Введеніе въ философію художественнаго творчества. Опытъ историко-литературной методологіи. Томъ 1 - Евлаховъ А.М.

Author: Евлаховъ А.М.

Tags: литературоведение теория литературы

Year: 1910

Similar

Проблемы психологіи народовъ

Критика чистого опыта (Из наследия мировой философской мысли)

Прошедшѣе философіи

История как проблема логики. Критические и методологические исследования

Text

<91/1^/&ССЖ'Э'Р& &Ьлсъ?со%>ь.
Введеніе
ЗП
въ филоеофію
> худож^етвеннаго
творчеетва.
:\.
*
опытъ
историко-литературной методологіи.
ТОМЬ I.
Уиеііі, сЬе зЧппашогапо сіі ргаіісЬа
запга всіепііа, зопо со т/е 1і посМегі,
сЬ^епігап іп паиі^ііо запга ііто пе о1Ьий-
80Іа, сЬе ш аі Ьаппо сегіегга, сіоие 8І
иасіапо.
бе т р г е 1а ргаІісЪа сІеЫеззег' есІіШ-
саіа зорга 1а Ьопа іЬеогіса.
Ыопагііо сіа Ѵіпсі.
ВАРШАВА.(
Типографія Варш. Учебн. Округа.
1910.

2007079032

(&Ьг&тлоы пам&шп

Къ вопросу о методахъ историко-литературнаго из-
слѣдованія я пришелъ не сразу и не случайно. Онъ
возникалъ всякій разъ, какъ передо мною вставала та
или иная проблема исторіи литературы, возникалъ не-
произвольно, самъ собою, но еще въ неясной, неопре-
дѣленной формѣ какого-то смутнаго реііііо ргіпсіріі. Чув-
ствуя всю сложность этого вопроса, я пытался до иоры
до времени „отдѣлаться” отъ него, но чѣмъ болѣе углу-
блялась моя работа, тѣмъ очевиднѣе становилось, что
мнѣ его не обойти, что рано ли, ноздно ли с ъ нимъ
придется сосчитаться.
Продолжительньш занятія эстетикой привели меня
къ убѣжденію, что исторія литературы, к акъ наука, идетъ
по ложному пути, что в ъ ней слишкомъ много „исторіи”
и слишкомъ мало „философіи” ,
что изученіе историко-
литературныхъ нроблемъ должно идти не рядомъ с ъ
изученіемъ вопросовъ чисто-историческаго характера, а
в ъ неразрьівной связи с ъ вопросами искусства, эстетики
и психологіи творчества!).
Однимъ словомъ, я пришелъ к ъ вы воду, что исто-
ріи литературы, к а к ъ наукѣ, пора перестать бы ть слу-
жанкой общей исторіи и соціологіи и стать тѣ мъ, чѣмъ
_ей надлежитъ быть, по самому своему существу, т. е.
*) Объ этомъ я заявилъ уже въ моей книжкѣ: „Тайна генія Гого-
ля”. Варшава тдю, стр. 3.

состаішою частью псторіп художественнаго творчества
вообще. Съ этого времени вопросъ о методахъ сдѣлал-
сн для меня больнымъ вопросомъ и рѣшеніе его— в ъ
ту или иную сторону— стало на очереди.
И вотъ, когда я пристуиилъ къ крунной работѣ по
эстетикѣ Возрожденія, в ъ которой намѣревался дать
свой „огіытъ философіи художественнаго творчества” (эта
работа вскорѣ появится), и когда потребовалось обосно-
вать свою методологическую точку зрѣнія,— небольшое
но замыслу введеніе разрослось в ъ цѣлое изслѣдованіе
о методахъ исторіи литературы, какъ наѵки. Издавна
тревожившій меня вопросъ изъ смутнаго реіійо ргіпсіріі
превратился въ сознательно поставленную проблему,
безъ разрѣшенія которой я не могъ двинуться далѣе.
Болѣе, чѣмъ кто-либо, я вижу недостатки моего тру-
да. Быть можетъ, нѣкоторымъ извиненіемъ и хъ послу-
житъ то обстоятельство, что предлагаемое изслѣдованіе
есть первый опытъ систематической методологіи нашей
науки. В ъ этомъ отношеніи, ни на родинѣ, ни на Запа-
дѣ я не имѣлъ предшественниковъ, ошибками которыхъ
могъ бы воспользоваться, и мнѣ остается утѣшаться
мыслью, что, напротивъ, быть можетъ, мои ошибкп по-
служатъ на пользу другимъ.
Варшава. Осень 1910.
А. Евлаховъ.

ОГЛАВЛЕНІЕ.
Стр.
Ргоіе^ошепа. Методологія и наука • .
1— 80
I. Методъ и н а у к а .................................. 3
II. Методъ и историческая паѵка . . 8
III. Методъ и исторія литературы, ка къ
н а у к а ......................................................... 68
IV. ІІланъ и зслѣдо ван ія .............................79
Чаеть первая. Онтогенетичеекій ана-
лизть ......... 81—539
Глава I. Науки о д у х ѣ ............................................ 83 — 186
1. Раздѣленіе н а у к ъ .............................83
2. Науки о духѣ— не науки
.
.
.
108_
3. Причины, ирепятствующія имъ
быть н аукам и .................................. 134
4. Исторія литерал;уры— не наука . . 182
Глава II. Исторія литературы, какъ наука . . 187— 379
1. Опредѣленія исторіи лмтературы . 187
2. Исторія литературы и исторія
кѵльтуры (эволюція взглядовъ
А. Н. Веселовскаго).......................198
3. Исторія литературы — исторія но
э з і і і ................................................... 217

Стр.
4. Исторія поэзіи— мсторія формъ . 242
5. Исторія поэзіи и исторія искус-
ства
374
Глава III. Эстетическій моментъ въ эволюціи
т в о р ч е с т в а ....................................... 381— 483
1. Творчество доэстетическое . . . 381
2. Творчество эстетическое .... 430
3. Эстетическая эволюція .... 4
7В
Глава IV. Психологическій моментъ въ зво-
люціи творчеетва .
1. Творчество безличное
485—537
485
2. Творчество индивидуальное . . . 508
3. Психологическая эволюція . . . 530
Общіѳ выводы
539

РРОІ_ЕООІѴІЕМА.
Методологія и Наука.

I. Методъ и наука.
Для того, чтобы что-либо сдѣлать, сперва необходимо
знать, какъ дѣлать. Всякое искусство, всякое ремесло, —
вообще всяк ая работа имѣетъ свою технику, которая да-
ётъ возможность, при наименьшей затратѣ времени и тру-
да, достичь наиболѣе нродуктивныхъ результатовъ. Тех-
никѣ прикладного знанія в ъ области теоретмческой соот-
вѣ тств уе тъ методъ. Исторія любой науки можетъ пока-
зать намъ, в ъ какой степени самое развитіе этой науки
всегда зависѣло отъ того, насколько были выработаны ея
методы, насколько эти методы отвѣчали самой сущности
той области знанія, к ъ которой примѣнялись.
Конечно, в ъ извѣстномъ смыслѣ справедливо и обрат-
ное: та же исторія любой науки показы ваетъ намъ, что
выработка самихъ методовъ также не менѣе зависитъ отъ
общаго развитія данной науки, что самые методы, подобно
техникѣ прикладныхъ знаній,— явленіе сравнительно позд-
нѣншее, которому предшествовалъ долгій періодъ безпо-
рядочнаго труда, случайныхъ открытій и геніальныхъ до-
гадокъ, способствовавшихъ прогрессу этой науки. Коро-
че, если разработанная методологія обусловливаетъ раз-
витіе любой отрасли теоретическаго знанія, то и сама не
менѣе обусловлена наличностью извѣстнаго развитія по-
слѣдней.

Такъ именно и думаетъ нроф. Виндельбандъ, по мнѣ-
нію котораго, никогда еще плодотворный методъ не воз-
никъ изъ абстрактнаго построенія или изъ чисто фор-
мальныхъ размышленій логиковъ; на долю послѣднихъ
выпадаетъ лишь задача выразить ізъ общеіі формѣ тѣ
пріёмы, которые были успѣшно использованы при нзу-
ченіи отдѣльныхъ явленій, и тѣмъ опредѣлить и хъ зна-
ченіе. ихъ познавательную цѣнность и границы и хъ
примѣненія. Т акъ что у современной логики, напри-
мѣръ, ея болѣе зрѣлое, по сравненію с ъ ея греческой
родоначальницей, представленіе о прнродѣ нндукціп взя-
лос.ь
„не изъ нрограмматической настойчпвостн, с ъ ко-
торой её рекомендовалъ и схоластически описалъ Бэ-
кот . а изъ размышленія надъ плодотворностью, кото-
рую обнаружила со времёнъ Кеплера и Гсшілел эта
форма мышленія в ъ спеціальной работѣ естествознанія,
усложняясь и утончаясь при изслѣдованіи каждой но-
вой нроблемы” ').
Это несомнѣнно. Однако, было бы ошнбкоіі усн-
ленно настаивать на такомъ положеніп, нбо оно огш-
рается на нѣкотораго рода диа Іегпіо іеппіпогйт. Когда
мы говоримъ, что развитіе науки зависнтъ отъ ея ме-
тодовъ, мы совсѣмъ иначе понимаемъ термшіъ .,««//-
ка” . чѣмъ в ъ томъ случаѣ, когда утізерждаемъ, что ме-
тоды науки завпсятъ отъ стеиеші ея развнтія. В ъ пер-
вомъ случаѣ мы подъ „наукой” разумѣемъ науку в ъ соб-
ственномъ смыслѣ слова, т. е. только такую снсте.му зна-
ній. которая даётъ общіе законы; во второмъ— простѵю
совокупность фактовъ, лншь отчасти ггрпведённыхъ иъ
систему и причинную завнснмость.
Въ самомъ дѣлѣ. Сама наука, какъ таковая. уже
') СевсІіісМе ітсі Каіигшіззепзска/і. Кеёе гцт Апігіи сіев Кесіогаіа
гіез КаікегДѴіІЬеІт—ипіѵегзііаі 5 ігазвЬиг§ "еЬаІІеп а т 1 Маі 1894 ѵоп
\Ѵ і1Ье1т ЛѴіпсІеІЬапсІ. русск. пер. въ при.тоженіи къ книгѣ: „Прелюдіи",
философскія статьи и р ѣчи. Спб. 1904. стр. 315.

предполагаетъ палычность присущихъ ей методовъ, б е зъ
которыхъ она не можетъ быть наукой; болѣе того: ме-
тодологія есть какъ бы составная часть самой наѵки.
ея необходимып признакъ. Такиыъ образомъ, в ъ первомъ
случаѣ самая наука, какъ таковая, уже на лицо, ы рѣчь
можетъ мдти лигпь о етепепи ея развитія, каковое въ
извѣстныхъ рамкахъ уже предполагается, но въ даль-
нѣйшемъ обусловлмвается ея методологіей.
Иное дѣло— „наука” во второмъ смыслѣ, т. е. какъ
всякая совокупность знаній въ опредѣленной области.
Эта послѣдняя отнюдь еще не есть наука в ъ собствен-
номъ смыслѣ слова и иотому вовсе не предполагаетъ на-
личпостн методовъ, ибо о м ет оді вообще, по справедли-
вому замѣчанію Ршшерта, можно говорить „лишь тамъ,
гдѣ уже пргіступлено к ъ систематическому образрваііііо^і
понятій” *). Однако, такая совокунность знаній въ дан-
ной области, не будучи наукой, в ъ свою очередь, можетъ
стоять на большей или меньшей ступени развитія, в ъ за-
висимости отъ того, насколько эти знанія приведепы въ
систему и нричинную связь.
Вотъ отъ этой-то стугіени развитія и зависитъ, дѣй-
ствительно, выработка методовъ, которые впослѣдствіи
простую совокупность знаній превратятъ в ъ науку,— но
и только. Ясно, слѣдователыю, что наука не можетъ дать
методологіи того, что сама отъ нея получаетъ: ліетодо-
логія создаетъ науку, тогда какъ сама в ъ ней не нуж-
дается; безъ науки могутъ уже быть методы, но безъ I
методовъ — нѣтъ науки.
\
Исторія всякой науки, согласно Фреисису Бэкону
(1561— 1626), въ общихъ чертахъ рисуется приблизитель-
но такъ: отъ простого констатированія фактовъ оиа пере-
ходитъ к ъ ихъ классификаціи2), отъ [классификаціи— к ъ
*) Философія исторіи. Спб. 1908. стр. 33.
*) Коѵит Ог§апиш, ИЬ. I § СІІ.

„изслѣдованію осиовныхъ причшіъ” ‘), накопецъ отъ по-
слѣдняго— къ „раскрытію законовъ и аксіомъ” 2), обу-
словливающихъ эти факты. На этомъ пути, „отъ фак-
товъ к ъ аксіомамъ” 3), рѣшающимъ этапомъ нужно при-
знать четвертый и послѣдній, когда простая совокупность
^ знаній въ извѣстной области пріобрѣтаетъ право назы-
: ваться наукой.
ГІосрединѣ, между первымъ и четвертымъ этапами,
чрезвычайно важнымъ моментомъ является моментъ ме-
тодологическій, когда вырабатываются методы будущей
науки 4). И в ъ зависимости отъ того, насколько удачны
эти методы, т. е. насколько [они вытекаютъ изъ самой
сущности данной области знаній, [лереходъ ея в ъ науку
будетъ или медленнымъ процессомъ превращенія или же
рѣзкимъ перебоемъ, эволюціей или революціей.
В ъ исторіи науки чаще всего случается послѣднее.
Долгое время изслѣдователи блуждаютъ ка къ бы в ъ по-
темкахъ, ощупыо: есть, кажется, и достаточное количе-
ство фактовъ, иногда удалось ихъ н классифицпровать и
даже кое гдѣ установить причишіѵю связь, а между тѣмъ
науки все еще нѣтъ н не можетъ быть, потому что нѣтъ
законовъ; а нѣтъ и не можетъ быть законовъ потомѵ,
что самьіе методы данной области знаній не отвѣчаютъ
-
ея насущнымъ потребностямъ, не вытекаютъ изъ самоіі
ея сущности, хотя, быть можетъ, и способствуютъ ея
развитію.
Но вотъ, послѣ долгнхъ блуѵкданій и безплодныхъ
попытокъ, напдены, наконецъ, необходнмые методы, н
тогда этотъ моментъ является моментомъ рѣзкаго пере-
боя, переворота, въ результатѣ котораго нростая сово-
ч / купность знаній какъ бы внезапно превращается ізъ на-
') ы.і§сш.
*) и.і§хсіх.
3) іь.
*) и.і§с.

укѵ. Такъ было, иапримѣръ, съ естествознаніемъ и языко--
вѣдѣніемъ, въ то время, какъ въ развитіи математиче-
скихъ наѵкъ и астрономіи скорѣе наблюдается медлен-
ный, незамѣтный переходъ, безъ особыхъ потрясеній,
зависѣвшій, повидимому, отъ того, что здѣ сь очень рано
удачно напали на правильные методы, т а к ъ что все даль-
нѣйшее развитіе указанныхъ наукъ заключалось уже
только в ъ развитіи и улучшеніи этихг методовъ ’).
Какъ бы то ни было, является ли наука результа-
томъ постепенной эволюціи или внезапной революціи, в ъ
обоихъ случаяхъ, несомнѣнно, методологія играетъ рѣ-
шающѵю роль двигателя, б езъ котораго ни та, ни дру-
гая совершиться не могутъ. В ъ методологіи— залогъ бу-
дущаго всякой науки.
2) Р . Ѵоікмапп (ЕгкеппіпіззіЬеогеіізсІіе Сгипсігй^е (іег КаШгѵѵіз-
зепзсЬаЙеп з. 41) справедливо отрицаетъ необходимость строгаго разгра-
ниченія старой, геоцентрической астрономіи и новой, геліоцентрической—
со времени Коперника—съ методологической точки зрѣнія: „ Я не хочу,
говоритъ онъ, умалять значеніе этой замѣны, но смѣю думать, что это зна-
ченіе подчасъ преувеличивается. Пока дѣло идетъ лишь объ установле-
ніи опредѣленныхъ правилъ, по которымъ совершается движеніе яланетъ,
достаточно лишь указать на относительность всякаго движенія въ про-
странствѣ, которая допускаетъ какъ геоцентрическое, такъ и геліоцеят-
рическое построеніе міра. Простое математическое уравненіе позволя-
етъ сдѣлать переходъ отъ одной системы къ другой. И пока рѣчь идетъ
лишь объ установленіи правилъ, то лишь эстетическій моментъ просто-
ты изложенія даетъ преимущество геліоцентрической системѣ”.

II. Методъ и историческая наука.
Не кажется лм, поэтому, страннымъ, что вопросу о
методахъ такъ мало удѣляютъ вниманія в ъ области нсто-
ріи литературы, этой>'самозванной науки, присвоившей
себѣ непринадлежащее ей имя? Не кажется ли удивптель-
нымъ, что, гоняясь за самымм смѣхотворными мелочамп,
историки литературы съ полнымъ равнодушіемъ прохо-
дятъ мимо этого важнѣйшаго вопроса, долженствующа-
го выяснить имъ самый смыслъ и хъ дѣятельности, сама-
го, можно сказать, и хъ бытія?
Не умѣстно ли было бы имъ, вмѣсто ннчѣмъ рѣши-
тельно не обоснованной самоувѣренности и авгурской
важности, проникнуться сознаніемъ, что, в ъ сущности,
ничего вѣдь еще не сдѣлано, что все сдѣланное— лншь
одинъ сырой матерьялъ, и что, не смотря на умопомра-
чающее количество изслѣдованныхъ фактовъ, они до
сихъ поръ сами не знаютъ, чѣмъ собственно занимают-
ся? Не поразительный ли фактъ, что они такъ и не ѵдо-
сужились установить самое понятіе своей „науки” и, ес-
ли не в ъ теоріи, то на дѣлѣ, [ничуть не иодвинулпсь в ъ
этомъ отношеніи далѣе Гердера, то есть болѣе чѣмъ за
сто лѣтъ?
А между тѣмъ,— они ли не „работалн”, они лп не
двигали впередъ науку, они ли не презрительно— брезг-

ливо отворачивались отъ всякаго рода „теорін”,
„умо-
зрѣній”, отъ всякой, съ позволенія сказать, „философіи”,
которая стала у нихъ чуть ли не браннымъ словомъ?!...
И все это— не іюмогло. Что такое исторія лнтературы?
Наука ли опа? Если иаука,— то гдѣ ея законы? Каковы
ея задачи? Каковы ея методы?— Гдѣ отвѣты на всѣ эти
вопросы? Ихъ нѣтъ, а между тѣмъ они должны быть!...
Никто не станетъ отрицать: безъ фактовъ нельзл ша-
гу сдѣлать въ иаукѣ. Но вѣдь не менѣе ясно, что съ од-
ними фактами далеко не уѣдешь, ибо, во первыхъ, фак-
товъ в ъ окружающемъ на съ мірѣ— безчисленное миоже-
ство н всѣхъ ихъ не собрать, а, во вторыхъ, не всѣ они,
а лишь нѣкоторые изъ нихъ имѣютъ значеніе для нау-
ки. „Нангь умъ немощенъ, какъ и наши чувства,— гово-
ритъ Пуанкаре; онъ потерядся бы въ сложности міра,
если бы эта сложность не был-а гармоничной, онъ ви-
дѣ лъ бы в ъ ней, подобно близорукому, только детали и
былъ бы принуждёнъ забывать каждую и зъ нихъ, преж-
де чѣмъ изслѣдована слѣдующая, ибо всего онъ не въ
силахъ былъ бы охватить. Только тѣ факты достонны
нашего вниманія, которые вносятъ порядокъ в ъ эту
сложность и дѣлаютъ её, такимъ образомъ, достуиной
У-му” ')•
_ ____
Наука сдставляется изъ фактовъ, какъ домъ стро-
ится изъ киргшчей,— пишетъ онъ же въ другомъ сочи-
неніи; ■безпорядочное иагроможденіе [фактовъ та къ же
мало можетъ быть названо наукой, к ак ъ куча кирпичей—
домомъ. И^главное: наука должна^предвидѣть; Карлейль
написалъ гдѣ-то: „Только фактъ имѣётъ значеніе. Іоаннъ
Безземельный прошелъ здѣсь,— это замѣчательно, это
фактическая истина, которую я не промѣняю ни на одну
теорію на свѣтѣ”.
Карлейль [былъ соотечественникомъ
Бэкона; оба они поклонялись „божеству дѣйствительныхъ
А) Наука и методъ. Сиб. 1910. стр. 20.

фактовъ”, но всё же Бэконъ не сказалъ бы ничего по-
добнаго. Это языкъ историка. Фызикъ, по всей вѣроятно-
сти, сказалъ бы: „Іоаннъ Безземельный прошелъ здѣсь;
это для меня совершенно безразлично, такъ какъ онъ
болѣе уже не пройдётъ здѣсь” *).
Существуетъ, по его мнѣнію, іерархія фактовъ. Од-
ни не имѣютъ значенія; они ничему не учатъ насъ, го-
воря лишь за самихъ себя. Остановившійся на нихъ учё-
ный ничего не узнаётъ и не предвидитъ послѣ этого но-
вы хъ фактовъ, чѣмъ прежде. Повидимому, такіе факты
происходятъ разъ, и вторично имъ не суждено повто-
ряться. Съ другой стороны, существуютъ факты съ
большимъ экономическимъ коэффиціентомъ; каждый изъ
нихъ подсказываетъ намъ новый законъ. И такъ какъ
выборъ необходимъ, то учёный и долженъ останавли-
ваться на послѣднихъ 2).
Изолированный фактъ іторажавтъ всякаго: и неуча,
и ученаго. Но связь, соединяющая нѣсколько фактовъ,
сходство которьтхъ^глубоко, но скрыто, доступна взору
лишь истиннаго учёнаго. Анекдотъ о яблокѣ Ньютона,
вѣроятно,^ъімышленъ, но онъ символиченъ; поэтомѵ,
будемъ считать его истиннымъ. Вѣдь и до Иьютона, на-
до полагать, многіе люди видѣли, какъ падаютъ яблоки,
однако же никто не вывелъ отсюда надлежащаго умоза-
ключенія. Факты были бы безплодны, если бы не было
/ умовъ, способныхъ производить между НІІМИ выборъ,
отличая тѣ, за которыми что-то скрывается, и узнавать,
что именно скрывается за ними,— такнхъ ѵмовъ. кото-
.
рые подъ фактомъ въ сыромъ вндѣ способны почув-
ствовать душу факта3).
і
Итакъ, ггочувствовать „душу факта” — это совсѣмъ |
| не то, что „констатировать фактъ”.
Тѣ, кто привыкъ
0 Гипотеза и на}гка.
2) Наука и методъ, 235.
*) Ы. 18.

довѣршъ „только фактамъ”, к акъ печгістн убѣган ися-
коіі „метафизики”, воиреки здравому смыслу, предла-
гаю тъ ограничиться нменно однимъ констатированіемъ.
Однако, какъ бы мы шг были осторожны, намъ прихо-
дится прибѣгать к ъ интериоляціи. Опьггъ даёт ъ намъ
лишь извѣстное число изолированныхъ точекъ. Мы долѵк-
ны связать и хъ непрерывной линіей, чтобы получить на-
стоящее обобщеніе. Но мы идёмъ дальше: кривая, кото-
рую мьг проводимъ, проходитъ между наблюдёнными
точками, недалеко отъ нихъ, но не касается ихъ. Мы не
ограничиваемся тѣмъ, что обобщаемъ опытъ, мьг его \/
исправляемъ. Физикъ, который воздержался бы отъ
зтихъ исправленій и серьёзно пожелалъ бы ограничить-
ся голымъ экспериментомъ, вынужденъ былъ бы про-
возгласить удивительные законы. Итакъ, совершенно го-
лые фа,кты для н асъ недостаточны, мы нуждаемся в ъ
упорядоченномъ, или, вѣрнѣе, организованномъ знаніи ’).
\
Такое организованное знаніе, по мнѣнію Пуанкаре,
можетъ дать лишь методъ. Методъ и есть вы боръ фак-
товъ, слѣдовательно, прежде всего надо нозаботиться объ
установленіи метода. Соціологическія науки, думаетъ онъ,
потому такъ слабо и развиваются, что никакъ не могутъ
выработать себѣ подходящихъ методовъ: „немало было
выдумано соціологами ра зн ы хъ методовъ, но каждын изъ
ннхъ оказывался неудовлетворительнымъ н нуждался в ъ
замѣнѣ новымъ; каждая диссертація соціолога обыкно-
венно ігредлагаетъ новый методъ, которын, внрочемъ,
новыіі докторъ очень боится гіримѣнять на практикѣ; а
пока что— соціологія остаётся такой наукоіі, которая зна-
етъ очень много методовъ и даётъ очень мало резуль-
татовъ” 2).
Но здѣсь можетъ возникнуть такой вопросъ: однако,
*) Гипотеза и наука Ср. Р . Пиііет. Ьа Лёогіе рЬу^ие, зоп оЬ^еі:
еі за зігисіиге, 1906.
2) Наука и методъ, и .

сами соціологи-то, повидимому, вполнѣ доволыіы такими
„результатами” и ббльшаго, кажется, не желаютъ;— а
если такъ, для чего же имъ въ такомъ случаѣ методы.
указыеающіе выборъ фактовъ?
Дѣйствительно, именно тенерь болѣе, чѣмъ когда-
либо, въ правѣ возникнуть подобное сомнѣніе. Давно ли
представители всѣ хъ отраслей соціологіи кичилнсь тѣлгь,
что, наконецъ, и для нихъ настало время перейтн отъ
фактовъ къ выводамъ, что они уже могутъ ѵказать
нѣкоторые законьіу руководящіе развитіемъ соціалыгыхъ
отиошеній? Давно ли, основываясь именно на этомъ,
они съ гордостью заявляли, что ихъ „науки” — тоже
науки и въ недалёкомъ будущемъ обѣщали доказать
,это ещё убѣдительнѣе?!...
Ужъ на что былъ остороженъ въ своихъ поло-
женіяхъ и выводахъ А. Н. Веселовскій, но и онъ на-
чалъ и кончилъ такимъ именно пошіманіемъ наукн—
математическон, естественной или соціалыюй — безраз-
личной. Ему казалось, напримѣръ, что сравнительный
методъ можетъ поставить исторію литературы на сте-
гіень науки въ полномъ смыслѣ этого слова, открывъ
законы поэтическаго развитія. „йзучая ряды фактовъ,
говорилъ онъ въ своей вступительной лекціи въ С.-Пе-
тербургскомъ университетѣ въ 1870 г., мы замѣчаемъ
ихъ послѣдовательность, отношеніе между ними послѣ-
дующаго и предыдущаго; если это отношеніе повто-
ряется, мы начинаемъ подозрѣвать въ нёмъ извѣстную
законноотъ; если оно повторяется часто, мы переста-
ёмъ говорить о предыдущемъ и нослѣдующемъ, замѣ-
няя ихъ выраженіемъ причины ы слѣдствія. Мы даже
склонны ионти далѣе и охотно гіереносимъ это тѣсное
понятіе причинности на ближайшіе изъ смежныхъ фак-
товъ: они или вызвали причину, или являются отголо-
скомъ слѣдствія. Берёмъ на иовѣрку параллелыіый рядъ
сходныхъ фактовъ: здѣсь отношеніе даннаго предыду-
щаго и даннаго послѣдующаго можетъ не повторшъся,

или если нредставится, то смежные съ ннма члены бу-
дѵтъ различны и наоборотъ, окажется сходство па бо-
лѣе отдалённыхъ степеняхъ рядовъ. Сообразно съ этимъ
мы ограничиваемъ или расширяемъ наше понятіе о нри-
чинности; каждый новый нараллелыіый рядъ можетъ
принести съ собою новое измѣненіе понятія; чѣмъ бо-
лѣе таки хъ повѣрочныхъ повтореній, тѣмъ болѣе вѣ-
роятія, что полученное обобщеніе подойдётъ къ точно-
стгі закона” ').
Черезъ много лѣтъ сиустя, уже подводя итоги сво-
ей научной дѣятельности, А. Н. Веселовскій снова вы-
ска залъ ту же мысль в ъ такой формѣ: „Сравнительно
литературный матеріалъ настолько расширился, что тре-
буетъ иоваго зданія, поэтики будущаго”, которая „па-
учитъ насъ, что въ унаслѣдованныхъ пами формахъ
поэзіи есть нѣчто зактомЪрпое” 2). И самая его „исто-
рическая ноэтика” была ничѣмъ инымъ, как ъ искані-
емъ законовъ исторіи поэзіи.
Можно снорить о томъ, насколько дѣйствительно
то средство, какимъ пользовался при этомъ Веселов-
скій, но нельзя спорить противъ того, что цѣль, на-
мѣченная имъ для своей науки, необходимо требуетъ
опредѣленнаго паучпаго средства, т. е. летода. Эта цѣль—
„достиженіе найболѣе нолнаго обобщенія” 3), прибли-
жающагося но возможности къ „точности закона”,
а
такова цѣль науки вообще. Гіовторяю, трудно предс/га-
вить себѣ изслѣдователя болѣе осторожнаго, работника
болѣе скрунулезнаго, чѣмъ былъ Веселовскій; однако,
в ъ его пониманіи, историческая иаука въ иЬеалѣ ннчѣмъ
рѣшнтельно не должна отличаться отъ всякой дрѵгой
науки вообіце. И такъ думали еще недавно всѣ.
ѵ) О методѣ и задачахъ исторіи литературы какъ ыауки. Жур.
Мин. Нар. ГІросв." 1870 г. ч. 152, стр. 8.
2)
Три главы изъ историч. поэтики. „Ж. М. Н. П .” 1899 Л?4, 4.322,
стр. 289.
*) О хметодахъ. ].

Теперь— не то. На передовыхъ постахъ наукп усн-
ленно бьютъ отбой и зовутъ назадъ к ъ добрьшъ ста-
рымъ временамъ, когда исторію заносилн в ъ разридъ
искусствъ ’), а роль науки, дользуясь мѣткнмъ словолгь
Льва Толстого, сводилась к ъ подсчету числа боѵкыіхъ
коровокъ на земномъ шарѣ.
По мнѣнію проф. Виндельбанда, всѣ оггытныя па-
уки, съ точки зрѣнія формальнаго характера п хъ по-
знавательныхъ задачъ, могутъ быть раздѣлены на два
основныхъ цикла: естественныя и историческія. ІІер-
выя „всегда ищутъ законовъ совершающагося”.
нто-
рыя, в ъ противоположность этому, „стреііятся по пре-
имуществу дать полное и исчерпывающееся оішсаніе
отдѣльнаго, болѣе или менѣе широкаго событія. с ъ
однократной, ограниченной во времени реальностью”
Идетъ ли здѣсь дѣло объ отдѣльномъ пропсшест-
віи или о связномъ рядѣ дѣяній и судебъ, о характе-
рѣ и жизни отдѣльнаго человѣка нлп цѣлаго народа,
объ особенностяхъ и развитіп онредѣленнаго языка,
религіи, правопорядка, плп лнтературнаго, художествен-
наго, научнаго произведепія,— „всегда цѣль познанія со-
стоитъ в ъ конкретномъ восгіронзведеніи и постііженін
отдѣльнаго явленія человѣческой жизнп, которое одпнъ
разъ осуществилось въ дѣйствительностн”.
Принципомъ этого методологическаго дѣленія. но
его словамъ, служітгъ формальный характе ръ познава-
тельныхъ цѣлей наукъ.
„Однѣ отыскиваютъ общіе за-
■ коны, другія— отдѣльные исторнческіе факты; гвыража-
я сь языкомъ формальной логпкп, цѣль пе рвы хъ— об-
щее, апрдиктическое суждеше, цѣль вто ры хъ — сужде-
ніе единичное, ассерторическое”....
Такимъ образомъ опытныя наукн шцутъ в ъ по-
знаніи реальнаго міра лпбо общее. в ъ формѣ закона
‘) Ср. Винделъбанда, ор. сіі. 324: о „родствѣ историческаго творче-
ства съ эстетическимъ и историческихъ дисциплинъ съ ЪеІІе* 1епге<’*.
Ор. сіі. 319.

ирироды, либо едшшчное, в ъ его исторически обуслов-
ленной формѣ; онѣ изслѣдуютъ, съ одной стороны, не-
измѣнную форму реальныхъ событій, съ другой— ихъ
однократгюе, в ъ себѣ самомъ опредѣленное содержаніе.
Однѣ изъ . нихъ суть науки о законахъ (6езеіг;е;элуізвеп-
зсЬаЙеп), другія— науки о событіяхъ (ЕгещпізвлѵізвепзсЬаГ-
Іеп); нервыя учатъ тому, что всегда..дмѣетъ. мѣстсь,._по-
слѣднія— тому, что однажды было. Поэтому, научное
мышленіе в ъ первомъ случаѣ проф. Виндельбандъ на-
зы вае тъ номотетическимъ, во второмъ— иЫографическгшъ
(ійіоягарЬізсЬ) *).
В ъ первомъ случаѣ, поясняетъ онъ, мышленіе
стремится перейти отъ установленія частнаго к ъ пони-
манію общей связи, во второмъ — оно останавливается
на тщательномъ выясненіи частнаго. Для естествоисны-
тателя отдѣльный данный объектъ его наблюденія. какъ
таковон, никогда пе имѣетъ научной цѣнности; онъ ну-
женъ ему" лишь постольку, поскольку онъ считаетъ се-
бя въ правѣ разсматривать его какъ типъ, какъ спе-
ціальный случай родового понятія, которое можно раз-
внть, нсходя изъ; него; онъ останавливается только на
тѣ хъ признакахъ объекта, которые важны для уясне-
нія общей закономѣрности. Историкъ же имѣетъ сво-
еіі задачей идеально возсоздать [какой-либо продуктъ
гірошлаго со всѣми его индивидуальными чертами8).
Сила естествознанія состоитъ в ъ абстракціи, сила
же исторіи — в ъ [наглядности, что особенно замѣтно,
если мы сравнимъ результаты ихъ д-ізслѣдованій.
„При
всей тонкости логической' работы, которую требуетъ
историческая критика при .обработкѣ источниковъ, ея
послѣдней цѣлью остается все же живое и точное воз-
созданіе изъ массы матеріала истинной картины гіро-
Ы. 320. Объ этомъ противопсставленіи см. Ьисітщ Зіеіп, Баз
Ргіпгір сіег Епі\лтіск 1ип§ іп сіег СеізІез&езсЫсЪіе („БеиІзсЬе Кипс1зс11аи;,,
]ипі 1895).
2) Ы. 324.

шлаго; и результатъ этой работы есть всегда изобра-
женіе людей и ихъ судебъ, ізо всемъ сложномъ ихъ
своеобразіи, во всей ихъ иидивидуальной жизненностп.
Устами исторіи съ нами говорятъ, воскреснувъ іізъ заб-
венія къ новой жизни, прошедшіе языки и прошедшіе
народы, ихъ вѣрованія и дѣла, ихъ стремленія к ъ вла-
сти и свободѣ, ихъ поэзія и мышленіе.
„Насколько разнится отъ этого міръ, которыіі воз-
двигаетъ естествознаніе! Какъ бы наглядны ни были его
исходныя точки, — его познавательной цѣлью слѵжатъ
теоріи, которыя в ъ конечномъ счетѣ сводятся къ мате-
матическимъ формуламъ законовъ движенія: въ чисто
платоповекомъ духѣ игнорируетъ оно, как ъ безсознатель-
ную видимость, отдѣльную преходящую чувственную
вещь и стремится к ъ познанію закономѣрной необходи-
мости, которая съ внѣ-временной неизмѣнностью царнгь
надъ всѣмъ совершающимся. Изъ сіяющаго красками
міра чувствъ она приготовляегь системѵ абстрактиыхъ
понятій, въ которыхъ она старается иостигнуть пстин-
ную, скрывающуюся за явленіямн. (ищность веіцеіі. міръ
атомовъ, безцвѣтиый п беззвѵчный, лишенный земного
запаха чувственныхъ качествъ: это есть тріумфъ мышле-
нія надъ воспріятіемъ. Равнодушное ко всему преходя-
щему, естествознаніе забрасываетъ своіі якорь то.іько въ
вѣчно неизмѣнное н иребывающее; не из.мѣнчивое. какъ
таковое, ищетъ оно, а только неизмѣнную формѵ пзмЬ-
ненія” ’).
Сопоставляя такъ исторію и естествознапіе. Впн-
дельбандъ прнходитъ къ выводу. что. хотя.
„чело-
вѣческій разумъ можетъ ііредставлять себѣ одновре-
менно многое лишь в ъ снлу того, что ©>гъ восирііііп-
маетъ общее содержаніе разрозненныхъ единнчпыхъ д;ш-
н ы х ъ ”, однако, „чѣмъ болѣе онъ ііри этомъ стремптся
1) іа. 325—326.

къ понятію и закону, тѣмъ болѣе онъ долженъ остав-
лять безъ вниманія, забывать и игнорировать единичное”.
Именно этимъ онъ объясняетъ неудачу поиытокъ „сдѣ-
лать изъ исторіи естествознаніе”, какъ это иредложила
т а к ъ наз. позитивистическая философія исторіи, кото-
рой, вмѣсто ожидаемыхъ „законовъ народной жизни”,
в ъ концѣ концовъ добыты „два-три тривіальныхъ обоб-
щенія”, да и то лишь допустимыхъ только при добро-
совѣстной оговоркѣ объ ихъ многочисленныхъ исключе-
ніяхъ ').
Почти такой же точки зрѣнія на историческія науки
держится Г. Клейнпетеръ.
„Историческое знаніе, гово-
ритъ онъ, по самой своей природѣ не выходитъ изъ гра-
ницъ, поставленныхъ ему индивидомъ и мгновеніемъ” 2).
Всюду, гдѣ рѣчь идётъ объ установленіи наличности
какого-либо событія— к ъ какой бы области оно ни отно-
силось— мы имѣемъ дѣло съ историческимъ актомъ по-
знанія. Исторія въ точномъ смыслѣ этого слова занима-
ется, главнымъ образомъ, фактами, имѣвшими мѣсто въ
прошломъ; по устансвившемуся взгляду эти факты имѣ-
ютъ для исторіи значеніе въ качествѣ отдѣльныхъ ин-
дивидуальныхъ случаевъ. В ъ психологіи и в ъ естествен-
н ы хъ наукахъ чисто историческое знаніе какого-либо
факта само по оебѣ еще не имѣетъ никакого значенія и
пріобрѣтаетъ цѣнность лишь с ъ того момента, какъ уда-
ётся доказать типическій характеръ отдѣльнаго факта,
т. е. когда выясняется, что единичный случай— это лишь
одно изъ звенъевъ нѣкоторой закономѣрности, и когда
оказывается возможнымъ нолучить при различной обста- ]
новкѣ „тотъ же самый” фактъ. Это самое примѣнимо,
конечно, и къ исторіи. когда отъ этой послѣдней требу-
') ій. 323.
2)
Теорія познанія современнаго естестествознанія. Спб. ід ю .
стр. 117.

ютъ предвидѣнія будущихъ событій, т. е. когда исторія
должна насъ „учить" чему-либо').
Правда, Клейнпетеръ считаетъ на этомъ основаніи
устанавливаніе дѣйствительныхъ фактовъ не только чаетью
наукъ, но даже, такъ сказать, основной ихъ частью, по-
ставляющею матеріалъ, который идётъ в ъ обработку и
изъ котораго получаются настоящіе результаты науки, т.
е. естественно-историческіе, психологическіе и историчес-
кіе за коны 2). Тѣмъ не менѣе, онъ совершенно ясно
разграничиваетъ область естественныхъ наукъ и истори-
ческихъ в ъ собственномъ смыслѣ. Хотя естественныя
(или реальныя) науки складываются изъ дв ухъ различ-
ны хъ элементовъ познанія: историческихъ элементовъ и
формальныхъ3), въ которыхъ первые составляютъ со-
бой исходный пунктъ и цѣль познанія, ибо естество-
испытатель исходитъ изъ наблюденій надъ фактами, а
установленіе еще не наблюдённыхъ фактовъ является
его цѣлью, достигнуть которой онъ стремится при по-
средствѣ теоріи, т. е. путемъ возведенія формальнаго
научнаго построенія4), — однако естественныя наукн яв-
ляются комбинаціей историческихъ и формальныхъ эле-
<) іа. 126.
*) іа. 126—127.
*) ІІо мнѣнію Клейнпетера, элементарныя познанія бываютъ дву хъ
родовъ: формальныя и историческія.
„ Къ первымъ относятся всѣ выводы
изъ опредѣленій, т. е. всѣ сужденія, данныя черезъ посредство опредѣ-
леній; къ послѣднимъ не только чисто историческіе факты, но и всѣ за-
имствованныя изъ прошлаго наблюденія событій, т. е. фактовъ, соверша-
ющихся независимо отъ моего произвола. Всѣ наблюденія надъ явле-
ніями природы, отчёты о произведённыхъ опытахъ и т. д. подпадаютъ подъ
эту категорію” (стр. ю і). Реальными же науками, слѣдуя Брассману („Уче-
ніе о протяженіи”), онъ называетъ естественныя и вообще всѣ тѣ науки,
которыя основываются на фактѣ правильнаго повторенія явленій“ (109).
Отсюда„цѣль реальныхъ наукъ —это служить посредниками для ѵсвоенія
историческихъ знаній" (ио) или, иначе, „историческое познаніе состав-
ляетъ ирълъреальныхъ наукъ”, которыя для достиженія этоіі цѣли нѵжда-
ются въ формальныхъ вспомогательныхъ средствахъ (ііб ) и потому яв-
ляются связью между формальными и историческими науками. (135).
<) ісі. 130— 131.

ментовъ лишь въ этой мѣрѣ, между тѣмъ какъ въ соб-
ственно историческихъ наукахъ формальные элементы
отстуиаютъ на задній планъ, хотя и не стушевываются
окончательно. Историчеокія науки видятъ свою щЬль въ
томъ, чтобы ѵстановить, каковъ ходъ вещейшъ каждомъ
отдѣльномъ случаѣ, и в ъ этихъ видахъ прибѣгаютъ к ъ
помощи другихъ “дисциплинъ: в ъ естественныхъ же на-
укахъ индивидуальные факты слѣдуетъ разсматривать,
какъ данные (хотя бы для болѣе тонкаго, т. е. болѣе от-
четливаго описанія ихъ требовалось особое искусство
наблюденія), а цѣлью изслѣдованія является опознаніе
все новыхъ фактовъ или новыхъ возможностей фактовъ.
Соотвѣтственно этому задача историка уподобляется за-
дачѣ чистаго изслѣдователя - экспериментатора, который
отказывается отъ обработки собраннаго имъ матеріала
(Тихо де Браге), между тѣмъ какъ изслѣдователя физи-
ческихъ законовъ (Кеплеръ) можно уподобить теоретику,
занимающемуся философіей исторіи ').
Значитъ, выводы Клейнпетера в ъ основной сущ-
ности совпадаютъ съ выводами Виндельбанда. По-
добно послѣднему, Клейнгіетеръ предлагаетъ такое раз-
граниченіе области историческихъ и естествен ныхъ на-
укъ съ точки зрѣнія „различныхъ видовъ познанія” 5).
„Исторгіческія науки занимаются установленіемъ фактовъ,
т. е. имѣютъ дѣло с ъ событіями, не зависящими отъ на-
■шего произвола, и, поскольку дѣло идетъ объ исторіи въ
тѣсномъ смыслѣ этого слова, занимаются этимъ ради са-
михъ этихъ событій....3). Реалъныя науки тоже имѣютъ
дѣло съ фактами, однако не ради самихъ этихъ послѣд- ;
нихъ; для этихъ наукъ единичные факты имѣютъ значе-
'
ніе лишь тогда, когда они оказываются отдѣльными слу-
чаями цѣлаго класса фактовъ; поэтому в ъ нихъ дѣло
«) Іі 181.
*) М. 116.
») Ы. 134.

идетъ о построеніи еще не наблюденныхъ фактовъ на
основаніи наблюденныхъ закономѣрностей (законовъ при-
роды)” ’).
Но всего далѣе въ этомъ іюиросѣ пдетъ Генрихъ
Риккертъ. Сначала въ изслѣдованіи: „Границы естествен-
но-научнаго образованія понятій” (Біе бгепгеп сіег Ыаіиг-
\ѵіззепзсІіаШіс1іеп Вег§гійзЬіИип§. Еіпе 1о§ізс1іе Еіп1еі1ип§
іп йіе Ііізіогізсііеп \Ѵіззепзс1іаГіеп, 1896), затѣмъ в ъ своей
„Философіи исторіи”, онъ рѣзко выступилъ нротивъ ие-
ренесенія „генерализирующаго” метода естественныхъ
наукъ в ъ область наукъ историческихъ, т. е. противъ,
та къ называемаго „методологическаго натурализма” , от-
стаивая по отношенію к ъ послѣднимъ „индивидуализп-
рующее иониманіе дѣйствительности” (шсііѵісіиаііаіегепсіе
АиГГаззапо). На вопросъ, в ъ чемъ заключаются ѵ/Ь.т
. историческаго іюзнанія съ чисто фор.мальной точки зр К-
нія, Риккертъ отвѣчаетъ слѣдующимъ образомъ: „Всегда
и всюду историкъ стремится понять историческііі иро-
ц е ссъ, — будь это какая-нибудь личносгь, народъ, эпоха,
экономическое или политическое, религіозное или худо-
жественное движеніе, — понять его, к а к ъ единое ѵ/Ълое,
въ его едипственности (Еіптаіідкеіі) и никогда не повто-
ряющейся гтЬивидуалъности и изобразить его такимъ, ка-
кимъ никакая другая дѣйствительность не сможетъ за-
мѣнить его. Поэтому исторія, поскольку конечной цѣлью
ея является изображеніе объекта во всей его цѣлостно-
сти (ТоіаІіШ), не можетъ пользоваться генералпзирую-
щимъ методомъ, ибо послѣдніГі, пгнорнруя едшшчное,
какъ таковое, и отклекаясь отъ всего индивидуальнаго,
ведетъ къ прямой логической противоположностн ,'того,
къ чему стремптся исторія 2).
Какоіі бы изъ историческихъ трудовъ мы ни взя.ш,
независимо отъ „направленія его автора”,
ітовсюду мы
‘) Ы. 135.
*) Фіглософія исторіи. Спб. 1908. стр. 28.

иаходимъ, какъ это и явствуетъ изъ заглавій всѣхъ
этихъ трудовъ, обозначающмхъ какимъ нибудь собствен-
пымъ именемъ оиредѣленное историческое ц ілое, рядъ со-
бытій, изложенныхъ такъ, ка къ они однажды произошли
в ъ мірѣ,— и какую бы форму имъ ни придавалъ исто-
рикъ, событія эти изображены во всей и хъ особности
(Везопсіегііеіі) и ин дивидуалън ости'). Даже и тѣ историки,
какъ Лампрехтъ, которые, стремясь образовать возможно
болыие общихъ понятій, в ъ теоріи отвергаютъ старое
„ индивидуалистическое’' пониманіе исторіи и гіротивопо-
ставляютъ ему— „новый” „коллективистическій” методъ,
ошибочно смѣшивая его съ генерализирующимъ, на гірак-
• тикѣ тоже всегда разсматриваютъ свой объектъ индиви-
вдуализирующимъ способомъ2). Напротивъ, в ъ неисто-
і%ическихъ трудахъ, чѣмъ бы опи ни занимались: тѣлес-
- <йымъ міромъ или духовной жизнью— этотъ методъ, со-
в;ставляющій сущность всякаго историческаго изслѣдова-
• нія, никогда не примѣняется3), ибо всѣ эти труды въ
концѣ концовъ разсматриваютъ у своихъ объектовъ,
какъ это опять-таки указываютъ ихъ заглавія, состоящія
исключительно и зъ родовыхъ именъ, лишь то, что позво-
ляетъ ихъ приравнивать другимъ экземплярамъ того же
самаго понятія и о чемъ, стало быть, можно сказать,
что оно повторяется любое число разъ. В ъ этомъ, по
мнѣнію Риккерта, проявляется принципгалъиое и ни в ъ
коемъ случаѣ не просто лишь количественное отличіе
этихъ трудовъ отъ историческихъ4).
Ни историческая свя зъ5) въ смыслѣ отношеній истори-
ческаго объекта к ъ окружающей его средѣ, ни историчес-
кая связь, понимаемая какъ историческое ра-звит іе6),— ни-
чего общаго ие имѣютъ съ той систематическоіі связью
>) И. 29.
>) И . 30, 43—46.
») И. 30.
«) И. 31.
!) „Границы” га. IV § 4, стр. 335_ 37І.
»■) И. гл. IV § 5, стр. 371—405.

все болѣе и болѣе общихъ понятій, которая характері
зуе тъ генерализирующій методъ.
В ъ первомъ случаѣ потому, что отношеніе ч^сти
к ъ цѣлому— не одно и то же, что отношеніе экземпляра
к ъ родовому иопятію, по отношенію к ъ которому экзем-
пляръ этотъ является подчиненнымъ, ибо в ъ сравне-
ніи с ъ понятіями своихъ частей понятіе общаго цЬлаго,
с ъ которымъ имѣетъ дѣло исторія, богаче содержатемъ,
между тѣмъ как ъ общее понятіе естествознанія необхо-
димо должно быть б'Ьдп%е содержапіемъ. чѣмъ подчинен-
ные ему экземпляры ^), и в ъ то время, ка къ содержаніе
естественно-научнаго родового понятія съ возрастаніемъ
его объема в ъ общемъ уменъшается, содержаніе понятія
историческаго цЬлаго, наоборотъ, вопреки обычному пра-
вилу логики, увеличивается с ъ увеличеніемъ частей, об-
нимаемыхъ этимъ цѣлымъ2).
Во второмъ случаѣ иотому, что в ъ исторіи разви- і
тіе всегда вѣдь означаетъ возникновеніе чего-то новаго
до сихъ поръ еще нигдѣ не бывшаго, а такъ какъ въ
понятіе закона входитъ лишь только то, что все гда мож-
но разсматривать такимъ образомъ, к ак ъ будто бы оно
повторялось любое число разъ, то поэтому понятіе исто-
рическаго развитія и понятіе закона взаимно исключаютъ
другъ друга3).
Лишь вслѣдствіе многозначности слова развитіе, по-
ясняетъ Риккертъ, стало возможнымъ объединять вмѣ-
стѣ эволюціонно - историческій и закономѣрно - научный
(§езеІ2е\ѵіззеп8сЬаЙ1іс1і) методы и говорить о „зак онахъ
развитія”, именно тамъ, гдѣ, какъ напр., в ъ „эволюціон-
но-исторической” эмбріологіи, мы разсматриваемъ ряды
развитія, имѣя в ъ виду лишь то, что они ымѣютъ междѵ
собой общаго, и гдѣ, слѣдовательно, мы, совершенно
*) „Философія исторіи” , 35.
*) Ы. 35—36. „ Границы”, 336—337.
3)
Ы. 36. Ср. М. Ьеігтапп („2 еіізсЬгіЙ ійг Киііиг^езсЫсІие” I, 245):
„въ исторіи нѣтъ никакихъ тііпическихъ фактовъ, никакихъ законовъ” .

іУтавляя въ сторонѣ историческое наростаніе новаго во
лсемъ его своеобразіи, строимъ общее понятіе для нѣ-
сколькихъ рядовъ ').
Отсюда ясно, что исканіе законовъ, разумѣя подъ
закономъ ефіещ вен ный законг (Каіиг^езеіг), т. е. соеди-
неніе по крайней мѣрѣ Ьвухъ общихъ понятій в ъ одномъ
безусловно общемъ сужденіи, никоимъ образомъ не мо-
ж етъ служить послѣдней ц іл ью эмпирической историчес-
кой науки. Историкъ, дѣлая это, перестаетъ тѣмъ самымъ
быть историкомъ, онъ уже не хочетъ историческаго изоб-
раженія своего объекта. Поэтому Риккертъ думаетъ, что
„понятіе исторической науки и науки,“$ормулирующей за-
коны (О-езеігезхѵіззепзсІіаЙ), взаимно иск лючаютъ др угъ
друга” и что нонятіе „историческаго закона” естьсопіга-
йісііо іп а(і]есіо *), отвергая возможность нахожденія
чаконовъ исторіи не только при помощи эмпирической
“сторической науки, но и при помощи философіи исто-
. 4и, ка къ ученія о принципахъ исторической жизни3).
В ъ противоположность тѣмъ, кто в ъ современномъ
состояніи исторической науки видитъ лишь временное,
переходное несовершенство, полагая, что дальнѣйшій
прогрессъ ея неразрывно связанъ съ тѣмъ, что она
все болыне и болыпе будетъ примѣнять единствен-
но научный, генерализирующій ме тодъ4), Риккертъ
утверждаетъ, что самое „построеніе несуществующихъ
на ук ъ будущаго — пріемъ, особенно излюбленный нынѣ
в ъ философіи исторіи — не имѣетъ никакой рѣшительно
цѣны ни для спеціалиста— изслѣдователя, ни для филосо-
фа. развѣ только цѣну устрашающаго примѣра” 5).
Итакъ, въ нашу смутную эпоху мы призваны быть
свидѣтелями еще невиданнаго зрѣлища одновременнаго
»)И.36- 37.
а) И. 76—77. „Границы”, 292.
*) Ы. 90.
«) М. 27.
5) И. 75.

и одинаково рѣшительнаго возвѣщенія д в ух ъ совершенно
противоположныхъ и исключающихъ другъ друга откры-
тій: съ одной стороны, провозглашенія Эрнстомъ Махомъ
!телеологическаго принципа экономіи мышленія, лежащаго
[въ основѣ науки, к а т таковой '), с ъ другой стороны, лнше-
нія права на обладаніе этимъ принципомъ историческнхъ
дисциплинъ еп §гоз — безъ лишенія ихъ, однако. нрава
в ъ то же время на почетное имя науки.
Извѣстный вѣнскій философъ Махъ говоритъ, что
роль науки— давать экономію мысли, подобно тому, к а к ъ
машина^даетъ экономію силы,— пишетъ Пуанкаре. И это
очень правильно. Дикарь считаетъ по пальцамъ, либо на
1. камешкахъ. Уча дѣтей таблицѣ умноженія, мы избавля-
емъ|ихъ на будущее время^отъ безчисленныхъ операцій
на камешкахъ. Кто-то однажды узналъ, съ помощью ка-
мешекъ или иначе, что 6 разъ 7 будетъ 42, и у него
явилось идея отмѣтить результатъ; съ т ѣ х ъ поръ намъ
не приходится производитъ счетъ сначала. Его время не
потеряно, даже если онъ считалъ только для удоволь-
ствія: его операція отняла у него не болыне д в ух ъ ми-
нутъ; она бы отняла времени два милліарда минутъ, ес-
либы милліардъ человѣкъ нослѣ него должны былн на-
чинать ее всякій разъ снова. Значеніе факта измѣряется
такимъ образомъ, его продуктивностью, т. е .,
количе-
^
ствомъ мысли, которое онъ намъ даетъ возможность
сберечь2).
„Предположимъ, что вмѣсто 60 хіш иче скихъ эле-
ментовъ в ъ нашемъ мірѣ было бы ыхъ 60 мнлліардовъ,
*) Е. Маск. Біе МесЬапік іп іЬгег Еп{\ѵіске1ип§ ЬізіогіасЬ - кгііізсЬ
(іаг^езіеШ. Ьеіргіа; 1883.
Оіе Ргіпгіріеп сіег АѴагтепІеЬге, ЬізіогізсЬ-кгііізсІі ёаг^езіеііі. Ьеір-
2І§. 1896.
Оіе оекопотізсЬе Каіиг сіег рЬузікаІізсЬеп РогзеЬип^. 1882.
ІІеЬег ІІтЬіЫипе; ипё Апраззип§ іт паІиг^ѵіввепвсЬаііІісЬеп Бепкеп.
ІіеЬег ёаз Ргіпгір сіег Ѵег§1еісЬип§ іп ёег РЬузік. 1894.
а) Ор. сі{. 19.

и что не были бы одни изъ нихъ раснространены болѣе,
и другіе менѣе, но всѣ одинаково. Тогда было бы очень
вѣроятно, что всякій новый булыжникъ, разбитый нами
состоялъ бы изъ какого-нибудь еще неизвѣстнаго намъ
вещества. Все, что мы знали бы о другихъ булыжникахъ,
не было бы приложимо к ъ нему; передъ всякимъ но-
вымъ гіредметомъ мы чувствовали бы оебя, какъ ново-
рожденный младенецъ; какъ онъ, мы повиновались бы
только своимъ прихотямъ и ближайшимъ нуждамъ; в ъ
такомъ мірѣ не было бы науки; можетъ быть, мысль
и даже жизнь въ немъ были бы не возможны, такъ какъ
эволюція здѣсь не могла бы развить охранительныхъ ин-
стинктовъ. Слава Богу, міръ не таковъ”...1).
Наіграсно радуется наивный математикъ, да и нан-
расно боится! Какъ разъ теперь философы могли бы до-
казать ему, что нашъ міръ, по крайней мѣрѣ, на поло-
вину именно таковъ и что, тѣмъ не менѣе, въ немъ су-
ществуютъ и историческая „наука”,изъ вѣка въ вѣкъ счи-
тающая „гіо пальцамъ либо на камешкахъ” все ту же
таблицу умноженія, которая такимъ образомъ остае тся
„вѣчно юной” и „ученые” историки, тоже отъ вѣка, подоб-
но новорожденнымъ младенцамъ, стоящіе в ъ тоскливомъ
недоумѣніи передъ каждымъ новымъ „булыжникомъ” и
даже находящіе нѣкотораго рода удовольс.твіе въ этомъ
поучительномъ занятіи.
Любопытно, однако, что тѣ, кто стоятъ на такой
точкѣ зрѣнія, чувствуютъ, повидимому, внутреннее недо-
вольство при мысли, что задача исторической науки при
такомъ нониманіи не только упрощается до крайности,
но и сама эта наука теряетъ свое значеніе, превращаясь
в ъ иредметъ празднаго любопытства, пустого каприза,
такъ что приходится оправдывать самое ея существованіе.
„Цѣль науки не в ъ томъ, чтобьг быть хранилищемъ
знаній, а в ъ томъ, чтобы служить намъ подспорьемъ при
■)ы.9.

добываніи этихъ знаній, — говоритъ Клейнпетеръ, ком-
ментируя Маха (въ главѣ: „Принципъ экономіи мышле-
нія”). Научный трудъ не представляетъ склада, напол-
неннаго готовыми знаніями, а лишь руководство, к ак ъ
пріобрѣтать знанія, вродѣ того, какъ поваренная книга
не содержитъ въ себѣ самихъ блюдъ, а лишь указыва-
етъ способы ихъ изготовленія” ’). Этой цѣли наѵка до-
стигаетъ тѣмъ, что сберегаетъ намъ трудъ прямого и
утомительнаго опыта посредствомъ использованія уже
пріобрѣтенныхъ истинъ -).
Но какъ же в ъ такомъ случаѣ быть с ъ историчес-
кой „наукой”, этой своеобразной поваренной книгой, ко-
торая какъ бы содержитъ в ъ себѣ самыя блюда, но отка-
зывается указать способы и хъ изготовленія?— Не слѣду-
етъ забывать, отвѣчаетъ Клейнпетеръ на этотъ ос.трый
вопросъ, что само по себѣ знаніе миновавшихъ фактовъ
: для насъ в ъ высшей степени безразлично, разъ они уже
не существуютъ, и что подобное знаніе имѣетъ для н а съ
значеніе постольку, поскольку можетъ помочь выводамъ
относительно будѵщаго. В ъ этомъ смыслѣ исторія мо-
жетъ получить значеніе лишь тогда, когда откроется воз-
можность изъ установленныхъ фактовъ выводить исто-
рическіе законы универсальнаго значенія (т. е. в ъ дан-
номъ случаѣ законы, имѣющіе значеніе для в с ѣ хъ вре-
менъ). Въ собственно естественныхъ наукахъ такъ дѣло
и обстоитъ, ибо въ нихъ историческое знаніе отдѣльныхъ
событій играетъ роль лишь средства къ цѣли, именно к ъ
познанію общезначимыхъ отношеній, такъ на зы ваемы хъ
законовъ природы. Такимъ образомъ „эти науки стоятъ
по развитію какъ будто ступенью выше собственно исто-
рическихъ наукъ” 3). Такъ выходитъ изъ затрѵдненія
Клейнпетеръ, какъ бы соглашаясь, в ъ надеждѣ на бѵду-
*) Ор. сіі. 56.
’) 1<і.54.
3) И. 128.

щее, в ъ кредитъ ссудить послѣднія именемъ науки, пока
ими незаслуженнымъ.
Гораздо труднѣе, конечно, сдѣлать это Виндельбан-
ду. И онъ не можетъ не признать, что существуютъ
объективныя, хотя и теоретическія, различія в ъ позна-
вательной цѣнности различныхъ предметовъ, мѣрой ко-
торой служитъ только степень, въ какой они содѣйству-
ютъ общему познанію міра, и что единичное остается
объектомъ празднаго любопытства, если оно не можетъ
служить матеріаломъ для болѣе обширнаго зданія, т а к ъ
что въ научномъ смыслѣ „ фактъ” есть уже телеологи-
ческое понятіе. „Не всякая реальность есть для науки
фактъ— разсуждаетъ онъ,— а лишь та, которая— коротко
говоря— можетъ насъ чему-либо научить. Это примѣнимо
прежде всего къ исторіи. В ъ міру случается многое, что
не есть историческій фактъ. Что Гёте въ 1780 году за-
казалъ себѣ домашній звонокъ и ключи, а 22-го февраля
того же года— шкатулку для запиоокъ, это документаль-
но доказано дошедшимъ до насъ, безусловно подлин-
нымъ счетомъ слесаря; такимъ образомъ, это в ъ выс-
шей степени достовѣрно, и несомнѣнно имѣло мѣсто, и
все таки это не есть историческій фактъ, ни литератур-
но-историческій, ни біографическій”.
Однако, что можетъ, служить критеріемъ при та-
кого рода рѣшеніи?— Виндельбандъ не отвѣчаетъ прямо
на этотъ вопросъ, напрашивающійся самъ собою и,
ограничиваясь указаніемъ на то, что въ извѣстныхъ
предѣлахъ певозможно
наперёдъ рѣшить,
присуще
или нѣтъ это значеніе „факта” отдѣльному явленію,
которое мы узнаёмъ изъ наблюденія или преданія,
ничего не говоритъ о томъ, въ какихъ предѣлахъ
это возможпо ').
А отсюда съ роковой неизбѣжностью вытекаетъ и
*) Ор. сі*. 327.

его характерный вы водъ: „наука должна аоступать
такъ, как ъ Гёте в ъ концѣ своей гжизни: собирать, на-
комлять всё, чѣмъ ей удастся овладѣть, радуясь мы-
сли, что она ничего не упустила изъ того, чѣмъ она
когда нибудь можетъ воснользоваться, и нолная увѣ -
ренности, что трудъ грядущихъ поколѣній, поскольку
внѣшній случай не помѣшаетъ всему этому дойти до
нихъ, сумѣетъ, подобно большому рѣшету, сохранить
иригодное и отбросить безполезное” ').
Этотъ, если можно такъ выразиться, ееудо-сберега-
телъный методъ есть, в ъ сущности, отказъ отъ всякаго
метода, какъ такового. И неудивительно. Если цѣлью
исторической „науки” является лишь познаніе единич-
наго, а согласно Виндельбанду, стремленіе к ъ послѣд-
нему обратно пропорціонально стремленію к ъ понятію
и закону,— то никакого метода для такой „научной ра-
боты”, в ъ сущности и не надо: вѣдь методъ есть —
выборъ фактовъ, а выборъ фактовъ имѣетъ смы слъ
лишь какъ средство к ъ болѣе обіцей цѣлм, каковон
в ъ данномъ случаѣ нѣтъ.
Правда, Виндельбандъ пытается заранѣе парировать
этотъ ударъ тѣмъ соображеніемъ, что основное на-
значеніе всякаго единичнаго знанія— примкнуть к ъ ве-
ликому цѣлому — отнюдь не ограничивается индуктнв-
нымъ подведеніемъ особеннаго иодъ родовое понятіе
или общее сужденіе: оно осуществляется и тамъ. гдѣ
единичный признакъ входитъ, в ъ качествѣ существен-
ной составной части, в ъ живую общую картину, и по-
тому считаетъ предразсудкомъ со стороны Шопенга-
уэра отказъ исторіи въ значеніи науки на томъ лишь
основаніи, что она имѣетъ дѣло только с ъ частны.мъ,
никогда не достигая общаго2).
На самомъ же дѣлѣ, Шопенгауэръ по своемѵ былъ, ра-
ч И. 327—328.
И. 328.

зумѣется, болѣе праиъ '). И, конечно, ни для кого не мо-
жетъ быть столь очевмдно, какъ именно для фмлософа,
что едшіичный признакъ, входящій, в ъ кач ествѣ су-
щественной составной части, в ъ живую общую истори-
ческую картину, отнюдь не есть еще еущественпый при-
знакъ послѣдней, какъ и сама эта картпна (зіс!), не
смотря на то, что она общам, есть всё же не понятіе,
а лишь единичное представленіе, образг2). А если такъ,
всякое различіе между фактомъ въ научномъ смыслѣ и
фактомъ вообще теряется, всякая реальность для исто-
рической науки пріобрѣтаетъ значеніе факта, ибо „че-
му-либо” она всегда научитъ, и „событіе”, происшедшее
в ъ домашнен жизни Гёте 22 февраля 1780 года— за-
казъ слесарю шкатулки для записокъ — столь же не-
обходимо входитъ въ „общую картину”,
какъ всякій
единичный признакъ— в ъ представленіе. Иными слова-
ми, какъ единичное представленіе есть совокупность всгЬхъ
единичныхъ признаковъ, а не однихъ только сущест-
венныхъ, какъ то имѣемъ въ понятіи, такъ и общая
историческая картина есть -совокупность всЬхъ фа ктов ъ,
а не однихъ лишь фактовъ въ научномъ смыслѣ. Пото-
му-то Виндельбандъ, отказываясь отъ возможности рѣ-
шить „напередъ”, какой фактъ есть фактъ въ научномъ
смыслѣ, и предоставляя это на благоусмотрѣніе потом-
ства, рекомендуетъ собирать и накоплять всгЬ факты,
какіе только возможно, заботясь лишь о томъ, чтобы
какой-либо изъ нихъ не унустпть: авось, пригодится!...
Иного выхода нельзя было іі ожидать: если нѣтъ
дѣйствителыто научной цѣли, не нуженъ и выборъ фак-
товъ, если не нуженъ выборъ, то нѣтъ и его крите-
рія, а если нѣтъ критерія, то выборъ фактовъ не толь-
ко . ненуженъ, но уже и невозможеігь. Отказъ отъ об-
щаго, въ логическомъ смыслѣ слова, — е сть, в ъ сущ-
') Міръ какъ воля. Спб. 1893. II , гл. 38.
2) Ср. цитированное мѣсто Риккерта, стр. 35—36

ности, ничто иное, какъ подлинный отказъ отъ науки.
а отказъ отъ науки приводитъ неизбѣжно к ъ отказу
отъ метода *).
Такимъ образомъ, если бы дѣло обстояло,. в ъ дѣй-
ствительности, такъ, какъ его хотятъ изобразить но-
вѣйшіе философы, это было-бы весьма печально, и для
огромнаго цикла н аукъ, в ъ частности для той науки,
которой посвящено настоящее изслѣдованіе, в ъ этомъ
случаѣ не было бы нужды ни в ъ какой ЪЫствителъно
научной мешодологіи.
Такъ-ли это, однако?— Конечно, есть не мало сто-
ронниковъ изложенной точки зрѣнія на историческія на-
уки. Однако, среди нихъ почти нѣтъ такихъ, которые
были бы согласны провести ее до конца, не боясь нро-
изнести роковой приговоръ исторіи, к а к ъ наукѣ. II это
») Риккертъ также, повидимом\т, чувствѵютъ Ахиллесову пяту такой
точки зрѣнія на историческую науку. „Общее значеніе какого-нибудь объ-
екта, говоритъ онъ, можетъ даже возрастать въ той же самой степени,
въ какой увеличиваются различія, существующія между нимъ и другими:
объектами, и слѣдовательно исторія, именно потому, что она повѣствуетъ
лишь о томъ, что находится въ отношеніи къ нѣкоторой общей цѣнности,
должна будетъ повѣствовать ооъ индивидуальномъ и особливомъ. Тогда
историческій индивидуумъ имѣетъ значеніе для всѣхъ благодаря тому, ;
чѣмъ онъ отличается ошъ всѣхъ. Тотъ, кто полагаетъ, что общее знане-
ніе имѣетъ ни въ коемъ случаѣ не индивидуальное, но лишь общее, упѵ-
■скаетъ изъ виду тотъ простой фактъ, что именно наиболѣе общія цѣнно-
/ сти часто пріурочиваются къ абсолютно индивидуальному и единствен-
ному въ своемъ родѣ. Итакъ исторія, конечно, нуждается вообіце въ
чемъ то общемъ какъ въ принципѣ выбора, но это общее столь же мало, ,
какъ и общіе элементы понятій, оказывается тою цѣлъю, къ достиженію і
которой она стремится, но оно служитъ лишь средствомъ, которымъ она ]
пользуется для общеобязательнаго трактованія индивидуальнаго,, ( „Гра- !
ницы” 309). Но такіе аргументы едва ля могутъ служить ему надежной
защитой.. Конечно, онъ правъ: „то обстоятельство, что историкѵ иногда
приходится дѣлать болѣе того, что сводимо к ъ логическимъ формуламъ,
никогда не можетъ лишать его дѣятельяости научнаго характера и обра-
щать ее въ искусство,, (ісі. 332—333). Но, если историкъ дѣлаетъ менѣе *
того, что сводимо къ логическимъ формуламъ, то вѣдь это такъ именно |
и есть. А къ чему жъ иному сводится задача нсторика въ пониманіи
Риккерта?

очень важный показатель: очевидно, всѣ понимаютъ не-
обходимую логическую связь между тѣмъ и другимъ.
Наиболѣе близко ко взглядамъ Риккерта и Вин-
дельбанда примыкаетъ Георгъ Зиммель. Но самъ Рик-
картъ, сочувственно его цитирующій, не доволенъ тѣмъ,
что у него противоположность между исторіей и на-
укой, формулирующей законы, до такой степени огра-
ничивается и ослабляется, что почти утрачиваетъ свое
значеніе ‘).
Въ самомъ дѣлѣ, съ одной стороны, и Зиммель,
.
исходя изъ соображенія, что законъ — характера чисто
идеальнаго и что нѣтъ моста, который велъ бы отъ
него къ реальной (§геіГЬагеп) дѣйствительности, которая,
напротивъ, должна быть поставлена особеннымъ актомъ
внѣ его 2), — утверждаетъ, что, насколько историческая
наука занимается изображеніемъ того, что дѣйствительно
произошло, пока она является просто наукою о дѣй-
ствительности,— она вступаетъ в ъ самое. острое, какое
только возможно, противорѣчіе со всяк ою наукой о за -
конахъ, ибо какъ разъ тотъ единственный опредѣлен-
ный во времени и мѣстѣ случай, который составляетъ
ея содержаніе, для послѣднеи безразличенъ.
Однако онъ признаетъ за каждымъ право такъ
опредѣлить нонятіе науки, чтобы оно было приложимо
исключительно к ъ познанію законовъ и затѣмъ утверж-
дать, что исторія — не наука до тѣхъ поръ, пока она
не дойдетъ до законовъ историческихъ явленій, считая,
что это — просто вогіросъ (терминологіи, которому на-
прасно (ипЬіІІщ) придаютъ такое значеше, такъ какъ
' рѣшающимъ въ вонросѣ о іхкііюсти истиннаго позна-
нія является лишь тотъ -дштересъ) который съ нимъ
связанъ3).
' ) Н. 260—261.
*) ІІроблемы философіи исторіи, 51— 52.
а) Іё. 52.

В ъ дѣйствительности, говоритъ онъ, и происходитъ
такая оцѣнка историческаго, ка къ такового. Познаніе
фактовъ, изъ коихъ оно состоитъ, и интересуетъ насъ;
намъ кажется весьма важнымъ познакоміггься с ъ от-
дѣльными лицами и отдѣльными событіямн, 110 кото-
рымъ тіроходило развитіе нашего рода, и э т о гь инте-
ресъ совершенно самостоятеленіЗ и равенъ интересѵ
к ъ познанію законовъ, которые дѣлаютъ намъ достугі-
нымъ лишь пониманіе возможности событій и связь и хъ
инымъ путемъ установленной реальности, а никакъ не
ихъ самихъ. Такимъ образомъ, если. даже оставаться
при такомъ полномъ логическомъ различіи в ъ ц ѣляхъ
исторической науки и науки о законахъ, то все же это
не даетъ повода критикѣ познанія считать переходъ
первой в ъ послѣднюю абсолютнымъ научнымъ идеаломъ,
такъ какъ и абсолютное завершеніе науки о законахъ
одно не поможетъ намъ ничуть познать то, что дѣй-
ствительно. происходитъ или произошло на с в ѣ т ѣ ‘).
Къ тому же Зиммель думаетъ, что на практикѣ
имѣется для примиренія этихъ двухъ вышеуказанныхъ
тенденцій еще и другой путь, кромѣ этого раздѣленія
ихъ нравъ. которое получается при и хъ абсолютномъ
воплощеніи: „вѣдь еще до достиженія такого раздѣленія
совершается неирерывный переходъ ітросто фактичес-
кихъ познаній въ законы...
Поэтому в ъ реальномъ
изслѣдованіи такого безусловнаго различія междѵ наѵкой
о законахъ и фактически.мъ псторически.мъ знаніемъ ие
существуетъ 2)”.
Вотъ почему, хотя открытіе законовъ исторіи, но
мнѣнііо Зиммеля, приводитъ н асъ к ъ безконечно дале-
кой цѣли: къ познанію тѣхъ законовъ, которые даютъ
возможность съ полной увѣренностью нредсказать на
основаніи каждаго даннаго во времени нлн простран-
') И. 52—53.
>) И. 53.

ствѣ лункта развитія слѣдующій, а задача эта разрѣ-
ши.ма лишь при иосредствѣ разложеыія в с ѣ х ъ истори-
ческихъ событій на дѣйствія простѣйшихъ частей и,
слѣдовательно, не можетъ быть дѣйствительныхъ за-
коновъ, изъ которыхъ познаются реальныя силы исто-
рическаго ироцесса, т. е. законовъ для сложныхъ обра-
зованій, какъ таковыхъ; хотя, такимъ образомъ, „по-
нятіе историческаго закона в ъ строгомъ смыслѣ нро-
тиворѣчиво”,— однако, оговаривается онъ, „если то, что
обыкновенно обозначаютъ этимъ именемъ,— в ъ сущности
лишь факты—резулътаты приложенія законовъ къ слу-
чайному матеріалу, а не сами законы,— то все же из-
слѣдованіемъ такихъ иредварительныхъ законовъ пу-
темъ постепенной индукціи и анализа достигается гіри-
ближеніе къ познанію дѣйствительныхъ силъ и простыхъ
историческихъ элементовъ и ихъ законовъ... Стремденіе
найти законы исторіи постолькѵ самообманъ, посколь-
ку законы, опредѣляющіе исторію, не особые законы
исторіи, этого сегмента всего космическаго круга. Но
к а к ъ предворительная оріентировка в ъ пестротѣ и слу-
чайности историческихъ явленій и какъ нервая стадія
познанія реально дѣйствующихъ законовъ, они, конечно,
имѣютъ полное право на существованіе’) ”.
Соотвѣтственно этому, Зиммель считаетъ требованія,
предъявляемыя к ъ философіи исторіи, чтобы она отыс-
кивала за коны исторіи столь же странными, ка къ если
бы въ обязанность изслѣдователю въ какой-либо дру-
гой наукѣ, в ъ физикѣ, в ъ астрономіи, психологіи, в ъ
сравнительномъ языковѣдѣніи ставилась бы лишь об-
работка (ВезсЬаГГипо) снеціальнаго матеріала, а устано-
вленіе законовъ перенесла бы на обязанности фило-
со ф а2). Какъ естествоисиытатель не иредоставляетъ фи-
лософу открывать метафизическія ы логическія гіредпо-
') И. 127.
>) іа. 4і

ложенія, которыя и онъ дѣлаетъ въ своемъ нзслѣдо-
ваніи; какъ онъ беретъ свонмъ объектомъ лпшь пмѣ-
ющуюся уже въ дѣйствительности метафнзнку, т ак ъ и
историкъ вполнѣ автономенъ в ъ установленін сліысла
исторіи, который, переплетая внѣшнюю дѣйствительность
ея, предрѣшаетъ форму и окраску изслѣдованія н пз-
ложенія, оттѣняетъ важность отдѣльныхъ явленій п ука-
зываетъ на цѣли въ развитіи цѣлаго ’)•
Если мы не познаёмъ историческихъ законовъ, то
в ъ этомъ виновно случайное несовершенство нашего
/ эмпприческаго -знанія, тогда к а к ъ принцнпіально вполнѣ
было бы возможнымъ дойти до простыхъ законовъ,
на основаніи которыхъ можно напередъ предсказать
историческій моментъ2), такъ что признаніе, что исто-
рическіе законы царятъ не абсолютно, а во времен-
номъ ограниченіи, показываетъ, что „они тогда— и лииіь
тогда— совершенно ложны, к о гда онп утнерждаютъ. что
они догматнчески совершенно в ѣ р н ы 8)” .
Ясно, что Зиммель, в ъ сущности, не отрпцаетъ
существованія историческихъ зак оновъ. Еслп ііхъ тру-
дно познать, то это лпшь потому, что мы слабо освѣ-
домлены въ другихъ законахъ, главнымъ образомъ
законахъ психики. І/Історикъ, по его мнѣнію, долженъ
за внѣшними дѣяніями, которыя одни н выражаются
в ъ доступномъ иашему наблюденію явленіи, видѣть пси-
хологическое значеніе, намѣренія и сознательныя цѣли,
чтобы вообще было возможно сдѣлать дѣянія эти пред-
метомъ изложенія4), и онъ увѣренъ, что.
„еслп бы сѵ-
ществовала психологія какъ наѵка, формулирѵющая за-
коны, то историческая наука была бы пріікладноіі пси-
■) И. 108—109.
») Іс1.|Ш.
*) Ісі. 85.
*) И. 109.

хологіей, в ъ томъ же смысдѣ, въ какомъ астрономія
есть прпкла/ціая механика
Отсюда н для Зиммеля совершеыно послѣдователь-
но вытекаетъ необходимость извѣстнаго выбора, т. е.
метода в ъ исторической наукѣ, ибо тамъ, гдѣ позна-
ется что-либо изъ-за научнаго, идеальнаго интереса, тамъ
отдѣльный предметъ, быть можетъ, и не порождаетъ
сознанія объ особенномъ объектнвномъ смыслѣ его. но
онъ все же не сталъ бы предметомъ изслѣдованія,
если бы цѣлое, к ъ которому онъ принадлежитъ, не |
представлялось имѣющимъ какое-нибудь значеніе и яе
отражало бы на немъ смыслъ и цѣнность, которые и со-
ставляю тъ общее условіе труда для познанія 2). „Смыслъ
исторіи вовсе не тшдифферентная подпочва, надъ ко-
тороіт частиости исторін скользятъ, всегда находясь въ
одинаковомъ отношеніп к ъ ней. Еслн бы это было
т ак ъ, то каждое историческое событіе, каждое мгиовеніе
въ ходѣ исторііт, вызывало бы одинаковый интересъ и
развнвало бы одштаковое побужденіе к ъ нзслѣдованію
его. Но дѣло обстоитъ не такъ, и мы совершаемъ вы-
боръ того, что достонно изѵченія. В ъ то время, к а к ъ
съ точкті зрѣнія чнсто объектнвноіі, одннаковыя силы
проходятъ черезъ каждый пунктъ историческаго бытія;
въ то время, какъ въ дѣйствительности каждый ііз ъ
нихъ является условіемъ другого, наше побужденіе къ
познанію не слѣ дуетъ этой равномѣрмости этого ре-
алыіаго отношенія. И в ъ точномъ изслѣдованіи одно
кажется цѣштымъ, другое нѣтъ; оно подчеркпваетъ или
оставляетъ въ пренебреженіи пункты, изъ простыхъ
причигшыхъ отношеній которыхъ не вы текаетъ такой
разницы в ъ цѣнности”.
Въ чемъ же заключается тотъ критерій, который. от-
дѣляя „существенное”, отъ „безразличнаго”, даетъ отдѣль-
’)И.2-
*) и. 98.

ной задачѣ „право стать првдметомъ изслѣдоваиія ) .
Повидимому, отвѣчаетъ Зиммель, въ томъ, что „нѣко-
торыя состоянія и событія являются положнтельнымъ
иоводомъ к ъ важнѣйшимъ событіямъ, другія же на-
ходятся въ сторонѣ отъ нихъ и выливаются въ такія.
которыя ничего обгцаго съ тѣми главными явленіямп
(Наирізасігеп) не имѣютъ2) ”.
Само собою разумѣется, чго всѣ такіе крптерін, при
посредствѣ которыхъ можно отличить существенное отъ
безразличнаго, главное явленіе, ироходящее красною
нитью, отъ побочныхъ явленій, суть нпчто иное. какъ
особыя предпосылки, принципы или категоріи, находя-
щіеся внѣ эмішрическаго матеріала, т. е.
„апріорныя
ноложенія, которыя не взяты изъ историческаго оныта,
но наоборотъ привнесены извнѣ в ъ него 3) ”.
Но-это дѣла
не мѣняетъ.
Другимъ единомышленникомъ Риккерта и Внндель-
банда является нѣмецкій экономистъ Карлъ Менгеръ.
Міръ явленій можетъ быть разсматриваемъ с ъ д в у х ъ
весьма различныхъ точекъ зрѣнія, говоритъ онъ. Онъ
нредставляетъ или конкретныя явленія в ъ и хъ поло-
женіи въ пространствѣ и времени и въ ихъ взаимныхъ
конкретныхъ соотношеніяхъ, или же — повторяющіяся.
прн ихъ взаимодѣйствіи, формы явленіГі, изученіе коихъ
служитъ предметомъ научнаго гштереса. ГІервое нанра-
вленіе нзслѣдованія состоптъ в ъ познаніи конкретнаго.
правильнѣе— индивыді/йлъпаго явленій, второе— в ъ ііозііапін
2)одового*). Соотвѣтственно этимъ двѵ.мъ г .іавны.мъ на-
>) и. 100.
*) И. 102.
8) Н. 107.
<) Изслѣдованія о методахъ соціальныхъ наѵкъ и политііческоіі эко-
номіи въ особенности ('ІІпіегзисЬип^еп йЬег сііе МеЛосіе сіег 8осіаКѵій-
зеп.^сііа^еп ип<і сіег РоШЫсІіеп Оекопо пііе іпзЬе^оікіеге). Спб. 1894, стр.
I. Какъ н Риккертъ, Менгеръ совершенно правильно настаиваетъ на
строгомъ различеніи „индивидуалънагоп отъ „ттулярнаіо": противополо-
женіемъ „индивидуальнаго,, является ішенно „родовое’1, тогда какъ иротн-
воположеніемъ „сингулярнаго явленія,, — „ коллективное явленіе” (стр. 4).

мравленіямъ изученія, Менгеръ разліічаетъ двѣ боль-
шпхъ груішы научн ыхъ знанііі: индивидуалъную (истори-
ческую) и родовую (теоретическую), изъ которыхъ иер-
вая стремится к ъ нознанію „нндивидуальной сущностіі
и ипдпвидуалыюй сиязи”, вторая— к ъ познапію „обшей
сущиостп и общей связіі явленій” 1).
Однако, ііротнвопоставивъ столь рѣзко одинъ віідъ
іюзнанія другому, Мепгеръ в ъ дальнѣйшемъ изложеніп.
подобно Зпммелю, ночти стпраетъ между ннми всякое
различіе. Не смотря на болылое разнообразіе конк-
ретныхъ явленій, говоритъ онъ, мы можемъ, даже прн
бѣгломъ взглядѣ , замѣтить, что не каждое отдѣльное
явленіе иредставляетъ особую, отличную о г ь всѣ хъ ос-
тальныхъ, форму; нѣтъ, опытъ показываетъ намъ, что
извѣстныя явленія с ь больиіеп илн мепьшей правпль-
, ностью иовторяіотся н при смѣнѣ вещей снова возвра-
(г щаются. Такія формы явленій мы называемъ— тнпа.ми. ■
.
) Подобное же наблюдается и во взаимныхъ соотиоше-
ніяхъ конкретныхъ явлеиій. Эти соотношенія тоже от-
'
ііюдь не нмѣютъ внолнѣ своеобразнаго характера; нѣтъ,
мы можемъ безъ трѵда наблюдатъ въ бблыией нли
менылей стеиенп повторяющіяся соотиошенія (напр. нз-
вѣстпую правилыіость в ъ иослѣдователыюсти, в ъ раз-
витіп, в ъ сосуществованіи), соотношепія, которыя мы
иазываемъ типичеекими. Напримѣръ, явленія кунли, де-
не гъ , спроса и предложенія, цѣны, кагіитала, процен-
т о в ъ — суть тшшческія формы экономнческихъ явленій;
а правильное паденіе цѣны товаровъ вслѣдствіе уснле-
нія предложенія, возрастаніе товарной цѣны вслѣдствіе
значптелыіаго прплпва капиталовъ н т. п.— суть тшпі-
ческія соотношенія между экономпческнмп явленіялш 2).
„ІТзслѣдованіе тпновъ п тшшческпхъ соотношеній
ч іа. 28.
5)И.2.

междѵ явленіями несомнѣнно имѣетъ чрезвычайное зна-
ченіе для человѣческой жизни, не менѣе важное, чѣмъ
изѵченіе самихъ конкретныхъ явленій. Б е зъ познанія
формъ явленій мы не могли бы ни обнять окружаю-
щихъ насъ миріадъ конкретныхъ явленій, ни освонть
ихъ въ нашемъ умѣ; оно являетея необходимымъ ус-
ловіемъ всякаго полнаго познанія реальнаго міра. Б е зъ
познанія типическихъ соотношеній мы не только не мо-
гли бы пріобрѣсти болѣе глубокаго пониманія реальна-
го міра, какъ увиднмъ это далѣе, но, что вполнѣ оче-
видно, точно также п вообще какого либо знанія, вы-
ходящаго за предѣлы неносредственнаго наблюденія,
•т. е. лишились бы всякой возможности щедвидЪпія и
гостдства надъ вещами. Всякое человѣческое предви-
дѣніе и всякая, при пооредствѣ его, возможность гіро-
нзвольно устраивать извѣстный распорядокъ вещеіі обу-
словливается именно тѣми познаніями, которыя і і ы вы-
ше назвали родовыми” *).
Лсторическія познанія и исторпческое выясненіе яв-
.дешйт-ітсг^гаѣниб 'Женгера, сами по с еоі, совершенно пе
даютъ намъ этихъ предвидѣнін, а« слѣдовательно онп
никогда и не въ состояніи замѣнить теоретическихъ
познаній: историческія познанія могутъ служпть лшпь
матеріаломъ, на основаніи котораго мы получаемъ воз-
можность созидать законы явленій, такъ что, напр.
практикъ в ъ области политики долженъ на основаніп
исторіи сначала получить общія (родовыя) познанія (пра-
вила), а уже потомъ онъ будетъ в ъ состояніи давать
свои заключенія о видахъ на будущ ее2).
Уже отсюда видно, насколько такая конценція исто-
рической науки рознится отъ точки зрѣнія Рпккерта и
Виндельбанда. Хотя исторія только матеріалъ для тео-
>) и. 2—з.
») И. 25.

ріи, однако вѣдь именно гізъ н ел иолучаются общія (ро-
довыя) познанія этой теоріи, именно г т н ел созидают-
ся законы историческихъ явленій. Такимъ образомъ,
сама исторія цѣнна лишь иостольку, поскольку она удо-
-> / влетворяетъ этому назначенію— служить средствомъ тео-
".
ретдч^скому ностроенію законовъ. Теорія к ак ъ бы пря-
/цшо^^непосредственное продолженіе исторіи, поскольку
од«а естественно переходитъ в ъ другую.
л Менгеръ и де гі даже и далѣе, подобно Зиммелю,
х ц|яѣчая пути метрдологическаго достиженія цѣли науч-
наго познанія. Оігъ не думаетъ, чтобы въ этомъ отно-
гиеніи могло существовать какое-либо оуществеппое раз-
лпчіе меѵкду науками естественными и соціальными. Прав-
да. послѣднія мепѣе точны. Но вѣдь и естественныхъ
наѵкъ, н.мѣющнхъ дѣло с ъ безусловно точными закона-
ми, говорптъ онъ, — очень немного, а межъ тѣмъ не
отрнцаютъ же значеніе тѣхъ естественкыхъ наукъ, ко-
торыя имѣютъ дѣло лгпиь съ эмпирическими законами,
и ніі одинъ изслѣдователь не рѣшится не признавать
за рядомъ наукъ, имѣющихъ дѣло съ законами орга-
нической жизнп, характера теоретическихъ наукъ— толь-
ко потому, что де онѣ имѣютъ дѣло съ законами эмпи-
рическими ').
„Большею нли меньшею точностью обладаютъ за-
коны существованія іі послѣдовательности явленій— это,
конечно, нмѣетъ значеніе какъ для уясненія, такъ и
для иредвидѣнія п госнодства ^надъ явленіями. Чѣмъ
вілше точность законовъ, тѣмъ выше и степень досто-
вѣрности, с ъ которой на основаніи этихъ законовъ мож-
но заключать о наступленіи будущихъ явленій, непо-
средственному наблюденію не поддающихся. То обсто-
ятельство. что законы послѣдовательности явленій и со-
сѵществованія не обладаютъ безусловною строгостью,
') М. 24.

уменьшаетъ, ..'Йезъ сомнѣнія, достовѣрность основанныхъ
на нихъ заключеній, а слѣдовательно и достовѣрность
предвидѣнія явленій и господства надъ нимн. Но нсѣ
эти различія имѣютъ по отношенію к ъ предвидѣнію п
господству надъ явленіями значеніе отнюдь не принци-
піалънаго различія, а лишь различія в ъ степени. 1|ъ віі-
ду этого, и такія теоретическія науки, которыя и м ^ г г ь
дѣло лишь с ъ эмпирическими законами, обладаютъ боль-
шимъ практическимъ значеніемъ для человѣчества, ^о-
тя здѣсь и выступаетъ, вмѣсто полной достовѣрноегйі
основанныхъ на нихъ познаній, лшнь болыпая илн мень-
шая вѣроятность ихъ ” ’).
Методъ познанія явленій, диктуемый цѣлью этого
познанія, можетъ быть только одинъ: изслѣдованіе
стремится раскрыть самые простЫ шіе элементы всего
реальнаго, элементы, которые, именно потоліу что онп
суть самые простѣйшіе, должны разсматрнваться ка къ
строго тигшческіе2), переходя затѣмъ к ъ установленію
типическихъ соотношеній, законовъ явленіп т. е. к ъ і;ы-
ясненію правильностей (законосообразностей) въ соот-
ношеніяхъ явленій, правильностей, недопускающихъ ис-
ключеній, и въ качествѣ таковыхъ, иредставляюіцііхся
вполнѣ достовѣрными 3).
Сущность этого точнаго нанравленія теоретическаго
изслѣдованія в ъ области этическихъ явленін состонтъ
в ъ томъ, что мы приводимъ человѣческія явленія къ
ихъ первѣйшимъ и простѣйшимъ конститутпвнымъ фак-
торамъ, нрилагаемъ к ъ этимъ послѣдннмъ соотвѣтствую -
щую ихъ природѣ мѣру и наконецъ стремимся рас-
крыть законы, по которымъ образуются изъ этнхъ иро-
стѣйшихъ элементовъ бол%е сложны я человѣческія яв-
ленія.
*) Ій. 24—25.
2) Ы. 36.
3) Ы. 37.

Реальны ли отдѣльные конститутивные факторы че-
ловѣческихъ явленій, разсматриваемые в ъ ихъ изоли-
рованности, ноддаются ли они на самомъ дѣлѣ точно-
му измѣренію, появляются ли дѣйствительно тѣ компли-
каціи, ири которыхъ (соотвѣтственно ириродѣ точнаго
изслѣдованія) должно отвлечься отъ вліянія различныхъ
факторовъ реальной человѣческой жизни,— все это для
точнаго наиравленія теоретическаго изслѣдованія въ об-
ласти соціальныхъ явленій столь же несущественно, какъ
и в ъ области явленій природы, и лишь полнымъ от-
сутствіемъ пониманія точнаго направленія теоретическа-
го изслѣдованія вообще можно объяснить нримѣиеніе
къ резѵльтатамъ этого направленія— масштаба постула-
т о в ъ эмнирико-реалистическаго изслѣдованія *).
„Слѣдуя за этимъ направленіемъ изслѣдованія, мы
приходимъ к ъ ряду соціальныхъ теорій, изъ которыхъ
каждая въ отдѣлыюсти открываетъ намъ иониманіе лишь
одной частной стороиы явлеиій человѣческой дѣятель-
ностіі (въ отвлеченіи отъ полной эмпирической дѣйст-
внтелыюсти), но вся совокупность которыхъ (теорій),—
если вообще будутъ к огда нибудь познаны теоріи, со-
отвѣтствующія указанному направленію изслѣдованія,—
дадутъ намъ точно такое же пошіманіе человѣческихъ
явленін, какое даютъ тѣ теоретическія науки, которыя,
являясь результатомъ аналогичнаго разсмотрѣнія явле-
ній естественныхъ, открыли намъ пониманіе этихъ по-
слѣдннхъ. Не единая теорія человѣческихъ явленій, а
лишь совокупность и хъ , если онѣ когда-нибудь будутъ
нзслѣдованы, дадутъ намъ, в ъ соединеніи съ резуль-
татамн реалистическаго нагіравленія теоретическаго из-
слѣдованія, самое глубокое, какое только доступно уму
1)
Ы. 39. „ Абсолютно чистый кислородъ, такой же алкоголь, такое
же золото, человѣкъ, преслѣдующій исключительно только хозяйствен-
ныя цѣли, и т. п. суіцествуютъ до извѣстнои^^ё$Шщ,лишь въ нашемъ
представленіп" (стр. 37).
/О
Г
П
б

человѣческому, теоретическое пониманіе соціальныхъ яв-
леній въ пхъ полной эмпирической дѣйствительности; и
поскольку вообще возможно при современной отстало-
сти теоретическихъ соціальныхъ наукъ осуществленіе
указанной мечты — нѣтъ другого пути къ достиженію
этой великой цѣли” ').
ІІе менѣе любонытную двойственность взглядовъ на
задачи исторіи находнмъ у Эдуарда Мейера. Одной
стороной ихъ онъ также примыкаегь къ Виндельбандѵ
н Риккерту. Исторія для него тоже не есть снстематн-
ческая наука; ея же задача заключается в ъ пзслѣдр-
ванін и живомъ оішсаніи событій, нѣкогда имѣвішіхъ мѣ-
сто, такъ что, какія бы спеціальныя цѣли ни ставнлъ
себѣ тотъ или другой историкъ, исторія никогда не бѵ-
детъ въ состояніи отрѣшиться отъ безконечнаго разно-
образія единичныхъ фактовъ2).
Выступая рѣшительнымъ нротивникомъ „новой нсто-
рической концепціи” 3) съ ея „формуламн”, этнми „блѣд-
ными нризраками и расплывчатыми обобщеніями”, ігь ко-
торые „новые историки” хотятъ заключпть безконечно-
разнообразное содержаніе исторіи и ради которыхъ пз-
гоняютъ изъ нея живые образы 4), — Эдуардъ Мейеръ,
подобно Риккерту, указываетъ на то, что даѵке самые
рьяные изъ этихъ историковъ, на щактиісЬ, когда пп-
шутъ исторію, хотя и приклеиваютъ эти формулы в ъ
качествѣ ярлыковъ къ разнымъ отдѣламъ. нмн од-
нѣми, однако, удовольствоваться не въ состояніп, такъ
что, напр., „Исторія германскаго народа” Лампрехта но
существу мало чѣмъ отличается отъ своихъ предшествен-
ницъ, ибо матеріалъ въ ней распредѣленъ ио главнѣіі-
і) Ід. 39—40.
"') Теоретическіе и метододогическіе вогіросы исторіи. М. 1904.
стр. і.
»)И.4.
*) И. 10.

шимъ внЪішш.ш событіямъ н, значитъ, въ оспову его
дѣленія на періоды положена „все та же ненавистная
представителямъ новаго направленія политическая испго-
р/я': *).
Еще раньше, в ъ „ОезсЬісЫе сіеі' А1іег1:1шшй”, Мейеръ
шісалъ, что нсторія никогда не занимается человѣкомъ,
государствомъ, народомъ вообще, но всегда имѣетъ въ
виду тотъ нлн другоіі още&Ълёипый народг, причемъ ин-
тересѵется не общими законами, иодъ вліяніемъ кото-
рых ъ этотъ народъ находнтся, а извѣстными, въ каж-
домъ отдѣльномъ случаѣ особтным-и условіями, в ъ какія
онъ поетавленъ 2).
„ Хотя исторія и подчмнела общимъ за-
конамъ, она, тѣмъ пе менѣе, никогда не можетъ быть
цЪлико.иь спедена к ъ нпмъ н вілражена въ общихъ фор-
мулахъ. Матеріалъ ея по сущесгву мтгообразет: пѣтъ
в ъ немъ двѵхъ віюлпѣ тождественныхъ отдѣловъ. В ъ
то время к ак ъ антропологія стремнтся к ъ открытію об-
щаго и закономѣрнаго, нъ нсторіи на ряду съ этимъ
царятъ случай и свободная воля, проявляющіеся в ъ
частностяхъ. Такимъ образомъ, историческая наука не
прпнадлежптъ к ъ чмслу философскихъ и естественно-
научныхъ д іісц нііл и н ъ , и мы, слѣдовательно, не имѣемъ
никакого права мѣрить ее масштабомъ послѣднихъ. Пра-
вда. она сопрнкасается съ обѣими этими областямн, такъ
какъ въ ея задачу входнтъ также іі изслѣдованіе общихъ
зак онов ъ и формъ нсторнческой жизни и опредѣленіе
причпнъ и слѣдствій каждаго отдѣльнаго событія; но ея
истиниое назначеніе заключается в ъ изученіи деталей.
Конечно, она интересуется и типичными ({)ормулами, но
глаг.ное внпманіе она все-таки удѣляегь разновидно-
стямі” а).
Теперь Эдѵардъ Мейеръ уснѣлъ убѣдиться, что та-
■) и. II.
а)Ор.сп.I,§11.
ы.§15,16.

кая формулировка недостаточна, и, признавъ, что Веіолѵ
(„Біе пеие Ііізіогізсііе МеШосІе” въ Нізі. 2еіізс1п., г. 81.
1899, стр. 238) приводя его взгляды, съ полнымъ осмо-
ваніемъ оспаривалъ значеніе, которое онъ придавалъ
тогда необходимости и общимъ законамъ іі форм\.іамъ,
оправдываетъ это лишь той осторожностью, съ какоГі онъ
формѵлировалъ свои мысли, свидѣтельствѵющеіі о томъ,
что онъ уже тогда колебался. И тегіерь, уже не колеблясь,
онъ формулируетъ свои взгляды нѣсколько иначе.
Кто замѣняетъ исторію отвлеченнылш формулсиш. лн-
шенными всякаго конкретнаго содержанія (какъ напр.,
типизмъ ы индивидуализмъ, натуральное и денеѵкное хо-
зяйство, борьба за существованіе, классовая борьба п т.
—
тотъ, по словамъ Мейера, не только посягаетъ иа
все богатство содержанія исторіи, на то, что составляегь
главный иредметъ историческаго интереса, но въ суіцно-
сти сводитъ всю исторію к ъ нулю, ибо исторія какъ
разъ именно и интересуется конкретпымь: опа. еслп мо-
жио такъ выразиться, никогда не нзслѣдуетъ, какъ есте-
ственныя науки, воду и воздухъ вообще и управляющіе
ихъ законы, но изучаетъ этотъ конкретный „едшшч-
ный” стаканъ воды, или это пламя съ его индшшдуа.іь-
ными особенностями и в ъ его отношеніяхъ къ тоіі сре-
дѣ, въ которую оно случстно попало
Поэтому политическая исторіл всегда будетъ цен-
тромъ иеторш, пока человікъ осттшпся человгЬком?г\7 и
какъ бы съ теченіемъ времени ни мѣнялся объектъ
историческаго интереса, какія бы новыя задачп ші навя-
т) Ісі. 26. Кстати замѣтить, въ противоположность Риккерту п
Менгеру, Мейеръ постоянно смѣшиваетъ „типическое” съ „массовымъ",
противопоставляя послѣднему „индивидуальное” , „ л и чное” (напр. стр.
6, 8, 57). К ъ сожалѣнію не одни лишь дилеттанты, какъ это думаеті, Рик-
кертъ („Философія исторіи, 45”), могѵтъ приводить въ связь „тшдпштду-
альнѵю психологію” съ „индивидуалпстическимъ” поннманіемъ исторіп,
но. даже, какъ это ни странно, ученые историки!...
») И. 45—46.

зывались исторіи,— не смотря на все это, есть и всегда
бѵдетъ только одгіт типъ исторіи и одит методъ изслѣ-
доізанія историческихъ проблемъ— тотъ, совершенный и
до с і і х ъ поръ не превзойденный образецъ котораго пред-
ставилъ аѳинянинъ Ѳукидидъ').
В ъ рѣшеніи воироса о ц-Ьли историческаго иознанія
Мейеръ к ак ъ бы раздваивается. Исторію онъ оиредѣ-
ляетъ, какъ „изображеніе событій, или, выражаясь точ-
нѣе, перемѣнъ, происходящихъ во времени”, та к ъ что
объек тъ ея изученія всегда относится къ прошедшему:
самъ онъ ѵже не существуетъ, могутъ существовать толь-
ко еі'0 послѣдствія, т. е . измѣненія, произведениыя имъ
в ъ ѵсловіяхъ жизни. Отсюда— первой и основной задачей
исторнка является уш ан овленіе фактовъ, нѣкогда имѣв-
шихъ м ѣсто2). Но, такъ какъ самая возможность су-
ществованія исторической науки зависитъ отъ случайно-
сти, т. е. отъ того, обратило ли на себя вниманіе то илн
дрѵгое событіе, и если обратило, то дошло ли до насъ
это наблюденіе3), а съ другой стороны, только благо-
дар я исторической оц%нкЬ, выдѣляющей какой-[нибудь
фактъ изъ безконечнон маесы одновременныхъ съ нимъ
факт овъ, этотъ фактъ становитея историческимъ собы-
тіемъ, — то в ъ концѣ концовъ всякое пониманіе исто-
рін бѵтетъ только (нашимъ иониманіемъ, и никогда не мо-
жетъ бы гь достигнуто абеолтпнаго, разъ на всегда тіриз-
наннаго пюнішанія.
„Этотъ послѣдній выводъ, гово-
ритъ онъ, можетъ показатьея скептическимъ, но вѣдь
нуѵкно сознаться, что в ъ сѵщности дѣло обстоитъ не
нначе н въ естественныхъ наукахъ, да н ввобще во всен
областп человѣческаго знанія: во всякомъ познаніи иер-
вТічнымъ фактомъ является познающій еубъектъ” 4).
М Ісі. вв.
И. 41.
*| И. 42.
<1 Н. 53.

Думаетъ ли все-таки Мейеръ, что только въ позпаиіи
такого рода случайпо ушаповлеппылъ и случайно но-ни-
маемылъ едшшчныхъ фактовъ заключается весь смыслъ
исторической науки?— Повидимому, нѣтъ . Это ясно уже
изъ того, что, хотя центръ тяжести исторіи леѵкіітъ.
но его мнѣнію, въ единичпыхъ фактахъ? а общіе факторы
не составляютъ самаго объекта ея изученія, — однако эти
иослѣдніе вовсе не отріщаются, но лишь нросто пред-
полагаются исторіен какъ данное *). Болѣе того: общія
условія играютъ в ъ жизни человѣка, а слѣдовательно и
в ъ исторіи, большую роль, но предметомъ исторіп они
являются не сами по себѣ, а становятся лишь тогда, ког-
да проявятся въ едшшчныхъ фактахъ, благодаря это-
му получатъ индивидуальную окраску и в ъ такомъ шідѣ
вступятъ во взаимодѣйствіе и борьбу с ъ другимн шідіі-
видуальными факторами, ибо въ этой борьбѣ, в ъ этомъ
взаимодѣйствіи п состоитъ весь процессъ псторігіескаго
развитія.
„Вліяніе общихъ условій — иояенястъ ІІей-
ер ъ — по сѵіцеству отрицательное іілп, ізыраѵкалсь точ-
нѣе, ограішчительное: о ііо ставнтъ гранпцы, в ъ предѣ-
лахъ которыхъ закліочены безчпсленныя нояможности
единнчныхъ проявленііі. Какія і і з ъ
этнхъ возмоѵкно-
стей перепдутъ въ дѣііствнтельность, т. е. станутъ псто-
рическими фактамн, — это завнснтъ отъ высшпхъ ин-
дивидуальныхъ факторовъ историческаго процесса’, Ч
Эта оригинальная концепція исторіи необходпмо
гіриводитъ Меиера к ъ постановкѣ вопроса объ осо-
бой категоріи индивидуальныхъ факторовъ. оказываю -
щихъ большое вліяніе на исторнческую эволюцію. ко-
торые онъ называетъ „несостоявшимися исторически-
ми фактами”,
обозначая этнмъ термнномъ тѣ случаи*
когда какое нибудь событіе, наступленія котораго моѵкно
было ожидать по всѣмъ данпылгь. не совернлілось. что,
Ы. 53—54.
*) Ісі. 5-і.

въ свою очередь, привело къ очень важнымъ послѣд-
ствія.мъ: наир., к огда какая-нибудь эпоха не выдвинула
выдающ еііся пли вліятельной личности, в ъ которой ощу-
щалась особенно настоятельная потребность *).
II хотя Мейеръ спѣшитъ оговориться, что было бы
ошибочно мнить, будто это и есть желаемые „истори-
ческіе законы” 2), хотя онъ горячо протестуетъ противъ
гіеренесенія изъ естественныхъ наукъ въ исторію идеи
закономѣрноши, т. е. существованія строго необходимыхъ
причинныхъ связей, которыя все гда неизмѣнно повто-
ряются во вс ѣх ъ явленіяхъ, противъ низведенія единич-
н ы х ъ фак товъ до степени простого собранія матеріала
и требованія, чтобы историкъ не ограничивался одной гіе-
редачей и огіисаніемъ этихъ фактовъ, а выводилъ изъ
нихъ законы исторической жизни человѣка, по отноше-
нію к ъ которымъ единичные факты являлись бы только
иллюстраціями *), — т ѣ мъ не менѣе, ка к ъ и слѣдовало
ожидать, онъ не рѣшается совсѣмъ отрицать существо-
ваніе историчеокихъ законовъ и, отмѣчая съ удоволь-
ствіемъ совпаденіе выводовъ Риккерта со своими взгля-
дамн, нодчеркиваетъ при этомъ, что Риккертъ уклоня-
ется отъ нихъ „только въ одномъ пунктѣ, а именно: онъ
рѣшптельно отрицаетъ существованіе ншоргтескихъ за-
ковъя 4).
Самъ ѵке Мейеръ, которому, по его собственному
признанію, в ъ теченіе его многолѣтнихъ историческихъ
изслѣдованій не удалось открыть ни одного историческаго
закона,— а в ъ сочиненіяхъ другихъ нсториковъ ему они
такѵке не попадались,— ск лоняется все же к ъ заключе-
нію, что историческіе законы существуютъ, но только въ ^
идеал-Ъ, въ качествѣ пошулатовъ” 4). И, конечно, врядъ ли
*) И. 54—55 .
2) Ы. 54.
3) И. 4—5.
*) И. 29.
5) Ы. 30.

бы Риккертъ подиисался подъ тѣми словами Роона в ъ
нисьмѣ къ Пертесу отъ 27 іюля 1864 года, въ которыхъ
Мейеръ видитъ такую рельефную формулировку не толь-
ко отношенія личности к ъ прочимъ факторамъ исторн-
ческой жизни, но и настоящихъ зада чъ историка. что ее
врядъ ли можно замѣнить болѣе удачной ’).
И такого нризнанія вполнѣ достаточно для того,
чтобы сейчасъ же возникъ воиросъ о методѣ, ибо если
хоть въ иЪеал-Ъ, в ъ качествѣ поетулатовъ, исторнческіе за-
коны, эти „общіе факторы”, существуютъ, а историчес-
кая дѣйствительность есть лишь и хъ видимое проявле-
ніе, — историческая наука получаетъ какъ бы идеальную
цѣль, но отношенію к ъ которой ея спеціальныя задачы
являются не болѣе, какъ средствомъ, в ъ свою очередь
требующимъ для ея достиженія тоже особаго средства,
т. е. метода. Что это такъ, иодтверждается методологи-
ческими выводами Мейера.
На вопросъ: какъ производить выборъ фактовъ, т. е.
какіе факты могутъ считатъсл историчесісими, онъ на
первыхъ порахъ отвѣчаетъ такъ: историческими могутъ
считатъся толъко такіе ф&кты, которые оказали, или ока-
зываютъ вл ія т е, такъ что оказывающія вліяніе нричи-
ны наблюдаемыхъ нами условій мы и называемъ исто-
рическими событіями2). Объектомъ историческаго ин-
тереса можетъ быть какъ отдѣлыіый человѣкъ, такъ и
1) Ісі. 63.
, /Іт о касается моего личнаго зтчастія съ событіяхъ, то,
оно, съ Божьей помощью, не было незначительиымъ. Тѣмъ не менѣе
сдіьлалъ я въ сущн ости только не многое: большая часть совершиласъ гіри
содѣйствіи самыхъ разнообразныхъ, часто контрастирующихъ стремле-
ній и дѣйствій, какъ это обыкновенно бываетъ во всемъ, что соверша-
ется исторически. Вѣрно поппроить параллелоѵражмъ силъ, п ѵритомг, на
основаніи діагонали, т . е, на основаніп тою, что у ж е соверѵпілось^ ныо }и н>> ыо-
знано, аострашроаать ( 5ІС!) прпроду и ралмѣры дѣйствуюіщихт, сч.іъ н л и щ 9
даже тамъ. гдѣ эпш силы не ш вѣ апиы точно: вотъ въ чемъ соспюишъ раоота
историмескаю генія^ который проявляется только въ комбинированіи, а не
въ компилированіи';.
1
2) 1<і. 43.

общества людей: народы, государства, цѣлыя культуры;
но ни одинъ изъ этихъ объектовъ не возбуждаетъ ин-
тереса самъ по себѣ, только потому, что онъ нѣкогда
существовалъ: онъ интересенъ исключительно благодря
томѵ вліянію, которое онъ оказывалъ или продолжаетъ
оказывать на жизнь '). Чѣмъ шире кругъ, на который
распространяется дѣйствіе историческаго событія, тѣмъ
болыпее значеніе имѣетъ иослѣднее, и тѣмъ сильнѣе воз-
буждаемый имъ в ъ насъ интересъ 2).
Границы, изъ которыхъ не должно выходить истори-
ческое изслѣдованіе,— конечно, не абсолютныя, разъ на-
всегда установленныя границы, ибо онѣ всецѣло зави-
сятъ отъ такта и „историческаго чутья” изслѣдователя; но
эти границы несомнѣнно существуютъ.
„Принциігь: т і -
п і т а поп сигаі ргаеіог вполнѣ примѣнимъ и к ъ исторіи:
задача историка состоитъ в ъ томъ, чтобы охватить и вос-
произвести картину событія въ его цЪломъ; отдѣльные
мазки имѣютъ значеніе лишь постольку, поскольку они
служатъ этой цѣли, и детали составляютъ только фонъ
этой картины, та къ что и хъ слишкомъ подробная раз-
работка, неизбѣжная при вырисовкѣ гл а в н ы х ъ фмгуръ,
только нарушила бы цѣльность общаго впечатлѣнія, с ъ
точки зрѣнія котораго отдѣльнын неізѣрный штрихъ не
играетъ роли” 3).
Мейеръ признается, что долгое время онъ придер-
жнвался того взгляда, что при выборѣ фактовъ рѣ-
шающее значеніе должно имѣть характерное, единич-
ное, то, чѣ мъ какое-нибудь учрежденіе или личность
отлтаются отъ другихъ.
„Это безспорно такъ и есть,
заявляетъ онъ, но требуетъ нѣкотораго ограгшченія:
характерныя черты имѣютъ для исторіи значеніе исклю-
чи^ельно постольку, поскольку мы можемъ лишь на
') М. 44.
*) И. 45.
3) Ы.50.

основаніи ихъ познать особенности культуры, государст-
венной ёфганизаціи, народа, личности ы т. п.,
а пото-
му служатъ лишь средствомъ для полнаго выясненія
историческаго вліянія перечисленныхъ фактов ъ ” М. Да-
же въ тѣхъ случаяхъ, когда историкъ имѣетъ дѣло
с ъ личностями, которыя оказали вліяніе на исторію
какъ разъ именно своею индивидуальностью, самобыт-
ностъю, свободнымъ актомъ воли, такъ что событія,
в ъ которыхъ онѣ участвовали, приняли бы совершен-
но другой оборотъ, если бы на ихъ мѣстѣ стояли дру-
гіе люди,— даже и здѣсь для историка интересно толь-
ко то, что имѣло историческое вліяпге; сколько бы по-
дробностей изъ жизни этихъ людей мы ни хотѣли знать,
и какъ бы эти подробности ни были интересны сами
по себѣ, онѣ не относятся уже к ъ области исторіи и
в ъ историческомъ повѣствованіи должны быть оставле-
ны безъ внріманія2).
Такимъ образомъ, если раньше Мейеръ утверждалъ,
•что общія условія принимаются историкомъ в ъ раз-
счетъ лишь постольку, поскольку онн нужны для ПОНІІ-
манія единичныхъ фактовъ, теперь, ограничпвая это
положеніе, онъ то же самое говоритъ и объ инднви-
Ьуальныт момеятахъ: и они фигурируютъ в ъ исторіи
не сами по себѣ и не в ъ полномъ объемѣ, но исклю-
чите.ііьно лишь своими историческими ст ор она ми3).
Очевидно, Эдуардъ Мейеръ пршлелъ, в ъ сущности.
къ отрицанію того, с ъ чего началъ, ыбо эта двойст-
венная формула, к ъ которой онъ прнходнтъ въ концѣ
концовъ, представляетъ ничто иное, какъ искуествен-
ный компромиссъ, имѣющій цѣлью примирить діамет-
рально противоположныя тенденцін, т. е. соедшшть не-
соединимое. И замѣчательно,— чтб, внрочемъ н слѣдо-
') Ід. 57.
’*') ІЬ. 58.
3) М. 57.

нало ожидать,— это случилось тотчасъ же. какъ только
передъ шімъ всталъ вопросъ о ыетодѣ: телеологиче-
скій пршіципъ незамѣтно, но нензбѣжно привелъ к ъ
телеологической концепціи науки.
Это совпаденіе такъ же не случайно, какъ и то,
что наиболѣе непримиримымъ противникомъ вы во до въ
Виндельбанда и Риккерта оказался тотъ, кто взглянулъ
на нихъ съ точки зрѣнія методологіп. какъ основы на-
уки. Я говорю о .Паулѣ Бартѣ, въ своей книгѣ „Фило-
софія исторіи какъ соціологія” (Біе РЫІозорЬіе сіег
СгезсЬісІііе I, 1897) выетупившемъ на защиту историче-
ской шіуки.
Съ точки зрѣнія общей ;методологіи онъ не видитъ
никакого различія между исторіей и естествознаніемъ.
Общимъ свойствомъ обѣихъ этихъ наукъ является
прежде всего то, что объектомъ своего познанія онѣ
берутъ не единичнаго индивида какъ такового. Зооло-
гія разсматриваетъ отдѣльную лошадь не какъ тако-
вую, а какъ нредставительницу вида. Если бы видовые
признаіш не были постоянными. если бы они не по-
вторялись в ъ каждой отдѣлыюй особи, то - не с.уще-
ствовало бы естествознанія какъ науки. Существовали
бы только безчиеленные индивиды; каждаго и зъ ни хъ,
если бы вообще на это хватило у насъ силъ, мы дол-
жны были бы надѣлить собственнымъ именемъ и огш-
сать его особенные гіризнаки, свойственные только дан-
ному единичному случаю. Точно такъ же и исторія какъ
наука не имѣетъ в ъ виду индивида какъ такового, а
разсматриваетъ лишь, насколько типична его жизнь для
жизни многихъ, или вліяетъ на нихъ.
„Конечно, спра-
ведливо замѣчаетъ онъ, если имѣть въ виду только
подробное описаніе вещей (зресійсаііо) бе з ъ одновре-
меннаго описанія свойственныхъ имъ однородныхъ
признаковъ (Ііотодепііаз). то в ъ концѣ концовъ воз-
можно желать подобной науки не только для гипоте-
тнческ аго міра максимальной дифференціаціи, но и для

дѣйствительнаго міра” '), и ссы лается при этомъ на
С. 6огіп§’а (Вузіе т йег РЫІоворІііе I, Ьеіргі§ 1874, з. ВОІ),
по мнѣнію котораго, идеаломъ всякаго знанія была
бы возможность познанія всякаго единичнаго явленія
іп сопсгеіо, не прибѣгая к ъ общимъ понятіямъ, такъ
что еслн бы боги разговаривали, то они всегда гово-
рмли бы собственными именами.
Различіе же, существующее между естественной ис-
торіей и исторіей людей, сводіггся к ъ тому, что пер-
вая имѣетъ евоимъ предметомъ родъ, а послѣдняя че-
ловѣческія общества и ихъ измѣненія2). Сознателыю
или безсознательно, но исторія какъ наѵка всегда стро-
го придерживалась этого иредмета. Если она и занп-
малась біографіями, мемѵарами, генеалогіями отдѣль-
пыхъ лицъ, то всегда лишь съ точки зрѣнія ихъ зна-
ченія для того общества, в ъ которомъ они дѣйство-
вали. Все то, что не имѣло значенія для послѣдняго,
какъ, нанр.,
достопримѣчательныя и исключптелыіыя
патологическія отклоненія отъ мормы. или отклоненія
отъ родовыхъ признаковъ, все это она всегда предо-
ставляетъ антропологическимъ наукамъ, к ъ которымъ
въ широкомъ смыслѣ нринадлежитъ и нсихологія3).
Излагая далѣе взгляды Риккерта, Вартъ не уди-
вляется тому, что болѣе точное огіредѣленіе логическоіі
сущности историческаго онисанія этому историкѵ нрн-
шлось отложить до второй части своего сочиненія, по-
томѵ что „при формулпровкѣ отдѣльныхъ лодробностеіі
онъ еще встрѣтился съ нѣкоторымп затрудненіямн V
Емѵ совершенно ясно, что „историческое” изслѣдованіе.
по Риккерту, отрекающееся отъ общихъ понятій п зако-
новъ, снова должно возвратиться к ъ безконечному разно-
образію вещей и явленій, которое именно наѵка и дол-
М Ор. сіі. 2.
») И.3,4.
з)М.4.

жна нреодолѣтв; ^слѣдовательно, такое изученіе вообще
не научно и в ъ крайнемъ случаѣ является лишь точ-
нымъ описаніемъ; но, та къ ка къ каждыіі гіредметъ имѣ-
е тъ „безконечнре множество признаковъ, то и описаніе
его ' едв^ли мЪжетъ обойтись при опредѣленіи ихъ зна-
ченія безъ понятія какъ пѵтеводной нити1).
„По воззрѣніямъ Риккерта, важнѣйшимъ и самымъ
настоящимъ объектомъ исторіи былъ бы самый инди-
видуальнѣйшій человѣкъ изъ всѣхъ существующихъ, а
именно, душевно-больной с ъ господствующими, совер-
шенно индивидуальными, только лично ему принадле-
жащими, пикѣмъ другимъ не раздѣляемыми безумными
представлепіями. Но исторія никогда не будетъ зани-
маться такимъ человѣкомъ; онъ всецѣло относится к ъ
одной только части антронологіи (въ вышеустановлен-
номъ самомъ широкомъ смыслѣ), именно к ъ психопа-
тологіи, но и она изслѣдуетъ его не для того, чтобы
наблюдать индивидуальное и ограничиться этилгь, а для
.подведенія этого частнаго случая подъ общій законъ” 2).
Такимъ образомъ, то, что Риккертъ называетъ истори-
ческимъ методомъ, „пе имѣетъ вообще ннчего общаго
съ наукой” 3).
Задача же науки, по мнѣнію Барта, состоитъ в ъ
томъ, чтобы восходить отъ массы отдѣльныхъ фак-
товъ к ъ истинамъ, имѣющимъ всеобщее значеніе. Чѣмъ
болѣе она это дѣлаетъ, чѣмъ бблыиая степень обобще-
нія достигается ею, тѣмъ болѣе она становится „фило-
софской” 4). Поэтому, какъ рядомъ съ естествознаніемъ,
устапавливающимъ понятія и законы, имѣющіе значе-
ніе лишь въ отдѣльныхъ областяхъ, существуетъ фило-
софія естествознанія, которая стремится при помощи
')И.6.
8)И.7.
*) И. 7—8.
*)И.8.

мхъ отыскивать общія истины, имѣющія значеніе во
всѣхъ областяхъ, — такъ точно рядомъ съ исторіей,
обрабатывающей отдѣльныя области, должна су щество-
вать философія исторіи или соціологія, которая отыоки-
всьетъ общее веЪмъ областямъ, т. е. стремится установить
рядъ типовъ обществъ, иначе, — подвести множествен-
ность формъ подъ нѣсколько высшихъ понятій.
Какъ между естествознаніемъ и философіей есте-
ствознанія, та к ъ между исторіей и философіей исторіи
не существуетъ специфической разницы, а лишь раз-
личіе в ъ степени общности понятій, такъ что фнлосо-
фія исторіи является только „паукой высшей отепепи" *).
Итакъ, заключаетъ Бартъ, существуетъ только одна на-
ука о судьбахъ человѣческаго рода, безразлично, назо-
в у тъ ли её соціологіей, философіей общества или фи-
лософіей исторіи2).
Цѣлъ этой науки, ка к ъ и всякой науки вообще,
одна: отысканіе законовъ, в ъ данномъ случаѣ іісторнче-
скихъ. Боязнь историческихъ законовъ, сираведливо за-
мѣчаетъ Бартъ, такъ же мало основательна, какъ и
боязнь детерминизма. Насколько ложно иредставленіе,
что детерминированная воля дѣлаетъ невозможньшъ
самоопредѣленіе и энергію, настолько же ошибочно и
заключеніе, что закономѣрность ысторіи дѣлаетъ не воз-
можнымъ самоопредѣленіе и энергію народовъ. К ак ъ
педагогика дѣлается возможной только благодаря детер-
минированной волѣ, а не неопредѣленному пронзволу,
т а къ и дѣйствительная политпка возможна ліішь прп
условіи детерминизма историческаго хода с о б ы тііі*).
Общгя средства этой наѵки— тѣ же, что и въ есте-
1).М.8—9.
2] И . 13. „Соверіиенная соціологія вполнѣ с овнадаетъ съ фнлосо-
фіеіі исторіи; въ концѣ концовъ онѣ разли чаются между собою только
по имени" (и).
И. 8.

ствознаніи. Какіе же еще методы вообще остаются,
спрашиваетъ Бартъ, если исключить тѣ, которыми поль-
зѵются естественныя науки? Индукція и дедукція, абст-
ракція и детерминація вм ѣстѣ с ъ и х ъ производными,
ка къ классификація, аналогія, сравненіе,— всѣ эти спо-
собы изслѣдованія пригодны, вѣдь, для всякой науки,
независимо отъ ея объекта *). Одинъ только экспери-
ментальный методъ, свойственный естествознанію, самъ
собою ысключается при изслѣдованіи великихъ истори-
ческихъ событій, остальные же методы общи какъ
естествознанію, такъ и наукамъ о духѣ. Поэтому от-
казъ отъ примѣненія к ъ послѣднимъ естественно-науч-
ны хъ методовъ, по мнѣнію Барта, в ъ концѣ концовъ
сводится къ отреченію отъ научныхъ методовъ во-
обще 2).
Въ этомъ пунктѣ— мысль Барта можетъ показать-
ся или невѣрной, или неясной. Но посколько рѣчь
идетъ лишь объ общей методологіи, т. е. о методахъ
въ логическомъ смыслѣ, онъ безусловно правъ, и во
всякомъ случаѣ онъ совершенно правильно устанавли-
вае тъ неразрывную связь между понятіемъ науки и
понятіемъ „естественно— научной” методологіи, полагая,
что первая необходимо предполагаетъ послѣднюю, неза-
виснмо отъ наѵчнаго объекта, ибо, такъ называемая,
„е стественно-научная” методологія есть ирежде всего
методологія логическая, т. е. общал.
Итакъ, в ъ результатѣ этого краткаго обзора, мы
моглн все-такн убѣднться въ одиомъ: какъ нп понима-
етъ кто-лнбо нсторическую науку, но, если онъ пони-
маетъ её телеологически, какъ пауку, т. е. какъ такую
») Н. 396.
») и. 398.

систему знаній, которая даетъ или можетъ дать общіе
законы, онъ неизбѣжно, (но и только въ этомъ слу-
. чаѣ), приходитъ к ъ воиросу о методѣ. Наука требуетъ
жтода— таковъ нашъ выводъ.
Не важно: удовлетворяетъ ли и в ъ какой степени
удовлетворяетъ этому идеалу какая-либо наука, т. е.
является ли она наукой въ собственномъ смѣслѣ сло-
ва; в ъ методологтескомъ отношеніи важно лишь то,
какъ она ттшатуі,Noг какова ея кощещія, телеологич-
налиона,т.е.не,точтоонаестъ,ато,чѣмъона
должна бытъ.
Поэтому, единственно законнымъ вопросомъ, какон
можетъ вознмкнуть въ данномъ случаѣ, при рѣшеніи
возникшей у н асъ чисто методологической проблемы,
можетъ быть вопросъ о томъ, какова истинная кон-
цегіція исторической наукрі, т. е. отлпчается ли она о т ъ
концепціи науки вообще? На этотъ вопросъ моѵкегь
бьгть только одшгь отвѣтъ, а именно тотъ, которыіі
былъ данъ уже Сенъ-Симономъ н повторенъ его уче-
никомъ Контомъ, создателемъ соціологпческой наукн.
Такъ какъ всякое нстинное знаніе и всякая чело-
вѣческая работа нмѣетъ конечной цѣлью приблнженіе
I
к ъ Божественному предвидѣнію (ргёѵоуапсе сііѵіпе) ‘), то
и задача исторіи, какъ науки, заключается въ томъ.
чтобы „систематизировать (соогсіоппег) историческіе фак-
ты для того, чтобы изъ нихъ выводить общіе законы
и дѣлать дальнѣйшія заключенія" *), т. е. не только въ
томъ, чтобы возстановить исторію прошлаго человѣче-
скаго рода, но и въ томъ, чтобы на основаніи этоіі
послѣдней нредвидѣть исторію будѵщ аго3), понявъ, та-
кимъ образомъ, и содержащееся въ немъ настоящее 4).
•) Оеиѵгез сіе Заіпі-5ітоп еі ё’ЕпГапІіп. Рагій 1865—ІЪ7Я. і. XVII
рр. 49, 55.
8) Іё.ХЬ, р.264.
*) М. XVII, рр. 111, 113.
*) И.ХЬ, р.286.

Такъ какъ идеалъ науки отнюдь не въ томъ, что-
бы безцѣльно накоплять факты, но въ томъ, чтобы вы-
вести изъ нихъ законы *), т. е .
„видѣть для того, что-
бы предвидѣть” (ѵоіг роиг ргёѵоіг)2) и даже, если воз-
можно, представить всѣ явленія какъ частные случаи
лишь одного объединяющаго ихъ факта, имѣющаго все-
общее значеніе (какъ нагір. законъ тяготѣнія)3), то и
задачей исторіи к ак ъ науки или „соціальной физики” (1а
рііузідие зосіаіе) должно быть не перечисленіе истори-
ческихъ фактовъ, а установленіе между ними причин- \
ной связи (Гіііаііоп сопііпие, §гас1ие11е) путемъ приведе-
нія ихъ къ „классификаціониымъ рядамъ” (зёгіез соог-
сіоппёез) но степени возрастающей зависимости4) — съ
цѣлью отъ этихъ чаотныхъ фактовъ перейти къ зако-
намъ, руководящимъ псторическимъ развитіемъ г>).
Наше время, не смотря на единичныя возраженія,
повидимомѵ, все болѣе и болѣе проникается этой мыслью ,
начиная, наконецъ, понимать, что научная логическая
классификація, ведущая къ установленію закона, есть
вовсе не что-то искусственное, имѣющее лишь субъек-
тивное значеніе, но, напротивъ, абстрактное воспроизве-
деніе объективно - существующей въ дѣйствительности
взаимной связн вещей.
Научная исторія, говоритъ одинъ изъ новѣйшихъ
нзслѣдователей, Лакомбъ, не можетъ,ѵ быть простымъ
собраніемъ историческихъ фактовъ (ёгисІШоп), ибо еди-
ннчное есть предметъ знанія, но отнюдь не науки. За-
дача всякой науки— безразлично естественной или исто-
рнческой— установленіе единообразія, сходства въ явле-
\) Аи§изіе Сотіе.
„Соиг« <іе рІііІозорЬіе розіііѵе”, ігоізіёте ёсіі-
ііоп (Е. Ьііігё), Рагіз 1869. I. VI, р. 600 .
>)Ы.V,95.
*)Ы.I,10.
*) Ы. IV, 327.
5) Ы.V,12-18.

ніяхъ, имѣющее цѣлью, черезъ посредство ѵясненія при-
чинъ этого сходства, найти законы— природы нли ис-
торіи ’).
„Научнымъ, повторяетъ ту же мысль другой совре-
менный историкъ, можетъ считаться только такое из-
слѣдованіе явленій природы и общественной жизни, ко-
торое ставитъ своею цѣлью открытіе лежащихъ в ъ ос-
новѣ этихъ явленій законовъ. Поэтому, если мы хотнмъ
поднять политику на научную высоту, мы должны раз-
сматривать политичеекую дѣятельность какъ соціальное
явленіе и стремиться къ отысканію общихъ законовъ,
по которымъ еовершается эта дѣятельность2)”.
Но особенно ярко эта мысль объ истиннон сущ-
ности науки, какъ таковой, выражена у Лампрехта и,
какъ ни оспариваетъ его ноложенія Эдуардъ Мейеръ,
какъ ни высмѣиваетъ ихъ, имъ нельзя отказать ни въ
продуманности, ни в ъ дѣйствительной наѵчности.
„Мо-
жетъ ли изученіе единичнаго считаться научнымъ? —
пишетъ Лампрехтъ. Вотъ иринципіальный вопросъ, на
который я, в ъ противность старой школѣ, но в ъ нол-
номъ согласіи съ истиннымъ, установившимся понятіемъ
науки отвѣчаю рѣшительнымъ: нѣтъ! Цѣль наѵкп — не
работа надъ частностями, не констатированіе того, чѣмъ
явленія различаются другъ отъ друга, а того, что і і х ъ
св язы в а е тъ между собой; другими еловами— прнведеніе
безчисленнаго множества единичныхъ фактовъ, которые
мы наблюдаемъ какъ въ природѣ, такъ и въ псторіп,
в ъ систему общихъ понятій. Это опредѣленіе науки
столь же примѣнимо к ъ исторіы, какъ іі ко всякоіі дру-
гой наукѣ. Доказательствомъ того, что и тутъ возмо-
жно сводить частности къ общимъ нонятіямъ. и служптъ
какъ разъ то яаправленіе исторической наукн, которое
') Ое 1’ЫвІоіге сопаісіёгёе с о т т е зсіепсе, Рагіз 1ЗД4. Преднсловіе
іі стр. х—9.
Ситріоѵі с г. Г)іе зосіо1о§ізсЬ е Зіааізісіее, 2 АиЯ. 1002, з. 55.

ысходытъ ызъ соображенія, чты тигшческія явленія имѣ-
ю тъ в ъ исторіи неизмѣрымо большее значеніе, чѣмъ
единичныя, индивидуальныя, — т. е. новое направленіе.
Оно видитъ сущность и задачу исторіи въ изображеніи
не внѣшней стороны историческаго лроцесса, а тини-
ческихъ фазисовъ эволюціи, особенность же послѣднихъ
какъ разъ и состоитъ въ томъ, что они нредставлены
не едыничными экземплярами, а массами. Только та-
кая, освободившаяся изъ лабиринта единичныхъ фак-
товъ, исторія можетъ считаться научной въ настоящемъ
смыслѣ этого слова. Только новое направленіе обезие-
чиваетъ историку ту независимость отъ матеріала, ко-
торая характеризуетъ всякую науку, достигшую болѣе
высокой ступени развитія 1)п.
„Научное мышленіе, какъ частный видъ мышленія
вообще, должно быть направлено исключительно на об-
щее, титшеское. Это требованіе в ъ равной мѣрѣ иро-
стырается какъ на естественныя, такъ и на гуманитар-
ныя науки... Единичное, индивидуальное доступно липіь
художественному изображенію; слѣдовательно для ис-
торіи, какъ науки, оно можетъ имѣть только второсте-
пенное значеніе2)”.
„Культурно-историческій методъ ис-
ходитъ изъ того соображенія, что историческія событія
образуютъ одну непрерывную цѣпь причинъ и слѣд-
ствій. Онъ, слѣдовательно, ітризнаетъ абсолттную при-
читюстъ и въ сферѣ духовныхъ явленій... ЬІа счетъ
законности этого допущенія не можетъ быть никакихъ
сомнѣнііі: наука, серьезно относящаяся къ своимъ за-
дачамъ, въ настоящее время немыслима безъ строгаго
проведенія нринціша причинностіі3) ”.
\) 2\ѵ е і ЗігеіізсЬгШеп, сіеп Неггеп Н. Опкеп, Н. ВеІЬгйск, М. Ьепг
ги§ееі§пеі. 1897, 8. 37.
*) Біе ЬізіогівсЬе МеіЬосіе сіез Неггп ѵоп В е1о\ѵг. 1899, з. 48 # .
*) Біе сиІіигЬізіогізсІіе МеіЬосіе, 1900, з. 34.
Можно с порить противъ т ѣ хъ и л и иныхъ воъраженій, которыми Э.
Менеръ хочетъ дискредитировать Лампрехта н новую школу истортгковъ

Думается, что это единственно возможная концепція
пауки, и что никакой другой науки быть не дюжетъ.
Ибо, хотя Риккертъ (съ извѣстной долей справедлнвостн)
и характеризуетъ исторію, въ протмвоположность, есте-
ствознанію, к ак ъ подлгтную пауку о дЫшвтпелъпости
(еі§еп.Шс1іе 'ѴѴігкІісЬкеіізшззепзсІіаГІ;), т а к ъ к а к ъ , не ѵро-
дуя послѣднюю системой общихъ понятій, которая „тѣмъ
болѣе совершенна, чѣмъ менѣе содержится в ъ неіі эм-
пирической дѣйствительности”, она стремится к ъ изо-
браженію самой этой дѣйствительности во все м ъ ея
многообразіи, т. е. въ частномъ и единичномъ !),— эта
концепція науки теряетъ всякій научный обликъ тотчасъ
же, какъ только выясняется, что подъ исторической
наукой онъ разумѣетъ науку о культурныхъ цѣнио-
стяхъ, т. е. о томъ, что въ дѣйствительности, само по
себѣ, не существуетъ но есть „продуктъ извѣстнаго
пониманія2)”: вѣдь въ дШствителъпости не существуетъ
ни ц'Ьнпости, ни должежтвованія, ни смысла, но е ст ь лпшь
зат т , пегізб'Ъжностъ и бытіе3): наука ѵке можетъ быть
только о томъ, что естъ, а не о томъ, что должно быть.
Теігерь мы ііришли къ окончательнымъ выводамъ,
которые оказались не в ъ пользу новой концепцін наукіг,
вообще, но что сказать противъ силлогизмовъ, вродѣ слѣдз^ющаго: „Нѣтъ
никакого сомнѣнія въ томъ, что ближайшее будущее подарить намъ еще не
мало формулъ, вродѣ Лампрехтовскихъ, которыя, въ свою очередь, полу-
чать не менѣе широкую популярность. I I весьма понятно почему: вѣдь это
же значительно облегчаетъ, если не дѣлаетъ почти совершенно излшинпмъ
изученіе историческихъ фактовъ, и въ то же время внуіпаетъ человѣку,
^своившему подобныя формулы, чувство превосходства надъ окружающи-
ми: съ высоты „новѣйшаго” міровоззрѣнія такой человѣкъ съ п резрѣ-
ніемъ смотритъ на ;;отсталые” умы, которьте в се еще продолжаютъ идти
по протореннымъ дорогамъ и не считаютъ возможнымъ отрѣ шитьс я отъ
фактовъ” (ор. сі*. 10— 11)?!... Не говоря ѵже о томъ, что такой упрощен-
ный способъ объясненія—палка о двухъ концахъ, эта іщтата заставляетъ
насъ придти къ заключенію, что, видно, страшна не столько „абколюынап
причинность”, противъ которой напрасно такъ энергично споритъ Мей-
еръ, сколько невгьрно п о н я т а я причиннссть.
4) ),Гранипы,), 223.
2) Философія исторіи, 8і.
3) Ісі. 100.

предложенной двумя видными современными философами.
И нотому, нодводя итогъ, необходимо сказать еще разъ
слѣдующее. Всякая научная работа лишь постольку на-
учна, поскольку она телеологична, и, хотя мнѣ не ка- 7
_ жеі;ся возможнымъ считать историческія науки— науками
въ собственномъ смыслѣ, ио мотивамъ, которыя будутъ
подробно выяснепы далѣе, тѣмъ не менѣе я •не вижу
необходимости выдѣлять ихъ въ этомъ отпошепт въ ка-
кую-то особую группу. Съ телеологической точки зрѣнія,
т. е. съ точки зрѣнія той общей цЬлгі, которую пре-
слѣдуетъ всякая наука, какъ таковая, историческая на-
ука не представляетъ никакого исключенія изъ нонятія
науки вообще. Понятіе же науки въ этомъ смыслѣ,
какъ сказано, не мыслимо безъ методологіи.
Это понималъ уже Леонардо да Винчи, которому
соврехменная наука возвратила, наконецъ, то, что неспра-
ведливо отнялъ .у него Бэконъ— право на имя создателя
эмпирическаго метода г).
1)
ІІервыіі эту гѵгысль о первенствѣ Леонардо гіередъ Бэкономъ вы-
сказалъ Ѵепіигі въ Еззаі зиг Іез оиѵга^ез рЬузісо-таіІіётаІіідііез сіе Ьёо-
пагсі сіе Ѵіпсі. Ра гіз 1797, но только въ нанпт дни она начинаетъ входить
въ обиходъ. См. напр. Ап&еіо сіуЕ и /е т іа —Зіисіі Шозойсі зи Ьеопагсіо сіа
Ѵіпсі. Кароіі 1900: „Ье тосіезіе оЬЬіеШѵе т і е іпёа^іпі т і сопсіисопо асі
ай егтаге, сЬе Ріп таіоге сіеі репзіего тосіегпо Ь Ьеопагсіо, е поп Васопв',
соте сотипетепіе зі гіііепе. Зиезіа (іітозігагіопе ё іо зсоро сіеі ргезепіе
за§2;іо, сЬе іо. рагіе сіі ип Іаѵого рій атріо, сііе іга Ьгеѵе риЬЫісЬего іп-
іогпо аі теіосіо,, Гр-р- 5—6); „Ьеопагсіо ип зесоіо ргіт а <іі Васопе іпзе^па
соп §гапсіе іисіёегга 1е п огте сіеі теіосіо зрегітепіаіе, сЬе рег сопзепзо
ипапіте, ё гііепиіо сгеагіопе сіеі Шозоіо іп^іезе (ісі. р. 22).
Также Еіітотіо Зоіті—Зіисіі. р. 4: „Сопіетрогапео а Кісоіо сіа Сиза
Ьеопагсіо іопсіа 1а сопозсепга сіеі ргоЫ ета сІеІРеззеге зи ^иеііе йіеззе Ьазі,
аііе ^иаіі рій іагсіі Васопе гісЬіатаѵа 1а зіегііе зресиіагіопе сіеі іетро зио”.
„Іп Ьеопагсіо зі тозігапо і ргіті е іопіапі ассеппі сіеІРЕтрігізшо тойегпо,
поп ^иаіе аррагѵе іп Васопе, т а ^иаіе 5и зозіепиіо сіаі розіегіогі (ісі. 8).
Ьеопагсіо зі тапііезіа „іп Шозоііа ^епіаіе іпігіаіоге сіеі теіосіо га-
гіопаіе сЬ.е ргепсіе Резрегіепга с о т е Ьазе сіеііа гісегса зсіепіШса сіеі рго-
Ы е т а сіеІШпіѵегзо. Соііа езрегіепга зоііапіо е^Н сопПсіа сЬе розза аг-
гіѵаге аііо зсоро ііпаіе, аі / гиііо, со те е§1і сіісе, деііа зсіепга, оззіа аііа
со^пігіопе сіеііе 1е§§і тессапісЬе (іеіГШіѵегзо. ^ и езіа ѵіа е апсог о$§і гі-

Его преданность фактамъ— внѣ подозрѣній. Ннкто
не рѣшится упрекнуть его в ъ склонности к ъ апріор-
нымъ построеніямъ,— его, кто самъ себѣ постоянно на-
поминалъ о необходимости исходить изъ оиыта (см.
напр. Мз. Н і. 90 (42) г°: „гісогйай диапсіо со т е п іі 1а-
с^ие сіаііа §аг (йі аііе^аге) ргіта Іазрегіепт ероі Іага-
діопе”) , кто считалъ безполезными и ложными знанія,
не порождаемыя опытомъ, матерью всякой достовѣрно-
сти, и не завершающіяся извѣстнымъ опытомъ („а т е
раге, сЬе диеііе зсіепііе зіепо ѵапе е ріепе ді еггогі, 1е
дааіі поп зоппо паіе сІаІГезрегіепііа, тасіге сіі о§пі сег-
іегга, е сЬе поп іегтіпапо іп поіа езрегіепііа” '), какъ
и вообще всякія построенія (ргорозіііопі)2) и отвлечен-
ныя разсужденія, не оиирающіяся на оиытѣ, безъ ко-
тораго ничто, оамо по себѣ, не можетъ быть досто-
вѣрнымъ („іп іаіі сіізсогзі те п іаіі поп ассайе еврегіеп-
ііа, зепга 1а диаіе пиііа сіа сіі зе сегіегга” 3).
И, однако же,
этотъ
философъ— эмгшрмстъ. пзбѣ-
гавшій всякой „умозрительной ліетафнзики” (о§пі зре-
сиіагіопе теіаіізіса)4), вндѣлъ все же далыде фактовъ
и простого опыта5); онъ понималъ, что однихъ фак-
товъ мало, что для правильнаго и хъ уразумѣнія необ-
ходимо уже то, безъ чего самый опытъ можетъ ока-
{епиіа 1а зоіа ѵе га” (Сизіаѵо Ѵзіеііі, КісегсЬе іпіогпо а Ьеопагсіо сіа Ѵіпсі.
Гігепге 1872. зегіе I, 484).
См. еще Р гапіі, Ьеопагдо (1а Ѵіпсі іп рЬіІоаорИізсЬег Вегіепипа въ
„Зіігип^ЬегісЬіе йег Копі^і. ВауегізсЬ еп АкасЗетіе сіег ЯѴіззепзсЬа^іеп”,
3 ^ап. 1885.
*) Ьіопагёо сіа Ѵіпсі. Ваз ВисЬ ѵоп йег Маіегеі, пасЬ сіет Сосіех
Ѵаіісапив СІІгЬіпаб) 1270, Ьегаиз^едеЬеп, йЬеггеІгі ипсі егіаиіеп ѵоп Неіп-
гісЬ Ьисі\\гі§, \Ѵіе п 1882, I Вапсі. з. 68, § 33.
2) Мз.А{.31г°.
*) ЬисКѵі"' ор. сіі. I, 4, § 1.
4) Рго/. Ріі. В оііаггі. Ьеопагсіо сіа Ѵіпсі, 1905.
5) „Еа;1і ё іиІІ’а1іго сЬе етрігісо” (Ьиі&і Реггі. Ьеопагсіо сіа Ѵіпсі
бсіепхіаіо е ШозоГо. „Киоѵа Апіоіо^іа” 1873 {еЬЬгаіо, 1'аас. II, 324) Ср. Сдж-
цосъ. Леон, да В инчи, стр. 123.

заться безрезультатнымъ шш даже обманчивьшъ'), то
есть нѣкоторыя „общія идеи” (ЬоггіЬіІе сіісіа!), которыя
въ это.мъ случаѣ играютъ нагіравляющую роль и въ
которыхъ иные совершенно напрасно отказываютъ са-
лголіу Леонардо *).
Для того, чтобы наблюдать факты или производить
опытъ, нужно уже знать, какъ къ этому приступить,
какг это дѣлать; а для этого прежде всего необхо-
димо имѣть извѣстную цѣль, которая и опредѣлитъ со-
бой самый способъ дѣйствій, самый методъ изученія
(„Гогйіпе сіеі ргосезэо сіеііа зсіепііа” 3). Міръ природы,
для Леонардо, много шире міра опыта, ибо, говоритъ
онъ, природа полна безконечныхъ причинъ, которыя
никогда не проявлялись въ опытѣ („Іапаіига еріепа сііп-
ііпііе га§іопі сЬе поп іигоп шаі шізрегіепііа”) 4). Болѣе
того: у природы есть, несомнѣнно, свои „конечныя при-
чпны” (саизае ііпаіез), которыя человѣку никогда не
постичь, но которыя, однако, опредѣляютъ собой все
сущее и о.смысляютъ всѣ дѣйствія ггрироды, кажущіяся
нецѣлесообразными.
Въ ітриродѣ царитъ высшая справедливость Перво-
двигателя („ргіто т о іо ге ”), отъ вѣка установленная
нмъ необходимость („песіевзііа е сотра§піа сііпаіига)5),
по которой каждой силѣ присущи извѣстный поря-
докъ и опредѣленныя свойства неизбѣжно производи-
мыхъ ею дѣйствій6), и всѣ дѣйствія проистекаютъ по
кратчайшему пути изъ своихъ причинъ"‘).
<) Ма. Іі. 101 г».
л
2)
„Еѵѵі сЫ оззегѵа сЬе а Ьеопагсіо тапсагопо 1е ісіее §;епега1і, 1е
ѵесіиіе зіпіеПсЬе. Аззегаопе ^иезіа, ^иапі’а1іга таі, іпе5аиа!,, (сРЕиіетіа,
ор. сіі. 8). Ср. Ргаті, ор. сіі.
Сод. Аіі. 200 г°, 594 г®.
*) Мз.I!.18г».
5) ОеІРапаіотіа В, 134 і. 21 г°.
€) Мз. Аі . 24 ѵ°: „О тігаЬіІе §;іизііііа сіі іе, ргіто тоіоге, іи поп Ьаі
ѵоіиіо шапсаго а пеззипа роіепііа Гогсііпе е ^иаіііа с1е;зиа п есеззагі еііеііі!”
7) Сосі. АіІ. і. ‘-587 V® 1026 ѵ°: „О тігаЬіІе е зіирепсіа песеззііа, Ш со-
зігіпоі, соііа іиа 1е§§е, іиііі 1і еііеііі, рег Ь геѵіззіта ѵіа, а рагіесіраге сіеііе
Іог саизе!”

