/
Author: Емохонова Л.Г.
Tags: цивилизация культура прогресс культурное строительство художественная литература
ISBN: 978-5-7695-5238-0
Year: 2008
Text
ACADEMA
Л. Г. Емохонова
МИРОВАЯ
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
базовый уровень
+ (CD)
Л. Г. Емохонова
МИРОВАЯ
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ACADEMIA
СРЕДНЕЕ (ПОЛНОЕ) ОБЩЕЕ ОБРАЗОВАНИЕ
Л. Г. Емохонова
МИРОВАЯ
художественная
КУЛЬТУРА
Учебник для 10 класса
(базовый уровень)
Рекомендовано
Министерством образования и науки
Российской Федерации
2-е издание, стереотипное
ACADEMA
Москва
I, Изда' „льски? центр «Академия»
УЛ’® <4 » 2008
УДК 008(100)(075.3)
ББК 71Я721
Е605
Емохонова Л. Г.
Е605 Мировая художественная культура: учебник для 10 класса: среднее (полное) об-
щее образование (базовый уровень) / Л. Г. Емохонова. — 2-е изд., стер. — М.: Изда-
тельский центр «Академия», 2008. — 240 с.: ил., [32] с. цв. вкл.
ISBN 978-5-7695-5238-0
Учебник знакомит с художественной культурой Европы, Азии, Африки, Америки от первобытности
до Средних веков. Акцент делается на наиболее знаковых памятниках архитектуры, изобразительного
искусства, музыки. Древнейший пласт культуры представлен памятниками, архитектура и декор кото-
рых отражают миф, ключевой для мифологического сознания в каждом культурном ареале. Западно-
европейская культура показана как история стилей, от раннего христианства до Арс нова. Русская куль-
тура рассматривается как уникальное явление в контексте западноевропейской культуры. Большое
внимание уделено раскрытию содержания и смысла мифологических и религиозных сюжетов, а также
эстетической оценке произведения.
CD-приложение содержит дополнительные материалы к учебнику — иллюстрации и музыкальные
фрагменты.
Для учащихся 10 классов, изучающих предмет на базовом уровне.
УДК 008(100)(075.3)
ББК 71Я721
Учебное издание
Емохонова Любовь Георгиевна
МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
Учебник для 10 класса
(базовый уровень)
Редактор Т. В. Козьмина
Дизайн: К. А. Крюков, Л. В. Жебровская
Художественный редактор Л. В. Жебровская
Верстка: А. М. Палатников, Д. В. Аверин, А. В. Бобылева
Корректоры Г. М. Махова, Н. В. Козлова, Е. В. Кудряшова
Изд. № 102110661. Подписано в печать 22.04.2008. Формат 70x100/16. Гарнитура «Школьная».
Печать офсетная. Бумага офсетная № 1. Усл. печ. л. 22,1 (в т.ч. 2,6 усл. печ. л. цв. вкл.)
Тираж 30000 экз. Заказ № 3435.
Издательский центр «Академия», www.academia-moscow.ru
Санитарно-эпидемиологическое заключение № 77.99.02.953.Д.004796.07.04 от 20.07.2004.
117342, Москва, ул. Бутлерова, 17-Б, к. 360. Тел./факс: (495) 334-8337, 330-1092.
Отпечатано в ОАО «Тверской ордена Трудового Красного Знамени полиграфкомбинат
детской литературы им. 50-летия СССР».
170040, г. Тверь, проспект 50 лет Октября, 46. Х?
Оригинал-макет данного издания является собственностью
Издательского центра «Академия», и его воспроизведение
любым способом без согласия правообладателя запрещается.
ISBN 978-5-7695-5238-0
© Емохонова Л. Г., 2007
© Образовательно-издательский центр «Академия», 2007
© Оформление Издательский центр «Академия», 2007
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 9
Художественная культура первобытного мира
Урок 1. Миф — основа ранних представлений о мире.
Космогонические мифы. Древние образы.
Мировое древо, мировая гора, дорога. Магия и обряд.
Обряд плодородия. Ритуал, посвященный Осирису 14
Урок 2. Славянские земледельческие обряды. Святки.
Масленица. Русальная неделя. Семик. Иван Купала.
Фольклор как отражение первичного мифа.
Сказка о царевне Несмеяне 19
Урок 3. Зарождение искусства. Художественный образ —
основное средство отражения и познания мира
в первобытном искусстве. Наскальная живопись
пещер Альтамира и Ласко. Геометрический орнамент.
Образность архитектурных первоэлементов. Стонхендж 23
Художественная культура Древнего мира
Месопотамия
Урок 4. Месопотамский зиккурат — жилище бога. Зиккураты
в Уре и Вавилоне. Глазурованный кирпич и ритмический
узор — основные декоративные средства. Ворота Иштар,
Дорога процессий в Новом Вавилоне 32
Древний Египет
Урок 5. Воплощение идеи вечной жизни в архитектуре некропо-
лей. Пирамиды в Гизе. Наземный храм — символ вечного
самовозрождения бога Ра. Храм Амона-Ра в Карнаке
Урок 6. Магия. Декор гробниц. Канон изображения фигуры
на плоскости. Гробница Рамсеса IX в Долине царей 44
Древняя Индия
Урок 7. Индуистский храм — мистический аналог тела-жертвы
и священной горы. Роль скульптурного декора.
Храм Кандарья Махадева в Кхаджурахо 50
|
СОДЕРЖАНИЕ
Урок 8. Буддийские культовые сооружения — символ космоса и божественного присутствия. Большая ступа в Санчи.
Особенности буддийской пластики и живописи. Рельеф ворот Большой ступы в Санчи. Фресковая роспись пещерных храмов Аджанты 55
Урок 9. Древняя Америка Храмовая архитектура индейцев Месамерики как
воплощение мифа о жертве, давшей жизнь. Пирамида Солнца в Теотиуакане. Храм бога Уицилопочтли в Теночтитлане. Комплекс майя в Паленке 60
Урок 10. Крито-микенская культура Крито-микенская архитектура и декор как отражение
мифа. Кносский дворец-лабиринт царя Миноса на Крите Дворец царя Агамемнона в Микенах 68
Урок 11. Древняя Греция Греческий храм — архитектурный образ союза
людей и богов. Афинский Акрополь как выражение идеала красоты Древней Греции. Парфенон — образец высокой классики 74
Урок 12. Эволюция греческого рельефа от архаики
до высокой классики. Храм Афины в Селинунте. Храм Зевса в Олимпии. Метопы и ионический фриз Парфенона 79
Урок 13. Скульптура Древней Греции от архаики до поздней
классики. Куросы и коры. Поликлет. Дорифор. Фидий. Торс богини. Скопас. Менада 84
Урок 14. Синтез восточных и античных традиций в эллинизме.
Спящий гермафродит. Венера Мелосская. Гигантизм архитектурных форм. Экспрессия и натурализм скульптурного декора. Алтарь Зевса в Пергаме 88
Урок 15. Древний Рим Особенности римского градостроительства.
Общественные здания периодов республики и империи. Римский форум, Пантеон, Колизей 94
Урок 16. Планировка римского дома. Фреска и мозаика —
основные средства декора. Дом Веттиев, дом Трагиче- ского поэта в Помпеях. Скульптурный портрет. Марк Юний Брут, Октавиан Август, Константин Великий 100
Урок 17. Раннехристианское искусство Типы христианских храмов: ротонда и базилика.
Мозаичный декор. Христианская символика. Мавзолей Констанции в Риме. Мавзолей Галлы Плацидии в Равенне. Базилика Санта-Мария Маджоре в Риме 106
СОДЕРЖАНИЕ
Художественная культура Средних веков
Византия и Древняя Русь
Урок 18. Византийский центрально-купольный храм как
обиталище Бога на земле. Космическая символика.
Собор Св. Софии в Константинополе. Живописная
декорация крестово-купольного храма 114
Урок 19. Топографическая и временная символика храма
Стилистическое многообразие крестово-купольных
храмов Древней Руси. Собор Св. Софии в Киеве. Церковь
Покрова на Нерли. Церковь Спаса Преображения
на Ильине в Новгороде 119
Урок 20. Византийский стиль в мозаичном декоре.
Собор Св. Софии в Константинополе. Церковь
Сан-Витале в Равенне. Собор Св. Софии в Киеве 123
Урок 21. Византийский стиль в иконописи. Икона Богоматери
Владимирской. Феофан Грек. Деисус иконостаса
Благовещенского собора Московского Кремля 126
Урок 22. Формирование московской школы иконописи.
Русский иконостас. Андрей Рублев. Спас Звенигород-
ского чина. Икона «Троица» — символ национального
единения русских земель 132
Урок 23. Московская архитектурная школа. Раннемосковское
зодчество. Собор Спаса Нерукотворного Спасо-
Андроникова монастыря. Ренессансные черты
в ансамбле Московского Кремля. Успенский собор.
Архангельский собор. Новый тип шатрового храма.
Церковь Вознесения в Коломенском 135
Урок 24. Фресковые росписи на тему Величания Богородицы.
Дионисий. Фресковый цикл Церкви Рождества
Богородицы в Ферапонтове. Знаменный распев 140
Западная Европа
Урок 25. Дороманская культура. «Каролингское Возрождение».
Архитектура, мозаичный и фресковый декор. Капелла
Карла Великого в Ахене. Базилика Сен-Мишель де Кюкса
в Лангедоке. Церковь Санкт-Иоханн в Мюстере 146
Урок 26. Романская культура. Отображение жизни человека
Средних веков в архитектуре монастырских базилик,
барельефах, фресках, витражах. Аббатство Сен-Пьер
в Муассаке. Церковь Санкт-Иоханн в Мюстере.
Церковь Санкт-Апостельн в Кёльне 152
Урок 27. Готика. Готический храм — образ мира. Церковь
Сен-Дени под Парижем. Архитектура и скульптурный
декор готического храма. Внутренний декор храма:
витражи, скульптура, шпалеры. Собор Нотр-Дам
в Париже. Григорианский хорал 158
Урок 28. Основные этапы развития готического стиля. Регио-
нальные особенности готики. Франция. Собор Нотр-Дам
7
СОДЕРЖАНИЕ I
в Шартре. Аббатство Сен-Дени под Парижем. Собор Нотр-
Дам в Руане. Германия. Собор Санкт-Петер в Кёльне,
Фрауенкирхе в Нюрнберге. Англия. Собор Вестминстер-
ского аббатства в Лондоне. Испания. Собор в Толедо.
Италия. Церковь Санта-Мария Новелла во Флоренции 165
Новое искусство — Арс нова
Урок 29. Проторенессанс в Италии. Эстетика Арс нова
в литературе. Данте Алигьери. «Божественная комедия».
Античный принцип «подражать природе» в живописи.
Джотто. Фресковый цикл в капелле Скровеньи в Падуе 172
Урок 30. Аллегорические циклы Арс нова. Андреа да Бонайути.
«Триумф покаяния». Испанская капелла церкви
Санта-Мария Новелла во Флоренции. Мастер
«Триумфа Смерти». «Триумф Смерти». Кладбище
Кампосанто в Пизе. Музыкальное течение Арс нова
Урок 31. Специфика Арс нова на Севере. Ян Ван Эйк.
Алтарь «Поклонение Агнцу» в церкви Св. Бавона в Генте 184
Художественная культура Дальнего
и Ближнего Востока в Средние века
Китай
Урок 32. Взаимодействие инь и ян — основа китайской
культуры. Архитектура как воплощение мифологических
и религиозно-нравственных представлений Древнего
Китая. Храм Неба в Пекине 192
Япония
Урок 33. Японские сады как квинтэссенция мифологии
синтоизма и философско-религиозных воззрений
буддизма. Райский сад монастыря Бёдоин в Удзи.
Философский сад камней Рёандзи в Киото. Чайный сад
«Сосны и лютни» виллы Кацура близ Киото 202
Ближний Восток
Урок 34. Образ рая в архитектуре мечетей. Мечеть Омейядов
в Кордове. Купольная Гэлубая мечеть в Стамбуле.
Площадь Регистан в Самарканде 210
Урок 35. Образ мусульманского рая в архитектуре дворцов.
Альгамбра в Гранаде 216
Примечания
Художественная культура Древнего мира 226
Художественная культура Средних веков 228
Художественная культура Дальнего и Ближнего Востока
в Средние века 233
Словарь основных понятий 234
Рекомендуемая литература 237
Библиография 238
Список иллюстраций 239
8
ПРЕДИСЛОВИЕ ]
Учебник знакомит с важнейшей сферой духовной жизни лю-
дей — художественной культурой, которая включает в себя
различные виды искусства (архитектуру, живопись, скульп-
туру) и литературу. Основные задачи учебника — рассмотреть
развитие художественной культуры в разные исторические
периоды в различных регионах, проследить глубинную не-
разрывную связь культурных процессов с мифологией и
религией.
Территориальный принцип распределения материала по-
могает выявить отображенную в памятниках культуры си-
стему ценностей, присущую каждому народу. С учетом огра-
ниченности времени для изучения предмета выбраны наибо-
лее значимые из регионов. В Азии — это Индия, Китай,
Япония. В Африке — Египет. В Америке — Мексика. В Евро-
пе — Италия, Франция, Германия, Испания, Англия, Рос-
сия. Логика исторического развития от первобытного мира
до культуры Средних веков позволяет акцентировать внима-
ние на «межвременном диалоге» культур.
Материал в учебнике представлен таким образом, чтобы
на примере одного-двух памятников искусства продемонст-
рировать культурные доминанты эпохи, особенности нацио-
нальных школ, господствующий стиль.
Важной особенностью учебника является включение рус-
ской культуры в контекст культуры мировой, что дает воз-
можность по достоинству оценить ее масштаб и значимость.
Учебник содержит разделы по художественной культуре
первобытного мира, Древнего мира, искусству периода ранне-
го христианства, культуре Средних веков с выделением куль-
туры Византии, Древней Руси, Западной Европы, Дальнего
и Ближнего Востока. Уроки, посвященные средневековой
культуре Дальнего и Ближнего Востока, объединены в отдель-
ный блок в конце учебника, что обусловлено как желанием
сохранить целостность при изучении западноевропейской
культуры, так и вспомогательным характером материала.
ПРЕДИСЛОВИЕ
Поскольку древнейший пласт культуры характеризуется
глубинной связью искусства и мифологии, для знакомства
с культурой Древнего мира были отобраны памятники, ар-
хитектура и декор которых зримо отражают миф, ключевой
для данного культурного ареала.
Материал по западноевропейской культуре (ее изучение
будет продолжено в 11 классе), начиная с периода раннего
христианства, распределен по темам таким образом, чтобы
формировалась стройная и по возможности полная картина
становления, развития и смены основных стилей — визан-
тийского, древнерусского, романского, готического. При из-
ложении особенностей каждого стиля уделяется внимание
тем видам искусства, которые имели наибольшее значение
для конкретной исторической эпохи. Акцент сделан на опи-
сании и искусствоведческом анализе произведений искусст-
ва, творческой манеры мастера. При этом, сравнивая, ска-
жем, готический стиль в различных европейских странах,
мы можем получить целостную картину развития готики в
ярких чувственных образах. В контексте каждого историчес-
кого стиля предусматривается знакомство с музыкальными
произведениями, включенными в CD (отмечено знаком
Значительное внимание уделено раскрытию смысла сюже-
тов живописи и скульптуры, связанных с мифами, ветхоза-
ветными легендами, евангельскими событиями, что обеспе-
чивает более целостное представление о произведении искус-
ства, содержательная и эстетическая оценки которого
составляют неделимое целое. Пересказ мифов, легенд и биб-
лейских сюжетов отчеркнут, выделен мелким шрифтом и осо-
бым знаком Периодизация выделяется подобным образом
с использованием знака □ и добавлением картинки. Допол-
нительный материал отделен от основного текста отбивкой
и отмечен знаком □ Имена художников, архитекторов, пи-
сателей даны прямым полужирным шрифтом; названия па-
мятников архитектуры, изобразительного искусства, литера-
турных произведений и наиболее важные культурологиче-
ские термины — полужирным курсивом.
Наиболее важные искусствоведческие термины, объясне-
ние которых приводится в сносках, вынесены в Словарь ос-
новных понятий с целью облегчения их поиска. Толкование
некоторых понятий, информация о богах, античных героях,
ветхозаветных персонажах, христианских святых и праздни-
ках содержится в Примечаниях. На них дается отсылка при
помощи цифр, стоящих рядом с ключевыми словами (напри-
мер, Олимп, Благовещение, Мекка) и именами (например,
Шива, Сатурн, Святой Георгий).
10
ПРЕп,г ni.
Список иллюстраций к шмуцтитулам и заставкам поме-
щен в конце учебника, после Рекомендуемой литературы.
Помимо учебника в учебно-методический комплект «Ми-
ровая художественная культура» для 10 класса входит рабо-
чая тетрадь с вопросами, творческими заданиями и иллюст-
рациями по каждому уроку (отсылки к рабочей тетради от-
мечены знаком □) и CD-приложение (знак 1^1). Иллюстрации
на CD наряду с иллюстрациями в учебнике и рабочей тетради
позволяют составить исчерпывающий визуальный ряд по
всем темам. Каждая тема на CD предваряется музыкальным
фрагментом. Поскольку музыка древних культур до нас прак-
тически не дошла, эти фрагменты не претендуют на музы-
кальную подлинность, но дают представление о «звучании»
эпохи.
Автор выражает бесконечную любовь и благодарность сво-
им учителям — заведующему кафедрой древних языков ис-
торического факультета МГУ им. М. В. Ломоносова, доктору
исторических наук, профессору А. Ч. Козаржевскому и глав-
ному научному сотруднику Института социологии РАН, док-
тору исторических наук, профессору А. А. Галкину за их пе-
дагогические усилия, ум и сердечность.
Автор признателен своим ученикам — лицеистам лингви-
стического лицея № 1555 при МГЛУ, студентам-культуроло-
гам переводческого факультета МГЛУ, студентам Музыкаль-
ного училища им. Гнесиных — за живой интерес к предмету.
Особую благодарность автор выражает людям, проявив-
шим исключительную отзывчивость и оказавшим поддерж-
ку при создании учебника. Это советник РАН, академик
В. С. Мясников, ведущий научный сотрудник Институ-
та Дальнего Востока РАН, кандидат исторических наук
А. С. Ипатова, научный сотрудник библиотеки ИНИОН РАН
Н. Ф. Сыроежкина, заместитель директора Музыкально-
го училища им. Гнесиных, заслуженный деятель культуры
РФ И. А. Писаревская, руководитель отдела маркетинга
ГМИИ им. А. С. Пушкина В. П. Воропаев и помощник руко-
водителя отдела Э. Э. Гараева, путешественник-исследова-
тель Ф. И. Лашманов, бизнесмены Екатерина и Маттье Дик-
мане (Бельгия).
11
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ПЕРВОБЫТНОГО
МИРА
уроки 1-3
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ПЕРВОБЫТНОГО
МИРА
УРОК1
МИФ — ОСНОВА РАННИХ ПРЕДСТАВЛЕНИЙ О МИРЕ.
КОСМОГОНИЧЕСКИЕ МИФЫ. ДРЕВНИЕ ОБРАЗЫ
Мировое древо, мировая гора, дорога
МАГИЯ И ОБРЯД
Обряд плодородия. Ритуал, посвященный Осирису
Основой ранних представлений о мире, базисом всех древних
первообразов и художественной культуры выступают мифы
(греч. mythos — предание, сказание). Мифы появились в перво-
бытности, когда человек воспринимал природу живой и наде-
ленной разумом. Складываясь из реальных и фантастических
элементов, мифы служили «кирпичиками» мироустройства и
помогали человеку сделать мир объяснимым и гармоничным.
Мифы выполняли функцию, связанную с обеспечением соци-
ального и мирового порядка — космоса (греч. kosmos — поря-
док), с поддержанием традиции и непрерывности культурного
развития. В частности, они способствовали выработке погре-
бальной традиции, важной для нормального функционирования
общества, его долговечности и культурного воспроизводства.
14 !
О
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ПЕРВОБЫТНОГО
МИРА
Стремление понять происхождение жизни, упорядочить для
себя все ее проявления выдвигало на первый план так на-
зываемые космогонические мифы о сотворении мира. Про-
исхождение космоса представлялось либо как цепь рождения бо-
гов, либо как акт воли демиурга (творца), соответствуя схеме «Не-
кто сотворил неким образом нечто».
Наглядным примером упорядочения жизни в результате смены
поколений богов является греческая теогония (греч. theos — бог +
goneia — рождение) — мифы о происхождении богов, олицетворя-
ющих стихийные силы природы.
Сначала спящая земля - Гея поднялась из хаоса и родила небо - Урана. Уран и Гея поро-
" дили титанов и одноглазых циклопов. Но когда Гея родила сторуких великанов, Уран, ужас-
нувшись, низверг их в Тартар*. Оскорбленная Гея, утомленная плодовитостью мужа, под-
говорила детей отомстить отцу. Титан Крон оскопил Урана и занял его место. Опасаясь,
что дети поступят с ним так же, он проглатывал новорожденных. Спасенный матерью Зевс
в жестокой схватке победил Крона, заставил изрыгнуть всех проглоченных братьев и се-
стер и воцарился с ними на Олимпе. Заключительной фазой борьбы младшего поколения
богов-олимпийцев с титанами стала победа Зевса над стоголовым чудовищем Тифоном и
змееногими гигантами, рожденными Геей из крови оскопленного Урана.
«Материалом» для создания космоса творцом в мифах могла
быть пена или грязь, плавающая в первозданном океане (япон-
ские мифы). Им могло быть мировое яйцо, из которого появлялся
творящий все сущее бог (индийские мифы). Это могло быть, нако-
нец, принесенное в жертву тело космического гиганта (китайские
мифы, мифология индейцев Месамерики**).
Идеальным образцом мифа о сотворении мира «сердцем и язы-
ком» является египетский миф о действиях мемфисского*** деми-
урга Птаха, создающего предметы силой мысли и словом, просто
называя их. Но в любом случае движение шло от внешнего и дале-
кого к внутреннему и близкому, от божественного к человеческо-
му, от стихийного к социальному.
Космогоническое отделение неба от земли повлекло за со-
бой возникновение универсальных мифологических моделей
мира — вертикальную и горизонтальную.
Центром вертикальной модели стало мировое древо,
соединяющее небо, землю и подземный мир. На этих трех
* Тартар — самое глубокое место в недрах земли.
* * Меса.иёрика — название территории Центрально-Мексиканского
плато, полуострова Юкатан и центральной части Южной Америки.
* ** Мемфис — один из пяти религиозных центров Древнего Египта;
в каждом из этих центров создавались свои мифы.
15
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ПЕРВОБЫТНОГО
МИРА
уровнях размещался весь животный мир, олицетворенный ор-
лом на верхнем уровне; оленями, поедающими листья, на
среднем уровне; змеем, грызущим корни, — на нижнем. Три
членения по вертикали соотносились с понятием времени
(прошлое, настоящее, будущее) и генеалогией (предки, жи-
вущее поколение, потомки). Число 3 стало в мифопоэтиче-
ской традиции символом динамического процесса (рождение,
жизнь, смерть) и абсолютного совершенства (небо, Бог, Абсо-
лют). Эквивалентом мирового древа являлась мировая гора,
которая не только соединяла землю с небом, но и поддержи-
вала его. Образ мирового древа (горы) в вертикальной модели
получил множество воплощений. Это обелиск, колонна, три-
умфальная арка, трон, крест, храм.
Выстраивание космоса по горизонтали предполагало на-
личие «центра мира» — центральной точки в эфире, где про-
Мировое древо.
Мозаика из дворца
короля Ружера.
Конец XI в. Палермо
1
1
изошел акт творения, и от нее распределение пространства
по четырем сторонам света и в четырех направлениях (впе-
ред, назад, вправо, влево). Горизонтальная модель мира вклю-
чает в себя четыре времени года, четыре части суток, четыре
первоэлемента (земля, вода, огонь, воздух). Следовательно,
число 4 расценивается как символ статической целостности
и лежит в основе таких культовых сооружений, как зикку-
рат, пирамида, ступа, пагода, церковь. Горизонтальная мо-
дель противопоставляет освоенную людьми часть земли не-
упорядоченному миру, находящемуся за ее пределами.
По сути, это противопоставление понятий «культура — при-
рода» . В египетских и месопотамских мифах космос мыслил-
16
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ПЕРВОБЫТНОГО
МИРА
ся вдоль большой реки, идентичной образу дороги. В Древ-
нем Египте именно вдоль Нила, между орошаемыми земля-
ми и мертвыми Ливийской и Аравийской пустынями, прохо-
дила граница, которая, как считали египтяне, разделяла кос-
мос и хаос, жизнь и смерть.
Для закрепления своей победы над хаосом люди исполь-
зовали магию — колдовство, осуществляемое посредством
игр, заклинаний, танцев, своеобразных театрализованных
представлений. К примеру, первобытная охотничья магия,
направленная на удачную охоту, предполагала изображение
животного, которое воспринималось как реальное, а дей-
ствия, совершаемые с ним, — как происходящие в действи-
тельности.
Совокупность магических действий, осуществляемых в оп-
ределенной последовательности и в определенное время, со-
ставляла обряд {ритуал). Обряд воспроизводил первичный
миф как действие, совершенное якобы в начале времен и не-
обходимое «здесь и сейчас» для поддержания мирового по-
рядка. По сути, он был единственным способом иллюзорного
овладения миром, способом обеспечить военную победу, удач-
ную охоту или рыбную ловлю, хороший урожай, уберечь от
ранений и болезней. В условиях могущественной, часто враж-
дебной природы он был для первобытного человека такой же
жизненной правдой, как все его практические действия — со-
бирательство, охота, пахота, жатва.
Одним из наиболее древних и важных являлся обряд пло-
дородия. Он связан с представлением о том, что смерть бо-
жества растительности знаменует смерть природы, а его вос-
кресение обеспечивает новый расцвет производительных сил
земли. Обряд включал магические заклинания земли, моле-
ния богам об урожае, театрализованное действо, воспроизво-
дящее в лицах миф о божествах растительности. Примером
может служить обряд, посвященный египетскому богу пло-
дородия Осирису, смерть и воскресение которого не что иное
как мифологизация цикла увядания и цветения природы,
ежегодного посева и прорастания зерна.
R3I Осирис — древний «бог зерна, пришедший из другой страны» и ставший правителем Египта,
был убит своим коварным братом, богом пустыни Сетом, желавшим занять трон. Исида,
супруга Осириса, чудесным образом зачала от мертвого мужа и родила сына — мстителя
Хора (Гора), который одолел Сета в борьбе и тяжбе перед богами, а затем воскресил отца
при помощи чудодейственного глаза. Воскресение Осириса связывалось с началом всхо-
довая сам ои ггм править в царстве мертвых, сделавшись судьей в загробном мире.
.,Jtтгтавлтгтгт1-|------------- .........................—.....
М -- - I I 17
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ПЕРВОБЫТНОГО
МИРА
Ежегодный ритуал являл собой настоящий акт художе-
ственного творчества, в котором магические заклинания, мас-
ки, костюмы, музыка, соответствующие движения составля-
ли единое целое. Жрецы, наряженные в костюмы и маски бо-
гов — героев мифа, разыгрывали эпизоды из мифа об Осирисе:
выезд бога, его убийство, погребение, расправу Хора над вра-
гами, всеобщее ликование по поводу воскресения. Главное
Анубис мумифици-
рует тело Осириса
в присутствии
Исиды и Нефтиды.
Лейденский
папирус. Новое
царство. Государ-
ственный музей
древностей. Лейден
2
место в действе занимал так называемый великий выход, ког-
да жрец в маске осла, изображая Сета, расчленял муляж Оси-
риса на четырнадцать кусков и разбрасывал их по «всему Егип-
ту» . Тем самым он как бы воспроизводил ситуацию, когда си-
лам космоса, пришедшим в упадок, противостоит набравший
силы хаос. Весьма выразительно разыгрывались страдания
умирающего бога, его контакт с демоническими силами мра-
ка. Исида в образе нильской голубки отыскивала части тела,
собирала их и оплакивала любимого мужа. Жрец в образе бога-
бальзамировщика Анубиса с головой шакала мумифицировал
и погребал собранную плоть. Сокол Хор вступал в битву с вра-
гами, которых возглавлял Сет, и побеждал их. Далее следова-
ло ритуальное очищение и возвращение Осириса в «социум» в
статусе бога подземного мира и справедливого судьи мертвых.
Роковой поединок, как «в начале», завершался победой поряд-
ка и воссозданием нового (но по образцу старого) мира.
1. Какую роль играли мифы в жизни первобытных людей?
2. Какие мифы относятся к разряду космогонических?
3. Что составляет общее в мифотворчестве различных древних
цивилизаций?
18
УРОК 2
СЛАВЯНСКИЕ ЗЕМЛЕДЕЛЬЧЕСКИЕ ОБРЯДЫ
Святки. Масленица. Русальная неделя. Семик. Иван Купала
ФОЛЬКЛОР КАК ОТРАЖЕНИЕ ПЕРВИЧНОГО МИФА
Сказка о царевне Несмеяне
Славянские земледельческие обряды, возникшие как средство
иллюзорного влияния на плодородие земли, растительность,
животных и людей, также воспроизводили первичные мифы.
Однако из-за разрозненности языческих верований, которые
так и не сложились в единую систему, эти мифы трудно вы-
явить. К тому же, судя по всему, славянские аграрные обряды
архаичнее, чем древние средиземноморские культы умираю-
щего и воскресающего бога. Они отражают земледельческий
культ в его исконных, древнейших фор-
мах. О том, что формы обрядов появились
у славян до того, как развились представ-
ления о божествах, свидетельствуют
сами обряды. В них уничтожается не
само божество растительности, как, ска-
жем, в Египте, а некий символ (соломен-
ное чучело, дерево, сноп) растительных
сил земли. Растительные силы и есть те
недоразвившиеся божества, которым не
воздвигали храмов.
Все главные языческие обряды плодо-
родия, связанные с такими праздника-
ми, как Святки, Масленица, русальная
неделя, семик*, Иван Купала, соверша-
ются в период от зимнего до летнего солн-
цеворота — во время пробуждения рас-
тительных сил земли. По этой причине
практически все аграрные обряды име-
ют явное сходство и включают одинако-
вые действия. К ним относятся помино-
вение усопших, фарсовые похороны ра-
стительных сил (потопление, сжигание,
3
з
разрывание) и разбрасывание их останков по полям.
Святки, которые начинались в день зимнего солнцево-
рота (25 декабря), сопровождались торжественным ужином.
* Семик — четверг на русальной неделе, седьмой по счету после
Пасхи.
Сельскохозяйствен-
ные работы.
Миниатюра.
Вторая половина
XIX в. РГБ. Москва
19
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ПЕРВОБЫТНОГО
МИРА
Он воспроизводил поминальный стол, так как включал ку-
тью — магическую еду из цельных зерен пшеницы (в городах
их заменял рис) с добавлением ягод черемухи и яиц. Зерно и
ягодная косточка — семя — демонстрируют нескончаемый
круговорот жизни: «семя — растение — семя». В животном
мире зерну соответствует яйцо, содержащее зародыш и так-
же воссоздающее жизнь. Кутья, таким образом, знаменует по-
стоянство природного цикла «жизнь — смерть — воскресе-
ние». Над ним, по народному поверью, имеют власть умер-
шие предки, находящиеся под землей, слившиеся с ней,
превратившиеся для крестьянина в своего рода хтонические
(от греч. chthon — земля) божества.
На поминальном столе обязательно были блины. Их круг-
лая форма, уподобленная солнцу, служила магическим сред-
ством его возвращения после зимы. Поминовение предков
блинами повторялось в обряде проводов зимы — на Масле-
ницу, русальной неделе, в семик. Причем чем ближе к вес-
не, тем публичнее становилось поминовение. На Святках оно
ограничивалось семейным кругом; на Масленицу — выно-
силось в церковь, где служили панихиды по усопшим; на ру-
сальной неделе и в семик — превращалось в целые пиры на
кладбищах. К дню летнего солнцеворота, когда надобность
в подземных помощниках отпадала, поминовение прекра-
щалось.
Ключевое звено всех земледельческих обрядов составля-
ли фарсовые похороны. На Масленицу из соломы делали
«сударыню Масленицу», олицетворявшую злаки, и на санях
со смехом, прибаутками и обрядовыми песнями возили по де-
ревне. Это называлось «встречать Масленицу». Провожали
ее также шумно и весело. Чучело вывозили на озимь — засе-
янное с осени поле, и сжигали. Пепел разбрасывали по по-
лям, чтобы обеспечить озимым успешный рост. Магический
смысл обряда состоял в имитации передачи животворящих
сил от соломенного чучела, якобы максимально ими наделен-
ного, к посевам, которые в этих силах нуждаются. Обряд как
бы воспроизводил обильный урожай, который ожидался в ре-
альной действительности.
На русальной неделе, предшествующей Троице, акцент
делался на похоронах русалки: соломенную куклу в белом,
изображавшую русалку, с песнями и воплями выносили на
носилках из деревни и оставляли в ржаном поле на меже.
Русалки, как существа водяные, олицетворяли водоемы, не-
обходимые для земледелия, — реки, озера, пруды. Считалось,
что их появление на полях обеспечивает землю влагой и вы-
зывает обильный рост хлебов.
20
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ПЕРВОБЫТНОГО
МИРА
То же значение приписывалось березе — дереву, которое
на Руси раньше прочих покрывается зеленью и, по народным
представлениям, обладает особенной силой роста. В семик
ее либо топили в пруду, либо бросали в рожь. Но прежде об-
любованную в лесу сочную, молодую березу «завивали», т. е.
загибали концы веток и закрепляли их в форме венков, как
бы растущих на дереве, сопровождая действия песнями-за-
клятиями, имевшими магический характер:
Пойдем, девочки, во луга-лужочки
Завивать веночки.
Мы завьем веночки на годы добрые,
На жито густое, на ячмень колосистый,
На овес ресистый*, на гречиху черную,
На капусту белую.
Затем березу украшали лентами, лоскутками, цветами
и торжественно вносили в деревню. Здесь вокруг нее водили
хороводы, устраивали игры. Смысл этого обряда, одного из
самых главных в году, заключался в том, чтобы уловить, за-
крепить, вынести из леса растительную силу дерева, содержа-
щуюся в концах веток, и передать от деревьев земле и злакам.
В день летнего солнцеворота, на Ивана Купалу, когда
земля находится в расцвете сил, цель обрядовых действий ме-
нялась. Земле больше не помогали, от нее старались взять все,
что она может дать. В ночь на Ивана Купалу собирали лекар-
ственные травы, жгли огромные костры и прыгали через них.
Купальский огонь добывали трением из дерева, а не зажига-
ли от другого огня, поэтому он как «живой» обладал особы-
ми целебными свойствами. В купальском огне сжигали зеле-
ную ветвь или даже свежесрубленное дерево, украшенное вен-
ками из съедобных растений и злаков, — воплощение сил
природы, которым в этот самый длинный день в году припи-
сывалось состояние повышенной активности. Поэтому, пры-
гая через огонь, человек будто приобщался к живительной
производящей силе. Кроме того, считалось, что ивановские
костры загодя обеспечивали успех будущей жатвы.
Характерной особенностью славянских земледельческих
языческих обрядов, отличающей их от средиземноморского
культа умирающего и воскресающего бога, является смех при
погребении. Поскольку смех принадлежит жизни и со смертью
несовместим, древние славяне приписывали ему магическое
влияние на растительный и животный мир. Уничтожаемые
в процессе аграрных обрядов чучела Масленицы и русалки,
* Ресистый — обильный, зернышко к зернышку.
21
X тДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ПЕРВОБЫТНОГО
МИРА
семицкая березка и купальская зеленая ветвь становились
магическим прообразом будущего урожая, средоточием рас-
тительных сил земли. Земледелец нуждался в том, чтобы их
магическая сила передалась полям. Поэтому ритуальный смех
при растерзании, потоплении, сжигании как бы имитировал
эту передачу и обеспечивал новую жизнь в злаках, травах, пло-
дах. Неслучайно момент воскресения, который, скажем, в еги-
петском обряде плодородия является ключевым и сопровож-
дается возвращением бога в телесном облике, в русских обря-
дах отсутствует. О погребаемых куклах забывают сразу же
после их уничтожения, что указывает на архаический, добо-
жеский характер традиционной русской культуры.
Об устойчивости первичных образов мифологии, активно
формирующих воображение, свидетельствует фольклор —
коллективное поэтическое творчество народа. Это сказки,
эпос, загадки, песни, заговоры и др. Отражением идеи пло-
дородия и возрождения жизни в фольклоре является сказ-
ка о царевне Несмеяне.
fejaj Фабула ее проста: царевна никогда не смеется, и царь обещает ее в жены тому, кто сможет
рассмешить девушку. Герой владеет волшебной дудочкой, под звуки которой он заставляет
плясать трех свинок. Это вызывает у царевны смех, а далее следует свадьба.
Образ никогда не смеющейся царевны родственен образу
греческой богини плодородия Деметры, которая, узнав о по-
хищении ее дочери Персефоны богом подземного царства
Аидом, перестала радоваться жизни. Только непристойная
пляска Ямбы, служанки Деметры, с заголением и призывны-
ми магическими жестами рассмешила богиню, и природа воз-
родилась к жизни. Смех, адекватный пляске, мыслился как
магическое средство воссоздания жизни — умножения уро-
жая и человеческого рода. Свинья играла в культе Деметры
видную роль, будучи животным, связанным с брачной жиз-
нью, плодородием и вспашкой борозды. Неслучайно при ри-
туальной вспашке, совершаемой жрецом во время мистерий
в честь Деметры, к зерну добавляли мясо жертвенных поро-
сят, а в русской сказке свинки, давшие герою удачу, были
приобретены у пахаря, который водил их с собой за плугом,
в борозде. Греческое слово «рогса» (свинья) имеет, кроме
того, сексуальное значение. Герой, приведший свинок и за-
ставивший их плясать, не только демонстрировал магическую
власть над животными, но и воспринимался как магически
сильный супруг, без которого, по его же словам, «цветы по-
22
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ПЕРВОБЫТНОГО
МИРА
сохнут, яблони посохнут». Таким образом, в сказке о царев-
не Несмеяне прослеживается глубокое родство с аграрно-
календарным мифом.
Мифы продолжают создаваться и в современном мире, яв-
ляясь могущественным средством политического, социально-
экономического, морально-этического воздействия на людей.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Какие современные обряды вы знаете? О чем свидетельствует
обряд Масленицы?
2. Почему традиция поминовения предков занимает ключевое
место в языческих славянских обрядах?
3. (Творческое задание.) Найдите древние образы и символы
в литературе, изучаемой по школьной программе.
УРОКЗ
ЗАРОЖДЕНИЕ ИСКУССТВА. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ —
ОСНОВНОЕ СРЕДСТВО ОТРАЖЕНИЯ И ПОЗНАНИЯ МИРА
В ПЕРВОБЫТНОМ ИСКУССТВЕ
Наскальная живопись пещер Альтамира и Ласко
ГЕОМЕТРИЧЕСКИЙ ОРНАМЕНТ. ОБРАЗНОСТЬ АРХИТЕКТУРНЫХ
ПЕРВОЭЛЕМЕНТОВ
Стонхендж
Мифы помогали человеку структурировать окружающий
мир, превращать хаос в обжитое комфортное пространство.
Преодолевать хаос в самом человеке помогало искусство —
отражение в художественных образах представлений об ок-
ружающем мире.
□ Искусство первобытности делится на палеолит — древний каменный век
(X тыс. до н. э.), мезолит — средний каменный век (X—V тыс. до н. э.), неолит —
новый каменный век (V—III тыс. до н. э.).
Наиболее действенной формой такого отражения в перво-
бытном мире была наскальная живопись, соединявшая
жизненные реалии с мифологией.
Начиная с эпохи палеолита первостепенными забота-
ми человека являлись пропитание и продолжение рода. Ре-
23
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ПЕРВОБЫТНОГО
МИРА
шение обеих проблем в условиях собирательства и охоты свя-
зывалось с животными. Древний человек был убежден, что
всякое изображение существует в действительности. Поэто-
му, рисуя животных на стенах пещеры, он как бы магически
влиял на рост их численности и на успешную охоту. Маги-
ческой силой, воздействующей на размножение, наделялось
парное изображение особей противоположного пола. А выхо-
дить на охотничью тропу живых животных якобы вынужда-
ли духи животных нарисованных, ибо, как считали древние
охотники, подобное привлекает подобное.
Уникальный пример наскальной живописи дают обра-
зы бизонов, оленей, быков, лошадей, коров, нарисованные
в пещере Альтамира в Испании. Мало того, что они по-
зволяют судить о характере росписей того периода, в них за-
ложено зерно той символики, которая получила развитие в
дальнейшем. Фигуры плотным кольцом обступают зрителей
со всех сторон. Несмотря на гигантский размер, они не закры-
вают одна другую. Фигуры объемны благодаря различным по
толщине линиям контура, косым параллельным штрихам,
изображающим шерсть, оттенкам красной и желтой охры. Ка-
жется, что они окутаны световоздушной дымкой, разрушаю-
щей замкнутое пространство пещеры (см. цв. вкл., рис. 1).
Еще более многозначны росписи пещеры Ласко во
Франции. Оба ее зала сплошь покрыты рисунками. По ле-
вой стене первого, Большого зала стремительно движутся друг
за другом дикие лошади, могучие быки, благородные олени.
Им даже несколько нарочито противопоставлены статичные
Черная корова.
Палеолит Пещера
Ласко. Франция
4
24
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ПЕРВОБЫТНОГО
МИРА
фигуры животных на правой стене пещеры. Такое подчерк-
нутое различие в динамике неслучайно. Оно отражает одно
из главных противопоставлений в мифологии — «левое — пра-
вое». Левая сторона — мифологический, сакральный мир,
связанный с понятием порядка и более реальный для древне-
го человека, чем окружающая действительность. Ему соот-
ветствует красный цвет голов животных на левой стене. Спра-
ва — земной мир, еще во многом враждебный и потому окра-
шенный в черные тона. Головы животных черного цвета на
правой стене указывают на принадлежность к этому миру.
Стены второго зала украшают отдельно стоящие пары ди-
ких лошадей, бизонов, оленей, баранов. Среди них выделя-
ется изображение черной коровы с маленькой головкой,
изящно изогнутыми рогами и огромным отвисшим брюхом.
Акцент на массивной средней части фигуры — «чреве-утро-
бе» — особое свойство изобразительного искусства палеоли-
та. Причем не только животное, но и предельно обобщенный,
безличный образ Богини-матери воспринимался как сим-
вол «вместилища». Отсюда фронтальная постановка скульп-
тур, увеличенные бедра, живот, ягодицы, грудь при недораз-
витых конечностях, а иногда и отсутствие головы. Такие фор-
мы выражали формулу жизни «живот — жизнь — дающий»
и были рассчитаны на мгновенное узнавание, а не на длитель-
ное любование.
Новые условия быта, связанные с появлением лука и стрел
в эпоху мезолита, обусловили новые формы искусства.
С гипертрофированной фигуры животного акцент был пере-
несен на человека в действии, отчего искусство мезолита ка-
жется почти бытовым по сравнению с тотальным зооморфиз-
мом палеолита. Стилизованные нитевидные человеческие фи-
гурки воплощают собой деятельную активность. Лучники,
стреляющие с колен, забрасывают стрелами стада пасущих-
ся оленей и баранов, мчащихся антилоп. Сборщик меда, от-
махиваясь от атакующих его пчел, взбирается по веревке к
пчелиному гнезду. Охотники и воины, держащие над голо-
вой оружие, самозабвенно исполняют ритуальные танцы. Не-
редки изображения драматических эпизодов борьбы и воен-
ных сражений. Во многих сценах присутствуют убегающие,
нападающие, раненые животные, выполненные в реалисти-
ческой манере с точной передачей анатомического строения,
пропорций, повадок. Вместе с тем реалистическое изображе-
ние неотделимо от символики: пчела символизировала пло-
дородие, корова — изобилие, бык и бизон — жизненную силу,
олень — успех в охоте. При этом их образы должны были ма-
гически влиять на жизнедеятельность природы.
25
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ПЕРВОБЫТНОГО
МИРА
Изображались даже целые композиции, связанные дей-
ствием, как, скажем, роспись во втором зале пещеры Лас-
ко. В центре — падающий навзничь мужчина с птичьей го-
ловой; справа от него — боднувший его острыми кривыми рогами
раненый бизон. Место ранения — брюхо, откуда вываливаются
кишки, — отмечено длинным копьем; шерсть на загривке стоит ды-
Бизон и носорог.
Палеолит. Пещера
Ласко. Франция
бом, хвост яростно взметнулся вверх. Слева — фигура уходящего
носорога. Размещение фигур дает пищу для предположений весь-
ма конкретного свойства: в результате схватки между животными
носорог смертельно поддел рогом бизона и удалился. Охотник в
маске, подсмотревший сцену и уверенный в победе, появился из
укрытия и метнул копье. Однако его излишняя самоуверенность
сыграла с ним злую шутку: копье сломалось, и бизон неожиданно
обрушил всю свою ярость на человека. И динамичная поза бизона,
и шерсть на его загривке, прописанная параллельными штрихами,
и мерный шаг с достоинством удаляющегося носорога насыщают
сцену предельно реалистичным звучанием.
Вместе с тем схематизм в изображении птицеголового охотника,
сам его образ, странные точки, идущие в два ряда из-под хвоста носо-
рога по направлению к птице на шесте — одном из вариантов изоб-
ражения мирового древа, наводят на мысль о закодированной пере-
даче космогонического мифа. Возможно, представление о борьбе как
обязательном условии рождения жизни из смерти, порядка из хаоса
воплощено здесь через обобщенный образ весенней борьбы живот-
ных, стимулирующей жизненную силу природы.
26
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ПЕРВОБЫТНОГО
МИРА
Новая картина мира в неолите, обусловленная переходом
от собирательства и охоты к земледелию и скотоводству, на-
шла выражение в новых художественных образах, связанных
с плодородием и богатым урожаем. Сложился так называе-
мый геометрический стиль, для которого характерны ли-
нейные формы — спираль, круг, квадрат, треугольник, крест,
свастика.
Спираль — символ жизни и воды. Природный цикл
«жизнь — смерть — воскресение» скрыт в двойственном ха-
рактере движения по спирали: направление сверху вниз, из-
вне вовнутрь означает смерть; движение снизу вверх, изнутри
наружу означает жизнь. Спираль как символ воды ассоцииру-
ется со змеей, связанной с ритуалом вызывания дождя и пло-
дородия. Змея, кусающая себя за хвост
и тем самым образующая круг, вопло-
щает идею непрерывности природного
цикла, единство мира земного, хтони-
ческого (змея) и небесного (круг). Квад-
рат является знаком материального
мира, ориентированного по четырем
сторонам света. Треугольник верши-
ной вверх — символ огня и созидатель-
ной мужской силы, вершиной вниз —
воды, плодородия и женского начала.
Крест отражает ориентацию в про-
странстве по вертикали, соответствуя
образу мирового древа, и по горизонта-
ли, символизируя землю. Он объединя-
ет противоположные начала: мужское
и женское, духовное и материальное,
вечное и преходящее. Место пересечения его перекладин обо-
значает источник энергии, дающий развитие миру во всех на-
правлениях. В то же время горизонталь символизирует смерть,
пересекающую вертикаль жизнь. Особой разновидностью кре-
ста, концы которого сломаны в одну сторону, является свасти-
ка — знак движения, непрерывности жизни (превращение
жизни в смерть и смерти в жизнь), смены времен года.
Ключевое место в искусстве неолита вновь занял образ
Богини-матери. Но в отличие от палеолита он характеризо-
вался предельным схематизмом форм и обретением антро-
поморфных* черт, о чем свидетельствуют статичные мра-
морные изваяния с острова Парос и идолы с Кикладских ост-
ровов, напоминающие по форме виолончель.
* Антропоморфизм (греч. anthropos — человек + morphe — форма,
вид) — представление божества в образе человека.
7
Богиня-мать.
(«Венера из
Виллендорфа»).
Палеолит. Естест-
венно-исторический
музей. Вена
7
Большой женский
идол с Кикладских
островов. Неолит.
Национальный
археологический
музей. Афины
27
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ПЕРВОБЫТНОГО
МИРА
Подобные каменные изваяния Богини-матери, призван-
ные влиять на плодородие и урожайность, созвучны камен-
ным столбам — мегалитам, стоящим отдельно или груп-
пами, с каменным перекрытием или без него. Древнейшей ка-
менной мегалитической постройкой является дольмен* —
Стонхендж. Неолит.
Англия
8
8
погребальное сооружение. Его архитектурная конструк-
ция — вертикальные опоры, перекрытые горизонтальной
плитой, — символизирует смерть. Другими простейшими ме-
галитическими сооружениями неолита служат менгир**
и кромлех*** — вертикально стоящие каменные монолиты,
связанные с культом плодородия. Их фаллическая форма чи-
тается как символ жизни.
Такие огромные каменные глыбы присутствуют в культо-
вом сооружении — мегалите Стонхендж («висящие кам-
ни») в Англии, создавая особую ритмическую композицию.
Огромное плоское пространство земли очерчено по кругу рвом
и валом. Внутри этого круга, повторяя его очертания, распо-
ложены два каменных кольца. Внешнее каменное кольцо со-
ставляют вертикальные пятиметровые монолиты, промежут-
ки между которыми едва превышают один метр. С одного ка-
менного столба на другой перекинуты каменные балки.
* Дольмен (от бретонск. tol — стол и men — камень) — сооружение
в виде большого каменного ящика, накрытого плоского плитой.
** Менгир (от бретонск. men — камень и hir — длинный) — вертикаль-
но врытый в землю камень высотой 5 м и более.
*** Кромлех (от бретонск. crom — круг и lech — камень) — круговая
ограда из огромных камней.
28
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ПЕРВОБЫТНОГО
МИРА
Второе кольцо состоит из голубоватых каменных столбов —
первообраза колонны. Внутри этого круга пять мощных про-
ходов из грубо обработанных камней с перекладинами напо-
минают подкову, как бы воткнутую под углом в землю. Тако-
му впечатлению способствует разная высота ворот, нараста-
ющая от краев к центру.
«Подкова» обрамляет центральный камень — алтарь.
От алтаря абсолютно прямая дорога выводит к огромному ва-
луну, лежащему за пределом каменных колец, рва и вала. Ва-
лун, из-за которого (если смотреть от алтаря Стонхенджа)
в день летнего солнцеворота поднимается солнце, дает осно-
вание считать мегалит первым доисторическим архитектур-
ным сооружением, посвященным солнцу. Он не только вос-
производит форму солнечного диска, но и служит для маги-
ческого влияния на природу. Связь с магией, обеспечивающей
жизненный цикл, просматривается в особом ритме вращения
композиции по спирали — от центральной сакральной точ-
ки, откуда рождается жизнь и произрастает мировое древо,
через каменные кольца и вал к внешнему кругу рва. Отдель-
но стоящие камни — простейший образ оплодотворяющей
силы солнечного луча, символ мужской потенции. Парал-
лельно расположенные каменные столбы, соединенные по-
перечными балками, возможно, также соотносятся с маги-
ческим ритуалом плодородия, ибо воспроизводят знак, обо-
значающий созвездие Близнецов. Это созвездие является
отражением близнечных мифов о чудесных существах, вли-
яющих на изобилие. Квадраты — символ целостности мате-
риального мира, вписанные в круг — символ неба, означают
упорядочение мира и переход от хаоса к космосу.
Горизонталь дольмена и вертикаль менгира воплощают
идеи смерти и жизни и соотносятся с главными культами пер-
вобытности — культом предков и культом плодородия.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Какие формы искусства характерны для первобытного мира?
2. Как художественные образы палеолита, мезолита и неолита отра-
жают условия жизни в эти периоды?
3. (Творческий вопрос.) Какие суеверия связаны с древними мифо-
логическими образами?
Проектная деятельность. Найдите в повседневной практике
свидетельства древнейших верований. Какая связь прослежива-
ется между геометрическими знаками в современной рекламе
и геометрическим орнаментом неолита?
29
.... л
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
МЕСОПОТАМИЯ
урок 4
ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ
уроки 5-6
ДРЕВНЯЯ ИНДИЯ
уроки 7-8
ДРЕВНЯЯ АМЕРИКА
урок 9
КРИТО-МИКЕНСКАЯ
КУЛЬТУРА
урок 10
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
уроки 11 -14
ДРЕВНИЙ РИМ
уроки 15 -16
РАННЕХРИСТИАНСКОЕ
ИСКУССТВО
урок 17
МЕСОПОТАМИЯ
УР
МЕСОПОТАМСКИЙ ЗИККУРАТ — ЖИЛИЩЕ БОГА
Зиккураты в Уре и Вавилоне
ГЛАЗУРОВАННЫЙ КИРПИЧ И РИТМИЧЕСКИЙ УЗОР —
ОСНОВНЫЕ ДЕКОРАТИВНЫЕ СРЕДСТВА
Ворота Иштар, Дорога процессий в Новом Вавилоне
Первая цивилизация возникла около IV тысячелетия до н. э.
на территории «плодородного полумесяца» между Тигром
и Евфратом, дав жизнь красочной культуре Месопотамии
(Двуречья). Эта культура, как было принято в древних зем-
ледельческих родоплеменных общинах, отражала главное
для них — обеспечение плодородия на основе ведения общин-
но-ирригационного сельского хозяйства.
□
Культуру Месопотамии делят на несколько периодов. По назва-
ниям городов-государств Шумер на юге и Аккад на севере куль-
тура Месопотамии IV—II тыс. до н. э. именуется шумеро-аккад-
ской. По Вавилону на юге (1894-732 гг. до н. э.) и Ассирии на
севере (1380-625 гг. до н. э.) — ассиро-вавилонской. Новый
Вавилон обусловил появление нововавилонской, или халдей-
ской, культуры (626-538 гг. до н. э.), стиль которой продолжил-
ся в художественных традициях Персии.
Мелкие города-государства с прилегающими к ним земля-
ми имели своего владыку и покровителя — какое-либо боже-
ство плодородия, входившее в многочисленный пантеон шу-
меро-аккадских богов.
32
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
МЕСОПОТАМИЯ
Богу-покровителю посвящался центральный храм города.
Его размеры определял масштаб окружающего мира: ко-
лоссальные горы, долины, реки. Частые, а временами ката-
строфические подъемы соленых грунтовых вод на поверхность
и песчаные бури заставляли строить сооружения на высоких
платформах с лестницами или пологим въездом — пандусом.
ЫК Главным богом считался Энлиль, «владыка-ветер», царь богов и людей. Он отделил небо от
земли, сотворил деревья и злаки, изобрел для возделывания земли и строительных работ
мотыгу, установил изобилие и процветание. Не менее значимые функции выполнял Энки,
владыка воды и мудрости, судья богов и людей. В образе ярого быка он соединился с рекой
Тигр, представленной в образе дикой коровы, и наполнил ее свежей, сверкающей, животво-
рящей водой. Он «назвал по имени» (т. е. дал жизнь) животворящий дождь, заставив его па-
дать на землю, болота и тростниковые заросли, наделив их рыбой. Инанна почиталась как
богиня плодородия, любви и раздора.
Из-за того что на этих землях не было достаточно дерева и
камня, храмы возводились из непрочного кирпича-сырца и
требовали постоянного обновления. Традиция не менять мес-
та и строить «жилище бога» на одной и той же платформе обус-
ловила появление зиккурата — многоступенчатого храма,
состоящего из поставленных друг на друга кубических объ-
емов. Причем каждый последующий объем был по периметру
меньше предыдущего. Высота и размер зиккурата свидетель-
ствовали о древности поселения и степени близости людей к
богам, давая надежду на их особое покровительство. По суще-
ству, храм, воплощая образ мирового древа, зримо воспроиз-
водил тот ковчег, который боги в шумеро-аккадском эпосе о
Гильгамеше1 повелели выстроить перед Всемирным потопом.
Идея высокой платформы, не только сохраняющей здание
во время подъема вод, но и позволяющей обозревать его со
всех сторон, определила главную особенность месопотамской
архитектуры — преобладание массы над внутренним про-
странством. Ее тяжелую пластику смягчали ритмический
рельеф на плоскости стены и красочный декор из сиявших,
словно софиты, разноцветных глазурованных кирпичей.
