История французской литературы. Том IV. 1917 - 1960 гг - Анисимов И.И., Наркирьер Ф.С., Евнина Е.М., Пузиков А.И.

Часть первая. Революционная литература 20-х годов
Часть вторая. Модернистские и консервативные тенденции в литературе между двумя мировыми войнами
Глава IV. Пути преодоления модернизма о поэзии
Часть третья. Прогрессивная литература 30-х годов
Часть четвертая. Литература в годы Второй мировой войны и в послевоенное время
Author: Анисимов И.И. Наркирьер Ф.С. Евнина Е.М. Пузиков А.И.
Tags: художественная литература история литературы французская литература литературоведение
Year: 1963
Similar
История французской литературы. В 4-х т. Том 2
Французская литература 1945-1990 гг
Моя история современной французской литературы
Писатели Франции о литературе: Сборник статей
Text
                    ИС ТОРИЛ
ФРАНЦУЗСКОЙ
iiiiiiiM

Анри Барбюс
Фотография

академия нАук Союза ССР
Институт мировои литературы им А.М.Горького
История
Французскои
литературы
том
IV
1917-1960
ГГ.
д а телъ с m в о
Академии паук СССР
МОСКВА- 196^

РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ:
И. И. АНИСИМОВ, Е. М. ЕВНИНА,
Ф. С. НАРКИРЬЕР, А. И. ПУЗИКОВ,
М. А. ЯХОНТОВА
Ученый секретарь
Т. В. БАЛАШОВА

ВВЕДЕНИЕ
Четвертый том истории французской литературы посвящен большому
историческому периоду, открывающемуся Великой Октябрьской социали-
стической революцией. В нем рассматривается, прежде всего, творчество
писателей-реалистов, тех крупнейших художников Франции XX в., кото-
рые продолжают лучшие традиции классического искусства и новаторски
прокладывают пути литературе социалистического реализма.
Все живое, духовно богатое, гуманистическое рождалось в борьбе с ре-
акционным и ложным. Линия размежевания проходит не только между
отдельными школами и направлениями, но часто и через творчество одного
писателя. Показать всю сложность идейной борьбы, как проявлялась она
в литературе,— одна из задач авторского коллектива.
Ни один крупный французский писатель последних пятидесяти лет не
мог уйти от решения важнейших вопросов, которые ставила перед ним
эпоха. Грандиозность общественных событий, происходивших в мире, не
оставляла места «башням из слоновой кости». Окончательно похоронена
была иллюзия независимости индивидуума от обществу. Неумолимые во-
просы классовой борьбы заставляли думать о выборе места в общественной
жизни.
Еще в конце XIX в. Эмиль Золя говорил о том, что везде и всюду.
куда бы ни обращал свой взор художник, он неизменно сталкивается
с социализмом. К социализму, как центральной проблеме эпохи, обращав
ются почти все писатели независимо от занимаемых ими политических
позиций. Многие крупные писатели уже в годы первой мировой войны ста-
новятся пламенными поборниками социалистических идей. Путь других
сложнее, но и он знаменуется приходом к социализму. Многие писатели
остаются в позе сторонних наблюдателей, другие оказываются в рядах враг
гов социализма. Однако знаменателен сам факт исторически неизбежного
распространения социалистических идей, которые неудержимо ширят сфе-
ру своего действия.
Огромное значение для судеб мирового рабочего движения, для су-
деб мировой культуры имела Великая Октябрьская социалистическая
революция. Во Франции, как и в других странах, происходит стремитель-
ное развитие элементов демократической и социалистической культуры.
Возникает новая, революционная литература, ставящая своей целью спо-
собствовать коренным преобразованиям во французском обществе.

4
ВВЕДЕНИЕ
Революцию в России пылко приветствовали лучшие умы Франции —
Анатоль Франс, Ромен Роллан и Анри Барбюс. На творчестве отдельных
писателей ее влияние сказалось по-разному на различных этапах историче-
ского развития. Так, в произведениях Роллана идеалы Октябрьской рево-
люции воплотились только в тридцатые годы. Раньше и сильнее других
восприняли идеи Октября те из писателей, которые уже в годы войны
стояли на революционных позициях. В 1919 г. под руководством Барбюса
возникла группа «Кларте», вставшая на защиту завоеваний молодой Со-
ветской республики. В годы первой мировой войны и в обстановке рево-
люционного подъема послевоенных лет в творчестве Барбюса, Раймона Ле-
февра, Поля Вайяна-Кутюрье происходит сложный процесс формирования
социалистического реализма.
Влияние Октября не измеряется, разумеется, прямыми откликами
писателей на события революции: это влияние шло в самую глубь лите-
ратуры. Идеал нового, справедливого общественного устройства, рожден-
ного в тяжких испытаниях, стал, наконец, явью. Появились новые воз-
можности раскрытия положительного идеала, создания подлинно героиче-
ского характера. Тому свидетельством — эволюция образа положительного
героя в творчестве как отдельных писателей (от Клерамбо к Аннете
Ривьер у Ромена Роллана), так и в ходе развития всей литературы (от
«Огня» Барбюса к романам Арагона тридцатых годов и, наконец, к «Ком-
мунистам»). Изменяется и характер критического начала; буржуазия вос-
принимается как могущественный, но уже исторически обреченный класс.
Отсюда — новые качества революционной сатиры, особенно целеустрем-
ленной, особенно беспощадной, сатиры, непосредственно направленной на
изменение существующего миропорядка.
События, происходившие между двумя мировыми войнами, показали
с особой наглядностью, как крепко связана судьба и поведение писателя
с политической жизнью. Нельзя было пройти милю таких факторов, как
успехи социалистического строительства в СССР, нарастание фашистской
угрозы, интервенция в Испании, Народный фронт, судебный процесс Сак-
ко и Ванцетти, борьба за Тельмана, за Димитрова, за Грамши, движение
Сопротивления во время второй мировой войны. Каждое из этих событий
рождало сотни откликов, заставляло писателей активно вмешиваться в
жизнь. В конце девятнадцатого столетия либеральную интеллигенцию
взволновало дело Дрейфуса и пример Золя, но теперь, в новых условиях
ожесточенной политической борьбы, события приобрели грандиозный об-
щественный характер и многие обличительные документы подобные «Я об-
виняю» свидетельствовали о зрелости прогрессивно настроенных писателей,
о их более тесной связи с жизнью народа. Важная организующая и направ-
ляющая роль в формировании передовой литературы принадлежит Фран-
цузской коммунистической партии, которая мужественно и открыто защи-
щала и защищает все прогрессивное, бережно охраняет великие культурные
традиции.

ВВЕДЕНИЕ
5
* * *
После капитуляции Германии в ноябре 1918 г. французская империа-
листическая буржуазия организовала широкое наступление на демокра-
тические силы Франции. Стремясь к гегемонии в Европе, насаждая реак-
ционные режимы в странах Восточной Европы, организуя интервенцию
против молодой Советской России, она пыталась остановить рост револю-
ционного сознания масс, которые под влиянием войны и Великой Октябрь-
ской социалистической революции начинали все более активно бороться
за свои права. Но уже в эти первые послевоенные годы открыто реакци-
онная политика крайне правых партий терпит провал за провалом. Рабо-
чий класс, трудящиеся Франции давали отпор реакции. В конце 1920 г.
большинство делегатов съезда Социалистической партии, состоявшегося в
городе Туре, проголосовало за присоединение к Коммунистическому Ин-
тернационалу. Во Франции возникла коммунистическая партия — верный
страж интересов народа.
Деятели французской империалистической буржуазии, чувствовавшие
себя победителями в первой мировой войне и цинично проводившие анти-
демократическую, грабительскую, колониалистскую политику, были вы-
нуждены изменить свою тактику. На смену правительствам Клемансо,
Мильерана, Лейга, Бриана, Пуанкаре пришло правительство так назы-
ваемого «левого блока», вынужденное идти по пути компромиссов и стре-
мившееся стабилизировать экономическое и финансовое положение страны.
Дальнейший ход событий показал, что претензии французской империа-
листической буржуазии на главную роль в Европе потерпели крах. Хо-
зяйственное восстановление страны, известный экономический подъем и
относительная стабилизация финансового положения сопровождались на-
ступлением на рабочий класс, крестьянство и мелкую буржуазию.
В конце 20-х и начале 30-х годов на французской промышленности
сказался мировой экономический кризис. В стране росла безработица,
ширилась волна забастовочного движения, в Германии усиливались ре-
ваншистские настроения, приведшие к образованию нацистского режима,
над Францией тоже нависла угроза фашизма. В этих условиях коммуни-
стическая партия сумела найти правильный курс и повести за собой на-
родные массы. Ее руководящая и организующая роль сказалась и на
литературном движении. В начале 30-х годов была создана Ассоциация
революционных писателей и художников, которая объединяла передовую
часть деятелей французской культуры. Ассоциация сыграла заметную
роль в сплочении демократических сил и в формировании социалисти-
ческого сознания писателей, художников, музыкантов, деятелей кино,
стремившихся к сближению с народом, к защите национальной куль-
туры, к борьбе с реакционной идеологией, прежде всего с идеологией
фашизма.
В 1934 г. фашистские организации, поощряемые реакционными кру-
гами, пошли в наступление и организовали путч. Однако вылазка фран*
цузских фашистов встретила отпор со стороны демократических сил и
привела в итоге к еще большему их сплочению. Во Франции возник

6
ВВЕДЕНИЕ
мощный Народный фронт, одержавший выдающиеся успехи в борьбе с ре-
акцией. Годы существования Народного фронта отмечены значительными
достижениями прогрессивной литературы. Писателей .различных направ-
лений объединяла не только общность политических задач, но и поиски наи-
более активных и действенных методов в искусстве. Генеральная линия раз-
вития современной французской прогрессивной литературы окончательно
определилась именно в эти годы.
В рассматриваемый нами исторический период во французской литера-
туре выступают в противоборстве и взаимодействии самые различные на-
правления. При всей сложности и противоречивости картины литературной
борьбы можно говорить о возникновении и развитии метода социалистиче-
ского реализма и дальнейшем развитии <в новых исторических условиях
реализма критического, которые вместе противостоят реакционному анти-
гуманистическому искусству.
Извилист и не всегда очевиден водораздел между этими основными
потоками, определяющими лицо французской литературы XX века: в
творчестве Роллана, принадлежащем в основном реализму критическому,
в годы наивысшего подъема выступают черты нового, революционного
метода; у писателей типа Мориака, остающихся в рамках консерватив-
ного буржуазного мировоззрения, черты реализма порой стираются анти-
реалистическими, декадентскими тенденциями. Но только в борьбе и вза-
имодействии основных литературных направлений можно представить себе
картину развития французского искусства.
Растущее сознание народных масс, распространение социалистиче-
ских идей вынуждало идеологов буржуазии на протяжении последних
сорока — пятидесяти лет искать все новые и новые формы идеологической
самозащиты и идеологического наступления.
Во французской литературе между двумя мировыми войнами фронт
реакционных литературных течений необычайно широк и многообразен.
Литература казенного оптимизма, прославляющая буржуазный правопо-
рядок, единство интересов капиталиста и рабочего (Пьер Амп), сосед-
ствует с литературой неверия и отчаяния (Жорж Бернанос, Жюльен Грин);
вслед за произведениями, восхваляющими грубую физическую силу (Мон-
терлан), появляются произведения, принижающие и духовное, и физиче-
ское достоинство человека (Луи Селин); утонченный психологизм, интерес
к болезненному, извращенному сознанию (Андре Жид), развиваются ря-
дом с унанимистской философией бытия, прославляющей1 надсоциальное
«единодушие» массы (Жюль Ромэн). Экспансионистский колониальный
роман (Клод Фаррер, Пьер Бену а, Поль Моран), псевдонародная литера-
турная продукция популистов и, наконец, мутный поток «развлекатель-
ной» литературы — все это явления весьма различного порядка, но в осно-
ве своей они отвечали идейным запросам буржуазии.
Явления декаданса не только ожили после первой мировой войны, но и
.усилились, свидетельствуя о глубине кризиса буржуазной культуры. Писа-

ВВЕДЕНИЕ
7
тели декадентского толка по-своему наследовали традиции прошлого. Они
выискивали в этих традициях антидемократические и антиреалистические
тенденции. Натурализм, полностью очищенный от социальной проблема-
тики, в произведениях 20—30-х годов, устремлен к безоговорочному отри-
цанию закономерностей действительности, к изображению исключительно
биологической сущности человека. Импрессионизм, лишенный всякой реа-
листической основы, был использован для «раскрытия» подсознательных,
сверхчувственных движений человеческой души. То же можно. сказать и
о символизме, и о других предвоенных литературных школах, которые все
более отходили от реализма, обессмысливали сюжет, композицию, слово,
разрушали подлинное искусство.
Множественность эстетических систем связана с разорванностью со-
знания у представителей буржуазного искусства в условиях всеобщего
кризиса капиталистической системы. Для буржуазного художника XX в.
не существует того целостного мироощущения, какое мы могли наблюдать
в пору складывающихся буржуазных отношений. В конце XVIII и первой
половине XIX столетия мы находим крупные эстетические системы., выра-
жающие определенные тенденции времени. В конце XIX и в XX в. появи-
лось множество эстетических учений, претендующих на новизну и всеобщ-
ность. Однако они лишь по форме различны до крикливости. Философские
корни этих эстетических учений следует искать в идеалистическом пред-
ставлении о природе, обществе и человеке. С философской точки зрения,
формализм современного буржуазного искусства порожден стремлением при-
крыть банкротство содержания внешне новаторской формой. Надо иметь в
виду, что и сами философские идеалистические системы, выдвигаемые бур-
жуазными мыслителями, до крайности оскудевают. Если классические шко-
лы идеализма (Гегель, Кант) отличались универсальностью и целостно-
стью, то в XX в. философы-идеалисты способны разрабатывать лишь
узкочастные проблемы. При этом они стремятся увести человеческую мысль
в глубины подсознательных, импульсивных движений человеческой души.
Среди представителей модернистской литературы немало талантливых
писателей, в произведениях которых уживаются противоборствующие тен-
денции. Нельзя, например, отрицать того большого воздействия, которое
оказало на французскую литературу творчество Марселя Пруста. Исход-
ные позиции психологического романа Пруста враждебны реалистическому
искусству. Последователь идеалистической философской системы Бергсона,
он отобразил психологический процесс как «поток сознания», как интуи-
тивное восприятие мира, отказался от реалистических приемов типизации,
разрушил традиционное понимание сюжета и композиции; до крайности
усложнил конструкцию фразы. Трудное искусство Пруста по форме своей
антидемократично, и, тем не менее, некоторые приемы его письма, тон-
кость психологических наблюдений, введение в литературу новых областей
сознания и подсознания стали достоянием французской культуры, так же
как художественные опыты ранних импрессионистов, отдельные творче-
ские находки натурализма и символизма.

8
ВВЕДЕНИЕ
Творчество ряда буржуазных писателей, создававших свои произведе-
ния в период между двумя мировыми войнами, поражает искушенностью
во многих областях человеческих знаний. Тем острее бросается в глаза
несоответствие таланта и эрудиции тем задачам, которые перед собой ста-
вили эти художники. Писатель, способный по своему дарованию быть боль-
шим художником, обогащенный опытом многовековой культуры, сам ока-
зывался не в состоянии создавать универсальные культурные ценности,
которые бы волновали человечество и воздействовали бы на дальнейший
прогресс общества. Примечательна в этом отношении судьба Поля Вале-
ри. Ученый, живописец, историк, поэт — Поль Валери остался в стороне от
большой дороги французской литературы, при всем формальном совершен-
стве, каким отмечено его творчество.
В «новаторстве» Пруста и Валери многое шло от внутренней опусто-
шенности, крайнего индивидуализма, безверия. Эти черты опустошенности,
свойственные модернистским течениям первой половины века, еще сильнее
ощутимы в литературе после событий второй мировой войны.
В годы, последовавшие за второй мировой войной, определенную
популярность у части французской интеллигенции завоевали экзистен-
циалисты и близкие к ним писатели (Жан-Поль Сартр, Альбер Камю, Си-
мона де Бовуар и др.). Претендуя на универсальность своего учения, они
пытались противопоставить его материалистическому, марксистско-ленин-
скому взгляду на мир и общество.
В философских работах, в литературных произведениях экзистенциа-
листов можно увидеть растерянность мелкобуржуазного сознания перед
ожесточенным наступлением империализма. В этой растерянности — источ-
ник представлений экзистенциалистской философии о бессмысленности
жизни, о непреодолимых противоречиях между индивидуумом и коллекти-
вом, о конечной бесполезности человеческой активности.
Произведения экзистенциалистов представляют собой характерный
образец модернистской литературы. Правда, экзистенциалисты уже не
уходят от общественных проблем, не замыкаются в глубины сознания
своих героев (как Пруст), но бросая героев в самые страшные ситуации
внешнего мира (война, чума, предательство и пр.), пытаются доказать
беспомощность индивидуума перед силами зла. При этом экзистенциалис-
ты охотно акцентируют якобы неизбежное одиночество человека.
Поход против передовых идей сопровождается в последние годы на-
ступлением на реалистическое искусство. Утверждая, что реализм устарел
и не соответствует более уровню познания, достигнутому в XX в., буржу-
азные литературоведы тем самым обнаруживают свой страх перед неумо-
лимой правдой действительности. Ныне модернизм выступает под флагом
воинствующего антиреализма. «Читателю, который знает Мориака, Мальро
и Камю, манера Мопассана обязательно покажется старомодной»,— уве-
ряет, например, видный французский литературовед Р. М. Альберес.
В одном из своих трудов под названием «Литературный баланс двадца-
того века» (1956) Альберес пытается доказать, что традиционная реали-
стическая литература идет якобы по нисходящей линии, затмеваемая

ВВЕДЕНИЕ
9
мощным расцветом литературы модернистской. Принципы реализма оспа-
ривал и Альбер Камю в стокгольмской речи а связи с присуждением ему
Нобелевской премии (1957); об этом толкуют и теоретики так называемо-
го «нового» романа — Ален Роб-Грийе, Натали Саррот и другие предста-
вители современных «авангардистских» течений, которые, открыв поход
против бальзаковских традиций во французской литературе, предлагают
исключить из романа и фабулу, и сюжет, и персонажей.
И однако ведущая линия современной французской литературы ле-
жала и лежит вне модернистских увлечений. Подлинно народная, нацио-
нальная литература рождалась в борьбе с модернизмом или в его пре-
одолении. Писателям, не порвавшим с великими традициями критического
реализма, удавалось создавать значительные произведения даже тогда,
когда в их представлениях о ходе исторического процесса не было после-
довательности. Творчество Франсуа Мориака и особенно Мартен дю Гара
свидетельствует о великой силе реалистического искусства, которое выво-
дит писателей различных убеждений на простор жизненной правды, помо-
гает им давать правильные оценки частным, а порою и общим тенденциям
развития буржуазного общества.
В своем монументальном произведении — цикле романов «Семья Ти-
бо» — Роже Мартен дю Гар дал глубокое и целостное отражение главней-
ших общественных и исторических проблем, которые волновали Францию
накануне второй мировой войны (распад буржуазной семьи, механика раз-
вязывания войны, крах Второго Интернационала и предательство лидеров
правых социалистов, проблема героической индивидуальности, тщетно
пытающейся противостоять всеобщему шовинистическому угару).
Традиции глубокого художественного отражения действительности,
основанного на изучении объективных закономерностей общественной
жизни, продолжает большая группа современных писателей критического
реализма, стремящихся правдиво отразить драму и устремления послевоен-
ного французского поколения. Обращаясь к социальной теме и к конкрет-
ной общественной среде, всегда стоявшим в центре внимания мастеров
реализма, современные французские писатели естественно обращаются к
традиционным реалистическим жанрам и темам национальной литературы.
По пути создания многотомных семейных циклов, вслед за Мартен дю Га-
ром, идут такие романисты, как Филипп Эриа и Морис Дрюон, прослежи-
вающие в обширных романах-хрониках судьбы французской буржуазии в
XX в. События второй мировой войны и оккупация Франции войсками
гитлеровской Германии вызвали к жизни немалое число антивоенных и
антифашистских произведений, созданных в обличительных традициях
Золя.
Немаловажное значение для сегодняшней французской литературы
имеет роман о судьбах молодого человека в современной буржуазной дей-
ствительности. Этот роман «утраченных иллюзий», созданный еще Баль-
заком и Стендалем и постоянно обновляемый последующей плеядой ве-
ликих французских реалистов, находит продолжение у молодых француз-
ских литераторов, которые вступили в сознательную жизнь в момент

10
ВВЕДЕНИЕ
демократического подъема, связанного с освобождением, и пережили многие
разочарования послевоенной французской действительности. Наконец,
жанр философского романа, который имеет во Франции прочную тради-
цию от Вольтера до Анатоля Франса, также находит своих последователей
(например, философский роман Веркора).
Таким образом, что бы ни говорили буржуазные литературоведы, реа-
листические традиции великих мастеров прошлого, в частности традиции
большого социального романа XIX и первой половины XX в., не только
не отмирают, но продолжают как в смысле идейном, так и художествен-
ном оказывать серьезное влияние на нынешнее поколение французских
писателей.
Для наших современников характерно самое пристальное внимание
к точности исторической биографии, с которой связана психологическая
правда художественного образа. «Помещая своего героя в достоверную
историческую обстановку, я придаю его чертам больше конкретности и
убедительности, и вместе с тем больше человеческой правды. Точность
его исторической биографии... помогает мне добиваться полной психоло-
гической правды»,— замечает Роже Мартен дю Гар в своих «Воспомина-
ниях» (запись от 15 апреля 1942 г.) Этот чрезвычайно важный вывод
писателя-реалиста о том, что психология, душевный мир героя существуют
не в стороне от большой общественной жизни, а в самой тесной связи с
ней, ложится в основу построения характеров в реалистических произведе-
ниях наших дней.
Связь героев с исторической обстановкой проявляется у Мартен дю
Гара не только в одностороннем воздействии этой исторической обста-
новки на их формирование, но и в том, что герои сами пытаются под-
няться к осмыслению своей эпохи. Пьер Дэкс (в «Размышлениях о ме-
тоде Роже Мартен дю Гара») справедливо подчеркивает беспокойство
ищущей мысли, присущее персонажам «Семьи Тибо». Он показывает, как
герои эти упорно пытаются искать смысл и логику истории, стремятся
извлечь уроки из неудач своего поколения. Это одна из линий, по кото-
рым идет дальнейшее развитие реалистических традиций в современной
французской литературе. Напряженность интеллектуальной и душевной
жизни персонажей становится характерной чертой современного романа
Пьера Гаскара, Армана Лану, Эрвэ Базена и др. Для того чтобы глубже
заглянуть в душу своего ищущего героя, который большей частью нахо-
дится в размышлении, в пути от старого к новому миру, писатели охотно
используют своеобразную форму лирического романа с повествованием
от первого лица, где герой раскрывается непосредственно, минуя коммен-
тарии автора. Подобный роман развивает искусство внутреннего моно-
лога и диалога, позволяя читателю глубже проникать в процессы мыш-
ления и чувствования современного человека.
Усиление роли лирического и драматического элементов в современ-
ном произведении искусства связано несомненно с повышением активности
личности, с интенсивным осознанием ею окружающей действительности,
стремлением на нее воздействовать. В изображении этой активной, думаю-

ВВЕДЕНИЕ
11
щей, порывающей со старым миром личности у современного реалистиче-
ского романа есть немалые завоевания. В то же время, нельзя забывать
и об известной ограниченности метода критического реализма в условиях
сложной борьбы, которую представляет собой наша современность.
Уже Жак Тибо у Мартен дю Гара понимал необходимость действия
и борьбы с одним из главных зол современной действительности — импе-
риалистической войной; именно с этой мечтой он пытался прорваться к на-
роду, повести его за собой. Он не сумел этого сделать. Героический порыв
Жака остался на уровне индивидуалистического бунта и не принес долж-
ного результата. Необходимость действия и борьбы понимают и совре-
менные герои писателей критического реализма, однако и они большей
частью действуют в одиночку: активность героя еще не сливается с на-
родной жизнью.
* * *
Высоким завоеванием мировой литературы в XX в. является утвержде-
ние социалистического реализма. Во Франции возникновение нового худо-
жественного метода относится ко времени первой мировой войны: в 1916 г.
вышел «Огонь» Барбюса. Объяснение столь раннему возникновению социа-
листического реализма во Франции следует искать в силе революционных
традиций французского народа, в силе национальных литературных тра-
диций.
Почти весь прошлый век прошел во Франции под знаком непрерыв-
ного подъема революционного движения: вспомним революцию 1830 г.,
лионские восстания, революцию 1848 г. и июньское восстание и, наконец,
Парижскую коммуну. В. И. Ленин прозорливо говорил о своей вере во
французский пролетариат, в революционный дух народа. «Француз-
ские массы,— отмечал он,— это, может быть, одни из самых опытных,
политически самых воспитанных, самых живых и отзывчивых масс» '. Уже
в первые годы войны, еще до солдатских мятежей 1917 г., отчетливо прояв-
ляется негодование фронтовиков, их нарастающий гнев против окопавших-
ся в тылу буржуа. Этот непрерывный рост народного негодования и стал
общественной почвой первых произведений нового художественного метода.
Чтобы понять характер социалистического реализма во французской
литературе, следует также иметь в виду и необычайную силу, зрелость,
жизнеспособность традиций критического реализма. Франция — класси-
ческая страна критического реализма в Западной Европе. Известное ос-
лабление позиций реалистического искусства в конце XIX в. не могло
отменить уроков Стендаля и Бальзака, Флобера и Мопассана. Огромное
значение имел пример Золя, показавшего крупным планом народ в ста-
чечной борьбе- («Жерминаль») и на войне («Разгром»). Эти традиции
стали питательной почвой и для лучших представителей критического
реализма XX в. (Ромен Роллан, Роже Мартен дю Гар) и для револю-
ционных авторов. Вместе с тем, возникновение социалистического реа-
лизма подготавливалось и блистательным развитием во Франции того
направления реализма, которое сложилось в русле революционно-демо-
1 В. И. Ленин. Сочинения, т. 28, стр. 459.

12
ВВЕДЕНИЕ
кратической литературы. От Беранже лежит путь к Потье, автору «Интер-
национала». Искусство -социалистического реализма опирается не только на
опыт реализма прошлого столетия: оно непосредственно связано с народ-
ными патриотическими традициями французской литературы. Большое
значение «мел опыт революционного романтизма: пламенная патриотиче-
ская поэзия Виктора Гюго была верной спутницей французского народа в;
годины самых тяжких испытаний.
Существенное значение для развития передовой французской лите-
ратуры приобретает опыт советской культуры. Знакомство французского
читателя с лучшими произведениями советской литературы происходит в
тридцатые годы. Лозунг социалистического реализма получает горячую
поддержку у революционных французских авторов—Арагона, Барбюса,
Вайяна-Кутюрье. С самого начала они решительно утверждали, что социа-
листический реализм во Франции — явление глубоко национальное.
В тридцатые годы новый художественный метод расширяет свои
завоевания в области публицистики, боевого политического очерка (у Жан-
Ришара Блока, Вайяна-Кутюрье). В романах, посвященных рабочему дви-
жению, сказываются черты схематизма, но проблема прихода интеллиген-
ции в революцию получает в литературе тех лет глубокое и всестороннее
освещение. В духе принципов социалистического реализма решает эту проб-
лему Арагон в первых романах цикла «Реальный мир», Роллан — в заклю-
чительных частях «Очарованной души». В этих книгах особенно отчетливо
выступает одна из характерных особенностей искусства XX е., когда судь-
ба каждого человека больше, чем когда-либо, связана с судьбами всего на-
рода, с движением истории. В противоположность псевдомонументальным
романам типа «Людей доброй воли» Жюля Ромэна именно представители
социалистического реализма успешно решают проблемы современного эпо-
са — эпоса XX в. Социалистический реализм, утверждает себя уже не в
отдельных победах, завоеваниях, а как один из методов национальной ли-
тературы.
Значение социалистического реализма проявляется и в том, что к но-
вым формам отражения действительности объективно тяготеют и лучшие
представители критического реализма, те из них, кто стоит на прогрессив-
ных позициях.
Дальнейшее развитие активного, действенного искусства непосред-
ственно связано с периодом Сопротивления.
Политика невмешательства, проводимая лидерами правых социали-
стов, измена делу Народного фронта привели к соглашению в Мюнхене,
которое поощрило фашистского агрессора к войне. Коммунистическая пар-
тия, единственная партия в стране, которая предупреждала о возможной
катастрофе и героически боролась за национальные интересы Франции,
была загнана в подполье. Сейчас широко известна та роль, которую сыграли
французские коммунисты в организации движения Сопротивления, извест-
но ценой каких жертв они продолжали отстаивать свободу и независимость
Франции в годы гитлеровской оккупации. То был новый этап не только
в политической истории Франции, но и в ее культуре. Враг стремился уни-

ВВЕДЕНИЕ
13
зять национальное достоинство французов, опорочить великие демократи-
ческие традиции свободолюбивого народа и в ответ на это, рискуя жизнью,
французские писатели, руководимые рабочим классом, партией коммунис-
тов, создавали в подполье произведения, исполненные гражданского пафоса
и любви к родине.
Взлет французской литературы в годы Сопротивления связан и с не-
бывалой по масштабу освободительной народной борьбой, и с прямым уча-
стием писателей в этой борьбе. Литература движения Сопротивления была
народной и национальной в прямом и самом точном значении этих слов.
Если в тридцатые годы XX века ведущим жанром передовой литературы
был социальный роман, то в годы войны на первый план выступает герои-
ческая гражданская поэзия. У поэтов, говоривших ранее крайне сложным,
зашифрованным языком, появляется и ясность мысли и простота ее выра-
жения. Заглавие сборника стихотворений Элюара «Поэзия и правда» стало
как бы девизом поэзии Сопротивления.
В движении Сопротивления принимали участие писатели различных
политических взглядов и тенденций. Но ведущее направление литературы
было представлено теми, кто, подобно Арагону, соединяли в своем сердце
любовь к родине и любовь к коммунистической партии.
Во время войны, как никогда раньше, служить партии означало слу-
жить родине. В годину тяжких испытаний крупнейшие поэты-коммуни-
сты— Элюар и Арагон — закономерно стали национальными поэтами
Франции.
В жизни послевоенной Франции возникли новые предпосылки для
успешного развития прогрессивной литературы. Несмотря на ожесточен-
ное сопротивление сил реакции, во Франции складывается мощное обще-
демократическое движение сторонников мира, крепнет рабочее движение.
Опыт борьбы в дни Народного фронта, участие в движении Сопротив-
ления закалили прогрессивную интеллигенцию, еще больше сблизили ее
с коммунистической партией. Значительный шаг вперед сделала маркси-
стская эстетика; в работах Гароди, Канапа, Арагона, Стиля, Дэкса разра-
батываются проблемы социалистического реализма, его национальных осо-
бенностей во Франции.
Прогрессивная французская литература наших дней представлена
многими именами писателей не только различных творческих индивиду-
альностей, но и различных эстетических тенденций. Смелым новаторством
отмечены произведения авторов, творчески развивающих принципы социа-
листического реализма. Наиболее крупные завоевания прогрессивной ли-
тературы послевоенных лет — лоэзия Элюара и Арагона, романы Арагона
«Коммунисты» и «Страстная неделя». «Коммунисты» — эпическое произ-
ведение о судьбах народа в дни мира и в дни войны, произведение, где
впервые во Франции столь полно, столь разнообразно, столь ярко была
показана роль коммунистической партии как ведущей силы нации. Эту
книгу — для настоящего момента развития французской литературы —
можно считать этапной. Как Барбюс, как Роллан, как Мартен дю Гар, Ара-
гон ставит своих героев лицом к лицу с историей и уверенно решает основ-

14
ВВЕДЕНИЕ
ную проблему передовой литературы — проблему нового человека, героя,
тесно связанного с народом, героя, активно воздействующего на самый ход
исторического процесса. Это—книга, открывающая новые горизонты для
искусства социалистического реализма во Франции.
Арагон очень широко, очень смело использует все достижения совре-
менного французского романа. Развивая реалистические принципы, он,
вместе с тем, силой своего таланта переплавляет, переосмысляет, подчи-
няет новому содержанию некоторые художественные средства, считав-
шиеся монополией буржуазной литературы (в частности, под пером Ара-
гона так называемый «поток сознания» становится одним из реалистиче-
ских средств раскрытия психологии современного человека). По тому же
пути идет писатель и в «Страстной неделе», произведении, знаменующем
возрождение французского исторического романа. За правдой истории —
правда сегодняшнего дня. Смело переходя от прошлого к настоящему, рас-
сматривая героев, по его собственным словам, «и в свете их будущей судь-
бы», Арагон теснейшим образом связывает историю и современность, де-
лает свой рассказ необходимым для нынешнего читателя. «Страстная
неделя» — роман, получивший единодушное признание французской кри-
тики,— красноречиво свидетельствует о том, что столбовая дорога фран-
цузской национальной культуры — на путях социалистического искусства.
Тенденции развития французской литературы самых последних лет
показывают, что искусство, движимое революционным представлением
о действительности, все интенсивнее притягивает к себе здоровые силы на-
циональной литературы, все шире распространяет свое влияние на все сфе-
ры культуры, оттесняя декадентские течения на периферию национальной
жизни.

Часть первая
Революционная
литература
20-х годов

ФРАНЦУЗСКИЕ ПИСАТЕЛИ
В ГОДЫ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ
ервого августа 1914 г. в Париже была объявлена всеобщая
мобилизация. Франция вступила в мировую войну. На-
чавшаяся война стала важным рубежом в> истории Фран-
ции, ее культуры, литературы.
В пламени войны сгорели иллюзии тех, кто тешил себя
надеждой уйти от жестокой .действительности в мир пре-
красной мечты. Многим из этих мечтателей не суждено
было вернуться домой. Среди французских писателей по-
гибших на фронте, был Ален-Фурнье (Alain-Fournier, 1886—1914), автор
единственного романа «Большой Мольн» («Le Grand Meaulnes»). Герои
книги, увидевшей свет в 1913 г., в самый канун войны, люди современные,
но живут они в мире необычайных приключений, «авентур» в духе рыцар-
ских романов. Персонажи Фурнье — романтические натуры, обуреваемые
сильными, загадочными страстями. «Большой Мольн» — последняя песня
старого французского романтизма, которому уже мет места «и в жизни, ни
в литературе...
Когда началась война, Францию захлестнула волна национализма.
Шовинистический угар охватил интеллигенцию; измена вождей социали-
стов и синдикалистов способствовала дезориентации рабочего класса. От-
правляясь в окопы, солдаты искренне верили, что они идут защищать
свою родину1. Одним из самых бурных чувств, охвативших массы в на-
чале войны, была, по словам Ленина, «ненависть к „врагу"» 2, чувство, вы-
годное только буржуазии и специально ею разжигаемое.
В начале войны в' литературе господствуют писатели-националисты.
Морис Баррес и Шарль Моррас, Поль Бурже и Клод Фаррер, Поль Адан
и Рене Бенжамен, Франсис Жамм и Поль Клодель принадлежали к раз-
ным литературным направлениям, выступали в различных жанрах, но круг
их мыслей был сходен и крайне ограничен. Они доказывали мнимое превос-
ходство латинской расы над германской, проповедовали кровавые репрес-
сии по отношению к немецкой нации, оправдывали французский милита-
ризм, воспевали союз креста и меча, выступали в защиту классового мира.
1 В «Дневнике войны 1914 года» Раймона Лефевра мы читаем: «Все дезертируют
из антимилитаристского лагеря: ВКТ (Всеобщая конфедерация труда.— Ф. //.), анар-
хисты, социалисты. Поль (Поль Вайян-Кутюрье.— Ф. Н.) пишет мне: «Да здравствует
нация!». Кажется я остаюсь почти один — с Ги (Ги де ля Батю.— CD. //.)...» (цити-
руется по рукописи).
2 В. И. Ленин. Сочинения, т. 21, изд. 4, стр. 251.

18
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
Националистическая литература была глубоко антигуманистична.
Буржуазии нужно было превратить солдата в зверя, ослепленного жаждой
крови, не думающего, не рассуждающего. В предисловии к «Четырнадца-
ти солдатским рассказам» (1916) Клод Фаррер, представляя своих ге-
роев «из породы двуногих», воспевает солдата, который идет в бой ради
удовольствия.
Спекулируя на патриотических чувствах, реакционные писатели пы-
тались представить простого француза как закоренелого националиста.
В романе «Гаспар» (1916) Рене Бенжамен рисует фальшивый образ па-
рижского простолюдина, «чудесного малого» и бравого вояки, должен-
ствующего олицетворять французский национальный характер.
'Для шовинистической литературы характерно стремление показать
войну как школу национализма и католицизма. На фронте становятся на-
ционалистами и анархисты из рассказа Фаррера «Приветствие Цезарю»,
и равнодушный к общественной жизни герой романа Шарля-Анри Гирша
«Женитьба в 1914 году» (1916); в «Лазарине» (1917) Поля Бурже без-
божник превращается в ревностного католика.
Националистическая литература не отличалась художественными до-
стоинствами. Лубочность окопных рассказов Фаррера, изощренный пси-
хологизм Бурже, подделка под жизненную правду Бенжамена были в рав-
ной мере далеки от реализма. Тем не менее эта литература представляла
серьезную опасность, отражая в гиперболизированной, искаженной форме
шовинистические настроения, охватившие в начале войны значительную
часть французской нации.
В последующие годы войны наряду с националистической получает
распространение литература пацифистская. Эта литература была крайне
неоднородной. Ненависть к кровавой бойне объединяла писателей, при-
держивавшихся различных политических взглядов, людей, пути которых в
дальнейшем решительно расходятся. Буржуазный пацифизм был орудием
обмана народных масс классом, напуганным ростом всеобщего недоволь-
ства и возмущения. Но в лучших произведениях литераторов-пацифистов
получило отражение стремление к миру широких масс.
Особое место среди писателей-пацифистов занимает Ромен Роллан,
первым во Франции с необычайным мужеством выступивший против им-
периалистической войны. Резко осуждается война и в поэзии Пьер-Жана
Жува, Рене Аркоса, Шарля Вильдрака.
К значительным прозаическим произведениям пацифистской литера-
туры относятся «Жизнь мучеников» (1917) и «Цивилизация» (1918)
Жоржа Дюамеля. В этих книгах высказана жестокая правда о страданиях
раненых, есть в них сатирические зарисовки равнодушных ко всему чинов-
ников. Но сострадание мученикам оборачивается поэтизацией смирения
и всепрощения.
Реалистические тенденции пацифистской литературы сказались в про-
изведениях Ролана Доржелеса (Roland Dorgelès, род. в 1886 г.) «Дере-
вянные кресты» («Les Croix de bois», 1919) и «Кабачок красавицы» («Le
Cabaret de la belle femme», 1919). В книгах Доржелеса мы находим прав-
дивые зарисовки солдатского быта, жизни в окопах, кровопролитных атак.
Писатель в критическом, обличительном- тоне говорит о торгашах, ■ нажи-
вающихся на войне, об офицерах, отсиживающихся в тылу и издевающихся
над фронтовиками. Сатиричен образ генерала, равнодушно посылаю-
щего на гибель солдат и горько оплакивающего смерть своих золотых ры-
бок. Но подобно Дюамелю, Доржелес подчеркивает покорность фронто-
виков, их мнимое примирение с войной. Несмотря на точность отдельных
наблюдений, Доржелес не смог дать целостную картину войны; его про-
изведения распадаются на почти самостоятельные рассказы, беглые за-
рисовки.

ФРАНЦУЗСКИЕ ПИСАТЕЛИ В ГОДЫ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ 19
Отдельные произведения пацифистской литературы сохранили свою
актуальность и поныне. Об этом говорит переиздание в 1952 г. с преди-
словием Арагона романа Луи Деллюка «Война умерла» (Louis Deiluc. «La
Guerre est morte», 1917). Это — противоречивое произведение: осуждая
войну, автор останавливается на полпути и заканчивает роман в духе
банальных историй о шпионах. Но книга проникнута мыслью, что войне
придет конец, она «умрет», если все люди твердо этого пожелают, громко
об этом скажут.
Писатели пацифисты ненавидят, проклинают войну. В дневнике фило-
лога Поля Казена «Гуманист на войне» (Paul Cazin. «L'Humaniste à la
guerre»; 1920) провозглашается грозная анафема войне. Вернувшись из кро-
вопролитной атаки, Казен восклицает: «Да будет проклят тот, кто не про-
клинает войну! Аминь. Да будет проклят он кровью и ранениями! Кри-
ками ужаса и агонии, от которых содрогается тьма! Ледяным ветром сна-
ряда, от которого волосы становятся дыбом, и адским пламенем, что их
обжигает! Слезами, которые высыхают на лике мертвецов... Да будет
проклят!»
Пацифистская литература сыграла положительную роль в борьбе с ли-
тературой националистической. Но писатели-пацифисты, отрицавшие вся-
кую войну, были часто противниками революционного преобразования об-
щества. Отсюда — бесперспективность их протеста.
Война 1914—1918 гг., принесшая неисчислимые бедствия народам, по-
ставила под угрозу судьбу мировой культуры. Человечество, как отмечал
В. И. Ленин, стояло перед выбором: «или пожертвовать всей культурой
или же революционным 'путем сбросить с себя капиталистическое ярмо,
устранить господство буржуазии и завоевать социалистическое общество и
прочный мир» *. Мировая культура была спасена Великой Октябрьской
социалистической революцией.
В первые послевоенные годы под влиянием революционного подъема,
приведшего к созданию коммунистической партии, под влиянием Октября
во Франции происходит стремительное развитие революционной литера-
туры. Эта литература питалась живым опытом и боевыми традициями
своего народа. Ее высокий взлет был подготовлен мощным развитием кри-
тического реализма и революционного романтизма во Франции XIX в.
Создателями революционной литературы были участники мировой
войны, люди, посвятившие себя борьбе против угрозы новой войны. Имен-
но в этих обстоятельствах возникает тип писателя-борца, не отделяющее
общественную деятельность от литературной. Анри Барбюс, Раймон Ле-
февр, Поль Вайян-Кутюрье ■—это лучшие представители буржуазной ин-
теллигенции, порвавшие со своим классом, узнавшие на фронте народ и
связавшие с ним свою судьбу.
Историческая заслуга этих писателей состояла в правдивом изобра-
жении роста революционного сознания французского народа, в первую
очередь, солдатской массы. Раймон Лефевр подчеркивает важность того,
что фронтовик оказался запечатленным как «бунтарь, богохульник, пре-
зирающий генералов, которых никогда не видел на передовой; он не испы-
тывает ненависти к солдатам противника, но исполнен ненависти к капи-
талисту, наживающемуся на войне, к сторонникам войны „до победного
конца"» 2.
Представители революционной французской литературы подчеркивали
реалистический характер своего "творчества, намечали его новые, свя-
занные с социалистическим мировоззрением качества: беспощадное отри-
1 В. И. Л е н! и н. Сочинения, т. 26, стр. 350.
а R. Lefebvre. La Révolution ou la mort. P., 1920, p. 15.
2*

20
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
цание буржуазного общества во имя революционных идеалов, обращен-
ность в будущее. Наряду с романами Барбюса, где черты складывающе-
гося во Франции социалистического реализма выступают наиболее ясно,
важную роль сыграли произведения Лефевра и Вайяна-Кутюрье, сорат-
ников и последователей Барбюса.
«Нельзя разделять имена Раймона Лефевра, Анри Барбюса и Поля
Вайяна-Кутюрье,— писал Марсель Кашен.— Они принадлежали к числу
лучших писателей своего поколения. Они были храбрыми солдатами ми-
ровой империалистической войны. Они были революционерами, от всего
сердца пошедшими на службу к народу и занявшими место в его аван-
гарде» 1. Барбюса, Лефевра и Вайяна-Кутюрье сближает как сходство
жизненных путей, так и общность творческих задач: изображение роста
революционных настроений на фронте («Огонь» Барбюса, «Солдатская
война» Лефевра и Вайяна-Кутюрье), антагонизм фронта и тыла и путь в
революцию лучших представителей интеллигенции, мелкой буржуазии
(«Ясность» Барбюса, «В отпуску» Вайяна-Кутюрье, «Губка с уксусом»
Лефевра). Вместе с тем, творчество каждого из них отмечено печатью не-
повторимого своеобразия.
1 «Humanité», 14 octobre 1937.

ГЛАВА I
АНРИ БАРБЮС
ворчество Барбюса проникнуто глубокой верой в челове-
ка, страстной любовью к народу, к рабочему классу. Бар-
бюс, как отмечает ЦК Французской коммунистической
партии, выразил «страдания и устремления пролетариа-
та» 1. Характерная для Барбюса тема человеческого стра-
дания перерастает у него в революционную тему утвер-
ждения борьбы за счастье людей. « Немыслимо,;— писал он
в «Правдивых повестях,— отделить жизнь от способности
страдать и от права не подвергаться страданиям».
Сочувствием к человеку исполнены уже ранние произведения Бар-
бюса, многозначительно озаглавленные: «Плакальщицы», «Умоляющие»,
«Ад»... В годы первой мировой войны писатель осознает социальные при-
чины людского горя. Ему становится ясно, что только революция поможет
человеку освободиться от оков капитализма («Огонь», «Ясность», «Свет
из бездны», «Правдивые повести»). Если в отдельных произведениях Бар-
бюса 20-х годов еще звучали отголоски абстрактного гуманизма, свойст-
венные его раннему творчеству, то в 30-е годы он окончательно приходит
к гуманизму социалистическому и возглавляет передовую часть француз-
ских писателей, активно противоборствовавших угрозе войны и фашизма 2.
1 «Humanité», 31 août 1935.
2 Творчеству Барбюса посвящена обширная критическая литература.
Первые французские исследования о Барбюсе — книги Анри Эрца и Поля Дезанжа
(H. Hertz. Henri Barbusse. P., 1919; P. Desanges. Henri Barbusse. P., 1920). Очень
тепло, с прогрессивных позиций, написал о Барбюсе Дезанж. Что касается Эрца, то он
разделял многочисленные предрассудки буржуазных литературоведов: стремился вся-
чески сузить общественное значение произведений Барбюса, совершенно замолчал во-
прос о социалистических устремлениях писателя.
Верную оценку творчества Барбюса дала французская марксистская критика. Прин-
ципиальное значение имеют высказывания Марселя Кашена, Мориса Тореза, Жака
Дюкло. В 1946 г. отдельным изданием были опубликованы выступления Жака Дюкло
и Жана Фревиля на вечере, посвященном десятилетию со дня смерти Барбюса. Страст-
ный рассказ Дюкло о Барбюсе-осоммунисте дополняется тонким литературоведческим
анализом Фревиля (J. Duel os, J. Fréville. Henri Barbusse. P., 1946). В 1953 г.
вышла книга секретаря писателя Аннеты Видаль «Анри Барбюс — солдат мира»
(A. Vidal. Henri Barbusse Soldat de la Paix), ib которой жанр научной биографии со-
четается с яркими, живыми мемуарами. Книга переведена на русский (издание 1962 г.).
немецкий и болгарский языки.
С различных сторон освещают творчество Барбюса работы В. Бретта в Чехосло-
вакии, В. Кюхлвра в Германии, Д. Митюва ib Болгарии, X. Мансиаидора в Мексике.
Проникновенные строки посвятили Барбюсу А В. Луначарский и Максим Горь-
кий, Алексей Толстой и Михаил Шолохов, Илья Эренбург и Леонид Леонов. (См. ел. стр.)

22
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
1
Анри Барбюс (Henri Barbusse) родился 17 мая 1873 г. в Аньере
в семье литератора. Еще школьником, в Париже, Барбюс пишет стихи,
начинает выступать в печати. Закончив курс филологического факультета
Сорбонны, Барбюс поступает на службу в пресс-бюро Министерства внут-
ренних дел, занимается журналистикой.
Мировоззрение Барбюса формировалось в 1890-е годы — время воин-
ствующего похода клерикалов против материализма. Молодой писатель
отдал дань философскому идеализму, считал себя последователем Канта.
Взглядам Барбюса было свойственно противоречие кантовской философии,
привлекавшей все на суд критического разума и, вместе с тем, считавшей
мир непознаваемым, одного человека непроницаемым для другого. Но если
Кант признавал существование бога, то вера в силу человеческого разума
помогла Барбюсу прийти к атеизму. В этом он коренным образом расхо-
дился с неокантианцами, делавшими из учения Канта религиозные выводы.
Мрачный взгляд на мир, характерный для раннего Барбюса, связан
с пессимистическими тенденциями в философии, атмосферой общественного
сознания «конца века». Подобно декадентам, Барбюс рассматривал чело-
веческое страдание как нечто роковое, неизбежное. Но в отличие от дека-
дентов, за пессимизмом Барбюса скрывалось сострадание к людям.
В 90-е годы Барбюс появляется в кружках поэтов-символистов, ему
покровительствуют Катюль Мендес и Марсель Швоб. В 1895 г. вышел
сборник.его стихотворений «Плакальщицы» («Pleureuses»). Поэт говорит
о своем одиночестве, оплакивает утраченную любовь, смерть близких. Пла-
чет небо; возникает образ «плачущих дорог»; рыдает весь мир. Образ
плакальщиц — символ горестного удела человека.
В «Плакальщицах» воплощены некоторые принципы «Поэтического
искусства» Верлена. Барбюс избегает ярких красок, пользуется сумереч-
ными оттенками, полутонами. Он пишет о «бледной заре», «увядших су-
мерках», «серой прохожей», «сером вечере», «серой осени». Этот харак-
терный для «Плакальщиц» колорит хорошо передает общее настроение
грусти, меланхолии. Ощущение неясности, неопределенности создается и
медлительно-монотонной музыкой стиха (по словам самого автора, в них
«больше гармонии, нежели точности»).
В поэзии Барбюса стираются грани между настоящим и прошедшим
(«Обедня прошлому»), действительностью и вымыслом («Содрогание ре-
альности»), жизнью и смертью («Покойник»). Барбюс приближался к тем
поэтам-символистам, которым не были чужды социальные тенденции
(С. Мерриль, Кийар, Бажю). Стихотворения «Романс» и «Работница» по-
строены на контрасте тяжелого, беспросветного существования скромного
труженика и его душевной красоты. «Жизнь несовершенна» — таков много-
значительный эпиграф стихотворения «Работница». В книге Барбюса слы-
Барбюс и современность — тема многих работ И. Анисимова. Творческий путь
писателя освещается в критика-биографическом очерке В. Николаева «Анри Барбюса
(1954), в книгах Б. Песиса «Французская прогрессивная литература в борьбе за мир
и демократию» (1952), М. Яхонтовой, М. Черневич, А. Штейна «Очерки по истории
французской литературы» (1958), Л. Андреева «Французская литература 1917—
I956 гг.» (1959). Вопросы художественного метода Барбюса рассматриваются в работах
А. Иващенко, Н. Мелик-Саркисовой («Реализм Анри Барбюса», 1960). В жанре лите-
ратурного портрета написаны книги А. Чаковского («Анри Барбюс», 1940) и А. Исбаха
(«Лицом к огню», 1958). На молдавском языке опубликована книга Л. Мудрика и
О. Семеновского «Анри Барбюс и процесс татарбунарцев» (1958). В 1962 г. в серии
«Жизнь замечательных людей» вышла биография Барбюса, принадлежащая перу И. Гуро
и Л. Фоменко. Жизни и творчеству писателя посвящен ряд диссертаций, о нем написа-
ны сотни статей.
Произведения Барбюса пользуются в СССР большой популярностью: они издавались
на 24 языках 119 раз общим тиражом в 3 129 000 экземпляров.

AJHFM bAKBHJi; Zâ
шится не только печальная песня плакальщиц: в ней есть и затаенный
гнев, и чувство зреющего протеста. Вместе с тем автор ощущает свое бес-
силие что-либо изменить. Голос молодого поэта прозвучал горячо, искрен-
но и убежденно. «Плакальщицы», были отмечены Эмилем Золя и Ана-
толем Франсом.
Дело Дрейфуса вывело Барбюса из состояния политической инерт-
ности. Он осуждает шовинизм, пропаганду реваншистской войны. Пытаясь
осознать свое место в общественной борьбе, Барбюс приходит в начале
900-х годов к антимилитаризму, хотя и неопределенному; он сотрудничает
в пацифистских изданиях «Ревю де ля пэ» и «Ля пэ пар ле друа».
Поиски истины составляют содержание романа Барбюса «Умоляю-
щие» («Les Suppliants», 1903). Всегда одинокий, юный Максимилиан не
может получить ответа на волнующие его вопросы: тщетно вымаливает
он истину у людей и у бога. Антирелигиозная направленность романа
сближает Барбюса с Золя и Франсом, воевавшими в 900-е годы с аполо-
гетами клерикализма. Но критика религии ведется в этом романе еще
с идеалистических позиций. Все попытки Максимилиана обрести объек-
тивную истину заканчиваются неудачей, ибо, по мнению Барбюса, суще-
ствует только индивид, сам включающий целый мир. Истина в нас
самих — таков вывод «Умоляющих». Отрицая объективную действитель-
ность во имя индивида, Барбюс приходит к крайне субъективному, импрес-
сионистическому видению мира.
Роман «Умоляющие» представляет собой философско-психологиче-
ский этюд об одиночестве, страдании, тщетности поисков истины. По сло-
вам автора, он стремился не столько создавать типы и обрисовывать ха-
рактеры, сколько оживить и заставить заговорить сами идеи, отвести
им своеобразную роль в развитии сюжета и действия. «Полагаю,— гово-
рил Барбюс,— что эта тенденция отчетливо выступает во всех моих по-
следующих книгах» 1.
В романе «Ад» («L'Enfer», 1908), создававшемся на протяжении пяти
лет, разрабатывается тот же круг вопросов, что и в «Умоляющих». Герой
«Ада» многими чертами напоминает Максимилиана; но в центре внима-
ния уже не герой, а окружающий его мир.
Рассказ о молодом человеке, приехавшем в Париж устраиваться на
работу, служит лишь обрамлением подлинного действия романа. Остано-
вившись в гостинице, герой Барбюса наблюдает через щель в стене, что
происходит в соседней комнате. Перед незримым наблюдателем люди
сбрасывают привычную маску.
Ад — это человеческая жизнь, выступающая в романе в самых оттал-
кивающих проявлениях. Книга была задумана как энциклопедия челове-
ческого страдания. Впервые у Барбюса людское горе связывается с неко-
торыми социальными проблемами (частная собственность, война), но они
занимают в романе подчиненное место. Персонажи Барбюса почти лише-
ны временной и социальной определенности. Через щель в стене париж-
ские обыватели воспринимаются символически как абстрактные олицетво-
рения мужчины и женщины. Человек — трагическая игрушка любви и
смерти. Эта мысль связывает «Ад» с декадансом. Воздействие декаданса
сказалось и на стиле книги, на характере изобразительных средств.
Стремясь показать беспощадную правду жизни, Барбюс хотел идти
путем Эмиля Золя, но в романе «Ад» он усвоил в основном его натура-
листические приемы. Барбюс считает, что главными пружинами чело-
веческого существования является сексуальный инстинкт и страх перед
смертью. Это придает его детализированным описаниям физиологический
смысл.
1 Цит по кн.: A. Vidal. Henri Barbusse Soldat de la Paix. P., 1953, p. 47.

24
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
«Книгой человека» назвал «Ад» Анатоль Франс. «Ад» — крик чело-
века, ищущего истину. Как и в «Умоляющих», Барбюс отвергает религи-
озную мораль. Образ священника, насильно кладущего распятие на грудь
умирающего атеиста,— один из самых страшных в романе1. Но вместе
с богом отрицается и существование объективного мира. В конце романа
герой столь же далек от истины, как и в начале. «Ад» — книга безверия,
отчаяния.
В 1914 г. Барбюс опубликовал отдельной книгой под заглавием «Мы»
(«Nous autres...») рассказы, печатавшиеся ранее в газете «Ле матэн» под
рубрикой «Тысяча и один рассказ» 2. В отличие от умозрительной поста-
новки вопросов в романе «Ад», Барбюс в своей новой книге обратился
к конкретным судьбам людей.
Как и прежде, Барбюсу трудно отрешиться от глубокого пессимизма.
Уже в первой части книги, озаглавленной «Судьба», утверждается все-
силие рока. В новелле «Злючка-луна» — непосредственном отклике на бал-
канские войны 1912—1913 гг.— рассказывается о том, как несколько сол-
дат болгарской армии ночью, по ошибке, перестреляли друг друга. «Люди
из двух патрулей, блуждая как тени, не присмотревшись, убили друг
друга; убили случайно, вслепую, ощупью, друг друга не узнав, не зная,
что они друг друга любят, не понимая, что они братья, как это всегда
случается на войне...» Осуждение войны как бессмысленного братоубий-
ства, неотделимо здесь от ощущения бессилия, обреченности человека.
В новеллах Барбюса господствует слепой случай, через который рас-
крывается власть судьбы. Как и в поздних новеллах Мопассана, перед
лицом судьбы стоит слабый, одинокий, растерянный человек.
С утверждением господства случайности связана неожиданность кон-
цовки, острота сюжета. Но сюжет не имеет самостоятельного значения.
История старика, выдававшего себя в течение года за паралитика, чтобы
безнаказанно убить богатого родственника («Неподвижность»), свидетель-
ствует о том, что погоня за деньгами уродует человеческую душу. Опи-
сания играют в книге столь же подчиненную роль, как и сюжет. В много-
численных рассказах об убийствах само злодеяние не становится предме-
том описания. Ограничившись характерными деталями, воссоздающими
атмосферу преступления, Барбюс сосредоточивает внимание на психологи-
ческих последствиях случившегося.
Наряду с пессимистическими мотивами, характерными для раннего
Барбюса, в его произведениях получают развитие и новые тенденции. Пи-
сатель сохраняет веру в силу и красоту человеческого чувства. Любовь
двух обездоленных существ, молоденькой швеи и юного кузнеца, так ве-
лика, что она преображает в их сознании «темное, как вечер, утро» в осле-
пительный день, мрачное кладбище — в цветущий сад, скорбные звуки
похоронного марша — в мелодию радости и жизни («Похоронный марш»).
Новелла «Их путь» является как бы логическим продолжением «Похо-
ронного марша». Заводские рабочие, муж и жена — до такой степени
любят друг друга, до такой степени поглощены своим чувством, что од-
нажды, возвратясь с работы, не заметили, что сгорел их собственный дом,
1 Тема борьбы с религией занимает важное место и в неоконченном романе, над
которым Барбюс начал работать в предвоенные годы. Главный герой романа — ученый-
естествоиспытатель приходит к смелым выводам и громко их провозглашает. Верность
идеалу, принципам, которые ученый отстаивал всю свою жизнь, помогает ему преодо-
леть страх смерти, осилить смерть. «Человек не умирает («On ne meurt pas»), говорит
Барбюс (цитируется по фотокопии, хранящейся в Отделе рукописей Института мировой
литературы им. А. М. Горького АН СССР).
Рассказы, не вошедшие в книгу «Мы», составили небольшие сборники: «Иллю-
зия» («L'Illusion», 1919). «В уголках сердца» («Quelques coins de coeur humain», 1921),
«Чужая» («L'Etrangère», 1922).

АНРИ БАРБЮС
25
и прошли мимо его развалин по залитой вечерним солнцем дороге. В этой
новелле действительность рисуется не через восприятие влюбленных; они
сами показаны не «изнутри», а со стороны, глазами окружающих. Мелкая
правда обывателей, видящих, как им кажется, все вещи в истинном свете,
оказывается ложью по сравнению с правдой подлинного чувства. Контраст
двух точек зрения имеет здесь антимещанский, антибуржуазный смысл.
Тема любви неотделима у Барбюса от темы «жалости» (так озаглав-
лена последняя часть книги). Чувство сострадания распространяется пи-
сателем на всех обездоленных. Рабочее животное, обреченное на беско-
нечный труд, голод и страдания, напоминает Барбюсу замученного физи-
ческим трудом человека. Смысл рассказа «Подвиг Лантюрлю» не в том,
что годы превратили великолепного рысака в жалкую клячу. Как человек,
умирающая лошадь собирает последние силы, чтобы совершить настоящий
подвиг: сделать последний в жизни шаг. С другой стороны, Барбюс под-
черкивает озверение человека в буржуазном обществе. Затравленный
олень находит пристанище во дворе крестьянина. Тот защищает оленя
от охотников, охваченных дикой жаждой убийства. Выстрел крестьянина
в озверевшую толпу, набросившуюся на оленя, рассматривается автором
как акт справедливости (рассказ «У-лю-лю»).
Осуждение бесчеловечной буржуазной морали позволяет Барбюсу
коснуться некоторых общественных проблем: жестокости и лицемерия
филантропии («Одиннадцатый»), судопроизводства («Праведный судья»),
религиозной морали («Каменный человек»). Гуманное изображение про-
стых людей как жертв социальной несправедливости сближало Барбюса
с писателями-демократами Жюлем Ренаром и Шарлем-Луи Филиппом.
Книга рассказов «Мы» написана неровно. Отточенные, глубокие по
мысли новеллы перемежаются с надуманными, сентиментальными. Но
в лучших рассказах выступает умение Барбюса правдиво изображать
мир человеческих чувств. «Мы» — свидетельство движения Барбюса к реа-
лизму.
Еще в довоенные годы Барбюс остро ощущал пороки современного
буржуазного общества и считал, что писатель должен бесстрашно выска-
зывать свои мысли, проповедовать истину, правдиво рисовать жизнь. Но
тогда реалистические тенденции в творчестве Барбюса не получили долж-
ного развития. Стремление к точности описаний приводило молодого Бар-
бюса к натурализму, склонность к обобщениям — к абстрактной символике.
Лишь в годы первой мировой войны в мировоззрении и творчестве
Барбюса произошел крутой поворот.
2
За время войны и первые послевоенные годы (1914—1923) Барбюс
проделал путь от идеализма к материализму, от пацифизма — к револю-
ционному отрицанию войны, от абстрактного гуманизма — к пролетар-
скому. Большим писателем, революционером Барбюса сделало пребывание
на фронте, где он тесно сблизился с народом. В разнообразной художе-
ственной форме — в романах («Огонь», «Ясность»), публицистических
статьях («Слова борца»), в письмах («Письма с фронта»)—Барбюс прав-
диво отразил единый процесс роста революционного сознания народа
Франции.
Барбюс пошел на фронт добровольцем. Подобно многим честным лю-
дям, он поверил, что демократическая Франция стала жертвой кайзеровской
Германии. Барбюс считал, что это война социальная, война против мили-
таризма и империализма; он выражал надежду, что победа будет способ-
ствовать торжеству социализма (письмо в редакцию «Юманите» 9 августа

26
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-Х ГОДОВ
1914 Г.). В годину испытаний Барбюс увидел свой долг в том, чтобы раз-
делить всю тяжесть страданий, выпавших на долю его народа.
Несмотря на плохое здоровье, Барбюс добился отправки на фронт.
Рядовой 231 пехотного полка, он принимал участие в кровопролитных
боях под Суассоном и в Артуа. Своим мужеством (Барбюс всегда шел
добровольцем на выполнение самых опасных заданий) он завоевал уваже-
ние товарищей и командиров. Тяжелая болезнь вынудила его сменить
винтовку пехотинца на носилки санитара. Барбюс находился на передовой
до ноября 1915 г., когда его назначили писарем штаба XXI армейского
корпуса, действовавшего под Верденом. После длительного лечения в гос-
питалях в июне 1917 г. Барбюс был демобилизован.
Письма к жене (3 августа 1914 г.— 15 августа 1917 г.), опубликованные
в книге «Письма с фронта» \ представляют собой летопись фронтовой жиз-
ни Барбюса и помогают уяснить идейную эволюцию писателя в годы войны.
От критических замечаний по поводу отдельных недостатков писатель
идет к мысли об «идиотизме» армейской жизни. Война, противоречащая
истинному назначению человека, ведется во имя целей, которые Барбюс
считает теперь откровенно несправедливыми. Если в 1914 г. он ошибочно
связывал с войной надежду на торжество социализма, то уже в начале
1916 г. он говорит о социализме как о единственной возможности предот-
вратить войны в будущем (письмо от 26 января 1916 г.). Барбюс прихо-
дит к взглядам социалистов-интернационалистов: он объявляет себя сто-
ронником социализма как единственной «справедливой политической док-
трины, которая поднимается до интернациональной точки зрения и оза-
рена не только светом человечности, но и светом разума» (письмо от
14 апреля 1916 г.).
Еще в окопах Барбюс взялся за перо: делал записи, заметки, собирал
материалы. «Письма с фронта» можно рассматривать как подготовитель-
ный материал для романа «Огонь», как творческую историю создания
этого романа. Писателю было важно не столько зафиксировать большое
количество фактов, сколько глубоко их осмыслить. Ряд эпизодов, бегло
обозначенных в первоначальных записях, вошел в роман в переработан-
ном виде. Так, в записной книжке встреча с журналистами только отме-
чается (записи от 27—29 мая 1915 г.); в письме от 30 мая, коротко рас-
сказав об этой встрече, Барбюс с презрением называет журналистов
«окопными туристами»; в романе эпизод с «окопными туристами» при-
обретает обобщающий смысл как характерное свидетельство противопо-
ложности интересов фронтовиков и людей, спекулирующих на войне.
Барбюс начал писать «Огонь» («Le Feu») в госпитале в декабре
1915 г. Книга была создана в течение шести месяцев; в июне 1916 г. автор
направил рукопись в газету «Эвр», где она печаталась с августа по но-
ябрь. Публикуя «Огонь», редактор «Эвр» Гюстав Тери проявил извест-
ную смелость (все парижские газеты категорически отказались напеча-
тать роман), но Тери отнюдь не симпатизировал социалистическим
взглядам Барбюса. Позиция Тери и вмешательство военной цензуры при-
вели к тому, что «Огонь» был опубликован в изуродованном виде. Га-
зета стремилась не только ослабить политическое звучание романа, но и
всячески приукрасить, «облагородить» стиль Барбюса. Отдельной книгой
«Огонь» вышел в декабре 1916 г. в издательстве Э. Фламмариона2. Необы-
чайная сила книги Барбюса состояла в том, что он опирался на этот раз не
на абстрактные представления, а на самую жизнь. Впоследствии
1 «Lettres de Henri Barbusse à sa femme, 1914—1917». P., 1937.
2 В 1926 г. в издательстве Э. Фламмариона вышло исправленное и дополненное
издание «Огня». До самой смерти Барбюс не считал свою работу законченной: по-
следние изменения в текст были внесены в 1935 г.

Анри Барбюс на фронте

28
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-Х ГОДОВ
Автограф письма Барбюса жене. 14 апреля 1916 г.
(предисловие к португальскому изданию «Огня») Барбюс отмечал, что
на фронте он не был «распропагандирован»: глаза ему раскрыли фак-
ты. Эти факты он и воспроизвел с необычайной силой художественного
обобщения.
В беседе с В. И. Лениным А. В. Луначарский сказал, что в переводе
на русский язык «Огонь» много потеряет в художественности, но, разумеет-
ся, можно сделать главное — «передать всю эту страстную антивоенную
зарядку, кошмар фронта, бесстыдство тыла, рост сознания и гнева в груди
солдат.
Владимир Ильич был задумчив. „Да, все это передать можно, но
прежде всего в художественном произведении важна не эта обнаженная
идея! Ведь это можно и просто передать в хорошей статье о книге Бар-
бюса. В художественном произведении важно то, что читатель не может
сомневаться в правде изображенного. Читатель каждым нервом чувствует,
что все именно так происходило,т так было прочувствованно, пережи-
то, сказано. Меня у Барбюса это больше всего волнует. Я ведь и
раньше знал, что это должно быть приблизительно так, а вот Барбюс

ЛНРИ БАРБЮС
29
O-t-ot/
/*»
it-
Мни ОС- /ч~«^
► * ел. Со в*. <*- J*>iUr~ «-к. fjt~.it
/)*<*. ^«м*-г «Jf >*ч /#4i.i -^«v, f£n< *> feus*. ■•** tnU ii
Автограф письма Барбюса жене. 14 апреля 1916 г. (продолжение)
мне говорит, что это так и есть. И он все это мне рассказывал с силой
убедительности, какая иначе могла бы у меня получиться, только если бы
я сам был солдатом этого взвода, сам все это пережил"» 1.
Барбюс показал войну без прикрас, без лживой романтики. Он счи-
тал, что рисовать парадные стороны войны — преступление перед теми,
кто был на войне, и теми, кому она грозит. «Война это не атака, похожая
на парад, на сражение, развернутое, как знамя, даже не рукопашная схват-
ка, в которой неистовствуют и кричат; война — это чудовищная, сверхъ-
естественная усталость, вода по пояс и грязь, и вши, и мерзость. Это
заплесневелые лица, изодранные в клочья тела и трупы, всплывающие
над прожорливой землей и даже непохожие больше на трупы. Да, война —
это бесконечное однообразие бед, прерываемое потрясающими драмами,
а не штык, сверкающий, как серебро, не петушиная песня рожка на
солнце!».
За суровую правду о войне роман Барбюса ценили Анатоль Франс,
Ромен Роллан, Максим Горький. «Каждая страница его книги,— писал
1 Цит. по статье: А. В. Луначарский. Анри Барбюс. Из личных воспомина-
ний.— «Вечерняя красная газета», Л., 15 мая 1933 г.

30
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
Горький в предисловии к русскому изданию 1919 г.,— удар железного
молота правды по всей той массе лжи, лицемерия, жестокости, грязи и
крови, которые в общем зовутся войной»1. «Огонь» — самая правдивая
из написанных на Западе книг об империалистической войне 1914—1918 гг.
В «Огне» Барбюс возвращается к теме «ада», но трактует ее не &
абстрактно-философском смысле, а совершенна конкретно, социально убе-
дительно: ад — это империалистическая война. Ад — это разрывы снаря-
дов, бесконечные, все сужающиеся траншеи, вода, заливающая окопы.
Ад — это передовая, где переплелись трупы немецких и французских
солдат. Ад — это перевязочный пункт, где обезумевший от усталости врач:
уже не в силах облегчить страдания раненых.
Детально описывая страшные раны, гниющие на поле сражения трупы,.
Барбюс прибегает к отдельным приемам, напоминающим приемы литерато-
ров натуралистов. Вырабатывая 'новый реалистический метод, Барбюс
первоначально не был свободен от воздействия натуралистической школы.
Объясняется это специфическими условиями возникновения социалистиче-
ского реализма во Франции. В отличие от России, социалистический реа-
лизм складывался здесь не в условиях революции, а во время войны,
только создававшей почву для революционных выступлений. Первая миро-
вая война в еще большей степени, чем война 1870—1871 гг., способство-
вала развитию натуралистических тенденций во французской литературе.
Стремление к точному воспроизведению ужасов войны приводило писате-
лей-копиистов к натуралистическим описаниям разгула животных инстинк-
тов, озверения человека.
Писатель-гуманист, Барбюс переосмысляет приемы натуралистиче-
ской школы. В отличие от писателей натуралистов Барбюс дает бедствиям
войны глубокий социальный анализ, подчиняет конкретные факты общей
идейно-художественной задаче. Он всегда видит живого человека, разде-
ляет его радости и горести. Это участие принципиально отделяет книгу-
Барбюса от произведений натуралистов с их «научным» безразличием к.
человеку. Анатоль Франс, видевший в «Огне» одно из лучших произве-
дений французской литературы, сказал: «Это прекрасная книга, по-на-
стоящему прекрасная: в ней чувствуется присутствие и содрогание стра-
дающего и несчастного человечества» 2.
«Огонь» вышел в свет до появления известных пацифистских произ-
ведений Дюамеля и Доржелеса. Сила Барбюса состояла в том, что, рисул
крестный путь французского солдата, он приходил не к пацифистским*
а к революционным выводам.
Тяжкие бедствия, принесенные народам войной, неизбежно порождали
революционные настроения. «Миллионы, которые голодают, миллионы,,
которые жертвуют своею жизнью в окопах,— писал В. И. Ленин,— они не
только страдают, но и собирают силы, размышляют об истинных при-
чинах войны, закаляют свою волю и приходят к все более и более-
ясному революционому пониманию»3. Этот процесс роста революцион-
ного сознания масс на войне и отразил в1 своей книге Барбюс.
В письме к жене от 26 октября 1916 г. Барбюс отмечал, что само
название романа «означает, насколько серьезно потрясение, которое сейчас
переживает мир: мир охвачен огнем». «Огонь» — заглавие всего романа
и его центральной главы, представляющей собой кульминацию главных
линий произведения — военной (атака) и революционной (разговор,
о Карле Аибкнехте). «Огонь» означает и войну и революцию, к которой-
ведет война. „
1 М. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 24, М., 1953, стр. 199_
2 М. Ле Гофф. Анатоль Франс в годы 1914—1924. Л., 1925, стр. 39.
3 В. И. Л е н и н. Сочинения, т. 22. стр. 113—114.

Первоначальный вариант первой главы романа «Огонь». Автограф

32
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
Сам Барбюс рассматривал «Огонь» как свидетельство «пробуждения
пролетарского сознания» («Юманите», 29 декабря 1926 г.). Совершенно
так же воспринял «Огонь» и Ромен Роллан, который в дневниковой за-
писи от 27 февраля—1 марта 1917 г. отметил: «Это важнейший документ
о французском солдате в условиях окопной войны, и этот пролетариат
в армии со всей очевидностью предсказывает социальную революцию,
единение убиваемых народов» 1.
Герои Барбюса — солдаты одного взвода. Это уроженцы различных
областей, горожане и сельские жители. Это люди различных профессий:
шахтер и батрак, фермер и возчик, посыльный в магазине и содержатель
кабачка. Показав в солдатах индивидуальное, Барбюс сосредоточивает вни-
мание на том, что их объединяет. «Несмотря на различие в возрасте,
происхождении, образовании, положении и во всем, что существовало ког-
да-то, несмотря на все пропасти, разделявшие нас, мы в общих чертах оди-
наковы. Под одной и той же грубой оболочкой мы скрываем или обнару-
живаем одни и те же нравы, одни и те же привычки, один и тот же упро-
щенный характер людей, вернувшихся в первобытное состояние».
Барбюс убедительно показал, что империалистическая война вела
к упадку культуры, одичанию, варварству. Начало в эволюции солдат —
озверение человека, пробуждение в нем грубых биологических инстинктов.
Уже первое впечатление, которое производит внешность солдата, свиде-
тельствует об одичании, об утрате человеческого облика. Фронтовики на-
поминают пещерных людей; они топчутся и рычат, словно медведи. Воль-
пат, с головой, закутанной в одеяло, имеет вид дикаря, забившегося в
шалаш; Пупарден в шубе, частью из козьего меха, частью из овчины, по-
хож на апокалиптического зверя. Портретные зарисовки у Барбюса служат
не столько средством индивидуальной характеристики, сколько одним из
приемов, наглядно раскрывающих бесчеловечность войны.
Барбюс не склонен идеализировать фронтовика. Он видит его гру-
бость, жестокость. Солдаты издеваются над одетыми в лохмотья, еле
волочащими ноги стариками-ополченцами. «Сами жалкие, они глумятся
над людьми, еще более жалкими». Однако «Огонь» принципиально отли-
чается от романов писателей-националистов, воспевающих «человека-зве-
ря». Барбюс показывает, как тяготы фронтовой жизни ожесточают челове-
ка. Но он решительно утверждает, что война не может изменить человече-
ской природы. Вот пехотинцы перед атакой^ «Это не солдаты; это люди.
fHe^TîCKtrreA7» 'приключений, не воины, созданные для резни, не мясники,
не скот. Это земледельцы или рабочие, их узнаешь даже в форменной одеж-
де. Это штатские, оторванные от своего дела. Они готовы. Они ждут сиг-
нала смерти и убийства; но вглядываясь в их лица, между вертикальными
полосами штыков, видишь, что это простые люди».
Барбюс показывает, как в этих людях, казавшихся озверевшими, рас-
крывается гуманное начало. Молодой Эдор, влюбленный в свою жену
Мариетту, получил долгожданный отпуск, но так и не смог провести его
с женой. Единственная ночь, когда они были вместе, прошла в обществе
пяти других отпускников, которых они приютили из-за непогоды. «Мне
было горько,— рассказывает Эдор,— еще бы!.. Но я радовался, что Ма-
риетта не захотела выгнать товарищей на улицу, как собак. Я чувствовал,
что она тоже считала меня молодцом за то, что я этого не сделал». Толстяк
Ламюз умеет ловко «выкручиваться», чтобы не идти в окопы. Но когда
товарищи в опасности, он забывает о себе. «Тут для меня только люди, ■■—
говорит Ламюз,— и я действую».
1 R. Rolland. Journal de années de guerre. 1914—1919 Cahier 19, p. 82. Отдел ру-
кописей Государственной библиотеки СССР им. В. И. Ленина. Ф. № 252, к. № 2, ед.
хр. № 6.

АНРИ БАРБЮС
33
Пребывание на фронте не оставляет у солдат места для иллюзий.
К правде революции фронтовик идет через отрицание официальной лжи,
распространяемой националистической прессой. Барк, делая вид, что дер-
жит под носом газету, начинает декламировать: «Кронпринц рехнулся,
после того как его убили в начале войны, а пока у него всевозможные
болезни. Вильгельм умрет сегодня вечером и сызнова умрет завтра».
Сведя воедино газетные сообщения, рядовой солдат наглядно показывает
бессмыслицу официальной пропаганды.
Важную роль в обмане народных масс играла церковь. Барбюс, всегда
выступавший против религии, показывает в «Огне» ее политическую роль
во время войны. Рассказ летчика, увидевшего с самолета богослужение и
у французов, и у немцев,— свидетельство того, что церковь в равной мере
благословляет империалистов Берлина и Парижа. Потрясение летчика
увиденным, и реакция слушателей на его рассказ свидетельствуют о том,
что солдаты теряют веру в бога.
Фронтовики начинают понимать, кто им друг и кто враг. Ненависть
к «бошам» сменяется ненавистью к германским офицерам, этой «особой
погани», этим «микробам войны». Постепенно фронтовики-французы осо-
знают, что немецкие солдаты такие же люди. «Боши» помогают Потерло
попасть в родную деревню, находящуюся на оккупированной территории.
В конце романа оставшиеся в живых французы относятся к повстречав-
шимся им немцам как к товарищам по несчастью.
Противопоставление фронта и тыла — одна из главных тем романа.
Империалистическая война порождает чудовищные контрасты, вызывает
справедливый гнев фронтовиков к тем, кто отсиживается в тылу. _
«От ветра на наших лицах стынут капли пота. Скоро полночь. Вот
уже шесть часов, как мы ходим по непролазной грязи. 0<
В этот час парижские театры сверкают светом ламп и люстр, бли-
стают роскошью, шуршат нарядами, дышат праздничным теплом; бес-
печная сияющая толпа болтает, смеется, улыбается, рукоплещет; зрители
приятно взволнованы сменой острых, все усиливающихся впечатлений от
комедии или любуются богатством и великолепием военного апофеоза,
заполняющего сцену мюзик-холла». £—'
В романе о сражающемся народе образы буржуа оказываются не
в центре повествования. Акцентируя одну характерную черту, Барбюс
прибегает к лаконичным сатирическим зарисовкам: румяные здоровяки
говорят о своем страстном желании идти в окопы и горько сожалеют, что
они незаменимы в канцеляриях. Как в городе, так и в деревне буржуа
больше всего боятся, как бы война не кончилась. Убеждает образ богатой
крестьянки, которая втридорога продает солдатам вино. Эта мегера вос-
принимается как близкая родственница одного из персонажей романа
Золя «Разгром», старика Фушара, который отказывается дать француз-
скому солдату стакан воды. ^
Противоположность интересов тыла и фронта приводит солдат к вы-
воду о том, что существуют две Франции. Имеется различие более резкое,
чем различие между нациями,— «явная, глубокая, поистине непроходимая
пропасть между людьми одного и того же народа, между теми, кто тру-
дится и страдает, и теми, кто на них наживается...» Интересы этих двух
Франций непримиримы.
В «Огне» показано, что в солдатской массе начинает созревать идея
революционного выхода из войны, мысль о том, что народы должны
столковаться через головы тех, кто их угнетает, и выступить против врага
в собственной стране. Прислушаемся к голосам солдат:
«— Значит, после войны придется еще воевать?
— Да, может быть...
История франк, литературы, т. IV

34
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-Х ГОДОВ
— А ты хочешь еще драться?
— Да, потому что я больше не хочу войны,— ворчит кто-то.
— И придется драться, может быть, не с иностранцами.
— Да, может быть...»
Барбюс запечатлел революционные настроения французских солдат»
созвучные ленинскому лозунгу о превращении войны империалистической
в войну гражданскую. По свидетельству Н. К. Крупской, В. И. Ленин
придавал роману «Огонь» «громадное значение. Эта книжка была так
созвучна с его тогдашним настроением» 1.
.Французские писатели начала XX в. неоднократно обращались к
проблеме изображения психологии коллектива. Эту задачу ставили перед
собой унанимисты. Но они понимали под коллективом случайное, времен-
ное объединение людей, которые, будучи вместе, утрачивают индивиду-
альность. За толпой унанимисты не видели народа. В отличие от унани-
мистов, Барбюс обращается к традиции Золя, стремившегося в ряде слу-
чаев изобразить психологию массы (шествие повстанцев в «Карьере Руго-
нов», поход забастовщиков в «Жерминале», кавалерийская атака в «Раз-
громе»). Как и в «Разгроме», в «Огне» рассказывается история одного
взвода (подзаголовок романа — «Дневник взвода»), история, через кото-
рую раскрываются судьбы народа на войне. Но Золя рисовал коллектив-
ную психологию только в отдельные, наиболее острые моменты действия,
зачастую изображал людей в состоянии крайнего ожесточения, озверения.
Барбюс стремился, прежде всего, показать общественного человека.
Основным предметом изображения в литературе он считал коллектив.
«Мне представляется,— говорил впоследствии Барбюс,— что назначение
писателя именно в том и заключается, чтобы интересоваться делами и
поступками, страданиями и нуждами, а также чаяниями и борьбой этого
нового персонажа в настоящем и будущем» 2. Художественное открытие
рарбюса состояло в том, что он был первым французским романистом,
решившим задачу воспроизведения психологии массы в конкретном исто-
рическом развитии,
Масса выступает у Барбюса в диалектическом единстве частного и
общего. Так же как индивидуальные судьбы солдат составляют историю
взвода, так и психология коллектива складывается из психологии отдель-
ных солдат. Но сумма эта не механическая. В каждый определенный мо-
мент звучат голоса только тех персонажей, которые нужны писателю для
решения конкретной художественной задачи. Это или подробно охарак-
теризованные солдаты взвода, которым командует Бертран, или эпизо-
дические, бегло очерченные персонажи (самокатчик Бийет, стремящийся
любой ценой уклониться от участия в атаке, часовой, проклинающий
войну, в главе «Огонь»). Наконец, раздаются голоса безымянных пехо-
тинцев. Постепенный переход от-известных читателю персонажей к неиз-
вестным и создает впечатление массы. По ходу романа роль безымянной
массы все возрастает. Голоса отдельных солдат сливаются в мощный хор,
провозглашающий: «Довольно войн! Довольно войн!» Люди, лежавшие
в грязи, выпрямляются: «они подымаются с земли, глубокой, как неве-
жество...» В финале романа воссоздан символический образ народа, про-
зревающего в первых отблесках зари.
Г Рост революционного сознания фронтовиков выступает особенно
1яр_кр__напримереiкапрала Бертрана.]В начале романа Бертран — честный
оборонец,~п^лаТающйи, что первейшая задача состоит в том, чтобы про-
гнать немцев с французской земли. В дальнейшем он выступает как ин-
тернационалист, с позиций Карла Либкнехта отвергающий войну.
1 «В. И. Ленин о литературе и искусстве». М., 1957, стр. 555.
2 A. Vidal. Henri Barbusse Soldat delà Paix. p. 211.

Бертрана нельзя назвать последовательным революционером. Он осу-
ждает войну, но, выполняя воинский долг, ведет взвод в атаку. Предскгй
зывая прекрасное будущее, он ошибочно полагает, что человечество eDgëS
далеко ^)Тэтих^времен. В таком решении проблемы положительного героя
Барбюс оставался верным исторической правде: солдатские восстания во
французской армии были еще впереди, в 1915 г. для них только готови-
лась почва. В романе «Огонь» положительный герой приходит к мысли.
о необходимости революционного действия, но активным борцом он еще
не становится.
Изображение солдатской массы как главного героя романа и то зна-
менательное обстоятельство, что события мировой войны показаны с на-
родной точки зрения, определяет подлинную народность романа. «Если £>
„Огне" я мало говорю об офицерах,— заявил Барбюс в статье „Отве^
моим клеветникам", —так это потому, что моя книга стремится предстау
вить прежде всего точку зрения простого солдата». Повествование ведется,
от имени одного из солдат взвода. Рассказчик — участник и свидетель
всего происходящего; солдаты делятся с ним своими мыслями, пережива-
ниями. Рядовой солдат, он вместе с тем по своему общему уровню стоит
выше других фронтовиков. Разделяя взгляды солдатской массы, рассказ-
чик дальновиднее своих товарищей по оружию. Порой, делая выводы,
обобщения, он глядит на солдат как бы «со стороны», говорит не «мы»,
а «они». Высказываемая автором оценка происходящих событий сообщает
роману остро публицистическую окраску. Публицистика органически вклю-
чается в художественную ткань произведения1. Непосредственно обра-
щаясь к солдатской массе, Барбюс широко пользуется приемами оратор-
ского искусства.
Публицистический элемент, присущий всему роману, проявляется с
особой силой в первой и последней главах — «Видение» и «Заря». Здесь
автор говорит от своего имени во весь голос. Общие положения, высказан-
ные в «Видении», по ходу романа подкрепляются живым конкретным
содержанием, чтобы мажорно прозвучать в «Заре». «Кульминационный
пункт произведения,— отмечал Ромен Роллан,— его последняя глава:!
„Заря". Это как бы эпилог, замысел которого повторяет идею пролога—j
„Видение"—и расширяет ее, подобно тому как в симфонии тема, возве-!
щенная с самого начала, формируется во всей своей полноте лишь в^
финале» 2.
Ъ романе «Огонь» получило свое отражение общее движение француз--
ской литературы XX в. к синтетическим формам воспроизведения деи^)
ствительностй. Попыткам синтеза на идеалистической основе в духе""Пру-
ста Барбюс противопоставляет синтез на основе точного воспроизведения
жизненных фактов. Пересматривая каноническую форму романа, писатель
не ограничивался новшествами формального характера (отказ от привыч-
ных сюжетных схем и т. д.); он стремился к расширению рамок эпиче-
ского повествования, рарбюс рассматривал jpoMaH_,как__«п^за^ическую
Форму античной эпической поэмы»^?^Золя»"ТГ как форму синкретическую^
В «Огне» ему удалось'органически включить в эпическое повествование
публицистику и элементы драмы. Трагизм солдатской судьбы выступает
в естественном соединении невероятного, ужасного с обыденным, проза-
ическим, ибо противоестественное стремление к убийству стало нормой
фронтовой жизни. Трагедия войны складывается из отдельных, ежедневно,
ежечасно, ежеминутно повторяющихся драм. Отсюда —построение многих
1 Вопрос о публицистическом начале в произведениях Барбюса обстоятельно pacj
смотрен в диссертации И. Д. Шкунаевой «Публицистика Анри Барбюса» (1956).
5 Р. Роллан. Собрание сочинений в четырнадцати томах, т. 14. М., 1958,
стр. 364.
3*

30
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
глав (например, «Спички»)
как драматических новелл с
завязкой, кульминацией дей-
ствия и развязкой.
Своеобразна композиция
книги. Органически единая,
она состоит из глав, посвя-
щенных отдельным солдатам
(«Отпуск» — новелла об Эдо-
ре, «Портик» — о Потер-
ло, «Идиллия» — о Паради
и т. д.). Цельность повество-
вания обеспечивается тем, что
центральный персонаж каж-
дой главы изображается в
тесной связи с другими, теми,
кто в свое время тоже высту-
пит на первый план. Расска-
зы об отдельных солдатах пе-
ремежаются с главами, где
действует весь взвод («В зем-
ле», «Смена», «Бомбардиров-
ка», «Огонь» и др.). Эти гла-
вы, так же как пролог и эпи-
лог романа («Видение» и
«Заря»), усиливают компози-
ционное единство книги.
В стиле «Огня» отчетли-
во выступают две тенденции,
связанные с тем, что, как от-
мечалось выше, рассказчик смотрит на мир то глазами рядового, то рису-
ет солдатскую жизнь со стороны. Во втором случае Барбюс использует
тропы обобщающе-оценочного характера, пользуется образами, связанны-
ми с литературной традицией (так, в «Заре» солдаты названы оирано де
бержераками и дон-кихотами). Но обычно Барбюс обращается к образам,
которые естественно возникают в сознании фронтовика. Для стиля «Огня»
характерны сравнения такого рода: «на солнце сияет розовое; как ветчина,
лицо Паради»; «с вершины тополя вихрем слетает полубелая, получерная
Сорока, похожая на обгорелый клочок газеты»; «...витрины ювелиров
сверкают, как генеральские мундиры».
Новаторским был язык «Огня». Одним из важнейших компонентов
в создании собирательного образа народа на войне является верная пере^
дача солдатской речи. Это — «речь, состряпанная из заводских и солдат-
ских словечек и из местных диалектов, приправленная, как соусом, слово-
образованиями...» В «Огне» солдаты изъясняются на военном жаргоне,
в котором широко используются казарменные выражения, своеобразно
переосмысленные слова общенационального языка («ficelle» — нашивка),
провинциализмы (провансализм «gniole» — водка), заимствования из ино-
странных языков (например, арабского: «toubib» — врач), выражения во-
ровского арго («dominos) — зубы)1. Употребление грубых слов в романе
Барбюс объяснял соблюдением правды.
Иллюстрация И. Дайца к роману «Огонь».
Автолитография
Jv^ См. диссертацию И. Л. Филимоновой «Особенности словарного состава и слога
в произведениях Анри Барбюса» (1953).

АНРИ БАРБЮС
37
Многоплановость в исполь-
зовании языковых средств
достигается тем, что само по-
вествование ведется с соблю-
дением норм литературного
языка. Но необычайно широ-
кое обращение к формам
устной народной речи имело
принципиальное значение. Пер
словам Жана Фревиля, Бар->
"5юс_ «разрушил перегородку»'
возведенную между литера^
турой и народом»'. 3
Опубликование «Огня»
стало событием в литератур-
ной жизни Франции. Успех
романа превзошел все ожида-
ния. В июле 1918 г. тираж
достиг небывалой цифры —
200 000 экземпляров. «Огонь»
был переведен на множество
иностранных языков. Есте-
ственно, что реакционеры
приняли книгу в штыки. Мо-
нархисты из «Аксьон фран-
сез» обвиняли Барбюса в ан-
типатриотизме. Духовенство
требовало, чтобы автора «Ог-
ня» судил военный трибунал.
От откровенных реакционеров не отставали «либералы» из «Тан» и «Фи-
гаро». Но голоса клеветников были заглушены самым широким призна-
нием. Барбюса восторженно приветствовали Анатоль Франс и Ромен Рол-
лан, Поль и Виктор Маргерит, Морис Метерлинк и Эдмон Ростан.
В 1916 г. «Огонь» был удостоен Гонкуровской премии за 1914 г.
Как бы ни были дороги Барбюсу отзывы собратьев по перу, больше
всего он ценил мнение рядовых читателей, в первую очередь фронтовиков.
В многочисленных письмах солдаты благодарили Барбюса за сказанное
им слово правды.
Барбюс посвятил свою книгу памяти товарищей, павших под Круи и
на высоте 119. Он видел свою главную задачу в том, чтобы люди не за-
были уроков войны и боролись за ее предотвращение. «Огонь» относится
к тем книгам, которые оставили глубокий след в сознании современников.
Говоря об общественной роли прогрессивной французской литературы,
Морис Торез ссылается на пример Барбюса: «Не оказал ли „Огонь" ре-/
шающее влияние на миллионы людей, ослепленных шовинистическо^
ложью, обманутых официальной пропагандой, брошенных в бойню II Ин-J
тернационалом?»2. —^
В «Огне» Барбюс выступил как продолжатель реалистических трач
диций французской литературы XIX в. Вместе с тем, в «Огне» явственно*
выступают черты нового художественного метода — социалистического)
реализма. К этому выводу приходят и советские (И. Анисимов, А. Ива->
щенко, À. Исбах, В. Николаев и др.), и зарубежные исследователи:"\
Иллюстрация И. Дайца к роману «Огонь».
Автолитография
1 J. D и с 1 о s, J. F г é v i 11 е. Henri Barbusse, p. 42.
2 J. Fréville. Avec Maurice Thorez. P., 1950, p. 41.

38
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
«Помогая массам осознать условия своего существования, свое будущее,
участвуя в их боях,— пишет Жан Фревиль,— Барбюс проложил путь со-
циалистическому реализму, который провозглашают прогрессивные писа-
тели наших дней» *.
В 1919 г. вышел новый роман Барбюса «Ясность» («Clarté»). Годы,
отделяющие «Огонь» от «Ясности», были для Барбюса временем активной
общественной деятельности. Под влиянием Октябрьской революции его
социалистические идеалы становятся более четкими, определенными. «Тот,
кто поначалу скажет,— заносит Барбюс в записную книжку,—„все люди
обладают от рождения равными правами на жизнь", неизбежно, от за-
ключения к заключению, придет к международному социализму. Если он
не придет к этому выводу, значит он допустил ошибку в каком-нибудь
месте своих рассуждений» 2.
В «Ясности» та же проблема, что и в «Огне» — рост революционного
сознания народа под воздействием войны — решается не в масштабах кол-
лектива, а на примере эволюции одного человека. Новаторство Барбюса
в описании жизни «маленького человека» — излюбленной темы писателей-
демократов— состояло в том, что он сосредоточивает свое внимание не
столько на моральных, сколько на социальных и политических вопросах.
«Массы,— говорит Барбюс,— это мощь и одновременно бессилие...»
Бессилие масс, связанное с развращающим влиянием буржуазной идеоло-
гии, означает мрак, низведение человека до уровня животного. Мощь
масс, связанная с их освобождением, означает ясность, всестороннее, гар-
моническое развитие личности. В романе Барбюса и показано движение
от мрака к ясности.
Влияние господствующей буржуазной идеологии на простого челове-
ка выступает в различных формах. Барбюс пишет о «слепой покорности,
уподобляющей людей скотам». У ремесленника Крильона смирение перед
власть имущими оборачивается ненавистью к тем, кто хочет изменить по-
рядок вещей, при котором он бедствует. Есть бедняки, активно выступаю-
щие в защиту своих угнетателей. Так, ламповщик Маркассен, самый жал-
кий в городе человек,— убежденный националист. На фронте, чтобы до-
казать свою любовь к Франции, он взбирается на бруствер и гибнет под
немецкими пулями. Бессмысленная смерть Маркассена подводит черту под
его бесполезной жизнью. Воздействие буржуазной идеологии проявляется
также в том, что люди, искренно ненавидящие капиталистов, становятся
на путь анархического бунтарства. Кузнец Брисбиль высказывает порой
справедливые мысли о существующих порядках; но «протест» этого опу-
стившегося, потерявшего человеческий облик рабочего сводится к пьяным
дебошам и стычкам с обывателями.
Путь от мрака к ясности проделывает главный герой романа Симон
Полен. Исходный момент эволюции Полена — мещанское прозябание в
провинциальном городишке накануне мировой войны. Как и другие обы-
ватели, конторщик Полен смиренно преклоняется перед существующим
порядком вещей. Он враждебно относится к рабочим, радуется пораже-
нию забастовщиков. Полен одинок, его жизнь — однообразная, серая. «Все
мы жалкие люди,— признается Полен,— и вокруг нас, всюду и во всем, в
наших поступках, в наших стенах, в наших днях — засасывающая посред-
ственность. Рок — серого цвета». Вся первая часть романа выдержана
в серых тонах, наглядно передающих убожество мещанского бытия.
1 «Les Lettres Françaises», 14 septembre 1950. «Краеугольным камнем» литерату-
Ъы социалистического реализма во Франции называет «Огонь» чешский критик Вла-
димир Бретт. («Europe», 1955, N 119-120, р. 84).
*.— 2 Цит. по фотокопии, хранящейся в Отделе рукописей Института мировой лите-
ратуры им. А. М. Горького АН СССР

АНРИ БАРБЮС
39
Перелом в жизни Полена вызван мировой войной. Превращение По-
лена из обывателя в революционера происходит под влиянием фронтовой
действительности. На передовой Полен встречается с интернационалистом
Термитом. Хотя взгляды Термита и не отличаются последовательностью,
он смело обличает национализм и войну. Преданность Термита своим
идеалам, мужественное поведение, уважение к человеку (он рискует жиз-
нью, чтобы вынести из-под обстрела тело убитого офицера) служат при-
мером другим солдатам.
Тяжелое ранение способствует обретению Поленом ясности. Отныне
его мысль проникает в сущность явлений. Он_дриходит. к выводу: чтобы)
покончить с войной, надо уничтожить капитализм. J
Заключительный этап эволюции Полена связан с возвращением в род-
ной город. Теперь окружающая действительность кажется Симону адом.
Если в первых романах Барбюса понятие ада ассоциировалось с челове-
ческой жизнью вообще, в «Огне» означало войну, то в «Ясности» оно оли-
цетворяет буржуазную действительность. Выход из этого ада один — ре-
волюция. Истина революционна — таков вывод книги. /~\
Новый Симон Полей — социалист-интернационалист. Ограниченной,\
по его мнению, идее родины (подобная постановка вопроса во многом
объясняется борьбой с националистической идеологией, спекулировавшей на
патриотизме) он противопоставляет идею всемирной республики. Упразд-
нение частной собственности обеспечит равенство. Созидательный труд
приведет к невиданному расцвету человеческого гения. «Никто не подо-
зревает, какую можно создать красоту! Никто не подозревает, какую
пользу могли бы извлечь из расточаемых сокровищ, каких высот может
достичь возрожденная человеческая мысль, ныне заблудшая, подавлен-
ная, постепенно удушаемая постыдным рабством, проклятием заразитель-
ной необходимости военных действий, привилегиями, унижающими чело-
веческое достоинство; никто не подозревает, что она может открыть в бу-,
дущем и перед чем преклониться». ,У
Гуманизм Барбюса демократичен: он основывается на интересах все-
го народа, чем и обеспечивается расцвет индивидуальности. Симон Полен
становится человеком, в полном смысле этого слова лишь тогда, когда
приходит к новым взглядам. Иными становятся его отношения с женой*)
теперь он видит в ней человека, друга, товарища по борьбе. J)
В конце романа изменившийся герой попадает в неизменившуюся cpev
ду. Приемы параллелизма и контраста помогают уяснить эволюцию По-J
лена. Повторяются те же ситуации, что и в начале романа (местный
праздник, встреча с анархистом Брисбилем), но реакция Полена — пря^
мо противоположная. —-
Сила «Ясности» состоит в разработке образа положительного героя.
«Одним из особенно наглядных подтверждений повсюду наблюдаемого,
массового явления роста революционного сознания в массах,— писал
В. И. Ленин,— можно признать романы Анри Барбюса: „Le feu" („В огне")
и „Clarté" („Ясность")... Превращение совершенно невежественного, цели-
ком подавленного идеями и предрассудками обывателя и массовика в ре-;
волюционера именно под влиянием войны показано необычайно сильно-
талантливо, правдиво» *. Как и в «Огне», Барбюс рисует действительность^
в революционном развитии, но достигается это иными художественными
средствами.
По ходу действия романа, в связи с эволюцией Полена к социализму,
все большее значение приобретает публицистический элемент. Компози-
ционно «Ясность» построена по тому же принципу романа-монолога, что
В. И. Ленин. Сочинения, т. 29. стр. 470.

40
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
и «Ад». Но теперь мысли героя приобрели иное общественное значение.
«Глашатай» — таково было первоначальное заглавие книги. В конце ро-
мана Барбюс, непосредственно обращаясь к читателю, излагает свои
взгляды как публицист. Глава, носящая название «Ясность», приобре-
тает значение политического манифеста.
Как художественное произведение роман «Ясность» уступает «Огню».
В «Ясности» политические взгляды персонажей не всегда даются в инди-
видуальном преломлении, недостаточно связываются с конкретными чер-
тами характера. Наряду с образами, взятыми из жизни, писатель создает
образы, персонифицирующие отвлеченные принципы. Роману присуща из-
вестная абстрактность, риторичность.
Прозрение народных масс, эволюцию передовой французской мысли
Барбюс показывает и средствами публицистики. В книге «Слова борца»
(«Paroles d'un combattant», 1920) собраны публицистические выступления
Барбюса 1917—1920 гг. От статьи к статье углубляется критика капита-
листического общества, которому противопоставляются идеалы социализ-
ма. Несмотря на отдельные иллюзии (поначалу Барбюс поверил широко-
вещательным посланиям Вильсона), в «Словах борца» явственно ощущает-
ся движение писателя к коммунистическим взглядам.
Особое место занимает в книге тема Великой Октябрьской социали-
стической революции. Барбюс был одним из первых французских писа-
телей, которые поняли ее историческое значение К В речи «Русская рево-
люция и долг трудящихся» Барбюс заявлял: «Впервые в истории подлин-
но социалистический строй возник и утвердился на земле». Вместе с
лучшими французскими писателями — Франсом, Ролланом — Барбюс вы-
ступил против военной интервенции в Советской России. Статья «Мы об-
виняем!» звучит как произнесенный именем народа Франции приговор
правительствам Антанты. Барбюс призывал: «Спасите человеческую прав-
ду, спасая правду русскую! Знайте, что грядущие поколения будут су-
дить о честности людей нашего времени в зависимости от того, бездей-
ствовали ли они в эти дни или поднялись на борьбу, твердо и ясно ска-
зав: Нет!».
В «Словах борца» отразилось становление революционной эстетики
Барбюса. Заявляя «мы — партия правды», он подчеркивал нерасторжи-
мое единство политики и эстетики. Основной, неоднократно повторяю-
щийся тезис Барбюса тех лет: «Истина — революционна». Барбюс утверж-
дает реалистический характер новой прогрессивной французской литера-
туры, поставившей себя на службу делу освобождения рабочего класса.
«Надо, чтобы писатели видели ясно, смотрели далеко вперед и говорили
правду». Правдивое отражение действительности означает, по Барбюсу,
необходимость отрицания старого, отживающего и утверждения нового,
побеждающего. Он выдвигает требование «показывать вещи, какими они
есть и, вместе с тем, какими они должны быть или не должны быть»
(«Юманите», 26 ноября 1921 г.). Отрицая буржуазное общество во имя
социалистического, писатель ратует за реализм, который предвосхищает
«сквозь современность будущее». Барбюс высказывает ряд положений в
духе эстетики социалистического реализма.
1 Рассказывая о своих встречах с Барбюсом в 1917 г., Жак Садуль подчеркивает,
что Барбюс проявлял живой интерес к событиям в России. «Как и многие из нас, он
еще мало понимал гениальную тактику большевизма. Но после длительной беседы ска-
зал: «Да, это великая надежда, единственная надежда для человечества»». По просьбе
Барбюса, Садуль посылал ему из России много писем. «Его ответы в течение нескольких
месяцев после октябрьских событий свидетельствовали о некоторых колебаниях. Однако
уже весной 1918 г. Барбюс понял, что только большевики способны спасти революцию
и довести ее до конца». («Известия», 2 сентября 1935 г.).

Набросок плана создания Ассоциации бывших участников войны,
составленный Р. Лефевром. Автограф
В «Словах борца» отражена революционная деятельность самого
Барбюса. Книга состоит из выступлений перед рабочими, бывшими фрон-
товиками, интеллигентами, из обращений, манифестов, газетных статей.
Именно в эти годы Барбюс сложился как писатель нового типа, не отде-
ляющий общественную деятельность от литературной. Само заглавие
«Слова борца» — характерное тому свидетельство. Барбюс был трибуном,
агитатором, обращавшимся к миллионам. «Великим голосом» 1 назвал Бар-
бюса В. И. Ленин.
После трагических событий, развязанных летом 1914 г., Барбюс,
как и другие прогрессивные деятели Франции, увидел одну из своих глав-
ных задач в борьбе за предотвращение новой войны. Он считал, что под-
1 А. В. Луначарский. На Западе. М.—Л., ГИЗ, 1927, стр. 45.

42
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
линный мир может быть обеспечен только путем свержения капитализма,
и непосредственно связывал задачи антивоенной и революционной деятель-
ности. Решающую роль в борьбе против войны призваны сыграть народ-
ные массы. «Если когда-нибудь... в будущем наступит великий мир меж-
ду народами — это сделает сам народ, а не кардиналы, не академики, не
самый разнообразный выбор государственных деятелей, какими бы ува-
жаемыми они ни казались».
^л В конце войны происходит объединение бывших фронтовиков, в ко-;
торых Ъарбюс видел «кровоточащий символ всего пролетариата». Он го-
рячо откликнулся на предложение писателей Раймона Лефевра иТГоля
ТЗайяна-Кутюрье и рабочего Жоржа Брюйера создать организацию бывших
фронтовиков. Вместе с ними Барбюс основал в 1917 г. Республиканскую
ассоциацию бывших участников войны (ARAC) и в 1919—1920 гг. Ин-
тернационал бывших участников войны. Целью ассоциации была борьба
с войной с позиций революционного антимилитаризма.
Союз пролетариев всех стран в рядах III Интернационала и объеди-
нение участников мировой войны в Интернационале бывших участников
войны Барбюс считал необходимым дополнить международной организа-
цией прогрессивной интеллигенции, которую он назвал «Интернационалом
мысли». В 1919 году Барбюс основал группу и журнал «Кларте» («Яс-
ность»). Свое назначение группа видела в борьбе против предрассудков и
обмана, против неведения, в котором буржуазные правительства держат мил-
лионы людей, чтобы легче их использовать в братоубийственной войне.
Работа Барбюса «Свет из бездны» («La Lueur dans l'abîme», 1920)
явилась^ манифестом группы «Кларте». Анализируя истоки первой миро-
вой войны, Барбюс показывает преступную роль империалистов различ-
ных стран. Так, роль Британской империи была «более важной и более
вероломной», чем ее представляют себе современники. Война бросила че-
ловечество в бездну. Старое общество оказалось на краю гибели. Барбюс
подвергает беспощадной критике самые основы капитализма. Он приходит
к выводу, что только социализм, а отнюдь не буржуазный пацифизм в
духе деклараций Вильсона избавит человечество от войн. Сила высказы-
ваний Барбюса о новом обществе состоит в том, что он исходит из опыта
уже существующего Советского государства: буржуазному парламента-
ризму он противопоставляет советскую избирательную систему, обеспе-
чивающую подлинное народоправие.
[ Мысли, изложенные в «Свете из бездны», получили дальнейшее раз-
витие в брошюре «С ножом в зубах» («Le Couteau entre les dents»,
1921) ! — обращенном к интеллигенции изложении основных принципов
коммунизма. Автор подчеркивает гуманистический характер будущего
коммунистического общества, в котором трудящиеся перестанут быть ору-
дием в руках власть имущих. Барбюс приходит к выводу, что возникно-
вение Советской республики — «крупнейшее и прекраснейшее событие в
мировой истории, более значительное, чем возникновение христианства и
Французская революция. Это событие открывает новую эру в жизни че-
ловечества». ,
Группа «Кларте» заявила о своей близости к принципам III Интер-
национала и, вместе с тем, в целях наиболее широкого сплочения сил про-
грессивной интеллигенции — о своей независимости от политических пар-
тий. В «Кларте» объединились выдающиеся писатели и деятели культу-
ры, придерживавшиеся различных политических взглядов. В руководящий
~ ^Буржуазная пропаганда имела обыкновение изображать коммуниста в виде кро-
/вожадного человека «с ножом в зубах».

Текст приветствия В. И. Ленина группе «Кларге»

44 РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
! орган группы вошли Анри Барбюс и Анатоль Франс, Раймон Лефевр и
', Поль Вайян-Кутюрье, Жорж Дюамель и Жюль Ромэн, Георг Брандес и
Бласко Ибаньес, Томас Гарди и Герберт Уэллс, Эптон Синклер и Стефан
Цвейг, Северин и Теофиль Стейнлен. В деятельности «Кларте» принима-
ли участие Бернард Шоу, Рабиндранат Тагор, Генрих Манн, Сельма Ла-
герлёф. Идею создания группы поддержали Максим Горький и Ромен
Роллан. Деятельность «Кларте» приобрела значительный международный
размах. Группы «Кларте» были созданы в Германии, Англии, Италии,
Польше, Чехословакии, Румынии, Швеции, Норвегии, в государствах Се-
верной и Южной Америки, в Турции, Египте и других странах.
В. И. Ленин, придававший большое значение деятельности группы
«Кларте», направил ей в ноябре 1922 г. приветствие. «Надеюсь,— писал
Ленин,— что ваша организация „des anciens combattants" * сохранилась и
растет и крепнет не только численно, но и духовно в смысле углубления и
расширения борьбы против империалистической войны. Борьбе против та-
кой войны стоит посвятить свою жизнь, в этой борьбе надо быть беспо-
щадным, все софизмы в ее защиту надо преследовать до самых последних
уголков»1. Письмо группе «Кларте» — один из последних ленинских до-
кументов — можно рассматривать как завещание великого вождя прогрес-
сивным писателям мира. Осуществляя ленинские заветы, Барбюс посвя-
тил всю свою жизнь борьбе против империалистической войны.
Неоднородность состава «Кларте» способствовала тому, что в деятель-
ности группы наметились глубокие противоречия. Часть писателей, оста-
вавшихся на позициях абстрактного гуманизма, противопоставила линии
Барбюса позицию Роллана, отстаивавшего в те годы «независимость духа»
(сторонники Роллана — Шарль Вильдрак, Рене Аркос, Леон Верт и др.
вышли из группы уже в июне 1919 г.). В полемике с Ролланом и «роллан-
дистам'И» Барбюс заявил, что защитой духовных ценностей ограничивать-
ся нельзя. «Вторая половина долга» (заглавие статьи Барбюса в «Кларте»,
3 декабря 1921 г.) состоит в том, чтобы противопоставить старому обще-
ству идеал нового и бороться за его утверждение, не боясь прибегнуть к
революционному насилию. В противоположность роллановской позиции
«над схваткой» Барбюс считал, что писатель должен принимать активное
участие в общественной борьбе 2.
«Декларация», опубликованная на страницах «Кларте» (12 февраля
1921 г.), определила группу как международный центр «революционного
воспитания». Четкая постановка вопроса о том, что участники группы яв-
ляются сторонниками революционного переустройства общества на ком-
мунистических началах, способствовала идейному и организационному
укреплению «Кларте». Но декларация оказалась неприемлемой для ряда
либерально настроенных литераторов, которые вышли из группы.
Постепенно преобладающую роль в «Кларте» стали играть сектант-
ски настроенные элементы. Прикрываясь «левой» фразой, они вели дело-
к изоляции революционной литературы. Открещиваясь от классического
наследия национальной культуры (недобрую известность получили вы-
ступления «Кларте» против Анатоля Франса в 1924 г.), они открывали
.простор формалистическим исканиям, благоволили сюрреализму. В 1924 г.
Еарбюс вышел из редакционной коллегии журнала. К этому времени груп-
па фактически распалась.
* бывших участников войны. (Франц.)
1 В. И. Ленин. Сочинения, т. 33, стр. 396.
2 О полемике Барбюса с Ролланом см. в кн.: В. Е. Балахонов. Ромен Роллан
в 1914—1924 годы. Л.» 1958. Там же дается сжатый оч!ерк истории группы «Кларте».
История «Кларте» подробно освещена в книге: Vladimir В г е 11. Henri Barbusse — sa
marche vers clarté, son mouvement Clarté. Prague, 1963.

АНРИ БАРБЮС
45
Хотя «Кларте» и не
оправдала все возлагавшиеся
на нее надежды, ее историче-
ская роль была значительной.
Группа способствовала рас-
пространению социалистиче-
ской идеологии среди интел-
лигенции. «Кларте» выступа-
ла в защиту молодой Совет-
ской республики, знакомила
французского читателя с ее
достижениями, с произведе-
ниями советских писателей.
В журнале печатались работы
В. И. Ленина, статьи А. М.
Горького, А. В. Луначарско-
го. Журнал способствовал
собиранию сил прогрессивной
литературы различных стран,
вел, хотя и не всегда последо-
вательно, борьбу с реакцион-
ной буржуазной литературой.
Группа «Кларте» была пер-
вым международным объеди-
нением писателей в борьбе
против империалистической
войны.
Общественная деятель-
ность Барбюса на рубеже 20-х
годов закономерно подготав-
ливала его приход в коммунистическую партию. Выступления Барбюса в
связи с процессами французских коммунистов характеризуют его как чело-
века, стоящего на коммунистических позициях. Сам он тоже неоднократно
подвергался преследованиям. Правда, некоторое время Барбюс считал, что,
оставаясь вне партии, он сможет принести больше пользы пропагандой среди
колеблющихся слоев населения. Но в начале 1923 г., когда правительство]
задумало покончить с коммунистической партией и бросило в тюрьму ее ру-|
ководителей, когда ренегаты отрекались от партии, Барбюс принял оконча-!
тельное решение. «Присоединимся все безоговорочно,— писал он в «Юма-j
ните» 20 февраля 1923 г.,— к этой Партии, к этой центральной организа-
ции, которая по своей сплоченности и последовательности усилий уже
является прообразом будущего человечества и которая имеет свои развет-
вления повсюду, к Партии, чье большое сердце бьется в великой стране,
такой жизненной и такой новой».
Обложка журнала «Кларте»
Новый период в творчестве Барбюса приходится на годы некоторого
«спада революционного движения в Западной Европе, временной стаби-
лизации капитализма (1924—1929).
Активное участие в политической борьбе, обращение к центральным
проблемам современности способствовали новым творческим завоеваниям
писателя-коммуниста. Сочетая углубленную критику буржуазного обще-
ства с утверждением положительного образа героя-революционера, в луч-
ших произведениях этих лет Анри Барбюс продолжает развивать принци-
пы социалистического реализма.

46
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
Вместе с тем, именно в середине 20-х годов, в обстановке кажущейся
устойчивости капиталистического общества, Барбюс отдал дань иллюзиям
абстрактного гуманизма. Линия социально-исторической фантастики в
творчестве Барбюса вела его в сторону от реализма. Отвлеченные рас-
суждения, связанные с ошибочной во многом исторической концепцией,
разрывали живую ткань произведения.
1 Эстетические взгляды Барбюса этого периода получили наиболее
полное отражение в статьях в газете «Юманите», где в 1926—1927 гг. он
руководил литературным отделом.
Важное место в статьях Барбюса занимает критика современной бур-
жуазной культуры: «Как и все прочее, искусство и литература охвачены
декадансом. Я ограничиваюсь заглавиями частей длинного обвинительно-
го заключения, которое возникает само собой: изобилие, но хаос, культ
детали, словесные уловки, изощренный анализ, попытки синтеза, неловкие
и неполные, противоречия, обновление старых предрассудков, невежество,
путаница, беспорядок» («Юманите», 28 ноября 1926 г.). Барбюс беспо-
щаден к писателям империалистической реакции: Моррасу, Барресу, Мон-
терлану, Морану. Разбирая творчество Барреса, Барбюс подчеркивает,
что католицизм и национализм загубили его как художника. Не менее су-
ров был Барбюс к писателям, прикрывавшим либеральными фразами ре-
акционное содержание своего творчества.
Буржуазная литература далека от жизненной правды, утверждает
Барбюс. В творчестве Марселя Пруста, коллекционировавшего «микро-
скопические впечатления», «жизнь отсутствует полностью» («Юманите»,
8 мая 1927 г.). Анализируя «Беллу» Жироду, «Терезу Декейру» Мориа-
ка, Барбюс приходит к выводу, что обращение к незначительным пробле-
мам личной жизни, подчинение общественно значимого — частному, исклю-
чительному составляет характерную особенность современной буржуазной
литературы. Вместе с тем, Барбюс отмечал познавательное значение таких
произведений как биографические романы Моруа, стилистическое мастер-
ство ряда известных авторов.
Литературе буржуазного упадка Барбюс противопоставлял револю-
ционное искусство, разрабатывал его эстетические основы. Он боролся за
литературу и искусство, которые отражают «движение, целеустремленность
и внутреннюю жизнь масс, причем отражают просто, сильно, проникно-
венно — в противовес искусству изощренному, отвлеченному, акробатиче-
скому, манерному в духе моды, искусству, на котором лежит отпечаток
глубокого упадка буржуазного общества» 1.
Чтобы выполнить свое революционное назначение, литературе сле-
дует обращаться к важнейшим вопросам современности. «В настоящее
в-ремя,— заявляет Барбюс,— индивид нас интересует меньше, чем коллек-
тив, и мы оставляем частное, чтобы посвятить себя общему» («Юманите»,
28 ноября 1926 г.). Рассматривая революционное искусство исключитель-
но как искусство широких обобщений, Барбюс находился в общем русле
эстетических исканий значительной части прогрессивных писателей 20-х
годов, противостоявших тенденции к воплощению частного, исключитель-
ного. Однако при такой постановке вопроса не учитывалось в должной
мере индивидуальное, что таило в себе опасность абстракции. Ряду про-
изведений французской революционной литературы 20-х годов, в том чи-
сле и некоторым книгам Барбюса, свойственен схематизм.
Большое значение для развития прогрессивной литературы имелс
верное решение проблемы отношения к культуре прошлого. Выражая точку
1 Письмо А. М. Горькому 7 июля 1928 г.— «Переписка А. М. Горького с зару-
бежными литераторами». М., 1960, стр. 374.

АНРИ БАРБЮС
47
зрения Французской комму-
нистической партии, Барбюс
выступил с защитой класси-
ческого наследия, которое в
эти годы фальсифицировали
правые и нигилистически от-
рицали «левые» писатели.
Учитывая политику больше-
вистской партии в отноше-
нии Пролеткульта 1, Барбюс
писал: «Должно ли про-
летарское искусство быть при|
митивным, инфантильным
можно ли огульно отбрасы-
вать все художественные до)
стижения прошлого? Эта на
ивная концепция напомина
ет взгляды тех социальных
реформаторов, которые хо-
тят лишить общество дости-
жений колоссального про-
мышленного прогресса под
предлогом того, что до сих
пор они использовались ис-
ключительно в целях капита-
листической наживы» («Юма-
ните», 5 мая 1926 г.).
Связывая с романтизмом
свободу мыслить и чувствовать, Барбюс отстаивает от нападок реакционе-
ров Жорж Санд и Виктора Гюго. «Как поэт, как скульптор фраз, как со"
здатель образов, Гюго остается непревзойденным гигантом! С его прихо-
дом вся литература изменила свой облик и даже те, кто его не признают
или ненавидят, сами живут в известной мере за счет того нового, что он
принес» («Юманите», 30 мая 1927 г.). В статьях о Мопассане и Золя Бар^
бюс показывает значение традиций французского критического реализма
XIX в. для разоблачения буржуазного общества: творчество Золя, обна-
жавшего на протяжении четверти века загнивание «верхов» и нищету «ни-
зов», он называет революционным. Принципиальное значение имеет высо-
кая оценка Барбюсом творчества Франса, которое нигилистически отрицали
сектанты, захватившие в свои руки журнал «Кларте».
Существенное значение для развития передовой французской лите-
ратуры приобретает в 20-е годы советская культура. На французский
язык переводятся произведениям/1. Горького, А. Фадеева, Вс. Иванова,
К. Федина, Ф. Гладкова. «Советское искусство,— писал Барбюс,— мож-у
но охарактеризовать двумя словами: это искусство жизни» («30 дней»'',
1927, № 11). Особый интерес представляет для французской литературы
решение проблемы положительного героя советскими писателями. В ре-
цензии на повесть Ю. Либединского «Неделя» (в 1924 г. была опубли-
кована в «Юманите»; в 1927 г. вышла во Франции отдельным изданием)
Барбюс отмечал, что в литературу входит новый тип человека — «настоя-
щего революционера, который своим умом, своими руками героически
Анри Барбюс. Портрет работы Б. Мана.
1924 г.
1 Эта политика освещалась на страницах «Юманите». Так, там была опубликована^
статья А. В. Луначарского «Ленин и Пролеткульт» («Юманите», 22 января 1927 г.)._

48
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
совершил революцию и теперь с еще большим героизмом отстаивает ее за-
воевания» («Юманите», 6 февраля 1927 г.).
_Д В 1925 г. так называемый левый блок, пришедший к власти под па-
цифистскими лозунгами, втянул страну в колониальные войны в Марокко
'и Сирии. По призыву компартии стал создаваться единый фронт трудя-
щихся против войны. Выступая на рабочем митинге в Париже, Барбюс
заявил: «Мы говорим народу: „Вы можете сделать все! Вы создаете
жизнь, вы создаете хлеб, заводы, вещи! Вы ведете войны! Так установите
же мир!"» («Юманите», 5 июля 1925 г.). В газете «Юманите» Барбюс,
к которому присоединились Арагон и Элюар, Ж.-Р. Блок И Муссинак,
В. Маргерит и Дюамель, выступил с призывом к интеллигенции занять
свое место в антивоенной кампании. Барбюсу удалось сплотить многих
видных писателей, в том числе и буржуазных. В поисках новых путей
объединения прогрессивно настроенной интеллигенции Барбюс создает
журнал «Монд» (1928) !.
В 1925 г. Барбюс участвует в работе Комитета друзей Индии. Бар-
бюс— один из организаторов состоявшегося в Брюсселе Международно-
го конгресса против колониального угнетения (1927) и созданной на кон-
грессе Международной лиги в защиту национальной независимости
против империализма. «Народы Азии и Африки,— писал Барбюс,— хотят
устроить жизнь по-своему и поднимаются против своих европейских экс-
плуататоров» («Юманите», 19 апреля 1927 г.).
Один из застрельщиков борьбы против фашизма, победившего в Ита-
лии и рвавшегося к власти в других странах, Барбюс организовал сов-
местно с Ролланом Международный антифашистский комитет. На Первом
международном антифашистском конгрессе, созванном в Берлине в марте
1929 г., Барбюс призвал к созданию единого антифашистского фронта.
Конгресс друзей Советского Союза, состоявшийся в Москве в 10-ю
годовщину Октябрьской революции, поставил задачу защищать страну
социализма, рассказывая правду о ее достижениях. Одним из организа-
торов конгресса был Анри Барбюс. JB связи.с_клеветнической кампанией
^во Франции о положении в Советской Грузии он совершает в 1927 г. по-
ездку по Закавказью. В 1928 г. он приезжает в Советский Союз вторично,
чтобы пополнить документацию к уже писавшемуся произведению. Так
.Возникла книга «Вот какой стала Грузия» («Voici ce qu'on a fait à la
Géorgie», 1929) и ряд статей, вошедших в книгу «Россия» («Russie», 1930).
? Произведения Барбюса были направлены против антисоветских паскви-
лей" реакционных авторов («То, что я видел в Москве»_Анри Беро, «Я жгу
Москву» Па\я_Мо£ана)^. В противоположность буржуазным литераторам,
"любителям патриархальной экзотики, падких на сенсацию, Барбюс показы-
вает основное, решающее. Писатель-революционер фиксирует советскую
действительность в ее стремительном развитии. Этой цели служит истори-
ческий очерк Закавказья («Вот что произошло»), ей подчинена система
контрастов, рисующих мрачное прошлое и светлое настоящее (главы «Кав-
казские вечера» и «Утра») в книге «Вот какой стала Грузия». Анализ
конкретных фактов приводит Барбюса к выводам общего порядка: пример
1 Стремление Барбюса к самому широкому объединению интеллигенции на плат-
форме «Монд» было использовано некоторыми сотрудниками редакции для пропаганды
откровенно буржуазных взглядов. Деятельность журнала приняла ошибочное направ-
ление и была осуждена 2-й Международной конференцией пролетарских и революцион-
ных писателей (Харьков, 1930). В своей полемике с руководством Международного
объединения революционных писателей Барбюс справедливо выступал против имевших
место сектантских тенденций. Но критика политической линии журнала была справедли-
вой. В 1931 г. Максим Горький заявил о своем отказе сотрудничать в «Монд». Сам Бар-
бюс осудил позицию редакции и временно отошел от руководства журналом. Только в
1934 г., после проведенной Барбюсом и А. Куреллой реорганизации журнала и устранения
реакционно настроенных сотрудников, «Монд» вернулся на прогрессивные позиции

Анри Барбюсна трибуне

ЛЫРИ БАРБЮС
49
Закавказья, восстановленного из развалин и превращенного за шесть лет
в процветающую страну, является символом того, что произошло во всем
Советском Союзе.
Методом больших обобщений на основе точной документации поль-
зуется Барбюс и в книге «Россия». Барбюс показывает советскую дей-
ствительность в самых разнообразных аспектах: он рассказывает о впечат-
лениях от VI Конгресса Коминтерна и о встрече с Максимом Горьким,
о гигантском Доме промышленности в Харькове и о ярмарке в Нижнем
Новгороде, о здравницах в Крыму и о пионерском лагере «Артек», о но-
вых советских фильмах и переводах современной французской литературы
на русский язык. В этой книге контрастно противопоставлено настоя-
щее — прошлому, советская действительность — капиталистической. Кон-
траст Лазурного берега, места развлечения богатых бездельников, и
советского Крыма, места отдыха трудящихся, воспринимается как одно из
свидетельств гуманистического характера социалистического общества.
«Огромная масса трудящихся, подавленная во все другие времена и во
всех других странах, вышла на поверхность жизни, стала ее хозяином».
В лучших произведениях 20-х годов Барбюс обращается к актуаль-
ным вопросам современности: капиталистической эксплуатации, империа-
листической войне, колониальному гнету, белому террору, революционной
борьбе. Тема человеческого страдания приобретает политическую кон-
кретность, раскрывается как тема защиты жертв социальной несправедли-
вости и фашистского террора.
Временное поражение революционного движения в ряде европейских
стран сопровождалось дикими бесчинствами реакции. Барбюс неоднократ-
но выступает против преследований революционеров в Италии, Польше,
Венгрии. В составе Международной комиссии по расследованию фактов*
белого террора он совершает в 1925 г. поездку на Балканы. На основе со-,
бранных на месте материалов возникло документальное произведение
«Палачи» («Les Bourreaux», 1926).
ТЗписывая злодеяния реакционеров в Румынии, Югославии, Болгарии,
Венгрии, Барбюс приводит поистине страшные факты. «В аду Европы» —
так называется одна из частей книги. Воздавая должное «трудолюбивым,
миролюбивым и мужественным» народам Балканского полуострова, Бар-
бюс возлагает ответственность за содеянные преступления на реакционные
правительства этих стран и на великие державы. «Настало время спросить:
а великие державы? Что делают великие державы? Они сообщницы, если
не сказать сильнее, кровавого беспорядка на Балканах».
В «Палачах» Барбюс стремился к максимальной объективности, при-
водил одни только факты. Задача состояла в том, чтобы написать тща-
тельно документированное обвинение преступным правителям балканских
стран. Но Барбюс не ограничивается изложением фактов. «Каково бы ни
было положение вещей,— заявляет он,— всегда есть средство его изме-
нить». «Палачи» заканчиваются призывом к «распятым народам» под-
няться на освободительную борьбу. В Париже, Лондоне, Вене были со-
зданы Комитеты защиты жертв белого террора на Балканах. Книга Бар-
бюса, о которой буржуазная пресса умолчала, вызвала самые горячие от-
клики у простых людей многих стран, особенно на Балканах, где она вы-
шла подпольными изданиями.
Фактический материал, собранный Барбюсом во время поездки на Бал-
каны, был широко использован при создании книги рассказов и очерков
«Правдивые повести»1 (1928). Используя конкретные примеры, Барбюс
1 «Правдивые повести» — заглавие, которое автор дал русскому переводу; в ори-
гинале книга .называется «Происшествия» («Faits divers»).
4 История франц. литературы, т. IV

50
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
ставит вопрос о бесчеловечности буржуазного общества, проявившейся с
особой силой в XX в.— «веке крови». Барбюс освещает три темы, харак-
терные и для его публицистики 20-х годов: войну (заглавие первой части
книги), белый террор (заглавие второй части), колониальный гнет (этой
теме посвящено большинство рассказов третьей части: «Все остальное»).
В обстановке ожесточенной антисоветской кампании, интервенции в Ки-
тае, травли коммунистов, возникла прямая опасность войны. Необходимо
было напомнить об уроках мировой войны, поставить вопрос об ответствен-
ности за совершенные преступления !.
Новое качество в освещении войны в «Правдивых повестях» высту-
пает не только в расширении круга тем (Барбюс пишет о революционных
выступлениях во французской армии в 1917 г.). Главное — в более глу-
бокой, чем раньше, разработке вопроса о классовой сущности войны. Че-
рез все рассказы проходит мысль о том, что французские солдаты были,
в первую очередь, жертвами французской буржуазии. Об этом свидетель-
ствует участь двухсот пятидесяти человек, отобранных из взбунтовав-
шихся полков,— по ним был открыт артиллерийский огонь («Как мстят
солдатам»); расстрел ни в чем неповинных солдат по приговору военного
трибунала («Жан, который плачет, и Жан, который смеется») или по при-
казу садиста-генерала («Живой расстрелянный»). Повествуя о трагиче-
ской гибели молодого солдата, отправленного на войну в Марокко в
1926 г. («Два рассказа»), Барбюс подводит читателя к злободневным
событиям современности.
Факты белого террора, собранные в книге «Палачи», получают в
«Правдивых повестях» художественное осмысление. Образ человека, под-
вергнутого пыткам югославскими охранниками и доставленного на заседа-
ние Скупщины изуродованным и обнаженным, воспринимается как «кро-
воточащий символ правительственного правосудия...» («Голый человек»).
Рассказывая об истязаниях заключенных в румынских тюрьмах («Какая
пытка ужасней всех?»), Барбюс подчеркивает, что самое тяжкое злодея-
ние-— отнять у узника надежду, убить в человеке человека, превратить
его в зверя. Но именно этого палачи сделать не в силах. Глубокая вера
в человека-борца позволяет писателю сказать: «...В тюрьмах дряхлеет
тело, но зато молодеет революционный дух».
Рассказы «Под пятой цивилизации», «Привидение, которое не возвра-
щается», «Кровавая нефть» обличают колониализм. История убийства
двадцати шести индейцев, собственников нефтеносных участков (в Нью-
Йорке было сказано: «Эти люди лишние»), вырастает в грозное обвине-
ние американской «демократии». Барбюс подчеркивает типичность образа
Билля Пью — организатора убийства. «Племя ему подобных кишит в обо-
их полушариях, распространяясь как эпидемические заболевания, кото-
рые в наши дни охватывают все страны мира, но оно особенно размножи-
лось в Соединенных Штатах Америки, куда таких негодяев влекут обиль-
ные лакомые приманки» («Кровавая нефть»).
В «Правдивых повестях» критика буржуазного общества органически
сочетается с утверждением положительного идеала, созданием образов лю-
дей, противоборствующих бесчеловечному укладу жизни. Обращаясь к ре-
волюционному прошлому французского народа, Барбюс рисует прекрас-
ный и строгий образ Луизы Мишель («Красная дева»). Национально-ос-
вободительное движение рождает таких героев, как «настоящий человек»,
,_Л ' Еще в 1921 г. Барбюс выступил на страницах «Юманите» с обличением неко-
торых военных преступников, в частности капитана . Матиса, приказавшего заколоть
штыками 180 пленных. Этот факт был использован Барбюсом для рассказа «Один
убийца? нет, тысячи», вошедшего в «Правдивые повести».

АНРИ БЛРБЮС
51
борец за независимость Македонии Тодор Паница («Лев»). Под влиянием
самых сильных и самых прекрасных идей нашего времени — идей комму-
низма — люди обретают ясность. Такой обобщающий смысл имеет рассказ
«Как прозрел Ион Греча» о безграмотном румынском крестьянине, ставшем
коммунистом. Вера в Советский Союз, в силу поданного им примера ока-
зывается «страшнее всех взрывчатых веществ». Шесть лет закованный в
цепи румынский адвокат («Неукротимый») томится в одиночке. Одной мо-
лодой женщине удается добиться с ним свидания.
«Он ничего не сказал о себе, ничего не спросил о своих друзьях и
близких. Он сказал только о главном. Он спросил:
— Что же, в России большевики все еще у власти?
— Да!—крикнула она». |^_
На вопрос, не нуждается ли он в чем либо, заключенный ответил:
« — Нет, теперь я счастлив». ^_J
Принципиальное значение имеет то, что Барбюс решает проблему по-
ложительного героя как активно действующего революционера. В этом со-
стояло художественное завоевание прогрессивной французской литературы
20-х годов по сравнению с произведениями периода первой мировой войны
(книги самого Барбюса, Вайяна-Кутюрье, Лефевра), где герой, пришедший
к социалистическим взглядам, еще не боролся за их воплощение. Показав,
«как на земле восходят ростки международного коммунизма», Барбюс сде-
лал в «Правдивых повестях» новый шаг по пути социалистического реа-
лизма.
Барбюс противопоставляет правду народа лжи властей. «Два рас-
сказа» — пример того, как одно и то же событие предстает в двух аспектах:
истинном и фальсифицированном. Барбюс с горечью пишет о чудовищной
современной действительности, замкнутой для непосвященных, как несго-
раемый шкаф («Кровавая нефть»). Ключом, открывающим сейф, самым
надежным средством опровержения официальной лжи Барбюс считает доку-
ментированность повествования. В «Правдивых повестях» Барбюс приводит
только случаи из жизни, рассказывает то, что ему удалось узнать из досто-
верных источников. Он называет точные даты, не меняет, как правило, имен
действующих лиц. Но рассказы Барбюса не имеют ничего общего с плоским
бытописательством. Более того: на первый взгляд они могут показаться
неправдоподобными. Но то, что сначала кажется исключительным, оказы-
вается закономерным проявлением классовой борьбы. «Исключительное»
оказывается у Барбюса формой раскрытия типического. «Исключительные
факты!..— восклицает автор.— А не наоборот ли? Давайте умножим каж-
дый из этих примеров,— пусть их будут тысячи,— и тогда только они зай-
мут то место, которое на самом деле принадлежит им в нашем социальном
строе».
Стремясь заронить в сердце искру ненависти и негодования, Барбюс
сочетает документальность со страстной оценкой революционера, агитатора.
Многие рассказы заканчиваются патетическими призывами к рабочему
классу, к народу. С больше умением пользуется Барбюс различными по-
вествовательными формами от остросюжетной новеллы («Привидение, кото-
рое не возвращается») до очерка («Красная дева»). «Правдивые повести»--,
одно из наиболее значительных явлений французской прогрессивной лите-
ратуры 20-х годов 1. —
Стремление осмыслить общий ход исторического процесса, всего разви-
тия человечества, помогает понять линию социально-исторической фанта-
стики в творчестве Барбюса. В обстановке подавления революционного дви-
1 В записных книжках Барбюса сохранилось немало набросков новелл. Вот один, от-
носящийся, очевидно, к 1918 г.: «Отец и сын. Отец — генерал, сын — большевик. Они
л*

52
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-Х ГОДОВ
жения и стабилизации капиталистического общества закономерно вставал
вопрос: куда идет человечество? Какими путями осуществляется прогресс?
Во «Всемирной истории» (1922) Герберт Уэллс утверждал возмож-
ность «упорядочить» капиталистическое общество путем технического про-
гресса и просвещения. Попытку дать синтетическую картину развития че-
ловечества сделал Анри Барбюс в романе «Звенья» («Les Enchaînements»,
1925).
Барбюс показывает историю как цепь страданий народных масс: в ан-
тичном мире, в феодальной Европе, в современном капиталистическом об-
ществе. Через всю книгу проходит символический образ кариатиды —
раба, несущего на своих плечах тяжесть мира. В заключительной части ро-
мана («Что было, то будет» 1) с большой силой обличается империалисти-
ческая война. Она увидена как бы с двух точек зрения: «сверху», глазами
генерала, для которого люди существуют только как марионетки, и «снизу»,
глазами оказавшегося на передовой писаря штаба корпуса. Изображая из-
вечную эксплуатацию человека человеком, писатель приходит к револю-
ционным выводам. «Звенья» заканчиваются призывом к освободительной
борьбе.
Однако, сосредоточив внимание на страданиях народных масс, писатель
акцентировал не активность, а пассивность эксплуатируемых, не рост их ре-
волюционного сознания, а темноту, забитость, и тем самым нарушил исто-
рическую перспективу. Барбюса привлекает не процесс развития, не специ-
фика отдельных общественных формаций, а моменты сходства, повторения.
Описывая восстания рабов, попытки людей эпохи Возрождения воплотить
свои светлые идеалы, события французской революции XVIII в., автор воз-
вращается к мысли о трагической гибели бунтарей, революционеров от
руки народа. Прямые параллели с современностью приводят порой к явной
модернизации (первые христиане-мученики отождествляются с коммуниста-
ми, жертвами белого террора).
Как и в ранних романах Барбюса, абстрактно-философский план здесь
резко преобладает над конкретно-описательным. Отдельные яркие эпизоды
теряются в бесконечных отвлеченных рассуждениях. Натуралистические
детали сочетаются с символикой. Стремление к обобщениям, не опираю-
щимся на конкретно-неповторимое, индивидуальное, приводит к разруше-
нию образа. Главный герой «Звеньев» —молодой поэт Клеман Траншель,
подверженный метемпсихозу (он обладает чудесной способностью вспоми-
нать эпизоды из жизни своих предков),— условный персонаж, придающий
повествованию видимость единства. Идея повторяемости исторического
процесса обусловила концентрическую композицию романа, параллелизм
образов и ситуаций, их однообразие. Тяготение к импрессионизму позволи-
ло Барбюсу создать яркие зрительные образы, передающие восприятие
мира примитивным человеком, но одновременно придало стилю романа ис-
кусственность и манерность.
Те же принципы абстрактно-философского изображения прошлого и
настоящего отражаются в рассказах сборника «£ила» («Force», 1926). Под-
заголовок книги («Три фильма») говорит о том, что здесь, как и в
«Звеньях», Барбюс широко пользуется приемами кинематографии (стреми-
тельное чередование эпизодов, смещение событий в пространстве и во вре-
мени, переход от мелкого плана к крупному, и т. д.). Но эти искусственные
сталкиваются лицом к лицу. Побежденный сын осуждает и проклинает отца-победителя.
Чувствуется, что дело сына — правое и оно победит». Цитируется по фотокопии, хра-
нящейся в Отделе рукописей Института мировой литературы им. А. М. Горького
АН СССР (Ф. 6, оп. 1, ед. хр. 24).
1 В 1930 г. «Что было, то будет» («Ce qui fut sera») вышло отдельным изданием.

АНРИ БАРБЮС
53
приемы, использованные многими писателями 20-х годов, не могут вдохнуть
жизнь надуманным построениям (конечное поражение великого изо-
бретателя, «держателя силы», в древнем Риме).
Линия социально-исторической фантастики в творчестве Барбюса за-
вершается повестью «Взлет» («Elévation», 1930). Как и в «Звеньях», пи-
сатель стремится дать обобщенную картину жизни человеческого общества.
Герои повести — летчики, передвигаясь в пространстве, одновременно как
бы путешествуют во времени (стоянка доисторического человека, дикое аф-
риканское племя, современные нефтяные промыслы). В отличие от «Звень-
ев» в повести звучит тема революционной активности масс, вдохновляемых
примером Советского Союза. Описывая мир, каким он представляется с
борта самолета, т. е. в самых общих очертаниях, Барбюс хотел воплотить
свое стремление к искусству широких обобщений.
Сказавшаяся в «Звеньях» известная недооценка Барбюсом револю-
ционной активности масс и преувеличение роли отдельной личности помо-
гает понять обращение Барбюса к фигуре Иисуса, принявшего на себя, со-
гласно христианской легенде, всю тяжесть человеческого страдания. В об-
становке усилившейся в середине 20-х годов религиозной пропаганды
Барбюс воплощает замысел, возникший еще во время написания «Умоляю-
щих». В 1927 г. вышли две книги Барбюса, посвященные происхождению
христианства: «Иисус» («Jésus») — беллетристическое произведение, на-
писанное в форме евангельских заветов, и «Иуды Иисуса» («Les Judas de
Jésus») — научный труд, систематическое изложение взглядов писателя на
религию 1. Заглавие второй книги означало, что, по мнению Барбюса, хри-
стианская церковь исказила истинное учение Иисуса. Положительное значе-
ние в работах Барбюса имела углубленная критика евангельских текстов, по
сути дела, подтверждавшая мифичность образа Иисуса. Книги Барбюса
сыграли известную антирелигиозную роль, что и было отмечено в рецензиях
в газете «Юманите».
Но именно в работах Барбюса о происхождении христианства отчет-
ливо сказались иллюзии абстрактного гуманизма. Отделяя вымышленное
божество — Христа от иудейского пророка Иисуса, Барбюс пытался дока-
зать его реальное существование. Если Ренан лишил Иисуса ореола боже-
ственности, то Барбюс в острой полемике с церковной легендой пошел еще
дальше, изобразив Иисуса атеистом, революционером-интернационалистом.
Известно, что христианство при своем зарождении было движением угне-
тенных, религией рабов и бедняков. Но это не дает оснований для выводов,
к которым пришел Барбюс. Абстрактное понимание человеческого страда-
ния позволило писателю наделить легендарного основоположника христиан-
ства чертами гуманиста. Подобная трактовка личности Иисуса объективно
совпадала с характерными для 20-х годов попытками возродить идеи хри-?
^тианского социализма («Меня зовут плотником» Эптрна Синклера).
Обстоятельная критика книг Барбюса Луначарским2* наглядно показывает)
ошибочность концепции писателя.
1 В 1926—1927 гг. Барбюс написал также пьесу «Иисус против бога» («Jésus
contre Dieu»), оставшуюся неопубликованной. Отрывок :из льесы напечатан в газете
«Леттр франсез» (25—31 августа 1960 г., № 838).
2 А. В. Луначарский. Личность Христа в современной науке и литературе
(об «Иисусе» Анри Барбюса). Стенограмма диспута А. В. Луначарского с митрополи-
том А. Введенским. М., 1928.

54
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
4
В 30-е годы общественная деятельность Барбюса приобретает все боль-
ший размах. Во Франции, в период подготовки и создания Народного
фронта, возникают реальные предпосылки для осуществления давнишней
мечты Барбюса объединить всех трудящихся. Борется он и за объединение
порабощенных других стран_Л«В какие только части света,— говорит Ромен
Роллан,— не отправлялся этот высокий и худой странствующий рыцарь,
согбенный под тяжестью своих доспехов, ведя по всему миру свой неустан-
ный крестовый поход против социального угнетения, против империализма,
фашизма и войны» 1. В антифашистской деятельности, в защите жертв бе-
лого террора, в отстаивании культуры против средневекового варварства
Барбюс последовательно утверждает идеалы пролетарского гуманизма.
Барбюс — один из выдающихся деятелей международного антивоен-
ного и антифашистского движения^В_1932 г., когда белогвардеец Горгулов
убил президента Франции! Думера,- чтобы спровоцировать войну с Совет-
ским Союзом, Барбюс по указанию Французской коммунистической партии
^провел обстоятельное расследование и, как некогда Золя, выступил с гнев-
|шм «Я обвиняю»~(«J'accuse»). Барбюс писал: «Я обвиняю все французские
правительства, сменявшие друг друга после войны, в том, что они дали
приют, поддерживали, помогали, подстрекали, финансировали и вооружали
всевозможные белогвардейские сообщества, представляющие собой меж-
дународную организацию преступников, задавшихся целью убивать люден
}и подготавливать войну» («Юманите», 12 июля 1932 г.). Сила статьи Бар-
'бюса состояла в том, что, в отличие от Золя, он говорил не только от своего
|имени, но и от имени партии, народа.
V- Работа над выступлением по делу Горгулова велась параллельно с под-
готовкой Международного антивоенного конгресса, созванного по инициа-
тиве Барбюса и Роллана. Выступая на конгрессе, состоявшемся в августе
1932 г. в Амстердаме, Барбюс заявил о твердой решимости тридцати мил-
лионов человек, на нем представленных, организовать «серьезную, практи-
ческую, реальную» борьбу против империалистической войны. На конгрессе
был создан Всемирный комитет борьбы против империалистической войны,
слившийся в 1933 г. с Европейским комитетом борьбы против фашизма.
Всемирный комитет борьбы против войны и фашизма развернул свою дея-
тельность под руководством Барбюса. Имя Барбюса связано с Международ-
ным конгрессом молодежи (1933) и Международным женским конгрессом
(1934).
Захват фашистами власти в Германии поставил с новой остротой за-
дачу защиты жертв белого террора. Барбюс — в первых рядах борцов за
освобождение Георгия Димитрова и Эрнста Тельмана. В брошюре «Знаешь
ли ты Тельмана?» Барбюс лаконическими средствами воссоздал мужест-
венный образ Тельмана, «головы и сердца немецкого пролетариата».
В очерке «Альтона» Барбюс рассказывает о казни четырех немецких ком-
мунистов. Перед смертью один из них ударом кулака сбил с ног штурмо-
вика. «Нужно,— заявляет Барбюс,— чтобы рабочий класс всего мира по-
стоянно помнил, постоянно видел этот замечательный жест. Рабочий, при-
говоренный к смерти только потому, что он был революционером,
освобожденный на миг от своих цепей, подымает кулак и бьет врага даже
у края могилы, даже тогда, когда он знает, что сейчас умрет. Этот жест
показывает всем, всему миру, что рабочий класс Германии, которому нане-
сено поражение, не разбит. Этот жест показывает, что в наше время, когда
Р. Рол\ан Прощальный привет.— «Правда», 8 сентября 1935 г.

АНРИ БАРБЮС
55
защита капитализма находится в руках озверелых бандитов, придет момент,
когда подымутся вдруг освобожденные от цепей миллионы человеческих
кулаков. Они подымутся и ударят, чтобы довершить свое освобождение»
(«Вечерняя Москва», 14 сентября 1933 г.).
Барбюс был одним из руководителей движения французской интелли-
генции в защиту культуры против фашистского варварства. Он принимает
самое активное участие в деятельности Ассоциации революционных писате-
лей и художников, и ее органа журнала «Коммюн». В 1935 г. в речи на
Международном конгрессе писателей в защиту культуры в Париже, обру-
шившись на национализм и космополитизм, он показал национальный и
интернациональный характер подлинной культуры. Глашатай пролетарского
гуманизма, Барбюс заявил: «...более соответствует требовательному вели-
чию нашей роли гуманизм, активно открытый всему миру,— ибо само опре-
деление гуманизма требует такого расширения,— гуманизм, в котором к
тому, что называлось всеобщностью, прибавляется именно интернациона-
лизм».
Общественная деятельность Барбюса нашла отражение в многочислен-
ных газетных и журнальных статьях, речах, выступлениях. Ведущим нача-
лом творчества Барбюса 30-х годов становится публицистика.
«Слова являются для меня и действием»,— заявлял Барбюс («Я обви-
няю»). Для писателя-борца, воплощавшего слово в дело, констатация факта
была неотделима от его оценки.
Творчество Барбюса насквозь лирично: подавляющее большинство его
произведений написано от первого лица, от имени рассказчика, как пра-
вило, главного героя книги. Каждая книга Барбюса — страстная исповедь.
Лиризм ранней прозы Барбюса проявляется в дальнейшем в новом, публи-
цистическом качестве. Публицистическое начало выступает порой вперед,
заслоняя конкретные описания. Это вполне закономерно, если учесть острую
политическую направленность произведений зрелого Барбюса, обстановку
ожесточенной общественной борьбы, в которой они создавались. Г. В. Пле-
ханов справедливо отмечал: «Если существуют действительно вечные за-
коны искусства, то это те, в силу которых в известные исторические эпохи
публицистика неудержимо врывается в область художественного творчества
и распоряжается там, как у себя дома» 1. §
Одна из главных особенностей публицистики Барбюса — ее целе-
устремленность. Барбюс всегда бьет в одну точку, неоднократно возвра-
щается к одной и той же мысли. Со времени создания группы «Кларте»
Барбюс ставил перед собой задачу просвещения масс. Истину, которую он
защищает, писатель будет повторять во многих вариациях до тех пор, пока
она не станет всеобщим достоянием. В этом отношении Барбюс-публицист
продолжал традиции просветителей XVIII в. (не случайно он сравнивал
деятельность группы «Кларте» с работой по созданию Энциклопедии).
Эстетические взгляды Барбюса получили наиболее полное выражение
в^ книге к<Золя>| («Zola», 1932). Закономерно обращение Барбюса к лич-
ности Золя; традиции которого он плодотворно развивал как писатель и
как общественный деятель. Книга Барбюса принципиально отличается от
произведений распространенного во французской буржуазной литературе
жанра биографического романа. В противоположность блестящим, но
поверхностным книгам Андре Моруа Барбюс создает реалистическое жиз-
неописание писателя-гражданина, возбуждающее живой интерес не только
как строго документированное биографическое исследование, но и как ху-
дожественное произведение. Отказавшись от равномерного освещения
всего пути Золя, Барбюс сосредоточивает внимание на переломных момен-
1 Г. В. Плеханов. Сочинения, т. X. M —AJt 1925. стр. 193.

56
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-Х ГОДОВ
тах биографии писателя, показывает Золя в гуще парижской жизни, рисует
яркие портреты его современников.
Морис Торез охарактеризовал книгу Барбюса как «литературный ма-
нифест» '. Барбюс критикует нынешнюю буржуазную литературу, ее разло-
жение утонченное и изысканное, «точное отражение разложения господ-
ствующего класса, слугой которого она является». Обращаясь к примеру
Золя, Барбюс развивает его лучшие гражданские принципы. «Спасение
только в народе»,— говорил Золя. «Спасение только в международном про-
летариате, в его организации»,—- говорит Барбюс. Критикуя Золя за отри-
цательное отношение к политической деятельности, Барбюс выдвигает идеал
писателя, борца за дело рабочего класса. С этим связано понимание Бар-
бюсом коммунистической партийности как подлинной свободы творчества.
Подчинение дисциплине движения, к которому добровольно примкнул пи-
сатель, утверждает Барбюс, не может нанести ущерба его независимости.
«Это подчинение — только средство, и притом единственное сделать более
плодотворной и более действенной свободу сознания. Ничего великого ни-
когда не было совершено и никогда не будет совершено на земле без этой
дисциплины высшего порядка». Критикуя непоследовательность натурали-
стической школы, автор «Золя» утверждал необходимость слияния натура-.
лйзма (Барбюс рассматривал его как форму реализма) и социализма. Это
слияние придаст реализму новые качества, сделает его более глубоким, об-
ращенным в будущее. Выдвигая в те годы понятие «социального реализма»,
Барбюс приближается к эстетическим принципам реализма социалистиче-
ского.
Дальнейшее развитие эстетической мысли Барбюса связано с творче-
ским освоением опыта советской литературы.
Большое значение имел для Барбюса пример Горького, с которым он
вел переписку, начиная с 1921 г. По всем основным вопросам, волновавшим
Барбюса — создание группы «Кларте», журнала «Монд», подготовка Меж-
дународного антифашистского конгресса в 1929 г. и Международного ан-
тивоенного конгресса в 1932 г., защита Эрнста Тельмана и Тома Муни —
Горький оказывал ему поддержку. В 1932 г., в связи с празднованием соро-
калетия литературной деятельности Горького, Барбюс писал: «Горький —
великий светоч. Он открывает всему миру новые пути, которыми пойдут
деятели культуры» («Да здравствует Горький!»). Горький был дорог ему
как боец антифашистского и антивоенного фронта. Недаром одна из
статей Барбюса называется «О борьбе против военной опасности и о юбилее
Максима Горького» (1932). Барбюс видел в Горьком писателя, обогатив-
шего реализм новыми качествами. «Горький,— говорит Барбюс,— поль-
зуется сейчас огромнейшим влиянием у нас во Франции, благодаря непрев-
зойденному по своей глубине реализму и революционному пафосу в изобра-
жении социальной борьбы и социальных противоречий. У нас, французов,
тоже есть большие писатели, такие, как Золя, которые на основе документов
изображают социальные противоречия; другой не менее значительный пи-
сатель — Жюль Валлес. И у них имеется романтика, хотя у Валлеса в нее
внесено много анархизма. Но это не романтика Горького, который достигает
такой глубины в обрисовке социальных противоречий и борьбы рабочего
класса, какой не достигли ни Золя, ни Валлес».
Барбюс придавал большое значение политике Коммунистической пар-
тии Советского Союза в вопросах литературы, не раз ссылался на Поста-
новление ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. «О перестройке литературно-
художественных организаций». Он внимательно следил за работой Перво-
го съезда советских писателей, приветствовал его итоги. В речи по радио,
J. Préville. Avec Maurice Thorez, p. 38.

Автограф письма Анри Барбюса — Максиму Горькому
от 14 декабря 1928 г.

58
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
произнесенной в Москве 6 октября 1934 г., Барбюс говорил о методе со-
циалистического реализма, в котором он в'идел дальнейшее развитие прин-
ципов революционной литературы, идущей по пути углубления реализма.
«Формула — социалистический реализм,— сказал Барбюс,— не есть искус-
ственная формула. Это не произвольное объединение двух точек зрения.
Она проповедует изучение и углубление окружающей действительности,
будь это героическая борьба тех, кто совершал революцию, или тех, кто
с неменьшим героизмом и упорством создавал на основе революции новый
мир» *. Вместе с Арагоном и Вайяном-Кутюрье Барбюс выступил за утвер-
ждение принципов социалистического реализма во французской литературе.
В позднем творчестве Барбюса тема Советского Союза занимает все
большее место; писатель неоднократно приезжает в СССР. «Ваш каждый
творческий шаг меняет карту старого мира»,— заявляет Барбюс в 1932 г.
на открытии Днепровской гидроэлектростанции имени В. И. Ленина («Из-
вестия», 11 октября 1932 г.). В 1933 г. Барбюс был избран почетным чле-
ном Академии наук СССР. В Москве встретил Барбюс семнадцатую годов-
щину Великой Октябрьской социалистической революции.
\ История советского народа, свершившего Октябрьскую революцию и
строящего социализм, составляет главное содержание книги Барбюса
Г^Сталин»^ («Staline», 1935). Серьезным ее недостатком является цреуве-
^шченж. исторической роли Сталина.
V Барбюса всегда привлекала деятельность Ленина. Он видел в нем про-
стого человека, величие которого состояло в том, что он «обобщил дело
трудящихся масс» («Юманите», 22 января 1928 г.).
Для Барбюса имя Ленина было символом борьбы человечества за свое
освобождение. Он горячо любил Ленина, восхищался его деятельностью.
Интересное тому свидетельство—дарственная надпись на книге «Свет из
бездны», хранившейся в личной библиотеке В. И. Ленина:
«Ленину — тому, кто первый написал великие не написанные законы, с
чувством горячего уважения Анри Барбюс» 2.
Творческий путь Барбюса завершается работой о В. И. Ленине.
Уже после смерти Барбюса, в 1936 г., было опубликовано, написанное
им совместно с Альфредом Куреллой, предисловие к французскому изда-
нию «Писем к родным» Ленина. Барбюс подчеркивает, что и \в частной пе-
реписке Ленина «виден Титан, который ни на минуту не должен был и не
мог перестать бороться за Революцию».
Писатель показывает необычайную разносторонность Ленина; политик
сочетался в нем с выдающимся теоретиком, философом и даже с литератур-
ным критиком, отличавшимся редкой глубиной суждений. Отметив, что
«направляющей линией» жизни Ленина была политическая деятельность,
Барбюс подчеркивает его гуманизм: «И если мы говорим, что любые дей-
ствия этого вождя профессиональных революционеров сливались с его
политической деятельностью и что он пронизывал политическим смыслом
и духом партийности все, чем он занимался, то тем самым мы хотим ска-
зать, что он был великим гуманистом».
Работа Барбюса имеет значение не только как набросок жизнеописания
Ленина; она сыграла свою роль в деле ознакомления французской интелли-
генции, шедшей в 30-е годы в рядах Народного фронта, с некоторыми
основными положениями марксистско-ленинской теории.
1 «Интернациональная литература», 1937, № 8, стр. 173.
2 «à Lénine, à celui qui a écrit le premier les grandes lois non écrites, hommage fervent
Henri Barbusse». Надпись на шмуцтитуле книги: Henri Barbusse. La Lueur dans
l'Abîme. Ce que veut le Groupe Clarté. P., Éd. Clarté, 1920. Библиотека Института марк-
сизма-ленинизма при ЦК КПСС. Архивный фонд. Опубликовано в книге: «Библиотека
В. И. Ленина в Кремле». Каталог. М.. 1961-

АНРИ БАРБЮС 59
Памятник Анри Барбюсу на кладбище Пер-Лашез.
Фото Ф. С. Наркирьера
Важно подчеркнуть, что в тридцатые годы Барбюс стоял на пороге но-
вых художественных свершений. Об этом говорит великолепная новелла
«Чужеземцы» («Les Étrangers», 1932)—эпизод времен первой мировой
войны. Фронтовики-французы не могут найти общего языка с француз-
скими аристократами, обитателями замка, но они отлично понимают все, что
им хочет сказать пленный немецкий солдат. Мы уже называли докумен-
тальный очерк «Альтона», напоминающий лучшие страницы «Правдивых
повестей». Об этом говорят первоначальные варианты двух киносценариев.
Один из них — «Человек против человека» («L'Homme contre l'homme»,
1934) ' рисует события империалистической войны 1914—1918 гг. в широ-
кой исторической перспективе. Пройдя суровую школу войны, герои Бар-
бюса «сознают, что их судьба неотделима от общей судьбы человечества».
Другой сценарий должен был называться «Созидатели или Строители или
Новые люди или Спасители» («Les Créateurs ou les Constructeurs ou les
Hommes nouveaux ou les Sauveurs»). Действие происходит в России.
1898 год — год первого съезда РСДРП. В крестьянской семье родился сын.
Он будет коммунистом. Читатель становится свидетелем трех русских рево-
люций, гражданской войны, строительства социализма. Незадолго до
смерти Барбюс приступил к работе над грандиозным романом о судьбах
Опубликован в жуон. «Иностранная литература», 1958, № 6.

60
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
всего человечества — «Лики мира» («Morceaux du monde»). Ему не было
суждено осуществить свой замысел...
Барбюс скоропостижно скончался в Москве 30 августа 1935 г. Цен-
тральный Комитет ВКП(б) и Совет Народных Комиссаров Союза ССР
с глубокой скорбью сообщили о смерти «выдающегося писателя Франции,
друга трудящихся Советского Союза, славного борца против фашизма, за
дело мира, за освобождение трудящегося человечества от гнета капитала...» 1
- Прошли годы. Барбюс по-прежнему — в рядах борцов за свободу. Его
пример вдохновлял участников движения Сопротивления. «Сегодня мы
приветствуем в Барбюсе предшественника писателей Сопротивления,— за-
явил Жан Фревиль,— потому что он боролся против того же врага, что и
они,— фашизма, потому что он проложил им путь с необычайным блеском
и последовательностью» 2. В наши дни голос солдата великой армии мира
звучит с новой силой со страниц прогрессивной французской прессы, кото-
рая перепечатывает его боевые публицистические выступления. В связи с
выходом в свет нового юбилейного издания романа «Огонь» газета «Юма-
ните» пишет: «Четверть столетия после смерти Барбюс своим лучшим про-
изведением— романом ,,Огонь"—по-прежнему участвует в жизненно важ-
ном споре между силами: войны и силами мира» 3.
Барбюс вошел во французскую литературу как наследник традиций
социального романа прошлого столетия, традиций Эмиля Золя. Сохраняя
верность документальности, Барбюс порывает с наметившейся во второй
половине XIX в. тенденцией к объективистскому освещению действитель-
ности.
Как художник, Барбюс стремился к выявлению закономерностей, глав-
ных линий, основных вех общественного развития. Искусство Анри Бар-
бюса — это искусство больших обобщений. Он исходит из общего замысла,,
единой концепции, которой и подчиняет весь конкретный материал, все
собранные жизненные наблюдения. Барбюс смотрит на мир глазами комму-
ниста. Традиции литературного прошлого выступают у писателя в новом
качестве, связанном с коммунистической партийностью его творчества. Мо-
рис Торез считает, что Барбюс, «отправляясь от старого натурализма», при-
шел к «высшей форме реализма, где вся действительность схвачена в ее
развитии» 4. В лучших произведениях Барбюса нашло художественное вы-
ражение осознание французским пролетариатом своей исторической миссии,
рост революционных настроений рабочих, крестьян, солдат, интеллигенции
под влиянием первой мировой войны и Октябрьской революции.
В отличие от Франса и Роллана, сосредоточивавших свое внимание
преимущественно на исканиях интеллигенции, в отличие от Филиппа и Ре-
нара, видевших только страдания народа, Барбюс был писателем, показав-
шим народную освободительную борьбу. Творчество Барбюса знаменует
начало развития французской литературы по пути социалистическо-
го реализма.
, ! «Правда», 31 августа 1935 г.
2 J. D и с 1 о s, J. F г é v i 11 е. Henri Barbusse, p. 44.
3 «Humanité», 3 juin 1960.
4 J. F г é v i 11 e. Avec Maurice Thorez, p. 38.

ГЛАВА II
РАЙМОН ЛЕФЕВР
ркий, хотя и короткий творческий путь Раймона Лефевра
совпадает с подъемом революционного движения во Фран-
ции в первые послевоенные годы. Слова «Революция или
смерть!» — заглавие брошюры Лефевра—стали девизом
его жизни. Сила речей, статей, книг Лефевра — в том, что
на современное общество он смотрел исключительно с точ-
ки зрения революции, ее подготовки, осуществления; он
жил надеждой на революцию, ее предвкушением. Лефевр
отчетливо сознавал единство разрушительных и созидательных задач рево-
люции: «во имя спасения — надо разрушать»,— заявлял он. Революцион-
ная ненависть к буржуазному обществу определила сатирическую направ-
ленность его творчества. Коммунистические идеалы, участие в борьбе се-
годняшнего дня помогли Лефевру создать правдивые образы борцов про-
тив социальной несправедливости.
Раймон Лефевр (Raymond Lefebvre) родился 24 апреля 1891 г. в Нор-
мандии, в городе Вир. Он принадлежал к старинному буржуазному роду.
Учился он в парижском лицее Жансон де Сайи, где началась его дружба с
Вайяном-Кутюрье. Лефевр получил историческое и юридическое образова-
ние. Юношей он участвовал в первомайских демонстрациях, в кампании
против закона о трехлетней воинской повинности, сблизился с революцион-
но настроенными синдикалистами.
Когда началась мировая война, Лефевр остался чужд шовинистиче-
скому угару. В «Заметках о войне 1914 г.» он подчеркивает, что фран-
цузский народ был «очень ловко обманут» *. Но Лефевр не мог остаться
в стороне от трагедии, постигшей его родину: он отправился на фронт
санитаром, чтобы «ухаживать за товарищами». В армии Лефевр успешно
выступал и защитником в военном трибунале, чем приобрел известность сре-
ди солдат, заслужил их любовь и уважение. Раненный под Верденом, пора-
женный тяжелым недугом, в начале 1917 г. Лефевр был демобилизован.
Судьба Раймона Лефевра характерна для целого поколения француз-
ской интеллигенции, которое через окопы мировой войны пришло к отри-
цанию буржуазного общества. На фронте произошло сближение прогрес-
сивно настроенной интеллигенции с народом, который помог ей стать на
путь революционной борьбы. Под влиянием фронтовой действительности
1 Запись с 2 по 15 августа 1914 г. Заметки опубликованы в журн. «rôvapTev
21 декабря 1921 г., № 3 (новая серия).

62
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
Лефевр быстро отказывается от пацифистских иллюзий, от первоначаль-
ного стремления «ограничиться борьбой в защиту человечности» (преди-
словие Р. Лефевра к «Письмам моим друзьям» Вайяна-Кутюрье). Среди
французских писателей Лефевр занимает в годы первой мировой войны
последовательно революционные позиции, выступает, по сути дела, за пре-
вращение империалистической войны в гражданскую. «С радостным вол-
нением,— писал он с фронта в августе 1915 г.,— прислушиваюсь я к росту
революционного негодования и с нетерпением ожидаю перемирия или хотя
бы первых шагов к установлению мира, которого здесь только и ждут,
чтобы начать настоящую кампанию» \ Член социалистической партии,
Лефевр был беспощаден к социал-шовинистам; он примкнул к левым цим-
мервальдцам, решительно осуждавшим империалистическую войну.
Вице-президент Республиканской ассоциации бывших участников
войны, Лефевр выступил с брошюрой «Бывший солдат» («L'Ancien
soldat», 1918), где изложил программные требования членов союза. За-
щищая непосредственные интересы инвалидов войны, Лефевр наглядно-
показывал классовый смысл, глубокую несправедливость закона о пенсиях
(за одно и то же ранение генералу и рядовому полагается различная
пенсия). Фаланга генеральского мизинца, пишет с убийственной иронией
Лефевр, стоит дороже ноги солдата. Выявляя общность интересов бывших
фронтовиков и всего народа, писатель обосновывает необходимость широ-
ких социальных преобразований.
Мысли, изложенные в «Бывшем солдате», получили дальнейшее раз-
витие в брошюре «Бывший солдат в 1920 г.» («L'Ancien soldat en 1920»,-
1919). Лефевр прибегает к характерному приему памфлетиста: он делает
вид, что становится на точку зрения противника. С кажущимся равноду-
шием, скрывающим затаенный гнев, излагает он враждебную аргумента-
цию, доводит ее до абсурда, показывает ее бесчеловечность. «Инвалиды
войны — саботажники,— пишет Лефевр.— У бывших фронтовиков озлоб-
ленный ум, плохая работоспособность, низкая производительность труда;
их пенсии дорого обходятся казначейству. Полную противоположность-
инвалидам представляют негры, алжирцы, азиаты, отличающиеся несо-
знательностью, трезвостью, послушанием — качествами отлично сочетаю-
щимися с требованиями современной техники. Предпринимателю незачем
идти на большие жертвы, чтобы сохранить французскую рабочую силу,
совершенно так же, как домовладельцу нет смысла предоставлять кров
многосемейным. Мы заинтересованы в том, чтобы ликвидировать эти по-
порченные запасы».
Лефевр был страстным патриотом. Он неоднократно писал о своей
сыновней любви к Франции и во имя этой любви отвергал понятие бур-
жуазной родины, идею «национальной обороны» при капитализме.
«Я знаю,— писал Лефевр,— что между „защитой отечества" и Францией,
между буржуазной родиной и Францией не осталось ничего общего, кроме
отношений волка с ягненком» («Юманите», 5 декабря 1920 г.). Глубокой
тревогой за судьбы родной страны проникнута работа Лефевра «Револю-
ция или смерть» («La Révolution ou la mort», 1920), ставшая его полити-
ческим завещанием.
«Революция или смерть» — обвинительный приговор буржуазной
Франции. Буржуазия ввергла страну в мировую войну, а Версальский
мир чреват новыми войнами, еще более страшными, и опустошительными.
Обращаясь к разуму и воле масс, Лефевр писал: «Если в 1920 г. народы
поймут, что дело мира находится в их собственных руках, это обеспечит
1 Цит. по рукописи: R, Rolland. Journal des années de querre. 1914—1919. Ca-
hier 10, p. 5. Отдел рукописей Государственной библиотеки1 СССР им. В. И. Ленина,
*ф. № 252, к. № 3, ед. хр. № 2.

Раймон Лефевр

им победу». Капиталисты поставили под угрозу будущее французской
нации, подорвали народное благосостояние. Страх перед революцией тол-
кает французскую буржуазию в объятья американских финансистов.
«Истый буржуа предпочитает видеть хозяином своих сбережений Рок-
феллера, нежели пролетариат». Буржуазное правительство — виновник
той духовной и материальной катастрофы, перед лицом которой оказалась
страна. Раймон Лефевр приходит к выводу, что только пролетарская ре-
волюция может обеспечить светлое будущее Франции.
В первые послевоенные годы важнейшей задачей французских рево-
люционеров было создание марксистской партии рабочего класса. Лефевр
продолжал упорную борьбу с правыми лидерами социалистической пар-
тии, потерпевшими крах во время войны. В брошюре «Интернационал
Советов» («L'Internationale des Soviets», 1919) Лефевр создал убийствен-
ную сатиру на лидеров II Интернационала, которые в годы войны, по
его меткому определению, взяли на себя неблагодарную роль вербовщиков
и упрятали красное знамя в обоз. А когда свершилась Октябрьская ре-
волюция, они осудили ее именем того самого марксистского учения, от
которого сами же отреклись, и «доказали, да, доказали, что революция
в России произошла слишком рано». Показывая несовместимость прин-
ципов II и III Интернационалов, Раймон Лефевр выступает за полный
разрыв с оппортунистами и за присоединение к Коминтерну — «Интерна-
ционалу Советов».
Как представитель Комитета борьбы за присоединение к III Интерна-
ционалу, Раймон Лефевр приехал в 1920 г. в Москву на II конгресс Ко-
минтерна. Еще с февраля 1917 г. писатель с радостным волнением следил
за событиями в России. «Судьба Европы, судьба всего цивилизованного
мира зависит от русских,— писал он летом 1917 г.— Вот, наконец, про-
буждение народной силы! И какое пробуждение!» 1 Он страстно привет-
ствовал Великую Октябрьскую революцию.
На конгрессе Лефевр был избран членом Комиссии по выработке
тезисов о парламентаризме. Он выступал в прениях по аграрному во-
просу, произнес речь при обсуждении условий приема в III Интернационал.
Он ратовал за безоговорочное присоединение к Коминтерну, за создание
во Франции коммунистической партии. На заседаниях конгресса Лефевр
неоднократно встречался с В. И. Лениным. Они говорили о непригляд-
ной роли правых социалистов и центристов, препятствовавших присоеди-
нению к III Интернационалу. «Эти люди уже ничего не стоят, как ре-
волюционеры,— сказал Лефевру Ленин,— но они могут еще что-нибудь
стоить, как буржуа» 2.
Лефевр совершил, по его собственным словам, «ослепительное путе-
шествие» по России, был в Харькове, Одессе, Петрограде. Он знакомил-
ся с советскими людьми, выступал на митингах. Лефевр считал, что в тот
момент недостаточно было словесно выражать симпатии Советской России:
слово он признавал только как призыв к действию. В России заверши-
лась политическая эволюция Лефевра, начавшаяся в годы мировой вой-
ны. «С Украины он вернулся нашим, коммунистом до мозга костей»,
вспоминает Жак Садуль 3.
В Россию Лефевр был вынужден приехать нелегально. Обратный путь
через Польшу закрыла блокада. На французской границе его поджидала
1 «Clarté», 4 décembre 1920, N 44.
2 Там же.
3 J. S a d о и 1. Impressions et Souvenirs.— «A la Mémoire de Raymond Lefebvre, Le-
petit (François Bertho), Marcel Vergeat morts pour la Révolution dans les eaux de l'Océan
Arctique (Mourmansk) vers le 1-er octobre 1920». Petrograd. Ed. de l'Internationale Com-
muniste, 1921, p. 63.

64
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-Х ГОДОВ
полиция '. Единственный сво-
бодный путь лежал через Мур-
манск. Раймон Лефевр погиб,
очевидно 1 октября 1920 г., во
время бури, разыгравшейся в
Баренцевом море 2.
Писатель-революционер ви-
дел одну из главных задач лите-
ратуры в том, чтобы искоренять
ложные представления о войне,
внушаемые буржуазией, распро-
страняемые писателями-нацио-
налистами. Опасения гуманиста
за судьбы грядущих поколений,
которым грозит еще более страш-
ная участь, заставляют Лефевра
порвать с казенными представ-
лениями о воинской славе — «пу-
стом звуке, приманке мясника».
Он считает, что необходимо пе-
ресмотреть «эстетику славы».
Писатель отказывается от тра-
диционного понимания героиз-
ма, связанного с громкими дея-
ниями на поле брани. В «Губке
с уксусом» Лефевр не ограни-
чивается осмеянием россказней
о войне: он говорит о рождении
нового, «единственного подлин-
ного героизма-—■■идейного», ре-
волюционного; он называет име-
на Ленина и Либкнехта. Творчество Лефевра отразило крушение старых
идеалов о прекрасном, героическом и возникновение новых, коммунисти-
ческих идеалов.
Раймон Лефевр отправился на фронт с замыслом большого произве-
дения «Патриотическая трилогия». Этот роман написан не был3, но книги
Лефевра, посвященные народу, интеллигенции, буржуазии в годы войны,
составляют настоящую патриотическую трилогию.
Сборник рассказов «Солдатская война» («La Guerre des soldats», 1919,
написан в соавторстве с Вайяном-Кутюрье4)—книга о судьбах народа
на войне. Герой книги — «военный пролетариат». От имени этого главного
героя и ведется повествование, раскрывающее противоположность интере-
сов народа, проливающего свою кровь, и буржуазии. Книга открывается
ироническим посвящением: «В знак почтения — тем, кто ненавидел, но не
сражался, от тех, кто сражался без ненависти».
Раймон Лефевр.
Рисунок И. Бродского. 1920 г.
1 Согласно полицейскому циркуляру, ма границе Лефевра и его спутников должны
были обыскать, немедленно дать знать об их приезде, установить за ними наблюдение
(см. «Юманите», 4 декабря 1920).
2 Вместе с Лефевром погибли французские революционеры синдикалисты Лепти
(Франсуа Берто), Марсель Вержа и сопровождавший их русский рабочий Александр
Тубин.
я Написанные фрагменты романа вошли в кн. «Солдатская война».
4 Раймон Лефевр написал раздел «Война боеприпасов (Верден)» и почти все рас-
сказы раздела «Военный трибунал». Перу Вайяна-Кутюрье принадлежит раздел «На-
ступление» и почти весь раздел «Бои местного значения». Последняя часть книги («Гос-
питаль. Физиология славы») написана Лефевром и Вайяном-Кутюрье совместно.

РАЙМОН ЛЕФЕВР
65
В рассказе «За кулисами военного трибунала» (написан Аефевром
совместно с Вайяном-Кутюрье) возникает сатирический образ правитель-
ственного комиссара — воинственного блюстителя порядка, окопавшегося
в армейском тылу. Человек, не нюхавший пороху, решает вопросы жизни
и смерти фронтовиков. «Господину правительственному комиссару, побор-
нику дисциплины неведомо чувство страха... Господин правительственный
комиссар с убийственной снисходительностью отчитывает обвиняемого,
доводит его до состояния полного отупения, приказывает его вывести,
выслушивает свидетелей, закуривает папироску и согласно велению закона
требует смертной казни».
Сатира Лефевра распространяется на военный трибунал, где в боль-
шинстве случаев приговор предрешен заранее. Часто «высокое» начальство
требует, чтобы количество обвинительных приговоров составляло не менее
половины всех решений суда. Беспощадная критика военного трибунала
Аефевром отражала массовое недовольство во французской армии, где
свирепствовали военно-полевые суды. «Настало время,— писал Раймон
Лефевр в брошюре «Бывший солдат»,— открыть позорные архивы военно-
полевых судов, этих незаконных трибуналов, которые следовали за на-
ступлениями и отступлениями, как гиены за львами, и убивали без права
на защиту, без доказательств, без документов, без свидетелей...»
Развенчивая лживую «поэзию» войны, писатели показывают ее в
истинном виде. «В этом организованном убийстве,— замечает Поль Вайян-
Кутюрье,— нет ничего этического: что до эстетики, я беру в свидетели
тех, кто слышал грохот сражения, видел и обонял поле боя» 1.
Раймон Лефевр и Вайян-Кутюрье детально вырисовывают страшные
раны, внешний вид обезображенных трупов. Описания отличаются про-
стотой, нарочитой сухостью протокола, что придает книге значение доку-
ментального обвинения империалистической войны. В этих описаниях,
как и в рассуждениях о том, что армия строится по принципу биологи-
ческого организма, авторы соприкасаются с натуралистической традицией.
Объясняется это, прежде всего, стремлением наиболее точно воспроизвести
реальную обстановку фронта. Принципиальное отличие от натурализма
состоит в том, что писатели не равнодушны к человеческому страданию:
они стремятся положить ему конец путем изменения общественного уст-
ройства. Писатели-пацифисты типа Дюамеля, столь же искренно сочув-
ствующие своим героям, воссоздали картины мучений раненых для того,
чтобы продемонстрировать их смирение перед лицом страдания. У Ле-
февра и Вайяна-Кутюрье, как и у Барбюса, описания страшного зрелища
страданий приводят к революционному отрицанию войны.
Писатели верят в простого человека, в его высокие духовные каче-
ства, которые обнаруживаются вопреки внешнему огрубению. Унтер-офи-
цер Барта — суровый на вид служака, но сердце у него доброе. «Хотя
его солдатская жизнь и была лишена иллюзий, он воспринимал все явле-
ния действительности сердцем ребенка» (рассказ Вайяна-Кутюрье «При-
вычка к долгу»). На страницах книг возникают светлые, кристально чи-
стые образы простых людей. Таков застенчивый юноша, прозванный в
части «барышня Моран», сердечный, отзывчивый, скромный и очень
храбрый. «Моран не был ни буржуа, ни интеллигентом. В его воинской
книжке значилось: слесарь» (рассказ Вайяна-Кутюрье «Барышня Моран»).
Революционный характер гуманизма авторов книги проявляется в
том, что они показывают, как растет народный гнев против несправедли-
вой войны. Дровосек Франсуа Дондье бросает воинскую часть и возвра-
щается в свою деревню (рассказ Лефевра «Жак простак — дезертир»).
1 P. Vaillant-Couturier. Lettres à mes amis P., 1920, p. 36.
J История франц. литературы, т. IV

66
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
Рукопись рассказа Р. Лефевра «Битва на Марне. Вид из операционной».
Часть текста зачеркнута автором по цензурным соображениям.
Публикуется впервые. Автограф
Если так действует Дондье — темный, забитый крестьянин, то иначе по-
ступает рабочий Гракх Рейснер, герой рассказа Лефевра «Попытка бунта»;
Рейснер начинает разбираться в происходящем. Его судят за то, что во
время смотра, перед строем полка, он сломал ружье и бросил его к ногам
полковника. Рейснер заявил, что отказывается участвовать в «несправед-
ливой войне». Защитник Рейснера видит в нем представителя всей про-
летарской Франции, исконного врага своих судей. Солдаты, присутствую-
щие на процессе, воспринимают оправдание Рейснера как свою собствен-
ную победу: раздается «быстро подавленный гул торжества».
Итог всеобщему недовольству подводит рассказ Лефе'вра «Песня
Лорет. Сетование на горестную пассивность фронтовиков». В нем приво-
дится подлинная солдатская песня (так называемая «Краонская песня»)»
в которой сквозь жалобы прорывается ненависть фронтовика к буржуа.
«Теперь, господа толстяки, настал ваш черед понюхать пороху. Ежели вы
хотите воевать,— расплачивайтесь собственной шкурой» (по цензурным
соображениям Лефевром опущены слова о том, что солдаты откажутся
воевать). Много лет спустя Вайян-Кутюоье писал, что эта песня выражала

РАЙМОН ЛЕФЕВР
67
«окопный большевизм». Он подчеркивал: «Хотя солдат еще останавли-
вается на полпути, здесь подразумевается идея превращения войны импе-
риалистической в войну гражданскую» 1.
Особый интерес представляет отрывок, не вошедший в окончательный
текст рассказа «Битва на Марне. Вид из операционной»,— исповедь уми-
рающего офицера Кеменера. Перед смертью Кеменер признается санитару
в своих злодеяниях. «Так вот, дело было под... Попросту говоря, 452-й
полк отказался выступить на позиции... Слыхал? Нет? Так вот, полк
отказался выступить на позиции. Я получил приказ их добить. Надо тебе
сказать, что генерал велел их немедленно расстрелять из пулеметов — „на-
молоть кофе", как ом выразился. Они шли на деревню, где находился штаб.
Они пели. Некоторые держали ружья вверх прикладами [...] Я все сделал
сам. Мои солдаты отказались мне помогать. Я не настаивал. Я не упустил
ни одного».
В литературе военных и первых послевоенных лет встречаются только
глухие упоминания о волнениях во французской армии. Полным голосом
о солдатских восстаниях и об их беспощадном подавлении сказал в 1928 г.
Барбюс в «Правдивых повестях». Исповедь Кеменера, которая по цензур-
ным соображениям не могла быть опубликована, является одним из пер-
вых откликов на революционные выступления во французской армии.
У каждого из соавторов «Солдатской войны» была своя манера
письма. Лефевр был преимущественно сатириком; рассказам Вайяна-Ку-
тюрье присущ лиризм, выступающий в непосредственных обращениях к
читателю. В отличие от Вайяна-Кутюрье, Лефевр стремился к сюжетному
единству: в написанных им разделах один персонаж проходит через не-
сколько произведений или объединяет их в качестве рассказчика. Но
близость идейных позиций и эстетических взглядов помогла писателям со-
здать единое художественное целое. В предисловии Анри Барбюс охарак-
теризовал «Солдатскую войну» как «реалистическое произведение, в ко-
тором люди и обстановка подлинной войны выступают в совершенной
и захватывающей форме».
Лефевр и Вайян-Кутюрье шли по пути Барбюса. Они придавали
исключительное значение его роману «Огонь». «Это произведение на-
родное,— писал Лефевр,— и, следовательно, интернациональное. Оно воз-
вещает создание демократической эпопеи» 2. Лефевр и Вайян-Кутюрье не
поднялись на высоту художественных открытий Барбюса, но, рисуя пере-
ход к действию, к борьбе, они сделали шаг вперед в описании революци-
онного движения во французской армии. «Солдатская война» имела пря-
мое агитационное значение. В предисловии Барбюса подчеркивалось, что
книга способствует росту революционного сознания во Франции. «Юма-
ните» оценила в 1919 г. «Солдатскую войну» как «одну из лучших книг,,
вышедших за последние пять лет» 3.
Роман Лефевра «Жертвоприношение Авраама» («Le Sacrifice d'Abra-
ham», 1919)—книга о судьбах интеллигенции во время войны. Как и в
«Солдатской войне», Лефевр бичует шовинизм. Националистически на-
строенная интеллигенция, обманывая себя и других, ратует за войну до
победного конца. Таковы ученые, объединившиеся в комитете «Война во
имя Права и Справедливости»: их цель—поставить все отрасли знания,
литературу и музыку, живопись и скульптуру на службу войне. Лефевр
направляет меткие стрелы сатиры на французских ученых, многим обязан-
1 «Commune», 1934, N 11-12, р. 1167.
2 R. Lefebvre. Notes sur «Le Feu». «Заметки об „Огне"» были написаны Ле-
февром в 1916 г. Опубликованы в журн. «Кларте» (1 ноября 1924 г., № 67, стр. 447—
449).
3 «Humanité», 10 novembre 1919.
с*

68
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
ных немецкой науке, а ныне именующих своих германских коллег плагиа-
торами.
Изменения в сознании наиболее честных представителей буржуазной
интеллигенции под влиянием войны — главная тема романа. К этой теме,
получившей дальнейшее развитие в литературе между двумя мировыми
войнами, одновременно обратились Раймон Лефевр и Ромен Роллан .
Но если герой «Клерамбо» стал на путь активной пропаганды своих па-
цифистских идеалов и сложил за них голову, то археолог Эдуард Тестю,
герой «Жертвоприношения Авраама», останавливается на полпути. Отка-
завшись от старых взглядов, он не воюет за свои новые убеждения. Образ
Тестю, честного, но слабовольного человека, написан Аефевром с мягкой
иронией: ученый, решающий вопросы происхождения всего человечества,
оказывается не в силах навести порядок в собственном доме.
Автор воинственного «Долга ненависти», Тестю постепенно приходит
к пацифизму. Объясняется это как личной драмой (его сын Матье убит
на фронте), так и духом времени, усилением — по мере развития военных
событий — пацифистских настроений во французском обществе. Но глав-
ная причина эволюции Тестю состоит в том, что ученый, отгородившийся
от жизни в стенах уютного кабинета, узнал во время войны народ, увидел
его страдания, приобщился к его житейской мудрости: «два года испы-
таний принесли ученому волнующую способность глубоко проникать
в человеческую жизнь, в широкую непосредственную народную
жизнь».
В отличие от «Солдатской войны», главные герои «Жертвоприношения
Авраама» — интеллигенты, но и в этом романе есть осуждение войны с
народной точки зрения. Старая бретонская крестьянка, похоронившая
сына, выносит приговор войне: «Проще всего послать на бойню землепаш-
ца. Те, кто хотят войны, должны были бы воевать сами! Но они не дура>
ки. Они посылают на войну ни в чем неповинного маленького человека,
который ничего не знает, всему верит, у которого только и есть, что его
тело, чтобы страдать и жертвовать собой...»
Понимание войны как народного бедствия проливает свет на загла-
вие романа. Речь идет не только о людях типа Эдуарда Тестю: отправив
сыновей на фромт, они благословляли бойню и совершили тем самым
«жертвоприношение Авраама». Бретонские крестьяне, безропотно отдав-
шие войне своих детей, также несут долю вины. Всякая война, на которой
люди гибнут во имя чуждых им целей, есть бессмысленное жертвоприно-
шение, результат слепого повиновения навязанной свыше чужой воле2.
Книга начинается и заканчивается мыслью о том, что во время войны
погибла старая европейская цивилизация. Друг Тестю, пацифистски на-
строенный Фирмен Жиблот не раз говорит об ответственности ученого.
Люди науки, не выступившие против войны, оказались тем самым вра-
гами науки. Они тоже совершили «жертвоприношение Авраама».
Аефевром верно поставлен вопрос о том, что мировая война поста-
вила под угрозу судьбы цивилизации. Однако гуманистическое осуж-
дение войны не подкрепляется революционными выводами. Отсюда —
ощущение пессимизма, бесперспективности. В романе чувствуется непосле-
довательность, недосказанность. Образы Матье и Жаклины Тестю отлича-
ются эскизной незавершенностью. Здесь сказалось известное отставание
художественного освоения действительности Аефевром от ее идейно-поли-
тического осмысления.
1 Интересно, что Ромен Роллан дал высокую оценку роману Лефевра (см. «Юма-
ните», 19 марта 1920 г.).
2 Символический образ жертвоприношения Авраама возникает и в сборнике стихо-
творений Вайяна-Кутюрье «Красные поезда» (1922; стихотворение VI).

РАПМОН ЛЕФЕВР
Рукопись романа Р. Лефевра «Жертвоприношение Авраама» с рисунком
автора, изображающим, очевидно, Эдуарда Тестю.
Публикуется впервые. Автограф
«Губка с уксусом» («L'Éponge de vinaigre»; опубликовано в 1921 г.) —
автобиографическое произведение, где рассказ ведется от имени фронто-
вика, вернувшегося в свой родной город. Здесь развивается тема «Жертво-
приношения Авраама»—тема прозрения интеллигенции под влиянием
войны. На фронте рассказчик стал убежденным революционером, который
видит окружающий мир в свете его неизбежного и необходимого разруше-
ния: «...предвосхищая будущее, я взглянул на все окружающее, где еще так
действенно бодрствует зло, как если бы оно было овеяно умиротворяющим
духом развалин».
«Губка с уксусом» — книга о буржуазии в годы войны. Выступая а
Петрограде на похоронах погибших финских коммунистов, Раймон Лефевр-
заявил: «Наши враги могут уничтожить только отдельных лиц, а рево-
люция уничтожит их класс». Ненависть к капитализму является источ-
ником гневной сатиры Лефевра, направленной против буржуазии как
класса. «Правящий класс» (таково заглавие первого очерка) и является
объектом сатиры в «Губке с уксусом».
Большое место в книге занимают беседы рассказчика с провинциаль-
ными обывателями, квасными патриотами и бахвалами, напоминающими

Страница корректуры романа P. Лефевра «Жертвоприношение Авраама». 1919 г.
Пуб чикуется впервые

РАЙМОН ЛЕФЕВР
71
дерсонажей «Тартарена из Тараскона» Альфонса Додэ: умным и жестким
стряпчим, добродушным аббатом, глуповатым капитаном в отставке.
У каждого из них свой мирок, свой образ жизни, свои привычки. Вместе
с тем, они мало чем отличаются друг от друга, ибо в главном они едины:
их кругозор ограничен подновленными, поставленными на службу войне
«Прописными истинами» Флобера. В день победы рассказчик слышит
«патриотические» разглагольствования: «Кто-то патетической речью заста-
вил умолкнуть трубы и литавры. Это — глупость. Сквозь открытое на-
стежь окно до меня изредка доносятся слова: «победа... война во имя
справедливости... варвары...» Этот звучный, захватывающий голос... Ну,
да!.. Это месье Балю, наш приятель месье Балю: он метит в депутаты»
Ловкие буржуа делают карьеру, наживаются на потоках народной крови.
«Ныне все банкноты — в крови»,— писал Лефевр в «Бывшем солдате».
В «Губке с уксусом» Раймону Лефевру удалось создать собирательный
портрет французской буржуазии в дни войны.
Основным сатирическим приемом Аефевра является саморазобла-
чение персонажей в ходе «дружеской» беседы, в которой ничего не утаи-
вается. Автор пользуется всеми оттенками иронии — от добродушной
шутки до сарказма: мирные обыватели спорят перед фронтовиком о воин-
ской доблести. Высказывания самих персонажей сопровождаются, допол-
няются авторской оценкой. Так, разговор об убийстве Жореса заканчи-
вается выводом: «Я вижу, что его убил не один человек, а вся француз-
ская буржуазия». Книга представляет собой своеобразный литературный
дневник, где личность автора всегда находится на первом плане. В отли-
чие от объективной манеры изложения в «Жертвоприношении Авраама»
«Губка с уксусом» написана страстно, полемично, с огнем.
Раймон Лефевр был тонким ценителем французской культуры. Его
сердцу были близки писатели бунтари и отщепенцы от Вийона до Рембо.
Он горячо любил литературу классицизма, освобожденную от официаль-
ного почитания, без академической пыли,— Корнеля и Расина, Лафонтена
и Паскаля. Как сатирик, Лефевр продолжает линию классического фран-
цузского памфлета с его рационалистической ясностью, язвительностью и
остроумием, линию Поля-Луи Курье и Жюля Валлеса. Традиции прош-
лого выступают у Лефевра в новом, революционном освещении: в преди-
словии к «Письмам моим друзьям» Вайяна-Кутюрье он заметил, что на-
стоящий классицизм — это «классицизм восстания во имя порядка». Обре-
ченность буржуазного класса Лефевр показывает с коммунистических
позиций. Его сатира исторически перспективна, она сочетается с утверж-
дением революционного действия пролетариата. Если новаторство Барбюса
раскрывается в изображении революционного народа, то Лефевр разви-
вает сатирические возможности литературы социалистического реализма.
Трагическая гибель Раймона Лефевра вызвала многочисленные от-
клики современников. В письме одной из секций Интернационала бывших
участников войны в редакцию газеты «Юманите» говорилось: «Своими
творениями Раймон Лефевр был для нас маяком, который придавал уве-
ренность нашему движению к великому идеалу всеобщего мира, который
наступит силой воли организованных масс». Годы, прошедшие со дня
смерти Лефевра, подтвердили жизненность идеала, за который он боролся,
за который он погиб. Закономерно, что в связи с сорокалетием создания
ФКП передовые умы Франции с благодарностью называли имя Раймоня
Лефевра — одного из «первых французских интеллигентов коммунистов».
L. Moussinac. Raymond Lefebvre. Paul Vaillant-Couturier.— «La Nouvelle
Critique», février 1961, N 123. L. Moussinac. Il y a 70 ans naissait Raymond Le-
febvre.—«Humanité», 24 avril 1961; J. Fré ville. Né du Feu. P., Éditions Sociales, 1960.

ГЛАВА III
ПОЛЬ ВАЙЯН-КУТЮРЬЕ
ворчество Поля Вайяна-Кутюрье неразрывно связано с
его общественной деятельностью. Один из ветеранов ком-
мунистического движения во Франции, он был поборни-
ком партийного, народного искусства. Герои Вайяна-Ку-
тюрье — французские солдаты, рабочие и крестьяне,
строители социализма в Советском Союзе, испанские рес-
публиканцы — подлинные герои нашего времени. Статьи
главного редактора «Юманите» читались миллионами людей, находившими
в отточенных публицистических формулах собственные мысли и чувства.
Морис Торез говорит, что Вайян-Кутюрье «убежденно выражал интересы
трудящихся» 1. Вайян-Кутюрье писал о народе, для народа, с точки зрения
народа.
Жизнь Вайяна-Кутюрье столь же героична, как и жизнь Раймона Ае-
февра. Блестяще одаренный человек, писатель и художник, певец и музы-
кант, он подчинил все одной цели, отдал себя великому делу коммунизма.
«Герои древности,— говорит Луи Арагон,— побеждали драконов, ос-
вобождали царских дочерей, очищали Авгиевы конюшни. Современный
герой борется против социального чудовища, которое не вдохновило ни
одного художника, ни одного скульптора. Ярким воплощением такого ге-
роя является Вайян-Кутюрье. Он победил чудовище, чье имя — «буржуа-
зия». Он боролся против него повсюду—от Вильжюива до Шанхая. Но
прежде всего он победил его в самом себе»2. Жизненный путь Вайяна-
Кутюрье, который бесповоротно порвал с буржуазным классом, послужил
примером для целого поколения французских писателей, в том числе и
для Арагона.
Поль Вайян-Кутюрье (Paul Vaillant-Couturier) родился в Париже
8 января 1892 г. в семье артистов: его мать, Полина Вайян, была извест-
ной актрисой театра Комической оперы, отец, Кутюрье,— певцом и худож-
ником. Поль учился в лицее Жансон де Сайи и, по его собственным сло-
вам, получил такое же воспитание, как и любой мальчик из буржуазной
среды. Но уже с юношеских лет в нем зреет бунтарь. Он участвует в ма-
нифестации против казни испанского анархиста Феррера, в первомайских
демонстрациях, слушает вдохновенные речи Жореса.
1 М. Т h о г е z. La Mission de la France dans le monde. P., 1938, p. 33.
2 Aragon. L'Homme communiste. P., NRF, Gallimard, v. I, 1946, p.. 62.

UW1D ВАИИН-КУТЮРЬЕ
73
Еще в лицее Вайян-Кутюрье начал писать овеянные юношеской ро-
мантикой стихи. В сборнике стихотворений «Приход пастуха» («La Visite
du berger», 1913) он противопоставлял эпохе, которая, по его словам, пах-
ла порохом, зарисовки мирной сельской жизни. Здесь чувствуется смут-
ная 'неудовлетворенность, стремление найти общий язык с народом. Но
огоньки протеста не разгораются, порыв к действию пока что не находит
выражения.
Когда началась мировая война, Вайян-Кутюрье был доктором права
и адвокатом. Он пошел на фронт, чтобы разделить судьбу своего народа
и выполнить до конца тяжкий солдатский долг. Он храбро сражался,
был несколько раз ранен. Война закалила и просветила Вайяна-Кутюрье,
превратила мятущегося юношу в революционера. Начинающий поэт,
влюбленный в красоту родной природы, стал зрелым писателем, запечат-
левшим суровую окопную правду.
Первые два года войны Вайян-Кутюрье находился во власти глубо-
кого пессимизма и не шел дальше пацифистского протеста, в духе Ромена
Роллана. В конце 1916 г. он вступил в социалистическую партию, стал
социалистом-интернационалистом. Его вдохновлял героический пример
Карла Либкнехта '. За мужественные антимилитаристские выступления
Вайян-Кутюрье был брошен в 1918 г. в тюрьму.
После окончания войны Вайян-Кутюрье — в самой гуще политической
борьбы. В 1919 г.. в Париже, он, вместе с Раймоном Лефевром, возглав-
ляет одну из колонн первомайской демонстрации. Смелая речь Вайяна-
Кутюрье, обращенная к солдатам, которые преградили путь колонне, предот-
вратила расстрел манифестации. Людской поток увлек солдат за собой...
Октябрьская революция привела Вайяна-Кутюрье к коммунизму.
Вместе с Анатолем Франсом, Анри Барбюсом и другими членами группы
«Кларте» он активно участвовал в кампании защиты Советской России.
Он подчеркивал, что интересы французского народа противоположны ин-
тересам французского правительства. «Война против России, последняя
ставка европейского капитализма,— писал Вайян-Кутюрье,— одинаково
непопулярна на городских чердаках и на истощенной крестьянской земле»
(«Юманите», 16 августа 1920 г.).
Вайян-Кутюрье высказывался за безоговорочное вступление француз-
ской социалистической партии в Коминтерн, был членом Комитета борь-
бы за присоединение к III Интернационалу. На съезде социалистической
партии, состоявшемся в Туре в декабре 1920 г., он выступал как один из
лидеров революционного большинства. Съезд принял манифест, который
был написан и оглашен Вайяном-Кутюрье. Манифест провозгласил со-
здание Французской коммунистической партии. Вайян-Кутюрье был из-
бран в члены руководящего органа партии, одним из основателей кото-
рой он является.
В 1921 г. В айян-Кутюрье приехал в Москву на III конгресс Комин-
терна. На конгрессе Вайян-Кутюрье видел Владимира Ильича Ленина,
слушал его речи. Писатель запечатлел внешний облик Ленина, сменяю-
щиеся на его лице выражения «удивительной молодости и усталости
человека, который несет на своих плечах новый мир» («Юманите»,
29 августа 1921 г.). На заседаниях французской секции Коминтерна Вайян-
Кутюрье встречался с Лениным. Они беседовали о крестьянстве, о так-
1 Вайян-Кутюрье вспоминает, как во время осеннего наступления 1915 г. он за-
ступился за военнопленного, которого избивал французский унтер-офицер. В последо-
вавшей беседе немец сказал: «Вы не знаете Карла Либкнехта. Вы не знаете, что у нас
есть Карл Либкнехт».— «Я знаю Карла Либкнехта и восхищаюсь им»,— ответил
Вайян-Кутюрье. («Кларте», 1921, № 50, стр. 1). В 1920 г., совместно с Ф. Трит,
Вайян-Кутюрье перевел на французский язык «Письма с фронта и из тюрьмы»
К. Либкнехта.

74
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
тике французских коммунистов, о Парижской коммуне, о французской
революции XVIII в. «Хорошенько изучайте Жан-Поля Марата»,— таки-
ми словами закончил беседу Ленин 1.
В результате своей поездки Вайян-Кутюрье создал серию очерков
«Наше обследование в стране Советов. У русских крестьян» («Notre en-
quête au pays des Soviets. Chez les paysans russes».— «Humanité», 1921). Пи-
сатель-коммунист рассказал о коренных изменениях в жизни русского
землепашца, которому Октябрьская революция принесла мир и землю.
Очерки Вайяна-Кутюрье — одно из первых правдивых свидетельств фран-
цузской литературы о молодой Советской республике.
Идейная эволюция Вайяна-Кутюрье в годы войны нашла отражение
в книге «Письма моим друзьям» («Lettres à mes amis»; написана в 1918—
1919 гг.; опубликована в 1920 г.), которая, по словам Раймона Лефевра,
представляет собой «историю нашего поколения»2. В форме автобиогра-
фической исповеди автор излагает свои взгляды на войну и общество, ис-
кусство и литературу. От абстрактного гуманизма и пацифистского осуж-
дения войны Вайян-Кутюрье пришел к выводу, что война представляет
собой одну из форм классовой борьбы. Автор мечтает о новом обществе,
где «прекратится злостная эксплуатация людей на заводах и на полях
сражений».
Утверждая, что необходимо положить конец обману народа буржуа-
зией, Вайян-Кутюрье тесно связывает политику с эстетикой. Если о бур-
жуазной литературе начала века, «литературе извилистого сераля без
выхода», говорится с оттенком сожаления, то воинственные писания Бар-
реса осуждаются безапелляционно. Отвергая ложные представления о во-
енной славе, Вайян-Кутюрье выступает за подлинно героическую, народ-
ную литературу. Его «подкупает и пленяет эта молодая литература ново-
го времени, мужественно смотрящая в лицо героизму. Противодействуя
жрецам посредственности и рабства, ее вдохновляет и направляет вольное
дыхание, сила мысли, уходящая корнями в самые гущи масс».
Политические и эстетические взгляды Вайяна-Кутюрье, сформировав-
шиеся в годы войны, нашли отражение в его художественных произведе-
ниях. Содержание повести «В отпуску»(«Une Permission de détente», 1919)
составляет описание кратковременного пребывания сержанта Жана Бри-
шара в Париже. Герой, изменившийся под влиянием войны, попадает в
неизменившуюся застойную среду. Вайян-Кутюрье дает злые сатирические
зарисовки циничных, преуспевающих буржуа. В светском салоне разгла-
гольствуют о патриотизме. Престарелый академик произносит кровожад-
ные речи; толстый священник заявляет о своей готовности воевать до
победного конца. Все буржуа едины в своих взглядах, лишены индиви-
дуальности: «буржуа — это люди, которых ничего не стоит разглядеть и
не хочется долго разглядывать». Как и у Раймона Лефевра в «Губке с
уксусом», сатира Вайяна-Кутюрье носит социальный характер, но, в от-
личие от Лефевра, у Вайяна-Кутюрье на первом плане герой повести, а
не его буржуазное окружение.
В статье «Деклассированные» (1918) Вайян-Кутюрье писал, что бур-
жуазные семьи посылали на фронт благонамеренных молодых людей, а
возвращались оттуда «строгие, справедливые и суровые люди из народа».
Путь Бришара — это путь буржуазного интеллигента к народу. Перекли-
каясь с Ролланом и Барбюсом, Вайян-Кутюрье дает этой теме свое собст-
венное решение. На фронте Бришар находился далеко от родных, но ему
казалось, что духовно они очень близки. Оказавшись в тылу, Бришар убе-
1 «Humanité», 29 août 1921.
2 См. предисловие Лефевра к кн.: P. Vaillant-Couturier. Lettres à mes
amis. P.. 1920, p. 7.

ПОЛЬ ВАЙЯН-КУТЮРЬЕ
75
дился в их полной идейной отчужденности. Вместе с товарищами по око-
пам Бришар приходит к пониманию классовой сущности войны, к осужде-
нию общества, где «голос справедливости был заглушён звоном падаю-
щих монет...» Но свои новые взгляды герой не воплощает в действии. Он
идет в революцию, но еще не стал революционером.
Враждебность буржуазии народу выступает особенно ярко на приме-
ре истории солдата Бидоша, также получившего отпуск. Ситуация Бри-
шара как бы повторяется в более грубом, житейском, материальном плане.
Брошенный женой, рабочий Бидош оказался в столице никому не нуж-
ным. Свой отпуск он провел как нищий, как бродяга. Его встречи с бур-
жуа неизменно заканчивались полицейскими угрозами. Судьба Бидоша
помогает понять основную мысль повести, выраженную словами Бришара:
«Во время своего короткого пребывания в тылу я заметил, какая про-
пасть отделяет фронт от тыла».
Рассказ ведется от имени Жана Бришара. Писатель смотрит и за-
ставляет читателя взглянуть на фронт и на тыл глазами отпускника.
С этим связана как народная точка зрения на все происходящее, так и
лирический характер повествования. Описание действительности в болез-
ненно обостренном восприятии фронтовика не может быть бесстрастным.
Герой высказывает свои мысли, чувства, дает всему свою субъективную
оценку. В годы войны Вайян-Кутюрье переходит от поэзии к прозе, но
к прозе, пронизанной лирикой.
Если в повести «В отпуску» речь шла о прозрении интеллигента, то
в сборнике рассказов Р. Лефевра и Вайяна-Кутюрье «Солдатская война »
возникает картина роста революционных настроений солдатской массы.
Последующие произведения Вайяна-Кутюрье, созданные на рубеже
20-х годов, отражают революционный подъем во Франции после Октябрь-
ской революции и первой мировой войны. В 1920 г., на съезде социали-
стической партии в Туре, Вайян-Кутюрье говорил: «Мы хотим серьезно
подготавливать революцию, перед неизбежностью которой мы рано или
поздно окажемся»1. Этой задаче — подготавливать революцию — и под-
чиняется вся его общественная и литературная деятельность.
Поэтическое творчество Вайяна-Кутюрье этих лет может рассматри-
ваться только в кругу общих проблем развития французской поэзии.
Если националистически настроенные стихотворцы — Франсис Жамм
и Поль Клодель, Анри де Ренье и Жан Ришпен — слагали гимны фран-
цузскому оружию, то многие поэты нашли слова сурового осуждения вой-
не. Среди них — Гийом Аполлинер и Поль Элюар, Пьер Реверди и Пьер-
Жан Жув, Жорж Дюамель и Шарль Вильдрак. Рене Аркос и Жорж Ше-
невьер. Большинство этих поэтов придерживалось пацифистских взглядов.
В своих стихотворениях они с большой силой экспрессии запечатлели об-
раз страдающего народа. В «Песнях отчаявшегося» («Chants du Désespé-
ré», 1920) Шарль Вильдрак оплакивает друзей, павших на поле боя: хруп-
кого молодого рабочего Анри Дусэ («Элегия памяти Анри Дусэ, убитого
11 марта 1915 г.») и веселого виноградаря Жана Рюэ. Его,
Как стольких других, убили,
которые пели песни,
Окапывали виноградник,
Сеяли хлеб и пшеницу,
И не думали о войне.
«Деревенская элегия». Перевод А. Эфроса
1 Р Vaillant-Couturier. Pour le Communisme. P., 1921, p. 19.

76
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
Временами в пацифистской поэзии звучат обличительные ноты. Рене
Аркос, автор поэтического сборника «Чужая кровь» («Le Sang des autres»,
1916), призывает к ответу «политиков и хитрых дипломатов», играющих
судьбами народов, всех «грабителей чужих земель, военачальников и фи-
нансистов, священников с молчаньем раболепным, наемников пера и веч-
ной лжи». Поэт надеется на «священный гнев» и «вулканическую ярость
закланных в жертву двадцати народов». Но тут же — в духе унанимистов,
к которым Аркос принадлежал,— утверждает, что «единый великий по-
рыв» выше «подъятой для мщения грозы кулаков» («Памяти друга»). Пока-
зательно признание, вырвавшееся у Шарля Вильдрака: «Мой гнев нечист
и бесплоден... Он не зовет к освобождению» («Еще иные были песни»).
«Бесплодность гнева» — характерная черта пацифистской поэзии. Но
в осуждении империалистической войны пацифистам было по пути с ре-
волюционными авторами.
Начало двадцатых годов — время высокого взлета революционной
поэзии во многих странах: Советской России и Советской Венгрии, Гер-
мании и Польше, Чехословакии и Болгарии. Во Франции одна из главных
трудностей в развитии поэзии состояла в том, что исключительное право
на новаторство стремились утвердить за собой поэты нигилистического
толка или псевдореволюционные, поэты, которые ломали старые формы
стиха, «о, по сути дела, не создавали новых — дадаисты и 'сюрреалисты?)
Историческая заслуга французской революционной поэзии начала
двадцатых годов состояла, прежде всего, в том, что она провозгласила
величие Октября, воспела подвиг русского народа и освободительную
борьбу своего, французского, народа.
Молодой поэт Жан де Сен-При (Jean de Saint-Prix, 1896—1919) писал
в стихотворении «России»:
Привет тебе, несущая свободу
Россия Февраля, Россия Октября,
Свой отблеск донесла до нас твоя заря —
И вздрогнули народы.
Перевод Б. Горнунга
В начале двадцатых годов пользовались популярностью агитацион-
ные стихотворения поэтов-социалистов Рауля Верфейя (Raoul Verfeuil) и
Жоржа Пьоша (Georges Pioch, род. в 1874 г.).
В поэтической традиции Эжена Потье написано стихотворение Вер-
фейя «Праздник народа» («La Fête du Peuple»), посвященное дню Пер-
вого мая 1919 г. Поэт призывает выйти на улицы всех «проклятых, рабов,
отверженных, бездомных», всех, кого эксплуатируют и притесняют:
Sortez, les maudits, les esclaves,
Les parias, les sans-logis,
Tout ce qui peine et ce qui gît
Sous le knout et dans les entraves.
Верой в близкую мировую революцию исполнены «Стансы, обращен-
ные к революции» («Stances à la Révolution») Жоржа Пьоша:
По скиптрам свергнутых владык ступаешь ты,
И новый день встает,— сбываются мечты,
Летят империи от твоего дыханья.
Перевод А. Ромма
Поэт клеймит силы старого мира — королей, министров, богачей, по-
пов. Он славит народ России и призывает французов подниматься на

Поль Вайя н-Кутюрье

ПОЛЬ ВАЙЯН-КУТЮРЬЕ
77
борьбу. Но никакого реального содержания в понятие мировой револю-
ции Пьош не вкладывает. Отсюда —7 рассуждения вместо образов, декла-
мация, риторика. Пьошу, как и Верфейю, свойственен консерватизм поэти-
ческой формы.
На рубеже двадцатых годов близко к революционному лагерю стоял
Марсель Мартине (Marcel Martinet, 1887—1944), автор сборника анти-
милитаристских стихотворений «Проклятые годы» («Les Temps maudits»,
1917). Впоследствии Мартине оказался в рядах противников революци-
онного движения. Сошел с правильного пути и поэт Анри Гильбо (Henri
Guilbeaux, 1884—1938), который в годы первой мировой войны разде-
лял интернационалистские взгляды, поддерживал русских большевиков.
В 1916 г. он начал издавать в Швейцарии антимилитаристский журнал
«Демен» («Завтра»). После войны Гильбо приехал в Советскую Россию,
был участником первых конгрессов Коминтерна. В 1922 г. он опубликовал
небольшой поэтический сборник «Краскремль и другие стихотворения»
(«Kraskreml et autres poèmes»). «Краскремль» написан в форме лирическо-
го дневника поэта, который покинул Швейцарию и через Германию на-
правляется в Россию, в Москву. Точные путевые зарисовки — по контрас-
ту — подготавливают торжественный финал во славу вождя революции —
Ленина. Гильбо хорошо знал Ленина, написал о нем книгу, очень простую
по манере изложения. Но образ Ленина в «Краскремле» — приподнятый,
романтизированный. Переходя на библейский стиль, Гильбо пишет о Лени-
не как о древнем пророке.
Как явствует, революционная французская поэзия начала двадцатых
годов была богата, прежде всего, тем новым содержанием, которое она
несла в своих стихах. Это новое содержание зачастую облекалось в тра-
диционные формы. Но уже тогда лучшие поэты революционного лагеря
успешно искали пути обновления французской поэзии. К этим поэтам от-
носятся Жорж Шеневьер и Поль Вайян-Кутюрье.
Жорж Шеневьер (Georges Chennevière; псевдоним Леона Дебиля,
1884—1927 1) происходил из семьи скромного служащего. Родился он в
Париже, образование получил в лицее Кондорсе, где сблизился с Жюлем
Ромэном. К 1904—1905 гг. относится увлечение Шеневьера идеями уна-
нимизма. Глубокая любовь к простому человеку, к бедняку, тревога а*
его судьбы помогла Шеневьеру раздвинуть узкие рамки унанимизма, пре-
одолеть ограниченность теоретических воззрений Ромэна: унанимистскую
группу Шеневьер начинает переосмыслять как народный коллектив.
Раннее творчество Шеневьера (драматическая поэма «Весна»;
«Le Printemps», 1911) исполнено восторженной веры в человека и человече-
ство. В годы первой мировой войны поэт находился на фронте. Как и
многие его товарищи по оружию, Шеневьер пришел к категорическому
осуждению войны, к социалистическим взглядам. Несмотря на все испы-
тания, поэт сохранил свою веру и безграничную любовь к человеку.
Эта вера живет в наиболее значительном произведении Шеневьера
военных лет—«Обращении к миру» («Appel au Monde», написано в
1916—1917 гг.; опубликовано в 1919 г.).
Homme, mon frère, écoute-moi bien: c'est à toi
Que je parle aujourd'hui, et toute cette joie
Que je trouve, en creusant, dans le fond de mon coeur
Prends-Ià pour toi, car je te la donne, à toi seul2.
1 В III томе «Истории французской литературы» (стр. 465) при указании года смер-
ти Шеневьера допущена ошибка (прим. редакции).
2 «Человек, брат мой, слушай меня хорошенько: к тебе обращаюсь я сегодня —
возьми эту радость, что гнездится в глубине моего сердца, ибо я отдаю ее тебе, одному
тебе». (G. Chennevière. Oeuvres poétiques, P., 1929, p. 152).

78
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
В 1919 г. Шеневьер поступил сотрудником в редакцию «Юманите»,
где проработал более четырех лет. В «Юманите» была опубликована
(в 1922 г.) его повесть «По Франции» («Le Tour de France») — история
злоключений отпускника во время войны. К этому времени относятся
наиболее известные революционные творения Шеневьера — «Поэма о рус-
ском ребенке» («Poème pour un enfant russe», 1919) и «Ода Жоресу»
(«Ode à Jaurès», 1920).
«Поэма о русском ребенке» — одно из немногих поэтических произ-
ведений, непосредственно посвященных защите Советской России от ин-
тервенции и блокады. В отличие от таких поэтов, как Верфей или Пьош,
Шеневьеру совершенно чужда риторика. Пишет он с глубоким поэтиче-
ским волнением, которое передается читателю. Эмоциональное воздейст-
вие стихотворения усиливается умелым введением фольклорных образов.
Шеневьер, которому всегда была близка стихия народной песни, обра-
щается к мотивам русских сказок и былин. Поэт рисует трагическую
картину: мать баюкает умирающего с голоду сына Васю. От жара у
мальчика ввалились щеки; кости высушил голод; тельце иссохло.
Мать ему сказала сказку
Про Ягу и про избушку,
Что стоит на курьих ножках
И вертится на ветру
Мать былину рассказала,
Как пиры справлял Владимир,
Как пришел к царю морскому
Новгородский гость Садко.
Перевод С. Городецкого
Мальчик умирает на руках матери... Так подготавливается гневный
финал, обличающий виновников смерти детей и укоряющий тех, кто мол-
чит, кто бездействует.
Та же благородная идея служения делу мира вдохновила Шеневьера
на создание «Оды Жоресу». Он рисует Жореса как трибуна, который чер-
пает силу у народа и, в свою очередь, вдохновляет массы. В конце стихо-
творения поэт свидетельствует: Жорес не умер, ибо его имя продолжает
по-прежнему объединять народы.
Затем, что, воспрянувши тенью,
Ты служишь знаменем людям,
Затем, что средь нас, живущих,
Ты всех живей, Умерщвленный!
Перевод Е. Эркина
К 1920 г. относится начало работы Шеневьера над большой поэмой
в трех частях «Памир» («Pamir»). Обращаясь мыслями к современной
Европе, поэт обличает преступные деяния тех, кто развязал войну и на-
живается на народных бедствиях. Он предсказывает новые войны, новые
катастрофы, за которыми придет — под знаком серпа и молота — Револю-
ция, что началась в России, а теперь шествует по всему миру.
J'annonce le noir combat, l'obscurcissement des cieux,
Un fourmillement de rats dans l'invisibles dédales,
Des grondements inouïs dans un mensonge de brume;
Le ronflement des tambours, l'éclat des clairons voraces,

ПОЛЬ ВАПНН-КУТЮРЬЕ
79
Et pai delà le désert des villes et des campagnes,
Une naissance nouvelle, au son clair et triomphal
De la faucille dans l'herbe et du marteau sur l'enclume1.
Теперь поэт обращается к колыбели цивилизации — высокогорному
Памиру, откуда — надеется он — должен прийти новый человек, который
установят на земле царство свободы и справедливости. Если в гневных
обличениях старого общества Шеневьер продолжает линию Виктора
Гюго, то своими мечтаниями он перекликается с Шелли, автором «Коро-
левы Маб» и «Освобожденного Прометея».
В поэзии Шеневьера живет гармония французских народных песен;
его стихотворения поражают богатством поэтических ритмов. Шеневьер
утверждал ритм как первооснову стиха2. Во времена, когда многие левые
поэты шли по пути исключительно формальных исканий, нигилистически
перечеркивали традицию, Шеневьер видел пути обновления французской
поэзии в смелом развитии принципов национального классического сти-
хосложения.
Плодотворными были и некоторые другие эстетические принципы
Шеневьера. Ему принадлежат замечательные строки: «Слова становятся
снова простыми и совершенными, и я без боязни на них опираюсь: есть
воздух, небо, вода, море и поля. Все предметы естественны и невинны;
они стоят предо мной, словно истина» («Весна»).
Les mots redeviennent simples et parfaits
et je m'appuie sur eux sans peur:
il y a l'air, le ciel, l'eau, la mer et les champs.
Tous les objets sont naturels et innocents
et posés devant moi comme des vérités3.
Принципиальное значение имеет здесь обновленный, свежий поэтиче-
ский взгляд на природу, на мир вещей, которые Шеневьер видит в своей
первозданной красоте. Как и для позднего Элюара, верность красоте озна-
чает для Шеневьера верность истине.
В двадцатые годы Шеневьер Приближался к осознанию важных ху-
дожественных и эстетических принципов, которые воплотились значитель-
но позднее — в поэзии движения Сопротивления и послевоенных лет. Он
был предтечей. Рене Аркос говорит: Шеневьер мог стать великим народ-
ным поэтом 4.
Эволюцию, подобную пути Шеневьера,— от пацифистского отрица-
ния войны к воспеванию революции — прошел в своем поэтическом раз-
витии и Поль Вайян-Кутюрье.
Надежда на грядущую революцию освещает красным светом самый
мрачный поэтический цикл Вайяна-Кутюрье «XIII плясок смерти»
1 «Я возвещаю черную битву, затемнение небес, кишение крыс в незримых ла-
биринтах, неслыханный гул в неверных сумерках, хрипение барабанов, трубные звуки
ненасытных горнов, и за пределами пустыни городов и селений — рождение новой жиз-
ни под светлые победные звуки серпа, срезающего траву, и молота, бьющего по нако-
вальне» (1Д.ит. по статье R. А г с о s. Le Souvenir de Georges Chennevière.— «La Pensée»
1947, N 13).
2 См : «Краткий курс по стихосложению», принадлежащий Жюлю Рс.мэну и Жоржу
Шеневьеру (J. Romains, G. Chennevière. Petit traité de versification. P., 1923).
G. Chennevière. Oeuvres poétiques, p. 73.
4 R. A г с о s. Le Souvenir de Georges Chennevièr.— «La Pensée», 1947, N 13.
P 33

80
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
(«XIII Danses macabres» 1920). В последнем, наиболее известном стихо-
творении сборника поэт восславил вождей германской революции — Карла
Либкнехта и Розу Люксембург, запечатлел их трагическую гибель.
Сегодня, в час закрытья бала,
Смерть бросила на дно канала
Труп Розы рядом с трупом Карла.
Перевод Ф. Н.
Если в «XIII плясках смерти» Вайян-Кутюрье с болью и горечью пи-
сал о «великих несознательных народах», то в новом сборнике стихотво-
рений— «Красные поезда» («Trains rouges», 1922) он рисует народ,
встающий на путь революционной борьбы.
Центральный образ книги — образ несущегося на всех парах поезда.
Он означает как быстрый ход человеческой жизни, так и стремительное
развитие событий в жизни самого поэта. Общественное воспринимается
через личное, органично с ним связано. Оптимизм Вайяна-Кутюрье опре-
деляется верой в конечную победу революции, в борьбе за которую он
сам активно участвует. Оттенок горечи вызван и поражением солдатских
восстаний 1917 г. и безвременной смертью ближайших друзей поэта—■
Раймона Лефевра и художника Жана д'Эпуи, памяти которых посвящена
книга.
Образ поезда имеет точное политическое значение. Трехцветный поезд
символизирует империалистическую войну: «судьба-жандарм» везет лю-
дей на убой. Идея революционного развития, лежащая в основе книги,
выступает в том, что трехцветный поезд сменяется красным, символизи-
рующим революцию. Дилемма, выдвинутая Раймоном Лефевром, «Рево-
люция или смерть» получает здесь наглядное, образное раскрытие
Поэт рисует подъем революционного движения во Франции. Он по-
свящает свои стихи забастовщикам, охотящимся за штрейкбрехерами —
«желтыми», крестьянам, поющим «Интернационал».
Крестьяне Савойи,—
Лица суровой резьбы
По твердому дубу. Как стены, их лбы.
Взлохмачена ветром шерсть их бород.
С гор на тележках они толпой
Спустились в село, где красное знамя.
Перевод С. Хмельницкого
Описывая конкретные факты революционной борьбы, Вайян-Кутюрье
придерживается строго реалистической манеры письма, образы —- простые,
ясные, слова точные.
Поэзия Вайяна-Кутюрье озарена светом Октября. Великой Октябрь-
ской революции посвящены два стихотворения: III («Нас несколько, сбор-
щиков винограда») и XXI («Иди на Восток»). Сила этих стихотворе-
ний — в пафосе революционной романтики разрушения старого мира.
Мы шагаем под ритм мирозданья,
Мы раскачиваем основанья,
На которых покоится все.
На широких дорогах России
Босоногие красноармейцы
Топчут черные гроздья империи.
Перевод П. Антокольского

ПОЛЬ ВАПЯН-КУТЮРЬЕ
81
В стихотворениях, посвящен-
ных победе Октября, грядущей
революции во Франции, поэт
зачастую прибегает к символи-
ческим образам (пылающие ле-
са — революция, сборщики ви-
нограда — революционеры).
Мечта писателя о будущем обле-
калась в символическую («Крас-
ные поезда») или сказочную
форму '.
Леон Муссинак справедливо
отмечает, что Вайян-Кутюрье
продолжал традиции француз-
ской революционно-демократиче-
ской поэзии — линию Беранже
и Дюпона, Клемана и Потье2.
Но не менее важно то новое сло-
во, которое он сказал. В «Кра-
сных поездах» Вайян-Кутюрье
подошел к решению той художе-
ственной задачи, которая в эти
годы еще не могла быть решена
в романе: он рисует народ уже
не в огне войны, а в ходе клас-
совых боев. В поэзии Вайяна-
Кутюрье наблюдается переход
от абстрактной символики к кон-
кретному, реалистическому изо-
бражению действительности —
тенденция, характерная для развития революционной литературы двад-
цатых годов. Недостатки книги — усложненность поэтического рисунка,
неясность отдельных образов — во многом связаны с исканиями художни-
ка, который, не всегда удачно, шел от традиционных поэтических образов
к ассоциативным.
«Красные поезда» были горячо встречены современниками. В Маркси-
стской библиотеке в Париже собраны многочисленные письма, получен-
ные Вайяном-Кутюрье: поэта поздравили с успехом Ромен Роллан, Анри
Барбюс, Рене Аркос, Леон Базальжет. «Красные поезда» — одно из зна-
чительных явлений французской революционной поэзии.
Новый период творчества Вайяна-Кутюрье открывается во второй
половине 20-х годов. Центром общественной и публицистической деятель-
ности Вайяна-Кутюрье является газета «Юманите», главным редактором
которой он стал в 1926 г. Вайян-Кутюрье привлек к работе в «Юманите»
Анри Барбюса. Вместе с Марселем Кашеном он воспитал целую плеяду
талантливых публицистов, среди которых были Габриэль Пери и Люсьен
Сампе. Вайян-Кутюрье был не только редактором, но и первым сотрудни-
Обложка работы Ш. Пикара Ле Ду
к книге Вайяна-Кутюрье «История бедного
Ослика и жирной Свиньи». 1956 г.
1 В 1921 г. Вайян-Кутюрье опубликовал исполненную революционной символики
сказку «Жан-без-хлеба» («Jean-sans-pain. Histoire pour tous les enfants racontée par Paul
Vaillant-Couturier»). В 1933 г. вышло переработанное издание сказки. К этому же вре-
мени относится написание сатирической сказки «История бедного Ослика и жирной
Свиньи» («Histoire d'Ane pauvre et de Cochon gras»).
2 L. Moussinac. Préface.— P. Vaillant-Couturier. Poésie. Oeuvres choisies,
P., 1938, p. 37.
О История франц. литературы, т. IV

82
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-Х ГОДОВ
ком: на страницах газеты он
выступал почти ежедневно.
Его неоднократно привлекали
к судебной ответственности.
В камере тюрьмы Сайте
Вайяном-Кутюрье написаны
многочисленные статьи, сти-
хотворения.
На страницах «Юманите»
Вайян-Кутюрье разоблачает
«пацифизм» так называемого
левого блока, втянувшего
Францию в колониальные вой-
ны в Марокко и в Сирии.
В памфлете «Путешествие
г-на Периньона», написанном
в форме сценария, он расска-
зывает о поездке военного
министра Пенлеве в Марокко.
В маске миролюбца Пенлеве
раздувает огонь войны. Остро
разоблачителен финал памф-
лета: «Взрыв снаряда. В ды-
му •—надпись: „Да здрав-
ствует мир! Сражающаяся
Франция служит делу ми-
ра!"» («Юманите», 16 июня
1925 г.).
Протестуя против казни
Сакко и Ванцетти в 1927 г.,
Вайян Кутюрье опубликовал ряд статей об американском империализме,
«самом наглом, самом варварском, самом диком и тлетворном' империализ-
ме на свете» («Юманите», 2 августа 1927 г.). Выступая против экономиче-
ской и политической экспансии США, Вайян-Кутюрье подчеркивал, что
французский народ не приемлет американского господства: «Что бы ни
думал Уолл-стрит, рабочий Париж — не колония доллара, не раб чудовищ-
ных военных долгов» («Юманите», 5 августа 1927 г.).
В публицистике Вайяна-Кутюрье важное место занимает образ нового
мира — Советского Союза. В результате поездки в СССР, совершенной
в 1925 г., была создана книга «Месяц в красной Москве» («Un Mois
dans Moscou la Rouge», 1925). Книга открывается кратким описанием пути
из Парижа в Москву. Такое композиционное построение помогает — по
контрасту — уяснить с самого начала идею произведения — отрицание
мира буржуазии во имя социалистического общества. Этой общей задаче
подчинен конкретный материал о делах советских людей, рабочих и земле-
пашцев, писателей и артистов. Вайян-Кутюрье рассказывает о своей поезд-
ке на Коломенский завод, где металлисты успешно ведут ожесточенную
«битву за производство». Он говорит о «вышедшей из народа» советской
литературе, о стихах Блока и Есенина, Маяковского и Демьяна Бедно-
го, о «Железном потоке» Серафимовича и «Бронепоезде 14-69» Вс. Ива-
нова.
Достижения советских людей Вайян-Кутюрье объясняет руковод-
ством коммунистической партии, «монолитного блока, твердого и чистого,
как алмаз, замечательного инструмента революции, танка рабочего
класса».
Иллюстрация Ш. Пикара Ле Ду к сказке
Вайяна-Кутюрье «Жан-без-хлеба»

ПОЛЬ ВАЙЯН-КУТЮРЬЕ
83
«Месяц в красной Моск-
ве» был написан в опровер-
жение антисоветского паск-
виля Акр и Беро «То, что я
видел в Москве». Вайян-Ку-
тюрье изобличает клеветни-
ка фактами. Конкретные опи-
сания, точные зарисовки из
жизни москвичей придают
книге Вайяна-Кутюрье на-
глядность, доказательность.
Печатью своеобразия от-
мечены и очерки Вайяна-Ку-
тюрье о Советском Союзе,
куда он приехал в 1927 г.
на празднование десятилетия
Октябрьской революции. Рас-
сказ о стране, ставшей на
путь индустриализации, кра-
сочный репортаж о демонст-
рации и военном параде на
Красной площади ведется не
только от имени самого пи-
сателя, но также от имени
рабочих — членов француз-
ской делегации. Вайян-Ку-
тюрье приводит многочислен-
ные высказывания других де-
легатов —социалистов, бес-
партийных. Это придает очер-
кам характер коллективного
репортажа, отражающего точку зрения французского рабочего класса.
В сотнях статей крепло и шлифовалось мастерство Вайяна-Кутюрье-
публициста. Он был злейшим противником цветистости, маскирующей
истинное положение дел, пышных фраз, типичных для французских бур-
жуазных журналистов. «Никаких фраз — одни только факты»,— говорил
он («Юманите», 26 июня 1928 г.). Отсюда — точность и простота, сжа-
тость и выразительность его публицистического стиля. Ему свойственна
рационалистическая ясность авторов эпохи Просвещения; совсем в духе
просветителей назвал он одно из своих программных выступлений «На
службе разума». Вайян-Кутюрье развивал революционные традиции фран-
цузской публицистики от Марата, которого особенно высоко ценил и, по
совету В. И. Ленина, тщательно изучал, до Лафарга. Он принял на воору-
жение беспощадную сатиру, убийственную иронию своих предшественников.
Создавая сатирические портреты реакционных общественных деятелей,
Вайян-Кутюрье пользуется острым оружием памфлета. Он любит остро-
умные неологизмы, ироническую игру слов (современных буржуазных поли-
тиканов, мнящих себя наследниками якобинцев, он называет «Робеспьеро»
и «Дантон-тон-тон-тон-тонами»). Сатирическое начало естественно соче-
тается с пафосом революционной борьбы. Боевыми политическими лозун-
гами заканчивается и репортерски точное изложение фактов и поэтически
взволнованный рассказ.
В годы временного спада революционного движения на Западе, в об-
становке частичной стабилизации капитализма усиливается наступление
буржуазной идеологии на революционное искусство и литературу. Передо-
Иллюстрация Ш. Пикара Ле Ду к сказке
Вайяна-Кутюрье «Жан-без-хлеба»

84
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
вая эстетическая мысль попадает порой в русло чисто формальных иска-
ний. В творчестве некоторых писателей появляются натуралистические
тенденции.
Во французской прогрессивной литературе второй половины 20-х го-
дов жанр романа получил относительно слабое развитие. Излюбленный
жанр писателей демократического лагеря — рассказ, очерк, которым можно
оперативно откликнуться на текущие события. Наиболее значительные
произведения создаются именно в этом жанре («Правдивые повести»
Барбюса).
В 1927 г. вышел сборник рассказов Вайяна-Кутюрье «Бал слепых»
(«Le Bal des aveugles»). В книге, писавшейся во время колониальной вой-
ны в Марокко и Сирии, с особенной силой прозвучала антивоенная тема.
Смысл рассказа «Бал слепых» не только в осуждении ханжеской благо-
творительности, осмеянии пошлых развлечений, которыми филантропы
потчуют инвалидов. Спекулируя на патриотических чувствах инвалидов,
реакция стремится использовать их для подготовки новой войны. Люди,
приемлющие благотворительность, не только теряют человеческое достоин-
ство: они становятся игрушками в руках своих классовых врагов. Гибель-
ным оказывается и путь индивидуального, анархистского бунта. Тон-
ко используя внутренний монолог, Вайян-Кутюрье показывает, как
растет негодование в душе слепого настройщика. Гневным возгласом
прерывает инвалид шовинистическую церемонию, но сам он трагически
гибнет.
Мысль о бесплодности индивидуального отрицания буржуазного об-
щества получает развитие в рассказе «Анархисты», где выводится сбори-
ще полубезумных субъектов, живых карикатур на человека. Гротеск —
излюбленный прием автора «Бала слепых» — средство наиболее остро
передать кричащие контрасты послевоенной Франции.
Сильная сторона сборника «Бал слепых» — в нещадной критике бур-
жуазной Франции. «Это боевая книга, наносящая удар «доброму» старо-
му обществу» («Юманите», 19 июня 1927 г.),— писал Анри Барбюс. Но
откровенным врагам и случайным попутчикам революции Вайян-Кутюрье
не сумел противопоставить образы истинных революционеров. Положитель-
ные, утверждающие образы получились в книге безжизненными, писатель
допустил уступки натурализму !.
В 20-е годы Вайян-Кутюрье впервые выступает как драматург. С пре-
зрением отвергая театр парижских бульваров, Вайян-Кутюрье, подобно
Ромену Роллану, ратует за народный театр. Этот театр должен выражать
мысли и чувства рабочего зрителя, который принимает сам активное уча-
стие в спектакле (подает реплики, поет вместе с хором). Главная задача
революционного театра — способствовать разрушению старого общества.
Отсюда — господство на сцене сатиры, гротеска, карикатуры. В противо-
вес декадентской эстетике с ее культом исключительного, неповторимо ин-
дивидуального, Вайян-Кутюрье, как и Барбюс, полагал, что следует,—в^
первую очередь, обращаться к изображению социального, коллективного
начала. «Ничего для индивидуального, все для коллектива»,— заявлял он
1 Достоинства и недостатки «Бала слепых» были должным образом оценены совет-
ским читателем. Во время поездки по Советскому Союзу в 1931 г. Вайян-Кутюрье
разговорился с трактористом из колхоза «Ленинский путь». «Товарищ,— сказал тот
писателю,— я читал твою последнюю книгу. Если хочешь, я скажу тебе свое мнение.
Некоторые вещи мне нравятся, другие — меньше». И в одной из глухих деревень Цент-
ральной черноземной области, куда до Октябрьской революции не поступало ни одной
газеты, молодой тракторист делает самый верный политический разбор «Бала слепых»».
<(Р. Vaillant-Couturier. Les Bâtisseurs de la vie nouvelle, v. I, P., 1932, p. 19).

ПОЛЬ ВАЙЯН-КУТЮРЬЕ
85
(предисловие к «Папаше Ию-
лю»). Принципы эти были са-
ми по себе плодотворными, но
на них лежал отпечаток ложно
понимаемых поисков новой
формы. Так, противопоставле-
ние общего — частному при-
водило порой к схематизму.
Попытку поставить театр
на службу революции Вайян-
Кутюрье сделал в трагифар-
се «Папаша Июль» («Le Pè-
re Juillet», 1927; «аписа» в со-
авторстве с Леоном Мусси-
наком) * — едкой сатире на
французскую буржуазию, на
лживую демократию. Глав-
ный персонаж пьесы — папа-
ша Июль; он родился 14 ию-
ля 1789 г., в день взятия Ба-
стилии. Ныне папаша Июль,
охотно меняющий костюм
банкира на генеральский мун-
дир, олицетворяет контррево-
люционное перерождение бур-
жуазии. Папаша Июль —
квинтэссенция политического
шутовства, его речи — набор
прописных истин. Он утвер-
ждает с серьезной миной, что
закон есть закон, семья есть
семья, а су — это су. Пусто-
слов, кичащийся своим здра-
вым смыслом, папаша Июль
напоминает Жозефа Прюдома
Анри Монъе и флоберовского аптекаря Омэ. Вайян-Кутюрье и Леон Муссю-
нак возрождают традиционный образ либерального буржуа, прикрываю-
щего громкими фразами ненависть к рабочему классу.
В буржуа писатели подмечают нечто механическое, автоматическое.
Деньги убивают все человеческое, превращают людей в машину. Папаша
Июль — получеловек, полуавтомат. Он не говорит, а изрекает. У него гро-
тескная внешность: красные глаза, полдюжины подбородков, вместо ту-
ловища — огромный пузырь, перевязанный лентой ордена Почетного
легиона.
Самый жанр трагифарса был подсказан Вайяну-Кутюрье и Леону
Муссинаку политической жизнью Франции, где фарс буржуазного парла-
ментаризма оборачивался для народа своей трагической стороной. Но да-
леко не все приемы в трагифарсе были художественно обоснованными, за-
частую они граничили с формализмом. Поиски эффектной, «броской» фор-
мы привели к тому, что драматическое действие стало чистой условностью,
разрушалась реалистическая основа образов.
Обложка первой части книги Вайяна-Кутюрье
«Строители новой жизни». 1932 г.
1 Муссинаку принадлежит первоначальный замысел «Папаши Июля»; текст пи-
сался совместно.

86
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
Отличительной особенностью творчества Вайяна-Кутюрье во второй
половине 20-х годов было преобладание критического начала над утверж-
дающим. Противоречия эстетических взглядов сказывались и на его худо-
жественной практике. Его творчество по-прежнему носило реалистический
характер, но в ряде случаев в ущерб типическому в рассказах выступали
на первый план черты исключительности, в драматургии — абстрактное,
общее (это сказалось особенно отчетливо в агитационных пьесах
«Три новобранца. Чудовище. Азия» — «Trois Conscrits. Le Monstre. Asie».
1929).
Расцвет общественной и литературной деятельности Вайяна-Кутюрье
приходится на 30-е годы. Главный редактор «Юманите», руководитель
Республиканской ассоциации бывших участников войны, мэр парижского
предместья Вильжюив, депутат парламента, Вайян-Кутюрье создает боль-
шое количество новых произведений. Он пишет очерки и рассказы, авто-
биографическую повесть и детскую сказку, революционные стихи и песни
для молодежи, киносценарий («Да здравствует Коммуна!» — «Vive la
Commune!») и пьесу для радио («Гроза в Пиренеях», 1932), работает
над романом «Диктатура мертвых». В обстановке широкого демократи-
ческого подъема, движения Народного фронта, писатель уверенно прео-
долевает противоречия предыдущего периода. Свою главную задачу
Вайян-Кутюрье видит в том, чтобы утверждать героику освободительной
борьбы.
Для развития эстетических взглядов Вайяна-Кутюрье решающее зна-
чение имело последовательное обращение к французской национальной
традиции. Для писателя коммуниста наследие прошлого — не мертвый гру?
веков, а острое оружие в общественной борьбе. В 1935 г., к пятидесяти-
летию со дня смерти Гюго, Вайян-Кутюрье выступил с программной
статьей «Да, мы с Виктором Гюго!» В то время, как фашиствующая бур-
жуазия поносила память национального поэта Франции, коммунисты гром-
ко заявляли, что они — с Гюго, «борцом за амнистию1 коммунарам, против
Кьяппа и новых версальцев!» («Коммюн», 1935, № 22).
Французских писателей вдохновляли лучшие образцы советской лите-
ратуры, живой пример Максима Горького. Вайян-Кутюрье видел в Горь-
ком «олицетворение вышедшего из рядов пролетариата писателя нового
типа, для которого писать значит сражаться» («Юманите», 20 сентября
1932 г.). Метод социалистического реализма, провозглашенный Первым
съездом советских писателей, нашел горячую поддержку у прогрессивных
французских литераторов. В социалистическом реализме Вайян-Кутюрье,
равно как Барбюс и Арагон, увидели закономерный итог своих собствен-
ных исканий, восприняли его в органической связи с национальными
традициями. «Социалистический реализм,— писал Вайян-Кутюрье,— от-
крывает сияющий путь свободной и умной литературе, полезной в лучшем
значении этого слова. С учетом его специфики как метода советской лите-
ратуры социалистический реализм подает пример, указывает выход»
(«Коммюн», 1934, № 13-14).
В своих эстетических воззрениях Вайян-Кутюрье исходил из ленин-
ского принципа коммунистической партийности литературы. В предисло-
вии к французскому изданию «Чапаева» Д. Фурманова (1932) он писал:
«Какие цели преследовал Фурманов, создавая свою книгу? Самые высо-
кие и самые образцовые: быть полезным своему классу, который он те-
перь защищает пером после того, как защищал его политическими вы-
ступлениями и ружейными выстрелами по казакам».
В 30-е годы в творчестве Вайяна-Кутюрье, как и других передовых
французских писателей, важное место занимает интернациональная тема.
В начале 1931 г. писатель предпринял продолжавшееся девять месяцев

87
Поль Вайян-Кутюрье на трибуне
путешествие по Советскому Союзу. Само заглавие книги Вайяна-Кутюрье
«Строители новой жизни» («Les Bâtisseurs de la vie nouvelle», 1932) помо-
гает понять основной принцип автора — раскрывать действительность
через образы людей. Писатель видел свою задачу в том, чтобы вместо
традиционных типов «бабы» и «мужика» показать «героев социалистиче-
ской эпопеи: советского мужчину и советскую женщину, комсомольца,
ударника, революционера-строителя новой жизни» (предисловие). Рассказ
о выполнении первого пятилетнего плана — это рассказ о рабочих Урал-
машстроя и нефтяниках Баку, о воронежских колхозниках и таджикских
хлопкоробах. В истории социалистического соревнования между бригадами
землекопов Кузнецкстроя и Магнитостроя Вайян-Кутюрье усматривает,
прежде всего, процесс изменения, обновления людей. Подчеркивая, что
«статистика соприкасается здесь с лирикой», писатель видит в труде ис-
точник высокой поэзии. Эта поэзия живет и в его строго документальных,
«прозаических» очерках.
В Баку Вайян-Кутюрье подписал договор о социалистическом сорев-
новании между газетой «Юманите» и одним из нефтепромыслов, принял
участие в ликвидации прорыва на другом. Сила очерков Вайяна-Кутюрье
о Советском Союзе — в том, что они написаны с точки зрения участники
социалистического строительства.
Пятая поездка Вайяна-Кутюрье в СССР относится к концу 1932 г.1
1 Вайян-Кутюрье приезжал в СССР также в 1933 и 1937 гг.

88
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
В полемике с газетчиками из «желтой» прессы он пишет серию очерков
«То, чего они не увидели в Москве» («Ce qu'ils n'ont pas vu à Moscou»,
«Юманите», 1933), в которых запечатлел будни советской столицы. Если
в «Строителях новой жизни» речь шла о знаменитых ударниках, о луч-
ших из лучших, то в новых очерках выводятся рядовые советские люди,
те, что становятся героями, не помышляя о героизме.
Летом 1933 г. Вайян-Кутюрье приехал на антивоенный конгресс в
Шанхае. В очерках «Париж — Шанхай — Москва — Париж» («Paris —
Changhaï — Moscou — Paris», «Юманите», 1933—1934) запечатлен страш-
ный облик империализма: люди, запряженные в тележки, дети, работаю-
щие по тринадцать часов в сутки...
Рисуя образы простых людей, Вайян-Кутюрье показывает, как пас-
сивное принятие действительности ведет к падению, к гибели. В рассказе
«Раздавили всего лишь муху» между первой строчкой («В Шанхае стало
одним рикшей больше») и последней («В Шанхае стало одним рикшей
меньше»),— история целой жизни и неизбежной гибели человека-лошади.
Вайян-Кутюрье развенчивает «философию» страдания, которая развращает
человека, убивает в нем все человеческое. Отец Чена, всю жизнь твердив-
ший, что «крестьянин должен страдать», сам стал чудовищным эгоистом:
он прячет свои сбережения и отказывается помочь умирающей от голода
семье. Герой «Рассказа о том, как крестьянин Чен стал красным» на собст-
венном горьком опыте убеждается в том, что «крестьянин больше не дол-
жен страдать».
Цифры два и три — не просто номера девочек — фабричных работ-
ниц, которых капитализм лишил даже имени: они обозначают различные
дороги жизни людей, находившихся ранее в одинаковых условиях («Рас-
сказ о № 2 и № 3»). Контраст хорошенькой № 3 и серьезной, рассуди-
тельной № 2 приобретает по ходу рассказа глубокий общественный
смысл: одна, сломленная непосильным трудом, издевательствами, побоями,
становится уличной женщиной; другая втягивается в революционное дви-
жение, распространяет листовки среди шанхайской бедноты. Падению № 3
писатель противопоставляет расцвет личности № 2, нашедшей счастье в
борьбе за свободу. Система контрастных образов, данных в изменении, в
движении, подчеркивает идею революционного развития, заложенную в
очерках Вайяна-Кутюрье о Китае.
Когда началась фашистская интервенция против Испании, Вайян-
Кутюрье стал в первые ряды защитников Республики. Он возглавил ко-
митет по оказанию помощи баскскому населению, дважды приезжал на
фронт; пули мятежников не раз пробивали его машину. Наряду с Жан-
Ришаром Блоком, Симоной Тери, Андре Виоллис, он выступал с очерка-
ми, статьями. Очерки «На фронте свободы» («Sur le Fromt de la liberté»,
«Юманите», 1936) посвящены началу освободительной войны, формирова-
нию первых частей республиканской армии, ее успехам. Очерки «С героя-
ми и мучениками Эускады» («Avec les Héros et les martyrs d'Euzkadi»,
«Юманите», 1937) отражают иной период войны, трагедию свободолюби-
вого народа, разоруженного, преданного. С большой силой передает Вайян-
Кутюрье великодушные чувства народа Франции: «В то время, как
фашистские летчики осыпали нас пулями, когда, припав к брустверу, чув-
ствуя щекой ароматную свежесть земли, я слышал, как в висках пульси-
рует кровь, мне казалось, что сердце отбивает лихорадочными ударами
возглас парижского народа: «Самолеты для Испании! Пушки для Испа-
нии!»» («Юманите», 14 мая 1937 г.).
В очерках тридцатых годов Вайян-Кутюрье показывает революцион-
ные изменения, происходящие во всем мире. Посвящая свои очерки строи-
тельству социализма в СССР, освободительным войнам китайского и ис-

Рисунок Поля Вайяна-Кутюрье к повести «Детство»
панского народов, классовым боям французского пролетариата, он создает
правдивые образы положительных героев. Его привлекают те глубокие
изменения, что происходят в сознании масс, ему важно показать, как
«крестьянин Чен стал красным». В тридцатые годы боевой политический
очерк был тем жанром, в котором прокладывался путь развития социали-
стического реализма во французской литературе.
В борьбе против угрозы новой войны и фашизма с особой силой про-
явился патриотизм Вайяна-Кутюрье, нашедший свое выражение в знаме-
нитых словах: «Мы продолжаем Францию». Од был видным деяте-
лем патриотического движения Народного фронта, возникшего по иници-
ативе коммунистической партии — «партии народа» («Юманите», 20 мая
1936 г.).
В 30-е годы, перед угрозой фашистского варварства, встала задача
защиты национальной французской культуры. Вайян-Кутюрье, генераль-
ный секретарь Ассоциации революционных писателей и художников, не-
устанно боролся за объединение интеллигенции на позициях рабочего
класса. Он поддержал историческое обращение Горького «С кем вы, «ма-
стера культуры»?». В статье «С кем вы, художники и писатели?» Вайян-
Кутюрье по-горьковски ставит вопрос о необходимости выбора. Для борьбы
с фашизмом, писал Вайян-Кутюрье, нужно современное оружие. Это
оружие дает ленинизм. «Ленинизм спрашивает: «С каким вы классом?» Он
требует, чтобы вы сделали свой выбор» как его сделал в 1871 г. такой поэт,
как (Рембо, такой ученый, как Флуранс, такой художник, как Курбе,
которые стали на сторону Парижской Коммуны» («Коммюн», 1934,
№5-6).