Гдѣ же разгадка этихъ, но истинѣ, чудесъ нри-
роды *)?— Она въ томъ, что Природа — не мертвая ма-
терія, а живой духъ, нанравляющій свои дѣнствія по
онредѣленному, заранѣе начертанному плану: в ъ нро-
тивоположность человѣку, нрирода начинаетъ с ъ раз-
сужденія и кончаетъ опытомъ („1а пайіга, аі сопігагіо
сІеІГиото, сотіпсіа сіаі га§іопатепіо е іегтіпа соііа зре-
гіепііа2).
Природа, въ этомъ телеологическомъ ііредставленін
Леонардо, — великій метафизикъ: она идетъ отъ теорін
къ практнкѣ, отъ умозрѣнія къ дѣйствію; у нея есть
своя цѣлесообразная методологія и нотому-то все в ъ неіг
та къ разумно устроено и ничто не пропадаетъ даромъ.
Эта методологія обусловливается самой сущностью тѣ х ъ
„ конечныхъ причинъ”, которыя положены природой въ
основу мірозданія.
Какъ сказано, Леонардо отрицаетъ возможпость ио-
знать эти „конечньтя причины” — рѣшительнѣе самого
Бэкона, и задолго до Декарта8) называетъ дерзостью
даже пытаться нознать цѣли нрнроды4). Но онъ на-
ходитъ утѣшеніе человѣку въ томъ, что для него
х) ІЬ: „Оиезіі зопо 1і тігасоіі!”
2) Эта прозрачно ясная пантеистическая концепція природы у Л е -
онардо (о ней см. у Ргапіі, ор. сіі.) дала поводъ Ггап сезсо Сагсііпаіи въ
гіредисловіи къ трактату Леонардо „Оеі т о іо е тізи га сІеІРас^иа” (Во-
Іопіа 1828) наговорить кучу глупостей. Сей мудрецъ, совершенно не по-
нявъ вышеприведенныхъ словъ Леонардо, осмѣливается „ироіцатьп емѵ
его ,?заблужденія,,: „5і регсіопі а Ьеопагсіо ^и езі’егопеа ргорозшопе, сііе
Іогзе ргоіегі рег поп оррогзі сіігеиатепіе аІРоріпіопе ёе.і йиоі іе т рі (это
Леонардо—то?І). Оо-оі шиі заппо сііе і га^іопатеп іі зі іопсіаѵапо 8орга
ргорозігіопі азігаііе, е сЬе 1е ргорозшопі авігаііе поп зопо ѵеге зе поп
гірозапо зорга 1е оззегѵаяіопі сіеі !аііі е сііе диіпсІі і га°'іопатепіі поп
роззопо ргесеёеге аІРезрегіепга”. — ІГоученія, по меныііеіі мѣрѣ, — курь-
ёзныя!.. .
3) Эезсагіез. Месіііаііопез <іе ргіта Рііііозоріііа. Атзіегсіат 1879, р. 26.
4) Зоіті, ор. сіі. 14: „Е§1і пе§а, рііі гесізатепіе йеііо 8іеззо Васопе
1а сопозсепга сіеііе саизе Япаіі; е соп і т аг^отепіо зітііе а диеііо, сііе
зага роі изаіо сіаі Безсагіез, айегта, сЬе Ь іетегагіо агго^агзі сіі сопозсеге
іі ^іпе сіеііа паіига”.

есть возможность знать цѣли тѣхъ вещей, которыя опре-
дѣляются] его собственнымъ умомъ („ та гаііедгаіі сіісію
позсіеге іШпе сіі диеііе сііозе, сЬе зоп сіізе^паіе сіаііа т е п -
іе іиа”) ’).
Такимъ образомъ, онъ нриглашаетъ и человѣка
слѣдовать благому ііримѣру нрироды въ начертаніи се-
бѣ цѣлей и приноровленш къ нимъ оиредѣленныхъ
способовъ дѣйствій, методовъ. Сперва, поучалъ опъ,
штудпруй науку, а потомъ уже переходи к ъ практикѣ,
вытекающей изъ этой науки („зіийіа ргіта 1а зсіеп-
ііа, е роі зе§иііа Іа ргаііса, паіа <іа езза зсіепііа”): на-
ука— катгганъ, а практика — солдаты („Іазсіепііа еііса-
рііапо еііа ргаііса зопо і зоМаіі”) -). Тѣ же, кто пре-
даются ирактикѣ безъ теоріи, по мнѣнію Леомардо, по-
добны мореплавателямъ, которые садятся на судно безъ
руля или комнаса,— они никогда не знаютъ навѣриое,
куда плывутъ: практика, заключаетъ онъ всегда дол-
жна зиждиться на прочной теоріи3).
Если вспомнимъ, что Леонардо считалъ опытъ, т. е.
практику, основой всякагоистиннагознанія, т .е .теоріи, ста-
нетъ совершенно ясно, какую теорію имѣетъ онъ въ виду
въ нослѣднемъ случаѣ и какъ онъ вообще представляетъ
себѣ процессъ идеальной научной работы. Всякому те-
оретическому знанію должна предшествовать практика
(опытъ): это значнтъ, что методъ изслѣдованія долженъ
быть строго— индуктивный. Но это-только общее ноло-
,
женіе, опредѣляющее общііі методъ науки, какъ тако-
вой, вообще4). Однако, каждая наука имѣетъ еще свой
*) Мз.Сі. -І7г°.
а) Мз. 1 і. 10:і (82) г°.
3)
„Циеііі, сііе зЧппатогапо (1і ргаіісЬа аапга зсіепііа, й о п о с о т 'е
1І посЬіегі сЬ’епП*ап іп паиі^ііо аапга іітоп е оЪиззоІа, сЬе т а і Ьаппо сег-
іегга . (іоие зі иасіапо. З е тр г е 1а ргаіісЬа ёеЫеззег^егііШсаіа зорга 1а Ьопа
Шеогіса,, (Ъи<і\ѵі§;, ор. сіі. I, 188, § 80; М§. Сі. 8 г°).
*) Современные математики въ этомъ пунктѣ расходятся. Кгіззеіі
(ТЬе ргіпсіріез оі таШ етаіісз, СатЬгісІ^е 1903) и Соиіигаі (Ьез Ргіпсірез

собственный методъ, ей одном только свойственный, оезь
предварительнаго знанія котораго нмкакой огіытъ, ни-
какая практмка въ сферѣ этой науки не могутъ при-
нести пользы, мбо они всецѣло обусловлмваются этимъ
именно методомъ. Такимъ образомъ, с.амая нрактика,
которая должна предшествовать теоріи, в ъ свою оче-
редь, оказывается, невозможна безъ теоріи, являющ ейся
в ъ этомъ случаѣ ничѣмъ инымъ, как ъ методологіей
данной науки.
„Неопредѣленный онытъ, руководящійся самимъ со-
бой,— пояснитъ впослѣдствіи мысль Леонардо его ве-
ликій соратникъ, апостолъ эмііиризма Б эк онъ,
двмга-
(іез МаіЪётаіі^иее) убѣждены, что, не въ примѣръ прочимъ наукамъ, ма-
тематика можетъ ограничиться одной лишь логикой, къ которой вся, въ
сущности, и сводится. Напротивъ, Р оі п с а гё (Зсіеп се еі шёіЪоёе. 1908)
подвергаетъ это положеніе жестокой и остроумной критикѣ (гл. III — V)
и въ заключеніи приходитъ къ слѣдующему окончательному выводу.
„Истинное математическое доказательство есть прямая ин<)укц іяу отличная
во многихъ отношеніяхъ отъ физической индукціи, но воеходящая, какь
и послѣдняя, отъ частнаго къ общему. Вс ѣ усилія, направленныя на то,
чтобы опрокинуть этотъ порядокъ и ограничиться въ математикѣ только
правилами логики, все гда имѣли не ус пѣхъ , дурно скрываемый угіотре-
бленіемъ недоступнаго профанамъ языка (русс к. пер. стр. 237Ѵ Ср. также
. Д М ордухай-Бо л т ов ск ои. (ІІсихологія математическаго мышленія): „Нельзя
противопоставлять математика и философа натуралист}', какъ умы спо-
собные къ двумъ противоположнаго рода операціямъ: дедукціи и индукціи.
Математикъ въ своей закулисной работѣ—мыслитель индуктивный („В о-
просы философіи и психологіи” кн. 94, стр. 522).
Еще Милль писалъ: „наука чиселъ не составляетъ исключенія изъ
заключенія, къ которому мы пришли, что даже процессы выводныхъ на-
укъ совершенно индуктивны, и что ихъ первыя правила суть обобщенія
изъ опыта” (Система логики. Спб 1878. I, 288).
Въ современной философской литературѣ подобное же мнѣніе вс трѣ-
чаемъ у проф. Виндельбанда: „II въ математикѣ отдѣльныя теоремы слѣ -
дуютъ изъ аксіомъ только благодаря тому, что послѣднія примѣняются
къ извѣстнымъ воззрительнымъ формамъ, представленіе о которыхъ не
содержится въ самихъ аксіомахъ и не иожетъ быть выведено изъ нихъ
однихъ. Теоремы о плоскостномъ треугольникѣ слѣдуютъ и зъ аксіомъ
геометріи лишь при содѣйствіи самого представленія о треугольникѣ, и
понятіе треугольника не можетъ быть выведено изъ этихъ аксіомъ въ
силу какой-либо чисто логически— аналитическон необходимости". і ,,Кри-
тическій или генетическій методъ?” Прелюдш. Философскія ста тыі и рѣ-
чи. Спб. 1904, стр. 230).

ется ощупью, и болѣе удивляетъ, чѣмъ просвѣщаетъ
людей; но если путь ему освѣтитъ прочный и неиз-
мѣнный методъ, и онъ пойдетъ постепенно, такъ ска-
зать, шагъ за шагомъ, тогда мы дѣйствительно мо-
жемъ надѣяться на- полезныя открытія *)”.
Итакъ, самое требовательное отношеніе къ фак-
тамъ, самая строгая индукція, если дѣло идетъ о на-
укѣ не могутъ обойтись безъ пѣкоторыхъ „общихъ
идей” и уже в ъ самихъ себѣ предполагаютъ нѣкото-
раго рода апріорную презумпцію, заключающуюся въ
направляющей и обусловливающей и хъ методологіи, и
то, чего не хотятъ или не могутъ уяонить себѣ нѣко-
торые наши современники, новидимому, прекрасно пони-
малъ еще Леонардо да Винчи — четыре столѣтія тому
назадъ 2).
г) Ыоѵит Ог^апит, ИЬ. I § С.
2)
Какъ уже сказано въ предисловіи, авторъ готовитъ изслѣдо-
ваніё, спеціально посвященное Леонардо да Винчи и его эстетігкѣ („Опытъ
философіи художественнаго творчества,,), гдѣ всѣ эти вопросы будутъ,
конечно, детально разработаны.

III. Методъ и исторія литературы, какъ наука.
ІІеобходимость выработать ліетодологію в ъ обласгп
историко-литературнаго изслѣдованія, методологію, отвѣ-
чающѵю самой сущности изучаемаго матеріала, сонер-
шенно ясна. Методологія необходима исторіп лптера-
туры, какъ всякой другой спстемѣ знаній. желающей
стать наукой или оправдать это напменованіе. Эта не-
обходимость не всегда, к ъ сож-алѣнію, отчетливо созна-
ется, почему этому важному вопросѵ, как ъ сказано,
удѣляется слишкомъ мало внпманія и вообще прида-
ется самое ничтожное значеніе.
Однако, отъ поры до времени, въ наукѣ слыніатся
справедливыя сѣтованія на малый ннтересъ к ъ такого
рода „общимъ воиросамъ”, постановка и нравильное рѣ-
шеніе которыхъ помогли бы разобраться и въ столь
излюбленныхъ современными псторнками лптературы ча-
стностяхъ и мелкихъ фактахъ. ІТонытка освѣтить вонросгь
о задачахъ исторіи литератѵры, говоритъ Тенъ-Врпнкъ.
тегіерь тѣм ъ болѣе необходима. что, ка къ ігь это.чгь
нельзя не сознатьси, настоящая эпоха очень слабо въ
немъ оріентируется и къ томѵ же отводнтъ ему слппі-
комъ незначительную роль ').
') Т еп -В пп к. ЦеЬег сііе АиГ^аЬе йег Ьіиега1иг“;ейц1ііс1ііе. Зсгаа-
зЬиг^ 1391, 8. 5.

Исходя изъ той несомнѣнной истины, что отсутствіе
шюлнѣ точно и достаточно широко установленныхъ нріе-
мовъ литературнаго изслѣдоваиія, которые служили бы все-
стороннему выясненію разбираемаго произведенія, было
одною изъ главныхъ причинъ, тормозившихъ успѣхи на-
шейпауки *), хотятъ исправить зту ошибку, повёрнувъ исто-
рію литературьт, какъ науку (будемъ называть ее такъ
в ъ отличіе отъ самой литературной эволюціи), если мо-
жно такъ выразитьгя, въ другое русло.
„Критерій ху -
дожественной или лнтературной критики не можетъ
имѣть иной точки опоры, кромѣ нашихъ общихъ взгля-
.
довъ на сущност^, функцію или задачи искусства. А
эти взгляды даются только теоріей искусства. Итакъ,
истиннан критика певозможна безъ теоріи искусства.
Отсюда гюнятно, почему въ наше время постоянно слы-
шатся жалобы на отсутствіе художественной и лнтера-
турной критики въ метинномъ значеніи этого слова:
прежнія метафизическія и умозрительныя теоріи искус.-
ства расшатаны привычками к ъ научно-позитивному мы-
шленію, а научной теоріи искусства еще не существу-
етъ. Благодаря этому, мы переживаемъ періодъ меж-
дуцарствія, когда критика бродитъ ощупью, пОльзуясь
осколками разныхъ теорій— метафизическихъ, дпайі— на-
учныхъ, даже
псевдо-научныхъ, т. е. безсистемною
амальгамой всякихъ клочковъ и остатковъ2)”.
Гдѣ же выходъ изъ этого тупика? Гдѣ путь къ
такой теоріи искусства? —- Только въ методологіи, отвѣ-
чаетъ цитируемый изслѣдователь.
„Какъ бы ни смѣ-
ялись надъ англійскими мыслителями за ихъ уваженіе
къ методу, но нельзя не видѣть очевидности, а она
намъ говоритъ, что наука лишь тогда пошла впередъ,
1)
Ж Розановъ. Современное состояніе вопроса о методахъ и зуч е-\
нія литературныхъ произведеній.
„Русская Мысль” 1900 Ха 4, стр. ібб. |
*)
Л . Оболенскій. Основы научной теоріи искусства и критики.
„ Русская Мысль” 1895 No 3, стр. 21.

когда установила болѣе точные пріемы изслѣдованш.
До той поры въ ея области могли въ теченіе тыся-
челѣтій работать геніальнѣйшіе умы, а дѣло не нодви-
галось. Уже а ргіогі весьма вѣроятно, что одна изъ
причинъ шаткаго положенія вопроса объ искусствѣ ле-
житъ в ъ неустановленности метода изслѣдованій *) .
Вмѣстѣ съ тѣмъ все громче раздаются протесты
нротивъ односторонняго „культа ф ак т ов ъ” в ъ области
историко-литературнаго изслѣдованія и изученія худо-
жественнаго творчества вообще.
Не такъ давно одинъ русскій изслѣдователь, вы -
пуская въ свѣтъ свое сочиненіе, хотя и обоснованное
фактическими матеріалами, но заканчивавшееся „общими
выводами”, долженъ былъ оправдываться в ъ этомъ
проступкѣ передъ ученымъ ареопагомъ слѣдующимъ
образомъ: „Историко-культурныя проблемы, говорилъ онъ.
могутъ ставиться и разрѣшаться различно. Тѣмъ из-
слѣдователямъ, которые, робѣя передъ обобщающей
силой разума, удерживаютъ проявленіе своей личности,
всякая индукція представляется еще недостаточно пол-
ной; гдѣ то все еще чуется фактъ или даже цѣлый
рядъ фактовъ, таящихъ въ себѣ ключъ къ цѣлому.
Работа стремится тогда стать лишь сборомъ матеріа-
ловъ. Она строго выжидательна. Она только обѣща-
етъ, вся проникнутая чаяніемъ будущаго обобщенія.
Такой пріемъ работы властвовалъ надъ умами особен-
но въ періодъ ѵвлеченія чистымъ историзмомъ въ
нравственныхъ наукахъ, совгіавшій съ обожаніемъ точ-
ныхъ знаній.
Но съ возродившимся стремленіемъ к ъ философ-
скому осмысленію, составляющимъ однѵ изъ напболѣе
существенныхъ чертъ настроенія нашихъ дней, такая
исключительная пытливость должна усугубиться еще но-
вымъ умственнымъ напряженіемъ, уже не терпящимъ

промедленія и въ данную минуту, при данныхъ усло-
віяхъ знанія, требующимъ конечныхъ выводовъ, безъ
заботы о томъ, каковы будутъ выводы тѣхъ, кто прой-
детъ по тому же полю изслѣдовапія когда-нибудь потомъ.
Самое молитвенное отношеніе к ъ полнотѣ фактовъ от-
нюдь не можетъ въ такомъ случаѣ замѣнить полной
досказанности выводовъ, а эти послѣдніе должны воз-
никнуть еще и при опредѣленномъ свѣточѣ мудрости,
укладываясь въ одпу систему, подчиняясь одной опре-
дѣленной теоріи. Всякая научная книга будетъ тогда
кирпичемъ научнаго строительства не какого то иного
и грядущаго, а напротивъ, уже существующаго, отвѣ-
чающаго современнымъ запросамъ и умственнымъ вол-
неніямъ ’) ”.
В ъ свое время, побуждаемый тѣми же причинами,
съ горячей защитой „общихъ идей” (Іез ісіёез §ёпёга-
Іез) выступилъ французскій критикъ Врюнетьеръ. Не
будемъ пренебрегать общими идеями, писалъ онъ: онѣ
двигаютъ мысль точно такъ же, какъ великія гипотезы
способствуютъ прогрессу науки2)... Но у Брюнетьера
есть одно особенное соображеніе, в ъ силу котораго онъ
отказы вается присоединиться к ъ презрѣнію, питаемому
порой еще до сихъ поръ, къ общимъ идеямъ— даже
в ъ томъ случаѣ, когда онѣ гіреждевременны, произ-
вольны, даже ложны. Впечатлѣпіе, которое онѣ про-
нзводятъ, противодѣйствіе, которое онѣ поднимаютъ,
возраженія, которыя онѣ вызываютъ, наконецъ новыя
изслѣдованія, поводомъ или источникомъ которыхъ онѣ
являются, — все это поддерживаетъ вокругъ великихъ
г) Е. Ампчковъ. Весенняя обрядовая пѣснь на Западѣ и у славянъ.
Спб. 1905. часть II. Предисловіе, стр. III— IV*.
*•*) ;;Ме поиз сіёііопз сіопс раз сіез ісіёез ^ёпёгаіез: се зопі еііез ^иі
{опі аѵапсег 1а репзёе, зі іе риіз аіпзі сііге, со ш те се зопі Іез ^гапсіез
Ііуроіёзез ^иі Іопі рго^геззег 1а зсіепсе”.
(Гегсііпапсі Вгипегіёге. Ь ’ёѵо-
Іиііоп сіез §епгез сіапз ГЫзіоіге сіе 1а Ііііёгаіиге. Тоше ргетіег. Тгоізіёте
ёсііііоп. Р а гіз 1898. р. 200).

проблемъ то возбужденіе умовъ, которое, люжно ска-
зать, есть первое условіе открытія и прогресса. Исклю-
чить ихъ изъ науки — все равно, что лишить ее са-
мой закваски. Исключить же ихъ изъ иреподаванія—
значитъ отрицать его въ самомъ корнѣ, ибо задача
его — передать будущему ноколѣнію, вм ѣстѣ с ъ пріобрѣ-
теннымъ знаніемъ, также и средства, наиболѣе снособ-
ныя двигать его впередъг).
Ни фмлософія искусства, ни критика, жалуется Грос-
се, до сихъ поръ не въ состояніи дать удовлетворн-
тельнаго объясненія фактамъ исторім искусства, подъ
которымъ онъ разумѣетъ не одно лишь изобразитель-
ное искусство съ его развѣтвленіями, но „ваЪ виды эотв-
тгсческаго творчества” 2), в ъ томъ числѣ и литературна-
го.
„За исключеніемъ нѣсколькихъ отдѣльныхъ поны-
токъ, мы ровно ничѣмъ не можемъ іюхвалиться въ
области науки объ искусствѣ. Матеріалы для ея но-
строенія въ значителыюй степени собраны— этимъ мы
обязаны прилежанію историковъ искусства. Но как ъ бы
цѣнны ни оказались нхъ работы внослѣдствіи, когда
ими воспользуется наука, теперь, пока онѣ лежатъ безъ
употребленія, онѣ не только безполезны, но даже вре;г
ны.
„Что не приноситъ пользы, то составляетъ тяже-
лое бремя” . Эти слова идутъ не только къ матеріаль-
ному, но и к ъ духовному богатству и особенно прнло-
‘)
„Маіз ѵоііа роиг ^иеііе гаізоп аиззі ]е пе риій т ’а з80сіег а се
ёё(1ат, ^и^оп аЯесіе епсоге ^ие^иеіоіз аи]'оигсР1ші, роиг Іез ісіёез §ёпё-
гаіез, т ё т е ргётаШгёез, т ё т е агЬіігаігез, т ё т е ^аиззез. І^ёіоппетепі
^іреііез ргоѵо^иеп і, Роррозіііоп ^и^еііез зоиіёѵепі:, Іез сопігасіісііопз ^іГеІ-
Іез зи ^ёге п і, Іез гесЬегсЬез епйп сіопі еііез ёеѵіеппепі аіпзі Россазіоп ои
1е роіпі; сіе (іёрагі, с ’езі се циі епігеііепі: аиіоиг сіез §гапсіез ргоЫётез
сеііе а§ііаііоп <1ез езргііз ^иі езі, роиг аіпзі сііге, 1а р ге тіёг е сопсіійоп сіе
1а сіёсоиѵегіе еі <іи рго^гёз. Ьез ехсіиге <1е 1а зсіепсе, с ’езі еп біег 1е 1е-
ѵаіп т ё т е . МаІ5 Іез ехсіиге сіе Репзеі^петепі, с ’езі 1е піег сіапз за гаізоп
сРёіге, ^иі езі сіе ігап зтеііге й. 1а §ёпёгаііоп !иіиге, аѵез 1а зсіепсе ассіиі-
зе, Іез тоуеп з Іез ріиз ргоргез а 1а роиззег ріиз аѵапі”. (Ісі. 200—201).
э) Гроссе. Происхожденіе искусства. Москва 1899, стр. і .

жимы къ нашему времени, которое очень склонно за-
бывать цѣли изъ-за средствъ. Знаніе— лишь средство
къ выводу, иначе оно убиваетъ мысль. Нагромождают-
с>і горы свѣдѣиім и, въ концѣ концовъ, всѣ онм лмшь
загораживаютъ для мысли свѣтъ и не даютъ ей про-
стора. Только общіе законы могли бы внести порядокъ
въ груду отдѣльныхъ фактовъ исторіи искусства и при-
дать ей цѣнность, но именно законовъ-то и не ищутъ.
Между тѣмъ пора уже начинать эту работу; она и про-
должительна и нелегка” *).
Собраніе свѣдѣній и характеристикъ и есть собра-
ніе свѣдѣній, а не наука, — иовторяетъ ту же мысль
русскій учепый.
„Гіо всякой литературѣ, а также м по
всѣмъ литературамъ вмѣстѣ, есть сборники фактовъ,
называющіеся у нѣмцевъ НапйЬйсЬег и бгипйгівзе. Со-
чиненія этм полезны, как ъ настольныя и справочныя
к н и ги , но с/греммться усвоить ихъ содержаніе такъ же
нелѣпо, к а к ъ учгіть наизусть словарь Кронеберга; а
взять оттуда рядъ хотя бы круішѣйшихъ и несомнѣн-
нѣйшнхъ фактовъ, развести ихъ субъективными раз-
борами достоинствъ и недостатковъ произведеній п наз-
вать это исторіей литературы — значитъ обмануть. слу-
шателей илм читателей *)....
Собраніе частныхъ фактовъ, хотя бы и очень на-
зидательныхъ, не есть наука, а только матеріалъ для
науки. Наука должна обобщить ихъ, подвести подъ не-
зыблемые законы, равно обязательные какъ для про-
шлаго, такъ и для будущаго. Наука должна предска- ]
зывать: въ вѣкъ разума она замѣняетъ собою проро-
ковъ” 3).
Нельзя не согласиться съ авторомъ этихъ строкъ,
і)Ы.5.
3)
А. Іхпрпичппковъ Очерки по исторіи новой русской литературы.
Спб. 1896, стр. 3 .
3)М.4.
ю

что исторіи литературы еще далеко до того, чтобы быть
наукой; что до сихъ поръ сдѣланныя обобіценія часто
не выдерживаютъ провѣрки новыми фактами; что за-
коны ея только намѣчены, да и то не въ большомъ
числѣ 1).
Нельзя не согласиться также и съ тѣмъ, что те-
перь ни одинъ размышляющій изслѣдователь не огра-
ничивается изложеніемъ фактовъ и эстетической оцѣн-
кой ихъ, но ищетъ обобщеній, законовъ и выводовъ,
и что нѣтъ особенкой бѣды въ томъ, если нѣкоторыя
изъ этихъ обобщеній окажутся шаткими и преждевре-
менными, ибо „всѣ усаѣхи человѣческаго ума основа-
ны на невольныхъ ошибкахъ предыдущихъ поколѣній” -).
Трудно, однако, проникнуться мыслью автора, ког-
да онъ, оговариваясь, что не весь собранный матеріалъ
исторіи литературы даже очищенъ и ировѣренъ, утѣ-
шаетъ себя тѣмъ, что „методъ его изслѣдованія съ
каждымъ днемъ становится все строже и опредѣлен-
нѣе” 3). Трудно понять, въ чемъ онъ видитъ эту стро-
гость и опредѣленность метода въ той области, гдѣ до
сей поры все так ъ шатко, туманно и неогіредѣленно
именно по причинѣ отсутствія настоящихъ методовъ.
Еще въ 1887 году одинъ выдающійся русскій ѵче-
ный, оставшійся какъ-то (совершенно напрасно и не-
') іь.
2) См. тамъ же прекрасную иллюстрацію этой не для всѣхъ оче-
видной истины: „Фридрихъ П Ілегель [еще въ концѣ прошлаго столѣтія
опредѣлилъ историческую и логическую послѣдовательность эпоса, ли -
рики и драмы и привелъ въ связь съ развитіемъ формы и еодержанія
греческой мысли не только политическую исторію Греціи, но и стили
греческихъ колоннъ.... Идея ІІІлегеля, что ходъ развитія греческой по-
эзіи въ дошедшихъ до насъ памятникахъ есть обязательная норма для
всякой правильно развивающейся литературы, давно оставлена; самая
исторія греческой поэзіи п редставляется теперь совсѣмъ иначе; но по-
пытка выработать обгщую нор му , стремленіе отойти отъ слу ч ай н а ю къ необ-
ходимому, ошъ факта къ закону, останется вѣчно гіамятнымъ, какъ краеу-
гольный камень для возведенія зданія науки” (стр. з —4).
3)Ы.9.

справедливо!) незамѣченнымъ, Владиміръ Плотішковъ,
выстугшлъ с ъ оригинальной теоріей „философіи лите-
ратуры”, этой новой науки, въ дѣйствительномъ, а не
фальшивомъ значеніи этого слова, которая, по его мы-
сли, должна была, так ъ сказать, покрыть собою исто-
рію литературы и подчинить ее себѣ, какъ цѣль под-
чиняетъ средство.
„Конкретная (историческая) наука о литературѣ,
мояснялъ онъ, воспроизводитъ процессъ литературы,
какъ онъ данъ въ исторіи; абстрактная же (теорети-
ческая) наука о литературѣ должна представить систе-
матическое объясненіе этого процесса или, так ъ ска-
зать, философію литературы” '). Подъ философіей же
литературы или „научной теоріей литературы” онъ по-
нималъ „совокуппостъ обобгценій относителъно щоисхож-
Ьенія и развитія литературы, приведённая въ систему” 2).
Такимъ образомъ,
„исторія литературы доставляетъ
эмпирическій матеріалъ для теоріи” 3), а эта иослѣдняя
„должна раскрыть общіе факты и законы происхожде-
нія и развитія литературы” 4).
Какимъ же путемъ раскрываю тся эти „общіе фак-
ты и законы”?— Они „устанавливаются путемъ метоЬи-
ческихъ (зіс!) изслЪЬованій в ъ области исторіи литерату-
ры ” ь). Изъ этого очевидно, какое важное значеніе при-
давалъ Плотниковъ методологіи въ дѣлѣ историко-ли-
тературнаго изученія: научно цѣлесообразными онъ счи-
тае тъ не всякія изслѣдованія в ъ области исторіи лите-
ратуры, но только изслѣдованія метоЬическія. К ъ со-
жалѣнію этотъ талантливый ученый, одинъ изъ немно-
ги хъ ставшій на вѣрную дорогу и показавшій путь
х) Вл. Ллот никовъ. Основные принципы научной теоріи литерату-
ры. „Филологическія Записки,, 1887, вып. I, стр. 19.
*) Ы. 22.
3) ІЬ.
4) Ы. 21.
5) Ы. 22.

другимъ, не развилъ своей мысли и не выясішлъ ту
„методику”, которой, по его мнѣнію, должно руковод-
ствоваться при всякомъ строго-научномъ и цѣлес.ооб-
разномъ изслѣдованіи в ъ области исторіи литературы.
Но его нлодотворная мысль не заглохла. Всего
нѣсколько л ѣтъ спустя, другой, уже не только талант-
ливый, но несомнѣнно геніальный русскій ученып по-
пытался воплотить въ дѣйствительность мечту своего
предшественника о создаиіи „научной теоріи литерату-
ры ” путемъ „методическихъ изслѣдованій” в ъ облас.ти
ея исторіи, попытался „раскрыть общіе факты и зако-
ны происхожденія и развитія литературы”.
То былъ — Александръ Николаевичъ Веселовскій,
быть можетъ, единственный, кого будутъ помнить и съ
кѣмъ будутъ считаться, когда исторія литературы ста-
•нетъ, дѣйствительно, наукой ‘).
Какъ онъ самъ заявилъ впослѣдствін въ своемъ
„Введеніи в ъ историческую поэтику”, начиная с ъ 1870
года, когда о і і ъ выстунилъ съ первой лекціей въ С.-ІІе-
тербургскомъ университетѣ, всѣ его послѣдующія лек-
ціи и изслѣдованія, „посвященныя эпосу и лирпкѣ,
драмѣ и роману, въ связи с ъ развитіемъ поэтическаго
стиля, имѣли в ъ виду собрать ма теріалъ для .ѵетоднки
исторіи литературы, для индуктишой поэтики, которая
устранила бы ея умозрительныя построенія, для выяс-
непія сущпоши поэзіи— изъ ея исторіи” 2).
И вотъ, еще черезъ четыре года послѣ этого, „на-
учная теорія литературы” явилась в ъ образѣ „нсторн-
ческой поэтики” Веселовскаго. Не мѣсто здѣсь подроб-
но говорить объ этомъ величайшемъ созданіи генія мы-
!) См. объ этомъ статью Д . Іи ІІетрова: „А. Н . Веселовскій и его
историческая поэтика', въ „Жур. Мин. Нар. Просв.” 1907 No 4, особенно
стр. 105—106.
2)
Изъ введенія въ историческую поэтику. „Жур. Мин. Нар. Ііросв.”
1894 май, часть 293, стр. 21

слм, тѣмъ болѣе, что въ дальнѣйшемъ къ нему не разъ
еще придется возвращаться. В ъ настоящій моментъ намъ
важна лишь та идея, которая легла въ основу поэтики
Веселовскаго. Эта идея— необходимость изъ исторіи по-
эзіи выяснить ея „оущтстъ” для опредѣленія „метода-
т исторіи лптературы” съ цѣлью построеніи „индук-
тпвной поэтики”.
Его конечная цѣль— поэтика, единст-
венное средство къ ней— методика; методику же исто-
ріп литературы опредѣляетъ ея сущность, которая, въ
свою очередь, иознается изъ ея исторіи, дающей ма-
теріалъ для поэтики. Ясно, такимъ образомъ, что и по
мысли Веселовскаго создать изъ исторіи литературы—
науку можетъ липіь методологія, при томъ только та-
кая методологія, которая вытекаетъ изъ самой ея сущ-
ности.
Не случайно, однако, Веселовскій не закончилъ сво-
ей „Поэтики” и въ дошедшихъ до ііасъ „Трехъ гла-
в а х ъ ” ея, этомъ величественномъ обломкѣ строившаго-
ся имъ грандіознаго зданія, ус.танавливаетъ законы поч-
тн исключительно только творчества народнаго, 8безлич-
наго. Въ дальнѣйшемъ мы увидимъ, что и здѣсь, да-
же въ этой области, ему не удалось ограничиться, для
своихъ выводовъ одними лишь историческими фактами
литературной эволюціи, к ак ъ онъ нредполагалъ это рань-
ше; ему пришлось не разъ обратиться и к ъ психоло-
гіи, и къ эстетикѣ, и даже— увы!— къ „умозрительнымъ
построеніямъ”.
Но все же в ъ области народной, без-
личной поэзіи, которой онъ гл авным ъ образомъ зани-
мался, Веселовскій въ общемъ, несомнѣнно, оправдалъ
своіі методъ— методъ, по преимуществу сратітіелъный
выведенный имъ изъ самой -сущности этой области твор-
чества. Гдѣ все— коллективно, безлично, тамъ, дѣйстви-
тельно, легко сравттатъ и сравненіе какъ бы напра-
1) См. ниже: часть III.

шивается само собою, ибо сходство фактовъ не толь-
ко очевидно, но и составляетъ характерную особенносты
Но когда этотъ же методъ, выработанный на изу-
ченіи коллекшивпаго творчества— язык а и народной по-
эзіи— Веселовскій нонытался гіеренести на область, ему
чуждую,— творчество личпое,— это уже было не только
методологической ошибкой!), но и нарушеніемъ собст-
веннаго гіринципа. Вѣдь „методика” должна оиредѣлять-
ся „сущностью” того, что изучается. А развѣ жъ исто-
рически еущноетъ индивидуальнаго творчества и народ-
наго— одна и та же?!... Вотъ причина, почему „Поэти-
к а ” Веселовскаго оказалась недостроенной. Чтобы дове-
сти ее до конца, онъ долженъ былъ снова начать съ
методологіи, т. е. гіерестраивать (по крайней мѣрѣ, частью)
то, чему крѣпкій фундаментъ онъ заложилъ еще въ
1870 году.
Такимъ образомъ, методологія Веселовскаго — это,
какъ увидимъ еще яснѣе далѣе, методологія, так ъ ска-
зать, чаетичиая, не охватывающая полностыо всеіі сфе-
ры литературнаго творчества. Вытекающая изъ сущно-
сти одной лишь чаетгі послѣдняго, она и обслужмва-
етъ только эту именно частъ, но не болѣе. Полной
методологіи не далъ и Веселовскій.
1) Да простится мнѣ эта дерзость въ отношеніи покойнаго учи-
теля:
„Таланты истинны з а критику не злятся:
Ихъ повредить она не можетъ красоты;
Одни поддѣльные тівѣты
Дождя боятся”.
(басня Крылова: „Цвѣты”).

IV. Планъ изслѣдованія.
Если Веселовскій не далъ иа практиісі полной ме-
тодологіи историко-литературнаго изслѣдованія, то въ те-
орім ея схема намѣчена имъ вполнѣ ясно и опредѣлен-
но в ъ совершенно законченномъ видѣ.
Ея принципъ, какъ мы видѣли, это —
„выясненіе
сущности поэзіи изъ ея исторіи”, такъ что сама сущ-
постъ исторги поэзіи опредѣляетъ ея методологію.
Этотъ принципъ можемъ принять и мы, ибо онъ
вполнѣ отвѣчаетъ сущности того, что мы понимаемъ
п одъ раціоналъной методологіей. ■
-
Раціональная методологія есть — методологія опто-
генетическая, поскольку она обусловливается самой сущ-
ностью, т. е. самымъ процессомъ развитія области ея
примѣненія. Иной она быть не можетъ.
Такъ, гіередъ нами вполнѣ отчетливо обрисовывают-
ся рамки и перегородки настоящаго изслѣдованія.
Его за д а ча — оптогенетическое опреділеніе раціоналъной
методологіи исторіи литературы, какъ науки. Соотвѣт-
ственно этому она естественно распадается на четыре
основныя части.
Первая частъ — опредѣленіе исторіи литературы,
какъ науки, и выясненіе сущности исторіи литературы,
к а к ъ эволюціи.

Вторая частъ — нримѣненіе этого анализа сущности
исторіи литературы, к ъ разбору т ѣ х ъ методовъ, кото-
рые можно назвать ненаучными.
Третъя частъ— иримѣненіе того же анализа к ъ раз-
бору методовъ, хотя и научцыхъ, но не раідіональныхъ,
т. е. не отвѣчающихъ выясненной сущности исторіи ли-
тературы.
Четве/ртая частъ — примѣненіе того же анализа къ
онтогенетическому иостроенію раціональной методологін,
т. е. опредѣленіе тѣхъ методовъ, которые естественно и
единственно вытекаютъ изъ выясненной сущности исто-
ріи литературы.
Такимъ образомъ, первая часть является общей.
основной, остальныя три — лишь частные изъ нея вы-
воды.

Часть первая.

Науки о духѣ.
I. Раздѣленіе наукъ.
Всѣ науки, по яіатеріалу, составляющему предметъ
ихъ изученія, могутъ быть подраздѣлены на нѣсколь-
ко группъ, объединяющихъ однородные виды, такъ что
развитіе каждой изъ нихъ неразрывно связано с ъ раз-
витіемъ ея рода, участь котораго въ большей или мень-
шей степени она необходимо раздѣляетъ. Такое подраз-
дѣленіе совершенно даже необходимо въ методологиче-
елсомъ отношеніи, если помнить, что методологія данной
науки должна быть приспособлена къ свойствамъ ея ма- ...
теріала и только въ^геікомъ случаѣ можетъ быть при-
знана ^ціональной.
Само собою разумѣется, что ёсли здѣсь будетъ рѣчь
о дѣленіи наѵкъ, то именно лишь постольку, поскольку
этотъ вопросъ касается метода,— совсѣмъ же обойти его
невозможно.
Съ давнихъ поръ всѣ науки принято дѣлить на три
основныхъ цикла: науки математическія или раціональ-
ныя, объектомъ изученія которыхъ являются „отношенія

междѵ пространетвенными и чмсловыми формами” 0
(Ммлль называлъ ихъ различно: „дедуктмвными”, „ѵмо-
зрительными” 2), „науками чиселъ" 3) и т. д.); науки есте-
ственныя или о природѣ (КаіагшззепзсЬаЙеп), ио термн-
нологіи Милля—■„опытныя” 4), т. е. „науки, задача кото-
ры хъ состоитъ въ познаніи данной нами въ какой либо
формѣ и доступной восиріятію дѣйствительности” 5), или,
гіроще, имѣющія въ основѣ „сужденія о воснріятіяхъ” 6);
накопецъ, науки гуманитарныя или о ду хѣ (6еізіез\ѵіззеп-
зсііайеп), называемыя еще Миллемъ нравственными ^)
или науками о человѣческой природѣ 8), ибо явленія, ко-
торымм онѣ занимаются, но его опредѣленію, суть „мы-
сли, чувства й дѣйствія людей” 9). Къ этимъ послѣднимъ
иринадлежитъ и исторія литературы.
Хотя различіе между науками второй и третьей кате-
горіи слишкомъ явно, именно въ иослѣднее время замѣт-
на сильная тенденція стереть между ними это различіе,
какъ яко бы совсѣмъ ненужное и не отвѣчающее дѣй-
ствительности. „Если я не ошибаюсь въ оцѣнкѣ настро-
енія современной философіи и вліяній теоретико-позна-
вательной критики, говоритъ нроф. Виндельбандъ, — то
это дѣленіе, сохранившееся в ъ общерасиространенномъ
способѣ представленія и ходячей терминологіи, не поль-
зуе тся уже теперь столь прочнымъ и безусловнымъ прм-
знаніемъ, чтобы имѣть безспорное право служить осно-
вой классификаціи. Къ этому присоединяется п то, что
1) Виндельбандъ. „Что такое философія?” Ор. сіі. 27.
*) Система логгікп соч. Джона Стюарша Нил.ія, пер. Ф. Резен ера.
Спб. 1878, томъ I, 241.
*) И. I, 288.
*) іа. I, 245.
*) Виндельбандъ. „Исторія и ес тествозп аніе”. Ор. сц. :И7.
6)
Клейнпетеръ. Ор. сіі. 126. Мы уже знаемъ, что онъ называетъ
пхъ реалъныя и, въ отлнчіе отъ первыхъ—формал ьныхъ, слѣдѵя Грассманѵ
*) Ы. II, 379 (кн. VI).
'
*
*‘
*) Ы. II, 392.
з) 14. II, 395.

эта противоположность объектовъ не совпадаетъ съ та-
ковой же противоположностью способовъ позпанія. Ибо
если Локкъ свелъ картезіапскій дуализмъ къ субъектив-
ной формулѣ, [іротивопоставивъ внѣшнее воспріятіе (зеп-
ааііоп), внутрениему (гейесйоп), въ качествѣ дву хъ са-
мостоятельныхъ органовъ познанія, съ одной стороны,
матерьяльнаго внѣшняго міра, съ другой— внутренняго
духовнаго міра, то и тутъ именно новѣйшая критика по-
знанія значительно ноколебала это воззрѣніе и застави-
ла по меныией мѣрѣ серьезно усомниться в ъ правомѣр-
ности допущенія „внутренняго воспріятія”, какъ самосто-
ятельнаго рода нознанія. Кромѣ того, отнюдь не считает-
ся общепризнаннымъ, что факты такъ называемыхъ на-
ук ъ о духѣ опираются исключительно на внутреннее пос-
пріятіе” ').
Считая поэтому так ую форму дѣленія „дисщхплинъ,
направленныхъ на познаніе дѣйствительности”, — неудач-
ной, В индельбандъ, какъ мы уже видѣли, предлагаетъ
свою собственную, при чемъ вмѣсто матеріалънаго нргш-
цигга дѣленія берет ъ ііринтпіпъ формалъпый.
Въ этомъ отношеніи с ъ нимъ вполнѣ солидаренъ
Риккертъ, который, однако, и въ данномъ случаѣ ста-
витъ и рѣшаетъ вопросъ рѣзче, прамолинейнѣе и, кажет-
ся, потому именно легче запутывается въ противорѣчі-
яхъ, изъ которыхъ ему никакъ не удается выбраться
окончательно.
Онъ не отрицаетъ тіротивоположности между поня-
тіемъ психическаго и понятіемъ физическаго,— лежащей въ
основѣ понятія духа,— „ибо, конечно, всѣ авторы, болѣе
или менѣе принимаемые во вниманіе наукой, по его соб-
ственнымъ словамъ, согласны въ томъ, что то, что мы
называемъ радостью, или воспоминаніемъ илн волей, не
есть тѣло” 2).
1) Ор. сіі. 318.
2) Ор. сіі. 14—15. Ср. „Границы ест.-н аучнаго образованія поня-
тій” . Спб. 1903, стр. 139—140, 463.

Не отрицаетъ онъ такжѳ и того, что объекты, на-
примѣръ, исторіи, ^ если вообще только имѣть в ъ внду
отличіе физическаго и психическаго, поднадаютъ подъ
понятіе психическаго, и что слѣдовательно, исторія дѣіі-
ствительно является наукой о духѣ постольку, посколь-
ку она трактуетъ главнымъ образомъ о іісихическомъ
бьітіи.
Тѣмъ ие менѣе, зто единственное, не треоующее
дальнѣйшихъ разъясненій однозначное понятіе духа, по
его мнѣнію, рѣшительно ничего не д а е г ь для логпческа-
го разграниченія отдѣльныхъ наукъ и для логической
сущности исторіи, ибо „натуралнзмъ вполнѣ справедлп-
во бѵдетъ утверждать, что, если духовное въ вышепрн-
ведениомъ смыслѣ и не есть, конечно, тѣло, оно все ѵке
всецѣло относится к ъ природѣ и потому в ъ одпнаковой
степени со всѣми ідругими объектами [природы долѵісно
стать предметомъ единаго и однообразнаго научнаго раз-
смотрѣнія” ’).
Это— первое возраженіе, выставляемое Риккертомъ
противъ выдѣленія самостоятелыгыхъ „наукъ о духѣ ”,
которое онъ повторяетъ не разъ въ той илп иноіі фор-
мѣ. „Исторіи, разсуждаетъ онъ, совсѣмъ не нужно иро-
водить строгаго абстрактнаго различія между духовноіі
сущностью и тѣлесными процессамп, какъ это дѣлаетъ
психологія, разлагающая міръ на двѣ области, взапмно
исключающія одна другую. Нагіротнвъ, исторія все гда
видитъ въ духовной жизни лишь одинъ нзъ э.тементовъ
полной непосредственно иережитоіі дѣйствптельиости, но-
нимая ее такимъ образомъ въ реалыюй связи с/ь тѣ-
лесными процессами” -).
Однако, спросимъ мы, ка къ же быть с ъ предосто-
рожностью, которую рекомендѵетъ самъ же Рпккертъ
*) Ід. 15.
2) Ы. 67. Ср. „Границы” 1. с.

при различеніи фиаическаго и духовнаго у человѣка—
помнить, что „понимаі|іе дѣйствительности к а к ъ природы
и какъ культуры ие совпадаютъ другъ съ другомъ”
Какъ быть также съ тѣмъ, что то самое противорѣчіе
наукъ о природѣ и наукъ о духѣ, которое онъ сначала
съ логической точки зрѣнія отвергъ,— съ предметной
точки зрѣнія, въ его собственныхъ глазахъ, получаетъ
в ъ концѣ концовъ „нѣкоторое оправданіе, поскольку во-
обще, гово^я о матеріалѣ исторіи, имѣетъ смыслъ раз-
личать-^вёжду физическимъ и психическимъ” 2)? Почему
же, спросимъ мы, это можетъ не имѣть смысла?
По мнѣнію Риккерта, различіе природы и духа не
можетъ и не должно служить исходнымъ пунктомъ для
логической теоріи потому, что, называя, напр., исторію
„наукой о духѣ”, ‘ этимъ терминомъ выражаютъ лишь
такой признакъ исторической науки, который съ логи-
ческой точки зрѣнія является второстепеннымъ и, даже
независимо отъ этого, непригоденъ для того, чтобы
вполнѣ точно охарактеризовать матеріалъ этой науки.
Историкъ, поясняетъ онъ, интересуется не исключи-
тельно, но липіь преимущественно духовной жизнью и,
кромѣ того, матеріаломъ исторической науки отнюдь
не является вся духовная жизнь, даже не вся духовная
жизнь человѣка, но лишь опредѣленная, сравнительно
незначительная часть духовной жизни принмается глав-
ным ъ образомъ во вяиманіе историкомъ. Поэтому для
Обозначенія сущности исторіи понятіе науки о духѣ
является одновременно и слишкомъ узкимъ и слишкомъ
щирокимъ 3).
А самое главное — хотя, „конечно, и самъ методъ
часто обусловливается особенностями матеріала” (еще
бы!), однако, методъ, по его словамъ, заключается въ
') Ы. 88.
’) И.66.
*) М. 67. Ср. „Границы”, 477.

т ѣ х ъ формахъ, которыми пользуется наука при обработ-
кѣ даннаго ей матеріала и прежде всего именно только
въ формахъ.
Риккертъ предвидитъ возраженіе, что та-
кое логическое трактованіе научныхъ методовъ, игнори-
руя гіредметныя различія, необходимо лишается всякаго
значенія. Изслѣдованіе, принимающее во вниманіе раз-
личія въ содержаніи отдѣльныхъ наукъ, замѣчаетъ онъ,
можетъ, конечно, привести иногда къ результатамъ, весь-
ма цѣннымъ въ логическомъ отношеніи. Но это, вообще
говоря, дѣло случая, и потому логикъ, желающій наи-
болѣе вѣрнымъ и кратчайшимъ путемъ достичь своей цѣ-
ли, долженъ отвлечься отъ всѣхъ различій въ содержаніи
отдѣльныхъ наукъ, чтобы тѣмъ лучше понять чисто фор-
мальныя методологическія различія ’).
При этомъ, однако, онъ оговаривается, что, устанав-
ливая формальное методологическое различіе между на-
уками, онъ вовсе не имѣетъ въ виду указать этпмъ
принципа для разграниченія научной работы: „логичес-
кое дЪленіе не есть дѣйствительное разграниченіе; фор-
мальное же противорѣчіе не должно и не можетъ слу-
жить принципомъ для дѣйствительнаго разграниченія
наукъ, ибо послѣднее зависитъ не отъ логическихъ раз-
личій, но отъ предметныхъ (засЫісІі) различій в ъ ма-
теріалѣ” 2)....
Оиосі езі сіетопзігапсіиш! Риккертъ пришелъ к ъ то-
му, что, собственно, намъ и нужно. Ибо, если онъ нмѣ-
етъ въ виду не фактическое, а лишь абстрактное раз-
граниченіе3), это послѣднее, въ самомъ дѣлѣ, необходи-
мо лишается всякаго иного значенія, кромѣ формально-
логическаго. И так ъ как ъ дѣйствительное разграниченіе
наукъ, по его собственному признанію, зависитъ не отъ
логическихъ различій, но отъ предметныхг различій в ъ
•) и. 16.
«) іа. 32.
з) и . 32—33.

матертлі’, а говоря о матеріалѣ исторіи, конечно, не-
ооходимо различать между физическимъ и психичес-
кимъ,— то противорѣчіе наукъ о природѣ и наукъ о ду-
хѣ, которое Риккертъ съ логической точки зрѣнія осгіа-
ривалъ, съ пред.четной точки зрѣнія, опять-таки по его
собственному признанію, получаетъ „нѣкоторое огірав-
Даніе” '), а въ дѣйствительности— полное обоснованіе.
Несостоятельность сторонниковъ формальной логи-
ческой точки зрѣнія въ этомъ вопросѣ обнаруживается
особенно наглядно в ъ ея примѣненіи к ъ психологіи, ме-
жду тѣмъ какъ именно эта послѣдняя должна, по ихъ
мнѣнію, свидѣтельствовать какъ разъ о противномъ.
Для Вильдельбанда несовпаденіе формалыіаго, к ак ъ
едиинственно правомѣрнаго, и матеріальнаго, какъ оши-
бочнаго, принциповъ дѣленія наукъ обнаруживается пре-
жде всего въ томъ, что между естествознаніемъ и на-
укой о духѣ нельзя найти мѣста для столь важной эм-
пирической дисциплины, к а к ъ
психологія: на осно-
ваніи ея предмета, ее- можоно охарактеризовать только,
какъ науку о духѣ, въ извѣстномъ смыслѣ, какъ основу
всѣхъ остальныхъ2); такъ что, если свести, напримѣръ,
историческія доказательства к ъ ихъ чисто логической
формѣ, то большими своими посылками они будутъ
имѣть естественные законы совершающагося, въ особен-
ности законы психическихъ процессовъ.
Однако, замѣ-
чаетъ онъ, „требованія, предъявляемыя исторической на-
ѵкой к ъ психологіи, в ъ сущности очень скромны. Обще-
извѣстное крайнее несовершенство, донынѣ присущее
законамъ психической жизни, никогда не составляло пре-
гштствія для историковъ: имъ было достаточно обыкно-
г) Сл. чрезвычайно цѣнныя замѣчанія, сдѣланныя Вундтомъ въ
его „Введеніи въ философію” по поводу формальпостп Риккертовскаго
принципа дѣленія наукъ, рѣзко выступившей уже въ „Кикигѵѵіззепзсііаіі
ип<і ^аіигѵѵіззепзсЪаіі”.
2) Ор. сіЧ. 318— 319.

веннаго знанія людей, такта и геніальной интуиціи, что-
бы понять своихъ героевъ и ихъ дѣйствія” ')• Къ тому
же всѣ пріемы психологіи, ея методологическія тенден-
ціи всецѣло принадлежатъ к ъ естествознанію, почему для
нея и были придуманы обозначенія вродѣ „естествозна-
нія внутренняго чувства” или даже „духовнаго естество-
знанія” 2).
И, однако же, какъ понять то, что Виндельбандъ
считаетъ вмѣстѣ съ тѣмъ для себя возможнымъ „серь-
езно усомниться, иринесетъ ли проектируемое новѣйшими
психологами математически-закономѣрное формулирова-
ніе элементарныхъ психическихъ процессовъ какую-ли-
бо значительную пользу нашему пониманію реальной
человѣческой жизни” 3)?— Я вполнѣ раздѣляю его сомнѣніе
на этотъ счетъ, но вѣдь онъ-то, при его поішманіи псн-
хологіи, казалось бы, долженъ этому только радоваться!..
Спрашивается, какой же прокъ от ъ того, что в ъ ме-
тодологическомъ смыслѣ гісихологію, какъ наѵку номо-
тетическую, Виндельбандъ причисляетъ к ъ естествен-
нымъ наукамъ 4), и в ъ этомъ отношеніи между психоло-
гіей и, напр., химіей хоче тъ видѣть не болѣе различія,
чѣмъ между механикой и біологіей?. Пусть всѣ эти раз-
личія по содержанію совершенно стушевываются передъ
логическимъ равенствомъ всѣхъ этихъ дисциплинъ съ
точки зрѣнія формальнаго характера ихъ познаватель-
ны хъ задачъ; пусть — изслѣдуютъ ли онѣ движеніе
тѣлъ, или измѣненіе ихъ матеріальнаго состава, илп раз-
витіе органической жизни или, наконецъ, процессъ пред-
ставленія, чувствованія и желанія,— всегда онѣ шцутъ за-
коновъ совершающагося “),— какая цѣна такоп абстракт-
ной „методологіи”, если дѣйствителъныя различія въ со-
') іа. ззо
.
») и. зі9.
*) и. ззо.
<) Ы. 320.
5) И. 319.

держаніи только игнорируются, но не уничтожаются, а
остаются в ъ силѣ, тогда какъ практическіе результаты
ея примѣненія внушаютъ „серьезныя” сомнѣнія самому
Виндельбанду?...
Подобно Виндельбанду, Р иккертъ, какъ мы видѣли,
почти отрицаетъ значеніе ггсихологіи для ис.торіи и так-
же считаетъ ее наукой естественной. Особенно иодробно.
онъ развиваетъ свои мысли объ этомъ въ большомъ из-
слѣдованіи о „Границахъ естественно-научнаго образо-
ванія понятій” .
Сочувственно относясь къ тому новому
направленію, которое естественную науку о духовной
жизни, естественно-научную гісихологію считаетъ един-
ственно научной психологіей '), онъ и самъ убѣжденъ,
что лишь естественно - научную психологію можно при-
знавать научнымъ познаніемъ2), и, въ иротивоііолож-
ность Дильтею а), Вундту 4), Линпсу ®) и др., не находитъ
нужнымъ различать въ методологическомъ отношеніи
между психическимъ и физическимъ, т. е. матеріаломъ
психологіи и матеріаломъ естественныхъ наукъ. Самое
понятіе внтренняго міра, по его мнѣнію, приноситъ зна-
чительный вредъ психологіи, какъ естественной наукѣ.
„Конечно, имѣетъ смыслъ ириводить душевную жизнь
въ особенно тѣсную связь съ тЬми тѣлесными нроцёс-
сами, которые совершаются подъ кожей человѣка в ъ
его внутреннихъ органахъ, но и при этомъ иредположе-
ніи психическое представляется развѣ что „зависящимъ”
отъ внутренняго и ни въ какомъ случаѣ оно не есть
г) Ор. сіі. 10.
*) Ы. 455.
3) IV. ВіШгеу. Ісіееп йЬег еіпе ЬезсЬгеіЬепс іе ипсі гег&ііесіегпсіе Р зу -
сЬо!о§іе (ЗіІгип^зЬегісМе <іег кбпі&І. ргеизз. Акасіешіе сіег \Ѵіззепзс1іаі-
іеп. 1894. з. 139 іі.
4) IV. ѴѴітсІі. Ь о§ік. 2 АиЙ. Всі. II. МеШосіепІеІіге, глѵеііе АЬіЬеі1ип§:
Ьо§ік сіег Сеізіез^ѵіззепзсЬаЙеп; РЬіІозорКіе Зіиёіеп , Всі. X II: ИеЬег сііе
Бейпіиоп сіег РзусЬоІо^іе. з. 11 і. В . Вундтъ. Очеркъ психологіи § і, за.
5) Липпсъ. „Психологія, наука и жизнь” стр. 7—20.

само это внутреннее”.
Поэтому, онъ предлагаетъ дер-
жаться того взгляда, что внутреннее человѣка — это
его мозгъ, его нервы, его мускулы, его внутренности,
но не его душевная жизнь, м что то противоположе-
ніе субъекта и объекта, при которомъ имѣется въ
виду одушевленное тѣло и пространственно окружающін
его внѣшній міръ, не должно имѣть никакого значенія
для различенія
психической жизни отъ физической.
Такое различеніе можетъ играть роль только в ъ фнзіо-
логической психологіи или въ психофизикѣ, почему
субъектъ въ этомъ смыслѣ слѣдуетъ называть психофи-
зтескимъ субъектомъ, чтобы отличмть его отъ нсихоло-
гическаго субъекта.
„Во всякомъ случаѣ, заключаетъ Риккертъ, если нсн-
хологія и естествознаніе должны быть отдѣляемы другъ
отъ друга въ силу того, что тѣла даны намъ извнѣ, а
психическіе процессы, нагіротивъ того, извнутри, намъ
вовсе нѣтъ надобности признавать, что на основанііі
этого различенія можетъ быть допускаема какая либо
противотюложность между методами э тихъ н а у к ъ. На-
противъ того, утвержденіе, что, молъ, исихологія н на-
уки о духѣ имѣютъ дѣло с ъ внутреннею жизнью, есте-
ственныя же науки, напротивъ того, съ внѣшнимъ мі-
ромъ, не имѣетъ ровно никакого логическаго значенія” ').
Риккертъ охотно соглашается съ Дильтеемъ отно-
сительно того, что естественно-научная, т. е. разрабаты-
ваемая по естественно - научному методу, пснхологія не
можетъ служить основой наукъ о духѣ и исторііческпхъ
дисциплинъ в ъ частности, и, с ъ своей стороны, нолага-
етъ, что такая психологія не въ состояніи справиться съ
зтой задачей, которую считаютъ необходимымъ ставить
ей г). Но, ему кажется, это вовсе еще не доказываетъ,
что і.і вообще не должно существовать никакой естествен-
‘) Ор. сіі. 148.
! ) Ісі. 141, 169.

ной науки о душевной жизни, въ особенности же, это
вовсе еще не доказываетъ, что душевная жизнь, какъ
таковая, не донускаетъ естественно - научнаго образова-
нія понятій. Напротивъ того, думаетъ онъ, надлежитъ
строго отдѣлять другъ отъ друга вопросъ о методѣ нси-
хологіи и вопросъ о значеніи этой науки для закладки
фундамента для наукъ о духѣ ').
Между тѣмъ болѣе, чѣмъ ясно, что эти два вопро-
са не только тѣснѣйшимъ образомъ связаны, но и вовсе
неотдѣлимы другъ отъ друга. Не иотому, какъ это хо-
четъ представить Риккертъ, Дильтей и Вундтъ полеми-
зировали противъ естественно - научнаго трактованія ду-
шевной жизни, что они исходили и зъ той точки зрѣнія,
будто психологія должна служить основой наукъ о
духѣ, а въ такомъ видѣ она этой задачѣ не удовлетво-
ряетъ2).'
Какъ разъ обратно: они исходили изъ точки
зрѣнія, что противоположность природы и духа должна
имѣть логическое значеніе, т. е. обусловливать противо-
положность методовъ; а такъ какъ естественно - научное
трактованіе душевной жизни эту противоположность игно-
рируетъ, то отсюда ясно, что оно не имѣетъ права на
признаніе со стороны науки, какъ ясно и то, что ничего для
наукъ о духѣ такое трактованіе психологіи дать не можетъ.
Не потому неудовлетворительна
естественно - на-
учная психологія, что она не можетъ служить основой
наукъ о духѣ, но потому не можетъ служить основой
наукъ о духѣ, что она — иеудовлетворительна. А неудо-
влетворительна она потому, что, ыгнорируя отличіе пси-
хическаго отъ физическаго, не хочетъ быть наукой о
духѣ. Здѣсь-то и открывается та неразрывная связь ме-
жду вопросомъ о методѣ психологіи и вопросомъ о ея ро-
ли, какъ осиовы наукъ о духѣ, котороп намѣренно не
хочегь видѣть Риккертъ. Будь правиленъ методъ нси-
•) Н1—ш ,
*) Ы. 138, 141.

хологіи, она неизбѣжно должна-бы стать основой наукъ
о духѣ, какъ наука о духѣ раг ехсёііепсе. А то, что она
этой цѣли не удовлетворяетъ, есть лишь слідствіе и вмѣ-
стѣ съ тѣмъ показатель того, что она идетъ по ложному
пути, т. е. пользуется невѣрнымъ методомъ.
Самъ Риккертъ понимаетъ, почему почти всѣ ге-
оріи исторической науки стараются найти имѣющін рѣ-
шающее значеніе признакъ для отграниченія ея отъ
естествознанія, исходя изъ предметной пролтівополож-
ности между тѣломъ и духомъ. И не только пони-
маетъ широкое распространеніе такого рода взглядовъ,
но и гіризнаетъ ихъ „относительную правомѣрность”.
„Всѣ, занимающіеся разработкой не естественно-науч-
ныхъ дисцигілинъ,— говоритъ онъ, — какъ то теологп,
юристы, филологи, эконом-ясты, противополагая себя ес-
тество— испытателямъ, чувствуютъ свою принадлежность
к ъ одной и той же группѣ и, при постановкѣ вопроса
о томъ, на чемъ это основывается, всегда обнаружптся
склонность усматривать въ нонятіи о дѵховномъ ту связь,
которая дѣлаетъ изъ нихъ единое цѣлое, такъ какъ
ихъ объекты въ самомъ дѣлѣ болынею частью ду-
ховны и должны быть таковыми. Поэтому и тотъ. кто
желаетъ обозрѣть всю область наѵчной дѣятельности
и ея различія, легко приходитъ къ раздѣленію наукъ
на науки о природѣ и науки о духѣ *)”.
Если же, тѣмъ не менѣе, онъ высказываетъ рѣ-
шительное пожеланіе, чтобы въ методологическомъ мз-
слѣдованіи мы совершенно отказались о г ь понятія на-
уки о духѣ, какъ слишкомъ узкаго, то съ этимъ едва
ли можно согласиться и именно потому. что борьба
противъ термина „наука о дѵхѣ” не есть гіростон л ііш ь
споръ о словахъ2), но прежде всего. какъ это ясно
для каждаго,— вопросъ метода.
1) И. 475.
2) 1<а. 477.

Что либо одно: или методы гуманитарныхъ наукъ
ничѣмъ не отличаются отъ методовъ естественныхъ на-
укъ, тогда, конечно, терминъ „наука о духѣ” не имѣ-
етъ смысла и долженъ быть отринутъ, или гумани-
тарныя науки имѣютъ свогі методы, отличные отъ ме-
тодовъ естественныхъ наукъ,— тогда терминъ „наука о
духѣ
имѣетъ методологическій смыслъ и долженъ быть
непремѣнно оставленъ. Но вопросъ метода есть вопросъ
о матеріалі и, слѣдовательно, утверждать, что нужно
отказаться отъ понятія науки о духѣ,— значитъ утверж-
дать, что самый матеріалъ наукъ о духѣ ничѣмъ не
отличается ’отъ матеріала естественныхъ наукъ.
И хотя, по странному недоразумѣнію, Риккертъ ду-
маетъ какъ разъ обратное, т. е. что, если не при-
зн а е т ся никакои иной противоположности, кромѣ иро-
тивоположности между науками, имѣющими дѣло с ъ фи-
зическими процессами, и науками, имѣющими дѣло с ъ пси-
хическими продессами, то совершенно послѣдовательно
утвержденіе, гласящее, что всѣ науки суть естествен-
ныя науки '), однако самъ онъ — что гораздо логі-ічнѣе—
это именно, въ сущности, и дѣлаетъ.
Но, если такъ, почему же онъ ггротестуетъ про-
тивъ „единоспасительнаго естественно-научнаго м етода2)”,
противъ „естественно-научнаго міросозерцанія3) ”?—Вѣдь
его точка зрѣнія именно и есть ничто иное, какъ столь
критикуемое имъ „естественно-научное міросозерцаніе”,
поскольку, повторяю, методологія обусловливается ма-
теріаломъ науки, а не соображеніями формальнаго ха-
рактера*).
І<± 193.
*) Ы. 12.
*) М. 13.
*) Ср. замѣчаніе ІІауля Барта: „Риккертъ не дотелъ до пониманія
конечной причины этого противорѣчія (природы и ду ха). ІІначе онъ
призналъ бы, что противорѣчіе природы и духа, понимаемое какъ про-
тиворѣчіе междѵ природой и естественнымъ мышленіемъ съ одной сто-

Въ иодобную же разставденную самому себѣ ло-
вушку попадаетъ и Клейнпетеръ, пытаясь опредѣлить
сущность и задачи психологіи. Онъ также не согла-
сенъ признать психологію— наукой о психическихъ явле-
ніяхъ, т. е. наукой о духѣ, потому что это опредѣленіе
исходитъ изъ предпосылки, что вся совокупность явленій
подраздѣляется на два большіе класса, т. е. на явленія
физическія и психическія, а между тѣмъ ему совер-
шенно ясно, что намъ доступны одни лишь психи-
ческія явленія, такъ какъ каждое переживаніе является
именно таковымъ, и физическія явленія иоэтому нѣ-
что гигютетическое, а совсѣмъ не факты ’).
Съ другой стороны, онъ затрудняется принять и
гіротивоположное опредѣленіе психологіи, к ак ъ ученія
о нервной системѣ и стоящихъ съ ней въ связи ор-
ганахъ чувствъ, согласно которому психологія гіред-
ставляетъ спеціальную естественную науку, часть со-
матологіи.
„Слѣпецъ не прозрѣетъ отъ того, что познаетъ
пути движенія своихъ молекулъ,— говоритъ онъ,— и пред-
ставленіе хотя бы о красномъ цвѣтѣ останется для
этого слѣпца столь же недоступнымъ тогда, какъ н
прежде. А вѣдь какъ разъ это и должно было бы быть
возхможнымъ в ъ томъ случаѣ, если бы п голое нред-
ставленіе о красномъ цвѣтѣ было лпшь фнзнческимъ
процессомъ2)”.
Хотя факты. относимые обыкновенно к ъ
области психологіи, можно разсматривать. к ак ъ свойства
нервной системы,— все же ясно, что между оішсаніемъ иа-
шей нервной системы и оппсаніемъ какого-лнбо дру-
гого тѣла природы имѣется огромная разница. Напш
роны, и апперцептивнымъ мышленіемъ съ другой, должно с охранить ея ,
а такъ какъ оно прокладываетъ глубокій слѣдъ въ дѣйствительности, то
оно должно оказать и глубокое вліяніе на классификацію н ау къ ”.
(„Фи-
лософія исторіи какъ с оціолог ія ” ч. I. Спб. 1900, с тр. 117).
’ ) ор. ск. 131— 182.
») И. 62.

чувстна, напр., даны намъ вовсе не въ качествѣ своііствъ
нашей нервной системы, мы лишь розі Га сіи т констру-
ируемъ это взаимоотношеніе или, скорѣй, пытаемся его
конструировать. ГІоэтому нельзя такъ легко согласиться
с ъ тѣхмъ, что психологія лишь часть спеціальной есте-
ственной науки.
И вотъ, нытаясь выйти изъ этой альтернативы ы
нодвести исихологію подъ свою схему, извѣстную намъ
изъ предыдущаго, Клейннетеръ разсуждаетъ такимъ об-
разомъ: психологія имѣетъ дѣло не съ возможностями,
а съ дѣйствительностью, — слѣдовательно она не фор-
мальная, а историческая или реальная наука; а такъ
какъ ясно, что въ этой наукѣ дѣло идетъ не объ
установленіи единичныхъ событій, то слѣдовательно она
не историческая наука в ъ традиціонномъ значеніи этого
слова, а естественная наука.
„ Вѣдь цѣль ея состоитъ
в ъ изысканіи закономѣрностей, а исходнымъ ея пунк-
томъ является наблюденіе надъ имѣющимися на лицо
фактами. В ъ этомъ отношеніи она, такимъ образомъ,
ничѣмъ не отличается отъ естественныхъ наукъ. Далѣе
ясно, что она имѣетъ дѣло с ъ особенностями человѣ-
ческаго организма *) ”.
Но тутъ онъ опять наталкивается на пункты раз-
личія.
„Естественно-научный объектъ вообще доступенъ
одновременно наблюденію нѣсколькихъ изслѣдователей.
Мы получаемъ о немъ свѣдѣнія (какъ мы ооыкновен-
но выражаемся) черезъ посредство нашихъ внѣшнихъ
чувствъ. И мозгъ любого индивида тож-е доступенъ
одновременному и одинаковому изученію со стороны
многихъ изслѣдователей. Но то, что при этомъ мо-
жетъ быть усмотрѣно, составляетъ лишь часть того,
что надлежитъ наблюденію. Какъ разъ тѣ вещи, ко-
торыя болѣе всего иитересуютъ гісихолога— так ъ назы-
Ч іа. із2-
із

ваемыя внутреннія состоянія даннаго индивида остаю тся
іегга іпсо§пііа для лостороннихъ наблюдателей. Гж е
простое утвержденіе о томъ, что эти состоянія имѣ-
ются, представляетъ собой никогда недоказуемую гшіо-
тезу. Сравнивая свой оргаиизмъ с ъ другими тѣламн
ирироды, мы ириходимъ к ъ убѣжденію, что мы полу-
чаемъ о немъ свѣдѣнія двоякимъ путемъ, прямо черезъ
наши собственныя состоянія сознанія— поскольку мы и хъ
беремъ такими, какъ они есть— и косвенно, черезъ но-
средство нашихъ органовъ чувствъ, которые даютъ намъ
свѣдѣнія о нашемъ организмѣ такъ же, какъ и о всякомъ
постороннемъ тѣлѣ. В ъ этомъ смыслѣ в ъ психологііі
принято говорить о непосредственномъ и посредствен-
номъ опытѣ {).
ІІа долю психологіи, согласно с ъ этимъ, пришлось
бы изученіе явленій, которыя, правда, представляются
развитому сознанію въ качествѣ свонствъ нашего ор-
ганизма,— но такихъ свойствъ, которыя недоступны ме-
тодамъ наблюденія, практикуемымъ прн пзученіп другп хъ
тѣлъ природы. Разъ мы уже образовалн понятіе ма-
теріи, то мы должны провести различіе между созна-
тельной и* безсознательной матеріей, а тогда изслѣдо-
ваніе всѣхъ характерныхъ особенностей перваго рода
матеріи отойдетъ к ъ особой наукѣ, именно к ъ психо-
логіиа).
Но вѣдь понятіе о матеріи это лишь вторичное об-
разованіе. Мы можемъ стать и на такѵю точку зрѣ-
нія, будто это понятіе еще не образовано, и с ъ этоп
точки зрѣнія задать вопросъ о сущности различія между
психологіей и прочими естественными науками. Мы ска-
жемъ себѣ тогда, что должны разсматривать различ-
ные элементы сознанія, какъ данные, и что задачеп
всякой естественной науки является обнаруженіе зако-
И. 132-133.
*) И. 133.

номѣрности в ъ послѣдовательной смѣнѣ э т іі х ъ элемен-
товъ. Характеръ этой закономѣрности и явится гірпн-
цииомъ различенія между отдѣлыіыми естествеиными на-
уками; въ зависимости отъ этого, мы будемъ говорить
о физическихъ, физіологическихъ или психологическихъ
законахъ. Не предметъ, а направленіе абстракціп раз-
личны въ этихъ наукахъ ').
При естественно-научномъ способѣ разсмотрѣнія ве-
щей вопросъ о тюслѣдовательной смѣнѣ элементовъ в ъ
какомъ-нибудь сознаніи не играетъ роли; эти элементы
разсматриваются скорѣй разрозненными, отторгнѵтыми
отъ общей связи. А в ъ психологіи, напротивъ, важно
к а къ разъ отношеніе каждаго элемента ко всей сово-
купностн ихъ, соединенной вмѣстѣ с ъ нимъ в ъ одномъ
какомъ-нибудъ сознаніи *). Послѣдовательная смѣна эле-
ментовъ в ъ сознаніи образѵетъ собой предметъ разсмо-
трѣнія, а выясняющіяся при этомъ закономѣрностн да-
ю т ъ содержаніе гісихологической наѵки. Поэтому мнѣ
представляется наилучшимъ изъ всѣ хъ другихъ опредѣ-
леніе Іодля: „Психологія это наука о формахъ и есте-
ственныхъ законахъ нормальнаго хода явленій сознанія”.
Такимъ образомъ психологія по существу своему
естественная наука. То обстоятельство, что въ ней дѣло
идетъ о нашемъ „я”, еще не есть основаніе, чтобъ
противопоставлять ее другимъ законамъ природы; вѣдь
мое „я” для всякаго другого является естественнымъ
объвктомъ. А такъ какъ наука должна отличаться уни-
версальнос.тью, то психологія имѣетъ дѣло съ естес-
твенными объектами3)”.
Итакъ, передъ нами — новое и при томъ созна-
твльноѳ принесеніе въ жертву здраваго смысла во имя
И. 133— 134.
*) Объ этомъ различіи см. IV. ВіШіеу . Ідееп йЬег еіпе ЪезсЬгеі-
Ъепсіе тдпсі гегдііесіегпсіе Рзу сЪ оІо ^іе. 8. 1313.
3) Ы. 134.

нолнаго торжества „абстракціи”, приводящее к ъ безко-
нечной цѣни самопротиворѣчій. Всю эту тираду смѣло
мо/ісио было бы написать в ъ два столбца, во гла вѣ
иерваго изъ которыхъ стояло бы: „съ одной стороны”,
во глаііѣ второго — „ съ другой стороны” и изъ кото-
рыхъ иервый заключалъ бы въ себѣ всѣ самовозра-
женія Клейннетера, нредвосхищающія наши возраженія,
а второй— всѣ самооправданія, служащія въ его гла-
захъ выходомъ изъ послѣднихъ, но въ нашихъ не за-
служивающихъ никакого оправданія.
Чтобы доказать, что нсихологія есть наука естест-
венная, а не наука о духѣ, Риккертъ, можно сказать,
отрицаетъ различіе между духовной сущностью и тѣле-
снымм нроцессами, считая, что все духовное всецѣло от-
носится къ природѣ, и ссылается при этомъ на нрактику
современной нсихологіи, которая яко бы „усшшваетъ до-
стовѣрность этого утвержденія и ставнтъ его выше борь-
бы различныхъ методологическихъ воззрѣній” ('?!) *).
Чтобы доказать то же самое, Клейнпетеръ таюке
отрицаетъ различіе между исихнческіімъ и физическимъ,
но при этомъ поступаетъ какъ разъ обратно: все физп-
ческое, всю природу сводитъ к ъ психическому, внѣ кото-
раго яко бы ничего нѣтъ, ибо то, что мы называемъ
физическимъ, есть лишь состоящая изъ нсихическихъ
элементовъ конструкція2).
В ъ противоположность объективному пдеализму, но
которому „каждый опытъ неііосредственно расиадается на
два фактора: иа данное намъ содержаніе п наше понпма-
ніе этого содержанія” (Вундтъ), онъ ѵтверждаетъ. что
такъ какъ нашъ опытъ, т. е. сфера нашего сознанія, со-
держитъ всѣ тѣ элементы, которые вообще могутъ быть
нами познаны, то нознаніе возможно и мыслпмо лшпь
примѣшітельно к ъ опыту человѣка, всякое же другое по-
*) Фил. ист. 15. Ср. аГранIIЦы’, , 148.
*) Ор. сіі. 178.

знаніе до такой степени безсмысленно, что не заслужи-
вае тъ даже упоминанія •).
Ополчившись также противъ транецендеиталътго
идеализма Канта, съ его злополучной „вещью въ се-
бѣ”, понятіе которой, но его словамъ, безсодержатель-
но, ложно и должно быть отброшено2), онъ доказы-
ваетъ, что утвержденіе Канта, будто все субъективпое
зависитъ исключительно отъ субъекта,— разумѣется, въ
корнѣ ложно, такъ какъ всѣ наши переживанія субъ-
ек ти вны 8), и что если устранить гіротивоположность
между двумя, разсматриваемыми Кантомъ въ качествѣ
фундаментально различныхъ, вещами: между „я ” и „ве-
щами, которыя дѣйствуютъ на наши чувства”,— то ра-
бота Канта теряетъ всякое значеніе, ибо, если этой
противоположности не существуетъ, то напрасенъ съ
начала до конца весь трудъ Канта, направленный къ
установленію посредствующей связи между противопо-
ложными сторонами4).
Такъ въ результатѣ самъ онъ приходитъ не толь-
ко к ъ еубъективному идеализму Беркли, но даже, в ъ
сущности, к ъ чистѣйшему солипсизму Протагора, на
котораго, говоритъ онъ, слѣдуетъ смотрѣть, какъ на
безусловно самаго глубокаго и оригинальнаго мысли-
теля древности5), и знаменитое изрѣченіе котораго:
„человѣкъ мѣра всѣхъ вещей” было грубо извращено
Платономъ и всѣми послѣдующими философами6), ибо
каждая глубокая истина обыкновенно сначала лишь
предчувствуется, а затѣмъ уже получаетъ дѣйствитель-
но полное и ясное признаніе ^).
>) Іё. 50.
») іа. 82.
») И. 179.
♦) М. 181.
») іа. 177.
6) И. 50.
о Ы. 177.

Удивительно ли послѣ этого, что задачей физики
Клейнпетеръ считаетъ предсказанія о будущихъ чув-
ственныхъ воспріятіяхъ'), задачей естествознанія во-
обще— не изслѣдованіе мертвой, самой в ъ себѣ сущеи
матеріи, а изслѣдованіе нашихъ собственныхъ ощуще-
ній2), и что, наконецъ, въ его глазахъ, самое знаніе
наше, хотя и не проблематично („это было бы умале-
ніемъ его настоящаго значенія”!), не имѣетъ, однако,
ни аподиктическаго; ни ассерторическаго характера, а
носитъ характеръ ггтотетическій3)?\....
Теперь совершенно ясно, иочему Клейннетеръ не
можетъ признать психологію — наукой о психическихъ
явленіяхъ. Вѣдь послѣ того, какъ онъ всё во вселен-
ной сдѣлалъ явленіемъ пешическимъ, ему только оста-
валось сдѣлать послѣдній ш агъ, чтобы придти къ аб-
сурду: признать психологію универсальной наукой о су-
ществующемъ.
„Это опредѣленіе должно было совер-
шенно послѣдовательно привести къ тому, чтобы при-
знать психологію основной наукой и предпосылкою
всѣхъ прочихъ наукъ, такъ какъ всякій фактъ „нреж-
де всего” фактъ психическій. Волѣе того, чтобы быть
вполнѣ послѣдовательнымъ, мбжно было и долѵкно бы-
ло пойти еще дальше и признать вообще психологію
единственной наукоіі” 4).
Этими словами Клеііннетеръ произнесъ своіі соо-
ственнын приговоръ, пбо если „понпманіе псііхологш въ
1) іа. 130.
»■) Ы. 83. Когда-то М. Ферворнт:, („А11§етеіпе РЬуаіо1о§'іе’’ 1895 стр.
оЗ) признававшій, что „существуетъ лпшь одно, а именно душа (Р*уе1іе)”,
выражалъ надеждѵ, что „эта основная мысль будетъ все болѣе и оолѣе
встрѣчать иризнаніе и въ естествовѣдѣніи”. Повидимому. теперь его меч-
та блпзка къ осуществленію, ибо, по свидѣтельству Клейнпетера, мало
по малу естествознаніе и фактически начтінаетъ постигать эту „истин} ,
которую самъ онъ уже „постигъ”.
*) И. 156.
*) И. 132.

указанномъ смыслѣ оказывается нелѣпымъ” '), то лишь
пос.тольку, поскольку нелѣпъ всякій формально правиль-
ный логическій выводъ изъ нелѣпыхъ посылокъ, — не
болѣе.
Въ итогѣ, новѣйшія попытки уничтожить всякую
грань между естественными и гуманитарными науками
нужно признать безрезультатными, доводы в ъ пользу
такой „реформы”— недоказательными. Гуманитарныя на-
уки остаются, какъ были,— науками о духѣ, психоло-
гія — и хъ необходимой основой.
„Какого бы мнѣнія мы
ни держались относительно основного тожес.тва или раз-
личія души и тѣла, справедливо за мѣ чаетъ Милль, во
всякомъ случаѣ — различіе между душевными и физи-
ческими фактами, между внутреннимъ и внѣшнимъ мі-
ромъ всегда бѵдетъ существовать какъ предметъ клас-
сификаціи, и в ъ этой классификаціи ощущенія, подоб-
но другимъ чувствамъ, должны быть причислены къ
душевнымъ явленіямъ” 2). Хотя Миллю и ставилось въ
вину, что онъ методы естественныхъ наукъ переноситъ
въ область наукъ о духѣ и въ этомъ отношеніи слиш-
комъ какъ бы подчиняетъ послѣднія первымъ3), одна-
ко, мы видимъ, онъ совершенно ясно проводитъ гра-
ницу между тѣми и другими и именно с ъ методологи-
ческой точки зрѣнія.
Вотъ почему, совсѣмъ не нужно, какъ это поче-
му-то кажется Риккерту, считать физику или біологію
частями психологіи, если признавать вмѣстѣ с ъ Липп-
сомъ основой философіи— психологію, такъ какъ все,
чѣмъ занимается философія, есть процессъ въ созна-
ніи. Это справедливо точно такъ же, какъ и то, что
къ психологіи сводятся въ сущности, веЬ науки о духѣ.
•) и. 61.
*) Ор. сіі. И, 398.
3)
IV. БіШгеу. ЕіпІеіШи^ іп сііе С еізіез^іззеп зсЬ аііеп . ѴегзисК еіпег
Сгипсііе^ипд ійг <іаз З ш ёіит сіег СезеІІзсЬаіі; ипсі сіег СезсЬісЬіе. Ьеіргі^
1883, з. 136.

Въ противность мнѣнію Эдуарда Мейера, полагаю-
щаго, что изслѣдованіе мотивовъ, психологическій ана-
лизъ никогда не могутъ быть главной задачей нсто-
рическаго изслѣдованія, ибо они всегда приводятъ къ
границѣ познаваемаго и нерѣдко даже выходятъ за эту
границу, и что
основой историческаго изслѣдованія
всегда будутъ факты, т. е. то, что реально нознавае-
мо '), можно рѣшительно утверждать вмѣстѣ с ъ П. Ла-
комбомъ, что, такъ какъ сама исторія не можетъ уз-
нать причинъ событій, то должна по необходнмостп
обращаться за помощью къ психологіи2) и вмѣстѣ съ
М. Лацарусомъ и Г. Штейнталемъ, что нсихологія на-
родовъ даетъ не только анализъ исторіи3), но и псто-
рическіе законы 4).
Эту мысль о важности психологіи для исторіи пре-
красно формулируетъ Г. Зиммель в ъ самомъ началѣ
своихъ „Проблемъ философіи исторіи” (Біе РгоЫ ете
йег бейсЫізрЫІозорЫе): „Если теорія нознанія вообще
исходитъ изъ того положенія, что познаніе— съ точкіі
зрѣнія формальной— не что иное, к ак ъ представленіе, а
субъектъ его—душа, то въ приложеніи къ теоріи нсто-
рическаго познанія можно сказать еще болѣе, что іі
матеріалъ его— представленіе, воля и чувство, что объ-
екты его— души. Всѣ внѣшнія происшествія, полнтиче-
скія и соціальныя, экономичеекія и религіозныя, пра-
вовыя и техническія не были бы для насъ ни инте-
ресны, ни понятны, если бы не проистекалн п зъ ду-
шевныхъ движеній и не вызывали таковыхъ. Е сліі не
смотрѣть на исторію, какъ на игру маріонетокъ. то
она не что иное, какъ исторія психическихъ явленііі.
•) Теоретическіе и методологнческіе вопросы нсторіи. ІІ . 1904.
стр. 5г.
2) Бе 1’ЬізІоіге сопзісіёгёе с о т т е зсіепсе, Рагіз 1894, р. 52 55.
3) 2еіі8сЬгіЙ й г ѴбІкегрззхЬоІо^іе ипй 8ргасЬ\ѵіззеп8сЬа{і. III, 2.
Ср. ВіШіеу. Еіпіеііипа; іп йіе СеізІеьѵлвзепасЬаСіеп. Ь е іргі§ 1883, «. 85.
‘)И.I,19.

а внѣшнія событія, которыя она изображаетъ, не что
ииое, какъ мосты между импульсами и волевыми акта-
ми съ одной стороны и чувственными рефлексами съ
другой; послѣдніе и разрѣшаются въ этихъ внѣшнихъ
событіяхъ. Этого ничуть не измѣняетъ и матеріалисти-
ческое пониманіе исторіи, объясняющее движенія въ
исторіи физіологическими потребнос.тями людей и гео-
графической средой. Вѣдь прежде всего никакой голодъ
не привелъ бы в ъ движеніе всемірной исторіи, если бы
онъ не производилъ мучительнаго чувства, и всякая
борьба за экономическія блага есть борьба за ощуще-
нія удобства и наслажденія; только благодаря такимъ
цѣлямъ и получаетъ значеніе внѣшнее владѣніе. И ка-
чество иочвы, и климата были бы для хода исторіи
столь же безразличны, какъ почва и климатъ Сиріуса,
если бы они прямо или косвенно не вліяли на психи-
ческое состояніе народовъ” ‘).
Вотъ почему Зиммель думаетъ, что если бы су-
ществовала психологія въ видѣ науки о законахъ, то
историческая наука была бы прикладной психологіей,
какъ астрономія теперь— прикладная механика2), и что,
такимъ образомъ, психологія является апріорной пред-
посылкой исторической науки, задача же теоріи позна-
нія по отношенію къ иослѣдней заключается въ томъ,
чтобы установить правила, по которымъ, на основаніи
внѣшнихъ документовъ и иреданій, можно было бы дѣ-
лать заключенія о психическихъ явленіяхъ и которыя
давали бы достаточно основаній для установленія „по-
нятной” связи между ними3).
Если Зиммель утверждаетъ, что исторія есть при-
кладная психологія, то Вагнеръ и дрѵгіе нѣмецкіе эко-
номисты утверждаютъ то же самое относительно своей
Ор. сіі. 1—2.
’)И.2,
*) И. 40.

науки: ітолитическая экономія, говорятъ они также, —
есть „прикладная психологія” ').
Все это не удивительно.
„Психологія, скажемъ въ
заключеніе словами биісіо Ѵіііа, есть особая наѵка,
которая должна служить для философіи духа такою же
основой, какою служатъ естественныя науки для фило-
софіи природы. Такимъ образомъ ясно опредѣляется рас-
положеніе отдѣльныхъ спеціальныхъ наукъ: на одной
сторонѣ мы имѣемъ всѣ. естественныя науки, какъ хи-
мическія, такъ и біологическія, и во главѣ ихъ — наи-
болѣе общую йзъ нихъ, динамику; на другой сторо-
нѣ — науки духовныя, т. е. историческія, филологичес-
кія, соціальныя, и во главѣ ихъ — психологію, какъ
первую и наиболѣе общую науку о нсихическихъ про-
цессахъ. Надъ всѣми физическими науками возвышает-
ся философія природы, надъ духовными — философія
духа. Такимъ образомъ, психологія занимаетъ въ об-
щей классификаціи наукъ такое же положеніе, к ак ъ н
динамика: какъ динамика представляетъ собою наукѵ о
физическихъ явленіяхъ, такъ и психологія есть наибо-
лѣе общая наука о душевныхъ процессахъ, оставаясь
все же, не смотря на свою общность, подобно дішами-
кѣ, спеціальною наукой” 2).
Теперь, когда выяснены нити, связывающія ііспхо-
логію съ другими наѵками о духѣ, вполнѣ ясно, что
при раздѣленіи наукъ ни в ъ коемъ слѵчаѣ пріінціііюмъ
дѣленія нельзя принимать, как ъ это обычио дѣлаю тъ.
„познаюгцШ субъектъ”.
Это грубая ошибка. Если психологія— наука о ду-
хѣ, то понятіе „субъекта” необходимо сузить и прші-
ципомъ дѣленія наукъ признать не иознающШ н даже
не восприпимающггі (апперцепирующій), но лишь перцепк-
') ІѴ/цтег. СгипсІ1е§и п§ сіег Ро1і4ізсЬеп Оекоп ошіе, 8. 15. Ср.
ЗсктоИег. ЬіаегаіцгдезсЬісЬіе <1ег Зіааіз ипд ЗосіаЬѵіазепзсЬаіс, з. 232.
2) С. ѴШа, Еіп1еііип§ іп йіе РзусЬо1о§іе сіег Се§еп\ѵагІ, з. 101.

рующій субъектъ, ибо всѣ проявленія нашей „личности”,
т. е.
„познаваемое”, суть внѣшнія по отношенію къ по-
знаюгцему ихъ „я ”, а между тѣмъ они относятся не къ
естественнымъ наукамъ, а къ гісихологіи, т. е . наукѣ
о духѣ.
Тогда, въ гіротивоноложность естественнымъ нау-
камъ, объектомъ изученія наукъ о духѣ будутъ не
явленія внѣшняго по отношенію къ перцепщуующему ихъ
субъекту міра, но самый этотъ перцепируюгцШ субъ-
ектъ въ его духовныхъ проявленіяхъ.

II. Науки о духѣ — не науки.
Первымъ вопросомъ, непосредственно касающи.мся
исторіи литературы, какъ одной изъ наукъ о духѣ, есте-
ственно и неизбѣжно является вопросъ о томъ, можно
ли эти послѣднія считать науками въ собственномъ смы-
слѣ слова.
Если подъ наукой, какъ мы условилнсь, разумѣть
не всякую систему знаній, но лышь такую, которая да-
етъ общіе законы, то на этотъ вопросъ, очевидно, мо-
жетъ быть только одинъ отвѣтъ: отрицательный.
Науками въ этомъ смыслѣ, гірежде всего, необходп-
мо признать науки математическія, точныя. Это идеалъ
истинной науки. Не удивительно поэтому, что уже с ъ
давнихъ поръ критеріемъ научности всякон системы зна-
ній, ея права на имя науки, справедливо сталн счігга’гь
степень приближенія этой системы знаній къ точностп
математическихъ истинъ. Еще Леонардо да Вннчи про-
возгласилъ, что никакое человѣческое изслѣдованіе не
можетъ претендовать на званіе истинной науки, если оно
еще не доказано математнческимъ путемъ ') н, что нн-
какой достовѣрности нѣтъ, тамъ, гдѣ невозможио или
*) Noвзипа Ьитапа іпѵезіі^аііопе ві ро сіітапсіаге ѵега ксіетіе,
з'езза поп разза рег 1е таиетаіісЬе ёітопзігаііопі (ЬисКѵіц, ор. сіі. I,
§I,5.4).

приложеніе одной изъ математическихъ наукъ или сое-
диненіе съ ними ').
Всегда, комментируетъ онъ, тамъ, гдѣ недостаетъ
настоящихъ доказательствъ, ихъ замѣняютъ препиратель-
ства, что не имѣетъ мѣста въ вещахъ несомнѣнныхъ.
Поэтому-то, гдѣ спорятъ, тамъ нѣтъ истинной науки, ибо
истина имѣетъ только одно рѣшеніе, которое, сдѣлавшись
всеобщимъ достояніемъ, разъ навсегда прекращаетъ
споры; если же они возобновляются, значитъ это— лож-
ное и неясное знаніе, а не вновь открытая истина. Дѣй-
ствительныя истины суть тѣ, которыя носредствомъ опы-
та нроникаютъ въ умы и на уста спорящихъ налагаютъ
печать молчанія; онѣ не питаютъ своихъ изслѣдовате-
лей пустыми бреднями, но всегда, опираясь на исходныя,
непреложныя и извѣстныя аксіомы, иослѣдовательно и
съ вѣрными выводами шествуютъ впередъ — до самаго
конца, какъ то наблюдается въ элементарныхъ матема-
тическихъ наукахъ, т. е. наукахъ о числѣ и измѣре-
ніи, — ариѳметикѣ и геометріи, которыя с ъ величайшей
точностью трактуютъ о величинахъ непротяженныхъ и
протяженныхъ. Тутъ не заспорятъ о томъ, будетъ ли
дважды три болѣе или менѣе шести, или равна ли сумма
угловъ въ треугольникѣ двумъ нрямымъ, но навѣки ио-
ложенъ конецъ всякому разговору объ этомъ, и жрецы
этихъ наукъ мирно пожинаютъ ихъ плоды, чего нельзя
ждать отъ лживыхъ умствованій2). Леонардо же впер-
ѵ) Кевйипа с егіегга есіо ѵе поп 8І ро арріісігаге ипа сіеііе зсіепііе
таіетаіі сЬе оѵег сЬе попзопо ѵ пііе сопеззе таіетаІісЬе (Мз. О.і.96 г°).
*) Зетрге сіоѵе тапсЬа 1а га§§іопе, зиріізве 1е §тіёа, 1а ^иаі соза
поп ассаёе пеііе созе сеіЧе рег ^иезіо сЬе (іоѵе зі §ті(іа поп д ѵега зсіепііа
регсііё 1а ѵегка Ііа ип йо і іегтіпе, іі ^иаіе еззепсіо риЫісаЮ іі іеііі^іо
гезіа іп еііегпо (іізігиио, е з'еззо 1іиі§§іо гезиг^е, 1а Ьи§ага е соп^иза
зсіепйа, е поп сегіегга гіпаіа, т а 1е ѵеге зсіепііе зоп яиеііе, сЬе 1а зре-
гіе т іа сіа іаііо репеігаге рег 1і зепзі е розіо зііепііо аііа 1іпо-иа сІеЧііі^апіі,
е сЬе поп разсе ёі зо^по 1і зиоі іпиезіі^аіогі т а зетрге зорга 1і ргіті
ѵегі е поіі ргіпсірі ргосесіе зиссеззіѵатепіе е соп ѵеге зе^иепііе іпзіпо
аі Ппе, соте зі сітоіа сіеііе ргіте таііетаіісЬе, сіое питего е тізига,

вые высказалъ положеніе, что, въ частности, выводы
естественныхъ наукъ могутъ имѣть значеніе достовѣр-
ности лишь в ъ томъ случаѣ, если оііи опираются на ма-
тематику и провѣряются е ю ').
Когда впослѣдствіи Кантъ утверждалъ, что во вся-
комъ частномъ естественно-научномъ знаніи можно иай-
ти лишь столько Ыйствктелъноіі науки (еі§епШс1іе \Ѵіз-
зепзсЬаЙ), сколько в ъ неліъ можио нанти математики.
онъ, въ сущности, не сказалъ ничего новаго, а ліішь
повторилъ мысль Леонардо.
Въ наше время, когда естественныя науки все бо-
лѣе ирибѣгаютъ къ помощи математики, когда нѣкото-
рыя изъ нихъ уже имѣютъ цѣлые спеціально-математіі-
ческіе отдѣлы, какъ физика, а иныя по достигнутон гоч-
ности сдѣлались даже какъ-бы второй математпкон— та-
кова астрономія, — не можетъ быть сомнѣнія въ томъ,
что и эти науки суть науки въ собственномъ смыслѣ
слова, и различіе между ниміі въ этомъ отношенін въ
настоящее время сводится лишь к ъ большей илн мень-
шей точности, к ъ болыяему нли меньшему нриблнженію
къ идеалу науки, какъ таковой, иначе говоря,— къ раз-
ёеііа агіішеіііса е ^еотеігіа, сЪе ігаііапо соп зо т т а ѵегііа сіеііа циатііа
ёізсопііпиа е сопііпиа. ^ и і поп зі а^иіга, сЬе ёие іге іассіапо рій о т е п
сЬе зеі пё сЬе ип ігіап^оіо аЬЬіа 1і зиоі ап§о1і тіп огі сіі сіие ап§о1і геііі,
т а соп еіегпо зііепііо гезіа сіізігиііа о^пі аг^иіііопе, е соп расе й о п о !гиііе
сіаііі іого (іеѵоіі, іі сЬе іаг поп роззопо 1е Ьи^іагсіе зсіеп ііе т е п іаіі (Ьисі-
ор. сіі. I § 83, стр. 68 —70).
г) Это дало новый поводъ — и справедливо! — утверждать прево-
сходство Леонардо надъ Бэкономъ: „1е та іе т а іісЬ е , говоритъ (ѴЕгі/етіа
о послѣднемъ е^іі сопзідега с о т е ип>аррепс1ісе сіеііе аііге зсіепге, е поп
со те 1а сопсіігіопе песеззагіа ёеііа іізіса. Іпѵесе Ьеопагсіо ргосіата, есі ё
^иезіо іі тегііо зио рій іпзі^пе, 1а песеззііа сІеіРаррІісагіопе таіетаііса
аііе зсіепге сіеііа паіига, іпаи^игапсіо ^иеі іеіісе соппиЬіо сіеііа таіеп іай с а
соі йаіі зрегітепіаіі, іп сиі сопзізіе ргоргіатепіе іі рге^іо е 1а поѵііа сіеі
теіосіо Саіііеіапо. Рег Ьеопаг<іо поп ѵі ё ѵега зсіепга зе поп пеі сапірі
сіоѵе зі рио арріісаге ипа сіеііе зсіепге т а іе т а іісііе (ор. сіі. 54—55).
Ср. Зеаіііез Ьёопагсі сіе Ѵіпсі: „Рехрёгіепсе с о т т е роіпі сіе ёёрап,
1а іогте таіЬётаіі^ие с о т те роіпі сРаггіѵёе, іеііе езі 1а сопсерііоп сіе 1а-
зсіепсе сіе Ьёопагсі, сопсерііоп іоиіе т оЗегпе” (р. 201).

личію количеетвенному, но не качественпому. Будущее
естественныхъ наукъ не возбуждаетъ сомнѣній.
Но вотъ, когда мы переходимъ ігь область наукъ о
духѣ, картина рѣзко мѣняется. Не говоря уже о точно-
сти— ея и въ поминѣ нѣтъ, ■
—
здѣсь ночти отсутствуютъ
какіе бы то ни было общіе законы, и даѵке въ объясне-
ніи причинъ не всегда могутъ придти къ болѣе или ме-
нѣе однообразному рѣшенію: чиоі Іютіпей, іоі зепзаз—
таковъ, повидимому, единственный законъ этихъ безза-
конныхъ наукъ.
Такимъ образомъ, должны ли мы придти к ъ тому
печальному выводу, что науки о духѣ, въ сущности, не
могутъ быть иризнаны науками въ собственномъ смы-
слѣ слова, что различіе между ними и послѣдними — не
въ степени развитія или приближенія к ъ точности, т. е.
не количественное, а напротивъ, различіе въ самомъ су-
ществѣ, т. е. именно качественте, которое правильнѣе
назвать противоположностъю?
Эта проблема была поставлена уже Д. С. Миллелгь:
существуютъ ли нравственныя науки или только могутъ
существовать; до какой степени совершенства онѣ мо-
гутъ быть доведены, и какимъ выборомъ мли приноров-
леніемъ методовъ можетъ быть достигнута эта степень
совершенства? *). „Обыкновенно думаютъ, или, по край-
чцей мѣрѣ, такъ подразумѣвается въ обыкновенныхъ вы-
раженіяхъ, что мысли, чувства и дѣйствія чувствующихъ
существъ не составляютъ предмета науки въ томъ же
самомъ строгомъ смыслѣ, въ которомъ это имѣетъ мѣ-
сто относительно предметовъ внѣшней природы”.
Такъ какъ Милль былъ убѣжденъ въ томъ, что быть
предметомъ науки способны, сами по себѣ, всякіе фак-
Ор. ск. II, 383.

ты, слѣдующіе одинъ за другимъ по нѣкоторымъ по-
стояннымъ законамъ, хотя бы эти законы не были от-
крыты или даже не могли быть открыты нашими суще-
ствующими ередствами *), то для него эта проблема цѣ-
ликомъ сводилась къ слѣдующей: иодчинены ли дѣй-
ствія человѣческихъ существъ, подобно всѣмъ естествен-
нымъ событіямъ, неизмѣннымъ законамъ, т. е. суще-
ствуетъ ли въ этихъ дѣйствіяхъ та неизмѣнность при-
чинности, которая составляетъ основаніе всякой научной
теоріи послѣдовательныхъ явленій?— Вопроса же о томъ,
могутъ ли быть открыты эти законы, и, слѣдовательно,
могутъ ли существовать науки о духѣ, у него не возни-
кало. Что-либо изъ двухъ: онѣ или уже существуютъ,
или еще могутъ существовать, но пе существоватъ вовсе
онѣ не могутъ, ибо не могутъ не быть открыты — рано
или поздно— за коны, если они существуютъ.
И вотъ на вопросъ, еуществуютъ ли эти законы,
Милль, не колеблясь, отвѣчалъ утвердительно. ІІолагая,
что в ъ причинности, обусловливающей наши мысли, чув-
ства и дѣйствія, не заключается ничего, кромѣ неизмѣн-
ной, достовѣрной и безусловной нослѣдовательности *),
т. е. только однообразія іюрядка и способностн быть
предсказываемымъ 3), — Милль вполнѣ справедлнво ѵтвер-
ждалъ, что она нисколько не противорѣчытъ нн нашеіі
свободѣ воли, ни нашемѵ сознаиію этой свободы: вѣдь
мы можемъ быть свободны, и однако же другоіі можетъ
имѣть причины быть совершенно увѣреннымъ, какое
употребленіе мы сдѣлаемъ изъ своеіі свободы; съ дру-
гойже стороны, мы чувствуемъ себя нисколько не менѣе
свободными отъ того, что тѣ, кто насъ хорошо знаетъ,
увѣрены, какъ мы поступимъ въ частномъ случаѣ. п
1) Ы. 392.
*) Ы. 383—384.
*) И. 386.

напротивъ, часто смотримъ на сомнѣніе в ъ томъ, какъ
мы поступимъ, какъ на признакъ незнанія нашего ха-
рактера, и иногда даже обижаемся сомнѣніемъ ]).
Онъ иредостерегалъ только противъ отождествленія
нричинности с ъ необходимостъю, свойственной силамъ
ирироды и предполагающей „непреодолимость”, ибо при-
чины, отъ которыхъ зависитъ дѣйствіе, никогда не бы-
ваютъ непреодолимы, и всякій данный результатъ не-
обходимъ лишь тогда, когда причины, которыя стре-
мятся произвести его, не встрѣчаютъ противодѣйствія ’).
На этомъ-то, по мнѣнію Милля, и основывается
различіе между науками точными, какова, напримѣръ,
астрономія, и неточными, к ъ разряду которыхъ принад-
лежитъ „наука о человѣческой природѣ”.
Эта наука
очень далека отъ степени точности, достигнутой нынѣ
в ъ астрономіи; но нѣтъ причины, почему бы не при-
знать ее наукою, наравнѣ с ъ тайдологіей (теоріей при-
ливовъ и отливовъ), или съ астрономіей, когда вычи-
сленія послѣдней одолѣвали только главныя явленія, а
не пертурбаціи. Она достигла бы идеальнаго совер-
ш енства науки, если бы дала намъ возможнОсть пред-
сказывать,
какъ данное недѣлимое будетъ мыслить,
чувствовать шш дѣйствовать въ теченіе жизни, съ тою же
достовѣрностью, съ которою астрономія даетъ намъ воз-
можность предсказывать мѣста и затменія небесныхъ тѣлъ.
Правда, по словамъ самого Милля, едва ли нужно
говорнть, что ничего приближающагося къ этомѵ не
можетъ быть сдѣлано, ибо дѣйствія недѣлимыхъ не
могутъ быть предсказываемы съ научною точностью
ѵже потому, что мы не можемъ предвидѣть всю со-
*) Ісі. 885.
а) Ы. 388. То, что В . Вундтъ говорилъ впослѣдствіи о „причинности
въ волѣ”, о различіи между мотивамп, опредѣляющими дѣйствія индиви-
дуума, и прииудительньгми причинами, дѣйствующими въ природѣ и пр., въ
29-ой лекдіи своихъ „Ѵогіезип^еп йЬег сііе МепзсЬеп — иші Т іегзееіе”, въ
сѵщйОсти, есть простое повтореніе и л и комментированіе мыслей Милля
о логикѣ нравственныхъ наукъ (изъ ѴІ-ой книги).

вокупность обстоятельствъ, в ъ которыя будутъ поста-
влены эти недѣлимыя'), тѣмъ не менѣе относытельно
м ногихъ явленій этого рода, возможно дѣлать „пред-
сказанія, которыя почти всегда будутъ оправдываться
и общія предложенія, которыя почти в се гда будутъ
вѣрны”, а приблизительное обобщеніе въ соціальныхъ хіз-
слѣдованіяхъ, въ большей части практическихъ случа-
е в ъ, имѣетъ силу точнаго обобщенія и то, что только
вѣроятно, когда утверждается объ индивидуальныхъ лю-
дяхъ, взятыхъ безъ различія, достовѣрно, когда утвер-
ждается о характерѣ и коллективномъ поведеніи м а с с ъ 2).
Слѣдовательно, заключаетъ Милль, науку о человѣчес-
кой природѣ можно считать сѵществующею въ той мѣ-
рѣ, в ъ какой приблизительныя истины, составляющія
практическое познаніе человѣчества, могутъ быть выда-
ваемы за слѣдствія изъ общихъ законовъ человѣческой
природы, на которыхъ онѣ основаны; черезъ это будутъ
показаны настоящія граннцы упомянутыхъ приблпзп-
тельныхъ истмнъ, и мы, въ ожнданіп спеціальнаго опы-
та, будемъ в ъ состояніи выводить другія нстнны д.ш
всякаго новаго сочетанія обстоятельствъ •’).
Самый терминъ „точная наука” Мплль считаетъ, по-
этому, не точнымъ. Конечно, астрономія можетъ быть
названа этимъ именемъ, но и то условно:. она точна
лишь до извѣстнаго предѣла, — не в ъ чисто-эмішрнчес-
кихъ законахъ. Такъ что, напримѣръ, обобщенія, вродѣ
Кеплеровыхъ законовъ, суть чнстыя приближенія. нбо
планеты, вслѣдствіе возмущеній, производимыхъ др у г ъ
на друга, не движутся по точнымъ эллнпсамъ. Это иото-
му, что „законы причиненія, но которымъ нропсходіітъ
извѣстный классъ явленій, могутъ быть весьма мало-
') И. 395.
э)
І<3. 396. Ср. Вунд т а Ѵогіеззип^еп йЬег сііе МепзсЬеп—ипсі 'Гіег-
зееіе. 29-ая лекція: „какъ бы неправильно отдѣльное лицо ни дѣиетвова-
ло, общество дѣйствуетъ съ полной закономѣрностью” и т . д . и доказа-
тельство этого положенія данными статистикп (ѵ Милля стр. 485—489..
3) Іё. 397.

численны и просты, и однако самыя дѣйствія могутъ
быть до того разнообразны и сложны, что невозможно
бѵдетъ указать въ нихъ всѣхъ какую бы то ни было пра-
вильность” . Отсюда ясно, что невозможность установить
какіе-нибудь даже ириблизительные законы дѣйствій не
даетъ права заключать противъ всеобщности или даже
простоты конечныхъ законовъ '), и что, въ частности,
разница достовѣрности законовъ соціальныхъ явленій,
по сравненію с ъ явленіями астрономіи, заклю чается не
въ самыхъ законахъ, а въ данныхъ, къ которымъ эти
законы прилагаются -).
Еще Контъ, расположивъ науки в ъ порядкѣ „энци-
клопедической лѣ стницы” (есЬеІІе епсусіорёсіідие), по сте-
пени и хъ убывающей „общности” (дёпёгаіііё) и „точно-
сти” (ргёсізіоп) и возрастающей „сложности” (сотріі-
сайоп), (математика, астрономія, физика, хи.мія, біологія
и соціологія) указалъ на то, что болѣе сложныя науки,
если и не отличаются меньшей достовѣрностью (сегіі-
іисіе), то все же являются и менѣе точными, а среди по-
слѣднихъ наименылей точностью обладаетъ соціологія,
какъ наука, въ которой дѣйствуютъ не только законы
стаптіси, т. е. единообразіе сосуществоватя, но и зако-
ны Ьгшамъжи, т. е. единообразіе послЫ ователъности3).
Развивая эту мысль Конта, Милль уподобляетъ соціаль-
ныя науки астрономіи и физикѣ, противопоставляя ихъ ге-
ометріи, какъ наукѣ лишь сосуществующихъ фактовъ, со-
вершенно независимыхъ отъ законовъ послѣдовательности
явленій, которая не даетъ, такимъ образомъ, никакого мѣ-
ста тому, что постоянно встрѣчается въ механикѣ и ея при-
ложеніяхъ: случаю противодѣйствуюгцихъ силъ, — при-
чинъ, которыя уничтожаютъ или видоизмѣняютъ одна
другую.
Между соціальными явленіями, говоритъ онъ, нѣтъ ни
ч 14. 411.
И. 425.
«) Ор. сіі. IV, 169, 180, 185, 230—232, 313—314.

одиого, на которое не оказывалм бы вліянія безчисленныя
смлы и которое не зависѣло бы отъ соединенія нѣсколь-
кихъ нричинъ ‘). Если же какое-нибудь дѣйствіе зависитъ
отъ стеченія нричинъ, то эти причины должны быть изѵ-
чаемы одна за другою, и ихъ законы должны быть изслѣ-
дуемы отдѣльно, если мы желаемъ посредствомъ причинъ
получить возможность предсказывать или контролировать
дѣйствіе.
„Законъ дѣйствія слагается изъ законовъ всѣхъ нри-
чинъ, которыя его ироизводятъ. Законъ центростремп-
тельной силы и законъ тангенсальной должны были быть
извѣстны ирежде, чѣмъ могли быть объяснены и пред-
сказываемы движенія земли и планетъ. То же самое вѣр-
но и относительно дѣйствій человѣка в ъ обществѣ. Ж е-
лая сѵдить, какъ онъ будетъ дѣйствовать при томъ раз-
иообразіи желаній и отвращеній, которыя совокупно на
него вліяютъ, мы должны знать, какъ онъ дѣйствовалъ
бы подъ исключительнымъ вліяніемъ каждаго изъ ннхъ
в ъ частности” 2).
Намѣчая такой путь научнаго изученія соціал ьныхъ
явленій и заранѣе соглашаясь, что в ъ этой областп мо-
гутъ быть достигнуты не абсолютныя, а лишь услов-
ныя предсказанія *), Мплль утверждалъ съ увѣренностью.
что соціологія становится все болѣе возможною „не то.іь-
ко нотому, что она лучше изучаетси, но и нотому, что
съ каждымъ поколѣніемъ она становптся все болѣе удоб-
ною для пзученія” 4).
Мы нодошли к ъ томѵ вопросу, которыіі мнЬ ка-
жется наиболѣе важнымъ при рѣшепіп іюстановлеііной
ироблемы. Дѣйствительио ли это фактъ, что матеріалъ
соціологіи становится все болЬе удобньит для изученія,
а слѣдовательно науки о духѣ все болѣе возможнымп?
1) Ор. сіі. 436—437.
5) Ы. 452—453.
3) іа. 495.
•) И. 496.

Нужно заранѣе оговориться, что вопросъ зтотъ, какъ
вся эта проблема цѣликомъ, не имѣетъ, конечно, шікакого
отношенія къ тому вопросѵ, съ которымъ связалъ его
Милль, т. е. закономѣрны ли въ ЬШшвытелътсти явленія,
иодлежащія изученію наукъ о духѣ. Для Милля этотъ по-
слѣдній былъ существенно необходимъ, потому что, какъ
сказано, самую проблему о возможности какой бы то ни
было науки онъ ставилъ въ зависимость отъ существованія
законовъ въ области ея изученія, не взирая на то, откры-
ты ли и даже могутъ ли быть открыты эти законы
„существующими средствами”.
Но вопросъ можетъ и долженъ быть поставленъ
иначе. Дѣло совсѣмъ не въ томъ, существуетъ лд за-
кономѣрная связь явленій въ области наукъ о духѣ,
но именно въ томъ, можетъ ли она бытъ открыта, если
бы даже она существовала. Отвѣтить на этотъ воп-
росъ гораздо важнѣе въ практическомъ отношеніи уже
потому, что рѣшеніе его не выходитъ изъ области
возможнаго, тогда какъ первый не можетъ быть рѣ-
шенъ иначе, какъ только апріорно.
Вѣдь, если ни одинъ изъ законовъ еще не от-
крытъ, то самый вопросъ о томъ, существуютъ ли эти
законы, сводитея, въ сущности, къ вопросу о томъ,
возможно ли ихъ существованіе. а этотъ послѣдній— все-
цѣло апріорнаго характера. Именно потому и самъ
Милль нисколько не доказалъ существованія законовъ
въ области наукъ о духѣ, ибо подмѣнилъ это дока-
зательство другимъ— доказательствомъ возможности ихъ
существованія, т. е. того, что вообще — то доказать
невозможно.
.
Конечно, нѣтъ никакихъ основаній предлагать, что
они пе существуютъ. Совсѣмъ напротивъ. Цѣлый рядъ
наукъ— математическихъ и естественныхъ съ очевид-
ностью показываетъ намъ, что все въ мірѣ совершает-
ся по неизмѣннымъ законамъ съ реальною необходи-
мостыо. Но такъ какъ, скажемъ словами 0 . Либмана,

все происходящее въ этомъ мірѣ— отъ постояннаго круго-
обращенія звѣздъ, совершающагося съ незапамятныхъ
временъ съ грандіозною правильностью, до пляски пы-
линки, которая, повидимому, прихотливо п л а ва етъ в ъ
солнечномъ лучѣ, отъ гигантскихъ воздушныхъ тече-
ній земной атмосферы до ощущеній и мыслей человѣ-
ческой личности, — совершается по извѣстнымъ зако-
намъ; такъ какъ, далѣе, міровой процессъ, въ общемъ
и цѣломъ, есть лишь сумма единичныхъ процессовъ н
равнодѣйствующая вс ѣ х ъ единичныхъ причинъ, то от-
сюда вытекаетъ слѣдующее многознаменательное ко-
смологическое положеніе: „Изъ настоящаго состоянія
вселенной неминуемо и необходимо вы текае тъ нено-
средственно слѣдующее состояніе, изъ послѣдняго-—но-
вое,- и такъ далѣе до безконечности. Каждое состояніе
міра есть эмпирическая суммированная причина послѣ-
дующаго его состоянія и суммированный результатъ
его предыдущаго состоянія. В ъ нынѣшнемъ днѣ неиз-
мѣнно предопредѣленъ завтрашній и послѣзавтрашній
дни, подобно тому какъ во вчерашнемъ и позавчераш-
немъ днѣ предопредѣленъ нынѣшній. Поэтому весь мі-
ровой процессъ долженъ именно так ъ протекать, ка къ
онъ въ дѣйствительности протекаетъ. Все фактическое
необходимо, и цѣпь необходимости, которою связаны
ряды міровыхъ состояній именно въ такомъ, а не въ
какомъ-нибудь иномъ порядкѣ, заключается въ систе-
жЬ законовъ щироЬы, которымъ подчиняется к а къ все
въ отдѣльности, такъ и весь міръ въ своеіі совокуп-
ности”.
Такимъ образомъ, строго и безусловно исключает-
ся всякая „случайность” въ абсолютномъ значенін это-
го слова, т. е. всякое событіе, которое поэтическая и
мечтательная, управляемая желаніями фантазія, в ъ про-
тиворѣчіе съ мыслящимъ разсудкомъ, считаетъ воз-
можнымъ внѣ закономѣрной необходимости. Остается
такимъ образомъ лишь та отпосительная случайность,

которая состоитъ въ неожиданномъ для насъ совпаде-
ніи двухъ причинныхъ рядовъ, до сихъ поръ проте-
кавш ихъ отдѣльно. Если, напр.,
я иду по улицѣ, и пе-
редо мною неожиданно падаетъ тяжелый камень, то я,
какъ рѣшительный раціоналистъ, называю это „случай-
н ост ью ”. Почему? Потому что паденіе камня в ъ данное
время и въ данномъ мѣстѣ не было ни причиной, ни
слѣдствіемъ моего пребыванія въ данное время въ дан-
номъ мѣстѣ, а результатомъ ряда причинъ, которыя
съ причинами, приведшими меня сюда, не имѣютъ ни-
чего общаго. Я называю это случайноетью в ъ отно-
сительномъ смыслѣ.
В ъ абеолютномъ же смыслѣ это,
разумѣется, не случайность, но, какъ и все прочее,
причинно-необходимо, потому что, в ъ силу сущ е ст ву ю -
щихъ законовъ природы, дѣйствовавшихъ съ различ-
ныхъ сторонъ, и какъ результатъ двухъ различныхъ ря-
д о в ъ причинъ, неминуемо должно было произойти со-
впаденіе моего появленія въ этомъ мѣстѣ, съ обваломъ
камня. То и другое явилось одновременно необходи-
мымъ слѣдствіемъ непосредственно предшествовавшаго
состоянія вещей” 1).
В ъ наше время историки задались неблагодарной
задачей— спасти абсолютную случайность, хотя бы и та-
кою дорогою цѣной, к ак ъ принесеніе въ жертву все-
общей закономѣрности; но, насколько неудачна эта за-
тѣя, насколько неубѣдительны ихъ мотивы, всего луч-
ше видно на ихъ объясненіи того же самого примѣ-
ра, которымъ иллюетрируетъ как ъ разъ обратное по-
ложеніе Либманъ. Случайность и необходимость, по
мнѣнію Эдуарда Мейера, являются не свойствами, при-
сущими самимъ вещамъ, но, какъ и причинность, лишь
кат егоріями, подъ которыя мы подводимъ явленія. По-
добно тому, какъ каждый объектъ чувственнаго міра
*) О. ЫеЬтапп. 2и г Апаіузіз сіег ЛѴігкІісИкеіі:. 3 Аий. з . 187 іі.

является въ одно и то же время и слѣдствіемъ н прн
чиной, что зависитъ отъ точки зрѣнія, съ какой мы
смотримъ на него,— совершенно также каждое явленіе
оказывается и необходимымъ и случайнымъ въ одно
и то же время: оно гіредставляется намъ необхоЬимымъ,
когда мы разсматриваемъ его въ связи съ тѣмъ прн-
чиннымъ рядомъ, звеномъ котораго оно является,
и
случайнымъ, когда мы смотримъ на него с ъ точки зрѣ-
нія другого причиннаго ряда, съ которымъ оно толь-
ко совпаЬаетг в ъ пространствѣ и времени, и на кото-
рый, благодаря этому, оно оказываетъ свое дѣнствіе.
Такъ какъ послѣднее, не можетъ быть выведено ііз ъ
условій второго причиннаго ряда, но является резуль-
татомъ воздѣйствія извнѣ, то закономѣрное отношеніе
причинъ и слѣдствій во второмъ причинномъ ряду ока-
зывается нарушеннымъ встрѣчею с ъ первымъ причіін-
нымъ рядомъ. Съ точки зрѣнія второго причиннаго ря-
да эта встрѣча является, слѣдовательно, случайностью.
Что нѣкоторая линія, будучи продолжена на извѣстное
разстояніе, должна пройти черезъ извѣстную точку—
это вытекаетъ изъ свойствъ данной линіи; но что въ
этой точкѣ она пересѣчется съ другой ліініей— изъ ея
свойствъ вовсе не слѣдуетъ, хотя и вторая лннія не-
премѣнно должна пройти черезъ ту же точку. Итакъ,
когда мы называемъ какое-нибудь явленіе случаіінымъ,
то мы этимъ отнюдь не отрицаемъ его необходпмостп
и причинной обусловленности: мы только хотнмъ этимъ
сказать, что его воздійствіе на другон пріічинныГі рядъ
не можетъ быть выведено причинно изъ условііі это-
го другого ряда.
Такъ какъ жизнь представляетъ собою силетеніе
безчисленнаго множества такихъ причинныхъ рядовъ,
то всѣ событія жизни являются въ одно и то же вре-
мя и необходимыми и случайнымн. Возьмемъ знако-
мый примѣръ. В ъ извѣстный моментъ с ъ крышн пада-
етъ кирпичъ. Это обстоятельство вызвано, с ъ одной

стороны, плохой конструкціей крыши, а с ъ другой—
внѣшними вліяніяіми (напр., сильной бурей): слѣдователь-
но, паденіе кирпича причинно обусловлено и необходи-
мо, какъ необходимо и то, что, упавъ на человѣка,
кирггичъ долженъ причинить ему вредъ. Также точно
обусловлено извѣстными причинами, а потому необхо-
димо и другое обстоятельство, именно то, что подъ
падающимъ кирпичемъ и какъ разъ въ моментъ его
ттаденія проходитъ извѣстное лицо. Но совпаденіе обо-
ихъ этихъ обстоятельствъ— несомнѣнно случайно, пото-
му что какъ изъ ряда причинъ, вызвавшихъ паденіе
кирпича, не слѣдуетъ того, что кирпичъ долженъ былъ
упасть именно на этого человѣка, такъ и изъ ряда
причинъ, обусловившихъ собой происхожденіе человѣ-
ка, нисколько не вытекаетъ, что этотъ человѣкъ не-
премѣнно долженъ былъ сЬЪлатъся жертвою кирпича,
получить рану и умереть, потому что прохожденіе это
само по себѣ съ паденіемъ кирпича ничего общаго не
имѣетъ: дана лишь возможность, и эта возможность
переходитъ въ дѣйствительность только благодаря то-
му, что оба независимыхъ другъ отъ друга причин-
ны хъ ряда пересѣкаются въ данной точкѣ простран-
ства, въ данный моментъ времени.
Но мы можемъ взглянуть на этотъ вопросъ и съ
болѣе широкой точки зрѣнія, соединивъ нѣсколько при-
чинныхъ рядовъ въ одно цѣлое. Тогда, конечно, и со-
впаденіе ихъ представится намъ необходимымъ, пото-
му что въ такомъ случаѣ они составятъ одну систему,
изъ свойствъ которой будетъ вытекать то, что отдѣль-
ныя линіи Ьолжпы пересѣкаться въ опредѣленныхъ точ-
кахъ нространства, въ извѣстные моменты времени.
И такимъ нутемъ мы можемъ, наконецъ, придти къ
тому, что начнемъ разсматривать веЬ совершающіеся
въ мірѣ процессы какъ одно цѣлое и потому какъ нѣ-
что необходимое. Но даже и при такой точкѣ зрѣнія
намъ отнюдь не удастся упразднить случайность: мы
іб

только подчиняемъ ее общей системѣ; и то, чтб гіри
анализѣ еЬиничныхъ яеленій кажется намъ случайнымъ.
то с ъ точки зрѣнія щЬлаго представится необходимымъ;
но эта необходимость будетъ заключаться лишь въ
томъ, что теперь всѣ отдѣльныя линіи составятъ одну
систему, свойства которой таковы, что всѣ э т іі линіи
должны пересѣкаться въ извѣстныхъ точкахъ прост-
ранства и въ извѣстные моменты времени; но въ дѣіі-
ствительности связь между отдѣльными иричіінныміі ря-
дами благодаря этому отнюдь не установится: един-
ство и необходимость являю тся лишь самыми общіімн
постулашами нашего мышленія, в ъ мірѣ же, вопреки
имъ, все гда будетъ царить случай.
Часто приходится слышать, будто мы говоримъ о
случайности только нотому, что намъ недоступно по-
знаніе полной связгі явленій, и что если бы мы впол-
нѣ знали ихъ взаимоотношенія, то не было бы мѣста
для~ случайности, а осталась бы одна необходимость.
Это мнѣніе является грубымъ заблужденіемъ: случай-
ность никогда не исчезнетъ, иотому что она является
такой же обязательной для нашего ума категоріеп въ
примѣненіи к ъ анализу единичныхъ явленій, какоіі необ-
ходимость является по отношенію къ общей сиетемі).
Пояснимъ это иа нашемъ примѣрѣ: сколько бы мы нп
продолжали, хотя бы до безконечности, ряды причннъ,
обусловившихъ, с ъ одной стороны, паденіе кпрппча, а
съ другой— прохожденіе подъ нимъ человѣка,— мы ші-
когда не обнаружимъ связи между тѣмн и другпмп
причинными рядами; слѣдовательно, предноложеніе о
необходимости иораненія человѣка кирпнчемъ >івляется
не чѣмъ инымъ, какъ только результатомъ мыслпмоіі
нами принадлежности обоихъ прпчинныхъ рядовъ къ
одной системѣ, по свойствамъ которой обѣ лішіи дол~
жны были пересѣчься въ данной точкѣ” !).
*) „Теоретическіе и методологическіе вопросы исторіи”. Философ-
ско-историческія изслѣдованія, 19 —22 .

Съ удивительной простотой и вмѣстѣ тонкимъ изя-
ществомъ мысли разрушаетъ эту наивную теорію аб-
солютпаго случая Пуанкаре въ той главѣ своей прекра-
сной книги „Наука и ме тодъ”, которая спеціально по-
священа этому вопросу, между прочимъ останавлива-
ясь также на примѣрѣ Либмана и Мейера.
Что такое случай?— спрашиваетъ онъ себя, и отвѣ-
чаетъ такъ: „Древніе различали два рода явленій: та-
кія, которыя подчинялись стройнымъ законамъ, уста-
новленнымъ разъ навсегда, и такія, которыя они при-
писывали случаю; послѣднихъ нельзя было гіредвидѣть,
потому что они не были подчинены никакимъ зако- 1
намъ. Въ каждой области не все зависѣло отъ точ-
ныхъ законовъ: они только намѣчали граниды, между
которыми было позволено появляться случаю. При та-
комъ пониманіи, слово „случай” имѣло точный смыслъ,
объективный: то, что было случаемъ для одного, бы-
ло случаемъ и для другого, и сами боги тоже при-
знали бы это случаемъ. Но наше пониманіе уже не
таково; мы успѣли стать совершенными детерминиста-
ми, и даже тѣ изъ насъ, кто хочетъ сохранить осо-
быя права за свободнымъ человѣческимъ сужденіемъ,
все же признаютъ за детерминизмомъ безраздѣльную
власть въ неорганическомъ мірѣ. Всякое явленіе, какъ
бы мало оно ни было, должно имѣть причину, и без-
конечно могущественный умъ, безконечно хорошо знаю-
щій законы природы, могъ бы его предвидѣть въ на-
чалѣ вѣковъ. Если бы подобный умъ существовалъ,
съ нимъ нельзя было бы играть ни въ какую азарт-
ную игру (]еи сіе ІіавагсГ),— мы все гда проигрывали бы.
Для него, дѣііствительно, слово „случай” не имѣло бы
смысла или, скорѣе, вовсе не существовало бы случая.
Для насъ же существуетъ таковой, именно вслѣдствіе
нашего незнанія и несовершенства нашей природы. И
даже, если не выходить изъ слабой человѣческой при-
роды. не для всѣхъ случаемъ будетъ одно и то же:

то, что будетъ случаемъ для мало знающаго, не будетъ
случаемъ для ученаго. Случай — только мѣра нашего
невѣжества. Случайными явленіями, если иостараіься
дать имъ опредѣленіе, будутъ тѣ, законовъ которыхъ
мы не знаемъ1)”.
Въ дальнѣйшемъ ІІуанкаре дополняетъ это опре-
дѣленіе и въ отличіе отъ продукта простой прнчішы,
т. е. фактовъ с ъ болынимъ экономическимъ коэффн-
ціентомъ, называетъ случаемъ „продуктъ большон со-
вокупности причинъ” "), иначе, факты с ъ незначитель-
нымъ экономическимъ коэффиціентомъ, т. е. такіе, ко-
торые зависятъ отъ многихъ обстоятельствъ, настолько
многочисленныхъ и разнообразныхъ, что умъ безснленъ
разобраться в ъ
нихъ3).
„Очень маленькая иричшіа,
ускользающая отъ насъ, опредѣляетъ важное слѣдс.твіе,
котораго мы не можемъ не видѣть, и мы говорп.мъ
тогда, что это слѣдствіе обязано своимъ происхожде-
ніемъ случаю. Если бы мы знали въ совершенствѣ за-
коны природы и состояніе вселенной въ начальный мо-
ментъ, мы могли бы вполнѣ точно предсказать состо-
яніе этой же вселенной в ъ послѣдующій моментъ. Но
даже тогда, когда въ законахъ гірироды для насъ не
будетъ больше тайнъ, начальное состояніе намъ бѵ-
детъ извѣстно только приблизительно. Если бы это
позволило намъ предвидѣть послѣдующее состояніе съ
тѣмъ же приближеніемъ, то это было бы все, что намъ
надо; мы бы говорили, что мы гіредвпдѣли явл еніе . что
оно управляется законами; но не всегда бываетъ такъ:
случается, что маленькія различія въ начальныхъ усло-
віях ъ порождаютъ очень большія разлпчія в ъ копеч-
ныхъ явленіяхъ; маленькая ошибка относителыю первыхъ
привела бы, такимъ образомъ, к ъ огромноіі оншбкѣ отно-
*) ор. сіі. 50—51.
2) Ы. 72.
*) Ісі. 235—286.

сительно послѣднихъ. Предсказаніе оказалось бы невоз-
можнымъ, и передъ нами было бы явленіе случайное” ^).
„Желая предвидѣть какой-нибудь фактъ и мзслѣдуя
подготовляющія его обстоятельства, мы обыкновенно
пытаемся ознакомиться съ общимъ положеніемъ, пред-
шествующимъ факту. Но знать о положеніи всѣхъ ча-
стей вселенной мы не можемъ; поэтому мы удовлетво-
ряемся знаніемъ того, что совершается по сосѣдству съ
тѣмъ пунктомъ, гдѣ долженъ произойти ожидаемый
фактъ, или же того, что, какъ намъ кажется, имѣетъ
нѣкоторое отношеніе къ этому факту. Разслѣдованіе не
можетъ быть полнымъ; поэтому надо умѣть дѣлать вы-
боръ. Но можетъ случиться, что мы оставимъ въ сто-
ронѣ обстоятельства, которыя вначалѣ казались совер-
шенно не имѣющими отношенія к ъ ожидаемому факту,
которымъ никогда и не думали пршшсывать никакого
вліянія и которыя, однако, вопреки всякому ожиданію,
начинаютъ играть важную роль. Идетъ по улицѣ че-
ловѣкъ, желая выполнить то или иное дѣло; тотъ, кто
знаетъ, что это за дѣло, могъ бы объяснить намъ, по
какой причинѣ онъ вышелъ въ такомъ то часу, зачѣмъ
пошелъ по такой-то улицѣ. На крьгшѣ работаетъ кро-
вельщикъ; хозяинъ, нанявшій его, можетъ до извѣст-
ной степени предвидѣть, что онъ будетъ дѣлать. Но
человѣкъ, идущій по улицѣ, совсѣмъ не думаетъ о кро-
вельщикѣ, ни кровельщикъ— о человѣкѣ. Кажется, что
они принадлежатъ къ двумъ совершенно различнымъ
мірамъ. И, однако, — •кровельщикъ роняетъ черепицу,
которая убиваетъ человѣка. Всѣ, не колеблясь, скажутъ,
что это— случай.
Наша посредственность не даетъ намъ возможности
охватить всю вселенную и заставляетъ насъ разрѣзы-
вать ее на части. Мы стараемся сдѣлать это какъ мо-

жно менѣе искусственно, и все-таки случается, время
отъ времени, что два изъ нашихъ отрѣзковъ воздѣп-
ствуютъ другъ на друга. Тогда послѣдствія этого вза-
имодѣйствія представляются намъ к а къ бы происшедшими
случайно... Всякій разъ, когда два міра, обычно чуж-
дыхъ другъ другу, начинаютъ такъ дѣйствовать другъ
на друга, — законы этого взаимодѣйствія могутъ быть
только очень сложными, а с ъ другой стороны, доста-
точно самаго малаго измѣненія начальныхъ условій этнхъ
двухъ міровъ, чтобы взаимодѣйствіе совсѣмъ не іімѣло
мѣста. Какъ мало надо, чтобы человѣкъ щэошелъ се-
кундой позже или чтобы кровелыцикъ уронилъ чере-
пицу секундой раньше1)”!.
„То же самое мы найдемъ въ наукахъ обществен-
ныхъ и, въ частности, въ исторіи. Историкъ обязанъ
производить выборъ среди событій изучаемой іш ъ эпо-
хи; онъ повѣствуетъ только о тѣхъ, которыя каѵкутся
ему наиболѣе важными. Напрішѣръ, онъ ограшічивается
сообщеніемъ о наиболѣе зиачительныхъ событіяхъ, ска-
жемъ, ХѴТ вѣка, точно такъ же, какъ н о самыхъ за-
мѣчательныхъ фактахъ Х\1І-го. Если первыхъ досга-
точно для объясненія вторыхъ, то говорятъ, что эти
послѣдніе исторически закономѣрны. Но еслн болыпое
событіе XVII вѣка имѣетъ причиной маленькій фактъ
ХѴІ-го, 0 которомъ никакая исторія не сообщаетъ, на
который никто не обратилъ вниманія, то говорятъ. что
это событіе своимъ происхожденіемъ обязано случаю,
слѣдовательно, здѣсь это слово имѣетъ тотъ же смыслъ,
что и въ естественныхъ наукахъ: оно означаетъ, что
маленькія причины произвели большія сл ѣдствія.
Самый большой случаіі, это — рожденіе великаго
человѣка. Лишь благодаря случаю встрѣтнлись мужеская
и женская половая клѣтки, содержавшія, каѵкдая со
*) И. 60—61.

своей стороны, таинственные элементы, взаимодѣйствіе
которыхъ должно было произвести генія. Всѣ призна-
ютъ, что эти элементы очень рѣдки и что ихъ встрѣча
еще болѣе рѣдка. Какъ мало надо было, чтобы от-
клонить съ пути несшій ихъ сперматозоидъ! Достаточно
было отклонить его на десятую долю миллиметра, —
и Наполеонъ не родился бы, и судъбы континента ока-
зались бы иными. Никакой другой примѣръ не можетъ
сдѣлать болѣе понятными истинныя свойства случая” ').
Итакъ, вмѣстѣ съ Пуанкаре, мы должны придти къ
выводу, что законы природы связываютъ предыдущее
съ послѣдующимъ такймъ образомъ, что предыдущее
опредѣляется послѣдующимъ такъ же хорошо, какъ и
послѣдующее предыдущимъ -). что это даетъ намъ воз-
можность экшраполироватъ, т. е. выводить будущее изъ
настоящаго и прошедшагоя), и что исключенія, т. е.
такъ называемыя случайности, затемняютъ законы, пря-
чутъ ихъ отъ насъ *), то не уничтожаютъ ихъ.
Вмѣстѣ съ Либманомъ, мы должны также придти
къ выводу, что строгая закономѣрность мірового про-
цесса, какъ въ общемъ, такъ и въ частностяхъ, сов-
падаетъ съ его объжнимостъю: если бы эта закономѣр-
ность прекратилась, то и нашъ разумъ былъ бы без-
силенъ. Независимо отъ того, откуда происходитъ это
убѣжденіе и насколько безгранична сфера его объек-
тивнаго примѣненія, существованіе его во всѣ хъ мысля-
щихъ умахъ настолько несомнѣнно, что тамъ, гдѣ иро-
исходитъ какое-нибудь, повидимому, безпричинное или
незакономѣрное событіе — словно громъ среди яснаго
не5а,— разумъ принимаетъ, что причина и законъ не-
швЬетмы, но не допускаетъ, чтобы ихъ совсЬмъ пе было,
>) ы. 70.
2) Ы. 56.
Ы. 16.
«) ы. 24.

и с ъ нолной увѣренностью стремится к ъ нахожденію
этой неизвѣстной причины или этого еще не откры-
таго закона, изъ которыхъ съ реальною необходимо-
стью проистекло это, повидимому, случайное явленіе.
„Если бы, напр.,
нанередъ вычисленное затменіе или
сочетаніе звѣ здъ не наступило, то астрономъ никогда
не предположилъ бы, что здѣсь, в ъ видѣ исключенія,
законъ инерціи или тяготѣнія не оказалъ своего дѣн-
ствія; онъ сказалъ бы, что въ его вычисленіи вкра-
лась ошибка, или что какой-нибудь неизвѣстныи, но за-
кономѣрно дѣйствующій факторъ, напр.,
темное неви-
димое тѣло, послужилъ причиною ненаступленія иред-
видѣннаго ф а к та '). Такимъ безошибочнымъ путемъ,
нанр.,
указанъ былъ а ргіогі большой спутникъ Спріуса,
ранѣе невидимый и замѣченнын лигпь въ послѣднее
время. То же было и с ъ планетой Нептуномъ. Короче
говоря, это убѣжденіе, эта аксіома, эта гшютеза, еслн
угодно, — неискоренима и составляе тъ надежнѵю руко-
водящѵю нить науки” 2).
Было бы, поэтому же, не болѣе, какъ логыческн.мъ вы -
водомъ— задать тотъ воиросъ, которын поставылъ иѣ-
когда Кондорсе, а Милль взялъ эпиграфомъ дли сво-
ей логики нравственныхъ наукъ: „Еслн человѣкъ мо-
жетъ предсказать почти съ полнон достовѣрностьні
явленія, законы которыхъ онъ знаетъ: еслн даже, пе
зная ихъ, оггь по оиыту можетъ съ болыпоіі вѣро-
ятностыо предвидѣть будущія слѣдствія; то почемѵ счн-
тать хгімерическимъ предпріятіемъ — желаніе начертать
») Дѣйствительно, вычислено, нанр., что ближайшее п оявленіе ко-
меты Галли произойдетъ въ 1986 году, хотя астрономы предупреждаютъ
заранѣе, что въ этомъ году ее, быть можетъ, и не будетъ видно, — она
окончательно раздробится на части, разложится въ метеорный потокъ и
исчезнетъ, подобно кометѣ Біела (См. проф. С. Гланенапъ. Астрономиче-
скій бюллетень: ГІричина дробленія кометы Галлея. „ Новое Время" Л1>12331
отъ 12 іюля 1910).
*) ор. СІІ. 1. с.

съ нѣкоторымъ гіравдоподобіемъ картппу будущихъ су-
дебъ человѣческаго рода, по резѵльтатамъ его исторіи?
Единственпое основаніе вѣры въ естественныя наукп
заключается въ той идеѣ, что нзвѣстпые илп неизвѣ-
стные общіе законы, управляющіе явленіями міра, не-
обходимы и постоянны; на какомъ же основаніи этотъ
нринципъ былъ бы менѣе истиннымъ для развитія ум-
ственныхъ и нравственныхъ способностей человѣка, чѣмъ
для другихъ процессовъ природы? Ыаконецъ, такъ какъ
мнѣнія, составленныя на основаніи опыта суть един-
ственное правило поведенія наиболѣе мудрыхъ людей,
то почему было бы воспрещено философу огшраться в ъ
своихъ предположеніяхъ на это же самое основаніе.
лишь бы только онъ не приписывалъ имъ болылей
достовѣриости, чѣмъ та, какую могутъ дать число, по-
сгоянство, точность иаблюденій ’) ”?
Нюставить этотъ вопросъ было бы тѣмъ болѣе ло-
гпчнымъ теперъ, когда все болѣе выясняется, что не
только соціальная жизнь, но и жизнь нрироды имѣетъ,
кромѣ статики, также свою динамику, что не только
соціальные ироцессы, но и процессы естественные не-
обратшіы, ибо также имѣютъ псторію, и что, слѣдо-
вательно, въ отношеніи паучной обработки тѣ и другіе
подвергаю тся одинаковой оиасности извращенія или, по
крапней мѣрѣ, упрощенія. Уже Контъ отмѣтилъ, что
математическая точность въ рѣшеніи физическихъ про-
блемъ, за исключеніемъ лишь астрономическихъ явленій
и наиболѣе сходныхъ съ ними, достигается обыкно-
венно „въ ущербъ реальности изслѣдованія2)”.
Совре-
менные натуралисты идутъ еще дальше въ этомъ на-
правленіи и прежнемѵ стремленію к ъ механизму в ъ
объятети явленій нрироды хотятъ противопоставить но-
’ ) Сопсіогсеі. Ез^иіаве ё’ип ТаЫеаи Нізіогі^ие сіеа Ргоцгёв сіе 1’Ез-
ргіі: Нитаіп.
а) РЬіІозорЬіе Ро зіііѵ е III, 414 —416.

вое, фепоменологическое міропониманіе, огранпчивающееся
одпммъ лишь полнымъ и нрямымъ описаніелъ фактонъ.
какъ научнымъ способомъ нанболѣе гарантнроваштымъ
от ъ ошибокъ.
Если современные философы заговорилы об ъ инЬи-
виЬуалпнщутцемъ пониманіи дѣнствителытосты, своыст-
венномъ исторической наукѣ, въ ыротивность генерали-
зщующему методу естествознанія, то само современное
естествознаніе на мѣсто прежнеи фнзикіт количества ‘)
хочетъ поставить „физику качества” (1а рЬузідие сіе 1а
диаіііё—Р . Виііегп2), в ъ эѳирѣ склонно видѣть „ызмѣ-
ненія качества, а не движенія” (Егісіі В е сііе г)3) и, на-
конецъ, даже в ъ самомъ движеніи— различія качества,
а не количества (Бергсонъ)4). На ряду съ штдивнду-
ализирующей исторіей появляется индивидуализирующее
естествознаніе, желающее быть ѵже не естественной
■наукой, а естественном исторіеіі\...
В ъ туманѣ этой научной неразберыхн ітаіяихъ днен
вырисовываются, однако, очертанія нѣкоторыхъ несом-
нѣнныхъ истинъ, могущихъ имѣть весьма важыое зна-
ченіе.
Нѣтъ ни малѣйшаго основанія противопоставлять
науки о духѣ— естествознанію съ точки зрѣнія конеч-
наго идеала, к ъ которому стремится всякая наѵка во-
обще, т. е. пониманія того, что ироисходитъ въ мірѣ.
Если современное естествознаніе возвращается к ъ нн-
дивидуализирующему пониманію дѣйствнтельностыг>), то
это, конечно, не ітотому, чтобы оно выдѣло ц іл ь на-
') Эту старую точку зрѣнія защищаетъ особенно Ь. Воіійттт
(„Рориіаге З сЬ гіііе п ”).
*) І^ёѵоЫіоп ёе 1а МесЬапі^ие, 1905.
*) РЫІоворЬіасЬе Ѵогаиззеігип^еп <Іег ехасіеп ХаіипѵіййепзсЬааеп
1907. з. 235.
4) Маііёге еі Мётоіге, р. 225.
*) Мы уже знаемъ, что этотъ принципъ не новъ: см. Г. Оигіп^
Зузіегп ёег РЬіІозорЬіе, I, Ь еіргі^ 1874, з. 301).
‘

уки в ъ „любовномъ изученін судебъ индіівпдуалыіоіі
зародышевой илазмы отъ первоначальныхъ временъ до
нашихъ дііоГі
а лншь иотому, что видитъ въ этомъ
ггониманіи временное средство к ъ достижекію все того
же конечнаго идеала. Неудовлетворенная тѣмн резуль-
татами, что уже добыты, наука хочетъ болынаго и
время отъ времени мѣняетъ свои средства, либо воз-
вращается къ ирежнимъ, но цѣль ея всегда остается
одна и та же. Индивидуализирующее естествознаніе есть,
такимъ образомъ, лишь переходнъггі этат къ естество-
знанію генерализирующему, устанавливающему законы
природы.
Конечно, упрощеній, а иногда даже извращеній дѣй-
ствительности естествознанію не избѣжать.— Вѣдь, „ка-
кова бы ни была наша способность дѣйствовать, факты
движутся скорѣе, чѣмъ мы, и мы не можемъ ихъ дог-
нать: въ то время какъ ученый открываетъ фактъ, нхъ
происходитъ милліардъ милліардовъ в ъ кубическомъ
миллиметрѣ его тѣла. Желаніе умѣстить всю природу
в ъ построеніяхъ науки было бы равносильно желанію
вмѣстить цѣлое въ одной его части2)”.
Однако не мѣшаетъ сказать, что обычно отрица-
тельная роль этихъ сокращеній живой дѣйствителыюсти,
этой „логической стенографіи, с ъ помощью которой
ученые кратко записываютъ и резюмируютъ явленія” 3),
черезчуръ преувеличивается. Слишкомъ часто стара-
ются подчеркнуть „неточность” существующихъ обоб-
щеній и законовъ природы, которые якобы имѣютъ
„только приблизительный характеръ”, что „нп одна
теорія не есть абсолютно точная копія дѣйствительности” 4),
и даже, что она не объясненіе нашего конкретнаго мі-
1) Пауль Бартъ, ор. СІі. 7.
а) Пуанкаре, ор. сіі. 8.
8) К. Реагзоп. ТЪ.е Сгаттаг оі Зсіепсе, 2 изд. 1900 стр. VII.
*) В . Джемсъ. Прагматизмъ. Спб. 1910, стр. 4О.

ра, но нѣчто совсѣмъ иное— „суррогатъ его, лекарство,
путь къ спасенію ')•
При всемъ ихъ скепсисѣ, современные феномена-
листы не могутъ не видѣть очевиднаго. „Не претендуя
объяснить дѣйствительность, скрывающѵюся подъ явле-
ніями, законы которыхъ мы группируемъ, — говорптъ
Виііе т ,— мы чувствуемъ, что установленныя наілеіі те-
оріей группировки соотвѣтствуютъ реальнымъ средствамъ
между самими вещамиа) ”.
Они „чувствуютъ” это гіо-
тому, что это соотвѣтствіе было не разъ провѣрено па
опыті', и потому вообще, что нѣтъ ничего легче, какъ
убѣдиться на опиті же въ существованіи законовъ
природы.
Въ области наукъ о духѣ мы этого не чувствуемъ.
не потомѵ, чтобы не вѣрили въ существованіе закоповъ
психологіи и соціальной жизші, но потому, что мы пхъ
пе зпаемъ. Предположить, что ихъ вовсе пѣтъ. мы
не можемъ, не имѣемъ основаній. Что ѵке остаетси
дѵмать? Развѣ закоиы это нѣчто совсѣмъ отличпое отъ
причинъ? Развѣ нрнчинность — по остроумному с.тову
IIІененгауэра — экішажъ, которыіт .можно пропзволыю
останавливать? Что такое, въ сущности, законы. какъ
, не причіты будцгцаго? Что такое причины, к ак ъ не ,?«-
'І конъг прошедшаго? Уста нови ть истинныя прнчпны уѵке
значитъ намѣтить законы. Иочему же мы зпаемъ мио-
жество причинъ, но ни одного закона?
Гейне не напрасно назвалъ псторітка— „пророкомъ
навыворотъ”, и если историкъ худо нророчествуетъ впе-
редъ, то это только оттого, что онъ худо пророчес-
твѵетъ назадъ, нотому что оба эти момента: огсутствіе
точно ус.тановленной причинноіі связн и отсутствіе за-
') Іі. 20. Ср. Ри-акертъ, „Границы” 207—209 и вообще § і главы 3 -еіі:
„Естественно-научное образованіе понятій и эмпирпческая дѣііствитель-
ность".
а) Ьа Лёогіе рЬувіцие, р. 36.

коновъ— неразрывно евязаны. Таковъ единственно воз-
можный отвѣтъ.
Очевидно, дѣло не въ самихъ законахъ наукъ о
духѣ, которые не могутъ не существовать, но въ спо-
собахъ ш
познапія, т. е. не въ экзистенціальномъ, а
въ гносеологическомъ моментѣ. Есть, повидимому, при-
чины, препятствующія ихъ раскрытію.

III. Причины, препятствующія имъ быть на=
уками.
Иногда, вопрекн очевидности, полагаю тъ, что одна
изъ главныхъ причинъ, препятствующнхъ развитію на-
укъ о духѣ, заключается в ъ невозможности прнмѣнять
въ ихъ области экспериментальный методъ, которыіі
оказалъ столь существеннѵю услугу наукамъ естествен-
нымъ. Такъ, по мнѣнію нѣкоторыхъ, мы потому липіь
плохо освѣдомлены въ психологнческихъ явленіяхъ п
законахъ, потому неудовлетворительно судимъ о причи-
нахъ человѣческихъ поступковъ, что должны ограшгш-
ваться въ этой сферѣ однимъ лншь наблюденіемъ, да
и то случайнымъ и краііне ненолнымъ. ГІо мнѣнію
Сентъ-Бёва, никто не можетъ сказать, что онъ знаетъ
людей, ни даже того, что онъ знаетъ одного человѣ-
ка: пока этотъ человѣкъ живъ, не слишкомъ возмоѵк-
но умножить и возобновить случаи наблюденія надъ
нимъ, мы находимся лншь на путп его познанія !).
Почти то же говоритъ Боборыкинъ о Бальзакѣ:
трѵдно сказать, какъ поступилъ бы этотъ ппсатель пъ
0
заіз ^ие ііиі п’а сігоіи (іе сііге: ,^е соппаій іез І1оттей»’,, пі тё -
те: ,^е соппаіз ип Ьотте”; аиззі іа.пі ^ие сеі іютте еаі 1а ѵіѵат, оп
пе заигаіі Ігор тиНірІіег еі гепоиѵеіег Іез оссазіопз сіе РоЬзегѵег, саг оп
езі зеиіетепі еп ѵоіе сіе 1е соппаііге (Заіпіе-Веиѵе.
„СЬаіеаиЬгіапсІ ]и^с
раг ип ат і іпііте еп 1803. Коиѵеаих Іипгііз, 21 ^иШеі 1862. ВіЫіоіё^ие соп-
іетрогаіпе. Беихіёте ёсііііоп. То те ігоізіёте. Рагіз 1870. I, 13).