Так выглядел зиккурат Этеменнигуру в Уре
(XXI в. дон. э.) — храм шумерского бога луны Нанны: четыре
кубических монолита, соединенные лестницами. Стены каж-
дой платформы имели вертикальные кирпичные выступы, по
которым струился зигзагообразный узор из перламутра, ра-
ковин, металлических пластин и керамических гвоздей, чьи
шляпки под яркими лучами солнца вспыхивали красными,
2 Мировая художественная культура, 10 кл
' 33
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
МЕСОПОТАМИЯ
черными, синими, золотистыми искрами. Широкие площад-
ки платформ заполняли растения в кадках: гранаты, вино-
град, розы, жасмин. Подобные «висячие сады», возникшие
как способ спасения от грунтовых вод, впоследствии стали
главной изюминкой в украшении дворцов ассирийских и ва-
вилонских царей.
9
Зиккурат
Этеменнигуру в Уре.
XXI в. до н. э.
Реконструкция
Не менее великолепное зрелище являл собой зиккурат
Этеменанки (VI в. до н. э.) — храм вавилонского бога солн-
ца Мардука, возведенный на священной территории в Но-
вом Вавилоне. В библейской легенде о том, как Бог в гневе
смешал языки людей, решивших построить башню до небес,
он получил название Вавилонская башня (Вавилонское стол-
потворение)*.
Храм состоял из семи платформ. Вертикальные кирпич-
ные выступы на стенах каждой платформы дробили их тя-
желовесные объемы, придавая силуэту устремленность вверх,
к небу. Спираль пандуса, кольцом опоясывающая зиккурат,
сообщала ему дополнительную легкость. Благодаря слепящей
глазури пяти нижних платформ белого, черного, красного,
синего, желтого цветов сооружение приобретало вид сказоч-
ного фантома, парящего в эфире, но не теряющего при этом
монументального величия. Две последние платформы, облицо-
ванные серебряными и золотыми пластинами, отражая солн-
це, излучали такое сияние, что теряли очертания и казались
воплощением лучезарного бога.
♦ Вавилонское столпотворение — выражение, которое благодаря
знаменитой легенде стало синонимом беспорядка и неразберихи,
возникающих, когда люди перестают понимать друг друга.
34
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
МЕСОПОТАМИЯ
Красочны и монументальны были и сооружения обще-
ственного назначения, дворцы ассирийских и вавилонских
владык. Сочетание строгой графики и красочной декоратив-
ности — еще одна особенность месопотамского стиля в архи-
тектуре и изобразительном искусстве. При этом многократ-
ное воспроизведение одного и того же рельефа* на глазуро-
ванных кирпичах белого, черного, красного, синего, желтого
цветов создавало особый церемониальный ритм (см. цв. вкл.,
рис. 2).
Линейный тип рельефа идеально подходил к жестким ли-
ниям монолитной архитектуры, о чем свидетельствуют такие
сооружения в Новом Вавилоне, как ворота богини любви
и плодородия Иштар (шумеро-аккадской Инанны) и Дорога
процессий.
Мощный прямоугольный объем ворот Иштар (VI в. до
н. э.), укрупненный квадратными в плане зубчатыми башня-
ми с арочным проходом между ними — так называемый
хеттский портал, — покрывали темно-синие изразцы.
Эту синюю громаду несколько смягчало монотонное чередо-
вание рельефа: золотисто-желтого, изображающего священ-
ных быков, и молочно-белого, воссоздающего зверей бога
Мардука, фантастических существ с маленькой рогатой го-
ловкой на змеевидной шее, с передними львиными и задни-
ми орлиными лапами (см. цв. вкл., рис. 3).
10
10
Ворота богини
Иштар в Вавилоне
VI в. до н. э.
Реконструкция
Дорогу процессий, которая вела от ворот к святилищам,
обрамляла стена, также облицованная изразцами. По их би-
рюзовому полю величаво ступали рычащие львы кофейного
* Рельеф (от лат. relevo — поднимаю) — вид скульптуры, в котором
изображение является выпуклым или углубленным по отношению
к плоскости фона.
35
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
МЕСОПОТАМИЯ
цвета с роскошной рыжей гривой и оскаленной пастью; их
мерная поступь как бы вторила шествию людей к храму.
Помимо монументальности и красочной декоративности
искусство Месопотамии отличалось предельной точностью
11
при изображении живой природы. Это видно по ре-
льефам на алебастровых пластинах, сплошным ков-
ром выстилавших стены ассиро-вавилонских двор-
цов снаружи и изнутри. Предпочтение отдавалось
батальным сценам, ритуальному подношению да-
ров, царской охоте, а также декоративным узорам,
основу которых составляет изображение крылатых
быков и крылатых гениев с «древом жизни» — бо-
жеств возрождающейся весенней природы.
О
Совершенным образцом пластической вырази-
тельности, многообразия поз, накала эмоций
служат рельефы из дворца Ашшурнасирпа-
ла II в Кальху (IX в. до н. э.), где разворачивается цар-
ская охота на хищников: несутся в легких колесницах,
стреляя из лука, царские сатрапы, оруженосцы орудуют
мечами, разбегаются в разные стороны обезумевшие
пантеры, ревут смертельно раненные львы. Реалистич-
но передана ярость пораженного стрелами льва, устре-
Ассирийский жрец.
Рельеф из северо-
западного дворца
Саргона II вДур-
Шаррукине.
VIII в. до н. э. Лувр.
Париж
мившегося в прыжке на колесницу царя, который
упреждает нападение метким выстрелом излука. Невдалеке пыта-
ется подняться львица с перебитым хребтом. Могучий лев с про-
стреленным боком еще держится на ногах, но тело несчастного жи-
вотного уже подалось вперед в последней судороге, а из пасти хле-
щет кровь. Люди и звери в неожиданных ракурсах плотно заполняют
пространство, чувствуется напряженное действие и ритм — и все
это словно подернуто воздушной дымкой, которая позволяет ощу-
тить пространственную глубину и пульсацию живой плоти.
Человеческая фигура на ассирийских рельефах изобража-
лась с полным или в три четверти разворотом плеч, ногами
и лицом в профиль. При этом, не придавая значения портрет-
ному сходству, месопотамские художники достаточно точно
воспроизводили азиатский типаж: коренастая мускулистая фи-
гура, большая голова с тяжелой нижней челюстью, крючкова-
тым носом, торчащим, как птичий клюв, тонкими извилисты-
ми губами, низким скошенным лбом и огромным глазом, гля-
дящим на зрителя. Царя можно было узнать по длинной
завитой бороде, густым волосам, тоже завитым и ниспадающим
на плечи, могучему торсу и пышно изукрашенным одеждам из
вышитых тканей с бахромой и тяжелыми кистями.
36
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
МЕСОПОТАМИЯ
* * *
Характерные для народов Месопотамии обожествление
царской власти и культ богов обусловили строительство по-
священных им монументальных зиккуратов, ставших зна-
ковым явлением месопотамского искусства. Вместе с тем не
стесненное религиозными рамками, поскольку вся полнота
власти была сосредоточена в руках царей, месопотамское ис-
кусство носило по преимуществу светский характер с преоб-
ладанием в зодчестве дворцовых и общественных сооружений.
Наряду с масштабностью они отличались пышной декоратив-
ностью. Органичный сплав ликующей красочности глазуро-
ванного кирпича и жесткости линейного ритма рельефа со-
ставляет самобытность месопотамского стиля. Рельефы точ-
12
12
Охота на хищников
царя Ашшурнасирпа-
ла II. Рельеф дворца
Ашшурнасирпала II
в Кальху. IX в. до н. э.
Британский музей.
Лондон
ностью и обилием деталей напоминают царские летописи того
времени, которым свойственны бесстрастность и четкость из-
ложения событий. Но именно в рельефах впервые в мировом
изобразительном искусстве засверкала жизнь природы.
Самобытное месопотамское искусство сильно повлияло на
искусство ближайших соседей — египтян и персов. В более
поздние века оно распространилось через Северную Африку
и мавров, пришедших в Испанию, на западноевропейское ис-
кусство, а через народы, населявшие бассейн Каспийского
моря, на Восточную Русь.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Какие черты характерны для архитектурных сооружений в горо-
дах-государствах Месопотамии? Чем они обусловлены?
2. Какие декоративные средства использовали зодчие для украше-
ния храмов Этеменнигуру в Уре и Этеменанки в Новом Вавилоне?
Что общего в их декоре? Выполните задание № 1 из рабочей
тетради.
3. Какие реалии отражены в ассиро-вавилонских рельефах?
37
ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ
УГОК 5
ВОПЛОЩЕНИЕ ИДЕИ ВЕЧНОЙ ЖИЗНИ
В АРХИТЕКТУРЕ НЕКРОПОЛЕЙ
Пирамиды в Гизе
НАЗЕМНЫЙ ХРАМ — СИМВОЛ ВЕЧНОГО
САМОВОЗРОЖДЕНИЯ БОГА РА
Храм Амона-Ра в Карнаке
Культура Древнего Египта выросла из идеи вечной жизни.
В бесплодной зоне пустыни, где земледелие процветало, но
не было дождевого орошения, т. е. Земля-мать не оплодотво-
рялась Небом-отцом, основу богатого урожая составляли еже-
годные разливы Нила. Египтяне объясняли их тем, что боги-
ня Исида оплакивает своего супруга — бога растительности
Осириса, убитого коварным богом пустыни. Осирис, ставший
владыкой загробного мира, из глубин земли высылал урожай,
заставляя поля плодоносить, или сдерживал ее силы. Ту же
□
Периодизация египетской культуры предполагает ее деление
на три крупных периода: Древнее царство (XXVIII —XXIII вв.
до н. э.), Среднее царство (XXI—XVIII вв. до н. э.), Новое цар-
ство (1580 -1085 гг. до н. э.). Позднее были выделены эпохи
Раннего царства (до XXVIII в. до н. э.), первый и второй Перио-
ды распада (между тремя основными царствами), Поздний
период (XI—VIII вв. до н. э.), персидский (XII —IV вв. до н. э.)
и греко-римский период эллинизма (323-33 гг. до н. э.).
38
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ
власть над урожаем имели все покойники, находившиеся под
землей. Следовательно, забота о посевах становилась заботой
об усопших, которых надо было поддерживать пищей, пить-
ем и теплом. Сложился культ мертвых — культ той жизни,
которую дарует смерть умирающего и воскресающего бога.
Вместе с тем жизнь в Египте зависела от четкого функцио-
нирования ирригационной системы, которую регулировала
верховная власть, т. е. фараон. По этой причине фараон при-
равнивался к богу, соединяя образ смертного царя и бессмерт-
ного бога Хора (сына Осириса и Исиды). Чтобы объяснить
смерть царя-бога, выдвинули идею его преображения. Боже-
ственная ипостась фараона (Хор) после смерти становилась
Осирисом. Таким способом она как бы расширялась и вклю-
чала Хора (покровителя живого фараона) и Осириса (покрови-
теля умершего фараона). Земную ипостась воплощала лич-
ность нового фараона. С эпохи Древнего царства, когда первое
место в египетском пантеоне занял Ра, словосочетание «вели-
чайший бог» в равной степени стало обозначать земного царя-
бога Хора, владыку небес Ра и правителя мертвых в некропо-
ле — Осириса.
Вера в то, что жизнь после смерти продолжается, но толь-
ко в могиле, породила традицию сохранять тело, строить для
него гробницы и выполнять магический ритуал, который га-
рантировал защиту от всех неприятностей в мире мертвых.
Ключевую роль играл обряд мумификации, состоящий
в особой консервации «священных останков» умершего пу-
тем удаления внутренностей, просушки и бинтования всех ча-
стей тела пеленами из полотна, пропитанного смолами. Про-
цессом бальзамирования в предназначенном для этого доме
бальзамирования руководил специальный жрец под покро-
вительством бога Анубиса в образе шакала. В египетском пан-
теоне богов подавляющая часть имеет обли^животных и
птиц, что связано с тотемизмом*.
Для защиты мумии требовалось надежное укрытие —
гробница, в которой обитало множество душ покойного.
Важнейшей считался двойник-близнец умершего — Ка. Его
скульптурное воплощение, способное вкушать пищу, служи-
ло маяком для другой души, покидающей гробницу.
Египетские некрополи всегда располагались на западном
берегу Нила, ибо там, за горизонтом, ежедневно скрывался
солнечный бог Ра, чтобы наутро вновь родиться на востоке.
Этот переход из бытия в инобытие и снова в бытие отражали
* Тотемизм — вера в родство с животным, являющимся охранителем-
оберегом (тотемом) каждой родовой общины.
i 39
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ •
КУЛЬТУРА
Г ’ЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ
архитектура и изобразительное искусство, которое египтяне
наделяли магическими свойствами.
Пропорции четырехгранных классических пирамид в
Гйзе* (Древнее царство), основу которых составляют квадрат
и треугольник, породили идеальный образ устойчивости, дол-
говечности и абсолютного покоя. Неразрывная визуальная
связь великих пирамид с песчаными барханами пустыни, где
они расположены, служит как бы залогом их вечного сосуще-
ствования.
Пирамида выступает первообразом мировой горы, ее вер-
тикальная ось соединяет пространственные зоны неба, зем-
13
Сфинкс и пирамида
Хафра в Гизе.
Древнее царство.
Некрополь. Каир
ли и подземного мира. Квадрат основания воспроизводит го-
ризонтальную модель мира. Треугольная грань пирамиды, на-
целенная острием вверх, символизирует созидательную муж-
скую силу фараона. Она символизирует также творческую
энергию бога, направленную на перевоплощение мертвого
царя в своей гробнице в Осириса, а затем на трансформацию
мертвого Осириса в нового солнечного бога Ра на небе и в но-
вого фараона на земле.
* Пирамиды возведены для фараонов Древнего царства Хуфу, Хафра
и Менкаура (в греческой транскрипции Хеопса, Хефрена и Микерина).
40
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ
Пирамиды, будучи символами вечности, являются толь-
ко частью некрополя наряду с погребениями цариц, сфинк-
сом и заупокойными храмами. Сфинкс с туловищем льва
и головой царя, как, например, сфинкс у заупокойного хра-
ма фараона Хафра, олицетворял сверхъестественную силу фа-
раона, власть которого простиралась «над всеми существами,
ходящими на двух или на четырех ногах, над всем, что лета-
ет и порхает».
Заупокойные храмы также символизировали вечность,
воспроизводя в камне легенду о каждодневном умирании
и новом рождении солнечного бога Ра.
КЗ Ра — создатель всего сущего, отец богов и фараонов, отождествлялся с Хором (Ра-Харах-
Д ти) и главным богом египетского пантеона периода Нового царства — Амоном (Амон-Ра).
Согласно мифу, Ра ежедневно проплывал по небесному Нилу в священной ладье и, спус-
тившись до горизонта, как бы умирал. Но каждым утром он вновь рождался и выплывал
на востоке.
Египтяне также полагали, что еженощно в потустороннем мире происходили трагические
события: чудовищный змей преисподней Апоп, желая воспрепятствовать продвижению
солнечного бога, выпивал воду подземного Нила. Ра и сопровождавшие его боги вступа-
ли в борьбу с чудовищем, поражали его копьями и заставляли изрыгнуть проглоченную
воду. Дальнейшее плавание продолжалось при всеобщем ликовании; солнечная ладья
Ра проходила через отверстие в восточных горах и вновь появлялась на небе.
Поскольку наземные храмы западного берега, предна-
значенные для поминального ритуала, и восточного берега,
посвященные богам, были одного типа, достаточно детально
рассмотреть один, к примеру храм Амона-Ра в Карнаке
(Новое царство), чтобы составить представ-
ление обо всех, в том числе о втором круп-
нейшем храме Амона-Ра в Луксоре, так
называемом Луксорском*.
Храм, имеющий форму параллелепипе-
да и обращенный фасадом к Нилу, был ок-
ружен высокой массивной стеной и рос-
кошными садами. От реки к входу вела ал-
лея бараноголовых сфинксов с львиными
телами. Они стояли в два ряда, по десять
в каждом, и смотрели друг другу в глаза.
Пирамида Хуфу
в Гизе. Древнее
царство. Некрополь.
Каир. Разрез
* Оба храма Амона-Ра украшали столицу Нового царства — Фивы:
один — в местечке Карнак, другой — на расстоянии 2,5 км от него
в Луксоре. В настоящее время вся территория города называется
Луксор.
41
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ
Аллея заканчивалась у мощных трапециевидных башен —
пилонов с высоким узким проходом на территорию храма.
Стены пилонов украшал рельеф, изображавший военные по-
беды фараона или его участие в обряде жертвоприношения.
Вплотную к пилонам сидели на тронах колоссальные и абсо-
лютно одинаковые фигуры фараона со сложенными на коле-
нях руками и бесстрастным взглядом, вперенным в вечность.
Они являлись прямой репликой статуй Ка эпохи Древнего
царства. Перед ними высились суживающиеся кверху гранит-
ные столбы-обелиски, увенчанные маленькими золотыми
к
15
15
Храм Амона-Ра.
Новое царство.
Луксор
пирамидками. Пирамидки символизировали священный ка-
мень Бен-Бен, на который, по легенде, воссел родившийся
из бездны солнечный бог. Иероглифы на каждой грани обе-
лиска повествовали о деяниях и военных подвигах правяще-
го фараона.
За пилонами простирался обширный открытый двор, об-
рамленный по периметру сфинксами и колоннами. Цент-
ральная колоннада, продолжая аллею сфинксов, вела к две-
ри в огромный крытый зал. Ряды высоких колонн делили
пространство зала на одинаковые проходы. Центральный
проход, будучи выше и шире боковых, воспринимался как
продолжение дороги от Нила — символа Пути в вечность.
Он освещался через окна, расположенные над колоннадой.
Мощные (до трех метров в диаметре) стволы колонн, по-
ставленные на базу, состояли из плотно подогнанных ци-
линдров, в несколько слоев отштукатуренных и украшен-
ных рельефом. На них покоился плоский потолок, распи-
санный под звездное небо.
42
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ
Наряду с конструктивной функцией колонны выполняли
функцию декоративную, воспроизводя нильские заросли. Тут
были колонны в виде плотной связки тростника с закрыты-
ми бутонами. Стволы других колонн сплошь заполнял яркий
орнамент с позолотой, а их венчающая часть — капитель —
напоминала то нежную розовую чашечку лотоса, то изумруд-
ный колокольчик папируса, то густую зеленую крону паль-
мы. Между растительной капителью и тяжелым перекрыти-
ем египтяне помещали небольшую плиту-абак, незаметную
снизу, поэтому колонны-цветы выглядели как нильские за-
росли, а центральный проход имитировал Нил, плавно теку-
щий среди зелени берегов под высоким звездным небом.
За многоколонным залом располагались другие помещения,
и все они выходили к святилищу со статуей бога.
Из-за наклона местности по направлению к Нилу пол свя-
тилища оказывался выше уровня пола первого зала, соответ-
ственно равномерно понижалась и крыша, так что высокий
вход в храм сменял совсем низкий в святилище. Над каждым
дверным проемом от пилона до молельни повторялось изоб-
ражение Ра в виде круга со священной змеей-оберегом и рас-
простертыми крыльями коршуна. Шествие по центральному
проходу через залы до темной молельни воспроизводило за-
ход солнца, обновление творческой силы Ра, воссоединивше-
гося со своей мумией в «гробнице Осириса», битву великого
бога с чудовищем преисподней и победу над ним. Освещение
также воспроизводило миф: двор заливало полуденное солн-
це; колонный зал тонул в полумраке, означая перемещение Ра
на запад; мрак молельни знаменовал ночную тьму царства
мертвых, где совершается победоносная битва Ра с чудовищем.
Поминальные храмы западного берега кажутся зеркаль-
ным отражением храмов, стоящих на восточном берегу. Ал-
леи сфинксов в зелени пальм, вызолоченные иглы обелисков,
раскрашенные колоссы на фоне пилонов, пышные сады — все
это отражается в спокойных водах Нила и воспринимается
как жизнеутверждающий гимн вечной жизни.
ЮПРОСи И ЗАДАНИЯ
1. В чем состоял заупокойный культ древних египтян? Как архитек-
тура египетских некрополей отражает идею вечной жизни?
2. Как архитектура наземного храма воспроизводит легенду о Ра?
3. (Творческое задание.) Сравните египетскую пирамиду и месопо-
тамский зиккурат. В чем между ними прослеживается сходство и
различие (по назначению, декоративному оформлению, местопо-
ложению)?
43
УРОК 6
Переправа через
Нил. Рельеф.
Древнее царство.
Гробница принцес-
сы Идут. Саккара
МАГИЯ. ДЕКОР ГРОБНИЦ. КАНОН ИЗОБРАЖЕНИЯ ФИГУРЫ
НА ПЛОСКОСТИ
Гробница Рамсеса IX в Долине царей
О могуществе и бессмертии фараона свидетельствовали не
только монументальные формы гробниц и храмов, гаранта-
ми вечной жизни в загробном мире служили ритуал и всемо-
гущая магия. Слово египтяне воспринимали как священно-
действие, в чем убеждает зафиксированное на папирусе по-
учение фараона Мерикара наследнику престола: «Будь
умельцем в речи... сильнее речь, чем любое оружие».
Магические тексты, написанные зеленой краской (зеле-
ный — цвет жизни), заполняли поверхность стен погребаль-
ной камеры и коридоров царских гробниц в эпоху Древнего
царства. Они обеспечивали фараону безопасное продвижение
из мира живых в «прославляемый край» и его благополуч-
ное времяпрепровождение в обществе богов.
16
16
Прочие египтяне смели претендовать на вечное пребыва-
ние лишь в гробнице. Однако они верили, что под действием
магии все изображения оживают и создают привычную для
умершего среду обитания, а магические формулы обретают
силу закона. Даже самые незначительные эпизоды, взятые из
обыденной жизни, передавались выразительно и эмоциональ-
но. Например, на рельефе из гробницы, принцессы
Идут в Саккаре (Древнее царство) изображена переправа
44
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ
стада через Нил: коровы вплавь, пастухи на лодке. В воде рез-
вится множество рыб, в зарослях папируса притаился ковар-
ный крокодил, пикируют в воду ибисы. Один из пастухов под-
держивает за передние ножки крошечного теленка, а тот обер-
нулся и тянет мордочку к плывущей за ним матери, которая
вся подалась вперед и пытается лизнуть малыша.
Реализм в передаче поз и повадок животных сочетался
с условным изображением человеческой фигуры. Кости
и мускулы обозначались нечетко, ибо благоговение перед по-
койником не допускало изучения анатомии. Но поскольку
египтяне считали существующим все то, что видимо, и наде-
ляли изображение магической силой, они передавали объем
человеческой фигуры путем сочетания фасных и профильных
элементов: голову и ноги рисовали в профиль, плечи — анфас,
а выставленная вперед левая нога означала движение в веч-
ности. Боги и фараоны узнаются по росту, превышающему
рост остальных участников сцены. Фигуры никогда не за-
крывают друг друга, располагаясь строго параллельно; при
этом нижние передают события переднего плана, а верхние —
дальнего, хотя размер их не меняется.
Значительное внимание, особенно с эпохи Среднего царства,
уделялось украшению прямоугольных саркофагов. Снаружи
они заполнялись рельефом, а изнутри — магическими форму-
лами против загробных опасностей и картинами, наделенными
сакральной силой. Такова роспись саркофага принцаИме-
немипета (см. цв. вкл., рис. 5). На ней бог Анубис и жрец
льют из сосудов на юного фараона ароматическое масло, кото-
рое создает вокруг фигуры спасительную ауру, предохраняю-
щую от враждебных сил. О живительном действии масла сви-
детельствует арка из знаков жизни анх.
Поскольку саркофаги служили надежным убежищем для
тела, их внешний декор имитировал дом. Восточная стенка
саркофага царицы Кауи (Среднее царство) напоминает фа-
сад с ложной дверью и глазами: через дверь благодаря магиче-
ской формуле душа царицы могла покидать саркофаг и возвращать-
ся в него, а глаза оберегали ее мумию от злых духов. На западной
стенке изображена сама царица, восседающая на троне и граци-
озно подносящая ко рту чашку с молоком, которое налил из алеба-
стрового сосуда жрец, обращающийся к царице со словами: «Это
молоко для твоей статуи На, госпожа». В другой руке царицы — круг-
лое зеркало, и она заглядывает в него, чтобы проверить, хорошо
ли рабыня поправляет ее прическу. На боковых стенках саркофа-
га также воспроизведены жанровые сцены, сочетающие условный
канон с реализмом. На южной изображено, как слуга доит корову,
О
45
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
17
Царица на троне.
Рельеф. Западная
стенка саркофага
царицы Кауи.
Среднее царство. ,
Египетский музей.
Каир
is
Ложная дверь.
Рельеф. Восточная
стенка саркофага
царицы Кауи.
Среднее царство.
Египетский музей.
Каир
чтобы обеспечить молоком Ка царицы, а у коровы, смиренно по-
зволяющей себя выдоить, из глаз катятся слезы, потому что теле-
нок, привязанный к ее ноге, остается без пищи. На северной стен-
ке показано, как царица сидит в будуаре среди резных подголов-
ников, сосудов для омовений и драгоценностей. Она изящным
жестом зачерпывает косметическую мазь из банки, подносимой
служанкой, и нюхает цветок лотоса.
В эпоху Нового царства саркофаги приобрели форму му-
мии, ярко раскрашенной и нарядной. На погребальных пе-
ленах писались жертвенные формулы и изречения из «Кни-
ги мертвых» — магического текста, ключевое место в кото-
ром занимает суд Осириса (см. цв. вкл., рис. 4).
Помимо саркофагов в эпоху Нового царства опять стали
щедро украшать росписями гробницы. Гробницы высекали
46 L
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ
в скалах на западном берегу Нила, на поверхность выходила
лишь замурованная дверь. Фрески Нового царства красочно-
стью превосходят погребения предыдущих эпох. В царских
усыпальницах воссоздавался ирреальный мир богов, в обще-
нии с которыми проводил время умерший фараон. В гробни-
цах знати изображалась реальная жизнь, которую как бы со
стороны наблюдали египетские вельможи. Ремесленники на-
слаждались пейзажем египетского рая, радуясь, что воды
здесь в изобилии, а злаки вырастают выше человеческого ро-
ста (см. цв. вкл., рис. 8).
Одной из самых красочных и богатых по подбору сюжетов
является гробница Ралгсеса IX в Долине царей (Новое
царство). Она состоит из коридора и нескольких камер, рас-
положенных ниже уровня входа, так что спуск в царство Оси-
риса ощущается буквально. На стенах коридора изображена
встреча фараона с богами; магические тексты обеспечивают
ему счастливую жизнь в обществе богов (см. цв. вкл., рис. 7).
Первая камера посвящена культу солнечного бога Ра — его
19
Корова. Рельеф.
Южная стенка
саркофага царицы
Кауи. Среднее
царство. Египетский
музей. Каир
20
Утренний туалет
царицы. Рельеф.
Северная стенка
саркофага царицы
Кауи. Среднее
царство. Египетский
музей. Каир
flHKzl Загробный суд во главе с Осирисом заседал в Чертоге Двух Истин. Вступив в Чертог, умерший
приветствовал «бога великого» и 42 сверхъестественных существ, «ведавших» грехами. За-
тем он произносил так называемую негативную исповедь, которую записывал бог мудрости
Тот с головой ибиса. В ней умерший перечислял длинный ряд не совершенных им поступков:
«Я не совершал несправедливости против людей; я не был жесток к животным; я не ловил
птиц, предназначенных богам... я не убивал; я не приказывал убивать...» Затем боги Хор и
Анубис взвешивали сердце покойного, противовесом которого являлось легкое перышко.
Если перо перевешивало сердце, умершего пожирало чудовище — лев с головой крокодила.
Если же сердце и перо весили одинаково, покойный признавался оправданным и отправлял-
ся в Поле камыша — египетский рай.
плаванию по подземному Нилу, борьбе со змеем преисподней
и великой победе. Росписи следующих камер связаны с ри-
туалом погребения, воскрешением и вечным пребыванием фа-
раона среди богов. Ключевую роль в росписях погребальной
камеры играет изображение обряда «отверзания уст и очей»,
поскольку именно он обеспечивал жизнь священным остан-
кам в гробнице, давая мумии возможность видеть, слышать
и вкушать пищу. На фреске показано, как извлеченную из
саркофага мумию омывают водой, окуривают благовониями,
а затем верховный жрец прикасается к ней особым жезлом,
произнося магическое заклинание от лица Хора: «Я — Хор,
прихожу к тебе, чтобы очистить тебя и вернуть тебе жизнь...»
После этого жрецы восклицают: «Он будет отныне вкушать
□
47
и пить все, что едят и пьют боги. Он теперь восседает с ними.
Он здоров и силен, как они». Погребальная камера имеет свод-
чатый потолок, в центре которого богиня неба Нут в виде сдво-
художественная
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ
?1
21
Гроб в виде мумии.
Новое царство.
Египетский музей.
Каир
енной радуги заглатывает и вновь рождает солнце и
звезды, отражая представление египтян о том, что солн-
це ежедневно умирает и рождается заново.
Все росписи выполнены в технике углубленного ре-
льефа: внутри рисунка по контуру слои песчаника вы-
скабливаются, а выемки заполняют цветные пасты, за-
мешанные на горячем воске, что и определило назва-
ние такой живописи — энкаустика (от греч. enkaio —
выжигаю).
Минеральные краски, добытые из известняка, мала-
хита, кобальта, сажи, давали изысканные и очень стой-
кие цветовые сочетания. Пример тому — рельеф ца-
рицы. Нефертари (Новое царство), жены Рамсеса П,
в ее гробнице в Долине цариц (см. цв. вкл., рис. 6). Ца-
рица держит в руках круглые сосуды, наполненные ду-
шистым ароматическим маслом — драгоценный дар бо-
гам, в обществе которых она отныне будет проводить
время. Изумительно красивые оттенки кораллового
тона в сосудах, на поясе и предметах на столе, изумруд-
ного — в стеблях травы, золотистого — в головном убо-
ре, подчеркнутые белым в льняном платье и общем
фоне, повторяются в цвете магических иероглифов на
стенах и воспринимаются как намек на нетленность.
А малахитовая подводка глаз и нежнейший румянец
щек, по которому, кстати, Нефертари только и можно
отличить от богинь подземного мира, придают рельефу неска-
занную прелесть человеческого тепла.
22
Обряд «отверзания
уст и очей». Фреска.
Новое царство.
Гробница Тутанха-
мона. Луксор
48
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
: КУЛЬТУРА
' ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНИЙ ЕГИПЕТ
Особенность художественной культуры Древнего Египта со-
стоит в том, что вера египтян в загробную жизнь как продол-
жение земной породила грандиозную мистерию, связанную с
заупокойным культом. Его важными элементами являлись со-
хранение тела, строительство для него гробницы и выполне-
ние магического ритуала. Именно в этой загадочной и таин-
ственной стране фараонов возникли те формы и виды искусст-
Танцовщицы.
Рельеф. Древнее
царство. Гробница
Каджеми. Саккара
ва, которые послужили основой для античной эстетики, а че-
рез нее для всей западноевропейской культуры. Грандиозная
архитектура храмов и великолепие гробниц, отражавших мо-
гущество египетских фараонов, обладали такой притягатель-
ной силой, что все великие завоеватели, от Александра Маке-
донского до Юлия Цезаря, возводили свои храмы в египетском
стиле, а себя изображали в костюмах и позах фараонов. Вели-
чие империй Тутмоса III и Рамсеса II получило отзвук в им-
перском стиле римлян, повторившись затем в архитектурных
сооружениях, относящихся к эпохам Константина Великого,
Наполеона Бонапарта, Александра I.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Как изменялось оформление гробниц знати в разные периоды
египетской культуры?
2. Какие элементы декора саркофагов указывают на их роль обере-
га «священных останков»?
3. В чем новизна оформления заупокойного культа в эпоху Нового
царства? Выполните задание № 2 из рабочей тетради.
I 49
ДРЕВНЯЯ ИНДИЯ
УРОК 7
ИНДУИСТСКИЙ ХРАМ — МИСТИЧЕСКИЙ АНАЛОГ
ТЕЛА-ЖЕРТВЫ И СВЯЩЕННОЙ ГОРЫ.
РОЛЬ СКУЛЬПТУРНОГО ДЕКОРА
Храм Кандарья Махадева в Кхаджурахо
Чарующим видением представляется культура Индии. Ее
стержень составляет индуизм — сложный сплав верований,
традиций, норм поведения дравидских народов, населявших
полуостров Индостан в глубокой древности, и ариев, пришед-
ших с северо-запада на рубеже II—I тысячелетия до н. э. и
принесших с собой культуру Вед — религиозных песнопений.
Культуру Индии принято подразделять на ряд этапов. Древнейшее
искусство Хараппы датируется III — II тыс. до н. э., эпоха Вед —
I тыс. до н. э. Буддийское искусство получило развитие в VI в.
до н. э. — VI в. н. э. Ему на смену пришло средневековое искусство
индуизма (VII — XIII вв.), а затем мусульманское искусство (XIII —
середина XIX в.).
Основой мировосприятия индусов — людей, исповедую-
щих индуизм, — служит вера в некий Абсолют. Вселенная
является его частью и пребывает в постоянном круговороте
гибели и возрождения. От исходного состояния совершен-
ства она, пройдя последовательно ряд стадий, деградирует
и распадается, чтобы вновь возникнуть как результат ново-
го акта творения. Процесс развития на уровне микрокосма-
человека уподоблен вечно катящемуся колесу. Он представ-
50
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ИНДИЯ
ляется как бесконечное перерождение и переход от одной
жизни к другой в соответствии с законом кар мы («деяния»).
Карма определяет характер, судьбу, социальное положение.
Любое деяние предписано дхармой — морально-этически-
ми нормами кастового поведения* и образа жизни вне за-
висимости от личных интересов и чувств. Каждый должен
выполнять свои функции в обществе во славу бога, стремясь
не к результату, а к действию.
Создателем дхармы считается Брахма — один из богов
ариев, отвечающий за вечный калейдоскоп природных форм.
Согласно космогоническому мифу, Брахма родился из золо-
того яйца, которое плавало в первородных водах хаоса.
Он разделил яйцо на небо и землю, а затем, выделив в себе
мужское и женское начало, сотворил все живое на земле: ра-
стения, животных, птиц, насекомых, демонов, богов. У Брах-
мы четыре лица, которые он создал, желая постоянно видеть
свою возлюбленную — богиню красноречия и мудрости Са-
расвати, где бы она ни находилась. Пребывает он на вершине
горы Меру и передвигается верхом на лебеде, символизи-
рующем знание.
В пантеон индуизма входят также Шива2, главное бо-
жество дравидских народов, и Вишну3, древнейшее ведий-
ское божество. Они образуют так называемую священную
триаду индуизма, где Брахма мыслится созидателем, Виш-
ну — хранителем, Шива — разрушителем. При этом все
они выполняют и другие функции.
Сердцевину арийского культа составляет представле-
ние о том, что вселенная и касты возникли из тела космиче-
ского гиганта (часто отождествляемого с Брахмой), при-
несшего себя в жертву. Об этом в ведическом «Гимне о пер-
возданном человеке» сказано:
Из этой жертвы, полностью принесенной,
Гимны и напевы родились...
Быки родились из нее,
Из нее родились козы и овцы...
* Каста (от лат. castus — чистый) — здесь: замкнутые, обособленные
группы людей, объединенные по социальному и профессиональному
признаку.
24
24
Шива. Храм Кан-
дарья Махадева.
X—XI вв. Кхаджу-
Ipaxo
51
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ИНДИЯ
Из головы развилось небо,
Из ног — земля,
Стороны света — из уха.
Так они устроили миры.
(Перевод А. Бэшем)
Вера в то, что вселенная существует благодаря жертве, со
временем уступила место идее спасения. Спасение возможно
благодаря аскетическому подвижничеству бога Шивы, пре-
бывающему в трансе на священной горе Меру в Гималаях.
25
Мистическим аналогом тела-жертвы и горы
служит индуистский храм, такой, как храм бога
Шивы Кандарья Махадева в Кхаджурахо
(X—XI вв.). В плане он повторяет прямоугольную
форму той священной травяной подстилки, на ко-
торую в ведической древности якобы спускались
боги, чтобы отведать масла и сомы — напитка бес-
смертия. Поэтому его сакральный план, в кото-
рый вписана фигура космического человека, мыс-
ленно делится на квадраты, символизирующие
нисхождение многочисленных богов на землю.
Поднятый на высокую платформу и услож-
ненный террасами, обходной галереей, множе-
ством колонн, храм состоит из входного порти-
Сакральный план
индуистского храма
Храм Кандарья
Махадева. X—XI вв.
Кхаджурахо
Скульптура.
Храм Кандарья
Махадева. X—XI вв.
Кхаджурахо
ка*, зала для верующих и святилища.
Святилище венчает конусообразная башня, символизиру-
ющая гору Меру — мифическое обиталище богов, а также
космическую вертикаль, соединяющую небо и землю. Такие
же башни, но меньших размеров, завершают каждый архи-
тектурный объем, воспроизводя горную цепь Гималаев.
Прихотливый абрис храма усиливает богатый скульп-
турный декор, нарастающий вверх по объему. Он выполнен
в технике «набухающая форма», которая настолько прав-
диво передает телесность, что фигуры кажутся живыми, по-
движными, наполненными дыханием жизни. Эффект жи-
вой, трепетной плоти скульптур усугубляет резьба. Ка-
менные украшения располагаются в определенной
последовательности. Высокий цоколь украшает резьба из
животных, птиц, духов природы. Слоны — наиболее востре-
бованный образ, поскольку их массивные туши визуально
созвучны мощной пластике здания и, кажется, служат ему
надежной опорой. Рельеф нижней зоны органично перерас-
* Портик (от лат. porticos) — галерея на колоннах или столбах, обычно
перед входом в здание.
52
26
тает в барельеф*, изображающий Шиву,
Вишну и прочих божеств индуистского пан-
теона, помещенных в ажурные ниши. Но на-
стоящим пиршеством для глаз является го-
рельеф** на колоннах.
Одну группу составляют статуи небесных
танцовщиц в ленивых позах. Томные изгибы
их торса, длинные ноги с точеными лодыж-
ками, пышные формы тела служат ярким воп
лощением чувственности и грации.
Другая скульптурная группа — любовные
пары в тесном объятии или соитии, изображен-
ные с исключительной живостью. Но при от-
кровенно непристойных позах выражения лиц
бесстрастны, непроницаемы. В этом скрыт ис-
тинный смысл их существования, за которым
стоит древняя магическая вера в то, что секс
способствует плодородию и защищает от сил
зла и разрушения. Вероятно, поэтому сцены
оргий расположены на слабейших частях зда-
27
* Барельеф (от франц, bas-relief) — низкий рельеф, в котором
выпуклое изображение выступает над плоскостью фона менее
чем на половину своего объема.
** Горельеф (от франц, haut-relief) — высокий рельеф, в котором
выпуклое изображение выступает над плоскостью фона более
чем на половину своего объема.
53
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ИНДИЯ
ния — в местах пересечения и стыка архитектурных конст-
рукций. Эротический ритуал рассматривается у индусов и как
стремление слиться с Абсолютом, путь к духовному возвыше-
нию.
28
Любовная пара.
Скульптура.
X—XI вв. Храм
Кандарья Махадева.
Кхаджурахо
28
Все эти боги и мифические животные, любовники и аске-
ты, небесные девы и воины, слоны и гуси сплетены гирлян-
дами тропических растений и цветов в пульсирующий, на-
полненный жизнью узел. На камень наносился ярко раскра-
шенный слой гипса. Под прямыми лучами солнца рельеф
отбрасывает резкие тени, усиливая и без того выразительную
и динамичную пластику храма. Храм, несмотря на массив-
ные пропорции и тяжесть каменной кладки, органично впи-
сывается в окружающую природу, составляя как бы ее часть.
От вершины к цоколю он прочитывается как нисхождение
божества на землю, к людям. В обратном направлении — как
восхождение человеческого духа в божественные сферы. Но
в любом случае внешний декор отражает связь с тварным ми-
ром. Декор же внутри храма с преобладанием в нем геомет-
рических форм указывает на связь с миром божественным.
ВОПРОСЫ Ч ЗАДАНИЯ
1. Каким образом архитектурные формы индуистского храма вос-
производят мифологию индусов?
2. Какую роль выполняет скульптурный декор индуистского храма?
Для ответа используйте иллюстрации из задания № 3 в рабочей
тетради.
3. (Творческое задание.) Сравните зиккурат в Месопотамии, пира-
миду в Египте и индуистский храм в Индии. Как архитектура отра-
жает первообраз мировой горы? Чем отличается мифотворче-
ство в этих регионах?
54 *
УРОК 8
БУДДИЙСКИЕ КУЛЬТОВЫЕ СООРУЖЕНИЯ —
СИМВОЛ КОСМОСА И БОЖЕСТВЕННОГО ПРИСУТСТВИЯ
Большая ступа в Санчи
ОСОБЕННОСТИ БУДДИЙСКОЙ ПЛАСТИКИ И ЖИВОПИСИ
Рельеф ворот Большой ступы в Санчи. Фресковая роспись
пещерных храмов Аджанты
Присущее индийцам созерцательное восприятие красочно-
го, напоенного звуками и ароматами мира рассматривалось
как идеальное состояние души, поддержать которое можно
было разумным отношением к своим потребностям. Неслу-
чайно одна из самых распространенных в Индии религий —
буддизм — учила достигать умиротворения отказом от же-
ланий, порождающих страдание.
Возникновение буддизма с его традицией ритуального об-
хода по часовой стрелке вокруг «дерева мудрости» продик-
товало появление новых архитектурных форм. Классическая
форма буддийского культового сооружения — ступа —
представляет собой монолитную кирпичную полусферу. Ее
сакральный план символизирует космос и божественное при-
сутствие. Божественное присутствие отмечает центральная
точка — источник возникновения и гибели вселенной. Ку-
пол ступы повторяет форму могильного кургана и является
по сути гигантским реликварием, поскольку скрывает хру-
Буддизм возник в VI—V вв. до н. э. на основе проповедей индийского царевича Гаутамы
Шакьямуни, прозванного Буддой, что означает Просветленный. По легенде, царевич рос в
великолепных чертогах, не подозревая о страдании. Но однажды он увидел дряхлого
и немощного старика, дрожащего в лихорадке больного, разлагающийся труп, нищего от-
шельника. Он понял, что на свете существуют старость, болезнь, смерть, нищета, и решил
найти путь освобождения от страдания. Ночью царевич, которому помогли боги, тайно оста-
вил дворец.
Как-то раз, после шести лет скитаний, отшельничества и аскетизма, он сидел под боль-
шой смоковницей — «деревом мудрости», и тут ему, наконец, открылась истина: он раз-
гадал тайну страдания и нашел путь его преодоления. Гаутама отправился в Оленью рощу
и прочитал проповедь о том, что существует страдание, причиной которого является же-
лание; избавление от желания ведет к освобождению от страдания и достижению нир-
ваны, которая означает прекращение цепи перерождений и идеальное состояние по-
коя. Эта логическая цепочка в буддийской терминологии называется «привести во вра-
щение колесо Судьбы». Объяснив причинно-следственную связь страдания и пути
избавления от него, Гаутама получил имя Будда.
I 55
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ИНДИЯ
стальный ковчег с пеплом Будды. Так выглядит и Большая
ступа в Санчи (I в. до н. э.).
Некогда Большую ступу покрывала белоснежная штука-
турка, ослепительное сияние которой дополняло свечение
вызолоченного шпиля. Шпиль увенчан тремя зонтиками,
символизирующими небесные сферы и три буддийские цен-
ности: Будду, Учение и монашескую общину. Гладкую по-
верхность ступы эффектно оттеняет ограда из песчаника
29
Большая ступа.
I в. до н. э. Санчи
красного цвета. Она очерчивает пространство ритуального
обхода и как бы воспроизводит движение звезд и солнца во-
круг мировой горы. Проход к ступе обеспечивают ворота, рас-
положенные по осям север — юг, запад — восток. Они обра-
зуют крест, центр которого совпадает с центральной точкой
воображаемой вселенной и означает равномерное распрост-
ранение учения Будды во все стороны. Кроме того, ворота от-
мечают границу двух миров, сакрального и земного.
Ворота состоят из двух квадратных в плане столбов и трех
изогнутых горизонтальных балок, которые соединяются
скульптурами или плитами. Рельефы на столбах и балках на
сюжеты из жизни Будды делают их похожими на иллюстри-
рованные рукописи, когда-то переносимые странствующими
рассказчиками из деревни в деревню.
□ Рельеф западных ворот, например, воспроизводит «дере-
во мудрости» — наиболее часто встречающийся мотив буд-
дийского изобразительного искусства. К дереву, украшен-
56
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ИНДИЯ
ному цветочными венками, с обеих сторон движутся последовате-
ли религиозного учения Будды: здесь и небесные девы, парящие в
воздухе с гирляндами и сосудами в руках, и пузатые духи деревьев
верхом на мифических львах, и бог богатства Кубера, любимое бо-
жество купцов, и сами купцы. Симметричное расположение фигур
вокруг дерева с густой круглой кроной, линейный ритм молитвен-
но сложенных рук, тяжелые браслеты, повторяющие абрис поста-
мента, из которого вырастает дерево, придают всей композиции
очертания круга, вызывая ассоциации с колесом Судьбы, запущен-
ным благодаря просветлению Учителя.
Помимо «дерева мудрости» на воротах воспроизводятся
знаки, напоминающие о ключевых событиях из жизни Буд-
ды и обозначающие самого Будду, пока во II в. н. э. не сло-
жился его антропоморфный образ. Бык (знак зодиака Гаута-
мы) символизирует рождение, цветок лотоса — медитацию,
колесо и олень служат аллегорией первой проповеди, ступ-
ни намекают на реальное присутствие Будды и обозначают
духовный след, оставленный Учителем на земле, ступа —
вхождение в нирвану. Печатью Будды и символом счастья
в буддийской традиции является свастика — знак, встреча-
ющийся в доарийской индийской культуре как воплощение
10
«Дерево мудрости».
Рельеф западных
ворот. Большая
ступа. I в. до н. э.
Санчи
солнечной энергии и распределения ее
по четырем сторонам света.
Со временем у основания ступы на
пути религиозной процессии стали по-
мещать статую Будды — стоящего,
идущего или сидящего в позе святого
отшельника, достигшего просветле-
ния. Близость индийцев к природе
обусловила появление изобразительно-
го канона, приближающегося к при-
родным формам: стройная фигура, как
у дерева баньян, ноги, как у газели,
«львиный корпус» — широкие плечи,
тонкая талия, разрез глаз, напомина-
ющий восхитительные изгибы лотоса.
Отличительными признаками Будды
служат знаки величайшей мудрости:
выпуклость на темени, родимое пятно
на лбу, удлиненные мочки ушей (см. цв. вкл., рис. 9).
Наряду со ступой местом отправления буддийского куль-
та был пещерный храм, где молитвенные залы соседство-
вали с жилищем монахов. Главным украшением пещер-
ных храмов служила живопись. В пещерных храмах
30
57
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ИНДИЯ
□
в Аджанте (IV—VII вв.) она покрывает широкие простран-
ства стен и потолков. Среди буйной зелени, пышных цветов,
переплетенных лиан, усеянных розовыми, лиловыми, крас-
ными плодами, раскачиваются кофейно-бежевые обезьяны,
зацепившись хвостами за ветки; величаво шествуют темно-
серые слоны, выставив белоснежные бивни; таятся в зарос-
лях оранжево-черные тигры, выгнув спины для прыжка.
Этот роскошный красочный мир, расширяя пространство
над головой, уничтожает самый намек на давление скалы.
Образно передавая сказочное изобилие и богатство расти-
тельного и животного царства, фрески служат также рели-
гиозной идее сакральности пещеры как чрева-утробы миро-
вой горы.
В отличие от рельефных изображений в Санчи, иллюстри-
рующих жизнеописание Будды, в росписях Аджанты преоб-
ладают бытовые, жанровые сцены, которые как бы перетека-
ют одна в другую, представляя зрителям цепь жизненных яв-
лений. Неслучайно живопись Аджанты по богатству сюжетов
считается энциклопедией индийской жизни. Вот в роскош-
ных садах с экзотическими растениями и прозрачными водо-
емами нежатся черноволосые красавицы; вот на городских
площадях среди пешеходов, разносчиков воды, фокусников
движутся религиозные процессии, слоны и повозки; вот раз-
личные посетители наводняют приемную залу дворца в ожи-
дании властителя (см. цв. вкл., рис. 10, 11). И все это ярко
и празднично. Один цикл от другого отделяют колонны, дво-
рики, ворота, не нарушающие общей панорамы.
Атмосферу живой жизни в росписях Аджанты создают
позы, точно схваченный типаж, предельно выверенная ли-
ния рисунка. Особенно это проявляется в женских образах,
полных грации и изящества. Они воплощают индийский иде-
ал женской красоты: широкие бедра, тонкая талия, тяжелая
грудь, голова яйцевидной формы, длинные волосы, минда-
левидные глаза и удлиненные брови.
Чтобы передать кокетливый, призывный и в то же время
ускользающий взгляд обольстительных женщин, художни-
ки изображали полузакрытые глаза с узкой, нарочито удли-
ненной щелью, поэтому было не ясно, куда и на кого смотрит
красавица, о чем ее и вопрошали поэты:
К любви зовущими, и томными, и ждущими ответа,
в полон берущими, глядящими то искоса, то прямо,
вовек не лгущими, огромными и нежными глазами,
о простодушная, о скромная, кому в глаза ты глянешь?
(Перевод Н. Горской)
58 I
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ИНДИЯ
Теплая медово-терракотовая гамма, оттененная вспыш-
ками золота, снежно-белыми, изумрудно-зелеными и пур-
пурно-красными мазками, делала фрески настоящим апо-
феозом красоты.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Назовите основные типы буддийской храмовой архитектуры.
В чем различие их декоративного оформления? Используйте для
ответа иллюстрации из задания № 4 в рабочей тетради.
2. Почему росписи Аджанты называют энциклопедией индийской
жизни? Как они соотносятся (по сюжетам, образам, настроению)
с каменным горельефом индуистских храмов?
& &
Культуру Древней Индии можно интерпретировать как ме-
тафору сакрального, ибо основу архитектуры, скульптуры,
живописи, поэзии, танца, музыки, театрального действа здесь
составляло представление об Абсолюте. Вместе с тем щедрая,
изобильная природа развила у индийцев любовь к созерца-
тельности и склонность к радостям и наслаждениям. В связи
с этим вдохновение они черпали не только в беспредельном
стремлении к Абсолюту, но и в чувственном жизнелюбии.
Неслучайно аскетически суровая простота внутренних поме-
щений храма ассоциируется с небесами и предназначена для
богов, а пышный наружный декор ориентирован на людей.
Такой магический сплав глубины мистических учений и рос-
кошной фантазии знойного юга делает индийскую культуру
столь притягательной во все времена.
59
(CD)
ДРЕВНЯЯ АМЕРИКА
УРОК 9
ХРАМОВАЯ АРХИТЕКТУРА ИНДЕЙЦЕВ МЕСАМЕРИКИ
КАК ВОПЛОЩЕНИЕ МИФА О ЖЕРТВЕ, ДАВШЕЙ ЖИЗНЬ
Пирамида Солнца в Теотиуакане. Храм бога Уицилопочтли
в Теночтитлане. Комплекс майя в Паленке
Из многочисленных земледельческих цивилизаций, сложив-
шихся в I тыс. до н. э. на территории Америки, наиболее изве-
стной является цивилизация индейцев Центрально-Мексикан-
ского плато и полуострова Юкатан: науа, ацтеков, майя.
Культура наиболее значимых древних племен индейцев Древ-
ней Америки включает культуру Теотиуакана (I тыс. до н. э.—
VIII в.), майя (II тыс. до н. э. — XV в.), ацтеков (XIII —XVI вв.).
Основу религиозного культа этих племен составляет жерт-
венный ритуал. Он был направлен на обеспечение плодоро-
дия земли и жизнедеятельности людей, а священные города
и храмы, воссоздававшие образ мировой горы, были связаны
с поклонением различным богам, в первую очередь сол-
нечным.
На месте преображения бога возник религиозный центр
Теотиуакан («город богов») с храмами Солнца и Луны,
многочисленными дворцами, святилищами и алтарями. Все
постройки, среди которых самой грандиозной является так
называемая пирамида Солнца (II в. до н. э.), возводились
на гигантских многоступенчатых платформах. Она представ-
ляет собой четырехступенчатый блок, сложенный из земли и
60
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ АМЕРИКА
камней, с периметром основания тысяча метров. Усеченную
вершину пирамиды когда-то венчало святилище — неболь-
шое здание с плоской крышей. Широкая крутая лестница с
северной стороны ведет с платформы на платформу вплоть до
просторной площадки перед входом в святилище. При этом
угол подъема рассчитан таким образом, что обрядовая про-
цессия, доходя до святилища, вдруг исчезала из поля зрения
людей внизу, словно воссоединившись с солнцем.
Праотцем всего сущего и источником плодородия индейцы науа считают дуального
_(двойственного) бога Ометеотля, породившего четырех сыновей и основавшего землю,
небо и обитель мертвых. Сыновья мирно ладили, пока один из них не возвысился, пре-
вратив себя в Солнце и населив землю сотворенными из пепла людьми. Остальные бра-
тья в гневе разрушили первый век, или, как называют его индейцы, первое Солнце. «Все
было смыто водой, все люди сделались рыбами», — сказано в индейских кодексах*. По-
следующие попытки каждого брата создать свою цивилизацию — свое Солнце завер-
шались также плачевно, и боги наконец решили сообща дать жизнь новому, пятому по
счету веку. Они сотворили состоящую из одних глаз и ртов богиню земли и разделили ее
на твердь и небесный свод. Однако мир, погруженный во тьму, нуждался в Солнце. Им
стал один из братьев, бросившийся в огонь и взошедший на небе лучезарным светилом.
Храм Солнца и все ступенчатые храмы священного города
были расписаны фресками и покрыты нарядным каменным ре-
льефом, отштукатуренным и ярко раскрашенным. Декор вы-
полнял сакральную функцию. Наиболее часто встречаются
образы бога дождя Тлалока («заставляющий расти») и сыно-
вей Ометеотля, сочетавших в своем облике черты змеи, орла
и ягуара — автохтонов**-оберегов народов науа (см. цв.
вкл., рис. 14).
Скульптурные и живописные изображения, жестко очер-
ченные и, как правило, сделанные в профиль, походят на пла-
каты, а слабо проявленный антропоморфизм придает им аб-
страктно-символическое звучание, не лишая при этом свое-
образной прелести (см. цв. вкл., рис. 13).
Такова фреска с изображением подземного рая Тлалока,
где чистейший воздух, где грохочут водопады и журчат ру-
чьи, где разноцветные птицы гоняются за огромными бабоч-
ками, а в лучах всепроникающего солнца каждый предмет
выступает с необыкновенной ясностью. В ветвях гигантско-
* Кодекс — здесь: научное название рукописной книги любого
содержания или книги рисунков.
** Автохтоны (от греч. autochthon — коренной) — вид организмов,
обитающих в данной местности со времени своего становления.
61
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ АМЕРИКА
го дерева толуач, усыпанного желтыми и розовыми цветами
и растущего прямо из головы бога влаги с глазами совы, клы-
ками ягуара и завитками змей под носом, сидят птицы.
Из их клювов торчат крючки, похожие на вопросительный
знак, означающий пение. В воде, сплошь усеянной глазами,
дабы показать, что она искрится, плавают моллюски с руч-
ками и ножками, намекающими на движение. Под деревом,
а точнее, под головой бога Тлалока, множество людей, окру-
женных порхающими бабочками, жестикулируют, бегают,
болтают, демонстрируя счастливую беззаботность (см. цв. вкл.,
рис. 12).
31
Пирамида Солнца.
II в. до н. э.
Теотиуакан
I
j
Теотиуаканский тип культовых сооружений стал опреде-
ляющим в архитектуре индейцев Центральной Америки,
изменялись лишь размеры и детали. Все народы, которые осе-
дали на территории Центрально-Мексиканского плато, соз-
давали свои храмы наподобие пирамиды Солнца, но меньших
размеров. Так же строили появившиеся здесь в середине
XIII в. ацтеки, называвшие себя мешико и основавшие
город Теночтитлан («плодовое дерево,растущее из
камня»), или Мехико, вблизи Теотиуакана, посреди озе-
ра Тескоко. Там они, согласно пророчеству их бога, увидели
орла, сидящего на кактусе и пожирающего змею.