Политика Французской ком-
мунистической партии в от-
ношении интеллигенции была
сформулирована Вайяном-Ку-
тюрье в докладе «На службе
разума. За созыв Генеральных
Штатов французской интелли-
генции» («Au Service de l'Esprit.
Pour la convocation des États gé-
néraux de l'Intelligence Françai-
se»), сделанном 16 октября
1937 г. на заседании ЦК ФКП.
Три раздела доклада («Интел-
лигенция и мир», «Интеллиген-
ция и свобода», «Интеллигенция
и хлеб») соответствуют главным
лозунгам Народного фронта,
возникшего в борьбе за мир,
свободу и хлеб. Вайян-Кутюрье
доказывает, что по всем основ-
ным вопросам интересы интелли-
генции совпадают с интересами
французского народа, выражен-
ными коммунистической парти-
ей. Доклад Вайяна-Кутюрье,
единодушно одобренный ЦК
ФКП, стал программным доку-
ментом компартии по вопросам
культуры.
Творческий путь Поля Вай-
яна-Кутюрье, всю жизнь боров-
шегося за прекрасное будущее,
человека, сказавшего «коммунизм — это юность мира», закономерно за-
вершается обращением к теме юности. На страницах «Юманите» Вайян-
Кутюрье призвал юношей и девушек Франции рассказать о своей жизни.
Ответы молодежи составили книгу «Несчастье быть молодым» («Le Mal-
heur d'être jeune», 1935). Из писем рабочих и батраков, студентов и учите-
лей возникает картина безрадостного положения французской молодежи.
Но не отчаянием, а верой в будущее веет со страниц книги, проникнутой
пафосом освободительной борьбы. Найдя специфические формы типиза-
ции («Хотелось бы,— говорит Вайян-Кутюрье,— опубликовать все письма,
но мы должны ограничиться теми, что рассказывают о типичных фактах
и случаях»), писатель сопроводил письма публицистическим комментарием,
где передавал в обобщенной форме мысли и чувства молодежи, указывал
ей, где искать выход из создавшегося положения. Книга отмечена печатью
народности в ее прямом, непосредственном выражении. Луи Арагон назвал
собранные в книге письма «необычайным и горестным фольклором несчаст-
ной молодежи» («Коммюн», 1935, № 21).
Молодежи посвящены и лучшие поэтические творения Вайяна-Ку-
тюрье 30-х годов — популярная песня «Юность» («Jeunesse», 1937) и цикл
туристских песен. Они искрятся радостью, весельем, согреты поэзией
любви.
В начале 30-х годов Вайян-Кутюрье написал автобиографическую по-
весть «Детство. Воспоминания детства и юности» («Enfance. Souvenirs
d'enfance et de jeunesse». Опубликована посмертно в 1938 г.). Повесть сде-
Л -г
Рисунок Поля Вайяна-Кутюрье к повести
«Детство»

ПОЛЬ ВАИЯН-КУТЮРЬЕ
91
Рисунок Поля Вайяна-Кутюрье к повести «Детство»
лана в традициях демократических писателей, рисовавших бунт подростка
против буржуазной среды («Детство» Жюля Валлеса, первые части
«Жан-Кристофа» Ромена Роллана).
Природные свойства маленького Поля, естественные стремления и
порывы сковывались окружающей средой. Если мальчику чувство соб-
ственности было совершенно чуждо, то в родительском доме царила ха-
рактерное для французской мелкобуржуазной семьи скопидомство. Свобод-
ному полету детской фантазии противостоял узколобый здравый смысл.
Правдивого ребенка окружала паутина лжи, сотканная мещанскими обы-
чаями и предрассудками.
В лицее мальчик получил так называемое классическое образование.
«Вся эта окружавшая его мертвая культура, которая создавала, растила
и формировала его, представлялась ему мрачной тюрьмой, где он бился
головой об стену и откуда страстно мечтал бежать». Маленький Поль,
естественно, не мог разобраться в истинных целях буржуазного воспи-
тания. Но его отталкивала муштра, ему претила схоластика. Вместе с то-
варищами Поль выпускает литературный журнал «Бомба», изъятый и
запрещенный в школе, устраивает «покушение» на учителя. Бунт подрост-
ка перерос в дальнейшем в сознательное отрицание буржуазной цивили-
зации.
Большое место в жизни Поля занимала природа, где свободно разви-
вались его естественные склонности: отвага, смелость, находчивость. Дра-
матизм описания охоты за серной состоит в том, что человек и зверь

92
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-Х ГОДОВ
Рисунок Поля Вайяна-Кутюрье к повести «Детство»
рискуют жизнью почти в равной степени. Поль выходит из поединка по-
бедителем и возвращается с освежеванной серной за плечами. Описания!
природы проникнуты пафосом ее завоевания, покорения.
Всем сердцем привязанный к родной земле, Поль с детства получил
представление о нелегкой жизни французского крестьянина. Из рассказов;
служанки Аннеты возникает удручающая картина жизни деревенской
бедноты, обреченной на безрадостный труд и невежество. Казенная
педагогика привела к тому, что Поль оказался далеким от простых лю-
дей Франции. Но весь ход духовной эволюции Поля свидетельствует о том,
что он неизбежно придет к народу, который определит его место в обще-
ственной борьбе. Так оно и произошло в окопах, на фронте. Заключитель-
ные слова «Детства» — «Война сделала из него борца на всю жизнь» —
проливают свет на всю книгу. В ней шла речь о формировании не толька
активного, мужественного человека, но и будущего революционера, борца
против империалистической войны.
Автобиографический образ Поля дает верное представление не толь-
ко о том, каким был в детстве Вайян-Кутюрье. «Приходишь издалека» —
слова из наброска авторского предисловия к «Детству» ' — помогают
понять общественное значение книги. Создавая типичный образ француз-
ского юноши, выходца из буржуазной семьи, Вайян-Кутюрье показал
начало важного исторического процесса— перехода лучшей части бур-
жуазной интеллигенции на сторону рабочего класса — процесса, по-
1 См. P. Vaillant-Couturier. Enfance. P., 1938, p. IX.

ПОЛЬ ВАЙЯН-КУТЮРЬЕ
93
лучившего широкое отражение во французской прогрессивной литературе
30-х годов.
Для автобиографической повести характерно то, что, с одной стороны,
писатель стремится непосредственно передать свои воспоминания, пока-
зать мир, увиденный глазами ребенка; с другой — автор пропускает вос-
поминания сквозь призму своего зрелого мировоззрения, дает им со-
временную оценку. Так возникает двойная интонация: повествование ве-
дется от имени автора, но в роли рассказчика фактически выступает ма-
ленький Поль, то есть то же лицо, взятое в историческом ракурсе. Сти-
листическим выражением этой особенности является несобственно пря-
мая речь, в которой авторский текст сливается с выражением чувств и
мыслей героя.
Внутренний монолог усиливает субъективную, личную оценку окру-
жающего мира, оттеняет лирический характер повествования. Лирическое
начало выступает особенно сильно в описаниях природы, которую Поль
воспринимает крайне непосредственно как одушевленное существо, то
враждебное, то дружественное. В поэтической главе «Открытие реки» по-
казана органическая близость человека и природы, мальчика и реки, ко-
торая поведала ему свои тайны.
Вторую стилистическую черту «Детства» составляет ирония — глав-
ное средство в описании системы школьного обучения. Так, передавая
официальные речи при раздаче наград в лицее, Вайян-Кутюрье использует
назывные предложения. До аудитории доносятся только отдельные слова,
передающие всю пустоту казенного красноречия. Речь депутата («Дети
мои... великая задача народного образования... я как представитель квар-
тала... будущее нашего отечества... демократия, порядок и процветание...»
и т. д.) звучит злой иронией, кажется пародией. Сочетание глубокого ли-
ризма и иронии, порой очень мягкой, составляет характерную особенность
стиля книги. «Детство» — лучшее художественное произведение Вайяна-
Кутюрье.
* * *
10 октября 1937 г. вышел очередной номер газеты «Юманите» с пере-
довой статьей Вайяна-Кутюрье «Голосуйте за коммунистов!». Статья была
написана в связи с происходившими в этот день муниципальными выбо-
рами. «Голосуя сегодня за коммунистов,— писал Вайян-Кутюрье,— иы
проголосуете за мир, хлеб и свободу. И вы проголосуете за Францию!»
Эта статья стала предсмертным обращением писателя к народу, которому
он завещал идти по пути, начертанному коммунистической партией. В тот
же день безвременная смерть унесла Поля Вайяна-Кутюрье.
В телеграмме по поводу смерти Вайяна-Кутюрье Центральный Коми-
тет Коммунистической партии Советского Союза охарактеризовал его как
«одного из выдающихся деятелей коммунистического движения Франции»,
как «активного борца за дело Народного фронта во Франции, за дело
коммунизма» 1.
Пример Вайяна-Кутюрье, мужественного борца против фашизма,
вдохновлял его соотечественников в тяжелую годину оккупации. В ночь
перед расстрелом, 15 декабря 1941 г., Габриэль Пери писал: «Этой ночью
я долго думал о том, сколь правильно мой дорогой Поль Вайян-Кутюрье
товорил, что коммунизм — это юность мира, что коммунизм подготавли-
вает поющий завтрашний день. И вот я умру, чтобы подготовить этот
поющий завтрашний день»2. Слова Вайяна-Кутюрье звучат сегодня с
«Правда», 15 октября 1937 г.
«Lettres des communistes fusillés». Moscou, 1951, p. 13.

94
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
прежней силой. Его образ живет в сердцах простых людей Франции.
Поль Элюар говорит:
Я открыл свое сердце для многих сердец,
И знаю о том, и ко всем обращаюсь.
И они говорят обо мне точно так же.
И сливается улица наша с другими людьми
И с другими парижскими улицами.
И с тобой, Поль Вайян-Кутюрье.
Ты такой же, как мы.
Раньше нами ты клялся. И мы поклянемся тобою,
Что жизнь будет краше и лучше.
«Памяти Поля Ваняна-Кутюрьс».
Перевод П. Антокольского

Часть вторая
Модернистские
и консервативные
тенденции
в литературе
между двумя МИРОВЫМИ
ВОЙНАМИ

*<9|р>'
ГЛАВА I
МАРСЕЛЬ ПРУСТ
ворчество Марселя Пруста — переломное, кризисное явле-
ние в развитии французского романа двадцатого века.
Его произведения были созданы в 1912—1922 гг., т. е. в
то десятилетие, которое явилось рубежом 'во всей идеоло-
гической жизни Франции, глубоко потрясенной войной
1914—1918 гг. и ее социальными последствиями. Много-
томный цикл романов Пруста «В поисках утраченного
1 iJ времени» положил начало модернистскому роману «потока
сознания», который противостоит в современной литературе традиции ре-
алистического социального романа.
Творчество Пруста отмечено глубокими противоречиями философского
и эстетического характера. Автор романов «В поисках утраченного вре-
мени» во многом пытался следовать Бальзаку, Флоберу, Толстому; в его
намерения входило создать эпопею своего времени, изобразить современ-
ного индивидуума в его соотношении с миром. Прусту удалось запечат-
леть сложный психологический облик современного ему французского
буржуазного интеллигента, глубоко проникнуть в процесс восприятия че-
ловеком мира. Однако Пруст коренным образом отходит от реализма, пре-
вращая роман в историю индивидуального сознания как центра мира и
единственной его ценности. Луначарский в своей статье о Прусте спра-
ведливо замечает: «Марсель Пруст с самого начала подходит к своим по-
искам пропавших времен не для того, чтобы восстановить эпоху (это
задача для него второстепенная), а для того, чтобы с особенной глубиной
и вкусом еще раз пережить свою жизнь, и притом, так сказать, вместе
с читателем; поэтому вопрос об основном носителе всего процесса, о лич-
ности, в особенности о „моей личности", становится центральным для по-
нимания всего смысла произведения» '.
Вследствие этой основной методологической позиции автора в прустов-
ском романе отсутствует большая общественная проблематика, психоло-
гические конфликты перенесены в мир субъективного, даже более того —
в мир подсознательного. Методом изображения человека Пруст избирает
показ его душевных состояний, меняющихся под влиянием случайных,
часто незначительных причин. Поэтому в романах Пруста внутренний мир
героя бесконечно дробится, лишается внутренней логики становления
1 А. В. Луначарский. Марсель Пруст.— Предисловие к кн.: «Марсель Пруст.
В сторону Свана». М.—Л., 1934, стр. XI.
7 История франц. литературы, т IV

98
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
характера, той динамики цельного образа, которая присуща героям' Бальза-
ка и Стендаля, Франса и Роллана.
Пруст — талантливый мастер изображения сложнейших и тончайших
изгибов человеческих мыслей и эмоций. Унаследовав трезвый рационализм
французской философской и литературной традиции, Пруст вносит рас-
судочность и логику в анализ душевных переживаний. Вместе с тем, сле-
дуя субъективно-идеалистической философии Бергсона и теориям Фрейда,
Пруст считает подсознательное главным фактором, определяющим отно-
шение человека к окружающему миру. Поэтому, прустовский «поток со-
знания» заключается главным образом в рационалистическом осмыслении
результатов подспудной работы интуиции. Разум в психологическом ро-
мане Пруста оказывается подчиненным элементом, а не руководителем
человека в его общественной и личной жизни.
Пруст не сомневается в существовании объективной действительно-
сти, в том числе и социальной. Не без сарказма, он рисует «жанровые
картины» великосветских салонов своего времени, умея подметить харак-
терную реалистическую деталь, передать выразительный разговор. Глу-
боко чувствует он красоту природы. Но гораздо чаще в романе Пруста
реальный мир расплывается, превращаясь лишь в «представление о мире».
При этом утрачиваются объективные критерии, все становится относитель-
ным и равноценным. Пруст бесстрастно анализирует извращенные на-
клонности своих великосветских героев, видя в их аморализме лишь свое-
образную форму утверждения личности, или пессимистически отрицает
самую возможность существования подлинной в займи ой любви, ибо и
любовь, как он полагает, есть только порождение индивидуального подсо-
знательного стремления, которое чисто случайно обращается на того
или иного человека. В изображении мира чувств у Пруста весьма часто
берет верх фрейдистское начало с характерной для него тягой к сексуаль-
ному.
В самой теории творчества у Пруста борются два принципа: признание
объективного мира как источника искусства, и в то же время признание
творческого акта высшим проникновением в жизнь, освобождающим чело-
века от оков реальности, от категорий времени и пространства. Именно
в искусстве находит герой романа Пруста «утраченные времена». Таким
образом искусство объявляется источником подлинного познания, един-
ственной высшей ценностью.
Эта противоречивость философско-эстетических позиций Марселя
Пруста проявляется в борении реалистических и модернистских творче-
ских принципов в его произведении. И хотя последние в конечном счете
побеждают, художественная сила Пруста-психолога обусловлена своеоб-
разным сочетанием его тонкого и глубокого психологического анализа
с теми традициями реалистического романа, которые он в какой-то мере
сохраняет.
* * *
Марсель Пруст (Marcel Proust, 1871 —1922) родился в Париже, в
семье известного врача, впоследствии занимавшего крупный пост в мини-
стерстве здравоохранения. Марсель был болезненным и впечатлительным
ребенком, с девятилетнего возраста страдавшим тяжелой астмой.
После окончания лицея Пруст поступает в Сорбонну на юридический
факультет. В годы его студенчества появилась работа Анри Бергсона
«Непосредственные данные сознания» (1889). Философия Бергсона, с ко-
торым Пруста вскоре связали родственные семейные отношения, оказала
очень большое влияние на будущего писателя. Позже в его творчестве

Марсель Пруст

100
МОДЕРНИСТСКИЕ II КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
своеобразно преломились основные идеи Бергсона: понятие потока време-
ни, богатства подсознательного, которое человек обретает только инту-
итивно, значение ассоциаций и воспоминаний, которые возникают непро-
извольно, но затем осознаются разумом.
После окончания университета Пруст в течение нескольких лет ведет
рассеянную, светскую жизнь. Он живо интересуется искусством, посещает
литературные салоны. В одном из таких салонов, у г-жи Штраус, группой
молодежи был основан журнал «Банкет»; его сотрудниками стали Робер
Дрейфюс, Даниэль'Галеви, Марсель Пруст, молодой Анри Барбюс. Жур-
нал, сначала имевший успех, тяготел к модернизму, там печатались статьи
о Шопенгауэре, Ницше, Росетти, Суинберне; Пруст публикует там за-
метки о книгах. Уже в этих заметках становится ясным его безразличие
к символизму, к различным декадентским «школам». Несколько позже
Пруст напечатал в «Фигаро» серию статей о некоторых великосветских
парижских салонах.
В годы процесса Дрейфуса Пруст был убежденным дрейфусаром.
Увидев, что его фамилия выпала из опубликованного списка лиц, подпи- .
савшихся под протестом Пикара ', он пишет в газету: «Я знаю, что мое имя
ничего не прибавит списку. Но то, что я буду в этом списке, даст кое-что
моему имени» 2.
В 1896 г. Пруст публикует свою первую книгу — «Утехи и дни»
(«Les Plaisirs et les jours»). Это сборник «портретов», «этюдов», «наброс-
ков», которые в большинстве своем были к этому времени напечатаны в
«Банкете» и в журнале «Ревю бланш». В «Утехах и днях» уже выступили
многие характерные черты таланта будущего романиста: его утонченная
наблюдательность, интерес к психологической детали, любовь к природе.
Вместе с тем в этих эскизах светской жизни явственно звучит мотив оди-
ночества, ощущение бессодержательности существования. Так героиня
новеллы «Виоланта или светскость» томится тщетным стремлением к пол-
ноте духовной жизни, которой она не находит в светском кругу. Тема
бездеятельности, отказа от житейского практицизма поставлена в новелле
о мальчике, бросившемся из окна. Недаром заглавие сборника явно поле-
мизирует с классическими «Трудами и днями» Гесиода. Лучше «промеч-
тать жизнь», чем действовать,— вот мысль, роднящая «Утехи и дни»
с циклом «В поисках утраченного времени».
Новеллам Пруста не чуждо любование внешней утонченностью свет-
ской жизни; это отразилось и на стиле раннего Пруста, излишне изыскан-
ном, даже жеманном. Манерные эпитеты, абстрактные образы символист-
ского плана далеки от продуманной и стройной образной системы и языка
прустовского романа. Однако эта книга, которой предпослал сочувствен-
ное предисловие Анатоль Франс, свидетельствовала об одаренности Пру-
ста, окончательно избравшего путь литературного творчества.
Этот путь для Пруста, страдавшего мучительной и прогрессировав-
шей болезнью, оказался своего рода подвигом. В некоторой части работ,
посвященных Прусту (и в советской и в зарубежной критике), образ
жизни Пруста — обшитая пробкой комната, ночные бдения, употребление
возбуждающих лекарств — понимался только как чудачество сноба. На
самом же деле этот образ жизни был во многом обусловлен стремлением
больного писателя сохранить как можно больше духовных и физических
сил для интеллектуального труда.
1 Полковник французского генерального штаба Пикар выступил в защиту Дрей-
фуса, опубликовав документы, свидетельствовавшие о его невиновности и о шпионской
работе Эстергаэи.
2 Цит. у A. Vaillant. Le temps de Proust retrouvé.— «Preuves», 1955, N 58, p. 56.

МАРСЕЛЬ ПРУСТ
101
. Единственной средой, которую пристально изучал писатель, было
великосветское общество, где он часто бывал до обострения болезни. «Ли-
тературные и культурные интересы заняли у больного человека огромное
место в жизни, но так же точно, как и монденность, снобизм»1,— под-
черкивал Луначарский. Тяга Пруста к «высшему кругу» несет в себе из-
рядную дозу антидемократичности.
В 1906 г. у Пруста возникают первые замыслы серии романов, позже
вылившихся в цикл «В поисках утраченного времени» («A la Recherche
du temps perdu»). Начинаются годы упорной работы, и к началу 1912 г.
первоначальный трехтомный вариант цикла был закончен. Однако опубли-
ковать первый роман — «В сторону Свана» («Du Côté du chez Swann») —
оказалось нелегко. Начиная с Андре Жида, который отказался печатать
роман Пруста в «Нувель ревю франсез» под тем предлогом, что это про-
изведение «светского дилетанта», «В сторону Свана» отвергли еще четыре
издателя. Тогда Пруст публикует роман за свой счет у Грассе в 1913 г.
Книга не имела успеха.
Война 1914—1918 гг. на пять лет задержала опубликование следую-
щих романов цикла. В эти годы Пруст не поддался националистическому
угару. Он был глубоко подавлен войной, гибелью друзей и знакомых;
правда, он не возвысил своего голоса даже в защиту буржуазного паци-
физма.
После окончания войны «Нувель ревю франсез» начинает новую
серию журнала с публикации большого отрывка из второго романа Пруста
«Под сенью девушек в цвету» («A l'Ombre des jeunes filles en fleur»), a в
1919 г. издательство Галлимар, связанное с группой «Нувель ревю фран-
сез», выпускает роман полностью. На этот раз к автору наконец приходит
признание и известность: роман получил премию «Академии Гонкуров».
Вкоре после этого Пруст был награжден орденом Почетного Легиона.
Но здоровье Пруста ухудшается. Он почти не встает с постели и за-
мыкается в кругу немногих друзей: его посещают директор «Нувель ревю
франсез» Жак Ривьер, Люсьен Додэ, Робер Дрейфюс, Франсуа Мориак,
Жан Кокто.
В 1920 г. был опубликован еще один роман цикла — первая часть
«Стороны Германтов» («Le Côté des Guermantes»), в 1921 г.— вторая часть,
а также первый том «Содома и Гоморры» («Sodome et Gomorrhe»).
В 1922 г. вышла вторая часть «Содома и Гоморры», но этот роман раз-
растался, в него вошли новые тома — «Пленница» («La Prisonnière») и
«Беглянка» («La Fugitive»). Правя корректуры, Пруст одновременно вел
значительную переработку материалов, зачастую увеличивая текст вдвое2.
Умер Пруст 18 ноября 1922 г. «Обретенное время» («Le Temps retrou-
vé») вышло через четыре года после смерти писателя 3.
Однако неизданные произведения Пруста, как оказалось, отнюдь не
исчерпывались последней частью «В поисках утраченного времени»:
в 1950 г. был опубликован неизданный отрывок статьи Пруста «Против
Сент-Бева» («Contre Sainte-Beuve»), в 1952 г.— неоконченная повесть
«Жан Сантейль» («Jean Santeuil»), в 1953 г.— переписка Пруста с матерью
за 1887—1905 гг. (Marcel Рг oust. Correspondance avec sa mère).
Издания неопубликованных произведений Пруста в 50-х годах позво-
лили многое выяснить в его творческой эволюции. В самом деле: «Утехи
и дни» были написаны еще до 1895 г., а «В сторону Свана» Пруст начал
писать только в 1909 г. За истекшие 14 лет им были опубликованы лишь
1 А. В. Луначарский. Цит. соч., стр. VI.
2 Окончательный объем цикла «В поисках утраченного времени» втрое больше, чем
рукопись 1913 г.
3 Этот роман не был яавершен Прустом.

102
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
несколько статей в «Фигаро» и предисловия к двум его переводам из
Рёскина. Однако еще в 1899 г. он замечает в письме: «Я уже очень давно
работаю над весьма объемистым произведением, но еще ничего не закон-
чил» . Над этим произведением он трудится вплоть до 1906 г.; тогда и
был собран материал для романа «Жан Сантейль», который должен был
стать историей духовного пути Пруста. Однако эта работа его не удовле-
творила, и он даже хотел уничтожить рукопись. Пруст пишет в 1906 г.:
«Все, что я делаю,— это не настоящая работа...» 2.
«Жан Сантейль»3 заполняет собою период, предшествующий созда-
нию романа «В сторону Свана». Эту рукопись обнаружили в бумагах
Пруста, сохраненных его братом, причем сначала полагали, что это — чер-
новики различных частей известных прустовских романов. При подго-
товке «Жана Сантейля» к печати рукопись подверглась обработке: вве-
дение составлено из трех фрагментов, первая часть повести соответствует
авторской рукописи, а в дальнейшем сгруппированы куски, разрабатываю-
щие одну и ту же тему и расположенные в хронологическом порядке. Это
произведение значительно более зрелое, чем «Утехи и дни», несмотря
на его необработанность, на повторы и небрежности. Пруст уже являет
себя здесь мастером тонкого психологического рисунка, что сказывается
прежде всего в облике очень оригинального персонажа — главного героя;
Пруст писал о «Жане Сантейле»: «Это, быть может, и меньше и гораздо
больше, чем роман, это — сущность моей жизни, без всякой примеси...
Эта книга была не написана, а собрана»4. Действительно, в рукописи
«Жана Сантейля» перемешиваются повествование и хроника, портреты и
пейзажи, афоризмы и диалоги — все то, что в цикле «В поисках утрачен-
ного времени» сплавлено воедино благодаря цельной этической и эстети-
ческой концепции. «Жан Сантейль» — необходимое звено между «Утеха-
ми» и «Сваном», позволяющее судить об эволюции писателя в 900-е годы,
когда у Пруста складывается свое понимание композиции романа и худо-
жественного образа.
Уже в «Жане Сантейле» Пруст не просто описывает людей и вещи,
пейзажи и интерьеры, а стремится субъективно переосмыслить их и пере-
дать как содержание своего сознания. Герой произведения во многом
выражает мысли автора, но в его психологическом рисунке немало отталки-
вающего: он более эгоистичен, тщеславен и циничен, чем Марсель —
герой «В поисках утраченного времени», лишен его чувствительности, куль-
туры и обаяния.
В незавершенной рукописи Пруста встречаются многие мотивы, прохо-
дящие позже в его основном произведении.
Многие из героев последующих циклов романов намечены здесь до-
вольно выпукло (в частности образ художника, который чрезвычайно ва-
жен для «поисков утраченного времени»).
В 1907 г. Пруст начал писать свою статью «Против Сент-Бева» 5, ко-
торая постепенно превращалась в работу о Бальзаке. Эта статья осталась
незаконченной. Она, видимо, явилась последним этапом на пути к циклу
«В поисках утраченного времени»: восхищаясь Бальзаком, Пруст тем не
менее пожелал утвердить себя как создатель «Человеческой комедии» но-
вого времени, показать свое отличие от Бальзака. Пруст ставит в
упрек Бальзаку сближение психологии персонажа с его «гражданским
1 M. Proust. Correspondance générale, v. VI, P., Pion, 1936, p. 224.
2 Там же, стр. 261.
3 M. Proust. Jean Santeuil. Préf. d'A. Maurois. P., 1952.
4 Цит. y G. Cattaui. Proust après 30 ans.—«Critique», 1954, N 82, p. 199.
5 «Marcel Proust contre Sainte-Beuve, suivi de Nouveaux Mélanges». Préf. de B. de Fallois
P.. 1954.

МАРСЕЛЬ ПРУСТ
103
Страница рукописи Пруста «Содом и-Гоморра»
состоянием» — замечание, свидетельствующее о том, что социальная опреде-
ленность бальзаковского психологического портрета Прусту чужда.
Эта статья, как и переписка 900-х годов, ясно свидетельствует о поле-
мичности замысла Пруста по отношению к принципам бальзаковской эпо-
пеи. Аналогично «Человеческой комедии» Пруст стремится создать в своей
книге особый мирок, заселенный многочисленными героями, которые пре-
терпевают определенную эволюцию на протяжении 20—25 лет. Но основ-
ная идея, самый аспект изображения жизни выводят произведение Пруста
за рамки реалистического социального романа.
Своеобразие цикла «В поисках утраченного времени» сказывается
прежде всего в кардинальном переосмыслении устоявшегося понятия сю-
жета романа. Повествование ведется в форме воспоминаний от лица героя,
образ которого нераздельно слит с личностью самого автора. Марсель-рас-
сказчик, биография которого крайне сходна с историей жизни Марселя
Пруста, повествует о своем детстве, о семейной жизни в живописном старин-
ном городке Комбре, о родственниках и друзьях дома, и в первую очередь
об эстете и светском человеке Сване («В сторону Свана»), чья история
также проходит через весь цикл романов. Ребенок становится подростком,
наступает время его восторженной влюбленности в дочь Сва«а Жильберту;

104
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
затем эта любовь очень болезненно обрывается; ей на смену приходит по-
ток впечатлений от поездки на модный курорт Бальбек и от знакомства с
Альбертиной, которой суждено стать второй любовью Марселя («Под
сенью девушек в цвету»). Юность героя ознаменовывается его вхождением
в «избранное» общество — в салоны аристократов: герцога Германтского,
барона Шарлюса, княгини Пармской и пр. 1 («Сторона Германтов», «Содом
и Гоморра»). История любви Марселя к Альбертине, мучительная, про-
тиворечивая, полная «перебоев чувств», как об этом говорит сам автор, про-
ходит через эти Два тома и находит свое завершение в «Пленнице» и «Бег-
лянке». Наконец, в «Обретенном времени» герой, пройдя через все смятенья
чувств, находит свое призвание — литературную деятельность и обретает
этические и эстетические принципы, в соответствии с которыми это творче-
ство — «припоминание» становится для него подлинной, высшей жизнью.
Таким образом, судьба героя есть одновременно путь исканий самого
писателя. Однако подобное изложение сюжета является чисто внешним и
не отражает самого существа произведения. Пруст отнюдь не стремится соз-
дать роман «воспитания чувств» и формирования характера своего героя
в результате реального жизненного опыта, житейской борьбы. Из романа
убраны события в подлинном смысле этого слова, т. е. конфликты действи-
тельности, исторические происшествия, борение интересов, социальные
столкновения — все то, что формирует характер человека в обществе.
В сфере романа Пруста подобных факторов не существует, они подменены
гиперболизированными мелочами частного, интимного порядка. Жизнь глав-
ного героя, Марселя, прослеженная с детства до зрелого возраста, сво-
дится к семейным отношениям, встречам в аристократических салонах, про-
гулкам, поездкам к морю, впечатлениям от произведений искусства и,
наконец, к нескольким любовным увлечениям. Последовательность этих
эпизодов во времени нарочито не соблюдена в романе, ибо мемуарная форма
использована здесь для воспоминаний не о фактах жизни, а о переживаниях
Марселя. Повествование все время перебивается отступлениями. История
Свана и его любовницы Одетты вплетена в светский разговор отца героя
с второстепенным персонажем, господином Норпуа; описание одного визита
Марселя к Жильберте занимает неизмеримо больше места, чем рассказ
о реальной судьбе Жильберты. Пруст как бы плетет узор из впечатлений
от многих людей, порой проходящих где-то на заднем плане, и в этом узоре
выткан рисунок души главного героя.
Главный объект изображения Пруста — «поток сознания», восприни-
мающего мир по своему субъективному произволу. Пруст ищет свежего,
непосредственного человеческого мироощущения вне условностей, которые
«налагаются» на этот мир социальными отношениями. Эту первозданную
свежесть он находит в «поисках утраченных времен» прежде всего в психо-
логии ребенка, подростка, в интуитивном восприятии которого люди, при
рода, незначительные будничные эпизоды раскрываются в своей поэтично-
сти. В этом состоит для Пруста подлинно высокое человеческое пережива-
ние, обогащающее дух.
В первой части романа «В сторону Свана» этот художественный прием
приводит к радостным, оптимистическим результатам. Вспоминая об «утра-
ченных временах», Пруст обретает большую поэзию в малых радостях свет-
лого мира детства (прелесть цветущего куста боярышника, материнский по-
целуй); с прогулками «в сторону Свана» ассоциируется в романе полет вос-
поминаний о полудетской романтической любви к Жильберте, о пейзажах
Комбре с его старинными церквами, садом и родным домом.
1 Почти у всех светских героев Пруста были живые прообразы из среды париж
ской аристократии.

МАРСЕЛЬ ПРУСТ
105
Для передачи этого сложного комплекса чувственных и интуитивных
восприятий Пруст использует два приема, которые своеобразно сочетаются
друг с другом; это, во-первых,— перевод реального мира как бы «внутрь
себя», перемещение людей, природы, предметов в категории индивидуаль-
ных психологических представлений; во-вторых,— припоминание, при кото-
ром цепь ассоциаций связывает минувший и нынешний моменты, благодаря
чему уничтожается разъединенность этих моментов во времени, снимается
само представление ушедшего, прошлого времени. Так, например, Марсель
связывает воедино свою отроческую мечту о неизвестной любимой женщине
с пейзажем, описывавшимся в тех книгах, которые он читал по воскресеньям
в саду Комбре: «Пейзаж, в котором развертывалось действие и который
оказывал на мою мысль гораздо большее влияние, чем другой пейзаж, тот,
что расстилался перед моими глазами, когда я поднимал их от книги». По-
этому неясный облик неизвестной будущей возлюбленной «окаймлен» для
Пруста гирляндами фиолетовых цветов, о которых говорилось в книге. Да-
лее к этому впечатлению от книги присоединяется и восприятие окружаю-
щего: тень садовых каштанов, ароматы летнего сада, медлительный бой
часов на колокольне...
И. так как именно в те дни, когда Марсель наслаждался в Комбре чте-
нием книг писателя Бергота, он узнал, что Жильберта Сван осматривала
вместе с Берготом старинные замки, то мечта о женщине слилась в психо-
логии героя с представлением о готических порталах и с гармоническим
именем незнакомой Жильберты. «Обаяние всех фантастических представле-
ний, навевавшихся мне средневековыми соборами, обаяние холмов Иль-де-
Франса и равнин Нормандии, сообщалось мысленно составленному мной
образу м-ль Сван: мне оставалось только узнать ее и полюбить» !.
Таким образом, и реально окружавшая героя природа, и книга, кото-
рую он читал, как бы потеряли свое объективное существование и включены
в единый комплекс ощущений и переживаний Марселя; они имеют лишь
психологическое значение, поскольку пробудили его неясную любовь. Вме-
сте с тем воспоминание о книге, читанной в юности, как бы оживляет в
душе Марселя прожитое в Комбре время, вопреки прошедшим с тех пор
годам, возвращает «утраченное время».
Пруст утверждает, что об объективном мире мы можем иметь только
относительное и субъективное представление. «Мы чувствуем в одном мире,
но мыслим и даем названия в другом; мы можем установить соответствие
между обоими мирами, но бессильны заполнить расстояние между ними»
(«Сторона Германтов»). Это означает, что между субъектом и объектом
стоит в качестве преграды процесс познания, и таким образом мир ощуще-
ний, чувствований и мир мыслей, рассудка — чужды друг другу. Поскольку
человек осмысляет не мир, а свое восприятие мира, то, с точки зрения Пру-
ста, никакого реального неизменно-объективного содержания в этом пред-
ставлении быть не может. Поэтому так зыбок и неустойчив образ человека
у Пруста. Ведь каждое отдельное представление о нем, согласно прустов-
ской концепции, является не частью познаваемой субъектом объективной
истины, а частицей внутреннего мира самого субъекта.
Для Пруста не существует цельного характера; утрата человеком одних
привычек и замена их другими равносильна утрате собственного «я», как бы
смерти личности, смерти, за которой, правда, последует воскресение, но
уже в другом «я». Привязанность к привычкам — не что иное, как «затаен-
ная, осязаемая и подлинная форма сопротивления смерти... той частичной
и постепенной смерти, которая непрерывно вторгается в нашу жизнь, каж-
дое мгновение отрывая от нас клочья нашей личности».
Подчеркнуто иной.— 3. П.

106
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Для Марселя и для автора г-н Сван, связанный со всем кругом детских
воспоминаний, которые как бы «вложены» самим Прустом в личность
Свана, несоизмерим ни со Сваном периода любви к его будущей жене
Одетте, ни со Сваном, пораженным позже неизлечимой болезнью. Тем са-
мым Пруст отказывается создавать цельный реалистический характер чело-
века вне и независимо от его восприятия другим субъектом, отказывается
прослеживать эволюцию и диалектику характера, подменяя ее последова-
тельными существованиями различных «я», отмирающих один за другим и
не оставляющих о себе памяти в своем преемнике. «Другие люди не яв-
ляются для нас... чем-то ясным и неподвижным со своими достоинствами и
недостатками... но представляют как бы тень, в которую мы никогда не мо-
жем проникнуть, прямого познания которой не существует... тень, которую
мы с одинаковым правдоподобием можем вообразить себе озаренной то
ненавистью, то любовью»,— пишет Пруст.
Итак, и мир, и люди непознаваемы в своей объективной сущности, ибо
человек может только субъективно «транспонировать» воспринимаемое в
глубь своего сознания. Другими словами, Пруст считает подлинно ценным
только субъективное восприятие мира, которое ведет к психологическому
обогащению индивидуума.
Во всем цикле «В поисках утраченного времени» Пруст последовательно
стремится изобразить внешний мир только отраженным сквозь призму вос-
приятия своего героя. Этот замысел до мелочей определяет и композицион-
ное построение его романов, повествующих о мире не в реальных соотноше-
ниях времени, пространства, последовательности реальных событий, а в
порядке припоминания субъективных состояний, всплывающих на поверх-
ность памяти благодаря ассоциациям. Объективный мир и люди встают со
страниц романов Пруста не в совокупности общественных связей, а раз-
дробленными на те детали, частицы, «ломтики», как выражается сам автор,
которые могут «войти» в сознание человека в масштабе его личного, инди-
видуального переживания.
Некоторые французские исследователи Пруста ставят вопрос о влиянии
на него Льва Толстого. Несомненно, что Пруст пристально изучал методы
толстовского психологического анализа и воспринял от него не только неко-
торые внешние приемы, но и определенные принципы рассмотрения челове-
ческой психологии: внутренний монолог, самоанализ, попытки проникнове-
ния в подсознательное. Однако для Пруста реальный мир постигается через
анализ психологического процесса индивидуума, тогда как для Толстого
психика героя — лишь часть всеобъемлющего реального мира. Из этого
кардинального противоречия проистекает противоречивый характер исполь-
зования у Пруста психологического метода Толстого,— метода, кото-
рый у французского писателя часто превращается в свою противополож-
ность.
Так, например, истоки знаменитого прустовского «припоминания са-
мого себя» легко обнаружить в «Смерти Ивана Ильича» Толстого. В обоих
случаях герой переносится воспоминаниями в детство благодаря ассоциа-
ции — вкусу кушанья, любимого им в далекие годы. Но здесь между ис-
пользованием приема у Пруста и у Толстого — огромная, принципиальная
разница. Вкус пирожного как бы возвращает героя Пруста к беспечальному
детскому существованию: «Сладостное ощущение... тотчас же наполнило
меня равнодушием к превратностям жизни, сделало безобидными ее невзго-
ды, призрачной ее скоротечность... наполняя меня некоей драгоценное
сущностью». Таким образом, прожитые годы, все, что отделяет Марселя
ребенка от зрелого человека с его житейским опытом, как бы «вымываются*
из человеческой психики посредством чувственного ощущения и связанны;
с ним ассоциаций. В повести Толстого этот же п-рие'м "подчеркивает совер

МАРСЕЛЬ ПРУСТ
107
шенно обратный психологический эффект: «Вспоминал ли Иван Ильич
о вареном черносливе, который ему предлагали есть нынче, он вспоминал
о сыром сморщенном французском черносливе в детстве... и рядом с этим
воспоминанием вкуса возникал целый ряд воспоминаний того времени:
няня, брат, игрушки. «Не надо об этом... слишком больно»,— говорил себе
Иван Ильич и опять переносился в настоящее» 1.
Таким образом, воспоминания о детстве со всей цепью ассоциаций
с новой силой дают Ивану Ильичу почувствовать невозвратность про-
шлого, ту огромную пропасть, которая существует между тем ребенком,
которым он был когда-то, и стареющим, больным, уставшим человеком, ка-
ким он стал. Нельзя вернуть утраченного времени — вот каково психологи-
ческое содержание эпизода с черносливом у Толстого. А Марсель Пруст
стремится воскресить хотя бы на мгновение мимолетное забытое впечатле-
ние, физическое состояние для того, чтобы снять реальную эволюцию чело-
века во времени. Применение реалистического толстовского приема писате-
лем, придерживающимся идеалистической философии Бергсона, приводит
Пруста к совершенно иным результатам, чем Толстого.
Как для Толстого, так и для Пруста очень важно психологическое раз-
витие человека, его изменчивость, игра настроений, симпатий или антипа-
тий. Но у Толстого человек при всей его изменчивости всегда сохраняет
цельность своего образа, и развитие его характера последовательно. У Пру-
ста же нет внутреннего единства образа, человек состоит из смены различ-
ных «я», исключающих друг друга. Поэтому образ дробится, и толстовский
реалистический прием психологического анализа становится у Пруста в ко-
нечном счете антиреалистическим приемом.
Нужно подчеркнуть, что Пруст не отрицает причинно-следственной
связи побуждений, чувств, поступков человека. В своем анализе психологи-
ческих состояний он всегда логически устанавливает через цепь ассоциаций
причины возникновения того или иного порыва, настроения, душевной пере-
мены. Но эти ассоциации, как правило, бывают не сцеплениями идей, а
сложным переплетением воспоминания с восприятием данного момента, пе-
режитого чувства с неясным возникающим желанием и т. п. Пруст стре-
мится найти для этих психических процессов не только рациональные, но
и более глубокие с его точки зрения корни в мире подсознательного, интуи»
тивного.
При этом Пруст никогда не бывает «заумным», непонятным, отнюдь не
изображает душевного мира своего героя как темный хаос инстинктов, ирра-
циональных побуждений. Проникая в психологию человека, он показывает,
как сложен и многогранен его духовный мир. Такова, например, любовь
Свана к женщине легкого поведения, Одетте, завершающаяся его женитьбой
на ней. Эта привязанность объяснена Прустом своеобразием натуры Свана.
«Глупая история» любви Свана, которая могла бы быть объяснена плоско
и вульгарно, как это и делается в кружке буржуазных выскочек Вердюре-
нов, раскрыта в романе Пруста как история великого разочарования утон-
ченного эстета, влюбленного в красоту. Духовный мир Свана, которого
автор всячески приподымает, соткан из таких изысканных и деликатных
побуждений, что для него немыслимо задать Одетте «практический» вопрос
о ее предполагаемой неверности. Для него неубедительны самые ясные и
грубые доводы именно потому, что они ясны и грубы.
Несколько раз автор возвращается в цикле своих романов к истории
возникновения и угасания любви: Свана к Одетте, маркиза Сен Лу к курти-
занке Рахили, Марселя — к Жильберте, к герцогине Германтской, к
1 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 26. М., 1936, стр. 108. Под
черюнуто мной.— 3. П.

108
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
г-же Стермариа и, наконец, к Альбертине. Безусловно большое влияние ока-
зала на Пруста стендалевская «теория кристаллизации». Любовь у героев
Пруста распространяется на все мельчайшие детали, имеющие хоть какое-
нибудь отношение к жизни возлюбленной, ее окружению, ее привычкам,
окутывая женщину покровом сказочности, необычности. Марсель творит
целый миф вокруг дома Жильберты, замирает от произнесенного вслух на-
звания улицы, где она живет, как это некогда было и со Сваном.
Но наряду с явными реминисценциями из Стендаля, «превращения
любви» у Пруста заключают в себе и иное начало, идущее от декадентского
отношения к женщине, своеобразно преломляющегося в прустовском психо-
анализе. Любимая женщина у Пруста всегда двоится: есть воображаемая,
идеальная возлюбленная и есть ее преходящие воплощения. Любовь как бы
существует изолированно от объекта. Любовь Робера Сен-Лу к Рахили не
может быть поколеблена ни ее корыстностью, ни оскорбительной грубостью,
ни даже известием о ее многочисленных связях. Это происходит потому, что
Робер под влиянием случайной ассоциации слепо переносит на Рахиль свое
представление о любимой женщине и в свете этого иллюзорного представ-
ления воспринимает все ее реальные качества и поступки.
Констатируя неизбежный разрыв между идеальной мечтой о любимой
и реальной личностью возлюбленной, Пруст приходит к выводу, что в
любви подлинной духовной близости и понимания не может быть. Это поло-
жение он детальнейшим образом иллюстрирует на истории любовных отно-
шений Марселя и Альбертины, охватывающей три романа цикла.
Мысль Пруста о непознаваемости одного человеческого существа для
другого заключает в себе глубокий пессимизм, приводящий к еще более
безнадежным релятивистским выводам: «Образ, составляемый другими
о наших поступках и повадках, так же мало похож на то, как мы их сами
себе представляем, как какой-нибудь рисунок на неудачный его оттиск, где
черному штриху соответствует пустое пространство, а белым местам — со-
вершенно необъяснимые линии. Впрочем то, что не получилось на оттиске,
является, может статься, несуществующей чертой, которую мы видим в себе
только из снисходительности, а то, что нам кажется прибавленным, напро-
тив, нам принадлежит, но составляет такую глубинную часть нашего суще-
ства, что мы ее не замечаем».
Таким образом, Пруст отрицает здесь способность человека судить
объективно и верно и о других и о самом себе. В результате отказа от реа-
листических, социальных критериев для оценки душевных качеств и поступ-
ков людей Пруст — мастер психоанализа приходит к признанию своего
бессилия в излюбленной им области раскрытия глубинных чувств и побуж-
дений человека! Такой агностицизм по отношению к духовному миру чело-
века стал характерным для модернистского психологического романа эпохи
между двумя мировыми войнами.
Однако сама объективная логика изображаемого в романе Пруста под-
водит читателя не к столь всеобъемлюще нигилистическим итогам. Горест-
ные разочарования Свана, Сен-Лу, Марселя происходят ведь не в абстракт-
ной обстановке, а в «Стороне Германтов», в «Содоме и Гоморре», на модных
курортах и в аристократических салонах, куда проникает Марсель, став
взрослым, и где всю свою жизнь вращается Сван. В этой среде Марсель
ожидает найти ту утонченность чувств, ту духовную красоту и бескорыстие,
которые как будто обеспечиваются здесь свободой от вульгарной «прозы
жизни». Он ждет от аристократов по родословной также и аристократизма
душевного. Однако иллюзии Марселя рушатся: титулы и богатство при-
крывают фальшь и мелочность чувств, ничтожность интересов, пошлость,
грубость, невежество, и^ наконец, холодную жестокость и отвратительную
извращенность. Стоит прочесть первую главу тома «Содома и Гоморры» —

МАРСЕЛЬ ПРУСТ
109
«Г-н Шарлюс в светском обществе»,— чтобы убедиться в том, что Марсель
Пруст умеет не только изображать самые сокровенные психологические
переживания, но й быть сатириком. Все его герои достаточно ясно социаль-
но определены для того, чтобы читатель пришел к выводу: в гибели под-
линно высоких чувств повинна не человеческая природа вообще, а та среда
«избранных», в которой невозможны ни настоящая любовь, ни дружба, ни
искренняя привязанность. Насквозь фальшивые, антигуманистические от-
ношения и условности, безнаказанность и полная распущенность привели
общество Шарлюсов, Вердюренов, Одетт и Альбертин к патологическому
искажению человеческой природы. Таким образом, Пруст, даже не затра-
гивая общественных конфликтов, но стремясь к правдивому изображению
психологического и бытового материала, показывает бесчеловечность, ду-
ховное разложение тех кругов, которые стоят на вершине общественной
лестницы.
Тем самым, несмотря на отсутствие динамичного сюжета, на замкнутую
сферу психологического анализа, романы Пруста все же обладают извест-
ной долей социальной критики. Во французских салонах 1890—1900-х годов
находили своеобразное отражение и преломление общественные интересы
и конфликты Третьей Республики. В светской болтовне о большом и ма-
лом, где смешиваются дело Дрейфуса и салонные сплетни и остроты, где
о художниках-импрессионистах говорят в промежутке между спорами о
родословных, обрисовывается духовный облик привилегированной касты
и те неизбежные социальные процессы, которые ведут к слиянию аристо-
кратии с «вульгарной буржуазией» в один господствующий класс.
Здесь возникает необходимость наметить пределы снобизма Пруста.
Любование жизнью завсегдатаев салонов осталось бы за пределами искус-
ства, если бы в прустовских описаниях светского общества не было своеоб-
разного юмора — той тонкой-иронии, которая состоит в кажущейся серьез-
ности и даже почтительности, с какой автор передает ;зерты ничтожные,
вульгарные, смешные и низкие, вскрывающиеся при внимательном наблю-
дении человеческого поведения. Этот стиль изложения, внешне чинный и
подчас даже торжественный, но проникнутый глубокой насмешливостью,
как нельзя лучше подчеркивает пропасть между внутренней пустотой, бес-
тактностью, невежеством персоны из высшего общества, л_1рйвнешней рес-
пектабельностью, которой окутаны ее поступки, ее манера поведения, весь
ее моральный облик.
Вот пример: приехав в Бальбек, Марсель подмечает разительное сход-
ство между своими прежними знакомыми и новыми лицами на курорте:
«Мне ... привелось встретиться с Легранденом, консьержем Сванов и с са-
мой г-жей Сван, которые превратились — первый в официанта из кафе,
второй — в приезжего незнакомца.... а третья —в хозяина купальни. И бла-
годаря своего рода магнетизму, иекоторые черты лица и умственного склада
взаимно притягиваются и так неразрывно сочетаются друг с другом, что
когда природа воплощает этим путем знакомого человека в новом теле, она
не слишком его калечит. Легранден, преобразившись в официанта из кафе,
сохранил в целости свою осанку, профиль носа и отчасти подбородок:
г-же Сван, превратившейся в мужчину и купальщика, сопутствовало не
только ее привычное лицо, но также и ее особая манера говорить».
Юмористический эффект, возникающий в результате обнаружившейся
пошлости светских снобов Леграндена и Одетты Сван, чья внешность весь-
ма походит на внешность лакеев, еще более подчеркивает тонкость общего
наблюдения, сделанного автором. Пруст, благодаря меткому замечанию
о связи внешнего облика и внутреннего склада человека, достигает уничто-
жающего эффекта, сохраняя при этом свою позицию бесстрастного анали-
тика и бросая это наблюдение словно мимоходом.

но
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Машинописная страница романа Пруста «Пленница»
с авторской правкой
Однако это еще не самый действенный способ Пруста высмеивать своих
героев, совлекая с них при помощи иронии оболочку воспитания и тонкости
чувств. Часто применяющийся Прустом прием сопоставления его героев с
героями трагедий Расина или героических эпопей бесконечно снижает свет-
ских снобов, кичащихся своим происхождением от древних французских
аристократических родов.
Иронические приемы Пруста чрезвычайно разнообразны; можно ска-
зать, что ирония не оставляет его никогда. Она звучит как романтическая
ирония, когда автор говорит о своих иллюзиях красоты, рушащихся при
виде красного носа княгини Германтской; она мягка и беззлобна, когда он
посмеивается над «отдыхом» тети Леонии, которая утверждает, что никогда
не спит, а на самом деле безмятежно похрапывает; эта ирония очень ласкова,
когда Пруст рассказывает о привычках старой служанки Франсуазы, ее ма-
нере выражаться, о ее мнениях и поступках. В данном случае иронический
тон Пруста подчеркивает, что в наивно глубокомысленных суждениях Фран-
суазы всегда скрыта большая житейская мудрость.

МАРСЕЛЬ ПРУСТ
111
Пруст насмешлив, говоря о снобах, он язвителен, высмеивая светские
претензии Вердюренов, он беспощадно ядовит, говоря о бароне Шарлюсе.
Можно утверждать, что именно эта прустовская ирония и выражает
авторский критицизм, скрывающийся под оболочкой бесстрастно-объек-
тивного изложения. Иногда, правда чрезвычайно редко, ирония подводит
к тому, что эта оболочка разрывается, и Пруст позволяет себе прямой удар.
Так, Пруст с убийственной насмешкой описывает жизнь курортного обще-
ства в Бальбеке: эти люди, приезжающие на морской: берег, ни за что не
желают вылезти из снобистского уклада своей парижской жизни. Для них
не существует ничего, кроме их устоявшихся привычек, замкнутого круга
знакомства, так что прекрасный мир окружающей природы остается для
них чужд и1 враждебен. И когда они обедают в курортной гостинице, она
напоминает «огромный волшебный аквариум, за стеклянной стеной которо-
го собиралось рабочее население Бальбека, рыбаки и семьи бедных мещан»,
которые смотрят на исполненную роскоши жизнь этих людей, неведомых
для бедняков, словно редкостные рыбы. Пруст добавляет: «Большой со-
циальный вопрос: всегда ли стеклянная стена будет ограждать пир этих
редкостных созданий и не придут ли неведомые люди, которые жадно гля-
дят из темноты, чтобы выловить их из аквариума и съесть».
Необходимо отметить, что Пруст не высказывает здесь ни одобрения,
ни опасения по поводу собственного предсказания, а в следующей фразе
недвусмысленно определяет свою собственную позицию: «А тем временем
в этой толпе, застывшей на месте и тонувшей во мраке, стоял, быть может,
какой-нибудь писатель, какой-нибудь любитель человеческой ихтиологии,
который, следя за тем, как смыкаются челюсти старух-чудовищ... тешился
тем, что относил их к различным породам...» Позиция автора как наблю-
дателя разновидностей человеческой породы, в какой-то степени перекли-
кается с Бальзаком как классификатором социальных особей в мире «Чело-
веческой комедии». Но такое сопоставление тотчас обнаруживает и прин-
ципиальную разницу оценок Бальзака, знавшего и ценившего простых
тружеников, и Пруста, для которого аристократы несмотря ни на что оста-
ются «редкостными животными», а народ — «неведомыми людьми».
Народа Пруст не знает, он видит только слуг, к которым присматри-
вается довольно внимательно. Он, правда, различает в этих людях лакей-
ское и «плебейское» начало и очень четко разделяет эти два момента: неиз-
менно подчеркивает во втором здоровое, естественное, даже благородное, а
в лакействовании всегда видит сродство с теми господами, которым служит
человек. Поэтому-то психология лакея, грума, официанта у Пруста очень
мало чем отличается от склада ума светских людей. То отсутствие культуры,
которое Пруст замечает у простых людей, сказывается у дворянства гораздо
более грубо и непростительно. При этом если ошибки старой служанки
Франсуазы в области грамматики Пруст связывает с глубокими тради-
циями народного мировосприятия, то невежество герцога Германтского
объясняется его внутренней, душевной грубостью, его самодовольством, ко-
торое подменяет внешним лоском подлинную духовную тонкость.
По мере того, как писатель и герой все глубже погружаются в мир Гер-
мантов и Шарлюсов, в мир «Содома и Гоморры», все труднее становится
автору находить в этой насквозь фальшивой, извращенной среде крупицы
«утраченного времени», первозданного, чистого восприятия мира. Поэтому-
то в последних частях прустовского цикла романов явно чувствуется натя-
нутость, монотонность, слишком много внимания отдано болезненной сек-
суальности. Во втором томе «Содома и Гоморры» выделяется только мас-
терское описание приема у князя Германта — приема, во время которого
снобизм, суетность, опустошенность избранного общества раскрывается
автором с ядовитой иронией. Все же остальное содержание тома не вносит

112
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
по существу ничего нового в психологические наблюдения автора, который
повторяет сам себя. Новым, однако, является другое — нарастание песси-
мизма в отношении писателя к происходящему. Анатомируя чувства и по-
буждения своих извращенных героев, писатель постепенно перестает ирони-
зировать, отношение его становится бесстрастным, безразличным. Он
прощает скрипачу Морелю его разврат и подлости, объясняя их «противо-
речиями натуры». Более того, Пруст находит возможным сближать,
сравнивать эмоции Шарлюса с переживаниями и сомнениями всякого под-
линного влюбленного. Отвратительный Шарлюс вдруг приобретает нечто
человеческое, автор даже наделяет его любовью к Бальзаку! Пруст утрачи-
вает свой критерий добра и зла, и то отвращение к «Содому и Гоморре»,
которое вначале было несомненным у автора, переламывается в бесстраст-
ную натуралистическую констатацию аморальности человеческой природы,
одинаковой в ее естественных или противоестественных проявлениях.
Все чаще и настойчивее в последних романах цикла, начиная с «Содома
и Гоморры», сам герой книги бесстрастно отмечает в себе наряду с возвы-
шенными и тонкими порывами низменные и даже порочные побуждения.
А автор столь же бесстрастно подвергает их скрупулезному анализу. Без-
различие к чистоте и к порочности, отождествление чувственности и влюб-
ленности — вот что сквозит не только в Робере Сен-Лу, но и в самом Мар-
селе. Его любовь к Альбертине неизмеримо более «приземлена» по сравне-
нию с влюбленностью в Жильберту. Порочные наклонности Альбертины
не отталкивают героя и, наоборот, именно тогда, когда Альбертина привя-
зывается к Марселю, он охладевает к ней. Для автора представляется воз-
можным так же поэтизировать Альбертину с ее «ватагой», как и Жильберту.
В этом безразличии, в равнодушии к моральным ценностям в последних
романах прустовского цикла сказывается то самое антигуманистическое на-
чало, против которого сам Пруст по существу выступал в первых томах,
ища в «утраченных временах» подлинной человечности. Тягостное впечат-
ление производит поэтому история любви Марселя и Альбертины, ибо
здесь, наряду с повторением прежних мотивов об иллюзорности чувства,
сами отношения между героями теряют и эту иллюзорность, превращаясь
в почти садистское терзание друг друга ревностью, ложью, недоверием .
Эта часть цикла («Пленница» и «Беглянка») уже непосредственно под-
водит читателя к последнему тому — «Обретенному времени»^ где Пруст
раскрывает свой «секрет» о подлинной, единственной ценности, которой
может овладеть человек в своей погоне за улетающим, непрерывно текучим
«утраченным временем». Эта ценность — искусство, творческий акт.
Едва ли не самой значительной темой романов Пруста является тема
искусства. В анализе произведений художника Эльстира, композитора Вен7-
тейля, писателя Бергота — персонажей «Поисков утраченного времени» —
Пруст воплотил свои эстетические взгляды. В ряде работ французских ис-
следователей устанавливается прямое соответствие между Эльстиром и Ре-
нуаром, Вентейлем и Дебюсси, Берготом и Бергсоном. В этом нет прин-
ципиальной важности. Главное заключается в том, что, анализируя творче-
ство своих воображаемых корифеев искусства, Пруст высказывает свою
собственную концепцию художественного творчества. Становится ясным,
что импрессионистические приемы живописи Пруст ценит за то, что бла-
годаря им в изображении реального мира на полотне открываются свежие
и новые черты, еще не запечатленные художниками прошлого. В картинах
Эльстира Пруст подчеркивает стремление воссоздать мгновенное впечатле-
ние «в согласии с теми оптическими иллюзиями, из которых складывается
1 Характерно, что яшенно эти части прустовского цикла особенно превозносятся
некоторыми современными буржуазными историками литературы, как например, Ж. На-
таном (J. Nathan. Histoire de la littérature contemporaine. P., 1954).

МАРСЕЛЬ ПРУСТ
113
еще первоначальное зрительное восприятие». При описании картин Эль-
стира Пруст ссылается на те световые эффекты, которые он сам так часто
подмечает в жизни; очень симптоматично, что Пруст противопоставляет
творчество Эльстира «ухищрениям символизма», он показывает, что Эль-
стир «добросовестно возвращается к самым корням впечатлений».
На страницах романов Пруста можно встретить описания природы, в
которых автор следует тем же принципам, что и его Эльстир. Описания
морских видов Бальбека пронизаны переливами света; Пруст иногда от-
крыто сопоставляет то, что он видит и описывает, с картинами любимых
художников. «Появлялся корабль, поглощенный и растворенный далью
горизонта, совершенно такого же цвета, как эта даль, так что он, совсем
как на импрессионистской картине, казался сделанным из того же самого
материала... Порою к однообразно серым тонам неба и моря примешивал-
ся и розовый оттенок... совершенно во вкусе Уистлера».
Общеизвестны прекрасные страницы, где Пруст передает то впечат-
ление, которое навсегда оставляет в душе Свана музыкальная фраза из
сонаты композитора Вентейля — фраза, настолько полно передающая ду-
шевное состояние Свана, что она как бы материализуется, приобретает
почти осязаемое воплощение.
Но основное, общее для всех видов искусства — то, что, по мнению
Пруста, поднимает его над жизнью — это процесс претворения любого
жизненного впечатления в художественное произведение путем творческо-
го акта. Только творчество является высшим проникновением в жизнь, в
суть вещей, только оно может по-настоящему воскресить утраченное ощу-
щение— к такому выводу приходит Пруст в «Обретенном времени». Под-
линное наслаждение человека, утверждает Пруст, состоит в возврате впе-
чатления, что на мгновение ставит нас вне времени. Но этот возврат, про-
исходящий в жизни на основе невольной чувственной ассоциации,
мимолетен, преходящ. Он может длиться только, если будет зафиксиро-
ван, если для впечатления будет создан некий духовный эквивалент, то
есть произведение искусства.
Так смыкаются концы прустовского цикла, и автор находит оправда-
ние и объяснение для своего произведения в нем же самом: автор, как и
герой, отстраняясь от реальных чувств и переживаний, преходящих и ил-
люзорных, уходит в «подлинную, высшую жизнь» — жизнь искусства.
Искусство по Прусту — это та реальность, которая позволяет обрести
жизнь во всей ее полноте, «более глубокая реальность, в которой наша
личность находит то выражение, которого ей не дают действия жизни».
Это, как утверждает Пруст,— единственная реальность, в которой мы мо-
жем найти поэтическую истину.
Таким образом, эстетическая теория Пруста призывает к отрыву ис-
кусства от реальности, к уходу от общественной жизни, от действительно-
сти в мир вневременных субъективных эмоций, интуитивного постижения
и воссоздания жизни путем ее «творческого припоминания». Нетрудно
видеть, что строгое выполнение подобной программы повлекло бы за со-
бой полное разрушение искусства как особой формы познания и отраже-
ния объективного мира. Однако Марсель Пруст как художник и психо-
лог зачастую не соблюдает собственных требований, и именно поэтому
его романы «потока сознания» имеют эстетическое значение. Воспомина-
ния Пруста социально окрашены, на них лежит печать его эпохи и изо-
бражаемой им касты; очень часто «поток сознания» у Пруста как бы дво-
ится — он то является объектом изображения, то призмой, преломляю-
щей образы реальной действительности. Те психологические переживания
и эмоции, которые испытывает герой Пруста при столкновении с бесчело-
вечностью, безобразием современной ему жизни, даже если она является
" История франц. литературы, т. IV

114
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
лишь в салонном обличий, в конечном, счете отражают духовное одиноче-
ство «потерянного поколения» французской интеллигенции, не приемлю-
щей интеллектуального убожества и грубости чувств корыстного нового
века. Однако неумение соразмерить духовную судьбу индивидуума с об-
щественной действительностью, отрыв искусства от этой действительности
и провозглашение его высшей ценностью принципиально отделяет Пруста
от критического реализма.
* * *
Своеобразие замысла Пруста — цикл романов «потока сознания» —
требовало от автора новых композиционных и стилевых форм для
последовательного и ясного раскрытия этого замысла. В начале 1914 г.,
в письме к Жаку Ривьеру вскоре после выхода в свет романа «В сторону
Свана», Пруст писал: «...Нет, если бы у меня не было интеллектуальных
убеждений, если б я только хотел вспоминать... то, будучи столь больным,
не взял бы на себя труда писать. Но я хотел не абстрактно анализировать
эту эволюцию мысли, а воссоздать ее, заставить жить» 1.
Само построение цикла «В поисках утраченного времени» свидетель-
ствует о том, что автор стремился композиционными приемами передать
ощущение той многоплановости, многоступенчатости, которая существует
в человеческом сознании.
Несмотря на свою пространность, цикл романов композиционно
очень четок. Недаром последние страницы «Обретенного времени» опира-
ются на первые страницы «В сторону Свана» (эпизод с чувственным при-
поминанием прошлого). Правда, любовь Пруста к деталям иной раз за-
ставляет его утрачивать пропорции, но внутренняя тема «Поисков утра-
ченного времени» на всем протяжении цикла развивается обдуманно и
доведена до своего логического разрешения. При этом, наряду с психологи-
ческим «потоком времени», автор не теряет из виду общей картины изо-
бражаемого им светского мирка, который в конечном итоге также пред-
стает в известной эволюции: происходит слияние буржуазного и дворян-
ского «избранного общества». Несмотря на растянутость произведения,
сюжетная линия каждого героя прослеживается неуклонно. Следует отме-
тить, что на первых сорока страницах романа «В сторону Свана» пред-
ставлены почти все персонажи цикла и ни один из них потом не потерян.
Сам Пруст придавал огромное значение композиции своего цикла ро-
манов и внутренней стройности каждого из них в отдельности. В цитиро-
вавшемся выше письме к Ривьеру от 7 февраля 1914 г. он писал: «Нако-
нец-то я нашел читателя, который угадал, что моя книга представляет
собой конструкцию (une construction)»2. Соотношение между частями за-
ботит Пруста не менее, чем отделанность стилистического периода. Спу-
стя шесть лет он снова повторяет термин «конструкция» применительно
к своей книге: «Поскольку это — конструкция, то в ней обязательно есть
пролеты и столбы, и в промежутке между двумя столбами я могу рисо-
вать подробнейшие картины»3. Эти картины, составляющие событийную
сторону сюжета, необходимы Прусту как тот фон фактов и реальных впе-
чатлений, на котором развертывается психологическая линия романа и без
которого она не была бы оправдана.
Стиль Пруста представляет собой совершенно новое явление для
французской литературной традиции. Пруст полностью чужд словесной
игре формалистической прозы XX в., туманности символистов, «заумно-
1 «Marcel Proust et Jasque Rivière. Correspondance». P., Pion, 1955, p. 3.
2 Там же, стр. 1.
3 Там же, стр. 114.

МАРСЕЛЬ ПРУСТ
115
сти» дадаизма. Недаром он, оторвавшись от своей заветной работы, счел
необходимым выступить в 1919 г. с большой статьей «По поводу стиля
Флобера». В это время во французской критике разыгралась шумная дис-
куссия в связи с нигилистической статьей де Робера, вызывающе озаглав-
ленной: «Флобер писал плохо». Пруст с возмущением отзывается о «не-
допустимой манере судить о великих писателях» и горячо защищает Фло-
бера как стилиста. Флобер «своим новаторством в стиле почти так же
обновил наше видение вещей, как категории Канта теорию познания»,—
писал он 1.
Стилистический период Пруста, несмотря на его растянутость и тяже-
ловесность, остается в принципе рационалистическим. Пруст никогда не
стремится «живописать словами» как импрессионисты, ритм и музыкаль-
ная модуляция фразы для него на втором плане. Период Пруста предна-
значен для того, чтобы передать во всех мельчайших оттенках ход психо-
логического восприятия окружающего мира индивидуумом; писатель стре-
мится воссоздать средствами языка тот поток ассоциаций, интуитивных
порывов и переживаний, тот «поток сознания», который осмыслен и упо-
рядочен рассудком автора.
Отсюда и возникает сложность построения фразы Пруста, ее вну-
тренние многоярусные «скобки» — отступления, которые передают в еди-
ном комплексе и многогранное восприятие мира, и путь мысли, постигаю-
щей это восприятие.
Цепь подчиненных предложений, из которых состоят прустовский пе^
риод-, предназначена еще и для того, чтобы заключить в одну закончен-
ную фразу не только какое-то мгновение внутреннего переживания, но и
одновременно среду, пейзаж, обстановку, в которой оно происходит, ины-
ми словами, как бы представить человека одновременно и извне и изну-
три. Обычно, дойдя до конца периода, читатель открывает заключенное
в нем морально-психологическое обобщение.
Фраза Пруста характерна обилием глаголов: Пруст стремится пере-
дать прежде всего движение сознания, воспоминания, впечатления. Длин-
ные периоды Пруста являются как бы распутыванием клубка, нитью кото-
рого служат не события, а психологические состояния в их неоазрывной
связи и непрерывном изменении,!
Пруст строит свою фразу^-ломещая отвлеченное положение в самый
центр клубка, и одевая его обблочкой мелких, реальных фактов или при-
меров. Приведем типичный образец такого периода, расчленив его смыс-
ловыми паузами и скобками:
«Но если жизнь [заставляя Котара напускать на себя — (если не у
Вердюренов — <Стде он оставался — в силу того влияния, которое про-
шедшие минуты оказывают на нас, когда мы оказываемся в привычной
среде — почти таким же как прежде^> — то во всяком случае в кругу сво-
их клиентов, на службе, в больнице, в медицинской академии) — внешний
облик холодности пренебрежения и суровости, которые еще усиливались,
когда он сыпал свои каламбуры перед своими почтительными учениками]
вырыла подлинную пропасть между старым и теперешним Котаром, то у
Саньетта, наоборот, прежние недостатки все усугублялись по меое того,
как он пытался избавиться от них» 2.
Внешний вид этой фразы создает представление о том, что Пруст из-
лагает какие-то факты, события из жизни Котара и Саньетта. Но на са-
мом деле повествования по существу нет. Придаточные предложения ни в
1 M. Р г о u s t. A propos du «style» de Flaubert.— «Nouvelle Revue Française»,
vol. XIV. 1920, p. 72.
2 «Sodome et Gomorrhe». Перевод и курсив мой.— 3. П.

116
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
какой мере не развивают мысли главного предложения, которое заклю-
чает в себе совершенно незначительное упоминание о том, что прежние
недостатки Саньетта усугублялись. Подлинно важное сообщается о вну-
тренней эволюции Котара, развернутой в целой цепи придаточных пред-
ложений. Пруст как бы постепенно освобождается от материальной обо-
лочки отдельных реальных фактов и наблюдений о Котаре для того, что-
бы заключить в центр периода общее психологическое положение, которое
и составляет основную смысловую тяжесть фразы (положение о том, что
человек, оказавшийся в привычной среде, вновь становится таким, каким
он был в прошлом, в силу воздействия привычных ассоциаций).
Такое построение фразы не соответствует прежней аналитической
конструкции, свойственной не только французскому психологическому
роману XIX в., но идущей еще от Декарта и рационалистической прозы
просветителей. Прозаик, придерживавшийся прежней традиции, создал
бы цепь рассуждения, идущего прямым логическим путем от общего к
частному или от частного к общему в их причинно-следственной связи.
Доказывая справедливость своего общего суждения, он затем привел бы
в качестве примеров поведение Котара или, наоборот, поведение Котара
было бы ниже объяснено жизненной необходимостью, которая обуслов-
ливает определенные нормы психологического состояния. Пруст в конеч-
ном итоге говорит о том же, но, стремясь освободить поведение человека
от груза материальных факторов, он и в конструкции своего периода вся-
чески хочет оторвать психологическое обобщение от настоящего момента,
от определенного реального условия, переводя его в чисто психологиче-
ский план.
По меткому выражению А. В. Луначарского, «несколько мутноватый,
медово-коллоидальный, необычайно сладостный и ароматный стиль Пру-
ста» 1 только и способен придать интерес и значительность растянутому
повествованию о незначительной жизни героя. Но ©месте с тем это сло-
весное колдовство представляет собой отход от того ясного и понятного
широкому читателю литературного стиля, которым характеризовалась
Французская реалистическая проза начиная с XVIII в. Усложненная ма-
нера письма Пруста — еще одно косвенное проявление антидемократично-
сти его творчества.
Прустовский образ всегда строится на впечатлениях разного поряд-
ка, которые взаимно дополняют и углубляют друг друга. При этом часто
бывает так, что образ дополняется впечатлением, которое не имеет пря-
мого отношения к первому восприятию, но слилось с ним в сознании рас-
сказчика по случайной ассоциации. Образ Пруста можно определить как
углубленное развитие внутренней эмоции, вызванной каким-либо внеш-
ним предметом. Пестовский-образ никогда ле_ бывает .символом. Когда,
например, Пруст описывает колокольню в Комбре, то его описание в зна-
чительной степени передает не столько самую колокольню, сколько глу-
боко личное субъективное видение этой колокольни. Однако те ассоциа-
ции, которые возникают у Марселя в связи с обликом этого изящного
старинного здания, ни в коей мере не символичны, не отрывают его от
реальной действительности.
Пруст чрезвычайно пластичен в характеристике отвлеченных идей и
понятий. Он умеет облечь их в рельефные, выпуклые метафорические
формы. Так, например, передавая ощущение, вызванное музыкальной фра-
зой Вентейля, писатель, добиваясь материализации звукового восприятия,
1 А. В. Луначарский. Марсель Пруст.— Предисловие к кн.: «Марсель Пруст.
В сторону Свана», стр. XII.

Гранки романа Пруста «В сторону Германтов» с авторской правкой

118 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
употребляет эпитеты, передающие цвет, объемность, осязаемость, говорит
об аромате и походке этой мелодии.
Язык персонажей Пруста также имеет весьма существенное значение
для раскрытия психологии героев. Для автора бывает часто важнее не то,
что они говорят, а то, как они говорят, то есть, не столько их мнения,
сколько их душевное состояние. У Пруста манера выражения мыслей рас-
крывает внутренний мир человека иногда глубже, чем сама мысль.
Наибольшей поэтичности достигает Пруст в ^изображении ^грироды,
•восприятие которой носит характер «открьггия мира». Неожиданность
ассоциаций Пруста при описании пейзажа, эффектов освещения, город-
ских интерьеров никогда не бывает нарочитой. Свежесть и оригиналь-
ность видения реального мира в его формах и красках составляют одну
из самых сильных реалистических сторон художественного дарования
Пруста. Здесь он, несмотря на утонченность сравнения, изысканность пе-
редачи оттенков цвета или запаха, бывает очень прост и в то же время
всегда радостен. Вот он любуется цветущими яблонями на фоне далекого
морского горизонта под лазурным сводом неба. «Эта живая красота тро-
гала до слез, потому что, до каких бы эффектов утонченного искусства
она ни доходила, чувствовалось, что она естественная, что эти яблони
стоят здесь в открытом поле, словно крестьяне на какой-нибудь из боль-
ших дорог Франции. Потом лучи солнца внезапно сменились лучами дож-
дя; они своими полосами закрыли горизонт, заключили цепь яблонь в
серую свою сетку. Но яблони по-прежнему возвышались в своей красоте,
цветущей и розовой, под ливнем, среди ледяного ветра: то был весенний
день».
Это подчеркивание высшей красоты в естественности (особенно на
страницах «Содома и Гоморры») чрезвычайно примечательно для Пруста,
для его концепции искусства, в каком бы внешнем противоречии подоб-
ная точка зрения ни находилась с его собственной очень изощренной пи-
сательской манерой. Приведенный выше заключительный абзац главы —
один из лучших взлетов Пруста-лирика. Именно в описаниях, посвящен-
ных красоте природы, звучат у Пруста самые оптимистические ноты; при-
рода прекрасна своим здоровьем, своим вечным борением и возрождением
к жизни; и совсем не случайно возникает здесь сравнение цветущих яб-
лонь с крестьянами,— возникает образ дорог Франции, напоминающий
строй образов Ромена Роллана; В этих строках говорит художник, жадно
любующийся реальным миром и находящий в своей душе отзвук его кра-
соте.
Недаром в последних предсмертных записях Пруста, сделанных сла-
беющей рукой, стоят строки: «Деревья, вы больше ничего не скажете
мне...» 1. Марсель Пруст был одним из тех писателей, которым мир приро-
ды открывал многое в душевном строе человека.
* * *
С того памятного январского номера 1923 г., когда «Нувель ревю
франсез» напечатал «60 похвальных слов» только что скончавшемуся Мар-
селю Прусту от его почитателей во всей Европе, слава автора «В поисках
утраченного времени» росла с каждым годом. Библиография работ о Пру-
сте поистине необозрима; в последние годы обстоятельные монографии
о Прусте созданы Клодом Мориаком1, Эмилем Анрио, Андре Моруа2.
1 A. Vaillant. Le temps de Proust retrouvé.— «Preuves», N 58, 1955.
2 Cl. Mauriac. Hommes et idées d'aujourd'hui, v. I. P., 1953; E. H e n г i о t. Mar-
cel Proust.— «Maîtres d'hier et contemporains», v. 2. P., 1956, A. Maurois. A la recher-
che de Marcel Proust.—Oeuvres complètes, v. IX. P., 1950—1955.

МАРСЕЛЬ ПРУСТ
119
Если в 20-х годах во французской критике еще раздавались неодобритель-
ные голоса (Поль Судэ, Кремье, Андре Жермен), то с 30-х годов репута-
ция Пруста, как основателя традиции современной модернистской прозы,
уже ни разу не была поколеблена в западноевропейском литературове-
дении.
Еще в 1925 г. Андре Жермен озаглавил свою книгу о современной
ему французской литературе — «От Пруста к Дада», а работа Шарля
Брюно 1953 г. уже носила название: «Литературная проза от Пруста до
Камю»!. Некоторые зарубежные литературоведы ведут летопись фран-
цузского модернизма не от Пруста, а от Андре Жида, но и в этой концеп-
ции «Поиски утраченного времени» остаются важнейшей вехой на пути к
тому же Камю2. Наконец, сменившая экзистенциалистов в конце 50-х го-
дов во Франции так называемая «школа нового романа» в лице своих
виднейших писателей Натали Саррот и Мишеля Бютора называет Мар-
селя Пруста своим непосредственным учителем.
Прустовский «поток сознания» несомненно оказал свое воздействие
на развитие французского, и не только французского, психологического
романа XX в. на Западе. Тонкость проникновения Пруста в человече-
скую психику была использована и своеобразно переработана такими ма-
стерами, как Стефан Цвейг в Австрии, Франсуа Мориак во Франции,
Альберто Моравия в Италии,— писателями, стоящими в основном на по-
зициях реализма. Однако нынешние последователи и продолжатели Пру-
ста, в частности писатели «школы нового романа», замыкаясь в круг пру-
стовских приемов, воспроизводя морально-психологический комплекс
прустовских героев и их отношение к миру в образах людей наших дней,
по существу обедняют сложный духовный мир современного человека,
подменяют эту сложность и многогранность утонченным исследованием
малозначимых моментов характера, поведения, восприятия. Тем самым
эти герои теряют историческую определенность эпохи — то ценное, что
содержалось в своеобразном прустовском мироощущении, и что сам Мар-
сель Пруст исчерпал со всеми вариациями в своем многотомном цикле,
обладающем точными приметами «утраченного времени».
1 A. Germain. De Proust à Dada. P., 1925; Ch. Bruneau. La Prose littéraire de
Proust à Camus. Oxford, 1953.
2 G. В г é e and M. G u i 11 о n. An âge of fiction. The French Novel from Gide to
Camus. N. Brunswick — N. Gersey, 1957; G. С a 11 a u i. Proust après 30 ans.— «Critique»,
N 91, 1954.

,<9^'
ГЛАВА II
ПОЛЬ ВАЛЕРИ
оль Валери (Paul Valéry, 30 октября 1871 — 20 июля
1945) родился в Сэтте, портовом городе на берегу Среди-
земного моря. В 1884 г. семья Валери переехала в Мон-
пелье, и Поль поступил в лицей старинного университет-
ского города. В 1889 г. он записался на юридический фа-
культет, но в этом же году ему пришлось временно
оставить занятия для отбывания воинской повинности.
Этот период времени был особенно важен для его поэти-
ческого пути: он «открыл» Эдгара По, который оказал на него, как и на поэ-
тов символизма, глубокое влияние; Эдгару По посвятил он свою первую
статью: «Заметки о литературной технике» («Quelques notes sur la technique
littéraire») l. В его руки попали также стихотворения Малларме, ставшего
его учителем, и Артюра Рембо. Он впервые опубликовал несколько своих
стихотворений в журналах, сначала провинциальных, затем парижских, при
содействии своих новых друзей — парижан — Пьера Луиса и Андре Жида 2.
До 22 лет своей жизни Валери написал почти все стихотворения ран-
него периода, большинство которых вошло в сборник «Альбом старых
стихов» («Album des vers anciens»), вышедший много лет спустя (1920) 3.
В 1891 г. Валери сдал дипломные экзамены на юридическом факультете и
впервые посетил Париж, где встретился с Малларме. В журнале «Ла Конк»,
основанном П. Луисом, он поместил несколько стихотворений; одно из
них — «Наоцисс говорит» прославило его в узком кругу парижских поэтов.
Все же до 1920/г. Валери как поэт во Франции был почти неизвестен.
В начале 90-х годов Валери переживает внутренний кризис: он усом-
нился, является ли поэзия призванием его жизни, и постепенно отходит
от нее ради точных наук.
Если в школе Валери не обнаруживал особой склонности к матема-
тике и физике, то в течение двух десятилетий своей жизни — после
1 Написана в ноябре 1889 г., напечатана в «Досье», № 1, июль 1946.
2 Переписка с А. Жидом опубликована лишь недавно: «André Gide — Paul Valéry.
Correspondance (1890—1942)». Préface et notes par Robert Mallet. P., Gallimard, 1955.
3 Цитируем произведения Валери по изд.: «Oeuvres de Paul Valéry», t. I—XI. P.,
NRF, 1931 —1939. Двенадцатый том вышел в конце 1950 г. В издании «Bibliothèque de
la Pléiade» (Paul Valéry. Oeuvres, t. 1—2. P.. 1957) перепечатан текст предшествую-
щего издания 1931—1950 гг. с некоторыми новыми дополнениями. Библиографию произ-
ведений Валери и литературу о нем до 1948 г. см. в диссертации M. Bémol. P. Valéry.
Clermond-Ferrand, 1949. p. 431—432; также в кн.: F. S с а г f. The Art of P. Valéry.
A study in Dramatic Monologue. London, 1954, p. 322—333.

121
Поль Валери
1900 г. он посвятил главное внимание этим дисциплинам, проявляя ин-
терес также к архитектуре, психологии, физиологии. Впоследствии поэт
гордился тем, что понимал самые сложные лекции Эйнштейна.
Увлечение точными науками не помешало Валери заниматься лите-
ратурой, но изменило направленность его творческой работы. Между
1900 и 1912 гг. он почти не пишет стихов и обращается к эстетическим и
философским трактатам, очеркам, статьям, высказывая свои изменившие-
ся взгляды на искусство. Так возникли: «Введение в систему Леонардо
да Винчи» («Introduction à la Méthode de Léonard de Vinci»—опублико-
вано впервые в «Нувель ревю», 1895), «Вечер с господином Тестом» («Une
Soirée avec Monsieur Teste» впервые —з «Ле Сантор», 1896).
В 1896 г. Валери посетил Лондон; вернувшись в Париж, он поступает
на службу в Военное министерство.
Двадцатишестилетний Валери во время своего пребывания в Лондо-
не пишет по просьбе английского публициста и поэта Уильяма Хэнли
(William Henley) статью для журнала «Нью ревью» под заглавием «Не-
мецкое завоевание» («La Conquête Allemande», 1897). „Во время первой
мировой войны статья эта была объявлена во Франции «пророческой»:
«Про£очест'во>> Валери было нечем иным, как проницательным анализом
Германии Бисмарка и Мольтке, ее военного аппарата, избранных ею пу-~
тей к мировой гегемонии, бесчеловечных идей, проводимых в жизнь с оп-
ределенной последовательностью. Под заглавием «Методическое завоева-'

122
МОДЕРНИСТСКИЕ II КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
ние» («Une Conquête Méthodique») статья была перепечатана в «Меркюр де
Франс» в 1915 г. (1 сентября). Валери интересовали в политике, по его
собственному выражению, «методы», системы колониальных гегемонии
и т. д. Вопросам метода в науке и искусстве он посвящает в конце XIX в.
ряд статей в «Меркюр де Франс».
В конце прошлого столетия Валери неоднократно возвращался в них
к мысли о падении европейского престижа в Азии и Африке, о несоот-
ветствии великой европейской науки с мелочной и близорукой политикой
европейских государств. Его в те годы поразили два события: агрессия
Японии в Китае (симпатии его были на стороне китайцев) и вторжение
Соединенных Штатов на территорию испанских колоний.
В период между двумя войнами Валери относился скептически к Лиге
наций \ не веря в прочный мир между победителями и побежденными, в
устойчивость буржуазных государственных учреждений, в прочность ста-
рых и новых границ версальской политической системы. «Все знают,—■
писал он в предисловии к книге М. Корнэхо «Борьба за мир»1 Х1.9.33).,—
что даже человек холодного расчета и даже самая мощная нация не могут
больше рассматривать.войну как средство для достижения, с большей или
меньшей степенью вероятности, заранее определенной цели. Невозможно
предвидеть не только окончание войны, но даже близкие непосредствен-
ные_ее результаты; вернее возможно предвидеть, что результаты эти, ка-
ков бы ни был исход, будут равным образом губительными сначала для
Участников столкновения, а по прошествии краткого времени для всех
народов мира». Эти размышления писателя были вызваны ростом реван-
шистских настроений в Германии двадцатых и тридцатых годов, подгото-
вивших гитлеризм, а также обостренным кризисом всех духовных ценно-
стей в буржуазном мире. Валери говорил о кризисе экономики, науки, ли-
тературы, искусства, политической свободы, нравов. «Я не буду входить
в детали,— заметил он,— я просто вам отмечу одну из значительнейших
черт этого состояния: современный мир во всем его могуществе, обладая
чудотворным капиталом техники, весь проникнутый позитивными метода-
ми, не сумел все же создать для себя ни политику, ни мораль, ни какой-
либо идеал, ни гражданских или уголовных законов, которые гармониче-
ски соответствовали бы образам жизни, им созданным, а еще менее прин-
ципам мышления, которые налагает постепенно на все человечество все-
мирное распространение и развитие научного духа» 2.
Несмотря на эти справедливые слова, Валери все же в тот период
времени недостаточно ясно понимал исторические процессы, которые про-
исходили в недрах буржуазного общества. А. М. Горький в статье «С кем
вы, «мастера клуьтуры»?» подверг критике пессимистические и скептиче-
ские взгляды Валери за то, что тот «совершенно серьезно обвиняет в бед-
ствиях народов именно историю, он говорит, что, напоминая о прошлом,
история вызывает бесплодные мечты и лишает людей покоя» 3.
Интерес к европейской внешней политике усилился у Валери в связи
с тем, что в 1900 г. он стал секретарем Эдуарда Лебэ, директора Агент-
ства Гавас. Работа в агентстве оставляла Валери досуг, который он по-
святил дальнейшему самообразованию, занимаясь главным образом разы-
сканиями в области точных наук и изобразительными искусствами. Он
был дружен с художниками, посещал Дега (который также писал стихи),
посвятил ряд статей и очерков мастерам кисти (П. Веронезе, Дега,
Коро, Мане). Валери и сам был одаренным художником, особенно хо-
1 «Regards sur le Monde Actuel».— «Oeuvres de Paul Valéry», t. X, p. 33.
2 P. Valéry. Oeuvres, t. 1, P., 1957, p. 1017 («Bibliothèque de la Pléiade»).
3 M. Горький. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 26. М., 1953, стр. 251

ПОЛЬ ВАЛЕРИ
123
роши его акварели. В 1923 г. он получил за живопись премию Амбруаза
Воллара.
Перед первой мировой войной (в 1912 г.) литературные друзья Ва-
лери и известный парижский издатель Галлимар настаивали на том, что-
бы автор «Господина Теста» вернулся к поэзии и составил для опублико-
вания сборник своих юношеских стихов. Между 1913 и 1922 гг. возникли
почти все наиболее известные стихотворения поэта: «Молодая Парка»,
«Морское кладбище», «Нарцисс», «Пальма», «Песня колонн», «Эскиз
Змеи», «Платан», вошедшие в книгу «Очарования» («Les Charmes»,
1922). Однако в двенадцатитомном собрании сочинений Валери его стихи
занимают всего один том.
Противник импрессионизма в литературе, Валери неизменно стремил-
ся к точности выражения, строгости формы и ясности, понятой как совер-
шенство остро отточенной мысли. ^Романтизм он рассматривает как нечто"
расплывчатое и экзальтированное, а экзальтацию он решительно отвер-
гал, «Энтузиазм не является душевным состоянием . дисателя»,— писал
Валери. «Между классицизмом и романтизмом,— продолжал он,— разни-
ца весьма проста; та же, что существует между знающими свое ремесло>
и^ теми, кто его не изучил. Романтик, овладевший ремеслом, становится
классиком».
В 1937 г. для Валери была создана в Коллеж де Франс кафедра
поэтики1. По мнению Валери,; поэтика неотделима от язьГка,_представляя
часть лингвистики. «Не следует забывать,— писал он в 1928 г. в статье
«Художественное творчество»,— что литература, поскольку она является
искусством, основана на языке (langage), орудии практическом, общем и
статистическом. <^...^> Литературное искусство играет возможностями,
оставленными ему повседневным языком, которому не присуща строгая точ-
ность (rigueur), но она играет этими возможностями на свой страх и риск...».
Исследуя на своем опыте и опыте своих предшественников природу
стиха, Валери пришел к заключению, что существуют «данный, готовый
стих» (vers donné, tout fait) и «стих рассчитанный» (vers calculé). Только
при помощи «рассчитанных стихов», которые должны в то же время пре-
дельно приближаться к стихам «дарованным вдохновением», достигается
поэтическая гармония. В предисловии к антологии поэтов, группирующих-
ся вокруг журнала «Нувель ревю франсез» 2, Валери писал, что ему все-
гда было странно, почему в нашем столетии, столь любящем точность в
науке и во всем, что касается изучения и освоения материала, в эстетике
и в истории искусств царит туманный импрессионизм 3.
Поэт полагает, что в стихосложении следует экспериментировать, как
и в физике. Еще в ранних своих письмах он обещал одному из друзей со-
здать «энергетическую теорию синтаксиса». Подобные проекты вызвали
ироническое замечание Жюля Ренара:' «Валери хотел бы выдумать лога-
рифмические таблицы для литературы» 4. Валери не отрекался от прозви-
ща, которое ему дали некоторые критики: «инженер поэзии». Поэтическое
творчество для него — плод долгой упорной работы. Счастливые находки
и открытия, молниеносные «интуитивные» видения поэта возможны толь-
ко потому,— утверждает он,— что художник давно уже созрел и был готов
выразить то, что поверхностному наблюдателю кажется неожиданным. Для
1 Первая лекция П. Валери опубликована в изд. «Introduction à la Poétique». P.,
Gallimard, 1938 <и в издании «Bibliothèque de la Pléiade», t. 1, p. 1340—1358.
2 «Anthologie des poètes de la NRF». Préface de P. Valéry. P., Gallimard, 1936.
3 О мнениях, высказываемых по поводу произведений в стихах, Валери заметил:
«Большинство людей имеют о поэзии столь неясное представление, что именно эта
неясность служит им определением поэзии».
4 См. «André Gide — Paul Valéry. Correspondance (1890—1942)». Introduction, p. 28.

124
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
того, чтобы объяснить соотношение мира чувств, страстей, глубоких пере-
живаний с технической, строго продуманной работой, он приводит слова
Вагнера: «Я компонировал Тристана под всесильной властью большого
чувства и после нескольких месяцев теоретических размышлений» (курсив
Валери).
Гармония звуков, чистота композиции, совершенство ритма не даются
стихийно, утверждает Валери. Если мы обратимся к его собственному
творчеству, то увидим, что от «чистой поэзии» Малларме, учителя его мо-
лодости, Валери пришел после долгих раздумий, расчетов, анализов к
классической гармонии и рационализму.
В период между двумя войнами Валери, побуждаемый к творчеству
издательствами и редакциями журналов («я всегда писал прозу по зака
зу»), создал несколько прозаических произведений. Переделав и допол-
нив юношеские трактаты, он опубликовал эссе «Леонардо и философы»
(«Léonard et les Philosophes — une lettre à Léo Ferrero»); «Несколько очерков
о Леонардо да Винчи» («Divers Essaie sur Léonard de Vinci», 1931); «Гос-
пожа Эмили Тест» («M-me Emilie Teste, Lettres à un ami», 1925).
В 1923 г. редактор журнала «Архитектура» просил Валери написать
что-либо о зодчестве, не стесняя его определенной темой. Валери задумал
диалог между Сократом и его учеником Федром в форме древнегреческих
диалогов. Диалог этот был озаглавлен «Эвпалин, или Архитектор» («Eupa-
linos ou l'Architecte»). Тогда же возник другой «сократический» диалог
Валери—«Душа и танец» («L'Ame et la Danse»). В одном из последую-
щих диалогов — «Навязчивая идея или два человека на берегу моря»
(«L'Idée fixe ou deux hommes a la Мег») психологические наблюдения вы-
сказаны в форме парадоксов.
Необходимо упомянуть также очерки Валери о писателях и мыслите-
лях далекого и недавнего прошлого: Лафонтене, Декарте, Вольтере, Мон-
тескье, Стендале, В. Гюго, Бодлере, Малларме, Прусте и др. l, а также
сборники его мыслей и заметок: «Тетрадь Б» («Cahier В»), «Ромбы»
(«Les Rhombes»; «Autres Rhombes»), «Аналекты» («Остатки»), «Умолча-
ния» («Choses tues»), «Злые мысли» («Mauvaises pensées et autres»), выхо-
дившие в издательстве Галлимар2. В тридцатых годах Валери создал
тексты двух мелодрам. На эти тексты композитор Артур Онеггер написал
партитуры «Амфиона» («Amphion», 1931) и «Семирамиды» («Semiramis»,
1934)3. Как справедливо заметил английский литературовед Ф. Скарф,
от монолога Валери постепенно перешел к диалогу, от диалога к театраль-
ным представлениям со многими персонажами.
Чтобы понять творческий мир Валери, необходимо познакомиться с
двумя его героями, представляющими как бы два полюса его миросозер-
цания. Это парижский маклер и философ господин Тест и древнегреческий
архитектор. Эвпалин, которому в воображаемом Элизиуме завидует сам
Сократ.
Автор пишет, что он познакомился с господином Тестом в Париже
в ресторанчике близ Национальной библиотеки. Тест жил скромными
еженедельными операциями на бирже. Валери так представляет его чита-
1 «Variété» (I—V, 1924—1944). См. в изд. «Bibliothèque de la Pléiade», t. 1, стр.
427—787.
2 Любопытно отметить, что во время оккупации в 1942 г. немецкие власти отка-
зались дать бумагу для нового издания «Злых мыслей», заметив: «А почему [Валери] не
пишет добрые?». См. биографическое введение к изд. «Bibliothèque de la Pléiade», t. 1,
стр. 69.
3 См. также в 1 т. изд. «Bibliothèque de la Pléiade», стр. 166—182. «Амфион»
впервые напечатан в журнале «Коммэрс», 1931, XXVII; «Семирамида» в изд. Галли-
мар, 1934. Обе мелодрамы были представлены труппой Иды Рубинштейн в Париже в
1934—1935 гг.

ПОЛЬ ВАЛЕРИ
125
телям: «Возможно, что господину Тесту было лет сорок. Его речь была
необычно быстра, а голос глух. Все стушевалось в нем: глаза, руки. Все
же можно было заметить его военную выправку и шаги, возбуждавшие
удивление своей размеренностью. Когда он говорил, ему не случалось под-
нимать руку или палец: он «убил в себе марионетку». Он не улыбался,
не говорил «здравствуйте» и «до свиданья»; он делал вид, что не слышит
обращения: «Как поживаете?»».
В предисловии к циклу очерков о Тесте, автор вспоминает свой внут-
ренний кризис в конце XIX в., когда впервые он задумал господина Те-
ста: «Я отбросил не только литературу, но также почти что всю филосо-
фию в область предметов неопределенных и нечистых, отказавшись от них
всем своим сердцем». Отметим также другое высказывание Валери перио-
да создания Теста: «Я был поражен обострившейся болезнью точности
(J'étais affecté du mal aigu de la précision). Я приближался к крайним гра-
ницам неблагоразумного желания понять...» Интеллект стал для писателя
сущностью мира; парадокс — излюбленным оружием1. Именно интеллек-
туальный двойник Валери — месье Тест довел «неблагоразумное желание
понять до последних пределов, возможных для чистого разума». Чтобы
вполне овладеть своим мышлением и достигнуть синтеза всех своих идей —
«господин Тест ничего не читал и не писал в течение двадцати лет. Он
только размышлял. Он изгнал из своей памяти общие впечатления, унич-
тожал мысли, похожие на мысли других людей. Отвергал все философ-
ские, метафизические и художественные системы, абстрагируя их сущ-
ность. Для них он искал «механическое решето» для того, чтобы оставить
лишь несколько «золотых зерен» своей мысли, неотъемлемую собствен-
ность его «чистого Я»».
Впоследствии Валери изобразил господина Теста женатым: госпожа
Эмили Тест, кроткая и религиозно воспитанная женщина, пишет письмо
одному из друзей господина Теста о своем необычном супруге, живущем
в большом городе, как анахорет в пустыне. Священник, с которым госпожа
Тест разговаривает о муже, называет его «мистиком без бога». Мы узна-
ем, что господин Тест проявляет внимание к католичеству и интересуется
религиозными экстазами — как одним из психологических состояний. Он
изучает «религиозные явления» на своей жене, оставаясь непоколебимым
в своей мудрости, отрешенным от всякой религии.
Может быть господин Тест только некая чудовищная голова, суще-
ство без сердца и души? Не ведет ли его система к отчаянию и смерти?
Рассматривая гротескную латинскую номенклатуру в ботаническом саду,
господин Тест шепчет: «Умер классифицируя» (Transiit classificando).
Можно говорить о «тестизме» Валери, встречающемся во многих его
произведениях, заметках, отдельных мыслях. Особенно резко он выражен
в его эскизе «Экран»:
«На растянутом полотне, на поверхности всегда чистой, на которой ни
жизнь, ни даже сама кровь не оставляют следов, самые сложные события
повторяются столько раз, сколько мы захотим.
Поступки ускорены или замедлены. Возможно повернуть назад по-
рядок событий. Мертвецы возвращаются и смеются.
Каждый видит своими собственными глазами, что все существующее
поверхностно...
Душа моя разделена этими чарованьями.
Она живет на полотне, всемогущая и вся в движении, принимает уча-
стие в явлениях страшных призраков там рождающихся. Она пронизана
1 Книга о Тесте начинается фразой: «Глупость не является моей сильной сторо-
ной» (La bêtise n'est pas mon fort).

126
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
их манерой действовать: вот так нужно смеяться, изъявлять свою любовь,
перескакивать через забор, убивать, размышлять перед всеми.
Но другое последствие этих картин еще более странно. Вся эта лег-
кость осуждает жизнь. В чем ценность всех дел и ощущений, чьи переме-
ны и монотонное разнообразие я вижу?
Не чувствую более желания жить, ибо жить, значит походить на кого-
либо. Я знаю будущее наизусть».
Так, пессимистическая философия Валери — Теста отвергает в конечном
итоге жизнь: «жить значит походить на кого-либо».
Тест знает «будущее наизусть», так как постиг — по словам Вале-
ри— все возможные комбинации мысли. Поэтому ему не нужны больше
впечатления внешнего мира, книги, творческие стремления, чувства. Он
неподвижен. Всякая деятельность была бы деградацией его «чистого я».
Тест мог бы вести за собой людей, как Наполеон или Кромвель, быть ве-
ликим писателем, как Гёте или Шекспир, создать замечательную философ-
скую систему, как Декарт или Кант. Но герой Валери не хочет этих
сходств и аналогий, являющихся в его понимании подражаниями. Остает-
ся некая философская нирвана, «небытие», которые являются альфой и
омегой вселенной в идеях Теста. Это духовное состояние получило свое
поэтическое выражение в поэме «Эскиз Змеи» («Ebauche d'un Serpent») '.
Эдемская легендарная змея обращается к солнцу:
Солнце, солнце... О блистательная ошибка!
О солнце, скрывающее смерть,
Ты бережешь сердца, чтобы они не познали,
Что вселенная только ошибка
В чистоте Не-Существования.
Бог сам нарушил преграду
Своей совершенной вечности
И стал тем, кто расточает
В последствиях свои начала,
В звездах свое единство.
Небо — его ошибка. Время — его гибель.
Перевод И. Г.-К.
Из этих стихов ясно видно, как проза Валери идейно связана с его
стихами. Мысли премудрой змеи, пригрезившейся Тесту, повторяются
впоследствии в «Моем Фаусте» 2.
Древняя змея, научившая, по библейской легенде, Адама «различать
добро и зло», чтобы стать независимым от бога, противопоставляет себя
всему существующему. В «Злых мыслях» Валери имеется следующий ко-
роткий диалог Змеи и человека под заглавием — «Искушение или ответы
Адама»:
— И будете как боги (Et eritis sicut Dei)...
— Это меня ни в какой степени не привлекает, дорогая Змея.
— Познаете и добро >и зло (Bonum malumque scientes)...
— Я предпочел бы узнать что-либо другое.
Трагедия мира по Валери — Тесту в том, что; «Бог сам нарушил пре-
граду своей совершенной вечности...». Вместо небытия и покоя все пришло
в движение, порождающее боль и сознание. Отблеск этой, некогда совер-
шенной «чистой» вечности — метафизической Нирваны — лежит на блед-
ном челе господина Теста.
1 Впервые напечатано в «Нувель ревю франсез», 1 июля 1925 г., стр. 5—17.
2 P. Valéry. Mon Fauste. P., Gallimard, 1945.

ПОЛЬ ВАЛЕРИ
127
В «Эвпалине, или Архитекторе» Валери стремился выразить иное на-
чало своего миросозерцания («антитестизм»). Эвпалин допускает возмож-
ность возврата к творчеству.
Среди Елисейских полей тень Сократа разговаривает с душою Федра.
Великий мудрец древности приходит к заключению, что «из всех действий
самое совершенное — строить». Сократ жалеет, что на земле не посвятил
себя архитектуре.
Архитектор,— говорит Сократ в воображаемом диалоге на берегу
Леты,— рассматривает мир как нечто незаконченное, нуждающееся в твор-
ческом усилии для приобретения окончательной формы. «Вначале,— гово-
рит строитель сам себе,— было то что было: горы и леса, залежи руд я
жилы минералов, красная глина, золотистый песок и белый камень, даю-
щий известь, а также мускулистые руки людей и массивная сила буйво-
лов и быков. С другой стороны были сундуки и амбары умных тиранов
и граждан, непомерно обогатившихся торговлей. Существовали также пер-
восвященники, стремившиеся найти жилище своим богам, всесильные цари,
которые не имели уже иных желаний, кроме как воздвигнуть себе несрав-
ненные гробницы, и республики, мечтающие о несокрушимых стенах. Были
и благодушные архонты, питавшие слабость к актрисам и флейтисткам;
для них они пылали желанием построить за счет казны самые звучные те-
атры». Но все в мире для архитектора лишь материал.
Эвпалин, о котором Федр повествует Сократу, не любил беспочвен-
ную фантазию, он был «скуп в мечтах», ибо для него задумать значило
осуществить. Ту же мысль встречаем позднее в заметках Валери: «Вели-
кий человек — необычно точное соотношение между замыслами и осуще-
ствлением». Эвпалин сказал однажды своему другу: «Слушай, о Федр";
этот малый храм, котор.ый я построил для Гермеса в нескольких шагах от
этого места,— если бы ты знал, что он для меня значит! Там, где про-
хожий видит только гармонически выстроенное здание — все это только
малость: четыре колонны, очень простой стиль — там я воплотил воспо-
минание о светлом дне моей жизни. О сладостная метаморфоза! Этот
нежный храм — об этом никто не знает — является математическим изо-
бражением одной коринфской девушки, которую я счастливо любил. Он
точно воспроизводит ей присущие пропорции. Он живет для меня! Он мне
возвращает то, что я ему дал...»
Этот маленький храм в честь Гермеса как бы представляет образ Мо-
лодой Парки, принявшей жизнь. Для Валери-художника жизнь сильнее
той «чистоты небытия», о которой говорил господия Тест.
Эвпалин не довольствовался поверхностным пониманием своего ис-
кусства, он стремился проникнуть в его сущность. Он обращал внимание
Федра на то, что среди зданий — «одни немы, другие говорят, а есть и
такие редкие, которые поют...». Те, что не говорят, заслуживают лишь
презрение. Это мертвые вещи, подобные куче обычных камней. Следует
уважать те здания, которые говорят, если речь их ясна, как например:
«Здесь разбирают дела судьи. Здесь стонут заключенные. Здесь — лю-
бители разврата...». Но иногда удается художнику создать поющие зда-
ния —- подобные малому храму в честь Гермеса. Голос их не умирает в
веках.
Гармоническое строительство Эвпалина и ритм танцующей гречанки
(в диалоге «Душа и танец») сильнее приближают человека к познанию
самого себя и реального мира, чем холодные размышления господина Те-
ста. Как примирить принципы тестизма с творчеством Эвпалина?
Еще в молодые годы Валери создал образ гения и мудреца, худож-
ника и ученого, в котором живет высший Разум, не разорванный скепси-
сом на бесплодную теорию и слепую практику. Он связал его с историче-

128
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
ской личностью, дав ему имя — Леонардо да Винчи. Валери усвоил прин-
цип Леонардо — hostinato rigore. По его примеру — с упорной строгостью —
он стал исследовать идеи, чувства, сам творческий процесс. Для Леонар-
до,— говорит Валери,— не было откровений, ибо то, что мы называем «от-
кровением», в действительности лишь результат опыта, размышлений,
подготовки. Его Леонардо не знает также ужаса Паскаля перед неизме-
римостью неба, перед вечной тишиной звездной бездны: «Увидав бездну,
он подумал бы о мосте. Пропасть могла бы послужить для экспериментов
с какой-нибудь огромной механической птицей». Леонардо (такой, каким
его вообразил Валери), преодолевая Теста и развивая принципы антич-
ного Эвпалина, предвозвещает — с высот Возрождения — Фауста, в кото-
ром поэт стремился гармонизировать и привести к синтезу противоречия
европейской мысли.
В поэтических .произведениях Валери мы отметим прежде всего воз-
врат к (наследию французского классицизма XVII—XVIII вв. Некоторые
лирические стихи его «Молодой Парки» и «Нарцисса» (в книге «Char-
mes») звучат как стихи из трагедий Расина, как, например: «Va, je n'ai
plus besoin de ta race naïve, cher Serpent...» (Уйди! Мне более не надо,
о Змея, твое наивное в его лукавстве племя...) \ или: «Quitte enfin le
silence, ose enfin me rejoindre» (Отвергни, наконец, молчанье и покой — и,
наконец, дерзай ко мне свой шаг направить...) 2. «Он (Валери), не колеб-
лясь, обнаруживает то, что он должен своим великим предшественникам.
То он приподымает покрывало с формы Расина.— пишет Жак Шарпан-
тье,— то выставляет напоказ изящный архаический оборот, в котором
распознается Ронсар, в другом месте он использует обороты басни, беру-
щей начало у Лафонтена, и даже, если необходимо, оживляет наши воспо-
минания о балладах Вийона» 3.
Однако на классическое наследие Валери неизменно накладывает пе-
чать своей индивидуальности. Валери не раз писал в своих статьях о
тяжкой участи писателей и художников, которые «рождаются среди ше-
девров». Таково было положение двух значительнейших французских
поэтов конца XIX в.—: Малларме и Верлена. Они появились в литера-
туре еще при жизни Виктора Гюго, в зените славы Бодлера. Оба вышли
из школы Парнаса. «Они должны были продолжить игру и сесть на ме-
ста наиболее счастливых игроков. Это привело к тому, что, следуя своей
природе, один из них обновил (Верлен), другой переделал (Малларме)
нашу предшествующую поэзию» 4.
Валери не скрывал, что он был учеником Малларме, который в поэзии
«выразил алгебраически все то, что другие мыслили в категориях ариф-
метики».
Однако Валери не захотел быть эпигоном символизма, так же как
его учитель не захотел быть эпигоном Парнаса. Валери унаследовал от
Малларме музыкальное начало, насытив звуком всю ткань стихотво-
рения 5. Глубоко ценя поэзию Малларме, Валери, однако, прекрасно ви-
дел опасности на пути развития поэтики, в направлении, данном его
учителем.
1 «La Jeune Parque» — P. Valéry. Oeuvres. («Bibliothèque de la Pléiade», t. 1,
P- 97>-
2 «Fragments du Narcisse». P.Valéry. Oeuvres. («Bibliothèque de la Pléiade», t. 1,p. 129).
3 J. Charpentier. Essai sur Paul Valéry. P., Seghers, 1956, p. 188 («Poètes d'au-
jourd'hui»).
4 «Variété» — P. Valéry. Oeuvres («Bibliothèque de la Pléiade», t. 1, p. 713).
5 О стихе и стиле Валери см. P. G u i г а и d. Langage et versification d'après l'oeuvre
de P. Valéry. P., 1953; A. Негу. Langage et poésie chez P. Valéry. P., 1952; P. W a 1-
S e r. La poésie de Valéry. Genève, 1953.

Страница рукописи и рисунок Поля Валери. Автограф

130 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
В чем сущность поэзии и каковы ее дальнейшие пути? Эти вопросы
Валери не раз ставил в своих теоретических статьях. Он говорил о том,
что поэзия, отличаясь коренным образом от прозы, стремится охватить
больше смыслов (конденсация смысла) и в то же время смешаться с му
§ыкой. «Это стремление может быть продолжено до бесконечности».
Но рост имеет свой предел, ибо следует сохранить равновесие между вос-
приятием читателя и выразительной силой стиха. Если гармония нару-
шается, происходит разрыв — «с одной стороны, угрожает затемнение
смысла, с другой, истощение творческих сил, слишком большая неопре-
деленность, абстрактность. Эти опасности,— пишет Валери,— непрестанно
подстерегают произведения разума, особенно угрожая стихам, и уводят
к провалам забвения».
В 1913 г. Валери создал первый вариант «Молодой Парки» («La
Jeune Parque»). В процессе упорной работы он написал более сотни ва-
риантов этой поэмы. Поэма была опубликована в 1917 г. (в издании
NRF). В письме к Эмэ Лафону, написанном в сентябре 1922 г., Валери
говорит о генезисе «Молодой Парки»: «Эта поэма—сновидение, которое
может вместить в себе все прерывности, все возобновления и неожиданно-
сть сна. В этом 'онови'деньи! действующее лицо и в то же время тема — со-
знанье себя сознающее (курсив Валери). Представьте себе, что вы просы-
паетесь среди ночи и что вся ваша жизнь оживает и говорит сама с со-
бой... Чувственность, воспоминанья, пейзажи, эмоции, ощущение собст-
венного тела, глубины памяти и свет или ранее виденные небеса и т. д.
Процесс, не имеющий ни начала, ни конца, но лишь завязи, я превратил
в монолог, которому вменил еще до того как его начал столь суровые
условия формы, сколь свободна была сама основа (курсив Валери). Я ре-
шился писать не только правильные стихи, но также стихи, подвержен-
ные цезуре, без переходов из строки в строку; я отверг равным образом
слабые рифмы» 1.
Молодая Парка (не античная старуха!) в представлении поэта —
символ «чистого Я», колеблющегося и не принимающего ни жизни, ни
любви, ни смерти. Уже сама возможность стать видимой другими невыно-
сима для молодой Парки1.
Je me voyais me voir...2.
Молодую Парку ужалила змея сомнения в ее.одиночестве; она нача-
ла понимать, что обязана принять жизнь, хотя ее и встретят тяжелые
испытания:
Какая смертная отвергнет этот плен?
Какая смертная?..
Ах, дрожь моих колен
Предчувствует испуг коленей беззащитных...
Как этот воздух густ! От криков ненасытных
Вот птица падает... Сердцебиенья час!
Перевод Б. Лившица 3
Молодая Парка превращается в девушку, боящуюся земной любви.
Ее мудрая душа знает все, что ждет ее впереди («я знаю будущее наи-
зусть»): любовь и смерть в ее античном представлении — близнецы
(«Каждый поцелуй пророчит новую агонию»). Она не хочет даровать
жизнь, исполнив долг материнства:
1 P. Valéry. Oeuvres, t. 1, p. 1625—1626.
2 Я видела как меня видят...
3 Поль Валери. Избранное. Введение и редакция А. Эфроса. М.— Л., 1936,
стр. 43.

ПОЛЬ ВАЛЕРИ
131
Нет! Вы не получите от меня новой жизни.
Уйдите!
Призраки, вздохи ночи, напрасно появившиеся,
Присоединитесь к неприкасаемому количеству мертвецов.
Я не дам света теням;
Я сохраню далеко от вас мой ясный и несчастный дух...
Перевод И. Г.-К.
Молодая Парка все же принимает жизнь и любовь. Последствие это-
го: экстаз и страдание, страсть и смерть. Но она чувствует всю неотвра-
тимую силу жизни. Ее вдохновение сильнее домыслов господина Теста:
Слеза, уже давно готовая пролиться,
Моя наперсница, ответная зарница.
Слеза, чей трепет мне еще не заволок
Разнообразия печального дорог.
Ты идешь из души, но колеей окольной,
Ты каплю мне несешь той влаги подневольной,
Тот чудодейственно-живительный отстой,
Чьей жертвой падает моих видений рой,
О, тайных замыслов благое возлиянье!
В пещере ужасов, на самом дне сознанья
Наслаивает соль, немотствуя, вода.
Откуда ты? Чей труд, уныл и нов всегда,
Выводит, поздняя, тебя из горькой тени?
Все материнские и женские ступени-.
Мои осилишь ты...
Перевод Б. Лившица
Природа в творчестве Валери неразрывно связана с душевным строем.
Она не фон, не пейзаж за портретом воображаемого или действительного
героя, как обычно у поэтов Парнаса. В гармоничном слиянии человеческих
чувств и движения вод, трав, облаков, живут античные языческие полу-
божества. Так представляли себе природу древние греки. Поэт как бы ви-
дит ритмическое течение соков в дереве, сливается с колыханием веток,
тянущихся к вечному источнику света. В стихотворении «Платан» Валери
через изображение конкретного дерева стремится показать характерную
для всех деревьев и в то же время связанную с эмоциональными челове-
ческими переживаниями неподвижность, слитность с родной почвой.
Ты никнешь, о Платан, являешься нам наг
И бел, как юный скиф,
Но почва древняя связует мощный шаг,
Твои стопы пленив.
О тень созвучная, в тебе лазурь поет,
Что плащ твой вознесла.
Пусть крепко мать-земля сковала глиной ход
Родимого ствола.
Чело бродячее отвергнул аквилон —
Ты всем открыт ветрам.
Не изумишься ты во власти нежных лон
Неведомым шагам.
К ступеням световым, к сиянью вышних муз
Стремится сок ветвей.
Ты можешь вырасти, но не порвешь ты уз
Недвижности своей.
Перевод И. Г.-К.

132
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
; Жизнь на земле — единственное благо,— учили древние греки, кото-
рые царство смерти представляли себе как печальные поля, где бродят
призраки, вечно вздыхающие о солнечных лучах Эллады. Эпиграфом свое-
го знаменитого стихотворения «Морское кладбище» Валери выбрал сле-
дующие стихи Пиндара: «Дорогая душа, не спеши искать бессмертную
жизнь, но проявляй свою творческую силу среди возможного» (здесь на
земле).
«Морское кладбище» Валери комментировал профессор Сорбонны Гу-
став Коэн, обратив основное внимание на философскую сторону этого по-
этического произведения. Валери ответил своему интерпретатору, что в
«Морском кладбище» следует искать не философию, а поэзию — «Я взял
от философии лишь немного ее красок».
Поэт «слышал музыку», размышлял о десятисложном размере во
французской поэзии (некогда излюбленном Малербом) — как он сам го-
ворит; затем явилась лирическая тематика и образы моря — места вечно-
го успокоения 1.
Здесь бродят голуби. Спокойный кров
Дрожит средь сосен и среди гробов.
Морской простор, что вот — возникнул снова,
Из пламя полдень праведный сложил.
Здесь долгий взгляд на мир богов мне мил —
Воэнагражденье мысли для земного.
Перевод И. Г.-К.
Душа не находит мира среди лазури небесного свода и пронизанного
солнцем моря. Она лишь на короткий миг — после земной мысли — отды-
хает, утонув в спокойствии морских просторов. Эту тему сменяет иная,
древняя тема, звучавшая во французской поэзии с большой силой уже у
Франсуа Вийона, но проникнутая скепсисом поэта нового времени,— не-
верие в утешения религии.
' Бесе„ертье с черно-золотьш покровом.
О утешитель наш в венке лавровом,
На лоно матери зовущий всех!
Обман высокий, хитрость благочестья!
Кто не отверг вас, сопряженных вместе,
Порожний череп и застывший смех?
Перевод Б. Лившица 2
Все течет, проходит. Лик вселенной меняется непрестанно. Но в этой
изменчивости есть ли движение или оно только кажущееся? В поэме Ва-
лери на берег Средиземного моря снова является Зенон из Элей, воскре-
шая древний диалектический спор о движении.
Зенон Элейский, ты жесток Зенон!
Твоей стрелой крылатой я пронзен.
Она дрожит, летит и неподвижна.
Зачат я звуком, поражен стрелой...
Перевод И. Г.-К.
Философская идея поэмы Валери, вернее (как выразился поэт) «одна
из ее красок» — игра жизни и смерти, прерывности и непрерывности
бытия, времени и пространства. Жизнь и смерть предстают в един-
стве противоречий. Но то, что мыслитель излагает спокойно, в логической
1 P. Valéry. Oeuvres, t. 1, p. 1496—1507.
2 Б. Лившиц. Французские лирики XIX и XX веков. Л., 1937, стр. 138.

ПОЛЬ ВАЛЕРИ
133
форме, поэт передает образом, в котором отражается философская идея,
насыщенная чувством —
Зачат я звуком, поражен стрелой.
Неподвижность кладбища все время противополагается изменчивому
покою природы. В «пунктуальности» индивидуальной жизни и в непре-
рывности мировых процессов скрыта роковая тайна, в которую поэт стре-
мится проникнуть силою ритма.
Для того, чтобы спастись от гибельных мыслей о смерти, поэт обра-
щается к божеству природы, к морю, колыбели, еще по учению древнего
Фалеса, всего живого:
Нет! Нет! Воспрянь! В последующей эре!-
Разбей, о тело, склеп свой! Настежь двери!
Пей, грудь моя, рожденье ветерка!
Мне душу возвращает свежесть моря...
О мощь соленая, в твоем просторе
Я возрожусь, как пар, как облака.
Да! Море, ты, что бредишь беспрестанно
И в шкуре барсовой, в хламиде рваной
Несчетных солнц, кумиров золотых.
Как гидра, опьянев от плоти сине»
Грызешь свой хвост, сверкающий в пучине
Безмолвия, где грозный Гул затих,
Поднялся ветер!.. Жизнь зовет упорно!
Уже листает книгу вихрь задорный
На скалы вал взбегает веселей!..
Перевод Б. Лившица
В смелых образах передает поэт движение морской стихии, обиталища
древних богов Эллады. Море, изменчивое как Протей, видится поэту как
гидра, которая, «опьянев от плоти синей,— грызет свой хвост».
В «Морском кладбище» примечательна смена тем: вид моря с при-
морского кладбища (море и смерть), мотив краткости индивидуальной
жизни, протест против бессильных утешений религии, строфа о Зеноне
Элейском и финал: возобновление жизни в слиянии индивидуума с сила-
ми природы.
Лапидарность, напоминающая произведения древнегреческих поэтов,
свойственна стихам Валери. Отметим его эпитеты, простые и неожидан-
ные: праведный полдень (midi le juste), простой храм Минервы (temple
simple à Minerve), абсолютная гидра (т. е. море. Гидра по-древнегречески
не только водяной змей, но и вода), золотые кумиры (лучи солнца; древ-
негреческий кумир — eidôlon, образец для подражания, первоначальный
облик).
Важным элементом поэзии Валери является поэтическая фонетика
(оркестровка) стиха.
Валери не раз писал о том, что решительно возражает против ритори-
ческого навыка противополагать поэзию разуму, против пресловутого
контраста «между геометрическим умом и тонкостью чувств» '. В стихотво-
рении «Поэзия» Валери сочетает интеллектуализм и чувства, которые пе-
реходят в простую гамму первоначальных ощущений ребенка у груди ма-
тери (младенец — поэт, мать — богиня Разума — Intelligence).
1 P. Valéry. Oeuvres, t. 1, p. 1482.

134
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Нежный рот полусонный,
На груди покоясь, пил.
От Поэзии удивленный
Влажность губ отделил.
О Разума богиня,
Мать моя, далеко
Вокруг простерлась пустыня —
Иссякло твое молоко.
На груди твоей, замирая,
В твоих пеленах тугих,
Меня качала морская
Волна от движений твоих.
Под покровом темного неба,
Подавлен твоей красотой,
Я пил напиток Эреба
И свет увидел твой...
Перевод И. Г.'К.
Лоэты раннего французского символизма предавались «стихии музы-
ки». В поэзии Малларме звуковой элемент явно преобладает над зри-
тельными образами. «Послеполуденный отдых фавна» Малларме легче пе-
редать музыкой (как сделал Дебюсси), чем изобразить графически. В юно-
шеских стихах Валери музыкальное начало сильнее пластического. То же
можно сказать о его «Молодой Парке», стоящей на рубеже двух периодов
его творчества. В дальнейшем совершенствовании стиха Валери зрительное
начало ощущается все сильнее. Отходя от символических канонов, Валери
искал и находил сочетания изобразительного с музыкальным.
Валери, поэт и теоретик архитектуры, говорит устами древнегрече-
ского зодчего Эвпалина о храме, в котором «математически изображена
одна коринфская девушка». Этот храм поет в отличие от «говорящих» об-
щественных зданий и «немых» жилищ. Колонны античного храма, точно
и четко повторяющиеся, воздвигнутые гениальным расчетом, не только ра-
дуют глаз, они звучат. Так, в стихотворении «Песнь колонн»:
Сладостный ряд колонн
Светом дня озарен.
Птицы, слетев с капители,
Живые на крышу сели.
О сладостный ряд колонн,
Оркестр веретен!
Свои приносят молчанья
В общую жертву звучанья...
Непорочные, мы ясны
Под лучами небесной Лиры
Наши плясуны —
Сухие листья, зефиры,
И десятки веков, и игра
Сменяющихся народов.
Это глубинное вчера,
Не знающее исходов!
Наша любовь крепка,
Тяжелее чем мира своды

ПОЛЬ ВАЛЕРИ
135
Мы проницаем века,
Словно камень воды!
Времен преступаем предел
В сиянии наших тел.
И, несказанным отмечен,
Наш шаг в преданьях вечен...
Перевод И. Г.-К.
Ода колонн звучит «проницая века, словно камень воды». Этот «шаг
колонн» в тысячелетиях поет о древнеэллинской культуре, которую унасле-
довали все европейские народы.
Перед второй мировой войной Валери начал драматическую поэму
«Мой Фауст» («Mon Fauste»). Эта поэма осталась незаконченной. Он на-
писал лишь комедию «Люста или кристальная девица» («Luste ou la De-
moiselle de cristal») и драматическую феерию «Пустынник или проклятия
вселенной» («Le Solitaire ou Les Malédictions d'univers»), составляющие
часть его замысла.
В предисловии к этим произведениям, по новому воплощающим тради-
ционный литературный образ, Валери писал: «Столько вещей изменилось^
на этом свете в течение ста лет, что можно было искуситься соблазнитель- I
ной идеей перенести в наше пространство, столь различное от пространства
начала XIX века, обоих знаменитых протагонистов Фауста Гёте... Зароди-
лась мысль: создать третью часть Фауста, которая могла бы заключить
целую серию различнейших произведений: драмы, комедии, трагедии, фее-
рии, стихи, прозу, ибо тема Фауста не может исчерпаться, как судьба самого,
человечества».
Поэту представился Фауст, живущий в нашем веке, который помнит все
свое прошлое, не различая действительных событий от легенд, созданных
о нем поэтами, художниками, музыкантами. Он живет в уединенной вилле
и пишет мемуары, чтобы полностью освободиться от власти прошлого.
В комедии «Люста», которой открывается «Мой Фауст», вместо наивной
германской Маргариты рядом с Фаустом — его секретарша и ученица Лю-
ста, «кристальная девица», одаренная живым галльским умом»
Сама не вполне сознавая свои чувства, Люста влюблена в великого
учителя. Фауст раздумывает над запиской, подброшенной ему Мефистофе-
лем: «Erôs Energumène» («Эрос возбудитель энергии»). Учитель несколько
устал от всего им пережитого. Новая мудрость Фауста — по его высказыва-
ниям — проявляется в том, что он прославляет, ценность каждого мига
жизни, дышит ее полнотой. Но тихий дом и сад, где бродит со своими мыс-
лями в сопровождении «кристальной девицы» великий человек, омрачен
тенью Мефистофеля и его спутников и слуг, которые для Валери — прояв-
ление разных психологических категорий; они представлены в обличьях
дьяволов французских средневековых мистерий. Впрочем, Мефистофель
терпит поражение за поражением. Он бессилен перед чистотой Люсты; ему
не удается обмануть Ученика, пришедшего к Фаусту за советом: молодой
человек остроумный, не лишенный тонкости и даже глубины, разительно от-
личается от глупого бурша, над которым насмехается Мефистофель у Гёте.
Фауст в комедии Валери относится к Мефистофелю почти что снисхо-
дительно. Он предлагает ему даже помощь и поддержку, ибо «репутация
владыки ада в наши дни серьезно скомпрометирована»: он «потерял кре-"
дит» у людей. Примечателен разговор Фауста с Мефистофелем об атомной
энергии. Блестящ по тонкой иронии диалог между Мефистофелем и Учени-
ком о философии, искусстве, истории.
У Валери отсутствует один важный персонаж трагедии Гёте — бог.
В драматической Феерии Валери «Пустынник» самая идея абсолютного

136
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
духа, абстрагированного от материи, доведена до абсурда. На горных высо-
тах среди голых скал и вечных ледников Фауст и Мефистофель встречают
Пустынника, изгнавшего не только все земные страсти, но и все земные
мьгсли, предельно приблизившиеся к идеалу господина Теста, к чистому
«абсолютному Я». Явление это столь ужасающе, что Мефистофель не вы-
держивает и удаляется — там ему больше нечего делать! Пустынник не-
обычно заинтересовал Фауста: «Он строго и последовательно сумасшедший.
По своей сущности Пустынник несравненно хуже, чем дьявол. Этот безу-
мец пошел гораздо дальше».
Пустынник считает себя Единственным, Неповторимым и вместе с тем
Легионом, Множеством, Вселенной. Он восклицает, обратясь к бесконечно-
сти звездных просторов —
Небесный свод поет то, что ты хочешь.
Одному он говорит о боге,
Другому противополагает холодное молчание...
Перевод И. Г.-К.
Когда Пустынник решил, что Фауст удалился, испуганный его угро-
зами, ибо безумец не терпит никого другого «а своих высях, он поет гимн,
призывая очистительные ветры высот:
...Сломайте терновник знания,
Попирайте розы моего сердца
И всё, что недостойно небытия.
Я хочу, чтобы ледяной воздух, которым
вы дышите, омыл меня
От ошибки, совершенной прежде,
чем ничего не существовало.
Перевод И. Г.-К.
Этот последний стих восходит к поэме «Эскиз Змеи», где мироздание
объявлено ошибкой, нарушившей совершенное небытие демиурга. Таким
образом, Пустынник доводит до крайних выводов абсолютный индивидуа-
лизм Теста, превратившийся в исступленное безумие.
Анахорет сталкивает Фауста, который его подслушивал спрятавшись за
скалою, в пропасть. Но Фауста воскрешают к жизни феи гор, вечные силы
природы. Владычицы гор предлагают Фаусту, потерявшему при падении
память, новую жизнь, любовь, славу, власть, мудрость. Почти вся эта сцена
написано в стихах, мелодических и легких. Но Фауст отвечает феям, что он
потерял «вкус ко Вселенной».
Le souci ne m'est point de quelque autre aventure,
Moi qui sus l'ange vaincre et le démon trahir,
J'en sais trop pour aimer, j'en sais trop pour haïr,
Et je suis exédé d'être une créature '.
Феи с грустью замечают, что первым словом Фауста было «нет» и что
это его последнее слово. На этом кончается история Фауста в горах, но это
не последнее его приключение, ибо Фауст бессмертен и продолжает жить,
ища воплощения в новых трагедиях, драмах, стихах и легендах, развиваясь
и осложняясь с развитием всего человечества.
1 Я не стремлюсь к каким-либо новым событиям,— Я, сумевший победить ангела
и обмануть демона,— Я знаю слишком много, чтобы любить, я знаю слишком много,
чтобы ненавидеть,— и мне наскучило быть творением.

ПОЛЬ ВАЛЕРИ
137
Перед началом войны в 1938—1939 гг.— когда Валери начал писать
«Фауста» — поэт продолжал свои лекции в Коллеж де Франс, произнес
речь на конгрессе хирургов, прославляя искусство целящей человеческой
руки, участвовал в съезде по случаю столетнего изобретения фотографии.
В среде ученых он излагал свои взгляды на точку, бесконечность, равен-
ство и совокупность, радуясь, что его слушают с большим вниманием. Раз-
разилась война; сын Валери был призван в армию. Для престарелого поэта
началась жизнь полная тревог и лишений.
Валери, узнав о смерти Бергсона (5 января 1941 г.), которого упорно
преследовали немецкие оккупанты, отправился к нему на квартиру в каче-
стве представителя Французской Академии. 9 января он произнес в Ака-
демии посмертную похвалу Бергсону, что было, в условиях немецкой окку-
пации, актом гражданского мужества. После этого Валери был отстранен
от управления университетским средиземноморским центром в Ницце и
попал в черные списки гестапо. Немецкие завоеватели не забыли также его
трактат против германского милитаризма («Методическое завоевание»).
2 сентября 1944 г. Валери опубликовал в «Фигаро» статью под заглавием
«Дышать» («Respirer»), где сказано: «Свобода — ощущение. JEjo дышат».
25 февраля 1945 г. Валери произнес речь на вечере, устроенном Обще-
ством франко-советской дружбы, в честь 27 -й годовщины Советской Армии,
на котором выступил также известный ученый и общественный деятель
Поль Ланжевен.
Валери сказал о былой силе германской армии, ее дисциплине и фана-
тизме, организованности механизма, приводившего ее в движение — гене-
рального штаба. Но эта армия была разбита, машина сломана русскими.
Валери увидел причину непобедимости Советской Армии в замечательных
качествах советских солдат и в их технической подготовке. «Это больше
всего удивляет и восхищает меня...,— сказал Валери.— Следует представить
себе необъятность России. Нация, способная сделать такие успехи в деле
образования, о которых я говорил, на всем широком пространстве своей
территории и при огромном своем населении, является нацией, уверенной
в своем будущем, будущем нового склада» 1.
В течение последних месяцев жизни Валери продолжал чтение лекций
в Коллеж де Франс. 17 апреля того же года состоялась постановка одной
из частей его «Фауста» («Пустынник»); 12 мая Валери опубликовал статью
«Ultima verba», содержавшую пожелания длительного мира.
20 июля 1945 г. Валери умер. Он был погребен на морском кладбище,
в родном городе.
В годы, когда западная литература была заражена фрейдизмом и ир-
рационализмом, Валери, несмотря на отдаленность своей поэзии от обще-
ственной жизни Франции, воспевал разум и боролся посредством иронии
с фанатизмом, предрассудками и косностью мысли, Валери, поэт и матема-
тик, был одним из зачинателей интеллектуального направления во фран-
цузской поэзии и поборником строгого классического стиля.
1 «Message de Paul Valéry».— В кн.: «Hommage de la nation française aux armées
soviétiques». Discours prononcé à Paris, salle Pleyel, le 25 février 1945 au cours de la
soirée commémorative du 27-e Anniversaire de l'Armée Rouge. P., 1945, p. 11—12.

ГЛАВА III
ДАДАИЗМ И СЮРРЕАЛИЗМ
период между первой и второй мировыми войнами сюр-
реализм был наиболее значительным направлением модер-
нистской поэзии!. Французские исследователи, подводя-
щие итоги развитию литературы за полвека, отмечают
влияние сюрреализма на различные области художествен-
ной деятельности и даже на прикладное искусство. С сюр-
реалистическим движением в течение длительного време-
" ни были связаны крупнейшие французские поэты XX в.—
Элюар, Арагон, Реверди, Деснос.
Сюрреализм и предварявший его дадаизм возникли в среде мелкобур-
жуазной интеллигенции, потрясенной войной 1914—1918 гг., которая была
воспринята этой интеллигенцией, как чудовищная бессмыслица. Возникно-
вение дадаизма и сюрреализма в связи с переоценкой буржуазной цивили-
зации в результате первой мировой войны, и их влияние на значительные
круги интеллигентов, которым опостылела буржуазная культура, ставшая
на службу войне, было исторически закономерным. Однако эти течения,
бунтовавшие против империализма, который разрушал материальные и
фальсифицировал нравственные, культурные ценности, сами также явля-
лись выражением кризиса культуры в эпоху империализма.
Сюрреализм 1920-х — начала 1930-х гг. был коренным образом проти-
воречив. Бунтарские антиимпериалистические стремления, которые придали
значительность движению и привлекли к нему прогрессивную молодежь
(«Клянусь, исток его был влагой чистой» — пишет Арагон2), сталкивались
в сюрреализме с реакционными тенденциями, уводившими в сторону от
подлинной революционности к анархическому мелкобуржуазному индиви-
дуализму. По замыслу бунтарский, сюрреализм на деле мог дать молодежи,
по словам Арагона, «в качестве морали — тень, в качестве убежища —
ночь, возвращение поэтического зародыша в утробу, закрытые глаза, чтобы,
кроме себя, ничего больше не видеть» 3. Развитие сюрреализма было слож-
ным, изломанным и сопровождалось периодическими размежеваниями
участников движения.
1 См. «Littératures occidentales» sous la direction de R. Queneau (в серии «Encyclo-
pédie de la Pléiade». P., 1956), p. 223 et seq. или M. Girard. Guide illustré de la littéra-
ture française moderne. P., Seghers, 1949, p. 78 et seq.
2 Aragon. J'abats mon jeu. P., 1959, p. 28. Арагон цитирует здесь стих из своей
книги «Глаза и память» (1954).
3 А г а « о п. Chronique de la pluie et du beau tenms.— «Europe». N. 27. mars 1948, p. 98.

ДАДАИЗМ
139
Через сюрреализм прошли и славные борцы за свободу Фран-
ции — Элюар, Арагон, Деснос, Тзара, Жорж Садуль, Юник,— и деятели
культуры, не принимавшие такого активного участия в общественной борь-
бе — Реверди, Супо, Лерис,— и сторонники троцкизма и других реакцион-
но-оппортунистических течений — Бретон, Навиль, Алькье.
К концу 1930-х гг. все крупные поэты и художники порвали с сюрреа-
лизмом, и он выродился в малозначительное и последовательно реакцион-
ное течение.
В противоположность установившемуся во французской прогрессивной
критике научному подходу к сюрреализму, как к исторически обусловлен-
ному сложному явлению литературы 1920—1930-х годов, буржуазные лите-
ратуроведы стремятся представить сюрреализм как один из извечных прин-
ципов подхода человека к действительности: «Le comportement surréaliste est
éternel» — писал автор истории сюрреализма Морис Надо К Аналогичной
точки зрения придерживается большинство буржуазных исследователей,
начиная с 1930-х годов и вплоть до настоящего времени2.
ДАДАИЗМ
Дадаистская группа сложилась в Цюрихе в 1916 г. как объединение
осуждавших империалистическую войну и в значительной мере демора-
лизованных ею поэтов и художников разных воюющих стран. «Эта война
не была нашей войной,— писал основоположник дадаизма Тристан Тзара,—
нас вынуждали участвовать в ней, и мы понимали лживость изъявляемых
по ее поводу чувств, убожество оправданий». Дадаисты верили, что они
«начали наступление и атаковали мировую систему во всей ее целостности,
в ее основах» 3. Основатель дадаистского клуба Гуго Балль писал в 1916 г.,
что цель клуба — «напомнить, что существуют независимые люди, которые
стоят над войной и отечествами и живут другими идеалами»4. Один из
ветеранов группы, художник, поэт и драматург Жорж Рибмон-Дессень
(Georges Ribemont-Dessaignes, род. в 1884 г.) в своих воспоминаниях,
опубликованных в 1955 г., пишет, что основу движения Дада составила за-
клятая ненависть к тем омерзительным «ценностям», во имя которых ве-
лась бойня и следовавшее за ней подавление свободы 5. Тзара впоследствии
пояснял, что тогда, «к 1916—1917 гг. война казалась установившейся на-
вечно и конца ей видно не было... Отсюда отвращение и гнев. Мы были,—
продолжает поэт,— решительно против войны, не попадаясь; однако, на
дешевые уловки утопического пацифизма. Мы знали, что войны не отменить,
если не вырвать ее корней... Все проявления этой, именуемой современной,
цивилизации были нам омерзительны — самые ее устои, ее логика, ее язык.
И вот возмущение принимало такие формы, в которых гротескное и абсурд-
ное безусловно брало верх над эстетическими ценностями». И Тзара напо-
минает, что это была реакция на «претенциозное безвкусие, заполонившее
все области искусства и отражавшее могущество буржуазии в его гнусней-
шем обличий» 6.
Умонастроение дадаистов, проклинавших буржуазное общество и
империалистическую войну, легко уяснить. Конечно, дадаисты не отдавали
1 M. Nadeau. Histoire du surréalisme. 3-ème éd. P., 1947, p. 11.
2 G. Hugnet. Petite Anthologie poétique du surréalisme, P., 1934, p. 12; F. A 1 q u i é.
Philosophie du surréalisme. P., 1955, passim.
3 T. Tzara. Le surréalisme et l'Après-guerre. P., 1948, p. 19.
4 W. Verkauf. Dada. Mouograph of the movement. London, [1957], p. 7.
5 G. Ribemont-Dessaignes. Avant-Dada.—■ «Les Lettres Nouvelles», décembre
1955, N 33, p. 751.
6 Цит. по R. Lacôte. Tristan Tzara. P., 1952, p. 17.

140 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
себе отчета в том, что, обращаясь в своей борьбе против империализма к ка-
завшимся им бунтарскими модернистским течениям в искусстве, они попа-
дали в те самые сети, от которых хотели избавиться. Дадаисты в той или
иной степени опирались на такие течения в предвоенном искусстве, которые
шокировали консервативную буржуазию, но, по существу, выражали кризис
в самом буржуазном сознании — фовизм, кубизм, симультанеизм, футу-
ризм, экспрессионизм.
Дадаистам был близок нигилистический сарказм драмы Альфреда
Жарри «Король Юбю» («Ubu-Roi», 1896). Большое влияние на них оказал
литератор Жак Ваше (Jacque Vaché, 1896—1919), на горьком фронтовом
опыте понявший, что война — это «грохочущая машина для оболванива-
ния», и возненавидевший принуждение, низводившее человека до безрадо-
стной жизни животного, которого заставляют «носить форму и бить нем-
цев». «Военные письма» («Lettres de guerre», 1920) Жака Ваше, доведенного
отчаянием до самоубийства, могли быть опубликованы только после войны.
но мысли его получили широкую известность еще до ее окончания.
От Жарри и Ваше дадаисты унаследовали презрительно-саркастиче-
ский тон по отношению к буржуазному миру. Понятие «универсальный
юмор», которым Ваше определял в годы войны свой подход к действитель-
ности, он сам разъяснил следующими словами: «Понимание бесполезной
(и безрадостной) театральности всего сущего».
Несмотря на причуды дадаистов и их стремление постоянно скандали-
зировать буржуазное общество, они относились к своим выступлениям с
полной серьезностью: «Заметим, что это был 1916 г.,— пишет исследова-
тель дадаизма прогрессивный поэт Рене Лакот,— а год Вердена не распола-
гал к шуткам» 1.
Инициатором дадаистского движения и автором большинства манифе-
стов Дада был румын Тристан Тзара (Tristan Tzara, псевдоним Сами
Розенштока — Sami Rosenstock,— род. в Моинешти в 1896 г.), являющийся
ныне одним из прогрессивных поэтов Франции. С самого начала с Тзара
сотрудничали: немецкий писатель-эмигрант Гуго Балль (Hugo Bail, 1886—
1927), до войны участвовавший с Иоганнесом Бехером и Эрихом Мюзамом
в лево-экспрессионистском журнале «Революцион», и позже, в 1920-е годы
выступавший против возрождения германского милитаризма; немецкий
писатель-экспрессионист Рихард Гюльзенбек (Richard Hiilsenbeck, род. в
1892 г.); эльзасец Ганс Арп (Hans Агр, род. в 1888 г.), скульптор, худож-
ник и поэт; а также румынский литератор, художник и архитектор Марсель
Янко (Marcel Janko, род. в 1895 г.).
Первые дадаисты собирались в маленьком интернациональном артисти-
ческом клубе-кабаре, которое открыл в Цюрихе (ул. Шпигельгассе № 1)
Гуго Балль, демонстративно назвавший его именем Вольтера. Здесь 8 фев-
раля 1916 г. было провозглашено новое направление, принято решение из-
давать журнал «Кабаре Вольтер», вскоре переименованный по предложе-
нию Тзара в «Дада», здесь устраивались дадаистские концерты, штурм-
суаре и выставки.
На первых порах на дадаистских концертах исполнялись Лист, Дебюс-
си, Рахманинов, народные песни (русские — под аккомпанемент балалаеч-
ного оркестра, французские, негритянские). Но вскоре в эти концерты
включаются модернистские произведения Арнольда Шёнберга, а затем все
это еще больше оттесняется так называемой «конкретной» или «бриютисти-
ческой» (т. е. основанной на жизненных шумах) музыкой новых компози-
торов— швейцарца Ганса Гейсера (1892—1954) и француза Эрика Сати
(1866—1925). Соответственно, поэзия Аполлинера, Жакоба, Сальмона,
1 R. La со te. Od. cit., p. 16.

ДАДАИЗМ
141
Жарри, Рембо уступает место
собственным произведениям да-
даистов, в том числе стихам
иногда совершенно заумным
«фонетическим» (без слов) и
«симультанным» (когда несколь-
ко разных текстов должны чи-
таться одновременно).
Наиболее широкую поддерж-
ку кружок встретил среди
французов и деятелей культу-
ры, натурализовавшихся во
Франции.
Его поддержали Аполлинер
и молодые литераторы — Луи
Арагон (род. в 1897 г.— см. ни-
же ч. 3-я, гл. III), Филипп Супо
(Philippe Soupault, род. в
1897 г.), Андре Бретон (André
Breton, род. в 1896 г.), Пьер Ре-
верди (1889—1960, см. ниже,
гл. IV). К ним примыкал Блез
Сандрар (Biaise Cendrars, 1887—
1961) и художники — Пабло Ру-
ис, прославившийся под именем
Пикассо, Амедео Модильяни и
Василий Кандинский.
Во время империалистиче-
ской войны Цюрих стал важным
центром революционного и анти-
военного движения в Западной
Европе. Однако несмотря на
возможность личного контакта с большевиками-эмигрантами, дадаисты с
их нигилистическим бунтарством не сумели даже приблизиться к восприя-
тию марксистских идей, а декларации, подобные заявлению Гюльзенбека,
будто «Дада, это — немецкий большевизм»1, показывают непонимание да-
даистами пролетарской революции.
Насколько программа дадаизма была расплывчата, видно из того, что
в движении принимали участие и люди весьма далекие от антиимпериали-
стического протеста: художник-формалист со снобистскими замашками
Франсис Пикабиа и даже, одно время, основатель итальянского футуризма
реакционер Маринетти.
Наряду с дадаистскими изданиями в Швейцарии появляются близкие
им журналы в самой Франции («Сик» П. А. Биро в 1916 г., «Нор-Сюд»
Реверди в 1917—1918 гг.). Окончание войны позволило дадаистам сосре-
доточить свою деятельность в Париже, где они с 1919 г. стали издавать
журнал «Аиттератюр». С февраля 1920 г. в журнале «Аиттератюр» участ-
вовал также поэт Поль Элюар (см. ниже, ч. 3-я, гл. II), уже известный к
тому времени по небольшим сборникам «Долг и беспокойство» («Le Devoir
et l'inquiétude», 1917) и «Стихотворения в защиту мира» («Poèmes pour la
paix», 1918).
Дадаистам не удавалось создание позитивных ценностей в искусстве.
Они сами признавали это, провозгласив духовной эмблемой движения
Обложка журнала «Дада», № 3. Цюрих, 1918 г.
2 W. Verkauf. Op. cit., ip. 15.

142
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Рисунок Жака Ваше
слово «дада» — лепет не научив-
шегося говорить младенца. «Аб-
сурдное,— по словам Тзара,—
становилось эстетической цен-
ностью». Широко известны ни-
гилистические заявления дада-
истов: «Дада сам не хочет ниче-
го, ничего, ничего; он делает
кое-что, чтобы публика говори-
ла: „Мы не понимаем ничего,
ничего, ничего". Дадаисты не
представляют собой ничего, ни-
чего, ничего; несомненно, он» не
достигнут ничего, ничего, ни-
чего...».
Дадаисты утверждали, что
они интересуются в первую" оче-
редь не эстетической, а общест-
венной стороной своей деятель-
ности. Когда они, пренебрегая
эстетическими законами, вводи-
ли в свои композиции бытовые
предметы и материалы, они по-
лагали, будто таким путем, лик-
видируя специфику искусства,
они якобы сближают его с
жизнью. «Мы не только худож-
ники,— писал Янко в предисло-
вии к каталогу цюрихской дадаистской выставки 1919 г.,— мы простые
люди и мы считаем своей обязанностью вновь стать положительной силой
в жизни» 1.
При всем своем нигилизме дадаисты в Манифесте 1918 г. намечали
известную линию в отношении к буржуазной системе: «Никакой пощады.
После бойни у нас остается надежда на очищенное человечество... Я раз-
биваю ящики мозга и ящики социальной организации... Ведь все, что на-
ходится у нас перед глазами, это—ложь...»
Дадаисты нередко выступали также против конкретных мероприятий
буржуазной реакции, устраивая собрания протеста или выпуская воз-
звания, вроде берлинской листовки 1920 г. «Дадаисты против Веймара»,
подписанной «Дадаистским центральным советом мировой революции»
(Тзара, Гюльзенбек и др.).
Поэты-дадаисты издевались над буржуазной публикой. Считая, что
средства искусства прошлого совершенно непригодны, чтобы «представить
кошмар систематической бойни, организованной по последнему слову тех-
ники» 2, они надеялись передать варварство и бессмысленность войны и
породившего ее порядка, дразня публику варварскими и порою бессмыс-
ленными стихами. В «Первом небесном приключении господина Антипи-
рина» («La Première aventure céleste de M. Antipyrine», 1916) Тзара писал;
В Ндумбе, в Тритрулб, в Нкогэнлда
Поднялся ореол, где в тиши прогуливаются стихотворения...
Священник-фотограф разродился тремя младенцами,
Изборожденными наподобие виолончелей...
1 W. Verkauf. Op. cit., p. 111.
z I ам же, стр. 19.

ДАДАИЗМ
43
Мы стали уличными фонарями —
Фонарями,
Фонарями,
Фонарями,
Фонарями,
Фонарями,
Затем они зашагали.
Дадаисты полагали, что введение в литературу словесного хаоса,
это —• самая острая критика «языка как средства, цементировавшего об-
щественный строй» 1. Вообще, разрушением языка, отказом от традицион-
ных материалов и форм искусства, они думали расстроить ритм жизни
буржуазного общества, ответственного за мировую войну. Тзара стави-
лось в заслугу, что он, менее чем за год, достиг «полного раздробления
языка».
В стихотворении «Белый исполин, прокаженный пейзажем» из
сборника «Двадцать пять стихотворений» («Vingt-cinq poèmes», 1919)
Тзара иронически высказал уверенность, что читатель не выдержит таких
стихов:
Здесь читатель начинает кричать,
Начинает кричать, начинает кричать; в крике
появляются флейты, расцвечивающиеся кораллами.
Читатель хочет умереть, может быть, танцевать,
а начинает кричать,
Он — замызганный худосочный идиот, он не понимает
Моих стихов и кричит.
Он крив.
В душе его зигзаги и много ррррр
Нбаз, баз, глянь на подводную тиару, расстилающуюся
золотыми водорослями.
Оозондрак трак
Нфунда нбабаба пфунда тата нбабаба.
Только если подойти к дадаистской стилистике чрезвычайно отвле-
ченно, абстрагируясь от непосредственной малоэстетической продукции
дадаистов, можно попытаться отыскать нечто существенное, перешедшее
от дада в поэтический стиль сюрреализма и ставшее впоследствии одним
из компонентов в позднейшем творчестве Тзара и Супо, Элюара и
Реверди, Арагона и Десноса. Речь идет о потенциальной возможности об-
новления образной системы французского стиха. Дадаисты, вслед Апол-
линеру, Сандрару, поэтам-кубистам и унанимистам, восстали против опо-
шления поэтического слова бесцветными штампами, свойственными раз-
ного рода эпигонам романтизма, парнаса и символизма. Художественное
убожество такого рода стихотворства, характерного для салонно-журналь-
ной поэзии 1900-х годов, стало особенно нетерпимым во время империа-
листической войны, когда толстые журналы печатали стихи, которые про-
пагандировали лживые шовинистические идеи или посвящались мещан-
ским страстишкам, приобретая в том и в другом случае характер
издевательства над страданиями миллионов людей, вовлеченных в войну.
Дадаисты вырывали поэтическое слово из цепи привычных ассоциаций,
не только художественно стертых, но и идейно заклейменных сообщниче-
ством в проклятой войне или преступным равнодушием к ее жертвам.
1 R. Lacôte. Op. cit., p. 19.

t44 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Дадаизм и сюрреализм, сделав невозможным употребление в стихах
закругленной, синтаксически гладкой фразы, сделав неприемлемыми преж-
ние ритмы, однообразные тривиально «поэтические» эпитеты, пытались
вернуть слову, образу его силу воздействия. Они стремились получить
оружие не вымазанное в крови, грязи и сиропе.
Однако это оружие было несовершенным и опасным для самих поэтов —
ибо вместе с буржуазно-эпигонской пошлостью дадаизм отверг и реали-
стические традиции, продолжал идти по модернистскому руслу. Только
крупнейшие из поэтов в результате долгих и мучительных поисков, преодо-
лев дадаизм и сюрреализм, выходили с тропинок на столбовую дорогу
поэзии.
В 1920—1921 гг. центр дадаистского движения переместился в Па-
риж.
В эти годы дадаисты, стоявшие <в стороне от таких действенных анти-
империалистических организаций писателей, как «Кларте», все-таки в свой-
ственной им анархически-сумбурной манере продолжали выступать против
казенной (буржуазной идеологии.
Антинационалистические театрализованные постановки дадаистов в
Париже с прямыми и резкими импровизированными обращениями к пуб-
лике поэтов, выступавших под аккомпанемент звонков и трещоток, а ино-
гда в полной темноте, неизменно вызывали скандал. Парижане надолго
запомнили «Манифестацию Дада» в Зале Берлиоза 27 марта 1920 г., в ко-
торой участвовали Тзара, Супо, Рибмон-Дессень, Бретон, Арагон, Элюар,
выступавшие с номерами: «Каннибальский манифест в полной темноте»,
«Долой причесанный цикорий», «Манифест на масле» и т. п. Дадаисты
взялись проводить экскурсии по местам, «существование которых, соб-
ственно, не имеет смысла», с целью наметить план «возможных разруше-
ний». Конечно, в списке на первом месте стоял Лувр, но начать решили
с церкви Св. Юлиана, в которую следовало прийти 14 апреля 1920 г.,
«захватив с собой ружья...».
«Система ДД приносит нам свободу,— говорил на фестивале Дада
26 мая 1920 г. Арагон.— Эй, курносые, ломайте все... То, что вы не су-
меете разбить, разобьет вас, станет вашим господином». На этом фести-
вале Арагон произнес неслыханно дерзкую «лекцию» о маршале Фоше,
Элюар, выступавший на сцене в качестве «фокусника», нещадно рубил
большим ножом надутые шары, именовавшиеся «Клемансо», «Мильеран»
и т. п. В парижской листовке 1921 г.— «Дада опрокидывает все», подпи-
санной Тзара, Гюльзенбеком, Рибмон-Дессенем, Бретоном, Элюаром, Ара-
гоном и др., провозглашалось: «Правительство сброшено. Кем? Силами
дада...».
Общее внимание привлек устроенный дадаистами «суд» над кумиром
националистической буржуазии Морисом Барресом: «13 мая 1921 г. Дада
объявляет себя революционным трибуналом». Баррес, конечно, не явился
по вызову и даже уехал из Парижа. Однако заседание, на котором с пыл-
кой обвинительной речью выступил Тзара, состоялось.
Буржуазная наука в освещении дадаизма колеблется между изобра-
жением дадаистского бунта как подлинной революции и противополож-
ной крайностью — игнорированием элементов социального протеста в да-
даизме. Вторая тенденция достигла апогея в работе Ганса Крейтлера
«К психологии дадаизма» (1957). Крейтлер, используя соприкосновение
некоторых дадаистских идей с учением Фрейда, сводит дадаизм к психоло-
гической регрессии, к детству или к первобытному состоянию.
Это позволяет Крейтлеру подойти к дадаистской идеологии, будто к
психике «регрессировавшего» в детство душевнобольного. Крейтлер трак-
тует дадаизм как «самооборону с целью защитить себя от разума, который

СЮРРЕАЛИЗМ
145
ведет к окончательному отчаянию... Иррациональный хаос в картинах и
стихотворениях дадаистов был не только отражением этого отчаяния, но
и первым шагом к его преодолению» !.
Крейтлер ссылается на выдержанное в духе Фрейда высказывание
Гуго Балля о том, что «детскость» дадаистов «граничит с инфантилизмом,
безумием, паранойей» и «происходит из веры в пра-воспоминание»
о забытой первобытной жизни, «которое в искусстве освобождает-
ся в виде безудержного энтузиазма, а в доме умалишенных — в виде
болезни».
Если Крейтлер связывал дадаизм с фрейдизмом, то художник Ганс
Рихтер считал его прямым предшественником абстрактного искусства, а
писатель Гюльзенбек видел в нем основу экзистенциализма.
Построения буржуазной науки своекорыстны, но они все же отражают
долю истины — объективную связь и родство дадаизма с чисто упадоч-
ными явлениями. Однако дадаизм, при своей идейной и художественной
неполноценности, оказывал, как антибуржуазное, пораженческое течение,
известное влияние на рекрутированную в армии интеллигентную моло-
дежь. Смятение, вызывавшееся дадаистскими выступлениями и самим фак-
том сотрудничества французов и немцев, шло наперекор империалистиче-
ской пропаганде войны.
СЮРРЕАЛИЗМ
После окончания войны дадаистское движение с его нигилизмом по-
степенно утрачивало смысл. К 1922 г. стало ясно, что бунтарски настроен-
ная творческая молодежь не может удовлетвориться одним только отри-
цанием старой культуры, но хочет бороться с нею активно, создавая
новые художественные ценности. Многие разочарованные войной, не желав-
шие жить и творить по-старому, молодые французские поэты не были го-
товы к восприятию материалистической эстетики, и «ультралевые» при-
зывы сюрреализма тогда больше всего соответствовали их идейной
настроенности. Программа сюрреализма обещала поднять их над реально-
стью — над постылым лицемерием буржуазного существования и буржуаз-
ного искусства, обещала возможность «страстного, необузданного употреб-
ления ошеломляющего образа» (Арагон); утверждала возможность «еди-
ного и неделимого в жизни и в поэзии выражения жизненных чаяний
человека» (Тзара) и обещала немедленное принципиальное обновление не
только одного искусства, но якобы также всей жизни, политики, быта,
морали. Сюрреализм сулил их воображению средства разрушения речевой
структуры языка, будто бы веками служившего только лукавому праздно-
словию угнетателей, сулил средства создания некоей упрощенной до первич-
ных элементов, «предметной», неспособной лгать, магически выразительной
речи.
Бунтарство, молодой задор, непочатые творческие возможности моло-
дых поэтов и художников, ставших под знамя сюрреализма, все это прида-
ло большой размах течению, занявшему видное место во французской поэ-
зии. Сюрреалисты, искренне полагавшие, что они порвали с национальны-
ми традициями (ассоциировавшимися у них с войной, которая велась яко-
бы во имя защиты этих традиций), не разумели, что и они имели свою
традицию — традицию Рембо, Аотреамона, фовизма, кубизма, дадаизма,
Гийома Аполлинера.
1 H. Kreitler. Zur Psychologie des Dadaismus.— В кн.: W. V e г k a u f. Op. cit.,
p. 81.
•*" История франц. литературы, т. IV

146
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Усвоение богатого наследия Аполлинера играло немалую роль в
первых успехах сюрреализма. Однако сюрреалисты унаследовали не только
бунтарский огонь позэии Аполлинера, но и цепи модернистской эстетики,
от которых поэту так и не удалось освободиться и которыми незамет-
но для себя самих были скованы дадаисты. Сюрреалисты >в- те годы
не могли понять, что буржуазное общество, против которого они с таким
пылом ополчились, исподтишка, не мытьем, так катаньем, подчиняло
их себе.
В том, что сюрреалисты, собравшись идти на штурм буржуазного
мира, остались на платформе его идеалистической философии — иррацио-
нализма Бергсона и Фрейда,— его модернистской эстетики и, в конечном
счете, даже его политики, заключалось внутреннее противоречие сюрреа-
лизма, причина его последующего кризиса и распада.
Противоречие между исходным импульсом сюрреализма и преврат-
ным, анархическим индивидуалистическим пониманием целей и средств
борьбы с буржуазным миром, а отсюда и ограниченными возможностями
художественного свершения выражалось в том, что крупнейшие поэты, во-
влеченные в движение, в своих лучших творениях выходили за рам:ки
сюрреализма, выступали не как сюрреалисты.
С другой стороны, этим противоречием объясняется то, что во главе
нового течения смог оказаться Андре Бретон — человек сравнительно
ограниченного дарования, который выдвинулся, проявив инициативу в вы-
работке философской и эстетической программы сюрреализма. Бретон,
служивший во время войны в психиатрической клинике, включил в эту
программу отдельные положения учения Фрейда о подсознательном. По-
мимо того, что Бретон насаждал иррационализм, его деятельность при-
вносила в сюрреализм оттенок дилетантства и авантюризма- в поисках
новых форм чувствования и выражения, он, по собственным словам, из-
бирал путь, «сопряженный с максимумом авантюр».
Бретон намеревался придать сюрреалистическому движению автори-
тарные формы. В начале 1921 г. он взялся за подготовку «Конгресса для
выработки директив по защите духа нового времени». Сама затея и кру-
тые меры, которые Бретон пытался применить к инакомыслящим, вызва-
ли протест. Тзара, Элюар, Рибмон-Дессень охарактеризовали как «всесто-
ронне реакционную» эту смехотворную затею «конгресса по установлению
границ для современного искусства». Собрание молодых литераторов и
художников (17 февраля 1921 г.) поддержало такую точку зрения. Бре-
тон стал осторожнее. Однако логика развития движения помогала Бре-
тону в дальнейшем навязывать сюрреалистам разные ограничения в том,
как и что они должны изображать. «Сюрреализм,— замечает Арагон,—
в своем истоке был, прежде всего, восстанием против этого;—и добав-
ляет,— До тех пор, пока он не потерял свой смысл и не стал именно этим
догмой-заклятием, возбраняющим поэзии вторжение в ту или иную
область».
Влияние Бретона держалось организаторскими способностями и уме-
нием владеть «левой» фразой в политике и эстетике. Позже, к началу
1930-х годов, когда развитие у части сюрреалистов подлинно революци-
онных убеждений подорвало влияние Бретона, он от безответственных
«левых» фраз перешел к антикоммунистической пропаганде
* * *
Отправным пунктом для сюрреалистов служили некоторые статьи
Аполлинера времени увлечения кубизмом и главным образом его теоре
тические высказывания периода, когда дадаистская группа сама воэдей-

СЮРРЕАЛИЗМ
147
ствовала, если не на поэзию, то на эстетические суждения поэта. Имеется
в виду предисловие Аполлинера к «сюрреалистической драме» — «Груди
Тиресия» («Les Mamelles de Tirésias, drame surréaliste», поставлена 24 июня
1917 г., издана в январе 1918 г.) 1 и, особенно, статья «Дух нового време-
ни и поэты» («L'Esprit nouveau et les poètes»), опубликованная вско-
ре после смерти; автора в журнале «Меркюр де Франс» от 1 декабря
1918 г. Аполлинер в этих работах, осмысляя свей искания, а также твор-
ческий опыт кубистских и унанимистских поэтов, Сандрара и отчасти
дадаистов, попытался теоретически обосновать новый этап во французской
поэзии.
Аполлинер в предисловии к драме и, тем более, в статье, предназначен-
ной для такого журнала, как «Меркюр де Франс», не выдвигал на первый
план социальные вопросы, а во втором случае даже отдавал некоторую
дань националистической фразеологии. Тем не менее, в этих работах сфор-
мулировано почти все, что могло привлечь к сюрреализму бунтарски на-
строенную поэтическую молодежь того времени, мечтавшую перевернуть
своими произведениями несовершенный мир.
Сюрреалисты в своих теориях прошли мимо рациональных сторон
последних теоретических работ Аполлинера. И поэзия сюрреалистов 20^
начала 30-х годов значительно менее схожа с поэтическим будущим, как
оно рисовалось Аполлинеру, чем поэзия Элюара, Десноса, Арагона позд-
нейшего времени, когда они преодолели сюрреализм.
Аполлинер объясняет, что он назвал фарс «Груди Тиресия» «сюр-
реалистической драмой», чтобы подчеркнуть противоположность этого
произведения мещанской послескрибовской комедии, долгие десятилетия
господствовавшей на французской сцене и, одновременно, противопоста-
вить его символизму 2.
Излагая свое кредо в статье «Дух нового времени и поэты», Аполли-
нер пишет: «Современные поэты это, прежде всего, поэты постоянно об-
новляющейся истины» и так же, как в предисловии к драме, противопола-
гает свой жизненный идеал символизму, импрессионизму, тенденциям к
декоративности в искусстве. «Возможности в области поэтического вдох-
новения не могут быть меньшими, чем у ежедневной газеты, что в одной
полосе трактует самые различные вопросы, посещает самые отдаленные
страны...» Аполлинер призывает поэтов быть такими же смелыми, как
ученые, углубляющиеся в области бесконечно великого и бесконечно мало-
го, строящие новые машины, он даже призывает поэтов идти впереди уче-
ных. Напомнив легенду об Икаре, он пишет, что с тех пор, «как большин-
ство мифов прошлого уже реализовано, долг поэтов — воображать новые,
которые в свою очередь могут воплощать в жизнь будущие изобрета-
тели».
В других произведениях 1918 г., например в драме «Цвет времени»
(«Couleur du temps», поставлена 24 ноября 1918 г., напечатана в 1920 г.),
Аполлинер устами близкого автору героя — поэта Никтора утверждает
направленность поэзии в будущее, особую связь поэтов с будущим,
Никтор устанавливает целую классификацию: богачи-буржуа воплощают
прошлое, т. е. смерть, ученые — воплощение настоящего, а поэт — это бу-
дущее (акт I, сц. 1). «Поэты, это — душа отчизны», они призваны выра-
жать все самое возвышенное в чувствах других граждан (там же). Задача
поэтов,— говорится в прологе к драме «Груди Тиресия»,— преодолеть
1 На материале этого предисловия поэт собирался прочесть вводную лекцию к
спектаклю на тему «Дух авангардизма» («L'Esnrit d'avant-parde»).
2 G. Apollinaire. Oeuvres poétiques. P., («Bibliothèque de Ta Pléiade»), 1959
p. 865.

148 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
застарелый пессимизм, более чем вековой давности, возжечь «новый
огонь», заставить «запылать давно угасшие в людях внутренние светила».
Своего рода завещанием-наказом Аполлинера поэтам младшего поколе-
ния был стих.
Il est grand temps de rallumer les étoiles '.
Аполлинер в своих последних работах настойчиво проводил мысль о
сближении поэзии с современной действительностью. Он писал в статье
«Дух нового времени и поэты», что разыскания поэтов будут полезными:
«они создадут базу нового реализма (d'un nouveau réalisme), который, мо-
жет быть, не уступит столь поэтичному и мудрому реализму древней Гре-
ции».
Аполлинеровская концепция «нового реализма» оставалась в общем в
пределах модернистской эстетики. Однако она не была последовательно
модернистской и, ограничивая символистические и натуралистические тен-
денции, могла в известных условиях оказывать положительное влияние
на развитие французской поэзии.
В прологе к фарсу «Груди Тиресия» Аполлинер предостерегал поэта
против подчинения искусства единственной цели — копированию того, что
называют куском жизни:
Надо, чтоб жизнь сама, во всей правде, ключом забила.
Ведь пьеса должна быть вселенной целой
С ее творцом — поэтом.
Должна быть настоящей природой,
А отнюдь не только изображением маленького куска
Из всего, что нас окружает или давно миновало!
Борясь против натуралистического копирования, Аполлинер сосредо-
точивает внимание не на обобщении и типизации, а на условности искус-
ства: «Когда человек захотел воспроизвести ходьбу, он создал колесо, ко-
торое не похоже на ногу. Т. е. он поступил по-сюрреалистически, не отда-
вая себе в этом отчета».
При этом Аполлинер довольно точно формулирует ряд особенностей
изображения, которые действительно стали характерными для модернист-
ского искусства с его упрощением действительности, взятой в отдельных,
наиболее выразительных чертах, поданных с искажениями, рассчитанны-
ми на поражающую восприятие неожиданность 2.
«Театр,— пишет дальше Аполлинер,— не в большей степени есть
Жизнь, которую он интерпретирует, чем колесо есть нога. А отсюда, на
Мой взгляд, закономерность введения в театр новых и поражающих эсте-
тических систем, заостряющих сценическую характеристику персонажей
и усиливающих помпу мизансцен, не затрагивая, однако, патетического
или комического в ситуациях, которые должны сохранять самодовлею-
щую ценность». Вместе с тем поэт требовал, чтобы драматическое произ-
ведение воздействовало на умы и нравы, воспитывая чувства долга и чести.
Аполлинер, творческое развитие которого оборвалось в момент пово-
ротных исторических событий (9 ноября 1948 г.), не мог в своих теорети-
ческих высказываниях исторически правильно конкретизировать понятие
воспитания чувства долга. Новое, к которому он рвался всей душой, он
иногда представлял в своих статьях в формальном плане как поразитель-
ное, неожиданное: «Новое превосходно может существовать и не представ-
1 Давно настало время звезды вновь возжечь.
2 G. Apollinaire. Oeuvres poétiques, p. 868

СЮРРЕАЛИЗМ
149
ляя собой прогресс; оно все в неожиданном (la surprise)... Неожиданное —
это важнейший источник силы новой поэзии...» (курсив Аполлинера).
Аполлинер осуждал написание бессмысленных звукоподражательных сти-
хотворений и другие крайние проявления формалистического трюкачества,
но, как видно из приведенных слов, отчасти сам направлял поэтов на
путь преимущественно формалистического новаторства, на поиски ошелом-
ляющих неожиданностью и внешней новизной способов выражения. Нако-
нец, выдвинув положение о состязании поэзии с наукой, Аполлинер чуть
ли не одинаково серьезно говорил о проникновении поэзии в сферы на-
учного исследования и о привлечении поэтом «полуночного мира снов».
Хотя сюрреалисты в принципе готовы были откликнуться на призывы
Аполлинера во всей их совокупности, на деле их эстетика строилась на
самом идеалистическом и ограниченном в этих призывах. Приняв имя
сюрреалистов, они не столько продемонстрировали намерение подняться
над буржуазной жизнью, сколько высказали веру в якобы существующую
сверхчувственную «надреальность» («surréalité»). Программа-максимум
Бретона не шла дальше предсказания возможного «грядущего слияния...
мечты и реальности, в своего рода абсолютную реальность — надреаль-
ность».
Как средство связи с новой действительностью сюрреалисты выдви-
гали... всего-навсего идею автоматического письма, без контроля разума.
Суть автоматического письма заключалась не только в том, чтобы
писать не на определенный сюжет и без логического и эстетического конт-
роля, но и в том, чтобы писать также без нравственного контроля,—
«в экстериори'зации всего того в нас, что стремится быть высказанным, но
чему в нормальных условиях препятствует контроль сознания» 1.
Исследовательница творчества Десноса Роза Бюшоль связала эту эсте-
тическую установку Бретона с его недавним опытом работы с умалишен-
ными: «Будучи еще целиком во власти фрейдовских методик, он решил до-
биться от самого себя того, чего добивался от больных — монолога с наи-
более быстрой, насколько возможно, выдачей слов, монолога по поводу
которого критические способности субъекта не успевают внести никакого
суждения, и который, следовательно, не страдает никакими недомолвками
и является с максимальной возможной точностью разговорной мыслью
(la pensée parlée)» 2.
Первым сюрреалистическим художественным произведением считается
брошюра «Магнитные поля» («Les Champs magnétiques», 1920), написан-
ная Андре Бретоном вместе с Филиппом Супо. В идейном отношении она
была шагом назад в творчестве поэтов, во всяком случае, для Супо. Этот
поэт начинал под непосредственным воздействием Аполлинера (см., на-
пример, стихотворение «Эскалада»). Первая книжка стихов Филиппа Супо
«Аквариум» («Aquarium», 1917) отличалась свежестью и непосредствен-
ностью образов. Особенно примечательным в ней было антивоенное сти-
хотворение «Месяцы»:
Часы идут, а солнце не восходит,
Под тусклой лампой шестнадцать кроватей — рутина!
Нет не одна рутина—порабощенье!
Рабы казармы иногда смеются, но поэт слышит при этом лязг не-
видимых цепей. Воссоздавая разные стороны военной жизни, Супо все
время напоминает, что это не только рутина, а форменное рабство!
1 F. А 1 q u i é. La Philosophie du surréalisme, p. 42.
2 R. В u с h о 1 e. L'Evolution poétique de Robert Desnos. Bruxelles, 1956, p. 36.
Яюшоль цитирует первый «Манифест сюрреализма» Бретона.

150
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
«Магнитные поля», созданные на основе воспроизведения необрабо-
танного импровизированного текста, обращали на себя внимание непри-
вычностью формы. Но это была кризисная новизна, достигнутая больше
за счет ломки, чем созидания, новое заблуждение, а не действительное
открытие новой формы, адекватной более глубокому содержанию. В боль-
шинстве случаев протестующие интонации в «Магнитных полях» можно
лишь угадывать в парадоксальных и соседствующих с бессмысленным из-
речениях, будто шаржирующих иной раз пифийские пророчества: «Не
сегодня, так другой раз, наконец забудут зажечь фонари».
В тех частях «Магнитных полей», которые были написаны Супо (на-
пример, «Зеркало без сортучки» — «La glace sans tain»), улавливается уны-
ние и разочарование послевоенной действительностью, нередко обозначае-
мой в произведении характерным для французской поэтической молодежи
20-х годов образом тюрьмы. «Мы ничего не знаем,— пишет Супо,— кроме
мертвых звезд. Наши губы суше затерянных песков, а глаза глядят без
цели, без надежды!.. Все мы смеемся, поем, но никто больше не чувствует
биения сердца... Сегодня вечером мы вдвоем у этой реки, переполненной
нашим отчаянием. Мы даже не способны больше мыслить. А когда мы
смеемся, прохожие испуганно оборачиваются и спешат домой. Мы не вы-
зываем даже презрения».
Опыты, подобные проделанному в «Магнитных полях», трактовались
Бретоном в иррационалистически-фрейдовском духе, как свидетельство
того, что бесконтрольное «свободное» творчество порождает образы, а не
логические положения, как доказательство превосходства темных подсозна-
тельных чувствований над разумом '.
Андре Бретон, говоря в позднейшей книге «Беседы» («Entretiens»,
1952) о вкладе Супо в сюрреализм, изъяснил также, в чем была суть
сюрреалистической стилистики: «Возникла задача полного освобождения
от всех ранее установившихся способов как мышления, так и выражения,
поскольку было необходимо продвинуть специфически новую манеру чув-
ствовать и высказывать себя, такую, поиски которой, по самому опреде-
лению, предполагают максимум авантюризма. У Супо к этому были за-
виднейшие природные данные: в частности, он как будто разделался с
«поэтическим старьем», от которого Рембо, по собственному признанию,
не мог никак избавиться. На первых порах (развития сюрреализма —
Н. Б.) Супо был единственным, кто, не помышляя ни о каком раскаянии,
решался оставлять стихотворение неизменным, таким, каким оно воз-
никало...»
В двадцатые годы Бретон настаивал на том, что сюрреализм пред-
ставляет собой строго определенный художественный метод. Развернутое
определение сюрреализма было впервые дано Бретоном в 1924 г. в «Мани-
фесте сюрреализма», где он писал, что сюрреализм, это — «психический
автоматизм, при помощи которого предполагается достичь выражения...
действительного функционирования мысли... Диктовка мысли вне всякого
контроля со стороны разума, без учета каких-либо эстетических и нрав-
ственных соображений... Сюрреализм,— продолжал Бретон,— опирается
на веру в высшую реальность известных форм ассоциаций, которыми до
него пренебрегали, на веру во всемогущество грезы» 2.
В этой формулировке повторяется символистское положение о поэте
как медиуме, который, устранив контроль сознания, способен восприни-
мать и передавать «сверхчувственное», «надреальное» и тем самым будто
бы разрешать неразрешимые другими путями жизненные проблемы.
1 См., например, H. J. D и р и у. Philippe Soupault. P., 1957, p. 44.
2 A. Breton. Manifeste du surréalisme. Poisson soluble. P., 1924, p. 42.

СЮРРЕАЛИЗМ
151
Однако сюрреалисты, а вслед за ними современное буржуазное лите-
ратуроведение, настаивают именно на отличии нового течения от символиз-
ма. В «Истории западных литератур», изданной в 1956 г., Гаэтан Пикон
утверждает, что сюрреализм положил начало собственно модернистской
(moderne) поэзии, развившейся после символизма и вопреки ему. При этом
Пикон представляет эту поэзию более близкой к действительности, по-
скольку символизм «отвлекался от реального или, проводя грань между
поэтическим и непоэтическим, исключал из сферы поэзии целую область
реального» 1.
Эту защиту реального в модернистской поэзии нельзя принимать
всерьез. Как видно из разъяснений Пикона, речь идет совсем не
о единстве объективного и субъективного в произведениях искусства:
«Это новый метод создания стихотворения как искусственного предмета,
который если и должен пребывать в соответствии с миром и духом, не
должен прямо выражать ни первый, ни второй...»2 «Реальное,— поясняет
Пикон,— если оно является проблемой для нас, не есть наша конечная
цель» (n'est pas notre solution) 3.
Сюрреалистическая идея «преодоления»— посредством поэзии — объ-
ективной реальности, пространства, времени, это — старая идея, в основ-
ных чертах повторяющая символистскую теорию всемогущей поэзии-ясно-
видения, как она была сформулирована еще Рембо в мае 1871 г. в так на-
зываемых «письмах ясновидца». Родственные теории вели к сходным
художественным результатам — сюрреалистическое стихотворение так, как
и символистическое, действительно имело тенденцию стать «искусственным
предметом», не только «прямо «е выражающим ни мира, ни духа», но, во-
преки мнению Пикона, не находящимся в соответствии ни с первым, ни
со вторым.
Сюрреалистическая эстетика 1922—1925 гг., несмотря на благие по-
буждения и устремление сюрреалистов к новаторству, уводила от жизни и
была, в сущности, почти так же чужда реализму и иррациональна, как эсте-
тика символизма. Идеалистических воззрений на искусство придерживались
в те годы все сюрреалисты. Арагон писал в брошюре «Волна мечтаний»
(1924), что «реальное является лишь отношением (rapport) таким же, как
всякое другое». Он утверждал, что «субстанция вещей никак не связана
с реальностью», полагая, что «кроме реального, есть еще и другие отноше-
ния, которые можно уловить и которые столь же первичны, как реальное—•
случай, иллюзия, фантастическая мечта. Эти разные виды объединяются и
согласуются между собой в том, что и есть сюрреальность» 4.
С 1922 г. у сюрреалистов началась, по их собственному определению,
«эпоха снов» или «вступление медиумов». Несколько новых литераторов,
присоединившихся к группе — Рене Кревель (René Crevel, 1900—1935),
Бенжамен Пере (Benjamin Péret, род. в 1899 г.) и, особенно, Робер Деенос
(Robert Desnos, 1900—1945), выдвинулись как мастера по диктовке и по
«автоматической записи» полусознательных видений. В той или иной мере
испробовали это «абсолютное сюрреалистическое действие» Бретон, Ара-
гон, Элюар и другие сюрреалисты.
Сюрреалисты утверждали, что придают большое значение коллек-
тивному творчеству. Опираясь на Рембо и Лотреамона, они считали, что
«поэзия должна создаваться всеми; не кем-нибудь одним». Они на первых
1 «Littératures occidentales» sous la direction de R. Queneau, P., 1956, p. 219.
2 Там же, стр. 213.
3 Там же, стр. 225.
4 Aragon. Une Vague de rêves. P., Is- a], p. 12—13

152
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
порах отрицали индивидуальные таланты и сомневались, нужно ли ста-
вить поэту в заслугу регистрацию независящего от него подсознательного.
Сюрреалисты нередко писали книги в соавторстве, охотно придавали им
безличную форму «пословиц» (см., например, П. Элюар и Б. Пере
«152 пословицы, приведенные в соответствие со вкусами сегодняшнего дня»,
1925). Однако стремление порвать с индивидуальным творчеством при-
нимало у сюрреалистов эксцентричные формы и превращалось в забаву.
Вошло в моду, чтобы кто-нибудь один писал существительное, сворачи-
вал бумажку и передавал ее по кругу следующему, который, не видя слова
написанного первым, приписывал прилагательное и т. д. Получались бес-
смысленные фразы (например, «Изысканный труп хлебнет молодого
вина»), провозглашавшиеся, тем не менее, исполненными тайного зна-
чения.
Сюрреалисты в своем нигилизме по отношению к национальной тра-
диции не задумывались над разграничением реакционного и прогрессив-
ного во французской культуре и допускали грубые выпады против ее
святынь. Особенно диким был памфлет «Труп» («Un cadavre»)—выступ-
ление группы сюрреалистов в 1924 г., с требованием не предавать почет-
ному погребению Анатоля Франса, в творчестве которого они видели выс-
шее, и следовательно, для них ненавистнейшее достижение старой фран-
цузской культуры. Характерно, что Франс с его передовыми воззрениями,
патриотизмом и реализмом был ненавистней Бретону, чем националисты
Лоти и Баррес: «Лоти, Баррес, Франс — отметим счастливым знаком год,
который свалил этих трех зловещих стариканов... И я не стану возражать,
если мы посвятим последнему пару особо презрительных слов... Пусть бу-
дет праздником день, когда зарывают лукавство, традиционализм, патрио-
тизм, приспособленчество, скептицизм, реализм и малодушие!»
Творчество писателей, подпавших под влияние сюрреализма, пережи-
вало кризис. Стихотворения Элюара утрачивали свойственную его первым
произведениям ясность и приобрели заумный характер («Повторения» —
«Répétitions», 1922; «Несчастия бессмертных» — «Les Malheurs des immor-
tels», 1922; «Умирание от неумирания» — «Mourir de ne pas mourir», 1924).
Хаотичны, во многом бессвязны и далеки от жизни повести, составившие
книгу Арагона «Le Libertinage» (1924).
Граничат с бессмысленным беллетристические фрагменты, включен-
ные Бретоном в «Манифест сюрреализма. Растворимая рыба» (1924).
В некоторых из них (например, «Ла Порт Альбинос») Бретон пытается
возместить отсутствие содержания своих лишенных смысла фраз, внешне
имитируя синтаксическое построение и ритм «Озарений» Рембо.
Поэтическое творчество Бретона также было изломано его сюрреали-
стическими доктринами. Морис Надо при всей своей симпатии к сюрреа-
лизму в статье по поводу издания «Собрания стихотворений» Бретона
(«Poèmes», Р., 1948) с иронией называл его «новым прециозным поэтом».
Действительно, Бретон, когда он освобождался от заумных сюрреалисти-
ческих вывертов, выступал как жеманно-изысканный поэт наслаждения:
Les femmes ravissantes qui m'introduisent dans le wagon,
capitonné de roses,
Où un hamac qu'elles ont pris soin de me faire de leurs
chevelures m'est réservé '.
Вот, пленительные женщины, которые ввели меня в вагон, обитый розами,
Где мне приготовлен гамак, любезно сотканный ими из собственных волос.
«Убийственная помощь», сб. «Седовласый револьвер».—
«Le Revolver à cheveux blancs», 1932.

СЮРРЕАЛИЗМ
153
Своего рода модернистской песнью песней женскому телу было стихо-
творение Бретона «Свободный союз» («Union libre»).
Как ни искусственны образы таких стихотворений, они художествен-
нее тех образов, которые находились в прямом соответствии с сюрреали-
стическими установками. Достаточно привести следующие, выдержанные
совершенно в сюрреалистическом духе строки из того же стихотворения
«Убийственная помощь»:
Монумент Лотреамону
На пьедестале иг облаток хинина
На плоском месте.
Автор «Стихотворений» лежит, растянувшись на животе,
А возле него бодрствует сомнительный гелодерм.
Левое ухо поэта прикреплено к земле и являет застекленный ящик.
Заполненный молнией...
Единственным человечным произведением Бретона остается «поэти-
ческий роман»—«Надя» («Nadja, roman poétique», 1928). «Надя» — это
написанная в большей части простым языком-повесть об увлечении авто-
ра странной женщиной, наделенной, по его утверждению, .даром яснови-
дения и завершившей жизненный путь в психиатрической лечебнице.
Героиня сама избрала себе имя Надя, «затем, что по-русски это начала
слова Надежда, и затем, что это только начало». Писатель, от лица кото-
рого ведется повествование, с возмущением пишет о неполноправном по-
ложении в буржуазном городе одинокой, не имеющей поддержки женщи-
ны, о ее беспомощности, драматически усугубленной в случае с Надей ду*
шевной болезнью.
Однако, даже в этом наименее заумном произведении Бретона, жиз-
ненная основа подвергается сюрреалистическому переосмыслению и в кон»
це концов уродуется до неузнаваемости. «Красота будет конвульсивной
или ее вообще не будет»,— провозглашает писатель. Книга полна опи-
саний бредовых видений Нади. В романе подробно рассказывается, как
Наде мерещится рука, пылающая на воде, и вдобавок серьезно разби-
раются вопросы: что все-таки означает эта рука? как интерпретировать
ее? и т. п.
Книга Бретона страдает какою-то череззерницей: живые зарисовки
чередуются с напыщенными выпадами против реальности мира. По мнению-
Бретона, видения определяют действительность, являются,— как он выра-
жается, щеголяя фрейдовской терминологией,— «сверхдетерминантой»
действительности. Именно от видений исходят сильнейшие впечатления,
стоящие «вне всякой связи с моралью». Бретон изрекает: «Действитель-
ность лежит теперь у Надиных ног, как сплутовавшая собака».
В 1924—1926 гг. наблюдается известный поворот в сюрреалистиче-
ском движении. В новом, начавшем выходить в 1924 г. журнале «Рево-
люсьон сюрреалист» больше места занимают общественно-политические
вопросы. Сюрреализм трактуется с этого времени не столько как литера-
турное течение, сколько как «средство добиться полной свободы мысли».
В более или менее анархическом духе сюрреалисты заявляют, что они
«полны решимости совершить революцию» !.
Сюрреалисты оказали поддержку Французской коммунистической
партии в ее борьбе против колониальной войны в Марокко. Они начали
сотрудничать в журнале «Кларте» и сблизились с кружком философов, из
которого впоследствии вышли видные литераторы-марксисты — Жорж
Политцер и Жорж Фридман.
1 Декларация 27 января 1925 г. Цит. по: M. N a d е a u. Op., cit., p. 104.

154
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Частично преодолевая прежние анархические представления о рево-
люции, сюрреалисты заявляют, что «мыслят ее только в форме социаль-
ной революции».
В 1926 г. Арагон, Элюар, Деанос решают объединиться с бывшей ре-
дакцией «Кларте» и совместно выпускать журнал «Гер сивиль»
(«Гражданская война»). Однако Бретон воспрепятствовал этому объеди-
нению.
Бретон был против сближения сюрреалистов с ФКП и обвинял ком-
мунистов в желании «монополизировать» революционное действие. Однако
стремление передовой части сюрреалистов к сотрудничеству с партией
продолжало усиливаться, и Бретон сам вступил в ФКП вместе с Араго-
ном, Элюаром, Юником и Пере.
На словах принимая марксизм, Бретон проводил в партии левооппор-
тунистическую фракционную деятельность. Он осудил Арагона, когда тот
стал на путь действительно революционной поэзии и общественной борь-
бы. Под предлогом, что он с дружеских позиций критикует недостатки
в жизни советского общества, Бретон по существу злорадствовал по по-
воду этих недостатков. При этом Бретон умело пользовался «левой» дема-
гогией, и когда в 1933 г. он был исключен из Коммунистической партии,
ему на известное время удалось добиться поддержки некоторых искренно
революционно настроенных сюрреалистов. Факт вступления нескольких
сюрреалистов в ФКП не означал преодоления ими путаных политических
и эстетических идей, но этот факт важен как показатель развития новой
тенденции и начинающегося размежевания в сюрреалистическом движении
во второй половине 1920-х годов.
1926—1928 гг. были временем относительного подъема художествен-
ного творчества сюрреалистов.
С блеском написан коллективный антимещанский памфлет сюрреали-
стов «Позвольте!» — по поводу открытия памятника Артюру Рембо в
Шарлевилле в октябре 1927 г. В кратком памфлете сюрреалисты раскрыли
страстную ненависть поэта к буржуазии и нелепость мещанского культа,
которым пытались окружить Рембо шарлевилльские и иные обыватели.
Значительным совместным выступлением с коммунистами было участие
сюрреалистов в Антиколониалистской выставке 1931 г.
1926—1928 гг. были также началом размежевания, приведшего к по-
следующему отходу крупнейших поэтов от сюрреализма. Ранняя дата рас-
хождения Элюара с сюрреализмом по принципиальному эстетическому
вопросу была установлена идейным противником позиции Элюара, раде-
телем «чистоты» бретоновского направления Фердинаном Алькье в его
«Философии сюрреализма». Алькье, какие бы побуждения им ни руково-
дили, убедительно показал, что уже в 1926 г. в обращении «Прошу напе-
чатать!» («Prière d'insérer!»), помещенном в книге «Человечья пирами-
да», Элюар отказался от сюрреалистического метода, разграничив сюрреа-
листические тексты и собственно поэтические произведения, которые
«представляют собой результат достаточно выраженной воли, эхо определен-
ной надежды или отчаяния». Алькье с иронией возражает против этого поло-
жения Элюара: «Оно действительно справедливо с точки зрения логики,
традиционной эстетики и повседневного здравого смысла — т. е. с точки
зрения всего того, что сюрреализм тогда решил превзойти... Различение,
проведенное Элюаром, это всего-навсего возврат к мысли, что эстетиче-
ская ценность отделима от экзистенции... к концепции красоты как пред-
мета созерцания, а не как предмета обладания... и, следовательно, к отказу
от счастья. Это не что иное, как классическая концепция. Да и стихотво-
рения Элюара очень быстро вернулись к красоте классического типа,
несомненно всесторонне прекрасной, но могущей быть оцененной читате-

СЮРРЕАЛИЗМ
155
лями, совершенно чуждыми сюрреализму» 1. При этом Алькье приводит
действительно «всесторонне прекрасные» строки из «Столицы скорби»
Элюара, разумеется, «могущие быть оцененными читателями, совершенно
чуждыми сюрреализму».
Безусловно, у Поля Элюара искренняя лирическая взволнованность
побеждает сюрреалистические условности в сборниках стихов «Столица
скорби» («La Capitale de la Douleur», 1926) и «Любовь Поэзия» (1929).
В этих книгах исчезают следы «автоматической записи» и складывается
характерная для позднего Элюара лаконичность и тщательность подбора
скупых выразительных средств.
Алькье показывает, что и у Арагона в середине 20-х годов нарастал
эстетический конфликт с сюрреализмом. Арагон, начиная с книги «Трак-
тат о стиле» (1928), так же, как и Элюар, но в несколько ином плане,
выступал против вульгаризаторского уравнивания поэзии и жизни. Ара-
гона возмущал пропагандируемый сюрреалистами бездумный и безответ-
ственный подход к творчеству: «Под предлогом, что это сюрреализм,—
с возмущением писал Арагон,— первая попавшаяся собака считает себя
вправе ставить свою свинскую мазню рядом с истинной поэзией...» 2. Па-
раллельно с этим изменением эстетических взглядов, у Арагона также
происходили сдвиги в творчестве. В книге «Парижский мужик» («Le Pay-
san de Paris», 1926) Арагон, сохраняя выработанную в сюрреалистиче-
ский период непосредственность и резкость изображения, переходит к бо-
лее реальному воспроизведению жизни.
Схожие процессы, также сопровождавшиеся прояснением формы, на-
блюдаются в стихотворениях сборников Тзара, изданных несколько поз-
же,— «Приблизительный человек» («L'Homme approximatif», 1931), «Где
пьют волки» («Où boivent les loups», 1932) и отчасти в стихотворениях
в прозе «Противоголова» («L*Antitête», 1933). Тзара после конфликта с
Бретоном в 1921 г. не участвовал в сюрреалистической группе, но в его
художественном развитии 1920—1930 гг. можно установить известные ана-
логии с эволюцией поэзии Арагона, Элюара, Десноса.
Разоблачительные и антибуржуазные тенденции усилились также в
творчестве Филиппа Супо, правда, отдалившегося к этому времени от
других сюрреалистов и выступавшего преимущественно в качестве рома-
ниста. Известность Супо как романисту критического направления принес
роман «Братья Дюрандо» («Les Frères Durandeau», 1924). Особенно рез-
кими были романы «Великий человек» («Le Grand homme», 1929), в герое
которого известный владелец крупных заводов Луи Рено с досадой усмат-
ривал свое подобие, и «Умирающие» («Les Moribonds», 1934). Социальной
остротой отличались этюды Супо «Гийом Аполлинер или отблески пожара»
(«Guillaume Apollinaire ou les reflets de l'incendie», 1927) и «Жизнь одного
белого человека» («Histoire d'un blanc», 1927). Супо, сам происходивший
из состоятельной семьи, обличал здесь исключительное пристрастие бур-
жуазии к деньгам. Он писал: «Я полон презрения к этому классу обще-
ства и с радостью наблюдаю за его постепенным разложением, слишком
медленным, на мой взгляд».
Усиление классовой борьбы на рубеже двадцатых — тридцатых годов
еще больше обостряет внутренние противоречия сюрреализма. Оконча-
тельно отошел от сюрреализма Арагон, новые прогрессивные пути искали
и прокладывали Деснос, Тзара. В то же время к движению примкнули
такие люди, как художник-мистификатор Сальвадор Дали, впоследствии
1 F. Al qui é. Philosophie du surréalisme, p. 20—21.
2 Aragon. Traité du style. P., 1928, p. 188; F. A 1 q u i é. Philosophie du surréalis-
me, p. 22.

156
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
настолько подчинившийся американской буржуазии, что сам Бретон, при-
думав ядовитую анаграмму, окрестил его «Avida dollars» («жадный до
долларов»).
Бретон издал в 1929 г. второй манифест сюрреализма, выдержанный
в истерически-анархистском духе: «Простейшее сюрреалистическое дейст-
вие состоит в том, чтобы выйти на улицу с револьвером в руках, и сколь-
ко хватит сил, стрелять куда попало в толпу». Он отказывается теперь
даже от такой традиции, как Рембо, Бодлер, По, и разделывается со
своими вчерашними кумирами в хулиганской манере: «Плюнем мимоходом
на Эдгара По...». В довершение Бретон выдвинул лозунг «оккультйзации
сюрреализма» и призвал к изучению кабалистики, спиритизма, астрологии.
Манифест Бретона, явно обнаруживший реакционную направленность
его мысли, содействовал дальнейшему размежеванию сюрреалистов. Пред-
вестником приближения рокового часа сюрреализма было выступление Ро-
берт Десноса против Бретона. Оно означало, что с Бретоном больше не по
пути не только писателям-коммунистам, но и всем писателям прогрессивного
направления, всем тем, кто станет на сторону Народного фронта.
Деснос в 1930 г. опубликовал свой особый «Третий манифест сюрреа-
лизма». В этом манифесте был разоблачен спиритизм Бретона и его жела-
ние «заработать на надреальном». «Верить в надреальное,— писал Дес-
нос,— это значит заново мостить дорожку к богу. Сюрреализм, в том
виде, как это сформулировано у Бретона, представляет собой одну из
страшнейших опасностей для свободомыслия, опаснейшую ловушку, ис-
подтишка подставленную атеизму, надежнейшего помощника в возрожде-
нии католицизма и клерикализма». Деснос решительно заявлял, что при-
знает существование «только одной единственной всеобъемлющей реально-
сти, доступной для всех». В своем манифесте Деснос поведал об «искон-
ной буржуазности» Бретона и предсказал, что при первых же волнениях
Бретон сразу «отправится в Кобленц», т. е. окажется в лагере реакции.
' О новых прогрессивных веяниях свидетельствовала статья Тзара
«Опыт о положении поэзии» («Essai sur la situation de la poésie», декабрь
1931). В ней Тзара рассматривает историю французской поэзии как борь-
бу направлений и связывает достижения поэзии XIX—XX вв. с теми
антибуржуазными течениями, которые начинаются с Петрюса Бореля и
Шарля Лассайи. В прогрессивных течениях преобладает поэзия как актив-
ная деятельность духа, в противоположность поэзии как способу выраже-
ния, более подверженной, по мнению Тзара, буржуазной идеологии. Кон-
цепция «поэзии как деятельности духа» накладывала на поэта ответствен-
ность перед обществом, требовала от него неукоснительного выполнения
гражданского долга.
С некоторыми элементами социологического упрощения Тзара ставит
важный вопрос об общественной детерминированности поэзии: «Всякий
продукт духовной деятельности... не может укрыться от воздействия гос-
подствующей идеологии, в свою очередь, обусловленной классовой борь-
бой... Если в современном обществе поэзия (т. е. по Тзара,— поэзия как
активная деятельность духа — Н. Б.) представляет собой убежище, форму
оппозиции к господствующему классу, к буржуазии, то в будущем обще-
стве, где исчезнет экономический антагонизм классов, поэзия больше не
будет поставлена в такие условия».
Бретон присвоил журналу, заменившему «Революсьон сюрреалист»
в 1930 г., название «Le Surréalisme au service de la Révolution» («Сюрре-
ализм на службе революции», 1930—1933) и в первом номере заявил о го-
товности установить связь с международными революционными писатель-
скими организациями, но в действительности группа Бретона все более
погрязала в оппортунизме.

СЮРРЕАЛИЗМ
157
В середине 1930-х годов Бре-
тон выступал против политики
■единого фронта, выдвинув осо-
бый левацкий лозунг — «Если
лотите мира, готовьте граждан-
скую войну». Сюрреалисты не
приняли участия в подготовке
Конгресса в защиту мира и
культуры, обнаружив равнодуш-
ное отношение к важнейшему во-
просу единства в борьбе против
фашизма.
Авторитет Бретона в тридца-
тых годах поддерживало изда-
ние нескольких книг в соавтор-
стве с Элюаром. Наиболее изве-
стная из них — «Непорочное за-
чатие» («La Conception immacul-
lée», 1930), в которой авторы
имитировали ход мысли душев-
нобольных, не знаменовала ни- I
какого прогресса в творчестве |
Элюара и была по-сюрреалисти-
чески темна, однако обратила на
себя внимание формальной изо- [
щренностью. Книги самого Бре-
тона имеют В тридцатые ГОДЫ Иллюстрация А. Матисса к книге Тзара
мистический характер, описыва- «Отвоеванные полдни»
ют сбывающиеся предчувствия
и т. п. (например, «Безумная
любовь»—«L'Amour fou», 1937).
Гражданская война в Испании привела к окончательному размежева-
нию в сюрреалистическом движении. От сюрреализма отошел крупнейший
французский поэт эпохи Поль Элюар. Его речь 1937 г.— «Будущее поэ-
зии», поэтические сборники конца 1930-х годов и, наконец, «Первая от-
крытая книга» (1940) были вехами на пути современной французской
поэзии к реализму.
Показательны дальнейшие сдвиги в идеологии и творчестве Тзара.
В феврале 1936 г. он выступает с докладом «Поэт в обществе» («Le Poète
dans la société»). Тзара отходит от сюрреалистов. Он участвует в Между-
народном конгрессе писателей в защиту культуры (1935) и отправляется
в республиканскую Испанию в качестве делегата «Ассоциации в защиту
культуры». Поэт выступает в конце 1936 г. на проходившем под предсе-
дательством Вайяна-Кутюрье митинге в защиту Испанской республики
и в 1937 г. снова возвращается в Испанию, осуществляя важную .ра-
боту по подготовке Второго конгресса в защиту культуры (Мадрид —
Валенсия). Тзара сотрудничает в журнале «Коммюн» и других левых из-
даниях.
Однако в отличие от Элюара, Десноса, Арагона, у Тзара сохраняется
заметный разрыв между гуманистическим содержанием его новой поэзии
и ее сложной, во многих отношениях еще сюрреалистической формой.
Тзара и позже не мог согласовать убеждения, что поэзия должна быть
включена в широкий круг реальной жизни человеческого общества1, со
старым, но не преодоленным тезисом, будто «поэзия не имеет целью
T. Tzara. Le surréalisme et l'Après-guerre, p. 34.

158
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
выражать некую реальность». В результате получалась нечеткая компро-
миссная теоретическая формулировка: «Поэзия—это субъективное созда-
ние поэта, специфический мир, особенная вселенная, одушевленная поэтом,
согласно его строю мыслей, который зачастую, будучи темным, от этого
не менее органичен».
Этот дуализм, в той или иной степени, сказался в написанных под
впечатлением войны в Испании и французского Сопротивления, но труд-
ных из-за «предметного языка» поэзии Тзара, книгах: «Отвоеванные
полдни» («Midis gagnés», 1938, дополненное изд. 1948), «Промежуточное
время» («Entre-temps», 1946), «Признак жизни» («Le Signe de vie», 1946),
«Земля идет на землю» («Terre sur terre», 1946), «Бегство» («La Fuite»,
1947), «Фазы» («Phases», 1949), «Память человечья» («De mémoire
d'homme», 1950).
С середины 1930-х годов усиливались гуманистические мотивы в
творчестве прогрессивных поэтов, ранее связанных с сюрреализмом —
ставших затем в своем большинстве поэтами Сопротивления. Особо значи-
тельное место во французской прогрессивной поэзии 1930—1940-х годов
занял, наряду с Элюаром и Арагоном, Деснос, отдавший жизнь, так же
как Пьер Юник, в борьбе за освобождение Франции.
* * *
После 1938—1939 гг. сюрреалистическое движение, как живое явле-
ние литературы, в сущности прекратило существование. Попытки Бретона
создать в 1938 г. международную «независимую» троцкистскую Федера-
цию писателей потерпели полный провал,— у Бретона не оказалось после-
дователей, и предпринятое им издание журнала «Кле» прекратилось на
втором номере.
Во время войны Бретон находился в США, а после нее в стихотво-
рении «На дороге в Сан Романо» (1948) доказывал, что «пока продол-
жается творческое объятие, оно так же, как плотское объятие, возбраняет
всякую отлучку в область горя человеческого».
Самое заметное послевоенное стихотворение Бретона «Ода Шарлю
Фурье» (1947) отмечено нигилистическим сарказмом, проникнуто духом
разъединения и раскола.
Если должно говорить о противоречивости французского сюрреа-
лизма 1920—начала 1930-х годов, то к реакционным попыткам вернутъ
к жизни сюрреализм после гражданской войны >в Испании и особенно
после второй мировой войны следует подходить с другой мерой. Совер-
шенно иная ступень развития общественного сознания, превращение ФКП
во влиятельнейшую партию Франции, иная международная ситуация,
возрождение и развитие реалистических устремлений у большой группы
передовых французских поэтов, обогащенных опытом участия в великой
народной борьбе — Сопротивлении,— все это подорвало почву для разви-
тия сюрреализма, который в новых условиях со всей очевидностью слу-
жил только реакции.
Тристан Тзара, напомнив, какое значение он придавал сюрреализму,
пытавшемуся, по его мнению, вслед за Бодлером, вслед за Рембо сочетать-
мечту с действием, выступил в «Леттр франсез» (16 сентября 1948 г.) про-
тив усилий таких деятелей как Бретон, Дали, Алькье возродить сюрре-
ализм: «Я обязан оказать, что потрясать колдовским амулетом, как потря-
сают сегодняшние сюрреалисты, это, как мне кажется,— не действенней-
шая метода преобразования современного общества... Поэзия — это дейст-
вие. На нее не навесить запора каких-то замкнутых систем. Если поэзия не
должна служить человеку, помогать ему освобождаться от внутренней

СЮРРЕАЛИЗМ
159
связанности в этическом плане, и внешней — в общественном плане, то она
лишь предмет утехи, простая забава и ничего больше».
Такие демонстрации, как сюрреалистическая выставка 1947 г. в Пари-
же, где в качестве экспонатов фигурировали три резиновых женских груди,
комната с душем-шутихой, внезапно обливающим посетителей, биллиард-
ным стол с этикеткой «предмет ужаса» и т. д.— это только фарс. Но кон-
центрация внимания буржуазного литературоведения 1940—1950-х годов
на «непреходящем» в сюрреализме, поддержка нео-сюрреалистического
движения в США, приспособление сюрреалистических идей и гносеологии
и этике экзистенциализма — это маневры идеологической реакции. Одна-
ко, они не могут увенчаться успехом: обветшавшая система сюрреализма
отошла в прошлое вместе с историческим моментом, его породившим.
^Ш>~

-ад*
Г Л А В А IV
ПУТИ ПРЕОДОЛЕНИЯ МОДЕРНИЗМА В ПОЭЗИИ
(Рсвсрди, Ссн-Жон Перс, Сюпервьсль, Жув)
1920-е годы во французской поэзии преобладают тенден-
ции к отрыву от действительности. В то время, в условиях
периода частичной стабилизации капитализма, такой от-
рыв не мог быть преодоленным без принципиального
идейного сдвига, без перехода поэтов на новые идеологи-
ческие позиции. Этого не достигали до 30-х годов даже те
из сюрреалистов, которые непосредственно стремились к
общественному действию — Элюар, Арагон, Деснос, Тза-
ра. Этой задачи вообще не ставили поэты старшего поколения, связанные с
символистическими установками, такие как Валери, Поль Фор, ни даже
близкие к молодежи — Сен-Поль-Ру, Макс Жакоб. Антипоэтичность бур-
жуазной действительности1 отталкивала и новых, формировавшихся, в ос-
новном, в послевоенные годы французских поэтов. Значительными явле-
ниями поэзии 20-х годов было творчество по видимости будто бы отрешен-
ных от жизни Франции писателей — Реверди, Сюпервьеля, Сен-Жон Пер-
са, Жува.
Все они в тот период могли показаться какими-то убежденными от-
шельниками. Сюпервьель вырос в Южной Америке в полуфранцузской
семье и больше всего любил воспевать пампасы и язычески одушевлен-
ную, притом не в духе классического античного политеизма, а на манер
индейских верований, природу южных стран.
Сен-Жон Перс был родом с .островка у берегов Гваделупы. По про-
фессии дипломат, а по призванию страстный путешественник, изъездив-
ший Китай, южные моря Азии, Америку, он в своей поэзии казался да-
леким от французской жизни до тех пор, пока в годы второй мировой
войны, в изгнании, не стал писать патриотические поэмы, взамен своих
утраченных — уничтоженных гестаповцами в рукописи — произведений.
Пьер Реверди — самый крупный из этих поэтов, страстно преданный
поэтическим занятиям и слишком бедный, чтобы много путешествовать,
в середине 20-х годов, разочаровавшись в сюрреализме, поселился в глу-
ши невдалеке от провинциального городка Солема.
Своеобразен был путь Пьер-Жана Жува, значительного мастера сти-
ха, пытавшегося «обновлять» католическую лирику, прививая ей фрей-
дистский психоанализ, но в трудные годы второй мировой войны забы-
вавшего о дебрях подсознательного и создававшего патриотические стихи,
которые воспевали Францию, ее щедрую природу, борцов за ее освобож-
дение. Наряду с патриотической темой, в лучшие периоды творчества

ПЬЕР РЕВЕРДИ
161
Жува отчетливо звучит тема развенчания империалистических войн и жа-
лости к их жертвам.
Отрыв от жизни Франции в 20-е и вплоть до второй половины 30 гг.
обусловен у этих поэтов, конечно, не их свободным волеизъявлением, а
самим характером буржуазной действительности эпохи империализма и
закономерностями развития модернистской поэзии. И Сюпервьель, и Жув,
и Сен-Жон Перс, а тем более Реверди, в 40-е годы стали патриотами, все
четверо своими стихами помогали Сопротивлению, и если они долго были
отторгнуты от народной жизни,— то эта отрешенность была их несчастьем
и подлинной трагедией.
ПЬЕР РЕВЕРДИ
Пьер Реверди (Pierre Reverdy, 13 сентября 1889 г.— 17 июня 1960 г.)
родился на юге Франции в Нарбонне. Поэт происходил из семьи, из по-
коления в поколение хранившей традиции художественного ремесла. Его
предки были народными скульпторами — резчиками по дереву и художни-
ками-каменотесами, он помнил домик, где вся обстановка была срабо-
тана руками деда. Поэт воспитывался в среде, схожей с той, синтетиче-
ский образ которой запечатлен в «Кола Брюньоне». Как обстоятельства
впоследствии ни удаляли Реверди от народа, многое в его идеологии, в
конечном счете, восходит к взглядам патриархальных слоев трудящихся —
провинциального рабочего люда, ремесленников и крестьян глухих углов
Франции. Отсюда, так сказать, «руссоистские» элементы в отношении поэта
к буржуазной цивилизации, то смутное стремление к здоровой цельности,
к реалистичности, которое еще в 20—30-е годы выделило Реверди среди
поэтов-модернистов и обеспечило ему особую роль в сохранении положи-
тельных элементов поэтической традиции Аполлинера, впоследствии, в
40-е годы, послуживших Элюару, Арагону, Десносу. Отсюда и черты пат-
риархальной наивности у Реверди, его неумение разбираться в политиче-
ской жизни, сочетание модернистских новшеств с прадедовскими мерками
общественных явлений.
Биограф Реверди, поэт Жан Русело пишет, что конфликт Реверди с
буржуазным обществом начался еще с лицейских лет в Тулузе и Нарбонне
и оформился в 1905—1907 гг. под влиянием расправ, учиненных властями
над изголодавшимся населением Нарбонны,— «неспособным понять, в чи-
сле прочих противоречий капитализма, как изобилие может порождать
нищету» !.
После разорения отца Пьер Реверди уезжает в 1910 г. в Париж. Он
живет бедно, работает типографским наборщиком, посвящая остающееся
время поэтическим опытам. Ни о каких доходах от творчества не было и
речи — набирать, печатать и разносить книгопродавцам свои произведения
приходилось самому. Реверди сближается с протестующими поэтами и ху-
дожниками, слывшими в те годы самыми передовыми—Аполлинером,
Сандраром, Сальмоном, Жакобом, Гри, Пикассо, Браком, Матиссом. По-
сле демобилизации из армии (в 1916 г.) и вплоть до 1926 г. Реверди сравни-
тельно близок дадаистам, затем сюрреалистам. В этот период творчества
Реверди «издал», если можно так выразиться о самодельных тиражах в
100 экземпляров,— «Стихотворения в прозе» («Les Poèmes en prose»,
1915). «Несколько стихотворений» («Quelques poèmes», 1916), «Шифер-
ные кровли» («Les Ardoises du toit», 1918), «Замаскированные жокеи»
(«Les Jockeys camouflés», 1918), «Уснувшая гитара» («La Guitare endor-
1 J. Rousselot et M. M an о 11. Pierre Reverdy. P., 1951, p. 13—14.
I 1 История франц. литературы, т. IV

162
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Иллюстрация А. Матисса к книге Реверди
«Замаокираваиные жокеи»
mie», 1919), книгу эстетических
афоризмов, названную по-ан-
глийски «Self defence» («Самоза-
щита», 1919), «Пеньковые гал-
стуки» («Gravâtes de chanvre»,
1922), роман «В коже человека»
(«La Peau de l'homme», 1926).
Реверди метко определил
свое тогдашнее восприятие мира,
озаглавив книгу, в которой он
собрал ранние стихи — «Облом-
ки неба» («Les Épaves du ciel»,
1924). Поэт выступил как чело-
век, растерявшийся при столкно-
вении с буржуазной цивилиза-
цией. Ненависть к ней и песси-
мизм заступили место былого
цельного подхода к действитель-
ности; даже от неба в его вос-
приятии остались одни обломки!
Чувство хаоса и смятения, вооб-
ще свойственное поколению ху-
дожников-кубистов и дадаистов,
усиливалось у Реверди из года
в год и приводило к все боль-
шей ломке художественного
образа.
Наиболее цельной была пер-
вая из книжек Реверди, пред-
ставлявшая собой сюиту стихотворений в прозе с неким подобием общего
сюжета. Поэт в этой книге вполне самостоятелен, хотя в ее идейном замысле
и художественном построении есть следы воздействия «Стихотворений
в прозе» Бодлера. Реверди не отделял своей судьбы от судьбы рабочего
человека вообще, попавшего в капиталистический город. Без сложной сим-
волики эта мысль воплощена в стихотворении в прозе «Гладильщица» («La
Repasseuse»):' «Когда-то ее руки казались яркими розовыми пятнами на
белоснежном белье, которое она гладила. Но, в мастерской с раскаленной
докрасна печью, ее кровь постепенно испарилась. Гладильщица становится
все бледнее и бледнее и в пару ее едва различаешь среди переливающихся
волн кружев... Лишь душа еще сопротивляется; ее душа гладильщицы вита-
ет над столом, где складывается белье, и напевает песенку — но никто на
это не обращает внимания».
Поэту страшно в городе, в котором он «всегда одинок» (стихотворе-
ние «Toujours seul»). Ему кажется, что крыши высоких домов «соприка-
саются одна с другой», и он «больше не решается говорить. От донося-
щихся криков охватывает страх, затухают огни. Кругом беспросветная
тьма».
Культура Парижа тоже не приносит спасения. Библиотека представ-
ляется поэту погруженной в зловещий мрак — «все эти великие идеи за-
коснели: они спят или мертвы». Надо ногтями процарапать отверстие в
стене: «Это все-таки окно...» («Дух вырывается» — «L'Esprit sort»). Анти-
урбанистические настроения типичны для Реверди: «Даже грохот самых
больших вокзалов не производил на него впечатления. Насколько ближе
ему были уединенные белые домики, укрывшиеся среди холмов» («Слиш-
ком далекие путешествия»).

ПЬЕР РЕВЕРДИ
163
Эти «обломки неба», о которых размышляет Реверди, только мечта,
и одинокий поэт спасается от преследующего его в городе «насмешливого
ветра» у лампы за рабочим столом. У Реверди вырываются горькие сло-
ва, которые могли бы служить девизом модернистской поэзии двух сле-
дующих десятилетий: «Comment fuir ailleurs que dans la nuit?»
Однако «Стихотворения в прозе» отмечены социальными интересами
Реверди. В стихотворении «Каждому свое» автор настойчиво противопо-
ставляет поэту, который наивно и бескорыстно ловит блеск звезд в дож-
девой луже, ловца иного пошиба: «Тот наполняет ягдташ золотыми моне-
тами, и золото тускнеет под запором его рундука». Противопоставление
мира труда и поэзии миру корысти свойственно стихотворению з прозе
«Акробаты», написанному как бы по мотивам известной, картины Пикас-
со «Девочка на шаре» (1905). По окончании представления никто не дает
ребенку ни гроша, «не дают из опасения, что для него это будет слишком
большая тяжесть: ведь он такой худой».
Начиная с первой книги, в поэзию Реверди входит тема столкнове-
ния с бюрократической государственной машиной, ненависть к которой
проходит через его дальнейшее творчество. В стихотворении в прозе
«Штатский» образ «черной пелены», мрака, преследующего поэта, выра-
зительно конкретизируется: «На тротуаре самовластительный жандарм
останавливает тебя резким, грубым окриком»2. Продолжая традицию
Бодлера, Реверди изображает полицейских как неотъемлемый компонент
в пейзаже буржуазного города. Вот городской ноктюрн Реверди: «Все
стихло. Небо щурит глаза, и луна прячется за трубами. Безмолвные, и
будто ничего не замечая, агенты поддерживают порядок^.
Изображая все это, Реверди в первый год империалистической войны
еще менее, чем кто-либо другой из прогрессивных французских писате-
лей, мог указать пути борьбы. Но, во всяком случае, в стихотворениях
в прозе «Фронты», «Сражение» (1915) он одним из первых выступил
против войны: «Кто трубит победу? Ведь это в атаку посылают тех, кто
уже мертв! Звуки трубы собирают лохмотья эскадронов, а изувеченных
лошадей, которым больше не подняться на ноги, поддерживает дым...»
Поэт пишет о контуженном солдате, вынужденном пить воду, окрашенную
кровью, о развалинах, об убитых товарищах. И хотя голову солдата за-
бивают барабанным боем, он задается опасными вопросами — выполнять
ли приказы? Кто же наш враг?
И наконец, обрисовав ужас войны, поэт сам обращается к француз-
скому солдату: «С этой картиной, солдат, когда ты покончишь?»
Темы первой книги развиваются в произведениях 1916—1924 гг., за-
остряясь, но вместе с тем претерпевая деформацию, излом в кубистском,
затем в сюрреалистическом духе. Поэт переживает развитие событий как
«скольжение в кошмар»: «...je glisse dans un cauchemar» («Шиферные кров-
ли»). Человека ничто не защищает от холода мирового пространства:
Le ciel amer
Resté seul entre les paysans et la lune 3.
Поэта страшит наступающая безжалостная пустота, и он создает об-
раз «густой пустоты». Ничего хорошего не видит Реверди в развитии тех-
1 И как же бежать куда-нибудь, кроме ночи?
2 «Sur le trottoir le gendarme souverain t'arrête d'un appel bref de sa question brutale»
(P. Reverdy. Les Epaves du ciel. P., 1924, p. 31).
3 Лишь горькое небо
Одно осталось меж крестьянами и \уной.
11*

164
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
ники, воспринимаемой им как бесчеловечная: военная и империалистиче-
ская— «огни топок жарят атмосферу и лопается кожа земли». Вместо
прежних живых всадника и лошади поэт видит страшных, скрежещущих
металлическим скрежетом «механических жокеев». Даже мирный паровоз,
и тот для поэта — «конь с ободранной с костей плотью»: ведь еще не-
давно «по перронам как скот» гнали мобилизованных.
В 1917—1918 гг., в то же время, что в поэзии Элюара, у Реверди в
стихах «Шиферные кровли» появляются оптимистические ноты. Поэт
ждет солнца, которое должно рассеять его мрачные мысли:
Attendant le soleil qui ouvre les fenêtres
Et les desseins obscurs qui roulent dans ma tête.
Реверди полагает (стихотворение «На распутьи»), что настает утро,
которое завершает эпоху, когда поэт жил, не зная пути:
Sans qu'un mot m'indiquât quel fut le bon chemin.
Новая заря рисуется Реверди в столь же чистых и в столь же наив-
ных образах, что и Элюару тех лет:
Quitter la cuirasse du temps
Se reposer sur un nuage blanc
Et boire au cristal transparent
De l'air
De la lumière '.
В стихотворении «Память» Реверди пишет о радости общения
с людьми:
Нас было трое, друг друга мы не знали,
Но вместе составляли
Целый мир, исполненный надежд.
Излюбленным образом при развитии оптимистических мотивов в сти-
хотворениях Реверди 1917—1918 гг. был характерный для тех знамена-
тельных лет образ «просвета в облаках»—(une écîâircien приводящий на
память слова, которыми Барбюс завершил книгу «Огонь»: «И в то время,
как мы догоняем других солдат, чтобы продолжать воевать, небо, черное,
обложенное грозовыми тучами, незаметно раскрывается над нами. Между
двумя мрачными массами появляется спокойный луч. Эта полоса света,
такая узенькая и печальная, словно погруженная в раздумье, тем не менее
доказывает — солнце существует».
Образ солнца, прорывающегося сквозь тучи, не имеет у Реверди той
обобщенной — патетически-бетховенской — символики, которой Барбюс на-
делил утверждение — «солнце существует». Этот образ, взятый Реверди
в том же антивоенном и антибуржуазном ключе, у него более живописно-
конкретен. Порою это после долгого ненастья — «улица, которую утро на-
водняет солнцем» («Просвет в облаках»); порою это необходимое поэту
Сорвать давящий панцирь века.
Прилечь на облака воздушной белизне
И в хрустале прозрачном
Воздух пить
И овет.
Переводы здесь и ниже — Н. И. Балашова
См. также стихотворение Реверди «Barre d'azur» и у Элюара стихотворение «Salon»
(см. наст, том, гл. «Поль Элюар»).

ПЬЕР РЕВЕРДИ
165
французское небо, в самом существовании которого заставляли усомниться
оргии побеждавшей в войне буржуазии,—
Le voudrais bien sortir pour voir si le ciel est encore là.
«Exotisme»
Оптимизм Реверди не имел прочного социально осознанного основа-
ния и поэту кажется, будто после войны все вновь пошло по-старому:
«С каким удивлением обнаруживаешь однажды, что опять оказался в том
самом месте, откуда мы отправлялись» («Полдень»). Для Реверди снова
настает «ненастная погода» («Temps couvert» в сб.: «Пеньковые галстуки»).
И перед натиском бесчеловечной буржуазной цивилизации вновь оказы-
вается одиноко бредущий по проселкам пешеход (стихотворение «Пеше-
ход», в «Замаскированных жокеях»). Он идет к родному дому; ему хоте-
лось бы верить, что не только скверное, но и хорошее осталось, как было;
однако, он опоздал:
Смотри, дорожный камень на прежнем месте.
1920—1900.
Эти даты близки. Все меж ними стирается...
Опоздал!..
Последним опытом освоения современной действительности в ирони-
чески-сюрреалистическом духе было создание писателем «народного рома-
на»— «В коже человека» («La Peau de l'homme», 1926).
В этом бессвязном, разорванном «романе» Реверди пишет, что «эпи-
дерма играет самую неблагодарную роль» — она заставляет человека ощу-
щать мир, не дает прорваться к сюрреальности. Даже «умирая, тащишь
с собою до конца весь этот мир».
В поисках пути, как стать «над реальностью», Реверди создает сюр-
реалистический образ поэта — исполинского боксера-чемпиона — «поэт изо
всех сил ударами вывихнутых кулаков гасил солнце...». Подобные иска-
ния, как видно из приведенного примера, оборачивались формалистикой.
Иногда Реверди, особенно в концовках глав своего романа, сбивается на
самодовлеющую игру созвучиями в духе Макса Жакоба и сюрреалистов:
«Он углубился в муругую хмурь рю Реомюр» 1.
Ирония, занимающая в художественном арсенале Реверди скромное
место, в романе имеет большое значение; она-то и спасает произведение
от формалистической деградации. С остроумием описывает Реверди тщет-
ность методов, привлекавшихся, дабы вывести буржуазное искусство из
кризиса: «Пожалуй, поздновато хватились, чтобы, растворив клетку, при-
дать высокое парение старому совиному чучелу». Едва с чучела стали
счищать пыль, как сова сама разлетелась в прах: «Видите, на самом деле
слишком поздно».
Реверди самокритически предостерегает против формализма в лите-
ратуре, утрачивающей интерес к жизни общества: «Мысль вырывается из
наших голов холоднее удушливых испарений погасшего вулкана. И, разу^
меется, в день, когда мы отречемся от последнего из наших серьезных^
требований, у нас не хватит больше смелости высказать хоть одну достой-
ную внимания мысль» (стр. 91—92).
Реверди не отказался от серьезных претензий к обществу и заявляет
их ему. Среди иррационального, изобилующего смысловыми перебоями
потока образов, в романе то и дело возникают острые темы: торговля
1 «...et s'engouffra dans la rue Réaumur où il faisait nuit noire» (P. Reverdy. La Peau
de l'homme. P., 1926, p. 125). Cf. p. 86: «Un éternel éternuement, la terre nue, l'éternité,
l'enterrement».

166 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
белыми рабами, полицейское засилье в именующемся демократическим го-
сударстве — «на всех перекрестках стражи порядка демонстрируют свои
внушающие бодрость и спокойствие силуэты» (стр. 109).
Реверди не был удовлетворен идейной и художественной разорванно-
стью, неизбежно сопутствовавшей сюрреалистической манере творчества,
и в 1925—1926 гг. порвал с сюрреализмом.
В соответствии с патриархальной основой своих представлений, Ре-
верди удалился от городской цивилизации и уехал в совершеннейшую
глушь, в местечко Солем на реке Сарта в провинции Мэн.
Всю дальнейшую жизнь Реверди провел почти безвыездно в Солеме,
изредка наведываясь в Париж. Переход ко второму периоду творчества
заметен в книге стихотворений «Природа в натуральную величину»
(«Grande Nature», 1925). В солемский период Реверди издал сборники
стихотворений в прозе «Мяч на лету» («La Balle au bond», 1928) и «Стек-
лянные лужицы» («Flaques de verre»), книгу стихотворений «Истоки
ветра» («Sources du vent», 1929), своего рода поэтизированную автобио-
графию, построенную в виде отдельных рассказов «Среди риска и опас-
ностей» («Risques et périls», 1930), стихотворные сборники — «Белые
камни» («Pierres blanches», 1930), «Железный лом» («Ferraille», 1937),
«Полный стакан» («Plein verre», май 1940), «Песнь мертвых» («Chant des
morts», 1944—1948), наконец, большую итоговую книгу стихотворений,
преимущественно 1925—1949 гг. «Труд рабочего» («Main d'oeuvre», 1949),
куда были дополнительно включены неизданные стихи 1913—1915 гг.—
«Сухой док» («Cale sèche») и 1946—1949 гг.— «Зеленеющий лес» («Bois
vert»). Кроме того, Реверди напечатал три книги заметок и размыш-
лений— «Шершавая перчатка» («Le Gant de crin», 1927), «Журнал
моего корабля» («Le Livre de mon bord», 1948) и «Навал» («En vrac»,
1956).
Главной достопримечательностью Солема, где поселился Реверди, счи-
тается обитель монахов-бенедиктинцев. Это обстоятельство давало повод
исследователям определенного толка интерпретировать отшельничество
Реверди в религиозном плане. Однако, если в ограниченный период вре-
мени (1925—1927) для таких суждений имелись основания, в целом они
совсем не соответствуют действительности. Сам Реверди в книге «Навал»,
в которой собраны размышления за тридцать лет и которую поэт наме-
ревался, как исповедь, не публиковать при жизни, твердо заявляет, что
он «по самому существу антирелигиозен» (foncièrement antireligieux). Поэт
доказывает это, в частности, в данной книге многочисленными резкими
суждениями о религии.
Суть поворота в творчестве Реверди была в подготовке разрыва с мо-
дернистской эстетикой, в обращении к простому народу, к родной природе.
Избранные поэтом края — Мэн, Анжу, область северных притоков средне-
го течения Луары, для французского сердца — такие же обычные, простые
пейзажи, как для русского — виды средней полосы.
У Реверди установилось свое, достаточно ясное представление о том,
что такое народ и каково его место в условиях буржуазного «народовла-
стия» — «Да это, как повелось,— те, кто не у рукоятки. Конечно, если
речь не о рукоятке инструмента» («En vrac», Monaco, 1956, p. 189). Народ
для Реверди — прежде всего крестьяне, мелкие собственники. Полагая, что
в конечном счете, «костяком крестьянского равновесия может быть только
цепкое и безжалостное себялюбие», Реверди, в то же время, уверен, что
это «крестьянское равновесие» есть «единственное, неумолимо действую-
щее в жизни». Это равновесие — та основа основ, то абсолютное, что, со-
гласно Реверди, необходимо, чтобы переносить невзгоды и опасности су-
ществования.

ПЬЕР РЕВЕРДИ
1(57
Реверди не случайно под-
бирал для книг второго пе-
риода, наряду с нейтральны-
ми, «производственные» за-
главия: он певец ручного
труда. Куда большего уваже-
ния, чем литератор, по мнению
Реверди, заслуживает худож-
ник в области пластических
искусств, который способен
«мыслить с помощью руки»
(«penser avec sa main»). «Я
понял теперь, почему я всю
жизнь буду сожалеть, что не
занялся живописью. Я знаю,
что связывает ее крепче с дей-
ствительностью, чем писатель-
ство: ведь, имея дело со сло-
вами «синее», «красное», не
рискуешь испачкать себе паль-
чики...»
При своей любви к ручно-
му труду, к ремеслу, Реверди
отрицательно относится к ма-
шине («лгатягога — наиболее-
бесчеловечное подражание че-
ловеку») и ко всей идее тех-
нического прогресса, в его
буржуазном обличий.
Отрицание буржуазной
цивилизации во втором пе-
риоде творчества Реверди со-
средоточивается, как в фокусе, в его ненависти к деньгам. Реверди говорит"1
о постыдности получения денег, особенно за духовные блага. По Реверди.у
если деньги и не пахнут, зато они имеют еще более гнусные свойства. По^
строенное на .деньгах общество, это — насилие над действительностью: ,
«Когда деньги стали господином мира, осуществилось первенство знака \
над материей».
Отступая в солемскую глушь, Реверди не думал отказываться от
борьбы — «ведь в жизни,— пишет он,— есть одно единственное и обяза-
тельное содержание — бороться».
В «Журнале моего корабля», изданном в 1948 г., когда для каждого
француза-патриота слово «collaborer» (сотрудничать с фашистами) вобра-
ло все самое мерзкое в жизни, Реверди обозначил этим словом любое
добровольное сотрудничество поэта с буржуазным государством: «Можно,
правда, подчиняться законам, но нельзя одобрять их, присоединяться к
ним, и, уж, конечно, еще менее — в чем-либо сотрудничать с ними»1.
Тайна пустынножительства Реверди проясняется, если понять, на-
сколько определенно поэт представляет себе враждебность окружающего
его общества искусству. Драма великого поэта, по Реверди, не просто в
том, что он, как думают многие художники капиталистических стран, со
своими исключительными интеллектуальными и эмоциональными способ-
ностями, не может приспособиться к действительности, но — «особенно
Иллюстрация А. Матисса из юниги «Лики». Реверди
(Репродукция В. П. Малетина)
' P. Reverdy. Le Livre de mon bord. P.. 1948, p. 11.

168
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
в способности поэта чувствовать, постигать недостатки, пороки общества,
в котором он живет...» Соблюдение идейной честности, «это — самая
опасная позиция в обществе». Однако, поскольку Реверди сам не может
дать социального анализа трагедии поэта, ему остается утешаться, что
«у несчастий поэта и у процветания поэзии один единственный источник,
один секрет, одно средство — быть в конфликте [с окружающим]».
Быть может, ни один новейший французский поэт, после Рембо с его
«Алхимией слова» (в «Пребывании в аду»), не проанализировал с такой
беспощадной правдивостью трагического конфликта модернистской поэзии
с жизнью, проистекающего из враждебности империалистической дей-
ствительности искусству: «Никакой поэтической связи между мною и при-
сутствующей действительностью. Поэзия, это —- связь между мною и от-
сутствующей действительностью. Именно это отсутствие и порождает все
стихотворения» (курсив Реверди).
Развивая свою мысль, Реверди придает ей' отчетливо антибуржуазный
характер. По Реверди, «источником поэзии» является все-таки реальное,
действительность, однако — не окружающая его действительность («губи-
тель поэзии»), но желаемая действительность: «поэзия заключена в том,
чего нет. В том, чего мы хотим, чтобы оно было».
Понимая, что поэзия оторвалась от действительности, Реверди не хо-
чет с этим примириться и создает свою теорию прекрасного в искусстве,
как заключающегося в активном воздействии на действительность. По-
эзия, утверждает Реверди, «это — мужественная суровая деятель-
ность духа», поэзия — «действие. Она не претерпеваема, она действуема»
(«elle est agie»). Поэзия, пишет он в другом месте,— «есть новый факт,
конечно связанный с обстоятельствами, которые могли взволновать поэта
в мире; но только созданный средствами, которыми располагает поэт,
факт этот, наполненный поэзией, займет должное место в действитель-
ности».
Реверди полемизирует с Валери, не соглашаясь, что задача поэзии
выражать или передавать «поэтическое состояние»; согласно Реверди, эта
задача в воздействии — в том, чтоб вызывать (provoquer) такое состояние.
Реверди, в теории, начисто отвергает модернистский способ видения дей-
ствительности: «Смех это, а не способ. Уже давно, как, наоборот, только
и ищут способа, чтобы ее вовсе не видеть!»
Для Реверди «зародыш искусства в том, что поэт не может оставить
обстоятельства в покое... Как бы искусство не отворачивалось от обстоя-
тельств, оно занимается только ими одними».
Сам Реверди определяет свое солемское отшельничество как вынуж-
денное и трагическое: «Вот я одинокий на борту своего корабля, не видя
никого, с кем мог бы поговорить, я обращаюсь ко всему миру — в своих
произведениях». Благодаря этим заметкам, пишет автор о своей книге
«Навал» — «я не остался совершенно в стороне и бездеятельным в жизни,
сохранил ощутимый контакт с людьми и обстоятельствами».
«Одна лишь жизнь меня захватывает...»,— заносит Реверди в журнал
своего корабля. Поэт отказывается от эстетства: не быть «древесным чер-
вем», пусть в прекраснейшей1 мебели; «мне слишком дороги эпоха и весь
мир»,— воскицает он («Навал», стр. 45). И Реверди выдвигает важное
для всей его эстетики положение, что, если можно «не писать для своей
эпохи, то.должно писать своей эпохой» (курсив Реверди).
Рассмотрение идей и образов книг стихотворений Реверди показы-
вает, что эти эстетические положения, в общем, находились в соответствии
с действительными творческими достижениями поэта.
В изданной в 1928 г. книге «Мяч на лету» Реверди как бы противо-
поставляет основным чертам, которыми ex officio характеризовали «про-

ПЬЕР РЕВЕРДИ
1Ь9
цветание» буржуазной Франции 20-х годов («свободе», «стабильности»,
«радужным перспективам»), три группы образов: во-первых — «цепи»,
«заключенный», «мир—тюрьма», «клетка», «стена»; во-вторых—«нару-
шение равновесия», «дрожь»; в-третьих — «движение вслепую», «молча-
ние», «горечь», «ночь».
Соединяясь в художественной ткани лирических стихотворений, все
это дает до боли волнующий образ мрачной, хотя с проблесками иной
зари, духовной жизни Франции тех лет: «Гора. Во все стороны мир в око-
вах (monde prisonnier). Воздух в пламени. Кратер дышит еще. И под гру-
быми ударами стон почвы. А в расступающейся пелене, с другого края —
занимается заря» !.
Понятия «заключенный», «скованный» (prisonnier), в прямом и пере-
носном (применительно к душевной жизни) смысле, словно преследуют
поэта, выступая как некое знамение времени: «Ногтями он царапал твер-
дую стену этой клетки. Он был пленником (prisonnier) пошлости или
своих врагов». Реверди настаивает на связи этого кошмара с действитель-
ностью. Герой очнулся, «но дурное воспоминание крепко засело в памяти.
Можно даже назвать имя того, кто был причиной этого сна». В другом
стихотворении поэт изображает человека, запертого в комнате: «С улицы
донесся мирный шопот. Вечер тепл. Будто зашевелилась надежда. Нет,
стены поставлены слишком узко, они сжимаются...»
Образ клетки, капкана, чаще всего прямо относящийся к герою того-
или иного стихотворения в прозе, иногда бывает и косвенным: сам герой
сравнительно «благополучен» («стабильность!»)—в бурную ночь он в
помещении. Ветер крепчает; прыгают незажженные люстры, пол ходит
ходуном, невозможно устоять на ногах. И вот в шуме ему чудится:
«Крылья намертво схвачены закрытыми ставнями. Это бьется, чтобы вы-
рваться, огромная птица...». Реже, поэт, избегавший в солемский период,
насколько это было для него возможно, усложненности образов, представ-
ляет тюрьму .в кубистическом духе, как передавал пространство Брак
Это — «черный квадрат на темной земле». От всего мира его отгоражи-
вает одна стена: «Она ушла дальше других... Выше черной ночи и на-
двинувшейся тучи фабричного дыма».
Зловещий образ тюрьмы интеллекта преследовал Реверди даже
в счастливейшие дни путешествия по Греции. Поэту кажется, что он
«заключен между четкими гранями пейзажа и звеньями дней, прикован к
цепи утесов, протянутой, чтобы смирять внезапные порывы буйства
моря...».
Так, из лирических стихотворений Реверди, не касающихся прямо по-
литики, синтезируется образ республики Пуанкаре-Бриана как государ-
ства-тюрьмы. Реверди, очевидно, создает такой образ не всегда намеренно,
но и непроизвольно,— внося в стихи понятия, имевшие прямо или пере-
носно большое значение в действительной жизни. В двух-трех приведен-
ных строчках буквально нанизана острожная, каторжная лексика (prison-
nier, anneaux, chaîne, maîtriser). Подобный художественный прием встре-
чался в «Энеиде», в рассказе, как Эол управляет ветрами2, где Вергилий,
не говоря ни слова о Риме, создает (невольно, может быть) самый содер-
жательный и правдивый образ деспотической державы Августа и подав-
1 «Main d'oeuvre». P., 1949, p. 72.
2 Там в необъятной пещере царь Эол.
Междуусобные ветры и громоподобные бури
Властью своею гнетет и смиряет тюрьмой и цепями.
«Энеида», I, 52 и ел. Перевод В. Брюсова

170
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
ляемых ею революционных сил, уже одним подбором характерных лекси-
ческих средств 1.
В стихах Реверди как бы запечатлена непрочность построений Пуанка-
ре-Бриана. В стихотворении «В открытом море» («Мяч на лету») Реверди
рисует символический образ корабля, который лег на курс «без имени и
смысла». Держится затишье, однако корабль уже утратил равновесие и
пятится кормой:
След пенится и блестит впереди от носа,
В дуновеньи не различить внятных слов,
Глаз судьбы нас упустил из вида.
Все потеряло равновесие, пляшет в качке... 2
Чувство неуверенности воссоздано в стихотворении «Когда же?»:
Охватывает дрожь.
Слишком поздно.
Вокруг один лишь скрежет цепей,
Сейчас деревья станут падать...
Кошмар будто миновал:
Но дни всё не приносят уверенности3.
Поэт в пессимистическом плане развивает эту мысль в стихотворении
в прозе «Вперед»: «Дни убегают, их не остановить. Не знаешь, будет ли
завтра чернее, чем было раньше, но по всему пути поднимаются ядовитые
цветы... Рискованный путь возникает в слепом движении наших шагов».
Итогом всей этой сюиты является изображение жалкой судьбы че-
ловека, затравленного в такой общественной обстановке,— «конченого
человека» («Un homme fini»).
«Вечером, сквозь дождь и ночные опасности, он проносит свою бесформенную
тень и с нею все, что его наполняет горечью.
При первой же встрече, дрожит — где найти убежище от отчаяния?
Какая-то толпа крадется в шуме ветра, терзающего ветви, и Царь небесный
следит за ним грозным оком.
Вывеска заскрежетала —■ страх. Отодвигается дверь, где-то высоко об стену
хлопает ставень. Бежать, iho у «его нет крыльев, уносивших черного аггела.
А потом, в бесконечных закоулках, среди отчаяния ночных полей, у мрачных
преград, о которые бьется дух, неожиданные голоса продираются сквозь перегородки,
ковыляя, шатаются дурно слаженные идеи — и на все глухо отвечают колокола
двусмысленной сме,рти».
Как видно, общая картина французской жизни 1920-х годов обрисо-
вывалась в творчестве Реверди достаточно ясно, но манера изложения,
связь образов, поэтические фигуры — все это остается довольно темным
и, в основном, удерживается в пределах модернистских структур. Реверди
подробно объясняет в книге «Навал», почему его поэзия, решительно
отталкивавшаяся от символического принципа, не достигала ясности. «Мы
перешли от ставшего совершенно невыносимым изображения неопределен-
ных и подернутых дымкой состояний души, свойственного прошлой эпохе
^Хт. е. символизму—Н. Б.), непосредственно к изображению сознания в
процессе деятельности...»
Этот сдвиг от стилизованного символического изображения созер-
цательности, души в покое, к сознательной записи состояний психики
1 «Царь... мятежные бури... властью гнетет... смиряет цепями, тюрьмой» (гех...
luctantos ventos... imperio premit... vinclis et rarcere frenat).
2 P. Reverdy. Main d'oeuvre, P., 1949, ip. 47.
3 Et la suite des jours est encore incertaine (Op. cit., p. 49).

ПЬЕР РЕВЕРДИ
171
•в деятельности не включал реалистического обобщения, типизации, но
оставался в пределах прямого фиксирования впечатлений: «Так как созна-
ние, это беспрестанное движение слов, расплывчатых образов, обрывков,
между которыми нет никакой явной связи, стихотворение стало записью
слов, фраз, образов, возникающих в сознании поэта в момент, когда он
пишет».
В таком произведении, по свидетельству самого Реверди, нет компо-
зиции, есть лишь смена напряжений и кадров: «Первое слово требует
усилия, надо подняться на одно или несколько делений, сменить планы
(в которых идет запись — Н. Б.)... Что исчезло из стихов, так это разви-
тие речи, тема, содержание повествования. Вопрос больше не ставится о
том, чтобы что-либо рассказывать, но о том, чтобы делать заметки, фикси-
ровать, чуть ли не свидетельствовать, что имело место, что разворачива-
лось в сознании, в психике с такого-то по такой-то момент» («Навал»).
Реверди допускает, что «подобное сопоставление настолько удаленных
в пространстве и во времени элементов» может привести к творческим
удачам, он не видит иных приемов координации образов, которые были бы
возможны в современной французской поэзии, однако, сам признает
подстерегающую всю эту систему в целом опасность: поэзия может пре-
вратиться в бессвязную радиограмму сознания поэта, интересную для
одних только ученых-психологов.
Реверди с характерной для него прямотой ставит вопрос о неясности
собственной поэзии. Противопоставляя эту темноту намеренной загадоч-
ности символистов, которую он осуждает, поэт сам связывает неясность
своих стихов с непосредственной передачей впечатлений (без необходимого,
при реалистическом воссоздании мира, момента авторского обобщения
и объяснения) — «Можно быть неясным, но недопустимо быть загадочным.
Простой ум выражает в темной форме то — темное, то — не могущее быть
ясно выраженным, что он чувствует в себе».
Это рассуждение показывает, что неясность поэзии* Реверди противоре-
чила субъективному стремлению поэта к ясности, к простоте, к сдержан-
ности стиля. Поэтому изменения общественной обстановки во Франции
30-х годов, в период Народного фронта и развертывания антифашистской
и антивоенной борьбы, влечет за собой не только изменение идейной тональ-
ности, но прояснение поэзии Реверди. Это видно в напечатанной в 1937 г.
книге стихотворений «Железный лом» и в законченных в мае 1940 г. стихах
сборника «Полный стакан».
Реверди предостерегает от опасного скольжения по «пологому скло-
ну», которое вело отчизну к катастрофе. В стихотворении, так и озаглав-
ленном «Пологий склон», он с удивительной цельностью чувства высту-
пает против дряблой бездеятельности, примиримости, непоследовательно-
сти перед лицом опасности. Поэт хочет действительной жизни и борьбы,
а не описанного им с отвращением и иронией тусклого «отражения цветка
в старческом взгляде»:
La révolte débitée avec parcimonie
La paresse de vivre et le temps d'oublier
La soif atténuée au comble du malheur
Quelques éclats brisés
Quelques mots mal forgés
La gouttière où scintille une goutte de sang...
Et tous les grains de plomb
La fin du monde
Dans une cicatrice rose au fond du verre '.
1 Скупимся начинать восстание,
Ленимся жить, забыть готовы все,
(см. с\. стр.)

172
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Это стихотворение с его непримиримостью к несчастью, с потребно-
стью в борьбе в духе Кола Брюньона, ставит Реверди в число поэтов, го-
товивших французское общество к Сопротивлению.
Стихотворения поэта, будто написанные на личные темы, обогащают-
ся образами, показывающими, что Реверди задумывался, предчувствовал
грозящую родине катастрофу. В книге «Железный лом» в стихотворении
«Беспорядочное бегство» («Déroute») он пророчески говорит о «памяти,
отмытой водой поражения», создает картины, о которых трудно подумать,,
что они написаны до оккупации:
Ночь под арками мостов и восстанья...
Нет ничего, только земля для голода моего,
Нет ничего, только дождь, где кончается моя любовь.
Забрали все, что я люблю. У пепелища,
В серых закоулках недоношенные преступленья
Остались без наказания.
В этом стихотворении даже вырисовывается новое понимание функ-
ции поэта:
Сигнальным диском сердце на развилке показывает путь...
Любовная тема, редкая у Реверди, и крайне сдержанно им трактуе-
мая, приобретает в 30-е годы в его творчестве новый, жизнеутверждаю-
щий оттенок и сближается с намечающейся гражданской темой («Convoi-
tise», «Une seule vague», «Cascade»):
Я тело отдаю искрящемуся солнцу,
Мои глаза — сиянью губ твоих,
И в колее эпохи — кровь мою за тебя.
От скалы к скале, каскадом мчится наша жизнь.
В творчестве Реверди, при всем его своеобразии, вновь, как это было
в 1917—1918 гг., намечаются параллели с творчеством Элюара, особенно
заметные в книге «Полный стакан»:
Я долго не решался подняться до высоты сиявшего мне света,
Медленно, шаг за шагом, то и дело скользя по лаку зеленого
утра...
Как долго я выбирал между жизнью и смертью!
«Песнь мертвых», в которой собраны стихи времени оккупации и пер-
вых лет освобождения,— замечательная патриотическая книга, хотя она
не образует в творчестве Реверди совершенно нового этапа. Пожилой поэт,
к тому времени долгие годы живший отшельником, не мог установить тес-
ного контакта с силами Сопротивления. За патриотическими стихами Ре-
верди не чувствовалось ясной программы, в них не возникал конкретный
идеал нового человека, который преобразил поэзию Элюара, Арагона,
Десноса в период Сопротивления.
В первые дни разгрома Реверди растерялся. Судя по стихотворению
«Тюрьма», он, ничего не понимая, как в бреду, бродил вокруг дома, и
(продолжение сноски)
С усталой миной смотрим на несчастье.
У нас одни осколки славы,
Какие-то нескладные слова
И вот уже на стенах искрятся капли крови...
Вот град свинца
И мира надвигается конец,
Таившийся в рубце, что розовел на дне стакана.

ПЬЕР РЕВЕРДИ
173
руки путались, бессильные удержать что-либо. Однако вскоре поэт стал
стихами бороться с ночью оккупации. «Мишенью служит ночь...» — вос-
клицает Реверди в стихотворении «Меня лишили выбора...». Арагон,
вспоминая о встрече с Реверди во время оккупации, писал: «В черных
глазах Реверди горел такой пламень гнева, которого я никогда не видел,
может быть, такой огонь пылает среди ночи, когда жгут лозу на вино-
градниках...» 1
Реверди правдиво изображал оккупацию как ужасное, бесчеловечное
время: «Temps terrible, temps inhumain». Во вводном стихотворении к «Пес-
ни мертвых» поэт писал:
Вата кошмара заткнула все двери,
Кошмар навис и душит крыши,
Навяз на улицах мертвого города,
Как между пальцами грязь.
В некоторых случаях Реверди прямо призывал к Сопротивлению, на-
ходя смелые неожиданные образы, чтобы вдохновить соотечественников
■на борьбу:
Изгороди скорби, но за ними поля ненависти.
Нам нечего больше бояться,
Место сохранилось только для надежды
В пустыне отчаяния.
Пьер Реверди верил в людей — боровшихся и даже смертельно ране-
ными не ронявших знамени:
Не отчаиваться в корнях человека
С пружинящими мышцами.
Стихотворения Реверди конца сороковых годов («Зеленеющий лес»)
показывают, что он был встревожен и смущен непонятным ему обостре-
«ием внутренней борьбы, сразу после победы. Но эти стихи показывают
и нечто другое, казалось бы, совсем неожиданное — к своему шестидесяти-
летию поэт-отшельник стал со страстью откликаться на волнующие страну
события. И пусть Реверди многого не мог понять и оценить в новых лю-
дях, он за отдельными деревьями разглядел «зеленеющий лес», создав в
открывающем его последнюю книгу стихотворении «Люди труда, люди
нужды» («Hommes de main hommes du peine») исполненный надежды гимн
человеку:
Il у avait au front de tous les hommes une lumière
Une étoile vivante au creux de chaque nuit
Uu astre camouflé au fond du lourd ciel d'encre
Quel vol de main saura rallumer cette lampe
Repolir l'étoile et le ciel
Desserrer l'étau de ma tempe
Et rouvrir dans mon coeur une porte au soleil 2.
1 «Les Lettres Françaises», 23 juin 1960.
2 У всех людей чело отмечено сияньем.
Звезда живая скрыта в бездне всякой ночи,
А за чернильным сводом облаков — светило.
Какой размах руки, возжечь чтоб эту лампу!
Блеск придать звезде и небу!
Тиски разжать, что мне сдавили лоб
И сердца дверь навстречу солнцу распахнуть!

174 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Пьер Реверди считал эти строки одними из своих лучших стихов.
С мнением поэта нельзя не согласиться.
Пьер Реверди не участвовал непосредственно в реалистическом об-
новлении французской поэзии, начавшемся на рубеже тридцатых — соро-
ковых годов. Но его творчество и его искания были важным звеном связи
между поэтами 1910-х годов, сделавшими попытку приблизить поэзию
к жизни,— Аполлинером, Сандраром, Сальмоном — и Элюаром, Араго-
ном, Десносом с их товарищами, обновившими французскую поэзию.
Творчество Реверди было лабораторией, в которой делались опыты вос-
становления связи французской поэзии с жизнью на магистральном пути
ее развития в XX в. Еще в годы войны 1914—1918 Реверди серьезнее
своих сверстников воспринял урок Аполлинера об обращении поэзии к
современности и ее важным проблемам. Он первым отрешился от крайно-
стей Дада и отошел от сюрреализма. Как констатировал Арагон в «Хро-
нике бель канто», Реверди, в противоположность многочисленным адептам
«чистой поэзии», добился подлинной чистоты поэзии в сжатой передаче
основных черт интеллектуальной и эмоциональной жизни эпохи. На-
сколько близко Реверди подошел к современным передовым поэтам, можно
судить по примечательным словам, которыми Арагон сопроводил стихи
Реверди времени Сопротивления,— «Я только задумываюсь, а его стихи
уже говорят за меня... он говорит за меня...»
СЕН-ЖОН ПЕРС (АЛЕКСИ ЛЕЖЁ)
Сен-Жон Перс не имеет ни по тематике, ни по образной системе ни-
каких точек соприкосновения с Реверди; тем не менее в творчестве этих
двух поэтов наблюдаются некоторые важные общие закономерности.
Как для Реверди, для Сен-Жон Перса характерен конфликт поэзии с бур-
жуазной современностью, усугубившийся в двадцатые годы, поиски за ее
пределами какой-то твердой жизненной основы, отчетливо патриотиче-
ская позиция в период Сопротивления и в последующие годы.
У Сен-Жон Перса конфликт поэзии и буржуазной действительности
особенно разителен, потому что в данном случае речь идет о поэте, никак
социально не ущемленном в Третьей республике, но, напротив, занимав-
шем высокие должности в Министерстве иностранных дел, имевшем как
будто бы возможность строить жизнь в соответствии со своими наклонно-
стями и, в частности, удовлетворить страсть к путешествиям по следам
древних цивилизаций Востока.
Алекси Леже (Léger, точнее Алекси Сенлеже Леже), избравший в
1924 г. литературный псевдоним Saint-John Perse, родился 31 мая 1887 г.
во французской семье, с давних времен (1682) обосновавшейся на Ан-
тильских островах. Детские годы поэта прошли на Гваделупе и на при-
надлежавшем его отцу, адвокату, крошечном острове у ее берега — Сен-
Леже-ле-Фей. На мальчика сильно повлияло разноплеменное окруже-
ние — испанцы, негры, китайцы, малайцы, и особенно служившая у его
родителей индианка, жрица бога Шивы; вместе с тем удаленность от
Франции способствовала обострению у поэта национального чувства:
«Мой последний вздох, как и первый, будет химически-чисто француз-
ским...»
Среднее и высшее образование Леже получил во Франции, в По и
Бордо, где занимался правом, античной филологией, философией и психо-
логией. В первых поэтических опытах Леже — «Картинки для Крузо»
(«Images à Crusoé», 1909), «Чтобы восславить это детство» («Pour fêtei
une enfance», 1910), вошедших вместе с другими в книгу «Хвалы» («Е1о-

СЕН-ЖОН ПЕРС
175
ges»), напечатанную в 1911 г. под именем Сен леже Леже, наметились не-
которые характерные черты творчества поэта — восторженный интерес к
южной природе, употребление вместо стихов длинных ритмических строф
(versets) со свободными ритмами, построенными наподобие тех, которыми
во Франции было принято переводить восточных поэтов, например,
Рабиндраната Тагора.
Незадолго до войны Леже поступил в Министерство иностранных
дел и с 1916 по 1921 г. был секретарем посольства в Пекине. В связи с
работой и в свободное время он объездил Китай, Корею, Японию, Индо-
незию, был на Полинезийских островах и даже предпринял экспедицию
в пустыню Гоби. Работа в посольстве, видимо, оставляла досуг и Леже
мог заниматься литературным творчеством в расположенном в пустынной
местности храме. В начале 20-х годов им были написаны и опубликованы
под псевдонимом Сен-Жон Перс первые зрелые произведения «Располо-
жение князя» ! («Amitié du Prince», 1924) и принесший поэту известность
«Анабасис» («Anabase», 1924). С 1922 г. Сен-Жон Перс был переведен на
работу в Париж. В 1933 г. он был возведен в ранг посла и назначен
главным секретарем Министерства иностранных дел. Все эти годы поэт,
продолжавший путешествовать и писать, не печатал новых и запрещал
переиздавать старые произведения, так как их идеи находились в несо-
гласии с его служебной деятельностью.
В мае 1940 г., при Поле Рейно, Леже был, как противник соглашения
с Гитлером, отставлен от должности, и в июне эвакуировался в Канаду,
а затем в Вашингтон, где работал в библиотеке Конгресса, предпринимая
время от. времени поездки в «дикие» штаты Запада — Аризону, Юта и на
острова Карибского моря.
Немедленно по оккупации Парижа, гестапо разграбило квартиру поэ-
та и уничтожило рукописи семи написанных им и оставшихся неопубли-
кованными произведений. Через несколько месяцев, 29 октября 1940 г.
Петен особым указом лишил Леже французского гражданства, а 3 декаб-
ря дополнительным распоряжением было конфисковано его имущество,
уцелевшее после нацистского погрома.
В 1942 г. за границей и однажды в неоккупированной зоне была на-
печатана призывавшая к Сопротивлению поэма «Изгнание» («Exil»), до-
полненная поэтом в изданиях последующих лет («Стихи иностранке».
1943, «Снежные дни», 1944). К этим произведениям примыкает изданная
в 1946 г. гуманистическая поэма «Ветры» («Vents»). После войны Сен-
Жон Перс в течение нескольких лет оставался в США, а теперь живет
преимущественно во Франции, на берегу Средиземного моря. В 1953 г.
поэт впервые издал «Собрание стихотворений» («Oeuvre poétique») и
вслед за ним новую книгу «Ориентиры» («Amers», 1957). В 1959 г. в
журнале «Кайе дю Сюд» была напечатана поэма «Хроника» («Chroni-
que»), изданная отдельной книгой в 1960 г.
Осенью 1959 г. Сен-Жон Персу были присуждены две литературные
премии, в том числе — Большая национальная премия. Прогрессивная об-
щественность приветствовала его устами Рене Лакота (в «Леттр фран-
сез» от 10—-16 сентября 1959 г.) как «одного из трех, наряду с Арагоном
и Реверди, крупнейших ныне живущих французских поэтов».
В номере «Юманите» (27 октября 1960 г.), в котором извещалось о
присуждении Сен-Жон Персу Нобелевской премии, Арагон, выражая
1 В «Собрании стихотворений» 1953 г. издания помещено вместе с некоторыми
ленее значительными стихотворениями разных лет под рубрикой «Слава владык» («La
gloire des rois»).

