Е.М. ЕВНИНА
ВИКТОР ГЮГО
ИЗДАТЕЛЬСТВО-НАУКА •
АКАДЕМИЯ НАУК СССР
Серия
«Из истории мировой культуры»
Е. М. ЕВНИНА
ВИКТОР ГЮГО
8
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
Москва 1976
Книга доктора филологических наук Е. М. Евни-
ной освещает основные этапы жизни и творчества
крупнейшего французского писателя XIX в. Виктора
Гюго. Анализируя произведения Гюго, автор особое
внимание уделяет его новаторству в различных лите-
ратурных жанрах — в поэзии, прозе, драматургии.
70202—008
Е ------------
054(02) -76
66-76 НП
© Издательство «Наука», 1976 г,
ВВЕДЕНИЕ
Глава французского романтизма Виктор Гюго стал одним
из классиков мировой литературы XIX в. Какие нравст-
венные принципы он завещал человечеству своими творе-
ниями?
«Пытаться, упорствовать, не покоряться, быть верным
самому себе, вступать в единоборство с судьбой, обезору-
живать опасность бесстрашием, бить по несправедливой
власти, клеймить захмелевшую победу, крепко стоять,
стойко держаться — вот уроки, нужные народам, вот свет
их воодушевляющий» \— писал Гюго в самом прославлен-
ном из своих романов — «Отверженные».
Путь, который автор «Отверженных» прошел за свою
большую, творчески насыщенную жизнь, был далеко не
простым и не легким. Гюго не только откликался на все
события своего бурного века, но и непрерывно рос вместе
с ним, последовательно усваивая передовые идеи и вея-
ния. От наивных монархических иллюзий ранней юности
он пришел к либерализму и республиканизму в резуль-
тате революционных уроков 1830 и 1848 гг.; яростный
обличитель Второй империи, он стал пламенным защит-
ником коммунаров после падения Парижской коммуны.
Его политической эволюции неизменно сопутствовала
эволюция художественная. От устаревших классицистских
канонов времен Реставрации он пришел к романтическо-
му бунтарству 30-х годов, а от этого, еще абстрактного
бунтарства — к подлинно революционному романтизму пе-
риода изгнания и Парижской коммуны — романтизму,
1 В. Гюго. Собр. соч. в 15 томах. Т. VII. М., 1954, стр. 26. (В даль-
нейшем цитаты из произведений Гюго даются по этому изда-
нию и по однотомнику: Виктор Гюго. Девяносто третий год.
Эрнапи. Стихотворения. М., 1973. В тексте указаны арабскими
цифрами том п страницы, в ссылках на однотомник — только
страницы.)
3
насыщенному гневом против угнетателей и овеянному меч-
той о светлом будущем всех народов Земли. Таков был
путь великого писателя и трибуна, который «гремел над
миром подобно урагану, возбуждая к жизни все, что есть
прекрасного в душе человека» 2.
Виктор Гюго был настоящим новатором во всех жан-
рах французской литературы: в поэзии, прозе и драма-
тургии. Это новаторство мы и попытаемся раскрыть по
ходу анализа его лучших произведений.
Жизнь и творчество Гюго рассматриваются в книге
хронологически. В первой части речь идет о первом
периоде творчества Виктора Гюго, о его вступлении в
литературу и его идейном и художественном развитии
до революции 1848 г. Вторая и третья части посвящены
творчеству Гюго-изгнанника и Гюго — современника Па-
рижской коммуны. Внутри этих частей материал распреде-
лен по жанровым признакам (основные поэтические сбор-
ники, романы, драмы, памфлеты). Теоретическим вопросам
романтизма, вытекающим из творчества Гюго, посвяще-
но послесловие.
г М. Горький. Полы. собр. соч., т. VI. М., 1970, стр. 181.
I, ПЕРВЫЙ ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА
(1820-1850 гг.)
1.	Вступление в жизнь
Виктор Гюго родился 26 февраля 1802 г. в знаменатель-
ный момент французской истории. Буржуазно-демократи-
ческая революция 1789—1794 гг., начертавшая на своих
знаменах «Свобода, равенство и братство», контрреволю-
ционный термидорианский переворот, установление воен-
ной диктатуры Наполеона Бонапарта, провозглашение
Империи и завоевательные войны Наполеона, показавшие
«необыкновенно сложную сеть сплетающихся империали-
стических отношений с национально-освободительными
движениями» 1,— таковы были события, определившие
раскаленную политическую атмосферу на рубеже XVIII
и XIX вв.
Хотя сам Гюго был еще слишком мал, чтобы понять
суть происходящего, близкие его были не только свидете-
лями, но и непосредственными участниками развернув-
шегося на их глазах грозного столкновения революцион-
ных и контрреволюционных сил — столкновения, которое
определяло судьбы не только Франции, но и всей Европы.
Отец писателя — Жозеф Леопольд Сигизбер Гюго —
был одним из тех офицеров французской армии, кото-
рые выдвинулись во время революции из народных низов.
Сын мастера столярного цеха, внук и правнук земледель-
цев, Леопольд Гюго завербовался добровольцем в респуб-
ликанскую армию в пятнадцатилетием возрасте, вместо
со своими четырьмя братьями. Он мужественно защищал
Французскую республику, участвовал в подавлении контр-
революционного мятежа в Вандее, много раз был ранен
и, начав военную карьеру простым солдатом, стал в годы
Империи бригадным генералом. Несколько лет он был
одним из правителей завоеванных французами итальян-
ских и испанских провинций, а в это время маленький
В. И. Ленин. Поли. собр. соч., т. 35, стр. 382—383.
5
Виктор жил с матерью и двумя старшими братьями в
Париже.
Брак Леопольда Гюго с дочерью богатого судовла-
дельца — Софи Требюше, родом из мятежной Вандеи и
ненавидевшей революцию и Наполеона, т. е. все то, чему
ее муж посвятил свою жизнь,— не был счастливым. Суп-
руги несколько раз разъезжались и снова соединялись.
Последний раз Софи привезла детей к их отцу в 1811 г.,
когда он был назначен губернатором Мадрида, и испан-
ские впечатления маленького Гюго — прежде всего сопро-
тивление, которое наполеоновская армия встретила в Ис-
пании,— оставили глубокий след в его сознании. В это
время и произошел окончательный разрыв между родите-
лями, и мать увезла двух младших сыновей в Париж.
Начиная с 9-летнего возраста Гюго всецело находился
под влиянием матери, воспитывавшей детей в духе пре-
данности монархии.
Вскоре после поражения Наполеона в России, 27 мая
1813 г., генерал Гюго должен был выехать из испанской
столицы, французам пришлось спешно покинуть завоеван-
ную ими Испанию. А 31 марта 1814 г. во Францию вторг-
лись союзные армии, привезя с собой престарелого коро-
ля Людовика XVIII. Вместе с Бурбонами в страну
возвратились и дворяне-эмигранты, и крупное духовенст-
во, требовавшие возврата конфискованных земель и фео-
дальных привилегий, упраздненных революцией. Так на-
чался период, вошедший в историю Франции под назва-
нием Реставрации.
Политическая атмосфера Реставрации была насыщепа
клеветой на революцию и патетическим воспеванием ал-
таря и трона. Коллеж Людовика Великого, где учился
маленький Виктор Гюго, также воспитывал своих питом-
цев в консервативном духе. Эта общественная атмосфера
и определила идейную направленность первых поэтиче-
ских опытов юного Гюго, начавшего писать стихи с самого
раннего детства, а в пятнадцать — семнадцать лет уже
получавшего за них почетные грамоты и академические
награды. В помпезных одах, составленных по всем прави-
лам господствовавшей тогда классицистской поэтической
системы, в правильных александрийских стихах, украшен-
ных пышными метафорами и замысловатыми перифраза-
ми, не допускавшими в поэзию обыденных, «низких» слов,
юный поэт проклинал «оскорбителя царей» Буонапарте,
6
славил восстановление статуи Генриха IV, умиленно опи-
сывал «вознесение на небо» малолетнего Людовика XVII,
посвящал специальные стихотворения рождению и смерти
членов королевского дома. Сам поэт впоследствии назы-
вал свои первые школьные опыты произведениями, соз-
данными «до его литературного рождения».
«Прежде чем стать самим собой, Гюго должен был
пройти... школу законодателей поздней классической ли-
тературы конца XVIII — начала XIX в., до мелочности
регламентировавших поэтическое творчество» 2,— пишет
советский литературовед И. В. Мешкова в обстоятельном
труде, посвященном раннему творчеству Виктора Гюго.
Но даже эти, еще незрелые поэтические опыты Гюго
1812—1819 гг., как показывает в заключении исследова-
тель, «обнаруживают истоки великого искусства» 3.
С начала 20-х годов в произведениях юного поэта по-
являются новые черты, которые вскоре приведут его к
разрыву с классицизмом. «Поэтические раздумья» роман-
тика Ламартина, изданные в 1820 г., производят на
Гюго сильное впечатление своим лиризмом и способст-
вуют рождению его первых философских и проникнутых
глубоким чувством стихотворений. В эту же пору юный
поэт пересказывает в стихах повесть «Атала» другого пи-
сателя-романтика старшего поколения — Шатобриана, ко-
торый оказал на него еще большее влияние, чем Ламар-
тин.
Франсуа Рене де Шатобриан (1768—1848), властитель
дум периода Реставрации, был связан с существующим
режимом и своим происхождением и политическими убеж-
дениями. Аристократ, бывший эмигрант, последовательный
защитник трона и римско-католической церкви (влияние
которой было основательно поколеблено во Франции фи-
лософами-просветителями XVIII в.), Шатобриан актив-
но сражался за династию Бурбонов, был при Людовике
XVIII министром и пэром Франции, французским пос-
ланником в Берлине, Лондоне и Риме. Его смятенные
герои, которых автор приводит в конце концов к христи-
анскому смирению, имели большое влияние на всю ли-
тературную молодежь тех лет. В 1816 г. четырнадцати-
2 И. В. Мешкова. Творчество Виктора Гюго (1815—1824). Саратов,
1971, стр. 5.
3 Там же, стр. 284.
7
летний Виктор Гюго записал в своем дневнике: «Хочу
быть Шатобрианом или никем». А в 1819 г., когда Вик-
тор и его братья — Абель и Эжен — решили организовать
свой собственный журнал, они назвали его «Литературный
консерватор», подражая Шатобриану, издававшему поли-
тический журнал «Консерватор».
В это время юный Гюго пробует свои силы не толь-
ко в стихах, но и в прозе. Для «Литературного консер-
ватора» он пишет в 1818 г. свою первую повесть «Бюг
Жаргаль» (напечатанную впервые в 1820 г., а в оконча-
тельной, расширенной редакции в 1826 г.). Затем он соз-
дает роман «Ган Исландец» (1823). Оба произведения,
особенно второе, написаны в манере «неистового роман-
тизма», с полуфантастическими героями и невероятными
происшествиями, где необузданное воображение решитель-
но преобладает над реальностью. Следуя за основополож-
ником европейского исторического романа Вальтером Скот-
том, но вместе с тем и полемизируя с ним, Гюго писал
(в период работы над «Ганом Исландцем»), что «после
живописного, но прозаического романа В. Скотта остается
создать другой, более прекрасный и совершенный роман»,
который, будучи «поэтическим» и «идеальным», прибли-
зит В. Скотта к Гомеру4.
Однако при всех романтических неистовствах и безу-
держной фантазии автора, в обоих его ранних романах
уже наблюдается явственная демократическая ориентация.
В «Гане Исландце» представлено восстание рудокопов, а
в основе «Бюг Жаргаля» лежит такое историческое со-
бытие, как восстание негров во французской колонии
Сан-Доминго в 1791 г.; автор делает чернокожего вождя
восставших положительным героем своей повести. Имен-
но последнее обстоятельство возмутило царского цензора
В. Семенова, который воспротивился изданию романа на
русском языке, докладывая в 1831 г. Петербургскому цен-
зурному комитету, что «главное действующее лицо, герой
романа Бюг Жаргаль, представленный каким-то неустра-
шимым, благородным и добродетельным человеком, каким-
то идеалом совершенства, есть глава возмутившихся не-
вольников». Не беря на себя ответственности за издание
подобной рукописи, цензор Семенов спрашивает: «Может
4 Victor Hugo. Oeuvres completes. T. V. Litterature et philosophic
melees. P., Ollendorf, 1934, p. 119.
8
ли в настоящем положении дел быть позволена книга,
предмет коей есть возмущение, а герой — глава бунтов-
щиков?» 5
В 1826 г. Гюго переиздает свои «Оды» (впервые уви-
девшие свет в 1822 г.), присоединив к ним несколько
живописных баллад.
В его поэзию ощутимо входят традиции фольклора,
Гюго проявляет интерес к истории, в частности к истории
средневековья, которое станет любимым объектом изобра-
жения романтиков.
Так постепенно совершался переход раннего Гюго от
классицизма к романтизму. Этому движению поэта со-
путствовал и его переход от монархических убеждений
к либерализму.
Во второй половине 20-х годов в стране нарастает
оппозиция Бурбонам, особенно усилившаяся после восше-
ствия на престол Карла X, который еще во времена
эмиграции прилагал все усилия к тому, чтобы уничто-
жить завоевания революции, возвратив Францию к ста-
рым феодальным порядкам. Когда 27 апреля 1825 г. пра-
вительство опубликовало закон о выплате миллиарда
франков бывшим эмигрантам в возмещение убытков за
земли, конфискованные во время революции, этот так
называемый эмигрантский миллиард вызвал бурю возму-
щения в либеральных и демократических кругах. Освобо-
дительные движения, вспыхнувшие в эти годы в других
странах,— восстание декабристов в России, борьба грече-
ского народа против турецкого ига и движение карбона-
риев в Италии — еще более способствовали усилению об-
щественного протеста внутри Франции. Острые полити-
ческие памфлеты Поля Луи Курье, созданные еще в пер-
вой половине 20-х годов, сатирические песни Беранже,
чрезвычайно популярные в народе, выражали настроения
самых широких масс.
Все эти факты и события не могли не сказаться на
политических взглядах и настроениях Гюго.
Дневниковая запись восемнадцатилетнего Виктора, сде-
ланная еще в декабре 1820 г., наглядно свидетельствует
о брожении, которое назревает в душе юного роялиста:
«Всякий молодой человек, который пробуждается в наше
5 «Литературное наследство». М., 1939, № 33-34 («Французские
писатели в оценках царской цензуры»), стр. 787.
9
время к политической жизни, находится в странном за-
мешательстве. В большинстве случаев наши отцы — бо-
напартисты, наши матери — роялистки.
Наши отцы видят в Наполеоне человека, давшего им
эполеты; наши матери видят в Буонапарте человека, ко-
торый отнимал у них сыновей. Для наших отцов рево-
люция — величайшее из того, что может создать коллек-
тивный гений; империя — величайшее из того, что может
создать гений одного человека. Для наших матерей ре-
волюция — это гильотина; империя — это сабля...
...Недавно я с жаром защищал в присутствии отца
мои вандейские убеждения. Отец слушал меня молча, за-
тем повернулся к генералу Л., который был при этом,
и сказал: „Предоставим это действию времени. Дитя при-
держивается убеждений своей матери, мужчина придет
к убеждениям отца“» ®.
Но вот в 1821 г. внезапно умерла мать поэта, оста-
вив своих сыновей в большой нужде. Виктору пришлось
поселиться в скромной мансарде, экономя на питании и
одежде (подобно Мариусу из его «Отверженных», в обра-
зе которого Гюго через много лет воссоздаст собственную
духовную эволюцию тех лет). Так как юноша мечтал
о женитьбе на любимой девушке — Адель Фуше, родите-
ли которой потребовали согласия на брак отца Викто-
ра,— он наконец предпринял попытку сблизиться со сво-
им отцом — этим «героем с мягкой улыбкой», как он ска-
жет о нем в одном из своих стихотворений. Увлекательные
рассказы старого воина помогли Гюго по-новому понять
эпоху революции и Империи, оклеветанную Реставра-
цией.
Хотя в 1825 г. Гюго еще принимает почетное пригла-
шение на коронацию Карла X в Реймсе, пишет оду на
коронацию и получает от нового короля орден Почетно-
го легиона,— его симпатии в эти годы уже начинают
склоняться к бонапартизму и либерализму.
Официальный разрыв Гюго с лагерем роялистов про-
изошел в 1827 г. Формальным поводом для этого послу-
жил инцидент на дипломатическом приеме в австрий-
ском посольстве, где были оскорблены маршалы бывшей
французской империи (когда докладывали об их прибытии,
• Victor Hugo. Oeuvres completes. T. V. Litterature et philosophie
melees, p. 85—86.
10
то намеренно опустили титулы, полученные ими от На-
полеона, после чего маршалы демонстративно покинули
зал). Восприняв этот акт как личное оскорбление своему
отцу — наполеоновскому генералу, Гюго пишет «Оду к
Вандомской колонне», открыто прославляя победы Напо-
леона и напоминая своим соотечественникам о тех вре-
менах, когда Франция несла идеи республики в феодаль-
ные государства Европы (вслед за отцом Гюго в это
время считал Наполеона прямым продолжателем револю-
ционных идей 1789 г.). Роялистский лагерь с крайним
озлоблением встретил «Оду к Вандомской колонне», обви-
нив поэта в отступничестве и измене. Оппозиционные
же газеты и журналы подняли ее на щит.
С этого времени мы можем наблюдать быструю поли-
тическую активизацию Гюго, освободившегося от своих
юношеских иллюзий и вскоре провозгласившего, что «ре-
волюция литературная и революция политическая» нашли
в нем «свое соединение».
2.	Теоретик молодой романтической школы
Конец 20-х годов был периодом расцвета французской
литературы, ибо на волне оппозиционного движения про-
тив режима Реставрации поднялись все ее живые силы.
Стендаль, в 1823—1825 гг. выступивший с трактатом
«Расин и Шекспир», который положил основу реалисти-
ческой эстетике, создает в 1831 г. роман «Красное и
черное». Бальзак в 1829 г. публикует «Шуапы» —
первое значительное произведение, включенное им позже
в «Человеческую комедию». Самый плодотворный период
творчества переживает в это время и Беранже. А вокруг
Гюго собирается молодое поколение романтиков, объеди-
нившихся в кружок, который вошел в историю литературы
под названием «Сепакль». Поэты и писатели «Сепакля»
отказываются от монархической и клерикальной ориента-
ции романтиков старшего поколения, подобных Шатобрп-
ану. Альфред де Мюссе в своих «Испанских и итальян-
ских повестях», Проспер Мериме в «Театре Клары Га-
зуль», «Жакерии», «Хронике времен Карла IX» и первых
новеллах, Теофиль Готье в лирике тех лет, Александр
Дюма в драме «Генрих III и его двор» обращаются к
новым, порой бунтарским и даже богоборческим мотивам.
11
Они изображают сильные и цельные характеры и при
этом дерзко ломают старые каноны как в стихосложе-
нии, так и в драматургии.
«...Никогда не проявлялось в Европе такого дружного
и сильного стремления сбросить с себя оковы класси-
цизма, схоластизма, педантизма или глупицизма (это все
одно и то же)... Во Франции явился Виктор Гюго с тол-
пою других мощных талантов...» 7,— писал об этом перио-
де французской литературы В. Г. Белинский, имея в виду
классицизм эпигонский, давно утерявший достоинства ве-
ликого стиля XVII в. и ставший тормозом на пути раз-
вития искусства.
Учителем поэзии для французских романтиков моло-
дого поколения становится отныне Байрон. Богом театра
объявляется Шекспир (правда, Шекспир, трактованный
несколько произвольно, как прямой предтеча романтиче-
ской драмы).
Именно в это время, в оживленной атмосфере общест-
венного подъема накануне и во время революции 1830 г.,
творчество Гюго становится исключительно интенсивным
и разнообразным. Он пробует свои силы и в лирическом,
и в повествовательном, и в драматургическом жанрах.
Он дополняет первый сборник своих стихотворений «Оды
и другие стихотворения» новыми одами и балладами
(изд. 1826 и 1828 гг.); выступает с первыми романти-
ческими драмами: «Кромвель», «Марион Делорм», «Эрна-
ни» (1827—1830), публикует сборник «Восточные моти-
вы» (1829), пишет роман «Собор Парижской богомате-
ри» (1831) и повесть «Последний день приговоренного
к смерти» (1828), становясь общепризнанным вождем мо-
лодой романтической школы.
Первая историческая драма Гюго привлекла молодежь
тем, что в образе ее главного героя — английского револю-
ционного вождя Кромвеля, ставшего после революции
диктатором,— она увидела черты, характерные и для
Робеспьера, и для Наполеона — двух выдающихся лично-
стей, выдвинутых революцией и поэтому остро волновав-
ших людей в 20-е годы. К этому сюжету обращался и
Мериме, который за несколько лет до Гюго тоже напи-
сал романтическую драму «Кромвель», и молодой Бальзак,
в 1821 г. создавший пьесу о Кромвеле. Правда, пи одна
7 В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. I. М., 1959, стр. 69.
12
из этих пьес не была опубликована при жизни авторов
и не могла быть известной молодому Гюго.
Кромвель у Гюго изображен сильным и деятельным
человеком, лидером прогрессивных антифеодальных сил,
но в тот переломный момент своей жизни, когда он на-
меревался изменить революции, объявив себя королем.
При всей своей идейной насыщенности эта драма Гюго
была слишком громоздка для постановки на сцене. Зато
она завоевала огромную популярность благодаря теорети-
ческому предисловию, направленному против господство-
вавшей тогда в литературе классицистской системы и
ставшему манифестом французских романтиков.
Консервативная и догматическая эстетика класси-
цизма, которую в те годы проповедовали жалкие эпигоны
некогда блистательной школы Корнеля и Расина, основы-
валась на принципах строгого порядка и стабильности.
В заслугу искусству эта эстетика ставила не столько от-
ражение реальной жизни, сколько «облагораживание» при-
роды, очищение ее от уродливого и обыденного, с целью
создания образа идеальной и совершенной красоты. Клас-
сицистская эстетика исходила из убеждения, что красота
вечна и абсолютна, т. е. не зависит ни от времени, ни
от общественных условий. А молодое поколение романти-
ков, выступившее в период предреволюционного брожения
конца 20-х годов и жившее воспоминаниями о 1789 годе,
очень остро ощущало постоянное развитие и смену исто-
рических формаций и политических режимов. Протестуя
против догматов и «вечных истин», оно стремилось к ре-
шительному обновлению всех средств отображения много-
образной, на глазах меняющейся жизни. «Разумеется,
только свидетели великого исторического переворота мог-
ли усвоить себе эту точку зрения,— говорит Н. Я. Бер-
ковский, справедливо называя романтизм «детищем фран-
цузской революции»,— нет застывшей жизни, нет непрере-
каемых форм, есть творимая жизнь, есть формы, сменяю-
щие друг друга, нет догматов, пет вечных истин, есть
вечное обновление и в мире вещей и в мире мысли» 8.
Свое программное предисловие к «Кромвелю» Гюго на-
чинает с утверждения, что человечество переживает раз-
ные возрасты, каждому из которых соответствует своя
8 Н. Я. Берковский. О романтизме и его первоосновах.— Сб. «Про-
блемы романтизма». М., 1971, стр. 7,
13
форма искусства (первобытное общество, считает он, дало
в «Книге бытия» высочайший образец лирической поэзии,
античное общество прославлено эпосом Гомера, современ-
ная — христианская — эра лучше всего выразит себя в
драме). Христианская эра, считает Гюго, дала новое пони-
мание человека как существа двойственного, обладающе-
го началами плотским и духовным, одно из которых «ско-
вано вожделениями, желаниями и страстями», другое —
«взлетающее на крыльях восторга и мечты». Следова-
тельно, и поэзия должна вмещать в себя контраст низ-
менного и возвышенного, уродливого и прекрасного.
В этом, по мысли Гюго, и заключается существо роман-
тической драмы: «Что такое драма, как не ... ежедневное
противоречие, ежеминутная борьба двух враждующих на-
чал, которые всегда противостоят друг другу в жизни и
спорят за человека от его колыбели до могилы?» (14,
95). В этом заявлении о постоянной борьбе двух начал,
хоть и выраженном в идеалистической форме, чувствуется
стремление художника-романтика проникнуть в вечно под-
вижную и противоречивую сущность реальной жизни, от-
казавшись от окостенелых представлений классццистской
доктрины.
С пониманием двух противоположных начал человече-
ской природы связана и теория гротеска, которому Гюго
отводит чрезвычайно большую роль в литературе нового
времени. Гротеск, считает он, является «богатейшим ис-
точником, который природа открывает искусству». Гротеск
создает эффекты уродливого и ужасного или комического
и шутовского. Он является «мерилом для сравнения» и
плодотворным «средством контраста» (Сганарель и Дон
Жуан, Мефистофель и Фауст; погибающий страшной го-
лодной смертью Уголино и прелестная Франческа да Ри-
мини или чистейшая Беатриче в «Божественной коме-
дии» Данте).
В противоположность классицистской эстетике, кото-
рая строго отделяла «высокий» жанр трагедии от «низ-
кого» жанра комедии, что означало полное изгнание урод-
ливого и шутовского из сферы высокого искусства, новая
романтическая драма должна соединить в себе оба полю-
са, следуя в этом за Шекспиром: «Шекспир — это дра-
ма..., сплавляющая в одном дыхании гротескное и возвы-
шенное, ужасное и шутовское, трагедию и комедию»
(14, 91),—говорит Гюго.
14
В требовании расширить рамки поэзии отразилось
стремление Гюго к демократизации искусства, ибо из-
вестно, что вместе с понятием низкого и безобразного
эстетика классицизма, как правило, не допускала и народ
в так называемые высокие жанры. Через гротески Гюго —
через его шутов, нищих, бродяг, оборванцев, с которыми
мы встречаемся в «Соборе Парижской богоматери» и в его
драмах,— мощная демократическая стихия распространя-
ется в искусстве XIX в.
Отрицая деление на высокий и низкий жанры, Гюго
стремится разрушить и такие каноны классицизма, как
правило «трех единств», два из которых — единство места
и единство времени — уже не могли не сковывать естест-
венное развитие искусства. Стендаль в своем трактате
«Расин и Шекспир» (1823—1825) утверждал, что роман-
тизм — это «трагедия в прозе, которая длится несколько
месяцев и происходит в разных местах» 9. Вслед за ним
и Гюго заявляет, что «действие, искусственно ограничен-
ное двадцатью четырьмя часами, столь же нелепо, как
и действие, ограниченное прихожей». Гюго выдвигает,
кроме того, понятие «местный колорит» и требует, чтобы
персонаж был непосредственным свидетелем и участни-
ком драматических событий, а не узнавал о них из уст
традиционных вестников классицистского театра: «Вместо
сцен у нас — рассказы; вместо картин — описания. Поч-
тенные люди стоят, как античный хор, между драмой и
нами и рассказывают нам, что делается в храме, во
дворце, на городской площади, и часто нам хочется
крикнуть им: „Вот как? Да сведите же нас туда! Там,
должно быть, очень интересно! Как хорошо было бы уви-
деть этоГ» (14, 99).
Поскольку персонажами классической трагедии были
преимущественно представители высших сословий, ее язык
должен был подчиняться правилам «изящной» литерату-
ры. Теоретик французского классицизма Жан Франсуа
Лагарп в своем семнадцатитомном курсе истории лите-
ратуры разрешал поэту пользоваться лишь третью народ-
ного словаря, и начинающие поэты больше всего на све-
те боялись погрешить против «благородного» и «пристой-
ного» стиля в своем искусстве.
9 Стендаль. Собр. соч. в 15 томах, т. 7. М., 1959, стр. 63.
15
В своей всесторонней критике классицистского искус-
ства Гюго нападает и на жеманный и изысканный язык,
употребляемый эпигонами классицизма («Горе поэту, если
его стих жеманен!» —с искренним негодованием воскли-
цает художник). Протестуя против вычурного стиля таких
французских поэтов, как Делиль (которого пародировал
Пушкин), Гюго выдвигает свою программу «свободного,
открытого, честного стиха, высказывающегося без хан-
жества, выражающегося без нарочитости». Восставая про-
тив засилия узкокастового салонного языка в художест-
венной литературе, он стремится к тому, чтобы языком
искусства стал широкий и общеупотребительный язык всей
нации. Искусство, по его мнению, должно вбирать в себя
все, вплоть до «текстов закона, бранных словечек, про-
стонародных выражений, комедий, трагедий, смеха, слез,
прозы и стихов» («Нет слов-патрициев и нет плебеев-
слов!»— скажет поэт позднее в стихотворении «Ответ
на обвинительный акт», в котором даст оценку той де-
мократической реформы, которую он произвел во француз-
ской поэзии).
Предисловие Гюго носит воинствующий и новатор-
ский характер. Отнюдь не отрицая величия классической
трагедии Корнеля, Расина и Вольтера, Гюго нападает на
их эпигонов, возражая против рабского копирования ста-
рых образцов («Шлейф восемнадцатого века волочится
еще в девятнадцатом, но не нам, молодому поколению, видев-
шему Бонапарта, нести его»,— полемически заявляет он).
Программа Гюго соответствовала новым эстетическим
устремлениям романтиков: вместо подчинения правилам
и авторитетам они выдвигали творческую свободу худож-
ника; взамен безликости — яркую индивидуальность авто-
ра и его героя, а взамен рассудочности — живые эмоции.
Вот почему Гюго так решительно протестует против на-
сильственной регламентации искусства, ратуя за свободу
поэта: «Итак, скажем смело: время настало! ... Ударим
молотом по теориям, поэтикам и системам. Собьем ста-
рую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни
правил, ни образцов; или, вернее, нет иных правил, кро-
ме общих законов природы, господствующих над всем
искусством... Поэт должен советоваться только с приро-
дой, истиной и своим вдохновением» (14, 105—106},
Написанное в чрезвычайно яркой и наступательной
форме, оснащенное богатой аргументацией, историческими
16
и литературными параллелями и красочными метафорами,
предисловие к «Кромвелю» открыло в Гюго блестящего
публициста и теоретика. Молодое романтическое движе-
ние по справедливости признало его своим вождем.
Теория драмы, развернутая в предисловии (введение
гротеска, резких контрастов, местного колорита и свобод-
ного вымысла, призванного «восполнять пробелы исто-
рии»), в значительной степени определила творческую
манеру Гюго; эта теория явилась основой не только его
драматургии, но также его поэзии и прозы.
3.	«Восточные мотивы»
и лирические сборники 30-х годов
Поэзия занимает огромное место в литературном наследии
Гюго. Он по праву считается одним из величайших поэ-
тов XIX в., хотя у нас он известен больше как рома-
нист и создатель романтической драмы. А между тем
множество его идей, знакомых нам по его романам и
драмам, впервые были выражены Гюго в его поэзии. В ней
наиболее ясно прослеживается эволюция Гюго как ху-
дожника и мыслителя, ибо каждый из его поэтических
сборников — «Оды и баллады», «Восточные мотивы»,
четыре сборника 30-х годов, затем созданные во второй
половине века «Возмездие», «Созерцания», «Грозный год»
или трехтомная «Легенда веков» — представляет собой оп-
ределенный этап его творческого пути.
Впервые новые мысли о поэзии (после ранних клас-
сицистских стихов) были высказаны Гюго в предисловии
к сборнику «Оды и баллады» 1826 г.: «выровненному»,
«подстриженному», «подметенному» и «посыпанному пе-
сочком» королевскому парку в Версале, как он рисует
классицистскую поэзию, Гюго противопоставляет естест-
венность первобытного леса, к которой должна стремить-
ся истинная поэзия. Однако, провозгласив этот идеал, мо-
лодой поэт далеко не сразу приходит к нему в собст-
венном творчестве.
Подлинно новым словом его поэзии явился сборник
«Восточные мотивы», созданный на той же волне энту-
зиазма в преддверии революции 1830 г., что и предисловие
к «Кромвелю». В этом сборнике автор уже более реши-
тельно заявляет, что «в обширном саду поэзии нет запрет-
17
пых плодов» и «поэт свободен в выборе своих тем». Обра-
щение к Востоку с его причудливыми экзотическими обра-
зами было своего рода реакцией на мир гармонии и ясно-
сти, воплощаемый поэтами-классицистами. Восток, кроме
того, давал возможность для раскрытия иного понимания
человека — индивидуального и самобытного,— которое
было чуждо классицизму, стремящемуся к обобщению.
Этим и объясняется тяготение к восточной тематике со сто-
роны писателей-романтиков.
Однако не только поиски самобытности и экзотики
привели Гюго к теме Востока. В значительной своей
части «Восточные мотивы» навеяны освободительным дви-
жением греческого народа, которое в 20-х годах XIX в.
приковывало к себе внимание всех передовых людей Ев-
ропы.
Первым из поэтов, поднявшим свой голос в защиту
Греции, был Байрон, который принял непосредственное
участие в борьбе за ее освобождение и погиб в 1824 г.
в греческом городе Миссолонги. Героическую борьбу гре-
ческого народа воспел в своих стихах Пушкин. Востор-
женно приветствовал восстание греков и его друг декаб-
рист Кюхельбекер. Не остался в стороне от этого собы-
тия и Виктор Гюго. Тема национально-освободительной
войны, которой суждено было занять огромное место в
творчестве поэта, вошла в его поэзию начиная с «Восточ-
ных мотивов».
«Восток не был только декорацией. В эти годы инте-
рес к Востоку был неминуемо связан со страстями, ко-
торые там разбушевались...»,— отмечает Арагон, характе-
ризуя «Восточные мотивы» и утверждая, что книга Гюго
«вся сплетена с настоящим: его паши, гаремы, джин-
ны насыщены настоящей кровью, слезами и криками,
которые не могут иметь своим источником только вообра-
жение... За год до 1830 г. даже в экзотической мишуре
Востока страсть к свободе не могла остаться чистой эк-
зотикой» 10.
Греческой освободительной войне посвящены такие
прекрасные стихотворения сборника Гюго, как «Энтузи-
азм», «Канарис», «Дитя», «Головы в серале» и др. Под
10 Avez-vous lu Victor Hugo? Anthologie poetique commente par
Aragon. P., 1952.
18
ее впечатлением созданы героические образы греческих
патриотов, погибших за свободу:
Полны величия, спокойны, тверды, строги,
Вы, жертвы гордые, бойцы и полубоги,
Свой непреклонный дух прославили в бою...
<1, 134. Перевод Г. Шенгели)
— с благоговением говорит о них автор в стихотворении
«Головы в серале». Героической борьбой греков навеяны
драматические и патетические концовки стихов, создан-
ные в излюбленной контрастной манере Гюго, когда
смельчак Канарис поднимает над турецкими кораблями
не знамя, а «ярой мести пламя» («Канарис»), а грече-
ский ребенок, случайно уцелевший в городе, разрушенном
турками, отвергает цветок и плод и требует пороха и пуль
(«Дитя»).
«Восточные мотивы» особенно впечатляют своей
новаторской формой. Отбрасывая традиционные приемы
стихосложения и условные аллегории классицистской поэ-
зии, Гюго пытается найти новые образы, ритмы и мета-
форы для своей поэтической системы. Именно в этом
сборнике особенно нагляден переход от интеллектуаль-
ной и ораторской поэзии, какой была по преимуществу
поэзия классицизма (например, стихотворения Буало), к
поэзии эмоций, к которой тяготеют романтики. Этим и
объясняются поиски автором наиболее ярких, впечатляю-
щих поэтических средств, воздействующих не столько на
мысль, сколько на чувства и ощущения.
Необычайная живописность, зрелищность, широкая цве-
товая гамма, чувственное великолепие сменяют в «Восточ-
ных мотивах» Гюго несколько суховатую и абстрактную
манеру его первых од. К этому времени относится его
дружба с художником-живописцем Луи Буланже, кото-
рому посвящены многие стихотворения этого сборника.
Обладая глазом художника, способного увидеть и изобра-
зить мир не только словом, но и кистью, Гюго, к тому же,
немало перенял от своего друга в смысле особого колори-
стического освоения окружающего. Для Гюго этого перио-
да, как справедливо заметил французский исследователь
Леон Эмери, «цвета и формы являются элементами по-
знания» и.
11 Leon Emery. Vision et pensee chez Victor Hugo. Lyon, 1968, p. 27.
19
Действительно, никогда еще до «Восточных мотивов»
Гюго не искал с такой увлеченностью живых и сверкаю-
щих красок для своих стихов, подобно тому, как живопи-
сец делает это для своей картины. Целое пиршество разно-
образнейших цветов открывается в помещенном в начале
сборника стихотворении «Небесный огонь», где мы видим
то черную, то палевую, то пурпурную тучу, рыб с серебри-
стыми хвостами, сфинксов из розового гранита, серые обе-
лиски, желтый Нил и т. д. При этом поэт группирует эти
цвета таким образом, чтобы они еще и контрастировали
друг с другом. Он рисует чернокожих женщин на белых
слонах, розового сфинкса рядом с божком из зеленого мала-
хита, белые струи молока, брызжущие под пальцами не-
гритянки.
Поразительно яркие и интенсивные цвета знамен, на
которых изображены гербы разных народов (мальтийский
крест, венецианский лев, ключи Рима, миланское дитя в
зубах дракона, австрийский орел с двойной головой и
т. д.), как бы пламенеют над морем в стихотворении
«Канарис»; феерические образы восточной ночи чаруют
в стихотворениях «Пленница» и «Лунный свет»; красоч-
ное перечисление несметных богатств, которые старый
паша отдал бы за молодую красавицу, поражает своей
материальной зримостью в стихотворении «Ладзара».
При этом поэт превосходно владеет композицией кар-
тины, которую он воссоздает перед глазами читателя.
Одна из таких картин — Стамбул с лазурными куполами
дворцов, блестящими полумесяцами минаретов, башнями
мечетей, плоскими крышами домов, громадой сераля, ок-
руженного пышными деревьями,—ощутимо предстает пе-
ред нами в стихотворении «Головы в серале».
Живописный аспект дополняется в сборнике «Восточ-
ные мотивы» звуковыми образами. В «Рыжей Нурмангаль»
рычат и воют тигры, львы, шакалы и леопарды, хрипят
и свистят змеи и обезьяны, жужжат насекомые первобыт-
ного леса.
Гюго «Восточных мотивов» далеко уходит не только от
классицистов, но и от романтиков старшего поколения
(например, от туманных пейзажей Ламартина) благодаря
своему пристрастию к ярким цветам, звукам, пластиче-
ским формам и контурам вещей. Примечательно, что имен-
но за это хвалила Гюго передовая — сенсимонистская —
критика его времени, называя его поэтом «сверкающих
20
красок» и «ослепляющего света» и отмечая предметную
и материальную насыщенность его художественных обра-
зов.
При всей картинности новая поэзия Гюго далека от
описательности и полна внутреннего драматизма, который
прорывается, например, сквозь обманчивое спокойствие
стихотворения «Лунный свет», где юная султанша прислу-
шивается к заглушенным стонам жертв сераля:
Играет лунный свет на гребнях бурных вод.
В раскрытое окно струится ветер свежий.
Но что там вдалеке?.. Какой-то всплеск иль зов?
Возможно, тишину уснувших островов
Тревожит веслами тяжелая фелука?
А может быть, баклан ныряет под волну,
Весь в брызгах, весь дождем осыпан серебристым?
Нет, это не баклан, обрызганный волной...
Тяжелые мешки, откуда плач плывет.
Их море приняло в свои объятья смело,
Там что-то двигалось, похожее на тело...
Играет лунный свет на гребнях бурных вод...
(537—538. Перевод А. Ревича)
Драматизм и динамика ощутимы в нарастающе-напря-
женном действии стихотворения «Чадра», в котором че-
тыре брата допрашивают сестру и затем закалывают ее
за то, что она осмелилась приподнять край чадры перед
мужчиной; и в стихотворении «Ладзара», где образ кра-
савицы дан в непрерывном движении: он мелькает то
над озером, то «по горным выступам, по рощам, по лу-
гам»; и в стихотворениях «Мазепа» и «Джинны», в кото-
рых весь сюжет состоит в передаче бурного и стреми-
тельного движения.
В помощь живописно-изобразительным средствам поэ-
зии Гюго приходит богатая и гибкая ритмика, приспособ-
ленная к характеру каждого сюжета. В «Мазепе» постоян-
ное чередование двух длинных и одной краткой строки
призвано передать бурный и задыхающийся темп галопа
(конь несет привязанного к нему Мазепу по обширным
русским равнинам). В «Джиннах» (где поэт хочет изоб-
2!
разить нарастание, а затем спад душевных волнений)
краткие вначале строки постепенно удлиняются по мере
приближения зловещей стаи духов, символизирующих на-
растание тревоги; эта тревога доходит до своего апогея
в восьмой, серединной и самой длинной строфе, когда
злые духи, кажется, вот-вот с шумом обрушатся на ста-
рый дом:
Дом весь дрожит, качается и стонет,
И кажется, что вихрь его наклонит,
И оторвет, и, точно лист, погонит,
Помчит его, в свой черный смерч втянув.
(1, 410. Перевод Г. Шенгели)
Затем после резкого перелома строки стиха снова укора-
чиваются — звуки постепенно замирают по мере удаления
джиннов:	Мрак слышит	И вскоре Ночной,	В просторе Как дышит	И в море Прибой,	Покой. (1, 410—411. Перевод Г. Шенгели)
Виртуозность, гибкость и непринужденность стиха, бо-
гатого разнообразными ритмами и рифмами, вся роскошь
красок, звуков и образов, расточаемых Гюго в «Восточ-
ных мотивах», говорят не только о богатом воображении
поэта, но и о том, что ему удалось впервые для себя от-
крыть чувственный — красочный и динамичный мир, ок-
ружающий человека.
Следующие поэтические сборники Гюго — «Осенние
листья» (1831), «Песни сумерек» (1835), «Внутренние
голоса» (1837), «Лучи и тени» (1840) — свидетельствуют
о его углублении и в самого себя, и в окружающую
жизнь, о стремлении поэта проникнуть в законы мироз-
дания и человеческой судьбы.
Во введении к французскому изданию, объединяющему
сборники «Восточные мотивы» и «Осенние листья»
(1964), современный исследователь творчества Гюго Пьер
Альбуи отмечает, что эти два сборника дают представле-
ние о необычайном разнообразии поэзии Гюго, о различ-
ных тональностях, которые она в себе заключает.
«...Поэзии внешнего мира,— говорит он о «Восточных мо-
тивах», вспоминая бескрайние просторы, пустыни, леса и
22
степи, по которым скачет привязанный к своему коню
Мазепа,— противостоит интимный лиризм „Осенних ли-
стьев“; за „Восточными мотивами", где „я" поэта почти
совершенно отсутствует, следует сборник, поистине от-
крывающий поэзию личного „я"... Обе книги являются
как будто маленькими истоками бесконечных рек: по-
эзии внешнего мира в пространстве и времени, и поэзии
внутреннего мира, мира своего „я"» 12. Сопоставление
это не надо понимать так, будто эволюция Гюго в сборни-
ках 30-годов ведет его в замкнутый мирок личных пережи-
ваний. Но отныпе центром поэтического мира становится
богатая душа поэта, которая вбирает в себя всю вселен-
ную. Это значит, что от внешнего воспроизведения окру-
жающего мира Гюго движется в своей поэзии ко все более
глубокому его восприятию и осмыслению.
Поэтические сборники 30-х годов, особенно первые из
них, создавались в бурный период истории Франции:
июльская революция 1830 г., сбросившая с трона дворян-
скую династию Бурбонов и установившая буржуазную
монархию Луи-Филиппа; восстание лионских ткачей в
ноябре 1831 г.— первое самостоятельное восстание рабо-
чих, написавших на своем знамени: «Жить работая или
умереть сражаясь»; республиканские восстания 1832 и
1834 гг., первое из которых Гюго вспоследствии опишет
в «Отверженных»,— таковы были события, содействовав-
шие возмужанию его мысли и поэтического гения.
Насколько сам поэт был захвачен дыханием этих ре-
волюционных событий, видно из его предисловия к
сборнику «Осенние листья». «Мы переживаем важный
политический момент,— говорит он.— ...Во всем мире вш>
мательное ухо слышит глухой шум революции ... и внутри,
и вне Франции колеблются верования, умы возбуждены
... теории, вымыслы везде приходят в столкновение с дей-
ствительностью» (14, 161}. Уже здесь определяется отно-
шение Гюго к революциям, которые он характеризует
как «славные смены человеческих возрастов», признава-
ясь, что «вулкан революции» его притягивает.
В сборниках Гюго нашла отражение многообразная
жизнь эпохи. В первом же стихотворении «Осенних
листьев», рассказывая о своем детстве («Веку было два
12 Victor Hugo. Les Orientates, Les Feuilles d’automne. Introduction
par Pierre Albouy. P., 1964, p. 7—8.
23
года»), он говорит, что все заставляет «вибрировать его
душу», которая поставлена «в центр вселенной» и откли-
кается на все, подобно «звучному эхо».
Гюго-поэт постоянно всматривается, вслушивается,
вдумывается в окружающее. Наблюдая картины чудесных
закатов, он не просто любуется ими, как в стихотворе-
ниях «восточного» цикла, но за чувственным великоле-
пием красок и форм пытается найти «ключ к тайне»
бытия («Закаты»). Поднимаясь на гору, он прислушива-
ется к двум голосам, которые несутся к нему снизу:
один из этих голосов — величественный и гармоничный
гимн природы, другой — скорбный и режущий слух вопль
человечества, в котором смешались «брань, богохульство,
плач, угроза и мольбы» («Что слышится в горах»). Мысль
поэта часто занимает неведомое грядущее и то, что оно
несет людям: «Восток, восток, восток! Что видно там,
поэты?» — вопрошает он в «Прелюдии» к «Песням суме-
рек», делясь с читателем своим сомнением:
Но нам неведомо, действительно ли это
Сияньем солнечным лучи зари горят,
Иль то, что в этот час таинственного света
Восходом кажется,— быть может, то закат?
<1, 467. Перевод В. Давиденковой)
В новых поэтических сборниках Гюго обнаруживает-
ся, таким образом, заметное изменение его художествен-
ной манеры. Лишенные экзотической роскоши «Восточ-
ных мотивов», они проникнуты не только более глубоким
лирическим чувством, но и вдумчивой философской
мыслью. Раздумья о судьбах людей, об их бедах и радо-
стях, об их прошлом и будущем постоянно волнуют Гюго;
«чистого» созерцания, «чистой» природы для него не су-
ществует. Много позднее, уже будучи политическим
изгнанником Второй империи, он писал Бодлеру: «Я ни-
когда не говорил „искусство для искусства**, я всегда про-
возглашал „искусство для прогресса**».
Страстно-активное отношение поэта к современности
приводит к тому, что большое место в двух первых сбор-
никах 30-х годов занимает политическая и социальная
поэзия.
Чутко улавливая подземные толчки, предвещающие ре-
волюционную ломку, Гюго еще до июльской революции
24
(в мае 1830 г.) создает стихотворение «Размышление
прохожего о королях», где советует королям прислушать-
ся к голосу народа, который волнуется у их ног, подобно
грозному океану. В этом стихотворении, открывающемся
картиной городской площади, на которой поэт видит дви-
жущиеся толпы людей, пришедших поглазеть на торже-
ственный выезд короля, сопровождаемый знаменами и
фанфарами, ярко выявляется умение поэта воплотить
свои раздумья и любую отвлеченную мысль в совершен-
но наглядные, зримые образы. Недаром мысль о народе
как о верховном судье истории передана с помощью об-
раза нищей старухи, которая позволяет себе презирать
королей.
В сборниках 30-х годов Гюго усовершенствовал худо-
жественные средства и приемы, найденные им ранее.
Так, прием, передающий движение и нарастание звуков,
который был использован в «Восточных мотивах»
(«Мазепа», «Джинны» и другие), распространяется те-
перь на изображение человеческой истории, воплощается
в историческую поступь протекших и грядущих веков.
«Слушайте, слушайте, это идет народ!» — говорит поэт,
приглашая королей прислушаться к гулу, то глухому, то
грохочущему, наполняющему все века человеческой ис-
тории.
Под этой мчащейся всегда вперед волной
Исчез железный век, исчез и золотой,
Исчезли статуи, и нравы, и законы...
Спешите короли!
Народ идет. Настал его прилива час.
Смывая прошлое, навек он смоет вас!
<1, 429. Перевод Э. Липецкой)
Образ народа-океана, угрожающего королям и тира-
нам,— образ-символ, который проходит через все творче-
ство Гюго. Тяготение поэтического образа к перераста-
нию в символ чрезвычайно характерно для всей его ху-
дожественно-романтической манеры. Как мы увидим далее,
почти все главные герои Гюго (Квазимодо из романа
«Собор Парижской богоматери», Рюи Б лаз из одноимен-
ной драмы, Жильят из «Тружеников моря», Гуинплен
из романа «Человек, который смеется» и другие) симво-
25
лизируют собой народную судьбу в широком, обобщен-
ном плане13.
После июльской революции в лирике Гюго появляют-
ся новые герои — бойцы революции, погибшие на ее бар-
рикадах (стихотворения «Писано после июля 1830 года»
и «Гимн» из сборника «Песни сумерек»). Особенно при-
мечателен «Гимн», созданный к годовщине революции —
в июле 1831 г.— и проникнутый высоким вольнолюби-
вым чувством. «Гимн» отличается высоко организован-
ным ритмическим строем: его шестистрочная строфа стро-
ится таким образом, что после первых печально-тягучих
строк, где говорится о тех, кто сложил голову за сво-
боду, самой своей краткостью выделяется и подчеркива-
ется пятая строка, содержащая центральный образ сти-
хотворения: «голос народа», славящего своих героев, упо-
добляется здесь «колыбельной песне матери, убаюкиваю-
щей свое дитя».
Et, comme, ferait une mere.
La voix d’un peuple entier les berse en leur tombeau.
Повторяющийся после каждой строфы припев строится
на словах, содержащих твердый звук «р», что придает
стихотворению торжественное и патетическое звучание,
соответствующее похоронному маршу:
Gloire a notre France eternelle
Gloire a ceux qui sont morts pour elleI
Aux martyrs, aux vaillants, aux forts!
Положенное на музыку, это стихотворение Гюго исполня-
лось во Франции как гимн в честь павших за родину
патриотов14.
13 Органичность символики для поэтики Гюго хорошо показана в
статье «К вопросу о сущности и функции романтической сим-
волики» харьковского литературоведа И. Я. Волисона. Подчер-
кивая при этом социальную и политическую окраску символов
у Гюго, автор статьи справедливо утверждает, что цель этих
символов «не уход от земли, а решение земных дел» (см. «Фи-
лологические науки», 1972, № 2, стр. 39).
14 У «Гимна» Гюго, вдохновленного революционными событиями
30-х годов XIX в., была в нашем столетии не менее славная
судьба: в сентябре 1941 г., в тяжелые времена гитлеровской ок-
купации, орган Центрального Комитета Французской коммуни-
стической партии — «Юманите», выходившая тогда в подполье,
перепечатала «Гимн» Гюго на своих страницах, чтобы почтить
память патриотов, погибших за родину от руки фашистских па-
лачей, и напомнить французам об их патриотическом долге
(«L’Humanite», 4 IX.1941).
26
Так Гюго вырастает в национального поэта француз-
ского народа. И не только французского. В известном
стихотворении «Друзья, скажу еще два слова...», кото-
рым завершается сборник «Осенние листья», поэт заяв-
ляет, что глубоко ненавидит угнетение, где бы оно ни
существовало, и произносит ставшие знаменитыми слова
о гражданской миссии поэзии:
Да, муза посвятить себя должна народу.
И забываю я любовь, семью, природу,
И появляется, всесильна и грозна,
У лиры медная, гремящая струна.
<1, 465. Перевод Э. Липецкой)
В эти же годы, вдохновленный идеями утопического
социализма Сен-Симона и Фурье, Гюго настойчиво под-
нимает в своей поэзии социальную тему бедности и бо-
гатства («Для бедных», «Бал в ратуше», «Не смейте
осуждать ту женщину, что пала!..»). С утопическим социа-
лизмом Гюго сближала социально-критическая направлен-
ность его творчества и, в особенности, возрастающее со-
чувствие к страданиям угнетенных и обездоленных. Сен-
Симон впервые поставил вопрос о необходимости улуч-
шить положение «самого многочисленного и самого бедно-
го класса». И Гюго в 30-е годы включает в круг своего
внимания и делает героем многих своих произведений
бесправного бедняка, нищего, отщепенца, стоявшего вне
официальных сословий. Поэт активно вступается за бед-
няков, взывая к состраданию и помощи, требуя внимания
общества к их тяжкой доле. Однако с утопическим со-
циализмом связаны также и либерально-филантропиче-
ские, и утопические иллюзии поэта, который надеется
и верит, будто добром, милосердием, нравственной пропо-
ведью, обращенной к власть имущим, можно добиться
решения «проклятых» социальных конфликтов.
Мир, воссозданный Гюго в поэзии 30-х годов, является
перед нами драматичным и контрастным; он как будто
весь состоит из резких и непримиримых антагонизмов:
гармонический гимн, выражающий голоса природы, и го-
рестный вопль, исходящий от человечества; ничтожные
и близорукие короли и угнетаемые ими народы; пышные
празднества богачей и нищета бедняков, стоящих под их
окнами; пьяная оргия баловней судьбы и зловещий при-
27
зрак смерти, отрывающей свои жертвы прямо от пиршест-
венного стола («Пиры и празднества»); богатые и избало-
ванные поклонением женщины высших сословий и прези-
раемые нищенки, которых голод выгнал на панель («Бал
в ратуше»). Этому контрастному восприятию мира соот-
ветствует и новое цветовое оформление стихотворений. От
многоцветной феерии «Восточных мотивов» поэт переходит
к резкому противопоставлению белого и черного, тени и
светотени. Одновременно с этим и графические зарисовки,
которые Гюго делает во время своих путешествий 30-х го-
дов, выявляют яркие световые пятна, непомерные релье-
фы, громадные растения, похожие на животных, мо-
нументы или старые разрушенные города, стремящиеся
вверх, обнаруживающие тенденцию к вибрации, движе-
нию, переходу в какие-то иные контрастирующие с ними
формы.
Говоря о политических и социальных мотивах, ко-
торые занимают такое значительное место в поэзии Гюго
30-х годов, совершенно неправомерно было бы, однако,
представить эту поэзию как исключительно общественно-
политическую. В 30-е годы происходят большие события
и в его личной жизни: разлад с женой и любовь к
актрисе Жюльетте Друэ, которая останется нежной и пре-
данной подругой поэта на протяжении почти пятидесяти
лет, вплоть до своей смерти. Интимным переживаниям
сопутствует появление прекрасных лирических стихотво-
рений Гюго, то проникнутых печалью от сознания брен-
ности человеческих чувств («О письма юности»), то оза-
ренных радостью взаимной любви («Чтоб я твою мечту
наполнить мог собою», «О, если я к устам поднес твой
полный кубок», «Раз всякое дыханье», «О, если нас зовет
в луга цветущий май» и другие). К интимной лирике
этих лет относятся и проникнутые нежностью стихот-
ворения, посвященные детям («Когда дитя появится»,
«Впустите всех детей»), и стихотворения, говорящие о
разнообразных душевных настроениях и мечтах поэта
(«Когда вокруг меня все спит», «Когда страницы книг»
и другие). Путешествия вдвоем с Жюльеттой по Бельгии,
Бретани, Швейцарии, Провансу, долине Рейна дают ему
новый источник впечатлений. Он делает много зарисовок,
открывает для себя в музеях картины Дюрера, Рембранд-
та, Ван-Дейка, углубляющих его видение природы и че-
ловеческой души.
28
Природа — ее звуки, запахи, краски — играет огром-
ную роль в поэзии Гюго. В стихотворении «Пан» из сбор-
ника «Осенние листья» он настойчиво призывает поэтов
слиться с природой, научиться понимать ее голоса. В сти-
хотворении «Как хорошо в саду!..» (сборник «Внутренние
голоса») поэт признается, что часами наблюдает «и лас-
точек полет, и трепетанье клена». В стихотворении «В са-
ду на улице Фельяптинок в 1813 году» (сборник «Лучи
и тени») говорит о том, какое огромное значение имела
природа в формировании его детского мира.
Поразительно живой и интимно близкой человеку вы-
рисовывается природа в поэтических сборниках 30-х годов.
Это уже не блещущий театральными эффектами Восток,
а благоухающие долины родной Франции, пестрящие цве-
тами, цветущий май, который зовет поэта в леса и луга,
«листва, таящая и песнь, и ароматы», жемчужная ка-
пелька воды, отражающая синеву небес, «холмов далекая
гряда» и «светом солнечным пронизанный простор» —
таков мир, окружающий здесь человека. Сборники 30-х го-
дов обогатили французскую поэзию яркими и точными
пейзажными зарисовками. Ясность рисунка, внимание к
игре солнечного луча, к пластической позе или движе-
нию живого существа сочетается в стихотворениях Гюго
с поэтической одухотворенностью создаваемой картины.
Природа в этих композициях дышит миром и согласием
всех живых существ, она полна любви и благожелатель-
ности к человеку, как в стихотворении «Успокоительная
картина» (сборник «Лучи и тени»):
Весь мир поет, жужжит, сияет:
Паук, прядильщик и портной,
Тюльпанов лепестки скрепляет
Тончайшей сеткой кружевной;
И все живет, и все играет —
Луч солнца на коньках домов,
Тень, что по речке пробегает,
Синь неба, прозелень холмов,
На склонах мак и клевер красный...
Природа, полная любви,
Мне говорит с улыбкой ясной:
Не бойся, человек, живи!
(569—570. Перевод И. Шафаренко)
29
В стихотворении «Грусть Олимпио» (сборник «Лучи и
тени»), представляющем, пожалуй, наиболее совершен-
ный образец интимной лирики Гюго первого периода,
поэт стремится возродить «образ прошлого, любви воспо-
минанья» среди долин, лугов и лесных чащ, где когда-то
он встречался с подругой.
Не может быть! Чтоб так прошло бесследно счастье!
Долины мирные для нас не сберегли
Ни нашей нежности, ни страсти. Без участья
Природа стерла все с поверхности земли.
Скажите мне, поля, ручьи, лесные склоны,
Деревья с гнездами среди густой листвы,
Ужели для других ваш шепот благосклонный,
И песнь заветную другим поете вы?
<1, 553. Перевод Н. Зиминой)
Обширен диапазон поэзии Гюго. Порой в ней воспе-
вается тончайший трепет чувств, пробуждение цветка или
улыбка ребенка, порой слышится грозная поступь целых
эпох и народов. И как для одного, так и для другого
поэт паходит свою, наиболее выразительную и оригиналь-
ную поэтическую форму.
Многообразие дум, чувств, переживаний поэта, заклю-
ченных в его поэзии, рождает и многообразие жанров и
интонаций, взволнованно-лирических, громовых и него-
дующих, нежно шутливых или меланхолических. Формы
и ритмы стихотворений 30-х годов прекрасно согласуются
с вдохновением поэта. У Гюго мы встречаемся с необык-
новенным разнообразием ритмов различного рисунка, са-
мых простых или очень сложных; чтобы достичь макси-
мальной экспрессивности и выразительности стиха, он ис-
кусно комбинирует восьмистрочные строфы с шестистроч-
ными или четырехстрочными, и в самой строфе — длинные
строки с краткими (как мы видели в его «Гимне»); он
прибегает то к возвышенному ораторскому стилю («Не
смейте осуждать ту женщину, что пала»), то к нежному
лиризму:
И сердце, дар поэта, —
Возьми его;
В нем, кроме страсти этой,
Нет ничего.