томъ или другомъ случаѣ, который не имѣлъ мѣста
въ его жизни, ибо для этого нужно было бы измѣ-
нпть самѵю жизнь его, что, къ сожалѣнію, невоз-
можно ’).
Это же распространяютъ и па явленія соціалыюи
ж і і з н іі : первая трудность, встрѣчаемая нами прн поиыт-
кѣ приложнть оиытные методы къ дознанію законовъ
соціальныхъ явленін, по мнѣнію Милля, состоитъ въ
томъ, что мы не имѣемъ средствъ дѣлать пскусствеп-
ные опыты 2).
Однако, становясь на такую точку зрѣнія, какъ
будто забываютъ, что самыя точныя науки— именно тѣ,
гдѣ экснериментъ совершенно отсутствуетъ: таковы на-
уки математическія. Точно также среди естественныхъ
наукъ наиболѣе точной является та, въ которой экспе-
рнментъ вовс.е не можетъ быть примѣненъ, именно—
астрономія, ограничивающаяся лишь простымъ наблю-
деніемъ.
Напротивъ, попытка ввести экспериментальный ме-
тодъ въ область психологіи, этой основной науки о духѣ ,
до сихъ иоръ не дала никакихъ существенныхъ ре-
зультатовъ для психологіи въ собственномъ смыслѣ сло-
ва. Начиная съ 1860 г., когда ноявились „Еіетепіе сіег
Рйѵсііорііузік” Фехнера, экспериментальная психологія
разрабатываетъ все одну и ту же область, погранич-
ную между психологіей и физіологіей, и здѣсь она,
дѣйствнтельно, могла достигнуть значительныхъ уснѣ-
ховъ. Но гісихологія, какъ таковая, отъ этого ничего
рѣшительно не выигрываетъ, и по прежнему остается
наукой, в ъ которой „совершенно противоположныя по-
ложенія представляютъ одинаковѵю степень вѣроятно-
стн и доказательноети” 3).
1) „Е вропей скій рома нъ ”.
*) Ор. сіі. II, 429.
*) С. Зіттеі. ІЗеЬег Зосіаіе ВШегепгіегип§. Ьеіргі^ 1890, з. 4.

Въ самомъ дѣлѣ, единственно цѣнное завоеваніе
физіологической психологіи, которымъ она по справе-
дливости гордится, это установленіе закона психофпзи-
ческаго параллелизма, такъ называемаго закона Вебе-
ра-Фехнера. Но, какъ справедливо было замѣчено, этотъ
яко бы психологическіы законъ есть, въ сущностп, не
болѣе, какъ вспомогательная полу-физіологнческая гп-
потеза, липіь на половину относящаяся к ъ псыхологіп ‘).
Этого мало. Не говоря уже о тоыъ, что формула
Вебера-Фехнера: ощущеиіе равно логариѳму раздраже-
нія — совершенно не примѣнима даже к ъ нѣкоторы.мъ
ощущеніямъ чисто физическаго свойства, к ак ъ напр. ощу-
щенію холода (что отмѣчаетъ, между прочгшъ, Вундтъ),
она становится все болѣе неудовлетворительной по мѣрѣ
того, какъ отъ ощущеній послѣдняго рода мы нерехо-
димъ к ъ ощущеніямъ птхологическимъ въ собствен-
номъ смыслѣ.
Ошибочность ея сказывается прежде всего въ томъ,
что она игнорируетъ различіе между волевымъ пмпуль-
сомъ или реакціей на ощущеніе и ея внѣшнимъ эф-
фектомъ, реакціей на раздраженіе, т. е. между аннер-
цепціей и перцепціей, между оознателъпыми психпче-
скими актами и безсознателъными. Между тѣмъ вы хо-
дящія за порогъ сознанія безсознательные психпче-
скіе акты не могутъ быть наблюдаемы, а тѣмъ менѣе
измѣряемы, и
„рѣшеніе основныхъ пспхофіізическпхъ
проблемъ вы ходитъ поэтому за предѣлы пспхо-фпзпче-
скихъ опытовъ и является областью умозрителыю-фіі-
лософскихъ гипотезъ” '-).
*) Н.\ ЕЬЫп^Ігаив. ІІеЬег егкіагепсіе ипсі ЬегзсІігеіЬепсіе Рзусіюіо-
еіе: 2 еі1зсІігі!і ійг РзусЬ оІогіе ипсі РИѵйіоІоегіе сіег ѵвіппезогеапе", Всі. IX
(1895— 1896), з. 202.
2)
Д. Мордухай-Волтовской. Математическія и ѵмозрительно-фило-
софскія изслѣдованія основного психо-физическаго закона. Варш ава 1907,
стр. 30 .

Несостоятельность психофизическаго закона обна-
руживается во-очію, какъ только мы пытаемся прило-
жить его къ ощущеніямъ вьтсшаго иорядка, т. е. къ
чувствамъ. Лучше сказать, она была обнаружена еще
задолго до формулировки оамого закона, въ XV III вѣкѣ,
математикомъ Даніэлемъ Вернулли, поставившимъ во-
нросъ о зависимости чувства удовольствія (неудовольствія)
отъ пріобрѣтаемаго (теряемаго) имущества, или, по тер-
минологіи теоріи вѣроятностей, завнсимости им ущетва
нравственнаго отг физическаго ').
Послушаемъ изслѣдователя, издагающаго эту гіро-
блему в ъ связи с ъ критикой психофизическаго закона
с ъ математической точки зрѣнія.
„Ограничиваясь для простоты случаемъ двухъ игро-
ковъ, мы будемъ имѣть слѣдующее условіе безобидно-
сти игръ.
Если а, Ъ— ставки игроковъ, р, — вѣроятности ихъ
выиграть партіи, то должны имѣть
а
р
Ь~?
или
«<7—Ър—0.
ЬІазывая а</ + (—Щр, т. е . выигрыш ъ, умножаемый
на вѣроятность выигрыша плюсъ проигрышъ съ зна-
комъ минусъ, умноженный на вѣроятность проигрыша,
мат ематическіт ъ ожпЬапіемъ игрока, можно формулиро-
вать условіе безобидности игры еще слѣдующимъ обра-
зомъ:
Мат ематическія ожиданія игроковъ равны нулю.
Въ частномъ случаѣ, когда
*) Папіеі ВегпоиШ . Зресітеп ТЬеогіае Коѵае <1е Мепвига Зогііз.
Соттепіагіі Асасіетіае Реігороіі, Ѵоі. V, 1730—31.

р=Ч
,
'
то
Ъ= а.
Это условіе безобидности игръ, строго не дока-
зуемое, приводитъ въ больпшнствѣ слѵчаевъ къ слѣд-
ствіямъ вполнѣ согласнымъ съ указаніями здраваго
смысла.
Но существуютъ и такіе случаи, которые заста-
вляютъ усумниться въ этомъ основномъ прннципѣ ое-
зобидности игръ.
}
Это-тѣ случаи, к огда возможный проигрыш ъ одно-
го игрока штчтоженъ въ сравненіи съ его состояніемъ,
между тѣмъ тотъ же проигрышъ приводитъ его про-
тивника к ъ разоренію.
Возьмемъ богача съ состояніемъ въ 1000000 руб.
и бѣдняка съ состояніемъ въ 10 руб. Если мы заста-
вимъ ихъ играть въ орлянку со ставкой 10 руб. для
каждаго, то при равной вѣроятности для обоихъ усло-
віе безобидности игры будетъ соблюдено, но врядъ ли
здравый смыслъ сочтетъ такую игру безобидной. По
мнѣнію Даніэлл Б&рнулли и другихъ, подобная несо-
образность проистекаетъ отъ того, что выигрышъ и
проигрышъ игроковъ а, Ъ неправильно измѣрены, что
выигрышъ и проигрышъ оцѣниваются не числомъ вы-
игранныхъ или проигранныхъ рублей, а тѣмъ нравст-
|
веннымъ удовлетвореніемъ а или неудовлетвореніемъ р,
которое мы получаемъ отъ выигрыша или проигрыша.
Такимъ образомъ предложено было ввести в ъ теорію
вѣроятностей нѣкоторый псит ческШ элемет т ,
чмісіію
удовольствія или неудовольствія отъ пріобрѣтаемаі о н ін
теряемаго. физическаго имущества, которое было назва-
но нравственнымъ имуществомъ.
Принцштъ безобидности игръ при этомъ получаетъ
слѣдующую поправку: а, Ъ сл ѣдуетъ замѣнить а, р, а<?—

Ьр слѣдуетъ замѣнить щ — $р. такъ называемымъ нрав-
ственнымъ ожиданіемъ” 1).
Въ чемъ же будетъ заключаться основная ошибка
пенхофызическаго закоиа Вебера-Фехнера въ примѣпе-
ніи къ этому случаю? — Въ томъ, что законъ этотъ
предѵс.матриваетъ лишь ощущенія средпей ннтенсивно-
с т і і . игнорируя одинаково какъ тісшій порогг положи-
телънаго ощущенія, та къ и пиешШ порогъ отрицателъиа-
го ощѵщенія.
„ Въ самомъ дѣлѣ, съ одпой стороны су-
ществуютъ такія физическія имущества, которыя по
своей малости не доставляю тъ никакого нравствепнаго
ѵдовлетворенія, т. е. можно сказать, что чувство, ими
возбѵждаемое, находится ниже порога сознанія, но с ъ
другой стороны чувство удовольствія не можетъ безко-
нечно возрастать, и богачъ, увеличивая безпредѣльно
свое богатство, съ каждой новой тысячью или милліо-
номъ приближается къ предѣльному счастью ,— десять
милліоновъ, прибавленныя к ъ уже имѣющимся десяти
милліонамъ доставляютъ милліонеру ничтожное удоволь-
ствіе въ сравненіи съ тѣмъ, которое получаетъ бѣд-
някъ нрибавляя новый рубль къ уже имѣющемуся ру-
блю” *).
Ясно, слѣдовательно, что законъ, которымъ ду-
мали открыть новую эру въ психологической наукѣ,
к ак ъ разъ въ примѣненіи к ъ пси-хологическимъ явлені-
ямъ обнаружпваетъ нолную свою безпомощность и без-
полезность, Для психологіи онъ не нуженъ, ей съ нимъ
дѣлать нечего.
Строго говоря, такой плачевный результатъ попыт-
ки экснерпментировать в ъ области пснхологіи не дол-
женъ казаться неожиданнымъ, и только непонятнымъ
ослѣиленіемъ можно развѣ объяснить себѣ тотъ фактъ,
что, по убѣжденію нѣкоторыхъ, примѣненіе методовъ,
у) Мордухаи-Яо.иѣовской. О р . СІІ. 1 — 2 .
») и.іі—іь.

заимствованныхъ изъ физіологіи, знаменуетъ собою
очень важный ш агъ в ъ развитіи нсихологіи *).
Везпоіцадный приговоръ этому „важному піагу
произноситъ Вундт ъ своей прекрасной оцѣнкоіі пспхо-
физическаго параллелизма. „Съ эмпирической точкн зрѣ-
нія, говоритъ онъ, разница между физическнміі и псн-
хическими явленіями заключается въ томъ, что мас-
штабъ ціппост и, который служитъ опредѣляющимъ не
только для проявленій нашего сознанія во внѣш немъ
мірѣ, но и еще болѣе для внутренняго воспріятія э тпхъ
явленій сознанія, совершенно непримѣнимъ к ъ тѣлес-
нымъ процессамъ, или во всякомъ случаѣ имѣетъ зпа-
ченіе лишь тогда, когда мы относимъ эти ироцессы к ъ
ду ховнымъ цѣлямъ, т. е. подчиняемъ и хъ психологііче-
ской точкѣ зрѣнія. Сами же ио себѣ и разсматрнваемые
с ъ точки зрѣнія чистаго наблюденія ирироды, всѣ физп-
ческіе ироцессы представляютъ собою совершенпо ра-
вноцѣнныя звенья одной непрерывной цѣіш ітроцессовъ
движенія. Какое-нибудь воспоминаніе можетъ промель-
кнуть въ нашемъ сознаніи, какъ бѣглое восиронзведе-
піе прошедшаго безразличнаго ііереживанія, или же оно
можетъ составить предс/гавленіе, служащее основоіі по-
нятія, въ которомъ заключается важный результатъ
логическаго размышленія, — в ъ области физнческнхъ
жизненныхъ ироцессовъ обоимъ этимъ случаямъ бу-
де тъ соотвѣтствовать одинаковое слабое возбужденіе
чувственныхъ органовъ, связанное съ разліічными пред-
шествующими и послѣдующими движеніями, прн чемъ
однако въ этихъ иослѣднпхъ нельзя будетъ открыть
и слѣда той разницы в ъ психической цѣнности, кото-
рая связана съ каждымъ изъ этихъ физнческнхъ про-
цессовъ. Если бы мы были в ъ состояніи прослѣдпть
весь тотъ физическій механизмъ, который сопровожда-
х) Сгігсіо Ѵіііа. Ор. сіі. 102 .

етъ душевные процессы, то мы всегда находили бы
въ немъ лишь цѣпь движеній, въ которыхъ нельзя
было бы открыть и слѣда того, что они даютъ въ
пснхическомъ смыслѣ. Такимъ образомъ, несмотря на
всеобъемлющее значеніе психофнзическаго параллели-
зма, все, что составляетъ ц'Ъпиостъ пашей психичсской
жизпи, лежить па психической сторонгЪ, и эта цѣнность
такъ же мало терлитъ ущербъ отъ существованія ііарал-
лелнзма, какъ цѣнность идеи отъ того, что длн ея за-
печатлѣнія и даже для ея мышленія необходимо слово
илн другой чувственный знакъ” ').
Къ этому можно бы сдѣлать лишь одну поправку:
мало того, что цѣнность нашей психической жизни не
тергштъ ущербъ отъ существованія параллелмзма,— са -
мое существованіе параллелизма ничего рѣшительно не
даетъ для пониманія этой цѣнности, какъ основной
сущности нсихологнческихъ переживаній. И какія бы
формулы ни были еще придуманы для онредѣлеиія со-
отношеній между психическимъ міромъ человѣка и дѣй-
ствующими на него извнѣ раздраженіями, самой пеихо-
логіи отъ этого не будетъ, что называется, ни холо-
дно, ни тепло. Что новаго для себя можетъ она узнать
изъ этого источникаѴ
И не поучительное ли зрѣлище иредставляетъ со-
бою тотъ фактъ, что въ то самое время, какъ психоло-
ги нашего времегш усердно хлопочутъ около психофи-
зической проблемы и физіологической психологіи вооб-
ще и, превратившись в ъ подёнщиковъ физіологіи, ж дутъ,
вндно, того дня, когда ихъ роль кончится и имъ да-
дутъ разсчетъ за работу на пользу этой науки (а этотъ
день придетъ!),— одинъ изъ видныхъ физіологовъ даетъ
нмъ урокъ правильнаго пониманія сущности того, что
составляетъ предметъ психологіи?! Я говорю о Дюбуа-
*) Ор. с іі. 509.

Реймондѣ и его знаменптой рѣчи „о границахъ позна-
нія природы” (ІІеЪег сііе Сггепгеп сіез Маіигегкеппепзі на
Лейпцигскомъ съѣздѣ естествоиспытателей (зіс!).
Мнѣніе, что не должно терять надежды гюнять ко-
гда-нибудь сознаніе') изъ его матеріальныхъ условііі н
что съ теченіемъ вѣковъ или тысячелѣтій человѣческін,
умъ, проникнувъ далеко впередъ, этого достигнетъ,
Дюбуа-Реймондъ считаетъ чистѣйшимъ заблужденіемъ.
Наиротивъ, говоритъ онъ, сознаніе не только необъяс-
нимо изъ своихъ матеріальныхъ условій при современ-
номъ состояніи нашихъ знаній, съ чѣмъ, конечно, каж-
дый согласится, но и никогда не будетъ объяснимо пзъ
этихъ условій, по самой природѣ вещей.
„Примѣрами
духовныхъ процессовъ, необяснимыхъ изъ матеріальныхъ
условій, нѣтъ никакой подобности брать изобрѣтеніе
Ньютономъ или Лейбницемъ дифференціальнаго нсчи-
сленія, мышленіе Джемса Уатта, когда онъ обдумывалъ
свою паровую машину, дивное творчество Шексішра.
Рафаэля или Моцарта. По существу дѣла, самая воз-
вышенная духовная дѣятельность столь же мало объ-
яснима изъ своихъ матеріальныхъ условій, какъ и соз-
наніе на его первой ступени, в ъ формѣ ощущенія ор-
гановъ чувствъ. Съ первымъ возбужденіемъ удоволь-
ствія или страданія, которое ощутило простѣйшее су-
щество в ъ началѣ животной жизни на землѣ, съ пер-
вымъ воспріятіемъ имъ какого-нибудь качества развер-
злась эта непроходимая пропасть, которая сдѣлала міръ
вдвойнѣ непонятнымъ...
Представимъ себѣ, что мы достиглн бы астроно-
мическаго познанія2) какой-нибудь мышцы, железы, элек-
!) Ііодъ „сознаніемъ” онъ разумѣетъ всякое явленіе духовнаго ио-
рядка, хотя бы и самаго элементарнаго типа.
2)
Астрономическимъ познаніем ъ какой -н ибудь матеріальной с и -
стемы онъ называетъ такое иознаніе всѣхъ ея частей, ихъ взаимнаго
расположенія и движеній, что ихъ расположеніе и движенія въ любой

трическаго илн свѣтового органа въ ихъ связи съ со-
отвѣтственными нервами, мерцательной клѣтки, растенія,
яйца, соприкасающагося съ сѣменемъ, или въ какой-
ниоудь другой моментъ его развитія. Мы обладали бы
тогда знаніемъ этихъ матеріальныхъ системъ, наиболѣе
совершеннымъ, какое только возможно для насъ; наша
потребность в ъ установленіи нричинности была бы на-
столько удовлетворена, что намъ оставалось бы еще
понять лишь сущность матеріи и силы. Сокращеніе
мышцы, выдѣленіе железы, разрядъ электрическаго ор-
гана, свѣченіе свѣтового органа, движеніе рѣсничекъ,
ростъ и хилизмъ клѣтокъ въ растеніи, оплодотвореніе
и развитіе яйца,— всѣ эти в ъ настоящее время почти
еще безнадежно темные процессы были бы для н а съ
такъ же ясны, какъ движенія планетъ.
Допустймъ такое же астрономическое познаніе и в ъ
отношеніи человѣческаго мозга или хотя бы в ъ отно-
шеніи психическаго органа самаго низшаго животнаго,
духовная дѣятельность котораго ограничивается ощу-
щеніемъ удовольствія и страданія или воспріятіемъ ка-
чествъ. Въ такомъ случаѣ, конечно, наше знаніе всѣхъ
происходящихъ при этомъ матеріальныхъ процессовъ
будетъ совершеннымъ, и наша потребность в ъ уста-
новленіи причинности будетъ такъ же удовлетворена,
какъ и при астрономическомъ знаніи мышцы или железы.
Непроизвольныя и не связанныя необходимо съ
ощущеніемъ дѣятельности этихъ центральныхъ частей,
рефлексы, сопряженныя движенія, дыхательныя движенія,
тонусъ, обмѣнъ веществъ въ головномъ и спинномъ
мозгѵ н т. п. были бы въ полной мѣрѣ познаны. И
тѣ матеріальные процессы мозга, которые по времени
и, слѣдовательно, необходимо связаны съ психическими
моментъ прошлаго и будущаго времени могутъ быть вычислены съ такою
же достовѣрностью, какъ положеніе и движенія небесныхъ тѣлъ, пред-
полагая, конечно, точность наблюденія и совершенство теоріи.

—
ш
—
ироцессамы, также были бы вполнѣ ясны для насъ.
Было бы, разумѣется, величайшимъ торжествомъ науки.
если бы мы могли сказать, что нри опредѣленномъ
психическомъ процессѣ въ опредѣленныхъ гангліевыхъ
клѣткахъ и нервныхъ волокнахъ совершается онредѣ-
леиное движеніе опредѣленныхъ атомовъ. Выло бы
безконечно интересно, если бы мы могли с і ю іі м ъ ум-
ственнымъ окомъ проникнуть въ мозговую механпку
мозга, производящаго вычисленіе, подобно томѵ какъ мы
можемъ прослѣдить механнку счетной машішы; ііл іі еслп
бы мы знали, какой танецъ углеродныхъ, водородныхъ.
азотыыхъ, кислородныхъ, фосфорныхъ II другихъ ато-
мовъ отвѣчаетъ удовольствію музыкальнаго ощущеніи.
какоіі вихрь этихъ атомовъ происходитъ на вершинѣ
чувственнаго наслажденія, какой ураганъ молекулъ со-
путствуетъ ужасной боли при пораженін троынычнаго
нерва. То духовное удовольствіе, которое налгь доста-
вляю тъ созданныя Фешеромъ начала исііхофпзнкы ылы
придуманныя Допдерсо.иъ измѣреыія і]родол*лсыте.іьносты
простѣйшихъ психическихъ актовъ, показываетъ. к*акъ
назидательно было бы такое ыроинкновеніе ігь мате-
ріалыіыя условія духовныхъ ыроцессовъ. ГІока ѵке мы
еще даже не знаемъ, какое вещество мозга является
средоточіемъ мысли: сѣрое илн бѣлое, ы соотвѣтствуетъ
ли опредѣленному душевному состоянію опредѣленное
расположеніе или движепіе мозговыхъ атомовъ ы мо-
лекѵлъ.
Но что касается самихъ Ьуіаевиыхъ процессовъ* то н
при астрополическомъ познаніи мозга они бцЪцтъ Ъля насъ
столъ ж е не понятны. какъ и въ пастоящее время. Во все-
оружт этого знат я, мы по прежнему буЪемъ стоятъ не-
реЪъ нгш и, какъ переЪъ чі>мъ то непостижнымъ. Астро-
иомнческое знаніе— та вершина пауки, какой толъко мы
можемъ Ъостигнутъ,— не откроетъ намъ въ мозгу пичего,
кромѣ Ъвижущейся матеріи. Ло нелъзя приЪуматъ ника-
кого располож нія или Ъвиженія матеріалъныхъ частицъ.

к&торое бы м огло переброситъ мостъ вг царство соз-
нанія”.
Если тегіерь наше полнѣйшее незнаніе о способѣ
ііроисхожденія даже элементарнѣйшихъ психическихъ
процессовъ при астрономическомъ знаніи мозга проти-
вопоставить полному разрѣшенію высшихъ проблемъ
физическаго міра, доставляемому намъ такимъ астро-
номическимъ знаніемъ ’), — можно ли удивляться тому,
что въ наши дни раздался лозунгъ борьбы противъ
„физіологической психологіи”, этого воплощеннаго соп-
ігасіісііо іп асііесіо: птхологія Ьолжна бытъ псшологи-
ческой?!..
„Разрывая съ философіей, ни одна наука не мо-
жетъ такъ скоро дѣлаться плоской, какъ психологія.
Дѣііствительная причина упадка психологіи кроется имен-
но в ъ ея эмансипаціи отъ философіи. Психологія дол-
жна оставаться наукой философской, конечно, не въ
своихъ гипотезахъ, но только въ ея конечныхъ цѣ-
ляхъ. Тогда она поняла бы, что ученіе о чувствен-
ны хъ воспріятіяхъ не имѣетъ никакого прямого отно-
шенія к ъ психологіи. Современные психологи — эмпи-
рики для того, чтобы покончить съ „развитіемъ нрав-
ственнаго характера”, исходятъ изъ общихъ воспріятій.
Анализъ ощущеній принадлежитъ к ъ психологіи чувствъ
и всякая попытка привести эту спеціальную проблему
въ болѣе тѣснѵю связь съ остальнымъ содержаніемъ
пспхологіи должна кончиться неудачей.
Несчастіемъ для научной психологіи было то, что
она подверглась сильнѣйшему вліянію двухъ физиковъ
Фехнера и Гельмгольтца и вслѣдствіе этого допустила
ошибочное убѣжденіе, что не толъко внѣшній, но и вну-
тренній міръ слагается изъ оЬншъ ощущепШ. Два наи-
Е . ОиЪоів — Ееут опА. ІіеЬ ег <ііе Сгепгеп <іез ЫаШгегкеппепз.
Ьеіргіа;, 1903. з. 33 іі.

болѣе тонкихъ изъ современныхъ психологовъ-эмпирн-
ковъ— Вилльямъ Джемсъ и Рихардъ Авенаріусъ— былн
единственными, которые почувствовали, что пснхологію
слѣдуетъ начинать съ чувства кожи илн мускульнаго
чувства, тогда какъ для всѣхъ другихъ психологія все
еще остаетея болѣе или менѣе смѣсью ощущеніп. В ъ
этомъ кроется не вгюлнѣ ясно раскрытая Днльтееліъ
причина того, что современной психологіи совершенно
недоступны самыя, казалось бы, для нея важныя п
значительныя проблемы, в ъ родѣ, напр.,
анализа убіп-
ства, дружбы, одиночества. Она не можетъ дойтн до
этихъ проблемъ, ибо она движется совершенно не в ъ
томъ направленіи, которое привело бы ее к ъ этимъ за-
дачамъ. Поэтому для насъ лозунгомъ борьбы за пси-
хологическую психологію должно быть: уч тіе объ ощуще-
ніяхъ нужно совеЪмъ исключгтъ изъ псахологіи” г).
Не знаменательно ли, въ самомъ дѣлѣ, что одинъ
изъ видныхъ современныхъ намъ психологовъ эмпн-
рической школы, Джемсъ, начавшій с ъ заявленія, что
„ психологію должно излагатъ, какъ естественную науку” 2),
что исходной точкой ея онъ беретъ матеріалистнческую
гипотезу физіологической психол огіи8) и что пснхоло-
гіи, какъ наукѣ, „въ интересахъ ея конечныхъ успѣ-
х ов ъ , должна оыть предоставлена полная свобода дви-
гаться въ этомъ направленіи даже тѣми, которые увѣ-
рены, что она никогда не достигнетъ конечной цѣли,
не возвратившись вспять” 4),— не знаменательно лн. что
на нашихъ глазахъ этотъ бывшій ѵбѣжденныГі эмни-
ристъ едва ли не первый, дѣиствительно, „возвращается
вспять”— къ проблемамъ „религіознаго опыта” , кончая
полнои резигнаціей и— кто бы м огъ подумать!__пропо-
0 Отто Вейнитеро. ГІолъ и характеръ. Москва іоод, Стр. ю ч — юл
2) Психологія. Изд. 2 . Спб. і 8о8. стр. і
*)1<і.5-6.
*) 1<і. 6.

вѣдью „прагматмзма”, этой своеобразной формы наѵч-
наго нигилизма нашего времени?!..
И не есть ли это лишь одинъ изъ симптомовъ то-
го остраго разочарованія, которое должно было неиз-
бѣжно овладѣть наиболѣ чуткими умами, послѣ того,
какъ экспериментальная психологія не оправдала возла-
гавшихся на нее самыхъ радужныхъ ожиданій?
Итакъ, суть дѣла совсѣмъ !не въ экспериментѣ, а
въ чемъ-то иномъ.
Главная причина, препятствующая наукамъ о духѣ,
въ томъ числѣ особенно психологіи, подняться на высо-
ту наукъ въ собственномъ смыслѣ этого слова, заклю-
чае тся в ъ пеобходимости иптроепещіи, самонсіблюденія,
ибо, въ сущности, всѣ наукп о духѣ имѣютъ въ основа-
ніи психологію. А эта необходимость приводитъ к ъ очень
характернымъ послѣдствіямъ.
Въ области математическихъ и естественныхъ наукъ
человѣкъ является лишь субъектомъ наблюденія, т. е. толь-
ко наблюдающимг. Объектъ наблюденія— чисто внішпій,
нѣчто такое, что отдѣлено отъ человѣка, находится впѣ
его. Ясно, что отъ этого самое наблюденіе можетъ толь-
ко выигрывать, никакихъ особенныхъ помѣхъ оно не
встрѣчаетъ.
Напротивъ, въ области наукъ о духѣ человѣкъ
является въ одно и то же время и субъектомъ и объек-
томъ наблюденія, наблюдающимъ и наблюдаемымъ, самона-
блюдающимъ. Но, спрашивается, какимъ образомъ я, субъ-
ектъ, могу наблюдать свою душу, себя самого? Какъ мо-
гу я стать объектомъ своего собственнаго наблюденія?
Такое самораздвоеніе, если не совершенно невозможно,
то, во всякомъ случаѣ, чрезвычайно затруднительно и
служптъ сильнѣйшей помѣхой къ развитію наукъ о духѣ.
Ясно, такимъ образомъ, что самый характеръ по-
слѣднихъ обусловливаетъ отсутствіе въ нихъ точности
и призванъ слѵжить намъ печальной гарантіей того, что

онѣ никогда не сдѣлаются науками въ нолномъ смыслѣ
этого слова.
Могутъ замѣтмть, что утѣшительнымъ доказатель-
ствомъ противнаго является языкознаніе, въ области ко-
тораго именно в ъ послѣднее время были достигнуты ио-
разительные результаты, почти поднявшіе его на степень
науки. Несомнѣнно, языкознаніе— едва ли не единствен-
ная наука о духѣ, могущая претендовать на это имя. Все
же, однако, и она — лишь претендентка на это званіе,
кандидатка въ науки, но не наука. Не слѣдуетъ забы-
вать, что тѣ законы, которые, неоспоримо, открыты языко-
знаніемъ, касаются почти исключительно вніш ней сторо-
ны языка, его звуковъ: это— законы фонеттесте. Тамъ
же, гдѣ, какъ въ области морфологіи, необходимо дать
пст ологическое объясненіе, и языкознаніе ничего, кромѣ
смутныхъ, мало обоснованныхъ догадокъ, предложить
не можетъ. Да и сами фонетическіе законы— чѣмъ онн
собственно обусловливаются, каковы мхъ психологнческіе
или даже физіологическіе факторы? Почему у одного на-
рода они одни, у другого— другіе?—На эти вонросы язы-
кознаніе также не можетъ дать отвѣта.
Такимъ образомъ, и языкознаніе, строго говоря, не
ітредставляетъ, въ сущности, никакого, исключенія въ об-
ласти наукъ о духѣ: общихъ законовъ оно не даетъ, а
тѣ частные законы, т. е. касающіеся отдѣльныхъ язы-
ковъ, которые имъ открыты,— суть законы внѣшніе, т. е.
не характерные для наукъ о духѣ и при томъ такіе, от-
крытіе которыхъ не обусловлено необходішостью ннтро-
спекціи.
Вторая причина интересующаго насъ явленія нера-
зрывно связана съ первой и даже находится отъ нея въ
зависимости. Необходимость самонаблюденія неизбѣжно
приводитъ к ъ субгективизму, каковымъ, дѣйствительно.
и отличаютея всѣ науки о духѣ. А при еубъективизмѣ,
естественно, не можетъ быть никакой точности и, слѣдо-
вательно, никакой „истинной универсальности”— ннкакоп

науки ’). „Эстетическія, этическія и интеллектуальныя по-
нягія, говоритъ Вундтъ, произошли изъ чувства: они
образовались тогда, когда мышленіе овладѣло чувствами
и вывело на свѣтъ сознанія содержащееся въ нихъ ин-
стинктивное познаніе. Но и на этой ступени научный ана-
лизъ чувствъ не можетъ имѣть той вѣрности и точно-
сти, какой бы мы желали, потому что и здѣсь процессъ,
вырабатывающій чувство, принадлежитъ совершенно къ
области безсознательной души. Поэтому понятія, изслѣ-
дованіемъ которыхъ занимаются эстетика, этика и да-
же философія2), не имѣютъ ничего твердаго и безспор-
наго. Науки эти могутъ только все болѣе и болѣе
приближаться къ полному опредѣленію сво их ъ понятій,
но окончательно достигнуть этой цѣли имъ нечего и
думать. Такимъ образомъ, граница, положенная всяко-
му научному мзслѣдованію, в ъ сущности, основана на
неясности чувства” 3).
Отсутствіе въ области наукъ о духѣ какихъ-либо
точныхъ, оощеобязательныхъ законовъ еще болѣе уве-
личиваетъ и безъ того присущій имъ субъективизмъ,
которымъ обусловливается. Всякій привыкъ смотрѣть
на математику и естествознаніе, какъ на науки болѣе
или менѣе точныя и, во всякомъ случаѣ, совершенно
объективныя. И не напрасно: какіе личные вкусы и
взгляды могутъ проявиться в ъ аналитической геометріи
или дифференціальноліъ исчисленіи, в ъ химіи или бо-
таникѣ, астрономіи или механикѣ?4). А если бы и мо-
!) Сотіе. Ор. сіі. VI, 591—592.
а) „Не въ обширномъ смыслѣ слова, гдѣ философія обнимаетъ и
эстетику и этику, какъ части, но въ тѣсномъ смыслѣ, какъ наука о по-
знаніи (Егкеп1пізз1еЬге),;.
3) Вундтъ. Душа человѣка и животныхъ. Спб. і 866. II, 59.
1)
Любопытно отмѣтить, что наименѣе точны въ физикѣ ре зу ль-
таты фотометріи, т. е. именно тамъ, гдѣ возможенъ „субъективный” эле-
ментъ.

гли, то что пользы проявлять ихъ? Личиымъ вкусамъ
и взглядамъ все равно никто не повѣритъ, на поступ-
ки людей они не окажутъ никакого вліянія, а законы
въ большинствѣ случаевъ такъ точны и опредѣленны,
что ихъ по своему не передѣлаешь, іі не заставишь
не подтверждаться на дѣлѣ.
Вотъ почему, если вычислено время затменія солн-
ца въ опредѣленный мѣсяцъ, день и часъ, то мы ни
на минуту не сомнѣваемся въ томъ, что будетъ ымен-
но такъ, какъ предсказано, и именно въ это время,
въ этотъ мѣсяцъ, день и часъ ждемъ обѣщаннаго зат-
менія. Кто сомнѣвался в ъ появленіи кометы Галли, со-
гласно указаніямъ астрономовъ?— Всеобщая увѣренность
в ъ неизбѣжности этого факта была столь велика, что
заранѣе создались цѣлыя легенды— о возможности отра-
вленія ціанистымъ кали и проч.,
т. е. о томъ, чего
наука в ъ ея лучшихъ представителяхъ даже не обѣ-
щала. Но законы астрономіи столь точны, и убѣдить-
ся въ этомъ люди имѣли уже столько случаевъ, что,
еслибы завтра нѣсколько астрономовъ, сговорившись,
ради шутки предсказали намъ о близкомъ столкнове-
ніи земли не то что съ хвостомъ кометы Галли, а съ
самимъ солнцемъ,— мы, вѣроятно, и этому бы повѣри-
ли, а всѣ искренно вѣрующіе, надо полагать, посиѣ-
шили бы причаститься св. Тайнъ, какъ сдѣлалъ бы это
и всякій вѣрующій больной, гіриговоренный медпками
к ъ смерти, не смотря на все свое упованіе иа мнлость
Божію.
Таковы, въ дѣііетвителъноши, фактическіе, видіімые
и осязаемые, результаты точностн законовъ п объек-
тивности математическихъ и естественныхъ наукъ. Что
значатъ передъ ними всѣ философскія разсужденія объ
апріорности и условности математическихъ аксіомъ, о
томъ, что „солнце и планеты, безъ глаза, который ихъ
видитъ, и безъ ума, который ихъ нознаетъ, можно

только назвать словами” !), и что даже весь міръ есть
не болѣе, какъ „мое представленіе” 2) и „моя воля” 3)?!
Какую жалкую роль играютъ всѣ эти умствованія объ
отсутствіи „вѣрнаго критерія между сномъ и дѣйстви-
тельностью, между воображаемыми и реальными объ-
ектами”! 4). Когда такіе аргументы выдвигаются противъ
положительной, точной науки, они, поистинѣ, произво-
дятъ впечатлѣніе моськи, лающей на слона. Слыша
этотъ безсильный лай, наука можетъ лишь снисходи-
тельно улыбаться, ибо когда хоть разъ онъ нарушилъ
исполненіе хотя бы одного изъ ея законовъ или ио-
дорвалъ въ нихъ вѣру?!...
Какъ ионять, въ самомъ дѣлѣ, всѣ эти праздные
разговоры о томъ, будто тѣло объективно не суще-
ствуетъ, а есть лишь субъективный образъ, который
создается нашимъ интеллектомъ вслѣдствіе нѣкоторыхъ
раздраженій, и будто, во всякомъ случаѣ, мы не имѣемъ
основанія утверждать, что во внѣшнемъ мірѣ, внѣ на-
шего предетавленія, существуетъ нѣчто, сходное съ на-
шимъ представленіемъ о тѣлѣ, ибо протяженность, не-
проницаемость, движеніе суть настолько| же, к ак ъ за-
пахи, вкусы, цвѣта и звуки, лишь символы трансцен-
дентной дѣйствительности5)?
Или— будто единственно достижимая цѣль всякой на-
укн — это субъективное убѣжденіе, а не объективная
увѣренность, и будто „поэтому — то (?) научное произ-
веденіе ничего не можетъ сказать дуракамъ, безумнымъ
нли людямъ, недостаточно (зіс!) подготовленнымъ” 6);
что, такъ какъ никогда нельзя доказать что-либо дру-
гому, если тотъ этого не желаетъ, и нельзя спорить
Ш опеніаі/цп. Міръ, какъ воля и представленіе, отр. 36.
»> М.3.
3)Ы.5и503.
*] М. 21.
*) К Рапізеп. Еіпіеііип^ іп <ііе РЫІозорЫе.
1904, з. 374.
в) Г . Іхлейнпетеръ. ор. с іі. 52 .

съ тѣмъ, кто не хочетъ ни въ чемъ согдашаться, то
мы не имѣемъ права говорить объ общезначимостн ка-
кого-либо знанія, такъ что для того, чтобы это знаніе
стало спорнымъ, достаточно будто бы существованіе хотя
бы одного единственнаго „сумасшедшаго” *).
Или— будто между пространствомъ геометра и про-
странствомъ чувственнаго міра постоянно имѣется раз-
ница, т акъ что, напр.,
точный прямой уголъ есть лишь
идеальная конструкція, продуктъ нашего воображенія2),
и всѣ эти перепѣвы Джона Стюарта Милля объ отсутствіи
границы точности, которую пытались (?) провести между
науками3), о томъ, что самый терминъ „точная наука”
есть будто не болѣе, какъ орудіе заблужденія (?), за -
ставляющее вѣрить, что знаніе, пріобрѣтаемое научными
методами, даетъ возможность дойти до абсолютно-вѣр-
ныхъ законовъ, и что, какъ только та или другая на-
ука или ея отдѣлъ приняли математическій образъ, такъ
сообщаемое ими знаніе получило достовѣрный харак-
теръ,— между тѣмъ какъ на дѣлѣ законы Кеплера не
вѣрны и недоказаны, и планеты движутся не по эллші-
самъ, всѣ инструменты, которьши мы производимъ из-
мѣренія, невѣрны, отвѣсъ, вслѣдствіе притяженія горъ
и другихъ неровностей земли, никогда не даетъ абсо-
лютно-вертикальную линію и т. д .; что, поэтому, в ъ
научномъ методѣ самое вѣрное то, что мы можемъ
ожидать только приблизительнаго совпаденія4); что, слѣ-
довательно, человѣкъ никогда не можетъ сказать, что
нѣчто необходимо должпо наступить, не можетъ ничего
’) Ы. 104—105. И это одновременно съ утвержденіемъ (152), что
„математическія понятія и представленія пользуются въ одинаковоіі мѣ-
рѣ признаніемъ в с ѣ х ъ нормальныхъ людей”!
3) іа. 122.
3) И. 156.
*) Джевонсъ.
„Основы науки".
Трактатъ о логикѣ и научномъ ме-
тодѣ. Оеѵопз, ТЬе ргіпсіріез оі зсіепсе), Спб. 1881, стр. 428.
Ив. Ив. Ягодтш ай. Генетическій методъ въ логикѣ. Казань 1909, стр.
320—321,

предписывать гіриродѣ, чтб было бы возможнымъ, если
бы онъ обладалъ даромъ пророчества въ строгомъ зна-
ченіи этого слова'), и что даже мыслимъ міръ, въ ко-
торомъ вообще невозможна была бы наука, ибо, если
въ дѣйствительности дѣло обстоитъ иначе и наши вы-
воды о ггротеканіи явленій в ъ будущемъ имѣютъ прак-
■тически неограниченное значеніе, то это объясняется
не болѣе, какъ счастливымъ совпаденіемъ двухъ слу-
чайпошей: закономѣрностью въ природѣ и сходствомъ
между людьми въ отношеніи ихъ познавательныхъ
функцій *)Р
Какъ понять, спрашиваю я, всѣ эти слишкомъ ча-
сто, кстати и не кстати, повторяемые софизмы или
просто хитросплетенія человѣческаго „блудомыслія”, по-
ка существуетъ хотя бы одинъ едгтствеппый человѣкъ,
еще не настолько сумасшедшій, чтобы уразумѣть, какъ
точно измѣряются разстоянія с ъ помощью тріангуляціи,
т. е. съ помощью опредѣленія „неточныхъ” угловъ,
этихъ „идеальныхъ конструкцій”; какъ этими „продук-
тами нашего воображенія” пользуется современное ар-
тиллерійское искусство для дѣлъ — увы! — отнюдь не
„идеальнаго” и не „воображаемаго” свойства; какъ при
помощи „невѣрныхъ” и
„недоказанныхъ” законовъ ас-
трономіи за сотни лѣтъ предсказываются затменія пла-
нетъ, появленія кометъ и т. д.; какъ при помощи од-
нихъ лишь „неточныхъ” математическихъ вычисленій
Леверрье указалъ мѣстонахожденіе гшанеты Нептунъ,
которая ио наведеніи телескопа оказалась какъ разъ
в ъ отведенномъ ей астрономомъ пунктѣ небеснаго про-
странства?!...
Можно, право, подумать, что людьми нашего вре-
мени овладѣлъ какой-то психозъ, лишающій ихъ спо-
собности видѣть и поншмать окружающее. Недовольные
1) Г . Клеанпетеръ, ор. сіі. 158.
2) Ы. 174— 175.

тѣмъ, что наука не можетъ намъ объяснить всё, онм
хотятъ доказать, что она не объясняетъ ничего, и по-
слѣ великихъ завоеваній человѣческаго разума, мы воз-
вращаемся, повидимому, снова ко временамъ софистики,
которая надвигается на насъ со всѣхъ сторонъ, какъ
черная туча.
Цѣной столькихъ усилій и жертвъ человѣчество
проникло в ъ великія тайны мірозданія н создало нау-
ку,— и все это только для того, чтобы— страшно поду-
мать— придти къ теоріи „прагматизма”, этого послѣдня-
го слова „науки” и моды.
Никакой объективной иетгты, обязательной для
всѣхъ, не существуетъг), есть лишь субъективныя,
равнообязательныя, т. е. ни для кого не обязательныя
истины во множественномъ ч и сл ѣ 2). Всѣ конкуррирую-
щія точки зрѣнія означаютъ практически одну и ту-же
вещь,— а другого значенія, кромѣ практическаго, для
насъ не существуетъ3). Истину, которой мы живемъ
сегодня, завтра должны быть готовы назвать ложью.
„Птолемеева система, эвклидово [пространство, аристо-
телева логика, схоластическая метафизика,— всѣ они бы -
ли удобны въ теченіе столѣтій, но человѣческій онытъ
переступилъ поставленныя ими границы, и мы в ъ на-
стоящее время называемъ эти вещи лишь относитель-
но истинными, истинными лишь въ извѣстныхъ предѣ-
лахъ опыта. Въ „абсолютномъ” смыслѣ слова онѣ лож-
ны, ибо мы знаемъ, что предѣлы были случаііны.ми и
что они могли быть преодолены мыслнтелямп прошла-
го, как ъ они преодолены теперешними теоретикамн” *).
Истттыя гіЬт— это т%, которыя мы можемъ уево-
итъ себЪ, подтвердгтъ, подкргЬпитъ и щовгЬритъ, к а к ъ л о ж -
1.1 В. Джемсъ. ІІрагматизмъ, 45.
’) И. 147.
*) Ы. 35.
«) И. 137.

ныя идеи это т/Ь, еъ которыми мы не можемъ этого
про&Ьлатъ, — в ъ этомъ только и заключается практиче-
ское различіе между истинными и ложными предста-
вленіями ’). „Шетгтпое” , говорл коротко, это просто лишъ
удобное (ехрейіепі) въ образі нашего мышленія, подобно то-
му, какъ „справедливое” — это лишь удобное въ образі на-
шего поведенія2). Истинно— то, что „окупается” 3), что по-
лезно 4), что „инструменталъно” 5). Наличностъ (Ше Йіаі)
дѣйствительности принадлежитъ ей; но содержаніе ея
(Ше лѵЬаі) зависитъ отъ выбора (Ше \ѵЫсЬ), а выборъ
зависитъ отъ насъ. Какъ со стороны воспріятій, такъ
и со стороны существующихъ между ними отношеній,
дѣйствительность нѣма, она ничего не говоритъ о се-
бѣ. Мы говоримъ за неев).
„Міръ по существу своему
оХг/ (не имѣющая еще формы матерія), онъ то, чѣмъ
мы его дѣлаемъ. Безполезно было бы опредѣлять его
черезъ то, чѣмъ онъ былъ первоначально, или черезъ
то, что онъ такое отдѣльно отъ насъ; онъ естъ то,
чтб изъ него дѣлаютъ. Такимъ образомъ, міръ плаети-
ченъ” п). Поэтому вс ѣ наши теоріи инструмеиталъны, в с ѣ
онѣ— умственные способы приспособленія к ъ дѣйстви-
тельности, а не какія-то откровенія или логическія рѣ-
шенія нѣкоторой божественной міровой загадк и8).
Исторія философіи есть не болѣе, какъ исторія
свооеобразнаго столкновенія человѣческихъ темперамен-
товъ. Философъ ищетъ міра, который подходилъ бы
к ъ его темпераменту, и поэтому вѣритъ в ъ любую
картину міра, которая къ немѵ подходитъ. Онъ чув-
Ч іа. і2з.
5) М. 136.
*) И . 133—134.
*) Ы. 125, 16Ѳ.
5) М. 41.
8) И. 150.
Т) ЗсЫІІег. Регзоп аі ісіеаіівт, 60.
8) Джежсъ. Ор. сіі. 120.

ствуетъ, что люди противоположнаго темперамента не
находятся въ гармоніи съ истинной сущностью міра;
въ глубинѣ души онъ считаетъ ихъ неіюнимающнми
дѣла и „не на своемъ мѣстѣ” въ вопросахъ филосо-
фіи, хотя бы они и далеко гіревосходили его діалек-
тической сноровкой ’).
Человѣческій опытъ не есть высшая имѣющаяся
на свѣтѣ форма опыта. Скорѣе мы находимся в ъ та-
комъ же положеніи къ совокупности вселенной, въ ка-
комъ находятся наши комнатныя собачки и кошки к ъ
совокупности человѣческой жизни. Онѣ живутъ в ъ на-
шихъ гостиныхъ и библіотечныхъ комнатахъ. Онѣ при-
нимаютъ участіе въ сценахъ, о значеніи которыхъ онѣ
не имѣютъ ни малѣйшаго понятія. Онѣ только каса-
тельныя къ кривымъ жизни, начала и концы которыхъ,
формы которыхъ лежатъ совсѣмъ внѣ ихъ кругозора.
Точно такъ же и мы являемся касательными къ выс-
шимъ типамъ жизни. Но, подобно тому, к а къ многіе
изъ идеаловъ собакъ и кошекъ совпадаютъ съ нашгі-
ми собственными идеалами— и факты повседневной жи-
зни убѣждаютъ въ этомъ собакъ и кошекъ— такъ мо-
жемъ и мы, на основаніи фактовъ религіознаго опы-
та, вѣрить, что существуютъ высшія силы, занятыя
тѣмъ, чтобъ спасти міръ въ смыслѣ нашихъ собствен-
ныхъ идеаловъ 2).
Такова эта теорія „самоновѣйшаго” міропоннманія,
которую предлагаетъ намъ одинъ изъ современныхъ
философовъ-психологовъ, Вилліамъ Джемсъ, рекомен-
дуя ее не только какъ „извѣстную генетическую тео-
рію истины”, но даже какъ „извѣстный методъ” 3). Въ
прагматическомъ методѣ, говоритъ онъ, нѣтъ шгчего
абсолютно новаго4), и какъ всякая новая истина все-
и . 11—12.
Н. 183.
3) Ы. 46.
*) Ісі. 36.

гда посредникъ, всегда миротворецъ, сочетающій ста-
рыя мнѣнія съ новымъ фактомъ при минимумѣ пер-
турбацій и при максимумѣ непрерывности'), ибо мы
охотнѣе починяемъ и кладемъ заплаты, чѣмъ пріобрѣ-
таемъ новое, которое только просачивается, оставляетъ
пятна на старомъ запасѣ взглядовъ, въ свою очередь,
однако, окрашиваясь им ъ2), — такъ прогматизмъ есть,
собственно,
„меліористическая” философія3), прагмати-
ческій методъ это прежде всего методъ улаживанія
философскихъ споровъ и мнѣній, которые безъ него
могли бы тянуться безъ конца, посредствомъ указанія
на ихъ практическія слѣдствія4). Это, если можно такъ
выразиться,
„мщ овой посредпикг” науки.
Прагматизмъ представляетъ собой отлично знако-
мое философское направленіе (аШіийе)— именно эмпи-
рическое направленіе 5), его тенденціи— „ ан т и -т теллек -
туалистичны” . Но онъ дѣлаетъ всѣ наши теоріи „ме-
нѣе тугими” (ипзШТепз), онъ придаетъ имъ гибкость и
каждую усаживаетъ за работу, гармонируя въ то же
время со многими старыми философскими направленія-
ми6).
„ Противъ притязаній и метода раціонализма пра-
гматизмъ всегда выступаетъ въ полномъ вооруженіи.
Но онъ никогда не защшцаетъ— по крайней мѣрѣ, в ъ
исходномъ своемъ пунктѣ— какихъ - нибудь опредѣлен-
ныхъ, спеціальныхъ теорій. Онъ не имѣетъ никакихъ
догматовъ, не выставляетъ никакихъ особыхъ ученій;
онъ имѣетъ только свой методъ. Какъ хорошо выра-
зился молодой итальянскій прагматистъ Папини, онъ
расположенъ посреди нашихъ теорій, подобно корри-
дору в ъ гостиницѣ. Безчисленное множество номеровъ
выходйтъ на этотъ корридоръ. Въ одной комнатѣ вы
») іа. 43.
*) И. 105.
») И. 184
«) И. 33.
5) И. 37.
«) И. 33.

найдете человѣка, пишущаго атеистическій трактатъ; въ
ближайшей какой-нибудь другой— человѣкъ молится на
колѣняхъ о поданіи вѣры и силы; въ третьей— химпкъ
изслѣдуетъ свойство тѣлъ, в ъ четвертой— обдумывается
какая-нибудь система идеалистической метафизики; в ъ
пятой — доказыва ется невозможность метафизики. Но
корридоръ принадлежитъ всѣ мъ; всѣ должны пользо-
ваться имъ, если желаютъ имѣть удобный нуть, чтобы
выходить и заходить в ъ свои комнаты.
Такимъ образомъ прагматическій методъ отнюдь
не означаетъ какихъ - нибудь опредѣленныхъ результа-
товъ,— онъ представляетъ собой только извѣстное отно-
шеніе к ъ вещамъ, извѣстную точку зрѣнія (айііисіе оГ
огіепіаііоп). Ж именпо такую точку зріні я , кдторая по-
буясдаетъ нась отеращатъ свой взорг отъ разныхъ прнн-
циповъ, первыхг вещей, „ кат егорій” , мпимыхъ пеобхоЪимо-
етей, и заетавляетъ насъ стотрѣтъ по направ. іенію къ
■послЬЬнимъ вещамъ, резулътатамъ, плоЬамъ, фактамъ ’ ).
Джемса не смущаетъ то, что „философамъ ультра-
раціоналистическаго склада мысли” прагматизмъ, б е з ъ
сомнѣнія, будетъ нерѣдко ка заться ;,какой-то пустой
болтовней”, подобно тому, какъ в ъ гла за хъ католиковъ
протестантизмъ представлялся „какой-то оргіей безпо-
рядка и безпутства”.
Какъ в ъ протестантскихъ стра-
нахъ жизнь идетъ своимъ чередомъ и успѣшно раз-
рѣшаетъ свои задачи, такъ точно и этотъ „философ-
скій протестантизмъ”, утверждаетъ онъ, не менѣе уда-
чно справится со своими задачами2).
„Справится” ли?—В ъ этомъ, конечно, весь вопросъ.
Если бы эта новая теорія представляла собой чнстый,
абсолютный релятивизмъ, то дѣло было бы гораздо про-
ще. Теперь, когда со всѣхъ сторонъ выяснена сущность
этого ученія, было бы большимъ самоотверженіемъ вы -
') Ы. 38—39.
"-) И . 79—80.

двигать вновь его достаточно— таки пощипаные аргумен-
ты. Хорошо сказано, что, кто доказываетъ реляти-
визмъ, тотъ онровергаетъ его, что релятивизмъ есть
теорія, в ъ которую еще никто серьезно не вѣрилъ, да
и не можетъ вѣрить,— простая ГаЫе сопѵепие ’), и по-
тоіму, чѣмъ болыпе доказательствъ накопляетъ реляти-
вистъ, тѣмъ смѣшнѣе онъ становится, ибо тѣмъ болѣе
онъ опровергаетъ то, что стремится доказать -). Вѣдь
послѣдовательный релятивизмъ, или-что тоже —•скепти-
цизмъ, есть отрицаніе обязательности логическихъ за-
коновъ,— слѣдовательно, отрицаніе самого себя. II тутъ,
по справедливому замѣчанію Буссе, обнаруживается одно
изъ двухъ.
Либо онъ долженъ признать и этотъ послѣдній
выводъ, как ъ новое доказательство провозглашаемаго
имъ ученія, и тогда ясно, что уже въ той послѣдо-
вательности, съ которою онъ, признавая все сомнитель-
нымъ, объявляетъ сомнительной и свою собственную
точку зрѣніЯ; заключается признаніе авторитета мы-
шленія, требующаго этой послѣдовательности, и слѣ-^
довательно мнимое торжество этого ученія, которое
изъ собственной недостовѣрности выводитъ себѣ под-
твержденіе, само основывается на логическомъ выводѣ
и является, въ этомъ смыслѣ, самоубійствомъ. Либо
онъ долженъ отвергнуть этотъ выводъ о своемъ соб-
ственномъ уничтоженіи, какъ основыванный на логи-
ческомъ законѣ противорѣчія, который для него не имѣ-
етъ никакой силы;— но тогда не менѣе ясно, что, по-
слѣдовательно отвергая обязательность для него закона
противорѣчія, скептицизмъ лишь вновь обнаруживаетъ
ту „послѣдовательность в ъ непослѣдовательности”, что
')
Цроф. Впнделъбандъ. Что такое философія? (О понятіи и исторіи
философіи). Ор. сіі. 35—36.
2) ВинделъСиндъ. Критичес кій или генетич ес кій методъ? ісі. 240.

и въ перв<шъ случаѣ, т. е. то, что и онъ неооходішо
подчиняется обязательнымъ условіямъ мышленія ‘).
Но Джемсъ слишкомъ праістическій американедъ для
того, чтобы пользоваться поржавѣвшимъ оружіемъ абсо-
лютнаго скептицизма. Онъ проповѣдуетъ какой-то „реля-
тивистическій релятивизмъ”, кл адетъ заплату на Тришки-
номъ кафтанѣ. Есть, повидимому, нѣчто, что и онъ считаетъ
„истиной”, независимо отъ того, какъ мы это „нѣ-
что” понимаемъ. Когда новый опытъ ведетъ къ рет-
роспективнымъ сужденіямъ, выраженнымъ в ъ ирошед-
шемъ времени, то мы, по его собственнымъ словамъ,
должны принять, что эти сужденія бьіли истинными,
хотя бы ни одинъ изъ мыслителей прошлаго не зналъ
истины и хъ . Его истина — это потенціальная истина,
„которая должна быть установлена впослѣдствіи, кото-
рая, можетъ быть, будетъ когда-нибудь установлена аб-
солютно и которая въ то же время имѣетъ обратное
дѣйствіе2)”.
Но, какъ бы то ни было, вѣдь это все-
таки истина. Выходитъ такъ, что - истина то суще-
ствуетъ и она— едина, но о ией существуетъ множество
„истинъ”, которыя всѣ одинаково справедливы, т. е.
одинаково ложны. Но къ чему эта игра словъ? Ис-
тина— есть истина. Какой же смыслъ— назвать истиноіі
то, что не есть истина, только дла того, чтобы иотомъ
доказать, что это— не истина?!..
Въ книгѣ Джемса есть одно мѣсто, которое, ка-
жется, лучше другихъ даетъ понять его — довольно-
таки туманную— мысль. Это— тамъ, гдѣ онъ выясняетъ
свое пониманіе дѣйствительности.
„ДЬйствнтелъноетъ"
вообще это то, съ чЬмг Ьолжпы считатъся истины. Она
состоитъ изъ трехъ частей. Первая часть дѣйствнтель-
ности — это наши ощущенія. Сами онн ни истинны, нн
‘) Вг. Імдшщ Виззе. РЬіІозорЬіе ипсі ЕгкепптійзЛеогіе. Ьеіргі"
1894, з. 7 іі.
3) Ор. сіі. 137.

ложны; они просто сутъ. Истиннымъ ИЛИ ЛОЖНЬІМЪ мо-
жетъ быть только то, что мы говоримъ 0 нихъ, только
имена, которьш мы имъ даемъ, наши теоріи объ ихъ
происхожденіи, ихъ сущности и ихъ отношеніяхъ. Вто-
рая часть дѣйствительности — это отпошенія, существу-
ющія между нашими ощущеніями или между ихъ ко-
піями в ъ нашей мысли: одни изъ нихъ „измѣнчивы и
случайны”, какъ, напримѣръ, отношенія мѣста и вре-
мени, другія, напротивъ, „неизмѣнны и существенны”,
ибо они коренятся в ъ самой внутренней природѣ сво-
ихъ объектовъ. Наконецъ, щретъя часть дѣйствитель-
ности— это совокупность прежнт ъ истинъ, съ которыми
считаются новыя *).
Отсюда совершенно ясно, что, по мысли Джемса,
съ одной стороны, есть нѣчто, что существуетъ, и съ
другой стороны, то, что мы объ этомъ „нѣчто” думаемъ.
Это-то послѣднее мы и считаемъ будто-бы истиной, на
самомъ же дѣлѣ оно есть лишь приспособленіе к ъ пер-
вому. Но вѣдь то, что мы думаемъ о существующемъ
„ н ѣ что”, можетъ соотвѣтствовать дѣйствительности, а
можетъ ей не соотвѣтствовать, т. е. быть истиннымъ
или ложнымъ. А если такъ, значитъ, не все то, что
мы думаемъ о существующемъ „нѣчто”, есть истина.
Истина есть не то, что ечитаютъ таковымъ, а то, что
в ъ дѣйствительности таково. Называть одно другимъ—
значнтъ играть словами.
На самомъ дѣлѣ Джемсъ прекрасно отличаетъ ис-
тинное отъ ложнаго. Есть, по его мнѣнію, сфера, гдѣ
убѣжденія носятъ абсолютный, безусловный характеръ:
это — отношенгя между чисто умственными понятіями.
„Когда они истинны, они носятъ названіе дефиницій
или принцішовъ. Что 1 и 1 составляютъ 2, что 2 и
1 составляютъ 3, и т. д., что бѣлое меныне отличается

отъ сѣраго, чѣмъ отъ чернаго, что съ наступленіемъ
причины начинается и дѣйствіе— все это или принципы
или опредѣленія. Эти утвержденія примѣнимы ко все -
возможнымъ „единицамъ”, „бѣлымъ”, „сѣрымъ”, „при-
чинамъ”.
Предметы здѣсь— умственные предметы. От-
ношенія ихъ ясны съ перваго же взгляда, и поэтому
нѣ тъ необходимости ни в ъ какой чувственной нровѣркѣ.
Кромѣ того о нихъ можно сказать, что истинное одшгь
разъ, истинно и всегда. Истина здѣсь носитъ „вѣчный"
характеръ. Если только мы встрѣтимъ гдѣ-нибудь кон-
кретную вещь, представляющую собой „единицу”, илн
„бѣлое” , или „сѣрое”, или „дѣйствіе”. то нашп прин-
ципы примѣнимы к ъ ней на вѣки вѣчные. Это просто
случай распознанія рода и дальнѣйшаго затѣмъ примѣ-
ненія закона рода къ отдѣльному предмету. Вы увѣ-
рены, что придете к ъ истинѣ, если только правильно
распознаете родъ, ибо ваши умственныя отношенія прн-
мѣнимы ко всѣмъ безъ исключенія экземплярамъ этого
рода. Если же тѣмъ не менѣе вы въ какомъ-ннбѵдь
конкретномъ случаѣ не сумѣете притти к ъ истинѣ, вы
скажете, что плохо классифицировали данные вамъ пред-
меты.
Въ сферѣ этихъ умственныхъ отношеній функція
истины опять таки та же функція вожденія. Мы свя-
зываемъ одно абстрактное понятіе съ другимъ, полу-
чая подъ конецъ грандіозныя системы логическихъ п
математическихъ истинъ, соотвѣтственно которымъ клас-
сифицируются факты чувственнаго опыта, такъ что на-
ши вѣчныя истины оказываются примѣннліы и къ міру
дѣйствительности. Это сочетаніе теоріи фактовъ без-
мѣрно плодотворно. Е с л и мы правилъно классифицнрова.т
свои объекты, то все, что мы говоримъ въ это.мъ слу-
чаѣ о нихъ, уже вѣрно помимо какой бы то нн было
провѣрки. Изъ глубинъ нашего мышленія ііодшімается
готовая идеальная форма, пригодная для всѣ хъ сор-
товъ вещей. Мы такъ же мало можемъ не счнтатьея

с ъ этіши абстрактными отношеніями, какъ можемъ иг-
норировать факты нашего чувственнаго опыта. Они насъ
связываютъ, принуждаютъ; мы вынуждены быть отно-
сительно нмхъ послѣдовательными, нравятся ли наііъ
результаты или нѣтъ. Правила сложенія примѣнимы
такъ же точно къ нашимъ долгамъ, какъ и къ нашимъ
доходамъ. Сотый десятичный знакъ для % (отношенія
окружности к ъ ея діаметру) предопредѣленъ идеальнымъ
образомъ, хотя бы никто его и не вычислилъ. Если
намъ нуженъ будетъ этотъ знакъ для какой-нибудь
реальной окружности, онъ намъ нуженъ будетъ въ точ-
номъ видѣ, вычисленный по обыкновеннымъ правиламъ,
ибо онъ относится к ъ тому роду истинъ, который и
дается этими правилами вычисленія” 1).
Это мѣсто книги Джемса есть, можно сказать, под-
линный обвинительный актъ противъ созданной имъ
теоріи прагматизма. Джемсъ нашелъ-таки родъ истинъ, ѵ
относительно которыхъ не нужно опасаться, что завтра
онѣ, быть можетъ, окажутся ложью,— истинъ абсолют-
ныхъ, безусловныхъ. Это— „отношенія между чисто ум-
ственными понятіями”, съ которыми должна вѣчно счи-
таться наша математическая и логическая мысль. Они
истинны потому, говоритъ Джемсъ, что совершенно аб-
страктны. Но это не совсѣмъ такъ. Пусть онѣ обя-
зательны для насъ, — это еще можно понять. Но по-
чему онѣ обязательны для природы? Почему наши вѣч-
ныя истины „оказываются” примѣнимы и къ міру дѣй-
ствительности? Очевидно, совсѣмъ не потому, что факты
чувственнаго опыта классифицируются соотвѣтственно
этимъ истинамъ, а какъ разъ обратно — потому, что
послѣднія классифицируются соотвѣтственно первымъ.
Современные мудрецы подобны древнимъ трагикамъ.
Не умѣя развязать узелъ драмы мірового Космоса, они

прибѣгаютъ к ъ помощи „счастливаго случая”, этого но-
ваго сіеиа ех шасЬіпа. Не правъ ли, поэтому, А. ПІинцъ,
что прагматисты — похожи не столько на Лютеровъ и
Кальвиновъ реформаціи, сколько на продавцовъ философ-
ск и хъ индульгенцій, дѣлающихъ необходимой реформу
въ философіи?!').
Какъ ни запутываютъ они вопросъ, но совершенно
ясно, что если въ наши дни изъ лагеря эмпиристовъ раз-
дался вопль сомнѣнія въ возможности всякаго точнаго и
общеобязательнаго знанія и оппортунистическій призывъ
к ъ нрагматизму, провозгласившему истинность всяка го мнѣ-
нія,— то это есть не столько бунтъ нротивъ науки, этой за-
конной владычицы міра, сколько протестъ противъ незакон-
ной „науки”, послѣ неудачной попытки ее „легализировать ” .
В ъ сущности, Джемсъ совершенно правъ, иоскольку
его выводы относятся к ъ одной лишь категоріи наукъ,
такъ называемымъ „наукамъ” о духѣ. Онъ только увлекся
в ъ противоположную крайность: с ъ нимъ случмлось то же,
что с ъ человѣкомъ, идеализировавшимъ свою возлюблен-
ную, которая ему измѣнила, и потомъ возненавидѣвшимъ
всѣхъ женщинъ на свѣтѣ, какъ коварныхъ и лживыхъ
предательницъ.
Правда, нашелся такой шутникъ, какъ Тэнъ, кото-
рый объявилъ, что при изученіи гіроизведеній человѣчес-
каго духа его методъ дѣйствуетъ совершенно такъ же.
какъ ботаника, которая съ равнымъ интересомъ изу-
чаетъ и апельсинное дерево и ель, и лавровое дерево п
березу („еііе (1а тё&осіе) !аіІ с о т т е 1а Ьоіапідие, с{иі ёіисііе
аѵес ип т іе гё і ё§а1, іапіОі Гогап§ег еі іапібі 1е заріп, іапюі
1е Іаигіег еі іапібі 1е Ьоиіеаи”), что онъ даже и есть
своего рода ботаника, но только примѣненная не к ъ ра-
стеніямъ, а къ созданіямъ человѣка, („еііе езі, еііе т е т е .
ипе зогіе йе Ьоіапідие, арріідиёе, поп аих ріапіез, т а і з
аих оеиѵгез Ьитаіпез”).
х) Апіі-рга^таіізте.

Но всѣмъ извѣстно, насколько выдержалъ свою
роль этотъ тенденціозный истормкъ французской рево-
люціи и насколько онъ „дѣйствительно стоялъ передъ
своимъ предметомъ, какъ натуралистъ — нередъ мета-
морфозой насѣкомаго” '). И что всего печальнѣе — кто
рѣшится упрекнуть его въ томъ, что онъ не совершилъ
невозможнаго?!... Это значило бы стать на его достаточ-
но наивную точку зрѣнія, будто какую бы то ни было
науку о духѣ возможно, подобно ботаникѣ или зоологіи,
сдѣлать вполнѣ объективной, между тѣмъ какъ все, какъ
бы нарочно, способствуетъ въ этой области самому ши-
рокому проявленію субъективизма.
Ранке не даромъ говорилъ, что желалъ бы пога-
сить свое л, чтобы видѣть вещи такими, каковы онѣ бы-
ли ап вісЬ. Мы требуемъ, напримѣръ, отъ историческаго
нознанія, чтобы субъективпо психологическое явленіе въ
познающемъ отражало объективно психологическое явле-
ніе въ исторической личности2). Но возможно ли это?
Мыслимо ли освободиться здѣсь отъ т ѣ х ъ ісіоіа зресиз,
о которыхъ говорилъ еще Бэконъ?
Напрасно хотятъ увѣрить насъ, что объективность
исторіи, вопреки моменту цѣнности, совершенно не на-
рушается, ибо нужно только рѣзко отличать щшктмчее-
кую оцгЬнку отъ чисто теоретическаго отнесетя къ гф н н о -
ети (\ѴегіЬе2ІеЬип§) и тогда будто бы „всѣ сомнѣнія
исчезаютъ сами собой” 3). Напрасно стараются набросить
тѣнь на историзмг какъ міровоззріміе, к ак ъ яко бы одну
и зъ формъ релятивизма и скептицизма, которая при по-
слѣдовательности в ъ мышленіи приводитъ к ъ полнѣйще-
му нигилизму, к ъ совершенной безпринципности, ибо,
1) „ГІрои схожденіе общественнаго строя современной Франціи".
Спб. і 88о. ІІредисловіе, стр. V—VI.
*) Г . Зимммь. Проблемы философіи исторіи. (Этюдъ по теоріи поз-
нанія). М. 1898, стр. 63 .
3) Риккертъ. Философія исторіи 55.

признавая „право” существованія за всякон историчес-
кой дѣйствитѳльностью , историзмъ, именно потому, что
онъ доженъ былъ бы тяготѣть всюду, нигдѣ собствен-
но не можетъ тяготѣть ’); и, напротивъ, стремятся пред-
стави ть положительную или отрицательную оцѣнку (\Ѵеіі-
игіеіі), гюхвалу или порицаніе, то какъ яко оы совсѣмъ
безобидное „сказуемое”, служащее лишь для установле-
нія факта и для чисто теоретической характеристики со-
бытія, то какъ желательное отличіе исторіи отъ есте-
ственныхъ наукъ, для которыхъ порокъ и добродѣтель
суть такіе же продукты. какъ купоросъ и сахаръ 2).
Риккертъ, которому принадлежатъ эти мнѣнія, не на-
мѣренъ касаться того, какое значеніе имѣетъ для вопро-
са объ „объективности” историческихъ наукъ то обстоя-
тельство, что исторія вообще можетъ имѣть смыслъ
только для оцѣнивающихъ существъ, въ какомъ отно-
шеніи стоитъ эта объективность к ъ объективности гене-
рализирующихъ наукъ, или наукъ, формулирующихъ за-
коны, которымъ не нужно признавать ннкакой другой
цѣнности, кромѣ цѣнности самой генерализирую щей на-
ук и 3). И совсѣмъ напрасно: „при послѣдовательности в ъ
мышленіи”, онъ могъ бы прійти къ очень любопытнымъ
выводамъ!...
Риль справедливо замѣчаетъ, что требованіе, чтобы
историкъ не оцѣнивалъ своихъ объектовъ, но лишь от-
носилъ ихъ къ цѣнностямъ, пеииѵлогичееки невыполни-
мо. А Виндельбандъ довольно опредѣленно надіекаетъ,
к ъ чему это ведетъ во веякомъ историческомъ изслѣдо-
ваніи. „Кто в ъ какомъ-либо смыслѣ говорнтъ объ мсто-
рическомъ совершенствованіи, тотъ долженъ предпола-
га ть какой-либо иде алъ— для политической исторін но-
литическій, для кѵльтурной исторіи— культѵрный ндеалъ;
і) Ы. 123.
») Ы. 61—63.
') М. 64.

иначе оцѣнка прогресса лишена смысла. Обыкновенно,
однако, масштабъ этотъ не высказывается ясно въ исто-
рической оцѣнкѣ, а молчаливо предполагается и прини-
мается, какъ нѣчто самоочевидное. Отсюда можно было
бы сдѣлать не мало выводовъ о понятіи исторической
„объективности” ').
И еще опредѣленнѣе онъ указываетъ на это въ
дрѵгомъ мѣстѣ, раздѣляя всѣ предложенія, въ которыхъ
мы выражаемъ наши взгляды, на два рѣзко раздѣляю-
щихся класса: еужденія и оцітки.
„Есть коренная разни-
ца между двумя предложеніями: „эта вещь —■ бѣла” и
„эта вещь — хороша”, хотя грамматическая форма обо-
ихъ предложеній совершенно одинакова. В ъ обоихъ слу-
чаяхъ, с ъ точки зрѣнія грамматической формы, подле-
жащему приписывается извѣстное сказуемое; но в ъ од-
номъ слѵчаѣ— какъ предикатъ сужденія— это сказуемое
есть готовое данное, заимствованное изъ содержанія
объекта представленія; во второмъ случаѣ— какъ преди-
катъ оцѣнки— оно есть отношеніе, указывающее на цѣ-
леполагающее сознаніе. Въ сужденіи всегда высказывается,
что извѣстное представленіе (субъектъ сужденія) мыслится
в ъ нѣкоторомъ отношеніи— различномъ, смотря по формѣ
сѵжденія— к ъ извѣстному другому представленію (преди-
катѵ еужденія). В ъ оцѣнкѣ наоборотъ, к ъ предмету, пред-
полагаемому уже вполнѣ представленнымъ, т. е. познан-
нымъ (къ субъекту оцѣнки), присоединяется предикатъ
оцѣнки, которымъ нисколько не расширяется познаніе
соотвѣтствующаго предмета, а лишь выражается чувство
одобренія или неодобренія, съ которымъ оцѣнивающее
сознаніе отноеится к ъ объекту представленія. Всѣ пре-
дикаты сужденія суть поэтому положительныя представ-
ленія, относимыя к ъ представляемому міру въ качествѣ
Критическій или генетическій методъ? Ор. сі4. 243—244 прим.

родовыхъ понятій, свойствъ, дѣятельностей, состояній,
отношеній и т. д. Вещь есть тѣло, она велика, тверда,
сладка, она двизкется, ударяется, покоится, создаетъ дрѵ-
гія вещи и т. д. Всѣ предикаты одѣнки, наоборотъ, сѵть
выраженія симпатіи или антипатіи представляющаго соз-
нанія: вещ ь пріятна или непріятна, понятіе истинно или
ложно, дѣйствіе хорошо или дурно, мѣстность хороша
или безобразна и т. д. Ясно, что оцѣнка ничего не при-
бавляетъ къ пониманію оцѣниваемаго объекта. Чтобы
имѣло см ыслъ утвержденіе, что вещь нріятна, хоро-
ша, прекрасна, надо, наоборотъ, предполагать, что вещь
уже извѣстна, т. е. что представленіе о ней закончено.
И всѣ эти предикаты оцѣнки имѣютъ, въ свою очередь,
смысл ъ только постольку, поскольку подвергается нспы-
танію соотвѣтствіе объекта представленія той цѣли, въ
связи с ъ которой его судитъ оцѣнивающее сознаніе.
! Всякая оцѣнка предполагаетъ, въ качествѣ своего соб-
''
' ственнаго мѣрила, опредѣленную цѣль и имѣетъ смыслъ
и значеніе только для того, кто признаетъ эту цѣль.
Всякая оцѣнка выступаетъ поэтому въ альтернативной
формѣ одобренія или неодобренія. Объектъ представленія
либо соотвѣтствуетъ цѣли, либо ей не соотвѣтствуетъ; сте-
пени этого соотвѣтствія и несоотвѣтствія (противорѣчія)
могутъ быть различны, и столь же различной можетъ быть
интенсивноеть одобренія или неодобренія, но одно і і з ъ
двух ъ, одобреніе или неодобреніе, должно ироявиться.
если рѣчь идетъ вообще о состоявшепся оцѣнкѣ” ')...
Необходимость интросиекціи, отсѵтствіе законовъ
приводитъ къ тому, что съ науками о духѣ никто, въ
сущности, серьезно не считается, и каждый, напротнвъ,
считаетъ себя въ правѣ вносить в ъ нихъ своп лпчные
взгляды и даже вкусы, свои симпатіи и антипатін. Къ
>) Что такое философія? (О понятіи п исторіи фнлософіпѴ Ор.
сі4. 24—25.

тому же слишкомъ близко стоятъ этм науки къ насущ-
нымъ интересамъ человѣчесгва, слишкомъ сильно затра-
гиваютъ онѣ волнующіе и мучающіе его вопросы, что-
бы, гіри основномъ ихъ характерѣ, не явилось желаніе
такъ или иначе на нихъ воздѣйствовать, въ ту или иную
сторону повернуть и хъ русло,— ас
зі гіе Ипеіз еі й§игіз
диаезііо еззеі...
Кто пріучилъ людей смотрѣть на психологическія
явленія или на развитіе соціальной жизни, какъ на нѣч-
то закономѣрное, неизбѣжное, подобно явленіямъ приро-
ды? Науки о духѣ сдѣлать этого не могли и не могутъ.
Что жъ удивительнаго, если каждый видитъ въ нихъ то,
что ему хочется видѣть, и хочетъ заставить другихъ ви-
дѣть то, что онъ самъ видитъ? Что удивительнаго, если
каждый воображаетъ, что развитіе человѣчества можно
измѣнить такой или иной окраской фактовъ, и пытается
воздѣйствовать на поведеніе людей ихъ тенденціознымъ
освѣщеніехмъ? Науки о духѣ сами пріучили насъ к ъ со-
знанію, что никакихъ опредѣленныхъ законовъ въ ихъ
области нѣтъ, — мы ихъ и не ищемъ. Напротивъ, онѣ
же сами пріучили насъ къ мысли всегда искать въ нихъ
какую-либо мораль, какую-либо тенденцію — болѣе или
менѣе скрытую, — и вотъ каждый подъ маской науки
улавливаетъ политическую или экономическую, мораль-
ную или религіозную физіономію его жреца.
Не причины или законы интересуютъ большинство
въ области наукъ о духѣ, а ц%ли, не вопросъ какг или
почему, а вопросъ: зачЪмъ, ибо именно послѣднее приво-
дитъ къ нужнымъ, желаемымъ результатамъ. Между
тѣмъ, это, конечно, вопросъ, ничего общаго не имѣю-
щій съ наукой. Современная наука, по мнѣнію Бранде-
са, совершенно утратила понятіе о цѣли в ъ природѣ и
вступила на путь дѣйствительнаго прогресса только ио-
слѣ того, какъ былъ уетраненъ вопросъ объ этой цѣли.
Повсюду наука ищетъ дѣйствующихъ причинъ тамъ,
22

гдѣ прежде отыскивала исключительно цѣли ’). Что тѣ
науки, которыя устранили вопросъ о цѣли изъ обла-
сти своихъ изысканій, вступили на путь дѣйствитель-
наго прогресса,— это, конечно, вѣрно. Но что в ъ числѣ
ихъ никогда не были науки о духѣ,— это тоже не ме-
нѣе вѣрно, какъ равно и то, что самъ Брандесъ не
мало этому содѣйствовалъ евоей критикой2).
Наконецъ, есть еще одна нричина, способствующая
субъективизму наукъ о духѣ.
Какъ все созданное человѣкомъ, наука вообще но-
ситъ, конечно, на себѣ слѣды своего человѣческаго про-
исхожденія, и въ этомъ ея ахиллесова пята. Но чѣмъ
ближе она къ человѣку, тѣмъ замѣтнѣе эти слѣды,
тѣмъ болѣе она— образъ и подобіе человѣка и тѣмъ
менѣе она— наука. Таковы науки о духѣ.
Жизнь слишкомъ сложна и многообразна, чтобы
уложиться цѣликомъ в ъ схематическія рамки, в ъ Про-
крустово ложе науки; а между тѣмъ послѣдняя, пере-
нося явленія жизни на свои скрижали, старательно и х ъ
схематизируетъ, искусственно упрощаетг жизнь, словомъ
— гуманизщуетъ ее въ своихъ собственныхъ цѣляхъ.
„Гуманизація” науки ведетъ к ъ одному, обычно не-
замѣтному, но крайне важномѵ по своимъ результатамъ
нсихологическому явленію. Какъ нѣкогда в ъ литерату-
рѣ незамѣтно создался „культъ героевъ”, отъ котора-
го литература и до сихъ поръ еще не можетъ окон-
чательно избавиться, такъ въ наше время въ наукѣ,
непримѣтнымъ образомъ, ш агъ за шагомъ, народился
кулътъ великаго, грандіозпаго, заключающійся в ъ томъ,
что въ исторіи народовъ, ихъ культуры, искусства и
литературы изучаются и излагаются преіімущественно
только крупныя эиохи и событія, все же мелкое неза-
мѣтное игнорируется.
‘) Сочиненія XII, 37.
2) См. ниже: часть II, гл. II,

Такимъ имѳнно путемъ создались въ историческихъ
наукахъ представленія о такъ называемыхъ „эпохахъ”,
„періодахъ”, вѣкахъ” или „возрожденіяхъ”, реформаці-
я х ъ ”, „революціяхъ”, „реакціяхъ” и проч., какъ о чемъ-
то самодовлѣющемъ и безотносительномъ, в ъ дѣйстви-
тельности же представляющихъ лишь „мнемоническіе зна-
ки ” или „условныя формулы, которыми принято орудо-
вать” ‘). „Старина, по словамъ А. Н. Веселовскаго, отло-
жилась для на съ в ъ перспективу, гдѣ многія подробности
затушеваны, преобладаютъ прямыя линіи, и мы склонны
принять ихъ за выводы, за простѣйшія очертанія эво-
люціи. И отчасти мы правы: историческая память ми-
нуетъ мелочные факты, удерживая лишь вѣскіе, чре-
ватые дальнѣйшимъ развитіемъ. Но историческая па-
мять можетъ и ошибаться: въ такихъ случаяхъ новое,
подлежащее наблюденію, является мѣриломъ старому,
пережитому внѣ нашего опыта. Прочные результаты
изслѣдованія в ъ области общественныхъ, стало быть и
историко-литературныхъ явленій, получаются такимъ
именно путемъ” 2).
Однако, едва ли и такой путь можетъ гарантиро-
вать отъ ошибокъ и извращеній, если они вытекаютъ
изъ существа дѣла. Вѣдь „для человѣческаго ума нѣтъ
абсолютно новыхъ направленій”. Значитъ, „всякая ха-
рактеристика той или другой эпохи есть лишь обоб-
щеніе, которое отмѣчаетъ только преобладаніе какого-
нпбудь одного метода, одной способности, одной точки
зрѣнія надъ другими, не исключая и хъ” 3).
1) Собраніе сочиненій А. Н. Веселовскаго, Спб. 1909 т IV, вып. і,
стр. 404 (статья: „Король книгочій”). По поводу термина „Ренессансъ ,,:
„получаемъ величину безъ хронологическихъ границъ и, связанные сво-
\ ей же собственной формулой, вѣчно стоимъ безотвѣтно передъ воп ро-
сомъ, изъ нея вытекающимъ: когда и съ чего началось Возрожденіе?,, (іЪ).
Ср. і<і. т. III, стр 15 . Спб. 1908: „Самыя названіяисторіи древней, средней,
новой и даже новѣйшей, полезныя только какъ мнемоническіе знаки,, ....
8) РІзъ введенія въ истор. поэтику. „Журналъ Мин. Нар. П ро св. ,?
1894 май часть 293; стр. 23 .
3) Э. Кранцъ. Опытъ философіи литератзфы. Спб. 1903, стр. 2 і

Строго говоря, такое упрощеніе жизни в ъ наукѣ
вполнѣ естественно,— иначе она не могла бы и суще-
ствовать: какъ для простого акта воспріятія, такъ осо-
бенно для запоминанія необходимы извѣстныя схемы и
сокраіценія; ихъ-то наука и создаетъ. Все дѣло въ
томъ, что тогда какъ въ дрѵгихъ наукахъ эти схемы
и сокращенія касаются лишь внѣшнихъ сторонъ жпз-
ни, въ области наукъ о духѣ онѣ захватываютъ самыи
ея нервъ. Отсюда здѣсь несомнѣнно происходитъ нѣко-
тораго рода фальсификація, условный подмѣнъ. А это, въ
свою очередь, ведетъ неизбѣжно къ новымъ ошибкамъ
и недоразумѣніямъ.
Съ одной стороны, вмѣсто истиннаго знанія, широ-
ко распространяются всякаго рода иеторичеекгл гіллю-
зіи, т. е . невѣрныя, ложныя представленія объ исторіи.
исторіи литературы, искусства и т. д.
Съ другой стороны, вмѣсто стремленія к ъ са.мо-
стоятельному, и безпристрастному изслѣдованію, уясне-
нію себѣ истиннаго хода историческаго процесса, мо-
жно наблюдать нерѣдко огульные приговоры, жалобы
и сѣтованія на измелъчапіе, ушьдокъ и тому под.
Такимъ образомъ та самая наука, назначеніе и
цѣль которой состоитъ въ раскрытіи истины, сама же
она и препятствуетъ объективному отношенію к ъ этой
истинѣ, служитъ помѣхой безпристрастной оцѣнкѣ явле-
ній жизни. Если бы это было не такъ, не было бы
необходимости доказывать очевидное, к ъ чему такъ ча-
сто приходится прибѣгать наукѣ. Нужны ли, напримѣръ,
доказательства того, что человѣкъ не родится взро-
слымъ и что, прежде чѣмъ стать разумнымъ, онъ нѣ-
которое время бываетъ неразвитъ, а въ извѣстномъ
смыслѣ и глупъ?... А между тѣмъ, не такія ли н.мен-
но доказательства составляютъ цѣль цѣлаго ряда науч-
н ы хъ изслѣдованій послѣдняго времени о Возрожденіц,
объ эпохѣ ГІетра Великаго, о французской революціп,

о Шекспирѣ— не столько какъ о новомъ, какъ о за-
вершеніи стараго?!...
Наука создаетъ эти историческія иллюзіи, эти лож-
ныя представленія и сама же ихъ разрушаетъ; а тѣмъ
временемъ досужіе ученые занимаются разрѣшеніемъ
гіроблемъ, несуществующихъ въ дѣйствительности, за -
бывая мудрое правило Фонтенеля: „Прежде чѣмъ спра-
шивать о щичинЪ какой-нибудь вещи, надобно спро-
сить хорошенько о самой вещи”, ибо, замѣчаетъ онъ
остроумно, „не тѣ вещи затрудняютъ насъ, которыя
существуютъ и причины которыхъ мы не знаемъ, а
тѣ. которыя не существуютъ и для которыхъ мы ищемъ,
однако, причины” („Нізіоіге йез Огасіез”).
Казалось бы, такой субъективизмъ в ъ области на-
укъ о духѣ во всѣхъ его проявленіяхъ, долженъ быть
поставленъ въ извѣстныя рамки, въ которыхъ онъ не-
избѣженъ по самому существу этихъ наукъ. Если на-
ивно думать, подобно Тэну, о какой-то гуманитарной
ботаникѣ или зоологіи, то преступно возводить этотъ
недостатокъ, свойственный имъ, въ какой-то идеалъ на-
уки, к ъ которому нужно даже стремиться.
Однако мы встрѣчаемъ и такую точку зрѣнія. По мнѣ-
нію г. Сиповскаго, „историкъ обязанъ (?), кромѣ указанія
на закономѣрность формъ, оцѣнить то содержаніе, кото-
рое ихъ заполняетъ; онъ долженъ (??) выяснить, насколь-
ко удачно совершилось это заполненіе; конечно, при этомъ
онъ не можетъ не имѣть своего мнѣнія о той жизии,
которая вызвала изучаемое явленіе. Здѣсь историкъ ли-
тературы поневолѣ оставляетъ объективную точку зрѣ-
нія и переходитъ к ъ субъектгівной. Если математика,
естествознаніе, статистика не даютъ воли этому субъ-
ективизму, то исторія человѣка во вс ѣ х ъ животрепе-
щущихъ проявленіяхъ его генія— всегда преломляется
въ призмѣ личныхъ вкусовъ и симпатій историка. На-
конецъ, самое возсозданіе прошлой жмзни всегда бу-
детъ актомъ „творческимъ”, всегда будетъ заключать

в ъ себѣ долю того БісМип§, которое помогаетъ архе-
ологу изъ нѣсколькихъ осколковъ, возсоздать цѣликомъ
какую-нибудь урну или статую, восполняя воображені-
емъ недостающее. Съ постепеннымъ накопленіемъ зна-
ній, ЛѴаіігііеіі; дѣлается прочнѣе, общеобязательнѣе— ОісЬ-
іип§ провѣряется и обращается понемногу в ъ 'ѴѴаЬгЬеіІ,
и л и отбрасывается. Итакъ, историкъ литературы не мо-
жетъ не допустить субъективизма въ оцѣнку литера-
турныхъ явленій и ВісЫап§’а въ построенія прошлой
жизни. Но стоитъ вдуматься въ эту особенность на-
шей науки, чтобы убѣдиться, что она— и хъ сила (?!),
она даетъ имъ жизнъ и связываетъ съ жизнью. Объ-
ясняя литературное произведеніе, мы судимъ жизнь, в ъ
не мъ изображенную, судимъ человѣка, котораго лю-
бимъ, или презираемъ. Мы судимъ его, вслушиваясь
в ъ голосъ своего сердца, съ точки зрѣнія присущихъ
всѣмъ высшихъ стремленій и высшихъ интересовъ. От-
того критику невозможно дойти до полнаго безпристра-
стія,— почти всегда онъ волнуется, а потому волнуетъ
другихъ. Такого волненія боятся историки, заботящіе-
ся о научной объективности своихъ работъ,— оттого
они, для изученія выбираютъ обыкновенно эпохи, уже
отложившіяся в ъ далекой перспективѣ прошлаго. Но
если настоящее, или близкое, охватитъ человѣка, зани-
мающагося нашимъ предметомъ, онъ не удержится отъ
прилива субъективизма, онъ забудетъ науку и вступитъ
в ъ область критики и гіублицистики” ’).
Трудно постичь, что собственно радѵетъ в ъ этомъ
г. Сиповскаго. Что вся область наукъ о духѣ вообще,
в ъ томъ числѣ и исторіи литературы, проникнута су бъ -
ективизмомъ, это мы уже знаемъ. Но что эта „осо-
бенность” упомянутыхъ наукъ, препятствующая нхъ
развитію, можетъ составлять ихъ „силу”, сколько в ъ
’ ) В. В . Сиповскій. Исторія литературы, какъ наука, 52—54.

нее ни „вдумываться”, „убѣдиться” въ этомъ невозмож-
но. Если въ субъективизмі' — „сила”, то зачѣмъ же, въ
такомъ случаѣ, его „боятся” и избѣгаютъ историки, „за-
ботящіеся о научной объективности своихъ работъ”'?—
Напротивъ, они бы должны к ъ нему стремится! И не-
ужели же, если математика, естествознаніе, статистика
„не даю тъ воли этому субъективизму”, то объ этомъ
можно сокрѵшаться, потому что субъективизмъ „связы-
ваетъ съ жизнью”?! Что за ослѣпленіе: вмѣсто того, что-
бы сожалѣть о неизбѣжныхъ ошибкахъ и несовершен-
ствахъ, ими какъ будто хвастаютъ, ихъ ставятъ себѣ въ
заслѵгу!
Авторъ этихъ странныхъ разсужденій, повидимому,
и самъ чувствуетъ, что здѣсь что-то неладно, — иначе
онъ не сталъ бы увѣрять тутъ-же, что „чѣмъ далыне
в ъ прошлое, тѣмъ общеобязательнѣе являются наши
выводы, чѣмъ ближе они къ намъ, чѣмъ болѣе они за-
хватываю тъ насъ, нашу жизнь, тЪмъ они субъективпѣе,—
тЬмъ менъше въ нихъ облзателъности” ’). Если, такимъ об-
разомъ, между „субъективностью” и „обязательностью”
взаимоотношеніе обратно-пропорціоналъное, то что же слѣ-
дуетъ наукѣ предпочесть и чѣмъ пожертвовать?—Д вухъ
отвѣтовъ на этотъ вопросъ быть не можетъ.
Однако, помимо ѵказанныхъ причинъ, есть еще и
другія, которыя затрудняютъ развитіе наукъ о духѣ и
обусловливаютъ въ нихъ отсутствіе точности не только
в ъ настоящемъ, но, повидимому, и въ будущемъ.
Прежде всего это— свойство самаго матеріала, под-
лежащаго ихъ изученію. Часто приходится слышать, что
выв оды в ъ области той или другой гуманитарной науки
потому не могутъ ёще быть тверды, что для этого соб-
рано слпшкомъ мало фактовъ.
„Научное обобщеніе, го-
воригь, напримѣръ, А. Н. Веселовскій, приложенное к ъ
’) И. 54.

широкимъ литературнымъ эпохамъ, возможно лишь в ъ
концѣ долгой ученой дѣятельности, какъ результатъ мас-
сы частныхъ обобщеній, добытыхъ изъ анализа цѣлаго
ряда частныхъ фактовъ” А): „Гиббону стоила его книга
двадцати лѣтъ труда; Боклю она стоила всей жизни ~).
Это требуетъ оговорки. На самомъ дѣлѣ, в ъ обла-
сти наукъ о духѣ фактовъ собрано ничуть не менѣе,
чѣмъ въ области другихъ наукъ, а, быть можетъ, даже
болѣе 3). Если же ихъ, тѣмъ не менѣе, часто недостаточ-
но, то причина этого не столько в ъ количествѣ, сколько
в ъ качесшві изслѣдуемаго матеріала.
Именно, въ то время какъ факты, лежащіе въ основѣ
другихъ наукъ, при всемъ видимомъ ихъ многообразіи, имѣ-
ютъ между собой много общаго, однороднаго, и в ъ конеч-
номъ итогѣ могутъ быть сведены к ъ довольно ограничен-
ному числу групнировокъ,— факты, подлежащіе изученію
наукъ о духѣ, восходя, въ своей сущности, всегда къ явле-
ніямъ міра психическаго, отличаются крайней разнородно-
стью, въ лучшемъ случаѣ затрудняющей ихъ научную нере-
работку. Если часто мы называемъ в ъ этой области совер-
шенно различныя вещи одними и тѣми же именами, такая
фальсификація не должна насъ смущать: это— лучшійнока-
затель нашего безсилія в ъ обращеніи со столь сложнымъ
и тонкимъ матеріаломъ, каковъ внутренній міръ человѣ-
ка, ибо за сходствомъ видимыхъ внѣшнихъ проявленій
мы не всегда разлмчаемъ ихъ разнородную сущность.
Развѣ душевное явленіе одного человѣка тождествен-
но душевному явленію того ж е порядка— другого чело-
г)
О методѣ и задачахъ исторіи литературы, какъ науки.
„Жур-
налъ Мин. Нар. Просв.,' 1871 г. ч. 152. стр. 7.
*)Ы.5.
*) „Очень часто какъ разъ въ такихъ областяхъ, гдѣ матеріалъ
чрезвычайно обширенъ, изслѣдователи тѣмъ не менѣе заявляютъ, что
его все еще недостаточно, и что нужны еще новые источники для того,
чтобы можно было получить ясное представленіе о событіяхъ и соста-
вить о нихъ окончательное су жден іе”. (Э. Мейеръ. ор. сіі. 49).

вѣка? — Ихъ гіроявленія во вні могутъ быть сходны, но
заключать отсюда къ ихъ внутреннему единству — гру-
бый гіромахъ. Между тѣмъ, игнорируя различія въ суще-
стві', хватаются за „сходства” чисто внѣшняго характе-
ра, и вотъ в ъ области психологіи, эстетики, исторіи,
исторіи искусства и литературы открываютъ „причины”,
которыя никогда не дѣйствовали, и „законы”, которымъ
никогда не сѵждено исполняться.
Пуанкаре даетъ въ одномъ мѣстѣ поразительно ум-
ное объясненіе, почему прогрессъ ариѳметики былъ го-
раздо болѣе медленнымъ, чѣмъ прогрессъ алгебры и
анализа. Это потому, говоритъ онъ, что ариѳметикѣ не-
достаетъ „чувства непрерывности”, этого цѣннаго руко-
водителя: „каждое цѣлое число отдѣлено отъ другихъ,
оно имѣетъ, такъ сказать, свою собственную индивиду-
альность; каждое изъ нихъ есть, въ нѣкоторомъ родѣ,
исключеніе, вотъ почему общія теоремы встрѣчаются рѣ-
же въ теоріи чиселъ, вотъ почему и тѣ изъ нихъ, ко-
торыя могутъ существовать, будутъ болыие скрыты и
болѣе долгое время будутъ ускользать отъ ищущихъ” ').
Вотъ такую же точно ариѳметику въ семьѣ наукъ
вообще представляютъ науки о духѣ. Онѣ тоже лишены
чувства непрерывности, въ нихъ также каждый фактъ
отдѣленъ отъ другихъ, имѣетъ свою собственную инди-
видуальность и является поэтому какъ бы исключеніемъ.
Оттого, какъ и было уже замѣчено, не можетъ быть
психологіи вообще, а ееть, строго говоря, лишь иидиви-
дуалъная психологія2). Оттого и ходъ исторіи можно бы-
ло бы разгадать лишь въ томъ случаѣ, если бы были
устранены индивидуумы, этотъ единственный ирраціо-
нальный факторъ3).
Важнѣйшій типъ связей, наблюдаемыхъ въ вещахъ,
і) Наука и методъ 29.
5) Зіцтагі. Ьо§ік II. 2 Аиіі. з. 192.
3) Шігзсіге. \Ѵегке. Всі, X , 290.

справедливо говоритъ Джемсъ, это— ихъ родовое, генери-
ческое единство. „Вещи существуютъ родами, в ъ каждомъ
родѣ имѣется много отдѣльныхъ экземпляровъ, и то,
что можно изъ понятія о „родѣ” заключить о какомъ-
нибудь одномъ экземплярѣ, то полносильно и для дру-
гого экземпляра этого рода. Мы легко можемъ предста-
вить себѣ міръ, въ которомъ каждый фактъ былъ бы
единичнымъ, т. е. непохожимъ на другіе факты и един-
ственнымъ въ своемъ родѣ. Въ подобномъ мірѣ единич-
н ы хъ вещей наша логика была бы безполезна, ибо функ-
ція логики состоитъ въ томъ, чтобы примѣнять къ от-
дѣльному факту, предицировать о немъ то, что истннно
обо всемъ его классѣ. Въ мірѣ, въ которомъ двѣ вещи
не были бы похожи другъ на друга, мы были бы неспо-
собны умозаключать отъ нашего гірошлаго опыта к ъ
опыту будущаго” ').
Въ такомъ положеніи мы, повидимому, и находимся
в ъ области наукъ о духѣ, этой своеобразной ариѳметнки
наукъ.
Факты, которыми оперируютъ науки о духѣ, пред-
ставляютъ матеріалъ, неблагодарный прежде всего для
научнаго анализа. Крайняя сложность и разнородность
превращаетъ ихъ какъ бы въ безформенную и безгра-
ничную груду фактовъ, число которыхъ безпрестанно
увеличивается. Пока человѣчество живетъ, факты все бо-
лѣе накопляются, и нельзя видѣть того предѣла, когда
всѣ факты будутъ собраны, чтобы ихъ можно было из-
слѣдовать. Ростъ фактовъ прекратится, видно, только
тогда, когда прекратится самъ родъ человѣческій; но
тогда ихъ уже некому будетъ изслѣдовать!...
Изучить же ихъ такъ, какъ они есть, удовлетво-
риться наличнымъ количествомъ фактовъ, — нельзя.
Чѣмъ менѣе фактовъ, тѣмъ болѣе шатки выводы, н мо-
Прагматизмъ 88—89.

жно смѣло сказать, что всякій выводъ, сдѣланный на
основаніи существѵющихъ фактовъ, въ области наукъ о
духѣ, не можетъ быть признанъ прочнымъ, потому что
малѣйшій фактъ, открытый заново, подчасъ совершен-
но случайно, часто нодвергаетъ опасности разрушенія вы-
воды, казавшіеся до того незыблемыми. Нужно ли приво-
дить примѣры, столь многочисленные в ъ этой области
знаній, ва ж ныхъ ошибокъ и заблужденій, происшедшихъ
отъ недостатка в ъ болѣе или менѣе однородномъ фак-
тическомъ матеріалѣ?!
Мы приходимъ к ъ любопытнымъ заключеніямъ. В ъ
силу одной и той же причины фактическій матеріалъ, под-
лежащій изученію наукъ о духѣ, въ одно и то же вре-
мя и неимовѣрно великъ и чрезвычайно малъ: великъ
количествепно, т. е. по числу отдѣльныхъ фактовъ, но
малъ качеетвенно, т. е. по числу основныхъ групт , объ-
единяющихъ факты однородные. Отсюда ясно, что, если
бы даже в ъ этой области знаній можно было легко уста-
новить факты, и такимъ образомъ преодолѣть первую
ступень ко всякой наукѣ, то уже на второй ступени дол-
жны встрѣтиться почти непреодолимыя препятствія. Какъ,
въ самомъ дѣлѣ, классифицировать этотъ столь разно-
родный матеріалъ, гдѣ нѣтъ почти ни одного факта,
который былъ бы совершенно сходенъ с ъ другимъ?
Еще болыпія затрудненія ожидаютъ насъ, когда мы
пытаемся подняться ступенью выше — къ установленію
1 дѣйствующихъ причинъ, связующихъ отдѣльные факты
и группы. По мнѣнію Гроссе, желая, чтобы наука объ
искусствѣ, напримѣръ, объяснила вполнѣ какое-нибудь
явленіе своей сферы со всѣми его особенностями, ей
ставятъ требованіе, которому не в ъ состояніи удовле-
творить ни одна наука. „Какъ для боганика, поясняетъ
5 онъ, невозможно свести к ъ причинамъ весь своеобраз-
ный складъ какого-либо отдѣльнаго растенія деталь за
деталью, такъ для изслѣдователя искусства немыслимо
прослѣдить, почему то или другое художественное про-

изведеніе вплоть до мелкихъ подробностей сложилось
такъ, а не иначе. И это вовсе не нотому, чтобы индиви-
дуальныя черты были игрой неуловимаго произвола, но
потому, что наша воспринимательная способность не мо-
жетъ охватить всю полноту закономѣрно дѣйствующихъ
факторовъ, которые въ каждомъ отдѣльномъ случаѣ не-
чсчис-лимы. Мы ни в ъ какой вещи не можемъ дойти до
ея конечной причины, потому что нѣтъ вещи, у которой
была бы одна причина. Наука должна ограничиться из-
слѣдованіемъ закономѣрности явленій въ ихъ общихъ
чертахъ, и можетъ этимъ удовлетвориться ” ').
На самомъ дѣлѣ, однако, требованіе, чтобы наука
уяснила вполнѣ причинную связь между отдѣльнымп
фактами, — совершенно законно: его должна и можетъ
удовлетворить всякая наука, въ собственномъ смыслѣ
этого слова. Если же оно не выполнимо для исторіи ис-
кусства, какъ для наукъ о духѣ вообще, то это объяс-
няется особыми свойствами этой области знаній, о кото-
ры хъ мы говоршш. При крайней сложности и разнород-
ности фактовъ, лежащихъ въ основѣ ея, и причинная
связь ихъ между собой, должна отличаться такой же
сложностью и разнородностью. Здѣсь, в ъ этой сферѣ
наукъ, дѣйствительно, „нѣтъ вещи, у которой была бы
одна причина” и дѣйствующіе факторы — „ в ъ каждомъ
отдѣльномъ случаѣ неисчислимы” .
Многопричинт ст ь—
основное характерное свойство явленій, составляющихъ
область изслѣдованія наукъ о духѣ.
Недостатки анализа, обусловливаемые самой сущ-
ностью матеріала, неизбѣжно влекутъ за собой и не-
достатки синтеза. Если трудно установить причины, то
какъ установить законы?... Какъ уже было сказано, за-
комѣрная связь есть, въ сущности, не что иное, какъ
4) Ор. сіі. 6—7.

ироекція причинной связи— в ъ будущемъ. Вотъ почему,
если науки о духѣ вообще не могутъ дать намъ насто-
ящихъ законовъ, то мы имѣемъ право весьма усумнить-
ся въ дѣйствительности именно той причинной связи
между явленіями, которую онѣ устанавливаютъ. Причи-
ны, конечно, есгь, но онѣ должны быть иными: истин-
ныя причины будутъ тѣ, которыя будутъ равно обяза-
тельны для прошедшаго и будущаго— безразлично.
Общая норма для наукъ о духѣ, такова, что опѣ
обычно с ъ трудомъ достигаю тъ даже второй стадіи на-
уки— классификаціи, и только в ъ исключительныхъ слу-
чаяхъ имъ удается подняться ступенью выше въ об-
ласть дѣйствующихъ причинъ. До установленія законовъ
онѣ не доходятъ вовсе,— и потому могутъ быть названы
науками лишь условно.
Въ хаосѣ нашей жизни, гдѣ все кажется такимъ
страннымъ и непонятнымъ, гдѣ порой съ недоумѣніемъ
останавливаешься передъ загадочнымъ многообразіемъ ея
явленій, есть одно только средство объектишаго познанія
истины. Это средство— наука. Среди великихъ завоеваній
человѣчества на тяжеломъ и роковомъ пути прогресса
это, быть можетъ, единственное, которымъ оно по спра-
ведливости гордится.
И вотъ оказывается, что, посколько дѣло касается
изученія явленій міра духовнаго, это средство — недѣй-
ствительно, это завоеваніе— эфемерно.

IV. Исторія литературы—не наука.
Вс-е, что сказано о наукахъ о духѣ вообще, естест-
венно, относится и къ мсторіи литературы— въ частно-
сти. Послѣдняя не есть наука въ собственномъ смы-
слѣ этого слова. Быть можетъ, болѣе всѣхъ чувство-
валъ это тотъ, кому единственно удалось прозрѣть в ъ
тайники грядущихъ судебъ творчества и кто съ вели-
чайшей скромностью сказалъ о себѣ, что у него „бо-
лѣе сомнѣній, чѣмъ утвержденій, еще болѣе исканій,
потому что спросъ не бѣда, бѣда въ положеніяхъ, гіодъ
которыми слаба основа фактовъ” 1). Онъ понималъ, что
„такова литература предмета: исканій больше, чѣмъ ак-
сіомъ” 2).
„Ясно, комментируетъ эту мысль Н. П. Дашкевичъ,
что хотя исторія литературы процессомъ днфференци-
рованія выдѣлилась въ качествѣ самостоятельной на-
уки, послѣдовательное развитіе ея не привело еще к ъ
рѣшенію самыхъ элементарныхъ вопросовъ и не пред-
ставило ни надлежащаго опредѣленія ея задачъ, ни
надлежащаго уясненія способа ея построенія, и что пра-
*) А. Л . Веселовскій. Изъ введенія въ историческую поэтику. „Жур.
Мин. Нар. Просв”. 1894 май, ч. 293; стр. 22 .
») ІЬ.

вильная постановка того и другого составляетъ одну
изъ задачъ современной научной дѣятельности” ').
Однако, и теперь еще найдется не мало защитни-
ковъ права исторіи литературы на имя науки, которые
готовы взять на себя неблагодарную задачу доказать
недоказуемое и спорить противъ очевиднаго. Так ъ В.
В. Сиповскій видитъ, правда, много „трудносте й” , ко-
торыя „создали путаницу в ъ опредѣленіи сущности ис-
торіи литературы” и „подрываютъ вѣру въ „научность”
нашей науки”. Но онъ думаетъ все же, что указанныя
выше особенности изучаемой нами области знаній, „хо-
тя и затемняютъ „общеобязательность” и
„ точность”
ея выводовъ, но не лишаютъ ее права на зтотъ ти-
тѵлъ, хотя, бы только съ XIX столѣтія, когда къ ней
были примѣнены научные пріемы естествознанія, когда
ей поставлены были свои цѣли, уяене на закономѣр-
ность и генетичность ея явленій” 2).
Не трудно показать, что такое убѣжденіе постро-
ено на недоразумѣніи. Развѣ „примѣненіе научныхъ
пріемовъ естествознанія” есть патентованное универсаль-
ное средство? Когда и кѣмъ доказано, что исторія ли-
тературы, по своему существу, нуждается въ примѣне-
ніи именно этихъ пріемовъ изученія, а не какихъ-либо
иныхъ, другими словами, что она есть наука естест-
венная? И, наконецъ, неужели же всякое „примѣненіе
научныхъ пріемовъ” изученія уже можетъ служить” га-
рантіей паучности самаго ихъ приміненія? Что „примѣ-
неніе паучныхъ пріемовг” далеко не всегда есть паучное
прнміпеніе пріемовъ, это я еще буду имѣть случай по-
казать подробнѣйшимъ образомъ въ своемъ мѣстѣ, ко-
гда будетъ рѣчь о методахъ. Но и теперь очевидно,
1) ГІостепенное развитіе науки исторіи литер ату р ь и современныя
ея задачи. „Кіевскія Унив. Извѣстія,} 1877 No ю, стр. 732 .
2) Ор. сіі. 55.

что отождествлять эти два момента, ннчѣмъ между со-
бою не связанные, нельзя.
Столь же очевндно, что поставить извѣстноп обла-
сти знаній „свои цѣли”, „уяснить закономѣрность и ге-
нетичность ея явленій”— еще вовсе не значитъ сдѣлать
ее наукой. Все въ природѣ имѣетъ „свою цѣль”, свою
„закономѣрность и генетичность”;
„уяснить” ихъ суще-
ствованіе— заслуга неболыпая, но показать, въ чемъ
именно онѣ заключаются,— это и еоставляетъ задачу
каждой данной науки. Исторія литературы ея не рѣ-
шаетъ.
Вачѣмъ, однако, предъявлять этой „наукѣ” столь не-
помѣрныя требованія? Чтобы убѣдиться въ ея несостоя-
тельности. нужно гораздо меньше. Пусть разрѣшитъ она
не эту основную проблему своего бытія и своей сущно-
сти, но самый простой историко-литературный вопросъ,—
разрѣшитъ такъ, чтобы рѣшеніе получилось у всѣ хъ оди-
наковымъ и для всѣхъ равно-обязательнымъ. Всяко.му
ясно, что и это скромное желаніе переходитъ всѣ гра-
ницы возможнаго. Каждый рѣшитъ этотъ вопросъ ио
своему, и изъ [всѣхъ рѣшеній, {которыхъ будетъ ровно
столько, сколько изслѣдователей,— правильнымъ будетъ
считать только одно— свое собственное, всѣ остальныя—
ложными.
Теперь предложимъ столь же тіростую задачу какой-
либо настоящей наукѣ, математической или естественной.
И что же?—Рѣшеніе у всѣхъ будетъ только одно, т. е.,
при различныхъ способахъ рѣшенія, окончательный вы-
водъ будетъ одинъ и тотъ же. Леонардо былъ правъ:
истина— одна и двухъ истинъ одновременно и объ од-
номъ и томъ же быть не можетъ.
Исторія литературы— не наука,— в ъ ббльшихъ дока-
зательствахъ это положеніе не нуждается.
Какіе же изъ этого выводы?—Прежде всего тотъ.
что к ъ исторіи литературы напрасно предъявлять требо-
ванія, какимъ можетъ удовлетворить только наука, в ъ

собственномъ смыслѣ слова. Везполезно, напримѣръ, тре-
бовать, чтобы исторія литературы была столь же объ-
ективной, какъ какая-нибудь ботаника или зоологія.
Строго-объективнаго историко-литературнаго изслѣ-
дованія, въ сущности, нѣтъ и быть не можетъ. 06 -
ласть человѣческаго творчества не укладывается въ ма-
тематическія формулы, и за внѣшней формой мысли—
словомъ скрывается еще ея содержаніе, та идея, для
полнаго воплощенія которой, какъ извѣстно, самому
творду не дано достаточныхъ средствъ, и объективно
воспринять которую со стороны тѣмъ болѣе нѣтъ ни-
какой возможности, если вообще позволительно гово-
рить объ „объективномъ воспріятіи’'.
Тщетно также требовать отъ исторіи литературы
абсолютной точности, свойственной математикѣ или астро-
номіи,— напримѣръ, в ъ опредѣленіяхъ и квалификаціяхъ
того или иного историко-литературнаго явленія. Всякое
подобное опредѣленіе имѣетъ цѣлью вовсе не отожде-
ствленіе опредѣляемаго съ опредѣляющимъ, а лишь ука-
заніе на преобладающее стремленіе или т ендещію. Исто-
рія литературы, к ъ сожалѣнію, не математика, и пото-
му ея опредѣленія не могутъ имѣть цѣны опредѣле-
ній математическихъ, имѣющихъ, дѣйствительно, значе-
ніе отождествленія: они условны и всегда таковыми оста-
нутся *)...
В ъ сущности, все дѣло с.водится к ъ опредѣленію
большей или меньшей интенсивности представленныхъ
стремленій: въ этомъ и заключается задача историка
0 Даже относительно математическихъ тожествъ возникаютъ сом-
нѣнія.
„Если бы нельзя было различить двухъ содержаній сознанія, то
они представлялись бы совершенно слитыми. Даже въ предложеніи А = А
обѣ стороны уравненія не тождественны, такъ какъ иначе онѣ должны
были бы слиться воедино и не было бы возможно отдѣлить одно А отъ
другого. Такимъ образомъ нѣтъу'и не можетъ бьгть, безусловныхъ тожествъ;
высказывая такое тожество, мы получили бы сопігсиіісііо іп аф есіо”. (Г. Клейн-
петеръ. Теорія познанія современнаго естествознанія. Спб. 1910 стр. 95).
О наукахъ же о духѣ и говорить нечего.

литературы!). Все дѣло в ъ степени, в ъ интенсивно-
сти, которыя только и могутъ опредѣлить элементъ
доминирующій 2).
Отказавшись, поэтому, отъ мысли видѣть в ъ исто-
ріи литературы— науку, въ строгомъ смыслѣ слова, по-
пытаемся опредѣлить ея сущность и , . соотвѣтственно
этому, намѣтить тѣ задачи, которыя она въ силахъ раз-
рѣшить.
Когда выяснятся границы и объемъ этой науки, въ
условномъ смыслѣ слова, — опредѣлятся въ общихъ
очертаніяхъ и способы изученія историко-литературна-
го матеріала, наиболѣе отвѣчающіе его сущности, по-
тому что опредѣлится самый критерій и хъ раціональ-
ности. А вѣдь единственная надежда и остается на эти
способы изученія, т. е. методы.
*) См. А . Евлаховъ. Что же такое романтизмъ? „Жѵрн. Мин, Нар.
Просв.” 1909 No 8, стр. 392.

ГЛАВА ВТОРАЯ.
Исторія литературы, какъ наука.
I. Опредѣленія исторіи литературы.
„Исторія литературы, по мѣткому слову А. Н. Весе-
ловскаго, напоминаетъ географическую полосу, которую
международное право освятило как ъ гез пиШиз, куда
заходятъ охотиться историкъ культуры и эстетикъ, эру-
дитъ и изслѣдователь общественныхъ идей. Каждый
выноситъ изъ нея то, что можетъ, по способностямъ
и воззрѣніямъ, съ той же этикеткой на товарѣ или
добычѣ, далеко не одинаковой по содержанію. Относи-
тельно нормы не сговорились, иначе не возвращались
бы такъ настоятельно к ъ вопросу: что такое исторія
литературы?” ‘).
„Содержаніе и объем ъ исторіи литературы, выс.ка-
залъ ранѣе ту же мысль М. Сухомлиновъ, не опредѣ-
лены еще съ такою строгою точностью, которая впол-
нѣ ограждала бы науку отъ произвольныхъ попытокъ
и распоряженій в ъ ея области. Причина неопредѣлен-
!) Изъ введенія въ историч. поэтику.
„Журн. Мин. Нар. ГІросв.”
1894 май, ч. 293, стр. 2і.

ности заклю чается в ъ самомъ понятіи о литературѣ,
которое подвергалось различнымъ измѣненіямъ и от-
крывало обширное поле для болѣе или менѣе остро-
умныхъ предположеній” '). Но онъ полагалъ, что „су-
щественныя основы науки обозначатся ясно, если из-
слѣдователь обратитъ вниманіе на главнѣйшіе факты в ъ
развитіи литературы (исторіи литературы?), к а к ъ науки,
и отбросивъ случайное и маловажное, взвѣситъ и оцѣ-
нитъ то, что имѣетъ дѣйствительное и непреложное
значеніе. Многое множество мнѣній было высказано о
литературѣ, ея задачѣ, идеѣ и т. д.; но во всемъ этомъ
много такого, что сказано не вслѣдствіе глубокаго нзу-
ченія и пониманія предмета, а изъ желанія блеснѵть
оригинальностью или просто потому, что надо же на-
укѣ придумать какое-нибудь опредѣленіе” 2).
Дѣйствительно, мы встрѣчаемъ цѣлый рядъ опре-
дѣленій исторіи литературы, к а к ъ науки, происхожде-
ніе которыхъ никакъ иначе нельзя объяснить, какъ толь-
ко тѣмъ, что „надо же наукѣ придумать какое-нибудь
опредѣленіе”.
„Кому неизвѣстно, остроумно замѣчаетъ
по этому поводу А. Киргшчниковъ, что всѣ краткія
опредѣленія наукъ, какъ и многихъ другихъ абстракт-
ныхъ понятій, или представляютъ ничего не выясняю-
щую тавтологію (А есть А, богословіе есть наука о Бо-
гѣ, языкознаніе — наука о языкѣ, фонетика— ученіе о
звукахъ), или грѣшатъ односторонностью и неполнотою
А (поэзія есть мышленіе образами, прилагателыюе есть
^ названіе признака, синтаксисъ— ученіе о сочетаніи словъ),
или, наконецъ, состоятъ изъ набора „умныхъ” словъ,
сравненій и украшающихъ эпитетовъ, въ родѣ знаме-
нитаго карамзинскаго опредѣленія (зіс): „Исторія въ
*) О трудахъ по исторіи русской лптературы. „ Журн. Мин. Нар.
Просв.” 1871, ч. 156 . стр. 139 .
з) ІЬ.

нѣкоторомъ смыслѣ есть священная книга народовъ.
главная, необходимая; зерцало ихъ бытія” и ир. ')•
Справедливость, однако, требуетъ сказать, что уже
издавна являлись поиытки паучнаго опредѣленія исторіи
литературы, т. е. такого, которое имѣло цѣлью выяс-
неніе сущности этой области знаній. Хотя в ъ боль-
шинствѣ случаевъ онѣ не привели къ желанному резуль-
тату, но, какъ это всегда бываетъ, своими ошибками
указали правильный путь для будущихъ попытокъ того
же рода: в ъ исторической перспективѣ виднѣе всѣ укло-
ненія в ъ сторону отъ цѣли, которая была ими намѣ-
чена, и яснѣе ихъ причины.
Оглядываясь назадъ, на эти иопытки научнаго опре-
дѣленія исторіи литературы, какъ науки, мы безъ труда
замѣчаемъ, что, начиная съ самаго перваго такого опре-
дѣленія, принадлежащаго Гердеру, вплоть до наш ихъ
дней иеторію литературы постоянно смѣшивали с ъ ис-
торіей культуры, задачи первой съ задачами второй.
Въ самомъ дѣлѣ, согласно оііредѣленію нѣмецкаго
романтика, литература есть совокупность не всѣ хъ про-
изведеній, написанныхъ на извѣстномъ языкѣ, но только
такихъ, которыя отражаютъ умственную физіономію соз-
давшаго ихъ народа2). Сущность дѣла нисколько не из-
мѣнится, если, вмѣсто умственной физіономіи народа,
мы, слѣдуя ІІІерру, подставимъ человѣческій духъ, или,
подобноТэну,— чувствованіяпредыдущихъ поколѣній („Іез
зеп іітепіз сіез ^ёпёгаііопз ргесесіепіез”) 3), — точно такъ
же, какъ скажемъ ли мы что квадратъ есть четыре-
‘ ) Очерки по исторіп новой русской литературы. Спб. 1896 . Вмѣсто
предисловія стр. 2 .
К ъ послѣдней категоріп относитСя, напр. опредѣленіе К аррьера ис-
торіи литературы, какъ „исторіи и деаловъ”.
а)
См. Е . Соікеіп. Віе АиІдаЬеп <іег КиІіигдезЫсЬіе, Ьеіргід 1888,
з. 50: „Исторія культуры въ своей наиболѣе чистой формѣ есть нсторія
идей”.
*) Н. Таіпе. Нізіоіге сіе 1а Ііііёгаіиге ап§1аіве. Т о те ргетіег. Рагіз
1563, Іпігосіисііоп, р. Х Ь Ѵ І .

угольникъ, или четыреугольная фигура, либо фигура съ
четырьмя сторонами, точность опредѣленія квадрата не
станетъ отъ этого ни болыие, ни меньше.
Недостатокъ всѣ хъ этихъ и подобныхъ опредѣле-
ній прежде всего тотъ, что они не достигаютъ цѣлп.
ибо, указывая правильно ближайшійродъ (§епиз р го х іт и т),
к ъ которому отиосится опредѣляемое ионятіе, к а к ъ ча сть
къ цѣлому, не указываютъ того видового признака ( сііГ-
іегепііа зресіГіса), который его отличаетъ. Большинство
опредѣленій исторіи литературы •страдаетъ именно этимъ
недостаткомъ: ионять его— значитъ понять тотъ путь,
слѣдуя которымъ только и можно придти к ъ правнль-
ному, цѣлесообразному опредѣленію.
„ІІІаткость опредѣленій, пріурочиваемыхъ к ъ занн-
мающей насъ наукѣ, справедливо говоритъ одинъ изъ
изслѣдователей интересующаго насъ вопроса, завнснтъ—
какъ замѣчалось уже не разъ — въ значительной сте-
пени отъ неустойчивости самаго понятія литература....
Если вводить въ кругъ исторіи литературы только про-
явленія душевной, внутренней жизни и дѣятельности,
закрѣпленныя словомъ (передается ли оно устно или
ішсьменно), то очевидно, опредѣленіе это буде т ъ ис-
ключать всѣ произведенія, преслѣдующія, строго науч-
ныя цѣли, точное, отвлеченное знаніе и объективность
изложенія. Слѣдовательно, только произведенія, выра-
жающія внутреннюю жизнь человѣка или общества, об-
наруживающія его независимое отношеніе к ъ дѣйстви-
тельному міру и его треволненіямъ, при чемъ не нс-
ключающія вліяніе чувства и самыхъ разнообразныхъ
идеальныхъ стремленій,— только такія произведенія мо-
гутъ подлежать вѣдѣнію исторіи литературы” ’).
Однако и такое опредѣленіе кажется автору с.іпш-
комъ узкимъ, „такъ какъ изъ этого рода литератур-
1) Ж. Е . Іхолмачевскій. Развитіе исторіи литературы какъ науки, ея
методы и задачи. „Журн. Мин. Нар.■Просв.,, 18 84 май, ч. 23 3 , стр. 14 .

ныхъ произведеній нельзя выдѣлить своеобразныхъ идей,
являющихся результатомъ дѣятельности всей духовной
жизни извѣстной эпохи” ’), и онъ предлагаетъ его еще
распшрить, такъ что „въ кругъ произведеній, обнима-
емыхъ литературой, будутъ входить не только поэти-
ческіе памятники, въ которыхъ особенно рельефно про-
является своеобразный характеръ различныхъ народ-
ностей, но и такія произведенія, въ которыхъ, и при
отсутствій поэтической формы (?), нагладно отражается
духовное состояніе эиохи. Такова, напр.,
духовная ли-
тература, которой открывается ранній періодъ среднихъ
вѣковъ и, пожалуй, тѣ немногія ученыя произведенія,
в ъ которыхъ особенно ярко отразилась дѣйствитель-
ность” 2).
Въ русской наукѣ такое пониманіе исторіи лите-
ратуры, к а к ъ исторіи духовной жизни народа, сдѣла-
лось обычнымъ, и подобное широкое опредѣленіе ея
мы встрѣчаемъ у представителей совершенно различ-
ныхъ школъ и теченій.
ІІсюрія литературы, говоритъ Галаховъ, это— „на-
ѵка, хлавныи предметъ которой духовныя стремленія
лицъ и народовъ, выражаемыя словомъ и при томъ
в ъ _извѣстной формѣ” 3).
„Какъ въ слогѣ выражается
личность писателя, такъ в ъ словесности выражается
личность народа — „народность” 4).
„Предметъ исторіи
словесности, по опредѣленію Галахова,— постепенное раз-
витіе литературы отъ ея начала до настоящаго времени,
въ связи съ общественной жизнью” 5).
Напрасно спрашивалъ его Тихонравовъ: „Но гдѣ
начало литературы? откуда начинать исторію словесно-
сти”? е) Отвѣта на эти недоумѣнія нельзя ждать: воз-
1) ІЬ.
2) и. 14—15.
3) Исторія русской словесности Спб. 1875 . II, 4 1 .
«) ы.і,і.
!)М.I,2.
6) Сочиненія I, іб.

можность его исключается самой неясностью постановки
вопроса, самой, если можно такъ выразиться, неопреді-
ленностъю опредЬленш.
То же самое находимъ у проф. Дашкевича.
„Ис-
торикъ литературъ, по его словамъ, долженъ имѣть въ
виду тѣ имѣвшія болѣе или менѣе общее значеніе и
вообще выдающіяся произведенія, въ которыхъ выра-
жено в ъ устно передающемся или загшсанномъ словѣ
свободное и живое отношеніе индивидуальнаго и об-
щественнаго я к ъ дѣйствительности и самодѣятельности
его въ сферѣ внутренней жизни” ').
Что все это значитъ, ио правдѣ, уразумѣть довольно
трудно, однако, для самого автора этой тирады, в ъ ней
заключается „критерій, которымъ должно руководство-
ваться при выборѣ историко-литературнаго матеріала и
который указываетъ не внѣшніе, а внутренніе нризнаки
этого матеріала” 2). По собственнымъ словамъ, онъ при-
даетъ при этомъ мало значенія формѣ произведеній,
считая „важнѣе указаніе на ихъ „стиль” въ выстемъ
значеніи этого слова, потому что, безъ сомнѣнія, и онъ
отличаетъ до извѣстной степени литературныя произ-
веденія” 3).
„Представленнымъ опредѣленіемъ, по мнѣнію проф.
Дашкевича, в ъ матеріалъ историческаго изученія лите-
ратуры вводятся не только чисто поэтическія созданія,
но и тѣ словесныя произведенія, въ которыхъ выска-
зался в ъ значительной мѣрѣ помимо формы весь ду-
ховным складъ времени, чувство, воображеніе, руково-
димое, высшими (?) идеями” 4).
„Равнымъ образомъ къ
исторіи литературы могутъ быть отнесены до извѣст-
ной степени и нѣкоторыя научныя нроизведенія и во-
‘) Ор. сіі. 733.
») М. 735.
») ІЬ.
*) И. 736.

обще имѣющія въ виду выведеніе реальной дѣйстви-
тельности.
Есть немало произведеній, заключающихъ
наряду съ ЛѴаІігІіеіі, употребляя выраженіе Гете, Б ісЬ-
Іип» .
Послѣдняя-то сторона и относится к ъ исторіи ли-
тературъ” ').
Такимъ
образомъ, исторія литературы является
„возеозданіемъ и выясненіемъ направленій и содержанія
внутренней (психической, жизни я (въ его цѣлостности)
индивидуумовъ, обществъ и народностей въ ихъ заду-
шевномъ, свободномъ, живомъ и творческомъ отношеніи
к ъ дѣйствительности в ъ различные историческіе момен-
ты, посколько и какъ все это выражалось въ словес-
ныхъ произведеніяхъ. Короче, исторія литературъ есть
изображеніе послѣдовательнаго историческаго развитія
высшихъ отправленій душевнаго организма въ ихъ со-
вокупности” 2).
И все это неимовѣрное количество звонкихъ, но
пустыхъ словъ нагромождено лишь для того, чтобы въ
результатѣ не сказать, въ сущности, ничего. Если от-.
бросить всю эту ненужную шумиху фразъ, останется
все то же старое опредѣленіе Гердера, только запутан-
ное и, такъ сказать, подмалеванное.
Болѣе ясно, но по существу одинаково его фор-
мулируетъ и развиваетъ нроф. Кирпичниковъ. Матеріалъ
исторіи литературы, по его мнѣнію, „не только лите-
ратурные памятники всѣхъ родовъ и видовъ, но и па-
мятники юридическіе, археологическіе, язы къ, наконецъ,
факты политической исторіи, посколько во всемъ этомъ
отражаются развитіе, -взгляды, идеалы человѣчества. Ви-
ды матеріала, привлекаемые къ дѣлу, тѣмъ разнообра-
знѣе, чѣмъ бѣднѣе развитіемъ и литературными памят-
никами эпоха. Отъ времени финикіянъ каждый счетъ
на забранный товаръ (если бы такой отыскался), каж-
ІЬ.
*) Ы. 737.

дый заурядный надгробный памятникъ для н а с ъ — дра-
гоцѣнная находка, такъ какъ въ нихъ, сквозь факты
жизни внѣшней, матеріальной, можно видѣть отраженіе
жизни духовной. Дошедшее отъ германцевъ IX вѣка по-
лупонятное заклинаніе, отрывокъ календаря съ нѣсколь-
кими нѣмецкими словами изслѣдуются с ъ величайшей
обстоятельностью. Для эпохи, близкой к ъ намъ, мы нн-
тересуемся прежде всего памятниками такъ называемой
изящной литературы, но не потому, что они красивѣ е
другихъ, а потому, что въ нихъ убѣжденія современни-
ковъ, степень ихъ развитія, а в ъ особенностй идеалы
выражаются яснѣе (?).
Но и въ исторіи литературы XIX вѣка изслѣдова-
тель сдѣл ае тъ непростительную ошибку, если не обра-
титъ вниманія на движеніе в ъ области политическихъ
ученій и ихъ реальное выраженіе, на движеніе въ на-
укѣ, если онъ не поинтересуется судьбою произведеній,
вовсе не изящныхъ, но въ свое время популярныхъ, а
потому вліятельныхъ и характерныхъ.
Едва ли нужно подтверждать это примѣрами; е два
ли нужно доказывать, что тотъ, кто составитъ себѣ м н і-
піе о Германіи въ началѣ нашего столѣтія исключитель-
но по Гете и Шиллеру, получитъ объ ней понятіе од-
ностороннее почти до лживости и рѣшительно не поіі-
метъ, какимъ образомъ поколѣніе, воспитавшееся на
этихъ великихъ поэтахъ и мыслйтеляхъ, могло снооить
съ такой тупой покорностью безсовѣстную тираннію ліел-
кихъ князей и цензуры, какъ могло оно восхищаться
Менцелемъ, какъ могло оно такъ' вести себя въ 1880 н
1848 годахъ.
Часто литературные факты, не только не изящные,
но положительно безобразные, для пониманія эпохи свое-
го появленія на свѣ тъ гораздо важнѣе, нежелп пронзве-
денія геніальныя и безсмертныя. Что же дѣлать? Для
историка, к ак ъ и для анатома и физіолога, не должно
быть ничего отвратительнаго и ничего красиваго. На-

ука— не дама патронесса, которая помогаетъ только чи-
стенькммъ бѣднымъ и миленькимъ сиротамъ...
Задада нашеіі цаукп, заключаетъ проф. Кирпични-
ковъ,— вы вести общіё, незыблемые законы, по которымъ
совершается движеніе человѣческой мысли, внутренній
прогрессъ человѣчества. Стало быть, эта наука есть от-
дѣ лъ соціологіи, и если не самый важный, то одинъ изъ
важнѣйшихъ отдѣловъ. Съ другой стороны, та же на-
ука входитъ и въ антропологію, такъ какъ она достав-
ляетъ наиболѣе цѣнный матеріалъ для изслѣдованія за-
коновъ мысли и творческой фантазіи, взаимодѣйствія
общества и личности, традиціи и стремленія к ъ прогрес-
су, связи факта и идеала” ‘).
Не касаясь самаго существа такого опредѣленія исто-
ріи литературы — источникъ его намъ уже извѣстенъ—
можно, однако, и вполнѣ естественно— спросить по это-
му поводу: какому чудаку придетъ въ голову составлять
себѣ „мнѣніе о Германіи” извѣстной эпохи по... Шил-
леру и Гете?—ГІо Шиллеру и Гете можно составить се-
бѣ мнѣніе только о Шиллерѣ и Гете, а для составленія
мнѣнія о Германіи нужно, конечно, обратиться к ъ источ-
никамъ совсѣмъ иного рода, во всякомъ случаѣ не къ
художественнымъ произведеніямъ.
Позволительно спросить далѣе: зачѣмъ историку ли-
тературы знать о томъ, какимъ образомъ поколѣніе, во-
спитавшееся на Гете и Шиллерѣ, „могло сносить съ та-
кой тупой покорностью безсовѣстную тираннію мелкихъ
князей и цензуры, какъ могло оно восхищаться Мен-
целемъ, какъ могло оно такъ вести себя въ 18В0 и
1848 годахъ” и т. д.? Что за дѣло до всего этого исто-
ріи литературы?!...
Віюлнѣ сираведливо въ этомъ случаѣ замѣчаетъ
проф. Дашкевичъ, что на литературу нерѣдко „черезъ
Ор. сіі. 7—9.

мѣру смотрятъ, какъ на выраженіе дѣйствительности, и
исторію литературъ обращаютъ в ъ воспроизведеніе этой
дѣйствителыюсти ио литературнымъ памятникамъ. Но
тогда исторія литературы почти лишается своей само-
стоятельной задачи, а вмѣстѣ съ тѣмъ и права на от-
дѣльное существованіе. Литератѵрныя произведенія нель-
зя приравнивать к ъ обыкновеннымъ историческимъ источ-
I
никамъ. Литература не есть только изображеніе, илы
і . '■/ зеркало реальной дѣйствительности, точно ее отражаю-
чі
[ щее. Должно различать въ ней и другой элементъ.
Нерѣдко в ъ ней занимаютъ первенствующее мѣсто про-
изведенія, содержаніе которыхъ не имѣетъ, повыдимому,
прямой связи с ъ жизнью. Идеальныя стремленія литера-
туры и жизнь не вполнѣ согласны, сколько ни обуслов-
ливаются первыя состояніемъ общества.
Литература представляетъ самостоятельную сферу
человѣческой жизни и дѣятельность, также необходимо
существующую, какъ и другія. Въ этомъ заключается
основаніе отдѣльнаго существованія исторіи литературъ,
какъ самостоятельной вѣтви исторической науки. В ъ от-
личіе отъ исторіи, въ принятомъ смыслѣ слова, исторія
литературъ имѣетъ свою отдѣльную область, не обще-
ственной жизни человѣчества, а сферу внутренннхъ стре-
мленій, расположеній, идеаловъ и ндеальныхъ нас/гро-
еній. Этимъ не отрицается необходимость изученія лите-
ратурныхъ произведеній въ связы съ исторіеіі эпохъ, к ъ
которымъ они относятся, а не одобряется лишь чрез-
мѣрное ириковываніе исторіы литературъ к ъ исторіы
внѣшней дѣятельности, служебнымъ орудіемъ котороіі
представляютъ литературу” ').
Ор- сіі. 729—730. Ср. Сипояскій, ор. сіі. 56. „Историкъ литерату-
ры, по самомѵ сущ еству своей науки, не долженъ брать на себя роль
историка культуры—его дѣло уяснить, какъ сложилось извѣстное произ-
веденіе, какъ опредѣлилось извѣстное направлепіе, насколько вѣрно вы-
разнла литература настроеніе эпохи, — онъ не долженъ стремиться къ
культурнымъ построеніямъ на основаніи данныхъ литературы”.

Итакъ, не останавливаясь подробно на выясненіи
этого недоразумѣнія, столь часто встрѣчающагося и въ
наше время при опредѣленіяхъ исторіи литературы и ея
задачъ, какъ науки, отмѣтимъ, что въ своей основѣ оно
заключается въ смѣшеніи послѣдней съ общей исторіей
культуры, ведущемъ начало отъ Гердера.

II. Исторія литературы и исторія куль туры .
(Эволюція взглядовъ А. Н. Веселовскаго).
Чрезвычайно любопытна и поучительна эволюція
взглядовъ на исторію литературы у А. Н. Веселовскаго,
эволюція его опредѣленія этой науки. Любопытна и по-
учительна потому, что она воспроизводитъ всѣ стадіи
того пути, по которому шло развитіе этого понятія в ъ
наукѣ, какъ бы являясь, такимъ образомъ, своеобраз-
ной персонифицированной иллюстраціей филогенетичес-
каго закона.
Эта эволюція, совершившаяся на протяженіи 24 лѣ тъ,
отъ 1870 по 1894 гг.,
въ теоретическихъ воззрѣніяхъ
величайшаго мыслителя, плодъ его долгихъ раздумііі
надъ вопросомъ, к ъ которому онъ неизмѣнно возвра-
щался, пожалуй, много содержательнѣе общаго процесса
в ъ развитіи того же понятія, что параллельно происхо-
дилъ въ нашей наукѣ вообще н еще до снхъ норъ ізъ
ней не завершился. Во всякомъ случаѣ она цѣльнѣе,
послѣдовательнѣе и представляетъ болѣе законченную
картнну, почему и можетъ служить незамѣннмымъ ма-
теріаломъ методологическаго характера.
Первоначально, слѣдуя, повидимому, за Геттнеромъ
(къ нему А. Н. вообще тяготѣлъ), который еще въ 1855 г.,
в ъ предисловіи к ъ первому изданію своей „Исторіи все -
общей литературы ХѴІІІ-го вѣ ка”, опредѣлилъ исторію

литературы, какъ „исторію идей и ихъ научныхъ и ху-
дожественныхъ формъ” '), А. Н. Веселовскій въ своемъ
пониманіи послѣдней примкнулъ всецѣло к ъ послѣдова-
телямъ Гердера. Свою вступительную лекцію 1870 года—
„ 0 методѣ и задачахъ исторіи литературы какъ науки”,
онъ закончилъ такимъ „опредѣленіемъ въ нѣсколькихъ
словахъ понятія исторіи литературы”: „исторія литера-
туры въ широкомъ смыслѣ слова — это исторія обще-
ственной мысли, насколько она выразилась в ъ движеніи
философскомъ, религіозномъ и поэтическомъ и закрѣп-
лена словомъ” 2).
Правда, уже тогда онъ склоненъ былъ къ нѣкото-
рой тенденціи ограничить эту область „болѣе тѣсной сфе-
рой”, высказываясь нерѣшительно, что, „кажетоя, въ
исторіи литературы слЫуетъ обратитъ особенное внима-
ніе на поэзію” 8). Это обстоятельство ставятъ въ связь
съ послѣдними словами цитированнаго опредѣленія Ве-
селовскаго, видя в ъ нихъ особое подчеркиваніе слова—
не какъ орудія мысли, а какъ матеріала творчества: „вся
суть не въ словѣ, а въ щЬожеотвенномъ словѣ”, — ком-
ментируетъ его ученикъ и учитель пишущаго эти стро-
ки— Д. К. ГІетровъ '*).
Прибавка, о „закрѣпленіи словомъ”, которую сдѣ-
лалъ к ъ своему опредѣленію Веселовскій, дѣйствительно,
можетъ подать поводъ къ такого рода заключеніямъ.
Но не должна ли тогда смутить насъ нѣкоторая неточ-
ность выраженій въ этомъ опредѣленіи того, кто въ дру-
гнхъ случаяхъ, когда это было нужно или когда онъ
того хотѣлъ, выражался весьма точно и опредѣленно?...
Еслн Веселовскій разумѣлъ здѣсь подъ с.ювомъ — лишь
г) Томъ I. Англійская литература. Спб. 1896, стр. III .
3) Журн. Мин. Нар. Просв. 1870 г. ч. 152, стр. 14 .
а) ІЬ.
к) А. Н. Веселовскій и его историческая поэтика.
„ Журн. Мин.
Нар. Пр.” 190? г. Лл24, стр. 93.

слово художественное, то почему онъ такъ именно и не
сказалъ?
Сравненіе съ позднѣйшимъ его же опредѣленіемъ
иеторіи литературы, о которомъ будетъ рѣчь впереди,
показываетъ намъ, однако, что Веееловскій этого-то
сказать и не хотѣлъ, потому что думалъ тогда сов-
сѣмъ иначе. Да и тѣ слова, которыми онъ самъ, не-
посредственно вслѣдъ за этимъ, комментируетъ и иллю-
стрируетъ свое опредѣленіе исторіи литературы, впол-
нѣ ясно даютъ намъ понять, что хотѣлъ сказать имъ
Веселовскій.
Въ той „болѣе тѣсной сферѣ”, которой, по его.
еще смутной, идеѣ, долэкна явиться исторія литерату-
ры, т. е . въ исторіи поэзіи, онъ указываетъ „совер-
шенно новую задачу— прослѣдить, какимъ образомъ но-
вое содержаніе жизни, этотъ элементъ свободы, гіри-
ливающій съ каждымъ новымъ поколѣніемъ, проника-
етъ старые образы, эти формы необходимости, в ъ ко-
торыя неизбѣжно отливалось всякое предыдущее раз-
витіе”.
Если добавить, что эту задачу для исторіи лпте-
ратуры Веселовскій считаетъ „идеальной” ]), то, пожалуй.
придется усумниться в ъ томъ, дѣйствительно ли в ъ его
концепціи „вся суть не въ словѣ, а в ъ хуЪожествешюмъ
словѣ”, такъ что „исторія литературы и слѣдитъ за
, его судьбами” 2). Постараемся в ъ этомъ разобраться.
Что в ъ „Королевскихъ идилліяхъ” Теннисона мо-
жно видѣть „заимствованіе новымъ авторомъ у стар ы хъ”,
Гартмана фонъ деръ Ауэ, Готфрида Страсбургскаго и
Вольфрама фонъ Эшенбахъ, — конечно, вполнѣ допу-
стимо. Но что „поэтическій прогрессъ” заключается здѣсь
0 іь.
а) Петровъ. Ор. ск. 93.

лишь въ томъ, что „въ прежніе образы внесено болѣе
человѣческихъ мотивовъ, болѣе понятной намъ психо-
логіи, болѣе еовременной рефлексіи” '),— это уже наво-
дитъ на мысль, что толсой прогрессъ не зачѣмъ іі на-
зывать поэтическимъ: чѣмъ отличается онъ отъ всяка-
каго другого прогресса, непоэтическаго?
Наши сомнѣнія на этотъ счетъ возрастаютъ по
мѣрѣ того, какъ точка зрѣнія Веселовскаго становится
все яснѣе, опредѣленнѣе.
„Нѣтъ повѣсти или романа, комментируетъ онъ, ко-
торыхъ положенія не напомнили бы намъ подобныя же,
встрѣченныя нами при другомъ случаѣ, можетъ быть
нѣсколько переиначенныя и съ другими именами. Ин-
триги, находящіяся в ъ обращеніи у романистовъ, сво-
дятся къ небольшому числу, которое легко свести къ
еще меньшему числу болѣе общихъ тиновъ: сцены лю-
бви и ненависти, борьбы и преслѣдованія встрѣчаю тся
намъ однообразно въ романѣ и новеллѣ, въ легендѣ и
сказкѣ, или, лучше сказать, однообразно провожаютъ
насъ отъ миѳической сказки къ новеллѣ и легендѣ и
доводятъ до современнаго романа. Легенда о Фаустѣ
обошла подъ разными именами старую и новую Евро-
пу, Прометея Эсхила можно угадать въ Лео ПІпильга-
гена, въ РгатаШаз индѣйскаго эпоса, въ миѳѣ о сне-
сеніи небеснаго огня на землю” 2).
„Не ограничено ли поэтическое творчество,— спра-
шиваетъ поэтому Веселовскій,— извѣстными опредѣлен-
ными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно
поколѣніе приняло отъ предыдущаго, а это отъ треть-
яго, которыхъ первообразны мы неизбѣжно встрѣтимъ
в ъ эішческой старинѣ, и далѣе на степени миѳа, въ
конщетныхъ опредѣленіяхъ первобытнаго слова? Каж-
') Веселовскій. Ор. сіі.
„Журн. Мин. Нар. Просв.’' 1870 г. ч 152,
стр. хг.
2) Ісі. 12.

дая новая поэтическая эпоха не работаетъ ли надъ из-
стари завѣщанными образами, обязательно вращаясь в ъ
ихъ границахъ, позволяя себѣ лишь новыя комбинаціи
старыхъ, и только наполняя ихъ тѣмъ новымъ пони-
маніемъ жизни, которое собственно и составляетъ ея
прогрессъ передъ прошлымъ?” *).
На этотъ „гипотетическій вопросъ” онъ отвѣтилъ
утвердительно, ссылаясь, между прочимъ, на то, что
исторія языка предлагаетъ намъ аналогичное явленіе.
„Новаго языка мы не создаемъ, мы получаемъ его отъ
рожденія совсѣмъ готовымъ, не подлежащимъ отмѣнѣ;
фактнческія измѣненія, приводимыя исторіей, не скра-
дываю тъ первоначальныя формы слова или сщадываютъ
постепенно, незаміт но Ъля Ъвухъ слЫующихъ Ъругъ за Ъру-
гомъ поколѣній (зіс!). Новыя комбинаціи совершаю тся
внутри положенныхъ границъ, изъ обвѣтрившагося ма-
теріала” 2)....
Это внутреннее обогащеніе содержанія, этотъ гіро-
грессъ общественной мысли въ границахъ слова или
устойчивой поэтической формулы, по мнѣнію Веселов-
скаго, долженъ привлечь вниманіе психолога, филосо-
фа, эстетика: онъ относится к ъ исторіи мысли. Но ря-
домъ съ этммъ фактомъ сравнительное изученіе откры-
ло другой, не менѣе знаменательный фактъ: это рядъ
неизмѣнныхъ формулъ, далеко гіростирающихся в ъ об-
ласти исторіи, отъ современной поэзіи к ъ древнеіі, к ъ
эпосу и миѳу. Это матеріалъ столь же ѵстоіічивый,
какъ и матеріалъ слова, и анализъ его гірынесетъ не
менѣе прочные результаты” 3).
Итакъ, к акова же въ Ъ%йствгтелъности концепція
Веселовскаго? ІІоэтическое развитіе заклю чается в ъ томъ,
что „новое содержаніе жизни” проникаетъ „старые об-
1) Ы. 13.
2) ІЬ.
*) ІЬ.

разы ”. Первое— „элементъ свободы ”, послѣднія— „фор-
мы необходимости”.
Поэмаческій прогрессъ сводится,
такимъ образомъ, к ъ „прогрессу общественной мысли”
в ъ границахъ „устойчивой поэтической формулы”.
Иными словами,— да позволено будетъ сдѣлать изъ
этой мысли логическій выводъ, — поэтгіческое рсізвитіе
естъ, въ сущности, ничто гмое, какъ отсутствіе развитія
поэтической форжы, т. е. отсутствіе поэшичеекаго р аз ви -
тія} а вмѣстѣ съ тѣмъ исторія литературы остается
при одной лишъ исторіи обіцественной мысли, м . е, со-
вершенно сливает ся съ общей исторіей кулътуры, безслід-
но въ ней исчезая.
„Вся суть” оказалась не въ художественномъ сло-
вѣ и даже не въ словѣ вообще, и исторія литерату-
ры, оказалось, слѣдитъ не за его судьбами, — по той
простой причинѣ, что никакихъ судебъ у этого слова,
по мнѣнію Веселовскаго, нѣтъ ’).
Не лишена значенія та настойчивость, с ъ которой
Веселовскій подчеркиваетъ мысль о неизмѣняемости фор-
мы въ эволюціи литературнаго творчества. Проводя
аналогію между исторіей литературной формы и исто-
ріей языка (тоже со стороны его формы), онъ, пови-
димому, во что бы то ни стало желаетъ доказать, что
матеріалъ языка, въ сущности, не мѣняется, а лишь
„обвѣтривается”, фактическія же измѣненія въ немъ „не
скрадываютъ нервоначальныя формы слова”,— ибо дѣ-
лаетъ при этомъ чрезвычайно характерную оговорку:
„или скрадываютъ постепенно, незамѣтно для двухъ
слѣдующихъ другъ за другомъ поколѣній”.
1) Эту „упрощен ную,, концепцію литературной эволюціи еп іои іез
іе«гез заимствовалъ у Веселовскаго В. В . Сиповскій (Исторія литер. какъ
наука, 52): „Изучая литературу, мы—по его словамъ—имѣемъ дѣло— і) съ
тѣми формамщ въ которыхъ неизбѣжно укладывается поэтическое созер-
цаніе извѣстн аго народа;—и 2) съ тѣмъ содержаніемъ, которое наполняетъ
эти формы”. И вотъ, оказывается, „ученые (читай: Веселовскій) блестя-
ще доказали, что формы поэтическаго созерцанія общи и обязателъны для
всѣхъ народовъ” (?!).