Ацтеки включили миф о самопожертвовании бога, давше-
го жизнь и движение солнцу, в религиозный ритуал. Возве-
личив своего бога-покровителя Уицилопочтли до уровня бога
солнца, они отождествили его с пятым Солнцем. Жизнедея-
62
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ АМЕРИКА
тельность Солнца обеспечивалась кровью жертв и погибших
в ритуальной войне воинов. Смерть, таким образом, порож-
дала жизнь и воспринималась как средство поддержания
космического порядка и всеобщего благоденствия. Этим мож-
но объяснить создание красочных и поэтических песнопений,
посвященных кровавому богу и его городу:
Вот он лежит, изумрудами весь опоясан,
он светозарен, как дивные перья кецаля,
Мехико-город.
Быстро ладьи проплывают
во все направленья,
воины в них и вожди.
Цветущий туман навис над людьми —
это твой дом, жизнедатель,
ты в нем владычишь и правишь,
песню твою грознозвукую слышит Анауак*.
Белый тростник вместе с ивою белой одели
Мехико-город.
{Перевод М. Самаева)
Для совершения жертвенного ритуала, призванного влиять
на силы природы, ацтеки воздвигли храм, Уицилопочтли
(XIII в.). Его план воспроизводит горизонтальную модель
мира, соотнесенную с этим ритуалом: квадрат, разделенный
на четыре части диагоналями, в точке пересечения которых
находится сакральный центр — кактус с орлом, пожирающим
32
Храм Уицилопочтли.
XIII в. Теночтитлан.
Реконструкция.
Национальный
археологический
I музей. Мехико
32
* Анауак (Береговая страна) — название центральной части Мексики.
63
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ АМЕРИКА
змею. Храм повторял архитектурными формами ступенчатые
пирамиды Теотиуакана с широкой лестницей с северной сто-
роны и святилищем на вершине, где происходили жертво-
приношения.
Обряд умерщвления, во время которого жрец рассекал ос-
трым обсидиановым ножом грудную клетку одурманенной
жертвы и извлекал еще трепещущее сердце, носил наро-
чито театрализованный характер и был зафиксирован не только
в каменном декоре ацтекских храмов, но и в поэзии:
Там, на помосте стонов,
уже приносят жертвы у самого подножья
горы орлов, укрытой щитом густых туманов...
Под гром гремушек, в шлеме
с кецалевым пером,
орлы и ягуары* из-за щитов врага
разят горящим взглядом,
глаза их смертоносны...
А мне, мне суждено уйти и там,
в долине желтых перьев, лечь навеки.
О, горько матери мои меня оплачут.
Вот осыпается зерно маиса: жалок
початок голый.
Таким же буду я: костей цветущей горстью,
на берегу, у желтых вод
простертый, мертвый.
(Перевод М. Самаева)
□
Храмы индейцев майя, селившихся у подножия цент-
рально-мексиканских Кордильер и на полуострове Юкатан,
уподоблялись мировой горе, возносящей молящихся к небо-
жителям. Они состояли из девяти ступеней. Девять ступеней
соответствовали представлениям майя о наличии девяти ба-
лок, которые обозначали границы пути движущихся на не-
бесном своде светил. По пяти нижним ярусам перемещаются
солнце, луна, звезды, вечерняя звезда, кометы. Над ними на-
ходятся небеса, где пребывают сыновья Ометеотля.
Святилище на вершине пирамиды символизирует область
пребывания самого дуального бога, направляющего движение
небесных светил и продолжающегося в сыновьях, что делает
его вездесущим. Пирамиды увенчивали конструкции с высо-
* Орлы и ягуары — объединения знатных воинов, носивших отличи-
тельные знаки на костюмах, щитах и шлемах.
64
К УРОКАМ 1-3
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
ПЕРВОБЫТНОГО МИРА
1
Красный бык.
Наскальная роспись.
Палеолит. Пещера
Альтамира
К УРОКУ 4
МЕСОПОТАМИЯ
2
Рельеф из глазурован-
ного кирпича (фраг-
мент). VI в. до н. э.
Ворота богини Иштар
в Вавилоне. Государ-
ственные музеи. Берлин
3
Фантастическое животное
бога Мардука (фрагмент).
Глазурованный кирпич. VI в.
до н. э. Ворота богини Иштар
в Вавилоне. Государствен-
ные музеи. Берлин
К УРОКАМ 5-6
ДРЕВНИЙ
ЕГИПЕТ
4
Суд Осириса
(фрагмент). «Книга
мертвых». Папирус.
Новое царство.
Британский музей.
Лондон
5
Ритуал оберега.
Рельеф. Саркофаг
принца Именемипета.
Среднее царство.
Лувр. Париж
6
Нефертари, поднося-
щая масло богам.
Рельеф. Гробница
Нефертари. Новое
царство. Долина
цариц. Луксор
5
6
7
Рамсес IX и Исида.
Рельеф. Гробница
Рамсеса IX. Новое
царство. Долина
царей. Луксор
8
Египетский рай.
Рельеф. Гробница
Сеннеджема. Новое
царство. Долина
ремесленников.
Луксор
К УРОКАМ 7-8
ДРЕВНЯЯ ИНДИЯ
9
Сидящий Будда.
Роспись на шелке. I в.
Метрополитен-музей.
Нью-Йорк
10
Черная принцесса,
смотрящаяся в зеркало
Настенная роспись.
IV—VII вв. Аджанта
10
11
11
Придворная сцена.
Настенная роспись.
IV—VII вв. Аджанта
К УРОКУ 9
ДРЕВНЯЯ АМЕРИКА
12
Рай Тлалока
(фрагмент). Настенная
роспись. II в. до н. э. —
V в. н. э. Национальный
археологический музей.
Мехико
13
Шипе-Тотек.
Кодекс «Борбоникус».
XVI в. Библиотека
Бурбонского дворца.
Париж
14
Тлалок и Кецалькоатль.
Скульптурный декор
пирамиды Кецалькоатля
в Теотиуакане.
II в. до н. э. — V в. н. э.
Реконструкция. Нацио-
нальный археологиче
ский музей. Мехико
К УРОКУ 10
КРИТО-МИКЕНСКАЯ КУЛЬТУРА
15
Терраса в восточ-
ном крыле дворца.
II тыс. до н. э. Кносс
16
Ритуальные игры
с быком. Фреска
в восточном крыле
Кносского дворца.
II тыс. до н. э.
Археологический
музей. Иераклион
17
К УРОКАМ 15-16
ДРЕВНИЙ
РИМ
17
Бродячие актеры.
Мозаика. I в.
Национальный
археологический
музей. Неаполь
18
Амур на дельфине.
Фреска. I в. Дом
Веттиев. Помпеи
19
Кошка с пойманной
куропаткой. Мозаика.
I в. Национальный
археологический
музей. Неаполь
20
Амуры за работой
(фрагмент). Фреска.
I в. Дом Веттиев.
Помпеи
К УРОКУ 17
РАННЕХРИСТИАНСКОЕ ИСКУССТВО
23
21
Рукав креста. V в.
Мавзолей Галлы
Плацидии. Равенна
22
Пастырь Добрый.
Мозаика. V в.
Рукав креста.
Мавзолей Галлы
Плацидии. Равенна
23
Гостеприимство
Авраама. Мозаика.
V в. Церковь Санта-
Мария Маджоре. Рим
ПУ*:
К УРОКУ 17
ХРИСТИАНСКОЕ
ИСКУССТВО
24
Сбор винограда.
Мозаика. IV в.
Мавзолей
Констанции. Рим
РАННЕ-
25
Пастырь Добрый из
дворца Константина
Великого. Мозаика.
IV в. Музей мозаики.
Стамбул
26
Праведные души у
стен Небесного
Иерусалима.
Мозаика. V в.
Церковь Санта-Мария
Маджоре. Рим
27
(олуби, пьющие из
чаши. Мозаика. V в.
Мавзолей Галлы
Плацидии. Равенна
28
Павлин. Мозаика. IV в.
Мавзолей Констан-
ции. Рим
29
Христос на сфере.
Мозаика апсиды.
VI в. Церковь Сан-
Витале. Равенна
30
Выход Юстиниана.
Мозаика апсиды. VI в.
Церковь Сан-Витале.
Равенна
31
Византийская
капитель. VI в.
Церковь Сан-
Витале. Равенна
32
Богоматерь с Младен-
цем на троне. Мозаи-
ка апсиды. IX в. Собор
Св. Софии Константи-
нопольской. Стамбул
33
Выход Феодоры.
Мозаика апсиды.
VI в. Церковь Сан
Витале. Равенна
34
Христос Вседержитель.
Мозаика купола. XI в.
Собор Св. Софии. Киев
1
35
Благовещение (фрагмент).
Дева Мария. Мозаика. XI в.
Собор Св. Софии. Киев
36
Богоматерь Оранта.
Мозаика. XI в. Собор
Св. Софии. Киев
37
Богоматерь с Младенцем и святыми
Феодором и (еоргием. Икона. VI в. Монастырь
Св. Екатерины. Синайский полуостров
38
К УРОКАМ 19, 21-24
ДРЕВНЯЯ РУСЬ
38
Богоматерь
Владимирская.
Икона. XII в. ГГГ.
Москва
39
Феофан Грек.
Богоматерь. Икона
Деисуса. Конец
XIV — начало XV в.
Благовещенский
собор Московского
Кремля. Москва
40
Феофан Грек.
Спас в силах.
Икона Деисуса. Конец
XIV — начало XV в.
Благовещенский
собор Московского
Кремля. Москва
41
Андрей Рублев.
Троица. Икона.
1420-е.
ГТГ. Москва
42
Андрей Рублев. Спас.
Икона Звенигородского
чина. 1410-1420.
ГТГ. Москва
41
К УРОКАМ 19, 21-24
ДРЕВНЯЯ РУСЬ
43
Дионисий. Ласкание
Богородицы (фрагмент).
Рождество Марии. Фреска.
1502. Портал собора
Рождества Богородицы.
Ферапонтово
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ АМЕРИКА
33
33
Крышка саркофага
Пакаля II. Прорись.
VIII в. Храм
Надписей. Паленке
4 Мировая художественная культура, 10 кл
65
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ АМЕРИКА
34
ким каменным гребнем на крыше. Их архитектурным ядром
служила арка со ступенчатым сводом, который образовыва-
ли камни, уложенные горизонтальными уступами и перекры-
тые сверху плитой. Все это можно видеть в Паленке (III —
VIII вв.), где сохранился целый комплекс подобных соору-
жений — храмы, Солнца, Креста, Черепа, дворец
Правителей, усыпальница — храм Надписей*.
Каменный рельеф многих храмов майя посвящен жертвен-
ному ритуалу. Это либо изображение ликующей Смерти, не-
сущей голову воина, как в храме Креста, либо череп в основа-
нии столба, как в храме Черепа.
Идея смерти, дающей жизнь, получила впечатляющее воп-
лощение в рельефе на крышке саркофага правителя
Паленке, погребенного в храме Надписей. В центре пли-
ты — юноша, чья внешность не оставляет сомнений в его при-
надлежности к индейцам майя, для которых
главными признаками красоты считались ко-
соглазие, узкие губы и скошенный лоб. Юно-
ша распластан на голове фантастического
существа с пустыми глазницами и острыми
клыками. Это мать-земля, которую майя
представляли в образе гигантской ящерицы,
обитавшей под землей и питавшейся телами
людей и животных. Побеги причудливого
растения, вьющегося из оскаленной пасти чу-
довища, обвивают фигуру юноши, а из его
пупа вырастает огромный крест — символ ку-
курузы, животворный источник жизни. На
вершине креста в окружении солнц сидит ке-
цаль — священная птица центрально-мекси-
канских индейцев. Горизонтальную перекла-
дину обвивают двуглавые змеи — символы
дождя, ибо вода — жизнь, а в восприятии
майя дождевые тучи ползут над землей, как
ленивые пресмыкающиеся. Образ влаги, воды
усиливают головы бога дождя Тлалока, тор-
чащие из каждой разинутой змеиной пасти.
* * *
Смерть, несущая
голову воина.
Рельеф. Ill—VIII вв.
Храм Креста.
Паленке
Искусство Древней Америки характеризуется в целом как
этнографическое. При этом его формы и общая направлен-
ность были настолько специфическими, что оно не могло ока-
* Условные названия, данные археологами по элементам декора.
66
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ АМЕРИКА
зать серьезного влияния на европейскую культуру. Однако
красочная орнаментальность изобразительного искусства ин-
дейцев в сочетании с прихотливыми формами испанского зод-
чества обеспечила неповторимость колоритной мексиканской
культуры, возникшей в результате колонизации Централь-
ной и Южной Америки испанцами в конце XVI в. В начале
35
35
XX в. она послужила могучим импульсом к зарождению та-
кого яркого, самобытного явления, как мурализм (монумен-
тальная живопись на стенах общественных зданий). В 1920-
1930-е гг. культура Месамерики стала одной из главных со-
ставляющих стиля Ар Деко, ее влияние прослеживается
в декоративном оформлении зданий и интерьеров в США
и большинстве европейских стран.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
Комплекс Паленке:
дворец Правителей
(на первом плане),
храм Солнца
(на втором плане
слева), храм
Надписей
(на втором плане
справа).
Ill—VIII вв.
1. Какой миф индейцев науа составляет основу праздника Мертвых
в современной Мексике? Что определяет архитектурный облик
храмов на территории Центрально-Мексиканского плато? Ис-
пользуйте иллюстрации из задания № 5 в рабочей тетради.
2. Сформулируйте ключевую идею изобразительного искусства ин-
дейцев Месамерики. Приведите примеры.
Проектная деятельность. Проследите влияние древних образов
на современную жизнь. Как проявляется эстетика египетской,
индийской, древнеамериканской орнаментики в архитектурных
проектах, оформлении интерьера, дизайне одежды, украшений?
Найдите предметы быта, модные аксессуары, архитектурные эле-
менты декора, соответствующие одному из стилей.
67
КРИТО-МИКЕНСКАЯ
CD
I КУЛЬТУРА
урок io
КРИТО-МИКЕНСКАЯ АРХИТЕКТУРА
И ДЕКОР КАК ОТРАЖЕНИЕ МИФА
Кносский дворец-лабиринт царя Миноса на Крите. Дворец царя
Агамемнона в Микенах
Зарождение крито-микенской культуры связывают с мифом
о похищении могущественным владыкой земли и неба, глав-
ным богом Крита Зевсом финикийской царевны Европы.
Приняв облик белоснежного быка с золотыми рогами, Зевс появился на берегу моря,
где царевна с подругами собирала цветы. Он смиренно улегся у ног девы, украсившей
его рога венком из роз. Европа села на спину быка и не заметила, как он оказался дале-
ко от берега. Переплыв бушующее море, Зевс поселил пленницу на острове Крит, где
Европа родила Миноса — родоначальника критских царей.
Эпицентром критской (минойской) культуры стал Кносс —
город-дворец Миноса (II тыс. до н. э.).
□ Культуру острова Крит и островов Эгейского моря принято делить
на критскую (III — II тыс. до н. э.) и микенскую (XV—XII вв. до н. э.).
В мифах культура региона Эгейского моря до и после завоевания
Крита ахейцами представлена как единая эпоха владычества Ми-
носа и называется также эгейской.
68
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
КРИТО-МИКЕНСКАЯ
КУЛЬТУРА
Лабиринт дворца — многоуровневая архитектура со слож-
ными, запутанными ходами — и его декор в виде бычьих ро-
гов отражали миф о соединении бога-быка (символа оплодо-
творяющей энергии) с богиней плодородия и миф о быке Ми-
носа — Минотавре.
0^ Воспылав страстью к белому быку, вышедшему из моря, Пасифая — супруга Миноса со-
(и0 единилась с ним, спрятавшись внутри полой деревянной коровы, которую сделал для нее
прославленный критский архитектор Дедал. Родившегося Минотавра — человека с голо-
вой быка — поместили в Лабиринт — сооружение с запутанными переходами, также по-
строенное Дедалом. Туда на съедение чудовищу каждые девять лет привозили семь афин-
ских юношей и девушек, как следствие тяжелой дани, наложенной на Афины Миносом за
убийство в этом городе его сына. Когда на Крит прибыл афинский царевич Тезей, дочь
Миноса Ариадна влюбилась в него и тайно дала ему острый меч и клубок ниток. Тезей
убил Минотавра, положив конец кровавой дани, и по нити, привязанной у входа, нашел
обратный путь из Лабиринта.
Критский царь, якобы рожденный от союза бога-быка
и богини плодородия, наделялся священной властью на де-
вять лет, а затем должен был получать подтверждение своих
полномочий на тот же срок. Дворец, будучи резиденцией
царя-жреца, возможно, был приспособлен прежде всего для
совершения мучительного посвятительного обряда инициа-
ции (лат. initiatio — таинство), связанного с переводом царя
в ранг бога, а юношей и девушек через ритуальную смерть в
ранг взрослых мужчин и женщин.
Дворец возвышается на горе и как бы вырастает из нее,
располагаясь уступами на разных уровнях с перепадом в 8—
10 м. Выровненная вершина горы образует обширный пря-
моугольный двор, вытянутый с севера на юг. Некогда он иг-
рал роль светового колодца и своего рода легких дворца.
В него по периметру выходят фасады парадных построек:
тронный зал, главное святилище, бассейн для очищения, зал
для культовых игр с быками, сокровищница для хранения
ритуальной утвари, сосудов и статуэток богини со змеями.
Уровнем ниже находятся жилые комнаты царя и царицы,
малый тронный зал, ванная комната. С трех сторон покои
царя предваряли колонные портики, и когда открывались
многочисленные двери, возникало единое обширное про-
странство, напоенное светом и воздухом. Самый нижний уро-
вень дворца занимали мастерские и склады сельскохозяй-
ственной продукции.
Все эти парадные залы и святилища, ритуальные и жилые
комнаты, широкие веранды и открытые террасы соединяют-
69
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
КРИТО-МИКЕНСКАЯ
КУЛЬТУРА
ся лестницами с внезапными спусками и подъемами, запу-
танными ходами и тупиками. Сохранилась планировка двор-
ца, запутанные переходы, красные колонны, но море ушло
и унесло с собой колдовское очарование морского простора.
36
36
Дворец царя
Миноса. Кносс.
II тыс. дон. э.
Реконструкция
37
Тронный зал.
II тыс. до н. э.
Кносский дворец
Пространство дворца зыбко, неустойчиво, неопределенно. Пе-
ремещение по нему сродни покачиванию на поверхности
моря, которое шумит снаружи и как бы проникает внутрь
ласковым бризом и восхитительным орнаментом на стенах
(см. цв. вкл., рис. 15). Выпрыгивающие на поверхность дель-
фины, снующие в разные стороны рыбы, упругий завиток
и волнистые линии — основной мотив фресковой живописи
70
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
КРИТО-МИКЕНСКАЯ
КУЛЬТУРА
в камерных покоях, на террасах, в коридорах. Все пронизано
динамикой морской стихии: грозным рокотом набегающих
волн, свежим ветром, надувающим паруса кораблей, розова-
тыми брызгами пен. Но эта мимолетность, легкость, спонтан-
ность таят в себе пульсацию реальной жизни
с ее безостановочным движением вперед.
Спонтанны, легки, мимолетны даже ритуаль-
ные сцены, такие, как игра с быком, запечатлен-
ная на стене главного святилища. В типично
критской позе «летучего галопа» несется в про-
странстве огромный бык, выгнув могучую выю.
Ему противостоят грациозные юноши, осиные
талии которых, кажется, вот-вот переломятся,
пышные прически скроют лица, узкие ступни
так никогда и не коснутся земли. Но они, ловко
ухватившись за рога, взмывают вверх, соверша-
ют немыслимые кульбиты на спине, мягко при-
земляются и одолевают бога-быка раньше, чем
он успеет нанести им смертельные раны (см. цв.
вкл., рис. 16). Награда— право выступать «за-
местителями» бога в ритуальном браке с «заме-
ЗЯ
стительницами» богини плодородия — пленительными жри-
цами, изображенными тут же на фресках святилища в длин-
ных юбках, с обнаженной грудью и змеями в руках.
Образы людей, будь то юноши-укротители, жрицы, соби-
рающий на лугу лилии царь-жрец, участница ритуального
пира, прозванная археологами за изящество «Парижанкой»,
прописаны с присущей критскому искусству «стихийностью»
кисти и гиперболизацией. Эти некрасивые профили с чрез-
«Парижанка».
Фреска.
II тыс. дон. э.
Археологический
музей. Иераклион
39
39
Дельфины. Фреска.
II тыс. до н. э.
Кносский дворец
71
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
КРИТО-МИКЕНСКАЯ
КУЛЬТУРА
мерно длинными носами, пухлыми красными губами, огром-
ным глазом, смотрящим прямо на зрителя, обладают подку-
пающей непосредственностью, живостью, грацией. Они слов-
но сами являются частью окружающей природы, такой же
подвижной и изменчивой: нежные звездочки крокусов и ко-
локольчики лилий рассыпаются по берегам горных потоков,
скалам и холмам, в сочных травах взбрыкивают козы, в гиб-
ких лианах резвятся обезьяны, выпархивает из кустов див-
ная голубая птица.
40
Дворец царя
Агамемнона.
II тыс. до н. э.
Микены.
Реконструкция
□
Типичная для минойской живописи «двойная перспекти-
ва» , когда граница неба и земли отсутствует, изображение как
бы зависает в воздухе, а дальний план «наезжает» сверху,
придает росписям невесомость, свежесть, стихийность. Тако-
му впечатлению способствует приглушенная цветовая гамма,
в которой доминируют серебристо-серый, золотисто-террако-
товый, индиго, подчеркивающие роскошь апартаментов.
Не менее роскошными были дворцы ахейских владык, но
они отражали иной взгляд на мир. Так, город-дворец Ми-
кены царя Агамемнона (II тыс. до н. э.) расположен на
холме и защищен мощными стенами, сложенными из огром-
ных каменных глыб. Дорогу к единственным воротам обрам-
ляют высокие стены, образующие узкий замкнутый проход.
Массивная перекладина над проемом украшена треугольной
плитой с рельефом, давшим название воротам — Львиные.
На нем застыли львицы, с двух сторон опирающиеся перед-
ними лапами на высокий пьедестал с колонной, — отзвук
кносского изображения богини плодородия, стоящей на гор-
ной вершине с хищниками по сторонам.
72
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
КРИТО-МИКЕНСКАЯ
КУЛЬТУРА
В отличие от кносского микенский дворец имел регуляр-
ную планировку. Все помещения группировались вокруг
мегардна — большого зала с очагом посередине. Дым ухо-
дил через прямоугольное отверстие в кровле, опиравшейся
на четыре колонны. Именно такой тип жилища стал прооб-
разом греческого, а затем и римского дома.
Суровая скупая архитектура обусловила характер декора,
в котором преобладали сюжеты, связанные с борьбой: охота
на львов, травля собаками кабана, воины, седлающие коней
для похода, ахейцы в высоких шлемах с копья-
ми и щитами. Сама тематика воплощала основ-
ное кредо микенской культуры — торжество фи-
зической силы и суровый, воинственный дух
ахейцев, часто совершавших грабительские набе-
ги на соседние племена. О том же свидетельство-
вали погребальные маски, передающие индиви-
дуальные черты суровых и властных ахейских
владык, а также отражающие желание возвели-
чить царя — чувство, незнакомое критянам.
Динамичная линия уступила место застывшим
формам и сухому орнаменту; в красочной гамме
вместо холодноватых серебристых тонов стали
преобладать теплые сочные цвета. Живописность,
41
41
подвижность, эфемерность критского искусства сменились же-
сткостью, статичностью, приземленностью микенского.
* * *
Вторжение племен дорийцев на Пелопоннесский полуост-
Золотая маска из
Микен. XIV в. до н. э.
Национальный
археологический
музей. Афины
ров в конце XII в. до н. э. означало закат крито-микенской
(эгейской) цивилизации. Но именно эта богатая и своеобраз-
ная цивилизация задолго до появления греков в Восточном
Средиземноморье подготовила почву, на которой вырос бла-
гоуханный и редкостный цветок всей античной культуры.
Эгейская культура стала истоком греческой, воспринявшей
религиозно-мифологические представления крито-микен-
ской эпохи и доведшей их до совершенства.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Сравните архитектуру кносского и микенского дворцов. Найдите
различия.
2. Какой вид декора использовался при украшении дворца царя
Миноса? Для ответа используйте иллюстрации из задания № 6
в рабочей тетради.
3. Выполните итоговое задание по Древнему миру из рабочей тетради.
73
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
УРОКИ
ГРЕЧЕСКИЙ ХРАМ — АРХИТЕКТУРНЫЙ ОБРАЗ
СОЮЗА ЛЮДЕЙ И БОГОВ
Афинский Акрополь как выражение идеала красоты
Древней Греции. Парфенон — образец высокой классики
Культура Древней Греции, как любая культура, является про-
явлением народного духа, сформировавшегося в данной мест-
ности под воздействием определенного климата.
□
Древнегреческое искусство в собственном смысле слова разви-
валось и достигло своей вершины в период с VII по I в. до н. э.
В нем выделяют три этапа: архаика (VII—VI вв. до н. э.), классика
(V—IV вв. до н. э.), эллинизм (III—I вв. до н. э.).
Теплый климат, нарядный ландшафт с невысокими гора-
ми, уютные долины, поросшие лимонными, оливковыми, по-
меранцевыми рощами, море с множеством островков и бухто-
чек — весь окружающий мир, его красота и простота породи-
ли ощущение соразмерности сил человека и природы. Грекам
не нужно было отвоевывать себе жизненное пространство, ут-
верждаться в нем; все было осязаемо, близко. Однако они не
сразу достигли гармонии с природой. Страх перед ее необуз-
данными стихийно-демоническими силами был преодолен
благодаря созданию мира олимпийских богов, который стал
своеобразным зеркалом, отразившим человеческое бытие.
Боги оправдывали жизнь людей тем, что жили так же, как
они, и под ярким светом олимпийцев люди ощутили себя рав-
74
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
О
ными богам. А чтобы еще более возвеличиться, греки окру-
жили себя той красотой, которая являлась неотъемлемой чер-
той существования небожителей. Этот чудный мир красоты
был воплощен в искусстве, создаваемом людьми для людей-
богов. «Человек — мера всех вещей», — сказал древнегрече-
ский философ Протагор (480-410 гг. до н. э.), акцентируя
внимание на антропоморфизме греческой культуры. Склон-
ность эллинов наделять человеческими свойствами предме-
ты и природные стихии обусловила появление архитектуры,
соразмерной пропорциям человеческого тела, и скульптуры,
которая воспроизводила идеальный образ бога-человека.
В эпических поэмах «Илиада» и «Одиссея» великий Гомер
(VIII в. до н. э.) вывел пантеон греческих богов, в основе
которого лежит иерархия родоплеменной общины, возглав-
ляемой басилевсом. Басилевсы Зевс, Посейдон и Аид поделили
между собой мир, взяв себе соответственно небо, море и подзем-
ное царство, как о том говорит в «Илиаде» Посейдон:
Три нас родилося брата от древнего Крона и Реи:
Он — громовержец, и я, и Аид, преисподних владыка;
Натрое все делено, и досталося каждому царство:
...Мне волношумное море, Аиду подземные мраки,
Зевсу досталось меж туч и эфира пространное небо;
Общею всем остается земля и Олимп4 многохолмный.
(Перевод Н. Гчедича)
Доступность небес, уподобленных плоскому перекрытию,
а не взлетающим вверх сводам, привела к возникновению
в период архаики каменных храмов, воспроизводивших ба-
зилику (от греч. basilika — царский дом). Храм отражал вза-
имоотношения людей и небожителей: не люди взирали сни-
зу вверх на небеса, а боги Олимпа обращали свои взоры на
землю, сходя к людям. Пропорции здания и его живописный
образ определял архитектурный ордер (от лат. ordo — по-
рядок) — дорический или ионический, в соответствии с эсте-
тическими пристрастиями основных племен, населявших
Грецию, — суровых воинственных дорийцев и мягких изне-
женных ионийцев.
Дорическому ордеру присущи четкие геометрические
линии, некоторая тяжеловесность форм и мужественность.
Ионическому, более живописному и декоративному, —
стройность и женственность.
Главное помещение греческого храма составляет глухой
каменный объем — цёлла. Она водружена на ступенчатое ос-
75
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
нование — стереобат и окружена по периметру колонна-
ми. Колонны поддерживают горизонтальное балочное пере-
крытие — антаблемент с опирающейся на него двускатной
крышей, которая образует на узкой стороне треугольник —
фронтон. Антаблемент состоит из трех горизонтальных ба-
лок, расположенных по порядку снизу вверх: архитрав,
фриз, карниз. В целле находилась статуя бога, пройти к ко-
торой можно было через дверь с восточной стороны.
Дорические колонны не имеют базы, их капитель напоми-
нает сплюснутую подушку, зримо передающую тяжесть ан-
таблемента. Ионические, напротив, тонкие и легкие, вырас-
тают из круглой базы и завершаются изящными завитками —
волютами. Чтобы подчеркнуть функцию колонны как вер-
тикальной опоры и рассредоточить яркий свет по всему объ-
ему, ствол испещрен вертикальными желобками с острыми
гранями. В дорическом ордере они повторяются на прямо-
угольных каменных блоках — триглифах. Триглифы по-
мещаются над каждой колонной и в промежутках между ко-
лоннами. Пустоты между триглифами заполнены плитами —
метопами. На них из того же мраморного блока высекался
рельеф. Чередование триглифов и метоп составляет дориче-
ский фриз. Ионический фриз украшает лента непрерывно-
го рельефа.
Дорический храм.
Реконструкция
Элегантным синтезом стилей и выражением идеала кра-
соты Древней Греции стал ансамбль афинского Акрополя,
76
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
сложившийся в эпоху расцвета афинской демократии в сере-
дине V в. до н. э. при Перикле.
Вход на священный холм — огромную фиолетово-серую ска-
лу — открывают дорические Пропилеи — глубокий сквоз-
ной портик, обрамляющий лестницу, и легкий ионический
храм Ники’ Аптерос (Бескрылой), посто-
янной спутницы Афины.
Между колоннами портика в торже-
ственные дни Великих Панафиней — праз-
дника, посвященного покровительнице го-
рода богине Афине, проходили участники
многолюдной процессии. Боковые проходы
служили для пеших афинян, по среднему,
где не было ступеней, ехали всадники и ко-
лесницы, вели жертвенных животных. До-
рические колонны Пропилей подчеркивали
торжественность и внушительность входа,
в то время как ионическая колоннада под
кровлей словно предуготовляла то возвы-
шенное и строгое зрелище, которое откры-
валось на вершине холма.
В отличие от архаики с ее пристрастием
к жесткой симметрии живописная панора-
ма классики задавала возвышенно-торже-
ственный настрой. Левее центральной оси
Пропилей на плоском плато холма высил-
ся семнадцатиметровый колосс Афины Промахос (Воитель-
ницы) из позолоченной бронзы. Правее архитекторы Иктин
и Калликрат возвели Парфенон (447 — 438 гг. до н. э.) как
символ победы греческой демократии над восточной деспо-
тией, посвятив его Афине Парфенос (Девственной). Вместе
Фидий. Статуя Афи-
ны в Парфеноне.
447 - 438 гг. до н. э.
Реконструкция
с тем храм символизировал торжество организующих, свет-
лых начал религии над хтоническими, необузданными ее ис-
токами. Об этом свидетельствовали рельеф на дорических ме-
топах и ионический фриз, который шел за колоннадой по вер-
ху целлы. Восточный фронтон украшали скульптурные
композиции на тему рождения Афины6; западный — ее спо-
ра с Посейдоном' за власть над Аттикой*. Крышу по углам
венчали стилизованные лепестки лотоса.
Белоснежный массив храма из пентеллийского мрамора,
обладающего свойством приобретать с течением времени зо-
лотистую патину необыкновенной красоты, вырисовывается
на фоне голубого неба. Прозрачный воздух, яркий солнечный
* Аттика — название территории вокруг Афин.
77
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
свет лучистым потоком омывают наружные колоннады, вли-
ваются в открытое пространство целлы, растворяя в себе мра-
морные объемы.
Учтя особенности окружающего ландшафта и климата,
а также все оптические искажения, свойственные зрению,
зодчие придали очертаниям храма еле заметную кривиз-
ну. К примеру, обычно горизонтальная поверхность воспринима-
ется зрением как выпуклая, поэтому зодчие допустили расхожде-
ние по высоте между краями и центром цоколя (центр ниже на
11,5 см). Цилиндры колонн создают иллюзию распахнутого в сто-
44
Акрополь. Афины.
V в. до н. э.
Реконструкция
44
роны фасада, по этой причине каждая колонна по периметру хра-
ма была сужена кверху и наклонена на 7 см от оси к целле. Абсо-
лютно ровная колонна выглядит суховатой и как бы вдавленной
посередине, поэтому для придания контуру сочности и упругости
его наделили приблизительно на треть высоты небольшим утолще-
нием. Чтобы угловые колонны не казались из-за яркого освеще-
ния чрезмерно тонкими, их сделали более массивными и прибли-
зили к ним соседние.
Но и под ослепительными лучами солнца беломраморные
колонны не сливались с целлой, потому что ее окрашивали
в пурпурный цвет с тонкими горизонтальными линиями по-
золоты. Тень от рельефов и скульптур, которая могла бы ис-
казить изображение, «гасили» красным фоном фронтона
и метоп и синими полосками триглифов. Благодаря этому
78
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
в условиях исключительной прозрачности воздуха и яркости
солнечного света мельчайшие детали раскрашенной скульп-
туры и барельефов можно было различить издалека.
Техника энкаустики обеспечивала тот же внешний эффект
пластичности, что и блестящая поверхность мрамора, прида-
вая величавому и строгому облику мраморного Парфенона на-
рядный, праздничный вид. Некоторые детали — поводья ло-
шадей, горлышки сосудов, венки из позолоченной бронзы, на-
поминая легкую паутину, вносили в его утонченный облик
элемент прозрачности.
Храм стал образцом размера, рационализма, точного рас-
чета, но при этом гармония простых форм и четких линий со-
общает ему устремленность ввысь и почти телесный трепет
живого организма, характерный для скульптуры.
ВОПРОСЫ и ЗАДАНИЯ
1. Назовите основные признаки архитектурных ордеров, возникших
в Греции в период архаики. Каким богам посвящались греческие
храмы?
2. Какими характерными для классики особенностями обладал ар-
хитектурный ансамбль афинского Акрополя?
3. Почему Парфенон считается самым совершенным храмом дори-
ческого ордера?
УРОК 12
ЭВОЛЮЦИЯ ГРЕЧЕСКОГО РЕЛЬЕФА ОТ АРХАИКИ
ДО ВЫСОКОЙ КЛАССИКИ
Храм Афины в Селинунте. Храм Зевса в Олимпии.
Метопы и ионический фриз Парфенона
Высочайшего совершенства греческое искусство достигло
в рельефе. Особенность греческого рельефа состоит не в прав-
доподобии и передаче внешнего сходства, а в умении масте-
ров находить именно те формы и тот линейный ритм, кото-
рые предельно точно отражают суть сюжета и соответствуют
архитектурному стилю. Эволюцию рельефа от занимательной
пестроты архаики к простым формам классики, строгим и че-
ловечным, можно проследить на примере дорического храма
в разные периоды развития греческой культуры.
79
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
Уже метопа храма Афины в Селинунте (VI в. до н. э.)
демонстрирует потрясающее стилистическое созвучие рель-
ефа и тяжеловесной архитектуры, свойственной архаике.
На метопе изображен Персей, который при поддержке Афи-
ны поражает горгону Медузу8.
МЕЯ Персею, сыну Зевса и Данаи, было приказано добыть голову горгоны Медузы. На помощь
герою явились посланник богов Гермес и Афина. Афина дала Персею блестящий медный
щит, в котором все отражалось как в зеркале, а Гермес — острый меч и крылатые санда-
лии. Персей, глядя в щит, отрубил голову Медузе и отдал Афине, которая поместила ее на
свою эгиду — нагрудник из козьей шкуры.
Массив храма, в котором, казалось, архитектурный ордер с
трудом преодолевает инертную массу камня, задал основную
форму рельефа: широколицая, грузная горгона Медуза, призе-
мистый, с толстыми ногами и коротким туловищем Персей,
большеголовая Афина. Но громоздкие, грубые фигуры богини,
героя и мясистого чудовища, тяжеловесные вблизи, на
расстоянии идеально соответствовали облику дорическо-
го храма, не нарушая стилистического единства.
Целостность архитектуре и каменному декору при-
давало чередование светлых и затемненных участков ре-
льефа, опоясывающего храм, словно чеканный узор из
теневых пятен. При этом по краям располагались ди-
намичные композиции, к центру они становились бо-
лее безжизненными и застывшими.
По мере того как дух рационализма преодолевал со-
противление материи и храм приобретал более сухие,
Персей, убивающий
горгону Медузу.
Метопа храма
Афины в Селинунте.
VI в. до н. э.
Национальный
археологический
музей. Палермо
четкие очертания, живописный эффект крупного теневого
узора утрачивал значение. Греки нашли более одухотворен-
ные формы рельефа, взаимодействие которого с архитектурой
стало легче и тоньше. Каждый рельеф передает драматиче-
ское действие, и выражением его является простое движение,
жест. К примеру, метопа храма Зевса в Олимпии (на-
чало V в. до н. э.) периода ранней классики украшена сценой
предпоследнего подвига Геракла9, связанного с обретением зо-
лотых яблок Гесперид — яблок вечной молодости.
МЕЯ Дойдя до крайнего запада, где находился сад Гесперид и титан Атлант держал на своих
плечах небесный свод, Геракл предложил ему на время помощь в благодарность за три
золотых яблока из сада его дочерей. Атлант же хотел перехитрить героя, отдав свою ношу
навечно. Но когда Атлант вернулся с чудесными плодами, Геракл, сделав вид, что хочет
подложить подушку себе на спину, попросил простодушного титана вновь, но только на
минутку подержать небо.
80
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
Драматизм ситуации передан простым и в то же время
красноречивым движением протянутых рук титана с плода-
ми. В нем и радость обретенной свободы от тяжелейшего бре-
мени небесного свода, и недоумение по поводу прихоти героя.
Геракл как-то отстраненно и равнодушно взирает на дар, ка-
залось, крайним напряжением физи-
ческих сил и воли удерживая небо. Но
легким движением помогает ему сто-
ящая за спиной Афина, одетая в чрез-
мерно простой, струящийся по плечам
хитон, соскальзывающий с поднятой
руки и обнажающий трогательно тон-
кое и нежное запястье. В целом весь ре-
льеф — иллюстрация преимущества
человеческой изобретательности и ра-
зума над хтонической мощью стихий.
Уникальная способность греческо-
го искусства найти точное движение
и ритм линий, чтобы выявить внутрен-
нюю закономерность сюжета и создать
цельный образ, особенно очевидна в
рельефах метоп и ионического
фриза Парфенона — творениях ве-
ликого Фидия (? — ок. 431 г. до н. э.).
На метопах изображены эпизоды
музей. Олимпия
легендарных сражений, которые отождествлялись с победой
эллинов над варварами-персами в греко-персидских войнах,
а также с победой разумного человеческого начала над сти-
хийными силами природы.
Чистая архитектура Парфенона не нуждалась в живопис-
ном дополнении крупного теневого узора, поэтому Фидий вы-
бирал простые плавные линии, дающие нужное впечатление.
На метопе южного фриза, например, изображен грек, с уси-
лием отталкивающий от себя кентавра10 во время схватки на
свадьбе царя Пирифоя.
R3I Пирифой был вождем горного племени лапифов, у которых с дикими кентаврами был об-
щий предок. По этой причине кентавры были приглашены на свадьбу вождя, но. опьянев,
начали бесчинствовать, пытаясь похитить невесту и других женщин.
Напрягшиеся икры на ногах, с усилием упирающихся
в землю, протестующий жест руки с вздувшимися жилами,
резко обозначенные мышцы торса, драпировки, льнущие
81
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
беспокойными складками к телу, — все это предельно точно
выражает неприятие светлой и разумной человеческой приро-
дой невежественной и необузданной звериной силы. Вместе с
тем в спокойно круглящихся линиях, создающих эмоциональ-
но точный образ, нет никакой экспрессии, надлома, эпатажа.
Так же эмоционально емко ритм линий отражает конкрет-
ную идею в рельефах ионического фриза Парфенона, сплош-
ной лентой идущего поверху целлы. Эта идея — торжество
афинской демократии. Ее воплощает запечатленное Фидием
величавое шествие жителей Афин от рыночной площади Аго-
ры на Акрополь в праздник Великих Панафиней.
Непрерывным потоком от юго-западного угла в обе сторо-
ны движется процессия знатных афинских девушек с драго-
ценной ношей — новым плащом-пеплосом* для статуи Афи-
ны. Водоносы поддерживают огромные амфоры с вином, бла-
говониями и оливковым маслом для жертвенных даров.
Эфебы** ведут под уздцы коней, садятся на них, едут торже-
ственным шагом, пускаются вскачь, переходят на галоп, что-
бы сойтись на восточной стороне. Там восседают спустившие-
ся с Олимпа боги и происходит передача плаща жрецу богини.
47
Фидий. Бой лапифа
с кентавром. I
Метопа Парфенона.
438 г. до н. э. Музей
Акрополя. Афины '|
47
* Пеплос — верхняя одежда из шерстяной ткани в складках, без
рукавов, которую греки надевали поверх хитона — рубахи, перетяну-
той поясом.
** Эфебы — юноши, подготовленные к военной и гражданской службе.
82
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
Ясное представление об особенностях рельефа дают две фи-
гуры эфебов на конях. Движение направлено вдоль стены,
и одинаковые позы скачущих коней, очертания ног и спин
48
Фидий Эфебы на
конях (фрагмент)
Западный фриз
Парфенона.
438 г. до н. э.
Музей Акрополя.
Афины
всадников рождают мерный, торжественный ритм фриза.
При этом он лишен монотонности благодаря разнообразию
в деталях: различны гривы и изгиб лошадиных шей, позы
и жесты рук всадников, их одежда. В композиции найдена
идеальная пропорция между повторами и контрастом, сви-
детельствующая о чувстве меры, которое так ценили древ-
ние греки. Хотя невысокий рельеф почти сливается со сте-
ной, ощущение пространства дают чередование планов и за-
ходящие друг за друга формы — развевающийся за спиной
всадника плащ, круп коня, закрытый ногой другой лошади,
рука юноши, скрытая гривой. С их помощью достигается
трехмерность пространства, в действительности почти отсут-
ствующая.
Плавный, музыкальный ритм рельефа помогал почувство-
вать пришедшим к храму, как весело и легко идет жизнь
в лучах божественного присутствия. Боги не чуждаются лю-
дей, их повседневных дел и забот, и поэтому воздух для смерт-
ных «легкой лазурью разлит и сладчайшим сияньем проник-
нут». Такому мировосприятию способствует и материал.
Холодный блеск отполированного мрамора создает ощуще-
ние некоторой отстраненности, естественной при общении
с богами, но возможность этого камня передавать струящие-
ся ткани, нежную кожу, вьющиеся волосы придает образам
человеческую теплоту.
В формах и декоре Парфенона было найдено то счастливое
равновесие, когда неподвижность архаики оказалась уже пре-
83
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
урок 13
49
Курос из Аттики.
530 г. до н. э.
Национальный
археологический
музей. Афины
50
Кора в пеплосе.
530 г. до н. э. Музей
Акрополя. Афины
51
Высокая
мраморная кора.
520 г. до н. э. Музей
Акрополя. Афины
84
одоленной, а общая строгость узора еще не была принесена
в жертву натуралистическому любованию эмоциями и плотью,
что стало характерно для эстетики эллинизма.
ГОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Что нового привнес Фидий в рельеф? Почему его творчество счи-
тается вершиной греческой пластики? Для ответа используйте
иллюстрации из задания № 7 в рабочей тетради.
2. Какую идею выражал ионический фриз Парфенона?
3. Как в облике Парфенона сочетаются строгие формы классики
с декоративной красочностью архаики?
СКУЛЬПТУРА ДРЕВНЕЙ ГРЕЦИИ ОТ АРХАИКИ
ДО ПОЗДНЕЙ КЛАССИКИ
Куросы и коры. Поликлет. Дорифор. Фидий. Торс богини.
Скопас. Менада
Помимо рельефа, ставшего неотъемлемой частью архитектуры,
антропоморфизм греков наиболее полно проявился в монумен-
тальной скульптуре. Ее отличает естественная, жизненная пла-
стика, доносящая до зрителя радостное мироощущение грече-
ских ваятелей.
В период архаики ведущее место занимали куросы и коры.
Статуя куроса — обнаженного шагающего юноши — трак-
товалась как образец силы, доблести, физического здоровья.
Этот атлетический идеал красоты сформировался на стадио-
нах в спортивных состязаниях и отражал в высшей степени
целомудренное восприятие человеческой наготы.
Юное тело куроса из Аттики (530 г. до н. э.) с широ-
кими плечами и тонкой талией сияет здоровьем. Его мощная
грудь, поджарый живот, крепкие ноги и руки полны жизнен-
ной силы. В то же время поза — и не движение, и не покой —
весьма условна. А лицо, овеянное блаженной, «архаической»
улыбкой, которую нельзя назвать ни веселой, ни грустной,
выражает состояние ничем не смущаемого духа. Неслучайно
для греков тезис «В здоровом теле — здоровый дух» являлся
постулатом, ибо они мыслили дух гарантом хорошей физи-
ческой формы. Именно в куросах скульпторы воплотили идею
единства холодного совершенства формы и жизненной прав-
ды, достигнув исключительной целостности образа, свой-
ственной греческому искусству.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
' КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
Под стать куросам безмятежные коры — юные девушки,
задрапированные в длинную одежду, с устремленным вперед
взором и «архаической» улыбкой. Они охраняли вход в древ-
ний храм Афины на Акрополе и, как считалось, вызывали
у богини особую радость. Главная интрига при создании кор
заключалась в том, что однообразные по чертам и выраже-
нию лиц, они приобретают неповторимую индивидуальность
благодаря драпировкам тканей, складкам одежд, размеще-
нию и рисунку узоров на них.
Сравнивая кору в пеплосе (530 г. до н. э.) и высокую
мраморную кору (520 г. до н. э.), можно легко в этом убе-
диться. Первая кора облачена в шерстяной пеплос, надетый
на тонкий льняной хитон. Простая накидка из плотного ма-
териала скрывает ее плечи, и весь наряд дает ощущение наив-
ной чистоты и девического простодушия. Свежесть и душев-
ную ясность этого и без того пленительного образа некогда
усиливала мажорная цветовая гамма в раскраске скульпту-
ры. В соответствии со вкусом архаики брови и ресницы были
синими, глаза и губы — коричневыми, струящиеся по пле-
чам волосы — розовато-красными, края льняного хитона и
накидки — зелеными.
85
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
Совершенно иной типаж — высокая мраморная кора в рос-
кошном, прихотливо задрапированном коротком плаще, со-
хранившем местами зеленый цвет, сгущающийся до сизого
52
52
в глубине ниспадающих складок. Левой рукой (ныне
утраченной) кора поддерживала струящийся розова-
то-коричневый хитон с сине-зеленой каймой по краю.
Весь этот каскад драпировок, созвучный завитым
прядям волос, складки одежды, то плавные, то резко
обрывающиеся, волнообразно змеящиеся узоры гово-
рят о натуре кокетливой, изворотливой и лукавой.
Мерцающее в волосах золото, черные брови, красные
губы и тронутые прозрачной синевой веки добавля-
ют ее внешнему облику игривость и легкомыслие.
Орнаментальность архаики в скульптуре постепенно
сменил реализм классических образов. Предельного
реализма и ощущения скрытого движения в состоянии
покоя достиг Поликлет (вторая половина V в. до н. э.),
преодолев архаическую манеру распределять массу
тела статуи равномерно на обе ноги. Он воспроизвел
естественную спонтанную позу человека и осязаемую,
трепетную форму его тела. Приемы Поликлета со всей
очевидностью просматриваются в статуе Дорифо-
ра (Копьеносца) (начало V в. до н. э.).
Во-первых, это хиазм — поза, при которой пере-
нос тяжести тела на правую ногу влечет за собой опре-
деленные соотношения: правому поднятому бедру со-
ответствует левое поднятое плечо, а левому опущен-
Поликлет. Дорифор.
Начало V в. до н. э.
Римская копия.
Национальный
археологический
музей. Неаполь
53
Фидий. Торс богини
с западного фронто-
на Парфенона.
438 г. до н. э. Британ-
ский музей. Лондон
54
Скопас. Менада.
IV в. до н. э.
Римская копия.
Скульптурное
собрание. Дрезден
86
ному бедру — правое опущенное плечо. Возникает
крестообразная симметрия: напряжение концентрируется
справа снизу и слева сверху, покой — наоборот. Во-вторых,
поворот тела и головы в одну сторону. В-третьих, пластика
мышц и четкие грани между грудной клеткой и животом, ту-
ловищем и бедрами. Усиленные блеском бронзы, они дают
возможность почти физически осязать костяк фигуры, плоть,
кожный покров. В то же время разработанный Поликлетом
геометрический канон* стал причиной внешней бесстраст-
ности его героев, соответствующей призыву, который прозву-
чал в стихах поэта Феогнида из Мегар: «Не выдавай лишь ли-
цом, что несчастье тебя удручает».
Вершиной мастерства при создании круглой скульптуры
стали статуи Фидия, украсившие фронтоны Парфенона. Даже
* Геометрический канон берет за основу пропорций квадрат, за
единицу измерения принимает рост и следует строгим пропорциям
туловища, головы, лица, ступней.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
в своем нынешнем состоянии без рук и голов они
сохраняют внутреннюю силу и пластическое
единство с объемом храма. Характерным выра-
жением этой силы и законченности служит
торс богини с западного фронтона (438 г.
до н. э.), в котором органично слились присущая
Парфенону мощь и устремленность ввысь. Поза
богини, ее широкий шаг указывают на движение
вперед, которое подчеркивается благодаря рит-
му складок одежды. Прихотливо клубящаяся
ткань на груди, животе, правой ноге словно при-
бита к телу потоком воздуха. Некоторая услов-
ность в распределении складок по фигуре — при
естественном порыве ветра они распределялись
бы иначе — порождает ощущение легкости тка-
ни, не стесняющей движения. А более динамич-
ное, нежели движение тела, движение драпиро-
вок как бы срывает фигуру с ее каменного осно-
вания, и создается впечатление, что она стреми-
тельно преодолевает шквал ветра. Кажется, что
каждая часть фигуры исполнена того же поры-
ва, что и фигура в целом.
Упадок городов-государств во второй четвер-
ти V в. до н. э. вызвал размывание той почвы, на
которой произрастал образ героя с его простым,
ясным, гармоничным восприятием бытия. Фило-
соф Сократ своим «Я знаю, что я ничего не знаю»
выразил тотальную растерянность греков. Траги-
ческое мироощущение и стремление замкнуться
в мире личных переживаний обусловили появле-
ние в скульптуре поздней классики нового лика
красоты, исполненного динамизма и внутренне-
го накала. Скопас (380 — 330 гг. до н. э.) изобразил
безумную спутницу бога вина Диониса Менаду
(IV в. до н. э.) в момент принесения жертвы. За-
давшись целью передать экстатический надрыв,
Скопас выбирает тип лица, далекий от класси-
ческого совершенства: низкий лоб с глубокой
продольной складкой, близко посаженные гла-
за, резко изогнутые брови, нервная линия рта.
Тело также показано в состоянии оргиастиче-
ского экстаза, когда движения не могут быть ни
выверенными, ни разумно продуманными.
Чтобы отобразить шквал эмоций, Скопас ис-
пользовал небывалые для греческой пластики
53
54
87
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
приемы. Во-первых, скульптура рассчитана на круговой обзор.
Резкий излом тела менады, распахнувшийся хитон, запроки-
нутая голова, оттянутая тяжелой копной волос, позволяют
ощутить ритм танца, нагнетание страсти. Во-вторых, новое со-
отношение ткани и плоти — здесь не осталось и следа от класси-
ческой гармонии одежд, воспринимающихся как «эхо тела»,—
обеспечивает резкий контраст светотени в драпировках, созда-
ющий эффект полного самозабвения в танце.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. В чем, на ваш взгляд, состоит прелесть архаической скульптуры?
Какую роль играет одежда в трактовке образа?
2. Как скульптура позволяет представить мироощущение греков
в эпоху ранней, высокой, поздней классики?
УРОК 14
СИНТЕЗ ВОСТОЧНЫХ И АНТИЧНЫХ ТРАДИЦИЙ
В ЭЛЛИНИЗМЕ.
Спящий гермафродит. Венера Мелосская
ГИГАНТИЗМ АРХИТЕКТУРНЫХ ФОРМ. ЭКСПРЕССИЯ
И НАТУРАЛИЗМ СКУЛЬПТУРНОГО ДЕКОРА
Алтарь Зевса в Пергаме
Завершающим этапом в развитии древнегреческой культуры
является эллинизм (греч. Hellenes — уподобляться элли-
нам). Искусство эллинизма сформировалось на территории,
входившей в громадную империю Александра Македонского,
и представляет собой некий симбиоз греческого ордера и вос-
точных художественных традиций. Культурными центрами
эллинистического мира стали Александрия в Египте, Анти-
охия в Сирии, Пергам в Малой Азии, остров Родос в Греции.
Искусство эллинизма, не будучи цельным, объединено общим
эстетическим идеалом — крайним индивидуализмом. Веро-
ятно, поэтому ключевым мифом эпохи стал миф о Нарциссе.
0^1 Прекрасный юноша Нарцисс никого не любил и никому не отвечал взаимностью. Богиня
правосудия Немесида, к которой неслись мольбы наказать гордеца, вняла им. Однажды,
увидев свое отражение в ручье. Нарцисс влюбился в него и. будучи не в состоянии об-
щаться с предметом любви, умер от тоски на берегу. На этом месте вырос цветок такой
же холодной и безжизненной красоты — нежно и сильно пахнущий нарцисс.
88
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
Миф в художественных формах отобразил новую эстети-
ку: соразмерность, гармонию и спокойную волевую целеуст-
ремленность классики сменили декоративность, эмоциональ-
ное напряжение и патетика.
Любовь Востока к декоративности, пышности и орна-
ментальности сказалась прежде всего в архитектуре эллиниз-
ма. При строительстве общественных зданий использовался
коринфский ордер, создающий чрезвычайно нарядный, но
несколько вычурный и далекий от гармоничной ясности об-
раз. Пропорции коринфского ордера повторяют ионические,
но с более высокой капителью, напоминающей связку цве-
тов с волютами-тычинками, перехваченную снизу пояском*.
Коринфская капитель изначально преследовала сугубо деко-
ративные цели, поэтому функция опоры в ней полностью за-
маскирована роскошными листьями, которые ни для чего не
могут служить опорой.
Невероятно помпезный, пышный облик зданию прида-
вал так называемый Большой коринфский ордер, в ко-
тором колонны по высоте равны двум этажам здания, дос-
тигая почти 18 м. Новый ордер походил на болезненную фан-
тазию, но фантазию изящества и вкуса. Ее усугубляла
отделка из различных пород цветного мрамора, поскольку
живописная игра светотени на мраморе одного цвета стала
казаться недостаточно декоративной. Той же цели служи-
ла бронза, которой в изобилии отделывали базы колонн, ка-
пители и детали фриза. В Александрии, к примеру, так был
построен Музей — место обитания муз и, ставший крупней-
шим научным центром всего Средиземноморья с огромной
библиотекой, залами, где выставлялись произведения ис-
кусства и собирались ученые мужи.
Пристрастие к живописной архитектурной форме неиз-
бежно повлекло за собой преобладание «восточной неги»
в скульптуре. Поиск «нежной формы» привел к идеальному
слиянию в одной фигуре форм юношеского тела и упругих
форм невинной девушки, результатом чего явилась скульп-
тура Спящего гермафродита (II в. до н. э.). Строгую клас-
сическую красоту сменила грациозность; простой выверен-
ный жест — сладострастное ленивое движение; образ атлета-
воина — гермафродит. Нагая красота женщины стала само-
целью, породив невероятное количество изваяний богини
* Согласно легенде, коринфский мастер Каллимах, проходя мимо
кладбища, увидел на гробнице забытую корзинку, увитую молодыми
побегами аканфа. Восхищенный новизной вида и формы, мастер
сделал для коринфян несколько колонн по этому образцу и определил
их соразмерность.