(1, 514. Перевод В. Давиденковой)
30
Знаменательно, что именно многообразие и многожан-
ровость поэзии Гюго высоко оценил его современник
Бальзак: «Что поистине поразительно в нашем великом
поэте,, это живое понимание всех жанров: он — первый
паш лирик... но он владеет и фантастическими причуда-
ми муз средневековья, он знает секрет множества форм,
процветающих у труверов и в романсеро, с его уст сле-
тают припевы в духе Маро; он играет рифмами, как
играли поэты XVI века; он, если б захотел, сочинил бы
песенку не хуже Беранже»,— говорил Бальзак в «Письмах
о литературе, театре и искусстве» (15 июля 1840 г.),
восхищаясь «поразительным чувством образа», «богатст-
вом палитры», «силой описаний», «яркости, тонкости, за-
конченности, величием и простотой», достигнутыми Гюго
в его поэзии15.
Характерной особенностью поэзии Гюго явилось соче-
тание романтического лиризма с обостренным граждан-
ским чувством.
Настойчивая мысль об общественной функции поэзии
и высокой миссии поэта проходит начиная с «Осенних
листьев» через все сборники Гюго 30-х годов. В стихот-
ворении «Пан» (1831) автор отрицает, что искусство это
«лишь звонких фраз поток» и «игра рифм». Искусство
рисуется здесь, как
...звук глубокий, сокровенный,
Простой, таинственный, богатый, вдохновенный,
Подвижный, как ручей иль утренний туман.
Им отзывается на взмах руки могучей
Все мироздание — огромный и певучий,
Невиданный орган!
<1, 463. Перевод Э. Липецкой)
В соответствии с этим убеждением, Гюго объявляет
в «Прелюдии к „Песням сумерек"» (1835), что поэт
обязан отразить все «чаяния земли», всё, о чем «кри-
чит, поет, твердит» наша планета.
Наконец, в программном стихотворении «Призвание
поэта» (1839), помещенном в начале сборника «Лучи и
тени», он наиболее полно выражает мысль об универсаль-
ном и гражданском назначении поэзии, однажды уже
15 Оноре Бальзак. Собр. соч. в 15 томах. Т. 15. М., 1955, стр. 307.
31
высказанную в стихотворении «Друзья, скажу еще два
слова...» (1831). Гюго резко спорит с теми, кто советует
поэту скрыться от мирских бурь в безлюдной тишине
природы. Он признается, что боготворит природу, но вы-
сокая миссия поэта не позволяет ему бежать в леса и
чащи, так как у пего есть более важная задача и долг
по отношению к человечеству. Поэт, считает он, это
«человек утопий», провидец, одержимый любовью к лю-
дям, который должен нести им истину и показывать путь
в прекрасное будущее:
О, лик природы светлоокий!
Блажен, кто может слиться с ней!
Но в век опасный и жестокий
Должны мы жить среди людей...
Позор тому, кто в дни лихие,
Когда народная стихия
Бурлит, когда страна в огне,
В сторонку отойти стремится
И безмятежно петь, как птица
Поет над розой при луне!
В дни, омраченные раздором,
Любовью к людям одержим,
Поэт своим духовным взором
Провидит путь ко дням иным...
Народы, слушайте поэта!
Во тьме безвременья лишь он
Способен видеть проблеск света,
Небесной искрой озарен.
(564, 565, 568. Перевод И. Шафаренко)
В сборниках 30-х годов отразилось мощное вторжение
поэта во внутренний мир человека, отразился и широкий
разомкнутый кругозор, свойственный романтической поэ-
зии. Здесь нашли свое первое воплощение мысли и чув-
ствования, убеждения и поиски Гюго, выраженные им
затем в прозе и в драме. Здесь же впервые зародились
темы и образы, которые получат развитие в его лучших
творениях второй половины века.
32
ГЮГО в последние годы жизни
Рисунок Гюго «Моя судьба»
Автограф Гюго
ВИКТОР ГЮГО
п юности
Дом, где родился Виктор Гюго
Мать писателя —
СОФИ ГЮГО
Отец писателя —
ЖОЗЕФ ЛЕОПОЛЬД
СИГИЗБЕР ГЮГО
к. «Собор Парижской богоматери»
Если в поэзии Гюго выражает глубоко личное восприя-
тие природы и человеческой души, то в романе «Собор
Парижской богоматери» он делает первую попытку дать
широкое эпическое отражение жизни, в данном случае
средневековой. Жанр исторического романа, введенный в
европейскую литературу Вальтером Скоттом, остро инте-
ресовал Гюго, как и многих писателей его поколения.
Именно в эпоху романтизма историческое сознание ярко
проявляется во всей европейской литературе. В это вре-
мя возникает множество романов, новелл и драм истори-
ческого характера, причем авторы этих произведений об-
ращаются обычно к самым бурным, переломным эпохам
прошлого, ознаменованным значительными событиями и
широкими народными движениями (как Альфред де Виньи
в романе «Сен-Мар», Мериме в «Хронике времен Кар-
ла IX» или Бальзак в «Шуанах»).
С особой любознательностью романтики — и Гюго в их
числе— обращались к эпохе средневековья. Если их пред-
шественники — просветители XVIII в.— полностью иг-
норировали средние века, считая, что это — темное вре-
мя, недостойное внимания людей разума, то романтики
нашли, что и тогда феодальному варварству противостоя-
ли высокие художественные и духовные ценности.
Гюго задумал «Собор Парижской богоматери» как эпи-
ческую картину средневекового Парижа, имея в виду со-
стояние нравов, верований, законов, искусств, наконец,
цивилизации XV в., как он пишет своему издателю Госле-
ну. С этой целью он тщательно изучил все исторические
труды, хроники, хартии, описи и другие документы, из
которых можно было почерпнуть сведения о нравах, по-
литических учреждениях и зодчестве французского сред-
невековья времен Людовика XI. К книжным источникам
присоединились собственные наблюдения писателя, в осо-
бенности касающиеся здания собора, которое, со своей
страстью к готике, он обследовал во всех деталях. Ка-
менные и деревянпые скульптуры собора определили до-
минирующую тональность его фантазии.
Особенность романтического видения средневековья
сказалась у Гюго в том, что, соблюдая исторический ко-
лорит, он выдвинул на первый план романа не историче-
ских, а вымышленных и в значительной степени роман-
3 Е. М. Евпина
33
тизированных героев (подобных чудовищно уродливому
звонарю Квазимодо, очаровательной цыганочке Эсмераль-
де и одержимому демонической страстью архидиакону
Клоду Фролло). Это вполне согласовалось со второй —
вслед за исторической — задачей его романа, который он
называет «произведением воображения, каприза и фанта-
зии».
Очень важно напомнить обстановку создания этого
романа, начатого накануне революции 1830 г. Героизм, про-
явленный народом во время «трех славных дней», как
называли тогда дни баррикадных боев, решивших участь
Бурбонов, настолько захватил Гюго, что он должен был
прервать начатую работу над «Собором...». «Невозможно
забаррикадироваться от впечатлений внешнего мира,—
писал он Ламартину.— В подобный момент нет больше
ни искусства, ни театра, ни поэзии... Политика становит-
ся вашим дыханием» 16. Однако вскоре Гюго возобновил
работу над романом, запершись дома с бутылкой чернил
и даже закрыв на ключ свою одежду, чтобы не выходить
на улицу. Через пять месяцев, в январе 1831 г., как
было обещано издателю, он положил на стол готовую
рукопись. Немудрено, что в этом романе, созданном на
гребне революции, запечатлелось восхищение автора ге-
роизмом и творческим гением французского народа, стрем-
ление найти в далекой истории зачатки его будущих ве-
ликих деяний.
День 6 января 1482 г., избранный Гюго для началь-
ных глав его исторического романа, дал ему возможность
сразу погрузить читателя в атмосферу красочной и ди-
намичной средневековой жизни, какой ее видели роман-
тики: прием фландрских послов по случаю бракосочета-
ния французского дофина с Маргаритой Фландрской,
народные празднества, устроенные в Париже, потешные
огни на Гревской площади, церемония посадки майского
деревца у Бракской часовни, представление мистерии сред-
невекового поэта Гренгуара, шутовская процессия во гла-
ве с папой уродов, воровской притон Двора чудес, рас-
положившийся в глухих закоулках французской столицы...
Главным героем всех этих сцен является пестрая и шум-
ная толпа парижских простолюдинов, включающая и ма-
16 Цит. по кн.: Jean Rousselot. Le roman de Victor Hugo. P., 1961,
p. 69.
34
стеровых людей, и школяров, и бездомных поэтов, и бро-
дяг, и воришек, и мелких лавочников, и более обеспечен-
ных граждан, которые составляли все вместе единое
третье сословие, определившее тремя веками позднее
идеалы буржуазно-демократической революции 1789 г.
«Третьесословное» понимание общественной борьбы как
борьбы всего народа в целом против дворянства и духо-
венства, против королей и тиранов, выдвинутое Великой
французской революцией, надолго определило идеологию
Гюго.
Идеи революции явственно пронизывают концепцию
романа, о чем говорит прежде всего колоритная фигура
одного из фландрских послов — Жака Коппеноля из го-
рода Гента. Из чувства третьесословной гордости он не
позволяет докладывать о себе иначе, как «чулочник», пе-
ред высоким собранием парижской знати, унижая тем
самым придворных вельмож и завоевывая неистовые ру-
коплескания парижского плебса.
Толпа в романе Гюго не только заполняет собой зда-
ния, улицы и площади старого Парижа, она оглушает
нас своим топотом и гулом, она постоянно движется, шу-
мит, перебрасывается шутливыми или бранными реплика-
ми, над кем-то издевается, кого-то ругает и проклинает.
Именно из подобной — шумной и подвижной — толпы вы-
шел некогда проказник и умница Панург, воплощающий
живой юмор, присущий французскому народу. Следом за
славным автором «Гаргантюа и Пантагрюэля» Гюго также
стремится отобразить массовое действие и диалог, состоя-
щий из выкриков, шуток и прибауток, порождающих
ощущение многоголосого уличного гомона (таков, напри-
мер, град издевок, которыми школяры, пользуясь при-
вилегией праздничного гулянья, осыпают своих универси-
тетских начальников — ректоров, попечителей, деканов,
педелей, богословов, писарей, а среди них и библиотека-
ря мэтра Анри Мюнье. «Мюнье, мы сожжем твои книги...
Мюнье, мы вздуем твоего слугу!.. Мы потискаем твою
жену!.. Славная толстушка госпожа Ударда!.. И так свежа
и весела, точно уже овдовела!»).
В сущности, все происходящее перед читателем в пер-
вой книге романа — будь то выход на сцену актера, иг-
рающего Юпитера в злосчастной мистерии Гренгуара, ко-
торая вскоре всем надоела, появление кардинала Бурбон-
ского с его свитой или же мэтра Жака Коппеноля, вызвав-
3*	35
шего такое оживление среди зрителей,— все проводится
автором через одобрительную или презрительную, или
негодующую реакцию толпы, все показывается ее гла-
зами. И не только в день празднества, но и назавтра,
когда приводят к позорному столбу урода Квазимодо и
красавица Эсмеральда подает ему напиться из своей
фляги,— толпа продолжает сопровождать все эти сцены
сначала смехом, улюлюканьем, затем бурным восторгом.
И позже, когда тот же Квазимодо с быстротой молнии
похищает Эсмеральду из-под воздвигнутой для нее висели-
цы и с криком «Убежище!» спасает ее от жестокого
«правосудия», толпа сопровождает этот героический акт
рукоплесканием и одобрительными криками («Убежище!
Убежище! — повторила толпа, и рукоплескания десяти
тысяч рук заставили вспыхнуть счастьем и гордостью
единственный глаз Квазимодо»). И, когда он осторожно
и бережно нес девушку вверх по галереям собора, «жен-
щины смеялись и плакали, ...толпа, всегда влюбленная в
отвагу, отыскивала его глазами под сумрачными свода-
ми церкви, сожалея о том, что предмет ее восхищения
так быстро скрылся ... он вновь показался в конце га-
лереи... Толпа вновь разразилась рукоплесканиями» (2,
362-364).
Конечно, при всей этой живости и динамичности за-
рисовки народной толпы в романе Гюго создается чисто
романтическое представление о пей. Писателю нравит-
ся одевать свои народные персонажи в экзотические цы-
ганские отрепья, он изображает всевозможные гримасы
нищеты или буйного разгула, подобно живописным процес-
сиям голытьбы из Двора чудес или массовой вакхана-
лии праздника дураков (на этой оргии, говорит автор,
«каждый рот вопил, каждое лицо корчило гримасу, каж-
дое тело извивалось. Все вместе выло и орало» (2, 49)).
Отсюда и проистекает общая живописность и звучность
романа, схожего в этом с «Восточными мотивами» («Собор
Парижской богоматери» замышлялся Гюго в годы,
когда заканчивалась его работа над этим поэтическим
сборником).
С живым характером народной толпы связана у Гюго
вся средневековая культура, которую он раскрывает в
своем романе: быт, нравы, обычаи, верования, искусство,
самый характер средневекового зодчества, воплощенного в
величественном образе собора Парижской богоматери.
36
«В романе Гюго собор является выражением души наро-
да и философии эпохи в широком смысле слова»17.
Если романтики старшего поколения видели в готиче-
ском храме выражение мистических идеалов средневе-
ковья и связывали с ним свое стремление уйти от жи-
тейских страданий в лоно религии и потусторонних меч-
таний, то для Гюго средневековая готика — это прежде
всего замечательное народное искусство, выражение та-
лантливой народной души, со всеми чаяниями, страхами
и верованиями своего времени. Вот почему собор явля-
ется в романе ареной отнюдь не мистических, а самых
житейских страстей. Вот почему так неотделим от собора
несчастный подкидыш — звонарь Квазимодо. Он, а не
мрачный священнослужитель Клод Фролло, является его
подлинной душой. Он лучше чем кто бы то ни было
понимает музыку его колоколов, ему кажутся родствен-
ными фантастические изваяния его порталов. Именно он —
Квазимодо — «вливал жизнь в это необъятное здание»,
говорит автор.
Недаром современники Гюго упрекали его за то, что
в его «Соборе...» недостаточно католицизма. Так говорил,
например, аббат Ламенне, хотя и хвалил Гюго за богат-
ство воображения; Ламартин же, назвавший Гюго «Шек-,
спиром романа», а его «Собор...» — «колоссальным произ-
ведением», «эпопеей средневековья», писал ему с некото-
рым удивлением, что в его храме «есть все, что угодно,
только в нем нет ни чуточки религии» 18.
Гюго действительно восхищается собором не как оп-
лотом веры, а как «огромной каменной симфонией», как
«колоссальным творением человека и народа»; для него
это чудесный результат соединения всех сил эпохи, где
в каждом камне видна «принимающая сотни форм фан-
тазия рабочего, направляемая гением художника». Вели-
кие произведения искусства, по мысли Гюго, выходят из
глубин народного гения: «...Крупнейшие памятники прош-
лого — это не столько творения отдельной личности, сколь-
17 Б. Г. Реизов. Французский исторический роман в эпоху роман-
тизма. Л., 1958, стр. 499.
18 См. Claude G6ly. Hugo et sa fortune litteraire. Bordeaux, 1970,
p. 28. To же самое поражает исследователей XX в.: «Удивитель-
ный исторический парадокс: собор без веры!» — замечает, на-
пример, доктор Парижского университета Maria Ley-Deutsch в
кн.: Les Gueux chez Victor Hugo. P., 1936, p. 98.
37
ко целого общества; это скорее следствие творческих уси-
лий народа, чем блистательная вспышка гения... Худож-
ник, личность, человек исчезают в этих огромных мас-
сах, не оставляя после себя имени творца; человече-
ский ум находит в них свое выражение и свой общий
итог. Здесь время зодчий, а народ — каменщик» (2,
113-114.)
Из самой гущи народной толпы, которая играет ре-
шающую роль во всей концепции романа, выходят и его
главные герои — уличная танцовщица Эсмеральда и гор-
батый звонарь Квазимодо. Мы встречаемся с ними во
время народного празднества на площади перед собором,
где Эсмеральда танцует и показывает фокусы с помощью
своей козочки, а Квазимодо возглавляет шутовскую про-
цессию как король уродов. Оба они так тесно связаны
с живописной толпой, которая их окружает, что кажется,
будто художник лишь на время извлек их из нее, чтобы
толкнуть на сцену и сделать главными персонажами свое-
го произведения.
Эсмеральда и Квазимодо представляют как бы два раз-
ных лика этой многоголосой толпы. Красавица Эсмераль-
да олицетворяет собой все доброе, талантливое, естест-
венное и красивое, что несет в себе большая душа на-
рода, в противоположность мрачному средневековому ас-
кетизму, насильно внушаемому народу фанатиками церкви.
Недаром она так жизнерадостна и музыкальна, так лю-
бит песни, танец и саму жизнь, эта маленькая уличная
танцовщица. Недаром она так целомудренна и вместе с
тем так естественна и прямодушна в своей любви, так
беспечна и добра со всеми, даже с Квазимодо, хотя он
и внушает ей непреодолимый страх своим уродством.
Эсмеральда — настоящее дитя народа, ее танцы дают ра-
дость простым людям, ее боготворит беднота, школяры,
нищие и оборванцы из Двора чудес. Эсмеральда — вся
радость и гармония, ее образ так и просится на сцену,
и не случайно Гюго переработал своей роман для балета
«Эсмеральда», который до сих пор не сходит с европей-
ской сцены (музыка Пуни, 1844 г.).
Другой демократический герой романа — подкидыш
Квазимодо олицетворяет скорее страшную силу, тая-
щуюся в народе, еще темном, скованном рабством и пред-
рассудками, но великом и самоотверженном в своем без-
заветном чувстве, грозном и мощном в своей ярости, ко-
38
торая поднимается порой, как гнев восставшего титана,
сбрасывающего с себя вековые цепи.
Образ Квазимодо является художественным воплоще-
нием теории романтического гротеска, которую Гюго из-
ложил в предисловии к «Кромвелю». Невероятное и чу-
довищное явно преобладает здесь над реальным. Прежде
всего это относится к гиперболизации уродства и всяче-
ских несчастий, обрушившихся на одного человека.
Квазимодо «весь представляет собой гримасу». Он родил-
ся «кривым, горбатым, хромым»; затем от колокольного
звона лопнули его барабанные перепонки — и он оглох.
К тому же глухота сделала его как бы немым («Когда
необходимость принуждала его говорить, язык его пово-
рачивался неуклюже и тяжело, как дверь на ржавых
петлях» — 2, 153). Душу его, скованную в уродливом теле,
художник образно представляет, как «скрюченную и захи-
ревшую» подобно узникам венецианских тюрем, которые
доживали до старости, «согнувшись в три погибели в
слишком узких и слишком коротких каменных ящиках».
При этом Квазимодо — предел не только уродства, но
и отверженности: «С первых же своих шагов среди лю-
дей он почувствовал, а затем и ясно осознал себя су-
ществом отверженным, оплеванным, заклейменным. Чело-
веческая речь была для него либо издевкой, либо
проклятием» (2, 154). Так гуманистическая тема отвер-
женных, без вины виноватых, проклятых несправедливым
людским судом, развертывается уже в первом значитель-
ном романе Гюго.
Но гротеск у Гюго, как он сам говорит в предисловии
к «Кромвелю», является, кроме всего прочего, «мерилом
для сравнения» и плодотворным «средством контраста».
Этот контраст может быть внешним или внутренним или
тем и другим вместе. Уродство Квазимодо прежде всего
резко контрастирует с красотой Эсмеральды. Рядом с ним
она кажется особенно трогательной и прелестной, что наи-
более эффектно выявляется в сцене у позорного столба,
когда Эсмеральда приближается к страшному, озлоблен-
ному и мучимому нестерпимой жаждой Квазимодо, что-
бы дать ему напиться («Кого бы не тронуло зрелище
красоты, свежести, невинности, очарования и хрупкости,
пришедшей в порыве милосердия на помощь воплоще-
нию несчастья, уродства и злобы! У позорного же столба
это зрелище было величественным» — 2, 241).
39
Уродство Квазимодо контрастирует еще более с его
внутренней красотой, которая проявляется в беззаветной
и преданной любви к Эсмеральде. Кульминационным мо-
ментом в раскрытии подлинного величия его души ста-
новится сцена похищения Эсмеральды, приговоренной к
повешению,— та самая сцена, которая привела в такой
восторг окружающую их обоих народную толпу: «... в эти
мгновения Квазимодо воистину был прекрасен, Оп был
прекрасен, этот сирота, подкидыш, ...он чувствовал себя
величественным и сильным, он глядел в лицо этому об-
ществу, которое изгнало его, но в дела которого он так
властно вмешался 19; глядел в лицо этому человеческому
правосудию, у которого вырвал добычу, всем этим тиг-
рам, которым лишь оставалось лязгать зубами, этим при-
ставам, судьям и палачам, всему этому королевскому могу-
ществу, которое он, ничтожный, сломил с помощью всемо-
гущего бога» (2, 363),
Нравственное величие, преданность и душевная кра-
сота Квазимодо еще раз выступят во всей своей силе в
самом конце романа, когда, не сумев уберечь Эсмеральду
от ее главного врага — архидиакона Клода Фролло, все же
добившегося казни несчастной цыганки, Квазимодо при-
ходит умереть возле ее трупа, обретая свою любимую
только в смерти (отсюда символическое название этой
главы — «Женитьба Квазимодо»).
Знаменательно, что нравственную идею романа, свя-
занную главным образом с Квазимодо, прекрасно понял
и высоко оценил Ф. М. Достоевский. Предлагая перевести
на русский язык «Собор Парижской богоматери», он пи-
сал в 1862 г. в журнале «Время», что мыслью этого
произведения является «восстановление погибшего челове-
ка, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств...
Эта мысль — оправдание униженных и всеми отринутых
парий общества... Кому не придет в голову,— писал да-
лее Достоевский,— что Квазимодо есть олицетворение уг-
нетенного и презираемого средневекового народа француз-
ского, глухого и обезображенного, одаренного только
страшной физической силой, но в котором просыпается
наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с
ними и сознание своей правды и еще непочатых беско-
нечных сил своих... Виктор Гюго чуть ли не главный
19 Здесь и далее в тексте произведений В. Гюго курсив мой.— Е. Е,
40
провозвестник этой идеи „восстановления" в литературе
нашего века. По крайней мере, он первый заявил эту
идею с такой художественной силой в искусстве» 20.
Таким образом, Достоевский также подчеркивает, что
образ Квазимодо является символом, связанным с демо-
кратическим пафосом Гюго, с его оценкой народа как но-
сителя высоких нравственных начал.
Но если именно этих униженных и всеми отринутых
парий общества — таких, как Квазимодо или Эсмеральда,
Гюго наделяет лучшими чувствами: добротой, чистосерде-
чием, самоотверженной преданностью и любовью, то их
антиподов, стоящих у кормила духовной или светской влас-
ти, подобно архидиакону собора Парижской богоматери
Клоду Фролло или королю Людовику XI, он рисует, на-
против, жестокими, эгоцентричными, полными равноду-
шия к страданиям других людей.
Архидиакон Клод Фролло, как и Квазимодо, является
гротескным персонажем романа.
Если Квазимодо пугает своим внешним уродством, то
Клод Фролло вызывает ужас тайными страстями, которые
обуревают его душу. «Отчего полысел его широкий лоб,
отчего голова его всегда была опущена?.. Какая тайная
мысль кривила горькой усмешкой его рот, в то время как
нахмуренные брови сходились, словно два быка, готовые
ринуться в бой?.. Что за тайное пламя вспыхивало порой
в его взгляде?..» (2, 165) —такими страшными и загадоч-
ными словами представляет его с самого начала худож-
ник.
Католический священник, связанный обетом целомуд-
рия и ненавидящий женщин, но снедаемый плотским вож-
делением к красавице цыганке, ученый богослов, который
предпочел чернокнижие и страстные поиски секрета до-
бывания золота истинной вере и милосердию,— так рас-
крывается мрачный образ парижского архидиакона, игра-
ющий чрезвычайно важную роль в идейной и художе-
ственной концепции романа.
Клод Фролло — настоящий романтический злодей, ох-
ваченный всепоглощающей и губительной страстью. Эта
злая, извращенная и в полном смысле слова демониче-
ская страсть способна лишь на страшную ненависть и
исступленное вожделение. Страсть священника губит не
20 Ф. М. Достоевский. Собр. соч., т. 13. М.— Л., 1930, стр. 526.
41
только ни в чем не повинную Эсмеральду, но и его соб-
ственную мрачную и смятенную душу.
Ученого архидиакона, являющегося самым интеллек-
туальным героем романа, автор сознательно наделяет спо-
собностью к самоанализу и критической оценке своих
поступков. В противоположность косноязычному Квази-
модо он способен на патетические речи, а внутренние
монологи раскрывают обуревающие его порывы чувств и
греховных мыслей. Охваченный порочной страстью, он
доходит до отрицания церковных установлений и самого
бога: «Он прозрел свою душу и содрогнулся... Он думал
о безумии вечных обетов, о тщете науки, веры, добро-
детели, о ненужности бога»; затем он открывает, что
любовь, которая в душе нормального человека порождает
только добро, оборачивается «чем-то чудовищным» в
душе священника, и сам священник «становится демоном»
(так Гюго покушается на святая святых католицизма, от-
рицая нравственный смысл аскетического подавления есте-
ственных влечений человека). «Ученый — я надругался
над наукой; дворянин — я опозорил свое имя; священно-
служитель — я превратил требник в подушку для похотли-
вых грез; я плюнул в лицо своему богу! Все для тебя,
чаровница!» — в исступлении кричит Клод Фролло Эсме-
ральде (2, 484). А когда девушка с ужасом и отвраще-
нием его отталкивает, он посылает ее на смерть.
Клод Фролло — один из самых злобных и трагиче-
ских характеров «Собора Парижской богоматери», и не-
даром ему уготован столь страшный и трагический ко-
нец. Автор не просто убивает его рукой разъяренного
Квазимодо, который, поняв, что именно архидиакон был
причиной гибели Эсмеральды, сбрасывает его с крыши
собора, но и заставляет его принять смерть в жестоких
мучениях. Поразительна зримость страдания, которой
Гюго достигает в сцене гибели архидиакона, висящего над
бездной с сомкнутыми веками и стоящими дыбом воло-
сами!
Образ Клода Фролло порожден бурной политической
обстановкой, в которой был создан роман Гюго. Клери-
кализм, бывший главной опорой Бурбонов и режима Ре-
ставрации, вызывал жестокую ненависть накануне и в
первые годы после июльской революции у самых широ-
ких слоев Франции. Заканчивая свою книгу в 1831 г.,
Гюго мог наблюдать, как разъяренная толпа громила мо-
42
пастырь Сен-Жермен-Л’Оксеруа и дворец архиепископа
в Париже и как крестьяне сбивали кресты с часовен на
больших дорогах. Образом архидиакона открывается це-
лая галерея фанатиков, палачей и изуверов католической
церкви, которых Гюго будет разоблачать на всем протя-
жении своего творчества.
Но судьбу бедной цыганки решает в романе не только
парижский архидиакон, но и другой, не менее жестокий
палач — король Франции. Показав широко и многообраз-
но весь фон средневековой общественной жизни, Гюго не
сказал бы всего, что должно, если бы не ввел в произве-
дение этой знаменательной для французского средневе-
ковья фигуры — Людовика XI (годы царствования 1461—
1483).
Однако к изображению действительно существовавше-
го Людовика XI, которого Гюго ввел в свое «произве-
дение воображения, каприза и фантазии», он подошел
иначе, чем к изображению вымышленных персонажей ро-
мана. Чудовищная гротескность Квазимодо, поэтичность
Эсмеральды, демонизм Клода Фролло уступают место точ-
ности и сдержанности, когда к концу романа писатель
подходит к воссозданию сложной политики, дворцовой
обстановки и ближайшего окружения короля Людовика.
Примечательно, что никакая дворцовая пышность и
никакой романтический антураж не сопровождают в ро-
мане фигуру короля. Ибо Людовик XI, завершивший
объединение французского королевства, раскрывается
здесь скорее как выразитель буржуазного, а не феодаль-
ного духа времени. Опираясь на буржуазию и на города,
этот хитрый и умный политик вел упорную борьбу за
подавление феодальных притязаний с целью укрепления
своей неограниченной власти.
В полном соответствии с историей, Людовик XI пока-
зан в романе Гюго как жестокий, лицемерный и расчет-
ливый монарх, который чувствует себя лучше всего в
маленькой келье одной из башен Бастилии, носит потер-
тый камзол и старые чулки, хотя, не жалея, тратит деньги
на свое любимое изобретение — клетки для государствен-
ных преступников, метко прозванные народом «дочурка-
ми короля».
При всей реалистичности этой фигуры автор «Собора
Парижской богоматери» и здесь не забывает подчерк-
нуть резкий контраст между внешним благочестием и
43
крайней жестокостью и скупостью короля. Это прекрасно
выявляется в характеристике, которую дает ему поэт Грен-
гуар: «Под властью этого благочестивого тихони висели-
цы так и трещат от тысяч повешенных, плахи загнива-
ют от проливаемой крови, тюрьмы лопаются, как пере-
полненные утробы! Одной рукой он грабит, другой веша-
ет. Это прокурор господина Налога и государыни Висе-
лицы» (2, 478),
Введя нас в королевскую келью (в главе, которая
носит название «Келья, в которой Людовик Французский
читает часослов»), автор делает читателя свидетелем того,
как король разражается гневной бранью, просматривая
счета на мелкие государственные нужды, но охотно утвер-
ждает ту статью расходов, которая требуется для сверше-
ния пыток и казней («На такого рода расходы я не скуп-
люсь»,— заявляет он).
Но особенно красноречива реакция французского мо-
нарха па восстание парижской черни, поднявшейся, что-
бы спасти от королевского и церковного «правосудия»
бедную цыганку, ложно обвиненную в колдовстве и убий-
стве.
Создавая как бы художественную энциклопедию сред-
невековой жизни, Гюго недаром вводит в роман целую
армию парижской голытьбы, нашедшей пристанище в
диковинном Дворе чудес в центре старого Парижа. На
протяжении всего средневековья нищие и бродяги были
ферментом возмущения и бунта против высших феодаль-
ных сословий. Королевская власть с самого начала свое-
го существования повела борьбу с этой непокорной мас-
сой, постоянно ускользавшей из сферы ее влияния. Но
несмотря на декреты и многочисленные законы, присуж-
давшие виновных в бродяжничестве и нищенстве к из-
гнанию, пытке на колесе или сожжению, ни один из
французских королей не смог избавиться от бродяг и
нищих. Объединенные в корпорации, со своими законами
и установлениями, никому не покорные бродяги образо-
вывали порой нечто вроде государства в государстве.
Примыкая к ремесленникам или крестьянам, восстававшим
против своих сеньоров, эта мятежная масса часто напа-
дала на феодальные замки, монастыри и аббатства. Ис-
тория сохранила немало подлинных и легендарных имен
предводителей армий этих оборванцев. К одной из по-
добных корпораций принадлежал в свое время и талант-
44
ливейший поэт XV в. Франсуа Вийон, в стихах которого
очень заметен дух вольности и мятежа, свойственный
этой своеобразной богеме средневековья.
Штурм собора Парижской богоматери многотысячной
толпой парижской голытьбы, изображенный Гюго в его
романе, носит символический характер, как бы предвещая
победоносный штурм Бастилии 14 июля 1789 г.
Штурм собора проявляет в то же время и хитрую
политику французского короля по отношению к разным
социальным сословиям его королевства. Мятеж парижской
черни, ошибочно принятый им вначале за восстание, на-
правленное против судьи, который пользовался широкими
феодальными привилегиями и правами, воспринимается
королем с едва сдерживаемой радостью: ему кажется, что
его «добрый народ» помогает ему сражаться с его врага-
ми. Но лишь только король узнает, что чернь штурмует
ле судейский дворец, а собор, находящийся в его соб-
ственном владении,— тут «лисица превращается в гиену».
Хотя историк Людовика XI Филипп де Коммин назвал его
«королем простого народа», Гюго, отнюдь не склонный
верить подобным характеристикам, прекрасно показывает,
в чем состоят подлинные устремления короля. Королю
важно лишь использовать парод в своих целях, он может
поддержать парижскую чернь лишь постольку, поскольку
она играет ему на руку в его борьбе с феодализмом, но
жестоко расправляется с нею, как только она встает на
пути его интересов. В такие моменты король и феодаль-
ные властители оказываются вместе с церковниками по
одну сторону баррикад, а народ остается по другую. К это-
му исторически верному выводу приводит трагический
фппал романа: разгром мятежной толпы королевскими
войсками и казнь цыгапки, как того требовала церковь.
Финал «Собора Парижской богоматери», в котором
гибнут страшной смертью все его романтические герои —•
и Квазимодо, и Клод Фролло, и Эсмеральда, и ее мно-
гочисленные защитники из Двора чудес,— подчеркивает
драматизм романа и раскрывает философскую концепцию
автора. Мир устроен для радости, счастья, добра и солн-
ца, как понимает его маленькая плясунья Эсмеральда. Но
феодальное общество портит этот мир своими неправед-
ными судилищами, церковными запретами, королевским
произволом. Высшие сословия виновны в этом перед на-
родом. Вот почему автор «Собора Парижской богомате-
45
ри» оправдывает революцию, как очищение и обновление
мира.
Не только штурм собора напоминает в романе об ис-
торическом штурме Бастилии, но и пророческие слова
мэтра Коппеноля предсказывают королю Людовику XI ве-
ликую революцию. Коппеноль объявляет, что «час наро-
да» во Франции «еще не пробил», но он пробьет, «когда
с адским гулом рухнет башня». И помрачневший король,
помещенный художником в одну из башен Бастилии, что-
бы это пророчество носило более зримый характер, по-
хлопывает рукой по толстой стене башни и задумчиво
вопрошает: «Ведь ты не так-то легко падешь, моя добрая
Бастилия?»
Философская концепция Гюго 30-х годов — мир, соз-
данный на антитезе прекрасного, солнечного, радостного
и злого, уродливого, бесчеловечного, искусственно навя-
занного ему светскими и духовными властями,— ощути-
мо сказывается в романтических художественных сред-
ствах «Собора Парижской богоматери».
Всевозможные ужасы, наполняющие произведение,—
вроде «крысиной норы», куда навечно замуровывают себя
кающиеся грешники, или камеры пыток, в которой тер-
зают бедную Эсмеральду, или же страшного Монкофона,
где обнаружат сплетенные скелеты Эсмеральды и Квази-
модо, чередуются с великолепным изображением народно-
го искусства, воплощением которого является не только
собор, но и весь средневековый Париж, описанный как
«каменная летопись» в незабываемой главе «Париж с
птичьего полета».
Гюго словно рисует то тонким карандашом, то красками
картину средневекового Парижа с тем присущим ему чув-
ством цвета, пластики и динамики, которое проявилось
у него начиная с «Восточных мотивов». Художник разли-
чает и передает читателю не только общий вид города, во
и мельчайшие детали, все характерные подробности готи-
ческого зодчества. Здесь и дворцы Сен-Поль и Тюильри
(который принадлежит уже не королю, а народу, так как
«его чело дважды отмечено ...революцией» 21), и особняки
и аббатства, и башни, и улицы старого Парижа, запечат-
ленные в яркой и контрастной романтической манере (воз-
21 См. любопытное примечание к этой главе, сделанное писателем
7 апреля 1831 г. для 5-го издания романа: В. Гюго, Собр. соч..
т. 2, стр. 136.
46
душное и чарующее зрелище дворца Ла Турнель с его
высокоствольным лесом стрел, башенок и колоколен и чу-
довищная Бастилия с ее пушками, торчащими между
зубцов наподобие черных клювов). Зрелище, которое
Гюго нам показывает, одновременно и ажурно (так как
художник заставляет читателя смотреть на Париж сквозь
лес шпилей и башен), и красочно (так как он обращает
его внимание на Сену в зеленых и желтых переливах, на
голубой горизонт, на игру теней и света в мрачном лаби-
ринте зданий, на черный силуэт, выступающий на медном
небе заката, и т. д.), и пластично (ибо мы все время видим
силуэты башен или острые очертания шпилей и коньков), и
динамично (так как читателю предлагается «разлить» по
необъятному городу реку, «разорвать» ее клиньями остро-
вов, «сжать» арками мостов, «вырезать» на горизонте готи-
ческий профиль старого Парижа да еще «заставить колы-
хаться» его контуры в зимнем тумане, цепляющемся за
бесчисленные трубы). Писатель как бы поворачивает на
наших глазах создаваемую панораму и дорисовывает ее,
взывая к воображению читателя; ставит ее в разные ра-
курсы, обращается к разным временам года или часам дня,
предваряя в этом эксперименте опыт художников-импрес-
сионистов.
Зрительный образ старого Парижа дополняется и его
звуковой характеристикой, когда в многоголосом хоре па-
рижских колоколов «густой поток звучащих колебаний...
плывет, колышется, подпрыгивает, кружится над горо-
дом». Гюго не только выделяет в общей симфонии отдель-
ные голоса разных звонниц, одни из которых возносятся
вверх, «легкие, окрыленные, пронзительные», другие «груз-
но падают» вниз,— он создает, кроме того, своеобразную
перекличку звуковых и зрительных восприятий, уподоб-
ляя некоторые звуки «ослепительным зигзагам» молнии;
перекаты набатного колокола собора Парижской богома-
тери сверкают в его описании, «точно искры на наковальне
под ударами молота», а быстрый и резкий перезвон с
колокольни церкви Благовещения, «разлетаясь, искрится,
словно бриллиантовый звездный пучок».
Романтическое восприятие внешнего мира, как явст-
вует из этого описания, необыкновенно живописно, звон-
ко и феерично: «Есть ли в целом мире что-нибудь более
пышное, более радостное, более прекрасное и более осле-
пительное, чем это смятение колоколов и звонниц, ...чем
47
этот город, превратившийся в оркестр; чем эта симфония,
гудящая, словно буря?» — восклицает Гюго (2, 141).
Яркости характеров, образов и описаний романтиче-
ского произведения сопутствует стремительность действия,
наполненного драматическими эффектами, резкими пово-
ротами и катастрофами, поддерживающими неослабеваю-
щий интерес к судьбе героини, то спасаемой от смертель-
ной опасности, то погибающей на глазах читателя. И при
этом — полная свобода композиции, многочисленные лири-
ческие отступления, порой прямые обращения автора к
читателю, порой его сентенции и рассуждения на совре-
менные темы или же обширные вводные части и целые
главы, неожиданно увлекающие нас в сторону от дра-
матического повествования в область то истории зодчест-
ва, то истории книгопечатания, то схоластической сред-
невековой науки. Роман Гюго отличается богатством п
разнообразием лексики, включающей и эмоциональный
язык страстей, и научную терминологию богословов, и сло-
варь арго, употребляемый обитателями Двора чудес.
Порой в повествовании Гюго явственно ощущается
традиция Рабле (например, во время штурма собора, ког-
да Квазимодо один, подобно брату Жану, охранявшему
монастырский виноградник, сотнями «укладывает на мес-
те» своих противников, сбрасывая на них огромные бал-
ки, поливая их расплавленным свинцом и выбрасывая
десятки бездыханных трупов с переломленными хребтами
и разможженными черепами). В этом повествовании есть
и крайняя романтическая экзальтация (крики и рыда-
ния затворницы, умоляющей спасти ее только что обре-
тенное дитя), и богатство образного видения (Эсмераль-
да, уподобляемая маленькой мушке, попавшей в сеть гро-
мадного паука; Клод Фролло, похожий на шакала, тер-
зающего газель, и т. д.).
Примечательно, что во всю эту необычайно живопис-
ную и, казалось бы, почти фантастическую атмосферу
романтического произведения, имеющую очень мало обще-
го с обыденной жизнью, вводится точно увиденная худож-
ником борьба общественных сил. В основе вымысла Гюго
лежит своеобразное отражение реальной истории: средне-
вековая Франция в момент формирования в ее недрах
буржуазных отношений; борьба короля с феодальными
владельцами и с непокорной чернью; католическая цер-
ковь, стремящаяся охватить своими жадными шупальца-
48
ми все формы общественной и частной жизни. И напе-
рекор всему пробивающиеся из-под этого двойного гнета
душа, ум и воля народа, потомкам которого суждено проя-
вить себя в великой революции.
В основных, решающих чертах роман Гюго, как и вся-
кое истинно художественное произведение, отражает, та-
ким образом, подлинную правду жизни. Эта правда жизни,
облеченная в живописную, поэтическую форму, активно
утверждающая красоту и величие чувств за самыми обез-
доленными и презираемыми слоями общества, создает не-
увядаемое очарование романа.
* * * * *
Проза Гюго не ограничена жанром исторического рома-
на. Еще в 1828 г. он создал повесть «Последний день
приговоренного к смерти», а в 1834 г. выступает с новой
повестью «Клод Гё». Обе повести посвящены жгучим со-
циальным проблемам. Писатель атакует в них современ-
ное ему судопроизводство, оспаривает законность смерт-
ной казни и самый принцип отношения общества к чело-
веку из народа, совершившему преступление под влиянием
нищеты и отчаяния.
Особенно знаменательна повесть «Клод Гё», которая
появилась в свет вскоре после второго восстания лион-
ских ткачей, происшедшего в апреле 1834 г., и свиде-
тельствовала о самой непосредственной реакции автора
на волнения народа, явно неудовлетворенного результа-
тами июльской революции. «Тотчас же после июльских
происшествий ... бедный народ с ужасом увидел, что его
положение не только не улучшилось, но значительно ухуд-
шилось против прежнего. А между тем вся эта истори-
ческая комедия была разыграна во имя народа и для
блага народа!» 22 — писал об этом периоде французской
истории Белинский.
Восстание лионских ткачей впервые поставило перед
французским обществом проблему рабочего труда. На этот
раз речь шла не о смене династии или провозглашении
республики, а о прожиточном минимуме, о возможности
физического существования рабочего человека. Этот доселе
никому не ведомый рабочий человек, появившись на поли-
22 В. Г. Белинский. Поли. собр. соч., т. VIII. М., 1955, стр. 171.
49
тической арене, впервые громко заявил о своих правах
на работу и на хлеб перед лицом сытых и обеспечен-
ных людей. И «либеральное» правительство июльской мо-
нархии, только что достигшее власти благодаря крови,
пролитой народом на июльских баррикадах 1830 г., не
нашло другого ответа, как задавить рабочее восстание,
усеяв тысячами трупов мостовые города Лиона.
«Страшное событие, великая жертва в наш образован-
ный век, принесенная министерством, составленным из
газетчиков и филантропов, из историков и либералов!
Чего, я чай, стоило их нежному сердцу дать такие при-
казы? А делать было нечего, надобно было успокоить
буржуазию, надобно было дать залог, снять всякое сом-
нение, скрепить связь между новым порядком и ею,—
иронически описывал это событие Герцен.— Лионское ус-
мирение и бойня в Cloitre St. Merry громко высказы-
вали, как разрешается министерством вопрос о плате за
работу, о голоде и о прочих беспорядках...» 23
Но в то время как либеральные министры «успокаи-
вали» таким образом встревоженную буржуазию, писа-
тель-бунтарь Виктор Гюго сделал расстрелянного рабо-
чего героем своего художественного произведения, пред-
ставив его носителем более высокой морали и выразив
его устами резкий протест против положения бедняка в
современном буржуазном мире.
Предваряя историю Жана Вальжана из будущего ро-
мана «Отверженные», Гюго создал образ честного и тру-
долюбивого бедняка, который был вынужден украсть, что-
бы спасти от голодной смерти свою подругу и ребенка;
затем он был вынужден убить негодяя-тюремщика, кото-
рый издевался над ним, унижая его человеческое досто-
инство.
Всей логикой повествования Гюго показывает, что
общество, в котором живет Клод Гё, организовано не-
справедливо, что на нем, а не на Клоде Гё, лежит от-
ветственность за совершенные им преступления. Ставя
своего героя лицом к лицу с буржуазным законом, он
прямо говорит о виновности общества перед бедняком:
«Я вор и убийца: я украл и убил. Но почему я украл?
Почему я убил? Поставьте оба эти вопроса наряду с дру-
гими, господа присяжные» (1, 14),— заявляет обвиняе-
23 А. И. Герцен. Собр. соч. в 30 томах. Т. 5. М., 1955, стр. 71.
50
мый Клод Гё, представший перед судом с полным созна-
нием своей моральной правоты.
Так мысль о «восстановлении погибшего человека, за-
давленного несправедливым гнетом обстоятельств» (До-
стоевский), воплощенная вначале в романтической фан-
тазии «Собора Парижской богоматери», снова прозвучала
(на этот раз в самой прямой форме) в социальной по-
вести «Клод Гё».
5. Создание романтической драмы
В эти же 30-е годы поэт и романист Виктор Гюго
обращается и к созданию романтической драмы, которая
становится чрезвычайно важным этапом формирования
художника. Но если его поэзия и особенно роман сразу
получили признание современников, то вокруг театра Гю-
го разгорелись самые жаркие бои между сторонниками
старого (классицистского) и нового (романтического) на-
правлений в искусстве.
Пьесы Гюго следовали на протяжении десятилетия од-
на за другой. Вслед за «Кромвелем» (1827) появились
«Марион Делорм» (1829), «Эрнани» (1830), «Король за-
бавляется» (1832), «Лукреция Борджиа» (1833), «Мария
Тюдор» (1833), «Анджело — тиран падуанский» (1835),
«Рюи Блаз» (1838).
Еще в предисловии к «Кромвелю» автор раскрыл свое
понимание драмы как концентрирующего зеркала, кото-
рое «собирает и конденсирует» лучи, «превращая мерца-
ние в свет, а свет — в пламя». Там же он охарактери-
зовал театр как «оптический прибор» и утверждал, что
«оптика сцены требует, чтобы во всякой фигуре была вы-
делена самая яркая, самая индивидуальная, самая харак-
терная ее черта. Даже пошлое и грубое должно быть
подчеркнуто». Позднее, в предисловии к драме «Андже-
ло — тиран падуанский», он назовет театр «увеличитель-
ным стеклом», которое должно придавать особую рельеф-
ность мысли автора. С этими определениями и связаны
главные особенности романтической драмы: гипертрофи-
рованность, масштабность характеров ее героев и аффек-
тированное выражение всех чувств. Драма Гюго не знает
людей средних и половинчатых: она дает либо концен-
трированное злодейство, либо концентрированную героич-
ность, она представляет пороки (точно так же, какидоб-
51
родетели) в намеренно преувеличенных размерах, чтобы
наиболее глубоко взволновать сердца.
Такая установка драматургии Гюго была тесно связа-
на с новым демократическим зрителем, к которому он со-
знательно обращался в своем театре. Недаром в преди-
словии к «Марион Делорм» (1831 г.) вдохновленный
недавно прогремевшей июльской революцией, Гюго объ-
являет, что «революции хороши тем, что они способствуют
быстрому ... созреванию умов. В такое время, как наше,
инстинкт масс через два года становится господствую-
щим вкусом... За работу, драматурги!.. — взывает он тут
же.— Вы имеете дело с великим народом, привыкшим к
великим деяниям. Он видел их и совершал их сам» (3, 11).
И в 1835 г. в предисловии к драме «Анджело — тиран
падуанский» он еще раз подчеркивает эту демократиче-
скую устремленность своего театра: «В наш век круго-
зор искусства небывало расширился. Прежде поэт гово-
рил: публика. Сегодня поэт говорит: народ» (4, 94).
В работе о Викторе Гюго А. В. Луначарский спра-
ведливо отмечал, что под влиянием запросов времени
этот художник громадного воображения направлял необъ-
ятные ресурсы своей фантазии, живописно-скульптурное
и музыкальное дарования в «сторону плакатности», воз-
действуя «яркими пятнами», «контрастами», «психологи-
ческими потрясениями» и «ударами» на сознание чита-
теля. «Появился действительно новый массовый чита-
тель...— говорит Луначарский, имея в виду плебейский
слой, неискушенный в тонкостях литературы и требую-
щий от искусства непосредственной прямоты и откро-
венности в изображении зла и добра жизни.— Этот слой
любил французскую революцию, мечтал о возвращении
народной власти, о царстве правды на Земле, негодовал
против богатых и знатных, готов был проливать друже-
ские братские слезы над злоключениями любых „от-
верженных"» 24.
Сказанное в большой степени относится к зрителю
романтического театра.
Гюго и его соратники по созданию нового театра
энергично атаковали прославленную цитадель классицист-
ской трагедии — театр «Комеди франсэз».
Новаторство романтической драмы сказалось прежде
24 А. Луначарский. Виктор Гюго.— Собр. соч., т. 6. М., 1965, стр. 103,
52
всего в обращении к новому, преимущественно националь-
ному сюжету, с ярким воспроизведением «колорита места
и времени» для каждой изображаемой эпохи. Не только
Гюго, обратившийся к французской, испанской и италь-
янской истории («Марион Делорм», «Эрнани», «Андже-
ло — тиран падуанский»), но и молодой Александр Дюма
в первой поставленной на сцене романтической драме
(«Генрих III и его двор») совершили целую революцию
в театре, до тех пор ограничивавшем себя главным об-
разом античными сюжетами.
Романтическая драма совместила в себе трагические
и комические элементы, поставив рядом с королем шута,
а рядом с честолюбивым злодеем — беззаботного проще-
лыгу. Она пренебрегла аристотелевским принципом
«единств», свободно перенося действие в разные места и
разные времена, сообразно с фантазией автора и требо-
ваниями сюжета. Она отбросила чопорную декламацию
классицистской трагедии, не допускавшей в театр разго-
ворной речи. И самое главное, ориентируясь на того мас-
сового зрителя, который, как говорит Луначарский, готов
был «проливать дружеские слезы над злоключениями лю-
бых „отверженных14», драма Гюго резко расширила соци-
альную площадку действия: она не только отменила касто-
вую замкнутость классицистской трагедии, где выступали
исключительно представители привилегированных сосло-
вий, но, кроме того, положила в основу сюжета кон-
фликт между легкомысленными, эгоистичными и преступ-
ными королями, тиранами всех мастей и благородны-
ми, достойными представителями низов, провозгласив
тем самым (как и в романе «Собор Парижской богома-
тери») моральное превосходство народа над коронованной
и аристократической знатью.
В драматическом жанре, больше чем в каком-либо
другом, видно, что Гюго соотносит свои романтические
нововведения с революционными принципами 1789 г. «Ли-
тературная свобода — дочь свободы политической,— го-
ворит он в предисловии к драме «Эрнани» в марте
1830 г.— После стольких подвигов, совершенных наши-
ми отцами, ...мы освободились от старой социальной фор-
мы; как же нам не освободиться и от старой поэтиче-
ской формы? Новому народу нужно новое искусство...
Пусть на смену придворной литературе явится литерату-
ра народная» (3, 170—171).
53
Завоевание театра романтиками носило, таким обра-
зом, не только эстетический, но и отчетливый политиче-
ский характер, тем более что во времена Гюго защитни-
ки классицистской трагедии были большей частью кон-
серваторами, монархистами и ярыми приверженцами
старого политического режима (не случайно в том же
предисловии к «Эрнани» Гюго с присущим ему полеми-
ческим задором сваливает в одну кучу всех своих вра-
гов. «Сколько бы ни объединялись разные ультраконсер-
ваторы — классики и монархисты — в своем стремлении...
восстановить старый режим как в обществе, так и в ли-
тературе...— заявляет он,— всякий шаг свободы будет оп-
рокидывать их сооружения» (3, 170)). Этим и объясняется
необычайный накал страстей вокруг каждой из драм
Гюго.
Первую драму «Марион Делорм», созданную еще до
июльской революции, один за другим запретили два
французских министра — Мартиньяк и Полиньяк, за то,
что автор будто бы подверг «оскорбительному смеху пуб-
лики царственную особу» 25. Это запрещение подтвердил
и сам Карл X, который был ранее весьма милостив к
молодому поэту, пока тот был роялистом и воспевал его
трон.
Драма «Король забавляется», появившаяся в свет во
время июньского республиканского восстания 1832 г.,
была запрещена после первого же представления. Теат-
ру, как рассказывает сам писатель, было приказано не-
медленно снять с афиши «короткую бунтарскую фразу»:
«Король забавляется», под тем предлогом, что пьеса
«оскорбительна для нравственности». Подлинная же при-
чина запрета заключалась в том, что в обстановке рес-
публиканских боев против июльской монархии драма Гю-
го воспринималась широкой публикой как боевой револю-
ционный спектакль, разоблачающий королевский деспо-
тизм. Недаром на ее единственном представлении с во-
одушевлением пели «Марсельезу» и «Карманьолу» (драма
«Король забавляется» вернулась на французскую сцену
лишь спустя пятьдесят лет, в 1882 г.).
Первой пьесой Гюго, не только попавшей на сцену,
но и выдержавшей сорок пять представлений, была «Эр-
25 См. «Виктор Гюго и его время». Перевод Ю. Доппельмейера.
М., 1887, стр. 483.
54
нани». Вокруг нее и разразились главные бои «роман-
тиков» и «классиков», как тогда называли две партии,
яростно сражавшиеся между собой в искусстве. Чтобы
отстоять пьесу, автору пришлось не только самому при-
сутствовать на всех представлениях, но и приводить с со-
бой друзей и единомышленников — писателей, поэтов, жи-
вописцев, скульпторов, музыкантов, которые, разбившись
на отряды, под предводительством Теофиля Готье, Жерара
де Нерваля, Петрюса Бореля и других молодых роман-
тиков из «Сенакля», взяли на себя защиту «Эрнани».
Среди «банды» Гюго, как тогда называли эту романти-
ческую молодежь ее противники, особенно выделялся
юный Теофиль Готье, которому нравилось эпатировать
респектабельную публику своей рыжей бородой и розо-
вым жилетом. Во время представления пьесы из лож раз-
давался хохот, свист, шикание в ответ на каждую не-
обычную реплику или стих, противоречивший устоявшим-
ся законам классицистской поэтики. Романтическая
молодежь и демократическая публика партера покрывали
эти свистки аплодисментами и угрожающими выкрика-
ми по адресу противников. Битва за «Эрнани», состояв-
шая в состязании свистков, выкриков и аплодисментов,
продолжалась все девять месяцев, пока пьеса не сходила
со сцены.
Против романтического театра активно ополчилась и
реакционная пресса, которая взывала к властям с требо-
ванием спасти театр от романтиков, как будто речь шла
об уличном мятеже. «Если полиция не предпримет серьез-
ных мер, зал театра может стать ареной, на которой
мирные люди будут отданы на произвол диким зве-
рям»,— писала газета «Корсэр» по поводу представлений
«Эрнани». Легитимистская газета «Ла котидьен» не без
основания утверждала, что пьесы Гюго «находят боль-
ше оппозиции со стороны политической, чем литератур-
ной», что на него сердятся не за то, что он «презрел
правила Аристотеля», а за то, что он «оскорбляет коро-
лей». А хроникер ультрамонархической газеты «Франс»
писал 22 ноября 1832 г. следующие «устрашающие» сло-
ва о единственном представлении драмы «Король забав-
ляется»: «Я никогда в жизни не забуду партер театра,
битком набитый публикой..., спустившейся сюда из ка-
бачков предместий Сент-Антуан и Сен-Мартен, вопящей
во всю глотку гимны 93-го года и сопровождающей их
Я
брапыо и угрозами против всякой неодобрительной кри-
тики пьесы» 26.
Страх и ненависть, которые реакционные современ-
ники Гюго испытывали по отношению к романтической
драме, естественно, связывались ими с призраком рево-
люции и ее вершиной — 1793 г. Органическая связь теат-
ра Гюго с идеями и драматической реальностью Вели-
кой французской революции XVIII в. неоспорима. Об
этом говорит прежде всего тираноборческий дух, прони-
зывающий все его драмы. Начиная с «Марион Делорм»
драма Гюго пламенно атакует тиранию и произвол всех
видов: она клеймит деспотическую власть короля, ми-
нистров, вельмож, испанских грандов или итальянских
тиранов. Самой сильной сценой «Марион Делорм» ока-
зывается заключительная, где Марион, не дождавшись
помилования своего любимого Дидье, за жизнь которого
опа так самоотверженно боролась, кричит, обращаясь к на-
роду и указывая на носилки всесильного кардинала: «Вот
в красном палача пропосят! Все глядите!»
Так же как и в романе «Собор Парижской богома-
тери», в основе драматургии Гюго лежит идея борьбы
всего народа в целом (т. е. всего третьего сословия)
против знати и духовенства. Недаром автор постоянно
вкрапливает в художественный текст политические реп-
лики о вопиющем неравенстве народа и знати. «Я — знат-
ный вельможа, благородный лорд, а ты — первый встреч-
ный, простолюдин, человек из народа»,— заносчиво заяв-
ляет один из героев драмы «Мария Тюдор», похваляясь
тем, что за убийство человека «дворянин уплачивает че-
тыре су штрафа», а простолюдина «вздергивают за это на
виселицу».
Поединок между титулованным деспотом и бесправ-
ным плебеем лежит в основе сюжетного конфликта почти
всей драматургии Гюго. В драме «Марион Делорм» безве-
стный юноша Дидье и его подруга Марион противопостав-
лены кардиналу Ришелье, облеченному всей полнотой ду-
ховной и светской власти. В драме «Эрнани» предводи-
тель разбойников, стоящий вне закона, сталкивается с
испанским королем — Доном Карлосом. В «Марии Тюдор»
простой мастер-чеканщик Гильберт ставится лицом к лицу
с всесильной английской королевой. В драме «Король за-
26 Jean Gaudon, Victor Hugo dramaturge. P., 1955, p. 22—24.
56
бавляется» в заостренной гротескной форме раскрывает-
ся конфликт между горбатым шутом Трибуле и облечен-
ным властью красавцем и бессердечным эгоистом королем
Франциском. Речь ничтожного шута над трупом, который
он считает трупом уничтоженного им короля, перерастает
в призыв к мести ненавистным тиранам:
Когда желанье мстить откроет нам глаза...
Кто хил — тот вырастет, кто низок — тот воспрянет!
И ненависти, раб, не бойся и не прячь!
Расти из кошки тигр! И из шута — палач!
<3, 447. Перевод П. Антокольского)
Само выдвижение на первый план героев-простолю-
динов, наделенных богатой внутренней жизнью, пламен-
ными чувствами, умением по-настоящему любить и ак-
тивно отстаивать свои убеждения (как лакей Рюи Блаз),
было значительным идейно-художественным завоеванием
романтической драмы. И хотя понятие народа остается
у Гюго чисто романтическим (как и в «Соборе Париж-
ской богоматери», автор любит одевать персонажей своих
драм в живописные отрепья шута, бродяги, ливрею ла-
кея и т. д., наделяя их при этом высоким красноречи-
ем образованных людей), величайшее значение его драмы
состопт в том, что она привлекает сердца зрителей имен-
но к угнетенным, гонимым, но благородным героям, делая
их моральными победителями в конфликте с развращен-
ной знатью и коронованными владыками, даже в том
случае, когда эти герои терпят поражение и должны по-
гибнуть, как Марион и Дидье или Трибуле и его дочь.
Особенно показательна драма «Рюи Блаз», которую
автор назвал «Монбланом» своего театра. В предисловии
к ней он прямо сопоставил два основных сословия ста-
рого дореволюционного общества — дворянство, обнаружи-
вающее «склонность к распаду», и народ, «у которого
есть будущее и нет настоящего; народ-сирота, бедный,
умный и сильный; стоящий очень низко и стремящийся
стать очень высоко; носящий на спине клеймо рабства,
а в душе лелеющий гениальные замыслы» (4, 169—170).