176 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
удовлетворение таким выбором, писал: «Это был мой кандидат». За две
недели до присуждения Нобелевской премии, в «Юманите» (13 и 14 ок-
тября 1960 г.) была напечатана большая статья Андре Стиля, в значи-
тельной части посвященная Сен-Жон Персу, где возвышенность, чувство
долга и чести в поэзии Сен-Жон Перса противопоставлены низости, на-
саждавшейся во французской литературе Андре Жидом. «Эта поэзия во
всяком случае не согласуется с низкими чувствами»,— пишет Стиль, цити-
руя строки из поэмы «Хроника»,— «Великий век настал...—-Берите мерку
с сердца человеческого».
Эта, очень удачно выбранная Андре Стилем выдержка, наглядно ха-
рактеризует гуманизм, который лежит в основе художественных достиже-
ний Сен-Жон Перса, гуманизм, который приближает его сложную и по-
рой странную поэзию к прогрессивным читателям Франции.
Поэма «Анабасис», ключ к творчеству Сен-Жон Перса, и своего рода
прелюдия к поэме — «Расположение князя»,—были восприняты во Фран-
ции как совершенно особые произведения, стоящие якобы вне всякой
традиции. Повод к этому давало то, что восточная тематика не влекла за
собой у Сен-Жон Перса обычного в таких случаях экзотизма, а самые
фантастически-диковинные вещи трактовались не как красочные детали,
но как существенная, органическая часть данного целого. Неожиданно
для читателя поэт изобразил восточный мир не с позиции европейского
«сверхчеловека», и не с изумлением растерявшегося от впечатлений тури-
ста, вообще — изобразил его не со стороны.
Сен-Жон Перс настолько отрешился от буржуазного Запада, что су-
мел создать утопическую, но увиденную как бы изнутри цельную картину
патриархального Востока, противостоящую буржуазной цивилизации. По
словам одного из биографов Сен-Жон Перса, А. Маклиша — поэт, проти-
вопоставляя древний Восток Европе 1920-х годов, говорил, что «новый
аападный мир, даже мир современной Франции, ставит поэтов по одну
сторону, а правительства по другую» '.
Такого рода социальная утопия, как «Анабасис», родственная по об-
щей идее книгам Реверди 20-х годов, с ее сильными и слабыми сторонами,
могла возникнуть у художника, не удовлетворенного буржуазной совре-
менностью и отрицавшего ее, но не подготовленного к восприятию социа-
листических идей. Условием для ее. создания должен был быть отказ от
«потребительского» подхода к Востоку как к резервуару острых развлече-
ний и экзотически-живописных впечатлений.
В свое время, Ксенофонт Афинский, назвав «Анабасисом» поход де-
сяти тысяч греков, вынужденных пойти на службу к персидскому царю,
употребил это слово прозаически, в значении «поход в глубь страны».
В этом несчастливом предприятии самым радостным был миг, когда уце-
левшие воины вырвались из глубин Азии и, наконец, увидели море, сим-
волизировавшее для них близость отчизны. Сен-Жон Перс, напротив,
имел в виду другое значение слова «анабасис». В поэме есть образ свер-
кающего на рассвете моря, но для Сен-Жон Перса поход в неизведанную
глубь Азии был прежде всего «восхождением» от меркантилизма Запада
к горней созерцательности патриархального Востока, к величественному
простору пустынь и величайших в мире гор.
Прямое отношение к направленности «Анабасиса» имеет избранный
Леже псевдоним. Поэт приложил усилия, чтобы он не вызывал ясных
ассоциаций, но, хотя Леже взял странно англизированную форму имени
Иоанн, все равно, у читателя возникает ассоциация со св. Иоанном, быв-
«Lettres Françaises». Buenos-Aires. 1943, N 7-8, p. 10.

177
Gem-Жоя Перс
шим, по преданию, автором Апокалипсиса. Вторая часть псевдонима со-
держит точное указание на римского поэта-сатирика I в. н. э. Персия.
Оба они — автор Апокалипсиса и Персии*, надо заметить, были современ-
никами Нерона, проклинали разложившуюся цивилизацию император-
ского Рима, пророчили ей гибель и призывали к внутреннему самоусовер-
шенствованию. Персии, к тому же, в особо негодующем тоне клеймил
низкую страсть к деньгам К Он облек свои сатиры, по существу полити-
ческие, бичевавшие Нерона и его время, в аполитичную с вида форму
нравоучительных и описательных стихов. Сен-Жон Персу импонировала
также сжатость слога Персия, доведенная до такой степени, что стихи
этого поборника ясного и рационального стиля с трудом доступны пони-
манию. Характеристика, которую Сен-Жон Перс дает Персию, проливает
свет и на его собственные, Сен-Жон Перса, эстетические установки: «Пер-
сии не был деланным, его темноты от того и происходили, что он рабо-
тал исключительно с современным материалом, писал о скандальных про-
исшествиях тех дней...» 2
1 Можешь ли мимо пройти ты в грязь засевшей монеты
И при этом слюны не глотать из желанья корысти.
V. 111. Перевод Фета
2 «Lettres Françaises», Buenos-Aires, 1943, N 7-8, p. 12.
^ История франц. литературы, т. IV

178
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Итак, «Анабасис» — это прежде всего исход из западного мира,
разлагающегося наподобие империи Нерона в изображении Персия, это-
восхождение к утопической «вневременной и экстрапланетарной Централь-
ной Азии» :
Нам не суждено навеки поселиться здесь, о желтая земля, наша отрада...
Цвет серы, цвет меда, цвет бессмертных вещей...
Пусть в тишине шагают верблюдицы по бледному пыланью раскаленной рав-
нины; они, наконец, опустятся на колени в дыме миражей, там, где народы исче-
зают в облаках мертвой пыли земли.
Как спокойны эти величавые линии, вдали переходящие в синеву невозмож-
ных виноградников...
Дымы песка возникают над руслом мертвых рек, как паруса .путешествую-
щих столетий...
А в полдень, когда под корнями унаби трескаются фундаменты могил, чело-
век опускает вежды и запрокидывает голову в свежесть веков...
Тень гигантской птицы скользит у меня по лицу.
«Анабасис», VII I
Тень, «должностное преступление неба против земли» (там же, VIII),
настигает поэта даже в «экстрапланетарной» Азии. «Запрокидывая го-
лову в свежесть веков», он обращается скорее к легендам и фантастиче-
ским ассоциациям, чем к собственно истории: «Принесите мне древней-
шую книгу летописей. Я люблю, если не историю, запах этих больших
книг, переплетенных в козью кожу» («Расположение князя», II).
Герой Сен-Жон Перса, все равно, мудрец или князь, послушен дуно-
вениям земли, ее шепоту (docile aux souffles de la terre), он молчалив
(prince taciturne) и, если говорит, то «молчаливыми словами» (plus d'un
mot silencieux), выбирая прохладные вечера для беседы, в этой земле, где
все выжжено и пересохло. Мудрость фероя Сен-Жон Перса пассивна и за-
ключается в признании неопределенности условий человеческого существо-
вания (la condition de l'homme est obscure).
Поэт противопоставляет богатому Западу, тщеславно уверенному в
своей значительности, бедные, бесплодные пустыни2, на просторах кото-
рых стираются и исчезают воспоминания о великих цивилизациях. Сен-
Жон Перс так же любит нагой простор пустынь (lieux vastes et nus), без-
людные заливы (golfes désertiques), как К. Ф. Богаевский и его друг
М. А. Волошин любили «Киммерии печальную область», «заливы гулкие
земли глухой и древней» 3. Идеальная, утопическая страна Сен-Жон Перса
так же начинается там, где проходили рубежи между землями эллинисти-
ческих государств и степями азиатских кочевников, там где —
под свист пращей свершались прославленные деяния Селевкидов...
И еще дальше, где, великие просторы и досуги, где великая
страна степей,— в которой все минует без следов, годам нет связи и счета,
нет воспоминаний, и лишь зори да пожары служат приправой бегу времени.
«Анабасис», VIII
Пейзажи в «Анабасисе», подобно пейзажам «Киммерии» у Богаев-
ского или философским пейзажам высоких плоскогорий и гор Централь-
ной Азии у Рериха, нередко имеют целью не передачу живописного впе-
чатления, но некоторых черт исторических судеб великих азиатских
народов, их нравственного опыта, подавляющего, по мнению Сен-Жон Пер-
са и этих художников, своим величием измельчавшего человека буржуаз-
1 Здесь и далее переводы Н. Б.
Слово «пески» (les sables), после слов «чистый», «незапятнанный» (pur), «утро»,
«заря» (matin, aube), чаще всего встречается н поэме «Анабасис».
3 М. А. Волошин. Константин Богаевский—«Аполлон», 1912, № 6, стр. 8.

СЕН-ЖОН ПЕРС
179
ного мира. Недаром Сен-Жон Перс настаивал, что говорит о человеке и
его беспрестанно завязываемых связях с миром, а позже, создавая мор-
ской пейзаж,— писал: «И не будет здесь речи о Море, самом по себе, но
о власти его над сердцем человеческим». Несмотря на то, что внимание
Сен-Жон Перса сосредоточено не столько на пейзаже, сколько на ве-
личественных исторических или легендарных драмах, которые на его
фоне разыгрывались, «мир поэта,— по замечанию Рене Лакота,— соз-
дан из совершенно естественных образов, таких, о природе которых
у Сен-Жон Перса имеется необычайно детальное и глубокое представ-
ление» !.
Медлительный ритм стихов Сен-Жон Перса, который иные француз-
ские критики уподобляют движению накатов мертвой зыби,— стихов
долгих, протягивающихся на несколько строк и сливающихся в строфе,
находится в соответствии со стремлением поэта к передаче гран-
диозного.
Однако ритмическая растянутость поэтических фраз «Анабасиса», обу-
словленная идейной направленностью произведения, это отнюдь не много-
словие. Названный Персии так же скуп в художественных средствах, как
и римский Персии. Сен-Жон Перс усматривает в этой сжатости француз-
скую традицию и дорожит ею: «Довольно распространенная ошибка аме-
риканской критики,— писал Сен-Жон Перс молодым калифорнийским поэ-
там,— состоит в том, что она готова заподозрить в богатстве и в широком
развертывании французского стиха какую-то внешнюю небрежность, тен-
денцию к многоглаголанию, тогда, как в действительности, такое развер-
тывание больше связано с отъятиями, чем с прибавлениями, а в целом
же представляет собою сумму сжатий, опущений, эллипсисов, причем за--
коном, согласно которому достигается величие, является насыщенность, а
не напыщенность» 2.
Поскольку рукописи произведений Сен-Жон Перса 1924—1940 гг.
были уничтожены гестапо, нет возможности судить о его поэтической эво-
люции этих лет. Однако по первым стихотворениям книги «Изгнание»
видно, что этот путь не был прямым восхождением. Долгая идейная зам-
кнутость повела к усложнению, по сравнению с «Анабасисом», и к форма-
лизации образной системы поэта; она сначала оказалась темной, мало
приспособленной к выражению охвативших его после поражения Фран-
ции горечи и негодования. Эта образная система постепенно изменялась
в ходе развития у Сен-Жон Перса гражданских, патриотических
чувств.
В «Изгнании» поэт удручен не только горем Франции и своей ВЫ"
нужденной эмиграцией, но и внутренним, сложившимся в довоенные годы
«изгнанием», отчуждением и бесполезностью поэта-отшельника. Прежде
чем попытаться заговорить от имени нации, Сен-Жон Перс с горькой иро-
нией осудил свою позицию поэта, на полтора десятилетия замкнувшегося
в молчании:
Чужестранец на любом берегу в этом мире, без слушателей, и без свидетелей,-.
Лишний гость, которого терпят у стен наших городов, ты не перешагнешь
порога таможен, где твое слово не имеет хождения, а проба твоего золота
не признается...
«Моей квартирой будет мое имя» — был твой ответ портовым чиновникам.
И тебе нечего, кроме смятения, положить на столы менял...
«Изгнание», VI
1 «Les Lettres Françaises», 10—16 septembre 1959.
* R. G о f f i n. Métabolisme de la poésie: de St. John Perse à Robert Vivier.— «Bul-
letin de l'Académie Royale de Langue et de la Littérature françaises», 1959, XXXVII,
N 3, p. 129.
12*

180
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Сен-Жон Перс перечисляет в довольно вычурных образах самые раз-
личные профессии и социальные положения — моряков, рабочих-докеров,
путешественников-исследователей, ученых-лингвистов, книгопродавцев,
вплоть до равнодушного к горю отчизны буржуа — того, кто тешит себя
роскошью «в годы великого банкротства государства». Сен-Жон Персу ка-
жется, что он, поэт,— ненужней всех, даже этого мерзкого богача:
Все они — князья изгнанья и мой стих им ни за чем не нужен!
Идейный перелом наступает в последнем (VII) стихотворении «Из-
гнания», написанном, по-видимому, во второй половине 1941 г. (датиро-
вано 1941 г., напечатано в марте 1942 г.).
Сен-Жон Перс прислушивается к доходящим к нему из-за океана
сообщениям о Сопротивлении, к «вести, залившей сиянием тот далекий
берег». Поэт больше не думает, что бесполезен, он хочет принять участие в
борьбе. Удаленность поэта от Франции сказывалась в его стихах, при-
давая им иногда некоторую риторичность. Но в целом, Сен-Жон Перс
пишет яснее, проще, избегает вычурности, мечтает о создании «синтак-
сиса удара молнии».
Песни изгнания будут петь о щелочи и о селитре. По дорогам, усеянным ко-
стями, наши мысли рвутся к действию. Молния открыла мне поле обширных планов...
Тем, кто решались бороздить океан у Вест-Индии, тем, кто у сырых бездн
первым чует новую идею, тем, кто трубит в рог у врат будущего,
Ведомо — среди песков изгнания, извиваясь под огнем перунов, уже свищут
высокие страсти... О, Блудный сын, ты помнишь соль и пену Июня? Так сбереги же
для нас живой сокровенную силу твоей песни!..
Поэт, час наступил оповестить о своем имени, рожденьи, роде.
«Изгнание», VII
Произведения Сен-Жон Перса сороковых годов и особенно — замеча-
тельнейшее из них — большая поэма «Ветры» — органически связаны с
Сопротивлением. Недаром отыскались буржуазные критики, осудившие
их и, подобно Морису Сайе, сетовавшие, что в творчестве Сен-Жон Пер-
са появляются «поэмы Сопротивления» и что происходит «просачивание
современной истории в царство воображения, созданное „Анабасисом" и
„Расположением князя"».
В самом деле, содержавшиеся в «Анабасисе» с его отрицанием бур-
жуазной действительности зерна гуманизма, развились в творчестве поэта
в условиях подъема периода Сопротивления. Сен-Жон Перс сделал в это
время неизмеримый шаг вперед, положивший начало новому этапу его
творчества.
Поэма «Ветры» выдержана в духе книг пророков и древних эпопей о
борьбе богов. Сен-Жон Перс воссоздает картину второй мировой войны
и связанных с ней потрясений символически — изображая игру ураган-
ных ветров, свирепствующих по всей земле. Однако разбушевавшиеся сти-
хии не устрашают поэта и он верит, что хаос будет обуздан новыми, бо-
лее светлыми силами.
При этом поэт отказывается от традиционного для модернистской
поэзии противопоставления поэзии жизни. Исток новых «растущих вели-
ких сил выше, чем наши песни» (source plus haute, qu'en nos chants...), он
восходит к великой борьбе современности.
Сен-Жон Перс воплощает в довольно определенные поэтические обра-
зы суть происходящих и принимаемых им социальных изменений. Эти
образы антимодернистичны по своей тенденции к социальной конкретиза-
ции изображаемого. Поэт сохраняет свою манеру, свою интонацию, но по

СЕН-ЖОН ПЕРС
181
существу отходит от «экстрапланетарного» «Анабасиса» и приближается
к реалистической тенденции «Зоны» Аполлинера. Отказываясь от про-
шлого, Сен-Жон Перс набрасывает в нескольких характернейших штрихах
портрет Третьей республики с ее претензиями вознести биржу до героики
античности:
Никогда больше у нас не настанет согласия с прошлым...
Мы сыты по горло... мещанством, окаменевшим монументами на наших площа-
дях, этими Девами с хозяйственных выставок, начертанными на банкнотах;
Сыты этими носительницами пальмовых и оливковых ветвей на наших моне-
тах, выцветших как дочери и матери императоров, именовавшиеся Флавиями1 (V, 5).
В поэзии Сен-Жон Перса возникают черты совершенно нового для
нее положительного героя-революционера: «философа-последователя Ба-
бефа» (le philosophe babouviste). Он выступает в грозовую ночь в промыш-
ленном городе шахт и громадных портовых сооружений — обращается к
тем, кого не страшит буря, к тем, чья доблесть — от зарева кузниц (Rep-
ris... au feu de forges votre éclat). Бабувист призывает взяться за топоры,
до основания рубить всю оснастку безнадежно накренившегося корабля.
Голос поэта созвучен призывам его героя:
Мы встаем с громовым криком человека на ветру.
И мы, жиЁые люди, выступаем, чтобы потребовать принадлежащее нам, не до-
жидаясь дня наследования.
Вставайте повсюду вместе с нами. Живые люди,— мы требуем всего, на что
имеем право! (I, 6).
Эта борьба в изображении Сен-Жон Перса имеет положительное со-
держание. Поэт пишет о вызревании нового мира, внезапно, полднем раз-
резающего ночь (III, 5). Этого нового мира не купить золотом биржи и
банков:
Горами слитков, всем золотом ваших банков и государственных кладовых -.—
не купить власти распоряжаться таким делом (III, 5).
Новые горизонты, открывшиеся перед Сен-Жон Персом со времени
Сопротивления, окрылили его талант. Мысль о действии влияет на стиль
поэта, сообщает его стихам все большую гуманистическую содержатель-
ность, придает энергию и простоту его синтаксису, вносит в стихи пафос,
героический тон:
...Ведь о человеке же идет речь! А когда наконец заговорят о самом чело-
веке? — Найдется ли в целом свете кто-нибудь, кто поднимет голос?
Ведь о человеке же идет речь, во всей его человечности...
Спешите! Спешите! Свидетельство в защиту человека!
И даже сам Поэт выходит из своих тысячелетних покоев (III, 4).
Сен-Жон Перс хочет, чтобы голос поэта-пророка — «пронзительный
глас божий — раздавался там, где во всю ширь волнуются толпы, а не в
комнатах» («en pleine foule, non dans les chambres», III, 6). Сен-Жон Перс
возвращается к этой мысли — «чтобы никто не смел прятаться по комна-
там», поэт должен быть среди простых людей своего времени, делить горе
своего времени:
Et le Poète encore est avec nous, parmi les hommes de son temps, habité de sou
mal... (III, 6).
1 Намек на близкую ко времени жизни Персия эпоху упадка, когда Римом управ-
ляли императоры корыстолюбцы и злодеи. Одновременно типичная для Сен-Жон
Перса сложная мпра ассоциациями: «flavus» значит и «золотисто-желтый», «золотой» и
происходит от слова «fel» — «желчь», «злоба», «яд».

182
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Изживая модернистский дуализм, Сен-Жон Перс воспевает в поэме
«Ветры» единство поэта и борющейся нации:
И Поэт тоже с нами, на пути людей своего времени.
Он идет в ногу с нашим временем, он идет в ногу с ураганным ветром.
У него есть дело среди нас: раскрывать суть знамений времени. И ответ его
озаренного сердца.
— не будет писанным словом, но в его ответе предстанет сама вещь, живая и
цельная.
Хранитель не копий, но подлинной жизни. И то, что пишет поэт, следует как
протокол за веком.
(Да разве я не говорил уже — сами писания изменятся — и голос взгремит
над бескрайностью скал и прибоя) (III, 6).
Как все это ни поразительно в устах Сен-Жон Перса, и этого оказы-
вается мало поэту, захваченному бурей великого народного движения.
Четвертая, последняя часть поэмы «Ветры» играет в творчестве Сен-
Жон Перса ту же роль итога, что «Памятник» в поэзии Горация. Сен-
Жон Перс требует, чтобы поэт вступил в строй живительных сил, откры-
вающих путь новой жизни. В монологе нельзя больше различить песни
бурного ветра и песни поэта:
Мною (говорит ветер.— Н. Б.) ускорится течение соков в ваших делах ;и миою
труды ваши будут доведены до созревания...
И поэт пребудет с вами. Его мысли среди вас, как сторожевые башни.
Для .вас я населю (говорит ветер.— Н. Б.) бездну его глаз. И мечту, «а ко-
торую он осмелится, вы претворите в дело... (IV, 5).
В финале поэмы «Ветры» Сен-Жон Перс стремится к эпическому
обобщению, к созданию грандиозных картин:
То было время великих сил в работах на пути людей — великого напряжения
великих сил.
Они выломали нас из-под власти привычек и распорядка времен, нас — людей
привычек и распорядка.
И так, на диких камнях несчастия они расчищали разоренную землю для но-
вого плодородия.
И тягой раскачавшихся и растущих валов они в сумерках захватили нас; и
мы были ibo власти волн широкой земли, волн открытого моря.
И сии взмыли «ас, обновленных людей, и взнесли до вершины мгновенья...
(IV, 6).
Естественно, что после такого перелома в направленности своей поэ-
зии, осуществленного в поэме «Ветры», Сен-Жон Перс в сложных после-
военных условиях не поддался настроениям холодной войны и не порвал
с тенденциями времени Сопротивления. Поэт непосредственно не продол-
жает всех идей поэмы «Ветры», но принципиально обогащает линию
«Анабасиса» завоеваниями поэм «Изгнание» и «Ветры». Такой синтез
осуществляется в поэмах «Ориентиры» и «Хроника». «Ориентиры», по-
добно произведениям Реверди 30—50-х годов, это книга больших поэти-
ческих исканий, дошедших до такой ступени, когда следующий шаг озна-
чал бы решительное преодоление модернизма, был бы уже элюардовским
шагом,— «от горизонта одного человека к горизонту всех». Книга Сен-
Жон Перса—значительное произведение послевоенной французской поэ-
зии. Главная мысль, пробивающаяся через порой довольно сложные по-
этические ходы книги и подсказываемая ассоциациями, которые по-
французски вызывает ее заглавие «Amers», это та, что в мировом море
горечи появились ориентиры, указывающие путь. Вернее, что само это
-«Море», т. е.— сама жизнь породила такие ориентиры: «О Мег promesse

СЕН-ЖОН ПЕРС
183
du plus long jour, et Celle qui passe toute promesse... déchirement de notre
nuit» '.
Сен-Жон Перс, уверенный, что нашел ориентиры, показывающие вер-
ный путь, стремится слить в своих стихах, воплотить как единство, при-
роду и общество, изобразить движение как результат животворной силы
любви. Однако, если в разрешении этих задач он добивается синтаксиче-
ской ясности и ритмической убедительности стиха, отсутствие у поэта осо-
знанной перспективы того будущего, которое он приветствовал в поэме
«Ветры», конечно сказывается в книге. И стремление к универсальному
охвату жизни, при некоторой неясности в замысле, приводит поэта к пе-
ренасыщению книги естественно-научной и исторической лексикой. Стран-
ные звучания редких, совершенно не употребительных слов поощряют
поэта играть созвучиями, что усложняет его речь, доводя ее порой до
крайнего формализма. Можно сослаться на такой, ставший вычурным от
нагромождения латинизмов и грецизмов, образ чаек-буревестников, мечу-
щихся над бурным морем: «Процелларии их имя, пелагичен их род, а по-
лет эрратичен, как полет ноктюэлл» (стр. 83). Только читатель, знаю-,
щий, что по-латыни процелла значит— «сильная буря», «натиск», «по-
рыв», что по-гречески пелагос — «открытое море», «морской простор»,
и не испугающийся книжных слов латинского происхождения — эрратиче-
ский, т. е. «неправильный» и ноктюэлла — «ночная бабочка», может вос-
принять такой усложненный образ. Очевидно, что в подобных случаях
Сен-Жон Перс приближается к ненавистному ему экзотизму.
В поисках образов, которые должны передать неистребимую мощь
развивающейся жизни, поэт иной раз стремится достичь эффекта поверх-
ностно, применяя образы с некоторым налетом физиологизма.
Стремление Сен-Жон Перса к величию, ясности, смысловой насыщен-
ности образов в значительной степени остается в сфере волеизъявлений.
Недаром поэт многократно объясняется на эту тему:
Они назвали меня Темным, а речь моя была о море... Они назвали меня
Темным, а я жил среди сияний (стр. 45—48).
Тем не менее, в «Ориентирах», в целом, и особенно в более поздних
частях поэмы, написанных в 1952—1956 гг., господствует не свойствен-
ный модернистской поэзии светлый подход к важнейшим проблемам.
Море для Сен-Жон Перса символизирует свободное, неодолимое и про-
грессивное движение жизни. «Море, это — ясность, ставшая для нас суб-
станцией, самое ясное в существе, ставшее очевидным...», оно—помощник
в борьбе с ночью, царившей над людьми:
О, Море — неистовства и проступков; Море — празднеств и сверкания, ты
также—'Море действия! (стр. 157).
Идея волнения моря, символизирующего прогресс, раскрывается в
«Ориентирах» в разных планах и иногда сочетается с то глухо, то доволь-
но явственно звучащими идеями народа и освобождения от цепей, и даже
с идеей мятежа!
Народ обращается в книге Сен-Жон Перса к поэту со словами:
Ты сам, ведь, это —- мы, ты, который был непримирим с нами, и твоя скрижаль
до самой своей сути, твоя скрижаль с ее волнением моря — ...это мы... Мы не по-
терпим более, чтобы между толпами и тобой стоял невыносимый блеск стиля
(стр. 171).
1 О Moipe, обещание бесконечно долгого дня,
Ты — превосходящее всякое обещание... Ты — порвавшее ;нашу ночь .
Saint-John Perse. Amers. P., 1957, p. 163.

184
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Свое символическое Море — движение Сен-Жон Перс видит в раз-
ных аспектах, в том числе так, как его видели «великие основатели феде-
раций мирных народов» (стр. 164), так, как его видели,—
Поднявшись на возвышение, руководители, избранные в ночь мятежа, и три-
буны, взнесенные «а полуденные площади... (стр. 165).
Сен-Жон Перс то и дело возвращается в своей книге к понятию «мя-
тежный», «бунтовщический» (séditieux). Дочери моря в его стихах, это
ке нимфы, а подавленные трудом, но мечтающие о мятеже работницы —
О, сколько девушек в цепях! О, сколько девушек в упряжи и под ярмом —
крепких девушек-бунтовщиц, крепких девушек-насмешниц... (стр. 82).
Музы поэта (les tragédiennes)—тоже женщины из народа:
С толпами народа, мы идем толпой к Морю в размашисто широком движении,
воспринятом у зыби нашими широкими бедрами крестьянок — мы, связанные
с землей крепче самих плебеев и хлеба полей королевских (стр. 52—53).
Музы требуют от поэта нового, живого искусства — грандиозного, об-
ращенного к народу, связанного с народом, мажорного, не стесняющегося
в языке, озорного и зовущего к мятежу искусства, подобного трагедии и
комедии времени расцвета афинской демократии — «великих творений, где
бунт и охальство» (стр. 60).
Музы чувствуют, как при приближении толп народа их охватывает
вдохновение. Они мечтают о свободном театре, «обращенном лицом к
морю», надеются, что вечерняя заря снова будет заставать их на самых
свободных подмостках над волнующейся толпой — «и пусть в руки нам
дадут скрижаль, прославляющую на сцене величие человека...» (стр. 60):
Море, прообраз величайших скрижалей, наставь нас творить на мажорный лад,
мы хотим достичь, наконец, такого размаха, который на красных гранитах драмы
откроет час великих чувств!... Кто сумеет соединить с царственным ритмом волны
великие речения, почерпнутые у народа? (стр. 61).
В поэме «Ориентиры» Сен-Жон Перс смело глядит в лицо времени —
«Для нас струящийся блеск и свист мчащегося века и его никем еще не
оцененный морской зов» (стр. 90). Поэт объявляет, что «знает немало
такого, что можно сказать в защиту века» (стр. 83) и не страшится дра-
матических событий современности («Сладок и остр привкус в изломе
вещей...», стр. 83).
Главные линии книги Сен-Жон Перса ведут к гуманистическому раз-
решению больших человеческих проблем нашего времени. Тема любви,
которой посвящен самый обширный раздел поэмы — «Узки корабли и узко
наше ложе», также приводит поэта к вопросу о борьбе за свободу, к осуж-
дению войны.
Сен-Жон Перс благословляет человека, расстающегося с оружием
ради мирной жизни, но горе тому, кто покидает любовь ради войны, тот
изменит не только женщине, но и любви — изменит самой жизни:
Тот, кто среди ночи переступит дюну моего тела, чтобы выйти с непокрытой
головой на обрыв советоваться с Марсом, могучим и пылающим как бакбортовый
огонь кораб\я, тот, я утверждаю, не достоим ни любви женщины, ми заботы о ней...
(стр. 136).
В «Ориентирах» Сен-Жон Перс развивает антивоенные идеи поэмы
«Ветры», где он писал:
Пора предать огню грозящие лезвия тусклого цвета печени в масле. Из них
мы выкуем лемехи плугов и вновь откроется вспаханная для любви, любовью двиг-
нутая, как ток смолы ожившая земля (IV, 6).

ЖЮЛЬ СЮПЕРВЬЕЛЬ
186
Послевоенное творчество Сен-Жон Перса богато, но сложно и проти-
воречиво. В нем есть противоречие между антивоенным пафосом, стрем-
лением к отражению национального опыта, общегуманистической направ-
ленностью и известным аристократизмом поэта, отчетливее всего прояв-
ляющимся в тенденции к абстрагирующей поэзию от непосредственной
жизни трудной, далеко не сразу доступной форме. Не забывая об этой
противоречивости, надо ценить и завоевания поэта, представляющие шаг на
пути гуманизма, на пути преодоления модернистических преград, которые
препятствуют развитию современной французской поэзии. Сен-Жон Перс
призвал поэзию «быть с нами в слабости и силе, во всех перипетиях жиз-
ни, еще более высоких, чем сама радость». Поэт со свойственной ему пря-
мотой выполнял этот завет в своих творениях 1940—1950-х годов.
ЖЮЛЬ СЮПЕРВЬЕЛЬ
Особое место во французской поэзии XX в. принадлежит творчеству
Жюля Сюпервьеля. Поэт остался в стороне от модных литературных школ
и направлений своего времени. Ученик поздних символистов, Сюпервьель
взял у них не повышенный интерес к изощренной поэтической форме,
а прежде всего умение многообразно передавать различные оттенки чело-
веческих переживаний, чувствовать красоту в природе и в человеке, пере-
давать ее в звучных и гармоничных стихах.
Свое место в литературе Сюпервьель определил следующим образом:
«Я очень далек от современной поэзии, далек от того, чтобы увлекаться
Аполлинером и Рембо... Я пытался быть посредником, примирителем
поэзии старой и новой» '.
Жюль Сюпервьель (Jules Supervielle; 16 января 1884 г.— 17 мая 1960 г.)
родился в Монтевидео, в семье натурализовавшегося в Уругвае француза.
Рано оставшись сиротой, Сюпервьель был воспитан в семье тетки в Юж-
ной Америке. В 1894 г. он впервые приехал в Париж и с той поры постоян-
но жил во Франции, часто совершая поездки в Южную Америку.
В 1906 г. Сюпервьель окончил Сорбонну и вскоре целиком отдался
литературным занятиям. Еще шестнадцатилетним юношей он опубликовал
свою первую книгу стихов «Дымка прошлого» («Brumes du Passé», 1900) —
тоненькую книжечку, выпущенную крохотным тиражом. Критика не обра-
тила внимания на этот сборник, и Сюпервьель молчал десять лет — лишь
в 1910 г. он решился опубликовать свою вторую книгу — «Словно парус-
ники» («Comme des Voiliers»). Как и предыдущая, эта книга осталась
незамеченной.
Война 1914 г. привела Сюпервьеля в армию. Он не разделял шови-
нистических настроений многих своих современников, но остался чужд и
активной борьбе против войны лучших представителей французской куль-
туры. Проведя войну не на фронте, а в одной из канцелярий Военного
министерства, Сюпервьель не узнал грязи и ужасов окопной жизни. Одна-
ко отрицательное отношение к войне отразилось в целом ряде его после-
военных стихов.
После войны Сюпервьель сблизился с группой французских литера-
торов, объединившихся вокруг журнала «Нувель ревю франсез». Изда-
тельство Галлимар напечатало большинство книг поэта. За более чем
полувековой творческий путь Сюпервьель выпустил около двух десятков
1 J. Super vielle. Naissance. P., 1951, p. 58—59.

186
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
стихотворных сборников. Его перу принадлежат также четыре романа —
«Человек Пампы» («L'Homme de la Pampa», 1923), «Похититель детей»
(«Le Voleur d'enfants», 1926), «Оставшийся в живых» («Le Survivant»,
1928) и «Молодой человек в воскресенье и в другие дни недели» («Le Jeune
homme du dimanche et des autres jours», 1955),— сборники новелл «Дитя
открытого моря» («L'Enfant de la haute mer», 1931), «Маленький лес и
другие рассказы» («Le Petit Bois et autres contes», 1942), a также несколь-
ко пьес.
Проза Сюпервьеля во многом близка его стихам. Она столь же взвол-
нованна, беспокойна, лирична. Экзотика бескрайних степных просторов и
необъятных морских горизонтов играет в ней даже большую роль, чем
в поэзии. В его прозе также очень сильно лирическое начало, ибо писа-
тель не столько увлекается сюжетом, фабулой, образами героев, сколько
раскрытием своего восприятия мира, своего писательского «я». Поэтому
проза Сюпервьеля во многом автобиографична, и сродни его лирике, в
которой столь полно выявлена творческая индивидуальность поэта.
Творчество Жюля Сюпервьеля х обычно принято делить на три пе-
риода 2. Первый приходится на начало XX в., второй — на время между
двумя мировыми войнами, третий охватывает сороковые и пятидесятые
годы. Однако творческий путь Сюпервьеля был лишен резких поворотов.
Первые поэтические опыты Сюпервьеля, относящиеся еще к концу
XIX столетия, были отмечены сильным влиянием модных поэтов той
поры, в частности Жюля Лафорга и Альбера Самена. Поэт долго искал
свой путь, и «ученический» период его творчества значительно затя-
нулся.
Сюпервьеля можно отнести к той группе писателей и поэтов старшего
поколения, которые, подобно Франсису Жамму или Полю Фору, стреми-
лись противопоставить разложению поэтической формы у дадаистов и
сюрреалистов — ее совершенствование. Отрицанию традиций, прежде всего
национальных поэтических традиций, эти поэты противопоставили освое-
ние многовекового опыта французской поэзии. Так, например, в противо-
вес формальным ухищрениям сюрреалистов, у этих поэтов, иуСюпервьеля
в том числе, большую роль в тематике и образном строе их лирики начи-
нает играть природа. У Сюпервьеля, как уроженца Латинской Америки,
однако, более, чем у других поэтов его круга, образы природы поданы
в экзотическом освещении. Кроме того, у него в отличие от Жамма и Фора,
почти нет чисто описательной лирики. В этом отношении он близок Пьер-
Жану Жуву, Сен-Поль-Ру, в какой-то мере — Полю Элюару.
Постоянное стремление поэта к простоте и ясности языка и стиля все
время вступало в противоречие с унаследованным от символистов стрем-
лением передавать смутные и тревожные переживания. Сюпервьель при-
бегал при этом к зашифрованности образа, к языку намеков и ассоциаций,
как это делали сюрреалисты, хотя в то же время творчество Сюпервьеля
отчетливо противостояло сюрреалистической эстетике.
Для Сюпервьеля характерны не формальные поиски выразительности
и не разнообразие тем, а бесконечное варьирование оттенков, тонкая пере-
дача градаций переживаний и настроений. Постоянные поиски ясности и
простоты — одна из отличительных черт его лирики. Поэтому Сюпервьель
«понятен», в отличие от многих своих современников.
1 Творчество Сюпервьеля уже стало предметом ряда исследований. Среди «их
назовем: Ch. Sénéchal. Jules Supervielle, poète de l'univers intérieur. P., 1939; A. Mon-
te i г o. Poesia de Jules Supervielle. Lisboa, 1944; Cl. Roy. Jules Supervielle. P., 194У;
T. G r e e n e. Jules Supervielle. Genève — Paris, 1958; R. Etiem b 1 e. Supervielle. P., 1959.
2 См., например, T. G r e e n e. Op. cit., p. 176.

187
Жюль Сюпервьель
Между двумя мировыми войнами Сюпервьель создает восемь поэти-
ческих сборников: «Стихотворения печального юмора» («Les Poèmes de
l'humour triste», 1919), «Стихотворения» («Poèmes», 1919), «Дебаркадеры»
(«Débarcadères», 1922), «Тяготения» («Gravitations», 1925), «Олорон-Сент-
Мари» («Oloron-Sainte-Marie», 1927), «Невинный каторжник» («Le Forçat
innocent», 1930), «Неведомые друзья» («Les Amis inconnus», 1934), «Ска-
зание обо всем свете» («La Fable du Monde», 1938).
Первые два сборника — «Стихотворения печального юмора» и «Сти-
хотворения» — написаны в свободной манере поздних символистов. Одни
стихи представляют собой ритмическую прозу (verset), другие имеют клас-
сические размеры и четкую рифмовку. Основной тон стихотворений—пе-
чальный, меланхолический.
Ряд стихотворений посвящен военной теме. Война вызывает у Сю-
первьеля два чувства — жалость к ее жертвам и ненависть к ее зачинщи-
кам, причем первое доминирует, что сближает поэта с представителями
унанимизма (Дюамелем, Романом, Вильдраком и др.). Подобно поэтам-

188 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
унанимистам, Сюпервьель по преимуществу пишет о страданиях и смер-
ти, о раненых в предсмертной агонии:
Поезд раненых медленно тащится,
Обозначенный красным крестом;
Сквозь портьеры доносятся крики
И скулы видны, изможденные
Битвой, длящейся сто дней и ночей.
Перевод А. Михайлова
Своеобразной реакцией на годы войны и на обстановку послевоенной
Европы явились стихотворения Сюпервьеля первой половины 20-х годов,
составившие сборники «Дебаркадеры» и «Тяготения». Поэт воспевал воз-
вращение к здоровой безмятежной жизни в тесном единении с природой,
которая противостоит дряхлеющей цивилизации Европы. 'В стихотворе-
ниях тех лет отразился интерес Сюпервьеля к древней культуре Америки.
Языческие образы ее прошлого обильно насыщали страницы его книг.
Этот языческий элемент противостоит католическим мотивам, ощутимо
звучащим в книгах некоторых французских поэтов того времени (Жамма,
Клоделя, Фора).
Возвращение на родину поставило перед Сюпервьелем новые задачи.
Поэт увидел, что окончание войны не было избавлением от бед, тяжелым
грузом ложившихся на плечи человека. Человек, по мысли Сюпервьеля,—
это «невинный каторжник», живущий в страшном, враждебном ему мире.
Он — добыча темных могущественных сил. В подобном взгляде поэта на
жизнь отразилось его восприятие окружающей действительности конца
20-х и 30-х годов. Важные события современности — мировой экономиче-
ский кризис, показавший подлинные масштабы упадка и загнивания им-
периализма, борьба народов против итальянского и немецкого фашизма,
против надвигающейся войны, сложная политическая обстановка во Фран-
ции (попытка фашистского мятежа и Народный фронт)—все это оста-
валось как бы за пределами книг Сюпервьеля. Но в них несомненно при-
сутствует тревожная атмосфера тех лет, сомнения и опасения многих чест-
ных представителей буржуазной интеллигенции, отрицавшей реакцию, но
не умевшей найти путь к народу. Этим неумением найти правильное ре-
шение следует объяснить и столь часто возникающий в произведениях
поэта мотив одиночества и поисков — импульсивных и, порой, неосознан-
ных— близости к людям, к жизни. Этим же объясняется и характерная
отличительная черта лирики Сюпервьеля — взволнованность, беспокойст-
во, тревожность (anxiété) — основной тон стихотворений, вошедших в
сборники 20-х и 30-х годов.
Поэт создает как бы единственный, неповторимый мир, в котором
смена его душевных переживаний уподобляется движению светил и небес-
ных сфер. В этом смысле весьма показательна та интерпретация поэти-
ческого вдохновения, которую дает сам поэт: «Вдохновение у меня обычно
проявляется в переживании, чувстве, которое рождается везде — как в
пространстве, так и в различных уголках сердца и мысли. Состояние поэ-
тического творчества обычно приходит ко мне благодаря какому-то магиче-
скому смешению, где идеи и образы начинают самостоятельно жить, те-
ряют свои грани, либо для того, чтобы опередить другие образы — в этой
области ничто не бывает „удаленным",— либо для того, чтобы испытать
глубокие превращения, делающие их неузнаваемыми» \ Для Сюпервьеля
главное в поэзии — дать иллюзию реальности, «это ее способ быть прав-
«Nouvelle Revue Française», 1 novembre 1933, p. 670.

ЖЮЛЬ СЮПЕРВЬЕЛЬ
189
дивой»1. Но это — реальность переживаний, рождаемых лишь другими
переживаниями.
Смещение соотношений реальной действительности и вымысла про-
является еще в одной важной для поэта теме — теме слияния с миром
природы. Образная система лирики Сюпервьеля строится именно в этом
плане. Триада «человек — животное — растение» постоянно дает поэту
широкие возможности в выборе выразительных средств. В этом наделе-
нии животных и растений человеческими чувствами и переживаниями и —
обратно — в ощущении себя частью необъятного, а главное — здорового,
жизнеспособного и жизнесозидающего мира природы — основа мироощу-
щения Сюпервьеля.
В мире природы, близкой и дружественной человеку, поэт находит
спасение от мучающих его кошмаров. Торжество жизни, природы, слия-
ние с ней человека — основной пафос многих произведений Сюпервьеля,
особенно его книги «Неведомые друзья». Присущий творчеству Сюпер-
вьеля антропоморфизм проявился здесь в наибольшей степени. Таинст-
венные явления природы как бы «одомашнены», приручены. Правда, в
сборнике проскальзывают и пессимистические нотки, мысли о быстротеч-
ности жизни, о слабости человека перед лицом неотвратимой судьбы.
В этом отношении весьма характерно стихотворение «Аллея». Мно-
гое в нем остается без ответа, многое сказано лишь намеком. Быть может
аллея — это наша жизнь, которая вдруг обрывается ночью, небытием.
Не торопите события,— говорит поэт,— «не трогайте за плечо проезжаю-
щего всадника; когда он оборачивается, все превращается в ночь». Однако
поэт уповает на магическую силу второго всадника, который олицетво-
ряет дневной свет, надежду, который может вернуть остановившимся све-
тилам движение, заставить играть солнечные лучи. Поэт не уверен, что
появится этот чудесный всадник. Но надеждой и верой в торжество света,
торжество доброго начала в жизни отмечено и это, и многие другие сти-
хотворения книги.
В отличие от своих более ранних книг поэт обращается к образам,
заимствованным из Библии. Обращение Сюпервьеля к библейским моти-
вам было отнюдь не случайно. Порой именно в религии, в католицизме,
хотя и далеком от ортодоксального догматизма «отцов церкви», искал
поэт ответа на мучившие его вопросы. С особой силой эти религиозные
поиски проявились в сборнике «Сказание обо всем свете», книге, отме-
ченной несомненными чертами кризиса, переживаемого тогда Сюпер-
вьелем.
В окружающем его мире поэт не находил опоры, не находил пути
к людям, к человеческому братству. Отсюда — восприятие действитель-
ности как сборища одиночек, ничем не связанных друг с другом, отсюда —
мотив одиночества и слабости, звучащий во многих стихах предвоен-
ных лет.
Сюпервьель ощущал надвигавшуюся катастрофу, причем катастрофу
не его внутреннего обособленного мира, а мира реального, большого и
шумного, живущего своей, отдельной от поэта жизнью. Поэтому в стихах
Сюпервьеля середины 30-х годов все ощутимей становится тема гумани-
стической защиты человека (стихотворение «Молитва к неизвестному» из
сборника «Сказание обо всем свете», стихотворения «Пушка и человек»,
«По обе стороны Пиренеев», появившиеся в периодической печати тех лет).
Разразившаяся вторая мировая война заставила заговорить в полную
силу музу Сюпервьеля, освобождая его стихи от присущей им абст-
рактности.
«Les Cahiers du Journal des poètes». Bruxelles, 1l5 ^novembre 1939, N 70, p. 38.

190 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Сюпервьель покинул Францию еще до того, как над страной разра-
зилась военная катастрофа. Он жил в Южной Америке, но судьба Фран-
ции глубоко его тревожила. В годы войны поэт создает волнующий цикл
стихов «Поэмы о несчастной Франции» («Poèmes de la France malheureuse»).
Книга была издана в 1941 г. в Буэнос-Айресе, большое число ее экзем-
пляров вскоре же попало в Швейцарию, а оттуда в оккупированную
Францию. Стихи Сюпервьеля, так же как и стихи Жува тех лет (вошед-
шие затем в сборник «Парижская Богоматерь»), оказали сильное воз-
действие на литературу Сопротивления. Это был достойный вклад
поэтов, живших вдали от родины, в освободительную борьбу своего
народа. .
В своей книге Сюпервьель овладевает новыми для его творчества
темами, а старые — получают иное разрешение.
Патриотическая тема, тема Франции выдвигается в этом сборнике
на первое место. Сюпервьель обращается к славному прошлому своего
народа. Образ Жанны д'Арк постоянно возникает в стихах поэта. Но Сю-
первьель ищет в ее образе не героический пример сопротивления, а лишь
умение стойко пережить позор и плен. Жанна д'Арк у Сюпервьеля —
лишь святая мученица:
О Жанна, знаешь ты, что Франция разбита,
Что враг себе забрал ее почти что всю,
Что хуже нам, чем в ту — столетнюю — войну,
И что от нас земля и даже небо скрыты?
Победы знала ты, теперь смешайся с нами,
Костер тебя не жег, так научи же нас,
Чтоб каждый новый день и каждый новый час
Могли бы мы сгорать без боли и стенаний. .
Перевод А. Михайлова
Поэт очень тяжело переживал разлуку с отчизной, оказавшейся
в беде. В ряде стихотворных циклов — «Время войны» («Temps de guerre»),
«Во славу жизни» («Hommage à la vie»), «Деревья» («Arbres») и дру-
гие,—созданных в первой половине 40-х годов \ это выливалось в тему
разлада в природе и в душе самого поэта. Чувство разлуки с покинутой
родиной, чувство тревоги за нее претворяются в картины хаоса, всеоб-
щего, разрушения. Восприятие поэтом действительности глубоко трагично.
Сюпервьеля все время преследует мысль о разрушенном равновесии,
о дисгармонии. Поэт постоянно скорбит о своей разобщенности с Фран-
цией, с родной природой. Одно из стихотворений так и называется
«Без нас»:
Это земля без нас и деревья без нас,
Мое окно, у которого я писал,— без меня,
В моей кровати чужое тело тяжело опустилось
И совсем чужая голова, должно быть ужасающая,
выглядывает из-под одеяла.
Небо все еще голубое, хотя мои глаза
перестали быть голубыми.
И пусть не буду я больше ульем, посещаемым
поэзией.
Это море, оно все еще будет морем, когда
превратят меня
В неясную тень рыбы в воде зеленоватой памяти.
Перевод А. Михайлова
1 Вое они .вошли .в изданную в 1946 г. книгу Сюпервьеля «1939—1945. Стихотво-
рения» («1939—1945. Poèmes»).

ЯСЮЛЬ СЮПЕРВЬЕЛЬ
191
В стихотворных циклах, созданных Сюпервьелем в годы войны, из-
любленные его темы — поиски нарушенного равновесия в природе, вос-
становление гармонии в душе поэта, воссоединение поэта и природы —
приобретают иной смысл. Осмысление национальной трагедии Франции
не приводит поэта к фаталистическому выводу о неизбежности зла.
Правда, поэт почти не выходит за рамки привычных образов и тем, но
иносказания Сюпервьеля поддаются весьма простой расшифровке. Поэтом
владеют два чувства — это скорбь об унижении и позоре родной земли и
светлая вера в грядущее освобождение, символически изображенное им
в виде освежающего благодатного дождя, который напоит иссохшую по-
трескавшуюся землю:
Oh, qu'il pleuve enfin sur la haine
Comme sur les buissons saignants,
Et sur les coeurs qui se méprennent
Beaucoup de pluie également;
Que le monde se cicatrise,
Que mort sanglante se dédise
Et que s'avance enfin la paix
Avec sa houle de respect! '
Образная система в этих циклах остается прежней, характерной для
более ранних книг Сюпервьеля. В книге постоянно присутствует образ
природы в переломные моменты ее бытия: ночь, буря, осеннее увядание,
весеннее пробуждение жизненных соков. Природа в стихах Сюпервьеля по-
стоянно в движении, она живет своей напряженной, сложной жизнью.
В последних стихотворениях сборника поэт постепенно обретает преж-
нюю гармонию. Снова облик природы, вечно молодой, вечно обновляю-
щейся, не противостоит чувствам поэта, а гармонирует с ними. В том же
аспекте постоянного обновления и возрождения трактуется тема любви.
Это любовь к воображаемой женщине, являющейся для поэта символом
вечно прекрасной природы. Любовь дарует поэту вечную молодость и по-
стижение тайн окружающего мира.
Стихи военных лет, собранных в сборнике «1939—1945», создавались
в трудное для Франции время. Поражение, оккупация страны — все это
не могло не отразиться в книге. Но несмотря на глубоко трагическое вос-
приятие жизни, побеждает гуманистическое начало, присущий творчеству
поэта оптимизм. Не случайно одно из самых популярных стихотворений
сборника носит название «Во славу жизни». В стихотворении «Человеку»,
написанном торжественным александрийским стихом, Сюпервьель говорит
о величии и страданиях человека, который всегда руководствуется разумом
и никогда не бывает бессознательной жертвой.
В сборнике «1939—1945» Сюпервьель все более отказывается от
ритмической прозы и свободного стиха. Ряд стихотворений написан клас-
сическим для французской поэзии двенадцатисложником. Многие из них
обладают четкой, правильной рифмой. Большой гармонии и пластичности
достигает поэт в построении стихотворной фразы. Но изображая разлад
и дисгармонию, которые он склонен порой считать извечными, всегда
1 О, пусть, наконец, падет дождь на ненависть,
Как на сочащийся кровью кустарник,
И на сердца, что ошибаются,
Тоже побольше дождя;
Пусть мир зарубцуется,
Пусть кровавая смерть отречется
И пусть, наконец, придет мир
Со своим прибоем уважения!
Перевод А. Михайлова

192
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
присущими природе и человеку, Сюпервьель прибегает иногда к усложне-
нию поэтического образа, что должно передавать запутанность, сложность
и хаотичность его переживаний. Он, например, пишет:
Я чувствую в себе шагающие звезды,
У сердца в глубине, что вечным я считал.
Перевод А. Михайлова
Новый поэтический сборник, созданный Сюпервьелем уже после
окончания войны, вышел в 1949 г. Он назван «Забывчивая память»
(«Oublieuse mémoire»). Многие стихотворения, трактующие старые для
поэта темы, лишены большого поэтического порыва, несколько сухи и хо-
лодны. Здесь звучит трагическая тема сожалений об уходящей жизни,
непрерывно варьируется мысль о неизбежности смерти:
Le monde à pas de loup se retire de moi '.
Казалось бы, поэта покинула оптимистическая уверенность в неми-
нуемом торжестве всего живого, всего прекрасного и истинного. Но следую-
щая выпущенная Сюпервьелем поэтическая книга «Рождения» («Naissan-
ces», 1951) опять в основном оптимистична. Оптимизм содержится уже
в самом заглавии книги. Ее основная тема — надежда, вера в неистреби-
мую силу жизни. Программными стихотворениями книги являются «Уте-
шение» («Consolation») и «Доверие» («Confiance»), определяющие ее об-
щий оптимистический, мажорный тон. Стихотворение «Утешение» — это
гимн жизни, побеждающей смерть:
Cyprès, vous n'êtes pas arbres de cimetière
Comme vous le pensez
Vous qui montrez le ciel de votre index austère
Sans jamais vous lasser.
Votre zèle touffu, sa sibylline pointe,
De loin comme de près
Sont avec les vivants, l'indifférence est feinte
Qui s ouvre aux nids secrets г.
Отрицанием смерти является стихотворение «Доверие», его энергия
и взволнованность противостоят страху смерти.
Та же тема занимает одно из ведущих мест в сборнике Сюпервьеля
«Лестница» («L'Escalier»), который поэт выпустил в 1956 г. Сюпервьель
страстно призывает не отгораживаться от жизни, участвовать в ней, в ее
борьбе:
Войдем же на это людское ристалище;
Там этой ночью толпа.
Идем же, сердце себя не выдаст
Во всех этих шумах...
Перевод А. Михайлова
1 Мир крадучись уходит от меня.
2 Кипарисы, нет, вы не деревья кладбища,
Как вы полагаете,
Вы показываете на солнце строгим пальцем.
Никогда не уставая,
Ваше смутное рвение, его туманная живость,
Вдали как и вблизи
Вместе с живыми, равнодушие лживо,
Открывающееся жилищу тайн.
Перевод А. Михайлова

Тема человеческого братства, столь плодотворная в ранних книгах
Сюпервьеля, продолжает питать и его позднее творчество. В этом отно-
шении очень характерно стихотворение «Завещание». Подводя в нем свое-
образный итог своей жизни и творчеству, Сюпервьель, подобно великому
поэту французского средневековья Франсуа Вийону, завещает все самое
дорогое и близкое тем, кто сумеет, как он сам, любить и понимать пре-
красное в природе, в человеке, в жизни:
Je lègue les arbres, mes frères,
A ceux qui savent les aimer,
Avec respect s'en approcher
Comme de leur père et leur mère.
Je lègue l'eau de l'océan
Aux poissons, aux navigateurs,
Je les lègue aussi aux pêcheurs
Afin que tous aient leur content.
Je lègue le ciel et la terre
Pour qu'ils en fassent bon emploi
Et n'en galvaudent pas les lois
Secrètes que seuls ils connaissent
Malgré leur humaine faiblesse,
Et je fais ce legs général
Espérant bien qu'il est légal '.
В книгах, выпущенных Сюпервьелем в 50-е годы, поэт окончательно
приходит к строгим рифмованным стихам, к классическим для французской
поэзии десяти- и двенадцатисложникам, объединенным парной рифмой.
Классическая строгость размера сочетается в них с гармоничностью об-
разной системы, с чистотой и прозрачной ясностью языка.
Ученик символистов, избранный незадолго перед смертью «принцем
поэтов» (напомним, что долгие годы этот титул носил Поль Фор), Сю-
первьель был, таким образом, как бы воплощением связи двух важней-
ших периодов в истории французской поэзии. Не создав собственной
школы — он был вообще всегда чужд узким литературным кружкам и
объединениям — Сюпервьель, однако, повлиял на многих поэтов своего
поколения, а также на литературную молодежь современной Франции.
ПЬЕР-ЖАН ЖУВ
Пьер-Жан Жув (Pierre-Jean Jouve) родился 11 октября 1887 г. на се-
вере Франции, в Аррасе. Первые годы жизни, проведенные в этой напо-
ловину фламандской (с ощутимым влиянием испанской культуры) про-
винции, почти не наложили отпечатка на будущее творчество поэта.
Регионализм и экзотизм, столь характерные для многих французских поэ-
тов — от Тристана Корбьера >и Леконт де Лиля до Сюпервьеля и Блеза
Сандрара,—были ему чужды. Жув любит подчеркивать свою 'принадлеж-
ность к центральной Франции, к Иль-де-Франсу, откуда был родом его
отец.
Я завещаю деревья — моих братьев
Тем, кто умеет их любить,
С уважением к ним подходить,
Как к своим отцу и матери.
Я завещаю воды океана
Рыбам и мореплавателям,
Завещаю их также рыбакам,
Чтобы все были довольны.
Я завещаю небо и землю
Всем поэтам, моей ровне,
Чтобы они пустили их в дело,
Но не портили бы законы
Тайные, которыми они одни владеют,
Несмотря на их человеческую слабость
Я делаю это главное завещание,
Надеясь, что оно законно.
Перевод А. Михайлова
|J История франц. литературы, т. IV

194 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Как поэт Жув сложился под влиянием символизма, особенно поздних
его представителей — Верхарна, Метерлинка, Вьеле-Гриффена. Попав мо-
лодым человеком в Париж, Жув начинает выступать в печати; в 1909 г.
он основывает небольшой литературный журнал * «Золотые перевязи»
(«Les Bandeaux d'or») с явно символистской ориентацией. Жув не сумел
собрать вокруг своего журнала значительные литературные силы, и «Зо-
лотые перевязи» просуществовали не более двух лет. На эти же годы
приходится сближение Жува с Жюлем Романом и другими унаними-
стами. Раннее творчество Жува было во многом созвучно настроениям
и поэтическим исканиям группы «Аббатства». Жув не принадлежал к «Аб-
батству», ио впитал многие из его идей. Гуманистический пафос защиты
униженных и оскорбленных буржуазного общества — в области идейной,
нарочитый вер либр из м — в поэтической технике — вот характерные черты
раннего творчества Жува, особенно таких его сборников, как «Присутствие»
(«Présence», 1912), «Говорить» («Parler», 1913) и др.
Серьезным испытанием явились для поэта годы первой мировой
войны. Более, чем многие другие унанимисты, Жув в те годы остался ве-
рен гуманистическому пацифизму. В октябре 1914 г. Жув поступает сани-
таром в военный госпиталь. Увиденные им человеческие страдания по-
будили его создать ряд страстных антивоенных поэтических сборников —
«Ведь вы же люди» (Vous êtes des hommes», 1915), «Стихотворения про-
тив великого преступления» (Poèmes contre le grand crime», 1915), «Танец
мертвецов» («Danse des morts», 1917). Эти книги не звали к борьбе, их
пацифизм был прекраснодушен и наивен. Но стихи Жува отчетливо про-
тивостояли ура-патриотическому угару, охватившему в те годы широкие
слои французской интеллигенции. Поэт обращался к разуму и совести
народов, призывая их прекратить бесцельное кровопролитие. Он говорил,
что «победа» может достаться лишь «хозяевам жизни», народы же в этой
войне ждет только поражение:
Нет, никакой нет победы!
Есть мрачное лишь пораженье,
Убийство, вонзенное в сердце,
И тело, зарытое в недрах земли.
Я вас презираю и вам это здесь говорю.
Владыки скотов и железа!
Перевод Е. Лох •
С одинаковой страстностью клеймит Жув заправил и политиканов
Франции, Англии, Германии, России, в равной мере виновных в развя-
зывании мировой бойни:
Я вижу Германию,
Твердо насыщенную сорокалетием своей славы,
Закаленную, как человек, совершивший дурное дело;
Вижу Фихте и Бисмарка и вижу тех, что за ними —
Банкиров и Нобелей и этих крестьян Империи,
И эту интеллигенцию, и это Евангелие Империи,
И этот немецкий народ, развращаемый во имя Империи.
Я вижу Англию, эту поэму Прибыли,
Эту могучую поэму судов, туманов и чисел,
Непреклонного обогащения,
Осязаемой веры и осязаемых денег,
Чья стяжательная мысль держит вахту на всех океанах...
Перевод А. Эфроса*
1 «Революционная поэзия современного Запада». М., 1927, стр. 64.
2 «Современная революционная поэзия Запаса», М., 1930, стр. 54—55.

ПЬЕР-ЖАН ЖУВ
195
Тяжелая болезнь заставила Жува покинуть фронт и отправиться на
лечение в Швейцарию. Там он сблизился с Роменом Ролланом, с которым
разделил все невзгоды и трудности борьбы против милитаризма и войны.
Роллан назвал статьи Жува тех лет «суровыми, хлесткими, принадлежа-
щими к лучшим французским традициям, традициям высокой политиче-
ской и моральной сатиры наших великих классиков XVI и XVII веков» '.
Вместе с Ролланом, Мазереелем и другими представителями паци-
фистски настроенной интеллигенции, Жув принял участие в сборнике
«Привет русской революции» («Salut à la Révolution Russe»), который вы-
шел в 1917 г. в Женеве. Однако абстрактный гуманизм Жува не позволил
ему понять мировое значение событий, произошедших в России. Как и
в стихах, написанных в годы войны, так и в произведениях, созданных
в первые послевоенные годы, но наполненных еще отголосками только что
закончившегося кровопролития — в «Трагических поэмах» («Tragiques»,
1919), «Сентиментальном путешествии» («Voyage sentimental», 1923), «Мо-
литвах» («Prières», 1924)—продолжает звучать тема сострадания к жерт-
вам, тема пассивного протеста. «Послевоенная французская литература и4
поэзия.,.—..писал А. В. Луначарский,— достигли поразительной силы в тро-
гательном описании бедствий малых сих, порожденных войной. Но, ко-
нечно, это не есть революция» 2.
В 20-е годы, продолжая оставаться приверженцем ролландистских
идей3, активно сотрудничая в журнале «Эроп», Жув переживает острый
творческий кризис, приведший его к демонстративному отказу от своих
произведений предвоенных и военных лет. В его творчестве постепенно
становятся ведущими мотивы любви и сострадания в христианском зна-
чении этого слова. Отрицая буржуазную действительность с ее холодным
расчетом и антигуманностью, Жув не видит в обществе подлинных борцов
против капитализма, против угнетения и зла. Быть может, именно по-
этому, откликнувшись восторженным стихотворением на русскую револю-
цию, Жув очень скоро замкнулся в своем пессимизме, обильно окрашен-
ном христианскими мотивами.
Поиски ответа на жгучие вопросы современности в христианской ре-
лигии, а также бегство от действительности в мир евангельских заповедей
и представлений весьма характерны для творчества Жува 20-х и 30-х годов.
Так возникают стихотворные сборники Жува: «Таинственные свадьбы»
(«Mystérieuses noces», 1925), «Новые свадьбы» («Nouvelles noces», 1926),
«Потерянный рай» («Paradis perdu», 1929), «Симфонияк богу» («Symphonie
à Dieu», 1930), «Кровавый пот» («Sueur de sang», 1933), «Елена» («Hélène»,
1936), «Небесная материя» («Matière céleste», 1937). Все эти сборники
роднит между собой пессимистическое восприятие действительности,
прежде всего — современного поэту буржуазного города, вся жизнь в ко-
тором, по мысли Жува, построена на лжи, угнетении и обмане. Все старые
общечеловеческие ценности представляются Жуву попранными и давно
выброшенными за борт. Своеобразную трансформацию претерпевает лю-
бовная тема, вообще слабо намеченная в творчестве Жува. Женщина,
в изображении поэта, предстает неотъемлемой от жизни города, порожде-
нием городской цивилизации, т. е. всего лживого и грязного. В ряде сти-
хотворений сборника «Кровавый пот» Жув приходит к откровенному
антифеминизму, являющемуся оборотной стороной его отрицания буржуаз-
ного мира.
1 Цит. по кн.: R. Mie ha. Pierre-Jean Jouve. P., 1956, p. 17.
2 Предисловие к кн.: «Современная революционная поэзия Запада», стр. 5.
2 В 1920 г. Жув выпустил свою книгу «Живой Ромен Роллан» («Romin Rol-
land vivant»), посвященную военным годам.
13*

196
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Ощущение враждебности буржуазного мира перерастает в ряде сти-
хотворений Жува в сатиру на этот мир, сатиру едкую и горькую, но бес-
перспективную. Человек в представлении Жува являет собой беспорядочное
смешение смутных инстинктов и стремлений, низменных и грязных, с воз-
вышенными чувствами, прекрасными и чистыми. Человек оказывается
игрушкой в руках двух могущественных сил, которые правят миром —
Эроса и Смерти. Перед их лицом все человеческие стремления, поступки,
дела оказываются не более, чем карточными домиками. Однако Жув
не лишает человека способности на самостоятельные деяния, но лишь
стремится разобраться — вооружившись учением Фрейда — в его
противоречивой и темной душе. Именно в этом видел Жув задачу поэзии.
В предисловии к сборнику «Кровавый пот» он писал: «Поэты, начиная с
Рембо, стремившиеся освободить поэзию от рационального, прекрасно зна-
ют (даже если они совсем не верят в знание), что в подсознательном,
или по крайней мере в сознании, находящемся под сильным воздейст-
вием подсознательного, они и ранее и теперь находили богатый источ-
ник»... 1
Попытки понять окружающий мир и внутренний мир человека с по-
мощью заключенного в религиозную оболочку учения Фрейда, лишь
погружали творчество Жува во все больший герметизм. Чрезвычайно
усложненная фрейдистско-библейская символика призвана была переда-
вать восприятие поэтом окружающей действительности. Творчество Жува
шло в тупик.
Поворотным пунктом явились для поэта трагические для его родины
месяцы 1939 и 1940 гг. В период «странной войны» Жув создает сборник
«Слава» («Gloire»; издан в Алжире в 1942 г.), воспевающий величие
прошлого Франции. В 1940 г. Жув поселяется в городке Дьелефи, неда-
леко от Авиньона. Но вскоре поэт вынужден был покинуть Францию и
переехать в Женеву, где он провел все годы войны и где создал наиболее
значительные свои поэтические циклы, объединенные затем в сборнике
«Парижская Богоматерь» («La Vierge de Paris», 1944). В те же годы Жув
пишет книгу статей «Защита и прославление» («Défense et Illustration»,
1943), посвященную выдающимся представителям французской культуры
прошлого — Делакруа, Курбе, Бодлеру, Рембо. Живя в Швейцарии, Жув
развил активную патриотическую деятельность. Помимо стихотворных
произведений, которые еще в рукописных списках попадали во Францию,
к партизанам, в маки, поэт пишет большое число журнальных и газетных
статей. В них, отвечая ряду сюрреалистов (в частности Б. Пере), ратовав-
ших за поэзию, полностью оторванную от реальной действительности, от
борьбы за свободу, Жув писал: «Если столкновение идей в этой войне
(или то, что представлялось относящимся к области идей) не отразилось
бы в поэзии, то без всякого сомнения это было бы катастрофой. Поэзия
ничем не ограничена. Почему же было ей отказываться от того, чтобы
почувствовать и выразить национальную трагедию?» 2
Патриотическая тема стала ведущей на всем протяжении творчества
Жува военных лет. В цикле «Воскресение мертвых» («Résurrection des
morts», 1939) борьба с врагом, борьба против зла вообще представлялась
поэту еще недостаточно отчетливо. Стихи этого цикла наполнены тревогой
и смутной надеждой — надеждой на воскресение мертвых, призванных
спасти живых, надеждой на второе пришествие Христа и его искупитель-
ную жертву. В следующих циклах, особенно в цикле «Лес бедноты»
(«Le Bois des pauvres», 1943), сохраняя прежнюю любовь к обездоленным
1 «Sueur de sang». P., 1935, p. 15.
2 Цит. по кн.: R. M i с h a. Op. cit. p. 71.,

ПЬЕР-ЖАН ЖУВ
197
Жув воспевает святую ненависть, поднимающую народ на борьбу за сво-
боду:
О ненависть, зеленеющая ненависть с подлинными листьями,
Дерево, зеленое дерево, дерево свободы!
Перевод А. Михайлова
Жув говорит в своих стихах не только о трагедии поражения, не
только о непроглядной ночи оккупации, но и рождающемся в пучине бед-
ствий единении патриотов, о грядущей победе:
Дух нищеты пригнул к земле ребенка,
Опустошил мужчин, исторг слезу у жен;""
Позора дух скрутил сердца влюбленных,
Оружие искавших в темноте.
Но дух печали их соединяет —
Гак сплачиваются ветви на ветру,—
Надежда им вернула плоть и руки,
Чтоб вместе быть, растерзанными, но — людьми.
Да, пару рук, чтоб приручить войну,
Чтоб впредь не уповать на очищенье смерти
И возродясь, омывшись кровью жертв,
Как следует перепахать всю землю.
Перевод А. Михайлова
Жув посвятил свой сборник Арагону, Элюару, Эмманюэлю и Сюпер-
вьелю, чье творчество в эти годы было пронизано патриотическим духом.
«Борьба поэзии против катастрофы, которую она воплощает,— писал в это
время Жув,— это борьба за незыблемые ценности, прежде всего — за то,
чтобы существовали и продолжали существовать нация и язык, затем, за
идею нации, которой для нас, французов, является свобода».
Однако воспев свободу и борьбу за нее, Жув в первые же послевоен-
ные годы вновь замкнулся в своем одиночестве. Патриотический взлет
военных лет не нашел в его дальнейшем творчестве продолжения и разви-
тия. В сороковые и пятидесятые годы Жув выпустил ряд поэтических сбор-
ников и поэм: «Гимн» («Hymne», 1947), «Гений» («Génie», 1948), «Диа-
дема» («Diadème», 1949), «Ода» («Ode», 1950), «Язык» («Langue», 1952),
«Лирика» («Lyrique», 1956), «Вымыслы» («Inventions», 1959). В первых
из них еще чувствуются отголоски Сопротивления. Но оптимистические,
мажорные интонации стихов военных лет сменяются мотивами тоски, оди-
ночества. Поэт опять уединяется в скрытый для окружающих, одному
ему ведомый мир образов и символов, над которым доминирует фигура
распятого Христа. Внешний мир, воспринимаемый поэтом как клубок
непримиримых противоречий — созидания и разрушения, добра и зла,
жизни и смерти, любви возвышенной и любви продажной и низкой — пре-
ломляется в причудливые образы. Поиски гармонической формы стано-
вятся характерной приметой творчества Жува послевоенного времени.
Однако, как заметил один из французских критиков, «более свободная
форма, которую Пьер-Жан Жув дает последним своим стихотворениям,
плохо скрывает их общую взволнованность» '. Взволнованность, неуравно-
вешенность, беспокойство — вот основной тон послевоенных книг поэта.
Их психологическая углубленность сочетается со все'более четкой и ясной
ритмической организацией стиха. Таким образом, у Жува обнаруживается
1 Guy D u m и г. Poétique de Pierre-Jean Jouve.— «Mercure de France», N 1151,
juillet 1959, p. 414.

198
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
та же тенденция, которую мы наблюдали в послевоенном творчестве
Жюля Сюпервьеля.
Замкнутое, казалось бы, в себе самом, творчество Жува, тем не менее,
обращено к людям, которым поэт должен сказать «свое слово», раскрыть
свое понимание смысла «человеческого существования». Именно в этом ви-
дит Жув основное призвание поэта, именно это имел он в виду, когда писал,
обращаясь к одному из своих собратьев:
Поэт твердит всю жизнь всего одно лишь слово.
Ему случается его спасти от бурь
И сохранить его от высших помышлений,
И испытать на тысяче предательств.
Пусть он твердит его средь бездны катастроф1
Пусть говорит и говоря — погибнет
За это слово, слово славы без ответа,
За детскую любовь, что нет теплей на свете.
Перевод А. Михайлова

ГЛАВА V
ПРОЗА
1
осле мировой войны 1914—1918 гг. в литературе француз-
ского декаданса произошли значительные изменения. Пре-
словутая «башня из слоновой кости» рухнула — декаден-
там нового поколения был чужд пафос замкнутости. Им
уже не обязательно было демонстративно отказываться
от всякого отображения реальной действительности, отво-
рачиваться от социальной темы и замыкаться исключи-
тельно в личное, субъективное. Это не значит, что борьба
против реализма в искусстве затихла, но она приняла новые, более гибкие
формы.
Творчество Пруста, не выходя за пределы буржуазного мира, все же
давало своеобразную — пусть и весьма ограниченную — его критику из-
нутри. Снобизм героев Пруста, их великосветские устремления являются
формой неприятия буржуазной прозаичности в реальной жизни и миро-
ощущении людей. В творчестве таких писателей, как Валери Ларбо (Valéry
Larbaud, 1881—1957) или Раймон Радиге (Raymond Radiguet, 1903—1923),
тоже можно встретить критику буржуазной пошлости. Наиболее значитель-
ное произведение Ларбо «Дневник А. О. Барнабута» («А. О. Barnabouth,
son journal intime») было написано и издано еще в 1913 г., но тогда оно
прошло незамеченным, успех же выпал ему на долю при переиздании в
1922 г. Герой Ларбо — эгоистичный буржуа, крупный капиталист; словно
в пику всем врагам буржуазного мира, Ларбо пытается и в «Стихах бога-
того дилетанта» («Poèmes par un riche amateur», 1908), и в «Дневнике
А. О. Барнабута» обосновать его претензии на глубину и многообразие
духовной жизни. Однако описывая странствия, встречи и знакомства
своих героев — самого Арчибальда Олсона Барнабута и маркиза де Пютуа-
рей — Ларбо показывает, что подлинная полнота и красочность жизни
приоткрываются для них лишь тогда, когда оци в социальном отношении
перестают быть самими собой, т. е., когда первый из них на время осво-
бождается от своей общественной функции (преуспевающего капиталиста),
а второй вырывается из провинциально-дворянской среды. Таким обра-
зом, «искания» героев Ларбо остаются всего-навсего пустой забавой, после
которой оба они мирно возвращаются к «жизненной прозе».
Р. Радиге в своем произведении «Бал графа д'Оржель» («Le Bal du com-
te d'Orgel», 1924, издано посмертно), словно протестуя против трэдицион-

200
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
ных в литературе критического реализма разоблачений семейной жизни
привилегированного общества, делает аристократическую среду тем миром,
где проявляются благородные человеческие чувства: его герои, которым
грозит опасность образовать традиционный «треугольник» — муж, жена и
любовник,— преодолевают низменные намерения, встают выше эгоизма и
пошлости.
Жанр психологического романа успешно развивала в 20-е годы Сидо-
ни Габриэль Колетт (Sidonie Gabriel Colette, 1837—1954) 1, чье творчество
оказало значительное влияние на демократические традиции француз-
ского искусства. Она завоевала известность прежде всего как автор произ-
ведений, посвященных разочарованиям любви2. Герои этих книг — бур-
жуа, кокотки, представители «богемы». Крушение чувства чаще всего
объясняется писательницей слишком камерно — «извечным» непостоянст-
вом мужчины. Вместе с тем, для зрелого творчества Колетт характерно до-
вольно тонкое проникновение в область подсознательных душевных движе-
ний, свидетельствующее о серьезном восприятии романисткой опыта лите-
ратуры на рубеже двух столетий и в первую очередь опыта Пруста. Ее
своеобразный эротизм органически связан с присущим писательнице куль-
том природы, естественности и непосредственности. Колетт располагает
читателя непринужденностью, какой-то особой наивной искренностью ин-
тонаций.
Наиболее интересное из довоенных произведений писательницы —
роман «Неприкаянная» («La Vagabonde», 1911), где переплавлено многое
из личного опыта Колетт, которая некоторое время гастролировала как ми-
мистка мюзик-холла. Героиня романа Рене предпочитает одиночество и
необеспеченность постоянному унижению1 в доме неверного мужа. Правда,
порывая с мужем, Рене одновременно отрекается от «интеллектуальной»
среды, к которой тот принадлежит и которая отождествляется в сознании
героини с 'неискренностью, развращенностью. К тому же в продолжении
«Неприкаянной»—романе «Плен» («L'Entrave», 1913)—Рене отказы-
вается от самостоятельности, ощущая, что ее призвание — служить прихо-
тям любимого человека. Подобно Рене, Колетт отдает предпочтение сфере
чувств, редко обращаясь к проблемам общественного плана. Так, в романе
«Шери» («Chéri», 1920) Колетт описывает любовь стареющей кокотки Леи
к сыну бывшей подруги по профессии. Ни исключительность ситуации
(двусмысленная среда «полусвета», разница в ^возрасте героев), ни опре-
деленная точность психологического проникновения не делают «Шери»
выдающимся художественным явлением.
Гораздо более значителен роман «Конец Шери» («La Fin de Chéri»,
1926), где осмысливается большая общественная тема, отражены типиче-
ские стороны жизни послевоенной буржуазной Франции. В романе мы
находим Шери вернувшимся с фронта, завоевавшим почести и богатство,
и полным непреодолимого отвращения ко всему, что его окружает. «Кру-
гом подлость,— говорит он матери, которая стала почтенной патронессой
госпиталя... Я хотел бы, чтобы не все люди были подлецами... или на
худой конец хотел бы не замечать этого». Опустошенный Шери стремится
1 Страницы, посвященные Колетт, написаны И. Д. Никифоровой.
1 Первые произведения Колетт — цикл романов о Клодине: «Клодина в школе»
(«Claudine à l'école», 1900), «Клодина в Париже» («Claudine à Paris», 1901), «Клоди-
на замужем» («Claudine en ménage», 1902), «Клодина уходит» («Claudine s'en va»,
1903) — были созданы по внушению мужа, литератора Анри Готье-Виллара, совето-
вавшего в целях привлечения читателя «оживлять» воспоминания вымышленными «пи-
кантными» подробностями. Эти романы, написанные, по собственному признанию Ко-
летт, с большим внутренним равнодушием, доставили ей, однако, успех у буржуазного
читателя. -

ПРОЗА
201
к Лее, надеясь встретить, наконец, бескорыстие и человечность, обрести
духовное обновление в любви. Но Лея, которую он не видел много лет,
состарилась. Изображая крах личного счастья, довершающий впечатление
бессмысленности, жестокости, «бесплодности» мира и как бы концентри-
рующий, символизирующий эту бессмысленность,— Колетт по существу
выступает с позиций писателей «потерянного поколения».
Следующий роман Колетт «Другая» («La Seconde», 1929) по своим
настроениям — более примиренческий, чем «Конец Шери». Шери кончает
самоубийством; в «Другой» героиня романа Фанни склоняется к приятию
горькой действительности, к благоразумию и компромиссу.
Лучшие произведения Колетт — это книги воспоминаний с яркими
зарисовками природы и образами простых и душевно богатых людей тихой
провинции: «Дом Клодины» («La Maison de Claudine», 1922), «Сидо»
(«Sido», 1929); лирические дневники: «Рождение дня» («La Naissance du
jour», 1928), «Вечерняя звезда» («L'Étoile vesper», 1945), «Голубой фо-
нарь» («Le Fanal bleu», 1949). Демократизмом Колетт значительно отли-
чается от своего учителя Пруста, отдавшего симпатии аристократическим
кругам. В зарисовках природы писательница, неизменно проявлявшая, по
ее словам, «страстный интерес» ко всему существующему на вольном воз-
духе — «к дереву, цветку, пугливому и нежному зверьку, скрытому тече-
нию бесполезных источников» — воссоздает привлекательные свойства чело-
веческой натуры: бескорыстие, доброту, непосредственность, остроту вос-
приятия, восхищение бесконечной новизной жизни. Это свойства, присущие
самой Колетт; именно они придают ее своеобразным очеркам проникно-
венную поэтичность, заставляя их звучать аллегорическим рассказом о
событиях общественной действительности. В цикле коротких рассказов
«Мир среди животных» («La Paix chez les bêtes», 1916) добрая среда зве-
рей противопоставлена варварскому человеческому обществу, в котором
«высшие существа» тупо истребляют себе подобных. В книге «Дом Клоди-
ны» есть блестящая глава, посвященная Ба Ту, дикой кошке с озера Чад,—
гордой Ба Ту, не умевшей лгать. Очевидный подтекст этого очерка — тоска
по естественности, достоинству в мелком и лживом, полном гнетущих пред-
рассудков мире. В «Рождении дня» можно усмотреть известную парал-
лель с написанным в эти же годы романом «Другая». Здесь приглу-
шен протест, проявившийся в книгах начала и середины 20-х годов, зато
остается горечь от сознания малоприметных, но неизменных жизненных
драм; соответственно более печален и взгляд писательницы на природу:
«Драмы птиц в воздухе, подземная борьба грызунов, внезапный высокий
звук воинственного роя, безнадежный взгляд лошадей и ослов — взывают
также и ко мне...»
Иначе пишет Колетт о природе в «Вечерней звезде» — книге, опубли-
кованной вскоре после освобождения Франции и посвященной времени
оккупации. Именно любовь к родной природе пробуждает в человеке па-
триотическое чувство, приводит его к сопротивлению против нацистских
порядков. Колетт пишет о непокоренном Париже, о Родине, судьбой ко-
торой всецело жила старая писательница, уже много лет прикованная к
постели тяжелой болезнью, но нашедшая сильг выступить по радио с обра-
щением к женщинам Франции и Америки. «Вечерняя звезда», где ярко
выражены гражданские мотивы, прекрасно завершает лирическую серию
Колетт, доставившую ей признание прогрессивных деятелей французского
искусства.

202
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Наряду с М. Прустом, властителем умов известного круга француз-
ской интеллигенции 20—30-х годов был А. Жид (André Gide, 1869—1951),
чье влияние связано с усилением антигуманистических тенденций во фран-
цузском искусстве. А. Жид начал свою литературную деятельность еще
в конце прошлого столетия. Его ранние произведения (девяностых—девя-
тисотых годов) «Путешествие Уриана» («Le Voyage d'Urien», 1893), «Яства
земные» («Les Nourritures terrestres», 1897), «Аминта» («Amyntas»,
1905)—лирическая проза. Они представляют собой рассказ о пережива-
ниях поэта, возникающих у него в связи с впечатлениями, полученными
от вещей и образов внешнего мира: здесь и развертывание воображаемых
пейзажей («Путешествие Уриана»), и поэтизация восточной экзотики
(«Аминта»), и прославление радости видеть краски и формы вещей, вды-
хать ароматы, вкушать земные плоды («Яства земные»). Это была проза,
чрезвычайно близкая лирике символистов.
Несколько позже — уже в десятых годах нашего века — появляются
другие произведения Жида—.пьесы и так называемые «трактаты». Сле-
дуя общим художественным принципам литературного модернизма, Жид
в таких вещах, как «Саул» («Saiil», 1903), «Царь Кандавл» («Le Roi
Candaule», 1901), «Вирсавия» («Bethsabée», 1903—1909), «Филоктет»
(«Philoctète», 1899), «Возвращение блудного сына» («Le Retour de l'enfant
prodigue», 1907), обращается к темам библейским или мифологическим.
Однако в отличие от П. Луиса, М. Швоба и других, он избегает какой бы
то ни было исторической стилизации, проявляет крайнюю сдержанность
во всем, что касается «красочных» бытовых и психологических подробно-
стей, и стремится к тому, чтобы как можно отчетливее и прозрачнее вы-
ступила его авторская мысль, суждение о чувствах и поведении людей.
При этом его интересует отвлеченная сущность этих чувств и этого пове-
дения, т. е. то, что в них не связано с исторически определенным време-
нем, эпохой, средой, то, что имеет значение абсолюта. Герои лирической
драматургии Жида полностью освобождены от связей с какой-либо кон-
кретной реальностью — бытом, средой, историей, они так же, как и дей-
ствие предельно условны: художественную жизнь дает им только чувство,
вложенное в эти образы самим поэтом, его лирический порыв. От боль-
шинства эстетствующих символистов Жида отличал своеобразный крити-
цизм в отношении к действительности, правда весьма абстрактный и уз-
кий. В трактате «Возвращение блудного сына» Жид как бы полемизирует
с евангельской притчей, рассказывая ее по-своему: блудный сын вернулся
в отчий дом усталый и побежденный, но нераскаявшийся, непримиримо
отстаивающий свое право не соглашаться, бунтовать. Но не соглашаться
с чем? Бунтовать—против чего? Конкретные социальные и политиче-
ские реальности Жида не интересуют: он защищает бунтарство вообще,
бунтарство против традиции, застоя, рутины. Эти тенденции особенно
отчетливо проявляются там, где для писателя возможен был более непо-
средственный контакт с современным ему буржуазным миром — в его са-
тирических «дурашливых повестях» (soties): в «Болотах» («Paludes», 1895),
«Плохо прикованном Прометее» («Le Promethée mal enchaîné», 1899). По
мнению Жида, главная угроза подлинно человеческому в человеке — его
достоинству, его способности к совершенствованию, к творческому росту —
заключается в приобщении к пошлой буржуазной практике. Мелкая возня
вокруг мелких интересов приводит к омертвению души. Прометей у
Жида — символ человека, имевшего некую высшую заботу, который
любил свое страдание — орла, клюющего ему печень. Трагедия Прометея
не в том, что ему приходилось терпеть страдания, а в том, что занимаясь
своей идеалистической проповедью в современном Париже, он, чтобы

ПРОЗА
203
заставить себя слушать, пошел на уступки буржуазному окружению. Он
перестает беспокоиться и страдать (убивает и съедает своего орла), опош-
ляется и становится мещанином. В «Прометее» Жида легко увидеть про-
зрачный намек на судьбу художника в буржуазном обществе. Нетрудно
сделать вывод, что, если можно говорить о каких-либо требованиях, кото-
рые ставятся обществу лирическими бунтарями Жида, то требования эти
сводятся к притязаниям художника (выступающего в защиту прав лич-
ности вообще) быть только самим собою, иметь полную автономию от
норм, навязываемых данным обществом. Бунт и абстрактный протест,
возведенные в принцип, являются выражением крайнего индивидуализма
А. Жида.
Чем больше внешне конкретных черт приобретает у Жида его критика
действительности, тем очевиднее предстает ограниченность этого протеста.
Так, в «Подземельях Ватикана» («Les Caves du Vatican», 1914) появля-
ются точные названия и приметы тех явлений и обстоятельств, против
"которых выступает писатель; рассказывая гротескную «дурашливую» исто-
рию о том, как некие ловкачи одурачивают и обирают верующих като-
ликов, призывая их, не щадя затрат, деятельно взяться за освобождение
римского папы (якобы захваченного в плен врагами церкви), Жид, ко-
нечно, метит здесь в реакционных идеологов «католического возрожде-
ния», чья пропаганда имела такой успех среди буржуазии в годы, пред-
шествовавшие первой мировой войне и против которых была направлена
•сатира А. Франса в его «Восстании ангелов» — книге, вышедшей одновре-
менно с «Подземельями Ватикана». Но пафос повести А. Жида в другом,
в противопоставлении бытию смешных, карикатурных, буржуазно пошлых
персонажей — Амедея Флериссуара, Антима Арман-Дюбуа, Жюльюса де
Баральуль и др.— действий и поступков своего «положительного» героя,
юноши Лафкадио. Характеризуя Лафкадио, А. Жид подчеркивает, как
самое существенное в нем то, что он — абсолютно свободный духовно
человек, не имеющий никаких связей с реальностью. У Лафкадио нет ни
национальности (он незаконный сын француза и румынской актрисы), ни
семьи, ни традиций, он изначально освобожден от всего решительно, и со-
вершает ничем не мотивированное, вполне бескорыстное преступление,
(убийство Амедея Флериссуара), которое в повести имеет смысл символи-
ческой расправы с миром пошлости и застоя. Смысл «бескорыстного дей-
ствия» (action gratuite) и у Жида, и у всех других писателей, подхватив-
ших эту тему,— высшее утверждение индивидуализма: личность прояв-
ляет себя в действии, абсолютно свободном, не имеющем конкретной цели
л как бы воплощающем право личности быть активной по чистой прихоти.
Подобное утверждение Личности означало, по сути дела, ее разрушение,
а само «бескорыстное действие» стало одной из форм оправдания и про-
славления буржуазного аморализма.
Через десять лет А. Жид выпускает самое крупное свое произведе-
ние— роман «Фальшивомонетчики» («Les Faux-monnayeurs», 1925). Здесь
как будто бы сделан шаг в сторону реализма. Появляется определенная
среда, четкие характеры, сюжет развертывается как история борьбы двух
сил: на одной стороне люди «беспокойного духа» — писатель Эдуард, мо-
ралист-резонер романа, и юный Бернар Профитандье, главный герой —
правдоискатель; на другой — практики и хищники буржуазного мира, же-
стокие и холодные себялюбцы, люди личного интереса. Это писатель-ари-
стократ граф Пассаван, леди Лилиан Гриффите, фальшивомонетчик Стру-
вилу со своим подручным Гериданизолем. В романе идет борьба за влия-
ние на молодежь (юный Оливье и др.), которая может погибнуть, если
попадет в круг Пассавана и его присных, или спастись — если окажется
с Эдуардом и Бернаром. Однако этой внешней конкретности противоречит

204
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
внутренняя глубокая отвлеченность конфликта: читатель убеждается в томг
что он должен осудить Пассавана и его «круг», но ему совершенно не
ясно, почему он должен сочувствовать Эдуарду и Бернару. Между тем сам
Жид их любит, особенно Бернара, и именно за то, что Бернар не знает
и так до конца и не узнает, чего он собственно ищет — жизненного само-
определения, моральной доктрины, политической ориентации? Бернар—
образ, в котором подведен своеобразный итог всем прежним героям
А. Жида — Прометею, Блудному сыну, Лафкадио. Писателю не важно;
чтобы «искания» Бернара привели его к чему-нибудь конкретному, чтобы
он нашел путь в мир объективных связей и отношений: спор и борьба его
с самим собою для писателя важнее и ценнее всего именно потому, что
треволнения эти — тоже «бескорыстны» (как преступление Лафкадио) и
внутренняя потребность в них ничем внешним не обусловлена. Искания
героев Жида совершенно бесплодны. Легко заметить, что своеобразная
«проблемность» творчества Жида лежит целиком в плоскости литератур-
ного модернизма.
Выступая в конце 20-х и в начале 30-х годов как публицист, А. Жид
нашел слова для осуждения колониализма («Путешествие в Конго»
(«Voyage au Congo», 1927), «Возвращение с озера Чад» («Retour du
Tchad», 1928) и даже вообще капитализма и буржуазной культуры («Стра-
ницы из дневника» — «Pages du journal», 1929—1932). В середине 30-х го-
дов он 'выступал как активный деятель литературы Народного ф;ронта и
участник международных антифашистских конгрессов'. Это не помешало
ему оклеветать Советский Союз («Возвращение из СССР», 1936) и цинич-
но занять позицию безразличия в годы второй мировой войны, когда он
внутренне оказался близок коллаборационизму. Идейно-политические
«шатания» Жида не означали поиска каких-то общественно разумных
и справедливых .решений: в субъективном плане они были проявлением
характерной для него своевольной игры буржуазного индивидуализма.
Объективно же они отражали влияние на французскую буржуазную интел-
лигенцию сначала успехов Народного фронта, затем реакционной политики
французских правящих кругов в предвоенные и военные годы.
Отвергнув в послевоенную эпоху «башню из слоновой кости», писа-
тели-модернисты все же остались верны своему принципиальному анти-
реализму и формализму. Хотя в 20-х годах они уже не отказываются от
объективно значимой цели, хотя им не чуждо и ощущение эпохи с ее про-
тиворечиями — все это существует не как основное содержание произве-
дений, а как один из компонентов. Самым же главным, определяющим
остается у них не раскрытие действительности в реальных образах, а автор-
ская манера выражения, «стиль» в узком смысле слова, система тех или
иных приемов. Таким образом, элементы реализма с самого начала ока-
зываются недоразвитыми, заглушёнными, выступая как предлог для само-
довлеющей стилистической игры. Реальность при этом предстает как нечто
несерьезное, не заслуживающее ни осуждения, ни оправдания. При таком
подходе к реальному, оно мистифицируется, искажается, а социальная пас-
сивность писателя возводится в культ.
В творчестве Пьера Мак-Орлана (Pierre Mac-Orlan, род. в 1882 г.)
основным содержанием является ощущение непонятности и катастрофич-
ности окружающего мира. На французской почве Мак-Орлан стал выра-
зителем того мироощущения, которое в те же годы в Германии породила
правое крыло экспрессионизма (в его романтико-фантастическом обличьи).
В сборнике новелл и повестей Мак-Орлана «Коварство» («Malice», 1923)
многозначительно сосуществование и чередование мотивов и тем остро
современных (послевоенная Европа) с мотивами и темами мрачного
средневековья (феодальные войны, инквизиция, проказа и т. п.)-

ПРОЗА
205
Авторское отношение и к тому и к другому — одинаково, он сознательно
уподобляет одно другому. Видением ночного кошмара предстает в очерках
и зарисовках Мак-Орлана современный Париж.
Характернейшие' примеры того, как действительность преображается,
благодаря ее «обработке» приемами романтической фантастики, как она
при этом своеобразно «обезвреживается», являет повесть «Ночная Марга-
рита» («Marguerite de la nuit», 1925) и рассказ «Госпиталь святой Магда-
лины». Первое из этих произведений — повесть о реальном «дне» капи-
талистического города, мире апашей, сутенеров, проституток, где бесчело-
вечная основа общественных отношений проявляется вполне открыто — как
прямой разбой и преступление. Героиня повести, проститутка — обре-
ченная на гибель жертва вполне реальных обстоятельств, но историю ее
Мак-Орлан стилизует, прибегая к литературным образам и аналогиям:
в современном Париже оживают модернизированные Мефистофель, Фауст
и Маргарита, действительность подменяется фантастической легендой
о святой грешнице, которая выкупила своего возлюбленного у дьявола,
приняв на себя «проклятие и вечные муки». «Госпиталь святой Магда-
лины» — гротескно-фантастический рассказ о человеке, совершившем убий-
ство и настигнутом таинственной карой: он беспрерывно истекает кровью,
но продолжает жить, превращаясь в какую-то «фабрику крови», ибо не-
медленно же организуется акционерное общество для эксплуатации цен-
ного дарового продукта. В этом рассказе есть элементы социальной сати-
ры: мистическая кара прозаичнейшим образом превращается в объект
капиталистической наживы; напоминание о крови, на которой наживаются
акционерные общества, содержит явный намек на империалистическую
войну. Однако формалистическое заостроение гротеска приводит к тому,
что в сознании читателя остается лишь подчеркнуто-абсурдная фантастика
этой притчи, и сатира, в силу этого, бьет мимо цели.
В двадцатых годах в литературе Запада появилось немало произве-
дений, отражавших ужас буржуазии перед роковым для нее явлением —
первой в мире победоносной революцией рабочего класса. Спекулируя 'на
этом страхе и стремясь представить борьбу классов как войну западной
культуры с восточным «варварством», буржуазная журналистика приду-
мывает миф о «красном империализме». Мак-Орлан разворачивает этот
миф в целое фантастическое повествование, написав два романа о рево-
люции и буржуазной культуре, о противоречии России и Запада — «Всад-
ница Эльза» («La Cavalière Eisa», 1921) и «Интернациональная Венера»
(«Venus internationale», 1923). Оба романа нарочито фантастичны, пере-
гружены нелепыми, невероятными положениями, в которые попадают
столь же фантастические герои. Революция представлена как непонятное,
необъяснимое наваждение, воплощенное в образе таинственной обольсти-
тельницы: «Всадница Эльза» — это женщина-полководец, своего рода
амазонка, ведущая на завоевание Европы Красную Армию, все бойцы
и командиры которой в нее без памяти влюблены. «Интернациональная
Венера» — красавица-коммунистка, агент Коминтерна, которая, скитаясь
по Европе, вербует революции сторонников, поклоняющихся ей как жен-
щине. Мак-Орлан предрекает победу революции, но тут же «обезврежи-
вает» свое пророчество: поход Красной Армии кончается тем, что победи-
тели подпадают под духовное воздействие побежденных. Здесь гротескная
фантастика, порожденная реальным ощущением катастрофических сдвигов
эпохи, доводится писателем до абсурда.
Еще нагляднее раскрывается роль всевозможных формалистических
поисков как средства преднамеренного искажения реального смысла со-
циальных явлений у Жозефа Дельтея (Joseph Delteil, род. в 1894 г.) в та-
ких его произведениях, как «Жанна д Арк» («Jeanne d Arc») и «Пуалю»

МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Рисунок П. Мак-Орлана
(«Les Poilus»), написанных
в 1925 и 1926 г. и создавших
ему имя1. В обоих — одна
тема: народ и война. Дельте»-
далек был от мысли показать-
страдания народа, ввергнуто-
го в империалистическую вой-
ну: он фактически оправды-
вал войну и прославлял на-
ционализм. Однако после той
правды о войне, которая бы-
ла сказана революционными
и прогрессивными писателя-
ми, после «Огня» и «Ясно-
сти» Барбюса, после книг
Дюамеля, Жува и многих дру-
гих, сделать это «в лоб» не
представлялось возможным:
фальшивка была бы слиш-:
ком явной. Поэтому писатель
предпринимает обходной ма-
невр: он начисто отказывает-
ся от непосредственного изо-
бражения вещей и явлений;:
подлинный предмет его изо-
бражения — личное отноше-
ние к вещам, субъективное пе-
реживание событий давней'
(«Жанна д'Арк») или недавней («Пуалю») истории. Повествование о Жан-
не д'Арк и о войне, которая велась в XV столетии, все время сопровождает-
ся комментариями автора, состоящими то из лирических отступлений, то
из наукообразных рассуждений и обобщений, из элементов стихотворения
или эссе, из игры разными стилями и интонациями, с острыми и неожидан-
ными 'их сопоставлениями. В «Пуалю» (книге о солдатах, о фронтовиках
первой мировой войны) страницы личных переживаний писателя также сме-
няются стилизацией военных сводок, наукообразный анализ стратегиче-
ского положения переходит в пародирование народно-эпического песенного
обобщения (таким именно стилем описывает Дельтей битву на Марне, и,
в частности, фланговый удар армии генерала Галлиени). Рассказ ведется^
от имени фантастического старца, повествующего о событиях 1914 г. своим
правнукам «в 3000 году где-нибудь в глуши французской провинции». Фор-
малистическим изыском Дельтей прямо полемизирует с реалистическим
изображением войны у прогрессивных писателей: необычностью, остротой
приема он стремится создать видимость художественного оправдания про-
изведения, в котором историческая правда искажена и попрана.
Своеобразно соотношение реалистической, общественной темы и ее-
формалистической трактовки в творчестве Жана Жироду (Jean Giraudoux,
1882—1944). Начав писать и печататься еще до первой мировой* войны,
Жироду в двадцатых и тридцатых годах был одним из видных буржуаз-
ных .писателей Франции. Одно из первых его произведений «Школа равно-
душных» («L'Ecole des indifférants») вышло в 1911 г., но известность до-
ставили писателю его романы «Сюзанна и Тихий океан» («Susanne et le
Pacifique», 1921), «Белла» («Bella», 1926), «Зигфрид и Лимузен» («Sieg-
1 До того Дельтей выпустил три романа «На реке Амур» («Sur le fleuve Amour»».
1923), «Холера» («Choléra», 1923) и «Пять чувств» («Les Cinq sens», 1924).

ПРОЗА
fried et le Limousin», 1922), «Эглантина» («Eglantine», 1927) и др., a также-
пьесы «Амфитрион 38» («Amphytrion 38», 1929), «Юдифь» («Judith»,
1931), «Троянской войны не будет» («La Guerre de Troie n'aura pas lieu»,
1935), «Электра («Electre», 1937). Жироду отправляется обычно от темы
значительной и содержательной хотя и воплощенной в необычных, парадок-
сальных образах и ситуациях. В романе «Сюзанна и Тихий океан» рассказы-
вается история юной француженки, попавшей после кораблекрушения на
необитаемый остров и прожившей до конца войны 1914—1918 гг. Смысл
романа — в противопоставлении идиллического одинокого существования
в «земном раю» ужасам, творящимся в широком мире, откуда на остров
Сюзаины доносятся орудийные выстрелы сражающихся эскадр и приплы-
вают трупы моряков. «Зигфрид и Лимузен» — повесть о трагической судь-
бе человека, потерявшего память после ранения на фронте. Это француз,
принимаемый за немца, из лимузенца Форестье он стал Зигфридом, Клей-
стом. Главное здесь — различие двух культур, французской и немецкой и
проблема относительности этого различия, не настолько существенного,
чтобы оправдать национальную вражду. В «Белле» противопоставлены две
семьи из высшей французской буржуазии — проникнутые духом гуманиз-
ма, либеральные Дюбардо и жестокие, ограниченные, реакционные Ребан-
дары,— рассказана история вражды между ними, любви Беллы Ребандар
к одному из Дюбардо и ее самоубийство. Пьеса «Троянской войны не бу-
дет» изображает «предысторию» войны между греками и троянцами из-за
похищения Елены, тщетные попытки разумного, миролюбивого Гектора до-
биться мирного разрешения конфликта, и его борьбу с тупостью, шови-
низмом и бессовестной расчетливостью окружающих.
Во всех этих произведениях открывалась возможность реалистиче-
ской трактовки и социально-критического заострения темы. Но писатель
сознательно уклоняется от этой возможности. Сюжет развертывается как
бы стороной. Жироду не принимает всерьез поступков и чувств своих
героев. Он все время отходит от людей и событий и пускается в длитель-
ные отступления по любому поводу, заводит с читателем изысканную,
остроумную беседу о вещах, случайно пришедших ему в голову и имеющих
либо самое приблизительное отношение к героям повествования и их де-
лам, либо даже вовсе к ним не относящихся. Эти отступления представляют
собой игру всевозможными ассоциациями исторического и философского
порядка, рассуждениями и сентенциями, географическими и этногра-
фическими понятиями. Жироду любит оригинальные метафоры и сравне-
ния, любит подчеркивать живописные парадоксальные детали при описа-
нии предмета, намеренно разрушая при этом самый принцип его познания,
ибо деталь даже в таких случаях, когда она верно подмечена,— неизменно
изысканна, и не воплощает в себе типической стороны явлений. Однако
эти отступления Жироду, эта «болтовня» (causerie) воспринимаются в
связи с главной темой благодаря тому, что и то и другое дается в одном
лирическом ключе, придающем всему художественному построению некое
стилевое единство.
Жироду ничего не декларирует, ничего не опровергает. Но позиция у
него есть. Эта позиция — горечь и удивление по поводу жестокости и без-
рассудства людей. Сюзанна блаженствует в одиночестве, но она в то же
время несчастна, ибо стремится к людям, хотя из мира людей к ней при-
ходят только ужас и смерть — это необъяснимо, это печально, но это так.
и ничего тут не поделаешь. Форестье — в немецком обличье Клейста—•
образцовый немец, но когда в конце концов он возвращается в свой род-
ной Лимузен, читатель остается при убеждении, что из него выйдет столь-
же образцовый француз. Этот факт Жироду принимает с меланхолической
покорностью. Отчетливее всего симпатии и антипатии писателя выражены,

208 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
в пьесе о Троянской войне, где правдивее и глубже, чем в других его про-
изведениях, отражены настроения кануна второй мировой войны. Жироду
сделал все возможное, чтобы смягчить свой протест: конфликт перенесен
в область иронически и условно трактованной греческой мифологии, чита-
теля все время уводят в сферу эстетической игры («острое», необычное
противопоставление злободневных намеков и классического, гомеровского
сюжета). В то же время обращение к античному сюжету имеет в драме
и смысл философского обобщения: так бывало раньше не раз, не повторяй-
те ошибок и преступлений.
К приему переосмысления героической традиции Жироду прибегает и
во многих других своих пьесах. Так, в «Юдифи» прекрасная иудеянка
идет на подвиг (соблазнить и убить врага родины, вавилонского воена-
чальника Олоферна) -— вопреки библейской легенде — нехотя, с отвраще-
нием к тем, кто ее посылает, т. е. к жрецам и правителям Витулии, ибо
в пьесе Жироду моральная правота — на стороне Олоферна. Этот человек
стоит за простое человеческое счастье против воли богов и жрецов, навя-
зываемой людям свыше. В «Электре», тоже вопреки античной традиции,
легендарные герои — дети Агамемнона—изображены как неистовые бе-
зумцы, стремящиеся разрушить разумно управляемое государство, и им
противостоят простые люди — садовник и нищий, выступающие в защиту
здравого смысла.
В своей принципиальной антигероичности театр Жироду был во вто-
рую половину тридцатых годов остро злободневным: нависала угроза
второй мировой войны, перед лицом которой в пьесах Жироду провозгла-
шается высокая ценность простого повседневного счастья обыкновенных
средних людей. Однако консерватизм Жироду выражается в том, что пи-
сатель осуждает всякое стремление нарушить существующий порядок
вещей под тем предлогом, что оно может поставить под угрозу человече-
ское благополучие. Жироду поэтизирует все то, что литературная тради-
ция признавала непоэтичным: он воспевает не дерзкий разум, а осторож-
ное благоразумие, он проповедует не поиски лучшей доли, а защиту на-
личного, устоявшегося.
Антигероические тенденции как проявление консервативного начала
характерны также для творчества Жана Жионо (Jean Giono, род. в
1895 г.), точнее для его романа о крестьянах на войне «Большое стадо»
(«Le Grand troupeau», 1931). В сущности, «Большое стадо» — единствен-
ное произведение Жионо, конкретно связанное с современной действитель-
ностью и потому неприятие этой действительности там ощущается особен-
но резко: война показана как нечто бессмысленно-катастрофическое для
мира — мира патриархального крестьянства, который любил и поэтизиро"
вал Жионо. Если обратиться к тому, что он писал до и после «Большого
стада» — к романам «Песня земли» («Le Chant du monde», 1934), «Да
пребудет моя радость» («Que ma joie demeure», 1935), повести «Холм»
(«Colline», 1929) и другим произведениям — то легко убедиться, что в
этих деревенских повествованиях социальная действительность отрицается
самым решительным образом: для нее в них не остается места. Если
пользоваться традиционными историко-литературными определениями,
можно сказать, что Жионо пытается опровергать социальную действитель-
ность оружием не реалиста, а романтика, и романтика реакционного: по-
иски полноценной жизни, самобытных, не искалеченных капиталистиче-
ской цивилизацией людей осуществляются путем превращения реальной
жизни в легенду.
Хотя действие в произведениях Жионо всегда происходит в нашу
эпоху, в мире, который он изображает, капиталистическая действитель-
ность и характерные для нее социальные типы, отношения, связи, попросту

ПРОЗА
209
отсутствуют. Он старается отыскать такой материал, в котором сохра-
няются живым» и ощутимыми древнейшие формы общественных отноше-
ний. В «Песне земли», в «Холме» дикая горная природа и первобытные
патриархальные отношения, земледельцы, думающие и переживающие так,
как они могли думать и переживать и в средние века, и в галло-римскую
эпоху,— все это уводит тему от современности, а трактовку ее — за черту
реалистического искусства. Борьба между персонажами Жионо своеобразно
стилизована под борьбу «кланов», речь их эпически значительна даже
тогда, когда они говорят о житейском и бытовом, все реальные черты,
свойственные бытовому крестьянскому роману, нарочито приподняты и пе-
реведены в план лирико-эпический. Изобилующим метафорами стилем
Жионс словно стремится передать единство людей и природы — ощущение,
характерное для первобытного мировосприятия людей, еще полностью зави-
сящих от стихийных сил. В романе «Да пребудет моя радость» Жионо
создает романтическую утопию о крестьянах Гремонекого плато, которые
обретают радость жизни, осознав свою близость к природе. Они противо-
стоят буржуазной прозе, творя поэзию в реальной жизни, они, по мысли
писателя, освобождаются от «проказы» собственности: начинают совме-
стно сеять, собирать жатву, полюбовно делить урожай.
Демонстративное нежелание «признавать» действительность, считать-
ся с реальной историей и политикой помогало Жионо маскировать факти-
ческую реакционность его политических взглядов. С начала войны он за-
нял позицию «абсолютного пацифизма», цинично заявив, что «лучше жи-
вой трус, чем мертвый герой». Такая позиция в период фашистской окку-
пации означала откровенное предательство.
2
Будучи в творчестве своем, как правило, социально пассивными, пи-
сатели декадентского толка, когда им случалось выступать в моменты
острых социальных конфликтов, естественно оказывались на позициях кон-
сервативных или даже реакционных. Некоторые декадентствующие писа-
тели двадцатых и тридцатых годов открыто и агрессивно защищали уста-
новки и лозунги буржуазной реакции.
В годы, предшествовавшие первой мировой войне, идеологи национа-
лизма и «католического возрождения» могли весьма успешно действовать
среди молодежи не только буржуазной, но и мелкобуржуазной, демокра-
тической по происхождению и основным устремлениям: горечь нацио-
нального унижения после поражения Франции в войне 1870—1871 гг.,
ненависть к милитаристской Германии, убежденность ib том, что бессо-
вестные и продажные политиканы Третьей республики не могут «спасти
Францию», легко можно было использовать демагогически. На этой поч-
ве оказались возможными такие противоречивые явления, как поэзия и
публицистика Шарля Пеги 1. Победа в первой мировой войне, осуществив-
шая «национальные чаяния», поставила Францию перед другими пробле-
мами и, в частности, лишила реакционную демагогию ее лучшего ору-
жия — националистической идеи реванша. В послевоенной Франции при
всем разочаровании в буржуазной демократии идеи «тоталитарности» не
таили в себе никаких соблазнов для так называемого «среднего фран-
цуза».
1 О Пеги см. в т. III «Истории французской литературы» (стр. 544—547).
'^ История франц литературы, т. ÎV

210
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
В довоенные годы колониальный роман был тем литературным жан-
ром, в котором по преимуществу подвизались откровенные апологеты им-
периализма. В двадцатых и тридцатых годах, несмотря на то, что выходит
много романов на колониальные темы, жанр этот переживает определен-
ный кризис. Во всяком случае он утрачивает героико-национальный па-
фос: сейчас уже не возникает таких явлений, как «Неизвестный город»
П. Адана, колониальная эпопея Л. Бертрана, лирические романы о воине-
колонизаторе Л. Псишари. Весьма знаменателен полнейший упадок твор-
чества К. Фаррера. После войны он выпускает два агрессивно-империа-
листических по духу романа — «Девушка путешествовала» («Une Jeune
fille voyagea», 1925) и «Новые люди» («Les Hommes nouveaux», 1929).
Если в написанном до первой мировой войны романе «Цивилизованные»
(«Les Civilisés», 1906) Фаррер — правда, во имя улучшения и укрепления
колониальной системы — разоблачал отдельных колониальных завоевате-
лей, недостойных миссии «белого человека»-орга«изатора, то в послевоен-
ных своих произведениях он пытается всячески идеализировать своих ге-
роев. В двух других его послевоенных романах «Последний бог» («Le
Dernier dieu», 1926) и «Последняя богиня» («La Dernière déesse», 1920)
усилены элементы обветшалого декадентства 1890-х годов, в частности —
грубая, откровенная эротика.
Несколько по-новому зазвучала колониальная тема в творчестве
Пьера Бенуа (Pierre Benoît, 1886—1962). Этот автор приключенческих ро-
манов с «тайной» или «таинственным героем» в центре отнюдь не был
лишен литературного дарования. Он блестяще умеет вести повествование,
создавая эмоционально насыщенную, тревожную атмосферу, и обладает
склонностью к иронии, часто приводившей писателя к сознательному па-
родированию штампов авантюрного романа. Все эти свойства проявились
в лучших романах Бенуа, написанных в двадцатых и тридцатых годах:
«Атлантида («L'Atlantide». 1919), «Кенигсмарк» («Koenigsmark», 1918),
«Соленое озеро» («Le Lac salé», 1921), «Дорога гигантов» («La Chaussée
des géants», 1922), «Хозяйка ливанского замка» («La Châtelaine du Liban»,
1924), «Прокаженный король» («Le Roi lépreux», 1927), «Полуночное
солнце» («Le Soleil de minuit», 1930), «Эроманго» («Erromango», 1929) и др.
Колониальная экзотика Бенуа имеет политически-реакционный смысл, но
эта политическая тенденция искусно завуалирована авантюрным сюжетом
и любовно-романтическими переживаниями. Пользуясь приемом художест-
венной маскировки, Бенуа фактически прославляет, возвеличивает коло-
ниальную военщину («Атлантида», «Хозяйка ливанского замка», «Г-н дс
ла Ферте» — «Monsieur de la Ferté», 1934), феодальную верность («За дон
Карлоса» — «Pour Don Carlos», 1920) и изображает «туземный мир» как
стихию ужаса и мрака («Эроманго»). Характерно, что в последние годы
перед второй мировой войной П. Бенуа, подобно многим другим реакци-
онным писателям, стал склоняться к фашизму, явно импонировавшему
французской реакции многими своими сторонами: эти тенденции выраже-
ны, например, в «Господине де ла Ферте», истории двух офицеров, фран-
цузского и немецкого, которые сначала охотятся друг за другом в
лесах экваториальной Африки (дело происходит в 1914—1918 гг.), а
затем превращаются в друзей-союзников, объединившихся против черно-
кожих.
Это произведение соответствовало реакционно-буржуазным умонастрое-
ниям кануна второй мировой войны, когда фашистская пропаганда делала
отчаянные усилия, проповедуя «взаимопонимание» между Францией и гит-
леровской Германией.
Как и творчество Бенуа, творчество Поля Морана (Paul Morand,
род. в 1888 г.) по содержанию своему никогда не выходило из круга идей

ПРОЗА
211
и представлений откровенно реакционных, не претендуя при этом
на философическое «глубокомыслие», на «оздоровление» общества, на про-
поведничество и пророческие прозрения. Послевоенный мир — Европу, Аме-
рику, колониальные страны — Моран воспринимает как фантасмагорию,
в которой соседствуют комическое и трагическое. Сборники его новелл
«Открыто ночью» («Ouvert la nuit», 1922), «Закрыто ночью» («Fermé la
nuit», 1923), «Черная магия» («Magie noire», 1927), «Галантная Европа»
(«L'Europe galante», 1925), роман «Живой Будда» («Le Boudda vivant» 1927)
полны образов и ситуаций невероятных, диких, парадоксальных. Если, на-
пример, он выводит почтенных буржуа какой-нибудь скандинавской столи-
цы, то они являются членами «Союза Дианы» — общества, где лица обоего
пола должны проводить время раздетыми догола, но соблюдая целомудрие;
левантинец Хабиб, владелец «института красоты» в фешенебельном лон-
донском квартале, принимает у него обличье современного Калиостро.
Столь же причудливы всевозможные детали обстановки и быта, которые
Моран эстетски обыгрывает. Функция всего этого — двойная: с одной сто-
роны, устраняется реализм, с другой — заостряется реакционная полити-
ческая тенденция. В романе «Живой Будда» и сборнике новелл «Черная
магия» все экзотическое и парадоксальное в облике вещей и поведении лю-
дей служит аргументом в защиту расовой теории, как ее понимал фашизм.
Если европейски образованный «желтокожий» принц из Индокитая бро-
сает свои «искания» в Европе и возвращается на родину, чтооы короно-
ваться «под священным девятиярусным зонтом», если миллионерша-леди
по доброй воле уходит в тропическую чащу к кострам племени своих чер-
ных родичей, значит раса, кровь — сильнее всего, значит подсознательное,
темное начало человеческой психики всегда торжествует над разумом. Гро-
тескно-карикатурная фальсификация действительности в антисоветских
рассказах «Я жгу Москву» и «Музей Рогаткина» нужна Морану для того,
чтобы создать злобный издевательский памфлет на революцию с целью до-
казать ее «несостоятельность». Таков политический смысл художествен-
ного преображения действительности в романах и новеллах Морана.
В своей очерковой книге о кругосветном путешествии «Только земля»
(«Rien que la terre», 1926) он оплакивает непрочность современного коло-
ниализма и у берегов Италии с надеждой размышляет о Муссолини и его
режиме. Капиталистическая Америка вызывает у него восторг и преклоне*
ние («Нью-Йорк» — «New York», 1920; «Чемпионы мира» — «Ghampions
du monde», 1930). Если в одном из первых произведений Морана, романе
«Левис и Ирэн» («Lewis et Irène», 1924), идеализация буржуазного пред-
принимательства еще отчасти прикрыта любовными переживаниями двух
дельцов, «активных» буржуа, то в книгах об Америке все договорено до
конца: капиталист-бизнесмен вырастает в героя эпохи, американский образ
жизни — в идеал земного существования.
Вопрос о том, можно ли спасти буржуазный порядок и каким спосо-
бом этого достигнуть — ставит во всем своем творчестве Пьер Дрие ля
Рошель (Pierre Drieu la Rochelle, 1899—1945). В его произведениях —
«Мужчина, опутанный женщинами» («L'Homme couvert de femmes», 1925),
«Комедия войны» («La Comédie de Charleroi», 1934), «Мечтательная
буржуазия» («Rêveuse bourgeoisie», 1937) —есть даже своеобразная «крити-
ка» действительности. Рассказы из «Комедии войны» изображают и оце-
нивают империалистическую бойню с точки зрения попавшего на фронт
испуганного обывателя. «Мечтательная буржуазия» — один из многочис-
ленных в буржуазной литературе романов о распаде семьи, но здесь при-
мечательна дидактическая установка писателя: обличая неспособность
современных буржуа к настоящей жизни, отсутствие у них энергии и
спаянности, критикуя «центробежность» их устремлений, писатель взывает
14*

212 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
к силам «центростремительным» и пытается обосновать свою веру в воз-
можность появления в буржуазном обществе нового человека. Политиче-
ский смысл мечты Дрие ля Рошеля о новом человеке наглядно раскры-
вается в его публицистических выступлениях. Ища выхода из кризисного
состояния современного буржуазного мира и его культуры, писатель ре-
шительно отвергал революцию и мечтал об авторитарном государстве,
сначала на базе буржуазно-демократической республики («Женева или
Москва», 1928 и др.). Дальнейший путь Дрие ля Рошеля — путь к фа-
шизму. Появившаяся в 1937 г. биография ренегата Дорио—тогдашнего
французского кандидата в диктаторы — уже не оставила никаких сомне-
ний в том, где увидел Дрие ля Рошель для своего класса выход из кри-
зисного состояния.
Если Моран и Дрие ля Рошель не претендовали ни на какую поэти-
ко-философскую сублимацию взглядов, то у Анри де Монтерлана (Henry
de Montherlant, род. в 1896 г.) в начале его писательской карьеры такие
претензии были. Как убежденный ницшеанец, последователь Барреса и
Морраса, он выступил я романе «Сон» («Le Songe», 1922) против тех, кто
сказал правду о империалистической войне. «Сон» — своеобразная поле-
мика с Барбюсом, Ролланом и другими противниками войны. Чувства и
поведение героя «Сна» Альбана де Брикуль должны были свидетельство-
вать о том, что война — школа героизма, что она может «очистить, возро-
дить» человека, «преобразить» его, помочь ему стать на более высокую
ступень духовного развития. Но писателю не удалось создать произведе-
ния психологически-убедительного: для этой вещи характерны деклама-
торский тон, риторика.
Две другие книги Монтерлана «Рай под сенью шпаг» («Le Paradis
à l'ombre des épées», 1924) и «Одиннадцать y золотых ворот» («Les Onze
devant la porte dorée», 1924) воспевают спорт, причем прежде всего,— как
систему поведения, систему связей и отношений между людьми. Для Мон-
терлана идеальный спортсмен — это человек, подготовляющийся к тому,
чтобы стать сильным, выносливым воином. В образе своего спортсмена
Монтерлан стремился раскрыть полноценного нового человека, у которого
гармонически развиты дух и тело. Однако удалось Монтерлану изобра-
зить этого «нового человека» лишь в его плотском аспекте. При этом про-
славляемое Монтерланом тело в его описаниях как бы распадается на со-
ставные части — мускулы, кости: так, стихотворение «Торс боксера» пред-
ставляет собою набор анатомических терминов.
Одно из характерных произведений Монтерлана в этот период —
пьеса «Одиннадцать у золотых ворот». Перед ее героем, лучшим футбо-
листом в команде, возникает дилемма: он хочет, по личным причинам,
перейти в другую команду, но тогда первая неизбежно распадется. Капи-
тан команды взывает к «изменнику», напоминая ему о «верности вож-
дю», о «бескорыстной преданности делу» и т. п., пока, наконец, все не
улаживается. Однако оптимистическая концовка разрешает только
частный и внешний конфликт. В ходе спора герой пьесы и капитан дохо-
дят до признания бесцельности и бессмысленности «самодовлеющего»
спорта.
В «Бестиариях» («Les Bestiaires», 1926), романе о бое быков, Монтер-
лан возвращается к манере «Сна»: здесь он трактует спорт как своеоб-
разную религию. История о том, как из героя «Сна», Альбана де Бри-
куль, героически прошедшего школу войны, вырабатывается ловкий и
храбрый матадор, перегружена сложнейшими историческими и мифологи-
ческими образами, намеками, аналогиями, а все вместе должно обосновать
•понимание спорта как школы жестокости, воспитывающей в человеке волю
к «крови и смерти».

ПРОЗА
213
После «Бестиарий» в творчестве писателя наблюдается определенная
эволюция, обусловленная общей политической и идеологической обстанов-
кой начала 30-х годов: активизацией во Франции антифашистских, про-
грессивных сил. Монтерлан отказывается от свойственного его произведе-
ниям 20-х годов декларативного искусственного оптимизма. Некоторую
роль сыграл здесь, возможно, и биографический фактор. Монтерлан сам
был спортсменом-любителем — в частности, выступал в качестве тореро,—
но потерпел неудачу.
Книга «Mors et vita» (1932)—декларация пессимизма: Монтерлан
доходит до отрицания всего, чему он поклонялся — «бодрости», «героики»,
«дисциплины духа и тела». Однако он остался далек от прогрессивных
сил Франции и французской культуры. Написав около 1932 г. роман о ко-
лонизаторах Марокко «Роза песков», в котором прозвучали критические
ноты, он не стал опубликовывать его, чтобы не компрометировать фран-
цузский колониализм.
В конце 30-х годов, когда политическая обстановка во Франции об-
остряется, Монтерлан снова оказывается на реакционных позициях, при-
том гораздо более резко выраженных. В своих очерках и статьях «Сен-
тябрьское равноденствие» («L'Equinoxe de septembre», 1939) и «Июньское
солнцестояние» («Le Solstice de juin», 1941), написанных накануне и в на-
чале второй мировой войны, он восхваляет общественный строй тотали-
тарных государств, фашистской Германии и Италии, их «этику», якобы
«мужественную и героическую».
Реальный человек, с которым писатель имеет дело в романах «Холо-
стяки» («Les Célibataires», 1934), «Жалость к женщинам» («Pitié pour les
femmes», 1936), «Девушки» («Les Jeunes filles», 1936), «Прокаженные»
(«Les Lépreuses», 1939) — это либо обломок прошлого, чье существование
лишено содержания и смысла («Холостяки»), либо жестокий, эгоистичный
и в то же время духовно слабый и жалкий циник (Коста из тетралогии
«Девушки»). Коста — образ для творчества Монтерлана весьма показа-
тельный. Со всеми женщинами, с которыми его сталкивает судьба, Коста
все время ведет своеобразный торг: взять от них как можно больше, дать
взамен как можно меньше и прежде всего — не поступиться своей свобо-
дой. Талантливый, даже блестящий Коста, казалось бы, имеет право за-
щищать свою свободу от женщин, которые духовно гораздо ниже его.
Но примечательно, что отчаянная борьба этого героя с мещанками или
истеричками показана таким образом, что сам он снижается, депоэтизи-
руется. У Коста — все хищнические требования и аппетиты ницшеанской
«белокурой бестии», но без всякого ореола. Это как бы Альбан де Бри-
куль, у которого отняты его стоицизм, бесстрастие, любовь к опасности и
оставлены лишь себялюбие и жестокость. Ища преобразования, возрож-
дения человека и общества на путях реакции, Монтерлан приходит к пол-
нейшей опустошенности и творческой деградации.
3
Одним из характернейших явлений французской литературы после-
военного времени был расцвет так называемой «литературы факта». По-
чтенной давности жанр «путевых впечатлений» и «физиологических очер-
ков», которым отдавали дань крупнейшие писатели XIX в., предстает в
новом обличий: он приобретает остроту и злободневность газетного ре-
портажа и зачастую ставит себе практические цели: те или иные явления
действительности разоблачить, то или иное, наоборот, защитить от напа-
док, обосновать необходимость определенных социально-политических или

214 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
экономических мероприятий. Увиденный писателем, пережитый им, ото-
бранный факт жизни приобретает силу и значение художественного обра-
за, типизирующего явления действительности. Возникает термин «худо-
жественный репортаж». Развитие очерковой литературы имеет аналогию
с появлением в период первой мировой войны и ближайшего послевоен-
ного десятилетия книг о войне, в которых имеются черты художествен-
ного репортажа («Цивилизация», «Жизнь мучеников» Дюамеля, «Дере-
вянные кресты» Доржелеса).
Мастерами этого жанра становятся уже упоминавшиеся Р. Доржелес,
автор нашумевшей в свое время книги «По дороге мандаринов» («Sur la
route mandarine», 1925), разоблачавшей французский колонизаторский
режим в Индокитае, Альбер Лондр (Albert Londre, 1884—1932), писав-
ший о французских каторжных тюрьмах, лагерях и поселениях — «Катор-
га» («Au Bagne», 1924), «Данте ничего не видел» («Dante n'avait rien vu»,
1925), о международной торговле живым товаром. — «Дорога в Буэнос-
Айрес» («Le chemin de Buenos-Ayres», 1927). Для Доржелеса и Лондра
характерно то, что они сознательно уклонялись от комментирования фак-
тов; они стремились прежде всего к наглядности и потому последова-
тельно старались соблюдать деловую интонацию, четкость и краткость
характеристик, максимальную выразительность в подаче материала. Очер-
ковое творчество Доржелеса, Лондра и прочих буржуазных писателей их
направления никоим образом не претендовало на революционность, даже
на какую-либо критику капиталистической системы в целом: противоре-
чия действительности, в частности колониального режима, раскрываются
в своих наименее типичных, скорее даже — исключительных проявлениях;
тон — нарочито сдержан, почти не полемичен.
У посвятивших себя художественному репортажу писателей правого
лагеря наблюдается сознательное использование экзотики или эстетиза-
ции прошлого для защиты и оправдания империализма. У братьев Таро
(Jérôme, 1874—1953 et Jean Tharaud, 1877—1952) в их книгах о Сирии и
Палестине — «Путь в Дамаск» («Le Chemin de Damas», 1923), «В будущем
году в Иерусалиме» («L'An prochain à Jérusalem», 1929) подмандатная в
то время «французская» Сирия показана отнюдь не в аспекте реальных
нужд и конфликтов действительности; в изображении этих авторов стра-
на живет якобы тем, что сохраняется в ней как пережиток древности и
средневековья, этим обосновывается право современной империалистиче-
ской Франции рассматривать Сирию как вотчину крестоносцев. Больше
половины книги о Палестине уделено рассказу о том, как по-разному мо-
лятся люди разных национальностей у «гроба господня», как оплакивают
старозаветные евреи разрушенный храм, и т. п. Шовинистический фана-
тизм сионистов импонировал братьям Таро, что, однако, не помешало им
отдать дань откровенному антисемитизму в клеветнической книге о совет-
ской республике в Венгрии 1919 г. «Когда Израиль царствует» («Quand
Israël est roi», 1921).
Органически связано с «литературой факта» — как по задачам своим,
так и по своеобразной художественной манере — стоящее несколько
особняком во французской литературе двадцатых — тридцатых годов твор-
чество Пьера Ампа (Pierre Натр, род. в 1876 г.). Его «производственные»
романы — это своего рода художественный репортаж. У Ампа нет ни сю-
жета, ни героев в общепринятом смысле слова. Его «Шампанское» («Le
Vin de Champagne», 1908), «Свежая рыба» («La Marée fraîche», 1908),
«Рельсы» («Les Rails», 1912), «Обследование» («L'Enquête», 1912), «Иска-
тели золота» («Les Chercheurs de l'or», 1920), «Лен» («Le Lin», 1921),
«Песнь песней» («Le Cantique des cantiques», 1922), «Счастливо вернуться!»
(«Gluck auf», 1934) посвящены изображению организации и техники ка-

ПРОЗА
215
кого-либо производства или «дела» (métier). Содержание этих романов —
не история людей, занятых данным трудом, ремеслом, «делом», но самый
процесс, представленный своеобразно фетишизированным, как нечто живу-
щее самостоятельной жизнью. Человек интересует Ампа только как часть,
хотя и очень существенная, производственного процесса: судьба его пер-
сонажей сама по себе неинтересна, люди эпизодичны и бесследно исчезают
из повествования, как только в них перестает нуждаться процесс. Романы
Ампа обладают и динамикой и даже драматизмом. Жизнь производства
или «дела» может представлять собою взаимоотношения персонажей, при-
водящие к какому-то происшествию, событию (забастовке в «Рельсах»,
возникновению спекулянтской торговой компании в «Искателях золота»).
В произведениях «Свежая рыба», «Шампанское», «Песнь песней», «Лен»
динамику сюжета образует процесс выработки продукта и его продвиже-
ния на рынок и к потребителю. От очеркизма, от «литературы факта» в
романах Ампа — стремление к документальной точности, зачастую приво-
дящее его к стилизации под документ — отчет, доклад статистического или
протокольного характера. Есть в его произведениях и своего рода социаль-
ный пафос. Амп призывает к разумной, технически осмысленной органи-
зации производства. Как автор публицистических статей, очерков и заме-
ток в книгах: «Больная промышленность» («Les Métiers blessés», 1919),
«Победа машин» («La Victoire mécanicienne», 1920), «Непобедимый труд»
(«Le Travail invincible», 1916), «Новая честь» («Un Nouvel honneur», 1922),
«Вы должны заново родиться» («Il faut que vous naissiez de- nouveau»,
1935) он как будто бы проявляет заботу о людях труда. Он говорит о не-
обходимости платить рабочим приличное жалованье, обеспечить техниче-
скую безопасность, создать необходимые санитарные условия. Но человек
и здесь сводится до положения очень тонкого инструмента, очень важной
и умной машины, которую надо уметь культурно эксплуатировать в ин-
тересах производства и к выгоде его хозяев. Понятно, что с точки зрения
Ампа классовая борьба есть фактор, дезорганизующий производство. От-
рицая ее, он призывает к классовому сотрудничеству, более того, на осно-
вании «Gluck auf!» — романа о саарских каменноугольных копях и труде
шахтеров — легко сделать вывод о настоятельной необходимости согла-
шения между французской буржуазной демократией и германским фашиз-
мом ради процветания все того же производственного процесса. Не одоб-
ряя классовой борьбы, Амп закономерно приходит к высокой оценке ор-
ганизаторской роли хозяина, капиталиста-работодателя: намеченная Ам-
пом в ряде романов и статей эта высокая оценка отчетливо сказалась в
романе «Шерсть» («La Laine», 1931).
Следует, конечно, иметь в виду, что «литература факта» вовсе не яв-
лялась достоянием одних лишь буржуазных писателей. Как мы уже ука-
зывали, начало ей положило творчество прогрессивных прозаиков, поэтов,
журналистов, выступавших с художественными очерками, направленными
против империалистической войны. Но «литература факта» у писателей
революционно-прогрессивного лагеря преследовала совершенно иные цели,
имела другую функцию.
Как известную аналогию художественному репортажу можно рассмат-
ривать биографический роман, особенно характерный для литературы
двадцатых и тридцатых годов. Биографический роман (biographie romancée)
стал своеобразной заменой большого исторического романа, в этом сказал-
ся кризис реализма в буржуазной литературе рассматриваемой эпохи,
закономерно сопровождавшийся кризисом историзма. Роман-биография
отражает увлечение «документом», «фактом», используя которые, писатель
может уклоняться от исторических обобщений и подменять подлинную
жизненную правду внешним правдоподобием. Лишь у писателей п рог рее-

216 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
сивного лагеря как французских (Р. Роллан), так и зарубежных
(Ст. Цвейг, Т. Манн, Г. Манн), биографический роман поднимается до
больших обобщений исторического и философского характера. Разумеется,
их произведения принципиально отличны от таких появляющихся во
Франции в 20-х годах «жизнеописаний великих людей» (romans de grandes
existences), как «Роман о Франсуа Вийоне» («Le Roman de François Vil-
lon», 1926) Ф. Карко, «Жизнь Шуберта» («La Vie de Schubert», 1928) Лан-
дорми и т. д. Биографический роман обычно представляет собою своеобраз-
ное сочетание психологического портрета героя с историко-культурным
эссе, дающим широкий простор остроумию или лирическому пафосу писа-
теля. При этом исторические связи героя с эпохой, историческая обусловлен-
ность его характера и поведения как бы подразумеваются, но мало инте-
ресуют писателя, вследствие чего характеристика «великого человека» ста-
новится, таким образом, весьма поверхностной и неполной.
Крупнейшим мастером этого жанра, поднявшим его до уровня под-
линного искусства, следует считать Андре Моруа (André Maurois, род.
в 1885 г.). Творчество Моруа довольно разнообразно. Он начал двумя
проникнутыми националистическим духом книгами о войне: «Молчаливый
полковник Брэмбль» («Les Silences du colonel Bramble», 1918) и «Раз-
говорчивый доктор ОТрэди» («Les Discours du docteur O'Grady», 1921),
написал несколько бытовых и психологических романов из жизни высшего
буржуазного общества «Бернард Кенэ» («Bernard Quesnay», 1926), «Пре-
вращения любви» («Climats», 1928), «Семейный круг» («Le Cercle de fa-
mille», 1932), ряд эссеистских книг на исторические и литературные темы,
довольно большое количество биографических романов, из которых самые
значительные — «Ариэль, или Жизнь Шелли» («Ariel ou la Vie de Shelley»,
1923), «Жизнь Дизраэли» («La Vie de Disraeli», 1927), «Байрон»
(«Byron», 1930). В этих книгах Моруа показал себя блестящим и тонким
стилистом, умеющим использовать все средства сдержанной иронии и
скрытого лиризма, проявил основательное знакомство с документацией —
письмами, дневниками, свидетельствами современников. Однако при этом
он не только отстраняет на задний план эпоху, но полемизирует со всякой
исторической объективностью, как бы объявляя социально-историческое
в образе героя несущественным и даже несуществующим. Так, Шелли у
Моруа — образ пленительный, но его обаяние это обаяние частного чело-
века, «поэта мечты», лирического чудака, не умеющего приспособиться к
обыденной жизни. Как поэт революции, человек занимавший определен-
ную позицию в отношении своей эпохи и своего общества, ненавидевший
это общество и ненавидимый им, Шелли развенчивается. Он представлен
доктринером абстрактной свободы, а его революционные и демократические
устремления — несерьезной позой. Очень характерно, что Моруа уклоня-
ется от разговора о творчестве Шелли — иначе он вынужден был бы по-
иному трактовать его образ. В книге о Байроне характеристика эпохи за-
нимает больше места — сообразно с большей общественной активностью
автора «Каина» и «Дон-Жуана». Но, опираясь на общеизвестную проти-
воречивость натуры Байрона, Моруа особенно подчеркивает все, что
было не существенно для Байрона — поэта и борца: то, что он, ненавидя
и презирая британскую аристократию, все же дорожил своим аристокра-
тизмом и страдал от невозможности ладить с обществом; то, что афиши-
руя свой атеизм, он уважал религию и верил в сверхъестественное. Более
того, Байрон изобоажен человеком, у которого не было настоящей привер-
женности к демократии и свободе, и который стал участником греческого
восстания лишь в качестве потомка и наследника воинов-феодалов. Если
в «Ариэле» Моруа апеллирует к частным обстоятельствам жизни Шелли,,
а в «Байроне» подчеркивает второстепенное в его характере, ди-

21T
Андре Моруа
скредитируя великих поэтов — деятелей эпохи, революционеров, то в «Жиз-
ни Дизраэли» он это «частное», и прежде всего раннюю литературную
деятельность и .романтические мечтания вождя британских консерваторов
использует для его морального оправдания. Правда, Дизраэли показан
и таким, каким он был на самом деле—беспринципным авантюристом и
циничным политиком, но для Моруа это как раз несущественно. Рассказ
о Дизраэли ведется так, что на первый1 план выступает романтический
мечтатель о всемирной империи, бескорыстный поклонник принципа монар-
хической власти, последовательный выученик романтиков, который пыта-
ется романтизировать политику. Искусство Моруа как писателя состоит в
том, что он строит образ героя на внутренних противоречиях; но. не
соотнося этих противоречий с эпохой, ее смыслом и значением, он обеспе-
чивает себе право на произвольное истолкование личности героя и времени.
После второй мировой войны Моруа пишет «биографии» Александра
Дюма, Жорж Санд и Виктора Гюго, выпускает сборники очерков, посвя-
щенных писателям прошлого и нынешнего столетий, создает жизнеописание
изобретателя пенициллина Александра Флеминга. При всем разнообразии
литературных интересов Моруа, который пишет о Бальзаке и Толстом,
о Прусте, Мартен дю Гаре и Сент-Экзюпери, в его зарисовках обнаружива-
ется «сквозная» идея: художник не должен быть судьей, его дело воспроиз-
водить характеры, факты, не вынося приговора. Ибо, как пишет Моруа

218 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
в очерке о «Войне и мире», ход истории обусловлен многими причинами, не
познаваемыми уже в силу самого их множества; человек не властен ничего
изменить, так что активная позиция в жизни — неуместна. Единственный
путь «улучшения» аморального общества, предлагаемый Андре Моруа —
это, как он говорит в Автобиографии (1959), нравственное самосовершен-
ствование отдельных (наиболее «сознательных») индивидуумов.
При сопоставлении последнего периода творчества Моруа со временем
20—30-х годов можно отметить изменения в его концепции. В наши дни,
когда полностью дискредитировали себя ранее дорогие Моруа «строители
империи», писатель отказался от их апологии, предпочитая роль наблюда-
теля, не чуждаясь сближения с прогрессивным лагерем искусства. Одна из
последних работ А. Моруа—«История Соединенных Штатов Америки»,
написанная для подготовленной в соавторстве с Арагоном «Параллельной
истории СССР и США».
4
Д,ля историко-литературного процесса 20—30-х годов чрезвычайно
важна эволюция, которую претерпели направления, в десятых годах вы-
ступившие против декадентско-символического искусства, а также отдель-
ные их представители. Интересна в этом смысле судьба унанимизма '.
Члены распавшейся группы «Аббатства», ставшие в двадцатых и тридца-
тых годах маститыми романтистами и драматургами,— Дюамель, Ромэн,
Дюртен, Вильдрак — пошли каждый своим путем. Все они распростились
с лирикой и тем самым с «доктриной» унанимизма, но многие сохранили
и в романе, и в драме известный гуманизм — тревогу о судьбах человека
в «трагическом» XX в. Отголоски унанимистского лиризма сохранились
в пьесах Вильдрака, сумевшего открыть значительность и поэзию в повсед-
невной жизни. Дюамель-романист твердо стоит на позициях реализма, но
его герои не революционеры, а реформаторы действительности, всей своей
деятельностью доказывающие — и в этом объективная художественная
правда романов Дюамеля — утопичность индивидуалистических методов
изменения мира в интересах абстрактного человека.
Резко отошло от принципов реалистического искусства творчество
Жюля Ромэна. Если гуманистические тенденции и своеобразный «коллек-
тивизм» автора «Возрожденного городка» («Le Bourg régénéré», 1908),
«Чьей-то смерти» («La Mort de quelqu'un», 1911), «Белого вина Ла Виллетт»
(«Le Vin blanc de la Villette», 1914), «Приятелей» («Les Copains», 1913),
его поиски «единодушной жизни» были не свободны от мистического
налета, то в послевоенных его произведениях либо усиливается мистиче-
ская струя (трилогия «Психея» — «Psychée», 1922—1929), либо обостряет-
ся гротесковое искажение мира («Труадек»— «Le Trouhadec», 1923;
«Кнок или торжество медицины» — «Knock ou le triomphe de la médecine»,
1923; «Доногоо-Тонка» — «Donogoo-Tonka», 1919). Хотя внешне в таких
произведениях, как пьеса «Диктатор» («Le Dictateur», 1926) или много-
томная эпопея «Люди доброй воли» («Les Hommes de bonne volonté»)
присутствуют черты реализма, произведения эти в целом искажают дей-
ствительность, оправдывают, амнистируют ее уродства.
В комедиях-гротесках «Труадек развлекается» («Monsieur le Trouhadec
saisi par la débauche», 1923), «Женитьба Труадека» («Le Mariage de le Trou-
hadec», 1925), «Кнок» — еще наличествуют элементы антибуржуазной са-
тиры, по которым легко можно узнать автора «Приятелей». Но ;в пьесе
1 См. главу «Унанимисты» в т. III «Истории французской литературы» стр. 465—
474).

ПРОЗА
219
«Кромдейр-старший» («Cromedeyre-le-vieil», 1920) Ромэн предвосхищает
Жионо с его романтикой патриархальных пережитков быта и сознания,
в пьесе «Амедей и господа, сидящие в ряд» («Amédée et les messieurs en
rang», 1925) l он перекликается с Жидом, создателем героя «бескорыстного
действия» Лафкадио. В «Диктаторе», где пресловутый «творящий мир и
самого себя» унанимистскии герой1 занимается настоящим и немаловажным
делом — управляет государством,— Ромэн показывает его в роли предате-
ля своего — рабочего—-класса. Сталкивая Дени, социалистического
премьер-министра в неком воображаемом европейском государстве с его
товарищем Фереолем, социалистом, остающимся верным своим взглядам,
Ромэн оправдывает Дени: он пожертвовал, будто бы, «частным» духовным
единством (рабочим классом) во имя единства более высокого, во имя го-
сударства, понимаемого как надклассовая организация.
В трилогии «Психея» унанимизм, трактуемый как сила психическая,
в конце концов обретает черты силы сверхестественной. Если в «Люсьен-
ле» («Lucienne», 1921—первая часть трилогии) взаимное душевное при-
тяжение будущей «унанимистской группы» — супружеской пары ■— яв-
ляется еще переживанием вполне реальным, относящимся к области нор-
мальной психической жизни человека, то во второй части — «Бог плоти»
(«Le Dieu des corps», 1929)—физическая близость мужа и жены пред-
стает как нечто сверхфизическое, как религиозная экзальтация, наконец,
в третьей части «Когда корабль...» («Quand le navire...», 1930) читателю
приходится уже иметь дело с «четвертым измерением» и «событиями»,
характерными для оккультных теософских повествований, которые уводят
его в область мистической фантастики.
Между 1932 и 1947 гг. Жюль Ромэн написал двадцать семь томов
огромного романа «Люди доброй воли», в котором он задумал изобразить
четверть века жизни Франции, период с 1908 по 1933 г. /При этом пи-
сатель стремился быть свободным от условностей единого сюжета, от
центрального героя или героев, чья судьба развитием своим движет по-
вествование, он поставил перед собой задачу говорить о самых разнооб-
разных людях, судьбах, существованиях, которые все вместе составляют
человеческое общество. Он отрицал необходимость для всех своих персо-
нажей «встречаться в жизни»: одни судьбы могут перекликаться между
собой, другие — нет, это не существенно. В предисловии к первому тому
«Людей доброй воли» Ромэн предупреждает: современный психологиче-
ский роман «индивидуоцентричен» (т. е. исходит от индивидуума и воз-
вращается к нему), между тем, надо создать роман, доподлинно верный
жизни — «социоцентрический». Персонажи «Людей доброй воли» при-
надлежат к самым различным социальным мирам: это аристократы и круп-
ные буржуа, как семья Сент-Папулей, как заводчики Бернар и маркиз
де Шампсене, люди из рабочей среды (Луи Бастид и Эдмон Майкоттен),
политические деятели (Гюро), писатели (Аллори, Стрижельюс, Жаллез),
артисты (Жермена Баадер), священники (аббат Мионнэ, аббат Жан), чест-
ные люди из либерально мыслящего «среднего класса» (Жерфаньон, Клан-
рикар, Санпейр и др.), журналисты, художники, исторические лица: Пуан-
каре, Кийо, Бриан, генералы Жофр и Петен, Вильгельм II, Жорес, даже
Ленин. Встречи и связи между этими многообразными персонажами не
всегда имеют значение, они могут быть случайными, поверхностными,
внезапно и беспричинно прерывающимися. Мир, по мнению писателя,
хаотичен и смутен, люди большей частью непоследовательны, их цели
неопределенны, и в стремлении к этим целям им обычно недостает твердо-
сти и решительности.
Поставлена на сцене «Комеди Франсез» в 1956 г.

220
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Таково общее понимание действительности в «Людях доброй воли».
Но на протяжении двадцати семи томов этого произведения оценка эпохи*
претерпела некоторое изменение, вернее, она оставалась более или менее
замаскированной в первых семнадцати томах и ясно обнаружилась в по-
следних десяти. Дело в том, что первые тома создавались до начала вто-
рой мировой войны. В них, оставаясь верным унанимистскому представле-
нию о человеке, как в первую очередь «психологической силе», и о чело-
веческих взаимоотношениях, как о взаимодействии таких сил, Ж. Ромэ»
с одинаково беспристрастной интонацией анализирует мысли и поступки
всех своих персонажей. И юный (в первых томах) Жерфаньон, стремя-
щийся действовать на благо общества, и «бескорыстный» убийца, извра-
щенный циник Кинет, и поэт Аллори — честолюбивая бездарность в искус-
стве и мелкий паскудник в быту, и социалист Гюро, и аббат Мионнэ,
ведущий по неофициальному поручению французского правительства
сложную интригу в клерикальном мире, и маркиз Шампсене, владелец
военного завода, один из «организаторов» первой мировой войны,— как бы
равноценны в глазах Ж. Романа. Писатель попеременно солидаризируется
с каждым из них в отдельности и не дает читателю сколько-нибудь яс-
ного представления о месте данного персонажа в действительности, о его
подлинной роли в ней. «Люди доброй воли» — роман по замыслу истори-
ческий -— повествование об эпохе. Это означает, что все в нем должно
служить познанию эпохи, она должна отражаться не только в обществен-
ном поведении людей, но даже в их «личном», «частном». Но единство
человеческого образа у Романа отсутствует, не отрицая факты антисоциаль-
ного поведения людей «злой воли», автор все время «прощает» их, как
частных лиц. Беспристрастность писателя оборачивается снисходительно-
стью. Так, у него получается, что никто не ответствен за грандиозную-
катастрофу империалистической войны: в посвященных этому периоду
томах «Людей доброй воли» мир показан стихийно устремленным к ката-
строфе, события уносят людей, чья индивидуальная деятельность по су-
ществу ничего не значит, что бы они ни делали. Суховатым холодком
предумышленного объективизма пронизано все — и изображение челове-
ческих характеров в их взаимоотношениях или даже простом сопоставле-
нии, и рассказы о событиях, и сама интонация автора. И только в послед-
них десяти томах даны оценки и вынесен приговор.
Последние тома «Людей доброй воли», охватывающие период времени
с 1919 по 1933 гг. создавались в годы второй мировой войны, преимуще-
ственно в Америке, где нашел себе приют писатель, не пожелавший стать
коллаборационистом, хотя он и немало потрудился в предвоенные годы
для пресловутого «франко-германского сближения». Жюль Ромэн, подобно
своим любимым героям Жерфаньону и Жаллезу, хотел в свое время актив-
но участвовать в попытках спасти Европу от войны. Для Франции он не
желал ни фашизма, ни социалистической революции, которая представля-
лась ему еще худшим злом, чем фашистская диктатура. Отсюда — его
готовность уверовать в миф об изначальном противоречии между «Запа-
дом» и «Востоком», о «западной солидарности», о том, что Франция
может пойти на союз с Германией «как таковой», несмотря на ее фашист-
скую политику. Жюль Ромэн ездил в фашистский Берлин и выступал тг-м
с лекциями о французской культуре и о франко-германском духовном
сближении. Но, как известно, дружба с Абецом, будущим немецким став-
ленником в побежденной Франции, себя не оправдала. Жюль Ромэн ока-
зался в незавидной роли человека, разлагавшего общественное мнение
Франции, подготовившего атмосферу, в которой стало возможно Мюнхен-
ское соглашение и его последствия.

ПРОЗА
221
Взирая на мир, каким он был после первой мировой войны, глазами
очевидца второй мировой войны, Жюль Ромэн дает оценку эпохи как
в суждениях своих героев, так и в воспроизведении событий, по поводу
которых они рассуждают. При этом оказывается, что нормальный мир,
в котором человек мог разумно жить, к чему-то стремиться и на что-то
надеяться, перестал существовать в 1914 г., так как и фашизм, и ком-
мунизм, который с точки зрения Романа еще опаснее и страшнее, пора-
бощают человеческую личность. На протяжении десяти последних то-
мов Жаллез и Жерфаньон от времени до времени /ведут между собой не-
утешительные беседы: в мире становится невозможно жить, для жизни в
нем теперь существуют только оазисы, «а кругом свирепствует гигантский
лесной пожар, понемногу подбирающийся к этим оазисам, которых стано-
вится все меньше и меньше», возможности «доброй воли» — ничтожны
перед властью слепых, неразумных сил. Неудачей кончается деятельность
Жерфаньона на посту министра иностранных дел: ему предстоит подпи-
сать «пакт четырех», который Франция и Англия намереваются заклю-
чить с Гитлером и Муссолини, и он отказывается от этого, считая, что
диктаторам доверять невозможно (здесь Жюль Ромэн сороковых годов
косвенно осудил свои собственные «миротворческие» попытки предыду-
щего десятилетия). Жерфаньон погружен в глубочайший пессимизм и скло-
нен усомниться в том, что некогда было дорого его буржуазно-гуманисти-
ческому сознанию — в реальности общественного прогресса. Жаллез пы-
тается утешить его соображениями об иррациональной «правде духа»,
который останется организатором мира и человеческой истории. Утешение,
конечно, слабое, и потому Жаллез цепляется за более реальную мысль об
«оазисах», которых на один человеческий век еще может хватить. Эти
оазисы обретаются в личной жизни и в собственном благополучии: «Ему
казалось, что при нынешнем положении в мире быть слегка пьяным в
милом и приятном обществе — одно из наименее иллюзорных человеческих
достижений». v|
Приходится признать, что здесь Ромэн довольно далек от своих
прежних универсальных претензий на устройство всеобщей «единодушной
жизни». Счастливое будущее, о котором мечтали юные Жерфаньон и Жал-
лез,— обернулось для них безвозвратно утраченным прошлым, обетован-
ной землей оказалась буржуазная демократия, которая умирает, которой
может уже не хватить даже на короткий век жерфаньонов и жаллезов.
В последних томах «Людей доброй воли» есть реалистически напи-
санные страницы. Изображая, например, политическую жизнь Франции
двадцатых годов, Ромэн показывает, каким образом «классические нравы»
прежней буржуазной демократии сменяются открытым политическим
авантюризмом («Возникновение банды» — «Naissance de la bande», 1946),
как вместо партий старого типа рождаются политические союзы, которые
объединяют своих членов не какой-либо определенной программой, а тем,
что их грубые инстинкты ловко используются умеющим навязать свою
волю «вождем»: именно так возникают фашистские группы Нодиара
(преимущественно состоящие из буржуазных интеллигентов) и Дуврена
(который вербует рабочих), так идет «игра» между Нодиаром и Дувре-
ном, где все основано на блефе и подкупе. Ромэн противопоставляет всему
этому традиционную политическую жизнь Третьей республики, причем
смысл этого противопоставления ясен: старое чище, человечнее, пристойнее
нового — несмотря на интриги, компромиссы, использование партиями де-
нежных субсидий, получаемых от капиталистов; с точки зрения Романа
отношения между руководством радикал-социалистов и субсидирующим их
Аверкампом лучше, благороднее, чем откровенный подкуп Дуврена Но-
диаром.

222
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Последние тома «Людей доброй воли» посвящены активной защите
буржуазно-индивидуалистического мира, хотя защита эта осуществляется
отнюдь не только методом идеализации. В героях Жюля Романа никогда
нет цельности, чистоты, они всегда полны слабостей и недостатков, они
легко идут на компромисс, они проявляют величайшую терпимость, при-
чем в этом — с точки зрения автора — их главная заслуга. Герои Жюля
Романа до крайности антигероичны, но как раз антигероичное, по его мне-
нию,— разумно, справедливо и прекрасно. В этом концепция Романа сбли-
жается с концепцией поздних произведений Жироду и Жионо. В связи
с этим следует отметить огромное значение тех страниц в пессимистиче-
ском по существу романе, которые повествуют о «счастливой жизни».
Это — развернутая иллюстрация теории Жаллеза об «оазисах личного
благополучия». Потому Роман не случайно посвящает целые тома своего
цикла прогулкам Жаллеза (тотчас же после перемирия) по Ницце, где
он заводит легкие и ни к чему не обязывающие интриги, встрече Жер-
фаньона с землевладельцем Пузоль-Дезожем в его горном имении и опи-
санию этого имения, эротическим сценам и, наконец,— роману Жаллеза
с Франсуазой и его женитьбе. Жаллез обретает свой «оазис», женившись
на умной и честной девушке.
Зарубежная — больше всего французская — критика часто упрекала
писателя за то, что, доведя историю этих своих героев до конца 1933 г.,
т. е. до той грани, за которой уже начинается новый исторический пе-
риод — подготовка второй мировой войны,— он предпочел не касаться их
судеб в эти ответственные годы и не высказываться ни о Народном фрон-
те, ни о соглашении в Мюнхене, ни о том, что за ним последовало. Но
с точки зрения замысла «Людей доброй воли» в этом не было никакой
необходимости: все, что Жюль Ромэн думал о XX в. во время и после
второй мировой войны, нашло, как мы видим, свое полное отражение в его
повествовании о двадцатых годах и о начале тридцатых. Лишь под конец
он ощутил потребность связать своих «Людей доброй воли» с современ-
ностью, проведя одного из представителей их младшего поколения через
все испытания сороковых годов, чтобы подтвердить свой прежний вывод:
в будущем надежды нет. Так возник своеобразный эпилог к «Людям доб-
рой воли»—роман «Сын Жерфаньона» («Le Fils de Jerphanion», 1956).
Французская пресса самых различных взглядов и направлений встре-
тила новое произведение Ромэна скорее недоброжелательно — либо недо-
уменными вопросами, либо прямыми упреками. С одной стороны, слишком
явным казалось желание писателя типизировать жизнь и характер героя
как жизненное поведение и внутренний мир «молодого человека XX сто-
летия», с другой — слишком уж неприглядным выглядел этот молодой
человек. Прогрессивная критика возмущалась цинизмом и нигилизмом
писателя, реакционная обиделась за молодое поколение буржуазии, якобы
оклеветанной Жюлем Ромэном.
Многие критики, у которых Жан-Пьер, сын бывшего министра Третьей
республики Жана Жерфаньона, не вызывал никакой симпатии, как будто
бы не без основания указывали, что претензии Жюля Ромэна на изобра-
жение судьбы современного молодого человека по меньшей мере странны:
ведь его герою, родившемуся в 1917 г., уже около сорока. Однако не это
существенно. Главное в романе — вовсе не те неприятности, которые по-
стигли в 195... году Жерфаньона-сына, обвиненного в соучастии в мошен-
ничестве. Главное — его путь, его отношение ко всему, что он пережил,
будучи действительно «молодым человеком XX столетия» — к Народному
фронту, к соглашению в Мюнхене, к фашистскому нашествию, к поражению,
к освободительной борьбе, в которой он принял участие. И вот выясняется,
что в 1934—1935 гг. он, еще юноша, был врагом Народного фронта и

ПРОЗА
223
высмеивал гуманистические и демократические идеалы своего отца, что
в период вражеского нашествия он оказался в числе тех, у кого настрое-
ния растерянности и безнадежности оказались сильнее патриотизма, что
участие в Сопротивлении он принял без энтузиазма и видел в нем не
столько дело чести и долга, сколько увлекательное приключение. Жан-
Пьер не трус, не негодяй, у него есть стихийное отвращение к пошлости
и подлости, «о он в высшей степени— «антигерой». Если в «Людях доброй
воли» антигероизм предстает как вывод из всего показанного писателем, то
в «Сыне Жерфаньона» мы сталкиваемся с антигероизмом осознанным, анти-
героизмом, возведенным в принцип.
Образ Жан-Пьера, конечно, характеризует молодежь Франции эпохи
второй мировой войны клеветнически. Сама жизнь показала, каким реаль-
ным было подвижничество людей Сопротивления и какие жертвы принесла
Франции ее молодежь. Однако мысли и чувства Жан-Пьера Жерфаньона
разделяли, к сожалению, в 1940—1944 гг. многие молодые французы его
среды и воспитания. Сыновья либерально настроенных «людей доброй
воли», они убедились, что добрая воля отцов немного стоила, ибо не
претворилась в дело. Отсюда их ужас перед будущим, которое, как пола-
гают герой и автор «Сына Жерфаньона», обещает человечеству либо
«рабство» грядущего коммунизма, либо окончательную гибель в третьей
мировой войне.
Если одна сторона этой заключительной книги — более или менее
правдивая история «молодого буржуазного интеллигента середины XX сто-
летия», то другая — политический памфлет, в котором автор «Людей доб-
рой воли» договорил все то, на что лишь намекалось в последних десяти
томах цикла. От лица Жан-Пьера, Жюль Ромэн полным голосом выска-
зывается обо всем, до чего он не пожелал добираться в «Людях доброй
воли» — о судьбах Франции и Европы накануне и в годы второй мировой
войны. Спрятавшись за спину Жан-Пьера и его фашиствующего приятеля,
он вкладывает в их уста свое мнение о современном рабочем классе, кото-
рый представлен как новый привилегированный и «с жиру бесящийся»
слой современного общества, глубоко антипатриотичный и добивающийся
лишь своих эгоистических целей. Это сам автор, а не его герой, отвернулся
от движения Сопротивления, изобразив его как увлекательную забаву,
участники которой могут легко удовлетворять свою жажду приключений
и хищнические инстинкты, подвергаясь опасности лишь ровно настолько,
чтобы игра стала интереснее. «Сын Жерфаньона» — подлинный эпилог
«Людей доброй воли»: здесь все намерения выявлены, намеки и псевдо-
нимы раскрыты.
В поэтической программе унанимизма много внимания уделялось
связи человека с миром,— т. е. другими людьми, природой, даже веща-
ми— обогащающей человеческую душу, раскрывающей человеку подлин-
ную сущность вещей. В то время, как у писателей типа Ж. Ромэна эта
связь рассматривалась в абстрактном плане и вела в конечном итоге
к реакционным антигуманистическим выводам, у наиболее прогрессивных
выходцев из этой группы лирическое осмысление связи человека с окру-
жающим миром проявлялось как благородное сочувствие ко всему луч-
шему в мире и в других людях. Романы и рассказы Люка Дюртена (Luc
Durtain, 1881 —1959) по тематике — «международны», но в них нет экзо-
тики, которая стремится «увести от действительности», наоборот, писатель
ставит себе задачу охватить острые противоречия реального мира, отобра-
зить их и понять. В предисловии к русскому переводу своих рассказов
Дюртен писал: «Рост человека — это показывает моя книга — ужасающе
ограничен, сдавлен тройным гнетом капитала, расовых предрассудков и
религии. Не удивляйтесь поэтому, что здесь изображаются поражения
человека и безрадостность его существования».

224 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Самое значительное в творчестве Дюртена — его романы и рассказы
из жизни современной Америки, ибо там увидел он то, что представляет-
ся ему величайшей угрозой для духовной жизни человечества. В сбор-
нике новелл «Сороковой этаж» («Quarantième étage», 1927), в романах
«Голливуд остался позади» («Hollywood dépassé», 1928), «Капитан О. К.»
(«Captain О. К.», 1931), «Фрэнк и Марджори» («Frank et Marjorie», 1934)
Люк Дюртен раскрывает содержание и смысл американской цивилизации
как царства механизированной жизни. Там «высокий материальный уро-
вень», стандартизированный и бездушный, сосуществует с жестокой тира-
нией доллара, непрерывной заботой о накоплении — характерными чер-
тами капиталистической современности. В то же время американская ци-
вилизация допускает тиранию варварских предрассудков, восходящих к
средневековью или даже первобытной эпохе. Дюртен далек от революци-
онного мировоззрения, и потому с критикой бездушного американизма
(в романе «Голливуд остался позади») в роли защитника человеческого
достоинства выступает у него интеллигент-анархист Сандроз из старой
Европы. Однако бездушию и машинизму Дюртен сумел противопоставить
не только этого воинствующего индивидуалиста, одновременно циника и
лирика: даже в «среднем», уже обезличенном буржуазной цивилизацией
человеке писатель находит ростки человечности, которые способны про-
биться сквозь самую толстую кору привычек и предрассудков. Так, в рас-
сказе «Город-химера» рыбный торговец, становящийся бездомным бродя-
гой, обретает свободу и радость; в «Преступлении в Сан-Франциско»
герой рассказа Ральф, молодой американец, делающий карьеру, неожидан-
но претерпевает полное крушение своих надежд из-за того, что он на миг
осмелился забыть о беспощадной жестокости и лицемерии буржуазной
морали, причем его поражение расценивается писателем как духовная
победа: в рассказе «Сороковой этаж» мистер Вудраф, которому предстоит
сделать выбор между выгодной должностью в Сиэттле и скромным сущест-
вованием в Портлэнде, где будет только коттедж и садик с розами,— вы-
бирает садик и розы, символизирующие в рассказе истинно человече-
ское в противоположность буржуазному. Миллионер Прингль из рас-
сказа «Ночь в Чикаго» кончает с собой не потому, что потерял состояние
(как это делают многие его собратья, для которых возможно существова-
ние лишь в качестве преуспевающего капиталиста), но от разочарования
в жизни, поскольку не удалась жизнь чувства, к которой он хотел обра-
титься на старости лет. Этот поступок трактован автором как свидетель-
ство того, что в Прингле возобладало человеческое, и потому самоубийство
расценивается как подвиг. При всем своем пессимизме Люк Дюртен со-
храняет веру в человека, в возможность для него справиться с опасно-
стью, которой грозит ему не нищета, не голод, а именно американское
«процветание» — высокий материальный уровень жизни, не освещенный и
.не согретый ничем подлинно человеческим.
Расцвет творчества Л. Дюртена приходится на 30-е годы, быв-
шие для него также временем активной общественно-политической дея-
тельности.
5
В буржуазной литературе периода между двумя мировыми войнами
линия критического отношения к действительности проявляется преиму-
щественно у писателей, чьи произведения в той или иной мере отражают
процесс распада социальных и моральных связей, духовного вырождения
буржуазного человека. При этом жестокая действительность империализма
предстает как изначальная жестокость «условий человеческого существо-
вания» вообще. Творчеству этих писателей свойственны такие черты,

ПРОЗА
222
Карикатурный автопортрет Жоржа Бернаноса.
(«Знаменитый автор, поглощенный работой»)
отчасти перешедшие из натура-
листического романа, как нагро-
мождение образов нарочито
уродливых, патологических, как
пристальное внимание ко всему
сумрачному, извращенному в че-
ловеческой психике, причем гос-
подствует обычно полуфанта-
стический колорит, который
должен создавать :впечатление
кошмара или бреда. Уже из это-
го нетрудно сделать вывод, что
элементы -реализма здесь тесно
переплетаются с декадентски-
ми. Отчетливо выступает узость,
бесперспективность, неспособ-
ность подняться над распадаю-
щимся миром.
Черты реализма легко обна-
ружить в творчестве некоторых писателей католического направления —
в особенности у Франсуа Мориака и Жоржа Бернаноса. Писатели-католики
ставят себе задачей «обличать зло» в характере людей, отношений и обстоя-
тельств эпохи: это вынуждает их не только стремиться к правдоподобию
в изображении отрицательных моментов действительности, но зачастую
даже сгущать краски, нагромождать ужасы. Религиозная тенденция, одна-
ко, сковывает их, делает слепыми ко всему, что с этой тенденцией расхо-
дится, сужает и ограничивает их кругозор.
В романах Ж. Бернаноса (Georges Bernanos, 1888—1948) «Под солн-
цем Сатаны» («Sous le soleil de Satan», 1926), «Обман» («L'Imposture»,
1927), «Радость» («La Joie», 1929) сквозь оболочку христианской идео-
логии и мотивы «греха», «искупления», «сатанинских соблазнов» просве-
чивает сатира на благомыслящих ханжей, лицемерных попов, стяжателей
и сластолюбцев,— на все то, что составляет опору реакционных сил в со-
временной Франции. Где для католика «грех» — там с точки зрения пра-
вовой— зачастую «преступление»; вследствие этого в некоторых романах
и повестях Бернаноса сюжет принимает обличив детектива: «Преступле-
ние» («Un Crime», 1935), «Месье Уин» («Monsieur Ouine», 1937).
Бернанос принадлежал к тем писателям-католикам, для которых вера
была побуждением к действию и неизменным требованием правды, и по-
тому его публицистические произведения «Страх благомыслящих» («La
Grande peur des bien-pensants», 1931), «Кладбища в лунном свете» («Les
Grands Cimetières sous la lune», 1938) резко обличительны: в первом он
сурово осуждает хищническое стяжательство и погруженность в чисто ма-
териальные интересы тех представителей буржуазии, которые лицемерно
заявляют о своих христианских убеждениях, во втором разоблачает ис-
панское духовенство, поддерживавшее контрреволюционные силы в годы
фашистской интервенции в Испании.
Во время второй мировой войны, живя в Южной Америке, Бернанос
выступал против гитлеризма и гневно клеймил правительство коллабора-
ционистов. Однако в его творчестве католическая идеология слишком
часто вступает в конфликт со стремлением к жизненной правде.
Реакция всегда поднимала на щит провинцию и семью, которые счи-
тала оплотом французского буржуазного духа. Заслуга писателей крити-
ческого направления в том, что они показали, как в конкретных условиях
современной эпохи — универсальный принцип классового общества «чело-
•Э История франц. литературы, т. IV

226 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
век человеку волк» оказывается действительным даже там, где по всем
традиционным буржуазным представлениям должны еще сохраняться
естественные человеческие отношения — т. е. в семье. У Мориака семейные
связи выступают почти исключительно в форме свирепой вражды. То же
наблюдается и в романах Жюльена Грина (Julien Green, ,род. в 1900 г.) —
«Монт-Синер» («Mont-Cinère», 1926), «Адриенна Мезюра» («Adrienne
Mesurât», 1927), «Левиафан» («Leviathan», 1928). Ж. Грин имеет пристра-
стие к кошмарным ситуациям, бурным конфликтам, принимающим садист-
ски-жестокие формы. Весь этот разгул зверских инстинктов в его романах
представлен как естественное выражение обыденного буржуазного сущест-
вования. Философское художественное обобщение интересующих писателя
жизненных явлений особенно наглядно выражено в наиболее известном из
его романов «Обломки» («Les Épaves», 1932). Герои романа—богатый
буржуа Филипп Клери, его жена Анриета, свояченица Элиана — полны
страстей, которые мешают им установить между собою и другими какие-
либо человеческие связи. Дело в том, что они — «обломки», существа,
отделенные друг от друга, замкнутые в себе из-за предельной эгоистич-
ности владеющего ими чувства «любви»: Элиану ее влюбленность в зятя
и затаенная ненависть к сестре делают озлобленным маниаком; Анриета
заводит роман с бедняком, которого она не любит: ей доставляет извра-
щенное удовольствие «любовь к нищему». Члены семейства Клери несча-
стны, и судьба их глубоко драматична, потому что эгоистическая разоб-
щенность оказывается силой более мощной, чем условная форма их сов-
местного существования.
Тема супружеской жизни как сожительства двух непримиримых вра-
гов, беспощадных друг к другу мучителей, развернута на протяжении не-
скольких томов Марселем Жуандо (Marcel Jouhandeau, род. в 1888 г.).
В своих романах «Месье Годо в личной жизни» («Monsieur Godeau intime»,
1926), «Месье Годо в супружестве» («Monsieur Godeau marié», 1933),
«Шаминадур» («Chaminadour», 1934), «Хроника брачной жизни» («Chro-
niques maritales», 1938) писатель ограничивает действие узкими рамками
виллы под Парижем и городке Шаминадур. Все персонажи эпизодичны,
кроме двух «крупнопланных» фигур — господина Годо и его жены Элизы,
донимающих друг друга убогими семейными дрязгами. Мастерство психо-
лога помогло Жуандо показать безысходный кошмар мещанской буднич-
ности, раскрыть всю противоестественность «нормального» буржуазного
быта. Жуандо — убежденный католик, но если для героев Мориака, на-
пример, религия есть нечто возвышающее человека, какой-то путь для при-
мирения его с миром, то благочестивым героям Жуандо она не дает радо-
сти и успокоения: вера в бога, в потустороннее, для них прежде всего
источник тревоги и страха. Именно здесь горькая ирония Жуандо наибо-
лее последовательна и беспощадна.
К писателям типа Грина и Жуандо принадлежит и Ги Мазлин (Gui
Mazeline, род. в 1901 г.), автор романа «Волки» («Les Loups», 1932), наи-
более известного из его произведений. В этом романе интересна попытка
дать тему «семейного ада» в исторически-обобщенном аспекте. Речь идет
о трех поколениях семьи Жобуров: первое заложило основы благосостоя-
ния семьи и тем самым олицетворяет «героическую» эпоху буржуазии,
второе уже отмечено печатью декаданса — его представляют тунеядцы и
расточители, третье же поколение воплощает в себе полный распад. В нем
уродливо сочетается бессилие отцов с хищничеством дедов; и единственно
возможной для людей этого поколения формой активности является стрем-
ление сохранить, спасти собственность и связанную с нею власть. Мрач-
ность колорита смягчена у Мазлина мотивом борьбы «буржуазного» с «че-
ловеческим»: так возникает в романе тема привязанности одного из пред-

ПРОЗА
227
ставителей третьего поколения Жобуров — Максимильена — к незаконной
дочери, тема, дающая возможность писателю, с одной стороны, острее и
беспощаднее показать волчью сущность семьи, ополчившейся на Макси-
мильена, с другой — наметить путь для выхода из «ада» тем его обита-
телям, в которых сохранилось что-то человеческое.
Изображение буржуазной действительности в аспекте разложения и
распада наиболее цинично представлено в романах Луи Селина (Louis
Céline, 1897—1961). В «Путешествии на край ночи» («Voyage au bout de
la nuit», 1932) герой Селина Фердинанд Бардамю, уподобляясь Жиль
Блазу или любому другому герою авантюрно-бытовых романов XVII—
XVIII вв., странствует в поисках счастья, наблюдая жизнь и нравы. Мы
видим Бардамю на фромте первой мировой войны, <в госпиталях тыла, в ко-
лониях Экваториальной Африки, в Северной Америке, во французской про-
винции, в Париже. Все это показано в самых черных красках: мир, с кото-
рым сталкивается Бардамю, предельно жесток, .норма человеческого пове-
дения в нем — преступление, люди безжалостны друг к другу, особенно же
к тем, кто послабее. Так, нагромождаются один на другой мучительные,
отвратительные, жестокие образы и положения, выходящие за пределы
реалистического искусства, создающие впечатление бреда или кошмара. Ци-
ничные и страшные страницы этого .романа продиктованы не столько объек-
тивными наблюдениями над жизнью, сколько авторской склонностью к
субъективистской деформации реального. Ощущение кошмара и бреда
создается нарочитой декадентской немотивированностью, бессмысленно-
стью действий, совершаемых персонажами Селина, и их «душевных дви-
жений». Сюда относятся, например, пристрастие Бардамю к преступному
типу Робинзону, садистская жестокость родителей, истязающих девочку,
гротескное покушение на жизнь старухи и т. д. Над всем этим царит цини-
чное презрение ко всему существующему.
В 1936 г. вышел второй роман Селина — «Смерть в рассрочку» («La
Mort à crédit»). Повествуя в нем о детстве и юности Фердинанда Бардамю,
Селин раскрывает перед читателем убогий и в то же время жуткий быт ме-
щанской семьи, семьи мальчика, бесконечно угнетенного ощущением своей
личной неполноценности, которое поддерживается в нем родителями, тер-
зающимися сознанием, своей социальной неполноценности. Такова тема ро-
мана, которая у других писателей, например у Жюля Ренара, могла звучать
гуманистически. Но у Селина единственное мерило вещей — цинизм. Исто-
рия мальчика становится предлогом для «самодовлеющего» размазывания
всевозможных мерзостей — моральных, психологических, физических, при-
чем натуралистический гротеск переходит в прямую порнографию.
Несколько особняком во французской литературе между двумя миро-
выми войнами стоит Андре Мальро (André Malraux, род. в 1901 г.), писа-
тель крайне противоречивый, творчество которого отмечено драматизмом
современной эпохи.
Мальро много путешествовал, и влекло его туда, где обострялась классо-
вая или национально-освободительная борьба — в Китай конца двадцатых
годов, Вьетнам, Испанию. Выражая симпатии прогрессивным и революцион-
ным силам, Мальро остается крайним индивидуалистом, а деятельность его
на Дальнем Востоке не лишена элементов своеобразного авантюризма. В ро-
манах Мальро «Завоеватели» («Les Conquérants», 1928), «Королевская до-
рога» («La Voie royale», 1930), «Условия человеческого существования»
(«La Condition humaine», 1933). «Время презрения» («Le Temps du mépris»,
1935) реальная действительность предстает как царство зла: беспощадной
жестокости человека к человеку, кровавых истязаний, мучительных униже-
ний, которые выпадают на долю побежденного. С точки зрения Мальро —
участь человека в том, чтобы быть или палачом, или жертвой, а иногда и
15*

228
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
тем и другим вместе, назначение человека — страдать и причинять страда-
ние. В переживаемой человечеством эпохе войн и революций Мальро видит
лишь одну ее сторону — «жестокость обстоятельств».
Романы «Завоеватели» и «Условия человеческого существования» по-
священы китайской революции, но представление о великом социальном об-
новлении, о борьбе за лучшую жизнь писателю чуждо. Цели и побуждения
людей для него несущественны, Мальро рассматривает их деятельность
лишь в ее непосредственной видимости. Так, например, в терроризме китай-
ских анархистов он не раскрывает ничего другого, кроме слепого и бессмыс-
ленного фанатизма исстрадавшихся людей, организованность и непреклон-
ность коммунистов он понимает как холодный, не считающийся с человече-
ской личностью политический практицизм. Мальро был бессилен вскрыть
реальные противоречия социальной действительности, показать борющийся
народ.
Главный герой «Завоевателей» — революционер Гарин, полурусский-
полушвейцарец, гоминдановский комиссар пропаганды и политической раз-
ведки в революционный период Гоминдана. Автор симпатизирует Гарину,
но отнюдь не потому, что тот служит революции. Ему импонируют внутрен-
ние сомнения, которым подвержен его герой, индивидуализм, не желающий
подчиниться «дисциплине III Интернационала», скептицизм, в котором как
бы выражена личная незаинтересованность Гарина в исходе борьбы. «Усло-
вия человеческого существования» переносят действие из Кантона 1925 г.
в Шанхай 1927-го, когда определилось контрреволюционное перерождение
Гоминдана, и Чан Кай-ши начал кровавую расправу с шанхайским пролета-
риатом. Здесь колорит мрачнее, чем в других произведениях Мальро, тема
жестокости обстоятельств человеческой жизни раскрывается в беспросвет-
но-мрачных тонах. Безысходны и мрачны судьбы всех героев, которые так
или иначе сокрушены ходом событий: русского эмигранта Катова, заживо
сожженного в паровозной топке, революционера-романтика Кио, его отца
Жизора, либерала, профессора литературы, француза Ферраля — предста-
вителя европейских банков в Китае. На романе «Условия человеческого
существования» сказались настроения, которым Мальро отдал дань в три-
дцатые годы, тогдашнее сочувствие его к борцам против фашизма. Это по-
зволило писателю увидеть в самопожертвовании людей революции полноту
человеческого достоинства и дать разную оценку трагическим судьбам
героев: Катов, Кио, жена Кио, решившая продолжать революционное дело
мужа,— выше, чище профессора Жизора, не говоря уже о Феррале. В таком
же ключе написан роман «Время презрения», где сквозь — по-прежнему
основную для Мальро—тему извечной жестокости человеческих судеб
звучит мотив революционного стоицизма (поведение немецкого революцио-
нера Касснера в фашистском застенке).
В 30-е годы Мальро участвовал в движении Народного фронта. После
гражданской войны в Испании, писатель создает новую книгу «Надежда»
(«L'Espoir», 1937). Это наполовину репортаж, наполовину хроникальное
повествование о некоторых событиях войны — осаде республиканцами то-
ледского Алькасара, поражении их в Эстрамадуре и под Толедо, обороне
M адрида, победе при Гвадалахаре. Книга написана с большим сочувствием
к республиканской Испании, за победу которой воевал в качестве подпол-
ковника авиации сам Мальро. Но не поняв сущности революционного пафо-
са, вдохновлявшего защитников республики, он не мог дать исторически-
глубокого отражения событий. В беглых зарисовках коммунистов Эрнанде-
са и Гарсиа, генерала Хименеса — католика-республиканца, французского
летчика Маньена, есть только сырой, необработанный материал для воз-
можного романа. Мальро остался верен себе и в натуралистически описан-
ной сцене расстрела захваченных фашистами республиканцев, сцене, по ко-

ПРОЗА
229
торой сразу узнаешь автора «Завоевателей» и «Условий человеческого су-
ществования». Книга, озаглавленная «Надежда», проникнута чувством глу-
бокой безнадежности, неверием в силы революционного народа. Здесь, как
и в других произведениях Мальро, ощутимо сомнение писателя в истинно-
сти благородных порывов личности, склонность считать основной сущ-
ностью человеческих взаимоотношений — жестокость и жажду взаимного
истребления.
В годы нацистской оккупации Франции Мальро, движимый протестом
против тирании фашизма, оказался в рядах Сопротивления. В отличие от
большинства борцов Сопротивления, он не связывал с освобождением
Фракции надежд «а социальное обновление и ориентировался на програм-
му генерала де Голля. В годы Сопротивления Мальро публикует роман
«Альтенбургские орешники» («Les Noyers d'Altenburg», 1943). После вой-
ны Мальро отошел от художественного творчества, занявшись политиче-
ской деятельностью в составе правительства де Голля, выступая против
коммунистического движения Франции.
В трехтомном исследовании «Психология искусства» («Psychologie de
l'Art», 1947—1950) Мальро выражает реакционные субъективистские
взгляды на искусство. Произведение искусства Мальро рассматривает не
как отражение объективной реальности, а как результат изобретательности
художника, произвольно избирающего любые угодные ему формы.
Знакомясь с произведениями тех буржуазных писателей Франции,
расцвет литературной деятельности которых приходится на 20-е и 30-е годы,
читатель убеждается, что проблемы реальной действительности сильно зани-
мали их, но не могли освободить их художественное сознание от глубоко
индивидуалистического и пессимистического восприятия окружающего
мира.
Отсюда — характерная для многих из этих писателей тенденция к де-
формации действительности, выступающая либо в формалистической игре
словами и понятиями (Жироду), либо в эстетски обыгрываемой фантастике
(Моран), либо в натуралистическом нагнетании кошмаров и ужасов
(Грин). Элементы реализма, присущие творчеству некоторых из этих
художников, в конечном счете отступают на второй план.

ГЛАВА VI
ДРАМАТУРГИЯ
аиболее важной чертой, характеризующей почти всю фран-
цузскую драматургию 1917—1939 гг., является ее полити-
ческая и этическая оппозиционность по отношению к
■скомпрометированным войной, не оправдавшим себя прин-
ципам буржуазной демократии и морали. Однако критика
буржуазного общества, присутствующая почти во всех
сколько-нибудь значительных французских пьесах этого
периода, отнюдь не распространяется на основы капита-
лизма. Типичная для французской драматургии двадцатых годов социаль-
ная тематика и внешне-реалистическое «жизнеподобие» многих драматиче-
ских произведений в тридцатые годы сменяются более условными и более
обобщенными концепциями и формами драмы, претендующей на решение
широких этических и философских проблем.
В отличие от двадцатых годов, когда на сцене французского театра вы-
ступили со своими произведениями многие крупные прозаики и поэты, хотя
их обращение к драме и носило эпизодический характер, в тридцатые годы
на первый план выдвинулись несколько талантливых драматургов-профес-
сионалов. Они стремились превратить драму в главный рупор идей времени
и придали ей интеллектуальный характер.
Резкие антибуржуазные настроения интеллигенции, наглядно проявив-
шиеся в драматургии этих лет, независимо от исторического пессимизма или
оптимизма того или иного писателя, свидетельствуют о крахе позитивной
программы буржуазного общества, об исчезновении его исторической пер-
спективы.
Не следует отождествлять или смешивать процессы, происходившие во
французской драматургии, с развитием французского театра этого же пе-
риода. Проблемная драма, как литературный жанр, определяла в истории
французской сцены XX в. многое, но далеко не все. Французский театр
испытывал на протяжении этих же десятилетий процессы гораздо большей
идейной дифференциации.
С одной стороны, существовал типично буржуазный театр, каждоднев-
но заполняемый потоками «бульварной» ремесленной драматургии, находя-
щейся за пределами литературы. Эта «репертуарная драматургия» являлась
в те годы, как и теперь, основным проводником буржуазной идеологии в
театре. С другой стороны, на французской сцене время от времени то появ-
лялись, то вновь исчезали отдельные произведения, отражающие настрое-
ния демократических слоев общества. Правда, пьесами революционными

ДРАМАТУРГИЯ
231
по духу, прямо выражающими идеологию пролетариата, французская сцена
почти не располагает. Революционное, пролетарское мировоззрение давало
себя знать преимущественно в режиссерских интерпретациях классики и но-
вой драмы, в постановках русских и советских пьес, в инсценировании про-
изведений Барбюса и Горького. С драматургией Вильдрака, Дюамеля,
Жюля Романа в двадцатых годах связана деятельность одного из крупней-
ших представителей французской режиссуры, последователя Станислав-
ского — Жака Копо, а также возникновение так называемого «картеля»
левой режиссуры (Луи Жуве, Гастон Бати, Шарль Дюллен, Жорж Питоев).
ФРАНЦУЗСКАЯ ДРАМАТУРГИЯ
ПОСЛЕ ПЕРВОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ
Французская драматургия второй половины XIX и начала XX в. но-
сила по преимуществу охранительно-буржуазный характер, утверждала за-
воеванные буржуазными революциями нормы чисто буржуазной морали как
в сфере гражданственных тем, так и в сфере семейно-бытовой и любовной
тематики, которая постепенно стала главной для французской драмы этого
периода.
Драматический жанр во Франции не пережил вместе с великой фран-
цузской прозой ее подъема к высотам критического реализма в XIX столе-
тии и не воспринял гуманистической проповеднической программы лучших
французских прозаиков начала XX в.
В течение всей эпохи поступательного развития капитализма француз-
ская драматургия в позитивной своей программе никогда не поднималась
выше свободолюбивых порывов романтизма; в критическом же направ-
лении она ограничивала круг своих задач критикой того, что нарушало
буржуазные общественные и моральные нормы, что отступало от них хотя
бы на шаг: это была социальная мелодрама или комедия нравов, защищав-
шая буржуазные устои и критиковавшая именно отступления от буржуаз-
ной морали.
Закономерно, поэтому, что в годы первой мировой войны французской
сценой завладели откровенно развлекательные жанры и ходульно-патриоти-
ческие льесы. Но после войны положение в драматургии резко изменилось.
Социальная проблематика становится главной пружиной драматического
конфликта, отодвигая на второй план традиционную для французской
сцены любовную интригу или обходясь вовсе без «ее. Антибуржуазная кри-
тика проникает во все жанры французской послевоенной драматургии, кото-
рая только теперь, в отличие от прозы, пережившей этот период в предыду-
щем столетии, поднимается к критическому реализму. Не критика наруше-
ний буржуазной морали, но критика самой этой морали, критика буржуаз-
ных нравов — вот что после первой мировой войны становится характерной
чертой французской драмы, принимая, однако, в некоторых направлениях
этого периода формы анархического бунтарства.
Передовые писатели Запада обращают свои надежды к революционной
России. Наиболее прогрессивные произведения французской драматургии
критикуют буржуазное общество с большой политической остротой, прибе-
гая подчас к гротескным формам сатирического обличения.
Так, ложь буржуазной демократии зло высмеивает коммунист Поль
Вайян-Кутюрье в своей гротескной пьесе «Папаша Июль», написанной со-
вместно с Леоном Муссинаком.
Процесс демократизации идет и в театре, обнаруживаясь в плодотвор-
ной деятельности таких мастеров сцены, как, например, Фирмен Жемье
(Firmin Gémier, 1869—1933), создавший в двадцатые годы международную

232
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
организацию «Театральный Интернационал». Она имела своей целью
объединить на демократической основе европейский театр, найдя соответ-
ствующие формы, понятные по образному языку для разных наций. Прак-
тика Жемье и близкого к нему круга французских театральных деятелей
исходила из теории народного театра Ромена Роллана и пыталась силами
театрального искусства закрепить наметившиеся в послевоенной литературе
прогрессивные тенденции.
На первый план выдвинулась антимилитаристская драма Шарля Виль-
драка, Жоржа Дюамеля, Жюля Ромэна, Жан-Ришара Блока и других поэтов
и прозаиков, впервые обратившихся к театру. Писатели-гуманисты, пере-
жившие мировую войну, обратились к драматургии в поисках выхода из
противоречий послевоенного мира, не находили его, сжигали вместе со ста-
рыми иллюзиями и старые идеалы, не обретая новых. Творчество этих писа-
телей выразило общую для драмы 1920-х годов черту: разочарование, «бе-
зыдеальность». Как ни пытались такие откровенные певцы буржуазного
активизма, как Анри де Монтерлан, воспевать и героизировать военную
победу Франции и создавать литературу «победившего» империализма, все
же для большинства французских писателей того времени буржуазные
идеалы были безнадежно развенчаны, попраны войной. Потому для драмы
двадцатых годов в целом характерна критическая, негативная по отноше-
нию к существующей действительности позиция, переходящая иногда в
бунтарство, а также прямое обращение к социальным проблемам. Деятель-
ность драматургов-новаторов этого периода в тесной связи со студийными
исканиями режиссеров Жака Копо, Гастона Бати, Луи Жуве, Шарля Дюл-
лена, Жоржа Питоева в «картеле» левой режиссуры образовала после пер-
вой мировой войны направление, именуемое во французской критике «аван-
гардом».
Критическая социальная направленность была единственным, что объ-
единяло драматургию «авангарда». Во всем остальном — и прежде всего в
решении поставленных проблем — драматургия «авангарда» была разно-
родна. Именно в эти годы написал свои сатирические фарсы Жюль Ромэн
Антибуржуазные сатирические пьесы в первые послевоенные годы создавал
и Жорж Дюамель, ставший тогда организатором «Fêtés du Peuple». Его са-
тирическая комедия о коррупции в буржуазной прессе—«Деяния атлетов»
(«L'OEuvre des athlètes», 1920), написанная для театра Старой Голубятни
и поставленная основателем этого театра Жаком Копо,— имела далекий са-
тирический прицел и задевала не только вопрос о продажности буржуазной
печати. Герой пьесы Реми Белеф приезжает из провинции в Париж, чтобы
начать восхождение на вершины литературно-общественной карьеры. Он
является с полным ассортиментом всех необходимых для успеха качеств. Он
нагл, шумен, влюблен в себя, а главное, он уверен, что мир создан для его
удобств. И Дюамель показывает «вознесение героя» на волнах буржуазного-
успеха. Белеф врывается в семью своего дальнего родственника аптекаря,
размахивая единственным номером своего журнала «Деяния атлетов», где
напечатан его большой портрет, он цитирует страницами свои неизданные
труды. Белеф наглеет, теснит и эксплуатирует обитателей дома. Аптекарь,
аптекарша, обе дочери освобождают для него одну комнату за другой, но-
сятся с бумагами Белефа, по ночам переписывают его статьи, ссорятся из-за
него... И вот вздорная слава этого шарлатана уже вышла за стены дома,
уже поползла по кварталу, по Парижу. Поклонники Белефа пишут петицию
к министру о пожаловании ему ордена Почетного Легиона и организовы-
вают парадный обед в его честь.
Своим политическим острием комедия «Деяния атлетов» была обра-
щена против разгула буржуазного предпринимательства,, охватившего-
Францию после первой мировой войны.

ДРАМАТУРГИЯ
233
Своеобразие французской драматургии первых послевоенных лет за-
ключалось в том, что буржуазная действительность подвергалась ударам
со всех сторон — ее атакуют и писатели, последовательно революционные
как Вайян-Кутюрье, и такие как Жорж Дюамель, сменивший иллюзии
«Аббатства» «а скепсис сатирика; послевоенную действительность импери-
алистической Франции критикуют и писатели реформистского толка, нако-
нец, ее ниспровергают возникшие сразу же после войны нигилистические
литературные направления, которые заняли .позиции анархистского бун-
тарства iB искусстве и провозгласили отрицание не только буржуазной, но и
вообще всякой действительности и всякой конкретности.
Анархический протест нашел свое выражение в дадаистской пьесе Риб-
мом-Деосеня (Ribemont-Dessaigne, род. в 1884 г.) «Чиж в клетке» («Le Ge-
rin dans la cage», 1920). Этот театральный манифест дадаизма по аналогии
с дадаистской «поэзией» дробил театральное действие на отдельные, раз-
розненные элементы, нагромождал логически не связанные между собой
реплики. Какофония дадаистского «диалога», состоявшего из обрывков
фраз и выкриков, из смеси политической фразеологии и любовных приз-
наний, по замыслу автора, должна была сатирически отобразить бессмыс-
лицу и нелепость существующего мира !.
Алогизму и анархизму опытов, подобных пьесе Рибмон-Дессеня, рас-
считанной на узкий круг литературной богемы, противостояла так назы-
ваемая «хорошо скроенная пьеса», вполне традиционная по форме, отли-
чающаяся характерной для французской драматургической традиции стро-
гой логической завершенностью.
Это была либерально-реформистская по духу драматургия, делавшая
установку на «исправление» буржуазного строя с помощью критики его
нравов и его пороков. Благодаря этому, а также благодаря своей понят-
ности, доступности для широкой аудитории, драматургия эта составляла
основу репертуара театров. Писателей этого порядка называли «реперту-
арными драматургами» в отличие от нерепертуарных драматургов «аван-
гарда» и других литературных направлений.
Совершенствуя мастерство построения увлекательной, динамичной ин-
триги, умело используя сюжеты, повседневно «поставляемые» ожесточен-
ной борьбой дельцов, банкиров, аферистов, искушенных циников и изо-
бретательных дебютантов на арене капиталистического предприниматель-
ства, «репертуарные драматурги» Марсель Паньоль, Эдуард Бурде, Жак
Натансон, Жан-Виктор Пеллерен, Жан Сарман, Луи Вернейль и другие
создают серию язвительных произведений (чаще всего — комедий), метко
рисующих характерные нравы буржуазного процветания и неизбежно ему
сопутствующего распада этических норм.
Автор многих комедий Эдуард Бурде (Edouard Bourdet, 1887—1944)
в пьесе «Вышло из печати» («Vient de paraître», 1927), по теме очень
близкой к «Деяниям атлетов» Дюамеля, показал проникновение цинично-
го духа буржуазного торгашества в самую, казалось бы, сокровенную сфе-г
ру человеческой деятельности — в область художественного творчества.
Если один из героев этой пьесы, писатель Марк, может писать лишь о
том, что он сам пережил и перечувствовал, то дельцы, заинтересованные
в успехе его будущей книги, торгующие еще неродившимся замыслом и
заранее подсчитывающие свои барыши, не останавливаются перед тем, что-
бы инсценировать тяжелую личную драму в семье писателя. Именно так по-
ступает издатель Моска. В жертву приносятся чувства женщины, но зато
план издателя удается, книга написана, дельцы загребают вожделенные
барыши.
1 Пьеса «Чиж в клетке» была поставлена во время манифестации дадаистов в
Париже 27 марта 1920 г. в театре «Творчество» («Théâtre de l'Œuvre»).

234 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Шумный театральный успех и большой общественный резонанс имела
комедия Марселя Паньоля (Marcel Pagnol, род. в 1896 г.) «Топаз»
(«Topaze», 1928). История превращения добропорядочного школьного учи-
теля Топаза в циничного дельца раскрыта в этой комедии с большой
логичностью и последовательностью. Недаром имя «Топаз» стало во
Франции нарицательным.
Среди пьес этого направления — так называемых «комедий эпохи» —
примечательны также: «Головы наизнанку» Пеллерена (Jean-Victor Pellerin,
род. в 1899 г.; «Têtes de rechange», 1926), иронические пьесы Альфреда Са-
вуара, которого французская критика того времени называла «Бернардом
Шоу бульваров»,— «8-я жена Синей Бороды», «Герцогиня и коридорный»
(Alfred Savoir, 1883—1934; «La 8е Femme de Barbe-Bleu», «La Grande-
Duchesse et le garçon d'étage», 1924), несколько более поздних комедий
Л.уи Вернейля — «Школа неплательщиков» и «Банк Немо» (Louis
Verneuil, 1893—1952; «L'École des contribuables», 1934; «La Banque
Nemo», 1931). Но наиболее остро трактовались социальные вопросы в
пьесах, посвященных событиям прошедшей войны.
Тема первой мировой войны буквально преследовала французских
писателей в двадцатые годы. Войне посвящено наибольшее число драма-
тических произведений этого периода, и именно в аспекте этой темы, как
в фокусе, сконцентрировалась социальная проблематика французской дра-
матургии.
В первую очередь здесь должна быть упомянута обошедшая многие
европейские сцены пьеса Поля Рейналя «Могила неизвестного солдата»
(Paul Raynal, род. в 1890 г., «Le Tombeau sous ГАгс de Triomphe», 1924).
Написанная во славу французского, оружия и без колебаний принимаю-
щая, как нечто само собой разумеющееся, любую войну во имя величия
Франции, пьеса Рейналя является характерным произведением драматур-
гии, объективно оправдывающей империализм.
Огромное количество репертуарных пьес о возвращении солдата с
фронта было написано до и после Рейналя, и во многих из них отражена
та же тенденция. В аспекте, близком рейналевскому, раскрывал эту
тему Габриэль Марсель (Gabriel Marcel, род. в 1889 г.) в одной из своих
ранних пьес—«Новый взгляд» («Le Regard neuf», 1922). Тот, кто был на
войне — уже герой,— утверждала эта пьеса Марселя. Неважно, во имя чего
воевал солдат, важно, что он солдат. Он воевал, он выжил, он вернулся,
и это дает ему право судить и осуждать тех, кто оставался. Таков, по Габ-
риэлю Марселю, тот новый взгляд на действительность, которым война
вооружила людей. Пребывание на фронте — это всегда «подвиг», незави-
симо от целей войны; такой тезис поддерживал, в сущности, и Жан-Жак
Бернар (Jean-Jacques Bernard, род. в 1888 г.) в пьесе «Плохой выстрел»
(«Le Feu qui reprend mal», 1921), с известной долей горечи разрабатывая
тему «возвращения» (демобилизованный француз по возвращении с фрон-
та застает у себя дома американского солдата, которого жена взяла на по-
чтой, став его любовницей).
Тема «возвращения» приобретает сатирическое звучание в «Продав-
цах славы» («Les Marchands de gloire», 1924) Паньоля и Нивуа 1. Те, кто
выжил во время войны, эксплуатируют героизм борцов, «жертв»: отец,
создавая культ сына, погибшего на войне, приобретает себе общественное
положение, почет, зарабатывает на геройской гибели сына политический
капитал, делает блестящую карьеру. И когда оказывается, что сын жив,
то выясняется, что он только мешает и карьере отца, и счастью жены,
вышедшей вторично замуж.
1 «Théâtre de la Madeleine», 1924. Почти одновременно пьеса была поставлена в
Московском Художественном театре.

ДРАМАТУРГИЯ
235
Все эти пьесы, однако, не затрагивали центрального вопроса — о целях и
■смысле прошедшей войны, они лишь фиксировали с большей или меньшей
меткостью порожденные ею моральные конфликты. Из репертуарных дра-
матургов глубже поставил вопрос о войне Анри-Рене Ленорман (Henri
René Lenormand, 1882—1951) в своей пьесе «Трус» («Le Lâche», 1925).
Пьеса эта раскрывает трагическую абсурдность прошедшей войны. На
первый план в пьесе выступает конфликт понятий буржуазного патриотиз-
ма и гуманизма. Действие происходит в одном из туберкулезных санато-
риев нейтральной Швейцарии, в дни войны. Здесь, симулируя болезнь,
•скрывается от мобилизации на фронт «трус» — художник, который всесто-
ронне обосновывает свое отрицание происходящей войны с позиций паци-
физма и абстрактного гуманизма. Всем ходом этой драматически-напряжен-
ной, построенной на остром психологизме пьесы автор идейно оправдывает
бегство своего героя от «безумия войны». Однако Ленорман, как и осталь-
ные драматурги «репертуарного направления», был далек от социального
анализа причин войны и давал индивидуалистическое и пацифистское
решение этой проблемы.
С гневными и глубокими разоблачениями милитаризма выступали в
театре пацифистски настроенные писатели «Кларте».
С наиболее широкой и обобщенной точки зрения — с точки зрения об-
манутых народов — доказал бессмысленность войны Ромен Роллан в сати-
рической драме-аллегории «Лилюли».
Глубокое разочарование пережившей войну интеллигенции выразил
-Жорж Дюамель в своей пьесе «День признаний» («La Journée des aveux»,
1923). Любопытно, что Дюамель обратился к активному, по самой своей
природе, жанру драмы словно бы специально для того, чтобы нарушить
метод, принятый им для своей прозы,— метод объективного наблюдения,
ограничивающий писательскую задачу констатацией фактов.
Но если в «Деяниях атлетов» Дюамель дал волю своему сатирическому
темпераменту и первая его послевоенная комедия была проникнута бодрой
надеждой «переделать все это» («changer tout cela»), то психологическая
его драма «День признаний» отмечена горечью и безнадежностью. В глав-
ном герое «Дня признаний», писателе Эглене, нетрудно узнать самого
автора пьесы, носителя добрых старых норм общечеловеческой гуманно-
сти... Наиболее значителен в пьесе Дюамеля конфликт Эглена с после-
военным поколением «людей действия» — молодых представителей побе-
дившей буржуазии. Деловитые и циничные, эти послевоенные молодые
.люди приводили Дюамеля в ужас. Трагическое ощущение кровавой бес-
смыслицы только что прошедшей войны и страх перед «людьми силы»
рождали социальный пессимизм Дюамеля, характерный для всей его по-
слевоенной творческой деятельности. Это коренным образом отличало дра-
матургию Дюамеля от оптимистических пьес Анри де Монтерлана два-
дцатых годов, который тогда, наоборот, идеализировал, воспевал и восхи-
щался именно «людьми действия», лишенными рефлексии и мук совести,
сменившими «расслабленных» интеллигентов-гуманистов.
Не менее характерным «продуктом» войны был другой тип молодого
человека — интеллигента-индивидуалиста, представителя так называемого
«потерянного поколения», безвозвратно утратившего ощущение осмыслен-
ности жизни. Начиная со второй половины двадцатых годов, «потерянное
поколение» само начнет рассказывать о себе в западной литературе. В дра-
ме о представителе этого духовно погибшего в первой мировой войне поко-
ления с горечью расскажет в конце 1920-х годов драматург Франсуа де
Кюрель; в 30-е годы к душевной трагедии своего молодого современника
привлечет внимание Жан-Ануй.
Наконец, из горнила первой мировой войны вышел и третий тип

236
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
молодого человека — французский рабочий, воевавший во имя «Прекрасной
Франции». Вернувшись после войны в родной Париж, веселый демобили-
зованный солдат обнаруживает, что работы для него нет и он — лишний
в послевоенном «рае», завоеванном его кровью.
О судьбе и размышлениях этого героя рассказал на парижской сцене
впервые с большой реалистической правдивостью и социальной конкрет-
ностью Шарль Вильдрак (Charles Vildrac, род. в 1882 г.). Драма Виль-
драка вобрала в себя свежие и живые наблюдения. Композиционное по-
строение его пьес как бы подсказано самой жизнью, действие развивается с
естественной непринужденностью и достигает напряженного драматизма.
Все это в особенности относится к пьесе Вильдрака «Пароход Тенеси-
ти» («Le Paquebot Tenacity», 1920). Двое молодых рабочих, Сегар и Ба-
стьен, вернувшись с фронта по окончании войны, не могут найти работы,,
и, хотя их охотно фотографируют корреспонденты парижских газет, они
чувствуют себя на родине ненужными. Они решают отправиться искать-
счастья в Канаду. Заключив контракт на десять лет, они мечтают о фер-
ме, стоимость которой, как им обещают, они смогут оплатить в рассрочку.
Не найдя себе применения на родине, они воодушевились новой иллю-
зией — иллюзией американских свобод. Но старик-рабочий Гиду, живущий
заработком от случая к случаю, объясняет им, что контракт обречет их
на тяжелый подъяремный труд, что и в Канаде они не обретут свободы,
о которой мечтают. И вообще,— объясняет им добрый Гиду,— в этом мире
маленький человек является либо «пробкой», уносимой потоком, либо-
«флюгером», которого треплет ветер времени во все стороны. Поэтому, что-
бы как-то просуществовать в этом мире, маленькому человеку,— и тому,.
кто приспособляется, и тому, кто не умеет приспособляться,— ничего не
остается, как «продавать по кусочкам свою свободу». Один из молодых;
рабочих — решительный Бастьен, «флюгер», сразу решает приспособиться
к обстановке, т. е. сознательно выбрать этот путь «распродажи своей
свободы по кусочкам». Он остается во Франции, увозит тайком из Гавра
девушку, в которую они с Сегаром влюблены, и решает искать случайного
заработка, не задумываясь о будущем. Другой — мечтательный Сегар —
продолжает верить в свои иллюзии. Он уезжает в Канаду один,— он ре-
шил подчиниться потоку времени, не проявлять инициативы.
Пьеса Вильдрака была новаторской для французской драматургии^
Новаторство ее заключалось не только в демократичности сюжета и ге-
роев, но в сдержанной и свежей простоте стиля, в котором отчетливо ощу-
щается влияние Чехова. Непринужденно движется внутреннее действие
пьесы, подчиняясь психологии; диалог естествен и впервые во фран-
цузской драме опирается на подтекст; характеры, взаимоотношения людей
обрисованы отчетливо, но без традиционного французского рационализма.
Пьеса экономна по количеству персонажей, по своей протяженности во
времени, по ситуации, по диалогу, вся ее атмосфера очень живая, не на-
думанная, проникнутая дыханием самой жизни, бытом низов, характерным
для послевоенной французской провинции. В этом смысле пьеса резко отли-
чается от «хорошо сделанной» драматургии репертуара французских теат-
ров. И, несмотря на то, что она интимна, камерна по интонации и по обста-
новке (действие происходит все время в одной декорации: общая комната
в гаврском портовом трактирчике),— близкая связь ее с французской
действительностью тех лет чувствуется во всем.
В ранней драматургии Шарля Вильдрака тема возвращения солдата
с фронта, в отличие от любовно-психологического аспекта,' в котором она
решалась Жан-Жаком Бернаром и другими популярными драматургами, не
говоря уж о ее ходульно-патриотической вариации, данной Полем Рейна-
лем,— впервые прозвучала как тема социального конфликта.

ДРАМАТУРГИЯ
2S7
В следующей пьесе «Мишель Оклер» («Michel Auclair», 1922) Виль-
драк снова в том же плане показывает судьбу демобилизованного солдата-
рабочего в послевоенном мире и снова связывает тему безработицы с воз-
никшей после первой мировой войны темой «маленького человека», тесни-
мого капиталистическим городом и гонимого по свету в поисках заработка.
Чрезвычайно интересна идейная эволюция Жюля Ромэна от гуманиз-
ма и сатирической атаки на буржуазное общество к программе социально-
го компромисса, к конформизму, к идее буржуазного «порядка».
Эволюция эта с особой наглядностью и законченностью нашла свое
выражение в драматургии Ромэна. Почти все пьесы Жюля Ромэна напи-
саны в период 1916—1930 гг. Его первая стихотворная унанимистская
драма «Армия в городе» («L'Armée dans la ville», 1916), не избежавшая
несколько напыщенной риторики, носила антиимпериалистический и паци-
фистский характер. Ни сюжета, ни действия в обычном драматургическом
смысле этих понятий пьеса «Армия в городе» не имела, ибо поэт-унани-
мист Ромэн задался целью написать драму без индивидуальностей, без ха-
рактеров и конкретных судеб, показать людские массы, объединенные
единством «коллективной души». По мысли Ромэна, всех жителей Города,
захваченного армией противника, объединяет одна и та же, рожденная
равным положением, эмоция. Точно так же обстоит дело и с Армией. Но,
так как мирное состояние жителей, скрепленное устоявшимся бытом, нор-
мально (ив этом — сила Города), а состояние солдата-захватчика про-
тивоестественно, то морально побеждает Город.
«Единая душа» захваченного Города поглощает и растворяет в себе
«единую душу» оккупировавшей его вражеской Армии. Победители ока-
зываются побежденными. Заслуга Жюля Ромэна состоит в предпринятой
им переоценке понятий «победителей» и «побежденных» в захватнической
войне, но главный вопрос — вопрос о классовой природе империалистиче-
ских войн в произведении Ромэна не ставился.
В первые послевоенные годы Ромэн был еще в плену своих социаль-
ных иллюзий. В романтической, «руссоистской» драме «Кромдейер-стар-
ший» («Cromedeyre-le-vieil», 1920) Жюль Ромэн делает попытку найти
выход из противоречий буржуазной действительности в идеализации па-
триархального быта некоего забытого миром горного селения, где сохрани-
лись и нравственность, и справедливость «естественного человека».
Затем в творчестве Ромэна, в связи с общим усилением социально-
критической темы в литературе этого времени, наступает короткий, но
резкий поворот от идеалистических иллюзий в социальных вопросах к
прямой политической сатире. Сатирический образ буржуазных обывате-
лей и политиканов возникает в комедии «Кнок или торжество медицины» !
и в трилогии о Труадеке.
Социальная тематика на время отодвигает на второй план в творче-
стве Жюля Ромэна абстрактный гуманизм, характерный для его довоен-
ной унанимистской поэзии. В период недолгого своего увлечения жанром
социальной сатиры Жюль Ромэн создает серию фарсов, выставляя на
осмеяние целую галерею типов французского мещанства,— политических
деляг, научных шарлатанов, литературных карьеристов и чиновных тупиц.
А- В. Луначарский, рекомендуя советскому читателю и зрителю рус-
ский перевод сатирической комедии «Труадек развлекается», писал о
Жюле Ромэне: «В последнее время большой европейский успех имел его
кино-роман «Доногоо-Тонка», история о том, как оторванный от жизни
1 «Knock ou le triomphe de la médecine» был поставлен в театре Елисейских полей
режиссером и актером Луи Жуве в 1923 г.— первым исполнителем центральной роли
карьериста Кнока. Спектакль этот в постановке Жуве до сих пор идет в театре «Эберто».

238 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
профессор географии ошибочно предположил существование города Дош>
гоо, которого на самом деле в реальности не было. Произошла ученая:
дискуссия. Решили направиться для расследования, и вот тут-то и начи-
нается интересная кино-кувырк-коллегия, так как из этой ошибки на са-
мом деле вырастает город, растет, так сказать, на глазах у читателя с за-
бавнейшими американскими перипетиями» *.
Рассказав в киноромане «Доногоо-Тонка» («Donogoo-Tonca», 1919)
о реальном возникновении города вследствие комичной научной ошибки,
Ромэн новоявленного отца этого города, злосчастного Ива ле Труадека,
во второй своей комедии «Труадек развлекается» («Monsieur Le Trouhadec
saisi par la débauche», 1923) бросает в парижские «сети разврата», изде-
ваясь над лицемерием, бездельем и безнравственностью буржуазных «ве-
ликосветских кругов» и, наконец, заставляет своего героя жениться и с го-
ловой окунуться в политическую деятельность — в завершающем трилогию
памфлете против парламентаризма «Женитьба Труадека» («Le Mariage
de Le Trouhadec», 1925)2. Это — самая острая из политических сатир
Жюля Ромэна, пародия на буржуазную демократию, с фарсовой нагляд-
ностью рисующая механику парламентских выборов и борьбу буржуазных
партий.
Жюль Ромэн, как и другие писатели Запада, неизбежно оказывался
лицом к лицу с проблемой социальной революции. Эту проблему, а также
вопросы политической диктатуры и политического компромисса Жюль-
Ромэн ставит в драме «Диктатор» («Le Dictateur», 1926) 3, но приходит-
при этом к контрреволюционным выводам.
Действие пьесы происходит в столице некоего «большого современ-
ного государства». Двадцатилетняя теснейшая дружба и совместная рево-
люционная деятельность связывают двух революционеров-социалистов.
По мере того, как подготавливается социальный переворот, между друзья-
ми и соратниками возникает и все углубляется конфликт. Один — Фе~
реоль — остается до конца верным народу и революционным устремле-
ниям рабочих, хотя и не верит в победу: «никто ее никогда не увидит»,—
говорит он. Другой — Дени — встает на путь предательства. Он подавляет
рабочую стачку, становится фактическим диктатором и, наконец, аресто-
вывает Фереоля, оставшегося верным своему пониманию долга. Дени
отрекается от своих прежних революционных убеждений ради захвата вла-
сти и установления нового «социального порядка» в стране, в государ-
стве. Ромэн фактически утверждает неизбежность социального предатель-
ства, ибо дает предательству своеобразное унанимистское обоснование:
«частное» духовное единство (т. е. единство класса, в данном случае —
единство рабочих) — безоговорочно приносится героем-диктатором в
жертву более «общему единству» — государству.
Прежде чем покинуть театр, Жюль Ромэн написал еще две пьесы —
^чШкола лицемерия» («Musse ou l'école de l'hypocrisie», 1930) и «Ценности»
(«Boën», 1930), в которых попытался вернуться вспять, к позиции «сво-
бодного индивидуализма», к отказу от всякого «духовного единства», к за-
щите индивидуума от общества, от процесса «стандартизации» личности,,
от власти «общих интересов» и «общих ценностей» и т. д., т. е. по суще-
ству капитулировал перед социальными проблемами, объявил их в прин-
ципе неразрешимыми.
'А. В. Луначарский. Предисловие.— В кн.: Ж. Ромэн. Труадек развле-
кается. М., 1924.
2 «Женитьба Труадека» под названием «Партия честных людей» была поставлена
в 1927 г. на сцене московского Театра им. Вахтангова.
3 Драма «Le Dictateur» была поставлена в 1926 г. Луи Жуве в театре Елисейскиэс
полей.

ДРАМАТУРГИЯ
239'
Диаметрально противоположное решение той же, в сущности, пробле-
мы, что занимала Жюля Романа в «Диктаторе», дал Жан-Ришар Блок в
драме «Последний император» («Le Dernier empereur»; опубликована в-
1926 г., поставлена в 1927 г.). Государственная власть случайно досталась
некоему принцу Моравскому. Он становится императором, чтобы обеспе-
чить благосостояние народа, но, встретив сопротивление сил реакции,,
оставляет трон, примыкает к революционерам и принимает участие в на-
родном восстании. Однако во время восстания принц Моравский, терзае-
мый чувством трагической вины перед народом и сознанием, что за время
своего императорства невольно причинил народу зло, покидает страну,
словно исчезает во мраке. Пьесы «Диктатор» и «Последний император»
как бы полемизируют друг с другом, ведут идейный спор.
Ромэн, отказавшись от прежних своих гуманистических иллюзий, дра-
матической логикой пьесы «Диктатор» «превыше всего» представил за-
конность существующего порядка. Во имя сохранения порядка он даже
признал политические «права» единоличной диктаторской власти.
Главной же мыслью пьесы Жан-Ришара Блока явилась мысль о не-
состоятельности гуманистических усилий отдельной личности, даже при
условии, что эта личность наделена верховной государственной властью.
Ромэновскому образу Фереоля — «революционера без веры», чья абстракт-
ная «преданность» лишена силы и цели — в пьесе Блока противостоит яв-
ственно звучащий в образе «последнего императора» мотив трагической
вины героя-одиночки перед народом, мотив вообще характерный для на-
строений прогрессивной западной интеллигенции.
Во второй половине двадцатых годов идейная дифференциация фран-
цузских писателей усиливается: театр оказался трибуной для открытого-
спора по социальным вопросам. В таких пьесах, как «Диктатор» Жюля
Романа, «Последний император» Жан-Ришара Блока, «Одиннадцать у зо-
лотых ворот» Анри де Монтерлана, «Ссора» Шарля Вильдрака, «Прожи-
гательница жизни и умирающий» Франсуа де Кюреля (François de Curel,
1854—1929), историко-революционной трагедии Ромэна Роллана «Игра
любви и смерти» и других социальных драмах-манифестах подводились
идеологические и политические итоги развития социальной проблематики
во французской драматургии двадцатых годов.
С позиций империалистического активизма отвергает все «проклятые
вопросы», мучившие интеллигенцию, Анри де Монтерлан (Henry de Mon-
therlant, род. в 1896 г.) в своей пьесе «Одиннадцать у золотых ворот»
(«Les Onze devant la porte dorée», 1924). Монтерлан, как истинный ученик
Барреса, противопоставляет всем идейным, моральным и социальным про-
блемам культ физической силы. В героях футбольной команды Монтер-
лан показал как бы идеал буржуазного «положительного героя» после-
военной формации — «человека действия», лишенного интеллигентской
раздвоенности, рефлексий, иллюзий и размышлений. Апологет империали-
стической Франции, Монтерлан в своей ранней прозе воспел ее победу.
Мучительным интеллигентским исканиям начинающий писатель бодро
противопоставил «комплекс здоровья»; его герой — атлет и верноподдан-
ный. Самая негеро.ическая из всех войн—война 1914—1918 гг., представ-
ляется ему, как и Рейналю, порой подвижничества и воинского братства.
В своей первой пьесе он утверждает романтику спорта как единственный
способ излечения болезней современного мира. Правда, один из героев
пьесы, футболист, вдруг однажды с ужасом задает себе вопрос: «Что если
эта огромная тяга к спорту есть лишь особое проявление скептицизма и
усталости, массовое бегство от серьезных жизненных проблем?» Но эти
сомнения быстро сметаются финальным ликованием футболистов, выиграв-
ших свою игру.

240 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Тему прошедшей войны своеобразно завершил в двадцатые годы
Франсуа де Кюрель. В обобщенных, почти символических образах груст-
ной комедии «Прожигательница жизни и умирающий» («La Viveuse et le
Moribond», 1927) Кюрель утверждает, что война опустошила не только го-
рода, но и души, похороненные под обломками моральных, религиозных,
национальных ценностей. Кюрель показывает представителя «погибшего
поколения» — «победителя» —чудом уцелевшего на фронте, но медленно
умирающего, морально погибающего в том изменившемся мире, который
он завоевывал.
Социальную проблематику драматургии двадцатых годов как бы поды-
тожила психологическая комедия Шарля Вильдрака «Ссора» («La Brou-
ille», 1930), посвященная размышлениям интеллигенции о том, «на кого
она работает», чьи социальные заказы выполняет в производстве идей и
художественных ценностей.
Архитектор Габриэль Пэн ссорится со своим другом, дельцом «нового
типа» Анри Дюма потому, что этот последний устраивает ему клиентуру,
заказы, пользуясь нечестными средствами и нечистоплотными знакомства-
ми в мире дельцов буржуазной Франции. На требовательные, мучающие
Пэна вопросы о том, почему он, художник, человек, «создающий идеи»,
имеющий профессию и обладающий мастерством, должен работать на бур-
жуазных прохвостов, делец отвечает: «Волей-неволей мы должны быть со-
лидарны с эпохой, с обществом, если хотим существовать...» Или: «На том
•основании, что я организовал бы спасение лучше, чем кто-нибудь другой,
я не могу хотеть, чтобы корабль потерпел крушение...» Хотя пьеса Виль-
драка по-прежнему оставалась в пределах критики буржуазного мира и не
намечала выхода из раздирающих его идейных противоречий, произведе-
ние это было глубоко прогрессивно, ибо прямо ставило вопрос об ответ-
ственности интеллигенции.
Правда, пьеса заканчивалась примирением ее героев, но примирение
это выглядело иллюзорно, никак не снимая основного конфликта драмы:
неразрешимого конфликта буржуазии и интеллигенции в буржуазном
обществе.
ФРАНЦУЗСКАЯ ДРАМА В ТРИДЦАТЫЕ ГОДЫ
Едва закончилось «послевоенное десятилетие», как началось,— и во
французской истории, и во французской литературе — десятилетие пред-
военное.
Изменение общественной атмосферы определило своеобразие разви-
тия французского театра и драматургии тридцатых годов. В эти годы
лишь отдельные, лучшие произведения драматургов «репертуарного» на-
правления подымаются до критического реализма: сатира Эдуарда Бурде
«Трудные времена» («Les Temps difficiles», 1934), сатирическая комедия
Луи Вернейля «Банк Немо» («La Banque Nemo», 1931) о нашумевшей
афере Стависского, мелодрама Жака Деваля (Jacques Deval, род. в 1894 г.)
«Мольба о жизни» («Prière pour les vivants», 1933), пьеса Анри Ленор-
мана «Сумерки театра» («Crépuscule du théâtre», 1934), выразившая не-
довольство французских театральных деятелей театрами бульваров и об-
щим положением французской сцены. Однако не эти традиционные по
форме и идеям произведения, «хорошо сделанные», обладавшие блеском
остроумия, пользовавшиеся у публики большим успехом, определяли основ-
ные тенденции французской драматургии нового десятилетия. Критиче-
ский реализм их был поверхностен и подражателен. Бросается в глаза
характерный, особенно для этих лет, разрыв между театром и драмой. Наи-

ДГЛ.1У1Л.1 J flMXH
Z41
более значительные произведения драматургии, как правило, не становят-
ся событиями театральной жизни. Примером может служить творчество
Жана Ануйя и—в известной мере — Армана Салакру.
В эти годы, окончательно пересмотрев свою историческую концеп-
цию, Ромен Роллан пишет последнюю из пьес «Театра революции» — тра-
гедию якобинской диктатуры «Робеспьер». Однако это произведение, рево-
люционное по духу, ставили только рабочие самодеятельные кружки.
Огромную пропагандистскую общественную деятельность разверты-
вают в эти годы писатели-коммунисты Жан-Ришар Блок и Леон Мусси-
нак. Активно пропагандируя советскую культуру, они создают «Театр
международного действия» (1932) и ставят в этом театре «Бронепоезд
14—69» Всеволода Иванова. В 1935 г. основывается Парижский Дом куль-
туры со специальной целью—стать центром организации массового На-
родного театра. Демократическое театральное движение приобретает во
Франции небывалый размах и достигает своей кульминации в годы побе-
ды Народного фронта, когда театральную жизнь Парижа определяют не
буржуазный репертуар Больших Бульваров, не студийные эксперименты
«авангарда» и не академическая сцена Комеди Франсез, но — рабочие теат-
ры Парижа.
В самом большом зале Парижа, в зале «Альгамбра», в 1936 г. сила-
ми массовой рабочей самодеятельности ставится грандиозное народное
представление — «14-е Июля» Роллана.
Организуются и профессиональные театральные группы, которые бо-
рются за создание революционного репертуара.
Создается Народный театр, который в 1936 г. занимает одно из об-
ширнейших театральных помещений — Театр Сары Бернар. Народный
театр начал свою работу постановкой «Волков» Ромена Роллана, затем
руководитель театра, режиссер Андре Лезьер ставит «Мать» Горького
(в инсценировке Виктора Маргерита), «Враги» Горького и «Овечий
источник» Лопе де Вега. Кроме труппы Лезьера, в эти годы (1936—1937),
функционирует труппа Луизы Лара «Искусство и действие», которая ин-
сценирует «Огонь» Барбюса.
Жан-Ришар Блок пишет пьесы для самодеятельных, включавших эле-
менты импровизации, агитационных спектаклей рабочих театров — «Да
здравствует свобода» и «Рождение города».
Однакс характерно, что уже в 1937 г. правительство Леона Блюма
начинает преследовать рабочие театры. В канун второй мировой войны
рабочее театральное движение окончательно подавляется, а голос типич-
но буржуазных по своему мировоззрению драматургов, писателей, созна-
тельно защищающих идеологию господствующего класса и идеи капитали-
стического строя, звучит все более громко.
Крайне правые, охранительно-буржуазные позиции занимают в три-
дцатые годы такие известные французские драматурги, как Поль
Рейналь и Жан Кокто (Jean Cocteau, род. в 1892 г.). Рейналь про-
должает отстаивать свои националистические, шовинистические идеи, на-
стойчиво прославляя патриотические доблести французской армии и ве-
личие «французского духа» в пьесах «Французский дух» («Le Francerie»,
1933), «Личный состав» («Le Matériel humain», 1935). «Наполеон
единственный» («Napoléon unique», 1937). Если Рейналь мобилизует весь
свой незаурядный талант драматурга ради идеи «спасения французского
национального духа» и классового мира, то Жан Кокто стремится под-
держать французскую буржуазную демократию нравственно, пытается
в своей драматургии укрепить расшатавшиеся устои буржуазной морали.
При этом характерна эволюция творческих приемов обоих драматургов,
связанная с тем, что реакционность их взглядов принимала все более опре-
16 История франц. литературы, т. IV

деленный характер. Рейналь, начавший с романтически-взволнованного
стиля трагедии «Могила неизвестного солдата», и Кокто, начинавший со
всякого рода «кубистических» и сюрреалистских опытов, оба с разных по-
зиций — эволюционировали в тридцатые годы к эпигонскому возрожде-
нию традиций буржуазной драмы XIX в., т. е. к внешне-реалистической,
«привычной» форме устоявшихся буржуазных представлений о жизни,
форме, которая имела своей целью сделать содержание пьес наиболее до-
ступным для широкой публики и которая, тем не менее, являлась не чем
иным, как псевдореализмом. Псевдореализм, прикрывающий внешним
правдоподобием изображаемого реакционные идеи,— явление, весьма ха-
рактерное для литературы, выражающей в XX в. идеологию защищаю-
щейся и воинствующей буржуазии. Впервые это явление отчетливо дало
себя знать именно в буржуазной литературе тридцатых годов и достигло
своего «апогея» в фашистской литературе и искусстве Германии и
Италии.
Во французской драме этих лет псевдореализм носил не воинствую-
щий, а оборонительный характер, но существо его от этого не менялось:
он защищал буржуазную идеологию и мораль, отстаивал самые принципы
капиталистического порядка. В этом смысле и было очень характерным
творчество поэта, романиста, драматурга, театрального художника, деятеля
кино и балета Жана Кокто.
Драматическое творчество Кокто чрезвычайно пестро и внешне про-
тиворечиво. В двадцатые годы Кокто участвовал во многих «левых» груп-
пировках в искусстве, но все его увлечения носили чисто эстетский, вовсе
не бунтарский характер, по существу он никогда не занимал враждебных
по отношению к буржуазному обществу и его культуре позиций. Так, имен-
но эстетским было его увлечение сюрреализмом, который Кокто понимал
как манеру развлекательно-стилизаторскую, шуточно-юмористическую. Тем
нр менее Кокто перепробовал в начале своего пути все художественные
«1измы», возникшие в искусстве накануне и после первой мировой войны:
он пытался применить к драматургии кубизм («Parade», 1921), увлекался
сюрреализмом («Орфей»—«Orphée», 1927) и эстетской стилизацией
(«Антигона» — «Antigone», 1922) и т. д. Пьесы «Антигона», «Орфей» и
«Адская машина» («La Machine infernale», 1934) образуют своего рода
трилогию Кокто на античные темы, отдельные части которой написаны в
разных манерах, производя в целом впечатление крайней эклектики. «Ад-
ская машина» — пьеса об Эдипе — написана уже в якобы реалистическо*'-
стиле. Кокто и в дальнейшем будет отклоняться в разные стоооны — от
отдаст дань средневековой фантастике («Рыцари круглого стола» — «Che-
valiers de la table ronde», 1937), напишет романтическую драму «Двуглавый
орел» («L'Aigle à deux têtes», 1946), первый среди французских драматур-
гов напишет монодраму «Голос человеческий» («La Voix humaine», 1938)
и т. д. Наибольший интерес представляют, однако, его психологические
драмы из современной буржуазной жизни: «Трудные родители» («Les
Parents terribles», 1938), «Священные чудовища» («Monstres sacrés», 1940)
и «Пишущая машинка» («Le Machine à écrire», 1941). Наблюдательный
и точный в воспроизведении внешнего быта буржуазной семьи, Кокто,
однако, сосредоточивает свое внимание только на психологической стороне
раздирающих ее конфликтов, игнорируя их социальную основу и — самое
главное — стремясь найти этим конфликтам вполне оптимистическое реше-
ние. В «Трудных родителях», противопоставляя моральному и бытовому
«беспорядку», царящему в доме Ивонны, олицетворение морального и хо-
зяйственного «порядка» в образах Мадлен и Леони, Кокто находится в
кругу чисто буржуазных понятий. Морализуя, он тщательно вырисовывает
образ нравственно и физически «растрепанной», опустившейся «женщины

ДРАМАТУРГИЯ
243
в халате», которая не следит за собой, ибо поглощена гипертрофированным
обожанием сына. Сквозь типично фрейдистскую по своему характеру пси-
хологическую ткань произведения отчетливо проступает дидактический
тезис о спасительной силе буржуазного «порядка», о возможности восста-
новления на его основе нарушенной гармонии человеческих отношений.
Псевдореализм внешне оптимистичен, ибо выдает иллюзию за реальность,
представляет желаемое за действительное. Так Рейналь, вопреки развер-
тывавшимся вокруг него грозным событиям тридцатых годов, утешал своих
читателей «обещанием», что войн больше не будет, если Франция сохранит
свое национальное величие, а Кокто со своей стороны убеждал, что ак-
куратность в быту и «нормальная» буржуазная добропорядочность есть
верная гарантия высокой нравственности в любых социальных усло-
виях.
Иные, гораздо более сложные процессы происходят в так называемой
проблемной французской драме этого периода, противопоставившей бур-
жуазному оптимизму и псевдореализму — пессимизм и интеллектуализм
нового, резко критического направления.
Представленная новыми именами — драматургами Жаном Жироду,
Жаном Ануйем и Арманом Салакру, а также прозаиком Франсуа Мориа-
ком, обращавшимся к театру эпизодически, проблемная драма в тридца-
тые годы меняет свой характер: она становится драмой идей. Теряя в
значительной мере по сравнению с драмой предыдущего десятилетия чер-
ты социальной конкретности, она стремится к обобщениям более широко-
го философского характера; драматический конфликт ее приобретает обо-
стренную, интеллектуально-психологическую напряженность. Схватка
между фашизмом и гуманизмом, под знаком которой прошли тридцатые
и сороковые годы, так или иначе отразилась во всех произведениях проб-
лемной французской драмы. Именно этим главным конфликтом эпохи был
обусловлен и обостренный интеллектуализм французской драмы идей
и ее отрицательное, лишенное всякого оптимизма, отношение к буржуаз-
ной реальности, и ее трагизм.
В предгрозовой атмосфере тридцатых годов, в предчувствии надвигаю-
щейся катастрофы во французской литературе возрождается трагедий-
ный жанр, которому суждено будет стать ведущим жанром в литературе
второй мировой войны и приобрести большой резонанс после разгрома
фашизма.
В тридцатые годы трагическое скрывалось иногда под самыми раз-
личными, подчас весьма причудливыми, то ироническими, то буффонны-
ми формами драмы. Трагедия маскировалась, она пряталась то за интел-
лектуализмом и изысканным «мариводажем» Жироду, то за внешней бес-
страстностью Мориака, то за тревожным психологизмом Салакру, то за
буффонадой Ануйя.
Несмотря на бесспорно идеалистическое мировоззрение названных
писателей, объективное содержание созданных ими драм и сами проблемы,
в них поставленные, отражали и реальные процессы, происходящие в
жизни, и потребность художника в ее критическом осмыслении.
Жан Жироду (Jean Giraudoux, 1882—1944) модернизирует античные
сюжеты в комедии «Амфитрион 38» («Amphitrion 38», 1929), в трагедии
«Электра» («Electre», 1937) и использует тот же прием в иносказательно-
иронической пьесе «Троянской войны не будет» («La Guerre de Troie
n'aura pas lieu», 1935), доказывающей, что новая европейская война не-
избежна.
Жироду в этих трех произведениях с разными целями использовал
античные мифы. В комедии «Амфитрион 38» намеренно стилизованная,
подчеркнуто «несерьезная» античность служила писателю лишь внешней
1А*

244 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
декорацией для той изысканной, насмешливой игры человеческими
двойниками, которую ведет здесь Жироду, неторопливо плетя тончайшее
кружево остроумного любовного диалога своей пьесы (чтобы проникнуть
к Алкмене, Юпитер принимает облик ее мужа, Амфитриона). Комедия
эта является своеобразным литературным упражнением в стиле Пиран-
делло. Для своего рода «дегустации» пиранделлизма — его иронии и его
релятивистского утверждения в драме реальности того, что «кажется», и
ирреальности того, что есть,— Жан Жироду и предпринял в своей коме-
дии эту затейливую игру двойниками (реального и вместе с тем неуло-
вимого, ускользающего «я») на фоне подчеркнуто «ненастоящей» услов-
но-античной декорации. Но то, что для Пиранделло было выражением фи-
лософии, для рационалиста Жироду стало лишь источником изящного
комизма.
В драме «Электра» Жироду ставит перед собой совсем иные задачи.
Эсхиловский сюжет здесь нужен ему для того, чтобы в наиболее обоб-
щенной, наиболее общезначимой форме проанализировать конфликт госу-
дарственного и личного начал в общественном поведении человека. Жиро-
ду делает главной героиней своей пьесы Электру, а не Ореста, и сосредо-
точивает все свое внимание на противоречивости психологических
переживаний героини, в душе которой любовь и ненависть к- преступной
матери как бы уравновешиваются, а зову гражданского долга противосто-
ит горестная жажда покоя, нежелание брать на себя ответственность, не-
верие в целесообразность задуманного Орестом поступка. Жироду и
здесь, в интерпретации гражданской темы, остается верен своей излюб-
ленной, изысканно-равнодушной литературной манере. Писатель все еще
как бы пытается удержаться «над схваткой», хотя и чувствует ее неот-
вратимость. Проблема Жироду ставится так: может ли вмешательство воли
людей повернуть ход событий, предотвратить или исправить социальное
зло? Прямого ответа Жироду не дает, но вывод напрашивается скептиче-
ский. Ибо избранный в «Электре» конфликт Жироду раскрывает статично,
с подчеркнутым авторским «остранением»: в его пьесе конфликт между
личностью и государством предстает как конфликт неподвижный, пребы-
вающий в истории словно бы в состоянии некоего оцепенения.
Гораздо более тревожную, даже в какой-то мере публицистическую
интонацию таит своеобразная холодность Жироду в пьесе «Троянской
войны не будет». Действие происходит в древней Трое, но тем не менее
вся пьеса насыщена острой злободневностью, ощущением грядущей вой-
ны, угрожающей, конечно, отнюдь не Трое, а Европе тех дней. Все дейст-
вие пьесы составляет спор о том, неизбежна ли война и можно ли ее пре-
дотвратить силами разума и доброй волей. Гектор активно вмешивается
в ход событий. От начала и до конца пьесы он весьма убедительно дока-
зывает, что нет никаких оснований для войны и что поэтому, действуя
разумно, ее можно и должно избежать. В спорах по этому поводу Гектор
одерживает моральные, логические, психологические и политические побе-
ды над всеми своими оппонентами — над Приамом, Парисом, Демокосом
и другими героями пьесы. Но есть довод, против которого разум Гектора
бессилен: это довод Улисса об экономической потребности Греции в вой-
не. Жироду в этом кульминационном споре Гектора с Улиссом дает глу-
бокий материалистический анализ причин возникновения войн. Убедив-
шись, что разум бессилен, Гектор пускает в ход добрую волю: он догова-
ривается с Улиссом о мире. Кажется, что война предотвращена. Но, в
конце концов, неизбежность торжествует, и война роковым образом все-
таки разгорается из-за нелепой провокации.
Характерное вообще для писательской манеры Жироду сочетание
элементов трезвой иронии и игры парадоксами, изящной увлекательной

ДРАМАТУРГИЯ
245
Сцена из пьесы Жироду «Троянской войны не будет» в театре «Атеней»
болтовни с политическим подтекстом особенно ощутимо в диалогах его
тезисных пьес. Жироду стремится избрать в своих «несерьезных» пьесах
тридцатых годов позу иронического равнодушия к изображаемому и с
подчеркнутой, даже показной холодностью настаивает на позициях исто-
рического фатализма.
Тезисность и словесная игра, столь характерные для творчества Жи-
роду полностью отсутствовали в «беспристрастности» Франсуа Мориака.
В беспощадном психологическом реализме пьесы «Асмодей» («Asmodée»
написана в 1937 г., поставлена в Комеди Франсез в 1938 г.) особенно от-
четливо сказался, столь характерный для его романов, писательский метод
Мориака: стремление зафиксировать с достоверностью свидетельских по-
казаний картину разложения и упадка современной буржуазной семьи и
морали.
Отказываясь от внешней театральности, пренебрегая таким законом
драмы, как раскрытие сюжета, темы и идей в действии, в поступках лю-
дей, Франсуа Мориак сознательно сближает драму с повествовательной
прозой, пытается подчинить сцену ее законам. Бытовая и психологическая
драматургия Мориака по форме и по тематике является как бы прямым
дополнением к его романам. Пессимизм его пьес давал буржуазному об-
ществу весьма мрачные прогнозы на будущее.

246
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Чрезвычайно разнохарактерно и велико по количеству произведений
драматургическое творчество Армана Салакру (Armand Salacrou, род. в
1899 г.), начавшего свой путь еще во второй половине двадцатых го-
дов и так же, как Жан Кокто, выступавшего как сюрреалист, о чем свиде-
тельствуют его ранние пьесы 1925—1930 гг.: «Бьющий тарелки» («Le
Casseur d'assiettes»), «Поездка на землю» («Tour à terre»), «Европейский
мост» («Le Pont de l'Europe») и «Пачули» («Patchouli»). От сюрреализма
разные художники эволюционировали в разные стороны. Если Кокто к
тридцатым годам от экспериментов его молодости благополучно прибило
к берегам добропорядочности буржуазного оптимистического «реализма»,
то Арман Салакру двигался совсем в ином направлении: ко все бо-
лее осознанной переоценке буржуазных ценностей и идеалов. Салакру
продолжает до сих пор оставаться одним из самых плодовитых драматур-
гов Франции. В тридцатые годы Салакру создал произведения, чрезвы-
чайно разнообразные по тематике и формальным устремлениям, но все,
в той или иной степени, своим критическим острием направленные протиз
окружающей буржуазной действительности. Таковы пьесы: «Гостиница
Атлас» («Atlas Hôtel», 1931), «Свободная женщина» («Une Femme libre»,
1934), «Бешеные» («Les Frénétiques», 1934) и особенно сатирическая пье-
са «Человек, как все» («Un Homme comme les autres», 1936). Наиболее зна-
чительным произведением Салакру этого периода является его анти-
фашистская пьеса «Земля кругла» («La Terre est ronde», 1938), наиболее
характерной для него — психологическая драма «Незнакомка из Арраса»
(«L'Inconnue d'Arras», 1935).
«Земля кругла» — историческая драма о Савонароле, о фанатизме и
его губительном влиянии на души людей. Салакру обратился к подоб-
ному сюжету с двоякой целью: во-первых, чтобы, опираясь на исторические
документы процесса Савонаролы, исследовать природу политической дикта-
туры покоящейся на фанатической одержимости диктатора, и, во-
вторых, чтобы констатировать цикличность, повторяемость драматических
конфликтов истории, якобы развивающейся по замкнутому кругу. Прекрас-
ная Флоренция изнемогает под гнетом диктатуры, установленной монахом
Савонаролой, фанатиком и демагогом. Савонарола пытается остановить
историю, положить конец эпохе Возрождения, прославленной великими пи-
сателями и живописцами. «Я сожгу книги и заставлю .людей замолчать»,—
провозглашает полубезумный монах. Прежде чем произносить свои речи
перед толпой, Савонарола, взвинчивая себя, репетирует перед зеркалом.
Разбужены и приведены в действие глухие, темные инстинкты людей. От-
ряды «солдат господа» врываются в мирные дома жителей Флоренции,
разлучают мужей и жен, грабят, насильничают. Высокие произведения
искусства сжигаются на кострах. Крестьянин, сознание которого «обработано
пропагандой доминиканского ордена», твердит: «Для человека самое спо-
койное дело — повиноваться». Пьеса заканчивается казнью Савонаролы.
Проникнутая пафосом борьбы против всякого фанатизма — как религиоз-
ного, так и политического, фанатизма, уничтожающего культуру и подав-
ляющего живую свободную мысль, пьеса Салакру воспринималась в конце
30-х годов как антифашистское произведение. Однако сила воздействия
пьесы была ослаблена ошибочной исторической концепцией автора, а также
несценичностью формы, медленным, тяжеловесным развитием действия.
Драма «Незнакомка из Арраса» была построена Салакру своеобраз-
но: герой пьесы, Улисс, решает покончить с собой, и в последние минуты
перед смертью в его памяти хаотично проплывают фрагменты прожитой
им жизни. Три акта пьесы Салакру—это и есть воспроизведение беспо-
рядочных картин и образов прошлого, неожиданно возникающих в обо-
стренном сознании человека в последний момент его жизни. Улисс видит

ДРАМАТУРГИЯ
247
себя безысходно несчастным человеком, человеком неудавшейся судьбы:
никого он не любил по-настоящему и никем не был любим, 'ничего он не
сумел сделать полезного. Призрачным хороводом возникают перед его
внутренним взором, исчезают и снова возвращаются образы прошедшей
жизни и среди них внезапно появляется один, который кажется случай-
ным, а оказывается самым главным — образ Незнакомки, которую Улисс
когда-то встретил в окрестностях Арраса. В этот момент своих воспоми-
наний герой вдруг «застает себя» счастливым человеком: оказывается, что
только во время этой мимолетной своей встречи, он был счастлив, но тог-
да об этом не подозревал.
Так, в итоге этой своеобразной «разведки в прошлое», герой пьесы
Салакру отыскивает «позади себя» совершенные им ошибки и упущенные
возможности. Произведение это очень характерно для Салакру сочетанием
модернистских приемов психологического анализа, гуманистической настро-
енности писателя и экспрессионистских исканий в области драматургиче-
ской формы. Экспериментально примененный им здесь прием драматургиче-
ской «инверсии» Салакру впоследствии использовал уже с более серьезны-
ми идейными целями в драме «Ночи гнева» («Les Nuits de la colère», 1946).
Самая интересная и, быть может, самая характерная фигура француз-
ской драматургии, начиная с тридцатых годов — Жан Ануй (Jean Anouilh,
род. в 1910 г.), чье творчество особенно талантливо и рельефно выразило
глубокую духовную трагедию гуманистической интеллигенции Запада,
находящейся между двумя мирами. Отличие Ануйя от названных выше
писателей, его старших современников, и от многих других представите-
лей критического реализма того времени—как драматургов-бытописате-
лей таких, как Бурде, Паньоль, так и крупнейших представителей проб-
лемной интеллектуальной драматургии, таких, как Жан Жироду,— заклю-
чается в том, что лучшие произведения Ануйя содержат в себе ;не только
объективную критику буржуазной действительности, но « своеобразные
поиски идеалов. В этом смысле творчество Ануйя противостоит литера-
туре «потерянного поколения» и его философии безверия, пронизывавше-
го искусство, рожденное первой мировой войной. Жан Ануй ставит перед со-
бой задачу защиты человека и человечности. Другой вопрос, как он
эту задачу решает. Человеку,__утверждает Ануй, от природы присущи
чиетота^красота и цельность — лишь потом общество и среда его „уродуют
или губят — либо превращают его в бездушного эгоиста"—победителя,
либо же ставят его в жалкое положение неудачника. Таков, в общем, ос-
новной тезис Ануйя. Это — тема «маленького человека», от лица которого
как бы выступает Ануй и человеческое достоинство которого он защи-
щает, стремясь словно бы вернуть молодому поколению какую-то веру в
себя. То смеясь над своим героем, то внимательно вникая в его пережива-
ния, уважая его страдания, его чувство собственного достоинства, застав-
ляя его кричать на весь мир о своих несчастьях, или горько смеяться над
самим собой, Ануй в своих трагикомедиях обличает буржуазное общество.
Его мироощущение сродни чаплинскому. И, хотя, в отличие от Чаплина,
Ануй обнажает трагическую ситуацию, однако, в глубине ее почти всегда
таится характерная ануилевская ирония, а поведение его положительных
героев часто отмечено той наивностью и «нелепостью», которые связаны
с чаплинской темой человеческой чистоты.
В комедиях Ануйя всегда звучат трагические ноты разочарования в
жизни, и юмор его всегда горек. Авторская ирония, заключенная в под-
тексте «черных пьес» (т. е. трагедий) и «розовых пьес» (комедий), при-
дает всем им характер своеобразного трагифарса.
В период между двумя войнами Ануй — единственный французский
драматург-профессионал, который соединил в своем творчестве задачи ли-
тературы и театра — большие проблемы с созданием живых характеров.

248 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
Разнообразие и новизна сюжетов, непринужденность диалога, доступность
языка, действенность и эмоциональность его пьес, лишенных всякого резо-
нерства, юмор без нарочитого острословия — все эти качества, определив-
шие яркую театральность его пьес, сочетались с глубиной авторского раз-
мышления о жизни. Жизненность человеческих типов, изображенных
Ануйем, умение выявлять характеры в ярких драматических или комедий-
ных ситуациях, наконец,—: психологическая острота в выявлении трагиче-
ского смятения, тревоги, жизненной неустроенности того из наших запад-
ных современников, который еще не утратил стремления к истине, к идеа-
лам, но и не приобрел ясности мировоззрения,— все это включало
драматургию Ануйя в большую литературу XX столетия.
Пьесы, написанные Ануйем в тридцатые годы, впоследствии были
объединены автором в два сборника, под полусерьезными, полуирониче-
скими названиями: «черные пьесы» и «розовые пьесы». Общая гумани-
стическая и антибуржуазная, критическая направленность как реализма,
так и фантастики ануйлевской драматургии сочетается с характерными,
свойственными его творчеству в целом, противоречиями. Противоречия
эти в определенной мере несомненно являются зеркалом противоречий
эпохи; но писатель в них не может разобраться, ибо часто переводит со-
циальные конфликты в план метафизический, что мешает драматургу
сделать верные идейные выводы, найти выход из тупика, в котором ока-
зываются его герои. Его пьесы неизменно приводят к выводу о непопра-
вимом кризисе старого мира, о крушении его духовных основ, о царящей
в нем социальной несправедливости. Тем не менее, Ануй не видит выхода
из тупика буржуазной действительности. Его герои ищут «абсолютов» в
сфере индивидуальной, а не общей судьбы. И чем последовательнее, чем
страстнее они ищут эти «абсолюты», чем честнее и требовательнее их по-
мыслы, тем больший крах терпит их духовный «максимализм» в трагиче-
ских финалах «черных» пьес Ануйя и тем ироничнее, иллюзорнее счаст-
ливые исходы его комедий, его «розовых» пьес. Ануйлевские «happy ends»
имеют важный двойной смысл: они утверждают иллюзорность счастья и
гармонии и вместе с тем иронизируют над самими иллюзиями. Так воз-
никает специфическое для Ануйя сочетание пессимизма (как пассивной
формы протеста против собственнического строя и империалистического
варварства) — с пронизывающей почти все (за исключением только дра-
мы «Медея») пьесы Ануйя мажорной жизнерадостностью, любовью к
жизни, утверждаемой даже ценой смерти героя. Такие парадоксы харак-
терны для Ануйя. И не только для него. Здесь скрывалась некая важная
особенность, некая закономерность, которая, проявившись столь отчетли-
во в творчестве Ануйя, становится все более характерной для современ-
ной критической драматургии Запада,— и не только французской. Значи-
мость человека воспринимается и выражается Ануйем скорее через пафос
обличения современности, нежели через оптимизм веры в будущую побе-
ду общественной справедливости и свободы. Ануй далек от социалисти-
ческих убеждений и вместе с тем гневно отвергает буржуазную «грязь»
действительности. Он с презрением отвергает утилитарный «здравый смысл»
буржуазного практицизма, оценивающий человека лишь с точки зрения
его полезности, его «повинности» перед установленным порядком, а также
тот лживый «гуманизм» с его дидактикой узаконенной морали, к которым
призывали охранители старого — Рейналь, Кокто и другие, типично бур-
жуазные по своему мироощущению писатели. Прозе их рассудочного реа-
лизма Жироду и Ануй противопоставили драму поэтическую и интеллекту-
альную; их оптимистической назидательности — бесполезность индивиду-
ального бунта; прозе рассудка, логике «здравого смысла» они противопо-
ставили «аморализм» разума «чистого» и критического, поэзию, фантазию,.

ДРАМАТУРГИЯ
249
иронию, а Ануй — также и лирику своих драм. Осмеянному идеалу «благо-
воспитанности» оптимистически и упорядоченно настроенного буржуа —
Ануй и Жироду противопоставили мятущиеся фигуры «безнравственных»
мыслителей, индивидуалистов и бунтарей. «Героем нашего времени» в
драматургии Ануйя является тот же благородный, всепонимающий, но не
приспосабливающийся к жизни и потому обреченный персонаж, который
живет в романах Стейнбека, Селинджера, Грехэма Грина. Разница заклю-
чается в том, что герои Ануйя пытаются бунтовать против своей судь-
бы — бунтовать драматически.
Начиная с первой своей драмы «Горностай» («L'Hermine», 1932), на-
писанной под прямым влиянием и в подражание Достоевскому, Жан
Ануй как бы заявил о своем нежелании ограничиваться одними лишь со-
циальными коллизиями, о своем стремлении передать всю полноту жиз-
ненной трагедии и комедии современного человека. У Ануйя мы не най-
дем сколько-нибудь развернутых высказываний по вопросам теории дра-
мы, но, судя по его произведениям, Ануй считает, что обнажение соци-
ального конфликта в пьесе ведет либо к простой констатации фактов
(форма литературного «невмешательства»), либо ориентируется на по-
каз идеального разрешения этого конфликта в будущем (программная
литература). Ануйя не устраивает ни то, ни другое. Его страстно ин-
тересует стремление человека к счастью в настоящем и — недостижи-
мость счастья в реальном отрезке одной жизни, конкретной жизни инди-
видуума.
Отсюда-то, из желания писателя оставаться в пределах настоящего,
в пределах «одной жизни», возникает нарочитая аполитичность Ануйя;
избранная им позиция «социальной обособленности», отстранения от об-
щественной борьбы, интерес к данной жизни (короткой, бренной!),— вхо-
дит в противоречие с гуманистическим пафосом и реальным содержанием
его творчества, критикующего социальные и идейные основы современного
буржуазного общества.
Ануй стремится найти некое всеобщее выражение конфликта, разди-
рающего современное человечество. Это «всеобщее» он видит не в столкно-
вении социальных интересов, а в проблемах индивидуальной свободы; в
его творчество входят десятки психологических тем, моральных разногла-
сий между миром и человеком, между законами современного буржуаз-
ного общества и достоинством индивидуума, между общепринятой мо-
ралью и моралью истинной.
Несмотря на неумение Ануйя разобраться в классовой природе об-
щественных противоречий (не случайно, что своих положительных героев
Ануй ищет почти всегда среди деклассированных людей парижского дна),
драматургия Ануйя в основе своей социальна. Постоянный центральный
конфликт его пьес — конфликт между бедными и богатыми, между вла-
стью денег и бескорыстием человеческих идеальных стремлений, вопло-
щенных в людях социально униженных.
Деньги и любовь, свобода и зависимость, смерть и счастье — вот
взаимоисключающие, абстрактные, как будто, категории, в замкнутом
кругу которых мечутся герои ануйлевских пьес.
Франц — герой пьесы «Горностай» — убивает богатую, никому не нуж-
ную старуху-герцогиню во имя своей любви к Монике, любви, которая,
чтобы стать счастливой, нуждается в независимости и в деньгах. Тему
краха индивидуальной «свободы воли» и индивидуалистического про-
теста против социальной несправедливости Ануй раскрывает под пря-
мым влиянием Достоевского: убийство разъединяет души влюбленных,
а признание в преступлении, разлучая их физически, возвращает им
любовь.