89
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
55
Алтарь Зевса
в Пергаме.
II в. до н. э.
Государственные
музеи. Берлин
55
красоты Афродиты (Венеры), рождающейся, купающейся, со-
вершающей утренний туалет. В образе Венеры Мелосской
(II в. до н. э.), торс которой необыкновенно, божественно кра-
сив, выявлены черты, свойственные эстетике эллинизма: ма-
ленькая головка при удлиненных пропорциях, нежная плас-
тика тела, струящиеся драпировки покрывала. Все изящно,
мягко, уравновешенно.
Но наряду с такой трактовкой образа существовала и дру-
гая. Дисгармония души человека эллинизма, его стремление
все доводить до аффекта — страх до ужаса, силу до грубо-
сти — обусловили появление такого трагического, с надры-
вом произведения, как релъеф алтаря Зевса на акрополе
в Пергаме (II в. до н. э.).
Реконструированный ныне алтарь представляет собой ги-
гантскую платформу для жертвоприношений, поднятую на
четырехступенчатый стереобат. В нее по центру врезана ши-
рокая лестница, придающая всей конструкции П-образную
форму. Верхняя площадка шириной 26 м украшена по пери-
56
Спящий гермафро-
дит. II в. до н. э.
Национальный
археологический
музей. Рим
56
90
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
метру ионическими колоннами. Внешнюю сторону платфор-
мы также по периметру опоясывает фриз, загибаясь на внут-
ренние, обращенные к лестнице плоскости. Конкретное ис-
торическое событие — битву пергамского царя Аттала I
с варварами-галатами в конце III в. до н. э. — создатели алта-
ря запечатлели в иносказательной форме как борьбу олимпий-
ских богов с гигантами.
Битва богов-олимпийцев со смертными гигантами, рожденными землей-Геей из крови
(^0 оскопленного неба-Урана и имевшими вместо ног змеиные хвосты, могла закончиться
успешно только в том случае, если на стороне богов выступит герой, что и произошло
благодаря вмешательству Геракла.
Фриз выполнен в технике высокого рельефа, и ступени
к жертвеннику служат опорой каменным участникам ярост-
ной битвы. Драматизмом и экспрессией наполнено изображе-
ние боя Афины с крылатым гигантом Энкеладом, которого
богиня уже повергла к своим стопам. На распахнутых кры-
льях устремляется к ней Ника, дабы увенчать победным вен-
ком лен ее кудрей. Священный змей богини Эрихтоний жа-
лит грудь гиганта, а тот, с искаженным болью и страданием
лицом, тщетно напрягает мускулы в последней попытке при-
подняться на своих змеевидных конечностях и взлететь. Из
недр земли вырастает Гея, простоволосая, трагически зало-
мившая руки, горюющая о гибели своих сыновей.
57
Нерей, Дор, Океан.
Фриз алтаря Зевса
в Пергаме.
II в. до н. э.
Государственные
музеи. Берлин
91
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
Для пергамской школы, как и для всей греческой скульп-
туры эпохи эллинизма, характерно изображение острых
чувств — умирания и боли, ужаса и отчаяния — и эффект-
ных поз. Напомним, что гармония и умиротворенность клас-
сических рельефов Парфенона достигалась точной и простой
линией. В пластике эллинизма, которая заставляет почти
58
/58
Афина и Энкелад.
Фриз алтаря Зевса
в Пергаме. II в. до н. э.
Государственные
музеи. Берлин
физически ощутить страдание и смерть, использовались со-
всем другие приемы. Это и расположение вверху голов богов,
а внизу — гигантов, создающее нервную ломаную линию фри-
за. Это и сложный разворот тел, передающий то агрессивный
натиск богов, то пафосный излом запрокинутых голов и тор-
сов гигантов. Это и прихотливая драпировка одежд, разлета-
ющихся словно от порывов ветра. Это и резкие контрасты све-
та и тени, усиливающие тревожность. Это и гигантские мас-
штабы фигур, подавляющи и угнетающие зрителя.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Какие черты характерны для искусства эллинизма? С чем связа-
но появление двух ликов красоты в пластике эллинизма?
2. Какие живописные приемы применяли скульпторы эллинизма,
чтобы передать драматизм и экспрессию? Для ответа используй-
те иллюстрации из задания № 8 в рабочей тетради.
92
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНЯЯ ГРЕЦИЯ
Красивая приветливая природа и ясное, спокойное миро-
созерцание греков породили такое же красивое и ясное ис-
кусство. Масштаб окружающего мира обусловил привержен-
ность эллинов к соразмерности объемов и форм. Это нашло
выражение в чистых формах и точных линиях греческого зод-
чества и пластики. Принципами классического искусства в
понимании древних греков стали реализм, рационализм, про-
стота и красота. Всякое отступление от природы восприни-
малось ими как пренебрежение идеалами искусства.
Не удивительно, что именно греческий идеал был воспри-
нят самыми разными народами, стал образцом культурного
развития всего средиземноморского анклава. Греческие ко-
лонии на Апеннинском полуострове способствовали проник-
новению греческой мифологии и архитектурных приемов в
культуру этрусков. Велико было воздействие Древней Гре-
ции на культуру этрусков и Древнего Рима, подчинившего
ее во II в. до н. э. Художественная культура Египта, Сирии,
областей Малой Азии, Балканского полуострова, где грече-
ское искусство стало известно в результате завоевательных
походов Александра Македонского, обрела совершенный об-
разец, творческое развитие которого обеспечило прорыв к
эллинизму. Именно в эллинистическом варианте греческая
культура стала предтечей рафинированной византийской
культуры. Великая эпоха европейского Возрождения ориен-
тировалась на греческий образец, а эстетика европейского аб-
солютизма в XVII в. опиралась на рациональное и конструк-
тивное художественное мышление греков, что проявилось в
архитектуре, живописи, скульптуре и театре французского
классицизма.
93
ДРЕВНИЙ РИМ
УРОК 15
ОСОБЕННОСТИ РИМСКОГО ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВА.
ОБЩЕСТВЕННЫЕ ЗДАНИЯ ПЕРИОДОВ РЕСПУБЛИКИ
И ИМПЕРИИ
Римский форум, Пантеон, Колизей
История культуры Древнего Рима — это история становления,
развития и упадка огромного государства, раскинувшегося по
берегам Средиземного моря и включавшего в сферу своего вли-
яния Европу, Северную Африку и Передний Восток.
□
Культура Древнего Рима хронологически охватывает период
республики с Vi по I в. до н. э. и период империи с I в. до н. э. по
IV в. н. э. Более детальная периодизация опирается на время
правления императоров: Октавиана Августа (31 г. до н. э. -
14 г. н. э.), Юлиев-Клавдиев (14-68), Флавиев (69-96), Трая-
на (98-117), Адриана (117-138), Антонинов (138-192) —
и заканчивается периодом поздней империи (III — IV вв.).
Никогда судьба народов не была так тесно связана с судь-
бой одного города и никогда такая связь не была столь дли-
тельной, как во времена римского господства над миром.
С древних времен римский народ был воином, Древний Рим —
воинственным городом, затем воинственным государством
и империей. Неслучайно в центре «римского мифа» стоит лич-
ность Ромула — сына италийского бога войны Марса.
94
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНИЙ РИМ
Римляне полагали, что мир принадлежит им, и с легко-
стью подчиняли себе народы. Величие побед, величие своего
горделивого существования они запечатлевали в монумен-
тальных памятниках архитектуры и гражданском строитель-
стве. Ими были поставлены триумфальные арки и колонны,
возведены дворцы и храмы, форумы и термы, амфитеатры
и цирки, построены дороги, мосты и акведуки.
По легенде, близнецы Ромул и Рем были сыновьями бога войны Марса и весталки* Реи
Сильвии, дочери царя города Альба-Лонги. Коварный брат царя, желая завладеть тро-
ном, заключил его в тюрьму, а близнецов уложил в корзину и бросил в Тибр. Однако кор-
зину с близнецами прибило к Капитолию — священному холму, где младенцев вскорми-
ла своим молоком волчица. Когда мальчики выросли, они вернули трон деду, а сами ре-
шили основать новый город. Его главный храм они возвели на Капитолийском холме.
Очерчивая границы города, братья поссорились, и Ромул убил Рема, став единовластным
правителем города и дав ему свое имя.
Опираясь на строительный опыт завоеванных стран, рим-
ляне создали самобытную архитектуру. У этрусков они поза-
имствовали тусскую колонну, напоминающую дорическую,
и полуциркульную арку — римскую ячейку, ставшую осно-
вой практически любого сооружения: триумфальной арки,
моста, акведука, амфитеатра. У греков переняли пантеон бо-
гов12, устройство дома и греческие ордера, к которым добави-
ли композитную капитель (соединение ионической во-
люты с коринфским аканфом). Но в отличие от греков, кото-
рые строили и украшали храм одновременно, высекая рельеф
из куска мрамора, предназначенного, скажем, для метопы,
римляне были прагматиками. В эпоху республики они строи-
ли из кирпича. При императорах здания возводили из бетона
с последующей облицовкой стен тонкими мраморными пли-
тами. Становясь хозяевами в завоеванной стране, римляне
использовали свои войска для прокладывания дорог, осушения
болот, строительства городов. Именно градостроительство яви-
лось самым замечательным достижением римской культуры.
Основу планировки любого римского города составлял во-
енный римский лагерь с широкими улицами, украшенными
колоннадами и пересекавшимися под прямым углом. Город
окружали стены с множеством триумфальных ворот. Непре-
* Весталки — жрицы храма богини жертвенного огня и домашнего
очага Весты, дававшие обет безбрачия. За нарушение обета
их закапывали живыми в землю.
95
59
59
Форум Романо.
VI в. до н. э. Рим
менными общественными сооружениями римского города яв-
ляются форум, амфитеатр, цирк, термы (бани), театр.
На форуме, служившем рыночной площадью и местом
общественных собраний, строились храмы и различные ад-
министративные здания. Храмы, прямоугольные в плане,
подняты на высокий цоколь; к единственному входу, укра-
шенному портиком, ведет крутая лестница; по периметру
храм окружает ложная колоннада, лишь на половину объе-
ма выступающая из стены. Так выглядели храм Сатурна™
на форуме в Риме, где хранилась государственная казна,
храм Аполлона на форуме в Помпеях и другие.
«0
Пантеон. II в. Рим.
Реконструкция
и разрез
к/ г t :
Круглые храмы-ротонды с колоннадой по окружности
имеют строго обозначенную центральную ось от входа до
96
ниши напротив со статуей божества в ней. В виде ротонды
в период республики на форуме строили храмы богини Вес-
ты. В эпоху императора Адриана (II в.) в Риме по тому же
принципу построили Пантеон — храм всех богов. Продоль-
ная ось в нем обозначена грандиозным портиком при входе и
нишей со статуей верховного бога римского пантеона Юпите-
ра (Зевса) с противоположной стороны. Массивный цилиндр
храма из бетона, стены которого достигают 6 м в толщину,
соединен кирпичным блоком с портиком из 16 колонн и пе-
рекрыт полусферическим куполом. Купол имеет диаметр бо-
лее 43 м и 10-метровое световое отверстие в центре. Он соору-
жен путем постепенного наслоения горизонтальных пластов
легкого пемзобетона на деревянный каркас. Столб солнечно-
го света, проникающий в отверстие, служил световым стер-
жнем, вокруг которого как бы вращалось затененное про-
странство храма. Таким образом он отражал восприятие рим-
лянами их верховного бога Юпитера, в котором видели не
столько человека, сколько сам небесный свод.
Из общественных зданий важнейшим в Древнем Риме яв-
лялась базилика, где заседал суд и заключались торговые
сделки. Прямоугольные объемы базилик республиканского
периода на форуме в Помпеях и императорского на форуме
Траяна в Риме состояли из пяти проходов, разделенных ко-
лоннами: очень широкого центрального и четырех более
узких, несших галереи второго яруса. Трибунал, где вер-
шился суд, имел форму огромного полукруга, диаметр ко-
торого занимал одну из узких сторон и был отделен от ос-
тального пространства базилики портиком. Вход находился
с противоположной стороны. Пространство центрального
5 Мировая художественная культура, 10 кл
97
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНИЙ РИМ
прохода, вероятно, не имело перекрытия, оставаясь под от-
крытым небом. В базиликах всегда было людно и оживлен-
но: заседал суд, выступали ораторы, заключались торговые
сделки. Об атмосфере, которая там царила, свидетельству-
ет, например, такая надпись, сохранившаяся на стене пом-
пейской базилики:
Я удивляюсь тебе, стена, как могла ты не рухнуть,
И продолжаешь нести надписей столько дрянных!
(Перевод Ф. Петровского)
Исключительное значение римляне придавали зрелищам.
Лейтмотив жизни римского плебса «Хлеба и зрелищ!» про-
диктовал основные типы построек: цирки для проведения
состязаний на беговых колесницах и амфитеатры для гладиа-
торских боев.
Цирки строились по образцу, который являл собой гран-
диозный римский цирк Массимо, сооруженный в эпоху рес-
публики. Каменные трибуны, расположенные ярусами, име-
ли форму эллипса. Вход находился на его закруглении и от-
мечался массивными триумфальными арками. Центр поля
по длине занимал высокий подиум, украшенный статуями,
обелисками и колоннами. Стоящие на торцах каменные стол-
бы — меты — служили ориентиром для возниц.
Амфитеатры представляли собой круглое в плане со-
оружение. Массивные полуциркульные арки из тесаного
камня, так называемые римские ячейки, составленные в два-
три яруса, окружали открытую арену. От арены ярусами под-
нимались каменные сиденья. Исключительное место среди
сооружений такого рода занимал четырехэтажный амфи-
театр Флавиев в Риме (Колизей) строительство кото-
рого началось в 75 г. н. э. при императоре Веспасиане из ди-
настии Флавиев. Представление в Колизее могли смотреть
одновременно 50 тыс. зрителей. Через открытую аркаду пер-
вого этажа они равномерно проникали внутрь и по 60 лест-
ницам попадали на свои места. Сиденья в первом, нижнем
ярусе предназначались для привилегированного сословия —
сенаторов, жрецов, весталок и судей, здесь же находилась
трибуна императора; во втором — для граждан; в третьем —
для плебса; четвертый этаж отводился под стоячие места для
рабов. В подземелье под ареной размещались камеры для гла-
диаторов, клетки для животных, помещения, куда сносили
трупы убитых. Для боя гладиаторов арену засыпали песком,
для морского сражения заполняли водой с помощью подхо-
дившего к зданию рукава акведука.
98
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
I КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНИЙ РИМ
Внутри здание было облицовано мрамором, снаружи — из-
вестковым туфом и украшено колоннами — по одной на плос-
кости стены между арочными проемами. На первом этаже это
колонны тусского ордера, приземистые и массивные. Второй
этаж опоясывают изящные, стройные колонны ионического
ордера, третий — еще более высокие коринфские, четвер-
тый — пилястры* коринфского ордера.
61
Такое расположение колонн обеспечивает визуальный эф-
фект, при котором здание, массивное снизу, кажется менее
тяжеловесным вверху и более высоким. Просветы арок неког-
да заполняли величественные мраморные статуи римских бо-
гов и сенаторов. Помпезный вид довершал шелковый тент,
натягиваемый над ареной в жаркие или дождливые дни.
Амфитеатр Флавиев
(Колизей). I в. Рим.
Реконструкция
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Какие сооружения создавали облик городов Древнего Рима? Вы-
полните задание № 9 из рабочей тетради.
2. Какой архитектурный элемент составляет ядро любого римского
сооружения — моста, акведука, амфитеатра, триумфальной
арки? Как вы понимаете выражение: «Принял Август Рим кирпич-
ным, а оставил мраморным»? Приведите примеры.
* Пилястра (от лат. pila — столб) — прямоугольный выступ на стене,
имеющий базу и капитель, как у колонны.
99
УРОК 16
ПЛАНИРОВКА РИМСКОГО ДОМА. ФРЕСКА И МОЗАИКА —
ОСНОВНЫЕ СРЕДСТВА ДЕКОРА
Дом Веттиев, дом Трагического поэта в Помпеях
СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ
Марк Юний Брут, Октавиан Август, Константин Великий
62
Фасад римского
дома. II в. до н. э.
Помпеи. Реконст-
рукция
Помпезность общественных сооружений, отвечающая пред-
ставлениям римлян о величии их горделивого существования,
резко контрастировала с простотой архитектуры жилых до-
мов. Великолепие интерьера частного жилища скрывали од-
нообразные фасады без окон. Их скудость оживляли лишь
проемы лавок, редкие фрески, предвыборные воззвания
и граффити, часто малопристойного содержания.
Роскошь интерьера носила интимный характер: неболь-
шие комнаты, тщательно отделанные, выходили во вну-
тренний двор. Ядро дома, как, например, в домеВеттиев
в Помпеях (I в.), составлял центральный зал — атриум —
с большим отверстием в крыше и бассейном под ним. Бассейн
предназначался для сбора дождевой воды, которая стекала
по специальным желобкам, попадая затем по наклонному дну
в цистерну под полом. Вокруг росли алые и фиолетовые ане-
моны, белые лилии, сапфировые ирисы, чьи нежные лепест-
ки серебрились от водяной пыли. Среди влажного мха и пыш-
62
ных листьев, скрывавших горшки с цветами, виднелись брон-
зовые статуэтки детей и водяных птиц.
В атриум выходили все основные помещения: прихожая,
кладовые, кухня, спальни. С противоположной от входа сто-
100
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНИЙ РИМ
63
Интерьер римского
дома. II в. до н. э.
Атриум. Помпеи.
Реконструкция
роны он завершался обширной светлой нишей, открытой в кро-
шечный садик; она служила хозяину кабинетом. С обеих сто-
рон к ней примыкали столовые, предназначенные для трапез
в разное время года. Позднее, под греческим влиянием, вмес-
то садика появился обширный, окруженный колоннадой двор
с цветниками, статуями, фонтанами, затененный плющом, ви-
ноградом и каприфолией. В него по периметру выходили лет-
ние столовые, залы для званых обедов, полукруглые беседки.
Кабинет хозяина, раскрытый в атриум и во двор, позволял уже
от входа видеть зелень сада, замыкавшего перспективу. Сад
выглядел как светлая картина в темной раме и подчеркивал
строго осевую композицию италийского жилища.
Прямоугольные, скудно освещенные помещения оживля-
ли изысканные фрески на стенах. На фресках изображались
фруктовые деревья, порхающие в кустах и сидящие на изго-
родях птицы, мифологические персонажи и бытовые картин-
ки. В доме Веттиев в Помпеях на красных стенах нарисова-
ны медальоны и панели черного цвета. Они служат фоном для
забавных жанровых сценок из жизни амуров. На одном ме-
дальоне в атриуме маленький божок ловко управляет колес-
ницей, запряженной игривыми дельфинами (см. цв. вкл.,
рис. 18). На другом — прелестная покупательница духов вы-
бирает подходящий аромат. Фриз столовой заполнен фигур-
ками амуров, занятых работой в различных мастерских —
ювелирной, парфюмерной, красильной, на винодельне. Они
разливают по формам раскаленный металл, ловко увертыва-
ясь от горячих искр, куют золотые украшения, наполняют
101
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНИЙ РИМ
благовониями флаконы, дегустируют вино, развешивают для
просушки ткани, вываливают на мраморный стол из корзин
охапки цветов, плетут гирлянды (см. цв. вкл., рис. 20).
Филигранно выполненный рисунок напоминает россыпь
бриллиантов и тончайшей золотой стружки по черному бар-
хату. При этом изысканная декоративность фресок сочетает-
ся с поразительной жизненностью в изображении пухлого
детского тельца, педантизмом в передаче всех этапов труда.
Сценки прописаны тщательно, с присущей римскому изоб-
разительному искусству любовью к деталям.
Царское великолепие придавала римскому дому мерцаю-
щая мозаика* на горизонтальных поверхностях.
64
«Берегись собаки!»
Мозаика вестибюля.
I в. Дом Трагическо-
го поэта. Помпеи
64
В вестибюле предпочтение отдавалось черно-белой гамме.
В доме Трагического поэта (I в.) на полу выложен сви-
репый пес, рвущийся с цепи, а надпись рядом гласит: «Бе-
регись собаки!» В других помещениях под ногами расстила-
ются мерцающие мозаичные ковры, по периметру обрамлен-
ные геометрическим или растительным орнаментом из
фруктов, цветов, театральных масок. Поверхность пола в
атриуме являла собой разнообразие жанровых сценок:
странствующие актеры, кошка с пойманной куропаткой,
птицы, клюющие виноград, пьющие из чаши, порхающие в
цветах (см. цв. вкл., рис. 17, 19). Мозаика бассейна имити-
* Мозаика как вид искусства возникла в Греции в середине V в. до н. э.
и первоначально представляла собой изображение муз. спутниц
Аполлона, выложенное из разноцветной гальки и кусочков мрамора,
что и дало название жанру. Римляне научились варить непрозрачное
цветное стекло, которое разрезали на мелкие кубики и составляли
сверкающие композиции.
102
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНИЙ РИМ
ровала морское дно с невероятным количеством рыб и мор-
ских гадов, кажущихся живыми под воздействием ярких сол-
нечных бликов на поверхности воды.
Динамизм композиций, живость поз, сораз-
мерность фигур еще больше выигрывают от по-
разительного богатства чистых и нежных кра-
сок в колорите. Переливчатые тона в одеяни-
ях, оперении, чешуе получены путем перехода
зеленых, желтых, синих, фиолетовых, розовых
и серых тонов в белый. При этом под лучами
южного солнца, проникавшими в дом через от-
верстие в крыше атриума и колоннаду двора,
то там, то здесь вспыхивали искры синих сап-
фиров, зеленых смарагдов, красных рубинов,
золотых топазов.
Уникальной особенностью римского дома яв-
лялось украшение атриума статуями умерших
предков с ярко выраженными портретными чер-
тами. Именно они положили начало портретно-
му жанру. В беспощадно точном по отношению
к оригиналу римском портрете угадываются
общегражданские достоинства личности, осо-
знание ею принадлежности к великому римско-
65
65
му государству. Портретные статуи в Древнем Риме воспри-
нимались как своего рода официальные документы и раскры-
вали нравственные, духовные, психологические проблемы
времени. Таков бюст Марка Юния Брута (I в. до н. э.),
убийцы Юлия Цезаря. Его плотно сжатые губы, чуткие нозд-
ри прямого носа, жесткий рельеф мышц лица, вертикальные
морщины на переносице свидетельствуют о суровой натуре и
сильном характере. Тщательной моделировке лица вторят
жесткие пряди волос и мощная шея с напрягшимися жила-
ми, наделяющие образ огромной энергией. Особую жизнен-
ность ему придают инкрустированные глаза, оттеняющие ин-
дивидуальные черты портретируемого — его решимость, бес-
компромиссность, бесстрашие, готовность идти до конца в
отстаивании идеалов.
В эпоху империи правдивые республиканские образы, су-
ровые и сдержанные, сменили портреты римских императо-
ров, в которых акцент сделан не столько на личных качествах
и достоинствах портретируемого, сколько на его величии. По-
этому император изображался в образе бога, жреца, полко-
водца. Таков скульптурный портрет Октавиана Авгу-
ста (I в. до н. э.), представленного в образе Юпитера. Импе-
ратор горделиво восседает на троне. В его левой руке зажат
Бюст Марка Юния
Брута. I в. до н. э.
Дворец Консервато-
ров. Рим
103
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНИЙ РИМ
скипетр, на правой ладони — земная сфера с летящей Побе-
дой (Викторией) — атрибуты власти громовержца. Август упо-
доблен могучему атлету, хотя на деле, по словам римского пи-
66
66
67
сателя Светония, император не был
крепок здоровьем и «с трудом перено-
сил и холод и жару. Зимой он надевал
не только четыре туники и толстую
тогу, но и сорочку, и шерстяной нагруд-
ник, и обмотки на бедра и голени».
В отличие от греческой пластики,
где героя обычно показывали обна-
женным, римская традиция при точ-
Скульптурный
портрет Октавиана
Августа. I в. до н. э.
Эрмитаж. Санкт-
Петербург
67
Скульптурный
портрет Константи-
на Великого.
IV в. Музеи
Капитолия. Рим
ном портретном сходстве не допуска-
ла такого изображения. На героику намекают могучая обна-
женная грудь императора и отождествление его с богом
(считалось, что род Октавиана произошел от богини Венеры).
Сохранившая пристрастие к точности портретных черт
позднеримская скульптура отмечена усложненностью компо-
зиции и драматизмом. Чувство тревоги, дискомфорта созда-
вал резкий контраст между теневыми и ярко освещенными
местами в рельефе и скульптуре. Он достигался определен-
ной техникой исполнения, в которой значительная роль от-
водилась бураву. Важную роль играл и материал. Скульпто-
ры на редкость удачно выбирали камень, соответствующий
пластическому образу. Почти все портретные бюсты «солдат-
ских» императоров (Каракаллы, Филиппа Аравитянина,
Максимиана Дазы) выполнены из грубого, шершавого, едва
тронутого резцом мрамора или порфира, что созвучно их гру-
104
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
ДРЕВНИЙ РИМ
бым натурам. Женские портреты, напротив, высечены из
нежного, белого, почти прозрачного мрамора. Он отполиро-
ван настолько, что кажется скользким. Это, впрочем, отра-
жает внутреннюю суть многих женских прототипов.
Утверждение в конце III в. неограниченной монархии обус-
ловило особенности скульптуры того периода — следование
установленному канону. В позах и жестах чувствуется ско-
ванность, однообразно и жестко ниспадают складки тог, вы-
ражение лиц то высокомерно-брезгливое, то подозрительное.
Скульптурный портрет, как, например, колоссальная
голова императора Константина Великого (IV в.), воп-
лощает общие понятия силы, властности, жестокости. Точно
переданы грубая физическая сила императора, его крупные
черты, низкий лоб под «римской челкой», резкие складки у
носа, брезгливо поджатые губы, настороженный взгляд.
вопросы И оАДАНИЯ
1. В чем состояла архитектурная особенность римского дома? Каки-
ми художественными средствами пользовались римляне для ук-
рашения жилищ? Приведите примеры.
2. (Творческое задание.) Составьте в любом жанре рассказ, где, во-
образив себя жителем Древнего Рима, вы опишите свой дом.
3. Выполните итоговое задание по Античности из рабочей тетради.
Проектная деятельность. Найдите в вашем городе архитектурные
сооружения, построенные в дорическом, ионическом, коринфском
ордерах. Какие элементы декора помогают определить их соответ-
ствие тому или и ному ордеру? Соберите информацию и объясните,
каким образом присущее Античности строгое соблюдение пропор-
ций сказывается при создании повседневной одежды, украшении
интерьеров, планировке садов.
к * к
Охарактеризовать сущность древнеримской культуры
можно буквально двумя словами, это — прославление Рима.
Искусство Древнего Рима было всецело подчинено государ-
ственной идее. Римляне не открыли в искусстве ничего ново-
го, зато с легкостью и мудрой практичностью позаимствова-
ли культурные достижения завоеванных стран, создав соб-
ственную культуру с присущим ей одной отпечатком величия.
Римский имперский стиль был востребован в начале XIX в.
во Франции в эпоху сильного императора Наполеона Бона-
парта и в России при Александре I, дав название новому сти-
лю ампир (франц, empire — империя).
105
РАННЕХРИСТИАНСКОЕ
ИСКУССТВО
У?ОК 17
ТИПЫ ХРИСТИАНСКИХ ХРАМОВ: РОТОНДА И БАЗИЛИКА.
МОЗАИЧНЫЙ ДЕКОР. ХРИСТИАНСКАЯ СИМВОЛИКА
Мавзолей Констанции14 в Риме. Мавзолей Галлы Плацидии15
в Равенне. Базилика Санта-Мария Маджоре в Риме
Период в истории искусства от момента признания импера-
тором Константином прав христианской религии в 313 г. до
формирования византийского стиля при Юстиниане Великом
в VI в. носит название раннехристианского. В целом оно пред-
ставляет собой европейское искусство, развивающееся под
влиянием христианства.
Христианство — одна из трех мировых религий наряду с исламом и буддизмом.
Ее основу составляет вера в Иисуса Христа1 — Богочеловека, пришедшего в мир
с целью искупить смертью на кресте людские грехи. Воскреснув на третий день
и вознесшись на сороковой, он показал возможность воскресения и жизни вечной
для каждого человека, верующего в него. Жизнь и деяния Иисуса Христа изло-
жены в четырех канонических Евангелиях, вошедших в библейскую книгу Новый
Завет.
Образование духовного пространства, основанного на хри-
стианской вере, и установление религиозного ритуала обус-
ловили необходимость в культовых зданиях. В архитектуре
106
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
РАННЕХРИСТИАНСКОЕ
ИСКУССТВО
утвердилось два типа церквей (домов Божьих), восходящих
к постройкам Древнего Рима, — ротонде и базилике.
В форме ротонды с четко обозначенной центральной осью
строились баптистерии для крещения либо мавзолеи для за-
68
68
хоронения святых. Древнейшими явля-
ются мавзолей Констанции в Риме и мав-
золей Галлы Плацидии в Равенне. Круг-
лая форма мавзолея Констанции в
Риме (IV в.) напоминает о вечности Цер-
кви Христовой. Его внутреннее простран-
ство делится колоннами на зону обхода и
центральную, увенчанную куполом. Осо-
бую форму креста, символизирующего
Иисуса Христа, имеет мавзолей Гал-
лы Плацидии в Равенне (V в.). На пе-
ресечении рукавов креста его венчает
| Мавзолей
| Констанции.
Интерьер. IV в. Рим
69
69
квадратная башня, скрывающая внутри купольное заверше-
ние (см. цв. вкл., рис. 21). Именно в мавзолее Галлы Плаци-
дии впервые был осуществлен переход от круглого купола к
прямоугольным стенам при помощи четырех сферических
треугольников — парусов.
Христианская базилика, к примеру Санта-Мария
Маджоре в Риме (IV в.), уподобляется кораблю, который
доставляет христиан в Царство Небесное, и предназначает-
ся для отправления церковного культа и хранения реликвий.
Санта-Мария Маджоре, как любая базилика, представляет
Мавзолей Галлы
Плацидии. V в.
Равенна
107
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
РАННЕХРИСТИАНСКОЕ
ИСКУССТВО
собой вытянутое прямоугольное здание, разделенное изну-
три колоннадой на три части. Благодаря сводам — плоским
деревянным перекрытиям со стропилами, напоминающими
киль корабля, проход стали именовать нефом (лат. navis —
корабль), причем средний неф всегда выше и шире боковых.
Освещается базилика через окна, прорубленные в верхней
70
70
Базилика Санта
Мария Маджоре.
Центральный неф.
IV в. Рим
части стен над колоннадой центрального нефа и на боковых
стенах. Вход расположен на одной из коротких сторон. Он
ведет в нартекс — помещение, предназначенное для людей,
готовящихся к крещению. Противоположная короткая сте-
на завершается апсидой — полукруглым выступом с боль-
шими окнами. Ее внутреннее пространство, перекрытое по-
лукуполом и приподнятое над общим уровнем пола, назы-
вается алтарем. Граница между центральным нефом и
алтарем, куда прихожане не допускаются, напоминает очер-
танием триумфальную арку. Перед фасадом высится баш-
ня и простирается обширный открытый двор, окруженный
колоннадой наподобие римского атриума.
Предельно простые по форме, лишенные какого-либо де-
кора снаружи, раннехристианские храмы внутри богато ук-
рашались мозаиками. Причем мозаика не просто покрывает
стены, а как бы заменяет их. Поскольку она состоит из мел-
ких кусочков смальты разного размера, разной степени про-
зрачности и выкладывается под разными углами, свет не от-
ражается от шероховатой поверхности, а словно рассеивает-
108
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА
РАННЕХРИСТИАНСКОЕ
ИСКУССТВО
ся, смягчая грани и растворяя плоскости в своем прозрачном
потоке. Интерьер воспринимается как преображенный мир,
как символ души, которая тем больше сияет, чем невзрачнее
ее телесная оболочка.
В зависимости от типа храма акценты в декоре интерьера
расставлялись по-разному. В центрально-купольных соору-
жениях, таких, как мавзолей Галлы Плаци-
дии, стены покрыты мраморными плитами,
а арочные торцы, своды, паруса и купола —
мозаикой.
В центре купола мавзолея светится зо-
лотой крест как символ мучений и победы
Христа над смертью и рассыпаны золотые
звезды. Словно из их кружения на парусах,
контур которых обозначен сине-зеленым сер-
пантином на винно-красном фоне, вырисовы-
ваются золотые ангел, телец, лев и орел —
символические обозначения евангелистов
Матфея, Луки, Марка, Иоанна17. Стены и сво-
ды выстилает темно-синяя смальта, ее фон
усеян золотыми побегами аканфа, голубыми
васильками, белыми ромашками. Как фан-
том среди этого разноцветья возникают золо-
тистые лани, пьющие из источника, бело-
снежные фигуры апостолов, юный Добрый
Пастырь в окружении белорунных овец
на изумрудно-зеленом лугу (см. цв. вкл.,
71
рис. 22). В магическом пространстве мавзолея краски горят
неземным блеском, и неслучайно об их сиянии в одном из
древних гекзаметров сказано: «Либо свет родился здесь, либо
здесь пойман и теперь правит свободно».
В базиликах декоративные композиции помещались над ко-
лоннадой центрального нефа и в апсиде, способствуя движе-
нию зрителя по прямой линии. Причем значимость изображе-
ния нарастала по мере приближения к алтарю. В церкви Сан-
Крест и символы
евангелистов.
Купол. V в.
Мавзолей Галлы
Плацидии. Равенна
В книге Бытия говорится о явлении трех отроков бездетным Аврааму и Сарре, жившим в
дубраве Мамре. По закону гостеприимства Авраам взял масла и молока, лучшего телен-
ка из стада, велел Сарре сделать пресные хлебы и угостил пришедших. После трапезы
один из путников сказал: «Я опять буду у тебя в это же время, и будет сын у Сарры». Сарра,
находясь в шатре, усмехнулась про себя, так как была в летах преклонных. Но путник, не
видя ее, велел не смеяться, ибо нет ничего трудного для Бога. Тогда Авраам и Сарра поня-
ли, что принимали у себя Бога.
Г 109
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ I
КУЛЬТУРА
ДРЕВНЕГО МИРА ’
РАННЕХРИСТИАНСКОЕ
ИСКУССТВО
та-Мария Маджоре в Риме над аркадой центрального нефа рас-
положены ветхозаветные сцены, в частности рассказ о первом яв-
лении Бога человеку — праотцу Аврааму.
Действующие лица расположены по двум уровням. Ввер-
ху, как бы на заднем плане, изображен Авраам, идущий на-
встречу трем отрокам. Внизу Авраам отдает распоряжение
жене испечь пресные хлебы, а затем подносит гостям, сидя-
щим за трапезой*, блюдо с тельцом (см. цв. вкл., рис. 23).
Несмотря на уже сложившийся христианский канон изо-
бражать рядом одно и то же лицо, пребывающее по сюжету в
разных местах в разное время, композиция еще сохраняет ан-
тичный динамизм. Движение Авраама, устремившегося к
гостям, подчеркнуто не только позой, но и направлением его
правой руки, ветвями дуба, склонившимися навстречу при-
шельцам, бегущими облаками. В трактовке пространства со-
хранена иллюзия античной перспективы. Она ощущается
благодаря постепенному переходу от буоо-оливковых тонов
переднего плана к золотисто-зеленым среднего и прозрачно-
голубым с оранжевыми сполохами облаков заднего. Фигуры,
согласно античной традиции, проработаны тенью, лица вы-
разительны и эмоциональны, а общий тон рассказа лишен
скованности канона.
Главной особенностью и главной прелестью раннехри-
стианского искусства являлась его тесная связь с античным
миром и с античными образами, но как бы пропущенными
через чистую и радостную веру «души по естеству христиан-
ской» . О связи с еще не забытым языческим миром свидетель-
ствовали не только перспектива, переливы густых и глубо-
ких тонов синего, аметистового, зеленого и винно-красного
цветов древнеримской палитры, но и художественные об-
разы. Используя языческие мотивы еще в катакомбах —
подземных христианских кладбищах, христиане придавали
им новое звучание. К примеру, в мавзолее Констанции в Ри-
ме выложенные мозаикой стены и потолки увиты гирлян-
дами виноградных лоз, на которых сидят разноперые пти-
цы. Из-за лоз выглядывают прелестные девушки и юноши,
тут же суетятся пухлые дети, собирающие виноград и давя-
щие из него вино (см. цв. вкл., рис. 24). Для посвященных
ветвистые виноградные лозы с вырезными листьями и мно-
жеством гроздьев имели евхаристический** смысл. Де-
* Трапеза — здесь: общий стол для приема пищи.
*♦ Евхаристия (от греч. eucharistia — благодарение) — в христианстве
одно из главных таинств. Согласно христианскому вероучению,
в хлебе и вине, которые вкушают во время службы верующие,
воплощены тело и кровь Христа
110
I ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
’ КУЛЬТУРА
| ДРЕВНЕГО МИРА
РАННЕХРИСТИАНСКОЕ
1 ИСКУССТВО
ти символизировали ангелов, собирающих плоды христиан-
ской веры.
Христос представал в образе пастуха, безбородого юноши
с овцой у ног или на плечах (см. цв. вкл., рис. 25). Христиане
видели в этом намек на одну из первостепенных миссий Хри-
ста как пастыря человеческих душ, изображаемых в виде овец
(см. цв. вкл., рис. 26). Популярное в древнеримском искусст-
ве изображение плавающих рыб и голубей, пьющих из чаши
воду, также получило христианское истолкование (см. цв.
вкл., рис. 27). Греческое слово «ichthys» (рыба) расшифро-
вывалось по буквам, составляя фразу «Иисус Христос, теу
юйос, сотер», что значит «Иисус Христос, Божий Сын, Спа-
ситель». Это объясняет, почему рыба являлась символом
Иисуса, а его самого называли «небесной рыбой». Голуби сим-
волизировали христианскую душу, которая, отрешаясь от
тела, улетает в райские кущи.
Павлин, роскошная птица с пышным хвостом, словно го-
стья из другого мира, благодаря античному поверью о том,
что его мясо никогда не гниет, стал христианским символом
бессмертия и воскресения Иисуса Христа (см. цв. вкл.,
рис. 28). Синий фон, на котором размещали рыб, павлинов,
голубей, напоминал об их небесной сущности и означал свет,
небо. Образ мирового древа жизни получил в раннехристи-
анском искусстве новую трактовку как животворящий крест,
на котором был распят Иисус, а также как образ самого Иису-
са Христа. Отныне изображение стало символом и мирового
древа, и Спасителя мира.
С течением веков вся ранняя христианская символика
сложилась в строго установленную систему изображения —
иконографию, получившую законченное выражение в ви-
зантийском искусстве.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Какие типы храмов получили распространение в эпоху раннего
христианства?
2. Что общего в декоре раннехристианских храмов любого типа?
Какие места особенно выделяются при украшении интерьера
мозаикой в центрально-купольных храмах, в базиликах?
3. Какое истолкование получили образы древнеримских мозаик
в христианском искусстве? Для ответа используйте иллюстрации
из задания № 10 в рабочей тетради.
111
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ И ДРЕВНЯЯ
РУСЬ
уроки 18-24
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
уроки 25-28
НОВОЕ ИСКУССТВО —
АРС НОВА
уроки 29-31
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
УРОК 18
ВИЗАНТИЙСКИЙ ЦЕНТРАЛЬНО-КУПОЛЬНЫЙ ХРАМ КАК
ОБИТАЛИЩЕ БОГА НА ЗЕМЛЕ. КОСМИЧЕСКАЯ СИМВОЛИКА
Собор Св. Софии в Константинополе
ЖИВОПИСНАЯ ДЕКОРАЦИЯ КРЕСТОВО-КУПОЛЬНОГО ХРАМА
ммвнннннннвннвннншн
Разделение Великой Римской империи на Западную со столи-
цей в Равенне и Восточную со столицей в Константинополе
обусловило со временем самостоятельный путь культурного
развития в обоих регионах. На землях восточно-христианско-
го мира, в который входили Балканский полуостров, острова
Эгейского моря, Крит, Кипр, Сирия, Палестина, Египет, Ар-
мения, преобладало греческое население, называвшее себя ро-
меями. Их богатое античное наследие послужило основой ви-
зантийского стиля. Но античные формы наполнились
иным содержанием.
□ Византийскую культуру принято делить по времени правления
династий на «золотой век» Юстиниана Великого (527 - 5G5), «ма-
кедонское Возрождение» (867-1056), культуру Комнинов
(1081 -1185), «палеологовский Ренессанс» (1261 -1453).
Византийское искусство перестало отражать видимый
и осязаемый мир, как в античности. Оно превратилось в слож-
114
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
ное символическое средство общения с Богом на земле, в хра-
ме, позволявшее предвкушать вечное блаженство на небесах.
Когда верующий слушал песнопения, обонял фимиам, смот-
рел на мозаики, иконы, утварь, облачения священников, вос-
принимал слова божественной литургии и приобщался к та-
инству евхаристии, ему открывался путь к Богу.
Средоточием богослужебного христианского культа стал
византийский центрально-купольный храм. Он вос-
принимался как другое небо, как обиталище Бога на земле и
отражал идею установления божественного порядка на зем-
ле и спасения человека в загробном мире. Этим объясняется
его космическая символика. Пространство храма по вер-
тикали видится как восхождение от земли до неба. Нижняя
часть символизирует землю; своды, паруса, апсида и верхняя
часть стен — Святую землю (земной рай); купол — небо. По
горизонтали пространство храма также связывается с продви-
жением от мира земного к миру горнему. Нартекс — образ
земли, где пребывают грешники; пространство храма — ви-
димое небо для верухОщих; алтарь — царство чистого духа.
Архитектурную конструкцию храма определил сложив-
шийся на Востоке ритуал христианской службы. Культовая
церемония с пением хора и солистов разворачивается в алта-
ре, который завершается полукруглым выступом в центре
храма — амвоном (от греч. ambon — восхожу). Амвон рас-
полагается строго под куполом, и именно здесь происходит
акт единения с Богом, когда священник во время евхаристии
дает верующим вкусить хлеба и вина — символ плоти и кро-
ви Иисуса Христа. Купол при этом не просто подчеркивает
значение центра — он зримо выражает идею лёствицы —
мистической лестницы, по которой, как привиделось библей-
скому патриарху Иакову, совершается общение неба и земли.
Первым образцом византийского стиля в архитектуре ста-
ла купольная базилика во имя Св. Софии (Божественной
премудрости) с тремя апсидами, построенная в правление им-
ператора Юстиниана (483 — 565) Анфимием из Тралл и Исидо-
ром из Милета*.
Центральный шаровидный купол храма Св. Софии поко-
ится на четырех мощных столбах. К нему с востока и запада
примыкают еще две полусферы. Каждая, в свою очередь, за-
вершается тремя маленькими полусферами, создающими
в храме особый ритм криволинейных очертаний, как бы «кру-
говращения» пространства. В основании купола расположе-
* После завоевания Константинополя турками в 1453 г. собор служил
мечетью, в связи с чем к нему были пристроены минареты.
! 115
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
i
но сорок окон с такими узкими простенками, что они раство-
ряются в солнечных лучах, демонстрируя стремление визан-
тийских зодчих дематериализовать форму. Эта оптическая
иллюзия породила легенду о том, что купол Св. Софии подве-
шен на золотой цепи с неба и ангелы поддерживают его.
72
72
Собор Св. Софии
Константинополь-
ской. Вид с юга.
VI в. Стамбул
Четыре массивные столба-опоры соединены двухъярусной
колоннадой. Верхняя галерея выходит в центральный неф,
обрамляя его с трех сторон. Нижний ярус колоннады состоит
из колонн с коринфскими капителями, взятыми из античных
храмов. В оформлении верхней галереи — хоров использова-
ны колонны местного образца с так называемой византий-
ской капителью. Она напоминает по форме шар, вписан-
ный в куб, сплошь покрытый плоским рельефом раститель-
ного рисунка. Кроме того, отличием византийской колонны
служит импост — архитектурный элемент между абаком и
пятой арки. Как и капитель, он богато орнаментирован узо-
рами (см. цв. вкл., рис. 31).
Ослепительное богатство ритуала, блещущего золотом, се-
ребром, драгоценными каменьями, красочная отделка стен
мрамором, мерцающая разноцветными искрами мозаика, ко-
лонны из ценных пород камня (мрамор, яшма, порфир), узор-
чатые полы рождают иллюзию, что здание сотворено Божь-
116
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
им велением и Бог с усладой пребывает среди тех, кого он сам
избрал. Недаром возвратившиеся из Константинополя послы
русского князя Владимира сказали о Св. Софии: «Не знаем,
где мы были, то ли на небе, то ли на земле».
Дальнейшее развитие архитектурной конструкции визан-
тийского храма связано с созданием нового перекрытия — по-
луциркульных сводов, опирающихся на четыре столба. Опо-
ры делят пространство храма на три нефа в продольном и по-
перечном направлениях; центральный купол опирается на
столбы при помощи парусов. Какими бы разнообразными ни
были планы нижней части храма, очертания сводов от купо-
ла в стороны всегда составляют равноконечный крест, являя
образ вечного небесного мира. Окончательно сложившись к
концу IX в., форма византийского крестово-купольно-
го храма, будь то крошечная часовня или огромный собор,
никогда уже не изменялась.
Стремление византийцев приводить любую форму к бо-
жественному символу обусловило появление и утверждение
христианской архитектурной символики, которая принята
Собор Св. Софии
Константинополь-
ской. Подкупольное
пространство. VI в.
Стамбул
73
и сегодня. Четыре стены под одной крышей символизируют
четыре стороны света под покровительством единой церкви.
Алтарь во всех храмах помещается на востоке, ибо по Ветхо-
117
> /ДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
му Завету там находится райская земля Эдем, а по Новому
Завету произошло Вознесение Христа. При этом один купол
символизирует Иисуса Христа, три — Святую Троицу, пять —
Христа и четырех евангелистов.
Порядок размещения декоративного убранства в кресто-
во-купольном храме определило византийское церковное бо-
гослужение, приковывающее взгляд к алтарю и амвону, а че-
рез них — к апсиде и куполу. Оно рассчитано на восприятие
верующими от входа и при круговом перемещении из одного
рукава креста в другой. Каждому священному образу отведе-
но особое место, что вызвано стремлением отразить символи-
ческую идею Церкви Вечной. Поэтому под куполом, в верх-
ней точке храма, помещается образ Христа Вседержителя.
Фигуры Богоматери, ангелов, ветхозаветных праотцев, про-
роков, апостолов, святых мучеников — всех тех, кто предска-
зал торжество Церкви и боролся за нее, связывают фигуру
Христа с паствой. Чем выше чин святости, тем выше нахо-
дится изображение, приближаясь к образу Вседержителя в
подкупольном пространстве.
Богоматерь изображена в полукуполе апсиды. Она симво-
лизирует Церковь Земную. На это указывает поза орантъ?—
моления с поднятыми руками и открытыми ладонями. Апос-
толы — ученики Иисуса, несущие его учение «до края Зем-
ли» и поэтому изображаемые с посохами в руках, занимают
простенки между окнами в барабане. Фигуры евангелистов
украшают паруса, поскольку на написанные ими четыре
Евангелия христианская церковь опирается подобно тому,
как купол храма опирается на столбы при помощи парусов.
Пророки, святые, мученики на откосах окон и столбов озна-
чают, что они — столпы Церкви. Фигурам святителей (про-
должателей дела апостолов) и сцене евхаристии отведено ме-
сто в нижней зоне апсиды. Таким образом, вся роспись храма
связана с куполом, где глава Церкви Небесной (торжествую-
щей) Христос через Богородицу, апостолов, евангелистов, свя-
тителей соединяется с Церковью Земной (воинствующей), во-
площая тем самым идею Церкви Вечной.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. В чем состоят особенности византийского стиля? Чем определя-
ется космическая символика византийского собора?
2. Как декор крестово-купольного храма отражает символическую
идею Церкви Вечной? Для ответа используйте иллюстрации из
задания № 11 в рабочей тетради.
118
УРОК Ю ТОПОГРАФИЧЕСКАЯ И ВРЕМЕННАЯ СИМВОЛИКА ХРАМА.
VI *V СТИЛИСТИЧЕСКОЕ МНОГООБРАЗИЕ КРЕСТОВО-КУПОЛЬНЫХ
ХРАМОВ ДРЕВНЕЙ РУСИ
Собор Св. Софии в Киеве. Церковь Покрова на Нерли. Церковь
Спаса Преображения на Ильине в Новгороде
Византийский крестово-купольный храм, являясь идеальным
образом Святой земли, имеет непосредственную связь с еван-
гельской историей. Каждая часть храма отождествляется с
определенным местом в Палестине, освященным земной жиз-
нью Иисуса, и наделяется топографической, символикой.
Нартекс, или притвор, как его стали называть на Руси,
где размещалась крестильная купель, должен напоминать
о реке Иордан — месте Крещения3 Христа. Апсида воспри-
нимается как Вифлеемская пещера4, где Иисус родился. Пре-
стол в апсиде соотносится с Гробом Господним и Воскресени-
ем5 Иисуса. Амвон символизирует место распятия — Голго-
фу. Он означает также: гору Фавор, где произошло
Преображение6 Господне; камень, с которого ангел благове-
ствовал женам-мироносицам7 о Воскресении Христа; склон
Елеонской горы, откуда на сороковой день после Воскресе-
ния произошло Вознесение Христа. Видение храма как обра-
за Святой земли позволяло верующим совершать символиче-
ское паломничество в Палестину, и не исключено, что по этой
причине реальные паломничества не играли в религиозной
жизни византийцев значительной роли.
Наряду с космической и топографической символикой ви-
зантийский крестово-купольный храм имеет временную сим-
волику, связанную с христианским календарем. Причем его
основу составляет периодичность богослужений, а не истори-
ческая последовательность событий Священной истории. Хри-
стианские праздники повторяются из года в год в установлен-
ной последовательности, и поэтому в определенное время тот
или иной образ становится объектом поклонения. Скажем,
7 января празднуется Рождество Христово, 19 января —
Крещение, или Богоявление, а 15 февраля — Сретение,
хотя между рождением Христа и его крещением прошло 30 лет,
а между Рождеством и Сретением 40 дней. С IX в. сцены празд-
ничного цикла, изображавшиеся по устоявшимся канонам,
заняли место на сводах и в «рукавах» главного креста на уров-
не второго яруса, образовав красочный замкнутый круг. Здесь
помещаются сцены Благовещения?, Рождества Христо-
ва, Сретений, Крещения, Преображения Господня, Вос-
119
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
крешения Лазаря10, Входа в Иерусалим11, Распятия,
Сошествия во ад12, Вознесения, Сошествия Святого
Духа на апостолов13, Успения Богородицы111. Течение
времени, таким образом, превращается в вечно повторяющее-
ся вращение вокруг неподвижного центра — купола.
74
Собор Св. Софии.
XI в. Киев. Рекон-
струкция
75
Собор Св. Софии.
XI в. Киев. План
Архитектура и декор византийского крестово-купольного
храма были заимствованы Древней Русью после ее Крещения
в 988 г. Образцом византийского стиля на Руси стал храм,
Св. Софии в Киеве (XI в.), построенный, как и храмы в Кон-
стантинополе, из кирпича. Но увеличенный двумя рядами ко-
лонн в ширину и одним в длину, киевский храм приобрел вид
грандиозного крестово-купольного массива с пятью продоль-
ными и четырьмя поперечными нефами. Ритуал средневеко-
вого русского двора, требующий отделить князя и его свиту
от массы молящихся, обусловил ту же модель организации
хоров, что и в Софии Константинопольской. Опоясывая с трех
сторон центральное ядро храма — над северными, западны-
ми и южными нефами, хоры через тройные арки выходят
в светлое пространство храма под куполом, насыщаясь све-
том через центральные главы, а также через световые бара-
баны малых глав над ними. Обилие света и приподнятый тре-
мя уступами к рукавам центрального креста свод создают
ощущение гигантского светового столпа, на который как бы
нанизывается пространство храма.
Вместе с тем отдельные детали свидетельствуют о сохра-
нении славянских языческих образов. Столбы храма имеют
120
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
крестчатую форму, не свойственную византийской архитек-
туре, и уподобляют интерьер Софии Киевской лесу, где ряды
древесных стволов охватывают открытую поляну — простран-
ство под куполом. При этом ярко выраженная вертикаль
и пирамидальность подкупольного пространства собора со-
звучны образу мифологического мирового древа. В славян-
ской мифологии — это райское дерево Вырий с всадниками,
зверями, птицами в ветвях. Они встречаются и в декоратив-
ном оформлении собора.
Также тонко выстроен пирамидальный объем собора сна-
ружи. С трех сторон — с запада, севера и юга — к нему примы-
кают двухэтажные галереи-гульбища, не характерные для ви-
зантийского зодчества и являющиеся скорее данью народной
языческой традиции. Собор увенчан тринадцатью куполами
(что также несвойственно византийской строительной тради-
ции), растущими словно на глазах. Нарастание по высоте идет
от малых, без световых барабанов главок к главам со световы-
ми барабанами над хорами, затем — к высоким куполам над
рукавами центрального креста, завершаясь
в центральной главе, взмывающей над общим
объемом. Вся эта сложная конструкция, гар-
монично разрастаясь вширь, ввысь, в длину,
создает пирамидальный объем, напоминаю-
щий форму погребального кургана — мифо-
логического прообраза мировой горы.
Пирамидальный объем собора восприни-
мается также как дань архитектуре язы-
ческих капищ — объектов среди откры-
того ландшафта. Учитывая, что божества древних
славян сохраняли связь с природой — солнцем,
водой, плодородием земли и плодовитостью жи-
вотных, поклонение им не требовало замкнутого
пространства и отрешенности от мира. Обряды
совершались в природном окружении, и место
поклонения сочетало земляные валы и деревян-
ные конструкции, становясь сенью над каменным
кумиром, а не вместилищем людей.
76
Вместе с тем собор Св. Софии, сохраняя в деталях отзвук
славянской языческой традиции, символизировал тот новый
мир, в котором предстояло жить православному русскому че-
ловеку.
Распад Руси в XII—XIII вв. на отдельные княжества, по-
стоянно между собой враждующие, обусловил развитие мест-
Церковь Покрова
на Нерли. 1165.
Владимир
121
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
ных школ каменного зодчества. Наиболее значимой стала вла-
димиро-суздальская школа, к которой относится церковь
Покрова16 на Нерли (1165), построенная владимирским
князем Андреем Боголюбским в знак объединения русских зе-
мель под эгидой Владимира. Главными признаками владими-
ро-суздальской школы служат белокаменное зодчество и ка-
менный декор на внешних стенах.
Церковь представляет собой сложенный из белого камня
кубический объем без притвора, с хорами на западе, четырь-
мя опорами, тремя нефами, тремя апсидами. Изящный од-
ноглавый храм словно через мгновение вознесется над ши-
рокой гладью заливных лугов. Иллюзию его легкой устрем-
77
Церковь Спаса
Преображения на
Ильине. 1374.
Новгород I
ленности ввысь создают несколько вытянутые пропорции
и единый ритм полуциркульных арок, ставших основным
архитектурным лейтмотивом. Арки завершают стены, раз-
деленные вертикальными выступами — лопатками — на
три части, и образуют три закомары. Арки повторяют-
ся в очертаниях оконных проемов и порталов. Арки, соеди-
няя тонкие колонки, «рисуют» на фасаде аркатурный пояс;
такой же пояс обрамляет апсиду и ба-
рабан. Дополнительную легкость плот-
ной массе стены придают колонны на ло-
патках.
Стены и барабан церкви украшены за-
тейливой каменной резьбой. Компози-
ции на всех трех фасадах повторяются,
демонстрируя глубинную связь библей-
ских образов с русскими реалиями. Жен-
ские маски с косами символизируют Деву
Марию. Фигура библейского псалмопев-
ца царя Давида, помещенная в централь-
ные закомары, вызывает ассоциации с
самим Андреем Боголюбским, стремив-
шимся к прекращению усобиц на Русской
земле. Недаром по обеим сторонам от
Давида изображены два голубя, симво-
лизирующие мир, а под ними — фигуры
львов как символ побежденного зла.