Это противопоставление разлагающейся знати и наро-
да, которому принадлежит будущее, целиком исходит из
революции 1789 г. Конечно, великий реалист Бальзак, ко-
торый в те же ЗО-е годы XIX столетия не ограничивал-
ся общим пониманием «народа», а внимательно просле-
57
живал социальную дифференциацию, происходившую после
революции внутри третьего сословия, и раскрывал в сво-
их романах постепенное восхождение класса буржуазии,
был прозорливее, видел гораздо глубже. Но его прозор-
ливость не может зачеркнуть заслуги романтика Гюго,
художественно воплотившего в своих творениях самые
высокие демократические идеалы великой революции.
В «Рюи Блазе» Гюго пошел дальше, чем во всех ос-
тальных своих драмах: его герой из народа наделен не
только пламенным сердцем, благородной душой, но и
патриотическим чувством и государственным умом, что
резко отличает его от бесстыдной знати, которая жадно
грабит агонизирующую испанскую державу.
Знаменитая сцена на совете министров, где Рюи Блаз
гневно обличает высокородных испанских грандов, пред-
восхищает пламенную речь, с которой через много лет в
романе «Человек, который смеется» уличный скоморох
Гуинплен выступит в английской палате лордов.
Так вот, правители Испании несчастной!
Министры жалкие, вы — слуги, что тайком
В отсутствие господ разворовали дом!
И вам не совестно, в дни грозные такие,
Когда Испания рыдает в агонии,
И вам не совестно лишь думать об одном —
Как бы набить карман и убежать потом?
М, 242—243, Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник)
— бросает министрам Рюи Блаз27.
Гневное красноречие Рюи Блаза звучит словно с три-
буны Конвента, неумолимого к внутренним врагам оте-
чества и обвиняющего их с позиций народных масс:
За эти двадцать лет несчастный наш народ, —
Он выжал из себя почти пятьсот мильонов
На ваши празднества, на женщин, на разврат.
И все еще его и грабят и теснят?
	<4, 244)
27 Эта сцена, являющаяся кульминационным моментом спектакля,
была исполнена в 1935 г., в день пятидесятилетия со дня смер-
ти Виктора Гюго, и вызвала воодушевление десятитысячной
аудитории, собравшейся в Париже в огромном зале Трокадеро
почтить память своего любимого поэта. Монолог Рюи Блаза,
созданный более 100 лет тому назад, оказался актуальным и
для Франции XX в.
53
Самый язык этого монолога — бурный, темпераментный,
оснащенный метафорами и гиперболами,— также близок
к гневному пафосу ораторов революции.
Любопытно, что, являясь принципиальным противни-
ком смертной казни, Гюго в данном случае оправдывает
правый суд, свершаемый его героем над негодяем и го-
сударственным преступником доном Саллюстием:
Я, жалкий раб, кого ты вправе гнать и бить,
Я право взял себе одно — тебя убить.
И я убью тебя, как вора, негодяя,
Как бешеного пса!
<4, 313. Перевод Т. Л. Щепкиной-Куперник)
— объявляет Рюи Блаз прежде, чем заслуженно пока-
рать своего бывшего господина.
«Размышление о насилии, которому предается Гюго,—
это размышление великих революционеров»,— говорит ис-
следователь драматургии Гюго Жан Годов, справедливо
вспоминая Сен-Жюста, который, посылая на гильотину
врагов республики, одновременно составлял проект кон-
ституции, где должна была быть «исключена смертная
казнь» 28.
Острополитическая тираноборческая драма Гюго ни-
когда не замыкается в рамках частной и семейной жиз-
ни. Ее действие происходит на широкой арене: оно по-
падает и во дворцы вельмож и королей, и на улицу, и на
площадь. Ее сюжет связан с крупными историческими
фигурами и событиями (Кромвель, согнавший с трона
английских королей, избрание императором испанского
короля Дона Карлоса, правление кардинала Ришелье, или
Франциска I, или Марии Тюдор, и т. д.). История ста-
новится здесь плацдармом для выведения на сцену самых
злободневных политических и моральных коллизий (неда-
ром в предисловии к «Марии Тюдор» драматург говорит
о «прошлом, воскрешенном на пользу настоящему»).
Характерен в этом плане монолог Дона Карлоса (из
драмы «Эрнани») во время его избрания императором:
он словно прозревает на наших глазах и из легкомыс-
ленного повесы превращается в мудрого государя, отдаю-
щего себе полный отчет в том, какой великой силой яв-
ляется народ, выносящий на своих плечах «всю тяжесть
28 Jean Gaudon. Victor Hugo dramaturge, p. 53—54.
59
пирамиды». Написанный приблизительно в то же время,
что и стихотворение «Размышление прохожего о коро-
лях», монолог Дона Карлоса развивает тот же чрезвы-
чайно важный для Гюго образ народа-океана, который по-
глотил и может поглотить в своих волнах не одну ди-
настию и не одно королевство.	_
Народ! — То океан, всечасное волненье:
Брось что-нибудь в него — и все придет в движенье.
Баюкает гроба и рушит троны он,
И редко в нем король прекрасным отражен.
Ведь если заглянуть поглубже в те потемки,—
Увидишь не одной империи обломки,
Кладбище кораблей, опущенных во тьму
И больше никогда не ведомых ему.
(3, 268. Перевод Вс. Рождественского)
Как видно на этом примере, Гюго остро актуален в
своей исторической драме, ибо он постоянно пытается
воздействовать на мысль современников своим художест-
венным словом: он дерзает поучать монархов, внушая им,
что они должны считаться с народом; он яростно клеймит
деспотизм королей, сановников, министров и аристокра-
тов; одновременно он стремится раскрыть глаза народу на
его попранные права и на возможности революционного
выступления против тирании. Отголоски народных мяте-
жей и революций слышатся не только в раздумье Дона
Карлоса в «Эрнани», но еще более непосредственно в
«Марии Тюдор», где народный гнев против фаворита ко-
ролевы прямо выплескивается на сцену, играя сущест-
венную роль в ходе действия пьесы: народная масса осаж-
дает дворец и в конце концов добивается казни нена-
вистного Фабиани.
При своем политическом и злободневном звучании
романтическая драма Гюго преследует отнюдь не только
политические, но и нравственные задачи. «Театр — это
трибуна, театр — это кафедра»,— говорит Гюго в преди-
словии к драме «Лукреция Борджиа» и несколько ниже
добавляет: «Забота о человеческой душе — тоже дело
поэта. Нельзя, чтобы толпа разошлась из театра и не
унесла с собой какой-либо суровой и глубокой нравст-
венной истины...» (3, 462—463). В предисловии к драме
«Мария Тюдор» он снова возвращается к задачам театра,
объявляя, что он призван руководить человеческими
60
сердцами, т. е. с помощью сильных эмоции внушать на-
роду определенные моральные принципы.
Вот почему для драмы Гюго характерны обнажен-
ность, подчеркнутость и исключительная интенсивность
всех чувств. Его герои — Дидье, Эрнани, Рюи Блаз или
Трибуле наделены цельностью и бескомпромиссностью
характеров, большими страстями; они не знают ни стра-
ха, ни измены, они не способны на внутреннюю раз-
двоенность или колебания: если любовь, то до гроба, если
оскорбление, то кровавая месть или смерть. Подруги ро-
мантических героев — Марион, донья Соль или Тизбе
не уступают им в своей преданности и бесстрашии, в го-
товности разделить со своими избранниками их трагиче-
скую судьбу.
Так, следует за разбойником Эрнани, стоящим вне за-
кона, прекрасная и знатная донья Соль:
Люблю Эрнани я. Что почести и трон?
Жизнь кочевую с ним, грозящий нам закон,
И голод, и нужду, и долгие скитанья,
Опасность что ни шаг, лишения, страданья,
Изгнание, войну, тревогу нищих дней
Не отдала бы я за пурпур королей.
<3, 208. Перевод Вс. Рождественского)
А Марион и Тизбе (из драмы «Анджело — тиран па-
дуанский») с полной самоотдачей борются за своих лю-
бимых и, если надо, жертвуют ради этого жизнью, как
это сделала (в драме «Король забавляется») несчастная
Бланш, любящая бессердечного короля.
Высокий накал страстей, пылкие чувства, за которые
отдают жизнь, сила преданной женской, мужской или ро-
дительской любви, самоотверженность и великодушие —
все эти поистине высокие и благородные чувства, во-
площаемые романтической драмой с необыкновенной па-
тетической силой, вызывали и до наших дней вызывают
отклик в широкой демократической аудитории, к которой
Гюго и обращается в своем романтическом театре.
Гуманизм Гюго будит сострадание к несчастным, уни-
женным, искалеченным людям, вроде шута Трибуле, вы-
нужденного изобретать утехи для развращенного и ску-
чающего двора короля Франциска. Трибуле злобен, же-
сток и язвителен с придворной знатью, но он любит свою
61
дочь Бланш всепоглощающей любовью. С того момента,
как он обнаруживает исчезновение дочери, все его слова
и действия полны подлинного трагизма, достигающего апо-
гея в заключительной сцене, когда отец видит дочь мерт-
вой:
Нет, нет! Не умерла! Нет, не захочет бог!
Он знает, как горбун несчастен и убог,
Какая ненависть везде калек встречает,
Как от калек бегут, как их не замечают.
А эта девочка была ко мне нежна,
И, услыхав ваш смех, заплакала б она!
<3, 454. Перевод П. Антокольского)
Гюго-драматург умеет глубоко волновать зрителя,
взывать к его лучшим чувствам, раскрывая перед ним
зрелища крайнего человеческого страдания и трагическо-
го столкновения благородных душевных качеств с низостью
тех, кто обладает силой и властью.
Этой задаче служат и эстетические основы романти-
ческой драмы — ее искусно завязанная, всегда захва-
тывающая интрига, увлекательность сюжета, полного
стремительных поворотов и неожиданных открытий в
судьбах героев (Рюи Блаз, предстающий перед нами то
бездомным мечтателем, то лакеем, то первым министром
испанского королевства; воспитанница мастерового Гиль-
берта —. Джен, оказывающаяся дочерью английского лор-
да, и т. д.), а кроме того, насыщенный страстью диалог
и эффектные реплики (подобные той, в которой перед
испанской королевой неожиданно открывается тайна ее
любимого министра: «Меня зовут Рюй Блаз, и я лакей!»).
Однако самая неистовость и преувеличенная патети-
ка в изображении демонических страстей, далеких от про-
заической реальности, которой в 30-е годы жили поддан-
ные Луи-Филиппа, исключительность и порой невероят-
ность ситуаций (как история лакея, влюбленного в коро-
леву, чего никак не мог простить Виктору Гюго Бальзак,
в целом высоко ценивший его искусство), а кроме того,
нагромождение ужасов и мелодраматических эффектов
всякого рода — яды, кинжалы, убийства из-за угла — во
многих, особенно последних пьесах Гюго, стали показа-
телем начала художественного кризиса романтической
драмы, особенно резко обозначившегося в провале драмы
«Бургграфы» (1843).
62
В этой драме Гюго, более всех других перегружен-
ной невероятными и фантастическими образами и ситуа-
циями, особенно наглядно выступили слабые стороны ро-
мантического театра. Драма была создана в момент твор-
ческого кризиса Гюго, связанного со спадом народных
движений и общим усилением политической реакции, на-
ступившей в это время во Франции.
В области драматургии влияние реакции проявило
себя в попытках возродить классицизм на французской
сцене, чему немало содействовали выступления знамени-
той актрисы Рашель в трагедиях Корнеля и Расина,
а также первые драматургические опыты Понсара —
представителя школы так называемого здравого смысла
и умеренности во французской литературе. «...Дух века
выступил у себя на родине, в Париже, где он пытается
всерьез вновь вырвать у романтиков только что одержан-
ную ими победу,— писал в 1840 г. в статье «Ретроград-
ные знамения времени» молодой Ф. Энгельс.— Пришел
Виктор Гюго, пришел Александр Дюма ... французских
классиков уличали в плагиате у древних авторов,— но
вот выступает мадемуазель Рашель, и все забыто: Гюго
и Дюма, Лукреция Борджа и плагиаты; Федра и Сид
прогуливаются на подмостках размеренным шагом и го-
ворят вылощенными александрийскими стихами, Ахилл
шествует по сцене, подделываясь под великого Людовика,
а Рюи Блаз и мадемуазель де Бель-Иль едва успевают
показаться из-за кулис... Какое блаженное чувство дол-
жен испытать легитимист, имея возможность при лице-
зрении пьес Расина забыть о революции, Наполеоне и ве-
ликой неделе; ancien regime [старый порядок] воскре-
сает во всем своем блеске, светские салоны увешиваются
гобеленами, самодержавный Людовик в парчовом камзоле
и пышном парике прогуливается по подстриженным ал-
леям Версаля, и всемогущий веер фаворитки правит
счастливым двором и несчастной Францией» 29.
Театр Гюго, с его героическим пафосом, был порож-
дением периода народного подъема, начавшегося накану-
не июльской революции и продолжавшегося на протяже-
нии первой половины 30-х годов (драма «Рюи Блаз» была
последним отголоском этого подъема). Когда же героиче-
29 К. Маркс и Ф. Энгельс, Из ранних произведений. М.. 1956, стр.
355-356.
63
ская волна народных восстаний пошла на убыль, роман-
тическому театру, потерявшему свою питательную почву,
пришлось сойти с французской сцены.
Кризис захватил в 40-х годах не только драму, но и
все творчество Гюго. Его политические взгляды этих лет
смутны и неопределенны, после периода столь бурной ак-
тивности в области поэзии, прозы и драматургии, он как
будто замолкает, в течение нескольких лет ничего не
публикуя. В то же время впервые происходит официаль-
ное признание Гюго: в 1841 г. его избирают в члены
Академии, в 1845 г. он получает звание пэра Фран-
ции. Враги поэта не преминули использовать эти обстоя-
тельства, чтобы объявить (в газете «Насьональ», напри-
мер), что «поэт Гюго умер», а вместо него надо «при-
ветствовать виконта Гюго, лирического пэра Франции» 30.
Однако недоброжелатели, провозгласившие «смерть
поэта», не знали, что он уже работал в это время над
первыми набросками «Отверженных» и создавал прекрас-
ные лирические стихотворения, которые составят книгу
«Созерцания».
Во второй половине века, после многих испытаний, ро-
мантизму Гюго суждено было возродиться с новой и поис-
тине громадной силой.
80 Claude Gtly. Hugo et sa fortune litteraire, p. 43.
IL ГОДЫ ИЗГНАНИЯ
(1851-1870 гг.)
1. Политический изгнанник Второй империи»
«Возмездие» и «Наполеон Малый»
Новый этап жизни и творчества Гюго, который зарубеж-
ные исследователи с полным основанием называют «но-
вым рождением» писателя, связан с такими крупными
политическими событиями, как февральская революция
1848 г. и государственный декабрьский переворот 1851 г.
После февральской революции, сбросившей июльскую
монархию и установившей во Франции Вторую респуб-
лику, Гюго выставляет свою кандидатуру в парламент и
становится депутатом Учредительного, а затем Законода-
тельного собрания. Однако республика 1848 года не от-
вечала интересам народных масс. За ее прекраснодушной
фразой, провозгласившей равенство и братство, за обеща-
нием прекратить «страшное недоразумение, существую-
щее между классами», фактически происходило полное
приспособление к условиям буржуазного строя. Особенно
наглядно сущность Второй республики проявилась во вре-
мя подавления парижского рабочего восстания в июне
того же 1848 г. Рабочие, недовольные результатами фев-
ральской революции, впервые самостоятельно выступили
против класса эксплуататоров за свои права. Это восста-
ние Ленин назвал первой великой гражданской войной
между пролетариатом и буржуазией *.
Самостоятельное выступление пролетариата ошеломи-
ло Гюго. Исходя из старого понимания народа, будто бы
все еще единого в своих «третьесословных» устремлениях
против феодализма и монархии, он продолжал причислять
буржуазию к народу («Напрасно хотели сделать буржуа-
зию классом. Буржуазия — это просто-напросто удовлет-
воренная часть парода»,— скажет Гюго в «Отвержен-
ных»). Поэтому июньское восстание парижского проле-
тариата показалось ему вначале простым недоразумени-
1 См. В. И. Ленин. Полп. собр. соч., т. 38, стр. 305.
4 Е. М. Евшша	G5
ем — «восстанием народа против самого себя». В то же
время большой и чуткий художник сумел услышать в нем
и «священную ярость труда, взывающего о своих правах»
(8, 8).
Как депутат Учредительного собрания, Гюго даже от-
правился на июньские баррикады, чтобы уговорить вос-
ставших сложить оружие и прекратить напрасное крово-
пролитие. Но, когда буржуазная республика руками ге-
нерала Кавеньяка подавила восстание и начала зверскую
расправу с восставшими рабочими, Гюго пришел в него-
дование. Именно с этого момента его политические взгля-
ды резко эволюционируют влево, прямо противоположно
попятному движению самой февральской республики, в ко-
торой нарастает откровенная реакция. Наступление реак-
ции продолжалось до контрреволюционного государствен-
ного переворота 2 декабря 1851 г., когда племянник
Наполеона I — Луи Бонапарт одним ударом смахнул
последние завоевания революции и превратил республи-
ку в империю, подчинив ее «бесстыдно-примитивному гос-
подству меча и рясы» 2.
В этой трагедии французского народа, развертывав-
шейся на протяжении 1848—1851 гг., Виктор Гюго был
не пассивный свидетель, а активный участник ее важней-
ших политических этапов.
Когда в стенах Законодательного собрания завоевы-
вала свою победу так называемая партия порядка, под-
готовлявшая переворот Луи Бонапарта, и когда победив-
шая буржуазная реакция в союзе с церковниками заяви-
ла о себе целым рядом законодательных актов против
свободы образования, свободы печати, всеобщего избира-
тельного права и т. п., Гюго начал выступать со все бо-
лее резкими речами против реакционного большинства
собрания, отстаивая демократические завоевания револю-
ции и выражая чувства разбитой и обескровленной ча-
сти нации. Характеризуя политическую эволюцию Гюго
этого времени, современный французский поэт и литера-
туровед Жан Руссело, написавший биографию великого
писателя, утверждает, что по отношению к рабочему клас-
су Гюго «чувствовал себя все более и более солидарным
с его судьбой» 3.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 8, стр. 122.
3 Jean Rousselot. Le roman de Victor Hugo. P., 1961, p. 138.
66
Первая значительная речь, произнесенная Гюго в На-
циональном законодательном собрании 9 июля 1849 г., но-
сила название «Нищета». «Пора дать слово народным ин-
тересам»,— решительно говорил писатель, Фребуя, как это
ранее сделал Сен-Симон, серьезного «изучения положения
страдающих классов». Вопрос о необходимости уничтоже-
ния народной нищеты, уже вставший перед автором «Кло-
да Гё» в связи с лионским восстанием 1831 г., с особой
остротой возник перед ним после июньских событий 48-го
года. «Человек из народа страдает». «Это великая и не-
решенная проблема, поставленная февральской револю-
цией»,— взволнованно говорит Гюго, обвиняя Законода-
тельное собрание в том, что оно «ничего не сделало и
ничего не решило». «Я принадлежу к тем, кто считает
и утверждает, что можно уничтожить нищету...— заяв-
ляет он громогласно.— Вы создали законы против анар-
хии, создайте же тёперь законы против нищеты» (15,
74—77).
В последующих речах Гюго выступает против позор-
ной внешней политики правительства, требуя вывода
французских войск, вторгшихся в Римскую республи-
ку для восстановления светской власти папы («Речь по
римскому вопросу», 15 октября 1849 г.); он отстаивает
свободу образования против притязания клерикалов на
установление духовного надзора за всеми видами народ-
ного просвещения («Речь о свободе образования», ^ян-
варя 1850 г.); протестует против репрессий, применяе-
мых к политическим заключенным («То, что вы называ-
ете правосудием, я называю убийством»,— резко говорит
он в «Речи против ссылок» 5 апреля 1850 г.). Во время
подготовки нового избирательного закона, который вы-
черкнул из списков избирателей три миллиона человек и,
по словам Маркса, «отстранил пролетариат от всякого
участия в политической власти... вернул рабочих к поло-
жению париев, которое они занимали до февральской ре-
волюции» 4, Гюго бросил французским правителям сле-
дующие пламенные слова: «Что ж, действуйте! Избавляй-
тесь от трех миллионов избирателей, от четырех милли-
онов, даже от восьми миллионов из девяти. Прекрасно!
Последствия для вас будут такими же, если не худши-
ми... Вам не избавиться ни от ваших ошибок, ни от бес-
4 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 8, стр. 164.
4*
67
смыслиц вашей ограничительной политики... Вам не из-
бавиться и от того неоспоримого факта, что вы и фран-
цузская нация движетесь в противоположных направле-
ниях... что вы оборачиваетесь спиной к будущему, в то
время как великий народ Франции оборачивается спиной
к прошлому» (15, 136—137).
Речи Гюго вызывали сильное волнение в Законода-
тельном собрании. Левые аплодировали поэту, правые
громко возмущались. На Гюго обрушились потоки клеве-
ты, ему угрожали, даже предупреждали, что его жизнь в
опасности. Некоторые депутаты «дружески», как пишет
Андре Моруа, советовали ему не выступать по поводу
избирательного закона. Но Гюго объявил, что непременно
выступит, и осуществил свое намерение. Он находил, что
его противники просто смешны. Однако, по словам Мо-
руа, они были не смешны, а страшны, что полностью
обнаружилось во время декабрьских событий 1851 г.5
Еще 17 июня 1851 г. Гюго произнес в собрании зна-
менитую речь, предупреждавшую об опасности государ-
ственного переворота. Именно в ней он метко назвал Луи
Бонапарта «Наполеоном Малым»: «Как! После Августа
Августин? После того как мы имели Наполеона Велико-
го, надо, чтобы мы получили Наполеона Малого?»—сар-
кастически заявил он.
Слова Гюго оказались пророческими. 2 декабря —
в годовщину победы наполеоновской армии при Аустер-
лице и коронации Наполеона I — Луи Бонапарт, возглав-
лявший тогда французскую республику, нарушил прися-
гу и, мобилизовав армию и чиновничий аппарат, разо-
гнал парламент и захватил власть в свои руки. Этот
самовольный акт вызвал возмущение Гюго. «Действи-
тельно, есть что-то поразительное в том, что произошло:
сравнительно безвестный авантюрист, вознесенный игрой
случая на пост главы исполнительной власти великой
республики, захватывает между заходом и восходом солн-
ца важнейшие пункты столицы, выметает парламент точ-
но мусор, за два дня подавляет восстание в столице,
в течение двух недель усмиряет волнения в провинции,
навязывает себя в результате показных выборов целому
народу и немедленно же устанавливает конституцию,
5 См. Андре Моруа. Олимпио, или жизнь Виктора Гюго. М., 1971,
стр. 293.
68
вручающую ему всю власть в государстве»6,— говорит
Энгельс в работе «Действительные причины относитель-
ной пассивности французских пролетариев в декабре
прошлого (1851) года». Причиной пассивности француз-
ского рабочего класса, как объясняет Энгельс, было жесто-
кое истребление его лучших сил в результате подавле-
ния июньского восстания 1848 г. После этого рабочие
уже не могли, да и не захотели встать на защиту бур-
жуазной республики.
Но Виктор Гюго не смирился перед фактом насиль-
ственного ниспровержения республики. Именно теперь,
когда республику «предательски схватили, связали, ско-
вали, заткнули ей кляпом рот», Гюго, как он скажет в
памфлете «Наполеон Малый», «склонился перед ней» и ос-
тался до конца жизни пламенным защитником республи-
канского строя.
В день государственного переворота Гюго со своими
друзьями — левыми республиканцами — организует коми-
тет республиканского сопротивления и пытается всту-
пить в контакт с рабочими ассоциациями. Он переходит
на нелегальное положение, скрываясь в различных квар-
талах Парижа, в убежищах, которые подыскивает для
него его верная подруга — Жюльетта Друэ, в то время
как к нему домой дважды приходят посланцы Бонапар-
та с предписанием о его аресте. От Александра Дюма-
отца Гюго узнает, что его голова оценена в 25 тыс. фран-
ков; позднее кузен Луи Бонапарта сообщает ему, что
узурпатором был дан негласный приказ расстрелять его,
если он будет схвачен. Но Гюго продолжает свою дея-
тельность: он появляется на республиканских баррика-
дах, составляет прокламации к армии и народу, неустан-
но призывает французов к сопротивлению бонапартист-
ской клике. В эти дни растут масштабы личности Гюго.
Он становится национальным героем. И только тогда,
когда безнадежность дальнейшего сопротивления новому
режиму становится очевидной, Гюго покидает Францию
с паспортом рабочего Лувена, а декрет Бонапарта от
9 января 1852 г. объявляет его политическим изгнан-
ником. Однако и в изгнании поэт не складывает оружия.
«...2 декабря 1851 года он встал во весь рост. Он в
виду штыков и заряженных ружей звал народ к восста-
6 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 8, стр. 234.
69
нию, под пулями протестовал против Coup d’Etat и уда-
лился из Франции, когда нечего было в ней делать.
Раздраженным львом отступил он в Жерсей; оттуда, едва
переводя дух, он бросил в императора своего „Napoleon
1е РеШ“, потом свои „Chatiments“. Как ни старались бо-
напартистские агенты примирить старого поэта с новым
двором — не могли»,— писал о Викторе Гюго той поры
Герцен 7.
А вот как рассказал об этом периоде жизни Гюго
современный французский исследователь Жан Годов, на-
звавший поэта «моральным победителем 2 декабря»: «На
исходе нескольких лихорадочных дней, на протяжении ко-
торых он вел себя мужественно, иногда безумно-, Гюго
уже знал, что он остался победителем... вставшим над
теми, кто только что скомпрометировал себя в государст-
венном перевороте 2 декабря. В то время как магистра-
тура, армия, церковь, крупная л мелкая буржуазия с
радостью устремились в авантюру императора, Гюго-из-
гнанник воплотил перед лицом позолоченного позора спра-
ведливость, честь и патриотизм, став сознанием своего
века» 8.
* ♦ * * ♦
Первые шесть месяцев после отъезда из Франции Гюго
проводит в столице Бельгии — Брюсселе, где он начинает
подготавливать материалы для большой книги «История
одного преступления», имея в виду преступление Луи Бо-
напарта. «Актер, свидетель и судья — я буду настоящим
историком»,—пишет он в письме к жене. Задуманная
книга должна была состоять из четырех частей: «Засада»,
«Борьба», «Избиение», «Победа». Из ее третьей части,
задолго до окончания работы над книгой, вырос памфлет
«Наполеон Малый», написанный по горячим следам толь-
ко что пережитых событий, в течение одного месяца,
с 14 июня по 12 июля 1852 г., и весь овеянный пафо-
сом политических битв, которые его автор вел в дни пе-
реворота. «Пишущий эти строки,— говорит он,— принад-
лежит к числу тех, кто 2 декабря сделали все, чтобы вы-
полнить первое великое обязательство; выпуская в свет
эту книгу, он выполняет второе» (5, 14).
7 А. И. Герцен. Собр. соч. в 30 томах. Т. 11. М., 1957, стр. 44.
8 Jean Gaudon. Le temps de la Contemplation. P., 1969, p. 155.
70
z Начиная с этого времени, в творчестве Виктора Гюго
открывается новая страница. Только теперь полностью
реализуется его титанический темперамент борца и три-
буна, который можно было лишь предположить в первую
половину его творческого пути. Он объявляет о своей
миссии обличителя, который «кричит на весь свет», чтобы
разбудить «совесть человечества»: «Голос, который под-
нимается во мраке,— это мой голос. Я кричу ныне на весь
дзет — и, не сомневайтесь, совесть всего мира, всего чело-
вечества повторяет вместе со мною: „Луи Бонапарт заре-
зал Францию! Луи Бонапарт убил свою мать!**» (5, 163).
Автор «Наполеона Малого» принципиально отвергает
«беспристрастную» литературу и открыто провозглашает
право художника на создание литературы гневной и тен-
денциозной: «Беспристрастие! Странная добродетель, ко-
торой не обладал Тацит. Горе тому, кто останется бес-
пристрастным, глядя на кровоточащие раны свободы! Стоя
лицом к лицу с преступлением, совершенным в декабре
1851 года, автор чувствует, как все в нем восстает про-
тив этого злодеяния, он не скрывает этого, и всякий, кто
будет читать его книгу, должен это заметить... Негодо-
вание не лжет» (5, 69).
Обличительный гнев выливается у Гюго во множество
яростных и уничижительных эпитетов; государственный
переворот 2 декабря 1851 г. он называет «предательским
замыслом», «гнусным, мерзким, отвратительным преступ-
лением», а его главного виновника — Луи Бонапарта —
характеризует (в главе «Портрет»} как «вульгарную, пу-
стую, ходульную, ничтожную личность», как человека, ко-
торый «пырнул ножом Республику». Он не стесняет се-
бя в выборе слов: «А! Пусть другие ищут более умерен-
ные выражения. Я прям и жесток!., и я горжусь этим»
(5, 106),— заявляет автор памфлета.
Не менее неистовы многочисленные сравнения Гюго.
Преступник и его шайка, говорит автор, «остановили бюд-
жет на большой дороге, взломали сундуки и набивают
свою мошну золотом, на них хватит, тащи, сколько влезет»
(5, 56). В другом месте он находит еще более красноречи-
вые образы, сопровождая их столь же яростными угрозами:
«...Этот гнусный палач права и справедливости еще не ус-
пел снять с живота пропитанный кровью фартук, руки его
еще красны от дымящихся внутренностей конституции,
и ноги скользят в крови всех зарезанных им законов, а вы,
71
судьи, вы, прокуроры, вы, законники, вы, правоведы... Нет,
подождем! Я еще разделаюсь с вами... Я разыщу вас и по-
караю, как покарал уже и буду еще карать ваших вожа-
ков» (5,115).
Для памфлета «Наполеон Малый» характерна широ-
та обличения. В поле внимания автора не только Луи
Бонапарт и его прямые сообщники (генералы, офицеры,
жандармы, помогавшие ему в осуществлении переворота,
судьи и священники, которые санкционировали его дейст-
вия), но и целые социальные слои, которые приняли пе-
реворот без должного протеста. Это «собственники, по-
жимающие руку судье, и банкиры, чествующие генерала,
крестьяне, снимающие шапку перед жандармом, и те,
что толпятся в приемной министра и в передней префек-
та»,— все они, говорит Гюго, являются моральными со-
участниками преступления: оно «забрызгало их своей
грязью».
Писатель образно характеризует две опоры нового ре-
жима — иезуитизм и военщину. От Бонапарта «разит та-
баком и ладаном... Шпоры выглядывают из-под сутаны.
Насильник ходит к обедне, муштрует чиновников, бор-
мочет молитвы, обнимает девчонок, перебирает четки, сни-
мает сливки со всех горшков, потом исповедуется и при-
чащается... Нынешнее правительство — это окровавленная
рука, которая окунает палец в святую воду» (5, 59—60).
Убежденный в том, что господству Бонапарта необхо-
димо положить конец, Гюго стремится разбудить Фран-
цию: «Надо взять ее за руку, встряхнуть, объяснить ей.
Надо ходить по полям, по деревням, по казармам... На-
род добр и честен. Он поймет» (5, 66).
Памфлет Гюго примечателен не только тем, что в нем
разоблачается бонапартистский переворот. В этом произ-
ведении намечена целая система политических, философ-
ских и эстетических взглядов художника, которые будут
утверждаться и развиваться на протяжении всех девят-
надцати лет его изгнания. Именно здесь со всей силой
своего темперамента он выдвигает тезис об активном —
обличительном и пропагандистском — характере искусст-
ва. Именно здесь он впервые твердо высказывает свои
республиканские взгляды, прославляя «трибуну Фран-
ции», созданную еще Великой французской революцией
1789 г., как арену сражения человеческих мыслей, та-
лантов и страстей, где «сходились, сталкивались, боро-
72
лись, пускали в ход доводы, как мечи». Новый режим
уничтожил республиканскую трибуну и навязал стране
диктаторские условия, о которых красноречиво свидетель-
ствуют «зашитые рты» или «звяканье шпор и лязг саб-
ли, волочащейся по мостовой», так же как и насильст-
венные выборы, проведенные Бонапартом вскоре после
декабрьского переворота: «На опушке леса разбойник ос-
танавливает дилижанс»,— говорит Гюго, рассказывая, как
этот разбойник вместе со своей бандой заставляет пасса-
жиров лечь ничком на землю и подписать бумагу,
«прижавшись к земле, уткнувшись лицом в грязь... Ес-
ли кто-нибудь пошевелится или скажет слово, получит
пулю в лоб». Когда же путешественники подписывают все,
что от них требуют, «бандит поднимает голову и гово-
рит: „За меня семь с половиной миллионов голосов! “»
(5, 141).
Гюго судит Луи Бонапарта не только с политических,
но и с нравственных позиций, утверждая, что «господи-
ну Бонапарту ... чуждо понятие добра и зла» и что он —
«единственный человек в мире, лишенный этого понятия!».
Фигура Бонапарта гиперболизуется Гюго до таких разме-
ров, что заслоняет классовую подоплеку переворота.
Карл Маркс в предисловии ко второму изданию
«18 брюмера Луи Бонапарта» писал: «Виктор Гюго огра-
ничивается едкими и остроумными выпадами против от-
ветственного издателя государственного переворота. Са-
мое событие изображается у него, как гром среди яс-
ного неба. Он видит в нем лишь акт насилия со сто-
роны отдельной личности. Он не замечает, что изобра-
жает эту личность великой вместо малой, приписывая ей
беспримерную во всемирной истории мощь личной ини-
циативы» 9.
Действительно, непомерно преувеличивая роль захва-
тившего престол авантюриста, Гюго не замечает, что та
самая буржуазная реакция, которая разгромила в дни
июньского восстания парижский пролетариат, сделала все
возможное для превращения республики в военную дик-
татуру и, как говорит Маркс, «достаточно было одного
укола штыком, чтобы пузырь лопнул и чудовище пред-
стало взорам» 10.
9 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 16, стр. 375.
10 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 8, стр. 204.
73
Примечательно, однако, что ненависть к Луи Бона-
парту сочетается у автора «Наполеона Малого» с упор-
ной верой в то, что насильственный режим должен пасть
и уступить место разумному и свободному содружеству
людей. Уже здесь великий мечтатель пытается наметить
контуры будущей республики, как она рисуется ему сквозь
«мрак диктатуры». Он мечтает о «суверенной коммуне»,
о всеобщем избирательном праве, о выборных судьях, об
уничтожении войны. «Будем верить... не позволим себе
пасть духом. Отчаяться — все равно что бежать с поля
боя,— говорит он, призывая людей обратить взор в буду-
щее.— ...Будущее! Кто знает, какие бури нас ожидают, но
мы видим далекую сияющую гавань. Будущее...— это
республика для всех, будущее ...— это мир со всеми»
(5, 208).
В своем памфлете, брошенном в качестве первой
«бомбы» против узурпатора, Гюго применяет все возмож-
ные сатирические приемы: шарж, иронию, пародию и т. д.,
тесно связанные с пафосом возмущения. Изданная в
Брюсселе книга Гюго по существу открыла собою под-
польную литературу сопротивления. Она ввозилась во
Францию в тетрадках, напечатанных на тонкой бумаге,
в чемоданах с двойным дном, и вызывала там бурный
восторг. Бонапартистская полиция старалась не допустить
ее распространения. «Говорят, моя книжечка просачива-
ется во Францию и капля за каплей бьет по Бонапар-
ту... Этот болван велел выстроить целый лес штыков, что-
бы помешать высадиться на берег одной книге» п,— на-
смешливо писал Гюго.
Однако и бельгийское правительство, признавшее Бо-
напарта, косо смотрело на деятельность поэта-изгнанни-
ка, который мог поссорить его с могущественным фран-
цузским соседом. 1 августа 1852 г., за несколько дней до
публикации «Наполеона Малого», Гюго отправляется со
всей семьей на английский остров Джерси, куда вскоре
приезжает и его подруга — Жюльетта Друэ. Здесь за
восемь месяцев он создает поэтический сборник «Возмез-
дие», который уже в ноябре 1852 г. обещает послать
Своему издателю Этцелю, как «естественное и необходи-
мое дополнение к „Наполеону Малому". „Наполеон Ма-
лый", написанный в прозе, выполнил лишь половину за-
11 Цпт. по: Андре Моруа. Олимпио, или жизнь Виктора Гюго, стр.
74
дачи,— пишет Гюго в марте 1853 г.— Негодяй поджарен
только с одной стороны, я переверну его на жаровне»12.
«Возмездие» принадлежит к величайшим поэтическим
шедеврам, вышедшим из-под пера Гюго. После тринад-
цати лет молчания Гюго возродился как могучий и пла-
менный поэт, включивший в сферу поэзии свои общест-
венно-политические страсти и убеждения.
Громовое слово «Возмездия» сознательно направлено
на то, чтобы «нарушить тишину ночи», чтобы «карать»,
чтобы «будить». Для этого даже александрийский стих, по
природе своей плавный, торжественный и величавый, ре-
шительно ломается и преобразуется автором «Возмез-
дия», который насыщает свою речь каскадом уничижи-
тельных сатирических образов, повелительных глагольных
форм, отрывистых восклицаний, проклятий и призывов
(«Non, veillez! ...Ecoutez, Ecoutez! Deboutl Pretez l’o-
reille!» — восклицает поэт в поэме «Караван», июнь
1853 г.13).
Гневный протест, бушующий в душе поэта, по-ново-
му окрашивает его отношение к искусству, к людям, к со-
бытиям, даже к природе, столь нежно любимой и выра-
жавшей настроения мира и покоя в прежних поэтиче-
ских сборниках Гюго. Теперь поэт не может найти успо-
коения в созерцании природы. В стихотворении «В июне
съездил я в Брюссель» (май 1853 г.) он рассказывает,
как, услышав весть о новом злодеянии новоявленного им-
ператора, он по старой привычке отправляется в мирные
поля, но теперь воздух, зелень, цветы и небеса только
раздражают его своей безмятежностью. Он не может ду-
мать ни о чем ином, кроме ужасного мира, в котором
живет чудовище Бонапарт. Даже луна кажется ему кро-
вавой соучастницей преступления, и в небесах, покры-
тых трауром, ему чудится отрубленная голова казненно-
го. В поэме «Nox» (ноябрь 1852 г.) он готов обвинить
даже море в соучастии в преступлении Бонапарта, ибо
на его волнах плывут черные корабли, «подобные боль-
шим гробам», в них увозят на каторгу французских
республиканцев. В стихотворении «Я знаю: будут лгать»
(ноябрь 1852 г.) Гюго заявляет, что он, поэт, больше
уже не певец природы, не мечтатель; он берет па себя
12 Цит. по: J.~B. Barrere. Victor .Hugo. Р., 1967, р. 138.
13 «Нет, не спите! Слушайте! Слушайте! Вставайте! Напрягите
слух!»
75
иную задачу — задачу отмщения за несчастья родины.
«...Пока вы будете покрывать бандитов вашим покро-
вом — я не посмотрю на вас, лазурные небеса, звезды и
солнце!» —решительно заявляет поэт, обращаясь ко всей
вселенной.
Как раз в то время, когда после поражения револю-
ции 1848 г. во французской поэзии начинается откровен-
ное отступление от гражданских идеалов, когда поэты
парнасской школы декларируют принципы объективизма,
бесстрастия и «чистой» формы, в обстановке нарастаю-
щего пессимизма и первых предвестников декадентского
искусства, изгнанник Гюго в своем «Возмездии» противо-
поставляет холодному бесстрастию парнасцев непримири-
мую страстность и убежденность художника, властно вме-
шивающегося в жизнь.
Уже в первой поэме «Nox», как в прелюдии, звучат
главные мотивы «Возмездия»: государственный переворот
Луи Бонапарта получает яркое художественное воплоще-
ние в сатирических образах «домашнего вора», выходяще-
го в полночь из своей трущобы, или кровавого «банди-
та», крадущегося с ножом за пазухой к доверчивой рес-
публике, пока она спит, положив под голову его присягу
вместо подушки... В то же время здесь во весь рост
встает образ «побежденного, но не сломленнного» поэта-
изгнанника. Противопоставление этих двух образов — бан-
дита, нагло воссевшего на французском троне, и поэта-
изгнанника, взывающего к возмездию на своих пустынных
скалах,— проходит через весь сборник. Отсюда не только
идейное, но и стилистическое, и лексическое двоемирие
«Возмездия».
Образу поэта сопутствует возвышенная лирическая
стихия, включающая зрительные и звуковые образы мо-
ря, бьющего о скалы, и голоса, подобного гулу волн.
Изгнанник, стану я у моря,
Как черный призрак на скале,
И, с гулом волн прибрежных споря,
Мой голос зазвучит во мгле;
И верю: откликами встретят
Набат моих суровых слов;
Когда ж живые не ответят, —-
Восстанут мертвые на зов!
<12, 21—22. Перевод В. Брюсова)
76
Так говорит поэт в лирическом стихотворении «О, роди-
на!» (август 1853 г.), которое он помещает в начале
первой книги.
Этим возвышенным поэтическим образам противо-
стоит в «Возмездии» намеренно огрубленная лексика, вы-
ражающая характер и «деяния» императорской клики.
Ярость обличения, в котором Гюго видит отныне граж-
данскую миссию поэта, подсказывает ему самые энергич-
ные выражения и бранные клички (assassins, pillards*
intrigants, fourbs, cr6tins, bandits feroces, etc.) —
и все они кажутся ему еще недостаточно сильными, что-
бы заклеймить узурпатора Бонапарта и его приспешни-
ков. Таким каскадом презрительных слов начинается поэ-
ма «Веселая жизнь» («Прекрасно! Жулики, интриганы,
кретины, мздоимцы, узурпаторы! Спешите к радостям.
Бегите занимать места!»), построенная на резком конт-
расте между роскошью, в которой купаются новоявлен-
ные правители Франции, и нищетой, в которой живет ее
народ («Однажды я спустился в подвалы Лилля. Я ви-
дел мрачный ад...»). Концовка поэмы наглядно сталки-
вает обе словесные стихии, говоря о «палачах», «шутах»,
«не имеющих сердца», которые убеждены в том, что дело
поэта «парить под небесами» («Поэт! Он в облаках!».— «Но
там есть также гром!» — сурово отвечает им автор).
Гюго, таким образом, смело вводит в свою поэзию
грубую лексику, соответствующую переполняющему его
гневу (недаром он заранее предупреждал издателя «Воз-
мездия», что будет неистов в своих стихах подобно Дан-
те, Тациту и другим обличителям зла). Именно теперь
в поэтическом языке Гюго происходит подлинная револю-
ция, теоретически провозглашенная им еще в 30-е годы,
которая состоит в том, что язык поэзии должен переда-
вать «все возможности мысли» — в том числе и то, что
оставалось вне поэтической сферы в качестве «низкого»
и «грубого».
Энергия и страстность языка сочетаются в стихотво-
рениях «Возмездия» с искусством карикатуры, которым
автор овладевает в этот период в совершенстве. К обра-
зам грабителей и разбойников, которые фигурировали уже
в памфлете «Наполеон Малый», присоединяются теперь
образы балаганных шутов и дебоширов. Если декабрь-
ский переворот рисуется Гюго («Nox» и другие стихо-
творения) в виде бандитского налета, то вновь провозгла-
77
шенная империя появляется перед читателем то в виде
балагана с большим барабаном, в который победители
заставляют бить державную тень Наполеона I (конец
поэмы «Искупление»), то в виде воровского притона, где
Собирается всякий темный сброд (поэма «Блеск»):
По барину — слуга, по нравам — и закон;
Империя — сплошной блистающий притон...
(Перевод Г. Шенгели)
или шумного питейного заведения («Сдается на ночь»):
А в черном логове дым коромыслом, чад.
Хохочут, пьют, поют и кружками стучат.
В лоснящихся мехах избыток вин шипучих;
Висят окорока на потолочных крючьях.
В честь будущих удач гремит всеобщий смех.
Тот крикнул: «Резать всех!», а этот: «Грабить всех!»
<12, 133. Перевод П. Антокольского)
Характер сатирических деталей, использованных ав-
тором в той же поэме «Сдается на ночь» для обрисов-
ки главных деятелей новоявленной империи (Луи Бона-
парт, «причесанный под Наполеона I», председатель
государственного совета Барош, вылезающий из «собачь-
ей конуры», сенат, показанный в образе «хрюкающей
свиньи», организатор расправы над республиканцами ге-
нерал Карреле, появляющийся в образе «трактирщика,
который точит нож», префект парижской полиции Мопа
и другие сподвижники Луи Бонапарта,— как «живодеры
с засученными рукавами» или «верные псы» императо-
ра, «слизывающие кровь с его сапог» и т. д.), говорит
о том, что Гюго черпал свои образы не только в собствен-
ной фантазии, но и в политической карикатуре, которая
была чрезвычайно распространена во французском изо-
бразительном искусстве во времена июльской монархии
и особенно республики 1848—1851 гг. В заметках о фран-
цузских карикатуристах на выставке 1855 г. Бодлер писал,
что с помощью этого своеобразного «пластического арго»
можно высказать и донести до народа все, что угодно.
И автор «Возмездия», превосходно сознавая это, делает
свою лексику близкой техническим приемам художников-
карикатуристов. Он также обращается не только к ум-
ственному, но и к зрительному восприятию читателей, про-
78
водя перед их взором вереницу уродливых марионеток
с такими остроумными и пластически-наглядными дета-
лями, которые выставляют этих марионеток на всеобщее
осмеяние и становятся навсегда неотделимыми от них.
Искусство карикатуры, т. е. нарочитого снижения, ко-
торое Гюго использует для обрисовки ненавистных ему
персонажей, воплощается порой в малой поэтической фор-
ме басни или шутовской песенки. То он рисует Луи Бо-
напарта в образе тощей обезьяны, которая напялила
на себя тигровую шкуру и до тех пор бесновалась, скре-
жетала зубами и кричала, что она царь лесов, пока не
пришел укротитель и, сорвав тигровую шкуру, не ска-
зал: «Да ты просто обезьяна!» («Басня или быль?», сен-
тябрь 1852 г.). То он засаживает за карточную игру бога
с сатаной и, заставив их играть на «паршивого аббата»
и «плюгавого принца», отдает сатане победу («Песенка»):
«Что ж выйдет,— рек сурово
Бог, — из добра такого?»
Черт молвил: «Туча зол».
И,< скрыв улыбку лапой,
Аббата сделал папой,
А принцу дал престол.
<12, 139. Перевод Г. Шенгели)
Порой же сатира Гюго выливается в эпическую форму.
Такова, например, поэма «Искупление» (ноябрь 1852 г.),
открывающаяся историческими эпизодами из времен им-
перии Наполеона I и включающая изображение битв и
движущихся масс.
Здесь интересно отметить новую поэтическую манеру
Гюго, освоенную им в процессе создания «Возмездия».
Собственно живописный элемент (pittoresque), который
является одной из наиболее характерных черт в поэзии
романтиков, несколько отступает на задний план за счет
нарастающего лиризма и усиления дидактического эле-
мента. Вдохновленный пафосом обличения и возмездия,
поэт не заботится более о яркой цветовой окраске и чув-
ственном великолепии своих образов14, а переходит к бо-
14 См. об этом несколько страниц, посвященных «Возмездию», в
известной работе Андре Жуссена «Живопись в лиризме и эпо-
пее» (Andre Joussain. «Le pittoresque dans le lyrisme et dans
Герорее». P., 1920, p. 77—82).
79
лее сдержанным цветовым топам. В то же время его поэ-
зия приобретает все большую одухотворенность и фило-
софичность, что наметилось уже в сборниках 30-х годов,
а в «Возмездии» достигает апогея. Здесь Гюго предстает
как живописец истории. Это особенно ярко проявляется
в величественной композиции «Искупления», в широких
и, вместе с тем, точных зарисовках, когда поэт показы-
вает, как французы отступают по заснеженным русским
равнинам, оставляя за собой горящую Москву, и как вче-
рашняя «великая армия» превращается в беспорядочное
^стадо», у которого уже нет ни знамен, ни командиров
4 нельзя различить ни фланга, ни центра. В «Возмез-
дии» еще более обостряется точное видение поэта, спо-
собного схватить такую характерную деталь, как фигуры
дрожащих от холода гренадеров, «задумчиво шагающих
0 сосульками в посеревших усах». Но особенно дина-
мичны и выразительны батальные сцены поэмы «Искуп-
ление»:
Сраженье разрослось, как воющее пламя,
Каре под ядрами английских батарей
Погружено в хаос. Крик гибнущих людей
С равнины несся ввысь. Кровавая равнина
Пылала словно горн, как адская пучина,
И падали в нее разбитые полки.
.............*............*•••»•
Увы! Наполеон, за гвардией своей
Следивший пристально, увидел шквал огней,
Который на нее из пушек извергался,
И полк разгромленный в пучину погружался,
И таяли его железные полки,
Как свечи таяли. Держа в руках клинки,
Они величественно к гибели шагали.
(578—579, Перевод М, Кудинова)
Эпическая величавость и напряженный драматизм
отих исторических эпизодов призваны подчеркнуть ни-
чтожность новой империи Луи Бонапарта. За точностью
и конкретной образностью картины, воссоздаваемой поэ-
том, явственно ощущается некий второй план, соответ-
ствующий трансцендентной идее Гюго. Она состоит в том,
что событиями истории управляет божественное прови-
дение, которое карает злодеяния. Поэт же берет на себя
миссию истолкования великого нравственного урока, ко-
80
торый из этого следует. Характерна концовка поэмы:
очнувшись в Пантеоне через двенадцать лет после смер-
ти, Наполеон только теперь постигает возмездие за узур-
пацию власти, совершенную им 18 брюмера. Москва, по-
ражение при Ватерлоо, остров св. Елены — все, оказы-
вается, было ничто по сравнению с тем позором, кото-
рый ему уготовили в разбойничьей банде его племянни-
ка, разыгрывающего, опираясь на авторитет великого
дяди, бесстыдный фарс новой империи. Таков нравоучи-
тельный смысл эпической сатиры Гюго.
Другое нравоучение Гюго построено уже не на исто-
рическом, а на камерном материале. В стихотворении
«Воспоминание о ночи 4 декабря» поэт вводит читателя
в комнату ребенка, убитого во время репрессий, учинен-
ных Бонапартом для устрашения мирного Парижа в дни
государственного переворота. Созданное в чрезвычайно
простой, безыскусной манере, с использованием реалисти-
ческих деталей (шкаф из орехового дерева, стоящий в
комнате старушки — бабушки убитого, беспомощно повис-
шие руки мальчика и деревянный волчок в его карма-
не), это стихотворение является одним из самых вол-
нующих в сборнике «Возмездие», в котором авторские
эмоции выражены через объективные факты. Только сар-
кастическая концовка «Воспоминания» возвращает нас к
глубоко личной яростной интонации поэта, объясняюще-
го подлинную причину трагедии:
Так, матушка, у нас в политике ведется.
Ведь этот Бонапарт — он вправду так зовется —*
Деньгами небогат, но принц, и потому
Жить хочет во дворце, и золото ему
Потребно на пиры, на карты, на забавы.
Хотел бы он прослыть спасителем державы,
Хранящим честь семьи, и церковь, и закон.
И вот поэтому праматери седые
Рукой трясущейся и сморщенной, как трут,
Внучатам маленьким могильный саван шьют.
<12, 59, Перевод Е. Полонской)
Клеймо позора, которым Гюго отметил империю На-
полеона Малого, отнюдь не исчерпывает существо вклю-
ченных в этот сборник поэтических произведений.
81
Главная особенность «Возмездия» в том, что полити-
ческая карикатура самым тесным образом переплетает-
ся здесь с прозрением и оптимистической концепцией
исторического процесса. Если провести аналогию с живо-
писью, можно было бы сказать, что в «Возмездии» ка-
рикатура Домье сочетается с революционно-романтичес-
ким пафосом Делакруа.
Политические взгляды Гюго приходят в это время, в
полное единство с его философско-религиозной концеп-
цией мира. Он не придерживался официальной религии
и решительно отказывался от католических догм, навле-
кая на себя негодование и яростные преследования кле-
рикалов. Бог — для него лишь символ того благого на-
чала, которое через испытания, катастрофы и революции
ведет человечество по пути прогресса. Поэт глубоко ощу-
щает драматизм развития истории, движущейся в ус-*
ловиях постоянного сопротивления власть имущих. Но он
никогда не теряет уверенности в преодолении зла и конеч-
ном торжестве добра. Это, несомненно, идеалистическое,
но в то же время динамичное и революционное мировоз-
зрение пронизывает собой все его творчество второго пе-
риода. Как бы ни была страшна и отвратительна картина
действительности, воссоздаваемая сатирическим пером поэ-
та, он всегда стремится подняться над настоящим, чтобы
прозреть историческое движение к идеалу, чтобы пророче-
ствовать о грядущем, которое покончит с позором и болью
сегодняшнего дня. С этой философией истории, с теорией
прогресса и вечной борьбы злого и доброго начал и свя-
зана самым тесным образом вся система- художественных
средств Гюго этого периода; отсюда и введение символи-
ки, о которой говорилось выше, и известная склонность
поэта к мифотворчеству, порой прямое воплощение в
художественных образах его провиденциальной фило-
софии.
Так, сатирическая поэма «Сдается на ночь» закан-
чивается знаменательными словами о том, что пока импе-
раторская банда «гуляет» с невероятным шумом, где-то
ночной тропой уже «спешит божий посланец — будущее».
Это будущее аллегорически воплощается в космических
поэмах «Возмездия» то в «возвышенную идею», которая
осветит завтрашний день («Luna», июль 1853 г.), то в
ясную, предутреннюю звезду, которая, по мысли Гюго,
предвещает близкое освобождение от тирании, ибо за ней
82
стоит «свободы ясный лик, великий гений света» («Stel-
la», август 1853 г.).
Символика, стоящая за конкретно-образным строем
поэзии Гюго, особенно ощутима в этих космических поэ-
мах «Возмездия», где из всей цветовой палитры сохра-
няются только два цвета — белый и черный (что соответ-
ствует концепции автора о постоянном контрасте добро-
го и злого) и где особое значение приобретает ощуще-
ние света, блеска и сверкания (как признак несомнен-
ного торжества высшего божественного и нравственного
начала). Речь идет о «сиянии» звезды; о «ясности», ко-
торая как будто живет и мыслит; о «небе, освещаемом
божественной улыбкой», и т. д. Единство символического
и конкретного, свойственное обычно поэзии Гюго, здесь
несколько нарушается, конкретные образы как бы рас-
плываются, внутренний динамизм, присущий, например,
батальным сценам, сменяется риторикой. В этом смеще-
нии и надо искать причину неоднородности художествен-
ного качества поэзии Гюго, большей частью глубоко эмо-
циональной, но порой становящейся излишне выспрен-
ней, риторичной.
Знаменательно, однако, что пришествие будущего,
предначертанного провидением, вовсе не представляется
поэту в идиллическом свете. Гюго сознает, что это бу-
дущее надо завоевать в жестокой битве, главная роль в
которой принадлежит народам. Именно к народам и об-
ращается поэт: это их зовет трубный глас со всех кон-
цов небес, это им вечность велит «вставать». Таков смысл
оптимистической концовки стихотворения «Карта Евро-
пы», в котором динамика и энергия, насыщающая обыч-
но стих поэта, снова вступает в свои права:
Ждет будущее нас! И вот, крутясь и воя,
Сметая королей, несется гул прибоя.
Труба сигнальная народы соберет —
И в путь! Он сумрачен и страшен. Огпевые
Несутся армии сквозь бури мировые.
И вечность говорит: «Откиньте страх! Вперед!»
<12, 48, Перевод П. Антокольского)
Вера в народ, обращенность к народу, мысль о па-
роде и революции проходит через всю поэзию Гюго
второго периода. Теперь образ народа лишается тех жи-
83
вописных лохмотьев, в которые он был обряжен в «Собо-
ре Парижской богоматери». Народ, о котором думает
Гюго, создавая «Возмездие»,— это прежде всего рабочие
июньских баррикад, с которыми поэт связывает самый
высокие понятия справедливости, чести и героизма.
Народу посвящено в сборнике «Возмездие» несколько
стихотворений. В программном стихотворении «Искусст-
во и народ», написанном в ноябре 1851 г., поэт говорит
о силе воздействия искусства: «Рабский народ» пеёня
делает свободным, «свободный народ» она провозглашает
великим. Поэт призывает народ славить в своих песнях
«громким голосом свободу». Тирану же напоминает, что
песня может обернуться «рычанием льва».
Стихотворение «Народу» (вторая книга «Возмездия»,
май 1853 г.) звучит, как прямой призыв, обращенный к
спящему гиганту:
Везде рыданья, крики, стоны...
Так что ж ты спишь во тьме бездонной?
Ты мертв? Не верю! Не понять!
Так что ж ты спишь во тьме бездонной?
Нельзя в такое время спать.
<12, 55. Перевод Г. Шенгели)
Тревожным призывом звучит и аллегорический при-
пев этого стихотворения: «Лазарь! Лазарь! Лазарь!
Встань!», и образ окровавленной свободы, лежащей у
входа. «Ты знаешь, если ты мертв — мертва и она»,—
твердит поэт народу.
Стихотворение «Тем, кто спит» (сентябрь 1853 г.) так-
же адресуется народу:
Рабочие, наденьте блузы!
Ведь шли на королей французы!
Был Девяносто Третий год!
<12, 187. Перевод П. Антокольского)
Во втором стихотворении «Народу» (шестая книга
«Возмездия», июль 1853 г.) поэт использует свой излюб-
ленный символический образ народа-океана, появивший-
ся в его творчестве еще в 30-е годы. Все это стихотво-
рение построено на характерных для Гюго романтиче-
ских контрастах: народ, подобно океану, одновременно
84
и «кроток», и «грозен»; он может быть «движением» п
«покоем», «гармонией» или «хриплым ревом»; он таит в
себе «неизвестные пропасти», он крушит и ласкает,
он может «снести скалу» и «пощадить травинку».
А в поэме «Караван» (июнь 1853 г.) народ уподоб-
ляется могучему льву, который появляется среди хищ-
ных зверей, мирный и величавый, идущий всегда одной
дорогой, которой он «приходил всегда и придет завтра»
(так подчеркивается неотвратимость этого прихода). На-
род рисуется при этом не только сильным и мощным,
как лев, но еще и обладающим высшей — божествен-
ной — силой: из его глаз «исходит свет», его «великий
глас поднимается к звездным небесам». Этот голос за-
ставит мгновенно смолкнуть вой и визг лесной чащи,
изгоняя отовсюду мерзких шакалов, обезьян, пантер и
хищных птиц.
И наши деспоты, грабители, шуты
Поймут, что там, во тьме, зашевелился ты,
Что ты встаешь, как лев...
<12, 239—240. Перевод Г. Шенгели)
Таким образом, инвектива и воззвание, острота поли-
тической карикатуры и величие предвидения, образ-сим-
вол и конкретная образность, искусство фрески и рит-
мическая изобретательность, многообразие интонаций,
жанров и размеров, от традиционного александрийского
стиха до лирических четверостиший, от эпических поэм
до шутовской песенки — таковы поэтические богатства
сборника «Возмездие».
