этому ни чрезвычайно темное ее содержание, ни даже
скромный размер: в книжке, которую вы сейчас держите в руках,
полный текст Изумрудной скрижали уместился бы на одну страницу, и еще нашлось бы место
для иллюстрации. Впрочем, может
быть, правильнее сказать, что и то
и другое ее популярности помогло. Небольшой текст легко было
копировать, а неясность смысла
оставляла широчайшее пространМаг из колоды Уэйта — Смит, 1909
ство для трактовок. Чаще всего
вспоминают о влиянии скрижали на алхимию и астрологию.
Действительно, скрижаль и ее важнейшая мысль определили весь
ход рассуждений алхимии.
Quod est inférius est sícut id quod est supérius. «То, что вверху,
подобно тому, что внизу». Что это значит? В сущности, что угодно,
но мысль эту легко было трактовать как объяснение устройства мира.
Созвездия на небесах повелевают жизнью смертных внизу, на земле. Процессы, происходящие в атаноре — печи алхимика, — тождественны космическим процессам мироздания. Между зреющими
в глубине земли металлами, духами — деканами звезд, историей распятия и воскресения, духовными поисками мага, стихиями, сезонами
84

ǴȈȋ

года — словом, между всем вверху и внизу, на небесах и на земле,
в горнем Божьем мире и на нашей грешной земле есть мистическая
связь и тайное соответствие. Как научная гипотеза мысль эта не годится никуда, зато как основа для мистических и магических построений подходит как нельзя лучше.
В XV веке Марсилио Фичино, один из отцов ренессансной магии, перевел на латынь ряд других текстов Герметического корпуса,
и маги Возрождения получили массу других, гораздо более объемных
и сложных материалов для размышления. Однако Изумрудная скрижаль тоже не выходила из моды, и к ней продолжали обращаться как
алхимики, пока они существовали, так и маги. Благодаря этому она
благополучно дожила до наших дней. Правда, уже в XVII веке ученые догадались, что она едва ли была написана Гермесом Трисмегистом и, более того, что и самого Гермеса Трисмегиста, скорее всего,

Латинская и немецкая версия Изумрудной скрижали из труда Генриха Кунрата, 1609
ǶȒȒțȓȤȚȕȖȍ ǪȖȏȘȖȎȌȍȕȐȍ

не существовало. Читать ее не бросили, и даже Исаак Ньютон, интересовавшийся, помимо прочего, и алхимией, работал над переводом
скрижали. Но с новыми химическими открытиями и закатом алхимии
интерес к тексту, как казалось, иссяк.
Герметическая традиция довольно сильно повлияла на европейское искусство позднего Средневековья и раннего Нового времени.
А вот на раннее Таро, судя по всему, не оказала никакого воздействия.
Оно, в общем, и понятно: что возвышенной древней мудрости делать
на банальных игральных картах? В XVII и XVIII веках никаких причин
для такого сближения тоже не было. Только Элифас Леви, который
был и ранним теоретиком магического Таро, и большим поклонником Изумрудной скрижали, догадался, что герметизм и карты можно соединить друг с другом. А поскольку, по его мнению, и арканы,
и Герметический корпус восходили ко временам глубокой древности
и имели общее египетско-иудейское происхождение, такое соединение даже выглядело по-своему логичным.
Последующие художники и авторы колод могли догадываться,
что Леви несколько дал маху с датировками. И все же его авторитет был так велик, что проигнорировать сделанные им выводы тоже
казалось невозможным. В результате принцип «что вверху, то и внизу» оказался сразу на паре карт Таро в классических версиях Вирта
и Уэйта — Смит, а от них перешел к десяткам (если не сотням) колод
XX и XXI веков.
Трактовка Уэйта — Смит похожа на виртовскую, но при этом расширяет ее. В ней символ бесконечности безо всякой шляпы чудесным
образом парит над фигурой мага, на столе разложены знаки всех четырех мастей. Кусающий самого себя за хвост змей Уроборос, символ
все той же бесконечности, вечности, цикличности бытия, оплетает
героя, как пояс. А вокруг — цветы. О них разговор особый.

Под розой

аро в версии Уэйта и Смит заполнено цветами. Одни только розы
встречаются по меньшей мере на пяти старших и четырех младших арканах (да и еще на нескольких есть маленькие цветы, которые

ǴȈȋ

вполне могут ими оказаться). Кроме того, роза помещается на традиционной рубашке, оборотной
стороне карт. На первый взгляд
иногда это может показаться просто оформлением, особенно как
раз на карте Маг, где розы и лилии обрамляют изображение.
Действительно, несложно найти
картины Викторианской эпохи,
где розы окружают героев: «Леди
Лилит» Данте Габриэля Россетти
или его же «Роман о розе», «Душа
розы» и «Психея» Уотерхауса,
мрачные «Розы Гелиогабала» Лоуренса Альма-Тадемы. Викторианцы обожали цветы вообще и розы Данте Габриэль Россетти. Леди Лилит,
1860–1870-е
в частности, так что ряд этот можно
продолжать очень долго. Может быть, перед нами просто подражание
Памелы Смит классикам той эпохи? Нет, дело совсем не в этом. Смит,
конечно, вдохновлялась британской живописью и не делала из этого
никакого секрета. И именно поэтому прекрасно знала, что символизируют цветы в викторианском магическом и художественном контексте.
О языке цветов мы еще поговорим ниже1, а пока сосредоточимся
только на одном из них — той самой розе. Сама по себе роза — символ древний и общераспространенный. Как справедливо пишет автор
романа «Имя розы» Умберто Эко, «роза как символическая фигура
до того насыщена смыслами, что смысла у нее почти нет: роза мистическая и „роза нежная жила не дольше розы“, Война Алой и Белой
розы, „роза есть роза есть роза есть роза“, розенкрейцеры, „роза пахнет розой, хоть розой назови ее, хоть нет“, „rosa fresca aulentissima“»2.
Эко цитирует тут Шекспира, Гертруду Стайн, Малерба и Чьело д’Алькамо, но можно было бы вспомнить сотни других авторов, которые
ǹȔȖȚȘȐȚȍ ȘȈȏȌȍȓ «ǸȣȞȈȘȤ-șȔȍȘȚȤ» Ȋ ȋȓȈȊȍ «ǹȔȍȘȚȤ».
ȅȒȖ ǻ., ǯȈȔȍȚȒȐ ȕȈ ȗȖȓȧȝ «ǰȔȍȕȐ ȘȖȏȣ», ȘȈȏȌȍȓ «ǯȈȋȓȈȊȐȍ Ȑ șȔȣșȓ» / ȗȍȘ. ș ȐȚ. ǭ. ǲȖșȚȦȒȖȊȐȟ. Ǵ.: ǨǹǺ; CORPUS, 2025.

ǷȖȌ ȘȖȏȖȑ

что-то о розе написали или нарисовали.
В нашем с вами контексте, однако, важны
далеко не все эти смыслы, а только один,
связанный с европейской магией.
Еще с XV века роза в европейской культуре стала устойчивым символом тайны1.
Само выражение sub rosa («под розой»)
приобрело смысл «секретно», «под печатью молчания». В популярной литературе
часто можно прочесть историю о том, что
этот оборот был известен еще древним
римлянам, и красивый миф, будто бы Амур,
чтобы скрыть измены своей матери, богини Венеры, подарил розу богу молчания
и тайн Гарпократу. И в знак этого древГарпократ, Египет, II век
ние римляне вешали над дружескими застольями розу, чтобы все участники знали — сказанное здесь не выйдет
за стены дома. Египетское божество Гарпократ действительно почиталось в эпоху Римской империи как бог молчания и играло некоторую
роль в мистериях Исиды. Однако больше в этой истории нет ничего
античного. Весь этот красивый сюжет был сочинен в эпоху Ренессанса,
скорее всего, как раз для того, чтобы объяснить уже существовавший
символ. В действительности идея розы как символа молчания возникла, скорее всего, в Германии в позднем Средневековье. По одной из гипотез, изначально это было украшение, помещавшееся на церковных
сводах: в католических церквях розы действительно могут встречаться
в декоре, прежде всего как символ Девы Марии. С церквей, где люди
исповедовались, ассоциация перешла на любое место, где обсуждали
что-то секретное. Действительно, известны случаи, когда розы изображали на сводах залов заседаний. К началу XVI века их можно найти
и в иллюстрациях — например, к уже упоминавшемуся выше «Кораблю
дураков» Бранта или поэме «Цех плутов» Томаса Мурнера.
ǷȖȌȘȖȉȕȍȍ Ȗ șȐȔȊȖȓȐȒȍ ȘȖȏȣ șȔ.: Schleiden M. J. Die Rose: Geschichte und Symbolik
in ethnographischer und kulturhistorischer Beziehung. Leipzig, 1873. Ƕ ȗȘȖȉȓȍȔȍ ȗȘȖȐșȝȖȎȌȍȕȐȧ
ȊȣȘȈȎȍȕȐȧ sub rosa — ȚȈȔ Ȏȍ ȐȓȐ Ȋ ȒȘȈȚȒȖȔ ȘțșșȒȖȔ ȐȏȓȖȎȍȕȐȐ: ǪȍȚțȠȒȖ-ǲȈȓȍȊȐȟ Ǩ. Sub rosa //
ǨȉȈȘȐș. 2007. ȹ 8. ǹ. 11.
1

ǴȈȋ

Иллюстрация к поэме «Цех плутов» Томаса Мурнера, Германия, 1513

К XVII веку роза как символ тайны становится популярна по всей
Западной Европе — и этот смысл был, разумеется, хорошо известен
и оккультистам XIX века. Йейтс, с которым тесно общался Уэйт, еще
в 1897 году написал текст «Тайная роза», а в ритуалах ордена Золотой
зари, которые Уэйт не раз исполнял (а некоторые даже и придумал)
роза упоминается даже не десятки, а сотни раз1. И не только как символ тайны, но и в сочетании с крестом.
Роза и крест — еще одно хорошо известное европейской культуре
сочетание. Найти его можно, например, на гербе Мартина Лютера. Однако для истории Таро важна связь этого символа с одной из самых
причудливых историй XVII века — историей ордена розенкрейцеров.
ǷȘȍȌșȚȈȊȓȍȕȐȍ Ȗȉ ȥȚȖȔ ȔȖȎȕȖ șȖșȚȈȊȐȚȤ ȗȖ ȒȕȐȋȍ ǰ. ǸȍȋȈȘȌȐ «ǷȖȓȕȈȧ șȐșȚȍȔȈ ȔȈȋȐȐ ǯȖȓȖȚȖȑ ȏȈȘȐ» (Ǵ., 2019), ȖȗȐșȣȊȈȦȡȍȑ ȖșȕȖȊȕȣȍ ȘȐȚțȈȓȣ ȖȘȌȍȕȈ.

ǷȖȌ ȘȖȏȖȑ

В 1614 году в Касселе, небольшом городе Центральной Германии,
был опубликован один текст. В научной литературе его принято называть Fama, что в этом контексте переводится как Откровение. Текст
этот представлял собой биографию странного персонажа, названного брат C.R.C. Позже он станет известен под именем Христиана Розенкрейца. Брат C.R.C. будто бы получил образование в монастыре
под руководством некоего посвященного, а после уехал на Восток,
жил в Дамаске, Фесе, был в Египте — и наконец вернулся. Благодаря
собственным талантам и восточной мудрости брат C.R.C. стал выдающимся врачом и постиг множество тайн мироздания. Европейские
ученые в своем упрямстве и боязни выглядеть невеждами на фоне
новичка отказались учиться у брата его секретам. Осознав это, мудрец
создал в Германии небольшой союз добродетельных последователей.
И возглавлял это братство, пока не скончался где-то в XV веке, больше чем за век до публикации текста. Организация, однако, говорилось
в Fama, продолжила существование и получила название Братства
розы и креста. Цель его состояла в помощи людям, которой, однако,
посвященные занимались тайно от всех до тех пор, пока, в начале
XVII века не была обнаружена гробница брата C.R.C. Именно описанию этого помещения, разумеется исполненному аллегорий, и посвящена заметная часть брошюры.
Так человечество, пока что в лице жителей города Касселя, узнало
о существовании таинственных розенкрейцеров, знатоков тайных искусств, христианских, но не связанных католическими или лютеранскими догмами мудрецов. Кто не захотел бы присоединиться к ним?
Вот только сделать это было невозможно, потому что никто не мог
розенкрейцеров найти. Годом позже, в 1615-м, выйдет вторая, а вскоре за ней и третья брошюра, рассказывающие о братстве. Но кроме
этого — никаких следов.
Может показаться, что тайное братство на то и тайное, чтобы
мы ничего о нем не узнали. В действительности, однако, не бывало
в истории сколько-то многочисленной тайной организации, которая
не оставила бы после себя документальных следов. Свидетельства
эти могли быть недоступны современникам, хотя и это странновато: что за орден такой, о котором за целый век никто не слыхивал?
Но чтобы мистическое братство существовало больше столетия,
90

ǴȈȋ

принимало новых членов, устраивало собрания, издавало брошюры,
а историки потом не смогли найти
ни одного подтверждающего это
документа, кроме трех небольших
текстов, — случай совершенно
небывалый. Для сравнения: история масонства, о которой нам еще
придется вспоминать позже, подтверждена тысячами документов,
большинство из которых вполне
доступно исследователям. Пусть Роза на гербе Мартина Лютера
даже не сохранился архив собственно организации: пожар, наводнение, война — да мало ли что
могло случиться! Все равно за сотню лет группа, в которой состоят
образованные люди, неизбежно оставила бы хоть какой-то след в переписке, дневниках и воспоминаниях. Не бывает таких братств, из которых за сто лет не выйдет, разразившись обвинениями, какой-нибудь
обиженный. И таких, в которых не найдется болтунов, рассказавших
тайны своим друзьям, ученикам и супругам.
В наши дни большинство историков сходятся во мнении, что
в действительности никакого Братства розы и креста не существовало. Три знаменитые брошюры были, скорее всего, написаны немцем Иоганном Валентином Андреэ — как он позже утверждал, для
развлечения. Развлечения, конечно, интеллектуального и насквозь
оккультного. Это особенно хорошо видно в третьей из публикаций,
«Химической свадьбе Христиана Розенкрейца». В ней главный герой
получает приглашение на некую королевскую свадьбу. Нарядившись
надлежащим образом — то есть весь в крестах и розах, — он отправляется в замок, где становится свидетелем механических и научных
чудес, потом — театрального выступления о королевской свадьбе
и, наконец, внесения в замок обезглавленных тел, которые на следующий день воскресают. Все это время по замку его ведет дева,
воплощающая Алхимию, — прямо по имени она не названа, но слово «алхимия» зашифровано в тексте. В конце, когда свадьба короля
и королевы уже сыграна, герой попадает в последнее приключение.
ǷȖȌ ȘȖȏȖȑ

Осматривая замок, он забирается туда, куда не следовало, и видит
спящую обнаженную Венеру. А позже узнает, что тот, кто увидит ее,
обречен стать стражем замка на целое поколение. Герой действительно оказывается приговорен к этому наказанию. Но тут текст прерывается, оставляя только намек на то, что герой как-то выкрутится.
Зачем Андреэ — возможно, с помощью пары друзей — написал
этот текст? На этот счет существуют разные гипотезы. Человеком
он был весьма интересным. Лютеранский священник с хорошим
образованием, он не только много общался со своими коллегами,
но и имел много знакомых среди молодых дворян, юристов, философов. Сам интересовался не только богословием, но и медициной, математикой, алхимией и механикой, писал очень разнообразные сочинения — от сатир до утопий. К сожалению, позже Андреэ совершенно
разочаровался в своих юношеских розенкрейцерских экспериментах
и поэтому лишь кратко упоминает их безо всяких разъяснений.
Некоторые исследователи склонны видеть в этих брошюрах критику набиравшего тогда влияние католического ордена иезуитов.
Другие — отсылку к запутанной политике раздробленной Германии
накануне Тридцатилетней войны, начавшейся несколькими годами
позже публикации «розенкрейцерских манифестов», в 1618 году. Третьи полагают, что Андреэ действительно мог питать надежду создать
какое-то братство и привести Европу, расколотую религиозными
войнами, к единству. Бесспорны философские, аллегорические составляющие: та же «Химическая свадьба» вполне очевидно излагает
историю Великого делания, алхимического создания философского
камня (хотя по отношению к традиционной, нацеленной на золото
алхимии манифесты очень критично настроены)1.
Так или иначе, созданные Андреэ тексты не повлекли за собой
возникновения реальных розенкрейцеров. Но вот с воображаемыми
розенкрейцерами никаких проблем не было. Идея тайного общества
мудрецов страшно понравилась европейской читающей публике. Тут
стоит вспомнить, что ничего подобного этой идее в Европе до того,
в общем, не существовало. Масонство возникнет только на полвека позже — и, собственно, среди первых достоверно известных нам
1
ǵȈȐȉȖȓȍȍ ȗȖȓȕȣȑ ȖȉȏȖȘ ȘȖȏȍȕȒȘȍȑȞȍȘșȒȖȑ ȗȘȖȉȓȍȔȈȚȐȒȐ ȕȈ ȘțșșȒȖȔ șȔ.: ǱȍȑȚș Ǽ. ǸȖȏȍȕȒȘȍȑȞȍȘșȒȖȍ ȗȘȖșȊȍȡȍȕȐȍ. Ǵ., 1999.

ǴȈȋ

масонов были люди, читавшие
розенкрейцерские манифесты
и вдохновлявшиеся ими. А что
было до того? Интеллектуалам
было трудно попасть в престижные рыцарские ордены, так как
туда принимали исключительно
аристократов. В профессиональные гильдии идти было, напротив,
не слишком престижно и не очень
интересно. Монашеские ордены
вроде тех же иезуитов были доступны для образованных людей,
но требовали принятия строгих
католических правил и монашеской дисциплины. А что было
делать протестанту или даже католику, который при этом хотел Иллюстрация из розенкрейцерского
сохранить независимость жизни трактата, 1618
и мышления? Полноценных научных обществ еще не существовало. И тут вдруг возникла идея создания могущественного тайного общества интеллектуалов! Как было
не заинтересоваться?
Неудивительно, что многие мыслители XVII века увлеклись розенкрейцерами, искали их — естественно, не находили, но и не разочаровывались. О манифестах писались новые тексты, а по образцу
воображаемых розенкрейцеров создавалось множество братств и организаций. Масоны — самое известное, но далеко не единственное
из подобных обществ. Древний орден друидов, орден окулистов,
орден аргонавтов, орден мопса (да, в честь собаки, существовал
в XVIII веке; его участники носили на собраниях ошейники, а в качестве ритуальных приветствий лаяли и царапали двери). В общей
сложности за один только XVIII век в Британии возникло около
25 тысяч разных обществ, собраний и клубов в диапазоне от кружков хорового пения до клуба «Адского пламени», члены которого
собирались, чтобы высмеять религиозные традиции. Ну и, конечно,
ǷȖȌ ȘȖȏȖȑ

как следует выпить и закусить — банкеты были неотъемлемой частью
любого такого собрания. Одни клубы были совершенно публичными,
другие претендовали на секретность, одни были шуточными, другие
— совершенно серьезными1.
Выдуманные Андреэ розенкрейцеры оказались своего рода моделью для многих из новоиспеченных обществ. Особенно для тех,
члены которых интересовались философией, оккультными тайнами
и сложной символикой. Неудивительно, что уже в XVIII веке среди
многочисленных масонских лож возникли и те, которые использовали образы и термины из розенкрейцерских манифестов. Никакого
отношения к Андреэ они, разумеется, не имели и часто даже не знали о его существовании, воспринимая старые тексты как настоящие
документы тайного общества. Во второй половине XIX века сразу
несколько связанных с масонством групп, интересовавшихся оккультизмом, решили создать собственные розенкрейцерские ложи. Первоначально они иногда принимали только мастеров масонов, потом
начали постепенно включать и других желающих. Орден Золотой
зари был, по сути, одной из таких организаций: отсылки к розенкрейцерским текстам в его традициях встречаются постоянно.
Процесс этот затрагивал и художественные круги. Во Франции
в 1890-х годах даже провели серию салонов-выставок под названием
«Роза+Крест», связанных с каббалистическим орденом Розы+Креста,
оккультным братством, созданным чуть раньше, в 1880-х. В салонах
«Розы+Креста» выставлялись десятки модных художников, музыку
для открытия писал Эрик Сати, среди посетителей были Верлен, Малларме, Золя. Магия, сновидения и старинные символы стали источником вдохновения для картин, представленных на выставках. Взгляните
на портрет Жозефа Пеладана, критика и вдохновителя этих собраний,
облаченного в одеяния гроссмейстера розенкрейцеров.
Сознательных перекличек с картой Маг в этом портрете, скорее
всего, нет, но некоторое сходство все же заметно: и аркан, и картина
опираются на общую эстетику эзотерических обществ Прекрасной
эпохи. Одним из основоположников «Розы+Креста» был и Освальд
Вирт, одновременно оккультист и художник.
1
ǷȖȌȘȖȉȕȍȑ Ȗ ȒȓțȉȈȝ Ȑ ȖȉȡȍșȚȊȈȝ ǵȖȊȖȋȖ ȊȘȍȔȍȕȐ șȔ.: Clark P. British Clubs and Societies
1580–1800: The Origins of an Associational World. Oxford; New York, 2000.

ǴȈȋ

Артур Уэйт интересовался розенкрейцерской темой очень серьезно
и в 1887 году даже написал довольно
обстоятельную книжку об истории
Братства розы и креста1. Вступление
к этой книге почти полностью посвящено символике розы, которую
Уэйт полагал знаком не только тайны
и любви, но и женского начала и образом самого Бога. Разумеется, когда дело дошло до создания колоды
Таро, он перенес весь этот символизм
на карты. Для него, как и для всех почитателей розенкрейцерского наследия, роза стала воплощением великого
(пусть и не существовавшего в действительности) тайного ордена, стремящегося к гармонии, объединению
людей и достижению высшей мудрости. Сказать это прямо было невозможно: такие вещи должны были оставаться sub rosа. Но чего нельзя произнести, Портрет Жозефа Пеладана,
то можно нарисовать — и Памела Смит художника, оккультиста
и организатора каббалистического
сделала это в изящном стиле Виктори- ордена Розы+Креста, 1894
анской эпохи.
А поскольку в действительности предания о розенкрейцерах были
прекрасно известны всем, кто хоть немного интересовался магией
и философией, Уэйт и Смит могли рассчитывать на то, что их намек
будет легко понят. Так Маг на карте стал еще и посвященным членом
тайного братства. Парадоксально, но ренессансная карта мелочовки-фигляра сделала полный круг и вновь вернулась к ренессансному
магическому наследию, на котором основывались розенкрейцерские
манифесты: редкий случай, когда то, что первоначально было фарсом,
повторилось в виде истории, понимаемой вполне всерьез.
1
Waite A. E. The real history of the Rosicrucians founded on their own manifestoes, and on facts and
documents collected from the writings of initiated brethren. London, 1887.

Карты из колоды Уэйта — Смит, 1909

Верховная
жрица
и Иерофант

Святой Дух ереси

истории Таро хватает забавного, авантюрного и странного. Но есть
и свои трагедии. История карты, которую мы сегодня называем Верховная жрица, начинается с женщины, сожженной на костре. Звали
ее Майфреда да Пировано1. Она жила в XIII веке в Милане — том самом,
где позже будут созданы первые известные нам колоды Таро. В ее времена об этом еще и речи не было, да и сама идея карт только проникала
в Европу. Майфреда принадлежала
к знатной семье, но не была выдана
замуж, как многие женщины ее положения, а ушла в монастырь. К сожалению, мы не знаем, добровольно или нет. Среди ее родни были
и епископы, и кардиналы. Возможно,
изначально предполагалось, что она
станет настоятельницей монастыря.
Это был обычный путь для дворянки,
принявшей постриг. Примкнула она
к конгрегации гумилиатов, небольшому монашескому ордену, известному своими аскетическими традициями и странным положением.
Гумилиаты
возникли
еще
в XII веке в том же Милане и долгое время существовали на грани
запрета. Был даже период, когда
их обвинили в ереси. Однако тогда
им удалось отстоять свои позиции,
и в XIII веке они пережили недолгий пик популярности, впрочем почСвятая Гульельма и неизвестная
ти не вышедшей за пределы Милана
монахиня (возможно, Майфреда),
и окрестных ломбардских земель.
Брунате, около 1450

1
ǷȖȌȘȖȉȕȍȑ Ȗ ǴȈȑȜȘȍȌȍ Ȑ ȍȍ ȐșȚȖȘȐȐ șȔ., ȕȈȗȘȐȔȍȘ: Newman B. The Heretic Saint: Guglielma
of Bohemia, Milan, and Brunate // Church History. 2005. Vol. 74. ȹ 1 (Mar.). Ǹ. 1–38.

ǪȍȘȝȖȊȕȈȧ ȎȘȐȞȈ Ȑ ǰȍȘȖȜȈȕȚ

Вероятно, даже тогда у некоторых из них могли сохраняться связи
с еретиками. Прежде всего с критиковавшими церковь за излишнюю
роскошь и чересчур сложную организацию вальденсами. В наши дни
гумилиатов уже не существует: их мужскую ветвь запретили еще
в XVI веке, женская едва дотянула до XX века и постепенно вымерла,
не выдержав конкуренции с другими орденами.
Словом, гумилиаты — по крайней мере, некоторые из них — вызывали подозрения. И Майфреда в том числе. В какой-то момент —
сложно сказать, когда именно, но определенно позже 1260 года —
Майфреда познакомилась с Гульельмой, перебравшейся в Милан
праведницей и проповедницей. Она, видимо, была человеком исключительно ярким и харизматичным, замечательной проповедницей и духовной наставницей. Уже при жизни вокруг нее в Милане
сложился полноценный культ. После смерти Гульельмы, в 1281 году,
культ не прекратил существования, а, напротив, начал распространяться. Ее могила стала местом паломничества, миланские гумилиатки
мечтали ее канонизировать, да и среди других горожан она, видимо,
была довольно популярна.
Однако нашлись и те, кто считал, что простой канонизации недостаточно. Для этих людей Гульельма была не просто святой. Она
была божеством, пришедшим на землю воплощением Святого Духа.
В те времена многие мистики в Европе говорили о том, что на смену
эре Христа должна прийти новая
эпоха, эра Духа Святого, царство
правды и всеобщего спасения.
Встречались и люди, которые объявляли себя провозвестниками
этой новой эры. Гульельма при
жизни, судя по немногим дошедшим до нас источникам, на лавры
боговоплощения не претендовала
и даже, напротив, ругала тех, кто
пытался ей поклоняться. Но, разумеется, эта скромность делала слу- Братья и сестры гумилиаты за работой,
хи о ее особых качествах только XV век
ǹȊȧȚȖȑ Ǭțȝ ȍȘȍșȐ

популярнее. Пошла молва, что она —
дочь короля Богемии (что едва ли было
правдой), исцеляет наложением рук
и прислана в наш мир для обращения
иудеев и сарацин. Словом, в глазах почитателей Гульельма стала если не важнее Христа, то вровень с ним. В надежде
на ее воскрешение почитатели распространяли ее идеи — или то, что считали
ее идеями. Более того, поскольку традиционная католическая церковь теряла для них смысл, не принимая новое
воплощение Господа, они начали формировать собственную, альтернативную
церковь. Майфреда оказалась в центре
этого движения и была провозглашена
главой церкви Гульельмы. Раз уж Бог
в этот раз, по мнению членов общины, явился в женском обличье, логично
было бы, чтобы и возглавлять церковь
стал не римский папа, а женщина. Так
Майфреда получила от своих приверженцев титул папессы.
Некоторое время небольшая миланская церковь Гульельмы с Майфредой
Папесса из колоды Висконти —
во главе так и существовала. Папесса
Сфорца, середина XV века
читала проповеди, проводила обряды,
на Пасху 1300 года даже публично возглавила литургию. Уже к этому
времени гульельмитами плотно интересовалась инквизиция. Демонстративное проведение женщиной обряда, который, по католическим
правилам, проводить могли только мужчины-священнослужители, претензии на папскую власть и, конечно, еретические убеждения — все
это в конечном счете привело к закономерному результату. После
нескольких лет разбирательства община была уничтожена. Сама Майфреда и две ее последовательницы были сожжены, другие члены общины наказаны, а культ Гульельмы отвергнут официальной церковью.
100

ǪȍȘȝȖȊȕȈȧ ȎȘȐȞȈ Ȑ ǰȍȘȖȜȈȕȚ

Какое отношение эта трагическая и причудливая история имеет
к Таро, до создания которого оставалось еще больше столетия? Как
ни странно, самое прямое: именно Майфреда станет прообразом одного из самых необычных старших арканов.

Папесса

арта, которую сегодня чаще называют Верховной жрицей, в ранних колодах называлась Папессой и вполне очевидно изображала
женщину в головном уборе римского папы. Это очень неожиданный
поворот. Все остальные старшие арканы изображают либо абстрактные понятия и символы (Колесо Фортуны, Справедливость, Смерть),
либо вполне обычных для культуры Ренессанса и Нового времени
персонажей: ни императором, ни висельником, ни шутом, ни римским
папой никого было не удивить. Даже дьявол в конечном счете людьми
той эпохи понимался не как абстракция, а как совершенно реальная
сила, с которой можно было, скажем, заключить договор. Но никаких
папесс на римском троне никто в эпоху Таро не видел, да и до того они
были почти полностью легендарными персонажами.
Самая известная история о папессе (и, собственно, та, что была распространена в эпоху Ренессанса, была доступна всем) — это, конечно,
предание о папессе Иоанне1. Впервые эту средневековую легенду подробно записали в середине XIII века в Меце, тогда входившем в Священную Римскую империю. Со временем предание начало обрастать
подробностями и перемещаться в разные исторические периоды.
Общий сюжет таков: некогда, не то в VIII, не то в IX, не то и вовсе
в XII веке, жила на свете чрезвычайно умная, образованная и способная женщина. В ранних источниках имя ее не приводится, в поздних
ее называют Агнессой, Анной или Гильбертой. Выдавая себя за мужчину, она сумела стать сначала церковным чиновником, потом кардиналом
и, наконец, была избрана папой, приняв имя Иоанн. После этого она
некоторое время правила церковью, пока не была разоблачена, когда
на глазах у толпы прямо во время церковного шествия у нее случились
1
ǷȖȌȘȖȉȕȣȑ ȘȈȏȉȖȘ ȗȘȍȌȈȕȐȑ Ȗ ȗȈȗȍșșȍ ǰȖȈȕȕȍ șȔ.: Thomas F. X. Noble. Why pope Joan? //
The Catholic Historical Review. 2013. Vol. 99. ȹ 2 (April). Ǹ. vi, 219–288.

ǷȈȗȍșșȈ

101

Папесса Иоанна рожает, гравюра XVI века

роды. Тут ее схватили и, по одной версии, казнили, по другой — обрекли на вечное покаяние, а по третьей — она родами и умерла.
Современные историки католицизма убеждены, что это в чистом
виде миф. Возможно, отчасти он вырос из народных сказок, отчасти — из мрачных сюжетов о разврате и безвластии пап в эпоху так
называемой порнократии, кризиса папства в X веке. Женщины тогда
на троне святого Петра, конечно, не сидели, но бывало, что влиятельные матроны способствовали избранию папой своих ставленников. Свою роль могли сыграть и народные объяснения непонятных
латинских надписей в Риме, которые расшифровывали как свидетельство о существовании папессы, и расхожие предания, например
история о том, что якобы у пап в Средневековье перед коронацией
проверяли пол. Эта последняя легенда связана с любопытной и несколько загадочной, но вполне реальной традицией, которую папы
должны были соблюдать, вступая в управление Латеранским собором
и своим дворцом. В ходе обряда они должны были последовательно
посидеть на трех разных местах. Первое из них — так называемое
навозное — имело смысл понятный: это была буквальная интерпретация цитаты из Первой книги Царств: «Господь разоряет и обогащает, унижает и возвышает; бедняку дает встать из пыли, из кучи
отбросов — нищему».
102

ǪȍȘȝȖȊȕȈȧ ȎȘȐȞȈ Ȑ ǰȍȘȖȜȈȕȚ

А вот следом шли два одинаковых
порфировых кресла, воссев на которые
папа разбрасывал деньги нищим, а заодно принимал клятвы верности от своих
офицеров. Сама идея присяги вполне
прозрачная. Папа как защитник бедных,
«слуга слуг», как гласит один из его титулов, тоже вполне образ ясный. А вот
кресла эти, сохранившиеся до наших
дней, имеют причудливую прорезь
внутри — вы можете увидеть ее на иллюстрации. Почему они так выглядят,
в точности никто не знает. Одни исследователи полагают, что изначально это Тот самый странный папский трон
были сиденья древнеримских латрин
из какого-то роскошного дома. Действительно, в античные времена
в Риме вполне могли быть стационарные туалеты, и даже очень богатые. Другие ученые считают, что кресла предназначались для родовспоможения. Так или иначе, в Средневековье оказались забыты
многие что гигиенические, что медицинские практики древности.
И возможно, кто-то, найдя пару красивых досок из драгоценного порфира, решил, что жалко будет их выбрасывать, несмотря на непонятные отверстия в центре. Так они и превратились во временные троны.
А видели их многие. И уже к концу XIII века возникла идея, что
отверстия нужны для проверки пола папы: будто бы во время папской
коронации папу сажают на трон, а кто-то из церковных чиновников
ощупывает его, убеждаясь, что избранный понтифик действительно
мужчина. И провозглашает это публично. Судя по всему, в действительности ничего подобного никогда не происходило. Зато странные
кресла и легенда о папессе Иоанне послужили друг другу взаимными
подтверждениям. Раз была папесса, надо проверять пол папы, а раз
проверяют — а ясно, что проверяют, вон и специальное кресло имеется! — значит, и папесса действительно существовала.
На протяжении нескольких столетий этот сюжет не терял своей
популярности. Даже многие члены кардинальской курии, прекрасно
понимая, что истории о проверке пола не стоят выеденного яйца,
ǷȈȗȍșșȈ

103

Проверка пола понтифика, гравюра из книги 1656 года

сохраняли веру в некогда существовавшую папессу. Верили в нее
и их критики.
Сперва Ян Гус, а потом и протестанты XVI века пересказывали сюжет о папессе Иоанне как доказательство тех безобразий, которые,
по их мнению, происходили в церковных верхах.
Не приходится сомневаться в том, что, когда в первых колодах Таро
появилась карта с изображением женщины в папской тиаре, восседающей на троне, держащей в руках папский посох с крестом и книгу,
большинство итальянцев сочли это изображением именно папессы
Иоанны. Никаких других женщин в папских одеяниях они не знали,
и даже книга прекрасно соответствовала образу из легенды, ведь Иоанна описывалась как хорошо образованная женщина. Так же сюжет
на карте воспринимался всеми любителями Таро и в XVI, и в XVII,
и в XVIII, и даже в XIX веке. Только в XX веке исследователям удалось
104

ǪȍȘȝȖȊȕȈȧ ȎȘȐȞȈ Ȑ ǰȍȘȖȜȈȕȚ

обнаружить немногочисленные сохранившиеся документы, свидетельствующие об истории Майфреды и ее общины. Так мы узнали,
что один раз в истории настоящая папесса действительно существовала, хотя она и не жила в Риме, никого не обманывала и не была избрана курией. Едва ли история реальной Майфреды как-то повлияла
на сюжеты о папессе Иоанне, тем более что в самой ранней версии
злоключения Иоанны описаны за несколько десятилетий до того, как
Майфреда получила от последователей свой необычный титул. Скорее даже наоборот: нельзя исключать, что уже бродившая по Италии
легенда о женщине на папском троне вдохновила гульельмитов.
Но почему история Майфреды вдохновила создателей Таро? Ответ на этот вопрос чрезвычайно прост. Дело в том, что Майфреда
принадлежала к семье Висконти, той самой, которая позже сыграет
ключевую роль в изобретении Таро. Она была двоюродной сестрой
Маттео Висконти, правителя Милана и предка герцога Филиппо
и многих других членов этого разветвленного клана.
У этой семьи были непростые отношения с церковью. Уже Маттео в начале
XIV века отлучали от церкви, обвиняя
в ереси. Поскольку клан Висконти традиционно стоял на гибеллинских позициях, то есть поддерживал в итальянской
политике интересы императоров (или
свои собственные), постоянно выступая
против папы и его светской власти, неудивительно, что они постоянно были
у церкви под подозрением. При этом
Висконти продолжали поддерживать миланских гумилиатов и, более того, культ
Гульельмы. Есть основания предполагать,
что поклонницей этого культа могла быть Клариссинка и францисканец
в том числе и Бьянка Висконти-Сфор- молятся, Кёльн, около 1350.
ца, дочь Филиппо, вышедшая замуж Миниатюра (и, возможно,
автопортрет!) кёльнской
за Франческо Сфорца. Разумеется, речь клариссинки XIV века Лоппы
уже не шла об ожидании эры Святого фон Шпигель
ǷȈȗȍșșȈ

105

Духа: в Ломбардии XV века Гульельму если и чтили, то как местную
святую, а не как божество, спустившееся на землю.
Словом, сюжет о папессе Майфреде, который за пределами Милана был практически никому не известен, для Висконти и Сфорца был
по существу частью семейной истории. Мы не знаем, насколько подробно они его помнили. Может быть, какие-то части забылись, не сохранились, были сильно переосмыслены. Все-таки прошло больше столетия.
Невозможно восстановить, как именно герцог Филиппо или его дочь
относились к давнишней истории о ереси. Может быть, не без симпатии,
как раз из-за культа Гульельмы. Может быть, сугубо отрицательно, ведь
недаром в конечном счете папесса оказалась в колоде рядом с аллегорией глупости и фигурой ярмарочного фигляра? Однако едва ли можно
представить себе, что, увидев на карте женщину в папской тиаре, Висконти XV века могли
не вспомнить о собственной родственнице,
претендовавшей на титул папессы.
На то, что перед нами не Иоанна, а именно Майфреда, указывает и еще одно обстоятельство. Да, у женщины на карте на голове тиара, но одеяние ее вовсе не папское,
а монашеское. Правда, оно больше похоже
на одежды не гумилиатов, к которым принадлежала Майфреда, а клариссинок, женского
ответвления францисканского ордена. К сожалению, мы не можем сказать, как одевалась
Майфреда в период своего краткосрочного
папства. Зато у Гульельмы Богемской связь
с клариссинками в легенде есть. Сама она, вероятно, вовсе не была при жизни монахиней,
но предание сделало ее, как вы помните, богемской принцессой, а кроме того, по одной
из версий, еще и женой венгерского короля.
Смешивая эпохи, авторы текстов о Гульельме делали ее из-за этого сестрой другой,
Святая Агнесса Пражская,
совершенно настоящей богемской принцесвитраж из церкви Святого
Николая в Круцембурке
сы Агнессы. Между тем Агнесса Пражская,
106

ǪȍȘȝȖȊȕȈȧ ȎȘȐȞȈ Ȑ ǰȍȘȖȜȈȕȚ

канонизированная святая, была клариссинкой. Более того, одной
из главных и самых известных деятельниц этого ордена в XIII веке.
Не менее известна была в те времена и еще одна святая, близкая
к францисканцам и клариссинкам, и тоже принцесса — Елизавета
Венгерская. Жития обеих оказали некоторое влияние на истории
о Гульельме. Весьма вероятно, что и одеяния клариссинок попали
на карту тем же путем. И это, кстати, дополнительно подтверждает,
что Висконти помнили о связи Майфреды и Гульельмы. Никаких причин изображать в таких одеждах папессу Иоанну не существовало.

Церковь и блудница

а, скорее всего, Висконти отлично знали, кого они изображают
на карте в своей новой игре. Весьма вероятно, этот намек считывался и их миланскими придворными. Но даже в других городах Италии,
не говоря уже о других странах, история Гульельмы и Майфреды была
практически никому не известна. А значит, художники, рисовавшие новые колоды, вкладывали в изображение собственные смыслы. Кто-то
из них, вероятно, все-таки думал о папессе Иоанне. Был, однако, и еще
один образ, который не мог не прийти им в голову: образ самой церкви.
Как мы уже видели в главе «Шут», искусство Возрождения и Нового времени любило аллегорические изображения. В подобных произведениях часто встречались символические изображения католической церкви (не как здания, а как всего христианского мира) и папства.
Их аллегориями служили прекрасные женщины, облаченные в роскошные наряды. Аллегория папства часто изображалась в тиаре. Это
можно увидеть на гравюре в рубенсовском стиле 1628 года или «Аллегории папства Климента XI» кисти Доменико Ваккаро 1720 года.
Помимо тиары на голове, у аллегории в руках нередко оказывались
ключи — знаменитый символ ключей святого Петра, один из главных
символов папской власти, — или характерный папский крест. В христианской художественной традиции используется множество разных
типов крестов. Папский предполагает три перекладины (одна короче
другой) в верхней части. Как и три полосы на тиаре, они не только
напоминают о Святой Троице, но и символизируют власть папы как
ǾȍȘȒȖȊȤ Ȑ ȉȓțȌȕȐȞȈ

107

Гравюра в рубенсовском стиле
с титульной страницы книги
«Breviarium Romanum», Фландрия, 1628

Доменико Ваккаро. Аллегории папства
Климента XI, 1720
108

отца князей и королей, владыки
мира и наместника Иисуса Христа.
Или обозначают учительскую, законодательную и судебную власть
понтифика.
Едва ли этот сюжет мог прямо
повлиять на первые карты Таро:
судя по всему, в начале XV века
такой тип изображения еще не был
известен или встречался очень
редко. А вот у художников, рисовавших в конце XV и в XVI веке,
и тем более позже, ассоциации
с общеизвестной иконографией
аллегории церкви, скорее всего,
возникали. Аллегории эти воспринимались в абсолютно положительном ключе — достаточно заметить,
что в соборе Святого Петра в Риме
изображения такого рода встречаются трижды: дважды в виде скульптур и один раз как фреска.
Возможно, именно это делало
сюжет на карте спорным: аллегория
церкви рядом с шутом и фокусником выглядела неделикатно. А может быть, дело было в другом: если
для католиков образ этот был священным, то для протестантов стал
символом разврата и язычества.
Идея эта появилась, впрочем,
еще до эпохи протестантизма.
В прошлой главе мы уже говорили о черной мессе в «Искушении
святого Антония» Босха. Там нас
интересовал маг, сейчас обратим
ǪȍȘȝȖȊȕȈȧ ȎȘȐȞȈ Ȑ ǰȍȘȖȜȈȕȚ

Вавилонская блудница как церковь, гравюра из Библии Мартина Лютера, 1534

внимание на проводящих мессу женщин. На одной из них, держащей
в руках чашу, нечто вроде кощунственной пародии на папскую тиару.
Вся эта сцена, конечно, образ колдовства, поклонения сатане. Черная
месса выворачивает наизнанку важнейший обряд католицизма, и колдунья в центре вполне может быть символом псевдоцеркви.
Босх написал триптих около 1501 года, за шестнадцать лет до Реформации. Ну а с началом религиозных войн образ антихристовой
церкви стал общим местом протестантской визуальной пропаганды.
Посмотрите для примера на гравюру из Библии Мартина Лютера
1534 года. Возможно, в ее создании принимал участие Лукас Кранах.
Изображает она, разумеется, католическую церковь как вавилонскую
блудницу из Апокалипсиса. Напомню этот эпизод: «И я увидел жену,
сидящую на звере багряном, преисполненном именами богохульными,
с семью головами и десятью рогами. И жена облечена была в порфиру и багряницу, украшена золотом, драгоценными камнями и жемчугом, и держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями
и нечистотою блудодейства ее; и на челе ее написано имя: тайна,
ǾȍȘȒȖȊȤ Ȑ ȉȓțȌȕȐȞȈ

109

Ганс Гольбейн. Блудницы в тиаре папессы,
1531

Вавилон великий, мать блудницам
и мерзостям земным»1. Как это часто
бывало в искусстве позднего Средневековья, зверь, традиционно понимаемый как сатана, тут изображен в виде
дракона. А чтобы мы не перепутали
и сразу поняли, что это не просто
блудница, а католическая церковь,
предавшая Христа и ставшая служанкой Антихриста, на голове у блудницы
папская тиара.
Примеров такого рода можно
найти множество, причем не только
в XVI веке (как на гравюре Гольбейна), но и в более поздний период. Для
сравнения посмотрим на существенно
более позднюю работу У. Блейка, великого британского гравера, поэта и мистика: в его версии Блудницы уже нет
буквального воспроизведения тиары,
но намек на нее вполне понятен.
В XVI–XVIII веках Таро были лучше известны в католическом мире:
в них играли в Италии, во Франции,
в Австрии, Южной Германии — словом, везде, где протестантов было
мало или даже не было вовсе. Критика церкви, естественно, воспринималась там в штыки, история папессы Иоанны — как хотя и давнишний,
но грязный скандал. Немногим
Уильям Блейк. Вавилонская блудница, 1809
1

110

Откровение 17:3–5.

ǪȍȘȝȖȊȕȈȧ ȎȘȐȞȈ Ȑ ǰȍȘȖȜȈȕȚ

лучше выглядело и помещение аллегории церкви в игральную колоду, да еще и среди младших
козырей. В результате карта Папесса стала одной
из самых скандальных в колоде и ее заменяли
чаще, чем какую бы то ни было другую. В некоторых колодах вместо нее вставлялась карта Юнона
(а вместо карты Иерофант, соответственно, Юпитер). В Бельгии и во Франции на место Папессы
иногда помещался Капитан — маска из комедии
дель арте, близкородственная еще одной маске,
Скарамушу. Те, кто читал «Скарамуша» Сабатини
или «Капитана Фракасса» Готье, представляют
себе этот образ. Капитан — по внешнему виду
храбрый вояка, дерзкий, гипертрофированно мужественный, заносчивый, чуть что хватающийся
за шпагу. В действительности, однако, это хвастун и трус, персонаж сальных и малопристойных
сюжетов. То на него выливают нечистоты, когда

Капитан, замена карты
Папесса во фламандской
колоде конца XVIII века
ǾȍȘȒȖȊȤ Ȑ ȉȓțȌȕȐȞȈ

Вакх, замена карты Папа
в той же колоде

Папесса из колоды
Марсельского типа, начало
XVIII века

Юнона, замена карты
Папесса, Франция, вторая
половина XVIII века
111

он поет серенаду под окном красавицы, то, напротив, при виде красавицы рукоять его шпаги или кинжала комически подымается с очевидным сексуальным намеком. Никакого отношения к Папессе этот
сюжет не имеет и попал в карты скорее потому, что ее надо было
заменить на что-то максимально непохожее, а популярные образы
комедии дель арте нередко влияли на колоды XVII–XVIII веков.
Однако в большинстве колод этой эпохи мы видим совершенно
узнаваемую Папессу. Женщина в тиаре, с ключами святого Петра,
иногда — с посохом. В более поздних французских версиях ключи
и посох обычно пропадают (хотя тиара остается), а в руках у героини
оказывается книга. Вероятно, корректива была связана с желанием
все же несколько уменьшить сходство с аллегорией церкви и больше связать карту со старой историей про папессу Иоанну. Не думаю,
впрочем, что картежников так уж сильно смущали религиозные намеки. Во-первых, игра в карты в любом случае считалась делом греховным. Во-вторых, в колоде оставалась вызывавшая не меньше вопросов
карта с изображением римского папы.

Козырной понтифик

реди карт Таро, пожалуй, нет аркана более очевидного в смысле
символики, чем карта Иерофант, исторически носившая название Папа. Даже на довольно ранних картах хорошо узнаваема традиционная иконография — уже известные нам тиара и крест с тремя
поперечинами. В реальной жизни понтифики редко ходили с такими
крестами, но они начали использоваться как символ папства как раз
с XV века. В эпоху создания колод Висконти — Сфорца тройные кресты еще были мало известны (а может быть, и вовсе не известны), так
что на самых ранних картах на посохе у Папы крест обыкновенный,
с одной перекладиной. Тиара, однако, отчетливо видна.
Правая рука Папы сложена в традиционном благословляющем жесте: два пальца согнуты, а три — большой, указательный и средний —
выпрямлены. Это самый известный христианский жест благословения,
хотя об истории его происхождения ведется большая дискуссия. В настоящий момент широко распространены три версии.

112

ǪȍȘȝȖȊȕȈȧ ȎȘȐȞȈ Ȑ ǰȍȘȖȜȈȕȚ

Первая стала популярна в последние годы с легкой руки одного исследователя медицины1.
Он предположил, что жест с двумя
выпрямленными и тремя согнутыми пальцами — результат болезни
апостола Петра. Есть несколько
заболеваний, из-за которых у человека могут плохо разгибаться
мизинец и безымянный палец —
вроде контрактуры Дюпюитрена.
Не было ли чего-то подобного
у главы апостолов? А христиане
позже просто воспроизвели жест
своего наставника без понимания. Версия остроумная, но совершенно безосновательная сразу по двум причинам. Во-первых,
у нас нет ни малейших оснований
полагать, что у Петра могли быть
какие-то проблемы с руками. Ничего ни в Новом Завете, ни вообще в раннехристианской традиции не наводит на такую мысль.
Во-вторых, что еще более важно,
существует ряд иконографических
свидетельств аналогичного жеста Папа из колоды Висконти — Сфорца,
дохристианского происхождения. середина XV века
Между тем первые христиане такого жеста благословения, похоже, как раз не знали — в ранней церкви принято было благословлять наложением рук.
Более основательно выглядит вторая версия. Дело в том, что в античном мире очень популярна была система жестов, сопровождавших ораторские выступления. Жестов таких было множество, и они
ǶȏȕȈȒȖȔȐȚȤșȧ ș ȈȘȋțȔȍȕȚȈȔȐ ȔȖȎȕȖ Ȋ șȚȈȚȤȍ: Futterman B. Analysis of the Papal Benediction
Sign: The ulnar neuropathy of St. Peter // Clinical Anatomy. 2015. ȹ 28 (6). P. 696–701.

ǲȖȏȣȘȕȖȑ ȗȖȕȚȐȜȐȒ

113

использовались для выражения эмоций или выделения акцентов
речи. Особыми движениями рук можно было выразить горе, страх,
удивление. И жест, похожий на жест благословения в христианстве,
мог использоваться для привлечения внимания, например в начале
речи. Учитывая, что благословение прежде всего жест священника,
то есть в некотором смысле оратора, вполне можно допустить, что
из античной риторской практики он перешел в христианские проповеди и постепенно приобрел новый смысл.
Наконец, третья версия отмечает сходство знака благословения
с рукой Сабазия. Сабазий — фракийское и фригийское божество,
то есть родом из Малой Азии и с Балкан. Античные авторы часто
отождествляли его с Дионисом, а Страбон, в свою очередь, называл
его сыном Кибелы, Матери богов. В позднеантичный период культ
Сабазия достиг широкой известности. Любопытно, что уже в эпоху
Античности некоторые авторы пытались соотнести Сабазия и Саваофа — иудейского бога. В действительности ничего общего между этими культами не было, но из-за сходства имен богов римляне и греки
иногда предполагали, что иудеи поклоняются Сабазию.
Нас, однако, интересует то, что в иконографии Сабазия большую
роль играли символические изображения его рук. К счастью для современных исследователей, руки такие, по крайней мере иногда, делали из металла, вероятно, как навершие
скипетров или посохов. Несколько таких
изображений дошло до нас. Рука Сабазия
сложена в жесте, очень похожем на более
поздний христианский жест благословения, но при этом украшена множеством дополнительных элементов. Это могут быть
шишки, змеи, ветви деревьев, животные,
птицы. Хотя нельзя полностью исключить
влияния руки Сабазия на христианский
жест благословения, более убедительным
представляется предположение влияния
ораторского искусства.
В эпоху Возрождения жест этот стал
Рука Сабазия, I–II века н. э.
неотъемлемой частью религиозной
114

ǪȍȘȝȖȊȕȈȧ ȎȘȐȞȈ Ȑ ǰȍȘȖȜȈȕȚ

живописи: наглядный пример дают
«Спасители» кисти Леонардо да Винчи или Эль Греко. Встречалось оно
и на портретах пап — например, на этой
португальской картине неизвестного
мастера XVI века, где мы видим папу
с подобным благословляющим жестом
и с посохом и тиарой. На карте Таро
очень похожий образ.
Естественно, есть много гипотез
о том, какой именно папа оказался
в колоде Висконти, и вообще, подразумевается ли какой-то конкретный человек, или это абстрактный образ. Два напрашивающихся кандидата: Феликс V
и Григорий X. Феликс — Амадей VIII —
на данный момент последний антипапа в истории. В средневековой церкви
несколько раз случались внутренние
политические расколы, когда на трон
святого Петра претендовали сразу два,
а иногда даже три разных человека. Все
они называли себя папами, а своих противников — антипапами и, разумеется,
еретиками. Самый серьезный из таких
расколов закончился в 1417 году: после нескольких десятилетий тяжелейшего кризиса двое из пап согласились
отказаться от своих претензий, третий
общими договоренностями церковных верхов был осужден, а на смену
всем им избран новый папа Мартин V.
Филиппо Висконти в это время как
раз пришел к власти в Милане. Теоретически, кстати, на карте может
оказаться и папа Мартин — Висконти
ǲȖȏȣȘȕȖȑ ȗȖȕȚȐȜȐȒ

Эль Греко. Спаситель мира,
1608–1614

Благословение папы, Португалия,
XVI век
115

и дипломатические переговоры с ним вел, и даже статуи его заказывал. Однако близких личных отношений у них не было. В 1431 году
папа скончался.
Его преемник, папа Евгений IV, оказался, увы, не слишком популярен. Да и вообще в этот период многие в католической церкви
думали, что лучше бы ограничить папское всевластие решениями
соборов, всеобщих регулярных съездов духовенства. На соборе,
проходившем в Базеле, было принято решение о низложении папы
Евгения IV и об избрании на его место бывшего герцога Савойи
Амадея. Папа Евгений IV этого решения, разумеется, не признал,
что привело к новой и, как оказалось позже, последней в истории
католицизма схизме.
История эта была не просто хорошо известна герцогу Филиппо Висконти. Он был ее непосредственным участником. Во-первых,
он воевал с папой Евгением за земли в Центральной Италии. Во-вторых, до того как стать монахом, герцог Амадей Савойский был женат
и имел дочь Марию. И выдал ее в конце 1420-х годов замуж как раз
за Филиппо Висконти. Брак был не по любви, чисто династический —
во всяком случае, со стороны Филиппо, — но, естественно, дела савойского дома оказались для него теперь не чужими. Он поддерживал
претензии своего тестя на папство. По-видимому, до 1447 года, когда
по совпадению скончались и герцог Филиппо, и папа Евгений, именно
Амадей-Феликс считался в Милане законным папой.
Через некоторое время после смерти Филиппо его жена Мария
ушла в монахини и передала власть Франческо Сфорца, который тоже
сражался против папы Евгения за антипапу Амадея-Феликса. Вскоре,
впрочем, Амадей согласился признать следующего папу законным
и удовлетворился титулом кардинала. Схизма закончилась.
В период создания первых колод Таро Амадей-Феликс либо был
папой, либо только недавно перестал им быть, и заказчики карт
ему симпатизировали. Логично предположить, что на карте может
быть он. Но точно ли Висконти и Сфорца вообще хотели привнести в свою игральную колоду актуальные политические темы? Совершенно не факт. Папесса вот, к примеру, никак с текущей политикой XV века связана не была. Отсюда вторая версия: на аркане
изображен Папа Римский Григорий X. Правивший в XIII веке, этот
116

ǪȍȘȝȖȊȕȈȧ ȎȘȐȞȈ Ȑ ǰȍȘȖȜȈȕȚ

папа, несмотря на короткое пятилетнее правление, оставил заметный след
в истории. Его ключевым достижением
стало установление правил проведения конклавов, избирающих пап. Это
было вполне актуально, учитывая, что
сам он стал понтификом после самых
долгих выборов папы в истории, продолжавшихся без малого три года.
Правила Григория X с некоторыми
изменениями применяются на конклавах и до наших дней. Для истории Таро
он, однако, примечателен не этим:
дело в том, что до того, как он стал
папой Григорием, его звали Теобальдо
Висконти. Это был единственный папа
из семейства Висконти. Естественно,
родственники его отлично помнили.
Если создатели Таро хотели связать но- Папа из колоды Карла VI,
вую игру со своей семейной историей, конец XV века
план был не лишен изящества: глядите,
как бы говорили они, какая еще семья может похвастаться тем, что
среди ее предков были и папы, и папессы!
Однако у нас, к сожалению, нет никакой уверенности в том, что
эта ассоциация с семейной историей действительно подразумевалась.
Папесса Майфреда была случаем уникальным, и потому карта почти наверняка вызывала ассоциации с ней. Но в конце XIV и начале
XV века пап, как вы уже поняли, было даже чересчур много. Изображение понтифика на карте скорее должно было вызывать ассоциации
с трагикомическими противостояниями пап и антипап. А учитывая условность изображения, говорить тут о каком-либо сходстве с реальными людьми невозможно. Так что, скорее всего, перед нами просто
собирательный образ.
Для сегодняшнего наблюдателя — как и для людей конца
XIX века — в образе папы, который мы видим на картах XV–XVII веков, необычен, пожалуй, только один момент. Хотя и не всегда,
ǲȖȏȣȘȕȖȑ ȗȖȕȚȐȜȐȒ

117

Папа из колоды Марсельского
типа, 1709

Юпитер, замена карты Папа
во французской колоде
второй половины XVIII века
118

Тициан. Папа Павел III, 1543

но достаточно часто папы в Таро изображались бородатыми. Между тем если
вы задумаетесь, то вспомните, что никогда не видели папу с бородой. Немудрено: с 1700 года и до наших дней ни один
понтифик никакой растительности на лице
не отращивал, и это стало так привычно
для нас, что выглядит как нерушимая традиция. В действительности, однако, это
не более чем веяние времени. Среди пап
XVI и XVII веков бороды носили многие,
так что, скажем, ранние колоды Марсельского типа просто отражают стандарты
своего времени.
Разумеется,
изображение
папы
на игральных картах тоже вызывало воыпросы у верующих, так что и его заменяли,
ǪȍȘȝȖȊȕȈȧ ȎȘȐȞȈ Ȑ ǰȍȘȖȜȈȕȚ

скажем, на Юпитера или — неожиданно — на Вакха. Конечно, замена
папы на Вакха, бога пьянства, выглядит как некрасивый намек! Но,
как и в случае Капитана, заменившего Папессу, дело было, видимо,
в выборе чего-то максимально далекого от возвышенного образа наместника святого Петра.