Эта „профилактическая” прибавка совершенно в ы -
даетъ его тенденцію: вѣдь ясно, что дѣло тутъ со-
всѣмъ не въ субъективномъ моментѣ, сопровождающемъ
ызмѣненія в ъ формальной области языка. Рѣзко нліі
ностепенно, замѣтно или незамѣтно происходятъ эти
измѣненія, важно лишь то, что они „фактичестя” . Но
Веселовскому и въ данномъ случаѣ нужно было под-
черкнуть именно то, что формы языка въ нз&Ъстномъ
сльыслЬ все же неизмѣнны, хотя бы и въ томъ, что
кажутся неизмѣнными, ибо измѣненія въ нихъ для н асъ
незамітны. Изъ этого еще болѣе ясно, как ъ нужно
понимать его концепцію историко-литературнаго раз-
витія.
Въ то же время, однако, упомянутая оговорка важна
и въ другомъ отношеніи. Такъ какъ тенденція Весе-
ловскаго совершенно ясна, то оговорка эта, слишкомъ
явно подрывающая ея внутреннюю состоятельность, со
стороны ея субъективной цѣнности к а къ бы пріобрѣ-
та е тъ значеніе не столько самопротиворѣчія (ибо вы-
ходъ изъ него найденъ), сколько самовозраженія, что,
конечно, гораздо показательнѣе.
Повидимому, для самого Веселовскаго возможное
рѣшеніе этого вопроса, хотя бы в ъ формѣ смутно-соз -
наваемаго протеста, представлялось и съ другой его
стороны, и не случайно ему, „казалось”, что в ъ исторііі
литературы сл ѣдуе тъ обратить особенное вниманіе на
поэзію: инстинктъ подсказывалъ ему тотъ правильныіі
путь, который онъ осозналъ и по которому пошелъ впо-
слЫствіи.
Но до этого, а, можетъ быть, и для этого, ему
еще нужно было выслушать серьезныя и справедливыя
возраженія проф. Н. И. Карѣева, осмыслить и оцѣнить
ихъ, и во всякомъ случаѣ такъ или иначе съ нііми
посчитаться.
Цитируя вогіросы Веселовскаго о томъ, не ограни-
чено ли поэтическое творчество опредѣленными фор-

мулами и пр.,
проф. Карѣевъ, съ своей стороны, пред-
лагаетъ такіе „контрвопросы”:
„Развѣ такъ-таки вдругъ
и изсякла та способность, которая въ эпической ста-
ринѣ создавала первообразы, формулы и мотивы, пе-
реходившіе потомъ отъ поколѣнія к ъ поколѣнію, за-
ставляя творчество обязательно вращаться в ъ изстари
завѣщанныхъ образахъ? Развѣ движеніе жизни отра-
жается на литературѣ лишь тѣмъ, что наполняетъ ста-
рые образы новымъ пониманіемъ жизни — и только,
т. е. не создаетъ матеріала для творчества?. Развѣ огра-
ниченіе творчества извѣстными опредѣленными форму-
лами и ѵстойчивыми мотивамы не можетъ быть объ-
яснено помимо заимствованія тѣмъ, что творчество всегда
въ сущности воспроизводитъ одинъ и тотъ же міръ”? ’).
„Проф. Веселовскій, продолжаетъ онъ, ссылается
на то, что шпильгагенскаго Лео (изъ романа ОЬинъ вг
полі пе воинъ) можно угадать въ Прометеѣ Эсхила, въ
Вгапшііш индѣйскаго эпоса, в ъ миѳѣ о снесеніи небес-
наго огня на землю. Неужели у гоголевскаго Чичикова
или Хлестакова такой длинный рядъ прямыхъ литера-
турныхъ предковъ, что пра-Чичикова нужно искать въ
какомъ-нибудь миѳѣ о Гермесѣ, а пра-Хлестакова ра-
зыскивать Богъ вѣсть въ какомъ эиосѣ? И если даже
допустить, что шпильгагенскій Лео по духу, какъ типъ,
правнукъ Эсхилова Прометея и нраправнукъ индѣйскаго
Прамата, то развѣ Шпильгагенъ такъ же заимствовалъ
своего Лео у Эсхила, какъ Теннисонъ своихъ героевъ
и ихъ приключенія у средневѣковыхъ романтиковъ, а
эти въ народныхъ сказаніяхъ и средневѣковыхъ ле-
гендахъ? Примѣръ Лео и Прометея скорѣе указываетъ
на апарую иЬею въ новой формі, чѣмъ обратное, что
именно хотѣлъ доказать проф. Веселовскій2).
*) Литературная эволюція на Западѣ. „Филологическія Запнски"
1885 г. вып. I, стр. 61 —62 .
И. 63.

Но именно современные романы Тургеневыхъ. До-
стоевскихъ и Толстыхъ, ІНпильгагеиовъ, Флоберовъ.
Додэ и Золя наименѣе разрабатываютъ традиціонные
образы и сюжеты, подобно тому, какъ это дѣлали
Шекспиръ, заимствуя фабулу драмы изъ новеллы, Гете.
взявъ Фауста изъ легенды, Теннисонъ, воскресивъ ро-
мантическій міръ XII и XIII вѣка” ').
По мнѣнію Карѣева, основная ошибка Веселов-
скаго заключается въ слѣдующемъ: онъ „переноситъ
на всю литературу то, что можно сказать только о ея
части”, такъ что та „новая задача”, которую онъ откры-
ваетъ для исторіи литературы —
„прослѣдить, какнмъ
образомъ новое содержаніе жизни проникаетъ старые
образы”,— в ъ сущности, есть произвольное суженіе ея
истинныхъ задачъ. В ъ дѣйствительности, это— задача
спеціальныхъ историческихъ изысканій въ областн ли-
тературы, но только такія изслѣдованія— иногда лишь
подготовительная разработка матеріала, и положить и хъ
идею въ единую основу самой исторіи литературы не-
возможно: послѣднюю пришлось бы ограничить разсм о-
трѣніемъ исторіи старыхъ образовъ, проникающихся но-
вымъ содержаніемъ жизни” 2).
„Весьма часто, говоритъ далѣе проф. Карѣевъ, ири
опредѣленіи исторіи литературы указывается именно на
фонъ, на духовную жизнь, на состояніе ума и чувства,
на идеи и идеалы общества, а не на самую вещь, ко-
торая должна быть изображена на этомъ ф онѣ” 3). Меж-
ду тѣмъ, замѣчаетъ онъ по поводу опредѣленія Весе-
ловскаго, „исторія мысли только фонъ исторіи литера-
туры; мысль, дѣлающаяся достояніемъ литературы, вы -
ражается не въ одномъ философскомъ, религіозномъ и
поэтическомъ движеніи, но и в ъ движеніяхъ полити-
І<3. 64.
>) ІЬ.
5) И. 107.

ческомъ, соціальномъ, научномъ, моральномъ, критиче-
скомъ, н т. п.; закрѣііленіе мысли словоімъ въ госѵ-
дарственной грамотѣ, въ кодексѣ гражданскихъ и ѵго-
ловныхъ законовъ, въ богослужебномъ требникѣ, въ
схоластическомъ трактатѣ, въ спеціально-научной дис-
сертаціи, в ъ программѣ кандидата въ члены парламента,
в ъ школьномъ учебникѣ — еще не есть литературное
произведеніе” ').
„Въ богословскомъ трактатѣ, философскомъ раз-
сужденіи, научномъ сочиненіи содержаніе не так ъ слито
съ формой, какъ въ поэмѣ или драмѣ, въ романѣ или
памфлетѣ. Вы не разрушите ничего важнаго в ъ Кри-
тш~Ь чиетаго разума, когда изложите въ своемъ по-
рядкѣ, своими словами основныя идеи Канта, но по-
пробуйте переложить в ъ прозу Пушкинское Брожу л и ...,
выкинуть опредѣленія шумныхъ улицъ, многолюднаго
храма, безумныхъ юношей, и т. п.,
сократить перечи-
сленіе мѣстъ нахожденія и дѣйствій поэта в ъ прозаи-
ческое „гдѣ бы я ни былъ, что бы я ни дѣлалъ” и
т. д ., — какая жалкая и сухая вещь выйдетъ изъ пре-
лестнаго стихотворенія!” 2).
Итакъ, сущность возраженій проф. Карѣева своди-
лась къ тому, что опредѣленіе Веселовскаго стираетъ
всякую грань между исторіей литературы и общей ис-
торіей культуры, тогда какъ эта грань несомнѣнно су-
ществуетъ. Дѣло вовсе не въ томъ, что, выражаетъ
собой общественная мысль в ъ процессѣ литературной
эволюціи: философское ли, религіозное, поэтическое дви-
женіе или еще какое нибудь иное — совершенно без-
различно. Все дѣло в ъ томъ, какъ, въ какихъ формахъ выра-
жается эта общественная мысль, т. е. въ самомъ ея
матеріалЬ, который только и отличаетъ литературное
>) И. 108.
») И. 97.

произведеніе, отъ всякаго другого памятника культурной
исторіи вообще. „Вотъ въ этомъ-то и заключается, по
его словамъ, особенность исторіи литературы в ъ сравне-
ніи с ъ общей исторіей. Предметъ общаго историка,— вся
прошлая реальная жизнь,— не существуетъ болѣе, и из-
слѣдователь ищетъ свидѣтельствъ объ этой жизни, пред-
м етъ историка литератѵры — совокупность произведеній,
которыя живутъ доселѣ или могутъ оживать, и онъ
ищетъ не свидѣтельствъ объ этихъ произведеніяхъ, а
самыя произведенія эти. Ближе всего в ъ этомъ отноше-
ніи, конечно, задача историка литературы къ задачѣ исто-
рика философіи или науки” ‘).
„Весьма различно, поясняетъ онъ, отнесутся къ
Иліаді историкъ литературы, для котораго сама Иліада
есть фактъ, и историкъ, который будетъ смотрѣть на
нее, какъ на совокупность свидѣтельствъ о другихъ
фактахъ,— и в ъ этомъ-то сущность дѣда” 5).
Историкъ „изучаетъ Иліаду не какъ произведеніе,
а какъ рядъ историческихъ свидѣтельствъ наряду съ
разными предметами, отыскиваемыми въ раскопкахъ
Шлимана, со словами, указывающими на нонятія и пред-
меты, съ переживаніями въ обычаяхъ, сухими извѣсті-
ями надписей, с ъ прозаическими отрывками, сохраннв-
шими извѣстія о фактахъ.и т. п. Онъ сходится иногда
съ историкомъ литературы, иногда— и это чаще— расхо-
дится; для него все дѣло не въ томъ, что Иліада цѣль-
ное произведеніе, и изучая его, какъ таковое, онъ даже
на эту цѣльность смотритъ, какъ на свидѣтельство о
существованіи поэзіи и ноэтовъ” 3).
1)
Ы. 98. Ср. Э. Мейеръ ор. сіі. 41, также 65: „филологія представ-
ляетъ продукты исторіи какъ бы современными. Это преж де все го отно-
сится къ произведеніямъ литературы и искусства... Филологія изѵчаетъ
свои объекты не какъ образующіеся, не динамически; но статически”
ит.д,
>) Ы. 81.
з) Ісі. 82.

„Общее положеніе: для общаго историка литера-
турныя произведенія скорѣе простые сборники свидѣ-
тельствъ о прагматическихъ и культуральныхъ фактахъ
соціальной или духовной исторіи, для историка литера-
туры они сами цѣльные факты; общаго историка в ъ ли-
тературныхъ произведеніяхъ интересуетъ заключающій-
ся въ нихъ идейный и фактическій матеріалъ всякаго
рода, дѣйствительность, в ъ нихъ отразившаяся, историка
литературы— и самый снособъ соединенія даннаго мате-
ріала, и самое отраженіе дѣйствительности; общему исто-
рику нужно возстановить фактъ, уяснить его и оцѣнить,
историкъ литературы имѣетъ дѣло с ъ самимъ готовымъ
фактомъ, объясняетъ его въ своемъ комментаріи, оцѣ-
ниваетъ еі’0 в ъ своей эстетической критикѣ.
Первый не видитъ своими глазами той жизни, кото-
рую изслѣдуетъ, второй имѣетъ передъ собою самыя
тѣ явленія, на которыхъ сосредоточено его вниманіе;
отсюда— разница въ ихъ отношеніи къ однимъ и тѣмъ
же памятникамъ” ').
Какое же опредѣленіе исторіи литературы иредла-
гаетъ самъ ироф. Карѣевъ?
Самый матеріалъ ея, литературу, онъ опредѣляетъ.
к ак ъ „совокупность произведеній устнаго, нисьменнаго
или печатнаго слова, выражающихъ въ общеинтерес-
н ы хъ (?) и общедоступныхъ (??) содержаніи и формѣ об-
щественную мысль и общественное настроеніе, будутъ
ли этн произведенія продуктами художественнаго твор-
чества или имѣть болѣе прозаическій характеръ(?), лишь
бы они не имѣли значенія дѣловыхъ обсужденій, учеб-
никовъ и руководствъ, философскихъ и научныхъ из-
слѣдованій и пособій” 2).
„Литература какъ кругъ явле-
ній с ъ текучимъ содержаніемъ в ъ измѣняющихся фор-
1) М. 86.
>) М. 23.

махъ, не можетъ, по мнѣнію Карѣева, нолучить лучша-
го опредѣленія, какъ общедоступное словесное выраже-
ніе общеинтересныхъ общественныхъ мыслеіі и настро-
еній;; *).
Отсюда— „исторія литературы должна быть культур-
но-прагматическимъ изображеніемъ литературноп эволю-
ціи на почвѣ общей эволюціи общества н въ связи съ
другими частными эволюціями, которыя на нее вліял іГ 2).
Нельзя не замѣтить при этомъ, что собственное
опредѣленіе исторіи литературы у проф. Карѣев а не-
ожиданно оказалось много слабѣе его критикн опре-
дѣленія Веселовскаго. Какъ точно и ясно форліулпру-
е тъ онъ отличіе литературиаго матеріала о тъ чнсто
историческаго, к а к ъ опредѣленно проводитъ границу ме-
жду исторіей литературы и исторіей культу ры вообще!
Но как ъ смутна, какъ неточна его формула опредѣле-
нія литературы, какъ шатки и нехарактерны перечн-
сляемые в ъ немъ признаки гюслѣдней.
Что такое „общеинтересное” содержаніе? Какъ но-
нимать „общедоступную” форму? Гдѣ и когда можно
констатировать то и другое въ дійствителъноспиі? Ка-
кимъ образомъ можно наравнѣ с ъ „продуктамн худо-
жественнаго творчества” ставить произведенія, шіѣющГя
„болѣе прозаическій характеръ”, относя тѣ и другія
одинаково к ъ области литературы?
Если закрѣпленіе мысли словомъ еще не есть при-
з нак ъ литературнаго произведенія, если содержаніе по-
слѣдняго такъ слито съ его формоіі, что послѣ нзмѣ-
ненія, напр.,
формы Пушкинскаго Брож.у ли отъ „пре-
лестнаго стихотворенія” останется одна лишь „жалкая
и сухая вещь 5 т. е., иными словами, оно перестанетъ
быть самимъ собой,— то какъ настаивать на подобномъ
») М. 34.
*) ы. 74.

безразлмчіи к ъ матеріалу литературнаго творчества? Не
значитъ лм это повторять ошибку Веселовскаго?...
Странно, что проф. Карѣевъ въ результатѣ при-
шелъ какъ бы к ъ отреченію отъ той единственно-пра-
вилыюй точки зрѣнія, которая подсказала ему справе-
дливую критику положеній Веселовскаго; странно, что
его собственное опредѣленіе исторіи литературы имѣетъ
съ этой критикой такъ мало общаго и такъ плохо съ
ней вяжется.
Однако, при всемъ этомъ нельзя не признать во
всякомъ случаѣ глубоко замѣчательнымъ того факта,
что именно историку выпало на долю указать велпчай-
шему русскому исторгпсу литературы его важную ошиб-
ку в ъ опредѣленіи исторіи литературы, а стало быть
и вѣрный путь к ъ его исправленію. И если, спустя
четверть вѣка, приступая к ъ грандіозной работѣ— по-
строенію своей исторической поэтики, Веселовскій гіре-
дупреждалъ читателя, что въ обобщеніяхъ, которыя
онъ предложитъ, узнаютъ „много стараго, хотя менѣе
рѣшительно формулированнаго” 1),— то значительной до-
лей этой „меньшей рѣшительности” в ъ формулированіи
„стараго” онъ былъ обязанъ, несомнѣнно, Карѣеву.
Вліяніе послѣдняго сказалось очень скоро. Оно за-
мѣтно уже въ книгѣ „Изъ исторіи романа и повѣстн”
1887 года, гдѣ на первой же страницѣ встрѣчаемъ от-
голосокъ замѣчанія Карѣева о роли личнаго творче-
ства и традиціи въ исторіи литературы.
„Вездѣ, гово-
ритъ здѣсь Веселовскій, гдѣ мы въ состояніи наблю-
дать продолжительную литературную эволюцію, па пер-
вомъ мЪстЬ являю тся тѣ іпроизведенія народной поэзіи,
пезнающей творцсі, которыя мы обыкли объединять име-
немъ эпоса, и надо перенестись к г другому концу раз-
витія, чтобы встрѣтить тотъ особый родъ повѣстей и
і)
Изъ введенія въ историч. поэтику.
„Журн. Мин. Нар. Просв.”
г
1894 май ч. 293, стр. 21 22.

разсказовъ, лишенныхъ традиціоннаго значенія и прина-
длежащихъ личнымъ авторамъ, которые зовутся новелла-
ми, романами и т. д.”.
Теперь уже Веселовскій не „переноситъ на всю ли-
тературу то, что можно сказать только о ея част и” ;
онъ принялъ поправку Карѣева и болѣе не настаива-
етъ на неизмѣняемости, традиціонности поэтическихъ
формулъ. Теперь онъ уже видитъ оба конца литературной
эволюціи, а не одинъ лишь, к а к ъ прежде, и исторія ли-
тературы, естественно, не могла уже болѣе въ его гла-
зах ъ оставатьея только исторіей общественной мисли,
закрѣпленной словомъ ').
Онъ понялъ недостаточность, неточность такого
опредѣленія и въ статьѣ „Изъ введенія въ историче-
скую поэтику” 1894 года предлагаетъ новое.
„Одно изъ
наиболѣе симпатичныхъ” ему воззрѣній на исторію ли-
тературы „можетъ быть сведено къ такому приблизи-
тельно опредѣленію: исторія общественной мыслгі въ
образно-поэтичеекомъ переживаніи и выражатщ хъ его фор-
махъ” . „Исторія мыслгі, добавляетъ онъ, болЪе широкое
понятіе, литература ея част ичное ѣроявленіе; ея обосо-
бленіе предполагаетъ ясное пониманіе того, что такое
поэзгя, что такое эволюція поэтическаго сознанія и его
формъ” а).
Такъ двумя путями Веселовскій какъ бы возвра-
щается к ъ „старому”. Съ одной стороны, исторія ли-
тературы-для него, по прежнему, остается „исторіей
общественной мысли”, но теперь онъ формулируетъ это
иоложеніе „менѣе рѣшительно”.
Съ другой—и этотъ
моментъ тѣснѣйшимъ образомъ связанъ съ первымъ—
онъ вновь приходитъ къ когда-то вскользь, смутно
мелькнувшей у него идеѣ, но потонувшей на время
безслѣдно,— о томъ, что исторія литературы, в ъ своей
*) См. реден зію Ітрѣева: К ъ теоріи литературиой эволюціи. „Филол.
Записки” 1887, вып. I, стр. і —и .
2) Ор. сіі. „Жѵрн. Мин. Нар. Просв”. 1894 май, ч. 293, стр. 21 .

сущности, должна быть исторіей поэзіи, „эволюціей по-
этическаго сознанія и его формъ”. Къ этой идеѣ онъ
возвращается окончательно, безповоротно и ее, напро-
тивъ, формулируетъ теперь самымъ рѣшительнымъ обра-
зомъ.
Правда, онъ не считаетъ для себя рѣшоннымъ во-
просъ относительно самаго „пониманія поэзіи” , ибо до
этого еще не „договорились” и его не удовлетворя-
е т ъ „туманная формула”, предложенная Брю нетьеромъ:
поэзія— это метафизика, проявляемая в ъ образа хъ и
такимъ путемъ внятная сердцу (ипе шёІарЬузідие т а п і -
Гезіёе раг йез іта§ез еі гепсіие зепзіЫе аи соеиг) ’).
Но слова: поэзія, поэтическій стиль, поэтика то и
дѣло мелькаютъ теперь въ его изслѣдованіяхъ, сама
литература съ этого времени какъ бы отождествляет-
ся въ его глазахъ съ ноэзіей2), и мѣсто исторіи ли-
тературы в ъ полѣ его интересовъ окончательно зани-
маетъ „иоэтика”, которой онъ и посвящаетъ всю ос-
тальную часть своей жизни.
Болѣе того: не только литературу онъ отождеств-
ляетъ теперь съ поэзіей, но и самую поэзію склоненъ
отождествлять съ искусствомъ. В ъ 'этомъ отношеніи
чрезвычайно характерно для новаго теченія мыслей Ве-
селовскаго замѣчаніе, сдѣланное имъ въ „Трехъ гла-
в а х ъ изъ исторической поэтики”, по поводу взгляда
Кардуччи на поэзію, ка къ повышенную „интонацію”
(іпіопагіопе).
Напомнивъ слова Бурже, сказанныя о парнасцахъ:
„всякій аффектъ повышаетъ выраженіе, но не всякое
словесное выраженіе аффекта есть непремѣнно поэзія” ,
Веселовскій замѣчаетъ: „Графъ Левъ Толстой (Что та-
кое искусство?) не принялъ во вниманіе очевидности
‘) іа. 22.
Ы. 21.

этого факта, когда главнымъ свойствомъ иекусетва при-
зналъ „зараженіе” другпхъ тѣмъ чувствомъ, которое
испыталъ самъ художникъ.
„Видъ самаго некраснваго
страданія можетъ сильнѣйшимъ образомъ заразить насъ
чувствомъ жалости или умиленія и восхищенія передъ
самоотверженіемъ или твердостью страдающаго”... Прн
чемъ тутъ искусшво? Искренность и сила аффекта все-
гда заразительны и внѣ хуЪожественнаго и хъ выраже-
нія” “).
Очевидно, и самъ Веселовскій понялъ теперь, что
если всякая исторія литературы есть въ то же время
исторія общественной мысли, то не всякая исторія об-
щественной мысли есть непремѣнно исторія литерату-
ры. Исторіей литературы можетъ быть названа исторія
только такой общественной мысли, которая является
продуктомъ хуЪожественнаго творчества. В ъ исторіи ли-
тературы, как ъ исторіи поззіи по пренмуществу, со-
ставляющей часть исторіи искусства вообще, важна, та-
кимъ образомъ, не сама мысль, а та форма, въ ко-
торой она выражена.
Если раньше для Веселовскаго исторія лнтературы
сводилась вообще к ъ эволюціи сознанія, но и только
къ ней, теперь онъ видитъ въ неіі „эволюцію поэти-
ческаго сознанія и его формъ” .
Ограниченное в ъ од-
номъ пунктѣ, прежнее опредѣленіе было расширено нъ
дрѵгомъ.
Послѣдній моментъ особенно важенъ. Онъ показы-
ваетъ намъ, что центръ тяжести исторіи литературы въ
глазахъ Веселовскаго окончателыю перемѣстился— отъ
вопроса „что” къ вогіросу „ш кь ”, отъ исторіи мыели
к ъ исторіи формъ.
Даже въ тѣхъ случаяхъ, когда въ предложенныхъ
имъ вновь обобщеніяхъ, мы узнаемъ еще „много ста-
') Ор. сіг. „Журіі. Мин. Нар. Пр.” 1899 ч. 323, Л» 5, стр. 44. Кур-
СІГВЪ моіі.

раго”, это старое говоритъ далеко не за себя и под-
сказываетъ подчасъ совсѣмъ не тѣ выводы, какихъ же-
лалъ бы самъ Веселовскій.
Картина Рѣпина, которую ему удалось видѣть од-
нажды в ъ мастерской художника, представляетъ для
него „блестящее доказательство того, что евангельскій
разсказъ объ искушеніи Хд)иста еще далеко не исчер-
панъ художниками и способенъ вызвать повое поэти-
чесясое освіщеніе ” ').
Какой же выводъ дѣлаетъ изъ этого наблюденія
Веселовскій?— Совсѣмъ не тотъ, котораго бы мы ожи-
дали: „Какъ в ъ области культуры, такъ, спеціальнѣе,
и въ области искусства, мы связаны преданіемъ и ши-
римся в ъ немъ, не созидая новыхъ формг, а привязывая
к ъ нимъ (новымъ формамъ)? новыя отношенія; это сво-
его рода естественное сбереженіе силы” 2).
Какъ прнмирить одно съ другимъ? Какъ достиг-
нуть „новаго поэтическаго освѣщенія”...
„не созидая но-
вы хъ формъ”? Пусть мы связаны преданіемъ и ширимся
въ немъ, пусть евангельскій разсказъ объ искушеніи
Христа еще далеко не исчерпанъ художниками. Что
же доказываетъ это, какъ не то, что въ искусствѣ
важенъ не „сюжетъ”, а что-то иное, — что способно
дать и старому сюжету „новое поэтическое освѣщеніе”,
т. е.
„форма”?
Но въ этомъ ли II сила искусства, какъ то пре-
красно понялъ Лотце, когда назвалъ „геніальнымъ по-
этнческішъ пнстинктомъ— склонность великихъ поэтовъ
обрабатывать сюжеты, уже подвергшіеся однажды поэ-
тическои переработкѣ”, о чемъ повѣствуетъ самъ Весе-
ловскій3)?
х) Три главы. „Журн. Мин. Нар. ІІр.” 1899. No 5, ч. 323, стр. 68.
2) І<1. 69.
3) О методахъ и задачахъ.
„Журн. Мин. Нар. Пр”. 1870, ч. 152,
СТр. 12 .

Желая, во что бы то ни стало, хоть отчасти, удер-
жать „старую” позицію, Веселовскій, можетъ иоказать-
ся, одерживаетъ побѣду, но— это побѣда Пирра.
Вспомнимъ, что, начиная съ 1895 г.,
в ъ цѣломъ
рядѣ работъ Веселовскій обращается преимущественно
к ъ изученію поэтическихъ формъ и поэтическаго сти-
ля ‘),
„развитіе” котораго интересовало его уже н ра-
нѣе 2).
Вспомнимъ, что с ъ этого времени эволюція формъ
и стиля въ глазахъ Веселовскаго становится какъ бы
показателемъ самой внутренней, совершающейся въ нихъ,
эволюціи, и исторія какого-нибудь эпитета пріобрѣтаетъ
значеніе не только „иеторіи поэтическаго стиля в ъ со-
кращенномъ изданіи”, но исторіи „поэтическаго созна-
нія отъ его физіологическихъ и антропологическихъ
началъ и ихъ выраженій въ словѣ— до ихъ закрѣпо-
щенія в ъ ряды формулъ, наполняющихся содержаніемъ
очередныхъ общественныхъ іміросозерцаній”, ибо „за
инымъ эпитетомъ, к ъ которому мы относимся безу-
частно, такъ какъ мы къ нему привыкли, лежитъ да-
лекая историко-психологическая иерспектива, накопленіе
метафоръ, сравненій и отвлеченій, цѣлая исторія вкуса
и стиля в ъ его эволюціи отъ идей полезнаго и жела-
емаго до выдѣлеяія понятія прекраснаго” 3).
Только принявъ вс е это во вниманіе, мы поймемъ
истинный смыслъ и значеніе той побѣды, которую одер-
жалъ надъ самимъ собой Веселовскій.
‘)
« сторіч эпипета. „Ж . М. Н. П." 1895, декабрь.
Впическгя повторенія, какт, хрокОАоіиііескій моментъ.
М.Н.П-” 1897^
апрѣль. Психологическііі паралде.тзмя н- его фор.чы 35 отраженіяхъ >іо;>тичес-
скаго стиля. „Ж. М. Н. П .” 1898 мартъ.
>) Изъ введенія въ истор. поэтику. „Ж. М. Н. П ” 1894 маи, стр. 21
*) Изъ исторіи эпитета. „Ж. М. Н. П .” 1895 Л» 12, ч. 302, стр. 59.

III, Исторія литературы—исторія поэзіи.
Кажется, должно быть совершенно ясно, что при-
знакомъ, дающимъ право какому-либо произведенію вой-
ти въ составъ исторіи литературы, не можетъ счи-
таться его „субъективизмъ”, какъ это думалъ проф. И.
Н. Ждановъ.
Опредѣляя исторію литературы, как ъ „изученіе явле-
ній развптія ироизведеній литературнаго творчества” , онъ
подъ самой литературой разумѣлъ „всю область поэзіи,
занечатлѣнную субъективизмомъ” '), которымъ, по его
мнѣнію, произведеніе литературы и отличается отъ про-
изведенія науки.
„Одни научныя произведенія имѣютъ сродство с ъ
поэзіей, другія нѣтъ,— говоритъ онъ. Примѣромъ по-
слѣдняго можетъ служить трудъ археологическій, гдѣ
нѣтъ мѣста лицу автора, нѣтъ мѣста субъективизму,
и слѣдовательно такой трудъ не относится к ъ разряду
литературныхъ произведеній... Исторія сближается с ъ
поэзіей лишь въ тѣхъ пунктахъ, гдѣ она можетъ быть
не изслѣдованіемъ, а творчествомъ. Поэзія можетъ
быть в ъ исторіи лишь при обобщеніи, изображеніи х а -
рактеровъ историческихъ лицъ. Мы знаемъ, что ха-
і)
Лекціи по исторіи русской словесности (ШЪ.) Спб. ідоо—оі. В ве_
деніе, стр. 12 .

рактеристики историческихъ личностей могутъ оыть изо-
бражены поэтически; одинъ историкъ обращаетъ больше
вниманія на одну сторону характера извѣстной исто-
рической личности, разбираетъ эту личность к а к ъ оо-
щественнаго дѣятеля, другой какъ человѣка н т. д.,
иоэтому-то возможна художественпоя исторія, каковы
напр. Исторія Карамзина (безъ примѣчаній), Исторія
Костомарова: историкъ здѣсь имѣетъ сродство с ъ по-
этомъ. Итакъ, мы видимъ, что въ исторіи возможна
примѣсь поэзіи” ‘)...
На этомъ основаніи проф. Ждановъ иолагалъ, что
историческимъ произведеніямъ также должно быть от-
ведено мѣсто въ исторіи литературы. Исторія Карам-
згша, напримѣръ, „войдетъ въ литературу той своей
стороной, с ъ которой видна личность Карамзина, со
стороны личныхъ воззрѣній. Бэконъ въ „Новомъ ор-
ганѣ” говоритъ, что гіри изученіи исторін является цѣ-
лый рядъ препятствій или, по его выраженію, „ндо-
л овъ”, для свободнаго мышленія, какъ напр. прннад-
лежность автора къ нзвѣстной расѣ, средѣ нлн классу
лицъ; поэтому, строгій мыслитель, изучающій псторію
съ научной точки зрѣнія, долженъ нхъ устранять, а
историкъ литературьг ихъ-то, именно, и долженъ изѵ-
чать” 2).
Никто, конечно, не станетъ отрицать того, что „въ
нсторіи возможна иримѣсь поэзіи”, но едва ли кто со-
гласится видѣть въ этой „поэзіи” нѣчто родственное,
однокачественное тому, что мы зовемъ художеетвенпымь
творчествомг.
Такая „поэзія” зиі §епегіз можетъ имѣть мѣсто не
только въ трудахъ историческихъ и гуманитарныхъ на-
укахъ вообще но и въ трактатахъ по естествознанію,
однако-же какой исторнкъ литературы, ѵважающін свою
>) І і 10-11.
’) И. 12.

наУкУ) послѣдуетъ теперь примѣру Геттнера и станетъ
вводыть эти трактаты в ъ область своего изученія на-
равнѣ с ъ произведеніями художественного творчества?!..
Онъ не сдѣлаетъ этого прежде всего потому, что
еѵбъективизмъ въ наукѣ и субъективизмъ въ литера-
турѣ— вещи совершенно различныя и проистекающія изъ у
различныхъ источниковъ.
Научный субъективизмъ— это понятіе отрицателъпое,
это недостатокъ, гіроистекающій отъ неумѣнія или не-
желанія быть объективнымъ, и, какъ таковой, указы-
вающій не столько на то, что в ъ данномъ изслѣдованіи
есть, сколько на то, чего въ немъ нізтъ: это — пока-
затель научной импот ещіи автора.
Лшперапщты/й еубъективизмъ— явленіе со вс ѣ м ъ осо-
баго рода: это понятіе абсолютно положгтелъное, это—
качество, приеущее всякому литературному произведенію,
к ак ъ таковому, проистекающее изъ самой сущности ху-
дожественнаго творчества и указывающее не на то, чего
въ данномъ произведеніи нѣтъ, а именно на то, что
в ъ немъ естъ, ибо инымъ оно быть не можетъ; од-
шшъ словомъ, литературный субъективизмъ есть по-
казатель творческой силы художника— поэта.
Короче, литературный субъективизмъ только дѣла-
етъ произведеніе литературы самимъ собой; при науч-
номъ же субъективизмѣ гіроизведеніе науки перестаетъ
быть самимъ собой, не становясь, конечно, отъ этого
чѣмъ-нибудь инымъ, кромѣ как ъ произведеніемъ нена-
учнымъ.
Нельзя представлять себѣ науку въ видѣ какой-то
не слишкомъ щедрой „благодѣтельиицы”, которая, обра-
щаясь къ литературѣ, говоритъ: „Но тебѣ, Боже, что ■
мнѣ не гоже!”..
А литературу— какой-то „казанской си-
ротой”, которая съ благодарственнымъ поклономъ при-
нимаетъ эти никчемныя подачки.
.
Итакъ, отсутствіе научнаго объективизма, или— что
то же — научный субъективизмъ, — одно, а лит ературный

субъективизмъ— другое; сравнивать и х ъ нельзя. ГІоэтому
і
относить научное произведеніе, лишенное объектнвизма,
къ области литературы— такое же странное недоразу-
мѣніе, к ак ъ относить к ъ области науки литературное
произведеніе, отличающееся болѣе или менѣе объек -
тивнымъ характеромъ.
Этотъ послѣдній опьггъ былъ нѣкогда предложенъ
Золя, задумавшимъ своимъ „экспериментальнымъ ро-
маномъ” создать какъ бы необходимое дополненіе къ на-
укѣ и вообразившимъ, будто его „человѣческіе доку-
менты” (сіоситепіз Ьапіаіпз), добытые путемъ „наблю-
денія и опыта”, знаменуютъ разрывъ съ „пдеалисти-
ческимъ” творчествомъ, которое исходитъ „отъ того илн
другого абсолюта” '). В ъ настоящее время, однако, это
не болѣе, какъ историческій курьезъ.
Будемъ надѣяться, что точно такимъ же нсторн-
ческимъ курьезомъ мало по малу станутъ и субъек-
тивныя научныя произведенія, включенныя въ нсторію
литературы.
Если не субъективизмъ, то что же можетъ слу-
жить признакомъ литературнаго произведенія? „Должна
же быть, какъ говоритъ проф. Н. И. Стороженко, ка-
кая-ннбудь черта, отдѣляющая памятникъ, имѣющій кѵль-
турное значеніе, отъ памятника литературнаго”.
„Черта
эта, по его мнѣнію, заключается не въ чемъ нномъ,
какъ въ художествеиности и литературномг талатпі.
Только присутствіе художественнаго элемента даетъ пра-
во извѣстному произведенію на мѣсто въ нсторіп л іі -
тературы2).
Исторія литературы имѣетъ свон особый матеріалъ
и свой особый критеріумъ для оцѣнки этого матеріала.
Критеріумъ этотъ есть прежде всего критеріумъ худо-
жественный, оцѣнивающій литературный талантъ пнса-
4) Ье Кошап Ехрегітепіаі. р. 87.
*) Очеркъ исторіи западно-европейской литературы. Москва 1908.
Введеніе, стр. 2 .

теля. Выраженіе „литературный талантъ” не нужно по-
нимать исключительно с ъ формально-эстетической точ-
ки зрѣнія и видѣть в ъ писателѣ только художника
формы.... Литературный талантъ есть сумма изъ дву хъ
слагаемыхъ: изъ способности нроникновенія въ сущ-
н ость жизни и изъ снособности воспроизводить СВОІІ
наолюденія въ живыхъ образахъ, дающихъ иллюзію '
дѣйствительности.
Если в ъ литературномъ ироизведеніи не достаетъ
одного изъ этихъ слагаемыхъ, то оно не можетъ быть
названо художественнымъ и не заслуживаетъ подроб-
наго разбора, но зато, если эти качества встрѣчают-
ся намъ в ъ произведеніи историка, занятаго художест-
веннымъ возсозданіемъ прошедшаго, или публициста,
оцѣнивающаго дѣйствительность съ точки зрѣнія своихъ
общественныхъ идеаловъ, или, наконецъ, критика, объ-
ясняющаго намъ смыслъ и значеніе созданныхъ ху-
дожникомъ типовъ, то историкъ литературы имѣетъ
право внести эти гіроизведенія, составляющія переходъ
отъ литературы къ наукѣ, въ свое изложеніе, конеч-
но, обращая главное вниманіе на ихъ литературныя
достоинства” !).
Сущность этого мнѣнія проф. Стороженко сводит-
ся, повидимому, къ слѣдующему. Хотя въ началѣ онъ
и различаетъ „художественность” и „литературный та-
л антъ”, которые въ совокупности должны составлять
чертѵ, отдѣляющую область исторіи литературы отъ
области исторіи культуры вообще; но далѣе оказывает-
ся, что художественность— это, собственно, критерій ли-
тературнаго таланта. Ясно, такимъ образомъ, что рѣчь
идетъ объ одномъ и томъ же.
„Литературный талантъ”
есть какъ бы оборотная сторона медали; „художествен-
ность”— есть только проекція „литературнаго таланта”

во внѣ, его объективація. Иными словами, „литератур-
ный талантъ” есть ничто иное, какъ та же „художест-
венность”, взятая только съ ея субъективной сторо-
ны,— потому то послѣдняя и является критеріемъ пер-
ваго.
II
вотъ проф. Стороженко, исходя изъ того, что
источникъ литературнаго творчества нужно искать в ъ
литературномъ талантѣ, выставляетъ два основныхъ по-
ложенія: 1) отличительный признакъ литературнаго про-
изведенія— художественность, 2) всякое произведеніе (въ
томъ числѣ и научное), гдѣ встрѣчается этотъ приз-
накъ, есть, в ъ этомъ смыслѣ, произведеніе литератур-
ное и, какъ таковое, можетъ (вѣрнѣе: должно!) войти
в ъ исторію литературы.
Итакъ, мы присутствуемъ при новой попыткѣ втор-
женія в ъ область нашей науки чуждаго ей матеріала,
но теперь уже не со стороны оубъективгізма, а с ъ дру-
гой— со стороны художественпости. Точно исторія лите-
ратуры— это крѣпость, въ которой непріятель пытается
пробить брешь то здѣсь, то тамъ, а мы, историки ли-
тературы,— осажденные в ъ ней защитники, которымъ
нечего болѣе дѣлать, какъ отражать эти вылазки.
Можно ли— опять таки спросимъ себя— ставнть на
одну доску „художественность” литературнаго произве-
денія и „художественность” произведенія научнаго, пу-
блицистическаго или критическаго? Самъ проф. Сторо-
женко считаетъ нужнымъ оговорить, что „хѵдожествен-
ность” (или— что то же— „литературный талантъ”) нель-
зя понимать с ъ узко-формальной точки зрѣнія, н это
совершенно правильно.
Художественность— отнюдь не есть какъ бы часть
литературнаго произведенія; она неотдѣлима от ъ иослѣд-
няго и составляетъ съ нимъ одно цѣлое, которое и
называется поэтому художест вепныш щоизведеніемъ. Сло-
вомъ, литературное произведеніе е сть щЬлостпый про-
дуктъ художественнаго творчества, и нельзя говорить

о художественности, какъ о какой-то абстракціи отъ
него.
Если такъ, то можно ли говорить и о „художест-
венн ости” научнаго, иублицистическаго или критическа-
го пропзведенія? В ъ чемъ будетъ она проявляться въ
такомъ случаѣ? Если в ъ „способности проникиовенія
в ъ су щность жизни и способности воспроизводить свои
наблюденія в ъ живыхъ образахъ, дающихъ иллюзію
дѣйствительности”, то тогда литературными произведе-
ніями должны быть признаны не только „Происхожде-
ніе современной Франціи” Тэна, „Европа и французская
революція” Сореля или „Русская Исторія” Ключевска-
го, не только труды Ж ебара (0-еЬЬ.агсИ) ио исторіи
Италіи ранняго Возрожденія ’),
„Французскія письма”
Гейне, „Гамлетъ и Донъ Кихотъ” Тургенева, „Милліонъ
терзаній” Гончарова, критическія статьи Добролюбова
объ Островскомъ и Тургеневѣ, большая часть „Саизе-
гіез сіе- Ьипйі” Сентъ-Бёва, „ІПекспиръ” Брандеса, „Ма-
ленькія ппсьма” Суворина и большія „Письма к ъ ближ-
нимъ” Меньшикова,— но и „Жизнь животныхъ” Брэма,
„ Многочисленность обитаемыхъ м іро въ” Фламмаріона,
„Ж изнь растеній” Тимирязева, „Космосъ” Гумбольдта,
„Исторія новой с|)илософш” Куно-Фишера и другія по-
добныя произведенія.
Очевидпо, к огда проф. Стороженко говорилъ о „худо-
жественности” такого рода произведеній, онъ разумѣлъ
подъ ней нѣчто иное, чѣмъ художественность, прису-
щую произведеніямъ литературнаго творчества.
Нѵжно, впрочемъ, замѣтить, что в ъ этомъ пунктѣ
и сами философы не слишкомъ точно разграничиваютъ
понятія, имѣющія между собой столь мало общаго.
Такъ проф. В . Виндельбандъ готовъ идти въ этомъ
отношеніи еще далѣе проф. Стороженко, считая „худо-
г) „Ііаііе тузП ^и е”, „Ьез огі^іпез сіе 1а Кепаізвапсе еп Ііаііе”,

жественность” какъ бы признакомъ, свойственнымъ
всякому вообще историческому произведенію, какъ та-
ковому, и отличающимъ исторію отъ естествознанія, ибо
„въ
мышленіи естествознанія преобладаетъ склонность
к ъ абстракціи, в ъ историческомъ мышленіи, напротивъ,—
склонность к ъ воззрительной наглядности (Апзсііаи-
Іісіікеіі;)”.
„Историкъ, по его мнѣнію, имѣетъ своей за-
дачей идеально возсоздать какой-либо продуктъ про-
шлаго со всѣми его индивидуальными чертами. Задача,
которую онъ долженъ выполнить по отношенію к ъ ре-
альнымъ фактамъ, сходна съ задачей художника по
отношенію к ъ продуктамъ его фантазіи”.
„На этомъ,
думаетъ онъ даже, основано родство историческаго
творчества съ эстетическимъ, и историческихъ дисци-
плинъ с ъ Ъеііез Іеіігев” \') . ..
Еще Риккертъ, проповѣдующій сходные взгляды іі
утверждающій, что, обращаясь к ъ фантазіи, исторія при-
мѣняетъ тѣ же самыя средства, которыми пользуется
поэзія для того, чтобы дѣйствовать воззрительно, —
старается отграничить область историческаго творчества
отъ области творчества поэтическаго указаніемъ на то,
что для художника наглядное изображеніе есть ц%ль,
для историка же, напротивъ того, лишь средш во, что
и составляетъ принципіальное различіе между ними.
„Художественная дѣятельность, говоритъ онъ, осно-
вывается на формированіи самого воззрѣнія, должен-
ствующаго дѣйствовать эстетически, историкъ же, на-
противъ того, желаетъ вызвать воззрѣніе не ради эсте-
тическаго дѣйствія, но для того, чтобы показать с ъ его
помощью, к а к ъ дѣйствительно было. Поэтому в ъ сво-
емъ отношеніи к ъ фактической истинѣ художникъ сво-
боденъ, историкъ же, напротивъ того, всегда зависитъ
отъ фактовъ, поскольку его наглядное изображеніе дол-
!) Исторія и естествознаніе. Ор. сіі. 324.

жно согласоваться съ онредѣленною инднвидуальною
дѣйствнтельностью, т. е. быть истиннымъ. Говорятъ,
положимъ, и о художественной гіравдѣ (\Ѵа1ігііеіі), но
тогда это слово имѣетъ переносное значеніе, которое
нѣтъ надобности точнѣе указывать. Достаточно поста-
вить на видъ, что истинными въ строгомъ смыслѣ всег-
да бываю тъ лишь сужденія или понятія, поскольку по-
слѣднія образуютъ комплексы сужденій. Однако худож-
никъ никогда не задается формулированіемъ истин-
ныхъ сужденій, историкъ же, напротивъ того, всегда” *).
Кромѣ того, для искусства связь его объектовъ съ
окружающею ихъ дѣйствительностью не только безраз-
лична, но ему даже приходится устранять ее, какъ слу-
жащую номѣхою. Лишь коль скоро какой - либо образъ
обособляется отъ окружающей среды, онъ можетъ ху-
дожественно дѣйствовать т. е. образъ, создаваемын
искѵсствомъ, долженъ воззрительно изолироваться отъ
всего того, въ чемъ состоитъ наша дѣйствительная
жизнь. Такимъ образомъ, искусство всегда должно изо- м
лнровать, между тѣмъ какъ исторія всегда должна свя-
зывать 2).
Но уже совсѣмъ смѣшиваетъ исторію съ ноэзіей
Г. Зиммель, находя вполнѣ справедливымъ требованіе,
чтобы историкъ былъ непремѣнно художникомъ и ие-
ренося на исторію эстетическій принципъ сочувственна-
го пережнванін (МііШЫеп), перенесенія себя во все мно-
горазличіе громадной системы силъ, нзъ которыхъ каж-
дая можетъ быть понята лишь тогда, когда ее отража-
югъ на себѣ.
5гже въ то время, какъ историкъ взвѣшиваетъ, офор-
мляетъ и нриводитъ факты въ такой порядокъ, чтобы
у) Границы ест.-н аучнаго образованія ионятін 330 —331 *

!
і
они давали картину психологическаго теченш, дѣятель-
(
ность его, по мнѣнію Зиммеля, приближается къ дѣятель-
ности поэта, различаясь по свободѣ, которую послѣдняя
имѣетъ въ изображеніи повѣствуемаго, лишь в ъ степенп.
„Вѣдь и поэтъ— разсуждаетъ онъ— послѣ того, какъ онъ
изберетъ извѣстный характеръ, послѣ того как ъ обстоя-
тельства поставятъ его дѣйствующихъ лицъ въ извѣст-
ное направленіе, не свободенъ уже; всѣ событія, кото-
рыя онъ создаетъ, ограничены извѣстной широтоп в ъ
своемъ отклоненіи отъ средняго психологическаго на-
блюденія на дъ подобными людьми и случаялш. Если
процессъ поэтическаго творчества, который, исходя изъ
свободнаго творчества, долженъ дальнѣйшее изображеніе
до конца произведенія сдерживать в ъ границахъ извѣст-
ныхъ законовъ совершенія событій, если процессъ этотъ
подходитъ к ъ эгіиграфу: „Первьты ш агъ — свободенъ, у
второго мы рабы”, то исторія лишь переворачнваетъ
этотъ эпиграфъ навыворотъ. При перво.мъ, прп факти-
ческомъ матеріалѣ, съ котораго начинается работа,—
она связана; въ связываніи же его въ цѣлое историчес-
каго хода— она свободна, т. е. предоставлена въ вѣдѣніе
функціонированія субъективныхъ категорій и образамъ
в ъ душѣ историка. То, что ІПопенгауэръ говоріггъ о
сущности эстетической дѣятельности, именно: что интел-
лектъ оставляетъ въ собственномъ своемъ я особен-
ности свои (Веі'ап§еп1іеіі), чтобы вполнѣ слиться с ъ объ-
ектомъ, отъ котораго теперь его ужъ не отдѣляетъ нп-
какая двойственность существа, но которое безъ остатка
отражается въ немъ— это фактичеекы, оставивъ въ сто-
ронѣ метафизическое одѣяніе, мы можемъ счптать рѣ-
шающимъ и для историка, даже для всякаго, кто занп-
мается какимъ-либо историческимъ познаніемъ. Ибо вся-
кое изображеніе, всякое пониманіе психологическаго объ-
екта означаетъ, что понимающій испытываетъ то ѵке
душевнее движеніе, в ъ изученіе котораго онъ погру-

жается и каковымъ— поскольку его я состоитъ изъ тог-
дашнихъ представленій— въ данную минуту является'п ').
Отличнымъ урокомъ и своего рода реваншемъ въ
этомъ отношеніи философамъ, готовымъ видѣть во вся-
комъ „перевернутомъ вверхъ ногами” историкѣ— худож-
ника, можетъ послужить мнѣніе Г. Клейнпетера, кото-
рый, в ъ свою очередь, самую философію склоненъ счи-
тать не столько наукой, сколько искусствомъ.
„ Работу философа не безъ основанія сравнивали съ
творчествомъ художника,— пишетъ онъ. Въ обоихъ слу-
чаяхъ главную роль играетъ фантазія, оба рода твор-
чества должны въ извѣстномъ емыслѣ держаться опыта:
художникъ долженъ владѣть техникой своего искѵсства
и не можетъ безнаказанно ѵдаляться слишкомъ далеко
отъ своей модели — природы, а филоофъ не долженъ
вступать въ конфликтъ съ наукой. Даже впечатлѣнія,
производимыя твореніями философа и художника, сход-
ны до нѣкоторой степени; въ обонхъ слѵчаяхъ дѣйствіе1
произведенія направлено главнымъ образомъ на чувство;
въ обоихъ случаяхъ впечатлѣніе передается при нѣко-
торомъ посредничествѣ разума. Даже судьбы того и дру-
гого рода творчества до извѣстной степени сходственны;
со смѣной воззрѣній эпохи оба они теряю тъ свою цѣн-
ность для современниковъ; чтобы понять и оцѣішть ихъ,
необходимо стать на точку зрѣнія эпохи ихъ возникно-
венія. Незначительные успѣхи науки не затрагиваютъ
ихъ, крупные шаги внерёдъ въ научной области уничто-
жаютъ ихъ цѣнность. Это можно сказать о живописи
египтянъ въ той же мѣрѣ, какъ о философіи Платона” 2).
!) Проблемы философіи исторіи. (Этюдъ по теоріи познанія), 22 —
24. Ср. слова Моммзена. взятыя Зиммелемъ эпиграфомъ къ І-ой главѣ
своихъ „Проблемъ1*: „Казалось достойнымъ труда сохранившіяся въ прош-
ломъ слѣды происхожденія его связать помощью фантазпі, - матери всякой
поэзіи и вслкой истоуріи,—но связать, конечно, не въ единное цѣлое, а лишь
въ нѣкотораго рода суррогатъ его” . (КбшізсЬе СезсЫсЬіе V, 5).
*) Ор. сіі. 172—178.

Что жъ. мы, конечно, не можемъ лишить права и
самихъ математиковъ говорить о свойственной также и
ихъ дисциплинамъ особой „художественности” зиі §епе-
гіз, о „математическомъ изяществѣ” ') и „математической
красотѣ”, которыя „способны возбуждать родъ эстети-
ческой эмоціи”, „настоящее эстетическое чувство, зна-
комое каждому истинному математику” 2).
Однако, во всѣхъ этихъ и подобныхъ случаяхъ
„ художественность” научнаго произведенія можетъ быть
сведена к ъ двоякаго рода проявленіямъ.
Или это „художественность” , свойственная самому
научному произведенію, к ак ъ таковому, и только ему, и
заключающаяся, какъ вѣрно отмѣтилъ ІІуанкаре, не в ъ
„красотѣ, которая поражаетъ наши чувства, не в ъ кра-
сотѣ качествъ и внѣшней формы вещей”, но въ „той кра-
сотѣ, болѣе интимной, внутренней, которая сквозитъ в ъ
гармоничномъ порядкѣ частей и которую воспринимаетъ
чистый интеллектъ” 3).
Это— особая, специфическая красота, заклю чающая-
ся въ „гармоніи различныхъ частей, ихъ симметріи, ихъ
удачнон уравновѣшенности.... что да е тъ намъ возмож-
ность видѣть в ъ нихъ ясно и— поннмать одновременно
цѣлое и детали”, и получаемое отъ нея „эстетпческое
удовлетвореніе связано, слѣдовательно, с ъ экономіей мы-
сли” *).
ІІо мнѣнію Пуанкаре, эта гармонія, которую онъ
счптаетъ присущей одной лишь математикѣ, но которая
свойственна, конечно, в ъ большей или меныдеп стеиени
всякой наукѣ, к а къ таковой, „одновременно удовлетворя-
е г ь и нашимъ эстетическимъ запросамъ и оказываетъ
помощь уму, направляя его и сообщая емѵ увѣренность.
т) Иуанкаре. Наѵка и методъ, 2 1 .
») Іё. 45.
«> И. 13.
*') Ы. 21.

И въ то же время, представляя намъ все въ строііномъ
расноложенін, она даетъ возможность предчувствовать
математическій законъ” ’). „Полезныя комбинадін— дума-
етъ онъ— это именно комбшгацш красивыя, то-есть, тѣ,
которыя с ъ особой силой плѣняютъ ту спеціальную спо-
собность чувства, которую знаютъ всѣ математики, но
которая такъ мало извѣстна профанамъ, что они даже
иногда смѣются надъ ней” 2).
Нечего говорить, что зоіпі сіізапі научная „художе-
ственность” въ такомъ проявленш ничего обіцаго не
имѣетъ съ художественностью нроизведеній литератур-
иаго творчества, преслѣдующихъ свою особую цѣль, со-
вершенно отлмчную отъ этой.
Или же, въ другомъ случаѣ, „художественность"
научнаго произведенія есть ішчто иное, какъ художе-
ственность формы въ узкомъ смъкхѵЪ слова. т. е. не только
доступность, но и извѣстное изящество пзложенія, его
образность и картшшость, иначе, метафорически, назы-
ваемьпі часто „литературностыо'1.
Но ясно, что и въ этомъ проявленіи „художествен-
ность” научнаго произведенія опять-таки слишкомъ ма-
ло общаго имѣетъ съ художественностью литературноіі
въ собственномъ смыслѣ, ибо, въ противоположность по-
слѣдней, стоитъ совершенно особнякомъ отъ самого про-
изведенія, какъ цѣлаго, и ровно ничѣмъ съ нимъ, какъ
таковымъ, не связана, будучи какъ бы приклеена къ не-
мѵ чисто внѣшнимъ образомъ. Для научнаго ироизведе-
нія она не нужна,— это лишній привѣсокъ, между тѣмъ
какъ литератѵрное произведеніе безъ художественностн
существовать не можетъ, перестаетъ быть самнмъ со-
бой. Соотношеніе здѣсь, какъ видимъ, тчти такое ѵке,
какъ н въ вонросѣ о „субъективизмѣ'’ ,— по крайнен мѣ-

рѣ, что касается иослѣдняго. По отношенію же к ъ на-
учному произведенію , разница буде т ъ лишь та, что если
субъективизмъ ЪЪлаетъ его пе самимъ собой, то художе-
ственность не дѣлаетъ его самимъ. собой. Можетъ лн быть
и тутъ какое-нибудь сравненіе?!..
Итакъ, будетъ ли художественность научнаго про-
изведенія впутрепняя, такъ сказать, „научная художе-
ственность”, свойственная исключительно ему, какъ та-
ковому, или же впЛттяя, т. е. художественность его
формы въ узкомъ смыслѣ слова, ничѣмъ не связанная
съ его содержаніемъ,— в ъ томъ и другомъ случаѣ это—
художественность особаго рода, не похожая на худо-
жественность литературнаго произведенія и цроизведенія
эстетическаго творчества вообще, и потому эта „худо-
жественность” (въ ковычкахъ!) не даетъ рѣшительно ни-
какого права такому произведенію войти въ исторію ли-
тературы.
Высказываясь противъ возможности разсматривать
субъективизмъ и хуЪожественпошъ к а к ъ критеріи принад-
лежности произведенія к ъ области исторіи литературы,
я тѣмъ самымъ вовсе не отрицаю важность этихъ ка-
чествъ, какъ признаковъ, характеризующихъ всякое ли-
тературное произведеніе.
Напротивъ, я ѵбѣжденъ, кто внѣ этихъ двухъ при-
знаковъ послѣднее, какъ таковое, опредѣлить невозмож-
но. Я только утверждаю, что субъективизмъ и художе-
ственность, характеризующіе литературное произведе-
ніе,— признаки совсѣмъ особые, не одпородные с ъ тако-
выми же признаками произведенія нау чнаго, публпцисти-
ческаго или критнческаго, хотя и называемыми оди-
наково, но такимы, которые нельзя и незачѣмъ съ ниміі
сравнивать.
Отвергнувъ, такимъ образомъ, вьгводы проф. Ж да-
нова и ггроф. Стороженко, я не отказываюсь отъ тѣхъ
щгізнаковъ, которые, по и хъ мнѣнію, опредѣляютъ про-

изведенія литературнаго творчества, и изъ которыхъ бы-
ли сдѣланы эти выводы.
Лучшимъ, т. е. наиболѣе точнымъ и полнымъ опре-
дѣленіемъ литературнаго произведенія, мнѣ кажется, бу-
дбтъ только такое, которое соедмнитъ въ себѣ оба при-
знака, указанные тѣмъ и другимъ, при чемъ, вмѣсто
„субъективизма”, я бы иодставилъ болѣе точное для
даннаго случая и болѣе узкое понятіе— „инЪивидуализмъ”,
ибо.всякій индивидуализмъ есть въ то же время субъ-
ективизмъ, но не всякій субъективизмъ (нанр. коллекти-
вный, гругшовой) можетъ быть названъ индивидуализ-
момъ, между тѣм ъ только послѣдній достаточно оттѣ-
няетъ личное, индивидуальное начало, характеризующее ■
литературное творчество.
Тогда исторіей литературы будетг исторіл щ ои зве-
детй литературнаго творчества, т. е. толъко такихъ п р о-!'
изведеній словау которые отличатпся индивиЬуализмомъ и\;
художественностъю 1). Иначе, исторія литературы естіі /
исторія поэзіи, исторія поэтическаго творчества.
І
Мы гіришли к ъ опредѣленію Гервинусаі, — старому/
но: повидимому, все еще не достаточно новому.
И едва ли на этомъ, кажется, единственно вѣрномъ,
иутгі насъ остановятъ тѣ мало убѣдительныя возраже-
нія, которыя въ свое время были сдѣланы противъ не-
го Паулемъ.
Конечно, не мнѣ оспаривать ту слишкомъ очевид-
ную истину, что „точнымъ образомъ опредѣлить зада-
чн нсторіи литературы едва ли возможно”.
Послѣ то-
А) Считая, ио существу, правильнымъ оиредѣленіе В. В . Сиповска-
го, я думаю, однако, что въ немъ, какъ и въ опредѣленіи Веселовскаго,
недостаточно оттѣнен ъ моментъ пндивидуалгьзма^ который я, лично, счи-
таю чрезвычайно важнымъ (См. ниже гл. III, 2): „ Изящная литература,
говоритъ онъ, есть совокупность тѣхъ произведеній слова, которыя въ
живыхъ образахъ и картинахъ выразятъ всѣ художественныя проявле-
нія мысли-чувства извѣстнаго народа. Тогда исторіей литературы мы на-
зовемъ науку, изучающую эти произведеніи въ ихъ генетической и за-
кономѣрной п ос лѣ довательн ос ти " (Ор. сі*. 60).

го, что сказано о характерѣ наукъ о духѣ вообще и
исторіи литературы нъ частности, это и не нредстав-
ляется необходимымъ.
0 математической, т. е. абсолютной точности здѣсь
не можетъ быть и рѣчы,— слѣдовательно, опредѣленіе
задачъ исторіи литературы, черезъ опредѣленіе самой
исторіи литератѵры, можетъ быть сдѣлано лишь усло-
вно, приблизительно, путемъ указанія наиболѣе харак-
тсрныхъ, наиболѣе показательныхъ признаковъ этого
понятія ').
Тѣмъ не менѣе такое опредѣленіе должно и мо-
жетъ быть сдѣлано, ибо техника его построенія ничѣмъ,
въ сущности, не будетъ отличатся отъ техники опредѣ-
ленія любого понятія вообще; а эта послѣдняя отнюдь
не произвольна, но указана законами логики и, слѣдо-
вательно, до нзвѣстной степени облегчена.
„ Оейпіііо ііі рег §ешлз р го х іти т еі сІііТегепііат зре-
сіГісагп”— такъ диктуетъ намъ логика и, слѣдуя ей. мы
не собьемся съ прямого пути, съ „сіігіііа ѵіа”, и не
погіадемъ въ ту „веіѵа зе1ѵа§§іа”, изъ которой нѣтъ
выхода, кромѣ какъ навстрѣчу всякаго рода недоразу-
мѣніямъ, путаницамъ, противорѣчіямъ, этнмъ страш-
нымъ врагамъ современнаго мыслящаго человѣка.
Этотъ именно процессъ, думается, л ы п продѣлалн,
указавъ сначала тотъ ближайіиім родъ, къ которому
относится исторія литературы, какъ наука, — т. е. об-
щую исторію культуры («епиз ргохітшп), а затѣмъ н
тѣ спеціальные признаки, которые составляю тъ ея от-
личіе отъ послѣдней п безъ которыхъ она это отлпчіе
теряетъ, иначе, перестаетъ быть сама собой (сІііТегепііа
зресіііса), т. е. индивидуальность и художественпость.
Такимъ путемъ мы пршллн къ опредѣленію ионя-
тія исторін литературы, ограничивающему ее исторіеГі
поэзіи или исторіеы поэтпческаго творчества.
г) См.вышегл.I,3.

Какія же препятствія могутъ быть къ такому „огра-
ниченію”?
Не отрицая извѣстнаго права на него, его, такъ ска-
зать, 'юридичееісой законности, какъ вытекающей хізъ са-
мой сущности предмета, Пауль указываетъ, однако, на
трудность ировести его на ЬгЬл-Ь, ибо въ этомъ случаѣ
„надлежало бы включить в ъ изложеніе только лишь тѣ
произведенія, цѣль которыхъ, говоря ііроще, — дѣйст-
вовать на чувство и фантазію”.
„Однако, говоритъ онъ, поэзія, чуждая всякой нной
цѣли, кромѣ воздѣйствія эстетическаго, казавшаяся пде-
аломъ ГПиллеру и Гете времени ихъ совмѣстной дѣя-
тельности, отнюдь не есть нормальное явленіе, да и
едва ли можно желать (?), чтобы оно стало таковымъ.
Въ и хъ собственной практикѣ, имъ обоимъ не удалось
быть вѣрными теоріи. Религіозныя, моральныя, полп-
тическія и соціальныя тенденціи, личныя желанія, лю-
бовь и ненависть— съ давнихъ иоръ искали своего вы-
раженія въ поэзіи и далеко не всегда къ ея ущербу.
Исторыкъ литературы, какъ бы ни хотѣлъ онъ огра-
пичиться однимъ лишь эстетическимъ, не можетъ прой-
ти мимо этихъ стороннихъ цѣлей, даже въ томъ слу-
чаѣ, когда вторженіе послѣднихъ, какъ это бываетъ
сплошь и рядомъ, вредно отзывается на цѣляхъ поэзіи”...
Пауль признаетъ, что „литература, гю отношенію
къ другимъ сферамъ культурьг, имѣетъ свою извѣст-
ную самостоятельность”, ибо „для ея развитія наиболѣе
важны преимущественно тѣ событія, что происходятъ
в ъ ея внутренней области, тѣ вліянія, которыя одно
произведеніе оказываетъ на другое”.
Но онъ признаетъ также, что, с ъ другой стороны.
литература „обусловливается всей жизнью народа и, в ъ
свой чередъ, на нее •воздѣйствуетъ”.
Поэтому ея раз-
витіе, думаетъ онъ, „нельзя понять должнымъ обра-
зомъ, разсматривая ее изолированно: есть извѣстныя
областп, которыя неразрывно съ нею связаны”.
з°

„Кромѣ того, источниковъ литературнаго творчества
должно, конечно, искать прежде всего, насколько воз-
можно, въ условіяхъ жизни и развитія поэтовъ и пи-
сателей. В ъ какой степени должны быть при этомъ
привлечены к ъ изслѣдованію другіе культурные фак-
торы, обусловливается во многомъ самими свойствами
литературы, въ зависимости отъ того, насколько сильна
ея связь съ жизнью, какъ широко охватываетъ она
область существующаго.
Во всякомъ случаѣ, поэзія есть главный источникъ
для уразумѣнія чувства каждаго народа и вѣка в ъ его
своеобразномъ проявленіи. Исторія поэзіи немыслима
безъ исторіи чувства, слѣдовательно к ъ сравненію должны
быть пріобщены его проявленія въ иныхъ формахъ”.
Съ этой стороны, по мнѣнію Пауля, кромѣ про-
изведеній другихъ иекусствъ, особенно цѣнную ѵслугу
могутъ оказать, и уже оказываютъ, письма и днев-
никн,— и совсѣмъ независимо отъ ихъ непосредствен-
наго отношенія к ъ литературѣ.
Основное положеніе Пауля можетъ быть выражено
его словами слѣдующимъ образомъ: „абсолютное вы-
дѣленіе и изолированное изложеніе одного лишь поэ-
тпческаго в ъ литературѣ невозможно: в ъ данномъ слу-
чаѣ требованіе не можетъ простираться далѣе разнѣ
того, чтобы это поэтическое было центромъ нзсл ѣдо-
ванія” ').
Оставляя въ сторонѣ вопросъ о томъ, какая по-
эзія желательна и какая нежелательна с ъ точки зрѣнія
того или иного историка литературы, — ибо, в ъ концѣ
концовъ, дѣло совсѣмъ не въ нашихъ желстіяхъ, ко-
торыя въ этомъ случаѣ ничего измѣнить не могутъ,
а въ томъ, что еетъ въ дѣйствительности,— не трудно
убѣдиться, что основное положеніе Паѵля в ъ томъ огра-
') Раиі. Сгиікігізз дег СегтапізсЬеп РЬі1о1о§іе. к. 215 Й'.

ниченіи, какое онъ самъ считаетъ для него необхо-
димымъ, совершенно справедливо и, в ъ сущности, ни-
чуть не противорѣчитъ нашимъ выводамъ, да и самому
опредѣленію Гервинуса, нротивъ котораго направлено.
Всѣ науки вторгаются, болѣе или менѣе, одна въ
область другой, всѣ къ изученію своего основного ма-
теріала привлекаютъ матеріалъ наѵкъ, съ нею сопри-
касающихся, когда это необходимо имъ въ томъ или
иномъ отношеніи, и, однако же, каждая наука имѣетъ
все-таки свой особый матеріалъ и свою особую область
изученія, которую ревниво оберегаетъ отъ всякихъ по-
сягательствъ со стороны.
Вѣдь, въ іюнгіі концовъ, въ чемъ иномъ заинте-
ресована всякая^наука, какъ не въ томъ, чтобы на-
илучшимъ образомъ. т. е. наиболѣе ясно и полно освѣ-
тнть истину, скрытую отъ глазъ человѣческихъ? А если
так ъ. то не все ли равно какимъ образомъ, при помощи
какихъ средствъ сдѣлать это?—Чѣмъ эти средства дѣй-
ствительнѣе, чѣмъ скорѣе и вѣрнѣе ведутъ они къ цѣ-
ли, тѣмъ лучше. Пользоваться ли в ъ такомъ случаѣ
матеріаламъ одного рода или другого, казалось бы, не
составляетъ существенной разницы,— лишь бы раскрыть
все ту же истину!—
Но вотъ въ этомъ-то и вопросъ: всгЬ ли пути и
всі' л и средства ведутъ одгтаково кь ц-Ьли въ одномъ и
томъ же случаі?
Одинъ изъ современныхъ философовъ - натуралис-
товъ, Г. Клейнпетеръ готовъ, кажется, отвѣтить на него
положительно считая, повидимому, зломъ самое суще-
ствованіе отдЪлъныхъ наукъ.
„Кто не всиоминаетъ о
Кантѣ,— говоритъ онъ,— лишь только рѣчь заходитъ о
тщательномъ подраздѣленіи наукъ, о Кантѣ, который
считалъ, что текучесть границъ отдѣльныхъ наукъ —
это искаженіе, а не расширеніе научнаго знанія! Как ъ
будто фактически возможно отграничить другъ отъ друга
науки китайскими стѣнами! Пышному развитію науки в ъ

ХІХ-о м ъ столѣтіи мы обязаиы хіризнаиіемъ той истины,
что въ дѣмствмтельности наука— это нѣчто цѣлостное
и что она подраздѣляется на болѣе мелкія части лишь
изъ практическихъ соображеній, и прежде всего по
нричинѣ своихъ огромныхъ размѣровъ (?). Но все яс-
нѣй и яснѣй выступаютъ темныя стороны такого ка-
стоподобнаго подраздѣленія: тѣ части нашего знанія,
которыя имѣли несчастіе очутиться на границѣ какихъ-
либо научныхъ областей, не получили благодаря этому
научной разработки. В ъ виду этого научное нзслѣдо-
ваніе нашего времени съ особеннымъ усердіемъ заня-
лось именно этими областями; вспомнимъ лишь о по-
граничныхъ областяхъ между отдѣльными частями фи-
зики, к а к ъ напримѣръ электрооптика или физическая
химія”! ’).
Почти такого же мнѣнія держится и Иуанкаре: „ По
мѣрѣ того, какъ наука развивается, труднѣе становнт-
ся охватить ее всю, цѣликомъ; тогда (?) возникаетъ
стремленіе раздѣлять ее на части и довольствоваться
одною изъ нихъ, однимъ словомъ,— начинается спеціа-
лизація. Если бы и дальше продолжали стремиться в ъ
томъ же направленіи, это было бы очень прискорб-
нымъ препятствіемъ для прогресса науки.... Нменно бла-
годаря этимъ неожиданнымъ сближеніямъ между раз-
личными частями можетъ совершаться прогрессъ. Слпш-
комъ спеціализироваться, значило бы— запретить себѣ
эти сближенія”.
Онъ считаетъ, поэтому, полезнымъ н даѵке необ-
ходимымъ, чтобы передъ каждымъ дѣятелемъ наукн
время отъ времени открывались „виды на поля сосѣ-
дей”, чтобы мы могли, такимъ образомъ, „сравнивать
эти поля с ъ нашими, выходить изрѣдка изъ нашен ма-
ленькой деревеныш” 2).
г) Теорія познанія современнаго естествознанія. Спб. 1 9 1 0 . стр.
114- 115 .
2) Ор. сіі. 28.

Нельзя оспаривать за такой точкой зрѣнія извѣст-
ной доли сгіраведливости. Ыо именно только долгс. ГІо-
чему думать, что существующія подраздѣленія наукъ обу-
словливаются непремѣнно количесмвомъ цЪлаго?
Если пышному развитію науки въ ХІХ-омъ столѣ-
тіи мы обязаны признаніемъ этой сомнительной истины,
то не болѣе ли обязана сама наука ХІХ-го столѣтія
(или вѣрнѣе— ея развѣтвленія) своимъ „пышнымъ раз-
ви тіем ъ” признанію той дѣйствительной истины, что под-
раздѣленія наукъ должны обусловливаться и обусловли-
ваю тся качеешвомъ чаетей?
И если иныя части нашего знанія не получили до
си хъ поръ наѵчной разработки, то потому ли, что „имѣ-
ли несчастіе очутиться на границѣ какихъ-либо науч-
н ы хъ областейп?— Не потому ли, на самомъ дѣлѣ, что
мы еще недостаточно прониклись этой несомнѣнной
истиной и, не обращая вниманія на это „качество ча-
стей”, т. е. на то, однороденъ или разнороденъ со-
ста въ матеріала, подлежащаго изученію, все еще про-
должаемъ смѣшивать совершенно различныя области и
игнорировать очевидную нелѣпость такого своеобразна-
го „метода”?!
В ъ иротивномъ случаѣ, ничто не мѣшало бы этимъ
„частямъ нашего знанія” получить научную разработ-
кѵ с ъ той или иной пограничной стороны, откуда то
и дѣло снаряжаются научныя „экскурсіи” въ эти спор-
ныя области, въ родѣ названныхъ Клейниетеромъ элек-
трооитики и физической химіи, или—-добавимъ о т ъ се-
бя— исторіи литературы.
Очевидно, если „сіе Гасіо не предметъ науки, не ея
цѣль, и не методъ, а средства изслѣдованія служатъ
руководящимъ принцмпомъ для подраздѣленія н а у к ъ ” г),
то это обстоятельство, о которомъ можно только со-

жалѣть, говоритъ отнюдь не противъ самаго припципа.
а лишь противъ перазумнаго принципа подраздѣленія.
Едва ли, поэтому, не болѣе правъ въ данномъ
слуяаѣ Виндельбандъ; какъ разъ обратно Клейнпетеру,
онъ протестуетъ не противъ „характерныхъ для но-
вѣйшей логики попытокъ провести логическія границы
между отдѣльными областями царства человѣческаго
знанія, расширеніе котораго привело к ъ такому пестро-
му разнообразію его содержанія” 1) (моіментъ качества!),
но противъ совершонныхъ при этомъ „злоупотребленій,
обусловленныхъ универсалистической тенденціей, кОто-
рая, игнорируя автономію отдѣльныхъ областей знанін,
стремилась подчинить всѣ явленія игу одного и того ж е
метода” , такъ что расчлененіе наукъ могло основывать-
ся лишь на различіи въ ихъ содержаніи, т. е. на мета-
физическихъ воззрѣніяхъ. Методы механическій, геоме-
трическій, психологическій, діалектическій, и въ новѣй-
шее время историко - эволюціонный, поясняетъ онъ,
одинъ за другимъ изъявляли притязаніе распростра-
нмть свое господство съ болѣе узкихъ областеп ихъ
первоначальнаго плодотворнаго примѣненія по возмож-
ности на весь объемъ человѣческаго познанія” 2).
Вотъ почему, перечисляя отдѣльные виды такъ на-
зываемыхъ „эмпирическихъ наукъ о духѣ” (т. е. гу-
манитарныхъ), Виндельбандъ указываетъ, что каждый
изъ нихъ „требуетъ пріемовъ изслѣдованія, соотвѣт-
ствующихъ его особенностямъ” 3).
Не лишено пнтереса, что Клейнпетеръ, по мнѣнію
котораго существѵетъ лишь одна единственная „пстп-
4)
ОезсЬісЫе ип(і Каіиг^ѵіззепзсЬаЙ. Кесіе гиш Апігіп ёез Кесіо-
гаіз сіез Каізег-Ѵ^іИіеІшз-ІІпіѵегзііаі 8ігаззЬиг§ ^еііаксп а т 1 Маі 1894 ѵоп
Ѵ^іІЬеІт \Ѵіп(іе1Ьапс1. Русск. пер. „ Іірелю дій” Сгіб. 1904, стр. 315.
а) 1<і. 316.

на, имѣющая безусловное значеніе”, а именно та, что
„истинъ, имѣющихъ безусловное значеніе... совсѣм ъ не
существуетъ” '), долженъ признать, что, „какъ и боль-
шинство другихъ истинъ всеобъемлющаго значенія, и
эта истина объ относительности знанія возникла изъ
изученія спеціалъпыхъ щоблемъ” 2), т. е. иначе, обязан-
ны хъ своимъ существованіемъ столь порицаемому имъ
подраздѣленію наукъ, а тотъ же ГІуанкаре, усматри-
вающій в ъ дифференціаціи н ау к ъ „печальное препят-
ствіе для прогресса науки”, который совершается „имен-
но благодаря неожиданнымъ сближеніямъ между раз-
личными частями”, чрезвычайно важное значеніе в ъ
наукѣ, к ак ъ мы видѣли, придаетъ умѣлому „выбору фак-
товъ”, какъ методу, въ зависимость отъ котораго опять-
таки ставитъ самое развитіе науки3).
Насколько же различны методы каждой науки в ъ
отдѣльности, соотвѣтственно задачамъ, которыя она пре-
сл ѣдуетъ, и матеріалу, который она изучаетъ, это пре-
красно впдно на примѣрѣ самого Пуанкаре. В сѣ наѵки
ищутъ „простыхъ” фактовъ, какъ обладающихъ „наи-
болынимъ экономическимъ коэффиціентомъ”, т. е. одно-
го и того же. Но сколь различна для каждой изъ нихъ
эта „простота”!...
1) Ор. сі*. 53.
3) Ісі. 49. „Вѣроятно, прежде всего человѣческій умъ пришелъ къ
сознанію относительности всѣ хъ опредѣленій въ области ученія о про-
странствѣ и времени. Позже присоединилось еще и познаніе относитель-
ности всѣ хъ свойствъ тѣлъ”.
Правда , далѣе Клейнпетеръ дѣлаетъ ого-
ворку, что „разбирая эти наиболѣе общіе и основные факты нашего со-
знанія, мы имѣемъ скорѣе дѣло съ такой областью, которая предш ест ву -
ешъ процессу дифф&ренцЫцгп на отдѣльныя науки” (стр. 6о). Но какъ пони-
мать это туманное выраженіе? Что значитъ, что область нѣкоторыхъ
фактовъ нашего сознанія „ пр едш ест ву ет ъ ” процессу дифференціаціи на
отдѣльныя науки?—Ес ли ист ори че ск п, то это абсолютно невѣрно, (ср. нагір.
стр. 119 ),* если же мет одо ло гическ и , то это, конечно, правильно, но тогда
здѣсь не болѣе, какъ тонкая игра словъ.

„Астрономъ могъ найти ее нотому, чт©1 стр&ішо
велики разстоянія отъ насъ до звѣздъ,— такъ велики,
что каждая изъ нихъ кажется только точкой;— качест-
венныя различія между ними сглаживаются; а ясно, что
точка ироще тѣла, имѣющаго форму и качества. Фи-
зикъ, наоборотъ, могъ искать элементарнаго явленія,
мысленно разрѣзая тѣла на безконечно малые кубики,
потомѵ что, если условія проблемы претерпѣваютъ ме-
дленныя и непрерывныя измѣненія при перехо :;ѣ отъ
одной точки тѣла къ другой, то внутри этихъ малень-
кихъ кубиковъ и хъ можно слитать неизмѣнными. То-
чно такъ же біологъ инстинктивно разсматривалъ клѣ-
точку, какъ предметъ болѣе интересный, чѣмъ все жи-
вотное в ъ цѣломъ и, какъ оказалось впослѣдствіи, былъ
правъ, потому что клѣточки, принадлежа самымъ раз-
нообразнымъ организмамъ, болѣе сходны между собой
для умѣющаго узнавать эти сходства, чѣмъ сами ор-
ганнзмы” ').
Трудно допустить послѣ этого, чтобы подъ „выбо-
ромъ” фактовъ, который въ каждомъ отдѣлыюмъ слу-
чаѣ указывается и направляется соотвѣтственнымъ ме-
тодомъ, французскііі математикъ разумѣлъ лишь „вы-
боръ” фактовъ, поЪлежащихъ изучепію вообще, а не та-
кпхъ также фактовъ, которые подлежатъ изучтію ка-
кой-либо одпой науки, будучи в ъ тоже время во все чуж-
ды областп другой.
Такой выводъ иеобходпмо вытекаетъ изъ того, какъ
онъ понимаетъ методъ. Это ясно также н изъ того.
что онъ разумѣетъ подъ онредѣленіемъ.
„Что такое
хорошее опредѣленіе?”— ставытъ еебѣ вопросъ Пѵанка-
ре,— и отвѣчаетъ на него такъ: „Для философа и ѵче-
наго хорошее огіредѣленіе это— такое онредѣленіе, ко-

члрое щ .'ла гае т ся ко в&Ъмг опре&Ьлеппымъ предмепишъ,
■и толъко къ тімъ” *).
Этотъ отвѣтъ не случаенъ. Еслн выборъ фактовъ,
составляющихъ область изученія данной науки, указы-
вается свойственнымъ ей методомъ, то методъ, въ свою
очередь, указывается ея опредѣленіемъ, т. е . такимъ
указаніемъ характернзующихъ ее признаковъ, которое
прилагается ко всѣмъ этимъ фактамъ, но и только къ
нимъ эднимъ.
„Любое научное мзысканіе, говоритъ Максуэлль, на-
чинается съ предварительнаго отгранпченія извѣстной
области или объекта изслѣдованія. На этомъ именно
объектѣ мы должны сосредоточить все свое вниманіе,
не интересуясь уже всѣми остальными частями вселен-
ной до той поры, покуда не закончимъ предпринятаго
нзслѣдованія”.
Иного нути и мы не знаемъ. И если возможна
хоть тѣнь сомнѣнія относительно того, чтб считать осно-
вны мъ матеріаломъ, подлежащимъ изученію исторіи лы-
тературы, какъ науки,— то единственнымъ средствомъ
к ъ разрѣшенію такого сомнѣнія можетъ быть лишь
детальное выясненіе существенныхъ признаковъ этой
науки, инымп словами,— опредѣленіе ея нонятія, кото-
рое приведетъ насъ къ методамъ.
На этотъ именно путь мы и вступилн.
Зі

IV*. Исторія поэзіи— исторія Формъ.
Опредѣливъ исторію литературы, какъ исторію ію-
эзіи, мы тѣмъ самымъ подошли к ъ чрезвычайно ваѵк-
ному вопросу, котораго долженъ былъ коснуться и Ве-
селовскій,— вопросу о томъ, какую роль играетъ въ эво-
люціи поэтическаго творчества форма, в ъ широкомъ
смыслѣ этого слова, не въ отношеніи „идеи”, т. е. со-
держанія литературнаго произведенія, а сама ио себѣ,
какъ таковая.
РІными словами, передъ нами сейчасъ вопросъ не
эстетико - психологическаго характера, который надле-
житъ поставить далѣе, о такъ называемомъ воплощеніи
идеи въ форму въ художественномъ произведеніи
но,
к ак ъ сказать, эволюціонно-историческаго характера, за -
ключающійся в ъ слѣдующемъ: принимаетъ ли какое-нн -
будь участіе въ поступательномъ развитіи поэзіи, парал-
лельно съ содёржаніемъ, также и его форма, и какое
именно? Или, к а к ъ думалъ первоначально Веселовскій,
форма остается собственно неизмѣнной, искони завѣ-
щанной и „необходимой”, а измѣняется лишь ея содер-
жаніе— этотъ „свободный” факторъ литературнаго прог-
ресса?
1) См. виже гл. III, 2.

Мы знаемъ, что и самому Веселовскому пришлось
впослѣдствіи нѣсколько измѣнить свое мнѣніе, признавъ,
что и „форма” имѣетъ исторію, — даже очень красивую
и поучительную. Никто, какъ онъ, не показалъ намъ
эту исторію во всемъ ея блескѣ!...
Ясно, во вякомъ случаѣ, то, что вопросъ этотъ во-
обще — заслуживаетъ интереса и научной постановки, а
въ данномъ мѣстѣ настоящаго изслѣдованія — требуетъ
тщательнаго разсмотрѣнія.
Если подъ „формой”, как ъ мы условились, понимать
форму в ъ широкомъ смыслѣ слова, т. е . обработку из-
вѣстнаго содержанія, „идеи”, епособв трактовки сюжета
или, еще иначе, всю композицгю произведенія в ъ ея цѣ-
ломъ, а отнюдь не одну лишь ея часть, въ видѣ стиля,
плана, стихотворнаго размѣра и пр., какъ это обычно
.принимается, то произведенія литературнаго илн поэти-
ческаго творчества едва ли чѣмъ будутъ отличаться о гь
продуктовъ художественнаго творчества вообще со сто-
роны способа ихъ воздѣйствія на насъ и тѣхъ требо-
вапій, которыя мы имъ въ этомъ отношеніи предъ-
являемъ.
Какъ бы высоко ни ставили мы „идейность” въ по-
этическомъ произведеніи, но всегда и прежде всего мы
требуемъ отъ него чего-то иного, чѣмъ простой „идей-
ности”, и совершенно сознательно противопоставляемъ
его произведенію научному, публицистическому или кри-
тическому, т. е . „идейному” по преимуществу.
Подходя к ъ гюэтическому произведенію, мы ждемъ
отъ него — и въ этомъ пунктѣ разногласія нѣтъ — не
анализа или описанія какого-либо сущешвующаго въ дЫ-
ствителъности сракта, к акого-л ибо дѣйствгтелъпо случгів-
шагося, событія или прогісшествія, либо поЪлиппаго про-
дукта творческой діятелъности человЪка, но завѣдо.ио
вымыгиленшй исторіи, преднам-Ъренпо, т. е. сг извЬстной
цЬлъю, придуманной небылгщы.

Это— ;ромат. говоримъ мы, когда жедаемъ указать
на невѣроятпостъ— чего-либо, т. е. 'певозможпостъ его су-
ществовапис въ дШствительпостгі. Это— поэзія!— воскли-
цаемъ мы. желая подчеркнуть, что въ ■жизті быва е тъ
совсЬмъ гтаче,
Поэтомѵ, уже в ъ глубокой древности умѣли разли-
чать ітоэтически возможпое (та Эоѵаш), отъ исторически
случившагося (та угѵ6[леѵа), и отъ ітоэта требовали лишь
перваго, но не послѣдняго.
„Задача поэта, разсуждаетъ Аристотель, говорить
не о дѣйствительно случившемся, но о томъ, что могло
бы случиться, слѣдовательно о возможномъ по вѣроят-
ности или по необходимости. йменно, историкъ и поэтъ
отличаются (другъ отъ друга) не тѣмъ, что одинъ поль-
зуется размѣрами, а другой нѣтъ: можно было бы пе-
реложить в ъ стихи сочиненія Геродота и тѣмъ не менѣе
они были бы исторіей, какъ съ метромъ, такъ и безъ
метра; но они различаются тѣмъ, что нервый говоритъ
о дѣйствительно случившемся, а второй— о томъ, что мо-
гло бы случиться. Поэтому поэзія философичнѣе и се-
ріознѣе исторіи: поэзія говоритъ болѣе объ общемъ,
исторія— объ единичномъ” *).
„Между поэтомъ и историкомъ существуетъ нѣко-
торая разница, — повторилъ впослѣдствіи ту же мысль
Сервантесъ устами баккалавра въ „Донъ-Кихотѣ”: поэтъ
рисуетъ событія не такъ, какъ они были, а какъ дол-
жны бьггь; историкъ же— рабъ событія” 2).
Но даже в ъ томъ случаѣ, когда мы пристуиаемъ
1) о5 то та угѵоагѵа Хгугіѵ тЬьхо тгоіѵ]тоо груоѵ гатіѵ аХХ' оі а узѵоітос ѵ.аі
та оиѵата %ата то чіѵ.05 7} тЬ аѵауу.атоѵ . Ь у а о іоторіхо? ѵ.аі Ь тсог^т*/]? оЬ та> Г[
еодгтра /чіуаіѵ
т раоіасрнроиаіѵ, еІіг] у а р , аѵ т а Нроо отоо 215 аг тр а тнё-Тіѵаі,
х а і оа^гѵ ѵугтоѵ аѵ
іаторіа ті? а гт а |хгтршѵ аѵги |х!тра>ѵ, аХХа тоото, оса<ргрЕі,
то тоѵ |Хсѵ та угѵор.2ѵа Хг^еЕ.ѵ тоѵ ов о : а аѵ '(гѵоіто. оіо х а і срьХоасра>т;роѵ х а і
акооЗаіотгроѵ тсоіт^аіг :аторіас ёатіѵ. 4] агѵ уар тгоіѵ)аі; 'лалХоѵ. та хаіѴоХоо,
і] Ізтооіа та ха(Н Ічаатоѵ Хгуеі,
Нгрі яо».т]тіх9]5, гд. IX , 1451 в. Аппельротъ, стр. 20 —2 1 .
2) I, 23.

къ чтенію поэтическаго произведенія, пмѣющаго такъ
сказать, содержаніе „научное”, скажемъ — исторнческое
(„Война и миръ” Л. Толстого), публицистическое („Тка-
чм” Гауптмана), либо „критическое” , т. е. оцѣнивающее
художественную дѣятельность того илп иного лнца („Во-
скресшіе боги” Мережковскаго),— мы отнюдь не ищемъ
въ немъ того же, что можетъ дать произведеніе соот-
вѣтствующаго содержанія иелгтературшіго, непоэти чее-
каго характера,— иначе мы обратились бы къ послѣднему.
Мы знаемъ: для того, чтобы, напримѣръ, псторичес-
кія фигуры— Вальтеръ-Скотта ли, Пушкина, Алексѣя нли
Льва Толстого — безразлично, могли нолучить художе-
ственное значеніе, „нужно подвергнуть ихъ извѣстной
обработкѣ средствами искѵсства, — и прежде всего уси-
лить и хъ психологическую или образную тхшичность,
для чего приходится поневолѣ нарушать такъ или ішаче
(рактгтескую правду” ').
Вмѣстѣ съ докторомъ Травниковымъ изъ „ГІн^ма”
Чехова мы прекрасно сознаемъ, что и въ этомъ случаѣ
въ поэзіи и искусствѣ вообще все — „субективно, а по-
тому на ноловішу они— ложь, а на половину— ни то, ни
се, середка между ложью и правдон”.
И однако же мы к ъ нимъ постоянно обращаемся.
Болѣе того: „кто же— спросимъ мы словами Чернышев-
скаго, котораго, конечно, никакъ нельзя занодозрить въ
особыхъ симпатіяхъ къ „безполезному”, — отиравляется
въ картинную галлерею не затѣмъ, чтобы наслаждаться
красотою картинъ? кто прынимается читать романъ не
затѣмъ, чтобы вникать въ характеры пзображенныхъ
тамъ людей и слѣдить за развитіемъ сюжета?”
1)
Овсянпко-Кулнконешіь. Різъ лекцій объ основахъ художественнагр
творчества. (Воиросы теоріи и психологіи творчества. Харьковъ 1907,
стр. 28).
3) Объ эстетическихъ отношеніяхъ искусства къ дѣйствительно-
сти, 1893, стр. 86.

Очевидно, в ъ произведеніяхъ поэтическаго творче-
ства насъ привлекаетъ къ себѣ прежде всего то, что
они — не жизнь, не дѣйствительность; на насъ воздѣй-
ствуетъ сильнѣйшимъ образомъ именно этотъ вымыш-
ленный міръ, отрывающій насъ отъ будничной обста-
новки, отъ нашихъ мелочныхъ дрязгъ и заботъ. Имен-
иЬ это заставляетъ насъ дорожить поэзіей и искус-
ствомъ. В ъ этомъ, быть можетъ, ихъ слабость, но въ
этомъ же, несомнѣнно,— и ни в ъ чемъ иномъ— ихъ сила.
Труднѣе лучше и красочнѣе выразить эту силу твор-
ческаго вымысла, чѣмъ сдѣлалъ это Людвигъ Берне:
„Ничто такъ ни постоянно, какъ непостоянство, ничто
такъ ни неизмѣнчиво, какъ смерть. Каждое біеніе серд-
ца наноситъ намъ новую рану и жизнь была бы вѣч-
нымъ кровопролитіемъ, если бы не было в ъ мірѣ по-
эзіи. Она даетъ намъ то, въ чемъ намъ отказала при-
рода: золотое время, которое не ржавѣетъ, весну, ко-
торая не отцвѣтаетъ, безоблачное счастье и вѣчную
юность” ').
Замѣчательны въ этомъ отношеніи факты, почерп-
нутые изъ наблюденій надъ простымъ народомъ.
Чего требуетъ простолюдинъ отъ поэтическаго про-
изведенія, — напримѣръ, отъ драмы, идущей на театрѣ?
Его думали пичкать „серьезными”, „поучительными”
иредставленіями, на него хотѣли воздѣйствовать „идеіі-
ностью”. И что же?—
Одинъ изъ столповъ совремеинаго соціалпзма, Ван-
дервельде, съ грѵстью сознается, что рабочіе „охотнѣе
слушали по воскреснымъ вечерамъ разныя старыя ме-
лодрамы”, чѣмъ пьесы съ соціальнон тенденціей, кото-
1)
КісЬіІз ізі ёаиегпсі, аіз сіег \Ѵес1ізе1; пісіііз Ь е з1апс1і§ аЬ сіег Тосі.
Деіег Зсіііа»' сіез Неггепз зсЫа^і: ипз еіпе \Ѵипсіе,— ип<і <іаз ЬеЬеп \ѵаге еіп
е\ѵі§ез ѴегЫиІеп, \ѵепп пісЫ сііе ОісЬікипзі \ѵаге. 5іе §е\ѵаЬгІ ипз, \ѵаз
ипз сііе ^таіиг ѵегза§і: еіпе ^оИепе 2еіі, <ііе пісЬі гозіеі, еіпеп РгйЫіш*,
сіег пісЫ аЬЫйЬі;, \ѵо1кеп !озез Сійск ип<і е\ѵі§е Ди^епсі.

рыя спеціально для нихъ ставились въ „Брюссельскомъ
Народномъ Домѣ” '). И мы охотно тому вѣримъ, гірипо-
миная недавнее пос.тановленіе соціалъ-демократическаго
партейтага въ Бреславлѣ, столь же неожиданное, сколь
и знаменательное.
Другой современный соціалистъ, С. Люблинскій, с ъ
интересомъ останавливается на популярности ПІиллера,
пользующагося, по его словамъ, „неотразимымъ обая-
ніемъ въ кругахъ нѣмецкаго рабочаго населенія”.
„Съ
политической точки зрѣнія, говоритъ онъ по этому по-
воду, такая симпатія можетъ показаться довольно-таки
непонятной, ибо, к ак ъ поэтъ буржуазно - либеральной
свободы, Шиллеръ обнаружилъ очень мало революціон-
ности; онъ стоялъ за конституцію съ ярко - выраженной
армстократической тенденціей. Но шшілеровская форма,
его благородный паѳосъ, его яркая и героическая на-
тура, въ высшей степени отвѣчаютъ запросамъ народ-
наго вкуса, который ищетъ въ искусствѣ не собствен-
наго отраженія, а отблеска другого, болѣе заманчиваго
міра,— міра волшебной фантазіи и благородныхъ формъ”2).
„Больше всего, добавляетъ онъ, народъ цѣнитъ въ по-
эзіи грандіозность, глубину и богатую фантазію” 3).
0 томъ же свидѣтельствѵютъ и русскіе знатоки на-
родной сцены. По словамъ И. Щеглова, Владмміръ ІТос-
се разсказываетъ въ „Недѣлѣ” (1895 г.?), что „драма
Зудермана „Ч есть”, всюду имѣвіная громадный успѣхъ,
не нмѣла успѣха только въ одномъ театрѣ — въ народ-
номъ театрѣ Берлмна. Публика этого театра, состоящая
изъ берлинскихъ рабочихъ с ъ ихъ семействами, явно
оскорбленная слишкомъ темными красками, какими об-
рисована рабочая среда, прослушала пьесу со внмма-
ніемъ, но холодно и молча — враждебно. Между тѣмъ
1) „Соціализмъ и искусство”.
2) Соціализмъ и искѵсство. Спб. 1907, стр. 23 .
*) М. 24.

черезъ какую-нибудь недѣлю, в ъ томъ же театрѣ н при
той же публикѣ, вмѣсто модной драмы моднаго реали-
ста, шла старинная трагедія Кова/рство и любовь идеалиста
ПІиллера— и театральная зала дрожала отъ неистовыхъ
рукоплесканій.... Будьте увѣрены, добавляетъ отъ себя г.
УДегловъ, что если вы представите на су дъ народнаго
партера драму Льва Толстого Властъ тъмы и мелодраму
Виктора Гюго Рюи-Блазъ, — народное одобреніе все гда /
останется на сторонѣ романтическаго Рюи-Блаза! ” ').
Самъ Щ егловъ сообщаетъ изъ своей практикп та-
кон случай. Послѣ представленія пьесы ДгЪло (Отжитое
время) Сухово-Кобылина въ Александринскомъ театрѣ,
на вопросъ о том ъ, понравилась ли ему драма, одинъ
парень отвѣтилъ ему слѣдующее: „Помилуйте, чему жъ
тутъ нравиться? Никакой, можно сказать, опоры для жиз-
ни!... Опосля такого представленія — впору хоть сейчасъ
въ Фонтанку кинуться! *). При постановкѣ же Гам лет а
на сценѣ Московскаго „Скомороха” въ началѣ 90-хъ го-
довъ, по свидѣтельству того же автора, особенное воз-
дѣйствіе промзводилъ на простую публику введенный в ъ
пьесу фантастическій элементъ 3).
Вообще, по словамъ Алексѣя Веселовскаго, опытъ по-
казалъ, что всего болѣе нравятся зрителямъ изъ народа,
сильнѣе всего прмвлекаютъ и хъ вниманіе тѣ представленія,
которыя даю тъ изображенія не зауряЪной, буЪничиой жаз-
ни &чего-либовыходящаго мзъ ряда, что, напримѣръ, отли-
чается трагическимъ или героическимъ характеромъ, нли
что очень забавно, что поражаетъ и вызываетъ неудержи-
мый смѣхъ. Зрители изъ народа любятъ въ театрѣ нлн і
поахать или посмѣяться.... Пожелаемъ же, замѣчаетъ оігь ^
по этому поводу, чтобы новые гшсатели, посвящающіе свое
перо народному театру, освободнлись отъ несчастноіі
0 II. Щеіловъ. О народномъ театрѣ, ств. 7з—74.
2) Ісі. 73.

мысли поучать и драмироваться в ъ мантію ііроповѣдніі-
ковъ” !).
Эннекемъ, по словамъ котораго рабочіе совсѣмъ
не хотятъ вѣрить въ реализмъ „Западни”, между тѣмъ
какъ легко вѣрятъ въ реализмъ каменьщика или кузне-
ца, изображенныхъ невѣрно народными романистами,
хочетъ объяснить это тѣмъ, что понятіе о правдѣ (въ
искусствѣ) относительно; оно обусловлено свойствомъ
вынесенныхъ изъ опыта представленій — точныхъ или
химерическихъ, ошибочныхъ — о людяхъ и вещахъ 2),
и въ доказательство указываетъ на то, что тимъ дворя-
нина, наиримѣръ, правдивый съ точки зрѣнія свѣтскаго
человѣка, на рабочаго произведетъ впечатлѣніе совер-
шенно противоположное.
Однако, такое объясненіе едва ли сгіраведливо въ
нолной мѣрѣ и, во всякомъ случаѣ, оно, недостаточно.
Съ одной стороны, доказательство Эннекена совсѣмъ
не подтверждается приведенными свидѣтельствами объ
увлеченіи рабочихъ Шиллеромъ, хотя бы такой драмой^
\
!) Деревенскія размышленія. „Артистъ,, 1894.
3) II езі іизіе еп еііеі ^ие регзоппе гГасІтеі 1е гёаіізше сіе 1а сіез-
сгірііоп сГип оЬіеі ітаоіп аіге зі сеііе сіезсгірііоп пе Іиі рагаіі раз согге-
Бропсіге а 1а ѵёгііё; таіз сеііе ѵёгііё езі ѵагіаЫе, еііе езі ипе ісіёе, еі гё-
зике сіе Гехрёгіепсе, ехасіе, сЫтёгідие ои ѵоіопіаігетепі іііизоіге, яис Гоп
зе іаіі сіез сЬозез еі сіез §епз. ^ и е Роп ехатіпе 1а паіиге (іез сіёіаііз рго-
ргез а сопѵаіпсге ипе регзоппе ёи топсіе (Іе 1а ѵёгііё сГип іуре сіе §еп-
ііШотте, еі сеих ^иЧІ іаиі роиг регзиасіег <1е т ё т е сіапз ші іеиіііеіоп
сіезііпё а сіез оиѵгіегз. Роиг Гипе, іі сопѵіепсіга сі’ассити1ег Іез сіёіаііз сіе
іоп еі сіе тапіёгез ^и’е11е езі ассоиіитёе а ігоиѵег сіапз зоп епіоига^е;
роиг Іез аиігез, іі зега пёсеззаіге ё?еха§ёгег сегіаіпз ігаііез <і'ехізіепсе
Іихиеизе еі регѵегзе ^іГііз зе зопі ЬаЬііиёз, раг Ьаіпе сіе сазіе еі раг еп-
ѵіе, а аззосіег аѵес 1е іуре сіи поЫе. II еп, езі сіе т ё т е роиг 1а іі§иге
сіе 1а соигіізапе ^іГіі Гаиі ргёзепіег іоиі аиігетепі а ип сІёЬаисЬё ои а ип
гёѵеиг готапез^ие; сеіа езі зі ѵгаі яие рагіоіз 1е іуре іііизоіге Гетрогіе,
т ё т е сііег сіез Іесіеигз гепзеі^пёз, зиг Гехрегіепсе 1а ріиз гёрёіёе. Ь а
Бате аих Сатёііаз а роиззё роиг ипе тегѵеіііе^сіе гёаіізте аиргёз сіи
риЫіс іііёаігаі сіи іетрз; іез оиѵгіегз пе сгоіепі §иёге а 1а ѵёгііё <іе ГЛззо-
тоіг, іапсііз ^иШз асітеііепі Іасііетепі 1е та^оп ои 1е іог§;егоп ісіёаі сіез
готапсіегз рориіаігез. (Нетщиіп. Ьа сгііі^ие зсіепіШ^ие. Веихіёте ёсіі-
ііоп. Р а гіз 1890, р. 134— 135).

какъ „Коварство и любовь”, какъ и обратно, фактОіМЪ не-
успѣха у той же публики зудермановской „Чести”: и то
и другое ему противорѣчитъ.
Съ другой— и это всего важнѣе— дѣло, конечно, не
столько в ъ нашемъ пониманіи правды в ъ искусствѣ, ко-
торое, дѣйствительно, относительно и субъективно, сколь-
ко въ томъ, что мы всѣ, а не только простой народъ,
ищемъ въ поэзіи и искусствѣ того, чего нѣтъ въ дѣйст-
вительности, хотимъ получить отъ нихъ то, чего намъ
не даетъ жизнь: — одни въ болыией степени, другіе въ
меньшей, одни болѣе сознательно, другіе менѣе, но всѣ
мы требуемъ отъ нихъ именно этого, т. е., какъ прекра-
сно выразился Максъ Клингеръ,— „наслажденія бе_з^_рйя^_
занности давать, чувства внѣшняго міра безъ тѣлеснаго
соприкосновенія с ъ нимъ” ‘), чего мы напрасно ищемъ
въ жизни, гдѣ „постоянно бываемъ соучастниками того,
что видимъ” 2).
„ Въ пустынномъ полѣ я предпочитаю встрѣтить яг-
^ ненка, чѣмъ льва, — говоритъ Тэнъ, — но за рѣшоткой
клѣтки я съ ббльшимъ удовольствіемъ посмотрю на
льва, чѣмъ на ягненка. Искусство именно и есть рѣ-
шотка подобнаго рода. Отымая страхъ, оно сохраня-
етъ интересъ. Тутъ безъ боли и опасности мы мо-
жемъ созерцать великія страсти, ужасныя печали, гран-
діозную борьбу, весь хаосъ и всѣ усилія человѣческа-
го - организма, выведеннаго изъ нормальнаго положенія
безжалостной борьбой и безграничньши желаніями. И
дѣйствительно, такимъ образомъ разсматриваема^ сила
волнѵетъ и увлекаетъ. Это расшевеливаетъ насъ; мы
освобождаемся отъ обычной тривіальности, в ъ которую
влечетъ насъ мелочь нашихъ способностей и ограни-
ченность инстинктовъ. Наша душа развивается этимъ
зрѣлищемъ1' 3).
1) Живопись и ррісѵнокъ. Спб. 1908 , стр. 17.
*) И. 18.
3) Критическіе опыты. Сгіб. 1869, стр. 135 (о Бальзакѣ).

И совершенно напрасно говорятъ, будто въ литера-
турѣ и искусствѣ мы ищемъ какой-то „правды”, какого-
то „реализма”. Вѣря въ то, что такъ могло или можетъ
бытъ, мы ни на минуту не сомнѣваемся въ томъ, что
этого нѣтъ.
Но спросятъ насъ: какъ же драма трогаетъ насъ, ес-
ли мы ей не вѣримъ?— „Мы вѣримъ ей столько, сколько
можно вѣрить драмѣ. Мы вѣримъ ей, какъ точной карти-
нѣ дѣйствительнаго оригинала; ка^ж^ изображенію того,
что слушатель самъ бы чувствовалъ, если бы самъ дѣй-
ствовалъ или страдалъ такъ же, какъ въ драмѣ притвор-
но дѣйствуютъ и страдаютъ. Размышленіе, поражающее
наше сердце, состоитъ не въ томъ, чтобы несчастія, изо-
бражаемыя передъ нами, были несчастія дѣйствитель-
ныя, но что это несчастія, которымъ мы сами можемъ
бытъ подвержены. Если тутъ есть очарованіе, то оно за-
ключается не въ томъ, что мы актеровъ воображаемъ
несчастными на минуту, а скорѣе самихъ себя; скорѣе
мы грустимъ отъ возможности несчастія- нежели пред-
полагаемъ дѣйствительность его въ другихъ, каш матъ
плачетъ надъ ребенкомъ, ш г д а вспомнитъ, что о ш можетъ
умеретъ. Удовольствіе, доставляемое трагедіей, происхо-
дитъ отъ того, что мы сознаемъ въ себѣ вымыселъ;—
если бы мы воображали на сценѣ настоящія убійства и
измѣны, трагедія не могла бы намъ нравиться.
Подражанія производятъ грусть или радость не по-
томѵ, что они принимаются за существенное, а потому,
что напоминаютъ уму о существенномъ. Когда вообра-
женіе наше наслаждается писаннымъ ландшафтомъ, мы
не думаемъ, чтобы эти деревья могли намъ давать тѣнь,
а источники— прохладу;— нѣтъ, мы нредітолагаемъ, какъ
бы намъ весело было, если бы такіе водомёты брызгали
вокругъ насъ, если бы эти лѣса шумѣли надъ нами” ‘).
*) Ѵіе сіез Роеіез Ап^іаіз Іез ріиз сёІёЬгез аѵес <іез оЬзегѵаІіопз
сгііі^иез зиг Іеиг оиѵга^ез, раг П -г Затгіеі ^оігтоп, ігаёиііез сіе РАп^Іаіз

Однимъ словомъ, если „я ясно вижу обманъ и все-
таки предаюсь ему”, то здѣсь единственное рѣшеніе,
какъ справедливо кажется Гроосу, лежитъ въ понятіи
игры: „эстетическая иллюзія есть обманъ, который я со-
здаю самъ въ свободпой игрѣ внутренняго подража-
нія” *).
Не останавливаясь пока подробно на этомъ вопросѣ,—
сейчасъ насъ интересуетъ, повторяю, не психологія эсте-
тическаго воспріятія, не самое дѣйсгвіе на насъ произве-
деній поэтическаго творчества, а тѣ требованія, какія мы
предъявляемъ къ послѣднимъ со стороны этого дѣйст-
вія,— спросимъ себя: чЬмъ же достигается тотъ „обманъ”,
та условная вѣра въ возможпостъ изображаемаго, кото-
рые мы сознательно стремимся возбудить въ себѣ? Ка-
кія средства существуютъ для того у поэзіи и искус-
ства?
Именно объ этомъ спросилъ однажды лондонскій
епископъ актера Бэттертона, задавъ ему такой вопросъ:
„Чѣмъ объяснить то обстоятельство, что актеръ на
сценѣ производитъ такое сильное впечатлѣніе на слуша-
телей вымышленными вещами, ка къ будто онѣ дѣйстви-
тельно происходятъ, тогда ка къ мы, в ъ церкви, говорпмъ
о дѣйствительныхъ происшествіяхъ и не встрѣчаемъ
къ своимъ словамъ болѣе вѣры, какъ если бы они были
вымышлены?—
— Милордъ, отвѣтилъ Бэттертонъ, нѣтъ ничего понят-
нѣе этого: мы, актеры, говоримъ о вымышленныхъ ве-
щахъ таігъ, как ъ будто онѣ дѣйствительно существова-
раг Бісіоі еі МаЬоп. Рагіз 1823. Ргёіасе, р. 219—220. (Д -ръ Самуилъ Джон-
сонъ жилъ въ 1709—1784 г. ) .
1)
Введеніе въ эстетикѵ, стр. 144. „Искусство—ложь, фикдія, ио не
обманъу говоритъ Е. В. Аничковъ: оно лжетъ, не притворяясь’, (Реализмъ
и новыя вѣянія. Сиб, 19 10 , стр. 30). ІІо вѣдь обманъ, не бѵдучи іпьлъю,
можетъ быть рё.зу.іътамозіъ. Указывая на его сошаиіелъноппъ, Гроосъ под-
черкиваетъ лишь его суоъ ешіпвную сторону, разумѣя иодъ нимъ гп.нооб-
ла нъ.

ли: вы же, на каѳедрѣ, говормте о дѣйствительныхъ про-
исшествіяхъ такъ, какъ будто они вымышлены” ').
Онъ разрѣшилъ вогіросъ совершенно гіравильно: все
дѣло не въ томъ, что говоритъ актеръ на сценѣ и егш-
скопъ въ церкви, ибо въ такомъ случаѣ результатъ. дол-
женъ бы быть обратный, но въ томъ, какъ они это го-
ворятъ: въ то время, какъ къ услугамъ актера имѣютсм
особыя ередста его мскусства, способныя заставить йѣ-
рить (въ условномъ значеніи) всему, что онъ скажетъ.
У епископа этихъ средствъ нѣтъ.
Не что, а какъ принуждаетъ насъ „обманывать” са-'
михъ себя,— в ъ этомъ весь секретъ магическаго дѣйст-
вія искѵсства и поэзіи.
То обстоятельство, что простой публикѣ болѣе нра-
вится Шиллеръ, чѣмъ Зудерманъ и авторы соціальныхъ
ріёсез а Шёзе, и что вообще мы всѣ требуемъ отъ по-
эзіи не того, что есть, не только этому не противорѣчитъ,
но, напротивъ, это подтверждаетъ.
Причина этого отнюдь не въ томъ, чтобы здѣсь одно
что, предпочиталось другому же что, но въ томъ и толь-
ко в ъ томъ, что одно какъ болѣе, чѣмъ другое какъ, похо-
же на что. И Зудерманъ и Золя— поэты точно такъ же,
какъ ІІІиллеръ и Дюма. И „Честь” и „Заиадня”— поэти-
ческія произведенія точно такъ же, какъ „Коварство и
Лгобовь” и „Дама съ Камеліями”. Но въ то время какъ
послѣднія, всецѣло отрѣшившись отъ что, представля-
ю тъ к а к ъ бы чистое, безпримѣ'с.ное какъ, первыя своей
сравнительно большей близостью к ъ дѣйствительности
напоминаютъ намъ непріятное что, отъ котораго вѣдь
мы и хотимъ избавиться, когда обращаемся къ поэзіи.
Разумѣется, это какъ, составляющее сущность поэзіи,
имѣетъ степени, но не отъ нихъ часто завмситъ впеча-
') Гтелктт,, Режиссеръ. Эхюды по драматическому искѵсству, стр.
82—83 .
‘

тлѣніе, а отъ того, насколько чисто это какъ. Оттого
произведеніе болѣе художественное, к акъ „Западня”, мо-
жетъ иногда произвести впечатлѣніе слабѣе, чѣмъ про-
изведеніе менѣе художественное, какъ „Дама с ъ камелія-
ми”. Оттого тенденціозное поэтическое произведеніе ча-
сто не достигаетъ своей цѣли и дѣйствуетъ на насъ от-
рицательно, не смотря даже на свои несомнѣнныя худо-
жественныя достоинства, тогда какъ произведеніе про-
стое, безхитростное, обладающее слабыми признаками
художества, дѣйствуетъ подчасъ чрезвычайно сильно.
Такая „художественная аберрація” происходитъ ымен-
но въ тѣхъ случаяхъ, когда „художественное равновѣ-
с іе ” поэтическаго произведенія нарушено вторженіемъ
„ что”, т. е. постороиняго ему элемента, и вмѣсто гштен-
сивносши „ к ак ъ ” начинаетъ дѣйствовать его экстенсив-
постъ.
Это нарушеніе нормальиаго эстетическаго восиріятія
не можетъ имѣть мѣста при сравнительной оцѣнкѣ д в у х ъ
или нѣсколькихъ поэтическихъ произведеній лишь в ъ
томъ случаѣ, если они художественно одпородны, однока-
чественны или, та къ сказать, художественно соизмЪримы,
т. е. когда въ нихъ есть лишь какъ, по не что,— иначе
впечатлѣніе можетъ быть ложнымъ.
Что в ъ гюэзіи и искусствѣ вообще важно, дѣйстви-
тельно, какъ^ а не что, это легко доказать исторически-
ми примѣрами.
Художники в с ѣ х ъ временъ и народовъ в.сегда позво-
ляли себѣ значительно отступать отъ реальной правды,
допуская то частичное, то полное извращеніе что ради
какъ, Такія извращенія начались еще в ъ глѵбокой дре-
вности и продолжаются понынѣ.
Какъ извѣстно, египетское искусство совершенно
игнорировало жизненную ттравду *): людей, напрпмѣръ.
*) Таггіе. Ь ?агі еі 1а Іоеодие. Я е ѵи е рЫІоз. 1891, р. 129—130.

егигіетскіе художники изображали с ъ голубыми м зеле-
ными лицами. Такъ же точно поступала и ассирійская
пластика: мы встрѣчаемъ въ ией изображеніе быка и
льва съ пятью ногами').
Поэзія и искусство древней Греціи поступали не ме-
нѣе произвольно.
-У
Анакреона встрѣчаемъ такіе стихи:
Нѣжно, словно лань младая,
Средь лѣсной глуши одна
И безъ матери рогатой,—
Отъ меня бѣжитъ она...2).
Лань оказывается съ рогами!... Извѣстно также, что
Лаокоонъ гіредставленъ нагимъ, тогда какъ, конечно, ему
болѣе подобало бы жреческое одѣяніе— по смыслу того
момеита, который изображенъ скульпторомъ.
То же самое нужно сказать объ итальянскихъ ху-
дожникахъ средневѣковья и Возрожденія. На многихъ
миніатюрныхъ эскизахъ въ старинныхъ рукописяхъ сред-
нихъ вѣковъ находимъ иногда собакъ, окрашенныхъ въ
розовый и голубой цвѣтъ (Ье§оу сіе 1а МагсЬе). Такъ
называемый Палатинскій кодексъ (во Флорентинской Ві-
Ыіоіеса Магіопаіе), содержащій стихотворенія стары хъ
итальянскихъ поэтовъ, наполненъ рисунками чрезвычай-
но похожими на произведенія современныхъ декадентовъ.
У Джотто (Сіоііо)' люди часто больше домовъ, в ъ ко-
торыхъ они живутъ, лошади— красныя, деревья— синія •').
Христосъ-младенецъ изображается какимъ-то деревян-
нымъ старикомъ, а Мадонна, съ широкимъ, нлоскимъ
лнцомъ, имѣетъ видъ скорѣе птицы, чѣмъ человѣка (какъ
напр. на картинѣ „Ьа ѵег^іпе соі Гі§1іо” Флорентинской
Академіи 10В). Таковы же картины Чимабуэ (тамъ же
и того же названія картина
102).
Регѵоі еі СМріез. Нівіоіге сіе ГаП сіапз Гапіі^иііё. Рагіз 1884, II,
543—544; ріапс ііе IX .
2) Вег^ к . Роёіае іугісі ергаесі III, 269, !га§ш. 51.
г ) ІІутеръ. Исторія живописи I, 20.

УѴіелло (Раоіо ІТссеІІо) точно также рмсовалъ яе-
леныхъ м красныхъ лошадей (нослѣднихъ можно видѣть
во Флор. Щ ш на картинѣ Л? 52, подъ названіемъ:
„Ваиадііа”), ибо для него, объясняетъ Мутеръ, картина
была лишь рѣшеніемъ какого - либо вонроса персиекти-
вы, ири чемъ лошади эти, по мѣткому слову того же
историка живоииси,— не живыя, а „карусельныя” !). Самъ
Вазари говоритъ объ этомъ живописцѣ, что онъ рисо-
валъ поля голубыми, города— красными, зданія — измѣ-
ненными соотвѣтственно тому, что ему казалось (Гесе
і сатрі аггиггі, 1е сіііа йі соіог гозй о , §Н есІіГш ѵагіаіі
зесоіійо сЬе §1і рагѵе).
В ъ произведеніи, ирииисываемомъ Таддео, Цицеронъ
изображенъ съ тремя руками 2).
Лучшіе живописцы Возрожденія не даютъ на своихъ
картинахъ того, что мы называехмъ соиіеиг Іосаі: дѣй-
ствующихъ лицъ на нихъ они одѣваютъ въ современ-
ные костюмы, костюмы Италіи Возрожденія, к а к ъ то
прекрасно видно на картинѣ Боттичелли (Войісеііі) „Асіо-
гагіопе йеі Ма§і” (во Флор. ШГш Л5 1286) и другихъ- -
его современниковъ.
Даже трактуя религіозные мотивы, они не считалм
неумѣстнымъ вводить в ъ свои картины людей н зъ сво-
ей среды не только какъ второстепенныхъ зрителей, но
и въ видѣ библейскихъ лицъ и святыхъ: таковы Дона-
телло, Дезидеріо да Сеттиньяно, Витторе Пнзамо, Веато
Анджелико, Филиппо Липпи, Беноццо Гоццоли, Гирлан-
дано 3). А послѣдній, Доменико Гирландайо, на картинѣ,
изображающей смерть св. Франциска, в ъ Запіа Тгіпііа
во Флоренціи — изобразилъ даже одного прелата с ъ оч-
ками на носу.
М. I, 70. Ср. Луврскую „Ваіаіііе” No 1273.
2)
Сгоѵие игиі Саѵаісазсііе . ОезсЬісЬ.іе сіег ііаііепійсііеп Маіегеі. Ьеір-
гі^ 1869, I, 307, 303.
ъ) Зайчіпст,. Люди и иску сство эпохи Возрожден ія. 22о.

Евангельскіе образы, рожденіе Христа, Благовѣще-
ніе, вся исторія жизни Спасителя воспроизводились не
согласно буквѣ разсказа и не соотвѣтственно естествен-
ному, правдивомѵ ходу событія, а только въ широкихъ
пластичеекихъ чертахъ *). Такъ что если Христосъ те-
перь уже не является пригвожденнымъ къ кресту кресть-
яниномъ, какъ Бруннелеско выразился о распятіи Дона-
телло, то онъ во всякомъ случаѣ не является и истори-
ческимъ Іисусомъ.
Старинные живописцы вовсе не имѣли понятія объ
историческомъ костюмѣ. Мадонну одѣвали они въ италь-
янское, нѣмецкое или голландское платье, смотря по ихъ
собственной національности; священныя лица и сюжеты
окружали обстановкой своей современности. Ветхозавет-
ныхъ праотцевъ изображали въ видѣ католическихъ
прелатовъ, Іосифа въ монашеской рясѣ и т. п.
Тѣ же анахронизмы в ъ историческомъ костюмѣ
нредставляегь намъ и искусство въ лучілую пору сво-
его процвѣтанія, въ XVI в. у итальянцевъ, и нозднѣе у
голландцевъ. У Луки Лейденскаго—евангелисты съ бриты-
ми бородами и въ очкахъ; въ евангельскихъ сюжетахъ
Рембрандта — костюмы голландскихъ мѣщанъ и турокъ
въ чалмахъ; на одной картинѣ ХѴТ.в . Христосъ-младе-
нецъ лежитъ въ коляскѣ -).
Можетъ быть исключеніе изъ этого представляютъ
Микель-Анджело, Леонардо да Вшічи и Рафаэль?
Подчиняясь своей внутренней воспріимчшюсти, гово-
ритъ о первомъ Шгірингеръ, онъ далеко за обыкновен-
ную мѣрку повышаетъ настроеніе своихъ пластическихъ
образовъ и заставляетъ ихъ проявлять свою дѣятель-
ность с ъ безудержной етрастностью.
„Образы Микель-
Анджело предполагаютъ гораздо больше силы, чѣмъ
і) Н. 256.
5) Ь . Буслаект,.
Задачи эстетической критики.
„Мои досуги”.
М_
і 88б. Г, 351—353-

имѣется в ъ дѣйствителытости, всегда бережливой и склон-
ной къ покою; между тѣмъ какъ въ античныхъ стату-
яхъ всѣ дѣйствія представляются проявленіями свобод-
ныхъ личностей и въ каждое данное мгновеніе могутъ
быть ими взяты назадъ, у мужчинъ и женщинъ Микель-
Анджело ироявленія чувства кажутся лишенными впутреи-
няго сопротивленіл; чувство неравномѣрно и негармонич-
но оживляетъ отдѣльные члены тѣла, придавая однимъ
изъ нихъ всю полноту выраженія и напротивъ оставляя
другіе неподвижными и безжизненными” *).
Правда, Микель-Анджело, слѣдуя примѣру Донател-
ло, не признаетъ в ъ искусствѣ современнаго платья 2).
По—какъ мало въ немъ жизненной правды и какъ мно-
го правды творческой!.. Еще будучи мальчикомъ онъ
вылѣпилъ изъ мрамора маску стараго фавна („Каипо”),
оставивъ ему цѣлыми всѣ зубы, такъ что Ьогепго Ма§пі-
йсо, при видѣ ея, сказалъ укоризненно юному художші-
ку: „ОЪ іи Ьаі іаііо чиезіо Раипо ѵессЫо, е Іазсіаіідіі
§1і іиііі сіепіі! N011 заі іи сНе аі ѵессЫ йі іаіе еіа з е т -
рге пе та п са диаісипо”?... Анекдотъ ирибавляетъ, что
сконфуженный мальчикъ выбилъ тогда фавну одинъ
зубъ сверху, послѣ чего Лоренцо много смѣялся и остал-
ся очень доволенъ я).
Это было первое произведеніе Микель-х\нджело изъ
мрамора. Однако „урокъ” трезваго Лоренцо не испра-
вилъ его и, когда впослѣдствіи онъ вылѣпилъ изъ імра-
мора чудную группу „Ріеіа ”, ѵкрашающую и теперь со-
боръ св. Петра в ъ Римѣ, Богоматерь, держащая на ко-
лѣняхъ распростертаго 33-хъ-лѣтняго Христа, оказалась...
с ъ личикомъ, ручками и ножками едва ] 8-тилѣтней дѣ-
вушки — чистой и дѣвственной. А в ъ дѣйствительностп
!) Зргіп ^ег . КаКаеІ ип<і МісЬеІ. 2 АиП. Ьеіргі^ 1883; II, 247.
'2) Восіе. КІогепйпег ВіМЬаиег сіег Кепаізйапсе. 5 . 202.
3) С. Воііо. Ьеоиагсіо, МісЬеІап&еІо, Апсігеа Раііасііо е с с . Мііапо
1883. р. 175.

она была прачкон и ея плечи были какъ у прачки!').
Что жъ заставило художника такъ явно нарушить гірав-
ду жизни? — Одно лишь исканіе красоты, красоты гре-
ческой прежде всего. Ради нея-то онъ изображалъ Бо-
гоматерь какъ Ніобу защищающую своихъ дѣтей отъ Діа-
ны, Давида какъ Аполлона 2). Ради нея онъ пзобразилъ
на мертвомъ тѣлѣ Христа такія выпуклыя венозныя жи-
лы, какія могутъ быть только у живого.
Этотъ „промахъ” (сІёГаиі) Раиі ШсЬег, авторъ инте-
ресной книги „Ь’аг1; еі 1а тёйесіпе”, находитъ почти у
всѣхъ художниковъ, изображавшихъ мертваго Христа:
у Рубенса на картинѣ „Христосъ” (Лувръ), у Бернарди-
но Кампи (тамъ-же), у Тиціана въ его „Положеніи во
гробъ” (8а1оп саітё), у Магсо Раішеггапо (ок. 1456, рис.
1537) на картинѣ „Христосъ” (Лувръ) и нъ замѣчатель-
номъ „Мертвомъ Спасителѣ” Сйоѵаппі Веіііпі (1428—
1516) Миланской Академіи. Художники, замѣчаетъ оігь
по этому поводѵ, часто слишкомъ оттѣняли присутствіе
венозныхъ жилъ, особенно въ опущенныхъ членахъ:
это очень легко объясняется тѣмъ, что живая модель,
иозировавшая передъ художникомъ, вѣрно представляла
это вздутіе венъ. Но— онъ думаетъ, что это не можетъ
служить извиненіемъ3), и, конечно, онъ совершенно
правъ... съ медицинской точки зрѣнія.
*) Сгізіо то гіо 33 аппі сіізіезо Іип^о зи 1е ^іпоссЬіа сіеііа зиа тас!ге\
сЬе аррепа пе тюзіга 18 аі <іі Іеі ѵізіпо, аііе тапіпе, аі ріесііш: 1е сіі Іеі
зраііе рего е 1а ѵііа зопо <іа 1аѵап<іа]а (БеІРагіе сіі ѵесіеге пеііе Ьеііе агп
<1е1 сіізе^по зесоп<іо і ргіпсіріі сіі Зиігег е сіі М еп ^з. Ѵепегіа 1781, р. 27).
3) Ье гесііегсііе сіи Ьеаи §гес аѵапі іоиі, еі с?езі Іиі ^иі а озё 1е
ргетіег, сіапз Іез ріеіа ^и’і1 а зсиіріёез, сіоппег й 1а тё ге сіе ^езиз-СЬгізі
Іез ігаііз сРипе іеипеззе риге еі ѵіг^іпеіе (Н. Мегеи. Каі., МісЬе1-Ап§е еі
Ьёопагсі, р. 635).
3) МісЬе1-Ап§е Іиі—тёте поиз топіге зиг Іез тетЬгез сіи СЬгізі
то гі сіопі 1а Яассісіііё езі асІтігаЫетепі геп<іие, сіез согсіопз ѵеіпеих йаіі-
Іапіз ^иі пе реиѵепі аррагіепіг ^ и ’ а ип ѵіѵапі... ііз опі зоиѵепі ігор
таг^и ё 1а ргёзепсе сіез согсіопз ѵеіпеих, зигіоиі сіапз Іез те тЬ гез <іёс1і-
ѵез: се циі 5'ехріі^ие Ьіеп Гасііетепі зі поиз зоп^еопз дие 1е тосіёіе ѵі-
ѵапі ^иі розаіі сіеѵапі Рагзізіе ргёзепіаіі зйгетепі се о-опИетепі ѵеіпеих,
та із се пе заигаіі ёіге ипе ехсизе (РаиІ Кісііег). Ь?агіеі1а тёсіесіпе, р. 508).

Если Микель-Анджело творилъ формы болѣе истим-
ныя, чѣмъ сама дѣйствительность '), то это же самое не
в ъ меныией степени можно ска зать о Леонардо.
Не странно ли, что этотъ великій „реалистъ”, ка-
кимъ его считаютъ, такъ ироизвольно обращался съ
нравдой дѣйствительности? В ъ своемъ знаменитомъ „Се-
пасоіо” онъ допустилъ много такихъ „промаховъ”, ко-
торые въ свое время были старательно отмѣчены.
Не говоря уже о томъ, что онъ заставилъ апосто-
ловъ нарушить обычай возлежанія у постелей, заставилъ
ихъ пользоваться такими стаканами, тарелками и ироч.,
которыхъ тогда не существовало, онъ помѣстилъ ихъ
в с ѣ х ъ в ъ одну линію, что совершенно негіравдоподобно.
размѣстилъ ихъ с ъ искусственной, чисто механической
симметричностью однообразными груипами по три че-
ловѣка и, наконецъ,— что всего норазительнѣе— тайную
вечерю устроилъ при Ъневпомъ освѣщеніи -).
Воззі хочетъ, во что бы то ни стало, защитить Ле-
онардо отъ этихъ обвиненій ..сыщиковъ педантичной
учености” (геіаіогі сіі ресіапіезсііе егисішопі), придумывая
ему всяческія оправданія: то, что Леонардо нредіючи-
талъ скорѣе слѣдовать въ отношеніи мелочеи ходячимъ
мнѣніямъ, чѣмъ отвлекать вниманіе отъ наиболѣе важ-
ныхъ и серьезныхъ частей произведенія; то что онъ,
быть можетъ, кромѣ цѣлей искусства и соображеній обы-
чая, имѣлъ въ виду либо иное неизвѣстиое намъ намѣ-
реніе или какое-либо записаное свндѣтельство, до насъ
не дошедшее; то, наконецъ, что Леонардо пзобразилъ
тайную вечерю , согласно евангелііо, рапо вечеромъ3).
И совершенно напрасно!.. Е сть только одно оправданіе.
но оно-то какъ разъ и не пришло въ голову этому ріііоге....
’) МісЬ.е1апо-е1о сЬе зсоірііісе сіеііе іо гт е рій ѵеге сіеііа з іе ^ а ге-
ака (А(іо1/о Р асіоѵап, СЬе соза 6 іі §епіо? р. 20).
2) Коіапсі Р ге а гі . Ісіёе сіе 1а регіесііоп с!е‘ 1а реіпіиге есс. іе>62. М .
Саггіёѵе. АезіЬейк. 3 Аиіі. Ьеіргіо* 1885; II, 230.
3) Е§1і ѵоііе ріииозіо зе§‘иіге 1е оріпіопі ѵо і^ а гі сЬе сіівігагге і &іи-
йгі] сіаііе раіЧі рій §;гаѵі есі ітро г іа пй сіеІГорега... Ро гзе еЬЬе ео-іі оііге 1е

Что касается Рафаэля, то не достаточно ли будетъ
сказать того, что въ своемъ „ІІарнасѣ” (Рагпазо) онъ
изобразилъ Аиоллона, играющимъ на „скрипкѣ” '), а Го-
мера— перенисчикомъ г)?!..
Въ новое время мы тоже встрѣчаемъ у художни-
ковъ подобныя вольности: Торвальдсенъ въ своемъ Аіе-
хапсіепш» нредставилъ четверку лошадей... съ четръля
ногами *), а Макартъ сдѣлалъ еще лучше: нарпсовалъ
красныхъ, т. е. варепъш раковъ плавающими у берега.
Поэты никогда не были болѣе благоразуыны. Щ екс-
пиръ заставляетъ въ „Зимней Сказкѣ” корабль приста-
вать къ берегамъ.... Богеміи 4), а леди Макбетъ— воскли-
цать, что „она кормила грудыо своихъ дѣтей”, кото-
рыхъ, какъ потомъ оказывается изъ словъ Макдуфа, у
мея никогда не было, потому что, объясняетъ Гете, „ему
нужна была сила каждой изъ произносимыхъ рѣчей”.
Что касается нсихологіи Шекспировскихъ героевъ,
то и тутъ старая сказка объ удивительномъ изображеніи
характеровъ ѵ Шексііира и пр. должна быть оставлена.
Мзвѣстно, что говоритъ объ этомъ Левъ Толстой *). Но
вотъ мнѣніе эстетика, Фолькельта, который въ произве-
гаоіопі ііеІІуагіе (?) о сіеІР изо, ^иаІсЬе акга га^іопе а поі і^поіа о яиаІсЬе
аиіогііа йсгіііа сЬе поп сі ё регѵепиіа есс. (Стзерре Воззі ріиоге. Оеі
Сепасоіо ёі Ьеопагсіо сіа Ѵіпсі, ІіЬгі ^иаШ*о. Мііапо 1810, р. 123—124, глава:
Г)еі сЖеПі сіеі Се п ас о іо).
х) Мііпіз. КарЬанІ. Ра гіз 1881, р. 354.
*) Воззі. Ор. сіі. 124: 13.аНае11о сЬе сііесіе пеі зио Рагпазо ип ѵіоііпо
асі Ароііо, е сіо сЬе ё ре§§іо—ип атапиепзе асі Ошого.
3) Н Неііпег. ЬііІегаіиг^езсЬісЬііе сіез 18 ^аЬгЬипсіегіз. 3 Аий. В га-
зсЬ\ѵ. 1849. 3 ТЬеіІ, 3 ВисЬ, 2 АЫЬ. з. 473.
4) Слова Антигона: „Такъ ты увѣренъ, что нашъ корабль прнсталъ
къ Богеміи”.
5) „Что бы ни говорили слѣпые хвалители Шекспира, у Шексгшра.
нѣтъ изображенія характеровъ”. (О Шексиирѣ и о драмѣ. М. 1907, стр, 39).
„У
ІІІекспира все преувеличено; иреувеличены поступки, пре-
увеличены послѣдствія ихъ, преувеличены рѣчи дѣйствующихъ лицъ, и
пото:«у на каждомъ шагу нарушается возможность хзщожественнаго впе-
чатлѣнія... Несомнѣнно то, что онъ не былъ художникомъ, и его произ-
веденія не суть художественныя произведенія” (55), и пр.

деніяхъ Шексішра видитъ только лишнее доказатель-
ство того, что міръ искусстиа совсѣмъ не подчиыенъ за-
конамъ реальнаго міра.
„Развѣ чувства и воля Шексіга-
ровскихъ героевъ вполнѣ отвѣчаютъ дѣііствительнымъ
за.конамъ душевной жизни? Вспомнимъ ѵжасные взрывы
чувствъ, внѣзапныя смѣны настроеній, слѣиыя страсти,
доходящія до забвенія самыхъ близкихъ и очевидныхъ
опасностей. Шекспнръ во многомъ отваживается идти
1‘ораздо дальше, чѣмъ допускается психологіей. Что об-
іцаго у комизма с ъ законами исйхологіи? Чѣмъ свобод-
нѣе и прихотливѣе міръ смѣха, тѣмъ болѣе уклоняется
онъ отъ обычнаго теченія душевной жизни, а мы тѣмъ
не менѣе сохраняемъ впечатлѣніе, что этотъ міръ впол-
нѣ обладаетъ снособностью къ существованію” ')... „Ре-
аленъ ли Ричардъ II? Съ другой стороны, реальна ли
развязка драмъ романтическаго иеріода Шекспира, нанр.,
„Вимней Сказки”? Развѣ такъ оканчиваются жизненные
конфликты?...” -).
ІІушкинъ превращаетъ Ленскаго в ъ какого-то крас-
докожаго индѣйца, который размышляетъ:
Паду ли я стр-Ьлой пронзенный,
Шль мимо пролетитъ она?...—
а Сальери— в ъ гнуснаго убійцу — отравителя, которымъ
онъ никогда не былъ я).
Лермонтовъ не только открываетъ новую породу
животнаго царства и в ъ дополненіе к ъ рогатой лани
Анакреона изображаетъ— „львицу <*ъ косматой гривоіі на
челѣ”, но въ стихотвореніи „Когда волнуется желтѣю-
щая нива” по своему передѣлываетъ всю нрироду на зе-
млѣ вообще. „ Тутъ, дѣлаетъ по этомѵ поводу замѣчаніе
Глѣбъ Успенскій, ради эксгреннаго случая, перемѣшаны
и климаты и времена года, и все такъ произвольно вы-
брано, что невольно рождается сомнѣніе въ искренности
*) Фолъкелътъ, Современные вопросы эстетгтки, 62.
*) Ы. 65.
5) Оііо }о1т. VV. А. Могагі. Ьеіргі^ 1853; III, 63.

иоэта” ') ,— замѣчаніе настолько же справедливое въ сво-
ей сущности, насколько неумное нъ своемъ выводѣ.
Въ другомъ мѣстѣ мнѣ пришлось уже указать, что л
въ „Мертвыхъ душахъ” Гоголя Чичиковъ лѣтомъ путе- <
шествѵетъ въ шубѣ на медвѣдяхъ 2).
Къ этому можно еще добавить, что нѣкій герой од-
ного изъ разсказовъ Тургенева „переходнтъ ио мосту
черезъ Оку” въ Рязани, что, конечно, было бы очень.--,
„реально”, если бы только въ Рязани была Ока. Не ли-
шено интереса, что на это „упущеніе” Тургенева обра-
тила вшшаніе Заіончковская (Крестовскій— лсевдоиимъ),
„съ улыбкой” указавъ на него г. Энгельмейеру, какъ на
доказательство.... необходимости составлять „метрики” і
дѣйствующихъ лицъ, иланы квартиръ и соблюдать точ- [
ность въ географическихъ данныхъ 3).
Часъ отъ часу не легче: возрадуемся тому, что г-жа
Заіончковская знала, гдѣ протекаетъ Ока!... Только за-
ставитъ ли насъ это читать ея „метрики” болѣе, чѣмъ
мы это дѣлали раныне?
Рескинъ разсказываетъ слѣдующій характерный слу-
чай изъ жизни Тернера— того періода, когда онъ, въ хо-
рошемъ настроеніи дѵха, иногда показывалъ другимъ
свою работѵ. Однажды онъ рисовалъ ГІлимутскій портъ,
и нѣкоторые корабли, бывшіе на разстояніи одной или
двухъ миль, не были ясно различаемы. Когда онъ по-
казалъ этотъ рисунокъ моряку, то тотъ съ удивленіемъ
и понятнымъ негодованіемъ замѣтилъ, что у его линей-
ныхъ кораблей нѣтъ пушечныхъ портовъ.
—
„Конечно нѣтъ, сказалъ Тернеръ. Войдите на го-
!) Сочиненія изд. Павленкова. Спб. і884; ІІГ, 34—35.
2) Геній-художникъ какъ антиобщественность. Экскурсъ въ об-
ласть психологіи эстетическаго чувства. Варшава 1909, стр. 45.
3) Инженеръ П. І\. Энгельмейеръ. Теорія творчества. Спб. 1910 ,
стр. 130 .

ру Эджекембъ, взгляните на корабли при заходѣ солнца
и вы увндите, что этихъ портовъ нельзя разглядѣть”.
— Но, вѣдь, вы знаете, сказалъ негодующін офи-
церъ, что они есть!—
—-»Да, я это знаю, отвѣчалъ Тернеръ, но я дол-
/кенъ рисовать то, что вижу, а не то, что знаю”.
Если видѣть для художника значитъ то зке, что и
нредставлять, к ак ъ подмѣтилъ уже Гомеръ, для котора-
го ѵозсо имѣетъ оба эти значенія,— то отвѣтъ ясенъ самъ
собою: то, что художникъ знаетг, не имѣетъ ровно ни-
какой цѣны для произведенія, какъ такового, т. е . для
его художественнаго значенія.
Это „знаніе” прежде всего сильно иреувеличивается.
ІІушкину навязывается знаніе и древне-греческой и дре-
вне-римской жизни и способность овладѣть, схватпть
всю роскошь мѣстности и колоритъ Испанін илп Сербін
и т. п. „По этому поводу моѵіспо сиросить критика: и вы
видали все это сами? вы знакомы съ жизнью того ііли
другого народа? М отвѣтить на этотъ вопросъ можно
только извѣстной поговоркоіі: „Сладки гусиныя лаіікп!— ^
А ты ихъ ѣдалъ? — Нѣтъ, я видалъ, какъ мой дядя
ѣдалъ”.
Поэтъ имѣетъ право дѣлать подобныя опііса- —
нія и нельзя ему заказать, чтобы онъ не ітереносился
куда-нибудь въ Испанію; но утверждать, что онъ пере-
далъ всѣ характерныя особеішости невидѣнноп нмъ ^
страны, характеръ народа и пр.,— нельзя” ').
.У историковъ литературы и историковъ вообще су-
ществуетъ до сихъ поръ странная тенденція вынскпЬать
у поэтовъ то, чего у нихъ нѣтъ и ннкогда не будетъ:
знанія дѣііствителыіости, зеркаломъ которой являются
бѵдто ихъ произведенія. ІІишутъ о русскоіі женщннѣ по
') В. Харціеаъ. Основы поэтикн А. А. Потебни.
„Вопросы теоріп
и психологіи творчества”. II, ч. 2, стр. 60.

ромстамъ (зіс!) Тургенена и Гончарова ы др. '), мзслѣду-
ю тъ д’Ъйствителъпостъ но гіродуктамъ фантатА—
Конечно, и сны есть сколокъ дѣйствительности, но
было бы, однако, странно возстановлять по нимъ карти-
ну нашей обыденной жизни: для этого нужно обратиться
къ болѣе вѣрньшъ и надежнымъ источникамъ... „Ни въ
какомъ случаѣ, справедливо замѣчаетъ Максъ Нордау,
художественное произведеніе,— ни реалистическое, ни иде-
алистическое— не можетъ быть вѣрнымъ отраженіемъ
дѣйствительности; самый процессъ его возникновенія ис-
ключаетъ эту возможность. Оно всегда— ничто иное, какъ
воплощеніе субъективной эмоціи... Художественное про-
изведеніе никогда не бываетъ отраженіемъ внѣшняго мі-
ра въ томъ смыслѣ, какой ему придаютъ болтуны-нату-
ралисты т. е . объективною, вполнѣ точною картиной внѣш-
нихъ явленій, это— всегда исповѣдь автора... Художест-
вепное прогшеденге отражаетъ пе вн'Ъгинюю жизнъ, а ду-
гау самого художника” -). Если же данное произведеніе
кажется болѣе правдивымъ, то это объясняется вовсе не
тѣмъ или другимъ литературнымъ направленіемъ, а ис-
ключительно большимъ или мемьшимъ талантомъ авто-
’) Ср. рядъ работъ въ этомъ духѣ проф. И . И . Залотнна: „Русская
Нора и ея духовныя стремленія”, „Общественные завѣты Гоголя”, „А. П .
Чеховъ и русская общественность” и пр. Теоретическое положеніе, на
которое повидимому опираются всѣ подобнаго рода изслѣдованія, еще
проф. Н. ГІ. Дашкевичъ формулировалъ такимъ образомъ: „По литера-
турнымъ произведеніямъ должно возстановлять не только единичную
личность автора, что само по себѣ уже дѣнно, но и общество, среди ко-
тораго онъ жилъ, и связи писателя съ современностью,\ (Постепенное
развитіе науки исторіи литературъ и совр. ея задачи.
„Кіев. Ун. Изв.
1877 No ю, стр. 741). Точно также проф. Павлуцкій исходя изъ того, что
„жанръ есть реалъная карт ипа изь повседпевной челоаѣческой ж п.т и ”, (ор. СІІ. 34)
утверждаетъ слѣдующее: „Серьезныя по содержанію жанровыя гіроиз-
веденія имѣютъ культурно-историческое значеніе и заслуживаютъ быть
названными исторіей культуры. Историкъ эпохи, переживаемой жанри-
стомъ, найдетъ богатый матеріалъ въ его картинахъ, которыя дадутъ
ему возможность заглянуть во всевозможные уголки народной жизни;
онъ найдетъ здѣсь энциклогіедію тииовъ столѣтія”.
.*) ІІордау. Вырожденіе, 477.

| ра. „Истмнный поэтъ всегда правдивъ, а бездарнын по-
;' дражатель— никогда” *).
Дѣйствительно, пора уже оставить всѣ этіі сказки
объ отраженіи дѣйствительности в ъ искусствѣ и поэзіи.
Прежде, когда еще не существовало никакой психологіи
творчества, к а к ъ самостоятельной дисцинлины, люди мо-
гли быть настолько наивны, чтобы вѣрить въ „реализмь
Диккенса или Золя, чтобы думать даже, что I ю го, Дю-
ма, Сарду явл яю тся безупречными декораторами, костю-
мерами и обойщиками *2).
Теперь мы знаемъ, не говоря о послѣднихъ, что
^Дгіккенсъ— скорѣе фантастъ, чѣмъ реалистъ, что у него
все невѣроятно, преувеличено, утрировано, что онъ „не
знаетъ ни самого себя, ни другихъ людей” 3). Мы не вѣ-
римъ теперь и „нана-турализму” Золя, хотя онъ, по
опредѣленію самого романиста, и дол женъ был ъ быть
„іоиі ехрёгішепіаі еі іоиі та іе гіаіізіе ”, исходя не изъ того
или ііного абсолюта, подобно идеализму, но и зъ наблю-
денія и опыта4), какъ не вѣримъ мы вообще въ воз-
можность, такъ называемаго, „послѣдовательнаго нату-
рализма”, который провозгласилъ нѣкогда въ искѵсствѣ
Арно Гольцъ (р. 1868).
Жюль Леметръ въ „Сопіетрогаіпз”, Максъ Нордау,
Брандесъ и многіе другіе не разъ отмѣчали, что в ъ прі-
емахъ творчества Золя мало чѣмъ отличается отъ I юго
II романтиковъ; не взирая на свои „йоситепіз Ьитаіпз” 5),
онъ такой же символистъ и романтикъ.
») Ы. 475.
ѵ) Соважо. Реализмъ и натурализмъ въ литературѣ и искѵсствѣ,
278.
3» Неппщиіп. Еіиёен сіе сгііі^ие зсіепіШ^ие. Есгіѵаіпз Ігапсійёз. Ра-
гіз 1889.
4) Ье гошап'ехрёгішепіаі, 87.
5) Воиреки заявленію Гонкура въ иредисловіи къ „Ьа Еаизііп ”,
считавшаго себя изобрѣтателемъ этого термина, онъ, въ сущяости, идетъ
отъ Тэна: это—сокращеніе его „сіосишепіз зиг 1а паіиге Ь ита іп е" .

Если одинъ писатель, говоритъ Максъ Нордау, охо-
тно валяется въ грязи (Ницше выражался еще рѣши-
тельнѣе: „Золя или страсть к ъ вони”), а другой предпо-
читаетъ чистую обстановку; если одинъ охотно изобра-
жаетъ пьяницъ, проститутокъ и идіотовъ, а другой об-
разцовыхъ гражданъ по богатству, достоинствамъ и за-
слугамъ,— это только личная ихъ особенность, а пріемы
творчества— всЬ пі'Ь же. Поэтому „натурализмг” таш ж е
Ьалекъ отъ патуры и отъ ЬЪйствительной ж изн и, какъ
и идеализмъ, такъ какъ статистика ясно доказываетъ, что
въ самомъ большомъ и наиболѣе нравственно иснорчен-
номъ городѣ найдется только одна „Нана” на 100 жите-
лей, только одна „Западня” на 50 буржуазныхъ квар-
таловъ').
Отмѣчая у Золя пристрастье к ъ символической обра-
боткѣ реальныхъ мелкихъ подробностей, Брандесъ не
безъ основанія иронизируетъ надъ этой особенностью
французскаго романиста, приводя одно мѣсто изъ „Ь’Аз-
зотоіг”— пиръ въ рабочей семьѣ, съ единственнымъ блю-
домъ— гусемъ: „Надо признать, что художественный тем-
пераментъ сумѣлъ извлечь порядочный эффектъ изъ од-
ного единственнаго гуся. Нельзя было бы говорить ина-
че, если бы вопросъ шелъ о цѣломъ слонѣ” 2).
„Не смотря на всѣ его увѣренія, съ удивленіемъ от-
мѣчаетъ русскій изслѣдователь, его романы отнюдь не
являются точными отраженіями жизни, напротивъ, всѣ
они скорѣе производятъ впечатлѣніе кошмарнаго сна.
Какъ это ни странно, но Золя— натуралистъ вмѣстѣ съ
тѣмъ романтикъ, и въ главномъ, общемъ, напоминаетъ
Гюго” я). Но что же тутъ страннаго"?—Не то ли, что,
ѵ) Литературное воображеніе 17—17.
2) Литературныя характеристики ХГ, 182.
3) К Тіапдерг. Морфологія романа. „Вопросы теоріи и психол. твор-
,чества" Спб. 1909. т. II, ч. 7, стр. 244.

связавъ себя сами ничего не значущими словамп, мы
гюслѣ удивляемся тому, что они, въ сущности, нусты?!..
И вотъ такимъ-то „реализмомъ”, „натурализмомъ”
и проч. иользуются для характеристики энохи, народа,
нравовъ. Если бы историку лѣтъ черезъ 300 или 400
вздумалось познакомиться с ъ бытомъ французскаго об-
щества нашего времени мо романамъ Золя, то все об-
щество эго представилось бы ему обпшрнымъ Ііэдла-
момъ, скопищемъ идіотовъ, маніаковъ, эротомановъ ').
И однако, такъ именно и поступаютъ современные
историки литературы по отношенію к ъ искусству и по-
язіп прошлаго. Слѣдуя примѣру М -т е де Сталь, кото-
рая, по ея собственнымъ словамъ, „задалась мыслью
изслѣдовать, въ чемъ заключаетея вліяніе религіи, нра-
вовъ и законовъ на литературу, и каково, въ свою
очередь, вліяніе литературы на религію, нравы н за-
коны” 2), они хотятъ судить то о художественныхъ
произведеніяхъ— по эпохѣ, то объ эпохѣ— по художест-
иеннымъ произведеніямъ, нереставая тѣмъ самымъ быть
историками литературы, но не становясь отъ этого, ко-
нечно, иешоршами.
Здѣсь даже не идетъ сейчасъ рѣчь о томъ, что
такимъ трактованіемъ смыслъ и значеніе художествен-
наго произведенія, как ъ такового, совершенно пзвра-
щаетсяя). Мбо какое, въ с.ущности, дѣло исторпку ли-
тературы до того, въ какой формѣ или степенн то или
иное произведеніе художественнаго творчества воздѣй-
!) Гр. Ф. Де-ла -Бартъ. Розысканія въ области романтической ио-
этики и сталя. Кіевъ 1909, ч I, 495.
2)
^Іе ше зиій ргорозе сРехатіпег ^иеііе езі Ріпйиепсе йе 1а геіі^іоп,
сіез т о е и г з еі: сіез Іоіз зиг 1а Ііііёгаіиге, е* яиеііе езі Ріпііиепсе ёе 1а Ііііё-
гаіиге зиг 1а геіі^іоп, Іез тоеи гз еі Іез Іоіз... (Ьіііёгаіиге сопзісіегёе ёапз
зез гаррогіз аѵес Іез іпзіііиііопз зосіаіез).
:1) Объ этомъ см. въ главѣ объ историко-соціологическомъ методѣ,
част ь III.

стковало на общество 4)? Разкѣ математикъ интересует-
ся приложеніемъ его науки к ъ технологіи и подобны-
ми задачами? Или, опять таки, какое дѣло историку
литературы до изученія зпохи, современной художест-
венному произведенію, да еще ио этому самому про-
изведенію?— Здѣсь идетъ иока рѣчь лишь о том ъ, что
такое изученіе ирежде всего даже незаконно, ненаучно.
Вопросъ объ отраженіи среды и момента в ъ ху -
дожественномъ творчествѣ тѣсно связанъ съ вонросомъ
о вліяпіи первыхъ на послѣднее. Если вліяніе среды
и момента на художественное произведеніе признать
доминирующимъ, рѣшающимъ, то отсюда, логически,
прямой выводъ: всякое художественное произведеніе—
зеркало среды и момента; іюслѣднюю можно изучать
по первымъ.
Но какой историкъ согласится пользоваться таки-
ми недоброкачественными „историческими источниками”,
нромѣнявъ на нихъ документы дѣйствительной истори-
ческой цѣнности? Справедливо было сказано, что, кто
изучаетъ по произведеніямъ искусства время и его осо-
бенности, съ равнымъ успѣхомъ можетъ изучать вре- ѵ'
мя по покрою платья2).
Весьма часто случаетея, что въ выдающихся лите-
ратурныхъ произведеніяхъ даннаго момента совсѣмъ
не оказывается преобладающаго настроенія и колорита
этого момента. Стоитъ припомнить, что в ъ половинѣ
XIX вѣка такая даровитая писательница, какъ Ж оржъ
Сандъ, обратилась съ новымъ усиѣхомъ къ изображе-
1) Такую странную задачу ставитъ, между прочимъ, исторіи лите-
ратуры проф . Е . А . Бобровъ въ „Замѣткахъ по псторіи литературы и про-
свѣщенія X IX в. I. Къ вопросу о методѣ, 95. Впрочемъ, и у самихъ эс-
тетиковъ на этотъ счетъ взгляды не менѣе странны: Гроссе въ Кипзі-
лѵіззепзсЬаШісЬе Зшсііеп, ТйЬіп§еп 1900 также высказывается, что опре-
дѣленіе вліяиія искусства должно составить одну изъ главныхъ задачъ
науки объ искусствѣ, и сожалѣетъ, что этимъ вопросомъ до спхъ поръ
совсѣмъ не занимаются.
2) Валерій Врюсовъ. О ітскусствѣ, 20.