«Книга „Возмездие"— важное явление в истории на-
шей литературы и в поэзии самого Гюго»,— свидетель-
ствует один из известных исследователей его творчест-
ва Ж.-Б. Баррер, называя сборник «поэтической глыбой»,
брошенной его автором как «вызов неумершего роман-
тизма» современной ему литературе «искусства для ис-
кусства» 15.
Образ поэта-изгпанника, впервые появившийся в «Воз-
мездии»,— поэта, который решительно восстал против во-
енной диктатуры, установленной на его родине Луи Бо-
напартом, и, несмотря па все тяготы изгнания, объявил,
15 J.-B. Вагтёге. Victor Hugo, р. 146.
85
что он останется там даже в числе десяти последних,
даже в полном одиночестве:
В десятке смельчаков я стану в строй десятым;
Останется один — клянусь, я буду им
<12, 263. Перевод М. Донского)
— имел, кроме того, огромное значение для всей после-
дующей французской культуры, став для нее знаменем
и высоким примером. В 1935 г. Ромен Роллан прославил
Гюго в статье «Старый Орфей» как «героя, который ска-
зал свое решительное „нет“ в ответ на преступления го-
сударства и стал живым воплощением возмутившегося
сознания народа» 1в.
2. Поэтические сборники «Созерцания»
и «Легенда веков»
Вопреки ожиданиям Гюго, империя Наполеона III про-
должала существовать и даже крепнуть благодаря под-
держке буржуазных кругов Франции и признанию госу-
дарей других европейских стран, которые, как это всег-
да происходит, склонились перед грубой силой захватчи-
ка. Изгнание Гюго продолжалось, но, хотя он больше
уже не надеялся на падение ненавистного режима и ско-
рое возвращение на родину, он оставался непоколеби-
мым в своей позиции неприятия. В книге о жизни Гюго
Жана Руссело приводится разговор Гюго с сыном: «Что ты
думаешь об этом изгнании? — спрашивает сын.— Что оно
будет долгим,— отвечает отец.— Чем ты собираешься его
заполнить?..— Я буду смотреть на океан» 16 17.
Годы изгнания и одиночества на острове лицом к
лицу с полудикой природой, угрюмыми скалами и гроз-
ным рокотом океана были нелегким испытанием для поэ-
та, который привык к открытой и шумной жизни в Па-
риже, к творческому общению с друзьями, к горячим
спорам и публичным выступлениям в стенах Француз-
ской академии и парламента. «Изгнание — это суровая
страна»,— признался он однажды. Но он не сдавался. Ког-
да в октябре 1855 г. выяснилось, что вследствие союза
англичан с императором и взаимных визитов Бонапарта
и королевы Виктории французских изгнанников не хотят
16 Ромеи Роллан. Старый Орфей,— Собр. соч., т. 14. М., 1958, стр. 584.
17 Jean Rousselot. Le roman de Victor Hugo, p. 202.
86
больше оставлять па английском острове Джерси (джер-
сийский губернатор недвусмысленно попросил Гюго поки-
нуть остров), он вместе со всей семьей перебрался на
более отдаленный остров — Гернсей.
Когда в 1859 г. императором была провозглашена ам-
нистия и многие изгнанники возвратились на родину,
Гюго произнес ставшие знаменитыми слова: «Я вернусь
во Францию только тогда, когда туда вернется свобо-
да». И даже когда все его близкие — жена, сыновья,
младшая дочь, уставшие от отшельнической жизни на
чужбине,— стали один за другим на много месяцев по-
кидать остров ради Парижа, Брюсселя или Лондона, Гюго
оставался один в своем добровольном изгнании, длившем-
ся более девятнадцати лет.
Впрочем, по-настоящему одиноким он никогда не был.
Своей живой мыслью он охватывал беды, страдания, со-
циальные и национальные трагедии разных народов мира.
Именно в изгнании Гюго стал международным трибуном
и знаменем для всех тех, кто боролся за свои попран-
ные права. В 1854 г. он выступает с публичной декла-
рацией против смертного приговора, вынесенного амери-
канцу Джону Брауну, который пытался поднять негри-
тянское восстание против рабовладельцев. В эти же годы
он ведет переписку с Гарибальди, деятельно поддержи-
вая замечательного итальянского революционера. В 1861 г.
следует новая декларация Гюго в защиту мексиканцев,
осаждаемых французскими войсками императора, после
чего одна из мексиканских газет с гордостью заявляет:
«Лучшие люди Франции с нами. У вас — Наполеон, зато
у нас — Виктор Гюго».
В 1863 г. к Виктору Гюго обратился Герцен, уже
раньше вступивший с ним в переписку, приглашая его
принять участие в издании русской «Полярной звезды»,
выходившей в Париже. Теперь Герцен просил поддер-
жать его в борьбе за восставшую против русского само-
державия Польшу: «Великий брат, на помощь! Скажи-
те слово цивилизации!»,— взывал он к поэту. И Гюго
немедленно откликнулся обращением «К русской армии»,
в котором он призывал русских солдат отказаться от
сражения с восставшими поляками и повернуть свои ру-
жья против царского деспотизма.
В 1867 г. Гюго отвечает на призыв критских патри-
отов, протестуя против угнетения турками критского на-
87
рода. В 1868 г. он с энтузиазмом приветствует революцию,
вспыхнувшую в Испании. В 1869 г. председательствует на
втором международном съезде «Друзей мира» в Лозанне,
где он провозглашает, что «республика и социализм — это
одно и то же», и приветствует «будущую революцию».
В 1870 г., выступив в защиту патриотов Кубы, Гюго произ-
нес знаменательные слова о том, что «ни одна нация не
имеет права накладывать свою руку на другую нацию...
Никакой народ не вправе владеть другим народом, так же
как никакой человек не вправе владеть другим чело-
веком» 18.
Долгий период изгнания оказался для Гюго необы-
чайно плодотворным. По вдохновению, плодовитости и
творческой мощи Гюго этих лет не без основания срав-
нивали с Бетховеном и Вагнером. В особенности это ка-
сается поэзии. С тех пор как он покинул Францию, им
были написаны сотни страниц «Возмездия», закончен двух-
томный сборник «Созерцаний», создано множество сти-
хов, вошедших впоследствии в сборники «Четыре вихря
духа», «Песни улиц и лесов», «Вся лира» и еще тысячи
других, которые составят трехтомную «Легенду веков».
Жан Руссело рассказывает, что Гюго сочинял, находясь
в движении, повторяя вслух отдельные стихи и рифмы;
писал он, стоя у конторки, скрипучим гусиным пером,
разбрасывая по всей комнате бледно-голубые или свет-
ло-желтые листки бумаги, «словно бог, который устрем-
ляет свои молнии, не заботясь о том, куда они упадут» 19.
В сентябре 1852 г. Беранже писал Гюго: «Вы, мой
дорогой поэт, Вы в новой фазе поэтического вдохнове-
ния. О, мой друг на берегу океана, глядя на Францию,
пойте, пойте еще!» 20
После публикации «Возмездия» Гюго возобновляет
старый замысел создания лирического сборника, который
еще в 30-е годы он хотел назвать «Созерцания Олим-
пио». В окончательной редакции сборник, увидевший свет
в 1856 г., называется просто «Созерцания» и включает
в себя два тома, первому из которых автор дает подза-
головок «Некогда» (1831—1843), а второму «Ныне»
(1843-1856).
18 См. Victor Hugo. Oeuvres completes, Acles et paroles, II (pendant
1’exil). P., 1883, p. 327, 381, 467, 496.
19 Jean Rousselot. Le roman de Victor Hugo, p. 178.
20 Цит. no: J.-B. Barr ere. Victor Hugo, p. 149.
88
В отличие от «Возмездия», созданного как бы па од-
ном дыхании и на едином пафосе гнева и возмущения,
«Созерцания» составлены из поэм и стихотворений, ко-
торые рождались на протяжении двадцати пяти лет жиз-
ни поэта. Сборник отличается поэтому поразительным
многообразием мыслей, чувств и переживаний и считает-
ся самым полным и значительным из лирических произ-
ведений Гюго. «Книга эта ... медленно зрела и росла в
сознании автора. Сама жизнь вложила ее в сердце пи-
сателя, куда капля по капле просачивалось все им пере-
житое и выстраданное... Это, в сущности, все впечатле-
ния, все воспоминания, все события, все смутные призра-
ки, радостные или скорбные, что хранятся в памяти...
Книга начинается с улыбки, продолжается рыданием и
кончается трубным гласом Страшного суда» (12, 281),—
пишет Гюго во введении к «Созерцаниям» (1856).
Книга «Созерцаний», обращенная, таким образом, к пе-
реживаниям и воспоминаниям поэта, является его под-
линной духовной биографией 30—50-х годов (хотя, в из-
вестной степени, восстановленной позже, так как Гюго
часто ставил произвольные даты под стихотворениями
сборника).
Первые стихотворения «Созерцаний», написанные поэ-
том задолго до изгнания, не отличаются по своему по-
этическому мироощущению от его лирических сборников
30-х годов. Это все тот же живой и красочный мир, пол-
ный живописных пейзажей, цветов и птиц. К стихотво-
рениям, которые полны улыбки, как Гюго говорит в пре-
дисловии, относится прежде всего шутливая «Старая пес-
ня о молодых днях» (Париж, июнь 1831 г.), где расска-
зывается о шестнадцатилетнем поэте, который гуляет
вдвоем с прелестной Розой и не слышит ни голосов леса,
ни соловьев, ни журчащих ручьев, и не видит ни белых
рук, ни огня, ни очарования девушки.
Росинки жемчугом горели,
Лес предлагал тенистый кров,
Все соловьи для Розы пели,
Я слушал пение дроздов.
Шестнадцать мне. Я строгих правил.
Ей двадцать лет. Полна огня.
Хор соловьиный Розу олавил,
Дроздами был освистан я.
(587, Перевод М, Кудинова)
89
Улыбка поэта сказывается здесь в красноречивом
сопоставлении: с одной стороны, все очарование природы
и красоты, вступающих в заговор против юноши (росин-
ки, соловьи, сверкание и журчание воды, тенистый кров
леса и прелестная Роза), с другой — «вяло рассуждаю-
щий», «рассеянный», «освистайный дроздами», «хмурый»
й «лишенный сметки» поэт, который, только выйдя из
леса, понимает, что нет никого милее девушки, прелести
которой он не заметил. В поэтической манере «Созерца-
ний» поэт отдает предпочтение рельефу и пластике над
цветом. Он словно охватывает окружающее взглядом не
только живописца, но и скульптора. Поэт показывает, на-
пример, как Роза из «Старой песни», поднимаясь на цы-
почки, протягивает руку, чтобы сорвать ягоду с ветки, как
бна входит в струящийся поток и т. д. Мир поэзии Гюго
отличается в это время не только живыми пейзажами и
пластическими формами, но и внутренней гармонией изо-
браженной им природы. В стихотворении «Единство»
'(Гранвиль, июнь 1838 г.) скромная маргаритка, расцветшая
на краю поля, смотрит в лазурь неба, откуда солнце рас-
пространяет свое сияние. «И у меня тоже есть лучи»,—
говорит цветок солнцу. Впрочем, не только идиллические
Йейзажи, отражающие согласие поэта с миром, но и отго-
лоски бурных литературных боев, которые он вел в
ЗО-е годы, оставили явственный след в первом томе «Со-
зерцаний». Таков известный «Ответ на обвинение» (ус-
ловная дата написания, оспариваемая многими учеными,—
январь 1834 г.), который направлен против консерваторов,
нападавших на языковую реформу романтической школы,
возглавляемой в ту пору Виктором Гюго.
Романтиков обвиняли в том, что они попрали «хоро-
ший вкус», что они уничтожили классическую трагедию
и высокий поэтический язык, завещанный классицизмом
XVII в. В памфлете «О романтической литературе»
'(1833) член Французской академии Дюваль назвал Гюго
«Робеспьером от литературы», что тогда считалось самым
бранным словом, и заявил, что он «погубил французскую
словесность». И Гюго в своем «Ответе» вступает в бой:
Да, совершил я все, в чем вы меня вините,
Я стал зачинщиком чудовищных событий...
.................................нормы
Ветхозаветные я, демагог, злодей,
Перечеркнул рукой кощунственной своей.
<12, 286. Перевод Э. Липецкой)
Принимая на себя ответственность за так называе-
мую порчу языка и литературы, Гюго воинственно и в
то же время четко объясняет сущность своей реформы.
Он объявляет, что до сих пор французский язык был
«отмечен рабством» и поэзия была подобна монархии, где
одни слова походили на «вельмож», другие — на «низ-
ких слуг».
Ясное понимание необходимости содеянного звучит в
следующих словах «Ответа»:
Но вот явплся я, злодей, и закричал:
«Зачем не все слова равно у нас в почете?»
На Академию в старушечьем капоте,
Прикрывшей юбками элизию и троп,
На плотные ряды александрийских стоп
Я революцию направил самовластно,
На дряхлый наш словарь колпак надвинул красный.
Действительно, разгром отжившей эстетики класси-
цизма, который Гюго теоретически начал предисловием
к «Кромвелю», был практически продолжен и завершен
реформой поэтического слова. То, что Гюго уничтожил
разделение на «высокие» и «низкие» слова, объявив, что
«в языке такого слова нет, откуда б не могла идея лить
свой свет», было подлинной революцией в поэзии, и поэт
именно так и понимает свою миссию, называя себя «су-
ровым бойцом».
Об этой революционной миссии говорит и преимуще-
ственно боевая, наступательная, сугубо воинствующая
лексика автора «Ответа». Он «наступает» на Аристотеля,
называет Буало «аристократом», призывает стихи «к ору-
жию», объявляет войну риторике, славит революцию и
93-й год, он, наконец, «берет Бастилию», «срывает кан-
далы», «перебивает хребты», ниспровергает, сметает, раз-
рушает, освобождает и т. д.
Вы всех моих грехов отнюдь не исчерпали:
Я взял Бастилию, где рифмы изнывали,
И более того: я кандалы сорвал
С порабощенных слов...
Мне ведомо, что я, боец суровый,
Освобождаю мысль, освобождая слово.
91
Реформа Гюго не ограничивается словарем. Она ка-
сается и стихосложения и метрики, строго регламентиро-
ванных старой классической эстетикой. Гюго сознательно
подчиняет технику стиха его тематике: в случае надоб-
ности он свободно переносит отрезок фразы из одной
стихотворной строки в другую (что до тех пор строжай-
ше запрещалось поэтам), смещает акценты и паузы, со-
здавая широкое разнообразие в ритмическом рисунке сти-
ха. Благодаря этому раскрепощению романтический стих
приобретает небывалую выразительность, интонационное
многообразие и гибкость. Теперь, как говорит Гюго в кон-
це своего боевого «Ответа», стих может выразить самые
различные чувства:
Печально слезы льет над нашей нищетою,
Ласкает, и разит, и утешает нас,
И радует сердца сверканьем тысяч глаз.
<12, 291. Перевод Э. Липецкой)
Исключительному многообразию чувств и настроений
соответствует в «Созерцаниях» многообразие поэтических
ритмов и жанров. Мы найдем здесь и песню, и сатиру, и
маленькую идиллию, позднее появится и мрачное косми-
ческое видение, а иногда и просто горестный вопль сердца.
В 1843 г. поэт пережил большое личное горе: во вре-
мя семейной прогулки на яхте утонула его старшая дочь
Леопольдина, незадолго перед тем вышедшая замуж. Эта
безвременная гибель молодой, всеми любимой женщины
внесла в поэзию «Созерцаний» новые интонации горя и
страдания, так же как и мрачные размышления о смер-
ти (в предисловии к сборнику автор говорит, что, нача-
тая улыбкой, книга его «продолжается рыданием»). Дата
смерти дочери и послужила водоразделом между двумя
томами «Созерцаний», один из которых носит характер
безмятежный и идиллический, другой — скорбный и
мрачный.
Едва ли не лучшие стихотворения (написанные в раз-
ные годы, но собранные в основном в четвертой книге
«Созерцаний») относятся к циклу, посвященному погиб-
шей дочери. Это прежде всего печальные воспоминания
о детских годах Леопольдины: «Когда мы вместе обита-
ли» (Вилькье, 1845) и «Привычку милую имела с юных
лет» (ноябрь 1846 г.), построенные на соотнесении бы-
лой счастливой жизни с безысходным горем отца. Свет-
02
лый и радостный облик девочки, которая «любила свет,
зеленый луг, цветы», ее милые шалости и проказы, ощу-
щение счастья во время прогулок по лесам и доли-
нам — все эти простые и естественные чувства, заключен-
ные в столь же естественную форму, завершаются скорб-
ной строфой:
Все это, словно тень иль ветер,
Мелькнуло и умчалось прочь...
(598. Перевод М. Кудинова)
К стихотворениям, связанным с потерей дочери, при-
надлежит и горестная исповедь поэта «В минуты первые
я как безумец был» (Джерси, Марин-Террас, 4 сентяб-
ря 1852 г.), в которой горькие слезы, отчаяние, жажда
смерти сменяются возмущением («Возможно ль, чтоб
господь такое допустил?»), наконец, обманчивой надеждой,
такой естественной у людей, внезапно столкнувшихся с
огромным горем, что все это — лишь страшный сон, ко-
торый вот-вот прервется, и все будет, как прежде!
Казалось мне, что сон увидел я ужасный,
Что не могла она покинуть всё и всех,
Что рядом в комнате ее раздастся смех,
Что смерти не было и не было потери
И что она сейчас откроет эти двери..*
(596. Перевод М. Кудинова)
Стихотворение «Я завтра на заре, когда светлеют
дали» (3 сентября 1847 г.) тоже сосредоточено на внут-
реннем состоянии поэта, отправляющегося на кладбище,
как будто на свидание с дочерью:
И буду я идти, в раздумье погруженный,
Не слыша ничего, не видя листьев дрожь;
Никем не узнанный, усталый и согбенный,
Я не замечу дня, что будет с ночью схож;
Не гляну на закат, чьей золотою кровью
Вдали окрасятся полотна парусов,
И наконец придя к тебе, у изголовья
Твоей могилы положу букет цветов.
(599. Перевод М. Кудинова)
Сила эмоционального воздействия этого стихотворения
создается образом бесконечного движения «усталого и
согбенного» поэта, поглощенного одной мыслью о груст-
93
ной цели своего пути — могиле дочери. И здесь, как
всегда у Гюго, в круг поэзии вовлекается живая при-
рода (краски заката, окрашивающие полотна парусов),
но эта природа взята уже как бы с отрицательным зна-
ком: noat отталкивается от нее, не хочет ее замечать
(он идет «не слыша ничего, не видя листьев дрожь», он
«не заметит дня», «не глянет на закат» и т. д.). Эта
полная отрешенность лирического героя от всего живого
и прекрасного, сосредоточенность его на своем горе и
создает бесконечно печальную тональность стихотворения.
Другого характера философское рассуждение о жизни
и смерти создано Гюго по возвращении с кладбища
(11 июля 1846 г.): «Живешь, беседуешь, на облака взи-
раешь». Оно также навеяно памятью о Леопольдине, хотя
о ней здесь и не говорится. Поэт рассказывает про обыч-
ное течение своей жизни: он читает любимых поэтов
Данте и Вергилия, он порой выезжает за город полю-
боваться красивым пейзажем, он взволнован случайно
брошенным женским взглядом, он вмешивается в бушую-
щую вокруг него жизнь, участвует в борьбе, обращает
слова к бурлящему собранию. Но после этого следует
внезапная трагическая концовка: «Затем огромное и глу-
бокое молчание смерти».
Философские раздумья над миром и судьбой челове-
ка, свойственные Гюго и в 30-е, и в 40-е годы, особен-
но углубляются в тех включенных в «Созерцания» сти-
хотворениях, которые создавались уже в изгнании. Толь-
ко значительно проникновеннее становится взгляд поэта,
более сложной и печальной кажется ему жизнь, осмысляе-
мая сквозь призму не только личных горестей, но и поли-
тических бурь и разочарований, через которые он прошел
в последние годы.
Так, 5 августа 1854 г., в годовщину своего прибы-
тия па остров Джерси, Гюго пишет новую поэтическую
исповедь, полную трагизма, которую он назвал «Слова
над дюнами». Поэта одолевают одиночество и болезнь,
ому кажется, что его жизнь приходит к концу, что пе-
ред пим «разверстая могила», что он никогда больше не
увидит любимой родины:
Я одинок. Душа усталости полна.
Я звал — никто мне не ответил.
О волны! Может быть, я тоже лишь волна?
Не вздох ли ветра я, о ветер?
94
Увижу ли я то, что в прошлом так любилв
Иль ночь все это поглотила?
Быть может, призрак я, бродящий средь могил?
Быть может, вся земля — могила?
(600* Перевод М. Кудинова)
Есть нечто удивительное в том, что этот несгибае-
мый и непреклонный человек, сумевший один противо-
стоять целой империи, мог испытывать временами такие
горестные чувства усталости и разочарования. Но разве
от этого не кажутся еще более величественными его стой-
кость и его решительное «нет»: «нет» — империи, «нет» —
мракобесию, «нет» — реакции всякого рода, выкрикнутые
полным голосом и на весь мир?
Поэтические композиции «Созерцаний» дают в этот
второй период ощущение бескрайности и беспредельно-
сти мира, за индивидуальным переживанием поэта раскры-
вается гигантская жизнь вселенной. В то же время сим-
волика, присущая поэтической манере Гюго, приобретает
здесь более мрачный и скорбный характер. Природа боль-
ше не светла и не радостна, как в прежних стихотво-
рениях Гюго; она несет в себе бури и грозы. В проти-
воположность гармоничным пейзажам 30-х годов, Гюго
в 50-е годы рисует чаще всего необузданные и дикие
волны океана, волнуемого шквалами, грозно рокочущего,
таящего зловещие тайны в своих глубинах. Одновремен-
но с образом бушующего океана и дикого разгула ве-
тров возникают образы ночи и тьмы, образы безгранич-
ных небесных пространств. Они приводят поэта к обшир-
ным космическим видениям, одним из которых является
черный шар Земли, блуждающий в мировых просторах
и через тьму испытаний, падений, потерь пробивающийся
к грядущему.
В особенности характерны такие космогонические ви-
дения, окрашенные в самые мрачные тона, для шестой —
последней книги «Созерцаний», названной «У берегов
бесконечного». Здесь воплотились раздумья поэта о не-
познанных человеком законах мироздания, о тайне чело-
веческой судьбы, отчасти и богоискательские, и апока-
липтические настроепия, которые особенно одолевали его
в начале 1854 г.— последнего года его пребывания на
острове Джерси. Не случайно в годы создания последних
стихотворений «Созерцаний» Гюго начинает писать и апо-
95
калиптические поэмы «Бог» и «Конец сатаны», которые,
однако, не были закончены и увидели свет только после
смерти поэта.
В эти годы депрессии Гюго как будто теряет свой-
ственное ему оптимистическое восприятие мирового про-
гресса. Ему начинает казаться, что мрак и безвестность
окружают человека, который тщетно вопрошает бесконеч-
ность о неразрешимых загадках бытия: «О! Как бездна
черна и как глаз немощен! Перед нами недвижное мол-
чание. Кто мы? Где мы? Надо ли наслаждаться? Надо
ли плакать?» — горестно восклицает поэт в поэме «Hor-
ror» («Ужас»), написанной 30 марта 1854 г. Ему ка-
жется в этот момент, что кругом распространяется веч-
ная ночь, что больше никогда не будет зари и голубого
неба, что в своем движении к свету люди «еще не сдела-
ли ни шага», что они все еще мечтают «о том, о чем
мечтал Адам». В другой столь же мрачной поэме «Сле-
зы и ночь» (апрель 1854 г.) Гюго трагически вопрошает:
«Для чего свет, заря и звезды, Май, который нас ласкает,
и дитя, которое чарует, Если все это — лишь вздох, лишь
слеза, Если все это — лишь одно мгновение?»
Знаменательно, что из мрачного цикла «Созерцаний»
1854 г. исчезают живые краски, исчезают поля, дубравы,
благоухающие растения, птицы, ручьи, любовные мечты.
Поэт со своими метафизическими вопросами остается один
в холодном и безграничном мраке бездны или космиче-
ского пространства. Словарь этой поэзии сосредоточи-
вается вокруг слов «ночь»: immense nuit, geante nuit,
toujours la nuit (бескрайняя ночь, огромная ночь, веч-
ная ночь) или «бездна»: gouffre noire, gouffre agite
(черная бездна, беспокойная бездна и т. д.). Ее преиму-
щественные цвета — оттенки серого и черного.
Однако уже на протяжении лета 1854 г. «черное от-
ступает» — утверждает один из самых внимательных ис-
следователей творчества Гюго этого периода — Жан Го-
дов 21.
Действительно, огромная поэма «Что говорят уста
мрака» (Джерси, 1855 г.), которую поэт, очевидно, со-
знательно поместил в заключение книги, оканчивается
призывом к надежде: «Надейтесь, надейтесь, надейтесь,
несчастные! Нет бесконечного траура, нет вечного ада!..
21 Jean Gaudon. Le temps de la Contemplation, p. 240.
96
Зло погибнет, слезы высохнут...» Стихотворение «Ночное
Странствие» (Марин-Террас, октябрь 1855 г.), еще полное
мрачных размышлений о противоречивости всего сущего,
где еще присутствуют и «бездны», и темные космические
пространства, и чернота, и стоны, тем не менее говорит
уже о рассвете и о выходе корабля человечества из мрака
в синеву небес.
Корабль чудовищный, корабль неоснащенный
По морю звездному плывет, и наши стоны,
И наши горести он обречен нести,
Плывет огромный шар и не свернет с пути.
И небо мрачное, где происходит это,
Вдруг озаряется, мы видим дрожь рассвета,
Судьбы светлеет лик, и ощущаем мы,
Что каждый новый миг уносит нас из тьмы.
(604, Перевод М. Кудинова)
В последние годы французские исследователи посвя-
щают целые труды новой художественной манере Гюго,
проявившейся в философском цикле «Созерцаний». Так,
в работе Филиппа Лежена «Мрак и свет в „Созерца-
ниях“ Виктора Гюго», где собрано множество наблю-
дений о поэтическом мире и языке поэта, говорится о
постоянном переходе его поэзии от тоски к надежде и о
своеобразной вибрации тьмы и света, которая отсюда про-
истекает. «В гигантской битве, которую они ведут меж-
ду собой, невозможно представить один элемент без дру-
гого: ни смерти света, ни рассеяния тьмы»,— пишет Фи-
липп Лежен, справедливо указывая на динамизм, прису-
щий поэзии Гюго. «Мир Гюго состоит из смеси и мета-
морфоз дня и ночи... Это не картина, а скорее спектакль,
богатый перипетиями... Мрак и свет Гюго наполнены
энергией, он описывает мир сил, стремлений и битв;
у него нет ничего статичного» 22.
Интересно, что подобное видение мира в черном и бе-
лом, вся эстетика светотени и черного цвета характерны
в это время как для поэзии, так и для рисунков Гюго
(силуэты и фантастические конструкции, которые он изоб-
ражает карандашом, часто выступают из полной тьмы).
22 Philippe Lepine, L’ombre et la lumiere dans «Les Contemplations»
de Victor Hugo. P., 1968, p. 7, 19, 26.
5 E. M. Евнина
97
О подобном контрастном видении говорит и сам поэт. На-
блюдая океанические пейзажи, он записал однажды в
«Постскриптуме к моей жизни»: «Можно было бы сказать,
что добрый бог консультируется с Рембрандтом о гори-
зонтах, которые он творит для меня. Я живу в самой ве-
ликолепной светотени» 23.
Однако, представляя поэзию Гюго, как «необъятную
симфонию» света и мрака, как гигантский контраст чер-
ного и белого цветов, Лежен абсолютизирует манеру его
апокалиптических поэм. Выводы Лежена о постоянном и
подвижном соотношении мрака и света и соответствую-
щей лексике «Созерцаний» верны, на наш взгляд, лишь
для определенного периода жизни поэта. Но в тех же
«Созерцаниях», вслед за мрачными поэмами первых меся-
цев 1854 г., снова следуют легкие и светлые стихотворе-
ния, которые Жан Батист Баррер в работе о Гюго называ-
ет «отдыхом седьмого дня» или непосредственной радостью
человека, вернувшегося наконец из мрачных бездн на зем-
лю и снова обретшего солнце.
Последние стихотворения «Созерцаний» снова возвра-
щают нас в красочный, благоуханный мир, полный цве-
тов, деревьев, птиц, журчащих ручьев и любовных эмо-
ций. Гюго снова начинает говорить языком живой при-
роды. Таковы стихотворения «К Андре Шенье», где поэт
ратует за простоту слова в поэзии, и «Птицы», где он
славит веселый гомон воробьев среди мрачной тишины
кладбища; в лексику последнего стихотворения входят та-
кие слова, как радость, щебет, свет, смех, забава, песни,
болтовня и т. д. Затем «Гранвиль, 1836», где поэт поет
гимн всеобщему братству, весне, влюбленности, соловьям
и голубкам, заставляя самого Вергилия пить с Силеном,
а великана Грангузье со стариком Рабле. Хоть Гюго и
поместил эти стихи в первую книгу «Созерцаний» под
рубрикой «Некогда», чтобы выдержать вторую книгу в
мрачных и скорбных тонах, в соответствии с задуманной
им композицией сборника, но созданы они были в октяб-
ре 1854 г. О том, что эти стихи написаны в изгнании,
совершенно недвусмысленно говорит и строфа из «Гранви-
ля, 1836», посвященная острову Джерси, который вряд ли
мог стать предметом наблюдения поэта, когда он жил еще
в Париже:
23 Victor Hugo. Post-scriptum de ma vie. P., [s. a.] ed Guillemin, p. 42.
98
Океан молчит смиренно,
Джерси отдохнул от бурь
И закутался надменно,
Как Сицилия, в лазурь.
<12, 303. Перевод Э. Липецкой)
Более мягкий и лирический характер носит поэтиче-
ское обращение к старой возлюбленной поэта в стихо-
творении «Я для тебя цветок сорвал на дикой круче»
(остров Серк, август 1855 г.), где рассказывается исто-
рия цветка, рожденного в расщелине скалы над соленой
и кипучей волной; цветок этот был обречен погибнуть в
океане, но он — поэт — отдает его любви.
Наконец, в таком стихотворении, как «Пастухи и ста-
да» (Джерси, апрель 1855 г.), дана поэтическая картина
светлого и гармоничного мира, соответствующего спокой-
ному и мечтательному душевному состоянию поэта, кото-
рый озирает все окружающее ласковым и благожелатель-
ным взглядом. Долина, где он бродит ежедневно, изобра-
жается, как «прелестная, ясная, полная кустарников в
цвету», и сравнивается поэтом с улыбкой, которая застав-
ляет забыть все заботы. Поэт вовлекает в эту идиллию
снегирей, синиц, зябликов, цветущий боярышник, наконец
образ милой пастушки с голубыми глазами и робкой улыб-
кой. Затем, когда он возвращается в сумерках домой,
в круг его внимания попадает и могучий утес, и торже-
ственная луна, и гребни волн, похожие на стадо белых
овец. Мы не только видим все это, но и слышим вместе
с ним, как звенит в полях пастушеская песня, как бла-
гоухает луг, как шумит ветер.
Там, позади меня, где тьма долину скрыла,
Звенит в тиши полей напев пастушки милой;
А пред моим лицом, как сторож вековой
Подводных рифов, скал, медуз, травы морской,
Неугомонных волн и пены их летучей,
Стоит пастух-утес, на лоб надвинул тучи,
И, гулу вечности внимая, смотрит он,
Как в нимбе призрачном на темный небосклон
Луна торжественно и важно выплывает;
А ветер между тем сердито завывает
И гонит грозную, высокую волну,
Барашков белых шерсть вздымая в вышину.
<12, 405* Перевод Э. Липецкой)
5*	99
Лирический сборник «Созерцания» отличается полно-
той и многообразием душевной жизни, поэтической образ-
ности и лексики. Если порой здесь появляются «черные
бездны» или «гигантская рука ночи» («Ноггог»), то здесь
же шумит и резвится веселая стайка воробьев («Пти-
цы»); воинственные строки «Ответа на обвинение» сме-
няются нежными и грустными стихами, в которых поэт
выражает свою боль после трагической гибели дочери;
тоске изгнанника, вылившейся в проникновенные, полные
тревоги «Слова над дюнами», сопутствует спокойное созер-
цание величественной природы в пасторальной идиллии
«Пастухи и стада». Вместе с тональностью сменяются и
образы, и эпитеты, и краски поэзии Гюго, подобно тому
как переходят в «лазурь» мрачные цвета бушующего океа-
на в стихотворении «Гранвиль, 1836».
Успех «Созерцаний», выпущенных в 1856 г., был огро-
мен. Все любители поэзии, как рассказывает Андре Мо-
руа, нашли в этой книге лучшие из созданных Викто-
ром Гюго лирических стихов. Свое восхищение сборником
выразили Мишле, Дюма-отец, Жорж Санд и другие знаме-
нитые современники поэта.
Однако многообразный гений Гюго не мог ограничить-
ся лирикой, как бы она ни была глубока и совершенна.
Ибо личные чувства и переживания поэта всегда слива-
лись с напряженной мыслью о судьбах мира. К тому же
жизнь на острове, среди бушующих стихий, на берегу
океана располагала его к раздумьям о перипетиях и ката-
клизмах, происходящих как в природе, так и в человече-
ском обществе. «Я нахожу изгнание все более и более бла-
готворным... Я чувствую себя на подлинной вершине жиз-
ни, и я вижу реальные очертания всего того, что люди
называют деяниями, историей, событиями, успехами, ка-
тастрофами — необъятную механику приведения...» — за-
писал поэт в своем дневнике джерсийского периода24.
С этой постоянной мыслью о «деяниях, событиях,
успехах и катастрофах», которые наполняют многостра-
дальную историю человечества, и связан эпический раз-
мах, присущий поэзии Гюго. Отдельные черты эпоса мож-
но проследить уже в его раннем творчестве: они прояв-
лялись и в «Восточных мотивах», и в стихах, посвящен-
ных Наполеону в 30-е годы, тем более в бушующем «Воз-
24 Цит. по: J.-B. Barrere. Victor Hugo, р. 165.
100
мездии» (поэма «Искупление» и другие)» Однако настоя-
щей эпической мощи поэзия Гюго достигает в многотом-
ной «Легенде веков» (1859—1877—1883), которую он на-
чал после переезда на остров Гернсей и уже не прекращал
работу над ней до конца своей жизни.
Сначала поэт замышляет маленькие эпопеи героиче-
ского характера. Затем замысел разрастается, и «малень-
кие эпопеи» объединяются в одно колоссальное произве-
дение, в котором поэт решил, как он сам заявляет в
предисловии, изобразить человечество в многочисленных
аспектах: «истории, сказки, философии, религии и науки»,
сливающихся «в одном грандиозном движении к свету».
Первая серия «Легенды веков» появилась через три
года после опубликования «Созерцаний». На место впе-
чатлений и дум, воплощенных в «Созерцаниях», в поэ-
зию Гюго входят теперь эпические картины легендарного
й исторического прошлого человечества, зрелище давно
минувших эпох с характерными для каждой из них об-
становкой, костюмами и характерами. Живописный эле-
мент, благодаря этому, снова занимает здесь огромное ме-
сто, как некогда в «Восточных мотивах». Однако теперь
замысел его более обширен: он охватывает историю мно-
гих стран и народов, что и определяет масштабность и
точность его рисунка, мощность рельефа, яркие цветовые
и световые эффекты.
В эти годы во французской поэзии пользовались боль-
шим успехом «Античные поэмы» и «Поэмы и стихотворе-
ния» Леконта де Лиля, вышедшие в 1852 и 1855 гг.
В предисловии к «Античным поэмам» автор требовал ухо-
да в прошлое, утверждая, что главный интерес поэзии
заключается в оживлении древних цивилизаций, исчез-
нувших из жизни. При этом Леконт де Лиль отказывал
поэту в праве выражать в поэзии свои эмоции и свои
личные убеждения, считая, что поэт должен быть лишь
объективным и бесстрастным свидетелем воссоздаваемых
им событий.
Гюго в известной мере разделяет первую часть поло-
жения, высказанного Леконтом де Лилем, уводя своего чи-
тателя в страны Древнего Востока, в средневековую Анг-
лию, Испанию или Италию, но резко полемизирует с
принципом бесстрастной описательности, воплощенным в
«Античных поэмах». Если он и обращается к истории,
как уже делал это в романе и драмах 30-х годов, то
101
лишь для того, чтобы историческими примерами подтвер-
дить свои убеждения и совершить нравственный суд над
человеческими деяниями прошлого и настоящего. Переос-
мысление истории производится автором «Легенды...» с
моральных позиций. Когда история кажется Гюго недоста-
точно красноречивой, он раздвигает ее рамки и обраща-
ется к библейской легенде или же к собственному вы-
мыслу, пронося через все произведение резкое неприятие
существующих форм общественной жизни.
В драматических сценах «Легенды...» показана бесче-
ловечная жестокость коронованных деспотов и церкви на-
чиная с самых далеких, доисторических времен. Страшная
эра крови, насилия, войн и преступлений открывается
«Надписью» на могиле древнего властителя Меза (живше-
го за 900 лет до нашей эры); в этой «Надписи» прославля-
ются как его «величайшие» деяния — уничтожение целых
народов, продажа женщин, распятие на кресте маленьких
детей. «Легенда веков» показывает восточных деспотов,
погрязших в кровавых злодеяниях, средневековую инкви-
зицию с ее зловещими кострами, галерею легендарных
и исторических королей — коварных, алчных и бессердеч-
ных, подобно испанскому Филиппу II, изображенному, как
злобный призрак, наводящий ужас на все живое своей
смертоносной Армадой («Роза инфанты»).
Примечателен словарь и эмоциональные образы, с по-
мощью которых поэт рисует мрачный портрет Филиппа:
«Никто не видел этого короля улыбающимся, улыбка не
более пристала этим железным губам, чем заря, появля-
ющаяся у темной решетки ада... Мысли, которые выхо-
дили из его головы, казались мрачным скольжением
гадюк...»
Целый сонм коронованных деспотов представлен в той
части «Легенды...», которая называется «Круг тиранов».
В стихотворении «Едоки», входящем в этот цикл, поэт
решительно оспаривает якобы «божественные» права ко-
ролей над народами: «Кто эти короли? — говорит он.—
Это те, которые нас съедают. Все они обладают боль-
шим аппетитом. Сильны ли они? Как вы. Красивы ли?
Как вы. Кем они рождены? Женщиной, как вы... В чем
же их величие? В том, что они имеют страшную слу-
жанку-войну и черного слугу, который зовется эшафотом».
Стихотворение «Вор — королю» из этого же цикла кон-
чается красноречивым сравнением:
102
В ком больше низости, жестокости, коварства?
Я в плен беру гроши, а ты воруешь царства!
<13, 411. Перевод М. Донского)
В стихотворении-сказке «Гидра» подлинным чудови-
щем оказывается не стоглавая гидра, спокойно спящая
на солнце, а король Рамиро, перед преступлениями ко-
торого бледнеют злодейства сказочных чудищ.
А в сатире под названием «Двое нищих» папа и им-
ператор представлены грабителями, окопавшимися под ви-
дом нищих возле дороги:
Петром и цезарем зовут их в мире этом,
Один все молится, другой — всегда с мушкетом,
И оба прячутся в засаде у дорог:
Петр руку протянул, а тот нажал курок.
Ограбив путников, сбирают денег груды...
<13, 357. Перевод А. Ахматовой)
Своей эпопеей Гюго спорит с официальной историей,
которая построена на «подвигах» монархов. Легендарного
скандинавского короля Канута, прославленного как «ге-
роя» и признанного «святым» католической церковью,
поэт разоблачает (в стихотворении «Отцеубийца») как
преступника, начавшего свои «подвиги» злодейским убий-
ством старого отца. Прославленный буржуазными истори-
ками «король-солнце» — Людовик XIV — показан как
один из многочисленных тиранов французского народа,
при котором Франция была настоящей рабыней в от-
репьях.
Новые времена с их войнами, пожарищами и массо-
выми убийствами предстают в «Легенде...» не менее же-
стокими и свирепыми, чем древний мир и средневековье
(стихотворения «После боя», «Кладбище Эйлау», «Меж-
доусобная война» и другие).
И всегда горячее личное чувство поэта, его взволнован-
ность и резкое осуждение слышатся за его рассказом.
В главе, посвященной «Легенде веков», Жан Батист Бар-
рер справедливо утверждает, что «оригинальность этой
эпопеи заключается в том, что после бога величайший
персонаж, который в ней действует,— это сам Виктор
Гюго... Именно его присутствие придает эпопее драмати-
ческий характер» 25. Личное отношение к происходяще-
25 J.-B. Barrere. Victor Hugo, р. 193—194.
103
му, горячий пафос художника постоянно вплетаются в
эпическое повествование «Легенды...», родня ее с «Воз-
мездием».
Не тот, кто прав, счастлив; не тот, кто прав, и властен.
Герой всегда ль угрюм? Всегда ли раб несчастен?
Ужели у судьбы всего один закон?
— негодует поэт в лирическом отрывке под названием
«Писано в изгнании». И, не останавливаясь на констата-
ции несправедливости, он пламенно взывает к возмездию:
Хочу возмездия! Пусть упадает мщенье
Не на невинного на клубы преступленья!
Нет! Торжествующий мне Каин нестерпим.
Когда царит порок и гнется все пред ним,
Хочу, чтоб с неба гром ударил, чтоб, синея,
Вонзилась молния в надменного Атрея!
<13, 429. Перевод В. Брюсова)
Показывая преступления коронованных деспотов, с
древних времен и до современности, от испанского Фи-
липпа II до Наполеона III, поэт стремится тут же суро-
во наказать преступников, творя, как и в «Возмездии»,
правый суд своим карающим словом. Недаром целый раз-
дел средневековой истории во второй книге «Легенды...»
носит название «Предупреждения и возмездия». Сюда вхо-
дит и поэма «Орел с каски», в которой рассказывается,
как жестокий феодал Тифаин убивает шестнадцатилетне-
го юношу, пренебрегая людскими мольбами, и как за это
злодея жестоко наказывает орел, слетевший с его медной
каски. Внутренняя сила, энергия и убежденность, свойст-
венная автору «Легенды...», прекрасно выявляются в об-
разе этого мстителя, который выкалывает Тифаину гла-
за и пробивает ему череп. Характерно, что прежде, чем
убить своего свирепого господина, орел обращается за
свидетельством своей правоты ко всей вселенной: «Звезд-
ное небо, горы, одетые белой невинностью снегов, о цве-
ты, о леса, кедры, ели, клены! Я беру вас в свидетели,
что этот человек зол!»
Здесь выявляется и другой характерный для романти-
ческой эстетики художественный прием Гюго: поэт, стре-
мясь обличить и наказать ненавистных палачей и тира-
нов, наряду с образами исторических личностей, вводит об-
разы откровенно фантастические. Чудовищное и чудесное,
104
вроде оживленного для возмездия медного орла, сочетается
в «Легенде...» с точными реалистическими зарисовками.
Беспощадная критика, которой Гюго подверг прошлое
человеческого общества, и его резкое расхождение с офи-
циальной историей были не без раздражения отмечены
буржуазной критикой XX в. Говоря о том, что Гюго ору-
дия монархическое и религиозное прошлое «в оскорби-
тельных формах», один из французских исследовате-
лей — Андре Белльсор возмущается тем, как «наш са-
мый великий эпический поэт» характеризует два века
французской истории, уничтожая ее самых знаменитых ко-
ролей. «Он трактует историю, как варвары трактовали
Рим,— он ее разоряет,— говорит автор,— его сатира сры-
вает все драпировки... Во II и III сериях «Легенды ве-
ков» личность автора выявляется еще более откровенно
среди изуродованных им фактов: все окрашено его не-
навистью к королям и священникам... В конце концов
мы уже не знаем, в чьи руки мы попали: чудовища или
бога» 26.
Однако разоблачение тирании — отнюдь не единствен-
ная задача «Легенды...». Преследуя в своем произведении
нравственно-назидательные цели, поэт стремится отразить
в нем не только преступления, но и неуклонное совер-
шенствование человеческого рода. В предисловии к пер-
вой части «Легенды веков» он пишет, что все ее сти-
хотворения, хотя и различны по сюжету, но «вдохновлен-
ные единой мыслью, связаны между собой нитью, которая
порой так истончается, что становится почти невидимой,
но не обрывается никогда». Эта «великая и таинствен-
ная нить в лабиринте человечества именуется прогрес-
сом», говорит писатель, добавляя, что его цель — пока-
зать «медленное и неуклонное пробуждение свободы» и
«человека, идущего из мрака к идеалу» (13, 302, 305).
Тут мы подходим к романтической теории прогресса
в ее чистом виде: восхождение человека к идеалу про-
исходит, по мнению Гюго, в процессе извечной борьбы
злого и доброго начал. Отсюда проистекает такая особен-
ность его произведения, как столкновение моральных ан-
титез, которые художник выдвигает почти в каждом из
эпических звеньев, составляющих «Легенду...». Величие
оттенено низостью, мужество — трусостью, высшая спра-
26 Andre Bellesort. Victor Hugo. P., 1951, p. 188—189.
105
ведливость — преступлением, любовь — ненавистью и т. д.
Все в «Легенде веков» призвано демонстрировать мощь
добра и конечное бессилие зла.
Контраст между счастьем людей, которые ничем не
владеют в мире материальном, но пользуются любовью и
уважением своих близких, и несчастьем богатых и могу-
чих властителей, удел которых — всеобщая ненависть, с
большой силой выражен в стихотворении «Царь Персии».
Царь, постоянно «обеспокоенный» и «устрашенный», бо-
ится даже собственной семьи, поэтому его райский сад
полон вооруженной охраны. Старый пастух, которого он
встречает в поле, живет в жалкой хижине, но он весел и
счастлив, потому что рядом с ним находится любящий сын.
Пока он говорил, царь слушал и дивился.
А юноша-пастух перед отцом склонился
И нежно руку у него поцеловал.
«Сын, любящий отца! Как странно!» — царь сказал.
(633. Перевод М. Кудинова)
Воплощением «добра» и «справедливости», торжеству-
ющих в «Легенде...», является то «взгляд бога» — символ
совести, которая взывает к преступному Каину («Со-
весть»), то французский Роланд, испанский Сид или дру-
гие рыцари, карающие феодальных злодеев («Романсеро
Сида», «Странствующие рыцари», «Маленький король Га-
лисии» и другие), то скромная семья рыбака из поэмы
«Бедняки», усыновляющая несчастных сирот. Эти сти-
хотворения и поэмы являются едва ли не лучшими из
всей «Легенды...» благодаря силе нравственного убежде-
ния, воплощенного автором в необычайно пластические
и впечатляющие образы.
Вот Каин, хмурый и лохматый, одетый в звериную
шкуру, страшась божьего гнева после убийства брата, бе-
жит с семьей на край света, прячется за полотнищами
шатра, затем за высокими крепостными стенами, наконец
в глубокой яме. Однако везде его преследуют полные
ГЙевного укора глаза:
Могилу вырыли. Спустился человек
Под своды мрачные................
................Не слышно ничего.
Он был один. Глаза... смотрели на него.’
(625. Перевод М< Кудинова)
too
Примечательно, что поэма была вначале названа «Каин»,
затем автор изменил заглавие на «Совесть», тем самым
подчеркнув, что совершенное преступление терзает чело-
века изнутри и уйти от этого возмездия невозможно.
Вот благородные герои средневековья: доблестный Сид,
который противопоставляется завистливому, неблагодар-
ному королю. Вот странствующие рыцари, которые пре-
следуют порок и защищают угнетенных:
В глухие времена бесчестья и стыда,
Когда царили гнет, и траур, и беда,
Они, посланцы справедливости и чести,
Прошли, карая эло, разя порок на месте,
Горел их свет в ночи, он был защитой хижин
И был защитой тех, кто беден и унижен,
Их свет был справедлив и мрачны лица их.
(634. Перевод М. Кудинова)
А вот Роланд, выступающий один со своим легендар-
ным мечом Дюрандалем против свирепых сыновей Асту-
рии, которые задумали черное дело: убить ребенка — ма-
ленького короля Галисии, чтобы завладеть его королевст-
вом. «Сколько вшей нужно, чтобы съесть одного льва?» —
кричит Роланд врагам, которые похваляются, что их сто
против него одного. Динамичны и зримы картина боя и
образ покрытого ранами, уже обезоруженного, но неукро-
тимого Роланда, который, сломав чудодейственный меч,
продолжает преследовать своих врагов, разя их кам-
нями.
Поэма «Маленький король Галисии» характерна для
«Легенды веков» и для всего романтического метода Гю-
го: и потому, что в ней воспета идея личного подви-
га (и один в поле воин во имя защиты добра или высо-
кой идеи — считает Гюго); и потому, что все в ней про-
исходит на грани реального и воображаемого (не может,
конечно, один человек победить в бою сотню врагов, нд
это допускает эпическая основа поэмы). Смысл поэмы в том,
что Роланд, как носитель добра и истины, должен сразить
тех, кто олицетворяет зло. Очень важна здесь и идея мо-
рального урока. Подобно тому, как в романе «Отвержен-
ные» епископ Мириэль своим добрым поступком разбудит
все благородные силы, дремавшие в груди Жана Вальжа-
на, поступок Роланда, наказавшего злодеев, открыл осво-
107
божденному им из плена королю-ребенку, что такое зло
и что такое добро и как надо, исходя из этих принципов,
управлять королевством.
Показательна молитва маленького короля, завершаю-
щаяся клятвой: «...в этом человеке, господь, я увидел день,
я увидел веру, я увидел честь... Перед распятием, где
вы проливаете кровь за нас, я клянусь хранить это вос-
поминание и быть нежным со слабым, справедливым с
добрым, жестоким с предателем...» 27
Несмотря на романтический вымысел, несмотря на
столь характерное для «Легенды...» мифотворчество, мно-
гие исследователи справедливо отмечают движение авто-
ра «Легенды веков» к реализму, особенно явственное в
таких поэмах, как, например, «Бедняки». В полном соот-
ветствии с реалистической эстетикой тех лет здесь изобра-
жена жалкая обстановка рыбацкой хижины, и мы встре-
чаемся с такими точными и тщательно выписанными дета-
лями повседневного быта ее обитателей, как развешанные
для просушки сети, кухонная утварь на полках, широкая
кровать за занавеской, на которой спят пятеро ребяти-
шек.
«Если называть реализмом... заботу о точности в изо-
бражении реальности, Гюго всегда был реалистом, хотя и
в разной степени. Все его произведения содержат стихи,
свидетельствующие о его способности к точному наблю-
дению» 28,— говорит Андрэ Жуссен. «Этот „мечтатель*4
был в то же время точный зарисовщик увиденного. Его
воображение... характеризуется также умением организо-
вать материал. Его мифы или мифические образы заклю-
чены в осязательные формы»,— свидетельствует и Пьер
Альбуи в заключении к книге «Мифологический аспект
творчества у Виктора Гюго» 29.
Однако реализм «Легенды веков» требует серьезных
оговорок.
Поскольку эпическая поэзия отличается от лирической
прежде всего тем, что она является объективным воспро-
изведением людей и вещей,— она, действительно, в той
27 Victor Hugo. Oeuvres completes. Poesie. VII. La legende des
siecles. II. P., 1883, p. 72.
28 Andre Joussain. Le pittoresque dans le lyrisme et dans Гёрорёе.
P., 1920, p. 167.
29 Pierre Albouy. La сгёаНоп mythologique chez Victor Hugo. P..
1963, p. 496-497.
108
или иной степени приближается к реальному (ведь не
случайно мы отмечаем драгоценные страницы реалисти-
ческих описаний в эпопее Гомера!). В то же время эпи-
ческое всегда предполагает не простую реальность, а ре-
альность укрупненную, доведенную до грандиозных раз-
меров. Слишком точные факты ненадолго задерживают
внимание Гюго. Благодаря своему поэтическому темпе-
раменту, склонному к укрупнению всех пропорций, он
придает всему не только колоссальные размеры, но и не-
обычайный смысл, создает впечатление обдуманного дей-
ствия высших божественных сил, которые он видит за ре-
альными событиями. Характерной чертой романтического
эпоса, ярче всего воплощенного в «Легенде веков», являет-
ся не прямое изображение, а скорее преображение дейст-
вительности; эпос этот представляет мир и человеческую
историю в раздвинутых, порою космических или мифоло-
гических масштабах.
Очень характерна в этом плане поэма «Сатир», в ко-
торой рассказывается, как Геркулес вытащил за ухо ма-
ленького сатира из его берлоги и привел с собой на
Олимп. Сначала античные боги потешаются над уродли-
вым гостем, но затем дают ему лиру — и он начинает
петь о земле, о рождении души, о человеке и его мно-
гострадальной истории. Постепенно на глазах изумлен-
ных богов он вырастает до необыкновенных размеров: вот
он поет уже о сияющем будущем, о свободе и жизни,
торжествующей над разрушенной догмой, о любви, о гар-
монии, о голубизне неба. Под конец он оказывается Па-
ном, олицетворяющим собой могучую природу, и ставит на
колени самого Юпитера.
В противоположность поэтам классицистской школы и
парнасцам, романтик Гюго не очень любит ясные про-
порции античной Греции: он предпочитает обращаться к
хаотическим временам глубокой древности, к средневе-
ковью или к восточным преданиям. Там он может свобод-
но измышлять непомерные величины, грандиозные пейза-
жи и чудовищные преступления восточных деспотов, еги-
петских царей или средневековых властелинов, проти-
вопоставляя им не менее грандиозные подвиги блистатель-
ных героев, вроде Сида и Роланда, уже воспетых и
гиперболизированных народной легендой. Нечего и гово-
рить о том, что, смешивая историю с легендой, Гюго дает
не только произвольную трактовку, но и произвольную
109
периодизацию исторических событий в соответствии со
своей художественной и морализаторской задачей.
«Легенда веков», включающая фантастическое в соче-
тании с точностью наблюдения и реалистической деталью,
мифотворчество с конкретной образностью,— более, чем
какое-либо другое произведение, показывает, что все эти
черты составляют единое целое в художественном методе
Гюго.
Это произведение Гюго воплощает в себе и беспощад-
ный суд, и твердую уверенность поэта в будущем торже-
стве высоких человеческих идеалов, в чем и заключается
главная сила «Легенды...», несмотря на идеалистическое
толкование в ней исторического процесса.
По своим художественным достоинствам «Легенда ве-
ков» является одним из самых сильных поэтических тво-
рений Виктора Гюго. И он сознавал это. «С точки зрения
будущего я верю в эту книгу. Я не создал и не создам
ничего лучшего» 30,— говорил он.
Великолепен живописный колорит «Легенды...», в кото-
ром использованы все краски, характерные для палитры
этого художника. Ни одно из поэтических творений Гюго
не имело более богатых, сверкающих и пластически со-
вершенных образов. Заложенная в основе «Легенды...»
идея о борьбе добрых и злых сил предполагает битвы,
столкновения, внутреннюю напряженность и страсть. Это и
придает динамизм его поэзии. Автор «Легенды веков»
воспроизводит и картины боя, и шумное волнение толпы.
Преобладание действия, динамики, энергичное изображе-
ние внешних событий, присущие эпическому и героиче-
скому сюжету «Легенды...», отличают ее от «Созерцаний»,
где запечатлены преимущественно внутренние пережива-
ния поэта. В этих двух книгах воплотились как бы две
стороны поэтического гения Гюго: лирическая и драма-
тическая, которые постоянно переплетаются между собой,
причем первая заметнее проявляется в «Созерцаниях»,
а вторая — в «Легенде веков». Не случайно многие кри-
тики отмечают родственность маленьких эпопей, составля-
ющих «Легенду...», с драмами Гюго. «Эпопея в творческой
деятельности Гюго заняла место театра»,— утверждает
Баррер, считающий, что театральные эффекты «Леген-
80 Цит. по: 7.-Z?. Ваггёге, Victor Hugo, р. 194.
110
ды...», «принадлежат воображаемой сцене, которой Гюго
...был лишен в изгнании» 31.
Естественно, что для описания грандиозных эпических
подвигов своих героев Гюго мобилизует все ресурсы сво-
его языка, с которым не мог соперничать ни один из со-
временных ему поэтов. А. В. Луначарский в своей работе
о Гюго говорит о «необычайной, мощнотрубной музыкаль-
ности» и «изумительно нарядной парчовой красочности»
«Легенды...», почти «сплошной поэтичности ее образов и
ее оборотов, живущего в ней вулканического пафоса» 32.
Обращаясь к эпическому жанру, Гюго обновляет тради-
ционные эпитеты, изобретает новые грандиозные образы,
широко вовлекает в свой рассказ силы природы. Фигуры
Роланда, Сида или Карла Великого вырастают не только
из-за их героических деяний, но и благодаря бесконеч-
ным горизонтам, величественным горам, морям и пусты-
ням, которые их окружают. Даже животный мир оказыва-
ется активным участником эпического повествования. Лев
Андрокла, конь маленького короля Галисии так же, как и
упрямая гора Момотомбо, активно помогают или проти-
вятся устремлениям людей.
Романтическое искусство Гюго в «Легенде веков» по-
корило даже тех его современников, которые были далеки
от него по своим идейно-художественным взглядам. «Что
за человек папаша Гюго! Что за поэт, черт возьми! Про-
глотил залпом оба тома!.. Мне необходимо прогорланить
три тысячи строк, каких еще никто не создавал... Папа-
ша Гюго вскружил мне голову» 33,— писал после прочте-
ния «Легенды...» такой принципиальный приверженец
сдержанного, строго объективного реалистического повест-
вования и мастер точного слова, как Флобер.
3. Роман «Отверженные»
Второй период творчества Гюго ознаменовался не только
дальнейшим развитием его поэтического гения, но и соз-
данием наиболее значительных его романов. Среди них на
первом месте стоит роман «Отверженные», которому писа-
тель отдал около двадцати лет жизни.
31 Ibidem.
32 А. Луначарский. Виктор Гюго. М.— Л., 1931, стр. 24.
33 Гюстав Флобер. Собр. соч. в 10 томах. Т. VIII. М., 1938, стр. 89.
111
Мысль о создании большого социального романа, посвя-
щенного обездоленным, возникла у Гюго еще до изгнания.
Он начал писать его под первоначальным названием «Бед-
няки» («Miseres») в середине 40-х годов, но прервал
свою работу в связи с событиями, начало которым поло-
жила февральская революция 1848 г. Уже тогда — в пер-
вом варианте — автором были задуманы и созданы цент-
ральные образы отверженных обществом бедняков: ка-
торжника, чье преступление состояло в том, что он украл
хлеб, чтобы накормить голодных детей своей сестры, и ма-
тери, вынужденной продать свои зубы, волосы и тело, что-
бы платить за содержание своего ребенка.
В изгнание Гюго взял с собой неоконченную руко-
пись «Отверженных». Однако после бурных событий по-
литической жизни, которой писатель был захвачен на про-
тяжении следующего десятилетия, когда он так горячо
протестовал против преступлений Луи Бонапарта, созда-
вая пламенные памфлеты и стихотворения «Возмездия»,
первая редакция романа уже не могла удовлетворить его.
Возобновив работу над «Отверженными» в 1860 г., он стре-
мится воплотить в романе философские и нравственные
идеи, сложившиеся у него за последние годы. Теперь
«Отверженные» становятся не только обличительным про-
изведением, которое, как некогда повесть «Клод Гё», сви-
детельствует о преступлении общества по отношению к
неимущим классам, но и романом, поставившим важней-
ший для Гюго того времени вопрос о значении добра и
милосердия для социального и нравственного возрожде-
ния человечества (в этом плане «Отверженные» близки
«Легенде веков»). Вместе с тем Гюго вводит в свой но-
вый роман обширные исторические, публицистические и
философские главы, придающие ему эпические масштабы.