Пелена Исиды

азалось бы, сложно представить себе образы более возвышенные,
чем Папа и Папесса. Но они совершенно не укладывались в новое
видение карт, возникшее в конце XVIII века. Жебелен пытался им (как
и другим картам) дать египетскую трактовку, превращая фигуры на картах в Верховного жреца и Верховную жрицу, а заодно — в мужа и жену.
Элифас Леви в середине XIX века пошел еще дальше: в Жрице он увидел саму египетскую богиню Исиду, а Жреца обозначил как Иерофанта. Слово это, буквально означающее «показывающий священное»,
древнегреческого происхождения. Чаще всего оно использовалось
для обозначения верховных жрецов Элевсинских мистерий, знаменитых обрядов в честь богинь Коры и Персефоны, которые устраивались
неподалеку от Афин.
Для античной культуры Элевсинские мистерии были средоточием
мистических тайн, связанных с блаженным посмертием. А поскольку
некоторые из секретов Элевсинских мистерий так и не были раскрыты (и современные ученые, увы, могут восстановить происходившее
на них только в общих чертах), они остались образом священных тайн
и в культуре Нового времени. Термин «иерофант» позже часто использовался в эзотерической среде и через нее, вероятно, и проник
в Таро. Дополнительно его закреплению способствовало и то, что иерофанта, главу одного из ключевых древнегреческих культов, авторы
XIX века отождествляли с верховным понтификом, главой важнейшей
древнеримской жреческой коллегии. Как известно, название «понтифик» перешло от античных жрецов к римским папам. Выходило, что
папы тоже в некотором роде иерофанты.
И колода Вирта, и колода Уэйта — Смит вырастают из трактовок
Леви. В их версиях папессу на карте узнать уже невозможно — перед
ǷȍȓȍȕȈ ǰșȐȌȣ

119

нами верховная жрица некоего культа. Реального сходства с древнеегипетской культурой
карты не предполагали — даже на уровне
популярных в XIX веке ориенталистских
картин, нередко изображавших условных
древнеегипетских красавиц. Вместо этого
на картах оказываются образы чисто символические. На Жрице увенчанная полумесяцем корона — в случае Вирта все еще похожая на тиару, а у Смит — фантазия на тему
головного убора Исиды, солнечного диска
в окружении рогов, какой действительно
можно увидеть на изображениях богини эпохи Нового царства.
Книга в руках женщины тоже трансформируется. В ранних версиях игры Вирта
на ее обложке ничего не было, однако в более поздних версиях на ней неожиданно
возникает китайский инь-ян — символ мужского и женского начала, да и вообще бинарИсида с младенцем Гором,
ности бытия.
VII век до н. э.
Это редкий случай, когда дальневосточная
символика проникла в старые карты Таро. В начале XX века несколько
восточных символов стали достаточно массово использоваться в западной эзотерике, инь-ян — один из них. В версии Уэйта — Смит книга превращается в свиток, и на ней обнаруживается вполне читаемая
надпись — TORA. Покровы жрицы закрывают конец свитка, позволяя
нам домыслить, написано ли там TORAH (то есть Тора, иудейское Пятикнижие, в синагогах использующееся именно в форме свитков) или
TORAT (то есть слово «Таро», по-английски Tarot, написанное задом
наперед).
Примечательно и то, на что жрица опирается. В случае Освальда Вирта это сфинкс, символ, связь которого с Египтом и загадкой,
наверное, не требует пояснений. А вот в случае Уэйта и Смит стоит обратить внимание на ногу жрицы, стоящую на полумесяце. Да,
в эллинистический и римский периоды Исида, ставшая не только
120

ǪȍȘȝȖȊȕȈȧ ȎȘȐȞȈ Ȑ ǰȍȘȖȜȈȕȚ

Папесса из колоды Освальда Вирта,
1889

Верховная жрица из колоды Уэйта —
Смит, 1909

египетской, но и популярной по всему Средиземноморью богиней,
почиталась в том числе и как божество Луны. Однако образ женщины, стоящей на полумесяце, имеет прежде всего христианское
происхождение. В 12-й главе Откровения Иоанна Богослова есть
эпизод, к которому нам еще придется обращаться ниже: «Явилось
на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами
ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд. Она имела во чреве, и кричала от болей и мук рождения». Следом появляется дракон,
который «стал перед женою, которой надлежало родить, дабы, когда она родит, пожрать ее младенца». Но младенец, которому надлежит пасти все народы, сразу после рождения забирается к Божьему
престолу, а жена убегает в пустыню, где остается, пока идет война
ангелов с драконом. Дракон — это, разумеется, дьявол, о чем в Откровении прямо и говорится. Низвергнутый на землю, он начинает
ǷȍȓȍȕȈ ǰșȐȌȣ

121

преследовать таинственную жену, но той даются «два крыла большого
орла, чтобы она летела в пустыню в свое место от лица змия и там
питалась». Дракон еще пытается преследовать ее, но не преуспевает.
Реальный смысл, заложенный автором Откровения в эти образы,
с трудом поддается реконструкции: пожалуй, это самый сложный для
понимания и вызывающий больше всего дискуссий эпизод Священного Писания. Ни одной из гипотез, объясняющих, что символизирует
собой Жена, облеченная в солнце, нельзя доверять на сто процентов1. В дальнейшем в христианской культуре, однако, сложились две
наиболее частые трактовки этого образа: Богородица и церковь. Обе
эти версии несколько анахронистичны. Если, как обычно полагают,
Откровение было написано в конце I века нашей эры, оно возникло
раньше, чем в среде ранних христиан сформировался культ Девы Марии, и, возможно, раньше, чем сложилась организованная и сложная
церковь. Сам образ сияющей крылатой женщины, рождающей божественное дитя, безусловно, перекликается с образами матерей богинь
Ближнего Востока — в том числе и Исиды, часто изображавшейся
с младенцем Гором-Гарпократом на руках, — но говорить об особенно сильном влиянии какой-то одной из восточных богинь на образы
Откровения оснований тоже нет.
Для истории карт важно прежде всего то, что описанные в этих
стихах образы повлияли на иконографию Святой Девы. Уже в Средневековье начали возникать изображения Девы Марии, стоящей
на полумесяце («под ногами ее луна»). А в эпоху Нового времени
эти образы повлияли на чрезвычайно распространенную трактовку Девы Марии непорочного (или безгрешного) зачатия. Речь идет
не о непорочном зачатии Христа, а о зачатии самой Марии, на которую по католической традиции не перешел при рождении первородный грех.
Сформировавшись в Европе, особенно в Германии, эта иконография разошлась в итоге по всему миру, повлияв и на русскую иконопись, и на колониальное искусство. Хорошим примером может
служить картина Мурильо 1678 года, классика барочной живописи.
1
ǷȖȌȘȖȉȕȍȍ Ȗ ȊȍȘșȐȧȝ Ȑ ȊȖȏȔȖȎȕȣȝ ȔȐȜȖȓȖȋȐȟȍșȒȐȝ ȊȓȐȧȕȐȧȝ ȔȖȎȕȖ ȗȘȖȟȍșȚȤ (ȏȈȖȌȕȖ ȖȏȕȈȒȖȔȐȊȠȐșȤ ș șȖȉșȚȊȍȕȕȣȔȐ, ȚȖȎȍ ȌȐșȒțșșȐȖȕȕȣȔȐ ȐȌȍȧȔȐ ȈȊȚȖȘȈ) Ȋ șȓȍȌțȦȡȍȑ ȘȈȉȖȚȍ: ǲțȌȘȧȊȞȍȊȈ ǲ. ǮȍȕȈ, ȖȉȓȍȟȍȕȕȈȧ Ȋ șȖȓȕȞȍ. Ǵ., 2017.

122

ǪȍȘȝȖȊȕȈȧ ȎȘȐȞȈ Ȑ ǰȍȘȖȜȈȕȚ

Обратите внимание, что нога Святой Девы стоит на полумесяце,
прикрытая тканью, почти так же,
как на карте из колоды Уэйта —
Смит. Полумесяц стал общепринятым символом Святой Девы
и воспринимался в Европе прежде всего в этом ключе до конца XVII века, когда популярность
того же символа в Османской империи привела тому, что его больше начали ассоциировать с исламом. Однако на карте мы видим
явную отсылку именно к Богородице. Совпадает и цветовая гамма — оттенки синего, белого и голубого. Дело не в том, что Смит
прямо вдохновлялась именно этой
картиной Мурильо, а в том, что
эти цвета традиционно связаны
с Девой Марией в христианском Бартоломе Эстебан Мурильо.
Дева Мария с картины «Непорочное
искусстве.
зачатие», 1678
Впрочем, у одеяний жрицы
есть, конечно, и еще один смысл: они отсылают нас к пелене Исиды. Пелена, или покрывало, Исиды — образ, восходящий к поздней
Античности. Как рассказывает Плутарх, на статуе Исиды в городе
Саисе была надпись: «Я есть все бывшее, и будущее, и сущее, и никто из смертных не приподнял моего покрова». Этот образ покрова
Исиды превратился в европейской культуре XVIII века в символ мистических тайн, к которому охотно обращались и философы, и поэты, и масоны, и даже натурфилософы, писавшие, что наука срывает
покровы с тайн природы. В 1877 году Е. П. Блаватская, одна из ключевых фигур в истории оккультизма второй половины XIX века,
опубликовала работу «Разоблаченная Изида», суть которой как раз
и заключалась в раскрытии тайн: в том, чтобы сделать эзотерическое,
то есть доступное только посвященным, общедоступным.
ǷȍȓȍȕȈ ǰșȐȌȣ

123

Папа из колоды Освальда Вирта, 1889

Иерофант из колоды Уэйта — Смит, 1909

Более консервативна на первый взгляд трактовка Иерофанта:
и у Вирта, и у Уэйта — Смит он имеет явные черты римского папы —
тиару, тройной крест, стоящих у его ног служителей с выстриженными
на головах тонзурами, традиционными для католических священников. И Уэйт, и Вирт трактуют этот образ как намек на розенкрейцерские тайны (и Смит даже помещает на карту изображение роз). Кроме того, Вирт вместо классических монашеских причесок, которые
на этой карте встречались и в колодах Марсельского типа, делает
тонзуры странно взаимодополняющими: отсылка к тому же инь-ян
и бинарности. Однако в целом визуальный образ остается довольно
традиционным. Вполне традиционны на самом деле и две колонны,
изображенные за спиной Папы. А вот то, что их же можно заметить
за спиной Папессы-Жрицы, — это уже необычно. Так откуда они там
взялись?
124

ǪȍȘȝȖȊȕȈȧ ȎȘȐȞȈ Ȑ ǰȍȘȖȜȈȕȚ

Жрица в храме Соломона

олонны на заднем фоне — масонский символ. И тут нам, пожалуй,
нужно сделать маленькое отступление. Собственно, кто они такие,
эти масоны?1
Согласно собственным легендам, масоны — это тайное братство,
чье происхождение связывают с древними египтянами и халдеями
(так называли в XVII–XIX веках жителей Древней Месопотамии).
Братство это было носителем тайного знания, связанного с религией,
геометрией и зодчеством: даже самого бога в масонской традиции
называют иногда Великим архитектором.
Ключевой масонский миф гласит, что венцом древних свершений братства было строительство храма Соломона. Этот реальный
иудейский храм, который современные ученые называют обычно Первым Иерусалимским храмом, был построен приблизительно в X веке
до нашей эры и просуществовал до начала VI века до нашей эры, когда
его разрушили вавилоняне, захватившие древнееврейские земли.
Библия немало рассказывает о храме и упоминает его зодчего, человека по имени Хирам. Однако почти никаких подробностей о нем
мы не узнаем — разве только что он был родом из финикийского Тира
и, возможно, сыном вдовы (то есть родился после смерти своего отца).
Из-за этого позже масоны иногда будут называть себя сыновьями вдовы.
Собственные тексты масонов рассказывают о Хираме гораздо более сложную легенду: строя храм, он вложил в него всю божественную мудрость, которой обладал. Позже Хирама убили нерадивые ученики, тело его было спрятано, потом найдено и снова захоронено:
именно этот сюжет лежал и до наших дней лежит в основе ключевого
масонского ритуала инициации, то есть посвящения в братство.
Со смертью Хирама братство, однако, не перестало существовать:
тайные знания передавались дальше от мудреца к мудрецу, от цивилизации к цивилизации, пока не добрались до средневековой

1
ǲ șȖȎȈȓȍȕȐȦ, ȉȖȓȤȠȈȧ ȟȈșȚȤ ȐȏȌȈȕȕȖȋȖ Ȗ ȔȈșȖȕșȚȊȍ ȕȈ ȘțșșȒȖȔ, ȒȈȒ, ȊȗȘȖȟȍȔ, Ȑ ȕȈ ȌȘțȋȐȝ
ȧȏȣȒȈȝ, ȕȍ ȊȣȌȍȘȎȐȊȈȍȚ ȕȐȒȈȒȖȑ ȒȘȐȚȐȒȐ. ȅȚȖ ȓȐȉȖ ȗȖȊȚȖȘȍȕȐȍ ȔȈșȖȕșȒȐȝ ȔȐȜȖȊ, ȓȐȉȖ ȟȈȡȍ
ȒȖȕșȗȐȘȖȓȖȋȐȟȍșȒȐȍ ȜȈȕȚȈȏȐȐ. ǶȌȕȈȒȖ ȍșȚȤ Ȑ ȌȖșȚȖȑȕȣȍ ȚȍȒșȚȣ. ǽȖȘȖȠȍȍ ȒȘȈȚȒȖȍ, ȕȖ șȚȘȖȋȖ
ȕȈțȟȕȖȍ ȊȊȍȌȍȕȐȍ Ȋ ȔȈșȖȕșȒțȦ ȚȍȔț ȕȈ ȘțșșȒȖȔ ȐȡȐȚȍ ȚțȚ: ǷȧȚȐȋȖȘșȒȐȑ Ǩ. ǲȚȖ ȉȖȐȚșȧ ȊȖȓȤȕȣȝ
ȒȈȔȍȕȡȐȒȖȊ? ǼȍȕȖȔȍȕ ȔȈșȖȕșȚȊȈ. Ǵ.: ǵȖȊȖȍ ȓȐȚȍȘȈȚțȘȕȖȍ ȖȉȖȏȘȍȕȐȍ, 2009.

ǮȘȐȞȈ Ȋ ȝȘȈȔȍ ǹȖȓȖȔȖȕȈ

125

Европы. Там эти божественные
секреты достались мастерам-каменщикам. Слово «масон», собственно, и значит «каменщик»,
и с точки зрения братства вся его
история восходила к средневековым цехам строителей и камнетесов, которые возводили соборы
и сохраняли тайны бытия. А в эпоху Нового времени на основе этих
братств каменщиков возникли
первые ложи, то есть собрания уже
не просто тружеников, а вольных
каменщиков, масонов как таковых.
Современные специалисты
по истории масонства, за исключением только некоторых особо
убежденных фанатов из самой масонской среды, сходятся во мнении, что ничего в этой красивой
истории не соответствует дейХирам, главный герой масонского мифа,
витраж, 1900
ствительности. Да, Иерусалимский
храм правда существовал, и даже,
возможно, был построен Хирамом. Но вся история про его мистические знания и смерть — вымысел, возникший через два с половиной
тысячелетия после его смерти. Да, в средневековой культуре гильдии
и цеха действительно играли большую роль, и каменщики в том числе. Но средневековые каменщики не были тайным братством и не сохраняли никакой мистической мудрости.
Реальная, задокументированная история масонства начинается только в середине XVII века в Англии. В 1640-х или — самое раннее! —
в 1630-х годах там появляются первые ложи, члены которых называют
себя вольными каменщиками. В основном это были собрания интеллектуалов, а не простых ремесленников. Судя по документам второй
половины XVII века, ранние масонские круги были довольно тесно связаны с первыми научными группами вроде знаменитого Лондонского
126

ǪȍȘȝȖȊȕȈȧ ȎȘȐȞȈ Ȑ ǰȍȘȖȜȈȕȚ

королевского общества. Тогда, в эпоху Карла II, Людовика XIV или
Петра I — или, если угодно, Исаака Ньютона, Роберта Гука и Готфрида
Лейбница, — начиналась европейская научная революция. И масоны
с самого начала своей истории были ее участниками и адептами.
В начале XVIII века первые масонские ложи начали превращаться
в более организованные и сложные сообщества. На смену простому
раннему подходу с тремя уровнями посвящения — ученик, подмастерье
и мастер — пришли ложи с 10, 25, а иногда даже 99 степенями!
Вопреки распространенному представлению, единого центра масонства никогда не существовало. Напротив, весь XVIII и XIX век
ложи только и делали, что дробились, делились и ссорились. Так что
уже спустя несколько десятилетий после появления первых организованных лож в мире существовали десятки конкурирующих друг
с другом масонских направлений. Объединяли их только широко понятые общие принципы. Прежде всего это были идеи братства (именно так, не сестринства: женщин в ложи, как правило, не допускали),
взаимной поддержки, размышлений над моралью и философией, отказ от религиозных, а иногда и национальных границ. По большому

Масонский обряд, Британия, 1809
ǮȘȐȞȈ Ȋ ȝȘȈȔȍ ǹȖȓȖȔȖȕȈ

127

счету масоны были не каким-то страшным тайным обществом, а множеством слабо связанных друг с другом клубов по интересам. Но интересы эти были возвышенные, в духе Просвещения.
Естественно, время от времени установившиеся в ложах связи пытались использовать и в политических целях, тем более что по крайней
мере номинальными членами лож во второй половине XVIII века иногда оказывались даже некоторые европейские короли. Строго говоря,
уставы лож, возникающих с 1710-х годов, запрещали обсуждать в них
политические вопросы, но сдержать этот процесс было невозможно.
Существовали и ложи для придворных, для элиты — братство братством,
но сословное сознание в те времена преодолеть было сложно. Однако
большинство лож не имело никакого серьезного общественного влияния и в основном служило развлечением для скучающих джентльменов.
Уже к середине XVIII века масонство разрослось в общеевропейское течение: ложи возникли во Франции, в Германии, Австрии, странах Скандинавии, ближе к концу столетия число их начало быстро
расти и в Российской империи, и в Новом Свете. Правда, католическая церковь еще в конце 1730-х годов осудила масонство и запретила верующим людям в него вступать. Связано это было прежде всего
с масонским вольнодумством: хотя ложи требовали от всех членов
верить в высшие силы, они не были связаны ни с какими конкретными церквями или религиозными группами. Запрет папы, впрочем,
мало кого сдерживал: за исключением только Испании, даже в католических странах вольные каменщики чувствовали себя прекрасно.
Почему масонство разрослось так быстро? Свою роль в этом
сыграло несколько факторов. Во-первых, привлекательная, соответствующая духу времени философия, ориентированная на читающую
и думающую публику эпохи Просвещения. Свобода мысли, братство
интеллектуалов, отказ от навязшего в зубах религиозного ханжества — все это было увлекательно и ново. На собраниях лож приветствовались интересные беседы, рассказы, от членов ждали интереса
к истории, символике и прогрессивным идеям.
Во-вторых, масонство быстро превратилось в систему связей
и знакомств. Да, политическая власть лож была очень невелика,
но не только ведь ради политики люди ищут себе новых друзей?
Членство в ложе открывало тебе двери домов не только и даже
128

ǪȍȘȝȖȊȕȈȧ ȎȘȐȞȈ Ȑ ǰȍȘȖȜȈȕȚ

не столько министров, сколько поэтов, художников, философов,
а иногда и коммерсантов, аристократов, государственных чиновников.
Кому не захотелось бы оказаться в этом кругу?
В-третьих, очень привлекательной оказалась идея тайного общества.
Надо сказать, что в действительности таинственность масонов была
очень условной. Мало того что уставы лож, как правило, требовали
от вольных каменщиков честно отвечать на вопрос о принадлежности
к ложе, даже если его задаст посторонний. Даже священные тайны вроде
обрядов посвящения, секретных приветствий и тому подобных вещей
регулярно публиковались еще с начала XVIII века пронырливыми журналистами или обиженными бывшими масонами. Ни прежде, ни в наши
дни ни один из братьев не должен был разглашать лишь сакральную
тайну. Но уже к концу XVIII века все эти секреты легко можно было
найти в книжках про вольных каменщиков. В наши дни они приводятся
не только в специальных исторических работах, но и даже в популярных
энциклопедиях (и среди рассказанного выше в этой главе есть несколько
пунктов, которые членам лож разглашать не следует). В интернете можно найти практически все «тайные
обряды» лож с начала XVIII века
до наших дней. Да и сами масоны
на самом деле особо не скрывали своего существования, вплоть
до того, что прямо вешали (и в наши
дни вешают) на домах собраний вывески с названиями лож, публиковали объявления в газетах — а в наши
дни в Сети — и приглашали к себе
заинтересовавшихся. При этом,
однако, на собраниях сохранялась
щекочущая нервы обстановка: красивые ритуалы, маски, общие банкеты только для посвященных и тому
подобное.
В конце XVIII и начале XIX века,
во многом из-за событий Француз- Масонский фартуксо столпами Боаз
ской революции и Наполеоновских и Яхин, ХIX век
ǮȘȐȞȈ Ȋ ȝȘȈȔȍ ǹȖȓȖȔȖȕȈ

129

войн, вокруг масонов выросла разветвленная и ныне всем известная
теория заговора: дескать, они тайно управляют миром или стремятся
к этому, манипулируют правительствами, организуют мятежи и революции, ниспровергают общественные устои и злоумышляют против
государственных властей и всех порядочных людей. Как и всякая теория заговора такого рода, эта имеет довольно мало отношения к действительности: настоящие масоны попросту слишком плохо организованны, слишком склонны к дроблению и слишком несерьезны, чтобы
чем-то тайно управлять. Отдельные масоны, разумеется, участвовали
во множестве исторических событий — например, членами лож были
генерал Вашингтон, Симон Боливар, Джузеппе Гарибальди, так же как
какое-то время масонством увлекались Пушкин или Гёте. Список этот
можно продолжать очень долго, потому что в ложах хотя бы недолго, но состояли очень многие образованные люди XVIII и XIX веков
по всему миру. Но это совершенно не значит, что в «Евгении Онегине»
или Билле о правах стоит искать масонское влияние. Далеко не все,
кто вступал в братство, относились к нему сколько-то серьезно. А многие и вовсе через несколько месяцев переставали ходить на собрания,
обнаружив, что не так уж они и увлекательны.
В XIX веке масонство несколько утратило свой престиж, но все равно осталось очень популярным. При этом в нем начала распространяться мода на оккультные темы. Изначальное масонство конца XVII века
предполагало, что вольные каменщики будут верующими людьми,
но не более того. Магией масоны не увлекались, гаданий не устраивали. Напротив, ранние ложи были настроены довольно рационально
по меркам своей эпохи. А ритуалы проводили не с целью мистически
воздействовать на окружающий мир, а просто ради объединения лож.
Жизнь XVII и XVIII веков вообще была полна церемоний. Вспомните,
скажем, затейливые придворные ритуалы, тонкости дуэльных кодексов
или религиозные обряды, в которых тогда все участвовали регулярно.
Однако с конца XVIII века мода на магию, алхимию, астрологию
и тому подобное в масонской среде начала нарастать, чем охотно
пользовались персонажи вроде Калиостро и Сен-Жермена. Антуан
Кур де Жебелен — характерный пример масона-оккультиста той эпохи, и его трактовки Таро отражают модные среди вольных каменщиков темы.
130

ǪȍȘȝȖȊȕȈȧ ȎȘȐȞȈ Ȑ ǰȍȘȖȜȈȕȚ

Во время Оккультного ренессанса второй половины XIX века
в Британии и во Франции сложилась особая среда эзотерического
масонства. Некоторые члены лож
вступали в своего рода дополнительные клубы для мастеров, то есть
масонов высшего разряда, чтобы
спокойно обсуждать магию во всем
ее разнообразии. Выше я упоминал
такие сообщества в связи с распространившимися в ту эпоху новыми
розенкрейцерскими группами.
Масонские часы с символикой,
И Леви, и его последователи среди которой — встречающиеся
вроде Вирта, Папюса или Уэйта на картах колонны Боаз и Яхин, Солнце,
либо принадлежали к масонским Луна и Смерть, Швейцария, 1930-е
ложам сами, либо испытывали сильное влияние их идей. В том числе
и символики. На картах Иерофант и особенно Верховная жрица это
видно исключительно хорошо. Две колонны — это классический масонский образ столпов Боаз и Яхин из Соломонова храма, и в версии
Жрицы они даже отмечены буквами B и J. Клетчатый пол на той же карте тоже ассоциировался с храмом, и в очень многих масонских ложах
можно было найти и клетчатую плитку, и две колонны в главном зале.
Изучение Соломонова храма и зашифрованных в нем тайн всегда было
одной из главных задач вольных каменщиков, потому что считалось,
что постигший эти секреты обретет великую мудрость. Уэйт, состоявший в масонстве с 1901 года, страстно им интересовавшийся и даже
написавший о нем две книги, напитал свои карты отсылками к культуре вольных каменщиков. И с полным на то основанием рассчитывал,
что эти намеки будут поняты очень многими. В отличие от наших дней,
когда масонство во многих странах, включая и Россию, превратилось
в нечто редкое и экзотическое и его эстетика позабылась, в начале
XX века образованная публика легко замечала символы лож. А уж среди друзей Уэйта вольными каменщиками были, без сомнения, почти
все мужчины и даже некоторые женщины — с конца XIX века некоторые, более либеральные, ложи начали принимать их в свои ряды.

Карты из колоды Уэйта — Смит, 1909

Император
и Императрица

Между гвельфами и гибеллинами

о времена, когда создавалась колода Уэйта — Смит, в мире было
больше империй, чем когда бы то ни было в истории. Только в Европе пять — Британская, Германская, Австро-Венгерская, Российская
и Османская. А вот в XV веке, когда Таро придумали, в сознании европейцев существовала только одна-единственная империя — Священная Римская. Не очень прочная, чрезвычайно сложно устроенная,
с неожиданной для современного человека системой выборных императоров, она, несмотря на все кризисы, существовала столетиями.
Ко временам первых колод Таро ей уже было больше полутысячи лет.
Империя включала в себя огромный регион: современную Германию,
Нидерланды и Бельгию, Чехию, Австрию, а иногда и земли в Северной
Италии. С XI века прямо или косвенно императоры боролись с папами за влияние на Апеннинском полуострове. Местные политические
элиты оказались разделены на тех, кто симпатизировал папам (их называли гвельфами), и сторонников императорской власти (их называли гибеллинами). Да и не только элиты. Простые флорентийцы, римляне или венецианцы тоже имели свое мнение на этот счет и готовы
были иногда отстаивать его с оружием в руках.
Относилось это и к Милану. С 1395 до 1556 года, то есть как раз
в период появления и первого расцвета Таро, Миланское герцогство было частью Священной Римской империи, а в самом городе,
как и повсюду в Северной Италии, аристократические кланы поддерживали кто светскую, а кто духовную власть. Висконти и Сфорца,
при дворе которых создавали Таро, обычно называют гибеллинами.
Это довольно грубое обобщение. Герцоги старались вести самостоятельную игру, стоять над фракционной борьбой и использовать конфликты императоров, пап и их союзников в собственных интересах1.
В некоторые периоды их правления сами слова «гвельф» и «гибеллин» в Милане были под запретом. Лично у Филиппо Висконти были
причины и для откровенной нелюбви к обеим сторонам конфликта:
ǷȖȌȘȖȉȕȍȍ Ȗȉ ȥȚȖȔ șȔ.: Somaini F. Il binomio imperfetto: alcune osservazioni su guel e ghibellini
a Milano in età visconteo-sforzesca // Guel e ghibellini nell’Italia del Rinascimento. Roma, 2005. Ǹ.
131–216.

134

ǰȔȗȍȘȈȚȖȘ Ȑ ǰȔȗȍȘȈȚȘȐȞȈ

за свое долгое правление он конфликтовал и с духовными, и со светскими властями. И далеко не всегда противостояния заканчивались
для миланского герцога успешно.
Может быть, именно поэтому императоры оказались в колоде Таро
бок о бок с папами — и при этом в числе младших козырей. Ниже
их — Дурак и Фигляр, но почти все остальные карты выше: Любовь
и Смерть, Дьявол и Добродетель, изменчивая Фортуна и даже Предательство оказываются могущественнее земных владык, будь то светские или духовные власти. Нехитрая, но смелая для XV века идея.
И все же обойтись без императора в колоде было невозможно —
тем более что среди младших арканов встречались рыцари, дамы
и короли. Иерархия средневекового мира предполагала появление
императора и императрицы.
На самых ранних картах эпохи Висконти и Сфорца императоры
имеют классический набор черт, как то: скипетр, держава, седая борода, нечто вроде короны с изображением черного орла и в одном

Император эпохи
Висконти (колода Кэри —
Йель)

Император эпохи
Висконти (колода Брера —
Брамбилла)

ǴȍȎȌț ȋȊȍȓȤȜȈȔȐ Ȑ ȋȐȉȍȓȓȐȕȈȔȐ

Император эпохи
Висконти (колода
Пирпонта Моргана)
135

Император Максимилиан и герб
Священной Римской империи, 1515

Герб семейства Висконти, середина
XIX века
136

случае — красные башмаки. Проще
всего разобраться с орлом. Как символ высшей власти орел известен
еще с эпохи Античности и широко
использовался в Средневековье.
В качестве геральдического символа империи он впервые возникает
во времена Фридриха Барбароссы, то есть во второй половине
XII века. На картах орел изображен
одноголовым, хотя существовала
и двуглавая версия. Мы привыкли
к ней по гербу России, однако двуглавые орлы возникали и на гербе
Священной Римской империи, куда,
как и в Россию, попали, скорее всего, из Византии. Впервые использовать двуглавую птицу на своем
гербе распорядился в 1433 году
император Сигизмунд — и правило
это работало вплоть до роспуска
Священной Римской империи в начале XIX века.
Но почему же тогда на картах Таро у орла только одна голова? Это легко было бы объяснить,
если бы первую колоду создали
до 1433 года. Однако большинство
исследователей полагают, что она
была создана в 1440-х. Возможно,
дело в том, что герб в версии Сигизмунда казался еще новым, неустоявшимся. Или в том, что изображение двуглавого орла в тот момент
отметило бы конкретного императора. Следующий после Сигизмунда
ǰȔȗȍȘȈȚȖȘ Ȑ ǰȔȗȍȘȈȚȘȐȞȈ

глава Священной Римской империи был коронован только в 1452-м,
определенно позже создания первой колоды Таро. А целью художника было не создать политический портрет, а изобразить абстрактную
фигуру.
Впрочем, черный орел с одной головой мог оказаться на карте
и по другой причине: он входил в герб семейства Висконти. Получив от императоров герцогский титул, Висконти разделили свой
герб на четыре части. В двух из них остался традиционный символ
их рода, Бисцион, змея с человеком в пасти. Уже в эпоху Ренессанса
существовал спор о том, глотает ли она человека (и в таком случае
обычно говорилось, что это сарацин) или порождает (и тогда это, соответственно, был ребенок). В двух других квадратах были помещены

Альбрехт Дюрер. Карл Великий,
около 1513
ǴȍȎȌț ȋȊȍȓȤȜȈȔȐ Ȑ ȋȐȉȍȓȓȐȕȈȔȐ

Альбрехт Дюрер. Император Сигизмунд,
около 1513
137

одноголовые черные орлы — в том виде, в каком они использовались
до реформы герба Сигизмундом. Тот же герб продолжит использовать
и Франческо Сфорца.
Не может ли быть в таком случае, что на карте изображен сам
Филиппо Висконти? Такая гипотеза существует, но выглядит не очень
убедительно. Во-первых, герцог практически никогда не позировал
художникам и, по-видимому, стеснялся своей внешности, по меркам
того времени действительно считавшейся уродливой. Во-вторых,
у дошедшего до нас изображения Филиппо нет решительно никакого сходства с фигурой императора на карте. Гораздо более очевидно
ее сходство с изображениями Карла Великого, скончавшегося еще
в IX веке, но рассматривавшегося культурой позднего Средневековья
в качестве эталонного императора. Хороший пример дают два портрета, написанные Альбрехтом Дюрером: изображение Карла Великого и того самого императора
Сигизмунда, с которым вынужден
был иметь дело Филиппо Висконти. Или иллюстрация из французского часослова конца XV века.
Реальный Карл Великий выглядел
совершенно иначе: например, судя
по монетам его времени, император был чисто выбрит. Однако
в средневековой живописи борода у него отросла. В наличии тут
и скипетр, и даже черный орел
на желтом фоне, хотя Карл жил
за 350 лет до того, как этот герб
начал использоваться.
Карл Великий был популярен в ренессансной культуре как
образцовый правитель — разом
полководец и мудрец на троне,
а кроме того, еще и глава славных рыцарей-паладинов, которых
Карл Великий за спиной у короля
в ренессансной Италии любили.
Франции, 1490-е
138

ǰȔȗȍȘȈȚȖȘ Ȑ ǰȔȗȍȘȈȚȘȐȞȈ

В XV и начале XVI века о них пишутся знаменитые поэмы вроде «Морганте» Пульчи, «Влюбленного Роланда» Боярдо и, конечно, «Неистового Роланда» Ариосто. (Любопытно отметить, что по крайней мере
еще одна фигура на картах Таро может быть связана с тем же кругом
легенд: рыцарь мечей — он же в пересчете на привычную нам колоду
валет пик — традиционно ассоциируется либо с Ожье Датчанином,
одним из паладинов Карла, либо, собственно, с самим Роландом, племянником императора.)
Знаки власти императора — это, конечно, скипетр и держава. Откуда происходят эти символы? Держава — шар в руке у императора —
восходит к античному символу сферы мира. Божества, как Юпитер
на фреске из Помпей, великие полководцы или императоры в римские
времена изображались с таким
шаром у ног или в руках, а сверху
на шаре часто помещалась богиня
победы, греческая Ника или римская Виктория. Позже, в христианскую эпоху, языческое божество
со сферы пропало и было заменено крестом как символом владычества Бога над Вселенной. Однако
как символ власти держава сохранилась. Найти ее мы можем и в руках земных владык, и в религиозном контексте. На изображениях
Иисуса — например, на «Спасителе
мира» в версии Леонардо да Винчи — Христос держит в руке именно такую сферу, отличающуюся
от обычных королевских регалий
только прозрачностью. Шарообразность мира никак не исходит
из Библии и полностью основана
на античной философии, но вопреки частому представлению за- Юпитер, фреска из Помпей, середина
падноевропейские средневековые I века
ǴȍȎȌț ȋȊȍȓȤȜȈȔȐ Ȑ ȋȐȉȍȓȓȐȕȈȔȐ

139

Виктория, богиня победы,
около 200 г. н. э.

Леонардо да Винчи. Сфера в руках
Спасителя, начало XVI века

схоласты были прекрасно с этой идеей знакомы и считали мир вообще и нашу планету в частности шаром, хотя и полагали при этом, что
Солнце вращается вокруг Земли, а не наоборот.
Как и держава, скипетр восходит к временам классической Античности, а может быть, и более ранним — уже в текстах Древней Месопотамии можно найти нечто в этом роде, да и регалии египетских
фараонов включают в себя похожие предметы. Возможно, изначально
скипетры происходят от пастушеских жезлов. Однако если древние
образы и повлияли на европейскую символику, то через римскую культуру, в которой скипетры использовались достаточно часто. Их можно
увидеть на некоторых скульптурах, и, что замечательно, один античный
скипетр даже сохранился до наших дней. Он принадлежал императору Максенцию, правившему в начале IV века, и найден археологами
в Риме. В Средневековье жезл стал одним из самых распространенных символов власти как у духовных, так и у светских владык, так что
к XV веку вполне однозначно толковался любым европейцем.
140

ǰȔȗȍȘȈȚȖȘ Ȑ ǰȔȗȍȘȈȚȘȐȞȈ

Скипетр римского императора Максенция, начало IV века н. э.

Остается разобраться с красными сапогами.
И это, как ни странно, не случайный момент:
красную обувь правители, возможно, носили еще
в Древней Персии, а христианский мир узнал
об этом благодаря византийским императорам.
В действительности, что интересно, владыки Священной Римской империи совершенно не всегда
надевали именно красную обувь. В Европе она
стала непременным правилом только для римских пап, которые носят красные туфли даже
в наши дни. Вероятно, создатель ранней колоды хотел подчеркнуть универсальность императорского образа как фигуры, объединяющей все
страны и народы. Деталь эта необязательная и,
в отличие от скипетра и державы, позже на картах практически не появляется.

Хранительница короны

арная к Императору карта Императрица на первый взгляд совершенно бесхитростна. Женщина в короне, держащая в руках все
тот же герб империи. Однако с ней связана интересная загадка. Если
в случае Императора можно предположить, что художники ориентировались на распространенные образы, то в случае Императрицы такой опоры у них не было. Разумеется, в европейской истории было
немало императриц, иногда и выдающихся, но ни одна из них не стала
таким же универсальным символом, каким был Карл Великий.
В связи с этим историки часто гадают, кто может быть изображен
на карте: супруга императора Сигизмунда? У него их было даже две:
первая — Мария I, которая, однако, не была коронована как императрица, вторая — Барбара, которая титул императрицы носила. Барбара — один из самых ярких персонажей XV века. Участвовала в политике, интересовалась астрологией, а больше всего прославилась

ǽȘȈȕȐȚȍȓȤȕȐȞȈ ȒȖȘȖȕȣ

141

Императрица эпохи Висконти (колода
Кэри — Йель)

Императрица эпохи Висконти (колода
Пирпонта Моргана)

скандальными историями о сексуальных развлечениях и богохульствах, вплоть до обвинений в вампиризме! В версии, что на карте
изображена Барбара, подкупает то, что на портретах настоящей императрицы заметны ее золотые волосы, как у героини на карте. Однако на этом сходство заканчивается. А с учетом того, что Император
едва ли изображает Сигизмунда, и жена его едва ли могла попасть
в колоду.
Может быть, в таком случае это Бьянка Мария Висконти, дочь
Филиппа Висконти и жена Франческо Сфорца? Версия соблазнительная! Правда, в период, когда создавались самые ранние версии колоды, Бьянка была, пожалуй, слишком молода. Она родилась
142

ǰȔȗȍȘȈȚȖȘ Ȑ ǰȔȗȍȘȈȚȘȐȞȈ

в 1425 году. Старейшая достоверно датируемая колода — Таро Висконти ди Модроне — обычно узнается по довольно четкой примете. На масти монеты в этой колоде изображены хорошо узнаваемые
золотые флорины, монеты, которые выпускались в Милане по приказу Филиппо Висконти с 1442 года до 1447-го, а после этого больше никогда не чеканились. Таким образом, вероятнее всего, колода была создана как раз в этом промежутке времени. Бьянке было
от 17 до 22 лет. Она была уже достаточно взрослой, чтобы в 1441 году
сыграть свадьбу, и существует даже версия, что колода была подарком отца дочери в честь венчания. И все же героиня на карте Императрица выглядит, пожалуй, старше, а сходство ее с известным портретом Бьянки не назовешь очевидным. Наконец, что самое важное,
решительно непонятно, почему дочь Филиппо могли изобразить как
императрицу. Никаких прав на этот титул она не имела ни по отцовской, ни тем более по материнской линии: мать ее была любовницей
герцога безо всяких претензий на власть. Ее супружество с Франческо, сыном (тоже незаконнорожденным) наемного полководца,

Императрица Барбара на мессе, начало XV века
ǽȘȈȕȐȚȍȓȤȕȐȞȈ ȒȖȘȖȕȣ

143

Бонифачо Бембо. Портрет Бьянки
Висконти-Сфорца, около 1460. Бембо
считается одним из создателей ранних
колод Таро

не прибавляло никаких регалий.
Так что причин для соотнесения
Бьянки и Императрицы немного.
Гораздо более примечательно
другое совпадение: изображения
императрицы на ранних колодах
довольно сильно похожи на фрески из Монцы, города неподалеку от Милана. Задолго до эпохи
Висконти, в начале VII века нашей эры, Монца была столицей
королевства под управлением
правительницы по имени Теодолинда. Она была из лангобардов,
германского племени, которое
во время Великого переселения народов оказалось в Северной Италии и создало там свое королевство. Название «Ломбардия» и происходит от названия народа — лангобардов. Варвары быстро приняли
христианство в арианской, то есть еретической, с точки зрения католиков или православных, версии, построили сильное государство
и доминировали в этом регионе с середины VI до середины VIII века.
Королева Теодолинда вошла в историю своей страны как талантливая правительница мирной эпохи, а кроме того, как ключевая фигура
местной религиозной истории. Именно благодаря ей лангобарды постепенно начали переходить из арианства в римскую версию христианства, которая в конечном счете и восторжествовала среди них, как
и во всей остальной Италии.
В 1440-х годах, как раз в тот период, когда по заказу Филлиппо
Висконти создавалась первая колода Таро, в Монце, где жила Теодолинда, были сделаны замечательные фрески с ее житием. Почему Филиппо заинтересовался Теодолиндой, в точности неизвестно, но несложно догадаться, что у него были мотивы и помимо католического
144

ǰȔȗȍȘȈȚȖȘ Ȑ ǰȔȗȍȘȈȚȘȐȞȈ

благочестия. Дело в том, что почитание
святой королевы лангобардов оказалось тесно связано с важнейшим ломбардским политическим культом. Именно в часовне Теодолинды хранилась
знаменитая Железная корона, диадема,
которой короновали императоров Священной Римской империи.
Железная корона
В наши дни в Железной короне
практически нет собственно железа. В основном она сделана из золота и драгоценных камней. Однако внутри ее проходит обод — ныне
серебряный, но когда-то, возможно, и правда бывший железным.
По преданию, этот обод — один из гвоздей, которыми прибили к кресту Иисуса. Разумеется, в действительности это не так: настоящие
гвозди, использовавшиеся для распятия, не сохранились. Средневековье любило такого рода реликвии. Тех же святых гвоздей в Европе известно больше трех десятков. Может быть, когда-то и в Железной короне использовался один из таких, а потом его заменили
на серебро.
Сложно точно сказать, когда Железная корона была создана.
Возможно, некоторые ее части действительно восходят к временам
Лангобардского королевства. Большая часть современной ее отделки
изготовлена столетиями позже, вероятно уже после X века. С XI века
сложилась традиция, предполагавшая, что будущие императоры Священной Римской империи, отправляясь в Рим на коронацию, должны
были предварительно короноваться в Павии и Милане как короли
Италии. Правило это соблюдалось если и не всегда, то часто. Известно, скажем, что император Сигизмунд в 1431 году прошел этот обряд.
По крайней мере с начала XIV века для коронации всегда использовалась Железная корона.
Таким образом, миланские герцоги традиционно были хранителями священной реликвии, без которой император не мог стать властителем. Это обеспечивало их мощным рычагом давления в политических интригах. Так что Висконти дорожили короной и заботились
о ней, а за местом ее хранения в Монце тщательно приглядывали.
Был период, когда корону передали под надзор братства гумилиатов
ǽȘȈȕȐȚȍȓȤȕȐȞȈ ȒȖȘȖȕȣ

145

Дзаваттари. Фреска «Святая Теодолинда», 1440-е

(а как мы уже знаем, братство это было тесно связано с герцогской
семьей). В 1319 году Маттео Висконти, один из первых членов клана,
управлявшего Миланом, выкупил корону у гумилиатов обратно.
Святую же Теодолинду, хранительницу короны, начали воспринимать как защитницу Ломбардии вообще и герцогов в частности.
Сравните ее с изображением Императрицы на картах того же времени и убедитесь, что сходство хорошо заметно и в позе, и в овале
лица, и в изображении короны, и даже в общей композиции: придворные Теодолинды стоят вокруг нее так же, как и на карте. Теодолинда — лангобардка и потому изображается со светлыми волосами.
Именно так обычно воображали себе древних германцев. Наконец,
хотя Теодолинда не была императрицей и даже не могла ею быть,
146

ǰȔȗȍȘȈȚȖȘ Ȑ ǰȔȗȍȘȈȚȘȐȞȈ

потому что в ее времена империй в Западной Европе просто не было,
она оказалась тесно связана с империей, став святой хранительницей
Железной короны.
О сходстве самой стилистики раннего Таро и фресок Дзаваттари
исследователи пишут уже столетие. Некоторые даже склонны полагать, что именно Дзаваттари следует считать настоящими авторами
первых колод, а традиционно предполагаемое авторство Бонифачо
Бембо — ошибка. Я бы не стал заходить так далеко, но то, что у карт
и фресок есть заметная стилистическая близость, бесспорно. Объясняться это может тем, что Бембо и другие ранние миланские создатели карт видели фрески Дзаваттари и могли использовать их в качестве образца1.

Бабушка и Дедушка

не зависимости от того, была ли на самом деле карта связана с королевой Теодолиндой, к концу XV века связь эта забылась. Оба
старших аркана, и Император, и Императрица, вошли в классический
набор Таро и воспроизводились, как правило, без принципиальных изменений. Могли меняться положения, орел с короны спускался на щит
у ног, но смысл карты оставался тем же, и мы видим узнаваемую фигуру
императора на троне. Помимо сходства с Карлом Великим, в ней бросается в глаза, конечно же, сходство с Богом Отцом. Трон, длинная борода, сфера мира в руках — все это легко можно обнаружить на многих
картинах, созданных в ту же эпоху, как, например, на работе Питера
де Греббера 1645 года.
Кроме того, можно заметить некоторое сходство с тем, как в Средневековье и раннем Новом времени иногда изображали Юпитера — а это случалось нередко как в рамках мифологических сюжетов, так и в астрологическом или алхимическом контексте, — ведь
античный бог был одновременно символом соответствующей планеты и олова. Едва ли, однако, это важно. Забегая вперед, скажем,
что ни алхимия, ни астрология прямого влияния на раннее Таро

1
ǻȊȓȍȒȈȚȍȓȤȕȣȑ ȐșȒțșșȚȊȖȊȍȌȟȍșȒȐȑ ȈȕȈȓȐȏ ȥȚȐȝ ȊȖȗȘȖșȖȊ șȔ. Ȋ: Bandera S. I Tarocchi: il caso
e la fortuna Bonifacio Bembo e la cultura cortese tardogotica. Milan, 1999.

ǩȈȉțȠȒȈ Ȑ ǬȍȌțȠȒȈ

147

Императрица из колоды
Марсельского типа, середина
XVII века

Император из колоды
Марсельского типа, Франция,
1700-е

не оказали, хотя известно, что Филиппо Висконти был очень увлечен
астрологическими идеями. На некоторых картах можно найти сходство с образами планет или созвездий, но далеко не на всех, и сходство это часто имеет поверхностный характер.
Правда, в XVI веке во Флоренции выпустят большую карточную
колоду, называемую Минкиате — от местного словечка, означающего «безделица», «бессмыслица». Минкиате — расширенная и дополненная версия Таро. Там есть все привычные поздние арканы, кроме
Папессы, которую выбросили из-за ее скандальности. Зато в колоду
включены еще несколько добродетелей: Благоразумие, Вера, Надежда, Стойкость, Благотворительность (что может быть связано с тем,
что они были в самых ранних версиях карточных игр Висконти) —
и ряд астрологических символов. В Минкиате есть карты четырех
стихий: огня, воды, земли и воздуха — и всех 12 зодиакальных созвездий. Однако это как раз хорошо показывает, что люди XVI века
148

ǰȔȗȍȘȈȚȖȘ Ȑ ǰȔȗȍȘȈȚȘȐȞȈ

Питер де Греббер. Бог Отец (деталь),
1645

Юпитер, книжная миниатюра, Брюгге,
начало XV века

не ощущали никаких соответствий между традиционными старшими
арканами и созвездиями. В противном случае им не пришло бы в голову включать в колоду дополнительные зодиакальные карты.
Едва ли сходство Императора с Юпитером может быть продиктовано астрологией. Но есть и другое предположение. Как вы помните,
в самой первой версии колоды, созданной по приказу Висконти, вообще не было современных арканов, а было 16 языческих божеств,
подобранных по мифологическому, а не астрологическому принципу.
Об этом можно судить уверенно, потому что в списке не было Сатурна, очевидного с точки зрения любого звездочета. Зато первым из божеств был как раз Юпитер. К сожалению, эта первоначальная колода
не сохранилась. Осталось только ее описание в труде секретаря Висконти. Согласно этому описанию, Юпитер там сидел на троне и был
окружен некими четырьмя знаками. А в одной из ранних известных
нам версий колоды Император окружен четырьмя пажами. Кроме того,
орел — не только геральдический знак, но и общеизвестный символ
Юпитера, так что нельзя исключать, что на карте мог оказаться и он.
Отсылки и к Юпитеру, и к Богу Отцу легко могли быть поняты образованными игроками в карты XVII–XVIII веков. И все же прежде все
ǩȈȉțȠȒȈ Ȑ ǬȍȌțȠȒȈ

149

они, конечно, видели в аркане именно то, чем он и был: изображение
императора, ведь императоры Священной Римской империи продолжали сидеть на троне. Время от времени, правда, присутствие Императора в колоде могло вызывать сомнение у власть имущих. И с очень
разных точек зрения! Так, скажем, в 1725 году из-за конфликта между
правящим Болоньей от имени папы кардиналом и местным городским
сенатом церковные власти распорядились убрать из списка карт Папу,
Папессу, Императора и Императрицу. Их всех заменили на четырех
мавров, заодно присвоив им одинаковый вес в правилах игры.
А во время Французской революции в конце XVIII века типографам пришлось убрать Императора и Императрицу уже не из богобоязненности и почтения, а, напротив, из-за их несоответствия
якобинской эпохе. Императора переименовали в Дедушку, корону,

Бабушка, парная карта той же эпохи
150

Дедушка, версия карты Император
эпохи Французской революции
ǰȔȗȍȘȈȚȖȘ Ȑ ǰȔȗȍȘȈȚȘȐȞȈ

орла, скипетр и державу выкинули,
а вместо них дали герою в руки цветок. Та же история и с Императрицей,
ставшей, разумеется, Бабушкой и тоже
расставшейся с короной, со щитом
и скипетром, обычно фигурировавшими
на ее карте в XVII–XVIII веках. В отличие от болонской редакции, которая
иногда издается даже в наши дни, революционная версия исчезла буквально через пару лет, оставшись в истории
Таро уникальным курьезом.
В отличие от Императора, карта
Императрица уже в XVII веке приобрела неожиданно новую черту: крылья. В ранних колодах никаких крыльев
у нее не было, что и понятно. Императрица, как ни крути, существо земное.
Правда, на некоторых ранних изображениях за спиной у императрицы
ткань, драпировка, в некотором смысле
похожая на крылья. Возможно, именно
она и ввела в заблуждение не слишком внимательных граверов. А может
быть, они почувствовали, что в фигуре
на троне есть что-то от Богородицы.
Действительно, в некотором смысле
можно сказать, что поза Императрицы
наследует многовековой и даже многотысячелетней позе матерей-богинь,
восседающих на тронах. Такие образы
можно найти в Средиземноморье с самой глубокой древности — знаменитая
Богиня-мать из Чатал-Хююк была сделана больше семи с половиной тысяч
лет тому назад! Существует множество
ǩȈȉțȠȒȈ Ȑ ǬȍȌțȠȒȈ

Сидящая женская фигура
из Чатал-Хююк; вероятно,
Богиня-мать

Кибела, I век н. э.
151

похожих по композиции статуй греческих и римских богинь, Великой
матери Кибелы, Исиды и всех прочих могущественных женских фигур древних пантеонов. И все же хотя некоторые из них — Гера, Кибела, Исида — были известны интеллектуалам Ренессанса из античных
текстов, едва ли есть серьезные основания полагать, что образы матерей-богинь могли на самом деле повлиять на карту Императрица.
Святая Теодолинда была куда ближе любых древних мифов создателям первых колод. А вот для людей XIX века все оказалось иначе.

Век империй

евятнадцатый век прошел под знаком империй. От Наполеона
с его вселенскими мечтами до викторианской Британии, над которой никогда не заходило солнце, от Бразильской империи далеко
на западе до открывшейся миру Японской империи на столь же далеком востоке — все в мире тогда было подчинено имперскому
духу. Новые императоры и императрицы совсем не были похожи
на персонажей средневековых
легенд. Вторые — в особенности.
Если для Филиппо Висконти и его
придворных императрица была
не более чем супругой императора, которая лишь изредка, в самых
критических обстоятельствах, могла взять в свои руки управление
чем бы то ни было, то для британцев конца XIX и начала XX века,
таких как Артур Уэйт и Памела
Смит, императрица прежде всего ассоциировалась с Викторией,
владычицей величайшей импеИмператрица из колоды Освальда Вирта,
1889

152

ǰȔȗȍȘȈȚȖȘ Ȑ ǰȔȗȍȘȈȚȘȐȞȈ

Джованни Баттиста Тьеполо. Богородица с картины «Непорочное зачатие», 1769
ǪȍȒ ȐȔȗȍȘȐȑ

153

Данте Габриель Россетти. Прозерпина
(римский аналог греческой Персефоны), 1874

рии в человеческой истории. При
всех парламентских ограничениях
ее совсем нельзя было назвать номинальной правительницей: она
отнюдь не стояла в тени своего
мужа.
Новая эпоха требовала переосмысления старых символов,
и процесс этот начинался благодаря Элифасу Леви. Императрицу
он прочитывает как воплощение
женского начала. Для него она
и Венера, и Королева небес, и духовность, и бессмертие, но главное — она уже известная нам
Жена, облеченная в солнце, образ
из Откровения Иоанна Богослова.
Именно ей Леви и следом за ним
Освальд Вирт отдают две наиболее
очевидные приметы этого образа
в христианской живописи: луну,
на которую императрица опирается ногой, и нимб из звезд. Такой
мы можем увидеть ее на множестве изображений Девы Марии с сюжетом непорочного зачатия, например на картине Тьеполо XVIII века.
Уэйт и Смит, как вы помните, отдадут луну Папессе. Но сохранят Императрице нимб из звезд. На смену имперскому орлу
на щите придет зеркало Венеры — известный с Античности символ
женского начала (что любопытно, кажется, не связанный ни с каким конкретным мифом). Крылья, которые Освальд Вирт сохранил
как отсылку к Деве из знаков зодиака, в версии Уэйта и Смит будут заменены на лесной пейзаж. Но ключом к пониманию карты
окажутся не они, а гранаты на одеяниях Императрицы и колосья
у ее ног. И то и другое отсылает к древнегреческим мистериям
154

ǰȔȗȍȘȈȚȖȘ Ȑ ǰȔȗȍȘȈȚȘȐȞȈ

Аид и Персефона, Греция, V век до н. э.

в Элевсине — уже упоминавшемуся важнейшему античному обряду.
Мистерии рассказывали историю вечной жизни через миф о Персефоне. Сюжет этот был очень любим и художниками XIX века: Памела Смит, несомненно, была знакома с известной прерафаэлитской
версией Персефоны Данте Габриэля Россетти. Однако и помимо этого сюжет о похищении Персефоны был настолько популярен среди
авторов того времени, что любой образованный британец начала
XX века наверняка знал его еще со школьной скамьи.
Напомню его кратко и вам: дочь богини земледелия Деметры
Персефона была похищена влюбившимся в нее богом мира мертвых
ǪȍȒ ȐȔȗȍȘȐȑ

155

Император из колоды Освальда Вирта,
1889

Император из колоды Уэйта — Смит,
1909

Аидом. Убитая горем Деметра девять дней искала свою дочь в Элевсине, где произошло похищение. По-видимому, именно это ритуальное воспроизведение поисков и составляло основную часть мистериальных обрядов. Попутно Деметра употребляла некий напиток,
называвшийся «кикеон», сделанный из ячменя и еще нескольких ингредиентов: такой напиток тоже изготавливали во время мистерий,
и, по мнению большинства современных историков, он должен был
иметь некоторый психоактивный эффект, но какой именно — сегодня
сказать сложно. Наконец, после долгих поисков и бесед с разными
мифологическими персонажами, Деметра обнаружила Персефону.
Но выяснилось, что та уже не может вернуться к матери, так как совершила трагическую ошибку: съела в царстве Аида несколько гранатовых зернышек. Казалось бы, мелочь, но тот, кто вкусил что-то
в мире мертвых, уже не мог вернуться в мир живых.
156

ǰȔȗȍȘȈȚȖȘ Ȑ ǰȔȗȍȘȈȚȘȐȞȈ

Тут история могла бы иметь печальный финал, как это бывает
во многих античных мифах, но благодаря вмешательству других богов Деметра, Персефона и Аид заключают своего рода договор: один
сезон каждого года Персефона должна оставаться в мире мертвых,
а остальное время может проводить в мире живых. Справедливость
восторжествовала, и Деметра по этому случаю отблагодарила своих
помощников, подарив им зерно и соху. Первоначально это, вероятно,
было одним из мифов о происхождении сельского хозяйства, позже
приобрело дополнительный смысл: колос стал символом бессмертия. Как зерно умирает и рождается, так и мы после смерти, полагали
участники мистерий, не просто будем блуждать беспамятными тенями в царстве Аида, а сохраним самосознание и, более того, обретем
блаженное посмертие.
Увы, мы мало что знаем об Элевсинских мистериях в деталях —
античные авторы, участвовавшие в них, предпочли ограничиться полунамеками и описаниями своих переживаний, сохраняя священные
тайны. Для истории европейского оккультизма эти умолчания, однако, оказались плюсом: легко можно было вписать образы Элевсина
в собственные традиции. Именно так и делают Уэйт и Смит. Гранаты
на одежде Императрицы свидетельствуют о том, что она повелевает
не только страной, но и миром живых и мертвых. Пшеница — что перед нами подательница вечной жизни. Вся карта в целом оказывается,
таким образом, дверью в познание тайн посмертия. И бессмертия.
Под стать Императрице оказывается и ее супруг. Уже Освальд
Вирт ассоциирует его с богом мира мертвых, называя его, правда,
не Аидом, а по-римски — Плутоном. Хотя сам облик карты меняется не очень сильно, важны нюансы. Так, например, у Вирта Император восседает не на троне, а на кубе. Это воплощение постоянства
и масонский символ «совершенного камня», то есть камня, готового
к строительству, предназначенного стать фундаментом. В традиции
вольных каменщиков это один из символов духовного самосовершествования. У Уэйта и Смит, напротив, сохраняется трон с головами
овнов — такая же отсылка к Древнему Египту, как анх, египетский
символ вечной жизни, в его руке.

Карта из колоды Уэйта
Уэй — Смит, 1909

Влюбленные

Во власти Амора

юбовь сильнее власти: и духовной, и светской. Именно об этом
говорит нам колода Таро, в которой карта, в наши дни называющаяся Влюбленные, а исторически имевшая название Любовь, оказывается в иерархии выше Императора и Папы. Едва ли, впрочем, в Милане
XV века возможен был иной взгляд на этот вопрос.
Когда Любовь восторжествовала в той культуре? Оставаясь в рамках метафор Возрождения, можно сказать: в тот миг, когда Данте
впервые увидел Беатриче — или когда он написал об этой встрече
в «Новой жизни», закончив это описание знаменитыми словами:
«Амор стал владычествовать над моею душой, которая вскоре вполне
ему подчинилась»1. Говоря более академически, можно заметить, что
и Данте опирался на предшествующую традицию художественного
осмысления любви — от Катулла до рыцарских романов. Так или иначе, Амор, то есть Любовь, и правда завладел мышлением итальянцев
позднего Средневековья и раннего Нового времени — и стал не просто одной из главных, а возможно, самой главной темой их творчества.
Именно надпись Amor — золотом по ткани шатра, увы, почти неразличимую на репродукциях, — исследователи обнаружили на старейшей
версии карты Любовь из колоды Висконти ди Модроне. Сам сюжет карты довольно прозрачен. Перед нами — свадьба под шатром, украшенным
рядом повторяющихся гербов. Один из них легко узнаваем — это змея
Висконти, Бицион. Второй вызывает больше споров. Дело в том, что
белый флаг на красном поле использовался в двух близких к Милану
регионах. Во-первых, это древний, известный с XII века, символ Савойского дома, а как раз на дочери савойского герцога был женат Филиппо
Висконти в тот период, когда создавались первые колоды Таро. Во-вторых, такой же белый крест на красном фоне — исторический флаг Павии. А именно графом Павии некоторое время был Франческо Сфорца — правда, скорее уже после смерти Филиппо, в конце 1440-х годов,
а не в момент брака с Бьянкой. Однако художник, рисуя карту, мог добавить символ Павии задним числом. Самая популярная версия — перед
ǬȈȕȚȍ. ǵȖȊȈȧ ȎȐȏȕȤ, II / ȗȍȘ. ǰ. ǵ. ǫȖȓȍȕȐȡȍȊȈ-ǲțȚțȏȖȊȈ, ȕȈȗȘȐȔȍȘ, Ȋ ȐȏȌȈȕȐȐ: Ǵ.,
1968.

160

ǪȓȦȉȓȍȕȕȣȍ

нами на карте именно брак Франческо Сфорца и Бьянки Висконти.
Я же больше склоняюсь скорее
к первой, савойской, гипотезе. Это,
однако, не имеет решающего значения, потому что в любом случае,
как и на всех остальных старших
арканах, перед нами аллегория,
а не документальное свидетельство
конкретных событий.
Что такое Амор? Для культуры
Ренессанса это не просто чувство —
это деятельная сила, властная над
человеком в гораздо большей степени, чем он властен над ней. Сила
эта не слишком хороша с христианской точки зрения. Как говорит
образцово нравственный персонаж
диалога Петрарки «Моя тайна»,
«ничто в такой степени не порождает забвения Бога или презрения
к нему, как любовь к преходящим
вещам, в особенности та, которую,
собственно, обозначают именем
„Амор“ (что превосходит всякое
кощунство), которую называют
даже Богом, очевидно, для того
чтобы сколько-нибудь извинить Аркан Влюбленные из колоды
Висконти ди Модроне, XV век
человеческое безумие небесным
оправданием и чтобы под видом божественного внушения свободнее
совершать этот страшный грех»1. Но тот же Петрарка написал, возможно, самый великий цикл любовных сонетов в человеческой истории.
В его текстах, как и в текстах Боккаччо и множества других авторов Ренессанса, любовь — это пламя, это яд, болезнь, палач, бедствие,
1

ǷȍȚȘȈȘȒȈ. ǴȖȧ ȚȈȑȕȈ, ȉȍșȍȌȈ ȚȘȍȚȤȧ / ȗȍȘ. Ǵ. Ƕ. ǫȍȘȠȍȕȏȖȕȈ. Ǵ., 2011. ǹ. 103.