нію крестьянскихъ идиллій, какъ разъ тотчасъ же ио-
слѣ ужасныхъ іюльскихъ дней 1848 года. Въ дни Тер-
рора писалъ поэтъ Андрэ Шенье свои антологическія
стихотворенія; а Флоріанъ сочинялъ басни передъ са-
мымъ разгаромъ неистовствъ гильотины. И такихъ при-
мѣровъ можно привести достаточно ')•
Одинъ изъ самыхъ краснорѣчивыхъ это расцвѣтъ
голландсвой живописи съ ея жапровыми сценамн в ъ
то самое время, когда Голландія не знала, чтб оза-
ритъ солнце слѣдующаго дня: ея свободу или ея по-
рабощеніе 2)?
Мутеръ говорнтъ объ автопортретахъ Ванъ-Дейка,
что рядомъ с ъ другими фламандскнмн иортретамп, ка-
жется, будто человѣкъ другой расы замѣшался между
этимъ грубымъ здоровымъ народомъ 3).
„Хотя это вре-
мя ВО-лѣтней войны, мужчины его ннчего не имѣготъ
въ себѣ солдатскаго. Они одѣты не в ъ кожаныя ки-
расы и высокіе ботфорты, а въ черныя атласныя
нлатья и шелковые чулки. Не на полѣ сраженія онн
чувствуютъ себя дома, а на гладкомъ гіаркетномъ по-
лу. Онъ былъ не изобразителемъ коренастой ліужест-
венности, а живописцемъ красивыхъ женщинъ. В ъ эти
картины онъ могъ вложить всю свою нѣжность, всю
деликатность своей души” 4).
Вотъ почему, мнѣ кажется, глубоко правъ Гюйо,
настаивая на томъ, что нельзя дѣлать заключенііі ни
о произведеніи искусства по обществу, ни объ обіце-
ствѣ по произведенін) искусстваг>).
■) БоСорыкинъ. Европейскій романъ въ X IX ст. Спб. 1900, стр. 308.
’ ) Сеіиі сіе 1а реіпШге Іюііапсіаке п’ез4 ра.ч 1е тоіп з ёіояиеш, ^иі
5’езі сіёѵеіоррёе аѵес вез асёпез сі’іп1ёгіеиг сіапв 1е Іетрз т ё т е циі 1а
Ноііапёе пе заѵаіі раз аі 1е аоіеіі сіи Іепсіетаіп зе Іёѵегаіі, виг коп іпсіё-
репіапсе ои зиг за зегѵііисіе. Вгипеііёге. Ь ’ёѵо1иііоп сіез ^епгез сіапк ГЬі-
віоіге <іе 1а Ііиёгаіиге. Т о т е I, 8 ёсі. Рагіз 1898, р. 260.
3) Исторія живописи II, 197.
4) М. II, 199.
5) И ску сство съ соціодогической точки зрѣнія, 67.

Вотъ почему, если Винкельманъ не хотѣлъ понять,
что художники всѣ хъ временъ смотрятъ на природу
своими собствеиными глазами, слѣдователъпо (сл ѣ дова тел ь-
но?), глазами своего времени и своего иарода, что поэтому
искусство является „зеркаломъ и сокращенной хрони-
кой своей эпохи”, беретъ себѣ наружный міръ и въ
свою очередь возвращаетъ ему его собственный образъ,
что оно есть преображенное выражеиіе времени и пото-
му (потому?) является то скромнымъ, наивнымъ и свѣ-
жимъ, то фантастическимъ или неестественнымъ, смо-
тря по тому. какой характеръ имѣлъ тотъ вгЬкъ, которому
оно принадлежитъ ') . —
то, признаюеь, я точно. такъ же
отказываюсь вое это понять.
Поэтому же самому я никакъ ие могу согласить-
ся съ монмъ уважаемымъ учителемъ проф. Д. К. Пе-
тровымъ, будто, „драматическая поэзія есть зеркало
жизни” -), будто Лопе де Вега — „достовѣрный бьгго-
писатель Испаніи XVI и XVII вв.”,
въ театрѣ котора-
го, дѣйствительно, какъ въ зеркалѣ, отражаются многія
стороны испанской жизни тѣ хъ временъ, откуда онъ
„прямо” переносилъ въ свои драмы различныя событія
и фигуры испанскаго общества той поры •’), и будто
его драмы не только даютъ намъ „точную картипу
жизни” совремеинаго общеатва *), но даже въ главныхъ
своихъ очертаніяхъ являются „точиой копіей” испан-
скихъ нравовъ XVII вѣка5).
Отдавая должную дань познаніямъ автора книги о
Лопе де Вегѣ въ изслѣдоваішой имъ области, я осмѣли-
1) І\ Павлуцкій. О жанровыхъ сюжетахъ въ греческомъ искусствѣ
до эпохи эллинизма. Нзд. 2 . Кіенъ 1897, стр. 9.
2) Очерки бытового театра Лопе де Веги. Сгіб. 1901, стр. 428.
ІЬ. 336 .
4) И. 441.
5) ІсІ. 347.

ваюсь усумниться въ томъ, что театръ Лопе де Вепі
можетъ служить превосходнымъ и драгодѣмпымъ источ-
никомъ для культурмоіі ысторіи Исмаміи') .
„Доказать”
это ему ме удалось и прежде всего потому, что дока-
зать этого вообще мевозможмо.
Пусть простотою и естественностью своего стиля
Ломе де Вега часто превышаетъ Шексмира, ибо, если
стиль Шекспира въ наиболѣе извѣстныхъ его пьесахъ
прозводитъ впечатлѣніе нѣкоторой реторичности, то
стиль Ломе въ семейно-бытовыхъ драмахъ несомнѣнно
заслуживаетъ названія реалистическаі'о. Но в ъ какомъ
смыслѣ Лопе де Вегу, вмѣстѣ съ Островскимъ, Гриллыіар-
церомъ и Расиномъ. можно считать „представителемъ
иравды въ поэтическомъ стилѣ” *)?
Пусть существуетъ совпаденіе отдѣльныхъ цунк-
товъ между жизнью и поэзіей въ драмахъ Лопе. Но
„позволяетъ” ли это предполагать, что и въ осталыюмъ
жизнъ и поэзіл не рас,ѵодилисъ3)? Не слишком ъ ли ут-
верждать, что въ драмахъ чести, напримѣръ, и идеи, и
устройство семьи, и сами дѣйствующія лица— все это въ
полномъ соотвѣтствіи со свидѣтельствомъ исторіи, хотя
бы авторъ, какъ это ни удивительно, не нашелъ въ нихъ
ничего такого, что не объяснялось бы испанскмми нра-
вами той эиохи '*)? Неужели» Ііспанія и была тоіі волшеб-
ной страной, о которой можно было сказать словами
Жуковскаго: „Жизнь и моэзія— одно”?!...
Авторъ какъ будто забылъ „аксіомѵ историко-лите-
ратурмаго развитія”, — что во всякомъ произведеніи ря-
домъ съ бытовыми отраженіямн встрѣчаются вліяніе ли-
тературной традиціи и оригинальные элементы, созданіе
самого автора, который в ъ значительной мѣрѣ можетъ
•) Іі 441, 228.
»> Іё. 440.
*) И. 228.
<) и. 233.

освобождаться отъ вліянія своей среды '), что какъ ни
тѣсно связано литературное произведеніе съ извѣстной
культурной средой, далеко не все въ немъ объясняется
воздѣйствіями этой среды, и сдѣлалъ въ концѣ концовъ
то, отъ чего предостерегалъ себя въ началѣ: факты ли-
тературной исторіи приравнялъ к ъ фактамъ дѣйствитель-
ной жизни, хотя и не безъ всякаго, но безъ достаточна-
го основанія -).
Уже в ъ этомъ первомъ трудѣ по исторіи исгіанской
драмы, онъ долженъ былъ сдѣлать исключеніе для ко-
медіи Лопе де Веги, міръ которой оказался в ъ значи-
тельной стегіени идеализаціей, „хотя и не в ъ лучшую
сторону” 8). Бытовому театру Лопе, говорилъ онъ, со-
вершенно чуждо трагическое отношеніе къ любви: всѣ
любовныя исторіи оканчиваются счастливо. Конечно, если
здѣоь и сказалась отчасти „личная философія благодуш-
наго поэта” 4), то какой же это реализмъ'?...
Впослѣдствіи автору пришлось эту оговорку усилить.
признавъ, что, хотя, заставляя своихъ дѣйствующихъ
лицъ деклаяшроватъ, Лопе не вполнѣ еще вы хо д ит ъ за
предѣлы реалистической поэзіи, ибо немудрено, что,
находясь въ повышенномъ настроеніи духа, кавалеры и
дамы говорятъ инымъ слогомъ, не тѣмъ, который умѣ-
стенъ въ спокойныя минуты5), — тѣмъ
не менѣе въ
') іа. 17.
■) Ы. 72.
3) И. 105.
4) Ы. 429—430.
5) Замѣтки ио исторіи ста ро-и спанс кой комедіи. Спб. 1907, стр.
248—249 242—ІІ43. О „реа лизм ѣ” Л оие еіде стр. 165— 166, 170.
Ср. М. Гнніо, „Задачч современной эстетики”, стр. 126: „Подъ влія-
ніемъ иерваго возбужден ія, слово пріобрѣта етъ замѣтную с илу и ритмъ;
ораторъ, воодз^шевляясь, постепенно вводитъ въ свою рѣчь мѣру и коли-
чество, не достававшія ему въ началѣ; чѣмъ сильнѣе и богаче становится
его мысль, тѣмъ рѣчь его ритмованнѣе и музыкальнѣе. Равнымъ обра-
зомъ, если бы возможно было уловить и загшсать гіламенную рѣчь влю-
бленнаго, мы открыли бы въ ней тоже нѣчто въ родѣ правильнаго кача-
нія мятника или движенія волнъ, лирическіе стансы въ грубыхъ на-
броскахъ”.

иныхъ случаяхъ, когда Лопе де Вега отдается „краскамъ
реторики”, „мечта окончательно подчиняетъ правду и
бытовой театръ становится чуть ли не фаптастическимъ".
Съ точки зрѣнія послѣдовательно— проведеннаго реализ-
ма, онъ отказывается оправдать это, но видитъ извине-
ніе этому в ъ томъ, что при сложномъ составѣ драма-
тургіи Лопе, ему не всегда удается свести всѣ элементы
стиля къ одному принципу '). Какъ будто это — задача
поэзіи!...
На ряду с ъ этими особенностями поэзіи Лопе, ко-
торыя легко „объяснить” и „оправдать”, теперь обна-
руживаются „грубые, непростительные промахи” (опять
сіёіаиіз!) драматурга, ипой разъ въ конецъ разрушатощіе
у его мзслѣдователя очарованіе поэзін.
„Это, во пер-
вы хъ , отсутствіе достаточной мотивировки, которое мри-
ходится констатировать неоднократио... Неожиданность—
существенныіт фактъ душевной жизни его героевъ. ІІи-
какими соображеніями реализма не объясннть резигна-
ціи и смиренія лицъ, которыя вступаю тъ въ неожпдан-
ный бракъ. Еще далѣе отъ правды рѣзкіе переломы ха-
равтеровъ, трудно пріемлемые с ъ психологической точки
зрѣнія, дѣлающіе мало чести драматическои тонкости
Лопе... Здѣсь несомнѣнный грубый шаржъ, искажающій
патріархальную дѣйствительность” 2).
Наконецъ, оказывается, что и „политическая стихія
устранена изъ кругозора комедіи. Не слышно и голоса
религіи, какъ будто мы находимся не в ъ католнческой
Испаніи, а гдѣ-то за тридевять земель” 8). Нзслѣдова-
тель въ понятномъ недоумѣніи: „вѣдь рѣчь о сферѣ,
хорошо знакомой (опять „знанія”!) и понятной .іогіе, о
сферѣ буржуазной жизни, гдѣ царила любовь м честь,
столь глубоко, насквозь изученныя . Іопе де Вега. ГІоче-
1) М. 255.
*) И. 171—171
*) М. 242.

му же и изъ этого матеріала Лоие не всегда создаетъ
нѣчто, достойное своего пеликаго дарованія?” ')— Ему ка-
жется, что если къ кому, то имеішо к ъ Лопе относятся
знаменитыя слова ІТушкнна о „беззаботности ге нія”.
„Синтетической стихіи генія, суммирующихъ моментонъ
у Шекспира гораздо болѣе, чѣмъ у испанскаго драма-
турга. ІІоэтому падстройка у Шекспнра значительно вы-
ше, чѣмъ у нашего поэта. Лопе ближе къ жмзни, чѣмъ
Шекспиръ” 2).
Однако, чемѵ тутъ, собственно, удивляться? Не бо-
лѣе ли странно предъявлять художнику незаконныя тре-
бованія и потомъ недоумѣвать, ночему онъ н х ъ не удо-
влетворяетъ? Развѣ великій испанскііі поэтъ былъ про-
фесоромъ по каѳедрѣ исторіи Испаніи, чтобы наставлять
насъ въ культурныхъ иравахъ этоіі страны?—Въ свое
время акад. А. Н. Веселовскій дал ъ справедливую оцѣн-
му и „реализму” Л опеа), и правомѣрностн прнложенія
къ его драмамъ бытового критерія 4), указавъ на иосто-
янное смѣшеніе бытового, нсихическаго настроенія и его
выраженія, или того, что въ литературѣ мы зовемъ „мо-
тивомъ” 5). Но дѣло все-таки не въ этомъ, а въ томъ,
что мы никакого права не имѣемъ „извинять” поэту
его мнимые „промахи” и „считать только поэтической
вольностью то, что составляетъ сущность всей поэзіи” 6).
1) Ранѣе подобное же недоумѣніе возникло у автора также отно-
сельно Сервантеса: „Почему Сервантесъ, этотъ великій нзобразитель на-
ціональной жизни въ романѣ, въ драматической п оэзіи былъ то же (какъ
Куэва, Вгтруэсъ) сторонітикомъ классическихъ тенденцій”? (Очерки бы-
тового театра Л. д. В . стр. 457.1. Вопросъ, дѣйствительно, любопытный н со-
вершенно иензбѣжный, если считать Сервантеса „реалистомъ".
*) Ы. 168.
3, Русская книга о Лопе де Вегѣ (рецеизія).
„Журн. Мин. Нар.
Пр.” 190 1, стр. 217, 212.
«)' Ісі. 212.
5) Ы. 211—212 и сл.
*) . ТЬщше. Происхожденіе трагедіи 1900. стр. 84.

Какъ силоіяь и рядомъ бынаетъ ивъ жпзии, когда
^
мы отыскиваемъ „гIромаxи,, тамъ, гдѣ ихъ вовсе нѣтъ,
это происходитъ просто отъ нашеіі невнимательности
къ самимъ себѣ: раньяіе ксего сами мы дѣлаемъ какон-
либо промахъ и, ие замѣчая его, идемъ все далѣе и да-
лѣе, отъ ошибки к ъ ояіибкѣ. Но стоитъ только перемѣ-
нить знакъ, — и
.
истина обнарѵжится. Соверяіенно то же
нроисходитъ и с ъ вопросомъ о такъ называемомъ „ре-
алиямѣ” въ художественномъ творчествѣ, этомъ, по истинѣ,
Ьеіе поіге эстетики в с ѣ х ъ временъ, съ которымъ давно
уже пора разсчитаться.
Что такое реализмъ? 1Іего-чего только не было объ
этомъ паписапо, но и до сихъ поръ всѣ, точно сгово-
рившись, продолжаютъ не столько разрѣяіать, сколько
затемнять этотъ вопросъ, самъ ио себѣ совсѣмъ не та-
кой сложный, какимъ его въ концѣ концовъ с.дѣлали
мудрствующіе лукаво эстетикп.
Говоря о реализмѣ, прежде всего необходимо уста-
новить, что всѣ попытки локализировать этотъ художе-
ственный пріемъ, связавъ его с ъ исторіей нослѣдняго
времени, не имѣютъ серьезнаго основанія.
Какъ историки искусства, такъ и историки литера-
туры, одинаково склонны разсматривать реализмъ, какъ
школу. паправлеиіе, иріурочивая его ко второп половнпѣ
XIX столѣтія. „Нзучать природу, наблюдать ея явленія.
воспропзводить ее безъ украшенія, безъ предвзнтоГі мы-
сдп, — вотъ требованіе. предъявленное тоіеръ художпп-
ку, — пишетъ Мутеръ. В ъ то время, какъ наука обратіь
лась къ аналитическому эксперименталыіому методу,
историческое изслѣдованіе — кгь нзучепію источііпковъ,
а литература хотѣла создать „человѣческіе документы”
(шепзсЫісІіе Оосшпепіе), нскусство не могло оставаться
въ у зах ъ прошлаго; оно требовало уничтоженія всякоГі
уеловности, оно пскало правды безъ всякаго компромпс-
са. Наука безстрастно и объективио изучаетъ явленія

гірироды, (Біе \Ѵі88епзс1іаЙ зіеііі Іеісіепзсііайз— шісі веіЬзІ-
Іоз сіег Noаіш §е§епйЬег, иш іЪг ІЗазеіп, іііг \Ѵегсіеп ипй
Ѵег§е1іеп яи егкеппеп), ііскусство стремится также объ-
ективію яавоевать ее глазомъ” [).
Ио мнѣнію нроф. Е. К. Рѣдииа, у каждой наіци Ев-
ропы нослѣ ромактическаго увлечеііія народной стари-
ной, въ ВО—40 гг. XIX столѣтія, настало затѣліъ реали-
стическое ея изученіе; да и сммый ромаитизмъ былъ въ
сущиости— „ приложеніемъ реализма к ъ своей ста рн нѣ ”,
почвхму вездѣ первые археологи были первыми предста-
вителями ромаптизма 2).
11о мпѣпію ироф. Г . Г . Павлуцкаго, послѣ искапія
красоты отвлеченион, обобщешюіі, идеалыюй, которое
въ повѣіішія времепа всегда было господствующимъ въ
школахъ, пришедшнхъ въ упадокъ, потому что для пихъ
будто бы необходимъ только подражателыіый талаіггъ,
нбо гораздо легче копировать или прппять для красоты
условныГі тііпъ, пеѵкелп самостоятельно солдавать ху до-
/Кествеішыя ироизведепія при помощи наблюденія приро-
д ы я); нослѣ стремленія слішгкомъ обобщать прнроду,
создавать себѣ въ умѣ бапалыіый тинъ, отдалившаго
худоѵкпиковъ отъ изученія природы и заставившаго ихъ
слншкомъ безучастно относиться к ъ точпости формъ,
безъ которой жизнь не существуетъ4) , — въ исторіи ис-
кусства наступаетъ какъ бы новая, освободительная эра.
Освобожденіе отъ того, что псевдо - гідеалызмъ внесъ въ
искусство фалыпиваго и лишеинаго жизпи, по его сло-
вамъ. было достигнуто съ болышімъ трудоліъ только в ъ
70-хъ годахъ прошлаго столѣтія.
„Это былъ моментъ
нереходнаго настроеиія, когда всѣ чувствовали вѣяніе
1) Е . М иік е г. С езеЫ сІііе сіег Маіегеі іш 19. ^аЬгІпіпсІегІ. I, 1Т8.
з)
Е . К. Рѣдшіъ. Исторія искусства тг русскія хѵдожественныя дре-
вностгт. Харьковъ 1902, стр. і .
3) Ор. сіі. 10.
♦) Ісі. 8.

новаго духа въ искусствѣ. Обіцее настроеніе временн
разрѣшилось ѵвлеченіемъ японскимъ искусстволіъ, кото-
рое и дало Европѣ первый толчекъ к ъ современному
7іатурализму. Подъ вліяніемъ япощевъ явилось побужде-
ніе к ъ художественной иередачѣ окружающаго реальна-
го міра; оставили въ сторонѣ воздушныхъ фей и си-
ренъ, которыми прежде воображеиіе художниковъ на-
селяло природу, оставили подражаніе картинамъ италь-
янскихъ маньеристовъ, оставили все фальшивое, заучен-
ное и стали просто изображать то, что видѣли в ок ру гъ
себя. Послѣ долгаго неріода отчужденія отъ жизни, жи-
вопись наконецъ обратилась к ъ главной задачѣ — оста-
вить потожтву образъ ея собственпаго времеии. Повсюду
явилось изображеніе современнаго чел овѣка ” !).
Такимъ образомъ значеніе этой новой евроиейскоп
школы (70-хъ годовъ), по мнѣнію проф. Павлуцкаго.
главнымъ образомъ сводится к ъ тому, что она положн-
ла к ъ основу своего искусства тѣсное сближеніе с ъ при-
родой. „Переходъ отъ римскихъ формъ Возрожденія къ
новон жизни. отъ отвлеченной ыдеи — к ъ характерному.
отъ типа— к ъ индивидуальности, отъ подражанія— к ъ са-
мостоятельности, отъ ложнаго классицизліа — к ъ иравдѣ.
къ истинно-художественному изображенію оттѣненныхъ
с
°
лпрііз.момъ, ж ивыхъ картинокъ нетронутой, чистой іірп-
роды,— вотъ чѣмъ оканчивается борьба за оевобождеиіе
живоіінси X IX вѣка. ЬіЬегІаз агІіЬиз гевіііиіа!” -).
Подобио историкамъ искусства распоряжаіотся с ъ
понятіемъ реализма и историки лмтературы. Обычно они
связываютъ расцвѣтъ послѣдмяго въ мовое вре.мя съ
именемъ Вальзака, с ъ которымъ западно-евроііейскііі
романъ будто бы вступилъ в ъ фазу самаго обширнаго
воспроизведенія дѣйствительности с ъ намѣренія.ми хѵ-
дожническиміі, а не тенденціознымм, и „ѵкизнь, какова
іа. 11.
'■) іа . 12—13.

бы она ші была, люди въ самыхъ свомхъ печальныхъ
и даже отвратительныхъ сіюііствахъ, въ свалкѣ страстей
и эгоистическихъ побужденій — все это сдѣлалось пред-
метомъ литературнаго воспроизведенія, щ/Ьлъю, а пе сред-
ствомъ” ').
Такъ какъ, говоритъ г. Тіапдеръ, реализмъ наблю-
дается и въ другихъ искусствахъ, кромѣ поэзіи, а въ
поэзіи и въ другихъ видахъ, кромѣ романа, то мы впра-
вѣ заключить, что реалистическое нанравленіе— знаменіе
вѣка, вызваиное грандіознымъ подъемомъ естественныхъ
наукъ и идущішъ рука объ рукѵ съ ними, внимате;іь-
нымъ отношевіемъ къ дѣйствгітельности, тѣмъ, чгго нѣ-
мецъ наз ы ва е гь — ^ѴігкІісІікеііззіип:,, реальная полйтика,
соціализмъ, мораль „едииственнаго” — это все разныя
стороны этого матеріализма”.
Отмѣчая, что романъ только съ X IX столѣтія дѣла-
ется господствующимъ видомъ поэзіи и что подъемъ
романа совпадаетъ съ подъемомъ реализма, цитируемый
авторъ приходитъ къ выводу, что романъ іі реализмъ
такъ тѣсно связаны другъ съ другомъ, что реализмъ
и есть то спеціально художественное содержаніе, иодхо- ^
днщее къ роману и только къ роману, — ибо остальные
виды іюэзіи не подходятъ к ъ требованіямъ реализма и
если временно подпали нодъ модное направленіе, то те-
нерь сбрасываютъ стѣснительное ярмо, — безъ котораго
романъ то, что драма безъ дѣйствія и лирика безъ на-
строенія.
„Если это такъ, то романъ не можетъ быть
разновпдностыо эническоп ноэзіи, а есть самостоятель-
ный видъ поэзіи. Этотъ видъ мелкаетъ въ синкретичес-
кой связи до XIX вѣка то здѣсь, то тамъ... Но въ XIX
вѣкѣ романъ выстѵпаетъ ѵже внѣ всякой постороннеГг
связи, какъ пстинное искусство, служа только одному
божеству— правдѣ жизни”.
1) „Еврогіейскій романъ въ X I X столѣтіи”, 440—441 .

Въ то время какъ лирика признаетъ только субъ-
ективную правду самого автора, драма — субъективную
нравду тѣ хъ лицъ, в ъ которыя перевоплощается авторъ,
эпосъ— субъективную правду своей среды ,— одинъ лншь
романъ то и дѣло соприкасается с ъ наукой, стремящей-
ся къ объективной ітравдѣ.
„Романъ, такимъ образомъ,
совсѣмъ своебразный видъ иоэзіи, цѣли и тіути котораго
нельзя смѣшивать съ цѣлями и путями другихъ ви-
довъ. Цѣль его — объективная правда жизни, путь —
реализмъ” ’).
По мнѣнію г. Аничкова, современный идеалнзмъ в ъ
литературѣ есть возвращеніе к ъ старому, госнодствовав-
шему до появленія реализма. В ъ предисловіи къ своему
роману „Наше сердце”, вышедшему въ 1889 г., говоритъ
оиъ, Эдгаръ Родъ заявляетъ, что онъ и цѣлая груіпіа
пнсателей восгштались на иатурализмѣ Золя, но тенерь
оіга не хотятъ больше идти за ішмъ. Его теоріи пере-
стали ихъ удовлетворять п оин возвращаются К 'ь ипту-
■итивизму, въ которомъ оиъ видитъ „начало идгализма
въ художественной литературѣ”, эру роматішовъ — пеи-
хологовъ: Вурже, Рода, братьевъ Рони, Варреса-) . „Смѣшно
сирашіівать Метерлинка, гдѣ и к огда ироисходитъ д іій -
ствіе его драмъ, а Бернъ-Джонза заставить отвѣтить, къ
какой это эиохѣ относится его картииа „Любовь средн
развалинъ”. Такъ стилируетъ народная сказка о коро-
ляхъ и ирішцахъ, о принцессахъ и феяхъ и колдунахъ,
не заботясь о правдоподобіи. А пе то же ли самое дѣ-
лаетъ и Шексішръ, да и вся иоэзія паіпего времепи, до
возішкііовенія историческаго романа, потребовавиіаго вѣр-
ности эпохи и мѣстнаго колорита” 3).
Разсматривая идеализмъ, к а к ь нанравленіе, которое
1)
Іі\ Тіандеръ . Морфологія романа. „Вопросы теоріи и пеихологІи
творчества,>. т. II, вып. і. Спб. 1909, стр. 255- 256.
-
Е. В. Аш/чконт,.
Реализмъ и новыя вѣянія. Спб. 1910 , стр. 67.
*і 14. 33— 34.

будто бы ліііііь мыслитъ міръ и отиошеніе къ нему че-
лонѣка и отъ ііостунковъ и дѣяній ігь мірѣ реалыю су-
щаго отдѣляетсн границами категорій и пріінциііовъ, ігь
коихъ онъ заключенъ, г. Аннчковъ, подобио проф. Нав-
луцкому, утверждаетъ, что в ъ области искусства идеа-
лизмъ никогда не создаетъ новыхъ формъ, а иеизмѣнпо
обречеиъ пользоваться ѵже вознішішми, и менѣе всего
способеігь вызвать искусство — нроизводство, искусство
создающее.
„ Всякая идеалмстическая зстетика отъ ІІла-
тона до нашихъ дней смотритъ на искѵсство съ позна-
вателыюй точки зрѣнія. Ей нужно лишь разсуждающее
пскусство, т. е. тотъ сократизмъ, какой Ницше справе-
дливо представилъ, какъ полный упадокъ художества.
Высшее выявленіе идеализма въ искусствѣ— діалогн ІІла-
гопа, н самое низкое его падепіе ромапъ, иоэма нлн
драма, соблюдающія поэтическую справедливость” ')
Смѣшивая термины идеализмъ, как ъ принципъ твор-
чества, и идеализмъ, какъ теорію, н забывая, что вся-
кая теорія— идеализмъ ыли реализмъ безразлично— без-
силыіа въ творчеетві, онъ, опять-таки нодобно проф.
ІІавлуцкому, превозноситъ реализмъ какъ прищипг твор- {
чества, который порываетъ с ъ живописностью романти-
ческихъ далей и с ъ поклоненіемъ сѣдой старинѣ, опро-
кидываетъ идеалистическую зстетику (теорію?) съ ея
презрѣніемъ к ъ будничности и низменной дѣйствитель-
ности и смѣло вводитъ всю живую, трепещущую кру-
гомъ жизнь въ кругъ своихъ вдохновеній, не заботясь
о томъ, насколько это принято.
„Флоберъ даетъ фор-^..
мулу этому реализму, когда говоритъ, что каждый атомъ
бытія содержитъ въ себѣ зародышъ красоты. Какъ міро-
созерцаніе, реализмъ ме хочетъ болѣе ограничивать себя
категоріями и принципами; онъ гіреодолѣваетъ пессн-
зб

мизмъ познанія: его влекутъ естественныя науки, съ ихъ
точнымъ каблюденіемъ и оньттомъ” ■).
Это, но словамъ г. Аничкова, реализмъ воииствую-
щій или практическій. Но есть еіце реализмъ отрица-
тельным или догматическій, который говоритъ: не надо
метафизики, не надо интуиціи, не надо вѣрить; не надо
даже интересоваться міромъ сверхъ-естественнаго и, мо
мнѣнію котораго, искусство должно только изображать,
личего болѣе: не надо ничего, кромѣ опыта и наблю-
денія 2).
Соотвѣтствеино этому, „предтечами новыхъ вѣяній”
и современниками возникновенія реализма онъ считаетъ
Бодлера, Эдгара ГІо, Мэдоксъ-Врауна, Россетти, йбсена ,
Рескина, Рихарда Вагнера, отличительную черту кото-
рыхъ составляетъ то, что они не отмосятся отрицатель-
но къ романтизму, даже бросаютъ косые взоры на пер-
выхъ реалистовъ и вовсе не увлечены ими, но въ то же
время въ творчествѣ которыхъ нельзя отрицать и реали-
стическихъ струй.
„Принципъ мравды, широкій инте-
ресъ къ дѣйствительности, современныя научныя откры-
тія все это знакомо и свойственно и этимъ орламъ той
поры (50-хъ гг.) . Если они не порываютъ съ романтиз-
момъ и даже сами себя зовутъ романтиками, причина
этому въ томъ, что они не хотятъ признать именно от-
рііцанШ реализма” а).
Локализирѵя такимъ образомъ реализмъ во второй
половпнѣ ХІХ-го вѣка, связывая его расцвѣтъ съ разви-
тіемъ естествознанія, хотятъ какъ бы модчеркнѵть его
новѣйшій характеръ, зависящій отъ всѣхъ условій со-
временной дѣйствительности. ГІри этомъ совершенно унѵ-
скаютъ изъ внду, что, говоря о реализмѣ, всегда необ-
ходимо прежде всего опредѣлить, о какого рода реализ-
») И. 75.
*) Н. 76.
*) И . 78—79.

мѣ идетъ рѣчъ: реализмѣ объективномъ, т. е. для восири-
нимающаго, или о реализмѣ субъекшивномъ, т. е. какъ
онъ представляется самому художнику. Вѣдь это совсѣмъ
неодноитоже.
Если в ъ этомъ случаѣ разумѣется реализмъ со сто-
роны твоцрчества, то такая локализація не имѣетъ ника-
кого значенія, ибо въ этомъ смыслѣ всякое творчество
реалистично, гюскольку всякій художникъ хочетъ ироиз-
вести иллгозію дѣйствительности и гютому стремится
представить свои образы наиболѣе „реалистичными съ
его точки зрѣпія-.
Если Ивановъ и Полѣновъ проводятъ годы въ ІІа-
лестинѣ, Золя подолгу живетъ въ деревнѣ, въ ЛурдЬ,
Римѣ и записываетъ всякія мелочи *); если, подобно Фло-
беру и Гонкурамъ, каждому роману Вальтеръ-Скотта
предшествовало внимательное изученіе мѣстности вплоіь
до облаковъ и подробностей флоры,-—то это лишь шъ
сіюсобъ казаться „реалистичными”, а вовсе не обще- |
обязательный сиособъ достиженія „реализма”.
Если Вальтеръ Скоттъ достигаетъ того, что и мало
вѣроятныя сцены становятся вѣроятными, то совсѣмъ не
научной точностью, распространенной на самые мелкіе
аксессуары 2), ибо, какъ справедливо замѣтилъ Гюйо, нѣ-
которые большіе художники умѣютъ вызвать въ насъ
образы настолько сильные, что они убѣждаютъ насъ и
кажутся реальными, несмотря на иолное несходство съ
дѣйствительными образами, извѣстными намъ до сихгь
"поръ 3).
„Научная точность” тѵтъ совершенно не нри чемъ и,
если она имѣетъ какое-либо значеніе, то лишь субъекти-
вно, для самого художника. Это— его Гасоп, его способъ
1) Эніелъмейеръ, ор. сіі. 129.
*)
Тіапдеръ, ор. сіі. 248.
з) Искзгсство съ соціолог. точки зрѣнія, 1 19 .

самовиушепія, по отпюдъ не впушенія. У другихъ худож-
никовъ для той же цѣли существуютъ другія средства.
Если Золя, слѣдуя Клоду Вериару, выяснивллему
значеніе опыта для экснерименталыюй медицнны, нро-
возгласилъ прерогативой реалистическаго романа — умст-
кенное экспериментированіе надъ человѣческими харак-
терами, то такая прерогатива есть не болѣе, какъ фик-
ція. „А что такое Антигона, Лиръ, Онѣгипъ и т. д., какъ
,/ не умственные эксиерименты надъ тѣмъ или другпмъ
тішомъ или характеромъ?” ').
То, что ученые называютъ типомъ, въ дѣііствптель-
%/ ности есть извЪстиый способъ видгкть и мыслшпь}— гово-
ритъ проф. ІІавлуцкій. „Если аттическій скулыіторъ \Т в.
пзображаетъ выпуклые глаза, имѣюіціе миндалевидііую
форму и иногда поставленныя нѣсколько по китаискп
губы, переданиыя въ общемъ, безъ деталей, гіри чемъ
углы рта подпяты вверхъ, что придаетъ лицѵ улыбаю-
щінся видъ, выдающіяся скулы, завитки бороды и во-
лосъ, съ черезчѵръ искусственной правильностью іі т. д.,
то это ііе болгЬе, какъ наивный способъ видіжъ и воспроиѵво-
дитъ ирироду. Од-нако скулъпторъ віуитъ. что природа имеи-
ио такова, какою опъ ее изображаетъ (какъ въ X VII плн
XVIII в. великіе мастера пейзажа вѣрили в ъ то, что онн
получали на своихъ картинахъ солнце носредствомъ
контраста между свѣтомъ и тѣнью, а на самомъ дѣлѣ
не давали ни его блеска, ііи его тегілоты). Вѣрятъ въ
это іі его современннки н, можетъ быть, менѣе талант-
лнвые товарищи, нотому что человѣческій глазъ так ъ же,
какъ и умъ, имѣетъ свои привычки; онъ привыкаетъ вп-
дѣть природу такою, какъ она изображается обыкновен-
но на картинахъ или въ статуяхъ. Но вотъ является
скульпторъ болѣе самостоятельный в ъ своихъ воззрѣні-
яхъ, открываетъ въ нриродѣ особенностн еще не замѣ-
*) Энгельмейеръ, ор. сіі. 1. с.

ченныя его ітредшественникомъ и дѣлаегь шагъ дальше
в ъ развитіи формы” ').
Точно также, если средневѣковый хѵдожникъ допу-
скалъ въ своемъ искусствѣ различные анахронизмы, въ
родѣ современнаго костюма, очковъ и ироч.,
то это до
извѣстной степени был о— для пего такимъ же „реализ-
момъ”, какъ для Золя его „человѣческіе документы”, и
находитъ объясненіе въ наивности и искренности благо-
честиваго чувства.
„Тогда анахронизмъ господствовалъ
въ самой исторіи, т. е. въ баснословныхъ хроникахъ и
л егендахъ. Тогда набожный живогшсецъ въ окружающей
его дѣйствительности видѣлъ нѣчто для него непонятное
и странное, потому что прозрѣвалъ въ ней невидимое
присутствіе высшихъ, неземныхъ силъ, всегда чаялъ
чудеснаго явленія, и потому незамѣтно сливалъ дѣйстви-
тельность с ъ идеальною областью, изъ которой посто-
янно бралъ сюжеты для своихъ произведеній. Если онъ
отъ всего сердца вѣровалъ, что самъ Спаситель ѵдосто-
илъ нринять на себя нодобіе нѣкотораго нищаго и, какъ
ему разсказывали, недавно подходилъ к ъ воротамъ та-
кого-то монастыря просить милостыни; если въ легендѣ
ему повѣствовали, что и Мадонна, взявъ на себя видъ
одной скрывшейся монахини, нѣсколько лѣтъ исправля-
ла за нее монастырекое послушаніе, то почему же было
не изображать и Сиасителя, и Мадонну въ современныхь
художпгіку одеждахъ, почему было не окружить ихъ
всею дѣйствительною обстановкоп, въ которои вращался
самъ художпикъ?” *)..
Наконецъ, еслп пъ новое. время „Назарейская шко-
л а ” живописи, во глапѣ с ъ Овербекомъ и Корнеліѵсомъ.
подражала пре-рафаэлитамъ, как ъ высшему образцѵ ис-
!) Г. Лавщцкій, ор. сіі. 22—23.
2) Зайчикъ, ор. сіі. 221.
3) Н. Буслаеаъ. Задачн эстетической критики. „Мои досѵги”. Мо-
сква і 886; ч. I, 352—353.

кусстиа, то опять-таки лышь иотому, что именио э тотъ
образецъ считала наиболѣе отвѣчающимъ дѣйствитель-
ности, какъ она ее понимала. „Назарейцы, говоритъ Мѵ-
теръ, изъ принцииа ие писали съ натуры. Они боялись
отступить отъ идеальнаго представленія о томъ гіредме-
тѣ, который хотѣли изображать... Одинъ только Корне-
ліусъ рѣшался писать женское тѣло съ натуры. Овер-
бекъ же, изъ стыдливости, отказывался отъ этого. Дѣва
Марія была для иихъ высокимъ идеаломъ женственно-
сти, но, вмѣстѣ съ тѣмъ, чысто женское въ пей оттал-
кивало ихъ. Чѣмъ блѣдпѣе и духовнѣе образъ, тѣмъ
болѣе оиъ уподоблялся въ нхъ глазахъ агнцу Вожье.мѵ:
они часто позировали другъ другу для платья, а затѣмъ
гшсали свои картины, — „чтобы не стать натуралиста-
ми”,— но намяти, въ тиши своихъ келій”.
ЬІо іі эта боязнь „не стать натуралнстами”, какъ
это ни можетъ иоказаться страннымъ, есть своего рода
„реализмъ”— такой же, какимъ для современпаго „дека-
деита”— импрес.сіониста являются его золотыя лнстья,
небывалыя животныя, деревья безъ корней и ггроч. „Все
это зову тъ условностями. Но все это освобожденіе ри-
сунка и красокъ, освобожденіе воображенія отъ преж-
ней условности. В се это— свобода творчества” ').
Въ своей рецензіи на книгу г. Боборыкина „Евро-
пейскій романъ въ XIX столѣтіи” акад. А. Н. Веселов-
скій прекрасно разрѣшилъ вопросъ о „реализмѣ” съ
этой точки зрѣнія.
„Что такое реализмъ,— читаемъ мы
здѣсь,— какъ не субъективная категорія, онредѣляющая
зрительный уголъ меньшинства? Авторъ противополага-
етъ его разнымъ условностямъ, хотя бы классическон
теоріы поэзіи, мѣшавшей художественнон правдѣ, стнлн-
стическимъ традиціямъ и пріемамъ, отъ которыхъ не
освобождались даже геніальные люди, тогда какъ о ли-
‘
) Е. Аипчкоиъ, ор. сіі. 30. Ср. Г . Моклеръ, Импрессіоннзмъ, его ііс-
тор ія, его эстетика, его мастера, стр. 19 —23 .

цахъ Вальзака говорится, что они „удалшшсь отъ всѣхъ
прежнихъ условныхъ символовъ, чтобы зажить сложноіі
и' гіолной жизнью”. Дѣло идетъ, стало быть, объ услов-
ностяхъ въ пониманіи жизненной и художественнон прав-
ды, условностяхъ, побѣжденпыхъ реализмомъ. Но я пе
вижу здѣсь противорѣчій. Ж изнь стала сложнѣе, общест-
вениая роль писателя открыла ему болѣе широкіе рай-
оны наблюденій, ио для французскаго классика XVII вѣ-
ка жизнь с ъ ея идейнымъ содержаніемъ, ограішчепнымъ
кругозоромъ сословія и двора, была такимъ же предме-
томъ наблюденій и воспріятій, такой же жизненноіі прав-
дші,тгакъ д.ьч Вальзака матеріалъ его человѣческой ко-
медіп; документовъ по человѣческоіі природѣ было мепь-
ше, но интересъ к ъ нимъ не менѣе іштенсивенъ. Что
касается правды художествеішой, то она всегда условна,
адэкватна реальности, жизненпой правдѣ настолько, на-
сколько она для извѣстной литературной эпохи, для ея
„менышінства”, суггестивна, дозволяетъ досказынать не-
досказанное до полноты реальнаго впечатлѣнія илн вы-
зываемаго реальносстью чувства. Когда живонись изо-
бражала блнзкое и далекое на одной плоскости, зритель
несомнѣнно видѣлъ въ ней несуществующую даль; мы
требуемъ перспективы. Это „теперешній нашъ аршинъ,
какъ выразился авторъ о Жоржъ Зандѣ, говоря, что на
нашъ вк усъ она претворяетъ жизнь недостаточно объ-
ективно; такъ и стиль Бальзака не высоко стоитъ „па
теперешній вк у съ”. В ъ этомъ смыслѣ Дантовскій еішво-
лизмъ также условенъ— и вмѣстѣ реаленъ, какъ описа-
нія Ьгіс-а -Ьгас реалистическаго романа. Символизмъ и
реализмъ, въ отношеніи къ художественной правдѣ, лишь
различныя выраженія одной и той же условиости; не на-
ігравленія, а пріемы, видимыя противорѣчія к о т о р ы хъ
ощущаютса лишь въ переходныя гіоры, въ смѣнѣ лите-
ратурныхъ школъ, пока они не сгладятся, н что ощуща-
лось, какъ реализмъ, не войдетъ въ ряды условностей
и символовъ. Можно сказать, что задача искусства и со-

стоитъ въ созданіи такихъ услоізностегі, какъ нашъ ио-
этическій я зы к ъ , к а к ъ нѣкоторые тішы, емкость кото-
рыхъ, отвѣчающая на спросы гюколѣній, можетъ быть
одно изъ главныхъ условій того, что мы называемъ кра-
сотою. Донъ Кихотъ для насъ символъ, и то, что мы
подсказываемъ ему, несомнѣнно шире и глѵбже содер-
жанія, которое раскрывалось въ немъ Сервантесу” *)•
Такимъ образомъ, Чернышевскій был ъ Жговершенно
нравъ, когда, признавъ, что иервое и общеею^на4іайе
всѣ хъ ироизведеній искусства есть воспроизведаше инТѵе-
ресныхъ для человѣка явленій дѣйствительной жизни,
подъ „дѣйствительной жизныо ” иредлагалъ тгоиШіать 'не
только отношенія человѣка къ гіредметамъ и существамъ
объективнаго міра, но и внутреннюю жизнь человѣка.
„Иногда, говорилъ онъ, человѣкъ живетъ мечтами— то-
гда мечты имѣютъ для него (до извѣстной степени и на
нѣкоторое время) значеніе чего-то объективнаго; еще ча-
ще человѣкъ живетъ въ мірѣ своего чувства; эти состо-
янія, если достигаютъ интересности, также воспроизво-
дятся искусствоАіъ”.
Такимъ опредѣленіемъ, гю его сло-
вамъ, обнимается и фантастическое .содержаніе искус-
ства -), и это совершенно сгіраведливо, носкольку рѣчь
идетъ о художникѣ.
Въ разсказѣ Чехова „Черный монахъ” эта мыслі»
выражена в ъ образной формѣ:
—
„Но вѣдь ты мнражъ,—-проговорилъ Коврннъ.—
Зачѣмъ же ты здѣсь и сидишь на одномъ мѣстѣ? Это
не вяжется съ легендой.
—
Это все равно,— отвѣтилъ монахъ пе сразу, тн-
хпмъ голосомъ обращаясь къ нему лнцомъ.— Легенда.
мгіражъ и я— все это продуктъ твоего возбуждепнаго
воображенія. Я — нризракъ.
‘) Отд. оттискъ изъ „Извѣстій” отд. русск. яз. и слов. Ими. Ак.
наукъ; т. V (1900), кн. 3 , стр. 9—10 .
з) Эстетическія отношенія искусства къ дѣйствительности, 99.

—
Знамитъ, ты не существуешь?—•снросилъ Ков-
ринъ.—
—
Думай, какъ хочешь,— сказалъ монахъ и слабо
улыбнулся.
—
Я существую въ твоемъ воображепіи, а вооб-
ражепіе твое естъ частъ природы, зпачитъ, я существую и
въ природі>” ').
1-1 посѵіольку опять-такн дѣло касаетсн лишь самого
художніг а, Ланге, конечно, не имѣлъ никакого основа-
’ : іір ггивопоставлять художественное произведеніе и
дѣйстп ітельность другъ другу, какъ вещи совершенно
различныя. Такое иротивопоставленіе, с ъ указанной точ-
ки зрѣнія, нелогично, ибо и нроизведеніе искусства есть
дѣйствительность, и Ланге подмѣняетъ здѣсь разницу
между изображепногі и неизображенной дѣйшвителъпостъю
разницею между чѣмъ-либо дѣйствительным ъ и недѣйст-
вительнымъ,— что, естественно, двѣ совершенно различ-
ныя вещи 2).
Итакъ, со сторопы творчества, т. е. для самого ху-
дожника, всякое искусство— реально •’).
Мное дѣло реализмъ со стороны воспріятія. В ъ этомъ
случаѣ называть, подобно Мейману, дѣйствительностью
„ какъ само произведеніе, такъ и впечатлѣніе, которое
оно производитъ” 4) — едва ли правильно. Напротивъ,
противоиоетавленіе Ланге, в ъ этомъ смыслѣ, пріобрѣта-
етъ дѣйствительное значеніе.
Если часто ѵказываютъ какъ на неопровержимыіі
доводъ, что всякое произведеніе иекусства есть нрежде
всего предметъ дійшвителъности, то здѣсь лишь тонкая
игра словъ, которую нетрудно раскрыть: это своего рода
дааіегпіо Іеппіпотт.
‘ ) Полное собраніе сочиненій, нзд. Маркса; IX , 184 .
*) Меймпт. Введеніе въ современную эстетику, 83.
3) Ср. М. Ііордау. Выроягденіе, 356: „Можно сказать, что всякое ху-
дожественное произведеніе содержитъ въ себѣ реальную правду, такъ
какъ оно отражаетъ, если не внѣшній міръ, то душевную жизнь самого
художника".
4) Мейманъ, ор. сіі. 1. с.

Въ самомъ дѣлѣ, когда мы говорнмъ: прогшедете
иекуества, мы разумѣем ъ нѣчто не изъ м-іра дійетвгтгель-
ноети, нѣчто такое, что наше еознанге дѣлаетъ таковымъ,
т. е. произведеніемъ искусства. Само по себ%, каш пред-
меть реальнаго міра, оно не еетъ произведеніе иекуества:
это— краски, полотно, звуки, мраморъ, слова. Произведе-
ніемъ же искусства оно становится только съ того мо-
мента, какъ перестаетъ быть нредметомъ дѣйствитель-
ности, и только потому, что перестаетъ имъ быть.
Вотъ почему едва ли можно согласиться съ А. Н.
Веселовскимъ, когда онъ свое пониманіе реализма, со-
вершенно правильное в ъ отношеніи самого художнмка.
распространяетъ на воспринимающихъ его творчество,
отождествляя, ка къ мы видѣли, оба вида реализма: субъ-
ективный и объективный. Поэтическія формулы прошла-
го и настоящаго — это, по его мнѣнію, кадры, въ кото-
рыхъ привыкла работать мысль и безъ которыхъ она
обойтись не можетъ.
„Эты кадры ветшаютъ: ихъ живу-
честь зависитъ отъ нашей снособности подсказать имъ
новое содержаніе и отъ ихъ вмѣстимости. Когда-то гре-
ческіе храмы и средневѣковые соборы блестѣли яркими
красками и цвѣтовой эффектъ входилъ въ составъ вгіе-
чатлѣнія, которое они производили; для н а с ъ они полп-
няли, зато мы вжились в ъ красоту ихъ линій, они стали
для насъ суггестивны иной стороною и намъ приходит-
ся насильно вживаться въ впечатлѣніе росписной гречес-
кой статуи. Удается ли такое вживаніе — вотъ вопросъ,
надъ которымъ стоитъ задуматься не однимъ лишь исто-
'* рикамъ литературы. Мы твердимъ о банальности, о фор-
мализмѣ средне вѣковой поэзіи любви, но это птаа оцѣн-
ка: что до насъ дошло формулой, ничего не говорящей
воображенію, было когда-то свѣжо и вызывало ряды
страстныхъ ассоціацій” ').
‘) Изъ исторіи эіттета.
„Журн. Мпн. Нар. Просв.” 1895 .V 12, ч.
302, СТр. І99

„ІІоэтическій язы къ, повторяетъ онъ впослѣдствіи,
состоитъ изъ фордіулъ, которыя въ теченіе ызвѣстнаго
времени вызывали извѣстныя группы образныхъ ассо-
ціацій положительныхъ и ассоціаціи по протнворѣчію, і.і
мы пріучаемся соединять съ словомъ вообще рядъ из-
вѣстныхъ представленій объ объектѣ. Это дѣло вѣкового
преданія, безсознательно сложившейся условности... По-
этическія формулы— это нервные узлы, гірикосновеніе къ
которымъ будитъ въ насъ ряды опредѣленныхъ обра-
зовъ, въ одномъ болѣе, въ другомъ менѣе, по мѣрѣ
нашего развитія, опыта и еиособности, умножать и со-
четать вызванныя образомъ ассоціаціи” ■).
Однако, развѣ всѣ эти услозія „реалпзма” со сто-
роны воспріятія: и развнтіе, и опытъ, іі способность ум-
пожать н сочетать вызваиныя образомъ ассоціаціп— яв -
ляются чѣмъ-то „локалыіьтмъ”'?... Развѣ не всегда въ от-
дѣльныхъ людяхъ они были представлены въ различной
степени? — Я хочу сказать, что впечатлѣніе „реализма”
въ наше время не болѣе капризно, чѣмъ было всегда,
что реализмъ или — что то же— суггестивность художе-
ственныхъ образовъ имѣетъ, такъ сказать, не только
динамику, но и статику.
На это указываетъ отчасти и самъ Веселовскій. Го-
воря о такъ называемыхъ синкретическихъ эпитетахъ,
онъ пишетъ: Чѣмъ подробнѣе и раздѣльнѣе становится
наше знаніе природы и жизни, тѣмъ шире пгра психи-
ческихъ соотвѣтствій и разнообразная суггестивность эли-
тета. Если въ творчествѣ миѳовъ человѣкъ проектиро-
валъ себя въ природу, оживляя ее собою, то съ наро-
стающимъ обособленіемъ личности, она стала искать эле-
ментовъ самоанализа въ природѣ, очищенной отъ антро-
поморфизма, перенося ее внутрь себя, и это исканіе отра-
1) Три главы.
„Ж. М.Н. П.” І899Ха5,ч.323,стр.68.

зилось въ новоп верепицѣ эшітетовъ.
„Въ томъ и дру-
гомъ отношеніи поэты-символисты идутъ в ъ колеѣ, дав-
но проторенной гюэзіей; все дѣло в ъ мѣрѣ и признаніи:
если порой символистовъ не понять, то в ъ этомъ отча-
сти ихъ вина. „Мыели пургурныл, мысли лазурпыя” од-
ного изъ современныхъ русскихъ ітредставителей симво-
лизма поражаютъ насъ, хотя въ основѣ лежитъ тотъ же
психологическій актъ, который позволяетъ намъ гово-
рить о яспыхъ мысллхъ, (Ітіеге Ѳейапкеп Гейне, хотя н асъ
смуіцаютъ и его Ыаие бейапкеп (Кеиег ЕгйЫіп§ 18).
Разница въ спеціальномъ характерѣ перенесенія впечатлѣ-
ній пурпура и лазури, яркихъ и горячихъ; либо мягкихъ
и спокойныхъ на настроенія мысли. Такого рода личныя
настроенія могутъ выразиться в ъ эпитетѣ, выводѣ изъ
цѣлаго ряда уравненій, взаимная зависимость которыхъ
не всегда ясна, а ощущается какъ нѣчто искомое, неуло-
вимое, настраивающее на извѣстный ладъ: 1а сііапзоп
§гізе символистовъ, ой ГІпйёсіз аи Ргёсіз зе ^оіпі;. Сдѣлать
такого рода личные эпитеты общеупотребительными мо-
жетъ эпергія сильнаго таланта (личная школа) и тактъ
художника. Примѣромъ можетъ послужить характеристи-
ка Бориса и Пьера въ „Войнѣ и Мирѣ”: разговариваетъ
ІІаташа с ъ матерью. „й очень милъ, очень, очень милъ!”—
говоритъ Наташа о Ворисѣ; только не совсѣмъ в ъ моемъ
вкусѣ,— онъ узкій такой, какъ часы столовые... Вы не по-
нммаетеУ... узкгй, знаете, сірый, світлый...— Мто ты врешь?
сказала графиня.— •Наташа продолжала: Неужели вы не
понимаете*? Николенька бы понялъ... Везѵхій— тотъ сітій,
тсмпосгтій съ щшспымъ, и онъ четвероуголъный” (т. II, ч.
3, гл. 13). Голубыя мыслм, мечты Геіше не поражаютъ,
а нравятся потому, что обставлены цѣлымъ рядомъ об-
разовъ, наводящихъ на нихъ соотвѣтствующую окраску:
Ыаые Аиуеп, ет Меег ѵоп Ыапеп Сгесіапкеп. Т акъ и Гонкѵ-
ровъ (Доитаі): аіпзі дие Іез пиа§ез, аіпзі с}ие се Іоіп-
іаіп зе гепѵоіепі Іепіетепі; аи сіеі ГЬогіяоп сіе 1а ^еи

пеззе, Іез езроігз, іоиі Іе Ыеи сіе І’тпе. Вырванные изъ
голубой атмосферы, эти эпитеты рѣжутъ ухо'ѵ ’).
Думается, что слиілкомъ много значенія придаегь
Веселовскій (въ этомъ случаѣ) сильному таланту и такту
художника и слишкомъ мало-субъективному моменту въ
воснріятіи. Вѣдь если абсолютнаго реализма нѣтъ вооб-
іце, такъ что, всякій реализмъ условенъ и времененъ,
т. е. есть лишь реализмъ Ьля евоего времени, то еі'0 пѣтъ
и для своего времени, ибо что суггестивно для одного,
ничего не говоритъ другому. Здѣсь опять-таки смѣши-
вается суггестивность субъективная съ суггестивностыо
объективной, творческая с ъ воспринимающей.
Что данныіі образъ суггестиненъ, „реаленъ” для
самого творца,— это гаюлнѣ естественно: вѣдь это его об-
разъ!... Но изъ этого вовсе не слѣдуетъ, чтобы этотъ
образъ былъ суггестивенъ, „реаленъ” Ь.ія вс&хъ, кто его
іюспришімаетъ. Ооэтому, если норой символистовъ не по-
нять, это вина пе только ихъ, но и тѣхъ, кто ихъ не по-
нимаетъ: вѣдь для пгш -то ихз образы суггестпвны, „ре-
альны”.
И если сЬапзоп дгізе или „пурпѵрныя мыли” симво-
листовъ кажутся кому-либо изъ насъ образами менѣе
„тактичными”, чѣм ъ
„ сѣрый” Борисъ Друбецкой нли
„темносиній съ краснымъ” Безухій—Льва Толстого; если
голубые образы Гейне и Гонкуровъ въ „голубой атмо-
сферѣ” нравятся, а вырванные изъ нея рѣзкутъ ухо, то
это только лишній разъ доказываетъ, какъ сильно зави-
ситъ художественное впечатлѣніе не только отъ „такта”
художника и его таланта, но и отъ субъективнаго мо-
мента воспріятія, т. е. отъ развитія, опыта и способно-
сти умножать и сочетать вызванныя образомъ ассоціа-
ціи. Конечно, эпитеты холодѣютъ, какъ давно похолодѣ-
1) Изъ ист. эпитета. „>К, М. Н . ГІ.” 1895 X» 12 , ч. 302, стр. 197—

ли гииерболы ^), но и, еще не похолодѣігь, они уѵке „хо-
лодны” для многнхъ-) .
Когда мы говоримъ: „черная неблагодарностьм, „ро-
зовыя надежды”, „зеленая молодежь” и т. п., то мы, по
мнѣнію Н. К. Михайловскаго, будто бы в&Ь понимаемъ
другъ друга, хотя бы и не иолучали при этомъ впечат-
лѣнія чернаго, розоваго и зеленаго цвѣта: „этп эиитеты
издавна срослись в ъ общемъ сознаніи сгь онредѣляемы-
ми ими предметами, такъ что никому и въ голову не
приходитъ спросить себя: почему собственно неблагодар-
ность— черная, а надежда— розовая”? Объясняя эти эпи-
теты ассоціаціями идеіі, часто даже „совершенно случай-
наго, и, такъ сказать, индивидуальнаго характера” (какъ
будто есть общаго, обязательнаго!), онъ доиускаетъ ію з -
можность существованія и „зеленой опасности” для дан-
наго лица.
Ему понятны и выраженія Шекспира: „мохнатое
сердце” и „ревность— чудовище съ зелеными глазами”.
Онъ объясняетъ генезисъ ихъ, замѣчая, что, мы сгіраве-
дливо видимъ в ъ первомъ выраженіи отблескъ шекспи-
ровскаго генія, метафорически иеренесшаго звѣриную
іпкуру на сердце жестокаго человѣка, а второе, по всей
вѣроятности, есть результатъ случайноіі, индивидуальной
ассоціаціи идей, который мы иринимаемъ, та къ сказать,
нъ кредитъ, на вѣру к ъ генію Шекспира: „скажи это не
Шекспиръ, а Метерлинкъ или Рембо, „чудовище с ъ зе-
' ) 1<і. 199.
2)
Ср. Фо.іькельтъ, ор. ск. 215: „Чтобы иредставить себѣ, до какой
стегіени разлйчно видятъ люди, надо не забывать, что зрѣніе находится
въ завноимости отъ вті.ча нія , которое въ высшей степени измѣнчиво...
Другамъ въ высшей степени измѣнчивымъ и сильно воздѣйствующимъ
на зрѣніе факторомъ являются наши чув ст вов акія и віьрованія . Видимое
нами всегда разлагается на двѣ части, на дѣйст впт альпо видимое, что
противостоитъ всѣмъ нашимъ критическимъ размышленіямъ, и на то, что
намъ кажется".

ленылш глазами” навѣрное не воілло бы пъ ііашъ раз-
говоръ” 5).
Нечего гонорить, что всѣ эти разсужденія пе ммѣ-
ютъ никакого серьезнаго гаізоп сГёіге, ибо въ основу ихъ
положена все та же общая ошибка: смѣшеніе „реализ-
ма" тпорчества с ъ „реализмомъ” воспріятія.
Одинъ англінскій путешественникъ разсказываетъ,
что онъ показывалъ дикарямъ Австраліи болыной рас-
крашенный рисунокъ, изображающій туземца Новой Гол-
ландіи. И что же?— Одинъ объявилъ, что это корабль;
другон поправилъ, что это кенгуру; изъ дюжины не на-
шлось ни одного, кто бы хоть заподозрѣлъ, что этотъ
рисунокъ представляетъ и хъ же собрата...
„Чтобы на-
ходить нѣчто реалыюе въ созданіяхъ, фикціяхъ искус-
ствъ, замѣчаетъ по этому поводу НІербюлье,— нужна
иредварительная умственная работа, нужно свыкнуться
съ извѣстными общепринятыми условіями, а это уже при-
знакъ цивилизованныхъ людей; это, такъ сказать, семей-
ная тайна, которой не знаютъ ни дикари, ни собаки"2).
Нашъ выводъ таковъ: со стороны творчества всякое
искусство— реалистично; со стороны воспріятія есть ис-
кусство реалистическое и есть искусство идеалистическое.
И если нельзя локализировать „реализмъ” в ъ первомъ
смыслѣ, потому что для художішка в ъ его искусствѣ
все— реализмъ, то точно также нельзя локализировать и
„реализмъ” во второмъ смыслѣ, потому что въ этомъ
смыслѣ идеалисты и реалисты были всегда и во всѣхъ
искусствахъ 3).
Въ послѣднемъ случаѣ подъ реализмомъ разумѣет-
ся изображеніе жизни во всей ея обыденности, подъ
идеализмомъ, напротивъ, изображеніе жизни, переходя-
г) Н . К М ихааловстй. Литератлфа и жизнь. „Русская Мысль", 1903
No 4, стр. 203—204.
2) Шербюлье. Искусство и природа, 2 1 —22.
3) Фолъкелъть, ор. сіі. 105.

щей за предѣлы дѣйствительности, видимой и наблюда-
емой нами.
Афродита (Ѵепиз) была симноломъ красоты древня-
го міра. По сказанію Гесіода (Ѳзоуоѵіа, ст. 190— 203,—
Кгеигегз ЗутЬоІік 2 ч. стр. 613), она родилась изъ пѣны
моря: море было колыбелыо живого органическаго мі-
ра— природы, которая олицетворяетъ красоту. По сказа-
нію Гомера (Кгепхег, іЬ.), Афродита именуется дочерью
Зевса и Діоны, супругою Гефеста, почему и называется
Діонеей. Здѣсь, въ самомъ началѣ, говоритъ ІІІевыревъ,
находимъ мы дв а противоположныя мнѣнія о происхож-
деніи красоты, которыя искони раздѣляли теорію искус-
ства на двѣ противныя сисгемы. По мнѣиію иныхъ, кра-
сота есть сама природа живая, органическая, рожденная
изъ пѣны моря; по мнѣнію другихъ, она есть дочь тво-
рящей силы ,3евеса, и супруга художника
Поэзія, которую олицетворяютъ Музы, есть дочь
Зе веса, способности творческоп, и памяти, способности
всевоспринимающей, матеріаланой. В ъ этомъ миѳѣ, по
мнѣнію Шевырева, мы находимъ самое полное опредѣ-
леніе поэзіи, примиряющее двѣ противныя системы пде-
алистовъ и реалистовъ, которыхъ безконечную распрю
представляетъ намъ исторія эстетики2).
„Какъ и въ новѣйшее время, мы видимъ въ грече-
скомъ искусствѣ совершенно ясно два теченія, два могу-
щественныхъ фактора, обладающихъ способностью на-
правлять творческую мысль художниковъ в ъ опредѣлен-
номъ направленіи: во ие рвыхъ, реализмъ, которыи стре-
мится к ъ объективному воспроизведенію дѣйствительно-
сти, и, во вт оры хъ, идеаліш.т, изображающій внутрен-
ній, душевный міръ. Современный символизмъ или дека-
дентство не есть какое-нибудь новое явленіе въ пскѵс-
*) Шевыревъ. Т еорія поэзіи въ истор. раз витіи у древн ихъ и но-
выхъ народовъ. 1887, стр. 3 —4 .
>)Ы.6.

стнѣ. Оно находитъ свой первообразъ у грековъ. Грекъ
болѣе, чѣмъ кто-либо, былъ воспріимчивъ к ъ нѣжной
прелести образовъ фантазіи” ') . Но параллельно съ фан-
тастическими образамп у Гомера и др. художііпкоиъ
древности, въ греческомъ искусствѣ, съ первыхъ его
шаговъ, идетъ другой рядъ намятниковъ, который изо-
бражаетъ внЪшнюю жизнь грековъ. „Художники стремят-
ся передать окружающую дѣйствителыюсть въ ея гру-
бой наготѣ, или въ ея восхитительномъ изяществѣ, сло-
вомъ такъ, какъ она есть, безъ всякихъ прикрасъ п
прибавленій” 2)...
Окружающая дѣйствительность, по мнѣіпю гіроф.
Павлуцкаго, веегда возбуждала интересъ въ греческахъ
художникахъ, а не только въ эпоху Александра Велика-
го, и греки съ самаго начала да;іи жанровой живошіси и
пластикѣ почетное мѣсто рядомъ съ образами боговъ и
героевъ. Онъ даже дѵмаетъ, что греки въ своемъ жан-
рѣ— не болыие, какъ тѣ же, въ буквальномъ смыслѣ
слова, иатуралисты, ибо они только списываютъ окру-
жающее, берутъ простые общес/гвенные моменты и по-
ложенія, безъ всякой претензіи на мысль, на тенденцію,
а ради одной любознательности и не имѣютъ понятія ни
о новеллистическихъ прикрасахъ, ни объ анекдотѣ •’),
занимаются жанромъ ради него самого, любятъ брать
сюжеты изъ современности и исполняютъ свои произве-
денія ради эстетическаго и художественнаго наслажденія
какимъ-нибудь мотивомъ, взятымъ изъ жизни4).
Въ противность мнѣнію проф. Ѳ. Ф . Зѣлинскаго,
утверждающаго, что до конца IV вѣка греки „не зналн
реализма въ полномъ смыслѣ слова” 5), другой изслѣдо-
х) Павлуцкііі, ор. с і і. IV .
Ы. VI.
*) Н. 36.
*) И. 37.
5) „Филол. Обозрѣніе” т. II, отд. I, 122.

ватель дреішяго искусства, В. Аппельротъ, точно также
думаетъ, что іідеей. которая, можетъ быть и безсозна-
телыю, руководила нсѣми художниками древней I реціи,
было стремленіе къ художественному вонлощенію в ъ
матеріи реальной дѣйствителыюсти ‘).
„Уже въ V в.,
говоритъ онъ, искусство не только
въ пластикѣ, но и в ъ живоииси, дошло, ітовидимому, до
полнаго реализма, в ъ тѣсномъ смыслѣ этого слова; пред-
ставнтелями этого нанравленія могутъ быть названы в ъ
пластикѣ Деметрій, а въ живописи Дготтй и доиіедппй,
какъ кажется, до каррикатуры Ііавоопъ, названный у
Арастофана 6 тса^тгбѵ^род (АгЫорІі. А сЬ а т . 854: ооЗаогк^
аО ог аѵ/ойетаі 6
первый, по свидѣтельству
Квинтиліана, болѣе гнался за сходствомъ ( з і ш іііШ сіо) , не-
жели за красотой (рпІсЬгііийо)2), а второй, гю вырази-
тельному иоказанію Аристотеляя), Цлоіоо? гіул&ѵ, т. е.
также заботмлся о точномъ воспроизведеніи людей, намъ
подобныхъ, нисколько не измѣняя дѣйствительности” 4).
г) I I Аппельротъ. Великіе греческіе ваятели IV* в. до Р. X . I. Прак-
ситель, М. 1893, стр . 278.
а) (^иіпііі. Іпзіііиііо огаіогіа XII, 10, 7—9; Зігпіііу іп іэіаіиій сіійегеп-
{іа. Каш сіигіога еі Тизсапісіз ргохіта Саііоп аі^ие Не^езіаз, іа т тіпиа
гі^ісіа саіашіз, тоіііога асіЬис зирга сіісііз Мугоп Гесіі. Ві1І2,еп1:іа ас сіесог
Іп Роіусіеіо зирга сеіегоз, сиі с}иап^иат а ріегіз^ие ігіЬиіііиг р аі т а , іа-
теп, пе піЫІ сІеігаЬаіиг, (Іеззе ропсіиз риіапі. И ат иі Ьитапае іогтае
сіесогет аёдісіегіі: згірга ѵеггіт, ііа поп ехріеѵіззе сіеогит аисіогііаіепі
ѵісіеіиг. Оиіп ае іаіе т ^ио^ие ^гаѵіогет сіісііиг ге!и§І5зе піЬД аизиз икга
Іеѵеа ^епаз. Аі: ^ие Роіусіеіо сіеіиегипі:, РЬісІіае аі^ие А іс а те п і сіапшг.
РЬусІіаз іате п сіііз ^и ат ЬоттіЬ.из еШсіепйіз те ііог агйГех сгесіііиг, іп
еЬоге ѵего Іоп^е сііга аетиіит, ѵеі зі піЬі! пізі. Міпегѵат АіЬепіз аиі
О іутр іи т іп Еііёе Іо ѵ е т Гесіззеі, сиіиз риІсЬгііисіо асііесіззе аііс}иісі е іі а т
гесеріае геіі^іопі ѵіёеіиг; асіео таіезіаз орегіз сіеит ае^иаѵіі. Асі ѵегііа-
іет Ьузіррит ас Ргахііеіеп ассеззіззе орііте аШгтапі. К ат Бетеігіиз
іап^иат пітіиз іп еа гергеЬепсіііиг еі /іііі зітіііішііпіз ^гіат риіскгіішііпіз
атапііог.
То же самое ІІлпній . говоритъ о Лисистратѣ, братѣ Лисипгіа, въ
Ніаі. Каі. XXXV , 153: Ніс еі зітііііисііпез геёсіеге іпзіііиіі апіе е и т ^и ат
риІсЬеггітаз ^асеге зіисіеЬапі.
а) Агізіоі. Роёі. II, 1448а (Скгізі): ПоХ&роіТос м.аѵ упр ѵ.рг*ттомг, ІІаиссоѵ
оі угіооог, Дібѵ^аіос ог
еГхаСгѵ.
4) Ы. 281.

Въ картинахъ гончарнаго искусства V в. изслѣдова-
тели видятъ памятники реалистическаго искусства, беру-
щаго натуру и старающагося воспроизвести ее цѣликомъ.
даже съ ея недостатками ').
„Насколько велико было
стремленіе вазовы хъ живописцевъ къ реализму, показы-
ваютъ тѣ эпизоды будничной жизни, въ которыхъ живо-
писцы выводятъ животные инстинкты человѣческой при-
роды... Подобныя состоянія даже голландскіе мастера
исключали изъ круга своихъ сюжетовъ какъ явленія
слишкомъ грубыя” 2).
Иные утверждаютъ даже, что главное достоинство
произведеній Мирона, этого родоначальника натурализма
и отца рипарографіи, древніе видѣли в ъ ихъ жизненно-
сти, въ томъ качествѣ ихъ, которое такъ вѣрно выра-
жено Проперціемъ въ названіи ѵіѵкіа 8-ідпая) м в ъ цѣ-
ломъ рядѣ греческихъ эпиграммъ характеризуется при-
лагательнымъ ё[ллгѵоо$4). Болѣе того: что высшая похва-
ла для нихъ, какъ и для всѣхъ другихъ произведеній
искусства, въ ѵстахъ древнихъ была та же, что и въ
настоящее время: это лицо (на картинѣ или въ статуѣ)—
какъ живое, говорили они, или: „эта вещь— совсѣмъ какъ
настоящая”, т. е. степепь вѣрности приро&ё въ художест-
венномъ произведеніи опредѣляла и его достоинство 5).
Что касается такъ называемон „болыдой публики”,
то это, конечно, справедливо. Вѣдь и в ъ наше время
достоинство художественнаго произведенія опредѣляется
въ этомъ кругу подобнымъ же „критеріемъ”. Гейневскій
кагіралъ, при видѣ картины, размышлялъ совершенно
х) Павлуцкій, ор. ск. 25.
2] Ы. 27.
3) Ргорегі. III. 29 (31), 7:
АЦие огаш сігсиш зіеіегапі агшепіа Мугопіз.
^и аііиог аггійсез ѵіѵісіа зі^па, Ьоѵез.
*) ОѵегЬеск. Апі. ЗсЬгіІЦиеІІеп NoNo 542а, 559, 569, 586, 588, 589 (зі-
тіііз, ѵегае ѵасса) и др.

—
воо
такъ же, какъ эта „большая ітублика” всѣ хъ временъ и
народовъ: „Экая ловкая штука— жмвопись! Какъ все вѣр-
но потрафлено! Вонъ мёртвый-то, мертвый, что на землѣ
лежитъ: право, словно-живой”.
То же самое было и въ
древней Греціи, гдѣ впервые сложился анекдотъ о Зев-
ксисѣ, который будто бы нарисовалъ виноградъ та къ
живо, что птицы слетались его клевать— анекдотъ, столь-
ко разъ повторенный и на столько ладовъ варіирован-
ный в ъ эпоху Возрожденія.
Однако, уже тогда были люди, которые понимали
истинный смыслъ такъ наз. „реализма”, понимали зада-
чи и сущность искусства и потому ясно представляли
себѣ границу т ѣ х ъ требованій, что должны предъявлять-
ся къ произведеніямъ художественнаго творчества.
Еще Гесіодъ в ъ своей поэмѣ опредѣлилъ поэзію,
какъ нѣчто „лживое, похожее па исмыпу”, назначеніе ко-
тораго— „славить будущее и бывшее”, о чемъ гювѣдали ему
богиіги, Музы Олимпійскія, дочери Зевса Эгіоха ’). Въ
прозаическоіі формѣ Ксенофонтъ едва ли не первыіі вы-
сказалъ правильную мысль о различіи между искус-
ствомъ и дѣйствительиостью,— мысль, пршшсанную имъ
Сократу: задача искусства—соединеніе и комбинированіе
элементовъ прекраснаго, разсѣянныхъ въ природѣ, въ
одинъ идеально-прекрасный образъ. В ъ то же время оігь
едва ли не первый употребилъ в ъ примѣненіи къ пскус-
ству терминъ „подражаніе”, сыгравшій столь печальную
роль в ъ эстетикѣ.
Съ легкой руки Ксенофонта (нли Сократа?) вся дре-
вность, отъ Платона до Сенеки, говорила объ искусствѣ,
какъ подражаніи природѣ. ГІо словамъ Меймана, это—
старѣйшая и вмѣстѣ съ тѣмъ неудачнѣйшая теорія.
„Опа была введена в ъ эстетику ІІлатономъ и Аристоте-
лемъ и господствовала нотомъ иочтіт два тысячелѣтія.
г) Теогонія, 24 сл.
2) МетогаЬ. III, 10.

потому что даже въ настоящее время этотъ нелѣпыіі
лозунгъ еще не сонсѣмъ унмчтоженъ”.
Очеізидно, замѣ -
чаетъ онъ, „тѣмъ фактомъ, который далъ поводъ къ
невѣрному примѣненію понятія „подражаиія” к ъ худо-
жественной дѣятелыюсти, является то, что щодуктъ ху-
дожествепной дѣятельности, художественное произведе- (
иіе, по своему эффекту можетъ показатьея подража-
ніемъ дѣйствительности. Но изъ-за того, что совершен-
но нехудожественное гюниманіе можетъ ошибочно счи-
тать эффектъ художественной дѣятельности подража-
ніемъ дѣйствителыюсти, сама дѣятельность художника
не дѣдается еще подражаніемъ” ').
Понятіемъ подражанія, по мнѣнію Меймана, затем-
няется наиболііг сущеешенное въ художественной дѣятель-
ности: творчеекій, преобразующ-Ш элементъ. т а к ъ что, „под-
ражаніе” невѣрно понимаетъ, съ одной стороны, самый
характерг художественной дѣятелыюсти вообще, которая
именно представляетъ собою изображеніе и созиданіе ка-
кого-нибудь внутренне - созерцаемаго произведенія, а съ
другой стороньг не понішаетъ наиболѣ существенной
особенности этого процесса: его иреобразующей, твор-
ческон, комбинирующей и оригинальной стороны”.
Слѣдуя за Юліусомъ Вальтеромъ (безсЪісМе сіег
АезШейк сіез АНегіитз), оігь объясняетъ ошибкѵ въ
онредѣленіи искусства древнихъ философовъ тѣмъ, что
имъ недоставало понятія творчеекой фатмзги, которое
дѣлаетъ для насъ ясной какъ разъ неподражательную
прнроду художественнаго творчества'), на что внервые
указалъ лншь Флавій Филостратъ (старшій) въ началѣ
ІІІ-го столѣтія но Р. X .3).
„Конечно, добавляетъ онъ,
') ІІроф. Менмшет,.
Введеніе въ современную эстетику. М. 1909,
стр. 117—хі8.
■>) Ісі. 119 .
3) И. 158.

Платону н Аристотелю былъ изнѣстенъ идеализирующіи
характеръ дѣятелыгости художника, но оии не ѵмѣли
поставить ее в ъ гіраішльное отношеніе к ъ „подража-
нію” ’).
Едвали, однако, можно согласиться с ъ такой оцѣнкой
эстетическихъ воззрѣній Аристотеля. Конечно, онъ по-
нималъ искусство к а к ъ нодражаніе ([хі[хт)оі?)-), способ-
ность к ъ которомѵ врождена человѣку отъ природы и
отличаетъ его отъ остальныхъ животныхъ, ибо самыя
первыя познанія пріобрѣтаетъ онъ посредствомъ подра-
жанія ’), а источникомъ его считалъ удовольстві , получае-
мое отъ нодражанія, вслѣдствіе чего самые ужасные
предметы въ искусствѣ становятся пріятными *).
Г) И. 119.
*) Роёі. I р. 1147а сл. (СЬгізО.
3) Гл. IV. То х- *'ар
с0|ХФ0Т0ѵ тоіс аѵ&ро^о:? еѵ
*сті
(ѵ.аі таото) оіа-ігроосі тЛѵ аХХоѵ ^окоѵ, оті р.^г^тіѵдотатоѵ =сті, ѵ.аі :та: цаЭ’ ^ с ііг
ко.гітаі о:а {ЛфЛісгш; та? тсоіотас.
*) а ^ар аота лотт^рЛс, тоитшѵ тас ніѵ.оѵаг тас у.а ліста 'Р)ѵрфоі|ЛЕѵаг /афоілгѵ
{Ьзшрооѵтгс. оіоѵ <Э"Г]рішѵ тг ^хорФад тшѵ атіаотато>ѵ, у .аі ѵгхршѵ. Отголосокъ этого
нослѣдняго положенія находимъ у Батте: „Ь е соеиг <іоіі ёіге Ьеаи соир
ш о іпй сопіепі сіез оЬуеіз а^гёаЫез сіапз Іез Агіз, яие сіез сіёза^гёаЫез”
(Ргіпсірез сіе Іа Ііііёгаіиге, і. I, р. 65). Ш евыревъ назвалъ эту мысль „не-
лѣпой крайностью”, вызван ной ложнымъ пониманіемъ ^[ристотеля іОр.
сіі. 117). И совсѣмъ нагірасно: мысль— въ основѣ своей вѣрная, ибо онъ
хотѣлъ только сказать ею, что истинная сущность и сила искусства ни
въ чемъ не сказываются такъ сильно, какъ въ метаморфозѣ, которую
претерпѣваетъ „непріятное”, будучи перенесено изъ жизни въ искус-
ство.
Ср. Воііеаи: II п’езі раз сіе зегрепі пі сіе топ зіге оёіеих,
^ иі раг Рагі ітііё пе раіззе ріаіге аих уеих.
Брандес-ъ прекрасно понялъ, почему современные „иессимисты лите-
ратуры”, вродѣ Гюисманса, этн прямые потомки Батте, цѣнятъ и любятъ
одно лишь только искусство и почем}т все то, что они презираютъ въ
дѣйствительной жизни, они уважаютъ, когда встрѣчаютъ его въ искѵс -
ствѣ: „Потому что—объясняетъ онъ—только тогда, когда произведен іе
искусства изображаетъ исключительно то, что само по себѣ является
вполнѣ будничнымъ и некрасивымъ, можно чувствовать увѣренность,
любуясь гіроизведеніемъ искус ства. Намъ нравится въ этомъ произведе
ніи лишь само искусство. Любитель искусства любитъ пользоваться
какъ матеріаломъ для него, низменными и грязными явленіями, чтобы
получить возможность наслаждаться тѣмъ искусствомъ, съ какимъ этотъ
матеріалъ обрабатывается”. (О русскихъ писателяхъ VI, і 8і).

Но никто, какъ нменно Аристотель, не представлялъ
себѣ столь ясно все значеніе творческоіі фантазіи въ ху-
дожественной дѣятельности. Самое творчество онъ счи-
талъ идеализаціей дѣйствительности, указывая на то, что
хорошіе живописцы, сохраняя сходство с ъ оригиналомъ,
дѣлаютъ въ то же время портретъ лучшимъ, нежели его
оригиналъ, т. е. идеализируютъ иослѣдній, опуская нѣ-
которыя случайныя черты иногда портящія и самое пре-
красное лицо ').
Отсюда ясно, что Аристотель строго различаетъ
творца— художника отъ подражателя, 'кбщхі^ отъ [іф-т^Гр,
употребляя терминъ ъоігіѵ въ смыслѣ творить, создавать
вымыселъ (га тг
%'іі ш оѵ6[хата т:етогг/то.і). О нъ
понималъ, что поэтъ даже въ тѣхъ случаяхъ, когда ему
приходится изображать дѣйствительно случившееся, оста-
ется все-таки поэтомъ, ибо ничто не мѣшаетъ тому, что-
бы изъ дѣйствительно случившихся событій нѣкоторыя
были таковы, каковыми они могли бы случиться по вѣ-
роятности или возможности: въ- этомъ отношеніи онъ
является ихъ творцомъ 2).
Если, говорилъ онъ, поэта упрекаютъ въ томъ, что
онъ невѣренъ дѣйствительности, то, можетъ быть, слѣ-
дуетъ отвѣчать на это такъ, какъ сказалъ и Софоіклъ, |
что самъ онъ изображаетъ людей, какими они долікны |
быть, а Эврипидъ такими, каковы они есть 3).
/
Не смотря на то, что Аристотеля считаютъ создате-
лемъ теоріи подражанія гіриродѣ, онъ едва ли не пер-
•) Роё*. 15, р. 1454 в., 8 сл. (СЬгійі): ^КтсеІ ог |л'|л/г]с-г гатіѵ :г{ тр ау ш оіа
(і-Лг.оѵсоѵ (г| у.аі)') г ^ а ? , р .ф .гіа&аь тобс ауа&оЬ? г-ѵ .оѵоура^оос ѵ.аі, ус/.р іѵ.і іѵо:
а^ооіооѵтгс тг^ѵ Іоіаѵ р.оргт]ѵ о/аоіоо? -оюѵѵтгс ѵ .аХХіоо? ура^оосіѵ
2) ѵ.аѵ ар7.
Тгѵ&[і5ѵа коігіѵ, оаогѵ т^ттоѵ тгоі*/]тѵ]с гаті. та>ѵ у а о угѵо-
|ліѵш • гѵ'.а оиогѵ у.шХогі гіѵа» оіа аѵ гіу.05 угѵгсг)1^ (ѵ.аі ооѵата угѵга^^'.;, ѵ.сі)’1 о
і-лгіѵо: аотЛѵ іГ0СГ;Тт]с іатіѵ (14^1 в.)
гаѵ гт:іті|хатаі оті гуу/. алт^гЬг., а кк’ !аа>$ бгі— оіоѵ хаі Еоу г/Х г^ гсрт} аЬтос
р.гѵ оооос Кіі тсм-іѵ, Еоо-тсіог^ѵ ог о-о'. г:с*ѵ—таот -д Хотгоѵ. (25. 1460 в.) .
Слова, приписанныя Софоклу, были не разъ повторены впослѣд-
ствіи. РІхъ заимствовалъ у Аристотеля Плиній, приписавъ Лизипп\г: (Ьу-

вый эстетикъ, ію л о ж і ш ш ій рѣзкую грань между искус-
ствомъ и дѣйствительностью, между фантазіей и суще-
ствѵющимъ, между „какъ” и „что”.
Онъ такъ ясно и
вмѣстѣ с ъ тѣмъ такъ глубоко разрѣшилъ этотъ основ-
ноіі воиросъ сущности ноэзіи и искусства вообще,.что и
въ наше время его иоложенія могутъ считать^і ,; клас-
сическими”: можно только желать, чтобы къ нимъ чаще
обращались и болѣе ихъ понимали.
Слѣдуетъ предпочитать невозможное вѣроятное воз-
можному, но мало вѣроятному, — писалъ этотъ глубокій
эстетикъ древности.... Если поэтъ уже сложилъ подоб-
ную фабулу, и она кажется ему отъ ѳтого болѣе вѣро-
ятной, то можно допустить и безсмыслицу: яс.но, что
нротивныя смыслу части Одиссеи, напр. высадка героя
на Итаку, были бы невыносимы, если бы ихъ сочинилъ
плохой поэтъ; а теперь ноэтъ прочими красотами скра-
силъ безсмыслицу и сдѣлалъ ее незамѣтной.1). Вообще,
зірриз) ѵоі§о^ие сІісеЬа! аЬ аііій (ѵеіегіЬиз) іасіов ^иаіез езйепі Ь отіп ез ,
а зе ^иаіез ѵісіегепіиг езуе (X X X IV , 65). Быть може тъ, н ѣкоторое отно-
шеніе къ нимъ имѣетъ и извѣстное признаніе Ж ор жъ Сандъ въ письмѣ
къ Бальзаку: „В ы хотите и можете описывать человѣка такимъ, какимъ
онъ показывается вашимъ взорамъ; я же чувствую себя призванной
описывать его такимъ, какимъ я хотѣла бьт его видѣть” .
Не лишено, междѵ прочимъ, ин тереса слѣдующее характерное при-
знаніе одного изъ историковъ греческой литературы: „Послѣ долголѣт-
няго изученія обоихъ поэтовъ, тіцательнаго чтенія всѣхъ толкованій
этмхъ словъ и подтвержденій, ириводимыхъ въ ихъ иользѵ кргттикоіЗг,
я считаю долгомъ высказать мое положительное мнѣніе, что еслибы даже
Софоклъ и хотѣл ъ сказать эти слова, они были б'ы все -так и невѣрны.
У него нѣтъ ни одного вида геронзма, для котораго мы не нашли бы
подходяіцеи параллелга у Эврипида; у Эврипида же нѣтъ такихъ человѣ-
ческихъ слабостей или низостей, которымъ не нашлось бы въ скудныхъ
остаткахъ поэзіи Софокла соотвѣтствующихъ чертъ, и (я въ этом ъ твер-
до ѵбѣжденъ) ихъ оказалось бы еще болѣе, если бы мы обладали боль-
шимъ матеріаломъ для сравненія ” [М а ш фф и . Ист. класс періода греч. ли-
тературы, I, 289).
?) Аппелъротъ, 57: тсроаіреіа&аі тг огі аооѵата, гіхота, 4и.аллоѵ
ооѵата
атсі^аѵа... аѵ ое
х а і <раіѵгтаі гЬХоуштгг>о>? гѵог^го&ас, ѵ .аі атотгоѵ, ігсгі ѵ.аі т а
іѵ ’Ооиааг'а аХоуа т а тсгрі Т“5]ѵ гх&езіѵ
о5х аѵ 7) аѵнхта о^Лоѵ аѵ угѵоіто. ні
аЬта (раблог тсо^тг^ ісоі^агіЕ, ѵоѵ ог тоіг алХос? ауа&оіт 6
иуаѵіСеі г обѵсоѵ
тЬ атотсо-ѵ (2І. 1460Ь).

при сужденіи о невозможномъ въ поэзіи, слѣдуетъ об-
ращать вниманіе на идеализацію или обычное время;
именно, в ъ поэтическомъ нроизведеніи предпочтительнѣе
вѣроятное невозможное, чѣмъ невѣроятное, хотя и воз-
можное\Ѵ. Хотя и невозможно, чтобы существовали люди,
" ' 6 нь’іэ тѣмъ, которыхъ рисовалъ Зевксисъ, но слѣ-
дѵсі -
- "пчесть лучше это невозможпое, такъ какъ
должно превосходить образецъ *).
Особенно замѣчательно мѣсто, гдѣ онъ говоритъ о
„промахахъ”, допустимыхъ въ искусствѣ. Было бы не-
дурно, если бы съ нимъ ознакомился Ришеръ, прежде
чѣмъ писать свою книгу.
„ЬІеодинаковы законы гіолити-
ки и поэтики или другого (какого-нибудь) искусства и
ітоэзіи,— разсуждаетъ Аристотель. В ъ самой же гюэтикѣ
бываетъ двоякаго рода погрѣшность: или касающаяся
самой сущности искусства, или совершенно случайная.
Именно, если бы (поэтъ) вознамѣрился воспроизвести
невозможное (для поэзіи), то это ошибка первого рода;
если же онъ задумалъ (что-нибудь, само по себѣ) непра-
вильное, напр.,
лошадь, сразу поднявшую обѣ правыя
ноги, или (сдѣлалъ) ошибку, касающуюся особеннаго ис-
кусства, нагір. врачебнаго или другого, или если онъ
сочинилъ что бы то ни было невозможное, то это ошиб-
ка, не касающаяся самого искусетва поэзіи. Слѣдова-
тельно, порицанія въ задачахъ (іюэзіи) должно разсма-
тривать и разрѣшать съ этой точки зрѣнія, и прежде
всего тѣ, которыя относятся къ самому искуеству: если
оно создаетъ невозможное, то погрѣшаетъ, но оно со-
вершенно право, если достигаетъ своей цѣли, указанной
х) Аппелъротъ, 63: оАшс Вг то аобѵссгоѵ |л.гѵ ісро? тт]ѵ тсоі*г]аіѵ ѵ] ісрос то
^глтюѵ
ТГ|Ѵ оо^аѵ оеі аѵ ау гіѵ тсрбс тг у ар тт]ѵ тсоіт^оьѵ асргтсотгроѵ тсі&аѵоѵ
аоЬѵатоѵ т^ акі&аѵоѵ ѵ.аі ооѵатбѵ X X (* “ '•
айоѵатоѵ) гмоотоо; зіѵаі, оіоѵ
Іура<ргѵ, а )Ха ^ іХтюѵ. то уар тсара§гу|ха Вгі огсгрг^гсѵ *25. 1461Ь).
Ср. Воііеаи: ^аітаіз аи зресіаіеиг п’ойге2 гіеп <1; іпсгоуаЫе:
Ье ѵгаі реиі ^иеІ^иеГоіз п^біге раз ѵгаізешЫ аЫ е.

(нами) выше, т. е. если такимъ образомъ (поэтъ) дѣла-
етъ или эту самую, или другую часть (своего произве-
денія) болѣе поразителыгой. Далѣе (надо смотрѣть), ка-
кого рода погрѣшность, касающаяся ли самой сущности
искусства или случайная? Вѣдь незначительнѣе (ошибка),
если (поэтъ) не зналъ, что оленья самка не имѣетъ ро-
говъ, чѣмъ если онъ не живо описалъ ее” 1).
Итакъ, слѣдуя за своимъ учителемъ Платономъ, ко-
торый устами Сократа въ „Федонѣ” высказалъ глубо-
кую мысль, что „истинному поэту надобно не разгово-
ры, а вымыслы излагать въ стихахъ”, Аристотель, какъ
никто, понялъ все значеніе в ъ искусствѣ этого творче-
скаго вымысла, рядомъ съ которымъ никакая „вѣрность
дѣйствительности” не имѣетъ цѣны. Какъ просто и ясно
разрѣшилъ онъ основную >проблему художественнаго
творчества! йску сство имѣетъ свою цѣль и ради этой ці-
ли оно в ъ правѣ преступить всѣ законы возможнаго.
Никакого „реализма” нельзя требовать отъ искусства,—
отъ него можно требовать лишь того, что в ъ немъ есть,
т. е. художества.
Неудивительно, что всякій разъ, какъ теоретики пс-
кусства слѣдовали Аристотелю, они всегда попадали на
вѣрную дорогу. Это иодъ его, несомнѣнно, вліяніемъ
Лонгинъ (III в. ио Р. X .) назвалъ художника „соревнова-
*) Аппельрот ъ, 59: оЬу^ т]аѵгг] ор&отг,? іст іѵ т т ^ поліиѵ.*?^ ѵмі
тмгг,-:-
ѵ.т^ ойог ѵХкг^ тг^ѵѵ[$ ѵ.аі тсоі^тіѵ.т^с. аЬтт^ тт]с тсоіГ|Т:ѵ.т.с о-ттт] о л^ т с а ,
ркѵ
уар хаіГа&тѵ]ѵ,
•/] ое хата оѵ|Л(Зерт]ѵ.6с. еі /іеѵ уар кро- :Х гго р.ф.т]оас&аі аоиѵар.іаѵ,
аот*і]с 4] &|лартіа. гі 81 то тсроШ ойа: /іх.7) орі)чй= а/.ла тоѵ :к~оѵ (а|х?), аіл-рси та оз-
Ііа геоо[іг(3.ѵг|хота т; то ѵ.аіѴгѵ.аатт^ѵ тіуѵт]ѵ аи артт^ш оіоѵ то ѵ.ат’ іът сіг.г^ т
аЛЛ*/]ѵ тгуѵт;ѵ (т]) айоѵата тсгг:оі^хиі око:аѵооѵ, оЬ ѵ.а^)', гаот*г]ѵ. со-зтг огі та епс-
т:|л*?]р.ата гѵ т о і? 7гро[}/чТ}}лао:ѵ &ѵ. тоитозѵ ітгіо/.о ісобѵ та кЬвіѵ.
я^шсоѵ |леѵ та
аит*/]ѵ тт]ѵ тн^ѵ*/]ѵ. (сі) аооѵата г:-т:оіг1х и : , Ѵ]ілартт^таі,
а)Х о^а>= 'іугі, 6І тичхиѵгі той хі)лох той аот*?]с. то уар тгХог гГрг^таі, гі оотшс
іхт;Лт]ѵ.тіч(отзроѵ т] аЬто т] а)Хо тсоігі /лгро?....
гті -от?ршѵ. гси то аіхаотт^а , тшѵ ѵ.ата тт^ѵ тіуѵт]ѵ т] ѵ.ат’ ал/.о оорфг(іѵ]у.ог:
глаттоѵ ?ар, 8І |Л’>] *^огі ои іласрос <Н]Лгіа ѵ.грата оиѵ. гу=:, т г: аи.і?гг]тшс гр аііг ѵ
(25.14605.).

телемъ” природы, ея созданій (ІІгрі есроос, гл. 3 5: д-ват ^
іѵ/ас хшѵ бХсоѵ а б т г^ еоо[хеѵоос %аі вілоіі[Л(охат:ои5 аусоѵіз-
тгад) *), а ІТлотинъ (204—269) видѣлъ въ нскусствѣ болѣе
высокую красоту, чѣмъ та, которая свойственна приро-
дѣ, „ибо предметъ становится гірекраснымъ благодаря
формѣ, которую прмдаетъ ему худож никъ”.
Это ему
былъ обязанъ Шарль Баттё (1713— 1780) своими здра-
выми эстетическими сужденіями, своей теоріей подра-
жанія прекрасной природЪ, которую онъ формулировалъ
еще до Зульцера, Дессинга и Винкельмана и которую
такъ извратили впослѣдствіи.
Идя по стопамъ Аристотеля. онъ энергично настаи-
валъ на рѣзкоіі грани между искусствомъ и дѣйстви-
тельностью, разсматривая первое, какъ идеалнзацію по-
слѣдней, какъ концентрацію или, если можно такъ выра-
зиться, конденсаторъ элементовъ прекраснаго, разбро-
санныхъ въ природѣ. Назначеніе искусствъ— говоршгь
онъ— „переносить черты, заключающіяся въ природѣ,
въ такіе предметы, которымъ онѣ не сродни по естест-
ву. Такъ рѣзецъ ваятеля показываетъ намъ героя въ
кускѣ мрамора.
Живописецъ красками выводитъ на
холстѣ всѣ видимые предметы. Музыкантъ искусствен-
ными звуками заставляетъ гремѣть бурю въ то время,
когда все спокойно, и наконецъ поэтъ, посредствомъ
вымысла и гармоніи стиховъ, наполняетъ нашъ умъ
образалш притвориыми (іт а д е з Геіпіез) и сердце наше под-
ді'лъными чувствами (зеп ііте п із Гасіісез), которыя часто
бываютъ гораздо пріятшЬе, чізмъ истгтныя и естествеп-
ныя” -).
*) Вуопізіиз Ьоп&іпиз сіе зиЫішіІаіе ех гесепзіопе 2 асЬагіае Реаг-
сіі. Апітасіѵегзіопез ітегргеШт ехсерзіі зиаз еі поѵат ѵегзіопет аёіе-
сіі 5 а т . Гг. КаіЬап. Могиз, РЫІоз. Ргоіеззог Ілрз.- Ьірзіае 1768.
*) Ргіпсірез <іе 1а Ітёгаіиге. Тоте ргетіег сопіепапі Іез Веаііх-
Агіз гёйиііз а ип т б т е ргіпсіре. 1755.

Ни Гете ]), ни Р. Циммерманъ2), ни Лвгустъ Шле-
гель, ни нашъ теоретикъ поэзіи Шевыревъ— совершен-
но не ііоняли Баттё. Первый страннымъ образомъ ѵсмо-
трѣлъ въ немъ лишь сторонника теоріи подражанія гіри-
родѣ, и это заблужденіе усвоилъ отъ него Циммерманъ.
Шлегель изъ словъ Баттё вывелъ не менѣе странное
заключеніе, что по его теоріи (?) восковая фигура пре-
взойдетъ статую, діорама ландшафтъ Клода Лорреня. А
послѣдній, цитирѵя умныя мысли Баттё объ эпической
поэзіи: „Герорёе пе ѵіі
йе тепзоп^ез,— еііе іпѵепіе
іои! се с{и5е1іе гасопіе ”, и о лирикѣ: „іоиі сеіа езі {‘еіпіе.
агііГісіеІ, і т іі ё ”,— дѣлаетъ поразительно неумное и недо-
стойное его замѣчаніе: „сіи выраженія какъ-то даже
оскорбительны для благороднаго искусства, которое имѣ-
етъ въ виду одну красоту, сестру истины” 8).
Несомнѣнно, если Шевыревъ говоритъ о красотѣ,
какъ сестрѣ истины, а еще раньше его Дидро гово-
рилъ, что она тождественна правдѣ и природѣ 4), если
основатель эстетики Баумгартенъ видѣлъ значеніе искус-
ства в ъ подражаніи природѣ,— все это или отступленіе
отъ поэтики Аристотеля, либо извращеніе ея. Не Баттё
не понялъ его, а это они сами не поняли ни Аристоте-
ля, ни его вѣрнаго ученика Ваттё.
Вопросъ о томъ, представляетъ ли искусство нро-
стое подражаніе природѣ, вовсе не стоитъ того внима-
нія, которое ему всегда удѣляли и въ настоящее время
очень немногое можно добавить къ тому, что ѵже было
сказано Аристотелемъ болѣе двухъ тысячъ лѣтъ назадъ.
Въ самомъ дѣлѣ, „нодражаніе” прежде всего не мо-
жетъ быть достигнуто по той простой причинѣ, что ис-
кусству не угнаться за природой: оно безсильно воспро-
извести тѣ краски, которыя ес/гь в ъ природѣ и, желая
1) Ііримѣч. къ „Плем. Рамо^Дцдро.
2) Ист. эстетики 1858, стр. '205 сл.
3) Ор. сіі. 113.
4) Статья о „Прекрасномъ” въ Энцііклогіедіи.

„сфотографировать” дѣйствителыюсть, дастъ лпшь ея
бл ѣдную копію. Сгіраведливо замѣтилѵь ГІрудонъ. что х у -
дожникъ, который хочетъ ограничиться простымъ по-
дражаніемъ, копировкой, поддѣлкой ирироды, лучше по-
ступитъ, если будетъ сидѣть сложа руки: по крайней
мѣрѣ, онъ не выставитъ на позоръ свою ничтожность
и не оскорбитъ тѣ х ъ предметовъ, которымъ намѣревал-
ся подражать.
Никто лучше Мопассана не обнаружилъ жалкое без-
силіе искусства в ъ стремленіи „іюспроизвести” природу.
Великій скептикъ и нессимистъ, презиравшій искусство,
говоритъ о немъ такими грустными и желчными слова-
ми: „Живопись состоитъ в ъ воспроизведеніи красками
однообразныхъ пейзажей, которые никогда не бываю тъ
похожи на ирироду, в ъ нзображеніи людей. тщетно уси-
ливаясь придать имъ видъ живыхъ. Люди безполезно
цѣлые годы напрягаются, чтобы подражать тому, что
есть, и едва лишь успѣваютъ этой неподвижной и нѣ-
мой копіей съ актовъ жизни дать понять опытнымъ гла-
замъ, чего они пытались достигнуть. Къ чему эти уси-
лія? К ъ чему это тщетное подражаніе? Къ чему это по-
шлое воспроизведеніе вещей самихъ по себѣ столь пе-
чальныхъ? 0, жалость! Поэты дѣлаютъ посредствоыъ
словъ то, что гіытаются дѣлать жовописцы красками. Къ
чему опнть?” ’)...
Но представимъ себѣ даже, что искусство было бы
въ силахъ съ фотографической точностью воспроизво-
дить дѣйствительность. Какую цѣль могло бы въ такомъ
случаѣ нреслѣдовать такое „подражаніе прхіродѣ’, Р—
„Если искусство стаыетъ самымъ точнымъ о&разомъ по-
дражать внѣшнимъ предметамъ и воспроизводить міръ7
какъ онъ есть,— сказалъ еще Уго Фосколо,— то оно пе-
рестанетъ бьггь искусствомъ, ибо представитъ нашимъ

глазамъ все одну и ту же холодную, лечальную, моно-
тонную дѣйствительность. Зачѣмъ бы, в ъ самомъ дѣлѣ,
намъ читать описанія того, на что, волей— не волей, мы
смотримъ изо дня въ день?”— „Разъ природа уже намъ
дана, становится непонятнымъ, зачѣмъ намъ мучиться и
добиваться в ъ искусствѣ ея копіи, которая не иредста-
вляла бы для человѣческаго духа никакихъ преиму-
іцествъ, кромѣ, пожалуй, удобства наслажденія? ІІреиму-
іцество нарисованнаго дерева передъ настоящимъ заклю-
чалось бы, напримѣръ, только в ъ томъ, что на немъ не
можетъ быть ші гусеницъ, ни другихъ какихъ-нибудь
насѣкомыхъ, а пейзажная живогіись служила бы лишь
для того, чтобы имѣть около себя въ комнатахъ пере-
носную природу” *).
По мнѣнію Соважо, искусство, воспроизводящее гіри-
Іэоду, является почти что безсмыслицей; одно изъ дву х ъ:
или оно равно природѣ, равносильно с ъ нею,— тогда оно
сливается съ природою, подобно ей превосходитъ насъ
и намъ требуется для его пониманія посредникъ, или
оно само этотъ посредникъ,— тогда оно не есть точное
воспроизведеніе дѣйствительности, хотя и заявляетъ та-
кое притязаніе” *).
Искусство, как ъ подражаніе природѣ, если бы оно
было и возможно, теряетъ всякій смыслъ и всякую цѣль.
44 Поэтому, ка къ справедливо замѣчено, нынѣ болѣе чѣмъ
когда-либо смыслъ искусства— в ъ иередачѣ субъективна-
го настроенія художника, хотя бы капризнаго.
„Чего
хотѣло бы оно? Красоты? Но— или красоты н ѣтъ в ъ
1)
А. IV. Зсіііе&еі. Ѵог1еаип§еп йЬег зсіібпе ЬіПегаіиг ипсі Кипзі.
I, 94 іі.
„Если бы даже натурализмъ былъ правъ въ своемъ утвержденіи,
что ііскусство должно какъ можно точнѣе воспроизводнть природу, то
явился бы все-таки роковой для теоріи нодражанія вопросъ: къ чему же
тогда искусство?” (Фолъкелътъ, ор. сіі. 65).
*) Ваѵісі Заиѵа&еоі. Ье Кёаіізше еі 1е Каіигаіізте <іапз 1а Ііііёгаіи-
ге еі сіапз Гагі. Рагіз 1890. Русск. пер. стр. 299.

гірмродѣ, и тогда въ точной передачѣ ее не найти, іш і
она— въ самой ириродѣ, и тогда, чѣмъ корпѣть надъ ея
передачей, лучше довольствоваться дѣйствительностью” ').
Гіри этомъ совершенно безразлично, какого рода
искусство имѣется въ виду, ибо „реалистическое” искус-
ство, въ качествѣ подражанія природѣ, столь же без-
цѣльно и безсмысленно, какъ и идеалистическое, если
еще не болѣе.
„Если реакція противъ идеализма, кото-
рый, избирая для изложенія лишь прекрасныя и особо
важныя части дѣйствительности, если эта реакція повела
к ъ особому покровительству отвратительнаго и оставляе-
маго прежде въ пренебреженіи, какъ безразличное,— то
и это очевидно не чисто объективный реализмъ, какимъ
хотятъ его считать, а лишь перенесеніе центра тяжести
интересовъ. Это лишь идеализмъ съ обратнымъ знакомъ,
выборъ изъ дѣйствительности на основаніи другихъ кри-
теріевъ, а вовсе не отказъ отъ выбора вообще. И здѣсь
нначе не знали бы, какія же цѣли преслѣдуетъ эта вто-
ричная дѣйствительность на полотнѣ или на сценѣ. Ли-
бо дѣйствительности самой по себѣ (ап ипсі Шг зісЬ) при-
писывается значеніе, лежащее за предѣлами ея внѣшня-
го проявленія и приводящее к ъ повторенію этихъ инте-
ресовъ; либо копія (АЬЬіШ) должна путемъ какихъ-либо
субъективныхъ добавленій вызывать другое, чѣмъ дѣйст-
вительность, впечатлѣніе и какъ разъ этимъ и возбуж-
дать интересъ; ибо если бы здѣсь получалась лишь точ-
ная копія ея, то это было бы столь же излишне, на-
сколько она приближалась бы к ъ идеалу, потому что
она давала бы намъ тогда лишь то, что мы уже зна-
емъ” 2).
„Художникъ, пишущій предметъ неиосредственно съ
натуры, такъ же, въ сущности, восароизводитъ только
*) Ю-ргй Николаево. Запросы Мысли. Изд. 2. Спб, 1908, стр, 108 .
2) Г . Зи.чмелъ, Проблемы фисософіи исторіи, юо — ю і прим.

свое личное представленіе о немъ, к ак ъ и тотъ, кото-
рый пишетъ „отъ се б я”, т. е . по чистому представленію.
ПроИеЗвед еніе искусс.тва живописи не можетъ быть, по-
этому, идеальнымъ зеркаломъ, только отражающимъ
объектъ; иначе оно не было бы произведеніемъ искус-
ства и излишне б ы л о .б ы , какъ таковое, представляя изъ
себя только подражаніе природѣ. Тогда изготовлялись
бы вмѣсто картинъ идеально-чистыя зеркала и велико-
лѣпныя фотографіи. Если взять за принципъ искусс/гва
„подражаніе природѣ”, то самыми лучшими пейзажами
оказались бы тѣ, которые продаются у Сухаревки в ъ
видѣ діораммъ, гдѣ настоящее зеркальное озеро с ъ пла-
вающими гипсовыми лебедями, настоящій миніатюрный
домикъ и настоящія крохотныя деревца,— однимъ сло-
вомъ, самое буквальное воспроизведеніе природы, толь-
ко в ъ уменыиенномъ видѣ;; !).
Принимая во вниманіе, что при художественномъ
подражаніи дѣло идетъ не о возможно точномъ совпа-
деніи изображаемаго иредмета с ъ картиной, но о совпа-
деніи вызываемыхъ ими въ насъ впечатлѣній *), а эти
впечатлѣнія зависятъ отъ самыхъ различныхъ, какихъ
угодно причинъ, только не отъ степени приближенія
художественнаго .произведенія к ъ дѣйствительности, —
необходимо придти к ъ выводу, что абсолютное подра-
жаніе не только невозможно, но и ненужно. Волѣе то-
го: подражаніе не только не нужно, но, чѣмъ оно со-
вершеннѣе, тѣмъ для него хуже, ибо тѣ мъ несовершен-
нѣе ироизведеніе творчества.
Коклэнъ Старшій любилъ часто разсказывать слѣ-
дующую маленькую исторію. В ъ деревенскомъ кабачкѣ
продуцируетъ себя с ъ большимъ успѣхомъ, среди гілот-
1) .4 . Васнецовъ. Художес тво. Опытъ анализа ионятііі, опредѣляю-
шітхъ искусство живописи. М. 1908, стр. 9 - 10 .
2) Милъталеръ. Что такое красота? ф а з Ваізеі сіез ЗсЬопеп), 29.

ной толпы крестьянъ, имитаторъ звѣриныхъ голосовъ.
Особенно удачно подражаетъ онъ голосу норосенка,
такъ что благодарная публика безъ конца требѵетъ по-
вторенія этого номера. Утомленный артистъ, въ концѣ
концовъ, схватилъ лежавшаго около неі'о въ мѣшкѣ жи-
вого поросенка и началъ яезамѣтно щииать его, иока
тотъ не запищалъ. Крестьяне остались очень недоволь-
ны, и заявили, что это совсѣмъ не натуральный пискъ 1
поросенка....
„ Въ истинномъ созданіи искусства, доба-
вляетъ отъ себя приводящій этотъ анекдотъ Гагеманъ,
всегда больше иравды, нежели въ дѣйствительной жиз-
ни” ’). Смыслъ его, конечно, не въ томъ, что настоящій
ітискъ норосенка дѣйствтпелъпо менѣе натураленъ, не-
жели его искусная имитація, но въ томъ, что, разсма-
триваемый какъ имитація, онъ настолько натураленъ,
что кажетсл уже ненатуральнымъ.
Равным ъ образомъ это относится и къ продуктамъ
художественнаго творчества. 0 художественномъ произ-
веденіи можно сказать, не впадая въ гіарадоксъ: чѣмъ
оно натуральнѣе, тѣмъ оно ненатуральнѣе, т. е. чѣмъ ѵ
болѣе въ немъ правды жизненной, тѣмъ менѣе въ немъ
правды художествеиной, творческой.
Этимъ объясняется то на первый взглядъ странное
явленіе, что, вопреки распространенному мнѣнію, впеча-
тлѣніе дѣйствительности вызываетъ въ насъ не то худо-
жественное произведеніе, которое „взято изъ жизни”,
„отражаетъ жизнь какъ въ зеркалѣ”, но то, которое
„сочинено” геніальнымъ художникомъ, т. е. не пережи-
то имъ, а есть чистый продуктъ его воображенія.
„ІІе
разъ въ жнзнн, гшшетъ Полонскій, встрѣчали мы лю-
дей, которые писали любовные с/гихи въ тотъ періодъ
своей молодой жизни, когда они страстно были влюбле-
ны; встрѣчали мы и такихъ, которыхъ вдохновляло тяж-

кое горе, которое посѣтило ихъ. Смерть любИх\юй жен-
щины, изгнаніе; заточеніе, болѣзни, потеря состоянія и
т. и, Стихотворенія такмхъ людей часто норажаютъ насъ
своей теплотой и своей искренней задушевпостью, но
никогда не подскажутъ вамъ, что авторы ихъ призваны
быть поэтами— это все изліянія души, но не творчество.
Тургеневъ когда-то, ио поводу присланныхъ ему одноіі
дамой стихотвореній одного изъ несчастныхъ заключен-
ныхъ говорилъ мнѣ: „вѣдь вотъ и заключенъ былъ, и
на себѣ все это испыталъ, а отчего же поэты, которые
нпчего этого сами не испытали, выражали чувство заклю-
ченнаго сильнѣе и даже съ болылей правдой?” и при
этомъ напомнилъ мнѣ стихотворенія Фета— „ Узникъ”,
Лермонтова— „Молча сижу подъ окошкомъ темницы” и
Пушкина— „Смжу за рѣшотком в ъ темницѣ сырой” или,
наконецъг, Байрона— „Шильонскій узникъ”....
Поэты мо-
гу тъ создавать чувство и страсть, которыхъ сами они
никогда не испытывали в ъ дѣйствительности, но пере-
жили ихъ въ своемъ воображеніи (зная людей, ихъ стра-
сти, ихъ горе, ихъ радости и страданія). Если бы этого
не было, то ІНекспиръ долженъ былъ бы страшно ре-
вновать, чтобъ наиисать Отелло, или самъ испытать
чувства убійцы тирана, чтобъ написать Ричарда III, а
Пушкинъ долженъ былъ непремѣнно сидѣть в ъ темни-
цѣ, когда писалъ „Сижу за рѣшоткой въ темнмцѣ сы-
рой”
Справедливо сказалъ Гете, что истинное въ гіскус-
ствѣ совершенно отлично отъ истиннаго в ъ ириродѣ, и
хѵдожникъ никакъ не долженъ стремиться къ тому, что-
бы его произведеніе являлось нроизведеніемъ гірироды 2).
х) Я. П . ПолонснЫ. О законахъ творчества.
„Рус. В.” 1892No5
стр. 39.
3)
ІІеЬе г \ѴаЬгЬеіі: ипсі ЛѴаЬгзсІіеіпІісІікеіі ёе г К ип зі\ѵе гке, т. 38,
стр. 143 .

Поэтому художнику слѣдуетъ избѣгать того абсолютна-
го подражанія, которое отнимаетъ у искусства его рес-
сурсы и его магическій цвѣтъ '). Если бы это было не
такъ, то самыми значительными и совершенными про-
изведеніями считались бы тѣ, которыя самымъ точнымъ
образомъ передаютъ природѵ такою, какова она есть....
„Фотографіи не хватаетъ лучліаго свойства художест-
веннаго произведенія: индивидуальнаго воспріятія и субъ- /
ективнаго отношенія художника... Подражаніе не есть
искусство. Художникъ отдаляется отъ природы не без-
сознательно, а съ предвзятымъ и опредѣленнымъ намѣ--
реніемъ” 2).
„Если бы было справедливо, говоритъ Тэнъ, что
точное подражаніе составляетъ высшую цѣль искусства,
то знаете ли что было бы лучшею трагедіей, лучшею
комедіей, лучшею драмой? — Стенографированные про-
цессы въ уголовной палатѣ— тамъ вѣдь воспроизведены
всѣ рѣшительно слова... Другое болѣе сильное доказа-
тельство тому, что точное подражаніе не есть цѣль ис-
кусства, заключается въ соображеніи, что нѣкоторыя
изъ искусствъ не точны даже съ умысломъ. Прежде
всего— скулыітура. Обыкновенно, статуи бываютъ одного
цвѣта, бронзоваго или мраморнаго; кромѣ того глаза
у нихъ безъ зрачковъ. И это именно однообразіе цвѣта,
это смягченіе внутренняго душевнаго выраженія завер-
шаютъ ихъ красоту. Между тѣмъ, взгляните на соот-
вѣтственныя произведенія, въ которыхъ подражаніе до-
ведено до послѣдней крайности. В ъ церквахъ Неаполя
и Испаніи есть раскрашенныя и одѣтыя статуи, изваянія
святыхъ, въ настоящемъ монашескомъ платьѣ, съ жел-
товатымъ землянистымъ цвѣтомъ кожи, какъ оно и слѣ-
дуетъ у людей, проведшихъ аскетическую жизнь, съ
*) Мегсіег. Еіэуаі зиг 1а роёзіе сігашаіідие, 141.
2) Д-ръ Отто Нракъ. Эстетика и критика. Спб. 1908, стр. 7—8 .

окровавленными руками и прободеннымъ бедромъ, к а к ъ
подобаетъ мученикамъ... Такимъ избыткомъ черезчуръ
ѵжъ точнаго подражанія художникъ вселяетъ не удо-
вольствіе, но какое-то отталкивающее чувство, часто от-
вращеніе, а иногда прямо ужас/ь” ').
„Восковыя фигуры въ человѣкѣ со вкусомъ воз-
буждаютъ крайне непріятное чувство, подтверждаетъ со-
временный эстетикъ, потому что, не смотря на самыя
хитрыя уловки, обманъ не удается. Вмѣсто живой при-
роды мы видимъ мертвую матерію, прикрытую маскон
и румянами жизни; получается впечатлѣніе труповъ,
охватывающее пасъ ѵжасомъ... Мы не можемъ отдѣ-
латься отъ безпокойнаго ощущенія рѣзкаго противорѣ-
чія: съ виду столь близкіе к ъ жизни образы на самомъ
дѣлѣ только наряженныя куклы, только трупы, накра-
шенные и обвѣшанные лоскутками матеріи. Мы чѵвству-
емъ себя во влас.ти тонкаго и дерзкаго обмана; видн-
мость жизни гюстоянно разрушается торчащей наружу
холодной, мертвой матеріей. Напротивъ, если бы воспро-
изведеніе природы было задачей искусства, то мы едва
замѣчали бы столь незначительныя по сравненію съ со-
зданіями изобразительныхъ искусствъ уклоненія отъ
дѣйствительности, а произведенія ваянія должны бы бы-
ли намъ казаться жалкими, неудачными іютугами” -).
Въ связи съ этимъ Фолькельтъ замѣчаетъ, что рас-
краска статуй, поскольку она имѣетъ цѣлью вѣрность
природѣ, даетъ обратный результатъ.
„Чѣмъ болѣе ху-
дожникъ ста рается раскраскою приблизиться к ъ нриро-
дѣ. тѣмъ сильнѣе мы чувствуемъ, что онъ стремится
насъ обмануть. В ъ противовѣсъ этому стремленію выро-
стаетъ убѣжденіе, что передъ нами, не смогря на все
Ч Чтенія объ искусствѣ. Спб, 1904, стр. 18 —19 .
а) Фолькельтти Совр. вопросы эстетики , 56—57.

искусство художника, все-таки раскрашенная мертвая
матерія, а не живая фиі'ура” ').
Исходя изъ этихъ неосіюримыхъ данныхъ, нѣмецкій
эстетикъ нриходитъ къ выводу, что искусство должно
ітроизводить течалплЬте дѣй&твгтелъности. но это вітѳ-
чатлѣніе зависитъ не отъ того, что искусство воспроиз-
водитъ дѣйствительность; образы искусства должны толь-
ко казатъся ді>йствгтіелъными.
Теорія подражанія ітриродѣ, по его мнѣнію, смѣши-
ваетъ понятія, полагая, что искусство только тогда мо-
жетъ казаться дѣйствительностью, когда оно является
точнымъ ея воспроизведеніемъ. „Напротивъ, впечатлѣніе
дѣйствительности совершенно не зависитъ отъ того, изо-
бражаетъ ли искусство нѣчто на самомъ дѣлѣ сущест-
вующее, или же витаетъ в ъ обларти чистой фантазім.
Впечатлѣніе дѣйствительности состоитъ въ кажущейся
жизненности изображаемыхъ художникомъ образовъ,
въ уегЬреннотш, что они могутъ существовать на самомъ
дѣлѣ” 2).
Поэтому смыслъ искусства надо искать въ чемъ-то
другомъ, а не въ подражаніи природѣ.
„Искусство, по
самомѵ существу своему, пересоздаетъ' природу. В ъ этомъ
пересозданін и кроется истинный его смыслъ, дѣйстви-
тельная задача и незамѣнимое преимущество. Искусство
превращаетъ дѣйствительность въ нѣчто совершенно
иное; оно создаетъ новый, волшебный, очаровательный
міръ” 8).
Къ сожалѣнію, эта простая и прозрачно-ясная исти-
на до сихъ поръ еще однимъ невнятна, для другихъ
неубѣдительна. Время отъ времени, забывъ обо всемъ,
чему насъ учитъ эстетика и исторія искусствъ, критики
гі даже ученые изслѣдователы готовы, кажется, возвести
1) Ісі. 57.
*) Ы. о8.
3) М. 54.

въ мдеалъ художества тѣ отвислые животы и груди, ко-
торые воспроизводнлъ еще въ древности чрезвычайно
натурально Деметрій, но которые для людеи того вре-
мени, которыхъ природа не обдѣлила художественнымъ
чувствомъ, были, вѣроятно, не менѣе отвратительны,
чѣмъ для насъ.
Они готовы провозгласить сЪе1-сГоеиѵге’ами искус-
ства статуи съ „натуральной” окраской тѣла, ссы лаясь
при этомъ на примѣръ древнихъ, но охотно забывая,
что у послѣднихъ окраска совсѣмъ не носила того ре-
альнаго характера, который ей старались придать въ
позднѣйшее время: свѣтло-голубая или свѣтло-розовая,
всегда въ блѣдныхъ, воздушныхъ тонахъ, она ничего
общаго не имѣла с ъ тѣлесной окраской и условность ея
бросалась въ глаза съ перваго взгляда.
Для изображенія юнаго тѣла, говоритъ Апгіельротъ,
любимымъ матеріаломъ Праксителя был ъ мраморъ, осо-
бенно близко подходящій по цвѣту к ъ человѣческому
тѣлу и потому позволяющій воспроизвести иолную иллю-
зію ')• Онъ ни мало не сомнѣвается и въ томъ, что Прак-
ситель подвергалъ свои статуи окраскѣ именно для при-
данія имъ большей ыллюзіи, для достиженія в ъ нихъ
большей ѵегііаз -). Онъ даже приходитъ в ъ особенный
восторгъ при мысли, что Пракситель окрасилъ даже
волосы на Гермесѣ Олимпійскомъ3), стремясь этой ок-
раской „придать статуѣ полную реальность” 4).
По его словамъ, окраска, все въ тѣхъ же цѣляхъ,
дѣлалась даже на бронзгЬъ), а стремленіе къ полному
реализму в ъ изображеніи повело к ъ соедііненію в ъ од-
номъ произведеніи двухъ матеріаловъ— мрамора и брон-
!) Ор. сі*. 296.
2) Ы. 297.
’3)Ы.298.
Ісі. 299: Ткеосіог Аіі. Оіе Огепгеп сіег К ііпйі, 85.
5) Ы. 298: Тк. Аіі, 81 іі

з ы !). Г . Аішельрота радуетъ, что „волосы, глаза, мо-
жетъ быть, губы и щеки и т. и. подвергались окраскѣ
для приданія изваянію вида живого существа”, и онъ
дѣл аетъ предположеніе, что „подъ яркимъ солнцемъ
юга, эти раскрашенныя фигуры должны были произво-
дить сильное вгіечатлѣніе, о которомъ мы, жители хо-
лоднаго сѣвера, не имѣемъ никакого понятія!” 2). Зачѣмъ,
однако, строить предположенія и скромно прятаться въ
удобное азуіішп і§погапйае?— Г . Аппельротъ Очень легко
могъ бы составить себѣ понятіе объ этомъ „сильномъ
впечатлѣніи” по восковымъ Христамъ й святымъ, кото-
рыхъ каждыы можетъ видѣть въ католическихъ церк-
вахъ Италіи.
Впрочемъ, мнимый натурализмъ древне-греческаго
искусства, который его такъ прельщаетъ, существуетъ,
новидймому, только въ его воображеніи. Онъ готовъ ви-
дѣть его даже тамъ, гдѣ его никто, конечно, не усмот-
ритъ. Стремленіе к ъ полному реализму, к ъ обману зрѣ-
нія онъ усматриваетъ, напримѣръ, въ извѣстной статуѣ
Силаніона, представляющей умирающую Іокасту: „чтобы
ближе подойти к ъ дѣйствмтельности и произвести пол-
ную иллюзію, художникъ прибавилъ серебра къ бронзѣ,
употребленноп имъ на лицо статуи, и тѣмъ оттѣнилъ его
предсмертную бл ѣдность” 3). Не лучше ли характеризу-
етъ древнее искусство другой примѣръ, приведенный имъ
же,—-примѣръ Апеллеса, который, рисуя портретъ кри-
вого Антигона, „представилъ его съ другой стороны,
скрывъ такимъ образомъ тотъ физическій недостатокъ,
который могъ обезобразить картинѵ” 4)?!...
Если грубый натурализмъ восхваляетъ какой-нмбудь
'] іа. 299—300.
М. 299.
») Ы. 285.
ч)
Ы. 285—286: Ареііез Іашеп іша^іпещ Апіі^опі Іаіеге Іапіит аі-
Іего озіепёіі, иі а тіззі осиіі (іеіогтііаз Іаіегеі ((^иіпШ. Іпзііі. огаіог. II,
13, 12.

медикъ, ему можно это простить: нельзя же требовать
отъ него пониманія искусства и его законовъ!. Раиі
КісЬег приходитъ въ восторгъ отъ ужасноіі и отврати-
телыюй картины ѴаЫёз ЬёаГя „Ріпіз §Іогіагит Мипсіі” в ъ
Нозрііаі йе 1а сагійасі въ Севильѣ, изображающей разло-
жившійся тругіъ архіепископа в ъ митрѣ с ь лицомъ; по-
крытымъ червями (воспроизведена на стр. 587).
„С’езІ
Ьіеп с!’аргёз паіиге... 1е реіпіге а реіпі зез риігёГіёз,— вос-
клицаетъ восхищенный медикъ. II п’а гіеп іта§іпё , гіеп
іпѵепіё, раз т ё т е Іез реіііез Ьёіез с{иі соигепі зиг Іез
тетЬгез (ІёсЬагпёз. Коиз ѵепопз сіе ѵоіг ]'изди’ой Гатоиг
сіе Гехасіііайе а епігаіпё сегіаіпз агіізіез, еі с о т т е п і 1е
сіёзіг <іе гёаіізег сіе «гаікіез еі. ітргеззіоппапіез оеиѵгез
Іез а сопйиііз Ьіеп іоіп йез Гогтез йе Гісіёаіе Ьеаиіё, діз-
ди’аих ехігётез сопііпз (Іи Іаісі еі (іе ГЬоггіЫе” *).
Если э т о т ъ любитель разложившихся труповъ с ъ
наивной нростотой разрѣ шае тъ самые глубокіе пробле-
мы эстетики, если онъ думаетъ, что задача искусства,
которое „обширно, какъ міръ”, давать намъ вѣрное нзо-
браженіе жизни2),— зато онъ и не хочетъ (и хорошо
дѣлаетъ!) входить въ эстетическіе споры, съ его точкн
зрѣнія, болѣе или менѣе безнолезные (запз епігег сіапз
Іез йізсиззіопз ріиз ои тоіпз ѵаіпез сіе ГезіЬёіщпе)3).
Гораздо болѣе странно, когда такіе взгляды держат-
ся и культивируются въ ученыхъ и художественныхъ
кругахъ. Признаюсь, меня нисколько яе удивляетъ, что
Людовикъ X IV попросилъ убрать отъ него жанровыя
картины фламандцевъ, воскликнувъ: „ОіГоп т б іе сез
та§біз—1а!”...
Я лично никогда не могъ понять красо-
ты этихъ „подлыхъ кабацкихъ сценъ съ огненнымъ
1) Ь>аг* еі 1а тёсіесіпе, 538. Прошу извиненія, что на этотъ разъ
привожу ціітатѵ безъ перевода: очень ужъ великолѣпенъ этотъ нагів-
ный восторгъ!
2) Іё. 54.0: „II ейі ѵазіе соште 1е тоікіе.... 5оп гоіе е8і сіе поіій
сіоппег, сіаііз зе» оеиѵгеа ипе іісіёіе іт а ^ е сіе 1а ѵіе”, еіс.

освѣщеніемъ”, какъ мѣтко окрестшш ихъ старые авто-
ры исторіи искусствъ.
Пусть объяснитъ мнѣ кто-нибудь, какой художест-
ненный смыслъ, какую художественную цѣль могутъ
имѣтъ картины, вродѣ Луврской „ВоеиГ ёсогсЬё” Ремб-
рандта, изображающей висящую (въ мясной лавкѣ?) от-
вратительную кровавую тушу, или даже картина Шар-
дена (СЬагйіп 1699— 1779) въ томъ же музеѣ ііодъ за-
главіемъ „Иаіиге т о г іе ” (No 117), гдѣ воспроизводится
мясо, положенное на кухонном ъ столѣ?!.. Или картина
Ггапсоіз Зпусіегз (1679— 1667) въ Брюссельскомъ музеѣ
изящныхъ искусствъ (Раіаіз йез Веаих-Агіз), подъ Л? 78,
гдѣ точно также изображается столь излюбленная фла-
мандскими мастерами „мертвая природа”— с ъ рыбами,
раками и неизмѣннымъ кровавымъ мясомъ?...
Странное дѣло: эти художники та къ любили подоб-
ныя сцены, что не стѣснялись воспроизводить ихъ даже
на картинахъ съ сюжетами изъ священной исторіи! Вотъ
картина ЛоасЬіт Веискеіаег (1650— 1573) „Лезиз сЬег Маг-
Йіе еі Магіе” (Л« 782, тамъ же), — и здѣсь живописецъ
умудрился всюду разложить окровавленное мясо, мерт-
вую птицу и проч., какъ будто этотъ сюжетъ требовалъ
подобныхъ „украшеній” .
Можно, право, подумать, что
фламандскіе мастера скорѣе мясники, чѣмъ художники,
и о нихъ можно смѣло сказать то же, что нѣкогда ска-
залъ о себѣ живописецъ Эвфраноръ— сикіонецъ, про-
тивопоставивъ себя другому художнику, іонійцу ГІарра-
сію: „Его Тезей выросъ на розахъ, а мой— на говяди-
иѣ”.— И хъ герои такѵке выросли на говядинѣ!..
Съ другой стороны, не менѣе непріятное впечатлѣ-
ніе, кажется мнѣ, производятъ и тѣ картины, гдѣ ху-
дожникъ слишкомъ точно хот ѣл ъ передать реальнѵю
окраску человѣческаго тѣла— особенно мертваго. В ъ Лу-
врѣ есть нѣсколько такихъ картинъ, изображающихъ
мертваго Спасителя: „Тёіе де СЬгізІ” (Есоіе езра^поіе
XVII з.) Л" 1742 ,
„Ье СЬгізі аи ТотЬеаи” (аШіЬиё а
41

КіЬега)
4725 и особенно— картина Риберы того же
названія Л5 1722, на которой желто-зеденый цвѣтъ мерт-
ваго тѣла Христа производитъ отталкивающее впечат-
лѣніе.
Удивительно, что и въ новѣйшее время художники
не хотятъ проникнуться этой истиной и съ непонятныліъ
упорствомъ испытываютъ наше терпѣніе и искушаютъ
наше художественное чувство. Я видѣлъ в ъ Берлинском
Національной Галлереѣ (Каяіопаі^аіегіе) скульптуру, пред-
ставляющую, повидимому, попытку новѣйшаго псевдо-
реализма въ области пластики: это— женскій бюстъ Готли-
ба Эльстера ') (СоШіеЬ Еізіег— „\ѴеіЫісІіе Вйзіе”, Л2 133),
гдѣ все воспроизведено съ величайшей точностью— цвѣтъ
тѣла, глаза, губы, и все въ совокуцности вызываетъ од-
но омерзеніе.
Нельзя признать удачной и попытку въ этомъ же
родѣ Макса Клингера. Я имѣю в ъ виду его окрашенную
статую АшрЫІгіІе” (тамъ же Л» 134). Видно по всему,
художникъ боялся произвести впечатлѣніе „натуралнзма”
и окраску статуи далъ въ очень блѣдныхъ, несмѣлыхъ
тонахъ. Но и в ъ этомъ видѣ она промзводитъ неиріят-
ное впечатлѣніе, которое еще усмливается и какъ бы
подчеркивается. ту тъ же рядомъ находящейся его же
ирреалистической живописью2). Какой контрастъ пред-
Род. въ 1867 г.
2) Въ старину это понимали:
сііе ітііаззе 1а паіига іаіе
ЯиаРе, тапсЬегеЬЬе іпіегатепіе іі зио зсоро. Коп ѵаіе іапіа репа гар-
ргейепіаге ^иеііо сЬе «і Ьа сіі сопііпио йоііо §1і оссЬі. II ѵего рге§,'іо сІеІГаг-
Іе ё сіі езрогге диеііо сііе поп зі ѵесіе т а і гіітііо іп ип зо§н,’еио. Регсіо
соіого сЬе йі сіаппо а соріаге 1а т е г а паіига, зопо зоргапотіпагі паЫѵа-
Іізіі, е рег ^иапіа тапі^аііига роззапо т еііег е іп ^иезіе іого соріе, поп
тегііапо сегіо арріаизо ^гапсіе. Тоіѵоііа загеЬЬего Ьіазітеѵоіі, е гато
тао-^ іогтепіе ^иапіо рій езаііе гіизсіззего сегіе іого ітііагіопі.... ІНт^ие
§1і оссЬі сііріпй аі паіигаіе о <1і зтако, о сРагоето, соте іаі ѵока изаго-
по §;1і АпІісЬі пеііе зіаіие, іаппо аззаі т а і е . Рео-^іо іі соіогіге іииа 1а зсиі-
Іцга: ипа Ьеііа з і а т р а ѵа іе рій сГипа зіаіиа соіогііа. Е Гаізо сіипцие сЬе іе
Ьеііе агіі сіеі Бізе§п о аЬЬіапо іга §‘1і аіігі іого зсорі ^иеііо сіеііа іііихіапе,
сіоё сГіп^аппагсі соі іагсі сгесіег ѵего циато сі ргезета п о”...
(Г>еІГагіе
сіі ѵесіеге пеііе Ьеііе агіі сіеі сіізе§;по еіс. Ѵе пегіа 1781, р. 37—39].

ставляютъ съ эгой „поддѣлкой подъ дѣйствительность"
его сказочные центавры, тритоны и наяды!..
Ницпте думалъ, что даже „этюды съ натуры”— дур-
ной знакъ для искусства, ибо это гюверганье нпцъ пе-
редъ пустяками недостойно истиннаго художпика'). Но
если нельзя согласиться съ такимъ ригоризмомъ, еще
менѣе можно согласиться с ъ мнѣніемъ Джоберти, по ко-
торому нредставлеиіе неизящнаго, какъ в ъ физическомъ,
такъ и въ нравственномъ смыслѣ, не только позволи-
телыто въ разѵмныхъ предѣлахъ, но даже иеобходимо н
міюго способствуетъ дѣйствію искусства. „Что за поэзія
въ грязи!— вос.клицаетъ художныкъ у Гаршина.... Ііо
моему, вся эта мужичья полоса въ искусствѣ— чистое
уродство. Кому нужны эти пресловѵтые Рѣпипскіе „I>ур-
лаки”? Написаны они прекрасно, нѣтъ спора; но вѣдь и
только. Гдѣ здѣсь красота, гармонія, изящное? А не длм
восгіроизведенія ли изящнаго въ природѣ и существуетъ
искусство?... Страпное дѣло! Вѣдь вотъ въ музыкѣ не
допускаются рѣжущія ухо, негіріятныя еозвучія; отчего-
ж ъ у насъ в ъ живописи можно воспроизводить положи-
телыю безобразные, отталкивающіе образы?” 2)...
Даже Чернышевскій сознавалъ, что „не все прево-
сходное въ своемъ родѣ—прекрасно: кротъ можетъ быть
превосходнымъ экземпляромъ нороды кротовъ, но нико-
гда не покажется онъ „прекраснымъ”; точно то же на-
добно сказать о болылей части амфибій, многихъ поро-
дахъ рыбъ, даже многихъ птицахъ: чѣмъ лучше для
естествоисгіытателя животное такой породы, т. е. чѣмъ
полнѣе выражается въ немъ его ыДея, тѣмъ оно некра-
сивѣе съ эстетической точки зрѣнія. Чѣмъ лучше в ъ с
своемъ родѣ болото, тѣмъ хуже оно въ эстетическомъ ;
отношеніи” 3).
1) 0 бі2еп<іашшегип§. Ь еірхі^ 1888, 5. 75 Я.
») „Художники”. Дѣдовъ, стр. іб8.
*) Ор. сіі. 4.

Теперь, однако, охотно за бы ваю тъ старый афоризмъ
і/Каро, что „искусство вьетъ не снопы изъ сѣна, а вѣнки
V изъ цвѣтовъ”, и въ погонѣ за лже-правдой хотятъ гіе-
ренести на сцену и въ область искусства вообще вею
дѣйствительность, во всгЬт ея проявленіяхъ, не смуща-
ясь ничѣмъ. Но „вѣдь есть правда и правда. Много та-
кой правды, которая никому не нужна, про нее всѣ зна-
,
ю тъ. Пйщевареніе желудка есть несомнѣнная правда, но
какое оно имѣетъ отношеніе к ъ художественной лите-
ратурѣ?ѵ ѵ).
„Больной в нуш ае гь состраданіе только в ъ жизни,
говоритъ кн. С. Волконскій, а если мы увидимъ истинно
больного на сценѣ, то намъ будетъ иротивно — не онъ
противенъ, а мы сами себѣ; противно, что мы сидимъ и
смотримъ на него, въ то время, какъ онъ страдаетъ.
Актеръ, который гюзволитъ своему „я ” заразиться стра-
стью своего героя, рискуетъ вытолкнуть зрителя изъ
художественнаго настроенія,— совершенно какъ если бы
ма.шинистъ, изображающій пожаръ на сценѣ, допустилъ
I бы, чтобы декораціи дѣйствительно загорѣл ись” 2).
Можно признать отраднымъ фактомъ, что глубокое
различіе между искусствомъ и дѣйствительностью начи-
наютъ постигать даже тѣ, кто въ иныхъ случалхъ вы-
сказываетъ объ этомъ предметѣ сужденія, по меньшей
мѣрѣ, странныя, вродѣ того, напримѣръ, что для твор-
чества въ искусствѣ, какъ и для пониманія искусства,
никакого особаго дара не требуется и не существуетъ *).
„Впечатлѣнія отъ жизнм могутъ получаться н легко и
трудно,— пишетъ авторъ одного нзъ новѣйшихъ излѣдо-
ваній по вопросамъ художественнаго творчества,— но впе-
М II. Моро.іонъ. Объ искѵсствѣ вообще и иоэзін въ частности, Спб.
1910, стр. 148 .
3) ■Художественное наслажденіе и худож. творче ство. Сиб; і 892,
стр 43. ■■■;
'
■■
*). •И . Мороіювъ, ор. ск. 24.
•

чатлѣігій отъ мскусства должно требовать только въ лег-
кой и удобной формѣ, даже безъ вснкаго намека на воз-
можность страданія нашихъ орі’ановъ” ‘).
Называя эстетическимъ — всякое максималыюе воз-
бужденіе при минималыюмъ утомленіи2). онъ формѵ-
лируетъ требованія, которыя мы въ правѣ предъявлять
къ произведеніямъ искусства, слѣдующимъ образомъ.
„Взвинчиваніе внечатлѣній иногда бываетъ сопряжено с ъ
болѣзненными измѣненіями нашихъ тканей, что находит-
ся какъ разъ въ обратной сторонѣ отъ цѣлей искусства.
Истинному искусству нѣтъ надобности прибѣгать къ
зтимъ „сильно дѣйствующимъ средствамъ”; оно ограни-
чивается, какъ и наука, только уясненіемъ жизни; оно
пробуждаетъ мысль и заставляетъ ее работать ігь огіре-
дѣленномъ направленім. В ъ этомъ заключается и пре-
имущество искусства передъ дѣйствителыюстью и недо-
статокъ его. Преимущество въ томъ, что искусство мо-
жетъ дать намъ преднамѣренно, съ выборомъ то, что
дѣйствительность даетъ случайно, разрозненно безъ вы-
бора и плана. Но искусство пе можетъ удовлетворить
насъ въ той же мѣрѣ, какъ дѣйствительность, не мо-
жетъ возбудить въ насъ, сколько бы мы объ этомъ ни
старались, одинаковыхъ с ъ дѣмствительностью ощуще-
ній, желаній, стремленій, настроеній. Преступленіе на сце-
нѣ насъ не можетъ потрясти, мы ие можемъ иожелать
съѣсть нарисованнаго яблока, невозможно жеішться на
красавицѣ, изображениой на холстѣ. Средства искусства
таковы, что они не могутъ быть достаточны для живого
представленія зрительныхъ, слуховыхъ и другихъ ощу-
щеній. И мы всѣ по опьгту считаемъ тѣ художественныя
произведенія плохими, которыя въ дѣлѣ непосредствен-
наго впечатлѣнія силятся сравняться съ дѣйствитель-
ностью. Достоипство драматическаго ггроизведенія значы-

тельно уменыпится, если оно за ста витъ зрителя ітлакать.
Ва эти іютоки слезъ французская мелодрама окончатель-
но изгнана со сцены. Плачъ есть страданіе, а всякое
страданіе намъ непріятно, потому что связано с ъ раз-
рушеніемъ тканей въ организмѣ. Цѣль водевилей, какъ
извѣстно, заключается въ томъ, чтобы посредствомъ
очевидныхъ несообразностей мнимо-трагическаго харак-
тера заставить зрителя смѣяться,— и изъ-за этого искус-
ственнаго, какъ щекотка, смѣха водевиль отживаетъ
свои послѣдніе дни. Художественнымъ произведеніемъ,
конечно, можно повліять на нервы зрителя или слуша-
теля, но это, опять-таки, будетъ внесеніемъ въ искус-
ство посторонняго элемента и при томъ самаго худш а-
го— гіатологическаго. Лучшія произведенія поэтому ста-
раются избѣгать такого внесенія” '):
Еще Гоголь указалъ на ту роковую черту, которая
отдѣляетъ міръ творчества отъ міра дѣйствительности и
кбторой художникъ не долженъ иереходить, если хочетъ
остаться вѣрнымъ своему призванію.
—
„Что это? — ду-
малъ самъ про себя художникъ Чертковъ, размышляя о
странныхъ гл а за хъ старика на купленномъ имъ портре-
тѣ: искусство или сверхч.естественное какое волшебство,
выглянувшее мимо законовъ природы? Какая странная,
какая непостижимая задача! Или для человѣка есть та-
кая черта, до которой доходитъ высшее познаніе искус-
ства и черезъ которую шагнувъ, онъ уже похищаетъ
несоздаваемое трудомъ человѣка, онъ вырываетъ что-то
живое изъ жизни, одѵшевляющеіі оригиналъ. Отчего же
этотъ переходъ за черт\т, положенную границею для во-
ображенія, такъ ужасенъ? Или за воображеніемъ, за но-
рывомъ слѣдуетъ, наконецъ. дѣйствительность, та ѵжас-
ная дѣйствительность, которая представляется жаждуще-
му ее тогда, когда онъ, желая постигнуть нрекраснаго че-

г
локѣка, вооружается анатомическимъ ножомъ, раскрыва-
етъ его внутренность и видитъ отвратительнаго человѣка'?”.
У Гоголя было глубокое, хотя и инстинктивное, чутье
возможнаго в ъ искусствѣ. Теперь эстетика уже доста-
точно выяснила какъ дѣйствительную наличность той
черты, о которой размышлялъ Чертковъ, такъ и тѣ пси-
хологическія причины, вслѣдствіе которыхъ переходъ
этой черты возможнаго грозитъ намъ извращеніемъ
эстетическаго чувства и иарушеніемъ художественной
иллюзіи.
Искусство, конечно, ложь, этой ложью мы живемъ
и кто отымаетъ эту ложь у ередняго человѣка, отыма
етъ у него одновременно и весь свѣтъ его жизни ‘). Но
это ложь— сознаваемая нами, это— обманъ сознательньш,
самообманъ. „Театръ есть совершенно мной міръ, отдѣ-
ленный отъ нашего такъ, какъ сцена отдѣлена отъ пар-
тера. Между театромъ и дѣйствительностью лежатъ ор-
кестръ, музыка и огни рампы” 2), и кто не забываетъ
этого, тотъ лишь и можетъ испытать дѣйствительно
эстетическое назлажденіе. Кто же забываетъ это, дѣ-
лается похожъ на ребенка, не умѣщаго еще отличить
образы фантазіи отъ воспріятій, получаемыхъ отъ объ-
е к товъ дѣйствительнос.ти .
Когда Вайронъ былъ еще ребенкомъ, няня однажды
взяла его въ театръ, на „Укрощеніе Строптивой” Шекс-
пира. Дошли до того мѣста, когда Петруччо утвержда-
етъ, что это лунный свѣтъ, а Катарина, сказавшая, что
это солнечный свѣтъ, вынуждена отказаться отъ этого
мнѣнія. Когда затѣмъ Петруччо, чтобы еще лучше укро-
тить ее, начинаетъ ее бить, маленькій Джорджи, послѣ
реплики: „Какъ ты лжешь! Вѣдь это— Божье солныш-
к о!”— приведенный въ негодованіе неправдой, вскочилъ
*) Ибсенъ . Дикая утка.
2) Г. Геине.

и закричалъ актеру: „А я вамъ, говорю, сэръ, что это
луна!').
Есть взрослые люди, которые в ъ этомъ отношеніи
V похожи на дѣтей, но ихъ способъ воспринимать объ-
екты творческаго вымысла нельзя, конечно, признать
нормальнымъ, а вызываемую ими въ этомъ слѵчаѣ эмо-
цію — эстетической. В ъ свою очередь и художественное
произведеніе, чтобы доставлять эстетическое наслажде-
ніе, не должно обманывать созерцателя поддѣлкою подъ
дѣйствительность2). „Такой обманъ никогда не удается,
а когда онъ обнаруженъ, то разочарованный зритель
подъ личиной дѣйствительности видитъ лишь отталки-
вающую безжизненность. Истинно-художественныя про-
изведенія ограничиваются намекомъ на жизнь, разжига-
ющимъ нашу фантазію, которая подъ вліяніемъ худо-
жественнаго импульса представляетъ себѣ жизнь и не
только такую, какова она на самомъ дѣлѣ есть, но еіце
лучшую, идеальную” :і).
Вся суть дѣятельности драматурга, по мнѣнію Готье,
заключается только въ томъ, чтобы сообщить впечатлѣ-
ніе о жизни, а не самую жизнь, ибо сама жизнь— слмш-
комъ безобразна *). Предметъ искуства— не „изображен-
|< ная ж.изнъ”, но „изображепіе жизни” 5). Разница между
жизнью и сценой — это разница между бытъ и казатъся,
т. е. разница между натурой и искусствомъ. ГІоступки
людей по ту сторону рампы не натуральны, а только
кажутся натуральными... Если бы это было иначе,—
у.бійства въ „Ричардѣ III” или въ „Юліи Цезарѣ” не
Бранііекг,. Натурализмъ въ Англіи, VI, 48 - І9.
’ ) Зоагіаи. Ьа 8и§§евііоп (Іапз 1’ап . 1893, р. 162.
3)
Л . Саккетти. Эстетика въ общедоступномъ изложеніи. Т . I. Спб.
1900, стр. 318 . Ьазагиз, Г)аз ЬеЬеп йег Зееіе. 2 Аиі'1. Вегііп 1ЯЧ2. III 8
21Ѳ—225.
..............’
*) Брандеяъ. Романт. школа во Франціи. IX, 82.
Ъ С. Волконскій. Ор. с іі. 32.

оставляли бьт насъ, до изнѣстной степенн, равподуіл-
иыми ') .
Истинная иоэзія обладаетъ двойственнымъ каче-'|
ствомъ: она одновременно волнуетъ и успокаиваегь, про-
буждаетъ и примиряетъ. Если поэтическое искусство
желаетъ войны, то только ради мира; оно заставляетъ
силы бороться другъ съ другомъ только для того, что-
бы придать больше иолноты, глубины и возвышенности
конечной гармоніи 2).
„ Впечатлѣніе, производимое сцени-
ческимъ искусствомъ, основывается, какъ извѣстно, на
иллюзіи, а иллюзія янляегся обхцимъ снутникомъ у мно-
гихъ искусствъ. Такъ же точно, какъ и театралыюе
иредставленіе, насъ вводятъ въ обманъ статуя и кар-
тина; производимая пми иллюзія обусловливается тѣмъ,
что мы на мгновеніе принимаемъ камень за человѣка п
раскрашенное иолотно за дѣйствительность, подобно то-
му, какъ, увлекаясь ролью, мы забываемъ актера. Меж-
ду тѣмъ эта иллюзія является иолною только на мнгь.
Невѣжественный человѣкъ можетъ поддаться всецѣло
обману.... Но у образованныхъ людей иллюзія возника-
етъ только на мгиовеніе, затѣмъ онять пробуждается и
т. д. Она приходитъ и уходитъ: приходитъ въ ту мпну-
ту, когда трагедія вызываетъ у васъ на глаза слезы, н
исчезаетъ въ тотъ мигъ, когда вы вынимаете носовой
платокъ и разсматриваете сосѣда. Въ этомъ обманѣ
чувствъ дѣйствіе впечатлѣнія сосредоточивается, точно на
тончайшемъ остріѣ. Иллюзія нредставляетъ отраженіе
художественнаго произведенія въ умѣ зрителя. Иллю-
зія— обманъ чувствъ, игра воображенія, помощью кото-
рой то, что на самомъ дѣлѣ не реалыто, обращается въ
дѣйствытельность, принимается за реальнын фактъ зрн-
телемъ” я).
') ГаіеманЪ) Ор. СІІ. 75 .
2) Лрандесъ. Скандинавская литература I, 29—30.
3) Врандег-о . IV , 124 —125.