250 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
В веселой и остроумной комедии-балете «Бал воров» («Le Bal des
voleurs», 1932) богатая девушка влюбляется в вора, который на поверку
оказывается самым честным из персонажей; Ануй насмехается над вы-
вернутыми буржуазией наизнанку нормальными человеческими понятиями
о чести, морали, насмехается над повседневным «здравым смыслом».
Трагедийный оборот принимает эта же тема в одной из лучших пьес
Ануйя, в «Дикарке» («La Sauvage», 1934) 1 Социальное неравенство де-
лает невозможным счастье героев пьесы, несмотря на то, что они любят
друг друга и богатый Флоран мечтает жениться на бедной Терезе. Дело
в том, что безмятежный оптимизм Флорана выводит Терезу из себя, она
не может примириться с его психологией «хозяина жизни», баловня судь-
бы. Она бунтует, скандалит в его доме, расшвыривает книги, оскорбляет
фамильные реликвии, плюет на портреты его предков, а себя самое наме-
ренно изображает перед ним «грязной», испорченной, чтобы хоть этим
нарушить его благодушное равновесие, заставить страдать, увидеть жизнь
с оборотной ее стороны. В последнем акте пьесы возникает превосходная
ироническая сцена. Тереза, истерзанная своим прошлым, постигшая и
страшную грязь дна жизни, и бессилие своего бунта,—стоит в белоснеж-
ном подвенечном платье посреди комнаты. Она молчит. Швеи подшивают
огромный трен платья, на коленях ползают вокруг нее. Пожилая дама —
тетка Флорана — занята рукоделием, сестра Флорана рассуждает об эман-
сипации женщины и о том, что лишь работа может дать ей независи-
мость — разумеется лишь в часы, свободные от всяческих балов, увесели-
тельных путешествий, купаний на Лазурном берегу... Тетушка гордо потря-
сая своим рукоделием, с достоинством заявляет, что всю жизнь работала.
Терезе безмерно больно. Она стоит в своем белоснежном платье и
чувствует себя манекеном; она слушает светскую болтовню двух богатых
дам, и стена абсолютного непонимания двух миров—богатых и бедных,—
двух противоположных мироощущений, двух непримиримых психологии —
эта стена катастрофически грозно вырастает между персонажами Ануйя.
Эти два мира — в резком конфликте, они несовместимы и непримири-
мы —вот главная мысль пьесы. Непримиримы даже в точках наиболь-
шего притяжения — при наличии горячей и чистой любви двух представи-
телей этих миров — Терезы и Флорана.
Попав в чуждый ей мир счастливых, но слепых людей, Тереза долж-
на или убить в себе все человеческое и «приспособиться» или же, сохра-
нив свою живую человеческую душу, уйти. И она возвращается снова «на
дно» накануне своей свадьбы. Так Ануй приоткрывает завесу над кар-
тиной непримиримых противоречий капиталистического общества и пред-
принимает защиту человека от натиска буржуазной пошлости.
Резкий, антибуржуазный и антиимпериалистический памфлет написал
Жан Ануй в год победы Народного фронта во Франции — «Путешествен-
ник без багажа» («Le Voyageur sans bagages», 1936). Эта пьеса — одно из
наиболее зрелых и острых, в смысле постановки социальных вопросов, про-
изведений Ануйя. Хищная стая буржуазных «наследников», как воронье,
кружится вокруг вернувшегося домой после пятнадцатилетнего пребыва-
ния в лечебнице Гастона,—солдата минувшей войны. Дело в том, что он
после контузии потерял память, забыл свое прошлое и не может вспомнить
своих родных. Со всех концов Европы съезжаются желающие объявить
себя «родственниками» солдата, взять опеку над ним, а главное — над его
военной пенсией. Постепенно перед Гастоном открывается такая отврати-
тительная картина, что он приходит в отчаяние и решает отречься от
Поставлена впервые в 1938 г.

ДРАМАТУРГИЯ
251
своего прошлого, от семьи, от самого себя, обремененного грузом страш-
ных связей с буржуазной средой. Взяв с собой мальчика-сироту, он
уходит, чтобы начать вместе с ним новую жизнь — жизнь человека «без
багажа».
Образ прошлого вообще занимает важное место в пьесах Ануйя:
прошлое предстает в его трагедиях и комедиях в ненавистных писателю и
преследующих его молодых героев типах людей старшего поколения, от-
цов и матерей, самый возраст которых как бы сохранил следы опошления
человеческой личности.
Герои Ануйя отчетливо делятся на три категории: численно подав-
ляющая масса «грязных стариков» — толпа образов прошлого; затем
герой-индивидуалист, раздираемый противоречиями и, как правило, терпя-
щий катастрофу; это, говоря условно, как бы образ трагического настоя-
щего в драматургии Ануйя; и, наконец, образ простой и цельной девуш-
ки «из низов», неизменно протестующей и чаще всего побеждающей —
силой воли, страстью или ценой собственной гибели. В этом образе силь-
ной и чистой юности, как бы олицетворяющем собой, будущее, воплощена
вера Ануйя в человека.
Что касается галереи образов «прошлого», отрицательных, сатириче-
ски выписанных портретов «родителей» — буржуазных пошляков — то
здесь перо Ануйя обладает реалистической силой и сочностью характери-
стик. Эти ануйлевские «папы и мамы» далеко не только «фон» его пьес —
это сама жизнь, грязная действительность, окружающая его героев. Ануй
здесь констатирует, что не только богатство, но и нищета уродует чело-
века. Перед нами редкий паноптикум старых, выживших из ума уродов,
как богатых, так и бедных, целая галерея ануйлевских мещан и обывате-
лей буржуазной современности. Старая герцогиня-миллионерша, убитая
Францем в «Горностае», тетка Флорана, плетущая свои великосветские
сплетни и свое дурацкое рукоделие в «Дикарке» — таковы уроды —■ бога-
тые, сильные — мира капитализма, самодовольные мещане, паразитирую-
щие «хозяева жизни», преисполненные лицемерия, снобизма и бесчеловеч-
ного, расчетливого «здравого смысла». Такова верхушка общества, изде-
вательски изображенного Ануйем. Однако не менее беспощаден драматург
и к подонкам того же общества. Они — тоже паразиты, тоже живут по
законам денежного интереса и пресловутого «здравого смысла», т. е.
личной выгоды. Они — такие же буржуазные мещане, как и те, богатые,
с миллионными состояниями; только в отличие от хищнического, высоко-
мерного мещанства богачей это — мещане униженные, изуродованные
нищетой и привычкой к унижению, «приспособившиеся», кривляющиеся
подонки общества. Их Ануй ненавидит ничуть не меньше, чем презренных
представителей «счастливой расы», богатых буржуев в> павлиньих перьях
тл рамоли-аристократов. Его грязные старикашки (пьяный отец Терезы
в «Дикарке», отец Орфея в «Эвридике») выходят на сцену, чтобы пофи-
глярствовать и поклянчить на выпивку; «ничьи матери», бывшие прости-
тутки, готовы торговать своими дочерьми,— ни к одному из этих чисто
ануйлевских персонажей парижского «дна» читатель и зритель не испыты-
вает ни малейшего сочувствия, ибо изображены они драматургом с откро-
венным авторским отвращением, без всякой жалости. Таков мир буржу-
азного мещанства, порожденного капитализмом; мир, впервые во
французской драматургии, с такой реалистической полнотой и ненавистью
выведенный Ануйем на подмостки театра для всеобщего обозрения и
осмеяния. Этот-то мир мещанства и составляет в пьесах Ануйя образ
реальной действительности, окружающей его героев.
Герой-индивидуалист проходит в пьесах Ануйя сложную эволюцию.
В «Горностае» этот, представитель «потерянного поколения» словно бы

252 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
захотел перестать быть «потерянным», захотел найти се)бя, стать сильным,,
захотел подняться над предрассудками, «ад страхом, захотел быть сво-
бодным строителем своей жизни и заявил о своем праве индивидуально-
решать моральные вопросы: он ощутил себя духовным наследником Рас-
кольникова и Жюльена Сореля. Он убил — и потерпел катастрофу. Затем
Ануй посмеялся над похожими на него «пасынками судьбы» в «Бале во-
ров»; показал своего индивидуалиста бездарным неудачником (Роберт
в «Дикарке») и даже заставил его отказаться от самого себя в «Путешест-
веннике без багажа»; показал его раздвоенность в «Свидании в Санли» и,
наконец, «скрестив» его образ с одним из своих «богатых счастливцев»,
окончательно развенчал его в «Леокадии» (1939).
Тогда, в тридцатые годы, да и в послевоенных своих пьесах (в «Ромеа
и Жаннете» например), Ануй часто сочувствовал этим пасынкам обще-
ства, но не слишком доверял им; анализировал их смятенные чувства, на
отлично видел неустойчивость этих своих героев, их беспринципность, их
скрытую готовность пойти на компромисс. И здесь также была объектив-
ная правда — правда об индивидуализме.
До конца верит и до конца сочувствует Ануй лишь своим юным во-
левым героиням, девушкам, которые не только в дерзком своем вызове
мещанской морали, но и на деле, в самих своих поступках (эти моменты
их решимости программны для Ануйя) доказывают свою силу и свой-
нравственный максимализм. Именно этот духовный максимализм героинь
Ануйя в годы войны вознесет писателя к трагическому протесту Антигоны,
а после нее — к героическому образу Жанны д'Арк. В «черных пьесах»-
души юных героинь Ануйя искажены страданием, но воля непреклонна.
Они горды, они не хотят уступок в любви; чтобы вырваться из грязи
жизни, отнс.ищут «абсолюта» и чистоты хотя бы в отношениях между
двумя людьми. «Испытание грязью» и «искушение счастьем»—таковы те
противоречия, между которыми бьется и о которые разбивается любовь
ануйлевских героинь. Автор ставит «идеальное» в условия современно»
жизни буржуазного общества и обнаруживает, что «идеальное» неизбежно,
неотвратимо гибнет. И хотя протест индивидуальной воли здесь бессилен,,
все же это «идеальное», несмотря ни на что, утверждает Ануй, продол-
жает существовать — в самой способности человека любить. Именно в это»
непокоренной человечности обретает Ануй свою надежду, свой гуманисти-
ческий пафос. Это важнейшая, своего рода программная сторона творче-
ства Ануйя, без которой обличительная его тема не может быть до конца
понята. Ануй показывает, что оскорбленное и попранное человеческое
достоинство может восстать, должно восставать, даже если «бунт» этот
погубит самого героя, ибо вера в человека, в человечность его — устоит.
Таков ануйлевский способ «защиты человека»,— защиты «чистоты» от
лжи и грязи окружающего мира.
В наиболее оптимистичной из ранних пьес Ануйя — «Свидание в
Санли» («Le Rendez-vous de Senlis», 1937) юная героиня Изабелла спасает
своего друга Жоржа из плена раздвоенности и лжи, в котором он живет.
Она поняла, почему он пригласил актеров, чтобы те разыграли перед ней
роль благородных родителей, ибо своих настоящих родителей, лицемеров
и пошляков, он стыдится. Она поняла также, зачем выдумал он ради нее
(да и ради себя самого) образ истинного друга, способного на самоот-
верженные поступки,— когда на самом деле в качестве друга при нем
состоит прихлебатель и подлец. Жорж хотел себе выдумать мир, которого
в действительности нет, но который может и должен существовать. Не-
достижимый «идеал» его оказывается всего лишь естественной нормой
простых человеческих отношений. Но именно нормальные отношения лю-
дей 'невозможны в этом мире — всем персонажам «спектакля», устроенного-

ДРАМАТУРГИЯ
253
Жоржем, правда кажется противоестественной ложью, ибо ложь они при-
выкли выдавать за правду. Буржуазная действительность, утверждает
Ануй,-—это не что иное, как жестокий и смешной «театр», основанный на
фальшивой игре.
Когда Жорж, словно бы пародируя Гамлета, учит двух старых акте-
ров играть свои роли1; — и тогда, когда на сцену являются настоящие
родители Жоржа, приживалы и бездельники; и когда выясняется, что
истинным «режиссером» событий пьесы была, так ни разу и не вышедшая
на сцену истеричная, злая жена Жоржа, на которой он женат из-за ее
денег — во всех перипетиях пьесы доподлинная реальность предстает в
какой-то буффонной противоестественности. А вымысел героя не только
выглядит «нормой», но и (тут уже вступает в силу программное вмеша-
тельство комедиографа) становится реальностью, побеждает.
В произведениях Ануйя настроения декаданса сочетались с трезвой
критикой буржуазной действительности, меткая насмешка над буржуаз-
ным лицемерием сменялась горьким буффонным юмором или бегством от
жизни в мир иллюзий. Однако в каждом его произведении звучала боль
за человека и возмущение несправедливостью условий его существования.
Творчество Ануйя показывает историческую прогрессивность критики
буржуазной действительности даже тогда, когда эта критика лишена, в
сущности, позитивной программы.
После того, как правительство Народного фронта во Франции сдало
-свои позиции, после поражения испанской революции, в дни Мюн-
хена и в начале второй мировой войны творчество Ануйя приобретает
резко пессимистический характер, юмор его становится юмором безна-
дежности и трагизм его пьес («Леокадия»— «Léocadie», 1939; «Эвриди-
ка» — «Eurydice», 1940) становится беспросветным, полным отчаяния. Вто-
рично утратив свою Эвридику, Орфей (современный безработный скри-
пач) лежит в номере провинциальной гостиницы. Он готов покончить
с собой. С равнодушным отчаянием слушает он речи своего отца, развяз-
ного, пьяного, циничного старикашки, и проезжего коммивояжера, некоего
месье Анри. Отец увлеченно и издевательски развертывает перед Орфеем
картину всех прелестей и соблазнов жизни — с ее каждодневным обедом,
с ее надеждой на рюмочку, с ее легкостью, пустотой, отсутствием каких бы
то ни было истинных интересов, целей, мыслей и чувств, с ее удобной,
безответственной, «переливающейся» повседневностью, с ее кабачками и
политическими карьерами, утренней ванной и всеми прочими удоволь-
ствиями обывателя — того, кто сдался. Орфей не хочет сдаваться, он отвер-
гает все эти блага и ему не нужна больше его скрипка, ибо он утратил
главное — свою Эвридику, свою надежду, свою любовь, самую возмож-
ность любви, веру в красоту, в духовные начала жизни, в идеалы. Без
Эвридики мир теряет свою ценность. Лирической исповедью безысходного
отчаяния встречает Ануй уже разразившуюся над Францией вторую ми-
ровую войну.
В эпоху Сопротивления нацизму французская интеллектуальная драма
зазвучала с новой трагедийно-героической силой.
1 Эта сцена, интересна также и тем, что в ней непорредственно обнаруживаются
взгляды Ануйя на сценическое искусство. Драматург устами своего героя требует искрен-
ности от артистов и иронизирует над штампами старой французской декламационной
шконы.

ГЛАВА VII
ЖОРЖ ДЮАШБЛЬ
! орж Дюамель (Georqes Duhamel, род. в 1884 г.)—один
! из старейших французских писателей, автор многочис-
i ленных романов, очерков, эссе, пьес, стихов — начал пи-
сать в первом десятилетии XX в. и продолжает интен-
сивно работать до настоящего времени.
Дюамель вырос в мелкобуржуазной семье, описанной
в его автобиографических произведениях 40-х годов,
а также частично в его крупнейшем произведении «Хро-
ника Паскье». В 1904 г. он поступил на медицинский факультет Сорбонны,
сблизился с молодыми литераторами, начал сам писать и стал членом груп-
пы «Аббатство». Первыми произведениями Дюамеля были стихотворения,
вошедшие в сборники «Легенды и битвы» («Légendes et batailles», 1907),
«Прежде всего человек» («L'Homme en tête», 1910), «По моему закону»
(«Selon ma loi», 1910), «Спутники» («Compagnons», 1912). Эти стихи были
написаны в духе унанимизма, являвшегося идейной основой творчества
членов «Аббатства». Тема первых произведений Дюамеля — унанимист-
ская проповедь единодушия людей, воспевание слитности человека и при-
роды. Уже здесь Дюамель выступает как писатель-гуманист. «Быть чело-
веком в высшем смысле этого слова и познавать мир» 1 —■ вот к чему зовет
молодой автор. Он пишет в эти годы о единстве человеческого и божест-
венного, «обожествляя», возводя на пьедестал человеческую личность, «Я
дух, я вечная Красота. Бог, если он существует, только потому и бог, что
он создал меня»,— пишет Дюамель в одном из своих ранних стихотворе-
ний (сб. «Легенды и битвы»). Он старается находить «высшую человече-
скую субстанцию» даже в самом малом и обращается в своих стихах к «ма-
ленькому человеку»:
Все твое знание маленького человека,
Все твои тихие движения, простые слова,
Все, что составляет твою личность —
Разве это ничто?
Все твои жалкие го реет.
Все твои ничтожные радости.
Вся твоя монотонная жизнь —
Разве все это может оставить меня равнодушным? 2
1 G. Duhamel. Recueil d'articles. P., 1927, p. 221.
2 «Au pauvre homme» из сб. «Прежде всего человек». Перевод Ю. У.

жиРЖ ДЮАМЕЛЬ
255
Стихи Дюамеля написаны ясным и простым языком, лишены услож-
ненных и туманных образов. С самого начала его литературной деятель-
ности ему был чужд декаданс. Однако ранняя поэзия Дюамеля отлича-
лась абстрактностью. В ней говорилось о человеке вообще, а не о человеке
определенной эпохи, определенного общества. Это была как бы формула
гуманистических воззрений писателя, еще не наполненная конкретным со-
циальным содержанием, не опирающаяся на живой материал художествен-
ных образов.
Первым социально-конкретным, близким к реальной жизни произве-
дением Дюамеля была драма «Под сенью статуй» («Sous l'ombre des
statues», 1912). Герой пьесы Робер, честный принципиальный юноша с тон-
кой, чувствительной душой, вынужден жить в атмосфере фальши, пош-
лости и всепроникающей лжи. Его заставляют участвовать в торжествен-
ной церемонии в честь открытия памятника его отцу — поэту Эмманюэлю
Байи, вокруг имени которого развертывается низкопробная возня мелких
и корыстных людей. Робер глубоко возмущен, ему претит эта грязная об-
становка. К тому же он узнает, что он не сын Байи. Его родной отец —
тихий мечтатель, художник, который умер в безвестности, найдя удовле-
творение в спокойной, созерцательной жизни. Робер, желая сохранить
себя как полноценную личность, хочет вырваться из-под власти окружаю-
щей его лжи. Он бунтует, отказывается играть насильно навязанную ему
роль тени великого человека, обвиняет окружающих в подлости, в лице-
мерии, порывается уйти из дому. Но, в конце концов, все остается по-
прежнему.
В этой пьесе впервые в творчестве Дюамеля появляются социально-
разоблачительные мотивы — изображены дельцы от искусства, спекули-
рующие на культурных ценностях, академические круги, далекие от бес-
корыстного служения науке и искусству. «Под сенью статуй» — первое
произведение Дюамеля, свидетельствующее об его переходе от абстракт-
ной лирики к изображению реальной жизни.
* * *
Большое влияние на Дюамеля оказала первая мировая война. В ка-
честве врача он попадает на фронт. Прежняя гуманистическая направлен-
ность его творчества облекается в конкретные формы: он негодует и воз-
мущается ужасами войны. Дюамель выступает с произведениями, где он
берет под защиту людей, вовлеченных в кровавую бойню, отстаивает их
право на мирную спокойную жизнь. Сборники рассказов Дюамеля:
«Жизнь мучеников» («La Vie des martyrs», 1917), «Цивилизация» («Civili-
sation», 1918) принесли писателю известность («Цивилизация» в 1919 г.
была удостоена Гонкуровской премии).
Свои рассказы о войне Дюамель назвал «Свидетельствами» («Témoi-
gnages»). Это были действительно свидетельские показания очевидца.
В рассказе «Барышники» перед врачебной комиссией проходят худые
обессилевшие люди, которых осматривают, ощупывают с бездушием ба-
рышников, выбирающих лошадь. «Святая человеческая плоть, священная
субстанция, которая служит мысли, искусству, любви, всему, что есть ве-
ликого в жизни,— ты отныне только подлое, вонючее мясо, которое с от-
вращением мнут в руках, чтобы оценить, годно оно или нет для того, что-
бы его уничтожить!»—с горестью восклицает автор.
В других рассказах он прослеживает дальнейшую судьбу этой «чело-
веческой плоти», которую бросают в окопы, кромсают снарядами и отправ-
ляют в госпиталь, в руки хирурга Дюамеля. Профессиональная точка
зрения определяет экспозицию произведений: война разоблачается посред-
ством картин страданий ракеных в госпитале.

256 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
В рассказе «Цивилизация» госпиталь предстает в виде гигантской
«мастерской по починке людей», лежащих как неодушевленные предметы,
искалеченные военной машиной, и никого не трогает, что у каждого
«предмета» свой внутренний мир, чувства, мысли, убеждения. Все военные
рассказы Дюамеля имеют в своей основе это трагическое противоречие
между духовной красотой человека и теми страшными условиями, в кото-
рые он попадает на войне.
Солдат Рево (рассказ «Палата Рево»)—жизнерадостный веселый
парень. Его шутки вызывают смех всего госпиталя, он не теряет 'бодро-
сти, даже испытывая острую боль. Он мог бы жить, принося радость
людям, но он обращен в пушечное мясо и погибает от ран.
Рассказ «Лейтенант Дош» построен на своеобразном контрасте. Дош
полон сил и радости выздоровления. Это глубокая натура, способная
интересно мыслить и тонко чувствовать. Но друг его узнает от врача, что
Дош обречен и умрет внезапно. Рассуждения Доша, воспоминания о люби-
мой оттеняются мрачными мыслями его друга о смерти, которая каждую
минуту подстерегает этого незаурядного человека.
Горькое негодование вызывают у Дюамеля все, кто проявляет равно-
душие к гибели и страданиям фронтовиков. Это обыватели, спорящие за
кружкой пива: «Прорыв сделан. Чего же ждут? Надо бросить туда пять-
десят дивизий». Им никогда не понять, что «пятьдесят дивизий» — это
живые люди, обреченные на муки. Богатые филантропы, которые
умиленно кладут розу на грудь солдата, умирающего в госпитале, едут
домой, «удовлетворенные проведенным днем».
Рассказы Дюамеля о войне представляют собой небольшие зарисовки
с натуры, хорошо скомпонованные и подчиненные одной теме — бессмыс-
ленности кровавой бойни. Дороги, забитые грязными, оборванными сол-
датами, очереди в операционной, двор, заваленный ранеными, гнойные
раны и страшные увечия—все это выражает ужас «будней войны». Ха-
рактеристики персонажей даются скупо, лаконично. Автор сознательно
ограничивается лишь какой-нибудь одной чертой, которая свидетельствует
о человечности, внутренней красоте и духовном богатстве того, кого пре-
вратили в «пушечное мясо». Дюамель не раскрывает, например, полностью
характер Рево, а дает лишь один аспект его личности — жизнерадостность,
подчеркивая трагизм его гибели.
Жанр «свидетельских показаний» обязывает Дюамеля к документаль-
но точному воспроизведению виденного. В ряде случаев он сам появляется
на сцену и выражает собственные чувства, что придает действию взвол-
нованную приподнятость. Например, в рассказе «Ночи в Артуа» сухое,
документальное изложение историй болезней неожиданно перебивается
восклицанием: «Ни одна морщинка на ваших лицах не ускользает от меня,
я воспринимаю весь ваш ужас, дрожь вашего истерзанного тела. Ваши
простые слова, ваши крики, вздох пробудившейся надежды — я записы-
ваю в тот торжественный час, когда больше нельзя говорить...»
Документальная точность свидетельского показания, эмоциональная
взволнованность авторского суждения, мозаичность картин и скупость
характеристик — все это, сплавленное воедино, придает военным рассказам
Дюамеля форму репортажа — очерков нового типа, неизвестного ранее, до
первой мировой войны и развившегося в связи с нею. Подобный характер
репортажа имеют .в своей основе книги Барбюса о войне, рассказы Ле-
февра, Вайяна-Кутюрье и произведения многих других французских писа-
телей — бывших фронтовиков.
Протест против войны, защита простых солдат, развенчание офици-
альной героики роднят рассказы Дюамеля с передовыми антивоенными
произведениями. Но в то же время выводы пацифиста Дюамеля в корне

Жорж Дюамель

258 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
отличаются от выводов Барбюса, который показывает солдат людьми,
преисполненными гнева и возмущения. Персонажи «Цивилизации» и
«Жизни мучеников» никогда не поднимутся на борьбу против тех, кто пре-
вратил их в пушечное мясо. Они — жертвы, обреченные на заклание. Воз-
мущение охватывает только автора, несущего свое искреннее сострадание
пассивным мученикам войны. Эта жертвенность особенно ясно видна в глу-
боко пессимистических новеллах сборника «Заброшенные люди» («Les
Hommes abandonnés», 1921).
Дюамель видел причину войны в развитии технического прогресса за
счет оскудения духовных богатств человечества. «Цивилизация машин» ис-
требляет «цивилизацию сердца», приводит к столкновениям, к войнам, к
уничтожению людей. «Нет цивилизации в этой ужасной ветоши (т. е. в тех-
нике.— Ю. У.), и если ее нет в человеческом сердце, значит ее нет нигде»
(сб. «Цивилизация»).
Путь к спасению человечества Дюамель видит в любви к ближнему,
в «единении людей чистых сердцем для искупления грехов несчастного
мира» (сб. «Жизнь мучеников»).
Война заставила писателя задуматься над судьбой человеческой лично-
сти в обществе, заставила искать пути и средства, которые обеспечат людям
счастливое гармоническое существование. Программа действий, предложен-
ная Дюамелем в эссе «Овладение миром» («La Possession du monde», 1918)
и «Беседы во время столпотворения» («Entretiens dans le tumulte», 1919)
составляет идейную основу его дальнейшего творчества.
Главные положения концепции Дюамеля могут быть сведены к сле-
дующему: люди стремятся к счастью. Но ни успех, ни богатство, ни любовь,
ни дружба, ни приверженность к какой-либо религии или партии не дают
людям счастья. Подлинное счастье в созерцании и познании мира. Откры-
вая в нем все новые стороны, человек «овладевает миром» и в этом может
найти счастье, радость и гармонию. Человек тем самым сохраняет свою ин-
дивидуальность, богатство внутренней жизни и в то же время не отгоражи-
вается от внешнего мира.
Таким путем достигается равновесие между индивидуальным и общим,
гармонией и устойчивостью. Если все проникнутся такой философией, то
можно будет избежать войн и революций.
Эта теория имела большой успех в широких кругах европейской интел-
лигенции. За два года книга «Овладение миром» выдержала 36 изданий.
В разных странах у Дюамеля появляются последователи, идущие за «про-
роком новой веры». Он выступает с лекциями, ездит по Европе, пропаган-
дирует свое «учение». Неприятие войны приводит в те годы Дюамеля в
группу «Кларте», но в отличие от левого крыла группы он выступает про-
тив войны с пацифистских позиций.
Художественное творчество Дюамеля 20-х годов проникнуто его мо-
рально-философской концепцией «овладения миром». Лучшим жанром для
воплощения своих новых идей Дюамель считает роман. Те немногие стихо-
творения и пьесы, которые он еще пишет в 20-е годы, не определяют больше
характер его творчества. Он становится главным образом романистом. При-
влеченный жанром романа, Дюамель внимательно изучает его историю,
задачи и возможности. В 1925 г. он пишет «Этюд о романе» («L'Essai sur
le roman»).
В годы, когда для буржуазной французской литературы был харак-
терен декаданс, Дюамель зовет вернуться к реалистическому роману XIX в.
как единственно верному средству научить людей правильно мыслить, чув-
ствовать и жить. Его постоянно волнует проблема, как спасти человече-
скую личность от угрозы гибели, которую несет ей XX столетие — век
войн и мировых потрясений, век «цивилизации машин». Его интересует,

Страница рукописи Ж. Дюамеля «Жизнь мучеников». Автограф

260
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
какой путь должен избоать человек, чтобы в хаосе и беспорядке, каким
представляется Дюамелю современный мир, спасти свою духовную сущ-
ность. Этот вопрос встал перед ним со всей остротой после первой мировой
войны, когда во всей французской буржуазной литературе поднялась вол-
на пессимизма, неуверенности, когда была утрачена вера в прежние идеа-
лы. Выражая эти настроения, Поль Валери писал: «Наша цивилизация
знает теперь, что она смертна».
Жорж Дюамель создает в 20-е годы несколько проблемных произведе-
ний, из которых наиболее интересным является цикл романов «Жизнь и
приключения Салавена» («Vie et aventures de Salavin», 1920—1933). В этих
романах Дюамель обращается к описанию судьбы среднего, обыкновенного
человека, своего современника.
Еще до войны Дюамель встретил однажды незнакомца, который пожа-
ловался ему за кружкой пива на свои неудачи. Эта встреча послужила, по
словам писателя, поводом для создания книги о заурядном человеке-неудач-
нике. Герой Дюамеля — мелкий чиновник по имени Салавен — испытывает
огромную потребность стать «чем-то», во что-нибудь верить, действовать.
Но все это неосуществимо, потому что стремления Салавена лишены опре-
деленной цели. Он терпит одну неудачу за другой.
Образ Салавена сложен. Он наделен чертами, характерными для бур-
жуазной интеллигенции, лишившейся после войны многих идеалов, поте-
рявшей, по словам Дюамеля, «моральный стержень». Одновременно в об-
разе Салавена вскрывается трагедия «маленького человека» в буржуазном
обществе, человека общественно приниженного и обреченного на серое про-
зябание, которое сковывает его волю к действию.
Дюамель видит в болезненных переживаниях Салавена недуг своего
времени, требующий лечения и тщательного анализа. Стремясь раскрыть
механизм внутренней жизни Салавена, он ведет читателя через поток ощу-
щений своего героя, показывает его бесконечные колебания, останавливается
на всех оттенках его мысли. Болезненная гипертрофия внутреннего мира
Салавена закономерна. Она является выражением его духовного одиноче-
ства, своего рода компенсацией его социальной неполноценности. Лишен-
ный возможности проявить себя в общественной жизни, он оказывается
замкнутым в самом себе.
В романе «Полуночная исповедь» («Confession de minuit», 1920) Сала-
вен выполняет однообразную, скучную работу. Окруженный убогой, мещан-
ской средой, Салавен, по сути дела, мало чем от нее отличается. Но сам он
глубоко убежден, что у него тонкая возвышенная натура и богатый внутрен-
ний мир. Поэтому Салавен трагикомичен. Он хочет заявить миру о своем
«я», встав выше привычных условностей: он ... трогает пальцем ухо своего
патрона, за что его увольняют со службы.
Показывая никчемность, слабость, душевный разлад Салавена, кото-
рый хочет действовать, что-то делать, и не может, Дюамель противопостав-
ляет его энергичным и уравновешенным людям. В романе «Два человека»
(«Deux hommes», 1924) Салавен находит друга в лице молодого химика
Эдуарда. История их дружбы — постоянное столкновение двух абсолютно
противоположных натур. Эдуард — человек дела, трезвый, разумный, он
живет размеренно и методично. Салавен воплощает бессилие, слабость по-
слевоенной интеллигенции, мечущейся, раздвоенной, и его противопоставле-
ние Эдуарду приобретает глубокий смысл — это два пути в современном
обществе: или размеренная жизнь человека-машины, без мыслей, без поры-
вов, без стремлений к совершенствованию, или же бесплодные порывы,
склонность к самоанализу и неспособность к действию. Оба пути порочны.
По мнению Дюамеля, необходимо, следуя его теории «овладения миром»,
-соединить эти два человеческих типа в один.

Письмо-приветствие Ж. Дюамеля A. M. Горькому к 60-летию
со дня рождения. 1928 г.

262
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
В романе «Клуб на Лионской улице» («Le club des Lyonnais», 1928)
Салавен, в поисках активной деятельности, знакомится с группой коммуни-
стов, собирающихся на Лионской улице в маленькой типографии. Он наблю-
дает за их работой, пытается их понять, но не может: эти люди во всем
противоположны Салавену. Он считает себя слишком утонченной и слож-
ной натурой, чтобы согласиться с учением коммунистов, представленных
в романе людьми полными энергии, воли, но лишенными духовной тонко-
сти и культуры. Члены клуба на Лионской улице, по мнению Салавена и
самого Дюамеля, стремятся добиться лишь материального благосостояния
народа. Салавен же ратует за духовное изменение людей, считая, что толь-
ко этим путем можно преобразовать общество.
Дюамель не одобряет деятельности коммунистов, рисуя их ограничен-
ными, прямолинейными, негибкими. Но в то же время писатель выступает
в этом романе с осуждением той грязной клеветнической кампании, которую
развернули против коммунистических деятелей реакционные круги.
Последний роман цикла — «Таков он сам по себе» («Tel qu'en lui-
même», 1932) рассказывает о попытках героя обратиться к практической
деятельности, но по-прежнему его поступки лишены объективно-разумной
цели: ведь они совершаются только ради того, чтобы Салавен почувствовал
себя активной и полноценной личностью. Он добровольно поступает на
службу в арабскую больницу, где бесплатно выполняет грязную работу,
вызывая удивление и насмешки окружающих. Он воспитывает полудикого
араба Мактара, который, возмутившись странностями Салавена, убивает
его. И только умирая, Салавен осознал нелепость своих притязаний и попы-
ток утвердить свою личность.
История Салавена является как бы доказательством от противного
дюамелевской концепции «овладения миром». Неудачи этого мелкого клер-
ка объясняются тем, что он захотел невозможного, пытался стать «кем-то»,
вместо того, чтобы принять спокойно свое положение и внутренне усовер-
шенствоваться, созерцая мир.
Чтобы выяснить, какое общественное устройство ближе всего к осуще-
ствлению его теории «овладения миром», Дюамель в 20-х — начале 30-х го-
дов совершает поездки по странам Европы, посещает Советский Союз, пу-
тешествует по Соединенным Штатам. В 1927 г. выходит его книга «Путеше-
ствие в Москву» («Voyage de Moscou»), где он утверждает, что доктрина
коммунизма достойна серьезного внимания со стороны экономической, но
се психологическая сторона, т. е. ее влияние на сознание людей,— ничтож-
на. Не сумев понять народной сущности Советской власти, Дюамель пишет
в этой книге, что советская идеология охватила лишь незначительную часть
населения.
В «Путешествии в Москву», Дюамель признает многие достоинства Со-
ветской России. «Громадное большинство русского народа получило от ре-
волюции выгоды, которые оно хочет сохранить и защитить»,— пишет он.
Но революционный путь для Франции он считает неприемлемым. Дюамель
обращается к правящим кругам своей страны с призывом посредством ре-
форм предотвратить возможность революции. С этого времени начинает
проявляться его неприязнь к революционной борьбе масс, что привело пи-
сателя к совершенно определенной ограниченности в изображении совре-
менников, и тем самым сузило его творческие возможности.
В то же время, защищая свободу человеческой личности, «цивилизацию
сердца», Дюамель выступал и против развития империализма, определен-
ного им как «цивилизация машин». Его книга «Сцены будущей жизни*
(«Scènes de la vie future», 1931), рассказывающая о поездке в США, содер-
жит резкую критику американского образа жизни. Дюамель глубоко возму-
щен откровенной властью денег над искусством и человеческим духом в

ЖОРЖ ДЮАМЕЛЬ
263
США. «Навязать человеку потребности и аппетиты, чтобы сбывать свой
товар — вот в чем суть философии этой торговой диктатуры»,— пишет
Дюамель. Отсюда убожество нравов и духовная нищета. Зрелища на Брод-
вее — это «развлечения идиотов, времяпровождение неграмотных жалких
созданий». Писатель опасается, что Европа может пойти по тому же пути
и называет очерки об Америке «сценами будущей жизни». Дюамель высту-
пает против внедрения техники в область культуры, т. е. против радио,
кино, обративших, по его мнению, лучшие произведения искусств в комик-
сы, убивших способность мыслить и духовно обогащаться. Подробно эти
мысли развиты в работах «Гуманист и автомат» («L'Humaniste et l'auto-
mate», 1931), «Семейные споры» («Querelles de famille», 1933) и «Защита
литературы» (Défense des lettres», 1937).
К 30-м годам окончательно вырабатывается философско-политическая
программа писателя. Не приняв социализма, равно как и «цивилизацию
машин», Дюамель выступает в защиту старых, доимпериалистических форм
жизни, разыскав их в маленьких, патриархальных, по его представлениям,
европейских странах, типа Дании («Сердечная география Европы» —
«Géographie cordiale de l'Europe», 1931). Назад к XIX веку, освобождаясь
при этом от тлетворного влияния современности, спасая свой духовный мир
от окончательного оскудения,— вот к чему призывает Дюамель в 30-е годы.
Эссе «Сказки моего сада» («Fables de mon jardin», 1935), «Речи к облакам»
(«Discours aux nuages», 1937) и некоторые другие книги посвящены изло-
жению этих идей.
К 30-м годам в произведениях Дюамеля наблюдается заметный пере-
лом. От романов, ограниченных анализом внутреннего мира отдельной лич-
ности (романы о Салавене), он переходит к изображению судьбы целого
поколения, определенной социальной группы. В десятитомном цикле рома-
нов «Хроника Паскье» («Chronique des Pasquier», 1934—1945) Дюамель,
показывая историю современной буржуазной семьи, отображает жизнь
французского общества XX в., создает реалистические социальные типы.
Однако консервативные позиции, которые занял писатель в эти годы, ме-
шали ему видеть мир во всем его многообразии. Он не мог отличить про-
грессивные силы своего времени от того, что тормозило развитие общества.
Узость мировоззрения писателя сказалась и в «Хронике Паскье», ограни-
чивая реалистические тенденции этого многотомного произведения.
Основная тема творчества Дюамеля — защита духовных, богатств лич-
ности от губительного воздействия внешнего мира — принимает в этом про-
изведении отчетливо выраженный антибуржуазный характер. В центре
«Хроники» — столкновение людей, наделенных духовным богатством и
тонкостью чувств (Лорана Паскье, его сестер Сесили, Сюзанны и их немно-
гочисленных друзей), с миром буржуазной корысти, олицетворенным осо-
бенно ярко в образе старшего брата Паскье — Жозефа. Интеллигенты-гума-
нисты чувствуют себя очень плохо в обществе, где царят бесчеловечность,
произвол, где все покупается и продается, где утеряны моральные ценности.
Главный персонаж романов — Лоран Паскье — образ во многом авто-
биографический. Он проходит сложный жизненный путь и одну за другой
теряет иллюзии.
Первое разочарование приносит Лорану семья. Как нечто целое семья
Паскье предстает в первых трех романах «Хроники»: «Гаврский нотариус»
(«Le Notaire du Havre», 1934), «Зверинец» («Le Jardin des bêtes sauvages»,
1934), «Вид земли обетованной» («Vue de la terre promise», 1935). Малень-
кому Лорану его семья представляется дружным, крепким «кланом Паскье»,
лротивостоящим бурям внешнего мира. Единение «клана» осуществляет

264
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
мать Паскье, которая посвятила всю свою жизнь домашним хлопотам. Для
восторженного Лорана — она прародительница, глава рода. Ее домашние
занятия воспринимаются Лораном как действия, преисполненные священ-
ного пафоса. «Шум, производимый мамиными кастрюлями на кухне, заглу-
шал для меня шаги наций, идущих к разрешению своих судеб»,— говорит
Лоран. Но неустанные заботы матери не спасли семью от ударов извне.
«Чистый островок» размывается мутными волнами действительности.
Первое, что нарушает мирную жизнь семьи,— ожидание наследства от
гаврского нотариуса. Помыслы близких родственников обращаются теперь
к денежным расчетам. «Неведомое чудовище,— говорит Лоран,— вторг-
лось в нашу жизнь, оно готовилось все разрушить, уничтожить, растоптать».
Первым поддается соблазнам обогащения отец Паскье. Он пускается в не-
удачные деловые комбинации, приводящие семью к серьезным затрудне-
ниям. Откровенным циником, чтущим лишь деньги, становится Жозеф.
Однако социальные причины распада семьи не вполне ясны самому
автору. «Клан Паскье» разваливается, по его мнению, не столько под влия-
нием корыстных интересов, сколько из-за стремления каждого члена семьи
определить себя как самостоятельную личность, обособленную от судьбы
других. Даже уход Жозефа в финансовую сферу воспринимается автором
лишь как одно из средств полнее проявить себя. Такая же жажда само-
определения толкает на разные пути актрису Сюзанну, пианистку Сесиль,
биолога Лорана. Не найдя в разобщенности семьи Паскье социальных
причин, Дюамель объясняет ее духовной оторванностью кровно близких
людей друг от друга. На примере распада этой семьи Дюамель показывает
непрочность объединения людей в «единодушном» (unanime) коллективе.
Семья оказалась слишком неустойчивым организмом.
Поэтому Лоран ищет спасения в иных формах единения людей, спо-
собных защитить его от тягот внешнего мира. Вместе со своим другом
Жюстеном Вейлем он делает попытку удалиться от общества, где царят
деньги, пошлость, где люди оторваны друг от друга. Они объединяются с
друзьями-единомышленниками в своеобразное братство. Эта утопическая
попытка создания единого, целостного коллектива, описанная в романе
«Бьеврская пустынь» («Le Désert de Bièvres», 1937), воспроизводила исто-
рию «Аббатства», в котором начинал свою литературную деятельность
сам Дюамель. Жюстен Вейль — душа этого предприятия — определяет
программу задуманного объединения: «Все, что нам нужно — это полная
свобода, благородная и гармоническая жизнь». Друзья предполагают
снять дом где-нибудь на лоне природы, зарабатывать себе на жизнь ре-
меслом (книгопечатанием), а остальное время посвящать книгам, размыш-
лениям, творчеству, искусству. Они хотят жить дружной семьей, оторван-
ной от мирской суеты и мелких денежных интересов, и тем самым сохра-
нить чистоту духа, остаться верными идеалам гуманизма, послужить при-
мером для остальных людей, воздействовать этим на мир, улучшить его.
Однако вырваться из общества оказывается невозможно, так как для осу-
ществления задуманного предприятия необходимы деньги. Они вынужде-
ны обратиться за помощью к тем, от кого убегают. Таким образом, с са-
мого начала их план оказывается утопическим. Кроме того, в тихое убе-
жище они принесли груз усвоенных с детства привычек и склонностей.
Эгоизм, лень, празднословие, отсутствие трудовых навыков — все это при-
вело к тому, что объединение стало быстро распадаться. «Я убежал из
дома потому, что у меня вызывали ужас все эти дрязги, вздорные пере-
бранки, мелкая зависть. А здесь я нахожу все то же самое. По-видимому,
люди не могут жить иначе»,— заключает Лоран. Жюстен Вейль подводит
печальный итог: «Человек не может жить один, но он не может жить и в
обществе». Причину неудачи бьеврских отшельников Дюамель видит в

ЖОРЖ ДЮАМБЛЬ
265
разобщенности людей, якобы свойственной человеческой природе из-за
того, что люди могут жить только своими индивидуальными интересами.
Романы «Учителя» («Les Maîtres», 1938) и «Битва с тенями»
(«Le Combat contre les ombres», 1939) посвящены миру науки, где Лоран
ищет убежища от буржуазной прозы. Он достигает больших успехов в
биологии, получает всеобщее признание, высокий пост. Он любит свое
дело и удовлетворен жизнью. Но все это продолжается лишь до тех пор,
пока он плывет по течению, не касаясь ничьих интересов. Достаточно было
ему воспротивиться кандидатуре бездарного сотрудника, протежируемого
министром, как общественные силы поднимаются против него. Он пишет
статью, в которой требует чистой науки, свободной от расчетов и влияния
невежественных выскочек. 14 тотчас же весь «внешний мир», тот мир, ко-
торый разбил его «клан» и разрушил Бьеврское братство, вторгся вновь
в его жизнь. Среда ученых, казавшаяся Лорану святилищем, обнаружива-
ет свое подлинное лицо: его учителя — научные светила — интриганы и
склочники, директор института биологии Лармин — безграмотный демагог,
произносящий громкие фразы о величии науки. Лорана лишают работы,
от него отворачиваются коллеги, его имя честного, талантливого ученого
втаптывается в грязь. Ему ничего больше не остается, как уйти на фронт
первой мировой войны.
Оба последних названных романа, особенно «Битва с тенями» —
большая победа критического реализма. В них меньше, чем в других ча-
стях цикла, проявилась тяготеющая над всем творчеством Дюамеля тен-
денция затушевывать социальные противоречия. Здесь впервые дюамелев-
ский герой социально активен, он не порывается уйти из общества, не
ограничивается моральным самоусовершенствованием, он борется, пытаясь
как-то воздействовать на жизнь. «Битва с тенями» проникнута духом об-
щественной борьбы. Действие романа развертывается в 1914 г., накануне
первой мировой войны, что перекликается с обстановкой, в которой созда-
вался роман, написанный незадолго до второй мировой войны. Однако сам
автор не одобряет активности своего героя. Он показывает тщетность по-
пыток Лорана и делает ложный вывод о необходимости полного удаления
ученого от социальной борьбы.
Подобно Лорану не поддаются влиянию буржуазной прозы и его се-
стры — Сесиль и Сюзанна. Они делают напрасные попытки укрыться в
искусстве от пошлости окружающей действительности. Их печальной
судьбе посвящены романы «Сесиль среди нас» («Cécile parmi nous», 1939),
«Сюзанна и молодые люди» («Suzanne et les jeunes hommes», 1941).
Сесиль — одаренная женщина с тонкой музыкальной душой. Она ста-
новится знаменитой пианисткой, живет в мире звуков, стараясь абстраги-
роваться от окружающей ее среды, которая ей чужда. К несчастью, она
выходит замуж за властного, холодного человека, которому нет дела до ее
души. Сесиль не встречает сочувствия близких, понимания у публики.
Умирает ее ребенок. Томимая одиночеством, неудовлетворенная жизнью,
глубоко несчастная, она находит забвение в религии.
Роман «Сюзанна и молодые люди» построен по аналогии с библей-
ским сюжетом «Сусанна и старцы». Молодая, красивая, добродетельная
женщина будит низкие страсти, оскорбляющие ее. Она создана для люб-
ви, но полюбить не может, потому что окружающие ее люди духовно чуж-
ды ей. Талантливая драматическая актриса, любимая Парижем, она вы-
нуждена выступать лишь в пьесах, приносящих доход, так как театр — ком-
мерческое предприятие. Неудовлетворенная, измученная и опустошенная,
она «живет без жизни», не видя никаких светлых перспектив в будущем.
Обе сестры Паскье молоды, талантливы, достигают успеха и призна-
ния, но они остаются одинокими, непонятыми и глубоко страдающими.

266 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
В их истории, в конечном счете, отражена реальная правда — трагедия
художника в капиталистическом обществе, враждебном подлинному искус-
ству. Однако эта тема у Дюамеля трактуется как трагедия человека во-
обще, навсегда обреченного на одиночество и страдание.
О необычайной судьбе преуспевающего человека, финансиста Жозефа
Паскье Дюамель повествует в нескольких частях «Хроники». Он наживает
огромные деньги, становится главой мощного концерна. Вся его философия
сводится к одному: деньги — основная сила общества. Кто их имеет, имеет
все. «Ученых твоего типа,— говорит Жозеф Лорану,— можно купить, как
и все остальное. Нужно всегда думать о деньгах» («Зверинец»). Дюамель
убедительно показывает, что Жозеф Паскье сильнее Лорана и его друга
Жюстена Вейля. Жозеф не только презирает их за гуманность и бескоры-
стие, но и использует в своих хищнических целях их высокие порывы.
Так, в романе «Сесиль среди нас» Жюстен Вейль вместе со своим учите-
лем профессором Шерувье выступает против торговцев оружием, сбываю-
щих в 1913 г. для войны на Балканах «взрывные пули», а Жозеф Паскье
использует эту кампанию, проводимую интеллигентами-гуманистами, что-
бы восторжествовать над своими конкурентами и заставить воюющие сто-
роны покупать оружие его производства. В последнем романе хроники —
«Страсть Жозефа Паскье» («La Passion de Joseph Pasquier», 1945) —
Дюамель показывает, как Жозеф Паскье сам становится жертвой страсти
приобретения. Циничное сознание, что все можно купить, доводит его до
маниакальности. Решив во что бы то ни стало получить звание академика
искусств, он нанял человека, который написал за него две книги по искус-
ству. Но кандидатура Жозефа отвергается. Он поражен: это первое, чего
ему не удалось в жизни купить и удовлетворенно включить в список сво-
их достижений. При этом выясняется, что при всех своих успехах, он глу-
боко несчастен: он чужд и почти ненавистен своим детям, жена давно
разлюбила его и неверна ему. А сам процесс добывания денег оказывается
скучным и серым ремеслом. Благополучие, основанное на деньгах, прогни-
ло и даже беспринципный преуспевающий финансист не может быть сча-
стливым в этом созданном им мире.
Логика развития образов, изображение реальной обстановки, в кото-
рую помещены Паскье, многочисленные факты и примеры, взятые из со-
циальной действительности,— все это приводит к объективному выводу:
буржуазное общество создает условия, мешающие свободному и гармони-
ческому развитию человека. Но субъективная тенденция романов серии,
постоянно подчеркиваемая автором, навязывает другой вывод: причина
неудовлетворенности каждого из Паскье лежит «глубже» условий соци-
альной действительности. Эта причина заключается якобы в разобщен-
ности людей, в непрочности человеческих связей, в том, что люди, погру-
зившись в суетные, мелкие дела, обеднили свой внутренний мир. Только
обогащаясь духовно, морально совершенствуясь и отрешаясь от влияния
внешней среды, можно обеспечить гармоническое и счастливое существо-
вание человеческой личности.
Дюамель постепенно приводит своего героя Лорана Паскье к мысли о
необходимости примириться с существующим порядком. В романе «Учите-
ля», где особенно сильно выражено отчаяние Лорана, потерявшего веру в
бескорыстие науки, последний восклицает: «Легче повернуть реку, перейти
море, остановить ветер, чем помешать моему отцу, Жозефу и миллионам
других людей быть тем, что они есть». И автор заставляет своего героя,
утратившего все иллюзии, принимать жизнь такой, какой он ее видит, не
пытаясь ничего изменить. Дюамель рассуждает: «Мир хаотичен и беспо-
рядочен. Равновесие и гармония в этом мире — не правило, а исключение».
Лоран Паскье становится в конце концов также исключением, найдя в

ЖОРЖ ДЮАМЕЛЬ
267
научной деятельности гармо-
нию и равновесие для самого
себя и отказавшись найти ее
в обществе и для общества.
История семьи Паскье бы-
ла задумана автором не столь-
ко как повествование о судь-
бе буржуазной семьи в XX в..
сколько как рассказ о поисках
гармонии в дисгармоничном
мире. По наблюдению со-
временного французского кри-
тика Пьер-Анри Симона,
«Хроника Паскье» скорее
изображение пути сознания
и мудрости, чем социальное
полотно» К «Мудрость» — в
данном случае — синоним от-
каза от поисков, примирение
с действительностью.
Однако, показывая вос-
хождение своего героя к «мо-
ральной гармонии», Дюа-
мель затронул много проб-
лем социального* характера,
создал немало реалистиче-
ских образов. «Хроника Па-
скье» свидетельствует о боль-
шом мастерстве Дюамеля-ху-
дожника.
Для Дюамеля характерно стремление писать в духе реалистических ро-
манов XIX в. Это сказалось прежде всего в самом построении образов.
Каждый образ, при всем его индивидуальном своеобразии, имеет точную
социальную характеристику. Например, создавая образ Жозефа Паскье,
Дюамель показывает, что он во всем буржуа-хищник, собственник. Писа-
тель доводит до гротеска эту черту, рисуя собственнический инстинкт Жо-
зефа как почти маниакальную страсть: он сознательно утрирует стремле-
ние своего героя приобрести, купить, сделать своим все, что тот видит —
от виллы и автомобиля до почетного места в научном мире. Подчеркивая
грубость, самоуверенность Жозефа, Дюамель наделяет его приземистой,
коренастой фигурой, необычайной физической силой, грубым голосом, жест-
кими чертами лица. Речь его пересыпана вульгаризмами. Он говорит лако-
нично и отрывисто, как человек, привыкший повелевать. Язык его беден,
не выразителен, в нем чувствуется сухость деловых бумаг.
Наоборот, воплощая в образе Жюстена Вейля неопределенность, рас-
плывчатость и эмоциональность интеллигентов-гуманистов, апеллирующих
прежде всего к чувствам, Дюамель заставляет его говорить языком при-
поднятым, восторженным.
Таким же целостным и материально ощутимым представлен внешний
мир, окружающий персонажей романа. Дюамель умело пользуется описа-
ниями. Они не существуют отдельно от героя, но в то же время не рас-
творены в сознании и в представлении действующих лиц. Этих двух край-
ностей, часто встречающихся в современной западной литературе,
Дюамелю удается избежать. Описания в «Хронике Паскье» служат сред-
Иллюспрация М. Вламинка к книге Ж. Дюамеля
«Заброшенные люди»
1 Р.-Н. Simon. Georges Duhamel ou le bourgeois sauvé. P., 1947, p. 140.

268 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
ством характеристики среды, в которой развертываются действия и помо-
гают лучше понять смысл образов. Например, «Гаврский нотариус» начи-
нается с описания большой медной керосиновой лампы, стоящей на столе
в столовой. Около нее собирается вся семья Паскье. Эта лампа является
не просто предметом, случайно попавшим на страницы романа, а своего
рода маленьким солнцем, вокруг которого вращается размеренная и спокой-
ная жизнь «клана», представляющаяся Лорану отдельным обособленным от
мира организмом.
Стремление Дюамеля следовать образцам реалистической литературы
XIX в. чувствуется и в языке «Хроники». Его фразы ясны, четки, логич-
ны. Они не перегружены деталями, затемняющими смысл, не риторичны,
рассчитаны на короткое дыхание. Дюамелю чужды преувеличенно заост-
ренные образы, гиперболы, неожиданные сравнения, резкие интонации.
Стиль «Хроники» выглядит несколько старомодным. Дюамель почти не
допускает использования арго, широко вошедшего в современную француз-
скую литературу. Он избегает по мере возможности неологизмов. Ненави-
дя эпоху «цивилизации машин», идеализируя прошлое, Дюамель даже в
языке своих произведений старается не поддаваться влиянию современ-
ности.
При всем тяготении Дюамеля к некоторому академизму и сухости, его
стиль не лишен лиризма и эмоциональной окраски, особенно там, где ав-
тор описывает иллюзии и разочарования Лорана, где говорит о сестрах
Паскье. Но даже в самых лирических и патетических местах Дюамель
остается сдержанным и спокойным.
Как отмечает французская критика, одно из главных достоинств авто-
ра «Хроники Паскье»—то, что он (в"числе немногих французских совре-
менных писателей) «сохранил простоту, изящество, четкость и ясность
классической французской прозы и не поддался соблазнам вычурного и
манерного стиля, свойственного многим его современникам» 1.
Однако проходящая через все романы «Хроники Паскье» ложная тен-
денция наложила свой отпечаток на художественную ткань романов, осла-
била их реализм. Дюамель, стремясь в первую очередь показать «мораль-
ное восхождение» своих героев, уделяет их внутреннему миру куда больше
внимания, чем общественной среде, в которой они живут и которая изо-
бражена без четкой исторической конкретизации. Из романов «Хроники»
выпадают поэтому важнейшие события эпохи, охватывающей период
с 1880 по 1930 г.,— время больших исторических потрясений. Герои «Хро-
ники» настолько замкнуты в свои личные переживания и горести, что в
их мирок глухо доносятся отголоски этих событий. Лишь мимоходом упо-
минается в романе «Вид земли обетованной» о деле Дрейфуса, потрясав-
шем тогда всю страну; только по случайно оброненной фразе читатель
может узнать о том, что была война 1914—1918 гг.; ничего не говорится
о той классовой борьбе, которая шла в описываемый период во Франции,
словом, исторические события, во время которых происходит действие ро-
манов, почти не влияют на судьбы персонажей. Это приводит к некоторой
камерности «Хроники». Дюамель часто стирает границы между существен-
ным и несущественным, злоупотребляет натуралистическим нагромождени-
ем деталей,-—особенно при описании быта семьи Паскье.
* * *
Работая над «Хроникой Паскье», Дюамель одновременно писал много
статей и очерков, в которых он в публицистической форме высказывал те
1 Р. С и г n i е г s. Georges Duhamel. «Chronique des Pasquiers». P., Ed. «Classiques
Larousse», 1954, p. 18.

ЖОРЖ ДЮАМЕЛЬ
269
же идеи, которые легли в основу «Хроники». Через все выступления
Дюамеля 30—40-х годов проходит одна мысль: мир находится в беспо-
рядке, нужно спасать культуру и человеческую личность.
К концу 30-х годов эти настроения приводят Дюамеля к участию в
антифашистской борьбе. В 1938—1939 гг. Дюамель выступает в журнале
«Меркюр де Франс» со статьями, составившими сборники «Дневники бе-
лой войны» («Mémorial de la guerre blanche», 1939) и «Французские по-
зиции» («Les Positions françaises», 1939). В этих статьях Дюамель вскры-
вает античеловечность гитлеровского режима, критикует французских по-
литических деятелей, ведущих прогитлеровскую политику. Он призывает
остановить войну, которая надвигается на Европу. Но при этом Дюамель
отрицательно отзывается о Советском Союзе и его политике, не доверяет
борьбе трудящихся масс, протестует против Народного фронта. Фашизму
Дюамель тем самым не противопоставляет никаких реальных сил. Он вы-
двигает в противовес фашистскому варварству лишь моральную чистоту
и гуманность в абстрактном значении этих понятий. Дюамель пишет во
«Французских позициях»: «Если человек велик, то не потому, что он изо-
брел пушки, самолеты и пароходы, а потому, что он способен обуздать
свои страсти и преодолеть свои инстинкты». Именно это качество чело-
века и должно, по мнению Дюамеля, восторжествовать над разбушевав-
шимися общественными стихиями. Позиции абстрактного гуманизма при-
водили Дюамеля, с одной стороны, к неприятию фашизма, но, с другой —
резко сужали его общественный горизонт, сковывали творческие возмож-
ности.
Когда началась вторая мировая война, Дюамель возвращается к про-
фессии медика и вместе со своими сыновьями — молодыми врачами —
едет на фронт. Он становится очевидцем «странной войны» и последую-
щего отступления французской армии. Впечатления этого периода собра-
ны в книге Дюамеля «Место убежища» (Lieu d'asile», 1940), где он про-
тестует против войны, скорбит о гибели и муках людей, высказывает
возмущение разрушениями памятников культуры. В этой книге Дюамель
стоит на прежних пацифистских позициях, проповедует по существу те же
идеи, что и в своих «свидетельствах» о войне 1914—1918 гг. Однако в но-
вых исторических условиях эти идеи приобретают реакционный' смысл:
книга оказалась художественно слабой, безжизненной и реакционной, по-
скольку пацифизм в годы войны против фашизма означал отказ от борьбы,
от защиты своей родины.
После захвата гитлеровцами Франции Дюамель болезненно пережи-
вает торжество фашизма. Нанесен удар его гуманистическим идеалам, его
вере в культуру, в духовную мощь человеческой личности. Он сам подвер-
гается преследованиям со стороны гитлеровских властей, которые не
могут ему простить его предвоенных антифашистских статей. Ему угрожа-
ют арестом, преследуют его сыновей, делают обыски у него на квартире.
В годы оккупации Дюамель по-прежнему остается врагом фашизма,
хотя и не участвует в движении Сопротивления и недооценивает силы
этого движения, так как вообще отрицает значение и эффективность орга-
низованной борьбы народа. Этим объясняются пессимистические тенден-
ции его книг, написанных в этот период,— последних частей «Хроники
Паскье» — «Сюзанна и молодые люди» и «Страсть Жозефа Паскье». Писа-
тель высказывает здесь неверие в то, что человек может быть счастливым.
Особенно отчетливо ощущается горечь военных лет в дневниках Дюамеля,
изданных в 1944 г. под названием «Хроника горького времени» («Chro-
nique des saisons amères»). Здесь рассказ о буднях оккупации перемежается
с рассуждениями автора о жизни, о событиях его времени, о том, что
нужно делать, чтобы спасти достояния культуры. Ответ дается все тот же:

270
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
нужно духовно обогащаться, нужно приобщать людей к интеллектуальным
ценностям и тогда не будет никаких войн, никакого варварства. Автор
сетует на то, что этот процесс идет слишком медленно, и варварство внеш-
него мира торжествует над духовной сущностью человеческой природы.
После войны Дюамель, стремясь претворить свои идеи в жизнь, не-
однократно выступает в печати, а также на различных конференциях и
конгрессах с призывом распространять культуру, защищать ее достиже-
ния от «цивилизации машин», неоднократно протестует против проявле-
ния ненавистного ему духа стяжательства. Он уходит, например, с зани-
маемого им почти 20 лет поста секретаря Французской Академии в знак
протеста против интриг и грязных махинаций. Дюамель публично высту-
пает против разлагающего воздействия низкопробной американской про-
дукции в кино и в литературе и резко критикует тех, кто из корыстных
соображений поощряет распространение этих губительно действующих на
молодежь книг, журналов и кинофильмов. В его статьях 40—50-х годов
встречаются критические высказывания в адрес французских правящих
кругов и буржуазии.
Но при этом после войны у Дюамеля значительно углубилось и отри-
цательное отношение к борьбе трудящихся, возглавляемой коммунистиче-
ской партией. Общественная борьба масс всегда представлялась Дюамелю
ложным путем, уводящим человеческую личность от духовного самоусовер-
шенствования, и когда в наши дни эта борьба приняла широкий междуна-
родный размах, писатель встал на враждебные по отношению к ней пози-
ции. Он неоднократно выступал в печати против лагеря социализма и про-
тив Французской коммунистической партии. Дюамель, писавший в 1939 г.
в романе «Битва с тенями»: «Франция разделена на два борющихся
блока, а тем, кто находится между ними, ничего не остается, как оказаться
в пустом пространстве», сам невольно оказался в таком «пустом простран-
стве». И это неблагоприятно отразилось на его художественном творчестве
последних лет.
В 40—50-е годы Дюамель работает главным образом над мемуарами,
пишет путевые очерки, продолжает выступать со статьями и создает три
романа: «Путешествие Патриса Перьо» («Le Voyage de Patrice Periot»,
1949), «Крик из глубин» («Cri des profondeurs», 1951), «Спутники Апока-
липсиса» («Les Compagnons de l'Apocalypse», 1956).
В этих романах он выводит своего излюбленного героя — гуманист?
человека благородных порывов, который хочет найти устойчивость и рав-
новесие в хаотичном обществе, пытается воздействовать на людей, чтобы
добиться справедливого и гармоничного существования.
В романе «Путешествие Патриса Перьо» Дюамель рассказывает
о старом ученом — биологе Перьо, который во многом напоминает Лорана
Паскье. Фактически это состарившийся Лоран. Он верен гуманистическим
идеалам и поэтому выступает в защиту невинно осужденных людей, пред-
седательствует на митинге против атомной бомбы, подписывает воззвания
сторонников мира. Он сближается с коммунистами, но очень скоро разо-
чаровывается в них, так как коммунисты представляются ему людьми,
смотрящими на мир с узкопартийной точки зрения. Патрису Перьо пока-
залось, что его имя всемирно известного ученого и его продиктованные
любовью к человечеству побуждения используются коммунистами в своих
партийных целях, а не для спасения человечества. Он отходит от комму-
нистов. Тогда его альтруистические стремления используются реакцион-
ными кругами. Старый ученый начинает с грустью понимать, что позиция
«над схваткой», позиция бескорыстного «незавербованного» (non engagé)
защитника гуманности и справедливости невозможна. Он старается де-
лать добро человечеству, а его травят и правые, и левые газеты, обе сто-

ЖОРЖ ДЮАМЕЛЬ
271
роны обвиняют в измене. «Мир сошел с ума,— говорит Патрис Перьо,—
я только хотел сказать, что я люблю народ своей страны, что я всегда
стоял и буду стоять на стороне угнетенных, что я требую лишь мира и
справедливости... И вот моя жизнь так нарушена и так испорчена, как
будто я проповедовал раздор и разрушение».
Дюамель приводит своего героя, на долю которого выпала также тя-
желая семейная драма (расхождение с детьми, самоубийство сына, смерть
жены), к мрачным неутешительным выводам: он «понял, что ему придется
прозябать в тревоге и скорби до последнего часа своей судьбы».
В этом произведении заметнее всего сказался кризис прежних убеж-
дений Дюамеля. Умерла его вера в целительное воздействие теории «овла-
дения миром», он оказался выбитым из колеи, не нашел реального пути,
попал в «безвоздушное пространство».
С годами этот кризис углубляется. В романе «Спутники Апокалип-
сиса» дюамелевский герой Дан Травел — идеалист, проповедующий свои
принципы в мире материальной прозы, вырождается в полусумасшедшего
«пророка новой веры», который разъезжает по Франции и произносит
проповеди о грядущем конце мира, к которому приведет атомная война.
Он призывает своих слушателей молиться богу, ибо это единственное,
что может спасти человечество. Ему удается найти учеников, которые сле-
дуют за ним, как за новоявленным Христом. Однако Дюамель с горечью
отмечает: люди слишком заражены духом материального мира, чтобы
герой романа смог чего-либо добиться своими проповедями. Принимая его
за исцелителя болезней, от него все стали требовать не духовного лечения,
а физического, и он пытается исцелять людей молитвой. Но после смерти
одного из своих учеников, которому не помогли его молитвы, Дан Травел
осознает всю тщетность своих попыток спасти мир. Он отрешается от все-
го земного, раздает свое состояние ученикам, кстати сказать, моментально
забывшим все его наставления, при виде денег, и умирает с молитвой на
устах. Вместе с Даном Травелом умирает вера писателя в возможность
исправить мир, апеллируя лишь к человечности и гуманности.
Писатель, который защищал интересы человеческой личности, обра-
щенной в пушечное мясо в первую мировую войну, автор произведений
о печальной судьбе «маленького человека» в капиталистическом мире, че-
ловек, доказывающий всем своим творчеством несовместимость гумани-
стических идеалов с буржуазной прозой, мог многому научить, мог созда-
вать сильные художественные образы до 40-х годов XX в., но был уже
не в состоянии создать ничего значительного и нового в последние пят-
надцать лет. Оставшись по-прежнему на позициях расплывчатого гума-
низма и отрицания общественной борьбы, Дюамель решительно разошелся
с лагерем прогрессивной литературы.
^<ш^

'(ЩР
ГЛАВА VIII
ФРАНСУА МОРИАК
рансуа Мориак (François Mauriac, род. в 1885 г.) — писа-
тель, в творчестве которого своеобразно сочетаются та-
кие, казалось бы, чуждые друг другу тенденции, как чест-
ные и суровые, достойные писателя-реалиста, свидетель-
ские показания об уродстве современного буржуазного
мира и, свойственный упадочному искусству, повышенный
интерес к патологическому. Мориак не безразличен к чело-
веческому горю, но его книги отмечены печатью католиче-
ской идеологии, проникнуты стремлением преподать читателю урок хри-
стианской морали.
Все эти противоречивые элементы образуют в романах Мориака са-
мые неожиданные комбинации. В разные периоды его творчества верх
берут то реалистические, то натуралистические, то гуманистические, то
христианско-дидактические тенденции. В этом сочетании взаимно враж-
дебных сил проявляются черты упадка французского критического реа-
лизма на современном этапе. Произведения Мориака нередко вызывают
у читателя чувство безысходности, сознание невозможности разрешить
трагические противоречия, порожденные буржуазной цивилизацией.
Сильная сторона творчества Мориака — его психологическое мастер-
ство. Он любит изображать «кризисные» моменты в духовной жизни ге-
роев, кульминацию страстей и страданий. В двух десятках своих романов,
в повестях, новеллах и драмах Мориак выводит людей одного круга —
бордосских буржуа, провинциальных адвокатов и нотариусов, аббатов и
экзальтированных юношей. И если при этом писателю удается раскрывать
в ограниченной жизненной среде все новые черты — это свидетельствует
о таланте романиста, о мастерстве психолога.
Главное, однако, заключается не в том, что в узком мирке провинци-
ального французского мещанства художник находит ценный материал для
своих психологических наблюдений. Важно другое: на этом материале
писатель прослеживает реальные процессы распада буржуазной семьи,
этой ячейки капиталистического общества. Ведущая тема творчества
Франсуа Мориака — тема уродства и «греховности» семейных отношений
буржуа и дворян. В ряде его книг она становится темой общего кризиса
морали эксплуататорских классов. Темы распада семьи и кризиса морали
сближают творчество Мориака с одной из главных линий развития фран-
цузского критического реализма двадцатого века, в частности, с творче-
ством Роже Мартен дю Гара. Но в романах Мориака редко ощущается
мощное дыхание современности с ее социальными потрясениями и классо-
выми битвами; семейно-бытовая и этическая тема решается здесь не в

4>i"A.tl\jyA MUFUAK
272
общественном и политическом плане, а нередко находит развитие в рели-
гиозных исканиях. Это сближает некоторые стороны творчества Франсуа
Мориака с традицией иррационализма в произведениях Поля Бурже, Мар-
селя Пруста, с творчеством других писателей-католиков (Ж. Бернаноса,
П. Клоделя и др.).
Теоретические взгляды Мориака на искусство образуют довольно
стройную систему, которая изложена им в работах «Роман» («Le Roman»,
1928), «Романист и его персонажи» («Le Romancier et ses personnages»,
1933), a также во многих статьях и интервью.
Мориак твердо убежден, что романиста двадцатого века должны инте-
ресовать лишь конфликты трех типов: 1) бог и человек; 2) мужчина и
женщина; 3) человек и его совесть. Таким образом, и своих теоретических
работах писатель как бы исключает из сферы искусства социальные кон-
фликты, которые составляют плоть и кровь реалистической литературы.
Мориак считает, что традиция Бальзака — изучение и описание чело-
века в его отношениях к семье и обществу — изжила себя. Он считает, что
типических характеров нет и быть не может. Значение романа, по Мо-
риаку, только в том, что он помогает познать каждого человека в отдель-
ности, но с исчерпывающей полнотой. Добиться этого постижения чело-
века можно лишь посредством погружения в «тайны его чувствований».
«Кроме общественной и семейной жизни человека,— утверждает Мориак,—
кроме поступков, навязываемых ему его средой, его профессией, его идея-
ми и верованиями, существует более сокровенная жизнь, и часто в глу-
бинах этой скрытой от всех глаз грязи зарыт ключ, который в конечном
счете откроет нам всего человека — целиком и полностью»1.
Мориак декларирует необходимость правдивого изображения жизни
человека: «Герои романов родятся от брачного союза романиста с действи-
тельностью». Но правду жизни и союз с действительностью Мориак пони-
мает односторонне: «Почти все люди,— писал он в своем дневнике тридца-
тых годов,— похожи на большие пустынные дворцы, в которых хозяин
живет всего лишь в нескольких комнатах; он никогда не проникает в осуж-
денные на одиночество флигели. Осмелься же проникнуть ощупью в эти
темные покои; открой ставни; найди источник этого зловонного запаха;
обнаружь то место в кровле, через которое проникает вода...»2 Таким
образом, задача изучения жизни предстает перед художником как задача
поисков мрачных и таинственных закоулков в сознании человека.
Правда, в ряде своих книг Мориак становится на путь реалистиче-
ского мотивирования мыслей, чувств и поступков своих героев. Это дает
ему возможность наперекор его собственным теоретическим положениям
применять принцип реалистической типизации, прикреплять «отдельных
людей» к определенным социальным явлениям. Даже такие «клинические
случаи», как преступление Терезы Декейру, как ненависть детей к отцу и
деду в «Клубке змей», как издевательства над ребенком в «Обезьянке»,—
в лучших произведениях Мориака служат объективным выражением общих
законов существования буржуазной семьи.
Считая, что реализм XIX в. недостаточен для изображения совре-
менной жизни, что его надо углубить проникновением в тайники необыч-
ных и чудовищных переживаний личности, Мориак отрицает социальный
смысл реалистического искусства, обедняет его задачи. Но там, где в про-
цессе художественного творчества в поле авторского зрения попадают
общественные проблемы, его искусство, подчиняя психологический анализ
задачам раскрытия объективной действительности, обретает большую силу
1 F. Mauriac. Le roman. P., 1928, p. 43—44.
2 F. Mauriac. Journal 1932—1939. P., 1947, p. 8.
•О История франц. литературы, т. IV

274
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
художественного воздействия на читателя, дает ему богатый критический
материал.
Творческий путь Франсуа Мориака не обнаруживает поступательно-
го характера развития. Создается впечатление, что писатель владеет гото-
вым комплексом идейно-художественных элементов, уже привычных для
него, прочно закрепленных в его творческом сознании,— и в разные пе-
риоды своей литературной деятельности, в зависимости от соотношения
социальных сил в стране в тот или иной отрезок времени, он выдвигает
на передний план некоторые из этих элементов, «запрятывая» остальные
до тех пор, пока ситуация не изменится. Несомненно, что такие остро
социальные произведения Мориака, как «Тереза Декейру» и «Клубок
змей», а позже «Дорога в никуда», «Фарисейка», «Черная тетрадь», не
случайно созданы им в периоды обострения политической обстановки во
Франции и Европе (нарастание фашистской опасности и борьба за На-
родный фронт в начале тридцатых годов; канун и начало второй мировой
войны). Нельзя, однако, не отметить, что даже в самый разгар политиче-
ских битв середины тридцатых годов Мориак в отдельных произведениях
уходил от событий эпохи под защиту привычных для него моральных и
религиозных догм, и элементы правдивого изображения мира уступали
место в его романах искусственным построениям христианского моралиста.
Хотя в период мятежа Франко и фашистской интервенции в Испании
Мориак-журналист выступал с антифашистских позиций, его романы того
же периода «Конец ночи» («La Fin de la nuit», 1935) и «Черные ангелы»
(«Les Anges noirs», 1936), драма «Асмодей» («Asmodée», 1937), трактат
«Жизнь Иисуса» («Vie die Jésus», 1936) далеки от проблем современности.
Франсуа Мориак родился в Бордо, в буржуазной католической семье.
Его жизнь и творчество тесно связаны с провинциальной французской
буржуазией, нашедшей в его лице своего бытописателя и критика. Дей-
ствие почти всех книг Мориака развертывается в Жиронде, в долине Га-
ронны, в Бордо и его окрестностях, в Ландах — крае дюн и сосен. Писа-
теля не раз упрекали в том, что он не изображает представителей народа.
На подобные упреки Мориак отвечал: «Зачем обрекать себя на изобра-
жение среды, которую плохо знаешь? Говоря по правде, совсем неважно,
кого ты выводишь: герцогиню, буржуазную даму или уличную торговку.
Важно другое — достичь жизненной правды...»
Впервые выступив в литературе в 1909 г. со сборником юношески не-
зрелых, проникнутых религиозным чувством стихов «Соединенные руки»
(«Les Mains jointes»), Мориак вскоре становится профессиональным лите-
ратором. В 1913 г. он издает свой первый роман «Дитя под бременем
цепей» («L'Enfant chargé de chaînes»).
Герой романа, юный студент Жан-Поль Жоане, приехал из Бордо
в Париж. Он чувствует себя одиноким и несчастным, ищет, мечется, тер-
зает себя и других. Но причины его моральных страданий мало понятны
читателю. Томления Жоане не оправданы определенным жизненным кон-
фликтом. Поэтому психологический анализ как бы повисает в воздухе.
Жан-Поль «с болью ощущал бесполезность своей жизни. Несколько раз
он собирался повторить жест Растиньяка и бросить огромному городу
вызов на единоборство. Но мелкие неудачи, усталость, отвращение отбро-
сили его в маленькую комнатку, и он спрятался от шумных улиц, зарыв-
шись в книги». В конце концов герой обретает душевный мир в любви и
в обращении к богу.
В этом, еще незрелом, и наивном, произведении Мориака уже чув-
ствуются присущие последующим романам писателя взволнованность
и лаконизм стиля; уже намечены контуры таких характерных для него
тем, как духовная пропасть между поколениями отцов и детей, как кон-
траст между бытом провинциальной и столичной буржуазии, как борьба

Франсуа Мориак
18'

276
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
в человеке эгоистических и альтруистических начал. Бегло показана дея-
тельность религиозной организации молодежи, заправилы которой, бур-
жуазные сынки, проповедуют среди рабочих нечто похожее на «христиан-
ский социализм»; отношение автора к этой организации явно ироническое.
Отдельные затронутые в романе темы, претерпев те или иные изменения,
вошли затем в художественную ткань и некоторых поздних книг Мориака.
Литературную деятельность Франсуа Мориака на время прервала
война 1914—1918 гг.; писатель был призван в армию. Известность при-
шла к Мориаку в двадцатые годы. Мятущиеся герои его новых книг и ха-
рактерные для них противоречивые настроения, жажда счастья и сознание
того, что оно недостижимо, конфликт между нормами религиозной морали
и призывами плоти, почти мистический ужас перед миром, в котором ца-
рит насилие и обман,— все это было во многом созвучно настроениям и
переживаниям буржуазной молодежи первых послевоенных лет.
Моральный кризис, переживаемый европейским буржуазным общест-
вом того времени, Мориак отражает в жанре семейно-бытового романа.
Одним из этапных произведений в творчестве Мориака явился роман
«Поцелуй, дарованный прокаженному» («Le Baiser au lépreux», 1922). Через
призму семейно-бытового психологического романа и резкие столкновения
индивидуальных человеческих судеб в этом романе разоблачалась власть
денег, калечащая человеческую жизнь.
Герой романа — уродливый двадцатитрехлетний карлик Жан Пелуэйр.
Этот «отверженный», «прокаженный» боится жизни, боится людей, боится
прочесть в их глазах отвращение к его уродству; он смотрит на мир «гла-
зами заблудившегося пса». Единственное его прибежище — религия.
Жан — отпрыск богатой буржуазной семьи, и его заставляют жениться:
капиталу нужен наследник, род должен быть продолжен. Семнадцатилет-
няя Ноэми не смеет отказаться от выгодного брака, тем более, что ее
толкает на это местный кюре, который весьма озабочен устройством ма-
териальных дел своей паствы. Так, в угоду требованиям двух семей, под-
чиняясь власти денег и уговорам лицемера-церковника, Жан и Ноэми
обрекли себя на мучительную совместную жизнь.
Отношение автора к героям сложно. Оно включает в себя и состра-
дание, и холодное любопытство. Есть в романе и элементы натуралистиче-
ского «исследования» физического уродства героя и его психических стран-
ностей, но гораздо сильнее звучат мотивы осуждения уродств социальных.
Романы Мориака «Родительница» («Génitrix», 1923), «Огненный по-
ток» («Le Fleuve de feu», 1923), «Пустыня любви» («Le Désert de l'amour»,
1924) не вносят каких-либо новых черт в. искусство писателя: здесь изо-
бражаются необычные чувства и извращенные страсти, здесь преобладают
запутанные любовные интриги, тема греха и искупления, мистические рас-
суждения о человеческих судьбах. Социальное начало в этих романах почти
отсутствует. Они повествуют о матери, которая своей гипертрофирован-
ной любовью приносит горе обожаемому сыну; о тайной любви старею-
щей женщины к испорченному представителю золотой молодежи; о любов-
ном соперничестве отца с сыном.
По-иному звучит роман Мориака «Тереза Декейру» («Thérèse Desquey-
roux», 1927). Правда, и здесь автор ведет читателя в глубины больного,
преступного сознания; и здесь звучит морализирующий голос католика,
призывающего к очищению от греха и обращению к богу. Но темы, кото-
рые другими писателями решались в чисто декадентском плане («черная
тема» злодейства, врожденного или благоприобретенного тяготения к злу
и т. п.), у Мориака получили реалистическую трактовку и приобрели об-
щественную значимость. Поиски авто.ром истоков преступления ведут его
к осуждению лицемерной и жестокой буржуазной морали.

ФРАНСУА МОРИАК
277
Иллюстрация А. Жерне к роману
Ф. Мориака «Родительница»
Роман открывается сценой, которая
сразу вводит читателя в мрачные глуби-
ны сознания преследуемой героини. Те-
резу обвиняют в попытке отравить мужа.
И хотя она оправдана «за недостаточ-
ностью улик», читатель уверен, что ге-
роиня виновна. Она сознательно давала
больному мужу вместо лекарства яд.
Но «Тереза Декейру» — не уголовная
хроника; исследование психологии отра-
вительницы— не самоцель для писателя.
Мориак рассказывает, как удушливая
атмосфера жизни в провинциальном го-
роде, в мещанской среде толкнула Тере-
зу на преступление. Читатель узнает о
юности героини—о юности, которая
«была чиста, как снег», о том, что Тере-
за «душой и телом стремилась к миру,
где живут существа ненасытные, жажду-
щие все знать, все понять»; Терезу тянет
к тем редким в ее среде людям, для кото-
рых «духовная жизнь важнее всего».
Вместе с тем «у нее в крови всегда жило
чувство собственности»: Тереза плоть от
плоти своего класса — буржуазии.
Этот сильный, властный характер скован и унижен. Терезу выдали
замуж за самодовольного дельца, за ничтожество «из породы незрячих»,
для которого духовные интересы — пустой звук. Отчаяние, мысли о за-
губленной жизни порождают в душе Терезы мстительную ненависть,
которая и толкает ее на преступление.
Одна из наиболее сильных сторон романа — изображение ханжества
буржуазии. Родственников Терезы ужасает не столько само ее преступле-
ние, сколько возможность огласки: слухи об отравлении, о суде, о семей-
ных распрях — ведь это скандал; запятнанная репутация семьи может
неблагоприятно сказаться на ее деловых интересах. Однако духовному
бесплодию буржуазии. Мориак в состоянии противопоставить только еще
более страшную сторону той же буржуазной действительности: патологи-
ческую злобу и ненависть человека к человеку.
Таким образом, Мориак, идя от изображения конфликта «мужчи-
на и женщина» и конфликта «человек и его совесть», приходит по суще-
ству к изображению конфликта «человек и общество»; стремясь
рассказать о «жизни сокровенной», о «скрытой от всех глаз грязи»,
писатель показал, какие поступки «навязаны» человеку «его средой, его
идеями».
Однако реалистический анализ психологии героини осложнен мисти-
ческими мотивами греховности: «грешница» Тереза обладает зловещей
способностью губить все, к чему она прикасается, приносить беду людям,
которых любит. Эти настроения особенно отчетливо выступают в опубли-
кованном в 1935 г. романе «Конец ночи», представляющем собой вторую
книгу романа о Терезе Декейру. Здесь все проникнуто крайним пессимиз-
мом. Жизнь человека рисуется как непроглядная ночь; рассвет — «конец
ночи» — наступает лишь в час его смерти.
Мориак подробно анализирует все стадии физического и духовного
умирания старой и одинокой Терезы. В отличие от первого романа, во
второй части дилогии социальная реалистическая мотивировка действий

278
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
и переживаний героини сме-
няется мотивировкой мисти-
ческой. На передний план
выступает тема невозможно-
сти искупить свой грех в зем-
ном существовании. Желая
загладить вину перед до-
черью, которая является ее
соперницей в любви к юно-
ше Жоржу, стремясь перед
смертью устроить счастье до-
чери и Жоржа и благословляя
их брак, Тереза помимо своей
воли приносит им несчастье:
она содействует браку такому
же безрадостному, каким бы-
ла ее супружеская жизнь.
Круг горя замыкается. Ночь
кончается для одних — но для
других начинается еще более
беспросветная ночь.
Так, в двух частях дило-
тл о v гг. ал гии о Терезе Декейру попе-
Иллюстрация Р. Удо к роману Ф. Мориака -
«Тереза Декейру» ременно побеждают противо-
положные тенденции искус-
ства Мориака. Роман «Тереза
Декейру»—в своей основе реалистичен; «Конец ночи»—книга мистиче-
ская, упадочная.
Роман «Клубок змей» («Le Noeud «le vipères», 1932) принадлежит
к самым острым, разоблачительным произведениям Мориака-реалиста.
Клубок змей — это буржуазная семья, где отец, дед, дети, внуки отрав-
ляют друг друга ядом ненависти и обмана, и в то же время — это символ
всего капиталистического мира.
Все здесь отравлено духом стяжательства. Вокруг сейфа с ценными бу-
магами, вокруг наследства кипят нечистые помыслы персонажей. Печать алч-
ности лежит на всех — на молодых и старых, на мужчинах и женщинах, на
верующих и атеистах. Алчность заставляет их лицемерить, выражать несу-
ществующие родственные чувства, устраивать заговоры друг против друга.
Семейная жизнь героев романа — каждодневная пытка, результат «змеи-
ных» законов, которым подчинена жизнь буржуазного общества.
«Клубок змей» — это разоблачение мифа о монолитности и добропо-
рядочности буржуазной семьи, разоблачение тем более впечатляющее,
что оно дается как бы «изнутри». Роман построен как исповедь главы
семьи — старого провинциального адвоката. Перед читателем проходит в
горьком монологе вся его жизнь. Сознающий свое собственное нрав-
ственное уродство, рассказчик не пытается лицемерить, не пытается вы-
ставить себя невинной жертвой окружающей его злобы и подлости. Он
прекрасно знает, что ничем не лучше других. «У меня с моими врагами,—
признается он,— одна и та же страсть: деньги, земля. Существуют клас-
сы имущих, существуют другие классы. Я понял, что всегда буду на сто-
роне имущих». Но юность героя прошла в бедности, в недрах «других
классов», зоркость его социального анализа объясняется отчасти этим.
Главный персонаж «Клубка змей» вызывает определенные симпатии ав-
тора именно потому, что он лишен лицемерия.
В конце романа старый стяжатель и человеконенавистник обращается
к богу, убивая в себе злобу, которая всю жизнь грызла его сердце.

ФРАНСУА МОРИАК
279
Но даже эта столь привычная для Мориака религиозно-дидактическая
концовка в общем не заглушает социального звучания романа; сопрягаясь
с главной темой книги — темой уродующей силы денег — эта концовка
подчеркивает всю бессмысленность, всю тщету накопления богатства.
Образы стяжателей, скупцов, алчных накопителей, нарисованные Мо-
риаком, заставляют вспомнить бальзаковские образы того же плана. Но
если Бальзак стремился показать Гобсека или Гранде людьми большой
силы характера, чем объясняется их страшная для людей мощь и власть,
то персонажи Мориака обычно мелки и немощны. Недаром и в «Клубке
змей», и в «Конце ночи», и в других романах Мориак часто обращается
к изображению всяческих недугов, терзающих дряхлеющего героя. Герой
«Клубка змей» раскрывается Мориаком в своей внутренней жизни, а не в
своей жизненной, социальной практике, не в многочисленных связях с
другими людьми и другими классами, как герой Бальзака, а лишь во взаи-
моотношениях с членами собственной семьи. Мориак отчасти развивает тра-
дицию реалистического изображения стяжателей (детализированное изуче-
ние их психологии); но во многом (сужение диапазона, отсутствие глубоко-
го социально-экономического анализа)обедняет эту традицию.
Трагедия папаши Горио в какой-то мере переживается и героем
«Клубка змей»: для своих детей и внуков он представляет интерес лишь
до тех пор, пока у него есть деньги,— и лишь в той мере, в какой он со-
бирается им эти деньги завещать. Но дочери отца Горио были просто
равнодушны к нему; у Мориака дети ненавидят отца. Мориаку удается
показать одиночество своего героя как пример страшной разобщенности
людей буржуазного мира. Однако психологическая острота коллизий,
накал страстей не компенсируют недостаточности социального анализа.
В тридцатые годы Мориак создает несколько романов, пьес, религи-
озных трактатов; темы преступлений, больного сознания, мотивы греха и
благодати, или повествование о вещах и переживаниях малозначитель-
ных,— вот чем определяется содержание этих произведений. Семейно-бы-
товая драма «Асмодей», роман «Черные ангелы» написаны с большим ли-
тературным мастерством; в них все продумано и взвешено: композиция,
сюжетные ходы, синтаксис, музыкальность фразы; Мориак может немно-
гими штрихами передать своеобразие летнего вечера в Ландах, нарисовать
лортрет героя, умеет проследить трудно уловимые оттенки в настроениях
персонажей. Но герои этих книг живут как бы вне времени и пространства,
и то, что их томит и мучает, не связано с проблемами эпохи.
В 1933. г. Мориак был избран членом Французской Академии.
В 1939 г. выходит в свет его роман «Дорога в никуда» («Les Chemins de
la mer»). Как бы продолжая линию других своих книг тридцатых годов,
Мориак по-прежнему туманно рассуждает о неких «мертвых дорогах»,
приводящих к тупику; он дает смутный аллегорический образ дороги, зо-
вущей человека к таинственным морским пучинам. Но все эти намеки и
иносказания не определяют действительного смысла романа. Повествова-
ние о конкретных судьбах выведенных в1 романе людей и семейств иллю-
стрирует совсем иные истины и воспринимается отнюдь не в мистическом,
а в реалистическом и остро социальном плане.
В романе «Дорога в никуда» Мориак утверждает, что личные судьбы
людей, их семейные, любовные, дружеские отношения, их карьеры всецело
зависят от безграничной власти денег. Все многообразие сюжетных ли-
ний, персонажей, большого жизненного материала доказывает, что мир,
основой которого является погоня за деньгами,— гнусен.
Нотариус Оскар Револю разорен своей любовницей; он не может вы-
нести позора банкротства и кончает жизнь самоубийством; госпожа Ко-
стадо, борясь за благосостояние своих сыновей, обкрадывает семью гос-

280 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
пожи Револю, вымогая у нее подпись на денежном документе; жених Роэ
Револю бросает ее после того, как сна перестает быть богатой невестой,
блистающей в светском обществе.
Люди умирают, сходятся и расходятся, переживают трагедии, уни-
жают себя и других, совершают подлости — исключительно из-за денег.
«Я ненавижу деньги, потому что они меня держат,— говорит один из ге-
роев романа.— Нет выхода, от денег не уйдешь. Мы живем в мире, основа
которого — деньги».
В каждой строке романа «Дорога в никуда» ощущается нетерпимость
Мориака по отношению к морали капиталистического общества. Писатель
ставит здесь и вопрос о том, каким может быть выход из тупика. Он счи-
тает, что из мира, где царят деньги, есть два выхода: «Революция или
бог». Так же, как герои романа — Пьер Костадо и Роз Револю, Мориак
предпочитает религию. Антигуманистической стихии мира капитала он
противопоставляет христианскую любовь к ближнему, христианское мило-
сердие и самоотречение. Именно для того, чтобы показать, как враждебен
буржуазный мир этим идеалам, Мориак .рисует его беспощадно и гневно,
с огромной силой убежденности. В самой художественной ткани таких ро-
манов Мориака, как «Клубок змей», «Дорога в никуда», отчасти «Тереза
Декейру», побеждает реалистическое начало; читатель видит перед собой
прежде всего страшные в своей правдивости картины жизни, и его гораздо
меньше трогают те реакционные выводы, ради которых автором созданы
эти картины. Разумеется, критическая и реалистическая сторона мориаков-
ского творчества заметно ослаблены католицизмом, который, хотя и в раз-
личной степени, окрашивает реалистические полотна Мориака.
Порой коренные социальные проблемы эпохи получают в .романах
Мориака свое отражение лишь для того, чтобы пояснить читателю состоя-
ние духа героя. Отчасти так произошло и в романе «Дорога в никуда».
Выросшая в достатке и в безделье, Роз Револю вынуждена после смерти
отца сама добывать себе кусок хлеба. «Теперь судьбой Роз стала судьба
самой большой части человеческого стада. Фабричные гудки, которые она
слышала в часы хмурых утренних сумерек, уже не будут теперь застав-
лять ее глубже зарываться в простыни, размышляя о «бедных рабочих»;
теперь этот призыв будет обращен именно к ней. Нет, она не будет боль-
ше стоять в стороне от других. И эта мысль не огорчала ее, а выводила
из оцепенения и толкала вперед». О судьбе «большей части человече-
ства» писатель упоминает только для того, чтобы с наибольшей силой по-
казать нравственное перерождение героини.
В годы второй мировой войны и гитлеровской оккупации Франсуа
Мориак принимал участие в движении Сопротивления. Он сотрудничал в
нелегальной патриотической печати, публиковал свои статьи в подпольных
номерах «Леттр франсез», <ратовал за широкий фронт единения всех нацио-
нальных патриотических сил — от коммунистов до католиков. Под псевдо-
нимом Форез он выпустил публицистическую книгу «Черная тетрадь»
(«Le Cahier noir», 1943). Здесь основной удар Мориак направляет против
коллаборационистов. Стараясь осмыслить политические и моральные при-
чины, приведшие Францию к катастрофе 1940 г., он прежде всего обруши-
вается на реакционные, националистические группировки типа «Аксьон
франсез», на Шарля Морраса и его фашистскую идеологию. Мориак вы-
ступает за сохранение веры в человека — в противовес человеконенавист-
ничеству фашизма. «Мы должны побороть в себе искушение презирать че-
ловека: чем больше мы будем поддаваться этому презрению, тем больше
перевеса получат наши враги, ибо это презрение — основа их доктрины».
В 1941 г., в начальный период войны, Мориак написал роман «Фари-
сейка» («La Pharisienne»), обращенный против ханжей и лицемеров, кото-
рые, прикрываясь буквой христианства, издеваются над чувствами мило-

ФРАНСУА МОРИАК
28Î
сердия и любви к ближнему. Но ханжество трактуется здесь не только с
религиозно-этической точки зрения. Писатель выступил в защиту челове-
ка от социальной несправедливости, которую чинят люди, лицемерно рас-
суждающие о справедливости и благе. Роман дает несколько примеров
такой несправедливости. Жертвой жестокой и ханжеской системы воспита-
ния оказывается подросток Жан де Мирбель; жертвами лицемерной фи-
лантропии — молодая чета учителей Пюибаро; аббата Калю, который для
Мориака является примером истинного выполнения католических правил,
преследуют мстительные буржуа. Ненависть к мучителям сочетается в этой
книге с теплотой по отношению к жертвам, в особенности к детям.
В «Фарисейке» сказывается вместе с тем и обычное для Мориака
преимущественное внимание к патологически жестокому началу в чело-
веке — внимание, иногда приводящее чуть ли не к поэтизации патологиче-
ского; писатель вводит мотив неодолимой таинственной силы, толкающей
человека на свершение зла; характерен для него также показ обращения
ханжи к истинному милосердию в финале романа.
В послевоенные годы Мориак активно выступает и как журналист. Он
сотрудничает в ряде парижских газет и журналов («Фигаро», «Экспресс»,
«Табль ронд» и др.). Вскоре после войны он вышел из состава Нацио-
нального комитета писателей Франции и выступил с требованием проще-
ния вчерашних коллаборационистов и военных преступников, которых он
же сам в годы войны сурово осуждал. Всегда отрицательно относившийся
к революционным идеям, Мориак в послевоенные годы особенно активно
проявил себя как убежденный противник коммунистов; многие его статьи
не свободны от антисоветской пропаганды. Вместе с тем он выступает с
антивоенными заявлениями, осуждает колониальную политику французско-
го правительства в Северной Африке, объявляет себя противником фаши-
стских элементов. Противоречивые политические взгляды Мориака харак-
терны для его позиции либерального буржуазного гуманиста и католика.
В художественных произведениях Мориака послевоенных лет в значи-
тельной мере повторяются темы и характеры многих предыдущих его
книг. Повесть «Обезьянка» («Le Sagouin», 1951)—одно из характерных
его произведений этого времени. В образе госпожи Поль де Сернэ, которая
ненавидит весь мир, тиранит своего ребенка и всячески старается отомстить
окружающим за свою загубленную молодость и неудачный брак по расче-
ту,— можно увидеть черты, роднящие ее с Терезой Декейру. Маленький
Гийу — это словно младший брат Жана Пелуэйра, такой же «прокажен-
ный» уродец, такая же отверженная «обезьянка». Но в повести — впервые
в творчестве Мориака — возникает образ представителя прогрессивной
интеллигенции, учителя-социалиста Робера Бордаса (действие повести раз-
вертывается вскоре после первой мировой войны). В этом образе — в об-
разе человека того лагеря, который всегда был чужд писателю, вновь отра-
зилась сложность взглядов Мориака.
Семья Бордаса противостоит выродившейся дворянской семье де Сер-
нэ. Учитель Бордас — единственный человек, который сумел разглядеть
человека под личиной маленькой уродливой «обезьянки». Но, увидев в
мальчике что-то хорошее, человеческое, даже талантливое, учитель не по-
дал малышу руку помощи, отвернулся от него. Мориак выводит Робера
Бордаса фанатиком политических идей социализма, человеком, для кото-
рого общие формулы, идеи — все, а конкретные люди —ничто. Создав
такую фигуру, которая кажется писателю типичной для приверженцев
социализма, Мориак утверждает, что Бордас — гуманист лишь на словах.
Автор приводит своего героя-социалиста к раскаянию, к пониманию
истинного, с точки зрения автора, гуманизма, гуманизма религиозного.
Вот как переданы мысли и чувства учителя, думающего о погибшем ре-
бенке: «Сознаиие медленно вызревало в этом болезненном тельце. Ах, как

282
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
чудесно было бы помочь ему вырваться наружу! Быть может, для этого-
то труда и явился на землю Робер Бордас... Может быть, на его пути
встретятся еще такие, как Гийу. И ради ребенка, смерть которого он не
предотвратил, он ни в чем не откажет тем, кто придет к нему. Но ни один
из них не будет этим маленьким мальчиком, умершим потому, что госпо-
дин Бордас пригрел его как-то вечером, а наутро выгнал, как бродячего
пса, которого впускают в дом только на минуту. Он возвратил его тьме,
и тьма навеки поглотила ребенка. Но тьма ли это? Его взгляд сколь-
зит поверх книг, поверх стен, поверх черепичной крыши, Млечного Пути,
созвездий зимнего неба и ищет, ищет царство духа, где, быть может,
ребенок, обретший вечную жизнь, видит его, Бордаса, видит, как по
его поросшей черной щетиной щеке ползет слеза, которую он забыл
вытереть». Итак, по Мориаку, подлинный гуманизм — это гуманизм като-
лический; что же касается социалистов, то они, несмотря на свои человеко-
любивые устремления, не в состоянии изменить назначенный богом поря-
док вещей.
Роман «Агнец» («L'Agneau», 1954) в еще большей степени соткан из
реминисценций, восходящих к романам Мориака прежних десятилетий.
Трагическая история экзальтированного юноши, случайно оказавшегося
в центре клубка грязных страстей и интриг и погибающего как агнец, как
очистительная жертва, освобождающая этих людей от греха,— скорее на-
поминает первый роман Мориака «Дитя под бременем, цепей», чем романы
тридцатых годов с их социальным содержанием.
Как «Обезьянка», так и «Агнец» свидетельствуют о воздействии на
творчество Мориака некоторых сторон творчества Достоевского. В частно-
сти, там имеют место разработанные в духе Достоевского темы искупления
вины, больной совести, а также повышенный интерес к патологическому в
сочетании с гуманистическими и религиозно-христианскими, тенденциями.
Говоря о влиянии французских литературных традиций на творчество
Мориака, следует подчеркнуть их многообразие. Католические мотивы про-
зы Мориака и многие черты его художественного стиля (изощренный ана-
лиз «греховных страстей» и кризисных состояний души человека, романти-
ческая приподнятость изложения) позволили некоторым критикам (напри-
мер, А. Моруа) утверждать связь Мориака с Шатобрианом; очевидно, что
в таком утверждении имеется некоторая доля истины, однако критический
реализм Мориака резко отличает его от .романтика Шатобриана.
В> 1952 г. Мориаку присуждена Нобелевская премия. В 1955 г. он на-
писал киносценарий «Хлеб насущный» («Le Pain vivant»), который цели-
ком посвящен решению чисто религиозных проблем. В предисловии к кни-
ге Мориак признается, что взялся за перо лишь для того, чтобы доказать
истинность католических догм. Заранее установленная автором схема за-
слонила от него мир настоящих человеческих чувств и предопределила не-
удачу сценария. Не всегда «анализ души» оказывается для Мориака сред-
ством раскрытия сложности социальной действительности, не все его кни-
ги волнуют читателя и помогают ему понять современный мир. Это свой-
ственно лишь отдельным, лучшим его произведениям.
В 1959 г. Мориак выпустил «Внутренние мемуары» («Mémoires
intérieurs»)—воспоминания и мысли о прочитанном, о писателях и их ге-
роях. Пытаясь привести свои впечатления в стройную систему, Франсуа
Мориак оценивает многие литературные явления крайне субъективно, с
христиански-морализаторских позиций. Но в книге настойчиво звучит
мысль о том, что литература буржуазного модернизма зашла в тупик, что
взгляд модернистов на человека как на существо низменное и примитив-
ное— бесплоден и фальшив. Мориак выступает за уважение к реалисти-
ческим традициям литературы прошлого, за искусство человеческой
правды.

ГЛАВА I
ПОПУЛИСТСКИЕ ГРУППИРОВКИ
аряду с буржуазными писателями различных направле-
ний, которые с большей или меньшей откровенностью де-
кларировали свое высокомерное или безразличное отноше-
ние к народной массе, во французской литературе на
рубеже 20-х и 30-х годов XX в. появились писатели, за-
являвшие о своих демократических симпатиях, которые,
однако, тоже принадлежали к выразителям реакционной
буржуазной идеологии. Их показной демократизм чаще
всего являлся лишь маскировкой, вводящей читателя в заблуждение. Они
•обращались к народной аудитории и описывали быт социально униженных
людей лишь для того, чтобы прививать читателю принципы смирения и
покорности и уводить его в сторону от революционного мировосприятия.
Это в первую очередь относится к так называемым популистам. Во
главе этой литературной школы стояли Андре Терив (André Thérive,
1891—1944) — романист и литературный критик, который печатал свои
статьи преимущественно в газете «Тан», и Леон Лемонье (Léon Lemonnier,
1890—1953), тоже более известный своими критическими очерками, чем
художественными произведениями. Написанный Леоном Лемонье мани-
фест новой литературной школы был опубликован в августе 1929 г. сна-
чала на страницах «Меркюр де Франс», затем отдельным изданием1.
Более развернуто программа популизма была изложена в вышедшей два
года спустя книге Л. Лемонье «Популизм» («Populisme», 1931). Кроме
-«Манифеста популистского романа» в эту книгу вошли позднее написан-
ные статьи, развивавшие основные принципы «Манифеста» и полемизи-
ровавшие с теми, кто выступил против него, т. е. главным образом с пред-
ставителями передовой демократической эстетики. «Фигаро» и другие
буржуазные газеты откликнулись на «Манифест популистского романа»
сочувственно, в то время как писатели и критики революционного направ-
ления, позднее объединившиеся в Ассоциацию революционных писателей
-и художников, заняли по отношению к нему отрицательную позицию.
К Териву и Лемонье присоединились Селина Лот (Céline Lhotte),
Леон Фрапье (Léon Frapié), Фредерик Лефевр (Frédéric Lefévre). Мо-
рис Мардель (Maurice Mardelle), Камиль Сэ (Camille Ce), Пьер Беарн
(Pierre Béarn) и другие писатели, литературное творчество которых не
L. Lemonnier. Manifeste du roman populiste. P., 1929.

284 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
имело ни широкого распространения, ни влияния. Опасность, которую
представляли собой популисты, заключалась, в основном, в теоретических
положениях их школы. Программная книга Лемонье, вызвавшая внимание
к себе, направляла на ложный путь людей, искренне желавших служить
народу своим творчеством.
Подобно передовым писателям из Ассоциации революционных писа-
телей и художников, популисты призывали интеллигенцию обратиться к
народу, но трактовали эту задачу в самом узком смысле слова: как обяза-
тельное изображение исключительно народного быта. Они тоже объявили
себя гуманистами, но их гуманизм сводился к сентиментальной жалостли-
вости по отношению к бедняку, который изображался ими как «маленький:
человек», беспомощный и незлобивый1. Поскольку подобный образ был
не характерен для французского пролетариата начала 30-х годов, попули-
сты, принципиально допуская изображение и пролетарской среды, пред-
почитали переносить действие своих повестей и романов в крестьянскую
или мелкобуржуазную обстановку, где образ «смиренного бедняка» вы-
глядел менее натянуто и фальшиво.
Популисты, опять-таки подобно передовым писателям своего времени,
объявили себя сторонниками реалистического метода. «Популизм — это-
возвращение к разуму и правде»,— писал Лемонье2. Однако то, что они
называли реализмом, фактически являлось натурализмом. Отрицательно-
относясь к революционному преобразованию мира, всячески пытаясь от-
влечь читателя от вопросов классовой борьбы, популисты стремились изо-
бражать людей из народа в узко-бытовой, домашней, семейной сфере, вне
социальных конфликтов эпохи. В то время как передовая литература
Франции была политически целенаправлена и действенно боролась против
реакционных сил, популисты выдвинули в качестве одного из главных
своих принципов объективистскую бесстрастность, отказывая писателю в
праве делать выводы и обобщения. Л. Лемонье в своей программной книге
утверждал, что художественная литература должна стоять в стороне от
каких бы то ни было социальных, моральных или философских проблем,
уместных по его утверждению, только в специальных ученых трудах по во-
просам социологии, этики и философии. «Роман существует для того, что-
бы давать точную картину жизни, но совсем не для того, чтобы решать все-
вопросы, которые выдвигает жизнь»3. В художественной литературе,,
утверждал он, не должно быть никаких обобщений, ибо все факты единич-
ны, индивидуальны и типизации не подлежат. « В толпе проходящих мимо
людей нет двух лиц и нет двух душ, которые были бы между собой
схожи» 4.
В конечном итоге, популисты, решительно противопоставляя свой ме-
тод тем принципам, которых придерживались передовые писатели 30-х го-
дов, ратовали за аполитичное, беспартийное искусство. «Мы говорим и
еще раз повторяем: мы писатели, только писатели, мы совершенно не вме-
шиваемся в политику»5. Они всячески подчеркивали, что они — друзья
всех без исключения людей из народа, что им совершенно безразличны
как религиозные убеждения этих людей, которые могут быть не сходны
между собой, так и их политические симпатии, которые тоже весьма
1 Характерно, что Терив и Лемонье первоначально собирались назвать создавае-
мую ими школу «юмилизм» («humilisme») от слова humilité (смирение, покорность).
Как пишет в своей книге Лемонье, их заставило отказаться от этого только созвучие
слов «юмилист» и «юморист».
2 L. Lemonnier. Populisme. P., 1931, p. 199.
3 Там же, стр. 28.
* Там же, стр. 29.
6 Там же, стр. 121—122.

ПОПУЛИСТСКИЕ ГРУППИРОВКИ
285
многообразны. Лемонье писал: «У нас нет никаких религиозных, полити-
ческих или социальных предубеждений... Мы совсем не собираемся, как
говорится, воспитывать народ, поучать массы. Каков он есть, таким мы его
и принимаем, как он живет, так мы его и изображаем» 1.
Для популистских романов характерна тема фатального возврата че-
ловека к тому, против чего он пробовал бунтовать, от чего пытался ото-
рваться. Герой романа А. Терива «Пылающий уголь» («Le Charbon ar-
dent», 1929) Жан Соро — сын прачки, с большим трудом добившийся по-
ложения мелкого банковского служащего,— мучительно тяготится своим
мещанским и серым семейным бытом. Расставшись с постылой женой-обы-
вательницей, соединив свою судьбу с талантливой скрипачкой, человеком
высоких духовных запросов, он пытается найти счастье и смысл жизни.
Однако новая любовь не дает ему счастья, и Соро в поисках душевного
покоя возвращается к покинутому очагу. В романе Фредерика Лефевра
«Самсон, сын Самсона» («Samson, fils de Samson»,1929) сын деревенского
костоправа бросает родную деревню и скитается из города в город в по-
исках счастья. Однако все его искания ни к чему не приводят, и Самсон на-
ходит смысл жизни и нравственное удовлетворение только после того, как
возвращается « родные места и берется за то же дело, которым всю жизнь
занимался его отец.
Эта тема ухода и обязательного возврата, бунта и неизбежного при-
мирения была органически связана у популистов с отрицательным отноше-
нием к революционному преобразованию жизни, с культивированием по-
корности «маленького человека» силе обстоятельств.
Принципиально отказываясь от свойственной буржуазно-декадент-
ским писателям изощренности формы, популисты стремились сделать и
композицию и язык своих произведений предельно простыми. Лемонье
писал: «Мы будем просто излагать то, что нам нужно будет сказать. Если
это будет выражено банальными словами, тем лучше»2. Однако эта
утрированная простота обычно приводила популистов к упрощенности и
обеднению языка, к примитивизму.
Следом за популистами и почти одновременно с ними на литератур-
ную арену выступила другая ложнодемократическая группа французских
писателей, называвшая себя «Пролетарской литературой». Во главе ее
стоял Анри Пуляйль (Henri Poulaille, род. в 1896 г.), который изложил
теоретические принципы новой литературной группировки в серии статей,
собранных в книге «Новая литературная эпоха» («Nouvel âge littéraire),
1930) в качестве ее первой части. Вторая часть этой книги представляет
собой серию небольших литературно-критических очерков. Как бы иллю-
стрируя теоретические суждения первой части конкретными примерами,
Пуляйль знакомит читателя со своими литературными соратниками, при-
мыкавшими к группе «Пролетарская литература» или творчески близкими
ей. Там же он характеризует и некоторых писателей-демократов, уже
известных во Франции и вступивших в литературу задолго до Пуляйля
(например, Жюля Ренара, Шарля-Луи Филиппа). Опираясь на наиболее
слабые стороны творчества этих авторов, Пуляйль искусственно подго-
няет их под мерку своих творческих принципов и произвольно трактует
■их как прямых предшественников «Пролетарской литературы».
Книга Пуляйля полемически направлена против популистов. Прежде
всего, Пуляйль решительно отвергает популистский призыв к интеллиген-
ции обратиться к теме народа, утверждая, что писать правду о народной
жизни может только тот, кто на собственном опыте познал все ее лише-
1 L. Lemonnier, Populisme, p. 126.
2 Там же, стр. 197.

286 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
ния и тяготы и с полным правом может сказать о себе: «Я ни в какой
мере не интеллигент, который снизошел до народа. Я сам—народ»1.
Пуляйль утверждает, что писатель, который попытается писать о народе,
не являясь выходцем из социальных низов, всегда останется для народ-
ного читателя чужаком и будет создавать только фальшивые книги: «Для
того, чтобы описывать нищету, надо ее пережить самому» 2.
Однако, как видно из дальнейших рассуждений Пуляйля, его требо-
вание, чтобы о пролетарской жизни писали только пролетарии, было про-
диктовано отнюдь не заботой о реалистической правдивости искусства.
Утверждая, что «пролетарская сущность» человека определяется не его
мировоззрением, а исключительно биографическими данными, Пуляйль,
с одной стороны, не видел необходимости в прогрессивном мировоззрении
для писателя, который вышел из народа, а с другой — стремился внести
раскол между демократическими писателями «пролетарского» и «непроле-
тарского» происхождения, воздвигнуть между ними стену. В этом отноше-
нии позиция «Пролетарской литературы» Пуляйля напоминала решительно
осужденную в СССР позицию Пролеткульта. В те годы, когда передовые
люди Франции во главе с коммунистической партией энергично стремились
провести в жизнь политику единого Народного фронта путем сплочения
всех антифашистских национальных сил, Пуляйль приносил большой вред
этому делу, стремясь сектантски изолировать молодую пролетарскую ли-
тературу от влияния передовой идеологии, стремясь опорочить, как якобы
заведомых лжецов и фальсификаторов, тех представителей гуманистиче-
ской интеллигенции Франции, которые шли к сближению с народом и его
культурой. Фактически деятельность Пуляйля приносила пользу лишь фа-
шистским элементам, против которых сплотили свои силы писатели На-
родного фронта.
Сам Пуляйль вышел из семьи плотника, был самоучкой. Еще под-
ростком он работал учеником в аптеке, а после солдатской службы на
фронте первой мировой войны стал рабочим на заводе. Постоянно напо-
миная читателям о своем пролетарском происхождении в цикле автобио-
графических романов и подчеркивая это обстоятельство в своих теорети-
ческих статьях, Пуляйль стремился выдать себя и своих последователей
за единственных, «неподдельных» пролетарских писателей, за единствен-
ных полномочных выразителей народных интересов. Он с пренебреже-
нием говорил о популистах, называл их эпигонами Эжена Сю и Жорж
Санд, но полемическая сторона его «Новой литературной эпохи» больше
зсего и в первую очередь была направлена против коммунистической,
марксистской идеологии и той революционной демократической литерату-
ры, которая была представлена в те годы Ассоциацией революционных
писателей и художников 3.
Прибегая к гораздо более тонким демагогическим приемам, чем попу-
листы, Пуляйль отрицал как буржуазную развлекательную беллетристи-
ку, так и популистский принцип бездумного натуралистического воспро-
изведения народного быта. «Нет! Литература не должна быть ни препро-
вождением времени, ни игрушкой, ни ремеслом... Литература существует
не для того, чтобы развлекать бездельников и кормить тех, кто держит в
руках перо»,— утверждал он 4. Внешне солидаризируясь с передовыми пи-
сателями своего времени, Пуляйль провозглашал: «Разве миссия писателя
1 H. Poul aille. Nouvel âge littéraire. P., 1930, p. 22.
2 Там же, стр. 144.
3 О* деятельности Ассоциации см в главе «Литература Народного фронта»
(ч. III, гл. I).
* H. Poulaille. Nouvel âge littéraire, p. 104.

ПОПУЛИСТСКИЕ ГРУППИРОВКИ
287
не в том, чтобы стараться пробудить энергию?» 1 Но энергия, о которой
говорил Пуляйль, была отнюдь не связана с революционным действием,
а, наоборот, означала активное противодействие всему революционному.
Декларируя, что «социального искусства быть не может»2, Пуляйль
утверждал, что марксистское мировоззрение, рожденное в интеллигент-
ской, а не в пролетарской среде,— догма, которая якобы органически чуж-
да рабочему классу, навязана ему «со стороны» и не имеет ничего общего
с «исконно-пролетарским» сознанием. Ссылаясь на то, что ему, «природно-
му пролетарию», это сознание ближе, чем буржуазным интеллигентам, Пу-
ляйль утверждал далее, что рабочему человеку органически чуждо стрем-
ление к социальному преобразованию мира. По словам Пуляйля, для.
пролетария дороже всего будничный повседневный труд и скромный до-
машний мирок, интересы его семьи, его ближайших соседей, в крайнем слу-
чае — его квартала. Рабочий ненавидит войну, поскольку она нарушает
налаженное течение его жизни, и по той же самой причине не желает так-
же никаких революционных перемен. Классовый мир не менее дорог рабо-
чему, писал Пуляйль, чем мир между народами. Таким образом, демаго-
гически проповедуя! близкие простому человеку миролюбивые идеи,
Пуляйль пытался путем произвольно проведенной аналогии настроить его
против классовой борьбы. Характерно, что в отличие от популистов,
которые обращались к «народу», Пуляйль обращался к «пролетариату».
Это тоже было демагогическим приемом с его стороны, так как позволило
ему занять позицию, якобы более передовую, чем принципы популистов, и
начать активную борьбу с подлинно прогрессивными французскими писа-
телями за влияние на пролетарские массы. Однако фактически и сам
Пуляйль, и его последователи понимали под «пролетариатом» бедноту
вообще, т. е. ту же самую среду, которую популисты обозначали словом
«народ». Это давало возможность представителям группы «Пролетарская
литература» изображать обывательский мир городской мелкой буржуа-
зии или совершенно опустившихся деклассированных людей «дна» в ка-
честве иллюстрации того, какими интересами якобы живет французский
пролетариат.
Исходя из своих реакционных предпосылок, Пуляйль, в те же самые
годы, когда передовые деятели французской культуры пропагандировали
советское искусство, всячески стремился его опорочить. Он писал, что со-
ветская литература не может быть признана литературой пролетарской,
поскольку она «отравлена марксизмом». Ознакомившись с биографиями
ведущих советских писателей, Пуляйль сделал вывод: «Русские попули-
сты в своем подавляющем большинстве не столько пролетарии, сколько
мелкие буржуа»3. Пролетарскими писателями он счел возможным на-
звать только Горького и Есенина, причем характеристику Горького как
пролетарского писателя он базировал исключительно на его происхож-
дении. На основании сходства биографий он необоснованно ставил
Горького в один ряд с такими писателями, как Э. Синклер, К. Гамсун,
П. Амп.
По мере роста и усиления передовой демократической литературы во
Франции, Пуляйль все более агрессивно вел на нее наступление. Харак-
терно, например, его «Открытое письмо писательнице Сюзанне Энгель-
сон», которое было опубликовано в журнале «Нувель аж» (органе «Про-
летарской литературы»), выпускаемом реакционным издательством Валуа
(1931, № 1). В этом «Открытом письме» Пуляйль, усиливая тенденции.
1 Н. Р о и 1 a i 11 е. Nouvel âge littéraire, p. 104.
2 Там же, стр. 141.
' Там же, стр. 188—189.

288 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
уже развивавшиеся им в «Новой литературной эпохе», утверждал, что
идейная суть художественных произведений не имеет в его глазах никакой
цены. Он заявлял, что носитель фашистской идеологии не в меньшей сте-
пени, чем писатель передовых взглядов, может претендовать на звание
пролетарского писателя — лишь бы происхождение его было рабочим. Вер-
ный своей обычной демагогической тактике, Пуляйль здесь не только не
отвергал марксизм, но даже провозглашал себя его сторонником, зато он
утверждал тут же, что марксистская теория применима только к области
экономики и не может иметь ни малейшего отношения к литературе. Это
тоже было полемическим выпадом против эстетических установок Ассо-'
циации революционных писателей и художников.
На практике все это приводило к тому, что представители «Проле-
тарской литературы» изображали быт простых людей исключительно в
узко личном плане. На основании принципа Пуляйля — «идеи зреют и вя-
нут, а человек бессмертен»1,— его последователи стремились заслонить
«социальное» «общечеловеческим». Таким образом, при всем откровенно
выраженном пренебрежении «Пролетарской литературы» к популистам,
фактически обе эти группировки мало чем отличались одна от другой.
Известная заслуга представителей обеих группировок заключалась в том,
что они, опираясь на живые непосредственные наблюдения, описывали
быт социально униженных, не скрывая его тягот, и выступали против вой-
ны. Однако основными в их теоретических статьях и художественном твор-
честве были элементы не сближавшие, а отличавшие цх от подлинно-демо-
кратической литературы. Общая тенденция подменять реалистическую
правду искусства натуралистическим чередованием жанровых сцен и
сглаживать социальные противоречия, идеализация покорного и смирного
«маленького человека», общая отрицательная позиция по отношению к
идейно-насыщенному революционному искусству,— все это активно противо-
действовало передовой демократической литературе Франции 30-х годов
в ее стремлении революционизировать сознание трудящихся. В борьбе
против этой литературы популисты и писатели группы Пуляйля при всех
своих частных разногласиях неизменно выступали как союзники.
Характерным примером литературного творчества группы «Пролетар-
ская литература» является творчество самого Пуляйля. Его первая по-
весть «Их было четверо» («Ils étaient quatre», 1925) изображала мучитель-
ные переживания четырех солдат альпийского стрелкового полка, которые
неосторожно забрались в глубину горной пещеры-лабиринта и не сумели
оттуда выбраться. Писатель прослеживает шаг за шагом их медленную
физическую и моральную агонию — муки голода, падения в черные ка-
менные ямы, все обостряющееся чувство ужаса и безнадежности — агонию,
которая завершается смертью троих и безумием последнего, уцелевшего.
Однако в отличие от А. Барбюса, Р. Лефевра, П. Вайяна-Кутюрье, у кото-
рых трагические мотивы в произведениях из солдатской жизни все-
гда были связаны с социально-обличительными задачами, Пуляйль по-
строил свою повесть отнюдь не в социальном плане. Эпизод гибели сол-
дат трактован Пуляйлем как пример ничтожества и слабости человека пе-
ред лицом могучей природы и органически связан с характерной для
всего его дальнейшего творчества тенденцией изображать простого чело-
века как маленького человека. «Человек так мал по сравнению с приро-
дой. Ах, как мал человек! И когда он находится лицом к лицу с бесконеч-
ным водным пространством или с высокой горой, он ясно ощущает, как
он мал, и каким, в сущности, ребенком он является со всеми своими
1 Н. Р о и 1 a i 1 1 е. Nouvel âge littéraire, p. 157.

ПОПУЛИСТСКИЕ ГРУППИРОВКИ
289
честолюбивыми стремлениями»,— пишет Пуляйль на одной из первых
страниц этой повести.
В том же 1925 г. вышел сборник рассказов Пуляйля «Новые души»
(«Ames neuves»), представляющих собой серию бытовых зарисовок из
жизни городской бедноты. Автор изображает своих героев с сочувствием,
но их характеры трактованы им опять-таки приниженно.
Одним из наиболее реакционных по своей идейной направленности
произведений Пуляйля является «Безумный поезд» («Le Train fou»,
1928). Повесть начинается описанием конфликта между машинистом Ролье
и директором железной дороги Вестшильдом, который грозит строптивому
машинисту увольнением. Однако конфликт этот носит частный и личный
характер и быстро ликвидируется. Когда у паровоза, которым управляет
Ролье, внезапно выходят из строя тормоза и машинист теряет власть над
ним, Вестшильд спасает положение, направив поезд посредством хитроум-
ных маневров на свободную круговую линию. Интеллект занимающего ру-
ководящий пост буржуа и энергия рабочего, соединившись в борьбе за
общую цель, предотвращают катастрофу. Дружеские рукопожатия и слова
благодарности, которыми обмениваются персонажи повести на последней
странице, выразительно завершают это проникнутое примиренческими тен-
денциями, реакционное произведение.
В 30-х годах Пуляйль работал преимущественно над циклом автобио-
графических романов; жанр этот пользовался в группе «Пролетарская ли-
тература» особой популярностью. Это, несомненно, было связано с тем
преувеличенным, значением, которое придавалось в данной литературной
группе происхождению и биографиям писателей.
Первым произведением Пуляйля, построенным на автобиографиче-
ском материале, был роман «Мир объявлен» («L'Enfantement de la Paix»,
1926). Содержанием его является судьба демобилизованного фронтовика,
который после войны 1914—1918 гг. долгое время безуспешно бьется в
поисках работы, но в конце концов налаживает свою жизнь. Характерно,
что в дни безработицы герой романа был одержим анархистским бунтар-
ством и мечтал о террористических действиях по отношению к благоден-
ствующим буржуа, но как только тяжелая полоса для него кончилась, эти
настроения исчезают и бунт сменяется примирением. В конце книги герой
цинично заявляет: «В начале этого года я охотно принял бы участие в
какой-нибудь переделке. Я хотел приобщиться к революции и первого мая
готов был вступить в ряды борцов. Но только потому, что мне было тош-
но, потому, что я подыхал с голоду и не видел ниоткуда помощи... А те-
перь наплевать на все! Каждый сам за себя. Я счастлив, спокоен, зараба-
тываю на жизнь, и я не одинок».
Автобиографический цикл Пуляйля 30-х годов состоит из романов:
«Хлеб насущный» («Le Pain quotidien», 1931), «Проклятьем заклеймен-
ные» («Les Damnés de la terre», 1935), «Солдатский хлеб» («Le Pain de
soldat», 1937), «Избежавшие гибели» («Les Rescapés», 1939). В первом
романе писатель изображает будничный быт скромных ремесленников'—
плотника Анри Маньо и его жены Гортензии, плетельщицы стульев (про-
тотипами этих персонажей были родители Пуляйля). Во втором романе
показано начало трудовой жизни их сына Аулу. Писатель описывает
дальнейшую судьбу Лулу-солдата в окопах (третий роман), затем в ты-
ловом госпитале (четвертый роман). Лучшим произведением цикла являет-
ся «Солдатский хлеб». Опираясь на свои личные воспоминания о фронтовой
жизни в годы первой мировой войны, Пуляйль сумел изобразить окопный
быт ярко и впечатляюще. Следуя в известной мере традициям барбюсов-
ского «Огня», он показал солдатскую массу в состоянии крайней измучен-
ности и озлобленности. По примеру Барбюса, он обильно вводит в роман
• » История франц. литературы, т. IV

290 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
специфический жаргон пуалю, характерные для него обороты речи, грубо-
ватые окопные шутки. Однако в отличие от Барбюса, который показывал,
что фронт лишь внешне уподобляет человека животному, а глухая озлоб-
ленность солдатской массы перерастает со временем в порыв к революцион-
ному действию, Пуляйль, принимая видимость за сущность, говорил лишь
о том, что на фронте люди обесчеловечиваются и звереют. «Эта жизнь сре-
ди опасностей превращала людей в животных. Они были только животны-
ми, причем более свиреггыми, чем все остальные». Таким образом, даже
лучший из пацифистских романов Пуляйля, несмотря на некоторые, чисто
внешние элементы сходства с «Огнем» Барбюса, является всего лишь на-
туралистическим произведением.
Что касается остальных романов цикла, то они, подобно книгам Пу-
ляйля 20-х годов, прославляют скромное, непритязательное существова-
ние «маленького человека», для которого ежедневная забота о «хлебе на-
сущном» составляет единственный интерес и смысл жизни. В романах
«Хлеб насущный» и «Проклятьем заклейменные» Пуляйль, описывая пер-
вое десятилетие XX в., не обходит молчанием характерное для той эпохи
рабочее стачечное движение, деятельность французских социалистов и
синдикалистов. Однако тенденция этих романов заключается в том, чтобы
доказать ошибочность стачек, якобы обрекающих пролетариат на бес-
смысленные материальные лишения и приносящих ему один только вред.
Герой «Хлеба насущ'ного» Анри Маньо, который охарактеризован авто-
ром как образованный пролетарий и высоконравственный человек, прочи-
тав работы Маркса, приходит к выводу, что марксистская теория и рево-
люционная борьба пролетариату совершенно не нужны. Потому-то после-
дователи Пуляйля и подняли вокруг романа «Хлеб насущный» громкий
шум, всячески рекламируя его как программное произведение своей
группы.
Среди писателей, составлявших литературное окружение Пуляйля
или объективно близких к нему своим творчеством, можно назвать Эмиля
Гийомена (Emile Guillaumin, 1873—1951), который еще в 1904 г. привлек
к себе внимание как автор повести «Жизнь простого человека» («La Vie
d'un simple»), Маргариту Оду (Marguerite Audoux, 1863—1937), Люсьена
Буржуа (Lucien Bourgeois), Жоржа Давида (Georges David) и др. Все они
были выходцами из социальных низов: Гийомен — по происхождению
крестьянин, в юности работавший на ферме, Ж. Давид — часовщик,
М. Оду — портниха, которая не оставила этой профессии, даже став писа-
тельницей. Некоторые из них начали печататься еще до первой мировой
войны и были в свое время связаны с писателями-демократами начала
века (так, например, М. Оду была близко знакома с Ш.-Л. Филиппом,
который первым обратил внимание на ее литературные способности и со-
действовал публикации ее первого романа). В большинстве своем это были
писатели небольшого дарования и ограниченного кругозора, не претендо-
вавшие на постановку значительных проблем. Главное место в их твор-
честве занимали повести, бесхитростно описывающие будничный, небога-
тый внешними событиями быт скромных тружеников. Эти произведения
строились по преимуществу на автобиографическом материале и иногда
подкупали читателя своей непосредственностью и верностью отдельных
наблюдений. Гийомен изображал хорошо знакомый ему земледельческий
труд, подчеркивая радостную полноту жизни крестьянина, неразрывно
слитого с кормилицей-землей и духовную опустошенность тех, у кого эта
связь утрачена. О скромных тружениках города и деревни рассказывает
М. Оду в романах «Мари Клер» («Marie Claire», 1910), «Из города на
мельницу» («De la ville au moulin», 1926), «Тихий свет» («Douce lumiè-
re» 1936), в сборнике рассказов «Невеста» («La Fiancée», 1930).

ПОПУЛИСТСКИЕ ГРУППИРОВКИ
291
Отдельные произведения Жоржа Давида звучали гуманистически в
настоящем значении этого слова. Он, например, тепло писал о самоотвер-
женном труде сельской учительницы («Беранжера» — «Bérangère», 1920),
о самобытной талантливости простого человека: герой его романа «Кюр-
Биссак» («Cure-Bissac», 1930) одаренный деревенский скрипач-самоучка.
Однако основным мотивом творчества писателя является тема морального
превосходства терпеливо несущего свой крест бедняка над революционера-
ми и бунтарями. Героиня романа Ж. Давида «На переезде» («Passage à ni-
veau», 1935)—разбитая параличом молодая девушка Неомэ Ренар, которая
смотрит на жизнь с таким кротким умиротворением, что в ее присутствии
смягчаются сердца самых ожесточенных, обиженных жизнью людей. Ха-
рактерна концовка этого романа: горожанка Жозефа, внучка революцио-
нера и сама человек мятущейся непокорной души, под обаянием рассказов
о Неомэ поселяется в сельской глуши и обретает душевный мир в повсе-
дневных хозяйственных заботах и в кротком самоограничении. Естествен-
но, что в этом романе реалистические элементы заглушены сентименталь-
ной идеализацией характеров, надуманностью ситуаций.
Примиренческая тенденция популистов и «Пролетарской литературы»
объясняет доброжелательное отношение к этим группам со стороны бур-
жуазной критики, склонной рассматривать творчество их представителей
как единственно закономерную линию развития демократической литера-
туры во Франции, игнорируя при этом революционную, т. е. подлинно
демократическую литературу 30-х годов '. Однако передовая французская
критика постоянно и неуклонно выступала против этих групп с самого на-
чала их существования, убедительно доказывая, что их показной демокра-
тизм фактически служит лишь буржуазным интересам. «Из рабочего и
крестьянина они сделали последний крик моды... Они такие же „друзья
народа", как наши так называемые демократы в политике»,— писал о них
Барбюс2. В книге «Золя» он назвал популистов эпигонами натурализма,
запоздавшими на шестьдесят лет. Многократно выступал против «Проле-
тарской литературы» и популистов Жан Фревиль на страницах «Юма-
ните». Одна из его статей называлась «Литература смирения и покорно-
сти» 3 и именно за эти свойственные популистам и последователям А. Пу-
ляйля качества Фревиль отрицал за ними право называться выразителями
народных эмоций. Фревиль писал о популистской литературе: «Она хочет
усыпить пролетариат, убаюкать его ложью, окружить миражами, сделать
для него сносным то состояние рабства,'в котором он пребывает. Она хо-
чет установить социальный мир» 4.
В то время как популисты и Пуляйль, поднимая на щит Золя, де-
лали предметом своего восхваления исключительно слабые стороны твор-
чества и мировоззрения этого великого писателя — натуралистический ме-
тод, социал-реформистские идеи и т. д.,— Барбюс в книге «Золя» пока-
зал, что сила и актуальность автора «Жерминаля» и «Я обвиняю!» в том,
что он, успешно преодолевая свой натуралистический объективизм, был
писателем большой реалистической глубины и борцом за социальную
справедливость. Стремясь лишить своих идейных противников права опи-
раться на авторитет этого писателя, Барбюс утверждал, что Золя несрав-
ненно ближе передовым деятелям французской культуры, чем популистам.
Развернувшаяся во Франции в начале 30-х годов литературная полемика
1 См., например, монографию Мишеля Рагона «История пролетарской литерату-
ры» (M. R a g о п. Histoire de la littérature ouvrière. P., 1953).
2 H. Barbusse. Russie. P., 1930, p. 166.
3 «Humanité», 6 février 1932.
4 «Humanité», 21 juin 1932.
19*

292 МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
о значении творчества Золя для современности фактически представляла
собою одно из звеньев борьбы Ассоциации революционных писателей и
художников против популистов и «Пролетарской литературы». Эта борьба
разгорелась также и в связи с выходом романа Пуляйля «Хлеб насущ-
ный», вызвавшего оживленные споры по принципиальным вопросам искус-
ства. В этих спорах принял участие и А. М. Горький. В своей статье «По
поводу одной полемики», опубликованной 26 апреля 1932 г. в газете «Из-
вестия», он выражал солидарность с позицией Ассоциации революционных
писателей и художников К
По мере развития и укрепления передовой демократической литера-
туры в годы Народного фронта, а также в связи с той принципиальной
борьбой, которую она вела против популистов и «Пролетарской литера-
туры», представители этих двух групп перестали играть в литературной
жизни Франции сколько-нибудь заметную роль. Их журналы влачили все
более жалкое существование 2, в то время как печатные органы передовых
французских писателей с каждым годом становились все многочисленнее
и расширяли свои тиражи. К середине 30-х годов и «Пролетарская лите-
ратура» и группа популистов фактически начали распадаться. Некоторые
из примыкавших к ним писателей перешли на откровенно реакционные
позиции. Другие, наоборот, под влиянием крепнущей во Франции литера-
туры Народного фронта начали отходить от натуралистического описания
будничных бытовых мелочей и сентиментальной идеализации патриар-
хального существования в сторону критического реализма. Этим путем
пошли, например, близкие к популистам в начале своей творческой дея-
тельности Э. Даби, А. Шамсон, Т. Реми 3.
1 М. Горь,кий. Собрание сочинений в тридцати томах, т. 26. М., 1953, стр. 291.
2 Основанный А. Пуляйлем журнал «Нувель аж» выходил только в течение
1931 г. В 1933—1934 гг. Пуляйль издавал журнал «Пролетариат», в 1935—1936 гг.—
«А контр куран». Эти журналы выпускались крайне ограниченным тиражом и число
выпущенных в свет номеров каждого из них не превышало двенадцати.
3 Творческий путь этих писателей прослеживается в главе «Литература Народ-
ного фронта».

Часть третья
Прогрессивная
литература
30-х голов

ГЛАВА I
ЛИТЕРАТУРА НАРОДНОГО ФРОНТА
обстановке мирового экономического кризиса, который к
концу 20-х годов охватил и Францию, французский про-
летариат политически вырос и заметно активизировался.
В 1931—1932 гг. по всей стране проходит широкая волна
забастовок. Особенно важное значение имела стачка гор-
няков весной 1931 г., в которой участвовало более 300 ты-
сяч человек. VII съезд Французской коммунистической
партии (март 1932 г.) имел своей главной целью мобили-
зацию трудящихся масс как для дальнейшей стачечной борьбы, так и для
решительного отпора фашистской опасности. Тогда же была создана Ассо-
циация революционных писателей и художников Франции ', официальное
утверждение которой состоялось 17 марта 1932 г.
Генеральным секретарем Ассоциации был избран Поль Вайян-
Кутюрье, почетным председателем — Ромен Роллан. В качестве француз-
ской секции Международного объединения революционных писателей
Ассоциация приняла программу, основными политическими принципами
которой были решительная борьба против войны и фашизма, поддержка
рабочего революционного движения и политики Советского Союза. Веду-
щим эстетическим принципом этой программы была борьба за революци-
онное, гуманистическое и реалистическое искусство против пережитков
натурализма и всяческих декадентских направлений, против формализма
и субъективизма. В частности, Ассоциация решительно осудила сюрреа-
лизм, заявив в своей декларации: «Сюрреализм как обобщающий метод
и как мировоззрение не может быть признан революционным пролетариа-
том, не может быть принят в наши ряды».
Одной из важнейших целей, предусмотренных основателями Ассо-
циации, была задача привлечения представителей широких кругов интел-
лигенции, готовых перейти на новые, революционные позиции. В деклара-
ции говорилось: «Революционные писатели и художники, убежденные
в банкротстве капиталистического режима, приходят к нам, нагру-
женные всеми предрассудками своего мелкобуржуазного прошлого. Необ-
ходимо им помочь. Нужно сделать из них новых людей, перевоспитать
нх, искоренить все их предрассудки, поставить их на рельсы
Association des Ecrivains et Artistes révolutionnaires (AEAR).

296
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-Х ГОДОВ
пролетарской идеологии». Фактически это означало борьбу за сплочение
всех демократических сил в области культуры для совместного отпора
силам реакции; это был первый этап того великого национального движе-
ния, которое через несколько лет привело к образованию Народного фрон-
та. В рядах Ассоциации с основоположниками революционного пролетар-
ского искусства Франции — А. Барбюсом и П. Вайяном-Кутюрье объеди-
нились Р. Роллан и Ж.-Р. Блок, успешно преодолевавшие в те годы свойст-
венную их творчеству предшествующих лет абстрактность решения гума-
нистических проблем. К ним примкнули многие писатели, которые принад-
лежали раньше к сюрреалистам (А. Арагон, П. Элюар), унанимистам
(Ш. Вильдрак) и другим литературным группировкам. «Многие стреми-
лись представить нашу Ассоциацию как часть партийной организации.
Нет ничего более неверного. Если бы это было так, то существование Ассо-
циации не имело бы никакого смысла»,— писал П. Вайян-Кутюрье, под-
черкивая готовность Ассоциации распахнуть двери перед каждым, кто
склонен принять ее программу 1. Уже « концу первого года своего сущест-
вования Ассоциация, в которую, кроме секции литературы, входили также
секции пластических искусств, архитектуры, музыки, театра, кино и фото,
насчитывала 550 членов. Правда, в Ассоциацию вошло немало и случай-
ных, временных сторонников передового искусства, которые оставались
чужды его революционному, идейному смыслу, а в дальнейшем — одни
раньше, другие позже — порвали с этим искусством. Это, в частности, от-
носится к А. Жиду, А. Мальро, П. Низану, Ж. Жионо и некоторым
другим.
Органом Ассоциации был журнал «Коммюн», который начал выхо-
дить с 1933 г. В редакционный комитет журнала первоначально вошли
А. Барбюс, П. Вайян-Кутюрье, Р. Роллан, Л. Арагон. С 1935 г. с ними
сотрудничал А. М. Горький. После смерти Барбюса, Горького и Вайя-
на-Кутюрье,— т. е. во второй половине 30-х годов — журнал издавался
под общим руководством Ж. Декура, Л. Арагона и Р. Роллана. Газета
«Юманите» также широко предоставила свои страницы для выступлений
членов Ассоциации. В «Юманите» была опубликована программа Ассо-
циации и большая статья Вайяна-Кутюрье, разъяснявшая и уточнявшая
отдельные положения этой программы.
После гитлеровского переворота в Германии реакционные круги
Франции перешли в наступление. Фашистский путч, организованный
6 февраля 1934 г. объединением националистических организаций («Бое-
вые кресты», «Патриотическая молодежь» и др.), вызвал дружный отпор
со стороны демократических сил Франции во главе с коммунистической
партией. 9 февраля в Париже была проведена массовая демонстрация про-
теста, 12 февраля — всеобщая забастовка под лозунгом защиты демокра-
тии. К инициаторам забастовки — рабочим-коммунистам — незамедлитель-
но примкнули и рабочие-социалисты. Эта совместная борьба положила
начало тому объединению рабочего класса, которое стало основой Народ-
ного фронта. Преодолевая упорное сопротивление социалистических лиде-
ров Леона Блюма, Поля Фора и др., деятелям коммунистической партии
удалось добиться 27 июля 1934 г. заключения договора о единстве дейст-
вий между коммунистической и социалистической партиями. ЦК ФКП на
страницах «Юманите» обращался к крестьянству, к интеллигенции, к го-
родской мелкой буржуазии, к людям различных политических и религи-
озных убеждений с призывом объединения сил для отпора фашизму.
День национального праздника— 14 июля — в 1935 г. стал для Народного
1 «Литературная газета», 1933, № 42(297).

ЛИТЕРАТУРА НАРОДНОГО ФРОНТА
2У7
фронта днем большого успеха. На одном из парижских стадионов собрался
многотысячный митинг, где была дана торжественная клятва — прегра-
дить путь фашизму. В массовую антифашистскую демонстрацию превра-
тились похороны Барбюса в сентябре того же года. В январе 1936 г.
VIII съезд ФКП прошел под лозунгом борьбы за Народный фронт.
В печати была опубликована программа Народного фронта, которую Мо-
рис Торез определил как «платформу грандиозного сплочения сил фран-
цузского народа против 200 семей, которые его обирают и притесняют» '.
Эта программа предлагала ряд конкретных мер как для улучшения эко-
номического положения пролетариата и крестьянства, так и для защиты
мира от войны и фашистской агрессии. В апреле 1936 г. Народный фронт
одержал блестящую победу на выборах в Палату депутатов и получил
возможность проводить в жизнь свою программу. Но лидеры социали-
стов и радикалов, отступая шаг за шагом, фактически отказались от этой
программы. В дни Мюнхена (сентябрь 1938 г.) они открыто изменили:
делу Народного фронта.
Годы Народного фронта были периодом расцвета прогрессивной
французской литературы. В связи с политическим сплочением всех анти-
фашистских сил страны, большая часть писателей Франции, за исключе-
нием крайних реакционеров, сгруппировалась вокруг представителей ли-
тературы Народного фронта. Их общим знаменем стал принцип гума-
низма, противопоставленный фашистскому варварству, защита мира
между народами, защита культуры. Для многих писателей годы Народ-
ного фронта стали переломными, ознаменовались переходом от абстракт-
ного гуманизма к гуманизму революционному (Р. Роллан, Ж.-Р. Блок),
от субъективистского, оторванного от жизни искусства — к искусству
реалистическому, обращенному к широкому кругу читателей (Л. Арагон,
позднее П. Элюар).
Поскольку коммунистической партии принадлежала ведущая роль в
организации Народного фронта, то и в литературе Народного фронта пе-
редовые позиции занимали коммунисты, прежде всего А. Барбюс, Л. Ара-
гон и П. Вайян-Кутюрье, который как главный редактор «Юманите» актив-
но пропагандировал на ее страницах эту литературу. Значительную роль
играл в тот период Р. Роллан, занимавший пост председателя Междуна-
родного антифашистского комитета. В 1932 г. Роллан вместе с Барбюсом
выступил инициатором созыва Амстердамского антивоенного конгресса.
Большая прогрессивная роль в деле объединения французских писа-
телей под знаменем Народного фронта принадлежала литературным жур-
налам.
Журнал «Коммюн» («Commune») объединил вокруг себя самых пере-
довых представителей литературы Народного фронта, откликаясь боевой
публицистикой на важнейшие политические события и активно участвуя
во всех антифашистских кампаниях, проводившихся прогрессивной фран-
цузской интеллигенцией. Страницы этого журнала широко использовались
для переводов произведений зарубежных писателей-антифашистов — Паб-
ло Неруды, Бертольта Брехта, Лиона Фейхтвангера, Томаса и Генриха
Маннов, Ленгстона Хьюза и др. Журнал регулярно рецензировал наибо-
лее примечательные новинки французской литературы, поддерживая и по-
пуляризируя писателей-демократов и подвергая критике политические вы-
ступления и художественные произведения буржуазных идеологов (статьи
о Монтерлане, Дрие ла Рошеле, полемика с журналами «Нувель ревю
франсез», «Комба», «Эспри», «Ла флеш»). На страницах «Коммюн»
М. Торез. Современная Франция и Народный фронт. М., 1937, стр. 111.

298
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
печатались высказывания
В. И. Ленина по вопросам
культуры (в частности, его
статьи о Толстом), работы
Г. В. Плеханова, посвящен-
ные проблемам эстетики.
Одной из важнейших за-
дач журнала «Коммюн» была
пропаганда советской культу-
ры. После смерти Горького
в «Коммюн» были опублико-
ваны многие его высказыва-
ния по вопросам литературы
и письма (к Станиславскому
и Чехову) и помещен написан-
ный с большой экспрессией
очерк Арагона «Да здравст-
вует Горький!». В журнале
были напечатаны вторая часть
романа П. Павленко «На Во-
стоке», статья Н. Асеева о
Маяковском, отрывки из кни-
ги К. С. Станиславского
«Моя жизнь в искусстве».
Журнал рецензировал пере-
веденные на французский
язык книги советских писате-
Обложка журмала «Коммюн», 1935 г., № 17 лей, публиковал статьи, по-
священные культурному про-
шлому как русского народа,
так и других народов СССР (перевод статьи Б. Леонидзе о Шота Руста-
вели, статья Шарля Стебера о Тарасе Шевченко и др.).
Выпуск «Коммюн» прекратился в 1939 г., когда в связи с запрещением
коммунистической партии был наложен запрет и на этот журнал.
Основанный Р. Ролланом в 1923 г. журнал «Эроп» в 30-х годах был
в меньшей степени, чем «Коммюн», связан с ФКП и передовой марксист-
ской идеологией. Это был журнал, ориентирующийся на широкие круги
французской интеллигенции не революционного, но гуманистического миро-
воззрения. В первые годы своего существования журнал декларировал прин-
ципиальное невмешательство в политическую жизнь страны. Однако по
мере активизации Народного фронта и возрастающего сближения писате-
лей-гуманистов с передовой революционной литературой Франции, этот
журнал все ближе и ближе подходил к позициям «Коммюн». Произошли
значительные изменения » в руководстве «Эроп». В начале 30-х годов из
числа сотрудников журнала ушли Ж. Ромэн и Ж. Дюамель, а несколько
позднее Жан Геено (Jean Guéhenno, род. в 1890 г.), который одно время за-
нимал пост главного редактора «Эроп». В годы Народного фронта журна-
лом руководила обновленная редакционная коллегия в составе Р. Роллана,
Ж.-Р. Блока, Л. Арагона, Р. Аркоса, Ж. Кассу, Л. Дюртена, А. Шамсона,
Ж. Фридмана. Во имя гуманистических принципов журнал «Эроп» обли-
чал фашистскую диктатуру и идеологию, активно пропагандировал поли-
тику Народного фронта и связанную с ним литературу. Систематически,
почти в каждом номере журнала печатались «Комментарии» Ж.-Р. Блока,
представляющие собой политические обзоры,— отклики на выдающиеся со-
бытия французской и международной жизни тех лет.

ЛИТЕРАТУРА НАРОДНОГО ФРОНТА
299
В 30-x годах журналы
«Коммюн» и «Эроп», так же
как и газеты «Юманите» и
it<Ce суар» вели неуклонную
борьбу против всех видов
упадочной буржуазной лите-
ратуры, обличая на конкрет-
ных примерах натуралистиче-
скую безыдейность, форма-
листические ухищрения, от-
ход от социальной тематики
в сторону изощренного субъ-
ективистского психоанализа.
Прогрессивная критика взя-
ла на себя роль активного
пропагандиста реалистиче-
ского метода в искусстве и
широко популяризировала
классическое наследие вели-
ких реалистов прошлого. Жан
Фревиль опубликовал в
«Юманите» ряд очерков, по-
священных французским реа-
листам XVI—XVIII вв.1
В 1935 г., в связи с 50 -летнем
со дня смерти В. Гюго, Ара-
гон в «Юманите» и Вайян-
Кутюрье в «Коммюн» публи-
куют очерки о значении Гюго,
где акцентируют главным образом реалистические стороны творчества ве-
ликого французского романтика 2.
В «Коммюн» и «Эроп» печатались статьи Роллана, многие из кото-
рых впоследствии были собраны в книге «Спутники» (1936). В них тоже
поднималось на щит реалистическое направление в литературе и творче-
ство великих писателей-реалистов прошлых столетий.
При этом наиболее передовые писатели и критики Народного фронта
не ограничивались утверждением принципов критического реализма. Они
ставили перед своими современниками новую задачу — овладеть методом
социалистического реализма, пропагандировали марксистско-ленинские
взгляды на искусство как на силу, активно влияющую на общественную
жизнь. Кроме опубликованных в «Коммюн» статей Ленина и Плеханова,
в 30-х годах вышли в свет составленные Жаном Фревилем сборники вы-
сказываний об искусстве Маркса и Энгельса (1936), Ленина (1937). Фре-
виль опубликовал также сборник литературно-критических статей П. Ла-
фарга, которые в течение долгого времени во Франции не переиздавались.
Р. Роллан завершил книгу «Спутники» работой «Ленин. Искусство и дейст-
вие», в которой он утверждал плодотворность влияния ленинских принци-
пов на развитие литературы.
В середине 30-х годов метод социалистического реализма приобре-
тает много сторонников среди передовых представителей французской ли-
Обло'жка журнала «Коммюн», 1936 г., № 30
1 «Rabelais» (6 février 1933), «Montaigne» (1,0 avril 1933), «Actualité de Diderot»
(13 septembre 1936) etc.
2 L. Aragon. Actualité de Victor Hugo («Humanité», 29 mai 1935); P. Vail-
lant-Couturier. Oui, avec Hugo! («Commune», 1935, N 22).

300
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
тературы. A. Араго» посвя-
щает характеристике и про-
паганде этого метода серию
статей, впоследствии собран-
ных в книге «За социалисти-
ческий реализм» («Pour un
Réalisme socialiste», 1935).
Весной 1936 г. в Париже в
зале Мютюалите проводит-
ся дискуссия о социалистиче-
ском реализме. «Вопрос о со-
циалистическом реализме,—
утверждает «Юманите»,—
стал одним из самых жгучих
вопросов современной куль-
1
Обложка журнала «Эроп», 1934 г., № 143
туры»
Социалистический реа-
лизм во Франции — явление
глубоко национальное, зако-
номерный итог развития
французской культуры. Борь-
ба за метод социалистического
реализма, которая разверну-
лась во французской литера-
туре и периодике, была свя-
зана и с успехами социали-
стической культуры в Совет-
ском Союзе. Большой резо-
нанс имел во Франции Пер-
вый Всесоюзный съезд совет-*
ских писателей. В прогрессив-
ных газетах и журналах была
опубликована речь Горького и
выступление других видных
советских писателей. Журнал
«Коммюн» открыл на своих
страницах обсуждение принятого съездом устава Союза советских пи-
сателей.
В 30-х годах французские издательства публикуют произведения
М. Шолохова, А. Фадеева, Ф. Гладкова и многих других советских авто-
ров. В 1934 г. переиздается на французском языке роман Горького
«Мать» с предисловием Виктора Маргерита, а в 1937 г. принадлежащая
В. Маргериту инсценировка этого романа ставится на парижской сцене.
Известное обращение Горького «С кем вы, „мастера культуры"?» оказало
большое влияние на литературную жизнь Франции и помогло многим
колеблющимся гуманистам сделать решительный шаг в сторону анти-
фашистского блока. Советскую действительность, советскую культуру про-
пагандируют Барбюс, Вайян-Кутюрье, Л. Муссинак, который еще рань-
ше, в 1928 г., опубликовал работу «Советское кино» («Le Cinéma soviéti-
que»). Об успехах советского киноискусства систематически писал на
страницах «Коммюн» Жорж Садуль.
Высокий подъем литературы Народного фронта во Франции позво-
лил французским писателям стать инициаторами и активными участни-
1 «Humanité», 15 mars 1936, p. 8.

ЛИТЕРАТУРА НАРОДНОГО ФРОНТА
301
ками Первого международно-
го конгресса в защиту куль-
туры, который состоялся в
июне 1935 г. То обстоятельст-
во, что местом созыва этого
конгресса стал Париж, разу-
меется, не было случайностью,
Конгресс проходил под зна-
ком международного сплоче-
ния интеллигенции для отпо-
ра фашизму и предотвраще-
ния опасности новой мировой
войны. С его трибуны писа-
тели-антифашисты разных
стран говорили о многообраз-
ных задачах, стоящих перед
художниками слова. На Па-
рижском конгрессе была соз-
дана Международная ассо-
циация писателей в защиту
культуры, в состав бюро ко-
торой вошло 18 французских
литераторов во главе с Бар-
бюсом и Ролланом. Эта
Международная ассоциация
с широкой политической плат-
формой сменила во Франции
Ассоциацию революционных
писателей и художников как
организация, более соответст-
вующая стремлению передо-
вых деятелей Народного
фронта к объединению всех
антифашистских сил.
Французские писатели
приняли также активное участие в работе Второго международного конгрес-
са в защиту культуры, который открылся в июле 1937 г. в Валенсии и про-
должил свою работу в Мадриде. Эти города тоже были выбраны не слу-
чайно. Народ Испании героически оборонялся от фашистских агрессоров,
н организация Конгресса на испанской земле явилась демонстрацией меж-
дународного протеста против мятежников и их германо-итальянских покро-
вителей. Перед лицом фашизма, пошедшего в решительное, вооруженное
наступление, участники Конгресса с новой силой подняли голос с призывом
сплотиться против фашистского агрессора, возмущаясь преступной пози-
цией невмешательства, которую заняли правительства буржуазно-демокра-
тических государств Европы.
Писатели Народного фронта горячо откликнулись на испанские собы-
тия. Во Франции был создан Комитет защиты испанской культуры. Война
в Испании стала центром внимания журналов «Коммюн» и «Эроп», вызва-
ла ряд публицистических выступлений (Ж.-Р. Блока, Л. Арагона, А. Шам-
сона и др.), содержащих страстный призыв активно помочь испанскому
народу.
Передовые французские писатели боролись за пополнение своих рядов
начинающими авторами из рабочей среды, которые несли в литературу
свой личный опыт производственной жизни и классой борьбы. В крупней-
Обложка журнала «Э,роп», 1936 г., № 163

302
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-Х ГОДОВ
ших городах Франции силами писателей Народного фронта при поддержке
ФКП создавались Дома культуры — своеобразные клубы, способствовав-
шие контакту между профессиональными литераторами и рабочей массой'.
Одним из энтузиастов этого дела был Ж.-Р. Блок. В 1934 г. в результате
объявленного «Юманите» литературного конкурса, в котором приняло уча-
стие около восьмисот авторов-рабочих, редакция журнала «Коммюн» выпу-
стила сборник рассказов и очерков «Рабочие пишут». Произведения этих
авторов были далеко не совершенными, но они знакомили читателя с реаль-
ными фактами жизни фабрик и заводов, изложенными очевидцами, и выра-
жали социальный протест.
Некоторые из писателей-рабочих, связанных с литературой Народного
фронта, обращались к жанру «производственного» романа, но, в отличие от
П. Ампа, описывали не гармоническую организованность производствен-
ного процесса, а наоборот, тяжелые условия труда, несоблюдение элемен-
тарных правил техники безопасности. Так, например, рабочий-металлист
Андре Филипп (André Philippe) в романе «Сталь» («L'Acier», 1937) по-
вествует о частых на сталелитейном заводе катастрофах и несчастных слу-
чаях, вводит читателя в палаты заводского госпиталя, заполненного боль-
ными и калеками. В других случаях писатели-рабочие обращались к авто-
биографическим жанрам, показывая при этом, что жизненный путь настоя-
щего пролетария закономерно ведет его к классовой борьбе, что вступление
в коммунистическую партию или коммунистический союз молодежи — есте-
ственный шаг для рабочего человека. Таково, например, содержание авто-
биографического романа Роже Белланже (Roger Bellanger) «Мне двадцать
лет» («J'ai vingt ans», 1935), который заканчивается словами полными бое-
вого оптимизма: «Мне двадцать лет, я молод, и я ненавижу Жизнь, ту жизнь
которую для меня создали, которая является моим уделом. Я хочу, чтобы
все изменилось во что бы то ни стало. Я, наконец, понял сущность борьбы.
Я знаю, где мое место, и я займу его». К тем же выводам направлены
многочисленные автобиографические очерки, которые собирал Вайян-Ку-
тюрье для своей публицистической книги «Несчастье быть молодым».
* * *
В период Народного фронта проблема судьбы интеллигенции выдвига-
лась самой жизнью как одна из наиболее актуальных социальных проблем.
Она разрабатывается в таких монументальных циклах, как «Очарованная
душа» Р. Роллана, «Семья Тибо» Р. Мартен дю Гара и первые части
«Реального мира» Арагона — романах широкого исторического плана, зна-
меновавших собой бесспорную творческую победу литературы Народного
фронта над реакционной литературой этих лет. И в «Очарованной душе»
Роллана, и в «Семье Тибо» Мартен дю Гара, и в «Реальном мире» Арагона
она является центральной. В каждом из этих произведений характеры и
жизненные пути французских буржуазных интеллигентов разных поколе-
ний показаны в процессе развития, во всей их сложности и многообразии.
Положительное, отрицательное или равнодушное отношение героев романа
к народу и его освободительной борьбе становились тем критерием, который
определял духовный рост одних, деградацию других. Писатели Народного
фронта создали положительные образы интеллигентов-правдоискателей, го-
товых посвятить свою жизнь общественному служению и, наоборот, пока-
зали духовную деградацию и опустошенность индивидуалистов, потерявших
связь с народом.
Тема судьбы интеллигента была одной из центральных в творчестве
Жан-Ришар Блока, имя которого неразрывно связано с литературой Народ-
ного фронта. И как писатель, и как публицист, и как общественный деятель

ЛИТЕРАТУРА НАРОДНОГО ФРОНТА
303
он играл большую роль в те годы, когда демократическая литература Фран-
ции успешно развивалась в борьбе с литературой буржуазной реакции. Из
писателей-современников ему по взглядам ближе всего был Р. Роллан, с ко-
торым его объединяла и многолетняя личная дружба. Эволюция Ж.-Р. Блока
от абстрактного гуманизма к участию в антифашистской борьбе, от беспер-
спективной критики буржуазной действительности — к революционным вы-
водам — во многом напоминала тот путь, который прошел автор «Очарован-
ной души».
Ж.-Р. Блок (Jean-Richard Bloch) родился 25 мая 1884 г. в Эльзасе
в семье инженера-путейца. Он получил образование в Сорбонне, где изучал
историю и географию, после чего стал преподавателем лицея в Пуатье.
В 1905 г. он вступил в социалистическую партию и вскоре был выбран
секретарем местной секции.
В литературу Ж.-Р. Блок вошел еще до первой мировой войны. С 1910
по 1914 г. он издавал в Пуатье журнал, первоначально называвшийся «Эф-
фор», позднее — «Эффор либр»; в нем сотрудничали Р. Роллан, Р. Мар-
тен дю Гар и многие унанимисты (Ш. Вильдрак, Р. Аркос, Ж. Ромэн,
Ж. Дюамель). Основной задачей, которую Ж.-Р. Блок ставил перед журна-
лом, была борьба против декадентской литературы за литературу реалисти-
ческую, активно участвующую в общественной жизни. Эти эстетические
принципы были изложены Блоком в ряде его статей, опубликованных в
журнале, а позднее объединенных в книгу «Карнавал мертв» («Carnaval est
mort», 1920).
В 1912 г. вышел в свет сборник рассказов Блока «Леви» («Lévy»).
В некоторых опубликованных там произведениях ощущается влияние уна-
нимизма. Таков, например, рассказ «Как делается пехотный взвод», по-
вествующий о том, как из разрозненных мыслей и ощущений отдельных
солдат-новобранцев постепенно вырабатывается единое коллективное созна-
ние. Проблема рождения «единой души» полностью заслоняет здесь вопрос
о том, во имя чего формируется взвод, обучаются новобранцы. Однако
первый рассказ, давший название сборнику, написан на социальную тему.
Там в резко критическом плане изображен разгул шовинистической реак-
ции в период дела Дрейфуса; даже тихий провинциальный городок захлест-
нут волной еврейских погромов.
Наиболее значительное произведение Блока довоенного периода — со-
циальный роман «... и Компания» («...et Compagnie», 1914, изд. 1918).
Прослеживая историю одной буржуазной семьи, в течение длительного
периода времени, автор в этом романе изображает переход современ-
ной буржуазии от старых патриархальных форм жизни к новым, обуслов-
ленным социальными переменами, которые произошли в стране. Начало
романа отнесено ко времени франко-прусской войны 1870 г., вынудившей
владельца текстильной фабрики Ипполита Зимлера перебраться из Эль-
заса на запад. Несмотря на большие расходы и трудности, связанные с по-
купкой нового здания и оборудования, первое время фабрика Зимлеров
процветает и умножает с каждым годом свои прибыли. Но, начиная с 80-х
годов Зимлерам пришлось столкнуться с такими непредвиденными обстоя-
тельствами, как кризис, мешающий сбыту товаров, как стачечное движение.
Все это вызывает чувство растерянности у старика Ипполита, но его сын
Гийом быстро приспосабливается к новым условиям. Он меняет устаревшую
технику на более современную; привлекая компаньонов, укрупняет произ-
водство; следя за капризами моды, разнообразит окраску выпускаемого
фабрикой сукна, умело использует рекламу. Благодаря этому, Гийом одер-
живает победу над своими конкурентами. В его лице показан преуспеваю-
щий капиталист современного склада, энергичный и инициативный. Еще
более законченным типом такого капиталиста является родственник Зимле-

304
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
ров Бен Стерн, который, перебравшись в США, разбогател на торговле
хлопком и спекуляциях железнодорожными акциями.
История Зимлеров дана Блоком в критическом плане, но характер этой
критики определяется свойственным раннему Блоку абстрактным гуманиз-
мом: основная трагедия капиталистического мира, в его понимании,— не
эксплуатация рабочих (тема рабочей стачки играет в романе второстепен-
ную, эпизодическую роль), а процесс духовной деградации самой буржуа-
зии. Брат Гийома Жозеф во имя интересов «дела» вступает в брак по рас-
чету, заглушив в себе чувство яркой любви. Сын Гийома Жюстен ради
процветания фабрики отказывается от юношеской мечты посвятить жизнь
научным исканиям '. Жажда наживы обесчеловечивает, обезличивает бур-
жуа. Это символически выражено в объясняющем название романа заклю-
чительном эпизоде, где Бен Стерн на бланках фирмы машинально вычерки-
вает имя Зимлеров, оставляя бессмысленное: «... и Компания».
Изображая в традициях французского реалистического романа XIX в.
-судьбы и характеры своих буржуазных героев полностью обусловленными
законами социальной жизни, Ж.-Р. Блок был, однако, склонен снять с них
всякую моральную ответственность, видеть в них только жертвы. Эта
абстрактно-гуманистическая тенденция осуждать современный буржуазный
строй, оправдывая его отдельных представителей, приводила писателя к
своеобразному фетишизму. Социальное зло воплощалось у него в образе
капиталистического предприятия, вырастающем в зловещий символ. В ро-
мане «... и Компания» не Зимлеры владеют фабрикой, а фабрика владеет
Зимлерами. Это нашло отражение, в частности, в характерных для данного
произведения метафорах и сравнениях. Фабрика, поглотившая героев ро-
мана с их юношескими мечтами и надеждами, уподобляется живому чудо-
вищу, обладающему зубастой пастью и способному пожирать добычу:
«С крыши, как отвисшая губа, сползала размытая дождями черепица... Раз-
битые стекла зияли оскалом зубов», «застонали ворота, с трудом раздвигая
свои челюсти» и т. д.
Годы первой мировой войны Ж.-Р. Блок провел на передовых позициях.
Три раза был ранен. Фронт сделал его страстным противником войны; он
охарактеризовал ее позже как «безумие, о котором ни один человек, ни один
народ не вправе думать без стыда» 2. В послевоенные годы он вступает в
основанную Анри Барбюсом Ассоциацию бывших участников войны,
становится членом «Кларте». В написанных в то время рассказах «Побы-
вавший на Изере», «Доблестный воин», «Рассказ Платтара» Блок зло па-
родирует трескучий пафос милитаристских писаний, противопоставляя им
неприкрашенные картины страшного и грязного окопного быта. Резкие сти-
листические контрасты, внезапные переходы от гнева к иронии, от пароди-
руемой писателем напыщенной лексики к грубому солдатскому арго при-
дают рассказам ту публицистичность и эмоциональность, которые становят-
ся основным художественным качеством его произведений 30—40-х годов.
20-е годы были для Блока, как и для Роллана, периодом мучительных
исканий и колебаний. Когда в «Кларте» произошел раскол между сторонни-
ками Роллана и Барбюса, Блок принял сторону ролландистов. Основной
проблемой, которая его занимала в эти годы, была та же гуманистическая
проблема, которую он ставил в романе «... и Компания»: защита индиви-
дуальной свободы, в которой Блок видел единственный залог духовного
расцвета личности. Однако если тогда он защищал человеческую личность
от буржуазного практицизма, то теперь он пытается усмотреть грозящую ей
1 К образу Жюстена Блок вернулся позднее в романе «Сибилла», где Жюстен
Зимлер представлен одним из министров Французской республики первой половины
20-х годов.
2 J.-R. Bloch. Carnaval est mort. P., 1920. p. 11.

Жан-Ришар Блок. 1928 г.
20 История франц. литературы, т. IV

306
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
опасность в принципах диктатуры пролетариата и партийной дисцип-
лины.
Блок 20-х годов был далек от переоценки силы и возможностей отдель-
ной личности: в пьесе «Последний император» («Le Dernier empereur», 1920,
опубл. 1926), действие которой происходит в условной, полуфантастической
обстановке, гуманист Роже, даже взойдя на престол, не в состоянии прове-
сти в жизнь свои принципы, так как силы реакции ему противодействуют и
в финале пьесы лишают его власти. Уже в те годы Блок сознавал, что под-
линной и действенной силой могут обладать только объединившиеся между
собой люди. В то же время он декларировал, что никакой коллективный
'союз не вправе посягать на индивидуальную свободу личности, не в праве
требовать подчинения от тех, кто противопоставляет свою волю воле боль-
шинства. Эти индивидуалистические настроения сказались, в частности, в
романе Блока «Курдская ночь» («La Nuit curde», 1925), где писатель, от-
ступая от реалистических завоеваний романа «... и Компания» в сторону
декадентских литературных традиций, воспевает эгоцентрическое существо-
вание в условиях восточной экзотики. Эти настроения дали себя знать и в
том направлении, которого придерживался в 20-х годах журнал «Эроп», где
Блок играл тогда, наряду с Р. Ролланом, руководящую роль.
Публицистический сборник Блока «Судьба века» («Destin du Siècle»,
1930), составленный из его статей, напечатанных в разное время на страни-
цах «Эроп», является наглядным примером тех идейных противоречий, ко-
торые были характерны для писателя в 20-х годах. Основная проблема сбор-
ника — судьбы гуманизма в Европе в прошлом и настоящем. Сильной сто-
роной «Судьбы века» является то, что с гуманистических позиций Блок
резко обличает буржуазный аморализм и эгоизм (статьи о Наполеоне,
о Ницше); слабой — абстрактность его гуманизма, утверждающего право
каждой отдельной личности на абсолютную свободу. Видя наиболее совер-
шенное воплощение этого принципа у гуманистов XVI в., Блок признавал
идеологию и культуру той эпохи выше культуры не только современней
буржуазии, но и революционного пролетариата.
Обращение к эпохе Возрождения с ее жизнеутверждающим, чувствен-
ным и многокрасочным искусством, сыгравшее большую роль в творческом
развитии Р. Роллана и А. Франса, положительно повлияло и на Блока как
художника слова. Его рассказ «Охота Рено», открывающий сборник того
же названия («Les Chasses de Renaut», 1927), с большой художественной
силой передает многообразие чувственных впечатлений человека, вышедшего
на охоту при первых проблесках погожего весеннего утра. Пробуждающаяся
природа волнует и ласкает все его чувства: сначала он всем телом ощущает
влажность и свежесть предрассветного тумана, затем вдыхает запахи трав,
свежей листвы, еловой хвои, цветущих плодовых деревьев; когда туман на-
чинает рассеиваться, он видит многообразие красок, которые на его глазах
постепенно приобретают все большую яркость и четкость, наконец вокруг
него пробуждаются звуки — чириканье птиц, шорох их крыльев. Однако
моральный смысл этого поэтического рассказа сводится лишь к тому, что
жизнь каждого существа драгоценна, будь то даже жизнь кролика или
птицы: Рено возвращается домой с пустыми руками, так и не решившись
застрелить ни одного из обитателей леса, давшего ему пережить блаженные
минуты духовного слияния с пробуждающейся природой.
Живописная яркость картин при абстрактно-гуманистической направ-
ленности характерна также для путевых очерков Блока «На грузовом паро-
ходе» («Sur un Cargo», 1924) и «Земляные орехи и бананы» («Cacahuètes
et bananes», 1929). Тон искреннего сочувствия угнетаемым народам Африки
и Азии резко отличает эти книги от буржуазной колониальной литературы;
однако и от прямого обличения политики колонизаторов Блок в те годы еще
далек.

ЛИТЕРАТУРА НАРОДНОГО ФРОНТА
307
Только в 30-х годах, под влиянием подъема рабочего движения и спло-
чения антифашистских сил в стране, Блок, подобно Роллану, обратился к
революционной теме и занял одно из ведущих мест в литературе Народного
фронта.
О наступлении этого творческого перелома свидетельствует роман «Си-
билла» («Sybilla», 1932). Он был сначала задуман как первая часть трило-
гии «Орел и Ганимед», однако остальные части предполагаемой трилогии
написаны не были. Героиня романа — завоевавшая мировую известность
танцовщица-импровизатор, яркая и самобытная творческая индивидуаль-
ность. Но ни само искусство, ни шумный успех Сибиллы де Ферри в среде
буржуазных снобов не дают ей удовлетворения. Только поездка в страну
Советов и встреча с Лениным духовно возрождают Сибиллу. Известие
о смерти Ленина она переживает как большое личное горе, веря в то же
время в бессмертие и торжество ленинских идей. Под влиянием этих проти-
воречивых чувств она исполняет импровизированный танец-реквием, пол-
ный глубокого трагизма и вместе с тем жизнеутверждающей экспрессии.
Этот реквием возносит ее искусство на новую, ранее недосягаемую для нее
ступень, и высоко поднимает Сибиллу над такими художниками, как дру-
гой, контрастно противопоставленный ей персонаж романа — замкнутый в
своем узком мирке модный беллетрист Адриен де Валлад. Порвав с бур-
жуазным миром, где царствуют Адриен и ему подобные, Сибилла духовно
обогащается, неся свое озаренное революционным пафосом искусство народ-
ным массам. Роман заканчивается восторженным рассказом Сибиллы о ее
путешествии в вагоне третьего класса, о радости дружеского и творческого
общения с простыми рабочими людьми. Сначала она слушает их песни, за-
тем танцует для них тут же, в вагоне поезда. «Я плясала без устали... Когда
мы приехали, им не хотелось со мной расставаться. Один из них оказался
секретарем профсоюзной организации. Он взял с меня слово, что я дам
концерт для рабочих. Я обещала это с радостью».
Непосредственным продолжением «Сибиллы» должен был стать роман
«Клотильда», героиня которого, жена Адриена де Валлад, заурядная жен-
щина, согласно замыслу автора, духовно обогащается и прозревает под
влиянием Сибиллы, т. е. становится «Ганимедом», которого талантливая и
яркая Сибилла возносит как «Орел».
«Сибилла» не принадлежит к числу лучших произведений Блока. Чрез-
мерная идеализация образа самой героини, малая правдоподобность ситуа-
ций, в которые ее ставит автор (например, исполнение посвященного Ленину
реквиема в салоне одного из министров кабинета Пуанкаре), ведут к тому,
что правда жизни нередко подменяется в романе условной символикой. От-
каз автора от продолжения задуманной им трилогии свидетельствует о том,
что он и сам, видимо, не был вполне удовлетворен своей работой. При всем
этом «Сибилла» представляет собой новый и важный этап в идейном и
творческом развитии Ж.-Р. Блока, преодолевающего индивидуалистические
настроения и пропагандирующего искусство, обращенное к народу.
О значительном идейном росте Ж.-Р. Блока в 30-х годах свидетель-
ствуют и его «Комментарии», регулярно публиковавшиеся в «Эроп» и при-
обретавшие с каждым годом все большую политическую остроту, а также
его выступление на Первом Всесоюзном съезде советских писателей и сбор-
ник теоретических статей «Рождение культуры» («Naissance d'une culture»,
1936). В этой книге, как и в предыдущих своих работах, Блок с уважением
и любовью говорит о великих гуманистах прошлого. Однако на этот раз
он уже не склонен их противопоставлять современной пролетарской куль-
туре, напротив, он называет революционную литературу, в первую очередь
литературу советскую,— единственной достойной продолжательницей вели-
ких традиций Эразма, Рабле, Шекспира, Вольтера, Шиллера, Гёте. Резко

308 ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
критикуя индивидуалистическое, замкнутое в себе буржуазное искусство,
наиболее характерным представителем которого он считает Поля Валери,
Блок настойчиво зовет собратьев по перу посвятить свое творчество служе-
нию народу по примеру лучших советских писателей. «Советские писате-
ли,— заявляет он,— имеют право сказать о себе и о народе: мы любим и
мы понимаем друг друга» 1. Мысль о том, что долг художника — служить
широким массам, была не нова для Ж.-Р. Блока, но новым здесь было
революционное понимание этой задачи. В эпилоге автор призывал интел-
лигенцию Франции сплотиться для борьбы против фашизма — злейшего
врага культуры.
Наиболее значительное произведение Блока 30-х годов — публицисти-
ческая книга «Испания, Испания!» («Espagne, Espagne!», 1936). Перелетев
на самолете испанскую границу через четыре дня после начала фашистского
мятежа, Блок смог отобразить гражданскую войну с момента ее возникно-
вения. В книге раскрыт социальный и политический смысл мятежа франки-
стов, их связь с германским и итальянским фашизмом, с крупной буржуа-
зией Испании, с католической церковью и монастырями. Показана расте-
рянность республиканского правительства, которому противопоставлена
дисциплинированность рабочих организаций — коммунистической партии и
профсоюзов. Перед читателем проходит многообразная вереница защитни-
ков республики — бойцы народной армии, дружинники милиции. Книга
Блока воспевает героизм свободолюбивого испанского народа.
Первые главы книги представляют собой написанные в форме путевого
дневника красочные зарисовки того, что увидел Блок, проезжая по дорогам
Каталонии и Кастилии, посетив Барселону, Мадрид, Валенсию. В отличие
от его ранних книг очеркового жанра, где импрессионистические, чисто зри-
тельные впечатления нередко выдвигались на первый план, «Испания,
Испания!» является произведением большой внутренней собранности и идей-
ной целенаправленности. Стиль книги сжат и динамичен. Избегая про-
странных описаний, Блок схватывает самые волнующие моменты и вырази-
тельные штрихи, которые ему позволяют легко переходить от живых портре-
тов, конкретных сцен к политическим оценкам и выводам. Заключительные
главы книги — это обращенные к широкой общественности страстные пуб-
лицистические воззвания. Блок обличал лицемерную политику «невмеша-
тельства», противопоставляя ей благородную позицию СССР, и горячо
убеждал своих соотечественников помочь испанскому народу в борьбе про-
тив общего врага. Подчеркивая международное значение антифашистской
войны в Испании, Блок заявлял, что «французы не должны быть
равнодушны к испанским событиям», так как «...испанские республикан-
цы, сражаясь и умирая, защищают независимость и будущность Фран-
ции».
«Испания, Испания!» является большой творческой победой Ж.-Р. Бло-
ка. Она получила широкую международную известность и была горячо под-
держана всей передовой французской прессой. «Эта книга,— писал Арагон
на страницах „Коммюн",— дневник человеческой совести... Это свидетель-
ство и выражение всего лучшего, чем владеет наша Франция,— выражение
ее традиционного благородства, ее демократических убеждений. Эта книга
делает честь не только нашей литературе, но и Народному фронту во
Франции» 2Л
От книги «Испания, Испания!» идет прямой путь к той боевой антифа-
шистской публицистике, которую создавал Блок в годы второй мировой
войны.
1 J.-R. Bloch. Naissance d'une culture. P., 1936, p. 95.
2 «Commune», 1937, № 41, ,P. 598.

ЛИТЕРАТУРА НАРОДНОГО ФРОНТА
309
Большую часть военного времени—с лета 1941 г. до зимы 1944 г.—
Ж.-Р. Блок находился в СССР, принимая, одновременно, непосредственное
участие во французской литературе Сопротивления. Как поэт он воспевал
величие своей родины в трагические дни ее оккупации. Как драматург он
выступил с драмой «Тулон» («Toulon», 1943). Основой сюжета пьесы по-
служил исторический факт: патриотический подвиг тулонских моряков и
портовых рабочих, которые взорвали военные суда, переданные правитель-
ством Виши в распоряжение гитлеровского флота.
Наиболее выдающимся произведением Ж.-Р. Блока периода второй ми-
ровой войны является публицистический сборник «От Франции преданной
к Франции вооруженной» («De la France trahie à la France en armes»), из-
данный в 1949 г. уже после смерти писателя и удостоенный Золотой медали
мира на Втором Всемирном конгрессе сторонников мира. Сборник составлен
из многочисленных статей и очерков Блока, которые с 9 июля 1941 г. по
30 сентября 1944 г. регулярно, два-три раза в неделю транслировались по
радио из Москвы во Францию. Великая Отечественная война Советского
союза — ведущая тема книги «От Франции преданной к Франции воору-
женной»; стремление писателя-патриота поднять французский народ на
борьбу с оккупантами определяют ее пафос, ее главную целенаправ-
ленность. Конкретные победы Советской армии и трудовые подвиги совет-
ского тыла использовались Блоком в качестве живого мобилизующего
примера. Так, в очерке «Ленинград себя освободил» (21 января 1943 г.)
он писал:
«Ленинград освобожден. Это неточно сказано. Надо сказать: Ленин-
град себя освободил...
Это, мои соотечественники, является великим уроком, который мы,
французы, мы, парижане, должны усвоить».
Публицистика Ж.-Р. Блока периода второй мировой войны была обра-
щена не к читателям журнала, а к радиослушателям. Этим обусловлено
широкое использование в ней специфических ораторских приемов и интона-
ций. Блок пишет преимущественно простыми сжатыми фразами, широко
вводя восклицательные и вопросительные обороты речи, прямые обраще-
ния не только к своим действительным слушателям, но и к тем, кого он
обличает словами гнева или иронии: «Маршал Петэн, разве вас во сне
не мучают кошмары?» «Не хочется ли вам, Гитлер, утереть холодный пот,
который блестит на вашей физиономии?» Сообщая фронтовые новости,
Блок, как правило, пользуется глаголами настоящего времени, подчеркивая
этим динамику развертывающегося наступления Советской армии. В его
статьях и очерках часто встречаются нарочитые повторы, при помощи кото-
рых писатель-оратор закреплял в сознании и памяти слушателей самое
главное. Например, в очерке «Тунис, Бизерта», Блок восклицал: «10 мая
1943 года1 Теперь уже не Гитлер наступает! Гитлер, битый под Москвой,
битый под Ленинградом, битый под Сталинградом, битый на Кавказе, би-
тый в Египте, битый в Ливии, битый в Тунисе,— Гитлер больше не говорит
о наступлении».
Если здесь прием повтора использован в сатирических целях, то в дру-
гих случаях Блок прибегал к нему для усиления высокой жизнеутверждаю-
щей патетики. «Харьков освобожден! —гремит радио на крышах и на пере-
крестках. Харьков освобожден! — грохочут 224 пушки, охмелевшие от ра-
дости. Харьков освобожден!—трещат тысячи пулеметов, которые проре-
зают ночное небо причудливыми росчерками разноцветных ракет».
Книга «От Франции преданной, к Франции вооруженной» представля-
ла собой новый, высший этап в развитии Ж.-Р. Блока-публициста, она
развивала лучшие традиции его публицистики 30-х годов—в первую оче-
редь книги «Испания, Испания!» Обе эти книги лиричны и эмоциональны.

310
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
Живые наблюдения позволяли писателю ярко и образно обрисовывать
факты политического значения. Все, о чем он говорит в этих книгах пере-
дано через призму его личного восприятия как глубоко взволновавшее его
и пережитое им самим радостное или трагическое впечатление.
Вернувшись из Москвы в Париж в декабре 1944 г., Ж.-Р. Блок снова
принял на себя руководство газетой «Се су ар», которую он в довоенные
годы издавал вместе с Арагоном. В этой газете и в «Эроп» часто выходили
его статьи и очерки на злободневные политические темы. До последних дней
своей жизни Блок продолжал интенсивно работать. Вступив в общество
«Франция — СССР», он стал одним из активнейших его деятелей. Основ-
ное содержание послевоенных публицистических произведений Блока, ко-
торые после смерти писателя были изданы в сборнике под заглавием «Па-
риж— Москва — Париж» («Paris—Moscou—Paris», 1947),— резкое осуж-
дение современного капиталистического мира и его «черной литературы»,
стремление видеть родную Францию возрожденной и развивающейся на
путях подлинной демократии.
Умер Ж.-Р. Блок 15 марта 1947 г.
К годам Народного фронта относится расцвет общественной и литера-
турной деятельности Леона Муссинака (Léon Moussinac, род. в 1890 г.).
Вступив в 1924 г. в члены ФКП, Муссинак еще в 20-х годах сотрудничал в
«Юманите» и основал парижский рабочий театр «Революционное действие».
Ему принадлежит несколько теоретических работ по вопросам кинематогра-
фии и театра, написанных, в основном, между 1925 и 1930 гг., стихотворные
сборники и драматические произведения, тоже относящиеся к 20-м годам,—
например, политический фарс «Папаша Июль», написанный Л. Муссинаком
совместно с П. Вайяном-Кутюрье. С 1935 г. Муссинак возглавил прогрес-
сивное издательство «Эдисьон сосьаль интернасьональ».
В период Народного фронта ведущим жанром в творчестве Муссинака
становится социальный роман. В романе «Очертя голову» («La Tête la
première», 1931) Муссинак критически прослеживает судьбу типичного
интеллигента-индивидуалиста Жана Кудерка, принадлежащего к тому же
поколению, что и сам автор. Роман разделен на главы, и названия этих
глав — «Юноша», «Герой», «Гражданин», «Солдат», «Путешественник»,
«Человек», «Вне закона»,— объясняют читателю, какой именно этап
жизни или развития личности в данной главе показан. Изображению одного
и того же человека в разных аспектах, как бы с разных точек зрения, спо-
собствует то, что повествование ведется иногда от автора, выступающего
в роли лицейского товарища Кудерка, иногда от лица самого героя (его
исповеди, письма), иногда устами других персонажей романа (так, об одном
из важных этапов жизни Кудерка рассказывает его бывшая любовница
Фе рнанда).
В начале романа Кудерк изображен восторженным юношей, способ-
ным с романтическим пафосом говорить обо всем возвышенном — о любви,
о природе, о человеческих идеалах. «В нем заключался целый мир. Руши-
лись границы столетий. Он обладал всеми истинами. Истинами Будды и
Иисуса, Аристотеля и Бергсона». Но автор тут же иронически развенчи-
вает своего героя, давая понять, что он — пустой мечтатель и фразер,
повторяющий чужие, вычитанные из книг мысли, чтобы прикрыть нищету
своей души. Тщетно пытаясь спастись от этой духовной нищеты, которая
усилилась после войны 1914—1918 гг., окончательно уничтожившей его
романтические иллюзии, Кудерк скитается по всему земному шару в по-

ЛИТЕРАТУРА НАРОДНОГО ФРОНТА
311
исках разнообразных впечатлений и переживаний. Однако эти пережива-
ния обычно сводятся лишь к любовным приключениям, которые довольно
однообразны, хотя Кудерк и выбирает своих возлюбленных среди женщин
различных стран.
В романе, особенно в главах «Солдат» и «Человек», показаны чело-
вечные качества героя, вызывающие к нему сочувствие: Кудерк мучитель-
но переживает ужасы фронта, смерть единственного ребенка. По своим
взглядам он отнюдь не реакционер: наоборот, война воспитала в нем резко
отрицательное отношение к буржуазной действительности. Однако вина
этого человека и его несчастье заключаются в том, что сначала он подда-
вался стихийным анархическим порывам и пытался действовать в одиноч-
ку, за свой страх и риск, что привело его однажды к бессмысленному
убийству (случай в затопленной шахте метро, где он поторопился застре-
лить нескольких незнакомых людей с намерением облегчить их предсмерт-
ные муки, незадолго до того, как опасность миновала), а после этого он
принял решение ни во что никогда не вмешиваться и занять в жизни по-
зицию пассивного созерцателя.
Бесплодным метаниям Кудерка в романе противопоставлен другой
путь жизни — тот, который избрал автор-рассказчик. Это путь коллектив-
ной борьбы против социального зла. Заключительная, седьмая глава, где
Муссинак переходит от жизнеописания Кудерка к обобщениям и выводам,
представляет собой развернутый диалог автора со своим героем. В этом
диалоге трагическому мироощущению бессмысленно живущего на земле
индивидуалиста противопоставлено оптимистическое мировоззрение ком-
муниста, не отделяющего себя от партии и 'народа. Подчеркивая историче-
скую обреченность таких людей, как герой романа, автор заключает «Очер-
тя голову» словами: «С тех пор я ничего не слышал о Кудерке, никто нико-
гда не говорил мне о нем».
В послевоенные годы Муссинак однако еще раз вернулся к этому
персонажу в романе «Тетради Э. Ж. Кудерка» («Les Cahiers de Е. J. Cou-
derc», 1947). Здесь он поставил перед собой задачу завершить историю
Кудерка славной гибелью: во время фашистской оккупации он расстрелян
в числе других патриотов Франции. Эпилог романа был задуман Муссюна-
ком как наглядное доказательство того, что фашистский гнет пробудил
патриотические чувства даже у таких бездейственных и опустошенных на-
тур, как Кудерк. «В конечном итоге победу одержал человек»,—- пишет
Муссинак в авторском предисловии к «Тетрадям Э. Ж. Кудерка».
Из произведений Муссинака наиболее характерным для передовой
французской литературы 30-х годов является роман «Запрещенная демон-
страция» («Manifestation interdite», 1933). Его композиция, подобно ком-
позиции «Очертя голову», «Тетрадей Э. Ж. Кудерка» и многих других
произведений писателя, имеет фрагментарный характер. Но если романы о
Кудерке состоят из серии эпизодов, освещающих разные этапы жизни
центрального героя и разные стороны его характера, то фрагментарное по-
строение «Запрещенной демонстрации» связано с ее социальной много-
плановостью. Из разукрашенной всеми атрибутами мещанского уюта
квартиры мелкого служащего действие переносится то в каморку проле-
тария, то в элегантный особняк крупного предпринимателя. Сочувственно
изображенные автором картины рабочих собраний чередуются с контраст-
но противопоставленными им эпизодами, которые свидетельствуют о мо-
ральном вырождении буржуазии.
В центре романа — судебный процесс Сакко и Ванцетти, завершив-
шийся их казнью. Муссинак показал, сколь различно реагировали на про-
извол американского суда те или иные слои французского общества. Мас-
совое возмущение, которое вызывает у парижских трудящихся смертный

312
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
приговор двум ни в чем не повинным рабочим, составляет основное содер-
жание романа. В образе его главного героя — типографского рабочего-
коммуниста Пьера Дюмона — Муссинак характеризует роль коммунистиче-
ской партии в широко развернувшейся борьбе в защиту Сакко и Ванцетти.
В образах машинистки Денизы и ее брата бухгалтера Констана Ришара,
процесс духовного роста которых прослеживается на протяжении всей
книги, Муссинак показывает воздействие передовых рабочих на другие
слои трудящихся. Влияние Пьера Дюмона помогает сначала Денизе, а
затем и Констану вырваться из мира узких обывательских интересов и
занять место в боевом строю. Кульминацией романа является заключи-
тельная глава, посвященная описанию многотысячной демонстрации в
Париже 23 августа 1927 г.
Если в романе «Очертя голову» речь автора нередко прерывается
рассказами персонажей и их дневниковыми записями, способствующими
психологическому раскрытию характера центрального героя, то в «Запре-
щенной демонстрации», особенно в последних, наиболее напряженных ее
главах, Муссинак часто перебивает свой рассказ вставленными в текст
фактическими документами. К ним относятся, прежде всего, цитируемые
иногда в отрывках, а иногда и полностью письма Сакко и Ванцетти,
статьи из «Юманите» и полемизирующих с ней буржуазных газет. Эти
документы, посредством которых Муссинак подчеркивал и историческую
достоверность изображаемого и связь показанных в романе парижских
событий с широкой международной борьбой за жизнь Сакко и Ванцетти,
усиливают политическую целенаправленность романа, придают ему публи-
цистический характер.
Портреты и характеристики в «Запрещенной демонстрации» почти не
индивидуализированы. Резко отрицательные образы капиталиста Кормона
и его супруги, или мещанки Софи Ришар обрисованы почти плакатно, так
же как и контрастно противопоставленный им образ пролетарского акти-
виста. «Он был в рабочей одежде, в черной типографской блузе...,— пи-
шет Муссинак, впервые вводя в роман Пьера Дюмона.— Молодая девушка
заметила его высокий рост, ширину плеч, гордое выражение лица, реши-
тельный вид, простоту». «Его выражения точны, мысль не знает колеба-
ний,— говорится в другом месте, при описании речи Пьера на рабочем
собрании.— Он следует своему темпераменту и воодушевляющим его убеж-
дениям. Подчас то или иное слово огненной стрелой поражает ум и сердце
слушателя». Обобщенность подобного рода описаний граничит со схема-
тизмом, мешает персонажам романа стать в восприятии читателя живыми
людьми, способными эмоционально воздействовать на него своими пере-
живаниями. Присущая «Запрещенной демонстрации» эмоциональность
обусловлена введением в роман лирического элемента, тем, что сам автор
выступает не только как рассказчик, но и как непосредственный очевидец
и участник изображаемых событий. Характерно, например, что описание
демонстрации, которой посвящена последняя глава романа, дано через
восприятие ее участника. Это определяет взволнованность тона рассказчи-
ка, неприкрытую заинтересованность во всем происходящем, его позицию
боевого участника международного рабочего движения. Идейное содержа-
ние романа связывает его и с деятельностью Муссинака в годы второй
мировой войны как активного борца Сопротивления и с его .произведения-
ми военных и послевоенных лет. Революционный пафос «Запрещенной де-
монстрации» звучит и в его книге «Плот „Медузы"» («Le Radeau de la „Mé-
duse"», 1945). Когда началась вторая мировая война, Муссинак был аре-
стован. В своей книге, с точностью документа, он описал трагическую судьбу
французских патриотов, обреченных в период «странной войны» и петэ
новского режима быть узниками тюрем и концлагерей. Подзаголовок про-

ЛИТЕРАТУРА НАРОДНОГО ФРОНТА
313
изведения — «Дневник политзаключенного 1940—1941 гг.». Название же
книги повторяет название известной картины Теодора Жерико, где изобра-
жены потерпевшие кораблекрушение. Они гибнут от голода и жажды на
затерявшемся в океане плоту, но среди озверевших и отчаявшихся выде-
ляются люди, с надеждой смотрящие вдаль. Муссинак пишет о себе и о дру-
гих заключенных: «Мы живем в атмосфере «Плота „Медузы"». Измучен-
ные лица, нервные движения. Многие из наших товарищей от слабости не
держатся на ногах. По вечерам молчание становится особенно гнету-
щим. Что будет с нами завтра?» Однако даже в тяжелой тюремной обста-
новке писатель не отчаивается и не теряет веры в свободолюбие фран-
цузского народа и героизм коммунистической партии. Он посвятил
«Плот „Медузы"», памяти павших в антифашистской борьбе коммунистов
Франции.
Революционная борьба пролетарских масс, описанная в романе Мус-
синака «Запрещенная демонстрация», была одной из ведущих тем пере-
довой французской литературы 30-х годов. Этой теме посвящена поэма Ара-
гона «Красный фронт» и первые романы его цикла «Реальный мир» — «Ба-
зельские колокола» и «Богатые кварталы». Рене Блек (Réné Blech, 1898—
1953) главным событием романа «Кожаный хомут» («Le Collier de cuir»,
1936) сделал стачку на кожевенном заводе, показав на примере главного
героя — рабочего-коммуниста Пьера Лаверня — как коммунистическая
партия воспитывает, организует и ведет за собой массу. Поль Низан (Paul
Nizan, 1905—1940), примыкавший в те годы к Народному фронту, посвя-
тил свой роман «Троянский конь» («Le Cheval de Troie», 1935) изображе-
нию того, как демократические силы Франции в феврале 1934 г. оказали
стойкое сопротивление фашистскому путчу.
Одним из наиболее интересных художественных произведений 30-х
годов, посвященных изображению борющейся за свои права пролетарской
массы, является «Тяжелый хлеб» («Pain de brique», 1937)—роман Жана
Фревиля (Jean Fréville, род. в 1898 г.), литературная деятельность кото-
рого, в основном, развилась и завоевала популярность в последующие
годы — в период второй мировой войны и Сопротивления. Действие романа
отнесено к 1936 г., когда по стране прошла широкая волна стачечного
движения. Местом действия является машиностроительный завод и окру-
жающие его трущобы, мрачные и черные от заводской сажи. Владелец
завода Миньяр — капиталист нового типа, инициативный рационализатор,
идущий в ногу с развитием современной техники, человек энергичный и
умный. Стачка не застает его врасплох: специально нанятые шпики зорко
следят за настроениями на заводе, выявляя «неблагонадежных», от кото-
рых хозяин спешит избавиться. Однако все меры предосторожности ока-
зываются бессильными в обстановке охватившего страну мощного дви-
жения, в которое постепенно вовлекается и рабочий коллектив завода
Миньяра, являющийся героем этого романа. Фревиль показал постепен-
ный рост революционного сознания рабочих, укрепление их товарищеской
солидарности. Разрозненные до этого люди в процессе общей борьбы
ближе узнают друг друга, начинают больше друг друга уважать и це-
нить. Одним из руководителей стачки является коммунист Михаил Сво-
бода — эмигрант из Польши, работающий на заводе Миньяра сборщиком.
После того, как рабочие выиграли стачку и принудили хозяина пред-
приятия принять условия, которые они ему продиктовали, тот вы-
местил свое поражение на Михаиле Свободе: спасаясь от полицейских пре-
следований, Свободе пришлось покинуть не только завод, но и Францию.
Однако место одного выбывшего бойца заняли другие: после успешного
завершения забастовки многие заводские рабочие вступили в члены
коммунистической партии. Поезд уносит Михаила Свободу навстречу новой

314
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
борьбе и новым опасностям. Слова Свободы: «Лучше погибнуть в пылаю-
щем костре революции, чем гнить в навозе рабства» являются заключи-
тельными словами романа, выражающими его основной идейный смысл '.
Некоторые писатели Народного фронта — например, Ромен Роллан
в драме «Робеспьер», Жан Кассу (Jean Cassou, род. в 1897 г.) в романе
«Кровавые дни Парижа» («Les Massacres de Paris», 1935)—обращались
к теме революционной пролетарской борьбы в историческом аспекте. «Кро-
вавые дни Парижа» — роман о Парижской Коммуне. Несмотря на то, что
в этом произведении созидательная деятельность Коммуны, ее программа,
ее политические реформы остались нераскрытыми и только бои Коммуны,
в особенности мучительная агония ее последних дней, привлекли внимание
автора — «Кровавые дни Парижа» резко отличаются от появлявшихся в те
же годы произведений реакционных авторов, тоже изображавших Комму-
ну, но тенденциозно искажавших при этом историческую правду. В то
время как в романе Пьера Доминика «Коммуна» (Pierre Dominique — «La
Commune», 1930) коммунары представлены варварами, а их палачи во
главе с Тьером — защитниками цивилизации, Кассу изображает с большой
симпатией как коммунаров рабочих (столяр Сифрелен и др.), так и объе-
динившуюся с ними интеллигенцию (Теодор Киш). Хотя путь Теодора
Киша к Коммуне мотивирован причинами личного характера, — его лю-
бовью к девушке-пролетарке Мари-Роз,— история этого молодого человека
в годы Народного фронта воспринималась как закономерное явление, как
одно из возможных решений вопроса о судьбах интеллигенции, волновав-
шего всю демократическую Францию 30-х годов. Изображая бойцов Ком-
муны людьми огромного мужества, которые без колебания шли на смерть
во имя своих идеалов, автор фактически использовал жанр исторического
романа для мобилизации современных ему антифашистских сил на борьбу
с реакцией.
Революционная борьба пролетарских масс в современной Франции
становится в период Народного фронта предметом изображения даже
у некоторых писателей из числа тех, которые в предшествующие годы
склонялись к показу народной жизни в узко бытовом плане, в духе попу-
лизма. Это относится, например, к роману «Великая борьба» Тристана
Реми.
Тристан Реми (Tristan Rémy, род. в 1897 г.) вышел из крестьянской
семьи и в течение долгого времени был мелким железнодорожным слу-
жащим. Первые его романы — «Клиньянкурские ворота» («Porte Clignan-
court», 1928), «У старого бочара», («A l'ancien Tonnelier», 1931), «Сент-
Антуанское предместье» («Faubourg Saint-Antoine», 1936), написаны под
сильным влиянием натуралистических традиций и далеки от социальных
выводов и обобщений. Содержанием романа «Клиньянкурские ворота» яв-
ляется трагическая история, происходящая на одной из пролетарских
окраин Парижа — рабочий Арсен Гранжан умирает, надорвавшись при
переноске тяжестей, и его некогда дружная семья распадается. Подруга
Арсена, Алида деградирует, становится воровкой, алкоголичкой, ее пасы-
нок Жорж, которого она вырастила, выгоняет ее из дому. В «Клиньянкур-
ских воротах» нет популистской примиренности с действительностью, но
1 При позднейшей переработке романа поляк Михаил Свобода был заменен Мише-
лем Живором — французским коммунистом, 'который в финале романа едет в Испанию
сражаться в рядах Интернациональной бригады.

ЛИТЕРАТУРА НАРОДНОГО ФРОНТА
315
узко 1бытовое решение темы уводит читателя от социальных вопросов,
подменяет социальную критику осуждением моральной неустойчивости
отдельных «маленьких людей». Аморальное поведение Алиды мотивиро-
вано фатальным влиянием ее грязного прошлого — до сближения с Арсе-
ном она была уличной женщиной.
В романе «У старого бочара» центром, вокруг которого объединены
различные эпизодические персонажи с различными характерами и судь-
бами, является дешевый кабачок на городской окраине, посещаемый плот-
никами, землекопами, шоферами грузовых машин, тряпичниками. Эти
люди вступают между собой в разнообразные взаимоотношения, расска-
зывают друг другу свои истории, причем автор, приводя прямую речь
персонажей обильно насыщает ее словечками и оборотами, характерными
для парижского арго. Среди многочисленных персонажей романа — и
забитые жизнью бедняки, и люди, бурно реагирующие на социаль-
ную несправедливость, мечтающие о революционном переустройстве мира.
Однако как те, так и другие в равной мере изображены не в действии,
а только в беседах, во время которых каждый раскрывает себя на
свой лад.
Вышедший в 1932 г. сборник стихов Т. Реми «Пролетариат» («Prolé-
tariat») тоже представляет собой ряд беглых, но довольно выразительных
портретов людей, принадлежащих к городской бедноте. Как и в романе
«У старого бочара», здесь изображены приятельские беседы рабочих
людей в кабачке, за кружкой пива («Бистро», «Угол стола», «Шесть че-
ловек вокруг одной стойки»), показаны и беспомощные люди, безропотно
гибнущие от нищеты («Трамвай», «Бульвар Ней», «Смерть одной жен-
щины», «Похороны», «Безработный»), и революционные рабочие, готовые
к борьбе («Берси», «Сжатые кулаки», «Песня о товарище Марти Вилано-
ва»). Произведения, включенные в этот сборник, написаны свободным
белым стихом, рифмованные строки — редкое исключение. Так же как в
своих прозаических произведениях, Реми проявляет здесь тяготение к бы-
товым зарисовкам окружающего материального мира, но стихотворная
форма придает этим зарисовкам лирическую окрашенность и эмоциональ-
ность.
Быт мелких ремесленников, жителей парижской окраины, показан
Реми также в «Сент-Антуанском предместье». Персонажи романа — ма-
стера и ученики столярной мастерской и старуха-привратница, матушка
Малу, которая всю жизнь тяжело переживала свою бездетность и, нако-
нец, с радостью отдала нерастраченное тепло души чужому ребенку, под-
кидышу.
Роман этот, однако, не был творческой удачей писателя, который по-
ставив перед собой гуманистическую задачу, решил ее в сентиментальном,
даже несколько мелодраматическом плане в ущерб правде характеров и
ситуаций.
Крупнейшим произведением Реми 30-х годов является роман «Вели-
кая борьба» («La Grande lutte», 1937). Писатель, вступивший к этому
времени в коммунистическую партию и ставший одним из активных деяте-
лей литературы Народного фронта, решительно порывает с популистской
традицией и обращается к теме революционной борьбы рабочего класса.
Роман отображает мощно развернувшееся в стране стачечное движение
1936 г. Действие происходит на заводе паровых котлов. Автор не только
изображает самый ход развернувшейся борьбы — рабочие митинги, засе-
дания стачечного комитета и т. д.—но и то влияние, которое оказала
стачка на сознание рабочих, на развитие в них чувства классовой соли-
дарности. Со дня на день растет их организованность, дисциплина. Образы
руководителя забастовки коммуниста Пикара, человека большой воли и

316
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
мужества, и его друга Симонена, тоже коммуниста, который отправляется
добровольцем в Испанию воевать против фашистской агрессии, свидетель-
ствуют о том, что Реми, подобно другим передовым писателям своей
страны, стремился именно в среде деятелей коммунистической партии найти
положительного героя современности.
Показательным примером развития творчества некоторых писателей
популистского толка, ставших в 30-е годы участниками литературного
движения Народного фронта, является также творческий путь А. Шамсо-
на, Э. Даби и Л. Гийу.
Андре Шамсон (André Chamson, род. в 1900 г.) вырос в крестьянской
семье и провел свои юные годы в деревне близ Севеннских гор. Хорошо
знакомая ему сельская жизнь стала основной темой его произведений, но
эта тема по-разному раскрывалась в разные периоды творческой деятель-
ности писателя в соответствии с эволюцией его мировоззрения.
Шамсон вошел в литературу в середине 20-х годов. В первых своих
произведениях он проявил себя как типичный «областник», писатель огра-
ниченного кругозора, ничем не выделяющийся среди тех многочисленных
представителей своеобразного французского народничества, которые в
30-х годах стали называть себя популистами или примкнули к группе
Пуляйля. Подобно им, Шамсон осуждал войну, но осуждал ее с позиций
идеализации патриархального крестьянского существования и отрицатель-
ного отношения ко всякому нарушению привычного течения жизни. Герой
его повести «Ру-бандит» («Roux le bandit», 1925)—мирный крестьянин,
который попав на фронт, дезертирует. Он по самой природе своей неспо-
собен кого бы то ни было ненавидеть, а тем более убивать, а кроме того
его непреодолимо влечет в родные места, к его пашне и винограднику.
В 20-х годах, описывая в натуралистической манере деревенский быт,
Шамсон склонялся к противопоставлению его патриархальных сторон
каким бы то ни было поискам нового, к которым он относился недовер-
чиво. Для его произведений этого периода характерна типично популист-
ская тема «возвращения»: так, например, в романе «Люди с большой
дороги» («Les Hommes de la route», 1927) крестьянин Комб, покинув
родные горы, становится рабочим на строительстве шоссе, затем садов-
ником. Он получает возможность дать образование своему сыну, живет
ни в чем не нуждаясь, откладывая деньги. Несмотря на это, Комб испы-
тывает глубокую неудовлетворенность, которая с годами все усиливается.
Только вернувшись глубоким стариком в родную деревню, он переживает
чувство такой необычайной радости и подъема сил, что едва не умирает
от этого душевного потрясения.
С течением времени Шамсон отказался от апологии патриархаль-
ного крестьянского быта. В романе «Преступление праведников»
(«Le Crime des justes», 1928) он уже подошел к этому быту крити-
чески, показал его дикость и жестокость. Главный персонаж романа —
хранитель дедовских традиций старый крестьянин Арналь, который соб-
ственноручно, с полным хладнокровием, убивает новорожденного внука,
так как младенец «зачат во грехе», и его рождение «позорит» всю семью.
В этом романе несколько меняется и художественная манера Шам-
сона: спокойное бытописательство сменяется тенденцией к сгущению кра-
сок, обращением к патологическим явлениям.
В романе «Наследство» («Héritages», 1932), так же как в «Людях
с большой дороги», патриархальное существование «по-старинке» противо-
поставлено новым формам жизни, но на этот раз тема развивается в го-
раздо более широком аспекте как тема социальная. Содержанием романа
является борьба кустарей из села Сент-Андре, занятых производством
шелка, против сильного конкурента — фабрики искусственного шелка, по-

ЛИТЕРАТУРА НАРОДНОГО ФРОНТА
317
строенной поблизости. Автор здесь уже не идеализирует быт кустарей,
напротив, он показывает их как людей обреченных.
В период Народного фронта Шамсон стал одним из активных его
поборников, участником международных антифашистских конгрессов. В эти
годы он, как писатель, отошел от популистской литературы очень далеко.
Роман Шамсона «Год побежденных» («L'Année des vaincus», 1934) пред-
ставляет собой одно из первых во Франции антифашистских произведе-
ний. Действие романа происходит в 1933 г., вскоре после гитлеровского
переворота в Германии. Герой Шамсона — французский рабочий Карьер,
оказавшийся в связи с производственной командировкой на территории
фашистской Германии, глубоко потрясен и возмущен тем, что он там
увидел: уличными избиениями мирных людей, шумными националисти-
ческими демонстрациями, за которыми Карьеру ясно видится кровавый
призрак новой мировой войны. Противопоставляя гуманизм рядового
французского рабочего фашистскому зверству, Шамсон вкладывает в уста
своего героя следующую характеристику нацистов: «Они собираются все
разрушить, все вывернуть наизнанку. Для них человек ровно ничего не
значит. Все равно, что кусок камня. Его можно сунуть куда угодно. А для
меня человек значит много». Лирическая линия романа — любовь фран-
цуза Карьера к немецкой девушке Ренате — гуманистически противопо-
ставлена характерному для фашистской идеологии национализму.
«Каторга» (La Galère», 1939) Шамсона также является социальным
антифашистским романом. Его действие, как и действие «Троянского
коня» П. Низана, развертывается в дни фашистского путча во Франции
в феврале 1934 г. Под свежим впечатлением мюнхенского соглашения,
писатель, вспоминая недавнее прошлое, говорит о фашизме уже не как
о внешней по отношению к Франции, чуждой ей силе, а как о внутренней
опасности, против которой необходимо бороться. Герой романа Рабо —
вышедший из крестьянской среды интеллигент, превратившийся под влия-
нием происходящих событий из аполитичного обывателя в страстного
антифашиста,— говорит в конце книги: «Я не знаю, что сулит нам бу-
дущее. Но битва еще не закончена. Нам предстоят, быть, может, испы-
тания еще более суровые, чем те, что мы прошли. Я не покину поля битвы.
Я пожертвую всем».
Антифашистская тема, которая господствовала в произведениях Шам-
сона 30-х годов, органически вошла в его творчество периода второй ми-
ровой войны и гитлеровской оккупации. Его роман «Кладезь чудес» («Le
Puits des miracles», 1943, опубликован в 1945 г.) занял видное место в лите-
ратуре Сопротивления; правда, Шамсон нередко подменяет живое, конкрет-
ное отображение действительности абстрактной символикой зловещих фи-
гур — патологических или отличающихся внешним безобразием (образы
Живодера, Гидроцефала-Чревовещателя и др.). Изображая в этом романе
жизнь небольшого провинциального города в так называемой «свободной
зоне» Франции, Шамсон убедительно показал и материальные лишения,
и горькое чувство униженности, которые переживал французский народ в
период гитлеровского владычества, в то время как предатели и торгаши ис-
пользовали создавшуюся обстановку в низких, корыстных целях.
Эжен Даби (Eugène Dabit, 1898—1936), подобно Шамсону, пришел
к литературе Народного фронта, преодолевая популистские традиции. Даби
не примыкал ни к популистам, ни к «Пролетарской литературе», но творче-
ство его первоначально шло по сходному руслу. Его отец, возчик при торго-
вой фирме, лишь впоследствии стал мелким буржуа, владельцем маленькой
гостиницы. Эжен Даби начал трудовую жизнь с четырнадцатилетнего воз-
раста подручным слесаря. Годы первой мировой войны он провел на фронте.
В дальнейшем ему пришлось быть слесарем, монтером, выполнять малярные

318
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
работы, служить в парижском метро. Лишь в середине 20-х годов Эжен
Даби получил возможность оставить службу и заняться литературой и
живописью.
Если Шамсон вошел в литературу с произведениями из крестьянской
жизни, то Даби в ранний период творчества описывал преимущественно быт
мелкой буржуазии. Характерные для него персонажи — «маленькие люди»,
живущие узкими интересами и заботами. В композиционном отношении ро-
маны Даби обычно представляют собой чередование подчеркнуто буднич-
ных сцен, многочисленных эпизодических портретов и описаний, которые
даны в натуралистической манере, но часто подкупают живостью наблюде-
ний, выразительностью деталей, мягким лиризмом авторской интонации.
Сюжетный стержень в его романе, как правило, четко не выражен. Еще
не поднимаясь до типизации явлений, Даби в своем раннем творчестве
строго соблюдал тот принцип, которого придерживались последователи Пу-
ляйля: писать только с натуры, только о том, что писатель сам, лично, видел
и пережил.
В своем первом опубликованном произведении — романе «Северная
гостиница» («L'Hôtel du Nord», 1930),— Даби описал быт дешевой гости-
ницы и ее постояльцев, использовав свои наблюдения над заведением, ко-
торое принадлежало его отцу и носило то же название. Следующее его
произведение «Маленький Луи» («Petit Louis», 1930) носит автобиогра-
фический характер и отображает жизнь родителей писателя и его собствен-
ные юные годы. Действие романа протекает на фоне первой мировой войны.
На первых его страницах говорится о том, как подросток Луи провожал
на фронт отца, позднее — о его собственной мобилизации. Автор скупыми,
но точными штрихами передает мучительные переживания юноши. Осо-
бенно запоминается сцена прощания Луи с отцом-солдатом: сжато, с боль-
шой внешней сдержанностью, пользуясь короткими отрывистыми фраза-
ми, лаконизм которых все нарастает, Даби почти протоколирует мельчай-
шие жесты своих персонажей, но эти внешние движения настолько психо-
логически правдивы и понятны, что весь эпизод насыщается большой че-
ловечностью и драматизмом.
«Он взял свой мешок. Он встал. Его взволнованный взгляд был обра-
щен на нас до самой последней минуты. Пятясь назад, он подошел к выходу,
открыл дверь.
— Анри! — закричала мама, протянув к нему руки.
Он остановился на пороге, заколебался. Потом вернулся и поцеловал
нас. Я почувствовал его дыхание на моем лице и слезы, которые обожгли
меня. Он бормотал бессвязные слова. Я хотел еще раз его поцеловать, но
он вырвался. Я бросился к нему. Мама меня удержала. Тогда, приникнув
ухом к двери, я стал слушать, как мой отец медленно сходил по лестнице.
Я дрожал. Вдруг он остановился. Он хотел вернуться. Нет, он пошел
дальше. Звук его шагов затихал. Стукнула дверь. И все».
Однако, в этом пацифистском романе отсутствует социальная оценка
войны, попытка разобраться в ее сущности. Даби отрицает войну только как
зло, поколебавшее домашнее благополучие одной маленькой семьи. Концов-
ка романа носит идиллический характер: после войны Луи и его отец благо-
получно возвращаются к своему уютному домашнему очагу, мать, как пре-
жде, весело хлопочет по хозяйству, и тяжелые переживания военных лет
исчезают из их памяти, как дурной сон после пробуждения. Эта идилличе-
ская картина связана с популистской тенденцией к смягчению социальных
противоречий.
В романе Даби «Вилла Оазис» («Villa Oasis», 1932) описывается раз-
богатевшая бездетная семья, порвавшая связи с той скромной, трудовой
средой, из которой она вышла. Покупка дорогой виллы с садом и бассейном

становится минутой высшего торжества для этих ограниченных, тщеслав-
ных людей. Автор осуждает своих героев, даже карает их: владелица виллы
нечаянно падает в бассейн, составлявший главное украшение имения, и то-
нет в нем. Ее овдовевший муж мучительно переживает свое одиночество и
теряет вкус к жизни. Так у Даби большая социальная тема — процесс пре-
вращения в буржуа простого труженика, его отрыв от родной ему демокра-
тической среды,— трактована не в социальном, а в моральном плане.
В популистской манере написаны и следующие романы Даби: «Париж-
ские предместья» («Faubourgs de Paris», 1933) и «Только что умерший»
(«Un Mort tout neuf», 1934). Первый из них представляет собой ряд натура-
листических бессюжетных зарисовок из жизни фабричной окраины, содер-
жанием второго является смерть мелкого галантерейного торговца и реак-
ция родственников, знакомых, соседей на это событие. «Только что умер-
ший» Даби во многом напоминает «Чью-то смерть» Жюля Ромэна, оба эти
произведения рассказывают о том, какое волнение и переполох вызывает
чужая смерть в обывательской среде и как быстро это волнение проходит,
уступая место эгоистическому равнодушию и будничным заботам о соб-
ственных нуждах.
В период становления Народного фронта Даби откровенно высказывал
симпатии к коммунистам, к Советскому Союзу, к борющемуся против фа-
шизма испанскому народу. В эти годы писатель начинает отходить от нату-
ралистических популистских традиций, социальная направленность его твор-
чества усиливается. Опубликованная им в 1934 г. книга «Остров» («L'île»)
состоит из трех рассказов, где действие происходит на Средиземно-
морском побережье. Герои рассказов — портовые рабочие, которые трудятся
над разборкой ветхого судна, матросы. В отличие от описанных в «Вилле
Оазис» мещан с присущим им эгоизмом и презрением к труду, эти персо-
нажи показаны людьми, связанными между собой теплыми товарищескими
отношениями, способными с увлечением трудиться. Им по душе не труд
обособленного ремесленника, а труд дружный, коллективный, когда люди
друг другом подбадривают и друг другу помогают. Так, например, в заклю-
чительном рассказе книги изображен сапожник, которому пришлось
временно стать матросом. Он так полюбил свою новую работу, приоб-
щившую его к коллективу, что больше не захотел вернуться к прежней
профессии.
Наиболее значительным из произведений Даби является «Зеленая
зона» («La Zone verte», 1935). Здесь, выходя за границы натуралистиче-
ского описательства, автор приближается к реалистическим обобщениям и
социальным выводам. Обращаясь к характерной для популизма теме «воз-
вращения», Даби уже не идеализирует патриархальный быт, правдиво изо-
бражая тщетность надежд, и безвыходность судеб социально униженных.
В поисках счастливой, обеспеченной жизни они мечутся из города в де-
ревню и снова в город, но остаются до конца своих дней неустроенными и
несчастными. Если у популистов тема «возвращения» к старому порядку
вещей звучала как призыв довольствоваться мирным, скромным существо-
ванием и не искать лучшего, то у Даби она стала выражением трагической
бесперспективности жизни рабочего человека в современных социальных
условиях.
Герой «Зеленой зоны» — парижский безработный Леган, в прошлом
маляр — дважды пытался вырваться из города, где ему жилось плохо и
трудно, в «зеленую зону», т. е. в деревню. И дважды Леган возвращался
оттуда с горьким сознанием, что для таких людей как он, нет места ни среди
сельской тишины, ни среди городской сутолоки. Крестьянская девушка
Жюльетта Онде со своим женихом-шофером, наоборот, спешит из деревни
в город в поисках удачи,— и тоже приходит к горькому разочарованию

320
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
Выразительна концовка романа, рисующая вторичное возвращение Легана
в город. Его велосипед, который только что мчался среди зеленых полей,
скользит мимо невзрачных лачуг, затем вдоль почерневших от фабричной
копоти многоэтажных корпусов еще более безобразных, чем эти лачуги.
С каждой минутой динамически развертывающийся, как бы схваченный
глазами быстро едущего велосипедиста, пейзаж становится все более угрю-
мым, мрачным, полностью соответствуя тем горьким думам, которые тес-
нятся в голове Легана. Писатель приходит к выводу, что судьба неудачника-
Легана типична для жителей городских окраин: «Леган двигался так, точно
ноги у него были налиты свинцом, и тяжелый камень висел у него на шее.
Никто на него не смотрел. Каждый мог бы узнать в нем себя, так же как
он узнавал себя в каждом прохожем».
В 1936 г.. незадолго до смерти Даби, был опубликован сборник его
рассказов «Течение жизни» («Train de vie»). Сборник открывается введе-
нием, в котором автор, как бы продолжая традиции популистов и «Проле-
тарской литературы», заявляет о своем стремлении «правдиво осветить
незаметные жизни». Героями рассказов являются «маленькие люди», без-
ропотные и беззащитные. Однако здесь отсутствует популистская уми-
ротворенность. Большинство из этих рассказов, подобно «Старику Пердри»,
«Крокиньолю» и другим наиболее трагическим произведениям Ш.-Л. Фи-
липпа, повествует о беспросветной нищете («Лоран с баржи», «Старая Пар-
ка», «Мать и дочь», «Конец одной жизни»), о разбитых иллюзиях и пору-
ганной любви («Весеннее приключение», «Каникулы»), о горьком одиноче-
стве бедняка («Человек и собака», «Старуха», «Две сестры»). Единственным
светлым произведением в этой мрачной книге является рассказ «Волхвы»,
в котором говорится о деятельности рабочего комитета, собирающего деньги
на новогоднюю елку для детей безработных. Здесь, так же как в кни-
ге «Остров», Даби прославляет товарищескую спаянность, коллектив-
ное начало. Однако до изображения такой дружбы и солидарности, которая
была бы связана не только с товарищеской взаимопомощью, но и с револю-
ционной борьбой рабочего класса Даби не поднялся ни в одном из своих
произведений. Именно этим можно объяснить свойственные Даби настрое-
ния пессимизма и безысходности. Настроения эти противостояли популист-
ской успокоенности, но они мешали Даби встать в один ряд с передовыми
писателями его времени.
Луи Гийу (Louis Guilloux, род. в 1899 г.) — выходец из социальных
низов, сын сапожника — в начале своей творческой деятельности принадле-
жал к числу писателей, составлявших литературное окружение Анри Пуляй-
ля. Подобно другим писателям группы «Пролетарская литература», Гийу
сначала не выходил за рамки автобиографического жанра и бытовой темы.
В романе «Народный дом» («La Maison du peuple», 1927) он описал соб-
ственный семейный быт, в романе «Анжелина» («Angelina», 1934)—дет-
ские годы своей матери. В обеих книгах в натуралистической манере изобра-
жена будничная жизнь городских ремесленников, жителей окраины, их по-
вседневная забота о куске хлеба. В романе «Народный дом», завершенном
картиной мобилизации 1914 г., Гийу затрагивает тему войны, которую трак-
тует в абстрактно-пацифистском духе как независящее от воли людей сти-
хийное бедствие. Творчество Гийу конца 20-х — начала 30-х годов нередко
было проникнуто гуманистическим сочувствием и уважением к простому
человеку. Так, например, в повести «Приятели» («Les Compagnons», 1931)
с большой теплотой описана крепкая, сердечная дружба трех славных рабо-
чих парней, которых сроднил фронт, оставивший в душе каждого из них
неизгладимый, тяжелый след. Теплая забота двух товарищей о третьем,
тяжело больном, раскрывает их высокие душевные качества, их человеч-
ность.

В период Народного фронта Гийу, порвав с группой Пуляйля, создал
свой лучший роман «Черная кровь» («Le Sang noir», 1935), в котором кри-
тическая оценка современной буржуазной действительности выражена резко
и решительно. '
В этом произведении Гийу изображает жизнь захолустного провин-
циального городка в годы первой мировой войны. Он показывает косную и
омещанившуюся учительскую среду, к которой принадлежит и герой рома-
на, преподаватель философии и этики Франсуа Марлен, прозванный Крипю-
ром '1. Тема войны, трактованная автором резко отрицательно, занимает в
романе центральное место. В отличие от популистов Гийу не ограничивает-
ся пацифистским осуждением войны как неотвратимой силы, угрожающей
человеку физическими страданиями и смертью. Обличителыный пафос
романа, в основном, направлен против реальных виновников войны — реак-
ционных буржуа, которые, прикрываясь патриотической фразой, распро-
страняют милитаристские настроения. Характерно, что действие антивоен-
ного романа Гийу происходит не на фронте, а в тылу, где наставники юно-
шества духовно развращают учащуюся молодежь, стремясь воспитать « ней
воинственный пыл. Герои романа Марлен-Крипюр — пессимист и мизан-
троп, который противопоставил всему, что его окружает, позицию мнимой
духовной независимости и нигилистического всеотрицания — не принимает
участия в этом преступлении, но и не противодействует ему. Глубоко пре-
зирая людей, не веря ни в какие моральные ценности, этот преподаватель
этики фактически, подобно ненавистным ему проповедникам войны, оказы-
вает на сознание молодежи отрицательное воздействие. Гийу в романе
«Черная кровь» бегло коснулся таких социально-политических явлений, как
пораженческие настроения солдат-фронтовиков и вспышки антивоенных
демонстраций, под влиянием которых даже Крипюр неумело и беспомощно
пытается встать на путь активного протеста.
Прогрессивная французская критика, так же как и советская печать
30-х годов, оценила «Черную кровь» как серьезное достижение современной
литературы. Передовая литературная общественность Франции выдвинула
предложение о присуждении роману Гонкуровской премии. Однако и идей-
ное значение, и художественное качество этого произведения Гийу в боль-
шой степени ослаблены тем, что писатель часто обращается к изображению
патологических характеров и эмоций (молоденькая девушка, с трудом по-
давляющая в себе желание зарезать родную мать, старик, испытывающий
извращенное влечение к девочкам-подросткам). В его романе, так же как
и в романе А. Шамсона «Кладезь чудес», много описаний и портретов,
выражающих в сгущенной, гиперболизированной форме внешнее уродство
жизни (отталкивающая наружность Крипюра, грязь и зловоние его жи-
лища), которое, по замыслу автора, должно символизировать пороки со-
циального строя. Однако в ряде случаев описания подобного рода вызывают
у читателя не столько чувство социального протеста, сколько эстетическое
отвращение к безобразному. Характерный для этого произведения гротеск,
придающий реальному миру облик зловещего бредового видения, связан с
традициями декадентской литературы.
* * *
1 В основу этого прозвища положена и излюбленная философская позиция самого
Марлена — «чистый критицизм» (critique pure) и название труда Э. Канта «Критика
чистого разума», которому отведено большое место в учебном курсе Марлена.
*1 История франц. литературы, т. IV

322
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
Особое место в прогрессивной французской литературе 30-х годов при-
надлежит Антуану де Сент-Экзюпери (Antoine de Saint-Exupéry, 1900—
1944). В годы Народного фронта, когда активное участие в политической
жизни приняли не только писатели демократического направления, но даже
некоторые представители буржуазно-декадентской литературы, Сент-Экзю-
пери как в жизни, так и в творчестве, держался в стороне от политики и
декларировал принципиальное нежелание участвовать в каких бы то ни
было общественных мероприятиях и политических кампаниях. В то же
время на протяжении всего своего творческого пути он был убежденным
гуманистом, воспевающим вслед за Р. Ролланом и по примеру великих гу-
манистов прошлых лет радость труда и величие подвига, духовное богат-
ство и высокие моральные качества человека, братское взаимопонимание
людей, живущих в разных странах и на разных материках.
Антуан де Сент-Экзюпери родился в семье страхового инспектора,
в семье трудовой и скромного достатка, хотя и принадлежавшей к числу
аристократических фамилий. С детских лет он увлекался музыкой (игрой
на скрипке.) и техникой. Двадцатилетним юношей он, будучи мобилизован
в армию, работал в мастерской по ремонту самолетов. Эта работа вызвала
у пето интерес к авиации и страстное желание самому овладеть техникой
пилотирования. Несмотря на то, что после демобилизации ему пришлось
зарабатывать на жизнь другими путями,— службой на черепичном заводе,
сбытом автомобилей в качестве торгового агента промышленной фирмы —
Сент-Экзюпери осуществил свою мечту. С 1926 г. до последнего мгновенья
своей жизни он был летчиком. В мирное время он служил в гражданской
почтовой авиации, а в период второй мировой войны, перейдя на военную
службу, летал на разведывательных самолетах. Погиб он над Средиземным
морем при выполнении очередного боевого задания.
Подобно многим французским писателям своего времени, которые обра-
щались к изображению жизни простых тружеников, Сент-Экзюпери почти
во всех написанных им повестях и романах широко использовал автобиогра-
фический материал и, в первую очередь, эпизоды, связанные с его собствен-
ной профессиональной практикой или с тем, что пришлось пережить его
ближайшим товарищам. Несмотря на то, что в его произведениях изобра-
жаются самые различные части земного шара, которые ему приходилось
пересекать в течение своей многолетней авиационной службы, для всех про-
изведений Сент-Экзюпери. характерен один и тот же круг проблем, тесно
сближающий их между собой и определяющий творческое своеобразие пи-
сателя. В первых его повестях «Южный почтовый» («Courrier Sud», 1928)
и «Ночной полет» («Vol de nuit», 193Z) сюжетная интрига едва намечена,
а третья книга Сент-Экзюпери, роман «Земля людей» («Terre des hommes»,
1939) представляет собой бессюжетное повествование, серию чередующихся
зарисовок пейзажей и философско-лирических отступлений. Автор уделяет
также большое место самому самолету, работе его моторов, различным
внешним обстоятельствам, нарушающим нормальный ритм этой работы.
Однако в отличие от Пьера Ампа, у которого техника заслоняла человека,
Сент-Экзюпери воспевал людей, сконструировавших крылатую машину и
повелевающих каждым ее движением, воспевал отважных летчиков, кото-
рые даже в минуты крайней опасности, сохраняют мужество, собранность,
чувство ответственности перед теми, кто доверил им свои жизни или почто-
вые грузы.
Подобно другим демократическим писателям XX века, Сент-Экзюпери
славил людей труда, самоотверженно преданных своему делу. Но своеобра-
зие судьбы его героев в том, что им нередко приходится смотреть в лицо
смерти, они часто бывают в таких положениях, которые требуют от них
героизма, подвига. Сент-Экзюпери разрушает ложноромантическое, харак-

Антуан де Сент-Экзюпери
терное, в частности, для Монтерлана, представление о героике, как о жаж«-
де сильных ощущений и игое со смертью. Его романы и повести реалисти--
чески изображают повседневную жизнь летчиков, изображают их труд у
.штурвала самолета как труд тяжелый, изматывающий человеческие силы,
В то время Сент-Экзюпери раскрывает подлинную романтику этого
труда, делающую его .радостным, и вдохновенным. Дело в том, что герои
его книг горячо любят людей. Самозабвенно служа их интересам, устрем-
ляясь в минуту опасности к ним на помощь, они делают это не только по
велению долга, но и по искреннему влечению своей души. Герои Сент-Эк^
зюпери сильные, яркие индивидуальности, но отнюдь не индивидуалисты.
Каждый из них ежеминутно ощущает свою органическую связь с другими
людьми, свою ответственность перед ними.
Доставляя почтовые грузы из одной страны в другую, с одного мате-
рика на другой, летчики практически служат международным связям лю-
дей, и это, по убеждению Сент-Экзюпери, определяет их отношение к
жизни, которое совпадает с философским мировосприятием самого автора,,
выраженным в характерных для него лирических отступлениях.
Основой философских взглядов Сент-Экзюпери является его убежден-
ность в том, что жизнь отдельного человека имеет цену лишь как частица
жизни человечества в целом и лишь в той мере, в какой этот человек уча-
ствует в его всемирной трудовой деятельности. Положительной стороной
гуманистического мировоззрения Сент-Экзюпери является его оптимисти-
ческая мечта о грядущем мирном сотрудничестве и братстве всего челове-
чества, которое должно победить национальные и расовые предрассудки.
Отрицательной же стороной воззрений писателя является его убежденность

324 ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
в необходимости классового мира, поскольку он ставил классовую борьбу
в один ряд с национальной враждой и трактовал ее в отрицательном
смысле. С этим связаны проникшие в творчество Сент-Экзюпери христиан-
ско-примиренческие тенденции, отделявшие его от передовых; писателей.
В силу этого произведения Сент-Экзюпери, изображающие жизнь и труд
его героев, представляют собой большую ценность, чем те книги, в которых
писатель, отвлекаясь от реалистического воспроизведения жизни, в основ-
ном излагал свои отвлеченно-гуманистические философские воззрения.
К последним принадлежит, например, сборник его теоретических рассуж-
дений и афоризмов «Цитадель» («Citadelle»), опубликованный посмертно
в 1948 г.
Бесспорно художественное значение аллегорической сказки «Малень-
кий принц» («Le Petit Prince», 1943), изображающей фантастическую
встречу л песках Сахары потерпевшего аварию летчика с пришельцем с
другой планеты. ^Здесь раздумья современного человека причудливо спле-
тены с образами национального фольклора (сказочный принц, влюблен-
ный в Розу, мудрый Лис и др.)- Сказка проповедует терпимое отношение к
человеческим недостаткам и слабостям, с мягким лиризмом и грустной иро-
нией говорит о необходимости мириться с окружающим, каким 'бы мелким
и жалким оно не было. Однако в ней имеются элементы сатиры на совре-
менную буржуазную действительность с ее бездушной расчетливостью и
захватническими поползновениями (карикатурные фигуры властителей раз-
личных планет и астероидов) и, главное, она с.первой до последней стра-
ницы пронизана тоской по подлинной красоте и искренности человеческих
взаимоотношений. Образ Маленького Принца, который странствует
от планеты к планете в поисках дружбы и любви, полон поэтического
обаяния.
Вторая мировая война и фашистская оккупация Франции поставили
Сент-Экзюпери перед необходимостью непосредственно включиться в
борьбу против реакции. Патриотическое чувство писателя, заставившее его
принять активное участие в войне союзных держав против гитлеровской
Германии, отражено в повести «Военный летчик» («Pilote de guerre», 1942),
впервые опубликованной в США на английском языке. В этой трагической
и в то же время жизнеутверждающей книге Сент-Экзюпери с глубокой
болью описывает разрушенные фашистами французские города и деревни,
вереницы беженцев, но призывает своих соотечественников не падать духом,
и не смиряться, а до последнего вздоха бороться за освобождение родины,
судьба которой полностью зависит от их стойкости и мужества. Благород-
ная ненависть к поработителям Франции, которой проникнута книга, поло-
жительно отличает ее от предыдущих произведений Сент-Экзюпери, в ко-
торых писатель основным конфликтом своей эпохи считал борьбу человека
против сопротивляющихся ему стихийных сил природы.
Как художник слова Сент-Экзюпери занимает во французской лите-
ратуре XX века видное место. Новизна его темы, связанная со спецификой
профессии его героев, позволила ему увидеть в реальной жизни еще никем
до него не раскрытые формы проявления трагического и гуманистического.
Наблюдая землю с высоты самолета, в необычном ракурсе, он создал реали-
стические и в то же время необычные пейзажи, лишенные привычных живо-
писных деталей: широчайшие горизонты, позволившие ему показать красоту
бескрайних пустынь, которые при наблюдении их с земли угнетающе дей-
ствуют на человека, ночные города, воспринимаемые как группы ярких
созвездий, грозовые тучи, окутывающие летчика подобно густому туману.
Стиль Сент-Экзюпери, особенно при описаниях борьбы героя с враждеб-
ными ему стихийными силами, эпически величав, романтически приподнят;
иногда автор пользуется подчеркнуто короткими, точно разорванными фра-

ЛИТЕРАТУРА НАРОДНОГО ФРОНТА
32&
:3ами, динамика которых как бы воплощает в себе стремительность летя-
щего самолета. Лишь в тех случаях, когда писатель отдавал дань своим
ложным иллюзиям и погружался в абстрактно-гуманистические рассужде-
ния, его стиль терял характерную для него четкую и яркую образность»
становился расплывчатым и бледным.
Произведения Сент-Экзюпери по достоинству оценены как во Фран-
ции, так и за ее пределами. Как автор повести «Ночной полет», он в 1931 г.
получил литературную премию Фемина. Итальянский композитор Луиджи
Деллапикола на тему этой повести создал оперу того же названия. Роман
«Земля людей» был удостоен Большой премии Французской Академии в
1939 г. Реалистическая основа произведений Сент-Экзюпери в сочетании
с характерной для них романтикой подвига, его страстный гуманизм опре-
деляют значение его творческого наследия.
* * *
Прогрессивная французская литература 30-х годов была очень разно-
образна по своему идейно-политическому содержанию и художественным
качествам. Ее основой, позволяющей объединять несходных между собой
писателей Народного фронта, является реалистический метод, отличающий
их от буржуазных декадентов. В передовых рядах этой литературы, есте-
ственно, находились те авторы, которые овладевали методом социалистиче-
ского реализма. Важные достижения в этой области в 30-е годы связаны с
деятельностью Роллана и Арагона, но заметную роль сыграли и другие
демократические писатели.
Разоблачением буржуазии и ее политических интриг, разоблачением
буржуазной морали и культуры, писатели-демократы 30-х годов продол-
жают сложившиеся еще в XIX в. традиции французского критического реа-
лизма. Образы современных интеллигентов, духовно развивающихся или,
наоборот, деградирующих в зависимости от их отношения к народу и к
социальной борьбе своего времени, тоже нередко встречались в литературе
предшествующих десятилетий (Люсьен Бержере у À. Франса, Жан-Кри-
стоф Крафт у Р. Роллана, Симон Полен у А. Барбюса и др.).
Сложнее обстояло дело с такой темой, как общественная жизнь рабо-
чего коллектива в период широкого стачечного движения и антифашистской
борьбы. Если в годы первой мировой войны А. Барбюс, П. Вайян-Кутюрье
и Р. Лефевр показывали, как под влиянием фронта революционизировалось
сознание трудящихся масс, то демократические писатели 30-х годов ставили
перед собой задачу изобразить революционный пролетариат в борьбе. Дей-
ствие произведений переносится на охваченные стачками фабрики и заводы,
на улицы, по которым проходят колонны демонстрантов. Не только силу
своей партии чувствуют теперь коммунисты, но и активную поддержку со
стороны самых широких слоев трудящихся. Образ народа, уже прозрев-
шего, но еще не восставшего, выступавшего главным образом как моральная
сила, которая вдохновляла отдельных людей на героические подвиги, сме-
няется образом народа-борца. Многие произведения, созданные в период
Народного фронта, показывают, как народ вступил на путь коллективного
сопротивления.
Новое понимание роли народа, обусловленное объективно историче-
скими причинами и задача показать в литературе народные массы в дей-
ствии ставили писателей-демократов 30-х годов перед большими трудно-
стями. Они должны были осваивать еще не изученные их предшественни-
ками области социальной жизни, создавать новые типы литературных
героев, по-иному освещать взаимоотношения между героем и окружающей
средой. Перенесение внимания с биографий отдельных личностей на жизнь

326
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
рабочего коллектива требовало от литературы освоения новых сюжетов и
композиционных приемов. Не случайно многие из писателей, даже обладав-
ших коммунистическим мировоззрением и имевших литературный опыт,
обращаясь в 30-х годах к изображению рабочей революционной борь-
бы, создавали книги, которые по своему художественному мастер-
ству уступали их произведениям на другие темы. В одном случае писателю
не удавалось правильно осветить соотношение между рабочим коллективом
и коммунистом-организатором, фигура которого, выдвинутая на передний
план, заслоняла коллектив. В другом — наоборот, автор в своем стремлении
выявить и подчеркнуть коллективное начало, объединяющее отдельных лю-
дей, отказывался от индивидуализации, обезличивал их.
В противовес буржуазным романистам с их склонностью к изощрен-
ному психоанализу мятущихся, раздвоенных натур, писатели-демократы
30-х годов, естественно, стремились изображать своих положительных геро-
ев цельными и собранными, но иной раз упрощали их характеры, лишали их
богатства духовной жизни. Образы рабочих активистов, коммунистических
организаторов в романах 30-х годов нередко получались схематичными,
сухими. Как правило, художественно более выразительными в тех же произ-
ведениях были образы буржуазных собственников, мещан-обывателей, мя-
тущихся интеллигентов, т. е. литературные типы, которые в разнообразных
индивидуальных вариантах были уже давно освоены критическим реа-
лизмом.
Стремясь сделать свои произведения более убедительными, действен-
ными, многие авторы сочетали художественное изображение с элементами
публицистики — такими, например, как прямое обращение автора к чита-
телю или включение в роман развернутых агитационных речей, вложенных
в уста героя. В роман вводились подлинные факты, даты, названия, ко-
торые сообщали ему документальную достоверность. Это особенность
сближала некоторые романы и повести того времени с очерковой лите-
ратурой.
В период Народного фронта очерк не только оказывает влияние на ро-
маны передовых писателей и включается в некоторые из них как органиче-
ская составная часть. В эти годы очерк сам по себе становится одним из
ведущих литературных жанров. Ему уделяли большое внимание А. Барбюс,
П. Вайян-Кутюрье, Л. Муссинак. Написанная в виде серии очерков книга
Ж.-Р. Блока «Испания, Испания!» стала его наивысшим творческим дости-
жением тех лет. Жанр очерка, с одной стороны, ставил писателя перед мень-
шими трудностями, чем жанр романа с присущим ему развернутым сюжет-
ным построением, богатым художественным вымыслом. С другой сто-
роны, жанр очерка был той школой, которая шомогала писателям-демократам
посредством живых наблюдений преодолевать абстрактность и схематизм,
насыщать романы и повести конкретным материалом. В отличие от свой-
ственного популистам натуралистического воспроизведения малозначитель-
ных фактов, показывающих будничный быт «маленького человека», очерко-
вая литература в творчестве передовых писателей 30-х годов сосредоточи-
вала внимание на фактах социального значения, обличала политическую
реакцию и утверждала принципы революционной борьбы и пролетарского
интернационализма (очерки А. Барбюса, П. Вайяна-Кутюрье, Ж.-Р. Блока,
Л. Муссинака о социалистическом строительстве в СССР, о гражданской
войне в Китае и Испании и др.). Описывая жизнь народов, строящих со-
циализм, или описывая борьбу против белого террора и фашистской опас-
ности, очеркисты обогащали свою национальную литературу конкретными
наблюдениями фактов и событий международного характера. Эти зарисовки
с натуры имели актуальное политическое значение и поддерживали передо-
вую общественность Франции в ее борьбе.

ЛИТЕРАТУРА НАРОДНОГО ФРОНТА
327
В 30-е годы творчество многих писателей-демократов в художественном
отношении еще не было совершенно. Описания непосредственно наблюдае-
мых ими жизненных явлений удавался им лучше, чем их художественная
типизация, и малые литературные формы — лучше, чем жанр романа. Од-
нако несомненной ценностью этой литературы является ее новаторский
характер. В творчестве передовых французских писателей 30-х годов по-
лучают дальнейшее развитие черты социалистического реализма. Демо-
кратическая литература Народного фронта в этом отношении сделала зна-
чительный шаг вперед по сравнению с литературой 20-х годов, где этот
метод лишь зарождался, да и то в творчестве очень ограниченного круга
писателей (Барбюс, Вайян-Кутюрье, Р. Лефевр). Она прокладывала путь
той литературе социалистического реализма, которая еще интенсивнее
развилась во Франции в послевоенные годы и достигла в настоящее время
в произведениях своих ведущих представителей высокого уровня художе-
ственного мастерства.

ГЛАВА II
РОМЕН РОЛЛАН
ворчество Роллана в годы первой мировой войны и, в осо-
бенности после Великой Октябрьской социалистической
революции приобрело новые качества по сравнению с до-
военным периодом. Война застала Роллана вполне сложив»
шимся писателем; неудивительно поэтому, что его произве-
дения 20—30-х годов по своим философско-этическим и
художественным, тенденциям органически связаны с его ро-
манами и драмами начала века. Однако исторические собы-
тия величайшего значения, которые пришлось пережить писателю, разбили
многие из его прежних иллюзий и поставили перед ним новые волнующие
вопросы. Оставаясь до конца своей жизни убежденным гуманистом, Роллан
и в годы войны 1914—1918, и в период между двумя мировыми вой-
нами не только взволнованно следил за международной политической
жизнью, но и принимал в ней самое активное участие. Если до первой
мировой войны Роллан был известен как романист, специалист по истории
музыки, драматург и поборник народного театра, то в последующий пе-
риод он завоевывает всемирную славу и как общественный деятель и
публицист. Политические убеждения Роллана претерпевали значи-
тельные изменения, революционизировались, его гуманизм терял свой
отвлеченный характер. В 30-х годах он стал одним из главных инициатороз
международного движения деятелей культуры против фашизма и войны.
В эти годы его моральный авторитет был признан всеми передовыми людь-
ми земного шара. Изменение в мировоззрении, естественно, отразилось и
на творческом развитии Роллана как художника слова, способствуя углуб-
лению его реализма. В лучших произведениях этого периода (заключитель-
ный том «Очарованной души», «Робеспьер») ясно выражена тенденция к
переходу от критического реализма к реализму социалистическому.
1
1914—1918 гг. были очень значительным этапом в идейном и творче-
ском развитии Роллана. Именно в этот период он становится «совестью
Европы», как впоследствии называли его передовые люди разных стран.
Роллан проявил себя непримиримым антимилитаристом с первых же дней
войны, когда националистическими настроениями были заражены даже

РОМЕН РОЛЛАН
32$
многие передовые представители европейской литературы — А. Франс,
Э. Верхарн, Г. Гауптман. Многие близкие Роллану люди — в частности
Шарль Пеги и Жан-Ришар Блок — пошли на фронт добровольцами. Мас-
совое разочарование в войне, выразившееся в солдатских восстаниях и
пацифистском движении интеллигенции, развилось во Франции лишь с те-
чением времени, в результате горького опыта первых военных лет. Пози-
ция Роллана в 1914—1915 гг., когда он решительно протестовал против
войны, зная, что каждое его выступление будет расцениваться не только
врагами, но и многими из прежних друзей как антипатриотический посту-
пок,— была героической в полном смысле этого слова.
Война застала Роллана в Швейцарии. Желание быть независимым от
военной цензуры и свободным в своих действиях побудило его остаться в
этой нейтральной стране. В 1914—1915 гг. Роллан деятельно работал в
Международном агентстве помощи военнопленным, которое было органи-
зовано в Женеве. Поселившись в Вильневе, он имел возможность публико-
вать свои антивоенные статьи и получать более или менее объективную
информацию о политической жизни Европы. «Я временно поселился в
Швейцарии, потому что она — единственная страна, где я имею возмож-
ность сохранять связь с интеллектом всех наций. Здесь я чувствую бие-
ние пульса сражающейся Европы, я могу в известной степени вникать в ее
нравственную жизнь и оценивать ее идеи — не как француз, немец, англи-
чанин, а как европеец»,— писал Роллан в январе 1915 г.1
Антивоенные статьи Роллана 1914—1915 гг., большая часть которых
была опубликована ранее в «Журналь де Женев», составили изданный в
Швейцарии публицистический сборник «Над схваткой» («Au dessus de la
mêlée», 1915). Появление этой книги заставило националистическую фран-
цузскую печать яростно выступить против Роллана с потоком грязной кле-
веты. Появился ряд статей и брошюр, пытавшихся охарактеризовать его
как изменника родине и тайного немецкого агента2. Книга «Над схват-
кой» была подвергнута во Франции строжайшему запрещению, так что
французский читатель мог составить о ее содержании лишь превратное
суждение по тем тенденциозно подобранным цитатам, которые приводи-
лись в выступлениях врагов Роллана.
Однако клевета была не в состоянии помешать росту авторитета Рол-
лана-публициста в передовых кругах французской и зарубежной интелли-
генции. На страницах «Юманите», «Батай синдикалист», «Бонне руж»
появился ряд статей в защиту писателя. Значительно расширился круг
его корреспондентов. Кроме Стефана Цвейга и Ж.-Р. Блока, с которыми
Роллан вел регулярную переписку с первых дней войны, ему шлют письма
с выражением уважения и солидарности А. М. Горький, Р. Мартен дю
Гар, Б. Шоу, Э. Синклер, Г. Брандес, А. Эйнштейн, Э. Дузе и др. Пе-
реписка Роллана приобретает с каждым годом все более широкий междуна-
родный характер. Роллану пишут незнакомые с ним фронтовики и матери
фронтовиков, взывая к нему как к верному защитнику и другу. Учащаяся
молодежь обращается к писателю за моральной поддержкой и советом,
так же как он сам в студенческие годы обращался к Л. Толстому. Во
Франции целая плеяда писателей-пацифистов — Ш. Вильдрак, Р. Аркос,
П.-Ж. Жув и др.— выступают как союзники Роллана в его антимилита-
ристской борьбе.
1 R. Rollahd. Journal des années de guerre, cahier IV, ip. 34.
2 Выступления Анри Массиса «Ромен Роллан против Франции», Мориса Доннэ
«Песнь о Роланде» (памфлет, противопоставляющий легендарного защитника родины
Роланда — «изменнику» Роллану), Шарля Альбера «Ромен Роллан и его последователи»,
Поля Фла «Ромен Роллан и его шайка» (статья в «Ля ревю бле»), Андре Мореля «Пи-
сатель о войне: „Ромен Роллан"» (статья в «Меркюр де Франс») и др.

330
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-Х ГОДОВ
До появления романа Барбюса «Огонь» сборник «Над схваткой» был
самой значительной и самой смелой книгой французского литератора, по-
священной разоблачению империалистической войны. Но в этом сборнике
отчетливо отражены и идеалистические заблуждения Роллана. Говоря о
причинах, вызвавших мировую войну, писатель имел в виду не столько
столкновение материальных интересов, сколько ложные идеалы и принци-
пы, которые заражают и растлевают общественную мысль Европы и позво-
ляют господствующим силам общества держать народ в состоянии духов-
ного подчинения. «История человечества есть история кумиров и их
последовательных царствований»,— писал Роллан в статье «Кумиры». От-
сюда переоценка значения передовой интеллигенции, якобы способной за-
нять позицию «над схваткой», т. е. быть вне этих пагубных влияний.
Антивоенную пропаганду Роллан рассматривал как нравственный долг ин-
теллигенции, как единственный для нее путь к искуплению того зла, кото-
рое совершили многие ее представители, распространяя устно и в печати
губительные националистические идеи.
В отличие от Барбюса, который пришел к выводу, что только объеди-
ненные революционные действия солдатской массы смогут положить ко-
нец империалистической бойне, Роллан в сборнике «Над схваткой» про-
явил себя как сторонник антивоенной борьбы только в идейной сфере. То
-обстоятельство, что в начале войны сражающиеся народы подпали под
влияние националистической пропаганды, сильно пошатнуло характерную
для Роллана веру в народ, которая ярко проявилась как в драме «Четыр-
надцатое июля», так и в его предвоенных романах «Жан-Кристоф» и
«Кола Брюньон». Подобно Барбюсу, Роллан видел, что империалистиче-
ская война калечит человеческие души, прививая мирным труженикам
националистические предрассудки. Но, в отличие от Барбюса, он не заме-
тил второй стороны воздействия войны на солдатскую массу — пробужде-
ния в ней активного антивоенного протеста. В сборнике «Над схваткой»
солдатская масса представлена Ролланом достойной глубокого сострадания,
но совершенно беспомощной и глубоко развращенной националистическим
дурманом. Спасти ее, по убеждению Роллана, могла только интеллигенция,
к которой и был обращен его голос (открытые письма Г. Гауптману, гол-
ландскому журналисту ван Эдену). Роллан явно преувеличивает роль мо-
рального воздействия в разрешении социально-политических конфликтов
и переоценивает общественное значение «аристократии духа» — междуна-
родной интеллигенции, от объединенных выступлений которой Роллан ждал
спасения Европы от войны.
Идеалистические взгляды Роллана отразились и в его небольшой
книжке «Эмпедокл Агригентский и век ненависти» («Empédocle d'Agrigen-
te et l'Age de la haine», 1918). Делая попытку оценить политическую
жизнь современной Европы с философских позиций, он подменяет конкрет-
ный анализ событий отвлеченными рассуждениями об извечной борьбе
Любви и Ненависти — борьбе людей высокого духовного и интеллектуаль-
ного развития против идеологов насилия и войны.
Подобного рода высказывания Роллана были близки выступлениям
других французских пацифистов. Однако Роллан занимал в антивоенной
литературе Франции особое место, высоко поднимаясь над пацифистскими
писателями того времени. Отказываясь видеть в империалистической войне
некое фатальное бедствие, он рассматривает ее как результат преступной
националистической политики европейских правительств в предвоенные
тоды. Война усилила антиимпериалистическое содержание критики Ролла-
на, сделала писателя еще более зорким по отношению к отрицательным
явлениям социальной жизни, чем в тот период, когда он создал «Бунт» и
«Ярмарку на площади». Отсюда боевая страстность и конкретная обличи-

Ромен Роллан

РОМЕН РОЛЛАН
331
тельная целенаправленность его антивоенных статей, резко выделяющая их
среди буржуазно-пацифистской литературы этих лет, пессимистической по
своему общему тону и натуралистической по характеру изображения дей-
ствительности.
В 1919 г. появился следующий публицистический сборник Роллана
«Предтечи» («Les Précurseurs»), составленный из статей 1916—1918 гг.,
в большинстве своем опубликованных ранее в ежемесячнике «Демен», кото-
рый издавал Анри Гильбо (начал выходить с 1916 г.). В отличие от уме-
ренно-пацифистской газеты «Журналь де Женев», этот журнал представлял
собой гораздо более радикальный печатный орган. Сотрудничали в нем
главным образом представители революционной политической эмиграции,
центром которой стала Швейцария во время войны. Журнал «Демен» не
имел последовательной политической программы, но, наряду с выступле-
ниями обычного пацифистского характера, в нем печатались статьи русских
большевиков, в том числе, статьи В. И. Ленина и А. В. Луначарского.
По своему замыслу сборник «Предтечи» представляет собой как бы
непосредственное продолжение книги «Над схваткой». Однако содержание
включенных в него статей свидетельствует об идейном развитии, пережи-
том Ролланом в годы войны, и о том положительном воздействии, которое
оказало на него сотрудничество в «Демен». В статьях сборника «Предтечи»
больше оптимизма. Источником этого оптимизма было осознание писате-
лем того, что он уже не одинокий борец во вражеском окружении, а чело-
век, идущий в одном ряду со многими честными людьми, ненавидящими
войну. Сборник посвящен памяти погибших от рук реакционеров-милита-
ристов мужественных руководителей социалистических партий — Жана
Жореса, Карла Либкнехта, Розы Люксембург и других «мучеников за но-
вую веру — всемирное братство народов». Этих людей Роллан называет
Предтечами. В число Предтеч он включил и Толстого, акцентируя при его
характеристике те стороны, которые более всего сближали великого русско-
го писателя с передовыми людьми современности,— независимость мысли,
смелый протест против политической реакции (статья «Толстой — свобод-
ный мыслитель»).
Одно из важнейших мест в сборнике «Предтечи» занимает статья
«Убиваемым народам», впервые опубликованная отдельной брошюрой в
1917 г. Она знаменовала собой новый этап в антивоенной публицистике
Роллана. В этой статье Роллан обращается уже не к «духовным руководи-
телям» народных масс, а непосредственно к самим массам, которых он при-
зывает к решительным антивоенным выступлениям. Нет сомнения в том,
что статья «Убиваемым народам» была написана под влиянием февраль-
ской революции в России и международного движения антивоенного про-
теста со стороны солдат-фронтовиков. Эти факты убедили Роллана в том,
что народы не так слепы и пассивны, как ему раньше представлялось.
В статье «Бессмертная Антигона» Роллан призывает к антивоенным вы-
ступлениям женщин Франции — солдатских матерей, жен и сестер. Эта
статья тоже обращена к широкой, демократической аудитории. Первона-
чально опубликованный в «Демен» 1 мая 1917 г. «Привет свободной и не-
сущей свободу России» — горячий сочувственный отклик Роллана на раз-
витие революционных событий в России.
Среди материалов, включенных в сборник «Предтечи», имеются также
статьи, посвященные обзору антивоенных книг, которые в 1916—1918 гг.
стали появляться в возрастающем количестве (рецензия на драматиче-
скую поэму Ст. Цвейга «Иеремия», предисловие к антологии «Поэты
против войны» и др.). Особого внимания заслуживает очерк Роллана о
романе Барбюса «Огонь». Роллан оценил «Огонь» как произведение ис-
ключительной художественной силы и правдивости.