ǪȖ ȊȓȈșȚȐ ǨȔȖȘȈ

161

несчастье, даже «злобный и дикий зверь», как определяет ее один
из героев Бембо. Любовь всегда балансирует на грани греха. Это совершенно понятно. Стоит вспомнить, что большинство свадеб той
эпохи игралось в результате договора между семьями. Бьянка Висконти была просватана за Франческо Сфорца, когда ей было восемь.

Бронзино. Аллегория с Венерой и Купидоном, ок. 1545
162

ǪȓȦȉȓȍȕȕȣȍ

Какая уж тут любовь? Просто политический договор, сопровождавшийся сложным торгом и увенчавшийся через несколько лет свадьбой, в которой Амор, боюсь, если и присутствовал, то только в качестве надписи на шатре. Искреннее чувство людям той эпохи, увы,
куда чаще приходилось искать вне брака. И раз за разом мы видим
это в биографии Данте или Петрарки, истории Ланселота и Гвиневры,
Паоло и Франчески или многочисленных героев Декамерона — и так
далее, вплоть до Ромео и Джульетты, трагедия которых была вдохновлена итальянскими сюжетами эпохи Возрождения.
Любовь была смертельно опасна, губительна для души.
И все же всевластна и повсеместна. О любви рассказывает каждая история «Декамерона», о любви рассуждают не только поэты,
но и философы, богословы и даже маги. Впрочем, три эти категории
были тесно связаны, как легко увидеть на примере мага, богослова,
гуманиста и философа Марсилио Фичино, одного из создателей идеи
платонической любви. Да, и это тоже придумала эпоха Ренессанса:
оказывается, романтическая любовь может быть бестелесной, наполненной желанием, но притом лишенной сексуальной составляющей,
и все же это будет любовь. Привычная мысль? Для нас сегодня — да,
но только потому, что об этом написали ренессансные поэты и гуманисты. Разумеется, любовь — вечная тема человечества, но, пожалуй, мало когда и где люди были захвачены ею так, как в Италии
XIV–XVI веков. В искусстве это отражалось в первую очередь: неслучайно Венера, богиня любви, становится одним из самых важных
образов живописи Возрождения.
Приглядитесь к карте из колоды Висконти. Над влюбленной парой
вьется Купидон. Пока еще это не традиционный для более поздней
живописи пухлый младенец, а скорее подросток. Его глаза завязаны,
потому что любовь слепа и разит всех без разбора и пощады. Образ
этот типичен для Ренессанса. Такого же (хотя уже более упитанного) Купидона мы найдем, например, на картине Боттичелли «Весна»
(написанной, кстати, не без влияния Марсилио Фичино). Да и позже
образ этот сохранится, став в XVII–XVIII веках, как в наброске Тьеполо, уже практически клише. Запомним этот образ: слепой в культуре
Ренессанса изображалась не только любовь, но и Фортуна и Смерть,
с которыми мы в колоде Таро еще встретимся.
ǪȖ ȊȓȈșȚȐ ǨȔȖȘȈ

163

Сандро Боттичелли. Весна, XV век

Кажется, героям карты везет: их, играющих свадьбу, сейчас поразит
любовь друг к другу, а у их ног уже резвится собачка, традиционный
символ верности, в том числе и в браке. Такую же собачку можно заметить на созданном в те же десятилетия портрете четы Арнольфини
Яна ван Эйка, да и на множестве других картин и скульптур. (Если
это изображения брака Филиппо Висконти или Франческо Сфорца, собачка — проявление излишнего оптимизма: оба они имели
любовниц.)
Обратите внимание на то, что
перед нами не сцена венчания
в церкви. Как ни странно, до Тридентского собора в середине
XVI века браки в католической
Италии не обязательно включали
в себя большую религиозную составляющую, хотя венчание, безДжованни Доменико Тьеполо. Купидон
условно, играло немалую роль.
с завязанными глазами на облаке
На дошедшем до нас изображении
(набросок), ок. 1770–1790
164

ǪȓȦȉȓȍȕȕȣȍ

Ян ван Эйк. Портрет четы Арнольфини, XV век

ǪȖ ȊȓȈșȚȐ ǨȔȖȘȈ

165

Свадьба Бьянки и Франческо Сфорца
(вместо Купидона — католический
кардинал), XV век

свадьбы Бьянки и Франческо
Сфорца вместо Купидона — католический кардинал. Однако и там
действие происходит не в церкви.
В традициях аристократических
свадеб гораздо большее значение имели договор между семьями, обмен подарками и приданым,
пир в честь свадьбы, праздничное
шествие. Именно такой светский
обряд и изображен на карте, что
и понятно: либо Амор и языческий Купидон, либо священник.
И художник явно предпочел
первое1.

Сложный выбор

удя по ранним версиям карт, изначально аркан Любовь действительно изображал свадьбу. Однако уже к концу XV века ситуация
начала меняться. В колоде Карла VI изображены сразу три любовные
пары и, что интересно, два купидона. Сцена, напоминающая не заключение брака, а любовные пары в духе «Декамерона» и тому подобных
популярных в Италии XV века сюжетов о романтических приключениях. В других версиях можно увидеть юношу, опустившегося на колени перед красавицей или вручающего ей цветок: очевидный образ
признания в любви. А вот в марсельских колодах сюжет и даже название карты меняются. Теперь она называется не Любовь, а Любовник
или Влюбленный. И изображает мужчину, стоящего между двумя женǷȖȌȘȖȉȕȍȑ Ȗȉ ȥȚȖȔ șȔ.: Krohn D. L. Marriage as a Key to Understanding the Past // ART AND
LOVE IN RENAISSANCE ITALY. New York, 2009. Ǹ. 9–16. Ǫ ȥȚȖȔ Ȏȍ șȉȖȘȕȐȒȍ șȚȈȚȍȑ ȔȖȎȕȖ ȕȈȑȚȐ Ȑ ȏȈȔȍȚȒț Ȗ ȒȈȘȚȍ ǪȓȦȉȓȍȕȕȣȍ Ȑȏ ȒȖȓȖȌȣ ǪȐșȒȖȕȚȐ (p. 138–139).

166

ǪȓȦȉȓȍȕȕȣȍ

Влюбленные из колоды
Карла VI, XV век

Влюбленные из колоды Таро
Розенвальда, XV век

Влюбленные в колоде Таро
Николаса Конвера, XVII век

щинами. По-видимому, он должен сделать некий выбор между ними.
Что это за сцена?
Разумеется, легко дать шутливую или прямолинейную романтическую интерпретацию: жена и любовница, например. Возлюбленная
и ее мать, будущая теща. Или просто — две девушки, между которыми
кавалер не может выбрать. Исключать все эти версии не стоит: карты создавались в контексте ренессансной и галантной эпохи, когда
любовные истории, несмотря ни на какие религиозные запреты, приобретали захватывающую пикантность. Истории о сложном выборе
между красавицами, похождения ловких или, напротив, неловких любовников — все это было обычным делом и для площадного балагана,
и для зарождающегося театра. Любовные треугольники можно найти
и в пьесах Шекспира, а герой, ухаживающий разом за двумя дамами,
обнаруживается, например, в «Собаке на сене» Лопе де Веги.
Собственно, весьма вероятно, что простые игроки в Таро могли давать сюжету на карте именно такие бытовые объяснения (и несложно
представить, сколько соленых шуток в связи с этим прозвучало). Однако образованный человек XVI–XVIII веков увидел бы в изображении
ǹȓȖȎȕȣȑ ȊȣȉȖȘ

167

очевидную отсылку к сложным сюжетам о выборе, восходящим к античной традиции.
Амор никогда не был образом, связанным только с земной, романтической любовью. Он был одной из важнейших сил Вселенной.
Уже Данте в «Божественной комедии» обращался к этой идее: неслучайно последняя строка «Рая» — L’amor che move il sole e l’altre
stelle, то есть «любовь [или, если угодно, амор], что движет солнце
и светила». Данте, постоянно использующий понятие «амор» для
обозначения романтической страстной любви и прежде всего, конечно, его любви к Беатриче, в этом случае обращается к тому же понятию в совершенно ином смысле. Речь о божественной любви, которая
управляет и мирозданием, и самим поэтом.
Дантова космология больше ориентируется на Аристотеля и средневековую схоластику. А вот Ренессанс позже подпадает под влияние
философии Платона. Интерес к ней стал массовым уже после создания первых карт Таро, во второй половине XV века, когда труды
Платона с греческого на общедоступную образованным европейцам той эпохи латынь перевел все тот же Марсилио Фичино. Вокруг
него во Флоренции быстро сложился неоплатонический кружок.
А из Флоренции, бывшей центром Возрождения, мода быстро распространилась и в другие регионы Италии.
Для философии Платона и флорентийских неоплатоников важна
была идея, что любовь — это не только физическое желание и переживание. Любовь к телесному — лишь низшая ступень, первый шаг
к любви возвышенной. Вот как описывается это в «Пире»: «От прекрасных тел к прекрасным нравам, а от прекрасных нравов к прекрасным учениям, пока не поднимешься от этих учений к тому, которое и есть учение о самом прекрасном, и не познаешь наконец,
что же это — прекрасное»1.
Для христиан-неоплатоников Ренессанса этим подлинно прекрасным был, конечно, Господь. Как пишет Фичино, то, чего жаждет всякий
любящий, «не тело, а сияние высшего божества, которым восхищаются, когда оно отражается в телах. Но любящие не ведают, чего они
1
ǷȓȈȚȖȕ. ǷȐȘ (ȘȍȟȤ ǹȖȒȘȈȚȈ) / ȗȍȘ. ǹ. ǨȗȚȈ // ǷȓȈȚȖȕ. ǹȖȉȘ. șȖȟ.: Ȋ 4 Ț. Ǻ. 2 // ǼȐȓȖșȖȜșȒȖȍ
ȕȈșȓȍȌȐȍ. Ǻ. 116 / ǸǨǵ, ǰȕșȚȐȚțȚ ȜȐȓȖșȖȜȐȐ. Ǵ.: ǴȣșȓȤ, 1993.

168

ǪȓȦȉȓȍȕȕȣȍ

Тициан. Любовь небесная и Любовь земная, 1514

желают и взыскуют…»1 А для того, чтобы лучше объяснить свою идею,
Фичино рассказывает историю о «двоякой Венере». Опираясь на все
того же Платона, он пишет, что существуют две Венеры. Одна, направляя нас, побуждает стремиться к прекрасным телам и продолжению
рода, чтобы воспроизводить прекрасное, другая — к совершенству
и божеству, чтобы прекрасное созерцать. Обе достойны похвалы, обе
благородны, потому что обе следуют образу Божьему2.
Это теоретическое построение имело и вполне практические последствия в живописи. Самый известный пример — картина Тициана
«Любовь небесная и Любовь земная», написанная в 1514 году. Посмотрите на нее и, прежде чем читать дальше, попробуйте предположить,
какая из двух фигур обозначает земную, а какая — небесную любовь:
обнаженная дама или одетая?
Современная логика подсказывает, что земная любовь должна
быть изображена обнаженной, а небесная — скромно одетой. В действительности, однако, все наоборот: обнажена как раз аллегория
небесной любви, Amor sacra. Как Ева до грехопадения не знает стыда, она чиста и целомудренна, не нуждается в украшениях и сжимает в руках светильник с пламенем любви. Любовь земная, Amor
1
ǼȐȟȐȕȖ Ǵ. ǲȖȔȔȍȕȚȈȘȐȐ ȕȈ «ǷȐȘ» ǷȓȈȚȖȕȈ, Ȗ ȓȦȉȊȐ / ȗȍȘ. Ǩ. ǫȖȘȜțȕȒȍȓȧ, Ǫ. ǴȈȎțȋȐ,
ǰ. ǿȍȘȕȧȒȈ // ȅșȚȍȚȐȒȈ ǸȍȕȍșșȈȕșȈ: Ȋ 2 Ț. Ǻ. 1 / șȖșȚ. Ǫ. Ƿ. ȀȍșȚȈȒȖȊ. Ǵ.: ǰșȒțșșȚȊȖ, 1981.
ǹ. 144–241, ȋȓȈȊȈ «Ƕ șȚȘȈșȚȧȝ ȓȦȉȧȡȐȝ».
2
ǺȈȔ Ȏȍ, ȋȓȈȊȈ «Ƕ ȌȊțȝ ȘȖȌȈȝ ȓȦȉȊȐ Ȑ Ȗ ȌȊȖȧȒȖȑ ǪȍȕȍȘȍ». ǷȖȌȘȖȉȕȍȍ Ȗ ǴȈȘșȐȓȐȖ ǼȐȟȐȕȖ
Ȑ ȍȋȖ ȘȈȏȔȣȠȓȍȕȐȧȝ Ȗ ȓȦȉȊȐ ȔȖȎȕȖ ȗȘȖȟȐȚȈȚȤ Ȋ ȊȍȓȐȒȖȓȍȗȕȖȑ ȒȕȐȋȍ ǳ. Ǵ. ǩȈȚȒȐȕȈ «ǰȚȈȓȤȧȕșȒȖȍ ǪȖȏȘȖȎȌȍȕȐȍ: ȗȘȖȉȓȍȔȣ Ȑ ȓȦȌȐ», Ȋ ȖșȖȉȍȕȕȖșȚȐ — Ȋ ȋȓȈȊȍ «ǺȍȖȘȐȧ ȓȦȉȊȐ Ȋ ȕȍȖȗȓȈȚȖȕȐȏȔȍ ǼȐȟȐȕȖ».

ǹȓȖȎȕȣȑ ȊȣȉȖȘ

169

profana, напротив, изящно одета по венецианской моде той эпохи,
носит украшения и драгоценный пояс. Сосуд с водой рядом с ней,
вероятно, символ рождения и новой жизни.
Может ли сюжет на карте изображать выбор между небесной
и земной любовью? Едва ли, конечно, это прямая отсылка к Тициану, но общий сюжет схож: две женские фигуры, одна — с богатыми
украшениями, нередко в короне или венке, вторая — пусть и не обнаженная (на игральной карте это выглядело бы скабрезно), но одетая проще. Купидон, конечно, сохранился от первоначальной версии
карты Любовь и иногда даже изображался в Марсельской колоде
с теми же закрытыми глазами. Но он присутствует и на картине Тициана — что может быть естественнее, чем Купидон рядом с Венерой?
Типографы XVI–XVII веков, работавшие с картами, могли и не читать Марсилио Фичино. А вот «Гипнэротомахия Полифила», классический роман эпохи Возрождения, вполне могла быть им знакома.

Гравюра из французского издания «Гипнэротомахии Полифила» середины XVI века
170

ǪȓȦȉȓȍȕȕȣȍ

Авторство романа — предмет сложных дискуссий, но популярность
его несомненна. Впервые изданный классиком типографического искусства Альдом Мануцием в 1499 году, роман переиздавался
в XVI веке и был хорошо известен во Франции. Ключевую роль
в нем играет стремление героя к любви земной, и есть схожие эпизоды, как, например, на гравюре из французского издания середины
XVI века, где герой стоит перед двумя прекрасными нимфами, одна
из которых связана с рассудком, а другая — с желанием.
Возможно и другое прочтение, которое тоже вполне могло вдохновить граверов той эпохи: классический сюжет «Геракл на распутье». В «Воспоминаниях о Сократе» Ксенофонта — греческого
мыслителя, полководца и политика, — написанных в первой половине IV века до нашей эры, развивается любопытный сюжет: не вполне миф, но аллегория по мотивам греческой мифологии. Юному Гераклу являются две женщины: «Одна миловидная, с чертами

Джон Виерикс. Геркулес на перепутье (гравюра), XVI век
ǹȓȖȎȕȣȑ ȊȣȉȖȘ

171

врожденного благородства; украшением ей была чистота тела,
стыдливость в очах, скромность
наружности, белая одежда; другая
была упитанная, тучная и мягкотелая; раскрашенное лицо ее казалось на вид белее и румянее, чем
оно было в действительности;
фигура казалась прямее, чем была
от природы; глаза широко раскрыты; одежда такая, чтобы не скрыть
красоты молодости». Обе они
предлагают Гераклу следовать
в жизни тем путем, который они
предложат. Первая предложила
путь длинный и трудный, заполненный учебой, упражнениями
и работой. Имя этой женщины —
Добродетель. Вторая — ее, по собПаоло Веронезе. «Аллегория
добродетели и порока», также известная ственному определению, «друзья
как «Выбор между добродетелью и
пороком», или «Выбор Геракла», ок. 1565 зовут Счастьем, а ненавистники
называют Порочностью» — предлагает, естественно, путь противоположный: без труда и усилий,
но бесчестно добыть все радости жизни1. Что выбрал Геракл, несложно догадаться, вспомнив его дальнейшую героическую биографию.
История о выборе между Порочностью и Добродетелью была
прекрасно известна в эпоху Ренессанса и раннего Нового времени.
К ней обращались Петрарка и знаменитый гуманист Колюччо Салютати, ее шуточно обыгрывал Себастьян Брант в «Корабле дураков».
В живописи она тоже была популярна: помимо знаменитой картины
Веронезе, стоит вспомнить влиявшие на карты гравюры, в том числе,
например, работы Дюрера. Сходство их с картой из Марсельской колоды хотя и не прямое, но достаточно заметное. А в версии Веронезе
оно даже дополнительно подчеркивается деталью: венком из листьев
ǲșȍȕȖȜȖȕȚ. ǪȖșȗȖȔȐȕȈȕȐȧ Ȗ ǹȖȒȘȈȚȍ. ǲȕȐȋȈ II. ǫȓȈȊȈ 1, 21–34 / ȗȍȘ. ǹ. ǰ. ǹȖȉȖȓȍȊșȒȖȋȖ ȗȖȌ
ȘȍȌ. ǰ. ǰ. ǴȈȝȈȕȤȒȖȊȈ. Ǵ., 1993. ǹ. 43–44.

172

ǪȓȦȉȓȍȕȕȣȍ

Дизайн для наперстка с изображением брака
по любви, заключенного под покровительством
Купидона, по гравюре Яна Сенредама, по эскизу
Хендрика Гольциуса, между 1595 и 1600

на голове Добродетели и сложной прической Порочности.
Увы, у нас почти нет информации о том,
чем руководствовались создатели Марсельской колоды, а потому любые гипотезы о том, какие значения они вкладывали
в свою версию карты, невозможно доказать однозначно. И все же герой определенно совершает какой-то выбор, и, вероятнее всего, подразумевались тут либо две
Венеры, либо Порок и Добродетель. Или,
может быть, Чувство и Долг: эта версия кажется вероятной в случае карт, где на одной из фигур изображается корона.

Любовники в раю

гривый сюжет был вполне уместен на карте для азартного Таро.
Подходил ли он для Таро гадательного? Судя по всему, не очень,
потому что уже Жебелен в конце XVIII века попытался избавиться
от этого образа, совершенно не сочетающегося с возвышенным древнеегипетским стилем. Любовник превращается у него в благочестивый Брак. Для этого приходится дать фигурам новую трактовку: по его
мнению, это не мужчина между двумя женщинами, а юноша и девушка,
между которыми стоит благословляющий их свадьбу священнослужитель. Любопытно, что Жебелен, скорее всего, никогда не видел ренессансные колоды и не знал, что невольно возвращался к первоистокам
карты. Впрочем, он опирался на богатую традицию изображения пар,
направляемых Купидоном.
Классические сюжеты Жебелен или не распознал, или, что более
вероятно, не захотел использовать. А вот Элифас Леви, конечно, сразу

ǳȦȉȖȊȕȐȒȐ Ȋ ȘȈȦ

173

увидел на карте человека между грехом и добродетелью. В схему эту,
правда, плохо вписывался Купидон (что и понятно: Купидон достался
карте в наследство от первоначального замысла). Поэтому в «Учении
и ритуале высшей магии» летающий юноша превращается из амурчика в абстрактного духа-гения, который «грозит стрелой греху».
Вирт следует за этой трактовкой: в своем комментарии к карте
он прямо пересказывает сюжет о Геракле, хотя придает несколько
новое и художественное, и смысловое толкование женским фигурам.
Теперь одна из них царица, а другая — вакханка, служительница Диониса. Трактовка неожиданная и никак не связанная с оригинальным
сюжетом Ксенофонта, а вот для
XIX века вполне логичная. Вакханки были во второй половине того
столетия популярным сюжетом.
Хотя в реальности женщины имели
в обществе Прекрасной эпохи маловато прав, образ грозных, повелевающих мужчинами женщин был,
напротив, востребован. Почему?
Тут сказывалась и эротизация (в
изображении опьяненной безумием Вакха менады можно было позволить себе то, что едва ли было
возможно в обычном дамском
портрете), и подспудные страхи
(вакханка была хорошим символом
всего непонятного и загадочного
в женском характере). Сказывались и постепенно назревающее
переосмысление сексуальности,
и массовый интерес к исторической живописи. И то и другое хорошо видно, скажем, в картинах
Джона Годварда или Джона Кольера, написанных в те же годы,
Влюбленные из колоды Освальда
когда Освальд Вирт работал над
Вирта, XIX век
174

ǪȓȦȉȓȍȕȕȣȍ

своей колодой. Еще один фактор,
повлиявший на него, — противопоставление аполлонического и дионисийского, ставшее популярным
после публикации работы Ф. Ницше «Рождение трагедии из духа
музыки»: что может быть более
дионисийским, чем вакханка?
Оставался вопрос с Купидоном. Отличный знаток старых карт Джон Уильям Годворд. Жрица Бахуса,
Таро, Вирт не мог позволить себе 1890
просто выкинуть Купидона. Однако и считать его гением, целящимся в Порочность, теперь превратившуюся в менаду, тоже не мог.
Это явно противоречило бы и традиционному облику карты, и классическому сюжету. В результате
Вирт решил поместить Купидона
на звезду и рассматривать как
символ созвездия Стрельца. Хотя
сам же честно признавал в своем комментарии, что сходство
со Стрельцом, традиционно изображавшимся в виде кентавра или,
в более ранних версиях, получеловека-полускорпиона, не бросаДжон Коллиер. Жрица Бахуса, 1889
ется в глаза.
В британской традиции Таро конца XIX века переосмысление
пошло дальше. В ордене Золотой зари сюжет понимали как историю Персея, спасающего Андромеду. Эта идея не прижилась. Однако фигур осталось две, и осталась идея, что на карте изображены Влюбленные или Любовники — словом, пара как идеальный
образ сексуальной связи, с одной стороны, и духовного брака —
с другой. Именно от этой трактовки отталкивались в своей версии Уэйт и Смит. При взгляде на карту вы, конечно, и сами узнали
ǳȦȉȖȊȕȐȒȐ Ȋ ȘȈȦ

175

Адама и Еву: для максимальной
очевидности за спиной у Евы
даже расположено Древо познания со змеем и с плодами. Сюжет этот общеизвестен и едва ли
нуждается в подробном комментарии. В одном только XIX веке
были написаны сотни картин, изображающих искушение и изгнание из рая. Непросто определить,
на какие из них ориентировалась
Смит, создавая свою карту. Пожалуй, можно заметить, что дерево
за спиной Адама (нечто среднее
между Древом жизни и неопалимой купиной) напоминает древо
с картины Блейка об искушении
Адама и Евы.
Куда необычнее фигура ангела.
Это, очевидно, не Купидон, а нечто иное. Может быть, это ангел,
охраняющий райский сад? Увы,
это лишь догадка, не имеющая
подтверждения. Сам Уэйт описыВлюбленные из колоды Уэйта — Смит,
вает его как «огромное крылатое
1909
существо», не вдаваясь в детали.
В британской магии вызов ангелов или духов, напоминающих
ангелов, хорошо известен еще с конца XVI века — этим занимался и реальный доктор Джон Ди, и шекспировский Просперо с его
Ариэлем. В документах ордена Золотой зари ангелы также упоминаются сотни раз. Изображений ангелов в британской культуре XIX
века тоже, конечно, сколько угодно. Однако можно выдвинуть осторожное предположение по крайней мере об одном источнике вдохновения Смит: это полотно художницы Эвелин дe Морган «Aurora
Triumphans» («Аврора торжествующая»). Три ангела с красными
крыльями в коричнево-золотых хитонах, напоминающие ангела
176

ǪȓȦȉȓȍȕȕȣȍ

на карте, трубят в трубы, знаменуя
окончание ночи, как и на карте,
где за спиной у ангела поднимается Солнце.
И Эвелин де Морган, и Памела
Колман Смит состояли в Женской
гильдии искусств, разделяли интерес к суфражизму и оккультизму.
Даже если они не знали друг друга лично, то точно имели общих
знакомых. Смит, интересовавшаяся работами коллег, едва ли могла
не знать о картине де Морган1.
Карта Влюбленные прошла
долгий путь развития: от куртуазных образов к неоплатонизму, затем к классическим аллегориями
и, наконец, к христианскому сюжету. Адам и Ева равно далеки что
от пары, осененной Амором времен Висконти, что от морального
выбора на карте эпохи Нового
времени. На смену слепому Купидону пришел огненный ангел (который, как мы еще увидим, имеет
пересечения с дьяволом). Однако
приходится признать: после долгих трансформаций в центре карты оказалось то же, что было в XV
веке, — мужчина и женщина, история которых только начинается.

Уильям Блейк. Искушение Адама и Евы,
1808

Эвелин дe Морган. Aurora Triumphans,
XIX век

Ƕ ȎȍȕȡȐȕȈȝ Ȋ ȌȊȐȎȍȕȐȐ «ǰșȒțșșȚȊȈ Ȑ ȘȍȔȍșȓȈ», Ȋ ȚȖȔ ȟȐșȓȍ Ȑ Ȗ ǷȈȔȍȓȍ ǲȖȓȔȈȕ ǹȔȐȚ, șȔ.:
Zoë T. Women art workers and the Arts and Crafts movement. Manchester University Press, 2020.

Карта из колоды Уэйта
Уэй — Смит, 1909

Колесница

Видения Петрарки

«П

омни, ты смертен» — такую фразу, согласно классическим
преданиям, должен был шептать на ухо победителю раб, стоящий у него за спиной в часы триумфа. Для нас сегодня триумф — образное выражение. А в древнеримской культуре триумфом называли
высшую возможную награду для полководца, одержавшего победу.
Причем не всякую — римляне воевали много и побеждали часто, —
а выдающуюся, из ряда вон выходящую. Церемония триумфа состояла
в том, что победитель в лавровом венке и особой, расшитой золотом
тоге проезжал по улицам Рима на колеснице, запряженной квадригой,
то есть четверкой лошадей. Следом за ним шли его солдаты и захваченные ими пленники. Это был миг высшего торжества. Ничего более
возвышенного с римским гражданином в его жизни произойти не могло. И именно поэтому нужен был раб, напоминающий о смертности:
чтобы триумфатор не возомнил себя божеством. Заканчивался триумф
тем, что полководец приносил жертву в храме Юпитера.
Увы, в действительности мы знаем о триумфах не так много,
как бы хотелось, и большая часть информации основана скорее
на легендах, чем на фактах, как, скажем, история про портящего все

180

ǲȖȓȍșȕȐȞȈ

удовольствие раба, о реальности
которого историки много спорят.
Многое было забыто. Однако сам
образ триумфа как высшей награды и воплощения славы был
хорошо известен средневековой
культуре, а в эпоху Ренессанса
приобрел новую популярность.
Во-первых, триумфы начали вновь
устраивать в реальной жизни —
в честь побед итальянских герцогов, а потом и других правителей. На гравюре Дюрера можно
увидеть триумфальное шествие
императора Максимилиана (вероятно, в действительности не проводившееся — так тоже бывало:
изображение шествия могло заменить саму церемонию).
Во-вторых, с ростом интереса к античному искусству

Триумф Марка Аврелия, II век

Триумфальная колесница на гравюре «Триумфальное шествие Максимилиана I»
работы Альбрехта Дюрера, XVI век
ǪȐȌȍȕȐȧ ǷȍȚȘȈȘȒȐ

181

распространились изображения античных богов с похожей иконографией: бог мчится по небесам на колеснице. В-третьих, что, возможно, важнее всего, в середине XIV века Петрарка создал поэму
«Триумфы». Это большой текст, написанный терцинами по образцу
«Божественной комедии». Сюжет, если пересказывать его очень коротко, представляет собой историю сновидений, но в то же время
оказывается аллегорической автобиографией Петрарки. Перед поэтом предстает череда фигур, едущих в триумфе на колесницах. Первая, к примеру, выглядит так:
Черты необычайного обличья
Открылись мне, усталый взор маня.
Невиданное счастлив был постичь я.
Четыре белоснежные коня,
Как бы в огне юнец на колеснице,
И не нужна бесстрашному броня.
Он без доспехов и не в багрянице.
Весь голый, многоцветные крыла,
Колчан и лук, а следом вереницей
Невольники, которым нет числа1.
Разумеется, это Амор, любовь. Обратите внимание, что все выглядит как в римском триумфе: колесница, квадрига, череда пленников,
следующая за победителем. Вот только пленниками этими оказываются самые великие люди в истории — Цезарь и Ганнибал, Одиссей
и Орфей, и тут же, разумеется, Данте с Беатриче, и множество других великих итальянцев. Любовь властна над всеми! Однако следом
за триумфом Амора появляется новое шествие, более могущественное, чем шествие Любви. Возможно ли это? В христианском сознании
возможно, потому что Целомудрие сильнее страсти. А этот второй
триумф и есть шествие Целомудрия, сопровождаемого Честью, Стыдливостью, Скромностью, Прозорливостью и прочими добродетелями.
За триумфом Целомудрия следует то, что властно и над самыми праведными людьми: Смерть. За ней — Слава, потому что добрая память
1

ǷȍȚȘȈȘȒȈ. ǺȘȐțȔȜȣ. ǺȘȐțȔȜ ǳȦȉȊȐ, 1 / ȗȍȘ. Ǫ. ǴȐȒțȠȍȊȐȟȈ. Ǵ., 2000. ǹ. 8–9.

182

ǲȖȓȍșȕȐȞȈ

Триумф Целомудрия над Амором, Франция, конец XV
или начало XVI века

сильнее смерти и продолжается вечно. Над Славой оказывается
властно Время, над Временем — Вечность, то есть Царствие Божие.
Над пятью земными триумфами торжествует, таким образом, последний, небесный.
Блестящая поэма одного из главных гениев Средневековья,
к тому же написанная не на латыни, а на разговорном итальянском
языке, разумеется, стала одним из самых популярных текстов XIV–
XV веков. Тем более в Милане, где Петрарка прожил не один год.
Помимо поэзии, Петрарка занимался дипломатией, служил прадеду
ǪȐȌȍȕȐȧ ǷȍȚȘȈȘȒȐ

183

и деду герцога Филиппо и немало поспособствовал усилению семьи
Висконти. И Висконти этого, конечно, не забыли.
Впрочем, и за пределами Милана образы поэмы, соединяющие
языческое наследие Рима с христианским смыслом, чрезвычайно
сильно повлияли на искусство Ренессанса. «Триумфы» Петрарки многократно иллюстрировались, причем сложилась практика изображать
все аллегорические фигуры едущими на колесницах. В тексте поэмы
это не так: на колеснице едет Любовь, а остальные шествуют. Традиция, однако, требовала появления колесницы как символа триумфа
в античном духе.
Как вы помните, до того как Таро получили свое привычное нам
имя, названием игры было как раз «Триумфы». Уже добрых полвека историки спорят о том, насколько «Триумфы» Петрарки могли
повлиять на колоду карт. Ясно, что о механическом воспроизведении речь не идет. Да, среди старших арканов можно найти Любовь
(Влюбленные) и Смерть. Однако это образы очень важные для
культуры Ренессанса и в отрыве от поэзии Петрарки, так что
их появление в колоде может быть
и случайным совпадением. Как
мы увидим, можно найти среди
старших арканов и Время. С некоторой натяжкой, наверное, можно
разглядеть и Вечность на карте
Мир. Но что же с Целомудрием
и Славой? И собственно, не изображает ли что-то из них карта
Колесница?
То, что на самых ранних
версиях карты эпохи Висконти и Сфорца мы находим изображение триумфа, особых сомнений не вызывает. Правда,
«Триумф Славы» из цикла «Триумфы»
колесницу влекут не четыре, а две
Петрарки, приписывается Дирку
лошади — или, в другой версии,
Волкертсу Корнхерту, ок. 1548–1549
184

ǲȖȓȍșȕȐȞȈ

Аркан Колесница из колоды Висконти,
XV век

Аркан Колесница из колоды Висконти —
Сфорца, XV век

два пегаса, — но в остальном сцена вполне узнаваема. На карте явно
не экипаж, предназначенный для путешествия, а передвижная платформа, то есть как раз то, что использовалось во время триумфов.
Конечно, всегда остается вероятность, что речь идет о какой-то другой процессии, скажем свадебном шествии. Или религиозном празднестве: и в XV веке, и в наши дни в Италии статуи святых или Христа возят или носят на руках в торжественных крестных ходах. При
этом могут использоваться и похожие платформы-колесницы. Однако у женской фигуры на ранних картах нет никаких примет святости
и ничего, что наводило бы на мысли о свадьбе. Изображение триумфа
ǪȐȌȍȕȐȧ ǷȍȚȘȈȘȒȐ

185

кажется гораздо более вероятной гипотезой. Да и логично было бы,
если бы в колоде «Триумфов» все-таки появился хотя бы один!
Однако что это за триумф? Полного сходства с каким бы то ни было
описанием из поэмы Петрарки в карте не найти. Не помогает и традиционная символика. Аллегории целомудрия в позднесредневековом искусстве изображали женщин, но то же касается и аллегорий
славы и, собственно, большинства аллегорий моральных качеств,
добродетелей и тому подобного. Бывали и очевидные индикаторы.
Скажем, Целомудрие часто изображалось с единорогом, который
в средневековых легендах, как известно, подчинялся только девам,
а Славу рисовали дующей в трубу или держащей инструмент в руках.
Увы, на картах не видно ни того ни другого. На самой ранней версии
героиня карты держит в руках скипетр и герб с изображением голубя на фоне солнца. Символ этот использовался Джаном Галеаццо
Висконти, отцом герцога Филиппо Марии, и в этом смысле его появление на картах совершенно понятно. Не могут ли, однако, голубь
и солнце быть для нас некоторой подсказкой?

Герб с изображением голубя на фоне солнца (над статуей), фрагмент интерьера
Павийской чертозы, XIV век
186

ǲȖȓȍșȕȐȞȈ

Пожалуй, могут! Прежде всего оказывается, что они прямо отсылают нас к автору «Триумфов». По устойчивому мнению миланцев (в том
числе встречающемуся в письме, в 1430 году написанном герцогу Филиппо одним из его советников), сам символ семьи Висконти — горлица
на фоне солнца — был создан не кем иным, как Франческо Петраркой!1
Что вкладывалось в эти образы в те времена? Ответить на этот вопрос помогает неожиданный текст: канцона, написанная подзабытым
в наши дни поэтом Франческо ди Ваноццо. Он некоторое время жил
при дворе Висконти в Милане в конце XIV века и посвятил своим покровителям несколько текстов. В одном из них Ваноццо рассказывает
о случившемся у него видении Петрарки. Почему бы нет: если Данте
может иметь видения Беатриче, а Петрарка — Лауры или Данте, почему бы и Ваноццо не увидеть Петрарку, пусть бы тот и скончался? Видение было нормальным литературным образом XIV столетия. В видении Петрарка в христианском духе наставляет Ваноццо о смысле
того самого символа (кстати, упоминая и кардинальные добродетели,
о которых речь пойдет в следующей главе). Из объяснений мы узнаем, что, во-первых, на символе изображена именно горлица, а не голубь. Хотя
о сходстве и связи между ними пишет
и сам Ваноццо — это разные птицы.
Во-вторых, что горлица «хранит чистоту» и целомудрие, «что превосходит
всякое золото, самоцветы и жемчуг»2.
Иными словами, перед нами на знаке
не столько голубь, традиционный и общеГорлица, деталь портрета
известный символ Святого Духа, сколь- Джулиано Медичи кисти Сандро
ко горлица — символ целомудрия. Эта Боттичелли, конец 1470-х
1
ǷȖȌȘȖȉȕȍȍ Ȗȉ ȥȚȖȔ șȔ.: Kirsh E. W. Five illuminated manuscripts of Giangaleazzo Visconti.
Pennsylvania State University Press, 1991. Ǹ. 19. ǰ: Hablot L. Les princesses et la devise. L’utilisation
politique de l’emblématique par les femmes de pouvoir à la n du Moyen Age//Femmes de pouvoir
et pouvoirs de femmes dans l’Europe occidentale médiévale et moderne/dir. E. Santinelli et A. NaytDubois. Valenciennes, 2009. ǷȍȘȊȣȔ, ȖȉȘȈȚȐȊȠȐȔ ȊȕȐȔȈȕȐȍ ȕȈ ȥȚȖȚ șȦȎȍȚ Ȋ ȒȖȕȚȍȒșȚȍ ǺȈȘȖ,
ȉȣȓ ǴȈȑȒȓ ǽȍȘșȚ, Ȓ șȖȎȈȓȍȕȐȦ ȕȍ țșȗȍȊȠȐȑ ȖȗțȉȓȐȒȖȊȈȚȤ ȉȖȓȤȠȐȝ șȚȈȚȍȑ Ȗȉ ȥȚȖȔ.
2
ǷȖȓȕȣȑ ȚȍȒșȚ ȥȚȖȑ ȒȈȕȞȖȕȣ, Ȓ șȖȎȈȓȍȕȐȦ ȕȐȒȖȋȌȈ ȕȍ ȗȍȘȍȊȖȌȐȊȠȍȑșȧ ȕȈ ȘțșșȒȐȑ ȧȏȣȒ,
ȔȖȎȕȖ ȕȈȑȚȐ, ȗȖ-ȊȐȌȐȔȖȔț, ȚȖȓȤȒȖ Ȋ ȖȌȕȖȔ șȚȈȘȖȔ șȉȖȘȕȐȒȍ șȚȈȚȍȑ: F. Petrarca e la Lombardia.
Milano, 1904. ǹ. 73–81. ȇ ȉȓȈȋȖȌȈȘȦ ȏȈ ȗȖȔȖȡȤ Ȋ ȈȕȈȓȐȏȍ ȥȚȖȋȖ ȚȍȒșȚȈ ȜȐȓȖȓȖȋȈ Ǩȕȕț ǫȍȘȈșȐȔȖȊț.

ǪȐȌȍȕȐȧ ǷȍȚȘȈȘȒȐ

187

трактовка горлицы известна не только Франческо ди Ваноццо, но и всей
позднеантичной и средневековой культуре1. Все это позволяет достаточно уверенно предположить, что карта, которую мы сегодня называем
Колесницей, изначально была изображением триумфа Целомудрия.
Можно заметить, что изображения Любви, Целомудрия, Смерти
и Времени в колоде не очень похожи на те иллюстрации к «Триумфам»
Петрарки, которые известны современной науке. Однако и это объясняется достаточно легко. Изображения на картах отчетливо напоминают
характерные для своего времени живописные аллегории. А вот на иллюстрации к поэме они быть похожи не могут, потому что на первых
порах поэма не иллюстрировалась. Самые ранние иллюминированные
(то есть богато украшенные) рукописи «Триумфов», дошедшие до наших
дней, датируются теми же 1440–1450 годами, что и самые ранние колоды
Таро. Едва ли стоит предполагать, что Таро могло повлиять на иллюстрации: оно создавалось для игры, а не для экспонирования. Но не стоит
искать и обратного влияния. Просто к середине XV века поэма Петрарки вошла в моду повсюду, и художники в разных частях Италии задумывались о том, как могли выглядеть описанные в ней события.
Не стоит заходить слишком далеко и в петраркианских аллюзиях. Конечно, совпадение по меньшей мере четырех из шести фигур
«Триумфов» со старшими арканами едва ли могло быть случайным.
Тем более с учетом того, что название поэмы и название игры совпадали. Позже мы попробуем поискать недостающие образы Славы
и Вечности. Однако это совершенно не значит, что образы Петрарки
присутствуют на всех 22 картах. Конечно, при тщательном чтении его
текстов у него можно обнаружить упоминания и добродетелей, и Фортуны, и римских пап (при дворе которых в Авиньоне Петрарка жил
и увидел Лауру), и императоров, и дьявола, не говоря о солнце или
луне. Вероятно, при известном старании удастся обнаружить какие-то
отсылки ко всем старшим арканам без исключения — наследие Петрарки довольно велико и разнообразно. Однако ни в какую логичную
картину они не выстроятся, и с тем же успехом схожий набор образов
Ƕȉ ȥȚȖȔ șȔ.: ǵȍȕȈȘȖȒȖȊȈ Ǵ. Ǹ. ǹȐȔȊȖȓȐȒȈ ȗȚȐȞ Ȋ șȘȍȌȕȍȊȍȒȖȊȖȑ ȓȈȚȐȕșȒȖȑ ȋȐȔȕȖȋȘȈȜȐȐ //
ǪȍșȚȕȐȒ Ǹǫǫǻ. ǹȍȘȐȧ «ǳȐȚȍȘȈȚțȘȖȊȍȌȍȕȐȍ. ȇȏȣȒȖȏȕȈȕȐȍ. ǲțȓȤȚțȘȖȓȖȋȐȧ». 2021. ȹ 1. ǹ. 30–34.
ǰȓȐ ȉȖȓȍȍ ȗȖȌȘȖȉȕȖ: Hodne L. The Turtledove: a Symbol of Chastity and Sacrice // IKON. 2009.
January. Ǹ. 159–166.

188

ǲȖȓȍșȕȐȞȈ

можно будет найти у некоторых
других авторов Ренессанса, скажем у Данте. Взять хотя бы карту
Колесница: в «Божественной комедии» Беатриче предстает перед
героем как раз на колеснице, тоже
отсылающей к античным триумфам.
Не следует пытаться выстроить закономерности искусственно.
Прежде всего стоит помнить, что Штандарт Сфорца XVI века с горлицей
и солнцем на рисунке XVII века
нет никаких оснований полагать,
что художники, создававшие раннее Таро, вообще имели какой-то единый сюжетный замысел для колоды. Куда более вероятно, что они ориентировались на расхожие образы своей эпохи и поместили в колоду
несколько не связанных друг с другом групп, как то: моральные аллегории (Сила, Стойкость, Безумие и т. п.), триумфы (Любовь, Целомудрие,
Смерть), фигуры власти (папа, император и пр.) и апокалиптические образы (Дьявол, Суд, возможно, Мир и т. п.). Была ли связь между группами? Совершенно необязательно, хотя все эти образы, разумеется, были
взяты из художественной, поэтической, богословской и философской
культуры Италии позднего Средневековья и Ренессанса.

Странствия Колесницы

аков бы ни был первоначальный смысл карты, он очень быстро был
забыт. Уже в колоде Висконти — Сфорца, сделанной немногим позже наиболее ранней версии Висконти ди Модроне, горлица исчезает —
вместе со слугой, управляющим лошадьми. А лошади превращаются
в пегасов! Хотя пегасы нередко изображались в живописи Ренессанса,
они никак не были связаны с целомудрием. Скорее с мудростью и интересом к Античности. Иногда можно прочесть, что Пегас был символом
славы. Если и так, то в XV веке этот его смысл был, по-видимому, не очень
популярен. Существует, однако, одна французская рукопись начала
XVI века, в которой на иллюстрации к «Триумфу Славы» Петрарки
изображена именно женщина на колеснице, запряженной Пегасом.
ǹȚȘȈȕșȚȊȐȧ ǲȖȓȍșȕȐȞȣ

189

Это не было распространенным
решением: гораздо чаще колесницу Славы на книжных миниатюрах
везут слоны! Однако даже отдельный случай показывает, что такая
трактовка была возможна. Похоже,
в эпоху Сфорца первоначальная
связь карты с целомудрием уже
могла быть забыта, но связь с «Триумфами» Петрарки еще сохранялась.
Иконография колесницы, запряженной пегасами, могла встречаться и в других сюжетах: в более
поздний период иногда будут изображать Аврору — богиню утренней зари. В некоторых случаях
на похожей колеснице мог быть
изображен Аполлон. Но на карте
«Триумф Славы», иллюстрация
эпохи Сфорца фигура явно женская.
к «Триумфам» Петрарки, XVI век
Пока что женская, потому что уже
к концу XVI века она начнет превращаться в мужскую и, собственно,
с тех пор и до начала XX века практически всегда управлять колесницей будет мужчина. Как правило, это был молодой король — в короне
или лавровом венке победителя, с державой и мечом (в случае колоды
Карла VI — секирой) в руках. По-видимому, художники XVI–XVII веков
опознавали изображение триумфа, но воспринимали его более буквально — как торжество правителя и победителя.
Сама колесница на картах разворачивается, на переднем плане
изображения оказываются лошади. Как и раньше, их две, и достаточно часто они разных цветов. Некоторые исследователи предполагают,
что этот образ мог быть связан с идеей из платоновского диалога
«Федр», где Сократ, рассуждая о душе, говорит так: «Уподобим душу
соединенной силе крылатой парной упряжки и возничего. У богов
и кони, и возничие — все благородны и происходят от благородных,
а у остальных они смешанного происхождения… это наш повелитель
190

ǲȖȓȍșȕȐȞȈ

Пинтуриккьо. Колесница Аполлона,
ок. 1509

Аврора, богиня утренней зари,
на гравюре Наталиса Комита, 1637

правит упряжкой… и кони-то у него — один прекрасен, благороден
и рожден от таких же коней, а другой конь — его противоположность
и предки его иные. Неизбежно, что править нами — дело тяжкое
и докучное»1. Говоря иными словами, наша душа разделена на две
стороны: одна связана с волей и праведными желаниями, другая —
с иррациональными страстями. Разум человека правит двумя этими
сторонами души, как возница — колесницей, запряженной двумя непохожими по характеру лошадьми.
«Федр» был хорошо известен в культуре Ренессанса — его комментировал Марсилио Фичино, к нему обращались Эразм Роттердамский,
Мишель де Монтень, Джордано Бруно. Нельзя исключать даже, что
образ колесницы из него повлиял на самые ранние карты, потому что
первый перевод этого диалога на латынь был сделан флорентийцем
Леонардо Бруни еще в 1424 году2. Однако в первых колодах никакой
разницы между лошадьми нет. Могли ли более поздние граверы, вдохновившись Платоном, добавить этот смысл на карту? Могли, но доказать это невозможно: разница в цвете лошадей с тем же успехом может быть и просто художественным решением. Да и далеко не на всех
ǷȓȈȚȖȕ. ǼȍȌȘ, 246b / ȗȍȘ. Ǩ. ǵ. ǭȋțȕȖȊȈ // ǷȓȈȚȖȕ. ǰȏȉȘȈȕȕȣȍ ȌȐȈȓȖȋȐ. Ǵ., 1965.
Ƕ ȘȈȏȔȣȠȓȍȕȐȧȝ ȕȈȌ «ǼȍȌȘȖȔ» Ȋ ȥȗȖȝț ǸȍȕȍșșȈȕșȈ șȔ.: Claessens G. The Phaedrus in the
Renaissance: Poison or Remedy? // The Reception of Plato’s Phaedrus from Antiquity to the Renaissance/
ed. by S. Delcomminette, P. d’Hoine and Ǵ.-Ǩ. Gavray. Berlin — New York, 2020. Ǹ. 229–247.

ǹȚȘȈȕșȚȊȐȧ ǲȖȓȍșȕȐȞȣ

191

картах это цветовое различие вообще есть.
Единственное, о чем можно тут судить уверенно, — это то, что карта Колесница использовалась граверами колод Марсельского типа как
подпись. В центре карты, прямо на колеснице,
часто помещались инициалы печатников.
К концу XVIII века отсылка к Платону, если
она и предполагалась, позабылась так же, как
и связь с Петраркой. А триумф в карте все еще
узнавался: Жебелен трактует героя карты как
торжествующего египетского бога Осириса.
И по-видимому, проводит параллели с Аполлоном, считая Осириса богом Солнца. Это
представление предельно далеко от реальной
древнеегипетской мифологии и в XIX веке оказалось забытым, как и идея Эттейллы, что карту
нужно переименовать в Разногласие.
Новый смысл аркана, в последние полтора
века ставший общепринятым в гадательных системах, создал Леви. Колесницу он увидел как
Таро Ротшильда, конец
соединение
античных и библейских образов.
XV века
Из Античности пришла идея, что герой карты —
Гермес Триждывеличайший, ключевая фигура мифологической истории
герметизма. Поскольку банальные лошади везти Гермеса Трисмегиста
не могли, их заменили сфинксы — белый и черный, символизирующие
любовь и силу. С христианской же стороны в символику карты приходит идея колесницы пророка Иезекииля. Мы еще столкнемся с ней
ниже в других картах, так что вспомним коротко этот сюжет. В первой
главе Книги пророка Иезекииля, ветхозаветного текста, написанного
в середине I тысячелетия до нашей эры, рассказывается о видении,
которое было ниспослано пророку свыше. Он увидел пронизанную
огнем тучу, а внутри этого огня — очертания четырех существ. Каждое было подобно человеку, но имело «по четыре лица и у каждого
по четыре крыла. Их ноги были прямые, ступни — как бычьи копыта,
и сверкали они, словно отполированная медь». Еще примечательнее
были, однако, их лица. Одно из лиц у всех фигур было человеческим,
192

ǲȖȓȍșȕȐȞȈ

Борьба между добродетелью и пороком
на итальянской медали с надписью
«Платоническая колесница» на латыни, 1529

«лицо человека, справа от него у всех
четверых — лицо льва, слева у всех четверых — лицо быка, и еще одно лицо
у всех четверых — лицо орла». Перед
каждым из существ было видно хризолитовое (то есть прозрачно-зеленое)
колесо, обода которого были усеяны
глазами. Вместе с существами двигались и колеса, так что получалась своего рода колесница, повозка
с четырьмя колесами. На ней сверху виднелся трон, и это, конечно же, был трон
самого Господа.
Вопрос о том, как следует трактовать
эти видения, — головоломно сложный,
и за прошедшие с тех пор две с половиной тысячи лет в иудейских и христианских текстах всему этому были даны
самые разные аллегорические объяснения. Сам текст книги стал основополагающим для мистической традиции обеих
религий. И конечно же, вдохновил многих художников.
Элифас Леви, прекрасно разбиравшийся в христианстве и много лет интересовавшийся иудейской мистикой,
разумеется, не мог пройти мимо этой
аллюзии — тем более что связывал
происхождение Таро именно с древнееврейской культурой. Образы пророка
Иезекииля он использует прямо в двух
картах, о которых мы поговорим дальше,
а в карте Колесница только намекнет Аркан Колесница в Марсельском
на них: с точки зрения Леви, облачение Таро Гримо, 1960
ǹȚȘȈȕșȚȊȐȧ ǲȖȓȍșȕȐȞȣ

193

управляющего колесницей юноши отсылает к одеяниям древнего иудейского первосвященника,
и прежде всего — к понятиям Урим
и Туммим, двум элементам одежд,
упоминаемым в Ветхом Завете. Существует ряд попыток реконструировать смысл и функцию этих
предметов, однако с научной точки зрения правильнее всего будет
сказать, что мы до конца не представляем себе, о чем идет речь.
Судя по всему, это были какие-то
таблички и камни, которые использовались для гадания при помощи
вытаскивания жребия.
Поскольку никто не знал точно, как Урим и Туммим выглядели,
Освальд Вирт не стал придавать
Неизвестный автор. Иллюстрация
им какого-то особого вида и прок Книге пророка Иезекииля, 1313–1315
сто воспроизвел старые карты.
Еще со времен колод Марсельского типа наплечники главного героя Колесницы часто изображались в виде человеческих лиц. Это
не столько символический момент, сколько отражение реальной
практики: на богатых доспехах наплечники действительно нередко
украшались лицами людей или мордами животных. Именно эти два
лица в поздних картах и стали трактоваться как Урим и Туммим. Кроме того, Вирт сделал основанием колесницы земной шар и снабдил
карту пентаграммами и крылатым диском, намекающим на древнеегипетскую солнечную символику.
В центре на колеснице, там, где прежде ставили свои инициалы
граверы, Леви, следом за ним — Вирт, а потом и Уэйт и Смит поместили лингам и йони. Это два чрезвычайно древних индуистских
религиозных символа. Лингам, представляющий собой фаллический
символ, является объектом поклонения в культе Шивы, причем его
древнейшие формы датируются последними веками до нашей эры.
194

ǲȖȓȍșȕȐȞȈ

Уильям Блейк. Вихрь — видение Иезекииля,
иллюстрация к Книге пророка Иезекииля,
ок. 1803–1805

Йони, символ женских половых органов, имеет, вероятно, несколько более позднее происхождение, но был
хорошо известен уже в I тысячелетии
нашей эры. Эти скульптуры, изображающие божественный союз, очень
популярны в шиваизме и встречаются
по всей Индии. Они символизируют как образ божественного брака,
так и единство мужского и женского
в мироздании.
В Европе о лингаме и йони узнали
только в конце XIX века, причем популярны эти образы стали не столько
благодаря переводам собственно религиозных индуистских текстов, сколько
из первого перевода на английский
«Камасутры», сделанного Ричардом
Бёртоном в 1883 году. Это был одновременно и первый перевод этой книги на какой бы то ни было европейский
язык. В викторианской Британии, где
любые публичные разговоры о сексе
были строгим табу, прямой перевод
индийского трактата, включающего
достаточно откровенные сексуальные
рекомендации, был, конечно, невозможен. Бёртон сделал все, чтобы обойти
тогдашнее законодательство и избежать проблем: создал специальное
подставное издательство, официально
Рафаэль Санти. Видение Иезекииля, 1518
ǹȚȘȈȕșȚȊȐȧ ǲȖȓȍșȕȐȞȣ

195

маркировал книжку как предназначенную только для частного
распространения, переформулировал текст так, чтобы женщины
не произносили в нем ничего, что
могло бы показаться неприличным.
Но главное — избежал всех прямых
упоминаний половых органов, заменив их на слова «лингам» и «йони»,
хотя, собственно, в оригинале эти
чисто религиозные термины в тексте, конечно, не использовались.
В результате многие европейцы
пришли к выводу, что понятия эти
имеют отношение не столько к религии, сколько к анатомии и сексуальным практикам.
В то же время некоторая индуистская образность начала проникать
в европейскую массовую культуру
Прекрасной эпохи благодаря теософии. В текстах Блаватской лингам
тоже упоминается, причем имеет
максимально широкий религиозный смысл. И Вирт, и позже Уэйт,
Аркан Колесница из колоды Освальда
который в трактовке этой карты
Вирта, XIX век
следовал Леви и Вирту практически
во всем, прекрасно знали и сексуальный, и мистический смысл символа
лингама и йони. Какой из них они подразумевали, вставляя его на свои
версии карт? Вероятнее всего, оба сразу. Вирт в своих комментариях
к карте пишет, что на колеснице изображен «восточный символ таинства соединения полов», но предлагает и аллегорические трактовки.
Для декадентского круга, к которому принадлежали создатели
карт конца XIX — начала XX века, был характерен в равной степени интерес как к мистицизму, так и к более свободному, открытому сексуальному опыту — и то и другое было способом нарушения
196

ǲȖȓȍșȕȐȞȈ

Наплечник, 1580

викторианских запретов. Поместить символ лингама и йони в самый центр карты, по меркам той
эпохи откровенный и смелый,
было дерзким и даже несколько
скандальным решением, хотя сегодня для нас это и не так заметно.
Но самое удивительное, пожалуй, даже не это, а то, как лингам
и йони расположены на картах
Вирта или Уэйта — Смит. Они занимают место прямо в виньетке-гербе — почти так же (разумеется, по случайности!), как
на древнейшей версии Колесницы
изображались горлица и солнце. Вместо символа Целомудрия
в центре карты оказался символ
прямо противоположного содержания — сексуальной связи, телесного и духовного единения мужского с женским.

Лингам и йони, 1989

Аркан Колесница из колоды Уэйта —
Смит, 1909

Карты из колоды Уэйта — Смит, 1909

Добродетели:
Сила,
Справедливость,
Умеренность

Три и четыре

рехи популярнее добродетелей — во всяком случае, если речь идет
о католическом традиционном взгляде на этот вопрос. Все слышали
про семь смертных грехов: они упоминаются во множестве книг, попали в голливудские фильмы и компьютерные игры. А вот противоположные им семь добродетелей вспоминают гораздо реже, хотя идея,
что в нашей душе семь пороков борются с семью добродетелями, возникает в христианских текстах еще в V веке.
В колоде Таро не нашлось места грехам — хотя саму игру в карты
в эпоху Ренессанса, как и позже, грехом считали многие, — зато нашлось
место добродетелям. По крайней мере трем из семи. В этой главе мы поговорим обо всех трех добродетелях, хотя в современных колодах они
оказались довольно далеко друг от друга — под номерами 8, 11 и 14.
Католические богословы традиционно разделяли семь добродетелей на две группы. Три добродетели называли теологическими, а четыре — кардинальными, не от слова «кардинал», а в прямом смысле,
то есть важнейшими, основными. Три первые общеизвестны: это вера,

200

ǬȖȉȘȖȌȍȚȍȓȐ: ǹȐȓȈ, ǹȗȘȈȊȍȌȓȐȊȖșȚȤ, ǻȔȍȘȍȕȕȖșȚȤ

надежда и любовь. В одной из самых ранних из известных нам колод
Висконти ди Модроне были карты для всех трех этих добродетелей
со всей положенной им традиционной христианской иконографией:
Надежда — с якорем, Вера — с крестом, Любовь, кормящая ребенка.
Позже они исчезли — и что в большинстве колод последующих столетий, что в современных колодах их, как правило, нет.
А как же любовь, спросите вы: именно так называлась изначально карта Влюбленные. Дело в том, что в древнегреческом и латыни,
на которых в основном писали раннехристианские богословы, понятие «любовь» может обозначаться несколькими разными словами.
Латинский Amor или греческий Эрос обозначали любовь в романтическом, страстном смысле. Добродетелью ее никто бы не назвал. Чистая же, возвышенная, христианская любовь к ближнему обозначалась
словом caritas на латыни или «агапэ» (஬ˠ˙˭ˤ) на греческом. Разница
эта вошла и во многие европейские языки, так что никто не путал
Амор и Каритас. В колоду Таро попал именно Амор, а о том, почему
в нее не попала Любовь-Каритас вместе с Верой и Надеждой, ученые
до сих пор спорят.
Франческо Пезеллино и мастерская. Семь добродетелей, ок. 1450

ǺȘȐ Ȑ ȟȍȚȣȘȍ

201

Аркан Надежда
из колоды Таро Висконти
ди Модроне, XV век

Аркан Вера из колоды
Таро Висконти
ди Модроне, XV век

Аркан Любовь из колоды
Таро Висконти
ди Модроне, XV век

Кардинальные добродетели — это Справедливость, Умеренность,
Стойкость и Благоразумие. Две из них сохранили свои имена и в современных колодах — это Справедливость и Умеренность. Еще одна
название изменила: теперь она обычно называется Силой, хотя в ранних колодах была Стойкостью.
Идея такого списка четырех нравственных свойств старше
не только Таро, но и христианства: она восходит еще к Платону.
В его «Государстве» четыре добродетели впервые собраны в единый список. После него к этой теме неоднократно обращались
античные мыслители: от Аристотеля до Марка Аврелия, а следом
за ними — мыслители иудейские и раннехристианские. Они привнесли новое, благочестивое толкование добродетелей, которые прежде, собственно, представляли философские принципы, напрямую
с религией не связанные.
В Средневековье, особенно позднем, четыре кардинальные добродетели стали популярной темой для литературных и художественных
аллегорий. В Италии Ренессанса образованная публика, без сомнения,
202

ǬȖȉȘȖȌȍȚȍȓȐ: ǹȐȓȈ, ǹȗȘȈȊȍȌȓȐȊȖșȚȤ, ǻȔȍȘȍȕȕȖșȚȤ

помнила сцену из «Чистилища» Данте — в XXIX главе герой видит
уже упоминавшуюся выше чудесную колесницу из Книги Иезекииля,
а рядом с ней — семь танцующих женщин:
У правой ступицы, кружа, плясали
Три женщины; одна — совсем ала;
Её в огне с трудом бы распознали;
Другая словно создана была
Из плоти, даже кости, изумрудной;
И третья — как недавний снег бела.
То белая вела их в пляске чудной,
То алая, чья песнь у всех зараз
То лёгкой поступь делала, то трудной.
А слева — четверо вели свой пляс,
Одеты в пурпур, повинуясь ладу
Одной из них, имевшей третий глаз1.
Первые три женщины — богословские добродетели: алая — это
Любовь, зеленая — Надежда, а белая — Вера. А вот остальные четыре
добродетели кардинальные. Три глаза (в живописных изображениях
чаще три лица) имеет Благоразумие. Никакого описания Стойкости,
Умеренности и Справедливости Данте не дает. И без него, впрочем,
их неплохо себе представляли: аллегории добродетелей возникали
в церковных фресках и скульптуре, в книжной миниатюре и живописи — как, например, в работе флорентийца Пезеллино, написанной
в середине XV века, примерно тогда же, когда создавались самые
ранние известные колоды. И это практически всегда были женские
фигуры, иногда с нимбами необычной угловатой формы и с определенными, узнаваемыми символами в руках.
Учение о добродетелях было хорошо известно и в Милане — тем
более что одним из создателей христианского учения о них и первым человеком, определившим их как кардинальные, был Амвросий
Медиоланский. Медиолан — античное название Милана, и святой
Амвросий действительно жил там во второй половине IV века. Один
1

ǩȖȎȍșȚȊȍȕȕȈȧ ȒȖȔȍȌȐȧ / ȗȍȘ. Ǵ. ǳ. ǳȖȏȐȕșȒȖȋȖ. Ǵ., 1967. ǹ. 288.