Тенденция к универсальному видению целой эпохи,
наметившаяся уже в «Соборе Парижской богоматери» по
отношению к средневековью, полностью развернулась в
«Отверженных» — романе, посвященном современной жиз-
ни. «Отверженные» — настоящий полифонический роман
со многими темами, мотивами, идейными и эстетическими
планами, где дана обширная картина народной жизни и
где Париж бедноты, Париж жалких и мрачных трущоб
возникает перед читателем на фоне крупнейших поли-
тических событий французской истории первой полови-
ны XIX в.: катастрофы при Ватерлоо, падения режимов
112
Реставрации и Июльской монархии, народно-революцион-
ных боев 30-х и 40-х годов.
Роман Гюго необъятен по охвату жизненных проблем
[(«Эта книга — гора!» — воскликнул по ее окончании сам
автор). Изображение нищеты и бесправия народных масс,
воплощенных в судьбах главных героев — Жана Валь-
жана, Фантины и обездоленных детишек Гавроша и Ко-
зетты, сочетается здесь с критикой неправедного государ-
ственного строя, буржуазной «законности» и судопроиз-
водства (особенно ярко выраженных в зловещей фигуре
полицейского инспектора Жавера) и с постановкой важ-
ной проблемы духовной эволюции поколения Гюго (исто-
рия Мариуса); увлекательный детектив (погоня Жавера
за беглым каторжником Жаном Вальжаном) чередуется с
нежнейшей лирикой (любовь Мариуса и Козетты) и па-
тетическим изображением баррикадных боев (подвиг Ан-
жольраса и героическая смерть Гавроша на июньской
баррикаде 1832 г.).
Именно с появлением «Отверженных» связаны беско-
нечные споры об изменении художественного метода Гюго
второго периода. Многие ученые настаивают на том, что
«Отверженные» — реалистический роман. И надо при-
знать, что элементы реализма в романе действительно
присутствуют.
Реалистична прежде всего подчеркнуто-социальная за-
дача книги, о которой автор предупреждает читателя в
предисловии: «До тех пор, пока силой законов и нравов
будет существовать социальное проклятие, ...до тех пор,
пока будут существовать три основные проблемы нашего
века — принижение мужчины вследствие принадлежности
его к классу пролетариата, падение женщины вследствие
голода, увядание ребенка вследствие мрака невежества,...
пока будут царить на Земле нужда и невежество, книги,
подобные этой, окажутся, быть может, не бесполезными»
(б, 5)говорит он. Эту же мысль Гюго развивает и в
письме к издателю итальянского перевода «Отверженных»:
«Всюду, где мужчина невежествен и охвачен отчаянием,
всюду, где женщина продает себя за кусок хлеба, где ре-
бенок страдает оттого, что лишен книги, которая учит
его, и очага, который его обогревает, мои «Отверженные»
стучатся в дверь со словами: „Откройте, мы пришли к
вам!.. Итальянцы мы или французы, всех нас касается
нужда людская44» (8, 321, 324).
ИЗ
Из реальной действительности родилась и история глав-
ных героев романа. Образ Жана Вальжана возник у пи-
сателя в связи с процессом некоего Пьера Морена, кото-
рый, так же как и герой Гюго, был отправлен на каторж-
ные работы за кражу хлеба. Изучая этот процесс,
знакомясь с существующим уголовным кодексом, посещая
парижские тюрьмы, Гюго отмечает два момента в этом,
остро интересующем его вопросе: во-первых, состав пре-
ступления — кражу хлеба, которая подтвердила твердое
убеждение писателя в том, что причина преступности
коренится не в испорченности, а в нищете народа; во-вто-
рых, судьба человека, вернувшегося с каторги и гонимого
отовсюду, а следовательно, не имеющего возможности вер-
нуться к честной трудовой жизни. Все это Гюго и внес
в биографию своего главного героя, придав этим пробле-
мам художественно-убедительную форму.
Что же касается прообраза Фантины, то в записях
Гюго, в которых он имел обыкновение регистрировать
«увиденное», имеется небольшой рассказ о том, как зи-
мой 1841 г., возвращаясь со званого обеда, он оказался
случайным свидетелем столкновения между уличной жен-
щиной и молодым хлыщом, который шутки ради бросил
ей за пазуху горсть снега. Гюго пошел вслед за несчаст-
ной в полицейский участок и был свидетелем грубого и
несправедливого обращения с ней полицейского чиновника.
Так родилась история Фантины, как об этом свидетель-
ствует и подзаголовок записанного отрывка34. Сцена ро-
мана, где полицейский чиновник Жавер без рассуждения
бросает бедную женщину в тюрьму за то, что она осмели-
лась поднять руку на оскорбившего ее буржуа — «избира-
теля и домовладельца», совершенно реалистично раскры-
вает классовый характер французского правосудия.
О реализме романа может свидетельствовать и обсто-
ятельная зарисовка той среды и обстановки, в которой
живет дитя улицы — парижский гамен Гаврош, или трак-
тира Тенардье, где протекает детство маленькой рабы-
ни — Козетты.
Гюго постоянно заботился о документированности ис-
торических частей романа. Создавая главы, посвященные
битве при Ватерлоо или баррикадам Парижа, он пользо-
84 Victor Hugo. Oeuvres completes. VIII. Choses vues (Origine de
Fantine), t. I. P., 1913, p. 59—62.
114
вался географическими картами. Французские исследова-
тели отмечают, что характеры исторических лиц, обста-
новка их действия и исторические даты, фигурирующие
в «Отверженных», всегда точны. Что касается духовной
жизни героев, то многое внесено в роман из жизни са-
мого писателя или его близких (юность Мариуса — это
его собственная юность; монастырское воспитание Козет-
ты, после того как она была вырвана из семьи Тенардье,
напоминает воспитание его подруги — Жюльетты Друэ;
образ старика Жильнормана, деда Мариуса, с его взгля-
дами и привычками буржуа, близок деду писателя по ма-
теринской линии, и т. д.).
Все эти факты говорят о том, что в период заверше-
ния «Отверженных», в 60-х годах XIX в., Гюго многое
воспринял из практики французского реалистического ро-
мана, который прошел к этому времени через период пол-
ного расцвета в творениях Бальзака и Стендаля и ус-
пешно продолжал свое развитие в творчестве Флобера
и Золя.
Однако не следует упрощать проблему художественно-
го метода Гюго35.
Вдумавшись в концепцию романа «Отверженные», ко-
торая соответствует представлению писателя о человече-
ской жизни, как о непрерывной смене света и тьмы, мы
найдем, что, несмотря на многие черты реализма, Гюго
и в «Отверженных» остается романтиком и по своему ми-
ровоззрению, и по методу. Задача морального урока — по-
учения — для него важнее реалистического анализа. Да
он и сам говорит в конце книги, что она имеет гораз-
до более важную цель, чем отображение реальной жизни.
Понимая мир, как постоянное движение от зла к добру,
Гюго стремится продемонстрировать это движение, ак-
центируя (зачастую даже вопреки логике реальных собы-
тий) обязательную победу доброго и духовного • начала
над силами зла. «Книга, лежащая перед глазами читате-
ля, представляет собою от начала до конца, в целом и
в частностях...— путь от зла к добру, от неправого к
справедливому, от лжи к истине, от ночи к дню... Ис-
35 Тенденция полностью свести метод Гюго второго периода к ре-
ализму была очень распространена в советском литературоведе-
нии в период празднования стопятидесятилетия со дня рожде-
ния писателя в 1952 г. Однако тенденция эта себя не оправдала.
115
ходная точка — материя, конечный пункт — душа. В на-
чале-чудовище, в конце ангел» (8, 83),— заявляет он.
Если Бальзак взял на себя роль историка современно-
го ему общества, то Гюго решил быть его учителем и
проповедником благого примера. Вот почему роман откры-
вается книгой «Праведник», в центре которой стоит ро-
мантический образ христианского праведника — епископа
Мириэля. Образ этот отнюдь не представляет собой тип
реального служителя церкви. Напротив, Мириэль скорее
противопоставлен реальным священнослужителям как иде-
альный пример, как человек чистой, подлинно святой
души.
Именно в образе епископа Мириэля, сыгравшего ре-
шающую роль в преображении сознания Жана Вальжана,
Гюго воплотил свои нравственные идеалы: доброту, бес-
корыстие, широкую снисходительность к людским слабо-
стям и порокам. (Это отнюдь не противоречит грозному
пафосу его «Возмездия», поскольку автор призывает к
милосердию не по отношению к коронованным преступ-
никам, а по отношению к обездоленным.) Задачу свою
Гюго видел в том, чтобы возродить нравственные идеа-
лы, утерянные обществом, в котором народ доведен до
состояния крайней нищеты и бесправия. Это и делает
роман Гюго не только обличительным, но и проповедни-
ческим — миссионерским, благодаря чему «Отверженные»
на Западе часто называли «современным Евангелием»,
как охарактеризовал его и сам Гюго.
Разумеется, задача возрождения нравственных идеа-
лов не была прерогативой одних только писателей-роман-
тиков. Совсем не случайно один из французских исследо-
вателей — Андре ле Бретон — заметил, что роман Гюго
приближается к высокоодухотворенному русскому роману,
в особенности к творчеству Л. Н. Толстого. Эта близость,
состоящая в настойчивых поисках моральных образцов,
присущих и Гюго, и автору «Войны и мира», подтвержда-
ется отзывом самого Толстого, который считал «Отвержен-
ные» лучшим романом всей французской литературы
XIX в.
* * * * *
Герои Гюго — это всегда люди значительной судьбы. Та-
кова прежде всего судьба главного героя «Отверженных» —
ожесточенного жизнью каторжника Жана Вальжана, ко-
116
торый па наших глазах становится превосходным, высо-
конравственным человеком благодаря доброму поступку
епископа Мириэля, отнесшегося к нему не как к прес-
тупнику, а как к обездоленному существу, нуждающему-
ся в моральной поддержке.
Влияние реалистической манеры письма проявилось
во внешнем портрете Жана Вальжана, который, возвра-
щаясь с каторги, впервые появляется в городке, где жи-
вет епископ. Об этом говорят такие точно выписанные
детали его внешности и одежды, как «обветренное лицо,
по которому струится пот», «грубая рубаха из небеленого
холста», «синие тиковые штаны, изношенные и потер-
тые, побелевшие на одном колене и с прорехой на дру-
гом», «старая и рваная серая блуза, заплатанная на лок-
те лоскутом зеленого сукна, пришитым бечевкой», и дру-
гие. Однако и тут бросается в глаза эмоциональная
романтическая манера Гюго, насыщающего портрет эф-
фектными гиперболическими образами: глаза Жана Валь-
жана сверкают из-под бровей, «словно пламя из-под кучи
валежника»; «в этой внезапно появившейся фигуре было
что-то зловещее».
В характере Жана Вальжана и совершается чисто ро-
мантическое преображение человеческой души после гран-
диозной очистительной бури, вызванной великодушным
отношением к нему епископа. Непримиримый контраст
между злом и добром, тьмой и светом, проявившийся в
характерах персонажей Гюго первого периода его твор-
чества, дополняется теперь новым мотивом: признанием
возможности преображения злого в доброе (это и есть
один из результатов новых этических постулатов писате-
ля, к которому он пришел в годы изгнания: Клод Фрол-
ло из «Собора Парижской богоматери», как и многие де-
монические персонажи драматургии Гюго, был еще стати-
чен).
Особенности психологизма романа «Отверженные» со-
стоят главным образом в романтически гипертрофирован-
ном изображении очистительной бури, потрясающей все
основы и все привычное мировосприятие человека. Оже-
сточенный несправедливостью, которую он всегда испыты-
вал среди людей, привыкший к ненависти, Жан Валь-
жан «смутно сознавал, что милость священника была
самым сильным наступлением, самым грозным нападени-
ем, которому он когда-либо подвергался, ...что сейчас
117
завязалась гигантская и решительная борьба между его
злобой и добротой того человека» (6, 135). Эта жесто-
кая внутренняя борьба еще более акцентируется средст-
вами экспрессивного и как бы одушевленного романтиче-
ского пейзажа («ледяной ветер», который сообщает всему
окружающему «какую-то зловещую жизнь»; деревца, по-
трясающие своими ветвями, как будто «кому-то угрожа-
ют», «кого-то преследуют», и т. д.). Борьба эта является
борьбой резких романтических контрастов, ибо речь идет
о превращении «чудовища» в «ангела», о боли, которую
«чрезмерно яркий свет» причиняет глазам человека, «вы-
шедшего из мрака».
В результате этого потрясения Жан Вальжан и стано-
вится совсем другим человеком. «Произошло нечто боль-
шее, чем превращение,—произошло преображение»,— го-
ворит автор.
В третьей главе седьмой книги, которая так и назы-
вается «Буря в душе», писатель рисует второй решаю-
щий перелом в душе своего героя, который уже много лет
ведет почтенную и добродетельную жизнь под именем
г-на Мадлена и вдруг внезапно узнает, что какой-то не-
счастный принят за беглого каторжника Жана Вальжана
и должен предстать перед судом. Подлинный Жан Валь-
жан может промолчать и спокойно продолжать свою доб-
родетельную жизнь, пользуясь уважением и признатель-
ностью окружающих, но тогда ни в чем не повинный чело-
век будет осужден вместо него на пожизненную каторгу.
Что должен сделать ученик епископа Мириэля?
Здесь особенно ясно выявляется романтическое пони-
мание внутреннего мира человека, как таинственного, ве-
личественного, порой беспредельного «хаоса страстей».
«Мы уже однажды заглядывали в тайники этой совести;
пришел час заглянуть в нее еще раз. Приступаем к этому
не без волнения и не без трепета,— говорит писатель.—
...Есть зрелище более величественное, чем море,— это
небо; есть зрелище более величественное, чем небо,— это
глубь человеческой души» (6, 257). В этой глуби, со
свойственной ему тенденцией к романтической гиперболе,
Гюго различает и «поединки гигантов», как у Гомера, и
«сонмища призраков», как у Мильтона, и «фантасмагори-
ческие круги», как у Данте. «Как темна бесконечность,
которую каждый человек носит в себе!» — восклицает он
при этом.
118
Характерно, что романтик Гюго, влюбленный в движе-
ние, динамику, битву, предпочитает рассматривать ду-
шевную жизнь не в ее мирном и повседневном течении,
а в состоянии бурного смятения. Его Жан Вальжан не
столько рассуждает, сколько испытывает мучительные «су-
дороги совести», в нем «бушует буря, вихрь», он «во-
прошает себя», он слушает голоса, исходящие «из самых
темных тайников его души», он «погружался в эту ночь,
как в пучину». Этой безмолвной внутренней битве всегда
соответствуют мрачные, страшные тона романтического
пейзажа («мрачные силуэты деревьев и холмов ... добав-
ляли что-то унылое и зловещее к хаосу, царившему в его
душе... Равнина была окутана мраком. Все вокруг засты-
ло от страха. Все трепещет перед этим могучим дыха-
нием ночи»). И опять в основе этой душевной бури ле-
жит борьба между светом и мраком, ибо Жану Вальжа-
ну кажется, что в глубине его сознания «какое-то божест-
во» сражается с «великаном». Ему приходится выбирать
между двумя полюсами: «остаться в раю и там превра-
титься в дьявола» или «вернуться в ад» и «стать там
ангелом».
Разумеется, он выбирает второе. Он отправляется в
суд, чтобы оправдать злополучного Шанматье, и добро-
вольно отдает себя в руки закона. И даже когда эта
исполинская внутренняя борьба завершилась моральной
победой добра, т. е. когда герой Гюго доказал судьям и
присутствующей публике, что он, а не Шанматье, являет-
ся каторжником Жаном Вальжаном и именно он, а не
Шанматье должен возвратиться на каторгу, художник еще
раз прибегает к приему романтического контраста; он за-
ставляет своего героя улыбнуться: «...то была улыбка тор-
жества, то была также улыбка отчаяния».
Момент торжества, только торжества иного рода, при-
шел теперь и для Жавера.
Антагонист Жана Вальжана — полицейский инспек-
тор Жавер — тоже создан по методу контраста, но уже по
отношению ко всему тому доброму и подлинно человечно-
му, чему научил бывшего каторжника епископ Мириэль.
Жавер представляет то самое бесчеловечное «правосудие»,
которое Гюго ненавидит и разоблачает в своем романе.
Для Жавера главное — «представлять власть» и «служить
власти»: «За ним, вокруг него ... стояли власть, здра-
вый смысл, судебное решение, совесть по мерке закона,
119
общественная кара — все звезды его неба. Он защищал
порядок, он извлекал из закона громы и молпии ... в
грозной тени совершаемого им дела неясно проступал
пламенеющий меч социального правосудия» (6, 336).
Психологический метод Гюго сводится в обрисовке Жа-
вера к утрировке двух простых чувств, доведенных почти
до гротеска: «Этот человек состоял из двух чувств — из
уважения к власти и ненависти к бунту». Внешность
его дается путем нагнетания зловещих деталей, которые
художник, словно рисуя своего романтического злодея на
бумаге, намеренно заставляет появляться «из тьмы»:
«Вы не видели его лба, ... глаз, ... подбородка, ... рук,
... палки... Но вот приходила надобность и изо всей этой
тьмы, словно из засады, вдруг выступал узкий и углова-
тый лоб, зловещий взгляд, угрожающий подбородок, ог-
ромные руки и увесистая дубинка» (6, 203). Ужасен был и
взгляд Жавера, который «леденил и сверлил, как бурав».
Даже радость Жавера художник называет «сатанин-
ской». Когда Жавер узнает, что г-н Мадлен и есть быв-
ший каторжник Жан Вальжан, о чем он смутно догады-
вался с самого начала, лицо его делается похожим на
«торжествующее лицо сатаны, который вновь обрел своего
грешника».
Гюго недаром рисует Жавера такими укрупненными
и впечатляющими мазками. От этого укрупнения зависит
драматизм столкновения противостоящих друг другу сил.
Значительным и масштабным силам добра (епископ Ми-
риэль, преображенный им Жан Вальжан, героически-са-
моотверженная мать Фантина) противостоит столь же
масштабный и значительный противник, олицетворяю-
щий для Гюго неправедный государственный закон (в про-
тивоположность праведному закону человеческого сердца).
Подобная антитеза — традиционный художественный
прием Гюго. В «Соборе Парижской богоматери» демони-
ческим героем, преследующим невинную Эсмеральду, был
архидиакон Клод Фролло; в «Отверженных» — полицей-
ский инспектор Жавер, неустанно выслеживающий Жана
Вальжана.
Вся история Жана Вальжана, стоящая в центре рома-
па «Отверженные», строится на драматических столкнове-
ниях и резких поворотах в судьбе героя: Жан Вальжан,
разбивающий оконное стекло булочной, чтобы взять хле-
ба для голодных детей сестры, и осужденный за это на
120
каторжные работы; Жан Вальжан, возвращающийся с ка-
торги и гонимый отовсюду, даже из конуры собаки; Жан
Вальжан в доме епископа, у которого он пытался украсть
серебряные ножи и вилки и получил их в подарок вме-
сте с серебряными подсвечниками; Жан Вальжан, став-
ший влиятельным мэром города, и умирающая Фантина,
которая умоляет спасти ее дитя; Жан Вальжан в столк-
новении с «недреманным оком» правосудия — Жавером;
Жан Вальжан в «деле» Шанматье, которое возвращает
его в положение преследуемого каторжника; подвиг
Жана Вальжана, спасающего матроса с военного корабля
«Орион», и его бегство с каторги, чтобы выполнить обе-
щание, данное Фантине; Жан Вальжан с крошкой Ко-
зеттой на руках, преследуемый Жавером с его полицей-
скими молодчиками по темным улочкам и закоулкам Па-
рижа, и неожиданное спасение в женском монастыре на
улице Пикпюс; затем, через несколько лет, Жан Вальжан
в воровском притоне Тенардье, один против девяти него-
дяев, связанный ими и все же сумевший освободиться,
перерезав веревки с помощью старой монетки каторжни-
ка; наконец, Жан Вальжан на баррикаде, где оп никого
не убивает, но спасает от смерти двух людей: Мариуса и
своего преследователя Жавера, и т. д.
Многие из этих драматических катаклизмов в судьбе
Жана Вальжана составляют некую «детективную» часть
«Отверженных». Не случайно автор указывает на ту осо-
бенность в характере своего героя, что он «всегда имел
при себе ... две сумы: в одной из них заключались мысли
святого, в другой — опасные таланты каторжника. Он
пользовался то одной, то другой, смотря по обстоятельст-
вам». Когда писатель раскрывает «мысли святого» — его
повествование приобретает нравственно-поучительный ха-
рактер; когда же на передний план выдвигаются «талан-
ты каторжника» — «Отверженные» становятся увлека-
тельным приключенческим романом, в котором эпизоды
засад, поисков, преследований и адских козней чередуют-
ся со сценами геройских деяпий и чудесных спасений.
Стремительное и скачкообразное развитие романтиче-
ского характера, с его резкими поворотами и способно-
стью к внезапному преображению под воздействием доб-
ра, свойственно не только Жану Вальжану, но даже и
его антиподу — Жаверу. Доброта, проявленная по отно-
шению к нему Вальжаном, который отпустил его на волю
121
вместо того, чтобы расстрелять на баррикаде, где он при-
сутствовал как шпион правительства, впервые в жизни
внесла в прямолинейный ум Жавера «отпечаток душев-
ной тревоги». Эта своего рода цепная реакция добра
(епископ Мириэль — Жан Вальжан — Жавер) чрезвы-
чайно важна для концепции романа. Автор намеренно
приводит верного стража «законности» Жавера, не при-
выкшего рассуждать, к страшной для него мысли, что ка-
торжник Жан Вальжан «оказался сильнее всего общест-
венного порядка». Ему даже приходится признать «нрав-
ственное благородство отверженного», что было для него
«нестерпимо».
Так Жавер теряет почву под ногами. В нем, как не-
когда в Жане Вальжане, происходит решающий нравст-
венный переворот. Ведь до сих пор его идеал заклю-
чался в том, чтобы быть безупречным в своем служении
закону. Однако добро, по Гюго, выше закона, установ-
ленного обществом собственников. Поэтому оно толкает
Жавера к страшному для него открытию, что «в своде
законов сказано не все», что «общественный строй не со-
вершенен», что «закон может обмануться», «трибуналы—
ошибиться» и т. д. Все, во что этот человек верил, «ру-
шилось». Эта внутренняя катастрофа — отступление сил
зла перед добром, которое несет в себе Жан Вальжан,—
приводит Жавера к самоубийству.
Такова главная мысль «Отверженных», воплощенная
в центральных характерах романа. В то же время сам
Гюго определил свою книгу, как «драму, в которой
главное действующее лицо бесконечность». Человек в
ней — «лицо второстепенное» (6, 573), заявил он.
«Бесконечность» и грандиозность романа «Отверженные»
определяются тем, что его главные характеры и главная
интрига сопровождаются множеством чрезвычайно важ-
ных побочных проблем и философско-этических по-
строений.
Прежде всего, в «Отверженных», так же как и в «Со-
боре Парижской богоматери», за действиями главных
персонажей всегда стоит суд народа, т. е. отношение к
людям и событиям со стороны многоголосой народной
массы. При этом народный суд в романе-эпопее Гюго —
122
это всегда правый суд. Народ восхищается праведной
жизнью епископа Мириэля, жалеет маленькую Козетту,
которая ранним утром, дрожа от холода, подметает ули-
цу перед трактиром Тенардье, благоговеет перед мужест-
венным поступком Жана Вальжана, когда он приходит в
суд донести на себя, чтобы спасти неповинного Шан-
матье: «Все замерли... В зале ощущался тот почти благо-
говейный трепет, какой охватывает толпу, когда у нее на
глазах совершается нечто великое». И другой подвиг
Жана Вальжана, спасшего матроса, который повис над J
бездной, восторженно встречается народом: «Толпа приня-
лась рукоплескать... женщины на набережной обнимались,
слышен был единодушный, звучавший какой-то яростью
умиления крик: „Помиловать его!“» (6, 427).
Своих исторических персонажей — Наполеона и Бур-
бонов — автор также проводит через «суд народа». Сам
Гюго уже двойственно относился к фигуре Наполеона в
период завершения «Отверженных», отмечая, что Наполе-
он «одновременно и возвысил, и унизил человека». Одна-
ко воображение народа, как считает писатель, «обожест-
вляло этого поверженного во прах героя». Совсем иначе
относился тот же народ к королю Людовику XVIII,
возвращенному в Париж силой иностранных штыков
(«Холодно глядел он на народ, отвечавший ему тем же.
Когда король в первый раз появился в квартале Сен-
Марсо, то весь успех, который он там стяжал, выразился
в словах одного мастерового, обращенных к товарищу:
„Вот этот толстяк и есть правительство44»).
Иногда в своих многочисленных лирических и публи-
цистических отступлениях от основного сюжета Гюго
пылко воспевает скромного парижского простолюдина и
заключенный в нем заряд революционной энергии, делая
это в традициях чуть ли не гомеровского эпоса. «Речь
идет об отечестве — он вербуется в солдаты; речь идет о
свободе — он разбирает мостовую и строит баррикады. Бе-
регитесь! Власы его напоены гневом, словно у эпическо-
го героя... Пробьет час, и этот обыватель предместья вы-
растет, этот маленький человечек поднимется во весь рост,
и взгляд его станет грозным, дыхание станет подобным
буре, и из этой жалкой тщедушной груди вырвется вихрь,
способный потрясти громады Альпийских гор» (6, 159).
Так говорит писатель в главе «У Бомбарда», как бы запи-
сывая эти соображения на полях секретного донесения
123
префекта полиции, который докладывал королю, что «со
стороны парижской черни не предвидится ни малейшей
угрозы».
Мало кто из писателей того времени так явственно
чувствовал колоссальную силу, заключенную в народе, как
романтик Гюго. Вот почему в главе, которая называется:
«будущее, таящееся в народе», он требует от филосо-
фов, чтобы они звали народ на завоевание великих идеа-
лов: «Слушайте же меня, вы, философы: обучайте, разъ-
ясняйте, просвещайте, ...братайтесь с площадями,
провозглашайте права человека, пойте марсельезы, про-
буждайте энтузиазм... Толпу можно возвысить... Эти босые
ноги, эти голые руки, эти лохмотья, это невежество, эта
униженность и темнота — все это может быть направле-
но на завоевание великих идеалов. Вглядитесь поглубже
в народ, и вы увидите истину» (7, 27). Подобные фило-
софские, исторические и политические отступления, за-
нявшие здесь несравненно большее место, чем в первом
романе, составляют одну из особенностей «Отверженных»
и его несомненное богатство.
Постоянное соотнесение с историей также является
отличительной чертой романа «Отверженные», придаю-
щей ему эпический характер.
Такие главы, как «В 1817 году» (3-я книга первой
части), где воссоздается облик первых лет Реставрации,
или «Ватерлоо» (1-я книга второй части), посвященная
исторической битве, решившей судьбу Наполеона, или
«5 июня 1832 года» (10-я книга четвертой части), в кото-
рой воспроизведена картина парижских баррикад, состав-
ляют постоянный исторический фон к вымышленной ин-
триге романа. Гюго необычайно чуток к особенностям
разных исторических периодов, их сменам и революцион-
ным катаклизмам. Четвертая часть «Отверженных» начи-
нается книгой «Несколько страниц истории», где автор
размышляет об июльской революции 1830 г. и о народных
йолнениях 1831—-1834 гг., которые он называет одним из
поразительных и своеобразных периодов в истории Фран-
ции, ибо от него «веет революционным величием». Здесь
же писатель очень верно судит о «скрытых корнях на-
ции», которые не имеют отношения к царствующей дина-
стии («Эти скрытые и живучие корни составляли не право
какой-либо одной семьи, а историю народа. Они тянулись
повсюду, но только не под троном» (7, 281)).
124
В сущности, почти каждая часть романа, раскрываю-
щая характер того или иного персонажа, имеет свой исто-
рический запев, будь то битва при Ватерлоо, в которой в
качестве гнусного мародера появляется будущий трактир-
щик, а затем законченный бандит Тенардье; или об-
становка Реставрации, в которой формируется характер
юного Мариуса; или же революционные события 1830—
1832 гг., ярко проявляющие фигуры республиканца Ан-
жольраса и маленького Гавроша.
Однако исторические части имеют и самостоятельное
значение в романе, и многие из них написаны с необы-
чайным блеском. Книга «Ватерлоо», например, замечатель-
на не только высокохудожественным изображением исто-
рической битвы, но и тем, что в ней выражены фило-
софские и нравственные убеждения автора.
Романтическая гиперболичность в изображении битвы
нашла отражение в системе образов. Битва здесь пред-
ставлена как ураган, грозная туча, хаос, ее участники —
«люди-гиганты» на «конях-исполинах»; ожесточенность
боя вызывает сравнение с кратером вулкана; его эмоцио-
нальная характеристика — «порыв душ и доблестей».
«Чудовищна была картина этого боя! Каре были уже не
батальоны, а кратеры; кирасиры — не кавалерия, а ура-
ган. Каждое каре превратилось в вулкан, атакованный
тучей; лава боролась с молнией... То была уже не сеча, а
мрак, неистовство, головокружительный порыв душ и до*
блестей, ураган сабельных молний»* (6, 382—383).
В соответствии с традициями эпоса, природа в романе
Гюго, так же как в ряде его поэтических произведений,
активно участвует в событиях; зловещей окраской, вне-
запными контрастными изменениями она предвещает тра-
гический исход сражения: «Весь день небо было пасмур-
но. Вдруг ... тучи на горизонте разорвались и пропустили
...зловещий ярко-багровый отблеск заходящего солнца.
Под Аустерлицем оно всходило» (6, 388).
Не ограничиваясь непосредственным описанием проис-
ходящих событий, автор представляет их в ретроспектив-
ном плане через восприятие «одинокого мечтателя», перед
которым много лет спустя снова оживает страшный день,
18 июня 1815 г.: он видит, как «колышутся на равнине
ряды пехоты», как «стремительно проносится конница»,
видит «сверкание сабель», «блеск штыков», «вспышки
взрывающихся бомб»; он слышит «чудовищную переклич-
125
ку громов, «хрипение в глубине могилы», «смутный
гул» призрачной битвы. Ему кажется, что он различает
тени гренадеров и кирасиров, призраки Наполеона и Вел-
лингтона («Все давно уже истлело, но продолжает сши-
баться и бороться, и овраги обагряются кровью, и дрожат
дерева, и до самых облаков вздымается неистовство бит-
вы, и смутно возникают во мраке все эти зловещие высо-
ты, ...покрытые роями истребляющих друг друга приви-
дений» (6, 400)).
Поразительно синтетическое чувство движения, цвета
и звука и соответствующее этому богатство словаря и
синтаксиса Гюго, которые позволяют ему, как некогда в
цикле «Восточных мотивов», воссоздавать перед читателя-
ми «Отверженных» динамичное, сверкающее и озвученное
изображение битвы.
Оценка Наполеона, который является трагическим ге-
роем книги «Ватерлоо», у Гюго теперь иная, чем она была
в конце 20-х годов, когда под влиянием отца он восприни-
мал французского императора как прямого наследника ве-
ликой революции. Гюго и теперь не без основания счита-
ет, что страх, который Наполеон внушал даже своим по-
бедителям, шел от того, «что было в нем от революции».
Однако автор «Отверженных» уже видит в Наполеоне
двойственное сочетание света и тьмы; он говорит о таких
грозных обвинителях императора, как «дымящаяся кровь»,
«переполненные кладбища», «материнские слезы».
Раскрывая причины падения Наполеона, Гюго следует
провиденциальному пониманию истории, т. е. отводит ре-
шающую роль року, судьбе, воле провидения. «На импе-
ратора вознеслась жалоба к небесам, и падение его было
предрешено»,— говорит писатель. В битве при Ватерлоо
он усматривает «громадную тень десницы божией» и счи-
тает день битвы «днем свершения судьбы». «В этом со-
бытии, отмеченном высшей необходимостью, человек пе
играл никакой роли»,— утверждает он далее.
Зато в другом отношении романтик Гюго судит о со-
бытиях истории более трезво, чем многие буржуазные ис-
торики. Победителями битвы при Ватерлоо являются, по
его мнению, не столько великие полководцы, сколько без-
вестные люди, простые солдаты, сам народ. К моменту
окончания «Отверженных», в начале 60-х годов, Гюго уже
далеко ушел от того преувеличения роли личности в исто-
рии, которое Маркс отмечал у него десятилетием ранее,
126
говоря о памфлете «Наполеон Малый». Пристальное на-
блюдение борьбы народов, как в современности так и в
истории, значительно изменило историческую концепцию
писателя. Вот почему, говоря о победе Англии, он славит
не Веллингтона, а английских солдат: «Что ... касается
нас, то все наши хвалы мы отдадим английскому солда-
ту»,— говорит он, утверждая, что «было бы правильнее,
если бы колонна Ватерлоо вместо фигуры одного челове-
ка возносила к облакам статую, символизирующую на-
род». А описывая трагическое поражение французов, он
выдвигает фигуру «незаметного офицера» Камброна, ко-
торый возглавлял горсть смельчаков, оставшуюся от фран-
цузского легиона. Несмотря на то, что их знамя преврати-
лось в лохмотья, а ружья, расстрелявшие патроны, в
простые палки, в ответ на предложение английского гене-
рала сдаться Камброн ответил одним презрительным сло-
вом: «Дерьмо!»
«Крикнуть это слово и затем умереть, что может быть
величественнее?» — комментирует эту сцену Гюго, вос-
торгаясь тем, что Ватерлоо завершилось в ней «карнава-
лом». В этом нарочито грубом ответе писатель видит «до-
полнение к Рабле», дерзкую народную насмешку над ев-
ропейской коалицией монархов, которым предложили «от-
хожее место». «Поразить подобным словом гром, который
вас убивает,— это значит победить!» — заявляет он.
Философско-политические выводы, которые писатель
делает из поражения наполеоновской армии, чрезвычай-
но интересны, они показывают, что Гюго свойственна
порой не однолинейная, а диалектически сложная оценка
исторических событий. Споря с «весьма почтенной либе-
ральной школой», Гюго утверждает, что, несмотря на же-
стокое поражение, Ватерлоо стало для Франции «порази-
тельной датой рождения свободы». Хотя по замыслу эта
победа должна была стать торжеством контрреволюции,
так как вместе с Наполеоном коалиция феодальных мо-
нархов стремилась уничтожить и все завоевания буржу-
азно-демократической революции, возвратив Францию к
старым феодальным порядкам,— этого не произошло. При-
быв в Париж, торжествующая контрреволюция «увидела
кратер вблизи», она почувствовала, что «пепел жжет ей
ноги», и тогда королевская власть, возвращенная на
французский трон, должна была «по необходимости стать
либеральной». Невольным следствием Ватерлоо («к вели-
127
кому сожалению победителей»,— замечает Гюго в скоб-
ках) явился конституционный порядок.
Таким образом, Гюго показывает, что шествие «про-
гресса» (который он отождествляет с волей провидения)
остановить невозможно, ибо он пробивается через самые
разнообразные события и личности («Для этого рабоче-
го,— говорит он,— не существует негодных инструментов
... он приспосабливает для божественной своей работы и
человека, перешагнувшего через Альпы, и немощного стар-
ца... Он пользуется подагриком, равно как и завоевате-
лем»). Речь идет об исторической необходимости, действи-
тельно воплощаемой то в походах Наполеона, потрясавше-
го старые троны, то в хартии, дарованной под давлением
обстоятельств Людовиком XVIII.
Здесь мы вплотную подходим к философии истории
Гюго, которой проникнута вся обширная эпопея «Отвер-
женных».
«|с s|s Н*
Философия истории Гюго строится в главных своих чер-
тах на опыте французской буржуазно-демократической
революции 1789—1794 гг., наследниками которой он за-
конно считает целую плеяду прогрессивных мыслителей
XIX в.
Окидывая взглядом европейскую историю своего вре-
мени, Гюго не перестает подчеркивать «непреодолимое
проникновение нового духа», под которым «таится нечто
великое и глубокое: французская революция». Гюго по-
стоянно возвращается к оценке Великой французской ре-
волюции, называя ее «огромным актом человеческой чест-
ности» или «идеалом, вооруженным мечом». Революция,
считает он, «дала свободу мысли, провозгласила истину,
развеяла миазмы, оздоровила век, венчала на царство на-
род... Благодаря революции условия общественной жизни
изменились. В нашей крови нет больше болезнетворных
бацилл феодализма и монархии... Революционное чувст-
во — чувство нравственное» (7, 468).
Революция, широко понимаемая как прогрессивное дви-
жение человечества, согласно мысли писателя, никогда
не может быть побеждена, ибо, «будучи предопределен-
ной и совершенно неизбежной, она возникает снова и
снова... Если вы желаете уяснить себе, что такое рево-
люция, назовите ее Прогрессом; а если вы желаете уяс-
123
нить себе, что такое прогресс, назовите его Завтра. Это
Завтра неотвратимо творит свое дело и начинает его с се-
годняшнего дня» (6, 401).
Примечательно, что, веря в провидение, которое якобы
обеспечивает прогресс человечества, Гюго вовсе не соби-
рается мириться с пассивностью человека. Напротив,
прогресс, по его мнению, достигается только «ценой дер-
заний». «Все блистательные победы являются, в большей
или меньшей степени, наградой за отвагу». В главке под
красноречивым названием «Два долга: бодрствовать и на-
деяться» Гюго развивает свою оптимистическую теорию
прогресса и светлого будущего, предназначенного челове-
честву. «А пока,— говорит он,— никаких привалов, коле-
баний, остановок в величественном шествии умов вперед»
(7, 472).
В главе «Рудники и рудокопы» писатель дает патети-
ческую картину подобного шествия. «Под зданием челове-
ческого общества», говорит он, существуют рудники и
подземелья, где происходит «неустанное бурение». «Что
же добывают в этих глубоких копях? Будущее». Среди
этих «подземных разведчиков будущего» Гюго находит и
Яна Гуса, и Лютера, и Декарта, и Вольтера, и Робеспье-
ра, и Марата, и Бабефа, и Сен-Симона, и Оуэна, и Фурье
и многих других: «...незримая чудесная цепь связует меж
собою, неведомо для них, всех этих подземных разведчи-
ков будущего, обычно считающих себя одиночками,— что
отнюдь не верно ... труд их весьма различен, и мягкий
свет, которым горят одни, составляет резкий контраст с
пламенем, которым пылают другие. Есть среди них суще-
ства райски светлые, есть трагически мрачные» (7, 170).
Общей чертой их Гюго считает бескорыстие («Марат за-
бывает о себе так же, как Иисус. Они пренебрегают со-
бой, ...не думают о себе. Они видят что-то, лежащее вне
их. Глаза их раскрыты, и эти глаза ищут истину» — 7,
171). Находя «отблеск бесконечности» во взгляде таких
мыслителей, Гюго требует преклониться перед тем, кто от-
мечен этим знаком — «звездным взглядом».
Гюго высоко оценивает представителей утопического
социализма. Для него это люди, которые «занялись вопро-
сом человеческого счастья». «Человеческое благополу-
чие — вот что хотели они добыть из недр общества»,— го-
ворит он, называя их усилия «достойными восхищения»,
их деяния — «святыми порывами».
6 Е. М. Евнина
129
При всем уважении к мечтам утопистов Гюго полно-
стью оправдывает и революционные действия угнетенных
масс. Йа жестокостью действий он видит благие побужде-
ния покончить с тиранией, преобразовать старый мир в
мир человечности и братства: «Чего хотели эти озлоблен-
ные люди, которые в дни созидающего революционного
хаоса, оборванные, рычащие, свирепые, с дубинами наго-
тове, с поднятыми пиками неистово бросались на старый
потрясенный Париж? Они хотели положить конец угнете-
нию, конец тирании, конец войнам; ... хлеба для всех,
превращения всего мира в рай земной... И доведенные до
крайности, вне себя... с дубинами в руках, с проклятия-
ми на устах, они требовали этого святого, доброго и мир-
ного прогресса. То были дикари, да; но дикари цивилиза-
ции ... они хотели принудить человеческий род жить в раю.
Они казались варварами, а были спасителями» (7, 314).
Этим людям, «свирепым и страшным во имя блага»,
писатель противопоставляет людей «улыбающихся», оде-
тых в «расшитую золотом одежду», которые «кротко и уч-
тиво» высказываются за сохранение фанатизма, невежест-
ва и войны. Гюго решительно предпочитает «свирепых»
революционеров «учтивым» реакционерам.
Вот почему он так сочувственно всматривается в рабо-
чее предместье Сент-Антуан, которое было постоянным
очагом возбуждения во всех уличных столкновениях и
баррикадных боях Парижа начиная с 1830 по 1848 г.
«Население этого предместья, исполненное неустрашимо-
го мужества, способное таить в себе величайший душев-
ный пыл, всегда готовое взяться за оружие, легко вос-
пламеняющееся, раздраженное, непроницаемое, подготов-
ленное к восстанию, казалось, только ожидало искры».
Гюго недаром говорит о «грозной случайности, поместив-
шей у ворот Парижа эту пороховницу страдания и мысли»
(7, 313).
* * * * *
Философия истории Гюго отчетливо проявилась в карти-
не баррикадных боев, составляющей одну из наиболее за-
мечательных частей романа «Отверженные».
На баррикаде во время июньского республиканского
восстания 1832 г. встречаются три очень разных персона-
жа. Это сознательный республиканец и вдохновитель вос-
стания Анжольрас; затем студент Мариус, в котором Гюго
130
воплощает духовную драму и идейные метания своей
собственной юности, наконец, дитя парижской улицы —
бездомный мальчишка Гаврош. Все они действуют в со-
вершенно конкретной исторической обстановке, в которой
назревало восстание 32-го года, и именно это восстание
по-настоящему проявляет их характеры.
Гюго точно воспроизводит революционные настроепия
начала 30-х годов, показывая неудовлетворенность наро-
да результатами июльской революции 1830 г., которую сам
автор считал «куцей», «остановившейся на полдороге»,
ибо, свергнув феодальную династию Бурбонов, она не по-
шла далее буржуазной монархии Луи-Филиппа. Он опи-
сывает различные политические партии, сталкивающиеся
между собой в этот сложный период: тут были и рояли-
сты, и бонапартисты, и хартисты, и орлеанисты, и анар-
хисты, и наконец республиканцы, представленные в рома-
не Гюго Анжольрасом и его товарищами из «общества
друзей азбуки» (АВС — звучащее, как abaisse, т. е. уни-
женный, обездоленный и т. д.). Особую роль отводит Гюго
молодым людям из этого общества, которых он называет
«родными сынами французской революции» («самый лег-
комысленный из них становился серьезным, произнося
t,восемьдесят девятый год“»); писатель показывает их
идейные искания, споры, пути прихода передовой интелли-
генции к союзу с рабочим классом, который, как это хоро-
шо понимает Гюго, является ведущей революционной
силой.
Духовную эволюцию молодого поколения, которому в
конце 20-х и начале 30-х годов было немногим более
двадцати, Гюго прослеживает на примере Мариуса. Это
Сложный и многогранный характер, играющий важную
роль в концепции «Отверженных». Описывая драматиче-
ский разрыв Мариуса с его дедом — старым консервато-
ром Жильнорманом и «открытие» отца — полковника Пон-
мерси, который отдал жизнь служению «наполеоновскому
мечу», Гюго 60-х годов, давно уже преодолевший бона-
партистские иллюзии собственной юности, критически за-
мечает, что, «восторгаясь гением», Мариус заодно «вос-
торгался и грубой силой». В дальнейшем Гюго проводит
Мариуса по пути политического прозрения, который он
прошел сам.
Мариус, влюбленный в Козетту, Мариус, интимный
дневник которого является типичным образцом романти-
6’
131
ческого лиризма, где любовь трактуется как «небесное и
священное» единство двух существ, как «звездные лучи»,
проникающие в души, недоступные для грубых страстей,
очень близок романтическим героям из драм Гюго 30-х го-
дов. Однако этого романтического героя автор ставит здесь
в реальную обстановку и заставляет приобщиться к пере-
довым политическим движениям его времени. Он приво-
дит его в «Общество друзей азбуки» и делает одним из
героических защитников июньской баррикады. А пламен-
ный Анжольрас завершает его политическую эволюцию,
разрешая сомнения, возникшие в душе Мариуса: что
справедливее? Культ Наполеона, к которому он пришел,
отбросив роялистские иллюзии, или же новые республи-
канские идеалы, провозглашаемые его молодыми друзья-
ми? Вслед за Анжольрасом Мариус от идеализации Импе-
рии приходит к защите республиканской баррикады.
В образе Мариуса с его постепенным идейным возму-
жанием под воздействие конкретной жизненной обстанов-
ки особенно наглядны уроки реализма, которые автор
«Отверженных» вобрал в свое творчество во второй по-
ловине века. В образе же Анжольраса, представленного в
романе со сложившимся миросозерцанием («целомудрен-
ная, здоровая, стойкая, прямая, суровая, искренняя нату-
ра ... человек с крепким душевным костяком»,— говорит
про него писатель) воплотилось характерное для Гюго
понимание неизбежности революции, выраженное со всем
блеском романтической патетики. Не случайно республи-
канские герои 1832—1834 гг., которые, по словам Энгель-
са, были тогда действительно представителями народных
масс36, вошли в произведения крупнейших французских
романистов как реалистического, так и романтического
направления. Не только Гюго и Жорж Санд в «Орасе», но
и Бальзак в «Утраченных иллюзиях» изобразили их как
лучших людей своего времени.
Напоминающий Сен-Жюста и, по мысли Гюго, не-
посредственно продолжающий традиции 93-го года, Ан-
жольрас сочетает в себе гуманистическую мечту и суро-
вую непреклонность, способность к состраданию и непри-
миримость к врагам. Об этом говорит все его поведение на
баррикаде: казнь полицейского шпиона, пытавшегося
36 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч. т. 37, стр. 37.
132
скомпрометировать революционную борьбу, и суровое на-
казание, которому он сам подвергает себя за убийство
человека; наконец, знаменитая речь «с высоты баррика-
ды», представляющая собой образец революционной
патетики и социальной утопии самого автора «Отвер-
женных».
За кровопролитием и насилием, неизбежными для рево-
люционного восстания, гуманист Гюго сумел разглядеть
великую цель — благородную битву за всечеловеческое
счастье, вложив в уста Анжольраса прекраснейшую апо-
логию революции, которую когда-либо создавала художе-
ственная литература XIX в.
«Граждане, что бы с нами ни случилось нынче, ждет
ли нас поражение или победа,— все равно, мы творим
революцию. Подобно тому, как пожары озаряют весь го-
род, революции озаряют все человечество»,— говорит Ан-
жольрас с высоты баррикады, за несколько часов до ее
гибели вдохновенно мечтая о будущем, которое он и его
товарищи хотят завоевать людям: «Граждане, девятнадца-
тый век велик, но двадцатый будет счастливым веком...
Не будет больше голода, угнетения, проституции... Наста-
нет всеобщее счастье... Друзья, мы живем в мрачную го-
дину, и я говорю с вами в мрачный час, но этой страш-
ной ценой мы платим за будущее. Революция — это наш
выкуп. О, человечество будет освобождено, возвеличено и
утешено! Мы заверяем его в том с нашей баррикады...
Братья, кто умрет здесь — умрет в сиянии будущего, и мы
сойдем в могилу, всю пронизанную лучами зари»
(8, 28—30).
Совсем иными художественными средствами создан
третий герой июньской баррикады — маленький Гаврош,
революционный пыл которого вызван отнюдь не патетиче-
ским устремлением к идеалу, как у Анжольраса, и не
идейной эволюцией, как у Мариуса, а просто его соци-
альным положением нищего и беспризорного ребенка, пе
имеющего ни крова, ни пропитания и инстинктивно нена-
видящего сытых буржуа. Ни в малейшей степени не ро-
мантизируя Гавроша, Гюго создает незабываемый — ге-
роический и трогательный — образ парижского гамена.
Любовь к детям — одна из характерных черт гуманиз-
ма Гюго, особенно ярко воплощенного в «Отверженных».
Маленькая Козетта, оставленная па попечение хищного
семейства Тенардье, которое превратило ее в свою безза-
133
щитную жертву; Гаврош, живущий фактически на улицах
Парижа; его маленькие братишки, также вышвырнутые
на улицу и оказавшиеся еще более беззащитными, чем он
сам,— истории этих детских жизней составляют сами по
себе красноречивые страницы романа.
Но это не все. Третья часть «Отверженных» открыва-
ется главой, целиком посвященной проблеме детской бес-
призорности, и она не случайно называется «Париж, изу-
чаемый по его атому». Ибо для Гюго уличный маль-
чишка, гамен, представляет собой типический парижский
характер. Такое понимание гамена позволяет писателю
всемерно углубить поставленную проблему беспризорно-
го детства.
Интересно, что Гюго связывает своего гамена с рабле-
зианскими традициями во французской культуре («С него
сталось бы присесть под кустик и на Олимпе; он мог бы
вываляться в навозе, а встать осыпанным звездами. Па-
рижский гамен — это Рабле в миниатюре» —7, 10). Имен-
но в характеристике гамена проявляется юмор Гюго, ко-
торым в романе «Собор Парижской богоматери» окраше-
на фигура незадачливого поэта Гренгуара. С ласковой
улыбкой писатель рассказывает, что гамен обожает улич-
ный шум, что он рад всякому скандалу и терпеть не мо-
жет попов. Две вещи, которые он страстно желает, но
никак не может достигнуть,— это «низвергнуть правитель-
ство и починить свои штаны». Именно в таких вырос-
ших в нищете мальчишках автор подмечает зародыш
бунта и готовность драться за революцию. «Пути его раз-
вития неисповедимы,— говорит Гюго.— Вот он играет, сог-
нувшись, в канавке, а вот уже выпрямляет спину, вовле-
ченный в восстание. Картечи не сломить его дерзости:
миг — и сорви-голова становится героем» (7, 20).
Гаврош показан на страницах романа в самых много-
образных связях с окружающим его миром. Он постоянно
поддразнивает и высмеивает лавочников, опекает нищих
ребятишек и беспомощных стариков. Веселый, дерзкий,
острый на язык, злой со злыми и трогательно добрый с
беззащитными, он, не задумываясь, бросает озябшей ни-
щенке единственную теплую вещь из своей жалкой оде-
жонки, но не может допустить, чтобы кошелек с деньгами,
великодушно подаренный Жаном Вальжаном наглому во-
ришке, достался этому дрянному человеку: он тут же по-
хищает у вора незаслуженный подарок, чтобы вручить
134
его старику Мабёфу, доведенному нищетой до полного
отчаяния.
Во всех словах и поступках Гавроша чувствуется не-
нависть к буржуа. «До чего они жирные, эти самые
рантье! Знай едят. Набивают себе зобы до отказа.
А спросите-ка их, что они делают со своими деньгами?
v. Они их прожирают, вот что! Жрут, сколько влезет в
брюхо»,—- презрительно бросает маленький бунтарь вслед
тучным домовладельцам после того, как сам он только
что уступил двум голодным ребятишкам свой единствен-
ный пирожок. «Держитесь, буржуа, вы у меня зачихаете
от моих зажигательных песенок»,— выкрикивает он, от-
правляясь на баррикаду. Писатель недаром вводит в
роман и противопоставляет Гаврошу его сверстника —
откормленного и изнеженного отпрыска буржуазного се-
мейства. Подлинной издевкой над эгоистическим благопо-
лучием буржуа является голодное, но вольное житье Гав-
роша, наделенного и детской непосредственностью, и горя-
чим сердцем, способным откликаться на любое человече-
ское горе.
Под воздействием естественного для него душевного
цорыва Гаврош идет на баррикаду. «Буржуа, я предпочи-
таю бить фонари!.. Меня не подкупишь»,— гордо заявля-
ет он Жану Вальжану, принятому им за представителя
Ненавистного мира сытых и самодовольных богачей. Ре-
шив, что этот старик хочет удержать его от участия в
бою, он, не колеблясь, возвращает ему подаренную пяти-
франковую монету, которая за минуту до того привела
его в восторг, так как он никогда еще не держал в руках
монеты такого достоинства.
Великолепен маленький Гаврош на большой баррика-
де восставшего Парижа. Это «какой-то вихрь», говорит
о нем писатель, назвавший его душой этой баррикады.
*Мальчуган подбадривает бойцов, помогает им строить ук-
репление и настойчиво требует ружье и для себя. «Ог-
ромная баррикада чувствовала его на своем хребте. Он
приставал к бездельникам, подстегивал ленивых, оживлял
усталых, досаждал медлительным, веселил одних, вдохно-
влял других, сердил третьих...» (7, 581), И такова сила
жизненной правды, сконцентрированная в образе Гавро-
ща, что именно в этом случае писатель-романтик, склон-
ный чаще всего понимать революцию абстрактно, как
проявление благородных мечтаний или даже божествеп-
135
пой воли, приходит к вполне материалистическому опре-
делению ее основы: «...была ли у него для этого какая-
нибудь побудительная причина? Да, конечно,— его нище-
та»,— говорит он об участии в восстании Гавроша.
Героическая смерть Гавроша, настигшая его с пол-
ной сумкой патронов, собранных на поле боя для товари-
щей по оружию, одна из лучших сцен мировой литера-
туры. Оборвалась на полуслове задорная песенка мальчи-
ка-бойца. «Эта детская и великая душа отлетела».
Прославлению революционной борьбы в «Отвержен-
ных» больше всего и способствует то, что на баррикаде
встречаются такие прекрасные люди, как Анжольрас с
его товарищами, готовыми отдать жизнь за светлое буду-
щее человечества, как Гаврош и Мариус. Но дело не только
в этих героях.
Первая книга пятой части «Отверженных», озаглав-
ленная «Война в четырех стенах», целиком посвящена
истории баррикадных боев 1832 г. И еще ранее, в две-
надцатой книге четвертой части, автор прямо заявляет о
своем желании «пролить немного света» на «замечатель-
ную баррикаду по улице Шанврери, теперь покрытую
глубоким мраком забвения» (7, 560).
Проблема восстаний и революций, неотступно стоящая
перед писателем с тех пор, как он стал политическим
изгнанником, заставляет его с особым интересом всматри-
ваться в знаменательный период французской истории на-
чала 30-х годов. С той же обстоятельностью, с какой в
первой части романа он рассказал об исторической битве
при Ватерлоо, он теперь воссоздает картину баррикадно-
го боя, который горстка героев ведет за республику про-
тив монархического строя. Гюго выступает здесь не
только как вдохновенный певец, но и как историк и даже
теоретик этой, как он выражается, «необычайной уличной
войны».	*
Сочетание исторических факторов с их философским
осмыслением и романтической патетикой находим мы на
страницах, где Гюго описывает баррикадный бой, желая
сделать зримыми «великие часы рождения революции,
часы высоких социальных усилий, сопряженных с мучи-
тельными судорогами» (7,591).
Перед нами возникает достоверная картина строитель-
ства баррикады на улице Шанврери, сооружаемой из бу-
лыжника развороченной мостовой, бочонков с известью,
136
поваленного на бок омнибуса и т. д. Дана общая ха-
рактеристика революционных бойцов, вооруженных чем
попало. Здесь и рабочие-блузники, и студенты, которые в
ожидании боя читают любовные стихи. А среди них вих-
рем носится Гаврош, «наполняя собой воздух и присутст-
вуя одновременно повсюду». Символичен образ ночной
баррикады, погруженной во тьму, из которой ярким пят-
ном вырывается только освещенное факелом красное зна-
мя. Полно драматизма замечание автора о том, что на бар*
рикаде пятьдесят повстанцев стояли против шестидесяти
тысяч вооруженных солдат.
Живое описание сопровождается теоретическими раз-
мышлениями о значении гражданской войны; направ-
ляясь на баррикаду, Мариус думает о том, что «до того
дня, когда будет заключено великое человеческое согла-
шение», война может стать необходимостью, ибо «деспо-
тизм нарушает моральные границы, подобно тому как
вторжение врага нарушает границы географические. Из-
гнать тирана или изгнать англичан — это в обоих случа-
ях значит: освободить свою территорию» (7, 605). Отсю-
да и следует философия революционного действия, пропо-<
ведуемая автором: «Наступает час, когда недостаточно
только возражать; за философией должно следовать дей-
ствие... Людей нужно расшевеливать, расталкивать, не да-
вать покоя ради самого блага их освобождения, нужно ко-
лоть им глаза правдой, метать в них грозный свет полны-
ми пригоршнями ... этот ослепительный свет пробуждает
их. Отсюда необходимость набатов и битв» (7, 605—606).
Сочетание трезвого реалистического анализа с револю-
ционно-романтической патетикой в оценке баррикадной
войны особенно ощутимо в упомянутой выше книге
«Война в четырех стенах». Обращаясь к июньскому ра-
бочему восстанию 1848 г., которое Гюго справедливо ха-
рактеризует как «величайшую из всех уличных войн, ка-
кие только видела история», он тут же прибегает к ро-
мантически контрастному образу знаменитой баррикады
в предместье Сент-Антуан. «Глас народа», который гре-
мит с высоты баррикады, уподобляется здесь «гласу божь-
ему», гигантская «груда мусора», какой внешне выглядит
баррикада, «исполнена величия». «То была куча отбро-
сов — и то был Синай»,— заключает писатель. Возвраща-
ясь затем к баррикаде на улице Шанврери, где действуют
основные герои его романа, Гюго точно воспроизводит
137
стратегию и тактику баррикадной войны и столь же точ-
но соизмеряет силы повстанцев и карательных отрядов,
которые «сражаются неравным оружием», ибо «у карате-
лей столько же полков, сколько бойцов на баррикаде, и
столько же арсеналов, сколько на баррикаде патронта-
шей». Он приводит множество фактов и деталей, касаю-
щихся исторического восстания 1832 г., однако отнюдь не
ограничивается фактической стороной дела, стремясь раз-
глядеть духовную сут^, стоящую за материальным и не-
посредственно видимым: «Не из камней, не из балок, не
из железного лома построена наша баррикада; она сложе-
на из великих идей и великих страданий. Здесь несчастье
соединяется с идеалом» (8, 30),— говорит Анжольрас то-
варищам по оружию, которые слушают его с глубоким
волнением.
Одна из глав книги целиком посвящена рассуждениям
Гюго, касающимся уроков баррикадной войны. Первый из
этих уроков, извлеченных писателем из республиканско-
го восстания 1832 г., которое не было поддержано широ-
кими массами и вследствие этого разгромлено июльской
монархией, заключается в том, что исход сражения реша-
ет поддержка или равнодушие народа. «Если время еще
не назрело, если восстание не получило одобрения паро-
да, если он отрекался от него, то повстанцы обречены
были на гибель... Нельзя насильно заставить народ ша-
гать быстрее, чем он хочет. Горе тому, кто пытается пону-
кать его!» — утверждает Гюго, создавая тут же красноре-
чивый образ этого молчаливого неодобрения: запертый
дом и стену, которая «все видит, все слышит, но не хочет
прийти на помощь. Она могла бы приотвориться и спасти
вас. Но нет... Какой угрюмый вид у запертых домов!».
Отсюда следует вывод, что утопия «почти всегда ... прихо-
дит преждевременно. Вот почему благородные передовые
отряды человечества встречают в известные периоды та-
кое глубокое равнодушие» (8, 75—77).