332
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-Х ГОДОВ
Большое влияние на эволюцию мировоззрения Роллана имело его
сближение в годы войны с постоянными сотрудниками «Демен» — русски-
ми политическими эмигрантами, в первую очередь с А. В. Луначарским, от
которого он впервые узнал о деятельности В. И. Ленина и партии боль-
шевиков. Луначарский переводил публицистику Роллана на русский язык
и усиленно привлекал его к сотрудничеству в прогрессивных русских из-
даниях (журнал «Летопись» и др.). В январе 1917 г. А. М. Горький об-
ратился к Роллану с просьбой написать для юношеской серии «Жизнь
замечательных людей» популярный очерк о Бетховене. Обмен письмами
по этому вопросу положил начало долголетней переписке Роллана и
Горького.
Ценнейшим документом, раскрывающим отношения Роллана к исто-
рическим событиям своего времени, является монументальный «Дневник
военных лет» («Journal des années de guerre»), охватывающий период от
31 июля 1914 г. до 11 июля 1919 г.1
«Дневник военных лет» по справедливости носит подзаголовок: «За-
метки и документы, которые пригодятся для нравственной истории Европы
нашего времени». Это не столько летопись фактов, сколько боевая полеми-
ческая книга, во многом соответствующая по содержанию сборникам «Над
схваткой» и «Предтечи» и широко дополняющая их. От первой до послед-
ней страницы «Дневник» проникнут страстной ненавистью к империали-
стической войне и отражает сложный процесс развития антивоенных
взглядов Роллана от статьи «Над схваткой» к статье «Убиваемым наро-
дам». Здесь хроника международных событий, показанных сквозь призму
эмоционального восприятия писателя, и зарисовки той среды, которая
окружала Роллана в Швейцарии, превращавшейся с течением времени в
центр международной антивоенной пропаганды. В тексте «Дневника» мож-
но найти большое количество выписок из газет и журналов, издававшихся
в разных странах и придерживавшихся разных политических направле-
ний,— с одними из них писатель солидаризируется, с другими горячо по-
лемизирует. На многих страницах «Дневника» приведены красноречивые
данные об убитых, раненых и пленных солдатах воюющих стран, о гран-
диозных материальных потерях, понесенных этими странами. Цифры,
естественно, становятся все более угрожающими по мере развития собы-
тий. «Дневник» содержит в себе и тексты наиболее интересных писем, ко-
торые в те годы в огромном количестве доставляла Роллану международ-
ная почта, его ответы на эти письма, а также обстоятельные записи встреч
и бесед Роллана с различными людьми, среди которых были видные писа-
тели и общественные деятели. Все это чередуется с авторскими размыш-
лениями на литературные, этические и политические темы и с его прогно-
зами относительно дальнейших судеб воюющих держав. Большое место на
страницах «Дневника» занимают оценки прочитанных Ролланом за это
время книг. Однако при всем своем многообразии содержание «Дневника»
обладает единой целенаправленностью: в письмах, беседах и газетных кор-
респонденциях Роллан фиксировал внимание иа тех фактах, которые ра-
зоблачали милитаризм и отражали нараставшие массовые антимилитарист-
ские настроения. С актуальными вопросами современности был связан и
1 В 1935 г. Роллан передал четыре машинописные копии этого труда научным
библиотекам Базельского, Гарвардского и Стокгольмского (Нобелевского) университетов
и Государственной библиотеке СССР им. В. И. Ленина в виде запечатанных пакетов,
которые, согласно воле автора, были вскрыты ровно через двадцать лет — в январе
1955 г. Отдельные страницы «Дневника военных лет» были опубликованы Ролланом
при жизни. Изданный в 1952 г. в Париже вдовой писателя в сокращенном виде «Днев-
ник военных лет» дает неполное представление о богатом и разностороннем содержании
рукописей Роллана. «Дневник военных лет» занимает 29 папок общим объемом в
в 2650 машинописных стоаниц.

круг чтения писателя: что бы ни читал Роллан — художественные новин-
ки или Коран и сочинения Лютера — он выделяло прочитанном то. что
перекликалось с волновавшими его проблемами, что позволяло ему еще раз
подчеркнуть варварский характер войн. «Дневник», наконец, знакомит чи-
тателя с историей написания публицистических и художественных произ-
ведений Роллана военных лет и рассказывает о той ожесточенной борьбе,
которую ему приходилось вести с цензурой.
«Дневник» не предназначался для печати и Роллан писал его не опа-
саясь цензурных ограничений; поэтому здесь дается гораздо .-более резкая,
чем в опубликованных-статьях Роллана, характеристика ^реакционных пра-
вительств империалистических держав и их руководителей—Ллойд-
Джорджа, Клемансо и др. Более развернуто и откровенно, чем в своих
опубликованных книгах, Роллан на страницах «Дневника» выражает со-
чувствие деятельности Жореса и Либкнехта и возмущение по поводу того,
что их убийцы остались безнаказанными. «Дневник» представляет собой
наглядное свидетельство того живого интереса, с которым Роллан еледид
за деятельностью русских большевиков и немецких спартаковцев. Резуль-
таты февральской революции его глубоко разочаровали. «Я не вижу ника-
кого облегчения... Победившая партия Милюкова еще более воинственно
и националистически настроена, чем низвергнутый царизм»,— писал Рол-
лан в марте 1917 г. \ Однако это Наблюдение не привело его к пессими-
стическим выводам. «Я замечаю движение в сторону контрреволюции, но
в то же самое время вижу, что и революция идет вперед большими шага-
ми»,— записал Роллан 24 июля 1917 г., характеризуя положение в Рос-
сии 2.
«Дневник» Роллана в гораздо большей степени, чем опубликованные
им в то время книги, раскрывает те теплые чувства, с которыми Роллан и
накануне Октябрьской революции и после установления советской власти
в России относился к Ленину и партии большевиков. «Пусть Европа ра-
ботает над созданием новых организаций, таких, как Советы в России —
ядро Интернационала народов»,— писал он летом 1917 г. 3 Осенью сле-
дующего года, когда капиталистическая Европа начала энергично мобили-
зовывать силы для уничтожения Советской республики, Роллан заявлял:
«Я защищаю и буду защищать большевизм и русскую свободу против за-
хватнической политики Антанты» 4.
Насколько сильно волновали Роллана судьбы Советской республики
свидетельствует то обстоятельство, что эта тема становится центральной
на страницах «Дневника» за 1917—1919 гг. Все чаще встречается там имя
Ленина. Упоминаются названия ленинских статей, с которыми Роллан
знакомится и которые производят на него глубокое впечатление. Приво-
дятся многочисленные ссылки на материалы, опубликованные в «Правде»;
очевидно, Роллан имел возможность читать эту газету и проявлял к ней
большой интерес. Клеветнические нападки на русскую революцию со сто-
роны реакционной буржуазной печати вызывали возмущение Роллана, что
также отражено в его дневниковых записях.
Столь же эмоционально Роллан реагировал в «Дневнике» на револю-
ционные движения в Австрии, Венгрии, Германии и на их кровавый раз-
гром. «Носке раздавил новую Коммуну»,— писал Роллан после поражения
ноябрьской революции 1918 г.5 и называл подавление пролетарской
1 R. Rolland. Journal des années de guerre, cahier XIX, p. 128.
2 Там же, тетрадь XXI, стр. 97.
3 Там же, тетрадь XXI, стр. 21.
4 Там же, тетрадь XXV, стр. 22.
5 Там же, тетрадь XXVII, стр. 71.

334
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
революции в Германии «страш-
ным преступлением Антанты» 1.
Однако «Дневник военных
лет» свидетельствует и о том,
что Роллан еще не смог в годы
первой мировой войны расстать-
ся с идеалистическими иллюзия-
ми. Свою духовную независи-
мость, позицию «над схваткой»,
которую он на всем протяжении
войны противопоставлял разно-
образным видам националисти-
ческой пропаганды, он стремился
сохранить и по отношению к ре-
.. _ .. волюционным силам. Несмотря
Иллюстрация Ф. Мазерееля к сатирическому „„ .„. л я. „
фарсу Роллана «Лилюли». Гравюра на дереве HJ Многократные И настойчивые
убеждения Ьарбюса, Роллан ре-
шительно отказался вступить в
члены группы «Кларте», хотя он был близок этой группе и имел среди
ее членов большой авторитет. «Я всегда буду над схваткой — это моя
позиция. И прежде, и сейчас, и всегда я буду в стороне от борьбы наций
и партий»,— писал он Барбюсу 29 июня 1919 г. 2
Искания и противоречия, характерные для мировоззрения Роллана
в период первой мировой войны и отраженные в его «Дневнике» и публи-
цистических сборниках, определили специфический характер художествен-
ного творчества писателя в военные и ближайшие послевоенные годы.
Крупнейшим по значению художественным произведением Роллана
этого периода является сатирический фарс «Лилюли» («Liluli», 1919).
действие которого перенесено в фантастическую, условную обстановку.
«Лилюли» — это острый памфлет, направленный против войны и ее
виновников, изображенных в гротескном плане. Сатирический смех «Ли-
люли» разоблачает буржуазную лжедемократию с ее лицемерными, дема-
гогическими приемами одурманивания народа. Правящая буржуазия
(«Тучные») использует в качестве своих верных слуг Дипломатов, Поли-
цейских, «Хор Интеллигентов», «Хор учителей», религию (образ «Гос-
пода-Бога») и др. Доверчивые люди по старой памяти продолжают верить
в Разум и считать святынями Свободу, Равенство и Братство, но у Разума
завязаны глаза, Свобода и Равенство превратились в свирепых надсмотр-
щиков, которые правят людьми при помощи бича, а Братство выродилось
в тупого обжору. У Истины завязан рот, и только Иллюзия-Лилюли сво-
. бодно витает над землей, вербуя в солдаты увлеченных ею юношей. Ей
помогает ее сестра Ллопи-Общественное Мнение — отвратительное чудо-
вище, устрашающее тех, кто смеет колебаться. Правда, на простых кресть-
янских парней, которые трудятся на своих клочках земли, не влияют ни
чары Иллюзии, ни страх перед Общественным Мнением. И французский
Жано, и немецкий Гансо в равной степени добродушны и миролюбивы.
Однако объединенными усилиями «Тучных» и всех темных сил. которые
им служат, Жано и Гансо насильно принуждают к смертельной схватке.
Сатирические приемы в «Лилюли» гибки и разнообразны. Роллан
широко использовал элементы аристофановской сатирической комедии с ее
необузданной фантастикой, с действующими на сцене хорами и полухори-
ями, с тенденцией к неожиданной материализации отвлеченных понятий
R. Rolland. Journal des années de guerre, cahier XXVII, p. 111.
Там же, тетрадь XXIX, стр. 37

гитьп гши1ЛП 33&
(образ закованных в цепи человеческих мозгов). В «Лилюли» Роллан
обращался и к традициям французского средневекового театра, который
в гротескной форме высмеивал человеческую глупость во всех ее прояв-
лениях (соти) и выводил на подмостки аллегорические фигуры человече-
ских пороков и добродетелей (моралите). «Лилюли» написана своеобраз-
ной ритмической прозой, с применением ассонансов, что также сближало
пьесу с традиционной народной драматургией. Единственной силой, кото-
рую Роллан противопоставил в «Лилюли» отрицательным явлениям со-
временной жизни, является Смех, олицетворенный в образе Полишинеля —
характерной фигуры народного кукольного театра, которая является в то
же время рупором идей автора. Его устами Роллан то весело и зло вышу-
чивает реакционеров всех мастей, срывая с них лживые маски, то горько
иронизирует над обманутыми простаками.
Выдвигая на передний план отвлеченные образы враждующих между
собой Лилюли и Полишинеля — Иллюзии и Смеха, Роллан отдавал дань
характерной для него идеалистической тенденции усматривать причину
социального зла в распространяемых реакцией идейных принципах, а спа-
сение от этого зла — в их высмеивании. Правда, в образ Полишинеля
Роллан вложил и известную долю самоиронии: Полишинелю при всей
его мудрости и зоркости так и не удается победить Иллюзию — в конце
пьесы он вместе со всеми остальными персонажами фарса гибнет под
обломками рухнувшего мира.
«Пьер и Люс» («Pierre et Luce», 1920) и своим содержанием и своими
интонациями резко отличается от «Лилюли». Эта повесть построена как
развернутое, полное лиризма стихотворение в прозе. Ее сюжетом является
поэтическая любовь юноши и девушки — любовь, которая пришла к ним
в страшные военные дни и, наперекор войне, наполнила светом их жизнь.
Неожиданная трагическая концовка — гибель влюбленных под сводами
храма, разрушаемого вражескими бомбами,— контрастно противопостав-
лена идиллической чистоте и радости их первого чувства. Любовь погибает
под развалинами, так же как в «Лилюли» под развалинами гибнет Смех;
эта аналогия свидетельствует о единой целенаправленности этих двух столь
несходных произведений. Сатирически разоблачая, в одном случае, винов-
ников войны, сострадая, в другом случае, ее жертвам, Роллан в разных
аспектах развивал в сущности одну и ту же тему.
Антивоенная тема является центральной и в романе «Клерамбо»
(«Clérambault», 1920), над которым Роллан работал, начиная с 1915 г.
Главный герой романа — немолодой литератор, сознание которого за годы
войны эволюционирует от националистических иллюзий к пацифизму.
В романе есть яркие реалистические картины, например, изображение
националистических манифестаций на парижских улицах в первые недели
войны. Так же как Барбюс в романе «Огонь» и Вайян-Кутюрье в повести
«В отпуску», Роллан в связи с описанием кратковременного возвращения в
тыл сына Клерамбо, фронтовика Максима, убедительно показывает то чув-
ство справедливого гнева, с которым человек, испытавший ужасы войны,
воспринимает шовинистический пафос благоденствующих буржуа. Однако
в отличие от таких произведений, как «Лилюли» и «Пьер и Люс», в «Кле-
рамбо» на первый план выступили наиболее слабые стороны мировоззре-
ния Роллана этого периода.
После гибели сына Аженор Клерамбо встает в оппозицию по отно-
шению к зараженному шовинистическим угаром реакционному буржуаз-
ному миру, но он не в состоянии противопоставить ему ничего, кроме не-
зависимой мысли и чистой совести. Клерамбо видит свою главную задачу
в том, чтобы оберегать индивидуалистическую свободу своего внутреннего
«я» от каких бы то ни было влияний. Возмущенный зверскими поступками

336
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
объединенных в армии людей, Клерамбо выступает как противник любых
массовых действий. Враг военного насилия, он становится противником на-
силия вообще, в том числе и революционного насилия. Проповедуя отказ
от всяких активных действий при каких бы то ни было обстоятельствах',
Клерамбо в качестве орудия борьбы признает только убеждающее и воспи-
тывающее слово.
Тема романа «Клерамбо» во многом смыкается с темой появившегося
почти одновременно с ним романа Барбюса «Ясность». В обоих этих про-
изведениях поставлена задача показать процесс освобождения мелкобур-
жуазного интеллигента от обывательских иллюзий и его постепенный путь
к познанию истины. Но если для автора «Ясности» истиной было преодо-
ление индивидуалистической замкнутости и участие в революционной
борьбе, то автором «Клерамбо» истина понималась как независимость
духа и жертвенное служение гуманистической идее.
История Клерамбо была задумана Ролланом как одна из характерных
для всего его творчества «героических жизней». Если в начале романа
герой показан человеком нерешительным, колеблющимся, то в итоге
пережитой им духовной эволюции он обретает твердую целенаправленную
волю, и его образ дается автором в романтически приподнятом плане.
Изображая и антивоенную деятельность Клерамбо и его смерть от руки
озлобленного националиста как подвиг высокого самопожертвования во
имя гуманистических принципов, Роллан развивал основную линию своего
творчества довоенных лет. Тема духовного роста и морального совершен-
ствования человека в результате его борьбы против реакционных соци-
альных сил столь же характерна для «Клерамбо» как и для «Жан-Кри-
стофа». В отношении художественной формы эта преемственность также
очень заметна. Так же как «Жан-Кристоф» (в особенности последние его
книги), «Клерамбо» — произведение, для которого характерна приподня-
тость стиля, тяготение к космически-абстрактным метафорам и образам,
то заимствованным из Библии или древнего эпоса, то уподобляющим
духовную жизнь человека бурным проявлениям стихий природы. На стра-
ницах романа Роллан называет, например, человеческий разум — «молни-
ей, поражающей Ахилла в пяту и Голиафа в чело», и развивает далее
этот образ при описании мыслей, проносящихся в сознании Клерамбо:
«Планетные вихри, темные людские массы, неситесь через столетия, избо-
рожденные молниями Разума-освободителя; Буддой, Иисусом, Мудрецами,
и всеми разрушителями цепей... Молния рождается, я чувствую, как она
потрескивает в моих костях, точно огонь, высекаемый из кремня подкова-
ми огненных коней... Воздух дрожит, набегают грозные валы... Удушливые
тучи ненависти сгущаются, сталкиваются... Очистительный огонь, сейчас
ты вспыхнешь!» Многие образы романа, в целях достижения эпической
величавости повествования, ассоциируют мысли и действия Клерамбо
с той борьбой против враждебных сил природы, которую вел человек еще
в суровые древние времена. Так, например, националистические заблуж-
дения, от которых освобождается Клерамбо, спадают с него точно свеже-
содранная звериная шкура, «теплая, шелковистая, красивая, зловонная и
кровавая». Начинающиеся с заглавных букв слова Разум, Любовь, Исти-
на, Бог, Мессия, проходят сквозь всю ткань повествования. Однако «Кле-
рамбо» в художественном отношении ниже «Жан-Кристофа». Если там
живая реалистическая конкретность изображения преобладает над абстрак-
цией и риторикой, то здесь соотношение является обратным. Отсутствие у
Клерамбо демократических корней или связей, которые могли бы в реаль-
ном плане обусловить его борьбу против войны и насилия, толкало Роллана
на путь романтической идеализации героя, а это, в свою очередь, заставля-
ло писателя злоупотреблять возвышенностью стиля, нередко перерастающей
в напыщенность и риторику.

РОМЕН РОЛЛАН
337
2
Черты абстрактного гуманизма, которые отражены в романе «Кле-
рамбо», выступают также в программной статье Роллана «Декларация не-
зависимости духа», опубликованной летом 1919 г. Высказанная в этой
статье принципиальная позиция определила отношение Роллана к органи-
зованной Барбюсом группе «Кларте». Солидаризируясь с Барбюсом в его
борьбе против войны и версальской системы, выступая вместе с ним про-
тив интервенции империалистических держав в Советскую Россию, Рол-
лан резко расходился с Барбюсом в ряде вопросов, связанных с деятель-
ностью Французской коммунистической партии и внутренней политикой
Советского государства. Такие принципы, как революционная диктатура,
как партийная дисциплина и необходимость применения суровых мер по
отношению к ее нарушителям, решительно отвергались им как противо-
речащие принципу «независимости духа». Впоследствии, когда сам Рол-
лан подверг критической переоценке свою идейную позицию на рубеже
20-х годов, он охарактеризовал ее таким образом: «Я не оставлял надежды
на высокий индивидуализм духа, стоящий вне всех наций и всех партий,
который сохранил бы бескорыстную объективность и являлся бы своего
рода обсерваторией, своим зорким взглядом оберегающей шествие чело-
вечества» 1.
Это расхождение во взглядах привело к резкой полемике между Рол-
ланом и Барбюсом, которая положила начало расколу группы «Кларте»:
наиболее радикальная часть входивших туда писателей встала на сторону
Барбюса, остальные пошли за Ролланом. Последний стал как бы духовным
вождем так называемых «ролландистов», т. е. гуманистически настроенной
интеллигенции, противопоставлявшей принцип индивидуалистической «не-
зависимости духа» как реакционному, так и революционному действию.
Опубликованная в 1922 г. полемическая статья Роллана «Революция и
интеллигенция» была поднята «ролландистами» на щит и широко исполь-
зована ими в борьбе против революционной мысли.
В 20-е годы, в период относительной стабилизации капитализма, отход
от острых проблем современности и ослабление социальной критики стали
характерны для многих французских писателей-гуманистов. Усилились эти
черты и в творчестве Роллана. Чтобы найти поддержку своим абстрактно-
гуманистическим принципам, Роллан обращается к мыслителям разных
народов и разных эпох, стремясь подкрепить свои доводы их авторитетом.
В этот период своего творческого развития он снова обращается к Л. Тол-
стому. Уже в студенческие годы Толстой привлекал его как художник,
поставивший перед искусством задачу служения народу, а в период первой
мировой войны Роллан оценил Толстого как публициста, автора «Не могу
молчать!», смело выступившего против произвола и реакции. Однако в
20-х годах Роллану более всего импонировало учение Толстого о непро-
тивлении злу насилием. Подобные воззрения Роллан в эти годы пытался
приписать и американскому поэту-демократу Уоту Уитмену, произвольно
трактуя его лирику как проповедь широкой терпимости, готовности гармо-
нически примирить все существующее на земле. Особое же внимание
Роллан в 20-х годах уделил изучению политической и религиозно-фило-
софской мысли Индии, которая нашла отражение в ряде специальных тру-
дов: «Махатма Ганди» («Mahatma Gandi», 1923; 2-я редакция—1926),
«Жизнь Рамакришны» («La Vie de Ramakrishna», 1929), «Вселенское
Евангелие Вивекананды» («La Vie de Vivekananda et l'Evangile universel»,
1 P. Роллан. Мой путь к революции.— «Известия», 30 июня 1932 г., № 151.
История франц. литературы, т. IV

338
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
1930) и др. Положительной стороной этих книг является отраженное в них
сочувствие Роллана к антиимпериалистической освободительной борьбе
индийского народа и вдумчивый интерес к восточной культуре. В то же
время их существенным недостатком является некритическое отношение
Роллана к политической деятельности Ганди и апологетика религиозно-
мистической индийской философии.
Все эти настроения в сильнейшей степени отразились и в художест-
венных произведениях Роллана 20-х годов. В созданном совместно с
Ф. Мазереелем киносценарии «Бунт машин» («La Révolte des machines»,.
1921), внешне напоминающем фарс «Лилюли» с его гротескной условно-
стью, выражая свою ненависть к капиталистической машинной технике,
Роллан проповедовал необходимость возврата к патриархальной сельской
идиллии. Исторические драмы 20-х годов, задуманные им как продолже-
ние и завершение «Театра революции», значительно отличаются от ран-
них драм этого цикла: если в «Четырнадцатом июле» и «Дантоне», напи-
санных в период увлечения Роллана народным театром, основное место
было уделено народу и его влиянию на ход истории, то драматургия 20-х
годов, в основном, посвящена проблеме соотношения индивидуальной со"
вести и общественного долга и воспеванию отдельных гуманистов, муже-
ственно сохраняющих во время кровавых революционных битв свою лич-
ную духовную независимость.
Эти моральные проблемы являются центральными в драме «Игра
любви и смерти» («Le Jeu de l'Amour et de la Mort», 1925), действие ко-
торой происходит в Париже времен якобинской диктатуры. В отличие от
ранних драм цикла, автор не ставил перед собой задачи изобразить на-
родные массы революционного Парижа. Роллан сосредоточил действие
в доме главного героя, Жерома де Курвуазье, шестидесятилетнего фило-
софа, который во имя своих гуманистических принципов сначала примкнул
к революции и стал членом Конвента, но теперь занял опасную для него
позицию демонстративного неприятия революционного террора. Изобра-
жая настроения персонажей этой пьесы,— в основном молодежи,— автор
создает картину всеобщего разочарования в якобинской диктатуре. Обы-
денные натуры уходят в мир личных радостей и любовных переживаний,,
люди более высокой духовной организации, такие как Курвуазье, замы-
каются в себе.
Образ Курвуазье был задуман Ролланом как героический характер*
но героизм его выражен не в активном революционном действии,— Кур-
вуазье порывает связи с людьми, активно действующими,— а в жертвен-
ности во имя гуманистического нравственного идеала. Он готов без коле-
бания отдать жизнь ради спасения жизни другого человека — пусть даже
этот человек является его политическим врагом и возлюбленным его жены.
Вдохновленная примером мужа, на этот же путь встает молодая жена Кур-
вуазье Софи, желающая во имя нравственного долга погибнуть вместе с
ним, хотя она и не любит его.
«Игра любви и смерти», объективно направленная против якобинской
Франции, была встречена буржуазной публикой лучше, чем ранние, пол-
ные демократического пафоса драмы Роллана. Она с успехом шла на сцене
театра «Одеон», позднее — в «Комеди Франсез». Передовая критика
встретила пьесу отрицательно. В своем отзыве, опубликованном в 1927 г.
в сборнике «На Западе», А. В. Луначарский резко осудил ее, отметив, что
здесь с особой наглядностью проявился «ролландизм», т. е. абстрактный
гуманизм, объективно препятствующий революционному преобразованию
мира.
Следующие две драмы «Вербное воскресенье» («Pâques fleuries», 1926)
и «Леониды» («Les Léonides», 1928) Роллан задумал как пролог и эпилог

РОМЕН РОЛЛАН
339
Иллюстрация Ф. Мазерееля к книге Роллана
«Бунт машин». Гравюра на дереве
всего цикла «Театр Рево-
люции», которые должны
были сообщить ему един-
ство и законченность, дать
определенные философско-
этические выводы. Роллан
стремился также при помо-
щи этого композиционного
обрамления приблизить
весь цикл к своим идеям
20-х годов, т. е. перенести
центр внимания с конкрет-
ных революционных дейст-
вий, развивающихся в ши-
роких народных масштабах,
на моральный поединок
аристократа де Куртене и
разночинца Матье Реньо.
В драме «Вербное вос-
кресенье», являющейся
прологом" цикла, изображена предреволюционная аристократическая Фран-
ция, в которой уже зреют силы, предвещающие ее скорую гибель. На сцене
веселая, праздничная обстановка, связанная с приготовлением принца Кур-
тене к приезду его любовницы. Беспечные кавалеры и дамы смеются, шу-
тят, объясняются в любви; но под нарядной мишурой этого мира скрыты
неизлечимые пороки, толкающие его к верной гибели. Если- представители
старшего поколения аристократии —принц, мадам де Монлуи — обаятель-
ны своей высокой культурой, вольномыслием, широтой взглядов, то пред-
ставители младшего поколения — либо злобные и ограниченные защитники
сословных привилегий (граф Франсуа), либо пустые прожигатели жизни
(кавалер де Три). Наглядным выражением кризиса предреволюционного
дворянского общества выступает смертельная вражда родных братьев —
сыновей принца, завершающаяся замаскированным братоубийством. Рядом
с этим в драме показан все более обостряющийся конфликт между аристо-
кратами и представителями третьего сословия — конфликт, воплощенный
в соперничестве и непримиримой вражде графа Франсуа, который со вре-
менем унаследует титул принца Куртене, с разночинцем Матье Реньо.
Граф уверен в устойчивости и силе своего сословия, хотя и не закрывает
глаза на те внутренние распри, которые эту силу подтачивают. «Ветер
колеблет листву, но ствол остается недвижен»,— говорит он в начале
пьесы. Однако трагические события, развернувшиеся в ней, опровергают
эти слова, что подчеркивается используемой в пьесе символикой. Местом
действия «Вербного воскресенья» является старинный парк, где мрамор-
ные фонтаны и изваяния белеют на фоне мощных древних деревьев. Но
парк этот вырубается. На всем протяжении пьесы слышится отдаленный
стук топора, паузы в разговорах действующих лиц заполнены шумом и
треском падающих стволов. Символичен открывающий пьесу разговор
дворцовых слуг и садовников о надвигающейся грозе. Символична мелодия
нового модного танца, которую беспечная аристократка наигрывает на
клавесине: эта мелодия впоследствии станет мотивом революционной песни
«Ça ira». Но отчетливее всего ощущение приближения революционной
бури выражено в пророческих речах домашнего учителя во дворце прин-
ца— Жан-Жака Руссо. Он выведен в качестве мудрого ясновидца, кото-
рый внешне производит впечатление человека не от'мира сего, «старой
ночной птицы, растерявшейся на солнце».
22^

340
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
Проходящая через всю драму тема обреченности старого мира и не-
избежности революции является наиболее сильной стороной «Вербного
воскресенья»; она сообщает лучшим сценам пьесы подлинный и высокий
драматизм.
Образы противопоставленных аристократической среде представите-
лей третьего сословия в драме «Вербное воскресенье» многообразны.
Среди них мы видим и неукротимого бунтаря Герена, отвечающего наси-
лием на насилие, и осторожного расчетливого стяжателя Поплена. В его
образе РолЛан представил одного из тех буржуа, которые извлекут из
грядущей революции крупные материальные выгоды, а в ожидании этого
униженно пресмыкаются перед всесильной знатью. Решительно отвергая
оба эти пути, Роллан делает героем пьесы Матье Реньо, который не сги-
бается перед реакцией, но и не борется против нее революционными мето-
дами, предпочитая путь словесного обличения пороков аристократии.
В драме «Леониды», задуманной как эпилог цикла, Роллан опять
сталкивает лицом к лицу принца де Куртене-младшего (бывшего графа
Франсуа из «Вербного воскресенья») с Матье Реньо, но на этот раз уже
после революционных бурь, во время которых они сражались во враждеб-
ных лагерях: Реньо был членом якобинского Конвента, Куртене — участ-
ником контрреволюционной интервенции.
Случайно встретившись после долголетнего перерыва в Швейцарии
эмигрантами, вынужденными в разное время и по разным причи-
нам покинуть родину, принц и Реньо уже не могут испытывать прежней
взаимной ненависти. Зрелый возраст, умиротворяющее влияние патриар-
хальной трудовой жизни на фоне величавой альпийской природы, любовь
сына принца к воспитаннице Реньо, наконец, невольное взаимное влечение
двух соотечественников, очутившихся на чужбине,— все это стирает раз-
деляющие их сословные, политические и идеологические грани. Пьеса за-
канчивается полным примирением бывших противников. Здесь сильнее,
чем в других драматических произведениях Роллана, обнаруживается на-
рушение исторической и психологической правды. Фон эпилога пьесы —
широкий снежный простор, небо, усеянное звездами, светлое и чистое
звучание далекой пастушеской флейты — подчеркивает стремление автора
романтически опоэтизировать проповедь общечеловеческого примирения.
3
К концу 20-х годов, когда активизация международных сил* фашизма
вызвала ответную активизацию и сплочение демократических сил всей
Европы, Роллан начал постепенно освобождаться от владевших им идеа-
листических иллюзий. Он все более сближается с передовыми, революцион-
ными кругами французских писателей и опять, как и в военные годы, часто
обращается к оружию боевой публицистики. В феврале 1928 г. он опубли-
ковал в журнале «Эроп» «Ответ Константину Бальмонту и Ивану Бунину»,
выступившим в газете «Авенир» с антисоветской декларацией. Еще более
решительно он высказал свою солидарность с революционной политикой
Советского государства в статье «В защиту СССР» (1930). Одновре-
менно он напечатал ряд публицистических статей, критикующих реакци-
онные блоки милитаристского и антисоветского характера («Разбой под
флагом мира», 1929, «О Пан-Европе», 1930, «Европа, расширься или умри»,
1931 и др.).
Перелом во взглядах Роллана, который произошел на рубеже 20—
30-х годов, наиболее отчетливо выражен в его программном выступлений

РОМЕН РОЛЛАН
341
Письмо Роллана Горькому от 25 (ноября 1924 г.
Архив Музея А. М. Горького
«Прощание с прошлым» («Adieu au passé», 1931), в котором писатель,
вспоминая и анализируя пройденный им сложный путь, критически пере-
сматривает свои иллюзии прошлых лет и открыто порывает с ними. «Про-
щание с прошлым» написано в оптимистическом, жизнеутверждающем
тоне. Оно представляет собой полную искренности исповедь писателя и
в то же время политическое выступление широкого социального значения,
которое указывало путь многим зарубежным интеллигентам.
«Прощание с прошлым» заканчивается новыми для Роллана словами
о том, что противоречия между социализмом и капитализмом неприми-
римы, что мир расколот на два лагеря, которые разделяет пропасть.
«Ход жизни,— пишет он,— заставил меня перешагнуть эту пропасть и
стать в ряды СССР. Это был нелегкий поход! И конца пути я «ще не
достиг».
В годы подготовки Народного фронта Роллан, как и Барбюс, играл
руководящую роль в демократическом антифашистском движении, прини-
мал деятельное участие в организации Международного антивоенного
конгресса в Амстердаме и Парижского международного конгресса в за-
щиту культуры. В 1933 г. он был избран почетным председателем Между-
народного антифашистского комитета. Восстанавливаются его дружеские
отношения с Барбюсом, крепнет связь с руководящими деятелями ФКП.
В 1936 г*, все прогрессивное человечество торжественно отметило 70-летний
юбилей писателя. «Вы — человек, любимый всеми честными людьми
нашей земли, любимый не только в Европе, но и в Индии, в Марокко,
в Америке, любимый как поэт, учитель, как пример мужества и непоко-
лебимости»,— писал ему в дни юбилея А. М. Горький '.
1 Архив А. М. Горького.

342
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
Когда передовая общественность Франции во время Лейпцигского
процесса требовала свободы для Димитрова и его товарищей, когда она
боролась за освобождение из фашистской тюрьмы Эрнста Тельмана и
Антонио Грамши, Роллан неизменно находился в первых рядах. «Ромен
Роллан призывал всех честных людей к объединению. Он страстно призы-
вал цивилизованную Европу преградить путь фашизму»,— писал Морис
Торез 1.
В период Народного фронта еще больше, чем в год опубликования
«Прощания с прошлым», укрепилось дружеское отношение Роллана к Со-
ветскому Союзу, который, превратившись из страны, строящей социализм,
в страну победившего социализма, практикой доказал правоту коммуни-
стической теории.
У писателя завязались почтовые связи с советскими людьми самых
различных профессий — с рабочими и колхозниками, со школьниками и
студентами. Особенно оживился этот обмен письмами после того, как
в 1935 г. Роллан побывал в СССР.
Для идейной эволюции Роллана в 30-е годы большое значение имела
начавшаяся еще в период первой мировой войны регулярная переписка
с А. М. Горьким, которая, особенно после возвращения Горького в
1928 г. на родину, помогала Роллану лучше узнавать жизнь советских
людей, их взгляды и чувства, сущность коммунистической морали. Письма
Горького, которого Роллан с давних пор высоко ценил как великого чело-
веколюбца, сыграли большую роль в понимании им того, что коммунисти-
ческое мировоззрение не противоречит гуманистическому, а наоборот,
является высшим проявлением гуманизма. Обширная переписка Роллана
и Горького свидетельствует о многолетней дружбе и большом взаимном
доверии обоих писателей. Роллан делился с Горьким многими своими
сомнениями и получал убедительные ответы на волнующие его вопросы.
В частности, Горький, который критически относился к идеалистической
индийской философии, во многом способствовал освобождению Роллана
из-под ее влияния (полемике на эту тему посвящен ряд их писем).
«Счастлив дружбой Вашей, счастлив нашим союзом: этот союз нико-
гда не был так важен и необходим, как в настоящее время, когда мы
с Вами являемся на Западе двумя утесами, о которые разбиваются вол-
ны»,— писал Роллан Горькому в письме от 15 февраля 1931 г. 2 А в письме
от 25 сентября 1934 г. он признавался: «Я чувствую, что мне гораздо
ближе Вы и советские рабочие, мои товарищи, чем мои западные со-
братья — несмотря на то, что я питаю к французской земле и к француз-
скому народу нежную и глубокую любовь. Но в настоящее время Ваш
Советский Союз является авангардом человечества» 3.
В 30-х годах один за другим выходят в свет боевые публицистиче-
ские сборники Роллана «Пятнадцать лет борьбы» («Quinze ans de combat»,
1935) и «Через революцию к миру» («Par La Révolution la paix», 1935),
в которые, наряду с избранными статьями 20-х годов, вошли главным
образом статьи, связанные с движением Народного фронта и посвященные
обличению империалистической колониальной политики и фашистской
агрессии. Показателен цикл статей под общим заглавием «Против фашиз-
ма в Европе — немецкого, австрийского, итальянского, испанского и фран-
цузского», которым завершается книга «Пятнадцать лет борьбы»: Развер-
нутая программная статья «Панорама», являющаяся введением к этой
книге, по своему содержанию развивает и продолжает тему «Прощания
1 М. Торез. Сын народа. М., 1950, стр 117.
2 Архив А. М. Горького.
а Там же.

343
Горький и Роллан в Горках. 1935 г.
Публикается впервые.
с прошлым». Статьи эти первоначально были опубликованы в периодиче-
ской печати — главным образом на страницах журнала «Эроп» 1.
Публицистические выступления Роллана этих лет имели широчайший
международный резонанс, высоко поднимая его моральный авторитет «со-
вести Европы». В цикле статей, озаглавленном «Обращения к интелли-
генции» (сб. «Через революцию к миру»), Роллан по-новому поставил
вопрос о роли интеллигенции в обстановке международной борьбы против
войны и фашизма. Ссылаясь на знаменитые слова Гёте «В начале было
Деяние», Роллан призывал философствующих и морализирующих гума-
нистов к активному действию.
К этим сборникам политических выступлений Роллана примыкает
его литературно-философский сборник «Спутники» (Compagnons de route»,
1 Многие из этих статей еще до появления публицистических сборников Роллана
во Франции были опубликованы в СССР, в сборнике озаглавленном «В защиту нового
гмира» (1932).

344 ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х годов
1936). В него вошли статьи, посвященные писателям и мыслителям, под
влиянием которых Роллан находился в разные периоды своего творче-
ского развития. Композиционно эта книга построена как наглядная иллю-
страция к его программным статьям «Прощание с прошлым» и «Пано-
рама». В ней раскрывается идейное развитие писателя от преодоления
идеалистических иллюзий («Яд идеализма») и бесплодного скепсиса
(«Слова Ренана подростку») к познанию истины. Четыре очерка о Шекс-
пире, очерки, посвященные Гёте, Л. Толстому, Шарлю де Костеру («Улен-
шпигель»), Виктору Гюго («Старый Орфей») повествуют о тех писателях,
которые были учителями Роллана в школе гуманизма. Заключительный
очерк «Ленин. Искусство и действие» рассказывает о том, как ленинские
идеи помогли Роллану подняться от пассивного индивидуалистического
гуманизма к гуманизму революционному, действенному. Книга «Спутники»
чрезвычайно ценна тем, что она раскрывает отношение Роллана к между-
народным культурным ценностям и литературному наследству. Писатель
ратует за гуманистическое правдивое искусство и убедительно показывает,
как жизнеутверждающая сила Шекспира, Гёте, Гюго нравственно воспи-
тывает людей, подготовляя их к восприятию великих идей ленинизма.
Он выступает в защиту искусства благородной романтической мечты и
реалистической правды. В очерке «Ленин. Искусство и действие» Роллан
утверждает, что высшей задачей современного искусства является его
связь с освободительной борьбой народных масс. Развитие эстетической
мысли Роллана в период Народного фронта совпадало, таким образом,
с общей направленностью передовой французской литературы этих лет.
4
Самым значительным художественным произведением Роллана после-
октябрьского периода является его многотомный роман «Очарованная
душа» («L'Ame enchantée»; цикл завершен в 1933 г.). Писатель начал
работать над ним вскоре после окончания мировой войны (первый том
«Очарованной души» — «Аннет и Сильвия»—вышел в свет в 1922 г.),
а завершение работы над романом совпало с годами широкого антифашист-
ского движения.
Основная проблема «Очарованной души» — пути и судьбы француз-
ской интеллигенции. Действие романа охватывает длительный период вре-
мени — от 90-х годов прошлого века до начала 30-х годов нашего столе-
тия. Рисуя на страницах романа галерею образов представителей интел-
лигенции, Роллан показывает, как многообразны эти люди и их судьбы.
Среди них встречаются и удачливые, беспринципные дельцы, умело при-
спосабливающиеся к волчьим законам буржуазного мира, а впоследствии
и к фашизму (Филипп Виллар), и духовно опустошенные скептики и ци-
ники (Марсель Франк). Разнообразны и запутаны, как утверждает Рол-
лан, судьбы интеллигентов того поколения, которое духовно созревало
в годы империалистической войны 1914—1918 гг. и послевоенного кри-
зиса. Характерна в этом отношении судьба «Семерки»—дружного и спло-
ченного студенческого кружка, члены которого впоследствии пошли раз-
ными дорогами и стали чужими друг другу. В условиях послевоенного
кризиса и безработицы многие молодые интеллигенты морально дегради-
ровали (Сен-Люс), другие почувствовали себя духовно надломленными,
опустошенными (Рюш), некоторые встали на путь бесплодного анархист-
ского бунтарства (Симон Бушар). Показывая на примере второстепенных
персонажей, как менее устойчивая в моральном отношении часть француз-
ской интеллигенции катится вниз, Роллан в лице основных героев —

РОМЕН РОЛЛАН
345-
Аннет Ривьер и ее сына Марка — с большим психологическим мастерством
обрисовал процесс идейного и духовного роста лучшей, наиболее моральна
здоровой ее части. Рисуя медленный, трудный, но в то же время законо-
мерный путь лучших представителей буржуазной интеллигенции к рево-
люционной и антифашистской деятельности, Роллан правдиво отображает
очень существенные и типичные стороны современной зарубежной действи-
тельности. Сходный процесс расслоения интеллигенции происходит и в
наши дни, когда под знаменем борьбы за мир и демократию объединяются
все новые и новые силы.
Читая «Очарованную душу», можно проследить идейный и творческий
рост самого автора, который постепенно освобождался от идеалистических
заблуждений и начинал воспринимать окружающую действительность гла-
зами активного общественного деятеля-борца. Естественно, что вместе с
автором росли и духовно обогащались его герои — Аннет и Марк. Поэто-
му идейное и художественное значение первых и последних томов «Очаро-
ванной души» не одинаково. Мы замечаем, как расширяются от тома к
тому его социальный фон, его географические горизонты, как морально-
этическая критика буржуазного мира перерастает в разоблачение его со-
циальных основ. Если в первом томе «Аннет и Сильвия» («Annette et Syl-
vie», 1922) автор еще ограничивается рамками жизни буржуазной семьи,
обрисовкой частных, личных отношений отца и дочери, двух сестер, влюб-
ленной пары, то во втором томе романа («Лето» — «L'Eté», 1924) уже дает-
ся широкая картина жизни трудовой французской интеллигенции, обре-
ченной на тяжелую жизненную борьбу. В третьем томе («Мать и сын» —
«Mère et Fils», 1927) автор впервые сплетает судьбу своих героев-интелли-
гентов с общественной жизнью всей Франции и ее народа, впервые, наряду
с изображением частных взаимоотношений, .показывает и социально-поли-
тическую жизнь страны периода войны 1914—1918 гг. Если раньше чита-
телю был представлен только тот уголок дома, где" жила Аннет, то на пер-
вых же страницах «Матери и сына» Роллан знакомит нас с пестрым насе-
лением его многочисленных квартир, показывая, как повлияла война на
жизнь и на взгляды людей разных социальных групп — от владельца тор-
говых складов Равусса, занимающего комфортабельную квартиру на ниж-
нем этаже, до рабочих Перре и Пельтье, ютящихся в мансарде.
В третьем томе «Очарованной души» Роллан вновь обращается к
своей мечте о братстве народов, которая была одной из центральных тем
романа «Жан-Кристоф». Воплощением этой мечты является духовная
близость и крепкая дружба между двумя молодыми представителям»
воюющих наций. Та бурная энергия, которую проявляет Аннет, орга-
низуя побег пленного немца Франца в Швейцарию, где его ждет друг,
француз Жермен, и ей самой и автору, в те годы, когда он писал эти
страницы, представлялась осуществлением высокого гуманистического
принципа. Героине романа приходится преодолевать во имя этой цели зна-
чительные трудности, идти на большой риск. Действенная помощь, кото-
рую ей оказывает рабочий Питан, представитель наиболее передовой части
французского пролетариата, подчеркивает сочувствие автора тому, за что
борется его героиня. Однако результаты этой борьбы объективно оказы-
ваются ничтожными, так как фактически все усилия сводятся к устрой-
ству частного благополучия двух людей.
Последний, четвертый том «Очарованной души»— «Провозвестница»
«L'Annonciatrice», 1933)—представляет собой, по сравнению с предыду-
щими томами, еще более значительный шаг вперед. В «Провозвестнице»
в широком социальном плане изображен послевоенный кризис капитали-
стического Запада, являющийся проявлением его неотвратимой обречен-
ности. В четвертом томе как географические, так и социальные границы

346
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
романа широко раздвинуты. События, описываемые в «Провозвестнице»,
происходят не только во Франции, но и за ее пределами — в Румынии,
Швейцарии, Италии. В романе говорится о США, где развертывает свою
революционную деятельность американский коммунист Говард Дрейк,
о СССР, куда уезжает для участия в социалистическом строительстве
вдова Марка Ривьера — Ася.
Все шире становится узкий в начале романа круг его персонажей,
все более четким и конкретным социальное и политическое лицо каждого
из них. Так, например, Роже Бриссо, охарактеризованный в первом томе
романа как пустой, но безобидный, в сущности, обыватель и фразер, в
третьем томе показан в неблаговидной роли демагога-оппортуниста. В его
лице Роллан пригвоздил к позорному столбу правых социалистов, неиз-
менно выступавших пособниками империалистической реакции. Так, Фи-
липп Виллар, осужденный во втором томе за эгоизм и властолюбие, в
четвертом томе получает четкую политическую характеристику как актив-
ный участник фашистской организации. В последнем томе романа критика
буржуазного мира приобретает гораздо большую, по сравнению с пер-
выми томами, историческую конкретизацию, становится критикой не бур-
жуазной Франции вообще, а именно империалистической Франции
20—30-х годов со всеми специфическими ее чертами и углубившимися
социальными противоречиями. Империалистический мир в целом изобра-
жается Ролланом как джунгли, где все демократические свободы факти-
чески похоронены и право сильного является непреложным законом. Не
•случайно одна из частей «Провозвестницы» носит название «Аннет в
джунглях».
В «Провозвестнице» Роллан уделяет большое внимание обличению
фашизма. «Очарованная душа» является одним из первых антифашист-
ских произведений мировой литературы. Нарисованные в сильных и
мрачных красках картины жизни фашистской Италии (полицейский
обыск, кровавое уличное избиение) и наступления фашизма во Франции
(в частности, сцена расправы молодчиков из «Аксьон франсез» с
организаторами антифашистского митинга) сигнализировали о реальной
опасности, которая нависла в те годы над народами Европы. В лице
-итальянского фашиста Леоне Дзара и французского националиста
Тимона, Роллан показал органическую связь фашистских идей с круп-
ным капиталом, раскрыл международный характер фашистской опасно-
сти, который через несколько лет после опубликования романа проявился
в военной интервенции фашистских государств — Германии и Италии —
против Испанской республики. Не случайно под кровом Тимона собира-
ются его единомышленники со всех концов земли, а попытки Аннет
разорвать фашистскую паутину во Франции создают ей лютых врагов
в других странах. Роллан убедительно доказал на страницах своего ро-
мана, что фашизм и война — неразделимые понятия. Обличение фа-
шизма становится, таким образом, дальнейшим развитием и углублением
старой темы, волновавшей писателя «а протяжении долгих лет,— темы
обличения империалистической войны и ее поджигателей.
По своему композиционному построению «Очарованная душа» имеет
много общего с предыдущим многотомным романом Роллана «Жан-Кри-
стоф». В центре обоих произведений развитие характера главного героя,
вокруг которого в качестве социального фона, воздействующего на фор-
мирование его характера, группируются все остальные многочисленные
персонажи, развертываются разнообразные события. Однако при всем
композиционном сходстве обоих романов разница между ними очень
-ощутима, что объясняется, прежде всего, коренными сдвигами в мировоз-
зрении писателя. Видя цель и содержание жизни в том. чтобы сохранять

РОМЕН РОЛЛАН
347
Иллюстрация Е. Кибрика к роману Роллана «Очарованная душа».
Автолитография
я утверждать свою духовную свободу, юная Аннет, подобно Жан-Кри-
стофу, демонстративно нарушает законы и мораль буржуазного мира,
в котором оца живет, гордо и смело противопоставляя им свои правила
жизни, свою мораль. Не считаясь с общественным мнением, не боясь
пересудов, она рождает и воспитывает внебрачного ребенка. Чувственная
по натуре, Аннет ведет почти аскетическую жизнь из опасения, что, по-
любив и покорившись любимому человеку, она рискует потерять самое
дорогое — свою личную свободу. Развитие и духовное обогащение Аннет
состоит в том, что с течением времени она выходит за пределы харак-
терной для мелкобуржуазной интеллигенции индивидуалистической
замкнутости. Не ограничиваясь утверждением своей личной независи-
мости, она переходит в ряды борцов за социальное и политическое осво-
бождение; не довольствуясь поисками внутренней гармонии, она стремит-
ся найти гармонию социальную и начинает видеть ее в принципах ком-
мунизма.
При изображении внешнего облика Аннет Роллан подчеркивает, что
его героиня — физически крепкий, здоровый человек. У нее широкие пле-
чи, большие, крепкие руки и ноги, энергичная походка, отличный аппетит.
Физическая сила и цветущее здоровье Аннет олицетворяют ее духовную
силу и здоровье. Она — человек прямой и честный, волевой и энергич-
ный, человек большой души, которого ничто не может сломить или

348
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
согнуть. Не случайно Роллан говорит о «бургундской закваске» героинш
«Очарованной души» и называет ее прямым потомком Кола Брюньона,
Трудности и препятствия только закаляют этот сильный характер.
А трудностей ей пришлось пережить немало. Непрерывная борьба про-
тив всяческих проявлений жестокости, лжи и лицемерия заполнила всю
ее жизнь. Автор дает понять, что иначе и не может быть: конфликт
между современным буржуазным обществом и честными людьми, не же-
лающими мириться с его уродствами, закономерен и с течением времени;
становится все более острым и непримиримым, все более очевидно при-
обретает социальный характер.
Волевой, несгибаемой Аннет противопоставлена Сильвия. Сильвия
некоторыми чертами характера похожа на сестру, потому-то они и свя-
заны между собой не только кровным родством, но и дружеской симпа-
тией. Сильвия тоже жизнелюбивый и непосредственный человек, бунтую-
щий против условностей лицемерной буржуазной морали, способный
горячо отдаваться своим порывам и увлечениям. В ней (что особенно
ясно в начале романа, где Сильвия изображена молоденькой девушкой)
тоже чувствуется, большой запас духовного здоровья и нерастраченных
сил; недаром Сильвия — дочь народа, рожденная и воспитанная в про-
стой трудовой семье. Однако в дальнейшем пути сестер резко расходятся,,
и Сильвия, теряя с годами присущее ей в юности обаяние, начинает
играть в романе роль антипода Аннет, контрастно оттеняющего положи-
тельные качества главной героини. Если Аннет — неустанная правдойс-
кательница и гуманистка, самоотверженно забывающая о себе во имя
деятельной борьбы за социальную справедливость, то Сильвия не ищет
в жизни ничего другого, кроме личного счастья. Эгоистические побужде-
ния заставляют ее быть цепкой и практичной, нередко толкая Сильвикт
на путь компромисса с собственной совестью,— путь, на который ни при<
каких обстоятельствах не встает ее сестра. Именно эта эгоистическая бес-
принципность и позволяет Сильвии со временем превратиться в благо-
денствующую буржуазку и отлично себя чувствовать в тех социальных;
условиях, против которых активно восстают главные герои романа.
Если Аннет и Сильвия противопоставлены друг другу, то Марк при-
надлежит, так же, как и его мать, к числу самозабвенных правдоиска-
телей и гуманистов. Марк Ривьер и Аннет Ривьер — родственные натуры»,
«реки», которые текут в одном направлении и вливаются в единыш
«океан» массового освободительного движения. В то же время у каждой?
из этих «рек» свое особое русло, заставляющее их то сближаться, то
временно отдаляться одна от другой. Дружба и глубокое взаимопонима-
ние между матерью и сыном иногда сменяются взаимной отчужденно-
стью. На каких-то этапах своего развития сын обгоняет мать. Так, ш-
годы мировой войны, сблизившись с представителями рабочего класса,
юный Марк уже мечтает отдать жизнь борьбе за народное освобождение,,
в то время как взгляды и действия Аннет (забота о беженцах, заступ-
ничество за пленных немцев и т. д.) еще не выходят за рамки пацифизма.
А иногда, наоборот, мать ведет сына за собой, ибо она обладает и физи-
ческим здоровьем, и духовной силой, которых не достает Марку. Нерв-
ный, порывистый, не всегда умеющий владеть своими инстинктами, он
переживает душевный разлад, сбрасывая с плеч тяжелый груз старых:
индивидуалистических понятий. Есть что-то болезненное в его жертвен-
ности, в его стремлении не победить в борьбе, а умереть, сражаясь. Марк
размышляет: «Есть только один выбор: между двумя смертями. Или ты
умрешь бесчестным рабом, или ты умрешь свободным и отомщенным!»
Противник революционного насилия, он скорее готов подставить грудь-
врагу, чем нанести ему смертельный удар.

РОМЕН РОЛЛАН
349
Иллюстрация Е: Кибрика к роману Роллана «Очарованная душа».
Автолитография
В последней части романа гибнет убитый фашистами Марк, умирает
•и заменившая его на боевом посту Аннет. Но смерть главных героев кни-
ги не придает ей тярачного характера, так как новые люди с новыми сила-
ми приходят на смену, продолжают дело «Провозвестницы». На этом ши*
роком и славном пути встречаются жизнерадостная Жорж и с трудом вы-
путавшаяся из липкой паутины декаданса Рюш, старик Жюльен Дави и
юный Сильвио, американский инженер Дрейк и итальянский дворянин
Бруно Кьяренца — люди разных стран, взглядов, поколений. Роман, на-
чинающийся поэтической картиной весны, солнца, молодости, сирени в
цвету и юной девической дружбы, не изменяет этому светлому, жизнеут-
верждающему тону до последних своих страниц, рисуя жизнь широко и
полно, и отнюдь не обходя молчанием ее трагических сторон.
Жизнеутверждающий характер «Очарованной души» с наибольшей
реалистической убедительностью раскрывается в заключительном томе ро-
мана, где капиталистическому Западу противопоставлен Советский Союз.
Сами заглавия первой и второй книги четвертого тома — «Смерть одного
мира» и «Роды» свидетельствуют о стремлении писателя показать исто-

350
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
рическую перспективу, показать, что после Великой Октябрьской социали-
стической революции углубление кризиса буржуазной системы происходит-
одновременно с процессом революционного созидания.
Страницы романа, посвященные СССР и советским людям, не при-
надлежат к числу лучших. Роллан работал над «Очарованной душой» в те
годы, когда он имел возможность судить о жизни нашей страны только-
на основании газет, книг и писем своих русских корреспондентов. Если
буржуазный Запад нашел в его романе художественное, образное раскры-
тие, то о Советском Союзе говорится скорее декларативно, в публицисти-
ческом плане. В те годы, когда Роллан работал над «Очарованной ду-
шой», он, не имея возможности наблюдать жизнь советских людей, со-
ставлял представление о русском характере иной раз по своим наблюде-
ниям русских эмигрантов. Эти впечатления отразились в образе Аси Вол-
ковой — женщины от природы честной, прямой и сердечной, но с уродливо-
изломанной судьбой. Утратив родину и похоронив своего ребенка, очу-
тившись в чуждой ей белоэмигрантской среде, она сначала пытается за-
глушить свою тоску беспорядочной, угарной жизнью, напускным циниз-
мом, но впоследствии Лея участвует вместе с Марком и Аннет в антифа-
шистской борьбе, сотрудничает в советском торгпредстве и наконец обре-
тает смысл жизни, вернувшись на родину и включившись в социалистичес-
кий труд. Психологически сложный образ этой женщины сам по себе
является правдивым, но художественно неубедительно стремление автора
представить Асю как тип такого человека, узнав которого Марк и Аннет
научились лучше понимать русскую действительность революционного
времени.
В романе «Очарованная душа» при всем его историческом оптимизме
не показано, что движущей силой истории является народ. «Очарованная
душа» изображает взаимоотношения между народом и интеллигенцией
в несколько смещенном, одностороннем плане. Создается .впечатление,,
что на духовный рост мелкобуржуазных интеллигентов Франции влияла
в первую очередь не окружающая демократическая среда, а их собствен-
ная совесть, внутренние искания, интуитивная жажда правды и справед-
ливости. Аннет, Марк и подобные им люди не столько учатся у народа,,
сколько учат его и ведут его за собой. Это и вносит в роман элемент
идеалистической отвлеченности.
Подобно другим мастерам критического реализма, Роллан в «Очаро-
ванной душе» уделил большое место обличению буржуазной действитель-
ности. Однако книга «Провозвестница» дает основание утверждать, что
Роллан создал произведение, в котором наблюдаются характерные черты
реализма социалистического.
Дело не только в том, что Роллан противопоставил капиталистическо-
му Западу созидательную, полную светлых перспектив жизнь Советского
Союза и показал путь лучшей части зарубежной интеллигенции к револю-
ционному мировоззрению и активной борьбе. Исторический оптимизм
писателя стал причиной того, что критика буржуазного мира прозвучала
в «Очарованной душе» резче и беспощаднее, чем во всех его предшествуюг-
щих художественных произведениях. Здесь впервые он заговорил не толь-
ко о пороках этого мира, но и о его обреченности, о его неотвратимой ги-
бели. Тема «смерти одного мира», раскрытая Ролланом с исключительной-
художественной выразительностью,— яркое свидетельство того, что оге
оценивал этот старый мир с позиций нового, социалистического мировоз-
зрения.
Роман «Очарованная душа» в полной мере обладает характерным длят
Роллана богатством и разнообразием изобразительных средств. Жизне-
любие писателя, его унаследованная от гуманистов Возрождения страст-

РОМЕН РОЛЛАН
351
ная привязанность к материальному миру помогает ему живописать этот
мир во всем разнообразии его красок. Об этом свидетельствуют уже
начальные страницы романа, рисующие юную героиню то у окна, за-
литую лучами заходящего солнца, то среди зелени леса, то у зажженного
камина.
Как и в предыдущих своих романах, Роллан в «Очарованной душе»
редко обращается к бытовым деталям. Полные внутренней экспрессии диа-
логи и внутренние монологи персонажей, раскрывающие их психологиче-
ское состояние, их взволнованную реакцию на события социально-полити-
ческой жизни, подчеркнутая динамика их действий не требовали деталь-
ного воспроизведения бытового фона. Чувственный материальный мир с
его красками и звуками обычно выступает на страницах «Очарованной
души» не как непосредственный объект описания, а как неисчерпаемый
источник лирических или сатирических образов, метафор, параллелей.
Даже нематериальным понятиям Роллан часто придает материальное, чув-
ственное воплощение, рисуя, например, Аннет, собравшую «целые охапки
надежд», или «веселый ветер», который «шаловливо кусался, как резвый
щенок». Демократическая простота и духовное здоровье Аннет подчерки-
вается тем, что в ее прямой речи часто используются образы, типичные-
для народного языка и быта,— названия плодов, деревьев, хлебных зла-
ков. Она любовно называет сына «зерном своего поля» и дружески сове-
тует ненасытным в любовной страсти Марку и Асе: «Не склюйте сразу
весь урожай! Оставьте хоть немножко про черный день!»
Свойственные языку Аннет простые, житейски-конкретные и в то же
время эпические в своей патриархальности образы отличают ее речь от
речи Марка, который даже в беседах с близкими людьми излагает свои
мысли несколько приподнятым, абстрактным и книжным языком, характе-
ризующим его как типичного интеллигентского юношу, привыкшего к от-
влеченным умозаключениям. С другой стороны, эпический характер обра-
зов, к которым автор прибегает как при изображении Аннет в третьем
лице, так и при передаче ее прямой речи, подчеркивает отличие героини
романа от людей заурядных, замкнутых в узких рамках своего дома и
своей профессии. Так например, обращаясь к Сильвии, Роллан постоянно-
прибегает к образам, характерным для ее кругозора мещанки, владелицы
портняжной мастерской. «От любовных связей она не требовала прочно-
сти— лишь бы доставляли удовольствие! А муж должен быть из прочно-
го, добротного материала»,— рассуждает Сильвия. Рассказывая о томг
как приняла она извещение о смерти мужа, автор говорит: «Совместная
жизнь связала их друг с другом в такой крепкий узел, что пальцы искус-
ной портнихи не могли бы распутать его; когда нить порвалась, Сильвия
уже не могла отличить, чья же это — его или ее. Весь моток размотался».
Широкие и светлые социальные перспективы, раскрывающиеся перед
Ролланом и его героями в последних частях романа, требовали от писа-
теля, наряду с образами простыми и конкретными, образов торжествен-
ных и величавых. И Роллан проносит сквозь весь роман принятый им в
наследство от Гюго образ Океана-Революции, которому противопоставлен
тоже символический образ болотной трясины, олицетворяющий гниль и
застой буржуазного мира. Один из эпизодов четвертого тома романа —
описание румынских болот, в которых заблудилась и чуть не погибла Ан-
нет,— в аллегорической форме передает столкновение героини романа с
этим миром, который готов ее засосать.
В начале века Роллан писал во введении к своей книге «Героические
жизни»: «Воздух вокруг нас стал душным. Старая Европа цепенеет в тя-
гостной, отравленной атмосфере... Распахнем же окна! Впустим вольный
воздух!»

352
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
Иллюстрация Е. Кибрика к роману Роллана «Очарованная душа».
Автолитография.
Образ свежего ветра и распахнутого окна Роллан широко использовал
и в «Очарованной душе», вкладывая в него в процессе развития романа
все более конкретный, революционный смысл. «Не находите ли вы спра-
ведливым дать мне волю, чтобы я растворила окно, если мне не хватит
воздуха?..» — спрашивает Аннет жениха, отстаивая свою независимость.
«Наш долг — разбить стекла, чтобы вдохнуть свежий воздух»,— говорит
матери Марк Ривьер, собираясь встать на путь революционной борьбы.
Свойственный литературному стилю Роллана эмоциональный тон имеет
в «Очарованной душе» двоякий идейный смысл и различное художествен-
ное выражение. В ряде случаев он, как в «Жан-Кристофе» или «Клерам-
бо», связан с идеалистическими элементами романа, т. е. с прославлением
«аристократии духа» и имеет характер абстрактной риторики с постоянным
для нее обращением к античным или библейским образам, от которых веет
классицистическим академизмом. Аннет уподобляется в этих случаях Юно-
не, Ниобее, Еве в Райских Кущах, Скорбящей Богоматери; Марк становит-
ся то распятым Христом, то Гераклом на перепутьи. Однако чаще всего
приподнятость тона «Очарованной души» связана с жизнеутверждающей
темой романа. В этих случаях патетика Роллана тяготеет не столько к аб-
страктным метафорам, сколько к конкретно-зрительным образам, к четкой
афористичности и энергичному тону лозунгов («Жизнь — стройка, где ра-
бота не ждет и нет места бездельникам!» «Одно лишь деяние не лжет.
И только по делам пусть судят о них и о. нас!» «Нельзя жить одним хле-
бом и любовью... Работай и твори!»). Так же как в лучших образцах бое-
вой публицистики Роллана, в его романе нередко звучат страстные инто-
нации оратора и трибуна, стремящегося воспламенить сердца своих слуша-
телей, чтобы направить их на путь борьбы.

РОМЕН РОЛЛАН
353
S
В 1938—1939 гг., когда самые широкие круги французской обществен-
ности готовились к празднованию 150-летней годовщины буржуазной ре-
волюции XVIII в., Роллан вновь обратился к этому всю жизнь привле-
кавшему его периоду истории, но подошел к нему уже с иных позиций, чем
в своих драмах 20-х годов. В противоположность буржуазным республи-
канцам, воспевавшим 1789 год как пролог к современной буржуазной
Франции, Роллан написал ряд очерков, в которых оттенялось то, что рез-
ко отличало Францию 1789—1794 гг. от Третьей республики,— ее рево-
люционность и народность. Характерен в этом отношении очерк Роллана
«Вальми» («Valmy», 1938), посвященный исторической битве при Вальми
в сентябре 1792 г., во время которой французская революционная армия
одержала победу над прусскими интервентами. Этот очерк — гимн в честь
вдохновленного революционным пафосом народа, несокрушимого в спра-
ведливой борьбе за свои права.
В 1939 г. Роллан выступил со статьей «Неизбежность революции
1789 года», в которой открыто противопоставлял народных героев
XVIII в. современным буржуазным реакционерам. В конце статьи Рол-
лан писал: «Революция 1789 г. была остановлена на полпути. Необходи-
мо, по примеру наших товарищей в СССР, сделать так, чтобы она двину-
лась вперед во всем мире, пока все ее великие обещания не будут выпол-
нены и социальная справедливость не будет установлена»1.
В связи с тем, что театр «Комеди Франсез» по случаю годовщины
революции 1789 г. поставил «Игру любви и смерти», Роллан счел своим
долгом вставить в одну из заключительных сцен этой драмы две новые
страницы. Содержанием их явилось осуждение героя драмы Курвуазье,
противопоставившего независимость и свободу своей личности революци-
онному долгу. Последовательный революционер Карно говорит ему: «Эго-
ист! Ты думаешь только о себе... Твоя роль моральной оппозиции, отри-
цающей действие,— выигрышная роль, ее легко играть» 2. Устами Карно
Роллан, таким образом, осуждает свою собственную позицию в прошлом.
Этот дополнительный диалог перемещает акценты в драме и лишает
Курвуазье того героического ореола, который автор придал ему в редакции
1925 г.
Наиболее значительным произведением Роллана о первой француз-
ской революции является «Робеспьер» («Robespierre», 1939).
«Робеспьер» — последняя драма Роллана из цикла «Театр Револю-
ции», ставшая, в отличие от «Леонидов» с их примиренческой тенденцией,
подлинным революционным эпилогом цикла. Здесь Роллан подвергает ко-
ренному пересмотру свои прежние во многом ошибочные взгляды на пер-
вую французскую революцию. Если в ранних произведениях цикла писа-
тель в трактовке революции в значительной степени опирался на Мишле,
то в драме «Робеспьер» отразилось новое понимание Ролланом историче-
ского развития, возникшее под влиянием знакомства с марксистско-ленин-
ской литературой 3. В отличие от драм 20-х годов, «Робеспьер» характери-
зуется подлинным историзмом и тяготением к широким эпическим
масштабам. Здесь Роллан возрождает на новой идейно основе самую силь-
1 «Историк-марксист», 1939, № 3, стр. 45.
2 «Литературная газета», 20 августа 1939, № 46.
3 В письме от 12 мая 1932 г. Роллан сообщает Горькому о том, что он приобрел
собрание сочинений В. И. Ленина. (Архив А. М. Горького). В дальнейших письмах
к Горькому отражены размышления и впечатления Роллана, связанные с чтением
ленинских работ.

354
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
ную сторону своих драм рубежа XIX и XX вв.— тему народа как глав-
ной движущей силы истории.
Время действия пьесы — весна и лето 1794 г.,— тот напряженный пе-
риод якобинской диктатуры, началом которого была казнь Дантона и Де-
мулена, а завершением — падение Робеспьера. Действие происходит на-
кануне контрреволюционного термидорианского переворота, когда Робес-
пьер и его ближайшие сподвижники уже ясно видели неотвратимость своей
гибели: ряд самых напряженных по своему драматизму сцен приходится
на 8-е и 9-е термидора.
Следуя композиционному строению исторических хроник Шекспира,
Роллан разбил драму на короткие, динамически чередующиеся картины,
в которых изображаются Конвент и Комитет общественной безопасности,
Якобинский клуб и частные дома, шумные улицы Парижа и его тихие
окраины. Число действующих лиц этой драмы очень велико -— 44 че-
ловека, не считая активно участвующего в действии «Народа Парижа».
Впрочем и в тех эпизодах, где народ не появляется на сцене, он живет в
словах и мыслях главных действующих лиц как великая сила, о которой
они неотступно думают.
В отличие от предшествующих драм «Театра Революции», содержав-
ших в себе осуждение политики Робеспьера с ее методом террора, в дра-
ме «Робеспьер» деятельность якобинцев изображена как высший и наибо-
лее революционный период этой эпохи. И внешне сдержанный Робеспьер,
и юный Сен-Жюст с его романтическими порывами, и калека Кутон с его
мудрой предусмотрительностью и иронической усмешкой — все они рису-
ются как люди большого мужества и идейной целеустремленности. Они
резко противопоставлены реакционерам и предателям революции, которые
сгруппировались вокруг провокатора Фуше.
В то же время справедливое уважение автора к деятельности Робес-
пьера и его соратников сочетается со столь же справедливой критикой их
ошибок и заблуждений.
Глубоко раскрывает Роллан историческую трагедию якобинцев. Все
их героические усилия, предпринятые во имя народной свободы и счастья,
приводят лишь к тому, что они, сами того не желая, фактически расчи-
щают путь господству буржуазии. Реальная противоречивость самой ре-
волюции— демократической по своим движущим силам и буржуазной по
своим результатам — составляет, таким образом, основной конфликт дра-
мы. Роллан убедительно показывает, что главной ошибкой якобинцев,
оттолкнувшей от них значительную часть народной массы, было не приме-
нение террора и не режим диктатуры, как он полагал раньше, а их бесси-
лие удовлетворить материальные потребности народа, спасти народ от ве-
ковой нищеты. Установив правовое равенство всех граждан перед зако-
ном, якобинцы не сумели добиться их фактического равенства. Уничтожив
сословный антагонизм, они отступили перед антагонизмом имущих и не-
имущих. Теснимые со всех сторон врагами, вынужденные тратить большие
суммы на оборону, якобинцы встали перед необходимостью пойти на ком-
промисс со спекулянтами и дельцами, в руках которых были сосредоточе-
ны национальные богатства.
Если в драмах 20-х годов, в которых исторические проблемы реша-
лись с абстрактно-идеалистических позиций, Роллан был склонен пере-
оценивать добрые и злые воли отдельных стоящих у власти лиц, то в дра-
ме «Робеспьер» он убедительно показал, что якобинцы были жертвами
исторической необходимости, и в тех условиях не могли иначе мыслить и
поступать.
Двойственная политика Робеспьера не удовлетворила ни обуржуазив-
шиеся верхи, ни народную массу, обманувшуюся в своих ожиданиях.

365
Ромен Роллан. 1935 г.
Особенно показательна в этом отношении 11-я картина, изображающая
встречу Робеспьера со старой крестьянкой. Эта старуха с традиционной
корзиной на согбенной спине выступает <в драме как образ почти алле-
горический. Она прямо говорит Робеспьеру, что народ стал равнодушен к
Республике, которая не удовлетворила его насущных потребностей.
Вследствие усиления недовольства народа контрреволюционной бур-
жуазии удается путем обмана и провокаций повести за собой часть народ-
ной массы и ее руками совершить кровавую расправу над Робеспьером и
его соратниками. Самое трагическое в судьбе Робеспьера, как показывает
Роллан, заключалось в том, что удар ему был нанесен честными бойцами
за Республику, представителями того самого народа, которому принадле-
жало его сердце и его мысли. Это Гракх Бабеф, Гош, Матье Реньо, т. е.
те лица, многие из которых в предшествующих драмах Роллана выступали
как вдохновенные представители народного и революционного начала.
Трагедийный пафос драмы заключается, однако, не столько в субъек-
тивных переживаниях Робеспьера, обусловленных его разладом с народом,
сколько в объективной трагедии самой народной массы, которая, восстав
против своих подлинных друзей, фактически пошла на ловоду у своих
злейших врагов. Эта тема — тема ослепления народной массы реакцион-
ной пропагандой — звучала в исторической драме Роллана, как живой от-
клик на события 30-х годов XX в., когда фашистским демагогам нередко
удавалось увлечь за собой значительную часть трудового населения.
Так же как в «Вербном воскресеньи», на всем протяжении драмы «Ро-
беспьер» проходит мотив надвигающейся катастрофы. Тяжелое ощущение
близкой гибели, обреченности Робеспьер испытывает с самого начала пер-

356
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
вого действия, когда до его слуха доносятся проклятия и мрачные пред-
сказания приговоренного к смерти Дантона. Это ощущение нарастает от
сцены к сцене. Судьба Робеспьера, Сен-Жюста, Кутона, Леба развивается
в трагедийном плане. Однако в пьесе побеждает оптимистическая тема,
обусловленная новым пониманием исторической роли народа. Характерно,
например, что в 20-й картине в ответ на полный отчаяния возглас Робес-
пьера: «Республика, отечество — все погибло... Человечество обречено на
гибель», Кутон отвечает: «У человечества еще много времени впереди».
Роллан в своей драме показывает,— и это также перекликалось с ак-
туальными событиями его времени,— что реакция в состоянии лишь вре-
менно повести за собой народную массу, да и то не всю, а лишь некоторую
ее часть, и что духовное прозрение неизбежно и быстро приходит на сме-
ну минутному ослеплению. Показательна 21-я картина, где в многолюдной
толпе, собравшейся на площади у ратуши, раздаются и гневные возгласы
обвинителей Робеспьера, и голоса тех, кто пришел, чтобы встать на его за-
щиту. В заключительной 24-й картине показано, как в час казни Робес-
пьера ужас перед совершившимся и ощущение своей вины охватывает тех
ослепленных людей, которые принимали участие в событиях 9 термидора.
Однако ни чувство стыда и раскаяния, ни разгул поднявшей голову реак-
ции не деморализуют этих людей, не подтачивают их волю к революцион-
ной победе. Драма заканчивается жизнеутверждающими словами о том,
что борьба еще продолжается, что великое дело, которое начали револю-
ционеры XVIII в., будет завершено последующими поколениями. Бабеф,
Гош, Реньо с надеждой обращаются к грядущим поколениям. Характерен
музыкальный финал драмы, в котором затухающий мотив «Марсельезы»
покрывается мощным звучанием «Интернационала».
Патетический характер этой устремленной в будущее драмы нашел
свое отражение в языке ее главных действующих лиц. Ораторские инто-
нации и приподнятые обороты их речи передают и драматическую напря-
женность происходящего, и стиль изображаемой эпохи, сочетавшей в себе
величавую классическую торжественность с руссоистской эмоционально-
стью. В отдельных эпизодах драмы контраст между абстрактно возвышен-
ной лексикой якобинских вождей и будничной речью людей из народа
выступает как одна из форм выражения их трагической разобщенности.
«Робеспьер» Р. Роллана — достойное завершение того периода его
творчества, который непосредственно связан с деятельностью антифа-
шистского Народного фронта. Эта драма была высоко оценена прогрес-
сивной печатью Франции и советской прессой.
в
Вторая мировая война и позорная капитуляция французских правя^
щих кругов перед гитлеровской армией была для Роллана тяжелым
ударом. Старый, больной писатель, живший в те годы в городе Везеле на юге
Франции, не имел ни физических сил, ни реальных возможностей участ-
вовать в Сопротивлении. Годы второй мировой войны были для Роллана
периодом тяжелого внутреннего кризиса. Горький пессимизм, усталость,
сомнения в полезности своей деятельности периода Народного фронта, по-
скольку борьба передовых сил Франции против фашизма и войны не
смогла предотвратить войну,—стали в 1940—1944 гг. характерными для
писателя настроениями.
Во время второй мировой войны Роллан работал очень напряженно,
но при этом он полностью отошел от художественного творчества и боевой
публицистики в область изучения культурных ценностей прошлого, дале-
ких воспоминаний и отвлеченного самоанализа.

РОМЕН РОЛЛАН
357
Книга «Незавершенный Собор» («La Cathédrale interrompue», 1943)
является заключительной частью многотомного биографического и музыко-
ведческого труда Роллана о Бетховене, продолжением ранее написанных
книг. «От Героической до Appassionata» («De l'Héroïque à l'Appassionata»,
1928), «Гёте и Бетховен» («Goethe et Beethoven», 1930), «Песнь Воскресе-
ния» («Le Chant de la Résurrection», 1937). Так же, как и предыдущие
части этого труда, «Незавершенный Собор» представляет собой ценное
исследование. Но этот труд, в особенности его последний раздел «Finita
comoedia», отличается от предшествующих книг гораздо более пессимисти-
ческими, мрачными интонациями.
Вместо Бетховена-мятежника, овеянного духом французской револю-
ции, в заключительном разделе «Незавершенного Собора» перед читате-
лем встает человек, отрешившийся от внешнего мира и отдавший все свои
душевные силы тому, чтобы встретить со стоическим спокойствием обру-
шившиеся на него страдания, тяжелую болезнь и смерть. Пессимистич-
ность интонации была, естественно, обусловлена тем, что «Finita comoedia»
изображает последний, самый трагический период жизни Бетховена, но
здесь отражены и субъективные настроения Роллана периода гитлеровской
оккупации.
Теми же горькими, пессимистическими настроениями проникнуты и
опубликованные после смерти писателя книги «Порог» («Le Seuil», 1945)
и «Кругосветное плавание» («Le Périple», 1946), являющиеся продолжен
нием начатого еще в. 1924 г. автобиографического цикла «Внутреннее пу-
тешествие» («Le Voyage intérieur», 1942) и в значительной своей части со-
зданные еще в 20-х годах. Обе эти книги, близкие к мемуарному жанру,
носят подчеркнуто субъективный характер. В них, в отличие от «Дневни-
ка военных лет», почти отсутствует описание объективной действительно-
сти. Автор углублен в анализ собственного «Я», в прослеживание процес-
са своей внутренней эволюции. Склоняясь к идеалистической переоценке
субъективного человеческого сознания и недооценке объективного мира, он
называет человеческое сознание «внутренним морем», а процесс психологи-
ческого самоанализа — кругосветным плаванием по этому морю. В книге
«Порог» Роллан наибольшее внимание уделяет тому, как он в разные пе-
риоды своей жизни, начиная с детских лет, относился к религии, как, от-
решаясь от христианско-католических представлений, он, в конце концов,
уверовал, что богом каждого отдельного человека является его субъектив-
ное «Я», его идеалы, его совесть, его любовь. «Я поклоняюсь моему богу,
богу, который живет во мне и воодушевляет меня, моему богу, кото-
рый идет рядом со мной навстречу будущему. Однако я уважаю и в
сердцах других людей то, что их согревает,— их бога, их богов» \— писал
Роллан в приложении к «Порогу», озаглавленному «Введение в царство
Т» («Précédé du royaume du T») 2.
«Кругосветное плавание» посвящено раздумьям Роллана о текучести и
вечной изменчивости человеческого сознания. Ссылаясь на примеры гётев-
ского Фауста, шекспировского Гамлета, а также своих собственных люби-
мых героев — Жан-Кристофа и Аннет Ривьер, Роллан утверждает, что
человеку не свойственно идти по жизни прямым путем, без крутых пово-
ротов и зигзагов. «Жизнь не является прямой линией... Пркрода слишком
богата, красочна и разнообразна для того, чтобы прямой путь канала мог
вместить ее» 3. Так же как в своих ранее написанных стат] ях «Прощание
1 R. Rolland. Le Seuil. Genève, 1945, p. 63.
2 «T» здесь — первая буква греческого слова Теос (бог).
3 R. Rolland. Le Périple. P., 1946, p. 31.

358
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
с прошлым» и «Панорама», Роллан в «Кругосветном плавании» дает крат-
кий обзор пройденного им пути и тех разнообразных влияний, которые он
испытал в тот или иной период жизни. Но если в упомянутых статьях он
давал своим былым идеалистическим заблуждениям резко критическую
оценку, то в «Кругосветном плавании» Роллан склонен рассматривать их
в тоне умиротворяющей терпимости как необходимый, хотя и пройденный
этап становления его духа. Так же как в его последних книгах о Бетхове-
не, в «Кругосветном плавании» отчетливо звучит мотив отрешенности от
жизни, духовного одиночества, которое Роллан готов был возвести в культ.
Так, вспоминая свои антивоенные выступления в период войны 1914—
1918 гг., Роллан пытался объяснить их своей изолированностью: «Я был
один и я заговорил. Потому, что я оказался один» 1.
Заключительные страницы этой книги, датированные осенью 1940 г.,
особенно наглядно свидетельствуют о духовном надломе Роллана. Назы-
вая победу фашистской Германии над его родной страной страшным зем-
летрясением, которое разрушает все, писатель дает понять, что он больше
ни на кого и ни на что не надеется, что у него не осталось никакого иного
оплота, кроме свойственного ему от природы оптимистического фатализма.
Он слышит голоса овюих любимых героев — Кола Брюньона и Жана^Кри-
стофа, которые твердят ему: «В конце концов победа будет наша» 2. Он
восклицает: «Пусть боги решают дело! Я изменил старую поговорку: „По-
моги себе, и небо тебе поможет" и произношу ее так: „Помогай небу своей
верой! Подчинись его воле, не ропщи! Если ты хочешь помочь мудрой
судьбе, которая отлично управляет ослепленными народами и тупыми фю-
рерами и дуче,— будь спокоен, сдержан и терпелив. Судьба работает на
тебя"» 3. Как бы подводя принципиальную основу под свою позицию тех
лет, Роллан заявляет в «Кругосветном плавании»: «Я вышел из круга тех,
которые действуют. Действие неразрывно связано с началом человеческой
жизни. „В начале,— говорит Фауст,—было Деяние". Но, когда жизни под-
ходит конец — действию нет места» 4.
Опубликованная в 1944 г. в конце войны двухтомная книга Роллана
«Пеги» («Péguy») отличается от «Кругосветного плавания» более мужест-
венными и жизнеутверждающими интонациями. Посвященная человеку,
который в 1914 г. пошел на фронт и погиб от немецкого снаряда, эта
книга была задумана Ролланом как замаскированная попытка воспеть ге-
роику Сопротивления.
Непосредственным поводом для написания книги о «Пеги» явилась
30-летняя годовщина со дня смерти прежнего друга и сотрудника Ролла-
на, а также та полемика, которая развернулась вокруг имени Шарля Пеги
в годы второй мировой войны. В то время как представители коллабора-
ционистских кругов (сын писателя Марсель Пеги, П. Донкёр и др.) стре-
мились представить его расистом, предшественником фашистской идеоло-
гии, среди писателей Сопротивления появилась тенденция к односторонней
трактовке Пеги как демократа и национального героя. В противовес этим
двум крайним точкам зрения, Роллан поставил перед собой задачу создать
объективный портрет Пеги с его эволюцией в сторону политической реак-
ции и с его противоречиями. Обстоятельно рассказывая о деятельности
Пеги, издателя «Двухнедельных тетрадей», в которых и сам он принимал
активное участие, Роллан собрал интересный фактический материал, осве-
щающий как одну из важнейших страниц его собственной биографии, так
1 R. Rolland. Le Périple, p. 101.
2 Там же, стр. 158.
3 Там же, стр. 159.
* Там же, стр. 157.

РОМЕН РОЛЛАН
359
и существенный этап развития демократических тенденций во французской
литературе начала века. В этой книге, следовательно, преодолен один из
главных недостатков произведений Роллана периода оккупации — субъек-
тивистская замкнутость. Но полемизируя с ошибочными оценками дея-
тельности Пеги, сам Роллан склонился к некоторой его идеализации.
В стремлении окружить ореолом героизма смерть Пеги, который в 1914 г.
пошел на фронт «защищать отечество от немецких варваров» и рассматри-
вать ее в едином плане с героикой Сопротивления,— заметна тенденция
к некоторому отступлению Роллана от его прежней справедливой и суро-
вой оценки империалистической войны 1914—1918 гг. Одна из наиболее
ценных сторон книги — солидарность с теми, кто, не щадя своей жизни,
сопротивлялся немецким оккупантам.
Когда Франция была освобождена, Роллан вернулся в Париж и участ-
вовал в праздновании 27-й годовщины Великой Октябрьской социалисти-
ческой революции в советском посольстве. Его последним выступлением в
печати было приветственное письмо Морису Торезу, опубликованное в
«Юманите» в конце ноября 1944 г.— за месяц до смерти писателя.
• * •
Творческий путь Роллана наглядно отражает судьбу западноевро-
пейского гуманизма первой половины XX столетия в его наиболее последо-
вательном и прогрессивном варианте. В то время как революционные
преобразовании в России и рост коммунистического рабочего движения на
Западе заставили многих буржуазных проповедников мнимой неза-
висимости человеческой личности отказаться от гуманистических прин-
ципов и пойти на компромисс с политической реакцией, Роллан на протя-
жении всей своей творческой деятельности горячо ратовал за высокие
идеалы гуманизма. В его жизни тоже бывали периоды, когда традицион-
ный для абстрактного гуманизма культ человеческой индивидуальности и
ее свободной воли временно уводил его в сторону от революции и от пе-
редовых общественных сил его времени. Однако Роллану, начиная от его
ранних произведений, был органически присущ демократизм,— т. е. лю-
бовь и сочувствие не к человечеству вообще, а к народной массе, к челове-
ку, Еышедшему из народа (Жан-Кристоф, Кола Брюньон, Матье Реньо,
Гош) или сделавшему служение народу своей жизненной задачей (Клерам-
бо, Аннет Ривьер, Марк, Ася, Робеспьер, Сен-Жюст), к деятельному борцу
или вдохновенному труженику. Это здоровое, демократическое начало гу-
манизма Роллана сыграло в его творчестве решающую роль. Оно обуслови-
ло дальнейшее сближение писателя с коммунистической идеологией и лите-
ратурой социалистического реализма. Роллан пережил немало идеалисти-
ческих иллюзий и сомнений, но никогда не колебался в выборе между ре-
волюцией и контрреволюцией, между фашизмом и антифашистским блоком,
между войной и миром. Французские коммунисты по праву считают Ролла-
на своим соратником. В книге «Сын народа» Морис Торез говорит о Рол-
лане как о верном друге, очень много сделавшем для борьбы с политичес-
кой реакцией и привлечения гуманистически настроенной интеллигенции к
деятельному союзу с коммунистами. Луи Арагон посвятил Роллану серию
статей и очерков и называл его «великим, замечательным Ролланом, о ко-
тором никто не может думать без уважения» *.
В Советском Союзе имя Роллана всегда произносится с уважением
и любовью. Второй раз в новой редакции и новых переводах вышло
собрание его сочинений. Драма Роллана «14 июля» ставилась в 1919 г. в
1 L. Aragon. L'Homme communiste, v. II, P., 1953, p. 57.

360
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
Петрограде, а в 1927 г.— в Москве. На сюжет «Кола Брюньона» написана
опера Д. Кабалевского «Мастер из Кламси». Монографии Т. Мотылевой,
В. Балахонова, Т. Вановской 1, многочисленные диссертации и статьи, посвя-
щенные как творчеству Роллана в целом, так и отдельным его периодам,
свидетельствуют о большом интересе к нему со стороны советского литера-
туроведения. А. В. Луначарский называл его одним из величайших писа-
телей современности. «Лишь немногие вершины превосходят его»,— писал
Луначарский в своей статье о Роллане, опубликованной в сборнике «На
Западе» 2.
Современное международное движение борьбы за мир и демократию
по праву считает Роллана живым соратником. Современная передовая ли-
тература Франции, литература социалистического реализма справедливо
называет его одним из своих родоначальников.
1 T. M о т ы л е в а. Творчество Ромена Роллана. М., 1959; В. Балахонов.
Ромен Роллан в 1914—1924 годы. Л., 1958; Т. Вановская. Ромен Роллан.
Л.—М., 1957.
2 А. В. Луначарский. На Западе. М.—Л., 1927, стр. 90.

ГЛАВА III
РОЖЕ МАРТЕН ДЮ ГАР
ворческий путь Роже Мартен дю Гара охватывает первую
половину XX в., о« — один из выдающихся писателей
современности. Его книги любимы читателями, но мало
изучены литературоведами. Только в последние годы по-
явились специальные исследования, ему посвященные 1.
В этих работах наметились две прямо противоположные
тенденции.
Для современной буржуазной мысли характерна книга
Клемана Боргаля «Роже Мартен дю Гар» 2. Боргаль истолковывает твор-
чество Мартен дю Гара с откровенно идеалистических и охранительных
позиций. Воинствующий сторонник модернизма, он обрушивается на реа-
лизм, отождествляя его, согласно установившейся в буржуазном литера-
туроведении традиции, с натурализмом. «Семью Тибо» критик объявляет
первым образцом современного «сверхромана» (термин, созданный по ана-
логии со словом «сюрреализм»). Таким образом, под пером Боргаля Роже
Мартен дю Гар становится классиком модернистской литературы.
Принципиальное значение для понимания творчества Мартен дю Гара
имеет вышедшая почти одновременно с книгой Боргаля работа Пьера Дэкса
«Размышления о методе Роже Мартен дю Гара» 3, которая решительно про-
тивостоит позиции апологетов модернизма. Утверждая реалистический ха-
рактер метода Мартен дю Гара, Дэкс показывает его новые качества, свя-
занные с глубоким историзмом «Семьи Тибо». «С этой точки зрения,— го-
ворит Дэкс,— «Семья Тибо» представляется нам романом классическим.
По своему замыслу и исполнению он обращен не в прошлое, а в будущее.
Он предвосхищает исторический роман нашего времени — роман будущего,
которое открывается перед нами». Если Боргаль стремится всячески изоли-
ровать писателя, отделить его от общественной жизни современной Фран-
ции, то Дэкс связывает «Семью Тибо» с ростом национального самосозна-
ния французского народа (работу о Мартен дю Гаре автор объединил в
одной книге со статьями, озаглавленными «Летописи национального соз-
нания»). Анализируя «Лето 1914 года» — центральную часть «Семьи
1 См.: «Роже Мартен дю Гар — библиографический указатель». Составитель
А. В. Паевская. М., 1958 (Всесоюзная государственная библиотека иностранной ли-
тературы).
2 С. Borgal. Roger Martin du Gard. P., 1957.
3 P. Daix. Réflexions sur la méthode de Roger Martin du Gard. P., 1957. Работа о
Роже Мартен дю Гаре опубликована на русском языке в книге П. Дэкса «Семь веков
романа», М., 1962.

362
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-Х ГОДОВ
Тибо» — Пьер Дэкс подчеркивает исключительную актуальность романа,
в котором с большим мужеством поставлен вопрос об угрозе империалисти-
ческой войны, о путях борьбы с войной.
Искусству Роже Мартен дю Гара присущи общие черты классической
французской литературы — высокий этический пафос, ясность мысли и чет-
кость ее выражения. В литературе XX в. Мартен дю Гар выступил как
один из достойных продолжателей традиций французского критического
реализма прошлого столетия. Особо важное значение имел для него художе-
ственный опыт и эстетика Флобера (под непосредственным влиянием его
переписки формировались взгляды Мартен дю Гара на литературу и искус-
ство). С традицией Флобера связана одна из главных особенностей реа-
лизма Мартен дю Гара: взгляды автора непосредственно не излагаются, а
раскрываются в самой логике созданных им образов. «Я считал,— рассказы-
вает писатель в своих воспоминаниях,— что романист должен отойти на
задний план, уступая место своим героям; что он должен изобразить их
с такой степенью жизненной правдивости, чтобы они предстали перед чи-
тателем явственно и зримо, как предстают перед зрителем живые существа,
которые он видит и слышит со сцены» К
Из писателей других стран Мартен дю Гар ставил выше всех Льва Тол-
стого. «Я не отойду от истины,— писал он впоследствии,— утверждая, что
открытие Толстого имело для меня значение необыкновенного откровения;
оно оказало на мое литературное развитие, на мое призвание романиста,
и, наконец, на все мое творчество,— скажу даже, на мою жизнь — самое
длительное, решающее влияние». Причисляя себя к писателям школы Тол-
стого, Мартен дю Гар стремился идти по его пути в создании характеров
живых людей, из плоти и крови, с многогранной внутренней жизнью, учил-
ся, как он сам выражается, «смотреть вглубь».
Роже Мартен дю Гар (Roger Martin du Gard) происходил из семьи
судейских чиновников. Он родился в Нейи-сюр-Сен, под Парижем, 23 марта
1881 г. После школьных лет, проведенных в лицеях Фенелон, Кондорсе и
Жансон де Сайи, Мартен дю Гар поступил в высшее архивно-историческое
учебное заведение — Эколь де Шарт. Годы, проведенные в Эколь де Ша рт
М899—1905), способствовали тому, что он выработал систему строгой фак-
тической документации произведений. Он получил хорошее историческое
образование и, главное, понял, что человека невозможно мыслить Brie об-
щественной жизни.
Судьба человека в современном обществе, путь, который он избирает,
цель, к которой стремится — вопросы, которые всегда волновали Мартен
дю Гара. Но ответ на эти вопросы пришел не сразу. Заглавие романа «Ста-
новление» («Devenir!», 1909) говорит об интересе молодого писателя к про-
цессу формирования, развития человеческой личности. В романе противо-
поставляются жизненные пути двух начинающих литераторов Андре Маз-
реля и Бернара Гродидье. Андре мечтает о лаврах знаменитого писателя,
но полагается только на вдохновение. Безвольный, бесхарактерный Андре—
пустоцвет, из-под его пера ничего не выйдет. Обыватель в душе, он стано-
вится помещиком и ведет дремотное существование в глухой провинции.
Путь Андре — свидетельство того, сколь гибельно для развития личности
бездумное скольжение по поверхности жизни, ее пассивное приятие. Но
образ его друга Бернара, твердо выбравшего подвижнический труд истин-
ного писателя (в нем угадываются некоторые черты самого автора), в книге
только мамечен.
1 Здесь и ниже произведения Роже Мартен дю Гара цитируются по полному
собранию его сочинений: Roger Martin du Gard. Oeuvres complètes, v. I—II. P.,
1955 («Bibliothèque de la Pléiade»).

РОЖЕ МАРТЕН ДЮ ГАР
363
Осуждая манерное искусство декадентов и бескрылое бытописатель-
ство, стремясь следовать приемам Льва Толстого, Мартен дю Гар сам еще
не был свободен от влияния упадочного искусства. Его первый неокон-
ченный роман «Житие святого», представлявший собой подробнейшую
биографию приходского священника, судя по воспоминаниям писателя,
был связан с принципами натуралистической эстетики. Под заглавием
«Одна из нас...» («L'Une de nous...», 1910) Мартен дю Гар опубликовал
отрывок из романа «Мариэа», также 'неоконченного. Драма Маризы, жены
разбитого параличем развратника и матери маленького калеки, объясняет-
ся исключительно роковой ролью наследственности. «Одна из нас...» —
слабая вещь, отмеченная печатью гр5лбого физиологизма \
Если в первых произведениях Мартен дю Гара речь шла главным об-
разом о вопросах морали и эстетики, то в романе «Жан Баруа» («Jean Ва-
rois», 1913) освещены острые общественные конфликты. В центре повество-
вания — дело Дрейфуса, которому писатель придавал «решающее значение
для понимания своего времени».
Молодой естествоиспытатель Жан Баруа постепенно приходит к вы-
воду, что наука несовместима с религией. Отказ от кафедры в католическом
учебном заведении, раздав с фанатически религиозной женой позволяет
ему отдать все силы общественной борьбе. Руководитель журнала «Сея-
тель», Баруа видит смысл своей деятельности в том, чтобы просвещать
народные массы, готовить их к наступлению против «капиталистического
строя, иначе говоря, против социальной организации всего современного
мира». Журнал развертывает энергичную кампанию за пересмотр дела
Дрейфуса. Приводя многочисленные исторические свидетельства 2, Мартен
дю Гар воскрешает памятные эпизоды недавнего прошлого: как живой,
встает на страницах романа Эмиль Золя. Привлеченный к судебной ответ-
ственности пожилой писатель, близорукий, неповоротливый, выглядит
настоящим героем в единоборстве с озверевшей толпой, со сворой блестя-
щих офицеров и разодетых дам. Мартен дю Гару ненавистна великосветская
чернь, все его симпатии — на стороне дрейфусаров.
Всех участников группы «Сеятель» объединяет восторженная вера в
человека; они едины в защиту демократии от посягательств со стороны
монархистов и церковников. Но по многим вопросам их мнения расходятся.
На одном полюсе — Брей-Зежер, наиболее радикальный по своим полити-
ческим взглядам, но сектантски ограниченный публицист. Он наделен край-
ней душевной сухостью, бессердечием; автор ему явно не симпатизирует.
На другом полюсе — Марк-Эли Люс, духовный вождь «Сеятеля», человек
большой души и твердых принципов. Отстаивая демократические свободы,
Люс выступает во имя абстрактных идеалов истины и справедливости.
Предостерегая Баруа против опасностей «якобинства», Люс призывает не
отвечать насилием на насилие.
В «Жане Баруа» политические проблемы тесно переплетаются с фило-
софскими. Баруа, прогрессивный публицист, неустанно сражается с попов-
щиной, суевериями, предрассудками. Он стоит на позициях естественно-
научного материализма. При всей непоследовательности своей материали-
стической философии, связанной с позитивизмом, Жан Баруа утверждает
существование объективного мира и его познаваемость. В романе подчерки-
вается несостоятельность непрекращавшихся споров о так называемом
1 Во время первой мировой войны Мартен дю Гар, отдававший себе отчет в край-
нем несовершенстве этого произведения, распорядился уничтожить не разошедшийся ти-
раж книги.
2 «Я обвиняю!» Золя; стенографический отчет процесса Золя; ««Правда о деле
Дрейфуса» Бернала Лазара; «Наша молодость» Шарля Пеги и мн. др.

364
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-Х ГОДОМ
«кризисе науки». Нападки на науку опровергаются ее непрерывным движе-
нием вперед, развитием и совершенствованием самих форм материализма.
«Посмотрите,— говорит Баруа,— насколько жалким и неполным кажется
нам материализм чувств, бывший в ходу полвека назад! Наш материализм,
более научный, уже подымается над представлениями, которые удовлетво-
ряли наших отцов; грядущий материализм будет от них еще дальше». Важ-
ная заслуга Мартен дю Гара состояла в защите основных принципов мате-
риализма в обстановке усилившихся в начале века шатаний буржуазной
философской мысли.
Расцвет личности Жана Баруа связывается с его активной политической
деятельностью, борьбой с мракобесами. Автор восторгается Баруа-борцом:
черты его лица «выражают жизнерадостность, уверенность, безграничную
активность; он — олицетворение энергии».
Но постепенно Баруа разочаровывается в своих свободолюбивых идеа-
лах. На дальнейшей эволюции Баруа сказывается то, что его материалисти-
ческие воззрения непоследовательны и оставляют лазейку фидеизму. Цер-
ковники отнимают у него дочь — она уходит в монастырь. Сломленный
неизлечимым недугом, Баруа капитулирует: он отказывается от обществен-
ной деятельности и, незадолго до смерти, примиряется с религией. Отступ-
ничество Баруа, его католическое «обращение» закономерно: оно отражает
эволюцию, характерную для некоторой части французской интеллигенции
в предвоенные годы, когда люди типа Шарля Пеги, в свое время примы-
кавшие к движению дрейфусаров, оказались в плену националистических и
религиозных предрассудков.
«Обращение» Баруа рассматривается в романе как его величайшее по-
ражение. Прежде чем умереть физически, он гибнет морально. Приехавшего
навестить его Люса встречает живой труп. «Костюм черного сукна, застег-
нутый на все пуговицы, висит на нем, как на вешалке. Он похож сейчас на
мертвеца, которого обрядили для похорон: шея торчит из воротничка;
кожа на черепе натянута; редкая борода заполняет провалы щек; губы
плотно стиснуты, ногти пожелтели». Жалкой агонии Баруа, которого пре-
следует страх перед адскими муками, противопоставляется стоическая
смерть атеиста Люса, сохранившего верность своим убеждениям.
Роман заканчивается знаменательным эпизодом: священник сжигает
философское завещание Баруа, написанное им в расцвете сил на случай
возможной капитуляции перед религией. После смерти Баруа новый смысл
приобретают его слова, исполненные верой в разум, науку, материализм.
Хотя Баруа и умер христианином, финал романа воспринимается как победа
материализма над религией. В этом — принципиальное отличие «Жана
Баруа» от книг, подобных «Ученику» Бурже, где автор усматривает высшую
мудрость в том, что известный ученый, атеист находит последнее приста-
нище в молитве. «Жан Баруа» был направлен против реакционных писате-
лей— Морраса, Барреса,— слагавших хвалы алтарю и престолу.
Скульптура Микеланджело «Умирающий пленник», изображающая
человека, который застыл в своем тщетном порыве, любимое произведение
Баруа, становится символом его судьбы. В молодости Баруа представлял
себе жизнь как прямую линию, концы которой теряются за горизонтом; на
склоне лет ему кажется, что концы этой линии постепенно сближаются,
соединяются — круг замыкается. Выраженный в этом образе жизненный
путь героя книги объясняет кольцевую композицию романа, подчеркнутое
сходство начала и конца: недуг детства поражает Баруа; он обретает рели-
гиозную веру юношеских лет, примиряется с женой и возвращается уми-
рать в родные места.
«Жан Баруа» — проблемный, рационалистический роман, развивающий
традиции французского философского романа. Для этого жанра характерно

Роже Мартен дю Гар.
Фотография, 1936 г.

РОЖЕ МАРТЕН ДЮ ГАР
365
обращение к диалогу как к средству воссоздания атмосферы интеллектуаль-
ных споров. «Жан Баруа» написан целиком в диалогической форме. Автор-
ский комментарий, воспроизводящий место действия, обстановку, внеш-
ность персонажей, напоминает по своему характеру ремарки драматурга.
Отличительная особенность Мартен дю Гара — не анализировать персона-
жей, а показывать их в беседах, действии — выступила здесь в попытке
сочетать форму романа и драмы. От подобных попыток Мартен дю Гар
в дальнейшем отказывается, романов-диалогов он больше писать не будет.
Но он навсегда останется верен принципу сочетать мастерство рассказчика
с искусством драматического автора.
«Жан Баруа» подводит итог раннему творчеству Мартен дю Гара, его
тогдашним исканиям в области художественной формы. Роман свидетель-
ствует о том, что писатель, успешно преодолевая влияние декаданса, утвер-
ждается на путях реалистического искусства.
Литературная деятельность Мартен дю Гара прерывается войной.
В августе 1914 г. он был мобилизован и, в составе автомобильной службы,
все время войны находился в армии. Очевидец и участник военных дей-
ствий, Мартен дю Гар остался чужд националистической пропаганде. Пи-
сателю была близка антивоенная позиция Ромена Роллана. В августе 1915 г.,
прочитав знаменитую антимилитаристскую статью Роллана «Над схват-
кой», Мартен дю Гар послал ему взволнованное письмо. Автор «Жана Ба-
руа» писал:
«...Ах! Какой порыв свежего воздуха, наконец-то, наконец-то! Я чув-
ствую себя преображенным, помолодевшим, более чем когда-либо жажду
дожить до лучших дней! Сейчас я еще не в состоянии рассуждать, спорить.
Не хочу. Знаю одно: первый глоток чистого воздуха, единственный завесь
год, если не считать нескольких писем от крайне немногочисленных друзей,
дали мне вы, в который раз вы» 1.
В ответном письме Ромена Роллана (от 4 сентября 1915 г.) читаем:
«Ваше письмо доставило мне большую радость.
Среди подлых и свирепых нападок, которым я подвергаюсь, мне радост-
но услышать ваш сочувственный голос. Когда вы и ваши товарищи
вернетесь с фронта, вы увидите, что и я тоже сражался изо всех сил,
защищая наш общий идеал, преданный, отданный на растерзание. Но
я почти одинок, и мой голос заглушают. Что из того. Я выстою и мы
дождемся лучших дней. Уверен, что при всех обстоятельствах наше дело
победит» 2.
Быть в то время с Роменом Ролланом означало, прежде всего, быть
непримиримым противником войны. Об известной близости, установив-
шейся между Ролланом и Мартен дю Гаром в первые послевоенные годы,
свидетельствует любопытный факт: в письме Максиму Горькому (март
1922 г.) Роллан называет Мартен дю Гара среди французских авторов, ко-
торые могли бы быть постоянными сотрудниками Горького (архив
А. М. Горького).
В годы войны Мартен дю Гар лелеял мечту написать огромный роман
«Добро и зло», «увлекательный, как спектакль самой жизни». Но после
демобилизации он вернулся к своей давнишней склонности — театру. Еще
в 1913 г., когда Мартен дю Гар сблизился с литераторами группы «Нувель
ревю франсез», с Андре Жидом, режиссером Жаком Копо, он написал фарс
«Завещание дядюшки Леле» («Le Testament du père Leleu»). Фарс был
1 Цитируется по рукописи: R. Rolland. Journal des années de guerre. 1914—1919.
Cahier X, ip. 16. Отдел рукописей Государственной библиотеки СССР имени В. И. Ле-
нина. Ф. № 252, к. № 3, ед. хр. № 2.
2 Цитируется по: «Express», 4 septembre 1958.

366
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-Х ГОДОВ
поставлен в 1914 г. на сцене театра Старой голубятни, основанного Копо, и
опубликован в 1920 г. В 1928 г. вышел фарс «Водянка» («La Gonfle»), ра-
бота над которым относится к 1922—1924 гг.
За фарсовыми ситуациями встает отнюдь не веселая картина жизни
людей, которые находятся во власти самых грубых инстинктов. Обе пьесы
написаны на одну тему — борьбы за наследство. В этой борьбе не прихо-
дится брезговать ничем. Дядюшка Аеле надевает костюм только что скон-
чавшегося брата, чтобы продиктовать нотариусу завещание в свою пользу.
Мнение служанки, полагающей, что люди и свиньи — одно и то же, разде-
ляет ветеринар, пользующий на равных правах людей и животных. Мрач-
ный взгляд на жизнь, на человека присущ даже забавным рассказам поно-
маря Андоша. Эти рассказы перекликаются с наиболее мрачными образ-
цами фаблио, да и сам Андош напоминает персонажа средневекового фарса.
В фарсах Мартен дю Гара из жизни современной французской деревни
как бы воскрешаются кошмары средневековья.
В драме «Молчаливый» («Un Taciturne», поставлена на сцене в 1931 г.:
опубликована в 1932 г.) обнаруживается интерес писателя к фрейдизму;
герои пьесы, изломанные жизнью существа, психологические калеки, нахо-
дятся в плену у подсознательного. Тема противоестественной любви разви-
вается и в новелле «Африканское признание» («Confidence africaine», 1931).
Любовная связь между братом и сестрой возникла самым простым
образом, буднично, прозаично. В новелле убедительно показано как в сов-
ременном обществе противоестественное становится естественным, амора-
лизм — нормой поведения. Но автор целиком скрывается за рассказчиком
и никоим образом не выражает своего отношения к описанному. В «Мол-
чаливом» и «Африканском признании» писатель соприкасается с модер-
нистской литературой.
Особое место в творчестве Роже Мартен дю Гара занимает повесть
«Старая Франция» («Vieille France», 1933), где он возвращается к кре-
стьянской теме, наметившейся в фарсах. Писатель вышел за скромные гра-
ницы «простого альбома сельских зарисовок», как он сам назвал свою
книгу. В противоположность «областнической» литературе, идеализировав-
шей застойную жизнь французской провинции, Мартен дю Гар к этой
жизни беспощаден. Острым пером сатирика рисует он мышиную возню во-
круг выборов, где от лица либералов выступают тупой карьерист Арналь-
дон, мэр местечка Моперу, и ловкий пройдоха почтальон Жуаньо; по-
казывает плачевное состояние школы, о которой любит произносить
громкие слова господин мэр; высмеивает общественную благотворитель-
ность.
«Старая Франция» — это мир во власти денег, где люди думают
только о наживе. «Повседневное — из поколения в поколение — соблюде-
ние правил житейской бережливости задушило в них все великодушные
чувства. Теперь это недоверчивое, завистливое, расчетливое племя, изъ-
еденное жадностью, как язвой». Деньги способствуют развитию животных
инстинктов. Любовь выродилась в похоть. Низменность человеческих по-
буждений подчеркивается многочисленными сравнениями, заимствованны-
ми из мира животных. Почтальон Жуаньо «похож на тех мохнатых пау-
ков, что живут на чердаках, притаившись в самом центре своей паутины,
целый день неподвижных, грозных, готовых к скачку при малейшем тре-
пете растянутого силка»; у кабатчика Боса «жабьи глаза»; у артельщика
Фламара — «баранье лицо».
Рисуя темными красками картину деревенской жизни, Мартен дю
Гар следует традициям Мопассана с его глубокой болью за человека, за-
губленного золотом. Ощущение беспросветности, безысходности, во мно-
гом объясняется тем, что единственным предметом изображения писатель

РОЖЕ МАРТЕН ДЮ ГАР
367
взял старую, обреченную на гибель, буржуазную Францию 1. Рассказ о
селении Моперу приобретает обобщающий смысл. На вопрос учительни-
цы мадмуазель Энбер — «Неужели повсюду во Франции, во всех общи-
нах, все обстоит так же?» — напрашивается утвердительный ответ. Есте-
ственно, что буржуазная критика отнеслась к «Старой Франции» с плохо
скрытой враждебностью, а когда началась война писателю было предъяв-
лено обвинение в антипатриотизме. Так, критик Робер Кемп заявил, что
наступает время, когда «больше нельзя терпеть» писателей, подобных
Роже Мартен дю Гару 2.
На протяжении двадцати лет Мартен дю Гар трудился над много-
томным романом «Семья Тибо» («Les Thibault»). Этот замысел погло-
щал писателя целиком: «Все, что я имею сказать,—-признавался он,—
автоматически переходит в ,.Семью Тибо"».
Начало работы над романом относится к 1920 г. В «Семье Тибо» не
нашли непосредственного отражения потрясшие весь мир революционные
события, но именно они определили характер послевоенного творчества
Роже Мартен дю Гара. Его герои живут в предгрозовой атмосфере, их
освещает зарево войны и революции.
Первые части романа («Серая тетрадь» — «Le Cahier gris», 1922;
«Исправительная колония» — «Le Pénitencier», 1922; «Солнечная пора» —
«La Belle saison», 1923) тяготеют к жанру семейной хроники. Семейная
проблематика выступает у Мартен дю Гара в неразрывной связи с вопро-
сами становления личности. В последующих частях «Семьи Тибо» («День
врача» — «La Consultation», 1928; «Сестренка» — «La Sorellina», 1928;
«Смерть отца» — «La Mort du père», 1929) усиливаются черты «романа
воспитания». Наконец, в «Лете 1914 года» («L'Été 1914», 1936) и «Эпило-
ге» («Epilogue», 1940) судьбы героев Мартен дю Гара оказываются непо-
средственно связанными с судьбами всей Франции, Европы. Сохраняя
черты семейной хроники и «романа воспитания», «Семья Тибо» заверша-
ется как роман политический. Это объясняется эволюцией Роже Мартен
дю Гара в 30-е годы.
В 1931 г. Мартен дю Гар уничтожил очередную часть романа («От-
плытие»), Первоначальный план «Семьи Тибо» был рассчитан на два-
дцать два тома, и его растянувшееся на многие годы осуществление ста-
вило под угрозу художественную цельность произведения. Работа по со-
ставлению нового плана, собиранию материалов и написанию «Лета
1914 года» совпала с периодом наибольшей политической активности
Мартен дю Гара.
Перед угрозой войны и фашизма, в обстановке широкого демократи-
ческого подъема, вылившегося в движение Народного фронта, когда мно-
гие крупные писатели нашли путь к народу, Мартен дю Гар снимает с
себя обет молчания и выступает с политическими заявлениями, свиде-
тельствующими о его сближении с прогрессивными кругами Франции.
Мартен дю Гар приходит к осуждению капиталистического общества,
говорит о необходимости его перестройки, возлагает надежды на народ,
на рабочих. «Мне следовало бы показать,— писал он Марселю Арлану в
связи со своей повестью «Старая Франция»,— что я многого ожидаю от
мелкого городского люда, от рабочих. Вот у них, несмотря на свои недостат-
ки, имеются огромные возможности бескорыстия, братства, духовных по-
рывов. Да придет скорее общество, где распределение материальных благ
будет менее произвольным, менее несправедливым; где труженик распо-
1 В начале 30-х годов Мартен дю Гар собирался написать «Молодую Францию» —
книгу о рабочих, но этот замысел остался неосуществленным.
2 «Le Temps», 3 mars 1940.

368
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
лагал бы досугом, правом на радость, мог бы подумать о чем-либо дру-
гом, кроме заботы о куске хлеба; тогда, как считает моя учительница из
Моперу, станет, наконец, ясно, на что способен простой человек из на-
рода» К
Любовь к человечеству, к народу, тревога за его судьбы приводит
Мартен дю Гара к поддержке антивоенного и антифашистского движе-
ния. Вместе с другими прогрессивными писателями он приветствовал
Международный антивоенный конгресс в Амстердаме. Выступая с проте-
стом против бомбардировки мирных городов немецкой и итальянской
авиацией в Испании, японской — в Китае, Мартен дю Гар со всей ясно-
стью говорит о роли, которую призваны сыграть народные массы в деле
предотвращения войны. «Чудовищна — даже чудовищнее бомбардировки
открытых городов — пассивность всего мира перед лицом войны. Чудо-
вищно видеть, как общественное мнение хладнокровно называет «тоталь-
ную войну» войной подводной, воздушной и химической; как рассуждает
о возможности возникновения войны как о некоем стихийном бедствии,
не зависящем от воли людей, и как доходит до такой аберрации действи-
тельности, что забывает о социальной природе войны, забывает, что ее
осуществление зависит в конечном счете от согласия или отказа мобили-
зуемых масс» 2.
Вместе с тем, иллюзии абстрактного гуманизма толкают писателя к
пацифистскому осуждению войн, какие бы цели они ни преследовали, объ-
ясняют его настороженное отношение к марксизму, настойчивые предо-
стережения против «опасностей» партийной идеологии.
В 30-е годы Мартен дю Гар ставит свое творчество на защиту дела
мира. Писатель выражает надежду, что присуждение ему Нобелевской
премии (в 1937 г.) будет содействовать распространению «Лета 1914 го-
да», где он «в меру своих сил, стремился послужить делу мира, извлекая
уроки из прошлого, воскрешая тревожные дни, предшествовавшие моби-
лизации, показывая абсурдную пассивность миролюбиво настроенных
масс перед угрозой войны...» 3. Сближение писателя с прогрессивными си-
лами своего народа обогатило его идейно и творчески, обострило кри-
тическую силу романа, помогло в создании образов положительных
героев.
Для крупнейших западноевропейских писателей XX в. характерно
обращение к семейной проблематике, через которую раскрываются боль-
шие общественные вопросы. История распада буржуазной семьи становит-
ся под пером Томаса Манна в «Будденброках», Джона Голсуорси в «Саге
о Форсайтах» историей упадка целого класса.
Во французской литературе 20—30-х годов было написано немало
книг, рисующих «ад» буржуазной семьи. Франсуа Мориак, Жюльен
Грин, Ги Мазлин показали, как из-за денег человеческие чувства гибнут,
извращаются, переходят в свою противоположность. Не любовь, а нена-
висть объединяет под одной крышей семью респектабельных буржуа. Чле-
ны одной семьи — «волки» (заглавие романа Мазлина), сама семья —
«клубок змей» (заглавие романа Мориака). Но в творчестве этих одарен-
ных писателей черты реализма болезненно сплетаются с чертами
натурализма.
Начиная с первых частей «Семьи Тибо» («Серая тетрадь», «Испра-
вительная колония», «Солнечная пора») история буржуазной семьи зако-
номерно становится историей ее разложения. В отличие от персонажей
1 «La Nouvelle Revue Française», 1 juin 1933, N 237, p. 986.
2 «Интернациональная литература», 1938, № 10, стр. 219.
3 «Les Nouvelles littéraires», 20 novembre 1937.

Роже Мартен дю Гар.
Рисунок Б. Мана
Мориака, Грина, герои Мар-
тен дю Гара — Оскар Тибо,
его сыновья Антуан и Жак —
люди цельные, одаренные, по-
своему любящие друг друга.
И тем не менее, в семье воз-
никают отношения отчужден-
ности, враждебности. Семей-
ный деспотизм Оскара Тибо
заставляет сыновей подав-
лять свои родственные, чув-
ства. Дети не понимают отца,
отец — детей. Типичность
судьбы семьи Тибо подчер-
кивается параллельной исто-
рией семьи Фонтанен, где
царит то же взаимное непо-
нимание, та же отчужден-
ность.
Попытки Оскара Тибо и
Терезы де Фонтанен укрепить
семью оказались тщетными,
привели к результатам про-
тивоположным их намер&ни-
ям. Жестокие меры, принятые
Оскаром Тибо в отношении
маленького Жака, убежавшего
в Марсель, способствуют
тому, что впоследствии он на-
всегда уйдет из дома. Глубо-
кая привязанность Терезы к мужу не помогает удержать его в кругу семьи.
При всей доброте она оказывается не в состоянии понять чувство своей
дочери Женни к Жаку Тибо; это приведет к неизбежному разрыву между
матерью и дочерью. Сама логика вещей превращает Оскара Тибо и Тере-
зу де Фонтанен из охранителей семьи в ее разрушителей.
Описание распада семейных отношений приобретает под пером Мао-
тен дю Гара глубокий социальный смысл. Отчаянная борьба Оскара
Тибо за укрепление семьи во многом объясняется его охранительными
воззрениями. Он видит в семье «первичную клетку социального организ-
ма», фундамент, на котором «зиждется современное буржуазное государ-
ство». Жак чувствует себя «пленником» семьи, полиции, общества; его
бунт против общественной несправедливости начнется с бунта против се-
мейного деспотизма. Показав, что распад буржуазной семьи неизбежен,
независимо от личных качеств лиц, ее образующих, Мартен дю Гар ска-
зал горькую правду о самом обществе.
В кругу семьи происходит формирование человеческой личности. По-
следующие части романа составляют своеобразную трилогию о главных
героях «Семьи Тибо»: Антуане («День врача»), Жаке («Сестренка»),
Оскаре Тибо («Смерть отца»). Острая боль за человека, обезличивае-
мого капитализмом, позволила Мартен дю Гару решать проблему станов-
ления личности, в конечном счете, в зависимости от того, приемлют или
отвергают его герои буржуазное общество '. Различным формам индиви-
1 См. статью Е. Гальпериной: «„Семья Тибо" Роже Мартен дю Гара» («Интер-
национальная литература», 1940, № 11) и ее предисловие к «Семье Тибо» (М.,
1957).
24 и,
ГТПОИЯ (fin АН П. ЛИТ* ОЯТ Vf!

370
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
дуализма, эгоизма писатель про-
тивопоставляет гуманистический
идеал естественного, гармониче-
ского развития личности и пока-
зывает многотрудные пути к до-
стижению этого идеала.
Яркий пример того, как об-
щество калечит человека, являет
жизненный путь Оскара Тибо.
Натура крупная, значительная,
он обладал незаурядными каче-
ствами, но качества эти перешли
в свою противоположность: ведь
«его добродетелей чурались
больше, чем самых ужасных по-
роков...»
Крайний реакционер, ревно-
стный католик, Оскар Тибо ви-
дит смысл своей деятельности в
руководстве благотворительны-
ми и исправительными учреж-
дениями. Эта, казалось бы, гу-
манная деятельность имеет со-
вершенно определенный классо-
вый смысл: буржуазная филан-
тропия распространяется только
на благонамеренных.
Вся жизнь Оскара Тибо
представляет собой восхождение
по ступеням социальной лестни-
Но за мишурным блеском чинов и орденов скрывается безнадежное
поражение. Основатель исправительной колонии «е в силах воспитать соб-
ственного сына. Претендуя на авторитет в обществе, он утрачивает его в
семье. Пустота прожитой жизни выступает особенно четко в изображении
медленной агонии Оскара Тибо. Тема смерти всегда волновала Мартен дю
Гара. Далекий от декадентского смакования страха перед смертью, писа-
тель видит в ней последнюю проверку человека, когда неизбежно откры-
вается его 'истинное лицо.
Описание смерти Оскара Тибо является одним из высоких художе-
ственных достижений Мартен дю Гара. Автор делает точные зарисовки
физического состояния умирающего. Эти описания составляют неотъемле-
мую часть реалистического образа человека в нерасторжимом единстве
физического и духовного начал, помогают проникнуть в его психологию !.
Здесь Мартен дю Гару помогает опыт Льва Толстого; в частности,
следует вспомнить «Смерть Ивана Ильича», книгу, пользовавшуюся
во Франции особой популярностью. Как у Ивана Ильича перед смер-
Рисунок с надписью Роже Мартеи дю Гара
«.Папаша Тибо, каким я его себе представляй»:
ЦЫ.
Невозможно согласиться с мнением реакционного французского критика
Андре Руссо, объявившего Мартен дю Гара натуралистом. Критику пришелся не по
вкусу образ Оскара Тибо и описание его жалкой смерти. «Разумеется,— писал Рус-
со,— это зарисовка с натуры. Многие более значительные жизненные пути заканчива-
ются столь же плачевно, но с самого начала романа Мартен дю Гар не избежал опас-
ности сделать г-на Тибо типом католического отца семейства. Он подчеркивает его
слабости, рисует карикатуру. Если это не входило в замысел автора, вина падает на
форму натуралистического романа» («La Revue Universelle», 1 juillet 1928, t. XXIV,
N 7, p. 114).

РОЖЕ МАРТЕН ДЮ ГАР
371
тью пелена спадает с глаз Оскара Тибо: он понимает, что вся его жизнь
была ложью, обманом. Им владели низменные побуждения, которые он
тщательно скрывал. «Эгоизм и тщеславие! Жажда богатства и власти!
Благотворительность, выставленная напоказ, чтобы его почитали, чтобы
он мог играть первую роль! Нечистые помыслы, лицемерие, ложь, одна
только ложь...»
Всю жизнь Оскар Тибо играл роль благодетеля рода человеческого.
Будучи тяжело больным, но еще не веря в близкую смерть, он готов
устроить спектакль душеспасительной кончины человека, распорядивше-
гося своим состоянием на благо людям и примирившегося с неизбежным.
Но когда никто не опровергает его слова о неминуемой смерти, он сразу
же теряет голову, отчаивается во всем. Религия дает ему только мимолет-
ное успокоение. Умирающему идут на ум отнюдь не слова христианского
смирения, а запомнившаяся с детских лет легкомысленная песенка.
Характер Оскара Тибо не развивается: персонаж словно застыл в
своем высокомерном равнодушии к людям. Примерный буржуа, он пере-
стал быть человеком. Постепенно углубляясь в характер Оскара Тибо,
Мартен дю Гар показывает, что некогда скрывалось под личиной образ-
цового семьянина. Из посмертных бумаг отца Антуан узнает, что когда-
то отец нежно любил жену, детей. Но он сознательно заглушал в себе
человеческие чувства, считая высшей добродетелью «очерствение».
«„Очерствение!"—размышлял Антуан. Он понял теперь, что его отец был
не просто черствым, но и сознательно очерствел».
Жером де Фонтанен внешне ничем не напоминает Оскара Тибо. Вет-
реный, легкомысленный, он меньше всего помышлял о служении общест-
ву. Этот красивый, обаятельный человек — законченный тип аморалиста.
Совершенно искренно говорит он жене о своем уважении, любви — и из-
меняет ей на каждом шагу. Атмосфера порока стала для него привычной
стихией, он лжет также естественно, как дышит. Он столь же бесчеловечен
по отношению к своей семье, как и Оскар Тибо. Эгоизм Жерома оборачи-
вается против него самого. Разрушая семью, он губит и себя. Запутавшись
в бесконечных связях, в темных махинациях, Жером кончает жизнь са-
моубийством.
Тереза де Фонтанен столь же добродетельна, сколь развратен ее
муж; она так же добра и милосердна, как г-н Тибо суров и бессердечен.
Ее облик дышит прямодушием, добротой, расположением к людям. Вся
она — в любви к детям, заботах о ближнем. Но, подобно г-ну Тибо, Те-
реза де Фонтанен живет в полной гармонии с существующим миропоряд-
ком. Вера в бога помогает Терезе принимать мир каков он есть, не раз-
мышляя, не тревожась. Постепенно и у нее развиваются эгоистические
чувства. В годы войны Тереза де Фонтанен начинает заниматься благо-
творительностью, становится во главе госпиталя, расположенного в заго-
родном доме Тибо. Ее излюбленное место — в фамильном кресле Оскара
Тибо. Она как бы продолжает его дело, и, в какой-то мере, становится
на него похожей. Тереза усваивает шовинистические взгляды и считает
всех инакомыслящих плохими французами. Можно позавидовать лицеме-
рию ее «добрых» дел: наиболее послушные и смиренные остаются в гос-
питале на излечении дольше других. У этой некогда застенчивой женщи-
ны появляется «властность главы предприятия». Закономерно, что и она
становится на путь очерствения. Женни говорит, что ее мать лечит людей
с единственной целью снова послать их на убой: «Ее как будто уже ничто
не способно тронуть, так она очерствела, занимаясь этим отвратительным
ремеслом».
Мартен дю Гар связывает очерствение с буржуазным строем мысли,
с охранительными тенденциями в обществе. На погребении отца, слушая

372
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
речи присяжных ораторов, вглядываясь в лица присутствующих, Антуан
приходит к выводу, что все они, подобно Оскару Тибо, носят маску, уни-
форму. «До чего они все одинаковы! По одному образу и подобию. Зяб-
кие, жмурящиеся, близорукие, боящиеся всего на свете: мысли, социаль-
ной эволюции, всего, что идет приступом на их крепость!»
Если одни персонажи романа, живущие в мире с обществом, оказыва-
ются перед угрозой «очерствения», то другие — наиболее пассивные — на-
чинают, в той или иной степени, терять индивидуальность; они стираются,
обесцвечиваются.
Мадмуазель де Вез, престарелая родственница, проживающая в доме
Оскара Тибо, до такой степени привыкла подчиняться хозяину дома, что
стала его тенью. «Уже давно ее не называли по имени. Не называли даже
по фамилии. Говорили просто „мадмуазель", по занимаемому ею поло-
жению, как говорят „привратница", как говорят „лифтерша"...»
Племянница мадмуазель де Вез — Жиз, добрая красивая девушка,
казалось, рождена для счастья. Воспитанная вместе с Жаком, она привя-
залась к нему, горячо его полюбила, не мыслит без него жизни. Любовь
к Жаку возвышает Жиз, но и ограничивает ее духовный кругозор. Она
не хочет ничего знать, кроме своего чувства, «горячей любви верного
животного». Психология Жиз — психология рабыни, безропотно прини-
мающей удары судьбы. Отсутствие каких бы то ни было интересов, край-
няя набожность способствуют тому, что формирование ее личности при-
останавливается в самом начале. Жиз увядает, не распустившись.
На первый взгляд, задатки бунтаря есть у Даниэля де Фонтанен.
Но с самого начала бунт Даниэля принимает эстетско-эпикурейский ха-
рактер. Отрицание буржуазной морали оборачивается у него буржуазным
аморализмом в духе Андре Жида. В «Яствах земных» Жида Даниэль на-
шел, по словам Жака, «оправдание... хуже того — прославление своих
циничных взглядов». В любовных утехах видит он смысл бытия. Одарен-
ный живописец, Даниэль, на свой лад, любит искусство. Но он противо-
поставляет искусство действительности, ищет в нем убежище от житей-
ских невзгод. Творчество Даниэля столь же бесплодно, как его жизнь.
Даниэль немало говорит о свободном развитии личности. Но он
разумеет свободу как свободу от каких бы то ни было общественных обя-
занностей. У него не остается ничего общего с другом детства Жаком,
ставшим революционером; все больше напоминает Даниэль своего беспут-
ного отца. Болезненно острый индивидуализм не позволяет ему утвердить
себя как личность. После тяжелого ранения он годится только в няньки
маленькому Жан-Полю. Даниэль еще молод, но жизнь его кончена.
Своего рода бунтарем является любовница Антуана Рашель. Любовь
к Рашель — самое дорогое, что хранит в памяти умирающий Антуан. Ра-
шель одарила его не только своей чувственной красотой; она вывела Ан-
туана из привычной колеи размеренного бытия, освободила от внутрен-
ней скованности, сделала самим собой. Рашель — смелое, гордое, незави-
симое существо. Ей дорого естественное развитие личности, она рвется к
свободе. Сама внешность Рашель говорит о ее мятежной натуре. «Гривой
рыжих волос, расстегнутым воротом, сильными обнаженными руками, сво-
бодным, дерзким, чуть насмешливым взглядом она напоминала символ
республиканского восстания — „Марсельезу" на баррикадах». Однако Ра-
шель стремится только к личной свободе, в которой ценит, прежде всего,
право на свободную любовь. О такой «свободе» мечтает Рашель в Пари-
же, вспоминая привольную жизнь в Африке. Она бросает Антуана и воз-
вращается в Африку к своему прежнему любовнику Гиршу, гомосексуалис-
ту и кровосмесителю. Так со всей очевидностью выступает опустошенность
Рашель, ее душевный надлом: гордая Рашель становится рабыней Гирша.

РОЖЕ МАРТЕН ДЮ ГАР
373
Анархический бунт Рашель оказался столь же бесплодным и разруши-
тельным для ее личности, как и эстетско-эпикурейский бунт Даниэля.
Проблема судьбы человека в современном обществе, проблема ста-
новления личности получает наиболее последовательное разрешение в
жизненных путях братьев Тибо. Стремясь постигнуть диалектику бытия,
вскрыть противоречия характеров, Мартен дю Гар в центре всех своих
романов ставит не одного, а двух героев: приемлющему мир Антуану
противостоит бунтарь Жак.
В поисках путей внебуржуазного развития личности Мартен дю Гар
обращается к науке, к творческому труду. Сила писателя не только в
том, что он показывает, сколь губителен для настоящего ученого мир
корысти и наживы: он говорит о том, как ученый может, как ученый дол-
жен этому миру противостоять.
Антуан Тибо, влюбленный в свое дело врач, нашел в науке не только
свое призвание, но и смысл существования. В медицине его властно при-
влекает гуманное начало; его место у изголовья больного, страдания ко-
торого он должен немедленно облегчить. Антуан — натура волевая, актив-
ная. Размышление для него — путь к действию. Спасая жизнь сбитой
фургоном девочки, Антуан оперирует ее в домашних условиях, на обеден-
ном столе. Он испытывает необычайную приподнятость, радостное опья-
нение, бесконечную веру в свои силы. Антуан превращает комнату в поле
боя, его помощники — это солдаты, он — командир.
Гуманистический смысл деятельности Антуана наглядно выступает в
подробном описании «дня врача». Перед Антуаном проходит вереница
пациентов —- от блестящего дипломата до уличного мальчишки. Все они
обнажают свои физические и моральные недуги; тот, кто привык носить
маску, снимает ее и предстает перед Антуаном в естественном обличье.
Со своей стороны, в каждом из них Антуан видит страдающего человека;
зачастую он вмешивается в жизнь своих пациентов, направляет, улуч-
шает ее.
За неуемной активностью Антуана — постоянное стремление осмыс-
лить свое назначение, определить свое место в жизни (вся последняя
часть «Дня врача» — большой внутренний монолог Антуана, который раз-
мышляет о своей профессии, о жизни и смерти, о смысле бытия). Но здесь
смелая, ищущая мысль молодого врача попадает в лабиринт неразреши-
мых противоречий. Отвергая официальную мораль, Антуан стремится вы-
работать свои собственные этические нормы. Ясного общественного идеа-
ла у Антуана нет, и он приходит к весьма удобной философии «человека
действия»: жизнь представляется ему полем, по которому устремляются
вперед энергичные, активные люди... Антуану присуще очень сложное,
противоречивое сочетание буржуазного волюнтаризма и естественной че-
ловеческой доброты, деляческой философии «действия» и практической,
гуманной работы врача.
Жизнь Антуана протекает в согласии с обществом, которое тысячами
незримых нитей привязывает его к себе. Постепенно в ученом начинают
проступать черты буржуа. Процесс обуржуазивания Антуана ускоряется
после смерти отца, когда он получает большое наследство и становится
главой семьи Тибо. Активность Антуана оказывается в значительной
мере направленной на личное преуспеяние. Профессиональные заботы ог-
раничивают его кругозор. В трагические дни лета 1914 г. у него находят-
ся более важные дела, чем «щупать пульс Европы». Теперь он напоми-
нает отца не только внешне,— привычками, манерой смеяться,— но и
внутренне. Незадолго до смерти Антуан пришел к выводу, что он искус-
ственно, сам того не замечая, исказил свой первоначальный облик: «И эта
личина мало-помалу изменила мой врожденный характер».

74 ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
Перелом в жизни Антуана,
как и в жизни других героев ро-
мана, происходит под влиянием
войны. В «Эпилоге» читатель
встречается с новым человеком.
За четыре года «войны, возму-
щения, раздумий» о» приходит
к полной переоценке ценностей.
Отравленный газами, умираю-
щий Антуан интересуется по-
литикой куда больше, чем Анту-
ан, рассчитывавший в 1914 г. на
долгую жизнь. Он начинает по-
нимать истинный характер вой-
ны, захватнические цели госу-
дарств Антанты. Несмотря на
многочисленные иллюзии (как
множество прогрессивно настро-
енных французов того времени,
Антуан поверил пацифистским
разглагольствованиям американ-
ского президента Вильсона), он
приходит к резкому осуждению
войны. Ему видна пропасть, от-
деляющая фронтовиков от око-
павшихся в тылу буржуа: «Меж-
ду нами и ими примирение не-
возможно». Погибший в ■борьбе
Даниэль де Фонтанен ПР0ТИВ ВОЙНЫ ЖаК ^НОВИТСЯ
Иллюстрация Ж. Тевене к «Семье Т;ибо» емУ бесконечно близким. ^
Новый взгляд на войну, на
общество помогает Антуану осо-
знать неправильность того пути, на котором он было утвердился после
смерти отца. «Деньги — это яд. И особенно деньги, достающиеся по наслед-
ству. Деньги, которые заработал не сам... Не будь войны, я пропал бы,
я никогда не очистился бы от этой скверны. Я уже начинал верить будто
все на свете можно купить. Я даже присвоил себе — как естественную при-
вилегию богатого человека — право мало работать и заставлять работать на
себя других. И без зазрения совести присвоил бы себе первое же открытие,
сделанное Жусленом или Штудлером в моих лабораториях... Предпринима-
телем — вот кем я готов был стать!...»
В старшем из братьев Тибо вновь побеждает ученый. В госпитале,
где Антуан находится на излечении, он скорее врач, чем больной. Он
помогает лечить других и, главное, подходит к самому себе как ученый.
«Я знаю, что происходит во мне. Я вижу разрушительное действие болез-
ни. И оно мне интересно». Он не только собирает всю медицинскую ли-
тературу о лечении отравленных газами, но и ведет ежедневные клини-
ческие записи течения своей болезни. Доведенные до дня смерти, они
представляют большую научную ценность. Даже после смерти Анту-
ан хочет быть полезным людям. Записи Антуана — настоящий подвиг
ученого.
Умирающий Антуан смотрит в будущее. Он ведет дневник для ма-
ленького Жан-Поля. Последние слова дневника: «Гораздо проще, чем
думают. Жан-Поль». Эта заключительная фраза «Семьи Тибо» в лакони-
ческой форме раскрывает философскую закономерность неизбежной смены

РОЖЕ МАРТЕН ДЮ ГАР 375
смерти жизнью, одного поко-
ления другим. «Судьба вашего
Антуана,— писал Мартен дю
Гару Ромен Роллан,— не может
быть иной, чем >вы ее описали.
В последней строчке — послед-
нее слово надежды, возобновле-
ния: ребенок. Точно закры-
ваешь „Войну и мир"» '.
Вывод Антуана «Не позво-
лять индивидуальному ослеп*
лять себя» дословно повторяет
мысль, высказанную перед
смертью Люсом в «Жане Ба-
руа». Осуждение индивидуализ-
ма, приводящего к разрушению
личности, является итогом мно-
голетних раздумий автора «Жа-
на Баруа» и «Семьи Тибо».
Вместе с тем, предостережение
Жан-Полю об опасности быть
«завербованным» также пере-
кликающееся с некоторыми мыс-
лями Люса, свидетельствует о
никогда не преодоленном Мар-
тен дю Гаром страхе перед пря-
мым участием в политической
борьбе, в партийной деятель-
ности. Антуан Тибо. Иллюстрация Ж. Тевене
Если Антуан говорил миру к «Семье Тибо»
«да!», то Жак бросает решитель-
ное «нет!». «Он никогда не умел иначе утверждать свою личность». Жак
Тибо — бунтарь, всегда и во всем.
В характере Жака Мартен дю Гар настойчиво подчеркивает черты
юноши, порывистого и чистого, отважного и застенчивого, ненавидящего
всякие полумеры. Бескомпромиссность — отличительное свойство Жака.
Сила его — в непримиримости. Жак весь в движении, в непрерывных ис-
каниях; порой он ошибается, сбивается с пути, но неотвратимо устрем-
ляется вперед. Гуманистический принцип свободного развития личности,
принцип, который Жак бессознательно утверждал своим бунтом против
семейного деспотизма, станет впоследствии глубоко осознанной точкой
зрения революционера.
Первый шаг Жака к освобождению — бегство из отцовского дома.
Непосредственная встреча читателя с Жаком Тибо происходит в Марселе.
«Жак сидел на корточках у кучи брезента; жесткими, торчащими во все
стороны, как сухая трава, рыжими волосами, низким лбом, косматой голо-
вой и оттопыренными ушами, тонкой шеей, маленьким, неправильной
формы носом, который он то и дело морщил, он напоминал белку, грызу-
щую желуди». Внешность нервного, тщедушного мальчика по контрасту
оттеняет силу его духа, решительность, непримиримость.
Заключение в исправительную колонию, бездействие и одиночество
приводят к тому, что развитие Жака приостанавливается. «В конце кон-
1 Письмо Ромена Роллана Роже Мартен дю Гару от 22 февраля 1940 г. («Ex-
press», 4 septembre 1958).

376
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-Х ГОДОВ
цов,— признается он,— уже не знаешь толком, кто ты такой, не знаешь
даже, существуешь ли ты». Изменилась и внешность Жака: подвижные
черты лица кажутся уснувшими.
Временное освобождение от деспотической опеки отца позволяет бы-
стро наверстать упущенное, с блеском выдержать экзамены в Нормаль-
ную школу. Окончательный у::од Жака из дома объясняется не столько
запутанным клубком личных отношений (любовь к Женни, влечение к
Жиз) и столкновением с отцом, сколько непременным стремлением утвер-
дить свою личность: перспектива занятий в Нормальной школе грозит
ему стать «колесиком среди других колесиков».
Период революционного становления Жака в романе не описан. Но
за годы странствий — в доках Туниса, на пуговичной фабрике в Фиуме —
он узнал народ, жил его стремлениями. Жак в социалистической эми-
грации в Швейцарии — это новый человек, которого спас «революцион-
ный идеал». Он стал самим собой, простым, естественным; лицо проясни-
лось, стало приветливым. Приятель Жака художник Патерсон запечатлел
на портрете крепкого мужественного человека. «В целом он хорошо вы-
разил большую силу, излучавшуюся от лба, плеч, подбородка, но он отча-
ивался в возможности передать все оттенки мысли, печали и дерзновения,
которые все время сменялись, не смешиваясь, в этом подвижном взгляде».
Как и у других персонажей Мартен дю Гара, перемены во внутрен-
нем мире, изменения в характере отражаются на внешности Жака. Пор-
трет дается по частям, «расщепленно», в восприятии других персонажей.
Единичные субъективные впечатления закрепляются постоянными черта-
ми: индивидуальными (ищущее, непрерывно меняющееся выражение глаз
Жака) и наследственными (тяжелый волевой подбородок Тибо). Внеш-
ность героя, как и его внутренний мир, рисуется Мартен дю Гаром в мно-
гочисленных реальных связях с другими действующими лицами романа.
Расцвет личности Жака в эмиграции связан с его новыми социалисти-
ческими взглядами. Болезненно чуткий ко всякой несправедливости Жак
приходит к социализму через страдальческую любовь к людям. Жак нена-
видит капитализм за то, что он установил «бессмысленные, бесчеловечные
отношения между людьми», лишил рабочего всего, что «делало его чело-
веком». Но гуманизм Жака не отличается последовательностью. Путь к
новому обществу ему далеко не ясен 1. Социалист Жак останавливается пе-
ред революционным насилием.
Жак не приемлет империалистическую войну, но незрелость француз-
ской социалистической мысли предвоенных лет не позволяет ему увидеть
реальные возможности преградить дорогу войне. Так, на митинге в Мон-
руже Жак выступает с ошибочным, в данной обстановке, призывом к все-
общей забастовке 2.
В борьбе с войной Жак возлагает все надежды на массы. В листовках,
которые он намеревается сбросить с самолета, содержится обращение к
солдатам воюющих сторон. Жак всеми помыслами с народом, но действует
в одиночку. Трагический исход полета предопределен заранее3. Жак на-
деялся положить конец войне, но ему не удалось сбросить ни одной ли-
1 В письме Марселю Лаллеману (19 мая 1936 г.) Роже Мартен дю Гар отмечал,
что «мировоззр1е|н1ие Жака лишено определенности» («La Nouvelle Revue Française»
1 décembre 1958, N 72, p. 1144).
2 Несостоятельность лозунга всеобщей забастовки как средства борьбы с войной
была показана В. И. Лениным, который писал, что «„ответить" на войну стачкой не-
возможно, точно так же, как невозможно „ответить" на войну революцией в простейшем
и буквальном смысле этих выражений» (Сочинения, т. 33, стр. 409).
3 Рассказ о гибели Жака Тибо основывался, очевидно, «а факте гибели в 1931 г.
итальянского поэта Лауро де Бозис, который поднялся над Римом на самолете и раз-
брасывал антифашистские листовки.

РОЖЕ МАРТЕН ДЮ ГАР
377
Иллюстрация Ф. Мазерееля к «Семье Тибо»
стовки. Гуманист, мечтавший о
счастье всего человечества, гиб-
нет от руки одного из тех, ко-
го он хотел спасти.
Создание образа Жака Ти-
бо — одно из высоких завоева-
ний не только Роже Мартен дю
Гара, но и всей . французской
литературы тридцатых годов.
В лице Жака Мартен дю Гар
создал героический характер че-
ловека,4 выступающего против
буржуазного общества, против
господства тех мрачных сил,
которые развязывают войны.
Образы Жака Тибо и ролла-
новского Марка Ривьера подго-
тавливали успешное решение
проблемы положительного героя прогрессивными французскими писателя-
ми в послевоенный период.
На путь Жака Тибо становится Женни де Фонтанен. Замечательные
свойства Женни — сила воли, неутомимая жажда правды, бескомпромис-
сность, неудовлетворенность окружающим — не встречают понимания в
кругу семьи. Отсюда — ее скованность, замкнутость, отчужденность. Она
находит отклик только в мятущейся натуре Жака. Исчезновение Жака
означает гибель всех ее надежд, возвращение — обновление, любовь, сча-
стье. «За один час она изменилась больше, чем за десять лет: уверенность,
что ее любят, выковала ей новую душу». Женни обретает не только Жака,
но и самое себя. В любви Жака и Женни возникает новый тип отношении,
невозможных в романах буржуазной семьи. Жак находит в Женни не толь-
ко любящую женщину: он угадывает в ней верного друга, соратника. Во
время бесконечных странствований по взбудораженному военной лихорад-
кой Парижу Жак понимает, что с ним «новая Женни — боевой товарищ!».
Замечательной особенностью отношений Жака и Женни является гармония
личного и общественного, характерная черта семей революционеров. Уча-
стие в совместном деле укрепляет любовь, любовь помогает идти на под-
виг. Перед полетом Жака ни разу не коснулась мысль сохранить свою
жизнь ради Женни. «То, что он жертвует своей любовью не кажется ему
изменой. Напротив: чем вернее он самому себе, тому, кого полюбила Жен-
ни, тем вернее он своей любви».
Женни продолжает дело Жака. Усвоив за годы войны социалистиче-
ские взгляды, Женни поддерживает отношения с революционными круга-
ми; она питает горячие симпатии к Советской. России. Своего сына она
воспитывает таким, каким его хотел бы видеть Жак.
Погибший Жак возрождается в сыне. Все антивоенные листовки сго-
рели во время полета, но черновик листовки найден Женни и сохранен
для Жан-Поля. Мальчик поразительно напоминает отца: как Жак, он про-
тивопоставляет всему свое упрямое «нет». В этом «нет» заключена «не-
обходимость утвердить себя». Жан-Поль продолжит дело своего отца, но
носить фамилию Тибо он не будет. Отказ от фиктивного брака с Антуа-
ном Женни возводит в «революционный принцип»: она считает, что поло-
жение незаконнорожденного скорее поставит Жан-Поля перед необходи-
мостью бороться с обществом. Именно ему предстоит участвовать в той
перестройке общества, о которой мечтал его отец. В «Жан-Поле,— заносит
в свой дневник Антуан,— будущее всего мира».

378
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
Закономерно, что в тридцатые годы многие французские писатели
обращаются к периоду, предшествовавшему первой мировой войне. В пред-
военные годы начинается действие «Семьи Тибо», «Хроники Паскье»
Дюамеля, «Людей доброй воли» Жюля Романа, первых романов серии
«Реальный мир» Арагона. В романе Дюамеля, стремившегося к решению
«общечеловеческих» проблем, политическая жизнь французского общества
составляет далекий, мало чем примечательный фон. В противоположность
Дюамелю, Жюль Ромэн сделал попытку дать с энциклопедической полно-
той описание общественной жизни Франции предвоенных лет. Автор пре-
тендовал на объективность, но по мере написания «Людей доброй воли»
стала все отчетливее выступать вполне определенная тенденция. Полити-
ческий смысл «Прелюдии к Вердену» (1938) и «Вердена» (1938) состоял
в том, чтобы запугать рядового француза ужасами войны, заставить со-
дрогнуться перед мощью германской военной машины. «Люди доброй
воли» примыкают к произведениям, которые служили делу духовного раз-
оружения Франции перед лицом гитлеровской опасности («Большое ста-
до» Жионо, «Путешествие на край ночи» Селина, «Комедия войны» Дрие
ля Рошеля). Этим капитулянтским книгам противостояли патриотические
произведения, правдиво рисовавшие период подготовки первой мировой
войны с тем, чтобы извлечь уроки из исторического прошлого, активно
воспрепятствовать развязыванию новой мировой войны («Базельские ко-
локола» и «Богатые кварталы» Арагона). При всем различии во взглядах
Арагона и Мартен дю Гара, их произведения 30-х годов служили одному
общему делу.
В книге Пьера Дэкса «Размышления о методе Роже Мартен дю Гара»
справедливо говорится о трагизме судьбы героев «Семьи Тибо». Умные,
честные, одаренные люди находятся в таких общественных условиях, что
встречаясь, неизбежно причиняют друг другу зло. Личная трагедия каж-
дого из них закономерно сливается с трагедией всеобщей — мировой вой-
ной. Жгучая актуальность романа в том, что его цель — способствовать
предотвращению этой трагедии. Обращаясь к прошлому, Мартен дю Гар
имеет в виду настоящее и с тревогой думает о будущем. Суровым предо-
стережением звучат слова Антуана, мечтающего о том, что его племянник
Жан-Поль будет жить в мире, не знающем войн: эти слова были написаны
в 1939 году...
«Надо объяснить людям реальную обстановку того, как велика тайна,
в которой война рождается...» 1,— писал В. И. Ленин. Одна из важнейших
заслуг Мартен дю Гара в «Лете 1914 года» состоит в том, что он, с доку-
ментами в руках, снимает покровы с этой страшной тайны, показывает
прямую ответственность правителей кайзеровской Германии, Австро-
Венгрии, Англии, Франции, царской России за то, что искра, вспыхнув-
шая на Балканах, охватила пожаром всю Европу.
Описывая антивоенные демонстрации в Париже и Брюсселе, расска-
зывая о баррикадных боях в Петербурге, упоминая о манифестациях в
Берлине, Вене, Лондоне, Мартен дю Гар убедительно показывает, что на-
родные массы воевать не хотели. На страницах романа возникает траги-
ческий образ Жореса, олицетворяющего ненависть народа к войне и став-
шего первой жертвой войны.
Антивоенные настроения масс были парализованы предательством ли-
деров социал-демократии. Мартен дю Гар — один из немногих западноев-
ропейских писателей (здесь можно назвать Мартина Андерсена Нексе,
автора «Мортена Красного»), показавших крах II Интернационала.
В «Лете 1914 года», как и в «Жане Баруа», автор широко использует
В. И. Ленин. Сочинения, т. 33, стр. 409.

РОЖЕ МАРТЕН ДЮ ГАР
379
исторические документы, ссылается на конкретные факты. Так, со стено-
графической точностью приводятся выдержки из выступления Гаазе на
заседании Международного социалистического бюро в Брюсселе. Заявив,
что немецкий пролетариат не считает себя связанным секретными догово-
рами, Гаазе закончил свою речь словами: «Да остерегутся наши против-
ники!... Может статься, что народы, уставшие от нищеты и угнетения,
пробудятся, наконец, и объединятся, чтобы установить социалистическое
общество!» Заседания Международного социалистического бюро состоя-
лись 29—30 июля, а 4 августа Гаазе — в качестве председателя социал-де-
мократической фракции рейхстага — огласил решение голосовать за предо-
ставление кайзеру военных кредитов. Слова рабочего-анархиста Мурлана
о том, что «рабочий класс был обманут своими собственными вождями»,
перекликаются со словами Жака Тибо: Интернационал «ничего не сделал.
Он предал...» Эти слова звучат как приговор народа обанкротившимся
руководителям.
Особое место в романе отводится Мейнестрелю, одному из руководи-
телей социалистической эмиграции в Женеве. Система политических
взглядов Мейнестреля эклектична: положения, взятые из арсенала боль-
шевистской мысли, соседствуют с оппортунистическими выводами. Зача-
стую он прибегает к левой фразе, маскирующей фактический отказ от ре-
волюционной борьбы. Так, Мейнестрель повторяет известное ленинское
положение о том, что без революционной теории не может быть и револю-
ционного движения 1. Но эта истина нужна Мейнестрелю для заявления:
рабочее движение находится сейчас в подготовительной идеологической
фазе, и «время действовать еще не наступило». В сложном противоречивом
образе Мейнестреля Мартен дю Гар объективно показал некоторые харак-
терные черты центриста, которому присуще соединение верности марксиз-
му на словах и подчинения оппортунизму на деле.
В самый канун войны обнаруживается крах Мейнестреля, у которого
не оказалось программы революционной борьбы с войной. Более того: ис-
ходя из софистического рассуждения о том, что только война может со-
здать революционную ситуацию, он выступает против «всяких слишком
эффективных действий, которые могли бы отсрочить войну». В руки Мей-
нестреля попадают исключительной важности документы, изобличающие
секретный сговор германского и австрийского генеральных штабов; вместо
того, чтобы использовать эти бумаги в целях антивоенной пропаганды,
срочно опубликовать их в социалистической печати, он тайком, по-воров-
ски, уничтожает их 2.
Как и у персонажей романа, приемлющих буржуазное общество, ав-
тор подчеркивает в Мейнестреле его чудовищное «обесчеловечение». Аб-
страктная мечта о благе всего человечества встала между Мейнестрелем и
живыми людьми, превратила его в жестокосердого фанатика. Он терпит
поражение и в общественных делах, и в личной жизни. Брошенный любов-
ницей, он предстает как «конченный человек». Полет Мейнестреля с Жа-
ком Тибо — фактическое самоубийство.
Описывая социалистическую эмиграцию в Женеве, Мартен дю Гар
говорит о царящей там атмосфере духовной чистоты. Писатель показывает
1 См.: В. И. Ленин. Полное собрание сочинений. \Изд. 5, т. 6, стр. 24.
2 Как видно из переписки Роже Мартен дю Гара с Марселем Лаллеманом, Мейне-
стрель был первоначально задуман как пацифист, деятель типа Жореса, который стре-
мится — любой ценой — предотвратить войну. В дальнейшем, штудируя все новые и но-
вые труды по истории рабочего движения, а также следуя советам Лаллемана, Мартен
дю Гар изменил свой замысел. Он сделал Майнестреля «циником, который хочет войны,
потому что связывает с ней начало революции» (см. «Нувель ревю франсез», 1 декабря
1958 г., № 72, стр. 1143). Это важное изменение, сделанное уже в ходе работы, при-
водило к противоречиям, неувязкам, которые так и не были до конца устранены.

380
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-Х ГОДОВ
расцвет человеческой личности в
среде революционеров, пишет о
«благородстве, которое придает
людям гармоническое единство
того., что они думают с тем, что
они делают и чем они являются».
Бегло обрисованы в романе
социалисты-интернационалисты :
друг Либкнехта Карл Фонлаут,
провозглашающий лозунг «вой-
на— войне!», Платнер, реши-
тельно осуждающий руководство
немецкой социал-демократии,
сотрудник Жореса по «Юмани-
те» Стефани, «один из наиболее
активных членов группы непри-
миримых социалистов - интерна-
ционалистов». Привлекателен
образ русского революционера
Владимира Княбровского, чело-
века «большой душевной чисто-
ты». Судя по тому, что при встре-
че с Жаком Тибо Княбровский
передаст последнему номера га-
зеты «Правда», можно предпо-
ложить, что он большевик; но
взгляды Княбровского в романе
не излагаются, позиция больше-
виков не освещается.
«Лето 1914 года» имеет
иные, чем первые части «Семьи
Тибо», масштабы повествования. Из Парижа действие переносится в раз-
личные города Европы: Женеву, Базель, Брюссель, Берлин. Если раньше
Мартен дю Гар останавливался только на самых значительных событиях в
жизни своих героев, нарушал порой хронологическую последовательность,
то теперь, день за днем, от Сараевского убийства (28 июня) до отступле-
ния французских войск в Эльзасе (10 августа) прослеживается процесс раз-
вязывания первой мировой войны. Спокойное, размеренное развитие дей-
ствия сменяется стремительным, лихорадочным темпом; драматизм на-
растает час от часа. Композиционное построение усложняется: рассказ
ведется все время в нескольких планах, то параллельных, то пересекаю-
щихся.
И в этой части романа сохраняется объективный характер повествова-
ния; вместе с тем, острота политических вопросов способствует усилению
авторской оценки. Этим наглядно опровергается созданная буржуазной
критикой легенда об абсолютной беспристрастности автора «Семьи Тибо».
Тенденция выступает не только во внутренней логике развития характеров,
но и в прямых комментариях к описываемым событиям. Так, Мартен дю
Гар подчеркивает, что единодушие французской прессы в оценке угрожаю-
щего демарша немецкого посольства в Париже выдавало «правительствен-
ный приказ» (с выражением «приказ» применительно к французской пе-
чати читатель встречается дважды). Иногда писатель прибегает к своео-
бразному композиционному приему: вздорная речь того или иногс
персонажа, высказывающего националистические (Манюэль Руа) или ми-
стические взгляды (пастор Грегори) обрывается самым неожиданным
Иллюстрация Ф. Мазерееля к «Семье Тибо>:

РОЖЕ МАРТЕН ДЮ ГАР
381
образом. Наконец, авторская оценка выступает в различных средствах ху-
дожественной выразительности, .в портретных зарисовках. Осмеивая воин-
ственные разглагольствования трусливых буржуа, писатель выводит эпизо-
дический образ «дамы неопределенного возраста, с покрытым красными
пятнами лицом, выражавшим платонический, но агрессивный героизм»:
предусмотрительно запасшись сахаром и солью, она боится больше всего на
свете как бы разразившая гроза не помешала наступлению французских
войск. Здесь авторская ирония приобретает обобщающий смысл: подчер-
кивается, что «героизм дамы был не единичным явлением».
Одна из особенностей стиля Мартен дю Гара — то, что явления ду-
ховной жизни, как правило, передаются образами материального мира. Из-
вестие о всеобщей мобилизации поражает Жака «острой болью как ране-
ного, который сначала не почувствовал удара, но чья рана неожиданно
открылась и начала кровоточить». Для Женни, решившей уехать с Жаком
в Швейцарию, прошлая жизнь «как бы уходит в туман, подобно тому,
как удаляются от отплывающего пассажира собравшиеся на берегу род-
ственники». Этот стилистический прием является одним из средств,
которыми достигается впечатление материальности, осязаемости описыва-
емого.
По примеру роллановского «Жан-Кристофа», «Мертвых душ» Гоголя,
романов Толстого, Достоевского, некоторых произведений Джордж Элиот,
Томаса Гарди, Сельмы Лагерлёф, автор «Семьи Тибо» стремился к созда-
нию большой фрески. В «Лете 1914 года» особенно отчетливо выступает
характерное для значительной части зарубежной литературы двадцатого
века тяготение к синтетическим формам отражения действительности, кото-
рое стало развиваться еще в литературе прошлого столетия. Поиски синте-
за идут разнообразными путями. Сливаются воедино различные виды ро-
мана: роман «воспитания», семейный, политический. Наблюдается большее,
чем у писателей XIX в., взаимопроникновение литературных жанров. Так,
в творчестве Ромена Роллана в роман вторгается лирика. Для поэзии
Пабло Неруды характерно тяготение к эпическим формам. Бертольт Брехт
создает теорию и осуществляет в своих пьесах принципы «эпического
театра». Роже Мартен дю Гару присуще стремление сочетать технику ро-
мана и драмы: его персонажи раскрываются преимущественно в действии
и диалоге. Одна из важных побед реализма Мартен дю.Гара заключается
в том, что ему удалось успешно решить проблему активно действующего
героя. У главных героев «Семьи Тибо» — Жака и Антуана мысль неотде-
лима от поступка, слово — от дела. Различные функции выполняет диалог.
Порой он становится формой передачи действия, играет, как в драме, по-
вествовательную, эпическую роль; так, из диалога читатель узнает о собы-
тиях, непосредственно в романе не описанных. В силу того, что Мартен
дю Гар редко прибегает к авторским мотивировкам, поступки персонажей
получают объяснение в диалоге. И главное: в спорах, беседах выявляются
взгляды действующих лиц. Особенно велико значение диалога в «Лете
1914 года», представляющем собой постоянную дискуссию о войне и ре-
волюции.
«Эпилог» подводит итоги не только судьбам героев «Семьи Тибо».
Здесь находит завершение одна из главных тем французской литера-
туры между двумя мировыми войнами — тема неизбежного разрыва
лучших представителей буржуазной интеллигенции со своим классом.
Учитель Антуана доктор Филип справедливо говорит о конце «эры
демократических свобод»: «Эпилог», относящийся хронологически к 1918 г.,
как бы подводил черту под эпохой буржуазной демократии.
Последняя часть «Семьи Тибо», посвященная концу первой мировой
войны, вышла в свет в самом начале второй мировой войны. Отсюда — не-

382
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-Х ГОДОВ
обычайная актуальность содержащихся в «Эпилоге» разоблачений захват-
нических целей империалистических государств. Если «Лето 1914 года»
получило почти единодушное признание, то «Эпилог» был встречен бур-
жуазной прессой в штыки. И только Ромен Роллан прислал Мартен дю
Гару сочувственное письмо (22 февраля 1940 г.). Роллан благодарил
Мартен дю Гара за то, что он дал ему возможность проследить до конца
«правдивую хронику „Семьи Тибо"» и отмечал ее важнейшее качество:
«подчинение истине — истине в высшей инстанции, не считающейся ни с
нашими желаниями, ни с нашими надеждами, ни с нашими мечтами, все-
гда готовыми пойти на самообман» 1.
Война застала писателя во время путешествия на Антильские остро-
ва, откуда он в конце 1939 г. поспешно возвратился во Францию. Во вре-
мя немецкой оккупации Мартен дю Гар находился в Ницце, которую был
вынужден покинуть в апреле 1944 г.: участники движения Сопротивления
предупредили писателя, что его имя включено гитлеровцами в список лиц,
находящихся на подозрении в связи с ожидавшейся высадкой Союзных
войск на юге Франции. Хотя Мартен дю Гар и не сотрудничал в под-
польной печати, он занимал патриотическую, антифашистскую позицию.
Об этом свидетельствуют его письма, взволнованные записи в дневнике.
«Современность поглощает целиком... Каждый день узнаешь о том, что
происходит в подвалах домов, мимо которых проходил десятки раз, ни о
чем не подозревая... Грохот немецких грузовиков, треск мотоциклов не
дают спать. Еще хуже, когда в наступившей на миг ночной тишине раз-
дается топот сапог... Сколько лишенных сна, измученных страхом людей
прислушиваются к этому топоту во всех концах Европы!» (запись от 4 ок-
тября 1943 г.). Об этом свидетельствуют и отдельные заявления (изуро-
дованный цензурой ответ на анкету газеты «Фигаро», в котором Мартен
дю Гар решительно высказался против петэновского плана «оздоровле-
ния» французской литературы2). В конце войны Мартен дю Гар вступил
в Национальный комитет писателей.
Уже после смерти Роже Мартен дю Гара были опубликованы его
письма архитектору Флорану Маргаритису3, сыну его покойного друга
Пьера Маргаритиса, чьей «братской памяти» посвящена «Семья Тибо».
В этих письмах содержится немало горьких признаний, но они убедитель-
но свидетельствуют о том, что писатель всегда оставался верным идеалам
свободы и демократии. Высказывая свое отрицательное отношение к петэ-
новским проектам «"возвращения» к земле, к ремеслу, Мартен дю Гар пи-
сал: «Прогресс не осуществляется с оглядками назад. Я не отрицаю, что
у прошлого можно многому поучиться, но его не трудно обозреть; и не
случайно, что это прошлое приходит в упадок. Напрасная трата времени
пытаться его возродить или хотя бы подновить» (письмо от 19 марта
1941 г.). Писатель ясно говорит об отсутствии в нынешнее время «элемен-
тарных свобод», о своем несогласии с концепциями «Национальной рево-
люции» (так петэновцы именовали совершенный ими государственный пе-
реворот).
Послевоенные годы стали для Роже Мартен дю Гара периодом дли-
тельного молчания. В 1951 г., вскоре после смерти Андре Жида, он
выпустил книжечку воспоминаний — «Заметки об Андре Жиде» («Notes
sur André Gide. 1913—1951»). Воспоминания — свидетельство личной
1 «Express», 4 septembre 1958.
2 См. журн. «Интернациональная литература», 1941, № 3.
3 R. Martin du Gard. Lettres à l'architecte.— «Cahiers du Sud», 1959, janvier.
N 349, p. 327—354.

Автограф заметок Роже Мартен дю Гара о Французской Академии

384
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
дружбы писателей и их полемики по коренным вопорсам искусства и лите-
ратуры. Так, глубокие разногласия наметились в спорах вокруг «Семьи
Тибо» и «Фальшивомонетчиков» Жида. Мартен дю Гар отстаивал право
художника изображать типическое, Жид — исключительное, патологичес-
кое, иррациональное; Мартен г'о Гар ратовал за стройную, четкую компо-
зицию, Жид — за ее разрушение. Сам Жид был вынужден охарактеризо-
вать системы их взглядов как две различные эстетики. Это, действительно,
различные эстетики — реализма и модернизма.
Начиная с 1941 г., писатель работал над романом «Дневник полков-
ника Момора». Вышедшие в 1955 г. «Автобиографические и литературные
воспоминания» («Souvenirs autobiographiques et littéraires») Мартен дю Гара
помогают понять его многолетнее молчание, причины, по которым роман
остался незаконченным. Мемуары свидетельствуют о мучительных поисках
формы (дневник, серия новелл, роман в письмах), которые так и не дали
положительных результатов. Для метода работы писателя всегда был ха-
рактерен огромный подготовительный труд, полнейшая информация по
избранной теме, детальная разработка плана будущего произведения. Но
здесь стремление к тщательной документации стало переходить в свою
противоположность, препятствовать воплощению замысла.
Мартен дю Гар оказался не в состоянии разрешить вопрос о месте
в романе острых проблем современной жизни. Он изменяет первоначаль-
ный план, в котором отводилось, по его словам, преувеличенное место
современности, говорит о своем желании уйти в бенедиктинский мона-
стырь, чтобы целиком посвятить себя творчеству. Но проходит некоторое
время, и писатель называет абсурдной легенду о нем самом как об уда-
лившемся от мирской суеты бенедиктинце. Дневниковые записи и перепи-
ска военных лет свидетельствуют о том, что Мартен дю Гар живет инте-
ресами своего времени1. В последние дни войны он пишет, что нельзя
ограничиться предлагаемой многими «реорганизацией» общества: «Следует
взяться за полную перестройку! Надо все создать заново — города, уч-
реждения, нравы, одним словом, все». Но страх перед политической дея-
тельностью мешает писателю принять участие в той самой перестройке,
о которой он мечтает.
В послевоенные годы Мартен дю Гар не раз выступает против
проявлений империалистической реакции. Так, в 1953 г. он поставил свою
подпись под обращением группы французских писателей, поднявших свой
голос в защиту супругов Розенберг, приговоренных к смерти американ-
ским судом. В 1958 г. Мартен дю Гар присоединился к писателям, кото-
рые направили на имя президента Французской республики «Торжествен-
ное послание» с протестом против конфискации книги алжирского патрио-
та Анри Аллега «Допрос под пыткой» и призвали государственные
власти «беспощадно осудить применение пыток». Но он все больше отходит
от политики. Писатель, посвятивший свои лучшие страницы борьбе против
военной опасности, оказался вдалеке от движения сторонников мира.
22 августа 1958 г. Роже Мартен дю Гар скончался.
Связь с прогрессивными силами своего времени помогла Мартен дю
Гару написать «Жана Баруа» и «Семью Тибо», нарушение этой связи вело
к созданию весьма спорных, противоречивых произведений или к продол-
жительному молчанию. «Дневник полковника Момора» был задуман как
«завещание одного поколения другому накануне полного разрыва между
двумя эпохами в жизни человечества». Отдавая себе ясный отчет в обре-
1 «Я проявляю столь страстный интерес к текущим событиям, что для книги его
у меня не остается» (запись от 30 декабря 1943 г.).

385
Роже Мартен дю Гар. 1950-е годы
ченности старого общества, Мартен дю Гар останавливается в раздумье на
пороге новой эпохи.
Вместе с Джоном Голсуорси, автором «Саги о Форсайтах», и Тома-
сом Манном, автором «Будденброков», Роже Мартен дю Гар принадлежит
к тому направлению в реализме двадцатого века, которому — в духе
реализма прошлого столетия — присуще точное, не гиперболизованное вос-
произведение человека и окружающего его мира, верность передачи дета-
лей. Его новаторство не рассчитано на эффект, манера письма кажется
традиционной. В противовес формалистическим ухищрениям многих своих
собратьев по перу, он утверждает первенство содержания перед формой.
«По мне,— говорит автор «Семьи Тибо»,— содержание и форма столь же
различны, как жаркое из зайца и подливка. Разве заяц рождается в за-
жаренном виде? Убедись сперва в добротности зайца, а не довольствуйся
изготовлением сочной подливки к жесткому старому зайцу» («Воспоми-
нания»).
Продолжая традиции французского критического реализма XIX в.,
Мартен дю Гар возвращает французскому роману принцип жизненного
правдоподобия, скомпрометированный натуралистической школой. Он воз-
рождает бальзаковский интерес к материальному миру, показывает, как
этот мир обусловливает жизнь людей, их поведение, психологию; но до-
стигается это путем более строгого, чем у романистов XIX столетия, от-
бора деталей. Творческое освоение опыта русской классической литерату-
ры, мастерство Толстого помогало Мартен дю Гару глубже проникать в
мир человеческой души, улавливать ее диалектику, следить за извилистым
ходом мысли. Больше чем кому-либо из французских писателей XX в. ему
*-> История франц. литературы, т. IV

386
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
удалось достигнуть гармонического сочетания утонченного психологизма,
присущего французскому роману наших дней, с пластическим описанием
физического облика человека. Как Ромен Роллан, также прошедший школу
Толстого, Мартен дю Гар показывает огромные возможности духовного
расцвета личности, отдающей себя творческому труду, порывающей с ка-
питалистическим обществом. Герои Роллана и Мартен дю Гара — не пас-
сивные жертвы обстоятельств. Это люди, сознающие свою ответственность
перед обществом, перед историей, люди, которые — доступными им сред-
ствами— берутся за дело изменения мира. В лучших своих творениях
Мартен дю Гар утверждает общественную активность человека. Если Ро-
мен Роллан воссоздавал, опираясь на опыт романтиков, лирически окра-
шенную историю человеческого духа, то Мартен дю Гар, с присущим ему
вниманием к объективному реальному миру, зафиксировал современного
ему человека во всей сложности его материальных и духовных связей.
Писатель XX в., Роже Мартен дю Гар видит исторические горизонты,
недоступные его предшественникам. Всём своим существом чувствует он
неизбежность краха старого мира, мира, который «невозможно защищать».
Он пишет, когда уже родился новый мир (мир ему во многом чуждый),
когда у него на родине, во Франции, борьба за победу этого нового мира
стала повседневной реальностью. В произведениях Мартен дю Гара дей-
ствительность предстает в непрерывном движении, развитии, обновлении.
Творчество Роже Мартен дю Гара — как и творчество Ромена Роллана,
знаменует существенные сдвиги в развитии французского реализма, его
эволюцию в сторону более высоких форм отражения действительности.

Часть четвертая
Литература
в годы второй
мировой воины
и в послевоенные
годы

ГЛАВА I
ЛИТЕРАТУРА ДВИЖЕНИЯ СОПРОТИВЛЕНИЯ
оражение Франции во второй мировой войне (июнь 1940 г.)
привело к оккупации значительной части ее территории и к
разделению страны на две зоны: северную, оккупированную
войсками гитлеровской Германии, и южную — управляемую
марионеточным правительством маршала Петэна, который
имел свою резиденцию в Виши. Позднее, 11 ноября 1942 г.,
после высадки союзных англо-американских войск в север-
ной Африке, немецкая армия перешла демаркационную ли-
нию и заняла всю страну, уничтожив последнюю видимость ее националь-
ной «независимости». Нацистская оккупация привела Францию не
только к политическому и экономическому закабалению, чрезвычайно тя-
жело отразившемуся на судьбах нации. Она явилась также причиной идео-
логического размежевания: этим объясняются резко противоположные по-
зиции, которые заняли в момент национальной катастрофы различные фран-
цузские писатели.
Некоторые из них — очень немногие — ориентировались на официаль-
ный лозунг «сотрудничества» с завоевателями (коллаборационизм). В их
задачу входило распространение нацистской «идеи» объединения Европы
под немецким протекторатом и создание иллюзии «оздоровления» француз-
ской культуры под эгидой оккупантов. Именно для этого немецкие власти
вначале усиленно заигрывали с французскими писателями, предлагая им
всевозможные посты во главе журналов, в радиопропаганде и в цензурных
комитетах, приглашая их на официальные празднества, на экскурсии в Гер-
манию и т. д. Так, Дрие ла Рошелю — биографу французского фашиста
Дорио — был предложен пост главного редактора крупнейшего литератур-
ного журнала NRF (Нувель ревю франсез), который французы тотчас
иронически прозвали NRB (Нувель ревю бош). Альфонс де Шатобриан
стал редактором вишистской газеты «Жерб», Поль Моран был послан в
качестве представителя петэновского правительства в Румынию. В 1942 г.
нацисты затеяли приглашение делегации французских литераторов на тра-
диционные гётевские торжества в Веймаре, но им не удалось завербовать ни
одного крупного писателя. В нее вошли лишь Шардон, Дрие ля Рошель,
Терив, Френьо и Блонд. «Как! — писала подпольная «Леттр франсез»
11 ноября 1942 г.,— эта смехотворная команда все, что гитлеровские при-
спешники собрали для того, чтобы представить Францию Рабле, Ронсара,
Декарта, Мольера, Расина. Вольтера, Гюго, Флобера и Золя?»

390 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Немногочисленная группа французских писателей, которая отклик-
нулась на заигрывания нацистских оккупантов, состояла из людей, давно
уже известных своими реакционными, порой прямо профашистскими взгля-
дами, таких, как Шарль Моррас, например, который цинично заявил, что
военное поражение Франции было «божественным даром».
, Последователь Морраса — Монтерлан пришел к нацизму через воспе-
вание войны и культ «сильной личности», к которому он всегда был скло-
нен. Автор «Июньского солнцестояния» («Le Solstice de juin», 1941) и пьесы
«Мертвая королева» («La Reine morte», 1942), поставленной во время окку-
пации с большим шумом,— Монтерлан был одним из тех писателей-колла-
борационистов, чью предательскую позицию подпольная «Леттр франсез»
разоблачила в первом же номере, подготовленном Жаком Декуром.
Жан Жионо давно придерживался реакционно-утопических воззрений,
предавая анафеме город, технический прогресс, рабочие массы и воспевая
«радость жизни», якобы заключенную в патриархальном крестьянском быте
и пребывании среди первозданной природы. Неприязнь к передовому мыс-
лящему человеку сблизила его с нацизмом. Когда возникла угроза гитлеров-
ской агрессии, Жан Жионо объявил, что лишь глупцы предпочитают уме-
реть стоя, чем жить на коленях. В час оккупации Франции эта позиция
естественно привела его к коллаборационизму. «От трусости к предатель-
ству короткая дорога»,— писала подпольная «Леттр франсез» в большой
статье, разоблачающей Жионо (июнь 1943 г.).
Столь же естественно скатился к коллаборационизму и Селин, который
от предельной опустошенности и цинизма своего «Путешествия на край
ночи» и нигилистического лозунга «Пусть все летит к черту» пришел к
утверждению программной «философии» фашизма в книге «Безделушки
для погрома» (1941).
Кроме вышеназванных писателей, в группе коллаборационистов оказа-
лись Фабр-Люс, который в своих «Дневниках Франции» (март 1939 г.—
июль 1940 г.) прославлял победы гитлеровской армии, а также Анри Бордо,
Абель Эрман, Андре Сюарес, Рене Бенжамен, критик Рамон Фернандес и
некоторые другие третьестепенные литераторы, которые рассчитывали вы-
двинуться хотя бы с помощью оккупантов.
Особую позицию занял Андре Жид, который в 1942 г. бежал в Тунис.
Официально он не принадлежал к числу коллаборационистов. Однако
«Страницы из дневника» («Pages de journal») Андре Жида, опубликован-
ные в алжирском журнале «Арш» в апреле-мае 1944 г., показывают, что
духовно он примкнул к коллаборационистам. «Если бы господство немцев
обеспечило нам достаток, девять французов из десяти примирились бы с
этим,— цинично утверждал Андре Жид в записях, датированных июнем —
ноябрем 1940 г. «Входить в сделку со вчерашним врагом, это не подлость,
а мудрость, приятие неизбежного...— говорил он далее.— Бесспорно самое
умное подчиниться, поскольку нет выбора. Что касается меня, то я ни в
коем случае не склонен бунтовать». Эти записи законно возмутили патрио-
тические чувства передовых французов и вызвали ряд негодующих статей
в прогрессивной печати (алжирская газета «Либерте» и др.).
Разнообразные позиции занимали другие французские писатели, вы-
ехавшие во времена оккупации за пределы родины. В США жили Андре
Моруа и Жюль Ромэн, написавший там два новых тома «Людей доброй
воли». Там же поселился Жак Маритен, примыкавший к деголлевской
группе сопротивления и опубликовавший некоторые из своих произведений
в подпольной французской печати. В Южной Америке находился Жорж
Бернанос, снискавший в это время большую популярность своими воззва-
ниями, в которых он проклинал предателей и взывал к патриотическим чув-
ствам своих соотечественников.

ЛИТЕРАТУРА ДВИЖЕНИЯ СОПРОТИВЛЕНИЯ
391
В Советском Союзе жили Жан-Ришар Блок и Жорж Сориа. Каждую
неделю соотечественники Жан-Ришара Блока слышали его голос по москов-
скому радио. За время эмиграции он написал более двух тысяч радиоочер-
ков и в мае 1943 г. пьесу «Тулон», посвященную патриотическому подвигу
французских моряков.
В пределах самой Франции, вопреки циничным пророчествам Андре
Жида, большинство писателей категорически отказалось сотрудничать с ок-
купантами. Многие продолжали повседневную работу, игнорируя виший-
ское правительство и воздерживаясь от публикации своих произведений.
Это была главным образом старая гвардия французских писателей. Ромен
Роллан решительно закрыл перед немецкими «почитателями ,,Жана-Кри-
стофа"» двери своего дома в Везеле: не примкнули к коллаборационистам
ни Поль Валери, ни Роже Мартен дю Гар, ни Жорж Дюамель. Последний
в 1943 г., так же как Поль Валери, присоединился к Национальному коми-
тету писателей.
Самая большая группа французских литераторов к чести всей фран-
цузской культуры приняла активное участие в общенародной борьбе с гит-
леровскими захватчиками, которая развернулась в стране вскоре после
оккупации Франции. Подпольные издания, созданные ими, являются слав-
ной страницей в истории французской литературы.
* * *
Движение Сопротивления охватило самые широкие слои нации. F,ro
ведущей силой явились рабочий класс и коммунистическая партия, загнан-
ная в подполье еще до поражения Франции. Реакционные правители под
прикрытием «странной войны» вели яростный поход против народа своей
страны. Запрещение газеты «Юманите» за неделю до начала войны
(3 сентября 1939 г.), объявление вне закона коммунистической партии
(26 сентября 1939 г.), арест и предание суду депутатов-коммунистов (5 ок-
тября 1939 г.)—таковы были этапы этого бесславного «похода», ознаме-
нованного массовыми репрессиями против рабочих и коммунистов. Тем не
менее, Французская коммунистическая партия оказалась достаточно боеспо-
собной и сплоченной для того, чтобы в тяжелейший момент национальной
катастрофы встать во главе освободительной борьбы против фашистских
захватчиков.
Еще до того, как был сдан Париж, коммунистическая партия призы-
вала организовать национальную оборону и до последней капли крови за-
щищаться против фашистского врага. В известном историческом документе,
датированном 6 июня 1940 г., Центральный комитет коммунистической пар-
тии требовал от правительства, чтобы оно изменило характер войны, пре-
образовав ее в национальную войну за свободу и независимость Франции,
освободило депутатов-коммунистов и десятки тысяч рабочих, томящихся
в тюрьмах, арестовало вражеских агентов, вооружило народ и создало на-
родное ополчение, превратив Париж в неприступную крепость. В эти дни
коммунисты, заключенные в лагери и тюрьмы, требовали, чтобы им дали
возможность защищать родину. К этому стремились все честные сыны
Франции. Но правительство боялось вооружить народ и предпочло сдать
Париж без боя. Это произошло 14 июня; 16 июня пост премьер-министра
был передан Петэну; 22 июня была подписана капитуляция Франции.
10 июля подпольная «Юманите» опубликовала пламенное воззвание к
французскому народу, в котором говорилось: «Франция еще вся в крови, но
она хочет жить свободной и независимой... Франция не превратится в коло-
ниальную страну. Франция, с ее славным прошлым, не падает на ко-
лени перед сворой лакеев, готовых на любое грязное дело. Не побитым

392 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
генералам, не аферистам и прожженым политиканам возродить Францию —
они способны лишь продавать ее. Только в народе коренится великая надеж-
да национального и социального освобождения. И лишь вокруг пламенного,
самоотверженного, исполненного веры и мужества рабочего класса может
быть создан фронт свободы, независимости и возрождения Франции» '.
Нацистский террор во Франции с особенным ожесточением обрушился
на коммунистов. Гитлеровцам весьма усердно помогала полиция Виши.
Свыше 75 000 французских коммунистов были расстреляны как заложники
или погибли как бойцы партизанских отрядов. Именно из рядов коммуни-
стической партии вышло наибольшее число народных героев, таких как
Габриэль Пери, Жак Декур, Жорж Политцер, Даниэль Казанова и другие,
отдавшие родине свою жизнь.
Об руку с рабочими и коммунистами в движении Сопротивления дей-
ствовали и другие социальные силы и политические группировки. Не говоря
уже о рабочих-социалистах и о крестьянстве, которое в подавляющей массе
поддерживало бойцов Сопротивления, здесь были и представители военных
кругов, духовенства, буржуазной интеллигенции, уязвленные в своей на-
циональной гордости. Генерал де Голль, уехавший в Англию в июле
1940 г., организовал в Лондоне комитет «Свободной Франции». С помощью
союзников ему удалось собрать там значительные французские военные
силы, которые в 1944 г. приняли участие в высадке союзных войск в Нор-
мандии. Конечно, цели у коммунистов и деголлевцев были различны, тем
не менее и те и другие вели борьбу против фашистских оккупантов.
В организациях Сопротивления активно участвовали и французские като-
лики, отвергавшие фашизм. Подпольная католическая пресса призывала
духовенство поддерживать сражающихся, и некоторые священники действи-
тельно связали свою судьбу с жизнью партизанских отрядов; они уходили
в маки, где ухаживали за ранеными бойцами, иногда даже участвовали в
вооруженной борьбе. Многие патриоты-католики погибли в нацистских ла-
герях уничтожения и фашистских застенках2. Подлинными патриотами
показали себя французские ученые, педагоги, лицеисты и студенты универ-
ситетов, не пропускавшие случая выказать свое презрение и ненависть
к оккупантам.
В мае 1941 г. все эти разнородные силы, движимые общими патриоти-
ческими чувствами, но действовавшие в разных группах Сопротивления,
были объединены в организацию, которая приняла название «Националь-
ного фронта борьбы за освобождение и независимость Франции».
Сопротивление фашистским захватчикам выливалось в разнообразные
формы: вначале это были саботаж и диверсия на заводах и шахтах, пуск
под откос поездов и убийство нацистских офицеров, осуществляемые спе-
циальными боевыми ячейками франтиреров и партизан Франции (FTPF),
которые действовали в городах и на крупных предприятиях. Затем началось
массовое бегство молодежи в маки (так назывались места пребывания пар-
тизанских отрядов, образованных в сельских местностях, чаще всего в горах;
иногда маки захватывали в орбиту своего действия целые департаменты).
Известна славная борьба партизан Верхней Савойи, Нормандии, плато Вер-
кора и других районов. Хорошо известны такие героические примеры, как
подвиг горняка-коммуниста Шарля Дебаржа из департамента Па-де-Кале,
который встал во главе шахтеров-франтиреров и, снабдив свой отряд ору-
1 M. Thorez. Une Politique de grandeur française. P., 1945, p. 289.
Коммунист Габриэль Пари и католик Этьен д'Орв названы рядом в мартирологе
французского Сопротивления. Для Арагона они послужили прообразами его героев в
известном стихотворении «Роза и резеда». И тот и другой были арестованы и подверг-
нуты нечеловеческим пыткам в гестапо, и тот и другой приняли смерть за родину с му-
жеством подлинных патриотов.

ЛИТЕРАТУРА ДВИЖЕНИЯ СОПРОТИВЛЕНИЯ
393
жием, отнятым у врага, на протяжении многих месяцев держал в страхе
местные оккупационные власти *.
Массовое национально-освободительное движение развернулось во
Франции наиболее интенсивно после решающих побед советской армии, осо-
бенно после битвы на Волге, которая навсегда развеяла миф о не-
победимости гитлеровской Германии. К июню 1944 г., когда англо-амери-
канские войска высадились в Нормандии, открыв тем самым долгожданный
второй фронт в Европе, ярость народа, вдохновленного победами антигит-
леровской коалиции, была столь безгранична, что ее уже ничем нельзя было
остановить. Гражданская война развернулась в Дордони и Коррезе. Первым
был освобожден от врага департамент Верхней Савойи. Победой окончилось
восстание на Корсике. Затем, руководимые коммунистической партией, от-
ряды Национального фронта дали сигнал к восстанию в Париже, мобилизо-
вав всех граждан, способных носить оружие. 19 августа 1944 г. Париж по-
крылся баррикадами, и в результате столица Франции также была
освобождена самими французами.
На всех этапах Сопротивления подпольная печать, созданная передо-
выми писателями и журналистами, играла активную роль. В немногие
моменты истории французская литература была так тесно связана с поли-
тической жизнью нации, как в бурный период 1940—1944 гг.
Созданию в антигитлеровском подполье произведений художественной
литературы предшествовало широкое распространение газет, листовок и
брошюр Сопротивления, в которых наблюдалось возрождение лучших тра-
диций революционной публицистики, обращенной к народным массам.
Наиболее показательна в этом смысле деятельность «Юманите», кото-
рая начала выходить нелегально почти сразу после ее запрещения осенью
1939 г. Подпольная «Юманите» печаталась на ротаторе в предместье Па-
рижа, откуда она распространялась с помощью разветвленной сети партий-
ных связистов. На поездах и на велосипедах, рискуя жизнью, они развозили
драгоценные листки по провинциям Франции, чтобы вновь перепечатать
их там, в зависимости от обстоятельств — на пищущей машинке, на рота-
торе или типографским способом, доводя, таким образом, тираж газеты до
десятков тысяч экземпляров. Каждую неделю появлялся один или два но-
мера подпольной «Юманите».
Через «Юманите» ФКП руководила боевыми выступлениями франти-
реров и партизан Франции. Такие исторические события, как забастовка
шахтеров департаментов Нор и Па-де-Кале, демонстрации женщин, студен-
чества, всеобщая забастовка 31 октября 1941 г. и др., прошли при активном
участии газеты. После великой победы на Волге «Юманите» особенно на-
стойчиво призывала французских патриотов к активным выступлениям:
«Действуйте, действуйте, действуйте! Боритесь посредством манифестаций,
стачек, расцепки поездных составов против отправки рабочих в Германию.
Отвечайте силой на насилие полиции и гестапо. Саботируйте, саботируйте,
выводите из строя машины, локомотивы, грузовики, баржи! Взрывайте
железнодорожные пути, мосты и шлюзы, поджигайте предприятия! Парали-
зуйте военную промышленность и средства передвижения гитлеровцев!
Организуйте борьбу крестьян, демонстрации женщин, группы саботажа,
новые отряды франтиреров!»
С начала войны и до освобождения Франции редакция подпольной
«Юманите» опубликовала 315 номеров газеты и несколько десятков спе-
циальных выпусков и листовок, посвященных чрезвычайным событиям
французского Сопротивления. Тиражи подпольной «Юманите» (очередных
и специальных номеров) доходили до 10—11 млн. экз. в год.
1 Героический подвиг Шарля Дебаржа описан Арагоном в его книге «Человек-
коммунист». Образ Дебаржа появляется и в финале романа «Коммунисты».

394 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Одновременно с центральным органом ФКП — «Юманите», в Париже
и в провинциях выходили подпольно многочисленные газеты и листовки
других политических партий и направлений, объединенных в то время еди-
ным стремлением помочь освобождению родины от нацистских оккупантов.
Это были газеты «Либерасьон» и «Комба», являвшиеся органами «Сво-
бодной Франции» де Голля; газеты и листовки социалистической партии —
«Попюлер», «4-я республика», «Гаврош», «Социализм и свобода», которые
выходили в северной и южной зоне; газета «Резистанс», созданная группой
ученых-патриотов — сотрудников Музея Человека; газета «Франс д'абор»—
орган боевой организации франтиреров и партизан. Католики системати-
чески выпускали газету «Темуаньяж кретьен». Крестьянство имело свою
подпольную газету «Ла терр»; коммунистический союз молодежи выпускал
«Авангард». Являясь органами различных политических сил и партий, га-
зеты эти, естественно, по-разному представляли будущее страны, но боль-
шинство из них выдвигало в противоположность фашистской диктатуре
республиканские идеалы.
Вслед за политическими газетами и листовками, писатели, педагоги,
художники, медики, юристы и другие группы французской интеллигенции
начали организовывать свои комитеты и свои подпольные журналы. Таков
был первый подпольный журнал «Университе либр», выпущенный по ини-
циативе преподавателей университета — коммунистов Жака Декура и
Жоржа Политцера 1 ноября 1940 г. Гневными словами журнал разоблачал
коллаборационистскую болтовню о «сближении» и «содружестве» с нацист-
скими завоевателями и о предстоящем, якобы, «расцвете» французской
культуры под нацистским протекторатом. «Университе либр» группировал
вокруг себя профессоров и студентов. Журнал выходил регулярно раз в две
недели в течение всех четырех лет оккупации.
По примеру «Университе либр» работниками юстиции был организован
«Пале либр», «Эколь лаик» — преподавателями школы, «Этюдиан патрио-
тик» — студенческой молодежью, «Ар франсе» — работниками искусств.
В это же время Жак Декур — преподаватель немецкой филологии, писа-
тель, публицист, бывший редактор журнала «Коммюн» — начал издавать
вместе со своим другом, философом Жоржем Политцером, ежемесячный
журнал «Пансе либр». Однако вскоре журнал этот был разгромлен геста-
повцами.
Подпольные издания Сопротивления создавались в условиях жесточай-
шего фашистского террора. Трудно даже представить себе, сколько само-
отверженного героизма, труда и изобретательности требовалось организа-
торам подпольной газеты или журнала, чтобы добыть нужную бумагу, ма-
териал, помещение, людей, которые согласились бы печатать, хранить и
распространять подпольную литературу, когда одно ее чтение грозило
арестом и концентрационным лагерем. Вскоре после оккупации Парижа
последовали массовые репрессии немецких военных трибуналов «за распро-
странение листовок, призывающих к сопротивлению»; среди других пат-
риотов в фашистских застенках и лагерях уничтожения погибло немало
подвижников подпольной печати. Наиболее красноречивым примером явля-
ется судьба сотрудников «Юманите», шесть редакторов которой в разное
время были схвачены и расстреляны гитлеровцами. В их числе были
Люсьен Сампе и Габриэль Пери, героический образ которого воспет
Арагоном и Элюаром.
Осенью 1941 г. Жак Декур приступил к созданию Национального ко-
митета французских писателей и его печатного органа — «Леттр франсез»,
которому суждено было стать главным центром объединения французских
интеллигентов, участвовавших в Сопротивлении. Первый номер подпольной
«Леттр франсез», содержавший Манифест французских писателей, был

Газета «Юмавите» от 17 ноября 1939 г.

396 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
почти подготовлен им к выхо-
ду. Однако в феврале 1942 г.
Жак Декур, Жорж Политцер
и другие их товарищи были
арестованы полицией Виши и
переданы в руки гестапо как
организаторы подпольной пе-
чати. В мае 1942 г. стало из-
вестно, что все они погибли
героями, сохранив гордое мол-
чание под пытками.
Имя Жака Декура стоит
на почетном месте в ряду
французских писателей, став-
ших жертвами германского
фашизма. Среди них необхо-
димо назвать старого поэта
Сен-Поль-Ру, который стал
жертвой немецкой военщины
с первых дней оккупации его
родной Бретани 1. Известный
литературный критик и пере-
водчик Бенжамен Кремье —
автор нескольких книг об
Щ итальянской литературе —
умер от пыток в нацистском
лагере в Веймаре. С оружием
в руках погиб в маки, распо-
ложенном в горах Веркора,
талантливый романист, кри-
тик и переводчик Жан Прево: окруженные эсэсовцами, он и его товарищи
пытались пробраться через вражескую линию, но были «астигнуты врагом
и пали, защищаясь до последней капли крови 3 августа 1944 г. Вместе с
Жаном Прево погиб в маки на плато Веркора писатель и поэт Андре
Жюльен дю Брейль. В марте 1944 г. в нацистском концлагере умер поэт
Макс Жакоб, а вскоре после освобождения скончался, изнуренный тифом
и голодом, поэт Робер Деснос, который с начала Сопротивления участво-
вал в подпольной печати. Арестованный гестапо в начале 1944 г., он про-
шел через тюрьмы и лагери Френ, Компьен, Бухенвальд и Дора. Накануне
парижского восстания, в июле 1944 г. погиб превосходный писатель-воин
Сент-Экзюпери, который защищал Францию в войсках авиации.
Жак Декур. Рисунок Б. Миллерета
Огромные жертвы, принесенные французскими писателями на алтарь
отечества, ие пропали напрасно. Подпольная печать жила и активно помо-
гала сражающемуся народу Франции.
Первое место среди подпольных периодических изданий, обратившихся
к читателям средствами художественного слова, заняла газета французских
писателей «Леттр франсез» («Les Lettres Françaises»).
Когда весть о расстреле Жака Декура дошла до его собратьев, журна-
лист и писатель Клод Морган продолжил начатое дело, восстановив распав-
1 В журнале «Поэзи 41 года» Луи Арагон посвятил его памяти проникновенную
статью.

ЛИТЕРАТУРА ДВИЖЕНИЯ СОПРОТИВЛЕНИЯ
397
шиеся было связи и первый номер газеты, подготовленный Декуром. Этот
номер подпольной «Леттр франсез» появился в свет 20 сентября 1942 г. и
на первой его странице был помещен Манифест французских писателей,
который возвещал о создании Национального фронта и о его готовности
защищать национальную культуру.
«Французский народ не должен склониться перед врагом,— говорилось
в этом документе...— Гитлеровский план порабощения Франции является
одновременно планом уничтожения французской мысли. Гитлер и его со-
общники мечтают отодвинуть на задний план нашу литературу, нашу науку
и наше искусство в Европе, которую они предназначают в удел фашист-
скому варварству... Французские писатели! Мы должны сыграть свою роль
в исторической борьбе, начатой Национальным фронтом. Французская
литература подвергается нападению — мы отстоим ее... Представители всех
убеждений и всех верований: деголлевцы, коммунисты, демократы, католики
и протестанты — мы объединились, чтобы образовать Национальный фронт
французских писателей.
...Мы спасем нашим творчеством честь французской литературы. Мы
будем бичевать предателей, продавшихся врагу. Мы сделаем воздух нашей
Франции невыносимым для этих нацистских писак... Мы призываем всех
французских писателей объединиться в Национальном фронте для защиты
и для прославления французской литературы.
Сегодня, подписавшие этот призыв, создают газету ,,Леттр франсез",
которая явится выражением Национального фронта французских писателей.
„Леттр франсез" будет нашим писательским оружием. Публикацией ее мы
намереваемся включиться в смертельную битву, начатую французской на-
цией за освобождение от поработителей.
Да здравствуют свободные народы!
Да здравствует Франция ! »
Заявив, таким образом, о своем рождении и о своей программе, группа
патриотов, собравшаяся вокруг газеты, приступила к широкой организации
писательских сил, согласно плану, намеченному погибшим Декуром.
Одним из первых пришел в газету «Леттр франсез» Поль Элюар, ко-
торый незадолго перед тем (весной 1942 года) вступил в члены коммуни-
стической партии. Объявленный нацистами «опасным» после опубликования
сборника «Поэзия и правда 42 года», он продолжал, скрываясь, жить в
Париже, активно участвуя в деятельности «Леттр франсез». Ему принадле-
жит инициатива в издании альманаха «Леттр франсез». Он помогает в рас-
пространении книг «Полночного издательства». Скрываясь от преследова-
ний гестапо у своего друга — доктора психиатрической больницы в местеч-
ке Сен-Альбан, он координирует подпольные связи северной и южной
Франции и, найдя поблизости от своего убежища маленькую провинциаль-
ную типографию, приспосабливает ее для подпольного издательства «Фран-
цузская библиотека». «Везде, где нужно было помочь Сопротивлению...
появлялся Элюар; этот поэт пробудился как человек действия, энергичный
и мужественный»,— пишет о нем Луи Парро, близко наблюдавший поэтг
в дни оккупации '.
В «Леттр франсез», а потом и в других изданиях подпольной печати
были опубликованы лучшие произведения Элюара, которые позднее вошли
в сборник «Лицом к лицу с немцами» 2.
Затем была установлена связь с Арагоном, который во время оккупа-
ции жил в провинциях южной зоны. Арагон предоставил редакции «Леттр
франсез» свои лучшие стихотворения того времени: «Песню франтирера»,
1 См. предисловие Луи Парро к книге: Paul Eluard. P., 1948, p. 13 («Poètes d'au-
jourd'hui»).
2 P. Eluard. Au rendez-vous allemand. P., Ed. de Minuit, 1946.

398 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
«Прелюдию к Французской заре» и «Балладу о том, кто пел под пыткой».
Все эти стихотворения были собраны после освобождения в сборнике
«Французская заря» '.
Вскоре в Национальный комитет писателей и в деятельность «Леттр
франсез» включился и Франсуа Мориак. «Фашизм и расизм несовместимы
с нашей верой и если наша страна поддастся этому, для нас начнется новая
эра гонений»,— сказал он в беседе с Луи Парро 2. Осенью 1940 г. Мориак
опубликовал большую статью в легальной газете «Фигаро» (Бордо) и
журнале «Фонтен» (в Алжире), где он призывал французов не отчаи-
ваться. Франция, побежденная, униженная, закованная в кандалы, остает-
ся, говорит Мориак, страной великой мысли и великой культуры, стра-
ной Расина, Паскаля и Валери. Эта статья была горячо встречена фран-
цузскими патриотами. Затем, после долгих месяцев молчания и размышле-
ний, в течение которых Мориак вел дневник событий, происходивших на
его глазах в оккупированной Франции, он написал на основании этих мате-
риалов книгу «Черная тетрадь* («Le Cahier noir»), опубликованную под-
польно в декабре 1943 г. «Полночным издательством». Это была гневная,
патетическая речь в осуждение нацизма и прославление патриотической гор-
дости французов, написанная в традициях высокого ораторского искусства.
В это время в создании газеты уже принимает участие широкий круг
писателей. Кроме Поля Элюара, Арагона, Мориака, Моргана там высту-
пают Жак Дебю-Бридель, Жан Полан, Жан Геено, Жан-Поль Сартр, Ми-
шель Лерис, критик Жан Бланэа, поэты Лоис Массой и Андре Френо, Жан
Тардье и Пьер Сегерс, Жорж Садуль, Эльза Триоле, Жорж Адам, Шарль
Вильдрак и др.
Соответственно возросло и число членов Национального комитета пи-
сателей. По данным Луи Парро на заседании Комитета в феврале 1943 г.
присутствовало 22 человека, хотя «многие писатели, входившие в Комитет
(Поль Валери, Жорж Дюамель и др.), не могли принять участия в заседа-
нии из-за условий подполья» 3.
Наиболее характерной особенностью «Леттр франсез»4 является
острая политическая насыщенность публикуемых материалов, постоянное
стремление быть организатором борьбы за освобождение родины. По одним
только передовым статьям «Леттр франсез» можно проследить все этапы
народно-освободительной борьбы, все события политической и литератур-
ной жизни Франции на протяжении периода оккупации. Та же связь с дей-
ствительностью, та же страстность и непримиримость характеризуют поэ-
зию, прозу, хронику и сатирические этюды газеты.
Тема героизма советских войск и французских патриотов, ведущих
грозную битву с гитлеровской армией, занимает в «Леттр франсез» цен-
тральное место. Мы найдем здесь и статьи о подвигах Советской Армии,
и прощание с основателем газеты Жаком Декуром, и публикацию его пред-
смертного письма под патетическим заголовком «Пусть живет Франция!»,
и балладу Арагона о Габриэле Пери.
Разоблачение предателей и защита национальной культуры — вторая
значительная тема подпольной «Леттр франсез». Гневно и саркастично зву-
чат многочисленные статьи и заметки, разоблачающие действия петэновских
министров и писателей-коллаборационистов. Таковы большая статья в за-
щиту Мопассана, направленная против клеветнической книжки, написанной
1 Aragon. La Diane Française. P., Ed. Seghers, 1i945.
2 L. P a г г о t. L'intelligence en guerre. P., Ed. La jeune parque, 1945, .p. 106.
3 Там же, стр. 253.
4 Комплект «Леттр 'франсез», вышедшей в антигитлеровском подполье в 1942—
1944 гг. (двадцать номеров, из которых первые девять гектографированных и одиннад-
цать напечатанных типографским способом), хранится в Государственной библиотеке
СССР им. В. И. Ленина в Москв*»

Еженедельник Национального комитета французских писателей «Леттр франсеэ»
периода Сопротивления

400 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
о нем коллаборационистом Полем Мораном; разоблачительные материалы
о деятельности писателей-коллаборационистов — Жионо, Монтерлана и
др.; сатирические заметки о бесталанном прозябании журнала «Нувель
ревю франсез» во главе с Дрие ля Рошелем, стихотворение Элюара «О поэ-
тах, которых мы большем любить не можем», наконец, обращение Нацио-
нального комитета писателей к французским издателям о том, чтобы они
отказались распространять произведения коллаборационистских авторов.
Систематическое разоблачение предателей родины проводилось газетой
с присущим французскому народу острым, бичующим сатирическим
талантом.
Вся подпольная печать во главе с «Леттр франсез» пропагандировала
классические и гуманистические традиции французской культуры. Писатели
XIX в.— Виктор Гюго и Мопассан — стали как бы живыми участниками
борьбы французского народа за освобождение родины от гитлеровской ти-
рании. Во множестве подпольных газет помещались отрывки из стихов,
памфлетов и воззваний Гюго. Особенно популярными стали пламенные
строки из «Возмездия», «Наполеона маленького» и воззвания, обращенного
к французам во время осады Парижа пруссаками. Что касается Мопассана,
то его патриотические новеллы, связанные с темой франко-прусской войны
1870 г., были выпущены специальным подпольным изданием и в одном из
своих номеров подпольная «Юманите» горячо рекомендовала их француз-
ским патриотам.
Голос Сопротивления заметно крепнул по мере продвижения советских
войск, деморализации гитлеровцев и все возраставшей активности широких
масс французского народа. Начиная примерно с восьмого номера (июль
1943 г.) содержание «Леттр франсез» посвящено настойчивой, целеустрем-
ленной пропаганде боевых действий. Арагон выступает с одним из популяр-
ных стихотворений Сопротивления — «Французским маршем», где он
требует
Гнать в шею, гнать без разговора
Шпиона, хищника и вора,
и который он заканчивает прямым призывом:
Все, что мы чтим под небесами,
Должны освободить мы сами.
Перевод П. Антокольского
Жорж Садуль и Эльза Триоле публикуют репортажи о героических парти-
занах Верхней Савойи. В одном из последних номеров подпольной «Леттр
франсез» генеральный секретарь Национального фронта Пьер Вийон вы-
ступает с призывом к восстанию, написанном в героических традициях
публицистики Гюго: «Пусть писатели, пусть интеллигенты, собранные в
комитетах Национального фронта, неустанно ведут нацию к устрашающей
битве за родину, пусть они укажут путь жертв и героизма, который один
ведет к свободе, величию и независимости Франции!»
Не довольствуясь периодическим изданием газеты, редакция «Леттр
франсез» выступила (в марте 1944 г.) с Альманахом, где были напечатаны
«Семь стихотворений о любви на войне» Поля Элюара, новелла «Наседка»
и стихотворение «Слава» Луи Арагона, статья Франсуа Мориака «Напи-
сано 1 января 1944 г.», затем «Панорама подпольной литературы» Жана
Бланза и др.
Таким образом, в годы напряженной борьбы за родину «Леттр фран-
сез» была одновременно и действенным политическим центром французской
интеллигенции, и представителем передовой французской литературы. Она
возродила в условиях антигитлеровского подполья лучшие образцы фран-
цузской сатиры, лирики, патриотической новеллы и, в особенности, боевой
публицистики.

«Летгр франсез» № 8, июль 1943 г.
История франц. литературы, т. IV

402 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Творческая активность французской интеллигенции, вступившей в
войну с фашистскими захватчиками, не ограничилась деятельностью под-
польной «Аеттр франсез».
На юге Франции, например, с первых дней оккупации Луи Арагон
начал формировать литературное подполье. Скрываясь от полиции, он
вместе с Эльзой Триоле развернул работу в разных городах южной зоны —
в Ницце, Каркассоне и Вильнёв-лез-Авиньоне, объединяя вокруг себя пи-
сателей-патриотов, бежавших из зоны оккупации. В феврале 1942 г. Ара-
гону была доставлена кипа материалов о французских заложниках лагеря
Шатобриан, расстрелянных гитлеровцами в октябре 1941 г. Изучив эти тра-
гические документы — показания свидетелей, присутствовавших при рас-
стреле, прощальные письма приговоренных к смерти и т. д., Арагон поведал
миру историю трагической гибели французских патриотов. Благодаря его
маленькой книжечке, подписанной «Свидетель мучеников», текст которой
был передан по радио союзников, весь мир узнал историю героев, павших
за родину с пением «Марсельезы» и «Интернационала».
Вскоре после оккупации южной зоны, Арагон перебрался в Лион.
Здесь, собрав разрозненные писательские силы, он начал публиковать пе-
риодический бюллетень, который распространялся группами по пять чело-
век каждая, таким образом, что всякий получивший отпечатанный на ма-
шинке экземпляр, в свою очередь должен был перепечатать и распростра-
нить пять новых экземпляров. Поэтому бюллетень стали называть
«Звездами» («Les Etoiles»). Вокруг «Звезд» в главных городах южных про-
винций вскоре организовались комитеты медиков, профессоров, юристов,
журналистов и, наконец,— Национальный комитет писателей южной зоны.
Наряду с Арагоном, большую роль в организации и распространении
«Звезд» играли Жорж Садуль, Станислав Фюме, Анри Малерб, Жан Прево
и другие писатели. Вскоре «Звезды» стали иметь такое же значение орга-
низующего центра для интеллигенции южной зоны, как «Леттр франсез»
для северной (Луи Парро насчитывает до 20 000 корреспондентов этих бюл-
летеней).
В начале 1943 г. организаторы «Звезд» связались с маленькой лион-
ской типографией, где стали печатать бюллетени, воззвания и листовки.
Затем они приступили к печатанию отдельных маленьких книжек. Первой
появилась поэма Арагона «Паноптикум» («Le Musée Grévin»), подписанная
псевдонимом Франсуа Гневный, как нельзя более отвечавшим пафосу
этого произведения. «Паноптикум» был отпечатан тиражом в 5000 экз.
На обложке книги в первый раз появилось название издательства:
«Французская библиотека» («La Bibliothèque française»). Его следую-
щими изданиями были: новелла Мопассана «Папаша Милон», стихи
Элюара, новеллы Арагона и Эльзы Триоле, политические брошюры На-
ционального комитета юристов южной зоны и др. Так родилось второе
подпольное издательство французского Сопротивления.
Первым было знаменитое «Полночное издательство» («Les Editions
de Minuit»), которое действовало в Париже и сыграло очень большую
роль в деле развития подпольной литературы Сопротивления.
Его организаторами были романист Пьер де Лескюр и художник-
гравер Жан Брюлер — ныне известный французский писатель Веркор
(Vercors, род. в 1902 г.). Весною 1941 г. Веркор подготовил повесть
«Молчание моря» («Le Silence die la mer») для подпольного парижского
журнала «Пансе либр». Но он не смог опубликовать ее, так как журнал
был разгромлен гестаповцами. Тогда с помощью Лескюра и подруги
детства Ивонны Девинь, Веркор приступил к самостоятельному изданию
«Молчания моря». Первая подпольная книга была отпечатана силами
рабочих-печатников в ночное время, а затем сброшюрована в количестве

ЛИТЕРАТУРА ДВИЖЕНИЯ СОПРОТИВЛЕНИЯ
403
360 экз. на квартире Ивонны Девинь самим автором » хозяйкой дома.
Книга была готова 20 февраля 1942 Т., как раз в те дни, когда был аре-
стован и расстрелян Жак Декур и другие патриоты. Это было время же-
сточайших репрессий, поэтому распространять книгу было опасно. Лишь
через несколько месяцев она стала известна во многих городах Франции.
Веркор и его друзья решили продолжить подпольные издания. Когда
разыскиваемый гестаповцами Лескюр должен был покинуть Париж и
уйти в маки, на его место на помощь Веркору пришел Поль Элюар.
Летом 1942 г. была отпечатана вторая подпольная книга, а именно «Путь
через бедствие» («A travers le désastre») Жака Маритена. В августе
1943 г. Франсуа Мориак передал Ивонне Девинь рукопись «Черной те-
тради». С осени 1943 г. разные публикации — книжки, листовки и бро-
шюры следовали одна за другой. Так, со дня организации «Полночного
издательства» ему удалось выпустить в свет до тридцати трех разных
произведений. Среди них были «Авиньонские любовники» Эльзы Триоле,
«Паноптикум» Арагона, сборник «Честь поэтов», составленный Элюаром,
«Тридцать три сонета, созданные в подполье» Жана Кассу, «Шествие
к звезде» Веркора, «Мертвое время» Клода Авелина, «Цена человека»
Клода Моргана и др.
Благодаря подпольной печати, французская литература этого вре-
мени стала активным участником политической борьбы. Примечательно,
что не только коммунисты Жак Декур, Арагон, Элюар и др., но и писа-
тели, не стоявшие на социалистических позициях,— Веркор, Сартр или
Франсуа Мориак — активно включились в национально-освободительную
борьбу своего народа, выступая и как мастера художественного слова,
и как непосредственные организаторы подпольных изданий. Подпольная
печать заклеймила позором предательство и измену и ввела в литературу
образы подлинных героев, действовавших в самой жизни, подобных Га-
бриэлю Пери, Шарлю Дебаржу, Даниэль Казанова и др. Все это не
могло не привести к известным изменениям в характере французской
литературы, прежде всего к возрождению в ней гражданских традиций,
патриотических и героических идеалов, в значительной мере утерянных
за последние предвоенные десятилетия.
Говоря о жанрах литературы французского Сопротивления, необхо-
димо помнить, что условия ее подпольного печатания и распространения
требовали оперативности, краткости изложения, максимальной концен-
грированности событий. Рассказ, очерк, репортаж или воззвание — та-
ковы были обычные прозаические жанры литературного подполья. Ве-
дущее место в литературе Сопротивления заняла поэзия.
Поэзию французского Сопротивления представляли Луи Арагон,
Поль Элюар, Жан Кассу, Пьер Сегерс, Лоис Массой, Андре Френо, Жан
Тардье, Эжен Гийевик и другие поэты старшего и младшего поколений;
многие из них пришли в литературу лишь в годы оккупации.
Еще в дни «странной войны» усилиями поэта и талантливого изда-
теля-организатора Пьера Сегерса был создан маленький журнал «Поэты
в касках» («Poètes casqués»), вокруг которого удалось собрать всех мо-
билизованных в армию поэтов. После заключения «перемирия» этот
журнал, использовав легальные возможности южной зоны, начал печа-
таться под новыми названиями — «Поэзи 40 года», «Поэзи 41 года»
и т. д. Как раз в это время французская поэзия приобретает общественное
звучание, наполняется высокими патриотическими идеями, хотя и выра-
женными осторожно (чтобы не навлечь подозрения вишистской цензуры),
в завуалированной и символической форме.

404 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Журнал «Ноэзи» вышел впервые в октябре 1940 г. в Авиньоне и от-
крывался стихотворением Арагона «Весна», которое позднее вошло в его
сборник «Нож в сердце». В «Поэзи 41 года» печатались трагические
«Ночи», включенные затем в сборник «Глаза Эльзы». В пределах тех не-
больших легальных возможностей, которые у него имелись, журнал «Поэзи»
делал большое дело. Прежде всего, он послужил объединению всех про-
грессивных поэтов, живших в южной зоне Франции и упорно отказывав-
шихся участвовать в коллаборационистской печати. В то время, как продаж-
ная коллаборационистская пресса твердила слова благодарности немцам
за «спасение» Франции от неминуемой революции, в номерах журнала
«Поэзи» за 1940 и 1941 гг. говорилось о горечи поражения, о любви
к порабощенной родине, о доблести Жанны д'Арк и других французских
героев, с оружием в руках защищавших родную землю от чужеземцев.
Излагая в одном из номеров патриотическую программу журнала, Пьер
Сегерс выразил общее желание поэтов, объединившихся вокруг «Поэзи» —
возродить активно борющуюся поэзию, которая, «подобно воинствующей
поэзии Виктора Гюго, должна стоять в центре жизни и откликаться на
нее словно звучное эхо».
Редакция «Поэзи» сделала попытку обратиться к более широким
кругам французских патриотов, испытавших на себе тяжесть фашист-
ского режима. Так, начиная с 1940 г., в каждом номере журнала остав-
лялась страница для стихотворений, написанных в тюрьмах и лагерях
начинающими поэтами и профессионалами. Было решено выделить эти
стихотворения в специальное издание, и два сборника, составленных из
произведений 1940—1943 гг., были опубликованы под названием «Поэты-
узники» («Poètes prisonniers», 1943 и 1944).
К сборникам «Поэты-узники» примыкает по своему содержанию
книга стихов Жана Кассу: «Тридцать три сонета, созданные в подполье»
(«Les Trente trois sonnets composés au secret», 1944), выпущенная под
псевдонимом «Жан Нуар» подпольным «Полночным издательством».
Будучи участником Сопротивления почти с первых дней его возникнове-
ния, автор «Кровавых дней Парижа» долгое время находился в заклю-
чении в нацистских лагерях и тюрьмах. Там он и создавал свои сонеты
и затем восстанавливал их по памяти. Посвященные товарищам по за-
ключению, сонеты Кассу еще в большей степени, чем стихотворения
«поэтов-узников», были не только горестной исповедью, но и выражением
веры в судьбы родины. Образы покоренного Парижа, который он назы-
вает, вслед за Элюаром, «Столицей скорби», чередуются здесь с обра-
зами борющихся рабочих, чья кровь омывала плиты парижских мосто-
вых. Печать возмущения и надежды лежит на большинстве стихотворе-
ний сборника. Поэт говорит о «тайном страхе» победителей, от которого
их не спасает ни находящееся в их руках оружие, ни колючая проволока,
ни кандалы. Им он противопоставляет «гордость побежденных», их «спо-
койные сердца» и «сжатые кулаки».
Пьер Сегерс публиковал также сборники молодых поэтов-патриотов:
Пьера Эмманюэля, Андре Френо, Лоиса Массона и др. Издавая легаль-
ные журналы и сборники, сам Пьер Сегерс и многие из поэтов, высту-
павших в «Поэзи», печатали свои произведения в различных подпольных
изданиях. Кроме уже упомянутых «Леттр франсез» и «Звезд», это были
«Тетради освобождения» («Cahiers de la libération»), выпускавшиеся в
Лионе, два сборника «Честь поэтов» («L'Honneur des poètes»), которые
вышли в июле 1943 г. и в мае 1944 г., «Этернель ревю», организованный
в июне 1944 г. Элюаром и др.
Естественно, что в этих подпольных изданиях, свободных от цен-
зуры и действовавших к тому же на более поздних этапах французского

Подпольная листовка периода Сопротивления

406 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Сопротивления, когда волна народного гнева бурно поднялась во Фран-
ции, поэтическая мысль раскрывалась полнее и смелее. Здесь поэты
прямо призывали к битве за родину, не прибегая к аллегорическим обра-
зам. В «Тетрадях освобождения» появилась «Песня партизан», написан-
ная Жозефом Кесселем и Морисом Дрюоном, которая затем, положенная
на музыку, стала любимой песней макизаров. «Этернель ревю» Элюара
опубликовал патетическое и гневное стихотворение Жана Тардье о звер-
ском уничтожении нацистами французского городка Орадура. Сборник
«Честь поэтов» стал выражением боевого духа Сопротивления. «Этот
сборник кричит, обвиняет, выражает надежду... Двадцать поэтов с блес-
ком доказывают волю интеллигенции участвовать в деле национального
освобождения»,— писал Жорж Коньо в подпольной «Юманите» (1 сен-
тября 1943 г.). В сборнике участвовали под разными псевдонимами Ара-
гон, Элюар, Пьер Сегерс, Лоис Массой, Жан Тардье, Робер Деснос,
молодой Гийевик, который публиковал здесь свои первые стихи, и др.
К сборнику «Честь поэтов» Элюар написал программное предисло-
вие, в котором призывал следовать Виктору Гюго — автору «Возмездия»,
юному Рембо, вдохновленному Парижской Коммуной, «неистовому» Мая-
ковскому. Полемизируя с декадентской традицией, трактовавшей поэзию
как «возвышенную» сферу, стоящую над «низменной» действительностью,
Элюар провозглашал, что «поэты — такие же люди, как и все другие»,
что «поэзия может только возмужать от соприкосновения с действи-
тельностью» и что «борьба может только придать силы поэту». Общая
борьба в условиях фашистского гнета действительно приблизила фран-
цузских поэтов к подлинной жизни и к народу. Начав писать о страда-
ниях и о борьбе своего народа, о бойцах маки, об их героизме и победах,
они на собственном опыте смогли убедиться, что истинное искусство
рождается не в заоблачных высях, а в гуще жизни и в борьбе на сто-
роне сражающихся народных масс.
Эволюция, пережитая французской поэзией в дни национально-освобо-
дительного движения, особенно наглядно сказывается в творчестве Араго-
на и Элюара — двух крупнейших поэтов французского Сопротивления.
Первые поэтические сборники Луи Арагона «Нож в сердце» («Le
Crève-coeur») и «Глаза Эльзы» («Les Yeux d'Eisa»), которые были состав-
лены из стихотворений, написанных во время «странной войны» и в пер-
вые месяцы оккупации (1939—1941), почти целиком посвящены стра-
даниям Франции. Переживания поэта-солдата с тревогой наблюдаю-
щего зловещее бездействие «странной войны», а затем с болью и гневом
узнающего о сдаче Парижа, горькая тоска поэта-изгнанника, провозгла-
шающего, вдали от Парижа, клятвы любви и верности поруганной, по-
рабощенной отчизне — таковы основные мотивы этих стихотворений.
В ряде стихотворений первого сборника («Адские шахты», «Гобелен ве-
ликого страха», «Новая песня для шарманки» и др., написанных в августе
1940 г. под впечатлением трагического «исхода») реалистически воссоз-
дана картина народного бедствия, вызванного войной и поражением Фран-
ции. Даже в произведениях, предназначавшихся для легальной печати,
Арагону удалось выразить ненависть к нацистским завоевателям и жгучую
боль за судьбы преданного французского народа.
Доминирующим образом второго сборника явился образ Франции,
воплощенный чаще всего в сказочной, аллегорической форме. Сорванная
роза, покинутая Андромеда, беззащитная женщина, проданная в рабство
«торговцами скотом»,— так рисует поэт свою несчастную родину и сам он
выступает здесь как верный рыцарь своей «запретной» любви. Желая
утвердить достоинство, красоту и былую мощь ныне попранной Франции,
Арагон обращается к богатым традициям национальной культуры. Леген-

ЛИТЕРАТУРА ДВИЖЕНИЯ СОПРОТИВЛЕНИЯ
407
ды, сказки и героические предания родной страны находят многочислен-
ные отголоски в сборнике «Глаза Эльзы», противопоставленном коллабо-
рационистской «литературе», которая с легким сердцем отмежевалась от
национального наследия. Выступая как хранитель и продолжатель лучших
национальных традиций, Арагон показал себя истинно французским по-
этом, поэтом-патриотом, «поэтом родины», как справедливо назвал его на
X съезде Французской коммунистической партии в 1945 г. Морис Торез.
Начиная с поэмы «Броселиандский лес» («Broséliande»), написанной
летом 1942 г., героическая тема постепенно входит, укрепляется и наконец
занимает ведущее место в поэзии Арагона. Броселианд — название леген-
дарного леса в старинных французских рыцарских романах. Поэма Арагона
является попыткой возродить национальный героический эпос, напомнить
о славных традициях французского народа и на этом фоне показать со-
временных героев Сопротивления. Это единая героическая линия, которую
Арагон хочет провести «от рыцарей Круглого стола к первым партизанам
1940 г.», «от Говена к горняку Шарлю Дебаржу». «Броселиандский лес»
и другие произведения, вошедшие затем в сборник «В странной стране,
моей родной стране» («En étrange pays, dans mon pays lui-même») были
последними произведениями Арагона, опубликованными в легальной прес-
се, где в аллегорических образах, заимствованных из средневекового
эпоса, он отображал героические подвиги своих соотечественников.
Следующей книгой Арагона, опубликованной уже подпольным изда-
тельством «Французская библиотека», а через несколько месяцев и «Пол-
ночным издательством», была сатирическая поэма «Паноптикум» («Le
Musée Grévin», 1943), которая быстро обошла всю Францию. Здесь уже
не в иносказательной, а в прямой, резкой форме поэт высказывает свои
мысли о современной Франции, стонущей под игом гитлеровских сатрапов.
Палачи, «дробящие кровавые суставы», «своры псов», бегущих на луга
и пашни, чтобы загрызть добычу при первых звуках рога; «горящие леса»,
«поезда, хрипящие в тоннелях», «волчья яма» или «каторга», в которой
томится народ Франции — вот образы, наполняющие «Паноптикум». Вся
поэма написана в страстных обличительных тонах. Пафос «Возмездия»
Виктора Гюго — любимого поэта Арагона — слышится в нем очень ясно.
Последующие стихотворения Арагона были опубликованы в «Леттр
франсез», в «Звездах», в обоих выпусках «Чести поэтов» и в других
изданиях подпольной печати за 1942—1944 гг. под псевдонимами: Жак
Дэстен, Франсуа Гневный и др.! В этих стихотворениях, как и в преды-
дущих книгах, Арагон говорит о любимой родине, но она представлена
здесь не только страдающей, но уже проснувшейся и готовой к сопротив-
лению. Линия активной воинствующей поэзии, которая лишь намечалась
в творчестве Арагона, становится теперь ведущей. Под влиянием нацио-
нально-освободительной борьбы ощутимо раздвигаются рамки его поэзии,
из нее исчезают сказочные абстракции и легендарные герои; появляются
герои живой современности, франтиреры и партизаны («Песня франти-
рера», «Слава», «Французский марш» и др.).
Образ сражающегося народа становится центральным в стихотворе-
ниях-песнях Арагона этого периода («Романс о сорока тысячах», «Песня
Страсбургского университета», «Париж» и др.). Теперь Арагон выступает
от имени 40000 марсельцев, от имени матерей и невест юных партизан
Франции, от имени восставших парижских рабочих. Вот почему он гово-
рит не о «моем», а о «нашем» городе, «нашей» родине, «нашей» грядущей
победе.
1 После освобождения эти стихотворения были объединены в сборнике «Фран-
цузская заря» («La Diane Française», 1945).

408 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
От интимной лирики (с характерной для Арагона эмоциональной
окраской печали), которая доминировала в его предыдыщих сборниках
(особенно в сб. «Глаза Эльзы»), поэт приходит к таким излюбленным
народным жанрам, как песня, марш, баллада, легенда, где действующими
лицами являются народный герой или сам народ в его массовом действии,
и где коренным образом меняется самое настроение поэтического произ-
ведения. Особенно ясно чувствуется это в чеканных строках «Француз-
ского марша» (напечатанного впервые в четырнадцатом номере «Леттр
франсез») с его энергичной ритмикой и новым образным строем. Вся
история нацистского владычества во Франции, все бедствия, которые оно
принесло французам: голод, моральное рабство, угон в Германию, конц-
лагери, тюрьмы — заключаются в кратких, выразительных двустишиях
Арагона —
Они сказали: «Голодай,
Хлеб нам отдай и кость глодай!»
Они сказали: «Книги бросьте,
Послушен пес хозяйской трости».
Сказали: «Не вставать с колен!
Кто посильней — узнают плен!»
И заперли — одних в бараки,
Других оставили во мраке.
Но не попались Пьер и Жан
И сотни юных парижан...
Перевод П. Антокольского
Сама система образов ощутимо меняется в подпольных стихах Ара-
гона. Теперь ее определяет та массовая народная аудитория, к которой
обращены произведения поэта. Он как бы широко раскрывает двери своей
творческой лаборатории и, вместо книжных и аллегорических образов,
к которым так часто прибегал прежде, вводит в свою поэтику совершенно
новые образы из жизни сражающейся Франции. Столь же ощутимо, как
образная система, изменяется и интонационный строй этих стихотворе-
ний. Слово поэта, зовущего народ на борьбу, звучит теперь настоящим
призывом. Горькие сетования на несчастную судьбу преданной родины
сменяются волевыми, зовущими, энергичными интонациями.
Грозная и решительная Франция Сопротивления предстает в стихо-
творении «Прелюдия к Французской заре». Здесь говорится о «победах
на Востоке», об «утре свободы», о «красной заре», которой страшатся
поработители. Арагон энергично призывает к расправе над врагами
Франции:
Мы заставим убраться убийцу,
а собак его жаться к нему.
Перевод П. Антокольского
Стихотворения, вошедшие в сборник «Французская заря», создава-
лись в атмосфере мужественного Сопротивления французского народа,
в котором действенно участвовал сам поэт, и это придавало его голосу
новое, уверенное и победное звучание. Под влиянием героического дви-
жения народа, возглавляемого коммунистической партией, Арагон проде-
лал большой творческий путь. И не случайно сборник «Французская
заря» завершается таким знаменательным стихотворением, как «Поэт —
своей партии», где Арагон говорит «спасибо» партии, благодаря которой
он пришел к подлинно народной поэзии и нашел новую, отвечающую ей,
поэтическую форму.
Не менее показательна эволюция другого крупнейшего французского

ЛИТЕРАТУРА ДВИЖЕНИЯ СОПРОТИВЛЕНИЯ
409
поэта — Поля Элюара. Сопротивление стало знаменательной вехой для
этого тонкого и своеобразного художника, который был известен ранее как
создатель усложненных сюрреалистических стихов. Так же как творчество
Арагона, поэзия Элюара приобретала новое звучание и новый характер
по мере усиления борьбы французского народа.
Поэтические сборники Элюара, созданные в «тусклые», как он их
называет, предвоенные годы, в годы «странной войны» и в первый год фа-
шистской оккупации Франции, раскрывают (как и «Нож в сердце» Ара-
гона) трагедию преданной родины. Трагическими эмоциями проникнуто
все мироощущение поэта, они доминируют над всеми образами его поэзии.
Два тома «Открытой книги» («Livre ouvert», 1939—^ 1942) наполнены ощу-
щением «всепожирающего страдания». «Мои глаза способны видеть только
несчастья»,— признается автор в стихотворении «Сила и слабость» из
второго тома «Открытой книги».
Но вот в трагической атмосфере «опустошенных жилищ», «серой зари
в серой, бесстрастной, усталой стране», «безжалостных небес», «запретных
морей» и «бесплодных земель», «безлюдных улиц, где не слышно больше
экипажей», зажигается первая «надежда, отмечающая ненавистью лбы»; за-
говаривают немые, слышат глухие, прозревают слепые. В поэзию Элюара
входят новые мотивы, предвестники развертывающейся народной борьбы.
1942 год — год начала массового сопротивления французского народа,
является переломной датой для всей прогрессивной французской литера-
туры, в том числе и для поэзии Элюара.
В 1942 г. он публикует сборник «Поэзия и Правда 42 года» («Poésie
et vérité 42»), ставший особенно известным благодаря прославленному
стихотворению «Единственная мысль», опубликованному позднее под за-
главием «Свобода». Созданное как страстный гимн свободе, которую поэт
видит и ощущает повсюду, которая живет в его надеждах, с приходом
которой он вновь обретает жизнь,— это стихотворение имело огромный
резонанс. Его читали на больших собраниях, переписывали во множестве
списков. Везде оно поднимало энтузиазм, пробуждало энергию и надежду.
В мае 1942 г. Элюар вступает в члены Французской коммунистиче-
ской партии, активно включается в деятельность редакции «Леттр фран-
сез» и в подготовку других подпольных изданий.
Большая организаторская работа в рядах Сопротивления самым
благотворным образом повлияла на творчество Элюара. Его стихотворе-
ния, напечатанные в 1942—1945 гг. в «Леттр франсез», в двух сборниках
«Честь поэтов», в «Этернель ревю» и в других подпольных изданиях под
псевдонимами Жана Дю О (Du Haut) и Мориса Эрван1, представляют
собой большую творческую победу художника.
Как и Арагон, Элюар пишет теперь стихотворения, непосредственно
связанные с событиями французского Сопротивления и его героическими
бойцами. Таково стихотворение «Объявление», посвященное одному из
тысяч безымянных французских героев, погибших за родину в фашист-
ском застенке. Написанное в 1942 г. для подпольного журнала, который не
вышел в свет, это стихотворение было напечатано отдельно, без подписи
автора, и расклеивалось борцами Сопротивления на стенах Парижа рядом
со списками французских заложников, присужденных нацистами к рас-
стрелу. Этот факт наглядно показывает, как глубоко вошла поэзия в бое-
вую жизнь Сопротивления.
В том же 1942 г. Элюар пишет прекрасное стихотворение «Мужество»,
опубликованное впервые в пятом номере подпольной «Леттр франсез»
1 После освобождения эти стихотворения вошли в сборник «Лицом к лицу с
немцами» («Au rendez-vous allemand». P., Ed. de Minuit, 1945).

410 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
и воссоздающее образ страдающего, голодного, но не покоренного
Парижа.
Голос Элюара звучит в этих стихах необыкновенно человечно. Поэт го-
ворит о вещах, глубоко волнующих жителей его города, его страны, он вы-
ражает в проникновенной художественной форме общие для всех страдания
и в этом и заключается сила воздействия его истинно поэтического слова.
Не менее выразительные средства Элюар находит и для обличения
фашистских варваров, хозяйничающих во Франции. Таковы стихотворе-
ния «Гимн нацистов» и особенно «Тупые и злобные». Вся система образов
последнего стихотворения, подчеркнутая нарочито однотонным повторе-
нием слов: «venant du dedans, venant du dehors; ils viennent d'en haut, ils
viennent d'en bas; habillés de vert, habillés de gris; raides de salut et raides de
peur; imbibés de bière, imbibés de lune...» (идут изнутри, идут извне, идут
сверху, идут снизу, одетые в зеленое, одетые в серое... и т. д.)—создает
ощутимое представление тупого, бездушного механизма, каким старались
сделать свою армию нацисты.
В стихотворениях, созданных в период Сопротивления, Элюар дости-
гает максимальной конкретности изображения, что вообще характерно для
его новой поэтической манеры, из которой постепенно уходят абстрактные
понятия, обильно населяющие его стихи прежних лет.
Примечательной особенностью поэзии Элюара является то, что даже
проникаясь пафосом гневного осуждения, она остается глубоко лиричной
в своей основе. Но сама эта лирика приобретает теперь новое звучание,
становится суровой и мужественной. В 1944 г. в подпольном издании
«Французская библиотека» Элюар опубликовал отдельной маленькой
книжкой свои «Семь стихотворений о любви на войне» («Les sept poèmes
d'amour en guerre»), которые имели эпиграфом слова Арагона из его только
что вышедшей поэмы «Паноптикум»: «Пишу в стране, где ров для миллио-
нов вырыт, где жажда, немота и голод». Именно «во имя глаз, в которые
смотрит поэт», «во имя нежности, которая сплетает наши руки», «во имя
всех наших товарищей, замученных и убитых», Элюар зовет «разжечь
наш гнев и взяться за оружие».
Начиная с 1944 г.— времени наивысшего подъема партизанского дви-
жения во Франции — стихотворения Элюара широко распространяются по
стране, попадают в маки, становятся настоящим пропагандистским оружием
в руках сражающегося народа. Многие из этих стихотворений так и на-
зываются «Песни маки».
Сборник Элюара «Лицом к лицу с немцами» запечатлел незабываемые
образы Парижа, стонущего под фашистским игом, великую ненависть к
захватчикам и огромную нежность к героическим защитникам родины.
Именно такой была Франция Сопротивления 1942—1944 гг., и то, что
поэт сумел услышать и с такой выразительностью передать ее голоса, яв-
ляется его огромной заслугой перед сражающимся народом непобежденной
страны.
Путь, пройденный во время Сопротивления поэзией Арагона и Элюара,
наглядно показывает несомненное обновление поэзии под воздействием
развернувшегося в стране национально-освободительного движения. Это
обновление было вызвано необходимостью писать не для избранных, а для
широких масс. Соединение поэзии с непосредственным действием и борьбой
привело не только к насыщению ее гражданскими, патриотическими и ге-
роическими идеями, но и к плодотворным поискам новых общедоступных
форм, общедоступного словаря, лексики, ритмики, соответствующей бое-
вому, призывному характеру стихотворений.
В целом, от камерной, интимной, замкнутой или абстрактной, фран-
цузская поэзия эволюционироваля во время Сопротивления к поэзии

«Леттр франсез» № 16, май 1944 г., со стихотворением Элюара «Тупые и злобные*

412 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
гражданской и массовой. Она научилась отражать не только муки, но и
героические деяния народа. И здесь, несомненно, огромную и благотвор-
ную роль сыграло для французских поэтов обращение к лучшим образцам
революционной и воинствующей поэзии, подобной национальной поэзии
Виктора Гюго или советской поэзии Маяковского. Не случайно эти имена,
особенно первое, фигурируют почти во всех предисловиях, манифестах и
заявлениях французских поэтов. К нему обращается и Элюар в «Чести
поэтов», и Пьер Сегерс в «Поэзи», и Арагон в «Паноптикуме» и многие
другие певцы Сопротивления, в чьих стихах и поэмах явственно слышатся
отголоски пламенного «Возмездия».
Дело, конечно, не только в традициях боевого революционного искус-
ства: они могли помочь наметившемуся движению в поэзии, но не создать
его. Активная борьба, в которую включились поэты и писатели Сопро-
тивления, обогатила их самих новым мироощущением; она обострила или
даже вновь открыла им страстность оскорбленного национального чув-
ства, горячую ненависть к врагу, восхищение героизмом и доблестью про-
стого человека, сочувствие всем страдающим, замученным жертвам фашиз-
ма, братскую солидарность с бойцами Сопротивления, героику борьбы,
вдохновенный пафос свободы. Это новое мироощущение, возникшее в бою,
должно было по необходимости вылиться в новые поэтические формы,
которые соответствовали бы борющейся, а не созерцательной поэзии. От-
сюда — такие черты, как агитационность, высокая эмоциональность, рез-
кое усиление лирического и публицистического элементов, сатирическая
острота в разоблачении врага, высокая патетика в прославлении подвига,
отличающие боевую поэзию французского Сопротивления.
* * *
Значительное место в литературе французского Сопротивления зани-
мает и художественная проза, которая появляется в антигитлеровском
подполье вслед за поэзией и публицистикой в 1941—1944 гг. Это большей
частью повести или новеллы, написанные во время Сопротивления и на-
печатанные первоначально «Полночным издательством» и издательством
«Французская библиотека», или же объединенные в сборники и изданные
уже после освобождения Франции (как «Коллабо» Жана Фревиля, но-
веллы Арагона и др.). И в том и в другом случае, созданные по «горячим
следам» событий, они запечатлели подлинную историю тех лет, зафикси-
ровали живые факты, сцены и образы, и, с большей или меньшей полно-
той, отобразили процесс политического размежевания, происходивший во
Франции.
То, что эти повести были предназначены для подпольных изданий,
сказалось, конечно, и на содержании, и на форме этих произведений.
Здесь, как и в поэзии французского Сопротивления, мы наблюдаем обра-
щение к классическим образцам воинствующего патриотического искусст-
ва. Если для поэзии Сопротивления совершенно исключительную роль
играло «Возмездие» Гюго, то для прозы того времени значение образца
имели патриотические новеллы Мопассана, которые помогали писателям
отображать патриотизм простого человека и его непримиримость к ино-
странной оккупации.
Первой повестью французского Сопротивления и, вместе с тем, обще-
признанным шедевром подпольной литературы, явилось «Молчание моря»
Веркора *. Повесть была написана к октябрю 1941 г., почти за десять
месяцев до появления «Леттр франсез». Это была первая попытка изобра-
зить художественными средствами сопротивляющуюся Францию, сопро-
1 V е г с о г s. Le Silence de la mer. P., Ed. de Minuit, 1942.

ЛИТЕРАТУРА ДВИЖЕНИЯ СОПРОТИВЛЕНИЯ
413
тивляющуюся пока только молчанием, ибо в стране в то время еще не
было массового патриотического движения, не развернулась партизанская
оорьба. Всего лишь два персонажа — старик и молодая девушка, его пле-
мянница, жители провинциального городка,— представляют оскорбленную,
униженную и, вместе с тем, непокоренную Францию, которая выражает
свой протест единственно доступным ей пока способом — ледяным молча-
нием в ответ на все действия врага, вторгшегося в их дом.
Врага в повести Веркора представляет молодой немецкий офицер Вер-
нер фон Эбреннак, который располагается на жительство в домике фран-
цузов. Каждый вечер, перед тем, как подняться в отведенную ему комнату,
фон Эбреннак заходит к хозяевам и пытается заговорить с ними. Но хо-
зяева молча продолжают заниматься своим делом, всем поведением под-
черкивая гордое неприятие самого факта оккупации.
Создавая образ немецкого офицера, писатель не пошел по обычному
пути. Он взял не типический образ грубого солдафона и торжествующего
лобедителя, а предпочел показать в мундире нацистской армии идеалиста
и мечтателя, оторванного от политической жизни и потому первоначально
позволившего обмануть себя фразеологией нацизма.
Вернер фон Эбреннак, в прошлом — композитор, влюбленный во
французскую культуру,— искренно верил, идя во Францию, что фюрер
и его армия стремятся осуществить высокий идеал слияния двух культур,
что немцы помогут Франции стать более сильной, а Франция облагородит
их своих искусством.
Творчеству Веркора, как можно убедиться по его более поздним про-
изведениям, присуща особая поэтизация явлений, которая затем беспо-
щадно и решительно снимается самой жизнью. Во многих своих произве-
дениях писатель ставит философский вопрос о соотношении иллюзий и
действительности. В повести «Молчание моря» крах идеальных представ-
лений раскрывается в душевной драме немецкого офицера Вернера фон
Эбреннака, который неожиданно и грубо сталкивается с истинным поло-
жением дел, т. е. с откровенно захватническими целями фашистской армии.
Внезапно прозревший и уничтоженный своим открытием, Вернер не
может после этого оставаться во Франции. Он отправляется на фронт
искать смерти, потому что жизнь, лишенная идеала, теряет для него вся-
кий смысл. Тут становится ясным, что, одетый в военную форму, немецкий
композитор фон Эбреннак является сам в какой-то мере жертвой гитлеров-
ской военной машины, как и французы, с которыми столкнула его война.
Напряженная драматичность повести с особой силой раскрывается
в последней сцене прощания, когда накануне отъезда немецкий офицер
приходит сказать французам, что они должны забыть все высокие слова,
которые он говорил им до сих пор, потому что это была ложь.
В манере Веркора очень ясно чувствуется живописец, который пласти-
чески рисует людей, фиксируя их малейшие движения, мимику и жесты.
Мы отчетливо представляем себе всю картину: большую комнату с ками-
ном и книжными полками, уставленными сочинениями классиков, старого
человека в глубоком кресле с неизменной чашкой кофе в руках, строгий
и чистый профиль его племянницы, склонившейся над вышиваньем, и.
поодаль от них, охваченного необычайным волнением офицера, стоящего
вюзле камина. Самая незначительная деталь используется писателем для
характеристики его персонажей. Даже рука оказывается полна выражения
и способна передавать душевное состояние человека. «Я узнал в этот
день,— говорит старый француз,-— что для тех, кто умеет видеть, руки
могут выражать чувства так же, как лицо,— и даже сильнее: они меньше
контролируются волей... Лицо и все тело человека оставались напряжен-
ными, неподвижными, а пальцы его руки сгибались и разгибались, ежи-

414
ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
мались и разжимались, их ми-
мика была предельно вырази-
тельной». В это же время, по
легкому дрожанию пальцев сво-
ей племянницы, которая сматы-
вает и разматывает клубки ни-
ток, старик ощущает волнение
девушки, замкнувшей себя в
тюрьму внешнего равнодушия.
Ему кажется, что в молчании,
наступившем в комнате после
исступленного рассказа Вернера
о том, что он увидел в Париже,
слышно, как под спокойной по-
верхностью морских вод кипит
бурная подводная жизнь —
жизнь глубоко запрятанных
чувств, мыслей и подавленных
желаний.
В этой манере передачи
Иллюстрация Л.-А. Моро к повести сложных душевных движений
Веркора «Молчание моря» через тонко подмеченные зри-
тельные детали, выдержан об-
раз молодой француженки.
Она не произносит на всем протяжении повести почти ни одного слова,
однако мы ясно представляем себе ее чистый и гордый характер. «Мол-
чаливая, прислонившись к стене, ни на кого не глядя» встречает
она вторжение в свой дом гитлеровского офицера. Когда рассказчик заме-
тил ей, что бесчеловечно оставлять Вернера фон Эбреннака без единого
вежливого слова,— «она подняла очень высоко брови над глазами, бле-
стевшими от возмущения. Я почувствовал, что слегка краснею». Только
в самом конце, ее пристальный взгляд на дверь, за которой стоит Вернер,
ее обескураженно-взволнованный возглас: «Он сейчас уйдет!», яркий блеск
ее просветлевших глаз и слово «прощайте»,— первое и последнее слово,
которое он от нее услышал, стоя уже на пороге,— выдают глубоко скрытую
душевную драму этих двух молодых людей, по чьей-то злой воле постав-
ленных в положение врагов.
Вся буря невысказанных, подавленных чувств, все стремительное кру-
шение идеалов проходят где-то внутри, в душах людей. Ничего не изме-
нилось. Внешне, как будто, ничего не произошло. Так же, как в мо-
мент появления офицера, молодая девушка молчаливо приготовляет завт-
рак на другое утро после его отъезда. Никто не выходит за пределы одной
и той же комнаты, никакие новые действующие лица не нарушают разви-
тие сюжета. И, однако, в эту, казалось бы, камерную драму, замкнутую
единым местом действия и тремя персонажами, входят огромной важности
общественные проблемы: обличение нацистской военщины, которая губит
жизни отдельных людей и целых народов; проблема интернационализма
и'подлинного культурного взаимообогащения двух наций, о котором тщет-
но мечтал идеалист Эбреннак. Наконец, проблема патриотического долга,
превышающего самые сильные личные чувства.
В той же серии подпольных изданий «Полночного издательства» под
псевдонимом Лоран Даниэль появились рассказы Эльзы Триоле: «Авинь-
онские любовники», «Тетради, зарытые под персиковым деревом» и дру-
гие, которые после освобождения были изданы в сборнике «За порчу сукна
штраф 200 франков» («Le Premier accroc coûte 200 francs»), отмеченном
Гонкуровской премией 1945 г.

ЛИТЕРАТУРА ДВИЖЕНИЯ СОПРОТИВЛЕНИЯ
415
Иллюстрация Л.-А. Моро к повести
Веркора «Молчание моря»
Наибольшей популярностью
пользовалась повесть «Авиньон-
ские любовники», опубликован-
ная впервые в октябре 1943 г. 1
Образ молодой францужен-
ки, возмущенной оккупацией
родной земли и выражающей
свой протест всеми способами,
которые ей доступны, и здесь
стоит в центре повествования.
Однако в рассказе Эльзы Трио-
ле, созданном через два года
после «Молчания моря», когда
массовое национально-освободи-
тельное движение стало непре-
ложным фактом, когда повсюду
уже чувствовалась деятельность
Национального фронта франти-
реров и партизан Франции —
образ этот имеет уже иной ха-
рактер. На этот раз молодая
француженка противостоит вра-
гу не просто молчанием, а активной деятельностью в одной из организа-
ций Сопротивления.
Маленькая машинистка Жюльетта Ноэль занимается важными
делами: она посещает крестьянские фермы, чтобы узнать, можно ли по-
слать туда скрывающуюся от отправки в Германию молодежь, разносит
по квартирам листовки, предупреждает бойцов Сопротивления о готовя-
щихся арестах, привозит им деньги и продуктовые карточки, изготовлен-
ные подпольной организацией. Соответственно деятельной жизни героини,
само действие рассказа развертывается на более широкой арене. Здесь
уже нет атмосферы гнетущего одиночества и замкнутости, характерной
для повести Веркора. Если в «Молчании моря» все было наглухо замкну-
то в пределах одной комнаты и в душах трех людей, вне которых суще-
ствовал лишь враждебный им всем чудовищный нацистский мир, то в
«Авиньонских любовниках» этому страшному миру уже противостоят
иные и очень значительные силы. В рассказе Триоле видоизменилась не
только сама героиня, видоизменился и бесконечно расширился самый мир,
который ее окружает. Жюльетта живет, работает, движется среди множе-
ства людей, и людей, в большинстве случаев, ей дружественных, тоже
возмущенных, нередко активно действующих, как и она сама. Это и
крестьяне ферм, которые она обходит, и пассажиры поезда, в котором она
едет, и где каждый на свой лад выражает презрение и ненависть к окку-
пантам, и вездесущая подпольная организация — ее героические бойцы,
беззаветно отдающие родине свои силы. Мы видим Жюльетту уже не
в спокойной домашней обстановке, как героиню Веркора, а во время вы-
полнения трудного и опасного задания, где каждую минуту ей угрожает
арест и тюрьма.
Эльза Триоле убедительно показывает, как во время решающего пе-
риода в жизни нации героические чувства овладевают не только силь-
ными исключительными личностями, но и обыкновенными, простыми
людьми. Ее скромная героиня действует без устали, без колебаний, даже
не задумываясь о красоте и величии своего подвига и при этом, как все
девушки мира, мечтает о настоящей большой любви.
1 L. Daniel. Les Amants d'Avignon. P., Ed. de Minuit, 1943.