ǺȘȐ Ȑ ȟȍȚȣȘȍ

203

из Отцов Церкви, знаменитый богослов и поэт, он всегда был чрезвычайно популярен в городе и окрестностях и считался святым покровителем Милана и всех его жителей. Какое-то время — в промежутке между правлением Филиппо Висконти и Франческо Сфорца,
в 1447–1450 годах, — там даже существовала названная в честь святого
Амброзианская республика.

Стойкость

арта, называемая Мужеством, обнаруживается уже в самых ранних
версиях карт, в эпоху Висконти и Сфорца, и, что интересно, в двух
разных вариантах. В более ранней версии — это женщина, оседлавшая
льва. В другой — мужчина с дубиной, готовый ударить льва.
Первая версия совершенно соответствует классическим изображениям аллегории стойкости. Именно как женщина со львом она изображена на рисунке Джованни Беллини второй половины XV века
и на фреске Рафаэля 1511 года, показывающей все семь христианских
добродетелей. Тот же образ сохранится и позже, например на картине Луки Джордано, написанной в конце XVII века: аллегория стойкости сидит рядом со львом и сломанной колонной.
Лев — один из самых распространенных символов средневековой
геральдики и иконографии, в зависимости от контекста он мог иметь
множество разных смыслов, иногда
даже противоположных: в одних ситуациях лев мог быть, например, символом сатаны, а в других — Христа. Однако для нас важны самые очевидные
трактовки, связанные с этим образом:
сила, мужество и власть. Именно они
подразумевались и аллегорией стойкости. С исчезновением настоящих
львов в Европе в начале нашей эры
Джованни Беллини. Мужество,
эти животные стали для европейцев
ок. 1470
204

ǬȖȉȘȖȌȍȚȍȓȐ: ǹȐȓȈ, ǹȗȘȈȊȍȌȓȐȊȖșȚȤ, ǻȔȍȘȍȕȕȖșȚȤ

Рафаэль. Кардинальные и богословские добродетели (фреска), 1511

понятием условным и воображаемым. Представление о них черпали из античных мифов и, конечно
же, из библейского сюжета о Самсоне. Эта ассоциация также важна
для карты. В аллегориях стойкости часто возникает разрушенная
колонна — отсылка к библейской
истории о том, как плененный
и ослепленный Самсон разрушает
храм филистимлян, обрушив его
опоры. Этот образ символизирует
собой не только феноменальную
физическую силу, но и непоколебимую стойкость в служении Богу.
ǹȚȖȑȒȖșȚȤ

Лука Джордано. Аллегория Мужества,
конец XVII века
205

Естественно, где появляется Самсон, там возникает и образ льва,
но стоит отметить, что в аллегорических переосмыслениях истории
именно женская фигура нередко
замещала самого героя. Понятно
почему: во-первых, аллегории добродетелей со времен Античности
практически всегда изображались
в виде женщины; во-вторых, само
слово fortitudo, обозначающее
в латыни стойкость и мужество,
женского рода. Корректен ли,
кстати, перевод «сила», ставший
нормой в поздних картах? В целом да, если речь идет о моральной силе, а не физической.
Отсылка к Самсону могла
предполагать борьбу со львом,
и на некоторых изображениях
Стойкости (как и на самой ранней
карте Таро!) героиня аллегории
разрывает льву пасть голыми руками. Писание особо акцентирует внимание на том, что Самсон
сражался со львом безоружным.
Аркан Стойкость из колоды Таро
Но откуда в таком случае берется
Карла VI, XV век
вооруженный дубиной герой карты из более поздней колоды эпохи Сфорца? Тут все кажется прозрачным: палица, лев, герой — все это сразу напоминает о Геракле
и немейском льве. Действительно, Геракл очень часто изображается
с дубиной. Правда, в мифе о немейском льве оружие герою как раз
не помогло — шкуру животного не взяла ни дубина, ни стрелы, — так
что в итоге его пришлось душить голыми руками.
Двенадцать подвигов были популярной темой в искусстве Ренессанса и Нового времени, так что и охоту на льва изображали нередко,
206

ǬȖȉȘȖȌȍȚȍȓȐ: ǹȐȓȈ, ǹȗȘȈȊȍȌȓȐȊȖșȚȤ, ǻȔȍȘȍȕȕȖșȚȤ

однако практически всегда в центре внимания оказывалась как раз
сцена удушения. И все же есть
в мифе и эпизод, когда Геракл пытается палицей оглушить зверя, так
что, скорее всего, на карте действительно он.
Едва ли можно предположить,
что художники второй колоды
могли не узнать общеизвестную
католическую аллегорию. Почему
они предпочли трансформировать
ее в сюжет о подвиге? Возможно,
дело было в желании польстить
Франческо Сфорца или в выполнении его инструкции. Сама фамилия Сфорца происходит от глагола
sforzare, восходящего к слову forza,
что значит «сила», и, собственно,
от того же корня, что и латинское fortitudo. Говоря проще, когда
Сфорца смотрели на аллегорию
стойкости, они видели нечто очень
похожее на свое семейное имя.
И если уж можно было сделать
карту символом своей семьи, славу
которой составили сражения и поАркан Сила из колоды Таро Висконти —
беды, логично было выбрать что-то Сфорца, XV век
максимально героическое. А что
может быть более героическим, чем Геракл? Тем более что на первой
версии карты уже была изображена борьба со львом.
Некоторые исследователи считают, что всю сцену, изображенную на карте, вообще можно прочесть как аллегорию борьбы Сфорца с Венецией, символом которой был, как известно, крылатый лев
святого Марка. Я не стал бы заходить в предположениях так далеко:
во-первых, лев на карте не крылат, во-вторых, отношения Сфорца
ǹȚȖȑȒȖșȚȤ

207

Геракл и львы, XV век

с Венецией были сложными и далеко не всегда плохими. А вот в то,
что Франческо Сфорца видел себя в роли нового Геркулеса, поверить
несложно, хотя, конечно, версия эта остается не более чем гипотезой.
В более поздних колодах мужчина с дубиной исчезает. Как вы помните, фигура, напоминающая Геракла, появилась позже на карте Любовник — будущих Влюбленных1. Там герой совершал выбор между
добродетелью и пороком. А на карте Стойкость все же осталась
1

ǹȔ. ȋȓȈȊț «ǪȓȦȉȓȍȕȕȣȍ», ȘȈȏȌȍȓ «ǹȓȖȎȕȣȑ ȊȣȉȖȘ».

208

ǬȖȉȘȖȌȍȚȍȓȐ: ǹȐȓȈ, ǹȗȘȈȊȍȌȓȐȊȖșȚȤ, ǻȔȍȘȍȕȕȖșȚȤ

Аркан Сила из колоды Марсельского
Таро Арно & Амфо, XIX век

Аркан Сила из колоды Таро Освальда
Вирта, XIX век

аллегория — женская фигура, в некоторых случаях с колонной и практически всегда со львом.
В картах Марсельского типа на голове у Стойкости возникает
сложная прическа или шляпа, иногда с короной сверху. Как и в случае с Магом, более поздние комментаторы карты ошибочно приписали ей значение знака бесконечности, тогда как на самом деле она,
вероятно, была просто отражением моды той эпохи.
Католическое представление о кардинальных добродетелях было
прекрасно известно и в XVIII, и в XIX веках, так что первые толкователи Таро как гадательной и мистической системы, Жебелен, Эттейлла и Леви, конечно, узнали Стойкость. Вследствие этого принципиально в изображении ничего не менялось до конца XIX века. В том
числе и в колоде Вирта: он все так же изображает даму, держащую
льва за челюсти, однако вслед за Леви в комментариях замечает, что
ǹȚȖȑȒȖșȚȤ

209

Аркан Сила из колоды Таро Уэйта —
Смит, XX век

перед нами скорее сцена укрощения, нежели убийства, и символ
женской силы.
Принципиально изменили
изображение Уэйт и Смит. Хотя
на карте остаются и дама, и лев,
отношения их меняются: теперь
перед нами не сцена борьбы или
даже укрощения, а изображение
покорного зверя и ласкающей его
девы, украшенной цветами. Уэйт
предлагает трактовать эти цветы
как «нежные узы и нетягостное
бремя Божественного закона, когда он принимается душой и сердцем». Но почему вдруг такая перемена образа?
Причина тут в характерном
для британской культуры XIX века
образном ряду: сцена на карте
отсылает к известной любому образованному англичанину тех лет
сцене из поэмы Эдмунда Спенсера «Королева фей», написанной в конце XVI века и ставшей
литературной классикой. В третьей песне первой части поэмы
героиня по имени Уна, прекрасная
целомудренная дева, встречает
в лесу льва. Тот было уже собирается ею позавтракать, но призадуУна и лев, золотая монета номиналом
5 фунтов стерлингов, XIX век

мывается: его останавливает невинность. Как пишет Спенсер, красота может восторжествовать и над самым сильным. Лев становится
210

ǬȖȉȘȖȌȍȚȍȓȐ: ǹȐȓȈ, ǹȗȘȈȊȍȌȓȐȊȖșȚȤ, ǻȔȍȘȍȕȕȖșȚȤ

защитником и спутником девы,
оберегающим ее сон и сопровождающим в странствии1.
Сцена эта была известна
не только благодаря поэтическому
первоисточнику. В эпоху королевы Виктории ее нередко изображали в живописи и даже чеканили
на монетах. Все дело в нехитрой
политической аллегории: лев, помимо прочего, еще и символ Британии, а дева, которой Британия
покорилась, — это, конечно, сама
Виктория. Среди известных изображений той эпохи ближе всего
к карте, пожалуй, картина Уильяма
Белла Скотта, художника из круга
прерафаэлитов, на который ориентировалась Памела Колман Смит. Уильям Белл Скотт. Уна и лев, 1860
Как и на старшем аркане, дева тут
положила руку на голову льва (хотя в версии Смит ее жест отсылает
к традиционному сюжету Стойкости), на одежде — цветочный узор.

Справедливость

сли аллегории стойкости или умеренности остались частью католического искусства, то аллегория справедливости — дама с весами
в руках — приобрела общемировую известность, став символом беспристрастности закона. В России ее чаще называют греческим именем
Фемида. А для авторов эпохи Ренессанса она скорее была Юстицией,
римской богиней справедливости и вместе с тем невинности и чистоты, ведь справедливость должна быть ничем не запятнана и нелицеприятна.

1
Spenser E. The Faerie Queene. Book I. Canto III. ǲ șȖȎȈȓȍȕȐȦ, ȥȚȈ ȟȈșȚȤ ȗȖȥȔȣ ȕȍ ȗȍȘȍȊȍȌȍȕȈ
ȕȈ ȘțșșȒȐȑ ȧȏȣȒ.

ǹȗȘȈȊȍȌȓȐȊȖșȚȤ

211

Ее классический атрибут —
весы, и именно их мы видим
на карте. Сами по себе весы как
символ справедливого суда — один
из самых древних религиозных
символов человеческой истории.
Впервые он возникает уже у древних египтян как образ весов богини Маат, на которых во время загробного суда на одной чаше весов
оказывается человеческое сердце (олицетворявшее, по мнению
древних египтян, не только эмоции, но и разум человека, словом,
его «я»), а на другой — страусиное
перо богини Маат. У человека
праведного сердце должно было
оказаться легче пера или вровень
с ним. Образ весов был известен
и в зороастризме, и, конечно,
в греческой мифологии. А заодно
проник в астрологию — созвездие
Девы, по мнению греков, было связано как раз с Астреей — богиней
справедливости, изображавшейся
с весами в руках.
Аркан Справедливость из колоды Таро
Карта
отсылает, однако,
Висконти — Сфорца, XV век
не к астрологическому образу,
а к устоявшемуся облику добродетели Справедливости, который
мы можем увидеть и в XV веке (смотрите работу Пезеллино выше),
и на фреске Рафаэля, и в более поздний период, например в работах Кранаха и Дюрера. Справедливость тут отсылает одновременно
и к античным образам, и к ангелам из сцен Страшного суда, о котором
пойдет речь дальше.
Сегодня может показаться необычным, что у Справедливости на картах — как ранних, так и поздних — не завязаны глаза. Это не ошибка
212

ǬȖȉȘȖȌȍȚȍȓȐ: ǹȐȓȈ, ǹȗȘȈȊȍȌȓȐȊȖșȚȤ, ǻȔȍȘȍȕȕȖșȚȤ

Справедливость на фреске Рафаэля, XVI век

граверов, а норма позднего Средневековья.
До конца XV века изображений Справедливости с повязкой на глазах не существовало.
Сложно однозначно сказать, когда этот сюжет
появляется впервые. Кажется, самое раннее
широко известное изображение — иллюстрация к уже знакомому нам «Кораблю дураков»
Себастьяна Бранта, нарисованная в 1494 году:
шут завязывает глаза Справедливости. Несложно догадаться, что перед нами сатира. Действительно, в XV веке полагали, что справедливость
должна быть зрячей. В сословном обществе,
где аристократы и простолюдины были неравны по закону, идея всеобщего равенства перед
ним была невозможна. Однако понятна была
идея, что справедливость требует внимания,
ǹȗȘȈȊȍȌȓȐȊȖșȚȤ

Лукас Кранах.
Справедливость, XVI век
213

Альбрехт Дюрер. Сидящий юноша
с весами и палкой, 1498

готовности не закрывать глаза
на зло.
Образ незрячей Юстиции, возникший в конце ХV века, быстро
стал символом беспристрастности
и оказался созвучен социальным
изменениям следующих столетий:
укреплению европейских законодательств, концентрации власти
в руках монархов, просвещенческим идеям равенства. Повязка
на глазах стала нормой в изображениях Справедливости — почти
везде, только не на картах Таро,
сохранивших до наших дней средневековую традицию.
В целом содержание самой
ранней известной карты Справедливость понятно, за исключением
одной детали: рыцаря, скачущего над аллегорией. Хотя подобные изображения встречаются
на младших арканах этой колоды,
его присутствие здесь остается
загадкой. Возможно, это отсылка
к образам из Апокалипсиса. Увы,
изображение дает слишком мало
информации, чтобы судить сколько-то уверенно. На более поздних
картах всадник пропадает: судя
по всему, последующим художникам замысел тоже уже не был
ясен.
Шут завязывает глаза Справедливости,
иллюстрация к «Кораблю дураков»
Себастьяна Бранта, 1494

214

ǬȖȉȘȖȌȍȚȍȓȐ: ǹȐȓȈ, ǹȗȘȈȊȍȌȓȐȊȖșȚȤ, ǻȔȍȘȍȕȕȖșȚȤ

Общие очертания фигуры
остаются теми же на протяжении
всей последующей истории Таро
до XX века. Единственная неожиданная особенность, которая возникает у Справедливости на картах
Марсельского типа, — это крылья.
Добродетели не ангелы и вообще никогда не воспринимались
как реально существующие фигуры. То есть даже в Средневековье
едва ли кто-то думал, что в раю
на самом деле гуляют красивые
дамы-добродетели, с которыми
можно, скажем, поговорить. Нет,
речь шла именно об аллегориях, о
сложных символах человеческих
моральных качеств, — и средневековая культура такие абстракции
любила и хорошо понимала. Крылья в символике добродетелей
не требовались, но могли и появляться: известно, например, несколько венецианских и флорен- Аркан Справедливость из колоды
тийских шкатулок XV века, скорее Марсельского Таро Адама К. Ото,
XVIII век
всего свадебных подарков, на которых у всех добродетелей есть крылья. Эта идея порой находила
себе воплощение и в более поздних образцах искусства, как, например, в итальянском наброске XVIII века. Однако типичной эту деталь
не назовешь: иконография Справедливости часто предполагает, что
она парит на небе, стоит на шпиле — словом, возвышается над людьми,
ведь все подчинены и закону земному, и Божьему суду.
Как мы помним по примеру Императрицы, это не единственный
случай, когда в Марсельском Таро у аркана возникают крылья, которых
раньше не было. Может быть, кому-то из художников показалось важным добавить эти крылья для указания на возвышенность образа или
ǹȗȘȈȊȍȌȓȐȊȖșȚȤ

215

Набросок портрета Справедливости,
XVIII век

для того, чтобы подчеркнуть сходство с ангелом с карты Суд. Крылья,
что любопытно, появятся и на карте Умеренность, но почему-то
не на карте Стойкость. Это показывает, что перед нами не столько
целенаправленное переосмысление всех кардинальных добродетелей, сколько эволюция образа,
вызванная путаницей и ошибками
типографов XVII–XVIII веков.
Как и в случае Стойкости, комментаторы XIX века сразу же опознали Справедливость и не посчитали необходимым вносить
в аллегорию принципиальные
изменения. Как признает обычно
многоречивый Артур Уэйт, «поскольку эта карта строго следует
традиционной символике и, прежде всего, заключает в себе все
очевидные значения, о ней мало
что остается сказать». Однако некоторые изменения на визуальном
уровне все же возникли — и прежде всего это царственный образ Справедливости. На первых
картах эпохи Висконти и Сфорца
у Справедливости вовсе не было
головного убора. К концу XV века
возник нимб — многоугольный, какой иногда встречался
Аркан Справедливость из колоды Таро
Карла VI, XV век
216

ǬȖȉȘȖȌȍȚȍȓȐ: ǹȐȓȈ, ǹȗȘȈȊȍȌȓȐȊȖșȚȤ, ǻȔȍȘȍȕȕȖșȚȤ

Аркан Справедливость из колоды Таро
Уэйта — Смит, XX век

Аркан Справедливость из колоды Таро
Освальда Вирта, XIX век

на изображениях аллегорий в итальянской живописи того времени.
А вот в картах Марсельского типа
на голове у фигуры иногда появляется сложное украшение с небольшой короной на вершине. В картах
конца XIX века, особенно в версии
Уэйта и Смит, корона становится
заметной и даже массивной, а одеяние превращается в королевский
пурпур.
Фредерик Уильям Помрой.
Статуя Правосудия, 1906
ǹȗȘȈȊȍȌȓȐȊȖșȚȤ

217

Решение это в целом вполне
характерное для конца XIX века.
Сравните карту с изображением
Справедливости на написанной
в 1897 году картине французского художника Анри Мартена, принадлежавшего к обществу Розы+
Креста Пеладана. Впрочем, Памеле Колман Смит не нужно было
изучать работы французских коллег, чтобы найти образ Юстиции,
Анри Мартен. Справедливость, XIX век
увенчанной короной. Достаточно было прогуляться по Лондону, задрав голову: в 1906 году, всего за несколько лет до создания
карт Уэйта — Смит, на здании Олд-Бейли — главного лондонского суда — была установлена статуя Правосудия работы Фредерика
Уильяма Помроя, одного из самых известных скульпторов той эпохи.
Изображала она, разумеется, женщину с мечом, весами, массивной
короной с зубцами и открытыми по средневековой традиции глазами. Получившая прозвище Леди Юстиция, она быстро стала одной
из самых известных примет британской столицы, и, думается, многие из первых покупателей колоды при виде аркана Справедливость
сразу же вспоминали именно ее.

Умеренность

рамках традиционной символики остается и Умеренность. Во всех
ранних колодах мы видим на этой карте женщину, стоящую, а в чуть
более новых версиях, как правило, сидящую на троне и переливающую что-то из одного сосуда в другой. Это типичная иконография —
для сравнения посмотрите на изображения выше или фреску Поллайоло, написанную около 1494 года. Та же символика сохраняется
и позже, как, например, в работе Карпаччо, созданной около 1525 года.
Для нас это действие выглядит немного непонятным — что за переливание из пустого в порожнее? Но для итальянской культуры все было
218

ǬȖȉȘȖȌȍȚȍȓȐ: ǹȐȓȈ, ǹȗȘȈȊȍȌȓȐȊȖșȚȤ, ǻȔȍȘȍȕȕȖșȚȤ

Аркан Умеренность из колоды
Таро Висконти — Сфорца, XV век

Пьеро дель Поллайоло.
Умеренность, 1525
ǻȔȍȘȍȕȕȖșȚȤ

Аркан Умеренность из колоды
Таро Эрколе д’Эсте, XV век

Витторе Карпаччо. Умеренность,
ок. 1525
219

предельно ясно: Умеренность разбавляет вино водой. И в Античности, и в Средневековье вино часто пили разбавленным. Более того,
употребление неразбавленного вина могло восприниматься как пьянство. Умеренность таким образом буквально символизирует знание
своей меры. Разумеется, за практической идеей скрывается несложная
метафора: умей сдерживать свои страсти.
Поскольку образ условный, вода на картах, как часто и на фресках или картинах с изображениями Умеренности, льется не очень
реалистично. Искать тут глубокий смысл не нужно: как говорится
у Пушкина, перед нами «плохая физика, но смелая поэзия». В аллегории важна не достоверность, а наглядность. Иногда отмечают, что
похожую сцену можно найти в изображениях астрологического знака
Водолея. В эпоху Ренессанса знаки зодиака были, конечно, прекрасно
известны и, более того, астрология была на подъеме. Найти похожие
изображения в XV веке действительно можно, например Водолей
в нюрнбергском кодексе Шюрштаб, созданном около 1472 года. Соблазнительно было бы в связи с этим предположить, что добродетели имеют астрологические параллели: Умеренность — с Водолеем,
Стойкость — со Львом, Справедливость — с Весами. Однако это как
раз тот случай, когда стоит проявить стойкость перед интеллектуальными соблазнами, умеренность
в параллелях и справедливость
в научных суждениях: сходство
между добродетелями и зодиакальными знаками только поверхностное. Знак Водолея известен
с Античности и, как и все знаки
зодиака, восходит еще к астрологии Междуречья, из которого
пришел сперва к грекам, а потом — к римлянам. Мы еще поговорим об этом подробнее. Во всех
древних и в подавляющем большинстве средневековых и нововременных изображений Водолей
Водолей в нюрнбергском кодексе
держит в руках только один сосуд
Шюрштаб, ок. 1472
220

ǬȖȉȘȖȌȍȚȍȓȐ: ǹȐȓȈ, ǹȗȘȈȊȍȌȓȐȊȖșȚȤ, ǻȔȍȘȍȕȕȖșȚȤ

Зодиакальный мотив и фигура Гелиоса на мозаичном полу синагоги Хаммат-Тверия,
IV век

и выливает воду из него не в другой, а просто на землю (или — в его
случае — скорее на небо, на котором сам находится).
Появление в редких случаях второго сосуда связано не с тем, что
образ Водолея повлиял на Умеренность, а скорее как раз наоборот —
с тем, что Умеренность повлияла на Водолея. То же касается и двух
других добродетелей. Победа Стойкости над львом — отсылка к библейскому Самсону, в то время как астрологический Лев не имеет
к Библии никакого отношения и тоже восходит к Междуречью, а в Античности осмыслялся через миф о Геракле. Весы Справедливости, пожалуй, единственный случай, когда связь действительно есть, потому
что античное изображение Справедливости и античные же изображения созвездия Девы восходят к одним и тем же мифам об Астрее,
о греческой богине справедливости, покинувшей человечество
и ушедшей на небеса. Однако и эта отдаленная общность происхождения не означает, что мы должны искать прямое астрологическое
влияние на карту: зодиакальный знак Дева и аллегория справедливости разошлись в средневековой культуре за столетия до создания
первых карт Таро. Художники XV века могли, конечно, замечать все
эти лежащие на поверхности параллели. Но нет никаких оснований
полагать, что эти размышления сколько-то повлияли на ранние карты.
В конечном счете и набор ключевых символов в истории человечества
неизбежно включает в себя и набор важнейших животных и ключевых
инструментов, так что нередко один и тот же зверь или предмет могут
ǻȔȍȘȍȕȕȖșȚȤ

221

встретиться нам с совершенно разным
смыслом в разных культурах. Для эпохи
Ренессанса, в которой христианская и античная символики тесно переплетались, такое сочетание было совершенно обычным
делом даже в рамках одного произведения.
В эпоху Нового времени Умеренность,
как правило, менялась не слишком сильно:
в колодах Марсельского типа перед нами
все та же женщина с двумя сосудами, разве
что иногда художники рисовали ее полностью одетой, а иногда — с открытой грудью.
В барочной живописи добродетели иногда
изображались обнаженными, так что это
не было чем-то исключительным. Не удивляет и то, что у Умеренности, как и у прочих добродетелей в Таро, появились крылья.
Скорее даже наоборот. В случае Справедливости вопрос вызывает необычная форма,
напоминающая крылья бабочки, традиционАркан Умеренность
но ассоциирующиеся в европейской культуиз колоды Марсельского Таро
ре с Психеей, воплощением души. Почему
Пьера Мадени, 1709
художники выбрали их для суровой Юстиции, совершенно непонятно, и, возможно, дело действительно в ошибке
граверов. А вот ангельские крылья Умеренности вполне понятны: какие
еще крылья давать христианской добродетели, если не из перьев?
Более интересно, что в некоторых французских и бельгийских
колодах еще в XVII веке возникает неожиданное изменение. Фигура
аллегории остается той же, но теперь она льет воду в сосуд, стоящий на земле, а в другой руке у нее оказывается скипетр. На ленте, развевающейся рядом с ней, написано Sol Fama, то есть «только
Слава». Возможно, это отсылка к строке итальянского поэта XV века
Маттео Боярдо «Dopo la morte sol fama n’avanza…» — «после смерти
остается только слава». Вспомним, что карта Умеренность во французских колодах Нового времени оказывалась обычно на 14-м месте,
как раз после Смерти. А в «Триумфах» Петрарки Слава торжествует
222

ǬȖȉȘȖȌȍȚȍȓȐ: ǹȐȓȈ, ǹȗȘȈȊȍȌȓȐȊȖșȚȤ, ǻȔȍȘȍȕȕȖșȚȤ

над Смертью. Похоже, кто-то во Франции XVII века узнал отсылки
к «Триумфам» в Таро и решил объединить аллегорию умеренности
со Славой, почему-то отсутствующей в колоде. А поскольку в традиционных изображениях Славы, нередких не только в иллюстрациях
к Петрарке, но и вообще в европейской живописи, ничего общего
с символикой Умеренности не было, художнику пришлось выдумать
совершенно новую, объединяющую их трактовку. А для ясности добавить еще и подпись. Причем на некоторых картах подписи сразу две:
одна про славу рядом с фигурой на карте, а другая — «Умеренность» —
внизу, как традиционно в те времена названия карт и размещались.
Возобладала в итоге традиционная версия — в картах XIX века
Умеренность, как и прежде, держала в руках два сосуда. Изменился

Джованни Франческо Романелли. Аллегория славы, XVII век
ǻȔȍȘȍȕȕȖșȚȤ

223

только теоретический смысл: по мнению Леви, из одного в другой
переливалась не вода, а эликсир жизни. Что, впрочем, никак не отразилось на изображении, и у Вирта между кувшинами в руках Умеренности явно течет простая вода.
В версии Уэйта и Смит изменения более заметны. Прежде всего обратим внимание на форму сосудов: они превратились в кубки.
С одной стороны, это, конечно же, отсылка к масти кубков в Таро:
там, где это возможно, Уэйт и Смит постарались поместить знаки
мастей и на старших арканах, символически связывая колоду воедино. Но с другой стороны, это отсылка к чаше Грааля, классическому
христианскому образу чаши, в которую была собрана кровь Иисуса
Христа во время распятия. Сюжеты о Граале со Средневековья были
известны по всей Западной Европе, а в британской культуре оказались тесно связаны с циклом преданий о рыцарях короля Артура, искавших (и в некоторых случаях находивших) Грааль. Грааль понимался

Аркан Умеренность из колоды
Таро Освальда Вирта, XIX век
224

Аркан Умеренность из колоды Таро
Уэйта — Смит, XX век

ǬȖȉȘȖȌȍȚȍȓȐ: ǹȐȓȈ, ǹȗȘȈȊȍȌȓȐȊȖșȚȤ, ǻȔȍȘȍȕȕȖșȚȤ

Гобелен из серии вышивок «Святой Грааль», созданной Эдвардом Берн-Джонсом,
Уильямом Моррисом и Джоном Дирлом, 1895

в числе прочего как источник исцеления и вечной жизни. Легенды
о рыцарях Круглого стола были очень популярны в Викторианскую
эпоху и многократно иллюстрировались самыми разными художниками, в том числе из круга прерафаэлитов. Это позволяет восстановить
и один из возможных источников вдохновения Смит, когда она рисовала свою версию карты — с андрогинным ангелом в белых одеждах,
с красными крыльями и двумя кубками в руках.
Помимо уже упоминавшейся картины Эвелин дe Морган «Aurora
Triumphans», это может быть гобелен из знаменитой серии вышивок
«Святой Грааль», созданной Эдвардом Берн-Джонсом, Уильямом
Моррисом и Джоном Дирлом. На одной из этих работ изображены
рыцари, узревшие святой Грааль. Сам Грааль, по форме достаточно
схожий с чашами в руках Умеренности, стоит на алтаре в правой части, а в левой, рядом с рыцарями, мы видим краснокрылых ангелов
в белых одеяниях. Тема эта была очень важна для Уэйта: в 1909 году,
параллельно с работой над картами Таро, он опубликовал книгу «Тайная церковь святого Грааля», где прямо связывал легенды о короле
Артуре, масонство и Таро1.
Андрогинность ангела на карте была предписана трактовкой
Уэйта, но, впрочем, вполне соответствует и старой христианской
традиции изображения ангелов как существ бесполых. Треугольник на его груди — символ стихии огня (кроме того, Леви полагал,
что треугольник, вписанный в квадрат, дает число семь, а это число
1

Waite A. The hidden church of the Holy Graal. Book IX, IX.

ǻȔȍȘȍȕȕȖșȚȤ

225

гермафродита — ну и ангела, поскольку они гермафродиты). Над треугольником не очень заметно написано имя Яхве. Все это достаточно мало похоже на первоначальную аллегорию умеренности, которая была явно женским персонажем, никак не была связана с огнем
и восходила к античным, а не иудейским образам. Но в рамках метафорической трактовки Уэйта выглядело стройно.

Потерянное Благоразумие

амая большая и, в общем, единственная настоящая загадка, связанная с добродетелями в Таро, — это вопрос о том, куда делась
четвертая из них — Благоразумие. В католической трактовке она подразумевалась сама собой, изображение трех кардинальных добродетелей без четвертой — случай почти небывалый. Более того, вы можете
вспомнить, что Данте уделяет Благоразумию даже больше внимания,
чем трем другим аллегориям. Почему же этой карты нет в колоде?
Самый вероятный ответ на этот вопрос: карта Благоразумие входила в раннюю версию колоды, но не сохранилась. Напомню, что
первые колоды эпохи Висконти и Сфорца не дошли до нас целиком. Если в первой колоде карта
была, но потерялась, последующие могли ее уже и не воспроизвести. Уже в XVI веке эту карту
все же пытались ввести в колоду,
но она так и не прижилась. Позже
такую же попытку предприняли
сперва Жебелен, а потом и Эттейлла, заменив Благоразумием
один из других старших арканов.
И все же в XIX и XX веках в подавляющем большинстве колод Благоразумие отсутствует, составляя
вместе с триумфом Славы самое
очевидное белое пятно в истории
Андреа делла Роббиа. Благоразумие,
Таро.
ок. 1475
226

ǬȖȉȘȖȌȍȚȍȓȐ: ǹȐȓȈ, ǹȗȘȈȊȍȌȓȐȊȖșȚȤ, ǻȔȍȘȍȕȕȖșȚȤ

Что вообще добродетели делают в колоде?
Сегодня они могут показаться нудноватыми
и неуместными что в игре, для которой они
слишком нравоучительны, что в гадании, для
которого они чересчур прямолинейны. Какая
уж тут Умеренность, когда ставишь последнее
на кон, и какое Благоразумие, если оказался
за ломберным столом или отправляешься узнавать свое будущее с помощью карт, а не молишься, как было положено в те времена,
о своей судьбе Всевышнему? Однако культура
Ренессанса и раннего Нового времени воспринимала аллегории не только как нравоучение.
Помимо росписей в церквях, они могли встречаться и на карнавальных шествиях, и на мистериальных постановках, своего рода спектаклях,
которые и в XV веке, и позже разыгрывались Аркан Благоразумие,
на религиозные праздники. Мистерии рас- ок. 1465
сказывали о библейских и околобиблейских
сюжетах — иногда высоким штилем, иногда
с привнесением уличного юмора, народного
театра, так что церковь порой даже пыталась
мистерии запретить. Постановками часто занимались гильдии, и ставили они свои любимые
сюжеты. Скажем, плотники могли поставить
мистерию про строительство Ноева ковчега —
о плотницкой, по сути, работе. И аллегории
грехов и добродетелей нередко участвовали
в таких постановках как активные и выразительные персонажи. Те же аллегории изображались на свадебных подарках и даже ювелирных
украшениях. Неслучайно за изображения добродетелей брались самые крупные художники Благоразумие,
ок. 1550–1560
эпохи Ренессанса. Так что и на картах люди той
эпохи видели не неожиданное нравоучение, а образы, которые окружали их постоянно и воспринимались ими с интересом.

Карта из колоды Уэйта
Уэйт — Смит, 1909

Отшельник

В поисках утраченного Времени

тшельник с фонарем и посохом в руках, в плаще с капюшоном стоит на чем-то напоминающем вершину горы. В фонаре его сияет
не огонь, а шестиконечная звезда. Такой мы видим эту карту в колоде Уэйта — Смит и очень многих других. Кажется, с ней все ясно. Что
может быть непонятно в образе отшельника? Однако и тут нас ждет
небольшой исторический детектив.
Самые ранние колоды, дошедшие до нас, не называют эту карту Отшельником, хотя, конечно, идея отшельничества была прекрасно известна эпохе Ренессанса. Карта называется Стариком, Горбуном и — самое
интригующее название — Временем.
Изображенная на картах фигура тоже
пока еще не так уж похожа на христианского подвижника. Это седобородый старик, иногда с посохом, иногда без него. В руках его не фонарь,
а вполне узнаваемые песочные часы.
Эпоха Возрождения любила часы как
символ, тем более что они тогда были
новинкой. Вопреки распространенному мнению, песочные часы не изобретение Античности. Первое их известное изображение (и оно же первое
известное упоминание, потому что
более ранних текстов о них не найдено) относится к 1338 году. Как ни удивительно, первые упоминания механических часов возникают значительно
раньше, уже в XIII веке.
Фреска 1338 года с песочными
часами — часть большой росписи
в Палаццо Пубблико в Сиене, и часы
там держит в руках аллегория уме- Аркан Отшельник (Время) из колоды
ренности. Однако, как вы помните, Таро Висконти — Сфорца, XV век
230

ǶȚȠȍȓȤȕȐȒ

Амброджо Лоренцетти. Аллегория хорошего и плохого правления (фрагмент), 1338

Умеренность в колоде карт Таро обходится без часов. А вот Старику
они действительно необходимы, потому что он легко опознаваемая
аллегория времени или, если угодно, изображение Сатурна.
Сатурн, несмотря на свое языческое происхождение, довольно
часто встречался в искусстве эпохи Ренессанса. Сказывалась и его
важная роль в мифологии, и, конечно, связь с планетой, об астрологическом влиянии которой в ту эпоху много рассуждали. Как Сатурн
оказывается связан со временем? Как известно, в римской мифологии
главным богом времени считался двуликий Янус. Сатурн же был связан с сельским хозяйством. Все дело в воздействии эллинской культуры. Под влиянием греков и их великолепных мифологических сюжетов образованные римляне эпохи поздней республики и империи
постарались подобрать для всех своих божеств греческие аналоги.
Таким соответствием для Сатурна оказался Кронос, отец Зевса, Геры,
Посейдона и многих других божеств, пожравший своих детей и в конечном счете побежденный и свергнутый Зевсом. Кронос тоже был
покровителем сельского хозяйства, и это, вероятно, стало основой
для сближения первоначально никак не связанных божеств.
Вместе с этой ассоциацией с Кроносом пришло и астрологическое
соответствие. К этому времени древние греки уже сами заимствовали
Ǫ ȗȖȐșȒȈȝ țȚȘȈȟȍȕȕȖȋȖ ǪȘȍȔȍȕȐ

231

более раннюю, месопотамскую, систему обозначения видимых невооруженным глазом планет Солнечной системы. У вавилонян, конечно,
никакого Кроноса не было и за планету отвечал еще один земледельческий бог (а кроме того, бог исцеления, законов, охоты и много
чего еще) — Нинурта. Параллелизм Нинурты, Кроноса, а потом и Сатурна не так уж очевиден, но древним философам нужно было найти
хоть сколько-то похожих богов, отвечавших трем признакам, как то:
а) сельскохозяйственные боги; б) боги-мужчины, что не так просто,
потому что сельскохозяйственные божества гораздо чаще бывают
женского пола, как, например, греческая Деметра; в) фигуры власти,
потому что Нинурта был одним из самых важных божеств в пантеоне
Междуречья. Вариантов, собственно, было не так много: Кронос и Сатурн оказывались едва ли не единственными подходящими.
Следующий шаг был обоснован созвучием. Имя Кронос (ˈˮ˹˪ˬ˯)
на греческом пишется и произносится очень похоже на Хронос
(˔ˮ˹˪ˬ˯), что значит «время». Первоначально никакой связи между Кроносом и Хроносом в греческой культуре не предполагалось.
Но в эпоху империи созвучие сыграло свою роль, и Кронос начал
осмысляться как символ времени. Да и миф о пожирании собственных детей, вероятно, способствовал ассоциации. Как писал Овидий,
tempus edax rerum, «время пожирает всё»1, или, в переводе С. Шервинского, так: «Время — свидетель вещей — и ты, о завистница старость, /
Все разрушаете вы; уязвленное времени зубом, / Уничтожаете все
постепенною медленной смертью».
Ассоциация Кроноса и Хроноса перенеслась и на римского Сатурна, который тоже таким образом оказался богом всевластного времени. Культура Ренессанса прекрасно знала эту ассоциацию и часто
воспроизводила ее. Найдем мы ее и в уже упоминавшихся «Триумфах»
Петрарки, где «Время побеждает всех и вся»2 и действительно торжествует над Славой, Смертью, Целомудрием и Любовью, уступая только божественной Вечности. Или, скажем, у Шекспира в 64-м сонете,
где «сносят башню гордую века / И рушит медь тысячелетий бремя»3,

1
2
3

ǶȊȐȌȐȑ ǷțȉȓȐȑ ǵȈȏȖȕ. ǴȍȚȈȔȖȘȜȖȏȣ, XV. Ǵ.: ǽțȌȖȎȍșȚȊȍȕȕȈȧ ȓȐȚȍȘȈȚțȘȈ, 1977.
ǰȏ ȜȐȕȈȓȈ «ǺȘȐțȔȜȈ ǪȘȍȔȍȕȐ» / ȗȍȘ. Ǫ. ǴȐȒțȠȍȊȐȟȈ. Ǵ., 2000. ǹ. 107.
ȀȍȒșȗȐȘ ǻ. ǹȖȕȍȚȣ / ȗȍȘ. ǹ. ǴȈȘȠȈȒȈ. Ǵ., 2016. ǹ. 196.

232

ǶȚȠȍȓȤȕȐȒ

Время уничтожает королевства,
страны и неизбежно унесет
и любовь поэта.
Сатурн оказывается символом всепожирающего времени. Но как выглядит этот
символ? Разумеется, богов
в античном мире изображали очень часто. Сатурн и Кронос не были из числа самых
популярных, однако иногда
встречались и они. Кроме того,
можно найти астрологические
изображения: самое старое,
известное достоверно, — так Планисфера Бьянкини, II–III века
называемая планисфера Бьянкини. Сделанная в конце
II или начале III века нашей эры, она была позже забыта и вновь
найдена в Риме лишь в начале XVIII века. Сохранность была далека
от идеальной, но достаточна, чтобы разглядеть астрологическую символику. В том числе и планеты, которые были изображены как божества: это были головы с нимбами и некоторыми элементами будущих
образов. У Меркурия в руках был кадуцей, у Венеры — всем известное
зеркало, у Юпитера — посох, у Марса — копье. А у Сатурна — серп.
Почему серп? Потому что, во-первых, в мифе Кронос серпом оскопил
своего отца Урана. Во-вторых, серп — сельскохозяйственный символ.
В культуре Ренессанса серп остался символом Сатурна, а сам Сатурн оказался неожиданно популярен. Дело в том, что ренессансная
астрология связывала влияние Сатурна одновременно и с занятиями наукой, и с психологическими проблемами. Как писал великий
маг и философ XV века Марсилио Фичино, «Сатурн способствует
тому, чтобы мы были настойчивы в этих [научных] занятиях, а также
удерживали бы в памяти открытое нами…» Однако тот же Сатурн,
«по словам астрономов, холоден и сух… а такова, согласно лекарям,
меланхолическая природа»1. Печальный парадокс, который не мог
1
ǼȐȟȐȕȖ Ǵ. ǺȘȐ ȒȕȐȋȐ Ȗ ȎȐȏȕȐ. ǲȕȐȋȈ I, 4. ǹȔ.: ǼȐȟȐȕȖ Ǵ. Ƕ ȎȐȏȕȐ. I, 1–7 / ȗȍȘ. Ȑ ȒȖȔȔ.
ǰ. ǫ. ǫțȘȤȧȕȖȊȈ // ǷȓȈȚȖȕȖȊșȒȐȍ ȐșșȓȍȌȖȊȈȕȐȧ. Ǫȣȗ. 3 (2015/2). ǹ. 147–197.

Ǫ ȗȖȐșȒȈȝ țȚȘȈȟȍȕȕȖȋȖ ǪȘȍȔȍȕȐ

233

не беспокоить ренессансного
мыслителя: выходит, если ты занимаешься науками, то обречен
на меланхолию, как тогда называли весь спектр проблем, которые
мы бы обозначили как депрессию.
Естественно, маги той эпохи
предлагали множество способов
борьбы с дурным влиянием Сатурна, этой, как называл его Шекспир,
«тяжелой звезды». Диеты (поменьше красного вина, говядины и выдержанных сыров, побольше мяса
птицы и мозгов!), сексуальное воздержание, музицирование, магические амулеты. Последние предполагали и использование символов,
так что образы, связанные с Сатурном, оказались известны любому
интеллектуалу, обеспокоенному
собственным здоровьем (а какой
пожилой ученый не страдает толикой ипохондрии?).
I. B. Сатурн, из серии «Боги,
Не заставил себя Сатурн долго
управляющие планетами», 1525
ждать и в искусстве. Посмотрите
для примера на гравюру 1525 года плодовитого мастера, подписавшегося инициалами I. B. Классический образ Сатурна, готовящегося
сожрать ребенка, дополняется двумя важными деталями. Во-первых,
серп заменяет коса. Это соответствовало и реальной исторической
практике: к позднему Средневековью в Западной Европе косы использовались чаще серпов. Кроме того, всепожирающее время начало
ассоциироваться со столь же всепожирающей смертью с косой, о которой пойдет речь ниже.
Во-вторых, Сатурн изображен тут на костыле. Это довольно
обычный образ, он встречается на многих гравюрах, изображениях, медалях. Связано это, вероятно, с астрологией. Дело в том, что
234

ǶȚȠȍȓȤȕȐȒ

Жак де Клау. Натюрморт-ванитас, XVII век

Сатурн — самая медленно движущаяся из планет. Однако есть и еще
один нюанс: Кронос, как вы помните, проигрывает бой Зевсу и оказывается низринут в Тартар. А образ падения с высоты в бездну
у человека эпохи Ренессанса ассоциировался с еще одним упавшим,
которого часто изображали хромым, — дьяволом. Это объясняет нам,
почему у старика Времени на карте Таро появляется палка: она нужна
ему из-за хромоты.
Откуда взялись песочные часы? В XV–XVII веках песочные часы
быстро распространяются по Европе и благодаря своей наглядности превращаются в популярный символ быстротечности времени.
Именно в этом качестве мы постоянно встречаем их в жанре ванитас, аллегорических картин, напоминающих о тщете мирской славы,
жизненных радостей и прочих наших суетных забот.
Из этих элементов собирается классический образ аллегории времени: это старик с косой, а иногда с часами и костылем. Именно такого персонажа мы видим не только в колоде Таро, где коса все же уйдет на другую карту, карту Смерти, но и в живописи — например,
Ǫ ȗȖȐșȒȈȝ țȚȘȈȟȍȕȕȖȋȖ ǪȘȍȔȍȕȐ

235

С. ван Хогстратен. Время и вечность, XVII век

Герман Коллениус. Аллегория времени, XVII или начало XVIII века
236

ǶȚȠȍȓȤȕȐȒ

на картинах Коллениуса или Хогстратена. Нет никаких сомнений в том,
что многие современники воспринимали карту как Время даже без
подписи: иконография эта была хорошо известна любому образованному человеку. Появление Времени в колоде тоже совершенно логично: по логике Ренессанса Время торжествует над любовью и властью
что пап, что императоров. Почему же тогда в более поздних колодах
карта трансформировалась из старика Времени в Отшельника?

Отшельник на заднем плане

есьма вероятно, что одной из главных причин была ошибка, помноженная на незнание. В какой-то момент песочные часы на картах превратились в фонарь. Впервые это можно заметить на Будапештском листе Таро, созданном на стыке XV и XVI веков в Италии.

Аркан Отшельник (Время) из колоды
Будапештского Таро, XVI век
ǶȚȠȍȓȤȕȐȒ ȕȈ ȏȈȌȕȍȔ ȗȓȈȕȍ

Аркан Отшельник (Время)
из колоды Марсельского Таро, 1705
237

Во французских колодах начиная с XVI века на карте уже всегда фонарь.
Может быть, дело было просто в низком качестве печати — большие
стеклянные песочные часы, убранные в металлический корпус, на маленькой и плохо сделанной картинке не так уж отличались от стеклянного фонаря в таком же плетеном металлическом корпусе. Возможно,
дело в том, что не все печатники могли распознать символы. Хотя среди типографов того времени встречались выдающиеся эрудиты вроде
Альда Мануция, хватало, конечно, и простых ремесленников — тем более в издании игральных карт, не требующем специальных познаний.
Сам по себе образ лампы не связан с отшельничеством напрямую,
хотя он может иметь довольно очевидные религиозные толкования.
На тех же ванитас лампа и свеча часто оказываются символами человеческой судьбы: их горение — это жизнь, затухание — смерть.
Кроме того, лампа, конечно, символ света веры, направляющего нас,
и символ поиска. Вспомним классическую историю о Диогене, ищущем человека, тоже часто изображавшуюся в эпоху Нового времени.

Школа Рембрандта. Диоген с лампой ищет человека, 1650
238

ǶȚȠȍȓȤȕȐȒ

В длиннобородом старце с лампой Диогена на карте узнать было
несложно.
Однако ассоциация с отшельником возникает неслучайно. Почти
каждый европеец эпохи Ренессанса и раннего Нового времени видел
отшельников с лампами много раз: для этого достаточно было зайти в церковь, найти изображение святого
Христофора, одного из самых популярных
в те времена святых, и как следует приглядеться к фигуре на заднем плане.
Любопытно отметить, что в житии Христофора в «Золотой легенде» Иакова Ворагинского, самой популярной средневековой книге с житиями святых, содержится
сразу несколько образов, связанных с Таро.
Например, там есть такая фраза: «Царский
шут запел песню, в которой часто поминалось имя диавола». Но нас интересует другой момент. По сюжету жития Христофор
(который тогда еще носил другое имя), великан и силач, ищущий себе самого могущественного господина, отправляется в путешествие с самим дьяволом. Некоторое
время они скитаются вместе, но расстаются, потому что Христофор осознает, что
даже дьявол боится Христа, и решает найти
самого Христа. Как это сделать? Христофор, по преданию, жил еще в языческие
времена, когда и христиан-то найти было
непросто. Он отправляется на поиски и находит отшельника, который наставляет его
в вере. Именно отшельник посылает Христофора заниматься самым известным его
делом — переносить путников через реку.
Одним из таких путников оказывается принявший образ ребенка Христос, которого Ганс Мемлинг. Святой
Христофор, 1474
ǶȚȠȍȓȤȕȐȒ ȕȈ ȏȈȌȕȍȔ ȗȓȈȕȍ

239

Питер Пауль Рубенс. Св. Христофор и отшельник встречаются на закрытых створках
алтарного триптиха, 1614

святой переносит через реку и от которого получает в крещении
свое имя: Христофор значит «несущий Христа».
Отшельник не был обязательной частью иконографии святого Христофора, но встречался чрезвычайно часто. И он сам, и его
240

ǶȚȠȍȓȤȕȐȒ

Ганс Гольбейн. Рисунок на полях «Похвалы глупости» Эразма
Роттердамского, 1515

лампа — образ света, ведущего к вере, праведности и к Христу. Он, как духовный маяк, указывает
грешнику путь к благочестию. Изображений такого рода огромное множество: у Босха, Дюрера, Мемлинга — на самом деле почти у любого
художника XV–XVII веков, взявшегося за сюжет
о святом Христофоре. Хороший пример дает
знаменитый триптих Рубенса: святой Христофор и отшельник нарисованы на разных створках, и, когда триптих открыт, они отделены
друг от друга. А когда триптих закрывается, изображения на створках
совмещаются, и выходит, что отшельник, освещающий путь, указывает
фонарем прямо на младенца Христа, сидящего на плечах у святого
Христофора. Тут уж всякий догадается, что свет отшельника ведет нас
к спасению!
Разумеется, далеко не все художники были талантливы, как Мемлинг или Рубенс. Однако изображений Христофора, выполненных
с меньшим мастерством, существовали тысячи. Он попал в число четырнадцати святых помощников, самого известного позднесредневекового списка святых. Его считали покровителем путешественников,
особенно паломников, а с XIV века еще и защитником от чумы.
Культ его стал настолько популярен, что гуманисты даже высмеивали его как идолопоклонство. На рисунке Гольбейна на полях «Похвалы глупости» Эразма Роттердамского можно найти изображение
дурака, поклоняющегося святому Христофору (и, кажется, даже разглядеть отшельника в углу!). В церкви любого более-менее крупного
католического города нашлось бы изображение святого с младенцем
Иисусом на плечах. А значит, и изображение отшельника с фонарем
в руках.
Сходство этой фигуры с персонажем, изображенным на картах
Таро, так бросается в глаза, что едва ли может быть случайностью.
Сложно сказать, кто именно и где впервые спутал фигуру Времени
с часами с фигурой Отшельника с фонарем, но догадаться, как это
произошло, несложно. Как бы широко ни был распространен символ
Времени, он все же был известен прежде всего образованным людям,
ǶȚȠȍȓȤȕȐȒ ȕȈ ȏȈȌȕȍȔ ȗȓȈȕȍ

241

сведущим в античной мифологии и астрологической символике. А вот
отшельник, друг святого Христофора, был известен абсолютно всем.
Немудрено, что кто-то из типографов распознал изображение неверно. А все последующие, узнав многократно виденного ими отшельника, воспроизводили уже его, заодно снабдив четками, непременным
атрибутом монаха. Так аркан окончательно превратился из Времени
в Отшельника. Связь с быстротечностью и со всепожирающим временем исчезла, зато появилась идея знания, веры и стремления к ним.
Именно в таком качестве эта карта будет фигурировать в Марсельском Таро.

Светоч мира и тьма суеверия

о конца XVIII века образ отшельника не претерпевал особых
изменений. Хотя популярность святого Христофора постепенно спадала, а в протестантских странах и вовсе сошла на нет, сама
идея отшельничества никуда не делась. Более того, отшельник остался важным образом и в эпоху романтизма. Достаточно заметить, что
павильоны, символизирующие хижины отшельников и иногда даже
предполагавшие присутствие настоящего отшельника или человека,
изображающего его, стали важной приметой садово-паркового искусства XVIII века. Их и называли привычным нам всем словом «эрмитаж» — однокоренным с французским L’Ermite, означающим «отшельник». Изображение на карте Таро тоже принципиально не менялось,
хотя могло, конечно, немного варьироваться. Разнообразие католических монашеских одеяний оставляло художникам простор для творчества.
Несмотря на интерес к Египту, Антуан Кур де Жебелен не пытался
связать образ Отшельника с наследием фараонов. Сделать это, кстати,
было бы не так сложно, ведь христианское монашество зародилось
именно в Египте. Жебелена, однако, интересовали не христианские,
а античные образы, так что карту он воспринял как изображение Диогена: трактовка неверная, но полностью объяснимая.
А вот Эттейлла преподносит читателям и гадателям абсолютно внезапный и для современного человека непонятный сюрприз.
242

ǶȚȠȍȓȤȕȐȒ

Иоганн Баптист Теобальд Шмитт. Отшельник, 1795

Хотя изображение на карте по духу вполне традиционно — это все
тот же монах с фонарем, — называется карта не Отшельник, а Предательство или Вероломство. В символике карты решительно ничего не вызывает таких ассоциаций. Откуда они берутся? Тут нужно
вспомнить период создания колоды Эттейллы. Она вышла в 1789 году,
незадолго до Французской революции, и, как и все работы основоположника гадательного Таро, создавалась на пике эпохи Просвещения.
Революционная антирелигиозная политика в этот момент еще не развернулась, однако общество уже было разделено спором о роли религии. Просветители вроде Дидро или Вольтера, кумиры той эпохи,
обрушивались на церковь как на воплощение суеверий, ханжества
и лжи. Монастыри критиковали особенно сурово. Как в шутливой
форме (вспомним малопристойные истории из «Монахини» Дидро),
так и в серьезном политическом ключе: мало того что рассадники
религиозного мракобесия, подавляющие волю попавших туда несчастных, так еще и богатые хозяйства, эксплуатирующие честный
ǹȊȍȚȖȟ ȔȐȘȈ Ȑ ȚȤȔȈ șțȍȊȍȘȐȧ

243

труд крестьян, обслуживающих
монахов-бездельников. Именно
поэтому в годы революции монастыри во Франции очень быстро
распустят.
Разумеется, не все разделяли
такую суровую оценку священнослужителей. Однако Эттейлла, человек со взглядами, очень близкими
к просветительским, по-видимому, разделял. А потому его трактовка карты предельно критична.
Свет фонаря монаха теперь ведет
ко тьме суеверия, а не к подлинному знанию. Предлагаемые трактовки карты включают понятия «лицемер», «фанатик», «самозванец»,
«соблазнитель», то есть именно
те, которые ассоциировались с религиозной традицией у авторов
«Энциклопедии» и первых борцов
за свободу совести.
При всем том, что в XIX веке
споры вокруг роли церкви в общеАркан Предательство из колоды Таро
стве не утихали, подход Эттейллы
Эттейллы, 1789
оказался чересчур радикален для
его последователей. Только изредка мы можем найти отзвуки этих
идей в рекомендациях для гадателей — например, в книге Уэйта. Даже
Леви, несмотря на его сложную историю отношений с католической
церковью, рассматривал карту Отшельник как воплощение Благоразумия (см. выше «Добродетели»). Эту гипотезу (увы, ошибочную)
он дополняет важной идеей: Отшельник для него — символ уединенной жизни, какую надлежит вести магу. Именно поэтому в трактовке
Леви фонарь в руке отшельника превращается в потайной. Освальд
Вирт воплощает эту идею в своей колоде, закрыв фонарь широким
плащом, напоминающим одеяние монахов-капуцинов. Скрытый свет
244

ǶȚȠȍȓȤȕȐȒ

фонаря — символ тайного знания,
недоступного профанам. У ног
отшельника оказывается змея:
по Вирту, это символ эгоистических желаний, которые мудрец
подчиняет своей воле и побеждает при помощи магии.
В британской традиции Таро
фонарь, однако, снова стал открытым — и Уэйт выступал категорически против идеи Отшельника
как образа тайного знания. Напротив, для него фонарь — символ
света, к которому все мы должны
стремиться. У британцев начала
XX века карта, впрочем, должна
была вызывать вполне конкретную художественную ассоциацию: с картиной Уильяма Холмана Ханта «Светоч мира». Хант,
культовый художник из движения
прерафаэлитов, был чрезвычайно
широко известен, и Памела Смит,
находившаяся под сильным вли- Аркан Отшельник из колоды Таро
Освальда Вирта, XIX век
янием этого движения, не могла
не знать его картины. «Светоч мира» оценивался критиками, включая
авторитетнейшего Джона Рёскина, как одно из самых совершенных
религиозных произведений в истории человечества. С сегодняшней
точки зрения с этой оценкой можно поспорить, однако в начале
XX века, когда создавалась колода Уэйта — Смит, популярность Ханта
и его работ была огромна. Копии «Светоча мира» вешали в школах
и церквях. Как раз незадолго до создания колоды большую версию
картины триумфально провезли по империи, причем повсюду —
от Австралии до Канады — она собирала толпы. Наконец, в 1908 году
эта большая версия была с помпой помещена в знаменитом лондонском соборе Святого Павла.
ǹȊȍȚȖȟ ȔȐȘȈ Ȑ ȚȤȔȈ șțȍȊȍȘȐȧ

245

Изображенная на картине фигура — не абстрактный отшельник, а сам Иисус Христос. В целом композиция отсылает к стиху
из Откровения Иоанна Богослова:
«Се, стою у двери и стучу: если
кто услышит голос Мой и отворит дверь, войду к нему, и буду
вечерять с ним, и он со Мною1».
Фонарь в руке Спасителя — символ света веры и совести. Конечно, этот божественный свет
не может быть скрыт — напротив,
он горит для всех. Следуя этому
примеру, Уэйт и Смит трактуют
фонарь в том же ключе, а поместив Отшельника на вершину горы
(именно так обычно объясняется
каменистая почва внизу карты), намекают на еще одну библейскую
цитату, уже не из Откровения,
а из Евангелия от Матфея: «Вы —
свет мира. Не может укрыться
город, стоящий на верху горы.
И, зажегши свечу, не ставят ее под
сосудом, но на подсвечнике, и светит всем в доме. Так да светит свет
ваш пред людьми, чтобы они видели ваши добрые дела и прославляУильям Хант. Светоч мира, 1854
ли Отца вашего Небесного2».
А если приглядеться к светильнику на картине Ханта внимательней,
становится понятен и источник последнего непроясненного символа
на карте Уэйта и Смит. Хант украсил фонарь тремя шестиконечными
звездами. В изображении Иисуса, который в христианской традиции
1
2

ǶȚȒȘ. 3:20
ǴȜ. 5:14-16

246

ǶȚȠȍȓȤȕȐȒ

Аркан Отшельник из колоды Таро Уэйта —
Смит, XX век

считается потомком царя Давида,
этот символ, ассоциирующийся
с иудейской историей и царством
Давида, совершенно логичен.
Универсальность шестиконечной
звезды, которая как элемент орнамента хорошо известна и во многих религиях, делала ее подходящим символом для религиозного
света. К тому же шестиконечная
звезда была давно известна в европейской оккультной символике.
Для магов это была часть сигилов, колдовских печатей. Для алхимиков — двойной символ огня
и воды. Для масонов — символ макрокосма, Вселенной. Так что хотя
исторически шестиконечная звезда не была связана ни с Отшельником, ни со стариком Временем,
в трактовке Уэйта и Смит она оказалась очень кстати.