Образцом новгородской школы в рус-
ском зодчестве, сформировавшейся в пе-
□
риод монголо-татарского ига, служит церковь Спаса Пре-
ображения на Ильине в Новгороде (1374). В соответ-
ствии с установившейся традицией одноглавая церковь Спаса
построена без притвора, но с папертью — крыльцом перед
западным входом. Она имеет четыре опоры, три нефа, одну
122
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
апсиду и трехлопастное завершение стен, продиктованное
климатическими условиями: при частых ливнях и обильных
снегопадах крутая кровля была просто необходима. Это по-
влекло за собой особую организацию внутреннего простран-
ства: столбы, поддерживающие своды, широко расставле-
ны и почти прижаты к стенам. Храм поэтому кажется из-
нутри выше, а снаружи живописнее благодаря восьмискат-
ной крыше.
Несмотря на довольно скромное внешнее оформление, ко-
торое ограничено крестами из кирпича, тремя маленькими
прорезями в оконном проеме, бровками над окнами и типич-
ным псковско-новгородским орнаментальным поясом на бара-
бане, состоящим из квадратов и треугольников, церковь вы-
глядит нарядно и даже изысканно.
ДОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Каким образом земная жизнь Иисуса Христа отображена в архи-
тектуре крестово-купольного храма? Выполните задание № 12
из рабочей тетради.
2. Объясните, как в украшении византийского храма достигается
ощущение вечного круговращения времени.
3. Какие отличия характерны для локальных строительных школ
Древней Руси? Выполните задание № 13 из рабочей тетради.
УРОК 20 ВИЗАНТИЙСКИЙ СТИЛЬ В МОЗАИЧНОМ ДЕКОРЕ Собор Св. Софии в Константинополе. Церковь Сан-Витале в Равенне. Собор Св. Софии в Киеве
Декоративным средством, которое более всего подходило для
создания возвышенной и ирреальной атмосферы, помога-
ющей верующим перенестись из мира реального в мир сверх-
чувственный, оставалась мозаика — «мерцающая драгоцен-
ная живопись». В византийском храме с его изогнутыми по-
верхностями кубики смальты, размещенные под различными
углами, наиболее прихотливо искрятся, переливаются
и вспыхивают различными оттенками цвета на арках, сво-
дах, парусах, в куполе. Потоки рассеянного света, идущие
в разных направлениях, вызывают отблески на поверхности,
лишая ее материальности. Эффект усиливает золотая смаль-
123
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
та, не имеющая и не допускающая глубины. Поэтому фигу-
ры святых, окруженные мерцающим золотом на вогнутых по-
верхностях, будто выталкиваются им в пространство храма,
и у прихожан создается ощущение, что они пребывают среди
парящих святых и как бы внутри самой святости.
Как реально присутствующая в реальном пространстве ап-
сиды воспринимается Богородица с Младенцем Иису-
сом на коленях в храме Св. Софии в Константино-
поле (см. цв. вкл., рис. 32), парящая на головокружитель-
ной высоте. Ее синий мафорий* и платье, прихотливыми
складками льнущее к коленям, поблескивающее жемчужное
ожерелье на шее, зеленые парчовые подушки, на которых она
сидит, придают ей сходство с роскошным цветком.
Еще более реально присутствие святых на мозаиках апси-
ды восьмигранной церкви Сан-Витале в Равенне (VI в.),
относящихся к времени правления Юстиниана Великого.
На сфере в окружении двух ангелов восседает юный Спас.
Облаченный в пурпурные одежды с золотыми звездами, он
держит в левой руке свиток за семью печатями, а правой про-
тягивает мученический венец святому Виталию, особенно по-
читавшемуся в Равенне. С противоположной стороны епис-
коп Равенны преподносит Христу макет отстроенной им цер-
кви Сан-Витале. Из скалистых уступов, сплошь усеянных
лилиями и розами, символизирующими невинные души и
кровь христианских мучеников, вытекают четыре реки, под
которыми подразумеваются четыре Евангелия (см. цв. вкл.,
рис. 29). Благодаря симметричной композиции и лучезарным
эмалевым сплавам зеленой, синей, голубой, фиолетовой и бе-
лой краски в сочетании с золотом мозаики кажутся поистине
божественным видением.
Небесный двор осеняет сверху божественным светом зем-
ной двор Юстиниана, запечатленный на стенах во всем его
восточном великолепии. Слева предстоит император в диаде-
ме и с застежкой на плаще, переливающейся драгоценными
камнями. В руках он держит золотую чашу — дар, который
византийские императоры приносили важнейшим храмам
империи. Его сопровождают гвардия и священнослужители
(см. цв. вкл., рис. 30). Справа — аналогичный по компози-
ции выход императрицы Феодоры: она одета в пурпурный
плащ, подол которого украшен вышивкой, изображающей
трех волхвов16, подносящих Младенцу Иисусу подарки, —
намек на приношение Феодоры. Голову царицы венчает диа-
* Мафорий — темно-синее (в русской иконографии вишневое)
покрывало Богородицы с тремя звездами (на плечах и голове),
символизирующими ее непорочность до, во время и после родов.
124
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
дема из жемчугов и самоцветов, в руках — потир* с золоты-
ми монетами (см. цв. вкл., рис. 33).
Атмосферу сверхчувственного мира воссоздает не только
кажущееся присутствие фигур в пространстве, но и почти
полное отсутствие действия. И статичный, восседающий на
небесной сфере Христос и обе фронтально изображенные
процессии, неподвижные, почти бестелесные, приобретают
характер вневременных событий. Золотой фон усиливает
мерцающую игру огоньков на перламутровой поверхности
смальты и воспринимается как божественное сияние визан-
тийского рая.
Эффект ирреального усугубляет стиль исполнения. Моза-
ичисты располагали белые, розовые, зеленые, фиолетовые,
красные и черные кубики с живописной свободой, образуя
тончайшую, почти имматериальную поверхность без единой
жесткой линии.
Характерный для раннехристианских и ранневизантий-
ских мозаик прием красочной лепки лица, рассчитанный на
обозрение с близкого расстояния, был заменен в эпоху Маке-
донской династии приемом линейной стилизации. Он заклю-
чался в том, что складки на лбу и переносице, скулы, шею,
волосы на голове и подбородке стали обозначать выложенны-
ми в линию кусочками смальты. Усиление графической ли-
нии в мозаичном декоре явилось следствием установившего-
ся в македонскую эпоху соотношения между архитектурой и
декором. Высоко расположенная лаконичная монументаль-
ная декорация, обозримая уже от входа, отличалась укруп-
ненными формами, симметрией в композициях, фронтальной
постановкой фигур, статичностью, деликатным использова-
нием золота в орнаменте при общем золотом фоне.
Классический образец мозаичного декора этого периода —
мозаики Св. Софии в Киеве (XI в.). В самой высшей точке
храма — куполе — на золотом фоне царит над пространством
Христос Вседержитель, чья могучая фигура воплощает в себе
творческий пафос созидателя и властителя мира (см. цв. вкл.,
рис. 34). Для большей внушительности она заключена в золо-
той медальон и окружена, как почетным эскортом, свитой ар-
хангелов. В одеяниях архангелов и Христа господствуют
интенсивный синий и пурпуровый тона. Золотом лишь слегка
тронуты складки плаща Христа. Ради усиления экспрессии и
аскетизма изображения линиями обозначены складки на лбу,
переносице, крылья носа, волосы на голове и подбородке Все-
держителя; они очерчивают скулы, образуя плавные параболы.
* Потир — церковный сосуд, предназначенный для причастия.
125
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
В лике Богородицы Оранты, строго и скорбно взираю-
щей из апсиды на входящих в храм, линии приобрели калли-
графическую тонкость, поистине акварельную легкость и осо-
бую невесомость. Даже румянец на щеках выложен рядом тон-
ких линий, что подчеркивает одухотворенность лика (см. цв.
вкл., рис. 36). При этом колористическая гамма мозаик в пла-
тье и мафории Оранты отличается необыкновенным сиянием
красок, вибрацией света и игрой оттенков. Составляющие ее ку-
бики смальты выложены по шероховатой поверхности апсиды,
имеющей ряд ритмически чередующихся повышений и пониже-
ний грунта. Все вышесказанное справедливо и в отношении об-
раза Девы Марии из Благовещения (см. цв. вкл., рис. 35).
Усиление линейного начала получило широкое распро-
странение в древнерусской живописи. Переняв от греков при-
ем линейной стилизации, русские мастера развили его в сто-
рону еще большей орнаментальности. Эта манера письма от-
вечала русским вкусам, тяге к узорочью, что дало о себе знать
и в архитектуре, и в деревянной резьбе, и в шитье, и в изде-
лиях прикладного искусства. В художественной культуре
Древней Руси далеко не все восходило к византийским источ-
никам — многое опиралось на народные традиции, сложив-
шиеся еще в языческие времена.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Какими живописными приемами в византийском храме создава-
лась атмосфера сверхчувственного мира? Для ответа используй-
те иллюстрации из задания № 14 в рабочей тетради.
2. С чем связан переход от техники красочной лепки лица к линей-
ной стилизации? Приведите примеры.
УРОК 21
ВИЗАНТИЙСКИЙ СТИЛЬ в иконописи
Икона Богоматери Владимирской. Феофан Грек. Деисус
иконостаса Благовещенского собора Московского Кремля
Алтарь, где пребывает Бог, от тварного мира, где находятся
прихожане, отделяет в христианском храме невысокая алтар-
ная преграда — иконостас, за пределы которой допускают-
ся только священнослужители.
Алтарная преграда эпохи раннего христианства
состояла из резных мраморных решеток со стилизованным
126
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
растительным орнаментом и символическим изображением
голубей, ягнят, крестов. Чередование резьбы и пустот, а тем
самым белого и черного, создает игру света и тени, которая
сама по себе чрезвычайно живописна и усиливает живопис-
ный эффект мозаик.
При Юстиниане сложился византийский иконостас.
Он состоял из мраморных колонок с горизонтальным пере-
крытием. Сверху помещался крест. Справа и слева от входа в
алтарь — царских врат — ставили храмовые иконы (от
греч. eikon — образ) — образы святых, выполненные на дос-
ках. Над вратами, на архитраве, всегда находилась икона, на-
зываемая Деисус (от греч. deesis — моление). Деисус выра-
жает идею заступничества святых за человеческий род на
Страшном суде17: Иисусу Христу по правую руку предстоит
Богородица, по левую — пророк Иоанн Предтеча1'. Изобра-
жались они, как правило, по пояс.
Икона давала верующему предвкушение небесного бла-
женства и была рассчитана на длительное, сосредоточенное
созерцание. Поскольку икона является символом, на ней
изображается не лицо, а лик. Ранние иконы писались в сво-
бодной, живописной манере, как, например, икона «Богома-
терь с Младенцем и святыми Феодором и Георгием» (см. цв.
вкл., рис. 37). При всей торжественности композиции фигу-
ры достаточно непринужденно развернуты в пространстве,
неотделимы от реального архитектурного фона и жизненны.
Сочная пластическая лепка форм свидетельствует о связи
с традициями эллинизма.
Со временем в иконописи стал доминировать возвышен-
ный образ, в котором умелый живописец главное внимание
уделял душе. Средоточием души являются глаза святого, от
которых к молящемуся словно протягиваются тысячи неви-
димых нитей, увлекающих его в иной, сверхчувственный мир.
Стремление максимально выявить душу обусловило воз-
никновение такого одухотворенного образа, как лик Бого-
матери Владимирской иконографии «Умиление»19
(XII в.) (см. цв. вкл., рис. 38). Ее глаза преувеличенно огром-
ны. Неизбывную печаль Богоматери, чье сердце навеки прон-
зено великим страданием Сына, изливает обращенный на зри-
теля взгляд. Крошечный алый рот лишен и намека на плоть.
Нос вырисовывается на лице изящной, слегка изогнутой ли-
нией. Голова мягко и нежно склонена к Младенцу Христу,
льнущему к щеке матери. В одухотворенной красоте Богоро-
дицы воплощено совершенство ее естества, свободного от
плотского греха. В целом этот благородный аскетический лик
с печальным взглядом, будто выражающим скорбь всего
127
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ |
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
мира, прямым с горбинкой носом и тонкими губами стал иде-
альным образцом византийской школы иконописи.
К стилевым особенностям этой школы относится также от-
каз от телесности. Неестественно вытянутые фигуры напоми-
78
78
Феофан Гоек.
Деисусный ряд.
Иконостас
Благовещенского
собора Москов-
ского Кремля.
Конец XIV—
начало XV в.
79
Феофан Грек.
Иоанн Предтеча.
Деисус. Иконостас
Благовещенского
собора Москов-
ского Кремля.
Конец XIV —
начало XV в.
нают бесплотные тени, одеяния ниспадают линейными склад-
ками, деревья и горки сухо прочерчены, здания легки и не-
устойчивы. На духовность намекают золотые штрихи на
одежде. Золотой фон заменяет реальное трехмерное простран-
ство, замкнув бесплотные образы в своем магическом круге.
Эта отрешенность от всех внешних впечатлений позволяла
хоть как-то отгородиться от страха смерти, преодолеть гре-
ховную материальную природу, узреть Бога «умными оча-
ми». Отрешенность показывалась через неподвижность, по-
скольку именно в таком состоянии внутренний взор челове-
ка лучше мог сосредоточиться на созерцании Бога. Потому
каждый святой на иконе изображался в состоянии бесстраст-
ного аскетического покоя.
Сурового пафоса отречения от мира исполнены образы свя-
тых, написанные византийским художником Феофаном Гре-
ком (ок. 1340 — после 1405) для Деисуса Благовещен-
ского собора Московского Кремля (конец XIV — нача-
ло XV в.). Феофан Грек изобразил фигуры в полный роет на
досках высотой более двух метров, что придало иконостасу
не виданную ранее монументальность. Фигуры четко выде-
ляются темными силуэтами на золотом фоне, их ритмичес-
кие сочетания тонко продуманны.
Центром композиции служит икона Спас в силах20 — ха-
рактерный для русской иконографии образ Иисуса Христа,
решающего судьбы людей на Страшном суде. Но Страшный
суд не только последнее «теперь», за которым не будет ника-
кого «после», он изображение вечности, момент истины. Зна-
128
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
ком вечности служит образ Бога в кругах небесных сфер. Фео-
фан Грек показывает Христа сидящим на троне в белых одеж-
дах и в сложном обрамлении из красных ромбов и сине-зеле-
ного овала. Белые одежды (обычно белый цвет считается сим-
волом духовной чистоты) означают здесь
величие Бога, ибо как белый цвет сочетает в
себе все цвета радуги, так Бог заключает в
себе весь мир. Бескрасочное изображение
Спаса на ярких слоях, наложенных на бес-
красочный фон, создает абсолютно бестелес-
ный мистический образ, заряжающий энер-
гетикой окружающее пространство. На
светлом фоне резко выделяются почти ко-
ричневого цвета правая благословляющая
рука и левая ступня. Вместе с головой в
светлом нимбе они составляют ось иконы и
как бы стягивают в единое целое все сосед-
ние изображения (см. цв. вкл., рис. 40). Это
осевое построение иконостасной компози-
ции, рассчитанной на охват ее единым взгля-
дом, явилось новым словом в истории сред-
невековой иконописи.
Несмотря на то что Деисус по традиции
представляет собой отрешенное предстояние
молящихся святых на Страшном суде перед
троном всемогущего Царя Небесного за весь
грешный род людской, каждая фигура наде-
лена яркой индивидуальностью и словно жи-
вет обособленной жизнью. Внутренний ди-
намизм, страстность и печаль дают о себе
знать через жесты, распределение света и
6 Мировая художественная культура, 10 кл
79
129
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА I
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
тени, линии и форму одежд, колорит. Размещение святых
предусмотрено каноном и никогда не нарушается. По правую
руку от Сласа предстоят Богоматерь, архангел Михаил21,
апостол Петр22. По левую — Иоанн Предтеча, архангел Гав-
риил, апостол Павел23. К ним всегда добавляются фигуры
святителей как продолжателей дела апостолов, иногда му-
чеников как защитников Отечества, особо почитающихся в
храме.
Богоматерь в Деисусе Благовещенского собора изображе-
на с поднятыми к лицу руками. Ж ест этот наделяет образ па-
тетикой и возвышает молитву до плача. Мария облачена в тем-
но-синий мафорий, напоминающий своей бархатистостью
цвет южного неба. Его легкие, струящиеся по телу складки,
голубые блики на плечах и заломах ткани определяют бесте-
лесность формы. Голубой чепец, виднеющийся из-под мафо-
рия, изумительно красиво оттеняет темный скорбный лик
с пробелами у глаз и легким румянцем щек. Выразительность
одежды столь велика, что, если бы Богоматерь не имела го-
ловы и рук, как греческие статуи, ее динамичная устремлен-
ность к центру и страстная мольба ощущались бы не меньше
(см. цв. вкл., рис. 39).
По другую сторону от центральной иконы униженно мо-
лит Христа о спасении людей Иоанн Предтеча. Абрис фигу-
ры, жест рук, составленные вместе босые ноги подчеркивают
его смирение и покорность. И даже милоть, плащ из грубой
верблюжьей шерсти, спадает с его плеча как знак унижен-
ной просьбы.
Одним из святителей, представленных в Деисусе (по ле-
вую руку Христа), является Иоанн Златоуст (ок. 350-407),
византийский церковный деятель и патриарх Константино-
польский. Он держит книгу обеими руками и потому возно-
сит молитву, как кажется, всем естеством страстного пропо-
ведника и ревнителя аскетизма. Его костлявое изможденное
лицо и тугая негнущаяся ткань саккоса* зеленого цвета, слов-
но прибитого гвоздями к красному подбою, — внешний от-
звук его внутренней непримиримости и бескомпромиссности
в борьбе с роскошью, богатством и свободными нравами ви-
зантийского духовенства и императорского двора.
В мольбе архангела Гавриила ощутима тревога. Она скво-
зит в наклоне корпуса, головы на тонкой шее, в согнутом ко-
лене, распахнутых крыльях, но более всего в почти агрессив-
* Саккос — верхнее облачение патриарха, одежда покаяния.
Символизирует хламиду, в которую был облачен Христос в дни суда
и казни.
130
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
ном соединении оранжевого в плаще, волосах, крыльях и тем-
но-синего в хитоне и подкрылках, бликующих голубым.
Разнообразие типажей, характеров, красок Феофан Грек
умело приводит к равновесию, используя для этого различ-
ные приемы. Он объединяет зеленым позёмом (полоской зем-
ли) фигуры всех святых. Он на треть увеличивает ширину
досок с архангелами, чтобы широкая плоскость центральной
иконы не довлела над узкими боковыми. Он чередует фигу-
ры в простых одеждах и драгоценных облачениях, равно ис-
пользуя густой звучный колорит, обладающий несомненным
драматизмом. Контраст коричнево-зеленого подкладочного
тона со светлым верхним слоем, моделирующим объем, дает
эффект как бы тлеющих терракотово-красных, кофейно-жел-
тых, вишнево-розовых тонов. Артистично звучат пятна ки-
новари на устах, в румянце, по линии носа, в слезнике — внут-
реннем уголке глаза. Поверх ликов и одежд будто вспыхива-
ют белые и голубоватые блики, серые и черные «движки» —
энергичные и необычайно выразительные короткие мазки,
которые лепят форму и составляют главный нерв мастерства
иконописца.
Запечатлев в образах святых тягу византийцев к пассив-
ному духовному созерцанию и подавлению плоти на пути
к озарению, Феофан Грек тем самым напоминал о грядущем
возмездии. Только на Руси с ее сильным языческим началом
он смог осознать, как далеко отстоит реальный земной чело-
век от тех духовных идеалов, на которые ориентировались
бескомпромиссные византийские подвижники. Поэтому Хри-
стос трактуется как страшный Судия мира, не склонный ни-
кого прощать. Поэтому так патетичен образ Богородицы, так
смиренен Иоанн Предтеча, так трепетны архангелы, а густой,
драматический колорит лишен жизнерадостности. В Деису -
се Феофан Грек подчеркивает не момент всепрощения, а мо-
ление милосердных заступников за весь человеческий род
перед суровым Христом.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Расскажите об особенностях византийской иконописи. Выполни-
те задание № 15 из рабочей тетради.
2. Какими художественными приемами достигал Феофан Грек впе-
чатления полной отрешенности святых от греховного материаль-
ного мира?
3. (Творческое задание.) Опираясь на материал из CD и текст учебни-
ка, проанализируйте, как Феофан Грек соединяет отрешенное со-
стояние с индивидуальной характеристикой каждого персонажа.
I 131
УРОК 22
ФОРМИРОВАНИЕ МОСКОВСКОЙ школы иконописи.
РУССКИЙ ИКОНОСТАС
Андрей Рублев. Спас Звенигородского чина.
Икона «Троица» — символ национального единения
русских земель
Характерное для византийцев восприятие Судного дня как
беспощадного возмездия за грехи оказалось бесконечно да-
леким от русского истолкования Деисуса как надежды на все-
прощение. Андрей Рублев (ок. 1360/70 — ок. 1430) оттенил
в образе мессии прежде всего его земное начало. Из мира юдо-
ли и печали, из страха смерти лишь одна тонкая путеводная
нить могла вывести в царство вечное. Этой нитью была вера
в Бога, воплотившегося в человека. Подражание его жизни
и следование его заветам давали надежду на спасение. Поэто-
му в Звенигородском чине (условное название несколь-
ких икон Деисуса по месту их нахождения в Звенигороде)
Рублев изобразил Спасителя не как грозного, беспощадно-
го Судию, а как любящего, сострадающего, снисходительно-
го Богочеловека, взгляд которого не устрашает, а утешает (см.
цв. вкл., рис. 42).
Очеловеченный образ Бога, отличный от византийского
канона, представляет собой типаж с высоким открытым лбом,
тонким прямым носом, небольшими, близко посаженными
к переносице глазами. Все это рождает впечатление благоже-
лательности, доброты, участия. Но самое главное, что, не-
смотря на новую трактовку образа, акцент по византийским
меркам делается на выразительности лика и глаз. В образе
Спасителя, где противоположность духа и плоти, небесного
и земного предельно смягчена, Рублев воплотил идеал Бого-
человека.
Неразрывное единство духа и плоти создает мягкая свето-
носная манера наслаивать тона так, чтобы яркие, светосиль-
ные цвета — янтарно-желтый, розово-красный, кофейно-ко-
ричневый — просвечивали через верхнюю, более светлую
охру. Поэтому кажется, что Спас не только преображен сия-
нием, но и сам излучает мягкий золотистый свет.
Продолжая традицию Феофана Грека, Рублев поместил
над высоким Деисусом праздничный ряд — иконы, отра-
жающие земной путь Иисуса, и пророческий ряд — иконы
ветхозаветных пророков, предсказавших воплощение Бога в
человека. Этот ряд, показавший извечную заботу Бога о спа-
сении человека, делал надежду, заключенную в молитве свя-
□
132
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
тых в Деисусе, еще убедительнее. Эти три иконных ряда, сли-
тые воедино, и составили высокий русский иконостас2".
Он увенчивал собственно алтарную преграду с вратами в ал-
тарь, которая стала играть роль нижнего, самого высокого ряда
иконостаса — местного ряда. Его украшают различные ико-
ны, среди которых обязательными считаются иконы Иисуса
Христа и Богородицы. Икона Богородицы помещается слева
от центрального входа в алтарь, икона Христа — справа. Ря-
дом ставится храмовая икона, дающая храму название.
Пожалуй, самой знаменитой храмовой иконой на Руси яв-
ляется «Троица» (1420-е), написанная Андреем Рублевым
для Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры (см. цв. вкл.,
рис. 41).
Рублев избрал традиционный способ изображения триеди-
ного Бога, представшего человеку в образе трех ангелов, при-
нявших облик отроков. Но все бытовые подробности ветхоза-
ветного рассказа о гостеприимстве Авраама он опустил. Ос-
тались ангелы, трапеза, чаша с головой жертвенного тельца.
Она служит знаком пира и предстоящей жертвы, ибо «за-
кланный агнец» — общепринятый в христианстве образ Иису-
са. За спиной ангелов виднеются Мамрийский дуб, дом и ска-
ла. Все внимание в иконе акцентируется на идее жертвенной
любви к людям нераздельного триединого Бога.
Центром композиции является чаша с головой жертвен-
ного тельца. Левый ангел — воплощение Бога Отца благослов-
ляет чашу. Это акт величайшей любви к людям, ради кото-
рых он обрекает своего Сына на искупительную жертву. Сред-
ний ангел — Бог Сын также благословляет чашу, соединяя с
волей Отца свою волю. Это акт величайшего послушания, го-
товности принести себя в жертву во имя любви к людям. Спра-
ва склоняется Святой Дух Утешитель как символ грядущего
Воскресения. Ветхозаветная Троица обретает тем самым
смысл новозаветной евхаристии.
Идею жертвенной любви воплощают не только жесты бо-
жественной Троицы, но и сама форма евхаристической чаши,
которая не раз повторяется в композиции. Чашу образуют ли-
нии подножий, ее форму воспроизводит трапеза. Даже в си-
луэтах фигур ангелов просматривается огромная чаша с по-
груженной в нее головой среднего ангела — Христа-агнца.
Гармоническое согласие трех душ Рублев показал через
очертания круга (видимого и невидимого) как символа неба,
божества и любви. Покатая линия плеч боковых ангелов и их
ноги, слегка вытянутые к центру, склоненные головы состав-
ляют видимый круг. Этот круг повторяется в силуэте жерт-
венной чаши, ему мягко вторят округлые головы небесных
133
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
гостей, осененные округлыми нимбами. Лейтмотив круга зву-
чит в наклоне горы и дерева. Нарушение кругового ритма,
скажем, вертикальным положением дома придает только
большую гибкость изображению.
Незримый, «мыслимый» круг создают жесты и духовное
взаимодействие ангелов. При этом фигура центрального ан-
гела, слегка отклоненная от центральной оси влево, и смещен-
ные вправо подножие и чаша дают гармоничную асимметрию,
которая вызывает ощущение подвижности неподвижных фи-
гур, их единства. Незримый, «мыслимый» круг вписан в не-
зримый восьмигранник — символ бесконечности. Его обра-
зуют сечение подножий, абрис палат и горы, спины ангелов.
Строя композицию по кругу и подчиняя ее плоскости икон-
ной доски, Рублев придавал особое значение линии. Линии,
закругленные и диагональные, прямые и образующие острые
углы, усиливают акценты. Например, каскад прямых линий
плаща среднего ангела привлекает взгляд к его правой руке,
указывающей на евхаристическую чашу — идейный и ком-
позиционный центр иконы. Линии посохов направлены к
символам каждого из ангелов. Плавные линии силуэтов пра-
вого и среднего ангелов, горы и дерева устремляются влево к
фигуре ангела, символизирующего Бога Отца.
Несмотря на сложный религиозный подтекст, икона «Тро-
ица» воспринимается как символ человеческой любви и со-
гласия. Написав икону в память Сергия Радонежского, Руб-
лев отобразил в ней готовность русских людей жертвовать
собой ради душевного согласия, взаимной любви, общего бла-
га, которое виделось в объединении русских земель вокруг
Москвы. Икона нераздельного триединого Бога стала живым
напоминанием о великом старании и заветах Сергия.
Свидетельством любви к родной земле, радения за нее слу-
жит колорит. Звучная красочная палитра Рублева кажется
отпечатком сияющего летнего дня, на который приходится
праздник Троицы на Руси. Она вызывает в памяти белые бе-
резки, синие васильки, зеленеющие луговые травы, золотис-
тые колосья зреющей ржи, голубое небо.
Лейтмотивом творчества великого живописца было душев-
ное согласие. Вероятно, поэтому в иконе нет ни движения,
ни действия, но ощущается особая тишина и умиротворен-
ность, в которую хочется погружаться без конца.
ВОПРОСЫ И •’АДАНИЯ
1. Как проявляется различие в восприятии Судного дня в творче-
стве Феофана Грека и Андрея Рублева?
134
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
2. Объясните, почему Андрей Рублев считается создателем русского
иконостаса.
3. Сравните «Троицу» Андрея Рублева и раннехристианскую мозаику
из римской церкви Санта-Мария Маджоре. Какими живописны-
ми средствами художник доносит до зрителя идею объединения
русских земель?
4. Выполните творческое задание № 17 из рабочей тетради. Ис-
пользуйте иллюстрации и дополнительную информацию из зада-
ния № 16 в рабочей тетради.
УРОК 23 МОСКОВСКАЯ АРХИТЕКТУРНАЯ ШКОЛА. РАННЕМОСКОВСКОЕ ЗОДЧЕСТВО Собор Спаса Нерукотворного Спасо-Андроникова монастыря РЕНЕССАНСНЫЕ ЧЕРТЫ В АНСАМБЛЕ МОСКОВСКОГО КРЕМЛЯ Успенский собор. Архангельский собор НОВЫЙ ТИП ШАТРОВОГО ХРАМА Церковь Вознесения в Коломенском
В архитектуре Древней Руси конца XIV — начала XV в., так
же как и в иконописи, получили отражение идеи объедине-
ния мелких княжеств в единое государство под властью Мос-
квы и освобождения от Орды. Потребность сосредоточиться
для «умной молитвы» обусловила возникновение такой ар-
хитектурной модели храма, которая обеспечила бы соответ-
ствующее освещение для создания у верующих необходимо-
го душевного настроя. Одним из подобных храмов является
собор Спаса Нерукотворного Спасо-Андроникова
монастыря в Москве (1410-1427). Традиционный куби-
ческий объем с притвором, четырьмя опорами, тремя нефа-
ми и тремя апсидами увенчан единственным куполом. Купол
покоится на необычно высоком тонком барабане с щелевид-
ными окнами. Замкнутое, скупо освещенное внутреннее про-
странство позволяло верующим полностью отрешиться от ок-
ружающего мира и его забот.
Архитектурные и декоративные особенности собора ука-
зывают на его принадлежность к так называемому раннемо-
сковскому зодчеству, продолжившему традиции владими-
ро-суздальского. Собор построен на высоком цоколе из искус-
но обработанного белого камня, добывавшегося под Москвой.
Лопатки с капителями как бы поддерживают арки с килевид-
ным завершением. Такое же килевидное завершение имеют
135
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ •
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
окна и порталы. Пространство от фасадных стен к основанию
купола по крыше заполняют «кокошники вперебежку».
Фасады украшает узорная белокаменная лента, опоясываю-
щая храм по периметру. Вход с запада некогда имел крыль-
цо. Пирамидальная композиция храма придает ему особую
собранность и устремленность ввысь. Арки с килевидным
завершением, объединенные диагональными кокошниками,
визуально превращают среднюю часть храма в киворий —
шатер на колоннах, который в византийских храмах уста-
навливали над престолом в алтаре, акцентируя на нем вни-
мание.
80
81
Собор Спаса
Нерукотворного.
Спасо-Андроников
монастырь. 1410-
1427. Москва
Собор Рождества
Богородицы.
Саввино-Сторожев-
ский монастырь.
1405. Звенигород
Во второй половине XV столетия в русской архитектуре
стали заметны новые строительные тенденции, получившие
в тот же период развитие в Италии под названием ренессанс-
ные*.
Женитьба Ивана III на византийской принцессе Софье Па-
леолог стала причиной появления в Москве итальянских
зодчих с их новыми строительными приемами, что нашло
отражение при грандиозной перестройке Московского
Кремля.
* Ренессанс — французское название переломной исторической эпохи
в развитии итальянского, а затем всего европейского искусства XV—
XVI вв., ориентированного на античность и греческий ордер. Искусст-
во Ренессанса будет подробно рассмотрено в учебнике для 11 класса.
136
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
В первую очередь известняковые стены были заменены
кирпичными и возведены башни — Беклемишевская, Водо-
взводная, Тайницкая, Спасская и другие.
Стремясь создать резиденцию, которая соответствовала бы
мощи и великолепию его царства, Иван III в 1475 г. присту-
пил к сооружению нового Успенского собора. Оно было по-
ручено архитектору Фиораванти, прозванному за «строитель-
ную мудрость» по имени древнегреческого философа Арис-
тотелем. Поскольку Успенский собор рассматривался как
главный храм Московского государства, за образец был взят
главный одноименный храм города Владимира, дабы подчерк-
82
нуть культурную преемственность Москвы от Владимиро-
Суздальского княжества. Фиораванти воспроизвел в кремлев-
ском соборе конструктивную основу владимирского собора,
который представлял собой несколько вытянутый с запада на
восток прямоугольный объем с шестью столбами, тремя не-
фами, тремя апсидами. Стены на фасадах обоих соборов раз-
делены лопатками на прямоугольные отрезки — прясла, за-
вершенные закомарами. Плоскость стен украшают аркатур-
ный пояс и нарядные перспективные порталы. Венчают собор
пять куполов.
Несмотря на внешнее сходство, московский собор, обога-
щенный ренессансными деталями, производит совершенно
другое, новое для культового зодчества впечатление. Особую
Аристотель
Фиораванти.
Успенский собор
Московского
Кремля.
1475 -1479
Алевиз Фрязин
Новый. Архангель-
ский собор Мос-
ковского Кремля.
1508
137
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
компактность и строгость силуэта обеспечивают равные по
ширине и высоте прясла с закомарами, что отражает новый
способ организации внутреннего пространства. Суровую гладь
стен оживляет аркатурный фриз, расположенный ниже се-
редины здания и визуально усиливающий его массивность.
Тот же эффект дают близко поставленные купола. В целом
собор выглядит величественно и нарядно.
Еще наряднее и великолепнее Успенский собор изнутри.
Для скрепления стен и сводов Фиораванти использовал желез-
ные связки взамен традиционных деревянных. Это позволило
облегчить давление сводов и организовать внутреннее про-
странство храма по-новому. Во-первых, нефы стали более ши-
рокими и равными по высоте и длине. Во-вторых, массивные
столбы, поддерживающие свод, были заменены легкими и тон-
кими колоннами. А отсутствие хоров и возможность охватить
взглядом пространство храма целиком от входа создает впе-
чатление небывалого простора.
Почти светское изящество приобрела царская усыпальни-
ца — Архангельский собор, перестроенный Алевизом
Фрязином Новым в 1508 г. Сохранив традиционные формы
русского пятиглавого храма с хорами, Алевиз Новый в наруж-
ном убранстве применил пышные архитектурные детали ита-
льянского ренессансного палаццо. Сходство с двухэтажным
ренессансным дворцом собору придают, во-первых, пояс-кар-
низ, делящий стену; во-вторых, пилястры коринфского ор-
дера вместо традиционных лопаток; в-третьих, роскошные ра-
ковины в закомарах. Богатая резьба порталов также не ос-
тавляет сомнений в ее стилевой принадлежности к венеци-
анскому Возрождению. Однако все эти ренессансные детали
так органично соединились с русскими архитектурными фор-
мами, что не нарушают внешнее восприятие храма как тра-
диционно православного.
Грандиозный дворцовый комплекс Московского Кремля по-
лучил завершение после возведения архитекторами Мар-
ко Руффо (Фрязином) и Пьетро Антонио Солари Гранови-
той палаты (1487-1491), названной так по облицовке фасада
гранеными камнями. Палата служила тронным залом для торже-
ственных церемоний и приема иностранных послов. В плане она
ничем не отличалась от традиционной монастырской трапезной,
перекрытой четырьмя крестовыми сводами с мощным столпом-
опорой посередине. Однако рустовка фасада (рельефная кладка
камней), размер и декоративное оформление оконных проемов,
размещение их через равные промежутки на главном фасаде на-
поминали ренессансные дворцы Флоренции.
138
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
Дальнейшая эволюция московской архитектурной школы
пошла по пути уникального сплава образа храма-кивория
и ренессансных элементов, в результате чего сложился новый
тип столпообразного шатрового храма-монумента. Строи-
тельство таких храмов относится к времени правления Васи-
лия III и Ивана IV Грозного. Первой каменной шатровой по-
стройкой, форма которой, как сообщает летопись, «не быва-
ла прежде того на Руси», стала церковь Вознесения в селе
Коломенском, сооруженная по велению Василия III в
1531 г. в честь рождения наследника — Ивана IV.
Основной объем коломенской церкви представляет собой
высокий, квадратный в плане четверик, словно выраста-
□
ющий из высокого основания с галерея-
ми-«гульбищами» и живописными лест-
ницами. Выступающие с четырех сторон
прямоугольные объемы той же высоты
придают церкви в плане форму креста.
Многоярусный пояс килевидных кокош-
ников органично переводит могучий
столп крестообразного четверика в
восьмерик — архитектурное сооружение,
имеющее в плане восьмиугольник. Завер-
шает всю конструкцию устремленный
в небо восьмигранный шатер, украшен-
ный по плоскостям, будто жемчугом, сет-
кой тесаных камней и увенчанный ма-
ленькой главкой. Впервые в древнерус-
ской архитектуре так тонко и изящно
была выражена идея вознесения души
к Богу: знак материального мира (чет-
верик) плавно переходит в знак бесконеч-
ности (восьмерик) и в символ божествен-
ного совершенства (треугольники шатро-
вых граней).
Не только стремительная вертикаль
84
храма, но и декор свидетельствует о раз-
рыве с византийской традицией. Мощные пилястры, офор-
мившие все выступающие углы коломенского храма, антаб-
лемент над ними, капители напоминают о классическом ор-
дере; прорисованные по плоскостям стен четверика
треугольники — о западноевропейской традиции; геометри-
ческая вязь кирпичной кладки шатра — об арабо-мусульман-
ской. Шатровое завершение, восходящее к русскому языче-
ству, придает храму, построенному из белого камня, легкость
и воздушность.
Церковь Вознесе-
ния в Коломенском.
1531. Москва
139
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Каким образом архитектура храма отражает ключевые идеи вре-
мени?
2. Какие архитектурные и декоративные элементы соборов начала
XVI в. свидетельствуют о преемственности московского зодче-
ства от владимиро-суздальского и ренессансного? Для ответа ис-
пользуйте иллюстрации из задания № 18 в рабочей тетради.
3. (Творческое задание.) Составьте рассказ в любом жанре с обяза-
тельным включением в него описания храмов: собора Св. Софии
в Константинополе, церкви Покрова на Нерли, Успенского собо-
ра Московского Кремля, церкви Вознесения в Коломенском.
УРОК 24
ФРЕСКОВЫЕ РОСПИСИ НА ТЕМУ ВЕЛИЧАНИЯ БОГОРОДИЦЫ
Дионисий. Фресковый цикл церкви Рождества Богородицы
в Ферапонтове
ЗНАМЕННЫЙ РАСПЕВ
Идею торжества общенационального Русского государства
при Иване III наряду с архитектурой воплощает мажорная
живопись Дионисия (1440-е гг. — начало XVI в.). Его школа
стала целой эпохой в истории русской живописи, а сам он
после Феофана Грека и Андрея Рублева — самым прослав-
ленным живописцем Древней Руси.
Центральное место в творчестве Дионисия занимает образ
Богородицы. В условиях объединения русских земель под эги-
дой Москвы широкое распространение получила идея о но-
вом Царстве Богоматери, «яко солнце сияющей в Русской
земли », — Московском государстве. И несмотря на то что клю-
чевым в православии оставался догмат о Святой Троице, культ
Бога был потеснен культом мировой Заступницы. Богороди-
ца почиталась на Руси, пожалуй, даже больше своего Боже-
ственного Сына. Христианское учение о триедином Боге ока-
зывалось слишком сложным для постижения, зато чувства
матери, горюющей по замученному и казненному сыну, были
понятны каждому. Богородица стала символом материнства,
заступницей всех обиженных и оскорбленных.
Именно такое настроение пронизывает грандиозный фре-
сковый цикл, который создал Дионисий вместе с сыновь-
ями Феодосием и Владимиром в Рождественском собо-
140
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
ре Ферапонтова монастыря в 1502 г. Цикл не обычное
повествование о жизни Марии и Иисуса, а гимн Святому Ма-
теринству.
Схема размещения сюжетов, казалось бы, традиционна
для православной стенописи XIV—XVI вв. Роспись купола,
барабана и парусов храма включает образы Вседержителя,
архангелов, пророков и евангелистов, рос-
пись подпружных арок — медальоны с
различными святыми. Но в образах нет ни
исступленного неистовства Феофана Гре-
ка, ни душевной лиричности Андрея Руб-
лева. Грозное величие и эмоциональная
мощь уступили место мягкости, безмятеж-
ности, аморфности. Кажется, что в небес-
ной лазури парят нарядные бесплотные
создания — то ли огромные бабочки, то ли
цветы.
Для сводов Дионисий отобрал лишь
евангельские сюжеты, связанные с Бого-
родицей, чудесами Христа и его притчами.
Верхняя зона стен на уровне окон посвя-
щена теме Акафиста' — религиозным
хвалебным гимнам, славящим Богороди-
цу, нижняя — Вселенским соборам26. На
столбах — воины-мученики. Западную
стену занимает Страшный суд. Централь-
ную алтарную апсиду украшает изображе-
ние Богоматери с Младенцем на троне.
85
Фигуры, постройки, ландшафт очерчены тонкой плавной
линией, придающей стенописи воздушность. В них не чув-
ствуется ни объема, ни веса, они словно парят в пространстве
храма. Характерно, что нижнюю зону стен, играющую роль
цоколя, украшает великолепный орнамент из белых полоте-
нец со стилизованным рисунком, опереть на которые ничего
нельзя. Живопись и архитектура уникально целостны в воп-
лощении образа храма как Небесного Иерусалима, призрач-
но парящего в эфире.
Несмотря на обилие сюжетов, их объединяет сдержан-
ная светлая радость по случаю прихода в мир жалостливой
Радетельницы и Заступницы всех страждущих — праздни-
ка Рождества Богородицы, «возвестившего радость всей все-
ленной». Уже фрески западного портала задают эту тональ-
ность. Центральное место занимает композиция «Рожде-
ство Марии» со сценами Омовения, Младенчества и
Ласкания (см. цв. вкл., рис. 43).
Дионисий.
Богоматерь
с Младенцем
на троне. Фреска.
1502. Апсида.
Церковь Рождества
Богородицы.
Ферапонтово
141
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
Сюжет повествует о бездетной Анне и ее супруге Иоакиме, кото-
рым после усердных молитв был послан младенец.
На фреске слева изображена на ложе Анна. У его основа-
ния — служанка и повивальная бабка с Марией на коленях.
Они готовятся к омовению ребенка в шестигранной купели,
которая символизирует очищение. Три женщины у ложа
86
Анны совершают поклонение младенцу Марии, как бы пред-
восхищая предстоящее поклонение волхвов Младенцу Иису-
су. Справа две служанки благоговейно склоняются к ле-
жащей в колыбели Марий. Далее изображена трогательная
сцена Ласкания, которая соответствует иконографии «Уми-
ление». Прижимаясь к матери, Мария касается ручкой ру-
ки отца.
Текучая линия уплощенного рисунка, дивные цветовые со-
четания травянисто-зеленого в хитонах женщин и занавесях,
клубнично-красного в плаще Анны, блекло-сиреневого в хла-
миде повитухи и хитоне Иоакима на фоне розовой архитек-
туры и синего неба создают ощущение глубокого покоя, уми-
ротворенности состоявшегося долгожданного материнства.
Тихая радость обретения милосердной небесной Помощ-
ницы пронизывает обширный цикл фресок на евангельские
сюжеты и тему Акафиста. Впервые она звучит в истории пер-
вого чуда Иисуса Христа, совершенного на свадьбе в Кане Га-
лилейской по просьбе его матери.
142 в
0^1 На брачном пире в Кане Галилейской, где присутствовали Иисус с Марией, закончилось
вино. Богородица обратилась к сыну с просьбой о помощи. Иисус велел наполнить ка-
менные сосуды водой и дать распорядителю пира. Отведав воды, сделавшейся вином,
распорядитель стал укорять жениха в том, что вопреки обычаю подавать сначала хоро-
шее вино, а когда напьются, худшее, он лучшее вино оставил напоследок.
87
Дионисий.
Рождество Марии.
Фреска. Западный
портал. 1502.
Церковь Рождества
Богородицы.
Ферапонтово
Именно с этого чуда, с акта претворения воды в вино, на-
чинается бесконечный ряд милостей, из века в век оказывае-
мых Христом по молитвам Заступницы за людей во всех их
нуждах.
В Акафисте Мария сравнивается то с Купиной неопали-
мой27, то с Горой нерукосечной28, то со Стеной нерушимой29.
Приподнятое, праздничное настроение проявляется не как
бурное веселье и славословие, а как тихое молитвенное пред-
стояние. Оно исполнено глубокой духовности и достигается
не только выбором сюжетов, но и композицией, линией, цве-
том. Во-первых, Дионисий многократно воспроизводит фи-
гуру Марии в различных сценах, плавно перетекающих одна
в другую. Во-вторых, сдвигает фигуры Богоматери и Иисуса
в сторону от центральной оси, размещая их среди второсте-
пенных персонажей. В-третьих, нарочито удлиняет пропор-
ции человеческих фигур, лишая их плоти.
Наконец, атмосфера молитвенного предстояния возника-
ет благодаря высветленной палитре удивительных цветовых
143
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
□
сочетаний. Глаз первоначально воспринимает фрески как
струящиеся по стенам нежнейшие потоки розовых, салатных,
водянисто-синих, соломенно-желтых, клубнично-красных,
дымчато-фиолетовых, белых лепестков, лишь постепенно
вычленяя из этого разноцветья отдельные сцены и фигуры.
Дионисий предпочитал красному цвету рябиновый или блед-
но-малиновый. Зеленый заменял на салатовый, синий — на
бирюзовый, желтый — на соломенный. Из немногих красок
художник извлекал тончайшие оттенки. Сине-стальные оде-
яния в светлых местах окрашены в нежно-зеленые и жемчуж-
но-серые тона, в тени тронуты фиолетовым. Живопись от это-
88
Дионисий.
Вселенские соборы.
Фреска. 1502.
Церковь Рождества
Богородицы.
Ферапонтово
88
го приобретает особую прозрачность и серебристость, а обра-
зы — мягкость и лиричность.
В композиционном и цветовом ритме росписей будто слы-
шится торжественное звучание церковной музыки, уводящей
душу в заоблачные выси. Одноголосное церковное пение —
монодия — с ярко выраженным мелодическим началом слов-
но воспроизводило в звуках текучие линии фрескового деко-
ра, пульсирующие пятна киновари и лазури на стенах и сво-
дах, золотое сияние икон.
144
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ВИЗАНТИЯ
И ДРЕВНЯЯ РУСЬ
Система записи церковных мелодий посредством особых
знаков — знамен — определила их название — знаменный,
распев. Эти знаки имели словесные характеристики с мо-
рально-нравственным оттенком, например, «ко всем челове-
кам любовь нелицемерная» или «милосердие к нищим и ми-
лость», и играли вспомогательную роль, напоминая певцам
мелодию. Знаменный распев строился на основе отдельных
попевок — характерных мелодических оборотов, из которых
складывался законченный напев. Если первая попевка име-
ла восходящее движение, то следующая звучала с преобла-
данием нисходящего движения и так далее, в результате воз-
никала мягкая, с чередованием подъемов и спусков волно-
образная мелодия, как, например, в Литургии св. Иоанна
Златоуста.
Знаменный распев.
Литургия св. Иоанна Златоуста (1.58)
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Почему стенопись Дионисия на тему Акафиста созвучна торже-
ственно-мажорному облику храмов эпохи Ивана III? Для ответа
используйте иллюстрации из задания № 19 в рабочей тетради.
2. Как соотносятся церковные мелодии, звучавшие в русских хра-
мах начала XVI в., с живописью на стенах? Приведите примеры.
3. Выполните итоговое задание по культуре Византии и Древней
Руси из рабочей тетради.
Проектная деятельность. Найдите в вашем городе или област-
ном центре архитектурные сооружения, построенные в византий-
ском стиле.
Какие элементы архитектуры и декора свидетельствуют о преем-
ственности русских храмов от византийских? Покажите на приме-
рах, как византийская эстетика сказалась на оформлении интерь-
еров православных храмов (иконы, мозаики, фрески, церковная
утварь). Выделите элементы, напоминающие о влиянии на рус-
скую культуру византийского стиля, в модной одежде, ювелирных
украшениях, театральных декорациях, ярмарочных действах.
145
ЗАПАДНАЯ
ЕВРОПА
УРОК 25
ДОРОМАНСКАЯ КУЛЬТУРА. «КАРОЛИНГСКОЕ
ВОЗРОЖДЕНИЕ >. АРХИТЕКТУРА, МОЗАИЧНЫЙ
И ФРЕСКОВЫЙ ДЕКОР
Капелла Карла Великого в Ахене. Базилика Сен-Мишель
де Кюкса в Лангедоке. Церковь Санкт-Иоханн в Мюстере
Расцвет красочной христианской культуры Западной Рим-
ской империи был пресечен низложением в 476 г. последне-
го римского императора. Этим ознаменовалось наступление
средневековой эры в развитии художественной культуры За-
падной Европы.
□ Средневековую культуру Западной Европы принято подразде-
лять на дороманскую (VI—X вв.), романскую (XI—XII вв.) и готи-
ческую (XIII—XV вв.).
В христианской Европе стихийно возникали и также сти-
хийно исчезали варварские государства, из которых наибо-
лее дееспособным оказалось государство франков. Оно появи-
лось в V в. и достигло небывалых размеров во время правле-
146
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
ния Карла Великого, короновавшегося в 800 г. в Риме. Рома-
но-германский мир, сплоченный не только христианством,
но и императорской властью Карла, стал именоваться Свя-
щенной Римской империей* и окончательно отделился от
Византии.
Культура этого периода получила название
«каролингское Возрождение» по имени короля
Каролингской династии и по ориентации на
римскую античность. Наиболее известный при-
мер подражания античному образцу в архитек-
туре — капелла в Ахене (788-805) — при-
дворная молельня, входившая в дворцовый ком-
плекс Карла Великого. Капелла воспроизводит
один из видов древнеримской архитектурной
конструкции: восьмиугольный в плане средний
объем капеллы возвышается над более низким
круглым обходом, и все это покоится на квад-
ратном цоколе. Традиционная римская конст-
рукция получила при этом мистическое истол-
кование согласно христианской символике чи-
сел — 7, 12, 8.
Квадрат — знак материального мира (чис-
Капелла Карла
Великого. Вид
с юга. 788-805.
Ахен
ло 4). Круг символизирует Троицу (число 3).
90
* Священная Римская империя включала территории современной
Франции, Южной и Западной [ермании, Бельгии, [олландии,
Северной Италии и Северной Испании.
Капелла Карла
Великого. Ахен.
Реконструкция
и разрез
147
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА I
ИЗ суммы этих чисел возникает магическое число 7, означа-
ющее полноту материальной и духовной жизни. Их произве-
дение дает богочеловеческое число 12 как синтез материаль-
ного и духовного. Оно означает христианскую Церковь, со-
зданную двенадцатью апостолами, которые после сошествия
91
на них Святого Духа смогли говорить на
всех языках и нести христианское учение
на четыре стороны света. Восьмиуголь-
ник, соответствующий развернутой по го-
ризонтали восьмерке, — знак бесконечно-
сти, символизирует гармонию плоти и
духа, жизнь бесконечную.
Внутреннее убранство капеллы было
выполнено в древнеримских традициях
с использованием декоративных при-
емов, сложившихся в эпоху раннего хри-
стианства в Равенне. Второй и третий
ярусы поддерживают мраморные и яш-
мовые античные колонны; мраморными
плитами отделаны стены на треть высо-
ты. А выше, по стенам и сводам, на золо-
том фоне расцветают яркие мозаичные
ковры. На них чередуются зеленые вино-
градные лозы с винно-красными гроздь-
ями ягод, белые и синие васильки на
золотых стеблях, святые мужи и жены в
белых одеяниях в изумрудной траве с
алыми маками у ног. В золотом простран-
стве под куполом восседает на троне
Христос, горят звезды, вспыхивают зо-
Капелла Карла
Великого. Инте-
рьер. 788-805.
Ахен
лотыми, красными, синими искрами крылья ангела, льва,
тельца и орла, предстоят с обращенными к Христу лика-
ми белоснежные фигуры франкских королей (см. цв. вкл.,
рис. 44).
В отличие от капелл базилики той поры — невзрачные
и тяжеловесные строения, сложенные из грубого камня. Как
и римские, они имели прямоугольный объем с апсидой на од-
ной из узких сторон. Массивные прямоугольные опоры де-
лили внутреннее пространство на три нефа, из которых более
высокий и широкий центральный имел плоское деревянное
перекрытие.
С ростом христианской общины и усложнением ритуала
богослужения произошло преобразование пространства хра-
ма: между нефами и апсидой появился поперечный неф —
трансепт. Немного выступая за пределы основной части
148
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
здания, он придал церкви в плане форму латинского креста.
К подобному типу базилик относится церковь Сен-Мишель
де Кюкса (IX в.) некогда знаменитого и процветающего
аббатства в Лангедоке на юго-западе Франции.
Вход в нее предваряет просторный прямоуголь-
ный атриум. Снаружи к рукавам трансепта при-
строены высокие прямоугольные башни-коло-
кольни, зрительно их удлиняющие. Восточную
сторону завершает прямоугольная апсида. Ли-
нейность архитектуры несколько смягчает ка-
менный узор на портале, состоящий из расти-
тельных и зооморфных элементов.
Внешне скромные базилики изнутри укра-
шали фрески, покрывавшие всю поверхность
стен. Если мозаичный декор королевской ка-
пеллы в Ахене ассоциировался с роскошными
мозаиками полов в парадных помещениях рим-
ских вилл, то живописный декор монастырских
церквей перекликался с фресками, которыми
в римских домах расписывали стены частных
покоев. Этим обусловливались и порядок разме-
щения сцен по регистрам, и наличие архитек-
турного фона, и манера изображения человече-
ских фигур, и выбор красочной гаммы.
Представление о том, как выглядело живо-
писное убранство каролингских базилик, дают
фрески церкви Санкт-Иоханн в Мюсте -
92
Церковь Сен-
Мишель де Кюкса.
IX в. План
Церковь Сен-
Мишель де Кюкса.
IX в. Вид с юго-
запада
93
149
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
94
Церковь Сен-
Мишель де Кюкса.
IX в. Интерьер
94
ре (IX в.). Их называют «Библией для неграмотных», ибо в
императорском указе — «Карловых книгах» — говорится, что
«живопись допустима в церквах для того, чтобы каждый не-
грамотный мог прочитать на стенах то, что он не может уз-
нать из книг».
В полукуполе апсиды парит Христос во славе, окружен-
ный символическими образами евангелистов, апостолами
и ангелами (см. цв. вкл., рис. 45). Фресковые циклы зани-
мают по пять рядов на северной и южной стене. Каждая сце-
на заключена в рамку. Верхний ряд (до перестройки церк-
ви) посвящался эпизодам из легендарной жизни ветхозавет-
ного царя Давида — предка Иисуса Христа. Тем самым
подчеркивалась связь Ветхого и Нового Завета. В остальных
четырех рядах освещается земной путь Иисуса и творимые
им чудеса.
Фоном для композиций служат различные постройки, по-
казанные в перспективном сокращении и создающие иллю-
зию реального пространства с реальным действием. Подоб-
ному впечатлению способствуют виртуозно подобранные ли-
нии рисунка, наделяющие изображение мощной внутренней
экспрессией.
Такова, казалось бы, внешне обыденная сцена Бегства
в Египет30 (см. цв. вкл., рис. 46). Мария, сидящая на ос-
лике и поддерживающая ребенка, Иосиф, указывающий
путь, слуга, замыкающий шествие, — все они воспринима-
ются как единое целое, устремленное к одной цели. Напря-
женные взгляды, направленные в одну сторону, жесты рук,
составляющие четыре параллельные линии, в сочетании с
150
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
полукругом аркад, нимбами над головами Марии, Иосифа и
Младенца Иисуса, скругленным абрисом мешка на плече
слуги и плаща Иосифа почти осязаемо передают нервозность
и поспешность, с которой все участники действия покидают
Вифлеем.
Манера изображения человеческих фигур свидетельству-
ет о связи каролингской живописи с позднеантичной тради-
цией, характерной для помпейских фресок. Главным здесь
являются правильные пропорции, естественные, но услож-
ненные движения, энергичная светотеневая моделировка,
приглушенная цветовая гамма.