Это, однако, не мешает Гюго восхищаться «славными
борцами за будущее» и в том случае, когда они не дости-
гают поставленной цели: они «достойны преклонения,
даже когда их дело срывается, и, может быть, именно в
неудачах особенно сказывается их величие» (8, 78),— за-
являет он. Самый словарь, который Гюго употребляет для
характеристики баррикады и ее защитников: «ореол геро-
изма», «трагическое величие», «великие разведчики буду-
138
щего», «жрецы утопии» и т. д., свидетельствует о его
благоговении перед этими людьми, беззаветно отдающими
революции свои жизни.
* * * * и<
И все же последнее слово романа — не апофеоз бар-
рикадной войны. Роман завершается апофеозом Жана
Вальжана.
Два типа положительных героев, соответствующих
нравственным критериям Гюго, постоянно возникают
и встречаются на протяжении «Отверженных». К одному
типу принадлежат активные борцы и революционеры —
Анжольрас и его товарищи, из «Общества друзей азбу-
ки», к другому — праведники, руководствующиеся в сво-
ей жизни принципами добра и всепрощения. Гаков епис-
коп Мириэль и преобразившийся под его влиянием Жан
Вальжан. Писатель не противопоставляет этих персона-
жей, а делает их союзниками, они у него как бы допол-
няют друг друга в том неостановимом движении челове-
чества, которое Гюго называет прогрессом и которое на-
стойчиво проповедует. Недаром, упоминая о «подземных
разведчиках будущего», как он называет мыслителей и
деятелей, подспудно готовящих этот великий прогресс,
Гюго воздает должное существам и «райски светлым», и
«трагически мрачным», говоря, что всех их объединяет
бескорыстное служение человечеству.
В начале романа такой «райски светлый» образ олице-
творяет епископ Мириэль, в котором Гюто воплотил свои
романтические мечтания о том, что путем милосердия
можно привести заблудшее человечество ж добру и прав-
де. Однако, осознав после событий 1848—1852 гг., что
милосердие само по себе бессильно освободить народы от
гнета и тирании, юн сталкивает своего епископа со ста-
рым революционером, бывшим членом Конвента, который,
пережив термидор, Наполеона и реставрацию Бурбонов,
уединенно доживает свой век где-то вблизи епископского
прихода. При этом наглядно обнаруживается, что идеал
писателя раздваивается между этими столь противопо-
ложными личностями, ибо христианский праведник и ате-
ист-революционер, по мысли Гюго, вовсе не являются
антиподами, а стремятся разными путями к одной и той
же цели — преобразованию человека и общества. Любо-
пытно, что моральный поединок между епископом и чле-
139
ном Конвента завершается победой последнего: таков ко-
нечный результат их единственной встречи, когда, придя
к старому безбожнику и революционеру для того, чтобы
его осудить, епископ, выслушав его, становится на коле-
ни и просит его благословения.
После смерти епископа Мириэля его принципы мило-
сердия и непротивления злу продолжает в романе Жап
Вальжан. Унаследовав нравственные идеи епископа, Валь-
жан делает их основой всей своей жизни. Даже оказав-
шись на баррикаде, Жан Вальжан не участвует в боевых
действиях, а лишь пытается защитить сражающихся; по-
лучив приказ расстрелять своего вечного преследователя
Жавера, который проник на баррикаду в качестве шпио-
на, он отпускает его на волю, продолжая верить, что
лишь добром и милосердием можно воздействовать на
человека, будь то даже такой ретивый слуга неправедно-
го общественного строя, как Жавер.
В главах, посвященных восстанию, фигура Жана Валь-
жана с его идеями милосердия, естественно, отодвигается
на задний план героическими образами Анжольраса и
Гавроша и тем пафосом революции, который их вооду-
шевляет. Но когда в трагический момент гибели баррика-
ды Вальжан, взвалив себе на плечи тяжело раненного
Мариуса, спускается в подземную клоаку Парижа и, дви-
гаясь в полутьме, среди потока нечистот, десятки раз
рискуя жизнью, все-таки спасает юношу от неминуемой
смерти,— внимание читателей снова переключается на это-
го человека, воплощающего собой необыкновенное нрав-
ственное величие. Недаром эта глава называется
«Грязь, побежденная силою души». О Вальжане гово-
рится, что «с него струились потоки грязи, но душа была
полна неизъяснимым светом» (8, 143).
В последний период жизни Жан Вальжан сам обрека-
ет себя на одиночество, уступив любимую Козетту Ма-
риусу и добровольно устраняясь из ее жизни, чтобы не
помешать ее счастью, хотя это самоустранение его убива-
ет. «Все, что есть на свете мужественного, добродетельно-
го, героического, святого,— все в нем!» — с восторгом
восклицает Мариус, едва только ему открылся нравствен-
ный подвиг Жана Вальжана.
Так, наряду с героизмом борьбы и революции, Гюго
воспевает и героизм морального величия. Именно таково
главное кредо его романа.
140
Конечно, немало неправдоподобия можно было бы об-
наружить в обрисовке характеров героев и в некоторых
сценах романа, если бы мы принялись оценивать его со-
гласно законам реалистической эстетики. Неправдоподо-
бен, разумеется, идеальный образ епископа Мириэля и да-
леки от жизненной правды все те невероятные испыта-
ния, которые изобретены автором для выявления необык-
новенной натуры Жана Вальжана. Можно было бы заме-
тить, что в противоположность Анжольрасу и Гаврошу
чрезвычайно непоследовательно ведет себя третий участ-
ник июньских боев — Мариус, который (продолжая оста-
ваться любимым героем Гюго) как будто совершенно за-
бывает об идейных исканиях своей юности и о героике
баррикад, как только возвращается в свое респектабель-
ное буржуазное семейство. Таких примеров непоследова-
тельности и неправдоподобия можно было бы найти в ро-
мане очень много. Однако достоинство его — совсем не в
скрупулезном следовании действительной логике вещей.
У эстетики Гюго свои законы. Ему важно утвердить
определенные идеи и нравственные ценности, которым
должны следовать люди. Категория должного и идеально-
го — чрезвычайно важный момент романтической эсте-
тики. В то же время, при всей своей идеалистической
сути, эстетика эта, как мы не раз уже видели, имеет и
реальную подоплеку.
Русский цензор Скуратов был недалек от истины, ког-
да, обосновывая запрещение издания романа «Отвержен-
ные» в царской России, написал в 1866 г. следующее
донесение своему начальству: «Как и во всех социали-
стических сочинениях, в этой книге несомненно господ-
ствует безнравственная тенденция производить все нару-
шения и преступления против установленного законом
общественного порядка не от испорченной и развращен-
ной воли преступника, а из дурного устройства общества
(курсив мой.— Е. Е.) и бесчеловечной жестокости силь-
ных и облеченных властью лиц...» 37
«Дурное устройство общества» действительно разобла-
чается воинствующим гуманистом Гюго с первой и до по-
следней строчки его романа. Но он не ограничивается
разоблачением.
37 «Французские писатели в оценках царской цензуры».— «Лите-
ратурное наследство», т. 33-34. М., 1939, стр. 790.
141
Примером своих романтических героев, преданных де-
лу революции или высокому нравственному долгу, автор
и поучает, и подсказывает, и требует от людей следовать
высоким моральным принципам, без которых немыслима
настоящая жизнь. Герои Гюго волнуют читателей, за-
ставляют их переживать, думать, негодовать или мечтать
вместе с ними; за сегодняшним — дурным и несовершен-
ным — писатель видит далекие светлые горизонты. В этом
и заключается главный пафос этого удивительного ро-
мана.
О благотворном воздействии романов Гюго (в особен-
ности на восприимчивые юные души) прекрасно сказал в
статье «Великий романтик», написанной к пятидесятиле-
тию со дня смерти Гюго, А. Н. Толстой:
«Взмахами кисти ... он рисовал портреты гигантов...
Он наполнил мое мальчишеское сердце пылким и туман-
ным гуманизмом. С каждой колокольни на меня глядело
лицо Квазимодо, каждый нищий-бродяга представлялся
Жаном Вальжаном.
Справедливость, Милосердие, Добро, Любовь из хре-
стоматийных понятий вдруг сделались вещественными об-
разами... Мальчишескому сердцу они казались живыми
титанами,’ и сердце училось плакать, негодовать и радо-
ваться в меру больших чувств.
Гюго, как титан, похитивший с неба молнии, ворвал-
ся с невероятиями своих афоризмов и метафор в скуч-
ный лепет моей будничной жизни. И это было хорошо и
грандиозно...
Он рассказывал мне ... о жизни человечества, он пы-
тался очертить ее исторически, философски, научно. Мо-
гучие материки его романов, где фантазия заставляла
бешено листать страницы, омывались благодатными пото-
ками лирики. Его гуманистический романтизм одерживал
бескровные победы над жалкой действительностью... Оп
набатно бил в колокол: „Проснитесь, человек бедствует,
народ раздавлен несправедливостью**...
Это было хорошо и грандиозно — будить человече-
ство» 38s
38 А. Н. Толстой. Собр. соч. в 10 томах. Т. 10. М., 1961, стр. 281—283.
442

Вскоре после появления «Отверженных», которые имели
колоссальный успех не только в Бельгии и во Франции,
где они были впервые изданы в апреле 1862 г., но и во
многих других странах Европы, в Америке, Турции, Япо-
нии, Индии и т. д., автор почувствовал необходимость
сформулировать свои эстетические принципы, которые,
естественно, претерпели изменения со времени его теоре-
тического предисловия к «Кромвелю». Эту задачу выпол-
нил отчасти трактат «Вильям Шекспир», выросший в це-
лую книгу из предисловия к французскому изданию
Шекспира, подготовленному сыном писателя — Франсуа
Виктором.
Книга «Вильям Шекспир», вышедшая в 1864 г., обоб-
щила общественно-эстетические взгляды Гюго периода из-
гнания. Если предисловие к «Кромвелю», выразившее
взгляды писателя в период подготовки июльской револю-
ции 1830 г., было направлено против позднего класси-
цистского искусства, являвшегося в ту пору оплотом ре-
акции в литературе, то «Вильям Шекспир» полемически
заострен против реакционных явлений в литературе вто-
рой половины века; он направлен против антидемократи-
ческой, чуждой народу проблематики, объективистской
бесстрастности, движения к так называемому чистому ис-
кусству. В обстановке измельчания и падения идеалов во
французской литературе этого времени Гюго пропаганди-
рует искусство, зовущее к будущему. Будучи сам худож-
ником гиперболических масштабов и героических характе-
ров, он, естественно, преклоняется перед величавой мас-
штабностью тех характеров и страстей, которые находит
у Гомера, Эсхила, Данте, Рабле, Микеланджело и Шек-
спира.
Шекспир для Гюго остается колоссом, в котором его
привлекают те черты, которые близки ему самому. Опро-
вергая мелочную и узколобую критику, которая с пози-
ций защиты классицистских канонов нападала на автора
«Гамлета» как в Англии, так и во Франции, Гюго гово-
рит о Шекспире как о великом художнике, историке и
философе. Его привлекает «движение многообразной жиз-
ни» в творениях Шекспира; он отмечает, что Шекспир
сочетал в своем искусстве трагедию, комедию, гимн, фее-
рию, божественный смех, ужас и фарс. Гюго восхищает
143
в творчестве Шекспира мощь и многообразие человече-
ских чувств. «Шекспир, Эсхил, Данте — великие источни-
ки человеческих эмоций»,— говорит он, подчеркивая, что
эти титаны искусства «умеют волновать человеческую ду-
шу, потрясая ее до самой глубины».
Восторгаясь гениальными художниками прошлого,
Гюго подвергает жесточайшей критике современное бур-
жуазное искусство.
Прежде всего, изгнанник Гюго предает осмеянию «при-
рученную» официальную литературу и официальную кри-
тику Второй империи, объявляя, что в ней происходит
состязание «ханжей и святош»: «Эти две критики, две
родные сестры, доктринерская и клерикальная, занимают-
ся воспитанием. Писателей дрессируют с малолетства. Их
отнимают от груди и искусственно выкармливают... От-
сюда — особые правила, особая литература, особое искус-
ство. Направо равняйсь! Ведь речь идет о спасении об-
щества через литературу, так же как и через полити-
ку... Нужно посадить тех, кто мыслит, на крепкую цепь.
В конуру! Ведь это так опасно!.. Это пишущее племя не-
обходимо подавить... Вдохновение можно заподозрить в
жажде свободы: поэзия —вещь не совсем законная. По-
этому-то и существует официальное искусство — детище
официальной критики» (14, 272, 273).
Возмущаясь, нападая, осмеивая и ниспровергая, Гюго
провозглашает свою собственную позитивную программу
современного искусства.
Для «неумершего» романтизма второй половины века
особенно характерно требование активных, волевых ге-
роев, способных защищать свои идеалы, в противополож-
ность пассивным персонажам, подчиняющимся обстоятель-
ствам жизни, которых выдвигает в это время молодая
натуралистическая школа и, отчасти, Флобер. Примеча-
тельно, что и другой французский романтик — Жорж
Санд, так же как и Гюго, опираясь на Шекспира, кри-
тиковала «Воспитание чувств» Флобера именно за отсут-
ствие активных персонажей, способных постоять за себя
р завоевать свое счастье. Ссылаясь на великий пример
Шекспира, она писала Флоберу: «Он ... ведет людей па
схватку с событиями... В добре или зле события всегда
побеждаются ими». И в следующем письме своему другу
она советовала ему: «...пусть сквозь толпу этих сумас-
шедших и идиотов, над которыми ты так любишь насме-
144
хаться, пройдет нечто сильное и чистое» 39 *. Именно эти
принципы сильного и активного искусства славит на при-
мере Шекспира и Гюго. Он саркастически замечает, имея
в виду своих современников, что Шекспир «не щадит ...
бедные маленькие желудки» и «не страдает тем несваре-
нием, которое называется „хорошим вкусом44», ибо «оп
могуч» (14, 277).
Наиболее важной чертой романтизма Гюго во вторую
половину века становится его народность. В пятой книге
«Вильяма Шекспира», которая называется «Умы и мас-
сы», Гюго ставит вопрос, для кого должен работать пи-
сатель, и отвечает на это совершенно отчетливо: «Рабо-
тать для народа — вот самая неотложная задача». Тут же
Гюго раскрывает свое понимание социализма, который
призван просвещать и воспитывать народные массы:
«Не будем забывать, что цель социализма ... поднять на-
родные массы до достоинства граждан, а следовательно,
первая его задача — их моральное и интеллектуальное
развитие»,— говорит он, называя и себя социалистом. Зна-
менательно, что Гюго, который в начале 30-х годов свя-
зывал романтизм с либерализмом, теперь отождествляет
романтизм уже с социализмом: «Романтизм и социа-
лизм-одно и то же явление»,—заявляет он.
С тезисом о народности романтического искусства са-
мым тесным образом связана и борьба, которую Гюго
ведет за «полезную», т. е. общественно-значимую, литера-
туру против проповедников «искусства для искусства».
В шестой книге «Вильяма Шекспира», носящей за-
главие «Прекрасное на службе у истинного», он резко
возражает поклонникам «чистого» искусства, которые бо-
ятся, «как бы полезное не обезобразило прекрасного»;
«Они дрожат при одной мысли, что нежные руки музы
могут огрубеть, как у служанки. По их мнению, слиш-
ком близкое соприкосновение с реальным может привести
к искажению идеала. Они боятся, как бы божественное
не опустилось до человеческого. О! Как они ошибаются!»
(14, 328).
Отстаивая со всей силой своего гигантского темпера-
мента общественно-полезную литературу, защищающую
интересы народа, Гюго высказывает такую замечательную
39 George Sand. Correspondance 1812—1876, t. VI, P., 1884, p. 368—
369, 380.
145
мысль: «Прекрасное не опозорено тем, что оно послужило
свободе и облегчению жизни человечества. Освобожден-
ный народ — неплохое окончание строфы» (14, 346).
Мощный социальный пафюс и страстная устремлен-
ность к будущему, свойственные творчеству Гюго второго
периода, отражены в заключении к книге «Вильям Шек-
спир».
«Будущее торопит,— говорит писатель, обращаясь к
своим собратьям.— Завтрашний день не может ждать. Че-
ловечеству нельзя терять ни одной минуты. Скорее, ско-
рее, поспешим. Ведь несчастные стоят на раскаленном
железе. Они голодйы, их мучает жажда, они страдают...
Довольно праздного искусства... Мечтатель должен стать
открывателем; строфа должна требовать...
Толкать вперед, торопить, бранить, будить, подстре-
кать, вдохновлять — эта миссия, повсюду выполняемая
писателями, и придает литературе нашего века столь мо-
гучий и самобытный характер» (14, 37^—375)*
4. Романы
«Труженики моря» и «Человек, который смеется»
Издавна присущее Гюго стремление к широкому охвату
жизненных проблем особенно укрепилось в годы изгнания,
когда им были созданы произведения такого историческо-
го и философского масштаба, как «Отверженные» и «Ле-
генда веков».
Приступая к роману «Труженики моря», писатель рас-
сматривает человеческое бытие как борьбу с тремя враж-
дебными ему силами: «Религия, общество, природа — вот
три силы, с которыми ведет борьбу человек... Решая трой-
ную задачу, он вступает в тройной поединок. И это —
тройное свидетельство непостижимой сложности бытия»
(9, 7),— говорит автор в кратком предисловии к роману,
поясняя тут же, что перед человеком постоянно стоят
препятствия, воплощенные в религиозных суевериях, со-
циальных предрассудках и в стихийных силах природы.
Три основных романа Гюго соответствуют изображе-
нию трех названных препятствий, которые вынуждены
преодолевать главные герои этих романов. «Собор Париж-
ской богоматери», в центре которого стоит демонический
образ архидиакона Клода Фролло, направлен против
146
религиозного деспотизма, «Отверженные» — против соци-
ального неравенства и поддерживающего его законода-
тельства. Новый роман — «Труженики моря», опублико-
ванный в 1866 г.,— раскрывает титаническую борьбу
человека со стихиями природы. Он посвящен «уголку
древней земли нормандской» — острову Гернсею, который
долгие годы был пристанищем великого изгнанника.
Стихии природы представлены в «Тружениках моря»
в характерных для Гюго грандиозных масштабах. Не-
даром такой проникновенный ценитель его искусства, как
Бодлер, в статье 1861 г. заметил, что Гюго «чарует и
опьяняет сила» и что «его неотвратимо влечет к себе
всякий символ бесконечности, будь то море, небо, ... го-
меровские или библейские гиганты, громадные и опасные
животные». «Он,— говорит Бодлер,— играя, ласкает то,
что испугало бы тщедушных; он движется в огромном
мире, не испытывая при этом головокружения... Чрезмер-
ное и громадное — естественная область Виктора Гюго» 40.
Это «чрезмерное и громадное» выражается прежде
всего в эпитетах и сравнениях, которые Гюго широко ис-
пользует в обширной вводной части, посвященной харак-
теристике Ламаншского архипелага — месту действия ро-
мана. Здесь все бурно и величественно: волна резка и
неистова; прибой бурлив; скалы походят на «огромных
каменных жаб», «исполинских монахинь» или королей,
восседающих «на массивных престолах». Все масштабы
сознательно гиперболизированы автором: «величественные
линии, величественное спокойствие природы ... порой, в ве-
черний час, громадная туча ... вычерчивает на бледном,
сумеречном небе гигантский силуэт чудовищного кромле-
ха». Долины и холмы, которые теснятся вокруг Старой
гавани, «словно зажаты в кулаке великана» (9, 19—22).
Человек, поставленный лицом к лицу с такой приро-
дой, характеризуется писателем как неустанный «грызун»,
в вечном напряженном труде меняющий лицо земли:
«...вся природа в шрамах от ран, нанесенных ей челове-
ком... Он приспособляет мироздание к нуждам человече-
ства». Оптимистическая концепция человеческой деятель-
ности, уважение к подвигу труда и преобразования при-
роды выражается автором «Тружеников» в замечательных
40 Baudelaire. Curiosites esthetiques. L’art romantique. P., 1962»
p. 738—739.
147
словах о том, что «тот, кто обречен на смерть, чья ко-
роткая жизнь лишь постепенное умирание, посягает на
вечность. Человек пытается обуздать изменчивую природу
во всех ее проявлениях... Ведь он хозяин вселенной. Он
распоряжается в ней по своему усмотрению... Со всех сто-
рон встают перед человеком преграды, но его ничто не
останавливает. У него один ответ: он натиском берет все
рубежи. Невозможное — всегда отступающий перед ним
предел» (9,57).
Мысль Гюго охватывает трудовую деятельность чело-
века в широчайших масштабах всего земного шара («Че-
ловек работает, устраивая свой дом, а дом его — Земля»).
У пего нет страха ни перед толщей земли, ни перед
горным кряжем, ни перед могучей морской стихией. Он
постоянно идет «на приступ необъятного». «Подчинись же,
земля, своему муравью!» — таким патетическим воскли-
цанием заканчивает писатель гимн человеческому дерза-
нию, который он создает в прологе к роману.
На фоне монументального сопоставления — человек-
труженик и природа — разворачивается сюжет романа, ко-
торый раскрывает несоответствие другого рода: между
естественными законами человеческого сердца и противо-
естественной моралью буржуазного мира.	*
В «Тружениках моря», в отличие от других романов
Гюго, относительно небольшое количество персонажей.
Это старый Летьери — строитель и владелец первого па-
рового судна, курсирующего в водах Ламанша, демократ
и вольнодумец, вскормленный «молоком восемьдесят де-
вятого года», чьими устами Гюго высказывает многие
собственные суждения, в частности иронический взгляд
на практику современной христианской церкви. Это по-
мощники Летьери — Рантен и Клюбен, которые бессове-
стно обкрадывают его и в конце концов приводят к кру-
шению его любимое детище — корабль «Дюранда». И это
почтенный представитель англиканской церкви — доктор
богословия Жакмен Эрод, который под маской религиоз-
ного благочестия являет собой яркий образчик буржуаз-
но-деляческой морали.
Пытаясь утешить разоренного и убитого горем Леть-
ери, потерявшего свой корабль, Жакмен Эрод советует
ему вложить остаток его состояния в какое-нибудь вы-
годное коммерческое предприятие, занимающееся постав-
кой оружия русскому царю для подавления восстания в
148
Польше или же эксплуатацией негров в Америке. Он,
наконец, рекомендует Летьери поступить на судейскую
службу. Но тот с возмущением отвечает, что не намерен
служить ни царизму, ни рабству и не желает иметь дело
с виселицами.
В кратком, но чрезвычайно выразительном словесном
поединке между Летьери и Жакменом Эродом писатель
как бы собирает в один клубок самые ненавистные для
него политические институты и принципы современного
буржуазного строя: монархический деспотизм, который
олицетворяет русский царь; рабство, процветающее в Аме-
рике; правосудие, выразительным символом которого яв-
ляется виселица; и, наконец, торгашеский дух современ-
ной религии, отлично приспособившейся ко всем видам
капиталистического обогащения и освятившей их своим
авторитетом.
Неприемлемому для него буржуазному миру Гюго про-
тивопоставляет главного героя романа, скромного рыбака
Жильята, обладающего большим сердцем и мужеством.
Характер Жильята раскрывается во время спасения
потопленного судна старика Летьери. Разбив корпус ко-
рабля, океан пощадил самое ценное — паровой двигатель,
застрявший на месте крушения между океанскими рифа-
ми. Почти невыполнимую задачу отвоевать у морской
стихии эту машину и взял на себя Жильят, надеясь та-
кой ценой получить руку Дерюшетты — приемной дочери
старого Летьери, которую он нежно и безответно любит
многие годы, не решаясь ей в этом признаться.
Человек одинокий и нелюдимый, Жильят вырос в са-
мом тесном общении с природой. Он постоянно размыш-
ляет о жизни моря, о движении ветра — обо всех перво-
зданных стихиях, которые окружали его с малолетства.
Он является другом и покровителем птиц и животных,
а когда и людям бывает нужна его помощь — бескоры-
стно выхаживает больных и спасает тех, кто попал в
беду. Честность и прямодушие внешне сурового Жильята
резко противопоставлены автором лицемерию мнимого до-
бряка Клюбена.
В каждом романе Гюго есть демонический персонаж,
который являет собой средоточие зла. Подобно Клоду
Фролло из «Собора Парижской богоматери» и Жаверу из
«Отверженных», Клюбен — зловещий персонаж «Труже-
ников моря». «Сьер Клюбен был человек, поджидавший
149
случая... Тридцать лет этого человека связывало лицеме-
рие. Он был воплощением зла, но сочетался браком с
честностью... Он всегда был преступником в душе,... под
личиной порядочного человека билось сердце убийцы...
За маской простодушия скрывался призрак преступления»
(9, 211—212),— такими словами рисует автор психологию
этого «сладкоречивого пирата». Однако, совершив, нако-
нец, давно задуманное и тщательно подготовленное пре-
ступление — ограбив, а затем потопив корабль Летьери,
Клюбен не успел воспользоваться похищенным богатст-
вом, так как стал добычей морского спрута.
То, что загубил Клюбен, призван возродить Жильят.
Решившись на спасение ценного механизма, он тем са-
мым обрекает себя на титаническое единоборство со сле-
пыми силами природы. Ставя его перед лицом безмерного
и грозного океана, Гюго показывает, как этот скромный
и молчаливый человек, простой ловец крабов и лангуст,
постепенно превращается в подлинного героя, укротите-
ля разбушевавшихся стихий. Великолепен портрет Жиль-
ята в апогее его невероятно тяжкого, но вдохновенного
труда: «Ничего у него не осталось, кроме пустой корзины
от провизии да изломанных или зазубренных инструмен-
тов. Жажда и голод — днем, холод — ночью, раны и лох-
мотья, тряпье на гноящихся струпьях, изодранная одеж-
да, израненное тело, изрезанные руки, окровавленные
ноги, худоба, землисто-бледное лицо, но пламень в гла-
зах» (9, 298).
Как и во многих других своих произведениях, автор
«Тружеников моря» поднимает в этом романе проблемы
мироздания и человеческой судьбы. И если в «Соборе
Парижской богоматери» основой для таких универсаль-
ных проблем послужила каменная громада собора, а в
«Отверженных» — судьбы народных масс, то в «Тружени-
ках моря» главным стержнем романа становится океан.
Художественный мотив беспредельной морской стихии и
борьбы с ней человека придает эпичность и этому, срав-
нительно небольшому роману Гюго.
Устами Жильята писатель выражает собственные глу-
бокие и упорные размышления, которым он сам предавал-
ся на берегу океана в годы многолетнего изгнания: «Че-
ловек приходит в смятение, видя работу могучих сил,
рассеянных в непостижимом и беспредельном. Он стре-
мится понять их цель. Вечное движение пространства,
150
неутомимые воды, облака, точно спешащие куда-то, тита-
нический, непонятный порыв, все эти судорожные уси-
лия — загадка. Во имя чего безостановочно колеблют-
ся воды? Что сооружают шквалы? Что воздвигает при-
бой? Что создают волны, сталкиваясь, рыдая, рыча? К че-
му эта сумятица?» (9, 275—276).
Изображая морскую стихию, художник одушевляет ее,
наделяя волны, скалы и ветры чувствами, свойственными
человеку: хитростью, лицемерием, злорадством, надменно-
стью, высокомерием и т. д.
Жильяту, прибывшему к Дуврским скалам на место
крушения корабля, кажется, что «риф, державший свою
добычу, словно выставлял ее напоказ, внушая ужас; часто
в неодушевленных предметах чувствуется мрачное и
враждебное высокомерие по отношению к человеку. Как
будто скалы бросали вызов. Они словно выжидали. Сколь-
ко заносчивой надменности было в этой картине; побеж-
денный корабль и победительница-бездна» (9, 244).
Действия сил природы сравниваются автором с умыш-
ленным злодеянием, когда он говорит о разрушениях,
произведенных морской бурей на погибающем судне: «То
было самоуправство бури, леденящее душу. Гроза на море
ведет себя, как шайка пиратов. Кораблекрушение похоже
на злодеяние. Туча, молния, дождь, ветры, волны, ри-
фы — банда сообщников, внушающих ужас» (9, 248).
Отвоевывая затонувший механизм у сопротивляющих-
ся ему стихий, Жильят проникается мыслью, будто они
сознательно преследуют его, уничтожая его скудные за-
пасы провизии и инструменты, насылая на него злые
ветры и шквалы, пробивая брешь в его лодке. «Когда
живешь в тесном соседстве с угрюмым морем, трудно от-
решиться от убеждения, что ветер и скалы — одушевлен-
ные существа» (9, 268),— говорит писатель. И снова нам
кажется, что он сообщает своему герою Жильяту соб-
ственные, выстраданные в изгнании, наблюдения и мысли.
Удивительный мастер зримых и слышимых, даже не
картин, а скорее сценических действий, воспроизводящих
буйное неистовство природы, где нет ничего статичного,
где все движется, волнуется, грохочет,— Гюго в «Труже-
никах моря» поражает обилием подобных динамических и
музыкальных изображений. Такова, например, сцена, ри-
сующая посредством множества глаголов бешеное дейст-
вие ветров, способных, как живые и активные существа,
151
на забаву, веселье, игру и жестокую охоту: «Ветры бегут,
летят, спадают, затихают и вновь оживают, несутся, сви-
стят, завывают, хохочут... Дикие голоса спелись. Им гул-
ко вторит небо. Ветры дуют в тучу, словно в медный
рог, они трубят в трубу пространства, поют в бесконеч-
ности слитыми воедино голосами кларнетов, фанфар, тром-
бонов, горнов, валторн, словно исполинский духовой ор-
кестр... Страшнее всего то, что для них это — игра. Мрач-
но их безудержное веселье. В пустынных просторах они
устраивают облавы на одинокие корабли. Без передышки,
днем и ночью, во всякое время года, у тропиков, у по-
люсов, бешено трубя в охотничий рог, в сумбуре туч и
волн они затевают свою чудовищную истребительную охо-
ту за судами» (9, 326).
Такие живописные и поэтические страницы в прозе
Гюго составляют ее красоту и богатство. Однако, как
всегда, живописная сторона не сама по себе интересует
писателя. В данном случае эта живописная форма выра-
жает известную философско-этическую концепцию борьбы
злых и добрых, темных и светлых сил, постоянно про-
исходящей во вселенной. Мрак, хаос, ураган, буря или
дикая пляска ветров — все это, согласно мысли Гюго,
олицетворяет многоликие силы зла; это, как говорит пи-
сатель, «скрытое опровержение божественного порядка»,
«затаенное богохульство факта, непокорного идеалу». «Зло
во всем своем тысячеликом уродстве нарушает гармонию
вселенной... Оно — ураган, преграждающий путь судну;
оно — хаос, препятствующий расцвету миров» (9, 302).
Напротив, Жильят, сражающийся с разрушительными
силами природы, являет собой доброе и созидающее на-
чало. Именно поэтому, по мере осуществления им его ге-
роической задачи, образ скромного рыбака приобретает
почти сверхчеловеческие масштабы титана или полубога.
Он начинает ощущать «гордость циклопа — властелина
воздуха, воды и огня»; стоя на месте, «подобно грозной
статуе, повелевающей сразу всеми движущими силами»,
он сообразует работу стихий так, чтобы они служили его
делу. И «под воздействием человеческой воли эти пассив-
ные силы превращались в деятельных помощников... Сти-
хии был отдан приказ, и она его выполняла» (9, 313).
Однако мгновение спустя бездна снова наступает и,
едва сотворив чудо укрощения стихий, Жильят должен
снова отражать их вероломное нападение. Так исполин-
152
ская битва человека с океаном выдвигается на первый
план «Тружеников моря». И слова, которые употребляет
здесь художник, говоря, что Жильят «надел намордник
на океан», что он «строит заграждения» и «воздвигает
баррикаду за баррикадой против наступающей бури», со-
ответствуют этой идейной задаче.
Характерно, что Жильят обращается к силам природы,
как к живым противникам: то он бросает вызов молнии
(«А ну-ка, подержи свечку!»), то разговаривает с тучей
(«Эх ты, водолей-дуралей»). И не случайно автор вспо-
минает при этом героев античной древности: «То была
язвительная шутка воинственного ума... Жильят ощущал
ту извечную потребность поносить врага, которая восхо-
дит к временам гомеровских героев» (9, 350).
«Илиада, воплощенная в едином герое»,— так охарак-
теризовал подвиг Жильята сам Гюго.
Помимо битвы с ветром, грозой и разбушевавшимся
океаном, Жильят, как истинный эпический герой, должен
был сразиться еще и с чудовищем океанских недр — мор-
ским спрутом, который незадолго перед тем задушил не-
годяя Клюбена. Благодаря своему мужеству и самообла-
данию, герой Гюго выходит победителем и из этого страш-
ного поединка.
Однако победа над спрутом еще не является послед-
ней.
Заключительные главы романа, в которых рассказы-
вается о том, как Жильят возвращается домой со спасен-
ной машиной старого Летьери, превращаются не в его
триумф, а в жестокую драму. Совершив свой титаниче-
ский подвиг ради любимой девушки, Жильят узнает, что
она любит другого. Поэтому он не считает себя вправе
воспользоваться данным ею словом, так же как и обеща-
нием ее приемного отца Летьери выдать Дерюшетту
замуж за того, кто спасет паровой двигатель его ко-
рабля.
Героическое деяние и моральное величие героев Гюго
всегда неразделимы. Вот почему Жильят находит в себе
силы не только отказаться от своей мечты, но и собст-
венными руками создать счастье любимой девушки.
Устроив ее брак с молодым пастором Эбенезором, он мол-
ча, без слова упрека, уходит из жизни, потерявшей для
него смысл. Такова, по мысли писателя, благородная и
трагическая самоотверженность великих душ (Квазимодо,
153
Жана Вальжана и Жильята), которая никогда не прино-
сит им счастья.
Однако в этой позиции самоотречения героев Гюго вы-
является и противоречивость романтической концепции
автора, придающей иной раз мелодраматическую окраску
страницам его романов41. Вынужденный жить в лишен-
ном героики буржуазном обществе, героический Жильят
не находит достойного применения своим титаническим
силам. В романе, утверждающем торжество человеческой
воли над силами природы, отчетливо прозвучала мысль,
что человеку-титану нечего делать в современном деляче-
ском мире.
4с 4«	*	*	*
После выхода «Тружеников моря» Гюго создает новый ро-
ман «Человек, который смеется», опубликованный в
1869 г.
К этому времени у автора складывается план новой —
на этот раз политической — трилогии. Он задумал роман
об аристократии (этим романом и стал «Человек, который
смеется»), затем роман о монархии и роман о революции
(это будет «Девяносто третий год»). Второй из задуман-
ных романов не был написан, но, по существу, «Человек,
который смеется» вместил в себя разоблачение обоих не-
навистных автору социально-политических установлений,
против которых выступила в свое время французская ре-
волюция 1789—1794 гг.: аристократических привилегий и
монархической власти.
«Человек, который смеется» — одно из наиболее ярких
романтических произведений позднего Гюго, где очень на-
глядно предстает своеобразие его художественного мето-
да. Романтизм не только не уводит Гюго в сторону от
больших социально-политических конфликтов, но, напро-
тив, позволяет выразить их в наиболее резкой и рельеф-
ной форме.
Сюжет «Человека, который смеется» отнесен в далекое
прошлое. Однако, как мы уже видели и в драматургии,
и в «Легенде веков», Гюго заимствует у истории глав-
ным образом живописное обрамление для воплощения
41 О «мелодраматическом обрамлении стержневой романтико-геро-
ической линии книги» справедливо говорится в предисловии
С. Беликовского к отдельному изданию «Тружеников моря»
(М., 1960, стр. 15).
154
нравственных и социальных идей о современности. В то
же время, стремясь подкрепить вымысел историческими
фактами, он постоянно обращался к историческим сочи-
нениям и документам, которые относились к интересую-
щим его эпохам (книги по истории Англии, например,
до сего времени хранятся в библиотеке его дома-музея в
Отвиль-Хаузе на острове Гернсей).
На этот раз действие романа происходит в Англии
XVII в., когда после разгрома английской революции на-
стало время наибольшего блеска и пышности только что
восстановленного трона и свирепой расправы победившей
монархии над республиканцами. На фоне романтически
гипертрофированных картин старой Англии, с ее контра-
стом крайней нищеты и сказочной роскоши, Гюго разоб-
лачает вопиющие преступления аристократии и королев-
ской власти. Романтическая гипербола, применяемая как
к пороку, так и к добродетели, отчетливо звучит и в
этом романе, который начинается словами: «В Англии
все величественно, даже дурное... Нигде не было феодаль-
ного строя более блестящего, более жестокого и более жи-
вучего, чем в Англии» (10, 5).
Самая внешность героя — Гуинплена — по своей чудо-
вищности превосходит все уродства, которые до сих пор
встречались в произведениях Гюго. Кричащий контраст
между красотой и безобразием — испытанный прием ро-
мантизма. Но в отличие от Квазимодо и Трибуле, кото-
рые были обижены самой природой, Гуинплен являет-
ся жертвой произвола. Его уродство — маска вечного сме-
ха — создана искусственно, «по приказу короля»,
продавшего его компрачикосам и решившего таким обра-
зом избавиться от сына и наследника мятежного лорда.
Физически изуродованный ребенок символизирует в этом
романе трагедию угнетенного человечества, жестоко иска-
леченного несправедливым общественным укладом. По
словам Гюго, Гуинплен был «чудовищным образчиком
уродливого общественного строя», «наглядной жертвой
произвола, под игом которого вот уже шесть тысяч лет
стонет человеческий род» (10, 605). «Человек искалечен.
То, что сделано со мной, сделано со всем человеческим
родом: изуродовали его' право, справедливость, истину,
разум, мышление так же, как мне изуродовали глаза,
ноздри и уши; в сердце ему, так же как и мне, влили
отраву горечи и гнева, а на лицо надели маску веселости.
155
На то, к чему прикоснулся перст божий, легла хищная
лапа короля» (10, 586),— говорит о себе Гуинплен.
В этом романе, так же как в «Отверженных», в «Ле-
генде веков», да, в сущности, и в большинстве произве-
дений Гюго второго периода, очень явственно разделение
между «миром света» и «миром тьмы», которое соответ-
ствует социальному контрасту между власть имущими
богачами и обездоленными бедняками. Тьма — это преж-
де всего королевский двор, аристократия и обслуживаю-
щие их алчные и коварные интриганы типа Баркиль-
федро. Свет — это двое обезображенных детей, Гуинплен
и Дея, так же как приютивший и воспитавший их бро-
дяга-философ Урсус; в целом же это народ — обманутый,
голодающий, забитый, лишенный всех человеческих прав,
адвокатом которого должен выступить Гуинплен.
Сама композиция романа служит художественному от-
ражению этого социального контраста. Почти с первых
страниц повествования мы узнаем о неисчислимых бо-
гатствах, которыми владеют английские лорды, из под-
робной описи их доходов, красующейся на стенах нищен-
ского балагана Урсуса. Под ироническим заголовком
«Утешение, которым должны довольствоваться те, кото-
рые ничего не имеют», старый философ обстоятельно пе-
речислил отделанные мрамором дворцы, поместья, замки
и предметы роскоши, составляющие фамильные богатст-
ва 172 пэров Англии. И в это же время автор рассказы-
вает о голодном, брошенном на произвол судьбы ребенке,
который, бредя в одиночестве сквозь бурю и ночь, стал-
кивается с другой стороной английской общественной
жизни. Первое, что он встречает на своем пути, это труп
повешенного, затем нищенку, умершую от холода и го-
лода, и полузамерзшего младенца, напрасно ищущего теп-
ла и пищи у застывшей груди матери. И вот уже двое
голодных и заброшенных детей (Гуинплен с крошкой
Деей на руках) тщетно ищут пристанища у плотно за-
пертых для них дверей богатых горожан. Таково символи-
ческое изображение звериных законов общества в «благо-
словенной» старой Англии, которая так гордится величием
и роскошью своих древних аристократических родов.
Мрачной символике этой картины вторит печально
ироническая трактовка общественных законов в устах ста-
рика Урсуса: «Бродяги подлежат наказанию, тогда как
благонамеренные люди, имеющие свои дома, пользуются
156
охраной и покровительством закона: недаром же коро-
ли — отцы народа» (10, 169).
Проблема королевской власти, и особенно проблема
взаимоотношений монарха с народом, с давних пор волно-
вала Гюго. Обратившись к ней и в этом романе, он вво-
дит в него сатирические портреты английских королей и
в резко обличительной форме высказывает о них свое
мнение.
Создавая образы конкретных английских монархов —
Иакова II, Карла II, королевы Анны, писатель лишает
их какого бы то ни было величия, ума и дарования,
оспаривая буржуазную историографию, которая наделяет
их этими достоинствами. О королеве Анне он, например,
говорит, что это была «представительница первобытного
типа Евы, еле тронутого резцом времени... В ее тупом
мозгу шевелились зародыши чувств и личинки мыслей»
(10, 217). «И на долю этого чурбана случайно выпал
трон!» — заявляет в заключение этой характеристики Гю-
го. Не менее уничижительно характеризует автор одну
из самых прославленных английских королев: «Юбка этой
тиранки забрызгана кровью казненных. Плаха, скрытая
под фижмами,— вот что такое царствование Елизаветы»
(10, 543). При этом Гюго резко выступает против мо-
нархических иллюзий, бытующих в народной среде: «У на-
родов существует идиотская привычка приписывать коро-
лям свои собственные подвиги. Они сражаются. Кому
достается слава? Королю. Они платят деньги. Кто на эти
деньги роскошествует? Король. И народу нравится, что
его король так богат... Колосс служит пьедесталом и лю-
буется стоящим на нем пигмеем. Какой великий кара-
пузик! Он взобрался ко мне на спину!» (10, 221).
Вслед за историческими фигурами тупых и жестоких
королей Гюго рисует столь же конкретные, но уже вы-
мышленные образы представителей избранного мира бо-
гатых и знатных счастливцев — таких, как незаконная
дочь короля, развращенная и скучающая герцогиня Джо-
зиана и ее жених, легкомысленный Дэвид Дерри Мойр,
которому предстоит унаследовать огромные владения и
титул лорда Кленчарли, отнятые у законного наследни-
ка — Гуинплена. Вокруг них, в поисках пошлых и жесто-
ких забав «резвятся» молодые лорды — золотая молодежь
английской столицы. А у ног всех этих баловней судьбы
пресмыкается отвратительное и ядовитое насекомое —
1Ы
Баркильфедро, который является в этом романе самым
законченным воплощением зла.
Образная характеристика Баркильфедро гласит, что
он, «подобно термиту, просверливал в древесном стволе
ход снизу доверху», прокладывая таким образом «под-
земные ходы». Ему выпала «змеиная удача», он «про-
полз» туда, куда стремился. Это был «полип, называе-
мый царедворцем». Этого романтического злодея Гюго на-
деляет почти сатанинской силой зла. «Его сердце было
горнилом, полным пылающих углей... Дикий рык разда-
вался в его душе». Баркильфедро чувствовал в себе
«взрывчатую силу, способную метать в воздух скалы»
(10, 250—251}.
Не случайно философские размышления о природе
зла, которые Гюго раскрывает в романе «Человек, кото-
рый смеется», связаны с фигурой Баркильфедро, ставшей
образом-символом. «Таких скрытых и ядовитых людей
больше, чем мы думаем. Они зловеще шныряют вокруг
нас. Зачем они существуют на свете? Какой мучительный
вопрос!» — восклицает автор, добавляя, что «печальные
взоры философов всегда устремлены к той сумрачной вер-
шине, которую именуют роком и с высоты которой ог-
ромный призрак зла бросает на землю пригоршни змей»
(10, 236).
Излив весь пафос негодования, сарказма и возмуще-
ния против злого и развращенного мира королей, ари-
стократов и царедворцев, писатель противопоставляет ему
мир бедняков, где среди несчастий и нищеты открывают-
ся лучшие ценности человеческой души.
В своих героях — Гуинплене и Дее — автор намерен-
но сосредоточивает всю совокупность человеческих несча-
стий.
Но ни шутовская маска Гуинплена, ни слепота Деи
не могут отнять у них духовной красоты. «Сирота опи-
ралась на сироту. Урод опекал калеку. Двое одиноких
нашли друг друга»,— говорит писатель. Глава, в которой
рассказывается о взаимной любви этих двух бедняков,
йосит выразительное заглавие «Лазурь среди мрака».
Одной из самых благородных и оригинальных фигур
романа является и бедняк Урсус, который, отказывая себе
в самом необходимом, принимает в свое жилище на коле-
сах, а затем воспитывает двух бездомных и изуродован-
ных детей.
158
Скоморох Урсус с его ироническим складом ума —
родствен поэту Гренгуару из «Собора Парижской богома-
тери». Урсус — тоже немного философ, немного поэт,
а также фокусник и врачеватель. И обрисован он с тем
же добрым юмором. Оба эти персонажа — так же, как и
Летьери из «Тружеников моря»,— примечательны тем, что
они имеют свои собственные, независимые взгляды на со-
временные им общественные порядки. В «Соборе Париж-
ской богоматери» Гренгуар высказывал весьма критиче-
ские суждения о царствовании Людовика XI; в «Труже-
никах моря» Летьери осмеивал современную церковь;
в «Человеке, который смеется» Урсус путем иронических
сопоставлений красноречиво подчеркивает чудовищный
контраст между миром богатства и миром нищеты.
В то же время Урсус — гораздо более зрелый, чем
Гренгуар, философ и поэт бедноты. В своих балаганных
представлениях он показывает народу нечто куда более
глубокое и поэтическое, чем скучная средневековая ми-
стерия Гренгуара. С помощью его философской пьесы
«Побежденный хаос» Гюго стремится довести до сознания
читателей свою собственную идеалистическую философию:
мысль о преображении человека с помощью созидающей
силы духа и о конечной победе светлого начала над си-
лами тьмы. Эти «грубые увеселения» простого народа ав-
тор противопоставляет забавам высокородных джентль-
менов, которые развлекаются петушиными боями.
Не ограничиваясь образами Гуинплена и Деи, в кото-
рых средствами романтической символики воплощены на-
родные страдания, и Урсуса, который философски рас-
крывает подоплеку этих страданий, Гюго вводит в роман
прямые зарисовки народной нужды, увиденной Гуиппле-
ном с высоты балаганных подмостков: «В этой толпе бы-
ли руки, умевшие трудиться, но лишенные орудий тру-
да; эти люди хотели работать, но работы не было. Иногда
рядом с рабочим садился солдат, порой инвалид, и перед
Гуинпленом вставал призрак войны. Здесь Гуинплен уга-
дывал безработицу, там — эксплуатацию, а там — рабст-
во» (10, 309).
Резкое противопоставление двух миров проходит через
весь роман не только в контрастности характеров и черё-
дующихся глав, но и в самой языковой ткани произведе-
ния, в иронических сентенциях Урсуса, так же как и в
горьких раздумьях Гуинплена:
159
«Какое счастье для народа — иметь двадцать пять гер-
цогов, пять маркизов, семьдесят шесть графов, девять
виконтов и шестьдесят одного барона...— горько шутит
Урсус.— Велика, подумаешь, важность, если при этом кое-
где и попадаются кое-какие лохмотья!.. Лохмотья так лох-
мотья! Зато рядом с ними — пурпур. Одно искупает дру-
гое. Велика важность, что на свете есть неимущие! Они
служат строительным материалом для счастья богачей».
«Да,— задумчиво прошептал Гуинплен,— рай богатых
создан из ада бедняков» (10, 316—319).
Начиная с той главы, где блистающая драгоценностя-
ми Джозиана появляется на демократическом представле-
нии «Зеленого ящика» и заинтересовывается Гуинпленом,
в романе происходит столкновение ада бедняков и рая
богачей.
С этого момента статичные характеристики обоих со-
циальных миров сменяются романтически стремительным,
напряженным развитием действия, насыщенного острыми
сюжетными поворотами, внезапными и ошеломляющими
событиями в жизни героя романа.
Таинственный арест Гуинплена, произведенный коро-
левским жезлоносцем, не произносящим ни одного слова;
тюрьма, подземелье, зрелище страшной пытки «с наложе-
нием тяжести»; очная ставка с компрачикосом Хордква-
ноном, который опознает смеющуюся маску Гуинплена, со-
зданную его руками; Гуинплен во дворце; Гуинплен в
опочивальне Джозианы; Гуинплен, вступающий в палату
лордов... Все это стремительное чередование эффектных
драматических сцен ошеломляет прежде всего самого ге-
роя, которому кажется, что события «штурмуют его». «Кем
был оп еще вчера? Скоморохом. Кем стал он сегодня?
Властелином».
Сама судьба Гуинплена, стоящая в центре романа,—
диковинная судьба маленького лорда, сначала превращен-
ного в уличного фигляра, а затем неожиданно получив-
шего обратно титул лорда и пэра Англии,— являет собой
образец мастерски завязанной романтической интриги, где
все построено на внезапных открытиях и резких
переломах.
Раскрытие тайны рождения Гуинплена и происхожде-
ния его чудовищной маски искусно подготавливается ав-
тором на протяжении чуть ли не двух третей романа.
В начале мелькнули только смутные силуэты странных
160
людей — то ли разбойников, то ли нищих, бросивших па
берегу ребенка перед тем, как уплыть в море. Мы узна-
ем несколько позже о пережитых Гуинпленом муках по
его смутным отрывочным воспоминаниям. Ни сам Гуип-
плен, пи читатели долгое время не знают его происхож-
дения. И только в момент опознания его Хордкванопом,
в страшной обстановке подземной тюрьмы, когда расте-
рянный Гуинплен, думая, что его обвиняют в соучастии
в каком-то преступлении, взывает к милосердию шерифа
и клянется, что он ни в чем не повинный бедный ко-
медиант, автор эффектно разрывает завесу: «Передо
мной,— сказал шериф,— лорд Фермен Кленчарли, барон...,
маркиз... пэр Англии». Подобная, характерная для роман-
тической прозы композиция связана в значительной степе-
ни и с тем провиденциальным и как бы двуплановым ми-
ропониманием, которое сказалось у Гюго уже в «Отвер-
женных» и, особенно, в «Легенде веков».
За хаотическими и как будто случайными событиями
первого плана писатель усматривает второй план — со-
знательную волю провидения, недоступную простому че-
ловеческому глазу. Когда злобный Баркильфедро находит
выброшенную морем флягу, в которую компрачикосы мно-
го лет назад заключили бумагу, сообщающую о преступ-
лении, совершенном над маленьким лордом Кленчарли
(т. е. Гуинпленом), читатели могут увидеть в этой на-
ходке одну из прихотей судьбы. Но автор сейчас же рас-
сеивает такое предположение, показывая, как все силы
природы, выполняя предначертанное свыше и действуя в
полном согласии, оберегали судьбу Гуинплепа: «Океап,
заменив сироте отца и мать, наслал бурю на его пала-
чей ... соглашаясь принять от них только раскаяние...
волны, в которые была брошена бутылка, неусыпно бодр-
ствовали над этим осколком прошлого, заключавшим в
себе грядущее; ураган осторожно проносился над хрупким
сосудом, течения несли его зыбкими путями, среди без-
донных глубин; водоросли, буруны, утесы, кипящие пе-
ной волны взяли под свое покровительство невинное су-
щество... преступное решение короля отменялось, пред-
начертанное свыше воплощалось в жизнь...» (10, 442).
Но в чем же, по мысли художника, заключалась эта
незримая воля провидения, через столько злоключений и
препятствий вернувшая Гуинплена в сословие самых мо-
гущественных людей Англии? Очевидно, в том, чтобы сде-
7 Е. М. Евнина
161
лить его адвокатом нищеты, из которой он только что
вышел.
Гуинплен — один из главных героев Гюго, созданных
романтическим методом резкого контраста. Похожий на
Квазимодо как своим чудовищным физическим уродством,
так и великодушной, самоотверженной душой, Гуинплен,
однако, несравненно выше его по своему сознанию, ибо
он наделен глубиной мысли, способностью к наблюдению
и состраданию. Это человек с богатой духовной органи-
зацией, которому в самой высокой степени свойственно
активное стремление к добру и правде. Если такой герой
и должен погибнуть, то лишь после отчаянной схватки,
после того, как он сделает все, чтобы утвердить в жизни
свои идеалы.
Еще ребенком Гуинплен пришел на помощь другому
ребенку— Дее, а взрослый Гуинплен одержим страстным
желанием помочь всем обездоленным («Как же, чем же
помочь этому бедному люду?» — спрашивал он себя, на-
блюдая «душераздирающую картину всеобщих бедствий»).
Именно поэтому Гуинплен и был подготовлен к миссии
«адвоката нищеты». У Гуинплена была полная возмож-
ность забыть свое нищенское прошлое, забыть приютив-
шую его семью и с легкой душой войти в круг избран-
ных счастливцев. Но он даже не помышляет об этом,
он вступает в собрание лордов как глашатай народной
правды: «Я предназначен богом. На меня возложена мис-
сия. Я буду лордом бедняков. Я буду говорить за всех
молчащих и отчаявшихся... Я переведу на человеческий
язык ... неясный гул толпы... Я буду обличителем, я буду
голосом народа» (10, 606).
Выступление Гуинплена в палате лордов является
дойным центром и настоящей кульминацией романа. Не-
даром оно и зрелищно очень ярко оформлено автором.
Когда Гуинплен объявил, что он недоволен поставленным
на голосование предложением увеличить ежегодное содер-
жание супругу королевы, «все головы повернулись к нему.
Гуинплен стоял во весь рост. Свечи канделябров, горев-
шие по обеим сторонам трона, ярко освещали его лицо,
отчетливо выступившее из мглы...» (10, 574).
В речи Гуинплена еще раз прозвучали отголоски Ве-
ликой французской революции, столь любимой и почитае-
мой Гюго (недаром он сравнивает своего героя с Мирабо,
который «тоже был безобразен»),
162
Человек, «поднявшийся из низов», перенесенный мо-
гучей фантазией художника с общественного дна на са-
мую вершину общества, чтобы стать его судьей,— это?
художественный прием однажды уже был применен Гюго
в образе Рюи Блаза. Но как выросла и окрепла с тех
пор политическая мысль писателя! На этот раз его на-
родный герой уже не влюблен в коронованную особу, а,
напротив, во всеуслышанье заявляет, что он «ненавидит
королей» («Карл Второй, Иаков Второй; после негодяя —
злодей. Что такое в сущности король? Безвольный, жал-
кий человек, раб своих страстей... На что нам нужен ко-
роль? А вы кормите этого паразита. Из дождевого червя
вы выращиваете удава» (10, 581}). Обличая знать, захва-
тившую богатство и власть, Гюго решительно утвержда-
ет, что подлинным хозяином жизни должен быть народ:
«Вы захватили в свои руки все преимущества. Страши-
тесь! Подлинный хозяин скоро постучится в дверь» (10,
576). Он прекрасно понимает, что богатство строится на
нищете: «Я пришел изобличить ваше счастье. Оно по-
строено на несчастье людей. Вы обладаете всем, но толь-
ко потому, что обездолены другие» (10, 577).
Гуинплен выступает, как подлинный народный пред-
ставитель. Он открывает «великий суд народа — этого
властелина, подвергаемого пыткам, этого верховного
судьи, которого ввергли в положение осужденного... В без-
мерном море человеческих страданий,— говорит он,—
я собрал по частям основные доводы моей обличительной
речи» (10, 577).
Бывший член французского парламента, трибун 1849—
1851 гг., Гюго вложил в уста своего героя собственные
мысли об уничтожении нищеты и о восстановлении чело-
веческих прав. Но члены палаты лордов осмеяли и отверг-
ли Гуинплена, как в свое время буржуазный парламент
отверг гуманистический пафос самого автора.
Картина, рисующая издевательства, которыми англий-
ские лорды встретили выстраданную и глубоко справед-
ливую речь уличного скомороха, не пожелав прислушать-
ся к предупреждающему голосу народа, показала, кроме
того, что писатель отчетливо осознал, как беспредельна
пропасть, разделяющая два полюса современного ему об-
щества, и пришел к выводу о бесполезности попыток мо-
рального воздействия на высшие классы (Гуинплен «по-
нял глубочайшую бесполезность своих усилий, понял
7*	163
глухоту представителей зиати. Привилегированные слои
общества глухи к воплям обездоленных... От принцев и
вельмож нечего ждать хорошего. Тот, кто всем удовлет-
ворен,— неумолим. Сытый голодного не разумеет» (10,
609—610)).
Крушение общественных иллюзий Гуинплена сопро-
вождалось глубоким кризисом его нравственных идей.
Когда, грубо осмеянный в палате лордов, Гуинплен
бежит в свой родной дом и пе находит ни «Зеленого
ящика», ни Урсуса, пи любимой Деи, он принимает-
ся в отчаянии анализировать свою собственную трагиче-
скую ошибку. Великий моралист Гюго заставляет своего
героя взвешивать на собственных внутренних весах мате-
риальные и духовные, эфемерные и подлинные ценности
жизни: какое безумие он совершил, согласившись на вос-
становление пэрских прав, отдав за титул лорда балаган
Урсуса и улыбку Деи! За все это внешнее великолепие
он, глупец, отдал подлинное счастье! Но в то же время,
в чем состоит основной долг человека? Разве не должен
он был использовать свое внезапное возвышение для того,
чтобы подать голос в защиту обездоленных? В чем со-
стоит наша обязанность перед людьми? В заботе ли о на-
ших близких или о всем человечестве? Не следует ли
оставить малую семью ради большой?
В этих размышлениях и моральных антитезах мы сно-
ва слышим личные терзания, некогда пережитые писате-
лем. Удивителен накал общественного и нравственного
сознания, которым всегда отличаются романы Гюго!
Однако при всем том «Человек, который смеется» —
этот последний роман, написанный Гюго в изгнании,—
является, пожалуй, наиболее пессимистическим и скорб-
ным из всех его книг. И дело не только в трагической
концовке романа, когда смерть Деи приводит отчаявшего-
ся Гуинплена к беспросветному отрицанию («Умираешь?
Ты умираешь? Нет, не может этого быть... Ведь это зна-
чило бы, что бог — предатель, а человек — обманутый
глупец» (10, 637),— кричит он у ложа умирающей воз-
любленной перед тем, как покончить жизнь самоубийст-
вом).
Дело не только в трагической концовке романа, пото-
му что погибают обычно почти все главные герои ро-
мантиков. А в том, что торжество смерти связано в
данном случае с внутренней концепцией произведения.
164
«Человек, который смеется» — по сути своей более тре-
вожная и мрачная книга, чем, например, «Отверженные»,
которые также кончаются смертью героя. Однако там в
жизни Жана Вальжана автором была найдена идеальная
линия поведения, которой герой следовал до своего по-
следнего часа. Воля провидения казалась абсолютно яс-
ной и автору, и его герою. Через все бури и препятст-
вия Жан Вальжан достойно пронес свой жребий правед-
ника и, умирая после тяжких испытаний, получил при-
знание тех, кого он любил. Положительные идеалы Гюго
полностью восторжествовали здесь над злыми и враждеб-
ными силами, воплощенными в образах Тенардье и Жа-
вера.
Иначе получилось в «Человеке, который смеется».