Карта из колоды Уэйта
Уэй — Смит, 1909

Колесо
Фортуны

Обычаи повелительницы

очти за тысячу лет до того, как были изобретены карты Таро
в Италии, в Остготском королевстве был брошен в тюрьму магистр оффиций, то есть первый министр и главный советник короля.
Имевший все, обласканный правителем, известный в своей стране
и далеко за ее пределами, магистр в одночасье потерял все. Обвинение было если не ложным, то, во всяком случае, спорным, и все же ему
даже не позволили оправдаться. Суд был проведен без присутствия
обвиняемого. После нескольких месяцев в темнице магистр оффиций был казнен. Его звали Аниций Манлий Торкват Северин Боэций.
В историю он войдет под последним из этих имен.
Боэция прославили не политическая карьера и даже не ее трагический финал. В те десятилетия, последовавшие за распадом Рима
и окончанием Великого переселения народов, немало блестящих политиков и полководцев
закончило свою жизнь на плахе,
в бою или в результате заговора. Боэция прославили его идеи:
магистр оффиций был еще и выдающимся философом, богословом, знатоком музыки и логики.
Он написал множество интересных трактатов, но славу их всех
затмил один сравнительно небольшой текст, созданный за месяцы тюремного заключения.
Текст этот называется «Утешение
философией» — и действительно
представляет собой воображаемую беседу, которую заточенный
Боэций ведет с самой Философией, являющейся ему в облике веИллюстрация к трактату Боэция
личественной женщины. Частью
«Утешение философией», XV век
250

ǲȖȓȍșȖ ǼȖȘȚțȕȣ

Изображение Фортуны, Франция, 1460

прозаическое, частью поэтическое, соединяющее интеллектуальные
рассуждения с пронзительными психологическими деталями, мужественное и попросту умное, «Утешение» стало одной из самых
важных книг начинавшегося Средневековья. И позже все — от Данте
до Шекспира, от ренессансных гуманистов до Томаса Мора — читали ее в минуты отчаяния и искали в ней вдохновения. А значит,
не могли пропустить один из важнейших образов, встречающихся
в «Утешении» многократно: Фортуну, персонифицированную удачу.
Вот как пишет Боэций: «Ты отдал себя во власть Фортуны, следует,
чтобы ты подчинился обычаям повелительницы. Зачем ты пытаешься
удержать стремительное движение вращающегося колеса?» И чуть
ниже — уже в стихах:
Десницей гордою толкнула колесо…
…Тиран раздавлен им, и вновь капризная
Чело униженного поднимает.
Всегда к слезам и горю равнодушная,
Виновница всего, — смеется стонам,
Играет так она своим могуществом.
Привычно ей свершать дела чудесные —
Паденье и подъем в один и тот же час1.
ǻȚȍȠȍȕȐȍ ȜȐȓȖșȖȜȐȍȑ. ǲȕ. II, 1 / ȗȍȘ. Ǫ. ǰ. ǻȒȖȓȖȊȖȑ Ȑ Ǵ. ǵ. ǾȍȑȚȓȐȕȈ // ǩȖȥȞȐȑ. ǻȚȍȠȍȕȐȍ
ȜȐȓȖșȖȜȐȍȑ Ȑ ȌȘțȋȐȍ ȚȘȈȒȚȈȚȣ. Ǵ.: ǵȈțȒȈ, 1990.

ǶȉȣȟȈȐ ȗȖȊȍȓȐȚȍȓȤȕȐȞȣ

251

Боэций как нельзя лучше знал, что такое колесо Фортуны, ведь
он и сам был вознесен к вершинам и сброшен с них. Конечно,
он не был первым, кто придумал образ колеса богини удачи. Культ
Фортуны — древнеримской богини удачи — зародился еще в республиканские времена. Символ ее изменчивости, колесо Фортуны, был
известен уже в I веке до нашей эры, о чем свидетельствует Цицерон.
К I веку нашей эры это выражение стало настолько распространенным, что Тацит даже посмеивается над ним как над банальностью.
Однако именно текст Боэция, в жизни которого изменчивая богиня
сыграла столь большую роль, был лучше всего известен людям Средневековья и вдохновил множество авторов. Колесо Фортуны прокатилось по текстам рыцарских романов, трактатов Боккаччо и «Кентерберийских рассказов» Чосера. Уже в XIII веке в стихотворении
вагантов «О Фортуна» (вы слышали его положенным Карлом Орфом
на музыку, так как с него начинается и им же заканчивается «Carmina
Burana») мы читаем такое описание:
То ты злая,
То благая
Прихотливой волею;
И вельможных,
И ничтожных
Ты меняешь долею…
…Мощным лётом
По высотам
Колесо катящая,
Неминучесть,
Нашу участь
Так и сяк вертящая1.
Именно этот образ мы видим на самых ранних картах Таро: слепая Фортуна в центре, вокруг нее — колесо, на котором расположены четыре человека. Нижняя фигура — старик, верхняя — с ослиными ушами, фигура справа — с ослиным хвостом. Сверху — фигура
1

ǷȖȥȏȐȧ ȊȈȋȈȕȚȖȊ / ȗȍȘ. Ǵ. ǫȈșȗȈȘȖȊȈ. Ǵ.: ǵȈțȒȈ, 1975. ǹ. 75–76.

252

ǲȖȓȍșȖ ǼȖȘȚțȕȣ

на троне, но тоже с ушами. Рядом
с фигурами — не очень хорошо
различимые на фотографии подписи. Поднимающаяся наверх фигура
слева сопровождается латинской
надписью Regnabo («Я буду править» или «Я буду царствовать»),
на вершине — Regno («Я правлю»),
спускающаяся слева — Regnavi («Я
правил»), нижняя — Sum sine regno
(«Я не правлю» или «У меня нет
царства»). В целом это довольно
традиционная трактовка сюжета — похожие книжные миниатюры и даже витражи соборов можно найти еще в XIII веке. Число
людей на колесе могло меняться,
больше или меньше могла быть
вращающая его фигура Фортуны,
однако общая композиция оставалась неизменной.
Появление карты Колесо Фортуны в колоде совершенно естественно. Во-первых, что больше
связано с изменчивой удачей,
чем азартная карточная игра? Аркан Колесо Фортуны из колоды
Во-вторых, образ Удачи и ее ко- Висконти, XV век
леса должен был быть понятен и близок заказчикам игры. Филиппо
Висконти, вознесенный на герцогский трон переворотом и войной,
а после вечно боящийся этот престол потерять? Его незаконнорожденная дочь Бьянка, которая только благодаря удаче и любви
оказалась не в нищете, а на вершине власти? Франческо Сфорца,
профессиональный кондотьер, наемный полководец, знающий цену
случайности на войне и в политической интриге, севший в итоге
на престол? Все они были благословлены Фортуной и понимали
ее капризный нрав.
ǶȉȣȟȈȐ ȗȖȊȍȓȐȚȍȓȤȕȐȞȣ

253

Таро эпохи Висконти в целом
проникнуто христианским чувством. Кардинальные добродетели,
римские папы, дьявол, Страшный
суд. Даже спорные с точки зрения церкви фигуры вроде Шута
или Папессы все же были вписаны
в христианский контекст. Колесо
Фортуны, напротив, образ абсолютно языческий, античный. Христианство усвоило и даже использовало
его. И все же очевидным образом
вера в Фортуну противоречила
вере во Всевышнего: либо мы полагаем, что все в мире происходит
по воле Творца, либо верим в то,
что удача влияет на нашу судьбу.
Такую же сложность представляли магия или астрология. Конечно,
можно было считать, что Фортуна
Иллюстрация из «Романа о груше»,
или духи-деканы созвездий опреФранция, до 1300
деляют нашу жизнь по воле Бога:
попытки соединить христианство с оккультной практикой неоднократно предпринимались. И все же диссонанс, видимо, ощущался.
В культуре XV и XVI веков Фортуна утверждается как самостоятельная сила. Обнаруживается, что не только она способна управлять
нашей судьбой, но и мы можем влиять на нее.
Макиавелли в «Государе», важнейшем политическом трактате
Ренессанса, пишет, что правитель обретает величие, «когда одолевает препятствия и сокрушает недругов, почему фортуна… сама
насылает ему врагов и принуждает вступить с ними в схватку для
того, чтобы, одолев их, он по подставленной ими лестнице поднялся как можно выше»1. Выходит, вызовы Фортуны можно преодолеть
и из ее испытаний можно выйти победителем. Историки спорят
1
ǴȈȒȐȈȊȍȓȓȐ ǵ. ǫȖșțȌȈȘȤ. ǫȓȈȊȈ XX / ȗȍȘ. ǫ. ǴțȘȈȊȤȍȊȖȑ // ǴȈȒȐȈȊȍȓȓȐ ǵ. ǫȖșțȌȈȘȤ; Ƕ ȊȖȍȕȕȖȔ ȐșȒțșșȚȊȍ. Ǵ., 2023. ǹ. 100–104.

254

ǲȖȓȍșȖ ǼȖȘȚțȕȣ

о том, был ли Макиавелли христианином, и, пожалуй, действительно
есть основания усомниться в его благочестии. Но в Фортуну он верил
определенно.
Еще один автор — итальянский гуманист и дипломат Энео Сильвио
Пикколомини — и вовсе в 1444 году писал, что Фортуну можно взять
за шиворот, подчинив себе. Факт, который не был бы так интересен,
если бы четырнадцатью годами позже Пикколомини не стал Папой Римским Пием II. Выходит, даже понтифики могли размышлять о Фортуне.
Люди Возрождения убедились, что ум, талант и храбрость в сочетании — самое главное! — с удачей могут вознести человека, помогают преодолевать все сословные преграды.
Как и Амор или Смерть, Фортуна не разбирала титулов — она была
слепа. И на карте мы видим ее именно такой, с завязанными глазами.
Как иначе было объяснить, что после столетий жестких феодальных
условностей в XV и XVI веках выходцы из низов могли стать известными на весь мир? И касалось это не только политиков, но и художников или мыслителей — как, скажем, незаконнорожденных Леонардо
да Винчи или Эразма Роттердамского.

Ослы и сфинксы

концу XV века образ колеса Фортуны становится более гротескным. Классический пример — гравюра 1497 года из уже упоминавшегося издания «Корабль дураков» Себастьяна Бранта. Колесо
Фортуны возникает и тут, только, разумеется, в комическом ключе.
Изображение самой Фортуны отсутствует — показана лишь рука, вращающая колесо. А вот фигуры прорисованы детально и, как положено в истории о дураках, сделались еще более явными ослами. Теперь
движение к вершинам власти — это прежде всего движение к беспримерной глупости, эдакая эволюция ослиности. Поднимающаяся фигура справа — в своей нижней части еще человеческая, но сверху уже
вполне ослиная. На вершине колеса — осел в полном смысле слова.
Спускающаяся фигура справа — с ослиным задом и шутовским передом. А внизу? Судя по всему, могильная плита. Блестящий рисунок был
сделан, возможно, молодым Альбрехтом Дюрером.

Ƕșȓȣ Ȑ șȜȐȕȒșȣ

255

Книга «Корабль дураков» была
одной из самых популярных для
своего времени, ее читали по всей
Европе. Неудивительно, что буквально через пять-десять лет после
ее выхода похожий сюжет обнаруживается на карте так называемой
Будапештской колоды, комбинирующей идею гравюры со складывающейся традицией Таро. Фигур
тут снова четыре, но они приобрели ослиные черты. Подписи
сохранились, а вот фигура Фортуны исчезла. По тому же пути
пойдут позже и колоды Марсельского типа, в которых будет удалена и нижняя фигура, а у колеса
Фортуны появится опора, делающая его похожим на аттракцион.
Иллюстрация к книге «Корабль
Такие развлечения — прообраз
дураков» Себастьяна Бранта, 1497
будущих колес обозрения — появились в Европе в первой половине XVII века. Могли ли они повлиять на карты? Исключать этого нельзя, но и доказать чрезвычайно
сложно. Важнейшее отличие колод Марсельского типа — фигура сверху. Она изображается то как осел, то как король, то как нечто среднее между ослом и королем. Образ вполне прозрачный! Впрочем,
с XVII века сам образ Фортуны и ее колеса стал постепенно терять
популярность в европейской философии, а потом и в искусстве1.
Забавная карта Марсельского типа неожиданно оказалась проблемой после возникновения гадательного Таро. Дело было не в элементе политической насмешки. Среди создателей новой философии
Таро были те, кто мог высказаться о королях и куда крепче, да и карикатуры — что во Франции, что в Британии XVII–XIX веков —
были чрезвычайно популярны. Сложность состояла в комичности
ǷȖȌȘȖȉȕȍȍ Ȗȉ ȖȉȘȈȏȍ ǼȖȘȚțȕȣ Ȋ ȥȗȖȝț ȍȋȖ ȘȈșȞȊȍȚȈ Ȑ ȏȈȒȈȚȈ șȔ.: Brendecke A., Vogt Peter
(eds.). The End of Fortuna and the Rise of Modernity. Berlin, 2017.

256

ǲȖȓȍșȖ ǼȖȘȚțȕȣ

Изображения на картах Будапештской колоды, XVI век
Ƕșȓȣ Ȑ șȜȐȕȒșȣ

257

Клод Бурдель. Колесо Фортуны из колоды Марсельского
Таро, 1751

образа. Религиозные ритуалы вообще и гадания в частности не очень хорошо сочетаются
с шуткой, вполне уместной во время азартной
игры. В любом предсказании будущего многое
зависит от доверия, от убежденности участников гадания, от складывающейся мистической
атмосферы. Говоря проще, человеку и без
того непросто поверить, что кусочки картона что-то могут сообщить ему о его судьбе.
Если на них к тому же будет изображено чтото смешное, ожидать серьезного отношения
к предсказанию тем более не приходится.
Разумеется, гадатель или гадалка могут и пошутить в процессе прорицания — тут многое
зависит от личного обаяния и отношений

Гравюра из книги Адама Олеария «Описание путешествия в Московию», 1656
258

ǲȖȓȍșȖ ǼȖȘȚțȕȣ

между предсказателем и его клиентом.
И все же комическое обычно будет строго дозироваться, а в классических книгах
о Таро мы, как правило, сможем найти
много поэтических аллегорий и минимум
острот.
Уже Жебелен обнаружил, что вращающиеся ослы мало подходят для истории
о древней египетской мудрости. Возможно, он пересмотрел бы свою точку зрения,
если бы знал, что в египетской мифологии был образ бога с головой, по крайней мере похожей на ослиную, причем
бог это очень известный — Сет, или, как
сказал бы Жебелен, Тифон. (Правда, есть
исследователи, полагающие, что у Сета
была голова трубкозуба, африканского
зверя, похожего на муравьеда.) Но в конце
XVIII века никто еще об этом не слышал,
так что Жебелен осторожно удалил ослов.
В его трактовке к колесу прикреплены
«обезьяны, собаки, кролики и так далее».
Смысл, однако, остается прежним: изменчивость удачи, которая одних возносит,
а других низвергает.
Эттейлла идет дальше — в его версии
пропадает собственно колесо. Теперь это
цепь с вращающимися на ней человеком
и крысой — символом мирских побуждений. Фигура сверху сохранила корону
и меч, но превратилась в обезьяну — традиционный символ греха в католицизме.
Этот интересный, но не слишком понятный образ не завоевал большой популярности, и последующие авторы колод,
как правило, возвращались к колесу как
Ƕșȓȣ Ȑ șȜȐȕȒșȣ

Аркан Колесо Фортуны
из колоды Антуана Кура
де Жебелена, 1773

Аркан Колесо Фортуны
из колоды Таро Эттейллы, 1791
259

символу вращения. Однако идея,
что перед нами нечто более сложное, чем шутливая аллегория, стала
для гадательного Таро привычной.
Новый поворот колеса Фортуны связан, конечно же, с Элифасом Леви. Его не заинтересовали
пошлые ослы, и это понятно. Леви,
более того, не останавливается
подробнее на образе изменчивой
удачи, только упоминает старое
название карты. По его мнению,
на аркане изображено «космогоническое колесо Иезекииля с восходящим Германубисом справа, нисходящим Тифоном слева
и Сфинксом в равновесии наверху, держащим меч между своими
львиными когтями». Внизу на карте оказались переплетенные змеи,
напоминающие кадуцей. На набросках самого Леви, которые
к этой карте сохранились, видны
еще и надписи у каждой фигуры.
Что, собственно, все это означает?
Проще всего разобраться с коАркан Колесо Фортуны из колоды Таро
Освальда Вирта, XIX век
лесом из десятой главы Книги пророка Иезекииля, которое мы уже
вспоминали в связи с картой Колесница. У каждого из описанных
там колес было четыре лица: «одно — лицо херувима, другое — лицо
человека, третье — лицо льва, а четвертое — лицо орла». Пытаясь соединить эти образы с символами карты, Леви, а следом за ним Освальд
Вирт заменяют традиционных персонажей Германубисом, Сфинксом
и Тифоном.
Тифон — это греческое мифологическое чудовище, но для Леви,
как и для всех образованных людей его эпохи, важна была ассоциация
260

ǲȖȓȍșȖ ǼȖȘȚțȕȣ

Тифона и Сета, характерная для
античных текстов о Египте. Учитывая, что два других персонажа
карты явно отсылают к Египту,
Тифон тоже определенно должен
трактоваться в этом ключе, так как
выступает в роли воплощения зла,
бунтующего против верховного
бога. В другой части своей работы
Леви прямо сопоставляет Тифона — называя его, кстати, «Тифоном египтян» — с зороастрийским
Ариманом и христианским дьяволом. А заодно — с Бафометом
тамплиеров, демоном, которому те
якобы поклонялись во время своРельеф с изображением Гора и Сета.
их тайных ритуалов. Как мы еще Среднее царство, XII династия,
увидим, переосмысленный образ правление Сенусерта I, ок. 1971–1926
Бафомета Леви использует для до н. э.
своей трактовки карты Дьявола.
Вирт изображает Тифона на карте не полузмеем, как древние греки,
и не похожим на Сета (хотя к концу XIX века иероглифы уже были
расшифрованы), а рогатым и с вилами — словом, классическим христианским дьяволом.
Германубис — это египетский бог эллинистического периода. Как
ясно уже из его имени, он соединяет в себе греческого Гермеса с египетским Анубисом. И в том и в другом качестве он оказывается связан с тайнами: герметическими и магическими из-за связи с Гермесом Трисмегистом, тайнами загробного бытия из-за связи с Анубисом.
А поскольку и Гермес, и Анубис были в своих мифологиях связаны
с сопровождением души на тот свет, Германубис тоже оказался проводником в мир иной. Леви к тому же соотносил Германубиса с еще
одним героем античной мифологии с похожим именем — Гермафродитом. С точки зрения истории религии никаких оснований для такого сопоставления нет, и все же Леви трактовал Германубиса как двуполое существо, что делало его идеальным алхимическим символом.
Ƕșȓȣ Ȑ șȜȐȕȒșȣ

261

Это было тем более кстати, что
Леви находил и у Германубиса,
и у Тифона прямые алхимические
соответствия. Тифон, то есть дьявол, ассоциировался, конечно,
с серой, вечным спутником чертовщины. Германубис, наполовину Гермес, вызывал ассоциацию
с римским Меркурием, а значит,
и с ртутью (связь эта, существующая с Античности, вошла во многие европейские языки; во французском, на котором писал Леви,
ртуть тоже будет Mercure). В алхимии сера и ртуть — два главных начала бытия, символы тела и души,
мужского и женского.
Над ними господствует Сфинкс.
В античных мифах Сфинкс загадывал загадки, а потому в Новое
время
превратился в символ тайны
Статуя Германубиса, II–I века до н. э.
и использовался в этом качестве,
например, масонами. Впрочем, надо сказать, что Сфинкс в целом довольно популярен в европейском искусстве уже несколько столетий
и создатели карт много раз видели его на классических полотнах, например на известной работе Гюстава Моро 1864 года. На карте Сфинкс,
помимо прочего, означает баланс и соединяет в себе четырех существ
из Книги пророка Иезекииля. Надписи рядом заимствованы из алхимической традиции: Гиле означает материю, Архе — корень, то есть начало; первоначало понимается Леви как высшая сила, Азот — как разум
человека. Освальд Вирт во всем этом следует за Леви, чуть прибавив
египетских деталей и уточняя, что красная луна снизу — это символ
Исиды, а змеи кадуцея — не просто еще одна отсылка к Гермесу, а мужское и женское начала, взаимодействие которых и вращает колесо.
Уэйт и Смит идут еще дальше. Колесо у них перестает быть механизмом, которым все-таки было на протяжении предшествующих
262

ǲȖȓȍșȖ ǼȖȘȚțȕȣ

столетий, и превращается в сигил,
то есть магическую печать. Центральная ее часть заимствована
из текстов Леви. На осях изображены алхимические символы
ртути, серы, воды и соли. В круге — четыре буквы иврита (ҋ҆҇҆),
составляющие божественное имя
Яхве, и латинские ROTA, то есть
колесо; но из тех же букв можно
составить и слово TAROT, то есть
Таро. Германубис окончательно
превратился в Анубиса, Сет, которого Уэйт уже так и называет, изображен в виде змеи. Это противоречит древнеегипетской традиции,
но поскольку Сет — отсылка к дьяволу, ассоциация со змеей лежит
на поверхности.
Четыре существа-символа отправлены по углам карты; каждому из них дана книга. В Книге
Иезекииля ничего подобного нет.
Но те же символы имеют широкое
распространение и в христианстве. Во-первых, они упоминаются
в Апокалипсисе: «…посреди пре- Гюстав Моро. Эдип и Сфинкс, 1864
стола и вокруг престола четыре
животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное
было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье
животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно
орлу летящему»1. Во-вторых, начиная с поздней Античности четыре
существа стали восприниматься как символы четырех евангелистов.
Традиционно с ангелом ассоциируется Матфей, со львом — Марк,
1

ǶȚȒȘȖȊȍȕȐȍ 4:5–7.

Ƕșȓȣ Ȑ șȜȐȕȒșȣ

263

Аркан Колесо Фортуны из колоды Таро
Уэйта — Смит

с быком — Лука, а с орлом —
Иоанн Богослов. Изображаются
они, как правило, с крыльями (как,
скажем, венецианский крылатый
лев святого Марка) и книгами
в руках, символизирующими Евангелие. Изображений такого рода
тысячи, и практически каждый
британец начала XX века их видел.
Так что четыре существа в углах
карты Колесо Фортуны (и карты
Мир, где мы их еще увидим) были
едва ли не самыми очевидными
из всех символов, использованных
в колоде Таро.
Возвышенная христианская образность и устранение старомодно комического образа дьявола
окончательно трансформировали
карту. Место изменчивой Фортуны и позднесредневековой шутки
заняла викторианская магическая
и религиозная символика — солидная, но, пожалуй, лишенная и Боэциевой трагичности, и брантовского чувства юмора.

Магический сигил из работы Элифаса Леви
«Магический ритуал sanctum regnum»,
интерпретация с помощью карт Таро
264

ǲȖȓȍșȖ ǼȖȘȚțȕȣ

Мартин Шонгауэр. Бык св. Луки, XV век

Святой Марк с крылатым львом, Англия, первая половина XIV века

Карта из колоды Уэйта
Уэйт — Смит, 1909

Повешенный

Предатель

осстановить логику, которая заставляла первых авторов Таро включить в колоду ту или иную карту, не всегда просто. И все же в большинстве случаев ответ находится. Образ в картах оказывается или
одной из популярных аллегорий, или персонажем придворной жизни: шутом или фокусником-фигляром, надо полагать, никого
в Милане XV века было не удивить. Но висельник? Разумеется,
смертные казни в Милане случались, и нередко. И даже среди
придворных: в 1418 году, например, Филиппо Висконти приказал
обезглавить свою первую жену,
обвинив ее в прелюбодеянии (о
настоящих причинах казни историки спорят — то ли герцог просто
решил избавиться от нелюбимой
супруги, то ли разоблачил ее участие в заговоре против него).
И все же едва ли такую сцену казни кому-то захотелось бы вставить
в азартную игру.
Подсказка верного ответа —
в самой необычной черте карты:
позе изображенного на ней героя.
Уже на картах Висконти — Сфорца
мы совершенно ясно видим фигуру человека, подвешенного за ногу
вниз головой. Совсем не то, что
мы обычно представляем, воображая казнь! Висельник на самой
ранней версии карты одет просто,
Аркан Повешенный из колоды
но не бедно. Обратим внимание
Висконти — Сфорца, XV век
268

ǷȖȊȍȠȍȕȕȣȑ

на яркий зеленый цвет: красители в Средневековье были дороги,
и простой крестьянин или разбойник позволить себе такую яркую
одежду не мог. То, что цвет именно
зеленый, возможно, не так важно.
В позднесредневековой культуре
у зеленого цвета не было строго
определенного значения: он мог
отмечать как негативных персонажей (например, дьявола из-за ассоциации с зеленой чешуей змея),
так и загадочных (как Зеленый
рыцарь из легенд о короле Артуре) или вполне положительных1.
На картине Рогира ван дер Вейдена «Читающая Мария Магдалина» «Читающая Мария Магдалина» Рогира
святая одета в зеленое платье. Это ван дер Вейдена
было модно: вспомним, к примеру, госпожу Арнольфини с портрета
ван Эйка. В целом в Таро цветовой код редко бывает по-настоящему
важен, даже в эпоху, когда карты раскрашивали вручную, и тем более в типографскую эпоху, когда каждый мастер печатал свои работы
теми красками, которые были у него под рукой.
Так или иначе, перед нами, похоже, не обычный разбойник, а состоятельный человек. Но почему он висит в такой причудливой позе?
Никакой мистики здесь нет. Перед нами — изображение в узнаваемом для ренессансного итальянца жанре Pittura infamante, то есть
позорная или бесславная картина.
Еще с XI века в Западной Европе известны случаи, когда обвиненных в предательстве вешали головой вниз, причем речь шла именно
о рыцарях, нарушивших клятвы своему господину. Верность была для
средневековой знати первостепенной добродетелью. Вся феодальная иерархия была построена прежде всего на системе клятв и присяг. Предатель оказывался в глазах высшего круга не просто врагом,
1

ǷȖȌȘȖȉȕȍȍ Ȗȉ ȥȚȖȔ șȔ.: ǷȈșȚțȘȖ Ǵ. ǯȍȓȍȕȣȑ: ȐșȚȖȘȐȧ ȞȊȍȚȈ / ȗȍȘ. ǵ. ǲțȓȐȠ. Ǵ., 2024.

ǷȘȍȌȈȚȍȓȤ

269

Андреа дель Сарто. Набросок капитанов,
бежавших из Флоренции во время осады
города войсками императора Карла V,
1530

но человеком, лишенным дворянской чести и самых основополагающих моральных принципов. Неслучайно в самой глубине Дантова
ада мы находим именно предателей — хуже них в средневековом
сознании не было никого.
От реальных (хотя и не слишком
частых) казней таких нарушителей
феодальных норм дело в Италии
со временем перешло к наказаниям символическим. В XIII и особенно в XIV веке изображения преступников стали нормальным способом их общественного осуждения.
Нормальным до такой степени, что законодательства некоторых итальянских городов предполагали подобные позорящие изображения наравне с конфискацией имущества, изгнанием и тому подобными наказаниями. Изобразить на городской стене могли и фальшивомонетчика,
и казнокрада, и мошенника, и убийцу. Предателей рисовали в первую
очередь. В Милане эта практика тоже была хорошо известна1.
К сожалению, большинство таких изображений до наших дней
не сохранилось. Создавались они на время, в практических целях, располагались, как правило, прямо на улицах для всеобщего обозрения,
потом, вероятно, закрашивались или заменялись другими. Но упоминаний таких рисунков очень много как в законодательных текстах,
так и в хрониках или в частных документах. Пара примеров, впрочем,
все же дошла до нас. Самый известный — набросок Андреа дель Сарто, сделанный им около 1530 года и изображавший капитанов, бежавших из Флоренции во время осады города войсками императора Карла V. Флоренция тогда проиграла, но была помилована; город не был
разграблен, хотя в итоге из республики и превратился в герцогство.
1
ǷȖȌȘȖȉȕȍȍ Ȗ ȗȖȏȖȘȧȡȐȝ ȒȈȘȚȐȕȈȝ șȔ.: Ortalli G. La pittura infamante nei secoli XIII–XVI.
Roma, 1979.

270

ǷȖȊȍȠȍȕȕȣȑ

Тем не менее заказать позорящие
изображения предателей флорентийцы смогли. Сами картины,
конечно, не сохранились, а вот
их наброски остались.
Флоренция была, судя по всему, одним из ключевых центров
этой удивительной не то художественной, не то уголовной практики: еще у одного флорентийского
художника, Андреа дель Кастаньо,
было прозвище Андреа Веревка
за то, что он рисовал изображения изменников на фасаде тюрьмы
во Флоренции. Даже сам Боттичелли делал аналогичное изображение
в 1478 году по заказу Медичи после провала направленного против них заговора Пацци. Еще один
сохранившийся набросок был сделан другим классиком ренессансной живописи, Филиппо Липпи.
К сожалению, контекст, в котором
он был нарисован, не вполне ясен. Филиппо Липпи.
Набросок повешенного
Семейства Висконти и Сфорца
были прекрасно знакомы с этой идеей на собственном опыте. Сфорца даже с обеих сторон! Герцог Франческо заказывал позорящие изображения тех, кто предал его. А его отец Муцио Аттендоло сам был
как-то изображен повешенным за ногу по приказу Папы Римского
Иоанна XXIII, из армии которого переметнулся в стан противников.
Не приходится сомневаться, что первые игроки в Таро при миланском
дворе расценивали изображение на карте именно так. Шла ли речь
о конкретном предателе? Едва ли. Скорее перед нами символ предательства как такового. Выходит, что предательство сильнее императоров
и пап, любви и Фортуны, ведь карта Предатель (а в ранний период она,
похоже, называлась именно так) в списке козырей могла оказаться выше
ǷȘȍȌȈȚȍȓȤ

271

Изображение перевернутого
повешенного, предателя господ,
в венецианской астрологической
книге «Триумфы Фортуны», 1527

Гравюра Иоганна Штумпфа, изображающая
сцену повешения еврея в эпоху позднего
Средневековья

Каспар Изенман. Сцена ареста Иисуса на Кольмарском алтаре (Франция), 1460-е
272

ǷȖȊȍȠȍȕȕȣȑ

их всех. Этот мрачноватый взгляд, впрочем, хорошо укладывается в параноидальный характер
Филиппо Висконти, постоянно опасавшегося
заговора, то есть как раз предательства.
Позорящие изображения могли использоваться и в религиозном контексте: сжигались изображения еретиков, а в Болонье есть
изображение 1410 года, где повешенные вниз
головой символизируют идолопоклонников
как людей, предавших Бога. Изображение перевернутого повешенного встречается в венецианской астрологической книге 1527 года,
обозначая предателя господ. (Любопытно,
что текст этот называется «Триумфы Фортуны», к Таро он не имеет никакого отношения,
но показывает, что понятие «триумф» могло
использоваться и в гадательных практиках.)
Первоначальное изображение на карте
имело обычные, светские черты. А вот к концу XV века в нем стали проявляться черты
главного предателя христианской истории —
Иуды. Это подкреплялось еще одной печальной практикой. Повешение за ноги было
в позднем Средневековье нередким способом
казни евреев. Самый ранний известный случай такой казни датируется 1296 годом, позже, Повешенный за шею
в XIV–XV веках, известны по меньшей мере и выпотрошенный Иуда
на картине Джованни
полтора десятка случаев — и это только те, Канавезио, 1491
что были зафиксированы документально1. Есть
и гравюра Иоганна Штумпфа, изображающая подобную сцену.
Иуда и иудеи часто ассоциировались друг с другом в средневековой христианской культуре. Евреев обвиняли в распятии Христа, в них
видели народ — предателя Бога. Неудивительно, что Иуда нередко
изображался с чертами, которыми люди Средневековья стереотипно
ǷȖȌȉȖȘȒț ȔȈȚȍȘȐȈȓȖȊ Ȗȉ ȥȚȖȔ ȊȖȗȘȖșȍ șȔ., ȕȈȗȘȐȔȍȘ Ȋ: Kisch G. The Jews in medieval
Germany; a study of their legal and social status. New York, 1970. P. 449.

ǷȘȍȌȈȚȍȓȤ

273

наделяли евреев: крючковатым
носом, рыжими волосами, — как
на написанной в 1460-х картине Каспара Изенмана. (Тот факт,
что евреями были и остальные
одиннадцать апостолов, разумеется, игнорировался.) Встречались
и изображения Иуды в петле —
повешенного, конечно, не за ногу,
а обычным образом. Яркий пример
дает работа Джованни Канавезио
из церкви Нотр-Дам-де-Фонтен
в Южной Франции. Написанная
в 1491 году, она изображает характерного крючконосого Иуду в момент, когда его, уже повешенного,
потрошит демон, чтобы забрать
душу предателя в ад.
В картах можно найти те же отсылки: например, в колоде Карла VI
у предателя оказываются рыжие
волосы, а кроме того, еще и мешки
с деньгами в руках. Это не сребреники, а золотые монеты, и кошелька два, а Иуду обычно изображали
с одним. Перед нами не апостол,
а просто предатель, но с узнаваАркан Повешенный из колоды
емыми чертами Иуды. Еще одна
Карла VI, XV век
такая особенность — двенадцать
сучков на виселице. Иуда — двенадцатый во всех списках апостолов,
которые встречаются в Евангелиях, и, по-видимому, число 12 ассоциировалось с изменой. Известно, скажем, что отца Франческо Сфорца
на позорящем портрете подписали как предавшего двенадцать раз,
хотя в действительности он поменял сторону только единожды.

274

ǷȖȊȍȠȍȕȕȣȑ

Герой

озорящие изображения в Италии бытовали до середины
XV века. В XVI столетии практика эта окончательно ушла в прошлое и очень скоро вовсе забылась. Характерно, что даже историки
искусства до недавнего времени о ней не вспоминали, а набросок Филиппо Липпи обычно воспроизводили головой вверх и ногами вниз.
Вместе с этим забылся и смысл изображенного на карте. На картах, созданных позже XVI века, тема предательства всплывала редко. Например, в очень интересной колоде Джузеппе Мителли,
созданной в середине XVII века, на карте неожиданное изображение: убийца, подкрадывающийся к спящему с молотом в руках.
Современному человеку этот образ
скорее напомнит убийство отца Гамлета. Но у католика XVII века ассоциация
возникла бы с библейским эпизодом
из Книги Судей. Одна из героинь книги,
женщина по имени Иаиль (Яэль), заманила к себе в шатер вражеского полководца Сисару (Сисеру) и, дождавшись,
когда тот уснет, «взяла колышек, какими
крепят шатер, взяла молоток, тихонько
подошла к Сисере и вогнала ему колышек в висок — пригвоздила к земле!»1
В искусстве Ренессанса и эпохи барокко Иаиль была довольно частым персонажем и воспринималась положительно.
Но герой на карте явно мужчина, а его
жертва совсем не похожа на полководца.
Так что перед нами, вероятно, и правда
Убийца с молотом
сцена предательского убийства.
вместо повешенного на карте
В картах Марсельского типа принципи- из колоды Джузеппе Мителли,
альных изменений в образе не произошло. середина XVII века
ǲȕȐȋȈ ǹțȌȍȑ, 4:21. ǯȌȍșȤ Ȑ ȌȈȓȍȍ ȞȐȚȈȚȣ Ȑȏ ǪȍȚȝȖȋȖ ǯȈȊȍȚȈ ȌȈȦȚșȧ Ȋ ȕȈȐȉȖȓȍȍ ȚȖȟȕȖȔ ȗȍȘȍȊȖȌȍ 2011 ȋȖȌȈ ȖȚ ǸȖșșȐȑșȒȖȋȖ ȉȐȉȓȍȑșȒȖȋȖ ȖȉȡȍșȚȊȈ.

ǫȍȘȖȑ

275

Только название «Предатель» было
забыто, на смену пришло очевидное «Повешенный». Даже в Италии, куда Таро вернулось из Франции, закрепилась в итоге именно
эта версия. В остальном же это
был все тот же вздернутый за ногу
мужчина на П-образной виселице
с двенадцатью сучьями. Никакого
смысла в этой сцене для культуры
XVII–XVIII веков не было, и характерно, что уже в 1730-х появилась
карта, на которой повешенного
развернули головой вверх.
Так же будет рассуждать и Жебелен: перевернув повешенного,
он трактовал его как аллегорию
недостающего в колоде благораПьер Реймонд. Медная пластина с
изображением Иаиль, убивающей
зумия. Юноша, поставив на землю
Сисару, 1550–1575
одну ногу, другой осторожно ступает вперед, пытаясь понять, куда ее можно безопасно поставить.
Хотя эта его трактовка была предельно далека от первоначального
смысла карты, она оказалась довольно популярна. Эттейлла, следуя
ей, вовсе ушел от образа висельника. На этом месте в его колоде
фигурирует карта Благоразумие с изображением женщины, держащей
в руках кадуцей, жезл Гермеса. Она осторожно шагает, чтобы не наступить на змею.
Именно с эпохи Жебелена и Эттейллы значение повешенного начинает радикально переосмысляться. Хотя люди XVII–XVIII веков уже
не понимали, что на аркане изображен предатель, они все же должны
были воспринимать персонажа карты в негативном ключе. Повешение
было казнью для разбойников и убийц, причем из социальных низов:
аристократам в Европе, в случае если дело доходило до казни, обычно рубили головы. Виселица была для человека того времени совершенно обычной деталью пейзажа: казни случались во всех крупных
городах, часто воспринимались как своего рода шоу, так что даже
276

ǷȖȊȍȠȍȕȕȣȑ

дети не раз видели и процесс повешения, и трупы, болтающиеся
на петле.
Однако в конце XVIII века виселицы постепенно начали уходить
в прошлое. В Германии их заменили топор и меч, во Франции — гильотина. Даже в тех странах, где
повешение сохранялось — например, в Британской или Российской
империях, — казни стали проводить закрыто, без доступа публики. Да и смертельные приговоры
выносили все реже. В результате
висельники из обыденности, которой они были для многих еще
в начале XIX века, превратились
во что-то экзотическое. Сказывалась и гуманизация общества:
все чаще звучали призывы к отмене смертной казни, а жертвы стали вызывать не насмешки,
Аркан Повешенный из колоды
а сочувствие.
Марсельского Таро, XVI век
Именно как жертву и трактует повешенного Элифас Леви: по его мнению, виселица образует
букву иврита ᚤ (тав), а тело повешенного — перевернутый треугольник с крестом сверху. Треугольник с крестом — традиционный
алхимический символ сульфура, то есть серы — мужского и духовного начала. В перевернутом виде он мог восприниматься как символ самой трансмутации, создания главной цели алхимиков — философского камня. Так и понимает карту Освальд Вирт, в целом
сохраняющий ее привычный сюжет. Остаются в его версии даже
сыплющиеся из одежды повешенного золотые монеты. Теперь они
толкуются не как символ предательства, а как демонстрация щедрости, с которой мудрец делится своими духовными сокровищами.
Повешенный превращается в символ иного, необыденного взгляда
ǫȍȘȖȑ

277

Традиционный алхимический символ сульфура (серы),
«Герметический триумф», автор неизвестен, 1740

на мир, как у Ходасевича: «Счастлив, кто падает вниз головой: мир
для него хоть на миг — а иной».
В версии Уэйта и Смит превращение повешенного в святого мудреца завершается: у него появляется сияющий нимб. Дополнительная любопытная деталь: положение ног повешенного Уэйт трактует
как свастику. Удачно, что ему не пришло в голову изобразить свастику на карте более буквально, как, скажем, Вирту, отправившему
на одну из карт инь-ян. Во времена создания Таро Уэйта — Смит
до возникновения немецкого нацизма оставалось еще больше десятилетия, свастика воспринималась как нейтральный восточный символ счастья и широко использовалась как в эзотерической символике,
278

ǷȖȊȍȠȍȕȕȣȑ

так и просто на поздравительных открытках
и даже рекламных объявлениях.
Свастику на карте, впрочем, невозможно
заметить, не зная первоначального замысла: как это часто бывает в позднем Таро, она
чрезвычайно неочевидно зашифрована в позе
героя. А вот нимб не пропустишь. Как признавался сам Уэйт в своих комментариях к картам,
ему не близка была идея, что на Повешенном
изображен мученик. Однако художественная
трактовка говорит сама за себя: нимб — традиционный символ святости в христианском искусстве, а святой, принимающий мучительную
смерть, мученик и есть. Самый очевидный аналог тут — распятый головой вниз святой Петр.
Виселица между тем в прямом смысле расцветает: то, что кажется нам смертью, оказывается, по мнению Уэйта, началом новой жизни —
«после священного таинства смерти приходит
Аркан Повешенный
светлое таинство воскресения из мертвых». из колоды Освальда
В конце XIX и начале XX века, во многом благо- Вирта, XIX век
даря первым религиоведческим исследованиям,
в моду входит образ умирающих и воскресающих богов, то есть идея,
что существует целая категория мифологических сюжетов, рассказывающих нам о гибели сверхъестественных фигур, которая становится
залогом их возрождения, таких как Адонис, Осирис, конечно же, Иисус Христос и многие другие. В них пытались найти преемственность
и объяснить их общими принципами — например, превратить в символ
умирающего и воскресающего зерна. Современное религиоведение судит об этих вопросах более осторожно, отмечая не только сходство,
но и принципиальные различия между этими персонажами (не говоря уже о том, что распятие Иисуса Христа большинство современных
исследователей рассматривают как реальное историческое событие)1.
1
ǶȉȏȖȘ ȌȐșȒțșșȐȑ Ȗȉ țȔȐȘȈȦȡȐȝ Ȑ Ȗ ȊȖșȒȘȍșȈȦȡȐȝ ȉȖȋȈȝ Ȋ ȗȖșȓȍȌȕȍȔ șȚȖȓȍȚȐȐ șȔ., ȕȈȗȘȐȔȍȘ, Ȋ: Mettinger T. The Riddle of Resurrection: «Dying and Rising Gods» in the Ancient Near East.
Almqvist & Wiksell International, 2001 (chapter I).

ǫȍȘȖȑ

279

Микеланджело Буонарроти. Распятие св. Петра, 1546–1550
280

ǷȖȊȍȠȍȕȕȣȑ

А вот Уэйт, как и многие его
современники, был этой идеей
увлечен. В написанной в 1909 году,
одновременно с созданием колоды, книге «Священный Грааль»,
Уэйт не только проводил параллели между легендами об Артуре
и Таро, но и упоминал идею, что
за христианскими образами стоят
мистерии древних божеств растительности. Позже он разовьет
эти идеи в книге «Святой Грааль
и мистерии Адониса», в которой
детально погрузится в связи всего
этого с культами Адониса, Таммуза
и Персефоны. Отсылки к Персефоне мы уже видели в его версии
карты Императрица. Неудивительно, что и в Повешенном Уэйт тоже
видит образ смерти и воскресения. Так карта, некогда намекавшая
на Иуду, стала к концу своей истории в некотором роде символом
Христа и его победы над смертью.
Повешенный из колоды Уэйта — Смит,
1909

Карта из колоды Уэйта
Уэй — Смит, 1909

Смерть

Мор и мир

анцуют император и епископ, врач и повар, кардинал и купец, дворянка и лесной отшельник, крестьянин и городской советник —
в одном хороводе, без разбору званий и титулов, богатства и власти.
Святые и грешники, мудрецы и глупцы. Небывальщина, скажете вы?
Да, пожалуй, в реальной жизни XV века такой хоровод сложно было
представить даже на карнавале, где сословные границы становились
проницаемы. И все же такие танцы не раз изображались в XV столетии — и не где-нибудь, а на стенах церквей, в которых легкомысленный
танец и вовсе не уместен. Все дело в том, что это был танец смерти.
А от приглашения на этот танец, в свой черед, не сможет уклониться
никто из нас. Таких танцев смерти существуют десятки. Самый старый, известный нам, к сожалению сохранившийся только в описании,
был создан в 1420-х. Впрочем, еще раньше этого классического сюжета мы можем увидеть другой, родственный ему, — «Триумф смерти»,
изображающий победу погибели над всем живым. Почему эти сюжеты
стали популярны в XIV веке? Все дело в чуме.
В 1347 году в Европу пришла черная смерть, самая страшная эпидемия во всей известной нам истории человечества. Уже убившая миллионы на Востоке, она прокатилась по христианскому миру — от Южной
Италии до Новгорода и Москвы. Как пишет один из русских летописцев, «смерть бысть скора: храхнет человек кровию, и в третий день
умираше, и быша мертвии всюду»1. Его коллега, флорентиец, описывающий чуму, пишет: «В ходе этого великого мора умерли…» — и это
последняя фраза хроники. Дописать ее ему было уже не суждено, потому что и сам он, по-видимому, отправился на тот свет.
Мор охватил мир, не подчиняясь христианской или феодальной
логике: епископы и князья умирали так же, как простые крестьяне. Сегодня мы понимаем, что на вероятность смерти мог повлиять
врожденный иммунитет или удачная мутация человека (либо крысы,
разносчицы чумных паразитов). Так, скажем, оказавшиеся в центре
эпидемии братья Франческо и Герардо Петрарка остались живы.
ǵȐȒȖȕȖȊșȒȈȧ ȓȍȚȖȗȐșȤ, ȋȖȌ 6860 // ǷȖȓȕȖȍ șȖȉȘȈȕȐȍ ȘțșșȒȐȝ ȓȍȚȖȗȐșȍȑ. Ǻ. 10. ǹǷȉ., 1885.
ǹ. 223–224.

284

ǹȔȍȘȚȤ

Танец смерти, иллюстрации из Нюрнбергской хроники Хартмана Шеделя (1440–1514)

Франческо, великий поэт, потерял из-за чумы свою возлюбленную,
Лауру. Герардо, бывший монахом-картезианцем, похоронил всех насельников своей обители: когда первая волна чумы отхлынула, в живых в монастыре остались только сам Герардо и его собака. Петрарка
был грешником, Герардо — праведником. Как вышло, что Господь пощадил этих двоих, но не пощадил бесчисленное множество других
христиан? Объяснения этому не было.
По самым оптимистичным современным оценкам, за вторую половину XIV века от чумы умерло около трети европейцев, по более
пессимистичным — около половины. Подъем Высокого Средневековья оборвался в одночасье. «Ни один город не остался, каким был,
не только века назад, но даже и на нашей памяти, — пишет Петрарка. — Не таким, о каком слыхали мы или читали, но каким собственными глазами его видели. Милан, что полторы тысячи лет процветал
ǴȖȘ Ȑ ȔȐȘ

285

Чума, изображение эпохи эпидемии, 1349

и никогда, думаю, не цвел так, как на нашем веку, более уже не цветет,
хоть и держится еще прошлым величием своим и могуществом»1.
Чума не просто убивала — она разрушала общество. Хроники
тех лет полнятся сообщениями о том, что даже самые близкие люди
сторонились друг друга. Боккаччо пишет, что матери отказывались
ухаживать за своими больными детьми. Врачи переставали ходить
к пациентам, зная, что не в силах им помочь. Священники не исповедовали умирающих.
Выжившие и их потомки сумели выработать иммунитет. Число смертей пошло на спад. И все же и в XV, в XVI, и в XVII веке
чума возвращалась вновь и вновь, унося человеческие жизни. А это
значило, что чума не просто оставила глубокий след в сознании
всех европейцев. Она стала частью их повседневной жизни. Другим стало все — от рынка труда, на котором неожиданно стало куда
ǷȍȚȘȈȘȒȈ Ǽ. ǷȐșȤȔȖ ǫȊȐȌȖ ǹȍȚȚȍ, ȈȘȝȐȍȗȐșȒȖȗț ǫȍȕțȥȏșȒȖȔț, Ȗ ȚȖȔ, ȒȈȒ ȔȍȕȧȦȚșȧ ȊȘȍȔȍȕȈ /
ȗȍȘ. Ǵ. ǺȖȔȈȠȍȊșȒȖȑ // ǷȍȚȘȈȘȒȈ. ǳȐȘȐȒȈ. Ǵ.,1980. ǹ. 332–333.

286

ǹȔȍȘȚȤ

«Триумф смерти», фреска, авторство дебатируется, ок. 1440–1445

меньше рабочих рук, до большой политики, измененной внезапными
смертями императоров и принцев. Религиозность пережила резкий
всплеск, подчас в самых гротескных формах вроде шествий самобичующихся-флагеллантов. И конечно, необходимо было художественное осмысление произошедшего — в «Декамероне» Боккаччо,
сонетах Петрарки на смерть Лауры, на фресках церквей, в книжных
иллюстрациях.
На двух старейших из дошедших до нас версиях карты — в колоде
Висконти — Сфорца и Висконти ди Модроне — смерть изображена
так, как ее обычно и рисовали в XV веке: скелет, обтянутый кожей.
В одном из вариантов она скачет на коне по груде человеческих тел,
сжимая в руках косу, в другом стоит на земле с длинным луком в руках. В наши дни мы больше привыкли к изображению смерти как
скелета из белых костей. Однако для культуры Ренессанса характерен был именно образ, напоминающий о тленности нашей плоти.
Встречался он не только в аллегориях, но и, например, на надгробиях.
ǴȖȘ Ȑ ȔȐȘ

287

Аркан Смерть из колоды Висконти
ди Модроне, XV век

Аркан Смерть из колоды Висконти —
Сфорца, XV век

Сформировался даже особый их тип, transi, то есть «оцепеневший».
Как правило, это была фигура мертвеца, иногда даже во весь рост.
Но это был не покойник, благообразно спящий вечным сном, а разлагающийся, покрытый жабами и червями труп, который служил напоминанием о неизбежности смерти и тщете всех радостей плоти.
К смерти с косой мы привыкли, а вот смерть-лучник — образ
в наши дни подзабытый, а в те времена нередкий. Еще со времен
Античности распространение болезней сравнивалось со стрелами,
посылаемыми Богом: так, в «Илиаде» стрелы Аполлона несут погибельный мор. В средневековой культуре образ этот был хорошо известен. Не случайно, скажем, одним из защитников от чумы считался
288

ǹȔȍȘȚȤ

Смерть-лучник, Германия, конец XV
или начало XVI века

святой Себастьян, которого изображали пронзенным стрелами1. Что
до смерти на коне, то это образ
классический, восходящий к Апокалипсису, где рассказывается о знаменитых четырех аллегорических
всадниках. Последний из них описывается так: «И вот, конь бледный,
и на нем всадник, которому имя
«смерть»; и ад следовал за ним;
и дана ему власть над четвертою
частью земли — умерщвлять мечом и голодом, и мором и зверями
земными»2.
Коса в его руке — наследие традиционных изображений Сатурна,
о которых уже шла речь в главе «Отшельник». Когда из рук бога времени
она попала в руки персонификации
смерти? Судя по всему, как раз в конце XIV и начале XV века.
Одно из старейших изображений
такого рода обнаруживается на раннем «Триумфе смерти» из Пизы,
возможно написанном еще до эпидемии черной смерти, в первой половине XIII века. Там уже фигурирует
смерть с косой, однако пока что она
изображена как седовласая старуха
Транзи, гробница из Швейцарии, 1363
1
ǷȖȌȘȖȉȕȍȍ șȔ.: Berger P. Mice, Arrows, and Tumors Medieval Plague Iconography North of the
Alps // Piety and Plague: From Byzantium to the Baroque (Sixteenth Century Essays & Studies) / ed.
Mormando F., Worcester T. Truman State University Press, 2007.
2
ǶȚȒȘȖȊȍȕȐȍ 6:8.

ǴȖȘ Ȑ ȔȐȘ

289

с дьявольскими кожистыми крыльями, а не как скелет. Коса и скелет начнут соединяться в XV веке.
Изображение на карте, сделанное,
вероятно, в районе 1450-х, не самое
старое с таким сюжетом из известных нам, но одно из ранних. К концу
столетия образ мрачного жнеца, как
позже будут называть скелет с косой,
уже станет широко распространен.
Дополнительным подкреплением этого образа служили «Триумфы» Петрарки. Смерть играет в них
большую роль, стоя на третьем меФранческо Траини. Смерть на фреске
сте: она оказывается сильнее Люб«Триумф смерти» (деталь), XIII век
ви и Целомудрия, но слабее Славы,
Времени и Вечности. Смерть описывается здесь губительницей людей
и в то же время проводницей ко благу вечной жизни. В воображаемом
диалоге, составляющем большую часть «Триумфа Смерти», Лаура, сама
уже ушедшая в мир иной, наставляет Петрарку так:
Выводит смерть из этих мрачных стен
И только тех карает, кто дотоле
Предпочитал свободе смрадный плен.
Утешенный хотя бы малой долей
Блаженства моего, не стал бы ты
Оплакивать меня, живя в неволе1.
Да, не стоит забывать о том, что, несмотря на все бедствия чумы,
взгляд человека эпохи Ренессанса на смерть был не таков, как наш.
Они, конечно, скорбели. Но скорбели, надеясь на спасение и Царствие Небесное, в реальности которого никто в те времена не сомневался. Смерть, собирающая урожай душ, прерывала не только земные
радости, но и горести и оказывалась символом не финала, а начала
1

ǷȍȚȘȈȘȒȈ. ǺȘȐțȔȜȣ. ǺȘȐțȔȜ ǹȔȍȘȚȐ, II / ȗȍȘ. Ǫ. ǴȐȒțȠȍȊȐȟȈ. Ǵ., 2000. ǹ. 66.

290

ǹȔȍȘȚȤ

новой и, если ты жил праведно,
лучшей жизни.
Если ранняя колода Таро соответствовала логике «Триумфов»
Петрарки, нам следует внести
в нумерацию карт одно важное
изменение. В «Триумфах» Время
торжествует над Смертью, а потому часть «Триумф Времени» идет
позже, чем «Триумф Смерти».
Между ними следует часть про
Славу. Это совершенно логично:
слава великого человека переживает его, а время стирает любые
воспоминания, в том числе о славе или бесславии. В современной
колоде между тем старик Время,
ставший Отшельником, предшествует Смерти. Их разделяет
Фортуна, тоже тесно связанная
в культуре Ренессанса с военной
и политической удачей, а значит,
Дениз Пончер перед видением смерти,
как раз со славой.
автор неизвестен, ок. 1500
Не поменялись ли карты Отшельник и Время местами? К сожалению, ответить на этот вопрос
невозможно: у нас нет никакой информации о том, в каком порядке
шли карты в эпоху Висконти.

Триумфы Любви, Целомудрия и Смерти, Франческо Пезеллино, ок. 1450
ǴȖȘ Ȑ ȔȐȘ

291

Тринадцатый аркан

акова бы ни была первоначальная последовательность карт, в колодах Марсельского типа Смерть всегда стоит на 13-м месте. Общая
ее символика сохранилась. Правда, после XV века, когда появилось сразу несколько карт всадника по имени Смерть, мрачный жнец практически всегда изображался пешим. Только Уэйт и Смит в своей колоде снова посадили его на коня. Вероятно,
это значит, что в XV веке в карте
видели более явные отсылки к Апокалипсису, и это, кстати, логично
связывает его со следующим арканом — Дьяволом. Века XVII и XVIII
скорее воспринимали карту как
аллегорию смерти, уравнивающей
всех. На картах этой эпохи мы видим, как Смерть косит поле, заполненное человеческими руками
и головами, и на некоторых из этих
голов — королевские короны.
Эпоха Нового времени любила
аллегорию смерти не меньше, чем
Возрождение. В некоторых случаях эти образы могли быть нарочито символическими — как в жанре
ванитас, картин, изображающих
тщету человеческой жизни. В них
почти всегда присутствуют черепа, но редко — скелеты, тем более
активно действующие. Встречались, однако, и они, как на картине испанского художника Хуана
де Вальдеса Леаля «В мгновение
ока», написанной в начале 1670-х
Николас Конвер. Аркан Смерть
годов. Тут обнаружится и скелет
из колоды Марсельского Таро, 1760
292

ǹȔȍȘȚȤ

с косой (и гробом под мышкой!),
и короны — папская и королевская.
Один из самых очевидных символов на картах: Смерть должна
была легко узнаваться даже игроками, не имевшими никакого представления о Петрарке или классической живописи. Характерно, что,
в отличие от всех остальных арканов, в колодах Марсельского типа
Смерть даже не была подписана:
кто же ее не узнает? Впрочем, отсутствие подписи могло быть связано и с суеверным страхом.
Считали ли карту несчастливой? Хуан де Вальдес Леаль. В мгновение
ока, начало 1670-х
Ответ на этот вопрос в числе 13.
В раннем Таро номеров у старших арканов не было и, судя по всему,
порядок их мог несколько различаться в зависимости от периода и региона1. В колодах Марсельского типа нумерация появляется — и, в общем,
современное Таро ее соблюдает, с той единственной оговоркой, что
в колоде Уэйта и Смит Справедливость переместилась с традиционного
для нее восьмого места на одиннадцатое, поменявшись местами с Силой.
Смерть в этой системе оказалась номером 13, и он навсегда закрепился
за ней. Но почему? Дело в том, что 13 считалось несчастливым числом?
Аргументировать эту идею в рамках средневековой и нововременной культуры на первый взгляд несложно. Тринадцатым был Иуда
на Тайной вечери. Алхимическое Великое делание состоит из двенадцати этапов, а тринадцатый — уже лишний. В популярных статьях часто
пишут, что традиция эта восходит к Средневековью, если не к Древнему Риму. Подвох, однако, в том, что, несмотря на долгие изыскания
исследователей, до сих пор, кажется, никому не удалось найти ни одного свидетельства боязни числа 13 до второй половины XVI века.
Старейший известный автор, который упоминает об этом, — великий
ǷȖȌȘȖȉȕȍȍ Ȗȉ ȥȚȖȔ șȔ. Ȋ ȖȌȕȖȑ Ȑȏ șȈȔȣȝ ȐȏȊȍșȚȕȣȝ ȘȈȉȖȚ ȗȖ ȐșȚȖȘȐȐ ǺȈȘȖ: Decker R., Depaulis
T., Dummet M. A Wicked Pack of Cards: The Origins of the Occult Tarot. Palgrave Macmillan, 1996.
Ǹ. 41–43.