На фреске «Суд Пилата»31 показан заключительный
эпизод судилища над Христом. Прокуратор Иудеи изображен
в невероятно сложной, но жизненной позе. Он сидит на помо-
сте, развернув ноги на три четверти вправо, причем правая
нога всей ступней опирается на верхнюю ступеньку, а левая
свисает и едва касается пальцами нижней ступени. Руки опу-
щены в чашу для омовения и также развернуты вправо, торс
повернут к зрителю анфас, а голова наклонена влево вслед
Иисусу.
Все росписи выполнены в кремово-терракотовой гамме
с энергичными мазками белого цвета, что наполняет про-
странство церкви мягким сиянием и словно омывает присут-
ствующих в храме теплыми медовыми потоками.
95
Суд Пилата. Фреска.
Церковь Санкт-
Иоханн. IX в.
Мюстер
151
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. По каким признакам ахенская капелла воспринимается как реп-
лика архитектуры Древнего Рима?
2. Чем базилики «каролингского Возрождения» отличаются от ран-
нехристианских? Выполните задание № 20 из рабочей тетради.
3. Какими особенностями обладает живописный декор дороман-
ских базилик?
УРОК 26
РОМАНСКАЯ КУЛЬТУРА. ОТОБРАЖЕНИЕ ЖИЗНИ ЧЕЛОВЕКА
СРЕДНИХ ВЕКОВ В АРХИТЕКТУРЕ МОНАСТЫРСКИХ
БАЗИЛИК, БАРЕЛЬЕФАХ, ФРЕСКАХ, ВИТРАЖАХ
Аббатство Сен-Пьер в Муассаке. Церковь Санкт-Иоханн
в Мюстере. Церковь Санкт-Апостельн в Кёльне
96
После раздела Священной Римской империи между наслед-
никами Карла Великого центр культурной жизни сместил-
ся к Востоку и в конце концов сосредоточился на землях око-
ло Гарца и по Эльбе. Именно здесь зарождались наиболее
сильные королевские династии, и здесь свое совершенное
развитие получила культура, которую принято называть ро-
манской*.
По примеру Карла Великого король саксонской династии
Оттон I короновался в 962 г. в Риме и положил тем самым
Романская
базилика. Разрез.
Рисунок
начало «Священной Римской империи
германской нации», доказав, что в роман-
ском Средневековье германцы оказались
самыми могущественными.
Романская культура отражает идею
развития нового общества, состоящего из
людей сильных и независимых благодаря
богатству, заработанному уже не войнами
и грабежами, а трудом. Церковь воспри-
няла труд как лучший способ спасения
души, о чем свидетельствует девиз мона-
хов-бенедиктинцев «Oraetlabora» — «Мо-
лись и трудись». Богатство начали расце-
* Термин романская культура (от лат. romanus —
римский) возник в начале XIX в., когда было
замечено, что архитектура раннего Средневековья
напоминает архитектуру Древнего Рима.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
97
Капелла Иоанна
Евангелиста. XII в.
Тауэр. Лондон
нивать как божественное воздаяние, которое человек полу-
чает на земле за труд в ожидании божественного воздаяния
на небе за праведную жизнь.
Поскольку развитие романского стиля оказалось тесно
связанным с деятельностью монастырей, его называют так-
же монастырским стилем. Неслучайно основную идею
культурного развития — спасение через искупление — во-
площает романская монастырская базилика. Тяжелая
поступь опорных столбов центрального затемненного нефа
к освещенному пространству трансепта и алтарной зоны
ассоциируется с крестным путем Богочеловека Иисуса и со-
ответственно с земным путем любого человека, который мо-
жет заслужить искупление грехов и спасение трудом и стра-
даниями. Сохранив в плане базилику, зодчие перекрыли ее
крестовыми сводами, создав так называемую роман-
скую ячейку, состоящую из четырех опорных столбов и
шести арок — четырех боковых и двух диагональных.
Чтобы уравновесить несомые и несущие части храма, над
опорными столбами высокого центрального нефа возвели вто-
рой ярус, опирающийся на крестовые своды боковых нефов и
открытый через аркады в центральный неф. Каждая роман-
ская ячейка центрального нефа оказалась между двумя
двухъярусными ячейками с боковых сторон. Действие рас-
пора, передаваемого от свода на стены, гасят массивные опор-
ные столбы центрального нефа и мощные внешние стены без
оконных проемов. Вертикальный разрез романского храма
благодаря крестовым сводам получил очертания полуцир-
153
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ I
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
кульной арки, ставшей лейтмотивом романского архитектур-
ного стиля: она повторяется в очертаниях портала, оконных
проемах, в аркаде центрального нефа.
98
Избиение младен-
цев. Капитель. XII в.
Кафедральный
собор. Монреале
99
Львы. Капитель.
XI в. Церковь Сен-
Мишель де Кюкса
99
100
Притча о злом богаче
и бедном Лазаре.
Рельеф левой стены
портала. XII в. Цер-
ковь Сен-Пьер.
Муассак
Если архитектура романского собора воспроизводит мо-
дель жизни человека Средних веков, крестный путь на пути
к спасению, то декоративное убранство — скульптура, фрес-
ки, витражи — воссоздает среду его бытования. Причем под
средой подразумевается не просто реальная жизнь, а жизнь
как бы на стыке двух миров — земного и загробного. В зем-
ное пространство из мира иного нисходят Христос, Богома-
терь, святые, вторгаются умершие и нечистая сила.
Эта особенность человека Средневековья воспринимать не-
обычные персонажи и ситуации как явление обыденное на-
шла отражение в каменном декоре, а именно в барельефе, ко-
торый помещался на капителях колонн. Романская капитель
по форме развивает византийский тип, но по тематике не име-
ет аналогов в истории архитектуры. Наряду с традиционны-
100
154
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
ми библейскими сюжетами для ее украшения использовались
фольклорные мотивы — карлики с птичьими головами, пти-
цы с лягушачьими лапками, насекомые с кошачьими морда-
ми. Широко воспроизводились аллегорические образы с ре-
лигиозным подтекстом. Пеликан, пи-
тающий птенцов собственной кровью
из расклеванной грудки, напоминает
о Христе, принесшем себя в жертву
ради людей. Лев означает Богочелове-
ка: могучая голова — Бога, менее мощ-
ный торс — человека.
Поскольку все жизненные явления
подвергались христианской мораль-
ной оценке с неизбежной карой или на-
градой, для украшения порталов изби-
рались сюжеты, как наставляющие в
вере, так и устрашающие, прежде все-
го сцены страданий и Страшного суда.
Они в изобилии представлены в
скульптурном декоре перспектив-
ного портала церкви Сен-Пъер в
Муассаке (ок. 1115).
На левой стороне портала изобра-
жен нищий калека Лазарь, который
лежит весь в струпьях, больной и обес-
силенный на пороге дома бессердечного богача, пирующего
с гостями и не подающего бедняку ни крошки. Здесь же пока-
зано, как после смерти богач попадает в ад, где его душу раз-
дирают дьяволы. Лазарь же принят в рай — на лоно Ав-
раамово, воплощая надежду на восстановление попранной
справедливости. Рельеф справа посвящен Благовещению
и Поклонению волхвов — событиям, с которых начинается
Перспективный
портал. XII в.
Церковь Сен-Пьер.
Муассак
Грешники. XIII в.
Собор Нотр-Дам.
Антверпен
102
155
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
103
грядущее освобождение человечества от греха. Расположен-
ные над ними «Бегство в Египет» и «Избиение младенцев»
учили, что надлежит мириться со всеми тяготами жизни, по-
скольку они являются гарантом блаженства в раю.
Тимпан* портала занимает «Апокалиптическое виде-
ние»**, которое обрело здесь каноническую завершенность:
неподвижная фигура Христа-Судии на троне в симметричном
окружении ангелов, апостолов, символов евангелистов. Го-
ризонтальную балку над дверным проемом украшают фигу-
ры старцев — судий Страшного суда. Позднее, не меняя ядра
подобных композиций, в них стали добавлять воскресших из
мертвых, нагих и испуганных, ожидающих суда; ангелов,
препровождающих в рай души праведников; чертей, выво-
лакивающих грешников из могил и загоняющих их в ад; ар-
хангела и дьявола, взвешивающих на весах души.
Романские рельефы настолько эмоциональны и динамич-
ны, что их называют «застывшим в камне ураганом страстей
Страшный суд.
Рельеф тимпана.
Ок. 1115. Церковь
Сен-Пьер. Муассак
103
* Тимпан — плоскость стены между полуциркульной аркой портала
и горизонталью дверного проема.
** «Апокалиптическое видёние» — видение Страшного суда евангелис-
том Иоанном, описанное им в Откровении (Апокалипсисе).
156
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
и криков». Вместе с тем ноги, руки, головы, повернутые в раз-
ные стороны, кажутся вывихнутыми. Все части скульптуры
раскрашены, что придает им яркость и живость (см. цв. вкл.,
рис. 48). Однако стремление отражать духовный мир повлек-
ло за собой нарочитую деформацию пропорций и воспроизве-
дение определенного типажа, принятого церковью. Понима-
ние пространства в романском искусстве как ирреального, вы-
ходящего за пределы видимого мира, оказалось несовместимо
со свободностоящей скульптурой. В результате романские хра-
мы заполняют рахитичные существа с тонкими конечностя-
ми и огромными головами, но поразительно созвучные тяже-
ловесной архитектуре.
Экспрессию и красочность скульптурного декора усиливала
живопись на стенах, о чем свидетельствует фреска со сценой
избиения святого Стефана33 камнями (см. цв. вкл., рис. 47),
выполненная уже в романский период поверх существующих
росписей в церкви Санкт-Иоханн в Мюстере. При пол-
ном отсутствии индивидуальных характеристик и искажении
форм эмоционально достоверно передано психологическое со-
стояние всех участников драмы. Почти физически осязаемо
яростное неистовство гонителей, злорадство фарисея Савла,
умело скрываемое под маской показного равнодушия. Обез-
оруживает покорность Стефана, всем своим естеством устрем-
ленного в иной мир и уже как будто принадлежащего раю, ко-
торый врывается в земное пространство языками Божествен-
ного света и десницей Божьей в круге славы.
Изысканное сочетание медово-оранжевых, кофейно-ко-
ричневых, фисташково-зеленых цветов в одеждах Савла и го-
нителей оттенено пульсирующими пятнами фона — синими,
зелеными, красно-коричневыми. Они не только придают фи-
гурам объем, но и словно выталкивают их в пространство хра-
ма; повторенные в одеянии Стефана, они наделяют его образ
ощутимым внутренним горением.
Красочность восточной зоны наряду с фресками создавали
витражи — своеобразная мозаика из кусочков цветного стек-
ла, скрепленных свинцовыми перемычками. Редкий образец
романского витража — изображение «мистической мель-
ницы» в церкви Санкт-Апдстельн в Кёльне. Еван-
гелисты в обличьях ангела, льва, тельца и орла насыпают на
ее жернова облатки*, символизирующие евхаристическую
жертву Христа, который уподоблен здесь пшеничному зерну
(см. цв. вкл., рис. 49).
* Облатка — круглый хлебец из пшеничной муки, употребляемый
в католическом храме во время причащения.
157
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
В целом все элементы полихромного, яркого романского
искусства отражают тягу человека Средневековья, задавлен-
ного тяготами жизни, к небесной, райской красоте. Это стрем-
ление получило дальнейшее развитие и достигло наиболее яр-
кого выражения в готике.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Как в архитектуре и декоре романской базилики и византийского
собора выражена главная идея культурного развития западного
и восточного ареалов?
2. Какую задачу выполнял каменный декор романской базилики?
3. Каким образом в скульптуре и фресковой живописи отражался
романский идеал духовной красоты? Выполните задание № 21
из рабочей тетради.
ГОТИКА*. ГОТИЧЕСКИЙ ХРАМ — ОБРАЗ МИРА
Церковь Сен-Дени под Парижем
АРХИТЕКТУРА И СКУЛЬПТУРНЫЙ ДЕКОР ГОТИЧЕСКОГО
ХРАМА. ВНУТРЕННИЙ ДЕКОР ХРАМА: ВИТРАЖИ,
СКУЛЬПТУРА, ШПАЛЕРЫ
Собор Нотр-Дам в Париже
ГРИГОРИАНСКИЙ ХОРАЛ
104|
Готический храм.
Разрез. Рисунок
Стрельча.ые арки
и нервюры.
Коридор обхода.
1137. Церковь
Сен-Дени. Париж
106
Аркбутаны
и контрфорсы.
1137. Церковь
Сен-Дени. Париж
Готика, готический стиль родился в эпоху, когда разроз-
ненные и враждебные друг другу феодальные владения ста-
ли объединяться и преобразовываться в централизованные го-
сударства, а крестовые походы на Ближний Восток не только
приносили богатство участникам этих походов, но и способ-
ствовали расширению их кругозора и знакомству с новой стро-
ительной техникой. Родиной готического стиля считается
Франция, поскольку впервые его архитектурные признаки —
стрельчатая арка и нервюры** — были использованы
* Готикой художники итальянского Возрождения называли архитектуру
средневековой Европы, намекая на варварское племя готов,
вторгавшихся в Италию в V в., и противопоставляя ей возрождавшу-
юся в Италии классику.
** Нервюра (от франц, nervure — жила) — выступающие ребра свода,
скрепленные на пересечении замковым камнем (цветком или фигу-
рой святого по пояс).
158
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
при перестройке восточной части церкви Сен-Дени под Па-
рижем в 1137 г.
Стрельчатая арка, изобретенная арабами, давала возмож-
ность перекрывать любой пролет, перенося нагрузку на нер-
вюры и через них на мощные опорные столбы — контр-
фдрсы как внутри храма, так и снаружи. Распор
на контрфорсы снаружи, возведенные рядом с бо-
ковыми стенами собора, передавался через соеди-
нительные арки — аркбутаны. Такая конструк-
ция позволила заменить стены высокими окнами
с цветными витражами, отделенными друг от дру-
га лишь узкими перемычками опор.
Готический собор называют каменной энцикло-
педией средневековой жизни, отражавшей в архи-
тектуре, скульптуре, витражах реальную жизнь
и идеалы людей. Собор предназначался не только
для богослужения — он был связан с обществен-
ной жизнью города: здесь собиралась община для
совета, заключались торговые сделки, хранились
исторические реликвии и покоились останки вы-
дающихся граждан. Преобладание в его конструк-
ции вертикальных линий отвечает идее Возне-
104
105
106
159
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
Смеющийся ангел
(фрагмент). XIII в.
Собор Нотр-Дам.
Реймс
Химеры (фрагмент).
1163-1250. Собор
Нотр-Дам. Париж
□
Северное окно-
роза. 1268. Собор
Нотр-Дам. Париж
сения как стремления человеческой души к Богу. Устрем-
ленности ввысь аркад, колонн, галерей, стрельчатых окон
внутри собора вторят вертикали целого леса декоративных
башен, стилизованных цветов, стрельчатых порталов и
оконных проемов снаружи.
Вместе с тем готический храм воплощает образ мира, где
все создано по велению Божьему, гармонично соединяется
и взаимодействует друг с другом. Поэтому кафедральные со-
боры в Париже, Амьене, Реймсе, Руане, посвященные Деве Ма-
рии, украшены скульптурой и рельефом (см. цв. вкл., рис. 50).
Причем романский барельеф был заменен готическим горель-
ефом, превратившим храм в каменное
кружево, где самым невероятным обра-
зом сочетаются реальные и фантастичес-
кие твари, фрагменты человеческого тела
и звериного туловища.
На крыше, в декоративных беседках,
ангелы распахнутыми крыльями осеня-
ют окрестности, ниспосылая им благо-
дать. На башнях уродливые химеры де-
монстрируют человеческие пороки. На га-
лереях денно и нощно несут стражу
ветхозаветные цари. Притворившись во-
достоками, свешиваются вниз причудли-
вые твари с глазами на груди, лицом на
животе, двумя головами. На порталах
святые ведут неслышную беседу. На кон-
солях, под ногами святых, таятся лука-
вые демоны... И все это многообразие фи-
гур оплетает узор из местных растений —
плюща, хмеля, земляники, чертополоха,
боярышника, винограда.
109
160
44
Христос во славе. Фреска.
IX в. Апсида. Церковь
Санкт-Иоханн. Мюстер
45
Христос во славе. Мозаика.
Купол. 788-805. Капелла
Карла Великого. Ахен
46
Бегство в Египет. Фреска.
IX в. Церковь Санкт-Иоханн.
Мюстер
44
К УРОКУ 25
ДОРОМАНСКАЯ КУЛЬТУРА
47 48 49
Избиение святого Сте- Мария с Христом на Мистическая
фана камнями. Фреска. троне. Скульптура. мельница. Витраж.
XII в. Церковь Санкт- XII в. Музей иконогра- XIII в. Церковь Сант-
Иоханн. Мюстер фии. Ордино Апостельн. Кёльн
К УРОКУ 26
РОМАНСКАЯ КУЛЬТУРА
К УРОКАМ 27-28
XrfSl Sr J.
ГОТИКА
50
Порталы. Западный
фасад. XIII в. Собор
Нотр-Дам. Амьен.
Компьютерное
моделирование
51
Северное окно-роза
(фрагмент). 1268.
Собор Нотр-Дам.
Париж
52
Поклонение волхвов
(фрагмент). Витраж
восточного окна-
розы. 1220. Собор
Сен-Дени. Париж
56
58
Ретабло (фрагмент).
XV в. Кафедральный
собор Санта-Мария.
Толедо
56
Поклонение волхвов.
Скульптура. Северная
стенка хора. XIV в.
Собор Нотр-Дам.
Париж
57
Святая Анна с Марией
и Младенцем Христом.
Скульптура. XIV в.
Кафедральный собор.
Вадуц
К УРОКАМ 29-31
НОВА
59
Капелла Скровеньи
(Церковь Санта-
Мария дель Арена).
Интерьер. Начало XIV в.
Падуя
60
Джотто. Встреча Марии
и Елизаветы. Фреска.
Начало XIV в. Капелла
Скровеньи. Падуя
61
Джотто. Предательство
Иуды. Фреска.
Начало XIV в. Капелла
Скровеньи. Падуя
62
Джотто. Оплакивание.
Фреска. Начало XIV в.
Капелла Скровеньи.
Падуя
К УРОКАМ 29-31
63
Испанская капелла.
XIV в. Церковь Санта-
Мария Новелла.
Флоренция
64
Андреа да Бонайути.
Триумф покаяния. Фреска.
Испанская капелла. XIV в.
Церковь Санта-Мария
Новелла. Флоренция
65
Андреа да Бонайути.
Триумф покаяния (фрагмент).
Фреска. Испанская капелла.
XIV в. Церковь Санта-Мария
Новелла. Флоренция
АРС
НОВА
ев
Мастер "Триумфа Смерти".
Всадники и всадницы.
Триумф Смерти (фрагмент).
XIV в. Кладбище
Кампосанто. Пиза
67
Мастер «Триумфа Смерти».
Дама с собачкой. Триумф
Смерти (фрагмент). XIV в.
Кладбище Кампосанто.
Пиза
'ЧПО1Ш11
70
68
Ян Ван Эйк. Алтарь
«Поклонение Агнцу».
Центральная часть
в открытом виде.
Ок. 1422-1432.
Церковь Св. Бавона.
Гент
69
Ян Ван Эйк. Поющие
ангелы (фрагмент).
Алтарь «Поклонение
Агнцу». Ок. 1422-
1432. Церковь
Св. Бавона. Гент
70
Ян Ван Эйк. Музици-
рующие ангелы
(фрагмент). Алтарь
«Поклонение Агнцу».
Ок. 1422-1432.
Церковь Св. Бавона.
Гент
К УРОКАМ 29-31
АРС НОВА
71
Ян Ван Эйк.
Справедливые
судьи (фрагмент).
Алтарь «Поклонение
Агнцу». Ок. 1422—
1432. Церковь
Св. Бавона. Гент
72
Ян Ван Эйк.
Воины Христовы
(фрагмент). Алтарь
«Поклонение Агнцу».
Ок. 1422-1432.
Церковь Св. Бавона.
Гент
73
Ян Ван Эйк.
Пилигримы,
ведомые святым
Христофором
(фрагмент). Алтарь
«Поклонение Агнцу».
Ок. 1422-1432.
Церковь Св. Бавона.
Гент
71
73
74
Купол. Зал Молений
об Урожае. Храм Неба.
XV—XVI вв. Пекин
76
Зал Молений об Урожае.
Храм Неба. XV—XVI вв.
Пекин
КИТАЙ
75
Дракон, играющий
с жемчужиной (фрагмент).
Стена Девяти Драконов.
XVIII в. Парк Бэйхай.
Пекин
77
Райский сад. Павильон
Феникса. 1053.
Монастырь Бёдоин.
Удзи
78
Сад камней Рёандзи.
XV в. Киото
К УРОКАМ 34-35
БЛИЖНИЙ ВОСТОК
79
Аркада перед
михрабом. VIII в.
Мечеть Омейядов.
Кордова
80
Молитвенный зал
(фрагмент). VIII в.
Мечеть Омейядов.
Кордова
81
Купол Зала двух
сестер. XIII—XIV вв.
Альгамбра. Гранада
82
Львиный двор.
XIII—XIV вв.
Альгамбра. Гранада
83
83
Майоликовый декор
(фрагмент). 1606-1616.
[олубая мечеть. Стамбул.
84
Майоликовый декор
(фрагмент). 1606-1616.
(олубая мечеть. Стамбул
85
Майоликовый декор
(фрагмент). XIII—XIV вв.
Альгамбра. Гранада
86
Майоликовый декор
(фрагмент). XV в. Медресе
Улугбека. Самарканд
БЛИЖНИЙ ВОСТОК
К УРОКАМ 34-35
CIO!
Первый ярус горизонтального члене-
ния готического храма составляют порта-
лы. Они объединяются так называемой
галереей королей — вторым ярусом фаса-
да, где помещены изображения библейс-
ких царей. Третий ярус занимают окна с
цветными витражами: над центральным
порталом — готическая роза (круглое
окно), над боковыми — окна в форме
стрельчатой арки.
Витражам в готике придавалось перво-
степенное значение. Они выполняли ту
же функцию, что и каменный декор на
порталах. Позаимствованная у арабов ро-
зетка-витраж лепесток за лепестком по-
вествовала о судьбах человечества: север-
ная — до прихода Спасителя, западная —
110
о повседневной жизни, освященной присутствием Бога, юж-
ная — о видении Бога в вечности. Примерами могут служить
витражи собора Нотр-Дам в Париже (XIII в.).
Витражи северного окна-розы отражают события, проис-
шедшие в ожидании Спасителя. Сердцевину розы занимает
образ Мадонны с Младенцем, сидящей на троне. Ее в три ряда
окружают медальоны с пророками, праотцами и патриарха-
ми Израиля, образы которых указывают на связь Ветхого и
Нового Завета.
Западное окно-роза посвящено будничной жизни людей.
Здесь помещен так называемый «календарь готики», в кото-
ром каждому из двенадцати знаков зодиака соответствуют
характерные сезонные работы и занятия. Скажем, в октябре
Дева Мария
с Младенцем на
троне. Западное
окно-роза. 1220.
Собор Нотр-Дам.
Париж
1U 112 .. .
Октябрь: знак зо-
диака — Весы, за-
нятие — изготов-
ление вина.
Западное окно-
роза. 1220. Собор
Нотр-Дам. Париж
8 Мировая художественная культура, 10 кл
112
161
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
под знаком Весов крестьяне готовят вино, выжимая в чане
виноград.
Монотонный ритм повседневной работы, связанной с чере-
дованием месяцев, представлялся людям беспросветным:
Никогда нам не вырваться отсюда,
Мы будем вечно выделывать шелк,
И у нас никогда не будет хорошей одежды...
Можно ли говорить об избавлении?
Никогда не имея радостей, будем ли мы спасены? —
(Перевод В.Микушевича)
из
113
Христос-Судия.
Южное окно-роза.
1258. Собор Нотр-
Дам. Париж
пели шелкопряды Ивейну, главному герою прославленного
средневекового романа Кретьена де Труа «Ивейн, или Рыцарь
льва». А он, видя, как из глаз их катятся слезы, отвечал:
«Если Господу угодно, пусть он снимет с сердец ваших печаль,
причин которой я не знаю, и преобразит ее в радость».
Это гениальное прозрение — в проклятии трудом найти ве-
ликий смысл, радость созидания, возможность подняться из
праха земного и приблизиться к спасению — обусловило изоб-
ражение трудовой деятельности людей в лепестках розы вбли-
зи изображения Бога. Солнечный свет, проходя через цветные
стекла, заставлял сиять повседневные дела так же ярко, как
сияло изображение Спасителя в центре розы. В этом усматри-
162
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
вали проявление Божественной благодати, уподобление Богу
тех, кто служит Ему делами. Вместе с тем обретение Боже-
ственной благодати зависело от добровольного выбора между
пороками и добродетелями, чьи аллегорические фигуры так-
же находились во внутреннем круге розетки.
Южное окно-роза посвящено Страш-
ному суду. В центре на престоле восседает
Христос-Судия и оценивает добро и зло по
делам, совершенным человеком в жизни.
Сияние Бога озаряет помещенных в лепест-
ках розы апостолов Петра и Павла, святых,
ангелов, поющих хвалу Господу, что сим-
волизирует слияние земного богослужения
с небесным торжеством.
В стрельчатых окнах апсиды сюжеты
повествуют о детстве, земных деяниях и
страстях Иисуса.
Благодаря витражным окнам, которые
называли «большими траурными цвета-
ми», «темно-пурпурнымирозами», «огнен-
ными колесами», воздух в готических со- 114
борах как бы окрашен. Преобладает фиолетовый цвет, воспри-
нимающийся как цвет готики. Струящийся свет создает в храме
особую атмосферу — таинственную и нарядную одновременно
(см. цв. вкл., рис. 51, 52). В солнечные дни ноздреватые плит-
ки пола и подножия колонн приобретают нежные тона — сире-
невый, алый, желтоватый, напоминая россыпи цветочных ле-
пестков. В сумеречную погоду церковь тонет в голубовато-
сиреневом мареве.
Чтобы избежать отсветов от зыбкого мерцания витражей,
все поверхности изнутри покрывались легкими акварельны-
ми красками и золотом. Своды окрашивались в темно-синий
цвет, на котором светлое переплетение нервюр еще больше
подчеркивало глубину пространства; колонны оплетали все-
возможные узоры, в том числе королевские лилии на синем
и алом фоне (см. цв. вкл., рис. 53). По стенам и в аркадах цен-
трального нефа вывешивали шерстяные ковры — шпале-
ры (см. цв. вкл., рис. 55).
Земля и море
отдают своих
мертвецов
(фрагмент). Южное
окно-роза. 1258.
Собор Нотр-Дам.
Париж
□ Наиболее красочными были шпалеры-мильфлёры (отфранц,
mille fleurs — тысяча цветов). Их название было обуслов-
лено фоном, сплошь усеянным цветами. Такова серия из
пяти шпалер «Дама с единорогом». На каждой из них изящная Дама
в присутствии единорога, льва и служанки то нюхает цветы, то по-
зволяет единорогу любоваться на себя в зеркале, персонифици-
163
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
руя чувства, с помощью которых человек воспринимает окружаю-
щий мир — вкус, слух, зрение, обоняние, осязание.
Скульптуре в интерьере храма отведено немного места. Ка-
пители готических колонн с листьями винограда, плюща или
хмеля свидетельствуют о любви мастеров к природе «милой
Франции» (см. цв. вкл., рис. 54). На пересечении нервюр па-
рят фигуры святых. Внешние стенки хора, за которыми на-
ходились во время богослужения певчие, декорированы рас-
крашенной скульптурой — изображениями сцен на евангель-
ские сюжеты (см. цв. вкл., рис. 56). Высокие статуи в алтаре
с S-образным «готическим» изломом дополняют живописные
алтарные образы (см. цв. вкл., рис. 57).
Образ небесного Иерусалима, воссозданный в готическом
соборе путем синтеза архитектуры, живописи и скульптуры,
довершают звуки григорианского хорала*. Одноголосное
пение, абсолютно ровное и мелодически бесстрастное, так на-
зываемый cantus planus, потрясающе оттеняет многоцве-
тие витражей. Оно формирует образ мира, в котором каждый
несет ответственность за единственную ноту, неотделимую от
сияния всех остальных.
Отрешенное аскетическое звучание мужского голоса в зна-
чительной мере определяет текст на латыни. Для записи песно-
пений, сменявшихся в богослужении в зависимости от церков-
ного календаря, использовались специальные знаки — невмы.
Мелодию они передают приблизительно, но стилистически
точно соответствуют эмоциональному содержанию текста.
Григорианский хорал «Salutare» (1.12)
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. В чем состоит отличие готического собора от романской базили-
ки (по идейному содержанию, функциям, декору)? Выполните за-
дание № 22 из рабочей тетради.
2. Какую роль играли витражи в интерьере готического собора?
3. Выполните итоговое задание по западноевропейской культуре
Средних веков из рабочей тетради.
* Название связано с именем папы римского Григория I, установивше-
го с VII в. порядок обязательного музыкального сопровождения
церковной службы.
164
УРОК 28
ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ ГОТИЧЕСКОГО СТИЛЯ.
РЕГИОНАЛЬНЫЕ ОСОБЕННОСТИ ГОТИКИ
ФРАНЦИЯ. Собор Нотр-Дам в Шартре. Аббатство Сен-Дени под
Парижем. Собор Нотр-Дам в Руане. ГЕРМАНИЯ. Собор Санкт-
Петер в Кёльне, Фрауенкирхе в Нюрнберге. АНГЛИЯ. Собор
Вестминстерского аббатства в Лондоне. ИСПАНИЯ. Собор в
Толедо. ИТАЛИЯ. Церковь Санта-Мария Новелла во Флоренции
О
Готика была господствующим стилем во Франции свы-
ше трех веков и прошла три этапа развития — ранний, вы-
сокий и поздний. На их протяжении почти все готические
храмы неоднократно перестраивались, в результате достигнув та-
кой цельности, когда даже недостроенные башни воспринимают-
115
ся как завершенные.
115
Собор Нотр-Дам.
Западный фасад.
I XII в. Шартр
не
Ранней готикой принято называть «новую французскую мане-
ру» на стадии становления — в 1137 -1240 гг. Представление
о тогдашних особенностях стиля дает собор Нотр-Дам в Шартре,
сохранивший тяжелую романскую стену с преобладанием в ее
членении горизонтали, романский полуциркульный силуэт аркад
Собор Нотр-Дам.
Западный фасад.
1163-1250.
Париж
165
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
117
Собор Санкт-Петер.
Западный фасад.
XIII—XIV вв. Кёльн
118
Церковь Фрауен-
кирхе. Западный
фасад. XIII —XIV вв.
Нюрнберг
и оконных проемов. Башни собора не имеют никакого сходства с
хрупкими кружевными готическими башнями. Окно состоит из не-
скольких маленьких круглых проемов с витражами, напоминая ско-
рее скромную незабудку, нежели роскошную розу.
Название высокая, или лучистая, готика получила по форме ка-
менных перемычек в окне-розе, лучами расходящихся от центра.
Эта парижская традиция сложилась в аббатстве Сен-Дени
и длилась с 1240 по 1350 г. Помимо узора в окне-розе признака-
ми лучистого стиля стали глубокие перспективные порталы и ве-
нец капелл вокруг апсиды. Капеллы, отделенные от алтаря кори-
дором обхода, были возведены по распоряжению короля Людови-
ка IX Святого для различных гильдий ремесленников, чтобы они,
собираясь в храме, могли обсуждать свои профессиональные дела,
но не мешать при этом службе в алтаре. Подобная конструкция во-
сточной зоны храма стала классической для любой христианской
базилики.
Поздняя готика XIV—XV вв. характеризовалась чрезмерной де-
коративностью. Это и избыток скульптурных украшений, и спира-
лью закрученные фигурные шпили, уподобленные языкам пламе-
ни, и сложный рисунок перемычек в окне-розе, словно распахива-
ющей все свои роскошные лепестки. Ярким образцом стиля
является собор Нотр-Дам в Руане. Его стены, будто изморозью,
покрыты невероятным количеством стрельчатых арок, кружевных
166
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
вимпергов, кокетливо изогнутых статуй с откинутым назад корпу-
сом и выставленным вперед животом.
Готика стала активно проникать в другие европейские страны
на втором этапе своего развития. Особенно быстро лучистый стиль
прижился вГермании, которая в то время переживала период
распада империи на самостоятельные княжества. В силу этого
практически каждый немецкий готический храм, имея общие для
всех признаки — стрельчатые арки и нервюры, несет в себе ори-
гинальные черты.
Наиболее классическое воплощение лучистый стиль получил
в кафедральном соборе Санкт-Петер в Кёльне (XIII—XIV вв.). Это
базилика с пятью нефами, сильно выступающим трансептом, хо-
ром, коридором обхода, венцом капелл, огромными стрельчаты-
ми окнами, контрфорсами и аркбутанами. Вместе с тем не возни-
кает сомнений в том, что собор построен немецкими зодчими, ко-
торые, ощутив в готике беспокойный, мятущийся дух, усиливали ее
экспрессию за счет резких контрастов в архитектуре и декоре. Кон-
траст в конструкции — это нарочитый, в два с половиной раза, пе-
репад высот между средним и боковыми нефами, обусловивший
контраст и в их освещении, а также разный уровень нефов и хора.
Контраст в наружном декоре — это мелкие стрельчатые арки, пу-
щенные по контрфорсам на фасаде «вперебежку», и повторяющие
их силуэт стрельчатые порталы и окна, нарастающие вверх по объ-
ему. Национальное своеобразие сказалось также в замене окна-
розы огромным стрельчатым окном и в сильном преувеличении
чувств, которые выражают лица и позы святых на порталах.
Для немецкой готики характерен так называемый зальный тип
церкви стремя нефами одинаковой длины, ширины и высоты. Так
построена Фрауенкирхе в Нюрнберге (XIII—XIV вв.) — прямоуголь-
ная в плане церковь с одной узкой апсидой, напоминающей по фор-
ме утюг и почти равной по длине пространству центрального нефа.
В Англии вариантом лучистого стиля, который там называют
перпендикулярным стилем, стал собор Вестминстерского аббат-
ства в Лондоне (XIII—XIV вв.). «Французская манера» предполага-
ла определенный набор архитектурных элементов: три нефа, силь-
но выступающий трансепт, хор, коридор обхода, венец капелл,
контрфорсы и аркбутаны. Однако пристрастие английских архитек-
торов и строителей той поры к тонким изящным колоннам вокруг
опор центрального нефа, к обилию лепных украшений и орнамен-
тальной резьбе, к использованию дополнительных ребер в своде
центрального нефа наделило храм знаковым отличием. Добавле-
ние нервюр, расходящихся веером от очень тонких опор централь-
ного нефа, создало особый зонтичный свод. В капелле Богомате-
ри прихотливая резьба буквально оплетает стены, верхний ряд
окон, переходя в ребристый готический свод удивительной слож-
167
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
ности. Такой свод обеспечивает почти одинаковую высоту главно-
го и боковых нефов, из-за чего распор переносится на мощные внеш-
ние контрфорсы, «прижатые» к стене и не требующие аркбутанов.
120
119
119
Собор Вестминстер-
ского аббатства.
Западный фасад.
XIII—XIV вв. Лондон
120
Капелла Богомате-
ри. Собор Вестмин-
стерского аббат-
ства. XIII—XIV вв.
Лондон
Совсем просто и даже скупо оформлен фасад собора Вестмин-
стерского аббатства, украшенный лишь рельефными тонкими по-
лосками. пересекающимися под прямым углом, да таким же узо-
ром перемычек в стрельчатых окнах, откуда, собственно, и возник-
ло название перпендикулярного стиля.
Характерной деталью английской готики является гигантская
башня над местом пересечения нефа и трансепта, которая доми-
нирует над сельской округой. К слову, именно преобладание в Ан-
глии сельских земель над тесно застроенными городскими обус-
ловило и растянутые западные фасады, и невероятно длинный
центральный неф, и далеко вынесенные трансепты, настолько ши-
рокие, что их делили колоннами на нефы.
История лучистого стиля в Испании ограничивается кафедраль-
ным собором в Толедо (XIII—XIV вв.), который, однако, дает исчер-
пывающее представление об особенностях готики в этом регионе.
Поскольку все готические соборы в Испании строились на месте
168
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
арабо-мусульманских мечетей, пространство которых разворачи-
валось вглубь и вширь, собор в Толедо отличают значительная ши-
рина, равные по высоте нефы, едва обозначенный трансепт, не-
большие окна и асимметричные башни при входе.
Выделение внутри храма замкнутого пространства хора, зани-
мавшего почти весь центральный неф и отгороженного с трех сто-
рон высокой стеной, служит несколько нарочитым намеком на мо-
гущество испанской католической церкви, возглавившей Рекон-
кисту (освободительное движение против мавров). Стенки и столбы
хора плотно покрывает мелкий скульптурный орнамент, получив-
ший название платерёск (от исп. platero — ювелирный) за сход-
ство с ювелирным изделием, напоминающим кружево. Восточную
зону храма за алтарем украшает высокая стенка — ретабло, напо-
минающая русский иконостас (см. цв. вкл., рис. 58). Она состоит из
ниш, обрамленных башенками, стилизованными цветами, расти-
тельными отростками, в которые изящно вмонтированы раскра-
шенные, вызолоченные статуи, и все это хрупкое скульптурное ве-
ликолепие подобно свисающим сталактитам.
Надо отметить, что в готических соборах Испании сохранилась
традиция выделять пространство перед алтарем нарядными мно-
голопастными арками и тонким каменным узором на потолке на-
подобие того, как оно выделялось в мечетях перед молитвенной
нишей.
В Италии неприятие французских идей было настолько
устойчивым, что, когда готика появилась на итальянской почве
в связи с так называемым авиньонским пленением пап*, ее ли-
шили и присущей ей безудержной динамики, и космических мас-
штабов.
Итальянские зодчие почти не использовали аркбутаны, возво-
дя высокие двухэтажные церкви с большой аркадой и небольши-
ми, часто круглыми окнами, как в церкви Санта-Мария Новелла
во Флоренции (XIV в.) Благодаря слегка заостренным аркам, опи-
рающимся на массивные, редко поставленные столбы, внутрен-
ность собора представляет собой свободное, залитое светом про-
странство с выделением горизонтали, свойственной античным
строениям. Еще более ощутим дух античности в оформлении фаса-
да. Его создают мощная горизонталь антаблемента, разделяющая
стену на две зоны, и треугольный фронтон, заимствованный от
больших базилик Рима. Но сильнее всего роднит собор с Антично-
стью использование во внешней декорации фасада типичного еще
для Древнего Рима инкрустационного стиля, признаком которого
был узор, выложенный из разноцветных кусочков мрамора на плос-
* Авиньонское пленение пап — период вынужденного пребывания
пап в Авиньоне с 1309 по 1377 г. в связи с избранием на папский
престол француза.
169
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
кости стены. На фасаде Санта-Мария Новелла узор акцентирует го-
ризонталь, воспроизводя цепочку арочных проемов, метопы до-
рического ордера, волюты, сцепляющие верхний и нижний
объемы.
121
Собор Санта-Мария
Новелла. XIV в. Вид
с юго-запада.
Флоренция
121
На последнем этапе своего развития готика окончательно
утвердилась как интернациональный стиль, став символом хри-
стианской монархии. Будучи стилем иллюзии, внешнего впечатле-
ния, готика предоставила христианской церкви уникальные воз-
можности для утверждения своего могущества. И стихия радуж-
ного мерцания витражей, и экзальтированный излом статуй,
и отрешенное звучание григорианского хорала под кружевным пе-
реплетением нервюр, и сияние свечей, и блеск золота — все было
нацелено на доведение верующих до состояния религиозного
экстаза. Казалось, что церковь-«корабль» действительно плывет,
укачивая их и унося к иным берегам.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Чем характеризуются основные этапы развития готического сти-
ля во Франции?
2. Каковы особенности готики в Германии, Англии, Испании, Италии?
3. (Творческий вопрос.) Сравните декоративное убранство визан-
тийского собора, древнерусской церкви, дороманской и роман-
170
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
ской базилик, готического собора. Какими художественными
средствами пользовались мастера Средневековья?
Проектная деятельность. Найдите проявления романского и готи-
ческого стилей в окружающей вас жизни (литература, музыка, ар-
хитектура, живопись, одежда, декор, реклама). Соответствует ли
представление о готике, полученное на уроках МХК, тому, что суще-
ствует в обыденном сознании? Обоснуйте свою точку зрения.
* * *
Средние века были временем зарождения общеевропей-
ского стиля, сначала романского, затем готического. Форми-
рование европейской культуры происходило позднее, чем в
Византии, но протекало более динамично, будучи открыто
внешним влияниям. Византия обратила античное искусство
в схемы, развивая его в направлении совершенства и изощ-
ренности. Молодые европейские народы пошли по пути изоб-
ретательности, сплавив церковные и народные традиции и
создав красочную культуру.
Средневековое искусство отражало религиозное мышле-
ние и носило мистический характер. Архитектура храма,
свет, цвет обозначали определенные духовные категории.
Акцент на духовности обусловил приоритет религиозного ас-
кетизма, выражавшегося в деформации телесных форм. Но
в целом именно свойственное средневековому искусству по-
нимание красоты как божественного дара, распространяю-
щегося на весь материальный мир с его грехами, заблужде-
ниями и несовершенством, явилось той почвой, на которой
выросло искусство Арс нова, ставшее своеобразной предте-
чей Ренессанса.
171
НОВОЕ
(S
ИСКУССТВО -
АРС НОВА
УРОК 29
ПРОТОРЕНЕССАНС В ИТАЛИИ. ЭСТЕТИКА АРС НОВА
В ЛИТЕРАТУРЕ
Данте Алигьери. «Божественная комедия»
АНТИЧНЫЙ ПРИНЦИП «ПОДРАЖАТЬ ПРИРОДЕ» В ЖИВОПИСИ
Джотто. Фресковый цикл в капелле Скровеньи в Падуе
Важнейший рубеж в развитии европейской культуры, преж-
де всего итальянской, приходится на последние десятилетия
XIII — начало XIV в., так называемую эпоху Данте и Джот-
то. Это была пора коммунальных революций и быстрого рос-
та коммун с их городской культурой. Новые условия жизни
породили светское вольномыслие, сгладив типичный для
Средневековья разрыв между греховным миром и небом, меж-
ду телом и духом. Неслучайно слова «Воздух городов делает
людей свободными» стали девизом эпохи. Однако развитие
искусства совершалось крайне неравномерно, целиком сохра-
няя традиционную религиозную подоснову и связь с поздней
готикой. Время, когда ломались старые вековые устои и за-
рождались новые социальные и художественные идеи, полу-
чило название Проторенессанс или Арс нова.
Пафос борьбы двух мировоззрений с наибольшей силой
проявился в литературе. Недаром самого прославленного по-
172
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
I НОВОЕ ИСКУССТВО—
АРС НОВА
эта этого периода Данте Алигьери (1265 —1321) называют по-
следним поэтом Средних веков и первым поэтом Нового вре-
мени.
Двойственность очевидна в его «Божественной коме-
дии», которая относится к жанру средневековых поэм о за-
гробных видениях, но написана не на латыни, обусловлен-
ной традицией, а на тосканском наречии.
Двойственность заметна и в сочетании мистической кон-
цепции мироздания (ад, чистилище, рай соответствуют под-
земному миру, земле и небесам) с реальной жизнью (исто-
рическими событиями и персонажами — участниками этих собы-
тий и просто современниками Данте).
Двойственность выражается также в том, как Данте размещает
людей в загробном мире. Хотя пребывание грешников в аду, каю-
щихся в чистилище, добродетельных в раю является якобы резуль-
татом божественного правосудия, но на деле не Бог, а Данте вершит
суд над историей и человечеством. Самые страшные грешники для
него те, кто нарушил гражданские и политические нормы. Поэтому
в глубине ада находятся Брут и Кассий — предатели Юлия Цезаря
в то время как юные Франческа да Римини и Паоло Малатеста, ви-
новные в одном из смертных грехов — прелюбодеянии, отправле-
ны Данте лишь во второй круг. Для поэтов и мыслителей древности
предназначен лимб — первый круг, где они не подвергаются муче-
ниям, хотя как язычники заслуживают большей кары. Этот знак ува-
жения — предвестие нового отношения к античности, свойственное
Арс нова.
Характеры обитателей загробного мира очерчены лаконично,
но точно, и нет ни одной человеческой черты, которая не была бы
подмечена Данте. Он описывает людей с индивидуальной внешно-
стью, индивидуальным складом характера, индивидуальной судь-
бой. Отсюда поразительная осязательность их образов, столь кон-
трастирующая со средневековой аморфностью и бесплотностью.
В качестве наставника и руководителя в путешествии по за-
гробному миру избран языческий поэт Вергилий, а не христиан-
ский святой. На себя же Данте, ничуть не смущаясь, возлагает за-
дачу найти Божественную истину, воплощенную в образе его воз-
любленной Беатриче. Сам поэт показан как реальный земной
человек со всеми присущими ему страстями. И это первый в миро-
вой литературе характер подобного масштаба, наделенный огром-
ной духовной энергией и интеллектом гения.
«Божественная комедия» Данте представляет собой уни-
кальную картину мироздания, природы и человеческого бы-
тия. В ней встречаются описания безбрежных просторов,
173
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ |
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
НОВОЕ ИСКУССТВО —
АРС НОВА
122
Джотто. Изгнание
Иоакима из храма.
Начало XIV в.
Капелла Скровеньи.
Падуя
122
залитых ярким светом, головокружительных пропастей в ска-
лах, безысходно тоскливой пустыни, столь глубоко потонув-
шей во мраке ночи, что лишь внезапный блеск молний оза-
ряет ее бесконечную даль. И хотя мир в «Божественной ко-
медии» вымышленный, отдельные его образы воспроизводят
жизненные реалии. Адские пучины и озера созвучны страш-
ным провалам в Альпах, адские чаны похожи на чаны венеци-
анского арсенала, где кипятят смолу, чтобы конопатить суда,
райские сады подобны благоухающим садам Флоренции.
Столь же осязаем мир в живописи флорентийского худож-
ника Джотто ди Бондоне (1266/67-1337). Он первым в рам-
ках готической традиции начал воссоздавать облик реально-
го мира, т. е. «подражать природе».
В стенных росписях капеллы Скровеньи (церковь
Санта-Мария дель Арена) в Падуе (начало XIV в.)
Джотто воскресил приемы античной иллюзионистической
живописи*, суть которой состоит в передаче трехмерного
пространства и объема. Причем с увеличением объема фигур
* Иллюзионистическая живопись предполагает наличие световоз-
душной среды и точную передачу объекта вплоть до мельчайших
деталей, так что он кажется реально существующим.
174
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
НОВОЕ ИСКУССТВО —
АРС НОВА
углубляется пространство, а с углублением пространства уси-
ливается пластический объем фигуры.
Джотто возродил технику античной фрески и античный
прием размещения сцен по регистрам с заключением каждой
сцены в нарядную рамку. Рамка имитирует панель с мрамор-
ной инкрустацией и живописной аллегорической вставкой.
Роспись капеллы делится на четыре яруса.
Верхний ярус, расположенный в нижней части свода, вклю-
чает композиции из жизни Марии, Иоакима и Анны. Второй
и третий ярусы — композиции из жизни Иисуса Христа. Ниж-
няя часть стен представляет собой роспись под лепку. Она ими-
тирует мраморную облицовку с иллюзорными нишами и ал-
легорическими фигурами семи добродетелей и семи пороков.
Сюжеты на стенах находят соответствие с каким-либо сюже-
том на триумфальной арке. Жизни Марии соответствует сце-
на Благовещения, жизни Христа — Встреча Марии и
Елизаветы и Предательство Иуды34, как бы открыва-
ющие и завершающие событийный евангельский цикл (см. цв.
вкл., рис. 59-61). Страшный суд украшает входную стену.
123
Джотто. Воскресе-
ние. Начало XIV в.
Капелла Скровеньи.
। Падуя
123
175
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
НОВОЕ ИСКУССТВО —
АРС НОВА
Достаточно разобрать одну сцену, например Оплакива-
ние35, чтобы понять стиль художника (см. цв. вкл., рис. 62).
Джотто строит композицию по горизонтали, размещая фи-
гуры одну за другой. Такое построение ближе визуальному
восприятию реального мира в отличие, скажем, от построе-
ния невидимого сверхчувственного мира иконы, который
организуется по вертикали и обозревается духовным зрени-
ем. Левую нижнюю часть фрески занимает тело Христа, вы-
тянутое на коленях Девы Марии и Марии Магдалины36. Диа-
гональ скалы направляет взгляд к той точке, где сосредоточен
драматический узел сцены: мать, оплакивающая погибшего
сына. Острый угол, образованный гребнем скалы и телом
Иисуса, повторяют поза Иоанна, отчаянно рвущегося с отки-
нутыми назад руками к мертвому Учителю, и фигурка анге-
ла, словно пикирующего с неба на распахнутых крыльях.
Пронзительный острый угол несколько смягчен изумитель-
но пластичной плавной линией, которая очерчивает горю-
ющих женщин, окружающих Христа наподобие венка. Эти
визуальные линии удивительно созвучны острой душевной
боли, которую облегчает горький плач.
Композиционный ритм, ориентированный на плоскость
стены, вызывает впечатление особой легкости росписей
124
Джотто. Иона
в пасти кита. Левая
декоративная
панель фрески
«Оплакивание».
Начало XIV в.
Капелла Скрове-
ньи. Падуя
Джотто. Тигрица,
воскрешающая
мертвых тигрят.
Правая декоратив-
ная панель фрески
«Оплакивание».
Начало XIV в.
Капелла Скрове-
ньи. Падуя
124
125
176
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
НОВОЕ ИСКУССТВО —
АРС НОВА
и жизненной достоверности религиозных сюжетов. Развер-
тывая пространство преимущественно в ширину, Джотто на-
деляет его осязаемой глубиной. Впечатление глубины дос-
тигается благодаря рельефности фигур, полученной путем
осветления основного тона. Оно воспроизводит известный
еще в Античную эпоху оптический эффект: человеческий
глаз воспринимает светлое пятно приближенным к нему,
а темное — удаленным. Глубину и жизненную достоверность
создают скульптурно выступающие из стены тела плакаль-
щиц, повернутые спиной к зрителю, — ракурс, исполь-
зуемый в античном рельефе для передачи трехмерного про-
странства. Глубину задает также группа женщин, сре-
занная слева рамкой и фиксирующая движение изнутри
наружу. Ангелы беспорядочным порывистым парением пре-
вращают нейтральный голубой фон в пространственную
среду.
Несмотря на то что люди на его фресках похожи друг на
друга — у них коренастое телосложение, массивная шея, лица
с широкими скулами и раскосыми глазами, Джотто при по-
мощи поз, жестов, взглядов оживил живопись, наполнил ее
эмоциями. Мотив плача выражен не только путем введения
сонма ангелов, лица которых искажены рыданием, но и по-
зами женщин, словно стянутых в единый тугой узел с мерт-
вым Христом. Поскольку жесты являются в живописи экви-
валентом слова, в Оплакивании ключевую роль играет жест
непосредственного прикосновения. Соприкосновение намаг-
ниченных полей — мертвого тела и горюющих женщин —
будто рождает волны звуков. Руки в ощутимом, осязатель-
ном контакте с телом создают особый канал связи, неизвест-
ный средневековой иконе. Силу физического прикосновения
обретает даже взгляд Марии, до исступленности настойчиво
прикованный к лицу мертвого сына.
Сложное душевное состояние свойственно всем образам
Джотто. Крайне скупыми средствами художник достигает не-
вероятной глубины психологической характеристики, уме-
ло расставляя моральные акценты.
Вместе с тем в композициях еще сохраняется свойствен-
ная средневековой традиции связь евангельской истории с сю-
жетом из Ветхого Завета или аллегорическим образом, уси-
ливающим смысловой подтекст. Так, в декоративную рамку,
обрамляющую сцену Оплакивания, включены справа и сле-
ва две живописные вставки — Иона в пасти кита и тигрица
над мертворожденными тигрятами.
Эти образы позволяют предугадать предстоящее Воскре-
сение Христа, проведшего в чреве земли, как Иона в чреве
177
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
НОВОЕ ИСКУССТВО —
АРС НОВА
кита, три дня и вернувшегося к жизни по велению Бога Отца,
как мертвые тигрята по зову своей матери.
Джотто уделял не слишком большое внимание колориту,
используя приглушенную и как бы состаренную киноварь,
ЕЯ Иона, ветхозаветный пророк, по велению еврейского Бога Яхве был проглочен китом
и пребывал в его чреве три дня, пока рыба не извергла его на сушу.
Тигрица, родившая мертвых детенышей, воскрешает их, трижды издав душераздираю-
щий рык.
охру, умбру. Но на интенсивно синем фоне краски приобре-
тают осязаемую пластичность, удивительным образом порож-
дая визуальные ассоциации с розовой пастилой, бежевой ка-
рамелью, зеленым мармеладом.
ВОПРиСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Как новое гуманистическое мышление проявилось в литературе?
2. В чем заключается новаторство Джотто? Для ответа используйте
иллюстрации из заданий № 23, 24 в рабочей тетради.
УРОК 30
АЛЛЕГОРИЧЕСКИЕ ЦИКЛЫ АРС НОВА
Андреа да Бонайути. «Триумф покаяния». Испанская капелла
церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции. Мастер «Триумфа
Смерти». «Триумф Смерти». Кладбище Кампосанто в Пизе
МУЗЫКАЛЬНОЕ ТЕЧЕНИЕ АРС НОВА
После Джотто возврат к старому миру романских и византий-
ских образов был уже невозможен. Но невозможен был
и резкий с ними разрыв. Человек научился находить оправ-
дание для своей любви к земной жизни и ее соблазнам, одна-
ко панический страх перед смертью и загробными карами
продолжал жить в его душе. Эти противоречия удалось при-
мирить в аллегорических фресковых циклах, которым, не-
смотря на общее измельчание форм и ослабление реализма,
нельзя отказать в большом очаровании.
178
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
НОВОЕ ИСКУССТВО —
АРС НОВА
Самые знаковые из них — циклы «Триумф покаяния»
Андреа да Бонайути (ок. 1308 — после 1368) в Испанской
капелле флорентийской церкви Санта-Мария Но-
велла и «Триумф Смерти» Мастера «Триумфа Смерти»
(ок. 1308 — после 1368) на пизанском кладбище Кам-
посанто. Их особая прелесть таится в мягком мелодичном
ритме линий и сияющих, как драгоценные каменья, красках.
Фресковый цикл Испанской капеллы посвящен деятель-
ности доминиканского ордена, отображенной в аллегориче-
ской форме (см. цв. вкл., рис. 63). Орден был основан испан-
ским монахом Домиником в начале XIII в. как орудие борьбы
с ересями*, ставшими настоящим бедствием для христиан-
ской церкви, и назван его именем. При этом каламбур из име-
ни «domine canes» («псы Господни») побудил братьев ордена
взять на себя безраздельное право вмешиваться в жизнь лю-
дей, дабы уберечь их от еретиков, подобно тому как собаки
охраняют овец от волков.
Святой Доминик проповедовал своевременное покаяние,
которое считал верным средством освобождения человека от
заблуждений и прямым путем к спасению. Репутация исто-
вого проповедника покаяния обеспечила святому аналогию с
Христом, который пришел на помощь своим ученикам, ког-
да они погибали в утлом суденышке на море Галилейском.
Это стало символом спасения всего человечества.
□
Христос велел ученикам отплыть в лодке, а сам пошел на гору молиться. На рассвете на-
чался шторм, и в утреннем тумане апостолы увидели фигуру Спасителя, идущего к ним по
воде. Они сначала испугались, приняв его за призрак, а узнав, возрадовались. Петр сту-
пил из лодки и пошел навстречу, но через несколько шагов начал тонуть. «Маловерный! —
обратился к нему Иисус. — Зачем ты усомнился?» — и протянул ему руку.
Доминик, борясь с усомнившимися в вере, поддержал то-
нущую церковь-корабль и спас ее от гибели. Росписи капел-
лы включают все эти сюжеты, в том числе Триумф покаяния.
Расположенная по ковровому принципу композиция де-
лится по смыслу на три части (см. цв. вкл., рис. 64). Наверху
изображена Церковь торжествующая: окруженный сонмом
ангелов восседает на радуге Христос. Под ногами у него —
алтарь с мистическим агнцем, по сторонам — символы четы-
рех евангелистов. Ключи в левой руке означают, что он мо-
жет закрыть или открыть доступ на небо.