Словомъ, мы требуемъ отъ искусства того, что мож-
но назвать ѵщуемежающейсм ыллюзгей. Нужно, чтооы мы
то забывалнсь, то огіять приходили въ с.ебя; чтобы мы
поддаваясь обаянію искусства, могли в ъ то же время
давать себѣ отчетъ въ его чарахъ г).
„Отъ этой эстети-
ческоіі иллюзіи, въ которой мы играя обманываемъ са-
михъ себя, надо строго отличать дѣйствительный обманъ
чувствъ, когда мы па самомъ дѣлі введены въ заблуж-
деніе: иервая активна и добровольна, второй иассивенъ
и недоброволенъ. Важнѣйшій видъ обмана, на которомъ
необходимо остановиться, выражается въ томъ, что мы
въ дѣйствителыюсти (а не играя) иринимаемъ художе-
ственное произведеніе за т от ъ реальный прообразъ, ко-
торому художникъ иодражалъ „до иллюзіи”.
Несомнѣн-
но, что вездѣ, гдѣ такого рода обманъ входилъ въ ви-
ды художника и удался ему, тамъ истинная цѣль искус-
ства не будетъ достигнута. Ибо отъ художественнаго
произвёденія мы прежде все го ожидаемъ нередачи истин-
но-эстетическаго созерцанія, а эстетическое созерцаніе
всегда связано съ сосредоточеніемъ на опредѣленныхъ
свойствахъ явленія и вслѣдствіе этого по необходимости
должно отвлекаться отъ прочихъ свойствъ чувственнаго
матеріала” 2).
ІІоэтому, мало того, что художникъ, доводящій пе-
редачу природы до обмана, нроизводитъ на св ѣ т ъ ненуж-
ный „дубликатъ” нрироды,— доведенное до обмана под-
ражаніе природѣ въ болылинствѣ случаевъ окажется дѣ-
ятельностью, противною цѣлямъ эстетики3). Въ этомъ
случаѣ настоящую причину живого чувства неодобренія
нужно искать въ пошрлсент, испытываемомъ нами въ тотъ
моментъ, когда мы омкрываемъ обманъ: впечатлѣніе от-
крытаго обмана всегда вызываетъ полное разрушеніе
Шербюлъе. Искзгсство и природа, 24.
э) Гроосо. Введеніе въ эстетикѵ, 140.
8) Ісі. 146.

эстетмческаго наслажденія и -поэтому связано съ жн вѣй-
шимъ чувствомъ неудовольствія '). Вотъ иочему, когда,
напр., в ъ музыкальномъ проиаведеніи мы слышимъ по-
дражаніе пѣнію пѣтуха, хлопанью бича ямщика, реву
льва, желѣзнодорожному свистку, — всегда страшно ко-
робитъ слухъ и, какъ фальшивая проба на металлѣ,
сразу обнаруживаетъ ноддѣлку 2).
Отсюда ясно, что всѣ ссылки на то, что такъ бы-
ваетъ въ жизни м слЫовательио такъ должно бьггь и
въ искусствѣ, или что такъ въ жизни не бываетъ, а
слідователъно и въ искѵсствѣ этого быть не должно,—
всѣ такіе доводы не имѣютъ никакого смысла, разъ мы
признали границу между искусствомъ и дѣйствитель-
ностью, которая должна рѣзко раздѣлять эти двѣ обла-
сти, гірепатствуя въ интересахъ перваго, вторженіе въ
него, въ какой бы то ни было формѣ, элементовъ по-
слѣдней.
Какъ давно и какъ упорно держится, напримѣръ,
старая ересь о томъ, что будто въ искусствѣ должны
быть смѣшаны трагическій и комическій элементы, сле-
зы и с.мѣхъ, потому что такое смѣшеніе мы наблюда-
емъ вокругъ насъ, въ жизни. Какъ много смѣялись и
смѣются надъ „неестественной” „причудой” древнихъ и
ихъ вѣрныхъ учениковъ — французскихъ классиковъ
XVII вѣка, тщательно избѣгавшихъ такого смѣшенія,
строго раздѣлявшихъ комическое отъ трагическаго. Но,
право, онм были умнѣе насъ и болѣе понимали сущность
искусства, о которомъ прежде всего и думали.
Въ противность имъ, Лопе де Вега, считавшій зада-
чей иоэзіи —
„обманывать поддѣлкой истины” (еп§апаг
соп 1а ѵегсіасі), для котораго природа, Іа -паіигакза, была
угольнымъ камнемъ эстетики3), „гіринимаетъ смѣшеніе
0 М. 147.
3) Васмщовъ, Ор. сіі. 16.
*) Д. І\. Петровъ. Замѣтки по исторіи старо-исп. комедіи, 513.

комической и трагической стихіи, сліяніе въ одномъ про-
изведепіи Теренція и Сенеки, какъ нѣчто законное, под-
сказанное самой природой" '). Разнообразіе важнаго и
смѣшного, по его мнѣнію, много доставляетъ наелажде-
н ія , — добрый ііримѣръ подаетъ намъ сама природа, ко-
торая гакимъ разнообразіемъ достигаетъ красоты:
Виеп ехетріо поз йа паіигаіеха,
(}ие раг Ы ѵагіесіасі ііепе Ьеііега 5).
ІІоль Эрвье слишкомъ мудренымъ образомъ хочетъ
доказать неосновательность этого иринципа: законъ ата-
визма,— хорошо извѣстный в ъ физіологіи,— по которому
послѣ цѣлаго ряда самыхъ крайнихъ скрещиваній, су-
іцества возвращаютс.я къ первоначальному типу рода,—
этотъ законъ, по его мнѣнію, можетъ также существо-
вать и въ области театра, такъ что, какъ бы ни стара-
лись драматическіе писатели смѣшивать комическое съ
трагическимъ, естественный законъ, дум аегь онъ, все-
таки возвращаетъ всѣ виды к ъ ихъ первоначальной про-
стотѣ 3).
Не гютому также невѣренъ принципъ испанскаго ио-
эта, что великій капельмейстеръ міра, обладая, какъ и
мы, эстетическимъ чувствомъ, не исполняетъ безъ раз-
бора всѣхъ желаній публики, вслѣдствіе чего какъ ігь
нашихъ обыкновенныхъ концертахъ. такъ и въ концер-
тахъ всеобщей жизни, мы ни на одной программѣ не
найдемъ никогда сопоставленіе Прекраеной Елены п Ге-
роической симфоніи Б е т х о в е н а 4). Именно на „велмкаго
капельмейстера міра” — ііриродѵ и на „концерты всеоб-
щей жизни” и ссылаются Лопе де Вега н вс.ѣ соли-
дарно съ нимъ мыслящіе. 11x7, оружіемъ эстетпкѣ с ъ
иими боротьсн нельзя, да и не прпстало.
!) Ы. 507.
2) „Агіе пиеѵо ,,, ст. 179—180 .
3) Пессимизмъ и соврем. театръ, 1 2 —13 .
4) Г. Сшруве. Искусство и позитивизмъ, 36 1.

Все дѣло въ томъ, что ссылка на смѣшеніе въ жиз-
ни указанныхъ элементовъ, каковое будто бы должно
быть образцомъ и для искусства,— странное и глупое
недоразумѣніе. Развѣ искусство— жизнь? Искусство пото-
му и искусство, что оно не жизнь, и жизнь ему не
указъ!.. Только и всего, — никакихъ другихъ доказа-
тельствъ не требуется.
Въ связи съ этимъ стремленіемъ къ рабскому копи-
рованію дѣйствительности стоитъ и та новая. причуда
натуралистическаго направленія— устраненіе монологовъ,
которую Фолькельтъ справедливо называетъ дѣтской.
„Художникъ этого направленія говоритъ себѣ, что въ
дѣйствительности люди, оставаясь наединѣ, рѣдко выра-
жаютъ вслухъ свои мысли и чувства,— пишетъ онъ. Но
по моему нелѣпо поэту изъ-за такого слабаго соображе-
нія лишать себя неоцѣненной выгоды, чтобы его дѣй-
ствѵющія лица въ монологахъ могли высказывать со
сцены свои истинныя затаенныя мысли и чувства... При
томъ же, изгоняя монологи, натурализмъ противорѣчитъ
самъ себѣ, ибо въ дѣйствительности каждый подолгѵ
остается наединѣ, а поэтъ натуралистическаго направле-
нія лишаетъ себя возможности включить эти моменты
въ ходъ драмы” ').
„Монологъ теперь уже изгнанъ нашими реалистами,
какъ неправдоподобный,— замѣчаетъ по этому же пово-
ду Августъ Стриндбергъ,— но стоитъ мнѣ обосновать его,
и онъ станетъ правдоподобенъ и, стало быть, можетъ
быть употребленъ съ пользой. Вѣдь правдоподобно, что
ораторъ ходитъ одинъ по комнатѣ и громко прочитыва-
етъ свою рѣчь,— правдоподобно, что актеръ проходитъ
вслухъ свою роль, что дѣвушка болтаетъ со своею кош-
кой, мать лепечетъ съ ребенкомъ, старая дѣва трещитъ
со своимъ попугаемъ, а спящій разговариваетъ во снѣ ” ■*).
х) Ор. сіі. 154—155.
а)
О современной драмѣ и современномъ театрѣ. Сочхшенія, изд.
Саблина М. 1910 , I, 42.

Когда сторонники „реализма” и „естественности” въ
драматическомъ искусствѣ требовали возведенія на те-
атральныхъ сценахъ „настоящихъ” стѣнъ вмѣсто кулисъ,
Фридрихъ Ш легель, съ своей стороны, гіредложилъ до-
вести „естественность” до конца и снабдить сцену не
тремя стѣнами, но и четвергой, отдѣляющей ее отъ зри-
телей, какъ это бываетъ въ жизни.
Соізременные послѣдователи „натурализма” в ъ своей
изобрѣтательности переходнтъ всѣ границы здраваго
смысла и въ погонѣ за всякими иустячками забываютъ
самое важное— само искусство. „Я отлично помню,— раз-
сказываетъ г. ІДегловъ,— какъ даже интеллигентная пу-
блика Александринскаго театра, во время представленія
мейнингенцами Юлія Цезаря, гораздо внимательнѣе слѣ-
\, дила въ нервомъ актѣ за искусными „облаками”, чѣмъ
за рѣчами Кассія и Брута” '). „Драматичес.кія иропзиеде-
нія должны быть разсчитаны на сценическое исполненіе,
которое обставлепо многими условіями, частью техниче-
скими, частью психологическими... В се ироисходящее на
сценѣ должно надлежащимъ образомъ быть видно и
слышно зрителямъ и производить желаемое воздѣйствіе
на ихъ настроеніе и воображеніе. Эти условія часто со-
вершенно противорѣчатъ точному восироизведенію дѣйст-
вительности, но намъ они не кажутся уклоненіемъ отъ
нея.... На сценѣ ночь передается сумерками, потому что
иначе ничего не было бы видно; многотысячное войско
изображаютъ 40— 50 статистовъ солдатъ. Умирая на сце-
. нѣ, никто не оставляетъ глазъ раскрытыми и, поражая
себя ударомъ кинжала, не разливаетъ красной жидко-
сти, которую легко было бы приготовить въ скрьггомъ
иодъ платьемъ пузырькѣ” -).
Все громче и громче раздаются голоса противъ чу-
1) О народномъ театрѣ, 8і.
2) ФоАъкелътъ, Ор. сіі. 214—215 .

довищной эстетики, старающейся сдѣлать людей несчаст-
ными, желающей иревратить театръ в ъ политическій ма-
нежъ, в ъ воскресную школу, в ъ молельню ‘), противъ
фотографіи, снимающей все до иылинки на стеклѣ своей
камеры включительно, противъ реализма, ка къ метода
работы, іюзведеішаго въ видъ искусства,— того „малень-
каго искусства”, что за деревьями не видитъ лѣса. „Это—
дурно понятый натурализмъ, полагавшій, что искусство
состоитъ исключительно в ъ томъ, чтобы изобразить от-
рывокъ природы въ натуральномъ видѣ, а не тотъ всли-
кій иаті/рсшіз.т, который отыскиваетъ точки, гдѣ совер-
шается великое, который любитъ зрѣлища, какихъ нель-
зя видѣть каждый день, которыіі радуется борьбѣ прп-
родныхъ силъ, возбуждаютъ ли эти силы любовь илн
ненависть, инстинкты ли разлада или же единенія, кото-
рый одинаково восгіринимаетъ и прекрасное и уродливое,
лишь бы оно было величаво” -). „Жизпь [проходитъ, соб-
ственно, отнюдь не столь закономѣрно, какъ построенная
драма, и сознательнымъ интригамъ въ столь крайне рѣд-
кихъ случаяхъ удается выполнить свои планы въ мело-
чахъ, что мы утратили вѣру въ этихъ лукавыхъ крючко-
творцевъ, которые безпрепятственно управляютъ человѣ-
ческой оудьбой, и театральный фокусникъ этой своей
сознательной ложью только вызываетъ въ насъ улыбку,
какъ всякій лжецъ” :і).
Все болѣе и болѣе начинаютъ понимать, что задача
искусства, въ томъ числѣ и сценическаго, отнюдь не въ
воспроизведеніи всѣхъ реал ьны хъ подробностей, что са-
мыя его уклоненія отъ дѣйствительности есть лишь не-
обходимое средство вызвать въ насъ впечатлѣніе реаль-
ности, что всѣ эти ограниченія реальной истины не толь-
1)
Стриндбергъ. О с овр. драмѣ и совр. театрѣ. Сочиненія 2 изд.
Саблина М. 1910 . I, 25.
*) Н. I, 10—11.
*) Ісі. I, 19— 20.

ко не ослабляютъ, но даже усилмваютъ дѣйствіе нскус-
ства').
Даже самъ Золя высказывался противъ стѣсненій
иск усства опредѣленными правилами „реализма”.
„Чѣмъ
далыле я иду, признавался онъ, тѣмъ больше я убѣжда-
юсь въ одномъ: въ театрѣ, какъ, впрочемъ, и во всѣхъ
другихъ искусствахъ, не существуетъ истинныхъ пра-
вилъ внѣ естественныхъ законовъ, опредѣляющихъ это
искусство. Извѣстно, напримѣръ, относительно художни-
ка, что изображаемыя имъ фигуры должны обязательно
имѣть одинъ носъ, одинъ ротъ и два глаза, но, что ка-
і сается выраженія лицъ и самой жизни, то это уже не-
-
I отъемлемая принадлежность художника. Такъ и в ъ те-
атрѣ,— необходимо, чтобы дѣйствующія лица входиди,
разговаривали и выходили. Но за исключеніемъ всего
этого, авторъ остается абсолютнымъ властелиномъ сво-
его творенія” -).
Точно также Н. К. Михайловскій, высмѣивавшій са-
мого Золя съ его „натурализмомъ” и детальностью про-
токолизма, доходящей, напр., в ъ Нана, до описанія кон-
чика рубашки, высунѵвшейся изъ панталонъ героини.
указывалъ на то, что угнаться за всѣми мелочамм не
-
• только нѣтъ надобности, но и возможности: картина ху -
дожника, говорилъ онъ, не фотографія, она ие предоста-
вляетъ вниманію зрителя расплываться по всѣмъ подро-
бностямъ, а сосредоточиваетъ его на выдающихся, ха-
рактерныхъ моментахъ, предоставляя воображенію зри-
теля дополнить остальное. „Спмволисты несомнѣнно нра-
вы въ той своей исходноіі точкѣ, что извѣстная доля ра-
боты собственнаго воображенія зрителя, слушателя, чи-
тателя составляетъ одно изъ условій эстетическаго на-
слажденія... Два-три штриха великаго художника могутъ
ІГю-Ферріери. Лекцзи ио теоріи искусства вообще н поэзіи въ
частности, 7 1.
*) Натурализмъ въ театрѣ. Полное собр. соч. К 1903, Х ІЛ Г, 46—47.

ожйвить иередъ читателемъ цѣлую картину и возбудить
въ немъ соотвѣтственное настроеніе... Въ этомъ смыслѣ
все искусство символично, и чѣмъ круннѣе художникъ,
тѣмъ болыле его' способиость символизировать собьгтія
или лица, т. е. въ немногихъ сравнительно чертахъ ула-
вливать ихъ истинный, глубокій смыслъ” ').
Теперь уже идутъ дальше въ этомъ направленіи и
ставятъ „ребромъ” вопросъ о соотношеніи между „реа-
лизмомъ” искусства и реальностью впечатлѣнія, имъ вьг-
зьгваемаго. Художникъ, по мнѣнію Гагемана, даетъ намъ
картгту природы, но не самое природу. Картина, да нная
имъ на сценѣ, правдоподобна, но пе правдива. Поэтому, и
задача его— не въ томъ, чтобьг создать фотографически
вѣрное изображеніе бывшихъ въ то время условій, а
только в ъ умѣніи произвести на зрителей вггечатлѣніе
исторически вѣрнаго изображенія, пробудить въ нихъ
иллюзію, что эта или другая комната, та или иная мѣст-
ность, тотъ или иной костюмъ были въ то время тако-
выми. Декораціи, костюмы и реквизитъ, какъ отсюда
слѣдуетъ, отнюдь не должны бьгть натуральными, а толь-
ко казаться таковыми. Актеръ долженъ говорпть на еце-
нѣ иначе, чѣмъ въ дѣйствительной жизни, чтобьг пробу-
дить въ насъ иллюзію этой жизни2). Все это потому.
что „каждое пскусство идеалистично” и
„должно быть
стилъно— стилъно по природЪ” *), так ъ что „играть на сце-
нѣ— значитъ изображать людей, но не людей абсолют-
ной дѣйствительности, а художественныя созданія, сти-
лгшванпыхъ лю дей” 4).
Въ искусствѣ, говоритъ Гюйо, есть и всегда будетъ
условное. къ которому нужно ѵмѣть примѣняться5). Ху-
1) Литература и жизнь. ,;Р\гсская Мысль” 1903 Лг2 4, стр. 190 .
*) Режиссеръ. Этюды по драм. искусствѵ. 1909, стр. 31 —3З.
3) Ы. 78.
4) Ы. 75.
ъ) Искѵсство съ соціологической точки зрѣнія, 127.

дожникъ-драматургъ, съ цѣлью вызвать иллюзію реаль-
наго, принужденъ всегда нреувеличивать нѣкоторыя чер-
ты, онъ изображаетъ жизнь намѣренно не вѣрно
„Ча-
сто мы наблюдаемъ больше дѣйс/гвія и рѣш ительныхъ
мыслей в ъ драмѣ, которая продолжается 24 ча са и раз-
вертывается въ комнаткѣ, имѣющей 10 квадратныхъ ар-
шинъ, чѣмъ в ъ цѣлой человѣческой жизни. Такимъ
образомъ, искусство есть какъ бы сгущеніе реальности;
оно показываетъ намъ всегда человѣческѵю машину
подъ болѣе сильнымъ давленіемъ. Оно стремится изо-
бразить намъ еще болѣе интенсивную жизнь, чѣмъ
та, которая прожита нами. И скусство— это концентриро-
ванная жизнь, которая подчиняется в ъ этой концентра-
ціи различію характера различныхъ геніевъ. Міръ искус-
ства всегда окрашенъ въ болѣе яркія краски, чѣмъ міръ
жизии: золото и пурпуръ преобладаютъ въ немъ иаряду
с ъ картинами ужаса или, наоборотъ, нѣжными и необы-
кновенно кроткими. Представьте себѣ вселемиую, іюстро-
енную бабочками: она будетъ населена только существа-
х\іи яркихъ цвѣтовъ, будетъ освѣщена только оранжевы-
ми или красными лучами; точно также поступаютъ и
поэты” 2).
Художественное произведеніе, повторяю гь ту же
мысль другой еовременный эстетикъ, сравнительно с ъ
дѣнствительностью всегда будетъ заключать в ъ себѣ нѣ-
что концентрированное и изолированное я).
„Въ этомъ и
состоитъ болѣе чистое вліяніе иск усства и его гірево-
сходство надъ гіриродой, что оно избавляетъ насъ отъ
отвлеченія, требующаго извѣстнаго нагіряженія, и вслѣд-
ствіе этого направляетъ всю нашу, ничѣмъ не связан-
ную, душевную дѣятельность на выдѣленіе формы. Прп-
рода производитъ болѣе полное, искусство болѣе чистое
') Ісі. 92.
2) И. 100.
3) К Гроосъ . Введеніе въ эстетику, 46

воздѣйствіе. Тамъ, гдѣ искусство соперничаетъ съ без-
конечнымъ богатствомъ прмроды, оно терпнтъ пораже-
ніе; там ъ же, гдѣ оно, благоразумно ограпичиваясь ме-
нѣе сложнымъ содержаніемъ, старается промзвестп ме-
пѣе разносторошіее, но болѣе чистое и болѣе цѣльное
воздѣйствіе, оно оказывается выше природы. Въ этомъ
ограниченіи заключается существенная часть того, что
называется идеальною стороной искусства” ').
Когда-то искусство было бѣдно реалистическіімп ирм-
красами, зато люди были богаты фантазіей и не требо-
вательны. Теперь, напротивъ, недостатокъ воображенія
думаютъ восполнить воспроизведеніемъ всякихъ реаль-
ныхъ мелочей и КипзІ\ѵегк хотятъ превратить въ Кипзі-
зШск. Мы привыкли, говоритъ Виндельбандъ, матеріалн-
стически ограничивать понятіе воззрителыюстн (АпзсЬаи-
ип$) тісихическимъ восприниманіемъ чувственно-даннаго
и забываемъ,
что для духовнаго взора также воз-
можна воззрителыіая наглядность, т. е. индивидуальная
жизпенность идеалыю даннаго. „Этотъ ігатеріалистическій
взгл яд ъ въ настоящее время широко расгіространенъ и
не лишенъ опасности. Чѣмъ болѣе люди пріучаются
основывать всѣ свои гтредставленія на ощупываніи и осма-
триваніи, тѣмъ болѣе усиливается опасность упадка снон-
танейной силы воззрѣнія, находясь безъ употребленія
благодаря избытку рецептивнаго воззрѣнія; послѣ этого
еще удивляются, что чувственная фантазія становится
лѣнивой и не энергичной, какъ только еіі нечего физи-
чески осязать и видѣть. Это относится какъ к ъ педаго-
гикѣ. такъ и к ъ искусству, въ особенности драматиче-
скомѵ, которое въ настоящее время настолько старается
занять глаза, что для внутренняго созерцанія художест-
пенныхъ образовъ не остается уже мѣста” 2).
!) Ы. 50.
*) Исторія и естествознаніе, ор. ск. 324—325.

Нужно ли удивлиться тѣмъ протестамъ, что раз-
даются ізсе громче и громче— противъ „реалистическаго”
театра, и призьшамъ назадъ, къ старому, простомѵ ис-
кусству Средневѣковья и Возрожденія?!— „Долой эти лох-
мотья и бревна,— восклицаетъ идеальный актеръ еще
у Арнима; развѣ эта гнусная и жалкая ложь ітоможетъ
мнѣ изобразить правду? Я нрежде всего то, чѣмъ являет-
ся и возсоздаваемый мною герой,— я человѣкъ”.
„Какое намъ дѣло до бѣдности обстановки,— ізыска-
зы ва етъ эту же наболѣвшую мысль современности Фран-
суа Сарсе,— разъ гюэтъ силою своего стиха нроизво-
дитъ иллюзію сильнѣйшую, чѣмъ самыя роскошныя де-
кораціи и костюмы! Ахъ, как ъ было бы, въ самомъ дѣ-
лѣ, хорошо, если бы мы могли вернуться къ завидной
иростотѣ стариннаго театра!”... Ироніі/г судьбы было угод-
но, чтобы идеаломъ еовременносши в ъ драматическомъ
искусствѣ сдѣлался театръ Шекспща, в ъ которомъ глав-
нымъ машинистомъ было воображеніе зрителей, о чемъ
самъ поэтъ повѣствуетъ намъ въ прологѣ к ъ хроникѣ
„Генрихъ V ” такимъ образомъ:
Простите жъ всѣ, собравшіеся здѣсь,
Тому, кто вывелъ дерзко на подмосткахъ
ІІредметъ такой высокій: посудите,
Возможно ли вмѣстить въ такой курятникъ
Равнины Франціи иль сгромоздить
Въ ничтожномъ этомъ „ 0 ” хоть только шлемы,
Пугавшіе окрестность Азинкѵра?
Простите жъ насъ! Вѣдь рядъ нпчтожныхъ цифръ
Даетъ подчасъ понятье о мильонахъ;
Такъ почему жъ нельзя рѣшиться намъ,
Нулямъ такого счета, вамъ представить,
Что мы задумали? Вообразыте,
Что здѣсь, въ стѣнахъ, вмѣстилнся раішины
Двухъ королевствъ, которыхъ берега,
Склоннвшіеся близко такъ другъ къ другу,
Разъединяютъ узкій, но опаснын,

-
ш—
Могучій океаігь. ІІуеть вамъ Ьополнитъ,
Чего иедостаетъ, воображенъе:
Пусть каждый человѣкъ у васъ въ глазахъ
Раздѣлмтся на сотни; создавайте
Войска воображеньемъ; еслн рѣчь
Зайдетъ о лошадяхъ— воображайте,
Что вы ужъ увидали, какъ онѣ
Взрываю тъ грозно землю. Ваиіи мысли
Должны теперь помочь намъ восхвалить
Великихъ королей, и вмѣстѣ съ пами
Должны вы перескакивать свободно
Чрезъ время и гіространство, сокращая
Въ ничтожный мигъ, что дѣлалось годами!...
Думается, однако, что намъ незачѣмъ мскать такъ
далеко идеала для нашего драматическаго искусства. Та-
кой мдеалъ мы имѣемъ передъ глазами, нужно умѣть
только приспособить къ нему современную драму. Я ра-
зумѣю оперу, тотъ видъ драматическаго искусства нова-
го времени, который до см хъ ггоръ все еще ггодвергает-
ся насмѣшкамъ, какъ ироизвольное и прм томъ созна,-
тельное, намѣренное извращеніе дѣйствительггости, ли-
игенное даже подобія правды.
Безъ сомнѣнія, такая оцѣнка опернаго мскусства—
не грѣшитъ противъ иетины. Что можно ггредставить
себѣ менѣе реалистическаго, чѣмъ современная опера?
Какой изъ видовъ искусства нашего времени столь же
мало правдоподобенъ и столь же далекъ отъ дѣйстви-
тельной жизни, какъ этотъ"?
Но, вмѣстѣ съ тѣмъ, будучи вполнѣ справедливой,
эта оцѣнка есть подлинное Іезіігпошит раирегіаіів такъ
назьгваемой „реалмстической эстетики”.
Вѣдь именно
этотъ „ирреализмъ” опернаго искусства онъ-то и являет-
ся главнѣйшей причиной громаднаго успѣха и всеобщей
симпатіи, которыми оно неизмѣнно пол ьзуется среди пу-
блики. Эта отрѣшонность отъ жизни, эта оторванность

отъ ея мелочныхъ дрязгъ и заботъ, этотъ феерическій
міръ волшебной сказки, гдѣ, по истинѣ, все поетъ и
играетъ, который создаетъ опера,—-все это дѣлаетъ изъ
нея какое-то искусство раг ехсёііепсе.
Сущность художественнаго изображенія, говоритъ
Липпсъ, одинъ изъ видныхъ современныхъ эстетиковъ-
психологовъ, заключается въ томъ, что художникъ осви-
бождаетсл отъ міра дѣйствительности и иереносится в ъ
абсолютно-чуждую дѣйс.твительности сф еру чистаго эсте-
тическаго созерцанія,— что относится, конечно, и к ъ хѵ-
дожественному воспріятію.
„Задача всякаго искусства,
вторитъ ему русскій ученый,— пробуждать отъ повсе-
дневности. Этимъ между прочимъ объясняе тся огромный
прогрессъ и иопулярность музыки, этого антипода дѣй-
ствительности, этого воплощеннаго в ъ гармонію и мело-
дію протеста противъ повседневности и в с ѣ х ъ гипно-
зовъ ея” ').
Если это такъ, то оперное искусство, соединяя въ
себѣ и музыкѵ, и пѣніе, и балетъ, и драматическое дѣй-
ствіе въ его наиболѣе разрѣженной формѣ,— являетъ со-
бою то царство, иостроенное бабочками и населенное
лишь существами яркихъ цвѣтовъ, о которомъ говорилъ
Гюйо. Если искусство это— игра, то нигдѣ она не со-
вершается т а к ъ полно и свободно, нигдѣ она не обна-
руживаетъ всю пропасть между міромъ фантазіи и мі-
ромъ дѣйствительности, какъ имешю здѣсь, въ областп
опернаго искусства.
Опера—это. можно сказать, вѣчное тетепіо тогі
реалнстичес.кому искусству с ъ его безплоднымп нотуга-
ми поддѣлаться подъ дѣйствител ыю сть. Это де.маркаціон-
ная линія, отдѣляющая нскусство отъ жнзни рѣзкпмъ.
безповоротнымъ движеніемъ. Опера— это крайнее про-
) Овсянико-Кулѵковекгй. Объ основахъ худ. творчества.
„Вопросы
теоріи п психологіи творчества”. I, 75.

явленіе свободы нымысла въ искусствѣ и вмѣстѣ съ
тѣмъ верхъ издѣвательства надъ правдой дѣйствительно-
сти и „здравымъ смысломъ”.
Это прекрасно понялъ Левъ Толстой, и потому-то,
отрицая искусство вообще, онъ съ особенной язвитель-
ностью всегда отзывается объ оперѣ, которая въ его
глазахъ какъ бы воплотила въ себѣ всѣ несообразности
и всю ненужность искусства.
То, что в ъ формѣ оперы-гіародіи в ъ исполненіи те-
атра „Кривое зеркало” представилъ позже авторъ за-
бавной „Вампуки” со всѣми ея смѣшными нелѣпостями,
есть, въ сущности, ничто иное, какъ драматизація юмо-
ристическаго описанія опернаго представленія изъ „Вой-
ны и мира”, въ которомъ можно видѣть зародышъ эсте-
тическихъ взглядовъ Льва Толстого, виослѣдствіи выра-
женныхъ- имъ въ окончателшомъ видѣ въ статьѣ: „Что
такое искусство?”.
Вотъ это описаніе, помѣщенное въ IX и X главахъ
5-ой части ІІ-го тома романа:
„На сценѣ были ровныя доски по серединѣ, съ бо-
ковъ стояли крашеныя картины, изображавшія деревья,
позади было протянуто полотно на доскахъ. В ъ середи-
нѣ сцены сидѣли дѣвицы въ красныхъ корсажахъ и бѣ-
лыхъ юбкахъ. Одна, очень толстая, въ шелковомъ бѣ-
ломъ илатьѣ, сидѣла особо на низкой скамеечкѣ, к ъ ко-
тороіі былъ приклеенъ сзади зеленый картонъ. Всѣ онѣ
пѣли что-то. Когда онѣ кончили свою пѣсню, дѣвица въ
бѣломъ подошла къ будочкѣ суфлера и къ ней подо-
шелъ мужчнна
въ шелковыхъ, въ обтяжкѵ, панта-
лонахъ на толстыхъ ногахъ, съ перомъ и кинжаломъ,
и ста л ъ пѣть и разводить руками. Мужчина в ъ обтяну-
ты хъ панталонахъ нропѣлъ одинъ, потомъ пропѣла она.
Потомъ оба замолчали, заиграла музыка, и мужчина
стал ъ перебирать пальцами рѵку дѣвицы в ъ бѣломъ
гілатьѣ, очевидно, выжидая опять такта, чтобы начать
свою партію вмѣстѣ съ нею. Они пропѣли вдвоемъ, и

всѣ въ театрѣ стали хлопать и кричать, а мужчина и
женщина на сценѣ, которые изображали влюбленныхъ,
стали, улыбаясь и разводя руками, кланяться.
ГІослѣ деревни и въ томъ серьезномъ настроеніи,
въ которомъ находилась Наташа, все это было дико и
удивительно ей. Она не могла слѣдить за ходомъ опе-
ры, не могла даже слышать музыку: она видѣла только
крашеные картоны и странно наряженныхъ мужчішъ и
женщинъ при яркомъ свѣтѣ странно двигавшихся, гово-
рившихъ и нѣвшихъ; она знала, что все это должно бы-
ло представлять, но все это было такъ вычурно— фаль-
ітшнп и ненатурально, что ей становилось то совѣсгно
за актеровъ, то смѣшно по нихъ. Она оглядывалась во-
кругъ себя на лица зрителей, отыскивая въ нихъ то же
чувство насмѣшки и недоумѣнія, которое было в ъ нен;
но вс ѣ лица были внимательны к ъ тому, что •пронсхо-
дило на сценѣ и выражали притворное, какъ казалось
Наташѣ, восхищеніе.
„Должно быть это такъ надобно!”
думала Наташа.... Наташа мало но малѵ начннала прп-
ходить в ъ давно неиспытанное ею состоиніе опьяненія.
Она не помнила, что она, и гдѣ она, и что иередъ ней
дѣлается. Она смотрѣла и думала, и самыя странныя
мысли неожиданно, безъ связи мелькалп въ ея головѣ.
То ей приходила мысль вскочить на рампѵ и пропѣть ту
арію, которую пѣла актриса, то ей хотѣлось зацѣиить
вѣеромъ недалеко отъ нея сидѣвшаго старпчка, то пере-
гнуться къ Эленъ и защекотать ее....
Во второмъ актѣ были картины, пзображавшія мо-
нументы, и была дыра въ полотнѣ, изображавшая лѵну,
и абажуры на рамнѣ подняли, и сталн играть в ъ басѵ
трубы и контрабасы, и справа и слѣва вышло много лю-
дей въ черныхъ мантіяхъ. Люди стали махать рукамп.
и въ рукахъ у нихъ было что-то въ родѣ кинжаловъ,
потомъ прибѣжали еще какіе-то люди и стали ташнть
прочь ту дѣвицу, которая была прежде въ бѣломъ, а
теггерь въ голубомъ платьѣ. Онн не утащнлп ее сразѵ,

а долго съ ней пѣли, а нотомъ ужъ ее утащили, и за
кулмсами ударили три раза въ что-то металлическое, и
всѣ стали на колѣна и заггѣли молитву. Нѣсколько р аз ъ
всѣ эти дѣйствія ітрерывались восторженными криками
зрителей....
Въ третьемъ актѣ былъ на сценѣ представленъ дво-
рецъ, въ которомъ горѣло много свѣчей и іювѣшены
были картииы, изображавшія рыцарей съ бородками.
В ъ серединѣ стояли, вѣроятно, царь и царица. Царь за-
м ахалъ правою рукой и, видимо робѣя, дурно пронѣлъ
что-то и сѣлъ на малиновый тронъ. Дѣвица, бывшая
сначала въ бѣломъ, потомъ въ голубомъ, теперь была
одѣта в ъ одной рубашкѣ с ъ распущенными волосамн и
стоала около трона. Оиа о чемъ-то горестно пѣла, об-
ращаясь къ царицѣ; но царь строго махнулъ рукой, и
съ боковъ вышли мужчины съ голыми ногами и жем-
щины съ голыми ногами, и стали танцовать всѣ вмѣстѣ.
Гіотоімъ скриики заиграли очень тонко и весело, одна
изъ дѣвицъ съ голыми ногами и худыми руками, отдѣ-
лившись отъ другихъ, отошла за кудисы, попранила
корсажъ, вышла на середину, и стала нрыгать и скоро
бить одной ногой о другую. Всѣ въ гіартерѣ захлопали
руками и закричали браво. ГІотомъ одинъ мужчина встал ъ
въ уголъ. Въ оркестрѣ заиграли громче въ цимбалы и
трубы, и одинъ этотъ мужчина съ голыми ногами сталъ
прыгать очень высоко и сѣменить ногами. (Мужчина
этотъ былъ Дюпоръ. получавшій 60 тысячъ въ годъ за
это искѵсство). Всѣ въ партерѣ, въ ложахъ и райкѣ ста-
ли хлопать и кричать изо всѣхъ силъ, и мужчина оста-
новился и сталъ улыбаться и кланяться на всѣ стороны.
ГІотомъ танцовали еще другіе съ голыми ногами муж-
чины и женщины, потомъ оиять одинъ изъ царей за-
кричалъ что-то подъ музыку, и всѣ стали пѣть. Но
вдругъ сдѣлалась буря, въ оркестрѣ нослышались хро-
матическіе гаммы и аккорды уменьшенной септимы, и
всѣ побѣжали II потащили опять одного изъ присутству-
44

ющихъ за кѵлисы, и занавѣсъ опустился. Опять между
зрителями иоднялся страшный ніумъ и трескъ, и всѣ
съ восторженными лицами стали кричать:— Дюгіора! Дю-
пора! Дюпора! Наташа уже не находила этого страннымъ.
Она съ удовольствіемъ, радостно улыбаясь, смотрѣла
вокрѵгъ себя....
Въ четвертомъ актѣ былъ какой-то чортъ, которыіі
пѣлъ, махая рукою до тѣ хъ иоръ, пока не выдвинули
подъ нимъ доски, и онъ не онустился туда”
Говорятъ: правда глаза колетъ. Но есть два вида
правды: одна компрометируетъ тотъ объектъ, о кото-
ромъ она говорится, — такая нравда, дѣйствительно, ко-
летъ глаза. Есть еще другого рода „правда”: въ наив-
ной простотѣ она хочетъ поразить врага, но приводигь
къ совершенно обратному результату и служитъ скорѣе
рекомендаціей тому, противъ чего или противъ кого на-
правлена. Чѣмъ снраведливѣе такая правда, тѣм ъ для
нея же хуже, ибо тѣмъ яснѣе тѣ достоинства, котоіэыя
она хочетъ выдать за недостатки. Такого рода правдѵ
говоритъ и Левъ Толстой объ оперномъ искусствѣ. Онъ
какъ бѵдто не хочетъ понять, что именно то, въ чемъ
онъ видитъ неопровержимое доказатель ство ненужности
и несообразности этого вида искусства, это-то какъ разъ
и составляетъ его силу, значеніе и тайну его власти
надъ людьми.
Нѣкогда подобнымъ же образомъ попалъ в ъ просакъ
Вольтеръ, направившій стрѣлы своего остроумія противъ
Корнеля 2), такъ что за бѣднаго классика долженъ былъ
вступиться даже Лессингъ. „Конечно, Корнель имѣлъ
полное право пользоваться историческими событіями по
Ср. изложеніе содержанія „Кольца Нибелѵнговъ” въ приложеніи
къ книгѣ: „Что такое искусство?,, 2 изд. „Посредника’?. М. 1909. Прибав-
леніе II, стр. 215—219 .
2)
ІЛп^ёпи, Ьізіоіге ѵёгііаЫе. ХЬІѴ, 39-і
—
396, сЬ. XII, (изд. Бо-
марше).

своему усмотрѣнію, — писалъ ио этому поводу нѣмецкій
критикъ. Онъ могъ сдѣлать Родогюну молодой или ста-
рой; Вольтеръ, по моему, неправъ, высчитывая и въ
этомъ случаѣ по историческимъ даннымъ, что Радогю на
не могла быть такъ молода, какою огшсываетъ ее ав-
торъ: она вышла за Деметрія, когда оба гіринца, кото-
рымъ въ трагедіи должно же быть, по крайней мѣрѣ, лѣтъ
20, были еще дѣтьми. Но что до этого поэту? Его Ро-
догюна даже не выходила замужъ за Деметрія; она
была очень молода, когда отецъ хотѣлъ на ней женить-
ся, и немногимъ старше въ то время, когда въ нее влю-
бились сыновья. Вольтеръ нестерпимъ съ своимъ исто-
рическимъ контролемъ. Онъ гораздо бы лучше сдѣлалъ,
если бы провѣрилъ цифры своей всеобщей исторіи!” ')•
Точно также ()иаігетеге сіе ()иіпсу принужденъ былъ
оправдывать автора Лаокоона отъ нападокъ тѣхъ, кто,
соотвѣтственно требованіямъ „реализма”, хотѣлъ бы ви-
дѣть его въ одеждѣ. Скульпторъ Лаокоона сдѣлалъ его
нагимъ потому, что онъ не былъ ни лѣтописцемъ, ни
исторіографомъ Троянской войны; онъ сдѣлалъ его на-
гим ъ потому, что предпочиталъ быть историкомъ при-
родьт и вігечатлѣній, чтобы бьгть в ъ состояніи восггро-
извести сцену, столь трагическую, Лаокоонъ— на гъ пото-
мѵ, что, безъ наготы, хѵдожникъ могъ бы лишь слабо
изобразить то ужасное и трогательное зрѣлшце, которое
') А11ег<ііпо‘8 сіигііе Согпеіііе т і і <1 е т ЬізіогізсЬеп Іітзіап сіеп пасЬ
Сиісійпкеп ѵегіаЬгеп. Е г сіигііе 2. Е . Коёо^ипеп зо
аппеЬтеп, аій ег
\ѵо1ке; ипсі Ѵоііаіге Ьаі зеііг ІіпгесЬі, \ѵепп ег аисЬ Ыег \ѵіе<іегііт аи«
<іег СезсЬісЬіе пасЬгесІтеі, сіазз К оёо§;іте йо іип^ пісііі кбппе &е\ѵезеп
зеіп; 8Іе ІіаЬе сіеп Бетеігіи а ^еЬеігаіЬеі, аіз сііе Ьеісіеп Ргіпгеп, сііе ]еіхі
сіосЬ \\гепіо-8І;епз 2\ѵапгі§; ^}аЬге ЬаЬсп тй ззіеп , посЬ іп іЬгег КіпсПіеЦ §е -
\\гезеп шагеп. \Ѵаз а^еЬі сіаз сіеп БісЬіег ап? Зеіпе Косіоо-ипе Ьаі сіеп І)е-
те ігіи з §аг пісЬ §еЬеігаіЬеп; зіе \ѵаг зеЬг |ип§;, аіз зіе сіег Ѵаіег ЬеігаіЬеп
\ѵо11іе, ипсі пісЬі ѵіеі аііег, аіз зісЬ сііе ЗбЬпе іп зіе ѵегІіеЬіеп. Ѵоііаіге
ізі т і і зеіпег ЬізіогізсЬеп Сопігоіе §а.пг ипІеісІІісЬ. \Ѵепп е г сІосЬ ІіеЬег
сііе Баіа іп зеіпег аІІ^етеіпеп ѴѴеІі^езсЬісЬіе (1а!йг ѵегШсігеп \ѵо11іе! (Ьез-
зіп^з \Ѵегке іп зесЬз Вапсіеп, Ьеіргі^, Кесіат. Ѵіегіег ВапсІ „НатЬиг-
^ізсЬе Огатаіи г§іе,;. Еіпипсісігеіззі^зіез Зійск. Веп 14 Аи^изі 1767. з. 100).

возбуждаетъ сжиманіе всѣ х ъ частей тѣла; нотому, что
на одѣтомъ тѣлѣ сплетенія и укусы змѣй имѣли бы ме-
нѣе захвата и произвели бы менѣе сильное дѣйствіе на
зрителя; наконецъ, Лаокоонъ— нагъ потому, что худож-
никъ гораздо менѣе имѣлъ в ъ виду увѣковѣчить память
о трагической смерти великаго жреца Троянцевъ, считая
ее истинной, чѣмъ показать могущество подражанія и
побѣду искусства безъ выраженія наиболѣе жестокихъ
мукъ души и тѣла ').
Трудно понять, чего, собственно, хотятъ всѣ судыі
искѵсства, подобные критикамъ Лаокоона, Вольтеру или
Льву Толстому. Чтобы искусетво стало жизнью? — Но,
вѣдь, тогда оно уже не будетъ искусствомъ!... „II къ
чему скрывать отъ себя эту роковую разобщенность
искусства и жизни? Развѣ жизнь дѣйствій и поступковъ
не властвуетъ надъ человѣкомъ своей собственной, прп-
тягателыюй силой? Неужели же, дѣйствителыю, нуѵкно
замѣнять ее норывами искусства? Неужели можно пред-
почесть затверженное и подневольное стремленіе к ъ жп-
зни, которое было бы подогрѣто и возбуждено нскус-
ствомъ, настоящему стремленію и настоящей любви к ъ
этой страшной и заманчивой игрѣ, игрѣ борьбы іі па-
1) Ье зсиіріеиг сіи Ьаосооп Ра Іаіі пи, рагсе^и ’ іі п’ёіоіі: пі аппаіізіе,
иі ЬІ8іогіо§гарЬе <іе 1а ^иегге сіе Тгоіе; іі 1’а Іаіі пи рагсе^и’ іі а тіеих
а ітё ёіге РЬізіогіеп сЗе 1а паіиге еі сіей ітргеззіопз ^іРипе зсепе аиззі"
і г а ^ и е роиѵоіі ргосіиіге. Ьаосооп езі іш рагсеяие, запз писіііё, Рагіізіе
і^аигоіі ри гергёзепіег ^ие іоіЫетепі, се зресіасіе сіе іеггеиг еі сіе ріііё,
^іРе хсііе 1а сопігасііоп сіе іоиіез Іез рагііез сРип с огрз еп ргоіе а іоиіез
Іез ёоиіеигз; рагсе^ие Іез поеисіз еі Іез тогзи гез сіез зегрепіз аигоіепі еи
тоіпз сіе ргізе, еі ргосіиіі тоіпз сРеііеі роиг 1е зресіаіеиг, зиг ип согрз
ЬаЬіІІё. Ьаосооп епііп езі пи, рагсе^ие Рагіізіе еиі Ьеаисоир тоіпз еп ѵие
сіе регрёіиег 1е зоиѵепіг сіе 1а т о г і іга§доие, зиррозёе ѵёгііаЫе сіи ^гапсі
ргёіге сіез Тгоуепз, ^ие сіе топігег 1а риіззапсе сіе Рітііаііоп еі 1е ігіотрЬе
сіе Рагі запз Рехргеззіоп сіез ріиз сгиеііез ап§оіззез ёе Рате еі ёи согрз.
(Еззаі зиг Іа паіиге, 1е Ьиі еі Іез тоуеп з сіе Рітііаііоп сіапз Іез Ьеаих—
агіз. Рагіз 1825, р. 418).
Книга ^ иаіге т еге сіе ^гііпсу — обстоятельная и хорошая, старая, но
не устарѣвшая.

денія, торжества и восторга, горя и наслажденія, кото-
рая зовется жизнью?” ').
ІІтакъ, для жизпи этого не нужно, но еще мепѣе
ЭТО нужно для самого искушпва. Искусство, говоритъ
Оскаръ -Уайльдъ, живетъ, какъ и мысль, самостоятель-
ною жизнью и в ъ своем ъ развитіи подчиняется только
собственнымъ цѣлямъ... Несовершенства искусства вызы-
ваются возвращеніемъ къ жизни и природѣ и возведе-
ніемъ ихъ въ идеалъ. Жизнь и природа, нравда, могутъ
приносить пользу искусству, какъ сырой матерьялъ, но
прежде, чѣмъ оно можетъ ими воспользоваться, онѣ
должны быть превращены въ художественные символы.
Какъ только искусство отказывается отъ посреднмче-
ства фантазіи, оно все утрачиваетъ. Какъ методъ, реа-
лизмъ приводитъ къ полной неудачѣ, и всякому худож-
нику слѣдовало бы избѣгать двухъ вещей: современно-
сти сюжета и современности формы. Дляі насъ, живу-
щихъ въ XIX столѣтіи, каждое столѣтіе можетъ служить
сюжетомъ художественнаго произведенія, за исключені-
ем ъ нашего собстненнаго. Единственно прекрасно толь-
ко то, до чего намъ нѣтъ дѣла... Именно потому, что
Гекуба намъ ничто, ея страданія составляютъ такой при-
годный сюжетъ для трагедіи”.
Уже сама природа позаботилась о томъ, чтобы сдѣ-
лать насъ споеобнымм къ эстетическому восиріятію.
|/„Хорошо еще, что нашъ глазъ пе микроскоігь, и про-
стое зрѣніе уже идеализируетъ предметы; иначе грязь и
ішфузоріи въ чистѣйшей водѣ, нечистоты на нѣжнѣйшей
кожѣ разрушали бы для насъ всякую красоту... Мы іш-
димъ только при извѣстной стеиенп отдаленія. А отда-
ленность идеализируетъ уже сама по себѣ. Она не толь-
ко скрываетъ нечистоту поверхности, но и вообще сгла-
*) Е. Аничковъ. Литературные образы и мнѣнія. Спб. 1904, стр. 6о
(Эстетика правды-справедливости).

жпваетъ подробности состава тѣлъ, приковьгвающія ихъ
къ землѣ, отнимаетъ иошлую нсность, точность, считаю-
щую ігесчиики, ставящія „каждое лыко въ строку”. Такъ
уже самый процессъ зрѣнія беретъ на себя часть труда
возведенія предмета к ъ чистой формѣ. Отдаленность во
времени дѣйствуетъ такъ же, какъ отдаленность въ про-
странствѣ: исторія и воспоминаніе передаютъ намъ не
всѣ мелкія подробности о великомъ человѣкѣ или вели-
комъ собьгтіи; они умалчиваютъ о мелкихъ второстепен-
ныхъ мотивахъ великаго явленія, о его слабьгхъ сторо-
нахъ; они умалчиваютъ о томъ, сколько нремени въ жи-
зни великихъ людей бьгло нотрачено на одѣваніе н раз-
дѣваніе, ѣду, питье, насморкъ и т. п .” *).
„Можно сказать, гговторяетъ эту мьгсль стараго эсте-
тика Фолькельтъ, что напгь глазъ приспособленъ для ис-
кусства, что оиъ удовлетворяетъ требованіямъ художест-
веннаго созерцанія. Если бьг для напгего глаза всѣ нред-
меты были насквозь прозрачньг, эстетическому созерца-
нію иришлось бьг плохо. К ак ъ непріятно бьгло бы, если
бы ггашъ взоръ проішкалъ внутрь человѣческаго тѣла!
Если бы вообще нашъ глазъ видѣлъ впутренность вещей,
едва ли отрѣшеніе отъ вещественности было бьг возмож-
но... Напротивъ, при теперешнихъ свойствахъ нашего
зрѣнія, намъ приходится отрѣшаться только отъ нредста-
вленій, которыя болѣе или менѣе тѣсно ассоцінрованы
съ дѣнствителыю видимымъ нами... Такимъ образомъ,
нашъ глазъ въ высшей степенн благопріятеггь для раз-
витія эстетическаго созерцанія” 2).
Но какъ ни помогаетъ намъ природа, дѣлая насъ
„ирреалнстами” отъ рожденія, по самомѵ устройству
органа зрѣнія, намъ нриходится гіродолжать дѣло при-
роды въ этомъ направленіп далѣе, прпзывая на номощь
Гізскег. АезШеІік, II ТЬеіІ, 8. 299 Я.
>) Ор. сіі. 217.

самое искусство. Въ идеалѣ, оно должно быть тою си-
лой, которая отрѣшала бы насъ отъ вещественной дѣй-
ствительности, освобождала бы насъ отъ самихъ себя и
окрыляла бы нашу фантазію. А для этой цѣли даже су-
ществующія средства искусства часто слишкомъ грубы,
слишкомъ реальны, слишкомъ вещественны.
Мысль художника бьется въ тискахъ грубой мате-
''
ріи, въ которой онъ долженъ воплотить ее,.— и это зо-
вется муками творчества. Но въ такихъ же тискахъ бьет-
ся и мысль того, кто воснринимаетъ творческую концеп-
цію художника, ибо если трудно перейти отъ образа
фантазіи къ мертвой матеріи, то не менѣе труденъ и
обратный переходъ— отъ мертвой матеріи к ъ образу
фантазіи.
Вотъ ночему у Макса Клннгера могла зароднться
глубокая мьгсль объ эстетыческомъ преимуществѣ рисун-
ка передъ живописью. Ііи одинъ человѣкъ, говорнтъ
онъ, не въ состояніи, конечно, освободнться отъ цѣль-
паго впечатлѣнія, производимаго природой, и к ъ кото-
рому неразрывно принадлежитъ ея красочная внѣшность.
И если Дюреръ, въ противоположность большинству ху-
дожниковъ, для которыхъ рисунокъ, какъ способъ изо-
браженія, былъ лишь средствомъ къ другой цѣли, не
кажется передающимъ цвѣтовыя впечатлѣнія во имя ихъ
самихъ, то это отнюдь не потому, чтобъ онъ врѣзалъ
въ металлъ свою работу безъ цвѣтового представленія.
„Напротивъ, Дюреръ былъ своею чуткостью введенъ въ
міръ болѣе красочным, быть можетъ, чѣмъ реальный,
окружающій насъ. Но краски этого міра имѣютъ такой
непостоянный, такой невещественный характеръ, что, хо-
тя бы онъ и впдѣлъ ихъ внутреннимъ взоромъ, внѣ-
шнія средства были недостаточны, чтобъ закрѣпить ихъ.
Для ггего осязательны только форма, дѣйствіе, настрое-
ніе. ІІотому что краски, которыми онъ могъ бы распо-
лагать, вновь свели бы его фантазію на дѣйствительный
міръ. ІІо именно его онъ преодолѣлъ. Только рисунокъ

нъ состоянім закрѣпить втн впечатлѣлін нетропутыми на-
шими будничными чувствамм. Этотъ Дюреровскій листъ
нредставляетъ тотъ рисунокъ, который создаетъ само-
стоятелыюе искусство и для котораго нуженъ худож-
никъ, чтобы владѣть имъ. Такой художникъ не хочетъ
другихъ средствъ изображенія, чѣмъ свѣтлое и темное.
Онъ часто хочетъ напомнить о краскѣ, но не перевести
ее. Онъ знаетъ, что дѣйствительный цвѣтъ разруншлъ
бы именно тотъ дѵховный міръ, который изо всѣ хъ ис-
кусствъ лишь рисованіе раздѣляетъ съ поэзіей” ‘).
Въ чемъ же его художественное преимущество пе-
ре дъ живописью? — „Ощущать то, что онъ видитъ, да-
вать то, что онъ ощущаетъ, въ этомъ состоитъ жизнь
художника. Развѣ должны оставаться въ немъ безмолв-
ными мощныя впечатлѣнія, формы и краски, связанныя
съ красотой, которыя перекатываетъ черезъ него тем-
ная сторона жизни и отъ которыхъ и онъ ищетъ помо-
щи? Въ чудовищныхъ контрастахъ между искомой, ви-
дѣнной, ощущенной красотой и ужасомъ дѣйствительно-
сти, которая, крича, идетъ къ немѵ часто навстрѣчу,
должны создаваться образы, какіе рождаются у поэта,
у музыканта изъ живого оіцущенія. Чтобъ эти образы
не были утеряны, должно существовать пополняющее
живописъ и скульптуру искусство, въ которомъ междѵ
этими образами и зрителемъ пластическое спокоііствіе
выступало бы не въ такой мѣрѣ препятствуюіцимъ, какъ
въ первыхъ двухъ. Этимъ искусствомъ является рису-
нокъ.... Одновременное занятіе нашей фантазіп другимъ
при воспріятіи самого по себѣ отталкивающаго, устране-
ніе его нсключительнаго вліянія и есть существенный
моментъ для того, чтобы сдѣлать его годнымъ для худо-
жественнаго изображенія. Такими моментами обладаетъ
рисунокъ, когда оігь отказывается отъ краски, одной изъ
самыхъ неотъемлемыхъ частей общаго впечатлѣнія, про-
*) Живогшсь и рисунокъ, 12 —13 .

изіюдимаго иа насъ природой. Мы вынуждены возсоз-
дать одиоцвѣтному внечатлѣнію недостаюіцуи) краскѵ,
какъ мы возсоздаемъ проч'геііному слову тонъ и ритмъ” !).
Рнсунокъ, по мнѣиію Клингера, находится въ болѣе
свободномъ отношеніи к ъ изображаемому мірувъ смлу слѣ-
дующихъ причинъ: 1) онъ оставляетъ фантазіи широкій
просторъ красочно пополнить изображенное; 2) формьг,
не иринадлежащія непосредственно к ъ самой сути и да-
же ее самое онъ можетъ трактовать съ такой свободой,
что и здѣсь фантазія должна пополнять; 3) предметъ
своего изображенія онъ можетъ изолировать такъ, что
фантазія сама должна создать прос/гранство; и 4) она
м ож етъ примѣнить эти средс/гва отДѣльно или одновре-
менно безъ того, чтобы та къ исгголненный рисунокъ
сколько-нибудь потерпѣлъ в ъ художествеггной цѣнности
или законченности. „Идея служитъ возмѣщеніемъ отбро-
шенной тѣлесности. Дѣло идетъ тогда о такомъ образѣ,
какимъ онъ вытекаетъ изъ противоположныхъ вліянііі
реальнаго міра и нашей сиособности изображенія. Для
выраженія такой идеи существенно удержать связь съ
широкимъ мгромъ. Чтобъ достигнуть этой цѣли, рисун-
кѵ нужны иныя средства, чѣмъ тѣ, которыми располага-
етъ живопись. Живопись представлггетъ каждое тѣло
именно только, какъ таковое, к ак ъ иозггтивный иггдиви-
дуумъ, который существуетъ самъ по себѣ, какъ окру-
гленное, законченное цѣлое безъ отношенія к ъ внѣшне-
му. Живопись всгоду занимаютъ вещественныя стороггы
матеріи: во здухъ—-легкій, свѣтящійся; море— влажное,
блестящее; тѣло— мяг'кое, шелковистое. Въ рисункѣ всѣ
эти матеріи могутъ принять особенности, которыя менѣе
дѣйствуютъ на глазъ, нежели на иоэтическое восгіріятіе
и на комбинацію. Съ воздухомъ скорѣе связывается по-
нятіе свободы, съ моремъ— поігятіе могущества, и чело-
вѣ к ъ является не столько замкнутой своими индивиду-

альными формами лычностью, сколько существомъ, нахо-
дящимся въ отношенін и зависимости отъ всѣхъ этнхъ
внѣшпнхъ силъ; онъ прежде всего представитель своего
вида. Возможность такъ свободно-иоэтически трактовать
видимый тѣлесный міръ дается тѣми раньше упомянуты-
ми свободами, которыя позволяютъ всему изображенно-
му дѣйствовать скорѣе, какъ явленію, а не тѣл у” ').
Итакъ, ближайшей задачей современнаго иску сства
не можетъ быть „такъ смѣшно-претенціозная и все же
пустая историческая и археологическая правдивость’? 2),
та ЬгісаЬгасотапіе, которой требуютъ отъ него профаны
во имя ложно понятаго „реализма”, не вѣдая, что тво-
рятъ. Нагіротикъ, этой задачей должно быть стремленіе
къ все болыпему выявленію основнон сущности твор-
чества, т. е. к ъ окончательному его раскрѣпощенію отъ
оковъ вещественной дѣйствительности во всѣ хъ ея фор-
м ахъ и гіроявленіяхъ. Это и будетъ пстіінная „свобода
искусства,,,— свобода искусства отъ жизни!..
Какіе же выводы могѵтъ быть сдѣланы изъ всего
сказаннаго о та к ъ наз. реализмѣ? — Вопреки распростра-
ненному мнѣнію, вопреки увѣреніямъ самихъ художнп-
ковъ-натуралистовъ, будто искусство стремится стать
второй натурой (Ноііг: Біе Кипзі Ьаі сііе Тепсіея лѵіесіег
^ а іи г ъи зеіп), а художпикъ— это „протоколистъ наблю-
дающій надъ людьми и ихъ страстями” (2о1а), абсолют-
наго реализма, к а к ъ точнаго воспроизведенія того, что
есть въ природѣ, нѣтъ и быть не можетъ. N011 гез. вей
зітііііисітез гегит — восгіроизводитъ искусство, говоря
словами Ц ицерона3). Художникъ— не иодражатель, но
1 другой бо гъ, созидающій ыіры. Не правду жизіш, а прав-
ду своей души творитъ онъ.
') М. 28—30.
3) И. 50.
*) Ое па*. сіеог. 1. I, § 27.

„Пишу одну природу и жизнь, какъ онѣ есть!— го-
норятъ они (реалисты). Но вѣдь стремленіе къ идеаламъ,
фантазія— это тоже органическія свойства человѣческой
ирироды. Вѣдь правда в ъ природѣ дается художнику
только путемъ фантазіи. Ученый иичего не создаетъ, а
открываетъ готовую и скрытую въ природѣ правду, а
художникъ создаетъ иодобія правды, т. е. наблюдаемая
имъ правда отражается въ его фантазіи, и онъ перено-
ситъ эти отраженія въ свое произведеніе. Это и есть ху-
дожественная правда.
Слѣдовательно, художественная
правда и нравда дѣжствительности— не одно и то же.
Явленіе, перенесенное цѣликомъ изъ жизни въ нроизве-
деніе искусства, потеряетъ истинность дѣйствительности
и не станетъ художественной правдой. Поставьте рядомъ
два-три факта изъ жизни, какъ они случились, выйдетъ
невѣрно, даже неправдоподобно. Отчего это? Именно от-
того, что художникъ пишетъ не прямо съ природы и съ
жизни, а создаетъ правдоподобія ихъ. Въ этомъ и за-
ключается процессъ творчества. Вѣдь это все азбука
эстетики, но передѣлать этой азбуки, какъ и самого ис-
кусства, нельзя” 1).
Если не можетъ быть рѣчи объ. искуествѣ, какъ
точпомъ подражанш природѣ, т. е. о реализмѣ абсолют-
помъ, то, значитъ, вслкое искусство, уже какъ таковое,
есть отступленіе отъ природы, извращеніе дѣйствитель-
ности и вопросъ можетъ быть лишь о большей или
меньшей степени этого уклоненія отъ реальной правды,
наличность котораго есегда несохмнѣнна. Меньшая степень
его, т іп іт и т извращенія этой правды обычно и име-
нуется „реализмомъ”.
Но это есть, конечно, реализмъ
условный, кажущійся, в ъ дѣйствительности, не сущест-
вующій.
Какъ бы ни старались сблизить искусство съ жизнью,
но всегда останется истиной, что „хорошо подобранные
') Гончароаъ. Лучше поздно, чѣмъ никогда. I, 8о—8і.

цвѣты въ бутоньеркѣ— единственная связь между искус-
ствомъ и природой” (0. Уайлъдъ),.
а цѣлыо искусства
всегда будетъ— зШІзігеп, ійеаіізігеп, зітЬоІізігеп ').
„Ис-
кусство есть чистая форма. Разсматривая предметъ съ
художественной точки зрѣнія, мы созерцаемъ его, какъ
чистую форму. Образцы искусства витаютъ в ъ совер-
шенно иной средѣ, чѣмъ воспріятія дѣйствительности,—
въ сферѣ чистыхъ формъ...
„Форма” здѣсь иротивопо-
ставляется „веществу”.
Въ художественномъ созерцаніи
мы не обращаемъ вниманія на вещесгвенную сторону
нредметовъ.... Искусство состоитъ в ъ развсществленік
изображаемаго, оно восироизводитъ въ своихъ образахъ
только внѣшность предметовъ, только то, что неиосред-
ственно видимо, непосредственно нами ощущается. Все,
лежащее за внѣшней поверхностью, выходитъ за нредѣ-
лы искусства. Послѣднее охваты ваегъ только внѣшнюю
оболочку предметовъ, достуішую нашимъ чувствамъ,
только ихъ форму.... Искусство есть міръ чистой фор-
мы; отсюда прямо слѣдуетъ выводъ, что искусство есть
міръ прмзрачный. Образы искусства ведутъ существова-
ніе, которое съ точки зрѣнія дѣйствительности является
нелѣпостью... Образы искусства существуюгь и могѵтъ
существовать только какъ призракн нашего воображе-
нія.... Искусство оказывается міромъ нризрачнымъ, про-
исходящимъ изъ дѣйствіітелъпоети иутемъ коренпого ея
преобразовапія, которое можно пазвать формалънымъ...
Остается ли художникъ вѣренъ природѣ, насколько это
возможно, или же значительно отъ нея уклоняется, оігь
всегда дѣйствительность преобразуетъ формально, и эта
пропасть между природой и искусствомъ по самому су-
ществу дѣла не можетъ быть уничтожена” *).
Такъ мы возвращаемся к ъ поставленному выше во-
0 Гесііпег. Ѵогзсішіе сіег АезіЬейк II, 57.
3) Фолъкельтз, Ор. сіі. 68 сл.

просу ороли „формы” въэволюціиіюэтическаго творчества.
^ Если всякое творчество есть формальное преобразо-
ваиіе дѣйствительности, то вся исторія поэзіи, к ак ъ и
искусства вообще, должна сводиться, въ сущности, къ
исторіи <|)ормъ, ибо только формалыіая обработка дан-
наго матеріала, сообщеніе ему извѣстныхъ художествен-
ныхъ формъ, можегь превратить этотъ матеріалъ, самъ
гю себѣ безразличный, в ъ гіроизведеніе искусства или по-
эзіи. Процессъ творчества, взятый съ его объективной
стороны, есть ничто ииое, какъ переходъ отъ матеріи
(содержанія) къ формѣ,— переходъ, въ результатѣ кото-
раго преобразованная формально матерія, теряя свою
іірежнюю силу и значеніе, пріобрѣтаетъ нѣчто новое:
переставая быть что, она становится кикъ.
И даже въ томъ случаѣ, когда, совершая такое <|>ор-
мальное преобразоваиіе матеріи, художііикъ, в ъ силу
тѣхъ или ыныхъ побужденій, хочетъ сохранить за по-
слѣдней ея первичное значеніе,— даже и въ этомъ слу-
чаѣ центръ тяжести неизбѣжно перемѣщается отъ ма-
теріи къ формѣ, отъ что къ ка/сі, ибо самый тотъ фактъ,
что художнику для чего-то понадобилась такая перера-
ботка, уже достаточно объ этомъ свидѣтельствуетъ. Са-
мое творчество, какъ таковое, есть уже покушеніе на
что ради какъ, и сколько бы мы ни старались в ъ про-
цессѣ его спасти это что, такая ногіытка ни к ъ какому
существенному результату привести не можетъ, кромѣ
к ак ъ к ъ жалкому компромиссу.
Это неизбѣжно потому, что, повторяю, самый про-
цессъ творчества и есть превращеніе что въ какъ, „реа-
лизма” въ „ирреализмъ” или, если угодно, „идеализмъ”.
Значитъ, одно изъ двухъ: либо иереходъ этотъ соверишлся,
т. е. передъ нами уже нѣтъ что, а есть одно лишь какъ,
нѣтъ важной самой по себѣ матеріи, а есть только ин-
дифферентная форма,— тогда это и есть ироизведеніе
поэзіи или искусства, т. е. т а х іт ш п извращенія дѣіістви-
тельности и тіпіт и т такъ наз. „реализма"; либо такой

переходъ не совершился, т. е. передъ нами еще нѣтъ
какъ, а есть, по прежнему, одно лишь что, нѣтъ безраз-
личной формы, а есть только матерія, важная сама по себѣ,
какъ таковая,— в ъ этомъ случаѣ произведенія поэзіи или
искусства нѣтъ, какъ во всякой поддѣлкѣ подъ дѣйстви-
тельность, т. е. при тіпітит’ѣ ея извращенія и тахіти-
т ’ѣ такъ наз. „реализма”.
Если же такой переходъ совершился пе вполпЪ, то
это и будетъ компромиссомъ, который можетъ, конечно,
имѣть различныя степени, приближаясь по резул ьтату
или к ъ первому или ко второму тину нерехода, и пото-
му, не представляя собою какого-либо иного, третьяго,
типа, кромѣ разсмотрѣнныхъ двухъ, какъ сказано, су-
щественнаго значенія не имѣетъ.
И если теперь мы поставимъ вопросъ: мто же пред-
ставляетъ собою исторія поэзіи— исторію „формъ” или
исторію „идей”, исторію какъ, или исторію что, то на
это можетъ быть лишь одинъ отвѣтъ, и при томъ со-
мый рѣшительный: поэзія, ка къ и искѵсство вообіце,
ищетъ только прекрасное, всплывающее на новерхности ве-
щей (Тегнеръ), и потому самыя вещи для нея безразличны.
Совершенно напрасно хо тя тъ иногда представить
дѣло такъ, какъ будто такого вопроса и сѵществовать
не можетъ, т. е. какъ будто въ искусствѣ и поэзіи какъ
ѵ и что равноцѣнны и никакого противорѣчія между „фор-
мой” и
„идеей” нѣтъ.
„ Существованіе или, что то же,
всеобщая жизнь, говоритъ проф. Струве-міредставляетъ
намъ на каждомъ шагу гармонически сочетаніе внутрен-
нихъ и внѣшнихъ началъ дѵха и матеріальной формы.
Мы только в ъ нашемъ отвлеченномъ умѣ разрываемъ
тѣ два начала, которыя въ дѣйствительности составля-
ютъ одно органическое цѣлое. Никто еще не видѣлъ от-
влеченнаго дѵха б е з ъ внѣшней, видимой формы; точно
также и никто еще не видѣлъ матеріи, лишенной разум-
наго начала, мысли, закона, порядка, словомъ, лишёшгой
внутренняго дѵха, соедиияющаго весь матеріальный міръ

въ гармоническое цѣлое. Съ этой точки зрѣнія, и искус-
ство, ка къ непосредственное проявленіе жизпи. заклю ча-
етъ въ себѣ оба эти начала: дѵховное и матеріальное,
внутреннее и внѣшнее” ').
Дѣло вовсе не въ этомъ, не въ самихъ „началахъ”,
но въ ихъ взаимоотношеніи, в ъ центрѣ тяжестн, который
единственно и является опредѣляющимъ моментомъ въ
эволюціи творчества.
„ Эстетическое совершенно иначе
связано съ своею формою, нежели какъ это мы видимъ
на тѣхъ высшихъ ступеняхъ чувства (т. е. нравственна-
го, религіознаго, интеллектуальнаго); для послѣднихъ
форма есть только средство для выраженія; первое, мо-
жно сказать, тожественно съ скоею формой. Поэтому
ошибаются тѣ, которые называю тъ какой-нибудь пред-
метъ природы или искусства выраженіемъ и символомъ
изящнаго: самый предметг и ешъ изящное. Напротивъ,
религіозное, нравственное, интеллектуальное никогда не
бываетъ тожественно съ предметомъ, который служитъ .
для него выраженіемъ” -).
Крестьянинъ, полагающій, что живопись ни к ъ чему
не пригодна, стоитъ ближе къ истинѣ, чѣмъ суровый
гіуританцнъ, требующій отъ искусства служенія нравст-
веннымъ цѣлямъ, или чѣмъ философъ, требующій отъ
него откровенія какихъ-то метафизическихъ сущностей,
ибо въ искусствѣ замыселъ не значитъ ничего, а испол- )/
неніе все 3).
Для рѣшенія поставленнаго вопроса вовсе нѣтъ не-
обходимости вновь возвращаться къ старому спору меж-
ду эстетикой идеалистичеокой (ІпІіаІізазШейк)— Шеллин-
га, Гегеля и др. и эстетикой формалистической, ведущей
начало отъ Канта. Пѵсть идеалистическая эстетика ут-
верждаетъ, что источникомъ эстетическаго ѵдовольствія
является содержаніе художественнаго произведенія. Но,
*)■ Г . Стууве. Искусство и позитивизмъ, 366.
~) В . Вундтъ. Дз^ща чедовѣка и животныхъ II, 71 .

если искусство есть „чувственное выраженіе идеи”, если
цѣль искусства есть представить взору и воображенію
тождество идеи с ъ формой, есть проявленіе вѣчнаго,
безсмертнаго, истинно отрѣшоннаго, в ъ истинной наруж-
ности и формѣ '), а сущность идеи изящнаго состонтъ
въ томъ, чтобы она, какъ созданіе искусства, нроявля-
лась во внѣшности, іірямо открывалась чувствамъ іі во-
ображенію, если изящное истинно заслуживаетъ своего
имени и имени идеала, только овеществляясь, только
являясь во внѣшнемъ 2),— то уже изъ этого достаточно
ясно, какое значеніе, даже при таком ъ пошіманіи, пмѣ-
етъ „форма”.
Оодобно тому, к ак ъ нри возникновеніи перваго впе-
чатлѣнія отъ человѣка главную роль играетъ отнюдь не
его „содержаніе”, а именно „форма”, отъ которой часто
завнситъ то, захотимъ ли мы еще ознакомиться с ъ „со-
держаніемъ” этого человѣка или нѣтъ,— такъ и въ обла-
сти объектовъ художественнаго творчества, если даже
признать какое-либо значеніе за ихъ содерѵканіемъ, по-
слѣднее можегь пріобрѣсти это значеніе не иначе, какъ
черезъ посредство формы.
Именно здѣсь нримѣнимъ тотъ законъ послѣдова-
тельности, который Гартманнъ формулируетъ для про-
цесса развитія прекраснаго: отъ сіаз 8іпп1ісЪ-Ап§епе1іте
— к ъ ІпЬаШісЬ-ВсЬбпез, отъ пріятнаго внѣшнимъ чувст-
вамъ к ъ ирекрасному по содержанію.
„Содержаніе нра-
вится постольку, поскольку оно обнаруживается. Еслн
же оно обнаружилось, то нравится его форма, его про-
явленіе. Это достоинство содержанія, потому что оно
должно быть названо такъ, а не красотою, увеличива-
е тъ цѣнность послѣдней, понимаемой, к а к ъ одна форма,
*) Гегель. Курсъ эстетики или наука изящнаго. Пер. В ас. Моде-
стова М. 1860. з кн. I, 172 .
*) 1<і. Введеніе і кн. 6 . Это опредѣленіе запмствовалъ ѵ Гегеля
Піо Ферріери: „искусство есть выраженіе идеи прекраенаго въ соотвѣт-
ственной формѣ, имѣющее цѣлью дос тавить эс тетпчес кое удо воль ст віе ,'1
(Лекдіи, 13).

а слѣдовательно и цѣнность цѣлаго, которое уже являет-
сн не только прекраснымъ, но и многосодержательнымъ.
Но отъ этого не увеличивается сама красота, потому
что иначе бронзовая статуя,
нанолненная золотомъ,
должна быть прекраснѣе полой, тогда какъ на самомъ
дѣлѣ первая лишь цѣішѣе” ').
Содержаніе, обнаруживаясь въ формѣ, является съ
своей стороны частью того сложі-гаго цѣлаго, которое иа-
зывается формой художественнаго произведенія, и дол-
жно съ нею гармонировать 2). „Единство внѣшняго обра-
за и внутренняго- (содержанія) в ъ нроизведеніяхъ живо-
ниси до того слито, что отдѣлить одпо отъ другого не
нредставляется возможнымъ, такъ какъ одно обусловли-
ваетъ другое. Внѣшній образъ можно сравнить съ сосу-
домъ и внутренній— съ содержимой в ъ немъ жидкостью:
разбился сосу дъ — разлилась влага. Распалось великое су-
щество частицъ, образующихъ человѣка— улетѣлъ духъ,
сковывавшііі эти частицы для жизни; также и въ жнво-
писи: только въ выраженныхъ формахъ заключается
одухотворенность художественнаго произведенія” 3).
Сами художники всегда указывали на форму, какъ
на нѣчто такое, что создаетъ ихъ искусство и дѣлаетъ
его самимъ собою, безъ чего оно потеряло бы право
па отдѣльное существованіе и самостоятельное значеніе.
„ Въ искусствѣ— все дѣло заключается въ исполненіи”,—
говорилъ Гете.
„Содержаніе, сюжетъ въ искусствѣ не
имѣетъ значенія самъ по себѣ, но иріобрѣтаетъ его бла-
годаря труду художника”,— повторилъ Кардуччи.
Неоднократно можно слышать отъ нихъ жалобы на
безсиліе языка гіередать иные оттѣнки мысли и чувства
в ъ такой формѣ, которая вполнѣ исчерпывала бы то, что
имъ пужпо выразить. В ъ частности въ ноэзіи, такъ на-
]) К. Хітпигтапп. СейсЫсЬіе сіег АезШеіік. \Ѵіеп 1858, й. 177.
2) Сакиеттп. Эстетика 323.
3; Васиецовъ. Художество 27.
Ф

зываемыя, муки слова есть ничто иное, какъ страданіе
художника отъ несовершенствъ одного іізъ элементовъ
формы—языка.
„Кому— пишетъ Флоберъ въ „Мадамъ
Бовари”— не случалось чувствовать, что языкъ похожъ
на лопнувшій котелъ, по которому мы выстукиваемъ ме-
лодіи, звучащія такъ, какъ будто онѣ иредназначены
для танцевъ медвѣдя, между тѣмъ какъ мы желали бы
тронуть ими звѣзды?”...
Если стиль есть ничто иное, какъ чувственное выра-
женіе настроенія, средство, помоіцью котораго авторъ
заставляетъ читателя видѣть все такъ, какъ онъ его ви-
дитъ самъ, если стиль создаетъ различіе между худо-
жественнымъ, „вѣрнымъ дѣйствительности” изложеніемъ
и удачной фотографіей '),— тогда легко нонять, почему,
въ сущности, не можетъ существовать никакого „пере-
вода” художественнаго гіроизведенія, какъ такового.
Когда Крамской увидѣлъ въ Дрезденѣ „Сикстинскую
Мадонну”, онъ писалъ женѣ, что раньше зналъ ее по
копіямъ, фотографическимъ гравюрамъ, но теперь „ви-
далъ ее въ первый разъ, т. е. въ первый разъ въ томъ
смыслѣ, что ни въ одной изъ копій нѣтъ ничего того,
__
__
что есть въ подлинникѣ”. И неудивительно: вѣдь, по сло-
вамъ того же Крамского, „искусство до такой степени
заключается въ формѣ, что только отъ этой формы за-
вііситъ и идея”.
Но копія в ъ живописн— это совершенно то же, что
переводг в ъ поэзіи. В отъ почему жаловался Гуно на худо-
жествеппую невѣрность переводовъ онеръ. I Іревосходная
каватина Фауста: Ваіиі, йетеиге еішаіе еі риге, переведеп-
ная на итальянскій языкъ, звучнтъ: 8аіѵе. ёітога еаві-а е
рнга. Гуно замѣчаетъ, что, благодаря этой нтальянской
звучности, исчезаетъ глубокая мягкость его музыки: этіі
немного глухія и скрытыя гласныя французскаго стиха:
Брандесь XII, 87.

8а1«І, йепкдае сЬазІе еі рга*е, которыя выражаютъ въ
одно и то же время и тайну ночи, и тайну любви, усту-
паютъ мѣсто блестящимъ гласнымъ, открытымъ а, окру-
глымъ о и ои, и слова гремятъ, какъ звѵки трубы: Заіѵе,
йітога сазіа е риѵа. Тамъ, гдѣ французскій пѣвецъ мо-
жетъ вложить всю задушевную выразительность, италь-
янскій пѣвецъ принужденъ почти декламировать: поэти-
чеекое устугіаетъ мѣсто ораторскому').
„Для произведенія, которое должно вліять на насъ
въ смыслѣ красоты, особенно для стихотвориаго,— пн-
шетъ по этому же поводу Брандесъ,— внѣшняя форма
языка представляетъ то же, что эмаль для зубовъ; она
придаетъ ему одиовременно прочность и блескъ. Но
произведенія скандинавскихъ поэтовъ не появляются за-
границей въ первичномъ своемъ видѣ (какъ статум или
картины); они иредлагаются нубликѣ въ переводахъ, т. е.
лишенными своей оболочки” -). Они, по словамъ крити-
ка, лишены нервной жизни стиля, его тонкости, прозрач-
ности или гибкости, а такъ какъ художественная форма
есть та именно сила, которая доставляетъ прочность ио-
этическому произведенію, предохраняетъ его отъ вліянія
и обезпечиваетъ ему продолжительное дѣйствіе на чи-
тающій міръ 3),— то отсюда можно видѣть, сколь мало
общаго имѣютъ всѣ такіе „переводы”, совершенно неза-
висимо отъ ихъ качествъ, какъ переводовъ, съ подлин-
ными художествениьти оригиналами.
Одинъ изъ наиболѣе глубокихъ современныхъ эсте-
тиковъ Б. Кроче усиленно настаиваетъ именно на „не-
возможности” переводовъ, поскольку они имѣю гь ітріі-
тязаніе „перелить” одинъ художественный образъ въ
другой, какъ жидкость изъ одного сосуда въ другой со-
вершенно иной формы. Мы можемъ— говоритъ онъ— пе-
*) М. Гюйо. И с к \гсство съ соціол. точки зрѣнія, 384—385 .
2) Скандинавскіе писатели. II, 5 .
*) Ісі. II, 143.

реработать логгтесть то, что уже ра ны ііе перераооталгс
лишь в ъ эстетической формѣ, но не гіревратить то, что
уже имѣло евою эстетическую форму, в ъ другую формѵ,
также эстетическую. Всякій переводъ, в ъ дѣйствительно-
сти, или умаляетъ и портитъ, или же творитъ новый
художественный образъ, отправляя первый в ъ плавиль-
никъ и емѣшивая его съ другими, собственпъыт впечат-
лѣніями переводчика *).
Насколько важна въ искусствѣ форма, даже въ ея
оттѣнкахъ, объ этомъ можно судить по слѣдующему
разсказу Григоровича. Одиажды, въ началѣ своей лите-
ратурной дѣятельности, онъ читалъ Достоевскому только
что написанный имъ разсказъ Шарманщики. Дошли до
фразы: когда шарманка перестаетъ играть, чиновникъ
изъ окна бросаетъ пятакъ, который падаетъ къ ногамъ
шарманіцика.
—
„Не то, не то— р:аздраженно заговорилъ
вдругъ Достоевскій,— совсѣмъ не то! У тебя выходитъ
елишкомъ сухо: пятакъ упалъ къ ногамъ.... Иадо было
сказать: пятакъ упалъ на мостовую, звепя и подпрыги-
вая”.
Замѣчаніе это— помню очень хорошо— было для
меня цѣлымъ откровеніемъ, признается Григоровичъ. Да,
дѣйствительно, звеня и подпрыгивая выходитъ гораздо
живописнѣе, дорисовываетъ движеніе. Художественное
чувство было въ моей натурѣ; выраженіе: гіятакъ упалъ
не просто, а звеня и тдпрыгивая.— этихъ двѵхъ слоеъ
было для меня довольно, чтобы понять разницу между
3)
....
РітроззіЬіШа <іе11е ігасіішопі іп ^иапіо аЬЬіапо 1а ргеіеза сіі
еЙаійіаге іі ігаѵаеатепіо сіі ип 'езргеззіопе іп ип^аііга, соше сіі ип 1і<диіс1о
сіа ші ѵазо іп ип аііго сіі сііѵегза Гогта. Роззіато еІаЬогаге іо&ісатепіе
сіо сЬ.е ргіта аЬЬіато еІаЬогаіо зоіо іп Іогта езіеііса; т а поп гісіигге
сіо, сЬе Ьа аѵиіо §іа 1а зиа іо гта езіеііса, асі аііга Іогта, апсЬе езіеііса.
0 §пі ігасіихіопе, іпіаііі, о зтіпиізее е ^иазіа, оѵѵего сгеа іща пиоѵа ез-
ргеззіопе гітеііепсіо 1а ргіта пеі сго^іиоіо е тезсоіапсіоіа соп аііге іт -
ргеззіопі ргоргіе сіеі ргеіезо ігасіиііоге (ВетіШ о Сгосе. Езіеііса с о т е
зсіепга сІеіРезргеззіопе е ііп^шзііса ^епегаіе. 3 есіігіопе. Вагі 1909, р. 78).

сѵхнмъ ііыраѵкеиіеліъ п мшвымъ художестпеино-литера-
турнымъ нріемомъ” ').
Вѵало гоноритъ о ноэтмческоіі формѣ:
Ье ѵегз 1е шіеах гетріі, 1а ріаз аоЫе репзёе
Ке реиі ріаіге а Гезргіі, сіиапсі Гогеіііе езі Ыеззее.
А шнедскій ііоэтъ Исаііа Тегнеръ (1782—1846) за-
мѣчаетъ: „Я мзстари прмдавалъ всегда особенное значе-
ніе формѣ и несомнѣнно принадлежу к ъ лицамъ, кото-
рыхъ Жанъ ІІоль называетъ нигилистами. Къ нимъ
принадлежагь также Гомеръ и греки, Гете, Виландъ, Ра
синъ, Попъ, Вольтеръ”. „Что такое прекрасное,— воскли-
цаетъ онъ,— какъ не тѣнь дѣііствительности? 4то друго-
го дѣлаетъ поэтъ, какъ не снимаетъ пѣнку, образъ съ
внѣшнеіі стороны вещей?”....
—
Вотъ иочему судить о
стихотвореніи по плану, по его мнѣнію. все равно, что
судить о красотѣ человѣка по его скелету или но стро-
енію его мускуловъ.
„Прекрасное какъ въ искусствѣ,
такъ и въ природѣ, сосредоточивается во внѣшности; но
обыкновенный критикъ роется въ глубь, точно кротъ .
Не говоря ѵже о томъ, что форма отличаетъ худо-
жественное произведеніе отъ нехудожественнаго, она
создаетъ различія между отдѣльными видами искусства,
которыя безъ нея это различіе утеряли бы.
„Характеръ
и объективныя свойства внѣшней формы (напримѢръ, ея
матеріалъ) и отношеніе къ образу и идеѣ, будучи въ
разныхъ искусствахъ различны, служатъ основаніемъ
ихъ дѣленія на виды и разновидности. Именно внѣшняя
форма и дѣлаетъ, напр.,
скульптуру-скулыітурой, и но-
нятно, что самый художественный процессъ въ сферѣ
этого искусства находится въ тѣснѣіішей зависимослп
отъ его внѣшней формы” 2).
') Грторовнчт,. Литературныя воспоминанія. „Русская Мысль” 1893
Noі,стр.7.
„
Омяишсо-Ку.гшіовскШ. ГІсихологія художественнаго процесса. „СІ>-
верныіі Вѣстникъ” 1893 No 12, стр. 158.

„ Безъ матеріала не бываетъ ііроизведеній. Матеріа-
лы есть единственные посредники, благодаря которымъ
произведенія искусствъ выражаются въ осязательной
формѣ, ощущаются внѣшними чувствами и отмѣчаютс-я
внутреннимъ сознаніемъ ')... Всѣ разнородныя произве-
денія искусствъ различаются по своимъ формамъ, кото-
рыя зависятъ отъ свойствъ матеріала или размѣщенія
его по желанію творцовъ” 2). ГІоэтому „вездѣ характе-
ристика строительныхъ матеріаловъ каждаго искусства
тѣсно связывается съ характеристикою произведеній
каждаго искусства” ■
’).
Изъ всего сказаннаго значеніе формы въ художест-
веиномъ творчествѣ должно быть достаточно ясно. Если
содержаніе— прекраспое и глѵбокое— осталось необрабо-
таннымъ, слабымъ либо извращеннымъ въ головѣ ху-
дожника, если оно не имѣло достаточно творческоіі си-
лы и, будучи воплощено въ формѣ, оказывается незна-
чительнымъ, ложнымъ или испорченны.мъ. какой сліыслъ
нѣть ему хвалу? Въ этомъ случаѣ, содержаніе можетъ
быть само по себѣ значителыю; но какъ произведеніе
литературы или искусства оно не имѣетъ ннкакой цѣ-
ніч. И, наоборотъ, содержаніе можетъ быть безнравст-
венно, нелѣпо, ложно либо ничтожно; но, если в ъ извѣ-
стное время и при извѣстиыхъ обстоятельствахъ оно
было переработано съ творческой силой в ъ мозгу худо-
жника, и воплотилось в ъ форму,— это содержаніе— без-
смертно. Боги Гомера мертвы,— Иліада осталась. ЛІожегь
умереть Италія и исчезнѵть всякое восиоминаніе о гвель-
фахъ и гибеллинахъ — Божеетввнная Комедія останется.
Содержаніе иодвержено всѣ м ъ превратностямъ исторіи:
рождается и умираетъ; форма— безсмертна4).
Ъ И. А . Врызгаловъ. Сокровенное въ искѵсствахъ. М. 1903, стр. 3
2)М.7.
3) И. 65—66.
4) Зе іі сопіешПо, Ъеііо, ішропапіе, ё гітазіо іпорегозо о ііассо
о ^иазіо пеііа т е п іе сіеІРагіізіа, зе поп Ііа аѵиіо зиШсіепіе ѵігій ^епега-

ГІодъ матеріаломъ или содержаніемъ, по мнѣнію
Кроче, нужно разумѣть не переработанныя эстетическп
эмоціи, т. е. впечатлѣнія (ітргеззіопі), подъ формоіі же—
переработку ихъ, т. е. духовнѵю дѣятельность и ихъ вы-
раженіе (езргеззіопе)... Мы должны, такимъ образомъ,
отвергнуть то положеніе, но которому эстетичеекое со-
стоитъ въ одномъ лишь содержаніи (т. е. въ простыхъ
впечатлѣніяхъ), какъ и другое, гю которому оно состо-
итъ въ приложеніи формы къ содержанію, т. е. въ вгіе-
чатлѣніяхъ нлюсъ выраженія.
Въ эстетичеекомъ не
дѣятельность выражающая присоединяется к ъ налнчно-
сти впечатлѣній, но эти послѣднія выходятъ изъ нервой
иереработанными и воплощенными въ форму., Они, такъ
сказать, являются въ выраженіи, какъ вода, пропущен-
ная сквозь фильтръ, является той же самой водой и
вмѣстѣ съ тѣмъ, съ другой стороны, отличной отъ преѵк-
ней. Эстетическое есть, поэтому, форма и ннчто иное,
какъ форма. Отсюда вытекаетъ не то, что содержаніе
есть нѣчто лишнее (ибо, напротивъ, оно есть необходи-
мая точка отправленія выраженія), но то, чго между каче-
ством ъ содержанія и качествами формы нѣтъ никакой
зависимоети. Иногда думали, будто содержаніе, для того;
чтобы быть эстетическимъ, т. е. гіереработаннымъ въ
форму, должно имѣть нѣкоторыя опредѣленныя или опре-
дѣлимыя качества. Однако, если бы это было такъ, фор-
Пѵа, е зі гіѵеіа сІеЬоІе о іаізо, о ѵігіаіо пеііа іогта, а сЬе ѵаіе, сапіагті
1е зие Іосіі? Іп ^иезіо сазо, іі сопіепиіо рио еззеге ітрогіапіе іп зе зіез-
зо; т а соте Іеііегаіига о соте агіе, поп Ьа ѵаіоге. Е, рег сопігагіо, іі
сопіепиіо рио еззег іттогаіе, о аззигсіо, о !а1зо, о Ыѵоіо; та, зе іп сег-
іі іетрі е іп сегіе сігсозіапге Ьа орегаіо роіепіатепіе пеі сегѵеііо сІеІГ-
агіізіа, есі е сііѵепіаіо ипа Іогта, ^иеі сопіепиіо. 6 іттогіаіе. ОІі сіеі
сЮтего зопо тогіі: Р Іііасіе Ь гітазіа. Риб тогіге 1’ііаііа есі о§пі тето-
гіа сіі §иеШ е §ЬіЬе11іпі: гіт а гга 1а Віѵіпа Соттеёіа. II сопіепиіо ё зоііо-
розіо а іиііе 1е ѵісепсіе сіеііа зіогіа: пазсе е тиоге; 1а іогта ё іттогіаіе
(Ег. Ие Запсііз. Ш оѵі за§§і егііісі 239—240).

ма была бы тождественна съ содержаніемъ, ныраженіе
съ впечатлѣніемъ ^)....
Согласпо съ такимъ попиманіемъ художественной
дѣятельности, Кроче утверждаетъ, что у ііоэта или ху-
дожника, которому недостаетъ формы,— нѣтъ
ничего,
нотому что ему недостаетъ самого себя. Поэтическая
форма проникаетъ въ души всѣхъ: только выраженіе, т. е.
форма, дѣлаетъ поэта. В ъ этомъ заключается истина
того положенія, которое отрицаетъ у искусс/гва какое
бы то ни было содержаніе, разумѣя гіодъ содержаніемъ
именно интеллектуальное понятіе. В ъ этомъ смыслѣ,
когда „содержаніе” приравнивается „понятію”, в ъ выс-
шей степени справедливо не только то, что иску сство не
состоитъ в ъ содержаніи, но даже и то, что оно не
етъ содержаніл2).
Мы уже знаемъ, что однимъ изъ существенныхъ
[) Р е г ш аіе гіа (сопіепиіо) зі е іпіеза Решогіопаіііа поп еІаЬогаІа
езіейсаіпепіе о 1е ішргеззіопі, е рег і о г т а РеІаЬогагіопе оззіа Раиіѵііа
арігііиаіе е Резргеззіопе... Ыоі ёоЬЬіато гезріп^еге созі 1а іезі сЬе Іа соп-
зізіеге іі !аііо езіеіісо пеі зоіо сопіепиіо (оззіа пеііе зе тріісі ітргеззіоп і),
с о т е 1'аігга сЬе 1о іа. сопзізіеге пе1Ра§§’іип2Іопе сіеііа !о г т а аі сопіепиіо,
озйіа пеііе ітргеззіоп і рій іе езргеззіопі. N^1 !аііо езіеіісо Раіііѵііа езргез-
зіѵа поп зі а^§;іип°*е аі Іаііо ёеііе ітргеззіопі, т а ^иезіе ѵеіщопо <іа езза
еІаЬогаіе е іогтаіе. Кісотраіопо, рег созі сііге, пеІРезргеззіопе с от е
ас^иа сііе зіа тезза іп ип Шіго е гіарраіа 1а зіезза е іпзіете сііѵегза
ёа1і’а1іго Іаіо <1і ^иезіо. II іаііо езіеіісо ё, регсіб, Іогта, е піепіе аііго сііе
Іогіпа. І)а сіо зі гіса ѵа , поп сііе іі сопіепиіо зіа аІсипсЬё сіі зирегііио (сііё
апгі ё іі рипіо сіі рагіепга песёззагіо сіеі Іаііо езргеззіѵо); т а сЬе сіаііе
^и аіііа сіеі сопіепиіо а ^иеііе сіеііа 1’о г т а поп ѵі ё раи$а&&іо. 5 і ё репзаіо
іаіѵоііа сКе іі сопіепиіо, рег еззеге езіеіісо, оззіа ІгазіогтаЬіІе іп Іогта,
сіоѵеззе аѵеге аісипе ^иаіііа* сіеіегтіпаіе о сіеіегтіпаЬіІі. Ма, зе сіо Іоззе,
1а іогта загеЬЬе ип іаііо тесіезіто соі сопіепиіо, Резргеззіопе соп Ріт-
ргеззюпе (Вепесіеііо Сгосе. Езіеііса с о т е зсіепга сІеІРезргеззіопе о Ііп^иіз-
ііса §-епега1е. 3 е<1І2Іопе Ва гі 1909, р. 19).
3)
А1 роеіа, аі ріііоге, сиі тапсііі 1а іогта, тапса он;пі соза регсЬё
тапса зе зіеззо. Ьа таіегіа роеііса согге пе^іі апіті ёі іиііі: зоіо Резргез-
зіопе, сіоё 1а Іогта, Іа іі роеіа. Е ^иі зі ігоѵа 1а ѵегііа сіеііа іезі сЬе пе&а
аІРагіе ^и аізіа зі сопіепиіо, іпіепсіепсіозі рег сопіепиіо аррипіо іі с оп сеііо
іпіеііеііиаіе. 1п ^иезіо зепзо, розіо „сопіе1ш іо ’, е«;иа1е а ,,сопсеііо'; , ё езаі-
ііззіт о поп зоіо сііе Рагіе поп сопзізіе пеі сопіепиіо, т а апгііе поп ка
сопіепиіо (Ісі. 31).

признаковъ поэзіи, какъ и искусства вообще, является
шдивид-уалъноетъ, а послѣдняя проявляется именно в ъ
формі художественнаго произведенія.
„ Художественная
индивидуальность скажется, слѣдовательно, не въ томъ,
что изображено, а въ томъ, какъ изображено: только въ
способѣ изображенія будетъ видно, кто изобразилъ, по-
тому что только здѣсь найдетъ художникъ возможность
выказать самыя внутреннія свойства своей художествен-
ной личности и воплотить исключительно художествен-
ныя стремленія своей души. Посмотрите на старинныхъ
мастеровъ— какая бѣдность въ выборѣ сюжета, какъ ма-
ло разнобразія: нѣсколько казенныхъ, обычаемъ установ-
ленныхъ, библейскихъ эпизодовъ, два— три сюжета изъ
миѳологіи, и затѣмъ: Святое Семейство, Мадонна и опять
Святое Семейство— и изъ этого круга не выходятъ: .они
не тратились на исканіе сюжета; а между тѣмъ есть ли
во всей исторіи живоииси лица, которыхъ художествен-
ный обликъ ярче и полнѣе выдѣлялся бы на етраницахъ
художественнаго развитія человѣчества,— и это почему?—
потому что они сосредоточивали всѣ свои силы на во-
гоющеніи одной только художественной стороны своей
природы; другія стороны и хъ не участвовали в ъ процее-
сѣ творчества” 1).
„Если ограничивать художественное содержаніе ис-
кусства однимъ сюжетомъ,— справедливо замѣчаетъ кн.
С. Волконскій, авторъ прекрасной работы по основнымъ
вопросамъ эстетики,— то придется прямо вычеркнуть всю
обширную область неодушевленнаго искусства: орнамен-
тацію, арабески, которыя никакихъ событій не изобра-
жаютъ и никакой идеи не проповѣдуютъ, тутъ ужъ ни-
какого сюжета нѣтъ, а только два составныхъ элемен-
та— форма и назначеніе; но когда мы любуемся старин-
4)
Тхн. Оергѣй Волконсчсій. Худ. наслажденіе и худ. творчсство. Спо.
1892, стр. 32 .

нымъ канделябромъ, то, конечно, намъ нравится не на-
значеніе его, не то, что онъ изображаетъ подсвѣчникъ,
а то, какъ онъ его изображаетъ; мы соприкасаемся въ
данномъ случаѣ не съ тѣмъ, что составляетъ его сход-
ство со всѣми другими подсвѣчниками, а съ тѣмъ— чѣмъ
этотъ подсвѣчникъ, работы Бетеиуто Челлини, отличает-
ся отъ всякаго подсвѣчника, купленнаго въ Гостинномъ
Дворѣ. Кто этого не понимаетъ, для того в ъ живописи
не долженъ существовать пейзажъ; для него разницы не
будетъ, напр., между картиною Айвазовскаго или карти-
ною Судковскаго, если и та и другая изображаютъ пес-
чаный берегъ моря и нѣсколько круглыхъ камней въ
лѣнивыхъ и сонныхъ волнахъ. Въ силу чего же эти два
изображенія морского берега различны между собой? В ъ
силу того, какъ это море изображено, а почему оно изо-
бражено не одинаково?— потому что изображали его двѣ
различныя кисти, выражающія двѣ индивидуальности на-
столько различныя, что никогда картина Айвазовскаго не
будетъ похожа на картину Судковскаго, чтб бы она ни
изображала”
Объ этомъ же различіи формы, которая обусловли-
вается различіемъ индивидуальностей, говоритъ и Васне-
цовъ. „Положимъ, художникъ пишетъ какой-нибудь пей-
зажъ— хоть залитую солнцемъ степь. Ясное, весеннее съ
празеленью небо; какъ лебеди, плывутъ въ немъ, играя,
бѣлыя тучки; зеленая степь усѣяна ярко-алыми, желты-
ми, оранжевыми тюльпанами, и они, к а к ъ драгоцѣнные
камни, го рятъ среди сочной весенней зелени степи; вда-
ли, у горизонта, не то волнуется сама степь, не то озе-
ро голубое— это миражъ. Другой художникъ взялъ ина-
че, положимъ Куинджи (Третьяковская галлерея). Выж-
женная солнцемъ, изрыжа-желтая, тяжкая степь; в ъ рас-
каленномъ небѣ далеко плыветъ одинокая тучка, не да-

вая ни тѣни, ни капли оживляющей влаги; рѣетъ яст-
ребъ или кобчикъ надъ стрекочущей насѣкомыми степью...
Вотъ два совершенно различныхъ представленія южно-
русской степи. Что же это, какъ не опредѣленіе себя по
отношенію к ъ степи? Одинъ воспринимаетъ ее радостно:
живительно чистый воздухъ, разсыпанные щедрой рукой
природы цвѣты; хочется броситься въ траву, заломивъ
руки за голову, и смотрѣть, какъ бѣгутъ облака въ да-
лекой голубой выси. На другого степь воздѣйствовала,
или, иначе говоря, онъ опредѣлилъ себя къ ней, какъ
к ъ чему-то подавляющему своей безпощадной ширью и
зноемъ, но, тѣмъ не менѣе, прекрасному” ').
Въ исторіи искусства не разъ уже отмѣчалось пора-
зительное однообразіе содержанія, сю же товъ в ъ сравне-
ніи съ разнообразіемъ формъ, въ которыхъ индивиду-
альность находила всегда свое выраженіе.
„ Подобно то-
му, говоритъ Брандесъ,— какъ незначительнаго количе-
ства сюжетовъ, взятыхъ изъ Иліады и Одиссеи, хватило
на всю греческую скульптуру, на всю живопись и теат-
ральное искусство (вѣчно одна и та же исторія объ Еле-
нѣ и Парисѣ, объ Ареѣ и Тіэстѣ, или объ Ифигеніи и
Орестѣ), такъ же точно около двадцати сюжетовъ, взя- у
ты хъ изъ Стараго и Новаго Завѣта (грѣхопаденіе, Лотъ и
его дочери, Рождество Іисуса, бѣгство въ Египетъ, стра-
сти Господни), приводили въ теченіе трехсотъ лѣтъ въ
движеніе кисти и рѣзцы всей Италіи... И въ то время
какъ развитіе двигалось впередъ, сюжеты оставались
тѣ же”2).
Конечно, сюжеты измѣнялись, какъ и формы. Но
уже одинъ тотъ фактъ, что и до настоящаго времени
художники постоянно возвращаются къ старымъ сюже-
тамъ, казалось бы, давнымъ давно исчерпаннымъ, слу-
житъ важнѣйшимъ показателемъ справедливости тѣ хъ
1) Художество, и —12.
3) Литература эмигрантовъ III, 132 .

вьшодовъ, к ъ которымъ пришлм уже давно в ъ области
эстетики: искусство и поэзія въ частности есть форма;
исторія искусства и поэзіи въ частности есть ничто иное,
какъ исторія формъ.
Только форма отличаетъ нроизведеніе художествен-
ное отъ нехудожественнаго и, слѣдовательно, только она
одна можетъ служить критеріемъ при отнесеніи поэти-
ческаго произведенія къ области поэзіи и художествен-
наго творчества вообще. Безъ этого критерія всякое раз-
личіе между исторіей поэзіи и исторіей культуры теряет-
ся, и исторія литературы теряетъ право на самостоятель-
ное значеніе отдѣльной дисциплины.
Что же касается кажущейся неизмѣнности формъ
литературныхъ произведеній даже на разстояніи столѣ-
тій,— „неизмѣнности”, которая не ра зъ обращала на себя
вниманіе ученыхъ и одно время ввела въ заблужденіе да-
же самого Веселовскаго, то она не должна насъ смѵщать.
„Гдѣ нѣтъ традиціи, гдѣ съизнова приходится начи-
нать всю работу, гдѣ старое исчезаетъ безслѣдно и но-
вое Богъ вѣсть откуда приходитъ, какъ таютъ въ атмо-
сферѣ облака и вѣтеръ наноситъ на небо новыя тучн,
тамъ нѣтъ и не можетъ быть исторіи, двпженія впередъ.
развитія, а есть безпорядочная смѣна видовъ и сценъ
большого стереоскопа... Текучее содержаніе въ нзмѣняю-
щихся формахъ, представляемое намъ литератѵрой, не
напоминаетъ намъ этой безпорядочной смѣны видовъ н
фигуръ в ъ оптическихъ приборахъ: у теченія е сть бере-
га и ложе, направленіе и склонъ, дающіе ему опредѣ-
ленность и единство, а в ъ измѣненіи формъ мы видимъ
не миѳическаго Протея, обманывающаго смертныхъ, мѣ-
няя свои образы безъ всякаго порядка, а извѣстную по-
слѣдовательность, съ какою изъ младенца выростаетъ
отрокъ, изъ отрока— юноша, превращающійся в ъ чело-
вѣка зрѣлыхъ лѣтъ и старика. Это теченіе и это измѣ-
неніе в ъ опредѣленномъ и послѣдовательномъ порядкѣ
есть эволюція, какъ бы ни нестроенъ, какъ бы ни не-

правиленъ казался намъ этотъ порядокъ. Эволюція яв-
.пенііг— не діалектика понятій, но и не причудливая смѣ-
на фигуръ въ каледойскопѣ: въ ней есть свои несвязно-
сти и неправильности, но есть и своя логика: эта логи-
ка и этотъ порядокъ дѣлаютъ возможными и теорію
литературной эволюціи и исторію литературы” 1).
' ) Карѣелъ. Литер. эволюція на Западѣ. „Фнлол. Зап.” 1885, вып. ],
стр.36-37.
,Г

V*. Исторія поэзіи и исторія искусства.
Если исторія литературы есть исторія поэзіи, а исто-
рія поэзіи есть исторія формъ, то этимъ уже предрі-
шаетел очень важный вопросъ методологическаго, прин-
ципіальнаго характера. Еще не зная, каковы должны
быть методы исторіи литературы, к а к ъ науки, мы уже
предвидимъ какого рода будутъ эти методы. Я сно, что
эти методы должны быть совершенно отличны отъ ме-
тодовъ общей исторіи культуры,— настолько отличны,
насколько только исторія формъ можетъ отличаться отъ
исторіи идей. Напротивъ, поскольку исторія литературы
есть исторія формъ, уже заранѣе очевидно, что методы
ея не могутъ быть иными, чѣмъ методы исторіи искус-
ства вообще.
Уже говоря объ исторіи поэзіи, как ъ исторіи формъ,
не разъ пришлось сопоставлять ее с ъ исторіей искус-
ства, а иной разъ даже употреблять безразлично оба
эти термина, какъ въ извѣстномъ смыслѣ равнозначные.
И неудивительно. Опредѣляя исторію литературы или
поэзіи, какъ исторію формъ, а поэзію какъ совокуп-
ность произведеній елова, характеризуемыхъ индивиду-
алыюстью и художественностью, мы разсматриваемъ по-
эзію, какъ одинъ изъ видовъ художественнаго творче-

ства вообще, отличный отъ другихъ видовъ его лишь
своимъ матеріаломъ, т. е. тѣмъ, что онъ выраженъ въ
словѣ, какъ другіе выражены въ краскахъ, звукахъ
ит.д.
Живопись и скульптуру можно разсматривать не бо-
лѣе, какъ лишь переводы внутренней умственно-словесной
дѣятельности на другой языкъ-красокъ, формъ, линій'),
и обратно. Поэтому, вопреку совѣту Г. Гейне, не только
не нужно различать между литературой и поэзіей2), но
не слѣдуетъ различать и между поэзіей и искусствомъ
вообще, поскольку та и другое являются только разны-
ми проявленіями одной и той же художественной дѣя-
тельности.
Отсюда, вопросы литературы должны бы ть разсма-
триваемы совмѣстно с ъ вопросами искусства, т. е. худо-
жественнаго творчества вообще, а отнюдь не изолиро-
ванно, какъ это дѣлалось до сихъ поръ, ибо исторія ли-
тературы и ис.торія искусства— сестры-близнецы, в ъ пріе-
махъ ихъ много общаго, задача ихъ одна и та же, онѣ
идутъ к ъ ней однимъ путемъ рука объ руку, взаимно
помогая и дополняя другъ друга 3).
Оъ этой точки зрѣнія между отдѣльными видами ху -
дожественнаго творчества не могутъ быть установлены
никакія точнымъ образомъ опредѣленныя границы. Такъ
называемыя иекусшва, по мнѣнію Кроче, не имѣютъ
эстетическихъ границъ, ибо для того, чтобы имѣть ихъ,
они бы должны были имѣть также эстетическое сущест-
вованіе, существующія же иодраздѣленія искусствъ—
происхожденія чисто эмпирическаго. ГІоэтому,— говоритъ
г) Овсятіко-Еуликовскт. Психологія худож. процесса.
„Сѣв. Вѣет-
никъ” 1893 No 12, стр. 170.
3) Ііаііе II: Біе Васіег ѵоп Ьисса, 106.
3) Л. Кщтичниковп. Всеобщая литература въ нашихъ университе-
тахъ. „Истор. Вѣстникъ” 1886 No 2, стр. 420 .

онъ,— всякая попытка эстетической классификаціи ис-
кусствъ— есть абсурдъ. Если они не имѣютъ границъ,
то они не могутъ быть точно опредѣлимы, а отсюда не-
возможна и ихъ философская классификація. Всѣ томы
классификацій и системы искусствъ могли бы быть (от-
давая, вмѣстѣ съ тѣмъ, должную дань трудолюбію пхъ
авторовъ) сожжены безо всякаго ущерба ’).
Проф. Кирпичниковъ высказалъ въ свое время уди-
вленіе по поводу того, что исторія уже давно стала
исторіей массы народа, а исторія литературы все еще
остается исторіей духовной жизни лучшихъ люден, ум-
ственныхъ аристократовъ, видя въ этомъ страшную не-
послѣдовательность 2): „Что было бы с ъ зоологіей, если
бы зоологи интересовались исключительно, или хоть
главнымъ образомъ, красивыми животными? — с ъ бота-
никой, если бы ея работники руководствовались эстети-
ческимъ принципомъ? А между тѣмъ этотъ пріінцштъ в ъ
примѣненіи к ъ исторіи литературы всецѣло царитъ въ
умахъ многихъ несомнѣнно образованныхъ людей не
40-хъ годовъ, а нашего времени. въ умахъ людей съ
хорошей исторической іюдготовкой, работающихъ или
работавшихъ надъ наукой” 8).
Однако, тутъ нѣтъ, конечно, ничего „страннаго”,
если принять во вниманіе, что этотъ принцішъ вполнѣ
естественно и необходимо вытекаетъ изъ самой сущно-
'
сти литературнаго т. е. художественпаго творчества. Срав-
*) Ье С08і ёеііе агіі поп Ьаппо Іітііі езіеіісі, ^іассііё рег аѵегпе сіоѵ-
геЬЬего аѵеге апсііе езізіепга езіеііса е поі аЬЬіашо шозігаіо 1а ^епезі
аііаііо етрігісо сіі ^иеііе рагіігіопі. Рег сопзе^иепга, ё аззигсіо о^пі іеп-
іаііѵо сіі сІаззШс агіоп е е зіеіі с а сіеііе агіі. 8 е поп Каппо Іішііі, е з зе поп
зопо (ІеіегшіпаЬіІі ез а ііа т е п іе пб ^иіпсіі ШозоЯсашепіе сІаззШсаЬіІі. Т и і-
іі і ѵоіи ті сіі сІаззШсагіопі е зізіе ті сіеііе агіі зі роігеЬЬего (е зіа соі
таззіш о гізреііо ѵегзо §1і зсгіііогі сЬе ѵі Ьаппо ѵегзаіо іпіогпо і Іого зисі-
огі) Ьгис іаге з еп г а сіаппо аісипо (Ор. сіі. 133).
*) Очерки по ист. новой русск. лит. Сгю. 1896, стр. 6
3)М.5.

неніе нроф. Кириичникова цужно обернуть такимъ обра-
зомъ: какъ чудовищна и нелѣпа была бы зоологія или
ботаника, если бы она руководствовалась эстетическгшг
принципомъ, т. е . занималась изученіемъ щасивыхъ пред-
ставителей животнаго или растительнаго царства, такъ
же чудовищна и нелѣпа была бы исторія литературы,
которая бы руководствовалась какимъ-либо гтымь прин-
ципомъ, кромі' эстетическаго.
„Страннымъ” это можетъ казаться лишь тогда, ког-
да самая сущность объекта, подлежащаго изучеиію, пе-
достаточно выяснена, вслѣдствіе чего теряется различіе
между этимъ объектомъ и всякимъ другимъ— изъ иной
области знанія, не имѣющимъ къ немѵ никакого отно-
шенія. Но коль скоро эта сущность обнаружена и раз-
личіе установлено, подобная нивеллировка объектовъ на-
учнаго изученія не можетъ быть чѣмъ-либо инымъ, какъ
только сознательнымъ, т. е . тенденціознымъ пріемомъ.
Сплошь и рядомъ исторію литературы, к а къ исторію
произведеній художественнаго творчества, выраженныхъ
въ словѣ, каковой эта наука только и можетъ быть по
самому существу дѣла, смѣшиваютъ съ другими истори-
ческими науками, объекты изученія и задачи которыхъ
не имѣютъ съ нею ничего общаго. Однако, отъ истори-
ческихъ трѵдовъ, которые пользуются произведеніями
искусства съ чуждыми ему цѣлями (біографія, исторія
гражданская, политическая, исторія религіи и т. д.), ие-
обходимо строго отличать исторію искусства и литера-
туры. Отличіе гіервыхъ отъ этой послѣдней очевидно.
йсторія художественная и литературная имѣетъ глав-
нымъ объектомъ произведенія искусства сами по себѣ;
историческіе же труды привлекаютъ къ изученію и „до-
прашиваютъ” произведенія искусства только лишь какъ
свидѣтельства, изъ которыхъ почериаютъ данныя о фак-
тахъ не эстетическаго свойства ‘).
') В. Сгосе, ор. еіі. 149: Ба ^иеі Іаѵогі зіогісі сііе зі зегѵопо сіеііе
48

Отдѣливъ, такимъ образомъ, исторію поэзіи отъ вся-
кой иной исторической науки, и сблизивъ ее съ исторіей
искусства, мы намѣчаемъ дальнѣйшіе пути изслѣдованія.
Если исторія поэзіи есть исторія формъ, то, значитъ,
с ъ этой точки зрѣнія она ничѣмъ не отличается отъ
исторіи искусства. Та и другая есть исторія художествен-
наго творчества, и потому методы исторіи искусства дол-
жны быть вмѣстѣ с ъ тѣмъ и методами исторіи поэзіи,
т. е. литературы. Иными словами— это должны быть ме-
тоды, приспособленные к ъ изученію продуктовъ художе-
ственнаго творчества вообще.
И такъ какъ, съ одной стороны, всякое художествен-
ное произведеніе гюстольку художественно, поскольку
оно художествеппо, т. е. поскольку оно есть продуктъ
эстетгсческой, дѣятельности, а съ другой стороны, всякое
художественное произведеніе есть созданіе „ я ” художни-
ка, которое отличаетъ его отъ всякаго другого „я” ,
а цѣль его есть выявленіе гшдивидуалъности, которая при-
надлежитъ только самому художнику и никому иному
гіринадлежать не можетъ,— то эти два момента— художе-
ствепноетъ и гтдивидуалъностъ— должны быть единствен-
но и исключительно приняты во вниманіе при рѣшеніи
вопроса о методахъ.
Исторгя литературы или поэзіи естъ исторія произ-
веденій художесшвеннаго творчества, выраженныхъ въ сло-
ві>, т. е. такихъ произведеній слова, которыя гшіютъ два
необходимыхъ признака: хцдожественностъ и индивидуалъ-
ностъ, и безъ которыхъ никакое произведеніе слова не естъ
произведеніе художественнаго творчества вообще, т. е. не
относится къ исторіи литературы въ частности.
ореге сРапе т а рег зсо рі езіг ап еі (Ьіо^гаііа, аіогіа сіѵііе, ге іі^іоза, роііііса
есс.)... Ьізо^па сіізііп^иеге ассигаіатепіе 1а зіогга М1*агіе е іеііа Шіегаінга.
Ьа сІШегепга сіеі ргіті <іа ^иезіа ё раітаге. Ьа зіогіа агіізііса е Іеііегагіа
Ьа рег зо§§'еііо ргіпсіраіе 1е ореге сРагіе зіеззе; ^ие^іі аіігі Іаѵогі сЬіа-
тапо е іпіегго^апо 1е ореге <і’агіе, т а зоііапіо соте іезіітопі, сіа сиі са-
ѵа ге 1а ѵегііа (іі іаііі поп езіеіісі.

Такъ, частная задача опредѣленія методовъ исторіи
литературы, к ак ъ науки, сводится к ъ болѣе общей зада-
чѣ— опредѣленію методовъ исторіи искусства или исторіи
художественнаго творчества вообще, примѣнительно к ъ
указаннымъ признакамъ.

ГЛАВА ТРЕТЬЯ.
Эстетическій моментъ в ъ эволюціи
творчества.
I. Творчество доэстетическое.
Важнѣйшимъ моментомъ опредѣляющимъ ионятіе
исторіи литературы, какъ науки, и ея методологію, сог-
ласно сказанному, является момептъ эшетическій. И пе-
редъ нами самъ собою встаетъ вопросъ: имѣетъ ли
этотъ моментъ абсолютный характеръ обязательной нор-
мы, примѣнимой ко всякаго рода произведеніямъ поэзіи,
независимо отъ времени и хъ происхожденія; или же—
это моментъ историческ-Ш. выдѣлившійся въ процессѣ
творческой эволюціи?
Иными словами: есть ли эстетическій моментъ— кри-
терій, охватывающій цѣликомъ всю область творчества
на всемъ протяженіи его историческаго развитія, или же
онъ самъ имѣетъ также свою исторію, которая не мо-
жетъ охватить исторію творчества, какъ болѣе длинную
и болѣе давнюю?—Въ послѣднемъ случаѣ очевидно, что
эстетическій моментъ въ эволюціи творчества въ мето-
дологическомъ отношеніи долженъ играть роль не толъ-

ко опреМлителя, но и раздѣлителя, поскольку онъ указы-
ваетъ границы примѣненія тѣхъ или иныхъ методовъ.
Поставленный воііросъ всецѣло сводится к ъ вопросу
о томъ, прирождено ли человѣку эстетическое чувство?
Если Сократъ не зналъ никакой красоты, но лишь
прекрасное, которое отождествлялъ съ полезнымъ ’),
такъ что, по его словамъ, золотой щитъ можетъ быть
безобразнымъ, а корзина прекрасной, если корзина хо-
рошо приспособлена к ъ употребленію, а щитъ дурно 2), —
то в ъ новое время это положеніе было перевернуто и
въ иросто полезномъ стали видѣть прекрасное, в ъ по-
бужденіхъ чисто утилитарнаго свойства — стремленіе к ъ
красотѣ, эстетическое чувство.
Уподобляясь тому мудрецу, который оплакивалъ
/ участь бѣдныхъ кротовъ, лишенныхъ дневного свѣта, и
проектировалъ, из ъ гу ма нныхъ соображеній, провести к ъ
нимъ подъ землю электричество, ученые отъ сходства
внѣшнихъ проявленій совершенно ра зл ичныхъ эмоцій
умозакяючили къ единству вызывающихъ ихъ причинъ
и съ легкой руки Дарвина3) стали приписывать эстети-
> ческое чувство не только дикарю или первобытному че-
I ловѣку, но даже животнымъ и птицамъ.
Поетъ ли птица, она выражаетъ свое эстетическое
чувство, потому что именно с ъ этою цѣлью и по этой
иричинѣ поетъ человѣкъ. В ье т ъ ли она гнѣздо, эстетики
рѣшаютъ, что это гнѣздо слишкомъ „красиво” для того,
чтобы служить удовлетвореніемъ однѣхъ лишь насущ-
ныхъ ея нуждъ: очевидно, она, подобно человѣку, хо-
четъ этимъ удовлетворить также своимъ эстетическимъ
1) Хепоріі. Мешог. IV, б, 8—10: Т о хр*г)оі;хоѵ ар а у.ал6ѵ ість гсрос о аѵ
А. 11. Гиляровъ. Платонизмъ какъ основаніе соврем. міровоззрѣнія.
М. 1887, стр. 6о.
Мешог. III, 8, 1-—7. (разговоръ Сократа с ъ Аристиыпомъ').
3) Дарвинъ. ГІроисх. человѣка и половой подборъ.

потребностямъ. Имѣетъ ли итица „красивое” опереніе,
это отъ избытка эстетическихъ чувствъ и для прелыце-
нія своей возлюбленной, одаренной, очевидно, тонкимъ
эстетическимъ вкусомъ. Визжитъ ли радостно собака мли
воетъ подъ музыку, она въ той или иной формѣ выра-
жаетъ свое эстетическое чувство, и т. д.
Доходитъ до того, что даже стремленіе къ свѣту у
рыбъ и бабочекъ истолковывается, какъ признакъ эсте-
тическаго чувства '), а доведенная до абсурда своеоб-
разная эстетика половѳго подбора поражаетъ насъ саг
мыми неожиданными домыслами и разсужденіями. Нуж-
но ск^ізать, впрочемъ, что противники теоріи Дарвина
выдвигаютъ не менѣе чудовищные аргументы, чѣмъ ея
защитники. Такъ, по мнѣнію художника Васнецова, пав-
лину достаточно было бы имѣть хвостъ наиболѣе дико
и рѣзко раскрашенный, чтобы привлечь подругу въ томъ
случаѣ, „если бы она не обладала нѣкоторымъ эстети-
ческимъ вкусомъ”. Но „перо павлина — одно изъ краси-
вѣйшихъ явленій въ природѣ, и весь византійскій орна-
ментъ построенъ на цвѣтахъ и переливахъ навлиньяго
глаза” 2). Такъ спасаетъ г. Васнецовъ честь „подруги”
павлина, которая довольно-таки неожиданно является пе-
редъ нами въ роли цѣнителя... византійскаго орнамента!
Но этого мало. Красота, говоритъ тотъ же худож-
никъ, существуя въ объектѣ, какъ нѣчто независимое,
обособленное, проявляется в ъ органическомъ мірѣ со-
вершенно самостоятельно, независимо отъ практическихъ
побужденій. „Что, напримѣръ, можно сказать относитель-
но красоты цвѣтовъ, не требующихъ опыленія посред-
ствомъ насѣкомыхъ? Да для привлеченія насѣкомыхъ
достаточно было бы однѣхъ медвяныхъ железокъ. Или,
какой можно дать отвѣтъ по теоріи Дарвина на удиви-
1) Зоигіаи. Ь а зи^дезііоп сіапз Рагі. Рагіз 1893, р. 30.
*) Ор. сіі. 64.

тельную красоту расцвѣтки нѣкоторыхъ гусеницъ, кото-
рыя, какъ извѣстно, не обладаютъ половыми мнстинкта-
ми и слѣдовательно не требуютъ привлеченія самцовъ
или самокъ? Что, наконецъ, можно сказать о листьяхъ
растеній, обладающихъ красивыми очертаніями и на ко-
торыхъ, главнымъ образомъ, построенъ растительный
орнаментъ?”— Всѣ эти явленія, по словамъ Васнецова,
можно объяснить лишь тѣмъ, что красота— не субъек-
тивная категорія, а нѣчто абсолютно существующее въ
нриродѣ и в ъ человѣкѣ: это— „инстинктъ, руководящій
выборомъ красивыхъ сочетаній красокъ и формъ” ').
Конечно, такими аргументами не опровергнуть Дар-
вина. Что его мнѣніе о половомъ подборѣ, к а к ъ причинѣ
красиваго оперенія самцовъ, имѣетъ мало вѣроятія, это,
мнѣ кажется, достаточно доказалъ Мантегацца въ сво-
емъ изслѣдованіи о наслѣдственности. Если даже допу-
стить самое тонкое эстетическое чувство у птицъ, гово-
ритъ о н ъ ,— то и тогда нужно предположить болѣе важ-
ныя глубокія причины красиваго и столь разнообразна-
го оперенія самцовъ, чѣмъ вкусъ и выборъ самки, такъ
какъ самецъ, всегда болѣе умный, ловкій и сильный, не
нуждается въ выборѣ, а наоборотъ, выбираетъ самъ.
Слѣдовательно, если ужъ допускать половой подборъ,
то, конечно, в ъ отношеніи самки, а не самца, к а к ъ это
дѣлаетъ Дарвинъ, а между тѣмъ самка довольствуется
самымъ простымъ опереніемъ.
И однако даже Владиміръ Соловьевъ, сбитый съ
толку наблюденіями Дарвина, т ак ъ довѣрчиво отнесся
къ его выводамъ о существованіи. эстетическаго чувства
у животныхъ и самъ договорился до признанія, „эстети-
ческой воспріимчивости” у жуковъ (соіеоріега), пауковъ,
ракообразныхъ (сгизіасеа), у моллюсковъ и бабочекъ

(Іерісіоріега) '), „неравнодушія къ красотѣ” у рыбъ, нѣко-
торые виды которыхъ (итЪгіпа) „обнаруживаютъ несом-
нѣнлыя музыкальныя способности”, и лягушекъ, концер-
ты которыхъ „отличаются истинною музыкальностью и
доставляютъ эстетическое наслажденіе не одному лягу-
шечьему, а также и человѣческому уху” 2), а у птицъ не
только „присутствія объективно-эстетическаго чувства”,
но даже уклоненія, подъ вліяніемъ этого чѵвства, въ „пре-
досудительныя крайности” и „легкомысліе”.
Оказывает-
ся, что самка южно-африканскаго вида СЬега рго§пе по-
кидаетъ самца, если онъ случайно потерялъ длинныя
хвостовыя перья, которыми онъ украшается въ эпоху
спариванья3), бѣдные же самцы, кавалеры столь вѣтре-
н ы хъ подругъ, принужденные ежеминутно трепетать за
участь своей любви, только и думаютъ, что объ укра-
шеніяхъ, которыя не только не могутъ имѣть никакого
утилитарнаго значенія, но прямо вредны, ибо развивают-
ся въ ущербъ ихъ удобоподвижности,— м ѣшаютъ имъ
летать или бѣгать, выдаютъ ихъ головою преслѣдующе-
му врагу: „очевидно, для нихъ красота дороже самой
жизии” 4).
Невозможно безъ улыбки читать эти трогательныя
описанія проявленій художественнаго чувства у птицъ,
объ этихъ самкахъ, столь чувствительныхъ къ красотѣ
и жертвующихъ ради нея своими семейными обязанно-
стями, и самцахъ, этнхъ „эстетовъ поневолѣ”!.. Вотъ
ужъ поистинѣ: сотрагаізоп п’ез1 раз гаізоп, и на этихъ
примѣрахъ воочію видно, какъ опасны всякія умозаклю-
ченія по аналогіи. Весьма ошибочно, замѣчаетъ по это-
му поводу нѣмецкій эстетикъ Прёльсъ, во всѣхъ случа-
1)
В л . Соловъевъ. Красота въ природѣ. Вопросы философіи и пси-
хологіи 1889, кн. і , стр. 44 —46 .
») Ы. 46—47.
3) 1(1. 48. Дарвинъ, ор. сіі. II, 105.
*) ІЬ. Дарвинъ II, 83.

яхъ подозрѣвать въ этихъ явленіяхъ міра животныхъ и
птицъ, кажущихся эстетическими, чисто человѣческія чув-
ства и стремленія: пѣніе птицъ обусловливается половы-
ми инстинктами и происходитъ лишь періодически '); к а к ъ
бы то ни было, оно не является результатомъ какого-ни -
будь художественнаго стремленія, хотя несомнѣнно, что
оно имѣет пъ цѣльюрельщать: оно стоитъ слишкомъ оди-
ноко, является слишкомъ исключительнымъ и на выс-
шихъ ступеняхъ животной іерархіи не имѣетъ ничего
себѣ подобнаго; оно слишкомъ тѣсно связано с ъ поло-
выми отношеніями и не обнаруживаетъ постепеннаго
развитія 2).
Для Прёльса несомнѣнно также, что продукты та к ъ
называемой художественной дѣятельности животныхъ и
птицъ не имѣютъ никакого эстетическаго значенія, ибо
такая дѣятельность проявляется у животныхъ, стоящнхъ
на низкой ступени развитія, и кромѣ того эти мроявле-
нія слишкомъ тѣсно связаны съ чисто тѣлеснымп по-
требностями 3).
„По всей справедлпвости, говоритъ онъ,
искусствомъ слѣдовало бы называть только созданіе че-
го-либо черезъ свободу, т. е. черезъ произволъ, который
полагаетъ в ъ основу своей дѣятельности разумъ. Хотя
продукты пчелъ (правильно устроенныя восковыя ячей-
ки) иногда называютъ художественнымъ произведеніемъ,
но это дѣ ла ю тъ только по аналогт съ художественными
произведеніями; какъ только подумаютъ о томъ, что ихъ
*) Прёлъсъ. Эстетика 54.
а) Іё. 56. Цитируя слова Дарвина: „чтобы прельстить самку, сам-
цы стараются превзойти другь друга, выкладывая одинъ передъ другимъ
весь запасъ своихъ пѣсенъ”, Спенсеръ говоритъ, что достаточно самаго
пове рхнос тнаго наблюденія, чтобы оп ровергнѵть это общерас простра-
ненное мнѣніе, будто пѣніе птицъ есть особый родъ ухаживанія, пола-
гая, что начало ему было положено поэтами. В ъ теченіе 1883— 89 гг. онъ
произвелъ цѣлый рядъ наблюденій, которыя выяснили, что птицы поютъ
и внѣ періода случки. (Происх. музыки.
„Русск. Бог.” 1891 X® і стр.
50— 51)-
3) Ісі. 18.

работа собственно не основывается на какомъ-либо раз-
мышленіи разума, тотчасъ же скажутъ, что это продуктъ
ихъ природы (инстинкта) и, какъ продуктъ искусства,
можетъ быть приписано только ихъ Творцу” •).
Итакъ, если мы наблюдаемъ у животныхъ, птицъ и
т. д . признаки, сходные съ признаками эстетическаго
чувства у человѣка, то отсюда вовсе не слѣдуетъ, что
причина тѣхъ и другихъ одна и та же 2). Вёрманъ спра-
ведливо замѣтилъ, что, вѣроятно, въ большинствѣ случа-
евъ всѣ издаваемые звуки и всѣ постройки животныхъ
вызваны инстинктивнымъ стремленіемъ къ самосохране-
нію въ широкомъ смыслѣ слова, т. е. защиты, ттангя
и размиожепгя.
Все, что сказано о такъ наз. эстетическомъ чув-
ствѣ у животныхъ, равнымъ образомъ относится и къ
дѣтямъ и людямъ, стоящимъ на низкой ступени разви-
тія— дикарю и иервобытному человѣку. Эстетическія воз-
дѣйствія, по словамъ того же Прёльса, не совершаются
непосредственно, какъ доказываютъ наблюденія надъ
дѣтьми, взрослыми и надъ цѣлыми народами. Поэтому,
„ в ъ раннемъ дѣтствѣ ребенокъ совершенно не воспріим-
чивъ къ эстетическимъ впечатлѣніямъ” 3).
Если, тѣмъ не менѣе, мы наблюдаемъ нѣкоторые
признаки эстетическаго чувства у нашихъ дѣтей, то не
нужно забывать, что современный культурный ребенокъ
в ъ нѣкоторомъ отношеніи старикъ, ибо онъ— порожде-
ніе нашей старой культуры, изъ поколѣнія въ поколѣніе
воспитывавшей въ человѣкѣ эстетическое чувство: „какъ
ни мало дитя, но оно рождается старьшъ; каждый ре-
бенокъ на поколѣніе старше своего отца; тысячелѣтняя
») И. 172.
») Ср. Ск. Ьеѵідие. Ье вепз сіи Ьеаи сЬег Іез Ьёіез.
„Кеѵие <3е8
<іеих топсіез’'. 1 зерІетЬге 1873, р. 39—63 и ]оверк Мйііег. Еіпе РЬіІовор-
Ьіе <іез ЗсЬбпез іп Каіиг ипсі Кипзі. Маіпг 1897, 5 . 3 й .
*) Ор. сіі. 13.

кѵльтура наложила свой отпечатокъ на маленькаго сто-
личнаго ребенка четырехъ лѣтъ” ').
Что касается дикарей, то и изъ нихъ мудрствующіе
лѵкаво ученые и изслѣдователи-путешественники ухитри-
лись сдѣлать тонкихъ эстетовъ, для которыхъ, какъ для
самцовъ у птицъ, красота дороже самой жизни. По сло-
вамъ Летурно, дикари в ъ состояніи не только иногда
отрѣшаться отъ утилитарнаго взгляда, но и любоваться
красотой даже тогда, когда имъ наносятъ вредъ. Когда
англичане, разсказываетъ онъ, мстя за смерть Кука, за-
жгли селенья туземцевъ, оваитянки, стоя на мосту, вос-
хищались зрѣлищемъ, восклицая: „Матай!”— что значитъ:
„прекрасно” 2). Такимъ образомъ, оваитянки, можно ска-
зать, перещеголяли самого Нерона, ибо, если э тотъ по-
слѣдній любовался пожаромъ безразличнаго для него
Рима, онѣ нришли въ восторгъ отъ созерцанія пожара
собс/гвенныхъ жилищъ.
По увѣренію русскаго эстетика, дикари выносятъ
страшныя страданія для достиженія того, что, по і-іхъ
мнѣнію, служитъ украшеніемъ их ъ наружности 3): „у ди-
карей дуренъ вкусъ, но эстетическое чувство весьма раз-
вито. Оттого они переносятъ мученія, если это нужно
для украшенія своей наружности. Насколько дикарь ра-
внодушенъ къ удобствамъ, к ъ комфорту, вообще к ъ по-
лезному, настолько онъ увлеченъ страстью ко всякимъ
прикрасамъ” 4).
Самъ Гроссе , выступившій иротивъ „фальшиваго ме-
тода”, котораго до сихъ поръ держится наука объ ис-
кусствѣ5) и, вмѣсто „эстетики сверху”, предложившій
„эстетику снизу”, которая пользуется „этнологическимъ
Брандесъ II, і 86.
а) Ьёіогіпгеаи. І^ёѵоіиііоп т о га іе. Рагіз 1887, р. 163—164.
а) Саккетти. Эстетика въ общедост. изложеніи 66.
♦) Ы. 68.
*) ГІроисхожденіе и ску сства і 8.

методомъ”, т. е . состоитъ въ изслѣдованіи иервобытна-
го искусства первобытныхъ народовъ'),— самъ Гроссе
то и дѣло поиадаетъ на ироторенную дорогу этого столь
хулимаго имъ „фальшиваго метода”, усматривая въ пер-
вобытномъ раскрашиваніи тѣла и въ племенныхъ знач-
кахъ— эс.тетическія цѣли2), результатъ потребности въ
украшеніи— „одной изъ самыхъ первоначальныхъ и мо-
гучихъ потребностей человѣка” 3).
Въ самомъ дѣлѣ, утверждать, какъ нѣчто са.мо
собой разумѣющееся, что первобытный человѣкъ не ли-
шенъ эстетическихъ потребностей точно такъ же, какъ
и цивилизованный4), что въ первобытномъ человѣкѣ тще-
славіе побѣдило трусость 5),— не значитъ ли это пользо-
ваться „фальшивымъ методомъ”, т. е. методомъ эстети-
ки сверху внизъ? Откуда, далѣе, извѣстно Гроссе, что
нрическа у ботокудовъ „не имѣетъ высокой эстетической
цѣны” 6), а андаманскія цѣпочки у минкоповъ „унизы-
ваются очень красиво мелкими раковинами” '), чтобы дѣ-
лать отсюда умозаключеніе объ украшающемъ характе-
рѣ этихъ предметовъ?— Ему бы слѣдовало лучше пом-
нить собственныя слова: сужденіе о томъ, какое впечат-
лѣніе должно производить данное произведеніе первобыт-
наго искусства на его среду, въ сущности „до нѣкоторой
степени напоминаетъ невинныя рѣчи ребенка, который
считаетъ шмеля злымъ, потому что онъ жужжитъ” 8), и
не выдавать своихъ впечатлѣній за впечатлѣнія дикарей,
говорить отъ имени которыхъ его никто, вѣдь, не упол-
номочилъ.
') И . 19—20, 21.
») Ы. 57, 59, 70.
*) И. 75.
*) И. 23.
5) И. 78.
«) И. 79.
’) И. 86.
8) И. 25.

Вотъ и еще самозванное свидѣтельство объ „эсте-
тикѣ” дикарей. Чѣмъ ниже стоитъ раса, говоритъ I. Га-
ульке, тѣмъ болыне вліяетъ чувство обонянія на эстети-
ческое сужденіе. Такъ, ѣдкій запахъ, характеризующій
негровъ, дѣйствуетъ на нихъ возбуждающимъ образомъ.
Негритянская женщина, обладающая, кромѣ другихъ
признаковъ красоты— вздутыхъ губъ, вздернутаго носа
и отвислыхъ грудей, еще послѣднимъ преимуществомъ,
дѣйствующая, слѣдовательно, не только на зрѣніе, но и
на обоняніе, является для мужчины ея расы особенно
привлекательной и кажется ему „совершенствомъ красо-
ТЫ” ').
Но при чемъ тутъ, спрашивается, „красота” и гдѣ
тутъ „эстетическое сужденіе”? Къ чему вся эта путани-
ка понятій и нелѣпыхъ умозаключеній по аналогіи?..
Вѣдь такого рода логическій способъ разсужденія мо-
жетъ привести насъ къ самымъ неожиданнымъ и не-
слыханнымъ „открытіямъ”!..
„Не подлежитъ сомнѣнію,
говоритъ акад. Тархановъ, что звукъ и помимо всякаго
слуха можетъ оказывать простое физическое дѣйствіе на
организмъ.... Звукъ на обезглавленномъ, а слѣдователь-
но и лишенномъ всякаго слуха животномъ можетъ вы-
зывать такіе эфекты, какъ пускать его въ ходъ, въ дви-
женіе или останавливать это послѣднее, смотря по тому,
в ъ какомъ состояніи находилось животное в ъ моментъ
достиженія до него звука” 2). Отчего бы изъ этого фак-
та вліянія музыки на трупъ животнаго не сдѣлать вы-
водъ иной, чѣмъ дѣлаетъ Тархановъ,— а именно, что и
обезглавленный трупъ одаренъ эстетическимъ чувст-
вомъ?—Вѣдь находятъ же возможнымъ говорить о му-
*) I. Гаулъке. Красота въ природѣ и искусствѣ.
„Вѣстникъ и Биб-
ліотека Самообразованія” 1903 No 14 , столб. 614 .
*), Тархановъ. О вліяніи музыки на человѣч. организиъ. „Сѣв. Вѣст-
никъ” 1893 No 2, стр. 58.

зыкальномъ чувствѣ у животныхъ, основываясь на дѣй-
ствительномъ фактѣ вліянія на нихъ музыки!....
Вопросъ долженъ быть поставленъ совершенно ина-
че. Если англійскіе эстетики X V II— XVIII вѣка: Шефтс-
бери (1671— 1713), Гётчесонъ („Разысканія о происхож-
деніи нашихъ идей о красотѣ и добродѣтели” 1725), а
за ними Кантъ и неокантіанцы признавали „сужденіе
вкуса” прирожденнымъ свойствомъ человѣческаго духа;
если Шиллеръ, слѣдуя за Кантомъ, основой всякаго ис-
кусства (также и первобытнаго) призналъ стремленіе к ъ
игрѣ (ЗріеКгіеЬ) ’), а слѣдуя за нимъ, В. Шереръ (Роеіік
1888) утверждалъ, что все первобытное искусство выра-
жаетъ прежде всего потребность въ удовольствіи,— то
теперь этотъ взглядъ долженъ быть строго провѣренъ.
Такая апріорность эстетическаго сужденія во всякомъ
случаѣ должна быть выяснена съ психологической и
историко-эволюціонной точек ъ зрѣнія,— иначе, по сггра-
ведливому замѣчанію проф. Меймана, „она является не
чѣмъ инымъ, какъ ненаучной миетикой, чѣмъ-то вродѣ
теоретико-познавательной и психологической тайны, ко-
торая пытается придать обязательности эстетическихъ
сѵжденій какой-то сверхъестественный характеръ” 2).
Съ одной стороны, мы вообще видимъ, к а къ теоріи
эстетическаго удовольствія переходятъ отъ слиінкомъ
большого упрощенія проблемы к ъ все развивающемуся
ѵглубленію послѣдней, при чемъ самой простой теоріей
приходится признать ту, которая удовлетворяется тѣмъ,
что допѵскаетъ существованіе врожденнаго эстетическа-
го чувства— чувства красоты, которое въ качествѣ конеч-
наго факта не нуждается въ дальнѣйшемъ объясненіиа).
Съ другой стороны, мы не можемъ не видѣть и то-
1) Письма объ эстетическомъ воспитаніи человѣка.
а) Цроф. М ейма нъ. Введеніе въ соврем. эстетику 48—49 .
3) И. 47.

го, что и современные культурные люди далеко ие в ъ
одинаковой степени одарены такъ наз. эстетическимъ
чувствомъ, что нѣкоторые изъ нихъ почти совсѣмъ ли-
шеиы его, инымъ же настойчивостью и ііривычкой удает-
ся воспитать въ себѣ это чувство почти изъ ничего до
сравнительно высокой степени, и что, наконецъ, даже
великіе художники подчасъ оказывались совсѣмъ не
воспріимчивы к ъ нѣкотораго рода эстетическимъ впечат-
лѣніямъ.
Какъ извѣстно, Гейне совсѣмъ не понималъ музы-
ки; точно также никогда не могъ ничего понять в ъ ней
и Гёте, не смотря на всѣ свои разговоры съ Мендель-
сономъ ‘). А когда Гюго просили разрѣшить положить
его стихи на музыку, онъ сказалъ: „Развѣ мои стихн
([ не звучатъ такъ хорошо, чтобы ужъ нельзя было обой-
тись безъ этого непріятнаго шума?”...
Конечно, по этому поводу можно, сославшись на
Гроссе, замѣтить, что музыкальный талантъ, какъ ы вос-
пріимчивость, повидимому, уживается со всякою ступенью
духовной одаренности: они нерѣдко оказываются сильно
развитыми у людей, стоящихъ во всемъ другомъ ішже
посредственности, и наоборотъ, могутъ почти совершен-
но отсутствовать у лицъ, высоко одаренныхъ не только
,
умственно, но и художественно, какъ Лессингъ, Кантъ,
Д Мопасанъ 2).
Однако, намъ извѣстны другіе факты подобнаго же
рода и не только лишь въ области музыкальной воспрі-
имчивости. По словамъ Брандеса, Вальтеръ Скоттъ, по-
видимому, не имѣлъ никакого понятія о живописи. Что-
бы дать намъ представленіе о старомъ пуританинѣ в ъ
Эдипбургекой темпицгЬ, онъ говоритъ слѣдующую невоз-
можную чепухѵ: „Это была картина, в ъ которой Ремб-
рандтъ выполнилъ, повидимому, свѣ тл ыя части, междуі
х) Ѵёгоп. І/Езйіёйкіие 380.
•*) Ор. с іі. 280.

тѣмъ какъ рѣзкіе контуры принадлежали полной жизни,
мощной кисти Микель Анджело” ') .
Датскій нисатель Якобсенъ (1847— 1884), по словамъ
того же критика, совершенно не понималъ красотъ Ита-
ліи— она вызвала въ немъ лишь непріятное чувство,
такъ же какъ Тирольскія Альпы: „Совсѣмъ чуждое для
меня зрѣлище! Надо цѣлые мѣсяцы, чтобы нроникнуть-
ся его (Тироля) красотой” 2). А для Байрона старыя ста-
туи представляли не болѣе, к ак ъ камни. В ъ противопо-
ложность Готье, заявлявшему, что онъ всегда „предпо-
читалъ статую— женщинѣ, а мраморъ— кожѣ”, онъ нахо-
дилъ живыхъ женщинъ прекраснѣе всѣхъ античныхъ
богинь и чудныя каменныя изваянія называетъ въ Дот-
Жуан% глупыми гончарными издѣліями.
„Посѣщая въ
послѣдній годъ жизни Итаку, онъ отвергъ сдѣланное
ему проводникомъ предложеніе посмотрѣть памятники
острова, обратившиеь при этомъ къ Трелаунъ съ слѣ-
дующими словами: „Ненавижу все это возвеличиванье
намятниковъ старины. Неужели люди думаютъ, что у
меня нѣтъ свѣтлыхъ минутъ проясненія, и что я пріѣ-
•!
халъ въ Грецію только для того, чтобы набить себѣ го-
лову еще ббльшими нелѣпостями?” 3).
Наконецъ, нельзя не обратить вниманіе и на то, что
одно изъ важнѣйшихъ проявленій эстетическаго чувства,
такъ называемое, чувство природы (Ка1:иг§еШЫ), какъ те-
перь доказано, отнюдь не прирождено человѣку, а яви-
лось въ сравнительно позднее время, какъ результатъ
высокой культуры. Еще Кантъ назвалъ красоту въ при-'
родѣ— прекрасной вещъю, в ъ иротивоположность красо-
тѣ въ искусствѣ, какъ прекрасному преЬставленію о вещи 4).
Слѣдуя такому же пониманію красоты въ природѣ, Рат-
*) V, 107.
”) И. II, 245.
3) Ісі. VI, 59—60 (Натурализмъ въ Англіи).
4) Кгііік сіег И гіііеіікгай 183.

цель утверждаетъ, что прекрасное можетъ оыть прмсу~
ще самой прмродѣ. Это доказывается, говоритъ онъ,
тѣмъ фактомъ, что есть ландшафты, съ которыми по-
вторяется то же, что и съ нѣкоторыми человѣческими
лицами: они нравятся намъ при первомъ же взглядѣ,
ихъ красота бросается въ глаза. Сюда относятся. сере-
бристая гряда отдаленныхъ снѣговыхъ горъ на фонѣ
голубого неба, свѣтлая прибрежная полоса между голу-
быми горами и безмолвнымъ необъятнымъ моремъ, яр-
ко зеленая роща, красивый цвѣтокъ, блестящій кри-
сталлъ... Однако^ и онъ долженъ ..былъ признать, что
ііри этомъ совершается творческая дѣятельность, по-
средствомъ которой мы дѣлаемъ эти впечатлѣнія глѵбже,
богаче 1), ибо наслажденіе природой есть разговоръ меж-
ду міромъ внутреннимъ, скрытымъ въ насъ, и міромъ
внѣшнимъ, окружающимъ насъ: первое слово обыкно-
венно принадлежитъ міру внѣшнему, но не в с е г д а это
слово произносится сразу и непосредственно,— бываю тъ
виды прекраснаго, для оцѣнки которыхъ мы должны
себя подготовить, должны пріучить и настроить наши
органы 2).
Но подобное рѣшеніе вопроса есть все же, конечно,
лишь компромиссъ.
„Вѣдь изъ того, что впечатлѣнія,
полученныя нами отъ нѣкоторыхъ объектовъ внѣшняго
міра, возбуждаютъ въ насъ чувство прекраснаго, еще
не выходитъ, чтобъ эти объекты были ирекрасны сами
по себѣ. Они не всегда и вызывали то чувство; тому
доказательствомъ исторія вкусовъ, хотя бы исторія ху-
дожественнаго идеала ирироды” 3). По мнѣнію проф.
Троицкаго, единственный признакъ, дающій прекраснымъ
предметамъ право называться прекрасными, есть именно
1) Г г . К сіізеі ІІЬег КаІигзсЬіИегипсі 62.
») М. 69.
*) А. Веселовскій. П. Д. Боборыкинъ. Европейскій романъ XIX ст.
Романъ на Западѣ за двѣ трети вѣка. Рецензія. Спб. 1900, стр. и .

то душевное волненіе, какое мы называемъ эстетичес-
кимъ или чувствомъ красоты ’), или, какъ поэтически
выразился Кольриджъ (1772 — 1834), должно быть, изъ
самой души исходитъ волшебная лучезарная дымка, об-
волакивающая міръ.
Современная эстетика, чтобы научно разрѣшить пси-
хологическій вопросъ о такъ наз. чувствѣ природы, гю-
ставила его на историческую почву, и оказалось, что
Ка{иг§еШЫ имѣетъ свою длинную и весьма поучитель-
ную исторію. Гроссе, посвятившій себя спеціальному из-
ученію первобытнаго искусства, сообщаетъ чрезвычайно
интересные факты въ этой области. Чувство природы,
говоритъ онъ, которому обязаны высшіе народы без-
численными перлами лирики, едва сказывается в ъ поэзіи
охотничьихъ племенъ г). В ъ лирикѣ австралійцевъ, мин-
коповъ и ботокудовъ нѣтъ и слѣда эстетическаго чувства
природы3). В ъ первобытномъ эпосѣ описанія природы от-
сутствую тъ4). Первобытный орнаментъ почти исключитель-
но ограничивается формами человѣческими и животными;
растительнаго орнамента, такъ богато и привлекательно
развившагося у насъ, тамъ нельзя найти даже въ заро-
дышѣ *),— туземцы напр. Западной Австраліи, по сообще-
нію Бульмера, никогда не изображаютъ на своихъ пла-
щахъ и на оружіи растеній и деревьевъв).
Не безъ основанія, поэтому, Гроссе видитъ в ъ пе-
реходѣ отъ животнаго орнамента к ъ растительному сим-
вол ъ величайшаго гірогресса в ъ исторіи человѣческой
культуры, — перехода отъ охоты къ земледѣльческому
!) Т^оицкш. Нѣмецкая психологія въ текущемъ столѣтіи. 1869
стр. 213 .
3) ІІроисх. искусства 227.
3) И. 228.
*) И. 239.
*) И. 111.
б) Вгои&Ь Зшуііі II, 251.