ǺȘȐȕȈȌȞȈȚȣȑ ȈȘȒȈȕ

293

французский писатель и мыслитель Мишель Монтень: «Полагаю также
вполне извинительным предпочитать нечетные числа, четверг, а не пятницу, стараться быть за столом не тринадцатым, а двенадцатым или
четырнадцатым, охотнее наблюдать, как заяц бежит вдоль дороги,
по которой путешествуешь, чем как он перебегает ее, и при обувании
протягивать слуге сперва правую ногу. Все эти выдумки, которым верят
окружающие, заслуживают хотя бы того, чтобы их выслушивать: по мне,
это бабьи сказки, но и бабьи сказки уже кое-что. Народные приметы
и гадания все же не ничто, а нечто. Тот же, кто думает иначе, стремясь
избежать суеверия, впадает в порок бессмысленного упрямства»1.
Как видите, уже Монтень в своих «Опытах» полагает опасность
числа 13 суеверием, хотя и не против этому суеверию последовать.
Что важнее для нас, он описывает это представление как достаточно устоявшееся. Насколько оно старо? Об этом судить сложно,
но, судя по всему, не слишком старше самого Монтеня, родившегося
в 1533 году. В противном случае историки нашли бы его в каких-то
более ранних текстах. Средневековье любило нумерологию, но числом 13 до того особо не интересовалось.
Во времена написания «Опытов» Таро, вероятно, уже начинало
распространяться во Франции. Колоды Марсельского типа еще не появились, однако могли привозиться из Италии. Обычно в них не было
нумерации. Но представление о расположении арканов было. Свидетельством тому служит текст «Речь о порядке карт Таро», написанный
итальянцем Франческо Пишиной да Карманьолой около 1565 года, примерно тогда же, когда Монтень начал работать над «Опытами». И в этой
«Речи» Смерть ставится на 13-е место. Но не потому, что оно считается
несчастливым: в Италии такой идеи не было и нет — там боятся числа
17. Как пишет Пишина, дело в том, что «после Смерти, помещенной 13-м
номером, не следует ничего, над чем бы она имела власть»2.
Совершенно не факт, впрочем, что во времена Монтеня о связи
Смерти и тринадцатой карты во Франции уже знали. А если знали, то
могли не придавать значения: в «Опытах» о Таро ни слова, да и речь
идет не о страхе перед числом 13 вообще, а о нежелании садиться тринадцатым за стол, что действительно может быть отсылкой к Тайной
1
2

ǴȖȕȚȍȕȤ Ǵ. ǶȗȣȚȣ. ǲȕȐȋȈ ȚȘȍȚȤȧ. ǫȓȈȊȈ VIII «Ƕȉ ȐșȒțșșȚȊȍ ȉȍșȍȌȣ» / ȗȍȘ. ǵ. ȇ. ǸȣȒȖȊȖȑ.
Francesco Piscina da Carmagnola, Discorso Sopra l Ordine delle Figure dei Tarocchi, 1565, p. 18

294

ǹȔȍȘȚȤ

вечере1. Встречающиеся время от времени упоминания того, что сюжет
этот может восходить к скандинавским мифам (Локи якобы был тринадцатым гостем на пиру богов, что имело дурные последствия), по всей
видимости, представляют собой вольную фантазию XX века. То же касается и еще одного мифа — о том, что тринадцатого числа случилась казнь
тамплиеров. Хотя история преследований рыцарей-тамплиеров была
во Франции хорошо известна, никаких суеверий, связанных с датой, она
не предполагала. Да и казни тамплиеров происходили не в один день.
Самая известная из них, сожжение магистра Жака де Моле, случилась,
согласно разным источникам, 11 или 18 марта 1314 года.
Возникшая, по-видимому, в XVI веке, к концу XVIII связь числа 13,
карты и Смерти была уже хорошо известна. Ее упоминает не только Жебелен в контексте Таро, но и другие авторы. Возможно, дело было так:
число 13 внушало французам XVI–XVII веков страх в рамках приметы
о тринадцатом участнике Тайной вечери, с этой приметы переместилось
в карточную игру, а благодаря ей уже приобрело универсальный характер.
Свою роль, впрочем, могли и безо всякого Таро сыграть рассуждения
об опасности числа 13, которые с XVII века начинают возникать все
чаще в богословском контексте2. В раннем же Таро связи между Смертью
и тринадцатой картой либо не было, либо она была совершенно непринципиальна, так как в итальянской культуре число 13 никогда не пользовалось дурной славой. Но без счастливых и дурных чисел, по-видимому,
не может обойтись ни одна традиция, и в Италии боятся числа 17.

Рыцарь-смерть

гадательном Таро тринадцатый аркан требовал, конечно, переосмысления: в качестве предсказания он выглядел слишком прямолинейно. Жебелен и Эттейлла еще трактуют мрачного жнеца букваль-

Francesco Piscina da Carmagnola. Discorso sopra l’ordine delle gure de Tarocchi. Monte Regale,
1565. P. 18.
2
ǲȈȒ ȕȐ șȚȘȈȕȕȖ, ȝȖȘȖȠȐȝ șȖȊȘȍȔȍȕȕȣȝ ȘȈȉȖȚ ȗȖ șȘȍȌȕȍȊȍȒȖȊȖȑ șȐȔȊȖȓȐȒȍ ȟȐșȍȓ ȖȟȍȕȤ ȔȈȓȖ.
ǵȈȐȉȖȓȍȍ ȈȊȚȖȘȐȚȍȚȕȖȑ, ȝȖȚȧ Ȑ ȌȖȊȖȓȤȕȖ șȗȖȘȕȖȑ ș șȍȋȖȌȕȧȠȕȍȑ ȚȖȟȒȐ ȏȘȍȕȐȧ ȌȖ șȐȝ ȗȖȘ ȖșȚȈȍȚșȧ,
ȗȖ-ȊȐȌȐȔȖȔț, șȓȍȌțȦȡȈȧ: Hopper V. F. Medieval number symbolism. New York, 1938. Ƕ ȟȐșȓȍ 13 șȔ. ș.
130–131. ǹȘȍȌȐ ȕȍȌȈȊȕȐȝ ȖȉȏȖȘȖȊ ȗȘȖȉȓȍȔȣ ȟȐșȓȈ 13 ȖșȖȉȖȋȖ ȊȕȐȔȈȕȐȧ ȏȈșȓțȎȐȊȈȍȚ Stephen Winick,
On the Possible Origins of Friday the Thirteenth: Metafolklore, Fear, and Fun, 2024 // https://blogs.loc.
gov/folklife/2024/12/on-the-possible-origins-of-friday-the-thirteenth-metafolklore-fear-and-fun/

ǸȣȞȈȘȤ-șȔȍȘȚȤ

295

Аркан Смерть из колоды Таро Освальда
Вирта, XIX век

Аркан Смерть из колоды Таро Уэйта — Смит,
XX век

но — как смерть, несчастье и разрушение. Однако уже Элифас Леви
предлагает новый взгляд. Внешне в его версии — и в художественной версии Освальда Вирта — в карте ничего не меняется: это все
тот же скелет, косящий головы и руки. Но смысл становится иным:
теперь смерть — это начало новой жизни и символ преобразования,
трансмутации. Как пишет Вирт, «непосвященный должен умереть, чтобы возродиться для высшей жизни». Повешенный — гибель духовная,
Смерть — гибель физическая, но это не конец жизни души, а только
уничтожение в себе несовершенства.
А вот на карте Уэйта и Смит обнаруживается нечто новое. Не в содержательном смысле: тут Уэйт как раз следует тем же путем, описывая
карту как символ мистической смерти, влекущей за собой «перемену
296

ǹȔȍȘȚȤ

Альбрехт Дюрер. Рыцарь, смерть и дьявол (гравюра), 1513

формы сознания». Новизна — визуальная. Прежде всего перед нами
снова всадник, отсылающий к апокалиптическим образам. Его художественная генеалогия восстанавливается с первого взгляда: это классическая гравюра Дюрера «Рыцарь, смерть и дьявол», созданная в 1513 году.
Одинаковая форма шлема, явно схожее поднятое забрало, пересечения
в деталях доспехов, общие образы вроде города на заднем фоне и, разумеется, сама тема не оставляют тут никаких сомнений. Речь идет именно о визуальном влиянии: содержательно гравюра Дюрера, как принято считать, изображает идеального рыцаря, игнорирующего искушения
ǸȣȞȈȘȤ-șȔȍȘȚȤ

297

и угрозу гибели, в то время как карта изображает смерть как таковую.
Однако это возвращение к эстетике
Северного Возрождения, безусловно, удачное решение. Для человека
XX века старые изображения Смерти с косой выглядели уже скорее
комично, но рыцарь-смерть на карБотанизирка, начало 1900-х
те Смит воспринимался серьезно.
На старых картах почти непременно присутствовала коса. У дюреровского героя, как положено рыцарю, — меч и копье. У Смерти на карте
оружия нет, потому что она в нем не нуждается: перед ней и так падают
короны и скипетры, склоняются прелаты и девы — и только маленький
ребенок с интересом смотрит на Смерть, что отсылает нас, конечно,
к детской мудрости и новому рождению. То же касается и встающего
на заднем фоне солнца, символа того, что смерть — не конец истории.
Однако самая неожиданная и новая деталь карты — стяг в руке
рыцаря-смерти, белая роза на черном фоне. Выглядящая не совсем
понятно для нас, для современников Уэйта она была вполне очевидным символом, связанным с символикой цветов.
Девятнадцатый век, как, возможно, никакой другой, изменил наше
отношение к цветам. Отчасти это было связано с техническим прогрессом. До массового распространения паровозов, пароходов, ранних
морозильных установок и, конечно, оранжерей цветы были попросту
мало доступны для большинства. Ко второй половине XIX века они
украшали дома любой семьи среднего класса. Отчасти дело было
в науке: конец XVIII века и XIX век стали временем поразительного
расцвета ботаники. В Викторианскую эпоху любительское коллекционирование растений стало до такой степени популярным, что ботанизирка, специальная коробка для складывания растений, превратилась
в модный аксессуар. Садоводство стало массовым увлечением, которым
занимались все — от королевского двора до сельских имений. Даже
один из основателей ордена Золотой зари, Уильям Вудман, был известен своим современникам прежде всего как выдающийся садовод.
Мы уже обсудили, как сильно эта идея повлияла на дизайн XIX века.
Цветок, живой или нарисованный, стал одним из главных символов
298

ǹȔȍȘȚȤ

того времени. Флористика объединилась с еще одной особенностью
викторианской культуры: запретом
на прямое выражение чувств. Хотя
в социальных низах — на заводах
или лондонских улицах — мужчины и женщины могли работать бок
о бок, в среднем и высшем классе
они были отделены друг от друга строгими правилами хорошего
тона. Ритуалы ухаживания были
отработаны в мелких нюансах.
Из-за общепринятых норм приличия выразить свои чувства прямо,
без экивоков, было непросто как Неизвестный художник. Иллюстрация1
из книги «Язык цветов» Кейт Гринуэй ,
для мужчин, так — и даже в боль- 1884
шей степени — для женщин. И тут
на помощь приходили цветы.
С начала XIX века в британском высшем обществе существовал
своего рода код, тайный язык, в котором каждому цветку был присвоен определенный смысл. Регулярно выходили книги об этом языке,
и знание его было неформальной частью викторианского образования. Прежде всего женского, но, поскольку послания такого рода,
как правило, передавались между женщинами и мужчинами, многие
джентльмены той эпохи тоже осваивали азы языка цветов. Впрочем,
использовались цветочные коды не только для романтических признаний: на свадьбе и похоронах, любом празднестве, даже в украшении дома цветы могли быть подобраны с особым, известным знатокам
смыслом.
Как и все люди их поколения, Памела Колман Смит и Артур Уэйт
должны были хорошо знать общепринятый язык цветов и учитывать, что
покупатели их колоды могут им владеть в совершенстве. В результате
в их картах, по викторианской традиции заполненных цветами, эзотерическая символика растений соединяется с обиходной. Разобраться
1

Greenaway K. Language of Flowers. London, 1884.

ǸȣȞȈȘȤ-șȔȍȘȚȤ

299

в этом поможет таблица, приведенная ниже. В колонке «Язык цветов»
помещены общепринятые в конце XIX — начале XX века толкования,
взятые из одноименной книги 1884 года, написанной известной писательницей и художницей Кейт Гринуэй, с творчеством которой Памела Колман Смит была знакома (Гринуэй была старшей современницей
Смит, и они, по-видимому, имели общих знакомых, хотя едва ли общались лично). Оккультные трактовки сделаны прежде всего на основе
текстов Артура Уэйта, Освальда Вирта и ордена Золотой зари.
Растение

Карты

Белая роза

Дурак, Смерть

Язык цветов

Пальма

Невинность,
страдание любви,
воспоминания
Маг, Иерофант,
Любовь, в завиСила, Двойка жез- симости от сорта
лов, Туз и Королева розы — счастливая,
пентаклей, Девятка опасная, застенчивая и т. п.
мечей
Маг, Иерофант,
Чистота, величие,
Двойка жезлов, Туз сладость, счастье
пентаклей, Шестерка кубков
Папесса, ИмпераПлод — глупость,
трица
цветок — зрелая
элегантность
Маг
Возвращение
счастья
Папесса
Победа

Колос
Ирис

Императрица
Умеренность

Виноград

Дьявол, Девятка
и Король пентаклей
Солнце, Королева
кубков
Императрица
Мир, Семерка
кубков

Красная роза

Лилия

Гранат

Ландыш

Подсолнух
Мирт
Лавр

300

Оккультная
символика
Жизнь, тайна

Розенкрейцерское
посвящение, стремление к знанию

Чистота, ревностное стремление

Персефона, загробный мир

—
Послание
или пламя
Помощь ближнему

Пробуждение жизни, обновление
Победа, страдания,
святая святых
Вечная жизнь
Послание и надежда
Благосостояние

Поклонение
или высокомерие
Любовь
Слава

Бог,
царственность
Любовь, мир
Слава

ǹȔȍȘȚȤ

Растение

Карты

Язык цветов

Лотос

Туз кубков

Груша

Красноречие
или разлука
Привязанность

Королева пентаклей
На нескольких кар- Слава
тах колоды О. Вирта

Тюльпан

Оккультная
символика
Возрождение и переселение душ
Женственность,
богатство
От бутона к увяданию — мистический путь человека

Стоит учитывать, что разные справочники по языку цветов
XIX века могут предлагать и разные смыслы для одних и тех же растений, а оккультные трактовки, как правило, довольно расплывчаты.
Не нужно думать, что Уэйт, Смит, Вирт или кто бы то ни было из художников Таро конца XIX и начала XX века пытались при помощи цветов
донести до нас какое-то однозначное послание. Более того, во многих
случаях цветы изображены на картах так неконкретно, что практически
невозможно понять, о каком именно растении идет речь. Приведенная таблица отнюдь не ключ к пониманию колоды — она может лишь
помочь представить, как видели карты Таро люди Прекрасной эпохи.
Роза на стяге Смерти — самый большой цветок в колоде Уэйта,
и не заметить его было невозможно. Кроме того, она же была помещена на рубашку, оборотную сторону первого издания колоды. Первое, что бросалось в этом цветке в глаза британцу тех лет (и до сих
пор сразу обращает на себя внимание каждого любителя истории), —
это, конечно, форма. Перед нами совершенно узнаваемая геральдическая роза Йорков — один из важнейших символов в английской
истории. В XV веке Йорки боролись с Ланкастерами в Войне Алой
и Белой розы, одном из самых известных позднесредневековых конфликтов. Хотя Йорки в конечном счете в войне проиграли, их белая
роза, к которой добавили ассоциирующийся с их противниками алый
цвет, стала основой для герба новой династии. Это была династия
Тюдоров, управлявших страной больше столетия. После смерти последней представительницы этой династии на троне, королевы Елизаветы I, символ розы не исчез, а продолжил и продолжает использоваться во многих ситуациях как символ королевства и вообще старой
английской культуры.
ǸȣȞȈȘȤ-șȔȍȘȚȤ

301

Ганс Гольбейн Младший. Томас Мор, 1527

Помимо уже известного нам смысла тайны и связи с розенкрейцерскими идеями, белая роза может иметь и религиозный смысл. Так
называемая Мистическая роза — традиционный образ Девы Марии,
а значит, чистоты и милосердия. В «Божественной комедии» Данте
белая роза предстает метафорой еще более масштабной — в конце
путешествия через ад, чистилище и рай поэт видит:
302

ǹȔȍȘȚȤ

Джованни ди Паоло. Данте и Беатриче перед Богородицей в небесной розе,
в окружении святых, из «Рая» «Божественной комедии» Данте Алигьери, год
неизвестен

Как белой розой, чей венец раскрылся,
Являлась мне святая рать высот,
С которой агнец кровью обручился…1
Ангелы, «как войско пчел», витают в этой мистической розе, весь
престол Господень, мистический центр мира и источник творения,
скрывается в ней — и именно там Данте видит саму Святую Троицу.
Видение розы — финал его странствия и «Божественной комедии»,
и эти сцены помнил каждый образованный европеец начала XX века.
Все это кажется на первый взгляд не очень подходящим для образа Смерти. Но если мы вспомним, что Смерть, по мнению авторов
Таро конца XIX и начала XX века, была символом обновления, начала
новой, мистической жизни, воскресения, все сразу встанет на свои
места. В мрачном рыцаре-смерти не остается ничего от обтянутого
гниющей кожей разносчика чумы — это вестник вечности, приближающийся к нам с открытым забралом.

ǬȈȕȚȍ. ǸȈȑ. ǷȍșȕȤ XXXI / ȗȍȘ. Ǵ. ǳȖȏȐȕșȒȖȋȖ // ǩȖȎȍșȚȊȍȕȕȈȧ ȒȖȔȍȌȐȧ. Ǵ., 1967. ǹ. 451.

Карта из колоды Уэйта
Уэйт — Смит, 1909

Дьявол

Демон потерянный

дна из самых больших загадок истории Таро — явление Дьявола.
В ренессансных историях дьявола и его подручных то и дело вызывают при помощи затейливых заклинаний — и дух зла тут же появляется из адской бездны. Но кто и когда призвал его в колоду карт?
В дошедших до нас колодах эпохи Висконти и Сфорца, то есть первой половины и середины XV века, могут быть найдены все старшие
арканы. Но Дьявола и следующей за ним карты Башня среди них почему-то нет. Возникают они только ближе к концу столетия. Почему?
На этот счет существуют две гипотезы. Во-первых, нельзя исключать, что карта просто потерялась. Это самое обычное дело: полностью сохранившиеся карточные колоды, созданные до эпохи книгопечатания, вообще большая редкость. Ведь они создавались не для
бережного экспонирования, а для игры, в которой карта может и помяться, и порваться, и испачкаться. Может статься, и Дьявола из первой
колоды Висконти какой-нибудь недотепа-придворный ловко шлепнул
в липкое винное пятно или порвал его от досады при проигрыше.
Во-вторых, возможна и противоположная история: Дьявола (как
и Башни) изначально в колоде не было, и ввели их позже. Например,
для замены какой-то из карт, прежде стоявшей на этом месте. Возможно ли это? Одна из современных специалисток по истории Таро,
Хелен Фарли, полагает, что, собственно, до конца XV века дьявол
в принципе не мог оказаться на карте, потому что до того в европейской культуре не существовало его устоявшихся визуальных образов1.
Так ли это? Попробуем разобраться, а заодно понять, откуда взялись
некоторые привычные нам черты дьявола в европейском искусстве.
Сам по себе дьявол — персонаж куда как древний. Он восходит
к первым христианским текстам и, более того, опирается на древние
образы Ветхого Завета. Это, конечно же, змей из Книги Бытия — тот,
что искусил Адама и Еву; сатана из книги Иова и, возможно, Азазель.
Все эти персонажи изначально вовсе не были похожи на дьявола, каким его воспринимают современные христиане. Но все они повлияли
1
Farley H. A Cultural History of Tarot: From Entertainment to Esotericism. London, 2009.
Ǹ. 88–92.

306

ǬȤȧȊȖȓ

на более позднюю иконографию
нечистого.
Проще всего дело обстоит,
конечно, со змеем: изначально
он описывается скорее как животное, чем как дух зла. «Змей был
самым хитрым из всех зверей,
созданных Господом Богом» (Быт.
3:1). Образ змея, по вине которого
люди потеряли бессмертие, хорошо известен и в африканских сказках, и в месопотамских преданиях
о Гильгамеше — и везде речь идет
о настоящем животном (а в некоторых случаях ту же роль может
играть не только змея, но и другие
животные, например, заяц). Однако ко временам возникновения
христианства — а было это самое
меньшее полтысячи лет спустя
после написания Книги Бытия —
образ змея начал трактоваться аллегорически. И соединился с уже
сложившимся к этому времени
образом сатаны. В результате
в христианском искусстве вообще и на картах Таро в частности
нередко можно найти в облике
Дьявола какие-то змеиные черты.
А в образе змея в Эдемском саду,
напротив, что-то вовсе для змей
нехарактерное: лицо или лапы, Джон Стэнхоуп. Искушение Евы, 1877
например.
В наши дни мы, однако, часто воображаем себе дьявола не как
чешуйчатого гада, а как падшего ангела — и на картах Таро доминирует именно такой образ. Корнями он также уходит в Ветхий Завет
ǬȍȔȖȕ ȗȖȚȍȘȧȕȕȣȑ

307

и древние иудейские апокрифы, то есть тексты, которые не вошли в состав канонических священных книг иудеев и христиан. При этом апокрифы могли быть довольно популярны у читателей. Важнейший из них
для нашей темы — Книга Еноха — в Античности был хорошо известен.
Позже в Европе Книга Еноха была утрачена, и долгое время ее сюжет
сохранялся только в пересказах. Однако уже в эпоху Нового времени
обнаружилось, что все это время текст апокрифа сохранялся в Эфиопии. Христиане там жили с эпохи поздней Античности и сберегли некоторые древние тексты. В наши дни Книга Еноха переведена с геэза,
древнеэфиопского языка, на все европейские, в том числе и на русский.
Ценность этой книги для нашей темы в том, что именно в ней впервые излагается один из самых известных сюжетов о дьяволе. Вот только там героя еще никто не называет дьяволом, а величают Азазелем
или Азазелом (булгаковский Азазелло именно отсюда). Упоминается
этот Азазель и в Библии, но буквально одной строкой, а вот в Книге Еноха о нем и связанных с ним ангелах рассказывается большая
история. Некоторые из ангелов оказались непокорны Богу и принялись, во-первых, вступать в связи с земными женщинами, порождая
чудовищных исполинов, и, во-вторых, учить людей дурному — магии,
астрологии, толкованию знамений. Азазель, самый важный из ослушников, «научил людей делать мечи, и ножи, и щиты, и панцири, и научил их видеть, что было позади них [то есть придумал зеркала, которые в древности тоже делались из металла], и научил их искусствам:
запястьям, и предметам украшения, и употреблению белил и румян,
и украшению бровей, и украшению драгоценнейших и превосходнейших камней, и всяких цветных материй и металлов земли»1. Запомним
его связь с кузнечным и ювелирным делом, позже это нам пригодится.
Все эти ангельские инициативы не закончились, разумеется, ничем хорошим ни для них, ни для нас. Азазель был по велению Господа заточен в пустыне, другие ангелы брошены в огненную бездну, а чтобы избавиться от последствий содеянного, был устроен Всемирный потоп.
Именно эта история становится зерном известного сюжета о мятежных ангелах и об их предводителе. В привычной нам версии, предполагающей, что дьявол восстал из гордыни и нежелания поклониться
1

ǭȕȖȝ 2:8.

308

ǬȤȧȊȖȓ

Адаму (в других версиях — Христу), миф этот сформируется к началу
нашей эры. По мнению одних исследователей, возник он уже в христианской среде, по мнению других — сначала в иудейской, но быстро
перешел к христианам1. К этому времени, однако, зачинщика мятежа
называют уже не Азазелем, а сатаной или дьяволом.
Собственно говоря, смысл двух этих имен почти один и тот же. Сатана — понятие, пришедшее из Ветхого Завета. В нескольких его книгах,
среди которых особенно известна Книга Иова, упоминается персонаж,
которого называют Сатан, то есть в примерном переводе на русский
«противник», «обвинитель» — словом, некто, кто выступает с обвинениями против нас. Действительно, в ветхозаветных текстах сатана нередко выглядит похожим скорее на эдакого прокурора Господня суда,
чем на духа зла. К началу нашей эры, однако, образ сатаны, главы мятежных ангелов, и змея начали объединяться, породив собирательный
образ одновременно искусителя, губителя, лжеца и врага людей и Бога.
Именно в этих качествах мы видим его в Новом Завете. Так, в Евангелии от Луки Иисус говорит: «Я видел сатану как молния с неба упавшего», а в Евангелии от Матфея упоминает «огонь вечный, уготованный
диаволу и ангелам его». Особенно важен оказывается для христианского богословия, а потом и для живописи эпизод из 12-й главы Откровения Иоанна Богослова: «И грянула на небе война. Михаил и его ангелы
воевали против дракона, который со своими ангелами воевал против
них. И не одолел. Им уже не оставалось места на небе. И низвержен
был могучий дракон, древний Змий, по прозванию Дьявол и сатана,
совратитель вселенной, — низвержен на землю, и с ним низвержены
все его ангелы». Здесь, как мы видим, соединяются уже все привычные
составляющие — и змий, и мятежные ангелы, и Сатана.
А кроме того, его еще называют и дьяволом. Все дело в том, что
Новый Завет, в отличие от Ветхого, был написан на греческом языке — и многие ясные для иудеев, но неизвестные другим жителям
Римской империи понятия в нем были переведены. Так случилось
и со словом «сатана»: дьявол, на греческом ˡ˦˙˟ˬ˨ˬ˯, означает в переводе «обвинитель» или «клеветник». И diabolus в латыни, и devil
в английском, и русский дьявол, и даже немецкий teufel происходят
1

ǽȖȘȖȠȐȑ ȗȘȐȔȍȘ ȘȈȕȕȍȑ ȊȍȘșȐȐ șȦȎȍȚȈ șȔ. Ȋ ȈȗȖȒȘȐȜȐȟȍșȒȖȔ «ǮȐȚȐȐ ǨȌȈȔȈ Ȑ ǭȊȣ».

ǬȍȔȖȕ ȗȖȚȍȘȧȕȕȣȑ

309

от этого не вполне точного греческого перевода оригинального ивритского слова.
В Новом Завете нечистый упоминается десятки раз, а разного рода
злые духи — и того чаще. Причем некоторые эпизоды с его участием
(например, искушение Христа в пустыне) относятся к числу самых
известных и важных. Однако никакого описания дьявола в Священном Писании мы так и не находим — за исключением только уже
приводившейся выше цитаты из Откровения, где у дьявола-дракона
упоминаются семь голов и десять рогов.
Возможно, дело было в отсутствии конкретных деталей, а может
быть, в том, что ранние христиане верили, что попадут в рай, и потому сравнительно мало интересовались дьяволом. Или в том, что вокруг
первых христиан было сколько угодно языческих статуй, которые они
могли воспринимать как изображения сил зла. Так или иначе, в античном
христианском искусстве не известно ни одного изображения дьявола.

Дьявол в деталях

ложно в точности сказать, когда появляется первое изображение
дьявола1. Чаще всего, пожалуй, исследователи вспоминают синего
ангела в Сант-Аполлинаре-Нуово, христианской церкви, построенной в 520-х годах в итальянской Равенне. Мы, к сожалению, не можем быть вполне уверены, что синий ангел действительно сатана. Да,
он стоит рядом с козлищем, символом грешника, в то время как второй
ангел — рядом с агнцем, символом праведника. Странно выглядит и оттенок кожи: если у Иисуса в центре и второго ангела цвет обычный,
телесный, то у предположительного дьявола явно отливает в ту же синеву. Но можно ли считать это достаточным доказательством? Едва ли.
В сравнении с другими ключевыми персонажами христианской
истории — самим Спасителем, Девой Марией, ключевыми святыми
вроде апостолов Петра или Павла — дьявола в Средневековье действительно изображали не слишком часто. И все же не сказать чтобы

1
ǹȈȔȖȍ ȗȖȌȘȖȉȕȖȍ ȐșșȓȍȌȖȊȈȕȐȍ ȐșȚȖȘȐȟȍșȒȖȑ ȥȊȖȓȦȞȐȐ ȖȉȘȈȏȈ ȌȤȧȊȖȓȈ — ȟȍȚȣȘȍȝȚȖȔȕȣȑ ȚȘțȌ ǬȎ. ǸȈșșȍȓȈ («ǬȤȧȊȖȓ», «ǹȈȚȈȕȈ», «ǳȦȞȐȜȍȘ», «ǴȍȜȐșȚȖȜȍȓȤ»), ȖȗțȉȓȐȒȖȊȈȕȕȣȑ
ȕȈ ȘțșșȒȖȔ: ǹǷȉ.: ǭȊȘȈȏȐȧ, 2001–2002.

310

ǬȤȧȊȖȓ

Синий ангел в церкви Сант-Аполлинаре-Нуово, первая половина VI века

очень уж редко. Вопреки мнению Фарли, по крайней мере с IX–X
веков можно найти десятки фресок, миниатюр, резьбы на стенах готических соборов и даже литературных описаний, которые должны
были быть прекрасно известны в XV веке1. Самый очевидный пример — Люцифер из «Божественной комедии» Данте, текста, который
каждый образованный итальянец эпохи Ренессанса знал превосходно, а то и наизусть. Вспомним строки оттуда в классическом переводе
М. Лозинского:
И я от изумленья стал безгласен,
Когда увидел три лица на нем;
Одно — над грудью; цвет его был красен;
1
ǷȖȌȘȖȉȕȍȍ șȔ., ȕȈȗȘȐȔȍȘ: Barral Rivadulla M. D. Ángeles y demonios, sus iconografías en el arte
medieval (Angels and demons, their iconographies in medieval art)//Cuadernos del Cemyr. 2003. ȹ
11. P. 211–236; Link L. The Devil: the Archend in Art from the Sixth to the Sixteenth Century. New
York, 1996.

ǬȤȧȊȖȓ Ȋ ȌȍȚȈȓȧȝ

311

А над одним и над другим плечом
Два смежных с этим в стороны грозило,
Смыкаясь на затылке под хохлом.
Лицо направо — бело-желтым было;
Окраска же у левого была,
Как у пришедших с водопадов Нила.
Росло под каждым два больших крыла,
Как должно птице, столь великой в мире;
Таких ветрил и мачта не несла.
Без перьев, вид у них был нетопырий…
Здесь в дьяволе хорошо видны черты падшего ангела и, более
того, падшего шестикрылого серафима — с заменой ангельских перьев на кожистые крылья летучей мыши. Именно их мы позже увидим и на многих картах Таро. А вот идея, что у дьявола три морды,
кощунственно повторяющие три лица Святой Троицы, общепринятой
не станет, хотя в изображениях сатаны будут иногда проскальзывать
вывернутые наизнанку элементы иконографии Иисуса или Бога
Отца. Образ дьявола на дне ада,
наполовину погруженного в землю или лед и пастями терзающего грешников, описанный у Данте,
разумеется, не мог быть проигнорирован искусством Ренессанса:
схожее решение обнаруживается,
например, в изображении ада, сделанном Фра Анджелико в 1420-х.
Если аркан Дьявол действительно существовал в ранних
колодах, но оказался утерян,
был ли он похож на образ из «Божественной комедии»? Возможно,
да. Представить себе это мы можем по сохранившимся изоФра Анджелико. Дьявол в аду (деталь),
бражениям дьявола, сделанным
1420-е
312

ǬȤȧȊȖȓ

Бонифачо Бембо. Именно этот миланский
художник, работавший при дворе Франческо Сфорца, нарисовал одну из самых старых известных нам колод Таро. В 1440-х
годах, за несколько лет до работы над колодой, Бембо проиллюстрировал историю
о Ланселоте — и на одном из рисунков
там обнаруживается дьявол! Кожистые
крылья тут как тут. Но есть и некоторые
другие характерные приметы: рога, хвост,
дополнительное лицо на животе.
Все это нередко встречается и на других изображениях сатаны. Хороший пример дает дьявол из Codex Gigas, богемского манускрипта первой половины
XIII века. Его даже называют иногда «Дьявольской Библией» — как раз из-за нечасто встречающегося в рукописях того
времени полностраничного изображения
дьявола. И не как участника какого-то эпизода (скажем, искушения Христа или Евы),
а как отдельный своего рода портрет. Почему монах-миниатюрист решил уделить
дьяволу такое большое внимание, сказать
сложно. Изображение рядом Царствия
Небесного наводит, конечно, на мысль
о том, что перед нами — противопоставление добра и зла. Более того, поскольку в средневековом искусстве ад иногда
аллегорически изображался как дьявол
с разверстой пастью, может быть, художник и вовсе хотел нарисовать не дьявола,
а противоположность Царствия Божия —
загробный мир вечных мук. Разумеется,

Бонифачо Бембо. Дьявол,
XV век

Изображение дьявола из свода «Codex Gigas»,
первая половина XIII века
ǬȤȧȊȖȓ Ȋ ȌȍȚȈȓȧȝ

313

Демон толкает монаха с моста, иллюстрация из Смитфилдовских декреталий, конец
XIII — начало XIV века

существует и легенда о том, что дьявол изображен в благодарность
за помощь: монах якобы должен был создать всю книгу за одну ночь
и без помощи сатаны справиться не сумел. У дьявола тут нет крыльев,
зато есть рога, когти, птичьи ноги. Он антропоморфен, но на человека
не похож. Так же выглядят и демоны из Смитфилдовских декреталий,
южнофранцузской рукописи конца XIII или начала XIV века. У них
могут быть крылья, но больше от ангелов нет ничего, зато хвосты,
шерсть, когти и рога представлены в ассортименте.
Так это останется и в эпоху Ренессанса. На удивительной гравюре
Урса Графа, швейцарского художника начала XVI века, дьявол снабжен
рогами, хвостом, шерстью и деревянной ногой. Граф был не только
художником, но и солдатом, и в его произведениях нередко можно найти военные образы. Но тут дело не только в том, что граверу
хотелось выразить свое отношение к войне. Дьявол в европейской
культуре часто изображается хромоногим. Вспомните Мефистофеля
или Воланда, жалующегося на боль в колене.
314

ǬȤȧȊȖȓ

Откуда берутся все эти детали? Проще всего с рогами: они прямо заимствованы из Библии, из описания дракона-дьявола с десятью рогами в Апокалипсисе. Оттуда же еще одна известная примета
черта: запах серы. В Откровении Иоанна Богослова неоднократно
упоминаются адские озера огня и серы, куда отправятся грешники
и уже низвержен дьявол. Но мы не найдем там ни хромоты, ни копыт,
ни птичьих лап.
Все дело в том, что на образ дьявола в средневековой и ренессансной культуре влияли не только тексты Священного Писания.
Не меньшее значение имело античное наследие. Скажем, Гефест
в известном мифе охромел, упав с Олимпа. Дьявол тоже упал с высоты, с небес, — вот и причина его проблем с ногой. Вообще, между
Гефестом (или — в римской версии — Вулканом) и дьяволом оказывается немало общего: оба хромают, оба работают с огнем, оба связаны
с запахом серы (нередким возле настоящих вулканов), оба описываются как выдающиеся ремесленники. Средневековые легенды
полны историй о том, как дьявол
ловко строит мосты и даже церкви, играет на музыкальных инструментах, рисует, кует, фехтует, танцует. Он мастер на все руки, хотя
его усилия, конечно, направлены
во зло. Только хитрость героев
народных сказок (вроде гоголевского Вакулы) и мудрость святых
позволяют избежать дурных последствий, которыми чревато любое общение с сатаной.
Хромота Гефеста — не единственное античное наследство,
доставшееся дьяволу. Копыта
и шерсть, скорее всего, перешли
к нему от античного Пана и козлоногих сатиров. Во-первых, из-за Дьявол на гравюре Урса Графа, начало
чертовых рогов. Они, по-видимому, XVI века
ǬȤȧȊȖȓ Ȋ ȌȍȚȈȓȧȝ

315

напоминали средневековым художникам о таких же рогатых героях античных мифов. Во-вторых,
из-за страха: дьявол внушает ужас,
а Пан — панику, которая в честь
него и называется. Даже странные когтистые лапы — не то птицы, не то ящерицы — могли быть
вдохновлены античными образами
гарпий (хотя могут быть и чертой
дракона).
В некоторых случаях дьяволы
изображались и вовсе неантропоморфными — и не только как змеи,
но и как вороны, козлы, даже череДьявол в облике кота, Национальная
пахи. На иллюстрации вы можете
библиотека Франции, Latin 1178, fol.
увидеть дьявола-котика XV века.
40v, французский Часослов XV века
Можно вспомнить Мефистофеля,
превращающегося в черного пуделя. И все же гораздо чаще сатана обладает некоторым сходством с человеком — с руками, ногами,
похожими пропорциями. Помимо крыльев, рогов и хвоста, самая
частая его примета в средневековом искусстве — второе лицо, обычно на животе или заду. Это символ его алчности и разрушительной
силы греха.

Враг рода человеческого

менно таких дьяволов мы и видим на ранних картах Таро. Козлобородые, с дополнительными лицами на животе, с птичьими лапами. Иногда с вилами, еще одним всем известным символом сатаны.
Любопытно, что, хотя черти с вилами стали общеизвестным образом,
невозможно в точности сказать, почему дьявол начал ассоциироваться именно с этим хозяйственным инструментом. Часто встречающееся соображение о том, что вилы — наследие двузубца, которым был
вооружен древнегреческий бог мира мертвых Аид, не выдерживает

316

ǬȤȧȊȖȓ

Аркан Дьявол из колоды Ротшильда,
XVI век

Аркан Дьявол из колоды Агноло Хебрео,
XVI век

критики. В Античности Аида и его римского аналога Плутона никогда не изображали с двузубцем. Напротив, этот образ возник только
в эпоху Ренессанса и уже под влиянием образа дьявола с вилами, известного к этому времени несколько столетий. Вероятно, дело в том,
что дьявол должен был вилами подхватывать души грешников и отправлять их в адское пламя, как настоящие крестьяне вилами перебрасывали солому или навоз.
Дьявол Марсельского Таро от вил избавляется, но в остальном сохраняет типичные особенности старой иконографии: лицо на животе,
ǪȘȈȋ ȘȖȌȈ ȟȍȓȖȊȍȟȍșȒȖȋȖ

317

рога, кожистые крылья. В некоторых случаях можно заметить, что сатана на карте — гермафродит. Это еще одна отсылка
к его химерической, составной природе.
Он человек и ангел, животное и птица,
мужчина и женщина — все в нем перемешано, потому что он отступил от заповеданного Господом порядка.
Новая черта — помощники дьявола,
которые стоят на картах Марсельского
типа по правую и левую руку от него,
привязанные или прикованные цепями
к постаменту, на котором расположился
нечистый.
Что это за персонажи? В некоторых
версиях в них можно узнать женщин,
в других — бесов. И то и другое отражает
новое отношение к дьяволу, сформировавшееся в эпоху Ренессанса. Для средневековой культуры сатана был врагом,
но достаточно теоретическим. Все знали,
Аркан Дьявол из колоды Таро
Жана Додаля, 1701
что он может искушать святых, скажем, уже
известных нам святого Антония или святого Христофора. А вот обычный человек едва ли ощущал постоянную
угрозу со стороны дьявола. Любой крестьянин знал, что в случае чего
достаточно перекреститься — и нечистый сгинет со всей своей свитой. Черти были персонажами народных сказок, но в этих историях
смекалистый главный герой всегда мог обвести силы зла вокруг пальца.
Века XV и XVI изменили эту ситуацию: карты Таро возникают
в период, когда дьявол начал казаться европейцам куда более опасным и могущественным, чем прежде. Сказывалось тут несколько факторов. Во-первых, новая магия эпохи Возрождения всерьез искала
способы повелевать демонами, будь то деканы созвездий или черти
из преисподней. Образ интеллектуала, вызывающего дьявола и заключающего с ним договор, существовал и раньше, однако именно в XV и XVI веках он приобрел популярность: гуманист Эрмалао
318

ǬȤȧȊȖȓ

Ведьма, изображенная кормящей своих фамильяров кровью, в книге «Репетиция
странного и правдивого, о злодейских и об ужасных деяниях, совершенных Элизабет
Стайл», 1579

Барбаро в легенде вызывал дьявола, чтобы разобраться в одном месте из Аристотеля, Фауст (еще не гётевский, а из «Народной книги»
1587 года) — чтобы «постигнуть все глубины неба и земли», Агриппа
Неттесгеймский составлял рекомендации, как заклинать демонов.
Все это убеждало маловеров, показывало, что демоны ближе к ним,
чем кажется.
Во-вторых, с первой половины XV века начинает набирать обороты охота на ведьм, достигающая своего пика в конце XVI и начале
XVII века. А в центре этой массовой паники лежала идея о заключаемых на шабашах договорах между ведьмами и дьяволом. Страх перед
ведьмами стал нормой во многих европейских странах, жертвы охоты исчислялись десятками тысяч, подозреваемых было еще больше.
Что это значило? Что дьявол из абстрактного персонажа библейской
истории превратился практически в соседа, знакомого через рукопожатие. Еще вчера ты разговаривал с деревенской старушкой, которую
знаешь всю жизнь, а уже сегодня она созналась, пусть и под пытками,
что летала на Броккен и целовала дьяволу зад и копыто, чтобы получить от него адскую силу ворожить и проклинать. Как тут не поверить, что дьявол реальнее некуда?
ǪȘȈȋ ȘȖȌȈ ȟȍȓȖȊȍȟȍșȒȖȋȖ

319

Сатирический портрет римского папы,
XVII век

Монах (возможно, Лютер) как дьявольская
волынка, ок. 1539

В-третьих, в 1517 году началась Реформация. Раскол церкви воспринимался многими как провозвестие Страшного суда. Естественно,
протестанты тут же заговорили о католической церкви как о служанке дьявола, а о папах — как об антихристах. Католики отвечали тем
же. И никто не сомневался в реальности сил зла. Лютер готов был
допустить, что история о мятеже ангелов — аллегория, но сам факт
существования дьявола ни он, ни его последователи под вопрос
не ставили. Так же полагали и католики. На утвердившем позицию
церкви Тридентском соборе в середине XVI века о дьяволе говорили
как о реальной силе, а неверие в князя тьмы рассматривалось практически как ересь.
Вскоре худшие ожидания подтвердились: разверзся реальный
ад религиозных войн. Насилие соединялось в них с богохульством.
Кальвинисты разбивали статуи католических святых, католики сжигали протестантские молельни, и все с остервенением резали священнослужителей противной стороны. Тут уж и скептикам пришлось
задуматься, не во власти ли дьявола оказался христианский мир.
В XVII веке, когда в Европе начали появляться религиозное
320

ǬȤȧȊȖȓ

свободомыслие и первые атеисты, церкви только упрочили веру
в сатану: реальность дьявола оказывалась важна еще и потому, что
доказывала реальность Бога.
Эти трансформации отражались
и в изображениях дьявола. С одной
стороны, в живописи дьявол становился все более яркой и сложной
фигурой. Так, на картине «Искушение Христа» Тинторетто в дьяволе уже не узнаешь средневековую химеру. Перед нами — ангел
с идеальным ренессансным телом
и оперенными крыльями. Даже
если нечистый изображается как
демон, в искусстве Нового времени он нередко приобретает величественные черты — те же, что
мы находим в Люцифере из «Потерянного рая» Мильтона или Мефистофеле у Марло и Гёте.
С другой стороны, с развитием книгопечатания Европу заполонили гравюры с изображением Тинторетто. Искушение Христа, XVI век
сатаны, ведьм, бесов и тому подобных участников внушающих ужас
шабашей. Иногда это были настоящие шедевры — например, работы
Дюрера или Урса Графа. Гораздо чаще — иллюстрации, сделанные
без особого мастерства, хотя и выразительно сопровождавшие популярные брошюры про колдовство, процессы над ведьмами и тому
подобные пугающие, но захватывающие истории. Хороший пример — гравюра 1720 года, изображающая ведьм, поклоняющихся дьяволу. В таком искусстве средневековые образы химерических чертей
и их прислужников сохранялись.
Таро XVII–XVIII веков следовало именно этим образам: на карты
мало влияет сложная живопись, зато сильно воздействует массовая
ǪȘȈȋ ȘȖȌȈ ȟȍȓȖȊȍȟȍșȒȖȋȖ

321

Ведьмы, преподносящие восковые
куклы дьяволу, 1720

гравюра. Что и неудивительно,
ведь люди, печатавшие карты,
были как раз граверами и хорошо знали работы своих коллег.
Так что дьявол марсельских колод
остается немного комичным, сложносоставным, он снабжен свитой,
изображающей то ведьм, то мелких демонов. В разгар общеевропейской охоты на колдунов все
верили не только в самого нечистого, но и в его слуг, повсеместно
вредящих людям.

Мудрейший из ангелов

аже Жебелен в конце XVIII века еще сохраняет традиционный образ дьявола — с крыльями летучей мыши и ногами гарпии. Единственное, что меняется, — имя, потому что в рамках египетской темы,
характерной для трактовки Жебелена, сатана был, конечно, неуместен.
Карта получает предсказуемое имя Тифон. Как вы помните, так эллины
и римляне называли египетского бога Сета. А Сет традиционно воспринимался как негативный персонаж, противник бога Осириса. Как
мы знаем сегодня благодаря расшифровке иероглифических текстов,
реальное значение Сета в древнеегипетском культе было значительно
сложнее. В некоторых сюжетах он мог представать и как вполне положительный герой. Жебелен, однако, знать этого не мог, так что выбор
Тифона-Сета на роль дьявола был в его глазах вполне оправдан.
Ко временам Леви традиционное прочтение стало уже невозможным. В эпоху романтизма дьявол слишком сильно изменился.
Конечно, для благочестивых христиан он остался тем же князем
тьмы и лукавым. Однако теперь интеллектуальную моду определяли не проповедники, а поэты, философы и ученые. Неудивительно,
что старый дьявол приобрел новое наполнение. Бунт против Бога
для романтиков был образом идеальной революции, мятежа против
322

ǬȤȧȊȖȓ

несправедливого общественного устройства. Мастерство Азазелясатаны — символом технического прогресса. Отказ склониться перед
кем бы то ни было, который прежде считался гордыней, теперь выглядел для многих гордостью и проявлением достоинства. Немалую роль
играл и интерес романтиков к образам зла, который позже, в эпоху
декаданса, только усилился. Вот как описывает сатану Шарль Бодлер
(в переводе Бальмонта):
Хвала великому святому Сатане!
Ты в небе царствовал. Теперь ты в глубине
Пучин отверженных поруганного Ада.
В безмолвных замыслах теперь твоя услада.
Дух вечно мыслящий, будь милостив ко мне,
Прими под сень свою, прими под древо знанья
В тот час, когда, как храм, как жертвенное зданье,
Лучи своих ветвей оно распространит
И вновь твое чело сияньем осенит.
Владыка мятежа, свободы и сознанья!
Элифас Леви опубликовал
свое «Учение и ритуал» в 1856-м,
за год до «Литании Сатане» Бодлера. Но в его тексте новое прочтение дьявола не менее очевидно
и опирается на долгую традицию.
Переосмысление началось еще
во времена Мильтона, в XVII
веке. Позже оно было закреплено
сперва атеизмом и деизмом эпохи
Просвещения, которая превратила Бога и дьявола в метафоры,
а потом Байроном, Шелли, Готье,
Блейком, Прудоном и множеством
Уильям Блейк. Сатана в первозданной
славе, 1805
ǴțȌȘȍȑȠȐȑ Ȑȏ ȈȕȋȍȓȖȊ

323

других культовых авторов первой половины XIX столетия. Революционер и оккультист одновременно, Элифас Леви наследовал всем
этим идеям. Неудивительно поэтому, что в его тексте образу дьявола
дается совершенно новая трактовка.
На карте в версии Освальда Вирта можно увидеть именно то,
о чем пишет Леви. На первый взгляд отличие заметить не так просто: козлиные ноги, кожистые крылья, ветвистые рога. Все как будто
осталось по-прежнему. Однако нюансы определяют иную трактовку. Козлиные черты превращаются в отсылку не к шабашу, а к свободе. Пылающий факел — к мощи человеческого разума. На место
фаллоса (на некоторых старых картах хорошо заметного) помещен
кадуцей, античный символ мира, жизни и знания. Сочетание копыт, чешуи, крыльев и красной шерсти намекает на четыре стихии:
земли, воды, воздуха и огня. Физические
черты разных полов и символ лингама
и йони в руке у фигуры — на алхимическое объединение мужского и женского.
Надписи COAGULA и SOLVE означают
«раствори» и «соедини». Этот девиз, восходящий к алхимии, использовался и в масонстве XIX века, а руки, на которые они
помещены, отражают уже известную нам
идею «что вверху, то и внизу», связывая
макро- и микрокосм.
Фигура, выглядящая как дьявол, содержательно оказывается чем-то иным. Характерно, что и сами слова «дьявол» или
«сатана» используются Леви и Виртом неохотно. Они не сатанисты в том смысле,
что не предлагают поклоняться сатане, —
они скорее полагают, что сатана оболган,
что за христианским негативным образом
скрывается магический иероглиф, лишенный дурного содержания. Чтобы подчеркнуть это, Леви использует для обознаАркан Дьявол из колоды
Освальда Вирта, XIX век
чения дьявола слово «Бафомет». Понятие
324

ǬȤȧȊȖȓ

это восходит к знаменитому процессу над тамплиерами в начале
XIV века. Разгромленных и оболганных рыцарей в числе прочего обвиняли в ереси и колдовстве: осквернении распятия, поклонении
кошкам. Среди обвинений упоминалось и обожествление некоей
«головы Бафомета». Что это за Бафомет — историческая загадка. Некоторые историки полагают, что Бафомет — это, собственно, искаженное имя Магомет и обвинение возникло из популярного в Средневековье сюжета о волшебной говорящей голове пророка Мухаммеда.
Действительно, в некоторых более ранних текстах имя Бафомет или
похожие на него встречаются для обозначения Мухаммеда или каких-то мусульманских полководцев.
Для Леви Бафомет — идеальный пример, символ того, как образ
дьявола использовался для шельмования невинных. Действительно,
ни тамплиеры, ни кто бы то ни было еще Бафомету не поклонялись,
и современные историки практически единогласно склонны считать
это обвинение ложным. После осуждения рыцарей имя Бафомета сохранилось в европейской культуре и время от времени возникало для
обозначения демонов.
А во второй половине XVIII века немецкий писатель, книгоиздатель и масон Кристоф Фридрих Николаи выдвинул теорию о связи
современного ему масонства и древнего гностицизма через орден
тамплиеров, который будто бы был хранителем древних мистических тайн. Теория о связи масонов и тамплиеров была сочинена чуть
раньше, в первой половине XVIII века. Никакого отношения к действительности она не имеет, но оказалась широко известна. Николаи же решил, что Бафомет тамплиеров — это древний змей, которому поклонялись гностики Античности, и что символом этого змея
была пентаграмма, пятиконечная звезда. Все это было совершенно
ни на чем с исторической точки зрения не основанной фантазией.
Разумеется, это абсолютно не помешало рассуждениям Николаи стать
популярными в масонских кругах.
Отлично знакомый со всеми этими идеями Леви отправляет
пентаграмму прямо на лоб своему изображению дьявола-Бафомета.
Освальд Вирт, следуя за Леви, сделает так же. А в 1890-х еще один
французский оккультист, Станислас де Гуайта, наконец догадается перевернуть пентаграмму, чтобы в нее удобнее было вписывать голову
ǴțȌȘȍȑȠȐȑ Ȑȏ ȈȕȋȍȓȖȊ

325

Элифас Леви. Бафомет, 1856

Станислас де Гуайта. Изображение
пентаграммы в книге «La Clef de
la Magie Noire» («Ключ к черной
магии»), 1897
326

козла. Благодаря этому с конца
XIX века и до наших дней перевернутая пентаграмма стала восприниматься как символ сатаны,
хотя прежде это и в голову никому
не приходило. Напротив, в средневековой культуре пентаграмма,
как правило, использовалась как
символ пяти ран Христовых.
Карта Уэйта — Смит использует уже перевернутую пентаграмму, но в остальном продолжает идеи Леви. Принципиально
отличаются только прислужники.
На карте Вирта по правую и левую руку от сатаны мы видим
мелких демонов, символизирующих, по мнению автора, обмен
энергией и бинарность, в целом
характерную для этой трактовки
Бафомета. Вирт описывает их как
юных сатира и фавнессу. Однако в версии Смит и Уэйта в них
слишком много человеческого.
Да, хвосты и рога на месте, более
того, на хвостах даже горит пламя
и растет виноград. И все же фигуры напоминают скорее юношу
и девушку, чем фавнов или бесов.
Смысл идеи становится понятен, если сравнить карту Дьявол
с картой Влюбленные: схожая
композиция явно указывает на то,
что перед нами те же Адам и Ева.
На карте Влюбленные герои
изображены до грехопадения,
ǬȤȧȊȖȓ

Аркан Дьявол из колоды Таро Уэйта —
Смит, XX век

на карте Дьявол — после. А сам
Дьявол приобретает, таким образом, новый смысл: он не столько
искуситель-змей, сколько страж,
изгоняющий Адама и Еву из райского сада. А они хотя и могли бы освободиться от цепей зла
(присмотритесь, и вы увидите, что
цепи эти надеты на их шеи не так
уж плотно), не смеют и не желают этого сделать. Уэйт, бывший
не только оккультистом, но и христианским мистиком, привнес
сюда религиозную трактовку, которой прежде карта Дьявол, как
ни странно, не предполагала. Возникший как полушуточное изображение в духе популярных гравюр, пятнадцатый аркан оказался
в итоге материалом для размышлений о свободе, разуме, грехе
и добродетели.

Карта из колоды Уэйта
Уэй — Смит, 1909

Башня

Страхи и успехи Висконти

сли в списке великих арканов есть карта с действительно непонятной историей и при этом вполне очевидным аллегорическим содержанием — это, пожалуй, Башня. В ранних колодах эпохи Висконти
и Сфорца этой карты нет. Впервые мы узнаем о ней только во второй
половине XV века, причем из одной рукописи: сама эта карта не сохранилась. В описании карта называется Стрела. Чуть позже появляются названия «Огонь», «Молния», «Дом дьявола», а существенно позже
ее назовут Дом Божий и, наконец, Башня. От конца XV века до нас дошли и несколько ранних версий карты в составе тех или иных колод.
Изображения башен на них действительно есть.
Почему карты недостает в колодах середины XV века? Если старших арканов изначально было 22, две самые очевидные версии те же,
что в случае Дьявола: либо карта просто потерялась, либо ее в этот
период еще не придумали. В любом случае можно предположить, что
на ее месте могла быть какая-то другая. Напрашиваются два варианта:
либо четвертая, почему-то отсутствующая кардинальная добродетель,
Благоразумие, либо потерянный Триумф Славы из поэмы Петрарки.
Или если мы все же считаем, что карта Колесница изображает как раз
Триумф Славы (как это, возможно, было в эпоху Сфорца), недостает
Триумфа Добродетели. Увы, традиции изображения этих сюжетов хорошо известны, и никаких отсылок к ним в Башне не обнаруживается.
Самые частые символы Благоразумия на аллегорических картинах — весы, змея или три лица, символизирующие три возраста, а заодно память, разум и Провидение или прошлое, настоящее и будущее.
Аллегория славы в большинстве случаев изображалась с трубой — как
в сцене триумфа, так и во всех других. Ни Слава, ни Благоразумие
не предполагают изображения башни — ни целой, ни горящей. Если
эта карта и заменила какую-то другую, похоже, у нас нет никаких способов определить, какую именно.
Впрочем, возникновению Башни в колоде есть еще три возможных объяснения. Первое связывает сюжет с личной историй Филиппо
Висконти. В «Жизнеописании» Филиппо Марии Висконти, созданном
его давним секретарем и помощником, гуманистом Пьером Кандидо
330

ǩȈȠȕȧ

Дечембрио, есть интересный эпизод: «Ничего не было для него
[т. е. герцога Филиппо] более пугающим, чем молния. Когда крепость
Милана была поражена с небес
и пламя распространилось вдаль
и вширь, он приказал своим слугам
потушить пламя, однако сам не хотел этого видеть, так как боялся
молний. Поэтому же он окружил
свои покои двойными стенами,
чтобы защититься от неожиданных ударов молнии. Если раздавался гром, он с приближенными
прятался в углу своей комнаты.
По той же причине он почитал
изображение святой Варвары.
И приказал чеканить золотые монеты, которые, благодаря силе
звезд, должны были отражать движение воздуха»1.
Святая Варвара, Германия, XV век
В свете масти монет в Таро (1440–1460), National Gallery of Art
любопытно отметить, что золотые
монеты выступают здесь как магические талисманы. Однако гораздо интереснее для нас то, что в этом эпизоде возникают и молния,
бьющая в замок, и пожар. Да еще и святая Варвара! Она была одной
из самых популярных в позднем Средневековье католических святых, изображений ее существовало множество, и они практически
всегда включали в себя башню — либо большую на заднем фоне,
либо маленькую в руках святой. Все дело в ее житии, согласно которому Варвара была надолго заточена в башне своим отцом. Идея,
что святая Варвара защищает от грозы, тоже не была уникальным
изобретением герцога Филиппо: напротив, защитницей от грома
и молний Варвара считается во всем католическом мире — и дело
1

Decembrio Pier Candido. Vita Philippi Mariae Vicecomitis, LXVII.

ǹȚȘȈȝȐ Ȑ țșȗȍȝȐ ǪȐșȒȖȕȚȐ

331

Джованни Амброджо де Предис. Герб дель Торре, часы, ок. 1495, Италия, коллекция
музея Конде

опять-таки в житии, в котором палачей святой Варвары убило громом. Разумеется, не стоит на основании одной этой истории делать
вывод, что Башня выросла из фобий герцога Филиппо и даже что
она точно существовала. До тех пор, пока кто-то не обнаружит в миланских архивах недостающую карту из первой колоды, все рассуждения такого рода останутся гипотезами. А такая находка, увы,
маловероятна.
Есть, впрочем, и вторая спорная, но любопытная гипотеза. Сокрушенная башня довольно хорошо вписалась бы в семейную легенду
Висконти. До прихода к власти Висконти Миланом управляло семейство Делла Торре. Само слово «Торре» и значит в переводе «башня»,
и на гербе у них было соответствующее изображение. В 1312 году,
после длившейся много десятилетий борьбы, они проиграли Висконти и окончательно уступили им власть в городе и регионе. Отметить такую славную победу изображением разрушенной башни
было бы символично.
Однако, во-первых, события эти больше чем на столетие отстояли от создания первой известной нам колоды. Во-вторых, это был
332

ǩȈȠȕȧ

Башни Перуджи, картина неизвестного автора XVIII века; возможно, копия
с оригинала Бенедетто Бонфильи

не единственный успех в истории семейства Висконти, а следов других обнаружить в колоде не удается.
Третья гипотеза связывает сюжет карты с характерной особенностью итальянской культуры тех лет. В отличие от нашего современного представления о башнях как исключительно о средневековых
укреплениях замков, в Италии эпохи Возрождения они могли существовать и как отдельные здания. Башни часто были резиденциями
дворянских или даже купеческих семей. Таких башен в городе могло
быть множество, и они были одновременно и укреплением, и символом власти. На картах конца XV века изображалось как раз отдельно
стоящее здание, а не часть большого укрепления, так что итальянцы
того времени вполне могли воспринимать его именно как отражение известной им практики дворянских башен. А башни эти далеко
не всегда были так надежны, как казались на первый взгляд, — и в том
числе по этой причине дошли до нас в сравнительно небольшом количестве. К примеру, в Сан-Джиминьяно, городе, который славится
своими башнями, в позднем Средневековье их было 72, а в наши дни
осталось только 14.
ǹȚȘȈȝȐ Ȑ țșȗȍȝȐ ǪȐșȒȖȕȚȐ

333

Дом Бога и дьявола

ак бы ни были привлекательны версии, предполагающие, что Башня вырастает из истории Филиппо Висконти и его эпохи, стоит
помнить, что мы не можем быть в них уверены и что настоящий анализ
может начинаться только с карт, сделанных полувеком позже. На них
мы, как правило, видим разрушенную и горящую башню. В некоторых
случаях можно различить в углу карты солнце, лучи которого как будто вызывают пламя. В одной из ранних версий, в колоде Ротшильда,
сделанной около 1500 года, появляется еще одна важная впоследствии
деталь — человек, падающий с башни на землю.