* Ереси (от греч. hairesis — особое вероучение) — религиозные
учения, отклоняющиеся от официальной доктрины церкви.
179
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
НОВОЕ ИСКУССТВО —
АРС НОВА
В средней части композиции показан путь, который ведет че-
рез исповедь и покаяние к вечному блаженству (см. цв. вкл.,
рис. 65). Справа в прекрасном саду танцующие девушки, музи-
цирующие дамы и кавалеры олицетворяют пустую, суетную
жизнь, отрывающую человека от религии. Рядом монах испо-
ведует коленопреклоненного старца, демонстрируя путь на небо
через покаяние. Святой Доминик указывает группе покаявших-
ся на райские врата, через которые святой Петр и два ангела
пропускают чистые души в образах детей в белых одеждах.
126
128
Андреа
да Бонайути.
Церковь воинст-
вующая. Триумф
покаяния (фраг-
мент). Фреска.
XIV в. Испанская
капелла. Церковь
Санта-Мария Но-
велла. Флоренция
Внизу изображена Церковь воинствующая: папа, император,
рыцари, духовные лица от кардинала до монахов. Они восседа-
ют на фоне флорентийского собора Санта-Мария дель Фьоре.
У их ног мирно дремлют барашки — паства, охраняемая соба-
ками — «псами Господними», грызущими волков — еретиков.
У края фрески, в правом нижнем углу, трижды изображен свя-
той Доминик. Он указывает перстом на собак, отгоняющих вол-
ков. Он полемизирует с еретиками. Он выходит победителем в
споре, о чем свидетельствует явное смущение и раскаяние его
оппонентов — один из них разрывает в клочья свои сочинения.
Андреа да Бонайути ввел в композицию реальное здание
собора и жанровые элементы — пляску девушек, игры детей
180
в кронах деревьев, придающие событию достоверность. До-
стоверны и люди, изображенные на фреске. Тонко подмечен-
ные физиогномические особенности не оставляют сомнения
в их портретном сходстве с современниками художника — па-
пой Климентом V, императором Филиппом IV Красивым, по-
этом Петраркой.
Располагая сцены уступами, друг над другом, как на скло-
не холма, поворачивая их под различными углами, разделяя
пространственными паузами, художник создал ощущение
свободно расстилающегося, чуть вогнутого или чуть выпук-
лого пространства. Эта ступенчатая пространственная ком-
позиция уподоблена роскошному многоцветному ковру, пе-
реливающемуся розовыми, сиреневыми, белыми, изумрудно-
зелеными красками.
Иной тональностью обладает фресковый цикл, распо-
ложенный на длинной стене, опоясывающей по периметру
кладбище Кампосанто. Именно эта единая, просторная
стенная поверхность стала основой ритмического построения
композиции и той особой распыленности изображения, ко-
торая так притягательна в этих фресках.
Композиция строится на противопоставлении двух сцен.
Справа — беззаботно музицирующие на цветущем лугу, под
сенью померанцевых деревьев юноши и прекрасные женщи-
ны. Слева — кавалькада нарядных дам и кавалеров на конях,
натолкнувшаяся в лесу на три открытых гроба с гниющими
трупами (см. цв. вкл., рис. 66, 67). Святой Макарий37, указы-
вая на них, призывает задуматься о бренности плоти и искать
спасения там, где нашла его монашеская братия, — в молит-
вах, постах, каждодневном труде.
Аллегория Смерти — летящая женщина с косой, облачен-
ная в черное одеяние, — изображена по центру. Под нею —
груда мертвецов самых различных сословий и званий. Анге-
лы и черти, со свистом прочерчивая воздух, борются между
собой за души, то возносясь с ними на небо, то низвергаясь в
ад. Калеки, слепцы, старики и старухи, демонстрируя не-
мощь, взывают к Смерти. Но она направляется к тем, кто да-
лек от нее в мыслях, — к изящным дамам и кавалерам, раз-
влекающимся в прекрасном саду звуками музыки. О том, что
смерть всемогуща и царит над всеми — бедными и богатыми,
старыми и молодыми, здоровыми и увечными, гласит надпись,
которую придерживают два парящих в центре фрески гения:
Не защитят здесь никакие латы —
Ученый, храбрый, знатный и богатый,
Никто ударов смерти не снесет.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
НОВОЕ ИСКУССТВО —
АРС НОВА
181
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
НОВОЕ ИСКУССТВО —
АРС НОВА
Общее смятенное, вихревое движение, заданное полетом
Смерти, подчиняет себе все — силуэты людей, ангелов и де-
монов, очертания деревьев и трав, линии архитектуры и пей-
зажа. Движение вдоль стены удерживает изображение на са-
мой ее поверхности. Фигуры, равномерно распределенные по
всей композиции от нижнего края до потолка, словно сплете-
ны в единое кружево с причудливыми очертаниями деревьев
и горок. При этом каждая фреска композиционно разомкну-
та в стороны, пронизана центробежным ритмом и зрительно
связана с соседними.
Для обоих циклов характерно изображение музицирую-
щих и танцующих юношей и девушек. Жест, лишенный и
намека на разговор, выступает здесь как чистая пластика,
подчиненная музыкальному ритму. Подобный акцент — сви-
детельство нового восприятия музыки, связанного с новым
музыкальным течением Арс нова. Композиторы Пьетро Ка-
зелла, Франческо Ландини, Гирарделло, отойдя от возвышен-
ного звучания григорианского хорала, пишут профессиональ-
ную светскую музыку: изящную, гибкую, капризную. Появи-
лись новые жанры — качча, баллата, виланелла. Качча
посвящалась теме охоты, а господствовавшей темой виланел-
127
182
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
НОВОЕ ИСКУССТВО —
АРС НОВА
лы и баллаты, очевидно исполняемых юношами с фрески
Кампосанто, служили лирические рассуждения о любви в
духе канцон Данте:
О, бог Любви, ты видишь, эта дама
Твою отвергла силу в злое время,
А каждая тебе покорна дама.
Но власть свою моя познала дама,
В моем лице увидя отблеск света
Твоих глубин; жестокой стала дама.
Людское сердце утеряла дама.
В ней сердце хищника, дыханье хлада
Средь зимнего мне показалось хлада
И в летний жар, что предо мною — дама.
Не женщина она — прекрасный камень,
Изваянный рукой умелой камень.
{Перевод И. Н. Голенищева-Кутузова)
Еще более поразительные перемены произошли в профес-
сиональной церковной музыке. Мессы и мотеты не допус-
кали одноголосной музыки и опирались на три одновремен-
1?7-128
Мастер «Триумфа
Смерти». Триумф
Смерти. Прорись
левой и правой
части фрески. XIV в.
- Кампосанто. Пиза
128
183
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
НОВОЕ ИСКУССТВО —
АРС НОВА
но звучащих голоса, поющих разную мелодию с разным тек-
стом, часто на разных языках. Важным нововведением Арс
нова стало мелодическое начало, сосредоточенное в верхнем
голосе, а нижний, теноровый, выступал как бы опорой мело-
дии. Это послужило основой для появления в мессе — жанре
сугубо духовном, так называемой техники cantus firmus,
когда в нижний теноровый голос, поющий молитву, вводи-
лась мелодия популярной народной песенки, то звучащей, то
исчезающей. Она и давала название мессе, например месса
«Бледное лицо» или «Вооруженный человек» («Ты придешь
меня убить, вооруженный человек...»). Одновременно возник-
ло тяготение к упорядоченному ритму.
Течение Арс нова, способствовавшее появлению светского
начала в профессиональной музыке, объединению мелодии
и ритма, повлияло на все дальнейшее развитие музыкально-
го творчества.
Франческо Ландино. «Piccolo primavera» (2.09)
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Как упоение жизнью, свидетельствующее о новом восприятии
действительности, и средневековый ужас перед загробными ка-
рами уживаются в фресковых циклах XIV столетия? Для анализа
используйте иллюстрации из задания № 25 в рабочей тетради.
2. Какая смысловая параллель просматривается между живописью
и музыкой Арс нова?
урок 31
СПЕЦИФИКА АРС НОВА НА СЕВЕРЕ
Ян Ван Эйк. Алтарь «Поклонение Агнцу» в церкви Св. Вавона
в Генте
Рост городов и уклад городской жизни в странах к северу от
Альп, в первую очередь в Нидерландах, способствовали фор-
мированию особого отношения к обыденному существова-
нию. Отныне простая благочестивая жизнь становится цен-
тральной темой так называемого бюргерского течения
в искусстве с его трепетным обожанием «праведной повсе-
дневности» . Под ней понимаются такие житейские явления,
как свой дом, своя капелла, свой покровитель-святой, своя
18<г
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
НОВОЕ ИСКУССТВО —
АРС НОВА
семья, а также материально-бытовое окружение человека —
дубовая мебель, медная посуда, суконная одежда, изразцы.
Все это не только благоговейно почитается, но и даже окру-
жается ореолом святости.
Новое мировосприятие нашло выражение в новой религи-
озности — пантеизме (от греч. pan — все + theds — бог;
«природа есть Бог»), согласно которому Бог присутствует в
природе и каждом предмете. Нидерландские художники с фа-
натичным упоением до мельчайших деталей копировали все,
что их окружало, обожествляя каждую травинку своего се-
верного пейзажа и каждый предмет, созидаемый человеком.
Великим мастером-реалистом, которому по праву принад-
лежит слава зачинателя Арс нова на Севере, является нидер-
ландский живописец Ян Ван Эйк (1390—1441), а ключевым
произведением нидерландского нового искусства — алтарь
«Поклонение Агнцу» (ок. 1422-1432). Алтарь предназна-
чался для одной из капелл церкви Св. Бавона в Генте и полу-
чил название Гентского по месту нахождения. Он сохраняет
присущие готике символизм и красочность, идею величия ми-
роздания и божественной красоты, растворенной в природе.
Вместе с тем образ человека в нем, так же как у Данте и Джот-
то, вполне реалистичен и далек от бесплотных образов готики.
На внешних створках полиптиха* ключевое место зани-
мает сцена Благовещения. Она разворачивается в жилой ком-
нате со множеством бытовых предметов. Из окна виден уго-
лок Гента с его узкими улочками, остроконечными крышами,
беседующими горожанами. В нижнем ярусе скульптурные
изображения святых — Иоанна Предтечи и Иоанна-евангели-
ста — мирно соседствуют с портретами заказчиков — бюргера
Йодокуса Вейдта и его жены Изабеллы Бурл ют. Однако в соот-
ветствии с готическим мироощущением предметы домашнего
обихода, вполне реальные и осязаемые, имеют символическое
значение. Белое полотенце и белая лилия в руках архангела
Гавриила намекают на непорочное зачатие; медный рукомой-
ник — на крещение христиан водой; подсвечник на одну све-
чу — на предстоящее пришествие в мир Иисуса Христа.
Еще более глубокий символический подтекст содержат об-
разы святых. Ян Ван Эйк артистически тонко ввел в живо-
писную канву скульптуру, которая даже в иллюзорном жи-
вописном пространстве не принадлежит живому миру, а по-
тому означает как бы предшествующую ему реальность.
Смысловая параллель к главному действию — Благовеще-
нию — заключается в том, что при встрече Марии и Елизаве-
* Полиптих — многостворчатая икона, написанная на нескольких
досках.
185
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
НОВОЕ ИСКУССТВО —
АРС НОВА
ты еще не родившийся Иоанн Предтеча «взыграл радостно
во чреве» своей матери. Он первым понял, Кем тяжело благо-
словенное лоно Девы, и готовился родиться Предтечей зем-
ных путей Иисуса. Образовав общину иоаннитов (учеников
129
129
Ян Ван Эйк. Алтарь
«Поклонение Агнцу».
Внутренний вид.
Ок. 1422-1432.
Церковь Св. Ва-
вона. Гент
Иоанновых), он крестил в водах Иордана всех, кто приходил
к нему с духовным раскаянием. Неизменный атрибут Иоан-
на Предтечи — агнец объясняется тем, что, увидев идущего
креститься Иисуса, Иоанн назвал его «Агнцем Божьим»,
предвосхитив жертвенную смерть Христа.
Иоанн-евангелист, будучи иоаннитом, присутствовал при
этих словах и пошел за Христом, став его любимым учени-
ком и верным проповедником христианства. Символом веры
апостола считается чаша, откуда выползает змея — намек на
яд, который дали выпить евангелисту, испытывая силу его
приверженности христианству. Именно Иоанну завещал
Иисус сыновние обязанности по отношению к Деве Марии,
как бы замкнув ее своими рождением и смертью между двух
святых Иоаннов.
В закрытом виде полиптих должен был внушать уваже-
ние к праведности земного существования. В раскрытом
186
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
НОВОЕ ИСКУССТВО —
АРС НОВА
виде — наполнять душу ликованием при виде райски пре-
красной земли (см. цв. вкл., рис. 68). Скромная горожанка
Мария преображена в Царицу небесную, ее голову украшает
роскошная корона из рубинов, сапфиров и жемчуга. Суровый
130
130
Ян Ван Эйк. Иоанн
Предтеча. Роспись
под лепку. Алтарь
«Поклонение Агнцу».
Внешние створки.
Ок. 1422-1432.
Церковь Св. Баво-
на. (ент
| 131
Ян Ван Эйк. Иоанн-
евангелист. Роспись
под лепку. Алтарь
«Поклонение Агнцу».
Внешние створки.
Ок. 1422-1432.
Церковь Св. Ба-
вона. Гент
аскет Иоанн Креститель облачен в тяжелый шелковый плащ,
расшитый самоцветами. Архангел в скромном одеянии усту-
пил место поющим и музицирующим ангелам в изящных зо-
лотых обручах и дорогих парчовых мантиях, отороченных
горностаем (см. цв. вкл., рис. 69, 70). Бюргер и его жена соот-
ветствуют прародителям Адаму и Еве. Горожане на улицах
Гента подменены лучшими представителями человечества,
а самый Гент — Небесным Иерусалимом, на фоне которого
происходит главное действо.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
В центре, на алтаре, кровоточащий агнец символизирует
божественную литургию, во время которой совершается та-
инство евхаристии. Ангелы вокруг престола держат «страс-
ти» Господни: крест, терновый венец, гвозди... На переднем
плане — фонтан в виде колонны, из которой вода двенадца-
тью струями льется в восьмигранную чашу. Форма чаши сим-
волизирует вечность. Вода фонтана намекает на христианское
крещение. Двенадцать струй символизируют колена Израи-
ля (предков Христа) и апостолов — создателей Новозаветной
церкви и судей на Страшном суде. К престолу для причастия
группами, пешие и конные, движутся мученики и мучени-
цы, святые отшельники и святые паломники, «воины Хрис-
товы» и «справедливые судьи».
Святые отшельники, в том числе святая Мария Магдали-
на, изображены на правой внутренней створке. Шествие свя-
тых паломников, ведомых святым Христофором38, показано
на соседней внешней створке (см. цв. вкл., рис. 73).
С левой от центральной композиции стороны на внутрен-
ней створке гарцуют на конях «воины Христовы» под предво-
дительством святых Георгия39 и Себастьяна40 (см. цв. вкл.,
рис. 72). «Справедливые судьи» следуют за ними. Это фран-
цузские и бургундские короли и герцоги: Карл Великий, Лю-
довик Святой, Готфрид Бульонский, возглавивший Первый
крестовый поход (см. цв. вкл., рис. 71). Присущее им величие
и достоинство свидетельствуют о новом взгляде на личность.
Еще более необычна трактовка личности на внешней сто-
роне алтаря. Все образы просты и безыскусны, но исполнены
смирения и моральной чистоты, отвечающей бюргерским иде-
алам. Они словно являются частью того мира, где люди и вещи
живут одной жизнью и сотворены из одного материала, креп-
кого, добротного. Облик Мадонны абсолютно лишен экзаль-
тированной готической хрупкости. Ее тяжеловесная фигура
в прочной суконной одежде, сильные руки, рыжеватые ло-
коны, обильные складки платья составляют тот тип «бюргер-
ской Мадонны», который стал образцом для нидерландской
живописи. Столь же безыскусна красочная гамма, выдержан-
ная в нейтральных бежевых тонах.
Чрезвычайно важное место в композиции занимает пейзаж
как символ растворенного в природе божественного начала. Ху-
дожник объединил пологие, поросшие лесом холмы и остроко-
нечные скалы, подобрал растения разных широт, соединив паль-
мы и кипарисы, апельсиновые деревья и розовые кусты, роскош-
ные экзотические растения и скромные северные цветы.
Прекрасный мир природы Ян Ван Эйк дополняет столь же
прекрасным миром вещей. Прославляя «творение Божье», он
188 !
с не меньшим пафосом славит и «творение рук человеческих».
Радужно сияют драгоценные камни, отливают матовым блес-
ком парчовые ткани, мягко струится мех, отсвечивают метал-
лические доспехи, топорщатся плотные суконные одеяния.
Таким образом, мир «праведной повседневности» и мир воз-
вышенной мечты в равной степени нравственны и прекрасны.
В колорите господствует локальный цвет с величайшим
разнообразием оттенков. Богатая красочная игра меняется от
силы освещения предметов и их материальных свойств: ме-
таллические доспехи, отражая разноцветные плащи и знаме-
на, отсвечивают красным, синим, лиловым; зеленые и корич-
невые горы приобретают в воздушной дымке сизый оттенок;
красные крыши домов отливают на горизонте серебром. И все
как будто обволакивает мягкое золотистое марево.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
СРЕДНИХ ВЕКОВ
ЗАПАДНАЯ ЕВРОПА
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Чем определяются особенности Арс нова в Нидерландах? Какие
черты, присущие готике, сохраняет Гентскии алтарь Яна Ван
Эйка? Выполните задание № 26 из рабочей тетради.
2. Почему (ентский алтарь Яна Ван Эйка считается образцом ренес-
сансной живописи? Выполните задание № 27 из рабочей тетради.
3. Выполните итоговое задание по культуре Арс нова из рабочей
тетради.
* * *
Проторенессансная культура была тесно связана с подъемом
коммунальной жизни, с ростом политического самосознания
городских демократических масс. Воскрешая тем самым дух
античной демократии, коммуны демонстрировали враждеб-
ность феодальному строю. Однако мастера Арс нова ориенти-
ровались не столько на чисто античные, сколько на раннехри-
стианские памятники, уже переработавшие античное насле-
дие в сторону обобщения и идеализации художественного
образа. Поэтому, несмотря на светские тенденции, культура
XIII—XIV вв. продолжала оставаться в орбите притяжения
церкви. Символ и аллегория по-прежнему обусловливали под-
ход художника к действительности. А реализм Арс нова —
объем, перспектива, светотень — был далек от «портретного»
отображения действительности и того научного изучения при-
роды, которое стало определяющим в эпоху Ренессанса.
Проторенессансное движение, проникнутое демократиче-
ским духом, ниспровергло старые византийские каноны. Ши-
роко используя античную традицию, оно создало предпосыл-
ки для ренессансного реализма и гуманизма.
189
IfUy,
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА
ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО
ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ
ВЕКА
КИТАЙ
урок 32
ЯПОНИЯ
урок 33
БЛИЖНИЙ ВОСТОК
уроки 34-35
ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ ИНЬ И ЯН — ОСНОВА КИТАЙСКОЙ
КУЛЬТУРЫ. АРХИТЕКТУРА КАК ВОПЛОЩЕНИЕ
МИФОЛОГИЧЕСКИХ И РЕЛИГИОЗНО-НРАВСТВЕННЫХ
ПРЕДСТАВЛЕНИЙ ДРЕВНЕГО КИТАЯ
Храм Неба в Пекине
Китайская культура сформировалась в бассейне реки Хуан-
хэ на территории Северо-Китайской равнины. Ее основу со-
ставляет идея Гармонии двух полярных начал — мужского
небесного ян и женского земного инь.
Культуру Китая принято делить на периоды по време-
ни правления императорских династий, хотя самое
первое государство Шан было образовано уже в эпоху
неолита в 1500 г. до н. э. Первая империя возникла под
властью династии Цинь (221-207 гг. до н. э.), затем
династии Хань (207 г. до н. Э.-220 г. н. э.). Период рас-
пада продолжался до создания династией Тан могуще-
ственной средневековой империи (618-907 гг.), вос-
принятой династией Сун (960-1279 гг.). Вторжение
монголов в Китай означало начало правления монголь-
ской династии Юань (1279-1368 гг.), которую смени-
ла китайская династия Мин (1368-1644 гг.), а затем
манчжурская династия Цин (1644-1912 гг.).
Взаимодействие ян и инь включает более широкий спектр по-
лярных значений: сухой — мокрый, активный — пассивный,
нечетный — четный и т. д. Идея Гармонии прослеживается в
космогоническом мифе о создании упорядоченного мира.
192
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
КИТАЙ
Грандиозным воплощением идеи Гармонии между Небом
и Землей в архитектуре является храм Неба в Пекине
(XV—XVI вв.).
Храм Неба был задуман как место жертвоприношений
Небу — подателю урожая, зависящему не только от качества
земли, но и от движения солнца, луны, дождя. Китайский
император, будучи «сыном Неба», управляя страной по «ман-
дату* Неба», обязан был ежегодно подтверждать законность
власти обеспечением богатого урожая. Об этом он просил
Небо дважды в году: в день зимнего солнцеворота (25 де-
кабря) и под Новый год по лунному календарю (в январе—
феврале).
Согласно мифу, космический гигант Пань-гу, заключенный в «яйце хаоса», разделил его
на светлое, теплое начало ян и мутное, холодное начало инь. Ян, как более легкое, взле-
тело, образовав Небо. инь. как более тяжелое, осело, став Землей. Пань-гу растворился
в природе, дав начало рельефу и космическим явлениям. Его руки и ноги образовали
четыре стороны света; локти колени, голова — пять священных гор. Кровь преврати-
лась в реки, волосы — в деревья и травы, зубы и кости — в минералы. Дыхание стало
ветром, голос — громом, левый глаз — солнцем, правый — луной. Даже пот, казалось
бы совершенно бесполезный. — каплями дождя и росы, а паразиты, жившие на теле и
оплодотворенные ветром, — черноволосыми людьми.
По китайской традиции, дворец и храм не здание, а целый
комплекс павильонов, алтарей, садов, расположенных по оси
юг — север и обнесенных стеной. Храм Неба тоже ориентиро-
ван фасадами построек на юг и включает круглые Алтарь
Неба, Зал Небесного Свода, Зал Молений об Урожае, множе-
ство прямоугольных павильонов. Его грандиозная террито-
рия, утопающая в зелени гинго, кипарисов и магнолий, ого-
рожена стеной. Поскольку в китайской космологии юг ассо-
циируется с небом, солнцем, летом, его местонахождение
предполагается наверху, и ограда в южной части храма име-
ет форму полукруга. Север, связанный с землей, водой, зи-
мой, находится внизу, ему соответствует ограда прямоуголь-
ной формы.
Сооружения храма огорожены стенами, прямоугольными
или круглыми, и либо подняты на высокие беломраморные
платформы, как Зал Молений об Урожае и Зал Небесного Сво-
да, либо сами являются платформой, как Алтарь Неба. Изда-
* Мандат (лат. mandatum — поручение) — документ, удостоверяющий
те или иные полномочия предъявителя.
9 Мировая художественная культура, 10 кл
193
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
КИТАЙ
132
ли платформы с невысокими балюстрадами, украшенными
по окружности мраморными столбиками с рельефами драко-
на — владыки небесных вод и феникса — стихии огня, ка-
жутся воздушными белыми облаками, возникшими от взаи-
модействия влаги и жара. Число 3 (количество сооружений
по оси юг — север, платформ Алтаря Неба и Зала Молений об
Урожае, его крыш, проходов в оградах) воплощает мужское
небесное начало ян. Его воплощают также мраморные стол-
бики — фаллический символ плодородия и круглые планы
Алтаря, залов, конусообразных крыш, платформ, оград. Круг
задает магический ритм вращения, воспроизводя непрерыв-
ный круговорот небесных тел и стихий.
Все постройки соединены широкой, вымощенной камен-
ными плитами дорогой. Дорога символизирует путь вселен-
ной — Дао*, метафорически уподобленный воде и, следова-
тельно, воплощающий женское начало инь. Непрерывная
вариация знаков круга (постройки) и квадрата (квадратные
Храм Неба.
XV—XVI вв. Пекин.
Схема
* Дао — первоначало всех вещей, универсальное лоно, откуда
выходит вселенная и все, что ее составляет. Основоположник
даосизма Лаоцзы (VI—V вв. до н. э.) называет Дао также всеобщим
управителем, путем к Гармонии. Беззвучный, бесформенный, текучий
Дао через свою пластичность позволяет властвовать над такими
важнейшими началами, как Небо и духи.
194
133
художественная
КУЛЬТУРА дальнего
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
КИТАЙ
133
Алтарь Неба. Храм
Неба. XV—XVI вв.
Пекин
ограды, газоны, цветники) напоминает о том, что именно веч-
ный и бесконечный Дао дает импульс действию активного ян
и желанной Гармонии Неба и Земли.
Жертвоприношения Небу устраивались ежегодно в день
зимнего солнцеворота на Алтаре Неба. Благостно-таин-
ственную атмосферу создавали факелы, горящие на высоких
шестах, ароматные клубы дыма, тянущиеся из бронзовых ку-
рильниц, мелодичные звуки флейты, цитры, семисена. Под-
нявшись на последнюю платформу, словно на небесное обла-
ко, император давал отчет Небу об управлении страной, при-
носил жертвенные дары, а затем на земле прокладывал
первую символическую борозду.
О
В архитектуре Алтаря Неба помимо сакрального числа 3
обыгрывается число 9, связанное в китайской космогонии
с Небом и воплощающее мужское начало ян. Так, четыре ос-
новные стороны света, четыре промежуточные (северо-восток, юго-
195
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
КИТАЙ
восток, северо-запад, юго-запад) и центр составляют в сумме чис-
ло 9. На платформы ведут лестницы, состоящие из 9 ступеней. Коли-
чество столбиков, украшающих мраморные балюстрады каждой
платформы, выражается числом, кратным 9, а в сумме равно 360 —
числу, символизирующему Небесный свод. Поверхность верхней
платформы устилают мраморные плиты, уложенные девятью яруса-
ми вокруг центрального камня круглой формы: в первом ряду от цен-
тра их 9, во втором — 18 (9 х 2), в последнем — 81 (9 х 9).
Во время ритуала император не только просил благосло-
вения и покровительства Неба, но и демонстрировал почте-
ние и послушание своим предкам, как земным, так и боже-
ственным — Солнцу, Луне, Дождю, Ветру, Грозе и т. д. Он
поклонялся им в Зале Небесного Свода, где до сих пор хра-
134
Верхняя платформа
(фрагмент). Алтарь
Неба. Храм Неба.
XV—XVI вв. Пекин
134
196
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
КИТАЙ
135
Зал Молений об
Урожае. Храм Неба.
XV—XVI вв. Пекин
нятся деревянные таблички, в которых якобы обитает часть
их души. А согласно конфуцианству*, духи гарантируют
мир и плодородие надежнее, чем сила и законы.
Конфуцианская вера в то, что «сын Неба» воплощает собой
великую триаду вселенной — Небо, Землю, Человека, и лю-
бовь даосов зашифровывать ключевые понятия в отвлеченных
схемах и рисунках отражены в схеме расположения главных
сооружений Храма Неба. Три воображаемые горизонтальные
линии, соединенные вертикалью дороги, образуют иероглиф
«царь» . Причем постепенное повышение уровня дороги,
* Конфуцианство — этико-философское учение Конфуция (551 - 479 гг.
до н. э.), разработавшего порядок отношений между людьми,
подобный тому, который установило Небо между Солнцем, Луной и
остальными светилами. Его основу составляет правило подчинения
низших высшим: императора — Небу, чиновников — императору,
сына — отцу, младших — старшим, жены — мужу.
197
136
136
Зал Небесного
Свода. Храм Неба.
XV—XVI вв. Пекин
поднятой перед Залом Молений об Урожае на 4-метровый по-
диум, ассоциируется с буддийским представлением о посте-
пенном восхождении на небо Будды*.
В канун Нового года император возносил молитвы Небу
о ниспослании обильного урожая в Зале Молений, об Уро-
жае — массивной ротонде, поблескивающей ярко-красным
лаком и синей глазурью черепиц (см. цв. вкл., рис. 76). Ее
конусообразная трехъярусная кровля опирается на колонны
с помощью специальных кронштейнов, густую синеву кото-
рых усиливает золотисто-желтый орнамент фриза с фигур-
ками фениксов и драконов.
Организация внутреннего пространства Зала Молений об
Урожае подчинена символике, связанной с аграрным циклом.
Сводчатый потолок, символизирующий Небо, поддерживают
три ряда колонн по числу ярусов крыши (см. цв. вкл., рис. 74).
Четыре центральные колонны соотносятся с временами года.
Внутренняя колоннада соответствует 12 месяцам года, внеш-
няя — 12 сдвоенным часам китайских суток. Их общее число
символизирует 28 «домиков» наиболее важных звезд на звезд-
ной карте Неба, управляющих ходом земледельческих работ
и напоминающих о связи Неба, Земли, Человека. Золотые
драконы на потолочных перекладинах и кронштейнах обо-
значают небесную водную стихию. В центре купола дракон,
* Буддизм в Китае получил широкое распространение в VI в. благода-
ря его удивительной адаптации к конфуцианству и даосизму. Учение
о карме и накоплении заслуг в буддизме совпало с конфуцианским
культом предков, а в буддийской монашеской общине даосы смогли
удовлетворить свою тягу к отшельничеству.
198
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
и БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
КИТАЙ
играющий жемчужиной, символизирует оплодотворяющую
силу Неба, соединяющегося с Землей посредством дождя.
Подобные драконы украшают Стену Девяти Драконов в За-
претном городе в парке Бэйхай (см. цв. вкл., рис. 75).
Назначение Храма Неба нашло отражение в цветовой гам-
ме его декора. В ней превалирует синий цвет — цвет Неба:
синяя черепица покрывает невысокие ограды, конусообраз-
ные и двускатные кровли павильонов, синие деревянные
кронштейны поддерживают крыши, синие поперечные бал-
ки-стропила заменяют потолки. Яркая синь черепиц, отли-
вающих на солнце маслянистым блеском, чистая голубизна
высокого неба, густая зелень кипарисов, беломраморная пена
балюстрад создают атмосферу возвышенную, отрешенную, да-
лекую от всего мирского, пустого, лишнего.
□ Грандиозным обрамлением Храма Неба служат сады. Во-
площением сил Неба (ян) в них выступают насыпные горки,
беседки, курильницы, деревья. Камни-«звезды» — восемь
огромных валунов, напоминающие волнообразной поверхностью
толи облака, то ли вершины гор, — символизируют созвездие Боль-
шой Медведицы и Полярную звезду. Силы Земли (инь) ассоцииру-
ются с водой, матовое зеркало которой вбирает в себя всю беско-
нечность мироздания. И в камнях, и в воде, и в цветах, и в бесед-
кахс их непропорционально большими крышами с загнутыми вверх
краями — во всем ощутимы небесный простор, небесная пустота
и небесный покой.
Сад, как и храм, воплощает идею Гармонии Неба и Земли. Вер-
тикаль горок, камней, беседок, курильниц, деревьев противопо-
137
Камни-«звезды».
XVII в. Храм Неба.
Пекин
137
199
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
КИТАЙ
ставлена горизонтали оград и зеленых партеров. Белые камни
цоколя контрастируют с синими черепичными крышами, красны-
ми колоннами, сине-зелеными доугунами. Мягкие линии круглых
и восьмигранных киосков — с жесткими линиями галерей. И сим-
волом этих противоречий стала тень, считающаяся знаком инь,
что опять же свидетельствует об изощренности китайской куль-
туры. Зыбкая тень от ив и зарослей бамбука на дорожках и воде,
Павильоны-
близнецы. Храм
Неба. XV—XVI вв.
Пекин
138
густая в галерее и павильонах, кружевная в оконных проемах
создает в парке особую атмосферу свободного взаимодействия
света и тьмы, движения и покоя, искусственности и естествен-
ности.
Беседки и галереи расположены так, чтобы из них можно было
созерцать природу в разные времена года и время суток, любо-
ваться тенью цветов и кустарников на стене, отражением луны
в воде, вслушиваться в шорох ветра и шум дождя в густой ли-
стве. Подбор растений отвечает особенностям каждого време-
ни года и, подобно живописному свитку, подчеркивает пейзаж-
ность Земли. Холоду зимы созвучны нежные цветы дикой сливы
мэйхуа. Тепло весны знаменуют роскошные магнолии и пионы.
Жаре лета «к лицу» розовые чашечки лотосов. Нежную прохладу
осени оттеняет разноцветная россыпь хризантем. «Фоном» слу-
жат бамбук и сосна, ассоциирующиеся со стойкостью, кипари-
сы, можжевельник и гинго, символизирующие вечность миро-
здания.
200
Л ‘л* 'л'
Главная особенность культуры Китая на всем пути ее раз-
вития состоит в отражении Высшей Гармонии между проти-
воположными аспектами бытия — мужским небесным ян и
женским земным инь. Восприятие природы как упорядочен-
ного союза Неба и Земли, связующим звеном между которы-
ми является человек, обусловило своеобразие пространствен-
ного мышления, консерватизм форм в архитектуре, их вне-
временной характер и сплав символики с утилитарностью. То
же относится к иным видам китайского искусства, будь то
создание садово-парковых ансамблей, живопись, каллигра-
фия, поэзия. Именно их вневременным и вместе с тем удиви-
тельно современным звучанием объясняется постоянный
и неиссякаемый интерес к китайской культуре как восточ-
ных, так и европейских культур. Один из уникальных при-
меров этого дает французское искусство XVIII в. Отголоском
специфического мироощущения китайцев стали изящные
формы и названия архитектурных сооружений рококо, отра-
жающие идею гармонического бытия естественного человека
на фоне вечной Природы и гуманистические представления
Просвещения о Любви, Дружбе, Счастье.
(ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
КИТАЙ
ВОПРОСЫ И
1. Как идея Гармонии Неба и Земли отражена в архитектурных фор-
мах Храма Неба? Для ответа используйте иллюстрации из зада-
ния № 28 в рабочей тетради.
2. В чем заключается сакральный характер внутреннего оформле-
ния Зала Молений об Урожае?
201
ЯПОНИЯ
урок зз
ЯПОНСКИЕ САДЫ КАК КВИНТЭССЕНЦИЯ МИФОЛОГИИ
СИНТОИЗМА И ФИЛОСОФСКО-РЕЛИГИОЗНЫХ ВОЗЗРЕНИЙ
БУДДИЗМА
Райский сад монастыря Бёдоин в Удзи. Философский сад
камней Рёандзи в Киото. Чайный сад «Сосны и лютни»
виллы Кацура близ Киото
Ядро японской культуры, сложившейся на островах Тихого
океана, составляет синтоизм (от япон. «синто» — путь бо-
гов) — вера в духов природы и предков.
□ История культуры Японии делится на два этапа. Перво-
бытный этап датируется IVтыс. до н. э. — VI в. н. э. и вклю-
чает культуры Дзёмон, Яёй, Кофун. Феодальный этап
(VII — XIX вв.) предполагает более детальную периодиза-
цию по названиям столиц и резиденций правителей: Асу-
ка (552-645), Нара (645-794), Хэйан (794-1185), Ка-
макура (1185-1333), Муромати (1333-1573), Момоя-
ма (1573-1614), Эдо (1614-1868).
Любое природное явление — дождь, гром, ветер, каждая
гора, река, дерево, травинка и даже всплывающая грязь вос-
принимаются как особое божество — ками, чье присутствие
японцы ощущают повсюду и постоянно. Эту особую грань на-
циональной психологии можно определить как любование.
202
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
' КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
ЯПОНИЯ
Существует «любование цветущей сакурой», «любование
красными листьями клена», «любование полной луной»,
«любование тихими снегами». Его дает почувствовать тан-
ка — короткое лирическое пятистишие Ямабэ Акахито
(VIII в.):
Я в весеннее поле пошел за цветами,
Мне хотелось собрать там фиалок душистых,
И они показались
Так дороги сердцу,
Что всю ночь там провел средь цветов до рассвета!
(Перевод А.Глускиной)
139
Д39
Причем любование не просто поверхностное лицезрение
природы, а пристрастная кровная заинтересованность в том,
как весной цветут вишни, летом кукует кукушка, осенью
краснеют листья клена, а зимой снежок покрывает ветки рас-
цветшей сливы:
Ах, лунной ночью их увидеть невозможно!
У нежных слив и лунного луча
Цвета одни.
И лишь по аромату
Узнаешь, где цветы, и сможешь их сорвать!
(Отикоти Мицунэ, перевод А. Глускиной)
Ландшафтный
пейзажный сад.
Вид из чайного
домика «Любование
луной» на озеро
и чайный домик
«Сосны и лютни».
Вилла Кацура.
XVII в. Киото
203
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
ЯПОНИЯ
'А' ?.' А
Туман весенний для чего ты скрыл
Цветы вишневые, что нынче облетают
На склонах гор?
Не только блеск нам мил —
И увяданья миг достоин восхищенья!
(Ки но Цураюки, перевод А. Глускиной)
Благодаря такому восприятию природы все в Японии яв-
ляется объектом благоговейного почитания: и море, и вулка-
ны, и водопады, и камни, и горные речки, и деревья, и цве-
ты, и травы. Даже тайфуны, землетрясения и наводнения не
могут поколебать жизнеутверждающее восприятие японца-
ми окружающего мира. В мифах подчеркивается очевидное
превосходство сил жизни над силами разрушения.
0^ В космогоническом мифе о создании Страны восьми больших островов, т. е. Японии, весь-
ма показателен спор между Идзанаги (Благой Муж) и Идзанами (Благая Жена). Бог Идза-
наги выступает как воплощение созидательных сил жизни и развития, а богиня Идзанами,
удалившаяся в страну Мрака, олицетворяет разрушительные силы смерти и тления. Бог,
желая вернуть супругу на землю, ибо созданная ими страна «еще не устроена», проникает
в страну Мрака и находит Идзанами в состоянии разложения. В ужасе произносит он сло-
ва, расторгающие их брачный союз. «Мой возлюбленный супруг, — говорит ему Идзана-
ми, — если ты изволишь так поступить, я задушу в один день тысячу человек в твоей стране»
(в наземном царстве. — Л. Е.). «Моя возлюбленная супруга, — отвечает ей Идзанаги, —
если ты изволишь так поступить, я сооружу в один день тысячу пятьсот убуя» (дома для роже-
ниц. — Л. Е.). Возвратившись из страны Мрака, Идзанаги совершает обряд очищения и
порождает множество божеств, в том числе великую богиню солнца Аматэрасу, отдав ей
Равнину Высокого Неба.
Проникновение в Японию буддизма с его ощущением не-
постоянства и мимолетности всего сущего обусловило воспри-
ятие природы как совершенного и одухотворенного космиче-
ского тела Будды, которое никогда не умирает, но вечно об-
новляется («Ничто не остается бренным, все изменяется»).
Это очарование непостоянством природы, культ бессмертной
красоты, умение находить радость в том, что приносит мгно-
вение, стремление найти поддержку ками и обрести гармо-
нию с вечно обновляющейся природой получило зримый от-
звук в таком самобытном виде искусства, как японский сад.
Несмотря на различие типов сада — райский, ландшафт-
ный пейзажный, ландшафтный сухой или философский, чай-
ный, их создание предполагает соблюдение общих правил.
204
В первую очередь сад воспроизводит идеализированный ланд-
шафт с обязательным включением в него воды и камней, где
обитают невидимые духи природы. Даже в философском су-
хом саду камней присутствует вода; ее символизирует мел-
кий гравий. Доминантой почти всех типов сада служат веч-
нозеленые деревья, гармонирующие с растениями по форме
и цвету, а главное — не заслоняющие луну. В саду обязатель-
ны звуки: щебет птиц, журчание воды, «музыка капель»
в дождь. Райские и философские сады предназначались для
глубоких размышлений, медитации и восприятия их с одной
точки зрения, ландшафтные пейзажные и чайные — для не-
спешных прогулок и созерцания меняющихся картин.
Первые сады, как особый вид искусства, появились в эпо-
ху Хэйан. Эти так называемые райские сады воспроизво-
дили образ рая — совершенной «чистой земли» Будды Ами-
ды, расположенной на западе. Прикосновение к ней счита-
лось возможным через переживание красоты как едва
уловимого мгновения. Поэтому в устройстве райского сада
всегда ощутим «вздох восхищения» перед внезапно открыв-
шейся красотой, но с оттенком печали по поводу ее недолго-
вечности. Его классический образец — сад монастыря Бё-
доин в Удзи (IX—XII вв.) (см. цв. вкл., рис. 77). Ядром сада
служит пруд, символизирующий Западный океан, в котором
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
1" КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
ЯПОНИЯ
140
Храм Феникса.
1053. Монастырь
Бёдоин близ Киото
140
‘ 205
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
ЯПОНИЯ
отражается ажурный храм, прозванный павильоном Феник-
са за сходство с птицей, раскинувшей крылья и словно собрав-
шейся взлететь. Зыбкое отражение в воде изящного изгиба
кровель, открытых галерей на высоких тонких колоннах,
золотой статуи сидящего на лотосе Амиды, мерцающей из
полумрака центрального павильона, игра световых бликов на
воде — все рождает чувство мимолетной иллюзорной красо-
ты, готовой в любую минуту растаять, раствориться, усколь-
знуть. То же ощущение создают растения с гибкими стебля-
ми, нежными лепестками и едва уловимым ароматом — виш-
ня сакура, глициния, азалия, ирисы, лотосы.
Убежденность синтоизма в том, что красота органично
присуща природе и нужно лишь разглядеть ее, породила так
называемую «цивилизацию сосновой иглы», когда умение
наслаждаться красотой одной хвоинки ценилось выше стрем-
ления охватить взором целое дерево. Идея отображения ми-
роздания в одном предмете — цветке, камне, дереве — полу-
чила адекватный отзвук в буддийском учении дзен*.
Познать космическую природу Будды, высшим проявле-
нием которой согласно дзен-буддизму является абсолютная
Пустота, означает обрести «пустое сердце». Обретению «пус-
того сердца» — так в эстетике дзен обозначается внезапное
«пробуждение» сознания, достижение просветления в теку-
щей жизни, чувство слияния с великой Пустотой — способ-
ствует медитация. Целям медитации служат философские
сады дзен-буддийских храмов — сад камней и сад мхов. При
их создании используются только камни, гравий и мох.
Сад камней Рёандзи в Киото (XV в.), например,
представляет собой прямоугольную площадку, огражден-
ную с трех сторон каменной стеной и с четвертой, длинной
стороны — деревянной галереей для медитации, чуть при-
поднятой над садом (см. цв. вкл., рис. 78). На площадке, за-
сыпанной белым гравием, расположена композиция из
15 темно-серых валунов: 5 групп по 3 камня в каждой. Если
их мысленно соединить линиями, они образуют иероглиф
«кокоро» означающий цель медитации — очищение
души и обретение «пустого сердца». Число 3 выражает глав-
ные ценности буддизма — Будду, дхарму, монашескую об-
щину. Оно напоминает о трех важнейших событиях из жиз-
ни Будды — рождении, просветлении, смерти. Количество
камней связано с лунным циклом, так как именно за 15 дней
луна становится полной, приближаясь к совершенной фор-
* Дзен — учение об интуитивном познании мира, отрицающее его
рациональное постижение.
206
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
ЯПОНИЯ
ме круга, и на 15-й день первой летней луны — «трижды свя-
той день» — буддисты отмечают все три события из жизни
Будды. При этом с любой точки видно всегда только 14 кам-
ней. Прекрасным фоном для сада служит стена. Ее штука-
турка замешана на репсовом масле, дающем
уникальный эффект. Если на стену не смот-
реть в упор, она как бы растворяется и не ме-
шает сосредоточиться на созерцании компо-
зиции. С той же целью «причесывается» граб-
лями поверхность гравия, параллельные
бороздки которого тянутся вдоль длинной
стороны и круглятся вокруг камней. Пусто-
та сада побуждает к длительному созерцанию
и размышлению, а невозможность увидеть
все камни разом вселяет уверенность в том,
что человек не должен стремиться к позна-
нию мира в традиционном русле, находя
объяснение тому, что его окружает. Все то,
что недоступно зрению, можно найти в себе.
Это и есть постижение Будды.
К этой же мысли подводит особым спосо-
бом устроенный колодец, находящийся с про-
141
141
(олова Будды.
Ок. 685. Монастырь
Кофукудзи. Нара
тивоположной стороны деревянной галереи. Это невысокий
чугунный цилиндр с квадратным отверстием посередине,
куда из бамбуковой трубочки струится вода. С четырех сто-
142
142
Колодец цукубай.
XV в. Монастырь
Рёандзи. Киото
207
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
ЯПОНИЯ
рон у отверстия начертано по иероглифу, которые не связа-
ны с философией сада. Но вместе с центральным квадратом
(иероглиф «рот») каждый из них обретает определенный
смысл. Из слов складывается фраза, выражающая суть дзен-
буддийского восприятия мира: «С меня до-
143
143
вольно того, что я знаю».
Обретению «пустого сердца» в дзен-буд-
дизме способствует чайная церемония в
особом чайном домике, расположенном
в чайном саду. Поскольку чайный сад, на-
пример на вилле Кацура у чайного
домика «Сосны и лютни» («Сёкан-
тэй») (XVII в.), предназначен для уеди-
нения и «безмолвной беседы сердец»,
деревья в нем посажены таким образом,
чтобы создавать уютное, защищенное от
посторонних взглядов пространство и в то
же время не заслонять перспективу. Стерж-
нем сада является «росяная тропа» — ко-
Каменный фонарь.
Вилла Кацура.
XVII в. Киото
144
роткая дорожка из слегка выступающих
над землей камней. Она как бы соединяет внешний мир с ми-
ром чайной церемонии. Низкие каменные фонари символи-
зируют присутствие горных духов. Каменная чаша, в кото-
рую вода струится из бамбуковой трубочки, служит для омо-
вения перед церемонией.
Вид из чайного
домика «Сосны
и лютни» на чайный
сад. Вилла Кацура.
XVII в. Киото
Чайная церемония состоит из приготовления чайного на-
питка и его потребления. Приготовление чая включает об-
ряд омовения, «вползание» на корточках в чайный домик,
144
208
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
ЯПОНИЯ
приветствие хозяина, восхищение единственным украшением ком-
наты — цветком или свитком в специальной нише. Далее хозяин
кипятит воду и взбивает венчиком чайный порошок. Потребление
чая также составляет целый ритуал: хозяин передает гостям чаш-
ку, которую следует взять правой рукой, переместить ее в левую
ладонь, повернуть по часовой стрелке на 90 градусов, для того что-
бы дать возможность присутствующим полюбоваться рисунком,
расположенным на внутренней поверхности. Затем чашку надо под-
нять обеими руками, медленно поднести ко рту и осушить втри глотка.
к *
Японский синтоизм дал жизнь культуре, уникальной по
лаконичным, но отточенным до совершенства формам, будь
то святилище, чайная церемония, японский сад или стихо-
творение танка. Синтоистское восприятие природы как вме-
стилища духов определило отсутствие у японцев стремления
к ее преобразованию и переустройству. Простота форм и ес-
тественность материала, дарованные природой, стали визит-
ной карточкой японского искусства. Буддийское восприятие
природы как космического тела Будды нашло выражение
в умении ценить ее мимолетную, ускользающую красоту
и вместе с тем ощущать через один предмет — цветок, ка-
мень, дерево — целые миры. Оно позволяет приобщиться к
великому через малое, увидеть сложное в простом, ощутить
вечность в мгновении. Именно лаконизм японской архитек-
туры, японского стихотворения, японской цветной гравюры
оказал беспрецедентное влияние на французских художни-
ков Ар Нуво и русских художников Серебряного века, став
своеобразным катализатором эстетики стиля модерн в евро-
пейском искусстве.
ВОПРОСЕ И ЗАДАНИЯ
1. Почему сады являются особым видом японского искусства?
2. Каким образом идея обретения «пустого сердца» находит выра-
жение в устройстве философских садов? Используйте иллюстра-
ции из задания № 29 в рабочей тетради.
3. Выполните итоговое задание по культуре Дальнего Востока из
рабочей тетради.
Проектная деятельность. Найдите приметы китайской и япон-
ской художественной религиозной традиции в вашей обыденной
жизни. Как они проявляются в архитектуре, живописи, дизайне,
бытовом поведении? Обоснуйте свой ответ.
10 Мировая художественная культура, 10 кл
209
БЛИЖНИЙ
ВОСТОК
УРОК 34
ОБРАЗ РАЯ В АРХИТЕКТУРЕ МЕЧЕТЕЙ
Мечеть Омейядов в Кордове. Купольная Голубая мечеть
в Стамбуле. Площадь Регистан в Самарканде
Зарождение и формирование арабо-мусульманской культу-
ры связано с возникновением на Аравийском полуострове
в VII в. новой религии, которая получила название ислам
(от арабск. «предание себя воли Аллаха1») или мусульман-
ство (на языке фарси «покорный Аллаху»).
Основоположником ислама был Мухаммед (570-632), житель торгового города Мек-
ки2> провозгласивший истинную веру в единого Бога арабов Аллаха. Свое понимание мира
он изложил в Коране — книге, где приводятся арабские мифы и рассказывается, как
надлежит вести себя мусульманину, чтобы «быть угодным Аллаху».
Объединение арабских племен на Аравийском полуостро-
ве под знаменем ислама и их завоевательные походы во имя
Аллаха завершились созданием могущественной арабо-
мусульманской империи (халифата)* *.
Залогом могучего культурного расцвета халифата служи-
ли религиозная веротерпимость и исключительная воспри-
* В Арабский халифат входили земли Ближнего Востока, Магриба
(Ливия, Тунис, Алжир), Средней Азии, Закавказья и Испании.
210
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
БЛИЖНИЙ ВОСТОК
имчивость арабов. Стоило любому жителю завоеванной стра-
ны публично произнести «Нет Бога, кроме Аллаха, и Мухам-
мед пророк его», как он тотчас становился равным в правах
своему завоевателю. Арабы заимствовали у побежденных
народов культуру, образование и науку. При дворах халифов
собирались люди замечательной учености, ни одна мечеть не
строилась без школы-медресе, создавались университеты,
где на арабский язык переводились сочинения античных фи-
лософов, врачей, математиков.
□ История Арабского халифата делится на время правления
династии Омейядов (661-750 гг.) и династии Аббасидов (750-
1258 гг.). Особое место занимает мавританское искусство
Андалусии (XII—XVI вв.).
Запрет ислама на изображение живых существ арабы ком-
пенсировали фантастической роскошью архитектурного де-
кора и орнамента, связанной с представлениями о мусульман-
ском рае. Образ рая — цветущего оазиса — является альфой
и омегой всей мусульманской культуры, находя соответствия
в культовых, общественных и дворцовых постройках.
Мусульманский рай воплощают мечети — здания для
ежедневной молитвы. Все они воспроизводят место в Меди-
не, где Мухаммед прочитал первую проповедь: прямоуголь-
ный двор, огороженный по периметру крытыми галереями,
с водоемом по центру для омовений перед молитвой. Посколь-
ку для мусульманской службы самым важным является на-
правление на Мекку — мусульманскую святыню, оно обозна-
чалось более глубокой галереей с нишей на торцовой стене —
михрабом. С завоеванием восточно-христианского мира ара-
бы вместо галереи с михрабом приспособили для молитвен-
ного зала формы христианской базилики и крестово-куполь-
ного храма. Отсюда наиболее распространенные типы мече-
тей — колонная и купольная.
Примером колонной мечети служит мечеть в Кор-
дове, построенная на месте романской базилики при Омейя-
дах в конце VIII в. Этот гигантский прямоугольный массив с
глухими стенами имеет дверные проемы с востока и запада.
С севера находится обширный двор с пальмами, апельсино-
выми деревьями и фонтанами для омовений перед молитвой.
Северная стена мечети некогда представляла собой аркаду
(ныне закрытую), через которую пространство двора свобод-
но перетекало в пространство молитвенного зала. Молитвен-
ный зал разделен 600 колоннами на 19 нефов, расположен-
211
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
БЛИЖНИЙ ВОСТОК
ных поперек движения к михрабу, что типично для всех ко-
лонных мечетей (см. цв. вкл., рис. 80). Нефы равны по шири-
не и высоте. Каждый перекрывает двускатная черепичная
кровля.
При сооружении мечети использовались римские колон-
ны из розового и голубого мрамора, серого гранита и медово-
оранжевой яшмы. Для увеличения высоты на капители по-
местили четырехгранные столбы, перекинув от них второй
ярус высоких полуциркульных арок. И столбы, и арки в це-
лях сейсмической устойчивости были сложены из белого кам-
ня, как бы прослоенного красным кирпичом. Разноцветные
145
145
Мечеть Омейядов.
VIII—X вв. Кордова.
Макет
146
Мечеть Омейядов.
Михрабная ниша.
VIII в. Кордова
147
Мечеть Омейядов.
VIII в. Западная
стена. Кордова
колонны с веерами бело-красных аркад напоминали пальмы
и уподоблялись оазису.
Кордовская мечеть уподоблена райскому саду не только ле-
сом колонн, но и изумительной декорацией внутреннего про-
странства. Потолок над каждым нефом имеет расписной пла-
фон с ярким геометрическим орнаментом, который ни разу
не повторяется. Красные, зеленые, синие, золотые шести-
угольники, квадраты, круги дробятся и пестрят в тысячах ва-
риантов. Пространство перед михрабом отделено от осталь-
ного пространства мечети колоннами с многолопастными ар-
ками (см. цв. вкл., рис. 79). Они четко выделяются на фоне
южной стены, сказочно сияющей пестрым мозаичным узо-
ром. Такое же сияние струится из небольшого купола, состо-
ящего из сегментов, наподобие зонтика. Необычная форма
212
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
' КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
БЛИЖНИЙ ВОСТОК
и яркая мозаичная поверхность придают ему сходство с фан-
тастическим райским цветком. Декорацию довершает выло-
женная светоносной яшмой и мрамором ниша михраба. Ее
полукупол напоминает раковину, вызывая связь с жемчужи-
ной, которая в исламе символизирует бо-
жественное слово, тем более что форма
раковины усиливает акустический эф-
фект молитвы.
Внушительный образец купольной
мечети — Голубая мечеть (1609 —
1616) — османских султанов в Стамбу-
ле. Она состоит из двух открытых дворов
и молитвенного зала. Внешний двор с лу-
жайками, цветниками, деревьями и фон-
таном для омовения обрамляет с трех сто-
рон внутренний двор с крытой аркадой.
Здесь же располагаются гробницы султа-
на, его жен, медресе. Внутренний двор
предназначается для молитв по пятницам
и во время больших религиозных празд-
ников. Молитвенный зал — массивный
прямоугольный объем с множеством вы-
ступов — увенчан грандиозным куполом,
к которому примыкают еще четыре ог-
ромных полукупола и множество мелких
146
147
213
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
БЛИЖНИЙ ВОСТОК
куполов. Вся эта громада взмывает на головокружительную
высоту, как бы усиленную иглами шести минаретов — ба-
шен, откуда далеко слышны призывы муэдзина на молитву.
148
148
Голубая мечеть.
1609-1616.
Стамбул
Изнутри купол опирается на четыре массивных устоя, об-
лицованные мрамором. Своды и стены выложены белоснеж-
ной глазурованной плиткой. По ней стелется роскошный ор-
намент из гвоздик, роз, лилий, тюльпанов (см. цв. вкл.,
149
Голубая мечеть.
Интерьер.
1609-1616.
Стамбул
149
214
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
БЛИЖНИЙ ВОСТОК
рис. 83). Но поскольку преобладает яркий орнамент голубо-
го цвета, пространство кажется озаренным голубым сияни-
ем (см. цв. вкл., рис. 84). Тексты из Корана органично вклю-
чены в растительный узор и своей прихотливой, сказочно
красивой вязью также выражают ключевую идею мусуль-
манского декора — идею райского сада. Призрачный свет со-
тен красных, синих, желтых масляных ламп, свисающих
с потолка, и преображенный свет, проникающий через раз-
ноцветные витражные окна, только усиливают эффект незем-
ной райской красоты.
Образ райского сада, вечного и прекрасного, запечатлел та-
кой же вечный и прекрасный декор из глазурованных пли-
ток с геометрическим и растительным орнаментом в комп-
лексе Регистан (XV в.). Архитектурное ядро Регистана,
своеобразного форума Самарканда, составляют три монолит-
ных здания медресе с мощными высокими порталами, купо-
лами, минаретами по углам. Фасадами они образуют прямо-
угольную площадь.