быту '). Но этотъ нереходъ есть въ то же время спм-
волъ величайшаго ирогресса въ исторіи чувства прыро-
ды у человѣка. Конечно, это есть, такъ сказать, только
его зародышъ, въ которомъ нельзя еще видѣть эетети-
ческаго чувства природы, ибо, какъ пониманіе красотъ
искусства исторически предшествуетъ эстетическому на-
слажденію 2), такъ и пониманіе „красотъ природы” исто-
рически предшествуетъ эстетическому наслажденію при-
родой.
Правда, слѣды эстетичеекаго чувства природы можно
найти уже у Гомера, который постоянно заявл яетъ себя,
какъ художникъ, умѣющій чувствовать и передавать вгіе-
чатлѣнія, производимыя на человѣческую душу природон.
„Онъ любитъ природу, какъ близкаго друга, дышетъ
одною жизнью съ нею, составляетъ ея часть. Онъ чув-
ствуетъ какъ истинный художникъ-пейзажистъ, когда
наблюдаетъ за теченіемъ облаковъ въ душный лѣтній
день (Е 528, 865) или описываетъ лунную ночь во всей
ея изумительной прелести (Ѳ 555). Мы находимъ у него
описаніе угрюмыхъ осеннихъ *пейзажей (П 384); иоэтъ
любитъ завываніе бури въ горныхъ долинахъ (П 765),
разрушенія, которыя производитъ наводненіе рѣкъ и гор-
ныхъ потоковъ (А 492, Д 452, Е 87, I 15) и особенно
грандіозность и разрушительную силу морского шторма
(А305,0380,Н63,I5,315,Д428)”3).
Однако, если бы даже это было и такъ,— какъ это
прекрасно показалъ Бизе (Віезе. Оіе Епі\ѵіске1ип§ йез
Каіиг§еШЫз Ьеі ОіесЬеп ипсі Кбтегп), древность во-
обще не знала развитого чувства природы до самаго
Эвршшда, и еще римляне не могли понять к расоты ди-
кой природы, которая возбуждала въ нихъ лишь уж асъ
и отвращеніе. Ливій говоритъ о „іоесІИаз А іріит ”, Ам-
') Ор. сіс. 146—147.
2) Гроосъ. Введеніе въ эстетику 44.
3) Г . Лавлуцкій. О жанровыхъ сюжетахъ У .

міанъ изображаетъ ужасъ, вселяемый горами, Лукреція
пугаетъ пустыня, а Сенекѣ вкусъ къ дикой природѣ во-
обще кажется болѣзненнымъ '). Сігецифически прекрас-
ными, по словамъ Бизе, римляне считали ровныя, радую-
щія гл азъ мѣстности, въ особенности на берегу моря 2).
Лишь вмѣстѣ с ъ развивающимися культѵрными отноше-
ніями императорской эпохи у римлянъ возрастаетъ и
утонченное чувство природы 8).
Даже в ъ новое время дикая природа не столько вос-
хищаетъ, сколько пугаетъ путешеетвенниковъ. В ъ 1480
и 83 гг. иутешествовавшій на Востокъ гульмскій пропо-
вѣдникъ — монахъ Феликсъ Фабри, описывая свое воз-
вращеніе черезъ Альпы, отзывается объ этихъ горахъ,
какъ страшныхъ и безжизненныхъ отъ холода, снѣга или
отъ солнечнаго жара, простирающихъ свою высоту до об-
лаковъ, и лишь долины между ними находитъ привлека-
тельными, плодородными и изобилующими утѣхами всего
міра, подобно раю 4). Такимъ образомъ, по снраведливому
замѣчанію Бизе, здѣсь заклю чается довольно условное вос-
хваленіе Алыіъ, касающееся только мирной и привлека-
тельной стороны ихъ.
„Ужасающій” и „устрашающій”
эпытеты всего чаще прилагаются къ этимъ горамъ и въ
XVI в . 6). Онѣ кажутся „страшными” и „скучными” (Шик-
гартъ).
Конечно, многое въ этихъ взглядахъ объясняется
огіасностями и трудностями, с ъ которымп въ тѣ времена
*) Историч. развитіе чувства природы. Спб. 1891, стр. 21. Ср. Р ее-
к и и ъ. Современные художникя.
>) Ы. 22.
») И. 20.
*) 2иат ѵів ашега іреі топіез «іпі ЬоггіЬіІез еі гі^ісіі ^еіи піѵіит
аиі агйоге зоіія еі из^ие іп пиЬез зиа аііііисііпе ргоіепёапіиг, ірзае іа теп
ѵаііез зиЬ еіз зипі атоепае, іегіііез еі отпіит типсіі йеіісіагит аЬгтсІап-
іеа, зісиі рагаёізиз еіс. (Еѵа^аіогіи т III, 443. ВіЫіоіек йез Ііііег. Ѵегеіпз
ги Зіии^агі. Всі. IV . 1849).
*) РгіеЛапсіег. ТіеЬег сііе ЕпізІеЬип^ ипсі Епіѵѵіскіип^; сіез СеІйЫз
Ійг сіаз К отапІізсЬе іп ёег Наіиг. Ьеіргіа; 187В, 8 . 5.

было сопряжено путешествіе черезъ Альпы, так ъ что
существеннымъ условіемъ современнаго пристрастія ко
всему романтическому служатъ безопасность и удобства
гіутешествія ')• „Но, если мы даже примемъ въ разсчетъ
трудносги и неудобства гіереѣзда черезъ Альпы в ъ то
время, то все-таки для насъ остается несомнѣннымъ об-
наруживающійся въ этихъ описаніяхъ недостатокъ к ъ
наслажденію природой. Эстетическое чувство еще не-
достаточно развилось для того, чтобы постигнуть вели-
чіе горнаго міра, чтобы подойти ближе къ высокимъ
снѣговымъ великанамъ, чтобы эстетически овладѣть іши.
Не изумленный восторгъ, а только страхъ и ужасъ вы-
ражаютъ эти ггутешественники; однѣ лишь идиллическія
долины кажутся имъ привлекательными и веселыми” *).
Повидимому, Руссо был ъ первымъ, кто своей „Но-
вой Элоизой” (1761) открылъ романтическую красогу
альпійской природы3). По справедливомѵ замѣчанію
Уціэлли, его великій, хотя болѣзнеиный, д у х ъ пробудплъ
въ мірѣ любовь къ природѣ, вызвавъ радикальную рево-
люцію в ъ способѣ воспринимать ее 4). Еще в ъ юности,
путешествуя черезъ Альпы в ъ Пьемонтъ и возвращаясь
въ Шамбери, онъ испыталъ то чувство удовольствія,
воспоминаніе о которомъ никогда не изгладилось и зъ
его памяти. Любовь къ горамъ и страсть гіутешество-
вать пѣшкомъ навсегда остались у него *). Впослѣдствіи
*) Бизе. Ор. сіі 269—271.
2) М. 271.
*) М. 269.
4)
Іп о^пі шодо 1а ^гапгіе ЪепсЪё шогЬоза іпіеИі§еш:а <Іе1Кои88еаи
гЫезІд пеі топсіо... Рашог сіеііа паіига ргоѵосапсіо ипа гасіісаіе гіѵоіи-
гіопе пеі шосіо сіі сопзісіегагіа (ІІзіеШ . Ьеопагсіо сіа Ѵіпсі е 1е Аірі. Тогіпо
1890. р. 54—55 въ гл. „II зепгітепіо сіеііа топ*а§па" 48—55).
а) Се зоиѵепіг т 'а Іаіззе 1е §ойі 1е ріиз ѵі!.. яигіоиі роиг Іев топ-
Іа§пез еі 1е ѵоуа§е реЛезіге. Ц .] . Яоиззеаи. Оеиѵгез сотріёіез. Рагіз 1788—
93, ѵоі. XXIII, 121).
^иапсі оп пе ѵеиі ди^аггіѵег, оп реиі соигіг еп сЬаізе сіе розіе;
т аіз яиапсі оп ѵеиі ѵоуа§ег, іі іаиі аііег а ріесі (Ы. Репзеез еі Махітез
ѵоі. XXXVI, 318).

онъ писалъ въ своемъ романѣ, что на горахъ и скалахъ
забываешь все, забываешь самого себя, и не знаешь,
гдѣ находишься ’), что лишь на вершинѣ горъ человѣкъ
можетъ предаться созерцанію природы и лишь тамъ,
глазъ на глазъ съ нею, получаетъ наиболѣе могучія
вдохновенія, подымающія душу надъ заблужденіями и
предразсудками'2). Прислонившись к ъ периламъ, раз-
сказываетъ онъ, я оставался тамъ, надъ этими бездна-
ми, внуяіавшими мнѣ страхъ Гсіез ргёсірісез диі т е іаз-
зепі Ьіеп реиг), цѣлыхъ два часа, время отъ времени
глядя на этѵ пѣну и эту голубую воду, шумъ которой
я слышалъ сквозь крики вороновъ и хищныхъ птицъ,
летавшихъ со скалы на скалу и съ куста на кустъ, въ
ста саженяхъ подо мною 3).
Но, насколько медленно прогрессировало чувство
природы у человѣка, это видно хотя бы изъ того, что
даже и послѣ Руссо, Кантъ называлъ любителей снѣго- ^
вы хъ горъ — дураками, а ПІатобріанъ находилъ Алыіы
отвратительными (Ъісіеих).
І/Ітакъ, чувство природы, одно изъ наиболѣе важ-
ныхъ проявленій эстетическаго чувства вообще, какъ мы
видимъ— явленіе сравнительно позднѣйшее, оно назрѣва-
ло медленно, развивалось скачками и, так ъ сказать, зиг-
загами. Объясняется это, главнымъ образомъ, двумя
причинами. Прежде всего тѣмъ, что представленіе дикой,
величественной природы, т. е. той, которая наиболѣе
*) ... оп оиЫіе іоиі, оп з^оиЫіе зоі-шеше, оп пе заіі ріиз ой Ѵоп
езі (Ы. „Коиѵеііе Неіоізе”, р. 348).
Оезі: зиг 1а сіше сіез топіа§пез ^ие 1'Ьоште зе ріаіі а соп-
Іетріег 1а паіиге: с ’езі 1а ^ие ібіе а івіе аѵес еііе, іі еп ге^оіі <іез іпзрі-
гаііопз іоиіез риіззапіез, ^иі ёіёѵепі: Р а т е аи-сіеззиз <іе 1а гё^іоп <іез ег-
геигз еі <іез ргё]и§ёз. (И. ѵоі. I. 111 сл.).
8) Арриуё зиг 1е рагареі ^е гезіаі 1а сіеих Ьеигез епііёгез епігеѵо-
уапі <іе іетрз еп іетрз сеие ёсите еі сеііе еаи Ыеи сіопі Уепіепсіаіз 1е
ти^іззетепі к ігаѵегз Іез сгіз сіез согЬеаих еі (іез оізеаи <іе ргоіе, ^иі
ѵоіаіепі ёе госЬе еп госііе еі сіе Ьгоиззаіііе еп Ьгоиззаіііе, а сепі іоізез
аи сіеззоиз сіе тоі...

дѣйствуетъ на насъ, было неразрывно связано съ мыслью
о различныхъ опасностяхъ для жизни, о трудностяхъ
пути и проч., а настоящее чувство природы, единственно
поэтическое, единственно плодоносное и могущественное
есть чувство, свободное отъ всякой опасности'). Когда
вѣтры бушуютъ на морѣ и вздымаютъ огромныя волны,
сказалъ еще древній поэтъ, пріятно смотрѣть с ъ берега
на великую опасность другого; не потому, что мученія
другого составляютъ для насъ отрадное удовольствіе, но
потому, что пріятно созерцать бѣдствія, отъ которыхъ
мы сами свободны” 2).
Иными словами, отсутствіе заинтересованности есть
необходимое условіе чувства природы, к ак ъ и эстети-
ческаго чувства вообще. Если Сенъ-Маркъ де Жирар-
деиъ („Исторія драматической литературы”) думаетъ ина-
че, утверждая, что видъ моря оставляетъ насъ совер-
шенно спокойными до того момента, когда на горизонтѣ
появгітся парусъ, что только тогда в ъ насъ пробуждает-
ся гштересъ, мы участвуемъ въ ітеіізажѣ, потому что
симпатизируемъ этому невѣдомому человѣку, котораго уга-
дываемъ вдали, мы трегіещемъ за его жизнь,— и гютому
пейзажъ пріобрѣтаетъ для на съ цѣнность, — то на это
можно замѣтить словами кн. С. Волконскаго: „еслиСенъ-
Маркъ де Жирарденъ не могъ любоваться морскимъ ви-
домъ иначе, ка къ филантронически, то ему слѣдовало бы
загшсаться въ „Общество спасанія на в о д а х ъ ”, но толь-
ко не приписывать свои ощущенія художественному вос-
пріятію пейзажа” 8).
Но есть и еще одна важная нричгіна, отъ которой,
быть можетъ, в ъ значительной степени зависитъ и пер-
вая: интенсивное чувство природы обусловливается все г-
4)
Ьа Ргасіе. Ье зепіітепі; сіе 1а паіиге. 2 - т е ёсі. Рагій 1870, р. 88.
Ьпсгеітз. Бе гегит паіига II, 1 сл. пер. Я . II. Черняева: Анализъ
поэмы Лукреція, Варшава 1910, стр. 18.
а) Ор. сіі. 39.

да достаточною высотою культуриости, достаточнымъ
развитіемъ ума и сердца. Только цѣльному человѣку от-
крывается природа въ своемъ цѣломъ и развитіе чув-
ства природы идетъ путями аналогичными общему раз-
витію культуры. „Научное изученіе природы не ограни-
чиваетъ чувства наслажденія ею, но дѣлаетъ его разно-
образнѣе и тоньше; болѣе развитое пониманіе природы
оживляетъ вызываемый ею восторгъ; чѣмъ значительнѣе
и глубже познаніе отдѣльныхъ мелкихъ чертъ въ жиз-
ни природы, оптическихъ и акустическихъ законовъ, ге-
ологическихъ и метеорологическихъ условій, богатства
жизненныхъ растительныхъ и животныхъ формъ на
землѣ и въ морѣ, тѣмъ сильнѣе, обширнѣе и глубже
становится любовь къ прыродѣ” ').
Исторически, такимъ образомъ, не природа воздѣй-'
ствуетъ на человѣка, а какъ разъ обратно: человѣкъ \
воздѣііствуетъ на природу, надѣляетъ ее тои красотой, ,
которой она сама по себѣ не имѣетъ, и только лишь і
послѣ этого становится возможнымъ обратное воздѣй- ]
ствіе— природы на человѣка. Но и тогда даже самое ве-
личественное в ъ природѣ— не настолько велико, чтобы
оно могло дѣйствовать на насъ, если состояніе нашего
духа не содѣйствуетъ тому 2), ибо „человѣкъ видитъ толь-
ко самого себя въ зеркалѣ природы, и она повторяетъ
ему лишь то, что онъ у нея сирашиваетъ” (Кііскегі;).
Вотъ почему интенсивное чувство природы не свой-
ственно греческой пластической поэзіи съ ея объектив-
ностью, идеальной простотой, яснымъ спокойствіемъ и
нравственной граціей3). Не античная наивность, сущ-
ность которой, по словамъ Шиллера, основана на гар-
моніи духа и нрироды, а современная сентиментальность
съ ея тоскою по потерянному раю, предшественники
*) Бизе ор. ск. 7.
») ГізсНег. КгЬ-іізсЬе Сеёапкеп. „Ыеие Роі^е ” V , 182.
;') Бизе, ор. сіі. 15.

который— Эврипидъ, Вергилій и Горацій, колыбель истіш-
наго чувства природы. Оно— удѣлъ „растерзаннаго куль-
турнаго человѣка”, о которомъ раньше Ницше говорилъ
Жанъ-Поль Рихтеръ, порвавшаго связь съ матерью—
ириродой и уединившагося в ъ свое р гіп сіріит іпсііѵі-
сіиайопіз. „Величайшей проблемой для человѣка стано-
ііится онъ самъ; онъ начинаетъ обращать вниманіе на
мельчайшіе оттѣнки своихъ ощущеній, намѣренио фик-
сировать ихъ и размышлять о нихъ. На этомъ раздвоеніи
своего я, на этомъ с.амоотраженіи основывается то, что
мы называемъ теперь сентиментальностью. Однимъ изъ
признаковъ ея служитъ любовь к ъ уединенію; благодаря
уединенію, возрастаетъ сознательное чувство нрироды” ').
Вотъ почему наивысшаго напряженія чувство гірп-
роды достигаетъ тогда, когда уже не человѣкъ перено-
ситъ себя въ природу, въ дерево, листокъ, утесъ, со-
гшставляя субъек тъ и объектъ по категоріп двпѵкенія,
дѣйствія, какъ признака волевой жизнедѣятельностп
какъ то видимъ уже въ нростѣіішеіі с{)ормѣ первобыт-
наго параллелизма, но сама природа переносится в ъ че-
ловѣка, онъ самъ какъ бы отражаетъ процессы макро-
косма.
Какъ примѣръ послѣдняго, А. Н. Веселовскііі гірн-
водитъ чудное мѣсто изъ романа д ’Аннунціо „ІЛппосеп-
1.е”. Джульяна и Тулліо сидятъ иодъ вязами, онъ измѣ-
ішлъ ей, заставилъ ее страдать и болѣть, и жгучее соз-
наніе обновившагося чувства обуяло его всецѣло. Она
сидитъ спокойная, добрая, на к олѣ няхъ книга „Воііна и
миръ”, нѣкоторыя страгшцы отчеркнуты, нагіримѣръ та,
гдѣ Лиза въ гробу, казалось, говоритъ: „Что вы со мной
сдѣлали?” А съ вязовъ безпрерывно падали увядшіе
цвѣты; то было неустанное, медленное паденіе лепестковъ,
') Ы. 17.
3)
Алекеандръ Веселовскій. Психол. пяраллелизмъ и его формы въ от-
раженіяхъ поэтическаго стиля Спб. 1898, стр. 2 .

ирозрачныхъ, почти не осязаемыхъ; они то остаі-іавліюа-
лись въ воздухѣ, застаивались, то дрожали, какъ кры-
лышки стрекозъ, не то зеленоватыя, не то бѣлыя; и зто
безостановочное наденіе дѣйствовало галлюцинируя. Цвѣ-
ты все сыпалисъ, безжизненные, точно не реальные, про-
изводя невыразимое впечатлѣніе: будто все это совер-
шается внутри, и самъ Тулліо присутствуетъ при паде-
ніи безчисленныхъ, безплотныхъ тѣней гдѣ-то тамъ, на
небѣ души, въ немъ самомъ. Что вы со мной сдѣлали?
говорила, казалось, покойница, говорила, молча, Джуль-
яна, что вы со мной сдѣлали? ').
„Верленъ (Ъе гоззі§по1), говоритъ онъ, вводитъ насъ
в ъ іюлную фантасмагорію: метафорическій параллелизмъ
съ блестками аллегоріи, которые, впрочемъ, не портятъ
образа. На дерево сбилась стая птицъ— горькихъ воспо-
минаній, сбилась на жемту-ю листву щ>дца. созерцающа-
го своіі погпувшійся стволъ въ водахъ „СожаггЬній” .
Стая
голоситъ, тревожитъ сердце, но кличъ постепенно зами-
раетъ, и раздаются раскаты соловья, поющаго, какъ
встарь, про нее, про первую любовь. Тусклая луна взо-
шла надъ душною лѣтнею ночью и рисуетъ на зыби
силуэты трепещущаго дерева и сѣтующей птички.
Сотте ип ѵоі сгіагсі сі^оізеаих еп ётоі
Тоиз т е з зоиѵепігз 8’аЬаііепі. зиг т о і,
8’аЪаІІ;еп1; рагті 1е Геиі11а§е ^аіте
Бе топ соеиг тігапі зоп соеиг рііё с1’аипе
Аи іаіп ѵіоіеі сіе 1’еаи сіез Ке§геіз
Оиі тёіапсоіідиетепі соиіе аиргёз;
8’аЬаііепі, еі риіз 1а гитеиг таиѵаізе
()и’ипе Ьгізе тоііе еп топіапі араізе,
8 ’ёіеіпі раг сіё§гёз йапз ГагЬге, зі Ьіеп,
(}и’аи Ьоиі (і’ип іпзіапі оп п’епіегк1 ріиз гіеп,
Ріиз гіеп ^ие 1а ѵоіх сёІёЬгапі 1’АЬзепіе,
Ріиз гіеп дие 1а ѵоіх— б зі 1ап§иіззапіе!—

1)е Гоізеаи ^ілі Гиі топ ргетіег атоиг
Рі <|ілі сііапіе епсоге со тте аи ргетіег ^оиг;
Еі сіапз 1а зріепсіеиг ігізіе й’ипе Іипе
8е Іеѵапі ЫаГагйе еі зоіеппеііе, ипе
N111! тёіапсоіідие еі Іоигсіе сі’ёіё,
Ріеіпе сіе зііепсе еі сГоЪзсигііё,
Вегсе зиг 1’агиг, ^иЧіп ѵепі сіоих еШеиге,
Ь’агЬге сщі Ггё тіі еі Гоізеап грлі ріеиге.
Въ такомъ исканіи созвучій, исканіи человѣка в ъ
природѣ, есть нѣчто страстное, патетическое, что харак-
теризуетъ поэта, характеризо налоири разны хъ формахъ
ныраженія, и цѣлыя ітолосы общественнаго и поэтиче-
скаго развитія. Элегичеекое увлеченіе красотами приро-
ды, интимность КаІиг§еіілЫ:я, жаждущаго отголоскоиъ,
настугіало в ъ исторіи не разъ: на рубежѣ древняго и
новаго міровъ, у средиевѣковыхъ мистиковъ, у Оетрар-
ки, у Руссо и романтиковъ. Франциску Ассизскому чѵ-
дгілась в ъ природѣ разлитая повсюду божественная лю-
бовь; средневѣковый аллегоризмъ, чаявшій во всем ъ тво-
реніи соотвѣтствія и совпаденія съ міромъ человѣка,
далъ схоластическій оборотъ тому же строю мыслей:
ГІетрарка искалъ тѣ хъ же созвучій, но набрелъ на про-
тиворѣчія: они лежали въ немъ самомъ. Такое настрое-
ніе понятно в ъ эпохи колебаній и сомнѣній, к огда осла-
бѣла вѣра въ прочность общественнаго и религіознаго
уклада и сильнѣе ощущается жажда чего-то дрѵгого,
лучшаго. Тогда научная мысль выходитъ на новые нути,
иытаясь водворить равновѣсіе между вѣрой и знаніемъ,
но сказывается и старый параллелпзмъ, ищущій въ нри-
родѣ, въ ея образахъ, отвѣта на недочеты духовной жиз-
ни, созвучія съ нею. Въ поэзіи это приводитъ къ обно-
вленію образности, гіейзажъ-декорація наполняется чело-
вѣческимъ содержаніемъ. Это тотъ же психическііі про-
цессъ, который отвѣтилъ когда-то на первые, робкіе за-
просы мысли; та же попытка сроднгггься с ъ природой,

нроектировать себя въ ея тайникѣ, переселить ее в ъ
свое сознаніе; и часто тотъ же результатъ: не знаніе, а
поэзія” ')•
Принимая все это во вниманіе, нельзя не усумнить-
ся въ прирожденности человѣку эстетическаго чувства.
Эстетическое чувство есть продуктъ высокой и сложной
культуры, и значитъ, если первобытный человѣкъ все
же создаетъ произведенія искусства (какъ ихъ принято
называть), то объясненія этому факту нужно искать не
въ эстетическомъ чувствѣ, котораго ѵ него нѣтъ и быть
не можетъ, а въ чемъ-то иномъ.
Гіо справедливому замѣчанію ак. Овсянико-Куликов-
скаго, о какомъ бы то ни было „эстетическомъ чувствѣ”
не можетъ быть и рѣчи, когда мы говоримъ о перво-
бытномъ искусствѣ.
„Не приходится также говорить о
немъ, возстановляя картину болѣе поздняго, уже вполнѣ
человѣческаго „поэтическаго синкретизма”.
Не стоитъ
иодымать о немъ вопроса, когда рѣчь идетъ о пѣсняхъ,
музыкѣ, танцахъ и даже рисункахъ, татуировкѣ и др.
„ украшеніяхъ” дикарей. Эстетическое чувство могло воз-
никнуть лишь в ъ сравнительно позднія, историческія
эпохи, да и то развивалось оно очень медленно и нера-
вномѣрно, у однихъ народовъ— быстрѣе и полнѣе, у дру-
ги хъ— медленнѣе и слабѣе. Виервые оно расцвѣло у
древнихъ грековъ— въ связи съ пышнымъ развитіемъ
ихъ художественнаго творчества... Художественная эмо- \/
ція есть специфическое чувство, выдѣляющееся въ про-
цессѣ художественнаго (образнаго) творчества и также
в ъ процессѣ воспріятія художественнаго произведенія
(извѣстно, что ііторой процессъ есть лишь повтореніе
перваго). Гдѣ нѣтъ художественнаго процесса (создапія
или воспріятія образа), тамъ не можетъ быть и худо-

жественной эмоцім. Художественная эмоція принадлежмтъ
къ числу тѣхъ, которыя можно назвать въ тѣсномъ смы-
слѣ „интеллектуальными” эмоціями мысли ио преммуще-
ству: она возникаетъ въ ироцессѣ умственно-творческаго
труда, и если сближать ее съ какими-либо другими, то
только с ъ эмоціями сопровождающими философское и
научное творчество (включая сюда и прикладпую науку) .
Смѣшивать эстетическое чувство с ъ „эмоціей лири-
ческой’7, по его мнѣнію, нельзя: „это называется обоо-
щать”, и на такомъ именно „обобщеніи” построена вуль-
гарная эстетика.
„Люди, которые умѣли уже— и весьма
недурно— рисовать сѣвернаго оленя и мамонта,— еще не
вѣдали обособленныхъ художественныхъ эмоцій— и не
только потому, что эти рисунки были только коиіями,
но главнымъ образомъ потому, что это „творчество” ри-
сунка не могло быть обособлено отъ состава миѳологи-
ческихъ (въ данномъ случаѣ зооморфическихъ) понятій;
и если, рисуя мамонта, человѣкъ переживалъ Різвѣстную
эмоцію, то это была, такъ сказать, „синкретическая”
эмоція, въ которои рѣшающую роль игралъ не образъ
самъ гіо себѣ, какъ таковой, а цѣлый комплексъ миѳо-
логическихъ понятій и вѣрованііі. То же самое мы ска-
жемъ и о рисовальномъ искусствѣ дикарей, которые
(нагір. бушмены) весьма удачно рисуютъ животныхъ и
цѣлыя сцены изъ области отношенііі человѣка к ъ живот-
нымъ (напр. охоту)” ]).
Другой русскііі теоретикъ искусства, напоминая, что
красота предмета не есть нѣчто объективное, присущее
ему самому, красота вещи, но есть наше чувство красо-
ты, вызываемое нѣкоторыми особенностнмп внѣшнихъ
свойствъ предмета— цвѣтами, линіями и ихъ сочетанія-
*) Лирика какъ особый видъ творчества.
„Вопросы теоріи и пси -
хологіи творчества” т. II, вып. 2 . Спб. 1910, стр. 216 сл.

мипризнавалъ, что, хотя элементарныя начала зри-
тельной эстетики и заложены гораздо глубже в ъ приро-
родѣ, чѣмъ обыкновенно полагалось до блестящихъ объ-
ясненій современной науки, такъ же какъ и наслажде-
ніе болѣе или менѣе музыкальными тонами подготовле-
но природой прежде человѣка, возникло в ъ силу естест-
венныхъ причинъ еще въ животномъ царствѣ,— тамъ они
тѣсно слились с ъ чисто утилитарными потребностями
жизни, и лишь у человѣка и далеко не сразу это чувст-
во красоты пріобрѣло болѣе безкорыстный, т. е . чисто
эстетическій характеръ 2).
Животныя, даже люди, стоящіе на низкой ступени
развитія, говоритъ онъ, не въ состояніи испытывать по-
добныхъ состояній, которыя составляютъ принадлеж-
ность только высшей психической жизни, умственной и
эмоціональной: люди, стоящіе на низкой ступени разви-
тія, поглощены матеріальными нуждами своего сущест-
вованія; предметы дѣйствуютъ на нихъ лишь той сторо-
ной, которая отвѣчаетъ ихъ низменнымъ стремленіямъ
и интересамъ. Они не лишены ума, но умъ ихъ совер-
шенно связанъ чувственной матеріальной стороной пред-
метовъ и находится въ служебномъ отношеніи къ по-
требностямъ простого самосохраненія3).
„Теперь уже
сдѣлалось очевиднымъ, что различіе между высшей и
низшей организаціей со стороны мозговой дѣятельности
состоитъ въ большемъ и большемъ накопленіи перера-
ботанныхъ впечатлѣній,— в ъ образованіи такихъ иродук-
товъ умственной энергіи, которые не тратятся сейчасъ
же, а составляютъ запасъ для разнаго рода затратъ въ
будѵщемъ. Кромѣ того, болѣе богато развитая организа-
ція проявляетъ такой избытокъ энергіи, который обна-
*) Смщтовъ. Эстетика, какъ наука о прекрасномъ въ природѣ п
искусствѣ. Отдѣлъ первый. Казань 1900, стр. 254.
2) И. 194
«) М. 264.

руживается цѣлымъ рядомъ благопріятныхъ для нея со-
стояній, помимо какихъ-нибудь внѣшнихъ исключитель-
но утилитарныхъ цѣлей, т. е. прямого удовлетворенія
матеріальныхъ нуждъ и потребностей жизни. Здѣсь, въ
этой области накопленія психическаго богатства, проис-
ходитъ то же, что мы видимъ в ъ экономической сферѣ
при накопленіи матеріальныхъ и денежныхъ средствъ.
Организмъ слабо развитый— это все равно, что бѣднякъ,
который тратитъ все, что пріобрѣтаетъ, и дѣятельность
котораго вся поглощается на пріобрѣтеніе средствъ къ
удовлетворенію насущныхъ нуждъ и потребностен. Но
организмъ высоко развитой, какъ богатый человѣкъ, дѣ-
лаетъ сбереженія, составляетъ капиталъ, которымъ онъ
можетъ распорядиться в ъ случаѣ какого-нибудъ особен-
наго экстреннаго заироса на его средства. Кромѣ удо-
влетворенія своихъ прямыхъ насущныхъ нуждъ, онъ
многое уже тратитъ иросто лишь на удовольствія, онъ
создаетъ даже особьія нужды и потребности, которыхъ
совсѣмъ не знаетъ бѣднякъ. Эстетическія удовольствія и
наслажденія именно и представляю тъ одно изъ ироявле-
ііій этого богатства энергіи, этого избытка нервно-мозго-
вой силы, которая есть пріобрѣтеніе высок о развитой
организаціи...
Удовольствія, доставляемыя намъ иріятными звука-
ми, цвѣтами, линіями и сочетаніями эт ихъ элементовъ,
отличаются отъ вс ѣ хъ другихъ удовольствій именно
тѣмъ, что они не находятся въ прямомъ служебномъ от-
ношеніи к ъ функціямъ чисто органическимъ. Эстетиче-
скія удовольс/гвія, доставляемыя музыкальными звуками,
красивыми цвѣтами и формами, отличаются утончен-
ностью, удаленностью отъ грубыхъ, матеріальныхъ по-
требностей и функцій тѣла. Они ищутся не в ъ видахъ
ихъ прямой нользы, а ради удовлетворенія нзбытка на-
копившейся нервной энергіи в ъ гіериферическихъ орга-
нахъ чувствъ и нервныхъ центрахъ. Чтобы сдѣлаться
элементомъ эстетики и искусства, они должны быть ото-

двинуты отъ чисто-практическихъ иитересовъ жизни (мы-
сли, чувства, воли), должны сдѣлаться свободными о г ь
многихъ согіровожденій, обусловливаемыхъ ихъ отноше-
ніемъ къ нашимъ нуждамъ и заботамъ,— пріобрѣсти
безкорыстный характеръ, чтобы сдѣлаться предметомъ
наслаждепія безкорыстнаго и так. обр. гголучить эстети-
ческое значеніе” ').
Однимъ словомъ, эстетическое чувство ггринадле-
житъ къ классу удовольствій и неудовольствій или стра-
даній гісихическихъ или идеальныхъ2), удовольствій и
неудовольствій фантазіи, т. е. такихъ удовольствій и
страданій, которьгя не имѣютъ чисто утилитарнаго, эго-
истическаго характера, которьгя, оставаясь удовольствія-
ми и страданіями, свободны отъ служебнаго отношенія
к ъ потребностямъ организма и не имѣютъ прямого от-
ношенія къ житейскимъ интересамъ и заботамъ я). А та-
кого рода чувствованія, конечно, не могутъ бьгть свон-
ственны первобытному человѣку, какъ и вообще человѣ-
ку, стоящему на низкомъ уровнѣ культурнаго развитія.
Идя такимъ путемъ, современная эстетика все болѣе
и болѣе склоняется къ выводу, что такъ называемое ис-
кусство гіервобытнаго человѣка не есть продуктъ худо-
жественной дѣятельности. Иные все еще колеблются, не
рѣшаясь нризнать этого окончательно и остаются какъ
бы на распутьи. Такъ, по мнѣнію Меймана, на художест-
венный инстинктъ вначалѣ долго и многосторонне влія-
ю тъ внѣ-эстетическія побудительныя причины творчест-
ва, и онъ только весьма постепенно вырабатывается изъ
этихъ неэстетическмхъ вліяній въ „чис.тотѣ”, и внѣ-эсте-
тическіе мотивы художественнаго творчества создаютъ
массу художественныхъ формъ, „мотивовъ” и художест-
венныхъ пріемовъ. Однако, не смотря на это, онъ дѵма-
1) Ы. 265 сл.
-, ) Ісі. 268.
*) Ы. 271—272.

етъ, что надо допустить „существованіе изначальнаго
художественнаго инстинкта”, элементарными формами
проявленія котораго служатъ, вѣроятно, ритмическія ис-
кусства и украшеніе тѣла и утвари ').
Точно также колеблется и Гроссе. Какъ мы уже ви-
дѣли, онъ произвольно надѣляетъ первобытнаго чело-
вѣка эстетическимъ чувствомъ, подобно ПІиллеру, Спен-
серу и Шереру, отождествляя художественное стремле-
ніе съ влеченіемъ къ игрѣ, т. е. къ безцѣльному, пови-
димому, и слѣдовательно эстетическому проявленію фи-
зическихъ и душевныхъ силъ. Соединяясь во всѣхъ сво-
ихъ разнообразныхъ формахъ болѣе или менѣе со стре-
мленіемъ къ подражанію, зто стремленіе, думаетъ онъ,
есть, безъ сомнѣнія, общее достояніе всѣ хъ людей и,
можетъ быть, существовало гораздо раньше самого чело-
вѣчества, такъ что потребность въ художественномъ
творчествѣ не является впервые благодаря особеннымъ
культурнымъ условіямъ,— культурныя условія ее только
развиваютъ и направляютъ извѣстнымъ образомъ2).
Но, съ другой стороны, онъ самъ понимаетъ, что
именно с ъ точки зрѣнія современной науки явл яе тся со-
вершенно невообразимымъ, чтобы функція, на которую
затрачивается такое громадное количество силъ, не имѣ-
ла никакого значенія для сохраненія и развитія соціаль-
наго организма. „Если бы энергія, расходуемая на худо-
жественное творчество и эстетическое наслажденіе, была
совершенно потеряна для серьезныхъ и существепныхъ
задачъ жмзни, если бы искусство дѣйствителыю было
только пустою игрой, то естествеішыіі подборъ, безъ
сомнѣнія, давно уже выкинулъ бы, ка къ негодныя, на-
ціи, расточающія свои силы столь непроизводительно, и
выдвинулъ впередъ народы, одаренные болѣе практиче-
') Ор. сіі. 140— 141.
2) Гроссе. Происх. искусства 286—287.

ски, тогда искусству было бы иевозможно такъ богато
и пышно развиться, какъ оно развилось въ дѣйствитель-
ности”.
Гіоэтому мы, по его словамъ, должны уже а
ргіогі предположить, что, кромѣ непосредственно эстети-
ческаго значеыія, первобытное искусство имѣетъ еще и
значеніе практическое').
И въ результатѣ своихъ изысканіы онъ нриходитъ
къ тому именно заключенію, что большая часть „худо-
жественныхъ нроизведеній” первобытныхъ народовъ во-
зникаетъ вовсе не изъ чисто-эстетическихъ стремленій,
но вмѣстѣ служитъ какой-нибудь практической цѣли; что
часто эта послѣдняя является, несомнѣнно, первоначаль-
нымъ мотивомъ, въ то время какъ эстетическія потреб-
ности удовлетворяются лишь попутно, на второмъ пла-
н ѣ 2): „искусство не пустая игра, но необходимая обще-
ственная функція,— одно изъ самыхъ дѣйствительныхъ
средствъ въ борьбѣ за существованіе, а вслѣдствіе это-
го, оно и должно было черезъ борьбу за существованіе,
развиваться все сильнѣе и богаче” 3). Таковъ заключи-
тельный выводъ Гроссе.
Какъ это ни странно, окончательный переворотъ въ
вонросѣ о происхожденіи искусства вынало на долю про-
известы не эстетику, а экономисту— Карлу Бюхеру. Въ
этомъ, впрочемъ, нѣтъ ничего удивительнаго, если вспом-
і-іить, что именно эстетики, какъ справедливо замѣчаетъ
ы самъ Бюхеръ, чрезвычайно скромный и осторожный
въ своихъ выводахъ, всегда были склонны искать ключъ
къ гіроысхожденію поэзіи и музыки, исходя изъ „эсте-
тическихъ категорій культурныхъ народовъ”, почему по-
строенія ихъ и были такъ мало удовлетворительны4).
И. 290.
'*) М. 284.
3) Ы. 292.
*) Еарлъ Бюхеръ. Работа и ритмъ. Рабочія пѣсни, ихъ происхожде-
ніе, эстетическое и экономическое значеніе. Спб. 1899, стр. 84 .

Еще древніе отмѣтили громадное значеніе ритма в ъ
гісихо-физіологической жизни человѣка.
„Какъ ритмъ,
такъ и гармонію,— говорилъ Платонъ,— заставляютъ усва-
ивать хмальчиковъ, чтобы они были болѣе кроткими и,
дѣлаясь болѣе приличными и соблюдающими так тъ (ров-
ными), были бы иолезны какъ словомъ, такъ и дѣломъ,
потому что жизнь человѣка нуждается в ъ гармоніи и
согласіи” ’).
„Мы находимъ удовольствіе в ъ ритмѣ,— иовторилъ
его ученикъ Аристотель,— вслѣдствіе того, что онъ со-
держитъ извѣстное и установленное число, и что онъ
насъ, пріученныхъ къ порядку, трогаетъ. Потому, болѣе
соотвѣтствуетъ природѣ движеніе стройное, чѣмъ не-
стройное, такъ какъ оно болѣе и согласно съ природоіі.
Доказательствомъ же того служитъ то, что даже, соблю-
дая во время работы, питья и ѣды извѣстный порядокъ,
мы сохраняемъ и увеличивавхмъ нашу природную силу;
несоблюденіемъ порядка мы портшмъ и губимъ ее. Ибо
тѣлесныя болѣзни суть несоотвѣтствующія порядку при-
роды движенія. Мы находимъ у довольствіе въ симфоніи
потому, что это— соединеніе словъ, различныхъ дрѵгъ
отъ друга. Рѣчь вѣдь есть порядокъ словъ, которын
пріятеігь гю своей природѣ. Все устроенное пріятнѣе
неустроеннаго” *2). Точно также Цицеронъ считалъ ритлгь
х) Ріаі. Ргоіа§. 326 В: ѵ.аі тоЪс ройиоос тг ѵ.аі тас
»а? аѵауу. а* оосіѵ
оіѵ.гооо&аі т а і ; ф оу аі^ т й ѵ тсаіоіиѵ, і ѵ и *г]{Агра'.>тгрос тг соа: ѵ.аі гЬр*>-9*р.отгр-о: ѵ.аі
гѵарр-остбтгро' 'р уѵот]гѵоі )грг|Оір.а соаіѵ еіс то Лгуеіѵ т г, у .аі тсраттгіѵ. тга? у ар 0
то5 аѵФрштссоѵ гЬоо&рлад х а і гиаррюатіас о гі т а : .
3) АгШоі. РгоЫ. р . 920 Ь 29 СЛ.:
...
р’)#чхсо ог у ос(рор.еѵ о і а то уѵшйіаоѵ
х а і тгтау^хгѵоѵ аріф^хоѵ еугіѵ ѵ.аі ш ѵгіѵ 7]]хас тгтау|хгѵоос • оіѵ.гютгра у ар V) тгтау;хгѵ ‘Г|
х:ѵу]Сі5 «роагь т-г]С атаѵ.тоі), й а т г у.аі х а т а сроаіѵ |шалХоѵ. С7]]шгІоѵ ог, ттоѵо5 ѵтгг, уар ѵ.аі
ігіѵоѵтг<5, ѵ .аі ^ сіКоѵтгс т ет а у рі ѵ а сшСо|хгѵ х а і ао^орігѵ т*}]Ѵ србаіѵ ѵ.аі т-/]ѵ йиѵарісѵ,
атаѵ .та ог 'іФгір о^гѵ ѵ.аі г^ іс т а^ г ѵ аЬтГ|Ѵ. а і у ар (ѵосоі т-г^с хоб сіор.атог оЬ ѵ.ата
срасс.ѵ т а|г а)= хіѵ*г]сг'.с гіаіѵ . сирісроѵ-а 8г уаіро»іЕѵ, оті ѵ.оасіс нст: Аоуоѵ гуоѵто>ѵ І ѵ а -
ѵтішѵ тсрос аккг[ка, Ь цкѵ шзѵ Х6уог та|'с , 8 *дѵ сросгі т4оо. то ое чгѵ.ра|хІѵоѵ тоО
аѵ.ратоо тгаѵ */]0'0Ѵ...

—
т
(шшіегі— числа) родственнымъ нашему духу (со§паІит‘
тепііЬиз позігіз)').
Дѣйствительно, сама природа указала намъ на ритмъ,
ка къ на принципъ наиболѣе легкой и продуктивной ра-
боты: всѣ такъ наз. непроизвольныя движенія— основа-
ны на ритмѣ, т. е . на равномѣрномъ движеніи. „ Всѣ ор-
ганическія дѣйствія, подобно дѣйствіямъ неорганиче-
скимъ, бываю тъ ритмичньі, вполнѣ или отчасти, таковы:
апгіетитъ и соьгь, дыханіе и біеніе сердца, миганіе вѣкъ
и сокращенія кишекъ, движенія ногъ и отправленія нерв-
ной системы... Стремленіе к ъ размѣру, которое въ мѵ-
зыкѣ выражается вполнѣ, до извѣстной степени выра-
жается в ъ эмоціональной рѣчи. Мы видимъ, что гіодъ
вліяніемъ сильной эмоціи человѣкъ раскачивается всѣмъ
тѣломъ и ломаетъ руки; такъ точно и сокращенія его
голосовыхъ органовъ становятся то сильнѣе, то слабѣе.
Всякій знаетъ, что чувство гнѣва выражается не только
монотонно, но, напротивъ того, характеризуется быстро
смѣняющимися повышеніями и пониженіями голоса и
удареніями: это ритмъ, хотя и неправильный” 2). Ритмъ
это— порядокъ, а порядокъ это— экономія силы. Вотъ
почему всякая работа постольку цѣлесообразна, гго-
скольку она ритмична, и тѣмъ болѣе производительна,
чѣмъ болѣе она ритмична.
Сггенсеръ утверждалъ даже, что проза, при полномъ
отсутствіи въ ней стройности, всегда требуетъ отъ чита-
теля большей затраты умственной энергіи, что она боль-
ше отвлекаетъ его отъ развитія идей или чувствъ и что
ритмъ, наггротивъ, позволяетъ экономизировать наши
силы, давая возможность предвидѣть долю вниманія, гго-
*) Сісег. Ое ог. III, 51, 197.
*) Спепсерь. О проис хожденіи музыки.
„Русск. Бог.” 1891
Л;« і,
стр. 59 .

—
ш—
требмаго на то, чтобы уловить каждый сл огъ
И Гюйо,
не согласный съ этой крайностью, долженъ, однако,
признать, что, во івсякомъ случаѣ, стихи не только есте-
ственнымъ образомъ выражаютъ и передаютъ другнмъ
маше чувство.,
но они являются также средствомъ со-
средоточивать на немъ, не умаляя нисколько живой си-
лы своей, умъ слушателя, ибо языкъ, въ которомъ все
ритмовано и правильно, экономизируетъ вниманіе, усиліе
ума. Ритмъ стиха, подобно біенію сердца, достигае тъ
нашего слуха и регулируетъ нашъ голосъ такъ, что и
другія сердца начинаютъ биться в ъ л адъ с ъ нимъ. ІІо-
этому онъ думаетъ, что стихи, по отношенію къ нхъ
важнѣйшей частм— ритму, не составляю тъ произведенія,
искусственно придуманнаго:
„ человѣкъ сдѣлался по-
этомъ или просто стихотворцемъ не вслѣдствіе болѣе
или менѣе мимолетной прихоти своего ума, а подъ нлія-
ніемъ собственной своей гірироды и согласно извѣстно-
му иаучному закону” 2).
Изъ хмоего личнаго нреподавательскаго оиыта я вы-
несъ убѣжденіе, что не только мысль сообщаетъ рѣчи
ритмъ, но и обратно—ритмъ рѣчи, такъ сказать, созда-
\ етъ мысль. Мнѣ неоднократно приходилось испытывать
на себѣ эту силу психологическаго вліянія ритма, и я
замѣтилъ, что всякій разъ, когда с ъ самаго начала лек-
ціи мнѣ удавалось „напасть на ритм ъ”, рѣчь моя лилась
какъ-то легко и плавно, безъ шероховатостей и неровно-
стей; но стоило мнѣ однажды „сбиться”, я чувствовалъ,
что „теряю ритмъ”,— точно я сошелъ съ рельсъ и со-
вершаю какія-то безпорядочныя, неурегулированныя
движенія. Я не знаю, какъ назвать это „чувство ритма”,
присутствіе, к ак ъ и отсутствіе, котораго в ъ моей рѣчи я
всегда живо ощущаю по той легкости или трудности, съ
какой говорю. Но я не сомнѣваюсь в ъ томъ, что не
1) Научные, политич. и филос. опыты. т. I. Философія слога.
2) Задачи совр. эстетики 127.

только с ъ внѣшней, но и с ъ внутрегшей стороньт лек-
ція моя бываетъ хороша лишь тогда, когда н „говорю
стихами”, и лично для мегш этотъ выводъ изъ гтрактп-
ки имѣетъ не одинъ лишь теоретическій интересъ, ибо,
только уяснивъ себѣ этотъ секретъ, я научился упра-
влять моею рѣчью силой ритма.
Ритмъ— говоритъ Ницше — это ггонужденіе: „онъ гго-
рождаетъ непреодолимую охоту подражать. согласовать-
ся въ нимъ; не только шагъ ноги, но и душа слѣдуетъ
такту и, какъ вѣроятно заключали, — и души боговъ! И
ихъ пытались понуждать съ помощью ритма и пріобрѣ-
тать власть надъ ними” ')... „Да и было ли для древняго
суевѣрнаго людского племени что-либо болѣе полезное,
чѣмъ ритмъ? Съ его помощью все можно бьгло сдѣлать:
магически помочь работѣ, принудить бога явиться, пры-
близиться и выслушать; можно было исправить будущее
по своей волѣ, освободить свою душу отъ какой-нибудь
ненормальности, и не только собственную душу, но и
душу злѣйшаго изъ демоновъ; — безъ стиха человѣкъ
былъ ничто, а со стихомъ онъ становился почти бо-
гомъ” ?).
Вотъ эта-то сила ритма и особое значеніе, которое
онъ имѣетъ въ первобытномъ искусствѣ, и заставили,
Бюхера обратить на него вниманіе, заняться его изуче-
ніемъ. Онъ понялъ, что было бы совершенно невѣрнымъ
пріемомъ переносить въ первыя времена человѣчества
развитое ритмическое чувство культурнаго человѣка, ко-
торое, во всякомъ случаѣ, вырабатывается по преиму-
ществу на. ритмѣ словъ и музыки я). „Что они ни дѣла-
ютъ, ходятъ ли, танцуютъ ли, поютъ, играютъ или ра-
ботаютъ, они все дѣлаютъ въ тактѣ, который самые глу-
пые негры, всѣ безъ различія, соблюдаютъ съ большей
*) Б іе ігбіісііе "ѴѴіззепзсЬай:. Ь еіргі^ 1887, 3 . 105.
2) Веселая наука (Оіе ігбИсЬе ѴѴіззепзсЬаіІ:) 168— 169.
3) Бюхеръ. Раоота п ритмъ 86.

точностыю, чѣмъ нашм солдаты и музыканты нослѣ дол-
гаго обученія и упражненія”. Такъ характеризовалъ аф-
риканскихъ негровъ старый историкъ культуры Мей-
нерсъ, видя в ъ этомъ пристрастіи их ъ к ъ ритму особый
„музыкальный вкусъ” ’)•
Но и ученые болѣе поздняго времени, замѣтивъ,
что пѣсни дикихъ народовъ часто состоятъ изъ однихъ
безконечно повторяющихся безсмысленныхъ словъ и
вослицаній, к оторыхъ они сами не понимаютъ, что не
текстъ и даже ие мелодія имѣются въ виду этими пѣс-
нямм, а одинъ лишь ритмъ — не всегда умѣлм серьезно
объяснить это странное тяготѣніе первобытнаго человѣ-
ка къ ритму. „Одинъ новѣйшій музыкальный иисатель,
говоритъ Бю хе ръ, наивно извращая настоящее положе-
ніе вещей, полагаетъ, что существуютъ „въ дѣйствитель-
ности многіе народы, которые находятъ исключительно
удовольствіе в ъ одномъ этомъ факторѣ музыки (ритмѣ),
у которыхъ музыка состоитъ, главнылгь образомъ, з ъ
хлопаньи руками, въ ударахъ въ тактъ по звучащимъ
предметамъ, в ъ ритмическомъ повтореніи одного и того
же тона и т. д .” 2). Но здѣсь вовсе не идетъ дѣло о нро-
стомъ эстетическомъ удовольствіи.
Ритмическій эле-
ментъ не свойственъ нервоначально ни музыкѣ, ни язы-
ку; онъ приходитъ извнѣ и вызывается физическимъ
движеніемъ, которое должно сопровождаться пѣсней и
безъ котораго послѣдняя вообще не поется. Поэтому
каждая работа, каждая игра, каждая пляска имѣетъ свою
особую пѣсню, которую не иоютъ при другихъ случаяхъ,
и такъ какъ отношенія мѣры физическихъ движеній у
различныхъ индивидуумовъ различны, то среди нѣкото-
ры хъ народовъ у каждаго есть своя пѣсня, ревниво ох-
Ь ІІеЬег сііе Кта1;иг сіег а^гікапізсііеп К е§ ег .
„Сбиіп§. Ьіаіог. Мац\”
1790, VI, 3.
и)
К . Н п^е п . ІІеЬег сііе Ми^ік еіпі^ег Ыапигѵокег, Аизігаііег, Меіа-
пезіег, Роііпевіег. НашЬиг§ 1892, 3 .' (1

раняемая имъ. Н асъ не должно удивлять, что путеше-
ственники, наблюдавшіе у народовъ, стоящихъ на низ-
шей ступени образованности, подобные факты, смѣши-
вали ихъ съ представленіями изъ нашего культурнаго
міра, и тѣмъ болѣе, чѣмъ чаще наряду съ ними встрѣ-
чались имъ образованія второстепеннаго и третьестепен-
наго характера. Такъ мы замѣчаемъ, что они имѣютъ
въ виду по преимуществу то музыкальную, то поэтичес-
кую сторону предмета. Но всѣ единогласно утверж-
даютъ, что вездѣ для различныхъ отправленій еже-
дневной жизни существуютъ характерныя пѣсни, и
взаимная связь послѣднихъ съ работою выступаетъ
тѣмъ рѣзче, чѣмъ ниже стугіень развитія соотвѣтствен-
наго народа” ').
Такъ передъ Бюхеромъ незамѣтно всталъ старый
загадочный вонросъ о происхожденіи искусства и въ
частности ноэзіи. Если иервобытное творчесгво представ-
ляетъ работу, музыку и поэзію въ самомъ тѣсномъ вза-
имномъ сочетаніи, то как ъ произошло первоначально это
сочетаніе? „Существовали ли сперва эти три элемента ч, ■
пезависимо другъ отъ друга, какъ въ наше культурное
'
время, и являются ли они здѣсь только случайно свя-
занными другъ съ другомъ? Или же они возникли всѣ
вмѣстѣ и только позднѣе отдѣлились другъ отъ друга
иродолжительнымъ процессомъ дифференціаціи? В ъ та-
комъ случаѣ, какой же изъ трехъ элементовъ образуетъ въ
гіервоначальномъ соединеніи ядро, к ъ которому примкну-
ли остальные? Пытаясь отвѣтить на эти вопросы,— гово-
ритъ онъ, — мы можемъ, исходить изъ общепризнаннаго
факта, что именно поэзія и музыка первоначально ни-
когда не возникали отдѣльно другъ отъ друга. Поэзія
обыкновенно въ то же время и гіѣніе; слово и мелодія

появляются одновременно. одно невозможно б е зъ дру го-
го. Но мы уже знаемъ, что существенное въ этомъ двой-
ственномъ образованіи, въ пѣснѣ, у дикихъ народовъ
составляетъ ея ритмъ. Откуда онъ происходитъ?
Ни одинъ язы къ, насколько простираются мои поз-
нанія, не строитъ самъ по себѣ своихъ словъ и предло-
женій ритмически. Если же это и замѣчается въ обыкно-
венной рѣчи, то это— простая случайность и обыкновен-
но ускользаетъ отъ нашего вниманія. Поэтому совершен-
но невѣроятно, чтобы люди на основаніи простого из-
ученія языка могли придти к ъ тому, чтобы измѣрять и
считать слова и слоги по количеству и хъ или силѣ тона,
располагать повышенія и пониженія на одинаковомъ раз-
стояніи, однимъ словомъ, придавать рѣчи форму по опре-
дѣленному ритмическому закону. Т а к ъ к а къ поэтическій
языкъ не могъ произвести ритмъ изъ самого себя, то
онъ долженъ былъ заимствовать его извнѣ; тѣмъ легче
допустить, что ритмически расчлененныя рабочія двпже-
нія могли сообщить и образной рѣчы законъ своего ио-
слѣдованія. что соотвѣтствуетъ и общей склонности че-
ловѣка сопровождать свои движенія при тяжелой работѣ
звуками рѣчи... Чѣмъ первобытнѣе рабочія пѣсни, тѣм ъ
тѣснѣе, повидимому, связаны онѣ с ъ самой работон.
Почти всѣ онѣ соединены матеріально съ работой и съ
сопровождающими ее условіями и, если при нѣсколько
подвинувшемся развитіи, вы х одят ъ за предѣлы ея, то не
можетъ бьіть сомнѣнія, что онѣ произошли вмѣстѣ с ъ
работою и благодаря ей... Мы приходимъ, такимъ обра-
зомъ, къ рѣшенію, что работа, музыка и поэзія на пер-
вобытной етупени и х ъ развитія должны были быть слн-
тьі въ одно цѣлое, но что основной элементъ этой трон-
ственности составляла работа, тогда какъ два другіе имѣ-
ли только дополнительное значеніе. Общій связующій
признакъ ихъ — ритмъ, который и в ъ древней музыкѣ,
и въ древней поэзіи является существеннымъ, а въ ра-
ботѣ выступаетъ только въ опредѣленныхъ условіяхъ,

несомнѣнно широко распространениыхъ въ первобыт-
ныхъ хозяйствахъ” ').
Какъ оговаривается и самъ Бюхеръ, вытекающій о г-
сюда отвѣтъ его на вопросъ: откуда произошла, въ част-
ности, поэзія,— не заключается, однако, какъ можно бы-
ло бы предположить, въ простомъ рѣшеніи: происхожде-
ніе поэзіи должно искать в ъ работѣ.
„Дикіе народы—
этого никогда не слѣдуетъ забывать— вообще чужды на-
шего понятія о работѣ, въ ея технически-хозяііствен-
номъ и профессіонально-этическомъ смыслѣ; и мы необ-
ходимо впали бы в ъ недоразумѣніе, если бы стали при-
писывать имъ то, что не можетъ быть свойственно имъ.
То, что мы называемъ работой— движеніе нашего тѣла,
дающее внѣ его лежащій полезный результатъ,— -совна-
даетъ еще у нихъ съ каждымъ другимъ родомъ движе-
нія, даже и такого, цѣль котораго лежитъ въ иемъ са-
момъ или въ совпровождающихъ его обстоятельствахъ.
Мы должны, поэтому, сказать, не противорѣча употреби-
тельному выраженію: энергичныя ритмическія тѣлесныя;
движенія привели к ъ возникновенію поэзіи, в ъ особен-
ности, тѣ движенія, которыя мы называемъ работою. і
Все это относится столько же к ъ формальной, сколько
и к ъ матеріальной сторонѣ поэзіи” 2).
Такъ разрѣшилъ Бюхеръ основной вопросъ о гіер-
воисточникѣ творчества. Мы видимъ, онъ выполнилъ
свою задачу блестяще, безъ какихъ бы то ни было на-
тяжекъ, ибо его отвѣтъ,— онъ это справедливо ставитъ
себѣ въ заслугу,— имѣетъ передъ прежними опытами
рѣшенія вопроса, по крайней мѣрѣ, то преимущество,'
что онъ не простая гшютеза, а заключеніе непрерывной
цѣпи доказательствъ, полученныхъ эмпирическимъ пу-
темъ ’).
*) Ы. 67—68. Ср. статью проф. Ѳ. Ф. Зѣлнксхаго: Рабочая пѣсенка.
„Изъ исторіи идей" I.
») М. 69—70.
>) И. 69.
'

Лишь нередъ тремя проблемами остановился онъ
нрм зтомъ въ затрудненіи, такъ какъ данныя, добытыя
имъ, были недостаточны для удовлетвормтельнаго ихъ
рѣшенія и даже для удовлетворительной мхъ постановкм.
Прежде всего, какъ вдумчивый и строгій къ себѣ
мыслитель, который боится не возникающмхъ сомнѣній
и противорѣчій, но остающихся скрытыми, онъ не могъ
не замѣтнть, что его теорія происхожденія мскусства
/ / изъ работы черезъ посредство ритма, безсильна объяс-
‘ ' нить промсхожденіе первобытной пѣсни— пляски, пѣсни—
игры. Вѣдь музыка и поэзія находятся въ тѣсной связи
не только съ работой, но и съ другимъ родомъ тѣлес-
ныхъ движеній, столь распространенныхъ среди дикихъ
народовъ, а именно с ъ танцами. „Эта связь съ пляскою
кажется даже болѣе тѣсною, чѣмъ съ работой: въ язы-
кѣ многихъ народовъ для пляскм и пѣнія существуетъ
одно общее обозначеніе. ГІляска представляетъ ритмиче-
ское движеніе тѣла в ъ болѣе рѣзко выраженномъ вмдѣ.
чѣмъ работа. Первая всегда была такою, тогда какъ по-
слѣдняя только гіодъ условіемъ равномѣрной продолжи-
тельности— и то не все гда — могла принять ритмическій
характеръ”.
ГІравда, этимъ указаніямъ, по мнѣнію Бюхера, мо-
жно противоноставить соображенія, что в ъ танцѣ ритмъ
вообще является чѣмъ-то произвольно придуманнымъ,
тогда какъ въ работѣ онъ ио необходимости вытекаетъ
изъ внутренняі’0 строенія нашего тѣла и изъ техниче-
скихъ условій исполненія работы, т. е. слѣдуетъ самъ
собою и зъ примѣненія экономическаго принципа к ъ че-
ловѣческой дѣятельности; что шіяска, по какому бы по-
воду она ни появилась впервые, во всякомъ случаѣ не
могла произойти отъ потребности, вызванной жизненной
нуждою, какъ это было съ работою; что, наконецъ, мно-
гіе танцы первобытныхъ народовъ— не что иное, как ъ
сознательныя подражанія извѣстнымъ рабочимъ процес-
самъ (поетройкѣ лодокъ, охотѣ, войнѣ, жатвѣ), а для

этихъ мимическихъ представленій работа нензбѣжно дол-
жна была предшествовать нляскѣ.
Однако, этими соображеніями возникшая проблема,
ію супдеству, не рѣшается, тѣмъ болѣе, что самъ Бю-
хер ъ не можетъ не признать различія между работон и
другими видами человѣческой дѣятельности, когда сами
дикіе народы противополагаютъ другъ другу оба эти
вида дѣятельности').
Точно также теорія его оказалась безсильна объяс-
нить и другую проблему— происхожденіе религіознаго •'
обряда и связанной съ нимъ религіозной іюэзіи. И здѣсь,
правда, Бюхеръ указываетъ на возможность выхода изъ
затрудненія.
„Мы не должны удивляться, говоритъ онъ,
что рабочая пѣсня часто переносится на другіяі жизнен-
ныя отношенія, что она служитъ цѣлямъ общественнаго
времяпрепровожденія, цѣлямъ нраздничныхъ торжествъ
и даже богопочитанія’’ 2). Особенно легко происходитъ
перенесеніе рабочихъ пѣсенъ въ религіозные обряды
тамъ, гдѣ работа вращается въ области, посвященной
извѣстному божеству. Тогда это божество неминуемо на-
зываютъ и прославляютъ въ пѣсняхъ, которыя поются
за ежедневной работой. Но, и наоборотъ, самая работа,
которая въ обыденной жизни исполняется для удовле-
творенія жизненной потребности и в ъ потѣ лица, симво-
лически воспроизводится во время иразднествъ в ъ честь
божества, а вмѣстѣ съ нею и сопровождавшая ее рабо-
чая нѣсня, причемъ послѣдняя гіостепенно принимаетъ
художественную форму... Итакъ, повидимому, большая
часть религіозной поэзіи первоначально была тѣсно свя-
зана съ обрядовыми движеніями, которыхъ требовало
служеніе богамъ, съ „работой” жрецовъ и участниковъ
въ религіозномъ культѣ” . Мы должны помнить, замѣча-
етъ Бюхеръ, что „въ ежедневной жизни работа и культъ
‘) іь.
Ъ) Ы. 73.

часто незамѣтно нереходятъ другъ въ друга” *). Но опять-
таки проблема, по сухцеству, осталась нерѣшенной.
Наконецъ, остался открытымъ и третій крупный во-
. просъ: если, какъ это думаетъ Бюхеръ, существуетъ
. лищь одинъ родъ человѣческой дѣятельности, соединяю-
щій въ себѣ работу, игру и искусство, такъ что въ этомъ
первоначальномъ единствѣ духовно-тѣлесной дѣятельно-
сти человѣка мы распознаемъ уже зачатки позднѣйшей
хозяйственно-технмческой работы и всѣхъ искусствъ,
какъ подвижныхъ, такъ и неподвижныхъ; если, примѣ-
няя наши понятія к ъ этому состоянію, мы должны бы-
ли бы сказать: иодвижныя искусства— музыка, пляска,
поэзія— выступаютъ при самомъ выполненіи работы, а
неподвижныя искусства— ваяніе, живоішсь— вонлощаются
въ результатахъ труда, хотя сперва лишь въ видѣ орна-
ментики'-),— то какъ же все-таки объяснить происхожде-
ніе послѣдняго рода искусства— искусства ііокоя? Вѣдь
тотъ фактъ, что связью, соединяющей элементы, кажу-
щіеся столь различными нашему чувству, служитъ ритмъ—
упорядоченное расчлененіе движеній в ъ и х ъ прохожде-
ніи во врсмепи, в ъ этомъ случаѣ совершенно безнолезенъ,
ибо не примѣнимъ к ъ искусству пространшва. Дѣлу ни-
сколько не иоможетъ и „прынцшгь ритмическаго распо-
ложенія” , который, по указанію Гроссе, содержится в ъ
наибольшемъ распространеніи в ъ орнаментикѣ первобыт-
ныхъ народовъ, хотя Бюхеръ и думаетъ, что этотъ
прииципъ „не только подчннилъ бы себѣ указапные
здѣсь элементы, но и могъ бы быть перенесенъ на про-
. дукты этой дѣятельности3).
Всѣ этп три проблемы были заново поставлены и
отчасти рѣшены уже другими изслѣдователями, продол-
. жившими, такимъ образомъ, дѣло Бюхера съ того ііунк-
’) Ы.
сл.
2) и . 87—88.
3) И. 88 пріш.

та, на которомъ онъ остановился, либо за недостаткомъ
матеріала, либо за неимѣніемъ времени проработать со-
бранный матеріалъ съ указанной точки зрѣнія.
На первый вопросъ дал ъ краткій, но исчергіываю-
щій отвѣтъ, междѵ прочимъ, русскій ученый ак. А. Н.
Веселовскій въ своей статьѣ: „Три главы изъ историче-
ской поэтикм”. (Ж. М. Н. П. 1899 мартъ). По его мнѣ-
нію, древнѣйшая пгЬсня-игра отвѣчаетъ потребности дать
вы ходъ, облегченіе, выраженіе накопившейся физиче-
ской и психической энергіи путемъ ритмически унорядо-
ченныхъ звуковъ и движеній. „Хоровая пѣсня за утоми-
тельною работой нормируетъ своимъ темпомъ очередное
напряженіе мускуловъ; съ виду безцѣльная игра отвѣча-
етъ безсознательному позыву упражнить и упорядочить
мѵскульную или мозговую силу. Это — потребность
такого же псшо-сризическаго катарсиса, какой бы л ъ фор-
мулированъ Аристотелемъ для драмы ’); она сказывается
и въ виртуозномъ дарѣ слезъ у женщинъ племени Мао-
гІ8 и въ повальной слезливости XVIII вѣка. Явленіе то
же; разница въ выраженіи и яониманіи: вѣдь- и въ по-
эзіи иринципъ ритма ощущается нами, какъ художест-
венный, и мы забываемъ его простѣйшія психо-физиче-
скія начала2)”.
Это— то самое „очистительное” и въ нѣкоторомъ смы-
слѣ гомеопатическое дѣнствіе музыкальнаго и плясового
ритма, на которое указывалъ Ницше въ „Веселой наукѣ”:
„Когда терялось нормальное настроеніе н гармонія ду-
ши, надо было танцовать подъ тактъ пѣвца,— таковъ
былъ рецептъ этой медиципы. Ею Тернандеръ утишилъ
мятежъ, ею Эмпедоклъ укротшгь бѣсноватаго, Дамонъ
очистилъ любострастнаго юношу; ею же принялись ле-
чить и дикихъ, мстительныхъ боговъ. И прежде всего—
тѣмъ, что доводили до высшихъ предѣловъ опьяненіе и
Ср. Гроссе, ор. ск. 208.
2) Ор. ск. 63.

распутценность ихъ аффектовъ, слѣдовательно, дѣлая
бѣсиующагося безумнымъ и мстительнаго иресыщая
местью: — всѣ оргіастическіе культы стремятся сразу
отнять у божества Гегосіаш, превративъ ее в ъ оргію, с ъ
тѣмъ, чтобы иотомъ это божество чувствовало себя сво-
боднѣе и покойнѣе и оставило человѣка въ нокоѣ”
Второй и третій вопросы были детально освѣщены
ученикомъ ак. Веселовскаго — Е. В . Аничковымъ въ его
|/ книгк_^Весенняя обрядовая пѣснь на Западѣ и у сла-
'
в я нъ” 2). Если работа— первоначальный источникъ перво-
бытнаго творчества въ самой примитивной его фор.мѣ,;
въ формѣ рабочей пѣсенки, т. е. ритмически располо-
женныхъ звуковъ и словъ, если въ этомъ состояніи ис-
кусство еще имѣетъ матеріальную связь с ъ работой, то
выдѣленіемъ его изъ области непосредственныхъ мате-
ріальныхъ потребностей человѣка нельзя считать и слѣ-
дующую стадію его развитія — в ъ формѣ религіознаго
обряда, т. е. соединенія пѣсни съ иляской, ритмически
построенныхъ звуковъ и словъ съ ритмическими тѣло-
движеніями, соотвѣтствующей мимикой и жестикулядіеп.
Оказалось, что происхожденіе обряда, этого внѣшняго
выраженія религіознаго сознанія, тѣснѣйшимъ образомъ
связано опять-таки т ъ реальными потребностями чело-
вѣка.
Какъ ни трудна и ни стторна проблема происхож-
денія обряда, изслѣдователь не соблазнился разными
фантастическими иостроеніями: в ъ сторону ли столь лю-
безной нашимъ предкамъ теоріи „поэтическаго воззрѣнія
на природу”, или болѣе современнаго, но не менѣе про-
извольнаго иредположенія Гюйо о метафизической пот-
ребности— дать себѣ отчетъ въ окружающемъ, какъ пер-
воисточникѣ религіознаго сознанія модернизованнаго та-
1) Вес . наука. М. 1901, стр. 167.
-) См. мою рецензію въ „Ж. М. Н. П .” 1906 X® ю, стр. 395—412.

кимъ ооразомъ первобытнаго человѣка '). Несостоятель-
иость подобныхъ измышленій вмѣсгѣ съ положительнымъ
рѣшеніемъ этого вопроса, мнѣ кажется, прекрасно форму-
лировалъ уже Липпертъ в ъ своей исторіи первобытной
культуры: „Никогда человѣкъ, которому съ такимъ тру-
домъ приходилось добьшать себѣ самое необходимое, не
возложилъ бы на себя такой подавляющей ноши (т. е . об-
рядности) для того только, чтобы выразить „символами”
свой поэтическій взглядъ на этотъ предметъ. То, что такъ
глубоко захватывало и захватываетъ жизнь человѣчества, не
е&тъ религія миѳологіи или философіи, по религія кулъта” г).
Ставъ на эту, едннственно возможную точку зрѣнія
принятіемъ формулы Фейербаха: „нѣтъ религіи, нѣтъ
Бога безъ желанія”, — г . Аничковъ самостоятельнымъ
путемъ пришелъ къ выводу, что „обрядъ находится въ-
самой тѣсной зависимости отъ хозяйственныхъ потреб-:
ностей человѣка, живущаго натуральнымъ хозяйствомъ”,
что онъ не „причудливый ѵзоръ, тянущійся гю канвѣ чи-‘‘
сто-дѣловой хозяйственной жизни народа, а напротивъ,
уобрлдг поглощается этой жизнъю, отв'Ьчая ея важнЫштмъ
и насущнШгиимъ потребностямъ” 3). Съ обрядомъ нераз-
рывно связана иервобытная народная иѣсня, имѣющая
также чисто практическое значеніе и мменно благодаря
своему ритму, „нобѣждающей и зиждущей силой кото-
раго первобытный человѣкъ воспользовался для борьбы
съ грубой магеріей и для достиженія желаемыхъ благъ.
Эта обрядовая пѣсіш— пляска подъ аккомпаниментъ там-
буршіа преслѣдуетъ совершенно опредѣленную цѣль: съ
одной стороны, она вызываетъ экстатическое состояніе,
с ъ другой, ритмически расиоложенными словами и зву-
ками она высказываетъ гюжеланіе, т. е. въ совокупности
помогаетъ напряженности религіознаго сознанія.
*) Іггёіі^іоп сіе Раѵепіг 52.
а) Ю лпі Липпе<ртъ. Исторія культуры. Спб. 1902, стр. 345.
3) Весенняя обрядовая пѣснь II, 310.

Подводя итогм, изслѣдователь та к ъ формулирѵетъ
свою теорію перваго зароэкденія пѣсеннаго творчества:
;;Пѣсни рабочія возникли мзъ болѣе или менѣе инстинк-
тивной потребности направленія и возбужденія ритмомъ
мускульной энергіи человѣка. ГІѢсни военныя и любовныя
при номощи того же ритма и соотвѣтствующихъ словъ
и представленій способствуютъ тому состоянію эмоціо-
нальнаго возбужденія, какое необходммо для борьбы съ
угрожающммъ врагомъ и для любовныхъ исканій. Ту же
самую испытанную силу ритмическаго возбужденія пус-
каетъ в ъ ходъ первобытный человѣкъ и тогда, когда,
основываясь на своем ъ эгоцентрическомъ міросозерцаніи,
онъ стремится подчинить своимъ желаніямъ враждебныя
силы природы или вообще вызвать тѣ блага, которыхъ
ему или его близкимъ хотѣлось бы достигнуть” *).
Здѣсь не мѣсто разсматрмвать вопросъ о томъ, правъ
мли неправъ авторъ, принимая формулу Нмцше: „заго-
воры и заклинанія — такова первоначальная форма но-
эзіи”, к а къ точное опредѣленіе происхожденія поэтичес-
каго творчества, и усиленно настаивая на „тѣсной связи
религіознаго сознанія съ возникновеніемъ поэзіи” . В ъ
другомъ мѣстѣ я уже имѣлъ случай высказаться, что
въ этомъ пунктЬ его разсужденія не настолько убѣди-
тельны, чтобы поколебать выводы Бюхера 2). В ъ насто-
ящій моментъ намъ важно, однако, не это, а лишь то,
что въ конечномъ выводі г. Аничковъ пришелъ к ъ тому
же самому нризнанію щтктическоіі роли первобытнаго
гіѣснетворчества, иа которое указалъ и Бюхеръ. Каковъ
бы ни былъ генезисъ первобытной поэзіи, что бы ни
лежало въ основѣ ея — рабочая ли пѣсня или пѣсня—
заклинаніе, та и другая имѣютъ практически-утилитарное
значеніе, восходятъ къ матеріальнымъ потребностямъ
первобытнаго человѣка.
1) Ісі. 811.
*) См. мою рецензію, стр. 401—403.

Установивъ свою теорію происхожденія поэзіи, какъ
способа мускульнаго и духовнаго возбужденія, г. Анич-
ковъ еовершенно естественно переходитъ къ художествен-
ному творчеству вообще. Прежде всего онъ устанавли-
ваетъ отличіе художественнаго искусства отъ искусства
въ широкомъ смыслѣ слова. Къ послѣднему онъ отно-
ситъ все то, чѣмъ въ настоящее время овладѣли наука,
техника и ремесла, и что охватываетъ даже вообще всѣ
поступки и всю дѣятельность человѣка ‘). Это— искусство
полезное, возникшее ради болѣе упорной борьбы за су-
ществованіе. Изъ рамокъ этого искусства не выходитъ
даже то, что принято считать украшеніемъ у иервобыт-
наго человѣка, такъ какъ это украшеніе составляетъ
нѣчто неотъемлемое отъ самой формы предмета2).
„Убранствомъ своего тѣла человѣкъ старался пріобрѣсти
ббльшую жизненность и жизнестойкость”. Что же ка-
сается прически, браслетовъ, колецъ и т. п.
„укра-
шеній”, то все это теперь приходится считать „тѣмъ же
понужденіемъ, тѣмъ
самымъ искусствомъ - возбужде-
ніемъ жизненной энергіи, какимъ мы признали и пѣс-
ню-пляску” 3). То же самое значеніе придается и осталь-
нымъ видамъ изобразительныхъ искусствъ (орнаменти-
кѣ, живописи, лѣпкѣ и проч.): „изображеніе есть прежде
всего созданіе магическаго предмета, помогающаго за-
клинанію. Обладать изображеніемъ значитъ уже пріоб-'
рѣсти власть надъ изображаемымъ, пріобрѣсти сиособъ
повелѣвать имъ”.
Все это, вмѣстѣ взятое, даетъ право автору цити-
рѵемаго изслѣдованія заклю чить, что ие только поэзія,
но и художество вообще коренится в ъ чисто жизнен-
•) Ор. сіі. 314.
И. 315.
*) И. 316. Ср. статью „Татуировка" ІІІтернберга въ Энцикл. слов.
Брокгаѵза хі... слова Оскара Пешеля („Народовѣдѣніе” 175): „Прежде
чѣмъ какой-либо человѣ,къ попалъ на мысль прикрыться передникомъ,
онъ долженъ былъ отличить красивое отъ некрасиваго”.

ныхъ потребностяхъ человѣка: „Искусство народилось
нотому, что оно было нужно для ж изн и, потому что при
ііомощи его жизнь развивалась, ширилась и расгіростра-
нялась” '). По отношенію к ъ искусству в ъ современномъ
смыслѣ слова такое искусство, ио его мнѣнію, можетъ
быть названо „анти-эстетическимъ”, или вѣрнѣе— „до-
эстетическимъ”, такъ какъ эстетическое сознаніе наро-
дилось много позднѣе и именно благодаря этому само-
му искусству: „искусство, стало быть, вызвано к ъ жиз-
ни не эстетическимъ сознаніемъ, совершенно незнако-
мымъ первобытному человѣку, а напротивъ, именно
искусство-то и привело к ъ .нарожденію этого сознанія.
которое мы отнюдь не должны считать первоначальной
и прирожденной способностью нашей духовной сущно-
сти” 2).
Итакъ, Веселовскій и Аничковъ, воспользовавшнсь
матеріаломъ, добытымъ ихъ предшественниками, не толь-
ко не отвергли мнѣнія Вю хера о происхожденіи перво-
бытнаго искусетва, но, напротивъ, подкрѣпили его новы-
ми данными и положеніями, которыя разсѣяли послѣд-
нія сомнѣнія, еще смущавшія Гроссе и помѣшавшія е.\іу
придти къ огіредѣленнымъ выводамъ, хотя изслѣдованіе
его давало къ тому богатый и поучительный матеріалъ.
Поэтому, заключая настоящую главу, мы должны
еще разъ придти къ выводу, что стимуломъ к ъ возни-
кновенію нервобытнаго творчества необходимо считать
матеріальныя, а никакъ не эстетическія потребности че-
ловѣка. Говоря проще, словами Людвига Якубовскаго
(Сіе АпГап§е <іег Роезіе). этимъ стимуломъ были, вѣро-
ятно, голодъ и любовь,— послѣдняя, конечно, въ самомъ
реальномъ значеніи слова, ибо, в ъ противоположность
Шереру, видѣвшему в ъ эротичеекомъ „первичный мо-
*)
іа. зі8.
2) Щ. 319.

ментъ иоэзіи” '), Гроссе достаточно показалъ, что въ
первобытной поэзіга отношенія между нолами затраги-
ваются ночти исключительно съ наиболѣе грубыхъ сто-
ронъ: ни у одного изъ дикихъ народовъ онъ не на-
шелъ рѣшительно ни одной пѣсни, воспѣвающей любовь,
почему и выразился, что лирическое одушевленіе ихъ
„поэтовъ” имѣетъ своимъ источникомъ столько же серд-
це, сколько желудокъ 2).
И опять-таки для,нас.ъ сейчасъ не представляло бы
никакой важности рѣшеніе вопроса о томъ, какой же изъ
этихъ двухъ факторовъ былъ первичнымъ стимуломъ
гіервобытнаго творчества: любовь или голодъ, сердце
(если угодно употребить столь благородный терминъ!)
или желудокъ? Если мы скажемъ, что этимъ стимуломъ
была самая жизненная, чисто-матеріальная потребность
боръбы за сущешвованіе,— этого будетъ достаточно, чтобы
уразумѣть все различіе такого рода творчества отъ того,
что мы именуемъ творчествомъ эстетическимъ.
г) IV. Зсііегег. Роейк 73—118 (глава о ироисхожденіи поэзіи).
*) Ор. сіі. 226.

II. Творчество эстетическое.
Если нѣкоторые изслѣдователи до настоящаго вре-
мени склонны отождествлять доэстетическое творчество
съ эстетическимъ, т. е. во всемъ полезномъ видятъ пре-
красное, то другіе, напротивъ, готовы отождествдять
эстетическое творчество с ъ доэстетическимъ или неэсте-
тическимъ, т. е. все прекрасное разсматриваютъ, какъ
нросто полезное. Подобно первымъ, которыхъ мы уже
касались, и эти послѣдніе имѣютъ явную тенденцію ни-
веллировать, с ъ онредѣленной точки зрѣнія, гіродукты
художественнаго творчества, съ одной стороны, и про-
дукты тйорчества вообще,— с ъ другой. Къ числу ихъ
принадлежатъ такія два крупныхъ имени, какъ Маркъ
Гюйо и Левъ Толстой.
Гюйо, тонкій художникъ и изящный философъ-мы -
слитель, до сихъ поръ въ широкихъ кругахъ общества
пользуется славой лучшаго эстетика, и авторитетъ его,
какъ знатока въ вонросахъ искусства, стоитъ непоколе-
бимо особенно у насъ въ Россіи. Было бы безполезно
пытаться открыть глаза такъ называемой большон пу-
бликѣ на истинную цѣнность его построеній в ъ области
эстетики. Всѣмъ извѣстно, что необыкновенная популяр-
ность ихъ обязана такому обстоятельству, противъ кото-
раго нѣтъ оружія, ибо ни логика, ни даже просто здра-
вый смыслъ не могутъ ничего подѣлать тамъ, гдѣ гром-

ко говоритъ чувство. Гюйо задѣлъ одну изъ наиболѣе
интимныхъ струнъ человѣческой души: гютребность прн-
мирить прекрасное с ъ полезнымъ, найти точку соприко-
сновенія между ішми и посредствомъ послѣдняго оправ-
дать первое. И такъ какъ, задѣвъ чувство и даже со-
вѣсть людей, онъ повелъ ихъ по линіи наименьшаго со-
противленія— въ сторону отождествленія прекраснаго съ
полезнымъ, то они не только повѣрили ему, но и обра-
довались ■такому легкому и простому разрѣшенію извѣч-
наго „проклятаго вопроса”, успокоенные въ своихъ луч-
шихъ чувствахъ и гіримирившись съ искусствомъ, какъ
яко бы полезной для общества дѣятельностью.
Наука, однако, должна знать эту истинную дѣнность
благородныхъ побужденій и оцѣнить ихъ не съ точки
зрѣнія чувства и его порывовъ, но лишь съ точки зрѣ-
нія логики и здраваго смысла, ибо только послѣдняя до-
ступна ея оцѣнкѣ и вѣдѣнію вообще. К ъ чему же сво-
дится сѵіцность теоріи Гюйо и каково ея дѣйствительное
значеніе въ наукЪ?
Гюйо прекрасно понимаетъ, что в ъ гіредметахъ
внѣшняго міра полезность является первою ступенью
прекраснаго '). „Что это за хорошенькое растеніе?”— спро-
силъ онъ однажды дѣвоч.ку изъ Пиренеевъ, и получилъ
отъ нея такой отвѣтъ: „Ничего, такъ себѣ, это не ѣдятъ”. ^ ;
„Потребность и желаніе, т. е . пріятное или служащее
жизни— дѣлаетъ онъ отсюда справедливый выводъ— та-
ковъ первобытный и грубый критерій эстетики... Для
землепашца прелестные красные цвѣты мака-самосѣйки
и васильковъ составляютъ порокъ и безобразіе на хлѣб-
ной нивѣ” -). ІІонимаетъ онъ также и то, что въ наше
время человѣкъ обладаетъ болѣе безкорыстнымъ чувство-
ваніемъ природы 3).
[) Гюао Задачи соврем. эстетики 19.
*) Ы. 24.
3) Ісі. 106.

И однако же онъ не хочетъ гіонять смысла той эво-
люціи, которая привела человѣка к ъ такому эстетиче-
скому прогрессу, пе хочетъ видѣть качественнаго разли-
чія между полезнымъ и прекраснымъ. Совериіенно не
понявъ Грантъ-Аллена, онъ полемизируетъ с ъ нимъ та-
кимъ страннымъ образомъ: „Не смотря на то (именно
поэтому?), что жизненныя функціи Грантъ-Алленъ про-
тивопоставляетъ эстетическимъ эмоціямъ, онъ принима-
етъ, что потребность и желаніе были существеннымъ
ф'акторомъ в ъ эволюціи чѵвства прекраснаго („Міпй”,
окт. 1880: Аевіеііс еѵоіиііоп іп шап.); что касается насъ,
то мы полагаемъ, что это не простой факторъ, но са-
мый элемептъ эстетической эмоціи. Этотъ элементъ су-
I ществуетъ еще и теперь и вѣчно будетъ существовать.
Къ чему в ъ настоящее время устанавливать столь тон-
кую противоположность между прекраснымъ, полезнымъ
и пріятнымъ, когда признано, что в ъ самомъ началѣ
^ они сливались в ъ одно?” 1).
Такой курьезный аргументъ приводится в ъ доказа-
тельство ненужности различія междѵ прекраснымъ и по-
лезнымъ! Точно также онъ разсуждаетъ и о пріятномъ:
„ Въ животномъ пріятное и прекрасное не различаются.
Если человѣкъ затѣмъ устанавливаетъ между этими дву-
мя понятіями извѣстное различіе, болѣе или менѣе, впро-
чемъ, искусственно, то иотому, что въ немъ существу-
ютъ еще эмоціи скорѣе животныя, чѣмъ человѣческія” 2).
Онъ це иотрудился спросить себя: не доказываетъ ли
этотъ фактъ обратнаго?
Холодное молоко, выпитое имъ в ъ жару на прогѵл-
кѣ въ ЕІиренеяхъ, вызвало в ъ немъ нѣчто вродѣ эсте-
тическаго впечатлѣнія: „то была точно пастушеская сим-
4 фонія, воспринимаемая лишь вкусомъ, а не слухомъ”
! ) М. 24—25 прим.
’) Ы. 67.

(с’ёіаіі со т те ипе зутрЬопіе разіогаіе заізіе раг 1е §ойЬ
аи Пеи сіе Гёіге раг Гогеіііе) ’). II это подкрѣпляется об-
щ іім ъ положеніемъ, что вкусовыя ощущенія имѣютъ не-
сомнѣнный эстетическій характеръ (они нородили даже
„кулинарное искусство”! 2), и что вообще всѣ наши чув-
ства способны доставить намъ эстетическія эмоціи— да-
же самыя грубыя 3).
На этомъ пути отъ ошибки къ ошибкѣ, отъ заблуж-
денія къ заблужденію, его не останавливаетъ даже во-
просъ, почему же „эстетическое воспитаніе всѣ хъ насъ
мало иодвинулось внередъ по части запаховъ или вку-
совъ” 4), надъ которымъ онъ могъ бы подумать гораздо
болѣе и гораздо серьезнѣе, чѣмъ это дѣлаетъ. Вопреки
.
Канту, англійской школѣ, Кузену и Жоффруа, онъ не
хочетъ различать между чувствованіемъ прекраснаго и
желаніемъ, ибо „что прекрасно, то въ этомъ именно смы-
сл% и желанно” (се диі езі Ьеаи езі сІёзісІёгаЫе зоиз 1е
т ё т е гаррогі)г>).
Поэтому, возражая Сненсеру, писавшему ему, что
искать цѣль, которая служила бы жизни, т. е. до&ру и
полъзі>,— значитъ неизбѣжно ѵпустить изъ виду эстети-
ческій характеръ, что все время, пока умъ исключитель-
но руководимъ интересами для поддержанія жизни, нѣтъ
мѣста никакому эстетическому чувствованію 6), — Гюйо
усиленно настаиваетъ на тождественности ирекраснаго и
желаемаго, считая неосновательнымъ разсматривать эсте-
тическое чувствованіе независимо отъ иолового инстинк-
та и его эволюціи.
„Нельзя же вѣдь утверждать, гово-
ритъ онъ, что любить женщину— значитъ перестать на-
>) И. 52.
*) ІЬ.
3)М.50сл.
4) Ы. 52.
5) И. 26.
6) И. 20.

ходить ее прекрасной” *).
„Если бы мы, подобно Пигма-
ліону, влюбились в ъ какую-нибудь статую, назначеніе
мскусства (согласно такому мнѣнію) было бы нарушено;
равнымъ образомъ, вся красота какой-нибудь драмы за-
виситъ именно отъ того, что драма эта вымышлена, и
если бы лучшія сцены изъ нея реализовались передъ
нашими глазами, онѣ возбудили бы въ насъ ужасъ.
Слѣдовательно, то, что реально и жизненно, само собою
исключало бы красоту” 2).
Какъ это часто бываетъ, Гюйо не замѣтилъ, что въ
его наивной ироніи истина встаетъ во всей своей оче-
видности, и то, надъ чѣмъ онъ смѣется, оказывается
какъ разъ очень серьезнымъ. Именно на его недоумѣ-
вающій вопросъ давно уже отвѣтилъ Шербюлье: „Пиг-
маліонъ умолялъ небо вдохнуть жизнь в ъ статую, кото-
рую онъ обожалъ; это показываетъ, что онъ не умѣлъ
смотрѣть на нее глазами художника, что онъ былъ че-
ловѣкъ чувственный; къ счастыо для его реиутаціи, вся
его исторія— м иѳъ” а). Гюйо, повидимому, не хо т ѣ л ъ по-
нять простой истины, что „половое влеченіе дѣлаетъ не-
возможнымъ то свободное отъ всякой потребности со-
зерцаніе, которое является необходимымъ условіемъ для
всякаго воспріятія красоты” 4).
Ошибка, лежащая въ основѣ всѣ хъ разсужденій
Гюйо объ искусствѣ й эстетикѣ, заключается въ томъ,
что онъ— намѣренно или безсознательно— смѣшиваетъ
{ „прекрасное” в ъ эстетическомъ смыслѣ съ „прекрас-
4,ным ъ ” въ чисто жизненномъ отношеніи, т. е. просто
полезнымъ. Онъ возвращается, такимъ образомъ, к ъ
точкѣ зрѣнія Сократа, и принципомъ искусства и конеч-
ной цѣлью его провозглашаетъ жизнъ ;’): „нскусство это
') И. 23.
*) И. 19.
3)Иск.ИПрир.8.
4) Отто Вейштгеръ. Полъ и характеръ М. 1909, стр. 345.
5) Ор. сі*. 33.

та же жизнь,— и высшее искусство это высшая жизнь”
(Гагі, еп ип т о і, с ’е8і епсоге 1а ѵіе, еі Гагі зирёгіеиг,
с’ез1; 1а ѵіе зирёгіеиге)'), такъ что самая высокая зада-
ча искусства— производить эстетическую эмоцію соціаль-
наго характера” 2).
Самое существенное возраженіе, которое слѣдуетъ
сдѣлать Гюйо, какъ это вѣрно отмѣтилъ Э. Л. Радловъ,
состоитъ въ томъ, что „въ принципѣ жизни не заклю-
чается нормы; жизнь совершенно равнодушна какъ къ
красотѣ, такъ и къ безобразію, то и другое находитъ
себѣ в ъ одинаковой мѣрѣ мѣсто в ъ жизни” 3). Конечно,
говоритъ новѣйшій критикъ его положеній, французскій
эстетикъ СЬагІез Ьаіо, искусство не находится внѣ ж'из-
ни. Это— самоочевидно, слишкомъ очевидно! Оно есть
одна изъ безчисленныхъ формъ, въ которыхъ прояв-
ляется жизнь человѣчества. Но всякое истинное объяс-
неніе эстетической дѣятельности должно бы состоять въ
тщательномъ ея анализѣ, . а не въ отказѣ различать ее
отъ всякой другой дѣятельности, имѣющемъ цѣлью смѣ-
шать ее съ остальными, подъ предлогомъ особаго ува-
женія къ дѣйствительности4).
Своеобразность точки зрѣнія Гюйо заключается въ
томъ, что онъ хочетъ уничтожить различіе эстетической
дѣятельности людей отъ всякаго рода другой дѣятель-
ности. Большая заслуга его при этомъ, по мнѣнію Мей-
‘) Искусство съ соціологической точки зрѣнія, 32.
2) Ісі. 53.
3) Э. Л . Гадловъ. ІІринципы философіи Гюйо.
„Ж.М.Н.П.”
1894
май, ч. 293, стр 170- 171 .
4) Скагіез Ьаіо. Ь ез зепіітепііз езіЪёіі^иез (ВіЫіоіЬё^ие ёе рЫІо-
зорЬіе сопіетрогаіпе), Рагіз 1910, р. 106: Запз сіоиіе Рагі гРезі раз ехіё-
гіеиг а 1а ѵіе. Сеіа езі Рёѵісіепсе т ё т е , сеіа іРезі ^ие ігор ёѵісіепі! II езі
ипе (іез іогтез іппотЬгаЫез зоиз Іез^иеііез зе тапііезіе 1а ѵіе сіе ГЬи-
т ап ііё. Маіз іоиіе ехріісаііоп ѵёгііаЫе сіе Расііѵііё езіЬёіі^ие сопзізіегаіі
а Рапаіузег раііеттепі, еі поп а ге&лзег (іе 1а сіізііп^иег рагті Іез аііігез,
роиг 1а сопіопсіге аѵес еііез зоиз 1е ргёіехіе сРеп тіеих гезресіег 1а гёа-
Іііё (гл. „Ье ѵііаіізте езіЬёіідие”).

маиа, состоитъ в ъ томъ, что онъ ноказалъ многочислен-
ныи овязи художественной дѣятельности и эстетическаго
удовольствін со всѣми другими областями жизни.
„Но
тѣмъ, что такія связи и взаимныя вліяшя дѣйствительно
существуютъ, никоимъ образомъ не уничтожается свое-
образность художественнаго творчества и эстетическаго
удовольствія, в ъ сравненіи со всѣми другими областями
жішш” ').
Въ самомъ дѣлѣ. Развѣ мзъ того, что „прекрасное
въ значительной степени щхтсхоЬитъ отъ выгоднаго м
желаннаго”, изъ того, что для опредѣленія генезиса эсте-
тическаго чувствованія „нужно составить исторію по-
требностей и желаній человѣческихъ ” 2), можно дѣлать,
подобно Гюйо, какіе-нибудь выводы о томъ, что такое
есть прекрасное м какова сущность эстетическаго удо-
вольствія?!.. Вѣдь гежтичеекой зависимостью іірекрасна-
го отъ полезнаго нисколько не рѣшается эстетическая
задача.
„Несомнѣнно, говоритъ но этому поводу Влади-
міръ Соловьевъ, что всѣ значительныя явленія ирекра-
снаго въ природѣ и искусствѣ не связаны ни съ какою
практическою пользой для насъ.... А въ такомъ случаѣ
возможная матеріальная иолезность т ѣ хъ первнчныхъ
элементовъ, на которые мы разлагаемъ прекрасныя яв-
ленія, такъ же мало имѣетъ значенія для эстетики, какъ
для непосредственнаго чувства красоты безразлмченъ
тотъ фактъ, что самое прекрасное человѣческое тѣло
промзошло изъ безобразнаго эмбріона.
Вопросъ о томъ: чтб естъ извѣстный предметъ?—
никогда не совгіадаетъ съ вопросомъ: гізь чего или отку-
да щоизошелъ этотъ предметъ? Вопросъ о происхожде-
ніи эстетическихъ чувствъ принадлежитъ къ области біо-
логіи и психо-физіологіи; но этммъ нмсколько не рѣ-
шается и даже не затрагивается эстетическій воиросъ
') Ор. сіі. 151.
2) Гюпо. Задачн совр. эст. 24.

о
томъ: чтб есть красота. В ъ порядкѣ генетическомъ
такъ называемыя „каменныя бабы” несомнѣнно пред-
шестнуютъ греческимъ статуямъ. ІІо неужели указаніе
на эти безобразныя произведенія иомогутъ намъ уразу-
мѣть эстетическую сущность Венеры Милосской?.. Несом-
нѣнно, что въ генетическомъ смыслѣ всѣ наши чувства,
не исключая и высшихъ: зрѣнія и слуха— суть лишь
дифференціаціи осязанія.
Неужели этимъ отнимается
с.амостоятельное значеніе у оптики и акустики? Разло-
женіе эстетическихъ явленій на нервичные элементы,
имѣющіе свойство полезности или пріятности, м ожегъ
бі>іть очень интересно; но настоящая теорія прекраснаго
есть та, которая имѣетъ въ виду собственную сущность
.^красоты во всѣхъ ея явленіяхъ, какъ простыхъ, такъ п
сложныхъ. Какъ органическая химія, при всей своен
важности для біолога, не можетъ однако замѣнить ему
собственно ботаническихъ и зоологическнхъ изслѣдова-
ній, такъ и психо-физіологическій анализъ эстетическихъ
явленій никогда не получитъ значенія настоящей эсте^
ттікіГ' !).
Подобно Гюйо, хочетъ стереть всякое различіе меж-
ду творчествомъ эстетическимъ и творчествомъ доэсте-\,
тическимъ или неэстетическимъ и Левъ Толстой, также'
отождествляя прекрасное с ъ полезнымъ, эстетическое
чувство с ъ реальной эмоціей. Искусство, по Толстому,
есть „дѣятельность человѣческая, состоящая въ томъ,
что одинъ человѣкъ сознательно, извѣстными внѣшними
знаками передаетъ другимъ испытываемыя имъ чувства,
а другіе люди заражаются этими чувствами и пережива-
ютъ ихъ” 2). Признакъ, выдѣляющій, по его мнѣнію, на-
стоящее искусство отъ поддѣльнаго, есть одинъ несом-
нѣнный— заразительпостъ искусства 3). Этого мало: „сте-
!) В л . Соловьевъ. Красота въ природѣ.
„Вопросы филос. и псих.”
1889Noі,стр.5-6.
2) і|то Такое искусство? 2-е изд. „Посредника”. М. 1909, стр. 52—53*
Ы. 152.

пень заразительности есть и единственное мѣрило до-
стоинства искусства. Чѣмъ сильнѣе зараженіе, тѣмъ луч-
ше искусство, какъ искусство, не говоря объ его содер-
жаніи, т. е. независимо отъ достоинства тѣхъ чувствъ,
которыя оно передаетъ” ').
Эти основныя полозкенія своей „эстетики” Толстой
иллюстрируетъ слѣдующимъ случаемъ изъ личной жиз-
ни, который дѣлаетъ совершенно яснымъ его заблужде-
ніе. „На дняхъ— разсказываетъ онъ— я шелъ домой съ
ггрогулки в ъ подавленномъ состояніи духа. Ііодходя к ъ
дому, я услыхалъ пѣніе большого хоровода бабъ. Онѣ
привѣтствовали, величали вышедшую замужъ и пріѣхав-
шую мою дочь. В ъ пѣніи этомъ съ криками и битьемъ
въ косу выражалось такое опредѣленное чувство радо-
сти, бодрости, энергіи, что я самъ не замѣтилъ, какъ
заразился этимъ чувствомъ и бодрѣе пошелъ к ъ дому
и подошелъ къ нему совсѣмъ бодрый и веселый. В ъ
такомъ же возбужденномъ состояніи я нашелъ и всѣ х ъ
домашнихъ, слушавшихъ это пѣніе. Въ этотъ же вечеръ
заѣхавшій к ъ намъ прекрасный музыкантъ, славящійся
своимъ исполненіемъ классическихъ, в ъ особенности
Бетховенскихъ вещей, сыгралъ намъ ориз ІОІ сонату
Бетховена....
По окончаніи исполненія присутствующіе, хотя и
видно было, что всѣмъ сдѣлалось скучно, какъ и пола-
гается, усердно хвалили глубокомысленное произведеніе
Бетховена... Когда же я позволилъ себѣ сравнить впе-
чатлѣніе, произведенное на меня пѣніемъ бабъ, впечат-
лѣніе, испытанное и всѣми слышавшими это пѣніе, с ъ
этой сонатой, то любители Бетховена только гірезритель-
но улыбнулись, не считая нужнымъ отвѣчать на такія
странныя рѣчи. А между тѣмъ пѣсня бабъ была настоя-
щее искусство, передававшее опредѣленное и сильное чув-
ство, 101-я же соната Бетховена была только неудачная

ітопытка искусства, не содержащая никакого опредѣлен-
наго чувства и поэтому ничѣмъ не заражающая” ’).
Отсюда совершенно ясно, что Толстой смѣшиваетъ
искусство художественное съ искусствомъ прикладнымъ,
т. е. неэстетическимъ или доэстетическимъ, простую эмо-
цію съ эстетической. Вѣдь если пѣсня бабъ— настоящее
искусство, а , 101-я соната Бетховена — ненастоящее, по-
томѵ что первая „заражаетъ”, а вторая нѣтъ, то самымъ
„ настоящимъ”, самымъ „истиннымъ” искусствомъ нужно
признать военную и бальную музыку, такъ какъ та и
другая заражаютъ еще болѣе. И Толстой послѣдовате-
ленъ: онъ, дѣйствительно, наряду съ народными пѣснями
признаетъ въ музыкѣ лишь „марши и танцы разныхъ
композиторовъ”— произведеніями, „приближающимися к ъ
требованіямъ всемірнаго искусства” 2).
„Если бы Толстой сказалъ, что веселость бабъ при-
вела его въ хорошее настроеніе, то противъ этого по-
ложенія ничего нельзя было бы возразить,— справедливо
замѣчаетъ рецензентъ его статьи, В. Г . Вальтеръ. Это
значило бы, что съ помощью языка чувствъ, выразив-
шагося въ пѣніи бабъ (онъ могъ бы выразиться и про-
сто в ъ ораніи, и вѣроятно та къ и было), Толстой зара-
зился ихъ веселостью. Но при чемъ тутъ искусство? Тол-
стой не говоритъ, хорошо ли пѣли бабы, но неужели
если бы онѣ не пѣли, а просто весело галдѣли, стуча въ
косы, неужели ихъ веселость была бы меныяе зарази-
тельна, въ особенности въ день свадьбы дочери? Гово-
рить, что въ данномъ случаѣ Толстого заразило искус-
ство бабъ, это значитъ въ такой степени злоупотреблять
смысломъ слова искусство (искусство— искусный— иску-
сившійся — прошедшій искусъ), что дальнѣйшій споръ
объ этомъ предметѣ становится совершенно безполез-
нымъ...
') Ы. 147—148.
>) И. 170.

—
ио—
Толстого заразила ве селостью толиа бабъ, и этого
для него достаточно, чтобы мѣніе (?) бабъ поставить вы-
ше сонаты Ветховена (жаль, что онъ не говоритъ, какъ
это пЬніе понравилось прекрасному музыканту, бывшему
у него въ гостяхъ. Если только бабы пѣли фалышіво,
то едва ли это пѣніе заразило его веселостью) и приз-
нать это пѣніе истиннымъ искусствомъ. Тургенева зара-
зила бодростью,, отвагою семейка воробьевъ 1), и нѣтъ
никакого основанія отказать этому чириканью в ъ толгь
же названіи „истиннаго искусства”. Если всякая дѣятель-
ность, только потому, что она зараж аетъ зрителя ка-
кимъ-нибудь чувствомъ, можетъ называться искусствомъ,
то мы не имѣемъ права отказать животнымъ въ званіи
художника. Каждый изъ насъ знаетъ случаи, когда ра-
достный лай собаки, встрѣчающей хозяина, гіриводитъ
его въ пріятное расположеніе духа, или когда вой соба-
ки наполняетъ нашу душу непріятнымъ нредчувствіемъ
чего-то дурного. Вотъ къ чему приводитъ злоупотребле-
ніе словомъ. Пѣніе бабъ и чириканье воробьевъ заразн-
ло слушателя извѣстными чувствами не потому, что это
было искусство, а потому что это была сама жизнь; и
радость бабъ и бодрость воробье въ гіроявилась наруѵкѵ
съ помощью языка чувствъ, и оба случая дѣйствительно
принадлежатъ к ъ одной и той же категоріи явленій, но
только явленій языка чувствъ, а не искуества” 2).
Подобно тому, к а к ъ Гюйо своей теоріей полезной
у красоты лишь повторилъ мысли Сократа, и Л е въ Тол-
/ стой своей теоріей заразительнаго искусства не сказалъ,
в ъ сущности, ничего новаго, по сравненію хотя бы с ъ
1) „Мы еще повоюемъ!” (Стихотвореніе въ п розѣ).
2) В . Г . Валъте-ръ. Въ защиту искусства. Мысли музыканта по ио-
воду статьи Л. Н, Толстого: „Что такое искзхство?” Сгіб. 1899, стр.
59 — 6г. См замѣчанія Д. С. Тршны по поводу того, что при Толстов-
скомъ пониманіи искусства на долю жизни ничего не остается: „Гр. Л .
Толстой объ искусствѣ и наукѣ”. К іевъ 1901, стр. 20—21.

—
т
—
тѣмъ, что задолго до него говорилъ объ этомъ предме-
тѣ Прудонъ. Считая цѣлью искусства — „научить насъ
соединять пріятное съ полезнымъ во всякомъ дѣлѣ,
увеличивая этимъ удобство всѣхъ вещей и тѣмъ самымъ
облагораживая нашъ вкусъ” '), желая, во что бы то ни
стало „примирить искусство съ снраведливымъ и полез-
нымъ” -), — Прудонъ, какъ и Толстой, не могъ отличить
эстетической эмоціи отъ эмоціи настоящей и своими
экскурсами въ область исскуства внесъ страшную пута-
ницу нонятій, въ которыхъ и безъ того мало разбирает-
ся большая публика.
Настояіцимъ, истиннымъ искусствомъ онъ считаетъ
совсѣмъ не то, что мы привыкли разумѣть подъ этимъ
именемъ, но искусство прикладное, полезное, т. е . не-
эстетическое или доэстетическое. Религіозныя, военныя,
свадебныя и другія пѣсни общественнаго характера п\
значенія —- вотъ что онъ называетъ истиннымъ искус-і
ствомъ. Однажды онъ сдышалъ, какъ заключенные въ
тюрьмѣ пѣли молитву: „Это,— говоритъ онъ, — была му-
зыка дізйшвителъная. реалистическая, примѣненная къ
обстоятельству, это было искусство, вызванное потреб-
ностью, какъ церковное пѣніе, какъ трубные звуки на
парадѣ”. Онъ признается откровенно, что никакая дру-
гая музыка ему не нравилаеь болѣе этой: „Я не понимаю
концертной и салонной музыки; я даже не думаю, чтобы
она могла доставлять удовольствіе... Концертъ — это
смерть музыки” 3).
Конечно, нѣтъ ничего страннаго въ томъ, что гю-
добныя мысли могъ высказывать Прудонъ. Но мы всег-
да невольно удивляемся, когда такое поразительное не-
гюниманіе, въ сущности, простыхъ веіцей встрѣчаемъ
у самихъ художниковъ. Съ этимъ, однако, нужно при-
1) Прудонъ. Искусство 348.
2) Ісі. 360 .
3, 1(1. 334-335.

—
т—
мириться. ибо, повидимому, никто та к ъ худо не понима-
етъ художниковъ, какъ они себя сами. И если величай-
шій геній въ искусствѣ, Толстой, не сумѣлъ разобрать-
ся въ томъ, что составляетъ сущность и основу искус-
ства, то въ этомъ повиненъ не онъ одинъ. Никогда не
было недостатка въ людяхъ, которые не могутъ отдать
себѣ отчетъ въ, казалось бы, не сложнымъ вопросѣ,—
въ воиросѣ о томъ, отличается ли чѣмъ-либо такъ на-
зываемое эстетическое чувство отъ всякаго другого и,
если отличается, то чѣмъ именно; отличаеся ли чѣмъ-
■либо искусство, какъ продуктъ художественной дѣятель-
іности, отъ продуктовъ всякой иной дѣятельности, и ч ѣ м ъ
чіменно.
„Какая нелѣпость въ томъ, что живопись возбуж-
даетъ наше удивленіе сходствомъ съ вещами; которымъ
мы не удивляемся в ъ оригиналѣ!” ') — воскликнулъ Пас-
каль, быть можетъ, в ъ одинъ изъ моментовъ затменія,
полагая, что онъ высказалъ замѣчательную истину.
„Мыслима ли красота въ искусствѣ, когда ея нѣтъ уже
въ жизни?”— задалъ столь же умный вопросъ Рескинъ.
Знаменитый философъ-мыслитель не хо т ѣ л ъ понять раз-
личія между тѣми чувствами, которыя вызываетъ въ
насъ дѣйствительность, и той эмоціей, которую даритъ
намъ произведеніе искусства, и потому существованіе
послѣдняго могло вызвать в ъ немъ лишь недоумѣніе.
Знаменитый критикъ искусства погрѣшилъ тѣмъ же не-
различеніемъ „эстетической видимости”, которая в с е гд а
прекрасна, отъ реальной дѣйствительности, в ъ которой
красота случайна, и пришелъ к ъ такомѵ же сравненію
вещей совершенно несравнимыхъ.
„Всякое здоровое ис-
кусство— сказалъ онъ— есть выраженіе удовольствія, ио-
лученнаго отъ реальной (?) вещи, которая всегда лучше
') Оиеііе ѵапііё ^ие іа реіпШге, ^иі аіііге 1’асітігаііоп раг 1а гез-
зетЫ апсе сіез сЬозез ёопі оп п’а<ітіге раз іез огігіпаих (Разсаі, Репзёев
ѴІГ, 31).

искусства... Вы думаете, можетъ быть, что гнѣздо птицы,
нарисованное Вильямомъ Гентомъ, прекраснѣе настояща-
го птичьяго гнѣзда? И дѣмствительно, за одно мы пла-
тимъ большія деньги, а на другое едва-едва взглянемъ,
и едва ли постараемся сберечь. Но лучше было бы для
насъ, чтобы погибли всѣ картины міра, чѣмъ чтобы пти-
цы гіерестали вить гнѣзда!”...
Того, кто хотѣлъ бы научно разобраться въ сущно-
сти эстетической эмоціи въ ея отличіи отъ всякой иной,
такая постановка вопроса можетъ, конечно, только обез-
куражить своей наивностью и неожиданностью. Это по-
хоже на то, какъ одна дама на вопросъ: читаетг ли она
романы? — отвѣтила: „Никогда! Я ихъ дѣлаю, — это го-
раздо интереснѣе”.
Сознательно или безсознательно, умышленно или
непреднамѣренно, но такая точка зрѣнія прежде всего
грѣшитъ отсутствіемъ того, что называется раздѣль-
ностью мышленія. В ъ какой бы формѣ оно ни проявля-
лось, оно возвращаетъ насъ къ самому грубому синкре-
тизму мышленія, при которомъ ни о какой иаукѣ не мо-
жетъ быть и рѣчи, ибо цѣль науки — тщательный ана-
лизъ понятій, а не соетавленіе изъ нихъ какой-то
каши.
_
Никто не имѣетъ права говорить объ искусствѣ, о
■художественномг творчествѣ, пока онъ не отличетъ ква-
лифицированной эстетической эмоціи о т ъ эмоціи, к а к ъ
таковой. Поэтому, понять значеніе эстетическаго момен-
та в ъ эволюціи творчества — значитъ ііонять сущность^
художественнаго творчества, какъ и сущность леѵкащеіі
въ основѣ его эстетической эмоціи.
Конечно, въТіріщессѣ творческой эволюціи нарож-
деніе художественнаго воспріятія должно было предше-
ствовать нарожденію худбжсствеішаго творчества. Но
пока рѣчь идетъ лишь объ эстетическомъ чувствѣ, а не
объ эстетической идеі' или форм-Ь, т. е. объ общемъ фо-
нѣ, на которомъ совершается процессъ художественнаго

творчества и которымъ сопровождается художественное
воспріятіе,— хможно говорить объ эстетическомъ чувствѣ,
какъ таковомъ, вообще, безразлично — имѣется ли в ъ
виду первое или второе.
„Глазъ никогда не узрѣлъ бы солнца, если бы оиъ
самъ не былъ солнечнымъ; точно также и душа не со-
зерцала бы красоты, если бы она сама іте была гіреьс-
расна,,.
Эти слова Плотина хорошо выражаютъ мысль,
общую современнымъ эстетикамъ: чтобы исгіытать чув-
ство по поводу прочитаннагю, нужно уже имъ обладать г);
поэтому, при эстетическомъ воснріятіи, расширяясь,
внутреннее подражаніе становится и внутреннимъ повто-
реніемъ процесса творчества 2). Если мы ионимаемъ генія,
говоритъ Сеайль, то это потому, что онъ имѣетъ нѣчто
общее съ нами; если онъ насъ очаровываетъ, то это по-
тому, что его творенія отвѣчаютъ законамъ нашего
духа 8).
ІІо словамъ Карлейлн, ыы всѣ — поэты, когда чи-
таемь хорошо какую-нибудь ноэму. „ Р а звѣ ноображеніе.
содрогающееся отъ Дантова „ада”, не нредставляетъ та-
кой же способности, лишь в ъ болѣе слабон стеггени, к а к ъ
и воображеніе самого Данте?” 4). По мнѣнію Веселовска-
го, точно также процессъ воснріятія и воспроизведенія—
„существенно одно и то же, разница в ъ интенсивностп,
производящей впечатлѣніе творчества. Всѣ мы болѣе шш
менѣе открыты суггестивности образовъ и впечатлѣній;
поэтъ болѣе чутокъ къ ихъ мелкимъ оттѣнкамъ н со-
х) Гюйо. ГІСК . СЪ СОЦ. точки зр. 71 .
2) Гроост^ ор. сіі. 141. Ср. Оася.нико-Куликовс.кійу Воп росы теоріи и
исих. твор. 63: „Воспріятіе рі иониманіе художественнаго образа есть
повтореніе процесса творчества... Иначе мы не могли бы, такъ сказ.ать,
откликнуться на созданіе художника, не могли бы понять и п оч увс тво -
вать его.
3) 5 і поііз 1е (1е ^ёпіе) сошргепопз, с^езі ^иЧІ а ^иеЦие сііоь-е сіе
соштип, аѵес п о іій ; з ;іі поиз сЬагше, с^езі; ^ие зез сгёаііопз гёропсіепі
аих іо і й сіе поіге езргп (Зёаіііез. Е з за і зиг 1е ^ёпіе. ІпігосіисПоп V III).
4) Ііарлейлъ. Геро и и героическое въ исторіи і і і ,

четаніимъ, апперцепируетъ ихъ иолнѣе; такъ онъ допол-
няетъ, роскрываетъ намъ насъ самихъ, обновляя ста-
рые сюжеты нашимъ пониманіемъ, обогащая іювоіі ин-
тенсивностью знакомыя слова и образы, увлекая насъ
на время въ такое же объединеніе съ собою, въ ка-
комъ жилъ безличный поэтъ безсознательно-поэтичес-
коіі энохм” ').
Каждый изъ насъ, замѣчаетъ, подобно Карлейлю,
Кроче, немного живопмсецъ, писатель, музыкантъ, поэтъ,
нрозаикъ *). Поэтому онъ отказывается признать между
геніемъ или геніемъ-художникомъ, съ одной стороны,
и не геніемъ, обыкновеннымъ человѣкомъ, съ другой,
какое-либо иное разлмчіе, кромѣ количественнаго. „Гово-
рятъ, великіе художники открываютъ насъ намъ са-
мимъ. Но, какимъ образомъ было бы это возможно.
если бы наша фантазія по своей ириродѣ не была тож-
дественна ихъ фантазіи, если бы различіе не было лишь
количественнымъ? Вмѣсто роёіа пазеііиг, было бы луч-
ше сказать такъ: Іюто пазеііиг роёіа; одни — маленькіе
поэты, другіе— большіе” 8).
Устанавливая далѣе „тождественность вкуса и генія”
(Мепіііа сіі ^изіо е сіі § е п і о ) 4), итальянскій эстетикъ раз-
виваетъ свою мысль такимъ образомъ: Какъ могли бы
мы сѵдить о томъ, что оставалось бы намъ ч^уждымъ?
Какъ то, что произведено одной данной актуальностыо,
1 Изъ введенія въ ист. поэтику.
„Ж.М.Н.П.” 1894май,ч.293,
стр. 42,
2) 0 °тіипо сіі поі, іпзотта, ё ип ро? ріііоге, зсгіиоге, тизісізіа,
роеіа, ргозаіоге (Ор. сіі. 14).
3) АпсЪе піепіе рій сЬе ипа сіШегепга яиапіііаііѵа роззіато а т -
теііеге со те созіііиепіе іі зі&пШсаіо ёеііа рагоіа ^епіо, о ^епіо агіігзіісо,
ёізііпіо сіаі поп §епіо, сіаІРиото соти п е . Зі сіісе сЬе і §гапсН агіізіі гіѵе-
Ііпо поі а поі зіеззі. Ма соте сіо загеЬЬе роззіЬіІе зе поп сі іоззе ісіеп-
іііа сіі паіига !га 1а позіга Гапіазіа е 1а Іого, е зе 1а сіШегепга поіі іоззе
зоіо сіі ^иапіііа? Ме§1іо сііе роеіа пазсііиг, аікігеЬЬе сіеііо: Ігото пазсііиг
роёіа; роеіі ргіссоіі §1і ипі, роеіі ^гапсіі §іі аіігі (Ы. 18).
«) Ы. 139.

могло бы быть оцѣнено другой актуальностью
совер-
шенно отличной? — Критикъ это — маленькій геніи, хѵ-
/ дожникъ— большой; одиігь имѣетъ силъ на десять, дрѵ-
' гой— на сто; первый, чтобы подняться на извѣстную вы-
соту, нуждается въ помощи второго: но природа обоихъ
должна быть одна и та же. Чтобы судить о Данте мы
должны подняться на его высоту : эмпирически, разумѣет-
ся,мы—неДанте,аДанте—немы;новъсамыймо-
ментъ созерцанія и оцѣнки нашъ духъ и духъ поэта—
единъ, и въ тотъ моментъ мы и онъ — нѣчто единое.
Лишь въ этой тождественности заключена возможность
того, что наши маленькія души созвучно отзываются
великимъ, и съ ними вмѣстѣ выростаютъ въ универсаль-
ность духа ').
Если, такимъ образомъ, с ъ эстетической точки зрѣ-
нія процессъ художественнаго творчества тождественъ
проце.ссу воспріятія, то для уразѵмѣнія сущности того и
другого, съ этой точки зрѣнія, достаточно выяснить сущ-
ность такъ наз. эстетическаго созерцанія вообще. Тогда
отличіе творчества эстетическаго отъ творчества доэсте-
тическаго и сущность перехода одного въ другое, т. е.
того, что мы назвали эстетическимъ моментомъ в ъ эво-
люціи творчества, обнаружится воочію.
Какъ ни стараются, во имя „высшихъ соображеній”,
связать искѵсство съ жизнью, т. е. стереть всякое раз-
М Согпе сі роігеЬЬе ^іисіісаге <іа поі сіб сЬе сі г е з іа зз е езіхапео?
Сот е сіо сЬ’ё ргоёоио сіі ипа сіаіа аиіѵііа 8І роігеЬЬе §іи<1ісаге соп ип^аііі-
ѵііа сііѵегза? 11 сгііісо зага ип ріссоіо ^епіо, Рагіізіа ип ^епіо ^гапсіе;
1’ипо аѵгй. ^огге рег сііесі, аііго рег сепіо; іі ргіто, рег еіеѵагзі а ипа сегіа
аііегга, аѵга Ьізо^по сіеІРарро^іо сіеІРаІіго: т а 1а паіига сРепігатЫ ё е ѵ ’
еззеге 1а тесіезіта. Рег ^іисіісаге Бапіе сі сІоЬЬіато Іеѵаге аІРаІіегга сіі
Іиі: етрігісатепіе, зЧпіепсІе Ъепе, поі поп зіато Бапіе, пё Бапіе ё поі;
т а , іп диеі то те п іо сіеііа сопіетріагіопе е сіеі ^іисіігіо, іі позіго зрігііо
ё іиіі’ипо соп ^иеііо сіеі роеіа, е іп ^иеі тотепіо поі е Іиі зіато ипа
соза зоіа. Зоііа піо іп ^ и е зіа Иеп іііа ё 1а роззіЪіІіій сЪе 1е позіге ріссоіе
апіте гізиопіпо соп 1е ^гапёі, е з^а^гагкіізсапо соп еззе, пеііа ипіѵегза-
Ііій. сіеііо зрігііо (Ы. 140).

личіе между эстетической эмоціей и эмоціей, к ак ъ тако-
вой, всѣ такія попытки заранѣе обречены на неудачу.
Искусство, какъ таковое, существуетъ и можетъ сущест-
вовать лишь постольку, поскольку существуетъ вызы-
вающее его и вызываемое имъ эстетическое чувство,
к ак ъ оеобое соетояніе сознаніл. А это послѣднее отнюдь
не есть чувство или эмоція въ собственномъ смыслѣ
слова уже потому, что оно есть созещаніе, т. е .,
если
можно так ъ вы разиться, умственное или воображаемое
чувство.
Этотъ умственный или воображаемый характеръ
эстетическаго чувства и сообщаетъ ему ту своеобраз-
ность, которой лишено дійствителъиое, реалъное чувство
и которая составляетъ одновременно его силу и сла-
бость. В ъ произведеніи искусства, по словамъ Лессинга^
не глазъ находитъ красоту, а фантазія при помощи гла-
за. „Чувства удовольствія, чувства пріятныя, воспроизво-
димыя въ воображеніи, отличаются большей умѣрен-
ностью, болѣе ровнымъ и менѣе острымъ характеромъ,
чѣмъ удовольствія, испытываемыя актуально. Въ этихъ
послѣднихъ существуетъ нерѣдко значительная примѣсь
горечи, в ъ силу слишкомъ страстнаго желанія, и по-
слѣдствіемъ ихъ удовлетворенія иногда бываетъ не осо-
бенно пріятное чувство утомленія и пресыщенія. Удо-
вольствіе воображаемое иредставляетъ болѣе легкое
упражненіе нервной системы, и въ силу этого обсто-
ятельства пріобрѣтая характеръ эстетическій, становится
болѣе удобнымъ элементомъ изящества, чѣмъ наслаж-
деніе актуальное”.
Отсюда видно, какъ близко подходитъ всякое нде-
альное воспроизведеніе к ъ воспроизведенію эстетическо-
му.*
„Стоитъ лишь отнять у фантазіи ея утилитарный
эгоистическій характеръ, удалить ея созданія отъ нашей
личности, отъ нашихъ личныхъ интересовъ и заботъ,
тогда ея нроизвед®нія пріобрѣтаютъ эстетическій харак-
теръ. Удовольствіе, доставляемое этими идеальными фан-

тастическммм построеніями, становится безкорыстнымъ
и универсальнымъ, т. е. достуннымъ для всѣхъ; мечты
и фантазіи при этомъ условіи теряю тъ болѣе и болѣе
исключительно личный характеръ” ').
Иными словами, чувства, вызываемыя нскусствомъ и
ислытываемыя тѣмъ, кто его создаегь, и называемыя эсте-
тическими, именно нотому, что они воспроизведены вообра-
женіемъ, отличаются отъ реальныхъ тѣмъ, что они не
сопровождаются ни желаніемъ обладать, ни страхомъ, ни
страданіемъ и въ то же время всегда сопровождаются из-
вѣстнымъ чувствомъ удовольствія. Въ этомъ и заключает-
ся такъ наз. фЪрмалъностъ эстетическаго чувства, при ко-
торой оно становится самоцѣлью, и не только не стремит-
ся вылиться непосредственно въ дѣйствіахъ, но, нанро-
тивъ, имѣетъ тенденцію замкнуться въ самомъ себѣ:
„очень часто эта ложная или эстетическая эмоція ѵдо-
влетворяетъ тѣхъ, кто ее испьггалъ, и о гнимаетъ у нихъ
желаніе испытать реальную эмоцію того же порядка” *).
Употребленіе душевныхъ силъ, нанравленное на осу-
ществленіе ка кихъ либо практическихъ цѣлей, к ак ъ пи-
салъ Спенсеръ Гюйо, есть антитеза употребленія этихъ
силъ для эстетическаго дѣйствія8),— н обратно. А та
единственная цѣль, которой удовлетворяетъ и которой
удовлетворяется вполнѣ эстетическое созерцаніе, можетъ
быть выражена прекрасными словами одного стихотво-
ренія Микель-Анджело:
61і оссііі гаіеі ѵа§1ті йеііе сове Ъеііе,
Е 1’а іт а іпзіеюе сіеііа зиа заіиіе,
') Ожрновв, ор. сіі. 274—275. Ср. Вундтъ, Душа челонѣка н жпвот-
ыхъ. Спб. 1866, II, 64: „Только отъ того эстетическое чувство гіолуча-
Noъ болѣе оощее значеніе, нежели аффектъ, что оно свободно отъ тѣхъ
сІръективньгхъ причинъ, которыя имѣютъ существенное вліяніе на аф-
ф#ѵТЪ".
2)
Геннектъ. Опытъ построенія научной критики. Спб. 1892, стр.
109 сл.
1
г) Гюйо. Задачи 20.

Коп Ііаппо аііга ѵігіиіе
С1і’азсепсІа аі сіеі, сііе т і г а г іиііе С]ііе11е.
Чтб скрывается за этими „прекрасными вещами” и
скрывается ли вообще за ними что-либо,— до этого нѣтъ
дѣла эстетическому созерцанію. какъ таковому. Разсма-
тривая внѣшній міръ однимъ чувственнымъ глазомъ,
говоритъ проф. Струве, мы гіринимаемъ его за картину
и не видимъ в ъ немъ ничего болѣе, кромѣ формы. „Вся
природа, отъ атома до самыхъ громадныхъ небесныхъ
тѣлъ, является для чѵвственнаго глаза ничѣмъ инымъ,
какъ формой въ разныхъ видоизмѣненіяхъ. Внутренняго
содержанія этихъ формъ, ихъ сущноети, силы дѣйст-
вующей въ нихъ, мы не созерцаемъ чувствами. Мы мо-
жемъ получить извѣстное понятіе объ этой сущности
лияіь когда свидѣтельство внѣшнихъ чувствъ пополня-
емъ идеальнымъ содержаніемъ нашего духа, когда внѣш-
ность явленій, ихъ форму, оживляемъ жизнью нашихъ
собственныхъ мыслей, чувствованій и стремленій”.
^
При подобномъ, чисто поверхностномъ воззрѣніи на
міръ, по его мнѣнію, естественно, что и вся исторія, все
развитіе человѣчества, представляется отвлеченному уму
какъ механическія видоизмѣненія внѣшнихъ формъ чело-
вѣческаго быта. При этомъ воззрѣніи все становится ^
формой” '). Но то же самое и еще съ ббльшимъ пра-
вомъ можно сказать объ умѣ образномъ, умѣ художни-
ка,— творитъ ли онъ или воспринимаетъ, онъ только
созерцаетг міръ въ своемъ воображеніи и, какъ Бѣлин-
скій выразился о Пушкинѣ, „въ самой исторіи, такъ же
какъ и въ природѣ, видитъ только мотивы для своихъ
поэтическихъ вдохновеній, матеріалы для своихъ твор-
ческихъ концепцій”.
Этотъ безкорыстный, индифферентный характеръ
эстетическаго созерцанія лучше всего былъ выраженъ
1) Г. Струве. Искусство и позіітивизмъ 363—364.

Кантомъ в ъ его извѣстномъ огіредѣленіи сущности кра-
соты: ВсЬбп ізі, лѵаз оЬпе аііев Іпіегеззе ипсі оііпе Ве-
§гііГ, а11§етеіп ѵоЫ^еіаІІі, сіеззеп Р о гт , іп зо іегп зіе о іт е
Ѵогзіе11ип§ еіпез 2\ѵескез ап іііт зісЬ \ѵаЬте1ітеп Іаззі,
ітсі 2лѵесктаззі§кеіі Ііаі, шісі лѵаз, аіз еіп Ѳеаепйіапсі
еіпез поі1іѵепс1і§еп ^УоЫ§еГа11е8, егкаппі \ѵігсІ” ') , т. е.
изящно то, что нравится безъ всякаго интереса и поня-
тія, вообще, что имѣетъ въ с|)ормѣ своей цѣлесообраз-
ность, но бе зъ нредставленія какой-нибудь особенной
цѣли, и что признается за предметъ необходимаго на-
слажденія.
у
„Цѣлесообразность безъ цѣли” или „безцѣльная цѣ-
‘ ^лесообразность”— вотъ имя, данное Кантомъ, тому осо-
бому состоянію сознанія, которое именуется обычно
эстетическимъ созерцаніемъ, зстетической эмоціей либо
эстетическимъ чувствомъ. Это есть такого рода удоволь-
ствіе отъ предмета, которое „совершенно не зависитъ
отъ существовапія этого предмета” и проистекаетъ все-
^
цѣло отъ его формы, т. е. имѣетъ цѣль лишь въ самомъ
себѣ.
Чѣмъ же обусловливается такое состояніе сознанія,
при наличности какихъ данныхъ можетъ оно реализо-
ваться?—Еще Лонгинъ отмѣтилъ, что цѣль изображенія
въ поэзіи— треметъ (вгжкг^і^)2). Къ Аристотелевскому
состраданію (еХёо?)3) Ж анъ ГІоль Рихтеръ прибавилъ со-
радованіе, к а к ъ необходимую принадлежность эстетиче-
*) КгШк <іег ИгіЬеіІзкгаіі.
3) Игрі
Едіі. Т . ЕаЬгі с. XIII, р. 36.39:
о^тг^оѵ ті т4 рт-торіу.т]
уъѵтссаіа (іооХет аі, х а : гтгроѵ Т| тсогра тсоіг^та^ , о5 х аѵ Хо-.9*оь сг, ооо’ бті т*г]г у}ѵ
тсоіт]оеі тглос Іоьѵ ЬстсХѵ)^с, тг,с о’ гѵ коуоіс е ѵ ару гі а, т. е. „нужно тебѣ знать,
что другое дѣло—изображеніе у оратора, и другое—у поэтовъ; а также,
что цѣль изображенія въ ггоэзіи—трепетъ, въ прозѣ же—выразитель-
ность”.
Приведено у Лессияга: \Ѵегке іп зесЬй Вапсіеп ІІІ-ег В. 177 (Ьао-
кооп XXIX).
3)
Ларі тсоіГ|Т. С. VI, 1450а: ...
г к го о ѵ.'л\ ^о^Зоо тсгс/а-ѵоиоа т*<]ѵ тшѵ хо і-
оотюѵ п:а-0’7)|і.ат:(оѵ чаѲ’арсіѵ.

скаго чувства. Современная эстетика, обобщивъ эти по-
ложенія, приходитъ къ выводу, что эстетическое наслаж-
деніе, вызывающее „безцѣльную цѣлесообразность”, какъ
особое состояніе сознанія, основывается на способности
симпатгшескаго или еочувствепнаго переживаніл (сіаз Мііег-
ІеЬеп). Собственно это терминъ не новый: онъ заимство-
ван ъ у Роберта Фишера (КоЬегІ ѴізсЬег, ИеЬег сіав оріі-
зсЬе Еогт§еШЫ. Ьеіргі§ 1878); но эстетики нашего вре-
мени придали ему болѣе специфическое значеніе и соз-
дали цѣлую теорію „вчувствованія” (ЕіпШЫип§), по ко-
-
торой эстетическое переживаніе сопровождается не „чув- -
ствованіемъ въ серьезъ”, а
„представленіемъ чувство-
ваній” ')•
Объектъ симпатіи, по словамъ одного изъ видныхъ
современныхъ эстетиковъ, есть наше объективирован-
ѵ
ное „я ”, перенесенное на другихъ и, поэтому, вновь въ
нихъ находимое. Мы чувствуемъ себя въ другихъ и
чувствуемъ другихъ въ себѣ. В ъ другихъ или посредст-
вомъ дрѵгихъ мы чувствуемъ себя счастливыми, свобод-
ными, выросшими, приподнятыми; или же в ъ еостояніи,
противоположномъ этому. Эстетическое чув ст во симпатіи
есть не только выраженіе эстетическаго наслажденія, но
само эстетическое наслажденіе. Всякое эстетическое на-
слажденіе основано, въ конечномъ анализѣ, единственно
и только на симпатіи,— даже то, которое даютъ намъ
линіи и формы 2)...
То что обыкновенно называется художественной
') См. Зіерігап Шіісізек, Сгипсіга^е сіег аіі^ ете іп еп АІзіЬеПк 1904 и
Копгасі Ьап&е, Б а з ЛѴезеп <іег Кипзі 1904. Критяку этой теорірі, не сов-
сѣмъ, вирочемъ, справедливую, даетъ Ьаіо въ главѣ: „Ье поиѵеаи еепіі-
т е п іаіізте езіЬёіі^ие” (сЬ. II, 53—100); см. напр. стр. 90: „Ьа рЬііозорЫе
пе реиі ѵоіг сіапз РЕіпійЫип^ ^и’ип ргетіег раз ѵегз 1е тузіісізте: 1е
геіеі <іе іоиіе роззіЬіІііё сРехрІісаііоп гаііоппеііе еі зсіеп іііі^ие” и л и стр.
іоо: „1а іепсіапсе ехсіизіѵетепі зиЬіесііѵізіе <іи поиѵеаи зеп ііте піаіізте
езі а Горрозё сіе 1а ѵёгііаЫе зсіепсе езіЬёіі^ие”.
*) Ыррз. Котік ип<і Нитог. Еіпе рзусН.-азіЬеі. ІіпіегзисЬ. Н ат-
Ъиг§—Ь еіргі^ 1898, 3 . 223.

оѵьсктитостт, п есть, въ сущностм, нмчто нное, ка къ
л ш і і ь необьгкновенно развитая способнось симиатическа-
го иереживанія, своііствениая всѣмъ истннпымъ худож-
ннкамъ. Именно объ этоп удивителыюи сиособности го-
воритъ Левъ Толстон устами Вронскаго. увидѣвшаго
нортретъ Анны Карениной, написанный художникомъ
Михайловымъ: „Надо было знать и любмть ее, к а к ъ я
любилъ, чтобы найти это самое мрілое ея душевное вы-
раженіе”,— думалъ Вронскій, хотн онъ по этому портре-
ту только узналъ это самое милое ея душевное выра-
женіе. Но выраженіе это было такъ правдиво, что ему
и другимъ казалось, что они давно знали е го ”.
0
неп же говоритъ Тэнъ в ъ „Исторіи англійскоіі
литературы”, называя генііі Шекспнра— еимпатическимь
гтіемъ.
„Я хочу этимъ сказать,— поясняетъ онъ,— что
Піекспиръ умѣлъ по натурѣ отрѣпіаться о г ь самого се-
бя и превращаться въ каждып предметъ, которыіі же-
Т а л ъ представить. Взгляните вокругъ себя на великихъ
хѵдожниковъ, постарайтесь сблизиться с ъ нимп, воити
въ пхъ интимную жизнь, посмотрѣть, как ъ они дума-
ю г ь . — II вы поймете тогда всю силу этого слова. ІІо ка-
кому-то необъяснішому пистинкту они с ъ перваго же ра-л
за ставятъ себя на мѣсто того, что намѣрены изобра-
жать,— на мѣсто людей, животныхъ, растеній, цвѣ товъ,
иейзажей. Каковы бы ни были предметы, одушевленные
илп неодушевленные, но художникъ, вслѣдствіе какого-
то отраженія впечатлѣній, чув ствуетъ силы и стремленія
видилюіі прпроды и его до безконечности сложна>і душа
обращается в ъ родъ микроскопическоіі вселенноіі отъ
безнрерывныхъ превращеній. В отъ причина, почему они,
повидпмому, живутъ долѣе прочихъ людей: имъ пітя на-
Ьобпостн учитъся; они угадываютъ. Мнѣ случалось встрѣ-
чать такпхъ междѵ ними, которые по одному вооруже-
нію, костюму, старинной меблировкѣ проникали в ъ жизнь
среднихъ вѣковъ глубже, чѣмъ трое ученыхъ, пзучав-
шпхъ ее досконально. Они возсоздаютъ такъ же, какъ

вм оііь творитъ,— натуралыю, навѣрняка, ио вдохновеііію,
которое можно назвать окрыленнымъ разсѵдко.мъ .
ІПекспиръ нолучилъ иолуобразоваиіе, зыалъ ітемнозк-
ко но латыни и не змалъ вовсе по гречески, почти то же
ііо французски и но итальяиски— и больше ішчего. Онъ
ие путешествовалъ, читалъ только сочиненія текущей
литературы, подобралъ нѣсколько техническихъ словъ
науки о иравѣ ігь судейской канцеляріи своего городка.
А между тѣмъ взвѣсьте-ка, если можете, все, что опъ
зпалъ по части человѣка и исторіи. Люди, подобные ему,
виднтъ по нѣсколько предметовъ заразъ, обннмаютъ ихъ
иолнѣе, глубже и скорѣе, чѣмъ другіе; умъ ихъ хвата-
етъ черезъ край и разливается, какъ потокъ. Оші не
придержисмются п/ровтого разеуждепія. Какъ только всту-
птотъ оии въ соп-рикоеиовеиіе съ идеей. то все и.гъ еуще-
етво— мысль. воображепіе, нервы,— получаетъ толчокъ'>.
Были поііытки истолковать эту способпость „симпа-
тическаго переживанія”, какъ чувствованіе соціальнаго
характера, но при болѣе внпмательномъ взглядѣ оказа-
лось, что такое пониманіе „симнатіи” ностроено на до-
волыю-таки неудачной мгрѣ словами. Такъ Тардъ, исхо-
дя изъ совершенно справедливаго положенія, что эсте-
тнчна потребность только въ такомъ удовольствіи, кото-
рое вытекаетъ изъ симнатіи, а не изъ эгоизма, сдѣлалъ
отсюда яко бы логическій выводъ, что это— „удовольствіе
соціальное, а не индивидуальное” ’), и что особенность ис-
кусства состоитъ будто бы въ томъ, чтобы возбуждать
въ иасъ чувства, играющія въ жизни и согщільной логи-
кѣ совершенно ту же роль, какую любовь играетъ въ
жизни личной: „чувствованіе искусства (художествениое
чувство) есть коллективпая любовъ и она радуется, ста-
новясь таковой... Искусство естъ соціальная радость, какъ ]
любовъ естъ радостъ индивидуалышя" 2).
') ІІскусство и логика. (Ь’аП еі 1а 1о§і^ие), стр, 36.
») Ы. 64.

—
т—
Точно также Гюйо, исходя изъ того же несомнѣнно
вѣрнаго нринципа „симпатичности” эстетическаго пере-
живанія, благодаря употребленію одного и того же сло-
ва въ различныхъ смыслахъ, прышелъ къ выводамъ,
которые вовсе не вытекаютъ изъ этого принцигіа. „Ис-
кусство, говоритъ онъ, есть распространеніе общественно-
сти, путемъ чувства, на всѣ существа природы, и даже
на существа, которыя нолагаются переступающими гра-
ницу природы или, наконецъ, на фиктивныя существа, соз-
данныя человѣческимъ воображеніемъ. Слѣдовательно(?),
художественная эмоція но сущности своей общественна;
въ результатѣ она имѣетъ цѣлью расширить индивидуаль-
нѵю жизнь, заставить ее слиться съ болѣе широкой и
универсальной жизнью . Самал выеокал задача искусства—
производгтъ эстетичеекую эмоцію соціалънаго характера” ') .
Насколько произвольно такое толкованіе ионятія
„симпатіи”, совершенно ясно изъ противорѣчія, к ъ ко-
торому оно приводитъ Гюйо и которое онъ не могъ
самъ не замѣтить. Когда, при выясненіи моральной и со-
ціальной роли искусства, уже при концѣ изслѣдованія,
передъ нимъ всталъ вопросъ: „въ какой мѣрѣ и въ ка-
кой степени хорошо распространять то качество, которое
составляетъ основу литературы и искусства, а именно:
общественность”, — ему пришлось отвѣтить на него та-
кимъ неожиданнымъ образомъ: „существуетъ извѣстное
нротиворѣчіе между слишкомъ быстрымъ расширеніемъ
общительности и сохраненіемъ всѣхъ соціальныхъ и н - '
стинктовъ въ нхъ чистотѣ. Прежде всего, болѣе много-
численное общество есть въ то же время менѣе избранное
общество”. Вотъ почему „въ наше время искусство ста-
новится все болѣе и болѣе демократическішъ и, въ кон-
цѣ концовъ, оно предіючитаетъ даже общество пороч-
ныхъ обществу честныхъ людей” 2).
х) Иск. съ соц. точки зр. 53.
*) Иск. съ соц. точки зр. 456-457 и до конца.

Таковой выводъ можно было, однако, предвидѣть:
если эстетическая „симпатія” есть симпатія еоціальная,
то она распространяется, конечно, и на элементы анти-
соціалъпые, а въ такомъ случаѣ — она сама себя уничто-
жаетъ ]). Ошибка Тарда и Гюйо произошла отъ смѣше-
нія эстетичеекой еимпатт с ъ еимпатіей реальпой. По-
слѣдняя, дѣйствительно, соціальна, ибо она руководству-
ется выборомъ, который обусловливается, въ свою оче-
редь, внутренней цѣнностью объекта симпатіи. Первая,
напротивъ, антисоціальна, ибо, не имѣя критерія внутрен-
ней цѣнности, она совершенно индифферентна к ъ дѣй-
ствительной еущноети объекта симпатіи; она неразбор-
чива въ выборѣ послѣдняго и, такъ какъ она распро-
страняется на веЪ объекты эететичеекаго творчества или
воспріятія, то, значитъ, въ соціалъномъ смыслѣ, она не
распространяется ни на оЬинъ изъ нихъ.
Отсюда видно, что тогда какъ соціальная симпатія
есть симпатія въ узкомъ, т. е. этическомъ смыслѣ сло-
ва, эстетическое созерцаніе есть симпатія въ широкомъ,
т. е. въ психологическомъ смыслЪ, а отнюдь не этическомъ.
Соціальная симпатія есть альтруизмъ эгоиетическій, ибо
онъ всегда руководствѵется опредѣленными мотивами
симгіатіи, а послѣдніе суть всегда личные и иными быть
не могутъ; напротивъ, симпатія эстетическая есть аль-
трѵизмъ не эгоистическгй, вполнѣ альтруистическій, ибо
онъ не руководствуется никакими мотивами симпатіи,
онъ есть полное, всецѣлое отрѣшеніе отъ личности, без-
корыстное сліяніе съ чужимъ „я ” 5(.
Но это сліяніе— пеихологическое, а пе этическое, ибо
въ эстетическомъ созерцаніи мы не для того отрѣшаем-
1) Болѣе подробно я касаюсь этого вопроса въ главѣ о ненауч-
ныхъ методахъ. См. томъ II, ч. I, і („Этическій методъ”).
Въ этомъ именно смыслѣ нужно понимать слова Р аиіііап^:
„Р іттогаіііё еззепііеііе (іе Гагі езі ипе сопзе^иепсе сіе зоп еззепііеііе шо-
гаііііе" (Ье тепзоп^е <іе Гагі: 279).

ся отъ своего „я ”, чтобы прилѣпиться къ другому „я ”,
но чтобьт быть вполнѣ свободиыми. Только такая объ-
ективная свобода дѣлаетъ возможнымъ сммпатическое, со-
чувственное переживаніе, вызывающее состояніе „без-
цѣльной цѣлесообразности”.
Вотъ почему эстетическое
созерцаніе, говоря словами Ницше, выше любви к ъ лю-
дямъ ставитъ любовь къ призракамъ. „Если намъ до-
ставляетъ счастье уже одно созерцаніе этого дома, этого
человѣка, этого дерева, независимо отъ того, удостовѣ-
ряютъ ли какія-либо реальныя отношенія существованіе
этихъ гіредметовъ въ дѣйствительности; если наше счастье
неизмѣнно продолжается даже тогда, ко гда сами явленія
оказываю тся Гаіа юог§ала, сохраняюіцеіі одинъ только
образъ, только чистое созерцаніе, — то лишь тогда нзъ
многихъ возможностей наслаждаться міромъ впервые
возникаетъ возможность собственно эстетическаго на-
слаждеиія. Ибо только такимъ безразличіемъ к ъ факту
существованія радѵющихъ иасъ явленін объясняются
вся свобода и чистота, сіяющія въ области красоты:
только въ этомъ случаѣ наше наслажденіе вещамн въ
самомъ дѣлѣ сведено къ созещанію и ограничено раз-
стояиіемъ, на которомъ мы наслаждаемся ими, не ири-
касаясь къ нимъ” ').
Остается задать еще одинъ вонросъ: чѣмъ, въ свою
очередь, обусловливается психологически симпатическое
переживаніе? Достаточно ли понимтія чужихъ чувствъ
для симпатіи другимъ? —•„Пониманіе чужихъ чувствъ и
симпатія, отвѣчаетъ на него проф. М. Троицкій, суть
одинаково умственная рефлексія чужихъ чувствъ, осно-
ванная на законахъ смежности и сходства: разница мо-
жетъ быть- въ томъ, что пониманіе не доходитъ до со-
чувствія, т. е. той интенсивности рефлексіи чужихъ чувствъ,
которая получается только при нѣкоторомъ вниманш к ъ
д ') Проф. Георіт, Зіімме.іъ. Кангь и совр. эстетика. Спб. 1904, отр.

ппмъ. шш останоіікѣ на ішхъ. Впмманіе здѣсь можетъ
вызьшатьси не только характеромъ чужихъ чувствъ, но
и постороиними имъ обстоятельствами; и эти обстоятель-
ства, имѣя способность содѣйствовать развитію вниманія,
могутъ очевидно и противодѣйствовать ему, оставляя ум-
ственную рефлексію на стенени простого пт хш т ія
ихъ,— или не доводя до симпатіи въ собственномъ смы-
слѣ” •).
Современнан эстетика именно такимъ образомъ объ-
ясняетъ возможность симпатическаго ііереживанія. Оно
не можетъ возникнуть безъ наличности такъ наз. прои-з-
волънаго внгіматя. сосредоточеннаго на томъ объектѣ,
отъ котораго ожидается эстетическое воздѣйс.твіе, и па-
рализуется въ томъ случаѣ, если это произвольное віш-
маніе направлено в ъ какую-либо другую сторону.
Важное значеніе произвольнаго вниманія въ ііроцес-
сѣ эстетическаго воспріятія прекрасно отмѣтилъ Черны-
шевскій. „На красоту, на величіе дѣйствительности,— го-
воритъ онъ, — мы обыкновенно обращаемъ вниманіе
почти насилыю... На жизненномъ пути нашемъ разбро-
саны золотыя монеты; но мы не замѣчаемъ ихъ, потому
что думаемъ о цѣли пути, не обращая вниманіе на до-
рогу, лежащую подъ нашими ногами; замѣтивъ, мы не
можемъ нагнуться, чтобы собрать ихъ, потому что ,/ге-
лѣга жизни” неудержимо уноситъ насъ впередъ — вотъ
наше отношеніе к ъ дѣйствителытости; но мы пріѣхали на
станцію, и прохаживаемся въ скучномъ ожиданіи лоша-
дей; тутъ мы со вниманіемъ разсматриваемъ каждую же-
стяную бляху, которая, быть можетъ, не стоитъ и вни-
манія— вотъ наше отношеніе къ искусству” 2).
Что же это значитъ? — Наше сознаніе, какъ выра-
жается Карлъ Гроосъ, устроено мопархически. И это мо-
1)
М. Троіщкій. Наука о духѣ. Обіція свойства и законы чел. дѵха.
М. 1882; II, 154.

нархическое ѵстройство сознанія с ъ наиболыиею ясностью
выступаетъ именно въ области зстетики, ибо при эсте-
тическомъ созерцаніи „душа всецѣло отдается во власть
пріятнаго вгіечатлѣнія и сливается съ нимъ” '), т. е . вы -
дѣленіе эстетической видимости занимаетъ кульминаціон-
ный пунктъ сознанія2). Собственно, эстетическое удо-
вольствіе примыкаетъ къ обычнымъ, постоянно встрѣ-
чающимся проявленіямъ душевной ясизни,— разница лишь
та, что „психическая дѣятельность, преобладающая при
эстетическомъ впечатлѣніи, въ обычномъ сознаніи не за-
ннмаетъ кульминаціоннаго пункта, а скорѣе похожа на
мостъ, черезъ который дѣловая будничная жизнь непре-
станно и бурно стремится, не думая ни о чемъ другомъ,
кромѣ соединенія с ъ противоположнымъ берегомъ; и
требуется воскресное, праздничное настроеніе, для того,
чтобы явилось желаніе остановиться на этомъ мосту и
насладиться открывающимся съ него видомъ” а).
Насколько эстетическое созерцаніе зависитъ отъ
произвольнаго вниманія, т. е. внутренняго сосредоточенія
сознанія на выдѣленіи „видимоети”, это ясно уже изъ
общыхъ психологическихъ свойствъ процесса воспріятія.
Нашимъ актамъ вниманія всегда предшествуетъ мыслен-
ное ожиданіе наступающаго явленія, которое Лью исъ
называлъ преперцепціей, а Джемсъ мысленной аптицгта-
щей (предвареніемъ) объекта вниманія. По словамъ по-
слѣдняго, когда чувственное вниманіе достигло высшен
точки, то становится невозможнымъ сказать, какой эле-
ментъ воспріятія проникаетъ въ наше сознаніе извнѣ, и
какой извнутри; но, совершенно очевидно, что пригото-
влепіе къ напряженію вниманія состоитъ отчасти изъ
творческаго пополненія даннаго объекта психическпми
продуктами воображенія 4).
„Появленіе образа въ умѣ и
*) Ор. сіі. 4.
г) М. 33.
*)И.5.
' ) Д.жемсъ . Психологія. 2 изд. Спб. 1898, стр. 182.