Башня, колода Ротшильда,
ок. 1500
334

Колода Карла VI, вторая половина
XV века
ǩȈȠȕȧ

Разумеется, образ разрушающейся башни прежде всего вызывает
ассоциацию с классическим сюжетом о Вавилонской башне из библейской Книги Бытия. Он нередко встречается и в миниатюре позднего Средневековья и порой включает те же элементы, что содержат
в себе карты. Так, например, на иллюстрации из французского «Часослова Бэдфорда», созданного в первой трети XV века, мы видим
и разрушающуюся башню, и падающих с нее людей.
В изображениях этих событий довольно редко встречается огонь,
ведь в Библии ничего не говорится о том, как именно была разрушена Вавилонская башня. И все же иногда можно найти нечто очень
похожее. На иллюстрации к XII главе «Чистилища», второй части
«Божественной комедии» Данте, нарисованной великим Сандро
Боттичелли, можно заметить башню, разрушенную ударом молнии.
С нее падают люди, у ее подножия стоит Нимрод, мифический вавилонский царь, которого в Средневековье обычно считали строителем башни. Откуда взялся этот образ? Скорее всего, из еще одного чрезвычайно известного текста эпохи Ренессанса — сочинения

Сандро Боттичелли. Иллюстрация к XII главе «Чистилища», второй части
«Божественной комедии» Данте Алигьери, коллекция Aberdeen Art Gallery
ǬȖȔ ǩȖȋȈ Ȑ ȌȤȧȊȖȓȈ

335

Строительство Вавилонской башни,
Вавилонская башня, разрушенная ветром, «Chroniques universelles», конец XV века,
в сочинении «О несчастьях», 1467
Национальная библиотека Франции

Боккаччо «О несчастьях знаменитых людей». Одна из первых глав
этой книги посвящена Нимроду; в ней говорится, что внезапный ветер по воле Божьей обрушился на башню. Она рухнула, и ее строители полетели на землю. Текст из числа самых популярных сочинений эпохи Ренессанса, «О несчастьях», часто иллюстрировался,
а рассказанные в них истории считались образцовым примером
изменчивости фортуны.
Иллюстрации Боттичелли были созданы в 1480–1490 годах и никак не могли повлиять на колоды эпохи Висконти. А вот на карты,
созданные в 1490–1500 годах, иметь влияние вполне могли (во всяком случае, его рисунок доказывает, что образ разрушенной молнией Вавилонской башни в итальянской культуре конца XV века
существовал). Впрочем, художники той эпохи должны были видеть
немало иллюстраций к Боккаччо. Это объясняет, откуда взялся
образ падающих с вершины башни людей. Изображение Бога как
336

ǩȈȠȕȧ

солнца в сцене разрушения Вавилонской башни тоже вполне
обычно и встречается на многих
средневековых и ренессансных
миниатюрах.
Может ли сцена на карте быть
изображением чего-то иного? Да,
этого тоже нельзя исключать —
и тут нам опять-таки понадобятся
библейские образы, но не из первой книги Священного Писания,
а из самой последней — Откровения Иоанна Богослова. В его
16-й главе есть такие стихи: «Четвертый Ангел вылил чашу свою
на солнце: и дано было ему жечь
людей огнем. И жег людей сильный зной: и они хулили имя Бога,
имеющего власть над сими язвами, и не вразумились, чтобы воз- Иллюстрация к «Триумфу Вечности»,
дать Ему славу». Апокалипсис был последней части поэмы Франческо
Петрарки «Триумфы»
одной из самых иллюстрируемых
книг Средневековья, так что и эти строки тоже, конечно, так или
иначе изображались не раз. Некоторые изображения включают
в себя элементы, что есть и на карте. Например, в уже упоминавшейся рукописи «Триумфов» Петрарки, созданной во Франции в 1500-х
годах, — той самой, в которой изображение Триумфа Славы так напоминает карту Таро, — мы можем найти и еще одно любопытное
соответствие. На иллюстрации к «Триумфу Вечности» нарисована
сцена из Откровения (что было делом обычным). Тут, однако, изображается не Царствие Божие или ангел, трубящий в трубу, а солнце
с Троицей в нем. От солнца исходят лучи, а вся земля внизу пылает — горят леса, горят города, горит даже вода! И в числе прочего
горят крепости и башни.
В Таро немало отсылок к Откровению, и, может быть, это одна
из них? В некоторых случаях, впрочем, границу сюжетов прочертить
ǬȖȔ ǩȖȋȈ Ȑ ȌȤȧȊȖȓȈ

337

сложно: в Откровении говорится
в числе прочего и о гибели Вавилона, а значит, у художников могла
возникать ассоциация и с крушением Вавилонской башни.
Названия карты — Огонь и Молния — происходят из ее сюжета.
Но откуда берется название Дом
дьявола? Правда, на одной из иллюстраций второй четверти XV века
к сочинению «О несчастьях» Боккаччо можно найти изображение
Вавилонской башни, разрушаемой
солнцем, а внутри башни — крошечного дьявола. Других примеров таИллюстрация к сочинению
кого сюжета мне найти не удалось,
«О несчастьях» Джованни Боккаччо
но совпадение это слишком любопытное, чтобы просто его проигнорировать. Впрочем, возможно, дело
вовсе не в самом дьяволе, а в том, что Вавилонская башня воспринималась как символ греха и безумия, то есть в том числе неверия
и бунта против Бога (вспомните аллегорию глупости как безумца-неверующего, о которой шла речь выше).
В эпоху Нового времени ассоциация с Вавилонской башней была
потеряна — до такой степени, что в некоторых версиях колоды вместо башни даже возникало дерево, а в одном случае ее и вовсе заменила разверстая пасть ада, логичная в трактовке Дома дьявола.
В Марсельском Таро иконография приобретает устойчивые черты.
Перед нами по-прежнему башня, сокрушенная небесным огнем,
из которой падают два человека. Вершина башни явно начинает
напоминать корону, и это подчеркивает, по-видимому, образ наказания гордых. Возможно, это отсылка к фразе из Книги Притчей
Соломоновых: «Погибели предшествует гордость, и падению — надменность». А может быть, и нет: в конечном счете история падения
царств и гибели королей была хорошо известна печатникам XVI–
XVIII веков и из европейской истории, безо всяких библейских аллюзий. Самое же неожиданное — меняется название карты. Теперь
338

ǩȈȠȕȧ

Дерево вместо Башни из колоды Таро
Жака Виевилля, XVII век

Аркан Дом Божий (Башня) из колоды
Марсельского Таро, 1715

она называется La Maison Dieu. Буквально это переводится как
«Дом Бога», но выражение это значит «богадельня», то есть приют
для стариков и умирающих. Решительно ничего в карте не наводит
на такую ассоциацию: смерть на ней если и наступает, то в результате падения, а не старости. Разве что ассоциация с безумием может
как-то объяснить такое название: где богадельня — там и приют для
умалишенных. Но весьма вероятно, что название «Дом Бога» просто
заменило старое название «Дом дьявола», чтобы избежать повторения и лишнего упоминания нечистого.
Все это требовало объяснения — и уже Антуан Кур де Жебелен
пытается его дать, посвящая Дому Божьему один из самых больших
комментариев в своей книге. По его мнению, карта отсылает к пересказанной Геродотом древнеегипетской сказке, в действительности,
ǬȖȔ ǩȖȋȈ Ȑ ȌȤȧȊȖȓȈ

339

конечно, к истории карты никакого отношения не имеющей.
Едва ли Жебелен, протестантский богослов по образованию,
мог не вспомнить при виде карты
Вавилонскую башню, так что его
трактовка, безусловно, сознательное решение, вызванное желанием связать карты с немногими
известными в конце XVIII века
древнеегипетскими сюжетами.
Эта попытка придать карте новый смысл оказалась совершенно неуспешной. Уже Леви прямо
пишет о символике Вавилонской
башни, считая падающие фигуры
Нимродом и его прислужником,
лжепророком. Этому решению
следуют и Освальд Вирт, и Уэйт
и Смит, хотя они трактуют старший аркан по-разному. Для Вирта это образ падения идеалиста
и архитектора, персонажей, которым он симпатизирует и которых
видит в круге создателей Таро.
Аркан Дом Божий из колоды Таро
Дом Божий он трактует как храм,
Освальда Вирта, XIX век
предлагая сразу два толкования.
Во-первых, конечно, Соломонов храм — центральный объект масонской мифологии, — строитель которого, Хирам, был убит; и падение зодчего с башни напоминает Вирту именно об этом. Чтобы
подчеркнуть связь, на карте Вирта одна из фигур буквально получает кирпичом, символом ремесла каменщиков, по голове. Во-вторых, храм, по его мнению, может быть символом человеческого
тела.
Для Уэйта, напротив, башня — дом лжи и доктринерства, а падающие из нее — атеисты и еретики, отрицающие духовный поиск,
340

ǩȈȠȕȧ

Аркан Башня из колоды Таро Уэйта — Смит,
XX век

образ интеллектуальной ошибки
на пути к Богу. Или, в другой трактовке, слово и его ложное толкование. В любом случае, однако, ничего положительного в аллегории
на карте Уэйт не усматривает. Вероятно, эта трактовка и правда ближе к тому смыслу, который видели
в карте авторы конца XV и начала
XVI века.

Карты из колоды Уэйта — Смит, 1909

Звезда, Луна
и Солнце

Светила добродетели

сли в мировой мифологии и есть универсальные образы, то это, конечно, небесные светила: Солнце, Луна и звезды. Их видел всякий,
и всякий народ сочинил про них мифы, которые почти всегда оказывались историей страстей. Хотя звездное небо на первый взгляд кажется
одним из самых умиротворяющих зрелищ, доступных человеку, древняя мифология находила на нем драму. Охотник — Орион — преследует добычу, вечно движется хоровод зодиакальных монстров, герои
сражаются с чудовищами. Нередко звезды становятся символом любовных драм во всем диапазоне — от романтической влюбленности
до грубого насилия. Солнце и Луна соединены страстью и одновременно непрекращающейся борьбой.
Не только в детской считалочке месяц может вынуть ножик из кармана. Схватка Солнца и Луны, солнечные лучи, подобные иглам, пронзающим глаза, борьба звезд, рвущих друг друга на части, — все это общее
место в преданиях австралийских аборигенов, китайцев, древних греков.

Аркан Звезда из колоды
Таро Висконти — Сфорца,
XV век
344

Аркан Луна из колоды
Таро Висконти — Сфорца,
XV век

Аркан Солнце из колоды
Таро Висконти — Сфорца,
XV век
ǯȊȍȏȌȈ, ǳțȕȈ Ȑ ǹȖȓȕȞȍ

Неудивительно, что и в колоде карт Таро появляются солнце, луна
и звезды. Но что они означают? Почему они оказались важны для
художников XV века, рисовавших карточные колоды? Хотя сами символы вопросов ни у кого не вызывают — сложно не узнать полумесяц
или солнечный шар! — толкования их на удивление разнообразны.
Единственное, пожалуй, в чем сходятся практически все, — в объяснении последовательности карт. В колоде Таро сначала идет Звезда,
потом Луна, затем Солнце. Несложно заметить, что яркость светила
увеличивается от карты к карте. В действительности, возможно, стоит начать даже с предыдущей карты, в наши дни называемой Башней. Напомню, что в ранних колодах она нередко обозначалась как
Молния — еще один светящийся объект, уступающий, однако, любой
из звезд если не в яркости, то в долговременности. За Солнцем следует карта Суд, на которой в некоторых ранних картах появляется
светящийся ярче Солнца Ангел, а за ним, на карте Мир, сияющее Царствие Божие. Может быть, все старшие козыри в колоде Таро были
связаны со светом? Не исключено, но говорить об этом с полной
уверенностью сложно.
Бросается в глаза и еще одна закономерность: несколько последних старших арканов явно перекликаются с апокалиптическими образами. Это касается не только карты Дьявол или карты Суд, но и светил. В 21-й главе Евангелия от Луки, говоря о близящемся конце света,
Иисус говорит так: «И будут знамения в солнце и луне и звездах,
а на земле уныние народов и недоумение; и море восшумит и возмутится; люди будут издыхать от страха и ожидания бедствий, грядущих
на вселенную, ибо силы небесные поколеблются, и тогда увидят Сына
Человеческого, грядущего на облаке с силою и славою великою»1.
Есть и некоторые другие образы конца света, которые связаны
со светилами. Как и гипотеза о нарастающей яркости, эта выглядит
интересно, но небесспорно — прежде всего потому, что есть и другие
важные образы Апокалипсиса, которых в картах нет.
Наконец, третье очевидное соображение: разумеется, и Солнце, и Луна, и Звезда могут быть связаны с астрологией. Популярная и в Средневековье, и в эпоху Ренессанса, она пережила мощный
1

ǳȒ. 21:25–27.

ǹȊȍȚȐȓȈ ȌȖȉȘȖȌȍȚȍȓȐ

345

подъем и была подкреплена герметической философией. Астрологией
увлекался и Филиппо Висконти, и многие его наследники, да и вообще сложно найти в XV–XVI веках правителя, который не имел бы слабости к чтению будущего по звездам. В некоторых случаях на картах
светил явно появились образы, напоминающие созвездия. Конечно,
и Солнце, и Луна астрологов интересовали, но считались в те времена планетами, вращающимися вокруг Земли, так же как Меркурий,
Марс, Венера, Юпитер и Сатурн. Пожалуй, можно еще найти в колоде Сатурн — как вы помните, он вдохновил на создание образа
старика Времени, а именно его мы находим на первой версии карты
Отшельник.
Допустим, что аркан Любовь мы воспримем как воплощение
Венеры, хотя ранние версии карты не дают для этого больших
оснований. Засчитаем даже Императора как Юпитера из-за фигурирующего на карте Зевесова орла, хотя это тоже очень большая
натяжка. Но найти среди старших арканов Меркурий и Марс не выйдет без совсем уж безосновательных допущений. Что же касается
Звезды, то астрология Ренессанса знала сотни звезд во множестве
созвездий. Ранние карты не позволяют определить ее сколько-то
точно, потому что конкретная астрономическая идентификация,
по-видимому, и не подразумевалась. Все это позволяет сказать, что
астрологическое объяснение трех карт светил выглядит не слишком
убедительно.
Существует гипотеза, что Звезда, Луна и Солнце как-то связаны
с тремя теологическими добродетелями — Верой, Надеждой и Любовью. Как вы помните, такие карты были в одной из самых ранних
колод, однако позже исчезли. А светила, наоборот, появились. Может
быть, можно найти между ними какую-то связь? Не является ли, скажем, Звезда символом Надежды? Попытки найти такие соответствия
предпринимались. К сожалению, они выглядят не очень убедительно.
Во-первых, символика теологических добродетелей не была связана со светилами. Во-вторых, весьма велика вероятность, что никакой
сознательной замены не было. Исчезновение карт теологических
добродетелей и появление карт светил могут быть случайными совпадениями — тем более что к концу XV века в колоде возникают
не только они, но и Дьявол, и Башня.
346

ǯȊȍȏȌȈ, ǳțȕȈ Ȑ ǹȖȓȕȞȍ

Звезда

тец герцога Филиппо Висконти, Джан Галеаццо, умер 3 сентября
1402 года. По совпадению это был день рождения самого Филиппо, появившегося на свет 3 сентября 1392 года, ровно десятью годами раньше. Совпадение это заставило бы задуматься любого человека эпохи Ренессанса. Тем более герцога Филиппо, истово верившего
в астрологию и приметы. Всю жизнь он боялся смерти и соотносил
свою судьбу с судьбой отца. Какое отношение это имеет к звезде,
пылающей на одноименной карте? Самое прямое. Джан Галеаццо Висконти умер в год, когда над Европой сияла отчетливо видимая «волосатая звезда», как ее называли хронисты тех лет. Комета.
В наши дни ученые называют ее C/1402 D1. Судя по всему, это была
одна из самых ярких комет в истории. На протяжении восьми дней
она была отчетливо видна днем — дольше, чем любая другая комета,
зафиксированная в летописях или современных наблюдениях. Около двух месяцев ее было прекрасно видно по ночам, и пораженные

Комета С/1402 D1 в «Аугсбургской книге чудес», ок. 1552
ǯȊȍȏȌȈ

347

европейцы разглядывали хвост и странные очертания «гостьи», нарушавшей логику мира.
Со времен Античности считалось, что Вселенная окружена сферой неподвижных звезд. Двигаться могли только планеты, список
которых был известен с глубокой древности и до эпохи Галилея
не претерпел изменений: Меркурий, Венера, Марс, Юпитер, Сатурн
и Солнце с Луной, которые тоже считались планетами. Все они вращались, по мнению эпохи Ренессанса, вокруг Земли по причудливым,
но неизменным орбитам. Вселенная была замкнута и непроницаема,
и лишь святые и поэты могли преодолеть пределы сферы звезд, чтобы

Джотто ди Бондоне. Поклонение волхвов, XIV век
348

ǯȊȍȏȌȈ, ǳțȕȈ Ȑ ǹȖȓȕȞȍ

увидеть Эмпирей, высшую сферу, в которой пребывает сама Святая
Троица. Историю именно такого путешествия описывает Данте в «Божественной комедии».
Кометы были единственными нарушителями правил. Возникая
неизвестно откуда, двигаясь непонятно как, а после столь же неожиданно исчезая, они казались настоящим чудом. И не могли не напомнить христианам о самой главной чудесной звезде религиозной
истории — Вифлеемской. Уже за столетие до первых карт и появления
C/1402 D1 Джотто изобразил в сцене поклонения волхвов комету, скорее всего вдохновившись пролетевшей в 1301 году мимо Земли кометой Галлея. Фреска эта сделана в той же капелле Скровеньи в Падуе,
где Джотто написал аллегорию глупости, довольно сильно похожую
на раннюю версию карты Шут. В той же капелле можно найти и изображения Добродетелей — Стойкости в львиной шкуре и со львом
на щите, Справедливости на троне с весами, Умеренности с мечом
и так далее. Иконография их не идентична той, что мы видим на ранних картах, однако совпадение примечательное. Существует гипотеза,
что капелла Скровеньи могла прямо вдохновлять ранних авторов Таро.

Джотто. Стойкость, фреска
в капелле Скровеньи
в Падуе, XIV век
ǯȊȍȏȌȈ

Джотто. Умеренность,
фреска в капелле
Скровеньи в Падуе, XIV век

Джотто. Справедливость,
фреска в капелле
Скровеньи в Падуе, XIV век
349

В одной из миланских колод середины XV века, так называемой
колоде Пирпонта Моргана, сделанной, вероятно, уже по заказу Франческо Сфорца, то есть не самой ранней, есть карта Звезда. Некоторые исследователи считают, что она могла быть добавлена позже.
То же касается и Луны, и Солнца (и трех кардинальных добродетелей этой колоды, но они известны нам и по более ранним версиям).
Никто, однако, не сомневается в том, что светила из колоды Сфорца
были сделаны в Италии XV века. На карте Звезда изображали женщину, указывающую рукой на звезду или, возможно, держащую звезду в руке. Один из лучей звезды
длиннее других, что действительно делает ее похожей на комету.
Она ли это? Такое предположение,
особенно в свете страхов Филиппо Висконти перед кометой, тянет на неплохую гипотезу, однако
не более того.
Еще одна возможная трактовка — астрономическая. В эпоху
Ренессанса астрономией и астрологией, еще не отделившимися
друг от друга, практически всегда
занимались мужчины. Именно таких мужчин-звездочетов мы видим
на еще одной карте Звезда из колоды феррарских правителей д’Эсте,
которая тоже была сделана в середине XV века. Впрочем, несколько
экзотические одеяния астрологов
и в особенности головной убор
одного из них наводят на мысль
о том, что перед нами восточные мудрецы. То есть, собственно,
евангельские волхвы, узревшие
Вифлеемскую звезду. Женщина
Аркан Звезда из колоды Таро Эрколе
д’Эсте, XV век
в этом сюжете фигурирует только
350

ǯȊȍȏȌȈ, ǳțȕȈ Ȑ ǹȖȓȕȞȍ

одна — Дева Мария, но ясно, что
на карте не она. Зато это может
быть аллегория астрономии.
Не только добродетели и грехи
могли быть изображены аллегорически. Это случалось и с семью
свободными искусствами, общеизвестным в образованных кругах
Средневековья набором интеллектуальных занятий. Грамматика,
риторика, диалектика, арифметика, геометрия, музыка и как раз
астрономия. Изображались они,
как и добродетели, в виде пышно
одетых дам с какими-то приметами
соответствующих занятий. Астрономия, конечно же, со звездами —
как, например, в работе Пезеллино, той, которая уже приводилась
выше в связи с добродетелями. Астрономия указывает рукой на звезды,
Астрономия на ней указывает ру- XV век
кой на звезду над своей головой.
Существуют и другие восходящие к XV веку изображения такого типа.
Сходство образов достаточно велико. Главный недостаток этой теории — отсутствие в колоде других шести свободных искусств, символику которых, вроде циркуля в руках Геометрии или инструмента
в руках Музыки, сложно с чем-то перепутать.
Есть, впрочем, и еще один вариант: что, если перед нами Беатриче? Вопрос о влиянии Данте и в особенности его «Божественной
комедии» на карты Таро обсуждался всегда. Это был, вероятно, самый популярный итальянский текст позднего Средневековья, основа
основ культуры Ренессанса. Если в колоду попали образы Петрарки,
то почему не предположить и влияние Данте? Дьявол, башня, суд,
мир, предательство, добродетели — все это упоминается в «Божественной комедии», как, собственно, и мистическая колесница, императоры и папы и, конечно же, Любовь, Амор.
ǯȊȍȏȌȈ

351

Поэма эта — сочинение практически всеобъемлющее, вмещающее в себя как античные
образы, так и схоластическую
средневековую философию.
С одной стороны, это позволяет
легко увязать с ней почти любой из старших арканов, с другой — не дает возможности судить о таком влиянии уверенно:
да, в комедии можно найти все,
но далеко не все важные образы
из текста Данте оказались в колоде. Да и критерий выбора, если
он был, совершенно неясен. Поэтому мало кто из исследователей
в действительности предполагает,
что образами «Божественной коБеатриче, миниатюра из рукописи
медии» стоит объяснять все старБиблиотеки Марчиана, 1380–1400
шие арканы. Это, однако, не означает, что поэма не могла повлиять на какие-то отдельные карты.
В изображении женщины на ранней колоде Висконти — Сфорца
заметно некоторое сходство с достаточно частым типом изображений Беатриче, возлюбленной Данте, известным еще с XIV века. Хороший пример дают миниатюры из рукописи Библиотеки Марчиана.
Напомню, что в «Раю», последней кантике «Божественной комедии»,
Беатриче сопровождает Данте в его путешествии по небесным сферам, то и дело указывая на какие-то звезды. Да и вообще в поэме
звезда — образ очень важный. Достаточно вспомнить, что все три
ее части заканчиваются именно этим словом: stelle, в классическом
переводе Лозинского превратившимся в «светила». Неудивительно,
что на иллюстрациях XV и XVI веков Беатриче, указывающая рукой
на звезды, тоже была привычным образом. Попал этот образ и на знаменитые иллюстрации Боттичелли.
Нередко предполагается, наконец, что перед нами образ из Апокалипсиса. Действительно, в Откровении звезды упоминаются
352

ǯȊȍȏȌȈ, ǳțȕȈ Ȑ ǹȖȓȕȞȍ

Боттичелли. Данте и Беатриче во второй сфере рая (иллюстрация),
XV–XVI века

многократно. Звезда «полынь» падает с неба, и треть вод делается
горькой. Другая звезда, тоже падающая с небес, «отворила кладезь
бездны, и вышел дым из кладезя, как дым из большой печи; и помрачилось солнце и воздух от дыма из кладезя». Жена, облеченная
в солнце, несет на голове венец из двенадцати звезд. Сам Иисус называется «звездой светлой и утренней». Однако ни один из этих образов не похож ни на одно из ранних изображений звезды на картах
Таро. Женщина не может быть женой, облеченной в солнце, потому
что нимало не похожа на нее ни в чем. Звездочеты не могут изображать Иоанна, получающего откровение, потому что их двое. Если
звезда на ранних картах и отсылает к Апокалипсису, то не слишком
прямо! Увы, другие гипотезы — астрономическая, поэтическая и кометная — хотя и выглядят более убедительно, тоже не могут быть
ǯȊȍȏȌȈ

353

Звезда, иллюстрация к Откровению, XIII век

однозначно доказаны. Уверенно, пожалуй, можно говорить только
о том, что на карте д’Эсте изображены волхвы, направляющиеся
в Вифлеем.

Солнце и Луна

арты Луны и Солнца позволяют проследить примерно те же закономерности, что и Звезда. В случае Луны в колоде Висконти
мы видим женщину, держащую полумесяц. Любопытна скорее другая
деталь: в ее руке — уздечка. Это традиционный символ Умеренности, однако в колоде Пирпонта Моргана, из которой происходит эта
карта, есть Умеренность с другим своим символом: двумя сосудами.
На данный момент не существует никаких убедительных объяснений,
почему художнику показалось важным добавить узду. Некоторые исследователи полагают, что это часть пояса, потому что белый пояс мог
354

ǯȊȍȏȌȈ, ǳțȕȈ Ȑ ǹȖȓȕȞȍ

Аркан Луна из колоды Таро Эрколе
д’Эсте, XV век

Аркан Солнце из колоды Таро Эрколе
д’Эсте, XV век

быть символом девственности, или тетива лука. Оба предмета могут
намекать на деву-охотницу Диану, которая была в том числе и богиней луны. На других картах XV века ничего подобного нет, а есть либо
просто фигуры, держащие луну, либо звездочеты с циркулями в руках.
Более интересно и неожиданно выглядят ранние карты Солнца.
В версии эпохи Сфорца это ребенок вроде путто, пухлый мальчик, напоминающий Эрота или ангелочка, но без крыльев. В руках он сжимает солнце, красный шар с лучами, но у этого шара есть лицо. В версии
колоды д’Эсте, возможно, даже более ранней, под сияющим солнцем
беседуют юноша и старик, причем старик сидит в бочке.
Эта вторая сцена, конечно, изображает знаменитый сюжет: встречу
Александра Великого с философом Диогеном. По преданию, в отличие
от многих философов, спешивших предстать перед молодым македонским царем, Диоген, верный своей кинической философии, внимания
ǹȖȓȕȞȍ Ȑ ǳțȕȈ

355

Александра не искал. Привлеченный славой мудреца, царь сам отправился к Диогену и застал того
греющимся на солнце. Вот как
описывает их встречу Плутарх:
«Поздоровавшись, царь спросил
Диогена, нет ли у него какой-нибудь просьбы. „Отступи чуть в сторону, — ответил тот, — не заслоняй
мне солнца“». Ответ этот произвел
на привыкшего к заискиваниям царя
впечатление, и он будто бы даже
сказал: «Если бы я не был Александром, я хотел бы быть Диогеном»1.
Чтобы нам легче было опознать эту
сцену, художник добавил на карту
еще одну деталь. Диоген, по преданию, жил в пифосе, огромном
сосуде для вина или масла, какие
часто использовались в Древней
Йоос ван Гент, Педро Берругете.
Греции. В Средневековье, когда пиПтолемей с моделью армиллярной
фосы вышли из употребления, дом
сферы, 1476
Диогена стали называть бочкой.
Появление философа на карте Солнце наводит на мысль, что
и на Луне, и на Звезде в колоде д’Эсте могут быть изображены древние мудрецы. В случае Звезды это могут быть волхвы. А в случае Луны?
Образ старика, держащего измерительный инструмент и армиллярную
сферу, использовавшуюся для изучения небесных тел, напоминает изображения птолемея, которые были популярны в XV–XVI веках. Мы сегодня знаем, что птолемеева космология была ошибочной, но до открытий Коперника (и доброе столетие после них) идеи Птолемея считались
верными, а сам он воспринимался как образец астронома.
Первая сцена, с ребенком и солнцем, в некотором смысле более
очевидна: солнце с человеческим лицом изображалось в искусстве
1
ǷȓțȚȈȘȝ. ǮȐȏȕȍȖȗȐșȈȕȐȍ ǨȓȍȒșȈȕȌȘȈ, 14 / ȗȍȘ. Ǵ. ǵ. ǩȖȚȊȐȕȕȐȒȈ Ȑ ǰ. Ǩ. ǷȍȘȍȓȤȔțȚȍȘȈ; ȗȖȌ
ȘȍȌ. ǹ. ǹ. ǨȊȍȘȐȕȞȍȊȈ. Ǵ.: ǵȈțȒȈ, 1994.

356

ǯȊȍȏȌȈ, ǳțȕȈ Ȑ ǹȖȓȕȞȍ

XIV–XVI веков постоянно в самых
разных контекстах — от библейских иллюстраций к сценам Сотворения мира до алхимических
трактатов, где солнце было одновременно символом золота. Однако ребенок, держащий солнце
в руках, — образ непонятный. Это
не ангел, не Эрос. Едва ли это младенец Христос. Хотя Христос мог
изображаться в солнечном ореоле,
сложно представить, что Спаситель
мог попасть в карточную колоду.
А если бы он все же туда попал,
то едва ли мог бы оказаться кем-то,
Солнце и Луна, Livre de la Vigne nostre
кроме старшего козыря (такое, как Seigneur, ок. 1450–1470
мы еще увидим, однажды случилось). В противном случае вышло бы, что есть силы могущественнее
Бога, что для средневекового сознания было невообразимо. Возможно, как и в случае Луны и Звезды из колоды эпохи Сфорца, фигура тут
введена только из художественных соображений, чтобы подчеркнуть
сходство светил с аллегориями.
Характерно, что в последующей традиции образ этот совершенно
не закрепился. На картах XV, XVI и XVII веков солнце могло изображаться очень разнообразно. Иногда это был просто солнечный диск
с лицом, светящий на землю. Иногда всадник, скачущий под солнцем
с развевающимся флагом, — образ слишком неконкретный, чтобы его
можно было расшифровать. Еще один вариант — солнце над женщиной, держащей в руках веретено. Возможно, это отсылка к вращению
Солнца вокруг Земли или ежедневному труду. Или к Ананке — античной богине судьбы, которая, согласно Платону, держала в руках
веретено. Изображения Ананке и мойр — прях судьбы в античной
мифологии — нечасто, но встречались в искусстве Ренессанса.
Самое известное описание этого сюжета содержится в «Государстве» Платона. В Милане эпохи Возрождения этот текст пользовался
большой популярностью, потому что его первый перевод на латынь
ǹȖȓȕȞȍ Ȑ ǳțȕȈ

357

был выполнен миланцем в начале XV века. Переводчиком был Уберто
Дечембрио, гуманист, интеллектуал и отец того Дечембрио, что много
лет служил герцогу Филиппо Висконти и написал его биографию.
На Луне и Звезде продолжали возникать женские фигуры, поддерживающие светила, или фигуры звездочетов, но иногда появлялись и неожиданные сюжеты. Так, на одной из французских карт
XVI века в центре оказывается мужчина, играющий на чем-то вроде
арфы, а в правом верхнем углу — полуобнаженная женщина в окне
или на балконе. Похоже, перед нами сцена серенады! Они и правда
исполнялись именно после заката. Это была такая устойчивая традиция, что даже само слово «серенада» происходит от итальянского
sera, то есть «вечер». Тут логика художника понятна: луна должна сопровождаться узнаваемой ночной сценой.

Аркан Солнце из колоды
Болонского Таро, XVI век
358

Аркан Луна с изображением серенады,
Франция, 1650
ǯȊȍȏȌȈ, ǳțȕȈ Ȑ ǹȖȓȕȞȍ

Знаки на картах

овременная иконография Звезды, Луны и Солнца восходит к колодам Марсельского типа. Это очевидно каждому, кто посмотрит
на эти карты. А вот что вовсе не очевидно — так это смысл изображенного на них.
С середины XVII века на карте Звезда в верхней половине изображены несколько звезд, а в нижней — девушка, как правило обнаженная, выливающая в реку воду из двух кувшинов.
На карте Луна наверху — полумесяц с лучами, а внизу — две башни,
два животных (по-видимому, собаки) и рак, выбирающийся из воды.

Аркан Звезда из колоды
Марсельского Таро, XVIII век
ǯȕȈȒȐ ȕȈ ȒȈȘȚȈȝ

Аркан Луна из колоды Марсельского Таро
Жана Нобле, 1659
359

Аркан Солнце из колоды Марсельского
Таро Жана Нобле, ок. 1650

Водолей, из рукописи, созданной
в Ульме или Аугсбурге, Германия,
ок. 1464
360

На карте Солнце сверху расположено оно само, изображенное
по традиции с лицом. Внизу видны
невысокая кирпичная стенка и две
фигуры, иногда представленные
как братья-близнецы. В самой ранней известной версии это юноша
и девушка, и такая интерпретация
встречалась и позднее.
Самая частая трактовка, которую
можно встретить во множестве книг
о Таро — как научных, так и эзотерических, — обращает внимание
прежде всего на девушку, рака
и пару. Не символы ли это трех зодиакальных созвездий? Сходство
действительно есть. Воду из кувшинов льет Водолей, пара может
отсылать к созвездию Близнецов,
ну а рак — это, понятное дело, Рак.
Все три знака зодиака пришли
к нам из Древнего Шумера. Водолей был связан с шумерским
божеством вод Энки. Позднее,
в античной культуре, его образ
трансформировался в ассоциации
с божественным виночерпием Ганимедом или с Девкалионом, персонажем греческой версии мифа
о Всемирном потопе. Впрочем,
и идея потопа впервые появляется
именно в шумерской традиции.
Близнецы изначально представляли месопотамских богов Луны
ǯȊȍȏȌȈ, ǳțȕȈ Ȑ ǹȖȓȕȞȍ

Питер Пауль Рубенс. Похищение дочерей
Левкиппа, ок. 1618

и загробного мира Сина и Нергала.
Греки же ассоциировали созвездие
с известными им близнецами —
героями Кастором и Полидевком
(у римлян — Поллуксом), братьями Елены Прекрасной. Несмотря
на то что Полидевк был полубогом,
сыном Зевса, а Кастор — смертным,
они были неразлучны и совершали
подвиги вместе.
Судьба братьев в индоевропейских мифологиях, как правило, оказывается трагичной. Ромул
убивает Рема, скандинавский Хед
по случайности застреливает Бальдра. История Полидевка и Кастора хотя и не заканчивается братоубийством, тоже не слишком весела. После гибели Кастора в нелепой битве из-за стада коров
Полидевк должен стать бессмертным — ведь он сын Зевса. Боги забирают героя на Олимп, но и там
Полидевк тоскует по брату. И наконец добивается, чтобы его бессмертие оказалось разделено
пополам. В результате братьям
разрешают вечно пребывать вместе, поочередно то в мире мертвых, то на небе в виде созвездия.
Рак у шумеров изначально был
Крабом, но почему он так назывался — неизвестно. Сколько-то значимых месопотамских мифов о крабах
ǯȕȈȒȐ ȕȈ ȒȈȘȚȈȝ

Петрус Планциус. Созвездие Рака,
конец XVI века
361

современные историки не обнаружили. Возможно, дело в том, что созвездие Рака довольно темное и его
гораздо сложнее разглядеть невооруженным глазом, чем большинство
других. Обойтись без Краба-Рака
совсем было невозможно, потому
что вышел бы слишком большой
разрыв в зодиакальном круге.
Границы созвездий проводились в древности, конечно, очень
примерно, и на звездном небе
они занимали неравные доли: через Скорпиона Солнце проходит
примерно за семь дней, а через
Деву — за 45. Рак же расположился
в слишком большом, двадцатидневном, промежутке между Близнецами и Львом, созвездиями, которые
Наяды, 1564
шумеры не могли объединить друг
с другом. Это было особенно важно, поскольку во времена шумеров
именно на созвездие Краба-Рака приходилось летнее солнцестояние.
Со временем его положение стало иным из-за смещения земной оси
и небольшого изменения положения звезд. Шумерам, вероятно, казалось нелогичным связывать такое важное событие, как солнцестояние,
с малозаметной частью созвездия. Поэтому они придумали особое
обозначение.
В связи со всем этим есть две гипотезы названия: первая — из-за
плохой различимости этих звезд Краб мог напомнить о неясных образах подводного мира; вторая — связь названия с солнцестоянием
(после Рака Солнце начинает спускаться вниз, что напоминает привычку крабов и раков пятиться или ходить боком).
Позже греки, давая свои объяснения древним месопотамским образам созвездий, тоже окажутся в тупике: и в их мифологии крабы
и раки большой роли не играли. Однако один эпизод все-таки нашелся. Во время сражения Геракла с гидрой рак выполз и схватил героя
362

ǯȊȍȏȌȈ, ǳțȕȈ Ȑ ǹȖȓȕȞȍ

клешней. За что немедленно был раздавлен. А Гера, ненавидящая
Геракла и радующаяся всем его невзгодам, вознесла рака на небеса.
И в XVIII веке, и в наши дни знаки зодиака были и остаются широко известны, и потому неудивительно, что многие замечают их сходство с сюжетами на картах. А сходство это бесспорно. Однако если
в колодах XX и XXI веков оно нередко подчеркивается, то на картах
XVII и XVIII веков не так уж велико. Рак, конечно, исключение, потому что все раки похожи друг на друга.
Водолей в астрологической символике практически всегда изображается как мужчина: так повелось со времен бога Энки. На картах,
однако, мы видим женщину, а женские фигуры, льющие воду из кувшина в реку, в европейском искусстве возникали не раз — например,
в английской гравюре 1564 года. Это наяды, духи воды в греческой
мифологии. Как правило, наяды изображались обнаженными или полуобнаженными, с распущенными волосами, напоминающими текущую воду. Именно такую героиню мы и видим на карте. Едва ли ктото из образованных людей мог спутать ее со знаком Водолея. Правда,
не очень понятно, что связывает наяду и Звезду.
В греческой мифологии немало сюжетов о том, как кто-то стал
звездой или созвездием, но про наяд ничего такого, кажется, не рассказывали. Сколько-то подходят разве что Гиады — нимфы, дочери
речного бога. Они предвещали наступление дождей, а позже превратились в звезды. Гиад обычно не называют наядами, но они достаточно на них похожи. На ранних версиях карты обычно изображалось восемь звезд, горящих над женщиной с кувшинами. Число
Гиад сильно колеблется в зависимости от версии мифа, но их может
быть и больше десятка. Прямо утверждать, что на карте изображены
именно Гиады, вряд ли стоит. А вот то, что перед нами не Водолей,
а какая-то наяда, сказать можно почти уверенно.
Похожая история и с фигурами на карте Солнце. Разумеется, это могут быть близнецы. Но даже если изображены два брата,
с тем же успехом они могут оказаться не только Кастором и Полидевком, но и, например, Гераклом и его братом-близнецом Ификлом или
Ромулом и Ремом. Тем более что сзади изображена кирпичная стена,
ведь Ромул и Рем прославлены тем, что заложили Рим, а убийство одним из братьев другого произошло как раз из-за спора о стене города.
ǯȕȈȒȐ ȕȈ ȒȈȘȚȈȝ

363

Впрочем, с учетом того, что на самой ранней известной версии карты
вообще, похоже, изображены мужчина и женщина, смысл может быть
абсолютно иным. Не Адам ли это и Ева, изгнанные из Эдемского сада?
Впрочем, разнообразие любовных или братско-сестринских пар
в европейской культуре XVII века таково, что гадать о реальном смысле карты совершенно бессмысленно. Ясно, однако, что астрологические объяснения выглядят тут не так очевидно, как может показаться
на первый взгляд. Да и аргументировать их сложнее: знак Близнецы
никак не связан с Солнцем, и неясно, почему они могли бы оказаться
на одной карте.
Несколько более убедительно такое объяснение выглядит
в третьем случае, потому что знак Рака в европейской астрологии

Аркан Звезда из колоды Таро Освальда
Вирта, XIX век
364

Аркан Луна из колоды Таро Освальда
Вирта, XIX век
ǯȊȍȏȌȈ, ǳțȕȈ Ȑ ǹȖȓȕȞȍ

действительно управляется Луной. Однако с астрологией никак не связаны остальные детали. Собаки или волки, скорее
всего, нужны для того, чтобы подчеркнуть
лунный характер карты: что может быть
более выразительным символом, чем воющий на луну пес? Значение башен тут
совершенно непонятно.
С конца XVIII века попытки переосмыслить эти карты стали неизбежны. Для
гадательного Таро символы светил выглядели слишком расплывчато из-за их всеобъемлющего символизма. Жебелен предсказуемо попытался объяснить все три
карты через Древний Египет: культ Солнца, луну-Исиду и звезду Сириус. Она действительно играла в египетской культуре
довольно важную роль, считаясь предзнаменованием разлива Нила.
Леви и Вирт сохранили традиционный
вид карт, разойдясь только в одном: для
Леви пара на карте Солнце — это два реАркан Солнце из колоды Таро
бенка, для Вирта — юноша и девушка. В ге- Освальда Вирта, XIX век
роине карты Звезда Вирт (который, надо
сказать, едва ли мог не узнать наяду, но сохранил верность астрологической трактовке) видит намек на Иштар и отданную морскому
чудовищу, но спасенную Персеем Андромеду. Собак на карте Луна
он трактует как созвездия Большого и Малого Пса. И даже пару
на карте Солнце понимает как созвездие Близнецов! То, что при этом
сам он все же нарисовал на своей версии юношу и девушку, Вирт
объясняет тем, что Кастора или Полидевка заменяет тут их сестра
Елена Прекрасная, «поскольку с точки зрения символизма такая замена была бы совершенно оправданной». Сложно представить себе
символическую систему, в которой замена смертного героя на полубожественную красавицу оказалась бы оправданной. Но Вирту просто не оставалось ничего иного. Добросовестность не позволяла ему
ǯȕȈȒȐ ȕȈ ȒȈȘȚȈȝ

365

Аркан Звезда из колоды Таро Уэйта —
Смит, XX век

Аркан Луна из колоды Таро Уэйта —
Смит, XX век

нарисовать пару юношей, которых
не было на старых марсельских картах,
а астрологический подход требовал какого-то объяснения.
Уэйт и Смит счастливо избежали
этой путаницы, изменив изображение
на карте. В их версии Солнца на переднем плане не пара, а ребенок, едущий
на коне и с флагом в руках. Такой образ
встречался на некоторых картах эпохи
раннего Нового времени. Уэйт объясняет
его как свет Солнца и переход от нашего
мира к грядущему. Что до Луны и Звезды,
Аркан Солнце из колоды Таро Уэйта — Смит, XX век
366

ǯȊȍȏȌȈ, ǳțȕȈ Ȑ ǹȖȓȕȞȍ

их образ остался в колоде Уэйта и Смит практически неизменным. Изменилась только трактовка.
В комментариях Уэйта рак деликатно именуется
«существом из водных глубин». А обнаженная девушка на Звезде превратилась в символ истины.
Образ нагой Истины был в конце XIX века хорошо известен публике — прежде всего по двум
нашумевшим картинам. Сначала в 1896 году
Жан-Леон Жером написал «Истину, выбирающуюся из колодца», обыгрывающую высказывание
древнегреческого философа Демокрита: «Истина
лежит на дне колодца». В версии Жерома весьма недовольная нами и совершенно обнаженная
Истина действительно вылезает на поверхность,
чтобы наказать нас плетью за то, как мы с ней обходимся. А в 1899 году Густав Климт создал картину «Nuda Veritas», «Нагая истина», своей откровенностью вызвавшую немало споров. Впрочем,
в начале XX века как таковым изображением обнаженной женской натуры публику было не смутить, так что Уэйт и Смит могли не опасаться, что
их карта скандализирует общественность. Пока
сцена выглядела как аллегория, даже записные
моралисты не были слишком придирчивы.
Густав Климт. Nuda
Veritas, 1899

Карта из колоды Уэйта
Уэйт — Смит, 1909

Суд

Восстаньте, мертвые…

ожно спорить о том, были ли связаны с Апокалипсисом изображения Звезды или Солнца, Дьявола или Башни. Но насчет одной
карты сомнений быть не может: это карта Суд. В XV веке она, правда, называлась иначе — Ангел. Оно и понятно: собственно сцены суда
на ней не было, да и в более поздних колодах, как правило, ее нет.
Изображен совсем другой эпизод,
хотя действительно предшествующий Страшному суду, который
должен случиться в конце времен.
Воскресение из мертвых.
Уже на самой ранней карте изображение сомнений не вызывает.
Внизу мы видим мертвецов, встающих из гроба. Сверху над ними —
два ангела, один из которых дует
в трубу, а другой держит в руках
знамя. Это совершенно обычный для
эпохи Ренессанса образ. Сравните
его, скажем, с работой, написанной
в 1422 году неизвестным итальянским художником. В нижней части
картины мы видим очень похожую
сцену: ангелы трубят, гробы открываются, из них встают мертвецы.
Только присутствуют дополнительные персонажи — демоны, утаскивающие грешников в ад, светские
и религиозные владыки, ожидающие суда, а сверху, конечно, Иисус
Христос и святые. Все эти сюжеты основаны прежде всего на ОтАркан Суд из колоды Таро Висконти —
кровении Иоанна Богослова, где
Сфорца, XV век
370

ǹțȌ

трубящие ангелы возвещают конец
света. Ну а воскресение из мертвых
в конце времен — краеугольный камень христианского учения. Сложно
представить, что кто-то из людей
XV века мог не узнать этот сюжет,
изображавшийся если не в каждой
первой, то в каждой второй церкви. Вследствие этого сложно даже
сказать, зачем художник поместил
сверху на карту надпись «Surgite
ad judicium» («Восстаньте на суд»).
Это сокращенная версия часто возникающей в средневековых текстах фразы: Surgite mortui, venite
ad judicium — «Восстаньте, мертвые, и приидите на суд!» В Писании
буквально таких слов нет, и фраза
обычно приписывается святому
Иерониму. Описывает она, конечно
же, воззвание в час Страшного суда.
Город на заднем плане, возможно,
отсылает к Вавилону, падение которого возвещает Откровение.

Неизвестный художник. Страшный суд,
Италия, ок. 1422

Полиптих Рогира ван дер Вейдена, 1440-е
ǪȖșșȚȈȕȤȚȍ, ȔȍȘȚȊȣȍ…

371

Микеланджело. Страшный суд. Ангелы (деталь), Сикстинская капелла, 1534–1541

Аналогичные сцены мы легко можем найти и в более поздних произведениях искусства. В некоторых случаях, как на центральной части
полиптиха Рогира ван дер Вейдена, написанного в 1440-х, ангел выступает судьей, напоминая образ Справедливости. В его руках — весы,
и он взвешивает души праведников и грешников.
Гораздо чаще, однако, в роли судии выступает сам Христос, а ангелы изображаются с трубами в согласии с текстом Апокалипсиса.
Именно таких мы видим на «Страшном суде» Микеланджело или
гравюре Альбрехта Дюрера.
Иногда отмечают, что ангел с трубой может быть и символом Славы, которой так недостает среди старших арканов. Действительно,
372

ǹțȌ

труба — устойчивый символ Славы в аллегориях. Будь внизу изображено мертвое тело, можно было бы счесть его аллегорией смерти,
над которой торжествует Слава в поэме Петрарки. Однако внизу
не мертвецы, а воскресшие. И в этом контексте ангел с трубой может
быть только отсылкой к Апокалипсису. Если карта эта и может отсылать к какому-то из триумфов Петрарки, то только к Вечности. Ведь
именно к вечности, которая наступит после Страшного суда, и пробуждаются умершие.

Альбрехт Дюрер. Семь ангелов с трубами из Апокалипсиса, 1498
ǪȖșșȚȈȕȤȚȍ, ȔȍȘȚȊȣȍ…

373

…И приидите на суд

ак это понимали и все последующие художники, создававшие карты
Таро. Пожалуй, ни один из арканов не изменился за полтысячи лет
так мало, как Суд. Исчез возникший было в колоде Висконти — Сфорца
Бог Отец с мечом и державой, судящий мир. Два ангела и возникающая на некоторых ранних картах толпа мертвецов сменились на более
простую, но столь же прозрачную
сцену. Остался минимум: один
ангел с трубой в верхней части
карты и два или три воскресших
внизу.
Трансформировались нюансы. Так, во французских колодах
XVIII века на трубе у ангела оказался флаг с крестом. Цвет его
мог меняться на разных версиях
карты: иногда белый на желтом
фоне, иногда красный на белом,
иногда темно-желтый, золотой
на светло-желтом. Скорее всего,
никакого особого смысла в цветовую гамму не вкладывалось — все
определялось красками, доступными печатнику.
В марсельских версиях колоды
у одного из воскресших, стоящего
к нам спиной, на голове хорошо
заметна тонзура — небольшой круг
выстриженных волос, какие носили
в те времена католические священнослужители. Появление священнослужителей в сцене Страшного
Аркан Суд из колоды Марсельского
суда не уникально, и смысл его
Таро (Швейцарское Таро Франсуа
Гассмана), XIX век
понятен: судить в конце времен

374

ǹțȌ

будут и служителей церкви, и тех,
кто считался святым.
Пожалуй, единственный толкователь, у которого эта карта
вызвала проблемы, — Антуан
Кур де Жебелен. Естественно,
он не мог не узнать сцену Страшного суда. Проблема была
в ином: это толкование решительно не вписывалось в египетскую теорию, которой он следовал. Казалось бы, он мог связать
эти образы с судом в загробном
мире, со знаменитым образом
египетской мифологии. Но на самом деле не мог, потому что
еще не слышал об этом сюжете:
наши представления о египетских погребальных обрядах и о
загробном мире основаны уже
на расшифрованных иероглифических текстах. А Жебелен ориентировался на доступные ему
греческие источники, которые,
хотя и рассказывают об Осирисе, его связь с загробным судом
упоминают редко. В результате Аркан Суд из колоды Освальда Вирта,
Жебелен счел все отсылки к Апо- XIX век
калипсису ошибкой, а гробницы
внизу — фантазией нововременных граверов. В действительности же, с его точки зрения, на аркане изображен акт Сотворения
мира и человека в начале времен.
Леви, Вирт и Уэйт вернулись к традиционной и очевидной
трактовке карты, добавив только некоторые детали. Это солнечный диск на голове ангела на карте Вирта или цвета флага у Уэйта
и Смит: они не удержались и прикрепили к трубе ангела белый стяг
…ǰ ȗȘȐȐȌȐȚȍ ȕȈ șțȌ

375

Фиби Анна Траквейер, Рыцарь
Красного Креста, , 1907

с красным крестом святого Георга. Со Средневековья он используется как флаг Англии
и был прекрасно известен
и в начале XX века. Это часть
общей линии Уэйта и Смит, связавших Таро с английской символикой. Такая же как геральдическая роза на флаге Смерти
и отсылки к легендам о рыцарях
Круглого стола.

Аркан Суд из колоды Уэйта — Смит
376

Самое, вероятно, заметное отличие, особенно бросающееся
в глаза на карте Уэйта и Смит, —
возраст воскресших. Еще со времен Элифаса Леви возникла
мысль, что это — родители и ребенок. В прежних картах такой
идеи не было и быть не могло.
В католической традиции еще
ǹțȌ

Трубящий ангел на витраже «Страшный
суд» Эдварда Берн-Джонса, 1896–1897

со времен Блаженного Августина
считалось, что мертвые восстанут в идеальном возрасте, то есть
около 33–35 лет, — возрасте Спасителя во время распятия. Кроме
того, именно тридцатипятилетие
считалось серединой жизни человека (вспомните: «Земную жизнь
пройдя до половины…»).
В конце XIX и начале XX века
художники переосмыслили карту
и добавили в центр юношу или ребенка. Это вполне отвечало и художественным представлениям
тех лет. Так, на витраже «Страшный суд» Берн-Джонса, созданном
в 1896–1897 годах, под трубящим
ангелом в самом центре обнаруживается как раз детская фигура.
Воскрешение из мертвых —
наиболее очевидный христианский
сюжет в колоде Таро. Даже Добродетели все же восходят к Античности, а Дьявол может восприниматься как отсылка к фольклору.
Но ангел с трубой не допускает
двойных трактовок. И показывает, что и авторы колод в эпоху
Ренессанса, и их продолжатели
в XIX веке, создававшие оккультное, гадательное Таро, были погружены в религиозный контекст. Это очевидно в случае Артура Уэйта
с его интересом к христианскому мистицизму, однако касается даже
бежавшего от священства Элифаса Леви.

Карта из колоды Уэйта
Уэй — Смит, 1909

Мир

Слава благоразумия

своем комментарии к завершающей колоду Таро карте Мир Артур Уэйт пишет, что «заключительное послание старших арканов
не претерпело никаких изменений, да это и невозможно в плане
композиции изображения». Соображение это чрезвычайно далеко
от действительности. Ровно наоборот: изображение на этой карте изменилось за столетия принципиально. И приобрело совершенно новый смысл.
На старейшей карте эпохи Висконти мы видим сложный пейзаж.
Несколько зданий, скорее всего
символизирующих города, как это
делалось на географических картах
и в живописи той поры. На переднем плане — река, через которую
на лодке переправляются два человека в сером или белом. Возможно,
это монахи? К реке верхом подъезжает рыцарь. Далеко на заднем
плане виднеется море, по которому
плывут корабли. Наконец, в верхней части карты — большая корона,
над которой парит женская фигура.
В одной ее руке — держава. А в другой? Абсолютно точный ответ
на этот вопрос дать нельзя, потому
что карта сохранилась недостаточно
хорошо. Однако при сильном приближении становится заметно, что
это не скипетр. Узкий снизу, кверху
предмет расширяется. Больше всего
Аркан Мир из колоды Таро Висконти —
он похож на крылатую трубу!
Сфорца, XV век
380

ǴȐȘ

Иллюстрация к поэме «Триумфы» Франческо Петрарки

Как вы уже знаете, труба и крылья —
устойчивый символ Славы, недостающего
триумфа. Выглядеть они могут по-разному.
Так, например, на французской иллюстрации к поэме Петрарки, сделанной в середине 1500-х годов, труба прямая. Обратим внимание на то, как эта иллюстрация
на первый взгляд похожа на сцену с карты Суд, но насколько отличается от нее
при тщательном рассмотрении. На месте
встающих воскресших оказывается поверженная Смерть. На следующей странице
рукописи она уже смиренно едет в свите
Заккария Маттиа (копия с работы Керубино
Альберти). Крылатая фигура Славы, дующей в трубу,
1570–1615
ǹȓȈȊȈ ȉȓȈȋȖȘȈȏțȔȐȧ

381

Славы. На итальянской гравюре конца XVI или начала XVIII века
труба, напротив, закручена в спираль. Конкретная форма инструмента была не так важна для авторов, рисовавших аллегории. Но женская фигура, играющая на трубе, практически всегда в культуре
XV–XVII веков была аллегорией славы. Может быть, перед нами наконец недостающий триумф в его оригинальной версии? С большой
долей вероятности.
Но что это за города снизу? Разумеется, существует множество
попыток разглядеть в изображении реальный пейзаж с теми или
иными североитальянскими городами. Но даже если допустить, что
на карте изображена конкретная местность, условность изображения едва ли позволит с точностью ее определить. Вполне возможно,
впрочем, что художник и не пытался изобразить какие-то конкретные
места. Пейзаж может быть и иллюстрацией к какому-то классическому сюжету. Воин подъезжает к паромщику. Кто это? Геракл и Харон?
Святой Христофор и его монах-наставник? В средневековой культуре так много похожих на этот сюжетов, что определить конкретный
невозможно.
Наконец, остается и еще один вариант: не изобразил ли художник мироздание в целом? В эпоху Ренессанса мы знаем не так мало
подобных изображений. Хороший пример дает иллюстрация к копии

Плиний, пейзаж и небесные светила на иллюстрации к копии «Естественной истории»
Плиния Старшего, 1450-e
382

ǴȐȘ

«Естественной истории» Плиния Старшего, знаменитого античного географа, созданная в Риме во второй половине 1450-х,
примерно через десять лет после возникновения первых карт Таро. В левой ее части — сам Плиний, разумеется, одетый как
ренессансный интеллектуал, а не древний
римлянин. В правой — пейзаж: горы, реки,
корабли, города и, конечно, животные,
о которых много говорится в «Естественной истории». Их освещают характерные
Солнце и Луна, напоминающие те, что можно увидеть на картах. Пейзаж тут абсолютно неконкретен — это просто изображение
мироздания во всем его многообразии.
Более поздние карты наводят на мысль
именно о такой версии. Любопытно, что
уже в колоде эпохи Сфорца отсылки к славе на карте пропадают. Сложно сказать почему. Возможно, труба, которая едва-едва
различима на карте сейчас, стала плохо
видна уже через пару десятилетий после Аркан Мир из колоды Таро
Висконти — Сфорца, XV век
создания колоды. Из документов XV века
известно, что сложные, покрытые золотом и затейливыми рисунками
карты часто повреждались и их даже иногда отправляли художникам
для реставрации. А может быть, дело было в другом. Как вы уже заметили, различия между ранними колодами в целом довольно велики.
Вероятно, цель прямо скопировать и не ставилась. Напротив, создателям карт дали возможность реализовать собственные идеи.
На карте Мир эпохи Сфорца двое ангелочков-путти держат в руках
сферу, внутри которой — город на острове. К славе это действительно никак не отсылает, однако напоминает другой образ: мироздание.
В позднем Средневековье наш мир довольно часто изображали как
сферу. Речь, разумеется, не о глобусах в привычном нам понимании.
Первый достоверно известный глобус Земли был создан в 1490-х годах, когда традиция Таро уже достаточно устоялась. Однако и до того
ǹȓȈȊȈ ȉȓȈȋȖȘȈȏțȔȐȧ

383

Французская иллюстрация 1460–
1470-х к сочинению Бартоломея
Английского «О свойствах вещей»

Мироздание в круге, Франция, первая
половина XV века

в книжных миниатюрах мы можем найти вписанную в сферу Землю.
Иногда, как на французской иллюстрации 1460–1470 годов, это будет
шарообразная планета, парящая между дневным и ночным небом (которое вращается вокруг планеты). Иногда, как в манускрипте с трудами Аристотеля середины XIII века, Мир может быть изображен в сфере, но при этом в виде пейзажа.
Встречаются эти образы и на картинах — в сферах-державах, которые держит в руках Иисус в иконографии «Спаситель мира», художники нередко изображали какие-то аллегорические пейзажи, символизирующие Вселенную. Например,
картина неизвестного фламандского автора, написанная около 1520-х.
Внутри хрустальной сферы — условный, но явно североевропейский
ландшафт.
Похожий образ мы можем увидеть на карте из колоды Карла VI.
В сфере Мира внизу — пейзаж.
Сверху… а кто, собственно, сверху? Это женщина, напоминающая
Неизвестный мастер. Сфера в руках
Иисуса Христа, ок. 1520-х
героиню наиболее ранней версии
384

ǴȐȘ

карты, но теперь у нее в руке не труба, а скипетр. А вокруг головы — многоугольный нимб. Мы уже знаем, что многоугольные гербы
в Италии XV века могли использоваться в аллегориях добродетелей.
И действительно, в колоде Карла VI такие нимбы есть только на четырех картах, таких как Стойкость, Справедливость, Умеренность
и Мир. Объяснить это можно только так: создатель колоды, живший
в Италии в конце XV века, решил превратить эту карту в аллегорию
благоразумия.
Благоразумие очень нечасто изображалось со сферой мироздания — такие примеры встречались в более поздний период. Зато
в XV веке Благоразумие постоянно рисовали с зеркалом, иногда
и круглым. Как, например, на картине Джованни Беллини, написанной в 1490-х или 1500-х годах. Такие зеркала могли напомнить художникам сферы мира, которые тоже изображались как стеклянные или
хрустальные, отражающие окружающий мир.

Аркан Мир из колоды Таро
короля Карла VI, XV век
ǹȓȈȊȈ ȉȓȈȋȖȘȈȏțȔȐȧ

Джованни Беллини. Благоразумие, 1490-е
или 1500-е
385

Хотя похожие образы женской фигуры, стоящей на сфере мира,
можно увидеть и на некоторых других итальянских картах XVI–
XVII веков, идея, что на аркане изображено Благоразумие, оказалась
быстро забыта.

Таинственная фигура

ажнее оказалось другое: Спаситель мог держать мироздание в руках
не только на картинах, но и в рукописях и ранних печатных книгах.
Сравните карты, которые вы увидите ниже, с французской иллюстрацией к труду Августина «О граде Божием», созданной в конце 1470-х годов. Иисус держит в руках мир — с кораблями, домами, церквями, рыцарями и крестьянами. Вокруг него — четыре символа евангелистов.