Провидение чудесным образом спасло и доставило ко дво-
ру флягу, содержащую записку с признанием компрачико-
сов об изуродовании и продаже Гуинплена, восстановило
попранную справедливость и возвысило Гуинплена до зва-
ния пэра, незаконно отнятого у него королем. Но для
чего же было все это? Чтобы он сказал свою речь, кото-
рую не могли и не пожелали услышать те, к кому она
была обращена? Чтобы он бежал из палаты, преследуе-
мый издевательствами и насмешками беззаботных балов-
ней судьбы, потеряв при этом свое подлинное счастье —
Дею? Выходит, что провидение сыграло с ним злую шут-
ку, и не случайно Гуинплен ставит под сомнение его
благие намерения в сорвавшемся с его уст отчаянном
крике о том, что «бог — предатель, а человек — обману-
тый глупец». В отличие от романа «Отверженные» в «Че-
ловеке, который смеется» торжествует уже не человеч-
ность, а то, что ей враждебно,— собрание надменных лор-
дов, ничуть не потревоженное человеком, который пришел
к пим из мира страданий.
Здесь сказалось резкое противоречие, коренящееся в
самой идейной концепции Гюго,— противоречие между
его провиденциальной философией безостановочного про-
гресса, управляемого якобы добрым и справедливым бо-
гом, и реальной действительностью, в которой победа до-
стается большей частью не великодушным идеалистам, но
облеченным властью «силам зла».
С 1862 по 1869 г., когда создавались его романы,— от
«Отверженных» к «Труженикам моря» и «Человеку, кото-
рый смеется» — мироощущение Гюго заметно мрачнеет.
165
1868 год, когда он писал роман «Человек, который смеет-
ся», был уже семнадцатым годом изгнания писателя из
Франции, и в личном плане очень для него тяжелым.
В этот год умер его первый внук, а затем и его жена —
Адель Гюго, к которой он всегда оставался глубоко при-
вязан, как к матери своих детей.
Однако вскоре должны были произойти события, кото-
рые влили в несгибаемого поэта новые силы. Последний
роман изгнания был закончен накануне франко-прусской
войны, объявленной в 1870 г. и вскоре закончившейся
поражением Франции.
В это время мысли великого изгнанника уже полно-
стью устремлены к любимой отчизне, с которой он готов
разделить ее скорби и страдания.
Когда, о мой Париж, хмелея легкой славой,
Шальной богач,
Ты пил и ты плясал, поверив лжи лукавой
Своих удач,
Когда в твоих стенах гремели бубны пира
И звонкий рог, —
Я из тебя ушел, как некогда из Тира
Ушел пророк.
Но в час, когда к тебе вторгается Атилла
С своей ордой,
Когда весь мир крушит слепая сила,
Я снова твой!
<12, 27в. Перевод М. Лозинского)
— так писал Гюго в стихотворении «Перед возвращени-
ем во Францию» (Брюссель, 31 августа 1870 г.), кото-
рое он затем поместит в новое издание сборника «Воз-
мездие».
2 сентября 1870 г. ненавистная Гюго империя Напо-
леона III перестала существовать. 4 сентября во Франции
была объявлена республика. В тот же день, верный свое-
му обещанию — вернуться на родину, «когда туда вернет-
ся свобода», Гюго садится в поезд, отправляющийся в
Париж.
Так закончился девятнадцатилетний период изгнания
Виктора Гюго, в течение которого им были созданы пре-
красные произведения поэзии и прозы, обогатившие фран-
цузскую и мировую литературу.
III. ПОСЛЕ ВОЗВРАЩЕНИЯ ВО ФРАНЦИЮ
(1870—1885 гг.)
1. Гюго и Парижская коммуна.
Сборник «Грозный годя
Гюго вернулся во Францию 5 сентября 1870 г., на сле-
дующий же день после падения Второй империи, в разгар
франко-прусской войны, когда прусские войска подступа-
ли к Парижу. Здесь его встретили толпы народа с крика-
ми «Да здравствует республика!» и «Да здравствует Вик-
тор Гюго!», ибо имя поэта-изгнанника давно уже стало
неотделимым от республиканских идеалов.
Поэт-трибун в трудные для родины дни не мыслит
себя в стороне от схватки. «...Гюго,— говорит Жан Рус-
село, характеризуя этот период жизни поэта,— находится
на улице, в горниле борьбы и действия, а не в тиши ка-
бинета; он вмешивается в события, он движется; можно
было бы сказать, что он пишет в движении (ecrit ен
marchant)» L 9 сентября Гюго выступает с воззванием
«К немецкой армии», 17 сентября — с воззванием
«К французам», 2 октября — «К парижанам».
«Набат! Набат! Набат! — взывает поэт во втором из
этих воззваний.— Пусть из каждого дома выйдет воин;
пусть каждое предместье станет полком, а каждый го-
род — армией. Пруссаков восемьсот тысяч, а вас сорок
миллионов. Поднимитесь же и дуньте на них во всю силу
ваших легких!..
Города, города, города, вздымайте лес пик, сомкните
штыки, выкатите ваши пушки, а ты, деревня, возьмись
за вилы. Что? Нет пороха, нет снарядов, нет пушек?
Неправда, есть! Ведь и у швейцарских крестьян — лишь
косы, а у бретонских крестьян — лишь палки. Но они все
сметали со своего пути! Правый всегда найдет себе под-
могу. Мы в своем доме. Вёдро будет за нас, ветер будет
за нас, ливни будут за нас...
Тот, кто хочет, может все...
1 Jean Rousselot, Le roman de Victor Hugo, p. 217.
167
Пусть не медля, спешно, не теряя ни дня, ни часа,
каждый — будь то богач, бедняк, рабочий, буржуа, земле-
пашец — найдет у себя в доме или поднимет с земли то,
что может служить ему оружием или снарядом.
Обрушивайте скалы, разбирайте мостовые, превратите
лемехи в топоры, а мирные борозды в неприступные
рвы, сражайтесь всем, что попадет вам под руку, подни-
майте камни с нашей священной земли, побейте захват-
чиков костями нашей матери Франции...
Подымайтесь! Подымайтесь! Ни отдыха, ни передыш-
ки, ни сна... Организуем грозную битву за родину!..
О, франтирёры, вперед, пробирайтесь сквозь заросли,
переплывайте потоки, прячьтесь, пользуясь тенью и су-
мерками, ползите по оврагам, скользите, взбирайтесь,
цельтесь, стреляйте, уничтожайте захватчика!» 2
В это же время Гюго выпускает новое издание сборни-
ка «Возмездие» и передает свой гонорар на нужды на-
циональной обороны. Пушка, сделанная на эти деньги,
получает имя «Виктор Гюго».
Знаменательно, что в момент, когда враг стоит у во-
рот и когда решается судьба его родной Франции, поэт
решительно рвет со старыми непротивленческими идеями,
которые провозглашали некогда его любимые герои —
епископ Мириэль и Жан Вальжан:
И так как я всегда, насколько было сил,
Прощал, и снисходил, и кротостью лечил...
И мне, мечтателю, кто ведал скорбь, казались
Единство — библией, евангельем — любовь, — "
Ты, страшный тезка мой, лей беспощадно кровь!
<13, 57. Перевод Г. Шенгели)
— говорит он в стихотворении «Пушке Виктор Гюго»
(декабрь 1870 г.).
2 Цит. по: Флоримон Бонт. Рыцарь мира. Перевод Н. Жарковой
и Н. Немчиновой. М., 1953, стр. 61—62. Это воззвание Гюго, на-
писанное 17 сентября 1870 г., когда прусские войска, вторгнув-
шиеся во Францию, стояли под Парижем, обрело новую жизнь
во времена французского сопротивления фашистским захватчи-
кам, в 1943 г., когда немецкие фашисты овладели Парижем.
О нем напомнил в своей речи секретарь коммунистической пар-
тии Морис Торез, его перепечатала подпольная «Юманите», а
вслед за ней и другие газеты Сопротивления. Через семьдесят
три года после своего рождения пламенное слово национально-
го французского поэта снова нашло широкий отклик среди на-
родных масс его оккупированной родины.
168
Однако, освобождаясь от одних иллюзий, начиная по-
нимать, что в борьбе с наступающим врагом невозможно
обойтись кротостью и всепрощением, .Гюго не может вый-
ти из другого круга заблуждений. Славя Францию как
родоначальницу демократических идей, выдвинутых вели-
кой революцией XVIII в., видя в своей родине носитель-
ницу светлых человеческих идеалов, атакуемую старым
миром королей и тиранов, который олицетворяет собой
Пруссия,— он, как и в 1848 г., не отдает себе полного
отчета в классовых противоречиях, резко обострившихся
во французском буржуазном обществе после падения
Второй империи.
А между тем его Франция стояла накануне поучи-
тельнейших исторических событий. «Мы, пролетарии, ви-
дели десятки раз, как буржуазия предает интересы свобо-
ды, родины, языка и нации, когда встает перед ней рево-
люционный пролетариат,— резюмировал позднее смысл
этих исторических уроков В. И. Ленин.— Мы видели, как
французская буржуазия в момент сильнейшего угнетения и
унижения французской нации предала себя пруссакам,
как правительство национальной обороны превратилось в
правительство народной измены, как буржуазия угнетен-
ной нации позвала на помощь к себе солдат угнетаю-
щей нации для подавления своих соотечественников-про-
летариев, дерзнувших протянуть руку к власти» 3.
Первое разочарование в своих иллюзиях о якобы еди-
ной прогрессивной Франции Гюго испытал как раз в мо-
мент капитуляции Парижа, когда несмотря на энтузиазм
парижского народа столица Франции была сдана врагу
правительством «национальной обороны», превратившим-
ся в правительство «народной измены». Ибо французская
буржуазия, которая за ним стояла, боялась вооруженно-
го народа своей страны больше, чем пруссаков.
«В то время, как триста тысяч людей готовы были
сражаться до полной победы, кучка военных сдала го-
род!» — с гневом и горечью говорит об этом изменниче-
ском акте Гюго в стихотворении «Капитуляция» (27 ян-
варя 1871 г.).
Буржуазная французская республика, возникшая пос-
ле заключения мира, также не принесла никаких благ
8 В. Я. Ленин. Поли. собр. соч., т. 7, стр. 241.
169
народу, и Гюго очень быстро в этом убедился. Избран-
ный депутатом Национального собрания 28 января 1871 г.,
он вскоре демонстративно вышел из него в знак протеста
против ряда антинародных актов, в частности против об-
струкции, которую собрание устроило итальянскому рево-
люционеру Гарибальди.
Однако путь полного разочарования в буржуазной
республике еще не был пройден поэтом.
Следующим громадным событием французской нацио-
нальной истории была Парижская коммуна, которая вна-
чале вызвала у Гюго чувство полной растерянности. Гю-
го говорил, что он в принципе за Коммуну. Право Па-
рижа объявить себя городом-Коммуной он считал неопро-
вержимым, но сомневался в своевременности этого акта.
Гражданская война сразу после войны с иностранным
врагом казалась ему губительной для страны. Однако не-
смотря на эти колебания поэта народ Парижа признавал
его своим.
18 марта — в день провозглашения Парижской ком-
муны — Гюго, потрясенный внезапной смертью своего
сына Шарля, шел через город за его гробом. Револю-
ционный Париж, вздыбившийся баррикадами и наполнен-
ный вооруженными людьми — солдатами, национальными
гвардейцами, рабочими, ремесленниками, студентами, го-
товился защищаться от контрреволюционного Версаля,
где засели его враги. Этот Париж почтительно склонился
перед горем своего национального поэта. Рабочие разбира-
ли баррикады, чтобы дать пройти похоронной процессии,
на площади Бастилии национальные гвардейцы с опущен-
ными ружьями образовали вокруг нее почетный караул;
на всем ее пути до кладбища Пер-Лашез батальоны опус-
кали знамена и оружие под звуки барабанов и горнов.
Сам Гюго так описывал в дневнике эту сцену: «Я сле-
довал за похоронными дрогами с непокрытой головой...
Повсюду баррикады... Бьют барабаны, звучат трубы. На-
род в молчании ждет, чтобы я прошел, затем кричит:
„Да здравствует республика!*4» 4
И в стихотворении «Похороны», помеченном славной
датой — «Париж, 18 марта», поэт восторженно воспел ре-
волюционный народ Парижа:
4 Цит. по: Jean Rousselot. Le roman de Victor Hugo, p. 214.
170
Как в нежности своей величествен народ!
О, город-солнце! Пусть захватчик у ворот,
Пусть кровь твоя сейчас течет ручьем багряным,
Ты вновь, как командор, придешь на пир к тиранам,
И оргию царей смутит твой грозный лик.
О мой Париж, вдвойне ты кажешься велик,
Когда печаль простых людей тобою чтима.
Как радостно узнать, что сердце есть у Рима,
Что в Спарте есть душа и что над всей землей
Париж возвысился своею добротой!
Герой и праведник, народ не бранной славой —
Любовью победил,
О, город величавый!
<13, 94, Перевод Ю. Корнеева)
Вскоре после этих событий Гюго должен был выехать
в Брюссель, где остались его осиротевшие внуки и где
необходимо было привести в порядок дела, касающиеся
наследства покойного сына. Оттуда он продолжает, порой
с надеждой и подлинным энтузиазмом, порой с беспокой-
ством и сомнением, наблюдать за тем, что происходит в
Париже. Поэта путают вести о разрушении национальных
памятников, он горько переживает сообщения, раздутые
реакционной пропагандой, о якобы «чудовищном терро-
ризме» коммунаров и резко выступает против этого в пе-
чати. Лишь после разгрома Коммуны поэт воочию уви-
дел звериный облик ее противников и на ужасах
«кровавой недели» смог полностью убедиться, в каком из
двух лагерей осуществляется жесточайший террор против
народа («Коммуна расстреляла 64 заложника. Националь-
ное собрание расстреляло шесть тысяч заключенных. Сто
за одного»,— пишет в книге о Гюго Андре Моруа ’)•
Тогда-то и началось славное единоборство поэта со
сворой версальских палачей и мировой реакцией, которая
за ними стояла. Гюго не побоялся и в этот раз громогласно
выступить против реакции на стороне побежденных.
25 мая 1871 г. министр иностранных дел Бельгии объ-
явил, что бельгийское правительство воспрепятствует
вторжению в Бельгию бежавших из Франции коммунаров,
которые «должны быть изгнаны всеми цивилизованными
нациями». 27 мая Виктор Гюго, находившийся еще в сто-
8 Андре Моруа, Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго, стр. 400.
171
лице Бельгии Брюсселе, опубликовал в газете открытое
письмо, в котором выразил протест против заявления
бельгийского правительства и во всеуслышание объявил
свой дом убежищем для преследуемых коммунаров.
«...Ищущий убежища коммунар будет принят в моем до-
ме, как побежденный у изгнанника,— писал Гюго.—
...Пусть человек, объявленный вне закона, войдет в мой
дом. Попробуйте схватить его там! Если явятся ко мне,
чтобы арестовать бежавшего коммунара, пусть арестуют
вместе с ним и меня. Если его выдадут, я последую за
ним. Я займу место рядом с ним на скамье подсудимых,
и подле защитника Коммуны, осужденного версальскими
победителями, увидят защитника республики, изгнанного
Бонапартом».
В ответ на это смелое заявление Гюго получил много
приветственных телеграмм и писем, но в ночь с 27 на
28 мая на его дом, в котором, кроме старого писателя,
находились только женщины и дети, было совершено на-
падение реакционной банды — человек пятьдесят «золо-
той молодежи» Брюсселя ломилось в двери; они разбили
камнями окна и люстры, оглашая улицу криками:
«Смерть Виктору Гюго! Долой Виктора Гюго! На висели-
цу его! На фонарь!» и т. д.
30 мая бельгийское правительство вместо того, чтобы
арестовать хулиганов, прислало писателю официальное
предписание: «Господину Виктору Гюго, литератору,
69 лет, немедленно покинуть королевство и впредь сюда
не возвращаться». 1 июня 1871 г. Гюго выехал из Бель-
гии, заявив, что он не смешивает народ с правительст-
вом и благодарит бельгийский народ за оказанное ему
гостеприимство.
С этих пор и почти до самой смерти деятельность
Гюго неразрывно связана с героями павшей Коммуны.
Гюго справедливо остался в памяти потомков как му-
жественный защитник коммунаров.
Голос Гюго — громкий, страстный, негодующий,—
снова загремел на весь мир, как во времена «Возмез-
дия» и «Наполеона Малого», когда он выступал против
декабрьского переворота Луи Бонапарта. Теперь этот го-
лос прозвучал в сборнике стихов «Грозный год», опуб-
ликованном поэтом в апреле 1872 г.
Хронологический принцип построения сборника — из
месяца в месяц, с августа 1870 по июль 1871 г.— делает
172
его своеобразным поэтическим дневником тех знамена-
тельных лет, когда события мирового значения, разверты-
вавшиеся во Франции, привели ее к первому опыту
пролетарской диктатуры. Именно этим и определяется то
совершенно особое место, которое «Грозный год» занима-
ет в творчестве Гюго.
Осознание исторической важности происходящего,
чувство ответственности поэта перед судом истории, как
и в памфлетах «Наполеон Малый» и «История одного
преступления», снова диктуют ему страстные и гневные
показания.
Что ж! Будем продолжать Историю, друзья!
Наш век перед судом. И здесь свидетель — я
<13, 16. Перевод Вс. Рождественского)
— говорит поэт в лирическом прологе «Я начал свой
рассказ про грозный год страданий».
По своему обличительному пафосу, так же как и по
энергии и неистовости языка, сборник «Грозный год»
чрезвычайно близок к книге «Возмездие». Однако есть и
существенная разница между двумя шедеврами политиче-
ской поэзии Гюго. «Грозный год» лишен той внутренней
монолитности, которая была присуща «Возмездию», ибо в
стихах «Грозного года» запечатлелись не только гнев и
возмущение, но и глубокие внутренние противоречия,
боль и терзания поэта. Недаром в стихотворении «О, вре-
мя страшное! Среди его смятенья...», помеченном апре-
лем 1871 г., т. е. одним из самых драматических меся-
цев Коммуны, автор сам говорит о своем «суровом, го-
рестном, истерзанном стихе», сопровождая эту строку
необычайно красноречивым лирическим признанием:
И если б вы теперь мне в душу поглядели,
Где яростные дни и скорбные недели
Оставили следы, — подумали бы вы:
Здесь только что прошли стопою тяжкой львы.
<13, 99. Перевод М. Донского)
Дело заключается в том, что автор «Возмездия» ви-
дел перед собой лишь один объект разоблачения — узур-
патора республики Бонапарта с его бесславной кликой,
на которого он и обрушил весь свой гнев. В новой исто-
рической обстановке 1870—1871 гг. перед автором «Гроз-
ного года» встает гораздо более сложный и, главное, много-
ликий противник которого он не всегда сразу различает.
173
Прежде всего, это уже поверженный император, раз-
вязавший войну: «Паяц трагичный, за горло схваченный
рукой судьбы логичной... Вчера еще тиран, сегодня при-
зрак, дым»,— презрительно говорит о нем поэт в первой
поэме «Грозного года» — «Седан» (5 июля 1870 г.).
Затем это прусская армия, вторгшаяся во Францию:
«Орда тупых ханжей — защита алтарей и тронов, лицеме-
ры, позорящие свет во славу темной веры», как Гюго ха-
рактеризует ее в стихотворении «Париж поносят в Берли-
не». Этой орде в стихотворении «Осажденный Париж»
(ноябрь 1870 г.) он противопоставляет любимый город,
который возродился после падения Империи.
Париж, история твои прославит беды.
Империей ты был отравлен, но сейчас,
Благополучия позорного лишась,
Развратников изгнав, ты вновь себя достоин.
О, город-мученик, ты снова город-воин.
И в блеске истины, геройства, красоты
И возрождаешься, и умираешь ты.
<13, 32, Перевод Н. Рыковой
Первый цикл стихов «Грозного года» (август 1870 —
январь 1871 г.) был посвящен событиям франко-прусской
войны. Вначале поэт думал ограничиться этой темой,
предполагая восславить Париж и назвать сборник «Осаж-
денный Париж». И уже в это время оказалось, что
враг, выступающий против Парижа,— это не только прус-
саки, но и Соединенные Штаты, которые в лице своего
президента Улисса Гранта поддерживают Пруссию. В свя-
зи с этим возникает великолепное по яркости эмоций
стихотворение «Послание Гранта» (декабрь 1870 г.), в ко-
тором поэт выражает свое удивление, огорчение и пылкое
возмущение американской республикой — «отступницей
свободы»:
Как! Провозвестница невиданной весны,
Ты, кем Франклин, и Пенн, и Фультон рождены,
Страна, где воссиял свободы свет когда-то,
Приветствия шлешь тьме? С бесстыдством ренегата
Благословляешь ты немецкую картечь
И в ризы белые пытаешься облечь
Чернейшие дела, отступница свободы!
174
Америка! К твоей я совести взываю!
Я тяжко оскорблен. Я плачу, я рыдаю..»
Я слишком горячо любил тебя всегда.
Светила миру ты, как юная звезда, —
Нет, не одна звезда, а целое созвездье!
Поруган звездный флаг! Он требует возмездья!
Проклятье же тому, кто вероломно вверг
Народ Америки в пучину дел позорных
И знамя превратил в созвездье пятен черных!
<13, 53—S5t Перевод В. Ш<>Ра)
А в момент капитуляции Парижа оказалось, что у
якобы «единой» Франции, или «единого» героического Па-
рижа, идеей которого был заворожен поэт, есть еще один
и самый страшный, внутренний враг — французская бур-
жуазия, которая в страхе перед своим народом сдала го-
род пруссакам. Об этом говорят стихотворения «Капиту-
ляция» (Париж, 27 января 1871 г.) и «Перед заключени-
ем мира» (Бордо, 14 февраля 1871 г.), полные стыда,
боли и горечи за поверженную Францию. Затем этот же
внутренний враг, засевший в Национальном собрании,
возмечтал о реставрации монархии, и поэт бурно отклик-
нулся на это в стихотворении «Мечтающим о монархии»
(февраль 1871 г.), в котором, называя себя «сыном рес-
публики», он твердо заявляет, что с Францией больше
никогда не выйдет монархического фокуса, ибо в крови
французского народа нет рабской примеси и его кулаки,
сшибавшие королей, сшибут и их лакеев.
Однако после провозглашения Коммуны этот же мощ-
ный враг — французская буржуазная реакция, засевшая
в Версале,—повел бешеную атаку против рабочего Па-
рижа. Гюго расширил первоначальный замысел сборника
и цитированным выше стихотворением «Похороны» от-
крыл новый цикл «Грозного года», посвященный непо-
средственно событиям Парижской коммуны.
В апреле 1871 г., когда Маркс писал известное письмо
Кугельману, в котором восхищался героизмом коммуна-
ров, говоря о «гибкости», «исторической инициативе»,
«способности самопожертвования» парижского народа,
Гюго, находившийся тогда в Брюсселе, также восславил
исторический подвиг Парижской коммуны на языке поэ-
зии. В стихотворении «Мать, защищающая младенца»
175
(29 апреля 1871 г.) он представляет Коммуну в образе
матери, которая любовно пестует свое дитя — будущее.
Она укачивает «маленькое божество», «трепещущий
эмбрион будущего», «гигантское дитя, которое зовется
„Завтра41».
В стихотворении «Вопль» (15 апреля 1871 г.) поэт
громко протестует против карательных мер, предприня-
тых Версалем против революционного Парижа.
«Казнить Париж? За что? За поиски свободы!» — вос-
клицает он возмущенно, пытаясь силой своего гневного
слова отвести руку, занесенную над героическим Пари-
жем. В этот момент поэт как будто проникается сознани-
ем огромного созидательного дела, совершаемого Пари-
жем Коммуны:
Он дышит будущим, он созиданьем полн.
Немыслимо казнить гул океанских волн.
В прозрачной глубине его большой утробы
Сейчас рождается грядущее Европы.
<13, 100. Перевод П. Антокольского)
Однако враги революционного Парижа, прежде чем им
удалось расправиться с Коммуной силой оружия, пусти-
ли в ход клеветнические измышления, приписывая ей
варварское уничтожение культурных ценностей. И вот в
стихотворении «Два трофея» (май 1871 г.), смятенный и
обеспокоенный дошедшими до него слухами Гюго скор-
бит по поводу разрушенных национальных памятников
Парижа. Ему представляется, что великий город находит-
ся во власти двух сил, из которых «одна его громит,
другая разрушает». Ему кажется, что «этих сил бессмыс-
ленна вражда». «Это ли момент друг друга пожирать?» —
патетически вопрошает здесь поэт, тщетно пытаясь най-
ти слова примирения в той принципиально непримиримой
классовой схватке, какой являлась борьба пролетарской
Коммуны за свое существование против наступающего
Версаля.
После изгнания из Бельгии Гюго, возвратившийся в
Париж, воочию увидел «деяния» палачей Коммуны. В ря-
де стихотворений июня и июля 1871 г.— «День или ночь
сейчас?», «Расстрелянные», «Я видел кровь» и других —
он с возмущением говорит об ужасах «кровавой недели»,
чем вызывает бешеную злобу объединенной реакции чуть
ли не всей Европы.
176
Все на меня тогда рванулись без изъятья:
Послала церковь мне библейское проклятье,
Изгнанье — короли, булыжники — толпа;
Я у позорного был выставлен столба;
Псы лаяли мне вслед; мне публика свистала,
Как императору, что сброшен с пьедестала,
Казала кулаки; и ни один вокруг
Со мной не кланяться решил пугливый друг...
(Перевод Г. Шенгели)
— пишет поэт в стихотворении «Я видел кровь» (июнь
1871 г.).
В стихотворениях «Ночь в Брюсселе» и «Изгнал из
Бельгии» Гюго вспоминает ночное нападение бандитов на
его дом и неистовства бельгийских властей в ответ па
его предложение убежища разгромленным коммунарам.
В стихотворении «Концерт кошачий» (3 июля 1871 г.)
он рассказывает о жестокой травле, которая была подня-
та вокруг него официальной печатью в самой Франции.
Концерт кошачий был за кротость мне наградой.
Призыв: «Казнить его!» — звучал мне серенадой.
Поповские листки подняли страшный гам:
«Он просит милости к поверженным врагам!
Вот наглость!..»
«Прочь!»... булыжники гремят, скрипят все перья,
От этой музыки чуть не оглох теперь я;
Над головой моей весь день набат гудит:
«Убийца! Сжег Париж! Бандит! Злодей! Бандит!»
<13, 110. Перевод Г. Шенгели)
Если в этих стихах, направленных против озверевших
палачей Коммуны и их многочисленных пособников в ко-
стюмах и рясах, с полной силой действует сатирический
гений поэта, его испытанное оружие политической кари-
катуры, порождающей серию уничижительных образов,
подобных «лающим псам» или «кошачьему концерту», то в
интимном и лирическом обращении к другу — «Госпоже
Поль Мерис» (июнь 1871 г.) — слышится непритворная
боль этого несгибаемого, но все же глубоко травмиро-
ванного старого человека. Менее чем год назад он с ра-
достью и надеждой, после девятнадцатилетпего изгнания,
мчался в родной Париж, был встречен ликующими тол-
VaB Е. М. Евнина
177
пами — и вдруг увидел себя окруженным бешеной яро-
стью и хором проклятий:
Смотрите, что со мной случилось! Сущий, право,
Пустяк: в родной Париж вернулся я со славой,
И вот уже меня с проклятьем гонят вон.
Все менее, чем в год...
<13, 113. Перевод В. Давиденковой)
Гюго, однако, оставался верен себе; он упорно стоял
на стороне расстрелянных против расстреливающих. Вна-
чале он требовал пощады коммунарам главным образом
из гуманных чувств, протестуя против кровавых зверств
победителей и жалея побежденных, действия которых он
не всегда одобрял, но извинял их «ошибки» невежеством,
голодом, темнотой (стихотворения «Чья вина», «Вот
пленницу ведут», «Рассказ той женщины» и другие). Но
вскоре героический дух Коммуны и величавая красота ее
защитников открылись поэту и покорили его, породив
прекраснейшие шедевры сборника.
Если в «Грозном годе» нет монолитности «Возмездия»,
созданного как бы на едином дыхании, то зато здесь по-
явились конкретные образы народной героики, к которой
так тщетно взывал автор «Возмездия» во время узурпа-
ции власти Луи Бонапартом. Дни Парижской коммуны,
ознаменованные мощным народным движением, дали поэ-
ту желанные примеры доблести и героизма.
Одним из незабываемых образов творчества Гюго,
новым Гаврошем 71-го года, явился образ маленького
коммунара (из стихотворения «За баррикадами, па улице
пустой», 27 июня 1871 г.), который был отпущен домой,
чтобы отнести матери часы, но добровольно вернулся к
стене, где расстреливали его взрослых товарищей. Этим
поступком он посрамил насмехавшихся над ним палачей.
...смех умолк, когда внезапно мальчик бледный
Предстал им, гордости суровой не тая,
Сам подошел к стене и крикнул: «Вот и я!»
И устыдилась смерть, и был отпущен пленный.
Раскрывая величие его подвига, поэт сравнивает свое-
го маленького героя с прославленными героями антич-
ности.
...утренним лучам, ребяческой забаве,
Всей жизни будущей, свободе и весне —
178
Ты предпочел прийти к друзьям и встать к стене.
И слава вечная тебя поцеловала.
В античной Греции поклонники, бывало,
На меди резали героев имена,
И прославляли их земные племена.
Парижский сорванец, и ты из той породы!
<13, 119—120. Перевод П. Антокольского)
Простое сострадание к жертвам «кровавой недели»
сменяется в сборнике «Грозный год» апологией револю-
ционного действия, которая во все периоды исторических
подъемов вновь и вновь возникала в творениях Гюго.
В стихотворении «Суд над революцией», написанном в
ноябре 71-го года, в обстановке разгула торжествующей
реакции, поэт бросает ей гневное саркастическое обви-
нение:
Вы революцию призвали к трибуналу
За то, что, грозная, безжалостно изгнала
Факиров, дервишей, полночных сов, ворон;
За то, что нанесла церковникам урон;
За то, что, поглядев в глаза им неприкрыто,
Принудила бежать попа и иезуита.
Вы негодуете?
Да, верно, это так!
И драматически представляя борьбу старого против
нового, символически изображая, как «затрясся» и «засто-
нал» черный мрак, безжалостно развеваемый зарей рево-
люции, поэт обращается к прекрасному будущему, дорогу
которому преградить невозможно:
Вы, судьи, судите преступный луч рассвета!
(616. Перевод П. Антокольского)
Революционно-романтическая патетика Гюго, с его ост-
рым ощущением будущего, достигает в конце «Грозного
года» особенно большого накала. То, что последнее сти-
хотворение «Во мраке», помещенное в качестве эпилога
к сборнику, было создано еще в 1853 г., т. е. во времена
«Возмездия», свидетельствует о том, что тема революции
является сквозной темой, проходящей через всю поэзию
Гюго второго периода.
Здесь мы ощущаем вместе с поэтом, как с нарастаю-
щей силой вздымаются и движутся чудовищные валы, как
8*
179
увеличивается их грохот, как кипит водоворот, как исче-
зают в пучине веками освященные столпы старого мира.
«Ты думал: я прилив,— а я потоп всемирный!» — торже-
ствующе говорит погибающему старому миру могучая
волна.
Итак, грохот нарастающей волны, исчезновение мрач-
ных призраков старого мира — вот что услышал Гюго в
расстрелянной, но не покоренной Коммуне. Эпилог опти-
мистически завершает сборник. Пусть сейчас волна под-
нялась еще недостаточно высоко и не сумела захлестнуть
ненавистный старый мир,— она свершит это, предсказыва-
ет поэт, она его затопит!
Так сложный и противоречивый путь, пройденный поэ-
том на протяжении исторических месяцев франко-прус-
ской войны и Парижской коммуны, как в зеркале, отра-
зился в его «Грозном годе». Неся на себе печать пережи-
ваний и раздумий поэта, сборник этот полон огромной
эмоциональной силы, искреннего негодования, горячего
патриотического и демократического чувства. Так же, как
и в «Возмездии», в нем открывается удивительное богат-
ство художественно-изобразительных средств и интона-
ций, свойственных поэзии Гюго: эпических (когда поэт
воспевает доблесть осажденного Парижа); сатирических
(когда он отвечает злобно лающей своре реакционеров);
лирико-патетических (когда он высказывает обуревающие
его гневные или горькие чувства). Сборник «Грозный
год» богат суровыми реалистическими картинами, когда
поэт рисует героический облик коммунаров, открывший-
ся ему во время зверских расстрелов «кровавой недели»;
он полон и революционно-романтического пафоса и сим-
волики, когда воспевает образ могучей революции — по-
топа, который должен похоронить в своей пучине нена-
вистный мир палачей.
2. Роман «Девяносто третий год»
Тема революции, с новой силой зазвучавшая в творчест-
ве Гюго в связи с героической эпопеей Парижской ком-
муны, породила и последний шедевр великого писателя.
Еще в предисловии к «Человеку, который смеется» Гюго
говорил о своем замысле создать роман о революции,
который должен был носить название «Девяносто третий
180
год». Этот замысел писатель и осуществил в 1874 г., в об-
становке продолжающегося разгула реакции после пора-
жения Коммуны, чтобы всей мощью своего звучного голо-
са прославить «величие и человечность» революции (как
он сам впоследствии охарактеризовал свое намерение, вы-
ступая на банкете в честь сотого представления драмы
«Девяносто третий год», созданной по его роману).
История всегда играла важную роль в романах Гюго
начиная с «Собора Парижской богоматери», где он столь
зримо нарисовал образ средневекового Парижа, затем и
«Отверженных», где перед глазами читателей возникали
битва при Ватерлоо и республиканские баррикады 1832 г.
«Девяносто третий год» в этом отношении еще более
характерное произведение, ибо Гюго воссоздает в нем та-
кое колоссальное событие, как Великая французская ре-
волюция, еще точнее: ее апогей и вершину — памятный
1793 год.
При всей верности истории Гюго, естественно, изобра-
жает эту революцию, как художник-ромаптик, свободно
переплетая исторические события с вымышленными, при-
давая этим событиям необычайный характер и наделяя
своих героев сверхчеловеческими чертами. При этом он
разбивает все происходящее на резкие контрасты белого
и черного, доброго и злого, в соответствии со своей соб-
ственной нравственной оценкой. В этой оценке Гюго безо-
говорочно стоит па стороне революции против ее врагов.
93-й год, что бы ни говорила о нем официальная бур-
жуазная историография, заклеймившая эту вершину
французской революции как год гильотины, террора и
ужаса, для Гюго — «памятная година героических битв».
Это год, когда молодая республика в величайшем напря-
жении всех своих сил должна была защищаться сразу и
от внешних, и от внутренних врагов. «Европа, обрушив-
шаяся на Францию, и Франция, обрушившаяся на Па-
риж... Драма поистине эпического размаха»,— так опреде-
ляет свой замысел сам писатель (11, 110).
Значительность происходящего отражается и в эпи-
ческом характере повествования, и в драматических кол-
лизиях, и в титанических образах романа.
Иностранный корабль, идущий во Францию с секрет-
ным назначением доставить туда главаря контрреволю-
ционных банд, и отвязавшаяся пушка, бешено носящаяся
по его палубе; леса Вандеи, которые находятся во власти
181
мятежников; заседания Конвента, поддерживаемые стои-
ческим народом революционного Парижа; крестьянка-
мать, бредущая день и ночь среди пожаров гражданской
войны в поисках своих детей, увезенных мятежниками;
осажденная крепость и дети в горящей башне; трагиче-
ский внутренний поединок между великодушием бойца
революции и суровой необходимостью оградить револю-
цию от ее врагов; суд революционного трибунала, при-
званный покарать изменников родины,— каждый из этих
драматических эпизодов является существенной частью
великой революционной эпопеи.
Два лагеря, между которыми завязан главный кон-
фликт романа,— лагерь революции и лагерь контррево-
люции — противопоставлены друг другу с самого начала
повествования.
Лагерь революции — это, прежде всего, восставший
народ Парижа, разутый, раздетый, голодающий, но герои-
ческий и терпеливый благодаря вдохновляющей его идее.
«Терпение. Этого требует революция»,— говорит париж-
ская беднота, в то время как немцы стоят у самых ворот
Парижа, англичане только и ждут момента для высадки
своих войск в Бретани, Вандея охвачена контрреволю-
ционным мятежом и длинные очереди у лавок свидетель-
ствуют о том, что в городе не хватает ни хлеба, ни угля,
пи мяса. «Женщины в эти трудные времена были терпе-
ливы и мужественно выстаивали целые ночи у дверей
булочных, дожидаясь своей очереди»,— рассказывает пи-
сатель, характеризуя всеобщий энтузиазм горожан. «При
жестокой нужде царила стоическая честность»; «На ули-
це Сен-Жак босоногие каменщики властным жестом оста-
навливали тачку разносчика, торговавшего обувью, поку-
пали вскладчину пятнадцать пар сапог» и тут же от-
правляли в Конвент в дар «нашим воинам»; «В каждой
лавчонке читали газеты. Ни малейших признаков упадка
духа в народе. И угрюмая радость от того, что раз на-
всегда свергнуты троны. Лавиной шли добровольцы, пред-
лагавшие родине свою жизнь. Каждая улица выставляла
батальон... Афиши и объявления ... провозглашали: „Да
здравствует Республика!“ Крохотные ребятишки лепета-
ли: ,,Qa ira“» (И, 106).
Высшее воплощение французской революции Гюго
справедливо видит в величественном Конвенте — в том са-
мом Конвенте, который В. И. Ленип охарактеризовал как
182
подлинную «диктатуру низов», подразумевая под «низа-
ми» широкие слои городской и сельской бедноты. Заме-
чательно, что и Гюго изображает Конвент, как воплоще-
ние подлинно народного духа.
«Конвент был первым воплощением народа»,— гово-
рит он, описывая огромный зал Конвента, в который в
дни народных волнений набивалось до трех тысяч чело-
век, и рассказывая, как общественные трибуны фамиль-
ярно вступали в разговор с собранием Конвента, как по-
рой мятеж вихрем налетал на собрание, выходя оттуда
успокоенным и удовлетворенным, и как толпы оборван-
цев целыми грудами тащили в Конвент золото и серебро,
предлагая их в дар отечеству и не прося никакой награ-
ды, кроме позволения проплясать перед Конвентом кар-
маньолу. «Эти вторжения толпы в высшее правительст-
венное учреждение представляют один из самых порази-
тельных моментов в истории народов»,— говорит худож-
ник. Его поражает и воодушевляет это слияние
«верховной власти и народа», «совета старейшин и ули-
цы», которое он наблюдает в Конвепте. Он подчеркивает,
что, имея против себя мятежную Вандею и целую коа-
лицию королей, Конвент не только отважно защищал рес-
публику, но в то же время создавал новое законодатель-
ство и нес человечеству самые передовые идеи своей
эпохи.
Очень важно, что Гюго увидел и подчеркнул созидаю-
щую роль Конвента, который в обстановке войны, окру-
женный врагами, действующими и внутри города, и за
его стенами, обдумывал в то же время проект народного
просвещения, создавал начальные школы, занимался во-
просом улучшения больниц. «Очищая революцию, Кон-
вент одновременно выковывал цивилизацию... В том са-
мом котле, где кипел террор, сгущалось также бродило
прогресса. Сквозь хаос мрака, сквозь стремительный бег
туч пробивались мощные лучи света, равные силой извеч-
ным законам природы. Лучи, и поныне освещающие го-
ризонт, сияли и будут сиять во веки веков на небосво-
де народов, и один такой луч зовется справедливостью,
а другие — терпимостью, добром, разумом, истиной, лю-
бовью» (И, 165).
Рисуя вечные, с его точки зрения, завоевания Великой
французской революции, Гюго разделял иллюзии филосо-
фов XVIII в., которые подготовили эту революцию, меч-
183
тая о пришествии «царства разума». Может быть, нигде
более явственно не сказалась преемственность между ве-
ком просвещения и романтизмом Гюго, чем в этой трак-
товке революции 1789—1794 гг. Подобно философам-про-
светителям, Гюго не увидел ее буржуазной ограниченно-
сти (как не увидел он и нового характера пролетарской
революции в Парижской коммуне). Не следует ждать от
пего постижения материальных законов общественного
развития, приводящих к революционным взрывам. Гюго
свойственно, скорее, идеалистическое представление о ре-
волюциях, как о явлениях, ниспосланных провидением.
Сквозь исторические события, сквозь «пламень страстей»
и постоянные схватки партий (монтаньяров, жиронди-
стов, фельянов, модерантистов, террористов, якобинцев
и других) он стремится усмотреть «неукротимую и не-
объятно огромную идею», которая проносится во мраке,
«как дуновение с небес». Стихийные катастрофы — «ура-
ганы», как говорит Гюго,— «дело Неведомого», они име-
ют своего «могущественного сочинителя» — бога: «...из-
вечно безоблачная синева тверди не страшится таких
ураганов. Над революциями, как звездное небо над гро-
зами, сияют Истина и Справедливость» (И, 170).
Двупланная картина мироздания выявляется в романе
«Девяносто третий год» хотя бы в той главке (под на-
званием «Кабачок на Павлиньей улице»), где автор выво-
дит исторических деятелей французской революции — Ро-
беспьера, Дантона и Марата, в которых он усматривает
всего лишь контраст темпераментов, столкнувшихся на
поверхности революционной бури: Робеспьер — холоден и
рассудителен, Дантон — грозен и горяч, Марат (в пред-
ставлении автора) — мстителен, подозрителен и зловещ.
Соответственно этим контрастирующим характерам даны
и образные детали их поведения и речи («Робеспьер кла-'
дет холодную ладонь на пылающую, как в лихорадке;
руку Дантона...», Робеспьер рассуждает, Дантоп гремит,
Марат улыбается, но «улыбка карлика страшнее смеха
великана» и т. д.). Три вождя революции даны в резком
столкновении между собой. Они созданы в броской, при-'
поднятой романтической мапере, свойственной Гюго: их
беседа полна «грозных подземных толчков», «яростных
реплик», «взаимных угроз». Так «в небесах сшибаются
грозные тучи». И однако дело совсем не в их страстях и
стычках, считает Гюго. Дело в том, как через революцию
184.
провидение решает судьбы народа. Это и есть, по убежде-
нию писателя, глубинный план исторических событий:
«Конвент склонялся под ветром, но ветер этот исходил от
тысячеустого дыхания народа и был дыханием божьим»
(И, 171). Народ, бог и революция оказываются у Гюго
синонимами для обозначения самых высоких и святых
для него понятий.
Такое понимание революции Гюго предпочитает рас-
крывать в действиях вымышленных героев.
«Величие и человечность» революции (говоря словами
Гюго) очень выразительно воплощается в первом же эпи-
зоде романа — встрече революционного отряда с несчаст-
ной крестьянкой-вдовой, матерью трех малышей, бреду-
щей с ними куда глаза глядят среди пожарищ войны, и в
акте усыновления этих малышей солдатами революции из
батальона «Красный колпак». Сцена усыновления, предло-
женного сержантом Радубом, задумавшимся над судьбой
ребятишек, звучит, как запев ко всему роману. Подобно
многим произведениям Гюго, роман «Девяносто третий
год» строится, как музыкальное произведение, имеющее
свою увертюру и свою доминирующую мелодию, которая
в разных вариациях проходит через весь роман. Человеч-
ность героев революции: сержанта Радуба, командующего
армией Говена и даже беспощадного комиссара Симурдэ-
на — лейтмотив «Девяносто третьего года».
Величию и человечности революции художник нагляд-
но противопоставляет варварство и бесчеловечность контр-
революции.
Контрреволюция — это французские аристократы, бе-
жавшие от республики и организовавшие против родины
кровавую войну па деньги иностранцев; это английское
правительство, вооружающее французских изменников,
асылающее шпионов, убийц, а заодно и фальшивые ас-
игнации в ненавистную французскую республику; это,
наконец, крестьянская Вандея — тупая, темная, варвар-
ски жестокая и неистовая в своем рабском преклонении
щред вековыми идолами — королем, священником и сень-
ором.
Обуреваемая суевериями и направляемая своими сень-
орами, мятежная Вандея, насчитывавшая до 500 тыс. че-
ловек, была жестоким бичом французской революции. Ра-
зоренные департаменты, уничтоженные жатвы, горящие
деревни, разграбленные жилища, зверское избиение рес-
9 Е. М. Евнина
185
публиканцев, ужасающие жестокости белого террора —
вот что означала Вандея, ставшая главным очагом контр-
революции во Франции.
Гюго пытается объяснить загадку Вандеи, этого «не-
слыханного по размерам крестьянского мятежа», темно-
той, невежеством и постоянным притеснением крестьянст-
ва. Когда во Франции вспыхнула революция, «Бретань
поднялась против нее — насильственное освобождение по-
казалось ей новым гнетом. Извечная ошибка раба,— гово-
рит он.— Вандейский мятеж был зловещим недоразумени-
ем» (И, 182, 196).
Личные воспоминания, которыми делился с писателем
его отец, сражавшийся в годы революции в войсках рес-
публики, посланных для подавления крестьянского мяте-
жа в Вандее, помогли Гюго создать грандиозную и мрач-
ную картину бретонских лесов, где люди ютились под
землей, как кроты, где «тайные армии змеей проползали
под ногами республиканских армий», а коварные чащи
были полны невидимого вражеского воинства, постоянно
подстерегающего республику и готового утопить ее в кро-
ви. Тень «кровавой недели», организованной реакцией
после разгрома Парижской коммуны, как мрачный при-
зрак стоит за описанием белого террора, которое Гюго
дает в своем романе.
«Мы сами еще недавно наблюдали подобные нравы»,—
говорит он, описывая, как вандейские варвары массовым
порядком расстреливали республиканских бойцов и тех,
кто их поддерживал, будь это мужчины, женщины или
дети, порой закапывая вместе с трупами расстрелянных
живых и полуживых людей.
Два лагеря — революции и контрреволюции — соглас-
но художественно-романтической манере Гюго воссозданы
оба в гипертрофированно контрастных планах. Контраст-
ные сопоставления проходят через всю образную систему
романа.
С одной стороны, «грозное шествие разгневанной ци-
вилизации» или «неистовый и неукротимый натиск про-
гресса, несущий с собой необъятные улучшения», с дру-
гой — длинноволосый дикарь, прикованный к своему полю
и к своей соломенной кровле, верящий во все поповские
басни, «суеверно привязанный к своим палачам, своим
господам, своим попам и своим вшам», как говорит пи-
сатель.
186
С одной стороны, мрачная башня Тург, с ее бойница-
ми, подземельями, каменными мешками и следами сред-
невековых пыток на древних стенах, олицетворяющая
пятнадцать веков феодального рабства и монархического
деспотизма. С другой — неумолимая гильотина француз-
ской революции, воплощавшая, по мысли Гюго, идею
революционного возмездия: «Из этой земли, щедро поли-
той потом, слезами, кровью... из этой земли... схоронив-
шей в себе столько злодеяний, ... в назначенный срок
выросла эта незнакомка, эта мстительница, эта жестокая
машина, подъявшая меч, и 93-й год сказал старому миру:
„Я здесь!"» (11, 385).
На этом масштабном фоне действуют титанические ге-
рои, олицетворяющие революцию и контрреволюцию в ро-
мане Гюго.
С одной стороны, старый аристократ — маркиз де
Лантенак, посланный англичанами, чтобы возглавить мя-
тежную Вандею. С другой — бывший священник, а затем
революционер — Симурдэн, защищающий родину и рево-
люцию всей силой своей неподкупной совести и непреклон-
ной воли. Лантенак и Симурдэн — первая контрастная
пара героев. Сопоставление двух лагерей с особой силой
художественной выразительности воплощается писателем
именно в этих двух фигурах.
Маркиз де Лантенак защищает от наступающей рево-
люции привилегии своего класса, свои земли, свои титулы,
свои феодальные права, не брезгуя при этом никакими
средствами и не останавливаясь перед тем, чтобы при-
звать на родные земли иностранцев. «Лантенак бредил
высадкой англичан»,— говорит писатель, замечая, что
нельзя быть героем, сражаясь против родины. Симурдэн
же действует только во имя родины и революции. Служа
человечеству, он ничего не имеет и не желает иметь для
себя лично; он абсолютно бескорыстен. Это «безгрешный
человек», «воплощение нравственной чистоты», как ха-
рактеризует его Гюго.
Маркиз де Лантенак презирает простой народ и несет
ему ненависть и истребление. С девизом «Быть беспощад-
ным!», «Никого не щадить!», «Убивать, убивать и уби-
вать!» проходит он по селам и городам французской рес-
публики, возбуждая невежественные души, раздувая
пожар войны, сжигая деревни, расстреливая мужчин и
женщин, без сожаления добивая пленных и раненых. Си-
9*
187
мурдэн, напротив, с нежностью относится к народу.
«У него была своеобразная жалость, предназначенная
только пасынкам судьбы»,— говорит писатель. Он собст-
венноручно перевязывал раны, ходил за больными, дни и
ночи проводил в лазаретах и на перевязочных пунктах,
готов был плакать над босоногими, голодными детьми,
не имел ничего, потому что все раздавал бедным. Если
при этом Симурдэн и был суров и безжалостен к врагам
революции, то лишь потому, что он твердо знал: они
стремятся убить молодую республику, завоеванную ценой
народной крови.
Эти два человека, действующие в горниле жестокой
гражданской войны, кажутся писателю ее «двуликой мас-
кой»: «Одно лицо этой маски было обращено к прошлому,
другое к будущему, оба были трагичны... но горькие
складки на лице Лантенака были окутаны мраком ночи,
а па зловещем челе Симурдэна сияла утренняя заря».
С другой стороны, маркизу де Лантенаку противопо-
ставляется нищий Тельмарш, который живет в лесной
хижине на бывших землях маркиза, конфискованных ре-
волюцией. Среди волнений гражданской войны этот бед-
няк продолжает жить под обаянием мирной природы. Его
больше, чем люди, занимает движение небесных светил,
он с большим наслаждением, чем к звукам речи, прислу-
шивается к пению птиц. «Поверьте, никак я в толк не
возьму. Одни приходят, другие уходят, события разные
случаются, а я вот сижу на отшибе да гляжу на звезды»
(11, S3),— признается он Лантенаку, которого он, по сво-
ему простодушию, прячет в лесной берлоге и спасает от
разыскивающих его республиканцев.
Философствующий бедняк, который живет вдали от об-
щества, стараясь не вмешиваться в его распри, но помо-
гая людям всем, чем он может, всегда является воплоще-
нием человеколюбия и бескорыстной доброты в романе
Гюго, подобно Урсусу из «Человека, который смеется».
Однако в романе «Девяносто третий год» это принципи-
альное невмешательство и подобного рода человеколюбие
показаны в совершенно новом аспекте. Писатель уже не
любуется им, а осуждает его. Добро Урсуса, приютившег
и вырастившего двух сирот, отторгнутых обществом, было
абсолютным добром. А «добро» Тельмарша, укрывшего
от республики воинствующего вождя контрреволюции,
обернулось страшным злом. Спасая вождя контрреволю-
188
ции Лантенака, Тельмарш вместо добра приносит неис-
числимые бедствия множеству людей, ибо спасенный Лан-
тенак тотчас же дает о себе знать горящими деревнями,
массовыми расстрелами, беспощадным террором по отно-
шению к республике. «Если бы я знал! Если бы только я
знал!» — восклицает ошеломленный Тельмарш при виде
жертв Лантенака.
Фигура Тельмарша, введенная в роман «Девяносто
третий год», становится воплощением известного тезиса
автора о неправомерности позиции невмешательства,
о том, что в моменты острых общественных столкновений
человек не имеет права погружаться в «чистое» искусство
или в «чистую» природу. Он должен прислушиваться к
людским голосам и распространять свое человеколюбие
вовсе не на первого встречного, а лишь на того, кто этого
действительно стоит. Иначе добрый поступок может пре-
вратиться в свою противоположность.
Таким образом, идея абстрактного добра и всепроще-
ния, так горячо проповедуемая писателем в романе «От-
верженные», решительно отвергается им в годы создания
«Девяносто третьего года». Снова, как в «Отверженных»,
идеал Гюго разделяется между двумя типами героев —
справедливым, как Мириэль, и пылким, как Анжольрас,
но это теперь герои революции, связанные кровно с ее
воинствующей поступью, с активной, наступательной, ре-
волюционной защитой человеческих идеалов. И — интерес-
ная ассоциация! — если мы всмотримся в новую пару по-
ложительных героев Гюго, мы обнаружим, что руководи-
тель революционной баррикады Анжольрас, с мечом в
руке мечтающий о лучезарном будущем человечества,
остался без принципиальных изменений в романе «Девя-
носто третий год», получив лишь новое имя революцион-
ного командира Говена. Зато священник Мириэль, горя-
чий защитник гонимых и отверженных, сбросил свою рясу
и во имя этих же принципов стал проводить в жизнь идею
революционного возмездия врагам народа, называясь име-
нем революционного комиссара Симурдэна. Может быть,
нигде лучше, чем в этом видоизменении положительного
героя, не проявилась эволюция взглядов Гюго, пережив-
шего уроки Парижской коммуны.
Симурдэн и Говен — две стороны революции, «два по-
люса правды», как называет их писатель. Вместе с Гове-
ном возникает новый конфликт и поднимается вторая
189
важнейшая проблема романа «Девяносто третий год».
Говен и Симурдэн — люди единого революционного ла-
геря, защищающие единую революционную правду.
Убежденные солдаты революции, они заняты одним и тем
же делом: один из них командует экспедиционным кор-
пусом, посланным для подавления контрреволюционного
мятежа в Вандее, другой является делегатом Комитета
общественного спасения, состоящим при этом корпусе.
Молодой Говен — воспитанник и духовный сын Симурдэ-
на. Они связаны между собой крепчайшими узами идей-
ного единства и сердечной привязанности. И в эту тес-
ную дружбу, в это духовное единство лагеря революции
писатель намеренно вводит трагический конфликт для
того, чтобы поставить в своем романе волнующую его
проблему революционного насилия и острого противоречия
между вынужденной беспощадностью революции и ее глу-
боко человечной и гуманной целью.
В сопоставлении с Говеном Симурдэн открывается
иными гранями своего характера и оказывается отнюдь
не безупречным героем Гюго. Прямолинейный и непре-
клонный, он «устремляется вперед со слепой уверенностью
стрелы* которая видит лишь цель и летит только к цели».
Однако «в революции нет ничего опаснее слишком пря-
мых линий» (11, 112), замечает автор «Девяносто третье-
го года», явно не одобряя этой прямолинейности и фана-
тизма революционного комиссара.
Говен же, в противоположность.своему суровому учи-
телю, воплощает более сложный и, вместе с тем, человеч-
ный идеал писателя — соединение воинской отваги с
мыслью, мечтой и великодушием. «Это был мыслитель,
философ, молодой мудрец»,— характеризует он Говена.
Симурдэн и Говен творили одно и то же дело — бились
бок о бок в великой революционной битве. Однако их но-
вации, а главное, понимание республики будущего были
различны. «В свете близкой уже победы обрисовывались
две формы республики: республика террора и республика
милосердия, одна стремилась победить суровостью, другая
кротостью» (11, 229). Симурдэн считает, что нельзя обой-
тись без первой, ибо у революции есть страшный враг —
старый мир — и она должна быть безжалостна к нему, как
хирург безжалостен к гангрене, которую надо оперировать
твердой рукой. «Придет время, когда в революции увидят
оправдание террора»,— говорит он. «Смотрите, как бы тер-
190
pop не стал позором революции» (11, 229),— отвечает ему
Говен.
Противоположные позиции Симурдэна и Говена резко
Сталкиваются автором после поступка маркиза де Ланте-
рака, который, бежав из осажденной республиканцами
башни Тург, внезапно возвращается обратно, услышав
нечеловеческий вопль матери, чтобы спасти ее детей, за-
пертых в горящей башне. После этого он вынужден сдать-
ся в плен, прямо в руки суровому Симурдэну, зная, что
его ждет смерть. Неожиданный поступок Лантенака,
Совершенно неправдоподобный с точки зрения реалисти-
ческой эстетики,— понадобился романтику Гюго для того,
чтобы еще раз провозгласить свой любимый тезис, будто
подлинной человечностью можно победить самую жесто-
кую бесчеловечность: «Как удалось сразить этого колосса
злобы и ненависти? — говорит он о Лантенаке.— С каким
Оружием вышли против него? с пушкой, с ружьями?
Нет,— с колыбелью» (11, 345).
Но тогда начинается цепная реакция добра, которая
идет от Лантенака к Говену, как некогда в «Отвержен-
ных» — от епископа Мириэля к Жану Вальжану, а от
Вальжана к Жаверу. В главе «Говен размышляет» писа-
тель, как и в «Отверженных», развертывает драматиче-
скую битву добра со злом, на этот раз в душе Говена.
Раздумывая о самоотверженном поступке Лантенака,
который пожертвовал жизнью ради спасения чужих детей,
Говен не может согласиться с его казнью. «Такая награда
за героизм! Ответить на акт великодушия актом варвар-
ства! Так извратить революцию! Так умалить республи-
ку!» (11, 347),— думает Говен, представляющий себе за-
коны революции в широкой гуманистической перспектива
и забывающий о сегодняшних — непосредственных — ее за-
дачах.
В конце концов Говен решает этот внутренний спор в
пользу Лантенака, полагая, что он «вернулся в лоно чело-
вечества». Но в противоположность тому полному преоб-
ражению, которое произошло под влиянием епископа ж
душе Жана Вальжана, пережившего целую очистительную
бурю и ставшего в результате глубоко нравственным че-
ловеком, Лантенак, спасший крестьянских детей под влия-
нием внезапного, импульсивного движения, остается такой
же аморальной личностью и заклятым врагом революции,
каким он был ранее. Он продолжает с яростью отстаи-
191
вать старый строи и привилегии своего сословия, пре-
зрительно говоря о «смердах» и о «мерзостях» револю-
ции. Очутившись на свободе, он снова возглавит крово-
пролитную войну против республики — и, следовательно,
поступок Говена, который его освободил, никак не может
быть оправдан с точки зрения реальных задач революции
и родины. Речь Говена, которую он произносит перед
революционным трибуналом, показывает, что он сам это
осознал и сам вынес себе смертный приговор: «...одно
заслонило от меня другое; один добрый поступок, совер-
шенный на моих глазах, скрыл от меня сотни поступков
злодейских; этот старик, эти дети,— они встали между
мной и моим долгом. Я забыл сожженные деревни, вы-
топтанные нивы, зверски приконченных пленников; доби-
тых раненых, расстрелянных женщин, я забыл о Фран-
ции, которую предали Англии, я дал свободу палачу ро-
дины. Я виновен» (И, 369).
Так Гюго воплощает в своем романе объективно су-
ществующее противоречие между гуманной целью и вы-
нужденной жестокостью революции. Противоречие между
благородным великодушием ее бойцов и жестокой необ-
ходимостью ограждать революцию от ее смертельных вра-
гов. Второй раз, почти в одной и той же ситуации —
ситуации Тельмарша, укрывшего Лантенака от республи-
канцев, и затем Говена, выпустившего его на волю,—
абстрактное милосердие, без учета его конкретных послед-
ствий, решительно осуждается писателем.
Преступление Говена, признанное им самим, очевид-
но, и не кто иной, как его названый отец и учитель —
Симурдэн, возглавляющий суд революционного трибунала,
должен послать его на гильотину. Однако именно устами
Говена, идущего на смерть, Гюго выражает свои самые
сокровенные мысли о том, что за сегодняшним грозным
днем революции открываются великие гуманистические
и нравственные перспективы.
Размышления Говена, высказанные им Симурдэну в
ночь перед казнью, являются кульминацией романа «Де-
вяносто третий год», подобно тому, как была кульмина-
цией романа «Человек, который смеется» речь Гуинплена
в палате лордов.