416 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Очарование девичьей мечты, радости, увлечения и разочарования
Жюльетты, ее горькие слезы о том, что она нелюбима, наряду со смелым,
энергичным поведением бойца — все это делает ее образ героическим,
и в то же время женственно-трогательным и лиричным. Простая девушка-
машинистка Жюльетта Ноэль — одна из незаметных тружениц Сопро-
тивления — вызывает самую теплую симпатию читателей.
Несколько видоизмененный образ молодой девушки, также участ-
ницы Сопротивления, мы находим в повести Клоида Авелина «Мертвое
время», которая появилась в том же «Полночном издательстве» в июне
1944 г. под псевдонимом Минервуа '.
С героиней Клода Авелина, студенткой Клеманс, читатель знакомится
в момент ее ареста. Мы видим ее на допросе, затем в одиночной камере
тюрьмы. Клеманс, так же как и Жюльетта, не одинока. Солидарность
трудящейся Франции ощущается в судьбах людей, которые находятся
в тюрьме эместе с нею. Здесь старуха-мать, взятая как заложница за
своих сыновей-подпольщиков и радующаяся тому, что они на свободе;
молодая женщина-парикмахер, схваченная за то, что она прятала еврей-
ского ребенка; приказчица бельевого магазина Клотильда, которая помо-
гала своему другу — бойцу Сопротивления. Писатель показывает школу
мужества, которую проходит его героиня. В решительный момент Клеманс
выдерживает испытание: на очной ставке она находит в себе силы сделать
вид, будто не знает жестоко истязаемого у нее на глазах товарища; она
не имеет права выдать организацию, хотя вся ее женская нежность устрем-
лена к этому истекающему кровью человеку. Клеманс молча сносит все
моральные и физические пытки, которым подвергают ее в гестапо, и толь-
ко выражение лица выдает ее отношение к мучителям. «Какая патриот-
ка!— восклицает один из них, вглядевшись в ее лицо—Да если бы вы и
ничего не сделали, мадмуазель, ваш взгляд все равно выдал бы вас!»
«Патриотка?» — думает Клеманс, оставшись одна в своей камере. Она ни-
когда не думала об этом. Патриоткой была в ее представлении Жанна
д'Арк, святая и мученица, а она, Клеманс, всегда любила «прически,
лыжи, танцы, флирт».
Так, уже знакомая нам мысль о том, что патриотизм и героика рож-
даются в среде обыкновенных рядовых людей, а вовсе не являются врож-
денными качествами каких-то богатырей и героев — снова воплоща ется
в повести Клода Авелина. Образ рядовой французской женщины, которая
в суровые годы испытаний становится патриоткой и героиней как Жюльет-
та Ноэль или Клеманс, прочно входит во французскую литературу, начи-
ная с подпольной литературы Сопротивления.
В 1945 г., вскоре после освобождения Франции, в бывшем подполь-
ном издательстве «Французская библиотека» появился сборник новелл
Арагона «Рабство и величие французов», который был составлен из рас-
сказов, написанных и частично опубликованных в подпольных журналах2.
Симптоматично само название сборника, которое говорит о том, что
писатель стремился всесторонне отобразить Францию, преданную из?лен-
никами родины и возвеличенную делами патриотов. В новеллах Арагона,
предваряющих эпическое полотно «Коммунистов», изображены уже очень
широкие слои французского населения с присущим каждому социально-
психологическими чертами.
В новелле «Встречи» изображены рабочий-металлист Эмиль, который
был активным бойцом во все решающие моменты французской истории
1 Miner voie. Le Temps mort. P., Ed. de Minuit, 1944.
2 Aragon. Servitude et Grandeur des Français. Scènes des années terribles. P., Bib-
liothèque Française, 1945.

ЛИТЕРАТУРА ДВИЖЕНИЯ СОПРОТИВЛЕНИЯ
417
последних лет (Народный фронт, борьба за республиканскую Испанию,
«странная война», фашистская оккупация, Сопротивление) и журналист
Жюлеп, постепенно мужающий под влиянием событий, и наконец, пре-
одолевая страхи и колебания, приходящий к активным действиям. В новелле
«Молодые люди» действуют трое сверстников, вышедших один из зажи-
точной крестьянской, другой из рабочей, третий из интеллигентской
среды: первый становится предателем и погибает от рук народных мсти-
телей, а двое других, закаляясь в борьбе с врагами родины, встречаются
в маки. В новелле «Покаяние 43 года» представлен мирный сельский
священник, который неожиданно для самого себя стал участником Сопро-
тивления, когда понадобилось скрыть у себя в исповедальне, под видом
кающегося, молодого партизана, только что свершившего террористиче-
ский акт против оккупантов. В новелле «Коллаборационист» старый вла-
делец радиомастерской, вопреки всякой очевидности продолжающий верить
Лавалю и пытающийся найти некое оправдание поведению оккупантов,
видит, как немецкий солдафон стреляет в его трехлетнего внука.
Последняя новелла сборника — «Римского права больше не существу-
ет»— построена в форме дневников двух оккупантов: сначала нацистской
девицы Лотты Мюллер, которая работает секретарем немецкого военного
трибунала, а затем военного судьи — майора Лютвиц Рандау, занятого
тем, что он пытается «научно» обосновать «правовые нормы» гитлеров-
ского режима; его приводит в восторг упразднение всех законов, практикуе-
мое фюрером «во имя национальных интересов».
Дневники нацистов — это особая форма тонкой и очень язвительной
сатиры, с помощью которой Арагон разоблачает тупость, бездушие, само-
довольство и близорукость оккупантов, нагло распоряжающихся захвачен-
ной страной и воображающих, будто они овладели ее душою. Но вот
обрываются дневники и в новеллу Арагона входит Франция Сопротивле-
ния: майор и его секретарша попадают в руки партизан и предстают перед
их справедливым и грозным судом.
Мастер контрастного показа характеров, Арагон резко противопостав-
ляет ничтожеству нацистских завоевателей моральное величие народных
мстителей. Символична поездка в темную ночь по дорогам партизанской
Франции, когда перед глазами отупевшего майора предстают развалины
французских селений — наглядные следы преступлений, которыми «про-
славилась» германская армия. Патетическим обвинительным актом на-
цистскому зверству звучит финал этой новеллы, завершающей сборник
«Рабство и величие французов».
Арагон является примером писателя, который активно ищет и нахо-
дит новые средства художественного выражения для раскрытия жизни
сопротивляющейся Франции. В его новеллах воссозданы не только харак-
теры новых людей, но и новые конфликты, острые драматические столк-
новения, выразительные ситуации, помогающие наиболее полному выявле-
нию этих характеров.
Новеллы Арагона построены на резких противопоставлениях или
неожиданных концовках, внезапно раскрывающих суть происходящего.
Чувствуется, что они порождены напряженной, насыщенной событиями
жизнью, когда рядовые люди вдруг становятся героями, а подлость не-
годяев обнаруживается до самой глубины.
Крайне интересен в этом плане и сборник новелл Жана Фревиля
«Коллабо» \ который вышел вслед за сборником Арагона. В отличие от
последнего, Фревиль ставит перед собой более ограниченную, но очень
четкую задачу: показать социальную базу коллаборационизма.
1 J. F г е v i 1 1 е. Les Collabos. Nouvelles. P., Flammarion, 1946.
История франц. литературы, т. IV

418 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Сборник состоит из шести рассказов и предисловия, датированного
августом 1945 г. «Большинство из этих новелл было написано или заду-
мано в подполье,— говорит автор.— Рожденные в битве, они дышат бит-
вой. Несмотря на то, что штрихи местами и грубы, они точно воспроизво-
дят атмосферу этих позорных лет. Это не карикатура, не памфлет, а истин-
ная история, свидетельские показания, которые нельзя отмести».
Определив, таким образом, жанр своих новелл как «свидетельские
показания», как «истинную историю» позорных лет нацистской оккупации,
Фревиль тут же уточняет, о какой именно Франции идет речь. «Тем, кта
перед этим разнузданным индивидуализмом, этими обломками крушения...
этим сборищем мошенников, преступников и слабоумных возмутится и
воскликнет: „И это Франция?"—мы ответим: Да, это Франция, но не
наша Франция. Истинной Францией 'была Франция тюрем и маки. Фран-
ция героев и мучеников. Это были рабочие больших городов, горцы, моло-
дые крестьяне. Так же, как некогда Кобленц или Версаль, Виши не пред-
ставлял нашу страну».
В новеллах Фревиля действуют министры, предавшие национальные
интересы, и торгаши, которые наживаются за спиной нацистов; сочини-
тели и куртизанки, которые забавляют победителя; чиновники — лакеи и
карьеристы; лавочники, которые дрожат за свое добро; полицейские чины,
жадные на деньги и почести; низкие льстецы, доносчики, «все отбросы
общества, гниющего и паразитарного, кровавого и шутовского, которое,
в страхе перед грядущим возмездием, конвульсивно сотрясалось над тру-
пом родины». Задачу своего труда автор видит в том, чтобы «пригвоз-
дить хищных птиц», «посадить на цепь чудовищ».
Фревиль красноречиво показывает, из кого нацисты и вишисты вер-
бовали себе помощников и какого рода дела они вершили. В новелле
«Кормушка» главным действующим лицом является проходимец Жильбер,
который до войны был одним из агентов страхового общества «Единение
и прогресс». Днем он ловко выманивал подписи у простаков и доверчивых
горничных, а по ночам руководил бандой налетчиков, обчищавших те са-
мые квартиры, в которых он побывал днем в качестве агента. Этот мо-
лодчик, по его циничному признанию, «обеспечил себе покровительство
целой кучи политических зубров». Еще до войны он помогал им во все-
возможных грязных делах — торговле оружием, политических убийствах
и т. д. Теперь, когда его «зубры» стали министрами, он считает себя
вознагражденным «по заслугам». В обстановке всенародной нищеты он
ходит по городу в элегантном костюме, сияющий и самодовольный, ка»\
будто только что сошел с модной картинки. Он разъезжает в роскошном
автомобиле, обедает в лучшем ресторане города; он «у себя дома» во всех
министерствах правительства Виши. .
Целая группа предателей-коллаборационистов обрисована в первой
новелле сборника, давшей ему свое название. Здесь рассказывается о мэре
одной сельской округи — крепком кулаке, «почтенном» Блэзе, который
восхищается нацистами как представителями сильной власти, способной
охранить его — собственника — от «неустойчивых» демократических поряд-
ков. Вокруг него группируются члены муниципального совета, «видные»
граждане местечка: нотариус, доктор, лавочник, аптекарь, подрядчик,
мясник и другие, которые стоят мэра по своим моральным качествам.
Конфликт рассказа состоит в следующем: нацисты, напуганные порчей
телефонных проводов, вызывают мэра и требуют доставить им до полудня
виновных — «коммунистов или евреев»; в противном случае трое видных
граждан будут расстреляны в тот же день — для устрашения остальных.
И вот тут-то раскрывается низменная сущность этих «видных» граждан,
которым мэр со смешанным чувством ужаса и мстительной радости сооб-

ЛИТЕРАТУРА ДВИЖЕНИЯ СОПРОТИВЛЕНИЯ
419
щает о приказе оккупантов. Они бы с наслаждением выдали нацистам и
коммунистов, и евреев, и кого угодно, но беда в том, что в их округе нет
ни тех, ни других. Несколько часов подряд заседают члены муниципаль-
ного совета, в бессильцой ярости изливая друг на друга потоки грубых
ругательств и изобличений. Из взаимных упреков выявляется, что доктор
пишет доносы на своих сограждан; аптекарь спасается от возможных не-
приятностей тем, что «одалживает» нацистскому офицеру свою супругу;
мясник, пользуясь всеобщей нищетой, сбывает своим односельчанам мясо
коров, околевших от сибирской язвы, дохлых собак и кошек.
В конце концов члены муниципального совета вспоминают о малень-
ком безобидном арабе Бен Гарди, который работает подручным у кузнеца,
и решают выдать его за еврея. Рассказ завершается жалобными воплями
несчастного араба, зверски избиваемого эсесовцами перед расстрелом.
«Еще долго на мэра не мигая смотрели его глаза в исступленном гневе и
каком-то недоумении, и судорожно подергивались его челюсти». Тем вре-
менем господин мэр договаривается с нацистским комендантом о выгодной
для него продаже спирта, который он собирается гнать из опавших яблок
своего сада...
В сборнике Фревиля есть и новеллы иного содержания, рисующие
поведение честных французов в годы оккупации; такова, в частности, но-
велла «Час трестов», где речь идет об актах саботажа на крупном заводе.
Однако для сборника Фревиля более характерна тема разоблачительная,
вскрывающая социальные и психологические корни коллаборационизма.
Подводя итоги рассмотрения художественной прозы, созданной в
антигитлеровском подполье, мы можем сказать, что она, так же, как и
поэзия, обратилась непосредственно к действительности оккупированной
Франции. Она подхватила и развила общественно-значимые темы, подня-
тые «Леттр франсез» и другими органами подпольной печати: тему двух
Франций — Франции героев и Франции предателей (новеллы Арагона
и Фревиля); тему руководящей роли рабочего класса и прихода в Сопро-
тивление французского интеллигента (отдельные новеллы Арагона), тему
рождения патриотизма и героизма в душе простого человека (повести
Веркора, Эльзы Триоле, Клода Авелйна).
Выходя за рамки субъективно-психологических переживаний, писа-
тели французского Сопротивления обратились к изображению героического
действия масс. Об этом достаточно ясно свидетельствует характеристика
участников подпольных организаций, к которым принадлежат героини
Триоле и Клода Авелйна, партизанские маки в новеллах Арагона, даже
самое множество и разнообразие действующих здесь персонажей — мир-
ных интеллигентов, крестьян, рабочих, молодых людей, стариков, женщин,
активно участвующих в движении или просто сочувствующих и помогаю-
щих ему.
Согласно справедливой мысли Фревиля, подпольная литература стала
подлинным «свидетельским показанием» и живой «историей» позорных и,
одновременно, героических лет оккупации и Сопротивления во Франции.
Поэтому совершенно закономерно, что она обогатила послевоенную худо-
жественную литературу (в частности, социальный роман послевоенной
Франции) плеядой реалистических образов, выхваченных из подлинной
действительности того времени. Таков, в первую очередь, излюбленный
в литературе Сопротивления образ героической французской женщины-
патриотки, который проходит через современную французскую литерату-
ру, начиная от молчаливой героини Веркора, трогательных и мужествен-
ных героинь Триоле и Авелйна вплоть до образов коммунисток из романа
«Коммунисты» или рабочей активистки Пьеретты Амабль у Роже Вайяна.
Таковы образы нацистских палачей, фигурирующие в повести Веркора и

420 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
в новеллах Арагона, и глубоко раскрытые впоследствии в романе «Там,
где больше трава не растет» Жоржа Маньяна и «Смерть — мое ремесло»
Робера Мерля. Таковы, наконец, образы предателей, воссозданные Фре-
вилем и нашедшие свое дальнейшее развитие в послевоенных романах
Арагона, Дэкса, Триоле, Веркора и др.
Темы, идеи, образы героического Сопротивления, рожденные вовремя
боев с нацистскими оккупантами, заняли ведущее место в прогрессивной
французской литературе и в первые годы после освобождения.
Необходимо остановиться, прежде всего, на потоке свидетельств и на
обильнейшей документальной литературе (письма, дневники, воспо-
минания участников Сопротивления, переживших войну, тюрьмы, лагери,
фашистские застенки), которая начала издаваться в то время во Франции.
Самый потрясающий из этих документов — «Письма расстрелянных»
(«Lettres de fusillés»), которые были опубликованы в начале 1946 г. Книга
содержит письма, написанные осужденными за несколько часов до смерти.
Среди авторов «Писем» — такие крупные партийные работники, как член
Политбюро ЦК ФКП и руководитель французских железнодорожников
Пьер Семар, редактор «Юманите» и депутат парламента Габриэль Пери,
член ЦК ФКП Андре Ребьер. Тут же письма двадцатилетних юношей-
патриотов, посылающих последние приветы своим матерям и невестам. Все
это активные участники Сопротивления, франтиреры и партизаны Фран-
ции. Захваченные гестаповцами или выданные полицией Виши, пригово-
ренные к смерти после нечеловеческих пыток и истязаний в фашистских
застенках, эти люди предстают перед нами в своих предсмертных письмах
такими же мужественными и ясными духом, какими они были в своей
героической жизни. Письма павших за родину героев являются подлинным
завещанием соратникам, которые останутся в живых. Они призывают не
только любить родину, но и биться за нее до последнего вздоха.
К документальным произведениям французского Сопротивления
относится и такая книга, как «Плот „Медузы"» («Le Radeau de „la Mé-
duse"») Леона Муссинака, являющаяся дневником политического заклю-
ченного с 1940 по 1941 г. Арестованный в апреле 1940 г., незадолго до
окончания «странной войны», Леон Муссинак был препровожден в тюрьму
Санте, затем в лагерь Гюрс. Рассказ его, начинающийся с описания эва-
куации парижских тюрем в июне 1940 г. и кончающийся последней датой
пребывания писателя в нацистском лагере, является драматическим сви-
детельством и тяжелым обвинением отечественных и нацистских тюрем-
щиков. Пафос этой книги — в прославлении людей, которые вопреки тяже-
лейшим условиям, в которых они находились, сохранили достоинство,
мужество, веру в свою страну и народ.
Очень близки к жанру документальной литературы многие повести и
романы, созданные после освобождения непосредственными участниками
Сопротивления, чаще всего, коммунистическими бойцами, которые вошли
в литературу в этот период, чтобы сделать ее еще одним фронтом своей
повседневной политической борьбы.
К произведениям такого рода относится, например, «Побег» Жоржа
Коньо (сборник рассказов, вышедший в 1947 г.); повесть «Антей» —
Роже Гароди; но$еллы Пьера Куртада; наконец, хорошо известные со-
ветскому читателю повести и романы Жана Лаффита: «Живые борются»
(1946), «Мы вернемся за подснежниками» (1948), «Роз-Франс» (1950);
сюда же можно отнести «Последнюю крепость» Пьера Дэкса (1950) и
некоторые другие произведения, вышедшие во Франции в период 1945—
1950 гг.

ЛИТЕРАТУРА ДВИЖЕНИЯ СОПРОТИВЛЕНИЯ
421
Произведения эт№ представляют большую познавательную ценность,
так как они являются свидетельскими показаниями не просто очевидцеь,
но зачастую инициаторов и организаторов описываемых подвигов Сопро-
тивления. Сам материал, ими раскрываемый, столь значителен, драматич-
ность событий так велика, что рассказанные совершенно просто и безы-
скусно, они, тем не менее, глубоко волнуют читателя. Отпечаток подлин-
ности излагаемых исторических событий, описанных с настоящим знанием
всех обстоятельств, и темперамент авторов-бойцов, восполняют в них не-
достатки профессионального художественного мастерства.
Жорж Коньо — активный деятель коммунистической партии, публи-
цист, редактор «Юманите», один из организаторов журнала «Пансе», был
схвачен гестаповцами и отправлен в концентрационный лагерь Рояль-Лье.
Это «гигантское преддверие ада» было сборным пунктом для заключен-
ных, направляемых в Освенцим и Дахау. В лагере Коньо организовал
подпольные ячейки Сопротивления, которые осуществляли политическую
информацию, постоянную взаимопомощь наиболее слабым заключенным,
наконец, ряд побегов, позволивших многим патриотам вернуться к уча-
стию в борьбе. В ночь на 22 июня 1942 г. под руководством Жоржа Коньо
семнадцать заключенных бежали из лагеря Рояль-Лье; среди них был
брат Мориса Тореза — Луи Торез, впоследствии схваченный и казнен-
ный. Этот побег и его подлинных героев и изображает Жорж Коньо в
повести «Побег» («L'Evasion»), давшем название всему сборнику.
Жан Лаффит — в прошлом рабочий, участник Сопротивления, в по-
слевоенные годы известный общественный деятель, генеральный секретарь
Всемирного Совета мира, также пришел в литературу после освобождения
Франции от гитлеровской оккупации. В годы Сопротивления он деятельно
работал в парижском подполье, был непосредственно связан с его главным
штабом — ЦК ФКП. Арестованный полицией Виши, он был отправлен
в лагерь Маутхаузен, затем в Эбензее, откуда вернулась лишь небольшая
часть заключенных. Его первая книга «Живые борются» («Ceux qui
vivent»), вышедшая во Франции в 1946 г., является неоценимым свиде-
тельским показанием о жизни нацистских лагерей уничтожения и о муже-
ственной борьбе, которую вели в них французские патриоты. Вторая
книга — «Мы вернемся за подснежниками» («Nous retournerons cueillir des
jonquilles») также построена на документальном материале: она посвящена
известной героической операции бойцов Сопротивления — взрыву радио-
станции Сент-Ассиз, обслуживавшей германский военный флот. Третья
книга Лаффита — «Роз-Франс» («Rose-France») изображает деятельность
в организациях Сопротивления французских женщин. «Я хотел показать
женщин французского Сопротивления и важную роль, которую они играли
в освобождении Франции, не только как помощницы, но как самостоя-
тельные и ответственные участницы борьбы»,— говорил автор в интервью,
опубликованном в «Леттр франсез» от 5 октября 1950 г.
Пьер Дэкс — писатель-коммунист, которому в 1944 г. в момент осво-
бождения Франции было всего 23 года, но который уже успел к этому
времени вместе с передовой французской молодежью пройти опыт под-
польной борьбы и нацистского лагеря. В 1950 г. он выступил со своим
первым романом «Последняя крепость» («Le Dernière forteresse»), в кото-
ром показал, подобно Лаффиту, жизнь и подпольную борьбу в одном из
гитлеровских концентрационных лагерей. Представляя эту книгу читате-
лям, Арагон выносит ей высокую оценку, говоря, что это глубоко чело-
вечное, волнующее и поучительное произведение.
Взятые вместе, все эти произведения дают широкое и разностороннее
представление о жизни французского подполья, о героическом подъеме
французского народа, о роли коммунистической партии в различных бое-

422 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
вых (женских, молодежных и др.) организациях Сопротивления. Перед
нами проходят такие исторические деяния французских патриотов, как
первый выстрел в нацистского офицера, сделанный легендарным полков-
ником Фабьеном 23 августа 1941 г.; женская демонстрация, организован-
ная Даниэль Казанова; взрыв радиостанции Сент-Ассиз, подготовленный
бойцами FTPF; забастовка шахтеров в департаментах Нор и Па-де-Кале;
деятельность групп Сопротивления в нацистских лагерях уничтожения;
подвиги славной партизанской группы Вальми, много месяцев державшей
в страхе парижское гестапо, и др.
По форме своей эти произведения представляют собою или повесть,
написанную в форме дневника самого автора (как «Живые борются»
Жана Лаффита), или же беллетризованную хронику исторических собы-
тий с вымышленными героями (как «Последняя крепость» Пьера Дэкса
или «Мы вернемся за подснежникалш» и «Роз-Франс» Лаффита). И в
одном и в другом случае они описывают подлинные факты борьбы
французского народа. Художественный вымысел, который в них присут-
ствует, тесно переплетается с действительными историческими событиями.
Во всех этих произведениях действует новый герой — подпольщик,
рабочий, крестьянин или интеллигент, которого война и оккупация вы-
рвали из мирной обстановки и бросили в борьбу. Раскрытый не всегда
еще глубоко и разносторонне, он имеет, тем не менее, вполне определен-
ный облик патриота-боруа. Он представляет собой непокоренную Фран-
цию и обладает поэтому лучшими ее чертами: высокой идейностью, му-
жеством, чувством товарищества и солидарности, которые развиваются
в общей борьбе с врагом.
В повести Коньо «Побег» действуют два скромных бойца Сопротив-
ления — Луи и Клерже, которые бежали из лагеря вместе с группой
своих товарищей, но были пойманы и приведены обратно в лагерь. Звер-
ски избитые, измученные допросом, на котором из них тщетно пытались
вытянуть сведения об остальных бежавших, они радуются при мысли
о том, что кроме них двоих никто больше не пойман, что все другие уже
сражаются на воле. Рядовой солдат Луи честно выполнил свой долг—*
помог побегу товарищей и теперь «думал о них с гордостью и нежностью».
И хотя Луи твердо знал, что вскоре будет расстрелян, он «был счастлив,
что помог вернуть Франции бойцов... Он был вознагражден за все».
Несмотря на то что большинство этих героев-патриотов обрисовано
без особой приподнятости, очень простыми средствами,— их внутрен-
ний пафос, состоящий в утверждении активного отношения к жизни, чув-
ствуется всегда очень ясно. Он выражен, например, в самом заглавии
книги Лаффита «Живые борются» — заглавии, которое непосредственно
связывает литературу Сопротивления с бессмертным «Возмездием» Гюго,
откуда взяты эти слова.
Упорная борьба за великие гуманистические принципы, за родину,
за жизнь проходит как основная тема через всю книгу Лаффита. Если
в первой части это организация народных масс на борьбу против гитле-
ровской машины, то в условиях лагеря это борьба за то, чтобы сохра-
нить жизнь людей. «Победить — значит выжить», «каждый прожитый
день — победа»,— говорят бойцы Сопротивления в лагере Маутхаузен.
Борьба поддерживает и действительно спасает людей от смерти в нечело-
веческих условиях существования. Автор недаром любуется «огнем жизни»
в глазах рабочего-коммуниста, который силой своей воли победил голод,
побои, смерть и упорно борется за жизнь других людей.
Характерно при этом, что герой этот никогда не отделен от других
людей, от народа. Как правило, во всех произведениях его окружает мно-
жество мужчин и женщин — друзей, родственников и незнакомых людей.

ЛИТЕРАТУРА ДВИЖЕНИЯ СОПРОТИВЛЕНИЯ
423
которые сочувствуют бойцам Сопротивления, помогают им, в любой мо-
мент могут встать и встают на их место, ибо принципиальной разницы
между «героями» этих повестей и окружающей их массой — нет. В этом
новом соотношении героя и массы отразился, прежде всего, объективный
фактор: огромная активность широких трудящихся масс, включившихся в
.национально-освободительную борьбу. Отсюда исходит то уважение к на-
роду, к массе, постоянно порождающей героев, которое характерно для всех
писателей Сопротивления. В этом заключается принципиальное отличие
современного героя от героя романтических произведений, обладающего
прирожденными героическими качествами и высоко поднятого над толпой.
Рожденные антифашистским движением Сопротивления, герои и са-
мые произведения, о которых идет речь, почти всегда несут в себе идеи
интернационализма и высокой гуманности, в противовес расовой нетерпи-
мости и бесчеловечности фашизма.
В простом рассказе о работе подпольной партийной организации, бо-
рющейся за жизнь людей, в зарисовке глубоко человечных поступков и
взаимоотношений заключенных, в их размышлениях о праве на священ-
ную ненависть к врагам родины и человечества, даже в их способности
к восприятию проблесков красоты, вопреки чудовищно-безобразной обста-
новке лагерной жизни, Жан Лаффит показывает мир людей, живущих глу-
боко идейной жизнью, возвышающей их над нацистскими тюремщиками.
То же ощущение торжества высоких принципов гуманизма, силы челове-
ческой воли, товарищества, патриотизма дает «Последняя крепость» Пье-
ра Дэкса. По мере чтения этих книг растет реальное представление о том,
как даже в этом аду, где все делалось для того, чтобы уничтожить исто-
щенных, измученных людей, постепенно вырастают прекрасные мысли и
чувства, расцветают лучшие качества человеческой души, выступает новый
коллективный герой произведения — народ, сражающийся за свою свободу.
Названные нами произведения, появившиеся под непосредственным
влиянием идей Сопротивления, несомненно, содействовали развитию ме-
тода социалистического реализма во французской литературе. Но-
вое понимание жизненных отношений сказалось в выдвижении литерату-
рой образа героя-борца, в правильно раскрытой роли народных масс,
в жизнеутверждающем пафосе борьбы и преобразования действительности.
Движение Сопротивления породило во французской литературе мощ-
ный подъем гражданских и героических идеалов, оттеснив литературу мел-
ких, незначительных фактов, литературу циничной и эротической игры,
эстетического аморализма или бредовых кошмаров, присущих произведе-
ниям декадентского искусства. Героический подъем Сопротивления ожи-
вил глубокую веру в человека и его деяния, которая противостояла пес-
симистическим и скептическим теориям, имевшим широкое хождение в
среде французских интеллигентов. Правда, колеблющиеся элементы фран-
цузской интеллигенции снова отказались от этих идеалов в последующие
годы, но для очень многих писателей школа Сопротивления стала пере-
ломной вехой в их творческой жизни. Именно благодаря Сопротивлению
родилось такое значительное произведение как «Коммунисты» Арагона.
Пафос Сопротивления взрастил плеяду таких писателей, как Андре Стиль,
Пьер Гаскар, Арман Лану, Веркор, Робер Мерль, Жан-Пьер Шаброль,
Пьер Гамарра и др., для которых период Сопротивления стал началом их
писательской биографии и которые продолжают и сегодня оставаться на
позициях правдивого реалистического искусства.

ГЛАВА II
ПОЛЬ ЭЛЮАР
ворчество Поля Элюара занимает одно из центральных мест
в литературе Франции XX в. Каноническое литературове-
дение не решается отречься от наследия Элюара, ибо без
него непоправимо беднеет французская поэзия, но не может
до конца принять поэта, который перешел на сторону ново-
го мира. Этот вопрос, решенный самим поэтом и прогрессив-
ной общественностью Франции, но неразрешимый для бур-
жуазной науки, придает особую остроту проблеме Элюара.
Своим творчеством и своей мыслью Элюар больше чем какой-либо
другой поэт, кроме Арагона, содействовал преодолению модернизма в про-
грессивной французской поэзии. С конца 1930-х годов в поэзии Элюара,
если ее рассматривать в ее совокупности, достигнута редкая гармония об-
щественного и личного. Герой Сопротивления, поэт-коммунист, борясь в
своих стихах за свободу Франции, за счастье трудящихся, Элюар никогда
не упускает из вида вопрос о личном счастье каждого отдельного челове-
ка, а говоря о чувствах лирического героя, не забывает об общественных
проблемах, о «кругозоре всех».
Отражая черты нового человека, принявшие во Франции в годы Со-
противления массовый характер, Поль Элюар соединяет в своей поэзии
1940—1950 гг. повседневное с героическим.
Патриот и поэт, неразрывно связанный с французской национальной
культурой, Элюар в поэзии и в общественной деятельности выступал как
интернационалист, борец за мир, певец испанских республиканцев и гре-
ческих партизан, друг народов социалистических стран.
Элюар — поэт сугубо лирический. Его поэтическое наследие состоит
из небольших сборников коротких стихотворений. Если о,н иной раз созда-
вал поэмы, то они не представляли собой цельного произведения с повест-
вовательным сюжетом, но, скорее, сюиту внутренне связанных между со-
бой лирических стихотворений.
Творчество Элюара, претерпевшее за сорок лет его поэтической дея-
тельности существенные, принципиального характера изменения, отли-
чается в то же время единством основного тона, налагающим печать на лю-
бой стих поэта.
Для поэзии Элюара характерна тенденция к простоте выражения, пре-
дельная немногословность и непосредственность передачи чувств и мыс-
лей. Свободные стихи Элюара, лишенные рифм, устойчивой строфики и
какой-либо «красивости», могут показаться близкими к прозе; но эта сжа-
тость и кажущаяся непритязательность, придающая вместе с глубоко

ПОЛЬ ЭЛЮАР
325*
осмысленным ритмом, новый, особый вес слову,— во многом определяет
поэтичность стихов Элюара.
Как ни упорно было тяготение Элюара к правдивости и ясности и как
ни велика проделанная им эволюция, на его творчестве сказывалось то, что
его поэзия развивалась на почве противоречивых течений, отделявших поэ-
«ию от реализма и простоты. Трудность понимания Элюара — как, впро-
чем, и ряда других французских поэтов XX в.— нередко обусловлена са-
мой непосредственностью их образов, как бы подразумевающих сами собой,.
\что читателю так же хорошо, как и поэту, известны (либо безразличны)
обстоятельства духовной жизни, при которых стихи были созданы. Для:
читателя, недостаточно близкого идеям, чувствам и манере поэта, они мо-
гут долго оставаться непонятными. Этим объясняется, в частности, тот
парадокс, что гитлеровские и петэновские цензоры некоторое время про-
пускали стихотворения Элюара, в которых патриоты читали призыв к
вооруженному сопротивлению.
Поль Элюар (Paul Eluard, псевдоним Поля-Эжена Гренделя — Paul-
Eugène Grindel, 14 декабря 1895 г.— 18 ноября 1952 г.) родился в Сен-
Дени под Парижем. Он провел детство в парижских предместьях, в семье
мелкого служащего, связанной с рабочей средой; отец поэта был счетово-
дом, мать — портнихой. Элюар учился в Онэ-су-Буа, а с 1908 г. в Париже.
Учение прервалось, так как юноша заболел туберкулезом и был отправлен
на два года на курорт Клавадель в Швейцарию. К этому времени стали
складываться поэтические вкусы Элюара. Его больше всего интересовали
Бодлер, Рембо, Уитмен, а среди старших современников — поэты-унаними-
сты (и из них прежде всего — Шарль Вильдрак), Блез Сандрар, Макс Жа-
коб, Реверди и, в особенности, Аполлинер. В творчестве Аполлинера, Сан-
драра и унанимистов Элюар находил — в противовес тенденции символис-
тов к уходу от действительности — интерес к современности, к тому, что
считалось непоэтичным, вторжение в сложную жизнь буржуазного города,,
употребление живых оборотов речи; кроме того, у Аполлинера — особый
лиризм и творческую изобретательность, позволявшие все больше расши-
рять область поэтического.
В 1914 г. Поль Элюар был мобилизован и отправлен на фронт в ка-
честве санитара; позже он добился перевода в пехоту. В 1917 г. Элюар
подвергся отравлению удушливыми газами, что обострило и без того тя-
желое заболевание легких.
Империалистическая война многому научила Элюара, и уже его пер-
вые поэтические сборники «Долг и беспокойство» («Le Devoir et l'inquiétu-
de», 1917) и «Стихотворения в защиту мира» («Poèmes pour la paix»),,
изданные нелегально в виде листовки в июне 1918 г., т. е. еще до заклю-
чения перемирия, имели антивоенный гуманистический характер.
Эти первые произведения, вместе со сборником «Животные и их люди,.
Люди и их животные» («Les Animaux et leurs Hommes, les Hommes et leurs
Animaux», 1920), обнаруживают своеобразие творческой манеры молодого-
поэта и могут рассматриваться как особый — досюрреалистический — этап
его поэзии.
«Долг и беспокойство» — книга идейно и художественно неровная.
Некоторые стихотворения были написаны, когда Элюар переживал тяже-
лую борьбу между тем, в чем заставляли видеть долг, и одолевавшим его»
беспокойством:
Le devoir et l'inquiétude
Partagent ma vie rude '.
cMe souciant»
1 Между долгом и беспокойством
Поделена моя трудная жизнь.
Здесь и- далее переводы Элюара в прозе.— Н. Б.

426 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМН
В книге попадаются по-элюар^овски краткие, сделанные в немногих
штрихах, зарисовки военной жизни, внушающие мысль, что нельзя терпеть
превращения ужасов войны в обыденность. Иногда Элюар уже здесь до-
стигает большой точности и выразительности слога:
Rien n'est plus dur que la guerre l'hiver! '
Самая сильная часть книги — стихотворения в прозе, в которых анти-
военный протест порождает негодующие, саркастические интонации. Ха-
рактерно в этом отношении стихотворение в прозе «Наша смерть».
Одиннадцать «Стихотворений в защиту мира» невелики по размеру:
это преимущественно четверостишия, написанные «освобожденным» сти-
хом, с кое-где применяющейся точной или неточной рифмой, либо ассо-
нансом. В них нет обобщающих размышлений об империалистической вой-
не; но во время, когда она продолжалась, стихи Элюара в простых, близ-
ких солдату словах пели о блаженстве возвращения в семью, к жене, к
возлюбленной:
Splendide, la poitrine cambrée légèrment,
Sainte ma femme, tu es à moi bien mieux qu'au temps
Où avec lui, et lui, et lui, et lui
Je tenais' un fusil, un bidon — notre viel 2
«Стихотворения в защиту мира» должны были тем сильнее действо-
вать на фронтовиков, что они рисовали радость возвращения не как меч-
ту, а как факт, как реальность. О войне же, напротив, Элюар писал в про-
шедшем времени, давая понять ее ненужность и бессмысленность для про-
стого человека:
J'ai eu longtemps un visage inutile
Mais maintenent
J'ai un visage pour être aimé
J'ai un visage pour être heureux3
Заслуживает внимания новое для французской поэзии сочетание на-
поминающих стихи Аполлинера образов, как бы ненароком взятых из обыч-
ного разговора («Où avec lui, et lui, et lui...», «un visage inutile»), с чистотой
классического литературного слога, до предела скупого в эпитетах и по-
яснениях.
«Стихотворения в защиту мира» говорили о том же, о чем тысячи
фронтовиков писали домой. Они были действительно стихотворениями
против войны, и не могли быть изданы легально. Уже в этом сборнике
выявляется гуманистическая цельность Элюара, благодаря которой позже,
во многих его произведениях стали нераздельными личное и полити-
ческое. I
В послевоенные годы процесс развития творчества Элюара услож-
няется. В сборнике «Животные и их люди, люди и их животные» идеи
приобретают очень общий, расплывчатый характер. Поэт в этой книге, как
Нет ничего страшМей войны зимою.
Хороша же ты, изящная, гибкая,
Священна ты, жена моя. Ты стала ближе мне, чем в то время,
Когда с ним, и с тем, и с тем, и с тем
Я сжимал ружье, сжимал котелок — нашу жизнь.
Долго лицо мое было бесполезным,
Но теперь —
Лицо у меня, чтобы быть любимым
Лицо у меня, чтобы быть счастливым.

Поль Элюар. 1925 г.

428 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
бы хочет на мгновение отвлечься от волновавших его сложных проблем!
современности («Попытаемся, хотя это и трудно, остаться совершенно чи-
стыми»,— пишет Элюар в предисловии), воспевать безмятежные мгнове-
ния, скромное человеческое счастье. Элюар создает картины, пронизан-
ные светом, исполненные тишины; но сборник в целом производит впечат-
ление некоторой узости и односторонности, так как отразившиеся в нем
чувства относились к миру иллюзий. В книге на первый план выдвигается
формальная задача: свести на нет противную, мертвую манеру выражения
и «ввести в стихи прелестную настоящую речь — ту, которой все мы поль-
зуемся». Эта программа осуществляется Элюаром, начиная с вводного
стихотворения «Салон», которое открывает книгу:
Amour de fantasies permises,
Du soleil,
Des citrons,
Du mimosa léger.
Clarté des moyens employés:
Vitre claire
Patience,
Et vase à transpercer... '
Сборник состоит из кратких нерифмованных стихотворений. Некото-
рые из них («Собака», «Корова»), рисующие беглые мысли и образы,
возникающие у человека на отдыхе, близки к поэзии для детей. Другие
стихотворения этого сборника Элюара («Полезный человек», «Животное
улыбается» и т. п.) из-за неуловимости содержания стоят на грани фор-
малистической поэзии.
Элюар продолжает искания и как многие другие бунтарски настроен-
ные молодые поэты того времени надеется удовлетворить стремление к об-
щественно-литературной активности, сблизившись с дадаистами, затем с
сюрреалистами. Вскоре после демобилизации (весной 1919 г.) поэт начи-
нает сотрудничать в журнале «Литтератюр», основывает недолго просуще-
ствовавший журнал «Проверб», вовлекаясь в подготовку сюрреалистиче-
ского движения.
Сюрреализм направлял Элюара, как и других молодых французских
поэтов начала 1920-х годов, на чреватый опасностями путь. «Бунт» сюрреа-
листов против старого общества на поверку оказался поверхностным, не-
организованным, бесплодным, а их эстетические установки противоречили
внутренним реалистическим тенденциям поэзии Элюара и мешали свобод-
ному развитию его таланта. В созданных поэтом в сотрудничестве с ху-
дожником-сюрреалистом Максом Эрнстом, с Пере и Бретоном с 1921 по>
начало 1930-х годов книгах встречается надуманность, а порой даже заумь.
Наиболее вдохновенны те сборники стихов этого времени, в которых Элюар
шел своим, по существу несюрреалистическим, путем — «Столица скорби»
(«Capitale de la Douleur», 1926) и «Любовь Поэзия» («L'Amour La Poésie»,
1929). Именно выход «Столицы скорби» принес Элюару поэтическую сла-
ву и мировое признание.
Любовь к дозволенным причудам.
Солнцу,
Лимонам,
И нежным мимозам.
Ясность используемых приемов:
Прозрачное стекло,
Терпение,
И ваза пронизана светом...

ПОЛЬ ЭЛЮАР
429
Иллюстрация Макса Эрнста к книге «Несчастья бессмертных»
П. Элюара и М. Эрнста
Участие в сюрреалистической группе налагало печать также на об-
щественную деятельность Элюара, придавая его бунтарству авантюрный
оттенок и приводя к напрасной растрате сил на шумные выступления в
компании с другими сюрреалистами. Однако постепенно выработалось свое-
го рода разделение функций между Бретоном и Элюаром: первый высту-
пал как идейный, политический руководитель, второй — как крупнейший
поэт группы; Элюар в общественных вопросах долго в той или иной мере
следовал за Бретоном, но зато сохранял самостоятельность в художествен-
ном творчестве, в котором с каждым годом все меньше считался с сюрреа-
листическими теориями. Такое положение сохранялось в общих чертах до
начала 1930-х годов.
Только на самых первых сюрреалистических опытах Элюара разру-
шительно сказались установки на расшатывание структуры речи, подсо-
знательное письмо без контроля разума и стремление внешними средства-
ми оглушать читателя. Это касается, прежде всего, изданной в 1922 г. без
нумерации страниц брошюры «Несчастия бессмертных, явленные Полем
Элюаром и Максом Эрнстом» («Les Malheurs de immortels révélés par Paul
Eluard et Max Ernst»). Помещенные здесь стихотворения в прозе «Ножни-
цы и их отец», «Мытье окон не обязательно влечет за собой чистоплот-
ность в любви» и другие, им подобные, построены в общем в духе «Озаре-
ний» Рембо. Элюар следует в этой книге иллогизму «Озарений» и дости-
гает диковинной заумности. Она подчеркнута иллюстрациями Макса Эрн-
ста: на фронтисписе изображен посаженный в кадку столб со множеством
изоляторов на ветках-перекладинах; на других гравюрах Эрнста погоня
за оригинальностью ведет к однообразно уродливому соединению поверх-
ностно воспроизведенных технических мотивов с изображением раздетого
или анатомически рассеченного тела.
Кроме «Несчастий бессмертных», выраженно сюрреалистическими по
идеям и по форме были лишь немногочисленные произведения Элюара
тех же лет. Совершенно разрушена образная система в «Повторениях»
(«Répétitions», 1922). Некоторые стихотворения этого сборника по
разорванности и претенциозной нескладности образов могут быть сопо-
ставлены с рисунками сюрреалистических художников:

430 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
В мерцании слабом юности
Ряд зажженных поздно ламп,
У первой обнажена грудь, ее терзают алые жуки.
«Макс Эрнст»
С середины 1920-х годов сюрреалистический характер сохраняют лишь»
отдельные коллективные произведения, написанные Элюаром в соавторстве
с другими сюрреалистами, например, «152 пословицы, приведенные в со-
ответствие со вкусами сегодняшнего дня» («152 Proverbes mis au goût du
jour», 1925), выпущенные Элюаром и "Бенжаменом Пере. Форма парадок-
сальных афоризмов подходила для сюрреалистов, художественный метод,
которых затруднял связное изложение. Среди «пословиц» Элюара и Пере
есть направленные против буржуазной морали и литературы: «Будь вели-
ким раньше, чем станешь толстым»; «Беззвездная мечта — забытая
мечта»; попадаются и «пословицы», отражающие декадентскую сторону сюр-
реализма: «Кто понимает только свое Я, понимает все»; «Жить заблужде-
ниями и ароматами»; наконец, изрядное количество пословиц бессмыслен-
но—«Зеленой печи — голубой верблюд», «Слоны заразительны».
В области эстетики Элюар длительное время придерживался сюрреали-
стических взглядов. Поэт солидаризировался с разными теоретическими
декларациями сюрреалистов вплоть до 1936 г., когда он вместе с Бретоном:
опубликовал эстетический манифест, написанный в виде отдельных сентен-
ций— «Заметки о поэзии» («Notes sur la poésie», 1936). Эта брошюра со-
держит ряд сюрреалистических положений, которые на деле давно находи-
лись в противоречии с поэзией Элюара, но которые поэт еще считал воз-
можным поддерживать в теории: «Стихотворение должно быть разгромом,
интеллекта. Оно не может быть ничем иным1». В книге повторяется сюрреа-
листическая точка зрения, что способность мышления, бодрствование —
убивает поэзию. По-прежнему, авторы думают воздействовать на читателя
резкостью выражения: «Совершенно нагие мысли и чувства обладают та-
кой же силой, как нагие женщины; следовательно, их надо раздевать».
В брошюре Бретона и Элюара имеются некоторые положения, в то-
время еще не изжитые в художественном творчестве Элюара. Высказы-
вается мысль о бесспорном превосходстве первоначальной редакции, т. е.
о вредности работы над произведением: «удачное не может возникнуть из-
переработки неудавшегося», «одно зачеркнутое слово и — принцип целост-
ного вдохновения нарушен». С этим связано наличие в стихотворениях:
Элюара 1920—1930-х годов эфемерных образов или фрагментов образов,,
которые позднее не могли быть оценены читателем без специальных ком-
ментариев. Поэтому Элюару пришлось при подготовке общедоступной кни-
ги избранного — «Стихотворений для всех» («Poèmes pour tous»; изданы
после кончины автора в декабре 1952 г.) — идти по пути исключения це-
лых сборников своих сюрреалистических стихов.
В «Заметках о поэзии» выдвигалось требование недоговоренности,
обязательной эллиптичности стихов: «одно отсутствующее слово спасает
все». Эта установка также приводила к отрицательным последствиям, даже
у такого мастера, как Элюар. Заложенная здесь мысль, что, таким обра-
зом, якобы сохраняется свобода воображения читателя, опасение затро-
нуть эту свободу приводило к созданию стихов, в которых господствовала
неопределенность. Элюар, как и другие сюрреалисты, с середины 1920-х го-
дов, чтобы «не связывать» воображения читателя, перестал ставить знаки
препинания в стихах (кроме точки в конце всего произведения) и не упо-
треблял прописных букв в начале предложения, если оно не совпадало
с началом стихотворной строки.
Влияние сюрреалистической эстетики длительнее всего проявлялось

ПОЛЬ ЭЛЮАР
431
у Элюара в его отношении к модернистской живописи. Применительно
к ней он долгое время не проводил грани между свободой воображе-
ния и произвольной деформацией мира у художника, относя к категории
«возможного» не только то, что действительно может или могло бы воз-
никнуть, но и то, что выдумано художником, вопреки логике жизни.
Оправдание эксцентрическим произведениям художников-сюрреалистов
Элюар находил в том, что элементы их композиций взяты, в конце концов,
из действительности: «Сюрреалистические художники,— писал он в книге
«Поэтическая очевидность» («L'Evidence poétique», 1927),— все направили
свои усилия на освобождение видения, на соединение воображения и при-
роды; на то, чтобы рассматривать все, что возможно как реальное; что-
бы показать нам, что нет дуализма между воображением и реальностью,
что все, что дух человека может задумать и создать, происходит из того
же источника и из того же материала, что и его тело, его кровь и окру-
жающий его мир».
Вплоть до последних лет Элюар допускал иллюстрацию своих произ-
ведений в модернистском духе, однако в составленной поэтом ib 1950-е годы
трехтомной «Антологии суждений об искусстве» видно торжество более
широкого взгляда на живопись.
Противоречие сюрреалистической философии внутренним тенденциям
поэзии Элюара обусловливало разрыв между его общественной и теорети-
ко-эстетической деятельностью как сюрреалиста и его поэзией.
L В стихах конца 1920 — начала 1930-х годов Элюар выступает, прежде
всего, как певец разделенной любви, нерасторжимой духовной близости
любящих. Его любовные стихи отвлечены от каких-либо конкретных усло-
вий и не столько выражают чувство любви, сколько содержат в себе раз-
думия о роли любви, о ее месте в жизни. Мир чувства был для Элюара
своего рода защитой от буржуазной действительности, областью более
важных и существенных ценностей. Поэтизируя любовь, он шел к понима-
нию ее как союза с самостоятельной, материально не зависимой от муж-
чины современной женщиной, выступая в этом отношении как проводник
новой, противоречившей буржуазным традициям морали. Именно поэтому
личная поэзия Элюара 1920-х годов приобретала гуманистическую окра-
ску и имела большее общественное значение, чем его сюрреалистические
политические выступления.
Любовная поэзия, начиная со сборника «Умирание от неумирания»
(«Mourir de ne pas mourir», 1924) и, особенно, со знаменитой книги «Сто-
лица скорби», занимает центральное место в творчестве поэта:
Je chante la grande joie de te chanter,
La grande joie de t'avoir ou de ne pas t'avoir,
La candeur de t'attendre, l'innocence de te connaître,
О toi qui supprimes l'oubli, l'espoir et l'ignorance,
Qui supprimes l'absence et qui me mets au monde,
Je chante pour chanter, je t'aime pour chanter
Le mystère où l'amour me crée et se délivre.
Tu es pure, tu et encore plus pure, que moi-même '.
Пою я великую радость тебя воспевать,
Великую радость — быть с тобой или не быть с тобой,
Невинность — ожидать тебя, чистоту — узнавать тебя,
О, ты стираешь забвение, надежду, незнанье,
Ты стираешь отсутствие, ты производишь меня на свет
Я пою, чтобы петь, я люблю тебя, чтобы петь
Загадку любви, меня создающей и свободной.
Ты сама чистота, ты еще чище, чем я сам.

'432 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
От любимой, значение которой в своей жизни поэт представил в та-
ких необыкновенно выразительных образах, зависит не одно только его
^счастье; ему кажется, что весь мир зависит от ее ясных глаз:
Comme le jour dépend de l'innocence
Le monde entier dépend de tes yeux purs
Et tout mon sang coule dans leurs regards '.
«La courbe de tes yeux fait le tour de mon coeur»
Элюар нежными, осторожными штрихами рисует внешний облик воз-
любленной («У моря, при свете и после заката»), но главная тема его лю-
бовной поэзии, это — преображение жизни под влиянием любви. Без лю-
бимой может наступить «конец обстоятельств»: все растворяется, утрачи-
вается возможность представить себе что-либо. В стихотворении «Первая
в мире» поэт возвращается к мысли о зависимости мира от ее существо-
вания:
О douce quand tu dors le nuit se mêle au jour2.
Поэт наполняет особым смыслом слова: «Она существует» (Elle est).
В озаглавленном таким образом стихотворении Элюар пишет:
«Вселенная движется в ее тепле... Неясные очертания ночного пейза-
жа начинают преломляться недвижными улыбками, небо обволакивает
жизнь: повсюду восходит новая звезда любви — с ночью кончено, ее ни-
что боле не знаменует».
Эта восторженная любовная лирика все время подразумевает антите-
зу между любовью, совершенством возлюбленной и несовершенством бур-
жуазного мира:
Прекрасней женщина, чем мир, где я живу.
«Absences», II
Параллельно с темой любви проходит тема града скорби. Отчаяние
заполняет стихотворения «В пламени бичей» («Métal, qui nuty»), «Пить».
Здесь уже речь не о всесилии лучистого обаяния любимой, но о горе, от
которого губы деревенеют и стучат о пустой стакан.
Элюар, создавая стихотворения о большом, как ему казалось, могущем
заполнить жизнь чувстве,— о «любви, ставшей поэзией», не находил успо-
коения. В стихах Элюара жило глубокое недовольство действительностью,
неудовлетворенность собственными произведениями. Это чувство имело
мало общего с модным обывательским пессимизмом буржуазных литера-
торов, не мешавшим им спокойно наслаждаться благами жизни:
Je n'ai pas toujours eu cette sûreté, ce pessimisme qui rassure les meilleurs d'entre nous 3.
Озабоченность и страдания поэта были глубоки и искренни. Он пере-
дал их в убедительных образах в книге «Изнанка одной жизни, или Чело-
вечья пирамида» («Les Dessous d'une vie, ou La Pyramide humaine», 1926) —
«я обречен бродить по подземелью, в котором свет едва подразумевает-
1 Как свет дневной зависит от невинности,
Так целый мир зависит от твоих чистых глаз
И в их взгляде движение всей моей крови.
Любимая, когда ты спишь, ночь смешивается с днем.
2 У меня никогда не было той самоуверенности, того пессимизма, который придает
■ спокойствие \учшим из нас.

ПОЛЬ ЭЛЮАР
433
ся...» — «И чем дальше иду я вперед, тем гуще делается тьма. И вот-вот
я попаду в круг развалин прошлого и поверженных изваяний. Никогда
я не приду к цели...»
Элюар так и озаглавил одно стихотворение в прозе — «Заря невоз-
можна». Он создает образ страшной ночи, в которую погибли его иллю-
зии, пишет, будто утратил способность вносить в свои произведения «необ-
ходимую долю (leur ration nécessaire) света и разума», потерял поэтическое
дарование, потерял вообще смысл всей жизни: «C'est par une nuit comme
celle-ci...»
Элюар уже в 1926 г. создает самокритически образ той ночи, которая
в 20-е годы угрожала французской поэзии и а преодолении которой впо-
следствии — 30-е годы и во время Сопротивления и была великая заслу-
га Арагона, Десноса и самого Элюара.
В «Человечьей пирамиде» Элюар использует в композиционном и сти-
листическом отношении опыт «Пребывания в аду» Рембо; причем воспри-
нимает одну из сильнейших сторон этой книги и почти так же беспощад-
но, как Рембо критиковал в ней символизм, критикует свой сюрреализм:
«Сначала я загорелся желанием творить торжественно и празднично.
Какой холод охватил меня. Все мое существо, живое и испорченное, потя-
нулось к одеревенению и величественности мертвецов. Затем меня стало
искушать таинственное, для которого форма утрачивает всякое значение.
Ну и небо же — без красок, небо — откуда изгнаны птицы и облака. Я стал
рабом чистой способности зрения, рабом собственных глаз, чуждых реаль-
ному, девственных, ничего не разбирающих ни в мире, ни в себе самих».
Критика собственной любовной поэзии также встречается в произ-
ведениях Элюара. Поэт предвидит, что, быть может, больше не вернется
в эту комнату, куда его «столько раз приводило отчаяние и желание по-
кончить, с отчаянием». Ему порой кажется условным, надуманным образ
любимой женщины, каким он возникает в его собственных стихах. Поэт
размышляет, не «стать ли ему на сторону существ отличных от того, ко-
торое я придумал», но еще не знает — «на что я буду нужен этим су-
ществам?»
В книге восторженных любовных стихотворений «Непосредственное
бытие» («La Vie immédiate», 1932), в которой впервые появляется образ
Нюш Элюар, поэт говорит о невозможности замкнуть жизнь в одном толь-
ко чувстве. Он видит изъяны в традиции любовной лирики, заводит речь
о грозящем опошлении и самих чувств и их воссоздания в стихах: одна
только любовь, это — еще не завершенный человек —
L'amour c'est l'homme inachevé.
Еще в сборнике «Испытанное чувство» («À toute épreuve», 1930) также
многое говорило о неудовлетворенности Элюара. Поэт создавал отмечен-
ный душевной болью образ «вселенной-одиночества» (l'univers-solitude).
Все, даже тело возлюбленной, казалось поэту призрачным. Элюар писал о
мятущейся душе, которая не может найти покоя, хотя закрывается от окру-
жающей ночи. Если такой человек отгородился от жизни, то его покров —
покрывало, пропитанное кровью и грязью (Peut-il reposer celui qui dort...).
Поэта отделяет от него самого «одиночество всех созданий»; раздвоен-
ность достигает такой степени, что поэт сам себя рассматривает, как «како-
го-то чужого человека», за заблуждения которого он, однако,— «слишком
очевидно ответственен» (La simplicité même écrire...).
Так разрушалась . надежда, что «любовь — поэзия», «любовь, ставшая
поэзией» может вознести поэта над «столицей скорби». Понятие «непо-
средственного бытия» стало для поэта намного шире, чем страстное и оду-
хотворенное чувство.
•^о История франц. литературы, т. IV

434 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Для Элюара назрела необходимость покончить с окольными путями
и принять участие в общественной борьбе. Как это было у Арагона, поли-
тическое выступление Элюара влекло за собой критику отжившего сюрреа-
листического подхода к искусству. Так, в «Непосредственном бытии» поя-
вилось стихотворение «Критика поэзии»:
Это ясно: ненавижу власть буржуа,
Власть шпиков и попов;
А еще больше — того, кто их не ненавидит,
Как я,
Всеми силами.
Плюю в лицо человеку — недорослю ничтожному,
Который не предпочтет всем моим стихам
Эту критику поэзии!
Стихотворение декларативно и имеет по интонации много общего с
сюрреалистическими выступлениями, но оно оказалось знаменатель-
ным, ибо объявленное в нем направление, к которому Элюара привела
логика его развития, неуклонно побеждало в поэзии Элюара 1930-х годов.
В накаленной обстановке наступления фашизма, создания Народного
фронта во Франции, революционных событий и фашистской интервенции
в Испании, Элюар втягивался в борьбу как поэт и как общественный дея-
тель — «наступило время, когда право и долг всех поэтов показать, что они
по-настоящему погрузились в жизнь других людей, в общее дело». В вы-
ступлении на лондонской сюрреалистической выставке 1936 г. и в лекциях,
прочтенных в Испании по случаю выставки работ Пикассо, Элюар выдви-
гает новые эстетические положения, настаивает на необходимости связи
поэта с массами. Он видит важнейшее качество поэтических произведений
не в том, чтобы вызывать образы (évoquer), но в том, чтобы вдохновлять
(inspirer). При этом Элюар не противопоставляет поэта-вдохновителя мас-
се: он даже озаглавил одно из стихотворений 1939 г.: «Не идти к сердцу
окружающих, а исходить из него». Поэт чувствует, что ему открываются
новые понятия — «некоторые слова, до сих пор таинственным образом не-
доступные для меня» (1938). В книге стихов «Естественное течение»
(«Cours Naturel», 1938) в таких стихотворениях, как «Победа у Герники»,
«Ноябрь 1936 года», Элюар решительно выступил против фашистской ин-
тервенции в Испанию, против «строителей развалин» и мысли, что можно
смириться с их господством.
В конце 1930-х годов Элюар все теснее связывает свою судьбу с
французскими рабочими. Он уверен, что будущее возглавят новые люди,
люди низов («Мы существуем», сб. «Полнота песни» — «La Chanson com-
plète», 1939).
Призванный во время второй мировой войны в армию, Элюар после
поражения Франции вернулся в Париж. В изданной им осенью 1940 г.
первой «Открытой книге» («Le Livre ouvert», I), наряду с новыми, были
вогпооизведены антиимпериалистические стихи 1918 г.
С 1941 г. начинается героический период в поэзии и в жизни Элюара:
он становится великим поэтом и борцом Сопротивления. Вначале Элюар
использовал возможности легальной печати. Нацисты пренебрежительно
смотрели на французскую поэзию, считая ее оторванной от жизни и непо-
нятной, а петэновцы, изображавшие себя патриотами, на первых порах не
решались, как отмечала Эльза Триоле, запрещать прославление Франции
в стихах.
Небольшая книжка Элюара «На нижних склонах» («Sur les pentes
inférieures»), изданная в 1941 г., была первенцем поэзии Сопротивления;
за ней последовала вторая «Открытая книга» (январь 1942 г.) и, наконец,
вышедшая без цензуры, но продававшаяся по всей Франции и воспроизво-

ПОЛЬ ЭЛЮАР
435
дившаяся в партизанских и союз-
нических листовках «Поэзия и
Правда 42 года» («Poésie et Vérité
42», май 1942 г.) —книга, открыто
призывавшая к объединению и к
восстанию.
Весной 1942 г. в условиях фа-
шистского террора, когда был нане-
сен тяжелый удар парижской орга-
низации ФКП, были арестованы и
убиты Жак Декур, Жорж и Мэй
Политцер, отправлена в лагерь
смерти Даниэль Казанова — имен-
но в этот тяжелейший и решающий
момент — Поль и Нюш Элюар
вступили во Французскую комму-
нистическую партию. Элюар писал,
что он связал с партией все свои
силы и всю свою жизнь потому, что
это была партия Франции: « Я хо-
тел быть среди людей моей страны,
которые идут к свободе, к счастью,
к настоящей жизни».
По настоянию товарищей по
борьбе поэт, которому угрожала
смертельная опасность, перешел на
нелегальное положение. Элюар и
его жена переправляли запрещен-
ные материалы, выполняли ревно-
стно и бесстрашно повседневную
работу борцов Сопротивления. Жан Лескюр, опубликовав одно из деловых
подпольных писем Элюара, справедливо подчеркнул, что «крупнейший
поэт нашего времени выступает в нем как скромный труженик великого
дела...» В то же время Элюар проявил себя как замечательный органи-
затор практической и идейной работы в Сопротивлении. Вначале Поль и
Нюш Элюар, постоянно меняя местопребывание, работали в Париже, но
затем вынуждены были скрываться в провинции. Элюар установил связь
с Арганом, Клодом Морганом, Пьером Сегерсом, Жаном Лескюром и дру-
гими деятелями Сопротивления и был одним из инициаторов создания На-
ционального комитета французских писателей, одним из вдохновителей и.
организаторов подпольных антифашистских изданий '.
Стихотворения Элюара, впоследствии (после освобождения) собранные
в книге «Лицом к лицу с немцами» («Au rendez-vous allemand», 1945), тайно
перепечатанные и переписанные, обходили всю Францию.
После окончания второй мировой войны в буржуазной критике опреде-
лились тенденции «вынести за скобки» поэзию Сопротивления, рассматри-
вать ее как временное отклонение от нормального пути развития француз-
ской поэзии, после которого должно вернуться к модернистским традициям,
традициям 1920—1930-х годов.
Колоссальный сдвиг в поэзии Элюара в период Сопротивления, про-
явившийся как в идейной стороне, так и в формах его творчества, характер
этого сдвига, закрепленного в послевоенные годы — все это в соединении
с аналогичными явлениями в творчестве других поэтов Франции показы-
Поль Элюар. Рисунок Пикассо. 1936 г.
Подробнее об этом см. в главе «Литература движения Сопротивления».

436
ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
вает, что поэзия Сопротивления была не отклонением, а возвращением на
новом этапе к великим национальным традициям французской поэзии. Этот
сдвиг, имевший принципиальный характер, мог произойти только в резуль-
тате общенационального подъема Франции в борьбе с фашизмом. Он был
куплен дорогой ценой — Арагон имел основания для горьких слов: «Потре-
бовалось, чтобы немцы дошли до Биарица, чтобы поэты научились говорить
на поостом, доступном всем языке».
То, что перелом произошел в творчестве Элюара, поэта, тесно связан-
ного с достижениями и невзгодами французской поэзии 1920—1930-х годов,
поэта, получившего и сохранившего универсальное признание буржуазной
критики, поэта, без которого немыслим духовный мир французского интел-
лигента, имеет особо важное историческое значение. «Честь и величие
Элюара в том,— писал Арагон в 1946 г.,— что он, таким образом, показал
путь всем, кто, как Марсенак, будучи моложе его, пленялись чарами поэти-
ческой ночи (1920-х и 1930-х годов.— Н. Б.), обязанной самому Элюару
несколькими из своих звезд, но все же остававшейся ночью».
Элюар на неподражаемом языке поэзии сам рассказал о смысле эво-
люции своего творчества, о том, как он, «долго живший наподобие тени»,
«сумел воспеть воплощенное в людях солнце»:
Je suis né derrière une façade affreuse
J'ai mangé j'ai rêvé j'ai eu honte
J'ai vécu comme une ombre
Et pourtant j'ai su chanter le soleil
Le soleil entier celui qui respire
Dans chaque poitrine et dans tous les yeux
La goutte de candeur qui luit après les larmes '.
Элюар в этом же стихотворении о последней ночи героя перед расстре-
лом раскрыл закономерность перелома в поэзии, рисковавшей, если бы она
осталась при прежней аполитичности, оказаться объективно на службе
У убийц:
Beauté créée pour les heureux
Beauté tu cours un grand danger
Ces mains croisées sur tes genoux
Sont les outils d'un assassin...
Et cette coupe de lait pur
Devient le sein d'une putain 2.
В условиях Сопротивления перед поэзией Элюара возникли новые и
большие идеи и темы. Она была призвана передавать огромное содержание,
охватывать совокупность таких областей жизни, любая из которых в 1920—
1930-е годы, даже в отдельности, была ей мало доступна. Арагон еще вес-
1 Я родился за ужасным фасадом,
Я ел, мечтал, испытывал стыд.
Я жил подобно тени,
И все же я сумел петь солнце,
Все солнце: то, которое воплощено
В каждом сердце и у всех в глазах,
Ту каплю чистоты, что блещет после слез.
2 Красота, сотворенная для счастливых,
Красота, тебе грозит великая опасность!
Твои руки, сложенные на коленях,
Становятся орудием убийцы...
А этот кубок чистый молока
Не превратился б в грудь распутной девки.

ПОЛЬ ЭЛЮАР
437
ной 1941 г. в статье «Рифма в 1940 году» писал об этом периоде, как о часе,
«когда безрассудная рифма вновь делается воплощением разума; вновь при-
миряется со смыслом. Исполняется смысла, как созревший плод — хмель-
ного сока». Элюар так формулировал новую цель поэзии: «Во что бы то
ни стало выразить величие нашей задачи» (т. е. Сопротивления.— Н. Б.) '.
Поэзия Элюара со времени Сопротивления, сохраняя свою эмоцио-
нальность и нисколько не становясь рассудочной, приобретает значительно
более определенное рациональное содержание. При этом развиваются ее
важнейшие художественные достоинства. Она остается немногословной, тон-
кой, как будто сотканной из кажущихся невесомыми, прозрачными, светлы-
ми образов и звучных слов. В то же время она приобретает особую ясность
и точность мысли. Элементы абстрактности и символичности подверглись
полному переосмыслению. И в преображенном виде абстрагированность
и символическое значение образов стали средством конкретного выражения
обобщенных мыслей. Реже встречаются эллипсисы. При сохранении необы-
чайной гибкости ритм выражен резче, появилась тенденция соблюдать
единство размера в группе стихов одного стихотворения, использовать в
вольной интерпретации ритмы традиционного стихосложения, даже
античной строфики. Это укрепляло цельность стихотворений Элюара, их
композиционное единство, придавало афористическую заостренность
главной мысли.
Со времени Сопротивления стихи Элюара, при всем своеобразии его
мышления и художественной манеры, все чаще выражали чувства и завет-
ные мысли всех патриотов. Умение найти, выделить и точно выразить эти
мысли и чувства принесли всеобщую известность и заслуженную славу сти-
хотворению начала 1942 г.— «Свобода»:
На школьных своих тетрадках На брошенных укрепленьях,
И на древесной коре, На сломанных фонарях.
На зыбких холмах песчаных На стенах тоски вседневной
Я имя твое пишу. Я имя твое пишу.
На всех страницах прочтенных, На гибели без возврата,
На всех страницах пустых, На голом сиротстве своем,
На крови, камне и пепле На шествиях погребальных
Я имя твое пишу... Я имя твое пишу.
На всех осколках лазури. На возвращенном здоровье,
На глади лунных озер, На дерзости, что прошла,
На солнечных водоемах На беспричинных надеждах
Я имя твое пишу. Я имя твое пишу.
На беспредельных равнинах, Могуществом этого слова
На крыльях летящих птиц, Я возвращаюсь к жизни,
На мельничных сонных крыльях Рожденный дружить с тобою,
Я имя твое пишу... Рожденный тебя назвать —
На окнах, раскрытых настежь, Свобода!
На полуоткрытых губах,
Внимательных и молчаливых,
Я имя твое пишу. Перевод П- А"""°™*°"
Поэт решился двадцать раз повторить в стихотворении одну и ту же
синтаксическую конструкцию, неизменно заканчивающуюся словами:
«Я имя твое пишу». Это многократное повторение и широкий, с первого
взгляда могущий показаться случайным, диапазон представлений, чувств
и вещей, на которых поэт начертал слово «свобода», художественно оправ-
даны и необходимы. Ведь речь шла о свободе, а во время оккупации это
была та важнейшая общая заветная «единственная мысль»2, к которой
патриотов разных социальных групп, возрастов, характеров вели самые раз-
1 Письмо Элюара — Ж. Лескюру, январь 1944 г. См. «Europe», 1953, № 91—92.
2 Первоначально стихотворение называлось «Une seule pensée».

438 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
нообразные ассоциации идей, мысль, для которой никакое повторение не
было лишним.
Элюар соединяет эмоционально насыщенные образы с органически вы-
текающими из них и совершенно точно высказанными общественными
идеями. В цитированном выше стихотворении «Последняя ночь», опублико-
ванном в январе 1942 г., Элюар отражает то новое положение во Франции,
которое сложилось после нападения гитлеровской Германии на СССР и,
в частности, в период наступления Советской Армии под Москвой. Непо-
средственно после изображения расстрела поэт, вдохновленный мужеством
Пери и других героев-патриотов и делами Советской Армии, настаивает на
слабости убийц, выдвигает как бы тезис, что эту слабость должны понять
массы. Сказано же это в такой динамической связи с предыдущим, что не
получается никакой дидактики, никакого прозаизма:
Merci minuit douze fuzils
Rendent la paix à l'innocent
Et c'est aux foules d'enterrer
Sa chair sanglante et son ciel noir
Et c'est aux foules de comprendre
La faiblesse des meurtriers '.
Следующая за этим и представляющая особый раздел вторая часть
стихотворения состоит всего из трех строк. Поэт развивает мысль о слабо-
сти врагов; чтобы нанести им поражение, нужно объединиться. Элюар не
вносит в стихи логической аргументации: он строит их так, что лишь чуть
направляет читателя, наталкивая его на определенную линию размышления.
Здесь все время подразумевается, что образ мыслей поэта и читателя со-
прикасаются. Чтобы понять, как объединение может привести к «чуду»,
нужно было, чтобы читатель, при том или ином характере его общественных
воззрении, все же мыслил это объединение в патриотическом и демократи-
ческом плане как добровольное, инициативное, самоотверженное.
Связь живых образов и идейных выводов у Элюара была совершенно
органичной: он воплощал в стихи то, что было им действительно пережито
и перечувствовано. И какую бы точную и «непоэтичную мысль» ни выра-
жал Элюар, он никогда в своей поэзии не бывает прозаичным. В этом отно-
шении поэзия Элюара, начиная с 1940-х годов, близка, при всем различии
творческих манер, поэзии Маяковского. Примером способности Элюара
поэтично выразить мысль любой степени научной и политической точности
является озаглавленное строкой из Лотреамона стихотворение — «Поэзия
должна иметь целью практическую истину». Элюар, полемизируя со «свои-
ми взыскательными друзьями», т. е. с людьми, восхищавшимися его старой
и его личной поэзией, но с неодобрением относившимися к его обществен-
ным стихам, написал строки, чуть.ли не прямо воспроизводящие XI тезис
Маркса о Фейербахе:
Car vous marchez sans but sans savoir que les hommes
Ont besoin d'être unis d'espérer de lutter
Pour expliquer le monde et pour le transformer 3.
1 Под сенью ночи двенадцать винтовок
Вернули покой невиновному.
А массы должны хоронить
Его растерзанную плоть и небо, почерневшее для него.
И массы должны осознать
Бессилие убийц.
г Бесцельна ваша жизнь. Забыли вы, что людям
Необходима связь, надежда и борьба,
Чтоб этот мир познать и переделать мир.
Перевод П. Антокольскто

ПОЛЬ ЭЛЮАР
4Î
Стихотворения Элюара, р
начиная с периода Сопротив-
ления, построены на основе |
^полного единства поэзии и
"действия, поэзии и истины.
ЕДаже буржуазные исследова-
тели отмечали это явление и
его принципиальную важ-
ность для французской поэ- |
зии. Например, Эжельденже I
в книге «Поэзия и ее тенден-
ции», изданной в Швейцарии 1
в 1945 г., отмечая связь поэ- |?
зии и действия у Аргона,
делал заключение: «В этом
новая концепция искусства, 1
которая могла бы вызвать пе-
реворот в современном мире
поэзии». И эта «новая кон-
цепция» действительно вы-
звала переворот во француз- I
ской поэзии.
Само заглавие книги Элю-
ара «Поэзия и Правда 42 го-
да» уже содержало указание 1
на такой переворот. В нем
было и обвинение нацистам,
придавшим действительности
1942 г. такой гнусный харак-
тер, что она никак не сочеталась
что хранителями некогда выдвинутой в Германии великим Гете идеи о
связи поэзии и действительности — «Dichtung und Wahrheit» — стали в
1942 г. те, кто боролся с германским фашизмом.
Наконец, это было решение, вопреки тяжелейшим обстоятельствам, во-
проса о возможности для поэзии показать страшную правду 1942 г., всту-
пить в борьбу за изменение создавшегося положения и, самое главное,—
решение вопроса об изображении другой, героической, правды 1942 года —
о помощи поэзии Сопротивлению.
Элюар не мог представить себе переворот в содержании поэзии, не раз
мышляя одновременно о ее форме. Поэтому, говоря в послесловии к книге
«Лицом к лицу с немцами» об уходе поэзии в маки, Элюар тут же говорит
о связанном с этим отказом от всякой игры и от украшений, и о сосредо-
точении поэзии на ее извечной задаче — на отражении правды: «правды,
ничем не прикрытой, и очень бедной, и жгуче пламенной, и всегда пре-
красной. Элюар видел «неизмеримое благо» в этой новой, простой поэзии;
в своем послесловии он возвращается к мысли, что «так или иначе, но всегда
правда — опора поэзии».
В одном из «Семи стихотворений о любви на войне» — где поэт ведет
беседу с глазами Нюш — есть строки, в которых он на своем поэтическом
языке поведал о значении правды, раскрывшейся для него во всей полноте
в годы Сопротивления:
...nos yeux reflétaient
La vérité qui nous servait d'asile '.
1 ...наши глаза отражали
Ту правду, что служила нам приютом.
Автограф Элюара. Страница книги
«Поэзия и Правда 42 года»
с поэзией; это заглавие говорило и о том.

440 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
В «Поэзии и Правде 42 года» встречаются произведения с пережит-
ками сюрреалистической неясности образов, иногда усугубленной намерен-
ным стремлением поэта, еще находившегося на легальном положении, гово-
рить эзоповским языком. Но наиболее характерны для этой книги стихотво-
рения, открывающиеся картинами кошмара оккупации и заканчивающиеся
изображением радостного утра, объединения, одержанной победы — «Чи-
стое пламя», «Вскоре», «Мгновение остановилось».
Мысли этих стихотворений обгоняли действительность того времени и
призывали обгонять ее:
De tous les printemps du monde
Celui-ci est le plus laid
Entre toutes mes façons d'être
La confiante est la meilleure '.
Элюар умел внушить уверенность в том, что господству фашизма при-
ходит конец. Но главное внимание поэт сосредоточивал на тех, кто боролсяг
на героях сегодняшнего дня, в которых он с основанием видел людей бу-
дущего:
Je n'entends pas parler les monstres
Je les connais ils ont tout dit
Je ne vois que les beaux visages
Les bons visages sûrs d'eux-mêmes
Sûrs de ruiner bientôt leurs maitres 2.
Стихотворения Элюара, издававшиеся подпольно (анонимно или под
псевдонимами 3) и собранные в книге «Лицом к лицу с немцами», представ-
ляют собой еще более поразительное явление по гармоничности и простоте
художественного воплощения богатейшего идейного содержания, чем «Поэ-
зия и Правда 42 года».
Такие стихотворения, как «Объявление», «Мужество» вобрали в себя
и претворили опыт великой борьбы французского народа; отсюда их поэти-
ческое богатство, и хотя в первом всего каких-нибудь двенадцать коротких
строк, оно являет беспредельный источник размышления.
Выступая, в первую очередь, как поэт объединения всех патриотических
сил, Элюар достигает особого успеха, изображая это объединение динамиче-
ски, как процесс. Убедительность изображения возрастает оттого, что Элю-
ар нисколько не приукрашивает исходное положение.
C'est au fond de cette horreur
Qu'il a commencé à sourire
— пишет поэт в стихотворении «Объявление» 4.
1 Из всех возможных весен
Эта — самая безобразная.
Изо всех моих манер
Доверье к людям — самая лучшая.
а Я не слышу, что говорят чудовища,
Я знаю их, они сказали все.
Я вижу только прекрасные лица,
Добрые лица, уверенные в себе.
Уверенные, что вскоре свергнут повелителей.
8 Псевдонимы Элюара, Арагона и других поэтов имели в период Сопротивления
определенное смысловое значение. Элюар часто выступал под псевдонимом Jean du Haut,
где имя Жан как бы символизировало связь с народом, а фамилия давала понять, что
речь идет о возвышенном подходе к жизни. В именовании du Haut содержится тот же
оттенок мысли, что в словах Пушкина о Мицкевиче: «Он с высока взирал на жизнь».
И именно в глубине этого ужаса
Он начал улыбаться.

ЦОЛЬ ЭЛЮАР
441<
Несмотря на трагическую ситуацию — это вновь стихотворение о по-
следней ночи борца Сопротивления перед расстрелом — и герой, и поэт,
да и тот читатель, к которому тогда непосредственно обращался Элюар,
торжествуют над врагом:
Il n'avait pas UN camarade
Mais des millions et des millions
Pour le venger — il le savait
Et le jour se leva pour lui '.
Здесь трагическая ситуация сочетается с пафосом утверждения, с уве-
ренностью, что процесс собирания сил происходит, с удовлетворением, что>
герой, поэт и читатель в нем участвуют, ему содействуют. Величественности
идеи соответствует простота синтаксиса и версификации. Художественной
работы здесь не заметно: ритм и звучание этих нерифмованных, почти
точно восьмисложных стихов вполне соответственны смыслу, и у читателя
остается впечатление, что иначе и нельзя было сказать.
Идея объединения проходит в пятом из «Семи стихотворений о любви
на войне» (1943), в стихотворениях «Оружие скооби» (1944), «Подумай-
те» (1944) вплоть до триумфального «Это свершилось в середине августа»,.
посвященного освобождению Парижа в августе 1944 г. соединенными си-
лами патриотов:
Nous avons tous ensemble compromis la nuit2.
В период Сопротивления с большой силой проявилась еще одна сто-
рона поэтического дарования Элюара: он создал серию обличительных и
сатирических стихотворений о фашистах и их пособниках во Франции.
Нравственное чувство Элюара возмущала мысль, что нацистские звер-
ства могут остаться безнаказанными. Он боролся против того, чтобы фа-
шистам удалось «enterrar у callar»,— «похоронить и скрыть» следы своих
преступлений. Этими словами, заимствованными у Гойи, Элюар озаглавил
одно стихотворение 1943 г., где говорил об оправданности ненависти, если
она порождена любовью к людям.
Поэт так и начинает стихотворение «В единый день для всех» («Le
même jour pour tous», 1944):
L'épée qu'on n'enfonce pas dans le coeur des maîtres des coupables
On l'enfonce dans le coeur des pauvres et des innocents 3.
Эти два стиха долгого дыхания, построенные в форме, напоминающей
античное элегическое двустишие, афористически заострены; они представ-
ляют собой введение, дающее тон всему стихотворению, преломляющему в
конкретных образах общую идею этой прелюдии и выдержанному в других
менее величавых ритмах.
Исходное двустишие отмечено элюардовской точностью мысли. Поэт
ведет речь о наказании не преступников вообще, а о главных преступниках
(maîtres des coupables). Излюбленное поэтом слово «чистые сердцем», «без-
винные» (innocents), которым он нередко передает душевную чистоту борцов
против нацизма, дано Элюаром не изолированно, а в сочетании со словом:
1 У iHero бьглы ие ОДИН товарищ.
Но миллионы и миллионы.
Они отомстят: он это знал,
И заря занялась для «его.
2 И мы все вместе ниспровергли ночь.
3 Меч, что не вонзают в сердце повелителям преступников,—
Его вонзают в сердце бедным и безвинным.

442
ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
«бедняки» (pauvres). Это уточняет понятие «чистые сердцем» и придает
ему социальную определенность.
В стихотворении «Заря рассеивает чудищ» (1943), помещенном в книге
«Постель. Стол», Элюар, сосредоточивая внимание на нравственной красо-
те борцов Сопротивления, в то же время ясно определяет безобразие вра-
гов, влачащих существование, как бы заживо похороненными в минувших
временах:
Ils vivaient pour mourir ils étatient inutiles '.
Среди стихотворений Элюара есть и собственно сатирические стихо-
творения о нацистах и предателях-—«Гимн нацистов» (1943), «Тупые и
злобные» (1944) и непосредственно разоблачительные — «Что враг назы-
вает справедливостью» (1943), «Кучка французских интеллигентов посту-
пила на службу к неприятелю» (1943); есть стихи о защитниках предателей
и о тех, кто пытался опошлить дело Сопротивления — «Продавцы индуль-
генций» (1945), «Имеющий уши, да слышит» (1944).
Большое значение в общественной борьбе имело стихотворение «Про-
давцы индульгенций». Оно обращено против лицемерной проповеди про-
щения врагу, основанной на циничном равнодушии к миллионам замучен-
ных и истребленных нацистами.
Стихотворение завершают три, написанных четкими и правильными
десятисложными триметрами, афористичных и образных двустишия, в кото-
рых во имя гуманизма вынесен беспощадный приговор предателям:
Il n'y a pas de pierre plus précieuse
Que le désir de venger l'innocent
Il n'y a pas de ciel plus éclatant
Que le matin où les traîtres succombent
Il n'y a pas de salut sur la terre
Tant que l'on peut pardonner aux bourreaux 2.
Даже в таком стихотворении Элюара, как «Продавцы индульгенций»,
в противопоставлении адвокатам предательства, возникает положительный
образ лирического героя — настоящего человека.
Элюар в своих стихах отстаивал человеческую честь, боролся против
фашистской программы запугивания и деморализации народов оккупиро-
ванных стран пытками, лагерями уничтожения, новыми видами оружия.
Поэт боролся против тех, кто хотел приучить к унижению, к насилию, при-
дать всему этому характер необходимой, привычной повседневности. Элюар
внушал французскому народу веру в его силы и достоинство, веру в душев-
ную красоту человека.
Типично для поэзии Элюара стихотворение «Заря рассеивает чудищ»,
«ачинающееся поразительными стихами:
Ils ignoraient
Que la beauté de l'homme est plus grande que l'homme 3.
Удлиненность второго стиха придает ему напряженно восклицательный
характер, выделяет несомненность и общезначимость идеи о красоте чело-
века.
1 Они жили для смерти, они были бесполезны.
2 Нет драгоценнее камня,
Чем желание отомстить за невинных.
Нет лучезарнее неба,
Чем утро паденья предателей.
Нет на земле спасенья,
Пока вину прощают палачам.
3 Они не знали,
Что красота человека превыше, чем сам человек.

Поль Элюар

ПОЛЬ ЭЛЮАР
443
Элюар все время помнит о достоинстве и справедливости. В стихотво-
рении «Хороши весы врага» (1943) поэт начинает изображение вражеских
злодеяний с картины расправы над человеческим достоинством, заключен-
ной уже в обязательном фашистском приветствии:
Des saluts font justice de la dignité '.
В стихотворениях о лагерях смерти Элюар говорит об их постыдности
для достоинства человека, называет их «lieux sans pudeur». В этом случае,
как и в других стихах Элюара на такие темы, звучит негодование по поводу
нацистских зверств, но он решительно избегает их изображения:
On te menace de la guerre...
On expose ton coeur aux coups
Quant à ton corps on ose à peine
En parler tant on lui en veut
Quels sales ennemis tu as2.
Даже лагерь смерти Элюар рисует в момент, когда пришли освободи-
тели и занялась заря освобождения:
L'aube est tissée de fils limpides
Les innocents ont reparu
Légers d'air pur blancs de colère
Forts de leur droit impérissable 3. »
Из стихотворений Элюара, внушающих и воспевающих мужество, пре-
жде всего обращает на себя внимание тот удивительный гимн Парижу, ко-
торый так и озаглавлен «Мужество». В этом стихотворении фашистской
тупой силе (force idiote) противопоставлена духовная красота трудового
Парижа. Лаконичной характеристике врагов противостоит разностороннее,
внимательное и любовное, хотя и немногословное изображение силы, до-
стоинств и славы угнетенного Парижа. Вера поэта в свой, прекрасный
город, что «тонок, как игла, и крепок, словно меч»,—несколько раз приво-
дит Элюара к сравнениям со светом: трепетный Париж «мерцает как звез-
да», к нему «возвращается наш свет», в жилах его защитников «загорается
луч».
В стихотворении «Мужество» легче, чем в других, уловить звукопись
Элюара, соответствие легкого, чистого звучания стихов оттенкам оптими-
стической мысли поэта. Однако у Элюара художественные приемы, в том
числе звукопись, выражены едва заметно, как в «Песне о Роланде», как в
народных песнях:
Paris ma belle ville
Fine comme une aiguille forte comme une épée
Ingénue et savante
Tu ne supportes pas l'injustice
Pour toi c'est le seul désordre
1 Их знак приветствия уничтожает достоинство.
2 Тебе грозят войной...
Сердце твое подставляют под удары,
О теле твоем больно
Сказать, так глумятся над ним.
Какие грязные у тебя враги.
8 Заря соткана из прозрачных нитей:
Безвинные повсюду вновь явились,
Легки, как чистый, белый воздух гнева,
Сильны своим неистребимым правом.

444 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Tu vas te libérer Paris
Paris tremblant comme ujne étoile '.
Такие стихотворения Элюара близки французской народной песне по-
скрытости и скромности художественных приемов, наивной непосредствен-
ности и удивительной способности порождения такими скупыми средствами
множества определенных ассоциаций, по столь гармоническому включению
в стихи гиперболы, что она не кажется гиперболой. Все это есть в стихо-
творении «На вершине человеческой лестницы» (1945), посвященном па-
мяти бесстрашного партизанского руководителя полковника Фабьена:
On a tué un homme
Un homme un ancien enfant...2
Элюар дает продуманно простое объяснение, почему Фабьен стал сра-
жаться с палачами — потому, что он любил жизнь. И дальше Элюар рас-
крывает, что значила эта любовь, это «je t'aime». Начав с картинок Парижа,
увиденных чуть ли не со свежестью восприятия ребенка, Элюар, раскрывая
образ дальше, постепенно показывает, что это «je t'aime» означало и первые
нападения на врагов, и первую зарю в проклятой ночи, и свет объединения.
Зрительным лейтмотивом в этой подымающейся линии образов является
солнечный свет:
Je t'aime c'était l'Espagne
Qui luttait pour le soleil
C'est la région parisienne
Avec ses chemins puérils
Avec ses enfants gentils
Et le premier attentat
Contre les soldats du mal
Contre la mort répugnante
C'est la première lumière
Dans la nuit des malheureux
Lumière toujours première
Toujours parfaite
Lumière de relation 3.
Париж, мбй прекрасный город,
Тонкий, словно игла, и крепкий, словно меч.
Наивный и мудрый,
Ты не сносишь несправедливости
Только она для тебя — беспорядок.
Ты завтра освободишь себя, Париж!
Париж, трепетный, как мерцание звезд.
Человека убили,
Человека — в прошлом ребенка...
Перевод И. В-
Я люблю тебя — это была Испания,
Сражающаяся за солнце.
Я люблю тебя — это окрестности Парижа,
С наивными тропинками,
С милыми ребятами.
Я люблю тебя — это первое покушение
На солдат зла.
На отвратительную гримасу смерти,
Это — первый свет
В ночи несчастных,
Свет, который всегда первый.
Всегда совершенный,
Свет, объединяющий нас.

ПОЛЬ ЭЛЮАР
445
Так Элюар подводит к «Вершине человеческой лестницы», завершая
стихотворение оптимистическим двустишием:
Et je t'aime finit bien
Pour les hommes de demain '.
Характерно для всей поэзии Элюара периода Сопротивления, что он гово-
рит о людях будущего в настоящем времени.
Любовные стихотворения 1920—1930-х годов принесли Элюару славу
поэта счастливых мгновений жизни. В годы Сопротивления главной темой
поэзии Элюара оставалась не критика старого, но утверждение нового.
В этот период Элюар подошел к реализму нового типа, в центре внимания
которого стал новый, передовой человек.
Элюар кратко, образно показал, чем партизанская вооруженная борь-
ба, революционное насилие в корне отличаются от насилия прошлого.
В стихотворении «Это свершилось в середине августа» поэт пишет:
Nous allons imposer l'espoir
Nous allons imposer la vie
Aux esclaves qui désespèrent2.
Именно черты нового человека с его влюбленностью в жизнь, с его
лринципиальностью и героической самоотверженностью, с готовностью
пожертвовать собой ради освобождения народа, эти черты встречались
почти во всех стихотворениях Элюара периода Сопротивления. В некото-
рых случаях эти черты как бы собраны воедино; это можно сказать о сти-
хотворении «На вершине человеческой лестницы», о стихотворении «Габ-
риэль Пери» (1944).
В отличие от знаменитой «Баллады о том, кто пел под пыткой» Ара-
гона, которая рассказывает о подвиге Пери, т. е. в которой интенсивный,
волнующе романтический лиризм сочетается с элементами эпического сю-
жета, стихотворение Элюара не имеет повествовательного характера. Элюар
лишь дает понять исключительное, принципиальное значение того нового,
что вносит в жизнь человек-коммунист, Пери, у которого подлинный ге-
роизм сочетается с самой простой человечностью:
Un homme est mort qui n'avait pour défense
Que ses bras ouverts à la vie
Un homme est mort qui n'avait d'autre route
Que celle où l'on hait les fusils
Un homme est mort, qui contunue la lutte
• Contre la mort contre l'oubli 3.
Я люблю тебя кончается прекрасно
Для людей завтрашнего дня.
Мы заставим надеяться,
Мы заставим надеяться,
Рабов, впавших в отчаяние.
Не стало человека, имевшего для защиты
Только руки свои, раскрытые навстречу жизни.
Не стало человека, избиравшего только те дороги,
Где ненавидят ружья.
Не стало человека, продолжающего борьбу
Против смерти, против забвения [преступлений].

446 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Элюар находит совершенно неожиданный и оригинальный путь воз Да-
ния должного герою, когда предлагает прибавить имя Пери к тем дорогим
для людей, невинным словам, которые побуждают жить:
Le mot chaleur le mot confiance
Amour justice et le mot liberté
Le mot enfant et le mot gentilesse
Et certains noms de fleurs et
certains noms» de fruits
Le mot courage et le mot découvrir
Et le mot frère et le mot camarade... '
В годы войны Элюар продолжал писать любовные стихи. В 1944 г. в
Швейцарии был издан сборник стихотворений преимущественно личного
характера под подчеркнуто ^притязательным заголовком «Постель. Стол»
(«Le lit La table»), в 1945 г. в Париже — «Воздушные швеи» («Lingères
légères»). В сборнике «Постель. Стол» были помещены также стихи на обще-
ственные темы, вошедшие затем в книгу «Лицом к лицу с немцами». В лю-
бовных стихах начала 1940-х годов иногда бывает более заметной связь
с манерой письма Элюара 1920—1930-х годов. Здесь встречаются труд-
ные для понимания стихотворения, сюрреалистически разорванные мысли
и образы, запись сновидений или стихотворения, имитирующие такую
запись.
Сборник «Постель. Стол» носит переходный характер. По всему .видно,
что перелом происходил и в любовной лирике Элюара. В сборнике появ-
ляются по-новому ясные, с более конкретно очерченным содержанием, про-
изведения («Je fête l'essentiel»), произведения, в которых все полнее сли-
вается личное и общественное («Buisson»).
Эти процессы еще очевиднее в составленной из более поздних стихо-
творений маленькой книжке «Воздушные швеи» и особенно в «Семи стихо-
творениях о любви на войне», целиком воспроизведенных в книге «Лицом
к лицу с немцами».
«Семь стихотворений...» — важнейшая веха в развитии любовной ли-
рики Элюара. Подобно тому, как общественная лирика Элюара вбирала в
себя личные мотивы и обогащалась от такой разносторонности, здесь личная
лирика в такой степени обогатилась общественной проблематикой, что на-
ступило гармоничное соединение обоих начал, характерное для послевоен-
ного творчества Элюара:
Nous n'avons jamais commencé
Nous nous sommes toujours aimés
Et parce que nous nous aimons
Nous voulons libérer les autres
De leur solitude glacée
Nous voulons et je dis je veux
Je dis tu veux et nous voulons
Que la lumière perpétue
Des couples brillants de vertu
Слово теплота и слово доверие,
Любовь, справедливость и слово свобода,
Слово ребенок и слово шаловливость,
Некоторые названия цветов и названия плодов,
Слово храбрость, слово открывать,
И слово брат и слово товарищ...

ПОЛЬ ЭЛЮАР
447
Des couples cuirassés d'audace
Parce que leurs yeux se font face
Et qu'ils ont leur but dans la vie des autres '.
Такую же гуманистическую цельность поэта, отражающую гуманизм и
единодушие передовых французов, воспитанные в годы Сопротивления, как
процитированное «Пятое стихотворение о любви на войне», являет и
«Седьмое стихотворение» («Во имя совершенного чела»). В нем любовь к
Нюш, желание отстоять радость и цветы на земле, отомстить за замучен-
ных и спасти невинных сливаются в одну мысль:
Нам (надо гнев сосредоточить овой!
В послевоенные годы Элюаром были созданы новые замечательные поэ-
тические книги и ценные работы по истории искусства. Поэт продолжал в
эти годы многогранную общественную деятельность. Он участвовал в борь-
бе французского рабочего класса за свои права, выступая на рабочих со-
браниях, обращаясь к рабочим в своих стихотворениях, работая в террито-
риальной организации ФКП. Элюар был активным и крупным деятелем
движения сторонников мира и как представитель французских борцов за
мир был делегирован в СССР, в Польшу и в другие страны народной де-
мократии. Элюар направлялся также в США, но американское правитель-
ство запретило ему въезд, отняв у американского народа честь принять
великого поэта Франции. С риском для жизни Элюар дважды приезжал
в расположение Народной армии Греции в 1946 и в 1949 гг.
Тесная и живая связь поэта с прогрессивными народными движе-
ниями помогла ему преодолеть тяжелое горе: утрату жены и отважного
товарища по Сопротивлению — Нюш Элюар, которая внезапно сконча-
лась в ноябре 1946 г. в отсутствие поэта, находившегося в Швейцарии.
Элюару потребовалось напряжение всех душевных сил, чтобы не на сло-
вах, а всем сердцем перейти «от кругозора одного человека к кругозору
всех». Элюар не поддался искушению вернуться к рассмотрению мира
«с дурной стороны» (au mal) в духе традиции, почти столетие насаждав-
шейся во французской буржуазной литературе. Одержанная победа, запе-
чатленная впервые в «Слове о силе любви» («Леттр франсез», 18 апреля
1947)—одном из замечательнейших произведений поэзии XX в.— дала
Элюару право назвать книгу своих стихотворений 1949 г. «Урок морали».
Значение этой окончательной победы над строем идей прошлого было
настолько велико, что Арагон вскоре после смерти Элюара — своего бли-
жайшего друга—говорил: «Тогда, не теперь, я содрогался. Ибо то отчая-
ние могло породить отказ от всего, в чем как раз было величие этого чело-
века — могло затмить чудо, вырванное у французской ночи».
Важнейшими поэтическими произведениями Элюара послевоенных лет
были книги «Непрерывная поэзия» («Poésie ininterrompue», 1946),
Мы никогда не начинали —
Мы всегда любили друг друга.
И потому, что мы любили друг друга,
Мы хотим освободить всех других
От их ледяного одиночества.
Мы хотим, и я говорю: я хочу,
Я говорю: ты хочешь, и мы хотим —
Чтобы свет всегда сиял
Над парами, искрящимися доблестью
Над парами в броне дерзания,
Потому что они прямо смотрят друг другу в глаза
И потому, что их цель — в жизни других.

448
ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
«Достойные жизни («Dignes de
vivre», 1948), «Политические
стихотворения» («Poèmes politi-
ques», 1948), «Урок морали»
(«Une Leçon de morale», 1949),
сборник, объединивший несколь-
ко книг 1930-х годов и вопроси-
тельно озаглавленный «Бывает
ли сосуд прекрасней в нем за-
ключенной влаги?» («La Jarre
peutelle être plus belle gue l'eau?»,
1951), «Все выражать» («Tout
dire», 1951 \ «Лицо мира («Vi-
sage de la Paix», 1951), стихот-
ворения, посвященные другу
последних лет жизни прэта,—
Доминике Элюар — «Феникс»
(«Le Phénix», 1951). Посмертно
были изданы — вторая книга
«Непрерывной поэзии» (1953)
и сборник избранного — «Сти-
хотворения для всех» («Poèmes
pour tous», 1952).
В 1952 г. вышла книга «Тро-
пинки и дороги поэзии» («Les
Sentiers et les Routes de la poé-
sie»), объединяющая пять напи-
санных для радио в форме фи-
-, ^ п т-, лософских диалогов с многочи-
Нюш сЭлюар. Рисунок Пикассо
елейными стихотворными при-
мерами бесед о поэзии. Элюар
составил также несколько ценных поэтических антологий: «Лучший выбор
стихотворений тот, который делаешь для себя самого. 1818-—1918» («Le
Meilleur Choix de poèmes est celui que l'on fait pour soi. 1818—1918», 1947),
двухтомная «Первая живая антология поэзии прошлого. XII—XVIII века»
(«Première Anthologie vivante de la poésie du passé, de Philippe de Thaun à
Pierre de Ronsard et de Joachim du Bellay à Claude Cherrier [XI 1-е au XVII 1-е
siècle]», 1951) и «Антология суждений об искусстве («Anthologie des
écrits sur l'art»), только первый из трех томов которой был опубликован в
1952 г. при жизни поэта.
Несмотря на тяжелую болезнь эта его напряженная творческая и об-
щественная деятельность продолжалась до тех пор, пока 18 ноября
1952 г. не оборвалась жизнь Поля Элюара.
Верность высокой традиции лирики Сопротивления, гармонически
объединявшей- личные и общественные мотивы, была видна, начиная с
первого крупного послевоенного произведения Элюара «Непрерывная
поэзия». Причем, как с большой точностью заметил Арагон непосредст-
венно по выходе книги, Элюар избег двух опасностей, подстерегавших
поэта после окончания войны: «Ясно, что и те, кто поджидал Элюара на
повороте после издания книги «Лицом к лицу с немцами», и те, кто втай-
не надеялся, что поэт либо отступит, либо завязнет в прозаическом выра-
жении действительности, вдвойне расстроены и разбиты...»2.
1 Ввиду совпадения заглавия с названием книги другого автора, поэту пришлось
поставить «а обложке «Pouvoir tout dire»
2 «Europe», 1946, N 3, p. 102.

ПОЛЬ ЭЛЮАР
449
Однако такое новаторское произведение, как «Непрерывная поэзия»,
измеряется не тем, что оно сохраняло, а тем замечательным вкладом, ко-
торый оно внесло во французскую поэзию. Эта поэма о любви так тесно
связана с общественной атмосферой, что по парадоксальному, но спра-
ведливому замечанию Арагона, ее можно было читать, как газету в то
время, когда свершаются великие события, но, конечно,— как газету буду-
щего.
Поэма Элюара, как писал Арагон, обнаруживает характерное
для современной прогрессивной французской поэзии новое в гуманистиче-
ском понимании любви: в любовной поэзии выступает не один из любя-
щих, а оба вместе — любящий не мыслится без любимой, как и любя-
щая — без любимого. В поэме Элюара. вначале говорит женщина, затем
мужчина, но голоса их так едины, что нелегко установить, где осущест-
вился переход. Нужна смелость, чтобы утверждать, «что поэт в большей
степени воплощен в этом мужчине, чем в этой женщине». Такое равенство
и единение основано, как говорит Арагон в этой проникновенной статье,
вошедшей в «Хронику bel canto», на том, что любовь достигает полного
развития, когда любящие поднимаются до одного мировоззрения, когда
«любовь и будущее человечества для них отождествляются» 1.
L'on m'aimera саг j'aime par-dessus tout ordre
Et je suis prêt à tout pour l'avenir de tous...
Nous deux nous ne vivons que pour être fidèles
À la vie 2.
В главном стихотворении «Непрерывной поэзии» и связанных с ним
стихотворениях — частях поэмы — поэт показывает жизнь в восходящем
движении, в преодолении всяческого зла, социальной несправедливости, в
развитии и утверждении прогрессивных идеалов. Поэзия непрерывна, так
как это поэзия непрерывного восходящего движения жизни.
Поэт соединяет несколько картин такого поступательного движения
стихом —
Если еще ступень преодолеем.
При этом Элюар проницательно критикует собственные заблуждения,
напоминает, что, бывало, он сам подымался только «к парящему экстазу
без корней», говорит о своем отчаянии. Но Элюар рассказывает и о
победе:
Et nous montons
Les derniers arguments du néant sont vaincus...3
Поэма отражает твердость убеждений поэта и внушает твердость чи-
тателю. В этом отношении показательна одна из ее частей, несколько
строф которой имеют одинаково энергический зачин:
Je sais parce que je le dis...
Поэт знает, справедливы его желания, чтобы солнце «головокружи-
тельно» врывалось в жизнь, чтобы возмездие пало на тех, кто «топтал
небо и кромсал человеческие тела». Образ поэта сливается с образами
«Europe», 1946, N 3, р. 104.
М'еия будут любить, ибо я сам люблю всему наперекор
И готов я на все за будущее всех...
А мы с тобой — мы живем только затем, чтобы верными быть
Жизни.
И мы поднимаемся.
Последние доводы небытия побеждены..

450 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
борцов, со всеми теми, кто, видя в себе обычных людей, вправе гордиться
своей человечностью:
Je sais parce que je le dis
Que mon désespoir a tort
Il y a partout des ventres tendres
Pour inventer des hommes
Pareils à moi
Mon orgueil n'a pas tort
Le monde ancien ne peut me toucher je suis libre
Je ne suis pas un fils de roi je suis un homme
Debout qu'on a voulu abattre ',
Небольшая книга «Политические стихотворения» — это энциклопе-
дия чувств и мыслей современного француза передовых убеждений, вы-
раженная на предельно сжатом и образном языке поэзии Элюара.
Здесь собраны произведения, написанные до и непосредственно после
кончины Нюш Элюар. Открывающую книгу исповедь «От кругозора одно-
го человека к кругозору всех» Арагон в предисловии к «Политическим
стихотворениям» не случайно сравнил со знаменитым «Пребыванием в аду»
Рембо. С тех пор, как вышла книга Рембо, во Франции не появлялось такой
безжалостно правдивой в отношении автора и в то же время исполненной
общего смысла поэтической исповеди. Но если произведение Элюара с
этой стороны, а также по композиции (в частности — сочетание остро экс-
прессивной поэтической прозы и стихотворных частей) имеет точки со-
прикосновения с «Пребыванием в аду» Рембо, то по своей идее оно пря-
мо противоположно и ведет не к индивидуализму, а к «кругозору всех».
Создание поэмы «От кругозора одного человека к кругозору всех»
показало, что Элюар, преодолевая отчаяние, поднимается на новую сту-
пень поэтического творчества.
Элюар долго боролся безуспешно (Oui je dis oui et c'est non qui l'em-
porte...), все было черно для него. (Noir le coeur pur de mon amour), он
чувствовал — для него исчезает мир (Je sens le monde disparaître).
«Он (в прозаических частях поэт говорит о себе в третьем лице.—
Н. Б.) однажды дошел до того, что захотел, чтобы и ге, кто его любил,
перенесли в свою очередь такое же горе. Он мстил себе за то, что он про-
должает жить. Он едва не был счастлив от того, что так ненавидит сам
себя... Он сомневался..', в искренности тех, кто его любил. Когда истекаешь
кровью, нет ни веры, ни справедливости, и ничего, что могло бы заменить
кровь. А у него она иссякла в полдень двадцать восьмого ноября 1946 года,
в четверг, та кровь, которая искрилась для него животворным, золотящим-
ся каскадом...»
Поэту помогли «ге, кто его любил, имя которым было легион... те,
которые боролись, чтобы человеческие усилия не гасли во мраке». Речь
идет о французском народе, о партии, о трудящихся всего мира:
Le seul abri possible est le monde entier 2.
Я знаю, потому что я это говорю:
Мое отчаяние ошиблось.
Повсюду есть нежные чрева,
Чтобы создавать людей
Таких, как я.
Но гордость моя не ошиблась —
Старый мир надо мной не властен: я свободен;
Я не сын короля.— я человек
И я выстоял, когда меня хотели свалить.
Приют единственно возможный — целый мир!

ПОЛЬ ЭЛЮАР
451
Помогло Элюару и раздражение на врагов и на ложных безжалост-
ных «друзей», восторгавшихся направлением, которое наметилось в поэ-
зии Элюара под влиянием отчаяния и мыслей об одиночестве. Этим лю-
дям был чужд путь, единственно обеспечивающий нравственное выздо-
ровление великого поэта. Это им адресованы гордые и раздраженные
слова:
Laissez-moi donc juger de ce qui m'aide à vivre '.
Поэт рассказывает, как к нему вернулась способность ощущать мир
и, наконец,— «человека возвратили его ближним, как их законного
брата»,—
Vivre c'est partager, je hais la solitude2.
Идея пути «к кругозору всех» и необходимости действий, исходя из
«кругозора всех», проходит через всю книгу «Политических стихотворе-
ний». Эти стихотворения разделены поэтом на две части «До» и «После».
В нескольких «политических стихотворениях», созданных до кончины
Нюш Элюар, обращает внимание близость поэта к рабочим, его дружба
с простыми людьми, населявшими квартал, где он жил. Простота и есте-
ственность тона во внутреннем диалоге с рабочими в таких стихотворениях,
как «Моим товарищам печатникам», «Мой добрый квартал», «Памяти
Поля Вайяна-Кутюрье» — это новые завоевания французской поэзии:
J'habite le Quartier de la Chapelle
Et le journal de ma cellule s'intitule
Les Amis de la Rue vous parlent
On ne le vend pas on le distribue
Il ne nous coûte rien qu'un peu de notre temps
Et mon coeur est avec les Amis de la Rue
Ils me parlent ils m'encouragent
A être un homme de la rue 3.
Иного рода простота — величественная, «дорическая» — царит в на-
писанном во имя борьбы греческого народа стихотворении «Афина Пал-
лада» («Athéna»), Позже, в стихотворениях, созданных после поездки в
Грецию, Элюар о партизанах, ставших ему родными, пишет еще теплее,
не забывая, однако, что он ведет речь о земле классической Эллады:
La Grèce a reproduit le ciel la mer la terre
Habités rayonnants *.
Элюар писал о Греции в сборнике «Греция, поистине моя роза»
(«Grèce ma rose de raison»), в стихотворении «Если бы Греция была осво-
бождена» (включенном также в книгу «Урок морали»), в стихотворении
«Правосудие «е слабость» (опубликовано посмертно), посвященном памя-
ти поэта Сикелианоса, и в стихотворении в прозе «Пери, Зоя, Белояннис».
1 Позвольте мне решать — что мне поможет жить.
2 Жить — значить оделять: я ненавижу обособленность.
3 Я живу в квартале Аа Шапель
И газета моей ячейки называется —
«Друзья Улицы с вами говорят».
Ее не продают, а раздают,
И стоит она лишь немного затраченного времени.
Мое сердце с Друзьями Улицы,
Они говорят со мной, они ободряют меня,
Чтоб я сам стал человеком улицы.
* Греция .воссоздала и небо, и море, и землю —
Населенными людьми, сверкающими.

Рукопись стихотворения П. Элюара — «Жаку Дюкло»

Рукопись стихотворения II. Элюара — «Жаку Дюкло»
(продолжение)

454 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
«Если бы Греция была освобождена» — это стихотворение о единстве
любви и героизма, по идее напоминающее «Непрерывную поэзию»:
Je chante l'immortalité
D'un couple en amour et en armes '.
Но Элюар пишет теперь не о своей любви, а о «непрерывной поэзии»
Греции, о любви партизана Караиоргиса и его жены, заключенной в
тюрьму. В приведенных выше строках отчетливо заметна приподнятость,
свойственная стихам Элюара об Элладе; взятые вместе эти строки обра-
зуют подобие гекзаметра, настолько точное, насколько передача этой фор-
мы вообще возможна в современной французской версификации. Они вос-
создают знаменитый первый стих «Энеиды» Вергилия по тону и даже по
звучанию точнее, чем это некогда сделал Ариосто в «Неистовом Ролан-
де». Однако эта приподнятость в эллинском цикле Элюара повсюду соче-
тается с задушевностью:
Karayorgis a froid la nuit
Il tombe du haut de ses rêves
La femme de Karayorgis
Est en prison dans son pays 2.
Чтобы воссоздать светлый лик бесстрашного сражающегося за буду-
щее партизана и строгую красоту земли борющейся Греции, скупые худо-
жественные средства Элюара оказываются особенно подходящими; всего
несколько обыкновенных, но приобретающих в стихе поэта новую силу
фраз дают представление о герое и его жене. Затем неожиданно возни-
кает синтетический и более сложный образ, врезающийся в сознание как
надпись на монументе:
La peur de vivre et de mourir
N'obscurcit pas Karayorgis...3
Пейзаж в греческом цикле стихов Элюара тесно связан с идеями сти-
хотворений, обогащен этой идейной насыщенностью. Вот строки, рисую-
щие Граммос, гору, на которой помещался штаб народно-освободительной
армии:
Le mont Grammos est un peu rude
Mais les hommes l'adoucissent*.
Умение проникнуть в глубину национального духа другого народа
видно в стихах книги «Политические стихотворения», посвященных Испа-
нии («В Испании», «Испания», «Vencer juntos», т. е. «победа — в едине-
нии» — ред.).
Стихотворение «Испания» в такой степени проникнуто духом роман-
серо, что испанец, читая его, может невольно предположить существова-
Я пою бессмертие
Двух существ в любви, и в борьбе.
Караиоргису холодно «очью,
Он падает с высоты мечтаний,
Жена Караиоргиса
В тюрьме в своей стране.
Страх пфред жизнью и перед смертью
Не омрачил лика Караиоргиса...
Тверды, пожалуй, скалы Граммоса,
Но люди их смягчают.

Поль Элюар в Лешшпраде. 1950 г.

456
ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОИНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
ние его «подлинника» на родном языке. С отрывистостью, лаконизмом,
драматизмом и эмоциональной напряженностью настоящего народного
романса Элюар создает песнь о «прекраснейших в мире глазах», жажду-
щих увидеть дальше распухших от горя и мучений век, дальше стен тюрь-
мы; о глазах, которые, вопреки всему, поют песнь о свободе, разливаю-
щуюся на просторе путей человеческих под выжигающим солнцем гряду-
щих бурь.
Во второй части «Политических стихотворений» особенно замечатель-
ны итоговые, синтетические произведения — «Слово о силе любви» к
«Поэзия должна иметь целью практическую истину».
Создание таких произведений могло быть по плечу только великому
поэту, единому со своим народом, и ставшему подлинно национальным
поэтом.
«Поэзия должна иметь целью практическую истину», написана сти-
хами, синтезирующими артистизм французской лирической поэзии XX в.:
Si je vous dis que dans le golfe d'une source
Tourne la clé d'un fleuve entr'ouvrant la verdure
Vous me croyez encore plus vous comprenez '.
Однако .такие стихи, представляющие собой вершину полувекового раз-
вития целого направления поэзии, оказываются лишь «богатырской иг-
рой» поэта, и он трактует их с оттенком иронии. Элюар, написав эти
строки, безупречные с точки зрения его модернистских «взыскательных
друзей», создает далее новые — полные гражданского пафоса и более со-
вершенные, открывая ступень поэтического творчества, уже не постижимую
для этих ценителей поэзии:
Mais si je chante sans détour ma rue entière
Et mon pays entier comme une rue sans fin
Vous ne me croyez plus vous allez au désert
Car vous marchez sans but sans savoir que les hommes
Ont besoin d'être unis d'espérer de lutter
Pour expliquer le monde et pour le transformer 2.
Прием, примененный здесь Элюаром, напоминает место в «Евгении
Онегине» (VI, 22—23), где Пушкин, вложив в уста Ленского стихотворе-
ние на уровне поэзии той поры («Блеснет заутра луч денницы...»), затем
дает этому стихотворению оценку с высоты своей поэзии: «Так он писал
темно и вяло...».
Синтезом послевоенной поэзии Элюара, характерным для новой фран-
цузской прогрессивной поэзии, является «Слово о силе любви».
Поэт, его личные переживания и устремления здесь совершенно не-
раздельны с великими народными движениями нашего века. Слово о силе
Если я говорю вам, что <в устье источника
Поворачивается ключ реки, приоткрывая зелень,
Вы мне верите и, мало того, вы меня понимаете.
Но если я попросту пою мою улицу
И всю мою страну, как улицу без края,
Вы больше мне не верите, вы уходите в пустыню,
Ибо вы бредете без цели, не зная, что люди
Нуждаются в объединении, в надежде и в борьбе,
Чтобы объяснить мир и чтобы переделать его.

ПОЛЬ ЭЛЮАР
457
Рисунок Пикассо к книге Элюара «Лицо мира»
любви именно поэтому — слово о необходимости бороться за светлое
будущее. Поэт не может предаться отчаянию — между ним и его скорбью
стоит невыносимое горе — маки цвета крови Испании, маки цвета неба
Эллады.
Это стихотворение — завещание поэта-борца, призыв к бдительности,
призыв помнить, что стоит только ослабить усилия и в мире воцарится
отвратительный кошмар.
Это стихотворение гражданина, который знает обо всех противоречи-
ях, страданиях современности, но исполнен глубокого оптимизма, веры в
светлое будущее.
Это одновременно и памятник любви к Нюш: поэт клялся памятью
Нюш — воплотить в своих делах ее любовь к свободе.
Широта содержания вела Элюара к великой испытанной националь-
ной форме, и он написал «Слово о силе любви», простыми и величест-
венными, близкими к александрийским, стихами, без рифм, но с тради-
ционной цезурой:
Entre tous mes tourments entre la mort et moi
Entre mon désespoir et la raison de vivre
Il y a l'injustice et le malheur des hommes
Que je ne peux admettre il y a ma colère
Il y a les maquis couleur de sang d'Espagne
II y a les maquis couleur de ciel de Grèce
Le pain le sang le ciel et le droit à l'espoir
Pour tous les innocents qui haïssent le mal
Toi qui fus de ma chair la conscience sensible
Toi que j'aime à jamais toi qui m'a inventé

458
ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Tu ne supportais pas l'oppression ni l'injure
Tu chantais en rêvant le bonheur sur la terre
Tu rêvais d'être libre et je te continue '.
«Слово о силе любви» и «Поэзия должна иметь целью практическую
истину» являются ключом к последним поэтическим книгам Элюара.
В этих книгах многое связано с душевной драмой, отраженной в произве-
дении «От кругозора одного человека к кругозору всех», но каждое из
них было обогащено все расширявшимся общественным опытом Элюара,
передового борца за дело французского рабочего класса и демократию,
одного из величайших поэтов XX века.
М'ежду моими муками, между смертью и мною,
Между моим отчаянием и убеждением, что должно жить ■
Стоит несправедливость и людское горе,
Которые я не могу принять, стоит мой гнев.
Стоят партизаны цвета крови Испании,
Стоят партизаны цвета неба Эллады,
И хлеб, и кровь, и небо, и право на надежду
Для всех безвинных, ненавидящих зло...
Ты, ты тела моего была живая совесть,
Ты любима навсегда, ты, кем я сотворен,
Ты не принимала мир насилия и оскорблений,
Ты пела, мечтая о счастии на земле.
Ты мечтала о свободе — и я продолжаю тебя.

ГЛАВА III
ЛУИ АРАГОН
ранцузское искусство XX в. по праву гордится творчест-
вом Луи Арагона — крупнейшего поэта, романиста, лите-
ратурного критика. Вместе со своим поколением Арагон
прошел суровую школу двух мировых войн, был участни-
ком массовых антифашистских выступлений в 30-е годы,
борцом Сопротивления в дни немецкой оккупации, он яв-
ляется сегодня видным деятелем международного движе-
ния защиты мира и национального суверенитета народов.
От формалистических исканий к утверждению реалистических прин-
ципов творчества, от первых опытов создания политической поэмы и со-
циального романа в 30-е годы к яркой гражданской лирике Сопротивле-
ния и эпическому полотну «Коммунистов» — таков путь этого талантли-
вого мастера слова. В творчестве Арагона получили новаторское раз-
витие лучшие традиции классической французской литературы, просла-
вившей себя высоким гражданским пафосом и глубиной социальной проб-
лематики.
В буржуазной критике ' наметилась тенденция рисовать путь Араго-
на как последовательное увядание таланта, зараженного «микробом поли-
тики». В соответствии с этой концепцией превозносятся книги ранние,
критически оцененные самим писателем, и лишь бегло упоминаются наи-
более значительные его произведения. Например, автор опубликованной
в Швейцарии монографии об Арагоне — Андре Гавилле — доводит свое ис-
следование только до момента разрыва поэта с группой сюрреалистов, за-
являя, что позднейшие произведения «слишком близко соприкасаются с
действием, борьбой» и трудны для литературоведческого анализа.
Еще абсурднее стремление противопоставлять отдельные звенья твор-
чества (любовную лирику или исторический роман)—целому, видеть
здесь вспышки некой сверхреалистической гениальности, освобождающей-
ся от политических вериг 2.
1 См. книги: R.-M. А 1 b é г è s. La Révolte des écrivains d'aujourd'hui. P., Ed. Corree.
1949; P. Brodin. Préaencee contemporaines. Littératures, t. I—III. P., Debresse, 1955—
1957; A. В i 11 y. L'Epoque contemporaine. P., Ed. Jules Tallandier, 1956; A. G a v i 11 e t.
La Littérature au défi. Aragon surréaliste. Neûchatel, Suisse, 1957.
2 См. статьи: G. d'A u b a г è d e. Rencontre avec Arago|n 58.-— «Nouvelles litté-
raires», 15 janvier 1959; M. Thiébault Aragon, l'histoire et le roman.— «Revue de
Paris», décembre 1958; С. С a t e. Loyality and treason rode wtih the flight of an ill-starred
king.— «New York Times Book Review», 24 septembre 1961.

460 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Советское литературоведение и прогрессивная французская критика \
исходя из объективного анализа всего созданного Арагоном, выдвигают
концепцию целостной восходящей эволюции писателя. «Я часто спраши-
вал себя,— признается исследователь Юбер Жюэн,— разве могло бы твор-
чество Арагона обрести те масштабы, какие характерны для него сейчас,
если бы молодой человек привлекательной внешности не был свергнут с
трона?» 2. Только найдя «равновесие», отсутствие которого раньше при-
водило писателя к пессимизму, открыв «смысл жизни в том, чтобы дви-
гать ее вперед, для себя и других» 3, Арагон обрел полный диапазон на-
ционального голоса. Он стал значительнейшим художником эпохи, присо-
единившись к борьбе народа за свои права, выразив думы и чаяния фран-
цузской нации.
* * *
Луи Арагон (Louis Aragon) родился 3 октября 1897 г. в Париже.
Получив среднее образование в лицее Карно, он в 1916 г. поступил на
медицинский факультет Сорбонны, откуда через два года, незадолго до
окончания войны, был направлен на фронт. К этому времени относятся пер-
вые поэтические опыты Арагона.
Молодому поэту не было двадцати лет, когда он начал сотрудничать
в журналах «Норд-Сюд» и «Сик», вокруг которых группировались па-
рижские дадаисты. Сразу после войны Арагон с А. Бретоном и Ф. Супо
создал журнал «Литтератюр». На его основе и возникло новое литератур-
ное движение, принявшее позже название сюрреалистического 4. С той поры
Арагон — активный сотрудник журнала «Революсьон сюрреалист» и один
из ведущих участников группы. Попытка создать искусство, свободное от
«тирании законов внешнего мира и критического рассудка» 5 путем введения
автоматического письма, не надолго увлекла юного Арагона. Гораздо боль-
ше импонировала ему критика сюрреалистами буржуазных законов, злое
осмеяние господствующих нравов. Не сразу Арагон, искренне мечтавший
о гибели общества тупых буржуа, понял, что «восстание» его друзей при-
нимало такие формы, которые, при всей экстравагантности, отнюдь не ста-
вили под сомнение существующий порядок.
«Долго этот бунт,— скажет впоследствии Арагон,— сохранял для
меня анархическую форму, и долго прежний дадаист умел только аплоди-
ровать жестам, словам, не понимая, где его настоящие союзники, те, с ко-
торыми он должен соединиться» 6.
Ощущение общественной неустойчивости, остроты социальных кон-
трастов характерно для миросозерцания Арагона уже этих лет. В начале
20-х годов на вопрос — «Вы, наверное, рады, что война кончилась?» —
поэт ответил: «Разве она кончилась? Если вы называете это „миром", то
чем такой мир лучше окопов?» 7.
В произведениях первой половины 20-х годов8 Арагон подвергает
1 R. Garaudy. L'Itinéraire d'Aragon. P., Gallimard, 1961; H. Juin. Aragon. P.,
Gallimard, 1960; P. de Les cure. Aragon romancier. P., Gallimard, 1960.
2 H. Juin. Aragon, p. 52.
3 Там же, стр. 75.
* См. выше, главу «Дадаизм и сюрреализм».
5 F. А 1 q u i é. Philosophie du surréalisme. P., 1955, p. 35.
6 Aragon. Pour un réalisme socialiste P., Denoël et Steele, 1935, :p. 50.
7 «Aragon, poet of Résurgent France. Edited by Hannah Josephson and Malcolm Cowly».
London, The Pilot Press, 1946, p. 121.
8 В период с 1920 по 1925 г. были опубликованы следующие произведения Арагона:
поэтические сборники «Фейерверк» («Feu de joie», 1920), «Беспрерывное движение» («Le
Mouvement perpétuel», 1924), прозаические этюды и повести: «Анисе или панорама»
(«Anicet ou le panorama», 1921), «Приключеиия Телемака» («Les Aventures de Télémaque»,.

ЛУИ АРАГОН 461
Арагон. 1953 г.
сомнению господствующие идеалы и представления, но не находит
решения конфликта; его творчество проникнуто настроением неуверенности
и пессимизма.
Герой повести «Анисе или панорама» — свидетель странных превраще-
ний: красивое вдруг оказывается безобразным, отвратительное — прекрас-
ным, сущность предметов всецело зависит от мимолетного чувственного вос-
приятия. Граница между существующим и желаемым, действительностью и
сном исчезает. Реалистические зарисовки причудливо переплетаются с полу-
сказочными картинами, где широко использованы средства фантастики.
Произведение не лишено социального звучания: жажда золота пре-
вращает волшебницу Мирабель в обыкновенную мещанку, брак с милли-
ардером мгновенно отнимает у нее чары и красоту. Но «золотая проказа»
не соотносится пока с определенными общественными силами, она — про-
явление уродливости жизни вообще. Антибуржуазная по своей направлен-
ности, повесть «Анисе или панорама» тем не менее не выходит за рамки
сюрреалистического протеста.
Писатель пытается преодолеть мучительный скептицизм, отвернув-
шись от пошлой обыденности, уйдя от нее в область абстрактной, вневре-
менной мечты. Дерзкая строка из сборника «Фейерверк» — «Долой этот
мир, я построил лучший!» — выразила глубочайший разрыв между меч-
той и действительностью. Та же тенденция намечается и в сборнике ми-
ниатюрных этюдов в прозе — «Вольнодумство». Поэтизируя любовь,
автор противопоставляет ее другим чувствам и стремлениям человека.
1922), «Столичные удовольствия» («Des Plaisirs de la Capitale», 1923), «Вольнодум-
ство» («Le Libertinage», 1924), «Волна мечтаний» («Une Vague de rêves», 1924).

4fi2 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Характерна, например, такая полукомическая сценка: трое рабочих, направ-
ляясь на митинг против снижения заработной платы, вдруг попадают в
некую сказочную страну и под убаюкивающие любовные напевы забыва-
ют все неприятности. Социальный конфликт, подмеченный автором, им же
самим «снят». Позже, когда поэт сумел преодолеть противоречие жизни и
мечты, исчезла необходимость строить фантастический мирок «над действи-
тельностью», появилось желание изменять, преобразовывать «мир реаль-
ный». Впрочем, искусственность подобного «полусказочного» разрешения
конфликтов резко ощущается уже в раннем творчестве писателя, потому
что позиция «над схваткой» чужда Арагону-сюрреалисту. Его произведе-
ния при всей нарочитой иррационалистичности передают трепет жизни,
которая рвет «кубистский корсет»1. «День пронизывает меня»,—-писал
в «Фейерверке» поэт, всегда презиравший жрецов «искусства для искус-
ства», всегда тревожно реагировавший на события общественной жизни.
В дальнейшем именно эта острота восприятия социальной действительно-
сти предопределила отход Арагона от формалистического искусства.
В 1925 г. он в числе других французских интеллигентов поставил свою
подпись под принятой по инициативе группы «Кларте» декларацией
протеста против войны в Марокко. 30 ноября 1925 г. Арагон публикует
в журнале «Кларте» статью «Пролетариат духа», призывавшую художни-
ков «осознать, наконец, единство их дела и дела пролетариата... отдать
свои способности на служение своему (т. е. рабочему.— Т. Б.) классу»2.
Начался постепенный критический пересмотр прежних взглядов. Ирони-
ческое отношение Арагона к собственным индивидуалистическим декла-
рациям и перспективам сюрреалистического движения ощутимо в его
прозе и поэзии задолго до того, как он формально порвал с ним. Лако-
ничное стихотворение «Ветеран» (сб. «Великое веселье») остро-
умно высмеивает, поэта-формалиста, генерала без армии, «основателя
пустоты».
Я основал движение Дада
Воскликнул дадаист.
Я основал движение Дада
Бесспорно, да
Он основал Дада.
Перевод Т. Б.
Но пессимистические тенденции не исчезают. Писателя терзает ощу-
щение кризиса («Я играю в рулетку не на деньги, а на собственную
жизнь, и я поставил на красный цвет») 3; он сомневается в объективности
окружающего мира («Ничто — ни строгость логики, ни сила ощущения —
не может уверить меня в реальности, ничто не может убедить меня, что я
не строю представление о ней на бреде истолкования») 4. Такие настрое-
ния очень характерны для книги «Парижский мужик» («Le Paysan de
Paris», 1926). Это — драматически взволнованный монолог человека, по-
трясенного, мятущегося, остро предчувствующего близкую грозу. «Назре-
вает всеобщий кризис,— читаем мы,— приближается, становясь все отчет-
ливее, великая буря. Красота, добро, справедливость, истина, реальность
и многие другие абстрактные понятия в этот момент терпят поражение.
Однако стоит предпочесть понятия противоположные, они мгновенно со-
вмещаются с отвергнутыми» 5.
1 Aragon. Pour un réalisme socialiste, p. 79.
2 «Clarté», 30 novembre 1925, p. 8 et 9.
3 Aragon. Le Paysan de Paris. P., Librairie Gallimard, 1926, ip. 10.
4 Там же, стр. 12.
5 Там же, стр. 135.

ЛУИ АРАГОН
463
Стиль и композиция «Парижского мужика» передают состояние ду-
шевного смятения: поражающие слух эпитеты и сравнения, неожиданные
повороты мысли, рисунки, заменяющие собой целые фразы и т. д. Беспо-
щадно точные реалистические эпизоды сменяются феерически-сказочными
картинами. Художник словно рвется к новым понятиям красоты, но, сомне-
ваясь в возможности обрести их, бросает полный горькой иронии утопиче-
ский лозунг спасения посредством сна: «Сегодня я принес вам нечто оше
ломляющее, стоявшее за границами сознания, на краю пропасти... Я довожу
до сведения вселенной событие первостепенной важности: родился новый
порок, еще один головокружительный эксперимент — сюрреализм, сын
неистовства и мрака» 1.
Итак, обличение оказывается бесперспективным даже в одном из самых
резких критических творений, рожденных сюрреалистическим протестом.
В 1927 г., ощущая бесплодность индивидуалистического бунтарства и
стремясь приобщиться к общественно-полезному действию, Арагон всту-
пает в Коммунистическую партию Франции. Конечно, прежняя идейная
противоречивость не могла быть сразу преодолена. Позже Арагон писал:
«Мы не всегда были коммунистами, и даже, когда вступили в партию... нам
надо было пересмотреть тяжелое наследие дурных учителей нашей моло-
дости, побороть беспорядок в мыслях, путаницу понятий о подлости и бла-
городстве» 2.
Появившийся в 1928 г. «Трактат о стиле» («Traité du style) очень бли-
зок по духу «Парижскому мужику». Здесь Арагон занят проблемами пре-
имущественно эстетическими. Сюрреалистам чуждо «чистое искусство» и
изощренный астетизм парнасцев и символистов. Лозунг поэта Лотреамо-
на — «Литература создается всеми и для всех» — нашел среди сюрреали-
стов страстных почитателей. Однако презрение к «чистому искусству»
прекрасно уживается в их теориях с формалистическим трюкачеством,
атака на снобизм сопровождается наступлением на демократическую
культуру.
«Трактат о стиле» показывает, что Арагону не по душе, прежде всего,
современное буржуазное искусство. Он непримирим к Моррасу, Жиду,
Монтерлану. Но, увлекаясь всеобщей переоценкой, именем «буржузных»
клеймит и Гете, и Флобера, и Бальзака, и Беранже, требуя решительного
обновления творческих принципов. Однако у Арагона отказ от литератур-
ных предшественников никогда не был столь полным и безусловным, как у
его собратьев. Рядом с нигилистическими декларациями можно встретить в
«Трактате» полные уважения строки, посвященные Стендалю, Гюго, Рембо.
Тема Стендаля, ставшая жизненно важной для зрелого Арагона, берет
истоки именно в этом периоде творчества. Ко времени написания «Трактата
о стиле» в сознании Арагона сформировался и теоретический вывод о преем-
ственности художественной традиции. Он напоминает юным друзьям:
«Можно декларировать „tabula rasa", можно отрекаться от многих принци-
пов... Заниматься этим, однако, бессмысленно»3.
Важнейшие положения «Трактата» столь далеки от нигилистических
концепций о поэте-медиуме, что трудно согласиться с высказанным бур-
жуазной критикой мнением, будто «Трактат о стиле» — яркое «свидетель-
ство возможностей сюрреализма» 4. Здоровые тенденции книги свидетель-
твуют, напротив, о процессе преодоления Арагоном сюрреалистической
эстетики и о его сложности. В полемическом «Трактате о стиле» предельно
1 Aragon. Le Paysan de Paris, p. 80.
2 Aragon. L'Homme communiste, t. I. P., Gallimard, 1946, ip. 226.
3 Aragon. Traité du style. P., NRF, 1928, p. 127.
4 M. N a d e a u. Histoire du surréalisme P., Ed. du Seuil, 1945, p. 158.

464 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
обнажены противоречия эстетических взглядов Арагона 20-х годов.
Автор отдает предпочтение эстетической функции перед моральной, этиче-
ской. Ратуя за новаторский характер нового искусства, Арагон еще не мо-
жет определить его конкретных задач.
На рубеже 20—30-х годов разногласия среди сюрреалистов обостряют-
ся. Арагон все теснее сближается с французским пролетариатом, представ-
ляет левое течение внутри сюрреализма, не порывая пока с ним оконча-
тельно. Пример борьбы французского рабочего класса и коммунистической
партии оказывает на Арагона решающее влияние. «Голос Тореза,— писал
позже поэт,— дал нам силу, мужество критиковать наши прежние и новые
кумиры, все пережитки того буржуазного анархизма, который мы носили
в себе и который рядился самодовольно в революционную мишуру» '.
Исключительно плодотворным было для Арагона знакомство, затем
дружба с Барбюсом и Вайяном-Кутюрье. О духовном обаянии этих пла-
менных борцов за «поющее завтра», их влиянии на окружающих, Арагон
•тепло и проникновенно скажет двадцать лет спустя в книге «Человек-ком-
мунист».
В 1928 г. произошли две встречи, определившие, по словам Арагона,
его дальнейшую жизнь. Он впервые увидел Эльзу Триоле, и мир обрел
новые краски — тепла и радости. Тогда же, в Париже, Арагон познакомился
с Владимиром Маяковским.
Сходство творческих судеб и характерная для обоих поэтов сила обще-
ственных интересов способствовали установлению глубокого взаимопонима-
ния между ними. С тех пор Арагон всегда говорил о Маяковском, как
о великом певце революции, «который сумел превратить поэзию в оружие» 2.
помог разглядеть «не только отвратительное лицо врага, но и глубокие
взгляды миллионов мужчин и женщин, к которым,— научил меня поэт
Маяковский,— можно и нужно обращаться...»3.
В сборнике «Великое веселье» («La Grande Gaîté», 1929) наряду со сти-
хами, написанными в сюрреалистической манере, появляются уже строки,
свидетельствующие о принципиально важном моменте: новаторство поэт
начинает понимать иначе, чем в первые послевоенные годы, а именно — как
гармоническое обогащение и формы, и содержания.
В 1930 г. Арагон впервые посетил Советский Союз. Картины револю-
ционных преобразований укрепили его веру в то, что «способствовать корен-
ному изменению мира, который нас раньше возмущал,— не акт экзальта-
ции, а неотъемлемая задача писателя» 4. На Второй конференции револю-
ционных писателей (Харьков, 1930 г.) он заявляет о решительном переходе
под знамена рабочего класса, а по возвращении во Францию печатает поэму
«Красный фронт». Правительство увидело в ней подстрекательство к мя-
тежу и подвергло автора судебному преследованию.
Этим моментом датируется официальный разрыв писателя с группой
сюрреалистов — разрыв, свершившийся в результате серьезного пересмотра
философских и эстетических концепций, движения от идеалистического
видения мира к материалистическому. Перелом назревал давно и к концу
десятилетия стал неизбежным.
* * *
В годы Народного фронта Арагон, сблизившись с Ролланом, Барбю-
сом, Вайяном-Кутюрье, стал одним из организаторов движения защиты
1 Aragon. L'Homme communiste, t. I, p. 227.
2 Aragon. Pour un réalisme socialiste, p. 52.
3 Там же, стр. 52—53.
4 Там же, стр. 50.

ЛУИ АРАГОН
465
Удостоверение, выданное газетой «Се суар» Жан-Ришару Блоку
и Арагону
мира от угрозы войны и фашизма. Вместе с Вайяном-Кутюрье. Арагон
руководил Ассоциацией революционных писателей и художников, был ответ-
ственным секретарем Международной ассоциации писателей в защиту
культуры и генеральным секретарем Национального союза французской
интеллигенции. В марте 1937 г. Жан-Ришар Блок и Арагон выпустили пер-
вый номер вечерней коммунистической газеты «Се суар». До последнего дня
ее существования 1 Ж.-Р. Блок был директором газеты, а Арагон ее главным
редактором. Одновременно он сотрудничал в «Юманите» и принимал
деятельное участие в работе издательства «Эдисьон сосьяль энтернасьо-
наль».
Арагон приложил немало сил и энергии для установления дружеских
контактов между различными по своим убеждениям художниками, для
победы идей Народного фронта в сфере культуры. Как один из редакторов
литературного журнала «Коммюн», он рука об руку с Ролланом, Блоком и
Вайяном-Кутюрье сплотил вокруг журнала коллектив авторов, верных де-
мократическим идеалам мира.
Живо интересуясь проблемами развития современной литературы и де-
ятельностью различных творческих групп, Арагон помогал работе прогрес-
сивных печатных органов («Эроп», Вандреди» и др.). Именно в результа-
те интенсивной общественной деятельности, поставившей писателя перед
многими сложными явлениями искусства и потребовавшей их глубокого
осмысления, начинают складываться эстетические взгляды зрелого
Арагона.
На I Международном конгрессе писателей в защиту культуры 2 Арагон
впервые провозгласил лозунг «возврата к реальности», т. е. обращения к
сложной и противоречивой действительности вместо попыток встать «над»
1 Газета выходила вплоть до сентября 1939 г., т. е. до запрещения коммунистиче-
ской прессы правительственной цензурой. Издание «Се суар» было гаозобнов \ево
н 1944 г. в дни парижского 'восстания против оккупантов. Редактором, а после кончины
Ж-Р. Блока директором вновь стал Арагон. Весной 1953 г. выпуск газеты опять был
прекращен по причине финансовых затруднений, чинимых правительством.
2 Конгресс собрался в 1935 г. в Париже.
30
История франц. литературы, т. IV

466 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
ней, чем так гордились сюрреалисты. С этого времени вопрос об объектив-
ных основах искусства становится центральным в эстетике Арагона.
Борьбу за право изображать реальную жизнь Арагон ведет сразу по
двум направлениям: против «фантасмагорий и бреда» (по его выраже-
нию) — абстрактного искусства и против натуралистического бытописа-
тельства. Реалистические традиции теперь для него — не вышедшая из
моды привычка, но прочная основа нового искусства.
Вслед за Барбюсом и Вайяном-Кутюрье Арагон тогда же подходит
к проблеме реализма социалистического; «возврат к реальности» писатель
понимает как развитие традиций классического реализма на новом этапе.
Когда Первый съезд советских писателей дал новому, уже складывающе-
муся методу имя и наметил пути движения революционной литературы,
Арагон заявил о «безусловном принятии» метода социалистического реа-
лизма, но был убежден, что в развитии творческих принципов, сформули-
рованных советскими писателями, решающую роль будут играть нацио-
нальные особенности каждой страны. Выступая на международной выставке
в октябре 1937 г., Арагон заявил: «Я думаю, что подражание советским
книгам ни в коем случае не является путем реализма во Франции, оно
отдалило, а не приблизило бы нас к нему... Ведь реализм ищет прообразы
в жизни, а не в книгах... Социалистический реализм требует знания дей-
ствительности для ее преобразования... Социалистический реализм обретет
в каждой стране всеобщую ценность только в том случае, если погрузит
свои корни в конкретную национальную действительность — почву, на ко-
торой он бьет ключом...» 1.
В 1935 г. увидела свет боевая литературно-критическая книга Арагона
«За социалистический реализм» («Pour un réalisme socialiste»). Здесь были
собраны некоторые его речи и выступления2, затрагивающие проблемы
принципиальной важности: о роли художника в обществе, о преемствен-
ности реалистических традиций, о характере новой литературы и т. д. На
страиицах «Юманите» книга была названа «первым теоретическим1 вкладом
Франции в дискуссию» 3 о социалистическом реализме.
Для Арагона то было началом многолетней теоретической борьбы за
эстетику передового искусства современности.
Многие положения писателем тогда только намечены, декларированы, но
не развернуты полностью. Несколько абстрактная аргументация в статьях
этого периода частично объясняется тем, что литература социалистического
реализма делала тогда во Франции лишь первые шаги и не могла дать до-
статочно материала для обобщений.
* * *
Поэмой «Красный фронт» открылся первый поэтический сборник Ара-
гона 30-х годов — «Преследуемый преследователь» («Persécuté persécuteur»,
1931).
Протестуя против лубочного приукрашивания реальности, писатель
срывает покровы с буржуазной нравственности, говорит о кровавой цене
1 «Europe», 1938, mars, p. 290—291, 303. Речь появилась под названием «Реализм
социалистический и реализм французский».
2 Сборник сложился из следующих материалов: речь Арагона на конференции
Домов культуры в Париже 4 апреля 1в35 г. «От Альфреда де Виньи до Авдеенко»; речь
на конференции Домов культуры от 2 мая 1935 г. «Джон Хартфильд и революционная
красота»; послание конгрессу американского Джон-Рид. клуба; доклад «Гюго реалист»,
зачитанный на заседании немецкого общества литераторов 5 июня 1935 г. и выступление
на I Международном конгрессе писателей в защиту культуры 25 июня 1935 г.— «Воз-
врат к реальности».
3 «Humanité», 12 août 1935, ,р. 4.

ЛУИ АРАГОН
467
Арагон у плаката в защиту Испанской Республики и портрета Маяковского.
Москва, 1937 г.
классовых привилегий, клеймит ненавистную свору уродов, «чьи рожи про-
сят кирпича». Едким сарказмом дышат его строки:
Под донца бутылок кладут ковры,
чтоб к трудностям жизни не прикасались
их аристократические зады. Ковры —
чтоб спрятать землю. Ковры —
чтоб заглушить каблуки «челоэков».
Перевод С. Кирсанова
Здесь впервые в полную силу развертывается тема двух Франций —
«богатых» и «бедных» кварталов,— которая станет скоро лейтмотивом цик-
ла «Реальный мир». Автор широко пользуется системой контрастов, пере-
давая непримиримость общественных противоречий.
В стихотворении «Прелюдия к цветению вишен» мягкие ласкающие
слух ассонансы: Mesdames, Messieurs, l'idéal, Armide, Armure, Murmure...
вдруг нарушаются резкой, словно окрик раздраженного хозяина, фразой:
«Entrée interdite aux ouvriers» и обе эти поэтические темы сталкиваются в
гневной авторской реплике:
Вы безобразны.
Вы все ужасно безобразны. Перистили
ваших смехотворных дворцов не стоят
голодной смерти ради любования их колоннами.

468 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Поэт воспевает грядущее революционное возмездие, которое выжжет
дотла «золотую гниль».
Париж «рвущий булыжники из мостовых», «сгибающий как тростинки
столбы фонарей» — таков центральный поэтический образ поэм «Красный
фронт» (1931), «Февраль» (1934). Песня славы народной Франции нераз-
рывно соединяется в поэзии Арагона с гимном победившей русской револю-
ции.
Не случайно сборник «Ура, Урал!» («Hourra, l'Oural», 1934), родив-
шийся под впечатлением знакомства Арагона с тружениками социалисти-
ческого Урала, имеет посвящение патриотам, павшим на улицах Парижа
в дни фашистского путча 1934 г. Именно к ним, борцам за грядущую
Францию, обращена каждая строка книги о стране, где социализм стал
явью.
Оригинальные как по форме, так и по содержанию, стихи Арагона на-
чала 30-х годов, однако, еще очень неровны. Поэту вредили «левацкие» тен-
денции, сковывавшие революционную поэзию многих стран на раннем
этапе. Своеобразие проявления их в творчестве Арагона определялось сти-
хийной попыткой примирить вновь осваиваемое гуманистическое содержание
с сюрреалистическими формами. По художественному достоинству стихи
этих лет неравноценны. Наряду с поэтическими находками (рифма-звуко-
пись: les noms canons — s'étonne — Révolution или ритм вальса, сопровождае-
мый мягкими и точными рифмами в стихотворениях «Вальс Челябтрактор-
строя», «XX век», «Магнитогорские влюбленные» и т. д.) встречается мно-
го тяжеловесных конструкций, ломающих стих прозаизмов.
«Стихи, что так неумело я в новой манере писал»,— скажет позднее
Арагон о переломном моменте своей творческой биографии. Однако лучшие
произведения этих лет («Баллада о двадцати семи казненных в Надеж-
динске», «Солдаты идут», «Не радуйтесь раньше срока», «XX век»)
обещали поэту большое будущее.
Новая проблематика поэзии Арагона оказалась не по душе буржуаз-
ной критике. Она принялась лицемерно оплакивать гибель таланта автора
«Анисе» и «Парижского мужика». Но недовольство вызвали отнюдь не сла-
бые, а, наоборот, сильные стороны его творчества. Андре Бретон заявил,
например, что «Красный фронт» «не открывает поэзии нового пути», по-
тому что «поэма обстоятельств» для настоящего времени — не более, чем
«ретроградство», а «возвращение к объективному сюжету... противоречит
историческому уроку, который можно извлечь из развития наиболее пере-
довых поэтических форм. Ведь для этих форм вот уже около века сюжет —
абсолютно безразличная величина...» '.
Бретону не нравились черты, больше всего привлекающие в поэзии
Арагона — материальная конкретность образов, лирически-непосредствен-
ная реакция на обстоятельства тревожного внешнего мира — как раз то,
что позже, по мере творческого возмужания поэта составит поэтическую
силу и прелесть его лирики.
* # *
К середине 30-х годов творческий диапазон интересов Арагона расши-
ряется. Возникает замысел многотомного цикла романов о французском
обществе под единым названием «Реальный мир». За два десятилетия пи-
сатель опубликовал пять романов: «Базельские колокола», «Богатые квар-
талы», «Пассажиры империала», «Орельен» и «Коммунисты».
Цит. по M. N a d е a u. Histoire du surréalisme, p. 205.

J13W Al-AIUM
40»
В специфических условиях 20—30-х годов, когда мир находился «меж-
ду двумя войнами», антивоенная тема, естественно, стала ведущей во фран-
цузской литературе. Она отчетливо прозвучала в произведениях Рол-
лана, Барбюса, Мартен дю Гара, Дюамеля, Доржелеса и многих других.
Ей подчинен и «Реальный мир» Арагона, первые звенья которого отразили
события кануна мировой войны 1914 г.
В 1934 г. (дата выхода в свет «Базельских колоколов») исполнилось
двадцать лет со дня начала первой мировой войны. Прогрессивная пресса,
воскрешая трагическую правду о 1914 г., помогала французскому народу
осознать опасность, вновь нависшую над человечеством. Арагон писал на
страницах «Юманите»: «В тот момент, когда господствующий класс сты-
дится прошлого и пытается молчанием скрыть правду истории, пролета-
риат... должен узнать сам и рассказать всем правду о войне, о ее рождении
и целях, историю борьбы против войны — до, во время и после кровавой
бойни 1914—1918 годов» 1.
Роман «Базельские колокола» («Les Cloches de Bâles», 1934) явился од-
ной из первых попыток поэтического осмысления исторических уроков века.
В книге нет единого сюжета. Смысл ее в сопоставлении и противопоставле-
нии различных социальных групп — буржуазии, пролетариата, интеллиген-
ции,— каждой из которых посвящена особая часть, названная по имени
героя: «Диана» зло высмеивает лицемерные нравы высшего света, «Кате-
рина» повествует о судьбе интеллигента, не нашедшего пока пути к народу,
«Виктор» — о борьбе эксплуатируемых, о людях, идущих к благородной
цели раскрепощения трудящихся. В эпилоге появляется романтический
образ Клары Цеткин. «Она — женщина завтрашнего дня, или, скорее осме-
лимся сказать: она — женщина сегодняшнего дня. Равная. Та, к которой
ведет вся эта книга, та, в лице которой социальная проблема женщины раз-
решена и превзойдена... Это о ней я пою. И это о ней я буду теть»,— гово-
рит автор.
Метания Катерины Симонидзе, порывистой и страстной, непримиримой
ко всякому лицемерию, всякой лжи, писатель рисует с сочувствием. Но
одновременно он убедительно показывает, что нравственный бунт против
общества у людей, экономически зависящих от него, почти всегда завер-
шается разочарованием, примирением с обстоятельствами. Эта мысль ста-
новится внутренним лейтмотивом авторского рассказа о судьбе героини.
Арагон иронизирует над ее бунтарскими порывами. Плакат анархистов,
объявляющий главным виновником социальных бедствий рядового избира-
теля, нравится Катерине именно своей «парадоксальностью», революцион-
ные идеи притягивают ее, «как красный жилет романтиков», как «наркоти-
ческое средство, возбуждающее и подавляющее одновременно». Даже к
судьбе бастующих шоферов, в среду которых Катерину вводит Виктор,—
она остается равнодушной, а работа в бюро профсоюза ей скоро надоедает,
кажется слишком «прозаической».
Яркая антитеза анархическому бунтарству Катерины — убежденность и
отвага рабочих, идущих на приступ хозяйского дома (сцена забастовки в
селении Клюз) и солидарность шоферов, вступивших в неравную борьбу с
компанией владельцев такси 2. Писатель убеждает, что именно эти выступ-
ления, а не рассуждения философствующих идеалистов решают исход клас-
совых столкновений.
1 «Humanité», 6 août, 1934, p. 4.
2 В основу этого эпизода положен реальный исторический факт. С 1ноя61ря 1911 г.
по апрель 1912 г. в Париже шла забастовка шоферов, охватившая более 5 тыс. человек.
После пяти месяцев упорной ожесточенной борьбы шоферы вынуждены были прекратить
забастовку. В 1933 г. в Париже тоже началась забастовка шоферов такси, предъявивших
хозяевам те же требования, что и их отцы.

470 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Знаменательна попытка Арагона уже в первом романе «Реального
мира» очертить фигуру сознательного пролетария. Виктора Дегенена, одно-
го из руководителей забастовки шоферов, Арагон хотел показать человеком,
олицетворяющим новый гуманизм. Замысел этот не был полностью реали-
зован. Образ Дегенена — лишь первый набросок, своеобразный эскиз. Но
появление его одновременно с другими персонажами (герои Л. Муссинака,
Ж. Фревиля, Р. Блека) свидетельствовало о стремлении прогрессивных
писателей воссоздать характер революционера, было характерным для ли-
тературы 30-х годов.
В «Базельских колоколах» образ нового человека не получил еще полно-
ценного художественного воплощения, но в эпилоге эта эстетическая задача
решена удачно, хотя и иным творческим путем. Здесь автору пришла на
помощь художественная публицистика (сцены антивоенного митинга и Ба-
зельского конгресса \ образы Жореса и Клары Цеткин). Взволнованный ли-
рический тон, яркие сравнения и метафоры, широкие исторические паралле-
ли— все это сообщает авторским отступлениям большую силу и убедитель-
ность. Художественная публицистика составляла характерную, ценнейшую
особенность прогрессивной литературы 30-х годов. К. ней обращались Рол-
лан, Жан-Ришар Блок, Вайян-Кутюрье. На начальном этапе становления
литературы социалистического реализма лирико-публицистические от-
ступления часто помогали писателям решить задачи, которые они еще не в
силах были осуществить средствами «объективной» образной типизации.
Публицистические монологи в произведениях Арагона тех лет волновали,
будили фантазию, помогая дорисовать картину реального мира, которая
частично открылась в первых романах цикла и позднее была воссоздана во
всем многообразии на страницах романа «Коммунисты».
Многие существенные завоевания Арагона-реалиста, автора «Базель-
ских колоколов», развиты в следующей книге серии.
Роман «Богатые кварталы» («Les Beaux quartiers», 1936) так же, как и
«Базельские колокола», создавался в годы сплочения Народного фронта,
в нем ясно слышится отзвук классовых битв 30-х годов. Центральная фи-
гура произведения — юный Арман Барбентан ■— духовный брат Кате-
рины Симонидзе. Познав унижения и обиды, несправедливость отца и
холодное равнодушие брата, ужас существования без крова и без куска
хлеба, Арман поневоле преодолевает буржуазное пренебрежение к труду.
Он порывает с миром богатых мещан, отдавая свои симпатии обитателям
убогих лачуг. Обобщенный образ Франции бедных кварталов перерастает
в образ Франции бунтующей, поднявшейся на приступ ненавистных феше-
небельных особняков. Со страниц книги встает Франция голодная и изму-
ченная, но вечно сильная и мужественная. «Тут были те, что дробят камни
на дорогах, те, что разгружают зелень..., те, что карабкаются по крышам,
как акробаты, те, что протягивают телеграфные провода..., те, чьи руки
в занозах, те, чьи глаза постоянно страдают от жара кузниц, те, чьи плечи
искривились под тяжестью ноши... чье тело сохранило что-то от стен, воз-
двигнутых ими, от сгибаемого ими железа...».
Поступив на завод Виснера, Арман становится частицей «громады по
имени класс», и его следующий шаг — борьба за право на созидательный
труд — уже открывает новые художественные горизонты. В трактовке
образа центрального героя, в массовых сценах отчетливо проявляется
страстная вера в силы коллектива и личности, приобщившейся к коллек-
тиву. Поэтому книга, посвященная довольно «традиционной», казалось бы,
для классической литературы теме — о грубости и лицемерии нравов
1 Чрезвычайный конгресс II Интернационала, призвавший пролетариат дать отпор
надвигающейся военной опасности, собрался летом 1912 г.

ЛУИ АРАГОН
471
в провинциальном городке —
выходит за границы реа-
лизма критического.
Роман «Богатые кварта-
лы» был удостоен премии
Теофраста Ренодо 1. Писате-
ля горячо поздравили от име-
ни редакции «Юманите» Мар-
сель Кашен и Поль Вайян-
Кутюрье.
Третий роман цик-
ла — «Пассажиры империала»
(«Les Voyageurs de l'impéria-
le») был завершен накануне
второй мировой войны 2.
Он возник в иных обще-
ственно-политических услови-
ях, нежели два первые рома-
на «Реального мира». Тогда
рабочее движение было на
подъеме, а к концу десятиле-
тия добилась некоторого пе-
ревеса реакция, активность
народных масс оказалась ча-
стично парализованной; мно-
гие интеллигенты, ранее при-
мыкавшие к движению рабо-
чего класса, отшатнулись от
него, замкнулись в себе,
или же перешли в лагерь ре-
акции. И Арагон решился на-
чать суровый разговор о по-
следствиях политической пас-
сивности. Центральный герой
третьего романа в отличие от
Катерины или Армана даже не пытается сблизиться с народом. Люди, по-
добные Пьеру Меркадье,— это «пассажиры империала» (империал — верх-
няя площадка омнибуса, т. е. первый класс), равнодушные созерцатели,
которые сверху «не видят ничего, кроме кафе, фонарей и звезд».
Сначала Меркадье — радикально настроенный интеллигент. Но жизнь
«испытывает» героя, и индивидуализм постепенно ведет его к полной дегра-
дации, к потере всех тех ценных духовных качеств, какими он обладал на
заре «воспитания чувств». Автор шаг за шагом развенчивает эгоистическую
натуру Пьера. Разоблачение достигает кульминации в сатирически обрисо-
ванной картине болезни скованного параличом Меркадье, способного про-
износить, заикаясь, лишь одно слово, самое ненавистное для него:
«п-по-ли-ти-ка».
Иллюстрация А. Шена к роману
Арагона «Орельен»
Премия учреждена в честь основателя первой во Франции газеты «Gazette»
врача по образованию и известного публициста XV в. Теофраста Ренодо.
«Пассажиры империала» печатались в журнале «Нувель ревю франоез» с января
1940 г. Первое отдельное издание романа появилось на английском языке в США под
названием «Когда век был молод» («The century was youbg». N-Y, Duell, Sloan and
Pearce, 1941). В оккупированной Франции роман вышел в 1942 году, но со значительными
сокращениями, сделанными немецкой цензурой. Из романа, в частности, были выброше-
ны все сцеиы еврейских лолромов. Издание полного текста увидело свет я Париже в
1947 г.

472 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Мотив объективной виновности героя-созерцателя выражен весьма от-
четливо. Сын Пьера — Паскаль, солдат первой мировой войны, выносит
беспощадный приговор отцу и всем тем, кто подобно ему своей тактикой
невмешательства помогал империалистам толкать народы на кровопролитие.
«Наши отцы привели нас туда, где мы сейчас находимся, все получилось
из-за их слепоты, из-за высокомерного презрения к политике, из-за жела-
ния отойти в сторону, предоставив другим расхлебывать кашу».
Вопрос о взаимоотношениях интеллигента с классом эксплуатируемых
занимал в 30-е годы многих художников. Решался он, естественно, по-раз-
ному,— в соответствии с идейными взглядами и творческими интересами
каждого.
В творчестве Арагона центральным становится не противопоставление
идеалов интеллигента буржуазной действительности, а конечное примирение
с нею, трактуемое уже не как беда, но как вина. Бездействие главного героя
определило выбор изобразительных средств. Арагону важно было передать
внутреннюю эволюцию, не выражающуюся, как правило, ни в поступках, ни
в беседах-диалогах. Широко применяя внутренний монолог и свободно-кос-
венную речь, внешне сохраняя полный нейтралитет, Арагон с помощью этих
привычных для французского читателя форм разоблачает социальное без-
различие и нравственное невмешательство. Сила Арагона-художника —
в создании подтекста, благодаря которому поступки политически пассив-
ного героя подвергаются оценке с позиций человека-деятеля. «Самостоя-
тельный» внутренний монолог или реплики персонажа в действительности
почти всегда таят иронию автора. Например: «Все волновались, высказыва-
лись „за" или „против". Пьер Меркадье шел на концерт. Музыка — иде-
альное искусство».
Особенно отчетлива эмоциональная авторская оценка при обличении
эгоизма светского общества, когда звучат уже не насмешливо-иронические,
а страстно-возмущенные ноты. Изображенные Арагоном светские дамы и
господа не живут иллюзиями, как Меркадье или Катерина, но стремятся
внушить окружающим иллюзорное представление о себе.
Анализ романов 30-х годов позволяет утверждать, что Арагон живо
реагировал на изменение художественных форм в современном искусстве.
Писатель отнюдь не скован «старой» техникой, он сознательно продол-
жает традиции классического искусства, творчески обогащая их. Внедрение
во французскую (и мировую) литературу свободно-косвенной речи отра-
зило усиленное внимание к психологии героя. Близкий стилевой понем
встречался уже у Стендаля, Флобера, Франса. В XX в. эта форма оказа-
лась одновременно и обогащенной и несколько извращенной. Анализ пси-
хологии превращался порой в фиксацию бесконтрольных импульсов, а внут-
ренний монолог — в аморфный «поток сознания». Арагон возродил и уси-
лил социальное звучание и эмоциональную выразительность психологиче-
ского анализа, утерянную буржуазной апологетической литературой XX в.
Даже в произведении, целиком посвященном воссозданию внутренней жиз-
ни далекого от народа буржуазного интеллигента, он воплотил свое страст-
ное отрицание капиталистической действительности.
Правда, на этом этапе художник еще не полностью овладел методом
свободно-косвенного изложения. Не всегда органично сочетается углублен-
ный психологический анализ с элементами эпического повествования. Вре-
менами заметно «обезличивание» персонажей: различны характеры героев
«Реального мира», но течение их мыслей по форме оказывается одинаковым,
не лексикой, ни интонацией не отличаясь от собственно авторской.
Арагон признавался: «Мне было очень трудно начать писать романы.
Среди сюгореалистов царило убеждение, что роман—обреченная форма» 1.
1 «Nouvelle critique», 1949, N. 8, p. 81.

ЛУИ АРАГОН
473
Иллюстрация В. Лимо к роману
Арагона «Орельен»
Начальные звенья Реального ми-
ра» следует рассматривать в аспекте
становления нового художественно-
го метода, постепенного овладения
жанром романа. Стремлением к
подлинному реализму все реши-
тельнее преодолевалось «самодер-
жавие» детали; романтическая
устремленность вытесняла услож-
ненно-абстрактное видение мира.
Процесс этот можно считать завер-
шившимся лишь в послевоенный
период, на новом этапе творческого
развития художника.
По идейному содержанию и ком-
плексу изобразительных средств
к романам 30-х годов близок и
«Орельен» («Aurélien», 1944), со-
здававшийся уже в период оккупа-
ции. Диапазон действия «Орель-
ена» по времени значительно шире,
чем в предудыщих книгах цикла
(от 20-х годов до лета 1940 г.), а
по охвату событий — много уже,
локальнее. Это своеобразный камерный» роман, где слышатся те же элеги-
ческие интонации, что и в стихах месяцев «странной» войны и отступления.
Арагон называет «Орельен» любимым романом,— очевидно, именно потому,
что в нем сильнее всего ощущается лирическое начало, столь характерное
для Арагона-поэта. «Орельен» — не просто «история любви двух существ»,
как пишет о нем буржуазная критика: это —'■ история опустошения интелли-
гента, теряющего из-за эгоистического равнодушия сначала любимую жен-
щину, потом самое дорогое, что есть у человека,— родину.
Героиню не случайно зовут Береникой и не случайно лейтмотив первой
главы — строка знаменитой трагедии Расина. Автор стремится по-новому
раскрыть вечную тему любви, не увенчавшейся счастьем, полемизируя с
новейшими философскими концепциями «любви — ненависти». Береника у
Арагона сама отбрасывает ту мелкую, «полубуржуаэную» любовь, которую
предлагает Орельен. Ей мешает не извечный конфликт с «другим», но нра-
вы, ставшие привычными в буржуазном обществе, примирение любимого
с паразитическим образом жизни.
В эпилоге романа герой оказывается на грани коллаборационизма.
Финал любовной истории получает общественный смысл и трагическую
окраску, предвещая новые качества творческого метода Арагонанпро-
заика, столь ярко воплотившиеся в эпопее «Коммунисты». Правда, эпилог
мало связан с романом и не только из-за хронологического разрыва: дей-
ствие романа столь камерно, столь тщательно оберегаются герои от влияния
внешнего мира, что трагедия любящих, вопреки воле автора, приобретает
абстрактно-метафизическое, вневременное звучание и контрастирует с то-
нальностью эпилога. Попытка автора слить воедино гражданские и личные
чувства здесь реализована менее удачно, чем в лирических стихах, создавав-
шихся в те же годы.

474 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Второго сентября 1939 г. Арагон был призван на фронт. В Круа-сюр-
Урк, где стоял 220-й Территориальный рабочий полк, родилась большая
часть стихотворений, вошедших позднее в сборник «Нож в сердце»
(«Le Crève-coeur, 1941). Остальные стихотворения сборника написаны в
апреле-октябре 1940 г.— в самый разгар военных действий и сразу после
позорной капитуляции Франции *.
Возмущение «странной войной», когда в тылу свирепствовала реакция,
преследовались демократические организации, а в территориальные рабо-
чие полки, славно в «изолятор», заключали всех «неблагонадежных», тре-
вога простого француза, за спиной которого торгуют родиной,— вылилась
в печальных и скорбных стихах Арагона этих месяцев:
Nous errons à travers des demeures vidées
Sans chaînes sans draps blancs sans plaintes sans idées
Spectres du plein midi revenant du plein jour
Fantômes d'uhe vie où l'on parlait d'amour2.
Настроение тоскливого ожидания сопровождает нарастающая трево-
га. В последней строфе она достигает апогея: прежняя, подчеркнуто мо-
нотонная рифма резко сломана, внезапно слышится неподдельное смяте-
ние, отчаяние, боль:
О mon amour о mon amour toi seule existe
A cette heure pour moi du crépuscule triste
Où je perds à la fois le fil de mon poème
Et celui de ma vie et la joie et la voix
Parce que j'ai voulu te redire Je t'aime
Et que ce mot fait mal quand il est dit sans toi 3.
Стихотворения «Гобелен великого страха», «Новая песня для шарман-
ки», «Адские шахты» родились уже в огне бомбежек, в грохоте ружейной
канонады. В лирике Арагона обрела голос Франция, истекавшая кровью,
Франция испепеленных жилищ и разбитых семей.
В «Новой песне для шарманки» интонации резки как рыдание, как
проклятие:
Mieux vaut cent fois chez soi crever
Que d'aller en terre étrangère
Mieux vaut la mort où vous vivez
1 Первые публикации этик стихов можно иайти в «Nouvelle Revue Française», альма-
нахе «Poètes casqués» («Поэты в касках») и алжирском журнале «Фонтен».
2 По пустоте жилищ мы бродим монотонно
Без мыслей и цепей, без савана и стона,
Дневные призраки, живые мертвецы,
Из мира, что согрет любовью, пришлецы.
«Двадцать лет спустя». Перевод ДО. Корнеева
3 Любовь моя, любовь моя, одна жива ты
В час сумерек, когда печалью сердце сжато
И все становится бессмысленным донельзя,
И силы нет в стихе и в голосе моем,
Затем, что повторять: «Тебя люблю я, Эльза!»
Умею я лишь там, где мы с тобой вдвоем.
«Двадцать лет спустя». Перевод ДО. Корнеева

ЛУИ АРАГОН
476
Que d'aller en terre étrangère
Nous revenons nous revenons
Le coeur lourd la panse légère '.
В стихотворении «Сирень и розы», написанном подобно «Новой песне
для шарманки» сразу после капитуляции, звучат трагические ноты горечи
и боли.
О, месяц юности, о месяц претворений,
Безбурье майское, июньская гроза!
Мне не забыть вовек о розах и сирени,
О тех, кто под плащом весны смежил глаза.
Мне не забыть трагизм иллюзий обновленных,
Неистовство толпы, пчелиный гуд дорог,
И груз любви — цветы на танковых колоннах,
Под солнцем Бельгии идущих на восток...
Там затаился враг, там молча бродят тени...
Узнали мы вчера: Париж без боя взят.
Мне не забыть вовек о розах и сирени,
О свежей боли двух немыслимых утрат.
Перевод Ю. Корнсева
Современная буржуазная критика по сей день пытается отъединить
любовную лирику Арагона от его политической поэзии. Но именно в сти-
хах военных лет, опаленных заревом пожарищ, обнаруживается с наиболь-
шей очевидностью цельность поэзии Арагона. Стихи, противопоставлявшие
измельчавшим страстишкам разуверившихся во всем нигилистов — цельное
и богатое чувство, имели в те годы ясно обозначенный политический смысл.
Поэт воспевал человека, когда его хотели придавить, сделать бессловесным,
безмозглым рабом. Это к тем, кому нужны были французы-роботы, обра-
щался с презрением поэт:
Quand je parle d'amour mon amour vous irrite -
Si j'écris qu'il fait beau vous me criez qu'il pleut
Vous dites que mes prés ont trop de marguerites
Trop d'étoiles ma nuit trop de bleu mon ciel bleu 2.
Позже Арагон писал: «Помню, как в результате хладнокровного ре-
шения, какого-то безумного ужаса перед отчаянием и страстного желания
не быть побежденным тьмой — родилась мысль, заставившая меня в сен-
тябре 1939 г. написать первые стихи сборника «Нож в сердце»... Мне ка-
жется, что без этих стихов, без утверждения моей крепнущей веры, без
Лучше дома на пулю нарваться,
Чем скитаться по людям чужим,
Лучше смерти, как вы, дожидаться.
Чем таскаться по людям чужим.
Мы шагами всю ночь, но не стонем,
Хоть вот-вот под огонь угодим.
Перевод Ю. Корнеева
Я говорю «любовь»—'нахмурились вы грозио;
пишу, что солнечно,— «нет, дождь!» — кричите вы.
Вам на лугу пестро, и в полночь слишком звездно
и в небесах моих излишек синевы.
«Та, что прекраснее слез». Перевод В. Львова

476 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
непокорного полицейскому террору чувства собственного достоинства я не
мог бы, да, не мог бы, выжить» !.
В поэме «Та, что прекраснее слез», включенной в сборник «Глаза
Эльзы» («Les Yeux d'Eisa», 1942), как и во многих других лирических сти-
хах Арагона, образ любимой «равноправен» образу родины. Здесь —и боль
за поруганный нацистами Париж, и мучительные воспоминания о былом
величии Франции.
В нерасторжимой связи личного и гражданского, пожалуй, особенно
ощутима внутренняя близость двух великих поэтов XX ib.— Владимира Ма-
яковского и Луи Арагона. Постоянное ощущение неразрывной связи с мас-
сой, оценка самых сокровенных движений сердца по этическим принципам
человека-деятеля — значительно расширили диапазон лирической поэзии
XX в.
С первых дней оккупации Арагон принимает деятельное участие в
организации Сопротивления. Ему представлялась возможность выехать в
Мексику, но он предпочел остаться на родине. Живя попеременно то в
Ницце, то в Каркассоне, то в Вильнёв-лез-Авиньоне, то в Лионе, он ор-
ганизует подпольные связи, объединяет патриотические силы интелли-
генции 2.
Героические дни Сопротивления были днями подъема демократиче-
ской французской литературы, в первую очередь поэзии. И вполне зако-
номерно, что Луи Арагон, обретший гражданскую зрелость еще
в 30-е годы, встает в первые ряды поэтов-патриотов, зовя французов на ре-
шительный бой с фашизмом.
Поэзия Арагона этого периода — живое зеркало консолидации нацио-
нальной энергии. Росли шеренги борцов — становился тверже голос поэта,
а его стихи давали новый заряд бодрости и мужества непокоренной
Франции.
Летом 1942 г. Арагон пишет поэму «Броселиандский лес» («Brocélian-
de»), где, используя рыцарски-героическую символику, рисует пробужде-
ние могучего великана — народной Франции.
Раскрывая в предисловии к одному из послевоенных изданий симво-
лику поэмы, Арагон писал: «Франция 1942 г. очень напоминала Бросе-
лиандский лес. Это было время... неожиданных встреч на дорогах, внезап-
но появлявшиеся рыцари освобождали стариков и детей, а из замков,
окруженных колючей проволокой, доносились таинственные рыдания.
И чем дальше, тем больше становилось безымянных вооруженных рыца-
рей... Необычайно было это распространение героизма, опьянение подвигом,
претворение легенды в жизнь» 3.
В поэме «Броселиандский лес» и цикле стихотворений «В подлин-
нике— по-французски» («En français dans le texte», 1943) 4, по-прежнему
сильны мотивы нестерпимой боли за родину, страдающую под нацистским
сапогом.
Стихотворения «Поет парижский мужик», «Весенняя незнаком-
ка», «В разлуке с Парижем» воссоздают лирический образ любимого
города — яркий, незабываемый, мучительный до галлюцинаций. Однако
трагическое все чаще обретает силу мести, а горечь—священной нена-
1 Aragon. L'Homme communiste, t. I, p. 84.
2 Подробнее об огранизаторской деятельности Арагона см. в главе «Литература
движения Сопротивления».
3 Aragon. En étrange pays dans mon pays lui-même. Neûchatel, 1945, p. 24.
4 Поэма «Броселиандский лес» и цикл стихотворений «В подлиннике — по-француз-
ски» были изданы впоследствии под общим 'названием «В странной страте, моей род-
ной стране» («En étrange pays dans mon pays lui-même», 1945).

ЛУИ АРАГОН
477
висти. Поэт заставляет расступиться тьму Броселиандского леса, подняв как
горящий факел пылающее любовью и ненавистью сердце.
Эволюция арагоновской лирики в направлении все большей поли-
тической остроты и действенности ставила перед поэтом сложные
задачи.
Подпольная пресса до 1942—1943 гг. была развита еще слабо, и Ара-
гон печатал стихи в легальных органах 1. Вот почему усложненная метафо-
ричность некоторых образов диктовалась не только склонностью к литера-
турным параллелям, но и требованиями зашифрованного — эзопова — язы-
ка. Появляются образы плененного солнца, к которому обращается поэт с
призывом «сжечь решетки и спалить тюрьму» («Отголоски культа солн-
ца...»); долгожданного дождя, который должен хлынуть на истосковав-
шуюся землю («Молитва о дожде...»); ветра, что «скоро переменится»
(«Августовская ночь»); неба, очищенного от скверны звуками радио
(т. е. сообщениями с Восточного фронта — «Небо, с которого согнаны
бесы»); возникают воспоминания о «рыжеволосом философе» (Жорже
Политцере), о «стрелочнике» («Пьере Семаре, генеральном секретаре
профсоюза железнодорожников), о человеке, сгибающем руками 1железо
(Тембо, руководителе профсоюза металлистов омруга Сены),— всех, за
кого поэт клянется отомстить.
Закономерно, что отдельные намеки, требующие теперь расшифровки,
в момент издания произведений были достаточно понятными. Сколь ни
метафорично, например, стихотворение «Нимфея» («В подлиннике —
по-французски»), журнал «Конфлюанс» был закрыт цензурой на два ме-
сяца за его опубликование.
«Паноптикум» («Le Musée Grévin», 1943)—первая книга стихов Ара-
гона, появившаяся нелегально 2.
Здесь, освобожденный от необходимости прибегать к аллегории, поэт
прямо говорит об извергах фашистах «со лбами автоматов», о «восковых
призраках», которым больше пристало стоять в музее уродов, чем вводить
арийские порядки во Франции («Наш Апокалипсис в четвертом лете за-
мер...», «Призраки» и т. д.), об ужасах концентрационных лагерей и му-
жестве непокорившихся. Он воспевает не только легендарных рыцарей, про-
рубающих мечом чащи средневекового леса, но и своих современников и со-
временниц, любовно называя их по именам (часть VII — «Я вам пишу
в краю, разгромленном чумою»,— посвященная пленницам Освенцима —
Мэй Политцер, Мари-Клод Вайян-Кутюрье, Даниэль Казанова и другим
героиням Франции).
Близится неотвратимое возмездие. Поэт видит на челе нынешнего вла-
стелина «морщины обреченного», на его устах — «пену агонии». И торже-
ствующей местью звучит строфа, зарифмованная на тяжелое, злое «ра»*
Celui qui frappe avec la hache
Par la hache un jour périra
Mais sache au milieu des hourras
Que si lente soit la patache
1 Газета «Фигаро» в Бордо, журнал «Фонтен» в Северной Африке, журна\ «Поээи»
в южной зоне, издательство «Нешатель» в Швейцарии.
2 До нее подпольно распространялись публицистические очерки Арагона о героизме
заложников лагеря Шатобриан — «Мученики», размноженные на ротаторе и подписан-
ные псевдонимом — Свидетель мучеников. С выходом «Паноптикума» подпольная Фран-
ция узнала новый псевдоним Арагона—Франсуа Гневный (François la Colère).
Поэма «Паноптикум» сначала была издана «Французской библиотекой» в южной зоне,
затем «Полночным издательством» в Париже.

478 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
О petit homme à la moustache
Quand ton tour viendra tu seras
Fait comme un ratl.
В сборнике «Французская заря» («La Diane Française», 1945) концен-
трируются, сливаются воедино все темы арагоновской лирики; такие сти-
хотворения, как «Эльза у зеркала», «Единственная среди женщин»,
развивают мотив всепобеждающей «любви человечьей», неотделимой от
драмы людской (рефрен — «Это было в разгар нашей драмы, в самый
разгар...»).
«Песня франтирера» или колыбельная «Об убитой девочке» напоми-
нают горькие, печальные стихи первых лет оккупации. Но побеждают во
«Французской заре» иные — боевые, призывные — интонации («Прелюдия
к Французской заре», «Романс о сорока тысячах», «Покинутая», «Фран-
цузская песня», «Французский марш», «Слава», «Париж», «Песня Страс-
бургского университета» и др.).
Страсть и воля к победе, впервые властно прозвучавшие в стихотворении
«Радио — Москва» 2, теперь становятся лейтмотивом целой книги. Многие
стихи «Французской зари» поистине антологичны. Среди них — баллада о
Габриэле Пери, бесстрашном узнике, который «пел под пыткой» и легенда
о цветах, вырастающих на могиле героя.
Здесь в творчестве Арагона впервые появляется эмоционально воспри-
нимаемый образ героя современности, патриота-коммуниста. «Баллада о
том, кто пел под пыткой» сразу вовлекает читателя в накаленную атмосферу
столкновения противоборствующих сил. Напряженность ситуации, непри-
миримость коллизии предопределяют поэтическую силу стихотворе-
ния, которое читается сразу, одним дыханием, как волнующая страница
лирико-героического эпоса. Назойливо лихорадочные голоса:
Tu peux vivre tu peux vivre
Tu peux vivre comme nous
Rien qu'un mot rien qu'un mensonge
Pour transformer ton destin
Songe songe songe songe
A la douceur des matins 3.
1 Тот, кто топор занес над миром,
Тот примет смерть от топора.
Вокруг тебя вопят «ура»
Тебе, твоим усишкам сирым.
И все ж, покончим мы с вампиром
Как с крысой в уголке двора!
Да и пора!
Перевод А. Голсмбы
2 Стихотворение «Радио — Москва», написанное летом 1941 г. вскоре после на-
падения Германии на Советский Союз, было опубликовано по цензурным соображениям
под заголовком «Поэма лета 1941 года» (в Швейцарии) и «Франция слушает» (в жур-
нале «Фонтен»). В послевоенных изданиях Арагон восстановил первоначальное назва-
ние — «Радио — Москва».
3 Жить ты мог бы как я и он,
Мог бы, мог бы ты жизнь сохранить.
Только слово, чтоб жить потом...
Только слово. Одна лишь ложь...
Помни, помни, помни о том,
Как утренний свет хорош.
Перевод М. Куликова

ЛУИ АРАГОН
479
— обрываются спокойным и уверенным:
Et s'il était à refaire
Je referai ce chemin '.
Все — и лексику, и ритм — использует Арагон, чтобы очертить про-
пасть, разделяющую два возможных решения человеческой судьбы, два
различных взгляда на мир. Широко применена «смысловая» рифма, соеди-
няющая слова одного идейного плана:
Tu peux vivre tu peux vivre
Tu peux vivre comme nous
Dis le mot qui te délivre
Et tu peux vivre à genoux 2.
По тому же принципу неоднократно рифмуется chemin — demain — lende-
main: идти дорогой, которая уводит в завтра.
Тема подвига во имя грядущего развита Арагоном в «Легенде о Габриэ-
ле Пери», появившейся ко второй годовщине со дня смерти национального
героя и распространявшейся подпольно. В ее основе — родившиеся в маки
предание о том, что на могиле Пери каждое утро расцветают свежие гортен-
зии.
В иной стилистической манере, чем «Баллада», «Легенда» тоже запе-
чатлела момент торжества жизни над смертью, человека над палачами.
Начинается она печальной, «скрипичной» мелодией:
C'est au cimetière d'Ivry
Qu'au fond de la fosse commune
Dans l'anonyme nuit sans lune
Repose Gabriel Péri 3.
То мелодия всенародной скорби по безвременно ушедшему герою.
По мере раскрытия поэтической темы, минорные интонации сменяют-
ся мажорными: фашисты, в страхе уничтожающие цветы на легендарной
могиле, бессильны вытравить светлый образ героя из памяти пришедших
ему на смену патриотов.
Отчетливо, широко и победно звучат последние строфы, построенные
уже на открытых, чистых ассонансах.
Il chante encore il chante encore
Il y aura d'autres aurores
Et d'autres Gabriel Péri
Il bat encore pour la France
Le coeur de Gabriel Péri 4.
1 Если б пришлось мне начать с начала
Я пошел бы тем же путем.
Перевод Т. Б.
2 Курсив МОЙ. Т. Б.
3 На старом кладбище в Иври,
В могиле братской безымянной,
В ночи безлунной и туманной
Почиет Габриэль Пери.
Перевод П. Антокольского
4 Еще .поет, еще ноет он.
День разгорается, встает он,
Все тот же Габриэль Пери.
Всей кровью жаркою французской
Нам верен Габриэль Пери.
Перевод П Антокольского

480 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Смерть, несомая фашистскими палачами, не властна над жизнью чело-
века большого сердца, человека в высоком значении этого слова.
Сборник завершается стихотворением «Поэт — своей партии». Арагон
вдохновенно славит передовой отряд коммунистов — «партию расстрелян-
ных», сплотившую силы нации для отпора нацизму. Поэтически осмысляя
свой собственный путь гражданина и художника, взращенного народом,
он пишет:
Мне партия моя блеск Франции открыла.
Спасибо, партия, спасибо за урок,
И в песню с той поры все чувства я облек:
Гнев, радость и печаль, и верность до могилы —
Мне партия моя блеск Франции открыла.
Перевод М. Кддинова
Творческий рост Арагона времени Сопротивления покоряет цельно-
стью и стремительностью: с углублением политического содержания — со-
вершенствовалась форма стиха, все более точно и тонко передающая ощу-
щения лирического героя. От поэмы к поэме, от книги к книге повышается
требовательность писателя к слову. Он варьирует ритмику, оттачивает
рифму, вносит разнообразие в интонацию — то элегическую, то маршевую,
то нарочито резкую.
Сопротивление сделало Арагона, по словам Мориса Тореза, «поэтом
Родины», выдвинуло его в число значительнейших поэтов современности.
Его поэзия, достигшая в Сопротивлении зрелости, опирается на богатую
традицию гражданской лирики, ярчайшим образом которой было в се-
редине XIX в. «Возмездие» Гюго. Широкое национальное содержание
закономерно потребовало освоения классической формы французского сти-
ха, которую Арагон-сюрреалист сознательно разрушал, а Арагон 30-х го-
дов не мог еще освоить.
Уже в первых стихах военных лет Арагон стремится к прозрачности
поэтической фразы и наибольшей ее музыкальности. Он почти совсем от-
казывается от белого стиха, подчиняя рифму и ритмику раскрытию поэти-
ческой темы.
Процесс возрождения классических форм наметился в творчестве не
только Арагона. Первый подпольный сборник «Честь поэтов», где под раз-
личными псевдонимами выступили Арагон, Элюар, Массой, Тардье и др.,
поразил многих строгостью слога. В статье «Рифма в 1940 году», завер-
шающей сборник «Нож в сердце», и предисловии к «Глазам Эльзы» Ара-
гон теоретически убедительно доказывает закономерность рифмы для фран-
цузского стихосложения, ограничивает сферу действия верлибризма.
В этих работах — призыв вдумчиво подходить к поэтическому нов-
шеству, отбрасывать фальшивое, показное. Отвергая сюрреалистическое
толкование Аполлинера и Рембо, Арагон настойчиво требовал их «правиль-
ного прочтения». Одновременно он восстает против излишней усложнен-
ности стиха историко-литературными и мифологическими образами, ратует
за доступность стиля, за ясность поэтического образа.
Обращение поэта к апробированным уже историей формам не имело,
конечно, ничего общего с желанием «остановить» развитие стиха. Поэзия
Арагона — это новое звено, присоединенное им к цепи национальной тра-
диции. Стихам Арагона свойственна та напряженность, та интенсивность
чувств и красок, с какой читатель впервые встретился в лирике лучших
мастеров именно XX в. Поэзия Арагона лет Сопротивления, выразившая
активно гуманистический взгляд художника на мир, стала одной из ярких
страниц истории французского стиха.

Арагон.
Фото В. A. Иванова. 1958 г.

ЛУИ АРАГОН
481
В последние годы оккупации в подпольной прессе, наряду со стиха-
ми, появилось несколько новелл Арагона 1. Они вошли в сборник расска-
зов, выпущенный вскоре после Освобождения — «Рабство и величие фран-
цузов» («Servitude et Grandeur des Français. Scènes des années terribles»,
1945) 2.
Рассказы покоряют читателя тонким раскрытием психологии героев.
Всегда внимательный к проблеме пробуждения политического сознания,
Арагон именно в этой сфере обнаруживает наиболее сильные стороны та-
ланта. Симптоматично появление в новеллистике фигуры борца-антифаши-
ста. Для литературы Сопротивления это явление принципиальной важно-
сти. Но замыслы писателя выходили за рамки новеллистики, тяготели
к широкому эпическому полотну. Еще до окончания войны Арагон 'присту-
пил к работе над пятой ««игой «Реального мира» — романом «Коммуни-
сты», где он хотел, развивая проблематику предыдущих звеньев цикла,
воссоздать панораму французского общества — теперь уже кануна второй
мировой войны. Первая книга «Коммунистов» увидела свет летом 1949- г.,
в новый исторический период жизни Франции.
* * *
После второй мировой войны достойный преемник Роллана, Барбюса,
Вайяна-Кутюрье, Блока Арагон отдал свои силы объединению прогрес-
сивных французских писателей в борьбе за мир, национальную независи-
мость и демократическую культуру. В 1949 г. он был избран генеральным
секретарем Национального союза интеллигенции, а на втором Всемирном
конгрессе сторонников мира в Варшаве — членом Всемирного Совета Мира.
С февраля 1953 г. по настоящее время Арагон руководит газетой «Леттр
франсез».
XII съезд коммунистической партии Франции (1950) избрал Ара-
гона кандидатом в члены ЦК ФКП, с XIII съезда (1954) он — член ЦК
коммунистической партии Франции. В 1957 г. Арагону присуждена Меж-
дународная Ленинская премия «За укрепление мира между народами».
Послевоенные годы — время бурной общественной и творческой ак-
тивности Арагона-поэта, романиста, публициста и теоретика искусства.
В 1946 г. вышел первый том книги «Человек-коммунист» («L'Homme
communiste»), где собраны отдельные статьи и выступления Арагона
1937—1946 гг.3. Центральная проблема ее — формирование характера
французского коммуниста. Автор устанавливает «вопиющее несоответствие
между ходячим представлением о человеке-коммунисте и самим этим че-
ловеком...» 4. Задача книги — рассеять туман лжи, показать истинный об-
лик нового человека, помочь любому французу понять его. Арагон обра-
щается к дням Сопротивления, горячо, взволнованно рассказывает о ге-
1 В 1943 г. был отдельно издан «Французской библиотекой» рассказ «Хорошие со-
седи» (под псевдонимом Arnaud de Saint Roman). Весной 1944 г. в альманахе еженедель-
ника «Леттр фраисез»— рассказ «Наседка» («Le Mouton»).
2 Подробнее о нем см. в гл. «Литература движения Сопротивления».
3 В книгу вошли статьи «Прощай» и «Маленький француз» о Вайяне-Кутюрье
(1937); «Морис Торез и Франция» (1945); «Пламенный Габриэль Пери» (1944);
предисловие к книге Жака Декура «В чем вам пример сегодня подаю» (1945); «Тяже-
лые слова любви и ненависти» — предисловие к «Нечистым поэмам» Муссинака (1944);
статьи-памфлеты: «Мученики» (1942), «Преступление против разума» (1943) и некото-
рые другие материалы.
4 Aragon. L'Homme communiste, t. I, p. 22.
31 История франц. литературы, т. IV

482 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
роизме коммунистов, кровью своей оплативших свободу родины. Автор
далек от стремления представить их титанами. Ему дорога мЫсль, позже
художественно воплощенная в романе «Коммунисты», об обыкновенности
этих людей-героев, о тесной связи их с французами, каких тысячи. Писа-
тель хочет проследить формирование коммуниста, раскрыть национальные
черты характера нового человека современной Франции. «Человек-комму-
нист» — яркое публицистическое произведение, запечатлевшее этапы
светлого жизненного пути лучших сынов французского народа — Тореза,
Вайяна-Кутюрье, Пери, Декура, Муссинака, несломленных заложников Ша-
тобриана. В собранных здесь статьях, которые сам Арагон назвал «элемен-
тами моральной хроники нашего времени» ', вырисовывается обаятельный
образ умного и волевого человека, с горячим, неподкупным сердцем.
В 1953 г. вышел второй том книги «Человек-коммунист». Четыре
очерка-портрета — четыре героические судьбы — Жан-Ришара Блока,
Поля Элюара, Жака Дюкло, Мориса Тореза. Главное, к чему приковано
внимание Арагона — эволюция сознания от буржуазного к социалистиче-
скому. Он не допускает упрощения процессов, происходящих в сознании
интеллигента. «В самом деле,— пишет Арагон,— сколько времени нужно
человеку, даже если он принимает разумом определенные принципы, нормы
поведения, сколько времени нужно, чтобы они стали органической частью
его существования?.. Разве одним актом сознания можно пересмотреть все
прошлое, все, что человек носил в себе, все, что связано с его юностью и
традициями культуры, которая развивалась в условиях классового гос-
подства буржуазии?»2.
Книга «Человек-коммунист» рождалась в трудных условиях. Фран-
ция сбросила с себя гитлеровское иго, но американский империализм, при-
крываясь теориями различных «планов», «доктрин» и «сообществ», поста-
рался снова связать ее по рукам и ногам. Начавшийся в 1947 г. процесс
«американизации» французского общества был тревожным вестником того»
что не все деятели культуры сразу поняли опасность новой кабалы.
Арагон одним из первых воззвал к чувству национального достоин-
ства, свободолюбивой душе французского народа. Такими настроениями
проникнут сборник стихотворений «Снова нож в сердце» («Le Nouveau
crève-coeur», 1948). Как и в военные годы, поэт говорит о «мере славы и
стыда», о верности героям, отдавшим жизнь за родину. Он поднимает го-
лос против «обмана новейшего покроя», против «заморских» планов «убеж-
дения» при помощи бактерий и атомов.
С новой силой звучит, выраженный патетической лирической прозой
гимн во славу Франции: «До тех пор, пока ребенок будет мечтать о вос-
ходе солнца, пока ночь будет благоухать ароматом розы и чье-то сердце
где-то будет трепетать от восторга, пока на дороге будет раздаваться пес-
ня шагов, пока зимой кто-то будет вспоминать о весне, пока в голове хотя
бы одного человека будет звучать музыка, а тишина будет .подобна 'неж-
ности любимой женщины, пока над миром и его судьбой 'будет парить-
хотя бы капля света, ...люди будут слышать песню Франции...»
Период 1947—1950 гг. многими чертами напоминал обстановку ка-
нуна войны, когда правительство вело яростное наступление на демокра-
тические организации. В этих условиях и завершался роман «Комму-
нисты» («Les Communistes», 1949—1951).
Обращенный к трагической эпохе французской истории 1939—1940 гг.,
роман в то же время отражает борьбу против американского влияния; он»
1 Aragon. L'Homme communiste, t. I, p. 7.
2 Там же, т. II, 1953. стр. 68.

ЛУИ АРАГОН
483
возник на гребне ширящегося движения народных масс против угрозы новой
войны 1.
Тема войны и Сопротивления, ставшая центральной во французской
литературе непосредственно после войны, не потеряла своей актуальности
до наших дней.
Крупнейшим произведением, воссоздавшим решающий момент фран-
цузской истории, и явился роман «Коммунисты», роман огромной широты
обобщения и впечатляющей художественной выразительности.
Первые тома воскрешают тревожный 1939 г. — бесчинства фашистских
банд, разгром легальных коммунистических организаций, запрещение де-
мократической прессы. Вдохновители этих «подвигов» — владелец автомо-
бильных заводов Виснер, депутаты парламента Монзи, Висконти, Мало
и др.— ведут родину к катастрофе — сговору с фашизмом. Загнанная в
подполье, патриотическая Франция медленно набирает силы: металлист
Бланшар и его жена Полетта, слесарь Валье, учителя Устрик и Кормейль,
бухгалтер Лебек, секретарь адвоката Маргарита Корвизар и их многочис-
ленные товарищи не складывают оружия в борьбе против иноземных и
национальных империалистов. Эта борьба ведется в трудных условиях.
Тысячи людей, подобных студенту-медику Жану де Монсэ, его возлюб-
ленной Сесиль, адвокату Ватрену, полковнику Авуану, искренне убежде-
ны, что политика — темный омут, который лучше обойти стороной, что
личность бессильна перед неумолимым ходом событий.- Лишь постепенно
приходит прозрение, пробуждается ответственность за судьбы родины.
Начиная с четвертого тома значительно повышается роль исторических
событий. Автор развертывает грандиозную панораму военных действий,
оперирует большим количеством реальных имен и названий, вычерчивает
линии движения французских армий и дивизий, стараясь при этом соблю-
дать максимальную точность. Историко-познавательной стороне романа
Арагон придает большое значение, понимая под нею, по его собственным
словам, не столько достоверность деталей, сколько историческую правди-
вость характеров.
Картины отступления армий, паники мирного населения воскрешаются
писателем во всем потрясающем трагизме. Полыхающие обозы, толпы бе-
женцев, матери, потерявшие детей, старик, прижимающий к груди куклу
для внучки, которой уже нет в живых, роженица, разорванная снарядом, и
над потоком обезумевших от ужаса людей — мессершмиты с черной сва-
стикой на крыльях, железные птицы, несущие смерть... Активный антими-
литаризм Арагона — не робкая мольба о мирном счастьи, но громкое тре-
бование, зрелая готовность отстоять его. Главным действующим лицом
становится народ, берущий судьбу Франции в собственные руки. Шахтер-
ский городок, оставленный кадровой армией, превращается волей жите-
лей в неприступную крепость; рассыпавшиеся по вине генералов полки
собираются в боеспособные группы, из толпы беженцев выкристалли-
зовывается «железный поток», туманящий мозг страх сменяется «ясно-
стью».
Следуя традициям барбюсовского «Огня», Арагон рисует пробужде-
ние народа-гиганта, который способен положить конец чудовищным пре-
ступлениям правителей-авантюристов. Писатель ищет истоки трагедии,
называет ее виновников. В романе Арагона изображаются две войны: на
фронтовых рубежах — Франции с Германией, в тылу — правительства с
французским народом. Из сопоставления этих конфликтов рождается ис-
тина: буржуазия играет в войну с Гитлером, отдавая всю энергию и изо-
1 I том вышел 15 июля 1949 г., II — 14 октября 1949 г., III —15 марта Т950 г.,
VI — 12 октября 1950 г., V (1 и 2 части) —в апреле 1951 г

484 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОИНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
бретательность войне против французского народа и его партии. Течение
внутренней войны определяет исход внешней, страх перед гитлеровскими
армиями побежден страхом перед возможностью народной революции. Этот
внутренний подтекст придает всему произведению тревожное, взволнован-
ное, трагическое звучание. Система образов строится по принципу контра-
ста. Будущие герои Сопротивления противостоят миру виснеров как очень
сильные, активные натуры, готовые на риск и смерть ради счастья дру-
гих. Именно такой, чуждый буржуазным понятиям о морали, бескорыстный
героизм характеризует Лебека, Бланшара, депутатов-коммунистов, приняв-
ших неравный бой в парламенте, и влечет к ним Жана Монсэ. Различие
идейных взглядов получает воплощение в непримиримых темпераментах.
Самые яркие образы-антиподы Фред Виснер и Жозеф Жигуа, духовный
брат Павла Корчагина, потерявший на фронте обе руки и глаза. Вопреки
всему в нем бурлит неукротимая любовь к жизни, жажда быть полезным.
Фред Виснер — молодой красавец-спортсмен, своеобразный монтерланов-
ский герой. Но за внешней бесшабашностью таится панический ужас пе-
ред будущим. В его характере Арагон акцентирует черты, столь симпто-
матичные для буржуазного общества середины XX в. Фред ощущает, что
часы его господства сочтены. «Он вырос в атмосфере страха перед соци-
альными потрясениями, пример которых явила другая страна... Страх,
что в один прекрасный день он может потерять то, чем владеет, тревожит
его по ночам: вдруг у нас будет, как в России?» Из страха рождается
ненависть к «рабочему братству», ненависть заставляет действовать.
«Ночью они дрожали в кошмарах, поэтому днем не останавливались ни
перед чем».
Главное завоевание автора «Коммунистов» — постижение характера
нового человека. Герой Арагона — деятель-преобразователь, человек не
только взращенный средой, но и покоряющий ее. Перед писателем стояла
сложная задача — раскрыть глубины сознания, показать, как новое миро-
воззрение выковывает новый характер. Арман Барбентан «Коммунистов*-
не только умнее и последовательнее Армана «Богатых кварталов» — это
человек иного склада; в образе Барбентана и его товарищей по партии
Арагону важно выявить притягательную силу уже сформировавшегося
характера борца. «Быть коммунистом,— писал Арагон,— не значит просто
иметь партийный билет и подчиняться решениям коллектива... Это зна-
чит, кроме того,— обладать некой особой структурой души...»1.
У героев его романа социалистическое мировоззрение действительно стало
«структурой души», органически слилось с особенностями индивидуально-
го темперамента.
Отбор, сочетание художественных средств меняются от образа к
образу, благодаря чему Арагон добивается многообразия человеческих
характеров, обозначаемых одним скупым словом «коммунист».
Философа Мишеля Фельцера, натуру бурную, неукротимую, автор
раскрывает мгновенно, в эпизоде столкновения с ренегатом Патрисом Ор-
фила. Сцена в кафе, когда разъяренный Фельцер выгоняет перетрусив-
шего Орфила,— ярко, зримо передает силу любви и ненависти этого му-
жественного человека, силу, которая у «его не могла проявиться иначе,
чем в бурной вспышке.
Для образа Бланшара, характера мягкого, лирически-нежного, писа-
тель отбирает эпизоды, где обнаруживается привязанность к людям, теп-
лое чувство дружбы, врожденный дар воспитателя (эпизод на испанской
границе, встреча с Антонио, отношения с Декером и Монсэ, беседы с
Тото, Дансетом и т. д.).
1 Aragon. Littératures soviétiques. P., 1955, p. 357.

ЛУИ АРАГОН
485
С той же правдивостью выдержан характер бухгалтера Лебека.
В часы допроса его мучает мысль — по чьей вине провалилась явка? Где
он допустил оплошность, оказавшуюся роковой сразу для трех подполь-
щиков? С педантичностью, вошедшей в привычку за время работы в бан-
ке, Лебек перебирает в памяти все встречи и визиты последнего дня, пока
не добирается до возможного источника катастрофы. Одна мысль пульси-
рует в сознании героя: только не думать о жене, не волноваться. Автор
не приписывает ему ни решительных, дерзких слов, какими ошарашил
жандармов горячий Антонио Гарсиа, ни полетов фантазии в будущее, ко-
торые так гармонируют с мечтательной душой Бланшара, оказавшегося
на волосок от смерти. Героизм Лебека очень будничный. В нем и беспо-
койство, как бы не оказаться слабее врагов, и привычка к само-
дисциплине.
Талантливо обрисованы в романе женские образы. В отличие от боль-
шинства традиционных буржуазных семейных хроник, духовные интересы
героинь романа Арагона (Полетты-Бланшар, Бернадетты Сесброн, Миш-
лины Валье, Маргариты Корвизар, Ивонны Гайяр и др.) не вступают в
конфликт с общественными интересами мужчины, они тоже раскрываются,
прежде всего, в сфере общественной. Интересно, что роман был задуман пер-
воначально как эпопея о героизме женщин-коммунисток !. «Я начал свою
книгу,— вспоминал Арагон,— с определенной мыслью... Я хотел рассказать
о женщинах-коммуиистках потому, что в героический период жизни нашей
страны меня особенно поразило место, занятое в борьбе женщинами — чле-
нами партии. Я подумал, что настал момент сделать то, о чем я мечтал в
1933 году в „Базельских колоколах"» 2.
Не все образы романа «Коммунисты» одного эстетического уровня:
в нем есть сцены, где конфликт идей не перерастает в столкновение ха-
рактеров; рядом с выразительными фигурами-типами встречаются образы
схематичные, упрощенные; рассказ об исторических событиях порой сби-
вается на сухую скороговорку. И тем не менее художественное открытие
Арагоном новой области мыслей и чувств, оставшейся не исследованной
в литературе реализма критического,— бесспорно.
Герой нового склада введен в литературу XX в. писателями самых
передовых воззрений нашего времени, писателями, которые глубоко позна-
ли его психологию, потому что шли с ним плечом к плечу в общей борьбе
и сами несли в себе его черты.
Создавая роман, Арагон стремился, по его собственным словам, «по-
казать всю нацию и ее авангард — коммунистическую партию в ответст-
веннейший период истории». Он сознательно полемизировал с ходким в
буржуазной пропаганде тезисом: «Коммунист — не француз». Вот почему
образная система романа строится не только на «противопоставлении», но
и на сближении характеров. Параллельно развивающиеся судьбы демон-
стрируют единство, объективное совпадение идеалов, владеющих сердцами
патриотов в этот трудный для родины час. Критерии отношения к дейст-
вительности коммуниста Бланшара и католика Авуана обнаруживают
важные точки соприкосновения: обоим отвратителен дух коллаборацио-
низма, соглашательства, высокомерного презрения к простому солдату.
Жизнь неумолимо ведет Авуана к выводам, которые ранее он считал
плодами коммунистической пропаганды.
Проблема политического прозрения и приобщения к действию, всег-
да бывшая для Арагона очень близкой, личной, в этом романе получает
полнокровное развитие. Писателя-коммуниста не может удовлетворить
Название «Les Communistes» значит и «Коммунистки».
«Aragon répond à ses témoins».— «La Nouvelle critique», 1949, N 8, p. 82—83.

486 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
позиция «честного, непричастного к подлости созерцателя». Утверждение
ответственности человека за ход исторических событий — новаторский мо-
мент в литературе социалистического реализма. Герои Арагона не просто
выше грязной, враждебной человеку «политики» верхов; нет, они стано-
вятся активными участниками «политики» гуманистической, цель которой
раскрепощение личности и массы. Арагона интересует действительное
становление характера, а не просто принятие героем тех или иных взгля-
дов.
Читатель видит, например, постепенное изменение характера Гайяра,
политическое прозрение, сопровождаемое нравственным раскрепощением.
В решительный момент Гайяр обретает моральную силу и без страха нару-
шает долго тянувшееся молчание; он начинает говорить, «потому что
не в силах молчать». В сцене допроса недавно робкий и слабый Гайяр
подчиняет своей воле врагов.
Изображение идейного перелома как перерождения всей натуры чело-
века, показ формирующегося характера в единстве мировоззрения и
нравственного облика — важнейшее завоевание Арагона периода 40-х го-
дов. Арагон смог этого достигнуть благодаря углублению художествен-
ного познания мира и повышению мастерства. Существенно преобрази-
лась система художественных средств: каждый образ становится матери-
ально осязаемым, проявляется авторский интерес ко всем сторонам жиз-
ни человека. Любое событие — звено общественного процесса. Взгляд на
общество, как на сложный механизм, управляемый объективными зако-
нами истории, определил характер композиции произведения.
Арагон строит ее по принципу хронологической последовательности.
Он не опережает события, не возвращается назад, строго придерживаясь
временной канвы. Но роман не превращается в калейдоскоп дней и не-
дель из жизни различных персонажей, как это часто бывает в модернист-
ском романе. Кажущийся порой случайным порядок глав, по существу,
глубоко закономерен. Несколько центральных глав каждой книги объеди-
няются вокруг одного важного политического события; автор передает
отношение к нему со стороны самых различных классов и групп. Таким
образом, строго хронологический принцип композиции является одновре-
менно проблемным, так как каждый изображаемый в романе историче-
ский факт становится узлом жизненно-важных сюжетных проблем. Про-
должая традиции реалистического искусства, Арагон берет за основу
решающие периоды истории, события общегосударственного, общенацио-
нального масштаба, стягивая к ним разные сюжетные линии. Арагон скло-
нен к воссозданию крупных социальных полотен, воспроизводящих пере-
ломные моменты жизни нации.
Композиция романа отражает авторское представление о системе взаимо-
связей в обществе, о главных звеньях этих взаимосвязей и направлении раз-
вития общественного сознания. Возникает широкая картина общества, не
как хаотического сплетения частных судеб, но как сложной системы, где все
классы и социальные группы тесно связаны между собой.
Автор стремится шаг за шагом проследить ход истории и процессы,
происходящие в различных слоях общества. Поэтому он вводит в произве-
дение множество персонажей, часто переносит действие из одной социаль-
ной среды в другую, крупным планом показывает каждый час жизни стра-
ны в наиболее ответственные моменты. Однако автору еще не всегда
удается композиционное соединение романического и исторического.
Произведение порой страдает от частого перемещения писательского
объектива, не до конца преодолена измельченность эпизодов, что особен-
но вредит двум последним книгам. Напряженность описываемых автором
исторических событий не находит соответствия в напряженности сюжета.

ЛУИ АРАГОН
487
Правда, надо принять во внимание, что закончена лишь «первая эпоха» 1
большого романа и поэтому не все сюжетные линии завершены.
«Коммунисты» — глубоко новаторское по жанру произведение Арагона.
Роль, какую играет здесь народ, значимость исторического материала,
стремление художника к воссозданию панорамы жизни всех классов и со-
циальных групп современной Франции в их реальных взаимосвязях — все
это сообщает роману эпическую окраску и позволяет говорить о нем, как
о произведении, близком по жанру эпопее.
Эпичность не мешает роману быть лирически-взволнованным, эмо-
ционально-напряженным. Тон книги то суров, то нежен, то искрится мяг-
ким юмором. Велика роль публицистических отступлений, но в отличие
от романов 30-х годов теперь они гармонично соотнесены со всем строем ху-
дожественного повествования и обогащают его. Лирические авторские мо-
нологи, органически включенные в повествование, воздействуя на эмоцио-
нальное восприятие читателя, помогают постижению образной системы.
Картина национальной катастрофы приобретает особую, конкретно-образ-
ную выразительность: каждый город, каждый дом страдает, мучается, слов-
но живое существо; автор говорит об «агонии» Лилля, о «заболевшем лихо-
радкой» Париже, о шоссе, которое «распирал людской поток» и в котором
вдруг как в горле «застряла кость» и т. д.
Многие существенные черты произведения Арагона — психологиче-
ски правдивое раскрытие души нового героя современности, специфи-
ка решения ведущих характеров, принцип композиционного соединения
различных сюжетных линий и т. д. свидетельствуют о дальнейшем — по
сравнению с критическим реализмом — развитии художественного метода.
Завоевания автора «Коммунистов» — не только идейного, но и эстетиче-
ского порядка, они определяются углублением образно-художественного
постижения человеческого характера и обстоятельств, его формирующих
и им изменяемых. Вот почему это произведение стало этапным для совре-
менной французской литературы и развития метода социалистического ре-
ализма.
# # *
Годы, последовавшие за выходом в свет романа «Коммунисты», были
очень плодотворными для многогранного дарования Арагона.
Характерно, что именно достигнув творческой зрелости, писатель
перешел к серьезному изучению богатого и сложного наследия французской
культуры, подготовившего рождение искусства социалистического реа-
лизма.
В послевоенное пятнадцатилетие Арагон опубликовал ряд книг, под-
нимающих острые проблемы культуры и литературоведения — «Культура
и люди» («La Culture et les hommes», 1947), «Хроника „bel canto"»
(«Chroniques du bel canto», 1947), «Гюго, поэт-реалист» («Hugo, poète
réaliste», 1952), «Андре Стиль — Эгмонт современности» («Les Egmont
d'aujourd'hui s'appellent André Stil», 1952), «Племянник господина Дю-
валя» («Le neveu de M. Duval», 1953), «Свет Стендаля» («La Lumière de
Stendhal», 1954), «Дневник национальной поэзии» («Journal d'une poésie
nationale», 1954), «Советские литературы» («Littératures soviétiques», 1955),
«Я открываю карты» («J'abats mon jeu», 1959) и некоторые другие.
Развивая принципы, сформулированные еще в 30-е годы, Арагон
идет дальше по пути углубленного, конкретного изучения литературного
1 Все повествование должно было охватить, по замыслу автора, период до ян-
варя 1945 г.

488 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
процесса. Главная сфера его интересов — взаимосвязи новой литературы с
классикой.
Защите национальных традиций французского искусства посвящены
работы «Хроника „bel canto"», «Пример Курбе («L'Exemple de Courbet»,
1952), «Дневник национальной поэзии». Центральный труд, ставящий
ряд важных вопросов о преемственности традиций,— «Свет Стендаля» 1.
Арагон утверждает гражданственные гуманистические традиции клас-
сической литературы. «Сегодня, как и раньше, надо встать на сторону Золя,
на сторону реализма, права писателя судить и говорить правду» 2,— пишет
Арагон в статье «Актуальность Золя». Критическое исследование Араго-
на полемически направлено против буржуазного литературоведения, про-
тив тех, кто, боясь света, отрекается от реализма, выбрасывает из вели-
ких творений прошлого самое главное — правдивость, верность историче-
ски-конкретному отражению действительности/ Творчество реалистов
анализируется здесь в теснейшей связи с общественно-политическими
движениями времени. Касаясь стендалевской теории «романа-зеркала»,
автор наглядно убеждает, что «зеркало» служило Стендалю «щитом», с ко-
торым великий реалист шел в бой, что его романы никогда не были бес-
страстным отражением жизни. Арагон горячо отстаивает единство фор-
мы и содержания, исключающее возможность рассматривать произведе-
ние вне идей его породивших. Писатель-коммунист не может примириться
со стремлением буржуазной критики судить, например, о Золя-художнике,
обходя молчанием его роль в. общественной жизни Франции конца века.
Без дела Дрейфуса, без «Жерминаля», без «Разгрома» — нет Золя, и по-
этому «политические страсти» Золя-гражданина неотделимы для Арагона
от художественных достоинств его романов.
В творчестве Стендаля и Золя Арагона привлекает политическая
острота, гражданский пафос, стремление стать рупором своей эпохи. «Свет»
Стендаля это свет правды, за которую борьба идет и по сей день.
Преемницей дерзаний Стендаля-реалиста Арагон считает современную
литературу социалистического реализма, стремящуюся к наиболее полному
познанию эпохи. «Понимание Стендалем своего времени учит нас понимать
наше» 3.
Писатель непримирим к тем, кто пытается обособить направление со-
циалистического реализма, превратить его в секту. «Реализм не есть мо-
нополия некой странной аристократии, над его развитием призваны тру-
диться писатели всей Франции и в первую очередь — лучшие... Реализм
демократический или, если вам угодно, реализм критический — необходи-
мый и ценнейший этап на пути к реализму социалистическому» 4.
Много сил отдает Арагон определению своеобразия каждого писателя
(статья о Р. Мерле в книге «Свет Стендаля», отклики на новые произведе-
ния П. Элюара, П. Дэкса, А. Стиля, предисловия к отдельным кни-
гам— Дэкса, Монмуссо и др.), акцентируя прежде всего верность действи-
тельности. Литературно-критические работы Арагона всегда полемически
заострены, органично связаны с событиями общественной жизни современ-
ной Франции (см. книгу «Племянник господина Дюваля», написанную в тра-
дициях Дидро, цикл статей о «Жан-Кристофе», брошюру «Андре Стиль —
Эгмонт современности» и т. д.).
1 Сюда вошли: большая работа о Стендале, частично опубликоваиная в «Леттр
франсез»; статьи о Мериме и Барресе; речь — «Актуальность Золя», произнесенная
в Медане по случаю 45-ой годовщины со дня смерти писателя; предисловия к новым
изданиям книг Клейста, Луи Деллюка, Марселины Деборд-Вальмор, Жюля де ла Мад-
лена и заметки о творчестве Робера Мерля.
2 Aragon. La Lumière de Stendhal. P., 1954, p. 255.
3 Там же, стр. 13.
4 Там же, стр. 160

ЛУИ АРАГОН
489
Встречаются в работах Арагона и дискуссионные, во многом спорные
положения, противоречивые оценки (творчества Барреса, например; или
молодого романиста Ф. Соллерса), но они опровергаются логикой его соб-
ственных рассуждений и не могут надолго увести его ищущую пытливую
мысль с верного пути.
Убежденно и страстно пропагандирует Арагон советскую литературу,
призывая учиться у нее гневному обличению зла и патетическому воспева-
нию нового.
Работы Арагона о советской литературе (книга «Советские литера-
туры», предисловия к историческому роману Ауэзова «Абай» или повести
Чингиза Айтматова «Джамиля», к антологии рассказов советских писа-
телей) ставят некоторые принципиальные методологические вопросы, свя-
занные с развитием социалистического реализма. Тонкий ценитель нацио-
нального своеобразия, Арагон увлеченно знакомит соотечественников с
литературой республик Советского Союза. Главное, что объединяет эти
яркие очерки — мысль о многообразии форм, стилей в литературе
социалистического реализма. Отдельные главы книги «Советские литера-
туры», посвященные Горькому, Маяковскому, Макаренко, Островскому,—
оригинальные литературные этюды, где глубина наблюдений сочетается с
публицистичностью, убежденность ученого с пафосом пламенного пропаган-
диста \
* * *
Для художественных произведений, последовавших за «Коммуниста-
ми», характерна философская углубленность. Писатель как бы подводит
итог сложному пути, оставшемуся за плечами, еще раз ставит вопрос о
смысле бытия.
Раздумьями о прошлом, настоящем и будущем пронизан историче-
ский роман «Страстная неделя» («La Semaine Sainte», 1958). Тонко пере-
дающая исторический колорит и самую атмосферу эпохи «Ста дней», кни-
га Арагона тесно связана с идеологической борьбой нашего времени.
Писатель размышляет о месте человека в общественных событиях, об от-
ветственности за их исход. В. отличие от пышных «жизнеописаний вели-
ких людей», на которые щедра буржуазная беллетристика, или хроник,
констатирующих неизбежность сложившихся обстоятельств, роман Ара-
гона — это история в движении, движении, имеющем свои исторические
законы, но подвластном воле, разуму людей. Три силы сталкиваются в
произведении: монархия Бурбонов, спешащая под защиту чужих штыков
(ее олицетворяют сатирически выписанные образы Людовика XVIII,
графа Шарля д'Артуа и др.), наполеоновская армия, без боя продвигаю-
щаяся к Парижу (крестьянский сын поручик Дьедонне, мечтающий, что-
бы «капрал, ставший императором, провозгласил республику») и, нако-
нец, народ, одинаково бедствующий при Бурбонах и при Бонапарте (семьи
кузнеца Мюллера и рабочего Элуа, эпизодические фигуры горожан, взи-
рающих на позорное бегство королевского двора). Писатель создал обоб-
щенный образ народной массы, определяющей ход истории (главы «Сви-
дание в Пуа» и «Ночь в лесу»).
Сила этого монументального исторического романа Арагона не толь-
ко в осмыслении событий с позиций тех, «кто спал в убогих хижинах, кто
с зарей выходил на поля и, остановившись на минуту, бросал беглый
взгляд на разгром королевства, чтобы снова возвратиться к своим лоша-
дям, своей бороне» 2, но — что еще важнее — в раскрытии исторического
1 В 1962 г. Арагон завершил многолетний труд по истории Советского государ-
ства для задуманной им в соавторстве с А. Моруа «Параллельной истории СССР и
США».
2 Aragon. J'abats mon jeu. P., Les Editeurs Français Réunis, 1959, p. 73.

490 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
содержания процесса, в итоге которого народ должен стать из жертвы
хозяином судеб человеческих. Художественное построение романа выяв-
ляет смехотворную трагикомедию борьбы за власть, когда в великолеп-
ных парижских особняках просто меняются жильцы,— и подлинную тра-
гедию народа,— ее разрешить способен только он сам. Вот почему близо-
рукими могут быть названы критики \ увидевшие в «Страстной неделе»
«стремление отдохнуть от политики», «убежать в историю», «предаться
чистой литературе».
Автор, широко используя лирико-публицистические отступления, вы-
черчивает дорогу революционой эстафеты — от взятия Бастилии до улич-
ных боев 1848 г., от сражения против пруссаков в 1871 г. к Парижской
Коммуне, и наконец, к Сопротивлению, возглавленному «партией расстре-
лянных». Главный герой романа «Страстная неделя» — молодой худож-
ник Теодор Жерико (будущий автор монументального полотна «Плот
„Медузы"») поставлен перед выбором: с кем быть?—с королевскими при-
спешниками, обуреваемыми жаждой титулов и богатства, или с наполео-
новской армией, шествующей дорогой кровопролитий, отрывающей кре*
стьян от земли? После всего увиденного, пережитого, в результате мучи-
тельных раздумий он приходит к выводу, что есть третье решение,
нужно принять сторону народа, для которого и Людовик XVIII и Наполе-
он— враги. Пока Жерико видит только один путь к этому: «Рисовать
людей такими, как они есть, например, солдат с простодушным взглядом,
отражающим ясное представление о мире, торговцев, нищих... В моих кар-
тинах я дам народу место, какое он заслуживает».
В «Страстной неделе» описания событий прошлого сочетаются с раз-
мышлениями писателя о будущем, о судьбах нации, о современности, о ре-
шающей роли народов в историческом процессе. «Я не знаю,— призна-
вался автор,— может быть, эта книга, родившаяся на 61-м году моей
-жизни и вдруг искусственно, чисто внешне обратившаяся в прошлое —
может быть, она является для меня самым важным вопросом к будуще-
му... И, может быть, поэтому, по мере того, как продвигаюсь я от верб-
ного воскресенья к пасхе, в прозе моей все отчетливее, словно далекое,
глухое подземное гудение, слышится это непрерывно повторяемое, гром-
кое, как удар барабана, то скрывающееся, то вновь возникающее слово —
„будущее"».
«Страстная неделя» — летопись пробуждения национального созна-
ния— теснейшим образом связана с циклом «Реальный мир», хотя фор-
мально не входит в него. К романам «Реального мира» ее приближает
антивоенная направленность, особое внимание к моменту «прозрения» лич-
ности, твердая вера в силы народа — творца истории, и сам выбор вре-
мени действия — переломного, кризисного этапа жизни нации. В «Комму-
нистах» — это месяцы национального «исхода» и рождения Сопротивле-
ния; в «Страстной неделе»—возвращение Наполеона на покоренную
Бурбонами землю.
«Какую идею, согласно вашему замыслу, должна выразить „Страст-
ная неделя»?» — спросил Арагона один из многочисленных репортеров.
И услышал в ответ: «Веру в поступательное движение нашей страны че-
рез все бедствия, несмотря на гибель людей, много сделавших для ее
преобразования».
Оптимистическая устремленность пронизывает и лирику последнего
десятилетия — сборник «Мои караваны» («Mes caravanes et autres poèmes».
1 См. статьи: Марселя Тьебо («Revue de Paris», décembre, 1958)', Жана д'Ормесо-
ла («Arts», 12 novembre 1958), Клода Руа («Libération», 12 novembre 1958) и некоторые
другие.

ЛУИ АРАГОН
491
1954), поэмы «Глаза и память» («Les Yeux et la mémoire», 1954), «Не-
оконченный роман» («Le Roman inachevé», 1956), «Эльза» («Eisa», 1959),
«Поэты» («Les Poètes», 1960). Много испытаний вынесло поколение, к
которому принадлежит лирический герой Арагона. Дважды человечество
«споткнулось о злой порог войны», сотни безвестных героев погибли в
схватке с фашизмом. Но писатель верит, что справедливость восторжест-
вует, что народы земного шара, образовав «караваны мира», сумеют оста-
новить войну. Он знает, что подвиги новых Данко и Икаров не могут
быть напрасными. Антивоенный протест гармонически соединяется с темой
партии, вернувшей художнику «зрение и память» (цикл «Караванов», по-
священный Жаку Дюкло,—«Отечество в опасности»; главы «Приходят
издалека» и «Когда вода становится чистой» поэмы «Глаза и память»).
«Неоконченный роман» художник назвал романом о времени и о себе.
Действительно, под пером Арагона возникает поэтическая автобиография,
являющаяся одновременно биографией целого поколения. Юный бунтарь,
что «обветренным ртом... песню пел, в руках своих держал... пустоту и
сам от песни своей хмелел»,— дерзким усилием воли разрывает «клетку
из слов», чтоб «задыхаясь, жалуясь, валясь», выйти из «лабиринта» за-
блуждений.
Пойми: стряслось со всеми нами
Несчастье, что с тобой стряслось,
Не дорожи им. Сердце брось,
Брось в общее большое пламя.
Пускай горит оно не даром
Цветущим розовым кустом,
Пылая в сумраке густом
Любовью к людям — вечным жаром.
«Неоконченный роман». Перевод M. А лигер
«Общее несчастье», совместная борьба за победу над ним — рождает то
ощущение полноты жизни, которое неподвластно отчаянию.
Задушевный взволнованный рассказ хорошо передает мироощуще-
ние человека, нашедшего в единении с народом радость бытия и творче-
ства. Поэтический образ первой социалистической страны, трудными до-
рогами ведущей народ к коммунизму, рассказ о встречах с Маяковским,
горняками Донбасса и сталеварами Златоуста, о подвигах Советской Ар-
мии, вернувшей земному шару солнечный свет — все эти воспоминания поэт
развертывает перед читателем в быстром ритме, чтобы тот мог одновре-
менно увидеть хорошее и плохое, скорбное и радостное.
О черные гроздья усталости, ярость, грубость, надсад,
Что на трамвайных площадках каждый вечер висят.
Зимой башмаки худые пахнут щами — других не найдешь.
Можно пойти на низость из-за пары калош.
Откуда же в скудном свете тех незабытых лет
Вдруг свершается чудо, загорается яркий свет?
Равнодушные люди смеются, торжества своего не таят.
Им не нравится архитектура, и зодчих они корят.
А те, что тесали камни, клали кабель, тащили канат,
Руки ссаживая до крови, не желая передохнуть...
Проповедники милосердия, в чем вы смеете их упрекнуть?
«Неоконченный роман». Перевод М. Алигер

492 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Лирический герой поэзии Арагона, трудной ценой завоевавший «яс-
ность», утверждает веру в светлое, но отнюдь не идиллическое завтра, и
бросает вызов черным вещунам, отрицающим будущее.
Снова и снова вздымается ввысь широкая мелодия «любви человечь-
ей», трогательно и нежно льется клятва верности светлому, большому
чувству, подруге дней суровых и мятежных — Эльзе.
И опять звучит, завершаясь мощным победным рефреном мысль о
единстве борьбы и счастья, о конечном торжестве света.
La souffrance enfante les songes
Comme une ruche ses abeilles
L'homme crie où son fer le ronge
Et sa plaie engendre un soleil
Plus beau que les anciens mensonges '-.
«Les Poètes»
Стремление к эпической масштабности сочетается в последних творени-
ях Арагона с лирической проникновенностью. Обращаясь к прошлому, бро-
сая взор в будущее, перекидывая мосты через десятилетия, поэт устанав-
ливает преемственность убеждений, идеалов, понятий, воспевает Челове-
ка, руками которого создано все прекрасное на земле.
* * *
Творчество Арагона — талантливого поэта, прозаика и теоретика ис-
кусства— единодушно признано сегодня значительным явлением XX в.
Буржуазное литературоведение упорно противопоставляет Арагона-граж-
данина — Арагону-художнику, проливая притворные слезы по поводу
«оскудения» таланта, приобщившегося к «политике» или превратно тол-
куя расширение рамок творческого метода писателя как отступление от ра-
нее избранной творческой линии. Истинные друзья Арагона справед-
ливо утверждают, что именно участие художника в борьбе народа сделало
его творчество подлинно национальным, именно общественным пафосом
вызваны к жизни лучшие страницы его произведений.
«В течение тридцати лет Арагон выпол/няет роль свидетеля реально-
сти и проводника по. дорогам будущего...,— говорил Морис Торез,—
Арагон обогатил национальную литературу новыми темами, создал про-
изведения, наиболее полно выражающие нашу эпоху... Он подает всем
борцам достойный подражания пример широкой и смелой активности по
объединению, сплочению всех сил страны ради блага демократии и
нации» 2.
Преемник гуманистической традиции французского реализма, худож-
ник необычного творческого диапазона и смелых дерзаний, Арагон занима-
ет почетное место среди крупнейших мастеров слова нашего времени, пыт-
ливо отыскивая новые пути в искусстве, открывая новые горизонты.
1 Из страдания рождается мечта,
Как из улья вылетают пчелы.
Стонет человек от прикосновения раскаленного железа,
Но рана его вспыхивает солнцем истины,
Которое прекраснее любой лжи.
Перевод Т. Б.
2 «Humanité», 22 avril 1959, p. 6.

ГЛАВА IV
СОВРЕМЕННАЯ ПОЭЗИЯ
1
тмеченное крупнейшими историческими событиями нацио-
нального и всемирного масштаба, двадцатилетие 40-х и
50-х годов было для французской поэзии, как и для лите-
ратуры в целом, эпохой глубоких сдвигов, напряженной
борьбы и создания значительных художественных ценно-
стей. В период между двумя мировыми войнами в поэзии
значительно острее, чем в других литературных жанрах,
ощущалась субъективистская замкнутость, уход в сферу
подсознательного, формалистическая словесная игра. Правда, уже в 30-е
годы Арагон и некоторые поэты-антифашисты стремились поднять лирику
до уровня исторических задач эпохи, слить поэтическое слово с широким
общественным действием. Но в целом предвоенная поэзия не знала таких
крупных творческих достижений, какими было отмечено развитие француз-
ского реалистического романа этого периода.
Национальная трагедия 1940 г., героика Сопротивления, которое нашло
отклик у большинства французских поэтов, резко изменили направленность
их творческих поисков, заставив осознать долг поэтический как долг граж-
данский.
...И голос поэтов прозвучал призывом к оружью,
К справедливости, к братству.
И захотели поэты
К ближним прийти.
«Поэты, которых я знал». Перевод М. Ваксмихсра
Новое положение поэзии в обществе, определенное этими строками
Элюара, привело к пересмотру прежних эстетических концепций, к освое-
нию поэтами новой проблематики, к заметной перестройке самой структуры
стихотворных жанров, стиля, ритмики. Возврат к реальности; замена
субъективистской произвольности и беспредметности напряженными фило-
софскими раздумьями над судьбами человека и общества; отказ от хаотиче-
ского потока «озарений» во имя стройной, хотя порой и весьма сложной,
логики; восстановление в правах национальной стихотворной традиции
(возрождение ораторского красноречия или интонации народной песни) —
эти черты в той или иной мере присущи самым разным современным поэтам.

494 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Это плодотворное приобщение поэзии к современной общественной
жизни с первых шагов Сопротивления, естественно, возглавлялось поэтами-
коммунистами. Вслед за Арагоном и Элюаром, певцами героической эпопеи
национальной борьбы против нацизма, патриотическим целям посвятили
свое творчество Леон Муссинак, Жан Фревиль, Эжен Гийевик, Жан Марсе-
нак, Клод Серне. В послевоенные годы к ним примкнул значительный отряд
поэтической молодежи — Шарль Добжинский, Жак Гошерон, Мадлен
Риффо, Анри Бассис, Франсуа Керель и др. Поэты разных поколений, раз-
ной одаренности и различных творческих манер, они всем своим творчест-
вом дают ответ на вопрос об искусстве и революции, поэзии и коммунизме,
художнике и народе. «Цель поэзии — полезная правда» (Элюар), поэзия
участвует в великом деле познания и переделки мира — таковы исходные
позиции поэтов-коммунистов, творческие достижения которых стали
победами нового метода, пробивающего себе дорогу в современной
французской литературе,— метода социалистического реализма. Принци-
пиальным сдвигом, меняющим1 облик сегодняшней французской поэ-
зии, наиболее важным итогом последних десятилетий является рождение
и рост целого течения, развивающегося в русле социалистического реализма.
Внутренняя перестройка поэзии, столь отчетливо сказавшаяся в эволю-
ции передовых поэтов, затронула вместе с тем и очень широкие круги твор-
ческой интеллигенции. Размах борьбы французской демократии против
фашизма (Народный фронт, Сопротивление, послевоенное движение против
угрозы новой войны) привел к возникновению многочисленных групп поэ-
тов, мироощущение которых, хотя нередко и осложненное воздействием мо-
дернистских концепций, в основном носит гуманистический характер. Гума-
низм преломился в их творчестве по-разному. У одних попытка осмыслить
трагические потрясения истории приводит к участию в боевой литературе
Сопротивления, хотя при этом истолкование современности часто осуществ-
ляется ими на базе отвлеченно-метафизических доктрин идеалистической
философии (Френо, Эмманюэль). Другие, не обращаясь прямо к граждан-
ской поэзии, посвящают себя поискам общечеловеческих ценностей, которые
можно было бы противопоставить бесчеловечности фашизма (Каду, Фом-
бёр и др.). Порой их поэзия приобретает отчетливо полемическую, сатири-
ческую окраску: парадокс здесь призван обнаружить весь нелепый алогизм
существующих социальных отношений (Превер). Несмотря на то что груз»
модернистских предрассудков продолжает тяготеть над эстетическими воз-
зрениями этих поэтов, а в иные, кризисные моменты их творческого разви-
тия и вовсе подавляет здоровые гуманистические устремления, в целом это
течение, достаточно широкое и разветвленное, свидетельствует об укрепле-
нии в современной поэзии гуманистических и реалистических тенденций.
Модернизм в годы Сопротивления наглядно обнаружил свою несостоя»
тельность. В этот период модернистская линия практически отодвигается
самой жизнью на дальнюю периферию общего поэтического движения. Од-
нако в послевоенные годы модернизм пытается вернуть утраченные было
позиции (творчество Шара, Понжа и др.). При этом, стремясь хоть как-то
подновить свои далеко не новые декадентские идеи, придать им видимость
современных, защитники модернизма используют спекулятивную софисти-
ку, заимствованную из новейших идеалистических теорий.
Эти теории, наибольшее распространение из которых в послевоенные
годы получил экзистенциализм, приобретают притягательную силу и для
поэтов, чей гуманизм неустойчив, чьи общественные убеждения отмечены
сильными колебаниями. Отчасти именно поэтому период принципиального
единства поэзии на базе патриотического подъема Сопротивления и первых
послевоенных лет сменился в 50-х годах периодом острой идейной и литера-
турной борьбы, фронт ■которой порой проходит не только между позициями.

СОВРЕМЕННАЯ ПОЭЗИЯ
495
прогрессивных писателей и позициями модернистов, но и через творчество
того или иного поэта. Но ныне эта борьба ведется в новых условиях, когда
передовой лагерь французской литературы имеет в своем активе, наряду
с достижениями эстетической мысли, богатый творческий опыт борьбы за
новую реалистическую поэзию.
2
Модернистская линия, отнюдь не являясь ведущей в современной фран-
цузской поэзии, представлена тем не менее творчеством ряда поэтов, одни
из которых приобрели известность еще в довоенный период (Раймон Кено,
Рене Шар, Жак Одиберти, Мишель Лерис), а другие—сравнительно мо-
лоды (Ален Боске, Ив Боннфуа и др.). При всех частных оттенках, кото-
рые каждый из них вносит в понимание мира и задач поэтического твор-
чества, их всех сближает взгляд на поэзию как на совершенно самостоя-
тельную сферу бытия, полностью обособленную от исторической 'практики
общества. Стремление возвести между собой и действительностью непро-
ходимую стену выражается, в частности, и в крайней герметичности этой
поэзии, что в ряде случаев ведет к полному разрушению образа.
Беря на вооружение далеко не новые декадентские концепции литера-
туры, модернизм претендует ныне — ив этом одна из его своеобразных
черт — не только на самую общую, абсолютную, «всечеловеческую» цен-
ность своих пророчеств и «озарений», но и пытается подладиться под со-
временность и придать себе некую видимость социальной функции. Соглас-
но модернистам, мир нелеп и враждебен человеку, подвластен хаосу непо-
стижимых и таинственных отношений, в которые включены люди, природа,
вещи; избавить же людей от ужаса перед стихиями «атомного века» спо-
собен только поэт, одинокий и всемогущий, с его колдовской властью над
словом. Язык оказывается и содержанием поэзии, и ее самоцелью, а поэт —
демиургом, творящим высшую реальность; творческий акт якобы очищает
и поэта и читателя. Иллюзорная «социальность» модернизма не идет в со-
временной французской поэзии дальше мистических порывов к обнаруже-
нию «абсолютных истин» и в конечном счете призывает человека к полной
социальной пассивности. При этом каждый поэт-модернист предлагает свой
собственный рецепт спасения человечества от вселенского зла.
Одним из видных представителей французского модернизма является
Рене Шар (René Char, род. в 1907 г.). В конце 20-х годов поэт примкнул
к сюрреалистским кругам (сборники «Гробница тайн» — «Le Tombeau des
secrets», 1930; «Молот без хозяина» — «Le Marteau sans maître», 1934, и др.).
В стихотворениях той поры Р. Шар требует, чтобы каждый поэт «выражал
свою долю чудесного, свою долю мятежа, свою долю благотворительности»;
единственная форма жизни, с которой он «согласен соединиться»,-— это
«жизнь невыразимая»; поэт создан для передачи «необычных мгновений»
(des moments peu communs). Довоенная лирика Рене Шара — как, впрочем,
и почти все последующее его творчество — представляет собой плоды этой
погони за необычным, причем, очевидно не очень веря в способность дей-
ствительности поставлять ему достаточное количество подобных впечатле-
ний, поэт надеется вскрыть мистическую сущность бытия с помощью обра-
зов неожиданных, гротескных, фантастических («Я различаю в венчике
солнца — кобылу; я утоляю жажду ее мочой», «поворот сейчас вынырнет*
быстрый, как дым, и в нем заколышется „здравствуй", изогнутое, как за-
ноза», «ни одна птица не желает петь в зарослях вопросов» и т. п.). Впе-
чатления, получаемые от внешнего мира, теряют у Шара свою чувственную
конкретность, от предметов отчуждаются отдельные, присущие им свойства
и причудливо соединяются со столь же абстрагированными свойствами

4% ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
других предметов; возникающий в результате образ отражает лишь случай-
ные, крайне субъективные ассоциации в сознании поэта.
«Навязчивая идея жатвы и безразличие к истории — таковы два конца
моего лука»,1—определяет Рене Шар свою творческую программу.
Поэт активно участвовал в движении Сопротивления, командовал пар-
тизанским отрядом. Но его поэзия весьма далека от жизни — прежде всего,
в силу своей неясности, зашифрованности. Стихи Шара периода Сопротив-
ления и первых послевоенных лет, собранные в книги «Первые наносы»
(«Premières alluvions», 1945), «Листки Гипноса» («Feuillets d'Hypnos», 1946),
«Распыленная поэма» («Le Poème pulvérisé», 1947), «Ярость и тайна»
(«Fureur et mystère», 1948), так же как и сборники 50-х годов («Стена и
луг» — «La Paroi et la prairie», 1952, «Поиски основания и вершины» —
«Recherche de la base et du sommet», 1955, «Библиотека в огне» — «La Biblio-
thèque est en feu», 1956) представляют картину почти полной стабильности
творческих приемов. Правда, теперь взор Шара-метафизика устремлен по-
рой более непосредственно на область человеческих отношений, поэт раз-
мышляет о моральных категориях, временами проскальзывают в его стихах
• намеки на события антифашистской борьбы, но в целом перед читателем
все та же зашифрованное™ мысли, герметизм формы. В кратких, афористи-
ческих строках стихотворений в прозе (одна из наиболее излюбленных Ша-
ром форм) поэт формулирует свое отношение к жизни. Как правило, эти
почти не связанные друг с другом афоризмы весьма темны по смыслу; лишь
изредка в них возникает более или менее понятный образ, и снова все
теряется в крайне субъективных построениях. Произвольность в отборе
метафор мешает проникнуть в логлку поэтической мысли — даже тогда,
когда Рене Шар стремится выразить гуманистическую веру в победу чело-
века над силами человеконенавистничества: «Во время столь черной битвы
и столь черной неподвижности, ужаса, ослеплявшего мое царство, я вскарм-
ливал для себя крылатых львов жатвы вплоть до холодного крика анемо-
нов» (из цикла «Девять поэм для победы» — «Neuf poèmes pour vaincre»,
1940—1944). Сборник «Листки Гипноса», написанный Ша ром в годы Со-
противления и изданный после войны, весь состоит из подобных изречений,
лаконичных и темных по смыслу («Слово, гроза, лед и кровь образуют в
конце концов общую изморозь»; «Если человек иногда не закрывает глаза
самодержавно, он в конце концов не видит того, что стоит его взгляда»
и т. п.). Порой, при всей загадочности мысли и образа, в поэзии Шара все
же ощущается благожелательность поэта к людям, стремление воспеть чело-
веческое братство, любовь, дружбу, осудить эгоизм и черствость (стихотво-
рения «Пусть он живет!», «Безобидный», «Приглашение», «Посмертная
маска» и некоторые другие), но определяющим для этой поэзии в конечном
счете остается мотив одиночества и нежелание это одиночество преодолеть.
Поэт и сам ощущает изолированность своей песни: «Герметические рабочие,
находящиеся в состоянии войны с моим молчанием...» — восклицает Шар,
не замечая, что герметичен он сам, а не его несостоявшиеся читатели. Чело-
век, по Рене Шару, обречен вечно
...топтать кусты,
искать, искать, не находя,
то, что должно нас излечить
от наших непонятных бед,
что мы всегда в себе несем.
Перевод М. Ваксмахера
В иной тональности звучит поэзия Франсиса Понжа (Francis Ponge,
род. в 1899 г.). Понж — принципиальный противник лирики. Социальное,
человеческое начало подменено у него пантеистической метафизикой. Стихи

СОВРЕМЕННАЯ ПОЭЗИЯ
497
Понжа представляют собой детализированное, скрупулезное описание от-
дельных предметов; серия обособленных натюрмортов по существу оказы-
вается отрицанием, «апоэзией», по терминологии французских критиков;
в этом до предела доведенном натурализме нет места человеку. Участник
Сопротивления, Франсис Понж не отразил в своем творчестве ту патриоти-
ческую борьбу народа, которая вдохновляла лучшие силы французской ли-
тературы и в которой сам Понж проявил гражданское мужество. Его сбор-
ник «Встав на сторону вещей» («Le Parti pris des choses», 1942), при всей
тонкости некоторых наблюдений над природой, лишен человеческой тепло-
ты, метафизические рассуждения в сочетании с натуралистическим выписы-
ванием деталей приводят к полному разрушению образа. В стихотворении,
посвященном камешку на морском берегу, Понж уныло и долго описывает
<1юрму, цвет, величину гальки; изображая в других стихах струи дождя,
поэт, точно завороженный этой картиной, не может отойти от конкретной
детали, через которую пытается выразить какие-то общие свои воззрения
на природу. «Чистая» поэзия Франсиса Понжа, очищенная от малейшего
намека на чувство, от субъекта, от человека, не дает, в силу этой своей
«стерильности», никакого отображения объективного мира; морализатор-
ские утверждения Понжа (что человек, как дерево или камень, должен
>шть, выполняя свое назначение, или, что слово поможет человеку занять
свое место среди вещей), лишенные не только социального смысла, но даже
самой обычной житейской конкретности, удивляют своим убожеством.
Столь же претенциозны и бесплодны метафизические упражнения Понжа
в послевоенных стихах (сборник «Проэмы» — «Proèmes», 1954, и др.). Гео-
метизм творчества Понжа, усиленный полным безразличием к стихотвор-
ной форме, делает его одним из крайних выражений модернистского разру-
шения поэзии.
Если ни Шара, ни Понжа почти не волнуют звуковые, мелодические,
ритмические средства воздействия стиха на читателя, то ряд других модер-
нистов, напротив, придает главное значение именно этим особенностям
стихотворной речи, причем во многих случаях поиски формы оказываются
самодовлеющими, и даже традиционный, силлабический и рифмованный
стих в силу крайней формалистичности авторских установок столь же далек
от читателя, как и разорванные строки, «апоэм». Так, в поэзии Жака Оди-
берти (Jacques Audiberti, род. в 1899 г.) поток недифференцированных
впечатлений и попутных ассоциаций выливается в перегруженные звуковой
игрой строки; слова нередко подбираются отнюдь не по их значению, а по
звучанию. Бесконечная вереница экзотических образов, литературных и
исторических реминисценций, мешанина различных стилистических и лек-
сических пластов — все это скреплено у Одиберти лишь четкостью ритми-
ческой структуры; заумная игра слов, лингвистико-семантические упражне-
ния, при которых разрушается слово, обыгрываются его отдельные слоги,
создаются непонятные неологизмы,— эти черты характерны для разных
сборников Жака Одиберти («Раса Людей» — «Race des Hommes», 1937;
«Тонны семян» — «Des Tonnes de semence», 1941; «Всегда» — «Toujours»,
1943, и др.).
Мотив ужаса перед неумолимой судьбой — один из ведущих в поэзии
модернизма. Всеразъедающим скептицизмом отмечено творчество Раймона
Кено (Raymond Queneau, род. в 1903 г.); взгляд поэта на историю, цивили-
зацию, человека предельно пессимистичен; через все его стихи проходит
мотив неотвратимости рока. При этом для Кено характерно псевдофилософ-
ское осмысление привычных выражений, метафизическое толкование соб-
ственных метафор; ряд стихотворений Кено строится на бесконечных по-
вторах одного слова, или целой конструкции, или на параллелизме построе-
ния соседствующих строк; эти приемы имеют целью усилить впечатление
J^ История франц. литературы, т. IV

498 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
фатальности бытия (сборники «Роковое мгновение» — «L'Instant fatal»,
1946, «Маленькая портативная космогония» — «La Petite Cosmogonie porta-
tive», 1950, «Если ты думаешь» — «Si tu t'imagines», 1952):
Глуха ночь, мрак, туман,
Глухо дерево, глух булыжник,
Глух молот на наковальне,
Глухо море, глуха сова.
Слепы ночь и камень,
Слепы трава и колосья,
Слеп крот под землей,
Слепа косточка в плоде.
Немы ночь и нищета,
Немы песни и луг,
Нема прозрачность воздуха,
Нем лес, озеро, крик.
Беспомощна вся природа.
Беспомощны звери и скалы,
Беспомощна карикатура,
Беспомощен идиот, который выбирает уголь в забое.
Но кто же видит? кто слышит? кто говорит? *
В стихах Ива Боннфуа, пришедшего в литературу уже в 50-е годы (Yves
Bonnefoy, род. в 1923 г.), «О движении и неподвижности Дувы» («Du
mouvement et de l'immobilité de Douve», 1954) возникает темный, таинствен-
ный образ символического существа, некоей Дувы, которая чем-то напоми-
нает Парку из стихов Валери; эта мистическая фигура символизирует
у Боннфуа трагическую судьбу поэзии и всего человечества; сама Дува ри-
суется как постоянно меняющаяся, текучая, хрупкая форма, полуженщина-
полуаллегория. На первый план выдвигается мотив медленного умирания
Дувы, каждый раз воскресающей, но не столько для новых свершений,
сколько для новой стадии агонии. Миф, творимый Ивом Боннфуа, не имеет
ничего общего с отражением — пусть трансформированным и зашифрован-
ным — действительных исторических событий; мифотворчество модерниз-
ма — столь же замкнутое в себе явление, как и другие выражения модер-
нистских притязаний на общезначимость.
Крайним проявлением модернистской концепции, предельным выраже-
нием распада образа и самоуничтожения искусства явились во французской
буржуазной поэзии послевоенных лет различные группы и школки, при-
думавших себе громкие имена «леттризм», «дада-леттризм», «супергра-
физм», «гиперграфология» и т. п., но по существу повторяющие зады дека-
дентских манифестов начала века. За туманной и вместе с тем крикливой
демагогической фразой этих оракулов «грядущего искусства», присвоивших
себе право говорить от имени «авангарда», кроется полный отказ не только
от социальной функции поэзии, но вообще от поэзии, как таковой. Так, лет-
тристы, во главе которых стоит Изидор Изу (Isidore Isou, род. в 1925 г.),
заявляют, что единицей поэзии должна стать буква, несущая в себе якобы
основную смысловую и эмоциональную нагрузку в языке. Анекдотический
характер носят стихотворные упражнения самого Изу, а также его друзей
по леттризму (Франсуа Дюфрен, Габриэль Померан и др.). Нелепый набор
звуков, вереница латинских букв, математических значков, новых, выдуман-
Здесь в дальше подстрочные переводы принадлежат авторам главы.

СОВРЕМЕННАЯ ПОЭЗИЯ
499
ных леттристами графических символов — вот все, что смогли предложить
эти «новаторы» в качестве образцов поэзии «атомного века».
Каковы бы ни были претензии модернизма' на новаторство, на обще-
значимость, конкретная творческая практика самых разных его представи-
телей свидетельствует о бесплодности этого течения, о его идейной и худо-
жественной бесперспективности. Поддерживаемый современной реакци-
онной философией и усиленно пропагандируемый буржуазной крити-
кой, модернизм пользуется определенным влиянием и среди тех поэтов, чье
творчество в целом развивается не в декадентском русле. Те или иные мо-
дернистские взгляды нередко вступают» в сложную борьбу с идеями гума-
нистическими, со стремлением вернуть поэзию к отражению реального мира.
Однако подлинные успехи современной французской поэзии достигнуты ею
не на путях следования модернистским рецептам, а на путях их преодо-
ления.
3
Со времен символистов и других школ «конца века» одним из самых
устойчивых предрассудков, тяготевших над умами французских поэтов,
была боязнь «литературности», под которой понималось и сюжетное пове-
ствование, и логическое развертывание мысли, и ораторский пафос, и стре-
мление постигнуть законы истории и смысл человеческого бытия. Эпичес-
кий синтез, к которому тяготели романтики (особенно поздний Гюго), в
эпоху кризиса исторического мышления буржуазии и расцвета агности-
цизма сменился погружением в тайны индивидуальной психологии, достиг-
шим своего предела в автоматическом письме сюрреалистов.
Эпоха новых грандиозных потрясений, начавшаяся для Франции летом
1940 г., резко раздвинула горизонты поэзии, побудив ее вновь взглянуть на
современного человека не просто как на неповторимую личность, но в его
многообразных связях с обществом, природой, мировой цивилизацией, кос-
мосом. На этой почве в последнее двадцатилетие и возникают попытки воз-
рождения эпоса, который бы заново открывал современные возможности
героического сказания, повествовательной поэмы, символического мифа, не-
когда столь блестяще использованных во французской поэтической тради-
ции Агриппой д'Обинье и Виктором Гюго. Однако для многих поэтов, ми-
ровоззрение которых сложилось на базе чуждой историзму буржуазной
философии XX в., эта задача представляла значительные трудности. Пат-
риотическая позиция, занятая ими в годы Сопротивления, требовала от них
обращения к историческим судьбам Франции, но история интерпретирова-
лась ими в духе современной идеалистической метафизики — будь то экзи-
стенциализм или новейшие течения религиозной мысли (неотомизм); лич-
ный опыт и свидетельства эпохи становились лишь опорой для космического
мифа, переводящего реальность' в план мистической притчи. Особенно ак-
тивны в попытках создания эпопеи такого рода были поэты-католики. Вид-
ный представитель этого течения Пьер Эмманюэль видел задачу поэта в
том, чтобы «возвести подсказанное актуальной ситуацией в степень универ-
сального», создать «спиритуалистическую эпопею эпохи».
Уже в своих исходных установках «универсальная эпопея» обнаружи-
вала коренное противоречие между стихийной тягой к познанию общества
и космической символикой, между осмыслением современной жизни и поэти-
ческим визионерством. «Универсальный эпос» достигает художественных
высот именно в условиях Сопротивления, когда поэзия была непосредствен-
ным оружием национальной борьбы, и реальный общественный опыт оттес-
нял на задний план отвлеченно-философские построения. Но даже в лучших
произведениях этого жанра гражданственный пафос нередко переходит в
32*

500 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОИНЫ И В НОСЛКБОКННик вгши
проповедническое пророчество; свидетельства потрясенного очевидца гра-
ничат с космическими видениями, нравственный порыв оборачивается рито-
рической декламацией. Двойственность остро ощутима и в самой их струк-
туре: отдельные отрывки, сцены, страницы в них ярче, глубже по мысли и
поэтически совершеннее, чем мифологический костяк. Невозможность
спаять части в единое целое приводит к тому, что оба потока творчества
одного поэта порой как бы стремятся обособиться, давая стихотворные сбор-
ники, напоминающие серию фрагментов какой-то несостоявшейся эпопеи.
Но и эти лирические осколки, не сцементированные в единый миф, сво-
бодны от намеренной разорванное»! предвоенной модернистской лирики.
Подобно тому, как в буржуазной философии крайняя произвольность и
психологический субъективизм бергсонианства и фрейдизма сменились
экзистенциалистской претензией на познание извечных первооснов бытия и
выработку надысторической морали, так на смену хаосу поэтического мыш-
ления пришла лирика философская, стремящаяся выразить «универсальную
истину», как бы во всеобъемлющем синтезе преодолеть «частные» толкова-
ния — социологические или психологические, биологические или религиоз-
ные. Движение поэтической мысли, порожденное особенностями современ-
ной идеалистической философии, принципиально здесь то же, что и в мета-
физической эпопее: возведение личного или исторического опыта в степень
космического мифа.
* * *
Логика этой взаимосвязи без труда улавливается в творчестве Андре
Френо (André Frénaud, род. в 1907 г.). Френо — поэт трагического миро-
ощущения, подхватывающий метафизический бунт против несовершенства
мира и человеческой природы, впервые провозглашенный Бодлером и Рембо.
Истоки этой трагической мятежности — в щемящем чувстве разлада с эпо-
хой, которая подавляет поэта — очевидца первых шагов фашизма, гибели
Испанской республики, оккупации Франции — своей кровавой бессмыслен-
ностью. Скорбный протест против разгула нацистских палачей — постоян-
ная тема Френо, и его пока опубликованный не до конца цикл «Граж-
данские стихи» («Civiques», 1938—1945) — гневная хроника преступлений
фашистов в Испании, Чехословакии, Франции, в «лагерях смерти». Однако
история и человечность для Френо — взаимоисключающие понятия, его ли-
рический герой не знает разумной общественной деятельности, стоит в сто-
роне от социальных сил, соединяющих в себе подлинный гуманизм и рево-
люционное вмешательство в историческую практику. Поэт в своих сборни-
ках «Неумолимое солнце» («Soleil irréductible», 1946), «Стихи подполья»
(«Poèmes de dessous du plancher», 1949), «Стихи старичка» («Poèmes du
petit vieux», 1954) остается наедине с трагедией всего мира — неприкаянный
и чуждый всем странник, обреченный судьбой вести безнадежную борьбу
с изначальным несовершенством бытия. Человеку не дано разбить оковы
собственного одиночества даже рядом с очень близкими ему людьми (сбор-
ник любовной лирики «Весь источник» — «Source entière», 1952), и только
это чувство отверженности роднит его с человечеством, солидарность кото-
рого — солидарность узников в изолированных камерах общей тюрьмы.
В поэзии Френо есть своеобразный мужественный стоицизм: для него долг
человека -*- не униженное смирение перед абсурдностью окружающего, но
суровый подвиг, постоянное возрождение бунта из пепла бесконечных пора-
жений, ежедневное утверждение жизни в борьбе, которая вновь и вновь
грозит крахом надежд. Но это — горькая стойкость отчаявшихся, тех, кто,
не принимая абсурда современного капиталистического мира, возводит этот
абсурд в степень закона, тяготеющего над цивилизацией.