Аркан Мир из колоды Таро
Болоньи, XVII век
386

Французская иллюстрация к труду Августина
«О граде Божием», конец 1470-х
ǴȐȘ

На картах такая иконография в чистом
виде не появится, однако сходство было
достаточно велико, а фигуры на ранних
картах часто изображены довольно условно, чтобы кто-то из граверов XVI века
переосмыслил сюжет именно в христианском ключе. Впервые мы встречаем
свидетельство об этом не в изображении,
а в рассказе о не сохранившейся до наших
дней колоде. В 1565 году итальянец Франческо Пишина упоминает, что на карте
он видел «портреты четырех евангелистов, обозначенных четырьмя символами:
Ангелом, Быком, Орлом и Львом, которые
представляют четыре самых известных
и святых столпа сладостной и непогрешимой веры в Иисуса Христа».
Увы, карты с таким рисунком от середины XVI века до наших дней не дошли. А вот от конца XVI или начала
XVII века одна итальянская карта сохранилась. Найдена она была в Милане, где
в Таро продолжали играть и в те времена, и позже.
Эпоха Ренессанса закончилась. В на- Аркан Мир из колоды Таро
неизвестного миланского
чале XVI века Милан оказался в центре художника, на стыке XVI–XVII
конфликта между последними Сфор- веков
ца и французскими королями, которые
по одной из линий были связаны с семейством Висконти и полагали
поэтому, что имеют династические права на город. Кончилось все тем,
что Милан и Ломбардия не достались ни тем ни другим: в 1599 году
контроль над этими землями установила династия Габсбургов, которая и управляла ими до 1859 года с перерывом на Наполеоновские
войны. А после Милан вошел в состав объединенной Италии.
Однако, как бы ни менялись политические режимы, Таро оставалось популярным. И на стыке XVI и XVII веков какой-то, вероятно
ǺȈȐȕșȚȊȍȕȕȈȧ ȜȐȋțȘȈ

387

миланский, художник нарисовал свою
версию карты Мир, в которой не осталось никаких отсылок ни к Благоразумию,
ни тем более к Славе. В центре, в чемто вроде обрамляющего венка, стоит
длинноволосая фигура в развевающихся одеждах. По углам — четыре символа
евангелистов.
Кто это? Карта сохранилась слишком
плохо, чтобы можно было различить мелкие детали, — и исследователи спорят,
например, о том, есть ли у фигуры усы
и борода. Однако сам тип этого изображения довольно узнаваем. Это католическая иконография, называющаяся «Христос во славе». В Средневековье это был
чрезвычайно популярный тип изображения, так что увидеть его можно и на стенах соборов, и в рукописях, и, например,
на французских эмалях XII–XIII веков.
Практически всегда в этом контексте
Иисус во славе, изображенный
Иисус изображался в мандорле. Буквальв мандорле, ок. 1185–1210
но это означает «миндалина», а в искусствоведении так называют миндалевидный нимб, окружающий все
тело. В христианстве так, как правило, изображают либо Иисуса, либо
Богородицу. Расположение евангелистов по углам тоже совершенно
типичное для Христа во славе, поэтому сомнений в том, кто нарисован на карте, не остается.
В Европе Нового времени эта иконография возникала значительно
реже, сменившись на менее статичные живописные образы Спасителя. Возможно, именно поэтому следующие авторы карт, воспроизводившие тот же образ, оказались неспособны его узнать. Свою роль
сыграла, возможно, и некоторая андрогинность изображения Иисуса,
встречавшаяся в ренессансном искусстве и, вероятно, повлиявшая
на миланскую карту с Христом во славе. Вследствие этого в картах
Марсельского типа произошло постепенное изменение. На ранних
388

ǴȐȘ

их версиях, созданных в середине
XVII века, Спаситель еще узнаваем. У него
есть нимб, а фигура вполне очевидно мужская. Правда, изображен он обнаженным,
но в этом тоже нет ничего необычного:
в сценах распятия или снятия с креста
на нем тоже, как правило, не рисовали
ничего, кроме набедренной повязки.
Однако чем позже создавалась карта,
тем меньше мужского оставалось в фигуре в центре. Нимб исчез, а к концу
XVII века появилась женская грудь. Так
на месте Иисуса возникла фигура обнаженной молодой женщины, стоящей
на одной ноге в легкой, почти танцующей
позе. Единственная ее одежда — длинная
шаль, свисающая с плеча и закрывающая
бедра. При этом вокруг нее сохранились
четыре евангелиста по углам. Едва ли это
было замыслено художником, но вид у них
кажется несколько смущенным. Их можно
Мужская фигура, попонять!
Вероятно, путанице способствовало видимому, Иисус в мандорле
на карте из колоды
некоторое сходство с популярными ал- Марсельского Таро, середина
легориями фортуны, еще одного важного XVII века
для Таро образа. Помимо общеизвестного
колеса, символом Фортуны нередко был кусок ткани, надутый ветром.
Удача наполняет наши паруса! Хороший пример дает картина Бальтазара Небота «Аллегория Фортуны» 1730 года. Слепая удача, стоящая,
кстати, на сфере, разбрасывает добро и зло. А вокруг нее развевается
красная ткань, очень похожая на одеяние фигуры на карте.
К моменту, когда в конце XVIII века Жебелен и Эттейлла начали
формировать новый, оккультный, взгляд на Таро, были совершенно забыты не только первоначальные смыслы карты Мир, но и то,
почему, собственно, это Мир, ведь сферы мироздания с нее исчезли. И даже то, что когда-то на аркане изображался Иисус Христос.
ǺȈȐȕșȚȊȍȕȕȈȧ ȜȐȋțȘȈ

389

Бальтазар Небот. Аллегория Фортуны, 1730

Узнать священный образ во фривольном изображении было уже
нелегко. Немудрено, что Жебелен предложил совершенно новую
трактовку фигуры на карте — как богини времени в кругу года. Хотя
он, конечно же, узнал фигуры евангелистов и назвал их херувимами,
по его мнению, орел олицетворял весну, лев — лето, бык — осень,
а человек — зиму.
Леви, верный иудейской образности, конечно, не мог проигнорировать символы колесницы Иезекииля, и потому идея времени
его не особенно заинтересовала. Фигуру он объяснил как образ истины — тем более что женщина на карте обнажена, как это бывало
с аллегориями истины. С его же легкой руки закрепилась идея, что
в каждой руке героиня карты сжимает волшебный жезл. Это дальнее
наследие трубы, превратившейся в скипетр.
За Леви следует Вирт, который не только принимает трактовку
фигуры как истины, но и намекает на ее связь с Исидой, лишенной
390

ǴȐȘ

Аркан Мир из колоды Освальда
Вирта, XIX век

Мир из колоды Уэйта — Смит,
1909

покрывала. Таким образом, карта становится символом мистической
тайны, которая теперь открыта для всех, готовых ее воспринять.
Уэйт и Смит принципиально менять ничего не стали. Для них
фигура оказалась символом совершенства и конечности Вселенной,
а заодно — и воплощением души: трактовка, которая позже будет
подхвачена психоаналитическими толкователями, различившими в героине юнгианскую Аниму.
За полтысячи лет Слава стала Миром, побывала Благоразумием,
трансформировалась в Спасителя, из него — в Фортуну и, наконец,
оказалась Душой мира! Последний аркан прошел изрядный путь.
Впрочем, был ли он последним изначально или только им стал?

Карты из колод Норберта Лёше,
Лизы Штерле, Рикардо Каволо,
XX–XXI вв.

Наше время

Карты, буквы, числа

вадцать два старших аркана — один из главных символов современности. В фильмах, играх, книгах, сериалах мы встречаем карты Таро постоянно, даже если сами не верим в гадания и не прибегаем
к ним в поисках ответов.
Как мы уже поняли, так было далеко не всегда. До второй половины
XIX века рисунки на Таро были известны в основном игрокам в католических странах Европы. Немудрено, что в разных регионах, периодах и обстоятельствах карты терялись, забывались и, что немаловажно,
переставлялись. Подавляющее большинство современных колод Таро
включает 22 старших аркана, расставленные в одном из двух возможных порядков. Либо по правилам Марсельского типа, либо по правилам Уэйта и Смит. Отличаются друг от друга они только в одном: в марсельских картах Справедливость стоит на восьмом месте, а Стойкость
(она же Сила) — на одиннадцатом. В колоде Уэйта — наоборот.
Каким был порядок изначально? Правильного ответа на этот вопрос
мы не знаем, потому что первые колоды не включали нумерацию. Более того, на самом деле нет никакой уверенности в том, что старших
арканов всегда было именно 22. От эпохи Висконти и Сфорца до нас
дошло хотя бы в какой-то степени три колоды. От самой старой, называющейся в научной литературе Висконти ди Модроне, сохранилось
только 11 старших арканов. Причем три из них — это Вера, Надежда
и Любовь, которые в более поздних колодах исчезнут. От второй колоды (по имени коллекционера и месту хранения ее называют Брера —
Брамбилла) сохранилось и вовсе только два старших аркана — Император и Колесо Фортуны. Наиболее полная из трех ранних колод —
сделанная уже определенно в эпоху Франческо Сфорца колода Пирпонта Моргана (названа в честь библиотеки Моргана в США). В ней —
20 старших арканов, однако, как уже говорилось выше, часть из них
была нарисована позже других. Вследствие всего этого существует
теория о том, что изначально старших арканов могло быть и меньше. Сколько? Логично предположить, что 15 или 16. Именно столько
карт было в обычных мастях Таро. В самой ранней версии это номерные карты — от 1 до 10, а кроме того, три пары персонажей: Король
394

ǵȈȠȍ ȊȘȍȔȧ

и Королева, Рыцарь и Дама, Слуга и Служанка — или, может быть, лучше сказать
Придворный и Придворная, потому что
на карте явно изображены люди богатые.
В более поздних версиях Дама и Придворная исчезли из колоды, Придворный-Слуга превратился в Пажа.
Предположение, что старшие арканы
составляли свою масть, а потому по количеству должны равняться обычным мастям, выглядит достаточно естественно.
Однако подтвердить его совершенно невозможно, и неясно, какие карты, кроме,
очевидно, отсутствующих в ранних версиях Дьявола и Башни, мы должны выкинуть
из колоды. Даже если помимо них устранить еще три светила, которых в ранней
версии колоды с большой вероятностью
не было, все равно остается 17 карт. И это
без Веры, Надежды и Любви!
Не менее убедительно звучит и другая гипотеза: карт было больше 22. В одной из итальянских версий колоды, Минкиате, известной, по-видимому, с XVI,
Восьмерка кубков из колоды
а может быть, даже и с конца XV века, Висконти ди Модроне эпохи
помимо привычных 22 старших арканов, Висконти
присутствуют Вера, Надежда, Любовь,
Благоразумие, четыре стихии — Огонь, Вода, Земля и Воздух — и все
двенадцать знаков зодиака, а карта Мир трактуется в ранних версиях
скорее как Слава. Может быть, и даже очень вероятно, что в раннем
Таро тоже был полный набор католических добродетелей и триумфов
Петрарки. И разумеется, нет никаких причин полагать, что карты располагались в том порядке, к которому мы привыкли сегодня. Скорее
даже наоборот. Порядок триумфов, скажем, был, скорее всего, определен поэмой. А значит, карта Время (ныне Отшельник) должна была
оказаться ближе к концу колоды, а карта Слава (вероятно, нынешний
ǲȈȘȚȣ, ȉțȒȊȣ, ȟȐșȓȈ

395

Мир) — до нее. Последовательность может изменяться в зависимости
от того, как мы реконструируем первоначальное значение того или
иного аркана. И она действительно менялась, потому что в разных
версиях игровых колод Таро порядок козырей оказался не идентичен.
Почему в результате старших арканов оказалось именно 22? Ответить на этот вопрос совершенно невозможно, так же как, скажем,
невозможно сказать, почему в результате из 16 карт обычных мастей
в большинстве современных колод осталось 13, а в Таро — 14. Чем
не угодили остальные? Едва ли стоит искать в этом какой-то глубокий смысл. Ни число 14, ни 16, ни 22 не имеют никакого значения для средневековой христианской символики. Неслучайно, что
в той же Минкиате число старших арканов доведут до 40: 22 выглядело для нормального итальянца XV–XVI веков бессмысленной цифрой. То ли дело 40! Ведь 40 дней Иисус провел в пустыне и через
40 дней после распятия вознесся на небеса, 40 лет иудеи скитались
по пустыне, 40 дней и ночей продолжался Всемирный потоп. Это
число часто встречается в Библии и всегда вызывало много ассоциаций. А вот число 22 — ни то ни се, пока в конце XVIII века Жебелен
не связал его с буквами, как он полагал, египетского алфавита.
Уже с эпохи Элифаса Леви ассоциация была исправлена на более
точную: с буквами иврита, которых действительно 22. Может ли быть,
что эти 22 буквы изначально повлияли на количество старших арканов Таро? Конечно, в Италии эпохи Ренессанса были люди, знавшие иврит, как среди иудеев, так и среди христианских богословов
или интеллектуалов-гуманистов. Однако вероятность такого влияния
чрезвычайно низка. Во-первых, ни в одной колоде до возникновения гадательного Таро в XIX веке не обнаруживаются буквы иврита — за исключением имени Божьего, возникающего на некоторых
картах. Его сплошь и рядом использовали и в католическом искусстве.
Во-вторых, в Таро сколько угодно христианских образов, а вот влияние иудаизма совершенно незаметно. Тот единственный значимый
иудейский образ, который в колоде присутствует, колесница Иезекииля, в XV веке воспринимался в Италии как библейский и христианский, а не иудейский и каббалистический.
К вопросу о каббале, об иудейском мистицизме: современные гадатели и энтузиасты Таро достаточно часто пытаются связать порядок
396

ǵȈȠȍ ȊȘȍȔȧ

карт Таро с каббалистическими значениями букв иврита. Однако, как
мы только что видели, в раннем Таро вовсе не было какого-то устойчивого порядка. А следовательно, и привязать его к какой-то сквозной объяснительной системе невозможно. И это не говоря о том, что
расцвет ренессансного интереса к каббале начался спустя десятилетия после создания первых карт Висконти.
Собственно, последовательность букв вторична. Она определена
не логикой самих карт, а их нумерацией, возникшей существенно позже эпохи Филиппо Висконти. По-видимому, номера на картах появились в конце XVI века, как, скажем, на помещенной выше ранней миланской карте Мир. В колодах Марсельского типа, то есть с XVII века,
нумерация становится нормой. Первые же колоды с буквами иврита
возникают только в конце XIX века, после идей Леви. Самой ранней
из пошедших в широкую печать была колода Освальда Вирта.
Уэйт не стал прямо соотносить буквы с нумерацией карт, однако
в его комментариях к Таро каббалистические смыслы упоминаются неоднократно. И это понятно, потому что в конце XIX и начале XX века
возрос интерес к каббале вне иудейской среды и ее толкования
в христианском или оккультном духе становились все более важной
частью европейской религиозной мысли. Как и гадательное Таро,
приобретавшее все большую известность.

Ученики ордена

наши дни колода Уэйта и Смит, или Райдера — Уэйта, как ее обычно
называют на упаковках, самая популярная в мире. Не только по количеству подражаний и творческих обработок. Каждый год во множестве стран выходят десятки изданий колоды, тем более что авторские
права на нее давно закончились. Иногда звучит число «сто миллионов
экземпляров» — возможно. А возможно, и больше; все это примерные
оценки. Практически в любой стране в книжном магазине или лавке оккультных товаров вы найдете ту или иную версию колоды Уэйта и Смит.
Что сделало ее настолько популярной? Безусловно, сыграло свою
роль умение Уэйта комбинировать многозначительную символику.
Он соединил старые образы Таро с масонскими приметами вроде
ǻȟȍȕȐȒȐ ȖȘȌȍȕȈ

397

колонн Боаз и Яхин на карте Папесса с библейскими, египетскими,
астрологическими образами. И не забыл важные для британской культуры символы. Но многое из этого было и у Освальда Вирта. А текстовый комментарий Вирта к Таро не менее, а часто и более интересен
и, во всяком случае, более содержателен, чем комментарий Уэйта.
Конечно, большую роль сыграл язык. Уэйт писал на английском,
и круг его читателей был гораздо шире, чем у франкоязычного Вирта.
Работу последнего на английский перевели только в 1980-х, когда
соревноваться с успехом колоды Уэйта и Смит было уже невозможно.
И все же, думаю, главный секрет — в работе Памелы Колман Смит.
Именно ее переосмысление старых карт в новом, отчасти прерафаэлитском, отчасти модернистском, духе, мастерская рисовка, умение
использовать отсылки к узнаваемой классике и, безусловно, аллегорические рисунки не только на старших, но и на младших арканах —
все это сделало колоду действительно привлекательной.
Смит не смогла войти в пантеон великих мастеров XX века.
Но на нашу эстетику влияли в последнее столетие не только те, кого
выставляют в картинных галереях, но и дизайнеры, рекламщики, карикатуристы, художники комиксов. Может быть, старшие арканы кисти
Смит не встали вровень с картинами Пикассо или Дали. Но в массовой культуре они немногим менее популярны, чем афиши Альфонса
Мухи, рекламные образы кока-колы, «Люди X» или плакатные персонажи вроде дядюшки Сэма.
Успех Уэйта и Смит проложил путь множеству продолжателей.
На самом деле кое-что о Таро публиковалось и до них: к примеру,
между колодой Вирта и колодой Уэйта свои идеи карт продумывал
знаменитый французский оккультист Папюс. Однако именно после публикаций Уэйта тексты о Таро начинают появляться все чаще и чаще. Характерный пример тут дает Российская империя: один из первых серьезных рассказов о гадательном Таро там публикует журналист, математик и эзотерик Петр Успенский, от теософии пришедший к учению
Гурджиева, одним из главных учеников которого в итоге и стал. Еще
до того, в 1912 году, он написал небольшую книжку «Символы Таро»,
вскоре переведенную на английский язык. Успенский, очевидно, ориентируется на Уэйта, что легко понять уже и по нумерации карт, хотя
в иллюстрациях он среди множества карт Смит использовал и одну
398

ǵȈȠȍ ȊȘȍȔȧ

Пустынник и Время (а не Умеренность, как можно было бы подумать!)
из книги П. Успенского, 1912

из колоды Вирта. Любопытно, что Успенский предложил и свою версию перевода карт, причем Император и Императрица обозначались,
конечно, как Царь и Царица! Папа стал Первосвященником, Отшельник в подписи к одной из иллюстраций — Пустынником. Таким, вероятно, стало бы Таро в России, если бы империя устояла.
До этого на русском выходили только пересказы гадательной системы Эттейллы. В советские времена интерес к Таро угас, писавшие
о нем авторы — помимо Успенского, это были прежде всего Владимир
Шмаков и Григорий Мебес — либо эмигрировали, либо отправились
в тюрьмы и ссылки, где и скончались. Любители эзотерики могли достать кое-какую дореволюционную литературу о Таро, но практически невозможно было добыть колоды, которые в СССР, разумеется,
не издавались. Так что традиция угасла до 1990-х годов.
А вот в Европе и США Таро в течение XX века только набирало популярность. Первое американское (пиратское!) издание книги Уэйта и его колоды вышло уже в конце 1910-х. Какое-то время
можно было говорить о конкуренции французских традиционных
колод и колоды Уэйта. Однако американский рынок оказался самым
ǻȟȍȕȐȒȐ ȖȘȌȍȕȈ

399

большим — в США были практически неизвестны карты Марсельского типа и, соответственно, не были популярны их производные вроде
колоды Вирта. Работа Уэйта и Смит стала там золотым стандартом
Таро. Даже собственные американские разработки этой темы 1920-х
и 1930-х, выполненные Полом Фостером Кейсом, продолжавшим
идеи ордена Золотой зари, использовали эстетику Смит.
Гораздо больший вклад, чем Кейс, внес в Таро еще один маг и писатель. Это был, вероятно, самый влиятельный оккультный мыслитель
XX века — Алистер Кроули1. С Уэйтом они были знакомы и принадлежали к одному кругу. Родившийся в 1875 году, в разгар Викторианской
эпохи, получивший религиозное, консервативно-протестантское воспитание, Кроули уже в юности, несмотря на это, превратился в одну
из самых провокативных фигур своей эпохи. Проблемой и одновременно сильной стороной Алистера Кроули была его совершенная
неспособность жить, вести себя и мыслить по установленным правилам. Это делало его человеком большой храбрости и огромной целеустремленности. Его хобби был альпинизм. Он мог в одиночестве
отправиться странствовать через пустыню. А главное — он был неординарным и интересным автором, постоянно писавшим об эзотерических вопросах. Он был возмутителем спокойствия и ниспровергателем табу. Но что дозволено современной рок-звезде, то не прощалось
в строгом британском обществе первой половины XX века. Магические публикации Кроули, его сексуальные приключения, авантюрные
путешествия — все это привлекало к нему живой интерес и внимание
современников. У одних все это вызывало возмущение, у других —
восхищение, но так или иначе мало кто был к Кроули равнодушен.
Первый интерес Кроули к магии был тесно связан с орденом
Золотой зари, членами которого были и он, и Уэйт, и Смит. Именно
из орденской литературы и традиции Кроули почерпнул свой интерес
к Таро. И уже в 1909 году, тогда же, когда Уэйт и Смит создали свою
колоду, Кроули опубликовал книгу «Liber 777»,, в которой бестрепетно
разгласил заметную часть секретов ордена, касавшихся Таро.
Тут столкнулись два совершенно разных взгляда на оккультную
традицию. Старшее поколение ордена Золотой зари было воспитано
1
ǵȈ ȘțșșȒȐȑ ȗȍȘȍȊȍȌȍȕȣ Ȋșȍ ȖșȕȖȊȕȣȍ ȘȈȉȖȚȣ ǲȘȖțȓȐ, ȕȖ ȌȖȊȖȓȤȕȖ ȔȈȓȖ ȘȈȉȖȚ Ȗ ȕȍȔ șȈȔȖȔ.
ǵȈȐȉȖȓȍȍ ȗȘȐȔȍȟȈȚȍȓȤȕȖȍ ȐșȒȓȦȟȍȕȐȍ: ǩțȚ Ǵ. ǮȐȏȕȤ ȔȈȋȈ. ǭȒȈȚȍȘȐȕȉțȘȋ, 2004.

400

ǵȈȠȍ ȊȘȍȔȧ

на масонских идеалах пусть и не вполне серьезного, но все же тайного общества, закрытого для непосвященных.
Да, большинство масонских обрядов
и тайн рано или поздно оказывалось
опубликовано. Но задачей членов ложи
было препятствовать таким публикациям, а не организовывать их.
Кроули же действовал в рамках новой идеологии оккультизма, сформировавшейся в конце XIX века усилиями
людей вроде Элифаса Леви или Елены
Блаватской. Это была идеология «раскрытого заговора»: оккультное знание
должно стать доступным всем желающим, надо публиковать абсолютно все, Алистер Кроули
и как можно активнее. Все современное
Таро (как и вся современная астрология и магия) вырастает именно
из этой идеи. Да, строго говоря, гадание на картах, в том числе и на картах Таро, никогда не было по-настоящему сокровенным и тайным. Уже
первые его теоретики, Жебелен и Эттейлла, публиковали свои работы
совершенно открыто. Эттейлла так и вовсе не гнушался собственной
рекламой на картах. Какая уж тут сакральная тайна! Однако в ордене
Золотой зари, любившем таинственные помпезные ритуалы и тайные
символы, из толкования Таро пытались сделать мистический секрет.
Подход этот был уже, очевидно, устаревшим и потому долго не просуществовал. Кроули могли обвинять в нарушениях правил ордена,
но ему не было до этого дела. А публика получила одновременно идеи
Уэйта, его со Смит колоду и книгу Кроули, в которой тот, например,
рассуждал о связи карт, астрологии и каббалистических идей.
Хотя и позже Таро играло в магии Кроули некоторую роль
и он упоминал его в разных текстах, всерьез к картам он вновь обратился только в 1944 году. К этому времени это был уже не скандализирующий общество юноша, а старик — впрочем, все так же поражающий Британию своими выходками. Состоявшийся мыслитель,
оккультный философ, он соединил старую мистическую традицию,
ǻȟȍȕȐȒȐ ȖȘȌȍȕȈ

401

философию Ницше, английскую поэтическую традицию, каббалу, индуизм и многое другое в своих афористичных текстах. Известность
его была очень велика, авторитет в своей области непререкаем, однако в социальном смысле он был практически парией. Алкогольные
и наркотические скандалы, разврат, демонстративный отказ от религиозных норм — все это не позволяло прямо предъявить ему уголовные обвинения, но обеспечивало реноме, с которым в приличном
обществе появляться не стоило.
Именно этот сложный человек в военном 1944-м крошечным тиражом — буквально в несколько сотен экземпляров — опубликовал
«Книгу Тота: краткое эссе о египетском Таро».
Сама идея египетского происхождения Таро, как вы помните,
существовала с конца XVIII века. Обращались к ней и позже. Еще
в 1890-м во Франции была издана колода Таро в египетском стиле,
которая даже пользовалась некоторой популярностью. Идея эта время от времени продолжала обсуждаться и позже. К тому же общество
в 1920-х переживало очередную волну египтомании. После открытия
гробницы Тутанхамона мумии появились на киноэкранах, украшения
в египетском стиле вошли в моду, путешествия к пирамидам благодаря развитию пароходства, а потом и авиации стали доступны для
туристов и попали в популярные тексты вроде «Смерти на Ниле»
Агаты Кристи, вышедшей в 1937-м.
Кроули был большим поклонником древнеегипетской культуры
и пропустить связь Таро с этой темой, конечно, не мог, так что разработал свою колоду с отсылками одновременно к древности и собственным магическим идеям. Он немного умел рисовать, однако сам
за разработку колоды не взялся, а попросил помощи у художницы
Фриды Харрис. Это оказалось отличным решением.
Харрис была прекрасно образованной женщиной с большим
жизненным опытом — ей было уже за шестьдесят — и положением
в обществе. Правда, афишировать свою дружбу с Кроули и совместную с ним работу над картами Харрис не могла. Ее муж был одним
из лидеров Либеральной партии в британском парламенте, и слухи
об общении жены со скандальным магом ему бы навредили. Зато
положение мужа обеспечивало Харрис возможность спокойно заниматься тем, чем хочется, не волнуясь о деньгах и сроках. Отношения
402

ǵȈȠȍ ȊȘȍȔȧ

с Кроули у них были учительско-ученические, и позже Фрида даже станет
одной из распорядительниц последней
воли и архива своего наставника. Кроули
не стеснял ее фантазию, и колода, безусловно, была их совместной работой.
Их колода довольно заметно отличается от предыдущих. Стилистически
они отсылают к живописи Блейка, раннему сюрреализму и в целом живописи
первой половины XX века. Меняются
и трактовки: скажем, Стойкость превращается в Похоть, а Умеренность — в Искусство. Но самое главное — карты очень
сильно насыщаются символикой: много
взято из египетской традиции, немало — Фрида Харрис
из каббалы, кое-что — из индуизма.
Последние годы Второй мировой были не самым подходящим
моментом для публикации новых гадательных колод. Интерес к эзотерике, разумеется, был. Он, как показывают исследования, всегда
растет в беспокойные времена. Чем менее определенным кажется
людям будущее, тем больше они склонны предсказывать его с помощью карт, астрологии и тому подобного. В этом смысле гадательные
практики обладают некоторым успокоительным психологическим
эффектом. Но для утешения волнующихся жен и матерей отправленных на Западный фронт солдат куда больше подходила викториански
уютная колода Уэйта и Смит, чем тревожащая и мрачная версия Кроули и Харрис.
В результате первый тираж колоды остался мало замечен публикой. После смерти Кроули в 1947 году за новую публикацию долго
никто не брался. Только тридцать лет спустя, в 1977 году, колода была
переиздана на основе фотографий с оригинала. И сразу стала очень
популярна. Настолько, что, вероятно, в наши дни должна считаться
едва ли не третьей по известности версией Таро после Уэйта и Смит
и семейства колод, основанных на Марсельском типе, переработанном Виртом.
ǻȟȍȕȐȒȐ ȖȘȌȍȕȈ

403

Новый век

очему в 1977-м удалось то, что не удалось в 1940-х? Прежде всего
потому, что к этому времени в США и Западной Европе уже вовсю
распространялся нью-эйдж («новый век», «новая эпоха») — сложный
комплекс новых религиозных движений, сформировавшийся в 1950-х
и распространившийся в 1960-х годах1. Христианские церкви сдавали
в западных странах свои позиции, не успевая за стремительно меняющимися общественными представлениями. Глобализация позволяла быстро ознакомиться с идеями со всех концов света всем, кто ими
заинтересовался. Женщины, все более активные в социальной жизни,
мечтали о самовыражении, которое не могли дать им традиционные
религии. Молодежные субкультуры вроде хиппи или массовые движения, как, например, борцы против войны во Вьетнаме, нуждались
в новых понятиях и символах, которые могли бы выразить их идеи. Все
это и множество других факторов обеспечило расцвет новых учений
и групп. Хотя, как правило, в организационном смысле у них не было
ничего общего, ученые часто обозначают их как нью-эйдж, религии
нового века, из-за общих черт и происхождения.
Течения нью-эйдж впитали в себя и дальневосточные влияния,
и спиритические идеи, и концепции телепатии, ясновидения и тому
подобного. А с другой стороны — и принципы магии Золотой зари
и Алистера Кроули, и даже надежды уфологов на контакт с иными
цивилизациями во Вселенной.
Карты Таро с их сложными, абстрактными образами и многообразием трактовок идеально подошли для быстро развивающихся религий нового века. Сказалось тут несколько факторов.
Во-первых, ньюэйджерские общины, как правило, очень нацелены
на самореализацию своих членов в форме тех или иных художественных занятий. Кто-то играет, кто-то поет, кто-то плетет фенечки, кто-то
набивает татуировки. Вариантов очень много, но так или иначе одной из важнейших задач человека считается раскрытие собственного
творческого потенциала, поскольку он тесно связан с мистическим
ǹȘȍȌȐ ȖȉȏȖȘȕȣȝ ȘȈȉȖȚ ȕȈ ȥȚț ȚȍȔț ȔȖȎȕȖ ȖȉȘȈȚȐȚȤ ȊȕȐȔȈȕȐȍ ȕȈ șȓȍȌțȦȡțȦ: Burton T. I.
Strange Rites: New Religions for a Godless World. New York, 2020.

404

ǵȈȠȍ ȊȘȍȔȧ

и сверхъестественным. Живопись — подходящий вариант. А что может лучше соединить
живопись с мистическим поиском, как не создание собственной колоды Таро?
Благодаря Вирту, Смит и Харрис карты
из грубоватых образов XVII–XVIII веков вновь
превратились в произведения искусства, которые даже постороннему, невовлеченному человеку приятно изучать или просто разглядывать.
Попавшие в нацеленную на творчество среду новых религий и субкультур, эти идеи породили грандиозное разнообразие современных
карт Таро. К сожалению, не существует никакого
жрица
полного перечня новых колод, которые вышли Верховная
из колоды Cosmic Tarot
с 1960-х до наших дней. В одном из самых пол- Норберта Лёше, 1988,
ных я насчитал 1250 уникальных колод, многие яркий пример эстетики
нью-эйдж
из которых выходили не одним тиражом. Однако этот список включает преимущественно американские и британские колоды. Следует добавить к нему еще по меньшей мере несколько сотен, созданных во Франции, в Италии, России, да и по всему
миру. За создание Таро брались и выдающиеся художники: собственную версию колоды создал, например, Сальвадор Дали.
Художников в кругах нью-эйдж много, направлений тоже, так что
в наши дни существуют колоды, вдохновленные всеми мыслимыми
мифологиями, колоды экологические и научно-фантастические, исторические, футуристические, серьезные, смешные.
Вариации образов на картах — прежде всего на старших арканах — позволяют выразить практически любую идеологию. Есть
националистические колоды, бунтарские колоды, есть колоды, нарисованные в самых разных художественных стилях, есть колоды
чрезвычайно дорогие, призванные подчеркнуть статус хозяйки или
хозяина, или, напротив, максимально демократичные. Таро оказалось
отличной темой для вариаций, а значит, и подходящим объектом для
коллекционирования.
Для многих людей в наши дни вход в мир Таро начинается именно
с эстетики и собирательства. Колоды покупают как художественные
ǵȖȊȣȑ ȊȍȒ

405

альбомы, а для гаданий, если до них
вообще доходит дело, используют какой-нибудь один любимый набор.
Во-вторых, существуют и некоторые религии нового века, для которых
гадательные практики вообще и Таро
в частности оказались настолько привлекательны, что стали важной частью их бытования. Наиболее яркий пример в этом
смысле дает викка, современное колдовство1. Возникшая в 1950-х годах благодаря деятельности Джеральда Гарднера
и Дорин Валиенте, викка за последние
шестьдесят лет стала одной из самых популярных новых религий в Европе и Новом Свете и столпом культуры нью-эйдж.
В основе ее лежат две религиозные идеи.
Первая — вера в магию как реально
работающую практику. Собственно, само
Маг из колоды Linestrider
слово «викка» происходит от староанTarot Сиоло Томсон, 2016,
карта печатается с любезного
глийского понятия, означающего «колразрешения Llewellyn
довство».
При помощи особых ритуалов
Publications
викканки и виккане могут, по их мнению,
достигать разного рода сверхъестественных результатов, но главное — совершать внутреннюю духовную трансформацию, раскрывать
свой потенциал.
Вторая ключевая идея — культ Великой богини, которая может
трактоваться по-разному, но так или иначе предполагает, что существует высшая сила и она связана с женским началом. Викканский
миф предполагает, что во все времена с глубокой древности люди
поклонялись Великой богине. А те, кого прежде называли ведьмами и обвиняли в службе сатане, в действительности были мудрыми и благонамеренными служительницами богини (или случайными
жертвами).
ǷȖȌȘȖȉȕȍȍ șȔ.: ǷȈȕȐȕ ǹ. ǹȖȊȘȍȔȍȕȕȖȍ ȒȖȓȌȖȊșȚȊȖ. ǪȐȒȒȈ Ȑ ȍȍ ȔȍșȚȖ Ȋ ȒțȓȤȚțȘȍ XX — ȕȈȟȈȓȈ
XXI ȊȍȒȈ. Ǵ., 2016

406

ǵȈȠȍ ȊȘȍȔȧ

Историки эту гипотезу не принимают, полагая, что никакого культа
Великой богини в средневековой Европе не существовало и все обвиняемые в ведьмовских процессах были христианами или реже иудеями и мусульманами, ставшими жертвами массовой паники и теории
заговора. Однако не стоит оценивать викканский сюжет как историческую идею: это миф, важный для тех, кто к этому учению принадлежит.
На эстетику викки сильно повлияли образы, ассоциирующиеся
в массовой культуре с ведьмовством. Так что на обрядах новых колдуний
мы можем встретить и свечи, и волшебные посохи, и лунные символы,
а иногда и котлы, и многое другое. Но что за ведьма без предсказаний
будущего? Карты Таро, достаточно древние и таинственные, восходящие
к той же средневековой эстетике, изначально не были частью викки
и почти не упоминаются в текстах ее основателей — в те времена Таро
просто сложно было найти. Однако постепенно они стали известны
в кругах новых колдуний, вписались в их обряды и превратились в один
из самых ходовых предметов современного ведьмовства. В наши дни
сложно представить себе викканку, которая не имела бы колоды Таро.
А вот обратное представить несложно: виккой интерес к Таро
не исчерпывается. Многие течения нью-эйдж любят предсказания будущего и готовы использовать для этого карты. К тому же на понимание Таро сильно повлияла в целом важная для новых религий юнгианская идея архетипов. Сам Юнг о картах писал очень мало, хотя весьма
интересовался алхимией и астрологией — отчасти родственными

Младшие арканы Prisma vision tarot Джеймса Идса складываются в колдовскую
историю
ǵȖȊȣȑ ȊȍȒ

407

символическими системами. А вот его последователи превратили
старшие арканы в образы бессознательного, архетипические фигуры,
в свою очередь, по их мнению, тесно связанные с нашей психикой.
Третий ключевой фактор успеха Таро отчасти связан со вторым:
это его популярность среди женщин. Исторически ничего специфически женского в картах нет. И создателями карт в XV веке,
и их первыми оккультными толкователями в XVIII и XIX столетиях
были исключительно мужчины. Среди ранних эзотерических художников Прекрасной эпохи мужчины тоже встречались.
В наши дни, однако, ситуация выглядит несколько иначе. Разумеется, мужчины, гадающие на Таро или рисующие колоды, существуют.
Однако женщины в этом увлечении господствуют. В США среди людей,
которые хотя бы раз в году гадают на Таро (а таких 11 % населения!),
женщины составляют две трети. В России, где опыт участия в гаданиях
на Таро по опросам 2024 года имели 15 % респондентов, женщин среди
любителей гадания почти втрое больше, чем мужчин. Та же ситуация
и в других странах. Нередко это списывается на то, что и в другие гадательные практики, например в астрологию, женщины вовлечены статистически чаще, чем мужчины. Правильнее, однако, было бы заметить,
что женщины в целом шире участвуют не только в гаданиях, но и в новых религиозных практиках. Нью-эйдж — в гораздо большей степени
женское, чем мужское явление. В традиционных религиозных учениях
возможности женщины достаточно сильно ограничены существующими правилами и, что особенно важно, женщины редко могут стать служителями культа. В христианстве это позволяют лишь некоторые течения протестантизма, а православные и католики в лучшем случае могут
предложить женщине монашество. Так же — в иудаизме, где только некоторые модернистские течения допускают женщин-раввинов. А вот
в новых религиозных течениях возможности женщин очень широки.
Медиум-спиритка, учительница религиозной йоги, жрица современного языческого культа, шаманка — вариантов множество. И конечно,
гадалка на Таро прекрасно вписывается в этот ряд. Подкрепляется это
и виккой. Хотя формально в ней допускается и участие мужчин, подавляющее большинство в этом течении составляют женщины. Культ вращается вокруг образа богини, а ритуальная практика — вокруг ковенов,
общих собраний, где, как правило, женщины встречаются с женщинами.
408

ǵȈȠȍ ȊȘȍȔȧ

Вторая волна феминизма, развивавшаяся одновременно с возникновением нью-эйдж, сильно на него повлияла.
Немаловажно и еще одно обстоятельство. К гадалкам часто ходят
с достаточно личными, даже интимными вопросами, такими как беспокойство о своем здоровье и здоровье близких, романтические надежды, сексуальная жизнь. Все эти темы женщине зачастую гораздо
комфортнее и приятнее обсуждать с другой женщиной. Да и разговор
о рабочих перспективах или заработке между двумя женщинами может
пойти гораздо более доверительно. Гадателю-мужчине или даже исповеднику в церкви не всегда ловко будет пожаловаться на стеклянный
потолок из-за мужчин-работодателей или тем более домогательства
на рабочем месте, а вот другой
женщине рассказать об этом проще. В результате гадания превращаются в пространство безопасности
и принятия для женщин. Первые
клиентки гадалок спешат поделиться этим опытом с подругами и так
далее. А это, в свою очередь, тянет
за собой и множество дополнительных интересных тем. Так, скажем,
существует несколько популярных
феминистских колод Таро.
Наконец, четвертое важное
соображение, повлиявшее на популярность карт в среде ньюэйдж, — это его терапевтическая
вариативность. В отличие, например, от христианства и многих
других древних религий, учения
нового века, как правило, не признают строгую предопределенность будущего. Они полагают,
что воля людей свободна и нет Колесница из феминистской колоды
высшей силы, которая наперед «Modern Witch Tarot» Лизы Штерле, 2019
ǵȖȊȣȑ ȊȍȒ

409

знает, что случится в будущем. В проповедях наставниц и наставников этих течений, от неодруидов до уфологов, можно услышать одну
и ту же мысль — наши действия и мысли прямо влияют на окружающий мир и наше собственное будущее в этой, а может быть, и в следующих жизнях, в которые многие ньюэйджеры верят.
Тут возникает очевидный вопрос: как это может сочетаться с гаданиями? Разве смысл предсказаний не в том, чтобы предельно точно
узнать, что ожидает тебя в будущем? Вопреки распространенному
мнению на этот счет — нет. Получая негативный прогноз (скажем,
«вам не повезет в делах в эту пятницу» или «примешь ты смерть
от коня своего»), человек, как правило, не готовится стоически принять его воплощение, а прилагает усилия для того, чтобы его избежать
(не заключает в пятницу важных сделок или отсылает коня на пастбище). И верит, что это поможет.
В старых религиозных учениях помогало не всегда — князю Олегу, как известно, не помогло. А вот большинство современных гадателей и их клиентов верят, что плохого будущего можно избежать,
если вовремя узнать о том, насколько оно вероятно. Предсказание
нужно, чтобы скорректировать свое поведение: ритуальное, бытовое
или и то и другое. Чтобы таким образом минимизировать негативные
и максимизировать положительные последствия. Судьба не предопределена, будущее не предрешено: оно представляет собой множество
различных по вероятности стечений обстоятельств.
Именно это представление о вероятностном характере будущего
и лежит в основе Таро. Многозначность и метафоричность карт оставляют широкое пространство для толкования. А значит, не прямолинейно предсказывают грядущее, а намечают его контуры.
Принцип этот был хорошо известен еще древнегреческим пифиям.
Лучшее гадание должно быть несколько расплывчатым. Не только потому, что чем конкретнее прогноз, тем ниже в действительности будет
его точность. Но и потому, что прогноз должен давать нам широкую
вилку вероятностей, которые заказчик гадания сможет истолковать так,
как ему это будет комфортно. Так клиент сохраняет возможность самостоятельно принять решение. При всем том, однако, он получает от гадания некоторую психологическую поддержку. Теперь он знает (или
с научной точки зрения полагает, что знает), чего ему нужно опасаться.
410

ǵȈȠȍ ȊȘȍȔȧ

В этом отношении гадание оказывается сродни терапии. Сразу
скажу, что качественных медицинских исследований, доказывающих
эффективность использования
Таро в психологической помощи,
не существует, хотя немало психологов и тем более психоаналитиков юнгианской школы экспериментирует с этим подходом
в последние десятилетия. Для нас,
однако, важно не это, а субъективные ощущения человека, совершающего расклад карт.
Помогает гадание или нет, его
символы позволяют совершить
интроспекцию, осмыслить свои
переживания и опыт. Дальнейшее
зависит от смысла, который человек захочет вложить в увиденное.
Будет ли это медитация? История
о приключениях героя в духе книг
Проппа или Кэмпбелла? Старомодное предсказание будущего по Эттейлле? Магический акт Шут, Tarot del Fuego Рикардо Каволо,
в духе Кроули? Психоаналитиче- 2016
ский сеанс? Современные книги о гаданиях на Таро предлагают все
эти и множество других вариантов. Так или иначе, однако, это позволяет сделать будущее если не предсказанным, то, во всяком случае,
чуть более предсказуемым. А это уже кое-что.
Огромное достоинство Таро в этом смысле — в его доступности
и сравнительной легкости освоения. В интернете можно найти сколько угодно инструкций о гаданиях. Книги про оккультное Таро и сами
колоды продаются повсеместно, причем самые простые из них стоят довольно недорого. Да, освоение гадательных техник на уровне
настоящего мастера потребует немалого времени, внимания и сил.
ǵȖȊȣȑ ȊȍȒ

411

Но даже новичок с колодой и самоучителем в руках сможет организовать простейший расклад — на собственном кухонном столе, безо
всякого специального помещения, одежды, компании.
В условиях, когда участие в коллективной религиозной жизни оказывается сложным, плохо вписывается в график жизни нормального горожанина, эта возможность совершить простейший обряд, воспользовавшись набором картонных карточек и скаченной в интернете брошюрой,
для многих дорогого стоит. Тем же, кто захочет погрузиться глубже, Таро
предложит для этого все что угодно — от коллекционных колод до ритуальной атрибутики, от школ гадания до широкого круга общения.
На успех Таро влияет многое: удачное для него развитие учений
нового века, активное участие женщин в общественной и, в частности, религиозной жизни, доступность, удобство, да и попросту мода.
И все же успех был бы невозможен без карт как таковых. Без материальных объектов с симпатичными изображениями на них.
Любая религия, как бы много она ни говорила нам о духовном мире,
сильно привязана к физическим объектам. Нательный крест и мощи
святого, любимая Библия пастора и платочек на голове, икона или
статуя Будды, молитвенный коврик или меховой штраймл раввина.
Предметов таких найдется множество в любом учении во все времена
и на всех континентах, и они определяют эстетический код религии.
Таро доводит эту идею до максимума. Эстетизм карт превратил
их в объект коллекционирования. Возможность создания новых колод связала Таро с творчеством. Ритуалы — а в викке, и не только
в ней, колоды особым образом хранят, окуривают и так далее — полны ярких визуальных элементов. Но в центре всего этого — рисунки
на картах. Средневековые и ренессансные смыслы, заложенные в них
в эпоху Висконти, давно позабыты. Безумец стал Шутом, Предатель —
Повешенным, Время — Отшельником, Фигляр — Магом. Изменился
порядок карт. Колоду покинули Благоразумие и Слава. Само Таро
из аристократического развлечения превратилось сперва в популярную игру, потом — в гадательную практику для посвященных, а в наши
дни стало явлением эзотерическим и одновременно массовым. Все
поменялось. Но 22 рисунка, полтысячи лет вдохновляющие художников, толкователей и фантазеров, сохранились. И кажется, еще долго
останутся с нами.

Благодарности

меня никогда не было своей колоды Таро.
Разумеется, я много раз держал их в руках, разглядывая затейливые картинки. Пару раз в жизни мне гадали. Поскольку я не верю в предсказания
будущего, это было скорее развлечением, чем ритуалом. И если бы еще пару
лет назад мне сказали, что я напишу книгу о картах Таро, я бы вряд ли в это
поверил.
Сейчас эта книга перед вами, и надеюсь, вам было так же интересно читать ее, как мне — писать. Но вы никогда бы не прочли ее, а я никогда не написал, если бы не помощь нескольких человек, сделавших эту книгу возможной. Прежде всего это:
— моя подруга и ученица Екатерина Ивлиева, убедившая меня, что Таро —
важная часть современной религиозной жизни, а значит, интересная задача
для религиоведческого и культурологического исследования. Без ее помощи
и консультаций эта книга была бы невозможна;
— мой отец Николай Михайлов, поддерживавший меня в работе и давший
множество бесценных стилистических советов. Благодаря ему этот текст стал
куда понятнее и для читателей, и для меня самого.
Иллюстрации современных колод в этой книге появились благодаря
художникам, их нарисовавшим: Джейсу Идсу, Рикардо Каволо, Лизе Штерле и Сиоло Томсон. Я благодарю Вальтера Холля за помощь, без которой
я не смог бы использовать выше карту Норберта Лёше. К сожалению,
не все карты XX века могли появиться тут из-за юридических соображений.
Но вы легко можете найти их изображения, выложенные в Сети энтузиастами.
Завсегдатаи Tarot History Forum навели меня на множество полезных мыслей — к сожалению, я не могу перечислить всех их (и даже не знаю имен
некоторых из них!), но необыкновенно им признателен.
И конечно, я бы ничего не написал без помощи и советов моих близких
и друзей, которые убеждали меня взяться за работу и терпели мои внезапные
рассказы о Таро. Как и без коллектива слушателей моих публичных лекций —
mykhology.ru, — который впервые услышал часть описанного выше в прямом
эфире традиционных вторничных созвонов. Вопросы, которые задавали мне
слушатели, позволили понять, что может быть по-настоящему интересно и важно читателям, а комментарии близких убедили, что книга вообще может быть
кому-то нужна!
В особенности я хочу упомянуть (в алфавитном порядке) Руфину Зайдуллину, Алису Касиляускайте, Леонида Мойжеса, Полину Николаеву, Ирину
Островскую, Анастасию Шевелеву и Елену Яхонтову, благодаря которым я,
пока писал, чувствовал себя если и безумцем, то, во всяком случае, не живой
аллегорией глупости.

Оглавление
ǲȘȈȚȒȈȧ ȐșȚȖȘȐȧ ȒȈȘȚ ǺȈȘȖ ȌȖ XX ȊȍȒȈ . . . . . . . . . . . .
ǶȚȒțȌȈ ȊȏȧȓȐșȤ ȒȈȘȚȣ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǿȍȚȣȘȍ ȔȈșȚȐ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǺȘȐțȔȜȣ ȔȐȓȈȕșȒȐȝ ȋȍȘȞȖȋȖȊ . . . . . . . . . . . . . .
ǼȈȓȤȠȐȊȣȍ ȍȋȐȗȚȧȕȍ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǫȈȌȈȚȍȓȐ Ȑ ȔȐșȚȐȒȐ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǺȈ șȈȔȈȧ ȒȖȓȖȌȈ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǲȘȈȚȒȈȧ ȝȘȖȕȖȓȖȋȐȧ ǺȈȘȖ Ȋ ȐșȚȖȘȐȟȍșȒȖȔ ȒȖȕȚȍȒșȚȍ .
ȀțȚ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ǫ șȍȘȌȞȍ ȉȍȏțȔȞȈ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǲȈȘȕȈȊȈȓ Ȑ ȗȖșȚ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǷȖȓȍȏȕȣȑ ȌțȘȈȒ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǷȘȐȕȞ Ȑ ȕȐȡȐȑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǴȈȋ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǿȈȘȣ ǸȍȕȍșșȈȕșȈ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǼȐȋȓȧȘ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǶȒȒțȓȤȚȕȖȍ ǪȖȏȘȖȎȌȍȕȐȍ . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǷȖȌ ȘȖȏȖȑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǪȍȘȝȖȊȕȈȧ ȎȘȐȞȈ Ȑ ǰȍȘȖȜȈȕȚ . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǹȊȧȚȖȑ Ǭțȝ ȍȘȍșȐ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǷȈȗȍșșȈ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǾȍȘȒȖȊȤ Ȑ ȉȓțȌȕȐȞȈ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǲȖȏȣȘȕȖȑ ȗȖȕȚȐȜȐȒ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǷȍȓȍȕȈ ǰșȐȌȣ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǮȘȐȞȈ Ȋ ȝȘȈȔȍ ǹȖȓȖȔȖȕȈ. . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǰȔȗȍȘȈȚȖȘ Ȑ ǰȔȗȍȘȈȚȘȐȞȈ . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǴȍȎȌț ȋȊȍȓȤȜȈȔȐ Ȑ ȋȐȉȍȓȓȐȕȈȔȐ . . . . . . . . . . . .
ǽȘȈȕȐȚȍȓȤȕȐȞȈ ȒȖȘȖȕȣ. . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǩȈȉțȠȒȈ Ȑ ǬȍȌțȠȒȈ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǪȍȒ ȐȔȗȍȘȐȑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǪȓȦȉȓȍȕȕȣȍ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǪȖ ȊȓȈșȚȐ ǨȔȖȘȈ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǹȓȖȎȕȣȑ ȊȣȉȖȘ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǳȦȉȖȊȕȐȒȐ Ȋ ȘȈȦ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǲȖȓȍșȕȐȞȈ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǪȐȌȍȕȐȧ ǷȍȚȘȈȘȒȐ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǹȚȘȈȕșȚȊȐȧ ǲȖȓȍșȕȐȞȣ . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
414

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

. .5
. 8
. 11
. 14
. 18
. 24
. 31
. 38
. 41
. 42
. 47
. 52
. 57
. 69
. 70
. 73
.80
. 86
. 97
. 98
101
107
112
119
125
133
134
141
147
152
159
160
166
173
179
180
189

ǬȖȉȘȖȌȍȚȍȓȐ: ǹȐȓȈ, ǹȗȘȈȊȍȌȓȐȊȖșȚȤ, ǻȔȍȘȍȕȕȖșȚȤ
ǺȘȐ Ȑ ȟȍȚȣȘȍ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǹȚȖȑȒȖșȚȤ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǹȗȘȈȊȍȌȓȐȊȖșȚȤ . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǻȔȍȘȍȕȕȖșȚȤ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǷȖȚȍȘȧȕȕȖȍ ǩȓȈȋȖȘȈȏțȔȐȍ . . . . . . . . . . . . .
ǶȚȠȍȓȤȕȐȒ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Ǫ ȗȖȐșȒȈȝ țȚȘȈȟȍȕȕȖȋȖ ǪȘȍȔȍȕȐ . . . . . . . . .
ǶȚȠȍȓȤȕȐȒ ȕȈ ȏȈȌȕȍȔ ȗȓȈȕȍ . . . . . . . . . . . .
ǹȊȍȚȖȟ ȔȐȘȈ Ȑ ȚȤȔȈ șțȍȊȍȘȐȧ . . . . . . . . . . .
ǲȖȓȍșȖ ǼȖȘȚțȕȣ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǶȉȣȟȈȐ ȗȖȊȍȓȐȚȍȓȤȕȐȞȣ. . . . . . . . . . . . . .
Ƕșȓȣ Ȑ șȜȐȕȒșȣ . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǷȖȊȍȠȍȕȕȣȑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǷȘȍȌȈȚȍȓȤ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǫȍȘȖȑ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǹȔȍȘȚȤ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǴȖȘ Ȑ ȔȐȘ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǺȘȐȕȈȌȞȈȚȣȑ ȈȘȒȈȕ . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǸȣȞȈȘȤ-șȔȍȘȚȤ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǬȤȧȊȖȓ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǬȍȔȖȕ ȗȖȚȍȘȧȕȕȣȑ . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǬȤȧȊȖȓ Ȋ ȌȍȚȈȓȧȝ . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǪȘȈȋ ȘȖȌȈ ȟȍȓȖȊȍȟȍșȒȖȋȖ . . . . . . . . . . . . . .
ǴțȌȘȍȑȠȐȑ Ȑȏ ȈȕȋȍȓȖȊ . . . . . . . . . . . . . . .
ǩȈȠȕȧ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǹȚȘȈȝȐ Ȑ țșȗȍȝȐ ǪȐșȒȖȕȚȐ . . . . . . . . . . . . .
ǬȖȔ ǩȖȋȈ Ȑ ȌȤȧȊȖȓȈ . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǯȊȍȏȌȈ, ǳțȕȈ Ȑ ǹȖȓȕȞȍ . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǹȊȍȚȐȓȈ ȌȖȉȘȖȌȍȚȍȓȐ . . . . . . . . . . . . . . . .
ǯȊȍȏȌȈ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǹȖȓȕȞȍ Ȑ ǳțȕȈ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǯȕȈȒȐ ȕȈ ȒȈȘȚȈȝ . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǹțȌ. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǪȖșșȚȈȕȤȚȍ, ȔȍȘȚȊȣȍ…. . . . . . . . . . . . . . . .
…ǰ ȗȘȐȐȌȐȚȍ ȕȈ șțȌ . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǴȐȘ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǹȓȈȊȈ ȉȓȈȋȖȘȈȏțȔȐȧ . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǺȈȐȕșȚȊȍȕȕȈȧ ȜȐȋțȘȈ . . . . . . . . . . . . . . . .
ǵȈȠȍ ȊȘȍȔȧ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǲȈȘȚȣ, ȉțȒȊȣ, ȟȐșȓȈ . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǻȟȍȕȐȒȐ ȖȘȌȍȕȈ . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǵȖȊȣȑ ȊȍȒ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
ǩȓȈȋȖȌȈȘȕȖșȚȐ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.
.

. 199
. 200
. 204
. 211
. 218
. 226
. 229
. 230
. 237
. 242
. 249
. 250
. 255
. 267
. 268
. 275
. 283
. 284
. 292
. 295
. 305
. 306
. 310
. 316
. 322
. 329
. 330
. 334
. 343
. 344
. 347
. 354
. 359
. 369
. 370
. 374
. 379
. 380
. 386
. 393
. 394
. 397
. 404
. 413

УДК 133.3
ББК 86.42
М69

М69

Михайлов, Константин Николаевич.
Таро глазами историка. Старшие арканы от Возрождения до Прекрасной
эпохи / Константин Михайлов. — Москва : Эксмо, 2026. — 416 с. : ил. — (Level
One. Новый уровень знаний).
Книга известного религиоведа и историка Константина Михайлова представляет
собой научное исследование феномена карт Таро — от их возникновения в эпоху Ренессанса до нового витка популярности в последние десятилетия.
Какие символы зашифрованы в образах старших арканов и почему сами эти образы менялись от эпохи к эпохе? Как бродячий Фигляр из ранней колоды Таро стал могущественным Магом, а старик с песочными часами, символизирующий Время, превратился в Отшельника с фонарем, несущего свет тайного знания? Какое влияние на образ
Башни оказали великие Сандро Боттичелли и Джованни Боккаччо? Автор показывает,
как в Таро средневековые христианские аллегории переплелись с античной мифологией, ренессансной философией, алхимической и масонской символикой.
Издание адресовано всем, кто интересуется историей искусства и символов в мировой культуре, вне зависимости от того, увлекаются они Таро или нет.

Все права защищены. Книга или любая ее часть не может быть скопирована, воспроизведена в электронной или механической форме,
в виде фотокопии, записи в память ЭВМ, репродукции или каким-либо иным способом, а также использована в любой информационной
системе без получения разрешения от издателя. Копирование, воспроизведение и иное использование книги или ее части без согласия
издателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

Издание для досуга

16+

LEVEL ONE. НОВЫЙ УРОВЕНЬ ЗНАНИЙ

Михайлов Константин Николаевич
ТАРО ГЛАЗАМИ ИСТОРИКА
СТАРШИЕ АРКАНЫ ОТ ВОЗРОЖДЕНИЯ ДО ПРЕКРАСНОЙ ЭПОХИ

Главный редактор Р. Фасхутдинов. Начальник отдела М. Терёшина. Руководитель направления М. Соболева
Ответственный редактор М. Соболева. Литературный редактор И. Горбачёв. Менеджер проекта Е. Мигалина.
Художественный редактор М. Клава-Янат. Компьютерная верстка В. Андриановой
Корректоры Е. Позднякова, О. Бубликова, Н. Занозина
Страна происхождения: Российская Федерация
Шы;арушы ел: Ресей Федерациясы
Дата изготовления / Подписано в печать 06.05.2026. Формат 60x821/16.
Гарнитура «Circe». Печать офсетная. Усл. печ. л. 23,69. Тираж
экз. Заказ
ООО «Издательство «Эксмо»
123308, Россия, г. Москва, ул. Зорге, д. 1, стр. 1, эт. 20, каб. 2013. Тел.: 8 (495) 411-68-86.
Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru
ндіруші: «Издательство «Эксмо» ЖШ"
123308, Ресей, М$скеу %аласы, Зорге к'шесі, 1-*й, 1-%/рылыс, 20 %абат, 2013-каб.
Тел.: 8 (495) 411-68-86. Home page: www.eksmo.ru E-mail: info@eksmo.ru.
Тауар белгісі: «Эксмо»
Интернет-магазин : www.book24.ru
Интернет-магазин : www.book24.kz
Интернет-дкен : www.book24.kz
Импортёр в Республику Казахстан ТОО «РДЦ-Алматы».
"аза%стан Республикасына импорттаушы «РДЦ-Алматы» ЖШС.
Дистрибьютор и представитель по приему претензий на продукцию
в Республике Казахстан: ТОО «РДЦ-Алматы»
ТОО РДЦ Алматы, Алматы, ул. Домбровского, 3«а», литер Б, офис 1.
Дистрибьютор ж$не "аза%стан Республикасында 'німге шаKымдар
%абылдау ж'ніндегі 'кіл: «РДЦ-Алматы» ЖШС.
Алматы %., Домбровский к'ш., 3 «а», литер Б, офис 1.
Тел.: 8 (727) 251-59-90/91/92. E-mail: RDC-Almaty@eksmo.kz
Сведения о подтверждении соответствия издания согласно законодательству РФ
о техническом регулировании можно получить на сайте Издательства «Эксмо»:
www.eksmo.ru/certiﬁcation
Техникалы% реттеу туралы РФ заTнамасына сай басылымныT с$йкестігін растау
туралы м$ліметтерді мына адрес бойынша алуKа болады: http://eksmo.ru/certiﬁcation/
Произведено в Российской Федерации
Ресей Федерациясында 'ндірілген
СертификаттауKа жатпайды

ISBN 978-5-04-226361-3