«Назревают великие события,— говорит Говен.— То,
что совершает ныне революция, полно таинственного
смысла. За видимыми деяниями есть деяния невидимые.
192
И одно скрывает от наших глаз другое. Видимое деяние —
жестоко, деяние невидимое — величественно. Сейчас я
различаю это с предельной ясностью. Это удивительно и
прекрасно. Нам пришлось лепить из старой глины. Отсю-
да этот необычайный девяносто третий год. Идет великая
стройка. Над лесами варварства поднимается храмина ци-
вилизации» (11, 376—377).
И когда Симурдэн спрашивает Говена, оправдывает ли
он настоящий момент революции, Говен без колебаний
отвечает утвердительно, ибо революция представляется
ему грозой, а «гроза всегда знает, что делает. Сжигая
один дуб, она оздоровляет весь лес. Цивилизация была
покрыта гнойными, заразными язвами; великий ветер не-
сет ей исцеление. Возможно, он не особенно церемонится.
Но может ли он действовать иначе?.. Ведь слишком мно-
го надо вымести грязи. Зная, как ужасны миазмы, я пони-
маю ярость урагана» (И, 381).
Отнюдь не отступая от своих гуманистических устрем-
лений, Гюго устами Говена провозглашает свою уверен-
ность в прекрасном будущем, которое должна принести
революция. Как бы поменявшись ролями со своим учите-
лем Симурдэном, Говен открывает последнему дальние
перспективы революции. Он ждет от революции не только
равенства и материального благополучия, но и осущест-
вления нравственных и духовных идеалов. Он говорит о
расцвете таких человеческих чувств, как преданность,
самоотречение и великодушие. Он мечтает о «республике
духа», которая позволит человеку «возвыситься над при-
родой», ибо человек создан «не для того, чтобы влачить
цепи, а чтобы раскинуть крылья». Он верит в вечное дер-
зание и беспредельное развитие человеческого гения.
Еще нигде так великолепно не раскрыл писатель свою
глубокую веру в то, что из трагической эпопеи револю-
ции, залитой кровью ее врагов и ее верных сынов, вста-
нет солнечное будущее человечества. Таков был ответ
гуманиста Гюго многочисленным хулителям революции,
которые с особенной яростью обрушились на нее после
дерзновенной попытки Парижской коммуны.
Высокий эмоциональный накал, свойственный как поэ-
зии, так и прозе Гюго, особенно ярко чувствуется в этом
последнем его романе, насыщенном патетическими сцена-
ми и изображением горячих, взволнованных, героических
эмоций. Такова патетика счастливой встречи Говена с
193
Симурдэном, которого он, «задыхаясь от волнения», узна-
ет в человеке, спасшем ему жизнь, заслонив в бою своим
телом: «Мой учитель!» — восклицает Говен, упав на коле-
ни возле раненого; «Твой отец»,— поправляет его Симур-
дэн. Или крайняя степень отчаяния, которая с такой
силой выражена в крике матери, долгие дни и недели
искавшей отнятых у нее детей и внезапно увидевшей их
в окне горящей башни. Интересно, что в моменты осо-
бенно сильных волнений Гюго заставляет своих персона-
жей бросать дерзкий вызов даже самому богу («Это зна-
чило бы, что бог — предатель...» — восклицал Гуинплен у
постели умирающей Деи; «О, если бы я знала, что им так
суждено погибнуть, я бы самого бога убила!» — кричит
несчастная мать, видя, что огонь пожара подбирается к ее
детям; «Так вот каковы твои дела, милосердный гос-
подь!» — бросает гневный упрек, грозя кулаком небу, сер-
жант Радуб, не имея возможности спасти этих детей, усы-
новленных батальоном, так как ключ от горящей башни
остался у бежавшего Лантенака).
Полна волнения и одна из последних сцен романа, где
говорится о слезах войска, присутствующего на казни
своего любимого командира Говена: «Послышалось то,
чего нет ужаснее,—рыдание войска. Раздались крики:
„Помиловать! Помиловать!** Некоторые падали на колени,
другие, бросив наземь оружие, протягивали руки к верши-
не башни, где сидел Симурдэн... Даже сердце льва ... сжа-
лось бы и дрогнуло в ужасе, ибо страшны солдатские
слезы» (11, 389). Патетика революционного героизма зву-
чит и в предсмертном возгласе Говена «Да здравствует
республика!» И та же патетика революционного долга
заставляет Симурдэна послать на смерть виновного, хотя
им оказался его духовный сын, которого он не смог и но
хотел пережить. Этим последним актом — самоубийством
Симурдэна — автор «Девяносто третьего года» еще раз
утверждает моральную победу Говена с его «республикой
милосердия» над слишком прямолинейной и лишенной
светлых перспектив фанатической формулой Симурдэна.
В творениях Гюго столько страсти, любви, героики и
энтузиазма, что чувства эти глубоко волнуют и увлекают
читателей к высоким демократическим и гражданским
идеалам. Недаром в книге французского коммуниста Фло-
римона Бонта, выпущенной к стопятидесятилетнему юби-
лею со дня рождения писателя, красноречиво отмечена
194
именно эта особенность Гюго: «Никогда не покидает
Гюго внутренняя взволнованность. Даже восьмидесяти-
трехлетним старцем, на краю могилы, он был полон вечно
юного энтузиазма и, покоряя миллионы читателей несрав-
ненной смелостью своих образов, страстностью сверкаю-
щего лиризма, могучей силой блистательного ораторского
слова... увлекал людей на крутую дорогу, поднимающую-
ся среди колючих терний,— дорогу чести» 6.
3. Последние годы жизни
Последние годы жизни Гюго наполнены той же кипучей
политической и творческой деятельностью.
Прежде всего, это была длительная и пламенная борь-
ба за амнистию коммунарам. «Рана, которая кровоточит
на теле Франции,— это неумолимые репрессии, которые
поразили около 20 тысяч французов после падения Ком-
муны... Я требую амнистии! Я требую полной неограни-
ченной амнистии»,— заявил писатель, поднявшись на
сенатскую трибуну 22 мая 1876 г. Так как к нему не
прислушались, он возобновил свои выступления в сенате
в 1879 и в 1880 гг., упорно требуя амнистии коммунарам,
напоминая о необходимости возвратить кормильцев в об-
нищавшие семьи, утверждая, что в интересах государст-
ва вернуть из ссылки тысячи работников парижской про-
мышленности, которых ей не хватает (амнистия была,
наконец, объявлена в 1880 г.).
Неутомимый общественный деятель, трибун и оратор,
Гюго продолжает в своих выступлениях защищать идеи
мира и братства народов и страстно бороться за спасение
жертв белого террора. Он принимает сторону восставших
лионских рабочих и в знаменитой речи «Лионские рабо-
чие», произнесенной перед рабочими Парижа в 1877 г.,
прославляет рабочую солидарность, резко противопостав-
ляя друг другу два лагеря — мира и войны.
Речь, произнесенную в день столетия со дня смерти
Вольтера, в 1878 г., Гюго закончил воззванием, направ-
ленным против войны: «Остановим кровопролитие. До-
вольно, довольно, деспоты! А! Варварство упорствует.
Ну что ж, пусть философия протестует! Меч неистовст-
6 Флоримон Бонт. Рыцарь мира, стр. 11.
195
вует — пусть цивилизация негодует! Пусть восемнадцатый
век придет на помощь девятнадцатому; наши предшест-
венники-философы — апостолы истины. Призовем же эти
прославленные призраки: пусть перед лицом монархий,
мечтающих о войнах, они провозгласят право человека на
жизнь, право совести на свободу» (15, 665). Эта речь про-
извела огромное впечатление на Флобера: «Я в полном
посторге от речи папаши Гюго в столетнюю годовщину
Вольтера. Это прямо образец величайшего в мире красно-
речия. Какой человек!» — писал он в письме от 9 июля
1878 г.7
Личная жизнь писателя была полна в эти годы тяже-
лых утрат.
В декабре 1873 г. умер второй сын Гюго — Франсуа
Виктор. «Еще один удар, самый страшный в моей жиз-
ни. У меня не осталось никого, кроме Жоржа и Жан-
ны»,— записал Гюго в своем дневнике8 (младшая дочь
писателя — Адель Гюго — давно уже находилась в боль-
нице для душевнобольных, откуда она не вышла до самой
своей смерти).
В эти же годы один за другим уходили из жизни
старые друзья и соратники Гюго. Это был Теофиль Готье,
в связи со смертью которого поэт записывает в своем
дневнике, что теперь он остался «единственным из тех,
кого называли „людьми 1830 года4*»; затем ушли Мишле,
Жорж Санд, Бодлер, Флобер и другие. В 1883 г. умерла
и Жюльетта Друэ — верная подруга писателя, которая
была его нежной и преданной спутницей на протяженш
почти полувека и которой он писал уже в глубокой ста-
рости: «Под нашими белыми волосами мы сохранили
любовь весны».
Однако «несмотря на новые и новые удары судьбы,
старый дуб оставался несокрушимым; несмотря на скорбь,
Гюго работал с упоением»,— пишет Андре Моруа9.
Творческая жизнь великого поэта не прекращалась ни
на одно мгновение. Сам Гюго записал про себя так:
«Я словно лес, в котором несколько раз производили руб-
ку: молодые побеги становятся все более сильными и жи-
вучими... Вот уже полвека, как я воплощаю свои мысли
7 Гюстав Флобер. Собр. соч. в 10 томах. Т. VIII. М., 1938, стр. 488.
8 Цит. по: Jean Rousselot. Le roman de Victor Hugo, p. 222.
9 Андре Моруа. Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго, стр. 415.
196
в стихах и прозе, но чувствую, что я не выразил и тысяч-
ной доли того, что есть во мне» 10.
Творения Гюго этих лет, как всегда, необычайно раз-
нообразны по идейному замыслу и по жанру. В 1877 г. он
публикует вторую серию «Легенды веков», вновь воскре-
шая эпические подвиги легендарного испанского Сида,
бродячих рыцарей и других известных и неизвестных ее
героев. В том же году он издает сборник стихотворений
под названием «Искусство быть дедушкой», где собраны
поэтические сказки, шутливые беседы и диалоги старого
поэта с его внуками Жоржем и Жанной. Дедушка-поэт
учит внуков добрым, гуманным чувствам, облекая в ска-
зочную и занимательную форму свои идеи о мужестве и
милосердии.
Замечательно, что Гюго сохранил до самых последних
дней почти юношескую свежесть чувств. Он был очарова-
тельным дедом. Благодаря рассказу его внука Жоржа
Виктора Гюго в его книге «Мой дед» мы узнаем, с какой
живостью и весельем, спускаясь в детские комнаты из
своего рабочего кабинета, великий писатель отдавался
играм со своими двумя внуками, разговаривая их языком
и организуя их шумные забавы. «Как он был необъятен,
весь черный внизу, с очень белым улыбающимся лицом
вверху! — говорит внук.— Играя, мы все перемещали и
ломали; мы делали леса из стульев, пещеры из столов;
леса он заставлял нас пробегать, а в пещерах он пря-
тался и рычал, как настоящий лев... Или же при свете
лампы мы смотрели с восхищением на эквилибристские
игры, которые дедушка устраивал с бутылками... Опи вра-
щались долго и никогда не падали» п.
В 1877—1878 гг. в связи с новой опасностью реставра-
ции монархии, которая нависла над французской респуб-
ликой, Гюго публикует начатый еще в 50-х годах памфлет
«История одного преступления», клеймящий, как было за-
думано, государственный переворот Бонапарта. Памфлет
этот был завершен большим эпилогом, посвященным зло-
бодневным политическим событиям 70-х годов.
Смерть папы Пия IX и восшествие на папский пре-
стол нового папы Льва XIII (февраль 1878 г.) явились
причиной опубликования поэтом серии сатирических
13 Там же, стр. 415.
11 Цит. по: Jean Rousselot. Le roman de Victor Hugo, p. 228—230.
197
поэм: «Папа» (1878), «Высшее милосердие» (1879), «Ре-
лигии и религия» (1880) и «Осел» (1880). Большинство
из них носило боевой антиклерикальный характер.
В июне 1882 г. Гюго выпускает свою последнюю дра-
му «Торквемада», близкую по своему антиклерикальному
направлению поэме «Папа». Перенося действие в католи-
ческую Испанию XV в., автор создает пламенный памф-
лет против церкви, обличая ее бесчеловечный фанатизм
(главный инквизитор Торквемада), ее аморальность
(папа Александр Борджа), ее равнодушие к подлинным
бедам человечества (пустынник Франциск Паоланский).
Драма Гюго возмутила клерикально-католические круги
и вызвала страшный шум в реакционной печати, которая
объявила, что это произведение Гюго является «одним из
самых низких поступков в его плодовитой карьере веро-
отступника». Но старый поэт привык к подобным напад-
кам: после всего пережитого за его долгую жизнь они
уже не могли смутить или сбить его с пути.
В мае 1881 г. Гюго опубликовал поэтический сборник
под названием «Четыре вихря духа», куда вошла часть
не изданных ранее стихотворений периода изгнания. А в
1883 г. вместе с новой — третьей серией — вышло полное
и окончательное издание «Легенды веков». Это были по-
следние книги, появившиеся при жизни поэта.
Популярность писателя, гуманиста и неутомимого вои-
теля к концу его жизни была колоссальна. Он умер в
1885 г., и похороны его, в которых участвовало около
двух миллионов человек, превратились в широкую демон-
страцию признательности французского народа своему
великому поэту, сумевшему воспеть и его гражданские,
и интимные чувства: горечь поражения и радость победы,
прелести детства и горе отца, потерявшего свое дитя,
величие нравственного подвига и подвига революции, так
же как и лучезарную мечту о будущем, которое не будет
знать угнетателей и отверженных.
4. Посмертная судьба
творческого наследия Гюго
Посмертная судьба Гюго и его творческого наследия так
же драматична и увлекательна, как и сама его жизнь.
И после смерти этот страстный демократ, обличитель
Второй империи и защитник коммунаров, продолжал воз-
198
мущать спокойствие официальных и академических кру-
гов. Однако все атаки против Гюго немедленно вызывали
мощную защиту со стороны лучших людей Франции. На-
следие Гюго продолжало жить самой интенсивной жизнью.
В конце XIX и начале XX в. о Гюго, как о замеча-
тельном художнике слова, высказали свои суждения поч-
ти все выдающиеся представители французской и миро-
вой культуры самых разных направлений. Октав Мирбо
назвал его «звучной душой Франции», даже «душой
XIX века»; Гюисманс заявил, что в XIX в. было много
мощных талантов, но «только один гений — Гюго» 12.
Бельгийский поэт Эмиль Верхарн в своих «Впечатлениях»
(1885—1886) сказал, что стихи Гюго не только прекрас-
ны, «они величественны» 13. Эрнест Ренан в «Облетевших
листьях» (1892) охарактеризовал Гюго как «циклопа, едва
отделившегося от материи, который знает тайны исчезнув-
шего мира» 14. Эдмон Ростан в 1902 г. опубликовал в
сборнике «Поэтический венец Виктора Гюго», созданном
к столетию со дня рождения поота, стихотворение, по-
священное знаменитому представлению «Эрнани» 15;
итальянский поэт д’Аннунцио поместил в этом же сбор-
нике патетический «Гимн Виктору Гюго», в котором он
говорил: «Все в нем. В его груди — вмещается мир... Он
взбирается на гору, он исчезает в облаках, он говорит с
орлами и ветрами...» 16 Образ Гюго — «национального ге-
роя», чье необъятное творение является «очагом энтузиаз-
ма», вдохновил Мориса Барреса в его речи, произнесен-
ной во французском парламенте в марте 1908 г. Столь же
восторженные отзывы о Гюго оставили в своих художест-
венных произведениях, дневниках и письмах Жюль Ренар,
Марсель Пруст, Поль Валери, Поль Клодель и многие
другие прославленные писатели и поэты 17.
В эти же годы началось изучение творческого насле-
дия Гюго учеными — философами, литературоведами, ис-
ториками, появилось множество книг о Гюго — человеке и
писателе, о разных периодах его жизни, о его мировоз-
12 Цит. по: Claude Сё1у. Hugo et sa fortune litteraire, p. 78.
13 Verhaeren. Impressions. Deuxieme serie.— «Mercure de France»,
1927, p. 123.
14 Ernest Renan, Feuilles detachees. P., 1892, p. 280.
15 La Couronne poStique de V. Hugo. P., 1902, p. 306—307.
16 Там же, p. 282—283.
17 Цит. no: Claude Gtly. Hugo et sa fortune litteraire, p. 90—91,94.
199
зрении, эстетике, искусстве слова. Начиная с 1886 г. шла
публикация не изданных при жизни произведений поэта
(сборники «Все струны лиры», «Мрачные годы», неокон-
ченные поэмы «Бог» и «Конец сатаны» и другие). Было
предпринято издание Полного собрания его сочинений с
солидным научным аппаратом, которое и по сей день слу-
жит главным источником для исследований творчества
великого писателя.
Затем произведения Гюго обрели новую жизнь на
экранах кинематографа. Первыми фильмами, созданными
по отдельным мотивам этих произведений, были «Эсме-
ральда» (1905) и «Бродяга» (1907). В 1911, 1913 и
1914 гг. были экранизированы «Собор Парижской богома-
тери», «Отверженные» и «Девяносто третий год» (послед-
ний фильм был создан в самый кануп первой мировой
войны и тут же запрещен военной цензурой) 18.
Но, пожалуй, самым замечательным в посмертной
«биографии» Гюго было то, что он, как национальный
писатель Франции, как писатель-демократ, продолжал
участвовать в борьбе своего народа во все самые острые
моменты его политической жизни. Героические традиции
его творчества снова и снова становились активно дейст-
вующей силой в борьбе, которую французский народ вел
в защиту своих демократических свобод. Редкостная, за-
мечательная судьба выпала на долю этого художника
слова!
В 1935 г. (в год 50-летия со дня смерти Гюго) имя
его зазвучало с новой силой в обстановке объединения
прогрессивных сил нации под лозунгами Народного фрон-
та после подавления фашистского путча 1934 г. В это
время столкновения двух лагерей обострилось и резко
противоположное отношение к Гюго со стороны предста-
вителей фашиствующей буржуазии и со стороны передо-
вых писателей и мыслителей Франции. Арагон в статье
«Актуальность Гюго» 19 показал, что обличительный пафос
произведений Гюго продолжает стеснять современную
буржуазию, которая давным-давно уже не нуждается в
гуманистах, а нуждается в диктаторах, палачах и шпи-
онах: «Ей мешает гернсейский изгнанник, который слиш-
18 См. Georges Sadoul. Victor Hugo et le cinema.— «Europe», fev-
rier —mars, 1952, p. 229.
19 «L’Humanite», 29 mai 1935.
200
ком походит на эмигрантов, выступающих против Гитле-
ра. Она ненавидит книгу, которая зовется „Отверженные"».
«Да, с Гюго!.. С защитником коммунаров... против новых
версальских палачей!» — заявил другой писатель-комму-
нист, Поль Вайян-Кутюрье, призывая всех деятелей куль-
туры объединиться в рядах Народного фронта 20.
В эти же дни в специальном номере журнала «Эроп»,
посвященном Гюго, с прекрасной статьей «Старый
Орфей» выступил Ромен Роллан, который с необыкновен-
ной силой поставил вопрос о бессмертии великого поэта.
«Сколько живых людей, произносивших над ним свой
приговор, умерло, в то время как он, мертвый, все еще
живет...— говорил Роллан.— Его существование подтверж-
дается тем, что его отвергают и подвергают страстному
разбору... Имя и дух старца реют среди знамен движу-
щейся вперед армии.
„Старый Орфей" — французский Толстой, озаренный
огнями славы, владеющий мечом слова, возвышает свой
голос в защиту жертв против угнетателей, как он это
всегда делал перед лицом великих преступлений, в каком
бы конце Земли они ни совершались.
Он стоял на страже всего необозримого человеческого
стада ... мы, миллионы французов, внимали его отдален-
ным отзвукам с чувством гордости и благоговения. Даже
если эти отзвуки оставались без прямых последствий, хо-
рошо уже было то, что старческий голос не ведал утомле-
ния, поднимаясь на защиту справедливости. Виктор Гюго
был провозвестником человечности» 21.
Еще более действенная роль выпала на долю Гюго в
годы героического сопротивления французского народа
гитлеровским оккупантам. В это время голос Виктора
Гюго звучит как голос страстного патриота Франции, об-
личителя ее палачей и предателей, трибуна, обращающе-
го свое слово к народу. Пламенные строки «Возмездия»,
«Наполеона Малого», «Грозного года» и публицистиче-
ских воззваний Гюго появляются на страницах подпольной
печати рядом со статьями непосредственных участников
Сопротивления. Вместе с ними Гюго сражается за Фран-
цию, и вряд ли можно найти другое имя среди писателей
20 «Commune», N 22, juin 1935.
21 Ромен Роллан, Собр. соч, в 14 томах. Т. XIV. М., 1958, стр. 581—
582.
201
прошлого, столь любимое и популярное в широких народ-
ных массах его родины в эти тяжелейшие для нее годы
нацистского порабощения!
Уже 5 марта 1940 г. подпольная «Юманите» разобла-
чала коллаборационистское правительство Виши громовы-
ми словами Гюго из памфлета «Наполеон Малый»: «Пре-
ступление, низость, слабоумие, разврат. Кто заседает во
Дворце правосудия? Правонарушители. Кто томится в
тюрьмах, в крепостях, в камерах, на каторге, в казема-
тах?.. Закон, разум, право, свобода, честь».
Клеймя фашистских убийц, присудивших к смерти на-
родного депутата Жана Катела, 2 октября 1941 г. «Юма-
ните» взывала к возмездию, используя строки из «Воз-
мездия» Гюго: «Ты заставишь этих людей искупить свои
преступления, о, благородный, вскипающий гневом на-
род!» А 10 октября 1941 г., в критический момент, когда
гитлеровские орды рвались к Москве и французский народ
со страстным волнением следил за исходом этой битвы,
«Юманите» напоминала ставшие пророческими строки из
поэмы «Искупление», где Гюго воссоздавал картину пора-
жения под Москвой Наполеона:
Больше не видно было ни знамен, ни полководцев,
Вчера еще стройная армия — сегодня стадо.
20 сентября 1942 г. в первом же номере подпольной
газеты «Леттр франсэз», призывавшей деятелей культу-
ры включиться в движение Сопротивления, были приведе-
ны строки из знаменитого стихотворения Гюго, обращен-
ного к «Тем, кто спит»:
Проснитесь же! Стыда довольно!
Презрите вражескую рать.
Пусть море станет бурей вольной,
Сограждане! Довольно спать!
(Перевод В, Брюсова)
А в январе 1943 г. слово национального поэта (из его
«Воззвания к французам» от 17 сентября 1870 г.) было
обращено к партизанам и франтирёрам, которые уже под-
нимались во всех концах Франции для решительного боя
9 захватчиками: «Организуйте страшную битву за родину.
Франтирёры, наступайте, пробирайтесь сквозь чащи, пере-
правляйтесь через потоки, используйте темные ночи...
стреляйте, истребляйте завоевателей!» Это пламенное воз-
202
звание Гюго появилось во многих органах подпольной пе-
чати и прозвучало по всей Франции Сопротивления22.
Так в эти горячие дни и годы национальный писатель
Франции снова жил напряженной и многообразной поли-
тической жизнью: он громил завоевателей, обличал преда-
тельство, оплакивал погибших за родину патриотов, при-
зывал народ к героической битве за освобождение. Такова
была сила его неумирающего воинствующего искусства,
обусловленная темг что и на протяжении жизни он про-
поведовал теоретически и практически активную, дейст-
венную роль искусства в борьбе с силами реакции, в ка-
ких бы формах эта реакция ни выступала.
* * * * *
Новый этап всемирного признания и серьезнейшего из-
учения творческого наследия Виктора Гюго начался с
международного празднования стопятидесятилетия со дня
его рождения в 1952 г. Во Франции в течение 50-х и
60-х годов продолжается публикация неизданных отрыв-
ков, записных книжек и писем Гюго; создаются новые,
наиболее полные его жизнеописания: Андре Моруа.
Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго (1954); Жан Руссело.
Роман Виктора Гюго (1961); Раймон Эсколъе. Гюго — ко-
роль своего века (1970) и другие23 —и обобщающий труд
о жизни и творчестве писателя: Жан Бертран Баррер.
Гюго, личность и творчество (1952), новые дополненные
издания в 1963 и в 1967 гг.24. Кроме того, вышло чрезвы-
чайно много работ, в которых изучаются отдельные аспек-
ты творчества Гюго, остававшиеся ранее в тени. Так, Жан
Годон издает интересное исследование «Виктор Гюго —
драматург» (1955), освещающее особенности романтиче-
ской драмы. А в 1969 г. тот же автор предпринимает
углубленный анализ поэтического творчества Гюго в годы
создания «Созерцаний» (1845—1856) 25. Жан Бертран
22	Подробнее о роли Виктора Гюго в борьбе прогрессивного лагеря
Франции в дни Народного фронта и в годы героического сопро-
тивления гитлеровским оккупантам см.: Е. М. Бенина. «Гюго в
современной Франции («Изв. АН СССР, отд. яз. и лит.», 1952,
т. XI, вып. 2, стр. 103—120).
23	АпАгё Maurois. Olympio on la vie de Victor Hugo. P., 1954; Jean
Rousselot. Le roman de Victor Hugo. P., 1961; Raymond Escholler,
Hugo, roi de son sidcle. P., 1970.
24	J-B. Ваттёге. Victor Hugo. L’homme et Voeuvre. P., 1963.
25	Jean Gaudon. Victor Hugo dramaturge; Jean Gaudon. Le temps
de la Contemplation (1845—1856). P., 1969.
203
Баррер публикует трехтомное исследование «Фантазия
Виктора Гюго» (1960) 26; Ги Робер посвящает свою книгу
теме народа в „Отверженных" Гюго (1964) 27; Пьер
Ангран в работе «Виктор Гюго, раскрываемый государст-
венными документами» (1961) говорит о политической
жизни Гюго-изгнанника, о его эволюции к социализму и
активном участии в делах Франции и мира 28. Пьер Аль-
буи исследует «мифологический аспект творчества Гюго»
(1963) 29, Филипп Лежен в небольшой, но очень содержа-
тельной работе «Мрак и свет в „Созерцаниях" Гюго»
(1968) анализирует поэтический мир художника, стремясь
показать единство его языка и мысли30. Леон Эмери в
работе «Мысль и видение Виктора Гюго» (1968) чрезвы-
чайно интересно сопоставляет идейную эволюцию и углуб-
ление художественного видения поэта на всем протяжении
его творчества31. Клод Жели — профессор университета
Монпелье, которому принадлежит диссертация «Виктор
Гюго — поэт интимности» (1969) и ряд предисловий к
собранию сочинений Гюго, осуществленному Клубом
французской книги (1967—1970),—выступил в 1970 г.
с новой книгой «Гюго и его литературная судьба», где
собраны оценки творчества Гюго начиная с критических
работ, созданных еще при жизни писателя, и кончая нашей
современностью. Заканчивая свою книгу, Клод Жели кон-
статирует, что ив 1970 г. «Виктор Гюго остается актуаль-
ным: всемирно известным, комментируемым, изучаемым,
вопрошаемым, распространенным повсюду, как в ученых,
так и в школьных и популярных изданиях... читаемым и
перечитываемым своими верными друзьями...» 32.
Советское литературоведение также немало сделало в
дни славного юбилея Гюго и в последующие за ним годы.
Великого французского писателя всегда любили и много
читали в дореволюционной России, что подтверждают вы-
сказывания и воспоминания крупнейших русских писате-
лей: Льва Толстого, Достоевского, Герцена, Горького
26 J.-B. Ваггёге. La Fantasie de Victor Hugo. P., 1960.
27 Guy Robert. Le my the du peuple dans les Miserables. P., 1964.
28 Pierre Angrand. Victor Hugo raconte par les papiers d’Etat. P., 1961.
29 Pierre Albouy. La creation mythologique chez Victor Hugo.
30 Philippe Lejeune. L’ombre et la lumiere dans les Contemplations
de Victor Hugo. P., 1968.
31 Leon Emery. Vision et pensee chez Victor Hugo. Lyon, 1968.
32 Claude Gely. Hugo et sa fortune litteraire. Bordeaux, 1970, p. 117.
204
звание Гюго появилось во многих органах подпольной пе-
чати и прозвучало по всей Франции Сопротивления22.
Так в эти горячие дни и годы национальный писатель
Франции снова жил напряженной и многообразной поли-
тической жизнью: он громил завоевателей, обличал преда-
тельство, оплакивал погибших за родину патриотов, при-
зывал народ к героической битве за освобождение. Такова
была сила его неумирающего воинствующего искусства,
обусловленная темг что и на протяжении жизни он про-
поведовал теоретически и практически активную, дейст-
венную роль искусства в борьбе с силами реакции, в ка-
ких бы формах эта реакция ни выступала.
* * * * *
Новый этап всемирного признания и серьезнейшего из-
учения творческого наследия Виктора Гюго начался с
международного празднования стопятидесятилетия со дня
его рождения в 1952 г. Во Франции в течение 50-х и
60-х годов продолжается публикация неизданных отрыв-
ков, записных книжек и писем Гюго; создаются новые,
наиболее полные его жизнеописания: Андре Моруа.
Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго (1954); Жан Руссело.
Роман Виктора Гюго (1961); Раймон Эсколъе. Гюго — ко-
роль своего века (1970) и другие23 —и обобщающий труд
о жизни и творчестве писателя: Жан Бертран Баррер.
Гюго, личность и творчество (1952), новые дополненные
издания в 1963 и в 1967 гг.24. Кроме того, вышло чрезвы-
чайно много работ, в которых изучаются отдельные аспек-
ты творчества Гюго, остававшиеся ранее в тени. Так, Жан
Годон издает интересное исследование «Виктор Гюго —
драматург» (1955), освещающее особенности романтиче-
ской драмы. А в 1969 г. тот же автор предпринимает
углубленный анализ поэтического творчества Гюго в годы
создания «Созерцаний» (1845—1856) 25. Жан Бертран
22	Подробнее о роли Виктора Гюго в борьбе прогрессивного лагеря
Франции в дни Народного фронта и в годы героического сопро-
тивления гитлеровским оккупантам см.: Е. М. Бенина. «Гюго в
современной Франции («Изв. АН СССР, отд. яз. и лит.», 1952,
т. XI, вып. 2, стр. 103—120).
23	Andr6 Maurois. Olympio on la vie de Victor Hugo. P., 1954; Jean
Rousselot. Le roman de Victor Hugo. P., 1961; Raymond Escholier,
Hugo, roi de son sidcle. P., 1970.
24	J.-B. Barrere. Victor Hugo. L’homme et 1’oeuvre. P., 1963.
25	Jean Gaudon. Victor Hugo dramaturge; Jean Gaudon. Le temps
de la Contemplation (1845—1856). P., 1969.
203
Баррер публикует трехтомное исследование «Фантазия
Виктора Гюго» (1960) 2б; Ги Робер посвящает свою книгу
теме народа в „Отверженных" Гюго (1964) 27; Пьер
Ангран в работе «Виктор Гюго, раскрываемый государст-
венными документами» (1961) говорит о политической
жизни Гюго-изгнанника, о его эволюции к социализму и
активном участии в делах Франции и мира 28. Пьер Аль-
буи исследует «мифологический аспект творчества Гюго»
(1963) 29, Филипп Лежен в небольшой, но очень содержа-
тельной работе «Мрак и свет в „Созерцаниях" Гюго»
(1968) анализирует поэтический мир художника, стремясь
показать единство его языка и мысли30. Леон Эмери в
работе «Мысль и видение Виктора Гюго» (1968) чрезвы-
чайно интересно сопоставляет идейную эволюцию и углуб-
ление художественного видения поэта на всем протяжении
его творчества31. Клод Жели — профессор университета
Монпелье, которому принадлежит диссертация «Виктор
Гюго — поэт интимности» (1969) и ряд предисловий к
собранию сочинений Гюго, осуществленному Клубом
французской книги (1967—1970),—выступил в 1970 г.
с новой книгой «Гюго и его литературная судьба», где
собраны оценки творчества Гюго начиная с критических
работ, созданных еще при жизни писателя, и кончая нашей
современностью. Заканчивая свою книгу, Клод Жели кон-
статирует, что и в 1970 г. «Виктор Гюго остается актуаль-
ным: всемирно известным, комментируемым, изучаемым,
вопрошаемым, распространенным повсюду, как в ученых,
так и в школьных и популярных изданиях... читаемым и
перечитываемым своими верными друзьями...» 32.
Советское литературоведение также немало сделало в
дни славного юбилея Гюго и в последующие за ним годы.
Великого французского писателя всегда любили и много
читали в дореволюционной России, что подтверждают вы-
сказывания и воспоминания крупнейших русских писате-
лей: Льва Толстого, Достоевского, Герцена, Горького
26 J.-B. Ваггёге. La Fantasie de Victor Hugo. P., 1960.
27 Guy Robert. Le mythe du peuple dans les Miserables. P., 1964.
28 Pierre Angrand. Victor Hugo raconte par les papiers d’Etat. P., 1961.
29 Pierre Albouy. La creation mythologique chez Victor Hugo.
30 Philippe Lejeune. L’ombre et la lumiere dans les Contemplations
de Victor Hugo. P., 1968.
31 Leon Emery. Vision et pensee chez Victor Hugo. Lyon, 1968.
32 Claude Gely. Hugo et sa fortune litteraire. Bordeaux, 1970, p. 117.
204
Алексея Толстого, которые мы приводили в этой книге.
Благодаря своему демократическому и революционному
пафосу Гюго стал еще ближе советскому читателю. Со-
брания сочинений, так же как и отдельные произведения
Гюго, в особенности романы «Отверженные», «Девяносто
третий год», «Человек, который смеется» и «Собор Па-
рижской богоматери», выходили и продолжают выходить
миллионными тиражами не только на русском, но и па
всех языках многонационального Советского Союза. После
книги А. В. Луначарского «Виктор Гюго», созданной еще
в 1931 г., работы видных советских литературоведов
М. П. Алексеева, И. И. Анисимова, Н. Я. Берковского,
Ю. И. Данилина, А. Ф. Иващенко, В. Н. Николаева,
д. д. Обломиевского, Б. Г. Реизова и монография
М. С. Трескунова (1954 г., переиздана в 1961 г.) освети-
ли основные проблемы творчества Гюго, раскрыли его
актуальность, его связь с нашей революционной эпохой,
его подлинный гуманизм и демократизм. Из последних
работ — книга С. Р. Брахман, посвященная специально
роману «Отверженные» (1968), раскрывает творческую
историю и значение этого шедевра Гюго; в монографии
саратовского литературоведа И. В. Мешковой «Творчество
Виктора Гюго», кн. 1-я (1971) очень тщательно исследу-
ется ранний период творчества Гюго (1815—1824 гг.),
который сравнительно мало изучен даже в зарубежном
литературоведении. В статьях харьковского литературове-
да И. Я. Волисона интересно анализируются отдельные
аспекты наследия Гюго, в частности вопрос о сущности
и функции романтической символики в его творчестве
(«Филологические науки», 1972, № 2). Наконец, Д. Д. Об-
ломиевский в книге о французском символизме, изданной
посмертно, в 1973 г., посвятил вступительную главу об-
общенному анализу поэзии романтизма, в котором значи-
тельное место отведено поэзии Гюго.
Подытоживая эти несомненные достижения в области
изучения наследия Гюго в Советском Союзе, нельзя не
сказать и о некоторых недостатках. На наш взгляд,
к недостаткам советских работ (включая и главы о Гюго,
написанные автором данной книги в «Истории француз-
ской литературы» 33) относится, во-первых, то, что, уделяя
главное внимание роману и драме Гюго, исследователи
33 «История французской литературы», т. II. М., 1962.
205
оставляли в тени его лирику (исключение составляет
только последняя работа Д. Д. Обломиевского, посвящен-
ная поэзии), в то время как во Франции Виктор Гюго
справедливо считается величайшим французским поэтом
XIX в.
Второй упрек, который можно сделать многим из авто-
ров советских работ, связан с тем, что, анализируя твор-
ческий метод Гюго (особенно Гюго второй половины века),
они часто объясняли все его завоевания переходом автора
«Отверженных» на позиции реализма, как высшего худо-
жественного метода XIX столетия. Этому отчасти способст-
вовали некоторые зарубежные работы, например широко
известная у нас книга Луи Арагона «Гюго — поэт-ре-
алист» (1952). Но самым главным основанием для такого
толкования художественного метода Гюго была принятая
у нас в минувшие годы литературоведческая схема, со-
гласно которой расцвет романтизма относится к первой
половине XIX в., а затем, после того как он сходит со
сцены, ему наследует более совершенный метод — крити-
ческий реализм Бальзака, Стендаля, Диккенса, Теккерея,
Флобера и Золя. Однако французский романтизм в лице
Виктора Гюго явно не вмещается в эту схему, ибо ро-
мантизм его не только не закончил своего существования
в первую половину XIX столетия, но, напротив, преодолев
известный кризис 40-х годов, неожиданно обрел новую и
очень интенсивную жизнь во второй половине века. Пере-
жив период расцвета критического реализма Бальзака и
Стендаля, Гюго, будучи современником Флобера и Золя,
создает в 50, 60 и 70-е годы такие шедевры, как поэти-
ческие сборники «Возмездие», «Созерцания», «Легенду ве-
ков», романы «Отверженные», «Человек, который смеет-
ся» и «Девяносто третий год». Эти шедевры, несомненно,
вобрали в себя некоторые уроки реализма, но тем не ме-
нее были созданы подлинно романтическим методом позд-
него Гюго.
Более того, именно после революции 1848 г. и декабрь-
ского государственного переворота 1851 г. романтизм Гюго
как бы перевооружается, принимая несколько иной, чем в
первую половину века, воинственный, подчеркнуто демо-
кратический и революционный характер, связанный уже
не с бунтарями-одиночками 30-х годов, а с массовыми
народно-освободительными движениями и первыми само-
стоятельными выступлениями рабочего класса, которые
206
происходят во второй половине XIX в. (начиная с июнь-
ского рабочего восстания 48-го года и кончая Парижской
коммуной). Аналогичное явление — перевооружение ро-
мантизма — можно отметить и в «Легенде о Тиле Улен-
шпигеле» Шарля де Костера, созданной в 1867 г., и в
романе Э.-Л. Войнич «Овод» (1897), также впитавших в
себя пафос народно-освободительных движений второй по-
ловины века.
Именно этот новый, революционный характер роман-
тизма Гюго, обусловленный его позицией республиканца-
изгнанника, активно откликающегося своим пламенным
словом на социальные и национальные конфликты всего
мира, позволил ему в ряде случаев более масштабно по-
ставить некоторые политические и моральные проблемы,
которые не всегда входят в поле зрения писателей кри-
тического реализма (проблемы народа и революции или
же победы доброго нравственного начала над силами зла
и т. д.). Революционный романтизм Гюго дал ему воз-
можность подняться над непосредственно происходящими,
зримыми событиями сегодняшнего дня, чтобы мысленно
заглянуть в то прекрасное будущее, о котором говорил
в своем предсмертном прозрении Говен.
Поэтому глубоко неправы те исследователи, которые о
извинительной интонацией писали, что Гюго отразил под-
линную действительность своего времени «вопреки роман-
тизму». На самом деле вся эстетика (равно как и фило-
софия и этика) Гюго остается глубоко романтической
по своему духу, но это отнюдь не означает, что она
«ниже» или «выше» реалистической и что писатель «ухо-
дит» от действительности или извращает ее в своих про-
изведениях. Каждый художественный метод имеет свои
средства и возможности отражения действительности. За
последние годы советское литературоведение немало сде-
лало в изучении романтизма, показав, что и этот худо-
жественный метод XIX столетия имел свои громадные
завоевания; поэтому сегодня уже нет никакой необходи-
мости «оправдывать» Гюго за его романтизм.
В книге, предлагаемой ныне читателю, мы и стреми-
лись восполнить указанные пробелы в изучении творчест-
ва Гюго, раскрывая на всем протяжении исследования
своеобразие его романтического метода.
ВЕЛИКИЙ РОМАНТИК
(послесловие)
Кратко обобщая отдельные наблюдения, касающиеся ху-
дожественного метода Виктора Гюго, необходимо прежде
всего сказать, что основой этого метода является философ-
ская концепция провиденциального развития мира и че-
ловеческой истории.
При всем своем идеализме эта концепция Гюго отнюдь
не совпадает с ортодоксальной церковной догмой. Не слу-
чайно самым рьяным противником писателя всегда была
католическая церковь. В стихотворении «Епископу, на-
звавшему меня атеистом» (сборник «Грозный год») Гюго
решительно отказывается от понимания бога, как длинно-
бородого старца, который восседает на небесном троне,
жестоко карает бедных грешников, но поддерживает ти-
ранов, допуская на земле подлость и злодейство. Для
Гюго понятие «бог» — синоним понятия «нравственный
идеал»; это внутренний голос, который возвещает чело-
веку, где истипа и где ложь; это доброе начало, незримо
присутствующее во всей вселенной в постоянном противо-
действии силам мрака и зла. Вечная борьба доброго,
«божественного» начала с началом злобным, демониче-
ским, и составляет, по мысли Гюго, основу движения все-
го существующего. С этим связана характерная для твор-
чества Гюго апология движения, прогресса, а также рево-
люции, сметающей старый, косный мир зла. Все это,
включая революцию, и есть, по Гюго, проявление высшей
божественной воли, которая через многие драматические
катаклизмы должна привести человечество к конечной
победе добра.
Именно с этой концепцией Гюго подходит к истории,
стремясь найти в ней воплощение своих убеждений. Вся
«Легенда веков», как мы видели, должна была демонстри-
ровать постоянную борьбу добра со злом и обязательную
победу доброго начала, которое он часто называет про-
208
грессом. Этой идее были подчинены и самый отбор, и
трактовка (зачастую произвольная) исторических со-
бытий.
Знаменательно, однако, что моральные критерии Гюго
почти полностью совпадают с его устойчивыми демокра-
тическими симпатиями. Злое начало для него — это
власть имущие, короли, деспоты, тираны, высшие санов-
ники церкви или вершители неправедного государственно-
го закона (отсюда и происходит целая плеяда демониче-
ских героев, подобных Филиппу II Испанскому из «Ле-
генды веков», кардиналу Ришелье или инквизитору Торк-
вемаде из драм Гюго, архидиакону Клоду Фролло, царе-
дворцу Баркильфедро, полицейскому инспектору Жаверу
или маркизу де Лантенаку из его романов).
Доброе же начало у Гюго — это либо подвижники, на
словах и на деле исповедующие добро и милосердие по
отношению к окружающим, подобно епископу Мириэлю
или Жану Вальжану, либо «бескорыстные мыслители»,
среди которых автор «Отверженных» называет и утопи-
ческих социалистов, озабоченных будущим человечества,
либо бедные люди, действующие по велению сердца, как
герои одноименной поэмы из «Легенды веков», либо, на-
конец, люди активного действия, сражающиеся за счастье
народа с оружием в руках, как революционеры Анжоль-
рас и Говен.
Активные герои, выступающие в защиту добра, явля-
ются носителями не только героического, но, обязательно,
и нравственного идеала. Готовность сражаться за счастье
отдельных людей и целых народов сочетается в них с
благородством, самоотверженностью, величием духа и бес-
корыстием. Эти черты — также одно из доказательств
«божественной искры», которую, по мысли автора, они
несут в своих душах.
Из философской концепции двух противостоящих друг
другу начал и исходит теория и практика резких кон-
трастов, ведущая свое начало еще от знаменитого роман-
тического манифеста Гюго — предисловия к «Кромвелю»,
где эта теория была обоснована впервые. Контрастность
выражается не только в постоянном столкновении «пра-
ведников» и «злодеев» чуть не в каждом произведении
Гюго (Жан Вальжан и Жавер, Квазимодо и Клод Фрол-
ло, Жильят и Клюбен, Говен и Лантенак и т. д.), но и в
характерном для Гюго представлении о человеческой жиз-
209
ни, как о постоянном противоборстве мрака и света. Отсю-
да проистекает особое построение романтического харак-
тера, состоящего как бы из двух противоположных полю-
сов. Каждый крупный характер у Гюго — почти обяза-
тельно антитеза страстей. Психологизм Гюго и сводится,
в сущности, к раскрытию борьбы между противоположны-
ми началами в душах героев (внутренние битвы Жана
Вальжана, Гуинплена, Говена и других). Недаром еще в
предисловии к «Кромвелю» автор говорил о «ежеминутной
борьбе двух враждующих начал», которые «спорят за че-
ловека от его колыбели до могилы».
На принципе контрастности основывается у Гюго и
вся композиция его произведений, чередование ситуаций
и резкие повороты в судьбах героев (как в истории ка-
торжника Жана Вальжана, ставшего праведником, или
уличного скомороха Гуинплена, который оказывается лор-
дом и пэром Англии); к этому же принципу относится
и стремительная смена противоположных друг другу эмо-
циональных потоков (например, лирическая сценка, изо-
бражающая детей, занятых игрой, которая вызывает самые
нежные эмоции, неожиданно врывающиеся в суровое и
патетическое повествование о революции, мятежной Ван-
дее и деяниях Конвента, в романе «Девяносто третий
год»). Подобные эффектные романтические контрасты
проходят через всю образную систему (как башня Тург
и гильотина, образно представляющие феодализм и рево-
люционное возмездие), равно как и через языковую ткань
произведений Гюго («До чего же он хорош\»—воскли-
цает Летьери из романа «Труженики моря», любуясь
Жильятом, который появился перед ним в совершенно
истерзанном виде после титанической битвы с морской
стихией. «Жильят был ужасен»,— тут же поясняет
Гюго).
Драматизм сражения добра со злом — сражения, кото-
рое стоит у Гюго почти за каждым значительным эпизо-
дом,— порождает и определенные особенности романтиче-
ского пейзажа, портрета и самой манеры повествования.
В отличие от натуралистического повествования, наибо-
лее распространенного во второй половине века во фран-
цузском романе, которое, не поднимаясь над повседнев-
ным ходом событий, фиксировало главным образом непо-
средственно видимое,— в романтическом повествовании
автор стремится выделить не столько заурядное и обы-
210
денное, сколько значительное, яркое, грандиозное или чу-
довищное, стоящее порой на грани фантастики (как
страшная маска Гуинплена, символизирующая собой изу-
родованность человеческих отношений, или же образ ма-
ленького сатира из «Легенды веков», обретающего на на-
ших глазах исполинские размеры и в конце концов ставя-
щего на колени самого Юпитера). Контраст и гипербола
(вплоть до гротесков безобразного и уродливого) являют-
ся, таким образом, основными художественными приема-
ми Гюго.
А нагромождение препятствий в судьбах героев создает
при этом сгущенный драматизм повествования, соответст-
вующий в представлении Гюго гигантским масштабам
сопротивления мрака и зла (разбушевавшиеся стихии
природы против Жильята, могущественный английский
двор в судьбе Гуинплена, государственное законодательст-
во против Жана Вальжана, мятежная Вандея против ре-
волюции, гротески злобы, лицемерия, похоти, корысти, ко-
торые писатель воплощает в своих демонических героях,
и т. д.).
К особенностям художественного видения романтизма
надо отнести восприятие мира во многих измерениях: не
только в настоящем, но и в далеком прошлом (страсть
Гюго к историческим экскурсам в его поэзии, драме и
романах), и в будущем (лучезарная утопия Анжольраса
и Говена, пророчество Гуинплена в палате лордов о том,
что подлинный хозяин — народ скоро постучится в дверь,
и т. д.); заглядывают в будущее, в сущности, все думаю-
щие герои Гюго. Гюго видит вселенную и в верхних,
и в нижних ярусах общества, постоянно противопоставляя
ДРУГ другу мир тиранов и мир народных масс; он видит
мир и в эпическом плане (большой истории, войны, рево-
люции) , и в лирическом (общечеловеческие эмоции —
дети, материнство, отцовство, любовь и т. д.). Мир Гюго —
это, таким образом, грандиозный, безбрежный, динамиче-
ский мир, в котором поэт запечатлевает природу и ее
стихийные силы, народы и их историю, отвратительную
гримасу преступления и улыбку ребенка.
Однако за всем этим многообразием аспектов все же
стоит единая устойчивая схема, с которой Гюго подходит
к реальной действительности и которая не позволила ему
увидеть многие конкретные явления и процессы, выходя-
щие за пределы этой схемы.
2И
Характеризуя художественные особенности и завоева-
ния революционного романтизма Гюго, нельзя не сказать
и об известной ограниченности его метода. В противопо-
ложность писателям-реалистам, которые исходят из самой
действительности, тщательно изучая и отражая в своем
творчестве ее диалектические процессы, зарождение и раз-
витие в его недрах новых сложных явлений (например:
восхождение, расцвет и загнивание класса буржуазии на
протяжении XIX столетия), как это делали во фран-
цузской литературе Бальзак, Флобер, Мопассан, Золя и
другие их собратья,— Гюго подходит к действительности
со своей предвзятой идеей и с откровенной морализатор-
ской тенденцией, направленной на то, чтобы вскрыть «веч-
ные ценности» жизни и продемонстрировать обязательную
победу добра над злом. Эта тенденция явно преобладает
у него над задачей создания типических характеров (что
доказывают такие чисто романтические эпизоды, как вне-
запное преображение Жана Вальжана или еще более не-
ожиданный великодушный поступок маркиза де Лантена-
ка, пожертвовавшего собой ради спасения крестьянских
детей).
Законно отвергнув мертвую неподвижность класси-
цистской доктрины, какой опа явила себя поколению мо-
лодого Гюго, романтизм, провозгласивший постоянное
движение и видоизменение, ограничился, в сущности,
столкновением и борьбой моральных антитез — добра и
зла, тогда как в действительной жизни борьба противопо-
ложностей представляет собой гораздо более сложное и
всякий раз новое, исторически конкретное единство.
«Гюго ... не понимал (или не хотел включить в основу
своего мышления) диалектики истории»,— справедливо
заметил еще Алексей Толстой, создавший прекрасный
образ Гюго в цитированной выше статье «Великий ро-
мантик».
Зачарованный идеями Великой французской револю-
ции конца XVIII в., которые он пронес до конца XIX в.,
продолжая упорно противопоставлять «народы» и «респуб-
лики» — королям и «тронам», Гюго так до конца своих
дней и не уяснил полностью, что из «третьесословного»
народа французской революции давно уже выделился бур-
жуазный класс, который стал главным врагом и угнетате-
лем неимущих трудящихся масс, так же как из абстракт-
ного понятия «республика» выросла конкретная буржуаз-
ии
пая республика Франции, ставшая жестоким палачом
парижского пролетариата в дни июньского рабочего вос-
стания 1848 г. и в «кровавую неделю», последовавшую
за падением Парижской коммуны.
Буржуазная повседневность, столь подробно и деталь-
но описанная Бальзаком, а позднее Золя и Флобером,
осталась за пределами творчества Гюго, поскольку за его
пределами осталось все обыденное, будничное, серое и
мелкое. Автора «Легенды веков», как мы видели, привле-
кает главным образом крупное, величественное или чудо-
вищное. Не случайно он смыкается с реализмом лишь в
тех случаях, когда сама жизнь дает материал для возвы-
шенных героических обобщений, как замечательный образ
баррикады 1832 г. и ее бойцов, возникший и в творчест-
ве Бальзака, и в творчестве Гюго.
Разумеется, Гюго второго периода не остался чужд
художественным завоеваниям реализма и воспринял от
него очень многое (вкус к документу, «увиденным фак-
там», точным историческим и географическим деталям
и т. д.). Наряду с характерами, построенными по прин-
ципу резких романтических контрастов и внезапных пре-
ображений, как Жан Вальжан, у него есть и такие мно-
госторонние почти реалистические характеры, как типич-
ное дитя улицы — маленький Гаврош. Но подобные образы
не определяют все же целостной художественной системы
Гюго, который до конца жизни остается верен своей
идеалистической философской системе и своему романти-
ческому методу.
В то же время из философской концепции Гюго, вклю-
чающей высокие моральные критерии и уверенность в
конечной победе доброго и светлого начала, проистекает
не только его известная «близорукость» по отношению
к повседневным и будничным явлениям жизни, но и его
широкий оптимистический взгляд на мир и человеческое
будущее (взгляд, которого нередко были лишены даже
такие замечательные писатели-реалисты, как Флобер и
Мопассан). Здесь кроется источник нравственной позиции
писателя, всей своей жизнью отстаивающего значение
личного примера и личного подвига. Отсюда же его пони-
мание активной и воинствующей роли искусства, при-
званного помочь преодолению зла, долженствующего, по
мысли Гюго, нести людям свет и добро и всемерно со-
действовать победоносному шествию прогресса (в этом
213
смысл постоянных деклараций Гюго о высоком призвании
поэта — не мечтателя, углубленного в самого себя или в
красоты природы, но учителя и пророка, вмешивающегося
в события современности и откликающегося на них по-
добно «звучному эхо»).
Не успокоенность, не примирение со злом, существую-
щим в мире, но постоянную и неистовую борьбу с ним
несет в своем творчестве автор «Возмездия», «Отвержен-
ных» и «Девяносто третьего года». В противоположность
декадентскому скепсису и неверию в силы человека, кото-
рое начинает распространяться в современной ему евро-
пейской литературе конца века, Гюго объявляет, что
человек и его слово всемогущи. Отсюда и возникает
пламенное красноречие его героев, которые ни перед чем
не отступают и являются всегда яростными обличителями
зла (речи Эрнани, Трибуле, Рюи Блаза в драмах Гюго или
Анжольраса, Гуинплена, Симурдэна и Говена в его рома-
нах). С этим связана лирическая и откровенно публи-
цистическая манера Гюго, противостоящая «объективному
методу» Флобера и натуралистов, которые отказывали
автору в праве открыто вмешиваться в повествование со
своим личным взглядом и отношением к происходящему.
Гюго выражает свои мысли и эмоции открыто, полным
голосом, как от лица своих героев, так и от себя лично,
постоянно разрывая объективное повествование философ-
скими размышлениями, гневными филиппиками и мораль-
ными проповедями, выдающими его темперамент борца,
так же как. и опыт политического изгнанника и человека,
открыто вставшего на защиту коммунаров против спло-
ченного лагеря международной реакции.
Таковы особенности романтического видения и худо-
жественного воссоздания мира в творчестве Гюго, по-
средством которых он выражает свою гуманистическую
оценку событий, выступая за обездоленные народные мас-
сы против богачей и аристократов, за революцию против
тирании власть имущих, за героизм и духовное величие
против всех равнодушных и жестоких баловней судьбы.
Книги романтика Гюго, благодаря их человечности,
постоянному стремлению к нравственному идеалу, ярко-
му, увлекательному художественному воплощению сати-
рического гнева и вдохновенной мечты, продолжают вол-
новать и взрослых, и юных читателей всего мира.
СОДЕРЖАНИЕ
Введение . . * ........................................... 3
I.	Первый период творчества (1820—1850 гг.)............. 5
1.	Вступление в жизнь................................... 5
2.	Теоретик молодой романтической школы................ 11
3.	«Восточные мотивы» и лирические сборники 30-х годов 17
4.	«Собор Парижской богоматери» ....................... 33
5.	Создание романтической драмы........................ 51
II.	Годы изгнания (1851—1870 гг.) . . ...............  .	65
1.	Политический изгнанник Второй империи. «Возмездие»
и «Наполеон Малый»............................... 65
2.	Поэтические сборники	«Созерцания» и «Легенда	веков»	86
3.	Роман «Отверженные»........................... 111
4.	Романы «Труженики моря» и «Человек, который сме-
ется» ................................................ 146
III.	После возвращения во	Францию (1870—1885 гг.)	. . .	167
1.	Гюго и Парижская коммуна. Сборник «Грозный год»	167
2.	Роман «Девяносто третий год»	.	180
3.	Последние годы жизни  ............................. 195
4.	Посмертная судьба творческого наследия Гюго «...	198
Великий романтик (послесловие)...........................208
Елена Марковна Евнина
ВИКТОР ГЮГО
Утверждено к печати редколлегией
серии научно-популярных изданий
Академии наук СССР
Редактор издательства М. А. Яхонтова
Художник В. А. Гаврилов
Художественный редактор В. Н. Тикунов
Технический редактор И. Н. Жмуркина
Корректоры Е. Н. Белоусова, Л. Ю. Розенберг
Сдано в набор 3/IX 1975 г.
Подписано к печати 2/II 1976 г.
Формат 84х108*/з2. Бумага № 1
Усл. печ. л. 11,55. Уч.-изд. л. 11,7
Тираж 138 000 экз. Т-02738. Тип. зак. 2933.
Цена 74 коп.
Издательство «Наука»
103717 ГСП, Москва, К-62, Подсосенский пер., 21
2-я типография издательства «Наука»
121099, Москва, Г-99, Шубинский пер., 10
74 коп.
ИЗДАТЕЛЬСТВО
«НАУКА»
ВЫШЛА
ИЗ ПЕЧАТИ:
ПАВЛЮЧЕНКО Э. А. В добро-
вольном изгнании. (О женах и
сестрах декабристов). 10,2 л.
64 к.
Книга рассказывает о женах и
сестрах декабристов, последо-
вавших за своими мужьями и
братьями в Сибирь и разделив-
ших их нелегкую участь. Впер-
вые русские женщины оказа-
лись вовлеченными в общест-
венно-политическую жизнь
страны. И этот этап подгото-
вил и предварил их более ак-
тивное участие в революцион-
ной борьбе в последующие
годы.
Книга рассчитана на широкий
круг читателей.
Для получения книг почтой заказы
просим направлять по адресу:
117464 МОСКВА, В-464, Мичуринский
проспект, 12, магазин «Книга — поч-
той» Центральной конторы «Академ-
книга»;
197110 ЛЕНИНГРАД, П-110, Петроза-
водская ул., 7, магазин «Книга — поч-
той» Северо-Западной конторы «Ака-
демкнига» или в ближайшие магазины
« Ака демкни га».
Адреса магазинов
«Академкнига»:
480391 Алма-Ата, ул. Фурманова, 91/97;
370005 Баку, ул. Джапаридзе, 13;
320005 Днепропетровск, проспект Га-
гарина, 24; 734001 Душанбе, проспект
Левина, 95; 664033 Иркутск, 33, ул.
Лермонтова, 303; 252030 Киев, ул. Ле-
нина, 42; 277012 Кишинев, ул. Пушки-
на, 31; 443002 Куйбышев, проспект
Ленина, 2;	192104 Ленинград, Д-120,
Литейный проспект, 57; 199164 Ленин-
град, Университетская наб., 5; 199004
Ленинград, 9 линия, 16; 103009 Мос-
ква, ул. Горького, 8; 117312 Москва,
ул. Вавилова, 55/7; 630090 Новоси-
бирск, Академгородок, Морской прос-
пект, 22;	630076 Новосибирск, 91,
Красный проспект, 51; 620151 Сверд-
ловск, ул. Мамина-Сибиряка, 137;
700029 Ташкент, ул. 50 лет Узбекиста-
на, 11; 700029 Ташкент, Л-29, ул* Ле-
нина, 73; 700100 Ташкент, ул. 'Шота
Руставели, 43; 634050 Томск, наб. реки
Ушайки, 18; 450075 Уфа, Коммунисти-
ческая ул., 49; 450075 Уфа, проспект
Октября, 129; 720001 Фрунзе, бульвар
Дзержинского, 42;	310003 Харьков,
Уфимский пер., 4/6.
ИЗДАТЕЛЬСТВО-НАУКА-