СОВРЕМЕННАЯ ПОЭЗИЯ
501
Андре Френо
Лирика Френо вся соткана
из противоречий, ее поэтическая
форма призвана закрепить в
стиле, образе, ритме сложное
движение мысли поэта. Страст-
ный взлет чувства обрывается у
него горькой иронией, скептиче-
ским недоверием к великодуш-
ным надеждам, пафос оратор-
ского периода внезапно дробит
застывшая логическая формула,
и все движение стиха приобре-
тает какой-то ломающийся су-
ховатый ритм, никогда не выли-
вающийся в единую музыкаль-
ную интонацию. Обыденные по-
нятия, просторечие, точный пла-
стический образ соседствует у
него с фразеологией философ-
ски отвлеченной, призванной пе-
ревести повседневное в план
универсального. Именно эту за-
дачу выполняет метафора, ко-
торая, сохраняя конкретность
сопоставляемых понятий, в ито-
ге дает у Френо более отвлечен-
ный, «всеобщий» смысл этого сопоставления, как бы в философском син-
тезе отрицающий ограниченность первоначальных посылок. Так уже в ли-
рике вырабатывается техника поэтического мифа, и многие мелкие стихо-
творения Френо — как бы зародыш его крупных поэм.
Известность Френо принесли поэмы «Волхвы» («Les Rois-Mages») и
«Жалоба Волхва» («Plainte du Roi-Mage»), написанные летом—осенью
1941 г. в немецком концлагере и опубликованные в выпуске «Поэзи 42».
Уже в первой поэме «Волхвы» заметна двуплановость в обработке библей-
ского мифа: провидцы-волхвы, покинувшие родные края и устремившиеся
к далекой сияющей звезде, то приобретают облик томящихся вдали от
Франции пленников, которых у «холодных берегов Эльбы» стережет «Пас-
тырь голода с голубыми глазами»; то вырастают в символ человечества,
свершающего свой бесконечный и скорбный путь к никогда не достижимому
идеалу. В «Жалобе волхва» метафизический аспект еще более усилен. Па-
ломничество волхвов здесь — поиски душевной цельности, примирения че-
ловека с самим собой и вселенной, лоиски, ставшие «рухнувшими этапами
надежды», ибо найдя Христа и на минуту испытав свершение упований,
волхвы уже в следующий момент присутствуют при крахе своих идеалов и
вновь отправляются в путь, на котором только минутные остановки, но нет
обетованной гавани в конце: «Судьба человека в том, чтобы искать то, что
возвышается над ним и положено в его основу, и никогда не находить».
В сущности, постоянный круговорот поисков-поражений, в который вовле-
чен герой Френо — лишь иллюзия движения вперед, скрывающая вечное
топтание на месте, абсолютную неподвижность. Блуждающие рыцари мис-
тической невесты в поэме «Черное бракосочетание» («La Noce noire», 1946),
которых гонит по разоренной, объятой беспокойством земле неутолимая
жажда припасть к источнику радости, только внешне несхожи со своими
духовными двойниками — пахарями из поэмы «Крестьяне» («Les Paysans»,
1949), которым чуждо стремление вырваться из.мерного круга издавна

502 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
заведенной чреды трудов и дней. Метафизический бунт и безотчетное пан-
теистическое растворение во вселенной заключают в себе одну и ту же дра-
му — драму человечества, в стоическом отчаянии вновь и вновь свершающе-
го свой скорбный труд. Для Френо мир, в котором страна обетованная по
мрачной иронии судьбы всегда оборачивается царством апокалипсиса, абсур-
ден, но не менее абсурдна и надежда его переустроить: величие человека в
том, что он всякий раз после падения начинает поднимать Сизифов камень
к вершине, откуда эта глыба неминуемо снова скатится к подножью.
Единственной попыткой рырваться из этого порочного круга была
поэма Френо «Громадная фигура богини Разума» («Enorme figure de la
Déesse Raison», 1943—1945), написанная в дни, когда Сопротивление до-
стигло своей высшей точки. В общем замысле поэмы путь через историю
богини Разума — вдохновительницы мятежных парижских предместий, изо-
браженной в традициях французской революционной поэзии грозной и неж-
ной, прекрасной и воинственной девой-освободительницей — схож с палом-
ничеством волхвов: начиная со дня взятия Бастилии, она вновь и вновь
поднимает народ на приступ ненавистной тирании, и всякий раз победа
оборачивается торжеством парламентских краснобаев и продажных дельцов.
Однако здесь поэтический акцент сделан не на обреченности бесконечного
бунта, но на очистительной свежести, которую несет с собой гроза восста-
ния, на неистребимости революционного порыва, открывающего перед наро-
дом лучезарные дали:
J'attends e)n combattant je nie j'invente j'attends
La transe de sang qui demain nous transfigure
Salope et solennelle ma hideir devient aube
Où le futur envoie ses rayons printaniers
Encore un coup la flamme voici déjà la cendre
ma cendre pierre angulaire de mes naissances
je poursuivrai '.
Несмотря на трагический стоицизм, отголоски которого слышатся и
в этой поэме Френо, в условиях подъема патриотической борьбы 1944—
1945 гг. она звучала призывом подхватить революционные традиции фран-
цузского народа, вновь водрузить над страной знамя свободы, унаследо-
ванное макизарами от их мятежных предков — санкюлотов 1793 года, блуз-
ников 1848, коммунаров 1871. Впервые в поэзии Френо, исходным пунктом
которой служит отрицание разумности истории, промелькнула мысль о
том, что в самом историческом процессе заключено преодоление общест-
венного хаоса; эта мысль, к сожалению, появилась лишь на один миг, что-
бы вновь раствориться в бескрайнем пессимизме его послевоенных стихов.
Эти постоянные колебания между метафизическим бунтом против
истории вообще и попытками понять истинный смысл общественной борь-
бы особенно характерны для ряда поэтов нового поколения, выступившего
уже после войны. Один из самых ярких его представителей Анри Пишетт
(Henri Pichette, род. в 1924 г.). Его поэмы, собранные в книге «Протесты»
(«Revendications», 1958),— несколько сумбурный поток отрывочных свиде-
тельств очевидца, беглых перечислений фактов, афористических образов,
перемежающихся возгласами радости или возмущения, проклятиями и при-
зывами. Слитые воедино, все эти разнородные образные пласты создают
1 Я жду, сражаясь, я отрицаю, я тво,рю, я жду
Кдовавого ужаса, который завтра нас преобразит.
Мое уродство, распутное и величавое, становится зарей,
с которой грядущее шлет свои весенние лучи.
Еще порыв пламени — и вот уже пепел.
мой пепел — краеугольный камень моих возрождений.
Я стану продолжать.

СОВРЕМЕННАЯ ПОЭЗИЯ
503
публицистическую поэму, в которой мелькание мгновенных кадров лишь
постепенно создает широкую картину мировых потрясений; взвихренный
ритм в сочетании с языком необычным, насыщенным неологизмами и про-
извольными синтаксическими конструкциями, придает речи патетику, по-
рывистую и смятенную. Первые произведения Пишетта — написанные в
духе «Озарений» Рембо «Апоэмы» («Apoèmes», 1947) и поэтическая дра-
ма «Богоявление» («Epiphanies», 1947)—наполнены катастрофическими
образами недавнего прошлого: опустошенные провинции, вымершие города,
зарева пожарищ, потоки крови растерзанных жертв фашизма, пытки в за-
стенках — человечество, распятое на дыбе и застывшее в страшном парок-
сизме страдания. Но еще напряженнее звучит в них мотив горестного раз-
очарования борцов, сражавшихся в Сопротивлении во имя новой жизни,
но слишком скоро понявших, что послевоенный мир вновь с безумной сле-
потой идет путями, уже не однажды приводившими к военной катастрофе.
Зрелище этого преступного безумия рождает у поэта страстный призыв
к людям остановить зарвавшихся милитаристов, преградить дорогу вновь
грозящей войне (пьеса «Ядерное» — «Nucléa», 1952, поэма «Познание
войны» — «Connaissance de la guerre», 1953). Однако неприятие преступной
политики капиталистических государств выливается у Пишетта в анархи-
ческое бунтарство против любых форм общественной организации (поэмы
«Оружие справедливости» — «Les Armes de la Justice», «Эволюция рево-
люции»— «Evolution de la Révolution», вошедшие в сборник «Протесты»),
антимилитаризм граничит с проповедью пацифизма христианского толка.
На этой почве в поэзии Пишетта во второй половине 50-х годов усилива-
ются религиозные мотивы; поэт обращается к традиции католической
поэзии XX в., насчитывающей в современной Франции значительное чи-
сло последователей.
* * *
С самого начала войны именно молодые поэты-католики выступали
зачинателями универсально мифологического эпоса, художественно подго-
товленного всем развитием французской религиозной поэзии от Пеги и
Клоделя до Патриса де ла Тур дю Пэна (Patrice de la Tour du Pin, род.
в 1911 г.), юношеский сборник которого «Поиски радости» («La Quête
de joie», 1933) сразу же поставил начинающего автора в число ведущих
поэтов предвоенной эпохи. Почти все поэты-католики, вошедшие в лите-
ратуру в 40-х годах, сложились под непосредственным влиянием писателя
старшего поколения Пьер-Жана Жува, создателя одного из самых силь-
ных патриотических произведений католической литературы — поэтиче-
ской книги «Парижская Богоматерь» («Le Vierge de Paris», 1944).
В 1941 г. в одном из патриотических издательств вышла поэма «Мо-
гила Орфея» («Tombeau d'Orphée»), принадлежавшая перу дотоле извест-
ного только в очень узком кругу молодого поэта Пьера Эмманюэля (Pierre
Emmanuel, род. в 1916 г.). Необычная по манере письма, выдержанная в
тонах трагической патетики, эта мифологическая поэма имела успех, ибо
в ее философской символике уловили настроения и мысли, навеянные не-
давним разгромом Франции.
В образе Орфея — вдохновенного певца, свершающего путь отчаяния
и надежды сквозь муки, небытие ада, чтобы в итоге познать чувство своей
причастности к миру и людям, разделить общую боль и общую веру — в
этой суровой фигуре читатели Эмманюэля улавливали скорбь поэта, опла-
кавшего горе разоренной врагом родины и в этом бедствии ощутившего
свою глубокую связь с соотечественниками.
С первых шагов подпольной печати Сопротивления Пьер Эмманю-
эль — один из деятельных ее сотрудников. В 1942 г. выходят две книжки
стихов Эмманюэля «День гнева» («Jour de colère») и «Битвы с твоими

504 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
защитниками» («Combats avec tes défenseurs»). Из патриотических поэм,
публиковавшихся в различных изданиях Сопротивления, составлен сборник
«Свобода нас ведет» («La Liberté guide nos pas», 1945). Христианская
символика продолжает сохранять свое значение для поэта, но теперь в его
стихах возникают не зловещие картины загробного царства, а страшный
облик Европы, залитой кровью народов («Испания», «Евреи»), опутан-
ной проволокой концлагерей («Заложники», «Концлагери»), изнывающей
в грубых объятиях насильников («Miserere», «Я познал себя»), обращен-
ной в кладбище, где царствует ужас, распад, запустение, где гробовое мол-
чание только изредка нарушено воем бродящих в ночи волков («Плач о
прошлых временах»).
Зрелище мрачного разгула зла не заставляет поэта замкнуться в
скорбной безнадежности; лирический герой Эмманюэля, как бы вобрав-
ший в себя все страдания мира и тысячу раз распятый вместе с каждой
из жертв фашистского террора, весь — в порыве к справедливому возмез-
дию. И яростный поток его инвектив перерастает то в грозные видения
грядущей кары, то в призыв разбить оковы смирения, ответить насилием
на насилие («День гнева», «Молитва», «Умереть»). Мощь библейских об-
разов, неукротимое красноречие Эмманюэля сообщает его лиризму под-
линно гражданственный пафос речи трибуна:
О mes frères dans les prisons vous êtes libres
Libres les yeux brûlés les membres enchaînés
Le visage troué lèvres mutilées
Vous êtes ces arbres violents et tourturés
Qui croissent plus puissants parce qu'on les émonde...
Par-dessus les tyrans enroués de mutisme
Il y a la nef silencieuse de vos mains
Par-dessus l'ordre dérisoire des tyrans
Il y a l'ordre des nuées et des cieux vastes
II y a la respiration des mokrts très bleus
II y a les libres lointains de la prière
Il y a les larges fronts qui ne se courbent pas
Il y a les astres dans la liberté de leur essence
Il y a les immences moissons du devenir '.
Историческая действительность, войдя в поле непосредственного на-
блюдения поэта, как бы изнутри взрывала рамки религиозно-мифологиче-
ской эпопеи. «День гнева», например,— не просто цикл разрозненных
стихов, он тоже тяготеет к цельности, но спаянность частей здесь достиг-
нута не притчей, как в «Могиле Орфея», а свободным движением мысли,
настроения, поэтического колорита. При этом смена частей — «Вчера»,
«Кровь», «Тревога в ночи», «Заря» — как бы отражает этапы, через кото-
рые прошел за годы войны поэт вместе со своей родиной. Правда, источ-
1 О мои братья, в тюрьмах вы свободны,
Свободны, несмотря на выжженные глаза, руки в кандалах,
Простреленные лица, изуродованные губы.
Вы — буйные, перенесшие пытки деревья,
Растущие еще более мощно после того, как их обкорнали...
Превыше тиранов, охрипших от немоты,
Есть молчаливый свод ваших рук
Превыше смехотворного строя тиранов
Есть строй облаков и бескрайних небес,
Есть дыхание ослепительно голубых гор,
Есть вольные дали молитвы,
Есть могучие лбы, которые не склоняются,
Есть звезды в своей свободной сущности
Есть обильные жатвы, котооые вызревают.

СОВРЕМЕННАЯ ПОЭЗИЯ
505
ник исторических сдвигов Эмманюэль по-прежнему полагает в столкнове-
нии надреальных, божественных сил, однако на первом плане в «Дне гне-
ва»— реальная картина оккупированной Франции.
Наиболее плодотворный шаг к поэзии общественного действия был
сделан Эмманюэлем в цикле «Cantos» (1942—1944), впоследствии соста-
вившем часть сборника «Песни наперстка» («Chansons du dé à coudre»,
1947). «Cantos» — серия чеканных стихотворений-афоризмов. Четкий,
упругий ритм и строгая отточенность языка позволяют поэту в скупых
штрихах передать облик поверженной, но не сложившей оружие Франции,
боль, мужество и надежду ее сынов :
Des hommes
Ont su mourir
Pour demeurer des hommes
Par-dessus les épaules
De leurs tueurs
Ils voyaient leur maison
Leur femme
Leur moisson
Leur pays d'arbre et des fleuves
Et pour ne pas crier
ils enfonçaient les ongles
Dans l'azur '.
В «Cantos» со всей очевидностью ощутима связь Эмманюэля с веду-
щими поэтами Сопротивления, особенно Элюаром, о влиянии которого на
свое творчество поэт не раз говорил сам. Сатирический портрет нацистов
в одной из миниатюр этого сборника прямо перекликается с знаменитым
маршем «Тупых и злобных» у Элюара:
Ils savent tous
Avant de naître
Que mentir est bon ,
Que salir est bon
Que tuer est bon
Ils sont aveugles
Mais ont du flair
La pourriture
Leur tient lieu d'air 2.
1 Да1 Эти люди,
Чтоб людьми остаться.
Умели умирать.
Поверх плечей убийц
Они смотрели вдаль
И видели свой дом,
Свою жену,
Свой край,
Страну деревьев и речных потоков
И чтоб не закричать
Они ногтями рвали
Небесную лазурь.
Перевод М. Кудинова
2 Еще до рождения
Знают они,
Что лгать — похвально.
Что гадить — похвально,
И убивать — похвально.
Они слепцы,
Но есть у них нюх.
Дышат они
Гнильем.

506 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Близость «Cantos» к патриотической лирике Элюара не исчерпывает-
ся только поэтической манерой; в самом мироощущении поэта происходят
серьезные сдвиги, побудившие его примкнуть к кругу наиболее политиче-
ски зрелых, деятельных и боевых писателей Сопротивления. Его вера в
неминуемость конца насильников зиждется теперь не столько на вере в
божественную справедливость, сколько на твердом убеждении в несгибае-
мости народа Франции, который своими собственными руками сумеет раз-
бить оковы (стихотворения «Край опустошенный, край убитый...», «Из
моей тюрьмы я слышу...», «Люди, не земля...»).
Путь, пройденный Эмманюэлем за годы Сопротивления, показывает,
как в самой природе «спиритуалистической эпопеи» заключено ее самоот-
рицание: вызванный к жизни потребностью осмыслить события общена-
ционального размаха, этот жанр оказался непригодным в тот самый мо-
мент, когда поэт находился на гребне народного движения. Именно крат-
кие «Cantos» — наивысший взлет Эмманюэля, тогда как выпущенная в
1944 г. пространная мифологическая поэма «Содом» («Sodome»), даже по
отзывам почитателей поэта,— явная творческая неудача. Полноценный
эпический синтез в наши дни под силу художникам, значительно реши-
тельнее, чем Эмманюэль, пересматривающим абстрактно-метафизические
посылки своего мировоззрения и приходящим к материалистическому по-
ниманию истории.
Идеологическая противоречивость позиций Эмманюэля особенно про-
явилась в его последующем творчестве. Эмманюэль оказался среди той ча-
сти французских интеллигентов, которые в сложной послевоенной обста-
новке потеряли ориентир, запутались, пошли на поводу у своих бывших
политических противников. Порвав в 1947 г. с передовыми писателями
Франции, продолжавшими традиции искусства Сопротивления, Эмманю-
эль испытал сильное воздействие философии «абсурда», усиленной у него
еще религиозными идеями бренности, греховности всего земного.
Поэма «Вавилон» («Babel», 1952) вновь возвращает Эмманюэля к по-
пыткам создания религиозной эпопеи, которая призвана символически за-
печатлеть один из вечно повторяющихся, по мысли поэта, циклов циви-
лизации. История человечества для Эмманю,эля — история духовного са-
моотречения людей, их растворения в толпе. Вавилон, библейский град
суеты и всеобщей обезличенности, предстает в поэме как символ современ-
ного общества: покинув божественный храм, человечество устремилось в
притоны разврата, на сеансы взвинчивающих нервы кинокартин, на ми-
тинги крикливых зазывал-демагогов. В представлении Эмманюэля голли-
вудские боевики и борьба за социальный прогресс оказываются равно пре-
ступными и бессмысленными, как бессмысленен и преступен плод безум-
ной гордыни — Вавилонская башня. Возведение стены до облаков — это и
есть, по Эмманюэлю, история цивилизации, материалом для которой слу-
жат пласты обезличенных людей, складываемых, как кирпичи, один к дру-
гому. За рядом следует ряд, пока все громоздкое строение не рассыплется
в прах, и весь цикл начнется снова. Поэма завершается мистическим про-
рочеством грядущих бедствий и униженным обращением к богу, только
в смирении и вере поэт видит спасение. Несмотря на то что в «Вавилоне»
Эмманюэль продемонстрировал зрелое мастерство стилиста и виртуозное
разнообразие ритмики, попытка положить в основу современного эпоса
отрицание исторического прогресса, окарикатуривание народных движений
во имя проповеди приниженного смирения оказалась идейно и художест-
венно несостоятельной. Видимо, ощущая это, поэт от космических обоб-
щений в последних поэтических сборниках «Облако, Лик» («Visage Nuage».
1956) и «Возраст не убыли» («Versant de l'âge», 1958) попробовал вер-
нуться к сжатой афористичности «Cantos». Формальная изощренность сти-

СОВРЕМЕННАЯ ПОЭЗИЯ
507
ха в этих сборниках только оттеняет узость мысли поэта, встающего в позу
пророка, провозглашающего греховность всякой гражданской деятельности,
на чей бы стороне она ни велась. Однако, как показывает книга Эмманюэ-
ля «Евангельские мотивы» («Evangélaire», 1961), в его мировоззрении не
прекращается напряженная борьба между умозрительными теологическими
построениями и страстной заинтересованностью в судьбах человека: сквозь
оболочку ранних христианских преданий здесь то и дело пробивается
мысль об ответственности каждого за добро и зло, творимые ib мире.
* * *
Творчество Эмманюэля наиболее законченно выражает главные тен-
денции развития современной религиозной поэзии. Ее приверженцам
(Жану Кэролю, Люку Этану, Жану Грожану и др.) в той или иной мере
присуще стремление к космическим обобщениям, каждый из них стремится
выработать собственный поэтический миф, который призван истолковать
современность в свете кардинальной для них проблемы: человек и бог,
личность и творение, мистические законы вселенной и свобода воли. Одна-
ко порой у лучших из поэтов-католиков здоровый гуманизм и граждан-
ственность все же побеждают религиозные догмы.
Это относится прежде всего, к Лоису Массону (Loys Masson, род.
в 1915 г.), «певцу нежности и революции», по его собственным словам.
Метафизические претензии ему чужды: «Наш путь ведет к той звезде, что
от мира сего»,— писал он в годы войны, иронизируя по поводу поэтов, во-
ображающих себя акробатами, «взбирающимися по канату, конец которого
якобы в руке бога».
Moi je suis comptable de ceux qui pleurent qui souffrent qui combattent
de la justice que chaque jour l'on traque et jette aux loups
Qu'est la poésie sinon un chevalier—il marche à la tête des peuples '.
Уроженец острова св. Маврикия в Индийском океане, Массой приехал
в Париж накануне войны. Поэтом его сделало Сопротивление. Овеянные
морской романтикой юношеские стихи, насыщенные буйными тропически-
ми красками («Яхта потерянной надежды»), очень скоро уступили место
скорбной лирике поэта-патриота. Сборник «Освободите нас от зла» («Déli-
vrez-nous du mal», 1942) запечатлел картины забитых беженцами и отсту-
пающими войсками дорог («Богоматерь исхода»), бессильное отчаяние и
горечь, охватившие французов в первые месяцы после поражения («К Пао-
ле», «Поэма о товарищах»), бесчинства гитлеровцев в оккупированной
стране («Моление о Франции», «Заложники, расстрелянные в Шато-
бриане»).
Стихи, опубликованные Массоном в подпольной печати и позже со-
бранные в книге «Свет сотворен в среду» («La Lumière naît le mercredi»,
1945), поставили его в число сильных и самобытных поэтов Сопротивле-
ния. Массой — поэт-трибун и проповедник; излюбленный его жанр — по-
этическая молитва, в которой ритмическая проза разбита на библейские
версеты. Но это отнюдь не смиренная мольба; резкое столкновение про-
заизмов с ветхозаветной патетикой, плача с грозным пророчеством, нагне-
тение речевых параллелизмов в мощных ораторских тирадах — все это
Я веду счет тем, кто плачет, кто страдает, кто сражается,
Счет справедливости, которую каждый день травят и бросают на съедение волкам
Что такое поэзия, если она не ратник, шествующий во главе народов.

508 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
придает поэзии Массона пафос негодующего красноречия. Обличение
Массона не знает иронии, это всегда — бурный поток гневных инвектив
(«Концлагерь», «Наши города под сапогом варваров...»). В прославлении
павших патриотов поэт, используя библейский слог, достигает мощи пла-
менного гимна, и серия стихов «Могила Габриэля Пери», «Могила Жоржа
Политцера», «Плач о человеке, потерявшем свободу» — героический марти-
ролог Сопротивления. Одна из ведущих тем Массона — утверждение
единства католиков и коммунистов в общей патриотической борьбе против
оккупантов и их пособников («Луи Арагону»), кровного братства народов,
стонущих под игом гитлеризма, и восторженное прославление подвигов
советского солдата, несущего освобождение всей Европе («Молитва за
русских», «Погибшему воину Красной Армии»). В «Оде Революции»
Массой призывает французских партизан быть достойными традиций
санкюлотов 1793 года и петроградских рабочих 1917-го; он славит красный
цвет — цвет крови, взывающей к отмщению, цвет зарева надежды («Крас-
ное»). Освобождение Франции Массой встретил ликующей «Триумфаль-
ной прозой», в которой отстаивал высшую справедливость и гуманистиче-
ское значение тяжелой и кровавой битвы, выигранной французскими па-
триотами: *
Nos mains faites pour le fusil nourrissaient l'abeille et l'amour
Nous aimions comme vous regarder les oiseaux
et chaque automne espérant que le printemps allait chanter
nous semions la tendresse de nos coeurs
Si nous avons fait la guerre si nous avons fait la guerre
frères ce ne fut qu'en la détestant
Entourés chacun de quatre murs de mort
nous n'avions pas oublié la vie *.
Эта вера в ценность человеческой жизни стала главным мотивом по-
слевоенной поэзии Массона (сборник «Сентябрьские виноградники» —
«Les Vignes de septembre», 1955). В отличие от метафизики абсурда, за-
хлестнувшей Эмманюэля, Массой радостно и доверчиво принимает мир с
его цветением сирени и нежностью женской ласки, с его порывом к брат-
ству и свободе, живущем в сердцах тех, кто прошел через горе и смерть
ради торжества жизни («Письмо Элюару»). Во имя человека, чья
жизнь — величайший дар природы, Массой тревожно напоминает людям
о тюрьмах, в которых томятся невинные, об угрозе новой, все истребляю-
щей войны, нависшей над миром («Молитва человека к ласточке»). «Во
имя цветущей весны я восстаю против всякого рабства, во имя свободного
полета птицы — против военщины, против грязных саванов смерти, даруй
мне, господь, силу мятежа, великое право не убивать»,— пишет Массой
в «Поэме в разгар лета». И хотя боевой, наступательный дух, которым
проникнут сборник «Свет сотворен в среду», в целом не свойствен
послевоенной лирике Масссна, его творчество по-прежнему вливается в
общее русло гуманистической поэзии Франции, берущей свои истоки в Со-
противлении.
Наши руки, созданные для ружей, кормили пчел и любовь.
Мы, как и вы, любили смотреть на птиц.
Мы сеяли нежность наших сердец,
Каждую осень надеялись, что запоет весна.
Если мы воевали, если мы воевали,
Братья, то только ненавидя войну.
Заточенные в застенки смерти,
Мы не забывали жизнь.

4
Поколение молодых французских поэтов, возмужавших в пору Сопро-
тивления и ныне достигших творческой зрелости, пришло в литературу с
острым беспокойством за судьбу гуманистических ценностей, поставленных
под угрозу волной фашистского человеконенавистничества. Эта тревога
присуща и создателям универсальных эпопей, гуманизм которых принял
метафизический, онтологический характер, и поэтам-коммунистам, утверж-
дающим, вслед за Элюаром и Арагоном, идеи наиболее действенного, рево-
люционного гуманизма. Кроме того, в современной поэзии намечается весь-
ма пестрое по составу и довольно зыбкое в своих границах течение, которое,
не составляя строгого литературного направления, отражает настроения гу-
манистической и демократической по своему мироощущению интеллиген-
ции, однако еще весьма далекой от передового общественного движения.
С первых шагов в литературе многие представители этого течения,
даже те, кого коснулось влияние сюрреализма, ищут самостоятельных пу-
тей, открывая источники поэтического — в цельном, не знающем разорван-
ности, восприятии внешнего мира и духовной жизни; метафизическим
устремлениям в бесконечное они противопоставляют внимание к обыден-
ному, земному, повседневному; зашифрованности образа — общезначи-
мость, доступность поэтического языка. Отвергая модернистский разрыв
с национальной традицией, некоторые из этих поэтов черпают образы и
формы в народной песне и фольклорных мотивах, вновь восстанавливают
в правах, наряду с открытиями новейшего стихосложения, классический
французский стих; в поэзии XX в. им близка разговорная интонация и
юмор Жакоба, лирическая проникновенность лучших стихов Аполлинера,
оптимистический пантеизм Сюпервьеля, меланхолическая настроенность
сельских пейзажей Жамма. В целом их творческие поиски нередко совпа-
дают с тем путем, которым шла, начиная с Сопротивления, поэзия, тяго-
теющая к социалистическому реализму, и воздействие особенно Элюара на
их творчество глубоко и плодотворно. При этом, однако, их гуманизм
остается созерцательным, и, в отличие от Элюара, эти поэты почти не
знают мира современной гражданской истории, ограничиваясь сферой
частного, непосредственно данного, интимного. Поэзия их носит по преи-
муществу характер идеальный и феноменологический; философски-истори-
ческое осмысление жизни отодвигается у них на задний план. Их главные
достижения — в тонких пейзажных миниатюрах, метких зарисовках дере-
венского и городского быта, в задушевном тепле и радостной умиротворен-
ности их любовной и дружеской лирики.
«Я предчувствую обновление, оздоровление поэзии... Сегодня у нее
болит голова. Сюрреалисты заставили ее страдать острой и постоянной
невралгией. Омоем ее, очистим, выведем на прогулку в леса, в поля, ове-
ваемые ветром. Прислушаемся хотя бы немного к нашему сердцу... Пусть
на земле будет свежесть — поэзия канель росы»,— эти слова Мориса
Фомбёра, открывавшие в 1930 г. журнал молодых бордосских писателей
«Юность», могут служить своего рода манифестом всего течения. Знаме-
нательно, что его крупнейшие представители — выходцы из провинциаль-
ных (туреньских, бретонских, марсельских, лионских) кружков литера-
торов, более или менее сознательно противопоставлявших свое творчество
«головной поэзии» парижан, рожденной в угаре артистических кафе и су-
толоке редакций крупных журналов.
Именно таким кружком была «Рошфорская школа», признанным гла-
вой которой стал один из самых одаренных поэтов своего поколения Рене
Ги Каду (René Guy Cadou, 1920—1951). В юношеской лирике Каду

510 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Рене Ги Каду. Автопортрет
заметны отзвуки сюрреализ-
ма. Но даже в его первых,
во многом несамостоятельных
поэтических сборниках «Но-
сильщики зари» («Brancar-
diers de l'aube», 1937), «Куз-
ницы ветра» («Forges du
vent», 1938), «Возвращение
пламени» («Retour de flam-
me», 1940) сквозь хаос бес-
порядочных образов-озарений
пробивается чистая и умиро-
творенная мелодия радостно-
го упоения красотой мира,
которая спасает поэта от
мрачного отчаяния «унцией
солнца и двумя глотками
воды на дорогах». «Я хотел,
чтобы имя Каду зазвучало
как журчаиие прозрачно-чис-
того родника «а камнях»,—
скажет позже поэт, и эта тяга
к лирике простых истин и
душевной гармонии, к наив-
ной непосредственности обра-
за и чистой мелодичности
стиха с самого начала отли-
чает поэтическую настроен-
ность Каду.
После разгрома французской армии, куда он был призван в 1940 г.,
Каду обосновался в южной Бретани, в деревушке Луисфер, где он до по-
следних дней жизни учительствовал в начальной школе. Постепенно во-
круг Каду сплачивается содружество молодых поэтов, встречи которых
обычно происходили в местечке Рошфор на Луаре, в доме его приятеля
поэта Жана Буие (Jean Bouhier, род. в 1912 г.). Собиравшиеся здесь поэты,
очень разные по своей манере и талантливости, были связаны не столько
рамками единой литературной платформы (понятие «школа» к ним приме-
нимо лишь условно), сколько скрепленным личной дружбой, стремлением в
условиях оккупации отстоять своей поэзией достоинство личности, незави-
симость мысли и незапятнанную чистоту человеческих взаимоотношений.
«Жить с ввалившимся животом — возможно, ползая на животе—никог-
да»,— этот афоризм Каду принимали все рошфорцы. С 1941 г. они начали
издавать периодические выпуски — «Тетради Рошфорской школы» («Cahi-
ers de l'Ecole de Rochefort»), выходившие, правда, нерегулярно, пплоть до
освобождения. Кружок «Друзей из Рошфора» становится одним из лите-
ратурных центров оккупированной зоны.
Патриотические настроения нашли свой отклик в поэзии Каду. В сти-
хотворении «Европа» (1942) передана тьма безмолвия, опустившегося
на города и села покоренных гитлеровцами стран. Но в годину испытаний
поэт призывает выстоять, не покориться, сохранить свою честь. Одно из
лучших стихотворений сборника «Полной грудью» («Pleine poitrine», 1945)
Каду посвятил заложникам Шатобриана — погибшим, но не смирившимся
героям:
Ils sont bien au-dessus de ces hommes
Qui les regardent mourir...
Ils sobt même en avance sur les autres

tub^KMKHHAH ниааин
Ml
Pourtant ils disent qu'ils ne sont pas les apôtres
Et que tout est simple
Et que la mort surtout est une chose simple
Puisque toute liberté survit '.
Ни y Каду, ни y других поэтов из Рошфора, гражданские мотивы не
стали ведущими, как это было в творчестве писателей, примыкавших к
подпольному еженедельнику «Леттр франсез». Однако сдвиги, происхо-
дившие во французской литературе перед лицом национальной трагедии,
проявились достаточно отчетливо в самом направлении творческих исканий
Каду, в самой смене настроений его лирического героя.
Подобно многим поэтам Сопротивления Каду подвергает пересмотру
наследие предвоенной поэзии, и прежде всего заветы сюрреалистов. Ему
чужды фрейдистское отречение от разума, увлечение болезненным бредом
подсознания. «В мои намерения,— писал он,— вовсе не входит создавать
сфинксов, недоступный язык..., который мог бы заинтересовать лишь уз-
кий кружок отставших от времени господ... Я пишу, как говорю, в полный
голос и хочу, чтобы меня понимали... Я стараюсь прежде всего вдохнуть
в мои поэмы жизнь, дать им запах белого хлеба, аромат сирени, свежесть
стебля шалфея, чуткость .уха зайца». Поэт должен «выражать свои мысли
для всех», «открывать человека человеку». Примером такого поэта для
Каду был Аполлинер, которому он посвятил критический очерк «Завеща-
ние Аполлинера» («Testament d'Apollinaire», 1945). Но в отличие от сюр-
реалистов, видевших в создателе «Алкоголя» и «Каллиграмм» первоот-
крывателя «сверхреального», Аполлинер для Каду — строитель, сумевший
возвести из кирпичей обыденного, повседневного сверкающее здание своей
лирики.
Стремление расколоть затворническую скорлупу модернизма сочетает-
ся у Каду с утверждением гуманистической миссии поэта. «Я встал на сто-
рону любви»,— писал он, противопоставляя свою веру в разумность мира
и конечное торжество добра человеконенавистническим пророчествам
«строителей руин» (Каду использует образ Элюара). «Подняться до высоты
любви» к человеку, «приобщиться к вещам простым и прекрасным» — та-
ково призвание поэзии, как оно сформулировано Каду в предисловии
к сборнику поэтов-рошфорцев «В честь поэзии» («Hommage à la Poésie»,
1948).
Этот выход к оптимистическому жизнеутверждению дался Каду не
сразу и не легко. В его поэзии первых лет оккупации ■— «Мертвая пора»
(«Morte-saison», 1941), «Стук сердца» («Bruit du coeur», 1942), «Вечерняя
сирень» («Lilas du soir», 1943) — преобладает чувство тоскливой забро-
шенности, непоправимой неустроенности, сумрачной зыбкости жизни, в ко-
торой поэт — скорбный паломник, один со своим прошлым в заплечном
мешке и «букетом рыданий в пылающем горле». И только в редкие мину-
ты в разрывах ночного мрака мелькает отблеск далекой зари, исторгающей
из груди поэта страстный возглас надежды, мечты о времени, когда он
сможет зашагать по «дорогам утра» («Крик сердца»).
Перелом намечается в сборниках «Жизнь-греза» («La Vie rêvée», 1944)
и особенно «Полной грудью», куда вошли стихи, написанные Каду нака-
Они неизмеримо выше тех людей,
Что смотрят на их смерть...
Они впереди других
И все же говорят, что они ие апостолы,
Что все просто,
И что смерть — это самая простая .вещь,
Ибо свобода продолжает жить.

512 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
нуне и сразу после освобождения Франции. Из глубины души поэта ра-
стет песня радости и вновь обретенной веры. «Я хочу говорить о радости,
я не был создан для ночей, полных предсмертных хрипов и чада кероси-
новых ламп» — это новое мироощущение Каду заметно меняет строй его
поэзии:
Вдалеке виднеются красные черепицы.
Морщины ветра призрачны и случайны.
Целый мир за окном начинает кружиться,
И сердце утра не имеет тайны.
Человек, ты прекрасен!
Мы плохо видим друг друга,
Голову подними немного,
Мне в глаза твои погрузиться отрадней,
Чем в чистые воды рассвета.
«За дверью». Перевод М. Кудинова
Мастерство Каду в полной мере сказалось в поэтической книге, вен-
чающей его рано оборвавшийся путь — «Елена или царство растительной
жизни» («Hélène ou le Règne végétal»). Два тома «Елены», куда вошли от-
дельные тонкие книжки стихов, опубликованные Каду после войны, уви-
дели свет посмертно — в 1952 и 1953 гг. Вся книга — это как бы путеше-
ствие к изначальным истокам жизни, простейшим первоосновам бытия и
нравственности, попытка слиться с вольной и вечно обновляющейся при-
родой. Поэт ощущает себя колосом пшеницы, который уверенно наливает-
ся, впитывая солнечное тепло, соки земли и влагу летнего дождя. Духов-
ный мир лирического героя Каду прост и устойчив, его кругозор не широк,
но зиждется на твердой вере в прочность и возможность человеческого
счастья. Он знает, что человек идет по жизни не случайным странником,
что каждый встречный — его брат, готовый протянуть руку помощи («Во-
робей 1920 года»), что в мире есть благоухание сирени и зелень сверкаю-
щих от росы листьев, пахучий белый хлеб и шелест цветущих трав («Ис-
точник жизни», «Блага мира сего», «Весенняя симфония»). Но прежде все-
го эта жизнелюбивая уверенность рождена чувством огромной, бьющей
через край радости, которую несет человеку любовь. Любовная лирика
Каду, обращенная к жене, очищена от напряженного, порой даже надрыв-
ного трагизма, обычного для многих современных поэтов, она вся — умиро-
творенная, светлая песнь красоте, нежности, чистоте женщины, дарящей
поэта «прозрачной слезинкой росы» («Lied», «Четыре песни любви к Еле-
не», «Странная скорбь»). Тем же настроением дышат и стихи Каду, по-
священные друзьям, ибо для него дружба — живое воплощение братской
солидарности с людьми, залог нерушимых связей личности со всем челове-
чеством («Красный цветок», «Декабрьский вечер»). В целом «Елена» —
это поэзия обретенного счастья, благодарного созерцания всего того, что
несет с собой поток жизни. Окружающее не таит в себе никаких загадок,
оно понятно, доступно, обыденно, но именно в простоте устоявшегося до-
машнего уюта, свежести утреннего луга, в разговоре с давнишним другом
и самом труде поэта заключен для Каду источник чудесного, доброго, гар-
монически прекрасного.
Celui qui entre par hasard dans la demeure d'un poète
Ne sait pas que les meubles ont pouvoir sur lui
Que chaque noeud du bois renferme davantage
De cris d'oiseaux que tout le coeur du foret
Il suffit qu'une lampe pose son cou de femme
A la tombée du soir contre un angle verni

СОВРЕМЕННАЯ ПОЭЗИЯ
513
Pour délivrer soudain mille peuple d'abeilles
Et l'odeur de pain frais des cerisiers fleuris
Car tel est le bonheur de cette solitude
Qu'une caresse toute plate de la main
Redonne à ces grands meubles noirs et taciturnes
La légèreté d'un arbre dans la main '.
Конечно, гармонический мир Каду порой идилличен, существует лишь
постольку, поскольку он выключен из большого мира истории с его соци-
альной борьбой и современными конфликтами. Отсюда — и частое возвра-
щение поэта к романтическому противопоставлению городской цивилизации
скромным радостям на лоне природы, и сочетание наивного пантеизма с
религиозными упованиями на благостность творца вселенной, и известный
налет пасторальности на его зарисовках деревенского быта, домашнего
уюта, и иллюзорность его мечты о нравственном самоусовершенствовании
как пути к установлению всеобщей любви, опрокидывающей социальные
барьеры. Для Каду остается неразрешимой проблема — человек и обще-
ство; воспетые им братство и солидарность не могут выйти за пределы уз-
кого круга близких поэта, либо расплываются в чисто декларативных
обращениях к человеческому роду вообще; лирический герой, оставшись
наедине перед лицом мироздания, постоянно колеблется между предчув-
ствием неизбежного увядания и смерти и порывами самозабвенно раство-
оиться в вечном круговороте всего живого. И тем не менее, при всем своем
утопизме, поэзия Каду, возникнув в смутную пору национального бедст-
вия и неустойчивости первых послевоенных лет, звучала призывом отсто-
ять человеческие ценности.
* * *
Самый младший среди «друзей из Рошфора» и раньше всех ушедший
из жизни, Каду наиболее полно выразил идеи этой группы поэтов-гума^
нистов, каждый из которых внес немало своеобразного в современную
французскую поэзию. Присущие им всем восхищение красотой природы и
мечта о торжестве доверчивой доброты во взаимоотношениях людей вы-
лились у Люка Беримона (Luc Bérimont, род. 1915 г.) в юношески
пылкое, своей легкостью напоминающее свободную импровизацию, славо-
словие дарам природы, любви к женщине (сборники «Хлебный ларь» —
«La Huche à pain», 1944; «Баллада о вопле сердца» — «La Ballade de
hurle-coeur», 1949; «Слова прорастают в ночи»—«Les mots germent la
nuit», 1953; «Громыхающая трава» — «L'herbe à tonnerre», 1958).
Среди рошфорцев ближе всего к боевой гражданской поэзии Сопро-
тивления стоял Жан Русело (Jean Rousselot, род. в 1913 г.), который з
сборниках «Переделать ночь» («Refaire la nuit», 1943), «Кровь небес»
(«Sang du ciel», 1944) с горечью и гневом писал о трагедии родины, разо-
ренной войной и хозяйничаньем нацистов, а в 1943 г. опубликовал в
Тот, кто случайно заходит в жилище поэта,
Не знает, что мебель властвует над ним,
Что каждый узелок в дереве заключает
Больше птичьих песен, чем лесная чаща.
Достаточно с приходом вечера
Лампе склонить свою женскую шею над углом, блещущим лаком,
Чтобы выпустить вдруг наружу шумный пчелиный рой
И запах свежего хлеба, цветущих вишен,
Ибо такова радость этого уединения,
Что прикосновение ласковой ладони
Придает этим большим вещам, черным и молчаливым,
Легкость ветки в руке.

514 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
«Кайе дю сюд» негодующую поэму «Июнь» («Juin»), расцененную патрио-
тической критикой как «одно из самых мощных произведений, вдохновлен-
ных войной». Однако после войны общественный накал поэзии Русело
сменился отвлеченной проповедью братства всех живущих, порой сухова-
то-прозаичной, чаще чрезмерно декламационной (сборники «Человек в за-
боте» — «L'Homme en proie», 1949, «Нет изгнания» — «Il n'y a pas d'exil»,
1954, «Испытание времени» — «Agrégation du temps», 1957). В последние
годы Русело выдвинулся как деятельный критик, автор работ по совре-
менной поэзии («Panorama critique des nouveaux poètes français», 1952).
По-иному сложилось творчество в прошлом тяготевшего к этому
кружку Рене Лакота (René Lacôte, род. в 1913 г.), также сочетающего по-
эзию с критической деятельностью. Гуманизм Лакота, ранней любовной
лирике которого присуща подкупающая искренность страстного призна-
ния, окрепнув в годы Сопротивления, привел его в ряды писателей, тесно
связанных с борьбой передовых сил Франции. Лакот — постоянный обо-
зреватель поэзии в еженедельнике «Леттр франсез», его книга стихов «Где
кончается пустыня» («Où finit le désert», 1951), куда входит лучшее из
написанного им в предвоенные и военные годы, вдохновлена мыслью о не-
отделимости счастья каждой личности от общей борьбы:
Ma liberté n'est qu'un mensonge,
tant qu'au feu de chaque village
le bonheur est sans lendemain,
tant que la jeunesse est perdu,
l'amour en guerre et la vie morte.
La nuit des peuples qu'on opprime
est pleine de regards sans larmes
qui grandissent de leurs blessures
la faim, le froid, la solitude
sont déjà leur pain de victoire '.
* * *
Разрыв с келейной замкнутостью и метафизической схоластикой, про-
возглашенный участниками рошфорских встреч, нашел поддержку в
творчестве ряда лириков, пытающихся вновь проложить для поэзии дорогу
к широким кругам народа, обратившись к наследию фольклорного предания,
древней complainte, шутливой песенной традиции. Все больше поэтов рабо-
тает в кино, на радио, пишет для эстрадных певцов, и очень часто эта
поэзия, рассчитанная на демократическую публику, не имеет ничего общего
с положенными на музыку однодневками. Это укрепление связей поэзии с
народным читателем и слушателем — один из показателей глубоких сдви-
гов, происходящих в послевоенной французской поэзии, и не случайно в
числе поэтов-песенников оказались такие крупные мастера, как Превер или
Фомбёр.
Мироощущение Мориса Фомбёра (Maurice Fombeure, род. в 1906 г.),
многими своими сторонами перекликающееся с созерцательным гуманизмом
Каду, вместе с тем отчетливо демократично, тесно связано с сознанием кре-
Моя свобода — лишь обман,
пока в объятых пламенем деревнях
счастье лишено завтрашнего дня,
пока гибнет юность,
и любовь на войне, и жизнь на грани смерти.
Ночь угнетенных народов
полна зрачков без слез,
которые расширяются от ран;
голод, холод, одиночество —
это хлеб, вскармливающий победу.

СОВРЕМЕННАЯ ПОЭЗИЯ
515
Морис Фомбёр
стьян и ремесленников роди-
ны поэта — Пуату. Еще в на-
чале своего литературного пу-
ти Фомбёр выступил с при-
зывом «вернуть француз-
ской поэзии юность» и, ссы-
лаясь на пример Вийона, Ла-
фонтена, Верлена, Аполлине-
ра, призвал поэтов полными
пригоршнями черпать в со-
кровищнице многовековой на-
родной поэзии. Этой своей
программе он остался верен
на протяжении трех десятков
. лет, прошедших с тех пор, и
его многочисленные поэтиче-
ские книги (наиболее значи-
тельны из них: «Молчание
на крыше» — «Silence sur le
toit», 1930; «Мельницы сло-
ва» — «Les Moulins de la Pa-
role», 1936; «Закрома времен
года» — «Greniers des saisons»,
1942; «Сожженные звез-
ды» — «Les Etoiles brûlées»,
1950; «Пока вы спите» —
«Pendant que vous dormez»,
*1953; «Зачарованный лес» —
«Une forêt de charme». 1955) отличаются устойчивостью основных мотивов,
манеры письма, общего колорита.
Пафос поэзии Фомбёра — в обращенном к современнику призыве
обрести духовное здоровье, в утверждении красоты естественной и простой
жизни, раскованной от условностей, не подвластной законам машинной ци-
вилизации, суетным честолюбивым помыслам и горячке обогащения. С лу-
кавой иронией подшучивает он над «исследователями абсолюта», ломаю-
щими голову над проблемами смерти и бессмертия, забыв о сегодняшнем
дне. Их мудрствования мало волнуют поэта, для которого сохраняет всю
свою притягательность древний эпикурейский идеал — полными пригорш-
нями брать у жизни то, что она дарит сегодня («Страхи»). Эпикуреизм
Фомбёра сродни крепкой мудрости крестьянина, который не витает в заоб-
лачных высях, но за тяжелым повседневным трудом не остается глух к кра-
соте окружающей природы, кружке доброго вина и остроумию соленой
галльской шутки. Французская деревня — точнее деревня плодородной за-
падной Франции, где вырос поэт,— привлекает Фомбёра крепостью не-
сколько патриархального уклада, жизнелюбием и вкусом к труду, переда-
ваемым искусными умельцами из поколения в поколение, раблезианским
юмором ее обитателей. Город для Фомбёра — обитель усталых душ, бес-
плодной борьбы, серых стертых пейзажей и изнуренных, нравственно над-
ломленных людей, жертв нездоровой погони за миражами.
Несколько архаичное противопоставление города деревне, которая, в
представлении поэта, хранит первозданную свежесть и вековую мудрость и
которой не коснулось дыхание современной истории, создает в поэзии Фом-
бёра опасность сентиментальной буколики, порой действительно ощутимой
в иных его стихах. И если лучшее в поэзии Фомбёра очищено от пасто-
рального налета, то причина этого в том, что поэт смотрит на село не гла-
33*

516 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
аами случайно вырвавшегося на лоно природы гражданина. Он знаком с
деревенским бытом в мельчайших, доступных лишь глазу коренного кре-
стьянина приметах, и умеет его воссоздавать без экзальтации, «никогда не
напрягая голоса», как он сам писал в стихотворении «Своего рода поэтиче-
ское искусство». Умение открыть поэзию в обычном, повседневном сбли-
жает Фомбёра с Каду, но он еще в большей мере поэт деревенского быта
и сельской природы. Деревенские картинки Фомбёра иногда проникнуты
лукавым юмором, чаще — мягким лиризмом, и грустно-задушевная песня
девушки, вспоминающей о возлюбленном, который ее забыл, уехав в дале-
кие края, соседствует у него с шутливым рассказом об учителе, который,
посасывая трубку, предается грезам о том райском будущем, когда все
ученики станут послушными. Это сочетание лирической задушевности с
доброй, приветливой иронией охраняет Фомбёра и от штампа, и от излиш-
ней прозаичности, монотонности. Закреплением этих тенденций в поэтиче-
ской ткани стиха служит переплетение у Фомбёра напевности complainte
с игрой словом, каламбурами, фарсовыми зарисовками. Фомбёр часто за-
имствует мотивы народной поэзии: такова его очень известная во Франции
песенка о сержанте, о его радости при возвращении в родные места и горь-
ких сожалениях о тех, кто навеки остался лежать «а поле боя; таковы
очень частые в его стихах образы, навеянные легендами Турени. От древ-
ней 'песни идет и чрезвычайный интерес Фомбёра к музыкальному звуча-
нию слова. Сохраняя, как правило, структуру традиционного рифмован-
ного стиха, Фомбёр усиливает его ритмичность, используя свойственные
народной песне синтаксические и смысловые повторы, аллитерацию,
ассонанс:
Sous un pécher en fleur
La belle s'est assise
La belle qui est triste.
Qui n'a pas d'amoureux
Qui n'a pas d'amoureux
Pour lacer sa chemise.
Sous un pécher en fleur
La belle entend la neige
La belle entend la neige
Qui tombe dans son coeur '.
«Chanson de la belle»
Юмористический дар Фомбёра заключен в искусстве самых неожидан-
ных сопоставлений, остроумной и неприхотливой игре фантазии, создающей
нередко сценки, в которых смех рождается из самой неожиданной ситуации:
Таможенной стражей задержан он был,
Во время осмотра он трубку курил,
И с горьким смехом сказал он страже:
«Куда я еду, любой вам скажет.
Язон я! И людям известен давно».
«А... тот, что искал Золотое Руно!
Но где документы, что вы Язон?»
И был арестован немедленно он.
«Язон». Перевод M Кудинова
Под цветущим персиковым деревом
Красавица сидит,
Красавица грустна.
У нес мет возлюбленного,
У нее нет возлюбленного,
Который бы обнял ее.
Под цветущим персиковым деревом
Красавица слышит снег,
Красавица слышит снег,
Падающий в ее <1ердце.

СОВРЕМЕННАЯ ПОЭЗИЯ
617
Фомбёр — поэт исключительной чуткости к слову, у него речь живет
своей собственной жизнью, богатой и разнообразной. Отсюда — его
пристрастие к каламбуру, построенному на сходстве звучаний, к перечисле-
нию редких, непривычных для слуха слов, к столкновению изящных, воз-
вышенных образов с крестьянским просторечием, игре архаизмов и
блещущих выдумкой новых словосочетаний. Это свободная и радостная
игра словом придает поэзии Фомбёра необычайную подвижность, колорит-
ность, которые, в сочетании с наивным простодушием народного предания
и непосредственностью лукавой шутки, служат причиной широкой популяр-
ности его стихов — как тех, что положены на музыку, так и тех, что напи-
саны для чтения.
В литературном движении современной Франции поэзия созерцатель-
ного гуманизма, нашедшая наиболее яркое выражение в творчестве Каду
и Фомбёра, насчитывает значительное количество приверженцев, которые,
будучи очень несхожими по кругу своих идей и поэтической манере, разде-
ляют и их веру в человека, и поиски поэтичного в обыденном, и их тягу
к гармоническому слиянию с природой.
У Жана Фоллена (Jean Follain, род. в 1903 г.) от его первой книги
«Теплая рука» («La Main chaude», 1933), воссоздающей воспоминания дет-
ства поэта в Нормандии, до послевоенных сборников «Существовать»
(«Exister», 1947), «Страна» («Terroire», 1953) неизменно стремление ла-
конично передать жест, облик человека, контуры предмета, деталь зари-
совки. По меткому определению Жакоба, поэзия Фоллена «вся состоит из
вещей» — серии моментальных снимков, натюрмортов, жанровых сценок,
портретных зарисовок. Но связь отдельных образов у него отнюдь не произ-
вольна; за сниженной разговорной интонацией ощутим скрытый патетиче-
ский подтекст, рожденный мыслью о том, что каждая мелочь в мире вклю-
чена в единую, всеобщую и необходимую цепь мироздания, приобретающую
у Фоллена облик то универсальной судьбы, то вечного потока жизни —
непрерывной череды изменений, то философского понятия длительности,
протяженности во времени:
Les animaux courent on dirait sans but
la fille fraîchement lavée
a sur eux son regard
comme au monde
elle arrive tard
n'ayant appris à l'école
à peu près rien
et pourtant qui connaît l'histoire
des siècles impurs
reportera sur elle vénuste et blanche
toute la beauté '.
«Toute la beauté»
Кажется, звери бегут без цели.
Девушка, свеже умытая,
Смотрит на них.
Ведь она пришла слишком поздно
В мир,
Не узнав в школе
Почти ничего.
И однако знающий историю
Запятнанных веков
Увидит в ней, прелестной и белой,
Всю красоту.

518 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Это доверие к жизни, заставляющее человека чувствовать себя не чуж-
дым всему (пленником хаоса, но личностью, причастной великой мудрости и
коасоте мира, выливается у Габриэля Одизио (Gabriel Audisio, род. в
1900 г.), в отличие от сдержанной, суховатой философичности Фоллена, в
увлеченную проповедь наслаждения дарами земли, жадный «порыв чело-
века к солнцу» («Рапсодии земной любви»—«Rapsodies de l'amour terrestre»,
1949). Лирика Люсьена Беккера (Lucien Becker, род. в 1911г.) напряженна,
вера в любовь и человеческое счастье рождается у него из страстной борьбы
против смятенности и трагических сомнений собственного сознания («Мир
без радости» — «Le Monde sans joie», 1945; «У желанья нет легенды» — «Le
Désir n'a pas de légende», 1950; «Вся любовь» — «Plein amour», 1954).
У Люка Декона (Luc Decaunes, род. в 1913 г.) мечта о братстве людей со-
провождается в стихах сборника «Право на взгляд» («Le Droit du regard»,
1951) открытым неприятием современного общества, разъединяющего чело-
вечество; неровный скачущий ритм и внезапное столкновение в образе
далеких понятий передают драматическую остроту духовных метаний поэта.
Жан Тардьё (Jean Tardieu, род. в 1903 г.) от классической собранности
и интеллектуализма своих ранних стихов в последнее время перешел к по-
эзии песенного склада, сочетающей интимную проникновенность с изобре-
тательной комической выдумкой («Сударь, сударь» — «Monsieur, monsieur»,
1951: «Слово для ближнего» — «Un mot pour un autre», 1951). Среди поэтов,
вошедших в литературу уже после войны, выделяется Александр Турский
(Alexandre Toursky, род. в 1917 г.); в его словно невзначай сделанных зари-
совках жизни городской улицы чувствуется и острая наблюдательность, и
легкая неприхотливость фантазии, сквозь которую, однако, проглядывает
пытливое раздумье о жизни.
5
В гуманистической поэзии своеобразное место занимает творчество
Жака Превера (Jacques Prévert, род. в 1900 г.). Он не обходит стороной
насущных проблем, волнующих миллионы людей середины XX в. Нараста-
ние фашистской опасности, франкистский мятеж в Испании, преступления
Муссолини и Гитлера, страдания оккупированной родины, ханжество и
паразитизм Ватикана, грязь колониальной войны, нищета трудящихся, са-
модовольство сытых, гнев голодных — все это постоянно находится в поле
зрения Жака Превера.
Стихи Превера горьки и одновременно жизнерадостны, они резко обо-
стряют ощущение разрыва между гуманистическим идеалом и буржуазной
действительностью, внушают щемящее чувство неодолимости жизненных
противоречий — и вместе с тем в какой-то мере снимают это ощущение, пе-
реводя общественные конфликты из плана трагического в план фарса. Иро-
ничность Превера несет в себе и зерно неумолимого приговора над буржуаз-
ной жизнью, и элемент веры в недолговечность царства социального абсурда,
и нотки анархического бунтарства. Преверу свойственно пристрастие к вир-
туозной игре словами, созвучиями, ассоциациями, к столкновению понятий
разных логических рядов, к остроумному каламбуру, к неожиданному пара-
доксу; для его стихов характерно остранение привычного смысла слов и
словосочетаний. При этом язык его поэм, стихотворений, песен,— это язык
разговорный, вольная речевая стихия парижской улицы, ярмарки* бистро.
Превер-лирик часто неотделим от Превера-сатирика, и именно в своей са-
тире, объекты которой имеют точный социальный адрес, поэт чаще всего
выходит за рамки отвлеченного гуманизма.
Жак Превер впервые выступил со стихами в самом начале 30-х годов.
Долгое время он печатался только в журналах («Бифюр» — «Bifur»; «Ком-
мерс»— «Commerce»; «Сут» — «Soutes» и др.) и лишь в 1946 г. собрал

СОВРЕМЕННАЯ ПОЭЗИЯ
519
свои стихи в отдельную книгу «Слова» («Paroles»). В том же году вышла
книга стихов «Истории» («Histoires»), за ней последовали стихотворные
сборники «Сказки» («Contes», 1947), «Зрелище» («Spectacle», 1951) и не-
которые другие. Наиболее полное представление о творчестве Превера дает
первый сборник — «Слова», несколько раз дополнявшийся при последую-
щих переизданиях.
Книги имели у читателя и у критики большой успех; 150-тысячные
тиражи были раскуплены за несколько недель. Превер и раньше был знаком
публике — как песенник и как сценарист. В содружестве с композитором
Жозефом Косма он создал много лирических и жанровых песен, прочно
вошедших в репертуар известных ^ансонье. Значительный резонанс имела
также работа Превера-кинодраматурга, написавшего сценарии и диалоги
около трех десятков художественных фильмов. Все это не могло не способ-
ствовать популярности Превера-поэта. Не менее важно, однако, и другое:
работа в обращенных к народным массам видах искусства, в песне и кинема-
тографии, оказала определенное демократическое воздействие на творче-
ский облик Превера. Возможно, здесь и следует искать корни некоторых
особенностей его лирики: песенного лаконизма ряда миниатюр, сюжетно-
сти, композиционной завершенности и динамичности многих стихотворений.
На раннее творчество поэта наложило отпечаток влияние сюрреализма;
«го можно ощутить и в стихах зрелого _Цре§£р_а. Однако сюрреализм затро-
нул главным образом внешние*^тороны его стиля; в целом преверовская
поэзия чужда сюрреалистским поискам «высшей реальности». По мере
своего развития поэзия Превера становится все более социальной, речевые,
композиционные, версификаторские приемы все строже подчиняются чет-
ким задачам конкретного содержания. Словесная «растрепанность» оказы-
вается мнимой, а порою и преднамеренной, так как за ней — ясная мысль,
раскрытие в сатирическом ключе вопиющей нелепости данного (не всякого!)
социального бытия. Элементы сюрреалистского письма вовлекаются в слож-
ный процесс взаимодействия с элементами реалистическими. В каком на-
правлении развивается это взаимодействие, помогает понять анализ неко-
торых сторон творчества Жака Превера 30-х годов, прежде всего его боль-
ших поэм.
Во все издания своего сборника «Слова» Превер включил произведение
1930 г. «Семейные воспоминания, или ангел-охранник» («Souvenirs de famille
ou l'ange-chiourme»). Эту написанную в прозе вещь пронизывает ритмиче-
ская интонация, что, наряду со звукописью, игрой слов, внутренними — а
иногда и .вынесенными на конец фразы — рифмами, сближает прозу со
стихотворной речью.
Жизнь, рисуемая этой поэмой в прозе, подвергнута сюрреалистской
трансформации, переведена в плоскость тягучего кошмарного сна; аллегория
с трудом поддается расшифровке^ поступки и мысли лишены причинной
связи. Отец рассказчика, нелепое существо, созывает детей к обеду звуками
охотничьего рога; проделав загадочные манипуляций со своим костюмом,
отец исчезает из дома; жестокие, порочные и равнодушные ко всему дети
предоставлены самим себе; внезапно вернувшийся отец забирается на бу-
фет, откуда произносит бредовый монолог; он падает на пол и умирает; раз-
вратный аббат проклинает гуннов; два деревенских дурачка, узнав о начале
войны, перерезают себе горло... В поэме почти безраздельно главенствует
•абсурд; нелепость жизни воспринимается как нелепость повествования;
рассказ ведется в тоне равнодушия к описываемым событиям. Только
однажды (восприятие детьми разглагольствований аббата) возникает
антиклерикальная тема, характерная для последующего творчества Превера.
Равнодушие ненадолго уступает место социальной сатире, ибо нелепость
христианских притч подается как проявление буржуазного ханжества.

520 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
В целом, интонация бессилия и покорности перед лицом враждебной
человеку действительности — свидетельство родства «Семейных воспомина-
ний» Превера с литературой декаданса.
Налет сюрреализма лежит в известной мере и на сатирической поэме
Превера «Попытка описать обед голов в Париже, Франция» («Tentative de
description d'un dîner de têtes à Paris — France», 1931). В изображении «го-
лов», явившихся на обед во дворец президента, звучит как будто все тот же
мотив кошмарного сна. Но в этом смелом политическом памфлете функция
модернистских приемов становится иною.
Поэма открывается гротескным «инвентарным списком» гостей. Сати-
рический эффект достигается столкновением неожиданно сближаемых поня-
тий и слов; преверовские неологизмы соседствуют с мещанскими трюизмами
из лексикона прописных истин. В Елисейский дворец съехались хозяева
жизни:
Ceux qui pieusement...
Ceux qui copieusement...
Ceux qui tricolorent
Ceux qui inaugurent
Ceux qui croient
Ceux qui croient croire
Ceux qui croa-croa
Ceux qui ont de plumes
Ceux qui grignotent
Ceux qui andromaquent
Ceux qui dreadnoughtent... '
Идейно-художественный замысел понятен читателю, поэтому самые
фантастические сдвиги реальных черт в принципе могут быть расшифро-
ваны; можно ошибиться в том или ином оттенке, но главное неоспоримо:
все искомые значения связаны с сатирической характеристикой «жирных» и
«сытых» — «сильных мира сего».
Внезапно в зал, где толпятся гости с головами коров, волков, крокоди-
лов, мертвецов, входит «человек с человеческой головой», кладет на стол
отрубленную голову Людовика XVI и произносит речь. Хотя эта речь тоже
аллегорична, художественный и политический смысл всей вереницы крохот-
ных притч весьма прост. Речь эта — о нищете миллионов и о грядущем воз-
мездии, которое падет на головы «голов»... Президентские гости убивают
пророка мятежа. Веселье возобновляется; наступает утро; весеннее солнце
улыбается всем — но только не тем, кто... Начинается новый, заключающий
поэму, большой «инвентарий» — список людей, чьим трудом живут «голо-
вы». Мелькают образы рабочих, солдат, крестьян, бродяг, безработных,
образы тех, «кто доит коров, а сам никогда не пьет молока», тех, «кто в
душных подвалах мастерит перья, которыми потом другие будут на свежем
воздухе писать о том, что все к лучшему в этом лучшем из миров».
Противопоставление двух классовых лагерей составляет идейно-худо-
Те, кто богоугодно...
Те, кто чревоугодно...
Те, кто флажничают,
Те, кто вернисажничают,
Те, кто веруют,
Те, кто верещат, что веруют,
Те, кто квакает,
Те, кто с перьями,
Те, кто поживиться не дурак.
Те, кто андромахствуют,
Те, кто дредноутствуют...

СОВРЕМЕННАЯ ПОЭЗИЯ
521
жественный стержень поэмы, скрепляющий собою и гирлянды ассоциаций,
и калейдоскопическую смену картин, и непрерывную игру слов.
Особенной остроты достигает сатира Жака Превера в поэмах «Штык в
землю» («La Crosse en l'air», 1936) и «Происшествия» («Evénements», 1937),
созданных в тревожные годы усиления фашистской угрозы, в обстановке
победы Народного фронта и сплочения прогрессивных сил для отпора
реакции.
«Штык в землю» — антифашистское, антиклерикальное произведение.
Действие переносится из Парижа в Рим, из рабочего предместья в папский
дворец; объектом непосредственного изображения являются папа римский
и Муссолини, франкистские церковники и профашист Поль Моран.
Лукаво обыгрывая заглавие поэмы, Превер с первых строк заявляет:
«Успокойтесь, люди добрые, это вовсе не призыв к восстанию, это просто
епископ, который перепился и тычет в воздух своим жезлом» 1. В гротеск-
ных тонах изображен пьяный епископ, валяющийся в грязи на парижской
улице, которая носит название Римской. Впрочем, читатель скоро убеж-
дается, что сутью поэмы является именно «призыв к восстанию».
Итальянские летчики бомбят Абиссинию. В Соединенных Штатах лин-
чуют негров. В Пуло-Кондор расстреливают вьетнамских патриотов. Его
святейшество благословляет убийц... Эти и подобные им картины Превер
включает в поэтическую ткань, пронизанную саркастическими каламбу-
рами. Ночной сторож из Парижа отправляется в Ватикан, чтобы бросить
в лицо папе — от своего имени и от лица миллионов своих товарищей-тру-
дящихся — слова правды и угрозы. Встреча сторожа с папой римским, на-
блюдения и мысли сторожа составляют содержание «Штыка в землю».
Поэму завершает небольшая лирическая и одновременно героическая притча
о раненой птице (образ птицы очень характерен для всей поэзии Превера),
о птице, которая рассказывает ночному сторожу, что она видела в мире.
Везде люди бьются за свободу, везде стучит «сердце революции».
Превер нашел такие композиционные решения, которые подчеркивают
классовое и духовное родство реакционеров в черных сутанах с реакционе-
рами в черных рубашках. Некий благочестивый католик видит в кино
папу римского:
В его воображении рисовался не этот
бледный священнослужитель, но истинный папа...
облачный человек... секретарь бога...
с ангелами, толпящимися у святого порога.
Но здесь... это плоское изображение,
чей рот,
произнося латинские фразы, приходит в движение,
эта голова
со всеми признаками профессионального вырождения,
эта важность, елейность, сверхъелейность, жестокость
и хитрость,
все это мрачное шутовство и жеманство,
все это дорогое и разорительное шарлатанство,
короче, все это ватиканство...
Перевод М. Кудинова
Но вот папа римский уступает на экране место «иной панораме»:
Итальянские летчики бомбят абиссинский поселок,
и у католика, сидящего в зрительном зале,
1 Идиома «La crosse en l'air», буквально означающая «приклад в воздух», вошла в
язык как синоним отказа воевать—«штык в землю»; «la crosse» означает также и
посох, жезл.

522 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ ИВ ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
на глазах высыхают слезы стыда,
и радость грудь его наполняет,
и кулаки он невольно сжимает:
военных он любит, любил их всегда,
он любит носилки... старые камни...
гниение... погребение... нагромождение черепов...
при каждом взрыве, убивающем «негров»,
он радостно взвизгивает, не находя слов.
Перевод М. Кудинова
Поэт объединяет и тех, кого он именует «братьями во Христе», и
тех, кто назван им «братьями во Муссолини», «архангелов бойни святой» и
«клику господа бога». Этому широкому и сплоченному фронту реакции
противопоставлен еще более широкий и начинающий все больше сплачи-
ваться фронт демократических сил. В символический образ вырастает
встреча двух пролетариев — парижанина и римлянина; они говорят на
разных языках, но прекрасно понимают друг друга. Так реалистические
жанровые зарисовки, иносказательные намеки, гротескные портреты, ав-
торские лирические отступления, внутренние монологи участвуют в общем
идейном и поэтическом движении, устремляясь к финалу, прославляющему
солнце революции.
Поэма «Происшествия» бессюжетна, она состоит из чередования
внешне разрозненных картин, которые в своей совокупности создают впе-
чатление трагической противоречивости жизни. Ласточка летит к своему
гнезду и видит по дороге разных людей с разными судьбами. Умирает боль-
ной юноша, сидит на тротуаре безработный, убийца закуривает сигарету
возле трупа своей жертвы, мечется по комнате одержимый бредовой идеей
изобретатель, в голове шофера такси гудит рой адресов, по которым он во-
зил пассажиров... Среди отрывочных эпизодов и сценок — краткие автор-
ские замечания о нелепости цивилизации, где «человек разрушает чело-
века». Это обобщение подготавливает к восприятию мажорного финала —
картины расправляющих плечи людей. Безработный вдруг встает с тро-
туара и отправляется на поиски других безработных, которые тоже устали
пассивно ждать изменения своей судьбы.
В этих поэмах отрывочная ассоциативность приобрела служебное, под-
чиненное значение, стала помогать выявлению социальных контрастов; жа-
лоба на неустроенность жизни превратилась в социальный памфлет 1.
У Превера есть и шутливые стихи, остроумные, радующие своей све-
жестью и поэтическим мастерством («Аликанте», «Для тебя, любимая»,
«Песенка об улитках, отправившихся на похороны», «Осень» и др.). А ря-
дом с ними — стихи, проникнутые большой тревогой за судьбы человече-
ства. «История лошади» — это сатира на тупых и трусливых генералов.
«Отче наш» — озорное жизнеутверждающее стихотворение, в которое про-
никают трагические отзвуки войны и социальных конфликтов. «Цветы и
венки» — это горькие раздумья о бесплодности индивидуалистической
мысли, «вялого, худосочного, персонального цветка». В стихах «Голоднее
1 Совершенно несостоятельны попытки отдельных французских критиков объявить
Жака Превера легкомысленным каламбуристом и добродушным шутником. Например,
Пьер Броден в своей большой работе о французской литературе XX в. настаивает на
том, что Превер «этот бунтарь, этот улыбающийся анархист, чужд ненависти. Он не ре-
волюционер, который жаждет крови... Он ограничивается тем, что говорит „нет" угнета-
телям, которые, в конечном счете, всего лишь заблуждающиеся люди» (Р. В г о d i п. Pré-
sences contemporaines. Littérature, t. 1. P., 1956, p. 258). Характеристика эта не имеет от-
ношения к подлинному Преверу, который смотрит на мир глазами трудящихся и не-
навидит угнетателей. Лирический герой Превера ощущает свое моральное превосходство
над «хозяевами»—не от сознания ли собственной силы некоторые hotvh добродушия?

СОВРЕМЕННАЯ ПОЭЗИЯ
523
утро» безработный смотрит на витрины:
Мертвые рыбки в консервных банках,
консервные банки за стеклом витрины,
стекло витрины под охраной ажанов,
ажаны с дубинками под охраной страха —
сколько баррикад для несчастных сардинок!
Перевод М. Куликова
Обычно притчи Превера могут быть поняты лишь в целом и остаются
туманными в своих образных деталях и конкретных сюжетных поворотах.
Притча о шарманщике, который сначала убил всех музыкантов, а потом
отправился «по городам, по домам и садам», неся смерть всему живому,
представляет собой рассказ о фашистском варварстве. Превер не случайно
использовал здесь образ шарманки, противопоставив ее другим музыкаль-
ным инструментам; в самой композиции стихотворения ощущается назойли-
вый шарманочный мотив, связанный с пессимистической концепцией движе-
ния истории по замкнутому кругу; явно обыграно понятие «шарманка»: в
сочетании «l'orgue de Barbarie» слову «варварство» возвращен его первона-
чальный смысл. Но напрасно было бы искать реалии, точно соответствую-
щие, скажем, символической фигуре девочки, вместе с которой отправляется
шарманщик творить свое зловещее дело.
Но некоторые притчи Превера туманны от начала до конца; ответы на
заданные в них ребусы коренятся не в сфере реальных отношений, а в
•субъективных авторских схемах, что переводит подобные стихи в плоскость
сюрреалистских построений (например, «Ловля кита», «Я видел много раз»,
«Слава» и др.).
Во многих своих стихах Жак Превер отказывается от иносказания, ри-
сует конкретные картины действительности, несущие в себе большое реали-
стическое обобщение. Таково, например, короткое стихотворение «Семей-
ное»:
Мать занята вязаньем,
Сын ее занят войной.
Мать считает нормальным порядок такой.
А отец?
Как проводит отец свой день трудовой?
Отец — человек деловой.
Жена занята вязаньем.
Сын занят войной.
Он же в дела ушел с головой.
Он считает нормальным порядок такой...
Перевод М. Кудинова
И когда отец и мать идут за гробом убитого на войне сына они по-
прежнему считают все это в порядке вещей. Превер заключает:
А жизнь продолжает идти дорогой своей —
С вязаньем, войною, делами,
И снова делами, делами, делами,
И мертвецами.
Перевод М. Куликова
В стихотворениях «Новый порядок», «Барбара», «Улица Бюси сего-
дня» дан образ оккупированной гитлеровцами Франции. Стихотворение
«Меняющийся пейзаж» — пример прямой политической лирики Превера.
Во второй части стихотворения — картина грядущего восстания. Рабочие
выйдут на улицы, над ними будет гореть новое солнце, они сметут «пейзаж

524
ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Эжен Гийевик
нищеты, барыша, мазута и
пыли», создадут новый, ра-
достный пейзаж.
Верой в революционное
переустройство мира озарены
далеко не все стихи Жака
Превера. Однако и вещам,
проникнутым горечью, зор-
кое видение социальных кор-
ней уродства действительно-
сти сообщает разоблачитель-
ную силу. Жак Превер и в
любовной своей лирике, и в
философских раздумьях глу-
боко человечен, по-настояще-
му демократичен.
6
Идейные и художествен-
ные горизонты современной
лирики особенно расшири-
лись в результате тех плодо-
творных исканий, которые ве-
дет в 40-е и 50-е годы фран-
цузская поэзия социалисти-
ческого реализма. Эти иска-
ния направлены на диалек-
тическое слияние — приводя-
щее к взаимному обогащению — двух объектов поэтического познания и
отражения мира: духовной жизни отдельного человека и поступательного
движения человечества в целом; они способствуют при этом максимальному
выявлению всего многоообразия поэтических возможностей, заложенных во
французском стихе и в литературном языке.
Интересный и сложный путь, приведший к ярким творческим резуль-
татам, прошел за последнее двадцатилетие Эжен Гийевик (Eugène Guil-
levic, род. в 1907 г.). Гийевик родился в бретонском городке Карнак; он
рано вступает в самостоятельную жизнь; девятнадцатилетним юношей он
начинает свою службу в качестве чиновника; впоследствии он становится
видным специалистом в области экономики и финансов. В середине 30-х
годов Гийевик еще далек от литературы; свои первые стихи он долго не
публикует; далек он и от общественной жизни страны, ощущая лишь смут-
ную симпатию к прогрессивным силам, ведущим борьбу против фашизма.
Гийевик — гражданин и поэт—обрел себя в Сопротивлении.
Накануне войны, летом 1939 г., Гийевик опубликовал в журнале «Ком-
мюн» «Стихотворный диалог в память людей Испании» («Poème dialogué à
la mémoire de ceux d'Espagne»)—несколько строф, окрашенных в черные
тона поражения и исхода:
Ветер, холод, знамена, ночь,
Холод, пули, знамена, гарь,
И среди криков — ярость плевка...
Перевод М. Ваксмахера
Трагизм стихотворения беспросветен и почти беспредметен: полити-
ческий смысл этой картины отчаянья отражен только в названии, сам же
текст лишен даже примет времени или места. Ясные политические симпа-

СОВРЕМЕННАЯ ПОЭЗИЯ
625
тии поэта вылились в форму трагической абстракции, не получили аде-
кватного художественного выражения.
В 40-е годы в поэзии Гийевика наблюдается разрыв между передовым
мировоззрением и абстрактностью формы, туманностью образного языка.
Однако на протяжении всего десятилетия этот разрыв неуклонно сокра-
щается. Гийевик принимает участие в Сопротивлении, вступает в комму-
нистическую партию, находившуюся в подполье; он сближается с Араго-
ном и Элюаром и — под псевдонимом Серпьер (Serpières)—участвует в
сборниках «Честь поэтов», «Поэзи» и других антифашистских изданиях.
В первый сборник Гийевика «Из земли и воды» («Terraqué», 1942)
включены и стихи этого периода, и стихи, написанные раньше, в тридца-
тые годы. Однако сборник представляет собой цельное художественное
явление. Поэт говорит о жестокости мира; в резких, кратких, эллиптически
сжатых строках, словами отрывистыми и суровыми он передает ощущение
крайнего трагизма жизни. Висящие на крюках ободранные коровьи туши;
сухая, «как раздраженная глотка», земля; острые скалы; стены домов, ко-
торые лишь с большим трудом заставляют себя держаться прямо, не
упасть; черный великан, поднимающийся с морского дна и глядящий в
небо глазами, от которых становится холодно звездам,— таковы некото-
рые образы первого сборника Гийевика. Но почти ©сем этим трагическим
картинам, разорванным и надрывным, свойственна осязаемая предмет-
ность, плотность, вещность; все очерчено резкими и определенными линия-
ми, почти отсутствуют эпитеты; здесь нет призраков и видений, противо-
поставленных реальному миру,— сами вещи реального мира предстают как
видения, враждебные человеку (многое напоминает здесь верхарновские
образы периода «Вечеров» или «Черных факелов»). Реальный мир оказы-
вается для поэта и источником трагических впечатлений и вместе с тем ис-
точником надежды на преодоление этого трагизма. Среди лязга поездов, про-
носящихся над домами предместья, среди тусклых фонарей, среди «комнат
без пространства» — возникает детский плач, «обращенный к будущему»
(«Предместье»). И даже тогда, когда «среди бела дня прорывается ночь»,
когда «грозы разевают свои рты»,— поэт верит, что надо «выпутаться»,
«разобраться», надо «прочно стать на ноги» («Поэтическое искусство»).
В последующих сборниках Гийевика возникает мотив борьбы с урод-
ством мира. В 1947 г. выходят сборники «Изломы» («Fractures») и «Ис-
полнительный лист» («Exécutoire»), куда вошли многие стихи, написанные
во время Сопротивления и в первые послевоенные годы. Здесь уже более
явственно выкристаллизовываются некоторые типичные для поэзии Гийе-
вика черты, его склонность к четкому графическому построению стихотво-
рения, к фольклорному параллелизму образа и фразы, к анафоре, к ударной
афористичности последней строки.
Avec le chanvre on fait
Des toiles, des cordages.
Avec le chanvre on fait
La lanière des fouets.
Avec les mains liées,
On supporte le fouet '.
«Chanson»
Из пеньки делают
Паруса и снасти.
Из пеньки делают
Ремни бичей.
Связанные руки
Выдерживают удар бича.
«Песенка»

626 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
В философских миниатюрах цикла «Амулеты», вошедших в сборник
«Исполнительный лист», Гийевик передает диалектическую противоречи-
вость вещи, пейзажа, первоэлемента стихии; жизнь рисуется не статично,
а в смещении, рывке, взлете или падении, и эта напряженность движения
придает образам «вещей» человеческую страстность:
Это было
Не птичье крыло.
Это лист
На ветру трепетал.
Только
Не было ветра в тот день.
Перевод М. Ввкемахера
Оптимизм послевоенного творчества Гийевика не снимает глубины про-
никновения в драматические конфликты между человеком и окружающим
его миром; он выстрадан, закален в страданиях. Лирический герой этих
стихов — участник всенародной борьбы со злом, человек, сознательно от-
дающий жизнь за счастье других людей. Постепенно в сферу изображае-
мого Гийевиком входят непосредственно люди, человеческие отношения,,
которые уже нередко раскрываются как отношения классовые. Поэма
«Тресты» («Les Trusts»), написанная в 1947 г. и вошедшая в сборник
«Достигать» («Gagner», 1949),— пример того, как боевая политическая тема,
разрешаемая привычными для поэта средствами, возникает как бы изнут-
ри, словно вырастая из предшествующей проблематики и системы образов
Гийевика. Поэма состоит из коротких стихотворений, в каждом из кото-
рых поэт обращается к «трестам» с новыми и новыми обвинениями. В этих,
инвективах нет риторики, их пафос — в конкретности обвинений и одно-
временно в большом размахе обобщения. Из совокупности этих кратких,
обвинительных речей вырастает сложный и цельный образ монополисти-
ческого капитала, бездушной силы, калечащей, убивающей, уничтожающей?
человека. Закономерным финалом поэмы оказывается последняя речь —
не подлежащий обжалованию приговор, выносимый самой историей; в спо-
койном, даже бесстрастном тоне, проникнутом уверенностью, поэт говорит
о возмездии:
Вы смотрите сверху,
Распоряжаетесь сверху.
Вы смотрите вниз,
Презираете низ.
А снизу
И только снизу
Поднимутся люди
С огромным лицом.
Так из философской лирики Гийевика вырастает его гражданская
лирика; человек, осознающий себя частицей материального мира, начинает
заявлять о себе как о частице мира общественного, начинает ощущать себя
действующим лицом истории.
В сборнике «Достигать» по-прежнему возникают «черные равнины»
и «черные пруды», очень похожие на образы его стихотворения 1939 г. о&
испанских республиканцах; но теперь поэт бросает вызов «хищным мор-
щинам» мрачного пейзажа, заявляя: «у нас будет больше радости и, ра-

СОВРЕМЕННАЯ ПОЭЗИЯ
527
зумеется, меньше страха — даже перед вами, черные пруды, черные рав-
нины». По-прежнему Гийевик обращается к жанру «песенки»; но теперь
он поет Надежду, которая «сильнее моря, сильнее колючих кустов, силь-
нее волны и танца». И по-прежнему видит поэт кругом себя горе, беско-
нечное горе и нищету («Нищета»); но теперь он предвидит «великие бит-
вы», в которых горю придет конец. Сильны в книге и антивоенные мотивы
(«Другая война», «Зерно»), и любовная лирика («Спящая красавица»), и
философские стихи, проникнутые мудрой радостью борьбы за свет («Ви-
деть», «Свет», «Праздник»). Для понимания эволюции Гийевика характерно
стихотворение «Наглядный урок». Нарочито прозаично говорит он внача-
ле 'о составе человеческой крови, «сложной жидкости, которая циркули-
рует», о красных тельцах, о формулах. А дальше — почти незаметный, но
по существу резкий переход к главной теме, к большому внутреннему
пафосу:
Кровь того, кто погиб случайно
И ничком лежит на дороге,
Кровь того, кто пал за свободу,
Распростершись на той же дороге,—
Это две различные вещи.
Каждая кровь по-своему красна,
Каждая кровь кричит о своем.
Перевод М. Ваксмахера
В 1951 г. в поэтических книгах «Жажда жизни» («Envie de vivre») и
«Вкус мира» («Le Goût de la paix») Гийевик раскрывается особенно много-
гранно и щедро, как поэт-борец, поэт жизнеутверждения, глашатай радо-
сти, которую он находит в активном преодолении социального зла. Стих
Гийевика здесь полностью раскован; он, как и раньше, лаконичен, но этот
лаконизм уже не влечет за собой насилия над синтаксической и логической
связью слов и понятий, что нередко встречалось в прежних стихах поэта;
речь льется свободно и естественно. Раздумья о краткости жизни и беско-
нечности времени («Долго»), о месте поэта в жизни современников («Этим
майским утром»), о войне и мире связаны единством мироощущения гума-
киста-борца, единством поэтического стиля.
В сборнике «Земля для счастья» («Terre à bonheur», 1952) Гийевик.
обращаясь к соловью, дает в легких и звучных двустишиях картину раз-
вития поэзии. Соловей для поэта — символ человеческого тепла, тяги и
счастью, веры в то, что «счастье сильнее тяжести», символ дерзкой песни,
которая не боится топота нацистских патрулей на дорогах. Соловей стано-
вится синонимом народного поэта, разрешившего «старый конфликт» меж-
ду содержанием поэзии и ее формой; между поэзией и читателем, кон-
фликт, снятый самим развитием творчества поэта. Со скромной гордостью
поэт говорит, что выбор свершен; этот выбор не приводит к обеднению
поэзии, к одностороннему видению мира,— наоборот, он обогащает возмож-
ности поэта, который выбрал одно: борьбу за счастье. Поэзия сочувствия
сливается с поэзией борьбы и действия, поэзия чувства с поэзией мысли,
поэзия предметного мира с поэзией человеческих отношений.
Гийевик своеобразно разрешает проблему национальной формы, нацио-
нальной стихотворной традиции, обратившись в 1954 и 1955 гг. к класси-
ческой форме сонета. Он убедительно показал, что сонет может явиться
таким же современным боевым оружием гуманистической поэзии больших
обобщений, как и любая другая стихотворная форма. Сборник «Тридцать
один сонет» («Trente et un sonnets», 1954) включил в себя сонеты, посвя-
щенные самым разным сторонам жизни страны и мира; каждый сонет

528 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
имеет свою тональность, свое композиционное решение, свой лексический
или эмоциональный ключ; строгие законы версификации не сковывают ни
содержания, ни выражения. Шесть сонетов объединены общим названием
«Людям, которые будут после нас»; они все устремлены в будущее, с ко-
торым поэт ощущает неразрывную связь, ибо будущее подготавливается
сегодняшней борьбой; самая большая радость — «прокладывать пути вам,
потомки!». Сонет «Музыка» раскрывает ощущения человека, слушающего
прекрасные мелодии; музыка — это еще одно окно в мир борьбы, музыка
дает силу и радость, дает чувство братства. Монументально-торжественен
сонет «Образ славы», воспевающий славу Франции и ее сыновей. За спо-
койно величавой ясностью движения строк слышится взволнованный голос
поэта, ощущается накал гражданского чувства. Движение образа и мысли
от передачи пейзажа к большому политическому обобщению характерно для
сонета, кратко названного буквой «Н» (т. е. «Водородная бомба»).
Я вышел поутру, чтоб встретить дня рожденье.
Два голубя над лугом медленно летали.
Шла девушка, смеясь, и утренние дали
Ее большим глазам дарили отраженье.
Над пашней раздавалось жаворонка пенье.
Я видел, как крестьяне сеять начинали,
Как крыши вдалеке рубинами сверкали,
И дрозд мне сообщал, что рад поре весенней.
И небо было так прозрачно и так ясно.
Что повторял я вслух: «Как Франция прекрасна!»...
Вдруг тень огромная на все вокруг легла.
Конечно, то была лишь туча дождевая.
Но с гневом вспомнил я о черных силах зла,
Грозящих гибелью весне родного края.
Перевод М. Ваксмахсра
Последующее творчество Гийевика показало, что сонет не был для
него неким абсолютом, что он не рассматривал эту форму как венец худо-
жественного мастерства. Наряду с сонетами, Гийевик создает стихи самой
различной формы и стихотворной фактуры. В конце 50-х годов поэт вы-
ступал в антологиях, на страницах журналов и еженедельников — и с корот-
кими стихами о животных, продолжающими традиции аполлинеровских
миниатюр из «Бестиария», и с гражданскими одами, написанными тради-
ционным силлабическим рифмованным стихом, и со стихотворениями, со-
зданными в манере его многих ранних вещей. Во всех этих произведениях
видно большое мастерство, свежесть восприятия и мудрость осмысления
зримого мира. Так, в стихах, опубликованных в «Леттр франсез» в октяб-
ре 1959 г. («Круглое», «Соната», «Четкость»), Гийевик показывает себя
мастером лирической живописи, певцом щедрого мира красок, звуков, форм
и одновременно поэтом-философом, который делится с читателем-другом
своими раздумьями. Главный мотив сборника «Карнак» («Сагпас», 1961) —
стремление к полноте творческого самовыражения, к полноте восприятия
внешнего мира в его красочных деталях, и в его единстве со светом и тенью,
с игрой солнечных бликов в листве. Поэзия Гийевика оптимистична, светла,
она заставляет человека мыслить и действовать.
* * *
Поэзия социалистического реализма объединила многих французских
поэтов. Присущее ей многообразие проблематики, тем, жанров, тонально-
стей, стихотворных форм пронизано единством мировоззрения, единством

СОВРЕМЕННАЯ ПОЭЗИЯ
529
материалистического понимания истории, общностью стремления поставить
свое творчество на службу народу, Франции. Эта поэзия обращена к че-
ловеку; человеческая личность — это и ее адресат, и ее лирический герой,
и высшее мерило ее ценности. Неразрывная связь человека с историей и
органичность этой связи раскрывается поэзией социалистического реализма
как залог победы человека над абсурдностью социальных отношений в со-
временном капиталистическом мире, как залог и непременное условие гар-
монического развития личности борца, труженика, созидателя, мыслителя.
Пример Арагона, создавшего во второй половине 50-х годов новые высокие
образцы лирики и поэтического эпоса социалистического реализма (книги
стихов «Глаза и память», «Неконченный роман», «Эльза»), убеждает нас
в том, что творческие возможности, раскрываемые перед художниками ме-
тодом социалистического реализма, поистине неисчерпаемы.
Значительным достижением прогрессивной литературы явилась поэма
Жака Гошерона (Jacques Gaucheron, род. в 1920 г.) «Лионские ткачи»
(«Les Canuts», 1956). Автор — поэт, журналист и критик, сотрудник «Юма-
ните» — посвятил ее восстанию лионских рабочих осенью 1831 г.— одному
из первых сознательных выступлений европейского пролетариата против ка-
питала. Гошерон умело вводит читателя в предгрозовую атмосферу кануна
восстания, рисует нынешний и прежний облик Лиона, показывает безысход-
ную нужду рабочих; затем следуют динамичные картины самого восстания,
полные драматизма и революционного пафоса. В авторскую речь врыва- .
ются монологи рабочих, гул толпы, выкрики и песни ткачей; сменяя друг
друга в непрерывном потоке взволнованных строф, образы масс и конкрет-
ных персонажей исторической битвы создают широкую картину событий,
которым исполнилось «пять четвертей столетья», но которые воспринима-
ются читателем как события недавние, близкие. В сложных и разнообраз-
ных ритмах слышится и поступь рабочих колонн, и бессильная ярость
буржуа, и горечь поражения восставших, и гнев грядущего возмездия.
Традиционный стих чередуется со стихом свободным; синтаксис поэмы
предельно четок и энергичен; богатая звукопись придает еще большую
эмоциональность стиху. Поэму завершает своеобразный реквием («Покой-
тесь в мире, жертвы Ноября!»), в который вплетается мотив грядущих
боев. Из пепла вырастет новое пламя, оно запылает во имя счастья де-
тей Лиона и всего мира — таков финал поэмы Жака Гошерона. На основе
поэмы Гошерон написал также либретто, по которому известный француз-
ский композитор Жозеф Косма создал оперу «Лионские ткачи»; в конце
1959 г. опера была поставлена в Германской Демократической Республике,
на сцене Берлинского оперного театра.
Жан Марсенак (Jean Магсепас, род. в 1913 г.)—видный поэт и кри-
тик, участник Сопротивления; он автор поэтических сборников «Небо рас-
стрелянных» («Le Ciel des fusillés», 1945), «Шаг человека» («La Marche
de l'homme», 1949), «Рыцарь чаши» («Le Cavalier de coupe»). Одна из ве-
дущих тем его поэзии — боевой и жизненный подвиг человека, борца Со-
противления, трудящегося, простого француза. Интересен цикл стихов
Марсенака «Маленькие профессии» («Les Petits métiers»), напечатанный в
«Леттр франсез» в 1955 г. Каждое стихотворение цикла — это миниатюр-
ный «физиологический очерк», в котором всегда есть неожиданный образ-
ный ход, ведущий к большому социальному и философскому обобщению.
Рабочие добились права на оплаченный отпуск; в дни отпуска они ра-
дуются природе родной страны,— «и смеются, сплетаясь в трехцветный
флаг, василек, маргаритка и мак» («Оплаченные отпуска»). Образ кузнеца
становится символом революционного изменения мира и разрыва «со ста-
рыми кумирами» («КузнеЦ»). Исчезающая профессия кустаря-ножовщика
дает повод для мыслей о мирном назначении ножа в быту и о ненависти,
34 История франц. литературы, т. IV

630
ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
воплощенной в ноже как в оружии («Ножовщик»). Гуманизмом проник-
нуто стихотворение Марсенака «Уборщица»:
Полы натирая до блеска, до глянца.
Ты мечешься в ритме нелепого танца.
Любое твое повторяя движение.
Танцует в паркете твое отражение —
Всей жизни твоей, вверх дном опрокинутой
И в бездну сиянья паркетного кинутой.
Перевод М. Ваксмахера
Героиня движения Сопротивления, журналистка и поэтесса Мадлен
Риффо (Madeleine Riffaud) выпустила в 1958 г. сборник стихов «Белю
поверить жасмину» («Si j'en crois le jasmin»). Традиционная для про-
грессивной поэзии Франции тема интернационального братства трудя-
щихся решена автором с большой сердечной теплотой в жанре коротких
лирических стихотворений, песен, героями которых являются простые люди
борющегося Алжира. Жалобы узников, томящихся в застенках и перено-
сящих издевательства колонизаторов; полные любви и тоски слова девуш-
ки, обращенные к жениху, сражающемуся с поработителями родины; обра-
зы крестьянских детишек, на чьи незамысловатые игрушки наступает са-
пог французского парашютиста — все это проникнуто горячим сочувствием
передовых людей Франции к борьбе Алжира за национальную независи-
мость. Мадлен Риффо свободно владеет стихом, гибко передающим от-
тенки мысли и чувства лирического героя, авторские раздумья; стих Риф-
фо интересно инструментован, богато аллитерирован, легок и напевен.
Шарль Добжинский (Charles Dobzynski, род. в 1929 г.), один из вид-
ных представителей поэзии социалистического реализма Франции, пришел
в литературу от заводского станка. Стихи молодого поэта быстро завое-
вали популярность — прежде всего среди его сверстников, среди демокра-
тической молодежи страны; в 1953 г. он стал лауреатом Всемирного фести-
валя молодежи и студентов. Из многочисленных сборников Ш. Добжин-
ского назовем «Любовь к отечеству» («Amour de la patrie», 1953), «Буря
надежды» («Une Tempête d'espoir», 1953), «При свете любви» («Au clair
de l'amour», 1955). Тематика Добжинского многообразна, она охватывает
героическое прошлое Франции, ее сегодняшний день, ее счастливое зав-
тра; поэт обличает силы войны и реакции, мечтает о людях будущего, о
космических полетах, воспевает любовь, окрыляющую человека, позволяю-
щую ему полнее ощутить свою общность с человечеством. Тема счастья,
любви, семьи почти всегда присутствует в гражданской поэзии 'Добжин-
ского; его герой — человек беспокойный, ищущий, устремленный к буду-
щему. Вспоминая о минувшей войне, поэт говорит:
Наше детство опало, осыпалось листьев быстрей,
Тех, что срывает со ржавых ветвей
Осень, рыжая белка, фыркая лету вослед...
Пять бессмысленных лет, похоронного крепа черней,
Пять разбитых, убитых, распятых на свастике лет.
...Время виселиц, пыток, проклятий и зла.
Ненависть едким туманом ползла.
Трупным смрадом дышала земля по ночам...
Но под пулей и плетью — великая вера росла,
И герой перед казнью смеялся в лицо палачам.
Человек развернулся во всю свою гордую стать...
Перевод М. Ваксмахера

СОВРЕМЕННАЯ ПОЭЗИЯ
631
Это строки из поэмы Шарля Добжинского «Письмо к дочери угнан-
ных в неволю» («Lettre à une fille de déportés», 1954). Рисуя образы стар-
ших братьев и отцов — участников Сопротивления, поэт заверяет от имени
своего поколения, что народ не допустит возврата черных времен оккупа^
ции и войны. «Наше светлое завтра зарею над миром встает»,— говорит-*
ся в финале поэмы. Шарль Добжинский пишет, как правило, традицией^
ным силлабическим стихом, с богатой рифмой, ритмически и интонационно
варьируя стих в зависимости от конкретных идейно-художественных за-
дач, стоящих перед каждым стихотворением.
Иная творческая манера отличает стихи Андре Либерати (André
Liberati, род. в 1927 г.), бывшего школьного учителя, ныне сотрудника
журнала «Нувель критик». К прогрессивной поэзии Либерати пришел по-
сле нескольких лет увлечения сюрреализмом. В своих стихах 1956—
1958 гг., опубликованных в «Леттр франсез» и «Эроп», Андре Либерати
выступает как поэт по преимуществу интеллектуальный; он любит оратор-
ские интонации, декламационный пафос. Пишет Либерати «стихами в про-
зе» ; однако им свойствен определенный ритм, простота языка. Поэта вол-
нуют проблемы развития поэзии, место поэта в жизни; он рисует также
столкновение стихийных сил, первоэлементов природы в их диалектическом
борении; рисуя эти столкновения, Либерати черпает в них оптимистиче-
скую веру в прогресс («Весна», «Нет, колодец не высох», «Дерево и
кастрюля» и другие стихотворения).
Интересные и яркие образцы гражданской и любовной лирики создали
многие другие поэты: Пьер Гамарра (Pierre Gamarra, род. в 1919 г.), автор
многих романов, а также сборников стихов «Песнь цитадели Арраса»
(«Chanson de citadelle d'Arras», 1946) и «Песня любви» («Chant d'amour»,
1959); Франсуа Керель (François Kérel, род. в 1925 г.), выпустивший сбор-
ник стихов «На перепутьях наглей любви и боев» («Au croisement de notre
amour et des combats», 1951); Клод Серне (Claude Sernet, род. в 1902 г.), из-
вестный сборниками «Воспоминания» («Commémorations», 1937), «Один
день и одна ночь» («Un Jour et une nuit», 1938), «Но остров может стать
и берегом» («Mais une île peut être un rivage», 1948), «Поэмы к оплате»
(«Poèmes dus», 1949), «О продолжении без окончания» («D'une suite sans
fin», 1957), и другие поэты разных поколений.
Французская поэзия социалистического реализма черпает свою силу
в связях с жизнью народа, в понимании своей боевой и воспитательной
роли, своего места в первых рядах борьбы за прогресс, мир, социализм. Эта
поэзия раскрывается с каждым годом все более многогранно и щедро; твор-
чески перерабатывая все лучшее из национального поэтического наследия,
беря все самое ценное и из достижений поэзии двадцатого века, она устрем-
ляется к поискам новых горизонтов в области художественной формы. Ее
лирический герой является вместе с тем героем эпическим; он простой и
величественный человек; он — народ, творящий историю, и частица этого
народа, личность, всесторонне развивающаяся в процессе переустройства
мира. Передовые поэты Франции знают, что «бороться против несправед-
ливости — значит бороться за свою собственную жизнь, за жизнь, расцве-
тающую надеждой, и за всю любовь, какая только есть на земле» (Поль
Элюар).

ГЛАВА V
ДРАМАТУРГИЯ
о французской драматургии с особой резкостью и болез-
ненной, подчас, остротой отразились события второй
мировой войны: поражение французской армии, раз-
громленной ударами гитлеровского «вермахта», падение
Парижа, немецкая оккупация, предательская трусость
коллаборационистов Виши, а с другой стороны, ге-
роическое и самоотверженное движение Сопротивления,
возглавленное французскими коммунистами.
В тяжелые для Франции годы войны решался вопрос о самом существо-
вании страны и нации. Характерно, что философский трактат Жан-Поля
Сартра, написанный в военные годы, назьгвался «Бытие и небытие». Субъ-
ективно-идеалистическая по своим гносеологическим корням философия
экзистенциализма в сартровском, французском ее варианте была рождена
именно ситуацией поражения, военной капитуляцией перед гитлеризмом и
адресовалась к человеку, находившемуся под игом фашизма. Этими конкрет-
но-историческими условиями было вызвано характерное для экзистенциа-
лизма ощущение «покинутости», «одиночества» человека перед лицом враж-
дебного ему мира и бесчеловечной власти. Последовательно анализируя эту
ситуацию, философы-экзистенциалисты приходили к волюнтаристскому
выводу, что спасти достоинство «одинокого» и «покинутого» человека мо-
жет лишь та или иная форма индивидуального, пусть даже заведомо обре-
ченного на неудачу, духовного восстания против зла.
Философская теория, наиболее тщательно, с характерной для этого
писателя рационалистической логикой, разработанная Сартром, отражала
драматический конфликт французской трагедии 40-х годов. «Антигона»
(«Antigone», 1942) Жана Ануйя и «Мухи» («Les Mouches», 1942) Жан-
Поля Сартра проникнуты духом «героического пессимизма». Герои этих тра-
гедий — одинокие борцы против тирании, не пожелавшие смириться с уде-
лом рабов, гневно отвергающие всякую возможность компромисса с
властью, которая утверждена грубым насилием.
И Ануй, и Сартр в этих пьесах варьировали античные сюжеты. Об-
разы древнегреческих трагедий, прочитанных как бы заново, соответственно
современной французской ситуации, позволяли писателям с необходимой
резкостью выдвигать актуалмгую проблематику, языком мифологических
иносказаний говорить о свободе и рабстве, о героизме и капитулянтстве,
о взаимоотношениях победителей и побежденных. И хотя эта экзистенциа-
листская драматургия не обнаруживала веры в народ, в самую возможность

ДРАМАТУРГИЯ 633
Сцена из «Антигоны» Ануйя в театре «Ателье»
массового, коллективного сопротивления, хотя она ограничивалась попыт-
кой подсказать «одинокому человеку» достойное поведение в мире, охвачен-
ном безумием фашизма, тем не менее, общественный резонанс произведе-
ний, проникнутых духом яростного протеста и гневного возмущения против
оккупантов, был весьма велик.
Фашизм, фашистская диктатура, фашистская власть в этих трагедиях
изображались как стихия торжествующего цинизма, злобного уродства, рас-
поясавшейся и одичавшей наглости палачей. Человек в этом мире — одинок,
непонят, беспомощен, обречен на гибель. Тем не менее, единственный смысл
человеческого существования — борьба, протест. Резкий антагонизм духов-
но богатой личности и обанкротившегося, прогнившего общественного по-
рядка в первых французских трагедиях военных лет доведен до крайнего
предела.
Жан Ануй, устами своей Антигоны, произносит гневное «нет!» нацист-
ским палачам. Отзвуки этого отрицания, высказанного в 1942 г. в оккупи-
рованном Париже, раздались далеко за его пределами. Одноактную, про-
стую по форме трагедию ставили после войны театры многих
стран.
Антигона требует смерти, чтобы публично отвергнуть все те личные
блага, которые ей предлагает тиран Креон. Ей нужно, чтобы весь мир
знал, что она предпочитает смерть благодеянием палача. Тиран будет вы-
нужден ее публично казнить. Она тем самым заставит Креона выдать, раз-
гласить кровавые и преступные принципы своего правления. Поскольку
тирания существует, Антигона не может и не должна согласиться на при-
мирение с ней — даже во имя собственной жизни.

£34 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
В «Мухах», написанных на сюжет «Орестейи», Сартр сделал следую-
щий шаг вперед — от духовного протеста он призывал человека к дей-
ствию, к насилию над насилием. Если героиня Ануйя отстаивает свое право
умереть с честью, то Орест, герой Сартра, утверждает право убить тирана.
Если Антигона в окружении покорившихся и покоренных персонажей тра-
гедии имела одну цель — самой выдержать, выстоять до конца, дать пример
личной стойкости перед лицом насилия, то Орест идет дальше: он видит
свой долг в уничтожении самого насилия, он берет на свои плечи ответ-
ственность и за других людей, героическую обязанность доказать людям
Аргоса, охваченным страхом перед тираном, их право на свободу. В дни
оккупации образ Антигоны воспринимался как образ несломленной челове-
ческой воли, как образ несдавшегося человека; образ Ореста содержал
в себе призыв к уничтожению зла.
Заплеванный толпой, искусанный грязными мухами, разносчицами за-
разы капитулянтства, страха, предательства, Орест сначала доказывает
себе, сестре и богу законность насилия над тираном, произнося
страстные политические и философские монологи в защиту свободы, затем
убивает тирана и уходит из Аргоса, свободный от рабства, доказавший
толпе, что мщение необходимо. Одинокий герой, символ воли и свободы,
Орест уводит за собой мух, освобождает народ Аргоса от страха и лжи.
В годы написания этой программной трагедии Сартр разработал свою
теорию философско-политической драмы. В основе ее лежит «теория ситуа-
ций», которую Сартр связывает с возрождением «конфликта прав», харак-
терного для корнелевской традиции и для греческой трагедии.
По Сартруу эпоха, чреватая историческими взрывами, создает для че-
ловеческой личности такие бесповоротные ситуации, в которых человек не
может уклониться от «выбора поступка» и от ответственности за него;
истинная сущность человека выявляется в том, как поведет он себя в данной
ситуации (если бы Орест не убил тирана — он бы обнаружил свою рабскую
сущность). Законы и мотивы, по которым герой в данной ситуации посту-
пает так, а не иначе, диктуются, утверждал Сартр, не столько его личным
характером, сколько определенной «системой взглядов, ценностей, прав и
интересов», которые герой представляет.
Из столкновения противоположных интересов возникает тот «конфликт
прав», который, по Сартру, в современной трагедии должен заменить уста-
ревший, по его мнению, психологический «конфликт характеров». Эта тео-
рия интеллектуально-политического театра обретала, однако, свой образный
смысл и пафос в той зашифрованной, иносказательной форме драмы —
«мифологемы», в какой были написаны первые пьесы французского Сопро-
тивления. Лишь после войны Сартр изложит эту теорию драмы и прямо
расшифрует в своих статьях, что под понятием «конфликта прав» он имел
в виду столкновение антифашизма с фашизмом. Для зрителей же оккупи-
рованного Парижа поступок Ореста, в котором был выражен призыв к
сопротивлению был понятен без расшифровки.
Первые антигитлеровские, тираноборческие французские трагедии вре-
мен второй мировой войны резко и принципиально отличались в идейном
отношении от ура-патриотической, героизировавшей образ дисциплиниро-
ванного солдата, милитаристской драматургии первой мировой войны. То
существенно важное обстоятельство, что война с фашизмом была не только
войной армий, но и войной идеологий, подняло эти трагедии на
значительную идейную высоту. Первая пьеса Сартра, поставленная в дни
оккупации Шарлем Дюлленом, оказала большое влияние на французскую
интеллигенцию.
Но в самой действительности живых Орестов Сартр не видел; он при-
зывал к борьбе со злом, к мщению, но герой его был одинок, а толпа

ДРАМАТУРГИЯ
53
слепа. Орест противопоставлен народу, который его «е понимает
и не принимает.
Обращение к разуму, открытый и воинственный интеллектуализм экзи-
стенциалистской трагедии был выдвинут против интуитивизма и «стихий-
ных эмоций», эксплуатировавшихся фашизмом, а также против тезиса
веры, на который опирались все идеологи гитлеризма от Розенберга до
Геббельса, фанатично и яростно выступавшие против интеллектуализма в
литературе, против разума, за «парней», которые не желают самостоятельно
думать, «парней», которые либо умеют командовать, либо умеют подчинять-
ся приказам, не размышляя. Голос разума возвысился в интеллектуальной
драме против иррационального безумия. В этой связи оказался чрезвычай-
но характерен выявившийся впервые в годы войны философский конфликт
между направлением французских интеллектуалистов и католической дра-
матургией.
Возникновение первых экзистенциалистских трагедий совпало с поста-
новками некоторых крупных произведений, проникнутых идеями католи-
цизма. Крупнейшим представителем католицистской драмы XX в. был
Поль Клодель (Paul Claudel, 1868—1955), чья литературная деятельность
началась еще в конце прошлого столетия. Во время второй мировой войны
на французской сцене произошло второе рождение клоделевской драматур-
гии. Клодель в те годы, находясь в добровольном самозаточении, неодно-
кратно выражал свою непримиримость и презрение к Петэну, к правитель-
ству Виши, к коллаборационистам. В 1943 г. актер и режиссер Жан-Луи
Барро вместе с престарелым поэтом создал новый сценический вариант по-
следней драмы Клоделя «Атласный башмачок» («Le Soulier de satin», напи-
сана в 1919—1924 гг., опубликована в 1930 г.) и поставил эту пьесу в
«Комеди Франсез». Еще Луначарский называл Клоделя «апостолом дей-
ствия», поэтом героики/Героическая тема необходимости отказа от личного
счастья во имя борьбы за будущее счастье всех в спектакле Барро звучала
антифашистским призывом к действию. События пьесы происходят в Ис-
пании во времена инквизиции, которая оказывается, по Клоделю, виновной
и перед богом, и перед человеком. Долг же человека -— стать «воином хри-
стовым» за истинную веру, против инквизиции, подчиняющей религию
интересам тирании:
Иносказания этого сюжета легко раэгадывались зрителями, испытав-
шими, как и Клодель, вполне понятное чувство негодования против тех
католических священников, которые, призывая к покорности «воле божьей»,
призывали одновременно и к покорности воле Гитлера. Клодель, требуя
активности, действия, готовности принести себя в жертву, хотя и переводил
драму в исключительно внутренний асоциальный план, всей силой своего
авторитета, в сущности, поддерживал в условиях оккупации идею освободи-
тельной борьбы. Именно так понимал смысл пьесы ее постановщик Барро,
так она и прозвучала К
Тем не менее уже тогда, в годы войны, завязалась полемика драматур-
гов-экзистенциалистов с драматургами-католиками. Эта полемика является
очень специфическим и очень острым проявлением идейной борьбы во
французской литературе и философии. С точки зрения Сартра, Камю,
Ануйя самый принцип веры в высшие — стоящие над человеком — силы
был ложным, ибо идея бога в любом ее варианте, при всех призывах к ак-
тивности все же порождала надежду на «будущее спасение», на торжество
справедливости в «загробном мире» и, следовательно, парализовала волю
к победе, подменяла требование героического подвига требованием подвиж-
нической жертвы.
1 См. J.-L. В а г г а и 11. Les nouvelles réflexions sur le théâtre. P., 1959.

536 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Характерно совершенно различное отношение Сартра и Клоделя к на-
циональной классике. Сартр опирался на Корнеля именно потому, почему
Клодель отрицал Корнеля. Корнель считал человека «хозяином себя и
вселенной». Это вполне соответствовало взглядам атеиста Сартра и пол-
ностью противоречило взглядам католического поэта Клоделя, который,
естественно, считал хозяином вселенной бога.
Борьба этих двух направлений развития французской драмы осложня-
лась в годы войны тем, что далеко не всегда творческие позиции писателей-
католиков совпадали с их политическими позициями.
Резкое противоречие такого рода присуще творчеству Франсуа Мо-
риака. Именно ему, католику — участнику движения Сопротивления — при-
надлежал безысходный тезис о банкротстве человека. Его пьеса
«Плохая любовь» («Les Mal aimés», написана в 1944—1945 гг.), в которой
война и фашизм не нашли ни малейшего отражения, целиком посвящена
утверждению, что человек от природы низок, гадок, уродлив, не способен
ни на что хорошее (тема для Мориака традиционна — изображение уродств
в семейных отношениях людей). Единственное, что должен сделать
человек — это осознать собственное ничтожество и «терпеть свое
существование», пока его не призовет господь бог. Вина же человека,
по Мориаку, в том, что он не хочет смирить своего духа, стремится любить
кого-то, хотя на любовь не способен.
Если в пьесах «При закрытых дверях» («Huis Clos», 1944) 1 Сартра и
«Недоразумение» («Le Malentendu», 1944) Камю изображались выродки об-
щества, люди, изуродованные обществом, то в пьесе Мориака персонажи
представали в самой обыденной обстановке, ничего ужасного не совершали,
но самая природа их была подла и уродлива. Образ буржуазного человека
Мориак абсолютизировал как образ человека вообще. Точно зафиксирован-
ный им самим социально-психологический тип обывателя писатель
объявлял универсальным выражением человеческой сущности.
Таким образом, между прогрессивной общественной позицией Мориа-
ка, которую он занял в годы второй мировой войны, и антигуманистическим
католицизмом его творчества обозначалось глубокое противоречие. Напро-
тив, в творчестве самого воинственного из французских писателей-католиков
и самого реакционного из драматургов современной Франции Анри де
Монтерлана никакого противоречия между политическими взглядами и
творчеством не было.
В годы войны Монтерлан принадлежал к коллаборационистам; до
войны в своих публицистических статьях он ставил в пример «расслаблен-
ной демократии» Франции сильную тоталитарную государственность гит-
леровской Германии и «мужественную мораль» фашистов. К театру Монтер<-
лан всерьез обратился именно в годы войны. Его громоздкие, архаичные по
форме пьесы не претендовали на общепонятность, не искали широкой ауди-
тории. Эта ориентация на «избранную публику» вполне соответствовала
отчетливо выраженной в драматургии Монтерлана тенденции рассматри-
вать народ как толпу, «навоз истории», а также откровенному прославлению
«сильной личности», перед которой писатель преклонялся в реальной дей-
ствительности и образ которой он старательно извлекал из прошлого для
своих пьес. Возвеличивая силу и последовательность деспотической государ-
ственности, Монтерлан с нескрываемой враждебностью относился к «про-
стому», «естественномр> человеку, чья «непоследовательность», способность
поддаваться чувству неизменно рассматривалась и осуждалась в его пьесах
как постыдная слабость.
1 В советской периодике эта пьеса упоминалась также под названиями «Без выхода»,
•Тупик».

ДРАМАТУРГИЯ
537
В пьесе «Мертвая королева» («La Reine morte», 1942 г.) изображае-
мая Монтерланом средневековая Португалия, в сущности, представляет
собой «идеальное» тоталитарное государство, построенное по всем принци-
пам гитлеровского «нового порядка». Герой пьесы, португальский король
Феррант, олицетворение мощного единовластия, в длинных монологах
обосновывает «мудрость» политики захвата и грабежа чужих земель и «по-
литики страха» для собственного народа. И хотя сам Феррант прекрасно
знает, что его «сильная» Португалия — колосс на глиняных ногах, тем не
менее, по Монтерлану, неограниченная власть «сверхличности» короля, его
жестокость, его способность во имя сохранения тирании пожертвовать и сла-
бовольным сыном, и его женой Инее — оказываются вполне реальным сред-
ством сохранения государственной мощи. Авторитет неограниченной и не-
обузданной власти — вот единственная сила, способная возвеличить госу-
дарство, такова мысль этой пьесы. Защита государственных интересов за
счет интересов личности, являющейся лишь сферой применения догм,—
таков общий тезис монтерлановского театра тотального уничтожения цен-
ностей, прикрытого «поэтической» темнотой языка.
В пьесе «Ничей сын» («Fils de Personne», 1943) герой драмы Жорж
Каррион презирает и третирует своего сына за «посредственность», за то,
что он, как и вся страна, бессилен. «Я предпочел бы страну негодяев стране
простофиль»,— говорит Монтерлан устами героя, явно противопоставляя
сильную фашистскую Германию слабой, потерпевшей поражение Франции.
«Презрение к людям живет в тебе как болезнь»,— замечает любовница Кар-
риона, мать его «обыкновенного» сына. «Я хотел бы всю свою нацию на-
учить этому презрению»,— гордо возражает монтерлановский «герой».
Таким образом, реакционная драма коллаборациониста Монтерлана
отвергала и гуманизм, и патриотизм, объявляла человека — ничтожеством,
простофилей, заслуживающим лишь презрения и вполне откровенно отда-
вала свои симпатии «сильной руке» — тоталитарной тиранической власти*
Драма экзистенциалистов, вышедшая из недр Сопротивления, напротив,,
все свои надежды возлагала на протест одинокого человека, выдвигала на
первый план трагически-непримиримый конфликт индивидуума с бесчело-
вечностью тоталитарного режима, «политике страха» противопоставляла
требование преодолеть страх, побороть рабский инстинкт подчинения, ут-
вердить человеческое достоинство в борьбе против «чумы» фашизма.
После абстрактно-героической драмы «Мухи» Сартр пишет самую-
известную из своих пьес — «При закрытых дверях». Это — остроумная и ла-
коничная пьеса с издевательским подтекстом. Характерно, что мысль Сартра,
обращенная к современным людям, здесь целиком негативна. Зрелище
французского коллаборационизма вызвало у Сартра чувство отвращения к
своим соотечественникам, превратилось в тот момент в неверие в человека
вообще.
Ход драматурга в этой пьесе необычайно прост: трех преступников
автор искусственно отъединил от мира и навсегда поселил вместе. Затем*
он показал, что их отношения — беспрерывное взаимное мучительство, об-
нажающее самые темные стороны их преступной жизни. А раз насильст-
венное, вынужденное общение людей мучительно и ведет к преступлению,
значит всякое сообщество людей — преступно, всякое общество — есть
сброд и ад. Таков объективный вывод, напрашивающийся из ситуации
безысходности, которая создана здесь Сартром. Пошлый засаленный номер
заурядной гостиницы, без всякой связи с окружающим миром, без зеркал,
без окон, без звонков,— вот «ад», место, где вечно вынуждены терзать друг
друга жалкие и презренные люди.
Итак, в первой пьесе Сартра — призыв к героизму, утверждение, что*
человек сильнее обрушившегося на мир зла; во второй пьесе нечто прямо

538 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
противоположное — отчаяние, гротескное изображение зла, которое зало-
жено в самом человеке. Субъективный замысел писателя состоял в том, что-
бы на этот раз показать не тиранов-захватчиков и не героев-освободителей,
а заурядных — и пошлых — людей.
Сартр намеренно избрал при этом самых изуродованных буржуазным
обществом людей: уклонившегося от борьбы с фашизмом труса и дезер-
тира Гарсена, извращенных преступниц Инее и Эстеллу. Писатель хотел по-
казать моральных виновников национальной катастрофы, ту категорию,
или, как он выражался,— социальную «расу» людей, из которой вербуются
предатели. Воплощение, однако, далеко ушло от идейной целеустремлен-
ности замысла и привело автора к расширительному звучанию темы банк-
ротства человека.
Показав в «Мухах» героя, оторванного от действительности, Сартр во
второй своей пьесе представил действительность, лишенную героизма. При
этом характерно, что первое произведение, утверждавшее в своих трагедий-
ных иносказаниях и символах необходимость «абсолютного героизма», было
написано в форме мифа, мифологической символики, но подтекст имело
конкретный, политический. Вторая же пьеса, целиком негативная, ниги-
листическая по своей идее и теме, показывавшая лишь грязную, подлую сто-
рону действительности, драматически была решена Сартром словно бы в
форме психологического анекдота. Однако реальность здесь была показана
как бы вверх ногами, грязная повседневность была опрокинута в «вечность»,
и «анекдот» (грызня подлецов «между своими») приобретал значение сим-
волическое.
Так или иначе, прямого изображения реальной действительности воен-
ных лет драматургия Сартра в те годы еще не дает. Лишь после освобож-
дения Франции для Сартра оказалось возможным прямое обращение к
материалу французского Сопротивления. В 1946 г. он пишет пьесу «Побе-
дители» (другое название той же пьесы — «Мертвые без погребения»)1.
Несколько партизан, участников Сопротивления, в нацистском застенке
ждут допросов, пыток. На чердаке — французы-патриоты, в данную минуту
жертвы, а на самом деле — победители. А в комнате внизу, под ними —
французы-изменники, находящиеся на службе у гитлеровцев, в данную ми-
нуту палачи и «судьи», а на самом деле, перед лицом истории —грязные
преступники, жалкие трусы.
Если в предыдущих пьесах уже самый авторский выбор героев так или
иначе показывал ограниченность или ущербность мироощущения Сартра,
то в данном случае Сартр нашел реального героя среди подлинных участ-
ников Сопротивления.
Пафос этой трагедии не только в том, чтобы показать, как один за
другим, каждый в отдельности и все вместе герои «Победителей» выдер-
живают испытания допросов и физические истязания, пафос пьесы — в осоз-
нании самими ее героями мотивов, целей и смысла своего поведения. На
сознательности героизма борцов Сопротивления особенно настаивает автор,
всесторонне, со свойственной ему остротой психологического анализа пока-
зывая людей, идущих на подвиг.
Сартр анализирует сомнения, охватывающие героев на пороге подвига.
Это обстоятельство очень важное. Драматург ставит от лица своих героев
вопрос: имеет или не имеет значение для общего дела то, как поведет себя
под пыткой человек, которого все равно ждет безвестная «смерть без погре-
бения» и о поведении которого никто никогда не узнает. И, наконец, что са-
мое главное,-— имеет ли значение поведение человека, который уже практи-
1 «Morts sans sépulture» («Les. Vainqueurs») была впервые показана-на сцене ' в те-
атре Антуан 8 ноября 1946 г. в один вечер с одноактной пьесой Сартра «La Putain res-
pectueuse», написанной в 1946 г.

ДРАМАТУРГИЯ
539
чески лишен возможности помочь общему делу, за которое он боролся?
Всем развитием действия пьесы,— вплоть до эпизода казни того, кто, по
слабости своей мог стать предателем,— Сартр утвердительно отвечает на
этот вопрос.
В пьесе поэтому имеются сцены, написанные с жестоким натурализмом
{сцена казни Франсуа, например). Болезненно звучит также тема перене-
сенного страдания, которое психологически разлучает тех, кто выстоял под
пытками, и тех, кто пыткам не подвергался, кто спасен, благодаря стойко-
сти своих товарищей. Взаимоотношения эти Сартр чрезвычайно усложняет,
внося в пьесу элементы психологического мучительства и мученичества, ко-
торые и получили в критической французской литературе название «сарт-
ризма».
Высшим идейным достижением Сартра в «Победителях» является образ
главного героя пьесы антифашиста Канориса, чья моральная цельность, не-
поколебимая воля, ум, человечность и беззаветное мужество обрисованы
писателем с большим мастерством.
Во многом близка к «Победителям» Сартра написанная в это же время
антифашистская драма «Ночи гнева» («Les Nuits de la colère», 1946) Ap-
мана Салакру. Применив условный прием «обратного» хода действия пьесы,
показывающей, как мертвецы — бывшие участники Сопротивления, парти-
заны, жертвы войны «разматывают» клубок погубившего их предатель-
ства,— Салакру отчетливо связывает измену с буржуазной психологией, с
личной выгодой, с расчетом «выйти в люди», выиграть удачу и добычу.
Заключенная в этой пьесе сила гневного протеста против гитлеризма и
коллаборационизма подсказывала обостренную, проникнутую экспрессией,
форму драмы.
С большей политической отчетливостью, энергично отстаивая принцип
■исторической и политической конкретности драматического действия, трак-
товал проблему борьбы французов против гитлеризма коммунист Жан-Ри-
шар Блок в своей пьесе «Тулон» («Toulon», 1943). В основу произведения
положен реальный факт — потопление кораблей французского военного
флота в тулонском порту.
На страницах этой драмы запечатлены героические образы военных
моряков, заставивших колеблющегося адмирала потопить корабли, чтобы
•они не достались оккупантам. Французские коммунисты предстают в ней
как самые достойные сыны французского народа, наиболее последовательно
и самоотверженно защищающие интересы трудящихся.
Весьма своеобразным произведением завершилось в самом конце войны
творчество Жана Жироду. Его последняя пьеса «Безумная из Шайо» («La
Folle de Chaillot», 1944) представляет собой фантастическую сатиру на бан-
киров, на хищнические «200 семейств», власть которых свергается восста-
нием нищих. Безумная старуха, героиня этой пьесы, живет где-то в подзе-
мельях дворца Шайо, носит ботинки времен Людовика XIII, шляпку Ма-
рии-Антуанетты и читает всегда один и тот же номер газеты, датированный
7 октября 1896 г. Она-то и возглавляет восстание нищих, подымая их про-
тив спекулянтов и банкиров, собирающихся взорвать Париж, чтобы до-
браться до нефтяных источников, будто бы скрытых под его домами. Длин-
ные обвинительные тирады против богачей, готовых уничтожить Париж
ради своих прибылей, произносит в пьесе Тряпичник — прирожденный ора-
тор. С моральной точки зрения клеймит их и провозглашает любовь к кра-
соте и свободе Судомойка. Безумная из Шайо придумывает и осуществляет
торжественную церемонию убийства биржевиков, которых заманивают в
подземелье и там уничтожают. Захлопывая над ними люк, Безумная гово-
рит: «Вот и всё. Мир спасен». Наступает царства .радости,, на улицах «ле-
тают голуби и обнимаются незнакомые люди».

40 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
От экспрессивной драмы Салакру и саркастической фантастики Жи-
роду возникшая в годы войны драматургическая школа писателей-экзи-
стенциалистов отличалась строгой логичностью в раскрытии своей пробле-
матики, изощренным психологизмом, а также сознательным допущением
элементов натурализма. Для пьес Альбера Камю (Albert Camus, 1913 —
1960) это столь же характерно, как и для пьес Сартра военного и первого
послевоенного периода. Вслед за «Антигоной.» Ануйя и «Мухами» Сартра
Камю опубликовал свою вариацию драмы на древний сюжет — пьесу «Ка-
лигула» («Caligula», написана в 1938 г., опубликована в 1944 г.). В под-
черкнуто рассчитанной последовательности драматических ситуаций и в
капризном произволе поступков римского тирана Калигулы Камю обнажил
безумную и бесчеловечную «логику абсурда» и произвола личной власти,
пронизывающую все действия правителя-маньяка, в котором зрители без-
ошибочно узнали Гитлера. Чтобы усилить и подчеркнуть впечатление «аб-
солютного зла», которое должен был производить этот образ, Камю с
сознательной жестокостью усилил антифашистский пафос драмы гротескны-
ми сценами всякого рода насилий и садистских развлечений скучающего
деспота Калигулы, зверски использующего неограниченную власть. Пьеса
заканчивалась выразительной сценой убийства Калигулы, в которой при-
нимали участие оставшиеся в живых персонажи драмы.
Пьеса Камю «Недоразумение» чрезвычайно близка по смыслу к пьесе
Сартра «При закрытых дверях». Мать не узнает вернувшегося в родной
дом сына и вместе со своей дочерью убивает его в целях ограбления. Тако-
ва сюжетная канва этой пьесы Камю. Смысл же ее Сартр охарактеризовал
следующим образом: «Символы „Недоразумения" Альбера Камю — это
плоть и кровь; мать, дочь, сын, который вернулся из далекого путешествия...
Они мифичны в том смысле, что непонимание, которое разделяет их, может
служить как бы воплощением всех непониманий, которые отделяют человека
от себя, от мира, от других людей» 1. Как и творчество Сартра, произведе-
ния Камю основаны на отрицании1 общества, которое дурно устроено и в
котором торжествует зло. Но, при всей близости этих писателей, в их кон-
цепциях имеется и существенное различие.
Сартр в посвященных Сопротивлению пьесах «Мухи» и «Победители»
призывал человека бороться со злом и пытался проанализировать некие
закономерности зла; что же касается Камю, то для него важно другое: он
стремится установить некие нравственные императивы, нормы добра,
верность которым означает верность человечности и человеческому достоин-
ству. Для Камю свободный человек это тот, кто с трудом и мукой творит
свой собственный порядок. В отличие от Сартра, Камю не обращается к
обществу и не надеется его исправить; все свои надежды он возлагает на
отдельного человека, отнюдь не героизируя, не возвеличивая его, не ставя
в пример другим. Абсурдной и хаотичной реальности он хотел бы противр-
поставить духовно упорядоченную личность. Такова абстрактно гу-
манистическая основа творчества Камю, свободного от сартровского
волюнтаризма. Сартр считает, что над человеком, вне его воли нет никаких
законов, которым он обязан был бы подчиняться, что эти законы человек
должен создать, «выбрать» сам. В этом тезисе Сартра, в его идеалистиче-
ском понимании категорий свободы и необходимости и таилась характерная
для его мировоззрения двойственность, делавшая его теорию и драматургию
открытой для самых противоположных политических и философских выво-
дов. Мысль о том, что человек в принципе свободен от бога и от обязан-
ности рабски подчиняться власти тирании и что он является хозяином своей
судьбы,—имела прогрессивное значение, что и сказалось в антифашистском
1 J.-P. Sartre. Forgers of Myths.— «Théater Arts», 1946, june, p. 331.

\ ДРАМАТУРГИЯ 551
Пафосе его драм Сопротивления. Тезис о «внутренней свободе» человека
Сартр стремится связать с объективными закономерностями социального
развития человеческого общества. Сартр заявляет, что в драматургии XX в.
«конфликт характеров должен быть заменен конфликтом прав. Не по во-
просу о противоположности характеров столкнулись в 1939 г. антифашисты
с эсэсовцами,— пишет Сартр,— затруднения в международной политике
проистекают не от различия характеров людей, руководящих нами; стачки
в Соединенных Штатах возникают не из-за различия характеров капита-
листов и рабочих. В каждом случае, в конечном счете, это различие инте-
ресов, различие в системах ценностей, этики и концепций человека, которые
противопоставлены одна другой» *.
Так Сартр связывает свою «теорию ситуации» с возрождением «кон-
фликта прав», характерного, по его мнению, и для корнелевской традиции
и для греческой трагедии.
В результате поездки в Америку, показавшей Сартру истинное лицо
«атлантической цивилизации», была написана резко антиамериканская и
антирасистская пьеса, пользовавшаяся во Франции огромным успехом,
«Добродетельная шлюха» («La Putain respectueuse», 1946; шла на сцене
театра им. Моссовета под названием «Лиззи Мак-Кей»). С присущим
Сартру мастерством создания такой драматически острой ситуации, кото-
рая требует от человека самостоятельного решения (то, что Сартр называет
«свободой выбора»), писатель в этой драме показывает, насколько самый
маленький, самый последний человек общественной лестницы — простая
уличная девка — честнее, человечнее, морально выше и внутренне свободнее
американского сенатора, вооруженного властью, силой, законами и осна-
щенного воинственной идеологией.
Город охотится за негром. От показаний Лиззи зависит — погибнет ли
ни в чем не повинный негр или понесет заслуженное наказание белый хули-
ган. Лиззи упорно твердит свое «нет» — не помогают ни денежные посулы,
ни обещания спасти ее самое от грозящей ей тюрьмы. Находится лишь одно
средство сломить все же в конце концов волю Лиззи: ура-патриотическая
демагогия сенатора, умело внушающего бедной девушке, что сама Америка
требует от нее показаний против негра, во имя американских «идеалов». Пре-
дательство, совершенное как гражданский долг, перестает быть предатель-
ством — оно должно стань в глазах Лиззи подвигом... Так общество в лице
сенатора стремится примирить низкую действительность с громкими фра-
зами. Сенатор как дважды два четыре доказывает, что есть две правды —
«государственная» и «личная» и что с государственной точки зрения кле-
вета на невинного человека может оказаться гражданским долгом.
Отвернувшись от американской «демократии», Сартр не принял, од-
нако, и идеи лагеря социализма. Как и Камю, и некоторые другие фран-
цузские интеллигенты, он пытался найти «третий путь», который не обя-
зывал бы его к поддержке одного из двух лагерей, существование кото-
рых стало реальным фактом действительности. Он хотел проложить свой
путь где-то «между» капитализмом и социализмом, отсюда — глубочай-
шие идейные заблуждения Сартра в период обострения «холодной вой-
ны», наиболее резко выступившее в пьесе «Грязные руки» («Les Mains
sales», 1948).
В этой пьесе писатель пытается навязать логику экзистенциалистского
«акта свободной воли» революционному движению. Искусственность фи-
лософских построений Сартра сразу обнажается с предельной ясностью.
Вместо художественного анализа конкретной политической ситуации —
фальшивая схема неизбежной абсурдности «действия»; вместо реальных
1 J.-P. Sartre. Forgers of Myths, «Théâter Arts», 1946, june, p. 329.

642 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
героев — марионетки, терпящие фиаско от самого прикосновения к «поли-
гике». Пьеса повторяет типично экзистенциалистские ситуации: здесь и му-
чительная рефлексия интеллигента, обязанного против собственной воли
совершить преступление, и «случайное» убийство, подсказанное ревностью,
и финальный крик отречения от всякого действия, всякой борьбы.
Автор «Грязных рук» дал повод трактовать свою пьесу как памфлет,
направленный против партий рабочего класса, но когда в Соединенных
Штатах Америки по ее мотивам был подготовлен киносценарий — ходкий
антикоммунистический боевик — Сартр публично высказал протест против
грубой фальсификации текста пьесы.
В начале пятидесятых годов, в связи с нарастающей угрозой
новой войны, Сартр вошел в состав Всемирного Совета Мира, и в 1952 г.
в редактируемом им журнале «Тан модерн» появилась его большая статья
«Коммунисты и мир», где писатель объявил, что поддерживает путь, из-
бранный Советским Союзом' в борьбе за мир.
В его драматургии этот поворот ознаменовался пьесой «Некрасов»
(«Nekrassov», 1952; шла на сцене Московского театра сатиры под назва-
нием «Только правда») — злой политической сатирой на буржуазную
прессу, питающую свои тиражи «сенсационным» вздором о Советском
Союзе. За фигурами персонажей пьесы — газетного «Наполеона объек-
тивной информации» — Палотена и несчастного, стоящего на грани без-
работицы «изобретателя лжи», журналиста Сибило, у которого не хватает
уже фантазии для выдумки антисоветских сенсационных «уток», отчетли-
во вырисовываются образы социальных заказчиков клеветы, настоящих
хозяев буржуазной печати, финансирующих ее и диктующих ей политиче-
ское направление. Сартр выводит на сцену камарилью капиталистических
тузов и «кандидатов в депутаты», зарабатывающих политический капитал
самым комическим способом — вступлением в общество «будущих жертв
большевизма».
В центре пьесы — аферист и вор, крупный мошенник Жорж де Вале-
ра, которого не может поймать полиция и который, спасаясь от нее, разыг-
рывает роль бежавшего из Москвы советского министра. В этом образе
заключена язвительная насмешка над французским буржуазным общест-
вом, выше морали которого оказывается «честная игра» и «мораль» про-
фессионального вора.
Но не только этим противопоставлением «честного мошенника» «сво-
бодному миру», основанному на лжи и подлости, интересна фигура Валера
в творчестве Сартра. Жорж де Валера — это как бы авторская насмешка
над анархиствующим «свободным индивидуалистом», пародия на изобре-
тенный им самим «сартризм» в его отвлеченно-надсоциальном варианте
абстрактной «свободы воли». Положительными героями пьесы становятся
двое коммунистов, отказывающихся бежать, не желающих скрываться от
суда (которых драматург не выводит на сцену, но поступки которых по
существу решают исход сюжета пьесы), и их защитница — близкая к ком-
мунистической партии журналистка Вероника.
Сартр в «Некрасове» опровергает свою собственную пьесу «Грязные
руки» и в современных коммунистах Франции, в самом характере их поведе-
ния усматривает прямую связь с героями Сопротивления, показанными в
«Победителях».
Само по себе появление в центре послевоенных пьес Сартра таких
фигур, как «добродетельная шлюха» и «честный вор», свидетельствовало
о намерении писателя довести до остроты парадокса и выразить с силой
сатирического обличения охватившее его ощущение цинизма и продажно-
сти современного буржуазного общества.
Такой внезапный поворот от философской драмы и трагедии к поли-

ДРАМАТУРГИЯ
543
тической сатире совершил не один Сартр. Драматурги, занимавшие в годы
войны последовательно антифашистские позиции, испытали в послевоен-
ные годы новое разочарование в буржуазной демократии. Послевоенная
ситуация во Франции способствовала неудержимому развитию коррупции,,
буржуазных афер и авантюр, связанных с «черным рынком», целой серии
циничных сделок с американскими бизнесменами. Национальные интересы
Франции продавались и предавались французскими буржуа и французски-
ми политиканами.
Автор антифашистских «Ночей гнева» Арман Салакру в 1947 г.
выступил с острой и гневной сатирической комедией «Архипелаг Ленуар»-
(«L'Archipel Lenoir»). С характерной для Салакру экспрессией и склон-
ностью к гиперболе, он на этот раз довел до остроты трагифарса один
из обычных и даже банальных сюжетов «хорошо сделанной» сатирической
комедии: борьбу за сохранение «престижа» фирмы и семьи, престижа, кото-
рый сам по себе служит гарантией получения прибыли. Престарелый мил-
лионер, глава ликерной фирмы Ленуар, совершил грязное преступление.
Неизбежное разоблачение повлечет за собой банкротство предприятия,,
разорит всех родственников и компаньонов. Следовательно, старик Ленуар
должен быть уничтожен. Это устраивает всех, кроме, разумеется, самого Ле-
нуара, за которым остальные члены «ликерной династии» охотятся с ору-
жием в руках. Салакру обнажает грязные делишки и преступления всех
остальных участников дела, чьи пороки никем не преследуются и никого не
возмущают, ибо, в отличие от старика Ленуара, его домочадцы и компаньо-
ны умеют соблюдать декорум внешних приличий. «Ликерная династия»
состоит из наглых хищников, которые и до войны, и во время войны,,
и после «ее заботились только об одном — об увеличении своих доходов.
Брак, любовь, смерть, мораль — все это для них не более, как функции ос-
новной постоянной величины: фирменного и семейного капитала.
Арман Салакру на протяжении своей тридцатилетней драматургиче-
ской деятельности неоднократно заявлял о своих симпатиях к коммуни-
стам. Долгое время он не решался сделать конечные революционные вы-
воды из собственного, последовательно пессимистического по отношению к
буржуазному обществу творчества. Крупнейший французский режиссер
Шарль Дюллен после постановки «Архипелага Ленуар», явившейся его
последним театральным успехом, заметил, что у Салакру «за его драматиче-
скими ситуациями всегда есть второй план» 1. Правильнее было бы говорить
о неизменной верности Салакру его излюбленной теме, пронизывающей все
творчество драматурга — от его ранних сюрреалистских пьес до таких впол-
не реалистических по форме и актуально-политических по содержанию (хотя
и написанных на исторический сюжет) драм, как «Земля кругла», от
экспрессивных трагедий военных лет до антибуржуазных сатир и комедий,
таких, как «Архипелаг Ленуар» и «Зеркало» («Le Miroir», 1956). Сквозная
тема творчества Салакру —противопоставление чистоты, высокой идеали-
стической мечты человека уродству и цинизму буржуазного обществен-
ного строя, неизбежно умерщвляющего или проституирующего самый идеал.
Социальная критика Салакру приводит его к выводам, близким идеям;
революции, в пьесе «Бульвар Дюран» («Le Boulevard Durand», 1960).
Он далек от мысли, будто спасти буржуазное общество может религия,,
хотя именно эту мысль пытаются подчас навязать ему французские кри-
тики на том лишь основании, что «слова смерть и бог часто встречаются
в его пьесах» 2. Исторический оптимизм Салакру не ищет спасения в вере,
но пытается извлечь из картины общественного бытия позитивную идею,
обосноваггь «философию века» международным рабочим движением. Его»
1 R. Lai ou. Le Théâtre en France depuis, 1900. P., 1958, p. 114.
2 P.-H. Simon. Théâtre Destin. P., 1959, p. 141.

44
ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
критика современного бур-
жуазного общества, при всей,
свойственной Салакру, бур-
ной эмоциональности, остает-
ся в пределах конкретных
фактов и конкретных обвине-
ний. Они звучат, однако,
вполне убедительно и сильно
в пьесе «Бульвар Дюран» —
трагической хронике одной
забастовки гаврских рабочих-
докеров. Руководитель проф-
союза докеров Гавра Жюль
Дюран, приговоренный к каз-
ни за убийство, инспириро-
ванное судовладельцами,—
историческое лицо, чьим име-
нем и назван бульвар в горо-
де Гавре.
Последняя драма Салакру
проникнута пафосом защиты
борьбы рабочего класса за
свои экономические права.
Нигде Салакру не высказы-
вается в пользу революцион-
ного действия, но весь пафос
его драматической хроники
направлен на разоблачение
класса предпринимателей с
их «сверхприбылями», осно-
ванными на жесточайшей эк-
сплуатации и обнищании ра-
бочих порта. Автор утверж-
дает идею объединения рабочего класса в борьбе за освобождение от этой
эксплуатации.
Талантливый и плодовитый автор эксцентрических, шаловливых и
лирических комедий Марсель Ашар (Marcel Achard, род. в 1899 г.), хотя
и косвенно, но затрагивает противоречия современной буржуазной дейст-
вительности. В его пьесах, однако, социальные конфликты искусно спря-
таны за любовными коллизиями, переключены в план столкновения меж-
ду экстравагантностью и обыденностью, прозаизмом и поэтичностью
и т. п. Комедии Ашара «Умеете ли вы сажать капусту?» («Savez-vous
planter des choux?», 1947), «Мы поедем в Вальпараисо» («Nous irons à Val-
paraiso», 1948) и, особенно, «Картошка» («Patate», 1956) с неизменным ус-
пехом ставились в театрах бульваров.
Драматургия Ашара, Марка-Жильбера Соважона (Marc-Gilbert Sau-
vageon, род. в 1909 г.), Андре Руссена (André Roussin, род. в 1911 г.) и дру-
гих постоянных авторов ходовых пьес для театров бульваров, как правило,
стремится сохранить внешнюю реалистичность формы и усовершенствовать
мастерство построения интриги, согласно законам «хорошо сделанной пье-
<:ы». Но под покровительственной окраской внешнего правдоподобия и уме-
ренной критики буржуазных нравов скрывается обычно фальшь, попытка
навязать зрителям стандартный комплекс буржуазных иллюзий и отвлечь
их внимание от главных, неискоренимых и губительных противоречий капи-
Шарль Дюллен в пьзсе А. Салакру
«Архипелаг Ленуар»

ДРАМАТУРГИЯ
545
тализма. Проповедь оптимистической веры в буржуазный «здравый смысл»
придает этому наиболее распространенному и ходкому типу «репертуар-
ной пьесы» вполне отчетливое реакционное значение. Псевдореалистиче-
ская драма и комедия «коммерческого реализма» добросовестно выпол-
няют порученный им социальный заказ. Умело используя внешнее
правдоподобие, это направление стремится поддержать давно опроверг-
нутый историей буржуазный оптимизм и вполне последовательно защи-
щает буржуазный образ жизни.
От этой массовой продукции типично буржуазной драматургии, опре-
деляющей репертуар театров, отличается другое реакционное направление,
представленное именами различных писателей-католиков от Франсуа Мо-
риака до Анри де Монтерлана.
Общая тональность творчества драматургов-католиков весьма мрачна;
их драмы и трагедии проникнуты глубоким пессимизмом. Буржуазные
реакционные критики отрицают это, считая Монтерлана «учителем для
всех, кто мечтал об обществе иерархическом и лишенном равенства» 1. Мон-
терлановский пессимизм такого рода, что он оказывается всесторонне по-
лезен правящему классу. Ибо речь идет о подавлении в человеке стремле-
ний к свободе и о подчинении его авторитарному началу, о ликвидации
всякой веры в свои силы, в себя, в своя «я», также — ив другого человека.
В своих редких, но знаменательных экскурсах в область драмы Фран-
суа Мориак скован католической моралью, неверием в человеческую лич-
ность. В написанных после войны пьесах «Лукавый попутал» («Passage
du Malin», 1947) и «Огонь на земле» («Feu sur la terre», 1950)
Мориак четко, порой даже схематично утверждает мысль о том, что лю-
бовь между людьми — не только самообман, фикция, иллюзия, а нечто
гораздо более опасное: мнимое чувство как раз и есть та щель, в которую
проникает зло, отрывая человека от любви к богу. Человеческая любовь
опустошает землю и сжигает сердца людей. Ибо то, что принято называть
любовью, по Мориаку,— просто проявление гордости, эгоцентризма, окку-
пация чужой души, воровство чужих ценностей, тайн и свободы; и, на-
конец, стремление господствовать, утверждать свое превосходство, удо-
влетворять свое тщеславие, любуясь своим отражением в глазах другого.
Всякая «любовь» — «насилие над душами»; всякая взаимная привязан-
ность людей — специально подчеркивает Мориак в пьесе «Огонь на зем-
ле», показывая мучительность взаимоотношений брата и сестры,— кон-
чается катастрофой. Взаимоотношения героев пьесы «Лукавый попутал»
Эмилии Тавернас и Бернара Лестра — охота друг за другом, поединок двух
эгоцентриков, когда один стремится утвердить себя, свою волю, прини-
зив другого. Чувственная сторона любви представляется Мориаку
грязью. В этом смысле — Мориак суровый моралист. Итак, любовь — это
фикция, чувственность — грязь или патология, всякая духовная связь лю-
дей — в основе, в существе своем —- отношения господина и подчиненного.
Тайное стремление властвовать — пружина любого человеческого поступ-
ка; абсолютный эгоизм — сущность каждого; стяжательство и порабоще-
ние — законы земного ада. Таково кредо Мориака, с присущей драмати-
ческому жанру отчетливостью выраженное в его пьесах, анатомирующих
образы живых людей во всеоружии традиционно-реалистических средств
жизненного правдоподобия, бытовой конкретности, психологизма.
Негативную концепцию разоблачения любви, на которой целиком со-
средоточена драматургия Мориака, разделяет и Анри де Монтерлан. Но
для него это лишь один из аспектов более обширной и очень воинствен-
1 J. N a t h а п. Histoire de la littérature contemporaine. P., 1954, p. 123.
JJ История франц. литературы, т. IV

546 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
ной системы взглядов, которую он развивает главным образом на мате-
риале средневековых сюжетов. В 1948 г. ставится его программное произ-
ведение «Магистр ордена Сант-Яго» («Le Maître de Santiago», написана в
1944—1945 гг.), в котором экзальтированная идея жестокого бога, возвы-
шающегося над царящим в мире хаосом, подчиняет себе всю логику пье-
сы. Действие происходит в начале XVI в. в Испании после победы Рекон-
кисты (освободительной войны против мавров) и открытия Америки.
Герой пьесы — дон Альваро, основатель, вождь, и потом разрушитель не-
коего военно-католического ордена. Вчерашний рыцарь и патриот, дон
Альваро теперь — одержимый манией величия фанатик-националист, ко-
торый проклинает своих бывших сподвижников за то, что они охвачены
золотой лихорадкой, азартом наживы. Магистр отрекается от всего, даже
в конце концов — от своего ордена, ибо члены его требуют изменения
устава в соответствии с новыми реальными обстоятельствами. Он отре-
кается, даже не во имя былого принципа, а во имя догмы; даже еще точ-
нее — во имя самой идеи догмы. Догма устава, даже не соблюдаемого,
давно не соответствующего ничьим реальным интересам, должна сущест-
вовать. Мнимое, мертвое существование догматической идеи важнее, чем
реальное существование ордена Сант-Яго и даже чем само существование
Испании, ради которой некогда этот орден был создан. «Погибни, Испа-
ния, погибни весь свет! Если я спасусь, значит все спасено и все выпол-
нено!»— кричит Альваро. Содержание самой идеи — величие Испании,
сильное государство, вечная слава нации — расплывается в туманных ре-
чах героя, и не столь уж важно для него. Существенно одно: ортодоксаль-
ное, бескомпромиссное служение опровергнутому жизнью и ее движением,
принципу. Догматизм мертвых идей, неподвижность мира без ценно-
стей — таков мир, отстаиваемый Монтерланом. Альваро отрицает движе-
ние истории, ненаоидит человека, презирает любовь. «Вообще,— говорит
он своей дочери Марианне,— любовь мужчины и женщины это обезьяньи
забавы». Дочь насильно отдана отцом на служение богу. «Если вы хоть
один раз увидите лицо бога, вы будете на улице отворачиваться, чтобы
не видеть лицо человека». Монтерлан проповедует не только и даже не
столько христианского бога, сколько само олицетворение любой идеи, соз-
дающей рабов и фанатиков. Такое понимание религии целиком отвечает
практике и концепции иезуитского ордена и инквизиции.
Та же мысль пронизывает пьесу «Малатеста» («Malatesta», написана
н 1943—1944 гг.), которую поставил в 1950 г. Жан-Луи Барро. Харак-
терно, что сам, будучи католиком и страстным пропагандистом католиче-
ской драматургии Поля Клоделя, Барро, поставив эту пьесу Монтерлана,
потерпел жестокий провал и объяснял свое поражение именно непреклоиным
антигуманизмом и фанатичным индивидуализмом мировоззрения драма-
турга. В центре пьесы две фигуры: кондотьер Малатеста, разбойник-
анархист, коварный и опасный, не признающий ничего святого, и папа
римский, умный политик и демагог, осуществляющий экспансионистскую
политику и умело играющий на инстинктах толпы и интересах «низов», на-
подобие фашистского фюрера. Монтерлан открыто не становится на сто-
рону папы, но вся логика пьесы утверждает правильность его методов,
эксплуатирующих религиозные верования масс во имя создания сильной
государственности, захвата земель и т. д.
Монтерлан пренебрегает социальными категориями — его эти вопросы
не занимают, ибо он исходит из принципа «торможения» истории и не-
подвижности мира. Мыслит он абстрактными категориями бога, государ-
ства (не общества, а именно государства), нации, касты (не случайно
предметом его постоянного внимания являются средневековые орденг)
В пределах этих «надклассовых» понятий писатель полностью отвергает

ДРАМАТУРГИЯ
647
понятие свободы и абсолютизирует понятие необходимости, которая в его
пьесах выглядит независимой от обстоятельств, повисшей над ними мерт-
вой догмой, вдохновляющей экстатических средневековых «сверхлюдей» —
героев Монтерлана. Суть в том, что человек по природе существо колеб-
лющееся и неустойчивое; он не имеет ни взглядов, ни принципов, до са-
мой смерти «не знает, кто он, в чем его сущность», и именно поэтому он
должен верить, следовать законам, установленным «свыше». Всякое
стремление согласовать свои действия с реальной жизнью, с ее движением
в системе монтерлановской драмы рассматривается по существу как не-
достойное отступничество, приспособленчество, «конформизм».
Своеобразные вариации таких же идей пронизывают творчество
Габриэля Марселя (Gabriel Marcel, род. в 1889 г.). В его послевоенных
пьесах, особенно явственно в «Горизонте» («Horison», 1949), проводится
мысль о том, что кругозор человека должен быть ограничен узкими пре-
делами повседневного бытия просто потому, что все в мире «бренно» и,
следовательно, активность равнозначна суетности, мыслить самостоятель-
но— напрасная трата времени, ибо вся жизнь человека предопределена
«высшими силами», от века установленным «свыше» порядком. Буржуаз-
ный здравый смысл вполне согласуется с промыслом божьим. Мещанский,
с оттенком фатализма, «пассивный» католицизм Марселя в сущности сов-
падает — в тех рекомендациях, которые он дает человеку,— с воинствен-
ным и навязчивым католицизмом Монтерлана.
Полемика между драматургами-экзистенциалистами и драматургами-
католиками, которая началась еще в военную пору, после войны превра-
тилась в гласный непримиримый спор • по всем кардинальным вопросам
веры, свободы, чести, любви, взаимоотношений личности и общества.
Спор этот велся в открытую, с подмостков сцены.
Если в военное время, когда Монтерлан вполне логично переносил
свои сюжеты в средневековье и развивал схоластические идеи на весьма
подходящем для них мрачном средневековом фоне, а экзистенциалисты
столь же последовательно избирали сюжеты античные, утверждая идею от-
ветственности человека перед миром и перед самим собой, то после войны
экзистенциалистская драма, так сказать, «вторглась на территорию про-
тлвника». Экзистенциалисты по-своему рассмотрели средневековый сюжет,
в основе которого обнаружили противоречия личности, человека с религиоз-
ным мировоззрением.
Драма Сартра «Дьявол и бог» («Le Diable et le Bon Dieu», 1951;
вариация драмы Гете «Гец фон Берлихенген») с характерной жесткой ло-
гикой «по пунктам» разбивала основные тезисы монтерлановской концеп-
ции обязательного подчинения живого человека мертвой догме и авто-
ритарной власти. Действие пьесы происходит в эпоху крестьянских войн
в Германии XVI столетия. Герой драмы, Гец, сродни монтерлановскому
Малатесте, это одинокий, анархиствующий гордец и бунтарь, надменно
противопоставляющий себя народу, не желающий видеть и разделять
страдания толпы, погруженный в анализ собственных взаимоотношений с
«добром» и «злом», дьяволом и богом. Эта позиция высокомерного ин-
дивидуализма в драме решительно развенчивается. Но столь же реши-
тельно и даже сатирично высмеивается ложная вера священника, патера
Генриха, исповедывающего христианскую мораль непротивления злу. Ис-
следуя практику применения религиозных догм, Сартр обнажает не толь-
ко жалкую трусость и подлость их носителей, но и внутреннюю фальшь
самой «идеи бога», приводящей патера Генриха к измене, к прямому пре-
дательству интересов народа. Именно патер Генрих предает осажден-
ный город Вормс. Он — хуже Геца, ибо лжет и себе, и другим. А потому
он не может, как Гец, в финале драмы соединить свою судьбу с восстав-

548 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Сцена из пьесы Сартра «Дьявол и бог».
Постановка Луи Жуве в театре Антуана. 1951 г.
шим народом, во главе которого стоит третий — и главный — герой дра-
мы, Насти. Вся иерархия церкви — от архиепископа до странствующих мо-
нахов-шарлатанов, отпускающих грехи крестьянам (два экю за один грех),
предстает в «Дьяволе и боге» как клика, одурманивающая народ ложной
верой, страхом, глупыми предрассудками, мешающая народу осознать
свои права. Атеизм Сартра доходит здесь до резкого и прямого социаль-
ного обличения церкви. Герой же драмы, вождь восставших булочник
Насти в своих действиях руководствуется сознанием исторической
необходимости. Именно этот критерий помогает Насти, применяя
различную тактику в сложных перипетиях борьбы, оставаться принципи-
альным в своих взглядах, диктуемых интересами народа. Всем ходом по
литических и философских споров героев, анализом их поступков и пове-
дения пьеса утверждает, что единственный выход из противоречий
мира — борьба за народовластие.
Анри де Монтерлан ответил на антикатолицистскую драму Сартра
пьесой «Пор-Рояль» («Port-Royal», 1953), в которой довел до парадок-
сальной остроты свою излюбленную идею верности догме. Героиня этой
пьесы, монахиня-еретичка, постепенно утрачивая самую веру в бога, тем
не менее ни за что не желает отречься от заповедей своей секты. Пусть
бога нет, но догмы нерушимы, форма важнее сути, ибо только жестокая
регламентация может обуздать, ввести в надлежащие рамки беспорядоч-
ного от природы человека.

ДРАМАТУРГИЯ
549
В «Дьяволе и боге», с одной стороны, в «Пор-Рояле», с другой, про-
тивоборствующие концепции были выражены в законченных, но, с точки
зрения сценической, довольно громоздких формах. Обе пьесы перегру-
жены философскими диалогами и монологами. В «Жаворонке» («L'Alouet-
te», 1953) Ануйя наиболее тонкое и последовательное развитие той же
проблематики было воплощено со свойственной этому писателю театраль-
ностью, ясностью и простотой выразительных средств. Сам выбор истори-
ческого сюжета был на редкость точным: подвиг Жанны д'Арк позволял
автору в героическом действии девушки, вышедшей «из низов», из про-
стонародья, раскрыть проблемы взаимоотношений личности, и общества,
человека и религии. Заключив драму в форму суда над Жанной д'Арк,
Ануй прочно связал духовную свободу, государственный ум, полковод-
ческий гений героини с полным ее бескорыстием. Голос Жанны на суде —
это голос разума, логики, интересов народа. Ее «чистый героизм» и сво-
бодный интеллект не запятнаны никакими личными интересами. Именно
поэтому Жанна оказывается сильнее всего общественного строя, сперва
эксплуатировавшего ее героизм, а теперь, когда героизм оказался «не-
выгоден», жаждущего ее отречения или казни. У каждого — свой ин-
терес, свой страх, своя корысть: у архиепископа, у короля Карла,
у француза Кошона и англичанина Варвика... И все они в конечном счете
оказываются бессильны перед Жанной, свободной от страха и от ко-
рысти.
Тогда-то на вершину судебной пирамиды и поднимается другой ге-
рой, также бесстрашный и бескорыстный — Инквизитор, воплощение
абстрактной идеи, противостоящей конкретному героизму. Он судит Жан-
ну, так сказать, с монтерлановских позиций: с позиций жестокого, без-
жизненного и бесчеловечного догматизма. Ему безразлично, кто будет
править Францией, его не занимают суетные политические страсти. Для
идеи, от имени которой он выступает, «единственный враг — человек».
«Возлюбивший человека,— говорит он,— не любит господа... Хотел бы я,
чтобы виноват был дьявол. С ним бы мы живо справились. Дьявол наш
союзник, ведь, в конце концов, это бывший ангел, он из нашей породы)
Богохульствуя, кощунствуя, презирая бога, он все же свершает акт веры.
Человек, ясный, спокойный человек пугает меня в тысячу раз больше...
Пока останется хоть один человек, не раздавленный идеей, даже если
она торжествует во всем мире и сокрушает мир, она, эта идея,— в опас-
ности».
Тут все сказано, и ясно, почему отречение Жанны не устраивает Инк-
визитора, почему его удовлетворила бы только казнь. Безжизненная
идея, догма не терпит слабости даже в противнике. Ибо ведь и слабость —
человечна, а Инквизитор молит бога, чтобы «мир освободился от всякого
следа человечности, тогда мы сможем посвятить все силы славе божьей».
Но и Жанна, простая Жанна, хочет остаться сама собой. Она отказывается
от своего отречения, гордо всходит на костер, и, к ужасу Инквизитора,
«смотрит прямо перед собой», «на устах ее нечто, похожее на улыбку».
Удрученный Инквизитор говорит: «Я никогда не смогу его (человека.—
Т. Б.) победить!»
Мертвая идея, догма неизбежно капитулирует перед человеческим
героизмом — таковы были выводы, к которым пришел Ануй в «Жаворон-
ке». Однако затем, развивая эту мысль, Ануй в пьесе «Бедняга Битое»
(«Pauvre Bitos ou le diner de Têtes», 1956) довел ее до абсурда, уравняв
идею прогрессивную, революционную с идеей отжившей, реакционной.
Как бы испугавшись собственной смелости и собственных обобщений,
Ануй в этой пьесе доказывает, что революции не менее, чем войны, вредят
«маленькому человеку»: если он, бедняга, честолюбив и завистлив и, как Ро-

550 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
беспьер, оказывается у власти — все равно он ничего и никогда не выигры-
вает в мире, сотрясаемом социальными катаклизмами. Действие переносится
из эпохи французской революции в годы второй мировой войны, и «бед-
няга Битое» в обоих случаях оказывается в дураках. А потому — он за то,
чтобы по крайней мере ничего «не трогать» в этом дурно устроенном мире,
ничего не менять, не тревожить, а, главное,— не примешивать ко всем
этим «социальным затеям» маленького человека, ибо ему, в конечном сче-
те, на все наплевать.
Если в «Жаворонке» героизм Жанны д'Арк раскрывался как действен'
ное выражение воли и интересов народа, то в «Бедняге Битосе» от имени
народа выступал обыватель Битое. Ставился знак равенства между народ-
ными интересами и интересами «маленького», аполитичного, забравшегося
в свою скорлупу мещанина. Жан Ануй, видимо, почувствовал, что концеп-
ция пьесы «Бедняга Битое» противоречит гуманистическим тенденциям его
собственного творчества. Во всяком случае, пьесы «Бекет, или Честь божья»
(«Becket ou L'Honneur de Dieu», 1958) и «Сумасброд» («L'Hurluberlu», 1959)
свидетельствовали о стремлении Ануйя вернуться к более трезвому взгляду
на значение народных интересов в истории и на современную политическую
ситуацию Франции.
В «Бекете» герой пьесы принимает на себя бремя церковной власти во
имя служения народу, обездоленному и угнетенному, а потому неизбежно
оказывается в непримиримом конфликте со светской, королевской властью.
В этой исторической драме теория «сильной руки» правителя атакуется
с позиций христианской любви к ближнему. В «Сумасброде» же, первой
пьесе Ануйя, прямо посвященной современной политике, идея диктатуры
высмеивается со всей язвительностью, доступной жанру сатирической ко-
медии.
В провинциальном городке, в глуши, на покое, отставной Генерал, герой
этой комедии, вынашивает свой план спасения Франции. В том, что Фран-
цию необходимо спасать, Генерал ни минуты не сомневается, он много думал
и в один прекрасный день ему стало ясно: «Франция червива!». Ради спа-
сения Франции организуется кустарный заговор, стремительный крах кото-
рого заведомо предопределен тем, что «будущий диктатор» не понимает ни
реальной политической обстановки в стране, ни интересов народа, ни цинич-
ной власти предприимчивых дельцов. Один из них, Мендигалес, говорит
Генералу: «У нас принципов нет. Главное — так или иначе заставить рабов
потеть». Проныра Мендигалес — прямая антитеза величественной архаич-
ности и напыщенному пустозвонству Генерала. Но трезвая и злая полити-
ческая сатира Ануйя ясно показывает, что ни «червь» Мендигалес, ни фра-
зер Генерал Францию не спасут.
К актуальному политическому сюжету обратился и Жан-Поль Сартр.
Его пьеса «Затворники из Альтоны» («Les Séquestrés d'Altona», 1959) сви-
детельствует о социальной точности автора в анализе фашизма, причин
его возникновения и источников его возрождения. Драматург развертывает
картину чреватого фашизмом капиталистического «процветания» Западной
Германии и на этом фоне изображает трагедию угрызений совести, которы-
ми в течение 13 лет мучается чудом уцелевший бывший офицер гитлеровско-
го вермахта. Произведение Сартра было направлено в адрес французских
фашистов, которые после разгрома гитлеризма, по его примеру, пытали в
застенках борцов за освобождение Алжира.
Когда Сартра спросили, почему действие его новой пьесы происходит
в Западной Германии, а не в современной Франции, он ответил: «Потому
что там, в Германии, был фашизм, Гитлер, поражение, затем американ-
ская помощь и новый расцвет капитализма... Но, разумеется, все, что я вы-
сказал в своей пьесе, вполне применимо и к Франции. Ситуация, в которой

ДРАМАТУРГИЯ
551
оказался Франц, во многом сходна с положением солдата, возвратившегося
из Алжира» 1.
Таков четко обозначенный политический прицел пьесы. Герой ее,
Франц фон Герлах, входит в драму от имени прошлого.
На протяжении тринадцати лет, прошедших со времени окончания вой-
ны, этот оставшийся в живых гитлеровец прячется в доме своего отца —
крупнейшего гамбургского промышленника. Сартр видит сложность своего
героя в том, что он не всегда был фашистом. Некогда он презирал нацизм
и возмущался созданием концентрационных лагерей, на которые спокойно
взирал его отец. Однако Франц пошел сражаться под гитлеровским фла-
гом, считая, что в конце концов дело не во флаге, а в величии «фатерлянда».
Фанатичное желание власти, честолюбивые мечты стать «хозяином» судьбы,
хозяином человеческих жизней — весь этот характерный «комплекс» пре-
вратил Франца в послушного исполнителя гитлеровских приказов. Все
завершилось отвратительным преступлением: на Восточном фронте, в Смо-
ленске, Франц фон Герлах, допрашивая двоих советских партизан, пытает
и убивает их. Так «патриот» стал гитлеровцем, гитлеровец — палачом, па-
лач— садистом. Таков политический и психологический ход мысли Сартра,
которая придает его драме тревожную предостерегающую актуальность.
Сартр словно напоминает своим соотечественникам: поле боя может
сузиться до размеров застенка.
Если отношения Франца с эпохой, с прошлым и будущим настолько
болезненны и сложны, что в настоящем ему в конце концов прихо-
дится покончить с собой, то для его отца движение времени как будто зна-
чения не имеет. Отец — «человек дела», промышленник, владелец крупней-
ших верфей в Гамбурге. Он строил суда до Гитлера, при Гитлере и после
Гитлера. Он обогащался независимо от смены политических ситуаций.
Именно в доме этого трезвого дельца, обставленном с безличной роскошью
современного «процветания», неизбежно должен — по мысли Сартра —
скрываться гитлеровец Франц, его сын. Такова «начинка» современного
капитализма и, в частности, капитализма германского. Капитализм нашего
века «начинен» фашизмом — таков четкий и ясный социологический вывод
Сартра. Однако и в этой пьесе Сартр остается в кругу своей философско-
этической проблематики, вкладывая в уста Франца типично экзистенциали-
стские рассуждения об одиночестве и вечной взаимной вражде между
людьми.
В 50-е годы на сцену выступило новое поколение французских драма-
тургов, в творчестве которых достаточно ясно выделились и новые направ-
ления мысли, и отдельные индивидуальности. При всем различии этих мо-
лодых драматургов всем им свойственна была довольно раздраженная и
насмешливая реакция на сложность идейных метаний писателей старшего
поколения. Молодые с порога заявили о несостоятельности попыток «на-
учить» человечество какой-то системе общих взглядов. Объективные осно-
вания для подобной реакции действительность давала писателям в изоби-
лии: жизнь современной Франции показывала, что «учителя и пророки»
из среды буржуазных «представителей разума» ничего не смогли изменить
в социальной и личной практике людей. Отсюда вторая общая черта, харак-
терная для самых противоположных направлений новой французской дра-
матургии: после трагиков, болезненно ощущавших утрату идеалов и
искавших точку опоры, французскими подмостками завладели комедиогра-
фы (это тяготение к сфере комического сказалось, юак мы видели, уже и у
Ануйя — одного из наиболее эмоциональных и чутких к пульсу времени
представителей старшего поколения), которые принялись смеяться над всем
1 «L'Humanité», 30 novembre 1959.

552 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
и вся — и над идеалами, и над тоской по их утрате, и яад буржуазной
действительностью и над борцами против буржуазности.
Реакционное, псевдореалистическое, охранительное по отношению к
буржуазному строю направление «драматургии бульваров» выделило в этот
период талантливых комедиографов, в изощренной и утонченной ху-
дожественной форме утверждавших характерный для буржуазного обыва-
теля эгоистический взгляд на мир.
Таково творчество Марселя Эме (Marcel Aymé, род. в 1902 г.),
сравнительно поздно обратившегося к театру. На первый взгляд его пьесы
чрезвычайно критичны. Но сатира на буржуазное судопроизводство «Чу-
жая голова» («La Tête des autres», 1952, на сцене Московского Драмати-
ческого театра шла под названием «Третья голова») не случайно столь легко
вмещается Эме в типичный для французского массового репертуара жанр
«эротико-полицейской пьесы». Меткая и очень изысканная ирония Эме в
адрес буржуазной «морали преуспеяния» в «Лунных птичках» («Les Oiseaux
de lune, 1955) — как и грубовато поверхностная сатира на американски*
нравы в «Синей мухе» («La Mouche bleue», 1959) — в конечном счете сво-
дятся к одной мысли: думай о себе, живи, как живется, замкнись в соб-
ственной скорлупе.
Эта идеология обывательского отношения к жизни получила наиболее
утонченное обоснование в драматургии Фелисьена Марсо (Félicien Marceau,
род. в 1913 г.). После написанной .под влиянием Монтерлана пьесы «Екате-
рина» («Caterine», 1954) Марсо одну за другой поставляет театрам пьесы,
ловко и по-своему талантливо утверждающие и варьирующие одну только
мысль — о неизбежности приспособленчества. В комедии «Яйцо» («L'Oeuf»,
1956) драматург ставит перед своим героем, Мажисом, задачу проникнуть
в мир успеха, удачи, в этот обособленный, доступный только избранным,
замкнутый мир, аллегорическим обозначением которого и становится обык-
новенное яйцо: «предмет без щелки». Герой комедии долго размышляет над
этой проблемой, над тем, с какого конца «взломать» яйцо, пока, наконец,
не обнаруживает, что задача решается проще простого: ни в коем случае не
следует разбивать яйцо, надо только приловчиться катить его в нужном
направлении. Изящная и шаловливая аллегория читается легко: бессмыс-
ленно бороться против обмана, лжи, продажности, единственный способ до-
стигнуть успеха — умение применяться к действительности. Так и посту-
пает Мажис: он весело приспосабливается к цинизму и лицемерию, с успе-
хом катит яйцо по дорожке буржуазного успеха и чиновничьей карьеры,
презирая тех, кто пытается восстать против существующего порядка вещей.
Житейская «философия» этой пьесы насмешливо, но и сочувственно утвер-
ждает обывателя в его правах. Сродни Мажису и героиня пьесы «Везение»
(«La Bonne soupe», 1958), которая легко, шутя и играя, переходит от любов-
ника к любовнику, всякий раз точно выбирая момент, когда пришла пора
оставить «друга» в предчувствии близящейся беды, обобрать его, выйти
сухой из воды и завязать новый роман.
В творчестве Марсо тема «маленького человека», столь характерная дли
западной литературы XX в., обернулась неожиданно воинственным обра-
зом. Тот самый «маленький человек», честный, слабый, неудачливый, гони-
мый судьбой, которого защищали писатели-гуманисты, в комедиях Марсо
предстал перед зрителями как чиновничек-ловкач, прочный «винтик» ма-
шины буржуазной государственности, способный сам за себя постоять,
урвать свой шанс, добыть себе место под солнцем. Он презрел честь, бла-
городство, совесть, овладел наукой лицемерия, приказчичьей угодливостью,
стал пронырой. «Маленький человек» стал у Марсо мелким приспособлен-
цем, и ему тотчас же повезло. Писатель одобрительно посмеивается, следя

ДРАМАТУРГИЯ
553
за своими маленькими героями, энергично работающими локтями, прокла-
дывающими себе путь сквозь людскую толчею.
Обманчивая язвительность комедийного таланта Марсо для того только
и обнажает социальные пороки, фальшь, цинизм, своекорыстие, чтобы до-
казать их неискоренимость, их «естественность». Проповедь буржуазного
«здравого смысла», много десятилетий кряду насыщавшая французскую
«pièce à thèse», претерпевает в творчестве Марсо характерное изменение:
она не связывается больше с утверждением норм буржуазной морали, она,
так сказать, освобождается от притворной порядочности, выступает под
флагом веселого цинизма. Все тот же «здравый смысл» не хочет больше
прикрываться декорумом респектабельной добродетельности. У Марсо
здравый смысл маленьких хищников пренебрегает условностями буржуаз-
ных приличий, тем самым еще более явно обнаруживая свою суть, свою
буржуазность.
Именно с таких позиций «наплевательского» отношения к морали подо-
шел Марсо и к историческому сюжету «буффонной трагедии» о Нероне
«Душегуб» («L'Étouffe-Chrétien», 1960). Пьеса эта представляет собой по-
пытку в пародийной форме оправдать тирана Нерона, защитить его смелую
и привлекательную' для Марсо аморальность.
Драматургии Эме, Марсо, Жака Одиберти по-разному, но
последовательно защищающих буржуазный образ жизни, противостоит
творчество драматургов «авангардистов». (Течение это не следует сме-
шивать с «авангардизмом» двадцатых годов. Слово осталось тем же пото-
му, что французская театральная критика теперь, как и тогда, применяет
выражение «авангардизм» в смысле — «новаторство»). Современный
французский «авангардизм», возникший вместе с английской драматургией
«сердитых молодых людей»,— движение чрезвычайно разнородное, пестрое
по своему составу. Главой этого нового направления стал драматург Са-
мюэль Бекетт (Samuel Beckette, род. в 1906 г.), его виднейшими последова-
телями— Зжен Ионеско (Eugène Jonesco, род. в 1915 г.), Артюр Адамов
(Arthur Adamov, род. в 1908 г.) и Жан Вотье (Jean Vauthier).
Всех их объединяло отвращение к буржуазному «здравому смыслу»,
презрение к обанкротившимся идеям «несостоятельных отцов», доказавших,
что их разум не может защитить человека в дебрях капиталистического
мира. С этой общей позиции «авангардисты» начали свой путь серией пьес,
весело или мрачно высмеивающих всякие попытки так или иначе организо-
вать мир силой интеллекта. Но затем их пути разошлись.
Бекетт в двух своих произведениях, которые лишь условно можно на-
звать «программными», поскольку они в принципе отрицают возможность
какой бы то ни было программы,— в пьесах «Ожидая Годо» («En attendant
Godot», 1950, поставлена в Париже в 1953 г.) и «Конец игры» («Fin de Par-
tie», 1957) утверждает исполненный мрачной иронии и крайнего пессимизма
трагический «театр бездействия», продолжающий и доводящий до не-
коей эстетической целостности опыты ранних французских сюрреалистом
в драме 20-х годов — опыты Роже Витрака и Антонена Арту. В пьесах
Бекетта, отличающихся определенной строгостью, лаконизмом и отточен-
ностью литературного языка, ничего не происходит; немногочисленные пер-
сонажи (обычно два главных и два второстепенных, «аккомпанирующих»
основному диалогу) чего-то ждут и лишь обмениваются многозначительно
нелепыми репликами, полными смутного, словно застывшего в оцепенении
подтекста. Это и составляет одну из особенностей манеры Бекетта, ее «сюр-
реализм»: подтекст его пьес выражает бездействие, бессмысленность стоя-
щих над человеком сил и неотвратимость их гнета. В пьесе «Ожидая Годо-
сама «оцепеневшая» ситуация бездействия и ожидания еще символизиро
вала определенный социальный смысл. Двое стареющих, голодных,

654 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
оборванных людей —Владимир и Эстрагон сидят у обочины1 дороги под
деревом с голыми сучьями и «ждут Годо», который назначил им здесь
встречу и который так и не приходит. Годо—это некий спаситель; образ
этого «отсутствующего» двоится и даже троится в восприятии ожидающих
его глубоко несчастных, обездоленных, нищих людей. Иногда кажется, что
они ждут человека, который обещал дать им какую-то работу, возможность
что-то делать, заработать себе на кусок хлеба, то кажется, что это сам бог,
заботы которого покинутые на земле люди ждут напрасно, он либо забыл
о них, либо его вовсе нет. Наконец, возможно, что Годо — символ надежды
людей, некое «завтра», когда, наконец, что-то изменится в тягостной непо-
движности ожидания.
Годо не приходит. Жизнь идет мимо тех, кто ютится на обочине дороги.
Законы этой жизни драма «трагического абсурда» формулирует с не-
ожиданной четкостью аллегории почти плакатного характера. На дороге
пояе:ляются двое: господин с кнутом ведет за собой на привязи слугу,
который тащит все его имущество. Господин на глазах у голодных обглады-
вает, ни с кем не поделившись, жирную курицу. Кнут — символ власти, ве-
ревка — наглядный образ связи людей, основанной на господстве и подчи-
нении. Таково аллегорическое изображение основного закона буржуазного
строя — эксплуатации человека человеком. Не забыто и следствие: меха-
низм этих социальных взаимоотношений изуродовал, подмял под себя, пси-
хологически извратил обоих — и хозяина, который время от времени дро-
жит, охваченный страхом, и слугу, который именно в тот момент, когда
исполненные жалости к нему Эстрагон и Владимир хотят утереть его слезы,
помочь ему — неожиданно со зверской силой ударяет одного из них ногой
в живот. Те двое, что «ждут»,— возмущены уродством «взаимоотношений
веревки», связывающей тех, кто движется. Их, ожидающих, связывает не
зеревка, а дружба, но именно поэтому они выброшены из жизни, поэтому
они, все слабея, жуют свою единственную морковку, их жизнь — это ожида-
ние будущего, которого нет.
В пьесе «Конец игры» Бекетт, стремясь выделить, представить в фило-
софски-очищанном виде свою мысль о том, что реальность лишена сущ-
ности, а сущность — реальности, намеренно исключил из пределов произве-
дения социальную тему даже в той ее метафорически-гротескной, символа
чески-оцепеневшей форме, в какой она, извлеченная из конкретных
жизненных ассоциаций, существовала в пьесе «Ожидая Годо». А потому в
«Конце игры» декларативная внесоциальность Бекетта приводит его к кон-
цепции полной бессмысленности бытия, которое, в сущности, уравнивается
с небытием настолько, что невозможно понять, где происходит действие
пьесы: в реальном или потустороннем мире, при жизни или после смерти ее
персонажей. Впрочем, слова «происходит действие» тут тоже не очень
уместны: в «Конце игры» ничего не происходит, нет ни драматической борь-
бы, ни драматических событий. Во имя утверждения мрачнейшей мысли
о том, что жизнь — мертва и равнозначна смерти, драматическая форма
словно «зашифровывается», превращается в монотонный, лишенный смысла
диалог персонажей, которые классифицируются лишь по одному признаку:
одни — приказывают, другие — повинуются. Причем характерно, что коман-
дует, отдает приказы старый паралитик Хамм, который на протяжении всей
пьесы неподвижно сидит в кресле в центре сцены. А повинуется, выпол-
няет распоряжения, движется, вернее, слоняется от правого окна к левому
и обратно его сын и слуга Клов. В этой окоченевшей аллегории власть па-
рализована, неподвижна, повиновение же — мобильно, но бессмысленно.
Впавшие в старческий маразм «предки» — родители Хамма — загнаны в
мусорные ящики, откуда время от времени высовываются, чтобы своей бес-
смысленной болтовней усилить впечатление общей бессмысленности одно-

ДРАМАТУРГИЯ
555
образных, повторных, нелепых перемещений Клова от окна к креслу, к дру-
гому окну, снова к креслу и т. д. Клоунада Бекетта демонстрирует капиту-
ляцию человека перед жизнью. Впрочем, и сам человек в представлении
Бекетта жалок, приучен к покорности, не выносит свободы, воспринимает
ее как бремя.
Мироощущение Бекетта — трагический цинизм. Его пьесы словно иска-
жены болью за человека, воля которого атрофирована в буржуазном об-
ществе, сломлена автоматизмом жизни.
Современный капитализм, прикрываясь лозунгами о «рациональности»
и «здравом смысле», на деле систематически и каждодневно развивает, ис-
пользует и провоцирует низменные иррациональные инстинкты. Ощущая
это, Самюэль Бекетт, со своим «черным юмором», сам оказывается в пози-
ции изолированного и беспомощного индивида, который, будучи неспособен
понять природу подавляющих его сил, неспособен и на борьбу против них.
Это особенно четко видно в монодраме Бекетта «Последняя запись» («La
Dernière bande», 1958, поставлена в Париже в 1960 г.). Опустившийся и
бесконечно одинокий старик включает магнитофон и слушает свой соб-
ственный голос, свои мысли и речи, записанные на пленку 30 лет тому
назад. Слушает, комментирует, возражает самому себе. В своеобразном
диалоге человека с самим собой, настоящего — с прошлым, возникает
гнетущая и трагическая тема одиночества. Здесь, в отличие от других
пьес Бекетта, нет ничего «сверхъестественного», нет ни буффонады, ни «не-
лепости», ни специфической взвинченности, сдвигов, деформации сюрреа-
лизма. Портрет Краппа — и внешний, и психологический — создан здесь
вполне реалистически — перед нами живой человек, индивидуально очер-
ченный характер, имеющий реальную биографию. Но «Последнюю запись»
связьивает с сюрреалистическим «Концом игры» то, что, как явствует из
магнитофонных монологов прежнего Краппа, человек этот всегда был оди-
нок, хотел быть изолированным, тяготился — надменный и беспомощный
одновременно — внешним миром, связями и встречами с людьми. Прав-
да,— и это тоже нечто новое по сравнению с двумя прежними пьесами
Бекетта — во всей длинной жизни Краппа единственными минутами сча-
стья оказались минуты любви. Одна лишь мимолетная встреча в прошлом
теперь трагически предстает перед Краппом как нечто, что он тогда не су-
мел удержать: близость с другим человеком. И все-таки себя прежнего
39-летнего Краппа нынешний грязный старикашка Крапп горько называет
«кретином». Крапп предпочел одиночество, женщина же, которая некогда
принесла ему счастье, стала теперь жалкой и уродливой,— а он продолжа-
ет жевать бананы, разбрасывать кругом кожуру, пить виски и чокать-
ся с бутылкой.
Другой авангардист, Жан Вотье, автор нашумевших пьес «Капитан
Бада» («Capitaine Bâcla», 1952) и «Новая Мандрагора» («La nouvelle
Mandragore», 1952), предложил театру довольно своеобразное сочетание
сюрреалистической буффонады со специфически болезненной возбужден-
ностью экспрессионизма. Как и Бекетт, Вотье экспериментирует в форме
монодрамы—единственный герой его пьесы «Борющийся персонаж» («Le
Personnage combattant», 1956) разговаривает с самим собой, а также
с окружающими его предметами, с уличными шумами, воспоминаниями
и т. п. Здесь истерически взвинченное искусство Вотье как бы сосредоточено
на защите одинокой, бессильной, лишенной надежды личности от общества.
Эжен Ионеско, в отличие от Бекетта, дал в серии своих ранних, одноакт-
ных пьес сатирические зарисовки «быта мещан». Театр Ионеско социально
более конкретен. Сатиры свои этот своеобразный драматург сознательно до-
водил в финалах пьес до «какофонии абсурда» и предлагал современному
человечеству «лечение юмором» на том основании, что буржуазный «здра-

556 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
вый смысл» себя не оправдал, что «разум» в его повседневном понимании
оказался бессилен перед пошлостью и преступлением, «рассудок» осканда-
лился. При этом методология Ионеско парадоксально как бы расходилась
с этой задачей осмеяния «разума» и была с самого начала строго рациона-
листичной, а система выразительных средств основывалась по преимуще-
ству на диалоге. Риторика тех направлений, с которыми полемизи-
ровал Ионеско, опровергалась, «опрокидывалась» в его сценках при
помощи того же «Господина Слова» (по любимому выражению мастеров
французского театра, представителей классической традиции на сцене).
Новое и парадоксальное, метафорическое в ранних сатирических скетчах
Ионеско рождалось от сочетания ведущей роли слова с конкретностью и
житейской обыденностью физических действий персонажей, с определен-
ным — а именно бытовым — использованием вещей, предметов, характери-
зующих привычки и особенности высмеиваемых персонажей. Образная ме-
тафора эксцентрических сатир Ионеско возникала из повторения подробно-
стей; смысл этой метафоры состоял в том, чтобы показать «алогизм обыч-
ного», вывернуть наизнанку ходовые, общепринятые понятия, показать
анекдотизм повседневного, пошлость обыденного, мещанство в любви, в ис-
кусстве, в быту, в философии. Эта ранняя драматургия Ионеско (пьесы
«Лысая певица» — «La Cantatrice chauve», 1950; «Урок» — «La Leçon», 1951;
«Стулья» — «Les Chaises», 1952, и др.) была лишена позитивного смысла и
идеала. Более того, нередко у Ионеско атака на буржуазную рациональ-
ность и мещанскую благоустроенность бытия неуловимо пре'вращалась в
принципиальное, «идейное» (и рационалистическое по методологии) отри-
цание каких бы то ни было идей. Все же главным объектом хохочущей са-
тиры Ионеско был тот самый обыватель, которого Фелисьен Марсо защищал,
а Самюэль Бекетт отождествлял с «человеком вообще». Ионеско выгодно от-
личался от своих собратьев по «авангарду» пристрастием к житейской кон-
кретности, к правде быта, типологии и психологии. Именно это, по-види-
мому, позволило Ионеско сделать большой шаг вперед и выступить с анти-
фашистской сатирической пьесой «Носорог» («Le Rhinocéros», 1959).
В «Носороге» мещанство изображено как та питательная ' среда,
та почва, на которой произрастает фашизм. В провинциальном французском
городке, охваченном сонной одурью, занятом торговлей, мелким политикан-
ством, сплетнями и спекуляцией всякого рода — вдруг появляются носо-
роги. Оказывается — это люди один за другим превращаются в мычащих
и топчущихся животных, их становится все больше и больше. Жители го-
родка сначала их боятся, потом делятся на группы — за и против носорогов,
потом к носорогам присоединяется большинство. Находятся «идеологи»,
утверждающие, что в толстокожести и физической силе животных есть своя
«красота», что быть носорогом много проще и удобнее, чем человеком, и т. д.
и т. п. Наконец, весь город превращается в воинственное стадо, топчущее
и разрушающее на своем пути все, так или иначе соотносящееся с челове-
ком. Устоял лишь один человек — герой пьесы Беранже, яростно боровший-
ся с нашествием носорогов до конца, выстоявший перед их натиском духов-
но и решивший, даже оставшись один, с оружием в руках защищать свое
право оставаться человеком. Финальный монолог Беранже — это гневная и
страстная публицистическая речь в защиту человеческого достоинства.
Юмор занял в «Носороге» подчиненное место, даже сатира отступила
на второй план перед драмой — драмой человека, замкнутого в современном
буржуазном обществе, которое скрывает в себе угрозу и возможность фа-
шизма. В форме фантастических образов пьеса «Носорог» развивает и дого-
варивает до конца именно то, что было намечено в ранних произведениях
Ионеско: процесс превращения болотного мира мещан, дельцов, демагогов
и догматиков в воющий «бедлам нелюдей», в животных, среди которых

ДРАМАТУРГИЯ
557
человека может спасти лишь огромная сила стойкости, яростное сопротив-
ление стадной «психологии носорогов». Образ носорога воспринимается как
символическое обозначение одичания, озверения людей, подпавших под
власть бесчеловечной милитаристской идеологии. Эти фантастические звери
Эжена Ионеско несут с собой предчувствие шовинистического кошмара, за-
пах войны. Пьеса звучит как предостережение людям и как обвинение
в адрес неофашистских, милитаристских сил, готовых развязать новую
войну. И хотя герой пьесы одинок, и индивидуализм автора не преодолен,—
политический потенциал и пафос пьесы прогрессивен. Недаром крупные
деятели театров разных стран — Лоуренс Оливье в Англии, Жан-Луи Бар-
ро во Франции, так же как и передовые театральные коллективы Чехо-
словакии, увидели и воплотили в «Носороге» злую антифашистскую и
антирасистскую сатиру.
С экспрессионистской темы защиты одинокого человека началось дра-
матургическое творчество Артюра Адамова. Его ранние пьесы «Большой и
малый маневр» («La Grande et petite manoeuvre», 1950), «Нашествие
(«L'Invasion», 1950), «Пародия» («La Parodie», 1952), «Все против всех»
(«Tous contre tous», 1953) —написаны под влиянием, с одной стороны, не-
мецкого экспрессионизма и Стриндберга, с другой — под влиянием Бекетта,
особенно заметным в пьесе «Пинг-понг» («Ping-Pong», 1953). Здесь Адамов
пытался использовать пантомимно-цирковой принцип выражения внутрен-
него состояния людей через движение внешнее, физическое, через измене-
ния его ритма, рисунка, характера. Поссорившиеся муж и жена играют
молча в пинг-понг. Азарт и коварство успеха, победы и поражения в игре
должны были выразить, по мысли Адамова, «динамическую схему» вся-
кого единоборства людей.
Среди «авангардистов» Адамов оказался политически наиболее зрелым
писателем. Его мастерство быстро эволюционировало к энергичной про-
стоте и реалистической ясности прогрессивной публицистики. Перу Адамова
принадлежит несколько сатирических одноактных пьес — сам он называет
их «злободневными сценами». Эти маленькие пьесы опубликованы вместе
с произведениями других авторов того же публицистического направления
я сборнике «Общественный театр» («Théâtre de Société», 1958). В сценке
«Интимность» («Intimité») Адамов сатирически изображает деголлевский
переворот во Франции в июне 1958 г., в сценке «Я — не француз» («Je ne
suis pas français») обличает французскую колониальную политику в Алжире.
Третья из этих сценок Адамова — «Жалоба смеха» («La Complainte du Ri-
dicule») — блестящий комический монолог, в котором Смех «жалуется»
публике, что сатиру во Франции преследуют, что Смех" «убивают», тогда
как он, Смех, сам призван убивать, высмеивать лицемерие политиканов, кри-
чать «нет — войне, нет — нищете». Но он, Смех, устал от преследований, он
шатается, он едва держится на ногах... В этих крошечных политических
сценках Адамов очень остро использует прием аллегорических «олицетворе-
ний». Так, например, в пьеске «Интимность», среди других персонажей, дей-
ствуют «Элита — школьник-подросток, остававшийся на второй год в каж-
дом классе» (олицетворение интеллигенции); «Причина — лицо сперва
слышимое, затем видимое»; «Следствия—персонажи немые, но убедитель-
ные»; «Рабочий—^ лицо, которое видит и причины и следствия» и т. д.
В предисловии-декларации к этому сборнику Адамов называет свой
театр «политическим театром» и следующим образом характеризует его
цели: «Французская современная ситуация с ее кажущимися парадоксами,
ее гротескными поворотами, маскирующими неумолимую логику клас-
совых интересов, требует, чтобы ее изобразили на сцене по возможно-
сти прямо, пусть схематично, грубо, в общих чертах. Я не претендую на
то, что нашел соответствующую форму. Карикатура колеблется между

558 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
реальностью и аллегорией. Но современная реальная действительность на-
столько карикатурна, что часто ни реализм, ни даже аллегория не передают
ее достаточно грубо, с необходимой прямотой... И, так как официальная
правительственная пропаганда постоянно пользуется языком надуватель-
ства и обмана, то почему бы не побороться с этой пропагандой языком
истины?» 1
Весьма своеобразна пьеса Адамова «Паоло Паоли» («Paolo Paoli»,
1958). Сложная — то легкомысленная, то коварная игра, объединяющая
трех главных ее персонажей: ученого-спекулянта, аббата-миссионера и фаб-
риканта-эксплуататора, постепенно обнажает существенные черты эпохи
начала XX в., начавшейся с деловых спекуляций, а закончившейся миро-
вой войной.
Ученый-энтомолог Паоло Паоли спекулирует редкими экземплярами
бабочек, которые за бесценок ему контрабандой доставляют каторжники,
отбывающие наказание в Гвиане и других южных колониях Франции. «Бла-
гочестивый» аббат поставляет французским дельцам и заводчикам бесплат-
ную рабочую силу — китайцев, которых он именно с этой целью и приоб-
щает к вере христовой. Фабрикант изящных украшений для дамских шля-
пок долго конкурирует с переменным успехом с Паоло и его бабочками, но
в конце концов побеждает конкурента, угадав приближение войны и пере-
ключившись на производство пуговиц для солдатских шинелей. В конце
пьесы это «пуговичное производство», разрастаясь и требуя сбыта, само
ускоряет войну и к августу 1914 г. снабжает пуговицами как французскую
пехоту, так и пехоту будущего военного противника — немцев.
Не лишенная остроумия, хотя утяжеленная многословием диалогов и
не всегда оправданной многозначительностью психологических подтекстов,
эта сатирическая драма сопровождается своеобразным документальным ак-
компанементом — кино-наплывами, воспроизводящими отрывки из газет,
журналов и исторических документов.
Прогрессивная французская печать широко откликнулась на премьеру
«Паоло Паоли». Критик «Юманите» Ги Леклерк писал: «После Бертольта
Брехта, после Сартра (я имею в виду „Некрасова") Адамов открывает
здесь новые пути реалистического театра, который, как всякий большой
театр, является историко-политическим и, как всякий социальный театр се-
годня,— сатирическим» 2.
Острое оружие политической сатиры смело применяют в борьбе против
милитаризма и антидемократических сил также некоторые другие прогрес-
сивные драматурги современной Франции — Жорж Арно (Georges Arnaud,
род. в 1918 г.), автор пьесы «Маршал П...» («Maréchal Р...», 1958) и, в осо-
бенности, талантливый прозаик и драматург Робер Мерль (Robert Merle,
род. в 1908 г.), чья пьеса «Новый Сизиф» («Le Nouveau Sisyphe», 1956)
совершенно недвусмысленно утверждает мысль о необходимости социаль-
ного переустройства мира. В иносказательной, обобщенной, столь характер-
ной для французской социально-философской, проблемной драмы форме
«мифологемы», Мерль показал конфликт богачей-«архонтов» с голодаю-
щим, эксплуатируемым народом. В центральном, стоящем как бы между
этими двумя борющимися силами, образе Сизифа нашли свое выражение
нерешительность и непоследовательность тех «благородных мыслителей»,
которые готовы «подарить» людям бессмертие, но не могут отделаться от
сидящего в них самих главного зла мира — от чувства собственности и
стремления господствовать. Мерль доказывает, что пока современные Си-
зифы, т. е. интеллигенция, не поймут, что нужно бороться за социальное
1 «Théâtre de Société». P., 1958, д. 19. (Petite bibliothèque républicaine).
2 «Humanité», 21 avril 1958.

ДРАМАТУРГИЯ
559
переустройство общества, до тех пор их интеллектуальные усилия останут-
ся бессмысленным «сизифовым трудом» и камень несправедливости каждый
раз будет сваливаться с вершины горы на голову народа.
Французская драматургия после второй мировой войны явилась плац-
дармом острой идейной борьбы, выразившей сложные противоречия капи-
талистического строя и духовный кризис буржуазной интеллигенции. В этой
напряженной борьбе возникли или получили дальнейшее развитие самые
различные формы и жанры современной драмы,— от философской трагедии
до эксцентрической комедии, от охранительного псевдореализма до взвин-
ченного и протестующего экспрессионизма, от нарочитой абсурдности
сюрреализма до смелой политической отчетливости, высокого критиче-
ского реализма.

ГЛАВА VI
ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ
В РАЗВИТИИ ПОСЛЕВОЕННОЙ ПРОЗЫ
Ослевоенная французская литература определяется, в ос-
новном, двумя тенденциями, скрещивающимися в духов-
ной жизни нации. С одной стороны, пессимистические на-
строения, связанные своими истоками с событиями второй
мировой войны и оккупации, беспрестанно усугубляются
в послевоенные годы зависимостью Франции от американ-
ского империализма, «грязными» колониальными войнами,
которые французское правительство вело против воли сво-
его народа, наконец, фашистской опасностью, идущей со стороны ультрако-
лониалистов. Отсюда исходит волна разочарования, пессимизма и расте-
рянности, свидетельствующая о наличии глубокого кризиса, главным обра-
зом в среде буржуазной интеллигенции. Именно этим кризисом объясняется
распространение пессимистической экзистенциалистской философии и экзи-
стенциалистской литературы, которое наблюдалось во Франции в первые
послевоенные годы.
С другой стороны, активизация и приобщение к политической жизни
широких трудящихся масс, возрастающая сплоченность и сознательность
французского пролетариата, проявившего себя во многих политических бит-
вах военного и послевоенного времени, деятельность испытанной в боях
коммунистической партии, возглавляющей борьбу за мир и демократию,
ведут ко все большему и большему распространению идей марксизма и
создают почву для развития новой литературы демократического лагеря.
Эта литература основывается на реалистических традициях и тяготеет к ме-
тоду социалистического реализма. Умонастроения, определяющие характер
современной французской литературы, не отделены друг от друга непрохо-
димой стеною: например, экзистенциалистская философия, очень неодно-
родная и противоречивая в своей основе, приводит порой к крайней реак-
ции, а порой — к признанию необходимости активного противодействия
лагерю империализма и войны. Бывало, что писатели-реалисты, потрясен-
ные стоашными событиями военного периода, на какой-то момент теряли
ощущение объективной закономерности явлений и приближались к безна-
дежно-упадочному восприятию мира; затем, убежденные практикой стран
социализма, возвращались к поискам позитивных ценностей, к наблюдению
социальных процессов и их реалистическому отражению в создаваемой ими
литературе.
Несмотря на необычайное разнообразие явлений современной литера-
турной жизни Франции, мы можем выделить ее главные направления. Это,

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
561
во-первых, литература критического реализма, продолжающая классические
традиции Бальзака, Стендаля, Золя, Флобера, Франса, Роллана в области
современного социального романа, обогатившегося новой тематикой и но-
выми эстетическими завоеваниями нашего времени. Это, во-вторых, модерн
нистская литература, которая зародилась в полемике с реализмом еще в на-
чале нашего века и приобрела в наши дни особый — экзистенциалистский
или же «авангардистский» — характер. Это, наконец, литература социали-
стического реализма, уже имеющая к настоящему времени серьезные заво-
евания на пути, открытом во Франции Анри Барбюсом и его последова-
телями.
1
Полемизируя с реализмом, модернистская литература еще в 20-е и 30-е
годы проповедовала хаотичность мира и одиночество человека, искус-
ственно вырванного из всех общественных связей и стоящего перед неодоли-
мой враждебностью судьбы (таковы были герои Андре Жида или Мальро).
Усиленное кошмарами войны, это мировоззрение получило новое обоснова-
ние и новую философскую основу в учении экзистенциалистов, которые про-
пагандируют свои взгляды не только в формах философских сочинений
(в трактатах, статьях, эссе и т. д.), но и в формах художественной литера-
туры (романы, драмы, новеллы).
/ Возникший накануне второй мировой войны ' и получивший широкое
распространение в первые послевоенные годы, французский экзистенциа-
лизм явился чрезвычайно ярким выражением своего времени, как попыт-
ка философского (крайне пессимистического) осмысления современной им-
периалистической действительности.) В обобщенном виде здесь отразились
ужас и растерянность индивидуума^ перед такими ее явлениями, как гитле-
ровские лагеря уничтожения и угроза атомной войны, символизировавшие
для Франции тех лет последовательное наступление сначала германского
фашизма, а затем американского империализма.
По своим философским основам, экзистенциализм является одной из
бесчисленных разновидностей субъективного идеализма, полагающего «я»
философа центром вселенной. Самый термин «экзистенциализм» отражает
стремление постигнуть человеческое существование (existence) таким, как
оно дано сознанию. Это значит, что в противоположность классическим
системам буржуазной философии XVII—XIX вв. (Спиноза, Лейбниц,
Кант, Гегель и др.), которые стремились охватить своим рассмотрением
весь мир или все бытие в широком смысле этого слова, (экзистенциалисты
объявляют главной проблемой своей философии индивидуальное сознание
некоего субъекта, точнее говоря, современного буржуазного интеллигента.
г характерными для него вопросами «свободы» индивидуума, «выбора»
или поведения в окружающем мире. Объективный мир присутствует в их
системе, но лишь в искаженном виде, как абсурдность, лишенная закономер-
ностей, причин и следствий, и, в силу этого, непостижимая человеком. Че-
ловек в этом абсурдном мире оказывается заброшенным, немощным, оди-
ноким, неспособным на активное познание и преобразование реальности
(«хрупкое создание, затерянное в горестном океане конечного»,— говорит о
нем Сартр).
Изложенная таким образом в главном «евангелии» экзистенциали-
стов— «Бытии и небытии» Сартра («L'Etre et le néant», 1943) экзистенциа-
листская система является типичной субъективистской философией, обосно-
вывающей бессмысленность мира и человеческого существования, утверж-
дающей неспособность разума справиться с враждебностью бытия. Однако
1 Первое произведение Сартра «Тошнота» («La Nausée») появилось в 1938 г.
36 Игтппио rftnaHii. АИТРПЯТУОЫ. Т. IV

562 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
своеобразие исторической судьбы французского экзистенциализма заключа-
лось в том, что он встретился на своем пути с фашистским нашествием,
оккупацией Франции и все/народным сопротивлением захватчикам. Эти
знаменательные события должны были определить практическую позицию
Сартра и его группы в трагический момент истории страны. Сартр не после-
довал своим предшественникам — немецким экзистенциалистам Ясперсу и
Хайдеггеру, которые осуждали всякую социальную активность и пропове-
довали пассивную сосредоточенность субъекта на себе самом. Оскорблен-.;
ное национальное чувство привело и его, и Альбера Камю, так же, как
большинство французских интеллигентов, в лагерь Сопротивления. Этот
выбор не мог не сказаться определенным образом на философии француз-
ского экзистенциализма, резко отделив его от его немецких предшествен-
ников и сообщив ему новую трактовку таких понятий, как «свобода», «от-
ветственность», проблема «выбора», «вмешательства» и т. п.
<f После освобождения Франции в очень сложной обстановке самых про-
тивоположных прогрессивных и реакционных влияний начались колебания
и размежевания внутри экзистенциалистской школы (мы имеем в виду
сложную позицию Сартра, который приемлет некоторые тезисы марксист-
ской философии и отвергает ряд ее принципиальных положений;
разрыв с сартровской школой Альбера Камю и другие факты этого рода).
В беспрерывных метаниях между двумя лагерями нашли свое яркое отра-
жение кризис и растерянность современной буржуазной интеллигенции, ко-
юрая трагически ощущает смертельную угрозу наступления империализма,
порой резко восстает против него, но не может сделать решительного пово-
рота, чтобы встать на позиции рабочего класса, единственно последователь-
ного борца за коренное преобразование мира. Отсюда и возникает потен-
циальная возможность «выбора» для представителей экзистенциалистской
системы: выйти за ее субъективистские рамки и стать союзниками социали-
стического лагеря, или же отступить иазад в лоно последовательного идеа-
лизма и реакции и стать врагами подлинно прогрессивной идеологии рабо-
чего класса. Разные представители экзистенциализма по-разному решают
для себя эту коренную проблему нашего времени.
Жан-Поль Сартр (Jean-Paul Sartre, род. в 1905 г.) начинает обоснова-
ние своей философской системы с утверждения полной абсурдности мира,
которую, как он считает, незачем прикрывать никакой религиозной фикцией
и никакой идеалистической пеленой. Именно эту абсурдность мира он тре-
бует признать в начале всего, прежде чем философствовать и жить созна-
тельной жизнью («Тошнота») . Подлинная человечность начинается, со-
гласно Сартру, «по ту сторону отчаяния». Чтобы стать человеком, нужно
пройти через сумерки трагического познания, испытать полную заброшен-
ность и головокружительное чувство одиночества в мире, лишенном бога,
под небом, где нет никаких знаков, как говорится в пьесе «Мухи» 1. Чело-
век при таком мировосприятии становится не более чем лишним суще-
ством^,— «бесполезным пылом» (passion inutile), как доказывается в упомя-
нутой" выше философском трактате «Бытие и небытие». \1о что же делать
тогда этому лишнему человеку, стоящему перед абсурдным и безучастным
к нему миром? Здесь Сартр и выдвигает свое излюбленное положение
о том, что человек по крайней мере «свободен». Он свободен формировать
и совершенствовать себя каждым из своих актов. Он свободен творить
свою собственную судьбу. ^
Нетрудно увидеть несостоятельность этого положения об «абсолют-
ной» свободе индивидуума, которого Сартр таким образом искусственно
О драмах Сартра см. подробнее в предыдущей главе.

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
563
отрывает от социального класса и определенного исторического момента.
Нетрудно увидеть и крайнюю субъективность этого положения о свободе
данного, т. е. одного (несомненно буржуазного) индивидуума, видимо мало
озабоченного судьбой других индивидуумов, также имеющих основание быть
недовольными существующим устройством мира.
— Проблема «другого» рассматривается Сартром в двух аспектах. С од-
ной стороны,— «другой» это мой враг, посягающий на мою свободу или
просто ограничивающий ее. На этом пути Сартр доходит до крайне инди-
видуалистических выводов, выдвигая положение, что «ад — это другие» (в
пьесе «При закрытых дверях»).
Но одновременно Сартр признает, что «другой», согласно его термино-
логии, является «элементом моей судьбы в мире». На этом пути он приходит
к признанию естественной солидарности угнетенных, в частности солидар-
ности рабочего класса перед лицом наступающего империализма,'и здесь-то
и намечаются точки соприкосновения его философии с марксизмом, кото-
рые делают возможным сближение писателя с прогрессивным лагерем мира.
Взаимно противоречивые положения сартровской философии наиболее
ощутимо сказались в трехтомном романе «Дороги свободы» («Les Chemins
de la liberté»), две первых книги которого «Зрелый возраст» («L'Âge de
raison») и «Отсрочка» («Le Sursis») появились в 1945 г., а третья —
«Смерть в душе» («La Mort dans l'âme»)—в 1949 г.
В первой части трилогии постоянные злоключения личности в абсурд-
ном мире демонстрируются автором в сфере интимного существования. На
переднем плане — две любовные пары: главный герой трилогии — препода-
ватель философии в парижском лицее Пастера — Матье Делярю и его лю-
бовница Марсель; затем ученик Матье — студент Борис Сергин и болезнен-
но влюбленная в него стареющая певица Лола. Обстановка действия ро-
мана — преимущественно отели, кафе, бары и спальни. Основной сюжетный
мотив — беременность Марсель и тщетные поиски денег, которые Матье
должен достать для оплаты аборта. Матье страдает потому, что он любит
не Марсель, а сестру Бориса — Ивйш; Борис мучается от того, что он не
любит Лолу; Ивиш, одержимая хандрой и страхом, что она провалит свои
студенческие экзамены, никого не любит и вообще не знает, куда девать
себя. Все, таким образом, нелепо и безрадостно в их существовании.
Особенности специфической манеры Сартра-романиста бросаются в
глаза с первых глав книги.
Прежде всего, это сосредоточенность на внутреннем мире и на безмерно
раздутом самоанализе главных героев, что соответствует исходному пункту
экзистенциалистской философии (существование, как оно дано сознанию).
Объективный мир, воссозданный в романе, играет роль не первоисточника,
а лишь внешнего пассивного обрамления для якобы основной, самодовлею-
щей духовной жизни индивидуума. Тем самым Сартр продолжает, в сущ-
ности, литературную манеру, принятую Прустом, Джойсом и другими мо-
дернистами начала века, разработавшими систему так называемого «потока
сознания» и максимально сужавшими роль объективного авторского повест-
вования в романе.
Другой, не менее характерной чертой сартровского романа является
постоянное и упорное устранение романтики из всех жизненных явлении.
Даже в любви Сартр подчеркивает ее низменные проявления, унижающие
человека. В свидании двух любовников, например, меньше всего говорится
об их чувствах, переживаниях, страсти. Напротив, нам показывается, как
Матье осторожно пробирается по скрипучей лестнице, сняв ботинки, чтобы
не разбудить мать своей любовницы; при входе в комнату, он целует Мар-
сель в рот и в шею: «Шея пахнет духами, рот — табаком». Подобная «депо-
этизация» соответствует представлению экзистенциалистов о бытии, как
36*

564 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
о «вязком, липком месиве». Отсюда и сосредоточение внимания на таких
отвратительных деталях, как состояние перепоя, запах пота, ощущение тош-
ноты и пр. Все это как бы еще больше подчеркивает жалкую сущность чело-
века, его «приземленность» и беспомощность перед лицом безрассудного
мира. В результате, манера Сартра представляет собою своеобразное спле-
тение грубого натурализма (мир вещей, физиологии, точнейших описаний,
цинически-откровенной речи и т. д.) с сильнейшим субъективизмом, т. е.
с потрясенным и разорванным сознанием, которое привносит в этот пред-
метный мир горький вкус разложения, обезображивания и развенчания
всех идеалов.
К этому мироощущению прибавляется еще один немаловажный для
экзистенциалистской концепции элемент, а именно, (утверждение невозмож-
ности переступить барьер, отделяющий одного человека от другого. Это
выражено при помощи демонстрации несовместимости двух психологических
потоков даже в самые интимные моменты. Проблема «другого», существую-
щего рядом, часто любимого и желанного, но почти всегда чужого и непо*
знаваемого, проходит через все произведения Сартра.
Но что собой представляют сартровские герои? Они не лишены дерза-
ний и порывов. Некоторые из них, как, например, главный герой трилогии
Матье Делярю, обладают известным обаянием искренности и постоян-
ной неуспокоенности. Однако экзистенциалистская схема, наложенная на
все их благие порывы, неминуемо приводит их к полному жизненному краху.
Все поиски и устремления сартровских героев, встречающиеся с устремле-
ниями других людей, обязательно оказываются обессмысленными. «Все,
что я делаю, я делаю ни для чего» (pour rien),— неоднократно говорит
Матье.
Матье принадлежит к тому типу современных французских интеллиген-
тов, которые всю жизнь размышляют и резонируют, но не в силах ни на
что решиться. Так, он не решился поехать сражаться в Испанию в 1937 г.,
хотя горячо симпатизировал республиканцам; не решился вступить в ком-
мунистическую партию, хотя думал и об этом.
Размышляя о коммунистах, Матье ясно представляет себе, что «всту-
пить в партию,— это значит дать смысл своей жизни, это значит выбрать
существование человека». Однако в ту же минуту он с отчаянием говорит,
что хочет оставаться «свободным», потому что ему гораздо больше нравится
возмущаться существующим порядком вещей, чем отдаться строительству
новой жизни: «Мне нравится чувствовать себя презрительным и одиноким,
мне нравится говорить „нет", всегда „нет", и мне было бы страшно пробо-
вать строить новый хороший мир, потому что мне не оставалось бы ничего
другого, как говорить „да" и делать как другие».
Вторая книга «Дорог свободы» — «Отсрочка», в противоположность
«Зрелому возрасту» с его преимущественно камерной обстановкой, сразу
выносит персонажей Сартра на политическую арену. Сентябрь 1938 г., пер-
вые громы второй мировой войны, чехословацкая трагедия, приказ о всеоб-
щей мобилизации во Франции. Все герои первой книги и еще множество
новых, неожиданно появляющихся на страницах романа, вовлечены автором
в эту предгрозовую атмосферу. Здесь Сартр не ограничивается абстракт-
ными поисками «свободы» для своих смятенных героев. Термин вмешатель-
ства, «ввязывания» (s'engagement) недаром входит в философию экзистен-
циализма в эти послевоенные годы. Однако резкое противоречие между неп-
риятием существующей действительности и отказом от целеустремленной
борьбы за коренную переделку мира самым непосредственным образом воп-
лотилось в данном романе. С одной стороны, Сартр дает резкое осуждение
войны, разоблачение предательской политики невмешательства, саркастиче-
ское осмеяние мюнхенской «комедии»; с другой — упрямо доказывает всей

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
566
логикой (вернее, алогичностью) происходящего, что человек ничего не мо-
жет, что он осужден на войну и на непонимание со стороны других людей.
Война появляется здесь как еще одно доказательство извечной абсурдности
мира; она еще больше нагнетает чувство бессмысленной жестокости всего
сущего, усиливает у людей ощущение «покинутости» и одиночества. Матье
уходит на войну с мыслью, что он «ничего за собой не оставляет». Ивиш в
истерическом припадке бросается в объятия нелюбимого ею человека
(«Бомбардировщики пересекли границу. Она смеялась до слез: во всяком
случае я не умру девственницей»).
В противоположность великим реалистам, которые стремятся выявить
внутренние закономерности в жизни и поступках своих персонажей, Сартр
отрицает эти закономерности в своем романе. Построение «Отсрочки», на
редкость фрагментарное, калейдоскопическое, внезапно переносящее нас от
эпизода к эпизоду, от одного «потока сознания» к другому, призвано под-
черкнуть как раз отсутствие последовательности, причинности и взаимо-
связи явлений. В языке романа, как и его построении, отражается все более
усиливающаяся разорванность, нагнетаемая депрессия, эмоциональная на-
пряженность и истеричность (пренебрежение логическим складом речи,
обрывки фраз, паузы, многоточия, восклицания, грубые ругательства, фи-
зиологизмы и т. д.).
Все эти черты достигают апогея в последней, наиболее трагической
книге трилогии — «Смерть в душе», где изображен момент поражения
Франции летом 1940 г. Трагичность происходящего, как всегда, передается
через субъективные впечатления разных, но одинаково растерянных и ра-
зобщенных людей.
У каждого своя трагедия, свое горе, своя «смерть в душе», и это горе
не тольно не объединяет людей, но, напротив, разъединяет, делает их порой
врагами — таковы выводы из индивидуалистической философии экзистенци-
ализма. ; Даже отряд смельчаков, собирающихся сопротивляться вступлению
немцев во Францию, вопреки капитуляции, объявленной ее правителями, не
вызывает симпатии у гражданского населения. Наоборот, их героическая
попытка, встречает враждебное отношение крестьян: ведь из-за стрельбы
сопротивляющихся фрицы могут сжечь всю деревню. Вот почему сопротив-
ляющиеся проходят молчаливые и одинокие, под недобрыми взглядами
своих сограждан...
«Смерть в душе» — первое произведение Сартра, где он выводит на
сиену массу беженцев или, еще чаще, солдат, переживших поражение 1940 г.
Но если Сартру еще дано проникновение в болезненную психику его смя-
тенных интеллигентов, то психология массы остается для него загадкой; или
он дает эту массу отчужденно и брезгливо, или сообщает ей те же болезнен-
ные эмоции и абстрактное возмущение, которые характерны для его интел-
лигентских героев. Так, Матье чувствовал, как в нем поднимается «гнев
зверя, пойманного в ловушку», и, подняв голову, он увидел этот же гнев,
блестевший в глазах солдат. «Кричать. всем вместе в небо: Мы не имеем
ничего общего с этими историями! Мы непричастны, непричастны!»
Особая безнадежность сартровского восприятия мира заключается в
том, что, зная о героизме, проявившемся в среде народа во время войны и,
тем более, в Сопротивлении, он и героические эмоции приводит к пораже-
нию и абсурду, как и все другие благородные побуждения человеческой
души. Следуя за солдатом Пинетом, Матье Делярю попадает в тот малень-
кий храбрый отряд, который собирается сражаться против наступающей
немецкой армии, несмотря на подписание перемирия. Командир отряда при-
водит Матье и Пинета на колокольню, откуда они должны будут обстрели-
вать немцев, вступающих в деревню. В это время все прочие солдаты их части
бросают оружие и скрываются в погребе, чтобы не попасть под обстрел

566 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
немецкой артиллерии. Здесь Сартр как бы представляет своим героям
пресловутый свободный «выбор», который они могут сделать в трагической
обстановке поражения: спрятаться в погребе или сражаться на колокольне?
Матье и Пинет избирают колокольню, хотя и понимают, что они обре-
чены, и что самое большее, что может сделать горсточка французских стрел-
ков, это на несколько минут задержать наступление немецкой колонны. Эта
сцена в известной степени приближает к нам Сартра, способного предпо-
честь героический поступок трусливому бездействию. Однако глава фран-
цузского экзистенциализма сознательно превращает героический акт в бес-
смысленный жест «без надежды на успех», согласно известному положению
своей философской системы. Последний внутренний монолог Матье, в то
время, как он без передышки стреляет по вступающим в деревню немецким
солдатам и офицерам, дан Сартром на пределе истерического отчаяния.
Матье кажется, что он расстреливает свои интеллигентские иллюзии, свои
мечты и неосуществленные деяния.
Заключительная часть романа «Смерть в душе» посвящена полемике
с марксизмом, или, точнее, с практикой коммунистического движения, как
она представляется Сартру. В центре этой части — образ Брюне, руководя-
щего партийного работника из «Юманите», который вместе с большей
частью французской армии оказывается в немецком плену.
Брюне раскрыт сложно и противоречиво. Сложно главным образом
отношение к нему автора: здесь чувствуется и ожесточенная полемика,
доходящая порой до настоящей клеветы, и известное уважение к сильно-
му противнику, с которым нельзя не считаться, которому в чем-то необ-
ходимо воздать должное.
Прошедший школу французского Сопротивления, Сартр не может не
отметить того объективного факта, что коммунисты были единственными
людьми, которые не растерялись в обстановке поражения и оккупации,
а мужественно возглавили организацию борьбы с фашизмом. Вот почему,
наряду с антипатичными чертами «вождизма» и презрения к рядовым лю-
дям, которыми Сартр награждает Брюне, он, в то же время, не может
отказать ему в исключительной силе воли, решительности, мужестве и
самообладании.
Знаменательно, что, оспаривая путь коммунистических борцов как
слишком прямолинейный и фанатичный, Сартр сам не может предложить
каких-либо иных действий и его любимые экзистенциалистские персона-
жи сами волей-неволей тянутся к людям действия, подобным Брюне или
Пинету.
Так, в трилогии «Дороги свободы» наглядно запечатлен сгусток
сартровских сомнений и нерешенных вопросов, характерных для идеоло-
гии экзистенциализма. Отправляясь от этих нерешенных вопросов, можно
проследить путь к противоречивым действиям Сартра в последующие годы.
В первую половину 50-х годов мы были свидетелями заметного «по-
левения» Сартра и его ближайших единомышленников, вызванного оже-
сточенным наступлением империалистического лагеря, усилением угрозы
новой войны и, с другой стороны, консолидацией сил прогрессивного ла-
геря мира. К этому периоду относится чрезвычайно резкая полемика
Сартра против антиреволюционной книги Камю «Возмущенный человек»,
затем статья «Коммунисты и мир», где Сартр решительно поддерживает
мирную политику Советского Союза 1. Вскоре после этого Сартр выступает
с такими произведениями, как «Комментарии к делу Анри Мартена»
(1953) и пьеса «Некрасов» (1952), направленными против сил реакции и
1 J.-P. Sartre. Les communistes et la paix.— «Les Temps modernes», 1952, № 101

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
567
антикоммунистической пропаганды во Франции. Симона де Бовуар — жена
и ближайший соратник Сартра в это же время резко разоблачает реакцион-
ную мысль в статьях «Правая мысль сегодня» 1 и пишет роман «Мандари-
ны» (удостоенный Гонкуровской премии за 1954 г.), где доказывает необ-
ходимость сотрудничества левой интеллигенции с коммунизмом. Этот пе-
риод отмечен таким образом, наибольшим сближением сартровской группы
с лагерем прогресса и мира.
Эклектические и субъективистские основы философии Сартра снова зая-
вили о себе осенью 1956 г. в связи с венгерскими событиями, которые меж-
дународная реакция постаралась, как известно, максимально использовать
против Советского Союза и коммунистического движения. В этот момент
Сартр возобновляет полемику с марксизмом с идеалистических позиций.
При всей этой неустойчивости Сартр остается тем не менее активным
общественным деятелем, членом Всемирного Совета Мира. В момент при-
хода к власти де Голля он подписал вместе с коммунистами декларацию
лрогрессивных французских писателей в защиту Республики. На протя-
жении «грязной» войны с Алжиром он. своими гневными и острыми высту-
плениями, статьями, протестами, показал себя страстным противником ко-
лониализма. (Не случайно ультраправые элементы, являвшиеся рупором
алжирских колонизаторов, во время своих фашистских демонстраций тре-
бовали смерти Сартра, и оасовцы неоднократно бросали бомбы в его жи-
лище.) При этом Сартр проявляет сочувственный интерес к национально-
освободительным движениям в других странах (статьи о кубинской ре-
волюции и др.).
В пьесе «Затворники из Альтоньг» (1959) он яростно разоблачает воз-
рождение германского вермахта. В беседе с корреспондентом итальянской
газеты «Аванти» (декабрь 1961 г.) заявляет, что, не являясь коммунистом,
он чувствует себя «органически связанным с ними» и что в борьбе левых
•сил против фашиз!ма невозможно игнорировать Французскую коммунисти-
ческую партию, «представляющую собой великую силу».
Все эти факты говорят о том, что, вопреки пессимистическим основам
и всем противоречиям своей философии, Сартр в моменты ожесточенного
наступления реакции является несомненно активным борцом на стороне
прогрессивных сил, сражающихся против империализма и войны.
Иной путь (как в художественном творчестве, так и на арене поли-
тической борьбы) проделал бывший соратник Сартра — Альбер Камю
(Albert Camus, 1913—1960).
^'Первые произведения Камю — его философский эссе «Миф о Сизи-
фе» («Mythe de Sisyphe», 1942), так же как и драмы «Калигула» и «Не-
доразумение» (1944), построены" на-резком неприятии мира,'где «торжест-
вует случай», где человек имеет выбор только между «глупым счастьем
камней» и «постелью мертвецов». «Миф о Сизифе» начинается длинным
размышлением об абсурдности человеческого существования. Особое ме-
'Сто занимает абсурдный/согласно Камю, разрыв между человеческим ра-
зумом, «отчаянно» жаждущим ясности, и неразумной действительностью,
которая не может ответить на «допрос» человека, так как представляет
собой полнейший хаос.
Эти близкие к Сартру философские воззрения облекаются Камю в
-совершенно иную художественную форму.
Первая повесть Камю «Посторонний» («L'Étranger», 1942) была на-
писана одновременно с философским эссе «Миф о Сизифе», и так же, как
шоследний, посвящена доказательству извечного^, якобы, разрыва между
1 S. de Beauvoir. La pensée de droite aujourd'hui.— «Les Temps modernes», 1955,
.№ 112—113, 114—115.

568 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
человеческим разумом и окружающим миром. В центре повести — подчерк-
нуто безразличная к миру позиция ее героя Мерсо, французского слу-
жащего в Алжире, который не разделяет ни чувств, ни понятий, ни
устремлений окружающих его персонажей. Смерть матери, любовь краси-
вой девушки Марии, непреднамеренно совершенное им убийство, тюрь-
ма, даже смертный приговор, все оставляет его неестественно равнодуш-
ным.
<" Самый мир, увиденный глазами камюсовского героя, представляет
собой на редкость бессвязное нагромождение нелепых случайностей, ни-
чем не мотивированных" поступков и столкновений. Хотя 1942 г. (год на-
писания повести) был для Франции временем тяжелейших испытаний,
принесенных фашистской оккупацией — ничто не напоминает об этой си-
туации, кроме, может быть, ощущения тусклой безысходности, якобы ца-
рящей в мире. Камю предпочитает не касаться крупных событий и демон-
стрирует эту безысходность на мелких происшествиях и случайных на-
блюдениях своих персонажей. Герой повести идет на смерть, непонятый
и осужденный людьми, к которым он не испытывает ни ненависти, ни
даже неприязни. Человек ничего не может — даже объясниться с людьми,
не то что вмешаться в жизнь и переделать свою или, тем более, об-
щую судьбу — такова абсолютно бесперспективная точка зрения Камю.
Подчеркнутая сухость, сдержанность, внеэмоциональность языка и
всего стиля повести соответствуют индифферентному характеру главного
героя. Камю практикует чрезвычайную скупость языковых средств выра-
жения, и, видимо, вследствие этого современные буржуазные исследова-
тели возвестили, что стиль Камю является стилем «классицизма», что он
возвращает нас к «великим принципам XVII в.». Однако законно было
бы спросить, что же великого в крайней скупости чувств, которая скрыва-
ется здесь за скупостью языковых средств? Прав в этом случае скорее
французский литературовед Пьер-Анри Симон, который говорит, что, до-
казывая в повести «Посторонний» тезис о безрассудности мира, Камю
«облегчил себе труд тем, что изобрел человека более безрассудного, чем
обычные люди, и мир более искалеченный, чем наш действительный мир» '.
Следующий философский роман «Чума» (^La Peste», 1947), написан-
ный Камю через пять лет после «Постороннего», является вершиной его
художественного творчества, так как он несет на себе отблески того обще-
национального подъема, каким явилось для Франции сопротивление фа-
шистским захватчикам. Камю примыкал к Сопротивлению, редактировал
подпольную газету «Комба» (деголлевского направления), писал «Письма
немецкому другу», где обвинял нацистов в том, что они «еще больше уси-
ливают несправедливость человеческой-судьбы». В романе «Чума», напи-
санном спустя два-три года после освобождения Франции, особенно ясно
видны как максимальные взлеты, так и глубочайшие провалы в его кон-
цепции мира и человека.
Город Оран поражен чумой, и ворота его закрыты как для въезда,.
так и для выезда людей. Это как бы символическое изображение окку-
пированной Франции, где свирепствуют нацисты (чумные бациллы)
или — шире, образ земли — маленькой, несчастной планеты, затерянной в
безграничной вселенной. В противоположность напряженному, нервному
повествованию Сартра, Камю дает сдержанное,, последовательное изобра-
жение событий, происходящих в зачумленном городе, в^1шде_ хроникалъной
записи, которую ведет спокойный и, якобы, объективный свидетель. Эта
эпическая форма, лишенная активного лирического элемента, в данном
1 Р.-Н. Simon. Histoire de la littérature française au XX siècle, t. II. P., 1957, p. 184

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
569'
случае также призвана подчеркнуть немощность и мизерность человека
среди окружающего хаоса бытия, неспособность этого человека влиять на
события, подобные чуме или войне.
Человеческое общество, замкнутое в охваченном чумой городе Оранег
изображается Камю посредством выделения нескольких характерных фи-
гур, каждая из которых является персонификацией определенной фило-
софской идеи. Это известная форма философского романа, внешне напо-
минающего философскую повесть Вольтера. Роман Камю написан тем же
сухим пером и обрисовывает схематизированные фигуры, обозначающие
те или иные идейные позиции, сталкиваемые в ходе повествования. Среди
них выделяется фигура воинствующего иезуита — отца Панелу, который
ооъявляет в своей проповеди жителям Орана, что чума ниспослана бо-
гом, чтобы поразить его врагов; непротивленца Тарру, который считает,
что на земле есть всегда «бичи» и есть «жертвы», и, ие желая никого су-
дить, он предпочитает быть на стороне жертв; парижского журналиста
Раймона Рамбера, который сначала порывается бежать из зачумленного
города на родину, к своей возлюбленной, но в последний момент отказы-
вается от этого замысла под влиянием героического примера главного ге-
роя романа — доктора Рьё. В образе доктора Рьё наиболее ясно вопло-
щены кардинальные противоречия мировоззрения Камю.
Доктор Рьё — это первый сопротивляющийся герой Камю, который вос-
стает против безропотного подчинения злу и устремляется, во главе
группы смельчаков, в упорную и мужественную борьбу за спасение чело-
веческих жизней. Однако при этом писатель вкладывает в уста доктора
Рьё горькое признание, что весь его самоотверженный труд есть не более
чем «бесконечное поражение». Ни доктор Рьё, ни его коллеги не умеют
лечить чуму. Все, что они могут, это поставить диагноз и изолировать
больного, ограничивая тем самым распространение чумной бациллы. Осо-
бенно наглядно беспомощность человека выражена в сцене смерти Тарру.
Это живое существо, которое было так близко доктору, «сжигаемое сверх-
человеческой болью, скрученное всеми злыми ветрами неба, погружалось
на его глазах в волны чумы, и он ничего не мог сделать перед этим кру-
шением. Он должен был оставаться на берегу с пустыми руками и сокру-
шенным сердцем, еще и еще раз безоружным и беспомощным против это-
го бедствия». Когда Тарру умирает, доктор ощущает молчание, исходя-
щее от его постели, как «молчание поражения».
В этом и заключается замкнутый круг философии Камю. Он как
будто не хочет покориться злу и побуждает людей возмущаться им. Он,
в то же время, считает это зло непобедимым, и, следовательно, сам за-
черкивает смысл борьбы с ним, приходя, в конечном итоге, к философии
беспросветного поражения (чума, в романе Камю, отступает сама, так же
стихийно и беспричинно, как она появилась). Виновных здесь нет, нет и
средств спасения от зла, зло оказывается неустранимым, поэтому и «гума-
низм» камюсовского героя оказывается обесцененным и лишенным смысла.
Если мы говорили ранее о внешнем сходстве романа Камю с фило-
софской повестью Вольтера, то здесь уместно сказать о принципиальном
различии в самом духе этих произведений. На пороге возникновения бур-
жуазной эры роль человеческого разума расширялась философами-про-
светителями до коренной ломки всех устарелых норм и всей общественной
системы, разум этот обещал человечеству золотой век благоденствия и
счастья, тогда как в буржуазной философии наших дней роль человечес-
кого разума сводится лишь к тому, чтобы по возможности ограничивать
размеры человеческих бедствий.
Слушая крики радости, которые поднимались от исцеленного, нако-
нец, города, доктор Рьё думает о том, что «эта радость всегда под угро-

570 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
зой», что «бацилла чумы никогда не умирает и не исчезает, что она
остается в течение десятков лет спящей в домах... и что придет день, ког-
да, на несчастье и поучение людей, чума снова разбудит своих крыс и по-
шлет их умирать в счастливый город». Такой обезоруживающей мыслью,
настаивающей на неистребимости чумы, т. е. неистребимости людских бед,
заканчивается даже лучшее произведение Камю.
Конец 40-х годов ознаменован эволюцией Камю по пути полного отка-
за от идей, внушенных героическим Сопротивлением французского народа.
В 1951 г. Камю выступает с философским эссе под громким назва-
нием «Возмущенный человек» («L'Homme révolté»), который направлен
против Великой Октябрь£КОЙ_.р£волюции и — шире — против самого прин-
ципа революции в целом. Книга эта написана с явно идеалистических и
архиреакционных позиций. Несмотря на то, что значительная часть ее
посвящена характеристике революций и восстаний XIX в., революции рас-
сматриваются абсолютно вне их экономического и исторического содержа-
ния и намеренно сведены к моменту насилия и «террора». В своем предубеж-
дении против сил революции Камю ополчается на французскую революцию
1789 г. («Отвратительно и скандально представлять великим моментом
нашей истории публичное убийство этого слабого и доброго человека -—
Людовика XVI»,— пишет по этому поводу Камю). Присоединяясь к хору
самой черной реакции, Камю утверждает, что революционные правитель-
ства становятся, как правило, правительствами войн, что если общество,
вышедшее из лона 1789 г., устремилось в войну против Европы, то общество,
рожденное в 1917 г., бьется, якобы, за мировое господство и, следователь-
но, «тотальная революция кончит созданием мировой империи». При этом
книга Камю изобилует нападками на Маркса и даже на гегелевскую диа-
лектику, которая оказывается виновной в дерзкой попытке русского ком-
мунизма «сравнять человека с богом». Реакционная целенаправленность
«Возмущенного человека» заключается в том, что против «виновной»,
«загрязненной кровью» революции выдвигается идея «чистого» возмуще-
ния, которое, согласно логике Камю, никогда не должно быть завершено,
чтобы не превратиться в новую тиранию. Угнетенный человек приглашает-
ся, таким образом, к возмущению, но не к действию. Больше того — если
«грехопадение» свершилось и возмущение, перейдя свои границы, превра-
тилось в революцию, Камю приходит в ярость и рекомендует силам воз-
мущения подняться против победоносной революции.
Симптоматично, что откровенно контрреволюционная книга Камю
вызвала негодование в рядах самих экзистенциалистов. В сартровском
журнале «Тан модерн» появилась большая статья Франсиса Жансона
(биографа Сартра), который подверг «Возмущенного человека» убийст-
венной критике, отметив при этом, что книга эта не случайно была встре-
чена «вихрем энтузиазма» в лагере правых. Даже экзистенциалистский
автор вполне резонно указал, что Камю совершает ряд совершенно необо-
снованных выпадов против политики Советского Союза и против фило-
софии марксизма, и высмеял идею метафизического возмущения, которое
«никогда не рискует быть завершенным». «Камю, конечно, не является
атеистом,— заявил Жансон.— ...Он не отрицает бога (раз он упрекает его
в несправедливости); он не стремится торжествовать над ним... Он хочет
лишь бросать ему вызов и оставаться постоянно возмущенным Рабом по
отношению к своему Хозяину. Странный раб, который стремится только
отвоевать чистоту своего существа и поддерживать ее лицом к лицу с
божеством. Это чисто метафизический конфликт, откуда полностью ис-
ключены живые люди и их история» 1.
1 «Les Temps modernes», 1952, N 79, p. 2085.

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
571
На самом деле, метафизический конфликт Камю наполнен вполне ре-
альным содержанием. Это проповедь абсолютного бездействия, безысход-
ной обреченности и — в конечном итоге — самоуспокоенности в вообра-
жаемом бунте, который ничего не потрясает и ничего не меняет в услови-
ях человеческого существования. Это необычайно удобная, по-видимости
бунтарская, а по существу соглашательская позиция для отвлечения от
социальной борьбы людей. В то же время Камю не останавливается на
этом отвлечении, ибо его «возмущение» имеет и прямой адрес — оно на-
правлено против революций («практически против них одних»,— под-
тверждает Жансон1, удивляясь, что Камю, столь пылко обличающий
«преступления» революционных правительств, ничуть не реагирует на бес-
численные преступления буржуазного общества, которые ежедневно со-
вершаются против бастующих шахтеров, против мальгашей, подвергаемых
пыткам, против вьетнамцев и тунисцев, истребляемых колониальными
войсками, и т. д.).
Справедливая критика Жансона положила начало резкому разрыву
Камю с сартровской школой, так как в том же «Тан модерн» вскоре по-
явилось открытое письмо Камю, адресованное главному редактору жур-
нала Сартру, тде он упрекает и Жансона и Сартра в защите марксист-
ской философии истории, затем ответные письма Сартра и Жансона со
столь же резкой и непримиримой критикой позиции Камю. Сартр так же
подчеркнул, что «возмущение» Камю играет на руку привилегированным
сословиям и что, отказываясь от социальной борьбы и атакуя политику
Советского Союза, Камю, по существу, защищает статус-кво буржуазного
общества2. Спор между такими известными представителями экзистен-
циалистской мысли, как Сартр и Камю, наглядно продемонстрировал не
только внутреннее несогласие, неустойчивость, полярные колебания в сре-
де экзистенциалистов, но и назревшую необходимость выхода за рамки
их системы, так как вопросы конкретной революционной ситуации, целей
и путей революции, поднятые в этом споре, неминуемо должны были вы-
вести разумно мыслящих людей на более широкую арену мысли, чем бес-
плодный экзистенциалистский тезис абсурдного и хаотичного мира.
Ч:о касается Камю, то его решительный поворот в сторону реакции,
ознаменованный «Возмущенным человеком», не мог не сказаться и в его
художественном творчестве.
Следующее произведение Камю — повесть «Падение» («Le Chute»,
1956) несет на себе печать отмеченной выше идейной эволюции ее автора.
Если на романе «Чума» еще лежит отсвет Сопротивления, который за-
ставлял доктора Рьё и его друзей предпринимать благородную попытку
спасения людей, то герой «Падения» Камю утерял и эти элементы гума-
низма.
Повесть подразумевает беседу двух людей — посетителей маленького
амстердамского бара; по существу же это бесконечный монолог-испо-
ведь, лишь изредка прерываемая обращениями к молчаливому собеседни-
ку. Сама эта форма как бы подчеркивает известную экзистенциалист-
скую мысль о принципиальном одиночестве человека. Говорящий — в
прошлом парижский адвокат, который давно уже бросил свою профессию
и удалился в туманный Амстердам. Рассказывая случайному слушателю
свою историю, он предлагает ему «портрет, который становится зерка-
лом» его современников. Суть исповеди состоит в том, что от мироощуще-
ния здорового, довольного собой человека, блестящего адвоката, удач-
1 Там же, стр. 2089.
2 Там же, N 82.

572 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
ливого дон-жуана и спортсмена, в котором все видели ясность духа
и гармонию характера, он шел постепенно к полному падению, отчаянию,
разочарованию в жизни и себе самом. Разоблачение Камю направлено в
данном случае не на условия, в которые поставлен человек, а на внутрен-
нее его несовершенство, убожество, неискренность, гнусность.
После всех саморазоблачений герой Камю не останавливается в сво-
ем бесконечном падении в пустоту и не предпринимает никаких шагов,
чтобы изменить существование, лишенное всякого смысла. Он совершенно
сознательно определяет свой жизненный удел, как удел «лже-пророка, ко-
торый кричит в пустыне и отказывается оттуда выйти» (подчеркнуто
мною.— Е. Е.). В этой повести Камю, по существу, возвращается к ут-
верждению полной бесцельности и абсурдности жизни, которую он про-
возгласил уже в повести «Посторонний», но теперь он еще более настойчи-
во акцентирует абсурдность самой человеческой природы.
В сборнике новелл «Изгнание и царство» («L'Exil et le royaume»,
1957) реальная, жизнь человека оказывается «изгнанием», подлинной же
его жизнью, т. е. его «царством» становится некая внутренняя жизнь, ко-
торую он может обрести лишь за пределами повседневности. В рассказе
«Немые», например, где Камю в первый раз разрабатывает социальный
сюжет (бастующие рабочие в их конфликте с хозяином), «изгнанием»
рабочих является их социальное «помешательство», а подлинным сущест-
вованием или царством — не возмущение, которое они испытывают по от-
ношению к хозяину, отвергнувшему их условия, а, напротив, их жалость
к этому же хозяину, когда они узнают о болезни его ребенка. Здесь, та-
ким образом, под схему «изгнания» и «царства» подсовывается далеко
не новая идейка о том, что все несчастны и все (как рабочие, так и хо-
зяева) достойны сожаления;4 «идейка» эта прямо иллюстрирует филосо-
фию социального примиренчества, к которой скатывается Камю.
Награждение Камю Нобелевской премией 1957 г. было встречено
прогрессивными кругами Франции с явным неодобрением. Пьер Дэкс писал
в «Леттр франсез», что если раньше шведская Академия присуждала
ее таким действительно крупным французским писателям-гуманистам
(Ромен Роллан—1915, Анатоль Франс—1921, Роже Мартен дю Гар —
1937), которые представляли подлинную Францию, то теперь, в акте при-
суждения Нобелевской премии Альберу Камю можно увидеть лишь по-
ощрение определенной моральной и политической позиции, которую он
представляет К
Мысль эта наглядно подтверждается тем, что по своим политиче-
ским симпатиям и антипатиям Камю занял совершенно определенное ме-
сто в борьбе прогрессивных и реакционных сил. Об этом ясно говорят
две речи, произнесенные им в Швеции («Discours de Suède») в связи ç
получением Нобелевской премии 1957 г. Речи эти направлены прежде всего
против гуманистического искусства и в первую очередь против искусства
социалистического реализма. В то время как миллионы людей освобожда-
ются от оков империализма, Камю продолжал утверждать, что «число ка-
торжников и мучеников в высокой степени увеличилось на нашей
планете»2. Вслед за этим /Камю объявил, что современный писатель
не может оставаться в стороне от жизни, но не потому, что он хочет вме-
шиваться во все эти прискорбные события, которые на его глазах про-
исходят, а потому, что его насильно втаскивают в «галеру» истории. Терми-
ну добровольного вмешательства (s'engagement), который охотно употреб-
1 P. D a i х. Albert Camus, prix Nobel.— «Les Lettres Françaises», 24—30 octobre
1957. N 693.
2 A. Camus. Discours de Suède. P., 1958, p. 38.

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
573
ляет Сартр, он намеренно противопоставил термин насильственной
погрузки (embarquement): «„Погружен" мне кажется здесь более справед-
ливым, чем „вмешан",— говорит он.— Дело идет не о добровольном вме-
шательстве художника, но скорее об обязательной воинской повинности.
Всякий художник „погружен" в галеру своего времени» 1. Эти рассуждения
Камю проникнуты характерным экзистенциалистским неверием в человека
и возможности его разума.
Какова же, однако, подлинная цель искусства, по мысли Камю, если
он яростно отрицает искусство, связанное с реальностью, с политической
Действительностью, со строительством новой жизни в странах социализ-
ма? Камю ответил на этот вопрос в финале одной из «Речей»:.Искусство,
по Камю, оказывается не отражением действительности, а «возмущением
против мира», оно «вечно возобновляет разрыв» с миром2.,Все эти «раз-
рывы» и «возмущения» против действительности, давно уже ставшие осно-
вой модернистского искусства, полемизирующего с реализмом, понадоби-
лись Камю для новой атаки на целеустремленное партийное искусство со-
циалистического лагеря. Таков был финал его творчества.
В январе 1960 г. Камю погиб во время автомобильной катастрофы. ,
* * *
Если в творческом пути Альбера Камю наблюдается последовательное
нарастание реакционных тенденций экзистенциалистского учения, то эволю-
ция другого его представителя — Симоны де Бовуар (Simone de Beauvoir,
род. в 1908 г.) показывает, напротив, постепенное освобождение писателя
от экзистенциалистских схем и заблуждений. Характерно, что поиски раз-
решения жизненных — политических и гуманистических проблем связаны
у Бовуар с выходом за рамки экзистенциалистской системы. Одновременно
с этим можно отметить, что если путь Камю является все большим удале-
нием от реалистического отражения жизни, то путь Бовуар характерен, ско-
рее, приближением к нему.
В первом романе «Гостья» («L'Invitée», 1943) присутствуют не только
экзистенциалистские идеи абсурдности мира и непознаваемости человека,
но и сильнейшее влияние фрейдистских теорий о скрытых страстях, которые
являются, будто бы, главным движущим началом человеческой натуры. Это
психологический роман, раскрывающий интимную драму нескольких людей
(французских интеллигентов, как и у Сартра), из которого почти полностью
исключены социально-политические проблемы.
В противоположность этому, второй роман Бовуар — «Кровь других»
(«Le Sang des autres», 1945) является уже остро политическим произведе-
нием, в центре которого стоит проблема вмешательства личности в обще-
ственную жизнь. Писательницу интересует здесь общественное поведение
разных кругов французской интеллигенции в годы Народного фронта, под-
готовки второй мировой войны и, наконец, в период нацистской оккупа-
ции Франции. Однако в данном романе она рассматривает этот вопрос под
углом зрения экзистенциалистских положений о «свободе» и об «ответствен-
ности» человека за свою судьбу и судьбу другого человека, о важности «вы-
бора», индивидуального «акта» и т. д.; благодаря этой механической экзи-
стенциалистской схеме роман явно проигрывает в своей непосредственной
жизненной силе. Главный герой романа — Жан Бломар, который ушел из
богатого дома своего отца, чтобы не быть никому обязанным, а затем
так же ушел из коммунистической партии, чтобы не вмешиваться в полити-
ческую борьбу и не быть ответственным за «кровь других»,— является не
Там же, стр. 26.
Там же, опр. 54.

574 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
столько настоящим — чувствующим и страдающим человеком, сколько хо-
дячей иллюстрацией к названным выше положениям экзистенциализма.
Только начиная с тех глав, которые посвящены периоду поражения и окку-
пации, искусственные построения экзистенциалистской схемы отступают на
задний план перед подлинным возмущением, наполняющим книгу. От гнева
против соглашателей, которые предали Францию, Бломар совершенно есте-
ственно переходит к активной политической борьбе в рядах Сопротивления.
Независимо от него, этот же путь к активной деятельности проделывает
его подруга Элен, которая до тех пор жила в замкнутой сфере своих интим-
ных чувств.
Конечно, роман «Кровь других» еще очень далек от реалистического
отражения жизни, так как экзистенциалистская схема сковывает большую
часть произведения; сама форма романа — его разорванное построение,
наплывающие друг на друга «потоки сознания», отталкивающая натурали-
стичность отдельных сцен?— свидетельствует о его модернистских основах.
В то же время, благодаря глубокому интересу к вопросам общественной
жизни и стремлению выявить ее прогрессивные тенденции, можно счи-
тать этот роман переходным к последующему этапу творчества Бовуар,
который открывается в 50-е годы.
Роман «Мандарины» («Les Mandarins», 1954) создан в момент наиболь-
шего приближения Симоны де Бовуар, как и Сартра, к демократическому
лагерю мира. В этом романе объективно-реалистическое отображение дей-
ствительности особенно настойчиво вторгается в произведение, взрывая
его экзистенциалистские предпосылки. Уже не замкнутое сознание того
или иного героя, а политическая жизнь послевоенной Франции, с ее различ-
ными партиями и идейными течениями, стоит на первом плане романа.
И в то же время здесь действуют уже не схематические (как Бломар), а
живые люди — наши современники, предстающие перед читателями со свои-
ми увлечениями, падениями, разочарованиями и мечтами. Правда, это роман
«интеллигентский», изображающий только интеллигенцию Франции (что и
обозначает его название «Мандарины») и представляющий окружающий
мир, политическую борьбу, лагерь реакции .или коммунистов, со специфи-
ческой интеллигентской или мелкобуржуазной точки зрения.
На первом плане произведения выступают: наблюдательная умная
Анна Дюбрейль — психиатр по профессии; писатель-социалист Робер Дюб-
рейль и порывистая, ищущая Надин (их дочь); затем представитель проти-
воположного лагеря — русский эмигрант Скрясин, постоянно занятый пле-
тением грязных антисоветских провокаций. Особый интерес вызывает про-
тиворечивая фигура талантливого писателя и редактора газеты Анри Пер-
рона, который представляет собою излюбленный тип экзистенциалистского
героя. Это тот же вечно мятущийся интеллигент, подобный Матье Делярю
или Жану Бломару, который пытается уйти от буржуазного класса и кото-
рый, однако, не может сделать решительного шага, чтобы встать на позиции
пролетариата. Вся остро политическая сюжетная канва романа «Мандари-
ны» демонстрирует эту «промежуточную» позицию Анри Перрона между
передовым коммунистическим движением, к которому он тяготеет, и реак-
ционным болотом, в которое он то и дело оступается.
Действие романа развертывается в первые годы после освобождения
Франции от гитлеровских оккупантов. На глазах Анри происходит разброд
среди бывших участников Сопротивления. Да и сам он подавлен сознанием,
что в новой обстановке он оказывается политически мало подготовленным
к тому, чтобы вести дальше газету «Эспуар», которая была создана им
в антигитлеровском подполье.
Судьба газеты Сопротивления в послевоенной обстановке необыкновен-
но характерна. Последовательно раскрывая эту судьбу в сюжете произведем

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
575
ния, Симона де Бовуар дает конкретное представление о многих перипетиях
французской политической жизни.
Газете нужны средства и нужна бумага, и Анри обращается по совету
друзей к представителю американского посольства Престону. Престон рас-
текается в комплиментах и обещает для газеты золотые горы, но при этом
предупреждает, что американцам не нравятся критические замечания в ад-
рес средиземноморской политики США, которые Анри позволил себе в
своем репортаже о Португалии:
«— Вы понимаете, очевидно, что если „Эспуар" выступает против Аме-
рики, я не могу сохранить симпатию к вашей газете,— говорит Престон...
Все, что я желаю, это видеть, что Вы остаетесь верным той нейтральности,
которую Вы принимали за правило.
— Конечно, я остаюсь ей верен,— сказал Анри с внезапным гневом.—
„Эспуар" не будет продана за несколько килограммов бумаги.
— О, если Вы переходите на этот тон!—сказал Престон; он встал:
Поверьте, что я сожалею.
— А я ни о чем не жалею,— ответил Анри».
Эта сцена характеризует безоговорочную антиамериканскую позицию
Симоны де Бовуар и ее героя.
Вскоре Анри и его ближайшие друзья и единомышленники — Робер и
Анна Дюбрейль вместе переживают сообщение об атомной бомбе, сброшен-
ной американцами на Хиросиму. Они вполне трезво оценивают подлинный
смысл события, понимая, что американские империалисты «рады показать
всему миру, на что они способны». И Анри и Дюбрейли согласны с тем,
что перед опасностью американской гегемонии единственным шансом чело-
вечества сохранить свою независимость является содружество с Советским
Союзом. В таком случае, думает Анри, «нужно все сделать, чтобы ему по-
мочь». Он подумывает даже о вступлении в коммунистическую партию. Но
в это время белоэмигрант Скрясин подсовывает ему антисоветские мате-
риалы и, намеренно поссорив Анри с Дюбрейлем, при поддержке правых
социалистов, которые вошли в редакцию «Эспуар», добивается опубликова-
ния этих материалов в газете. И вот тут-то автор прекрасно раскрывает
неумолимую логику политической борьбы в современных условиях столкно-
вения двух лагерей.
Левые круги решительно отмежевываются от позиции Анри, а все реак-
ционные силы поздравляют «Эспуар» и обращаются к ней со своими пред-
ложениями, как будто бы она стала филиалом «Фигаро». Неожиданно для
себя самого, Анри попадает в крайне правый лагерь, связанный с быв-
шими коллаборационистами, которые заставляют его идти на прямую под-
лость, на ложное показание, дабы спасти свою любовницу от компромети-
рующих ее материалов по линии прошлых связей с нацистскими офицерами.
Так автор прямо подводит нас к тому объективному факту, что сегодня
нельзя оставаться между лагерями. Если не с передовыми силами, то зна-
чит,— с крайней реакцией, иного, третьего пути у французского интелли-
гента нет и быть не может.
Анри в тупике. Он рвет с реакционерами и бросает свою газету, решив
навсегда уйти от политической жизни. Подобный же кризис испытывают и
Дюбрейли. Робер Дюбрейль утрачивает доверие к социалистической Лиге,
к которой он примыкает. Анна Дюбрейль теряет своего возлюбленного. Вся
активность человека, все его благие намерения и вся сила чувств как будто
сводятся к нулю.
Однако в полную противоположность и сартровскому герою Матье Де-
ларю, который оценивал как бессмысленность свой последний героический
поступок, и герою Камю доктору Рьё, который поглощен мыслью о неиз-
бежном возвращении чумы,— герои Симоны де Бовуар находят выход из
тупика, в который они попали.