Прямоугольный объем каждого фасада во всю ширину
и высоту занимает стрельчатая арка перспективного порта-
150
150
Площадь Регистан.
XV в. Самарканд
ла, который изнутри прорезан нишами такой же стрельча-
той формы. Порталы соединены с минаретами по обоим
углам короткими, низкими массивами. В XV в. их венчали
ребристые, похожие на почку цветка купола на мощных ци-
линдрах. Высокая каменная панель опоясывает низ зданий,
а выше — как того требовали стиль и вкусы эпохи — все плос-
кости заполняют орнаменты из звезд, символизирующие семь
небесных сфер ислама, стилизованные изображения солнца,
215
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
БЛИЖНИЙ ВОСТОК
цветов, листьев и плодов, арабская вязь. Узоры выложены
из блестящих глазурованных плиток чистых тонов, которые
отливают серебром и будто насыщают окружающее простран-
ство цветом.
В цветовой гамме преобладает горчичный фон с бирюзо-
выми, белыми, ультрамариновыми штрихами геометриче-
ского узора. Триумфальная арка парадного входа отличается
особой красотой декора: на глубоком синем поле стен вспы-
хивают зеленые, белые, бирюзовые розетки, золотисто-жел-
тые солнца, голубые звезды, напоминая причудливую игру
цветных стекол в калейдоскопе (см. цв. вкл., рис. 86).
СОПРОСи И ЗАДАНИГ,
1. Какие различия существуют в организации внутреннего про-
странства и декоре колонной мечети и базилики?
2. К какому декоративному средству прибегали зодчие для созда-
ния образа райского сада в купольных мечетях? Для ответа ис-
пользуйте иллюстрации из задания № 30 в рабочей тетради.
УРОК 35
ОБРАЗ МУСУЛЬМАНСКОГО РАЯ В АРХИТЕКТУРЕ ДВОРЦОВ
Альгамбра в Гранаде
Исчерпывающее выражение образ рая получил в устройстве
дворцов, формы которых складывались под воздействием при-
родно-климатических условий арабского Востока. Плоский
ландшафт пустыни и безоблачный купол неба обусловили тягу
к простым, чистым геометрическим формам — кубу, сфере,
цилиндру. Песчаные бури продиктовали необходимость в воз-
ведении прочных и тяжелых объемов. Убийственное и беспо-
щадное полуденное солнце — наличие внутреннего дворика с
водоемом и галереями. Все дворцы возводились по принципу
«скрытой архитектуры»: небольшие помещения располага-
лись вокруг открытых дворов с водоемами, фонтанами и цвет-
никами, а снаружи их защищали массивные стены с дозорны-
ми башнями и мощными воротами. Но эти скучные однооб-
разные формы расцвечивались таким утонченным, таким
сказочно красивым орнаментом, что не оставляли сомнений в
том, что они — отсвет прекрасного и манящего райского сада.
216
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
БЛИЖНИЙ ВОСТОК
151
Альгамбра. Схема
размещения
дворцов династии
Насридов.
XIII—XIV вв.
По этому же принципу был построен дворец Альгамбра
(от арабск. «Кал’ам ал-хамра» — красная крепость) (XIII—
XIV вв.) — резиденция арабской династии Насридов в Гра-
наде. При этом природа, окружающая дворец, составляет
неотъемлемое слагаемое его жизни, насыщая ее хрупкой, из-
менчивой, изысканной красотой. Горный воздух Гранады,
солнечный или лунный свет вливаются в открытые простран-
ства дворов и арочные проемы окон. Голубой свод неба, кипа-
рисы, мирты, апельсиновые деревья, благоухающие вечно-
зеленые кустарники и цветы отражаются в водоемах. Иду-
щая с гор подземными водопроводами вода то замирает в
плоских бассейнах, то взмывает струями в фонтанах, плеск
которых походит на убаюкивающий шепот.
Функционально дворец подразделяется на три зоны. По-
мещения первой, рабочей зоны — зал суда, молельня и Золо-
тая палата — располагаются вокруг двора, вымощенного бе-
ломраморными плитами, с плоской чашей фонтана посере-
дине. Сюда же выходит великолепный, словно кружевная
завеса, фасад дворца Комарес, через который можно прой-
ти в следующую, парадную зону.
Ее ядром является Миртовый двор с водоемом прямо-
угольной формы по центру. Мраморный бортик бассейна с
длинных сторон как бы дублирует подстриженная миртовая
217
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
БЛИЖНИЙ ВОСТОК
152
Миртовый двор.
XIII—XIV вв.
Альгамбра.
Гранада
152
изгородь, давшая название двору. С северной стороны в есте-
ственном зеркале водоема отражается белая громада башни
Комарес, в которой расположен Тронный зал. С противо-
положной стороны — легкая двухъярусная галерея. Боковые
стены патио были плотно увиты плетями жасмина, тамарис-
ка, роз, нежные лепестки которых осыпались в бассейн.
Интимные апартаменты — Зал двух сестер с балконом Да-
рахи3, зал Абенсеррахов4, зал королей — группируются во-
круг Львиного двора, получившего название из-за фонта-
на, чаша которого покоится на алебастровых спинах двенад-
цати львов. Лапы львов некогда оплетали стелющиеся расте-
ния. Их цветочный ковер скрывал подножие тонких изящных
колонн портиков, выдвинутых в пространство двора с обеих
узких сторон (см. цв. вкл., рис. 82). Соперничая с ажурными
колоннадами, пронзают синеву неба стрелы пирамидальных
кипарисов. С четырех сторон к фонтану Львов по мраморным
желобкам из фонтанов, находящихся в покоях, струится
вода, и патио уподобляется райскому саду, где все эфемерно,
призрачно и прекрасно.
Этот эфемерный, призрачный, прекрасный мир обрамля-
ла прихотливая декорация. Главную роль в архитектурном
облике Альгамбры играют арки — обычные полуциркульные
и затейливые стрельчатые, подковообразные, многолопаст-
ные. Они опираются на беломраморные арабские колонны,
особенность которых состоит в изящном соединении тонкого
ствола и массивной капители. Капитель напоминает либо пе-
ревернутую пирамиду из ажурных ячеек, похожих на сталак-
218
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
БЛИЖНИЙ ВОСТОК
титы, либо хлопковую коробочку: ее гладкая нижняя часть
круглой формы не превышает толщину ствола, а выступаю-
щая верхняя — в форме куба плотно заполнена резьбой.
Стены снизу на треть высоты инкрустированы мавритан-
скими глазурованными плитками с геометрическим узором
из многоугольников красного, голубого, желтого, зеленого
цветов. Эта изразцовая панель мерцает наподобие серебра,
слоновой кости или перламутра, рождая ощущение прохла-
ды и влаги (см. цв. вкл., рис. 85).
Миртовый двор.
Вид на башню
дворца Комарес с
Тронным залом.
XIII—XIV вв.
Альгамбра. Гранада
219
153
153
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
БЛИЖНИЙ ВОСТОК
154
Львиный двор.
XIII—XIV вв.
Альгамбра. Гранада
154
□
Верхняя часть стен, тимпаны арок, капители колонн обли-
цованы резным орнаментом из стука*, изобретенным в Да-
маске. Он составлен из длинных пластинок, отлитых по фор-
ме и соединенных так искусно, что кажется непрерывным
плетением — арабеской — из растительных форм, фантасти-
ческих существ, арабской вязи. Его красочность усиливала по-
золота и полихромная раскраска красным, голубым и зеленым.
Своды, внутреннюю поверхность арок, купола украшает
сталактитовый узор, напоминающий скопление сверкающих
* Стук — материал, приготовленный из гипсового порошка, воды,
меда, яиц.
220
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
БЛИЖНИЙ ВОСТОК
льдинок. Именно так воспринимается купол в Зале двух
сестер (см. цв. вкл., рис. 81).
Восьмиугольная звезда, состоящая из одинаковых геомет-
рических ячеек, словно разрастаясь, превращается в звезду
с шестнадцатью лучами. Эти лучи покоятся на сталактито-
вых нишах, нависающих над парными окнами восьмиуголь-
ного мраморного основания. Переход от восьмиугольного
155
156
Арабские капители.
XIII —XIV вв.
Альгамбра.
Гранада
Арабеска (Фраг-
мент). XIII—XIV вв.
Альгамбра.
Гранада
157
I 221
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
БЛИЖНИЙ ВОСТОК
основания купола к прямоугольнику стен осуществлен при
помощи опять же сталактитовых лучей, опирающихся на две
тонкие колонки у каждой стены и на сталактитовые паруса
по углам зала, образуя края, как и изначально восьмиуголь-
ной, но как бы многократно увеличенной сталактитовой звез-
ды. Кажется, что фантастический цветок-звезда, пульсируя,
растет на глазах. Впечатление сверкающих льдинок еще бо-
лее усиливала позолота ячеек, кое-где сохранившаяся, и ла-
зурь, тонкой линией заполняющая промежутки между ними.
В этих мерцающих, словно покрытых изморозью интерье-
рах даже сейчас ощущается что-то зыбкое, эфемерное. Эф-
фект странной подвижности воздуха добавляет освещение
Палата Абенсеррг
хов. XIII—XIV вв.
Альгамбра. Гранада
222
158
через решетки тончайшего рисунка, вставленные в оконные
проемы.
Вдоль стен, в нишах, находились оттоманки и ложа, оби-
тые нарядными тканями. Столики из лимонного дерева, не-
крустированные перламутром, стояли
на персидских коврах вперемежку с ди-
ковинными померанцевыми деревцами
в медных кадках. Их ветви были усея-
ны пахучими белоснежными цветами,
зеленой завязью и оранжевыми плода-
ми. С потолка спускались серебряные
подвески и лампы, заливающие покои
светом и распространяющие аромат
арабских благовоний. Повсюду были
развешаны клетки из золотой и серебря-
ной проволоки с певчими птицами самой
изысканной расцветки и самых нежных
трелей.
Каждая форма этой декоративной
феерии воспринимается как поэтиче-
ская метафора, свидетельствующая об
ассоциативности арабо-мусульманского
мышления. Скажем, арки соотносятся с
хрупким кружевом утреннего инея, ко-
лонны — с пальмами, водоемы — с зер-
калами. В Альгамбре прием образных
уподоблений использован чрезвычайно
активно благодаря эпиграфическому
художественная
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
БЛИЖНИЙ ВОСТОК
159
орнаменту, состоящему из слов. Такие «говорящие» ор-
наменты усиливают эстетическое восприятие сада, арки, фон-
тана, рождая не только изысканный, но и живой образ.
К примеру, в саду Дарахи надпись на мраморе фонтана, че-
рез края которого переливается вода, уподобляет его тающе-
му льду, обретая зримую конкретность в городе, расположен-
ном у подножия гор:
Тает лед, и струятся потоки,
Словно змеи в траве шелестят,
И сшибаются пенные струи,
Словно в битве — с отрядом отряд,
Балкон Дарахи
в Зале двух сестер.
XIII—XIV вв.
Альгамбра. Гранада
И, подобные звеньям кольчуги,
Пузырьки серебрятся, дрожат.
(Перевод В. Потаповой)
1 223
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
БЛИЖНИЙ ВОСТОК
гео
Двор Канала. Сады
Хенералифе. XIII —
XIV вв. Гранада
160
□
Дивным продолжением дворцов Альгамбры были сады Хе-
нералифе (от арабск. «дхеннат» — рай, «алариф» — зодчий),
разбитые на холме Солнца. В самой высокой точке находи-
лись белоснежные легкие чертоги, образующие прямоугольные
дворы с водоемами, кустарниками и цветниками. Центром садов
служит узкий прямоугольный двор Канала с двухъярусными пави-
льонами на коротких сторонах и тенистыми галереями — на длин-
ных. Середину двора во всю длину занимает канал, по обе сторо-
ны которого высажены вечнозеленые кустарники, цветы, мирто-
вые и апельсиновые деревья, розы и кипарисы. Стены скрывают
виноградные лозы, образующие живую изгородь. Отсюда откры-
вается чарующий вид на сады, Альгамбру, город в глубокой низине
и на дальние горы у горизонта. Идущая с гор подземными водо-
проводами вода тихо струится по желобам, замирает в плоских бас-
сейнах и чашах фонтанов. Ее вездесущее журчание, похожее на
убаюкивающий шепот, придает атмосфере дворца неуловимое,
таинственное, волшебное очарование.
Поверхность многочисленных террас, засаженных при маврах
апельсинами и персиками, баклажанами, перцем и артишоками,
усеянных лилиями, розами и тюльпанами, сливалась в единое це-
лое, и все это волшебство красок и форм мерцало и переливалось
в струистом зное, насыщая воздух тончайшими ароматами. Для
мусульманских садов характерно смешение без особого порядка
цветов и трав, зелени и овощей, плодовых и декоративных расте-
ний. Это дивное сочетание ясности геометрических форм и линий
подстриженных кустарников с буйством свободно растущих ярких
душистых цветов служило одной цели — воссозданию фантасти-
ческой атмосферы рая. А беспрестанный говор воды, журчащей
224
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
КУЛЬТУРА ДАЛЬНЕГО
И БЛИЖНЕГО ВОСТОКА
В СРЕДНИЕ ВЕКА
БЛИЖНИЙ ВОСТОК
из плоских чаш фонтанчиков в каналы, довершал картину чудес-
ного райского сада, где текут несущие прохладу реки, царит стихия
утонченных наслаждений и все создано для радостного созерцания.
ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ
1. Из каких элементов складывался образ райского сада в Альгам-
бре?
2. Какой орнамент, изобретенный арабами, применялся для укра-
шения покоев и внутренних дворов Альгамбры? Используйте ил-
люстрации из задания № 31 в рабочей тетради.
3. Выполните итоговое задание по культуре Ближнего Востока из
рабочей тетради.
Проектная деятельность. Найдите примеры того, как арабо-
мусульманский декор, оказавший влияние на художественную
жизнь Западной Европы, отражен в нашей повседневности.
Покажите, в чем состоит специфика соединения арабо-мусуль-
манской идеи и национальной художественной традиции.
* * *
Арабо-мусульманская культура, преодолев тысячелетний
застой, заимствуя достижения покоренных народов, достиг-
ла небывалых высот и повлияла на развитие среднеазиатской
и западноевропейской культур. Ее ключевой образ — цвету-
щий, прекрасный сад, символизирующий исламский рай, —
получил адекватное отражение в архитектурном декоре, ор-
наменте, садах, поэзии. Уникальной интерпретацией араб-
ской культуры в регионе Средиземного моря стала культура
Пиренейского полуострова вследствие появления там арабов
в 711 г. Арабы превратили Испанию в цветущую, многонасе-
ленную и благоустроенную страну Европы, создав уникальную
культуру, отмеченную очарованием и тонкостью вкуса. Бла-
годаря изобретению ими стрельчатых арок и нервюр в средне-
вековой Европе сформировался новый архитектурный стиль —
готика. Благодаря их рыцарским нравам, тонкому чутью, гиб-
кости языка они создали блистательную поэзию, оказавшую
влияние на куртуазную провансальскую лирику, которая оп-
ределила развитие литературы в эпоху Ренессанса.
225
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА ДРЕВНЕГО МИРА
1. Гильгамеш — царь III династии Ура, герой шумеро-аккадско-
го эпоса «О все видавшем». Вместе с силачом Энкиду совершает мно-
го подвигов. Герои сражаются со свирепым хранителем горных кед-
ров, львами в пустыне, небесным быком богини Иштар, исполинской
птицей и волшебной змеей. Когда Энкиду умирает, Гильгамеш, тос-
куя о друге, переправляется через воды смерти и попадает на остров,
где обитает единственный человек, обретший бессмертие. Он расска-
зывает герою о траве вечной молодости. Герой достает ее со дна океа-
на, но растение похищает змея. Гильгамеш возвращается на землю и
утешается тем, что возведенные им прочные крепостные стены ста-
нут достойной памятью о нем и его славных делах, и в этом — един-
ственно доступное человеку бессмертие.
2. Шива почитался как родоначальник йоги, созидатель и разру-
шитель. Как аскет Махайога, родоначальник йоги, он предается со-
средоточенному размышлению — медитации, накапливая силы для
созидания. В этом качестве Шива изображается сидящим на скрещен-
ных ногах (в позе лотоса). Его длинные волосы, свитые в жгут на ма-
кушке, перевязаны коброй; шею украшает ожерелье из человеческих
черепов, а руки — браслеты из змей, символизирующих время и цепь
перерождений. Как бог-созидатель Махадева он предстает в форме
фаллоса. Как бог-разрушитель Натараджа он имеет образ «царя
танца», регулирующего мировой порядок при помощи оргиастиче-
ского танца на теле убитого им демона. Посредине лба Шивы — тре-
тий глаз, которым он может испепелить все живое. Постоянный по-
мощник Шивы и его ездовое животное — бык.
3. Вишну — древнейший бог солнца и света, олицетворяющий со-
зидательную энергию, направленную на борьбу со злом. Вишну поко-
ится на спине тысячеголового змея Шеши в первозданном океане и в
конце каждого мирового цикла, вобрав в себя вселенную, погружается
в сон. Во сне из его пупа вырастает цветок лотоса, в котором находится
демиург Брахма, творящий мир. Вишну спускается с небес ради «спа-
сения мира» в различных обликах — рыбы, черепахи, человека-льва
и т. д. Он летает верхом на исполинском орле с человеческим лицом.
4. Олимп — гора в Средней Греции, давшая название греческим
богам, царившим на ней в золотых чертогах. Олимпийские боги вла-
ствовали каждый в своей области. Сестра и супруга Зевса — Гера была
226
ПРИМЕЧАНИЯ
богиней неба и покровительницей браков, Деметра являлась боги-
ней плодородия, Гестия — домашнего очага. Сын Зевса Аполлон
стал богом солнечного света, покровителем наук и искусств; дочь Ар-
темида, вечно юная богиня-охотница, — покровительницей живот-
ных и деторождения, она почиталась и как божество луны. Афина,
рожденная из головы Зевса, была богиней мудрости и организующе-
го начала, покровительницей греческих городов, богиней справедли-
вой войны, в отличие от Ареса — бога войны несправедливой. Афро-
дита являлась богиней любви; Гермес — посланником богов, бо-
гом красноречия и проводником душ умерших в подземное царство
Аида, он также охранял путешественников, купцов и дороги. Арис-
тократию морских божеств составляли Амфитрита, супруга По-
сейдона, дочь морского вещего старца Нерея, ее сестры нереиды,
Тритон, громовыми звуками раковины вызывающий грозные бури.
Бог подземного царства Аид (Гадес) правил вместе со своей женой
Персефоной. Ему были подвластны богини мщения Эринии, бог
смерти Танат, бог сна Гипнос, трехглавый пес Цербер, охраняю-
щий врата царства, перевозчик душ умерших Харон.
5. Ника Аптерос (Бескрылая) — богиня победы, постоянная
спутница Афины. Греки, победившие персов, осмелились навсегда ос-
тавить у себя богиню победы, лишив ее крыльев.
6. Рождению Афины, предшествовала трагическая коллизия.
Зевс, узнав от мойр, что богиня разума Метис родит сына, который
лишит его власти, проглотил ее. Через определенное время он ощу-
тил нестерпимую головную боль. Гефест мощным ударом рассек че-
реп Зевсу, и из головы появилась Афина в полном вооружении, блес-
тящем шлеме, с копьем и щитом в руках.
7. Спор Афины и Посейдона произошел из-за их желания уп-
равлять Аттикой. Каждый по решению богов должен был принести
свой дар народу этой земли. Посейдон ударом трезубца о скалу высек
источник целебной морской воды. Афина вонзила копье в землю, и
из него выросло оливковое дерево. Боги присудили победу Афине.
8. Горгона Медуза — крылатое чудовище, покрытое медной че-
шуей, с женской головой, кабаньими клыками и змеями вместо во-
лос, — обращала, если встретиться с ней взглядом, все живое в камень.
9. Геракл — сын Зевса и смертной женщины Алкмены, прослав-
ленный греческий герой, совершивший множество подвигов. Он укро-
тил чудовищ — немейского льва, лернейскую гидру, стимфалийских
птиц; победил природу, вычистив авгиевы конюшни, и посрамил мат-
риархат, выманив пояс у амазонки Ипполиты. Геракл добрался до сада
Гесперид на крайнем западе, где росли яблоки бессмертия, и до стража
подземного царства пса Цербера, вынудив его выйти на землю.
10. Кентавры — мифические существа с крупом и ногами коня,
торсом и головой человека.
11. Музы — богини-покровительницы поэзии, наук и искусств:
Евтерпа — лирической поэзии, Эрато — любовной, Каллиопа —
эпической, Полигимния — гимнов. Терпсихора «ъеррл&» танца-
ми, Мельпомена — трагедией, Талия — комедией. Урания «от-
вечала» за астрономию, Клио — за историю. Они входили в свиту
227
ПРИМЕЧАНИЯ
бога солнечного света, покровителя наук и искусств Аполлона, по-
лучившего имя Мусагетп.
12. Римский пантеон возглавил Юпитер (так римляне назы-
вали Зевса), могущественный властитель неба, олицетворение солнеч-
ного света, грозы, бури. Янус, италийское божество, уступив свои
функции Юпитеру, стал владыкой времени: дня, месяца, года. Ярост-
ный бог войны Марс (Арес) почитался как отец великого и воинствен-
ного римского народа, а богиня домашнего очага Веста — как по-
кровительница государства. Греческим богам Гере, Афине, Гермесу,
Афродите соответствовали Юнона, Минерва, Меркурий, Вене-
ра. Помимо главных богов в римском пантеоне было великое множе-
ство гениев, ларов, купидонов, под неусыпным наблюдением ко-
торых находилось всякое проявление жизни.
13. Сатурн почитался как бог золотого века, один из первых ца-
рей Лация, научивший людей земледелию, виноградарству и циви-
лизованной жизни.
14. Констанция — ррчъ римского императора Константина Ве-
ликого, принявшая христианство одной из первых в семье императора.
15. Г1 алла Плацидия — жена императора Западной Римской им-
перии Гонория.
16. Иисус (греч.) означает «Спаситель людей для жизни вечной».
Христос (греч.), так же как и Мессия (арамейск.) — «помазанник».
Происхождение этого имени восходит к рассказу из книги Ветхого
Завета о том, как пророк Самуил возлил на голову пастушка Давида
освященное масло — миро, помазав его тем самым на царство.
17. Символы евангелистов связаны с представлениями о мис-
сии Христа. Ангел Матфея намекает на его роль мессии. Лев Марка —
на могущество и царское происхождение из рода Давида. Телец Луки
подчеркивает жертвенное служение Спасителя. Орел Иоанна означа-
ет высоту евангельского учения.
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА СРЕДНИХ ВЕКОВ
1- Вознесение — событие, произошедшее на сороковой день пос-
ле Пасхи (Воскресения), когда Иисус вывел апостолов на склон Еле-
онской горы в окрестностях Иерусалима, благословил их и телесно
вознесся на небо.
2. Оранта — молящийся образ, мужской или женский, был за-
имствован из римских катакомб, где в зависимости от расположения
истолковывался по-разному. На стене погребальной камеры он сим-
волизирует душу усопшего. В комнатах, где христиане собирались
для проповедей и евхаристии, означает церковь. В апсиде женский
образ — Богоматерь.
3. Крещение, или Богоявление (19 января) — праздник в честь
Крещения Иисуса Христа. Когда Иоанн Предтеча кропил водой при-
шедшего к нему на реку Иордан тридцатилетнего Иисуса, он уви-
дел, как разверзлись небеса, и услышал голос с неба: «Сей есть Сын
Мой возлюбленный, в Котором Мое благоволение» (Мф. 3:17).
228
ПРИМЕЧАНИЯ
4. Вифлеемская пещера — место Рождества Христова
(7 января) в Вифлееме, куда Мария и Иосиф отправились из Назаре-
та на перепись населения, объявленную императором Августом. Сюда
пришли поклониться Младенцу Иисусу пастухи и волхвы.
5. Воскресение из мертвых (переходящий праздник) являет-
ся величайшим событием евангельской истории и величайшим из
христианских праздников. Оно носит также название Пасха (по-
арамейски — переход), что означает в Новом Завете переход от смер-
ти к жизни.
6. Преображение (19 августа) — акт таинственного подтвержде-
ния божественной природы Иисуса, которую он явил трем апосто-
лам — Петру, Иакову и Иоанну. Поднявшись с ними на гору Фавор,
Христос преобразился, воссияв, подобно божественному видению.
7. Жены-мироносицы — женщины, которые на третий день
после погребения Иисуса принесли в гробницу миро, чтобы по вос-
точному обычаю вылить благовонные вещества в гроб, но нашли
гробницу Иисуса Христа пустой со сложенным в ней саваном и си-
дящим на краю ангелом.
8. Благовещение (7 апреля) — явление архангела Гавриила Деве
Марии с вестью о предстоящем рождении от Святого Духа Сына Бо-
жьего — Иисуса Христа.
9. Сретение (15 февраля) — встреча, произошедшая в Иеруса-
лимском храме на сороковой день после рождения Христа. Иисус, ко-
торого как первенца принесли в храм, чтобы по иудейскому обычаю
дать за него «выкуп», был принят на руки древним пономарем Симе-
оном. Старцу было предсказано Духом Святым, что он не умрет, пока
не увидит Христа.
10. Воскрешение Лазаря (последняя Лазарева суббота перед
Пасхой) — чудо, связанное с кончиной любимого друга Иисуса Лаза-
ря. Воскресив на четвертый день уже погребенного Лазаря, Иисус под-
твердил возможность воскресения и своего собственного, и всех тех,
кто в него уверует.
11. Вход в Иерусалим (последнее воскресенье перед Пасхой) —
важное и многозначное событие, которым открывается Страстной цикл
в земном пути Иисуса Христа. Накануне Пасхи иудейской он въехал в
город на осле как царь и был встречен восторженной толпой, стелившей
под копыта осла шелковые пурпурные одежды и пальмовые ветви.
12. Сошествие во ад — главное изображение (мозаика, фреска,
икона) праздника Пасхи. Связано с преданием о том, что после Вос-
кресения Христос спустился в ад, разбил адские врата и вывел, по-
прав смерть, ветхозаветных праведников в рай.
13. Сошествие Святого Ду ха (на пятидесятый день после Пас-
хи) в виде огненных языков на апостолов означало, что они начали
понимать все языки и говорить на них. Это позволило им нести уче-
ние Христа «во все края земли» и основать Церковь как содружество
верующих. Сошествие Святого Духа на апостолов христианская дог-
ма связывает с образом Святой Троицы — триединого Бога, ибо
Святой Дух нисходит, чтобы наставить людей на истину по просьбе
Бога Сына и по воле Бога Отца.
229
ПРИМЕЧАНИЯ
14. Успение Богородицы (28 августа) — день завершения зем-
ной жизни Марии. В этот день апостолы были восхищены на облака
из разных стран земли и перенесены в ее жилище, в дом апостола
Иоанна, которому Иисус поручил заботу о матери.
15. Покров (14 октября) — христианский праздник, в основе ко-
торого лежит явление Богородицы во Влахернском монастыре в Кон-
стантинополе, когда она закрыла от врагов город и вознесла молитву
о спасении от невзгод и страданий (см. Акафист).
16. Волхвы — восточные мудрецы-звездочеты, знавшие из книг
о рождении Божественного Младенца в момент появления на небе
звезды. Следуя за ней, они пришли в Вифлеем, чтобы поклониться
Христу. Волхвы поднесли ему дары: золото, ладан и смирну.
17. Страшный суд — окончательное решение судеб человече-
ства, которое будет осуществляться Иисусом Христом во время его
второго пришествия на землю.
18. Иоанн Предтеча (Креститель) — последний среди вет-
хозаветных пророков, возвестивший о приходе мессии. Непосред-
ственный предшественник Христа, родившийся у праведницы Ели-
заветы, к которой пришла Дева Мария, получив Благую весть. Стоит
на рубеже Ветхого и Нового Завета. Крестил Иисуса Христа водой.
Его рождество ассоциируется с летним солнцеворотом, Иисуса Хри-
ста — с зимним. Таким образом, под знаком Иисуса Христа солнце
начинает «возрастать», а под знаком Иоанна Предтечи — «умалять-
ся». Отсюда — своеобразная материализация слов Иоанна Крестите-
ля, часто воспроизводимая в живописи: «Ему надлежит расти, а мне
умаляться».
Ш.Умиление (Елеуса, Ласкающая) — поясное, в трехчетверт-
ном развороте изображение Богоматери, прильнувшей к Младенцу
щекой. Символизирует материнскую любовь Марии, ее неразрывное
духовное единство с Сыном. Является репликой Ласкания Богородицы.
20. Спас в силах — изображение Иисуса Христа в образе Спаси-
теля в окружении космических сил и святых. Внутренний ромб сим-
волизирует божественную сущность Бога Сына. Овал, состоящий из
серафимов и херувимов, — мир духовный. Серафимы и херувимы —
космические силы, движущие вселенную. Треугольные концы внеш-
него ромба с символами евангелистов в каждом треугольнике сим-
волизируют мир земной. Это четыре добродетели православного
мира. Ангел означает целомудрие, лев — храбрость, телец — муже-
ство, орел — правду. Вместе с тремя священными добродетелями —
верой, надеждой, любовью — они составляют седмицу (неделю), со-
ответствуя семи главным персонажам Деисуса и указывая на то, что
в каждый день недели прославляется Христос Вседержитель, Бого-
матерь, Иоанн Предтеча, архангелы Гавриил и Михаил, апостолы
Петр и Павел.
21. Архангел Михаил — верховный военачальник небесного во-
инства в космической войне с врагами Бога.
22. Апостол Петр (Симон) — один из легендарных учеников
Христа, постоянный свидетель его деяний. Петр первым назвал Иису-
са «Сыном Бога Живого», на что Иисус ответил: «Я говорю тебе: ты —
230 1
ПРИМЕЧАНИЯ
Петр, и на сем камне я создам Церковь Мою...». (Петр переводится
с греческого как «камень». — Л. Е.). Возглавил христианскую общи-
ну в Риме, что стало поводом для дальнейших притязаний Римской
католической церкви.
23. Апостол Павел (Савл) — один из яростных гонителей пер-
вых христиан (см. Святой Стефан), уверовавший в Христа уже после
его смерти и ставший активным и страстным проповедником христи-
анства. Павел составил 14 посланий (обращений) и проповедовал на
Кипре, в землях Малой Азии, Греции, Македонии, Испании.
24. Классический высокий русский иконостас, сформиро-
вавшийся к XVI в., показывает становление Церкви как сообщества
верующих от появления первого человека Адама до Страшного суда.
Он состоит из пяти рядов икон.
Верхний, праотеческий ряд представляет ветхозаветную Церковь.
На иконах изображены ветхозаветные праотцы со свитками в руках.
На свитках начертаны пророчества о пришествии в мир Мессии.
В центре помещается образ Троицы — первое явление Бога человеку.
Пророческий ряд представляет Церковь, уже получившую закон
от Бога. На свитках пророков начертаны предсказания о Деве, через
лоно которой Бог воплотится в человека. Поэтому в центре ряда по-
мещена икона «Богоматерь Знамение».
Праздничный ряд — новозаветная Церковь. В число праздников
входят события из жизни Иисуса Христа и Богородицы, Сошествие
Святого Духа на апостолов, Крестовоздвижение — как вехи на пути
человеческого спасения.
Деисусный чин — моление Церкви, воссоединяющее людей с Иису-
сом Христом.
Местный ряд со святыми царскими вратами в алтарь украшен раз-
личными иконами.
25. Акафист — особое богослужебное пение, славящее Богоро-
дицу. Написан Романом Сладкопевцем по случаю избавления Кон-
стантинополя от персов и аваров в 626 г., когда Богоматерь сняла с
себя плат и закрыла им город (см. Покров). Состоит из 25 гимнов.
Первая половина посвящена новозаветным событиям, происходив-
шим при участии Богородицы. Это Благовещение, Встреча Марии и
Елизаветы, Рождество Христово, Поклонение пастухов, Поклонение
волхвов, Бегство в Египет, Сретение. Остальная часть текста — про-
славление Богородицы, Христа, Боговоплощения.
26. Вселенские соборы — собрания высшего духовенства, на кото-
рых разрабатывались и утверждались христианские догмы, осужда-
лись ереси. Православная церковь признает семь Вселенских соборов.
27. Купина неопалимая — важнейший ветхозаветный прооб-
раз Богоматери, непорочно зачавшей и родившей Сына Божьего, ос-
тавшись Девой. Восходит к преданию о горящем, но не сгорающем
терновом кусте, в котором Бог явился ветхозаветному пророку Мои-
сею, пасшему овец в пустыне на Синае.
28. Гора нерукосечная — один из символических типов изобра-
жения Богоматери, через чрево которой Божественное слово — Ло-
гос воплотилось в человека Иисуса. Основан на истолковании ветхо-
231
ПРИМЕЧАНИЯ
заветным пророком Даниилом сна вавилонского царя Навуходоносо-
ра об истукане, у которого голова была из чистого золота, руки из се-
ребра, живот и бедра железные, ноги глиняные. От горы оторвался
камень, раздробил истукана, не оставив от него и следа, а сам сделал-
ся великой горой и заполнил собой весь мир. Согласно истолкованию
Дробящий камень — Иисус Христос, разбивший языческий мир (че-
тыре мировые империи), воздвигает Небесное царство, которое во веки
не разрушится.
29. Стена нерушимая — образ Богородицы Оранты, несущей
миру надежду и защиту молитвы за весь род людской. Восходит к вет-
хозаветному преданию о пророке Моисее, который молился за свой
народ во время битвы, воздев руки. Как только он опускал их от уста-
лости, враги начинали одолевать. Тогда пророк, превозмогая уста-
лость, держал воздетые в молении руки до тех пор, пока его народ не
победил.
30. Бегство в Египет — сюжет, связанный с Поклонением волх-
вов. Мужу Марии — Иосифу-плотнику приснился вещий сон, в кото-
ром ангел повелел ему забрать Младенца и Марию и бежать с ними в
Египет.
31. Суд Пилата — одно из событий, предшествующих распя-
тию на Голгофе. Преданного Иудой Иисуса суд иудейских старей-
шин приговорил к смерти. Однако реализовать приговор могли толь-
ко римские власти в лице прокуратора Иудеи Понтия Пилата, кото-
рый решил отпустить Иисуса в связи с обычаем миловать к
празднику Пасхи одного из осужденных. Опасаясь, что жертва ус-
кользнет, иудейские старейшины пригрозили римскому наместни-
ку: «Если отпустишь Его, ты не друг кесарю» (Ин. 19:12). Тогда Пи-
лат «умыл руки», как бы демонстрируя свою непричастность к смер-
ти праведника.
32. Избиение младенцев — событие, последовавшее за посе-
щением волхвами Младенца Иисуса. Ангел, явившись им во сне,
приказал не встречаться с Иродом и возвращаться на родину дру-
гим путем (символ обретения ими другой, истинной веры). Ирод же,
«увидев себя осмеянным волхвами, весьма разгневался, и послал
избить всех младенцев в Вифлееме и во всех пределах его, от двух
лет и ниже» (Мф. 2:16). Согласно апокрифу, Иоанна Предтечу Ели-
завета спасла в пустыне, где расступившаяся по ее молитве скала
скрыла их от воинов Ирода.
33. Святой Стефан — дьякон христианской церкви в Иеруса-
лиме, первый христианский мученик, побитый камнями за то, что
благодаря своим знаниям и силе духа обрел множество учеников, даже
из числа иудейских священников.
34. Предательство Иуды — сговор Иуды с первосвященника-
ми за 30 сребреников выдать Иисуса римской страже накануне Пас-
хи иудейской.
35. Оплакивание — событие, следующее за Распятием. Оно
стоит в одном ряду со Снятием с креста и Положением во гроб.
Тело Иисуса приготовили к погребению: умастили благовониями, ко-
торые принес фарисей Никодим, тайный ученик Христа, и завернули
232
ПРИМЕЧАНИЯ
в плащаницу, также принесенную им. Иисуса оплакали находившие-
ся у креста Богоматерь, Мария Магдалина, Иоанн-евангелист, Нико-
дим, Иосиф Аримафейский, иерусалимские женщины.
36. Мария Магдалина — блудница из Магдалы, исцеленная
Иисусом от одержимости семью бесами, после чего стала самой пре-
данной его последовательницей. Одна из жен-мироносиц.
37. Святой Макарий Египетский — христианский проповед-
ник, аскет, один из основоположников монашеской жизни.
38. Святой Христофор — великан с песьей головой, обретший
человеческий облик благодаря крещению влагой, ниспосланной с неба
из облака. В поисках самого сильного властителя служил сначала
царю, а затем дьяволу, которого царь боялся. Обнаружив, что и дья-
вол трепещет перед крестом, вступил на путь служения Иисусу. По
совету отшельника переправлял путников через реку. Однажды, пе-
ренося ребенка, он ощутил на плечах невероятную тяжесть. Ребенок,
оказавшийся Христом, объяснил великану, что он держит на себе не
только весь мир, но и того, кто этот мир сотворил, а следовательно,
заслуживает новое имя Христофор (в переводе с греческого — хрис-
тоносец).
39. Святой Георгий — римский воин, ставший христианином
и принявший мученическую кончину. С его именем связана легенда
о спасении дочери восточного царя, отданной на растерзание драко-
ну, которого Георгий усмирил молитвой.
40. Святой Себастьян — командир преторианской гвардии при
императоре Диоклетиане. За приверженность христианству был рас-
стрелян лучниками на арене Колизея, но исцелен вдовой по имени
Ирина.
1. Аллах — в древнеарабской мифологии верховное божество,
почитавшееся в Аравии как бог-предок, создатель мира и людей, бог
неба и дождя. Как бог далекий от людей и не имеющий святилищ,
он был востребован Магометом для создания монотеистической ре-
лигии ислама.
2. Мекка — город на Аравийском полуострове, главный религи-
озный центр ислама и место паломничества к святилищу Кааба ( « Чер-
ный камень»), где расположена могила Измаила, прародителя север-
ных арабов.
3. Дараха — мать султана, единственная женщина, которая мог-
ла показывать лицо посторонним и любоваться внешним миром с бал-
кона.
4. Абенсеррахи — знатный арабский род, 36 представителей ко-
торого были вероломно обезглавлены в покоях эмира по подозрению
одного из них в любовной связи с его женой.
233
СЛОВАРЬ
ОСНОВНЫХ
понятий
У
Абак (от греч. abax — доска) — прямоугольная плита, положен-
ная сверху на капитель.
Алтарь (лат. altus — высокий) — место для жертвоприношений,
а также вся восточная часть храма.
Амвон (от греч. ambon — возвышение) — в православных церквах
возвышение перед алтарем, с которого произносили проповеди.
Амфитеатр (от греч. amphi — кругом, с обеих сторон, theatron —
место зрелищ) — овальная арена для зрелищ, вокруг которой уступа-
ми располагались места для зрителей.
Антаблемент (франц, entablement — надстолье) — горизонталь-
ная балка, лежащая на колоннах и служащая опорой для крыши. Со-
стоит из архитрава, фриза, карниза.
Апсйда (от греч. hapsis — свод) — полукруглый или прямоуголь-
ный в плане выступ здания, перекрытый полукуполом.
Арабеска (франц, arabesque — завитушки, украшения) — евро-
пейское название орнамента, сложившегося в искусстве мусульман-
ских стран и построенного по принципу многократного ритмическо-
го повторения одного мотива.
Аркбутан (франц, arc-boutant — откосная опора) — наружная ка-
менная полуарка, передающая распор свода центрального нефа на
внешние опорные столбы — контрфорсы.
Архитрав (от греч. archi — главный и лат. trabs — балка) — ниж-
няя балка из трех горизонтальных частей антаблемента.
Атриум (лат. ater — темный, черный) — закрытый внутренний
двор в римском доме, куда выходили остальные комнаты.
Базилика (от греч. basilike — царский дом) — прямоугольное в
плане здание, разделенное внутри рядами колонн или столбов на про-
дольные части, средняя из которых выше и шире боковых.
Барабан — венчающая часть здания в форме цилиндра, служащая
основанием купола.
Барельеф (от франц, bas-relief — поднимаю) — низкий рельеф,
в котором выпуклое изображение выступает над плоскостью фона ме-
нее чем на половину своего объема.
Волюта (итал. voluta — завиток) — архитектурный мотив в фор-
ме спиралевидного завитка. Составная часть ионической и коринф-
ской капителей.
234
| СЛОВАРЬ
ОСНОВНЫХ ПОНЯТИЙ
Горельеф (от франц, haut-relief) — высокий рельеф, в котором вы-
пуклое изображение выступает над плоскостью фона более чем на по-
ловину своего объема.
Дёисус (от греч. deesis — моление) — композиция, включающая
изображение Иисуса Христа по центру и обращенных к нему с обеих
сторон в молитвенных позах Богоматери и Иоанна Предтечи.
Дольмен (от бретонск. tol — стол и men — камень) — сооружение
в виде большого каменного ящика, накрытого плоской плитой.
Дорический ордер — один из трех основных архитектурных орде-
ров. Колонна не имеет базы, ствол прорезан желобками — каннелю-
рами, капитель напоминает сплюснутую подушку и называется эхин.
Фриз делится на триглифы и метопы.
Закомара (от греч. kamara — свод) — в русской архитектуре полу-
круглое или килевидное завершение части наружной стены здания.
Икона (от греч. eikon — образ) — священное живописное изобра-
жение Иисуса Христа, Богоматери, святых, выполненное на доске
красками, замешанными на воске (энкаустика) или яйце (темпера).
Иллюзионистическая живопись — реалистическое воспроизведе-
ние пространства и предметов, как бы стирающее грань между реаль-
ным и изображенным миром.
Импост (франц, imposte — ставлю) — архитектурная деталь над
капителью колонны, служащая опорой для пяты арки.
Ионический ордер — один из трех основных архитектурных орде-
ров. Высокая колонна имеет базу, тонкий ствол прорезан каннелюра-
ми, капитель состоит из двух завитков (волют). Фриз сплошь покрыт
рельефом.
Капелла (позднелат. capella — часовня) — небольшое сооружение
или помещение в храме (в боковом нефе, обходе хора) для молитв од-
ной семьи, хранения реликвий.
Капитель (от позднелат. capitellum — головка) — венчающая часть
колонны, столба или пилястры.
Карнйз (нем. Karnies — венчающий) — верхняя выступающая
часть антаблемента, поддерживающая крышу здания.
Контрфорс (от франц, contre-force — противодействующая сила) —
в готическом храме вертикальный опорный столб, укрепляющий на-
ружную стену.
Коринфский ордер — один из трех основных архитектурных ор-
деров. Высокая колонна имеет базу, ствол — каннелюры, пышная
капитель состоит из листьев аканфа и небольших волют. Фриз укра-
шен рельефом.
Кромлех (от бретонск. crom — круг и lech — камень) — круговая
ограда из огромных камней.
Лопатка — плоский вертикальный выступ на стене здания.
Менгир (от бретонск. men — камень и hir — длинный) — верти-
кально врытый в землю длинный камень высотой 5 м и более.
Метопы (от греч. metopon — переносица) — прямоугольные пли-
ты, украшенные скульптурой, часть дорического фриза.
Михраб (от арабск. makoraba — направление молитвы) — молитвен-
ная ниша в стене мечети, обозначающая направление на Мекку.
Мозаика (франц, mosaique) — изображение, выполненное из цвет-
ных камней, цветного непрозрачного стекла (смальты), керамических
плиток.
235
СЛОВАРЬ
ОСНОВНЫХ понятий
Нартекс (греч. narthex — коробочка) — помещение с западной сто-
роны христианских храмов, предназначавшееся для лиц, не имевших
права входить в храм. (см. Притвор).
Нервюра (от франц, nervure — жила) — в готическом храме стрель-
чатая арка из тесаных камней, укрепляющая ребра свода.
Неф (от лат. navis — корабль) — вытянутое помещение, ограни-
ченное с одной или двух продольных сторон рядом колонн.
Ордер (от лат. ordo — ряд, порядок) — определенное сочетание
несущих (стереобат, колонна) и несомых (антаблемент, фронтон) час-
тей здания. Классическая система ордера сложилась в Древней Гре-
ции и включает дорический, ионический, коринфский ордера.
Паперть — галерея или крыльцо перед входом в русскую цер-
ковь.
Парус — элемент купольной конструкции в форме сферического
треугольника, обеспечивающего переход от окружности барабана
к квадрату стены.
Пилястра (от лат. pila — столб) — прямоугольный выступ на сте-
не, имеющий базу и капитель, как у колонны.
Портал (от лат. porta — вход, ворота) — архитектурно оформлен-
ный вход в здание.
Портик (от лат. porticos — навес) — галерея на колоннах или стол-
бах, обычно перед входом в здание.
Притвор — то же, что и нартекс.
Прясла — полукруглые ниши в толще стены.
Рельеф (от лат. relevo — поднимаю) — вид скульптуры, в котором
изображение является выпуклым или углубленным по отношению к
плоскости фона.
Ретабло (исп. retablo) — заалтарный образ в испанских соборах
больших размеров, украшенный резьбой.
Ротонда (итал. rotonda — круглая) — круглая в плане постройка,
обычно увенчанная куполом.
Стереобат (греч. stereobates) — ступенчатое основание колоннады
античного храма.
Тимпан (греч. tympanon — бубен) — плоскость стены над дверью
или окном, обрамленная аркой.
Трансепт (лат. transeptum — за оградой) — поперечный неф, пе-
ресекающий продольный объем в крестообразных зданиях.
Триглйфы (от греч. triglyphos — три раза) — прямоугольные вер-
тикальные каменные плиты с продольными желобками, часть дори-
ческого фриза.
Форум (лат. forum — рыночная площадь) — площадь в Древнем
Риме, ставшая центром политической жизни.
Фрёска (от итал. fresco — свежий) — живопись по сырой штука-
турке красками, разведенными на воде.
Фриз (франц, frise — украшать) — средняя часть антаблемента.
В дорическом ордере членится на триглифы и метопы, в ионическом
и коринфском заполняется рельефом.
Хиазм (от греч. chiasmos — крестообразное расположение в виде
греческой буквы «хи») — в изобразительном искусстве поза стояще-
го человека, при которой перенос тяжести тела на одну ногу сопро-
вождается определенным соотношением: если правое плечо поднято,
то правое бедро опущено, и наоборот.
236
Хор — место перед алтарем, предназначавшееся для певчих в за-
падно-христианских церквах; позже — вся алтарная часть храма.
Царские врата — в христианских храмах двустворчатая дверь
в центре иконостаса.
Цёлла (лат. cella — комната) — главное помещение античного хра-
ма, где находилось скульптурное изображение божества.
Шпалера (от нем. Spalier) — настенный безворсовый ковер, вы-
тканный ручным способом из цветных нитей.
Энкаустика (от греч. enkaio — выжигаю) — восковая живопись,
выполняемая горячим способом, расплавленными красками.
РЕКОМЕНДУЕМАЯ
ЛИТЕРАТУРА
РЕКОМЕНДУЕМАЯ
ЛИТЕРАТУРА II
Ллъбанезе М. Древняя Индия. От возникновения до
XIII века / М. Альбанезе. — М., 2003.
Барская Н.Л. Сюжеты и образы древнерусской живопи-
си / Н. А. Барская. — М., 1993.
Бонгард-Левин Г.М. Древние цивилизации / Г.М.Бон-
гард-Левин. — М., 1989.
Гнедич П.П. Всемирная история искусств / П.П.Гне-
дич. — М., 1996.
Гомбрих Э. История искусства / Э. Гомбрих. — М., 1998.
Ирвинг В. Альгамбра. Искусство стран Востока / В. Ир-
винг. — М., 1997.
Искусство : энциклопедия для детей. — М., 1997, 1999. —
Т. 7. Ч. 1 — 2.
История красоты / под общ. ред. У. Эко. — М., 2005.
Китай. Земля небесного дракона / под общ. ред. Э. Л. Шо-
несси. — М., 2001.
Кун Н.Л. Легенды и мифы Древней Греции / Н. А. Кун (лю-
бое издание).
Любимов Л.Д. Искусство Древнего мира / Л. Д. Люби-
мов. — М., 1997.
Муратов П. П. Образы Италии / П.П. Муратов. — М., 1994.
Филатов В.В. Краткий иконописный словарь / В. В. Фи-
латов. — М., 1996.
Янсон X. В. Основы истории искусств / X. В. Янсон, Э. Ф. Ян-
сон. — М., 1996.
237
ШШШШШШШ/ШЯШШЯашЯЙШШЯШЯШШ
I WFHU^-, O'
”*
БИБЛИОГРАФИЯ В»
Алпатов М.В. Феофан Грек / М. В. Алпатов. — М.: Изоб-
разительное искусство, 1990.
Алъбанезе М. Древняя Индия. От возникновения до
XIII века / М. Альбанезе. — М. : Bertelsmann Media Moscow,
2003.
Бовина Дж. Равенна. Искусство и история / Дж. Бови-
ни. — Равенна : Лонго, 1991.
Божества и герои греческой мифологии. — Флоренция: Casa
Editrice Bonechi, 1998.
Великая Русь. История и художественная культура / Д. С. Ли-
хачев, Г. К.Вагнер, Г. И.Вздорнов и др. — М.: Искусство, 1994.
Гнедич П.П. История искусств / П.П.Гнедич. — М. :
ЭКСМО, 2002.
Донтас Г. Акрополь и его музеи / Г. Донтас. — Афины :
Клио, 1996.
Искусство: энциклопедия для детей — М.: Аванта +, 1997,
1999. —Т. 7, Ч. 1—2.
Колони М.Ж. Собор Парижской Богоматери. Свидетель-
ство истории / М. Ж.Колони. — Strasbourg : Signe, 1998.
Максаковский В.П. Всемирное культурное наследие /
В. П. Максаковский. — М. : Просвещение, 2003.
Сид А. Альгамбра для всех / А. Сид. — Гранада: Edilux S. L.,
1989.
Сицилия. Искусство и история. — Флоренция: Casa Editrice
Bonechi, 2002.
Смирнова И.А. Монументальная живопись итальянского
Возрождения / И. А. Смирнова. — М.: Изобразительное искус-
ство, 1987.
Le Mexique. Archeologique. — Florence : Casa Editrice Bone-
chi, 2003.
Schmidt P. L’Agneau mystique, Gand / P. Schmidt. — Lu-
dion, s/a.
Viccehi R. Les Basiliques Majeures de Rome / R. Viccehi. —
Florence: Scala, 1999.
Zabern P. von. Musee Eguptien du Caire / P. von Zabern. —
Mainz : R. F. d’Allemadne, 1987.
238
список
ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Форзац 1
Фронтиспис
Стр. 5
Стр. 9
Стр. 12-13
Стр.14
Стр. 30-31
Стр.32
Стр.38
Стр.50
Стр. 60
Стр. 68
Стр. 74
Стр.94
Стр.106
Сотворение человека (фрагмент). Двери
в жертвенник. XVI в. ЦМИАР. Москва
Сотворение неба и земли. Мозаика. XIII в.
Собор Сан-Марко. Венеция
Афина. Бронзовая статуя. Ок. 375 г. до
н. э. Археологический музей. Пирей
Поэтесса (Сафо). Фреска из дома Либа-
ния. I в. Национальный археологиче-
ский музей. Неаполь
Лошадь. Поздний палеолит. Пещера
Альтамира. Испания
Олени. Палеолит. Пещера Ласко. Франция
Фидий. Водоносы. Ионический фриз
Парфенона. 442 г. до н. э. Музей Акро-
поля. Афины
Прием израильских послов царем Асси-
рии. Деталь белого обелиска из Нимруда.
IX в. до н. э. Британский музей. Лондон
Суд Осириса. «Книга Мертвых». Новое
царство. Британский музей. Лондон
Воины и слоны (фрагмент). Рельеф.
X — XI вв. Храм Кандарья Махадева.
Кхаджурахо
Воины (фрагмент). Фреска. IX в.
Храм в Бонампаке
Жрицы в голубом (фрагмент). Фреска.
XVI в. до н. э. Кносский дворец. Архео-
логический музей. Иераклион
Иктин и Калликрат. Парфенон. 447-
438 гг. до н. э. Афины
Венера на раковине. Фреска. II в. до. н. э.
Дом Венеры на раковине. Помпеи
Голуби, пьющие из чаши (фрагмент).
Мозаика. IV в. Мавзолей Констанции.
Рим
239
СПИСОК )
ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Стр. 112-113
Стр. 114
Стр. 146
Стр. 172
Стр. 190-191
Стр.192
Стр. 202
Стр. 210
Стр. 226
Стр. 234
Стр. 237
Стр. 238
Стр. 239
Форзац 2
Аркатурный пояс западной стены. XII в.
Дмитриевский собор. Владимир
Ангел, сворачивающий небо в свиток
(фрагмент). Страшный суд. Фреска.
1315-1320. Церковь Хора. Стамбул
Бегство в Египет и Избиение младенцев.
Рельеф. XII в. Церковь Сен-Пьер. Муас-
сак
Андреа да Бонайути. Триумф покаяния
(фрагмент). Фреска. XIV в. Испанская
капелла. Церковь Санта-Мария Новелла.
Флоренция
Рельеф западной стены (фрагмент).
VIII в. Мечеть Омейядов. Кордова
Дракон, играющий с жемчужиной. Ре-
льеф. XVI в. Павильон Успокоения Со-
знания. Парк Бэйхай. Пекин
Кунийоши Утагава. Вид на Фудзи у
Тзукуда в ясный день (фрагмент). Гра-
вюра на дереве. 1843. Музей азиатско-
го искусства Гиме. Париж
Рельеф западной стены (фрагмент).
VIII в. Мечеть Омейядов. Кордова
Саркофаг муз (фрагмент). III в. Музей
Терм. Рим
Ритуальное чтение (фрагмент). Фреска.
II в. до н. э. Вилла Мистерий. Помпеи
Буквица в Псалтыри. 840. Библиотека
аббатства Сен-Галлен. Швейцария
Монах Литерус передает книгу св. Галле-
ну (фрагмент). Миниатюра. 1125. Биб-
лиотека аббатства Сен-Галлен. Швейца-
рия
Св. Марк, пишущий Евангелие. Мозаика.
XIII в. Купол Вознесения. Собор Сан-
Марко. Венеция
Спинелло Аретино. Св. Бенедикт вос-
крешает монаха, погибшего под облом-
ками церковной стены. Фреска. XIV в.
Базилика Сан-Миниато аль Монте. Фло-
ренция
ACADEMA
Издательский центр
«Академия»
Учебно-методический комплект по МХК для 10 класса
средней школы (базовый уровень) (автор Л. Г. Емохонова)
включает в себя:
• программу;
• учебник + CD (иллюстрации и музыкальные фрагменты);
• рабочую тетрадь;
• книгу для учителя с поурочным планированием
и сценариями отдельных уроков.
Серия «Библиотечка мировой художественной культуры»
(автор Л. Г. Емохонова):
• «Художественная культура буддизма»
• «Художественная культура ислама»
Эти книги можно приобрести
в книжных магазинах России,
а также в магазине Издательского центра «Академия»
по адресу:
129085, Москва, пр-т Мира, 101 в, стр. 1
(м. «Алексеевская»)
Тел.: (495)616-0023
E-mail: sale@academia-moscow.ru
www.academia-moscow.ru
f
Л. Г. Емохонова
МИРОВАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА
ISBN 978-5-7695-5238-0
Учебник знакомит с художественной куль-
турой Европы, Азии, Африки, Америки от
первобытности до Средних веков. Акцент
делается на наиболее знаковых памятниках
архитектуры, изобразительного искусства,
музыки. Древнейший пласт культуры
представлен памятниками, архитектура
и декор которых отражают миф, ключевой
для мифологического сознания в каждом
культурном ареале. Западноевропейская
культура показана как история стилей
от раннего христианства до Арс нова.
Русская культура рассматривается как
уникальное явление в контексте западно-
европейской культуры. Большое внимание
уделено раскрытию содержания и смысла
мифологических и религиозных сюжетов,
а также эстетической оценке произведения.
CD-приложение содержит дополнительные
материалы к учебнику - иллюстрации
и музыкальные фрагменты.
10 класс
базовый уровень
ACADEMA
Издательский центр
«Академия»
www.academia-moscow.ru