576 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Сколько бы ни пытался Анри уйти от политической деятельности в
«чистую» литературу, он не может не увлечься злободневными событиями
окружающей жизни. И вот он уже пишет страстную протестующую статью
против преступлений, творимых правительством на Мадагаскаре, и даже,
отбросив свои обиды на коммунистов, принимает их предложение стать
председателем Комитета в защиту мальгашей. В это время и Дюбрейль;
который восстанавливает прерванную дружбу с Анри, выступает на митин-
гах, ощущая радость общения с ■массами и доказывая Анри, что, даже не
вступая в коммунистическую партию, даже не соглашаясь с нею по некото-
рым пунктам, можно и должно бороться вместе с коммунистами против войн
и пагубного влияния американского империализма на дела мира. Если
«Чума» Камю объективно утверждала, что, несмотря на героизм и на уси-
лия людей, все равно будут бедствия — чума или войны, от которых нет
спасения несчастному человеческому роду, то «Мандарины», напротив, на-
стаивают на том, что, несмотря на бедствия, кризисы и ошибки людей,
всегда будет торжествовать их деятельность, их борьба и их надежда.
Поворот к политически-конкретному содержанию сопровождается в ро-
мане «Мандарины» известным приближением его к реализму. Если в ро-
мане «Кровь других» бросались в глаза экзистенциалистские схемы, кото-
рые дов\ели над произведением, навязывая ему искусственную рассудоч-
ность его героев, то в «Мандаринах» можно говорить только об отдельных
чертах экзистенциалистских тенденций. Так, например, сфера индиви-
дуального и субъективного, переданного через поток сознания Анны, играет
значительную роль в романе «Мандарины»; однако на первый план здесь
явно выдвигаются объективные события. Остатки грубого физиологизма и
натурализма, который мы видели у Сартра, есть еще и в «Мандаринах», но
не они характеризуют собою творческий метод Симоны де Бовуар.
Особенно симптоматично то, что основной вопрос о месте человека в жизни,
о его участии в преобразовании мира, который встал перед экзистенциа-
листами уже в период Сопротивления, не только решен в романе Симо-
ны де Бовуар в безоговорочно-позитивном плане, но и конкретизиро-
ван до предела: да, участвовать, да, действовать, да, бороться вместе
с коммунистами как единственной последовательно-прогрессивной силой
мира.
Все эти новые черты романа Симоны де Бовуар и убеждают нас в том,
что она стоит на пути приближения к реализму. Об этом говорит и даль-
нейший путь писательницы. Так например в 1958 г. она печатает воспомина-
ния своих детских лет: «Мемуары остепенившейся девушки» («Mémoires
dune jeune fille rangée»), a в 1960 г. воспоминания, относящиеся к тридца-
тым и сороковым годам нашего века, под названием «Зрелость» («La Force
de l'âge»). В обоих произведениях сказывается серьезное внимание к фор-
мированию человеческого интеллекта в тесной связи с социальной обстанов-
кой, средой и политическими факторами эпохи, что всегда было отличитель-
ной чертой реалистического метода.
При рассмотрении произведений писателей-экзистенциалистов возни-
кает естественный вопрос, каков художественный метод, который домини-
рует в их повестях и романах, и можно ли вообще говорить о каком-то
едином методе экзистенциалистских произведений, если все свидетель-
ствует о чрезвычайном разнообразии их путей и литературных приемов?
Определяя метод писателей-экзистенциалистов как модернизм по-
следних лет, характерный для послевоенной французской литературы, мы
должны будем сказать, что он во многом отличается от модернистского

i ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ 577
течения 20—30-х годов, т. е. от метода писателей «потока сознания», типа
Пруста и Джойса, с их уводом героя от большой общественной жизни в
мир субъективного сознания, с характерной для них сосредоточенностью
на непомерно раздутом «я» главного героя, изолированного от внешнего
мира. Экзистенциалистские писатели, как мы видели, отнюдь не успокаи-
ваются на созерцании внутреннего мира, а, напротив, беспрестанно стал-
кивают своего героя с крупными общественными событиями, будь то вои-
на, поражение, плен или символическая чума, или бомба Хиросимы и на-
ступление американского империализма. Именно на этом пути, как мы ви-
дели при анализе тех же «Мандаринов», возможны, порою, точки сопри-
косновения экзистенциалистского романа с реализмом.
(Однако исходные положения экзистенциалистской философии об «аб-
сурдности» мира и «отчаянии», через которое должен якобы пройти че-
ловек, не могут не сказаться совершенно определенным образом на том,
как писатели-экзистенциалисты отбирают материал и что именно они ак-
центируют в тех событиях реальной действительности, которые изобра-
жают. Конечно, они отбирают преимущественно мрачные, трагические со-
бытия в жизни людей, акцентируя многоликость зла, неспособность инди-
видуума воздействовать на ход вещей, безвыходные положения, тяжелые,
трагические, кризисные состояния в душе человека.
В отличие от романа критического реализма, который принимает за
исходную точку зависимость человека от окружающего его общества и ин-
тересуется, как правило, последовательным формированием характера в нед-
рах этого общества, в отличие от произведений социалистического реализма,
который выявляет, кроме того, возможность разумного воздействия чело-
века на общественную систему — экзистенциалистский роман, основанный
на идеалистической концепции, подчеркивает, напротив, не зависимость
и не воздействие, л резкий разрыв, противопоставление человеческого со-
знания безрассудному миру. Отсюда и происходит известная фрагментар-
ность, разорванные конструкции экзистенциалистского романа, рисующе-
го большей частью не всю жизнь героя, а несколько трагических дней или
месяцев из его жизни. (Вторая книга сартровских «Дорог свободы» —
«Отсрочка» — на протяжении 380 страниц повествует о семи днях кануна
войны. Третья книга — «Смерть в душе» — три или четыре дня поражения
и плена. Роман Камю рисует несколько месяцев чумы и т. д.). Характерно
и то, что все герои экзистенциалистских произведений (Матье у Сартра,
доктор Рьё у Камю, Анри и Анна у Бовуар) показаны в момент. полной
зрелости, в возрасте от 35 до 40 лет (первая книга Сартра недаром назы-
вается «Зрелый возраст»), когда они, якобы, уже окончательно сформиро-
ваны, ничем не обязаны миру, могут противопоставить ему свое «ушиблен-
ное» сознание.
Во всем этом принципиальном разрыве между сознанием человека и
обществом, в этом акцентировании независимости сознания от мира, экзи-
стенциалистский роман резко противостоит произведениям критического
реализма и, тем более, реализма социалистического. Особенно ясно это
прослеживается при сопоставлении «Коммунистов» Арагона и «Смерти в
душе» Сартра — двух произведений, написанных приблизительно в одно и
то же время и рисующих одни и те же события (поражение Франции
1940 г.). У Арагона ясны не только социальная обусловленность каждого
характера, но и конкретные виновники катастрофы, и те силы, которые мо-
гут против этой катастрофы бороться. У Сартра, представляющего обще-
ство как хаотическое сплетение частных судеб, ошибок и преступлений,
произведение, напротив, построено на случайных событиях, так что дей-
ствительность предстает как калейдоскоп нескольких бесконечно-горестных
дней, случайно вырванных из жизни его всеми преданных и заброшенных
37 м »„.„„ .„„„„„„„ т tv

578 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
героев. Конкретных виновников зла здесь вообще нет, как нет и сил, спо-
собных противодействовать ему.
Весьма характерен и герой экзистенциалистского романа — вечно ко-
леблющийся, смятенный интеллигент, легко впадающий в отчаяние, кото-
рый никогда не может решить, что ему с собой делать, с кем идти.
Любовные отношения раскрываются писателями-экзистенциалистами
главным образом со стороны трагедийной как настойчиво проводимая тема
умирания, разрушения любви или как тема непонятости, душевной разъ-
единенности людей, казалось бы, интимно наиболее близких друг другу.
Вот почему при чтении экзистенциалистских романов бросается в глаза
совершенно небывалая откровенность и обнаженность в описаниях физи-
ческого сближения: именно в этом соединении двух людей особенно на-
глядно проявляется различие, взаимная отчужденность двух психологиче-
ских потоков, т. е., иначе говоря, неизбежное одиночество человека, невоз-
можность постижения им сущности другого, даже бесконечно близкого и
любимого существа.
В произведениях экзистенциалистов дается, по существу, одна и та
же позиция все того же французского интеллигента, разные варианты ко-
торого представляют собой и Матье, и Анри, и Дюбрейль, и Анна,
В экзистенциалистских произведениях, как правило, автор отступает или
целиком растворяется в суждениях, спорах, в заключениях своих рефлек-
сирующих героев, он никогда не противопоставляет им своего мнения, не
возвышается над ними, оставляя победу за субъективной стихией. И в
этом, конечно, писатели-экзистенциалисты также полемизируют с реали-
стами, у которых существенное место занимает объективное изложение
событий, их история, причины и следствия, данные не через изломанное
и болезненное сознание того или иного персонажа, а так, как они на са-
мом деле происходили. Только в отдельных случаях, как мы видели на
примере героев Симоны де Бовуар, писатели-экзистенциалисты преодоле-
вают алогичность и субъективизм, преодолевают в известном смысле са-
мих себя и вырываются к разумному осмыслению действительности и ее
объективных законов. Но это уже будет выход к реалистическому, а не
экзистенциалистскому изображению мира.
* * *
Влияние экзистенциалистов на современную французскую литературу,,
еще усиленное влиянием Кафки и пессимистических, в подавляющем боль-
шинстве, американских романистов — было крайне отрицательным. Экзи-
стенциализм сыграл объективно вредную роль в духовной жизни Франции.
Ибо если под влиянием Сопротивления мэтры экзистенциализма еще под-
нимали какие-то значительные вопросы о месте человека в современной
политической жизни, о выборе между героическим актом и стремлением к
личному благу, то их эпигоны, как это часто бывает, спокойно освобож-
даются от неугодного и берут из экзистенциализма то, что устраивает
каждого в отдельности.
Немало самых разнообразных французских писателей устремилось в
эту нездоровую атмосферу, заполняя литературу мрачными, скептически-
ми или эротическими произведениями. Ведь если все абсурдно, литерату-
ре остается фиксировать случайную «серию мгновений», как утверждает
модная романистка Франсуаза Саган, описывающая пустую, праздную
жизнь молодых людей из состоятельных семейств. К потоку экзистенциа-
листских произведений относился нашумевший в свое время роман Ромена
Гари «Европейское воспитание» («Éducation européene», 1945), где даже
подвиги Сопротивления окрашиваются сомнением в необходимости всякого

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
579
действия и где гибель человеческой цивилизации представляется не более
важной, чем гибель муравейника. Не без влияния экзистенциализма был
создан и первый роман Роже Вайяна «Странная игра» («Drôle de jeu»,
1945), в центре которого стоял скептик без нравственных устоев, который
хоть и участвовал в Сопротивлении, но чувствовал себя «одиноким про-
гуливающимся» в этом сложном, ломающемся мире.
Можно привести немало имен писателей, затронутых в тот или иной
период своего творчества деморализующим влиянием экзистенциализма.
Но это влияние в настоящее время уже ие имеет самодовлеющего зна-
чения. Факты свидетельствуют о вырождении этого течения в литерату-
ре. Французский литературовед Пьер-Анри Симон справедливо гово-
рит, что «эта литература кончила тем, что она всех утомила... уничтожая во-
лю, увлекая воображение в клейкий и темный мир, углубляя стиль, чтобы
передать жизнь в ее непосредственной бессвязности, злоупотребляя эроти-
ческим и непристойным, она создает, в конце концов, шаблоны адского
академизма, столь же невыносимого, как академизм розовой жизни и тор-
жествующей добродетели» '.
Если к настоящему времени уже нельзя говорить о едином экзистен-
циалистском романе, представляющем модернистское направление во
французской литературе, так как противоречия, существовавшие в экзи-
стенциализме, фактически разорвали его на части (позиция Камю, с од-
ной стороны, позиция Сартра и Бовуар — с другой), то необходимо ска-
зать, что к концу 50-х годов выросло уже новое поколение писателей-мо-
дернистов, не прошедших через уроки антифашистского Сопротивления, но
испытавших пагубное воздействие многолетнего политического кризиса, в
котором оказалась Франция после освобождения от оккупантов. -^
Франсуаза Саган (Françoise Sagan, род. в 1936 г.), автор ряда нашу-
мевших романов — «Здравствуй, грусть», 1954, «Что-то вроде улыбки»,
1956, «Любите ли вы Брамса?», 1959 и др., уходит от больших обществен-
ных конфликтов в изображении бездумного существования морально иска-
леченной буржуазной молодежи.; Писатели, громко называющие себя «аван-
гардистами», замыкаются в сфере формальных изысканий и лаборатор-
ных опытов по созданию так называемого «нового романа». Главные пред-
ставители этой школы — Ален Роб-Грийе (Alain Robbe-Grillet, род. в
1922 г.) и Натали Саррот (Nathalie Sarraute, род. в 1902 г.), выступившие
со своими программными статьями во второй половине 50-х годов,— зая-
вили, что традиционный роман, сложившийся во Франции на протяжении
XVIII и XIX веков, «отжил свой век», и именно они, представители
так называемого «авангарда», собираются проложить роману новые пути.
В статье «Путь будущего романа» Ален Роб-Грийе объявил, что самое зна-
чительное место в романе будущего должны занять «вещи и предметы»
(«внешний мир вещей говорит нам больше, чем глубины человеческой
души»). Согласно Роб-Грийе, из романа должны исчезнуть не только раз-
личного рода идеи его персонажей, но также и авторские комментарии
психологического, религиозного или политического характера.) Этот отказ
от активной человеческой мысли, от попытки толкования и постижения
мира представляет собой стремление ограничить возможности человече-
ского разума, еще и еще раз подчеркнуть его беспомощность.
- Но если Роб-Грийе в своей полемике с реализмом исключает из ро-
мана всякую идею, суждение и мысль человека, то другой представитель
этого направления — Натали Саррот — нападает главным образом на та-
кую основу реалистического произведения, как характер.
1 Р.-Н. Simon. Histoire de la littérature française au XX siècle, t. II, p. 192.

580 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
/- Соглашаясь с Аленом Роб-Грийе в безапелляционном отрицании тра-
диций реалистического искусства, Натали Саррот расходится с ним в
предлагаемых рецептах «спасения» романа. Если первый предлагает оста-
вить в нем одни предметы, лишенные одухотворяющей человеческой
мысли, то вторая требует сконцентрировать внимание читателя на отдель-
ных психологических состояниях, «погрузить читателя в волну подспуд-
ных драм» и ограничиться подсознательными «трепетами души».
В конечном итоге как Роб-Грийе, так и Саррот не оставляют в своем
«новом» романе никакого места ни для крупных общественных конфлик-
тов, ни для социально насыщенной драмы повседневного человеческого су-
ществования. Не случайно теории новой школы, несмотря на большой шум,
вызванный ее появлением, нашли в общем немногих сторонников даже сре-
ди буржуазных литературоведов и писателей Франции. Французская
марксистская критика, предпринявшая серьезный анализ теории и практи-
ки новой школы, показала, что позиция «неороманистов» является своего
рода отступлением перед сложностью и жестокостью современного мира.
«Если реальный мир людей и их история... не может быть материалом но-
вого романа, если романист, сталкивающийся с необъяснимым характером
реальности, претендует только на то, чтобы ее описать, но не пытается ее
понять, какова же тогда функция писателя?»—спрашивают авторы статьи
в журнале «Нувель критик» '.
Спор о путях современного романа отнюдь не закончен. Спор этот по-
вседневно решается в практике современной французской литературы.
2
Вопреки распространению модернизма, во Франции все время продол-
жает жить и интенсивно развиваться реалистическая литература, следую-
щая традициям великих мастеров XIX и XX вв. В противоположность
модернистской, в частности и экзистенциалистской, литературе — реали-
стический фронт французской литературы возвращает нас к человеку опре-
деленной исторической эпохи, к наблюдению социальных процессов, про-
исходящих в окружающем его мире.
Обращаясь к социальной теме и к изображению конкретной общест-
венной среды, которая всегда занимала важнейшее место в произведениях
критического реализма, современные писатели естественно обращаются и
к такому традиционному реалистическому жанру, как жанр многотомного
семейного романа-хроники, подобному «Саге о Форсайтах» или «Семье
Тибо»; или к антивоенному роману, который представлен «Разгромом»
Золя или «Огнем» Барбюса. Немалое значение, особенно для писателей
младшего поколения, имеет роман о судьбах молодого человека — роман
«утраченных иллюзий», созданный еще Бальзаком и Стендалем и постоян-
но обновляемый следующими поколениями французских реалистов (Фло-
бер, Мопассан, Роллан, Мартен дю Гар и др.). Само собой разумеется, что
эти традиционные формы не могут оставаться неизменными в том виде, в
каком они были унаследованы нашей современностью от реалистической
литературы XIX столетия; они значительно видоизменились.
Жанр многотомного семейного романа продолжает существовать в со-
временной французской литературе главным образом потому, что эта форма
позволяет наглядно вскрывать процессы, происходящие в настоящее время
в среде буржуазии и остающиеся актуальными для сегодняшней капитали-
1 «La nouvelle critique», juin 1961, N 127, p. 94.

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
581
стической Франции. Жанр этот
представляет, например, писатель
старшего поколения Филипп Эриа
(Philippe Hêriat, род. в 1899 г.),
который известен главным обра-
зом как автор трилогии, посвя-
щенной истории старинного буржу-
азного семейства Буссардель.
В 1939 г. Филипп Эриа опуб-
ликовал роман «Испорченные
дети» («Les Enfants gâtés»), кото-
рый был удостоен Гонкуровской
премии. Рисуя бунт и духовную
драму молодой героини Агнессы
Буссардель, роман убедительно
показывал разложение буржуазно-
семейных традиций в 30-е годы
нашего столетия. Затем (как сооб-
щил писатель в беседе с Пьером
Дэксом в ноябре 1956 г.) ему
пришла в голову мысль, что было
бы интересно проследить возникно-
вение этих традиций и происхож-
дение семейства Буссардель, начи-
ная с эпохи подъема и процветания
французской буржуазии. Так в
1946 г. появился второй (хроноло-
гически — первый) том трилогии,
названный «Семья Буссардель»
(«Famille Boussardel»), где история крупных парижских финансистов Бус-
сарделей прослеживается на протяжении столетия 1815—1914 гг. Наконец,
уже в 1957 г. вышел последний том трилогии «Золотые решетки» («Les
Grilles d'or»), который возвращает нас к истории главной героини Агнессы
Буссардель и ее окончательному разрыву с семьей в трагические и зна-
менательные годы второй мировой войны, оккупации и освобождения
Франции.
Главные отличительные черты трилогии, особенно ясно воплощенные
в ее первой книге («Семья Буссардель»)—это историзм, связанность с
крупнейшими политическими событиями изображаемого периода и строгая
социальная обусловленность характеров. В этом Филипп Эриа стремится
продолжать большие реалистические традиции французской литературы;
которые идут от Бальзака вплоть до Роже Мартен дю Гара.
История семейства Буссардель проходит через все главные политиче-
ские вехи изображаемой эпохи. Революция 1789 г. дала возможность пред-
ку Буссарделей, человеку «без имени и без состояния», выдвинуться на
высокий чиновничий пост во время империи Наполеона I. Буржуазная
революция 1830 г. положила начало процветанию Буссарделей, устремив-
шихся на путь финансовой карьеры; в революции 1848 г. сыновья Бус-
сардель принимали участие в составе национальной гвардии. Во время
франко-прусской войны они готовились защищать от иностранного врага
Париж и свое добро; от Парижской Коммуны они бежали, переодевшись
в крестьянское платье. Прослеживая, таким образом, законы типического
поведения французской буржуазии в разной политической обстановке,
Филипп Эриа показывает ее последовательное приспособление ко всем
Филипп Эриа

582 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
господствующим идеям, правительствам и режимам. Рисуя нравы «семьи»,
он исходит не из различий и особенностей ее членов, а скорее из того об-
щего, что свойственно всем Буссарделям, благодаря их социальному поло-
жению и роду деятельности. К этим общим свойствам относится не только
буржуазный практицизм и умение разбираться в окружающей обстановке,
но и своеобразное чувство «семьи», клана, тесно связанное с тем, что в
XIX в. семейная ячейка стала подлинной опорой и рычагом буржуазного
обогащения в связи с крупными финансовыми операциями, производимыми
буржуазными семьями от поколения к поколению (как, например, постепен-
ная скупка земельных участков равнины Монсо, положившая основание
благосостоянию Буссарделей). Как бы полемизируя с тем преувеличенным
значением, которое Золя придавал биологической наследственности своих
героев, Филипп Эриа делает акцент на том, что человека формирует глав-
ным образом общественная среда и воспитание. Показательно в этом плане
нарастающее с годами сходство буссарделевских дам, происходящих из
разных семейств, но принимающих с течением времени не только привычки
и обычаи, но даже и физический облик, свойственный членам буссарделев-
ского клана.
В создании группового портрета семейства Буссардель огромную роль
играют детали быта. Прически и туалеты, обстановка, мебель, посуда, укра-
шения, архитектура парижских особняков и загородных замков, физичес-
кая и духовная пища («Едят, как знатные сеньоры, а говорят как консьерж-
ки»,— скажет про свою семью Агнесса Буссардель)—все это подроб-
но выписано в романе и дает читателю полное представление о характере
буссарделевского клана, эволюционирующего, по мере обогащения, в сто-
рону все большей кастовости и консерватизма.
Задача воссоздания группового портрета французской буржуазии в
эпоху ее становления и наивысшего расцвета явно оттесняет на второй
план раскрытие индивидуальных характеров семейства Буссардель. Толь-
ко в следующих двух книгах, где речь идет о судьбе Буссарделей в двад-
цатом веке и где Эриа сосредоточивает свое внимание на процессе разло-
жения семейно-буржуазного клана в современную эпоху загнивания импе-
риализма,— выделяются самобытные характеры бунтарей и отщепенцев.
Таковы Агнесса и другие потомки Буссарделей, способные самостоятельно
мыслить и действовать вразрез с установленными семейными традициями
и взрывающие тем самым вековое здание «семьи».
Если роман «Испорченные дети» силен своим сгущенным драматиз-
мом и психологизмом, позволяющим измерить пропасть, образующуюся
между самыми благородными потомками Буссарделей и их хищным семей-
ством, то последний роман трилогии («Золотые решетки») примечателен
тем, что индивидуальные судьбы героев тесно связаны с судьбами страны,
нации, в самый тяжелый период ее сз'ществования в нашем веке.
Характер Агнессы Буссардель с самого начала противостоял семейному
окружению, но на первых порах еще неосознанно, стихийно. В обстановке
нацистской оккупации Агнесса, глубоко любящая родину, естественно тя-
нется к патриотическим силам Франции. Она входит в контакт с подполь-
ной организацией Сопротивления и выполняет ее задания, в моменты
опасности проявляя себя как мужественная, энергичная женщина, которая
не колеблясь отдается общему делу.
Эволюция Буссарделей, продолжающих жить за позолоченными ре-
шетками своего парижского особняка в парке Монсо, раскрывается особен-
но ясно после освобождения Франции, когда новая волна хищничества,
жажды наслаждений и обогащения захлестнула французскую буржуазию.
В послевоенные годы родственники Агнессы преуспевают в том, что лишают
ее доли законного наследства, которая причиталась ей и ее внебрач-

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
583
ному сыну. Агнесса с презрением наблюдает ломолвку одной из своих пле-
мянниц с представителем богатого семейства Сиксу-Герц, вывезшего из
Америки новые методы обогащения и новую космополитскую идеоло-
гию; наблюдает она и женитьбу племянника на дочери аристократов
Мофрелан, которые были тесно связаны с коллаборационистскими кру-
гами. Так, последний роман Филиппа Эриа наглядно демонстрирует
вырождение и моральную деградацию старинной французской буржуа-
зии, растерявшей все национальные и республиканские традиции и ка-
питулировавшей перед развращающим воздействием американского импе-
риализма.
Концовка романа оптимистична: Агнесса — независимая, по-своему
счастливая, сама зарабатывающая себе на жизнь, гордится своим подра-
стающим сыном и смело вглядывается в его будущее, в котором не будет
растлевающего влияния Буссарделей. Образ бунтаря, отщепенца, который
порывает с буржуазной средой и вступает на путь самостоятельной трудо-
вой жизни, является одним из лучших завоеваний французской литературы
XX в. Таковы Аннета Ривьер у Роллана, Жак Тибо у Мартен дю Гара,
Арман Барбентан у Арагона. Филипп Эриа с полным правом включается
в эту прекрасную традицию современной литературы.
Французская прогрессивная пресса высоко оценила цикл романов
Эриа, в особенности последнюю книгу «Золотые решетки». Пьер Дэкс
в статье «Освобождение Агнессы Буссардель» заявил, что трилогия Эриа,
раскрывающая историю Парижа с начала XIX в., имеет глубоко нацио-
нальный характер, что она касается «драм, которые мы переживаем», «во-
просов, которые волнуют нас в связи с национальным будущим нашей
страны» 1.
* * *
Беспощадный приговор по адресу крупной финансовой и индустриаль-
ной буржуазии Франции выносится также в семейном цикле Мориса
Дрюона (Maurice Druon, род. в 1918 г.).
Дрюон — автор исторических романов (серия «Проклятые короли»),
знакомых советскому читателю в русском переводе. Наиболее известное
из его произведений — трилогия «Конец людей» («La Fin des hommes»)
состоит из романов: «Почтенные семьи» («Les Grandes familles», 1948),
«Падение корпораций» («La Chute des corps», 1950), «Свидание с адом»
(«Rendez-vous aux enfers», 1951) и представляет собою широкую панораму
частной и общественной жизни правящих кругов Франции в период меж-
ду двумя мировыми войнами 2.
Среди дрюоновских старцев — «сильных мира сего», выделяется гро-
мадная фигура барона Ноэля Шудлера — регента французского банка —
с его мощным торсом, мнимой болезнью сердца и неугасимым пылом в
финансовых битвах. Затем следуют прославленные поэты, генералы
маркизы из семейства Ламоннери и их сводный брат Люсьен Моблан, про-
исходящий от второго брака их матери с богатым плебеем и не обладающий
в силу этого аристократическими титулами, но зато владеющий гораздо
большим богатством.
1 P. D a i х. La libération d'Agnès Boussardel.— «Les Lettres Françaises», 7—13 mars
1957, N 661.
2 Первый роман трилогии Дрюона, снискавший ему Гонкуровскую премию, был
экранизирован в 1958 г. и прошел с большим успехом не только во Франции, но, под
названием «Сильные мира сего», и на советском экране. Известный французский критик
Жорж Садуль писал, что «успех фильма объясняется тем, что он сделан по превосход-
ному роману» («Les Lettres Françaises», 27 novembre — 3 décembre 1958. N 749, p. 6).

584
ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Морис Дрюон
Семейные отношения Ла-
моннери-Шудлеров раскрыва-
ются в тесной связи с финансо-
выми «операциями» семьи. По-
добно старым мастерам соци-
ального романа — Бальзаку и
Золя — Морис Дрюон не боит-
ся вовлекать читателя в атмос-
феру спекулятивных расчетов и
биржевых махинаций Ноэля
Шудлера и Моблана, организа-
цию и управление сахарными
предприятиями, занимающими
три поколения — деда, отца и
сына — Шудлеров. Образ бир-
жи не случайно господствует в
первом романе трилогии, как
он господствует в «Деньгах»
Золя. Центральной темой три-
логии Дрюона, как и цикла
Эриа, является разложение бур-
жуазной семьи, связанное с яро-
стной борьбой за обогащение, за
наследство. Но если в «Семье
Буссардель» у Филиппа Эриа
показано еще, как семейная
ячейка на первых порах способ-
ствовала обогащению буржуа-
зии, и этим обстоятельством объясняется первоначальная сплоченность и
солидарность буссарделевского клана, то в трилогии Дрюона акцент сделан
на страшном соперничестве и звериной сущности буржуазной семьи.
Приревновав единственного сына — Франсуа к его успехам в реоргани-
зации собственной газеты Шудлеров, барон Ноэль Шудлер отсылает его
руководить сахарными предприятиями, затем, играя на неопытности сына,
провоцирует его на крупные затраты и, внезапно отказывая ему в кредите
и инспирируя понижение курса биржевых акций, объявляет, что сын разо-
рил семью. Франсуа, поверивший этой комедии, пускает себе пулю <в> лоб,
что не мешает барону Шудлеру провести над сыновним трупом грандиоз-
ное биржевое сражение, которое утраивает состояние Шудлеров1.
Не ограничиваясь рамками семьи, Морис Дрюон дает более крупные
планы общественной жизни. Примечателен резко-сатирический аспект, в ко-
тором нарисованы отдельные картины жизни Франции в 20-е и 30-е годы
(пышная процессия похорон национального поэта, выборы в академики,
военный парад и др.). Вся образная система трилогии построена по прин-
ципу нарочитого сатирического снижения. Так, третья книга «Свидание
с адом» начинается с изображения бала-маскарада, где «высшее» общество
Парижа символически сближается с животным миром — с волками, лиси-
цами, змеями, ящерицами, ослами, под масками которых появляются го-
сти. Театральная парижская толпа светских ценителей искусств пред-
ставлена во второй книге в виде надутых пингвинов с их пестро разодеты-
ми наседками. Трибуна французского парламента — в виде арены цирка,
а выступающие ораторы — в виде цирковых актеров.
Политическая сатира, которая успешно дополняет социальную сатиру
трилогии, начиная со второй книги, лучше всего воплощается в образе
ловкого честолюбца и карьериста Симона Лашома — своего рода Растинь-

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
585
яка XX в., но вышедшего не из обедневших дворянских, а из мелкособ-
ственнических крестьянских слоев Франции. Пройдя в депутаты парла-
мента благодаря деньгам барона Шудлера и покровительству министра
финансов Анатоля Руссо, Лашом спокойно предает обоих своих покрови-
телей. На заседании парламента он демагогически заявляет, что как «дитя
народа», глубоко привязанный к существующим в его стране «принципам
свободы и равенства перед законом», которые позволили ему подняться на
эту трибуну, чтобы «выразить совесть народа», он глубоко возмущен дей-
ствиями «финансовых феодалов» и поощряющих их государственных дея-
телей и требует привлечь их к ответственности. Способствуя тем самым
разорению Шудлера и падению кабинета Руссо , Симон сам становится
министром и в заключительной части трилогии, в момент объявления вто-
рой мировой войны, получает предложение встать во главе правительства.
Образ этого прожженного политикана, великолепно владеющего «левой»
фразой — одного из тех правителей, которые привели Францию к пораже-
нию во второй мировой войне — является главной удачей в трилогии Мо-
риса Дрюона.
По своей художественной манере Дрюон является наиболее последо-
вательным учеником Золя. Этим объясняется настойчивое внимание писа-
теля к большим эпическим планам общественной жизни — экономической,
финансовой, политической, артистической и т. д. Отсюда же обильные и
колоритные описания, как и отмеченное выше мастерство социального пор-
трета. Трилогия «Конец людей» многими своими эпизодами напоминает
такие романы Золя, как «Добыча», «Деньги», «Париж», где изображаются
финансовые битвы, парламентская кухня, цинизм и развращенность правя-
щих кругов общества. Однако не следует думать, будто Дрюон механиче-
ски переносит в свою трилогию образы Золя. В этом отношении показа-
тельна эволюция образа финансового хищника от Золя к Дрюону.
Если, при всей своей разоблачительной силе, автор «Ругон-Маккаров»
воплотил в романе «Деньги» и некоторые иллюзии своего времени о яко-
бы «созидающей» роли денег, о том, что деньги являются обязательным
«ферментом всякого развития», как думает Саккар, то ничего этого, есте-
ственно, нет у автора современного реалистического романа Дрюона. Дрю-
он изображает закат империалистической эры, и именно поэтому его фи-
нансовые и индустриальные заправилы — отвратительные развалины, кото-
рые один за другим деградируют, разоряются, физически гибнут на наших
глазах. Старость, безобразие, болезнь — постоянные черты персонажей
Дрюона, снедаемых алчностью, честолюбием, вожделением и цинизмом.
Они как бы символизируют собой заживо разлагающееся общество, с его
показным блеском и внутренней гнилью. Такова законная «поправка» к
Золя у его последователя, пишущего в середине XX в.
Правда, нельзя не отметить, что с поставленной задачей показать
неминуемое движение к смерти целого общественного организма тесно
связаны излишняя натуралистичность и физиологизм трилогии Дрюона.
Всевозможные симптомы и фазисы умирания, точнейшие клинические опи-
сания болезни, разложения и агонии, разные формы извращенного эро-
тизма наполняют его трилогию, особенно третью — самую натуралистиче-
скую его книгу. Конечно, подобные эпизоды не украшают роман Дрюона;
в данном случае он отступает от большой реалистической традиции, смы-
каясь порой с модернистским смакованием отвратительных физиологи-
ческих подробностей.
Глубокая моральная деградация современной буржуазии особенно на-
глядно воплощается писателем в судьбе самых младших Шудлеров. В книге
«Свидание с адом» внучка барона Шудлера Мари-Анж становится содер-
жанкой военного министра Симона Лашома, который был виновником

586 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
разорения их семьи. Внук барона — Жан-Ноэль работает у Аашома шофе-
ром и, фактически, лакеем. После многих похождений — одно грязнее дру-
гого — двадцатилетний Жан-Ноэль женится на семидесятилетней миллио-
нерше и самым отвратительным образом выманивает у нее деньги. Пустым,
ничтожным, эгоистическим и до предела развращенным предстает перед
нами самый младший «герой» трилогии, которая не случайно называется
«Конец людей».
Заметим, что в трилогии Дрюона полностью отсутствует положитель-
ное начало. Изображение общественного организма получается поэтому
резко односторонним. Дрюон сознательно ограничивается жизнью «выс-
ших» классов и тех хищников, которые, подобно Симону Лашому, обслужи-
вают их и успешно пробиваются в их среду. У автора «Конца людей» отсут-
ствует характерный для его учителя Золя интерес к народным движе-
ниям. Когда в интервью в 1950 г., после окончания второй книги трилогии,
Дрюона спросили, найдется ли в его третьей книге персонаж, который
«откроет дверь надежде»,— он ответил, что «в этом котле, где умирает
старый мир, такому персонажу нет места», но что позднее он, вероятно,
напишет другую серию под названием «Новый мир» 1.
Столь механическое разграничение действительности на «старый» и
«новый» мир и привело к определенной ущербности трилогии «Конец лю-
дей». Французская прогрессивная критика, отмечая социальную остроту
разоблачения, достигнутую Дрюоном, справедливо упрекала его в том, что
его персонажи действуют «на фоне черного драпа», а не на фоне действи-
тельных событий, таких, как Народный фронт, гражданская война в Ис-
пании и т. п. Книга Дрюона «показывает только один пласт общества, как
будто ничего другого не существует, как будто общество это замкнуто
между четырех стен и совсем не слышно, как бьется сердце масс, которые,
тем не менее, сыграли свою роль во Франции тридцатых годов»,— спра-
ведливо говорит Режи Бержерон в журнале «Эроп» 2.
!
Писатель того же направления Эрвэ Базен (Hervé Bazin, род. в 1911 г.)
интересен не столько в плане продолжения, сколько в плане наглядного
разрушения буржуазно-семейного романа в современной французской ли-
тературе.
Эрвэ Базен, которого многие французские критики склонны считать
одним из выдающихся писателей послевоенного поколения, также начал
свой творческий путь с семейного цикла. Его первый, весьма нашумев-
ший роман «Змея в кулаке» («Vipère au poing», 1948) и продолжение —
«Смерть лошадки» («La Mort du petit cheval», 1950) носят подзаголовок
«Семья Резо».
История старинного буржуазно-аристократического семейства Резо, ко-
торое имеет в своей родословной капитана эпохи Вандейской войны, депу-
тата консервативной партии, католического проповедника и члена Фран-
цузской Академии, излагается устами мальчика, а затем юноши Жана
Резо — в резко сатирическом и даже издевательском аспекте. В противо-
положность семьям Буссарделей и Ламоннери-Шудлеров из трилогий
Эриа и Дрюона, Резо с самого начала романа предстают перед нами почти
полностью разоренными, так что их кастовая спесь держится лишь на од-
них воспоминаниях. Стремление «поддержать ранг» или «честь дома» Резо,
пышные приемы знатных людей округа и т. д. уживаются с совершенно
1 «Les Lettres Françaises», 5 octobre 1950, N 831.
2 R. Bergeron. «Rendez-vous aux enfers» et remarques de Maurice Druon.— «Euro-
pe, 1952, mai, N 74.

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
587
нищенским содержанием детей,
которые питаются впроголодь
и ходят в дырявой одежде. По-
казное благочестие семьи, еже-
дневные исповеди и молитвы
скрывают неистовую войну ме-
жду тремя сыновьями Резо и
их злобной матерью, которую
■они ненавидят всеми силами
своих детских душ и которой
даже дают издевательское про-
звище «Фолькош» (из сочетания
слов folle—безумная и co-
chon — свинья).
Насыщенно - иронический
стиль книги Эрвэ Базена превра-
щает ее в памфлет, более острый
и злой, чем обе другие семейные
трилогии, о которых говорилось
выше. «Семья Резо» напоминает
«Конец людей» Дрюона по без-
оговорочному осуждению погиба-
ющего буржуазного клана, но
она ближе к «Буссарделям» бла-
годаря изображению в ней ино-
го лагеря, стоящего вне осужда-
емого буржуазного мира, и по
-еще более непримиримой позиции ее героя — Жана Резо, чем позиция Аг-
нессы Буссардель. Тема возмущения, бунта и, наконец, полного разрыва
с семьей Жана Резо составляет главный нерв цикла Эрвэ Базена.
По мере того, как маленький Жан взрослеет и превращается в юно-
шу, его воля и характер утверждаются на ненависти к родовым устоям
Резо, на отталкивании от этого клана с его ханжеством, злобой и духов-
ной нищетою («Ты рожден Резо, но ты не останешься им... к счастью
тебя не научили любви к тому, что ты есть... Пусть будет ненависть!» —
провозглашает герой романа). В этом стендалевском, мы бы сказали, вос-
питании героя не под влиянием его непосредственного окружения, а в
противовес ему, в постоянном интеллектуальном суде над этим окруже-
нием и в осознанном над ним превосходстве, так же как и в упрямом
стремлении к самоопределению, заключается главный интерес и своеобра-
зие первой книги Эрвэ Базена.
Главный смысл второй книги серии Резо заключается в открытии ге-
роем новых людей и новых форм жизни, существующих вне постылого
буржуазно-аристократического клана. В жизнь Жана, бежавшего из
семьи и начавшего самостоятельный трудовой путь, входят простые люди,
как, например, аптекарская служащая Поль, которая становится ему настоя-
щей матерью, самоотверженно помогающей ему бороться с нуждой; как
сирота Моника, которая (к ужасу всех Резо!) становится его женой и вер-
ной подругой.
Очень важно, что, заклеймив, осмеяв, с ненавистью отбросив дегради-
рующие традиции буржуазной семьи, романисты нашего времени, желаю-
щие показать какие-то противоположные — положительные идеалы, долж-
ны обращаться к внебуржуазным кругам. Романистам этим явно не хва-
тает воздуха в атмосфере буржуазно-семейного романа, и они вынуждены
выходить за пределы описываемого семейного клана. Особенно наглядно

588 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
это проявляется именно в творчестве Эрвэ Базена, который параллельно
со своим семейным циклом создает другие романы, не связанные с целями
разоблачения буржуазной семьи.
Лучший роман Эрвэ Базена «Встань и иди» («Lève-toi et marche», 1952)
относится к таким произведениям, которые переносят действие во внебур-
жуазную среду «маленьких», отнюдь не состоятельных людей, зарабаты-
вающих на жизнь своим трудом.
Героиня романа — молодая девушка Констанс — жертва войны, поте-
рявшая в результате бомбежки семью и ставшая инвалидом, но упорствую-
щая в своем желании продолжать активную жизнь нормального человека и
быть полезной людям. Жизнь жестоко обходится с нею: вначале Констанс
теряет способность передвижения, затем выясняется, что, вследствие по-
вреждения спинного мозга, ей грозит прогрессивный паралич и она должна
сменить костыли на кресло, потом лечь в постель; и вот уже у нее действу-
ют только глаза и мысль. И все-таки, благодаря силе воли и ясности созна-
ния, Констанс «е сдается, а продолжает напряженную интеллектуальную
жизнь, борясь за близких ей людей до самой последней своей минуты.
Самое замечательное в Констанс как раз то, что она обладает необыкновен-
но живым интересом к миру, к другим людям. «Эта калека искала бес-
помощных, которые нуждались бы в ее воле, как она нуждалась в их
ногах».
Мужественный образ Констанс резко противопоставлен декадентской
литературе мрака и отчаяния. В сущности, это прямой вызов и модерниз-
му и натурализму в том, в чем они смыкаются между собою: это утверж-
дение «на их территории» — в ситуации крайнего физического страдания
и умирания, которое они так любят акцентировать,— как раз противопо-
ложных выводов — о силе и красоте человеческого интеллекта, о его воз-
вышении над физической немощью, над болезнью.
В отличие от объективной манеры повествования Эриа и особенно
Дрюона, который не допускает никакого личного вмешательства автора и
не делает ни одного из персонажей своим избранным героем, выражаю-
щим авторскую мысль,— Эрвэ Базен ведет свое повествование в лириче-
ском ключе, раскрывая все происходящее через призму критического вос-
приятия главного героя (Жана Резо или Констанс). Герои Базена всегда
судят, размышляют, действуют вразрез с окружающим; вся прелесть его
романов заключается как раз в богатстве мысли, в непрерывном суде над
внешним миром, в живой и острой его переоценке.
При всех этих несомненных достоинствах нельзя пройти мимо извест-
ной слабости Базена, которая сказалась и в его лучшей книге «Встань и
иди». Для Констанс является доблестью само движение и усилие, поэто-
му она с одинаковым усердием стремится научить ходить больного ребен-
ка и помочь пастору более интенсивно распространять его религию, хотя
сама эту религию не разделяет. Есть в стоицизме Констанс и нечто от из-
вестного примирения с действительностью. Она «не думает, что мир, ко-
торый дает ей столько поводов для огорчения и боли, может быть изме-
нен»,— справедливо говорит Пьер Дэкс 1.
Мысль романа сосредоточена не на том, чтобы преобразовать мир, в ко-
тором есть войны и бомбы, искалечившие жизнь Констанс и ее близких,
а лишь на изыскании всевозможных паллиативов, наподобие героической
индивидуальности, которая может помочь окружающих переносить удары
и несправедливости судьбы.
1 P. D a i х. De porte à porte du monde extérieur.— «La Nouvelle critique», P., 1952_
N 59, p. 96.

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
689
Эти черты мировоззрения, к сожалению, увели талантливого писателя
от реализма. В романе «Кого я осмеливаюсь любить» («Qui j'ose aimer»,
1956) Базен отходит и от резкого обличения первых книг, и от гумани-
стической тенденции романа «Встань и иди», так как разрабатывает мало-
значительный, камерный сюжет, проникнутый патриархально-идилличес-
кими мотивами.
В итоге рассмотрения современных семейных циклов Эриа, Дрюона,
Базена мы должны констатировать, что эти циклы, прослеживающие исто-
рию буржуазных или буржуазно-аристократических семейств, подобных
Буссарделям, Ламоннери-Шудлерам или Резо, продолжают возникать в
современной французской литературе как разоблачение обреченного и
прогнившего капиталистического строя, который остается действитель-
ностью современной Франции. Буссардели и Шудлеры продолжают
существовать и в значительной степени определять своими действиями
экономическую и политическую жизнь страны — именно это обстоятель-
ство и является основой возникновения подобных буржуазно-семейных
циклов и определяет их неоспоримую актуальность.
Однако нельзя не сказать и об известной ограниченности, которая им
присуща. Писатели, творчество которых мы рассмотрели, совсем не зна-
ют, а может быть и недостаточно интересуются тем, как живет простой
народ Франции. А между тем именно в наши дни уже невозможно понять
судьбы нации вне проблемы народа; невозможно создать без этой пробле-
мы подлинно эпическое изображение национальной жизни. Вторая 'миро-
вая война и последовавшие за ней события столь глубоко изменили зна-
чение и роль разных социальных групп в общественной жизни страны, что
главные социальные, политические и тем более идейные проблемы рожде-
ния нового сознания уже не укладываются в рамки «семейных» романов,
замкнутых наблюдением буржуазной и аристократической жизни.
Процесс оскудения жанра буржуазно-семейного романа естествен,
ибо буржуазия давно уже не является средоточием духовных ценностей,
даже в такой классически-буржуазной стране, как Франция. По мере того,
как буржуазия перестает быть ведущим классом нации, а народные слои
занимают все большее место в ее политической и идеологической жизни,
романист, желающий отразить свою эпоху во всей полноте вставших перед
ней проблем, уже не может ограничиться рамками буржуазной семьи даже
в аспекте ее самого резкого разоблачения. В поисках позитивных ценно-
стей он неминуемо будет выходить за ее пределы.
* * *
Громадное число художественных произведений нашего времени посвя-
щено событиям второй мировой войны и нацистской оккупации и прямо
нацелено на то, чтобы помешать повторению страшных событий. Именно
благодаря этому актуальному звучанию, романы и повести, рассказываю-
щие о войне, о концентрационных лагерях, о зверствах фашистов над мир-
ным населением оккупированных областей, продолжают и по сей день по-
являться в современной французской литературе, вопреки пожеланиям не-
которых консервативных историков литературы, призывающих отбросить
страшные воспоминания и заняться «чистым» искусством.
После потока свидетельств, который возник в период Сопротивления
и в первые годы после освобождения Франции (дневники, воспоминания,
новеллы, повести и романы Леона Муссинака, Эльзы Триоле, Клода Аве-
лина, Веркора, Жана Лаффита, Жоржа Коньо, Пьера Дэкса и др.) и уже
после появления в 1949—1951 гг. эпического полотна «Коммунисты», фран-
цузская литература обогатилась такими произведениями, как, например,

590
ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОИНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
повесть «Время мертвецов»
Пьера Гаскара, получившая
Гонкуровскую премию 1953 г.,
романы «Там, где больше
трава не растет» Жоржа
Маньяна, «Смерть — мое ре-
месло» Робера Мерля, «Май-
ор Ватрен» Армана Лану и
многие другие.
Преподаватель английс-
кой литературы в гор. Ренне
Робер Мерль (Robert Merle,
род. в 1908 г.) был участни-
ком войны во время разгро-
ма французской армии под.
Дюнкерком и с 1940 по-
1943 г. находился в лагере
военнопленных. Свой первый
роман «Воскресный отдых
на южном берегу» («Week-
End à Zuydcoote» 1949) он и
посвятил трагедии Дюнкер-
ка и тому страшному впечат-
лению, которое произвела на
него война. Война увидена в
этом произведении глазами
интеллигента — гуманиста и
пацифиста Жюльена Майя,
который, будучи офицером
французской армии, тщетно
пытается осмыслить происходящее. Все представляется ему бессвязным,
разорванным, абсурдным и хаотичным в «мышеловке» Дюнкерка, где на
клочке земли, ограниченном морем, бессмысленно погибают брошенные под.
огонь немецкой артиллерии и бомбежки объединенные силы французской
и английской армий. Роман Мерля принадлежит к произведениям, безого-
ворочно снимающим с войны всякие романтические покровы и необычайно-
зримо представляющим ее уродство. Ни о какой героике здесь нет и речи.
Напротив, показан лишь животный страх, испытываемый человеком во вре-
мя бомбежки, сожженные тела, изуродованные трупы, жалкие позы и же-
сты, подчеркивающие беспомощность солдата перед страшными средствами
уничтожения, изобретенными современной войной. В романе Мерля нет
никаких попыток разобраться в социальных причинах поражения, нет и
проблесков возмущения в сознании рядового солдата. Некоторыми своими
сторонами роман этот сближается с экзистенциалистскими произведениями,
трактующими тему абсурдности и беспомощности человека. Это впечатле-
ние усиливается как самим языком романа — отрывистым и экспрессивным,,
выражающим предельное отчаяние и растерянность его персонажей, так и-
разорванной композицией: автор как бы вдруг вырывает персонажей из
полной тьмы и снова бросает их туда, не интересуясь (в отличие от созда-
телей реалистического романа) ни их происхождением, ни их дальнейшей
судьбой. «Беспросветный роман солдата, который не знает, во имя чего он
принесен в жертву»,— справедливо характеризует эту книгу Андре Вюрм-
сер, отдающий предпочтение второму роману Робера Мерля 1.
1 A. W u г m s е г. Le monstre expliqué.— «Les Lettres Françaises», 5—12 février 1953.
N 451.
Робер Мерль

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
591
Второй роман Мерля «Смерть — мое ремесло» («La Mort est mon
métier», 1952) — Арагон назвал одним из наиболее значительных произве-
дений нашего времени, а Вюрмсер (в цитированной только что статье)
определил как переход от сарказма и отвращения к глубокому изучению.,
и от безропотности к обвинению конкретных носителей зла. Действи-
тельно, воспроизводя историю фашистского палача Рудольфа Ланга, зани-
мавшего пост коменданта одного из самых страшных гитлеровских лаге-
рей смерти — Освенцима, Робер Мерль ставит перед собой серьезную и
уже вполне реалистическую задачу: показать, как воспитывались подоб-
ные чудовища, какие факты и явления современной истории могли при-
вести к формированию столь бесчеловечных характеров, способных на ор-
ганизацию массового уничтожения людей. Здесь мы уже не найдем ниче-
го похожего на экзистенциалистскую потерянность и «вырванность» чело-
века из его биографии и из конкретных условий его существования.
Напротив, самые широкие документальные материалы (показания уцелев-
ших заключенных, судебные материалы Нюрнбергского процесса, подлин-
ный дневник коменданта Освенцима и т. д.) легли в основу данного
романа 1.
В произведении Робера Мерля так же, как в традиционном романе
воспитания, шаг за шагом раскрывается жизнь его главного героя — Ру-
дольфа Ланга, родившегося в 1900 г. в ханжеской семье баварского ла-
вочника. Прошедший школу военной муштры в армии и «вольных корпу-
сах», которые использовались для расправы над латышскими большеви-
ками и бастующими рабочими, Рудольф Ланг «обретает себя» в национал-
социалистской организации. Во время второй мировой войны он становит-
ся комендантом концентрационного лагеря, где усовершенствует старые
и вводит новые средства массового уничтожения людей. Роман кончается
в момент вынесения смертного приговора Рудольфу Лангу, представшему
перед судом.
Прослеживая развитие Рудольфа Ланга в тесной связи с главными
факторами политической истории Германии (первая мировая война, ре-
ваншистские настроения, восхождение фашизма, агрессивная нацистская
идеология расового превосходства и т. д.), Мерль особенно скрупулезно
исследует методы фашистского воспитания, механику воздействия фашист-
ских главарей на примитивное сознание рядового нациста. В этом аспекте
характерны встречи Рудольфа Ланга с Гиммлером, который, умело воздей-
ствуя «а недоразвитый ум Ланга, возбуждая в нем чувство страха и безот-
четного повиновения сильнейшему, мало-помалу внедряет в его созна-
ние принцип полного и безоговорочного подчинения воле нацистских
вождей».
Если в главных линиях своего романа и в его композиции, которая
последовательно отражает крупнейшие политические события эпохи, Мерль
выступает, как продолжатель классической традиции социального романа,
то в сценах воздействия фашистов на сознание Рудольфа Ланга писатель
обращается к области подсознательного, анализ которой мы находим
у современных писателей модернистского направления. Чувственные впечат-
ления, слепые инстинкты, иррациональные душевные движения (например,
предрассудки, заложенные в раннем детстве, воспоминания о страхе, пере-
житом Рудольфом в кабинете его отца, или завораживающее впечатление,
которое производят на него торжественные позы, жесты и фразеология
Гиммлера) играют очень значительную роль в системе последовательного
1 См. статью Робера Мерля о том, как он готовил материалы своего романа:
R. Merle. Matériaux pour «La Mort est mori métier».— «Les Lettres Françaises», 14—20
février 1957. N 658, p. 1—8.

692 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
обесчеловечивания Рудольфа. Школа фашизма атрофирует его ум и волю,
уподобляя его автомату, исправно фиксирующему полученные распоряже-
ния и приказы, но лишенному всякой самостоятельной мысли.
Конечно, использование отдельных модернистских приемов отнюдь не
означает, что метод Мерля идентичен методу модернистского романа —
субъективно-идеалистическому в своей основе. Модернистский роман, как
правило, отрицает могущество человеческой мысли и абсолютизирует об-
ласть подсознательного. Мерль локализует подсознательное психикой своего
нацистского «героя», наглядно раскрывая, к каким страшным результатам
может привести следование этим темным инстинктам. В руках Мерля рас-
крытие иррационализма мышления его «героя» становится методом соци-
альной характеристики; оно помогает вникнуть в природу фашизма и его
преступления перед человечеством.
Достигая высшей степени обличительного пафоса, книга Мерля не огра-
ничивается проблемой немецкого фашизма. Она явно целит во всех органи-
заторов массовой бойни и выходит по своему значению далеко за пределы
разоблачения второй мировой войны.
* * #
Другим весьма любопытным писателем нашего времени, истоки твор-
чества которого также неразрывно связаны с войной, является Пьер Га-
скар (Pierre Gascar, род. в 1916 г.).
Пьер Гаскар вышел из демократических низов. Он провел детство в
деревне, затем был служащим банка, работал коммивояжером и т. д.
В 1936 г. он попал в армию, в 1940 г.— на фронт и затем в плен, из ко-
торого трижды пытался бежать, но был пойман и заключен в дисципли-
нарный лагерь Рава-Русска на Западной Украине, оккупированной тогда
немцами. Вернувшись во Францию после освобождения, Гаскар стал жур-
налистом и писателем, о котором прогрессивная французская пресса гово-
рит, как об одном из наиболее значительных авторов послевоенного поко-
ления. Однако путь его к реализму был далеко не простым и не гладким.
Годы войны и плена произвели на него такое гнетущее впечатление, что
его первые произведения (так же, как и первый роман Мерля) несут на
себе заметный отпечаток экзистенциалистского мироощущения, трактуют
тему беспомощности личности, брошенной в абсурдный мир войны, разру-
шений и массовых убийств.
Первый роман Гаскара «Имущество» («Les Meubles», 1949) воссоздает
картину маленького французского городка, разрушенного бомбами, в
котором уцелела одна-единственная улица. Жители городка вынуждены
ютиться в подвалах, развалинах и наскоро сколоченных бараках. Образ-
ная система произведения, его детали, мрачные, темные цвета, которые
здесь господствуют («цвета нашего бедствия»,— говорит Гаскар), соответ-
ствуют мрачному видению мира, как он представляется герою — Жюльену
Бадью: грязные, черные руины, стаи крыс в подвалах разрушенных до-
мов, ветер, поднимающий серую пыль, туманы, встающие над развалина-
ми, люди с озабоченными хмурыми лицами, упрямо цепляющиеся за то,
что было их городом... Человек в этой угнетающей атмосфере оказывается
одиноким, подавленным, покинутым на произвол судьбы, ибо все старое
смещено, разрушено, уничтожено, ничего нового еще не установилось.
Жюльен Бадью исключен из мира богатых, к которым он принадлежал до
войны, и чувствует себя чужим в мире бездомных бедняков, ибо всеми
своими помыслами и вожделениями устремлен к старому.
Характерно, что действие романа происходит в замкнутом, тесном
мире вражды, зависти и взаимного недоверия. Глухая борьба внутри ста-

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
593
рых, захламленных домов становится выражением страшных сил собствен-
ности, владеющих человеком и угрожающих ему. В конце концов непрерыв-
ная вражда двух существ, запертых в четырех стенах и связанных вож-
делением к вещам, кончается тем, что Бадью убивает богатую старуху-
хозяйку и остается «один между двумя пропастями» (т. е. разрушенным
«убежищем», как он называл дом старухи, и руинами городка).
В этом первом произведении Гаскара весьма ощутимо воплощается по-
трясенность индивидуальноо сознания, страх перед реальностью, смещен-
ной и изуродованной войной. Тот же бредовый мир, оцепенелый от ужасов
войны, предстает перед нами в последующих повестях и новеллах Гаскара::
«Время мертвецов» («Le Temps des morts», 1953), «Звери («Les Bêtes,
1953), «Женщины» («Les Femmes», 1955) и др.
Наиболее примечательное произведение этого периода—повесть' «Вре-
мя мертвецов», снискавшая Гаскару Гонкуровскую премию,— рассказывает
о годах, проведенных автором в плену.
Сам Гаскар рассматривает свое произведение в тройном аспекте: как
рассказ, свидетельство и историю. Отвечая на вопрос, почему! он написал
эту книгу воспоминаний в 1953 г., т. е. десять лет спустя после пребыва-
ния в лагере, он говорит, что в момент мрачных предзнаменований ему ка-
жется полезным «напомнить людям, имеющим тенденцию забывать, то,
что произошло десять лет назад» 1. Таким образом, повесть Гаскара пишет-
ся о вчерашнем, но во имя завтрашнего дня. Это книга о мертвых, но напи-
санная как предостережение для живых. Может быть, эту талантливую
книгу еще нельзя назвать произведением подлинного реализма, но она яв-
ляется во всяком случае «путем к реальности», как говорит Пьер Дэкс в
статье в «Нувель критик» 2.
В отличие от Мерля, который наглядно представлял в своем романе
зверские экзекуции нацистов, Гаскар дает подобные экзекуции опосредство-
ванно, рисуя реакции, которые они вызывают в душах людей,— в данном
случае французских военнопленных, которые в качестве кладбищен-
ской команды выходят за стены лагеря и наблюдают разнообразные
картины из жизни оккупированного немцами украинского местечка. Укра-
инские крестьяне, работающие на поле и упорно отворачивающие взгляд
от немецких оккупантов, еврейское гетто, где люди ходят с выражением
обреченности на лице; трупы людей, погибших от истощения, или,
может быть, партизан, убитых эсесовцами; проезжающие мимо поезда,
откуда несутся душераздирающие вопли женщин и детей, увозимых в кре-
матории...
Все эти разрозненные картины объединены общим, постепенно нарас-
тающим горестным настроением рассказчика, шаг за шагом воссоздающего
перед нами бесчеловечную атмосферу нацистской оккупации. Для художест-
венного метода Гаскара важны всегда не столько драматические события,
происшествия и действия его персонажей, сколько особая атмосфера, ко-
торая их окружает и которая является выразителем их душевного состояния.
Ему важен след, который остается в душе человека от событий окружаю-
щей его жизни. Прогрессивная французская критика справедливо говорит
о «сгущенности горя» и о невыносимой, «раздирающей душу музыке», ко-
торая слышится в повести Гаскара. Горечь и боль за поруганные жизни от-
дельных людей и целых народов, безысходность и безнадежное уныние до
краев наполняют его произведение, представляющее собой решительное
осуждение нацизма, сеющего вокруг себя насилие и смерть. Правда, это
осуждение пассивно, оно как бы подтверждает уже знакомый нам тезис
1 «Les Lettres Françaises», 10—17 décembre 1953, N 494.
2 P. Daik. Chemin vers le réel.— «La Nouvelle critique». P., 1954, N 51.
J« История франц. литературы, т. IV

594 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
о якобы безусловной беспомощности людей, попавших в чудовищную мясо-
рубку войны.
Характеризуя первые четыре книги Гаскара, Пьер Дэкс (в цитирован-
ной выше статье в «Нувель критик») говорил о движении их автора «в сто-
рону от абсурда, от одиночества, ог непознаваемого к отражению более пол-
ной реальности». Жан Марсенак предугадывал (в статье, посвящен-
ной «Времени мертвецов»), что талантливый писатель не сможет остано-
виться на атмосфере смерти и одиночества и что он неизбежно склонится;
«к жизни и к широкой аудитории» '. Действительно, именно так это и про-
изошло.
Новый этап в творчестве Гаскара знаменуют два автобиографических
романа: «Семя» («La Graine», 1955) и «Уличная трава» («L'Herbe des
rues», 1956).
В романе «Семя» перед нами предстает сиротское детство мальчика,,
живущего у фабричных рабочих — дяди и тетки.
И здесь еще присутствуют призраки войны и смерти, которые сопут-
ствовали раннему творчеству Гаскара. Однако за проблемой смерти уже
ощутимо встает проблема социального неравенства, которая раньше не при-
влекала внимания писателя. Собирая персиковые косточки в помойных ку-
чах, работая церковным служкой, выпрашивая милостыню, мальчик остро
ощущает, что он принадлежит к миру бедноты и что где-то за кулисами есть
другой мир — мир богачей, которые ведут совсем иную жизнь. Тетка маль-
чика, у которой он живет, работает на консервной фабрике. Она промывает
кишки животных, используемые для производства сосисок. Мальчик хорошо
знает ее руки, красные, обмороженные, потрескавшиеся, до крови промытые
солью. Через такие образные детали, как персиковые косточки, извлекаемые
из помоек, или обезображенные теткины руки, писатель постоянно откры-
вает перед нами мир бедности, страшную изнанку буржуазного уклада
жизни. Внимание к этим страшным, порой омерзительным деталям, харак-
терное для писательской манеры Гаскара, оправдывается тем, что они суще-
ствуют отнюдь не для смакования отвратительных сторон жизни, а как
средство познания мира в новых аспектах. В романе «Семя» — это мир,
увиденный глазами бедноты, увиденный по-горьковски, с самого дна
жизни.
Формирование мальчика в романе Гаскара напоминает процесс разви-
тия маленького героя «Детства» и «Моих университетов». И здесь и там
формирование характера ребенка происходит в обстановке нищеты и страш-
ной ожесточенности людей, надрывающихся в непосильном труде. Прямая
связь между ожесточенностью и страданиями бедняков начинает мало-по-
малу доходить до сознания ребенка. В конце романа он предстает перед
нами отнюдь не сломленным, а, напротив, возмужавшим, готовым к ненави-
сти, к обвинению, к неумолимому суду над действительностью: «Я чувство-
вал, как во мне поднимается возмущение... Бедного ребенка, мало любимого,
совсем нелюбимого, меня швырнули в правду жизни, как собаку...»,— гово-
рит он на последних страницах, объявляя, что наконец научился «творить
суд», «собирать материал для обвинения», «подготавливать день возмездия
для тех, кто господствует».
Итак, герой Гаскара уже не беспомощный пленник, но активный сви-
детель, который собирается творить суд, который не прощает тем, кто гос-
подствует, и собирается мстить за свое горькое детство.
Подобный же герой, активно воспринимающий жизнь и умеющий су-
дить, появляется перед нами в романе «Уличная трава», который переносит
1 J. Магсепас. «Le Temps des morts» par P. Gascar.— «Les Lettres Françaises».
1953, N 488.

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
595
нас в Париж тридцатых го-
дов. Гаскар показывает здесь
группу молодых людей во-
семнадцати и девятнадцати
лет, которые только в дружбе
находят опору и поддержку,
ибо всем им отказано и в обес-
печенности, и в семейной опе-
ке, и в благополучном вступ-
лении в жизнь. Здесь воссо-
здается духовная атмосфера
тридцатых годов: фашистский
путч и демонстрации 6 фев-
раля 1934 г., Народный
фронт, чтение «Капитала»,
дискуссии о марксизме, споры
на литературно-философские
темы и т. д. Писатель показы-
вает раздвоение самого героя
между симпатиями к произве-
дениям модернистского искус-
ства и стремлением к обще-
ственной активности. Эпоха
юношеских исканий кончает-
ся 1939 годом, когда герой
прощается со своим ближай-
шим другом и «входит в
войну».
Таким образом, книги
Гаскара «Семя», «Уличная
трава» и «Время мертвецов»
являются как бы духовной биографией его поколения — поколения демокра-
тической и мелкобуржуазной молодежи, пришедшей после периода исканий
30-х годов к трагической для Франции эпохе второй мировой войны.
Будучи известным писателем, Гаскар не бросает журналистики и полон
интереса к жизни разных народов. В 1956 г. по предложению международ-
ной организации охраны здоровья он совершает четырехмесячную поездку
по странам Азии и Африки. Результатом этой поездки явилась книга «Пу-
тешествие к живым» («Voyage chez les vivants», 1958), где Гаскар занимает
критическую позицию по отношению к колонизаторам, претендующим на
якобы «просветительскую» миссию среди восточных народов. Затем был
опубликован роман «Полоса кораллов» («La Barre de corail», 1958), в кото-
ром, описывая Итальянское Сомали, Гаскар также ставит проблему коло-
ниального угнетения и колониальных предрассудков. В 1960 г. он выступает
со сборником новелл «Солнце» («Les Soleils»), объединяя в нем рассказы
о солнечных странах Испании, Италии, Южной Франции и Эфиопии.
В 1961 г. выпускает роман «Беглец» («Le Fugitif»), где поставлена актуаль-
ная проблема судеб послевоенной Германии.
Писатель далеко ушел от первоначального мироощущения отчаяния.
В интервью в 1957 г. он сказал: «Мне кажется... что отныне судьба писа-
теля, так же как любого другого человека, неотделима от коллектива. Не
отворачиваясь от индивидуального, романист сегодняшнего дня должен
испытывать известную обеспокоенность социальной и политической
жизнью, будущим мира... В глубине души я очень доволен, что живу в эту
Пьер Гаскар
38*

596 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
эпоху... Моя позиция — позиция свидетеля. Я еще не знаю, куда приведут
меня мои исследования...» 1
Не менее характерен путь такого современного романиста, как Арман
Лану (Armand Lanoux, род. в 1913 г.). Творчество его также отмечено
мыслями и переживаниями, связанными с событиями (второй мировой
войны.
Подобно Гаскару, Лану пришел к писательской деятельности, пройдя
путь мелкого служащего; он рисовал этикетки для конфетных коробок, был
учителем начальной школы, работал на радио, затем попал на «странную
войну» и в лагерь военнопленных. После окончания войны он пишет до-
вольно большое количество произведений — романов, новелл, радиокомтго-
зиций,— куда, подобно Гаскару, вкладывает много личного опыта. Роман
«Утренний класс» («La Classe du matin», 1949) рассказывает о его учитель-
ской деятельности; «Нежный возраст» («Cet âge, trop tendre», 1951) дает
историю сентиментального воспитания юноши; «Майор Ватрен» («Le Com-
mendant Watrin», 1956) посвящен пережитым им лично событиям войны и
немецкого плена; роман «Свидание в Брюгге» («Le Rendez-vous de Bruges),
1958) говорит о раздумьях послевоенного времени.
Для писательского облика Лану характерна одна особенность, выде-
ляющая его из круга других представителей современного критического реа-
лизма. Особенность эта заключается в том, что писатель всегда показывает
как центрального героя — рядового французского интеллигента, наблюда-
тельного, ищущего, трепетно воспринимающего жизнь и взволнованно во-
прошающего о своем собственном пути и месте в событиях современности.
Такой герой появляется уже в раннем романе «Утренний класс», где
молодой учитель Жиль Фове остро ощущает сложность жизни и неразре-
шимость в данных условиях многих ее вопросов. Симптоматично, что учи-
тель постоянно задумывается о бедных учениках его класса, в частности,
о маленьком «дикаре» — сыне угольщика, доверия которого он так и не мо-
жет добиться.
Постоянно размышляющий герой стоит и в центре романа «Майор
Ватрен», удостоенного литературной премии Энтерайе и являющегося одним
из значительных французских романов о войне.
Лану рисует в своем романе постепенное прозрение главных героев, их
суд и суровый приговор над преступлениями, которые совершаются перед их
глазами. Герои «Майора Ватрена» пытаются разобраться в причинах и зако-
номерностях зла и, несмотря на различие исходных позиций, оказываются
в конце концов в лагере активных противников фашизма и француз-
ских генералов, воюющих против честных людей своей собственной страны.
Реалистическое обличение идет в романе Лану широким фронтом. Через
историю «бравого» батальона, изнуренного и ожесточенного сначала неле-
пым бездельем, затем нелепыми приказами начальства, романист раскры-
вает историю «странной войны», начиная от бездарных тактических планов
верховного командования и кончая прямым преступлением против фран-
цузского народа. Это преступление особенно ясно воплощается в факте рас-
стрела невинного человека — коммуниста, рабочего с заводов Рено — под
влиянием «гипноза коммунистической опасности» и панического страха пе-
ред своим народом. Страх этот, как известно, затмил подлинную угрозу со
стороны германского фашизма и привел Францию к поражению.
Как в первой части романа, раскрывающей характер «странной войны»,
так и во второй, где описывается лагерь французских военнопленных, для
Лану важнее всего проследить духовную реакцию на эти события со
1 А. В о и г i п. Les enfants du demi-siècle.— «Les Nouvelles littéraires», 28 mars
1957, N 1543.

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
597
стороны двух его героев —
Субейрака и Ватрена.
Постоянное противоречие,
которое мучает Франсуа Су-
бейрака, человека прогрессив>-
ных взглядов, преподавателя
литературы, — заключается
вначале в раздвоении между
его пацифистской ненавистью
к войне и необходимостью
оборонять родину от напав-
шего врага. Субейрак разре-
шает это противоречие тем,
что становится мужественным
офицером, честно заботящим-
ся о людях, которые находят-
ся под его командой. В лагере
военнопленных, после пора-
жения, его одолевают иные со-
мнения и вопросы: кто его
подлинный враг? Следует ли
бежать из лагеря, навлекая
тем самым репрессии на голо-
вы оставшихся товарищей,
или, подчиняясь судьбе, тер-
петь, поддерживая в пленных
бодрость духа? В начале Су-
бейрак склоняется к послед-
нему решению. Он знает о го-
товящемся побеге и даже спо-
собствует ему, но сам не соби-
рается принять в нем участие.
Затем героический подвиг Арман Лану
майора Ватрена резко меняет
его намерения.
Ватрен — старый кадровый военный, «солдафон» по первоначальному
определению Субейрака. В довоенные годы Ватрен был консерватором, не-
навидел Народный фронт и считал слабостью дорогие для Субейрака идеи
пацифизма и антимилитаризма. И вот теперь, после поражения, этот старый
человек, шахтер по происхождению, хочет во всем разобраться, все понять
(«Раз уж умирать, так умирать с ясной головой»,— думает он). Расстрел ни
в чем неповинного коммуниста и поведение французского командования,
приведшего Францию к катастрофе, окончательно убеждает Ватрена, что
данная война — преступление. И он раньше Субейрака ясно и четко объяв-
ляет, что его подлинный враг — это фашист, «методический убийца», проти-
востоящий всем честным людям. Знаменательно, что размышления Субей-
рака и Ватрена о подлинном враге человечества связаны со сценами нацист-
ских зверств, совершаемых над русскими пленными. «Победители» пол-
ностью раскрывают здесь свое лицо, в то время, как перед французскими
офицерами они еще пытались первое время играть в политику «великодуш-
ной» дружбы. Мужественный поступок майора Ватрена, который, выходя
через подкоп, устроенный пленными, первый подставляет грудь под немец-
кую пулю, становится знамением решительного провала франко-германского
«сближения», на которое рассчитывали победители. Следующий, уже
удавшийся, побег совершает Субейрак. «Медленно, медленно прояснялась

598 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
для нас истина»,— говорит Субейрак в конце романа. И сам писатель спра-
ведливо определяет своих героев, как людей, «ищущих истину в потемках».
В этих постоянных поисках истины и заключается самая привлекательная
сторона этой книги и творческого метода Армана Аану.
Действие следующего романа «Свидание в Брюгге» развивается
примерно через десять лет после окончания войны. Двое друзей —
Робер Друин и Оливье Дюруа — бывшие участники войны и Сопротивления
проводят вместе рождественские каникулы в бельгийской психиатрической
больнице, где Оливье работает врачом и куда Робер — артист телевиде-
ния — приезжает к нему в гости. Новое время — новая обстановка, но герои
Лану все еще продолжают жить впечатлениями войны, словно отмеченные
ею на всю жизнь. В этом романе, как и в «Майоре Ватрене», присутствует
характерное стремление обоих героев понять окружающее, разобраться в
драматической реальности, фрагменты которой они наблюдают. Главная
проблема, о которой размышляют здесь герои Лану,— пути бывших участ-
ников Сопротивления в послевоенной французской действительности, кото-
рая мало похожа на ту, о которой они мечтали в маки. И Оливье, и Робер
чувствуют себя людьми «недостаточно сильными, чтобы изменить мир и пы-
тающимися вопреки всему, в слабости своей, остаться все-таки людьми».
Не совсем оправдано, зачем понадобилось писателю уводить своих
ищущих героев в больницу умалишенных, ибо естественнее, пожалуй, было
бы «оставаться людьми» среди нормальных людей. Но так или иначе, рисуя
в своем творчестве сложный и трагический мир бедных детей, солдат, бе-
зумцев, ищущих правдолюбцев, Лану никогда не скатывается к бесперспек-
тивности модернистского романа. Отличительные черты реализма Лану за-
ключаются, напротив, в том, что его герой, хотя и смятенный, вопрошаю-
щий, неудовлетворенный, отнюдь не подтверждает собою экзистенциалист-
ский тезис о бессмысленности мира и обреченности человеческих усилий, а,
наоборот, стремится все понять и действовать вместе с другими людьми.
Субейрак из «Майора Ватрена» не случайно именно в войне, в общем бед-
ствии обретает чувство подлинного солдатского братства и теплой привя-
занности к своим «зебрам», как он называет солдат возглавляемого им ба-
тальона. Здесь нет никакого разрыва между интеллигентом Субейраком и
солдатской массой в противоположность сартровскому герою Матье Де-
лярю, который «кровоточил на тех же дорогах», что и солдаты его взвода,
но никогда «не разделял их судьбы».
От модернистов Лану отличает и то, что душа его героя открыта всем
радостям жизни — природы, любви, симпатии и сочувствия к маленьким,
страдающим людям. Лану :— прекрасный рассказчик, он умеет найти
правильное соотношение авторского повествования с широко применяемым
диалогом; при этом он тонко использует психологический анализ, портрет-
ные характеристики и т. д.
Прогрессивная французская пресса высоко оценивает творчество Лану,
в особенности его роман «Майор Ватрен». Режи Бержерон в «Юманите»
писал, что «Майор Ватрен» без сомнения лучший роман года х. Пьер Дэкс
(в книге «Размышления о методе Роже Мартен дю Гара») обратил внима-
ние на то, что «Майор Ватрен» — не только удавшийся роман, но и «роман,
который показывает возможности современного реализма» 2.
Взгляды Армана Лану на задачи и цели литературы определяются в
немалой степени тем, что он является почитателем и последователем вели-
ких реалистов XIX в. Недаром он — автор превосходной биографии Золя,
дающей живой портрет автора «Ругон-Маккаров» («Bonjour, M. Zola»,
1 «Humanité», 16 décembre 1957.
2 P. D a i x. Réflexions sur la méthode de Roger Martin du Gard. P., 1957, p. 143.

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
599
1954). Лану рассматривает роман как «средство познания» действительности
и резко возражает против принципов модных школ «авангардистов» (Роб-
Грийе и др.), которые проповедуют «исчезновение действия» и «смерть пер-
сонажа» в современном романе. «Роман — это Гюго, Бальзак, это Диккенс
и Золя, это Стендаль, который стоит на стыке между анализом и син-
тезом. И это Толстой и Горький»,— говорит писатель, утверждая, что имен-
но этот классический роман останется жить в его историческом величии,
в его великодушии, широте, прямом контакте с жизнью и любви к человеку,
потому что его подлинным объектом является человек, проходящий через
все изменения литературной формы, тогда как «смерть персонажа» и дру-
гие измышления «романа без романа» очень скоро будут забыты '.
Антивоенный роман современной Франции (так же как и семейный ро-
ман) следует большой реалистической традиции французской литературы,
с присущими ей чертами самой непосредственной связи с историей, доку-
ментальной достоверностью изображаемых событий, безусловным обличе-
нием и осуждением войны, которые мы встречаем в таких шедеврах реали-
стического антивоенного романа, как «Разгром» Золя или «Огонь» Барбюса.
Важная особенность, присущая современному французскому поколе-
нию, прошедшему через ужасы второй мировой войны и оккупации, свя-
зана с тем, что эта война потрясла сознание людей, потерявших обычные
нормы жизни и на какой-то момент повергла их в состояние депрессии и
кошмара. Отсюда характерные пути многих из современных французских
писателей, которые шли от воссоздания первичного ощущения хаоса войны
к постепенному осмыслению и разоблачению ее истоков (путь Мерля от
«Воскресного отдыха» к роману «Смерть — мое ремесло»), от подавленно-
сти и пассивности — к наблюдению социального неравенства и открытию
созидающих сил жизни (путь Гаскара от первых произведений к его рома-
ну «Семя»). Симптоматично использование в жанре антивоенного романа
некоторых модернистских приемом, привлеченных или для раскрытия пси-
хики врага (Рудольф Ланг у Мерля) или для воспроизведения потрясенно-
го сознания выбитого из своей колеи человека (Жюльен Бадью у Гаскара).
Юднако в первом случае почерпнутые из модернистской практики приемы
целиком подчинены общей реалистической задаче произведения, во-втором,
преодолеваются в дальнейшем творчестве писателя, в котором появляются
такие исконные черты реалистического метода, как социальная тема, момент
формирования сознания, готовность к борьбе (см., например, конец романа
«Семя»).
# * *
Молодое поколение французских романистов, которым было 15—20 лет
в момент окончания войны, вступило в сознательную жизнь на волне энту-
зиазма, вызванного подъемом Сопротивления и освобождением Франции
от нацистского ига. Это поколение естественно должно было испытать глу-
бокое разочарование в послевоенные годы, когда вторжение американского
империализма в экономическую и идеологическую жизнь нации, так же как
возвращение на командные посты ставленников французской реакции свели
на нет демократические завоевания Сопротивления. В романе о судьбах мо-
лодого человека в послевоенные годы на первом плане снова оказываются
социальные и идеологические процессы, происходящие в современной об-
щественной жизни, так же как и драма утраченных иллюзий.
Одним из молодых романистов, вступивших в литературу в 50-е годы,
является Жорж Коншон (Georges Conchon, род. в 1925 г.). Его первый
1 A. L а п о и х. Un moyen de connaissanre.— «Les Lettres Françaises», 6—12 no-
vembre 1958, N 746.

500 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
роман «Большая стирка» (Les Grandes lessives») вышел в 1954 г. с эпигра-
фом, взятым из «Музея древностей», где говорится о социальных пере-
мещениях, происходивших на глазах старого д'Эгриньона. Жорж Коншон
подобно Бальзаку рассматривает социальные перемещения, свершающиеся
в первые годы после освобождения Франции. В сфере его внимания оказы-
вается история буржуазного хищника Эрнеста Дроппэ, который расцвел
на всевозможных коммерческих спекуляциях в период оккупации и был
после освобождения Франции судим >в числе прочих 'Коллаборацжжистов
за сотрудничество с врагом. Его предприятие было конфисковано, и сам
он был, как тогда казалось, навсегда устранен с арены действия. В положи-
тельных, большей частью рецензиях на этот роман прогрессивная критика
(«Юманите», «Нувель критик») подчеркивала плодотворность учебы у
Бальзака для молодого романиста, но высказывала сомнение, насколько ти-
пично полное падение и разорение коллаборациониста Дроппэ.
И вот, три года спустя, Жорж Коншон пересматривает этот вопрос
в своем новом романе «Все счета сведены» («Tous comptes faits», 1957), в
центре которого стоит судьба молодого служащего банка. Эрнест Дроппэ —
главный герой «Большой стирки», также присутствует в этом романе и иг-
рает в нем очень значительную роль. Оказывается, коллаборационисты типа
Дроппэ вовсе не сошли со сцены, а лишь отступили в тень из страха перед
народным гневом, и теперь, через десять лет после изгнания фашистов
(действие романа развертывается в 1954 г.), онова вермулись к власти и
обрели экономическое могущество. Расширяя поле своего наблюдения, Кон-
шон описывает других представителей финансовой буржуазии, тонких ли-
цемеров, подобных президенту банка Жеенеру — человеку, который не был
скомпрометирован откровенным сотрудничеством с врагом, но через под-
ставных лиц также использовал немецкие капиталы для своего «дела», и
так же, как Дроппэ, может датировать начало своего процветания периодом
оккупации. Политическая идея книги Коншона выражена лучше всего сло-
вами коммуниста Мореля, который говорит, что буржуа Дроппэ и Жеенеры
ничуть не отличаются друг от друга. Только Марк Этьен — главный герой
романа, сын мелкого служащего, произведенный Жеенером в генеральные
секретари банка, на протяжении десяти лет обманывался благообразной
внешностью и гуманными речами своего патрона и работал на него, не жалея
сил. Его услугами пользовались до тех пор, пока демократические силы
были нужны заправилам буржуазной Франции для маскировки. Когда же
через десять лет после освобождения Франции эти экономические запра-
вилы почувствовали себя увереннее, Дроппэ вернулся к власти, Жеенер по-
дал ему руку, уступив ему место президента банка, и тогда они вместе —
один цинично и нагло, другой с ужимками опытного лицемера — освободи-
лись от Марка Этьена, выбросив его на улицу. Так намечается вторая — не
менее важная, чем судьбы французской буржуазии — тема романа, а именно
тема утраченных иллюзий послевоенного поколения французской молодежи,
пришедшей в мир с демократическими идеалами Освобождения.
Чисто бальзаковский сюжет утраченных иллюзий и прозрений раскры-
вается романистом новыми средствами, где большую роль играет непосред-
ственное самораскрытие главного героя, широко используемое литературой
XX в. Прием внутреннего монолога, порою и «потока сознания» главного
героя вполне оправдывает себя в романе Коншона. В отличие от героев мо-
дернистского романа, герой Коншона поставлен в центр исторических про-
цессов, совершающихся в обществе, поэтому его «поток сознания», вклю-
ченный в общую реалистическую систему произведения, не только не явля-
ется «уходом» от объективного мира, а в ряде случаев помогает писателю
глубже в него проникнуть. Метод молодого романиста Коншона еще раз
доказывает богатые возможности реалистической системы, включающей в

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
601
себя самые разнообразные художественные средства и приемы, которые
могут помочь раскрытию объективных процессов жизни.
Тему разочарования молодого человека в условиях послевоенной фран-
цузской действительности поднимает и Поль Гимар (Paul Guimard, род. в
1921 г.), роман которого «Гаврская улица» («Rue du Havre», 1957) был
отмечен премией Энтерайе на следующий тод после «Майора Ватрена».
Центральный герой романа — тридцатилетний художник Франсуа Верн..
который вынужден растрачивать свой талант на оформление витрин боль-
шого парижского магазина. В разговоре со своими сверстниками, школь-
ными друзьями, которые идут разными жизненными путями (Жан — ком-
мунист, Пьер — скептик, Венсан — бывший поклонник «Аксьон фран-
сез», затем деголлевец, который, разочаровавшись, бродит в поисках «героя,
вождя или учителя»), Франсуа пытается нащупать какой-то выход из угне-
тающего состояния пустоты и безвременья. «Цвет наших дней — цвет ожи-
дания»,— говорит Франсуа и тут же решает, что пора «попытаться выби-
рать», т. е. действовать. Из всех друзей лучше всего понимает его
настроение коммунист Жан.
Очень важно, что молодые герои современных реалистических романов,
подобных «Гаврской улице» и «Все счета сведены» — ищущие, неуспокоен-
ные люди. Они еще в пути, в поисках опоры и в личном и в общественном
планах. Но они явно неудовлетворены настоящим, решительно отказывают-
ся от него, подобно Франсуа Верну. Важно и то, что в этих романах, хотя
и не на первом плане, но почти всегда присутствует образ коммуниста,
знающего свой путь и положительным образом воздействующего на созна-
ние героя (образ расстрелянного рабочего из «Майора Ватрена», депутат
Морель в романе «Все счета сведены», коммунист Жан, понимающий отказ
Франсуа довольствоваться настоящим положением вещей в «Гаврской
улице»).
Тему безвременья и трагического положения одаренного и честного че-
ловека разрабатывает также молодой писатель Патрик Кессель (Patrick
Kessel, род. в 1929 г.) в романе «Враги общества» («Les Ennemis publics»,
1957). Роман этот посвящен жизни современной буржуазной прессы и вы-
шел с эпиграфом из «Утраченных иллюзий» Бальзака.
Действие романа развивается в редакции еженедельной газеты
«Сьекль», у которой, по видимости, нет определенного политического на-
правления, но есть, однако, определенный «антикрасный» цвет. В новее-
дневной жизни газеты, с ее практикой дешевых сенсаций и политических
провокаций, раскрываются два центральных характера молодых журнали-
стов. С одной стороны, это постепенно развращаемый окружающей его об-
становкой двадцатилетний журналист Пьер Депре, идущий на ряд компро-
миссов и прямое предательство друзей, как некогда Люсьен Шардон у Баль-
зака. С другой — более сложный и трагический образ левого журналиста
Этьена Пелла, который вынужден сотрудничать в «Сьекле», так как у него
нет другой работы, но которого жестоко терзает за это совесть.
Внутренняя драма и раздвоение Этьена Пелла достигает своей кульми-
нации в момент, когда его посылают в качестве репортера на десятитысяч-
ный митинг рабочих Сен-Низара, угрожающих забастовкой, и он чувствует
всем своим существом, что он ближе к лагерю рабочих, чем к грязной газете,
которую должен представлять. Вместе с картинами забастовки и рабочего
митинга, образ взволнованной, гневной толпы и дыхание массового движе-
ния ощутимо входит в книгу. В этом преимущество данного романа перед
другими — более камерными произведениями о судьбах молодого человека
в современной Франции.
Этьен Пелла не успевает перейти к народному лагерю, к которому он
тяготеет. Он тяжело ранен во время схватки рабочих с полицией, и газета

602 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
«Сьекль» использует этот инцидент для очередной клеветнической «утки»
о «ярости» рабочих из Сен-Низара. Важно, однако, что рабочий лагерь
дан здесь с наибольшей симпатией и именно этот лагерь противопоставлен
гнусному миру современной буржуазной прессы, который разоблачается в
романе.
Для всех романов, посвященных судьбе молодого человека в современ-
ной французской действительности, характерно, таким образом, решитель-
ное i еприятие той Франции, которая предстала перед ними через не-
сколько лет после изгнания нацистских оккупантов. Глубокое разочарование
владеет и экономистом Марком Этьеном, и художником Франсуа Верном, и
журналистом Этьеном Пелла — всеми этими умными, одаренными, обману-
тыми жизнью людьми. В отражении разочарования молодого французского
интеллигента и неприятия им сегодняшней действительности Франции и
заключается подлинный реализм разобранных выше произведений.
Многообразная реалистическая литература современной Франции не
укладывается, естественно, в традиционные формы семейного или антивоен-
ного романа, или романа о молодом человеке. Интересно, кроме того, воз-
рождение жанра философского романа в современной французской литера-
туре. Среди писателей этого жанра наиболее значительной фигурой являет-
ся LepKop (Vercors, род. в 1902 г.), вступивший в литературу во время
французского Сопротивления с повестью «Молчание моря», публикация ко*
торой положила начало деятельности подпольного «Полночного издатель-
ства» 1.
К повести «Молчание моря», о которой уже подробно говорилось, при-
мыкает ряд произведений Веркора, написанных в обличение гитлеризма и
пет:-п овского режима, как «Шествие к звезде» («La Marche a l'étoile», 1943),
«Типография Верден» и другие рассказы, опубликованные вместе с «Мол-
чанием моря» в 1951 г. («Le Silence de la Mer et autres récits»), повесть «Ору-
жие мрака» («Les Armes de la nuit», 1946), роман «Могущество света» («La
Puissance du jour», 1951) и др.
Сопротивление по-новому осветило вечные проблемы гуманизма, и это
особенно ясно сказалось в творчестве Веркора, творчестве проблемном,
всегда насыщенном напряженным исканием идеала. Имеет ли право чело-
век отдаваться «чистому» искусству перед лицом страшных бедствий и пре-
ступлений, творимых оккупантами на его родине? Имеет ли он право оста-
ваться равнодушным и «непричастным» к героическим действиям его со-
граждан? Таковы главные вопросы, поставленные в сборнике новелл «Глаза
и спет» («Les Yeux et la lumière», 1948), где писатель безжалостно бросает
своих персонажей в такие жизненные ситуации, которые мгновенно разби-
вают все их предвзятые идеи и ошибочно принятые позиции. Разочарован-
ных и равнодушных он ставит лицом к лицу с героическим действием и за-
ставляет ощутить, что подлинный смысл и счастье жизни заключается не в
отстранении, а, напротив, во включении в борьбу (новелла «Безумец»).
Убежденного служителя «чистого» искусства он приводит к ясному осозна-
нию того, что его стихи должны взывать к мщению (новелла «Слова»).
Разоблачая фашизм и тех, кто попустительствует ему, Веркор совершенно
недвусмысленно решает важный вопрос современности о необходимости вме-
шательства человека в общественную жизнь.
Более сложными идейными исканиями отмечены романы Веркора, соз-
1 Об организации этого подпольного издательства французского Сопротивления,
а также о повести Веркора «Молчание моря» см. главу, посвященную литературе
Сопротивления.

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
603
данные в 50-е годы. Роман Веркора — это прежде всего умозрительный фи-
лософский роман, который исходит не из воссоздания типических характе-
ров, а подчинен задаче обсуждения с разных точек зрения поставленного
тезиса. Порой даже создается впечатление, что писателю доставляет
наслаждение самая демонстрация разнообразных человеческих мнений,
суждений, домыслов, предрассудков; недаром он включает в сферу обсуж-
даемых вопросов научные проблемы — последние данные биологии, исто-
рии, археологии, медицины. Известные черты абстрактности, отвлечен-
ности и релятивизма входят в связи с этим в романы Веркора. Однако
важно отметить, что, начиная с самых общих, универсальных вопросов:
что такое человек в его отличии от животного (роман «Люди или живот-
ные?»), или как бороться с несправедливым устройством мира (роман
«Гневные») — Веркор неизбежно приходит к животрепещущим социально-
политическим проблемам нашей современности, что и составляет главную
ценность этих произведений.
Роман «Люди или животные?» («Les Animaux dénaturés», 1952) имеет
в основе как будто бы авантюрно-фантастическую историю. Группа анг-
лийских антропологов обнаруживает в девственных лесах Новой Гвинеи
неизвестный до сих пор вид человекообразных обезьян, названных ими
«тропи». Австралийские промышленники, быстро смекнув, что труд тропи
во много раз доходнее, чем труд человека, решают использовать эту бес-
платную рабочую силу в прядильно-ткацком производстве, чтобы начать
соперничать с Англией и захватить американский рынок. В той же степени,
в какой австралийские промышленники заинтересованы в том, чтобы без-
возмездно эксплуатировать тропи как животных, английские промышлен-
ные круги, определяющие политику парламента, заинтересованы, напротив,
в том, чтобы тропи были признаны людьми и, в таком случае, конкуренция,
угрожающая старинной текстильной промышленности Англии со стороны
лвстралиицев, не могла бы осуществиться.
Именно на этом фоне выступает герой романа — правдолюбец Темпл-
мор, который решает отчаянным поступком привлечь к этому вопросу об-
щественное мнение: он убивает детеныша-тропи, чтобы заставить англий-
ский суд судить его как убийцу, и тем самым ответить на кардинальный во-
прос: люди ли тропи или животные, иными словами, что принципиально
отличает человека от всех других созданий? Процедура суда и заседания
специальной парламентской комиссии, созданной для разрешения этого во-
проса, дает Веркору великолепный материал для язвительной сатиры на бес-
плодные словопрения парламентских «политиков» и на буржуазную демо-
кратию в целом. К сожалению, этим и ограничиваются конкретно-реалисти-
ческие проблемы, поставленные романом Веркора. Главный философский
вопрос, который дискутировался на всем его протяжении,— что такое чело-
век— не получает ответа, и именно потому, что из конкретной социальной
области он перенесен в сферу абстрактно-схоластических определений несу-
ществующего «человека вообще», человека, взятого вне его исторической
эпохи, национальности и класса.
Еще более своеобразно переплетение абстрактно-философских и остро-
социальных вопросов в романе «Гневные» («Les Colères», 1956). Роман этот
в большей степени, чем все предыдущие произведения Веркора, несет на
себе печать кризиса, который переживала известная часть французской
интеллигенции в послевоенные годы. В то же время нигде еще так прямо,
как в этом романе, Веркор не заявил, что единственный выход из этого кри-
зиса есть путь социальной борьбы за всеобщее равенство людей. В центре
романа стоят поиски двух его главных героев: с одной стороны, поэта Эг-
монта, который, разочаровавшись в жизни, запирается в уединенном лесном
доме, предаваясь глубокой меланхолии, в ожидании приближающейся

604 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
старости, с другой — известного ученого-биолога Мирамбо, который прак-
тически трудится над решением проблемы о возможности продления чело-
веческой жизни.
Эгмонт представляет собой не только персонификацию определенной
философской идеи или позиции, но и весьма реальную фигуру в жизни по-
слевоенной Франции. Во время бурного выхода поэзии на общественную
арену в годы Сопротивления поэт Эгмонт, подхваченный всеобщей волной
энтузиазма, принял участие в Сопротивлении и даже вступил в коммунисти-
ческую партию. Теперь же, после спада этой волны энтузиазма у менее
стойкой части французской интеллигенции, он вдруг почувствовал усталость
и отстранился от общественной жизни; он даже пытается уйти в «расти-
тельное» существование, чтобы вернуть утраченную молодость и здоровье.
Почти вся вторая часть романа, названная «Головокружение», посвящена
этому медленному, но неуклонному уходу Эгмонта от жизни, его погруже-
нию в глубины своего существа, его отказу от внешнего мира, от действия,
от самой мысли. Самое уязвимое в ходе рассуждений Веркора заключается
в том, что он как будто частично оправдывает своего «самопогружающего-
ся» героя. Веркор рассматривает сугубо индивидуалистические «опыты» Эг-
монта как некое искание, даже как известный бунт против несправедливого
положения вещей в мире, бунт чуть ли не равноценный осознанному протес-
ту ученого Мирамбо. Взяв как один из тезисов своего произведения «путь»
Эгмонта, писатель в конце концов отрицает его всем ходом событий.
Параллельно идущая линия размышлений и поступков профессора Ми-
рамбо приводит последнего к все более и более активному вмешательству
в общественную жизнь. Через посредство коммуниста Пелиона он приоб-
щается к проблемам рабочей жизни, посещает рабочие кварталы и приходит
в ужас от нищеты, которая ему открылась. Увидев из окна своей лаборато-
рии шествие колонны демонстрантов, старый ученый выходит из дому как
был, без шляпы, в домашних туфлях, чтобы присоединиться к бастующим.
В заключительных эпизодах романа дается оптимистическое решение про-
блемы: Эгмонт возвращается к жизни после длительного периода «самопо-
гружений», и первые его слова выражают счастье от того, что он «вернулся»,
что он «на этой стороне», т. е. в жизни. Одновременно с этой победой чело-
веческого разума, возвращающегося к жизни, Мирамбо и его друзья празд-
нуют победу рабочей забастовки, утверждая, что самое важное дело, которое
стоит сейчас перед человечеством, это бороться за исчезновение нищеты и
отупляющего труда: «биться, биться, биться за освобождение от удушения
миллионов бедных мозгов, несчастных мозгов, которым не дают думать».
Отмеченное выше сплетение в творчестве Веркора остро-актуальной и
абстрактной проблематики получает своеобразное выражение и в повести
« На этом берегу» («Sur ce rivage», 1958).
Один из двух персонажей этой повести, от имени которого ведется по-
вествование — человек «левого» направления, ратующий за гуманизм и-
справедливость, участник прогрессивных студенческих организаций, затем
движения Сопротивления и движения борцов за мир в послевоенные годы.
Другой — его антагонист, по имени Претр — с самого начала выступает как
ярый моррасовец, кагуляр, начальник личной охраны Петэна во время окку-
пации Франции. Перед концом войны он переметывается к деголлевцам и
попадает в нацистский концлагерь. После войны, пойманный на \саком-то
неблаговидном поступке, он уезжает из Парижа и устремляется на путь
колониалистской карьеры. Последняя встреча двух «друзей» происходит в
залитом кровью Алжире, где первый пытается спасти невинную
жертву «грязной» войны, а второй, будучи одним из руководителей алжир-
ской разведки, арестовывает его и посылает на пытки. Это, казалось бы, кон-
кретное и живое сопоставление двух путей наших французских современни-

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ 605
Веркор
ков дает, однако, Веркору повод пуститься в ложные, абстрактно-биологи-
ческие рассуждения о двух якобы постоянных и неизменных породах
людей: «Возможно ли, думал я, что существуют две расы на этой земле,
только две, всегда и везде? Люди требовательного и непокорного разума, с
их жаждой справедливости, и — звери джунглей, с их постоянной устремлен-
ностью к власти». И в последний момент, когда связанный и распростертый
перед своими палачами в камере пыток, рассказчик видит дрожащие руки
и мутные глаза своего ужасного «друга», он думает не о бесчисленных
жертвах этого политического авантюриста, а о том, что такому человеку, к
сожалению, недоступен свет разума, как он недоступен Креону, пославшему
на смерть Антигону. «Бедные Креоны... Бедный Претр!» — таков неожидан-
ный финал повести, притупляющий ее резко разоблачительное звучание.
Прогрессивная французская пресса не без основания рассматривала
повесть Веркора в ряду благородных произведений, направленных против
преступной политики французского правительства в Алжире. Несомненно
Веркор так же искренне и взволнованно протестует против насилия, пыток,
террора, смерти, исходящих от французских колонизаторов, как он проте-
стовал против германского нацизма. Однако нельзя не заметить, что этот
протест значительно ослаблен абстрактно-гуманистической концепцией
автора.

606 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
* * *
Исследование современного французского романа показывает, что во
Франции существует мощный фронт писателей критического реализма, ко-
торые, при всем разнообразии интересов, склонностей, писательских почер-
ков и дарований, объединяются в том, что. противостоят модернизму, опи-
раясь на лучшие завоевания реалистического искусства XIX и XX сто-
летий.
Современные писатели-реалисты сознательно продолжают традиции
критического реализма в смысле пристального внимания к социальным про-
цессам и к месту, занимаемому человеком в общественной системе. Они про-
должают и такие традиции великих мастеров прошлого, как активное вме-
шательство в общественную жизнь, отражение крупнейших исторических
катаклизмов и обличение социальных уродств своего времени. Симптома-
тично, что разоблачительная сила и сатирическая острота современных реа-
листических произведений сосредоточены не на общих «условиях человече-
ского существования» и не на внутреннем убожестве человека, которое так
любит акцентировать модернизм, а на конкретных носителях зла — господ-
ствующих классах французского общества, воплощенных в образах омерзи-
тельных хищников трилогии Мориса Дрюона, или фашистских чудовищ,
типа Рудольфа Ланга, заклейменных в романе Мерля, или растлен-
ных хозяев буржуазной прессы, обличаемых в романе Патрика Кессе-
ля и т. д.
Стремление добраться до истины, осмыслить происходящее, предста-
вить себе ясно, в чем корень зла — в этом французские писатели-реалисты
нашего поколения, создающие думающих, ищущих, неуспокоенных героев-
(Лану, Гаскар, Базен, Коншон и др.), также следуют лучшим традициям
критического реализма, -складывавшимся от Стендаля до Роже Мартен дю
Гара, который в «Лете 1914 года» подробнейшим образом исследовал при-
чины возникновения первой мировой войны.
Но, наряду с классическими традициями реализма в современном фран-
цузском романе, необходимо отметить то новое, что еще не могло стоять
перед взором великих мастеров прошлого и что неминуемо встает перед за-
падными писателями нашей современности. Речь идет о резком расколе мира
на два лагеря — империализма и социализма, т. е. о существовании наряду
со старой, капиталистической—новой, социалистической системы жизни,
существовании стран народных демократий, коммунистического движения,
определенной позитивной программы общественного переустройства, рас-
крывающей перед человечеством невиданные перспективы.
Именно отсюда, из совокупности всех этих важных факторов современ-
ной жизни, исходит новый характер центрального героя, который мы обна-
руживаем в реалистической литературе послевоенной Франции. Соприкос-
нувшийся с войной и фашизмом, глубоко прочувствовавший весь ужас капи-
талистического мира, герой этот резко отшатывается от капитализма и
тяготеет к противоположному — народно-демократическому лагерю. Если
даже он еще не связан с этим последним, то он находится в пути, в иска-
нии, в постоянном осмыслении и критической переоценке окружающего.
Вопрос о судьбах буржуазного общества, его несправедливом укладе и
его перестройке постоянно стоит перед героями современного реалистиче-
ского произведения в более или менее ясно выраженной форме. Важно при
этом, что они уже не бредут вслепую, что перед ними почти всегда есть
какая-то перспектива, какой-то пример или образец, который они, быть мо-
жет, еще не полностью приемлют, но который уже не могут обойти, с ко-
торым они постоянно встречаются в своих исканиях.
Именно на пути поисков положительных решений, устремленных поч-
ти всегда к народно-демократическому лагерю, открывается ощутимое

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
607
сближение и возможность перехода писателей критического реализма
к реализму социалистическому. Лучшие из тех.произведений, о которых
мы говорили, приближаются к методу социалистического реализма либо
своим явным интересом к демократическим слоям населения и их возра-
стающему самосознанию, либо воинствующим утверждением силы и кра-
соты человеческого интеллекта, разума, воли и непреоборимой расположен-
ности к людям, либо образом своего думающего и ищущего героя, встаю-
щего на позиции Сопротивления.
Конечно, говоря о возможности перехода к социалистическому реализ-
му, открытой лучшим писателям критического реализма, нельзя забывать и
о существенной ограниченности этого последнего в условиях той сложной
идейной борьбы, которая характеризует собой нашу современность.
Герои современных произведений критического реализма в большин-
стве случаев понимают необходимость действия и борьбы с общественным
злом. Однако даже самые лучшие, как Субейрак у Армана Лану, еще не мо-
гут сойти с узкой стези индивидуализма. Здесь нет еще соединения актив-
ности героя с народной жизнью: даже там, где эта народная жизнь пред-
ставлена в романе, даже там, где герой приведен обстоятельствами жизни к
действию и протесту — он действует в одиночку (как Марк Этьен, как Жан
Резо, как Франсуа Верн и многие другие). Но в нынешних условиях борь-
бы одиночный протест еще ничего не разрешает. Может быть, отсюда и
исходит ощущение известной незавершенности, которую мы испытываем
по окончании чтения многих анализируемых здесь произведений. Мы не
представляем себе ясно, как сложатся дальнейшие судьбы их молодых ге-
роев: сумеют ли они соединить свой протест и свои искания с устремлен
ниями широких народных масс или останутся одиночками, затерянными
в сложном мире современной политической и идеологической борьбы двух
лагерей?
Сложности нашей эпохи, расширению общественно-политических иска-
ний, стоящих перед данным поколением писателей стран капитализма, со-
ответствует и расширение их эстетических исканий. Именно для того, чтобы
глубже заглянуть в душу своего ищущего героя — героя, который находится
в постоянном размышлении, в пути от старого к новому миру,— современ-
ные писатели-реалисты охотно используют своеобразную форму лириче-
ского романа, где человек раскрывается, минуя комментарии автора, и где
благодаря этому возможно более полное отражение всех нюансов мысли
(как рассказ от первого лица, внутренний монолог или «поток сознания»,
подчиненный общей реалистической задаче в произведениях Гаскара, Эрв»
Базена, Коншона, частично Лану и Гимара). Этим же целям служит широ-
кое применение диалога, который становится одним из важных средств ха-
рактеристики персонажей, окружающих главного героя (образ Гиммлера в
романе «Смерть — мое ремесло» Мерля, члены банковского совета в романе
«Все счеты сведены» Коншона, сотрудники газеты «Сьекль» в романе «Вра-
ги общества» Кесселя и т. д.). Повышение роли \ирического и драматиче-
ского элементов в современном литературном произведении связано несо-
мненно с повышением активности личности, с интенсивным осознанием
окружающей действительности, с самостоятельной и критической ее оцен-
кой. Это повышение интеллектуальной активности современного героя, рас-
ширительное применение внутреннего монолога и диалога не только не сни-
мает, но обостряет такие исконные завоевания реализма, как искусство ти-
пической детали, внимание к портрету или жесту, увиденному глазами
осмысляющего события героя (как жизнь маленького городка, персиковая
косточка, извлеченная из помойки, и обезображенные теткины руки, увиден-
ные мальчиком Гаскара из романа «Семя», или характерные жесты и фра-
зеология Гиммлера, механически запечатлеваемые Рудольфом Лангом)

608 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
3
Наряду с произведениями, о которых мы до сих пор говорили как о
произведениях модернизма или критического реализма, во Франции су-
ществует и с каждым днем приобретает все больший и больший вес лите-
ратура левого демократического лагеря, тяготеющая к методу социалисты'
ческого реализма. Для развития этой литературы в условиях послевоен-
ной французской действительности решающее значение имеет фактор
повседневно укрепляющегося рабочего движения, огромная роль трудящих-
ся масс во время Сопротивления гитлеровским оккупантам и в современ-
ной борьбе за мир и национальную независимость страны, а также, не-
сомненно, 'борьба за марксистскую эстетику, за идейное 'воспитание интел-
лигенции, которую интенсивно ведет в послевоенные годы Французская
коммунистическая партия. Большую и систематическую помощь в деле
развития демократической литературы оказывают такие печатные орга-
ны, 1как «Аеттр франсез» — газета Национального комитета французских
писателей, родившаяся в антигитлеровском подполье, а также теоретиче-
ские и массовые газеты и журналы коммунистической партии — «Юмани-
те», «Нувель критик», «Франс нувель» и др. Немаловажное значение
имеет такой фактор, как широкая и плодотворная деятельность Арагона,
Триоле и других писателей прогрессивного лагеря в области популяриза-
ции во Франции лучших произведений советской литературы.
В последние годы благодаря их самоотверженным усилиям советская
литература действительно раскрылась перед французским читателем во
всем богатстве национальной самобытности. Наряду с произведениями
русских советских писателей, такими, как «Железный поток», «Дело Арта-
моновых», «Как закалялась сталь», «Хождение по мукам», «Молодая
гвардия», «Падение Парижа», «Буря», появились переводы книг Ауэзова,
Яновского, Лордкипанидзе, Айтматова и др. Непосредственное знакомст-
во французского читателя с этими — очень разными, самобытными, талант-
ливыми книгами помогало ему постигнуть неограниченные творческие воз-
можности, открываемые методом социалистического реализма в стране по-
беждающего коммунизма. Выпустив вслед за «Советскими литературами»
антологию советского рассказа, отобрав для нее столь оригинальных, не-
похожих друг на друга художников, как Пришвин и Панова, А. Толстой
и Яновский, Федин и Паустовский, Арагон убеждает французских чита-
телей, что социалистический реализм — не фикция, а подлинная сокро-
вищница писательских дарований и темпераментов. Высмеивая тех, кто
считает советскую литературу ниже качеством, чем литература времен
Льва Толстого и Тургенева, Арагон восклицает: «...мне кажется, что если
вы'начнете сравнивать лучших французских писателей нашего времени
со Стендалем, Бальзаком, Флобером и Золя, то вряд ли они выиграют
больше... Право же, подобные сопоставления рискованны, так как у рус-
ских был в XX веке Горький, а Андре Жид не идет ни в какое сравне-
ние с ним... Какая страна дала... поэтов такого всемирного звучания, как
Александр Блок, Сергей Есенин и Владимир Маяковский?» 1.
Сражение, развертывающееся вокруг выходящих во Франции совет-
ских книг, составляет один из фронтов общей идеологической борьбы.
Активное и конкретное участие в революционном преобразовании мира,
которое характеризует советскую литературу, дорого передовым писате-
лям современной Франции именно, потому, что они сами с каждым днем
1 Арагон о советской литературе.— «Иностранная литература», 1957, № 3,
стр. 202.

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
609
все отчетливее познают невозможность отделить свое слово художников
от общественных бурь эпохи.
Широкий фронт демократических писателей, сплотившихся вокруг
коммунистической партии Франции, включает и писателей, непосредст^
венно поднявшихся из народа, и писателей, вышедших из других соци-
альных слоев, но сумевших перешагнуть пропасть, отделяющую буржуаз-
ную интеллигенцию от рабочего класса. И в том и в другом случае прин-
ципиальное отличие создаваемой ими литературы от всех тех произведе-
ний, о которых говорилось выше, заключается в том, что изображенные в
ней события даны уже не с точки зрения буржуазного интеллигента, а с
позиций народных масс. Этим и определяется иная философская база,
иные конфликты и иной герой, характерные для развивающейся на наших
глазах литературы.
К отличительным чертам этой литературы надо отнести и то, что на-
ряду с острым разоблачением современных капиталистических хищников
(как это делают писатели критического реализма), для нее имеет огром-
ное значение изображение новых, поднимающихся сил, изнутри противо-
действующих уродству и подлости империалистического мира. Отсюда ее
постоянное обращение к массам и к лучшим людям нации, противодейст-
вовавшим и продол1жающим противодействовать реакции даже в самые
тяжелые моменты ее засилия.
Для становящейся литературы социалистического реализма характер-
на воинствующая защита великих традиций национальной культуры.
Арагон недаром выступает с историко-литературными работами «Свет
Стендаля» («La Lumière de Stendhal», 1954) и «Гюго, поэт-реалист»
(«Hugo — poète réaliste», 1952), Жан Фревиль пишет книгу «Золя — сея-
тель бурь» («Zola — semeur d'orages», 1952), Пьер Дэкс собирает свои
статьи в обширные сборники «Семь веков романа» («Sept siècles de ro-
man», 1956) и «Размышления о методе Роже Мартен дю Гара» («Réflexi-
ons sur la méthode de Roger Martin du Gard», 1957), чтобы обратить мысль
своих современников к творческому освоению великих французских
классиков. Демократический фронт современных писателей борется за
творческое освоение классического наследия, чтобы извлечь из него кон-
кретные уроки для создания современной боевой литературы.
Так же, как классические памятники французской литературы, про-
изведения наших современников строятся на фоне крупнейших историче-
ских событий своей эпохи. Большие события политической жизни — вой-
на, фашизм, Сопротивление, социальные битвы послевоенного времени со-
ставляют или главный объект изображения («Коммунисты» Арагона),
или, во всяком случае, важнейший компонент современного романа, раз-
двигающий его рамки и формирующий характеры его героев.
Значительность темы, ее непосредственная связь с крупнейшими про-
цессами, происходящими в современной истории Франции, сразу бросает-
ся в глаза при чтении трилогии «Первый удар» («Le Premier choc»,
1951 —1953) Андре Стиля (André Stil, род. в 1921 г.), где на передний
план повествования выдвигается превращение французского торгового
порта в американскую военную базу. Для строительства аэродрома отво-
дится огромный кусок земли, где расположены городские строения,
крестьянские участки и усадьбы мелких владельцев. Писатель ярко обри-
совывает реакцию справедливого возмущения со стороны докеров, кресть-
ян, мелких собственников, интеллигентов, даже школьников, пускающихся
в драку с маленькими американцами. Движимые чувствами священного
патриотизма и товарищеской солидарности, портовые докеры объединя-
ются вокруг руководителя коммунистической ячейки Анри Леруа, чтобы
совместно бороться против американской экспансии и угрозы новой
•3" История франц. литературы, т. IV

610 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
войны. В этих эпизодах, как в зеркале, отражаются главные социальные и
политические процессы, происходящие в жизни послевоенной Франции:
вторжение в ее экономику американского империализма, рост политиче-
ского самосознания французского рабочего класса и объединение вокруг
него всех лучших людей нации.
Если экзистенциалисты бесконечно подробно обосновывают сред-
ствами художественного слова свой излюбленный философский тезис о
трагичности, абсурдности, полной несуразности человеческого существо-
вания, то в молодой литературе демократического лагеря раскрывается
борьба против этих абсурдных условий человеческого существования в
данной общественной (империалистической) системе. В этой коллектив-
ной борьбе трудящихся людей нет места ни одиночеству, ни «заброшен-
ности» человека. Напротив, есть постоянное ощущение коллектива, его
спаянности и нарастающей силы, есть постоянная забота о том, как
сделать коллектив более могучим и боеспособным. Перед простыми людьми
из трилогии «Первый удар» даже не стоит вопрос о том, надо ли действо-
вать и вмешиваться в общественную жизнь. Вся их жизнь, собственно, и есть
действие, протест, ожесточенная борьба против нужды, против хозяев,
против оккупантов, против надвигающейся войны. Вопрос для них не в том,
действовать или подчиняться, а в том-, как лучше, эффективнее, успешнее
действовать, чтобы отодвинуть войну или отстоять свои человеческие пра-
ва. В этом смысле Андре Стиль очень убедительно дает почувствовать, что
рабочий класс по самому своему наиболее угнетенному положению в. совре-
менном капиталистическом мире неизбежно является силой борьбы и воз-
мущения, т. е. активного, а> не пассивного и созерцательного отношения к
жизни.
Как и в других произведениях левой демократической литературы, ра-
бочие докеры из «(Первого удара» — не просто жертвы нищеты, голода, эк-
сплуатации и т. д., но они и думающие, и возмущенные люди, отнюдь не
покорившиеся и не придавленные ^чудовищными условиями жизни, осоз-
нающие не только свою нужду, но и свои возможности, свое будущее, по-
рой и овою мощь, которая сказывается в их решительном отказе разгру-
жать американские военные грузы, в их уверенности, что они, именно они
могут остановить войну.
Являясь подлинно рабочим писателем современной Франции, Андре
Стиль пишет повести и романы о главных бедах и о борьбе французских
горняков, докеров, металлистов. Не менее актуальная тема взята им в его
последних романах «Мы будем любить друг друга завтра» («Noue nous
aimerons demain», 1957) и «Обвал» («Le Foudroyage», 1959), которые по-
священы войне в Алжире. Андре Стиль с полным основанием заявляет,
что алжирская война стала «средоточием всех французских проблем».
В романе «Мы будем любить друг друга завтра» он раскрывает глубо-
кую внутреннюю драму молодого рабочего Раймона, возвратившегося до-
мой после отбывания воинской повинности в Алжире. Писатель не пока-
зывает всего того, что там видел Раймон, зато он убедительно раскры-
вает, как этот здоровый, веселый парень, любящий свой труд, товарищей,
семью и невесту, возвращается из Алжира потрясенным, подавлен-
ным, выбитым из колеи, мучимым тягостными воспоминаниями и кошма-
рами, которые в конце концов делают его совершенно больным человеком.
Столь же драматично рисует писатель историю главного героя «Обва-
ла» — рабочего юноши Бернара, который также попадает на «грязную»
войну в Алжире. В обоих романах Андре Стиль с большой чуткостью и
с возрастающим психологическим мастерством воспроизводит целую гамму
переживаний потрясенной, измученной, жестоко искалеченной души. Этими
своими произведениями Андре Стиль достойно включается в мощную ко-

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ 641
Анд ре Стиль
горту французских писателей всех направлений, которые выступили с гнев-
ными статьями, очерками, повестями, поэмами и романами, разоблачаю-
щими сущность колониальной войны в Алжире; и в конечном счете содей-
ствовали исторической победе мужественного алжирского народа.
Столь же актуальные и острые темы современной политической жизни
ставит в своем творчестве Пьер Дэкс (Pierre Daix, род. в 1922 г.), который
во время гитлеровской оккупации восемнадцатилетним юношей попал в кон-
центрационный лагерь Маутхаузен и, выбравшись из него в 1942 г., про-
должал борьбу за родину в подпольных организациях Сопротивления. Его
первый роман «Последняя крепость» («La Dernière forteresse», 1950) вос-
создает картину жизни фашистского лагеря смерти, как это делает в своем
произведении «Смерть — мое ремесло» Робер Мерль. Однако в романе пи-
сателя-коммуниста мы с самого начала обнаруживаем совершенно новые
мотивы. В описании лагеря Освенцима в романе Мерля потрясающее впе-
чатление производит железная организация массового уничтожения людей,
против которой казалось совершенно невозможно было бороться безоруж-
ному человеку. В романе Дэкса на первый ллан выдвигается борьба за

Qj2 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОИНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
1 •СХч
; '. "■■;.&'
{■:.■ V» ■ \\ \
X' -
'4%к- -■ _>
: :.._..:....;
y$L
л- % \
^-М-^
: - J**^2^
щ
■rjjm
■Jm
Û
*ШЙй
человеческие жизни со стороны
подпольной организации Наци-
онального фронта. Эта борьба
включает не только подлинную
товар ищ е с к у ю в з аимоп о мо щ ь
заключенных, но главным обра-
зом воспитание воли и мужест-
ва в человеке. «Суметь здесь
■;-;~кС':\.у" '/Х выжить — зависит от вас, от
СЩк f—( //У- вашей воли, от вашей стойкос-
ти... Тот, кто действительно хо-
чет этого, отсюда выйдет!» —
настойчиво и терпеливо повто-
ряет молодой коммунист Анд ре
каждому вновь прибывшему за-
ключенному. Роман Дэкса вос-
производит перед нами очень
сложный и дифференцирован-
ный мир лагеря, где есть и му-
ченики, и герои, и предатели.
Главное достоинство книги Дэк-
са заключается в уроках муже-
ства и героизма, которые несут
в себе наиболее сильные эпизо-
ды лагерной жизни; смерть рус-
ского летчика Павла, увлекшего
за собой в пропасть эсэсовоко-
Иллюсграция Фериана Леже к новеллам го 0фИцера> героический побег
/\, v^-ТИЛЯ jw
группы заключенных и др. «Да-
же смерть может иметь смысл»,—
думают заключенные, наблюдая, как умирают в лагере русские люди.
Героической действительности французского Сопротивления посвя-
щена и трилогия Дэкса, вышедшая под названием «Призыв 42 года»
(«Classe 42», 1952^-1953), где перед читателем предстает коммунистиче-
ская молодежь Франции, самоотверженно сражавшаяся за родину в тя-
желые годы нацистской оккупации.
В романе «Убийца нужен» («Un Tueur», 1954) писатель показывает
силы французской реакции, поднимающей голову в послевоенный пе-
риод. Пьеру Дэкс у удалось показать самые разнообразные типы это-
го лагеря, окружающие «героя» романа — французского фашиста
Даниэля Аавердона. В этом удача романа. Однако сосредоточившись
на черном мире реакции — мире политических гангстеров и уголовных
элементов,— убийц и бандитов, Пьер Дэкс несколько искусственно,
на наш взгляд, отгородил этот участок жизни от жизни всей осталь-
ной Франции, не показав ни одной светлой личности, ни одного поря-
дочного человека во всем романе. Маленькие, запутавшиеся, глубоко
несчастные молодые люди — Лиз Рувэйр и ее увечный брат Франсис, ко-
торый после героического Сопротивления попал на грязную войну во
Вьетнаме,— задыхаются в этом, как бы наглухо закупоренном мире, где
царствуют Даниэль и его хозяева.
В центр следующего романа «Парижские трудности» («Les Embarras
de Paris», 1956) Дэкс ставит жизнь коммунистической ячейки имени Да-
ниэль Казанова, действующей в Париже в первой половине пятидесятых
годов. Ячейка эта показана как в ее вдохновенной политической борьбе, так
и в трудовых буднях, в личных злоключениях и неудачах ее бойцов.

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
613
Интерес книги заключается в
попытке откровенной и здравой
критики коммуниста, не умею-
щего, при всех своих превосход-
ных качествах политического
бойца, понять самых близких и
даже любимых им людей. Мо-
жет быть, эта критика выражена
в романе несколько прямолиней-
но и порой даже дидактично.
Однако она доказывает, что в
своих художественных произве-
дениях французские коммунисты
стремятся ставить те же боль-
шие, волнующие их проблемы
современной жизни, которыми
они занимаются в своей не-
посредственной политической
борьбе.
В 1958 г. Пьер Дэкс вы-
пускает роман «Глубокая река»
(«La Rivière profonde»), где воз-
вращается к теме гитлеровских
лагерей и трудной акклиматиза-
ции бывших заключенных в ат-
мосфере сложной политической
жизни послевоенной Франции.
Неизменно актуальные про-
блемы современной французской
и международной жизни ставит в своих произведениях Эльза Триоле (Eisa
Triolet). Жена и соратник Арагона, она активно действовала вместе с ним
в Сопротивлении французского народа фашизму, принимала деятельное
участие в создании подпольной печати!, вскоре после освобождения
Франции была удостоена Гонкуровской премии за сборник новелл «За
порчу сукна штраф 200 франков», посвященный, в основном, проблема-
тике Сопротивления.
В ближайшие послевоенные годы Эльзу Триоле занимают такие во-
просы, как вопрос о силах французской реакции, начавшей снова поднимать
голову, вооружаться и готовить заговор против народа вскоре после осво-
бождения Франции (роман «Вооруженные призраки» — «Les Fantômes
armés», 1947), или вопрос о судьбах «потерянных» молодых людей, не на-
шедших своего места в той самой Франции, за которую они сражались в
маки (роман «Инспектор развалин» — «L'Inspecteur des ruines», 1948; в рус-
ском перевоДе — «Неизвестный»). Во время обсуждения на московском за-
воде «Компрессор» сборника рассказов Эльзы Триоле, вышедшего на рус-
ском языке в 1956 г., писательница так охарактеризовала свой роман: «Пос-
ле героической эпохи Сопротивления, восторга освобождения, во Франции
наступили послевоенные дни жестокого разочарования и горечи. Ко времени
написания «Неизвестного» в стране уже подняли голову фашисты, а вер-
нувшиеся с фронта, из плена, из маки молодые люди... не разбирались в
новом положении вещей, не знали, куда им деваться... угрожающе вставал
Иллюстрация Фермата Леже к мовеллам
А. Стиля
1 О прославленной повести Триоле «Авиньонские любовники» см. в главе «Лите-
ратура движения Сопротивления».
40 История франц. литературы, т. IV

614 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
во Франции вопрос о поколении недоучек, выбитых из колеи, сбитых с тол-
ку, душевнораненных людей. В «Неизвестном» я пыталась показать не отри-
цательный тип, а отрицательное явление, показать жертву войны... Я пи-
сала эту книгу как воззвание: посмотрите, что война сделала с человеком,
помогите ему, он разбит, ему одному не справиться с жизнью. Я попыта-
лась описать его так, чтобы вы узнали его, неизвестного, в толпе, и, узнав,
не отвернулись, даже если вы любите и уважаете сильных, смертью смерть
поправших, несдающихся людей» .
Еще в 1944 г. Эльза Триоле опубликовала роман «Конь белый» («Le
Cheval blanc»), который заканчивался патриотической концовкой: главный
персонаж романа — Мишель Виго, проживший сумбурную и легкомыслен-
ную жизнь, по существу жизнь «лишнего» человека,— попав на войну, по-
гибает как герой, спасая жизнь незнакомого ему солдата, раненного ос-
колком бомбы. Заголовок этого романа заимствован из апокалипсической
легенды о трех всадниках на белом, красном и вороном конях. В 1953 г.
Эльза Триоле вернулась к этой легенде, чтобы дать название «Конь крас-
ный» («Le Cheval roux») новому роману об угрожающей миру атомной
войне. Мрачные картины разрушенного Парижа, развалины Стокгольма и
других городов Европы, ужас и отчаяние обезображенных и обезумевших
людей, случайно уцелевших после грандиозной атомной катастрофы, пред-
стают перед нами на страницах этого полуфантастического произведения.
Пьер Дэкс справедливо говорит, что «Эльза Триоле вводит читателя
в возможную действительность», в «правдоподобный кошмар, которого
мы еще можем избежать»2. Этому кошмару гибели и разрушения про-
тивостоит, однако, горячая вера в торжество нового мира, которая
пронизывает собою роман. Умирая, героиня романа слышит по радио
голоса советских людей, которые олицетворяют светлое будущее чело-
вечества.
В последующих произведениях Эльза Триоле поднимает проблему
патриотизма и интернационализма на примере горестной истории чуже-
странцев-изгнанников, таких как испанские республиканцы или польские
эмигранты во Франции («Незваные гости»—«Le Rendez-vous des étran-
gers», 1956). В романе «Памятник» («Le Monument», 1957) она ставит
вопрос о сложных путях развития нового искусства в молодых социали-
стических странах. Уже одно то, что названные романы Триоле почти
всегда вызывают оживленную полемику, споры и обсуждения в разных
органах французской печати, доказывает жизненность и актуальность
поднятых ею вопросов. «Ни одна книга Эльзы Триоле не оставляет нас
безучастными. Она не только пленяет читателя своим оригинальным пред-
ставлением об окружающем мире, в каждом своем произведении она под-
нимает какую-нибудь проблему...»,— пишет Жан Фревиль в газете «Юма-
ните» в связи ç выходом романа Триоле «Памятник» 3.
Создавая героические фигуры борцов (подобных героине Сопротив-
ления Жюльетте Ноэль — из «Авиньонских любовников», французским
и испанским коммунистам — Сержу, Альберто, Фернандо из «Незваных
гостей» и многим другим), Эльза Триоле умеет показать большое разнооб-
разие характеров, судеб и обликов людей иного склада — жалких или
отвратительных, цинически-опустошенных или глубоко травмированных
разными обстоятельствами их жизни. Вместе с ними в книгу Триоле ошу-
1 Стенограмма обсуждения сборника Эльзы Триоле «„Неизвестный" и другие рас-
сказы» на московском заводе «Компрессор» 12 декабря 1956 г. Материалы Иностран-
ной комиссии Союза советских писателей.
2 «La Nouvelle critique», 1953, N 49.
3 «Humanité». 6 juillet 1957.

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ 615
Эльза Триоле
тимо входят самые разнообразные драмы людей нашего времени. Среди
этих людей — рядовой француз Антонен Блонд, оставшийся в полном оди-
ночестве после героического периода Сопротивления; американец Фрэнк,
затравленный американской разведкой; Ольга Геллер — дочь русского не-
возвращенца, страдающая от постоянного недоверия окружающих; скульп-
тор Левка, не сумевший подняться до воплощения подлинно социалистиче-
ских идей в своем искусстве. Триоле создает и яркие, убедительные образы
таких отвратительных персонажей, как космополит Саша Розенцвейг, быв-
ший член реакционной организации «королевских молодчиков», без прин-
ципов и без привязанностей, скрывающий свою национальность и заигры-
вающий с нацистами, несмотря на то, что его родители были удушены
в газовой камере Освенцима...
В последнем цикле «Век нейлона» («L'Age de nylon», 1959), начатом
Эльзой Триоле двумя романами «Розы в кредит» и «Луна-парк», писа-
тельница изображает два противоположных женских характера наших
дней; одна из этих женщин — маникюрша Мартина Донель, которая под-
чинена власти вещей и крепко держится за прошлое, другая — Бланш
Отвиль, летчик-испытатель, пафос жизни которой состоит в исследовании
неизвестного, в смелой устремленности в будущее.
(Все эти подлинно современные характеры, драмы, ситуации и кон-
фликты, порожденные событиями нашей бурной эпохи, эпохи второй ми-
ровой войны и строительства социализма на огромной части земного
40*

616 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
шара, по-новому увиденные прогрессивным писателем наших дней, при-
дают особый интерес и остроту произведениям Эльзы Триоле, опровер-
гая утверждения наших недругов о, якобы, тематической «ограниченно-
сти», о так называемой «узости» и «регламентированности» литературы
социалистического реализма.
Эта насыщенность художественных произведений самыми актуаль-
ными политическими проблемами наших дней становится особенно понят-
ной, если вспомнить, что писатели леводемократического лагеря, о кото-
рых идет речь, были активными участниками Сопротивления как комму-
нисты или близкие к партии люди и что в настоящее время это большей
частью активные общественные деятели прогрессивного фронта, как Анд-
ре Стиль, много лет бывший главным редактором «Юманите», или Пьер
Дэкс, редактирующий «Леттр франсез» и являющийся автором многих
политических и литературно-критических статей; или та же Эльза Трио-
ле, которая в течение ряда лет стояла во главе Национального комитета
французских писателей, всегда вела большую организаторскую и популя-
ризаторскую работу по распространению прогрессивной французской кни-
ги, по переводу и массовому изданию русской и советской литературы,
по организации вокруг «Леттр франсез» молодых французских поэ-
тов и т. п.
Заслугой молодой литературы прогрессивного лагеря надо считать
не только постановку актуальнейших проблем нашего времени, но и вы-
движение подлинно народных героев на передний план французской лите-
ратуры.
Выдвижение на первый план трудовых слоев французского общества
характерно, например, для Пьера Гамарра (Pierre Gamarra, род. в 1919 г.)
с его романами «Дети нищеты» («Les Enfants du pain noir», 1950), «Роза-
ли Брус» («Rosalie Brousse», 1953), «Школьный учитель» («Le Maître
d'école», 1955) и многочисленными сборниками новелл («Руки людей»,
«Любовь горшечника» и др.). В противоположность утонченным рефлек-
тирующим интеллигентам с раздвоенным сознанием, которых так любит
изображать современная буржуазная литература, вместе с Гамарра мы
попадаем в мир простых людей и соответственно простых естественных
мыслей и чувств. В романе «Розали Брус» перед нами проходит жизнь
нескольких поколений бедной крестьянской, а затем рабочей семьи — дед,
отец, дети и внуки скромной труженицы Розали. Здесь раскрывается ре-
акция всех этих простых и честных людей на такое общественное бедст-
вие, как война, против которой они еще не умеют бороться. В «Школьном
учителе» Гамарра показывает крестьянскую среду, где действует учитель
Симон Серме, ведет читателя и в мастерскую сапожника, где вырос друг
Серме — Равиньяк, погибший на войне 1914—1918 гг. Герои Гамарра про-
исходят из семейств, где трудятся с раннего детства до глубокой старо-
сти, где труд составляет основу и содержание всей жизни. Крестьянский
труд — молотьба, уборка, сбор винограда; картины, образы, звуки и за-
пахи сельской природы занимают важное место в произведениях Гамарра.
Герои этих произведений почти всегда тесно связаны со своей средой;
их человеческое общение строится на принципах, противоположных из-
вестному принципу «человек человеку волк». Отсюда и новые взаимоотно-
шения с людьми, с массой, своеобразная «вкорененность» в свою среду,
которую демонстрирует, например, образ жизни. сельского учителя Си-
мона из лучшего романа Гамарра «Школьный учитель». Старые и моло-
дые крестьяне нередко приходят к учителю со своими семейными радостя-
ми и огорчениями, жалобами, прошениями и другими делами, в которых
он помогает им разобраться. Повседневная деятельность сельского учи-
теля раскрывается в романе Гамарра как непрерывный подвиг труда и

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
617
человеколюбия простого челове-
ка, накрепко связанного с таки-
ми же, как и он, тружениками
его родной земли.
Порой создается даже впе-
чатление некоторой идиллично-
сти, настолько полон согласия и
дружбы мир трудовой семьи, да
и всей деревни, которую рисует
нам Гамарра. В противополож-
ность напряженно-конфликтным
отношениям и разрушению
семьи, которые раскрывают нам
художники, изображающие бур-
жуазную среду (например, про-
изведения Франсуа Мориака
или «Змея в кулаке» Эрвэ Ба-
зена), здесь — в этих крестьян-
ских и ремесленнических семьях,
где основа семьи — совместный
труд, мы видим очень нежные,
патриархальные отношения меж-
ду стариками и детьми, между
супругами. Однако это благопо-
лучие мнимое. Дело в том, что
ПОКа Симон вкладывает все СВОИ Пьер Гамарра
силы в обучение крестьянских
детей, пока он рассуждает о про-
грессе, о просвещении, о мире, где-то за пределами этого маленького трудо-
вого мирка беспрерывно совершаются в возрастающей прогрессии самые
черные дела. Приход Гитлера к власти в Германии, нападение итальянских
фашистов на Абиссинию, активизация «Боевых крестов», «Королевских
молодчиков» и фашистский путч в Париже, франкистский мятеж в Испании,
наконец, сговор в Мюнхене, вторая мировая война и нацистская оккупа-
ция — таковы события второго плана повествования Гамарра, которые
сначала казались какими-то внешними и далекими жителям деревни и са-
мому Симону, а затем вплотную подступили и ворвались в их жизнь, смяв,
искалечив и перевернув ее до самых глубин. Таким образом, подлинный
конфликт произведения вынесен писателем во внесемейную и внедеревен-
скую обстановку. Конфликт этот развертывается отнюдь не между самими
крестьянами, а между трудящимися сословиями, с одной стороны, и с дру-
гой— сословиями «высшими», которые губят мирную жизнь трудящихся
людей, сваливая на их головы такие огромные общественные бедствия,
как война, оккупация и т. д.
Вместе с народными слоями, столь интенсивно.вводимыми во француз-
скую художественную литературу писателями леводемократического лаге-
ря, в нее естественно входят и новые жизненные драмы, и новые ситуации,
и соответствующая им обстановка, типическая деталь и самая «фактура» ху-
дожественного произведения. Это видно, например, в творчестве Шаброля.
Молодой писатель Жан-Пьер Шаброль (Jean-Pierre Chabrol, род. в 1925 г.),
работавший несколько лет в качестве художника и очеркиста «Юманите»,
выступил в 1953 г. со своим первым романом «Последний патрон» («La
Dernière cartouche»), Роман этот с большой убедительностью и драматизмом
показывает эволюцию рядового французского юноши на протяжении не-
скольких лет его жизни, начиная с периода нацистской оккупации и кончая

618 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
«грязной» войной, которую Франция вела во Вьетнаме. В первой части ро-
мана его семнадцатилетний герой — Кристиан Бессеж, внук севенских кре-
стьян и сын мелкого почтового служащего, выступает как патриот и участ-
ник Сопротивления французского карода; он постоянно чувствует солидар-
ность своих сограждан, которые, как и он, ненавидят фашистских оккупан-
тов, и так же, как он, активно способствует их изгнанию. Во второй части —
Кристиан Бессеж попадает в качестве офицера французского экспедицион-
ного корпуса во Вьетнам, где он должен стать соучастником преступлений,
творимых французскими колонизаторами, и где он с болью ощущает не-
преоборимую враждебность вьетнамского народа, который, так же, как
ранее французы, жаждет освобождения от своих поработителей. Роман кон-
чается полным крушением романтических идеалов Кристиана Бессежа, ко-
торый со школьной скамьи был твердо убежден в великой «освободитель-
ной» миссии французской армии. Он срывает с себя офицерские погоны,
отказываясь тем самым сражаться с героической народно-освободительной
армией Вьетнама.
Уже в этом первом романе Шаброль показал себя мастером психологи-
ческой характеристики простого человека, изображаемого в наиболее драма-
тические моменты его жизни. Еще большее признание выпало на долю его
второго романа «Бу Галё» ' («Le Bout Galeux»), который был отмечен по-
пулистской премией 1956 г. Действие этого романа развивается в самом
ветхом и бедном квартале парижского пригорода, прозванного «Гиблой
слободой». Писатель подробно знакомит нас с нищенским бытом его обита-
телей и с теми событиями, на фоне которых проходит жизнь рабочих парней
из поселка «Гиблая слобода». Увольнение с завода, безработица, долгие
поиски работы главным героем романа—19-летним Жако Леру; изгнание
из хозяйского дома нищего батрака Полэна с женой и грудным ребенком
и их медленное умирание от голода и холода в уединенной лесной будке;
забастовка строительных рабочих и их самоотверженный труд без под-
держки и без зарплаты на брошенной хозяевами стройке — во всех этих
драматических коллизиях развертывает писатель картины повседневной
жизни, любви, дружбы, столкновений и социальных битв, в которые неми-
нуемо вступает рабочая молодежь современной Франции.
В произведении Шаброля особенно явно внедрение элемента драмы
в оболочку романа, так как роль повествовательной характеристики све-
дена к минимуму и драматическая сцена становится основой сюжета. Та-
кова первая же сцена столкновения Жако с его мастером, в которой чита-
тель впервые знакомится с героем; сцена свадьбы бездомных батраков
Полэна и Розетты, где раскрывается трогательная солидарность бедняков
из нищенского поселка «Бу Галё»; сцена собрания, на котором решается
вопрос о забастовке строителей и др. В противоположность некоторой
однотонности повествования, в которой можно упрекнуть Пьера Гамарра,
Шаброль строит роман на таких драматических ситуациях, в которых
остро и рельефно раскрываются характеры его героев, например, харак-
тер Жако, его порывистость, гордость, сердечность, чувство дружбы, ве-
ликодушие и т. д.
«Жан-Пьер Шаброль описал рабочую молодежь такою, как она есть...
Он ей не льстит, не скрывает ее недостатков, но его строгость и даже иро-
ния пропитаны братским, любовным отношением к ней»,— справедливо
писал в рецензии на «Бу Галё» Андре Вюрмсер 2.
В таком произведении, как «Бу Галё», прекрасно прослеживается, как
действие из замкнутых — семейных, камерных, узкопсихологических сфер
1 В русском переводе — «Гиблая слобода».
2 «Les Lettres Françaises», 19 juillet 1955.

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
619
выбирается на улицу, на более широкую арену. Массовые или, во всяком
случае, многолюдные сцены — свадьба, бал, собрание, рабочая стройка,
забастовка строителей и др.— становятся лучшими драматическими сце-
нами романа.
Серьезный интерес к народной жизни и к драмам социального по-
рядка проявил в определенный период своей творческой жизни Роже Вай-
ян (Roger Vailland, род. в 1907 г.), который в юности был связан с сюр-
реалистскими кружками, во время оккупации действовал в деголлевской
организации Сопротивления, а в 1952 г. вступил в Коммунистическую
партию Франции.
Поселившись в маленькой деревушке в пятистах километрах от Па-
рижа, он начал фиксировать свои впечатления о жизни близлежащих де-
ревень и фабричных поселков. Так родились его лучшие романы «Бо-
маск» ! («Beau Masque», 1954) и «325000 франков» («325000 francs»,
1955), посвященные проблемам рабочего движения. Герои романа
«325 000 франков» так же, как герои романов Гамарра и Шаброля, изо-
бражены в неразрывной связи с их трудом. С самого начала мы узнаем,
что Мари-Жанна — белошвейка, которая вышивает по батисту и шелку. Ее
жених — Бернар Бюзар развозит на велосипеде пластмассовые заготовки
с фабрики «Пластформа». Когда ему приходит в голову идея аккордно
заработать недостающие ему и Мари-Жанне 325 000 франков на покупку
снэк-бара, чтобы «выбиться в люди» и стать самостоятельным хозяином,
он встает к фабричному станку, предполагая работать на нем не по 8, а
по 12 часов в сутки. Старая проблема завоевания счастья молодым чело-
веком, вступающим в жизнь (проблема Жюльена Сореля, Люсьена Шар-
дона и др.), переносится Вайяном в иной социальный план. Как добиться
счастья рабочему человеку в условиях французской действительности наг
ших дней?
Крах всех мечтаний Бюзара и Мари-Жанны, которые так и не «вы-
бились в люди», а возвратились на ненавистную для них фабрику, явля-
ется жестокой и обнаженной правдой о рабочем человеке современного ка-
питалистического производства. Нельзя более ясно вскрыть трагедию
рабочего индивидуалиста, доказать тщетность его попыток добиться сча-
стья в одиночку, чем это делает в данном произведении Вайян.
Но если в романе «325000 франков», как и в «Школьном учителе»
Гамарра, социальный конфликт лишь ощущается в подтексте, в то время,
как на сцену выводится только страдающая сторона, т. е. только народ-
ные персонажи с их бедами и нуждою, то в романе Вайяна «Бомаск» клас-
совый конфликт обозначен более четко благодаря тому, что оба конфлик-
тующих лагеря — рабочие и господствующий класс капиталистов — на-
глядно противопоставлены друг другу в типических для них характерах и
со свойственными каждому средствами борьбы.
С одной стороны, рабочий лагерь — Пьеретта Амабль, ее возлюблен-
ный Бомаск, ее подруга текстильщица Маргарита, партийные товарищи
Пьеретты — старик Кювро, Миньо и т. д. С другой — мощное акционерное
общество АПТО в лице его главных пайщиков — лионского банкира Ва-
лерио Эмполи и его жены Эмили Прива-Любас, за которой где-то на зад-
нем фоне действуют американские монополисты, пытающиеся наложить
свою лапу на развитие шелкопрядильной промышленности во Франции.
Сложность конфликта романа «Бомаск» заключается в том, что в нем
представлены не только две прямо противостоящие силы — рабочий класс
и империалисты, но и характерные для современной Франции противоре-
В русском переводе — «Пьеретта Амабль».

620 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
чия внутри лагеря империализма. Между главными лагерями — империа-
листическим и рабочим — колеблются неустойчивые по своим симпатиям
«блудные дети» буржуазии — сводные брат и сестра Филипп Летурно и
Натали Эмполи, которые в достаточной степени презирают свой класс и
свое богатство, но не могут найти в себе духовных сил, чтобы от них от-
казаться.
Именно в этом острообнаженном конфликте, в драматизированных
диалогах-столкновениях (излюбленный прием Вайяна) ясно обозначаются
противостоящие друг другу, социально обусловленные характеры. Ряд сцен-
поединков, которые происходят в романе между людьми старого и нового
мира (Пьеретта и Филипп Летурно, Пьеретта и Эмили Прива-Любас и др.),
нужны писателю главным образом для того, чтобы проследить формирова-
ние нового характера, раскрытие самосознания и идейного роста рабочего
человека. В романе «Бомаск» ясно видно, как романический конфликт ста-
рого типа с главными действующими персонажами из высших — состоятель-
ных—сословий заменяется новым конфликтом, с новыми героями в его
центре. Так, нарисовав генеалогическое дерево семьи Летурно — Эмполи,
автор увлекся было колоритной фигурой Эмили Прива-Любас, которая на-
ходится в центре интриги, завязывающейся вокруг перекачки капиталов
АПТО в карманы американских империалистов. Сам Вайян рассказывает
з романе, что ему было увлекательно разработать полнее характер этой со-
временной империалистической львицы, по сравнению с которой «леди Мак-
бет — просто ангел небесный». Однако в «течение последующих недель тра-
гедии суждено было пойти иным путем», кратко отмечает писатель. Иными
словами, жизнь нашего времени выдвинула гораздо более важную трагедию,
основанную на новом конфликте уже не внутри одного класса, а между сра-
жающимися рабочим и капиталистическим классами. Соответственно и но-
вый человек (не Эмили Прива-Любас, а Пьеретта) оказался в ее центре.
Удача Роже Вайяна в романе «Бомаск» заключалась в том, что, най-
дя для своего положительного героя действительно ведущий для нашего
времени образ молодой работницы, коммунистки, он попытался при этом
раскрыть постепенное формирование, рост и развитие характера этого
нового героя, которое происходит в борьбе за права своих собратьев по
классу. Тесная связь героини романа с рабочей массой, интересы
^которой она отстаивает, проявляется особенно ясно в решительный мо-
мент объявления стачки на шелкопрядильной фабрике в Клюзо, когда
Пьеретта вырастает в подлинного вожака рабочего коллектива.
Симптоматично, что изображение народных движений, массовых сцен
и действий становится все более и более существенным компонентом в
романе социалистического реализма, как движение Сопротивления в
«Школьном учителе» Гамарра, рабочее собрание и забастовка строителей
в «Гиблой слободе» Шаброля, эпизод стачки и демонстрации против аме-
риканской выставки в «Бомаске».
При этом и Андре Стиль, и Шаброль, и Вайян плодотворно развива-
ют ту реалистическую традицию французской литературы, согласно кото-
рой, толпа состоит из очень обыкновенных людей, с их повседневными и
будничными занятиями, слабостями, недостатками. Работницы из романа
«Бомаск» вовсе не идеально сознательны и часто отказываются от уплаты
профсоюзных взносов, чтобы отложить лишний грош на тряпки или хо-
зяйственную утварь. Пьеретта с трудом объединяет их для защиты их же
собственных интересов. Таковы будни рабочего поселка. Но вот вспыхи-
вают волнения, когда чаша терпения переполнена известиями об увольне-
ниях, о сокращении зарплаты, об аресте рабочих-коммунистов. И все на-
селение поселка уже готово на восстание, и никто уже не думает о личных
интересах. «Я переходил от одной группы к другой и был просто ошелом-

ОСНОВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ ПРОЗЫ
621
лен этой внезапно поднявшейся волной народного гнева. Она вскипает
незаметно, сразу,— рассказывает Роже Вайян.— Вот, кажется, народ сми-
рился, в мрачном отчаянии опустил голову и невозможно поднять его на
борьбу. И вдруг, словно тесто, которое прет из квашни, словно эмаль,
которая внезапно затвердевает, словно каравай хлеба, покрывающийся зо-
лотистой корочкой,— его воля выливается в определенную форму. Поэто-
му и говорят 6 революциях, что они „разражаются"».
Именно в моменты общенародных подъемов, в массовых сценах и
столкновениях раскрываются лучшие — героические — черты простых лю-
дей, действующих в произведениях демократической литературы (Пьерет-
ты и Бомаска у Вайяна, учителя Симона Серме у Гамарра, рабочих юно-
шей у Шаброля и т. д.). Это рождение героизма в процессе коллектив-
ной борьбы за будущее и за жизнь своих товарищей и есть то новое, чем
современные романисты обогащают познание человеческой души и
человеческого интеллекта. Здесь, в частности, и надо искать коренное от-
личие современной прогрессивной литературы социалистического лагеря
от литературы декадентской, которая ищет это «новое» в темных уголках
сознания.
К сожалению, Роже Вайян не был последователен в раскрытии судеб
французского рабочего класса и в продолжении героической линии, вопло-
щенной в образе Пьеретты Амабль. В романе «Закон» («La Loi»), на-
гражденном Гонкуровской премией 1957 г., писатель отходит от этой пло-
дотворной темы. Здесь он не захотел повести свою новую героиню — дочь
нищих батраков Мариэтту — тем же путем борьбы за коллективное сча-
стье людей, каким он вел работницу Пьеретту, а предпочел сделать из
Мариэтты капиталистическую хищницу, идущую, вопреки своему гордо-
му нраву, на сделку с другими хищниками, ее бывшими врагами. Пер-
спектива социализма и борьба за социализм как будто ушли из этого про-
изведения Вайяна, после того как они были столь ощутимы в «Бо-
маске». Еще более ясно эта потеря перспективы сказалась в романе
•«Праздник» («La Fête», 1960), где писатель откровенно говорит о сво-
ем участии в политической борьбе, как о прошедшей поре жизни,
и где большие общественные проблемы заменяются нездоровым эротиз-
мом.
Пример Роже Вайяна показывает, что путь новой литературы
нельзя представлять себе упрощенно, как путь сплошного восхождения,
ибо наряду с завоеваниями здесь наблюдаются порой и известные отступ-
ления и потери.
* # #
Берясь за раскрытие духовного мира нового человека — борца и со-
зидателя будущего, писатели демократического лагеря сознательно идут
на большие трудности, потому что отразить художественными средства-
ми новые явления, находящиеся еще в стадии становления и развития,
всегда сложнее, чем фиксировать явления, давно определившиеся и
исследованные. Тем не менее писатели эти, пусть иной раз с временными
отступлениями и неравными успехами, идут вслед за Барбюсом и Араго-
ном, преодолевая трудности роста и неизбежные слабости и недостатки
зарождающейся, молодой литературы. Можно говорить о непоследователь-
ности Роже Вайяна или об известной доле назидательности и обнаженной
риторики в книгах Андре Стиля (особенно заметных в последней части
«Первого удара»), о недостаточной глубине и полнокровности характеров в
романах Пьера Дэкса или об остатках натуралистического и популистского
метода в романах Гамарра и т. д. Но в целом писатели леводемократическп-

322 ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВОЙНЫ И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
го лагеря несомненно идут к преодолению этих недостатков и к завоева-
нию ведущих позиций во французской литературе.
В 1959 г. в статье «Называть вещи своими именами» Луи Арагон
выступил со справедливым тезисом о том, что литература социалистиче-
ского реализма не сможет вести борьбу самостоятельно, избегая всего,
что не есть социалистический реализм, и что ей необходимо «поддержи-
вать контакт» со всей литературой реалистического фронта д*ля того, что-
бы «обеспечить беспрерывность национальной литературы» 1. Объединение
реалистического фронта французской литературы тем более необходимо,
что во Франции в последние годы сильны тенденции отказа от классиче-
ских традиций и от типического характера, о чем свидетельствуют произ-
ведения поборников так называемого «нового» романа.
По сравнению со сверхрадикальньими теориями «нового романа», то,
что представляют нам благородные попытки передовых писателей реали-
стического фронта, а именно попытки большого идейного осмысления дей-
ствительности, разоблачения зла в его современном обличье, дальнейшее
проникновение в народную жизнь, раскрытие пробуждающегося сознания
и политической активности народных масс, значительно возмужавших по-
сле опыта второй мировой войны и Сопротивления,— являются, конечно,
великим и плодотворным фактом, убеждающим в том, что прекрасная
французская литература никогда не растеряет своих лучших завоеваний.
В обстановке сложной идейной борьбы все внушительней звучит го-
лос Коммунистической партии Франции. Неутомимая деятельность фран-
цузских коммунистов, беззаветно сражавшихся с фашизмом в годы Со-
противления, возглавивших у себя на родине движение за мир и нацио-
нальную независимость, оказывает огромное влияние на ход идейной
борьбы в области литературы.
О судьбах французской литературы горячо и с волнением говорят с
трибун партийных съездов крупнейшие деятели партии — Морис Торез,
Жак Дюкло, Вальдек Роше и др. С работами в области культуры высту-
пают видные французские писатели и критики-марксисты. Только за по-
следние годы появились такие значительные труды, как книга Жана Ка-
нала «Критика культуры», сборник статей Луи Арагона «Я раскрываю
карты», книги Роже Гароди «Марксистский гуманизм» и «Перспективы
человека». Сила этих работ состоит в том, что в них отстаиваются прин-
ципы марксистско-ленинского учения, защищаются лучшие традиции
культуры прошлого, утверждаются великие идеалы социалистического гу-
манизма. Эти работы связывают проблемы литературы и искусства с жи-
вой действительностью сегодняшнего дня. Интеллигенция Франции
проявляет большой интерес к трудам основоположников марксизма-лени-
низма, которые открывают ясные и светлые горизонты будущего, вдох-
новляют на борьбу за претворение в жизнь социалистического идеала,
помогают писателям добиваться новых творческих побед.
«Les Lettres Françaises». 30 avril — 6 mai '1959.

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИИ
Авдеенко А. О. 446
Авелин К. 403, 416, 419, 589
— «Мертвое время» 403, 416
Адам Ж. 398
Адамов А. 553, 557, 558
— «Большой и малый маневр» 557
— «Все против всех» 557
—- «Нашествие» 557
— «Паоло Паоли» 558
— «Пародия» 557
-— «Пинг-Понг» 557
— «Жалоба смеха» 557
— «Интимность» 557
— «Я — не француз» 557
Адан П. 17, 210
— «Неизвестный город» 210
Айтматов Ч. 489, 608
— «Джамиля» 489
Ален-Фурнье 17
— «ЦрлЕшой Мольн» 17
Аллег А. 384
— «Допрос под пыткой» 384
Альберес Р.-М. 8
— «Литературный баланс двадцатого
века» 8
АлькьеФ. 139, 154. 158
— «Философия сюрреализма» 154
Амп П. 6, 214, 215, 287, 302, 322
— «Больная промышленность» 215
— «Вы должны заново родиться» 215
— «Искатели золота» 214, 215
— «Лен» 214, 215
— «Непобедимый труд» 215
— «Новая честь» 215
— «Обследование» 214
— «Песнь песней» 214, 215
— «Победа машин» 215
— «Рельсы» 214, 215
— «Свежая рыба» 214, 215
— «Счастливо вернуться» 214, 215
— «Шампанское» 214, 215
— «Шерсть» 215
Анисимов И. И. 37
АнриоЭ. 118
АнуЙ (Ануйль) Ж. 235, 241, 243. 247—
253, 532—535, 540, 549—551
— «Антиюна» 532—534, 540
— «Бал воров» 250, 252
— «Бедняга Битое» 549, 550
— «Бекет или честь божья» 550
— «Горностай» 249, 251, 252
— «Дикарка» 250—252
— «Жаворонок» 549, 550
— «Леокадия» 252, 253
— «Медея» 248
— «Путешественник без багажа» 250—
252*
— «Ромео и Жаннета» 252
— «Свидание в Санли» 252, 253
— «Сумасброд» 550
— «Эвридика» 251, 253
Аполлинер Г. 75. 140, 141, 143, 145—
149, 161, 174, 181,-185, 425, 426, 480,
509, 511,515,528
— «Алкоголь» 511
— «Бестиарий» 528
— «Груди Тиресия» 147, 148
— «Дух нового времени и поэты» 147,
148
— «Зона» 181
— «Калиг раммы» 511
— «Цвет времени» 147
Арагон Л. 4, 12—14, 19, 48, 58, 72, 86.
90, 138, 139, 141, 143—147, 151, 152,
154, 155, 157, 158, 160, 161, 172—175,
197, 218, 296—302,- 308, 310, 313, 325,
359, 378, 392, 393, 394—398, 400,
402—410, 412. 416, 417, 419—421, 423.
424, 433—437, 439, 440, 445, 447—
450. 459—494, 508, 509, 525, 529, 577,
583, 591, 608, 609, 613. 621, 622
— «Актуальность Золя» 299, 488
— « Андре Стиль — Эгмонт современно-
сти» 487, 488
— «Анисе или панорама» 460, 461, 468
— «Беспрерывное движение» 460
— «В странной стране, моей родной стра-
не» 407, 476
«Броселиандскии лес» 407, 476
«Августовская ночь» 477
«Молитва о дожде» 477
«Небо, с которого согнаны
бесы» 477
«Отголоски культа солнца» 477
«В подлиннике — по-французски»
476, 477
«В разлуке с Парижем» 476
«Весенняя незнакомка» 476
«Нимфея» 477
«Поет парижский мужик» 476
«Радио — Москва» 478
— «Великое веселье» 462, 464
«Ветеран» 462
— «Волна мечтаний» 151, 461
— «Вольнодумство» 152, 461
— «Глаза и память» 138, 491, 529
— «Глаза Эльзы» 404—408, 476, 480
«Ночи» 404

Uit
а'КАЗАТКЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИЙ
«Та, что прекраснее слез» 475, 476
— «Гюго, поэт-реалист» 487, 609
— «Да здравствует Горький!» 298
— «Дневник национальной поэзии» 487,
488
— «За социалистический реализм» 300,'
462, 464, 466
«От Альфреда де Виньи до Авдеен-
ко» 466
«Джон Хартфильд и революцион-
ная красота» 466
«Гюго |реалист» 466
«Возврат к реальности» 466
— «Культура и люди» 487
— «Мои караваны» 490, 491
— «Мученики» 477. См. также «Человек-
коммунист»
— «Называть вещи своими именами» 622
— «Неоконченный роман» 491, 529
— «Нож в сердце» 404, 406, 409, 474—
476. 480
«Адские шахты» 406, 474
«Весна» 404
«Гобелен великого страха» 406, 474
«Двадцать лет спустя» 474
• «Новая песня для шарманки» 406,
474, 475
«Рифма в 1940 году» 437, 480
«Сирень и розы» 475
— «Паноптикум» 402, 403, 407, 410, 412,
477
«Наш Апокалипсис в четвертом
лете замер...» 477
«Призраки» 477
«Я вам пишу в краю, разгромлен-
ном чумою» 477
— «Параллельная история СССР и
США» (в соавторстве с А. Моруа)
218, 489
— «Парижский мужик» 155, 462, 463,
'468
— «Племянник господина Дюваля» 487
— «Поэты» 491
— «Преследуемый преследователь» 466,
467
«Красный фронт» 313, 464, 466—
468
«Не радуйтесь раньше срока» 468
«Прелюдия к цветению вишен» 467,
468
— «Преступление против разума», см.
«Человек-коммунист»
— «Приключения Телемака» 460
-— «Пример Курбе» 488
— «Пролетариат духа» 462
— «Рабство и величие французов» 416,
417,481
«Встречи» 416
—.— «Коллаборационист» 417
«Молодые люди» 417
«Наседка» 400. 481
«Покаяние 43 года» 417
— — «Римского права больше не сущест-
вует» 417
«Хорошие соседи» 481
— «Реализм социалистический и реализм
французский» 466
— «Реальный мир» 4, 12, 302, 313, 378,
467—472, 481, 490
«Базельские колокола» 313, 378,
468—470, 485
«Богатые кварталы» 313, 378, 468,
470,471
«Коммунисты» 13, 393, 416, 419,
423, 459, 468, 470, 473, 481—487, 489,
490, 577, 589, 609
«Орельен» 468, 473, 474
«Пассажиры империала» 468, 471
— «Свет Стендаля» 487, 488, 609
— «Снова нож в сердце» 482
— «Советские литературы» 484, 487, 489
— «Солдаты идут» 468
— «Столичные удовольствия» 461
— «Страстная неделя» 13, 14, 489, 490
— «Трактат о стиле» 155, 463, 464
— «Ура. Урал!» 468
«Баллада о двадцати семи, казнен-
ных в Надеждинске» 468
«Вальс Челябтракторостроя» 468
«XX век» 468
«Магнитогорские влюбленные» 468
— «Февраль» 468
— «Фейерверк» 460—462
— «Французская заря» 398, 407, 408, 478
«Баллада о том, кто пел под пыт-
кой* 398. 445, 478, 479
— — «Единственная среди женщин» 478
«Легенда о Габриэле Пери» 479
— — «Об убитой девочке» 478
«Париж» 407, 478
— —«Песня Страсбургского университе-
та» 407, 478
■ «Песня франтирера» 397, 407, 478
«Покинутая» 478
«Прелюдия к Французской заре»
398, 408, 478
«Роза и резеда» 392
«Романс о сорока тысячах» 407,
478
«Слава» 400, 407, 478
«Французская песня» 478
«Французский марш» 400, 407,
408. 478
— -- «Эльза у зеркала» 478
— «Хроника „bel canto"» 174, 487, 488
— «Человек-коммунист» 359, 393, 463,
464,476.481
— — «Маленький француз» 481
«Морис Торез и Франция» 481
«Мученики» 481
«Пламенный Габриэль Пери» 481
«Преступление против разума» 481
■ «Прощай» 481
«Тяжелые слова любви и ненави-
сти-» 481
— «Эльза» 491, 529
— «Я раскрываю карты» 487, 489, 622
Ариосто 454
— «Неистовый Роланд» 454
Аркос Р. 18, 44, 75. 76, 79, 81, 298,303,
329
— «Памяти друга» 76
— «Чужая кровь» 76
Арлан М. 367
Арно Ж. 558
— «Маршал П...» 558
Арп Г. 140
Арту А. 553
Асеев H. Н. 298

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИЙ
625
Ауээов М. 489, 608
— «Абай» 489
Ашар М. 544
— «Картошка» 544
--- «Мы поедем в Вальпараисо» 544
— «Умеете ли вы сажать капусту» 544
Бажю А. 22
Баэальжет Л. 81
Базен Э. 10, 586—589, 607, 617
— «Встань и иди» 588, 589
•— «Кого я осмеливаюсь любить» 589
— «Семья Резо» 586, 587
«Змея в кулаке» 586, 587, 617
«Смерть лошадки» 586, 587
Байрон Д. Г. 216
— «Дон-Жуан» 216
— «Каин» 216
Балль Г. 139. 140, 145
Бальзак О. 9, 11, 97, 98. 102. 111, 112,
217, 273, 279, 463. 561. 580, 581, 584,
599. 600, 601, 608 u
— «Музей древностей» 600
— «Утраченные иллюзии» 601
— «Человеческая комедия» 103, 111
Барбюс А. 4, 11. 12. 13, 19—60. 65. 67,
71, 73. 74, 81. 84. 86. 100. 164. 206.
212, 231, 241, 256, 258. 288—291, 296,
297. 300, 301, 304, 325—327. 330. 331,
334—337, 341. 464, 466, 469, 481.
482, 561. 580, 599, 621
— «Ад» 21, 23, 24, 40
— «Альтона» 54, 59
— «В уголках сердца» 24
— «Взлет» 53
— «Вот какой стала Грузия» 48
— ■— «Что было, то будет» 52
— «Да здравствует Горький» 56
— «Звенья» 52, 53
— «Знаешь ли ты Тельмана?» 54
— «Золя» 35, 55. 56, 291
— «Иисус» 53
— «Иисус против бога» 53
— «Иллюзия» 24
■— «Иуды Иисуса» 53
— «Лики мира» 60
— - «Мы» 24, 25
«Злючка-луна» 24
— - — «Их путь» 24
«Каменный человек» 25
«Неподвижность» 24
«Одиннадцатый» 25
«Подвиг Лантюрлю» 25
«Похоронный марш» 24
■—• — «Праведный судья» 25
«Судьба» 24
—- — «У-лю-лю» 25
— «Мы обвиняем» 40
— «О борьбе против военной опасности
и о юбилее Максима Горького» 56
— «Огонь» 4,11, 20, 21, 25, 26, 28. 30, 32—
39. 60. 67. 164, 206, 241, 289, 290,330,
331, 335, 483, 580, 599
— «Палачи» 49, 50
— «Письма с фронта» 25, 26
— «Плакальщицы» 21—23
«Обедня прошлого» 22
«Покойник» 22
«Работница» 22
«Романс» 22
— — «Содрогание реальности» 22
— «Правдивые повести» 21, 49—51, 59,
67, 84
«Голый человек» 50
«Два рассказа» 50, 51
«Жан, который плачет, .и Жан, ко-
торый смеется» 50
«Живой расстрелянный» 50
— — «Как мстят солдатам» 50
■ «Как прозрел Ион Греча» 51
«Какая пытка ужаснее всех» 50
«Красная дева» 50
«Кровавая нефть» 50, 51
«Лев» 51
— --- «Неукротимый» 51
—- — «Один убийца? Нет, тысячи» 50
«Под пятой цивилизации» 50
«Привидение, которое не возвраща-
ется» 50, 51
— «Россия» 58. 49. 291
— «С ножом в зубах» 42
— «Свет из бездны» 21, 42, 58
— «Сила» 52, 53
— «Слова борца» 25, 40, 41
— «Созидатели или Строители, или Но-
вые люди или Спасители» 59
— «Умоляющие» 21, 23, 24, 53
— «Человек против человека» 59
--- «Чужая» 24
— «Чужеземцы» 59
— «Я обвиняю» 54, 55
— «Ясность» 20. 21. 25. 38—40, 206, 336
Баррес М. 17. 46, 74, 144, 153. 212, 364,
488. 489
Барро Ж.-Л. 535. 546, 557
Бассис А. 494
Бати Г. 231
Батю Г., де ля 17
Бекетт С. 553, 557
— «Конец игры» 553—555
— «Ожидая Годо» 553, 554
— «Последняя запись» 555
Беккер Л. 518
— «Вся любовь» 518
— «Мир без радости» 518
— «У желанья нет легенды» 518
Беллапже Р. 302
— «Мне двадцать лет» 302
Бенжамен Р. 17, 18, 390
— «Гаспар» 18
БенуаП. 6, 210
— <;Антлантида» 210
— «Г-н де ла Ферте» 210
■—■ «Дорога гигантов» 210
— «За дон Карлоса» 210
— «Кенигсмарк» 210
— «Полуночное солнце» 210
— «Прокаженный король» 210
— «Соленое озеро» 210
— «Хозяйка ливанского замка» 210
— «Эроманго» 210
Беранже П. Ж. 12, 81, 463
Бергсон А. 7, 98. 100. 106, 112. 137,146
— «Непосредственные данные сознания»
98
Бержерон Р. 586, 598
Беримон Л. 513
— «Баллада о вопле сердца» сб. 513

626
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИЙ
— «Громыхающая трава» сб. 513
— «Слова прорастают в ночи» сб. 513
— «Хлебный ларь» сб. 513
Бернанос Ж. 6, 225, 273, 390
— «Кладбища в лунном свете» 225
— «Месье Уин» 225
— «Обман» 225
— «Под солнцем Сатаны» 225
— «Преступление» 225
— «Радость» 225
— «Страх благомыслящих» 225
Бернар Грассе 101
Бернар Ж.-Ж. 234, 236
— «Плохой выстрел» 234
Беро А. 48. 83
— «То, что я видел в Москве» 48, 83
Бертран Л. 210
Бехер И. 140
Бетховен Л., ван 332, 357, 358
БироП. 141
Бланза Ж. 398. 400
— «Панорама подпольной литературы»
400
Блек Р. 313, 470
— «Кожаный хомут» 313
Блок А А. 82, 608
Блок Ж.-Р. 12, 48, 88, 232, 239, 241,
296—298, 301—304. 306—310, 326,
329, 391, 465, 481, 482, 539
— «Да здравствует свобода» 241
— «Добрый воин» 304
— «Земляные орехи и бананы» 306
— «... и Компания» 303, 304, 306
— «Испания, Испания!» 308, 309, 326
— «Карнавал мертв» 303, 304
— «Курдская ночь» 306
— «Леви» 303
«Как делается пехотный взвод» 303
— «На грузовом пароходе» 306
— «Орел и Ганимед» 307
«Клотильда» 307
«Сибилла» 304, 307
— «От Франции преданной к Франции
вооруженной» 309
— «Охота Рено» 306
— «Париж — Москва — Париж» 310
— «Побывавший на Изере» 304
— «Последний император» 239, 306
—■ «Рассказ Платтара» 304
— «Рождение города» 241
— «Рождение культуры» 307, 308
— «Судьба века» 306
— «Тулон» 309, 391, 539
— «Тунис. Бизерта» 309
Блонд Ж. 389
Бовуар С, де 8, 567. 573—579
— «Гостья» 573
— «Зрелость» 576
— «Кровь других» 573, 574, 576
— «Мандарины» 567, 574—577
— «Мемуары остепенившейся девушки»
576
— «Правая мысль сегодня» 567
Богаевский К. Ф. 178
Бодлер Ш 124, 128, 156, 158, 162, 163,
196, 425, 500
— «Стихотворения в прозе» 162
Бозис Л., де 376
Боннфуа И. 495. 498
— «О движении и неподвижности Дувы»
498
Боргаль К. 361
— «Роже Мартен дю Гар» 361
Бордо А. 390
Борель П. 156
Боске А. 495
Брак Ж. 161
Брандес Г. 44, 329
Брейль А. Ж., дю 396
Бретон А. 139. 141, 144, 146, 149-158,
428 -430, 460, 468
— «Безумная любовь» 157
— «Беседы» 149
— «Заметки о поэзии» (в соавторстве ' с
П. Элюаром) 430
— «Магнитные поля» (в соавторстве с
Ф. Супо) 149. 150
— «Манифест сюрреализма. Растворимая
рыба» 150, 152
— - — «Ла Порт Альбинос» 152
— «На дороге в Сан Романо» 158
— «Надя» 153
— «Непорочное зачатие» (в соавторстве
с П. Элюаром) 157
— «Ода Шарлю Фурье» 158
— «Седовласый револьвер» 152
«Убийственная помощь» 152
— «Собрание стихотворений» 152
«Свободный союз» 153
Бретт В. 21
Брехт Б. 297, 381, 558
Броден П. 522
Брюйер Ж. 42
БрюноШ. 119
— «Литературная проза от Пруста до
Камю» 119
Буие Ж. 510
Бурде Э. 233, 240, 247
— «Вышло из печати» 233
— «Трудные времена» 240
Бурже П 17. 18.273.364
— «Лаэарика»'18
— «Ученик» 364
БюторМ. 119
«В честь поэзии», сб. 511
Вагнер Р. 124
Вайян Р. 419, 579, 619—621
— «Бомаск» 419, 619—621
— «Закон» 621
— «Праздник» 621
— «Странная игра» 579
— «325 000 франков» 619
Вайян-Кутюрье М.-К. 477
Вайян-Кутюрье П. 4, 12, 17, 19, 20, 42г
44, 51, 58. 62, 64—67, 71—94, 157,231,
233, 256. 288, 295—297, 299, 300.310.
325—327, 335, 464—466, 471, 481,482
— «Бал слепых» 84
«Анархисты» 84
«Бал слепых» 84
— «В отпуску» 20, 74, 75, 335
— «Голосуйте за коммунистов» 93
— «Гроза в Пиренеях» 86
— «Да здравствует коммуна» 86
— «Да, мы с Виктором Гюго» 86, 299
-- «Деклассированные» 74

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИЙ
627
— «Детство. Воспоминания детства и
юности» 90—93
— «Жан-без-хлеба» 81
— «История бедного Ослика и жирной
Свиньи» 81
— «Красные поезда» 80, 81
«XXI («Иди на Восток»)» 80
«III («Нас несколько, сборщиков
винограда»)» 80
— «Месяц в Красной Москве» 82, 83
— «На службе разума. За созыв Гене-
ральных Штатов французской интелли-
генции» 83, 90
«Интеллигенция и мир» 90
«Интеллигенция и свобода» 90
«Интеллигенция и хлеб» 90
— «На фронте свободы» 88
— «Наше обследование в стране Советов.
У русских крестьян» 74
— «Несчастье быть молодым» 90
— • «Папаша Июль» (в соавторстве с
Л. Муссинаком) 85, 231, 310
— «Париж — Шанхай — Москва — Париж»
88
— «Письма к моим друзьям» 62, 65, 71,
74
— «Приход пастуха» 73
— «Путешествие г-на Периньона» 82
— «Раздавили всего лишь муху» 88
— «Рассказ о № 2 и № 3» 88
— «Рассказ о том как крестьянин Чен
стал красным» 88
— «С героями и мучениками Эускады» 88
— «С кем вы художники и писатели» 89
— «Солдатская война» (в соавторстве с
Р. Лефевром) 20, 64, 65, 67, 68, 75
«Барышня Mo ран» 65
«За кулисами военного трибуна-
ла» 65
«Привычка к долгу» 65
— «Строители новой жизни» 87, 88
— «То, чего они не увидели в Москве» 88
— «Три новобранца. Чудовище. Азия» 86
— «XIII плясок смерти» 79, 80
— «Юность» 90
Валери П. 8, 120—137. 160, 168, 260, 308.
391, 393, 498
— «Альбом старых стихов» 120
— «Аналекты» («Остатки») 124
— «Введение в систему Леонардо да Вин-
чи» 121
— «Вечер с господином Тестом» 121
— «Госпожа Эмили Тест» 124
— «Душа и танец» 124, 127
— «Дышать» 137
— «Заметки о литературной технике» 120
— «Злые мысли» 124, 126
«Искушение или ответы Адама» 126
— «Леонардо и философы» 124
— «Методическое завоевание» 121,122,137
— «Мой Фауст» 126, 135—137
«Люста или кристальная девица»
135
«Пустынник или проклятия вселен-
ной» 135—137
— «Навязчивая идея или два человека на
берегу моря» 124
— «Нарцисс говорит» 120
— «Немецкое завоевание» 121
-- «Несколько очерков о Леонардо да
Винчи» 124
— «Очарования» 123, 128
«Молодая Парка» 123, 128, 130.
131, 134
«Морское кладбище» 123, 132, 133
— — «Нарцисс» 123, 128
«Пальма» 123
«Песня колонн» 123, 134, 135
«Платан» 123, 131
«Поэзия» 133
«Эскиз Змеи» 123, 126, 136
— «Ромбы» 124
— «Тетрадь Б» 124
— «Художественное творчество» 123
-- «Умолчания» 124
— «Эвпалин, или Архитектор» 124, 127
— «Экран» 125
— «Ultima verba» 137
Валлес Ж. 56, 71, 91
— «Детство» 91
Вановская Т. 360
Ваше Ж. 140
— «Военные письма» 140
Вергилий 169, 454
— «Энеида» 169, 454
Веркор (Брюлер Ж.) 10, 402, 403. 412—
415, 419, 420, 423, 589, 602—605
— «Глаза и свет» 602
«Безумец» 602
«Слово» 602
— «Гневные» 603—604
— «Люди или животные?» 603
— «Могущество света» 602
— «Молчание моря» 402, 412—415, 602
— «На этом берегу» 604, 605
— «Оружие мрака» 602
—: «Типография Верден» 602
— «Шествие к звезде» 403, 602
ВерленП. 22, 128,515
— - «Поэтическое искусство» 22
Вернейль Л. 234, 240
— «Банк Немо» 234, 240
— «Школа неплательщиков» 234
Веронезе П. 122
Верт Л. 44
Верфей Р. 76—78
— «Праздник народа» 76
Верхарн Э. 193, 329, 525
— «Вчера» 525
— «Черные факелы» 525
Видаль А. 21. 34
— «Анри Барбюс — солдат мира» 21, 34
Винон П. 126
ВийонФ. 71, 132, 193.515
Вильдрак Ш. 18. 44. 75. 76. 187. 231.
232. 236. 237, 239, 240, 296. 303. 329.
398, 425
— «Еще иные были песни» 76
■— «Мишель Оклер» 237
— «Песни отчаявшегося» 75
: «Деревенская элегия» 75
«Элегия памяти Анри Дусэ, убито-
го 11 марта 1915 г.» 75
— «Ссора* 239, 240
Винчи, см. Леонардо да Винчи
Виньи А., де 466
Виоллис А. 88
Витрак Р 553

28
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Волошин М. А. 178
Вольтер Ф. М. А. 10, 124. 307, 389, 569
Вотье Ж. 553. 555
— «Борющийся персонаж» 555
— «Капитан Бада» 555
— «Новая Мандрагора» 555
Вьеле-Гриффен Ф. 194
Вюрмсер А. 590, 591, 618
— «Le monstre expliqné» 590
Гавнлле А. 459
Галеви Д. 100
Гамарра П. 423, 531. 616—621
— «Дети нищеты» 616
— «Любовь горшечника» 616
— «Песнь цитадели Арраса» 531
— «Песня любви» 531
— «Розали Брус» 616
— «Руки людей» 616
— «Школьный учитель» 616, 619, 620
Гамсун К. 237
Ганди М. 338
Гарди Т. 44, 381
Гари Р. 578
— «Европейское воспитание» 578
Гароди Р. 13, 420, 622
— «Антей» 420
— «Марксистский гуманизм» 622
— «Перспективы человека» 622
Гаскар П. 10, 423, 590, 592—596. 599.
607
— «Беглец» 595
— «Врем» мертвецов» 590, 593—595
— «Женщины» 593
— «Звери» 595
— «Имущество» 592, 593
— «Полоса кораллов» 595
— «Путешествие к живым» 595
— «Семя» 594. 599, 607
— «Солнце» 595
— <чУличная трава» 594, 595
Гауптман Г. 329, 330
Гегель Г. Ф. В. 7, 561
Геено Ж. 298, 398
Гейссер Г. 140
Гесиод 100
— «.Груды и дни» 100
Гете В. 126. 135. 307, 343, 344, 439, 463.
547
— «Гец фон Берлихенген» 547
— «Фауст» 135
Гийевик Э. 403. 406, 494, 524—528
-- «Вкус мира» 527
«Этим майским утром» 527
— «Достигать» 526, 527
— — «Видеть» 527
— — «Другая война» 527
-- — «Зерно» 527
«Наглядный урок» 527
«Нищета» 527
«Праздник» 527
«1^вет>; 527
— — «Спящая красавица» 527
«Тресты» 526
— «Жажда жизни» 527
«Долго» 527
— «Земля для счастья» 527
— «Из земли и воды» 525
. «Поэтическое искусство» 525
«Предместье» 525
— «Изломы» 525
— «Исполнительный лист» 525, 526
— — «Амулеты» 526
«Chanson» 525
— «Карнак» 528
— «Круглое» 528
— «Соната» 528
— «Стихотворный диалог в память людей
Испании» 524
— «Тридцать один сонет» 527, 528
«Людям, которые будут после нас»
528
■ — «Музыка» 528
— «Образ славы» 528
«Н» 528
— «Четкость» 528
Гийомен Э. 290
— «Жизнь простого человека» 290
Гийу Л. 316, 320, 321
— «Анжелина» 320
— «Народный дом» 320
— «Приятели» 320
— «Черная кровь» 320
Гильбо А. 77, 331
— «Краскремль и другие стихотворения»
77
Гимар П. 601, 607
— «Гаврская улица» 601
Гирш Ш.-А. 18
— «Женитьба в 1914 году» 18
Гладков Ф. В. 47, 300
Гоголь Н. В. 381
— «Мертвые души» 381
Гойя Ф. 441
Голсуорси Д. 368, 385
— «Сага о Форсайтах» 368, 385, 580
Гораций 182
— «Памятник» 182
Городеикий С. М. 78
Горький М. 21, 29, 30, 44—47, 49, 56.
57, 86, 89. 122, 231, 241, 287, 296,298,
300, 329. 332, 341, 353, 365, 489. 599,
608
— «Враги» 241
— «Дело Артамоновых» 608
— «Детство» 594
— «Мать* 241, 300
-— «Мои университеты» 594
— «По поводу одной полемики» 292
— «С кем вы „мастера культуры"» 89,
122, 300
Готье-Виллар А. 200
Голерон Ж. 494, 529
— «Лионские ткачи» 529
Грамши А. 4, 342
Гри X. 161
Грин Г. 249
Грин Ж. 6, 226. 229, 368, 369
— «Андриенна Меэюра» 226
— - «Левиафан» 226
— «Мон-Синер» 226
— «Обломки» 226
Грожан Ж. 507
Гюго В. 12, 47, 79, 86, 124, 128, 217,
231. 299. 334, 351. 389, 400. 404—407.
412, 463, 466, 480. 487, 499, 599
— «Возмездие» 400, 406, 407, 412, 480
— «Наполеон маленький» 400

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИЙ
629
Гюльзенбск Р. 140—142, 144, 145
Даби Э. 292. 316—320
— «Вилла Оазис» 318, 319
— «Зеленая зона» 319, 320
— «Маленький Луи» 318
— «Остров» 319, 320
— «Парижсхие предместья» 319
— «Северная гостиница» 318
— « Течение жизн4» 320
— — <-Весенние приключения» 320 ■
«Волхвы» 320
«Две сестры» 320
«Каникулы» 320
— — «Конец одной жизни» 320
«Лоран с Саржи» 320
«Мать и до^ь» 320
«Старая Парка» 320
— — «Старуха» 320
«Человек и собака» 320
— «Только что умерший» 318
Давид Ж. 290, 291
— «Беранжера» 291
— «Кюр-Биссак» 291
— «На переезде» 291
Дали С. 155, -!58
Дебарж Ш. 392, 393, 403, 407
Деборд-Вальмор М. 488
Дебю-Бридель Ж. 398
Дебюсси К. 112, 134. 140
Деваль Ж. 240
— «Мольба о жизни» 240
Девина И. 402, 403
Дега Э. 122
Деэанж П. 21
Декарт Р. 116, 124, 126,389
Декон Л. 518
— «Право на взгляд» 518
Декур Ж. 296. 390. 392. 394—398, 403,
435, 481, 482
— «В чем вам пример сегодня подаю» 481
— «Пусть живет Франция» 398
Делакруа Э. 196
Деллапикола Л. '325
— «Ночной полет» 325
Деллюк Л. 19, 488
— «Война умерла» 19
Дельтей Ж. 205, 206
— «Жанна д'Арк» 205, 206
— «На реке Амур» 206
— «Пуалю» 205, 206
— «Пять оувс^в» 206
— «Холера» 200
Деснос Р. 138, 139. 143. 147, 148, 151.
154. 158. 160. 172, 174, 396, 406. 433
— «Третий манифест сюрреализма» 156
Джойс Дж. 563, 577
Диккенс Ч. 599, 600
Димитров Г. 4
Добжинский Ш. 494, 530, 531
— «Буря надежды» 530
— «Любовь к отечеству» 530
— «Письмо к дочери угнанных в неволю»
531
— «При свете любви» 530
Додэ А. 71
-- «Тартарен из Тараскона» 71
Додэ Л. 101
Доминик П. 314
— «Коммуна» 314
Донкср П. 358
Доржелес Р. 18, 30, 214, 469
— «Деревянные кресты» 18, 214
— «Кабачок красавицы» 18
— <'По дороге мандаринов» 214
Достоевский Ф. М. 249, 282, 381
Дрейфус А. 4, 100
Дрейфюс Р. 101
Дрие ла Рошель П. 211, 212, 297, 378,
ЗЬ9, 400
— «Женева или Москва» 212
— «Комедия войны» 211, 378
-- «Мечтательная буржуазия» 211
— «Мужчина, опутанный женщинами» 211
Дрюон М. 9, 406, 583—589, 606
— «Конец людей» 583—587, 606
— —• «Падение корпораций» 583
«Почтенные семьи» 583
«Свидание с адом» 583—586
— «Песня партизан» (в соавторстве с
Ж. Кесселем) 406
— «Проклятые короли» 583
Дузэ Э. 329
Дэкс П. 10, 13, 361, 362, 420—423, 488.
572, 581. 583, 588, 589, 593. 594, 598,
609, 611—614, 616, 621
— «Глубокая река» 613
— «Летописи национального сознания»
361
— «Освобождение Агнессы Буссардель»
583
— «Парижские трудности» 612, 613
— «Последняя крепость» 420—423, 611,
612
— «Призыв 42 года» 612
— «Размышления о методе Роже Мартен
дю Гара» 10, 361, 378, 598. 609
— - «Семь веков романа» 361, 609
— «Убийца нужен» 612
— «Chemin vers le réel» 593, 594
— «De porte à porte du monde extérieur» 588
Дюамель Ж. 18. 30. 44, 48, 65, 75. 187,
206. 214, 218, 231—233, 254—271, 29S
303. 378, 391, 398. 469
— «Беседы во время столпотворения» 258
— «Гуманист и автомат» 263
— - «День признаний» 235
— «Деяние атлетов» 232. 233, 235
— «Дневник белой войны» 269
— «Жизнь и приключения Салавена»
260—263
— — «Два человека» 260
«Клуб на Лионской улице» 262
«Полуночная исповедь» 260
— — «Таков он — сам по себе» 262
— «Жизнь мучеников» 18, 214, 255, 258
— «Заброшенные люди» 258
— «Защита литературы» 263
— «Крик из глубин» 270
— «Легенды и битвы» 254
— «Место убежища» 269
— «Овладение миром» 258
— «По моему закону» 254
— «Под сенью статуй» 255
— «Прежде ессго человек» 254
«An pauvre homme» 254
— «Путешествие в Москву» 262
—- «Путешествие Патриса Перьо» 270, 271
— «Речи к облакам» 263

630
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИЙ.
— «Свидетельства» 255
«Барышники» 255
«Лейтенант Бош» 256
«Ночи в Артуа» 256
«Палата Рево» 256
— «Семейные споры» 263
— «Сердечная география Европы» 263
— «Сказки моего сада» 263
— «Спутники» 254
— «Спутники Апокалипсиса» 270, 271
— «Сцены будущей жизни» 262
-- «Французские позиции» 269
— «Хроника горького времени» 269
— «Хроника Паскье» 254, 263—269, 378
«Битва с тенями» 265, 270
«Бьенрская пустынь» 264
— — «Вид земли обетованной» 263, 268
«Гаврский нотариус» 263, 268
«Зверинец» 263, 266
«Сесиль среди мае» 265, 266
«Страсть Жозефа Паскье» 266, 269
«Сюзанна и молодые люди» 265,
269
«Учителя» 265, 266
— «Цивилизация» 18, 214, 255, 256, 258
— «Этюд о романе» 258
— «Recueil d'articles» 254
Дюкло Ж. 21, 482, 491. 622
Дюллен Ш. 231, 232, 534, 543
Дюма А. (отец) 217
Дюпон П. 81
Дюр.ен Л. 218, 223, 298
— «Голливуд остался позади» 224
— «Капитан О. К.» 224
— «Сороковой этаж» 224
«Город химера» 224
«Ночь в Чикаго» 224
«Преступление в Сан-Франциско»
224
— — «Сороковой этаж» 224
— «Фрэнк и Марджори» 224
Дюфрен Ф. 498
Есенин С. А. 82, 287, 608
Жакоб М. 140, 160, 16t. 396. 425. 509,
517
Жамм Ф. 17, 75, 186, 188, 509
ЖансомФ. 570,571
Жарри А. 140. 141
— «Король Юбю» 140
Жемье Ф. 231. 232
Жерико Т. 313
Жермен А. 119
— «От Пруста к Дада» 119
Жид А. 6. 101. 119, 120, 176, 202—204,
219, 296. 365. 372, 382, 384, 390, 391,
463, 561, 608
— - «Аминта» 202
— «Болота» 202
— «Вирсавпя» 202
— «Возвращение блудного сына» 202
— «Возвращение из СССР» 204
— «Возвращение с озера Чад» 204
— «Плохо прикованный Прометей» 202,
203
— - «Подземелья Ватикана» 203
— «Путешествие в Конго» 204
— «Путешествие Уриана» 202
— «Саул» 202
— «Страницы из дневника» 204, 390
— «Фальшивомонетчики» 203, 384
— <'Филоктет» 202
— - «Царь Кандавл» 202
--• «Яства земные» 202, 372
Жионо Ж. 208. 209, 219, 222, 296, 378,
390, 400
— «Большое стадо» 208, 378
— «Да пребудет моя радость» 208, 209
— «Песня земли» 208, 209
— «Холм» 208, 209
Жироду Жан 46, 206—208, 222, 229, 243—
245,'247, 248. 249, 539, 540
— «Амфит'рион 38» 207, 243, 244
— «Безумная из Шайо» 539
— «Белла» 46, 206, 207
— «Зигфрид и Лимуэен» 206, 207
— «Сюзанна и Тихий океан» 206, 207
— «Троянской войны не будет» 207, 208,
243, 244
— «Школа равнодушных» 206
— «Эглйнтина» 207
— «Электра»'207, 208, 243, 244
— «Юдифь» 207, 208
Жорес Ж. 331, 333
Жорж Санд 47, 217, 286
Жуандо М. 226
— «Месье Годо в личной жизни» 226
-- «Месье Годо в супружестве» 226
-- «Хроника брачной жизни» 226
— «Шаминадур» 226
Жув П.-Ж. 18, 75, 160, 161, 186, 190,
193—198, 206, 329, 503
-- «Ведь вы же люди» 194
— «Воскресение мертвых» 196
— «Вымыслы» 197
— «Гений» 197
— «Гимн» 197
— «Говорить» 194
— «Диадема» 197
— «Плена» 195
— «Живой Ромен Роллан» 195
— «Защита и прославление» 196
— «Кровавый пот» 195, 196
— «Лес бедноты» 196, 197
— «Лирика» 197
— «Момггвы» 195
— «Небесная материя» 195
— с Новые свадьбы» 195
— «Ода» 197
-- «Парижская Богоматерь» 190, 196, 503
— «Потерянный рай» 195
— «Привет русской революции» 195
— «Присутствие» 194
— «Сентиментальное путешествие» 195
— «Симфония к богу» 195
—. «Слава» 196
— «Стихотворения против великого пре-
ступления» 194
— Таинственные свадьбы» 195
— «Танец мертвецов» 194
— «Трагические поэмы» 195
— «Язык» 197
Жуве Л. 231, 232, 237, 238
Жюэн Ю. 460
Золя Э. 3, 4, 11, 23. 34. 47, 53. 56, 60.
291. 292. 363. 389. 488. 561, 580, 582,
584—586. 599, 608

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИЙ
631
— «Париж» 585
— «Ругон-Маккары» 585, 599
«Деньги» 584, 585
«Добыча» 585
«Жерминаль» 11, 34, 488
«Карьера Ругонов» 34
«Разгром» 11, 33, 34, 488. 580,
599
— «Я обвиняю!» 4, 363
Ибаньес Б. 44
Иваноа В. В. 241
— «Бронепоезд 14-69» 241
Иващенко А. Ф. 37
Изу И. 498
Ионеско Э. 553, 555—557
— «Лысая певица» 556
— «Носорог» 556, 557
— «Стулья» 556
— «Урок» 556
Исбах Л. 3.7
Кабалевский Д. Б. 360
— «Мастер из Кламси» 360
Каду. Р. Г. 494. 509—514, 516, 517
— «Вечерняя сирень» 511
«Крик сердца» 511
- «Возвращение пламени» 51Q
- «Елена или царство растительной жиз-
ни» 512
— «Весенняя симфония» 512
«Воробей 1920 года» 512
«Декабрьский вечер» 512
— — «Источник жизни» 512
— — «Красный цветок» 512
— — - «Странная скорбь» 512
«Четыре песни любви к Елене» 512
— — «Lied» 512
— «Жизнь — греза» 511
— — «За дверью» 512
— «Завещание Аполлинера» 511
— «Кузницы ветра» 510
— «Мертвая пора» 511
— «Носильщики зари» 510
— «Полной грудью» 510, 511
«Европа» 510
— предисловие к сборнику «В честь по-
эзии» 511
— «Стук сердца» 511
Казакова Д. 392. 403, 422, 435. 477
Казен П. 19
— «Дневник» 19
Камю А^Л 9, 535, 536, 540, 541, 562,
—5Б^5737 575—577. 579
— «Возмущенный человек» 566, 570, 571
— «Изгнание и царство» 572
«Немые» 572
— «Калигула» 540, 567
— «Миф о Сизифе» 567
— «Недоразумение» 536, 540, 567
— «Падение» 571, 572
— «Письма к немецкому другу» 568
— «Посторонний» 567, 568, 572
— «Чума» 568—571, 576, 577
Канапа Ж. 13, 622
— «Критика культуры» 622
Кандинский В. 141
Кант И. 7, 115, 126, 561
Карко Ф. 216
— «Роман о Франсуа Вийоне» 216
Кассу Ж. 298, 314,403. 404
— «Кровавые дни Парижа» 314, 404
— «Тридцать три сонета, созданные в
подполье» 403, 404
Кафка Ф. 578
Кашен М. 20, 21, 81, 471
Кемп Р. 367
Кено Р. 495, 497, 498
— «Если ты думаешь» 498
— «Маленькая портативная космогония»
498
— «Роковое мгновение» 498
Керель Ф. 494, 531
— «На перепутьях нашей любви и боев»
531
Кессель Ж. 406
— «Песня партизан» (в соавторстве
М. Дрюоном) 406
Кессель П. 601, 602, 606. 607
-- «Враги общества» 601, 602, 606, 607
Кийар П. 22
Клейст Г., фон 488
Клеман Ж.-Б. 81
Клодель П. 17, 75. 188, 273. 503. 535.
536, 546
— «Атласный башмачок» 535
Кокто Ж. 101, 241—243, 246, 248
— «Адская машина» 242
— «Антигона» 242
— «Голос человеческий» 242
— «Двуглавый орел» 242
— «Личный состав» 241
— «Орфей» 242
— «Парад» 242
— «Пишущая машинка» 242
— «Рыцари круглого стола» 242
— «Священные чудовища» 242
— «Трудные родители» 242
Колетт С. Г 200. 201
— «Вечерняя звезда» 201
— «Голубой фонарь» 201
— «Дом Клодины» 201
--- «Другая» 201
— «Клодина в Париже» 200
— «Клодина в школе» 200
— «Клодина замужем» 200
— «Клодина уходит» 200
— «Конец Шери» 200, 201
— «Мир среди животных» 201
— «Неприкаянная» 200
— «Плен» 200
— «Рождение дня» 201
— «Сидо» 201
— «Шери» 200
Коншон Ж. 599. 600. 607
— «Большая стирка» 600
— «Все счеты сведены» 600, 601, 607
Коньо Ж. 406, 420—422, 589
— «Побег» 420—422
Копо Ж. 231. 232, 365, 366
Корбьер Т. 193
Корнель П. 71, 536
Корнэхо М. 122
— «Борьба за мир» 122
Коро К. 122
КосмаЖ. 519,529
— «Лионские ткачи» 529

632
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИИ
Костер Ш., де 344
Кревель Р. 151
Крейтлер Г. 144, 145
— «К психологии дадаизма» 144, 145 .
КремьеБ. 119,396
Кромвель О. 126
Крупская Н. К. 34
Ксенофонт Афинский 176
КурбеГ. 89, 196
Курелла А. 48, 58
Куртад П. 420
Курье П.-Л. 71
Кэроль Ж. 507
Кюрель де Ф. 235, 239, 240
— • «Прожигательница жизни и умираю-
щий» 239, 240
Кюхлер В. 21
Лагерлеф С. 44, 381
Лаэар Б. 363
— «Правда о деле Дрейфуса» 363
Лако! Р. 175, 179, 514
— «Где кончается пустыня» 514
Лаллеман М. 376, 379
Ланжевен П. 137
Лану А. 10. 423, 590, 596—599. 607
^=*^Маиор Ватрен» 590. 596—598, 601
— «Нежный розраст» 596
— «Свидание в Брюгге» 596—598
— «Утренний класс» 596
— «Bonjours, M. Zola!» 599
Лара Л. 241
Ларбо В. 199
— «Дневник А. О. Барнабута» 199
— «Стихи богатого дилетанта» 199
Лассайи Ш. 156
Лафарг П. 299
ЛафонЭ. 130
Лафоитеч Ж. 71, 124. 128, 515
Лафорг Ж. 186
Лаффит Ж. 420-^423, 589
— «Живые борются» 420—422
— «Мы вернемся за подснежниками»
420—422
— «Роз-Франс» 420—422
Лезьер А. 24 1
Лейбниц Г. В. 561
Леклерк Г. 558
Леконт де Лиль Ш. 193
Лемонье Л. 283—285
—■ «Манифест популистского романа» 283
— «Популлзм» 283—285
Ленин В. И. 11, 17. 19. 28. 30. 34, 39,
41. 42, 44. 58, 63, 64. 73, 74, 77, 83,
298. 299, 307, 331—333, 353, 376. 378.
379
Ленорман А.-Р. 235, 240
— «Сумерки театра» 240
— «Трус > 235
Леонардо да Винчи 128
Леонидзе Б. 298
Леонов Л. М. 21
ЛерисМ. 139,398,495
Лескюр Ж. 435, 437
Лескюр П.. де 402, 403
Лефсвр Р. 4, 17, 19. 20, 41, .42, 44. 51,
61—71, 73—75, 80, 256, 288, 325, 327
— «Бывший солдат» 62, 65, 71
— «Бывший солдат в 1920 г.» 62
— «Губка с уксусом» 20, 64, 69, 71, 74
— «Дневник еойны 1914 года» 17
— • «Жертвоприношение Авраама» 67—71
— «Заметки о войне 1914 г.» 61
— «Интернационал Советов» 63
— «Революция или смерть» 19, 61, 62,80
— «Солдатская война» (в соавторстве с
П. Вайяном-Кутюрье) 20, 64, 65, 67, 68,
75
— — «Битва на Марне. Вид из окна опе-
рационной» 66, 67
«Жак простак — дезертир» 65
— — «За кулисами военного трибунала»
65
— — «Песня Лорет. Сетования на горе-
стную пассивность фронтовиков» 66
«Попытки бунта» 66
Лефено Ф. 285
— «Самсон, сын Самсона» 285
Либединский Ю. Н. 47
— «Неделя» 47, 48
Либерати А; 531
— «Весна» '">31
— «Дерево и кастрюля» 531
— «Нет, колодец не высох» 531
Либкнехт К. 34, 64, 73, 80, 331, 333
Лист Ф. 140
Лондр А. 214
— «Данте ничею не видел» 214
— «Дорогам Бу?нос-Айрес» 214
— «Каторга» 214
Лопе-де Вега Ф. 241
— «Овечий источник» 241
Лордкинаиидэе К. А. 608
ЛотиП. \Ы
Лотреамон (Дюкасс И.) 145, 151, 438,
463
Луис П. 120,203
Луначарский А. В. 21, 28, 45, 47, 53, 97,
101, 116, 195, 237, 238, 331, 332. 338.
360, 535
—■■ «Личность Христа в современной на-
уке и литературе» 53
— «Марсель Пруст» 116
— «На Загаде» 338, 360
— «Современная революционная поэзия
.запада» 195
Люксембург Р. 80, 331
Мадлен Ж., де ля 488
Мазереель Ф. 195. 338
Мазлин Г. 226, 368
-- «Волки» 226, 368
Мак-Орлан П. 204, 205
— «Всадница Эльза» 205
— «Госпиталь святой Магдалины» 205
— «Интернациональная Венера» 205
— «Коварство» 204
— «Ночная Маргарита» 205
Макаренко А. С. 489
Маклиш А. 176
Малерб А. 132, 402
Малларме С, 120, 124, 128, 134
— «Послеполуденный отдых фавна» 134
Мальро А. 6", 227, 228, 229, 296, 561
— «Лльтенбургские орешники» 229
—- «Времл презрения» 227, 228
— «Завоеватели» 227, 228, 229
— «Королевская дорога» 227

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИЙ
633
— «Надежда» 228, 229
— «Психология искусства» 229
— «Условия человеческого существования»
227, 228. 229
Мане Э. 122
Манн Г. 44, 216, 297
Манн Т. 216. 297. 368. 385
.... «Будденброки» 368, 385
Мансисидор X. 21
Маньян Ж. 420, 590
— «Там, где больше трава не растет»
420. 590
Маргаритис П. 382
Маргаритис Ф. 382
Маргерит В. 37, 48, 241, 300
Маргерит П. 37
Мардель М. 283
Маринетти Ф. Т. 141
Маритен Ж. 390, 403
— «Путь через бедствие» 403
Маркс К. 438, 570
Марсель Г. 234, 547
— «Горизонт» 547
— «Ног.ыи взгляд» 234
Марсенак Ж. 436, 494, 529, 530, 594
— «Маленькие профессии» 529
«Кузнец» 529
«Ножовщик» 530
«Оплаченные отпуска» 529
«Уборщица» 530
— «Небо расстрелянных» 529
— «Рыцарь чаши» 529
— «Шаг человека» 529
Марсо Ф. 552, 553. 556
— «Везение» 552
— «Душегуб» 553
— «Екатерина» 552
— «Яйцо» 552
Мартен дю Гар Р. 9. 10, 11, 13, 14, 217,
272, 302, 303, 329, 361—386, 391, 469,
572, 580, 581. 583. 606
— «Автобиографические и литературные
воспоминания» 10, 384, 385
— «Африканское признание» 366
— «Водянка» 366
— «Дневник полковника Момора» 384
— «Жан Баруа» 363—365. 375, 378, 384
— «Завещание дядюшки Леле» 365, 366
— «Заметки об Андре Жиде 382
— «Молчаливый» 366
— «Одна из пас» 363
— «Семья Тибо» 10, 11. 302, 361, 362,
367—382, 384, 385, 580
: «День врача» 367, 369, 373
«Исправительная колония» 367, 368
«Лето 1914 года» 361, 367, 378,
380, 381, 382, 606
«Серая тетрадь» 367, 368
«Сестренка» 367, 369
«Смерть отца» 367, 369
«Солнечная пора» 367, 368
«Эпилог» 367, 374, 381, 382
— «Становление» 362
— «Старач Франция» 366, 367
Мартине М. 77
— «Проклятые годы» 77
Массон Л. 598, 403. 404, 406, 480, 507.
508
— «Освободите нас от зла» 507
41 История франц. литературы, т. IV
«Богоматерь исхода» 507
«Заложники, расстрелянные в Ша-
тобриане» 507
«К Паоле» 507
«Моление о Франции» 507
«Поэма о товарищах» 507
— «Свет сотворен в среду» 507, 508
— — «Концлагерь» 508
«Красное» 508
«Луи Арагону» 508
«Могила Габриэля Пери» 508
■ «Могила Жоржа Политцера» 508
«Молитва за русских» 508
«Наши города под сапогом варва-
ров» 508
«Ода Революции» 508
— — «Плач о человеке, потерявшем свобо-
ду» 508
«Погибшему воину Красной Армии»
508
«Триумфальная проза» 508
— «Сентябрьские виноградники» 508
«Молитва человека к ласточке» 508
«Письмо Элюару» 508
«Поэма в разгар лета» 508
— «Яхта потерянной надежды» 507
Матисс А. 161
Маяковский В. В. 298, 406, 412, 438,464,
476, 489, 491, 609
Мендес К. 22
Мерль Р. 420, 423, 488, 558, 590—593.
599,606,607,611
— «Воскресный отдых на южном берегу»
590, 592, 599
— «Новый Сизиф» 558, 559
—■ «Смерть — мое ремесло» 420, 590—
592. 599, 606, 607. 611
— «Matériaux pour „La mort est mon mé-
tier"» 591
Мерриль С. 22
Метерлинк M. 37, 193
Микельанджело 364
— «Умирающий пленник» 364
Митов Д. 21
Модильяни А. 141
Мольер Ж. Б. П. 389
Монтерлаи А., де 6, 46, 212, 213, 232,
235. 239, 297, 323, 390, 400, 463, 536,
537, 545—548, 552
— «Бестиарии» 212, 213
— «Девушки» 213
•— «Жалость к женщинам» 213
— «Июньское солнцестояние» 213, 390
— «Магистр ордена Сант-Яго» 546
— «Малатеста» 546
— «Мертвая королева» 390, 537
— «Ничей ыч.11» 537
— «Одиннадцать у золотых ворот» 212,
239
— «Порт-Рояль» 548, 549
— «Прокаженные» 213
— «Рай под сенью шпаг» 212
— «Роза песков» 213
— «Сентябрьское равноденствие» 213
— «Сон» 212
— «Холостяки» 213
— «Mors et viîa» 213
Монтескье Ш. Л. 124
Монье А. 85

634
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИЙ
Мопассан Г., де 8, 11, 24, 47, 366, 398,
400. 402, 412. 580
— «Папаш.1 Милон» 402
Моравиа А. 119
Моран П. 6, 46, 48, 210—212, 229. 389.
400, 521
— «Галантная Европа» 211
— «Живой Будда» 211
— «Закрыто ночью» 211
— «Левис и Ирэн» 211
— «Музей Рогаткина» 211
— «Нью-Йорк» 211
— «Открыто ночью» 211
— «Только земля» 211
— «Чемпионы мира» 211
— «Черная магия» 211
— «Я жгу Москву» 48, 211
Морган К. 396. 398, 403. 435
— «Цена человека» 403
Мориак К. 118
Мориак Ф. 6, 8, 46, 101. 119, 225, 226,
243, 245. 272-282, 368, 369, 398, 400,
403, 536, 545, 617
— «Агнец» 282
— «Асмодей» 245, 274, 279
— «Внутренние мемуары» 282
■— «Дитя под бременем цепей» 274, 276,
282
— «Дорога в никуда» 274, 279, 280
— «Жизнь Иисуса» 274
— «Клубок змей» 273, 274, 278—280.
368
— «Конец ночи» 274, 277—279
— «Лукавый попутал» 545
— «Написано 1 января 1944» 400
— «Обезьянка» 273, 281, 282
— «Огненный поток» 276
— «Огонь на земле» 545
-- «Плохая любовь» 536
— «Поцелуй, дарованный прокаженному»
276, 281
— «Пустыня любви» 276
— «Родительница» 276
— «Роман» 273
— «Романист и его персонажи» 273
— «Соединенные руки» 274
— «Тереза Декейру» 44,. 273, 274, 276—
278.280
— «Фарисейка» 274, 280, 281
— «Хлеб насущный» 282
— «Черная тетрадь» 274, 280, 398, 403
— «Чернь'е ангелы» 274, 279
Моррас Ш. 17. 46. 212. 280. 364, 390,463
Mopva А. 46. 55, 118, 216—218, 282, 390,
489
— «Автобиография 218
— «Ариэль, или Жизнь Шелли» 216
— «Байрон» 216
— «Бернао Кенэ» 216
— «Жизнь Диэраэли» 216, 217
— «Молчаливый полковник Брэмбль» 216
— очерк о «Войне и мире» Л. Н. Тол-
стого 218
— «Параллельная история СССР и США»
(в соавторстве с Л. Арагоном) 218,489
— «Превращения любви» 216
— «Разговорчивый доктор ОТрэди» 216
— «Семейный круг» 216
Мотылева Т. Л. 360
Муни Т. 56
Муссинак Л. 48, 81, 85, 231. 241, 300,
310—319, 326, 420, 470, 481, 482, 494,
589
— «Запрещенная демонстрация» 311—313*
— «Нечистые поэмы» 481
— «Очертя голову» 310—312
— «Папаша Июль» (в соавторстве с
П. Вайаном-Кутюрье) 85, 231, 310
— «Плот „Медузы"» («Дневник политза-
ключенного 1940—1941 гг.») 312, 313,
420, 490
— «Советское кино» 300
— «Тетради Э. Ж. Кудерка» 311
МюаамЭ. 140
Навиль П. 139
НадоМ. 139. 152 f
— «HisLoire du surréalisme» 139
Наполеон I, имп. 126
Натан Ж. 112
Натансон Ж. 233
Нексе М. А. 378
— «Мортен Красный» 378
Неруда П. 297, 381
Нивуа 234
— «Продавцы славы» (в соавторстве с
М. Паньолем) 234
Низан П. 296, 313. 317
— «Троянский конь» 313, 317
Николаев В. Н. 37
Ницше Ф. 100
д'Обинье А. 499
д Орв Э. 392
д'Ормесон Ж. 490
Одиберти Ж. 495, 497, 553
— «Всегда» 497
— «Раса Людей» 497
— «Тонны семян» 497
ОдизиоТ. 518
— «Рапсодии земной любви» 518
Оду М. 260
— «Из города на мельницу» 290
— «Мари Клер» 290
— «Невеста» 290
— «Тихий свет» 290
Оливье Л. 557
Онеггср А. 124
— «Амфиона» 124
— «Семирамиды» 124
Островский Н. А. 489, 608
— «Как закалялась сталь» 608
Павленко П. А. 298
— «На Востоке» 298
Панова В. Ф. 608
Паньоль М. 233, 234, 247
— «Продавцы славы» (в соавторстве с
Нивуа) 234
— «Топаз» 234
Парро Л. 397, 398, 402
— «L'intelligence en guerre» 398
Паскаль Б. 71, 128, 398
Паустовский К. Г. 608
Пеги М. 358
Пеги Ш. 209, 329, 358. 359, 363, 364,
503
— «Наша молодость» 363

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИЙ
635
Пеллерен Ж.-В. 233, 234
— «Головы наизнанку» 234
Пере Б. 151. 152, 154, 160, 196, 428,430
— «152 пословицы, приведенные в соот-
ветствие со вкусами сегодняшнего дня»
(в соавторстве с П. Элюаром) 152
Пери Г. 81. 93. 392, 394, 398, 403, 420,
438, 445, 446, 481, 482, 508
Персии 177—179, 181
Пикабиа Ф. 141
Пикассо П. 141, 161, 163, 164
— «Девочка на шаре» 163
Пикон Г. 151
— «История западных литератур» 151
«Письма расстрелянных» 420
ПитоевЖ. 231. 232
Пишетт А. 502, 503
— «Лпоэмы» 503
— «Богоявление» 503
— «Протесты» 502, 503
«Оружие справедливости» 503
«Познание войны» 503
«Эволюция революции» 503
— «Ядерное» 503
Плеханов Г. В. 55, 298, 299
ПоЭ. 120. 156
«Позвольте!» (памфлет сюрреалистов) 154
Полан Ж. 398
Политцер Ж. 153. 392. 394, 396, 435, 477,
508
Политцер М. 435, 477
Померан Г. 498
Понж Ф. 494, 496, 497
— «Встав на сторону вещей» 497
— «Проэмы» 497
Потье Э. 12, 78, 81
— «Интернационал» 12
— «Поэты-узники», сб. (1943 и 1944)
404
ПреверЖ. 494, 518—524
— «Зрелище» 519
— «Истории» 518 г>
— «Сказки» 518
— «Слова» 519
«Аликанте» 522
«Барбара» 523 ."..'"'"■'
«Голодное утро» 522, 523
«Для тебя, любкмая» 522
«История лошади» 522
«Ловля кита» 523
«Меняющийся пейзаж» 523
«Новый порядок» 523
«Осень» 522
«Отче наш» 522
«Песенка об улитках, отправивших-
ся на похороны» 522
«Попытка описать обед голов в Па-
риже. Франция» 520
— — «Происшествия» 521, 522
«Семейное» 523
«Семейные воспоминания, или ан-
гел-охранник» 519, 520
«Слава» 523
«Улица Бюси сегодня» 523
«Цветы и венки» 522
«Штык в землю» 521, 522
«Я видел много раз» 593
ПревоЖ. 396, 400
Пришвин М- М. 608 :'J>-
Пруст М. 7, 8, 9, 35, 46, 97—119, 124,
199, 202, 217. 273. 563, 577
— «В поисках утраченного времени» 97.
100—103, 106, 112, 114
«Беглянка» 101, 104, 112
«В сторону Свана» 101—109V
114
«Обретенное время» 101, 104, 112-—
114, 116
«Пленница» 101, 104, 112
«Под сенью девушек в цвету» 10ТГ
104
«Содбм и Гоморра» 101 , 104, 108,
109,111,112,115
«Сторона Германтов» 101, 104, 105,
108
— «Жан Сантейль» 101, 102
—■ «По поводу стиля Флобера» 115
— «Против Сент-Бева» 101—103
— «Утехи и дни» 100—102
«Виоланта или св(етскость» 1001
— «Correspondance avec sa mère» 101
— «Correspondance générale» 102
Псишари À. 210
Пуляйль A. 285—290, 316, 320, 32 Э
— «Безумный поезд» 289
— «Избежавшие гибели» 289
— «Их было четверо» 288
— «Мир объявлен» 289
— «Новая литературная эпоха» 285—2865
— «Новые души» 289
— «Открытое письмо писательнице Сю~
эанне Энгельсон» 287, 288
— «Проклятьем заклейменные» 289, 290
— «Солдатский хлеб» 289, 290
— «Хлеб насущный» 289, 290, 292
Пушкин А. С. 456
— «Евгений Онегин» 456
Пьош Ж. 76—78
— «Стансы, обращенные к революции» 7б>
Рабле Ф. 307, 389
Радиге Р. 199
— «Бал графа д'Оржель» 199
Расин Ж. 71, 108. 128, 389, 398г
473
Рахманинов С. В. 140
Ребьер А. 420
Реверди П. 75. 138. 139. 141. 143. 160—
176. 182, 425
— «Белые камни» 166
— «В коже человека» 162, 165, 166
— «Железный лом» 166, 171, 172
— — «Беспорядочное бегство» 172.
«Cascade» 172
«Convoitise» 172
— «Журнал моего корабля» 166, \ЬТ
— «Замаскированные жокеи» 161, 165- :
«Пешеход» 165
— «Зеленеющий лес» 166,173
— — «Люди труда, люди нужды»- 173
— «Истоки ветра» 166
— «Когда же?» 170
— «Мяч на лету» 166, 168—170
«В открытом море» 170 л
«Вперед» 170
— «Навал» 166, 168, 170, 171
— «Несколько стихотворении» 161,
— «Обломки неба» 162
41*

30,
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИИ
—' «Память» 164
— «Пеньковые галстуки» 162, 165
«Ненастная погода» 165
— «Песнь мертвых» 166, 172, 173
— — «Меня лишили выбора» 173
«Тюрьма» 172, 173
— «Полдень» 165
— «Полный стакан» 166, 171, 172
«Пологий склон» 171, 172
«Une seule vague» 172
— «Природа в натуральную величину» 166
— «Самозащита» 162
— «Среди риска и опасностей» 166
— «Стеклянные лужицы» 166
— «Стихотворения в прозе» 161, 163
«Акробаты» 163
«Гладильщица» 162
«Каждому свое» 163
«Слишком далекие путешествия»
162
— — «Сражение» 163
— — «Фронты» 163
— -— «Штатский» 163
«L'Esprit sort» 162
«Toujours seml» .1162
— «Сухой док» 166
— «Труд рабочего» 166
— «Уснувшая гитара» 161, 162
— «Шершавая перчатка» 166
— «Шиферные кровли» 161, 163, 164
«На распутьи» 164
—. — «Просвет в облаках» 164, 165
«Barre d'azur» 164
— — «Exotisme» 165
ейналь П. 234. 236. 239, 241—243, 248
— «Могила неизвестного солдата» 234,
242
— «Наполеон единственный» 241
— «Французский дух» 241
Рембо А. 71, 89, 120, 140, 145, 150—152,
154, 156, 158, 185, 196, 406, 425, 429,
433, 450, 463, 480, 500, 503
— «Озарения» 152, 429, 530
— «Пребывание в аду» 433, 450
РемиТ. 292, 314—316
— «Великая борьба» 314—316
— «Клиньянкурские ворота» 314, 315
— «Пролетариат» 315
■— «Сент-Антуанское предместье» 314,315
— «У старого бочара» 314, 315
Ренан Э. 53
Ренар Ж. 25, 60, 123, 227, 285
Ренодо Т. 471
Ренуар П. 112
Ренье А., де 75
Рерих Н. К. 178
Рескин Д. 102
абмон-Десень Ж. 139, 144, 146, 233
— «Чиж в клетке» 233
РивьерЖ. 101, 114
Риффо М. 494, 530
— «Если поверить жасмину» 530
Рихтер Г. 145
Ришпен Ж. 75
Роб-Грийе А. 9, 579, 580, 599
— «Путь будущего романа» 579
Роллан Р. 4, 6, 11, 12, 13, 18, 29, 32, 35.
37. 40. 44, 48. 60, 68. 73, 74, 81, 84.
91, 98, 116, 172, 195, 212, 216, 232,
I235, 239. 295—299, 301—303 306.
307. 314, 322, 325, 328—360, 365, 375,
381, 382, 386. 391, 464, 465. 481, 561.
572, 580, 583
— «Бетховен» 357
— — «Гете и Бетховен» 357
«Незавершенный Собор» 357
«От Героической до Appassionata»
357
«Песнь Воскресения» 357
«Finita comoedia» 357
— «Бунт машин» 338
— «В защиту СССР» 340
— сВальми» 353
— «Внутреннее путешествие» 357
«Введение в царство Т.» 357
«Кругосветное плавание» 357, 358
«Порог» 357
— «Вселенское Евангелие Вивекананды»
' 337
— «Героические жизни» 351
— «Дневник военных лет» 32, 329, 332—
334, 357, 366
— «Жан-Кристоф» 91, 330. 336. 345,346.
381. 391
«Бунт» 330
«Ярмарка на площади» 330
— «Жизнь Рамакришны» 337
— «Клерамбо» 68, 335—337, 352
■— «Кола Брюньон» 161, 172, 330, 360
— «Лилюли» 235, 334, 335, 338
— «Махатма Ганди» 337
— «Мой путь к революции» 337
— «Над схваткой» 329—332, 365
• «Кумиры» 330
— «Неизбежность революции 1789 года»
353
— «Очарованная душа» 12, 302, 303, 328,
344—352
«Аниет и Сильвия» 344—346
«Лето» 345
«Мать и 'сыт» 345
«Провозвестница» 345—350
— «Пеги» 358
— «Предтечи» 331, 332
«Бессмертная Антигона» 331
«Декларация независимости духа»
337
«„Иеремия" Ст. Цвейга» 331
«„Огонь" Анри Барбюса» 331
Предисловие к антологии «Поэты
против войны» 331
«Привет свободной и несущей сво-
боду России» 331
«Толстой — свободный мыслитель»
331
«Убиваемым народам» 331, 332
— «Прощальный привет» 54
— «Пьер и Люс» 335
— «Пятнадцать лет борьбы» 342
«Европа расширься или умри» 340
— •— «Панорама» 342, 344, 358
«'Против фашизма в Европе — не-
мецкого, австрийского, итальянского,
исламского и французского» 342
«Прощание с прошлым» 341—344,
357, 358
— «Революция и интеллигенция» 337
— «Спутники» 299, 343, 344

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИЙ
637
—■ «Ленин. Искусство и действие» 299
344
«Слово Ренана подростку» 344
«Старый Орфей» 344
«Уленшпигель» 344
«Яд идеализма» 344
— «Театр революции» 241, 338, 339, 353,
354—356
«Вербное воскресение» 338—340,
355
«Волки» 241
«Дантон» 338
«Игра любви и смерти» 239, 338,
353
«Леониды» 338. 340, 353
«Робеспьер» 241, 314, 328, 353—
356
«Четырнадцатое июля» 241, 330,
338, 359
— «Через революцию к миру» 342, 343
«О Пан-Европе» 340
«Обращение к интеллигенции» 343
«Разбой под флагом мира» 340
— «Эмпедокл Агригентский и век нена-
висти» 330
Ромэн Ж. 6, 12, 44, 187. 194, 218—
223. 231. 232, 237—239, 298, 303. 319.
378, 390^
— «Амедей и господа, сидящие в ряд»
219
— «Армия в городе» 237
— «Белое вино ла Виллет» 218
— «Возрожденный городок» 218
— «Диктатор» 218, 219, 238, 239
— «Доногоо-Тонка» 218, 237, 238
— «Женитьба Труадека» 218, 238
— «Кнок или торжество медицины» 218,
237
— «Кромдейер старший» 218, 237
— «Люди доброй воли» 12, 218—223,
378, 390
«Верден» 378
«Возникновение банды» 221
«Прелюдия к Вердену» 378
«Сын Жерфаньона» 222, 223
— «Приятели» 218
— «Психея» 218, 219
«Бог плоти» 219
— — «Когда корабль...» 219
«Люсьена» 219
— «Труадек» 218
— «Труадек развлекается» 218, 237, 238
— «Ценности» 238
— «Чья-то смерть» 218, 319
— «Школа лицемерия» 238
Роисар П. 128, 389
Росетти Д. Г. 100
Ростан Э. 37
Роше В. 622
Руа К. 490
Рубинштейн И. 124
Руссеи А. 544
Русело Ж. 161,513,514
— «Испытание времени» 514
— «Июнь» 514
— «Кровь небес» 513
— «Нет изгнания» 514
— «Переделать ночь» 513
— «Человек в заботе» 514
— «Panorama critique des nouveaux poètes
français» 514
Руставели Ш. 298
Савуар A. 234
— «8-я жена Синей Бороды» 234 Л
— «Герцогиня и коридорный» 234
Саган Ф. 578, 579
— «Здравствуй, грусть» 579
— «Любите ли вы Брамса?» 579
— «Что-то вроде улыбки» 579
Садуль Жак 40, 63
Садулъ Жорж 139. 300, 398, 400. 402,
583
Сайе ?.1. 180
Салакру А. 241. 243, 246, 247, 539, 543
— «Архипелаг Ленуар» 246, 543
— «Бешеные» 246
— «Бульвар Дюран» 543, 544
— «Бьющий тарелки» 246
— «Гостиница Атлас» 246
— «Европейский мост» 246
— «Земля кругла» 246, 543
— «Зеркало» 543
— «Незнакомка из Арраса» 246, 247
— «Ночи гнева» 247, 539, 543
— «Пачули» 246
— «Поездка на землю» 246
— «Свободная женщина» 246
— «Человек как все» 246
Сальмон А. 140, 161, 174
Самен А. 186
Сампе Л. 81, 394
Сандрар Б. 143, 161, 174, 193, 425
Сарман Ж. 233
СарротН. 9, 119,579,580
Сартр Ж.-П. 8. 398, 403. 532, 534—542,
547—551. 558, 561—568, 570, 571,
573. 574. 576, 577, 579
— «Бытие и небытие» 532, 561, 562
— «Грязные руки» 541, 542
— «Добродетельная шлюха» 538, 541
— «Дороги свободы» 563—566, 577
— — «Зрелый возраст» 563, 564, 577
«Отсрочка» 563—565, 577
«Смерть в душе» 563, 565, 566,
577
— «Дьявол и бог» 547—549
— «Затворники из Альтоны» 550, 551,
567
— «Комментарии к делу Анри Мартена»
566
■*— «Коммунисты и мир» 542, 566
— «Мухи» 532, 534, 535, 537, 538, 540,
562
— «Некрасов» 542, 558, 566
— «Победители» («Мертвые без погребе-
ния») 538—540, 542
— «Мухи» 532, 534, 535, 537. 538, 540.
563
— «Тошнота» 561, 562
Сати-Э. 140
Северин 44
Сегерс П. 398, 403, 404, 406, 412, 435
Селин Л. 6, 227, 378, 390
— «Безделушки для погрома» 390
— «Путешествие на край ночи» 227, 378,
390
— «Смерть в рассрочку» 227

638
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИИ
: Селинджер Дж. Д. 249
Семар П. 420
Сен-Жон Перс (Сенлеже Леже А.) 160,
161, 174—185
— «Анабасис» 175, 176. 178—182
— «Ветры» 175, 180. 182—184
— «Изгнание» 175, 179, 180, 182
— «Ориентиры» 175, 182—184
— «Снежные дни» 175
— «Собрание стихотворений» (1953) 175
-*— «Слава владык» 175
— «Расположение князя» 175, 176, 178,
180
— «Стихи иностранке» 175
— «Хвалы» 174
: «Картинки для Крузо» 174
«Чтобы восславить это детство» 174
— «Хроника» 175, 176, 182
Сен-Поль-Ру 160, 186, 396
Сен-При Ж. де 76
— «Россия» 76
Сент-Экзюнери А., де 217, 322—325, 396
— «Военный летчик» 324
— «Земля людей» 323, 325
— «Маленький принц» 324
— «Ночной полет» 322, 325
— «Цитадель» 324
— «Южный почтовый» 322
Серафимович А. С. 608
— «Железный поток» 608
Серне К. 494, 531
— «Воспоминания» 531
— «Но остров может стать и берегом»
531
— «О продолжении без окончания» 531
— «Один день и одна ночь» 531
.'— «Поэмы к оплате» 531
. Сикелианос А. 451
Симон П.-А. 267. 568, 579
— «Georges Duhamel ou le bourgeois sauvé»
267
Синклер Э. 44, 53, 287, 329
— «Меня зовут плотником» 53
Скарф Ф. 124
Соважон М. Ж. 544
Сократ 127
Соллерс Ф. 489
Сориа Ж. 391
Спиноза Б. 561
Станиславский К. С. 298
, — «Моя жизнь в искусстве» 298
Стебер Ш. 298
— статья о Тарасе Шевченко 298
Стейнбек Д. 249
Стейнлен Т. 44
Стендаль (Бейль А.) 9, 11, 98, 108, 124,
463, 472, 487, 488, 561, 580, 599, 606,
608
Стиль А. 13, 176, 423. 487, 488, 609.
610, 616, 620, 621
— «Мы будем любить друг друга завт-
ра» 610 w.
— «Обвал» 610
— «Первый удар» 609, 610, 621
Стриндберг А. 557
СудэП. 119
Суинберн А. Ч. 100
Супо Ф. 139, 141, 143. 144, 149, 150,
155,460
— «Аквариум» 149
«Месяцы» 149
— «Братья Дюрандо» 155
— «Великий человек» 155
— «Гийом Аполлинер или отблески пожа-
ра» 155
— «Жизнь одного белого человека» 155
— «Магнитные поля» (в соавторстве с
А. Бретоном) 149, 150
— «Умирающие» 155
— «Эскалада» 149
Сэ К. 283
Сю Э. 286
Сюарес А. 390
Сюпервьель Ж. 160, 161, 185—193, 197,
198, 509
— «Дебаркадеры» 187, 188
— «Дитя открытого моря» 186
— «Дымка прошлого» 185
— «Забывчивая память» 192
— «Завещание» 193
— «Лестница» 192
-— «Маленький лес и другие рассказы»
186
— «Молодой человек в воскресенье и дру-
гие дни недели» 186
— «Неведомые друзья» 187, 189
«Аллея» 189
— «Невинный каторжник» 187
— «Олорон-Сент-Мари» 187
— «Оставшийся в живых» 186
— «По обе стороны Пиренеев» 189
— «Похититель детей» 186
— «Позмы о несчастной Франции» 190
— «Пушка и человек» 189
— «Рождения» 185, 192
«Доверие» 192
«Утешение» 192
— «Сказание обо всем свете» 189
«Молитва к неизвестному» 189
— «Caodho парусники» 185
— «Стихотворения» (1919) 187
— «Стихотворения печального юмора»
187
— «1939—1945. Стихотворения» 190, 191
«Без нас» 190
«Во славу жизни» 190, 191
«Время войны» 190
«Деревья» 190
— — «Человеку» 191
— «Тяготения» 187, 188
— «Человек Пампы» 186
Тагор Р. 44, 175
Тардье Ж. 398. 403. 406, 480, 518
— «Слева для ближнего» 518
— «Сударь, сударь» 518
Таро (бр. Жером и Жан) 214
— «В будущем году в Иерусалиме» 214
— «Когда Израиль царствует» 214
— «Путь в Дамаск» 214
Тельман Э. 4, 56, 342
Тери Г. 26
Тери С. 88
Тернв А. 283—285, 389
— «Пылающий уголь» 285
Тзара Т. 139, 140, 142—146, 155—158,
160
— «Бегство» 158

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИИ
639
— «Где пьют волки» 155
— «Двадцать пять стихотворений» 143
«Белый исполин, прокаженный пей-
зажем» 143
— «Земля идет на землю» 158
— «Опыт о положении поэзии» 156
— «Отвоеванные полдни» 158
— «Память человечья» 158
— «Первое небесное приключение госпо-
дина Антипирина» 142, 143
— «Поэт в обществе» 157
— «Приблизительный человек» 155
— «Признаки жизни» 158
— «Промежуточное время» 158
— «Противоголова» 155
— «Фазы» 158
— «Le surréalisme et l'Après-guerre» 139
Толстой A. H. 21, 608
— «Хождение по мукам» 608
Толстой Л. Н. 97, 106, 107, 217, 298,
329, 331, 337, 344, 362, 370, 381, 385,
386, 599. 608
— «Война и мир» 375
— «Не могу молчать» 337
— «Смерть Ивана Ильича» 106, 107, 370
Торез М. 21, 37, 56, 60, 72. 297. 342,
359, 392, 407, 464, 480—482, 492, 622
— «Современная Франция и Народный
фронт» 297
— «Сын народа» 342, 359
— «Une Politique de grandeur française»
392
Триоле Э. 398, 400, 402, 403. 414, 415,
419. 420, 434, 464. 589, 608. 613—616
— «Авиньонские любовники» 403, 414—
416,613. 614
— «Век нейлона» 615
■ «Луна-парк» 615
«Розы в кредит» 615
— «Вооруженные призраки» 613
— «За порчу сукна штраф 200 франков»
414,613
«Тетради, зарытые под персиковым
деревом» 414
— «Инспектор развалин» 613, 614
— «Конь белый» 614
— «Конь красный» 614
— «Незваные гости» 614
— «Памятник» 614
Тур дю Пен П. де ла 503
— «Поиски радости» 503
Тургенев И. С. 608
Турский А. 518
Тьебо М. 490
Уистлер Дж. 113
Уитмен У. 337, 425
Уэллс Г. 44, 52
— «Всемирная история» 52
Фабр-Люс 390
— «Дневники Франции» 390
Фабьен 422, 444
Фадеев А. А. 47, 300, 608
— «Молодая гвардия» 608
Фаррер К. 6, 17, 18. 210
— «Девушка путешествовала» 210
— «Новые люди» 210
— «Последний бог» 210
— «Последняя богиня» 210
— «Цивилизованные» 210
— «Четырнадцать солдатских рассказов»
18
«Приветствие Цезарю» 18
Федин К. А. 47, 609
Фейербах Л. 438
Фейхтвангер Л. 297
Фернандес Р. 390
Филипп А. 302
— «Сталь» 302
Филипп Ш.-Л. 25, 60, 285, 290
Флобер Г. 11, 71, 85, 97, 115, 362, 389.
463. 472, 561, 580, 608
— «Прописные истины» 71
ФолленЖ. 517, 518
— «Страна» 517
— «Существовать» 517
— «Теплая рука» 517
Фомбер М. 494, 509, 514—517
— «Закрома времен года» 515
— «Зачарованный лес» 515
— «Мельницы слова» 515
— «Молчание на крыше» 515
— «Пока вы спите» 515
— «Своего рода поэтическое искусство-
516
— «Сожженные звезды» 515
— «Страхи» 515
— «Язон» 516
— «Chanson de la belle» 516
Фор П. 160, 186, 188. 193
Франс А. 4, 10, 23, 24, 29, 30, 37, 40, 44
47. 60, 73, 98, 100, 152, 203, 306, 325
329. 472, 561, 572
— «Восстание ангелов» 203
Фрапье Л. 283
Фревиль Ж. 21, 37. 38. 60, 291. 299. 313
412. 417—420, 470, 494, 609, 614
— «Золя — сеятель бури» 609
— «Коллабо» 412, 417. 418
«Кормушка» 418
«Час трестов» 419
— «Литература смирения и покорности:
291
— «Тяжелый хлеб» 313, 314
Фрейд 3. 98. 144—146. 196
Френо А. 398, 403, 404, 494, 500—50
— «Весь источник» 500
— «Волхвы» 501
— «Гражданские стихи» 500
— «Громадная фигура богини Разума
502
— «Жалоба Волхва» 501
— «Крестьяне» 501, 502
— «Неумолимое солнце» 500
— «Стихи подполья» 500
— «Стихи старичка» 500
— «Черное бракосочетание» 501
Френьо А. 389
Фридман Ж. 153, 298
Фурманов Д. А. 86
— «Чапаев» 86
Фюме С. 402
Хайдеггер М. 562
Хартфильд Д.466
Хмельницкий С. 80
Хьюз Л. 297
Хэнли У. 121

640
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИЙ
.Цвейг С. 44, 119. 216, 329, 331
— «Иеремия» 331
Чаплин Ч. 247
«Честь поэтов», сб. (1943 и 1944) 404
Чехов А. П. 236, 298
Шаброль Ж.-П. 423, 617—621
— «Бу Гале» («Гиблая слобода») 618—
620
— «Последний патрон» 617, 618
Шамсон А. 292, 298, 301, 316—318, 321
— «Год побежденных» 317
— «Каторга» 317
— «Кладезь чудес» 317, 321
— «Люди с большой дороги» 316
— «Наследство» 316
— «Преступление праведников» 316
— «Pv-бандит» 316
Шар Р. 494—497
— «Библиотека в огне» 496
— «Гробница тайн» 495
— «Девять поэм для победы» 496
— «Листки Гинноса» 496
«Безобидный» 496
— — «Посмертная маска» 496
— — «Приглашение» 496
«Пусть оч живет» 496
— «Молот без хозяина» 495
— <:Первые наносы» 496
— «Поиски основания и вершины» 496
— «Распыленная поэма» 496
— «Стена и луг» 496
— «Ярость и тайна» 496
Шардон Ж. 389
Шарпантье Ж. 128
Шатобриан Ф. Р. 282
Шатобриан А., де 389
Швоб М. 22. 202
Шевченко Т. Г. 298
Шекспир У. 126. 307. 344, 354
Шелли П. Б. 79. 216
— «Королева Маб» 79
— «Освобожденный Прометей» 79
Шенберг А. 140
Шеневьер Ж. 75, 77—79
— «Весна» 77, 79
— «Обращение к миру» 77
— «Ода Жоресу» 78
— «Памир» 78, 79
— «По Фракуии» 78
— «Поэма о русском ребенке» 78
Шиллер И. Ф. 307
Шолохов М. А. 21, 300
Шопенгауэр А. 100
Шоу Б. 44, 329
Эден, ван 330
Эжельденже 439
— «Поэзии и ее тенденции» 439
Эйнштейн А. 121, 329
Элиот Д. 381
Элюар Д. 448
Элюар Н. 433. 435. 439, 447, 450, 451.
457
сулюар П. 13, 48. 75, 79, 94, 138, 139
141, 143, 144, 146, 147. 151, 152,
154—158, 160, 161, 164, 172. 174. 186,
197, 296. 297, 394, 397, 398, 400, 402,
403. 404, 406, 409—412. 424—458.
480, 482, 488. 493, 494, 505—509, 511,
525
— «Антология суждений об искусстве»
431,448
— «Будущее поэзии» 157
-- «Бывает ли сосуд прекрасней в нем за-
ключенной влаги?» 448
— «Воздушные швеи» 446
— «Все выражать» 448
— «Греция, поистине моя роза» 451
— «Долг и беспокойство» 141, 425, 426
«Наша смерть» 426
— «Достойные жизни» 448
— «Естественное течение» 434
«Ноябрь 1936 года» 434
— — «Победа у Герники» 434
— «Животные и их люди. Люди и их живот-
ные» 425. 426. 428
— «Заметки о поэзии» (в соавторстве с
А. Брстоном) 430
— «Изнанка одной жизни, или Человечья
пирамида» 154, 432, 433
«Заря невозможна» 433
«Прошу напечатать!» 154
— «Испытанное чувство» 433
— «Лицо мира» 448
— «Лицом к лицу с немцами» 397, 409,
410, 435, 439, 440, 446, 448
«В единый день для всех» 441
«Габриэль Пери» 445
«Гимн нацистов» 410, 442
«Имеющий уши, да слышит» 442
«Кучка французских интеллигентов
поступила на службу к неприятелю» 442
«Мужество» 409, 440, 443
— — «На вершине человеческой лестни-
цы» 444, 445
_._ «Объявление» 409, 440, 441
«Оружие скорби» 441
«Подумайте» 441
«Последняя ночь» 438
«Продавцы индульгенций» 442
«Тупые и злобные» 410, 442, 505
«Хороши весы врага» - 443
«Что враг называет справедли-
востью» 442
«Это свершилось в середине авгу-
ста» 441, 445
— «Лучший выбор стихотворений тот, ко-
торый делаешь для себя самого. 1818—
1918» 448
— «Любовь Поэзия» 155, 428
— «H;i нижних склонах» 434
— «Не идти к сердцу окружающих, а ис-
ходить из него» 434
— «Непорочное зачатие» (в соавторстве
с А. Бретоном) 157
— «Непосредственное бытие» 433, 434
«Критика поэзии» 434
— «Непрерывная поэзия» 447, 448, 449,
454
— «Несчастия бессмертных, явленные По-
лем Элюаром и Максом Эрнстом» 152,
429
«Мытье окон не обязательно влечет
за собой чистоплотность в любви» 429
— «О поэтах, которых мы больше любить
не можем» 400
— - «Открытая книга» 157, 409, 434
«Сила и слабость» 409

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН И ПРОИЗВЕДЕНИЙ
641
— «Первая живая антология поэзии прош-
лого. ХЛ—XVIII века», т. I—II 448
— «Пери, Зоя, Белояннис» 451
— «Песни маки» 410
— «Повторения» 152, 429, 430
«Макс Эрнст» 430
— «Политические стихотворения» 448,
450,451,454
«Афина Паллада» 451
«В Испании» 454
«Испания» 454
«Моим товарищам печатникам» 451
«Мой добрый квартал» 451
«От кругозора одного человека к
кругозору всех» 450, 458
«Памяти Поля Вайяна-Кутюрье» 94,
451
«Поэзия должна иметь целью прак-
тическую истину» 438, 456, 458
—- — «Слово о силе любви» 447, 456—
458
«Vencer juntos» 454
— «Полнота песни» 434
«Мы существуем» 434
— «Постель. Стол» 442, 446
«Заря рассеивает чудовищ» 442
«Buisson» 446
«Je fête l'essentiel» 446
— «Поэзия и Правда 42 года» 13, 397,
409, 435, 439, 440
«Вскоре» 440
«Мгновение остановилось» 440
— — «Свобода» («Единственная мысль»)
409, 437
— «Чистое пламя» 440
— «Поэтическая очевидность» 431
— «Поэты, которых я знал» 493
— «Правосудие не слабость» 451
— «Семь стихотворений о любви на вой-
не» 400, 410, 439. 441, 446, 447
«Пятое стихотворение о любви на
войне» 447
«Седьмое стихотворение...» («Во
имя совершенного чела») 447
— «Стихотворения в защиту мира» 141,
425, 426
— «Стихотворения для всех» 430, 448
— «Столица скорби» 155, 404, 428, 431
— - — «В пламени бичей» 432
«Она существует» 432
«Первая в мире» 432
«Пить» 432
«У моря, при свете и после заката»
432
«-Absences» 432
«La courbe de tes yeux fait le tour de
mon coeur» 432
— «152 пословицы, приведенные в соот-
ветствие со «кусами сегодняшнего дня»
(в соавторстве с Б. Пере) 152
— «Тропинки и дороги поэзии» 448
— «Умирание от неумирания» 152, 431
— «Урок морали» 447, 448, 451
«Если бы Греция была освобожде-
на» 451, 454
— «Феникс» 448
— «Человечья пирамида», см. «Изнанка
одной жизни, или Человечья пирамида»
Эме М. 552, 553
■— «Лунные птички» 552
— «Синяя муха» 552
■— «Чужая голова» 552
Эмманюэль П. 197, 404, 494, 499. 503—
508
— «Битзы с твоими защитниками» 503,
504
— «Вавилон» 506
— «Возраст на убыли» 506
— «День гнева» 503—505
«Вчера» 504
«Заря» 504
«Кровь» 504
«Тревога в ночи» 504
— «Евангельские мотивы» 507
— «Могила Орфея» 503. 504
— «Облако, Лнк» 506
— «Песни наперстка» 505
«Cantos», 505, 506
«Из моей тюрьмы слышу...» 506
«Край опустошенный, край уби-
тый...» 506
— «Люди, не земля...» 506
— «Свобода нас ведет» 504
«Евреи» 504
«Заложники» 504
— — «Испания» 504
«Концлагери» 504
«Плач о прошлых временах» 504
-. «Я познал себя» 504
«Miserere» 504
— «Содом» 506
д'Эпуи Ж. 80
Эразм Роттердамский 307
Эренбург И. Г. 21, 608
— «Буря» 608
— «Падение Парижа» 608
Эри* Ф. 9, 581—584, 586, 588, 589
— «Семья Буссардель» 581—584, 586,.
587
— — «-золотые решетки» 581—583
«Испорченные дети» 581, 582
— — «Семья Буссардель» 582, 584, 587
Эрман А. 390
Эрнст М. 428—430
Эрц А. 21
Этан Л. 507
Юник П. 139, 154, 158
Янко М. 140. 142
Яновский Ю. И. 606
Ясперс К. 562

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИИ »
Анри Барбюс. Фронтиспис
Анри Барбюс на фронте 27
Автограф письма Барбюса жене. 14 апреля 1916 г 28
Автограф письма Барбюса жене. 14 апреля 1916 г. (продолжение) 29
Первоначальный вариант первой главы романа «Огонь». Автограф 31
Иллюстрация И. Дайца к роману «Огонь». Автолитография 36
Иллюстрация И. Дайца к роману «Огонь». Автолитография 37
Набросок плана создания Ассоциации бывших участников войны, составленный
Р. Лефевром. Автограф 41
Текст приветствия В. И. Лейиша группе «Кларте» 43
Обложка журнала «Кларте» 45
Анри Барбюс. Портрет работы Б. Мана. 1924 г 47
Анри Барбюс на трибуне (икл!ейка) 48
Автограф письма Анри Барбюса Максиму Горькому от 14 декабря 1928 г. . . . 57
Памятник Анри Барбюсу яа кладбище Пер-Лашез. Фото Ф. С. Наркирьера . . 59
.Раймон Лефев|р (оклейка) : : 62
Раймон Лефевр. Рисунок И. Уродского. 1920 г 64
Рукопись рассказа Р. Лефевра «Битва на Марне. Вид из операционной». Часть тек-
ста зачеркнута автором по цензурным соображениям. Публикуется впервые.
Автограф 66
Рукопись романа Р. Лефевра, «Жертвоприношение Авраама» с рисунком автора,
изображающим, очевидно, Эдуарда Тестю. Публикуется впервые. Автограф . 69
Страница корректуры Р. Лефевра «Жертвоприношение Авраама». 1919 г. Публи-
куется впервые 70
Поль Вайян-Кутюрье (вклейка)
Обложка работы Ш. Пикара Ле Ду к книге Вайяна-Кутюрье «История бедного
Ослика и жирной Свиньи». 1956 г 81
Иллюстрация Ш. Пикара Ле Ду к сказке Вайяна-Кутюрье «Жан-без-хлеба» . . 82
Иллюстрация Ш. Пикара Ле Ду к сказке Вайяна-Кутюрье «Жан-без-хлеба» . . 83
Обложка первой части книги Вайяна-Кутюрье «Строители новой жизни». 1932 г. . 85
Поль Вайян-Кутюрье на трибуне 87
Рисунок Поля Вайяна-Кутюрье к повести «Детство» 89
Рисунок Поля Вайяна-Кутюрье к повести «Детство» 90
Рисунок Поля Вайяна-Кутюрье х повести «Детство» 91
Рисунок Поля Вайяна-Кутюрье к повести «Детство» 92
Марсель Пруст 99
Иллюстрации подобраны Н. В. Яворской.

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ 643
Страница рукописи Пруста «Содом и Гоморра» 103
Машинописная страница романа Пруста «Пленница» с авторской правкой . . . 110
Гранки романа Пруста «В сторону Германтов» с авторской правкой 117
Поль Валери 121
Страница рукописи и рисунок Поля Валери. Автограф 129
Обложка журнала «Дада» № 3, Цюрих, 1918 г 141
Рисунок Жака Ваше 142
Иллюстрация А. Матисса к книге Тэара «Отвоеванные полдни» 157
Иллюстрация А. Матисса к книге Реверди «Замаскированные жокеи» 162
Иллюстрация А. Матисса из книги «Лики». Стихи Реверди. Репродукция В. П. Ма-
летина . 167
Сен-Жон Перс 177
Жюль Сюпервьель 187
Рисунок П. Мак-Орлана 206
Андре Моруа 217
Каррикатурный автопортрет Жоржа Берканоса («Знаменитый автор, поглощенный
(работой») 225
Сцена из пьесы Жироду «Троянской войны ие будет» ib театре «Атеней» . . . 245
Жорж Дюамель 257
Страница рукописи Ж. Дюамеля «Жизнь мучеников». Автограф 259
Письмо-приветствие Ж. Дюамеля А. М. Горькому к 60-летию со дня 'рождения.
1928 г 261
Иллюстрация М. Вламинка к книге Ж. Дюамеля «Заброшенные люди». . . . 267
Франсуа Мориак 275
Иллюстрация А. Жерне к роману Ф. Мориака «Родительница» 277
Ил\юстрац1ия Р. У до к (роману Ф. Мориака «Тереза Декейру» 278
Обложка журнала «Коммюн», 1935 г., № 17 . 298
Обложка журнала «Коммюн», 1936 г-, № 30 300
Обложка журнала «Эроп», 1934 г., № 143 300
Обложка журнала «Зроп», 1936 г., № 163 301
Жан-Ришар Блок. 1928 г 305
Антуан де Сент-Экзюпери « » 323
Ромео Роллан (вклейка) . . , 330
Иллюстрация Ф. Мазерееля к сатирическому фарсу Роллана «Лилюли». Гравюра
на дереве 334
Иллюстрация Ф. Мазерееля к книге Роллана «Бунт машин». Гравюра на дереве . 339
Письмо Р. Роллана Максиму Горькому от 25 ноября 1924 г. Архив Музея
А. М. Горького : : 341
Горький и Роллан в Горках 1935 г. Публикуется впервые . 343
Иллюстрация Е. Кибрика к роману Роллана «Очарованная душа». Автолитография 347
Иллюстрация Е. Кибрика к роману Роллана «Очарованная душа». Автолитография 349
Иллюстрация Е. Кибрика к роману Роллана «Очарованная душа». Автолитография 352
Ромен Роллан. 1935 год . 355
Роже Мартен дю Гар ^вклейка) . . 364
Роже Мартен дю Гар. Рисунок Б. Мана 369
Рисунок с надписью Роже Мартен дю Гара «Папаша Тибо, каким я его себе пред-
ставляю» 370
■Даниэль де Фонтанен. Иллюстрация Ж. Тевене к «Семье Тибо» 374
Антуан Тибо. Иллюстрация Ж. Тевене к «Семье Тибо» 375
Иллюстрация Ф. Мазерееля к «Семье Тибо» 377
Иллюстрация Ф. Мазерееля к «Семье Тибо» 380
Автограф заметок Роже Мартен дю Гара о Французской Академии 383
Роже Мартен дю Гар. 1950-е годы • . 385
Газета «Юманите» от 17 ноября 1939 г 395
Жак Декур. Рисунок Б. Миллерета 396

644
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Еженедельник Национального комитета французских писателей «Леттр франсез»
периода Сопротивления 399
«Леттр франсез» № 8, июль 1943 г 401
Подпольная листовка периода Сопротивления 405
«Леттр франсез» № 16, май 1944 г., со стихотвореиием Элюара «Тупые и злобные» 411
Иллюстрация Лкж-Альбера Моро к повести Веркора «Молчание моря» 414
Иллюстрация Люк-Альбера Моро к повести Веркора «Молчание моря» . . . . 415
Поль Элюар. 1925 г 427
Иллюстрация Макса Эрнста к книге «Несчастья бессмертных» П. Элюара и
М. Эрнста 429
Поль Элюар. Рисунок Пикассо, 1936 г 435
Автограф Элюара. Страница книги «Позэия m правда 42 года» 439
Поль Элюар (вклейка) 442
Наш Элюар. Рисунок Пикассо 448
Рукопись стихотворения П. Элюара «Жаку Дюкло» 452
Рукопись стихотворения П. Элюара. «Жаку Дюкло» (продолжение) 453
Поль Элюар в Ленинграде. 1950 г 455
Рисунок Пикассо к книге Элюара «Лицо мира» 457
Арагон. 1953 г 461
Удостоверение, выданное газетой «Се суар» Жан-Ришару Блоку и Арагону .... 465
Арагон у плаката в защиту Испанской Республики и портрета Маяковского.
Москва. 1937 г 467
Иллюстрация А. Шена к роману Арагона «Орельен» 47 Î
Иллюстрация В. Лимо к роману Арагона «Орельен» 473
Арагон. 1958 г. Фото В. А. Иванова (вклейка) 480
Андре Френо 501
Рене Ги Каду. Автопортрет 510
Морис Фомбёр 515
Эжен Гийевик 524
Сцена из «Антигоны» Ануйя в театре «Ателье» 533
Шарль Дюллен в пьесе А. Салакру «Архипелаг Ленуар» 544
Сцена из пьесы Сартра «Дьявол и бог». Постановка Луи Жуве в театре Антуана.
1951 г 548
Фимипп Эриа 581
Морис Дрюон 584
Эрдо Базен 587
Робер Мерль 590
Пьер Гаскар 595
Арман Лану 597
Веркор 605
Андре Стиль 611
Иллюстрация Фернана Леже к новеллам А. Стиля 612
Иллюстрация Фернана Леже к новеллам А. Стиля 613
Эльза Триоле 615
Пьер Гамарра .' . 617
^Ш^

ОГЛАВЛЕНИЕ
Введение (А. И. Пузиков) 3
Часть первая
РЕВОЛЮЦИОННАЯ ЛИТЕРАТУРА 20-х ГОДОВ
Французские писатели в годы первой мировой войны (Ф. С. Наркирьер) .... 17
Глава I. Аири Барбюс (Ф. С. Наркирьер) 21
Глава II. Раймои Лефевр (Ф. С. Наркирьер) 61
Глава III. Поль Вайян-Кутюрье (Ф. С. Наркирьер) 72
Часть вторая
МОДЕРНИСТСКИЕ И КОНСЕРВАТИВНЫЕ ТЕНДЕНЦИИ В ЛИТЕРАТУРЕ
МЕЖДУ ДВУМЯ МИРОВЫМИ ВОЙНАМИ
Глава I Марсель Пруст (3. М. Потапова) 97-
Глава II Поль Валери (И. Н. Голенищев-Кутузов) „ 120
Глава ПК Дадаизм и сюрреализм (Н. И. Балашов) , 138
Глава IV. Пути преодоления модернизма в поэзии 160
Пьер Реверди {Н. И. Балашов) 161
Сен-Жон Перс (Н. И. Балашов) 174
Жюль Сюпервьель (А. Д. Михайлов) 185
Пьер-Жан Жув {А. Д. Михайлов) 193
Глава V. Проза (Н. Я. Рыкова) 199
Глава VI. Драматургия (Г. И. Бачелис) . 230
Глава VII. Жорж Дюамель (Ю. П. Уваров) 254
Глава VIII. Франсуа Мориак (М. Н. Ваксмахер) ... 272
Глава IX. Популистские группировки (М. А. Яхонтова) 283
Часть третья
ПРОГРЕССИВНАЯ ЛИТЕРАТУРА 30-х ГОДОВ
Глава I. Литература Народного фронта (М. А. Яхонтова) 295
Глава II. Ромен Роллан (М. А. Яхонтова) 328-
Глава III. Роже Мартен дю Гар (Ф. С. Наркирьер) 361

Часть четвертая
ЛИТЕРАТУРА В ГОДЫ ВТОРОЙ МИРОВОЙ ВОЙНЫ
И В ПОСЛЕВОЕННОЕ ВРЕМЯ
Глава I. Литература движения Сопротивления (Е. М. Евнина) 389
Глава II. Поль Элюар (Н. И. Балашов) 424
Глава III. Луи Арагон (Т.В. Балашова) 459
Глава IV. Современная поэзия (М. Н. Ваксмахер и С. И. Великовский) . . . 493
Глава V. Драматургия (Т.И. Бачелис) 532
Глава VI. Основные тенденции в развитии послевоенной прозы (Е. М. Евнина) 560
Указатель имен и произведений В23
Список иллюстрации 623

История французской литературы,
том IV
Утверждено к печати
Институтом мировой литературы им. А. М. Горькою
Академии наук СССР
Редактор Издательства Н. И. Воркунова.
Художник М. Ф. Ольшевский.
Технический редактор Т. П. Поленова
Сдано в набор 13/VIII 1962. Подписано к печати 15/VIII 1963 г.
Формат 70 X 108%. Печ. л. 40.5 + 8 вкл. - 55,48 усл. печ. л. + 8 >м
Уч.-ивд. л. 55.9 (55,4 + 0.5 вкл.). Тираж .6000 экз. Т-04689.
Изд. № 4131. Тип. зак. № 1076
Цена 2 р. 45 к.
Издательство Академии наук СССР.
Москва, К-62, Подсосенский пер., 21
2-я типография Издательства АН СССР,
Москва, Г-99, Шубинскин пер., 10

СПИСОК ОПЕЧАТОК
(IV том Истории французской литераторы)
СТР.
52
459
463
472
497
506
507
593
599
строка
20 он.
8 ан.
25 св.
19 GH.
24 св.
2 ан.
4 св.
1 сн.
2 он.
напечатано
Траншель
Corree
астетизм
июнем
геометиэм
не убыли»
«Evangélaire»
Daik
connaissanre
следует читать
Трашель
Corrêa
эстетизм
прием
герметиэм
на убыли»
«Evangéliaire»
Daix
connaissance