есть вииманіе: препещепція (предвареніе воспріятія) есть
половииа перцепціи (воспріятія) искомаго объекта. йменно
по этой причинѣ у людей открыты глаза лишь на тѣ
стороны въ воспринимаемыхъ представленіяхъ, которыя
они ранѣе пріучились различать... Короче говоря, мы
обыкиовенно видимъ лишъ тЬ явленія, которыя перцепщу-
емъ” ').
Вотъ почему даже подражающій художникъ, т. е.
срисовывающій дѣйствительность, выводитъ наружу со-
кровенное, а именно эстетнческую видимость, родившую-
ся въ затаенныхъ глубинахъ субъективнаго сознанія.
„Если бы это было не такъ, то онъ не могъ бы въ та-
кой степени привязаться к ъ своему внутреннему настро-
енію, какъ мы это видимъ в ъ дѣйствительности. Если
бы онъ желалъ передавать только внѣшніе матеріальные
предметы, то нельзя было бы указать причины, почему
бы ему не всегда быть способнымъ къ художественно-
му творчеству, разъ его чувства не омрачены, и руки не
отнялись. На дѣлѣ же онъ тотчасъ теряетъ возмож-
ность художественно работать, какъ только его сознаніе
оторвано отъ выдѣленія видимости какою-нибудь посто-
роннею тенденціей или возбужденіемъ, склонностыо или
отвращеніемъ. Предметъ природы остается при этомъ
тотъ же, что и до того,— онъ, какъ и прежде, на лицо;
но ястетическая видимость разрушена, а съ нею вмѣстѣ
исчезаетъ и то сокровенное, которое художникъ на-
мѣревался съ помощью своего подражанія вывести на-
ружу” 2).
Всякое эстетическое наслажденіе сводится, такимъ
образомъ, въ конечномъ итогѣ къ сознательному сосре-
доточенію произвольнаго вниманія, в ъ результатѣ кото-
раго получается симпатическое тіереживаніе. И всякое
И. 184-185.
*) Гроосъ, ор. СІі. 44.

разрушеніе послѣдняго, а слѣдовательно и зстетическаго
созерцанія, есть лишь прямое слѣдствіе отвлеченія въ
сторону того же произвольнаго вниманія. Не соетавля-
етъ ли удовольствія, говоритъ Кандидъ, все критико-
вать, чувствовать недостатки тамъ, гдѣ другіе люди ви-
дятъ красоту?” — „ Безъ сомнѣнія, отвѣчаетъ Вольтеръ,
это значитъ, что есть удовольствіе въ томъ, чтобы не
имѣть вовсе удовольствія”.
Эта остроумная игра словъ
заключаетъ глубокую истину: „критиковать”, чувство-
вать недостатки тамъ, гдѣ другіе видятъ красоту— это,
вѣдь, и значитъ направить ироизволыюе вниманіе въ
сторону отъ красоты— на недостатки, т. е. парализовать
въ себѣ возможность или даже снособность симпатиче-
скаго гіереживанія.
Надо нолагать, что у художниковъ способность къ
сосредоточенію нроизвольнаго вниманія достигаетъ наи-
болылей интенсивности, почему, вѣроятно, они и могутъ
самогіроизвольно выдѣлять эстетическую видимость хгзъ
окружающей дѣйствительности, в ъ то время как ъ обы-
кновенные люди нуждаются для этого в ъ помощы ис-
'кусства, да и оно иногда все же оказывается безсиль-
нымъ. Дая«е великимъ художникамъ нриходится вести
борьбу съ собой, вырабатывая и развивая въ себѣ эту
способность нроизвольнаго вниманія. Пушкинъ писалъ:
.....
Мой своенравный геній
Позналъ и тихій трудъ, и жажду наслажденій...
У чусь удерживатъ впиманъе долгихъ думъ.
Но великимъ художникамъ эта своеобразная сгто-
собность прирождена, и это настолько справедливо, что
Гете думалъ даже, будто „геиій есть лишь вниманіе”.
Однако, это не совсѣмъ такъ.
„Въ ихъ головахъ идеи
пестрятъ своимъ разнообразіемъ,— говоритъ Джемсъ; въ
каждомъ предметѣ они умѣю тъ находить безчисленное
множество сторонъ; по цѣлымъ часамъ они могутъ со-
средоточиваться на одной мысли. Но иш гепій ЪЪлаетъ

ихъ тимтельпыми, а пе вииманіе образуетъ изъ иихъ
геніевъ” *).
На это указываетъ м Левъ Толстой, говоря, что ху-
дожникъ „обладаетъ тѣмъ особеннымъ, называемымъ
талантомъ, даромъ, который состоитъ въ способности
усиленнаго, папряженпаго вниманія, направленщаго на тотъ
или другой предметъ, вслѣдствіе котораго человѣкъ, ода-
ренный этой способностью, видитъ въ тѣхъ предметахъ, ■
на которые онъ нагіравляетъ свое вниманіе, нѣчто но-
вое,— такое, чего не видятъ другіе”, т. е. онъ „видитъ
вещи въ сущности”.
Такъ нерекидывается мостъ отъ произвольнаго вни-
манія к ъ „безцѣльной цѣлесообразности”, какъ особому
состоянію сознанія. Нослѣднее невозможно безъ перваго
и всецѣло отъ него зависитъ, и это прекрасно выяснилъ
Шопенгауэръ.
„Обыкновенный человѣкъ,. зтотъ фабрич-
ный товаръ нрироды, какихъ она ежедневно произво-
дитъ тысячами, совершенно не способенъ, по крайней
мѣрѣ, на продолжительное в ъ полномъ смыслѣ незаин-
тересованное наблюденіе, составляющее собственно со-
зерцательность; онъ способенъ обращать свое вниманіе
на предметы только постольку, поскольку они имѣютъ
какое-нибудь, хотя бы и весьма посредственное отноше-
ніе къ его волѣ... Обыкновенный человѣкъ не остана^
вливается надолго на иростомъ созерцаніи, и потому не
долго приковываетъ свой взоръ къ извѣстному предме-
ту; а поскорѣй отыскиваетъ ко всему уже предстоящему
понятіе, подъ которое слѣдуетъ его подвести, какъ лѣ-
нивецъ ищетъ стула,—;и затѣмъ вещь уже болѣе его не
интересуетъ... Онъ не останавливается: онъ ищетъ толь-
ко своего пути въ жизни, въ крайнемъ случаѣ всего то-
го. что когда-либо могло бы стать его путемъ: надъ на-
блюденіями самой жизни, какъ таковой, онъ не теря-

етъ времени. Геніальный, напротивъ того, коего нозна-
нательная сила своимъ избыткомъ освобождается на ііз -
вѣстную часть его времени отъ служенія его волѣ, оста-
навливается на наблюденіи самой жизни, старается уло-
вить идею каждой вещи, а не отношенія иослѣдней къ
другимъ вещамъ... Между тѣмъ какъ у обыкновеннаго
человѣка его познавательная сиособность служитъ фона-
ремъ, освѣщающимъ его путь, у геніальнаго она— солн-
це, озаряющее міръ” *).
Соединивъ неразрывной связью „безцѣльную цѣле-
сообразность” съ произвольнымъ вниманіемъ, мы мо-
жемъ легко понять, почему эстетическое чувство чело-
вѣка столь капризно: если онъ чѣмъ-либо встревоженъ,
то музыкальная иьеса или стихотвореніе не произведетъ
на него надлежащаго дѣйствія; если имъ овладѣла глу-
бокая радость, _то онъ пропуститъ мимо ушей самую ве-
ликолѣпную элегію 2). Эту, часто роковую, связь съ ге-
ніальной интуиціей подмѣтилъ Л евъ Толстой, ска завъ о
своемъ художникѣ изъ „Анны Карениной”:
„Михайловъ
пришелъ въ то состояніе увѣренности въ совершенствѣ
и потому въ значительности своей картины, которое
нужно было ему для того тключающаго всЬ другіе инте-
реш напряженія, при которомъ одномъ онъ могъ рабо-
тать... Онъ одинаково не могъ работать, когда былъ хо-
лоденъ, какъ и тогда, когда былъ слишкомъ размяг-
ченъ и слишкомъ видѣлъ все. Была только одна сту-
пень на этомъ переходѣ отъ холодности къ вдохнове-
нію, на которой возможна была работа”.
И именно эта связь объясняетъ намъ извѣстную
аналогичность процесса эстетическаго воспріятія с ъ про-
цессомъ творчества. Такъ какъ
эстетическая эмоція
можетъ возникнуть лишь при наличности произволъпаго
1) Шопеніауэръ. Міръ, какъ воля я представленіе 225—226.
*> В. Голъцевъ. О художникахъ и критикахъ. М. 1899, стр. 186 (статья
„Объ искусствѣ”).

вниманія, то отсюда слѣдуетъ, что эстетическое воспрі-
ятіе столь же активно, какъ и само творчество: слушать
симфонію, по мѣткому слову Сеайля, значитъ иеполнятъ
ее. ІІоэтому, лішіь въ томъ случаѣ, когда мы смотримъ,
чтобы только смотрѣть, и слушаемъ, чтобы тольтсо слу-
шать, т. е. не преслѣдуя при этомъ никакихъ посторон-
нихъ цѣлей и сознательно наслаждаясь самой игрою эмо-
ціональнаго возбужденія,— эстетическая цѣлесообразность
или цѣлесообразность безъ цѣли— на лицо ').
Напротивъ, когда мы воспринимаемъ произведеніе
искусства безъ участія нашего сознанія, т. е. непроиз-
волънымъ вниманіемъ, а вниманіе произвольное направлено
в ъ какую-либо другую сторону, объ эстетическомъ вос-
пріятіи, т. е. о безцѣльной цѣлесообразности, не можетъ
быть и рѣчи. Когда бурлаки поютъ „Дубинушку”, когда
солдаты идутъ подъ маршъ, когда мы танцуемъ подъ
музыку,— эмоція, получающаяся въ результатѣ воспрія- -
тія такого рода искусства, не можетъ быть названа эсте- |
тической, ибо произвольное вниманіе направлено не на 'І
него, а на постороннюю ему цѣль. Это— эмоція рёалъ-
ная, эмоція, какъ таковая, лишенная „задержки”,— пото-
му-то она и стремится перейти немедленно въ дѣйствіе,
разрядиться во внЪ.
Теперь, когда выяснена психологія эстетическаго
чувства, въ совершенно новомъ освѣщеніи долженъ пред-
ставиться и вопросъ о такъ наз. „реализмѣ”. Если эсте-
тическая эмоція всецѣло зависитъ отъ произвольнаго
вниманія, направленнаго на объектъ эстетическаго воз-
дѣйствія, то задача искусства и сводится, въ сущности,
к ъ привлеченію этого произвольнаго вниманія на свои
образы, имѣющему цѣлью облегчить фантазіи зрителя
или слушателя выдѣленіе эстетической видимости. А такъ
какъ такое щивлечепіе произвольнаго вниманія есть ни-
Ср. Анччко&ъ. Весенняя пѣснь II, 322.

ЧТО иное, какъ отвжчепіе его отъ сторошшхъ цѣлеіі,
препятствующихъ выдѣленію эстетическоЙ видимости,
т. е., какъ говорятъ въ психологіи, „суженіе поля созна-
нія” тѣсными границами, за которыми начинается уже
воздѣйствіе реальной дѣйствительности,— то намѣченная
выше задача искусства, какъ видно изъ этого, сводится
не только к ъ тому, чтобы возбудить своими образами
эстетическую эмоцію, но и къ тому также, чтобы эту
эететичеекую эмоцію „заетраховать” отъ всегда грозя-
іцей еы опа сности перейти в ъ эмоцію реалъп-ую.
Сплошь и рядомъ, сосредоточивая произвольное вни-
маніе на своихъ образахъ и отвлекая его отъ цѣлей,
чуждыхъ эстетическому созерцанію, искусство дѣлаетъ
это точно для того, чтобы именно этими своими образа-
мы тотчасъ же разрушить . созданную ими эстетическую
виднмость и возбужденную ими эстетическѵю эмоцію
превратить въ эмоцію настоящую, реальную. Таково,
напримѣръ, дѣйствіе такъ наз. тенденціознаго искусства.
„Когда живоішсецъ изображаетъ беременную женщину,
которую дворникъ вышвырнулъ на улицѵ за невнесеніе
квартирныхъ денегъ, то, какъ бы хорошо ни была на-
писана картина, в ъ тотъ моментъ, когда зритель пора-
женъ ея внутреннимъ смысломъ, картина, какъ таковая,
на него перестала дѣйствовать: онъ занятъ уже не кар-
тиной, но соціальнымъ.вопросомъ; сюжетъ вытолкнулъ
его изъ художественнаго настроенія; вмѣсто того, чтобы
любоваться искусствомъ, онъ погружается въ размы-
шленіе о жестокомъ обращеніи дворниковъ съ неисправ-
ными нлательщиками. Картина, слѣдовательно, является
сопігайісііо іп асііесіо— ііротиворѣчіемъ самой себѣ ,— т а к ъ
какъ заставляетъ себя забыть” ’).
Но такой результатъ бываетъ не только въ тѣхъ
случаяхъ, гдѣ, какъ въ данномъ, ггодобное воздѣйствіе
входило какъ разъ въ намѣренія художншса, было зара-

нѣе имъ предусмотрено и само ироизведеніе именно къ
зтой цѣли приноровлено. Онъ возможенъ и тогда, когда
художникъ желалъ лишь по возможности „реально” изо-
бразить жизнь, дѣйствительность, какъ она есть, т. е.
имѣлъ намѣреніе не только законное, но, по общепри-
нятому мнѣнію,— даже похвальное, даже обязательное
для „истиннаго” художника. И, однако, результатъ ча-
сто получается тотъ же, что и отъ дѣйствія искусства
тенденціознаго— просто потому, что изображенная „ре-
ально” картина жизни воздѣйствуетъ на насъ такъ же,
какъ воздѣйствовала бы сама жизнь въ подобномъ же
случаѣ, и эстетическая эмоція незамѣтно переходитъ въ
эмоцію, какъ таковую.
Шопенгауэръ былъ поэтому не совсѣмъ неправъ,
указывая „два рода прелестнаго” въ искусствѣ, какъ не-
достойные его: 1) ЗііИеЬеп у Нидерландцевъ— изобрамсе-
ніе съѣстныхъ припасовъ, возбуждающихъ аппетитъ,
„что есть возбужденіе воли, съ коимъ наступаетъ ко-
нецъ всякому эстетическому созерцанію”, и 2) изобра-
женіе нагихъ фигуръ, направленныхъ „на возбужденіе
въ зрителѣ похоти, чѣмъ тотчасъ эстетическое созерца-
ніе прекращается и слѣдовательно противодѣйствуется
цѣли искусства”.
„Антики, думаетъ онъ, при всей своей
красотѣ и полной наготѣ почти неизмѣнно отъ этого сво-
бодны, потому что художникъ самъ создавалъ ихъ въ
чисто объективномъ, идеальной красоты исполненномъ
настроеніи духа, а не в ъ духѣ субъективной, грубой по-
хотй.— Поэтому прелестнаго должно всюду избѣгать въ
искусствѣ. Есть еще отрицательно-прелестное, которое
еще непозволительнѣе только что разсмотрѣннаго поло-
жительно-прелестнаго: это — отвратителъпое. Так ъ же,
какъ и собственно прелестное, оно возбуждаетъ волю
зрителя и тѣмъ разрушаетъ чисто-эстетическое созер-
цаніе” ').

Конечно, часто такое впечатлѣніе не зависитъ отъ
художника, ибо, какъ увидимъ еще яснѣе далѣе '), не-
нормальное эстетическое воспріятіе, т. е. воспріятіе, въ
сущности неэстетическое, въ силу различныхъ субъек-
тивныхъ причинъ, можетъ получиться и получается отъ
произведеній искусства вполнѣ эстетическихъ, безупреч-
ныхъ въ художественномъ отношеніи. Но, въ общемъ,
это— уклоненія отъ здороваго эстетическаго воспріятія,
и не трудно заранѣе опредѣлить приблизительно т у чер-
ту, перейдя которую искусство рискуетъ вмѣсто эстети-
ческой эмоціи внушить настоящую.
„Вообще реализмъ
въ искусствѣ не долженъ переступать тѣ хъ границъ, за
которыми кончается міръ изящнаго и начинается область
хотя и натуральнаго, но безобразнаго и отталкивающаго.
Въ особенности она, сама по себѣ, не должна соста-
влять цѣли художника. Какъ бы мы ни уважали жиз-
ненную правду, но есть въ ней много такого, чего не
должно касаться искусство”.
Въ подтвержденіе „этой, казалось бы, очень простой
истины” Н. М. Благовѣщенскій ссылается на извѣстныя
батальныя картины Верещагина, который „въ нѣкото-
рыхъ своихъ произведеніяхъ, заимствованныхъ изъ на-
шей послѣдней турецкой войны, очевидно переступилъ
означенную границу, чтб бы ни говорили в ъ его защи-
ту безусловные поклонники реализма... Очевидно, что та-
кіе сюжеты, какъ, напр.,
Перевязочный п-унктъ, воспро-
изведенный имъ съ поразительной вѣрностью, стоятъ
внѣ области искусства. Кто любитъ такіе сюжеты, тому,
за неимѣніемъ подъ рукой перевязочнаго пункта, можно
посовѣтовать идти в ъ анатомическій театръ или в ъ хи-
рургическую клинику, а отнюдь не в ъ картинную галле-
рею. Будемъ наслаждаться въ нихъ и поучаться, но
только не всему, предоставивъ эту учебную роль дру-
') См. т. II, часть II, гл. і („этическій методъ").

гимъ мѣстамъ и коллекціямъ менѣе хѵдожественнаго
свойства” ’).
Во всякомъ случаѣ, Бальзакъ безспорно правъ, что
безсмертны только тѣ созданія искусства, жизнь кото-
рыхъ наиболѣе независима отъ видимыхъ, реальныхъ
явленій, и самъ Гюйо долженъ признать, что нѣтъ рода
литературы болѣе скоропреходящаго, чѣ м ъ ораторское
искусство: „уже ІІлатонъ и Сократъ, поясняетъ онъ,
ставили въ упрекъ ораторскому искусству его кратко-
временность; дѣйствительно, въ этомъ искусствѣ, въ си-
лу самой природы его, есть нѣчто преходящее, условное
и непрочное: оно создано для злобы дня” 2).
Безспорно, что наиболѣе эстетичны по самой своей
природѣ тѣ произведенія искусства, которыя наиболѣе ^
удаляются отъ жизни, въ которыхъ фантазія преобла- ■
даетъ надъ дѣйствительностью, иначе говоря, тѣ, что
созданы не „репродуктивнымъ” (воспроизводящимъ), но
„продуктивнымъ” или „конструктивнымъ” воображені-
е м ъ 3), которое Рибо называетъ еще „творческимъ” (сгё-
аігісе),— и это потому, что они наиболѣе отвлекаютъ на-
ше произвольное вниманіе отъ всего, что можетъ на-
помнить намъ міръ вещественной дѣйствительности, воз-
становить порванныя на мгновеніе матеріальныл связи
съ нею и, значитъ, бросить насъ обратно въ познаніе,
подвластное закону основанія, гдѣ мы „познаемъ уже
не идею, а отдѣльную вещь, звено цѣпи, къ коей и мы
сами принадлежимъ, и становимся снова добычей всего
нашего горя” 4).
Каковы бы ни были достоинства „реалистическаго”
искусства, которое стремится воспроизводить дѣйстви-
тельность, какъ она есть, но съ эстетическом точки зрі>-
*) Н . М . Влаювіъгщенскій. Винкельманъ и позднія эпохи греческой
скульптуры. Спб. 1891, стр. 19—20.
2) Искусство 105.
*) Джемеъ, ор. СІІ. 241.
;
4) ІПопенгауэръ, ор. с і і 239.
•
'

пія оыо всегда имѣетъ оЬгтъ существенный недостатокъ,
самыіі опасный для искуешва, — именно тотъ, что оно
„реалистично”. Если, говормгь Кроче, іюдражаніе лриро-
дѣ нонимается такъ, что искусство должно давать меха-
ническія репродукціи, состоящія изъ болѣе или менѣе
совершенныхъ дубликатовъ нредметовъ дѣйствительно-
сти, передъ которыми возобновился бы тотъ же хаосъ
впечатлѣнііі, что вызываютъ самые предметы дѣйстви-
тельности,— то такая идея есть очевидное заблужденіе.
И онъ справедливо ссылается, какъ это дѣлали многіе
до него, на раскрашенныя восковыя- статуи, которыя си-
мулируютъ живыхъ людей и передъ которыми мы оста-
навливаемся пораженные въ музеяхъ, но которыя не да-
ютъ намъ эстетическаго созерцанія').
Напротивъ, каковы бы ни были недостатки ирреали-
стическаго, фантастическаго или символическаго искус-
ства, которое порываетъ съ дѣйствительностью,— еъ эсте-
тической точки зрѣнія въ немъ всегда есть одпо сущест-
венное достоинство, самое необходимое для искусства, —
именно то, что оно— фантазія. Искусство, по словамъ
РаиШап, родилось изъ несогласія между духомъ и мі-
ромъ, и мы видимъ, принимая его за фактъ, какъ оно
стремится этотъ разладъ отнюдь не уничтожить, но за-
ставить его забыть, и тѣмъ самымъ даже увеличить 2).
Дѣйствительно, если человѣкъ воздвигаетъ искусствен-
‘) 5е рег ітііагіоп е сіеііа паіига з ’іпіепсіе сііе 1’агіе ёіа гіргосіигіо-
пі тессапісЬе, созіітепц сіиріісаіі рій о тепо регіеііі сіі о§^еиі паіигаіі.
іппапгі аііе чиаіі ві гіппоѵі диеііо віеззо іи ти ко <і’ітргездіош сЬе ргосіи-
сопо §1і оооеііі паіигаіі, 1а ргороаігіопе ё еѵісіепіетепіе еггопеа. І„е зіа-
іие <іі сега сііріиіа, сЬе зітиіапо еззегі ѵіѵі е тпаіігі а сиі аггеіііато
зЬаІогсИіі пеі т и зе і сіі Іаі гоЬа, поп сі сіаппо іпіиігіопі езіеіісЬе (ор. сіі.
20).
>) Р г. Рагйііап. Ье тепзоп§е <іе 1’агі. (ВіЫіосЬёяие <іе рЬііозорЬіе
сопіетрогаіпе) Рагіз 1907, р. 244: „Ь ’аг4 езс пё а’ип йёзассогсі епіге 1’езр-
гі( еі1е топсіе еі поиз ѵоуопз ісі, еп 1е ргепапі зиг 1е Ыі, соттепі іі
іепсі іюп роіт а 1е зирргітег, таіз а 1е Іаіге оиЫіег, еі раг 1а тёте а
1'еха2;егег,;.

ный міръ, то это значитъ, что міръ реальный для него
худъ. Искусство— свидѣтельствуетъ одновременно о дис-
гармоніи между міромъ и человѣкомъ, о чувствѣ недо-
вольства міромъ со стороны человѣка и о его безсиліи
этому горю помочь ').
Ничто не можетъ служить лучшимъ показателемъ
той великой роли, какая выпадаетъ въ этомъ случаѣ на
долю ирреалистическаго искусства, этого міра фантазіи
по преимуществу, какъ роль послѣдней въ дѣйствитель-
ной жизни, столь блестяще и столь глубоко охарактери-
зованная НІопенгауэромъ. Это— фантазія, говоритъ онъ,
даетъ намъ то блаженство безвольнаго созерцанія, кото-
рое „распространяетъ такое изумительное волшебство на
прошлое и отсутствующее, и представляетъ ихъ намъ
посредствомъ самообмана въ такомъ увлекательномъ свѣ-
тѣ; ибо, представляя себѣ давно миновавшіе дни, про-
житые в ъ отдаленной мѣстности, мы с ъ помощью фан-
тазіи призываемъ одни только объекты, а не субъектъ
воли, который и тогда, такъ же какъ и теперь, иосилъ
съ собою свои неисцѣлимыя страданія; но послѣднія за-
быты, такъ какъ съ тѣхъ поръ онѣ уже нерѣдко усту-
пали мѣсто новымъ. Вотъ объективное созерцаніе и дѣй-
ствуетъ въ воспоминаніи такъ же, какъ дѣйствовало бы
и въ настоящемъ, если бы мы были въ силахъ предать-
ся ему безвольно. Отсюда происходитъ, что, особенно,
когда свыше обыкновеннаго насъ удручаетъ какая-либо
нужда, мгновенное воспоминаніе сценъ минувшаго и да-
лекаго проносится передъ нами, к ак ъ потерянный рай.
Фантазія возвращаетъ къ намъ одно объективное, а не
индивидуально-субъективное, и мы воображаемъ, что это
объективное тогда стоядо передъ нами в ъ той же чи-
Еп еЯеі, зі 1 Ч ю тте сопзігиіі ип топсі агіШсіеІ, с^ез* ^ие іе
топсіе гёеі езі таиѵаіз роиг Іиі. І^агі іётоі§пе а 1а іоіз <іе 1а сіёзЬаг-
топіе епіге 1е топсіе еі ГЬотте, сіи зепіітепі ^и?а РЬотте сіез сШаиіз
йи топсіе еі (іе зоп ітршззапсе а у гетёсііег (И. 279).

стотѣ, не затмѣваемой никакимъ отношеніемъ к ъ волѣ,
какъ теперь его образъ въ нашемъ воображеніи: тогда
какъ, напротивъ, отношеніе объектовъ къ нашей волѣ
вызывало тѣ же мученія, что и теперь.
Мы можемъ при иосредствѣ предстоящихъ объек-
товъ точно такъ же, какъ и при посредствѣ отдален-
ныхъ, избѣжать всякихъ страданій, коль скоро возвы-
симся до чисто-объективнаго и хъ наблюденія и будемъ
въ силахъ вызвать иллюзію, что въ настоящемъ суще-
ствуютъ только объекты, а не мы сами. Тогда, отбро-
сивъ страдающую самость (ЗеІЬзІ), мы, как ъ чистый
субъектъ познанія, сольемся съ этими объектами воеди-
но, и насколько имъ чуждо наше страданіе, настолько
чуждо оно, въ подобныя минуты, намъ самимъ. Тогда
остается одинъ только міръ, ка къ представленіе, и міръ,
какъ воля, исчезъ” г).
Для того, чтобы это стало возможнымъ, есть одно
только средство— фантазія,— в ъ жизни одинаково, ка къ
и въ искусствѣ, въ поэзіи. Надо сознаться, говоритъ
Карлъ Боринскій, что значительпая, если не самая гл ав-
ная часть людскихъ заботъ, должна состоять въ томъ,
чтобы вывести человѣка изъ этой долины страданій, хо-
тя бы на самое короткое время.
„Этому служатъ сь
тѣхъ поръ, какъ стоитъ свѣтъ, и надо надѣяться, бу-
дутъ служить до конца его, двѣ вещи: поэзія и филосо-
фія. Эти два свободныхъ занятія духа, которыя сильно
бранили и надъ которыми сильно смѣялись, являются,
.!
г) Ор. си. 239—240. То, что философски обосновалъ Шопенгау-І
эръ, съ геніальной интуиціей было подмѣчено уже очень давно поэтами: 3
Гомеръ говоритъ, что воспоминаніе минувшихъ страданій можетъ быть
радостнымъ, а по словамъ Данте, „нѣтъ большаго мученья, какъ о порѣ
счастливой вспоминать въ несчастіи”:
Ыеззип та §&1ог (іоіоге ,
СЬе гісогёагзі сіеі Іетро Шсе
Ыеііа тізегіа ...

такъ сказать, вентиляціями нашей міровой машины, уст-
роенными очень ловкимъ инженеромъ для того, чтобы
она не взлетѣла во всякую минуту на воздухъ. И изъ
этихъ двухъ вентиляцій какъ разъ та самая поэзія, надъ
которой такъ сильно смѣются, и которая занимается не-
существующими вещами, является наиболѣе важною, по-
тому что ее особенно любятъ и потому, что она являет-
ся гораздо болѣе надежнымъ средствомъ” ’)...
На вопросъ о томъ, какимъ образомъ поэтъ мо-
жетъ выполнить высокую задачу, выпадающую на его
долю в ъ этомъ случаѣ, Карлъ Боринскій отвѣчаетъ ука-
заніемъ на Шиллера, который нагляднѣе всего показалъ
это своей поэтической дѣятельностью, рѣшившись выйти
за предѣлы обыденнаго, за предѣлы „печальной гіравды”,
и выводя свое общество „изъ глубины долины, тума-
номъ объятой”, в ъ высокій міръ поэзіи.
„Ни одно изъ
произведеній Шиллера не получило в ъ Германіи такого
распространенія ереди народа, какъ то, в ъ которомъ эта
задача изображена въ весьма знаменательномъ для насъ
уподобленіи: „Пѣснь литейщиковъ колокола”, к ак ъ оно
называлось прежде, или „гіѣснь о колоколѣ”.
Празднич-
ные звуки колокола здѣсь обозначаю тъ звуки поэзіи,
проникающіе в ъ нашу мрачную, безпорядочную жизнь и
раздающіеся въ минуту смерти и рожденія, работы и
отдыха, праздниковъ и опасностей” *).
Если все это такъ,— а убѣдиться въ этомъ мы имѣ-
ли достаточно возможности,— есть только одно искусство,
имѣющее безспорное право существованія и съ эстетиче-
ской точки зрѣшя оправдывающее себя, какъ иекусство
а именно то, которое порываетъ съ дѣйствительностью;
не только для того, чтобы сосредоточить наше произ-
вольное вниманіе на своихъ образахъ— это дѣлаетъ вся-
х) Карлъ Воринскігі. Театръ. пер. Б. В . Варнёке. Спб. 1902 стр.
14-15-
*) Ы. 16.

кое искусство— но для того, чтобы своими образами не
возвращать насъ болѣе къ этой дѣйствительности. Вотъ
почему лучшимъ девмзомъ такого искусства могъ бы
служить призывъ Оскара Уайльда, обращенный к ъ .его
соратникамъ гю оружію: „Художники! Создавайте новый
міръ,— тотъ, котораго нѣтъ, тотъ, котбрый есть сонъ,
греза, сказка, ложь. Искусство лжи— вотъ что такое
творчество. Глубоко враждебны— правда бытія и ложь
творчества. Одно дано— какъ твердыя заключившихъ
насъ тюремныхъ стѣнъ. Другое рождается извнутри
насъ,— какъ непроизвольный взлетъ вверхъ изъ этііхъ
стѣнъ тюрьмы, ка къ освобожденье. Освобожденье в ъ
вымыслѣ, въ томъ, чего нѣтъ"‘).
5) 0 . Уайлъдъ. Замыслы (Іпіепііоп).

III. Эстетическая эволюція.
Какъ ію тому, чтб художественное творчество естъ,
нельзя судить о томъ, чѣмъ оно было, такъ и обратно—
ио его гепетсу нельзя судить о его сущности. Пользу-
ясь сравненіемъ Сиенсера, можно сказать, что доэстети-
ческое искусство относится к ъ эстетическому, какъ же-
лудь къ дубу. Но— „многіе ли изъ признаковъ дуба на-
ходидаъ мы. въ желудѣ? Почти ни одного” '). И подобно
тому, какъ ни о дубѣ нельзя суть по желудю, ни о же-
лудѣ по дубу, такъ точно нельзя судить ни о первобыт-
номъ творчествѣ ио современному, ни о современномъ
по гіервобытному.
Болѣе того: для насъ всегда останется неразрѣши-
моіі загадкой, какимъ образомъ совершился этотъ пере-
ходъ отъ полезнаго, жизненно-необходимаго искусства
къ безполезному, безцѣльно-цѣлесообразному или эсте-
тическому искусству, сколько бы мы ни строили предпо-
ложеній, ибо одно не только рознится отъ другого, но
какъ разъ то, что характерно для одного, почти отсут-
ствуетъ у другого, такъ что между ними всегда была и
будетъ непроходимая пропасть, черезъ которую моста не
перебросить.
*) Сленсеръ говоритъ о музыкѣ. Ор. сі*. 61.
6о

Одно несомнѣнно: какъ на языкъ, согласно Гум-
больдту, нельзя смотрѣть, какъ на нѣчто готовое, обо-
зримое, въ цѣломъ и исподволь сооощимое, иоо онъ
вічпо созЪается, при томъ такъ, что законы этого созда-
нія оггредѣлены, такъ и поэзіи слова, согласно Веселов-
скому, не оиредѣлить отвлеченнымъ понятіемъ красоты:
„она в%чно творится въ очередномъ сочетаніи своихъ
формъ с ъ закономѣрно развивающимися общественными
идеалами” .
Напрасно Кроче хочетъ увѣрить насъ, что самая по-
пытка изслѣдовать исторгтеское образованіе художествен-
ной дѣятельности— абсурдъ. Если выраженіе есть пер-
вичная форма сознанія,— разсуждаетъ онъ, то какъ ис-
кать историческаго происхожденія того, что не есть про-
изведеніе природы, и уже предполагается исторіей чело-
вѣчества, какъ данное? Какъ давать историческій гене-
зисъ тому, что есть категорія, посредствомъ которой
именно и постигается всякій генезисъ и всякій истори-
ческій фактъ? Проблема происхожденія искусства, дума-
етъ онъ поэтому, понимаемая исторически, оправдыва-
етъ себя единственно лишь въ томъ случаѣ, когда ста-
витъ себѣ цѣлью отысканіе не образованія художествен-
ной дѣятельности, но того, гдѣ и когда искусство появи-
лось впервые (т. е . замѣтнымъ образомъ), въ какомъ
пунктѣ или в ъ какой мѣстности земного шара, в ъ какой
моментъ или въ какую эпоху его исторіи: иными слова-
ми, когда она изслѣдуетъ не происхожденіе искусства,
но его древнѣйшую или первоначальную исторію. Эта же
проблема совпадаетъ съ проблемой появленія человѣче-
ской цивилизаціи на землѣ. Разрѣшить ее конечно, труд-
но, но за недостаткомъ данныхъ, а не вслѣдствіе абст-
рактной невозможности ').
Ор. сіі. 151—152: Оиапсіо роі зі ё ѵоіиіо сегсаге ргоргіо іп ^иаі
гпо(1о зі зіа зіогісатепіе /огт аіа 1а іиішопе агіізііса, зі ё сасіиіі пеІРаззиг-
сіо... 5е Резргеззіопе ё 1а ргіта іогта сіеііа созсіепга, с оте сегсаге Рогі-

Искусство, заключаетъ итальянскій эстетикъ, есть,
интуиція, интуиція же есть индивидуальность, а индиви- -
дуальность не повторяется. Было бы поэтому чистѣй- \
шимъ заблужденіемъ расположить исторію художествен- ;
наго творчества человѣческаго рода на одной гірогрес-
сивной и регрессивной линіи '). дететичеекаго прогресса
человѣчества не существуетъ2).
Если бы мнѣніе Кроче было справедливо, то мы,
конечно, не имѣли бы права говорить ни объ эволюціи
эстетическаго сознанія, ни объ исторіи художественнаго
творчества. На самомъ дѣлѣ, это не совсѣмъ такъ. Вы-
раженіе есть, безусловно, первичная форма сознанія и
предполагается исторіей человѣчества, какъ данное. Это
выраженіе, конечно, индивидуально и, какъ таковое, не
повторяется. Но вѣдь всѣ формы сознанія, вс.ѣ „катего-
ріи” имѣютъ свою исторію, имѣетъ ее и все индивиду-
альное. Не всегда существующія формы сознанія были
такими, каковы онѣ въ настоящее время, и какъ разъ
исторія человѣческаго творчества свидѣтельствуетъ о
томъ, какъ нѣкогда безличное, но цѣлесообразное выраже-
ніе (по Кроче,=и нтуиція=искусство: Гагіе ё іпіиігіопе;
Гіпіиігіопе ё езргеззіопе) постепенно, в ъ процессѣ твор-
§іпе 8іогіса сіі сіо сЬе поп ё ргойоііо ёеііа паіига, е сіеііа зіогіа и та п а Ь
ргезиррозіо? соте сіаге 1а ^епезі зіогіса сіі сіо сЬе Ь ипа са1;е§'огіа, т е -
сііапіе сиі зі сотргепсіе о§пі ^епезі е іаііо зіогісо?... II рго Ы ета сіеІРогі-
§іпе ёеІРагіе, зіогіса теп іе іпіезо, ё ^іизіШсаіо зоіо ^иапсіо зі ргороп^а сіі
сегсаге, поп §іа 1а іогтагіопе сіеііа іипгіопе, т а ёоѵе е диапсіо Гагіе зіа
рег 1а р гіт а ѵоііа аррагза (аррагза сіоё іп тосіо гііеѵапіе), іп ^иаіе рипіо
о ге^іопе сіеі ^ІоЬо, іп диаіе рипіо о ероса <іе11а зиа зіогіа; ^иапсіо, сіоё,
зЧпсіа^Ьі, поп §іа 1’огі^іпе сІеІРагіе, піа 1а зіогіа рій апііса е р гітіііѵ а сіі
^иезіа. РгоЫ ета , сЬ’ё іиПЧто соп яиеііо сіеІРаррагігіопе сіеііа сіѵіііа
итапа зиііа іегга. А гізоіѵегіо тапсапо сегіатепіе і сіаіі ша поп Разігаі-
іа роззіЬіІііа.
!) Ь ’а г іе ё іпіиігіоп е, е Ріпіиігіоп е ё іпсііѵісіиаіііа, е Ріпсііѵісіиаіііа
поп зі гіреіе. ЗагеЬЬе аЯаііо еггопео регге 1а зіогіа сіеііа ргосіигіопе аг-
іізііса сіеі §епеге итапо зи сРипа зоіа Ипеа рго^геззіѵа е ге&гевзіѵа (іё.
155).
а) N011 ѵі Ьа, сіип^ие, ип рго^геззо езіеіісо сіеІРитапііа (ісі. 157).

меской эволюціи, превратилось в ъ личное, но бези/Ьльное,
пріобрѣтя въ этомъ процессѣ новую, свою собственную,
эстетическую цѣлесообразность.
Кроче, новидимому, смѣшиваетъ вопросъ о проис-
хождеиіи художественнаго творчества с ъ вопросомъ о
• происхожденіи творчества вообще. Послѣдній, дѣ йстви-
тельно, сводится к ъ проблемѣ появленія на землѣ чело-
вѣческой цивилизаціи: это, такъ сказать, вопросъ внѣги-
ияго характера. Иного свойства первый вопросъ: онъ,
конечно, предполагаетъ въ.человѣкѣ способность „выра-
женія”, какъ данное, но интересуется не ею самою, а
тѣмъ процессомъ, в ъ результатѣ котораго она пріобрѣ-
ла новый характеръ и изъ простой способности выраже-
нія превратилось в ъ способность художественнаго выра-
женія. Ясно, что это вопросъ болѣе внутрепняго свой-
ства. Было бы правильнѣе, поэтому, сказать, что промс-
хожденіе творчества вообще есть проблема историческая,
тогда какъ происхожденіе художественнаго творчества
есть скорѣе нроблема эволюціонная, и другъ съ другомъ
ихъ не смѣшивать.
Впечатлѣніе красоты, справедливо замѣчаетъ РаиШап,
рождается, развивается и склонно къ исчезновенію безъ
того, чтобы само искусство исчезало или теряло прису-
щій ему характеръ •). Красота тѣсно связана съ искус-
ствомъ, не теряясь в ъ немъ. Она есть родъ человѣче-
скаго изобрѣтенія, созданный по поводу искусства. Она—
1 вѣнецъ художественнаго зданія, а не его фундаментъ 2).
Это, несомнѣнно, такъ, и если бы мы хотѣли быть бо-
лѣе точными, мы, конечно, должны бы говорить не объ
эволюціи творчества, а объ эволюціи творческаго, пли
■) Ор. сіі. 117: Аіпзі Гітргеззіоп ёи Ьеаи паіі, зе сіёѵеіорре, е( іепсі
а (ІізрагаІІге запз дие 1’а п сіізрагаіззе, ои регсіе веа сагасіёге® езвеп-
(іеііез .
а) Іё. 125: Ь а Ьеаиіё зе гаііасііе ёігоііегаепі: а 1’агі запз з’у регсіге.
ЕПе езі ипе зогіе <і?іпѵепііоп Ьитаіпе Гаііе а ргоргоз <іе Рагі. ЕПе сои-
гоппе РёсІШсе агіізіі^ие, еііе п’еп езі раз Іе іопсіетепі.

эстетическаго сознаяія, ибо въ ироцессѣ этой эволюціи,
въ сущности, измѣнился не характеръ искусства, но из-
мѣнилось наше отношеніе къ нему, т. е. измѣнились мы
сами: красота, по выраженію Канта, есть „благосклон-
ность, которую мы даримъ природѣ, а не благосклон-
ность, которую она намъ оказываетъ”.
Съ этой точки
зрѣнія эстетическій прогрессъ человѣчества есть неоспо-
римый фактъ, о которомъ можно и должно говорить.
Иной вопросъ, насколько этотъ фактъ поддается из-
слѣдованію. Еще Грантъ-Алленъ пытался выяснить, ка-
кимъ образомъ изъ чувствованій, тѣснѣйшимъ образомъ
связанныхъ съ поддержаніемъ жизни и практическими
интересами, имѣвшихъ, такимъ образомъ, вн-Ь-эстетиче-
скій характеръ, зародились чистыя душевныя движенія
эстетическаго характера, какъ, по мѣрѣ культурнаго раз-
витія человѣчества, эмоціи, получившія впослѣдствім на-
именованіе художественныхъ, мало но малу освободи-
лись отъ исконной связи с ъ насущными интересами жиз-
ни и стали свободной игрой воображенія ').
Въ самое послѣднее время тѣмъ же вопросомъ за-
нялся Ирьё Хирнъ, поставивъ себѣ цѣлью, опираясь на
этнологическомъ матеріалѣ, изслѣдовать, какимъ обра-
зомъ изъ смѣшенія практическихъ, нравственныхъ, по-
литическихъ и религіозныхъ интересовъ, каковымъ явля-
лось первобытное искусство, постепенно выработался ху-
дожественный инстинктъ въ его чистой формѣ. Онъ при-
шелъ къ выводу, что этотъ послѣдній развился именно
ііо д ъ вліяніемъ стимуловъ не-эстетическаго, но совер-
шенно матеріальнаго характера, такимъ образомъ, что,
первоначально возникнувъ изъ ирактическихъ потребно-
стей, произведенія искусства мало по малу пріобрѣтаютъ
какъ бы самостоятельное существованіе, отъ нихъ не-
*) О гапі-АИ еп . РЬузіоІо^ісаІ Ае зіЬеііс . Ьогкіоп 1881 и ТЬе соіоиг-
зепзе 1879.

зависимое, и постепенно освобождаясь отъ ига каждо-
дневныхъ интересовъ, начинаютъ привлекать къ себѣ
вниманіе другой своей стороной— самой своей формоіі,
въ результатѣ чего и возникаетъ чистое эстетическое
созерцаніе.
Послѣднее, однако, есть лишь конечный этапъ эсте-
тической эволюціи, которая проходитъ много промежу-
точныхъ ступеней. Долгое время эстетическое удоволь-
ствіе было смѣшано съ элементами совершенно неэсте-
тическаго характера, каковы— инстинктъ игры, стремле-
ніе нравиться, инстинктъ подражанія и проч. И так ъ
какъ художественный инстинктъ, народившійся въ про-
цессѣ медленной эволюціи, в ъ этомъ видѣ былъ еще
недифференцированъ, составляя лишь одну часть обща-
го цѣлаго, а между тѣмъ онъ былъ уже на лицо,— эти
сонутствующіе ему факторы художественной дѣятельно-
сти очень легко были приняты за элементы дѣйстви-
тельно эстетическаго свойства.
На самомъ же дѣдѣ ихъ неэстетическій характеръ
тѣмъ менѣе можетъ подлежать сомнѣнію, что и до на-
стоящаго времени эти сторонніе, внѣ-эстетическіе эле-
менты художественной дѣятельности очень сильно ска-
зываются въ эстетическомъ творчествѣ и воспріятіи,
такъ что въ чистомъ видѣ эстетическое удовольствіе
встрѣчается сравнительно рѣдко и, значитъ, дифферен-
ціація еще не завершилась окончательно. Это огромное
вліяніе неэстетическихъ факторовъ на искусство, на
всемъ протяженіи его развитія вплоть до нашихъ дней,
и напротивъ, сравнительно незначительная роль, какую
играло въ этомъ процессѣ чисто эстетическое удоволь-
ствіе, могутъ служить, по мнѣнію Ирьё Хирна, лучшимъ
доказательствомъ недостаточности чисто психологиче-
ской эстетики').
4)
Ігуо Нігп. ТЬе огі^іпз оі агі или въ нѣм. пер. М. ВагіЫа: Б ег
ІІгзргип^ сіег Кипзі. Ьеір2І§ 1904.

Не входя до времени въ обсужденіе этого послѣд-
няго вопроса ‘), нельзя не видѣть почти неодолимыхъ
трудностей, связанныхъ съ проблемой эстетической эво-
люціи вообще. Наиболѣе ясное в ъ этой проблемѣ самое
существованіе указанной эволюціи, ибо мы видимъ, съ
одной стороны, ея отправиой этапъ— творчество доэсте-
тическое и, съ другой стороны, ея конечньій этапъ—
творчество эстетическое. Между этими двумя пунктами и
совершилась та эволюція, в ъ процессѣ которой народи-
лось эстетическое сознаніе и искусство стало „безцѣль-
ной цѣлесообразностью”.
Смыслъ этой эволюціи, ея сущность, заключается
въ томъ, что мы ощущаемъ красоту по ея формѣ и ха-
рактеру еще какъ цѣлесообразное, но уже не ради ка-
кой-либо указуемой отдѣльной цѣли.
„Уже давно замѣ-
чено, что все, называемое нами красивымъ, представля-
етъ собою форму вещей, полезныхъ ио какимъ-либо
практическимъ основаніямъ... Но всѣ ѳти практическія
цѣли забыты тамъ, гдѣ выступаетъ эстетическая цѣн-
ность: вѣковая цѣпь наслѣдственности, обиліе, разнооб-
разіе и самоочевидность опыта отодвинули ихъ в ъ об-
ласть безсознательнаго. Цѣли завѣщали своей формѣ
лишь то общее значеніе, которое она когда-то пріобрѣ-
ла, благодаря своему конкретному содержанію и которое
теперь можно только почувствовать. Это именно та цѣ-
лесообразность, изъ которой исчезла опредѣленная цѣль;
это тотъ исключительно внутренній, отрѣшонный отъ
всякой матеріи, отзвукъ давнымъ давно минувшихъ ра-
достей'и полезностей, который Кантъ выразилъ въ ис-
черпывающей формулѣ: цѣлесообразность безъ цѣли” 2).
Отличительнѣйшій признакъ всѣхъ искусствъ, гово-
ритъ проф. фонъ Келлесъ-Краузъ, составляетъ то, что
1) О немъ см. т. II, ч. IV , гл. і (эстетическій методъ).
2) Цроф . Георгъ Зиммель. Кантъ и совр. эстетика 24—27.

изъ ннхъ исчѳзъ всякій слѣдъ ихъ нервоначальной
утмлитаристической основы. „ Безъ сомнѣнія, въ соціаль-
ной жизни— искусство, а въ іерархіи искусствъ именно
музыка является функціей, наиболѣе отдаленной отъ
экономическихъ основныхъ функцій. Вотъ почему музы-
ка— мы ни на минуту не должны этого забывать обла-
даетъ наиболыией независимостью в ъ своемъ развитіи,
наибольшимъ разнообразіемъ и обиліемъ формъ, кото-
рыхъ нельзя непосредственно объяснить дѣйствіемъ основ-
ныхъ факторовъ” 1).
Мы приходимъ, такимъ образомъ, къ выводу, что
эволюція творчества, въ своей сущности, есть ничто
иное, к а к ъ эволюція эстетичеекаго сознанія или, т оч н ѣе ,
эшетическій прогрессъ, и что с.амыя нроизведенія искус-
ства отнюдь не представляютъ собою однородной массы,
на всем ъ протяженіи его развитія. Напротивъ, эти нро-
изведенія качественно разнородны, носкольку, по крайней
мѣрѣ, мы говоримъ, съ одной стороны, объ искусствѣ
доэстетическомъ и, съ другой, объ искусствѣ эстетиче-
скомъ. Что касается промежуточныхъ ступеней, то, не
будучи въ силахъ заполнить ихъ опредѣленнымъ содер-
жаніемъ, мы можемъ говорить все же объ эволюціи,
которая и въ настоящее время еще не завершилась, о
ирогрессѣ, который продолжается еіце теперь.
^ Какова же цѣль этой эволюціи? ’ Куда ведетъ этотъ
прогрессъ?— Чтобы отвѣтить на этотъ вопросъ, доста-
точно уяснить себѣ исихологическую подкладку эстети-
ческаго момента въ эволюціи творчества. Совершенно
ясно, что, если основой эстетическаго созерцанія являет-
ся произвольное вниманіе, сосредоточенное на объектѣ
эстетическаго воздѣйствія, что эстетическая эволюція
сводится къ эволюціи произвольнаго вниманія, эстетиче-
скій прогрессъ къ прогресу произвольнаго вниманія.
') Щюф. К . фонъ Келлесь-Краузъ. Музыка и экономика 48.

Совершенно ясно, что, с ъ этой точки зрѣнія, доэсте-
тическое искусство есть то же, что искусство неэстети-
ческое, и переходъ отъ доэстетическаго воспріятія или
творчества къ эстетическому, въ своей психологической
основѣ, есть ничто иное, какъ переходъ отъ меэстети-
ческаго воспріятія или творчества къ эстетическому,—
т. е . переходъ произвольнаго вниманія отъ цѣли, пре-
слѣдуемой искусствомъ, на самое искусство, какъ та-
ковое.
Очевидно, что доэстетическое искусство, какъ те-
перь неэстетическое, создавалось и воспринималось лишь
дѣйствіемъ непроизвольнаго вниманія, тогда какъ произ-
вольное вниманіе было сосредоточено на достиженіи ка-
кихъ-либо практическихъ цѣлей, почему и въ результа-
тѣ такого воспріятія или творчества являлась не эстети-
ческая эмоція, но эмоція реальная, настоящая. Стало
быть, сущность эстетической эволюціи заключается въ
превращеніи непроизвольнаго вниманія в ъ произвольное
въ отношеніи объекта эстетическаго воздѣйствія, и на-
оборотъ, что касается цѣли искусства,— произвольнаго
вниманія в ъ непроизвольное.
Отсюда видно, что нѣкогда совершившійс.я процессъ
трелѵЬщеп-ія произвольнаго вниманія, знаменовавшій пе-
реходъ доэстетическаго воспріятія и творчества въ эсте-
тическое, повторяется и теперь вновь всякій разъ, когда
совершается процессъ художественнаго творчества или
воспріятія, представляющій ничто иное, какъ переходъ
отъ эмоцій реальнаго характера къ эмоціямъ эстетиче-
скимъ. И значитъ, справедливо не только то, что худо-
жественное воспріятіе есть повтореніе процесса творче-
ств а, но и то, что всякое эстетическое воспріятге и вся-
кое эстетическое творчество въ извѣстномг смыслѣ есть
воспроизведеніе той исторической эволюціи, которая н-Ько-
гда привела къ иарожденію эстетическаго сознанія.
Наконецъ, исходя изъ той же роли произвольнаго
бі

вниманія въ эволюціи эстетическаго сознанія, легко за-
мѣтить, что ііо характеру своего дѣйствія на человѣка
доэстетическое творчество можетъ быть разсматриваемо,
какъ современное гірикладное, тенденціозное либо реали-
стическое творчество въ его крайнихъ проявленіяхъ. Ина-
че, то была не эстетическая эмоція, а эмоція, какъ тако-
вая, ничѣмъ не отличающаяся отъ той, которой сопро-
вождается воспріятіе реальной дѣйствительности. И по-
скольку всякое эететичеекое творчество, по самой своей
сущности, есть творчество ирреалистическое, мы можемъ
сказать, что первобытное или доэстетическое искусство
было искусствомъ реалистическимъ въ полномъ смыслѣ
этого слова, ибо та эмоція, которая его творила и кото-
рую оно вызывало, была эмоція-тдѣйезд&и-тельная, реаль-
ная,— не эстетическая.
И теперь, дополняя и обосновывая съ эстетической
точки зрѣнія все то, что было сказано раньше о реа-
лизмѣ въ искусствѣ ’), мы ясно видимъ, что сущность
эстетической эволюціи, в ъ процессѣ которой доіэстетп-
ческое творчество превратилось въ эстетическое, с ъ этой
точки зрѣнія, заклю чалась в ъ переходѣ искѵсства реали-
істическаго въ ирреалистическое, т. е . искусства, вызы-
шавшаго реальную эмоцію, въ искусство, вызывающее
вмоцію художественную.
Такимъ образомъ, эволюція эстетическаго сознанія
лишь подтверждаетъ на дѣлѣ данныя его пеихологіи,
эстетическая теорія подкрѣпляется эстетической ието-
ріей.
.
Есть лишь одинъ видъ реалистическаго искусства въ
собственномъ смыслѣ слова,— это искусство доэстетиче-
ское и неэстетическое. Искусство, какъ таковое, искус-
ство эстетическое— ирреалистично: и какъ фактъ исторіи,
') См. выше: стр. З5 7—358 и 463—472.

и какъ фактъ пеихологіи. Отъ непроизвольнаго внима-
нія к ъ ироизвольному, отъ реализма к ъ ирреализму,
отъ доэстетическаго или неэстетическаго къ эстетиче-
скому— вотъ историческій путь, пройденный творчест-
вомъ, вотъ его эво.люція.
Ш съ исторической, и съ псшологической точки зріпіл,
эстетическій прогрессъ естъ прогрессъ ирреализма.

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ.
Психологическій моментъ в ъ эволюціи
творчества.
I. Творчество безличное.
Подобно художественности, индивидуальность, к акъ
одинъ изъ важнѣйшихъ признаковъ произведенія поэзіи
и искусства вообще, не есть, однако, нѣчто окаменѣлое:
она также имѣетъ свою истс/рію, а потому, какъ тако-
вая, не можетъ быть распространена на всю область
творчества. Напротивъ, она сама выдѣляется въ истори-
ческомъ процессѣ развитія послѣдняго лишь мало по
малу и, стало быть, абсолютнаго характера и этотъ приз-
накъ имѣть не можетъ.
Передъ нами, такимъ образомъ, новая проблема:
выяснить границы, въ которыхъ этотъ признакъ можетъ
имѣть значеніе абсолютной нормы, со всѣми вытекаю-
щими отсюда слѣдствіями. Наряду съ вопросомъ объ
эстетическомъ моментѣ въ эволюціи творчества, стано-
вится вопросъ о моментѣ психологическомъ, въ собствен-
номъ смыслѣ слова.

Давно уже оставлена мысль, будто народная поэзія
и народное искусство вообще есть результатъ творче-
ства народной массы, народа въ его цѣломъ. Раныие въ
этомъ именно хотѣли видѣть характерное отличіе без-
личнаго творчества отъ творчества индивидуальнаго. Те-
перь для всѣхъ ясно, что иароднаго творчества въ втомъ
смислЬ никогда не существовало и существовать не мо-
гло, ибо источникомъ его, совершенно такъ же, какъ и
творчества индивидуальнаго, всегда является отдѣльное
лицо, опредѣленная личность.
То, что въ народномъ творчествѣ эта личность боль-
шею частью намъ неизвѣстна, не имѣетъ существеннаго
значенія. Развѣ дѣло въ имени? Очень легко могло бы
случиться, что мы не знали бы автора „Божественной
Комедіи” , „Тайной вечери” или „Героической симфоніи”.
На самомъ дѣлѣ, мы не всегда и знаемъ навѣрное, кто
былъ творцомъ того или другого произведенія. Разрѣ-
шенъ ли „Гомеровскій вопросъ”? Давно ли закончился
сгіоръ о „Бэконовскомъ вопросѣ”? Да и закончился ли
онъ? Не поднятъ ли былъ еще недавно новый споръ—
объ авторствѣ Рембрандта? Не спорятъ ли до сихъ поръ
ученые знатоки искусства о томъ, кому принадлежитъ
та или иная картина, или скульптура?
Но „пусть даже мы знаемъ навѣрно, что не лордъ
Бэконъ написалъ Гамлета, а Вильямъ Шекспиръ; это
вёсьма мало помогаетъ дѣлу. Кто такое былъ Ш екс-
пйръ? Сынъ обывателя изъ англійскаго мѣстечка, онъ,
повидимому, былъ разъ наказанъ за браконьерство, же-
нился на- 19-мъ году, вскорѣ оставилъ семью и отпра-
вился въ Лондонъ, гдѣ былъ сперва актеромъ, а по-
томъ Однимъ изъ собственниковъ театра; пятидесяти
лѣтъ возвратился въ родной городъ и немного спустя
умеръ. Сверхъ того, мы знаемъ, что онъ былъ вѣрнымъ
другомъ и пріятнымъ собесѣдникомъ. Несмотря на всѣ
разысканія, мы знаемъ о жизни великаго поэта меныде,

чѣмъ о судьбѣ какого-нибудь иностранца, съ которымъ
мы провели за обѣдомъ часъ времени въ разговорѣ” ').
Пусть мы знаемъ, что „Божественную Комедію” на-
писалъ никто иной, какъ именно Данте. Но что можетъ
сказать намъ это имя, эти пять буквъ, если, кромѣ то-
го, что онъ былъ Данте, о немъ ничего неизвѣстно?
„Внечатлѣнія въ родительскомъ домѣ, примѣры, которые
ребенокъ видитъ передъ глазами, духъ, царящій въ
семьѣ, воспитаніе,— все это, говоритъ Скартаццини, имѣ-
етъ глубокое, рѣшающее значеніе для поелѣдующей
жизни человѣка. Что касается Данте, обо всемъ этомъ
намъ неизвѣстно ничего положительнаго, и мы руковод-
ствуемся только заключеніями, болѣе или менѣе вѣро-
ятными, но которыя могутъ оказаться и ложными. До-
стовѣрнымъ можно считать только то, что Данте выросъ
въ почтенномъ бюргерскомъ домѣ, съ ранняго дѣтства
лишился матери и жилъ подъ надзоромъ отца, честнаго
и порядочнаго, но в ъ духовномъ отношеніи совершенно
ничтожнаго человѣка, съ мачехою, сводными братомъ и
сестрой, о характерѣ и духовныхъ свойствахъ которыхъ
мы ничего не знаемъ” 2).
Говоря проще, ближе къ истинѣ, о Данте намъ из-
вѣстно лишь то, что онъ родился отъ неизвѣстныхъ от-
ца и матери, рано влюбился въ неизвѣстную дѣвочку,
которую потомъ воспѣвалъ всю жизнь, учился неизвѣст-
но гдѣ и у кого, жилъ неизвѣстно гдѣ и какъ, женился
на неизвѣстной женщинѣ, отъ которой имѣлъ неизвѣст-
ныхъ дѣтей, умеръ, кажется, въ Равеннѣ, а похороненъ
неизвѣстно гдѣ. Насколько можно довѣрять тому, что
сообщаютъ о немъ даже такіе скептики, какъ Скартац-
цини, предоставляю судить хотя ' бы по слѣдующему
курьезу: говоря о дѣтяхъ Данте и сообщивъ, что одна
изъ дочерей его, Беатриче, „послѣ смерти отца была
*) Гроссе. ІІроисх. иск. ю .
*) Скартаццинп. Данте. Сиб. 1905, стр. д —іо.

монахиней въ Равеннѣ”, и что „въ 1850 г. (какая точ-
ность!) флорентійцы прислали ей черезъ Боккаччо посо-
'
біе въ 10 гульденовъ золотомъ”, нѣмецкій критикъ до-
бавляетъ: „самое существованіе ея не вполнѣ дока-
зано” ’)•
Всѣ подобныя „біографіи” очень напоминаютъ одинъ
старый юмористическій анекдотъ: „В ъ невѣдомой стра-
нѣ, въ неизвѣстное время, по невѣдомой дорогѣ, шли
неизвѣстные люди невѣдомой наружности. Пришли они
неизвѣстно откуда, куда и зачѣмъ. Поговорили на непо-
нятномъ языкѣ, проплясали неизвѣстный танецъ, а по-
томъ всѣ— неизвѣстно, сколько ихъ было— умерли невѣ-
домо отъ чего”.
И съ каждымъ шагомъ въ глубь прошедшаго, гово-
ритъ Гроссе, вокругъ изслѣдователя дѣлается все тем-
нѣе и молчаливѣе. „Кто былъ творцомъ „Изенгеймскаго
Алтаря”, самаго геніальнаго произведенія нѣмецкой жи-
вописи? Кто былъ Маттіасъ Гриневальдъ?.. Крупныя впи-
ческія поэмы средневѣковья сравниваютъ съ готически-
ми соборами; къ сожалѣнію, онѣ похожи и въ томъ от-
ношеніи, что авторы ихъ неизвѣстны: изрѣдка найдутъ
на плитѣ имя и одну, двѣ полуизглаженныхъ временемъ
цифры,— вотъ и все. Кто былъ Эрвинъ фонъ ПІтейн-
бахъ? Кто— Готфридъ Страсбургскій? Вольфрамъ фонъ
Эшенбахъ? Кто авторъ Гудруны? Пѣсни о Нибелун-
гахъ?—Художественныя нроизведенія античной древно-
сти отчасти вызваны на свѣтъ изъ своихъ могилъ, но
сами художники навсегда погребены въ пыли вѣковъ.
Какъ скудны и неопредѣленны всѣ свѣдѣнія, которыя
при всѣхъ усиліяхъ удалось добыть наукѣ о с.удьбѣ ве-
ликихъ греческихъ и римскихъ художниковъ и ихъ
особенностяхъ. Легче по нѣсколькимъ изуродованнымъ
обломкамъ возстановить погибшую статую, чѣмъ соста-
вить очеркъ пышной художественной жизни на основа-

ніи этихъ жалкихъ извѣстій. Сгіускаясь еще глубже въ
древность, мы теряемъ даже имена. Имѣемъ ли мы дѣ-
ло с ъ гигантскими постройками и скульнтурными рабо-
тами американскихъ народовъ, с ъ полинезійскими герои-
ческими и религіозными пѣснями, или с ъ пещерною
живописью бушменовъ,— повсюду мы напрасно стали бы
искать слѣда художественной индивидуальности; передъ
нами— народная масса, изъ которой явственно не выдѣ-
ляется никакой отдѣльной личности” ‘).
И вотъ, когда мы сравниваемъ безымянныя произ-
веденія народнаго творчества с ъ произведеніями инди-
видуальныхъ творцовъ, авторство которыхъ подъ сом-
нѣніемъ, либо такихъ, о которыхъ, кромѣ ихъ имени и
голыхъ датъ, мы ровно ничего не знаемъ, или даже во-
все оставшихся неизвѣстными,— мы ясно видимъ, сколь
велико различіе между тѣми и другими, не смотря на
кажущееся сходство въ ихъ судьбѣ: связь послѣднихъ
съ безымянностью— чисто впігиняя, случайная, первыхъ,
— напротивъ, тупуреппяя, полная глубокаго смысла.
Если невѣдомъ авторъ „Нибелунговъ”, если с.омни-
теленъ творецъ „Иліады” или „Гамлета”, если ничего
неизвѣстно о пѣвцѣ „Божественной Комедіи”,— взамѣнъ
этого есть „Нибелунги”, „Иліада”, „Гамлетъ” и „Божест-
венная Комедія”, а это— вее, потому что, зная ихъ, мы
знаемъ и тѣхъ, кто йхъ создалъ. Мы могли бы ничего
не знать о Леонардо или Бетховенѣ, но мы знаемъ все
о творцахъ „Тайной Вечери” и „Героической Симфоніи”,^
пока существуютъ эти произведенія. Мы знаемъ не лю- I
деп, а художниковъ, но, вѣдь, это только намъ и нужно /
знать: художественная индивидуалъностъ на лицо.
/
Совсѣмъ иное дѣло— произведенія народнаго твор-
чества. Имена ихъ творцовъ могли бы сохраниться, мы

могли бы знать о нихъ все, что только можно знать о
личной жизни человѣка,— до послѣдней подробности, но
для пониманія ихъ это было бы совершенно безполез-
но: мы знали бы людей, ио не художниковъ. В ъ этомъ
случаѣ, безымянность— полна глубокаго значенія, ибо
она символизируетъ другую, внутреннюю безымянность,
заключающуюся в ъ полномъ отсутствіи художественной
индивидуалъности.
Въ этомъ именно и заключается истинный смыслъ
слова: „народное творчество”— творчество отдѣльной лич-
.
ности, которая не выдѣляется духовно изъ народной мас-
сы, будучи лишена художественной индивидуальности.
Поэтому и грядущій прогрессъ въ эволюціи творчества,
когда появится полународная эпопея, по мѣткому замѣ-
чанію Веселовскаго, будетъ „не въ индивидуальномъ
починѣ, а въ его сознательности, в ъ цѣнности, которая
дается пѣсенному акту, въ записи, которой закрѣпляется
не пѣсня-сводъ, а поэтическое произведеніе, когда пѣ-
вецъ ощутитъ себя поэтомъ” („Три главы”).
Изслѣдователи, занимавшіеся изученіемъ массовой
психологіи, единогласно свидѣтельствуютъ, что на пер-
вобытной стадіи культурнаго развитія люди мало чѣм ъ
отличаются другъ отъ друга, что, впрочемъ, можно бы
предположить а ргіогі, умозаключая отъ настоящаго къ
прошедшему. Прогрессъ человѣчества есть прогрессъ
индивидуализма, его исторія есть эволюція индивидуаль-
наго сознанія.
„Высшія расы отличаются отъ низшихъ
не только своими психологическими и анатомическими
особенностями,— говоритъ Ле-Бонъ,— но также и разно-
образіемъ входящихъ въ ихъ нѣдра элементовъ. У низ-
шихъ расъ всѣ индивидуумы, даже тогда, когда они
принадлежатъ къ различнымъ поламъ, обладаютъ почти
однимъ и тѣмъ же психическимъ уровнемъ. Будучи всѣ
похожи другъ на друга, они представляютъ вполнѣ кар-
тину того равенства, о которомъ мечтаютъ современные

соціалисты. У высшихъ расъ неравенство индивидовъ и
половъ, напротивъ, составляетъ законъ” *).
Такимъ образомъ, „цивилизація ведетъ насъ не къ
умственному равенству, но къ все болѣе и болѣе глубо-
кому неравенству. Анатомическое и физіологическое ра-
венство встрѣчается только среди представителей расъ,
стоящихъ на самой низкой ступени развитія. Между
членами какого-нибудь дикаго шіемени, изъ которыхъ
всѣ посвящаютъ себя однимъ и тѣмъ же занятіямъ, раз-
личіе существуетъ самое ничтожное. Напротивъ, между
какимъ-нибудь крестьяниномъ, имѣющимъ въ своемъ
лекспконѣ не болѣе трехсотъ словъ, и ученымъ, у кото-
раго ихъ сотня тысячъ, съ соотвѣтствующими понятія-
ми, различіе существуетъ громадное” 2).
Естественно ожидать, что такое различіе между пси-
хикой человѣка, стоящаго на низкомъ культурномъ уров-
нѣ, и человѣка, воспитаннаго цѣлымъ рядомъ поколѣній
цивилизаціи, должно отразиться и на творчествѣ того и
другого. Естественно предположить, что отсутствіе худо-
жественной индивидуальности есть прямое и неизбѣжное
слѣдствіе отсутствія индивидуальности вообще. Это, дѣй-
ствительно, и констатируютъ изслѣдователи первобытна-
го искусства и народной поэзіи.
„Первобытный поэтъ,
по свидѣтельству Гроссе, лишь въ исключительныхъ слу-
чаяхъ стоитъ выше своей публики; не то, чтобы приро-
да не производила здѣсь на свѣтъ личностей, одарен-
н ы хъ выдающимся образомъ, но бѣдная культура, ста-
вящая всѣхъ членовъ охотничьяго племени въ одни и
тѣ же безжалостныя условія жизни, держитъ всѣ эти
различающіяся между собою индивидуальности прибли-
А) Ле-Бонъ, (Б-г Сизіаѵе Ье-Воп). ІІсихологія народовъ и массъ 35.
3) И. 39—40. Ср. его-же Кесііегсііез апаіотідиез еі таіЬётаііяиез
зиг Іез ѵагіаііопз (1е ѵоіите сіи сегѵеаи еі зиг іеигз геіаііопз аѵес Гітеі-
Іі^еп се 1879.

зительно на одномъ и томъ же низкомъ уровнѣ раз-
витія” ').
Будучи слѣдствіед/іъ одинаковыхъ матеріальныхъ
условій, это отсутствіе индивидуальности, в ъ собствен-
номъ смыслѣ слова, является, въ свою очередь, необхо-
димымъ условіемъ существованія народной поэзіи и на-
роднаго творчества вообще. В ъ поэзіи— будутъ ли то
эпическія произведенія, которыя нѣкогда ошибочно счи-
тали древнѣйшимъ видомъ поэтическаго творчества,
тогда какъ, на самомъ дѣлѣ, они оказались видомъ наи-
болѣе позднимъ 2), либо произведенія чистой лирики, т. е.
субъективныя гіо преимуществу,— единство міросозерца-
нія есть сопсііііо зіпе диа поп существованія этой роёзіе
ітрегзоппеііе. Коль скоро эта основа безличнаго творче-
ства, та спеціальная почва, на которой оно взростаетъ,
рушится, рушится отъ сношенія съ другими народами,—
приходитъ конецъ и безличной ноэзіи.
„Культура и дѣ-
леніе народа на сословія, развивающіяся при этихъ сно-
шеніяхъ, прекращаютъ жизнь эпоса”,— говоритъ Микло-
шичъ, ссылаясь на старую, но вѣрную истину: „колы-
бель литературы есть гробъ народной пѣсни” 3).
Насъ не долженъ смущать и тотъ субъективизмъ
народной поэзіи, которымъ такъ проникнуты и народная
лирика, и древнѣйшія лирико-эпическія кантилены, это
зерно будущей полународной эпопеи. И этотъ с.убъекти-
визмъ— безличный, коллективныіо. это— проекція коллек-
тивйаго.л , отнюдь не индивидуальнаго. „Каждый видный
фактъ, по словамъ Веселовскаго, вызоветъ оцѣнку, въ
которой сойдется болыпинство; пѣсня будетъ коллекти-
вно-субъективнымъ самоопредѣленіемъ, родовымъ, пле-
меннымъ, дружиннымъ; въ него входитъ и личность
*) Ор. сіі. 255—256.
*) Гроое.е, ор. с іі. 247.
3) Миклошичъ. Изобразительныя средства славянскаго эноса.

пѣвца, т. е. того, чья иѣснн ионравилась, прмгоди-
лась” („Три главы”).
Людвигъ Якубовскій несомнѣнно правъ, утверждая,
что древнѣйшая поэзія была „чистымъ субъективиз-
момъ” (геіпег заЬзекІіѵізтиз), но эт о тъ субъективизмъ
е сть т а к ъ же точно иорожденіе той общности міросозер-
цанія или, говоря точнѣе, міроощущенія'), которое ле-
житъ въ основѣ всего народнаго творчества. Съ разру-
шеніемъ этой общности, рушится и коллективный субъ-
ективизмъ, дѣлаясь все болѣе личнымг, индивидуалънымъ.
„ Выходъ къ субъективности, которую мы привыкли со-
единять с ъ гюнятіемъ лирики, совершился постепенными
групповыми выдѣленіями культурнаго характера... Когда
изъ среды коллективно настроенной, выдѣлился в ъ силу
вещеіі, кружокъ людей съ иными ощущеніями и инымъ
пониманіемъ жизни, чѣмъ у болыпинства, онъ внесетъ
въ унаслѣдованныя лирическія формулы новыя сочета-
нія въ уровень съ содержаніемъ своего чувства; уси-
лится въ этой сферѣ и сознаніе поэтическаго акта, какъ
такового, и самосознаніе поэта, ощущающаго себя чѣмъ-
то инымъ, чѣмъ пѣвецъ анонимной массы. И на этой
стадіи развйтія можетъ произойти новое объединеніе съ
тѣми же' признаками коллективности, какъ прежде: ху-
дожественная лирика среднихъ вѣковъ— сословная, она
наслоилась надъ народной, вышла изъ нея и отошла въ
новомъ культурномъ движеніи” 2).
Дѣйствительно, субъективизмъ народной поэзіи тѣмъ
менѣе имѣетъ общаго съ субъективизмомъ личнымъ,
что и въ позднюю пору искусственной лирики мы встрѣ-
чаемъ не мало произведеній субъективнаго характера, не
имѣю щихъ, однако, абсолютно ничего индивидуалъпаго.
*) О разлнчіи между мірооіщуіценіемъ и л ііросозерц аиіея ъ см. мою книж-
ку*. „Кольцовъ и Руссо,;, Варшава 1910, стр. 14 —15
3) Веселовскій, ор. сіі.

—
ш—
Такова, напр.,
средневѣковая лирика первыхъ итальянту
скихъ поэтовъ сицилійской придворной школы. Это— 1
лирика только гю виду. Достаточно пробѣжать нѣскольсе
ко стихотвореній этихъ поэтовъ, чтобы убѣдиться в ъ 4
полномъ отсутствіи въ нихъ всякой психологической по11
эзіи, поэзіи личнаго чувства. У нихъ нѣтъ ровно н и ч ^ 4'
своего, оригиналъпаго, индивидуалънаго. В сѣ стихот ворё1
написаны по одному шаблону и личности поэта Совёр^’
шенно не видно въ его произведеніяхъ,— до того в с ^
они схожи и полны труизмовъ. Такимъ образомъ, Сици^1
лійская поэзія была въ извѣстномъ смыслѣ скорѣе поІІ
эзіей эпической, объективной, какъ выраженіе чувствъ и
мыслей цѣлаго класса, цѣлаго общества ’).
'•
Да и такъ ли ужъ индивидуальны зачастую даже
произведенія современной лирики, много ли личнаго суо
ективизма въ ихъ порой затверженныхъ формулахъ, из-
битыхъ и потускнѣвшихъ отъ времени образахъ? Разн' А
ца лишь та, что отсутствіе индивидуальности в ъ творче-
ствѣ въ эпоху личнаго самосознанія есть явленіе исклю-
чительное, ненормальное, тогда ка къ въ древнѣйшую
пору иного субъективизма, кромѣ коллективнаго, и быть
не могло, как ъ не могло бьтть вообще никакого искус-
ства, кромѣ безличнаго.
*
Ничто не можетъ лучше характеризовать этотд»
своеобразный характеръ народнаго творчества, какъ т;^
формы, в ъ какія оно облекалось, ибо именно форм^і
есть то, что носитъ отпечатокъ личности, въ чемъ наи-
болѣе ярко проявляется индивидуальность. Формы на-
роднаго творчества поражаютъ насъ своимъ схематиз-
момъ и шаблонностью, своей безличностью. ВеселовскШ
прекрасно показалъ это своими изслѣдованіями въ облц-
•) А. Еилаховъ. Первьш человѣкъ новаго времени. Сцб. 1905, с -

- ін народной поэтики,— поэтики стиля. Если можно го-
.іорнть здѣсь о психологіи, леж.апдей в ъ основѣ этой по-
чтики, то, конечно, лишь о психологіи общественной,
оллективной, того, что нѣмцы зовутъ ѴбІкегрзусЬоІодіе.
‘0 и о ней можно говорить лишь въ извѣстномъ огра-
‘ тменіи, послѣ того, к а къ доказано, что гіервобытной
ійственной системѣ въ самыхъ различныхъ клима-
-ь
и у самыхъ несхожихъ расъ соотвѣтствуетъ одна
•: та же первобытная форма искусства4).
„Художествен-
ныя произведенія различныхъ охотничьихъ племенъ от-
.ііічаются своею однообразностью: въ косметикѣ, орна-
ментикѣ, въ живописи, гимнастикѣ, въ поэзіи и даже въ
:«іузыкѣ у каждаго отдѣльнаго народа встрѣчаемъ мы
однѣ и тѣ же характерныя черты. Это общее сходство
юсредственно доказываетъ, что характеръ расы не
пмѣетъ никакого рѣшающаго значенія для развитія ис-
■усства. Единство первобытнаго искусства рѣзко проти-
фѣчитъ несходству первобытныхъ расъ. Австралійцы
и эскимосы такъ не похожи другъ на друга въ антро-
иологическомъ отношеніи, какъ только могутъ быть не-
схожи двѣ человѣческія расы, а между тѣмъ орнамен-
тѣхъ и другихъ бываютъ настолько сходны между
собою, что часто трудно опредѣлить происхожденіе того
или другого узора, если не принимать въ разсчетъ фор-
•іы и матеріала орнаментированнаго предмета. Кто срав-
нитъ сперва австралійскіе и бушменскіе рисунки на ска-
лахъ, а потомъ и самыя эти двѣ народности, тотъ едва
ли рѣшится поддерживать ученіе Тэна, что искусство
каждаго народа есть главнымъ образомъ выраженіе его
расоваго- характера” 2).
Съ теченіемъ времени въ творчествѣ начинаютъ
проявляться, конечно, и національныя особенности каж-

даго отдѣльнаго народа, ибо, если культура кизшихъ
народовъ, к ъ какой бы расѣ они ни принадлежали, отли-
чается вплоть до частностей, поразительноіі одинако-
востью, то на болѣе высокихъ ступеняхъ не замѣчается
сходства въ той же мѣрѣ'). Однако и въ эту болѣе
позднюю пору народнаго творчества народная психоло-
гія настолько лишена національной окраски, что источ-
никовъ сербскаго народнаго эпоса, который „далеко не
въ такой степени оригиналенъ, какъ обычно думаю тъ”,
искали въ сказочномъ матеріалѣ другихъ славянскихъ
народовъ, особенно русскаго *), источниковъ русскаго на-
роднаго эпоса, в ъ которомъ не находили „ничего рус-
скаго” (В. В . Стасовъ), искали и на Востокѣ, и въ сѣ-
веро-германскихъ сказаніяхъ (Халанскій), и въ Византіи
и на Западѣ, и т. д.,
и даже, наконецъ, должны были,
вслѣдъ за Веселовскимъ, признать, что вообще „народ-
ный эпосъ всякаго историческаго народа— по необходи-
мости международный”.
Эта-то „международность” народнаго твирчества н
выетупаетъ особенно ярко, какъ сказано, въ формахъ
стиля народной поэзіи, изученіемъ к оторы хъ с ъ такоіі
любовью занимался Веселовскій, справедливо видя в ъ
исторіи какого-нибудь эпитета не только исторію поэти-
ческаго стиля в ъ сокращенномъ изданіи, но и исторію
поэтическаго сознанія отъ его физіологическихъ и антро-
пологическихъ началъ и ихъ выраженій въ словѣ— до
ихъ закрѣпощенія въ ряды формулъ, нанолняющихся
содержаніемъ очередныхъ общественныхъ міросозерца-
ній,— цѣлую исторію вкуса и стиля въ его эволюціи отъ
идей полезнаго и желаемаго до выдѣленія понятія пре-
краснаго.
„Если бы эта исторія была написана,— гово-
ритъ онъ,— она освѣтила бы намъ развитіе эпитета; по-
') Ы. 39.
>) Магеііс. Ковоѵякі ^ипасі и аагосіпо] ерісі.

ка хронологія эпмтета можетъ послужмть матеріаломъ
будущаго, болѣе широкаго обобщенія” ’).
И вотъ оказывается, что эшітетъ въ народпой ио-
эзіи совсѣмъ не имѣетъ того значенія, какое онъ иолу-
,
чилъ виослѣдствіи въ творчествѣ индивидуальномъ. Не-
смотря на кажущееся сходство, между тѣмъ и другимъ
нѣтъ шічего общаго: одинъ есть отраженіе безсознатель-
ноіі коллективной психологім, другой— сознательный ху-
дожеетвенный лріемъ, индивидуальная игра ума высоко
стоящей надъ толпою личности, не всегда понятная для
окружающихъ. „Когда въ былое время создавались эпи-
теты: ясенъ соколъ и ясенъ мѣсяцъ, мхъ тожество ис-
ходило не изъ сознательнаго поэтыческаго исканія соот-
вѣтствія между чѵвственными впечатлѣніями, между чело-
вѣком ъ и природой, а нзъ физіологической неразборчн-
вости нашей, тѣмъ болѣе иервобытной психики. Съ тѣ х ъ
поръ мы научились наслаждаться раздѣльно и раздѣль-
но поіщма.:ь окружающія насъ явленія, не смѣшиваемъ
такъ, какъ кажется, явленій звука и свѣта, но идея цѣ-
лаго, цѣпь таинственныхъ соотвѣтствій, окружающихъ и
опредѣляющихъ наше „я”, полонитъ и опутываетъ насъ
болѣе прежняго, и мы вторимъ за Бодлеромъ: Ьез рго-
Гишз, Іез соиіеигз еі Іез зопз зе гёропсіепі Я зы къ по-
эзіи и наша групповая впечатлительность опровергаютъ
въ извѣетной мѣрѣ это положеніе”.
Веселовскій приводитъ цѣлый рядъ эпитетовъ, ко-
торые объясняются такимъ физіологическимъ синкре-
тизмомъ и ассоціаціей нашихъ чувственныхъ воспріятій,
в ъ которой, при нашей привычкѣ к ъ аналитическому
мышленію, мы обыкновенно не даемъ себѣ отчета, то-
гда какъ нашъ глазъ поддерживается слухомъ, осязані-
емъит.п.,
и наоборотъ, мы постоянно воспрмнима-
*) Весе.ювекгй. Изъ нсторін эпитета. „>К, М. Н . II . ” 1895 ч. 302,
.N'2 12 , стр. 59.

емъ впечатлѣнія слитнаго характера, природа котораго
раскрывается намъ случайно, или при научномъ наблю-
І
деніи. Такъ впечатлѣнія свѣта могутъ быть искусствен-
но вызваны впечатлѣніями звука, слѣпой выражаетъ оіцу-
щеніе солнечныхъ лучей, говоря, что онъ его слышитъ;
мы говоримъ о К1ап§ГагЬе, аийіііопз соіогёез. Вотъ эти
сгтщетическіе эпитеты, отвѣчающіе, по словамъ Веселов-
скаго, той слитности чувственныхъ воспріятій, которыя
первобытный человѣкъ выражалъ нерѣдко одними и тѣ-
ми же лингвистическими показателями: 1е ѵіз сіег; сіегз
М 1і догз; Моіуоіе езсгіепі еі Ьаііетепі е сіег (СЬапз. сіе
Коі.); ѵоіх ЫапсЬе; Ггоій поіг; вихорь черный (Пушкинъ);
ѵоіх зотЬге; Ьеііег Топ; острое слово; глухая ночь; Ыеи
зоіігсі (Оопсоші;, Іоигпаі); пестрая тревога (Пушкинъ); іо
ѵеппі іп 1ио§о сГоепі Іисе тиіо іВапіе, ІпГ. V, 28); сіоѵеі
зоіе іасе (И., ІпГ. I, 60); рег а т іс а зііепііа Іипае (Аеп. II,
255). У Вальтера фонъ деръ Фогельвейде и Данте цвЬты
смгЪются (Раг. XXX , 65, 70). „Если греч. уеХаю^смѣять-
ся связано съ корнемъ §а1: быть свѣтлымъ, блестѣть,
мы поймемъ синкретическіе основы эпитета. Или Данте
говоритъ о Вергиліи, что онъ отъ долгаго молчанія ка-
зался хриплымъ или слабымъ (сЬе рег 1ип§о зііепгіо ра-
геа йосо)”: Ііосо— слабый, разслабленный; молчаніе— при-
знакъ слабости, упадка силъ: „такъ понялъ это язы к ъ ”.
Гот. зіаѵап— ацотсаѵ— слабый, безсильный; груз. корень '
кдм: кдома, кудома— умирать; но кдома— молчать.
По мнѣнію Веселовскаго, „въ основѣ такого рода
двойственности нѣтъ метафоры, предполагающей извѣст-
ную степень сознательности, а безразличіе мли смѣшан-
ность опредѣленій, свойственная намшмъ чувственнымъ
воспріятіямъ, и, вѣроятно, болѣе сильная в ъ пору мхъ
закрѣпленія формулами языка” ]). Лмчный художникъ
можетъ, конечно, воспользоваться этимъ наслѣдіемъ пси-

хики первобытнаго человѣка и въ такомъ случаѣ онъ
лишь подновитъ потускнѣвшіе образы прошлаго. Но не
въ этомъ его смла, и чѣмъ индивидуальнѣе онъ, тѣмъ
индивидуальнѣе формы его поэтики, тѣмъ богаче и ори-
гинальнѣе его художественные гіріемы или способы
эстетическаго воздѣйствія. А если такъ, то утвержденіе
Веселовскаго, будто „личный поэтъ, лиривъ или эпикъ,—
всегда гругшовой”, и будто разница лишь „въ степени и
содержаніи бытовой эволюціи, выдѣлившей его группу”,
— теряетъ подъ собой гючву.
Нѣтъ, разница не въ этомъ, но именно въ томъ,
что личный поэтъ не есть групповой, какъ групповой
поэтъ не есть личный. Групповой поэтъ, говоря слова-
ми Гюйо, есть созданіе старой соціальной среды; лич-
ный поэтъ, напротивъ, самъ— создатель новой соціальной
среды. И если въ личномъ творчествѣ вообще худож-
пикъ объединяетъ съ собой извѣстную группу, заставля-
етъ ее смотрѣть на вещи своими глазами, то въ твор-
чествѣ безличномъ, напротивъ, извѣстная группа какъ
бы объединяетъ съ собою творца, заставляя его думать
и чувствойать, какъ цѣлое, частью котораго онъ являет-
ся. Потому-то это твор.чество и назыйается справедлигю
коллективнымъ или народнымъ.
Изъ „коллективности” творчества на первыхъ ступе-
няхъ его развитія естес.твенно вытекаетъ и его шаблон-
ность, его однообразіе— вѣрнѣйшій признакъ отсутствія
индивидуальности. В ъ творческой дѣятельности иныхъ
народовъ эта особенность сохраняется в ъ теченіе очень
долгаго времени и в ъ эпоху письменности, что служитъ
важнымъ показателемъ того, какъ медленно и съ каки-
ми усиліями изъ традиціонныхъ формъ высвобождается
художественная индивидуальность. Изслѣдователь рус-
скихъ воинскихъ повѣстей свидѣтельствуетъ, напримѣръ,
чло ихъ поэтика оставалась неизмѣнной на протяженіи
вѣковъ, вплоть до ХѴІІІ-го столѣтія. Схемы и формулы

повѣстей воинскаго типа,— говоритъ онъ,— немногосло-
;
жны, и развитіе ихъ шло довольно медленно. Многіе
изъ нихъ пережили 6—7 вѣковъ, почти безъ всякаго
|
измѣненія.
Однообразное повтореніе и незначительность видо-
измѣненія повѣствовательнаго шаблона не можетъ, од-
нако, по его мнѣнію, свидѣтельствовать о скудости по-
этическаго творчества в ъ древней письменности. „ В ъ на-
стоящее время, когда способы выраженія человѣческой
мысли такъ умножились и развились въ связи съ измѣ-
;
неніемъ культуры, мы имѣемъ большій запасъ словъ,
выраженій и образовъ, новыя идеи далм жизнь новому
литературному стилю. В ъ средніе вѣка русской иисьмен-
ности внѣшность ея лроизведеній была менѣе богата>
мы нмѣли меньше матеріала для выраженія и, поэтому,
дорожили имъ— отсюда повтореніе и нѣкоторое одно-
образіе схемъ и формулъ. Вообще пользованіе стерео-
тшшымъ шаблономъ, довольно ограниченнымъ въ объ-
емѣ и реальнымъ только въ нервыхъ своихъ проявлені-
яхъ, есть общее свойство среднихъ вѣковъ. Только од-
нѣ націоналыюсти быстрѣе развивали внѣшиость своихъ
литературныхъ произведеній, другія медленнѣе отвыка-
ли отъ привычныхъ традицій. Медлительный характеръ
жизни разсматрмваемой литературной формы за висѣ л ъ
отчасти отъ условій русской жизни до ея рѣшительной
еврогіеизаціи въ XVIII вѣкѣ. Жизнь народа за эти вѣка
отличалась строгою консервативностью— все стройлось
по обычаю и преданіямъ старины, влагалось в ъ выра-
ботанныя ею рамки, чему способствовала національная и
религіозная исключительность Руси „старозавѣтной”. Та-
кой характеръ русской жизни отразился и на литератур-
номъ творчествѣ, въ разнообразныхъ его видахъ” ').
1)
Л. С. Оі>ловь. Объ особенностяхъ формы русскихъ "воинскихі.
гювѣстей (кончая X V II в .) . М. 1902, стр. 50.

Но все это именно и есть ничто иное, какъ пока-
затель отсутствін индивидуальности и его слѣдствія—
скудости поэтическаго творчества. Одно съ другимъ свя-
зано неразрывными узами, и эволюція творчества кра-
снорѣчиво говоритъ намъ о томъ, что художественная
индивидѵальность— явленіе очень позднее в ъ творческоіі
дѣятельности народовъ, и что даже творчество отдѣль-
ныхъ великихъ художниковъ, прежде чѣмъ сдѣлаться
индивидуальнымъ, неизбѣжно гіроходитъ школу подра-
жательности, усвоенія шаблонныхъ пріемовъ и фор-
мулъ,— того, что Веселовскій называлъ сІісЬё *). Это то,
чему въ народиой поэзіи соотвѣтствуютъ такъ наз. сііе-
ѵіііез роёіідиез.
„ Въ развитіи литературнаго стиля,— говоритъ проф.
В. Н. Перетцъ,— мы замѣчаемъ значительное количество
постоянныхъ формулъ, шаблоновъ. Они наблюдаются
сначала у крупныхъ поэтовъ, но затѣмъ покоряютъ
своей власти поэтовъ меньшаго калибра. Они не огра-
ничиваются родиной своего изобрѣтателя и узкими гіре-
дѣлами національной литературы: в ъ международномъ
литературномъ общеніи образы, отлившіеся въ опредѣ-
лерныя формулы, ставшія шаблонными, повторяются
почти механически, ка къ наиболѣе привычная форма, в ъ
которую отливается мысль, чувство, настроеніе поэта съ
не сильной творческой индивидуальностью . Литератѵрное
восіштаніе поэта, всегда „ретроградное”, создаетъ проч-
ное основаніе для сохраненія старыхъ формъ, стиля;
вмѣстѣ съ ними живутъ вѣками и готовыя формулы по-
слѣдняго, пока крупный талантъ не внесетъ въ ліггера-
турі-іын оборотъ новыя изобразительныя средства, новые
пріемы и не обогатитъ, освѣжитъ наслѣдіе прошедшихъ
вѣковъ” 2).
*) В. А. Жуковскій. Поэзія чѵвства и „сердечнаго воображенія”.
Спб. 1904, стр. 46.
а) В. Я . Перетцъ. Очерки по исторіи поэтическаго стиля въ Рос-
сіи. (Эпоха Петра Вел. и иачало ХУІІІ ст.). V—VIII. Спб. 1907, стр. 3 .

Развмвая эти положенія, можно было бы сказать,
что, въ смыслѣ развитія художественной индивидуально-
сты, творчество отдѣльнаго художника, даже величайша-
го, геніальнаго, въ извѣстномъ смыслѣ, проходитъ тѣ
же стадіи и переживаетъ ту же психологическую эво-
люцію, что и творчество народа въ его цѣломъ: отъ
„коллективности”— к ъ художественной индивидуальности,
отъ сходства со всѣми - къ различію отъ всѣхъ. Но,
какъ сказано, этотъ послѣдній этапъ есть лишь завер-
шеніе длинной и медленной эволюціи, в ъ результатѣ ко-
торой безличное творчество превратилось в ъ творчество
индивидуальное.
Параллельно с ъ этой основной эволюціей, к а к ъ ея
неизбѣжное слѣдствіе и вмѣстѣ съ тѣмъ показатель, въ
области творчества совершается другая эволюція, чрез-
вычайно важная и характерная, освѣщающая намъ мно-
гія темныя стороны указаннаго процесса.
Гроссе справедливо недоумѣваетъ, почему нѣкото-
рые историки культуры надѣлили первобытнаго человѣ-
ка чрезвычайнымъ развитіемъ фантазіи: „если онъ дѣй-
ствительно обладаетъ такими свойствами, то вдвойнѣ
удивительно, что онъ не выказываетъ ни малѣйшихъ
признаковъ ихъ въ созданіи своего пластическаго ис-
кусства" *). Самъ онъ, послѣ тщательнаго и долгаго изу-
ченія всѣхъ видовъ искусства первобытныхъ народовъ,
пришелъ к ъ убѣжденію , что первобытное изобразитель-
ное искусство по содержанію и по формѣ отличается
несомнѣннымъ натурализмомъ.
„За немногими исклю-
ченіями оно беретъ сюжеты изъ окружающей природы
и быта, стараясь передать ихъ со всею вѣрностью, до-
ступною его скромнымъ средствамъ. Матеріалами оно
располагаетъ скудными и по части перспективы оста-
вляетъ желать многаго даже въ лучшихъ своихъ про-

мзведеніяхъ. Тѣмъ не менѣе ему удается вложить въ
свои грубыя фигуры столько жизни, сколько не нахо-
димъ даже въ болѣе отдѣланныхъ произведеніяхъ мно-
гихъ выше стоящихъ народовъ; это соединеніе жизнен-
ности съ грубостью исполненія составляетъ его главную
особенность” ’).
Говоря объ австралійскихъ картинахъ, онъ точно
также свидѣтельствуетъ, что и фигуры, и цѣлыя груп-
пы на нихъ, за рѣдкими исключеніями, взяты изъ кру-
га обычной обстановки туземцевъ, и считаетъ нужнымъ
особенно подчеркнуть, что очень часто приписываемая
Ъикщямъ „необузданная фантастичность” совсѣмъ не
встрѣчается въ австралійской живописи: она страдаетъ
скорѣе бѣдностью фантазіи, чѣм ъ избыткомъ.
„Столь
же трезвымъ реализмомъ проникнута, по его словамъ,
и манера исполненія: рисовалыцикъ старается какъ мож-
но характернѣе схватить естественныя формы и движе-
нія, что ему при всей грубости его матеріаловъ и удает-
ся въ такой степени, какой не достигнуть каждому изъ
насъ, цивилизованныхъ европейцевъ, со всѣми нашими
богатыми средствами” 2). Такими же достоинствами— не-
обыкновенною ясностью компановки и вѣрною переда-
чей естественныхъ формъ и движеній— отличается живо-
пись бушменовъ. Рисуя лишь такіе предметы, которые
они видятъ и которые непосредственно ихъ интересу-
ютъ— животныхъ и людей, они передаютъ движенія
этихъ людей и животныхъ съ такой вѣрностью, жиз-
ненностью и опредѣленностью, которыя, по словамъ Грос-
се, сдѣлались доступными для насъ лишь съ появлені-
емъ моментальной фотографіи 8).
Правда, тотъ же Гроссе дѣлаетъ какъ будто исклю-
ченіе для первобытной поэзіи и въ болѣе развитой поэ-
*) И. 18о.
2) 1(1. 168 .
») М. 170— 172.

зіи эскимосовъ склоненъ видѣть гораздо меньше фанта-
стическаго элемента, чѣмъ въ грубѣйшей формѣ эпоса
бушменовъ и австралійцевъ. Мало того: точно забывъ,
что онъ говорилъ объ отсутствіи фантазіи у дикарей, о
натурализмѣ ихъ искусства, онъ хочетъ подкрѣпить
этотъ фактъ соображеніемъ общаго свойства, что „съ
постепеннымъ развитіемъ поэзіи фантастика, сперва ди-
ко разроставшаяся на свободѣ, все болѣе обрѣзывается
и подстригается: лучшія созданія великихъ поэтовъ—
всегда саіѵіыя простыя и естественныя” ’).
Но, не говоря уже о чудовищномъ иротиворѣ-
чіи, к ъ которому такимъ образомъ приходитъ Гроссе,
не нужно ли принять во вниманіе ту предосторожность,
какую рекомендуетъ оиъ самъ— не забывать, прежде
всего, что понятіе „фантастическое” у разныхъ людей и
народовъ имѣетъ весьма различнын смыслъ?!..
„ Обра-
зованный европеецъ, конечно, сочтетъ за чнстую фан-
тазію разсказъ о томъ, что человѣкъ превратился въ
ящерицу или въ рыбу, но въ понятіяхъ грубаго минко-
гіа это чудо, быть можетъ, гіредставляется вполнѣ есте-
ственнымъ дѣломъ” 2). Если первобытный эпосъ черпа-
етъ матеріалъ изъ той области, за которую рѣдко пере-
ступаетъ все первобытное искусство,— изъ жизни людеіі
и животныхъ, имѣющихъ наибольшее значеніе для че-
ловѣка3), то, повидимому, и для поэзіи первобытныхъ
народовъ не приходится дѣлать какого-либо исключенія
изъ общаго иравила, заключающагося въ томъ, что че-
ловѣкъ на низкой ступени развитія, лішіенный индишіду-
альности, надѣл енъ чрезвычаино бѣдной фантазіей и по-
тому его творчество, во всѣ хъ его проявленіяхъ, мо-
жетъ быть названо натуралистическимъ.
Повидимому, правъ Винтеръ, что наивному искус-
•) Ы. 240.
>) Ы. 234.
3) Ы. 237.

ству естественно придерживаться видимаго, тѣлеснаго и
сильнымъ чувствомъ постигать дѣйствительность и вѣр-
но ее передавать.
„ Всѣ успѣхи, которые дѣлаются во
времена наивнаго творчества искусства, это— успѣхи зрѣ-
нія, а не размышленія. Но обобщеніе образа въ типъ
есть дѣло не глаза, а разума”— справедливо замѣчаетъ
онъ '). Вмѣстѣ съ Кранцомъ мы должны, такимъ обра-
зомъ, придти къ выводу, что, хотя во всякую эпоху
существую тъ реалисты и идеалисты, художники— подра-
жатели и художники— творцы, но „иеторически искусство
начинаетъ съ подражанія дѣйствительности, т. е . реализ-
ма, и мало по малу переходитъ къ творчеству, т. е. ста-
новится идеалистическимъ” 2).
И если справедливо положеніе Конта, что человѣче-
ское зпаніе проходитъ три фазиса: теологичеекШ, мета-
фгттескій и позитивиый или, ипыми словами, и з ъ идеа-
листическаго дѣлается все болѣе реалистическимъ, такъ
что ирогрессъ науки сводмтся къ прогрессу трезваго
реалызма,— то историческій иуть искусства придется ири-
знать движеніемъ какъ разъ противоположнымъ. Чѣмъ
болѣе развивается личность, въ процессѣ творческаго
исканія, чѣмъ индивидуальнѣе она становится, тѣмъ все
болѣе самостоятельно относится она къ внѣшнему міру,
тѣмъ ббльшую цѣнность въ ея глазахъ нріобрѣтаетъ ея
собствеиный духовный міръ, внутренній міръ образовъ,
который мало по малу пріобрѣтаетъ для нея значеніе
самой настоящей реальности.
Вотъ почему, если первобытный „художникъ” изо-
бражаетъ дѣйствительность, то онъ восироизводитъ ее
такъ, какъ видитъ, а такъ какъ онъ лишенъ индивидѵ-
альности и творческой фантазіи, то онъ видитъ ее такой,
какова она есть на самомъ дѣлѣ. Его творчество— есть
копія дѣйствительности, лишенная индивидуальной фор-
1) ІѴіпіег. ІІеЬег сііе отіесЬ. Рогігаікипйі:. Вегііп 1894.
2) Кранцъ. Опытъ философіи литературы 96.

мы. Личный художникъ тоже мзображаетъ дѣйствитель-
ность такъ, какъ онъ ее видитъ, но онъ видитъ ее сов-
сѣмъ не такой, какова она есть на дѣлѣ, ибо его инди-
видуальность, его развитое воображеніе служатъ ему в ъ
этомъ помѣхой. Между природой и человѣкомъ стано-
вится преграда, которую ему никогда уже не перейти,
ибо никогда уже ему не отдѣлаться отъ того, что онъ
дріобрѣлъ и развил ъ в ъ себѣ в ъ процессѣ исторической
эволюціи.
Теперь уже „дѣйствительность, въ процессѣ худо-
жественнаго творчества, является не цѣлью, а сред-
ствомъ субъективнаго обнаруженія”, она „гіреображает-
ся, иногда искажается личностью автора, который ви-
дитъ въ ней только то, что онъ хочетъ видѣть, который
строитъ ее по своему, чаще не замѣчая даже яркихъ
чертъ и крупныхъ явленій, создавая изъ жизни, по выра-
женію одного изъ современныхъ беллетристовъ „твори
мѵю легенду”, свой какой-то особый міръ, хотя, въ
иныхъ случаяхъ, имѣющій все внЬшнее подобіе дѣйстви'
тельности” ').
Дѣйствительность становится мечтой, мечта— дѣйст-
вительностью. „Меня называютъ визіонеромъ, даже спи-
ротомъ,— говоритъ о себѣ 0 . Рэдонъ. Но для меня это
реальность... Я это вижу. Это у меня въ глазахъ” 2). И
однако же— „его грезы , его галлюцинаціи, его кошмары
изображаютъ, по болыией части, неопредѣленныя видѣ-
нія, еще формирующееся бытіе, творческіе міазмы, бро-
дячія монады” 3).
„Факты дѣйствительной жизни,— при-
знается Эдгаръ По,— производили на меня единственно
лишь впечатлѣніе фантомовъ, между тѣмъ какъ сумае-
бродныя идеи изъ царства грезъ становились для моего
1) Н . Я . Тусовъ , 0 нищемъ, безумномъ и боговдохновенномъ ис-
кусствѣ. М. 1910 , стр. 12 .
„Вѣсы” 1904 No 4.
*) „Вѣсыѵ 1904 No 5 (статья Э. Бернара).

ума не только повседневной пмщей, но даже единствен-
нымъ гюлнымъ существованіемъ, внѣ котораго я не при-
знавалъ никакой дѣйствительности” *).
Ясно, что на этой стадіи индивидуальнаго развитія
уже невозможно безличное воспроизведеніе дѣйствитель-
ности даже въ томъ случаѣ, когда такое воспроизведе-
ніе сознательно ставится цѣлью творчества. Индивиду-
альное „я ” ищетъ для своего проявленія индивидуаль-
ной формы, какъ своей проекціи во внѣ. И чѣмъ оно
индивидуальнѣе, тѣмъ необходимѣе ему эта форма, тѣмъ,
такъ сказать, „формальнѣе” его творчество. Тогда уже
недалеко и до признанія истины, провозглашенной со-
временнымъ художникомъ: „Во всѣхъ несущественныхъ
вещахъ— главное щилъ, а не правдивость. Во всѣхъ су-.
щественныхъ вещахъ— главное стилъ, а не правди-
вость” 2).
Таковъ, какъ увидимъ, естественный и необходимый
результатъ психической эволюціи— на пути отъ творче-
ства безличнаго къ творчеству индивидуальному.
і) Подробнѣе объ этомъ см. т. II, ч. IV, гл. 2 (психологическій ме-
тодъ).
! ) 0 . Уаіглы)ъ. Е)е ргоіипсііз.

II. Творчество индивидуальное.
„На изящное искусство надо смотрѣть, какъ на ис-
кусство генія”,— сказалъ Кантъ ').
„Искусство— твореніе
генія”,
повторилъ Шопенгауэръ, и добавилъ: познаніе
идеи его единственный источникъ, сообщеніе этого по-
знанія его единственная цѣль” 2).
Въ этомъ и заключается характерное отличіе твор-
чества индивидуальнаго отъ творчества безличнаго, кол-
лективнаго. Стимуломъ послѣдняго было желаніе, т. е.
„нѣчто, касающееся нашей личноети, схожей съ окру-
жающими насъ другими личностями”; стимулъ перваго—
идея,
„единственно принадлежащая лишь нашему узко-
духовному, мыслящему гю своему я ” 3).
Что же такое „эстетическая идея”, создателемъ ко-
торой, по мнѣнію Канта, является геній? — Это такое
„представленіе воображенія, которое даетъ поводъ мно-
го думать, хотя никакая опредѣленная мысль, т. е . ни-
какое понятіе не можетъ быть вполнѣ адэкватнымъ ему,
и слѣдовательно никакой языкъ не въ состояніи вполнѣ
его выразить и сдѣлать совершенно понятнымъ” 4). Нель-
1) Критика спсс. сужд. 178.
2) Міръ, какъ воля 222.
3) Апнчковъ, ор. сіі. 377.
4) Кантъ, ор. с іі. 186.

зя утверждать навѣрное, что, характеризуя музыку, какъ
„картину, сюжетъ которой не можетъ быть выраженъ
словами, ни заключенъ в ъ опредѣленное, точное поня-
тіе”, какъ „языкъ, который мы понимаемъ и на кото-
ромъ говоримъ, но который невозможно перевести” !),
Гансликъ исходилъ изъ кантовскаго пониманія „эстети-
ческой идеи”.
Но самое совпаденіе эти хъ опредѣленій
не случайно, ибо ничто не напрашивается так ъ на сра-
вненіе съ „эстетической идеей”, какъ именно музыка,
содержаніе которой все гда столь неопредѣленно и, одна-
ко же, дѣйствуетъ столь могущественно.
Изъ опредѣленія, даннаго Кантомъ эстетической
идеѣ, совершенно ясно, что формула понятія творчества
у Шопенгауэра слишкомъ широка и ее необходимо ,огра-
ничить, признавъ познаніе идеи не только единственнымъ
источникомъ его, но и его единственной дѣлью. Если
прежде „идею” считали какъ бы чѣмъ-то даннымъ ху-
дожнику заранѣе и лишь въ „формѣ” видѣли элементъ
исканія „для выраженія извѣстнаго содержанія 2), то те-
перь на этотъ вопросъ смотрятъ нѣсколько иначе.
„ Языкъ, писалъ Потебня, есть не столько средство
передавать мысль, сколько средство создавать ее”. „Такъ
и въ искусствѣ,— говоритъ ак. Овсянико-Куликовскій.
Художникъ, когда творитъ, меньше всего думаетъ о пе-
редачѣ своей мысли другимъ: онъ поглощенъ внутрен-
нимъ процессомъ созданія этой мысли. Дѣло в ъ томъ,
что гідея не дана напередъ- •и плохъ тотъ художникъ,
который, имѣя готовую идею, только подыскиваетъ об-
разъ для ея выраженія. Настоящіе художники никогда
такъ не творятъ. Для нихъ идея есть X, искомое, какъ
для ребенка стеклянный шаръ есть X, нѣчто подлежа-
щее объясненію. Такъ и идея, напр., ревности, скупости
Нппзііск. Ѵош Мизікаіізсіі-Зфопеп 50—51.
2; Вупдшъ. Душа человѣка и животныхъ. Спб. і 866 II, 67.

и проч., только мелькаетъ въ сознаніи художника, какъ
блѣдная схема ионятія, и— въ смыслѣ художественной
правды и психологическаго истолкованія— остается сво-
его рода иксомъ, чѣмъ-то искомымъ и подлежащимъ
объясненію. И только когда являются въ воображеніи
художника конкретные, живые, знакомые образы ревно-
сти, скупца и т. д., тогда иЬея станетъ выясняться, раз-
рабатываться, расширяться, возсоздаваться изъ блѣдной
схемы въ ясный, понятный для самого творца психоло-
гическій процессъ.
„Стеклянный шаръ— да это арбу-
зикъ”, сказалъ ребенокъ.
„ Ревность— да это Отелло”,
сказалъ Шекспиръ. Ребенокъ— худо ли, хорошо ли—
объяснилъ самъ себѣ шаръ, Шекспиръ отлично объяс-
нилъ ревность сначала самъ себѣ, а потомъ уже-— всему
человѣчеству” ').
Еще точнѣе и рельефнѣе этотъ процессъ почтенный
ученый выразилъ позже въ такихъ словахъ: „Поэтиче-
ское творчество есть именно творчество идеи, это околь-
ный путь къ ней, и оно является и имѣетъ смыслъ
лишь тогда, когда ощущается настоятельная надобность
въ немъ, когда иначе нельзя дойти до „идеи”. ІІоэтиче-
скій процессъ есть родъ открыты „идеи”.
Разъ по-
слѣдняя дана заранѣе, въ немъ нѣтъ надобности; мало
того: онъ невозможенъ” 2).
„Идея”, ясно сознанная и хо-
рошо выношенная, сама выбираетъ себѣ оболочку: чер-
новые наброски многихъ великихъ произведеній доказы-
ваютъ, какихъ усилій, даже мученій стоитъ писателю
этотъ процессг исканія. Десятки, сотни сюжетовъ идутъ
навстрѣчу его „идеѣ”,— иногда она сразу находитъ под-
ходящую оболочку, иногда послѣ долгихъ исканій и по-
пытокъ прикрѣпиться къ тому или другому,— происхо-
дитъ своего рода „естественный подборъ”.
Иногда она
гаснетъ и умираетъ, не находя себѣ воплощенія. Много
*) Психологія худ. процесса. „Сѣв. В ." 1893 Л» и , стр. 252.
*) Поэзія Генриха Гейне. Спб. 1909, стр. 49.

великихъ ироизведеній написано, но, конечно, гораздо
больше великихъ художественныхъ замысловъ не нашло
себѣ воплощенія. Такъ, въ природѣ погибаетъ большее
число зародышей, выживаетъ менылее число” ]).
Не надо думать, что это представленіе о творческомъ
актѣ, к ак ъ искати, есть какое-либо новое открытіе. Это—
очень старая мысль Платона о существованіи въ голо-
вѣ художника иЬеи вещи, которую онъ потомъ воплоща-
етъ в ъ самую вещъ лишь съ возможиымъ совершенст-
вомъ, т. е. съ возможнымъ приближеиіемъ къ ней,— од-
на изъ самыхъ геніальныхъ мыслей, когда-либо прихо-
дившихъ человѣку. Но, какъ всякая глубокая и смѣлая
мысль, она очень долгое время не могла прочистить се-
бѣ дорогу и до сихъ поръ либо совсѣмъ не понимается,
либо понимается ггревратно. И вотъ теперь, послѣ безко-
нечныхъ споровъ, мы снова къ ней возвращаемся, вы -
нужденные признать, что „платоническая идея”— это вѣ-
щее слово въ эстетикѣ и психологіи творчества.
Изъ кантовскаго опредѣленія „эстетической идеи”,
имѣющаго въ основѣ старую мысль Платона, могутъ
быть сдѣланы чрезвычайно важные выводы для уясне-
нія сущности художественной дѣятельности. Во иервыхъ,
тотъ, что самый актъ творчества, какъ уже отмѣчено,
есть исканіе: во вторыхъ, тотъ, Ічто это исканіе есть
процессъ совершенно индивидуалъный. Иначе говоря, в ъ
противоположность творчеству доэстетическому, безлич-
ному, ничего не искавшему, а выражавшему лишь то,
что отлилось в ъ коллективномъ религіозно-бытовомъ
сознаніи народа, эстетическое творчество, уже порвавшее
съ этимъ коллективизмомъ, какъ бы вырывается на
просторъ личнаго сознанія и становится исканіемъ про-
явленія индивидуальнаго „ я ”, способомъ его самопо-
знанія.
' ) Сиповскігі. Исторія литературы, какъ наука 43.

11 такъ какъ весь процессъ культурной эволюціи
заключался именно в ъ разрывѣ личности с ъ массой,
именно в ъ нарожденіи индивидуальнаго самосознанія,
постепенно все болѣе и болѣе удалявшагося отъ созна-
нія коллективнаго, говоря проще и короче,— в ъ прогрес-
сЬ инЬивиЬуализма, то, конечно, к а к ъ это можно предгіо-
ложить уже а ргіогі, и творческая эволюція, шедшая
параллельно общекультурной и в ъ тѣсном ъ взаимодѣй-
ствіи съ яею, не можетъ быть ничѣмъ инымъ, какъ
такимъ же прогрессомъ творческаго инЬивидуализма, ибо,
по мѣрѣ того, какъ усложняется и углубляется человѣ-
ческое „ я ”, творческое исканіе его должно неизбѣжно
пріобрѣтать все болѣе личный характеръ и результаты
этого исканія должны быть все болѣе индивидуальны.
На дѣлѣ мы это именно и наблюдаемъ. Чѣмъ бли-
же къ намъ, тѣмъ все громче слышатся жалобы на
„непонятность” творческихъ концепцій художниковъ,
тѣмъ все настойчивѣе раздаются требованія отъ нихъ
„понятности” и даже „общепонятности”.
Первобытному
человѣку или человѣку изъ народа не придетъ в ъ голо-
ву предъявлять искусству подобнаго рода требованіе:
оно устраняется самой невозможностью для художника
этой среды быть „непонятнымъ”.
Тамъ художникъ и
есть среда, а среда есть художникъ, ибо личноеть есть
масса, и масса есть личность. Искусство в ъ такой средѣ
есть актъ коллективнаго творчества, т. е . творчества
личности, теряющейся въ массѣ, и потому ни о какой
„понятности” или „непонятности” не можетъ быть и рѣ-
чи. Гдѣ все создано всЬми, тамъ все создано длл в&Ьхъ
и понятно всгЪмъ.
^
Вопросъ о „понятности” м огъ возникнуть внервые
лишь тамъ, гдѣ что-либо и кому-либо оказалось непо-
нятнымъ или малопонятнымъ, т. е . лишь тогда, когда
кто-либо оказался вдругъ непохожимъ на всѣ х ъ дру-
гихъ и подумалъ или почувствовалъ что-либо не такъ,
какъ думали и чувствовали всѣ другіе. Это, очевидно,

былъ моментъ перваго ггроблеска перваго человѣческаго
самосознанія, оторвавшаго личность отъ мирнаго лона
вскормившей его массы и бросившаго его в ъ пучину
личнаго горя и личныхъ сомнѣній.
Но, если творчество есть индивидуальное исканіе, то,
значитъ, всякая форма имѣетъ право на с.уществованіе,
иоскольку она является выразителемъ „эстетической
идеи” своего творца, индивидуальнымъ отвѣтомъ на
индпвидуальное исканіе. Если старое теоретическое ут-
вержденіе, бѵдто в ъ истинно-художественномъ произве-
деніи наблюдается какое-то нолное соотвѣтствіе образа
и идеи, есть миѳъ, с к а зк а '), если, такимъ образомъ, для
самого творца этотъ отвѣтъ есть лишь приблизительный,
а отнюдь не формулирующій, то ясно, что ни о какой
„общепонятности” индивидуальнаго творчества— исканія
пе можетъ быть и рѣчи: она столь же невозможна, какъ
и „непонятность” творчества коллективнаго.
Современное, личное творчество, исходя отъ инди-
видуѵмма, к ъ индивидууму же и обращается,— масса для
него не существуетъ. „На низшихъ ступеняхъ культуры
искусство является какъ общественное явленіе... На выс-
шихъ же ступеняхъ культуры, на ряду съ вліяніями на
общественную жизнь, выступаетъ все болѣе и болѣе яр-
ко значеніе искусства для развитія индивидуальной жиз-
ни: лучіиія созданія высшаго художественнаго генія,
черезчуръ возвышающіяся надъ среднимъ уровнемъ
большинства, даже почти исключителыю назначены для
воздѣйствія на отдѣльныя личности... Именно потому и
существуетъ глубокое различіе между индивидуальной и
соціальной ролью искусства. В ъ то время, какъ соціаль-
ное искусство все крѣпче и тѣснѣе привязываетъ отдѣль-
наго человѣка к ъ общему цѣлому, индивидуальное, раз-
вивая его личность, освобождаетъ человѣка отъ у зъ со-
!) Харціевъ. Основы поэтики А. А. Потебни.
„Воп росы теоріи и
психОѵЧ. творчества” II, 2 стр, 87.

ціалыюіі заішсішостп. Учснію ГІлатона объ искусствѣ,
каісь о иосіштателѣ пародоігь, ггротішоіюлагаегаі ѵчепіе
Шопеигауэра объ искусСтвѣ, какъ объ освободителѣ
человѣка” ').
Общепонятность или общедоступность искусства, по
вѣрному заыѣчаиію Врюсоь>а, ііедостнзкпма ііросто пото-
му, что люди различны 2) и различными ассоціаціями до-
полняютъ то, что видятъ, слушаютъ или читаютъ. „Вся-
кое произведеніе искусства само по себѣ даетъ лиіпь
часть; образъ художника для своего доіюлненія иуж-
дается въ иредставленіяхъ зрителя; лиіпь такимъ обра-
зомъ возникаетъ то цѣлое, которое задумано художии-
комъ” 3).
По мнѣнію Меймана, не слѣ дуетъ преувеличивать не
только точку зрѣнія общенонятиости художестненнаго
произведенія, ио и его лаглядно - изобразптельныхъ
средствъ.
„Средства, которыми нользуются отдѣлыіыя
искусства, всегда требуютъ для полнаго исчерпывающа-
го іюниманія извѣстнаго эстетическаго и художественна-
го образованія. Они иоиятны лишь ностольку, носкольку
наглядное изображеніе не нредъивляетъ никакихъ осо-
бенныхъ требованііі къ нашему размышленію и спеціаль-
нымъ научнымъ познаніямъ” 4).
„Вообще, замѣчаегь
ироф. Смирновъ, мы видимъ лишь незначителыіую часть
того, что мы думаемъ, что видимъ: осталыюе прмсоедп-
няется къ негюсредственноліу виечатлѣнііо и такъ тѣсно,
такъ нераздѣльно сливается с ь нимъ, что, ііовнднмому,
составляетъ часть цѣлаго впечатлѣнія. Тѣсная связь меж-
ду неносредственнымъ шіечатлѣніедгь и гѣми нсихичес-
кими состояніями и процессами, которые только возбуж-
даются этимъ впечатлѣпіемъ, существуетъ и въ эстети-
х) Г^оссе, ор. сіі. 29В.
*) О искусствѣ і8.
*) Гроссе, ор. ск. 25.
4) Введеыіе въ совр. эстетику 125.

ческой жизни, въ области изящныхъ объектовъ и про-
изводиыыхъ ими впечатлѣній. Напримѣръ, непосредствен-
ное впечатлѣніе картины на глазъ есть ие болѣе, какъ
ипечатлѣніе поверхности, окрашенной въ разныхъ сво-
ихъ частяхъ въ разныя цвѣта. Но эти цвѣтныя мятна
разныхъ формъ мы истолковываемъ, какъ извѣстныя
намъ изъ опыта предметы, какъ море, небо, деревья,
дома, животныя, человѣческія фигуры и т. п. Это совер-
шается въ силу сходства зрительныхъ впечатлѣній кар-
тины с ъ тѣми впечатлѣніями на органъ зрѣнія, которыя
мы испытываемъ отъ дѣйствительныхъ вещей, такъ что
при совершенствѣ художественнаго восироизведенія въ
насъ возникаетъ иллюзія, что мы видимъ нередъ собой
саму дѣйствительность” ').
До какой степени ассоціація идей можетъ вліять на
впечатлѣніе, вызываемое художественнымъ произведе-
ніемъ, свидѣтельствуютъ слѣдующіе разсказы о Сикстин-
ской Мадоннѣ Рафаэля. Одинъ солдатъ признавался, что
она показалась ему похожей на простую крестьянскую
батрачку: Богоматерь представлена на этой картинѣ бо-
сою и простоволосою, а означенный воинъ привыкъ ви-
дѣть бе зъ обуви и шляпки лишь женщинъ самаго низ-
каго сословія. Одинъ изъ извѣстныхъ докторовъ, глядя
на дивное созданіе Рафаэля, сказалъ: „У Младенца рас-
ширены зрачки; у него глисты и ему слѣдовало бы при-
пиеать пилюли” .
А нѣкая молодая благовосгштанная ле-
ди 'замѣтила объ ангелахъ, опирающйхся локтями на
баллюстраду внизу картины, что они держатъ себя такъ
потому, что у нихъ, вѣроятно, не было хорошей гувер-
нантки -).
Можетъ ли художникъ считаться со всѣми подоб-
х) Эстетика, какъ наука о прекрасномъ въ природѣ и искусствѣ.
Казань 1900. Отдѣлъ 2-ой, стр. 259.
*) О. 7 к. Гесітег. ѴогесЬиІе <іег АеыШеІік. Ьеіргі^ 1876, I, 255. У
Саккетти стр. 47.

ными ассоціаціями? Долженъ ли онъ имѣть ихъ въ ви-
ду и потому стремиться быть „общепонятнымъ”?—Въ
то время какъ лучшія произведенія Пушкина, замѣчаетъ
по этому поводу Дружининъ, встрѣчали умѣренныя по-
хвалы или иолное равнодушіе и непониманіе, пошлова-
тая Чершя шалъ обошла всю Россію, возбуждая во-
сторгъ. Не менѣе справедливое замѣчаніе дѣлаетъ Голь-
цевъ по новоду словъ Евгенія Гаршина въ „Критмче-
скихъ Опытахъ”, что истинно народный поэтъ долженъ
быть „доступенъ самымъ низкимъ слоямъ общества, са-
мому что ни на есть народу” ’): это, по его словамъ,
„сводится к ъ тому, что Пушкинъ, напримѣръ, не дол-
женъ былъ писать ничего, кромѣ ІІодг вечеръ осепъю не-
настиой, ибо это сентиментальное и плохенькое стихо-
твореніе во время оно обошло всю Россію ” 2).
Теперь очень много говорятъ о „непонятности” мо-
дернизма, декадентства, символизма и проч.,
называя
представителей этихъ теченій современнаго искусства
умопомѣшанными либо шарлатанами, которые „сами се-
бя ие понимаютъ” и только „морочатъ” пѵблику, забы-
вая при этомъ, что эти обвиненія уже потому невольно
возбуждаютъ сомнѣніе, что они не новы. Исторія искус-
ства и поэзіи представляетъ намъ не мало подобныхъ
же нримѣровъ непониманія, ничему, повидимому, н асъ
не научившихъ. Нужно ли вспоминать ихъ?—Для этого
пришлось бы написать біографію едва ли не веѣхъ вели-
кихъ художниковъ, ибо, по сііраведливому слову Ибсе-
на, непониманіе со стороны обыкновенныхъ смертныхъ
это— проклятіе, которое тяготѣетъ на избранныхъ лю-
дяхъ.
Когда въ 1851 году братья Гонкуры расхвалили
японскую художественную
промышленность
насчетъ
парижской, одинъ журналистъ потребовалъ, чтобы ихъ
*) Ср. статью ШрАіунова въ „Русск. Мысли" і888 No 7.
*) Голъцещ ор. с і і 177.

заперли въ сумасшедшій домъ, такъ какъ находилъ ихъ
безвкусіе безумнымъ: „теперь всѣ парижане восхищают-
ся японской художественной промышленностью” '). На
нашихъ глазахъ то же новторяется съ декадентствомъ.
„Думаю, говоритъ Гонкуръ въ „Дпевникѣ”, что любитель
искусствъ не родится >вдругъ, какъ грибъ, что утончен-
ность его вкуса происходитъ отъ тяготѣнія двухъ, трехъ
поколѣній къ изящеетву предметовъ”.
Гете сказалъ очень хорошо: „Кто хочетъ упрекнуть
какого-либо автора въ темнотѣ (изложенія), тотъ дол-
женъ сначала вглядѣться въ свое нутро: очень ли свѣт-
ло и тамъ? В ъ сумерки не прочтешь даже и очень раз-
борчивое письмо”.
А на ш ъ величайшій поэтъ настойчи-
во рекомендовалъ различать два вида безсмыслицы: „од-
на— говорилъ онъ— происходитъ отъ недостатка чувствъ
и мыслей, замѣняемаго словами; другая— отъ полноты
чувствъ и мыслей и недостатка словъ для ихъ выра-
женія” 2).
Въ наш время эти завѣты великихъ геніевъ забы-
ты и „безсмыслицей” называется все то, что не нонятно
всѣмъ и каждому,— и, конечно, тѣмъ хуже для насъ.
„Коп гі(Іеге, зесі іпіеііщеге— не смѣяться, но понимать— это
мудрое слово Сгшнозы должно, справедливо замѣча-
етъ проф. Гиляровъ, примѣняться къ оцѣнкѣ литератур-
ныхъ направленій не меньше, чѣмъ къ оцѣнкѣ осталь-
н ы х ъ проявленій жизни. Правда, понимать „Сара” (ГІе-
ладана) трудно. Но кто понимаетъ Гераклита? И развѣ
не видѣли въ глубокомысленномъ Загіог гезагіиз Кар-
лейля бредъ помѣшаннаго? Шарлатанъ? Невмѣняемый?
Сколько разъ злоупотребляли этими словами, не умѣя
распознать оригинальность” 3).
*) Брандесъ, XII, 120 .
») См. мою книгу: „Пушкпнъ какъ эстетякъ”. К іевъ 1909, стр. 119 —
і^о, 129—130 .
*) А. Н . Ггьляровъ. Предсмертныя мысли X IX вѣка во Франціи
Кіевъ 1901, стр. 500.

На дѣлѣ,— пишетъ этотъ «думчивый мыслмтель въ
своей прекрасной книгѣ,— декадентскія ііроизведенія да-
леко не всѣ непонятны, и
„нерѣдко то, что предста-
вляется въ нихъ безсмысленнымъ, кажется такимъ лишь
вслѣдствіе неумѣнія пли нежеланія проникнуть в ъ мхъ
смыслъ, или же, наоборотъ, вслѣдствіе умѣнія и жела-
нія находить безсмыслицу тамъ, гдѣ ея нѣтъ" ').
„Дека-
дентскія мроизведенія— нлодъ очень сложной и утончен-
ной жизни, и для пониманія и хъ необходимо в ъ усилен-
ной мѣрѣ обладать тѣми двумя основными качествами,
безъ которыхъ оцѣнка всякихъ вообще проявленій духа
неизбѣжно должна быть грубой и узкой: тревожной ду-
шой, отзывчивой ко всякимъ, даже мммолетнымъ вѣяні-
ямъ, или, говоря словами поэта, сердцемъ, подобнымъ
воздушной лютнѣ, звучащей при всякомъ прикосновеніи,
и широтою кругозора, ненризнающем въ жизни никакихъ
незыблемыхъ формъ, не дозволяющей уму закрѣмощать
себя никакими взглядами и иобуждающей его чутко при-
слушиваться к ъ іюстуиательному ходу жизни, во всѣ хъ
ея обнаруженіяхъ. Если эти качества встрѣчаются рѣдко
въ отдѣлыюсти, то вмѣстѣ они бываютъ лишь какъ
счастливое исключеніе” 2).
„Извѣстно, говоритъ Рибо, какъ смотрятъ всегда на
всякую новость: это невѣрно, это дурно; а потомъ одо-
бряютъ это же самое и объявляютъ, что это всегда
было извѣстно”...
Такое непріязненное отношеніе толпы
представляется ему однимъ изъ самыхъ сильныхъ дово-
довъ въ пользу индивидуальнаго характера изобрѣтенія:
„сколько новаторовъ не имѣли успѣха только потому,
что явились слишкомъ рано!” 3).
„Самыя геніальныя от-
крытія, величайшія мысли,— вторитъ ему Себастіанъ
Форъ,— подвергаются рѣзкой критикѣ завистливыхъ со-
') Н. 625.
») Ы. 636.
3) Творческое воображсніе 120 .

бранііі, иаглымъ насмѣшкамъ зубоскаловъ, Ьызьшаюгь
иожііманіе плечъ скептиковъ, взрывы смѣха нростаковъ,
нолное недовѣрія упорство косноіі толпы” '). „ Будетъ ли
это научная, художественная, религіозная, однимъ сло-
вом ъ— какая бы то ни было идея, расгіространеніе ея,
по мнѣнію Ле-Бона, совершается всегда одинаковымъ
сгіособомъ. Нужпо, чтобы она сначала была принята не-
болыіінмъ числомъ апостоловъ, .которымъ сила ихъ вѣры
ііліі авторитетъ ихъ имени даютъ болыиом престижъ.
Оші дѣйствуютъ тогда болѣе внушеніемъ, чѣмъ доказа-
тельствомъ” 2).
„Нужно имѣть мужество, чтобы имѣть талантъ,—
говоритъ Брандесъ. Надо имѣть храбрость довѣриться
своему вдохновеиію, надо быть увѣреннымъ, что внезаи-
ная мысль, осѣнившая въ данную минуту вашъ умъ,
разумна, что форма, которая кажется вамъ естественной,
не смотря на свою новизну, имѣетъ ираво на существо-
ваніе, надо пріобрѣсть смѣлость относиться равнодушно
къ наііменованію: „аффектированный” или „нелѣпый”,
прежде чѣмъ рѣпшться довѣриться слѣгго своему ин-
стинкту и слѣдовать за нимъ, куда бы онъ насъ ни по-
вел ъ и что бы ни предложилъ. Арманъ Каррель, будучи
еще молодымъ журналистомъ, вызвалъ уггрекъ со сто-
роны своего редактора, .которым, указывая ла одно мѣ-
сто въ статьѣ, воскликнулъ: „Такъ не гшшутъ”.
На это
Каррель отвѣтилъ: ,,Я пишу не такъ, какъ пишутъ, а
такъ, какъ я пишу”,— и это обычная формула для даро-
ванія” *).
ГІринявъ все это во вниманіе, уяснивъ себѣ сущ-
ность эволюдіи творчества— отъ безличности, коллектив-
ности къ все болыпей индивндуализаціи его, нельзя не
удивиться тѣмъ мыслямъ, съ которыми выступилъ въ
4) С. Форъ. М іровая скорбь 43.
*) Ор. СІІ. 112 .
4) Врандесъ II, 169.

свое время Левъ Толстой, тѣмъ сужденіямъ, которыя
онъ высказалъ объ искусствѣ. Не о томъ сейчасъ рѣчь,
что самое опредѣленіе искусства, какъ сиособа зараже-
нія, какъ средства общенія между людьми, не выдержи-
ваетъ критики, ибо, какъ мы уже знаемъ, въ основѣ
его лежитъ смѣшеніе эмоцій эстетической и реальной.
Дѣло въ томъ, что такое опредѣленіе лриводитъ Толсто-
го къ самымъ страннымъ и неожиданнымъ выводамъ,
заставляя его игнорировать и эволюцію творчества, и
эволюцію человѣческой психики вообще.
Любопытно, что Толстой, в ъ противность многимъ,
прекрасно видитъ слабую сторону аргументаціи тѣ хъ,
кто во имя стараго искусства осуждаетъ и высмѣива-
етъ искусство современное, потому де, что первое было
нонятно веЪми, тогда какъ второе понятно лишь немно-
гимъ.
„Люди первой иоловины нашего вѣ ка— цѣнители
Гете, Шиллера, Мюссе, Гюго, Диккенса, Бетховена, Шо-
пена, Рафаэля, Винчи, Микель-Анджело, Де-Лароша, ни-
чего не нонимая въ этомъ новѣйшемъ искусствѣ, часто
нрямо причисляютъ произведенія этого искусства к ъ
безвкусному безумію и хотятъ игнорировать его. Но та-
кое отношеніе къ новому искусству совершенно неосно-
вательно, потому что, во первыхъ, это искусство все
болѣе и болѣе распространяется. и уже завоевало себѣ
твердое мѣсто въ обществѣ— такое же, какое завоевалъ
себѣ романтизмъ въ 30-хъ годахъ; во вторыхъ, и глав-
ное, потому, что если можно судить та къ о произведені-
яхъ позднѣйшаго, такъ называемаго декадентскаго, ис-
кусства только иотому, что мы и хъ не понимаемъ, то
вѣдь есть огромное количество людей— весь рабочій на-
родъ, да и многіе изъ нерабочаго народа,— которые точ-
но такъ же не понимаютъ тѣ произведенія искусства,
которыя мы считаемъ прекрасными: стихи нашихъ лю-
бимыхъ художниковъ: Гете, Шиллера, Гюго, романы
Диккенса, музыку Бетховена, Шопена, картины Рафаэля,
Микель-Анджело, Винчи и др.

Если я ммѣю право думать, что большія массы на-
рода не понимаютъ и не любятъ того, что я признаю
несомнѣнно хорошимъ, потому что онѣ пе разізились до-
статочно, то я не имѣю права отрицать и того, что я
могу не понимать и не любить новыхъ произведеній ис-
кусствъ потому только, что я недостаточно развитъ, что-
бы понимать ихъ. Если же я имѣю право сказать, что я
не понимаю съ большинствомъ единомышленныхъ со
мною людей произведеній новаго искусства потому толь-
ко, что тамъ нечего понимать и что это дурное искус-
ство, то точпо такъ же съ тѣмъ же правомъ можетъ
еще бблыпее больплшство, вся рабочая масса, ие пони-
мающая того, что я считаю прекрасаымъ искусствомъ,
сказать, что то, что я считаю хорошимъ искусствомъ,
есть дурное нскусство и что тамъ нечего понимать” 1).
Мысля совершенно послѣдовательно, Толстой при-
шелъ къ правильному выводу, что осуждать новое ис-
кусство за то, что онъ, человѣкъ воспитанія первой по-
ловины вѣка, не понимаетъ его, онъ не имѣетъ права и
не можетъ: онъ можетъ только сказать, что оно непо-
нятно для него; что единственное преимущество того
искусства, которое онъ признаетъ, передъ декадентскимъ
состоитъ въ томъ, что это имъ признаваемое искусство
понятно нѣсколько большему числу людей, чѣмъ тепе-
решнее.
„РІзъ того, что я привыкъ к ъ извѣстному ис-
ключительному искусству и понимаю его, а не понимаю
болѣе исключительнаго, я не имѣю никакого права за-
ключить, что это, мое искусство, и есть самое настоя-
щее, а то, которое я не ионимаю, есть не настоящее, а
дурное; изъ этого я могу заключить только то, что ис-
кусство, становясь все болѣе и болѣе исключительнымъ,
становилось все болѣе и болѣе неионятнымъ для все
большаго и болыдаго количества людей и, въ этомъ
своемъ движеніи к ъ большей и большей непонятности,
') Что такое искусство? М. 1909, стр. 98—99.

ііа .одпой изъ стуііенеіі которой я пахожусь со своимъ
иривычнымъ искусствомъ, дошло до того, что 01-ю пони-
мается самымъ малымъ числомъ избраішыхъ и что
число этихъ избранныхъ все умеиыиается и умень-
шается” ')•
Но вотъ тутъ-то Толстой и запутывается: вмѣсто
того, чтобы признать такой проце ссъ внолпѣ естестпен-
нымъ и соотвѣтствующимъ общему ходу культурнаго
прогресса человѣчества, онъ нриходитъ къ выводу сов-
сѣмъ неожиданному.
„Великіе предметы искусства, раз-
суждаетъ онъ, только потому и велики, что они доступ-
ны и поіштны всѣм ъ... И потому, если искусство не
грогаетъ, то нельзя говорить, что это происходитъ о г ь
непониманія зрителемъ и елушателемъ, а можно и дол-
жно заключить и зъ этого только то, что это или дурное
искусство или вовсе не искусство. Искусство тѣмъ-то и
отличается отъ разсудочной дѣятельности. требующей
нодготовленія и извѣстпой послѣдовательности знаній
(такъ что нельзя учить тригонометріи человѣка, не знаю-
іцаго геометріи), что искусство дѣйствуетъ на людей
независимо отъ ихъ степени развитія и образованія, что
прелесть картины, звуковъ, образовъ, заражаетъ всякаго
человѣка. на какой бы онъ ни находился степени раз-
витія” 2).
„Говорятъ: произведені>і искусства не нравятся
народу, потому что онъ неспособенъ понимать его. Но
если произведенія искусства имѣютъ цѣлью зараженіе
тѣмъ чувствомъ, которое исиыталъ художникъ, то какъ
же говорить о неиониманіи?.. Говорить, что человѣкъ не
трогается моимъ искусствомъ, потому что онъ еще
глупъ, что очень и самонадѣянно и вмѣстѣ дерзко, зна-
читъ извращать роли и сваливать съ больной головы па
здоровую” 3).
’) И. 100.
») Ы. 102— 103.
зз іа . Ю4—105.

Нельзя не видѣть, что, не желая считаться съ естест-
неннымъ ходомъ вещей, Толстой приліелъ къ очень курь-
езной теоріи— и не только искусства, но и духовнаго раз-
витія человѣчества вообще. Ло Толстому выходитъ, что
человѣчество не должно было имѣть никакой внутренней
исторіи, что его нсихическая жизнь не должна была эпо-
люціонировать, а искусство— ея проявленіе— должно бы-
ло точно также вѣчно стоять на одной и той же точкѣ
замерзанія, на первобытной ступени развитія. Толстой
не видитъ, что онъ приходитъ к ъ логическому нротиво-
рѣчію. Конечно, если бы человѣчество вообще не имѣло
исторіи, всѣ выводы Толстого, касакнціесн искусства,
были бы приложимы къ нему. Но, вѣдь, исторія чело-
вѣчества— фактъ, съ которымъ нельзя не считагься, ибо,
въ извѣстномъ смыслѣ, можно сказать, что скорѣе онъ
насъ отрицаетъ, чѣмъ мы его. А если такъ, то, принявъ
э т о гь непреложный фактъ, необходимо принять и всѣ
вытекающія изъ него послѣдствія, какъ естественныя и
неизбѣжныя.
Толстой пе довелъ до логическаго конца своихъ
разсужденій. И очень жаль. Если бы онъ это сдѣлалъ,
нелѣпость его исходной точки обнаружилась бы вполнѣ,
ибо привела бы его къ абсурду. Но мы можемъ продѣ-
лать эту работу за него и сдѣлать изъ его посылокъ
выводы, которые изъ нихъ строго логически вытекаютъ.
Если искусство, которое не понятно для всЬхъ, не есть
настоящее, истинное искусство, то вѣдь то же самое
можно сказать и о наукѣ, и о языкѣ. Вѣдь несомнѣнно,
что было время, когда. и „науку”, и искусство, и языкъ
даннаго народа понимали всі. Теперь многое и въ томъ,
и въ другомъ, и въ третьемъ для большинства непо-
нятно. Почему же?
Если наука, искусство и языкъ были первоначально
средствомъ общенія всЬхъ съ кажЬымъ и каждаго со всЬ-
ми, теперь они уже не могутъ удовлетворить этой цѣли.
Можно ли, однако, слѣдуя Толстому, разсуждать такъ,

что если какая-либо наука, какой-либо языісь, какое-ли-
бо слово непонятны кому-либо, значитъ это не есть на-
ука, языкъ или слово, ибо цѣль науки— сообщеніе зна-
ній, слова ы языка вообще— передача мыслн.
„Дерзко”
ли и „самонадѣянно” ли утверждать, намримѣръ, что
Толстой не знаетъ санскрита, если онъ не понимаетъ
его, вмѣсто того, чтобы умозаключить отсюда, что, ста-
ло быть, санскритъ это или дурной языкъ, или даже
вовсе не языкъ?!..
Все идетъ отъ простого къ болѣе сложному, отъ
цѣлыіаго къ дмффереицнрованному. Наука, искусство и
языкъ уже не похожи и не могутъ быть похожн на тѣ,
какими были когда-то. Нервобытное искусство было об-
ще народнымъ и обіцегіонятнымъ, нотому что общимъ
былъ иримитивный міръ чувствъ и идей. Наше искус-
ство индивидуально, гіотому что его творецъ— „ я ” , заклю-
чающее въ себѣ свой собственный міръ идей и чувствъ.
Чѣмъ дальше, тѣмъ человѣкъ становится все индивиду-
альнѣе, его мысли и чувства утончаются, отсюда услож-
няются и формы творчества. Если эти формы бываю тъ
часто непонятными для всѣхъ, то въ этомъ нѣтъ ниче-
го удивителыіаго: искусство уже не есть средство обще-
нія со всЪми, и не можетъ имъ быть, оно живетъ своею
собственной жизнью, оно самоцѣльно.
По той же причинѣ непонятны для всѣхъ и наша
наука, и нашъ языкъ. Если народу ненонятно наше ис-
кусство, то едва ли ему понятна и книга Толстого: „Что
такое искусство”, излагающая непонятныя для него
идеи на непонятномъ ему языкѣ. Сдѣлать понятными
всѣмъ формы творчества— значитъ сдѣлать общепонят-
ными и науку, и языкъ, т. е. вернуть людей опять къ
пѳрвобытному состоянію. Когда человѣкъ былъ простъ,
тогда было просто и искусство. Наше же искусство по-
тому не просто, что не просты стали мы сами.
„Когда совершаются перевороты въ эстетическихъ
воззрѣніяхъ и, въ связи съ измѣненіемъ пониманія кра-

соты, измѣняется и ея выраженіе въ произведеніяхъ ис-
кусства, тогда,— говоритъ Кранцъ,— усматрмвается одно-
родная и почти всегда одновременная перемѣна и въ
томъ, какъ ощущается красота и въ сужденіяхъ о произ-
веденіяхъ искусства. Критики обязаны сдѣдовать за твор-
ческйми геніями нли даже за иростыми талантами-про-
изводителями, когда и тѣ и другіе нокидаютъ рудную
жилу, иризнанную изсякшей мли устарѣлой и черпаютъ
вдохновеніе изъ невѣдомыхъ источниковъ; изъ опасенія
не лонять новаго направленія художественнаго творче-
ства, критики должны найти новую формулѵ ккуса для
новаго вида красоты. Художиики ли иервые предлагаютъ
новшества критикамъ или, наоборотъ, критики требуютъ
новаго отъ художниковъ— это безразлгічно: во всякомъ
слѵчаѣ судьи, теоретики, историки искусства должны, ио
необходимости, подчиняться производителямъ, должны
приспособляться къ тому, чтобы понимать, истолковы-
вать и разъяснять художниковъ даже въ томъ случаѣ,
когда они сами ими не восхищаются” ‘).
Теперь, когда выяснеігь совершенно ітЪивидуалъітй
характеръ художествеинаго творчества, мы невольно воз-
вращаемся еще разъ и иоелѣдиій— къ вопросу о такъ
наз. реалистическомъ искусствѣ. Если, съ эстепшческой
точки зрѣнія, реализмъ, какъ возможно точное воспро-
изведеніе дѣйствительности, есть отказъ отъ художествен-
ности, то, с ъ психологической точки зрѣнія, в ъ этомъ
смыслѣ, онъ есть ничто иное, какъ отказъ отъ индиви-
дуальности.
Въ самомъ дѣлѣ. Первобытному человѣку ничего,
конечно, не стоитъ быть „реалмстомъ” или „натуралмс-
томъ” въ своемъ искусствѣ, какъ ничего не стоитъ
*) Лранці. Опытъ философіи литературы 12 .

ему— быть общепоітятнымъ. У пего п ѣтъ шт фантазіи,
нп индпвидуальнаго „я ”.
IІрнрода, иреломлямсь черезъ
призму его творчества, какъ бы проходитъ черезъ без-
различную среду и нотому выходитъ изъ нея нетрону-
тоіі, іючти бе зъ измѣненія. Но какъ быть „реа.иистомъ”
или „натуралистоімъ” современному художнику, творцу
своей „эстетической идеи;;, носителю своего индивиду-
альнаго „я?,'Р!.. Что это значитъ? Лгічное творчество, по
самому существу своему, не можетъ быть реалистиче-
скимъ, его реализмъ можетъ быть кунленъ липіь очень
дорогой цѣной— отказомъ отъ индивидуальности.
Брандесъ приводитъ прекрасный нримѣръ для иллю-
страціи отличія реалистическаго т.ворчества отъ ирреали-
стическаго,— на которомъ легко понять значеніе фанта-
зіи и роль индивидуальнаго „я” въ искусствѣ.
„Іхогда я
рисую нагого человѣка, я вѣдь рисую нрироду,— гово-
ритъ онъ. Когда я изображаю горный иейзажъ, я ри-
сую также прпроду. Н.о когда я рисую Ирометея нагимъ
п прикованнымъ къ скалѣ, буде тъ ли это природа, пли
нѣтъ? Когда я рисую скелетъ, я рисую природу, а ког-
да я рпсую смерть въ формѣ скелета,— будетъ ли это
также природа? В ъ какомъ случаѣ воспроизведеніе при-
роды не можетъ быть донускаемо? Очевидно, что одно-
го шага слишкомъ дбстаточно для того, чтобы превра-
тить всякую природу. въ фантаяію” ’).
Этгі параллели нревосходны. Ёсли художникъ рису-
етъ нагого человѣка или горнып пеіізажъ, либо скелетъ,
онъ жертвуетъ своей фантазіен и своей индивидуаль-
ностью ради точнаго воспроизііеденія дѣйствптелыіости.
Еслп же онъ ри су егь Проіметея пагимъ и ирикованнымъ
къ скалѣ, либо смерть ігь формѣ скелета,— онъ жертвѵ-
е г ь точнымъ воспроизведеніемъ природы радп сохрапе-
нія своего индивидуальнаго „я ”.
Одинъ ш агъ, которыіі
1)
Худож. реализмъ у Эмиля Золя. Четыре лекдіи Г . Браидеса иъ
С.-Петербургѣ и Москвѣ. „В. Е .” 1887 Noюу стр. 736.
.
,

ему достаточно сдѣлать длн того, чтобы пренратпть нсн-
кую ирироду і;ъ фантазію, и есть ничто ипое, какъ шагъ
отъ беаличностн къ нндивіідуальности.
Пользуясь образомъ, взятымъ у Горація, можпо ска-
зать, что шіднвпдуальный хѵдожиикъ иомѣщастъ въ мо-
ре дмкнхъ венреіі.
„Его море патуралыю; его вепрм—-
тоже натуралыіы; по настоящіе веирп ігь настоящемъ
морѣ не даютъ естественнаго зрѣлпща".
„Романтпзмъ,
говоритъ, приводи этотъ примѣръ, Кранцъ, счнталъ,
что пскусству достаточно для того, чтобы быть правдп-
вым ъ, нользоватьсп реалыіымп даннымп, а комбигіиро-
вать ихъ оігь уже моѵкетъ свободно, рукоиодясь своеіі
фантазіеіі. Но онъ упустнл'ь нзъ впду то обстоятельство,
что комбинацін фактовъ есть толсе факгь, п что нравда
искусства состоитъ не столько въ случаішоіі разстанов-
кѣ нростыхъ элементовъ,: точпо набліоденныхъ м пере-
данныхъ, сколько, наиротмвъ, въ воснроизведеніи, по-
средствомъ спптеза, системы простыхъ элементовъ”.
Въ этомъ Кранцъ видитъ опшбку романтмзма, въ
которомъ реалыюе становится почти всегда неправдоио-
добнымъ, а исторія— полном чудесъ пародіей. „ Въ чело-
вѣческоіі душѣ,— иллюстрируетъ онъ свою мысль еще
однимъ примѣромъ,— есть безконечно много чувствъ
очень естественныхъ, если разсматривать ихъ въ от-
дѣльпостн, ио они никогда не встрѣчаются вмѣстѣ. Еслм
бы случаішо оіш встрѣтилпсь въ одномъ человѣкѣ, этотъ
человѣкгь счнтался бы чудовмщемъ. Романтмческое же
вообраѵкепіе п.мепно ухитрялось пронзволыю сочетать
этп протнворѣчаіція другъ другу душевныя явленія п
создавало чудоінпцъ. Ромаіггизмъ самъ прнзнаетъ это и
горднтся этамъ” ').
Характеристнка, данная Кранцомъ романтизму, пред-
ставляетъ большой ннтересъ,— конечно, не какъ справе-

дливая оцѣнка зтого напраізленія, не въ своемъ выводѣ,
но какъ рельефное оттѣненіе тѣ хъ сторонъ, которыя
составляютъ сущность всякаго ирреалистическаго твор-
чества. Комбишція фактовъ есть тоже фактъ,— тонко за-
мѣчаетъ Кранцъ, и онъ прекрасно понимаетъ, что имен-
но этотъ „фактъ” и дѣлаетъ реальное— неправдонодоб-
нымъ. Но онъ не видитъ того, что этотъ „фактъ” и
есть все, что превращаетъ безлпчную дѣйствительность
въ индивидуальный художественный образъ. Онъ не ви-
дитъ того, что воспроизведеніе, посредствомъ синтеза,
системы простыхъ элементовъ— не есть шворчество, ибо
въ немъ нѣтъ фантазіи, нѣтъ „эстетической идеи”, нѣтъ
индивидуальнаго „я ”, что самая сугцность художествен-
наго творчества заключается не въ чемъ иномъ, какъ
именко въ томъ „фактѣ”, который ему кажется ненуж-
ной ошибкой, или въ томъ единственномъ „ш агѣ”, о ко-
торомъ говоритъ Брандесъ.
Творческій актъ предполагаетъ наличность трехъ
иеобходимыхъ элементовъ: дѣйствительности, индивиду-
альнаго „я ” художішка и художественнаго произведенія,
какъ продукта творчеетва. Пользуясь сравненіемъ, взя-
тымъ изъ оптики, иервая есть лучъ до преломленія, вто-
рое— среда, черезь которую онъ проходитъ, третье—
лу чъ посжЬ преломленія. И подобно тому, какъ вся ири-
чина преломленія луча свѣта заключена въ той средѣ,
черезъ которую онъ проходитъ, такъ и весь секретъ
творчества кроется въ индивидѵальномъ „я ” художника.
Чѣмъ менѣе оно индивидѵалыю, тѣмъ болѣе дѣйст-
вигельность остается самой собой, т. е. тѣмъ продуктъ
его творчества реалистичнѣе. Напротивъ, чѣмъ оно инди-
ішдуальнѣе. тѣм ъ болѣе преломляется въ немъ дѣйстви-
тельность, т. е. тѣмъ менѣе оно реалистично. Самое
реалистическое творчество есть и самое безличное, при
которомъ только и возможенъ „обманъ”. Таковы воско-
выя фигуры, представляющія верхъ реализма и вмѣстѣ

съ тѣмъ абсолютный отказъ отъ индивидуальнаго „я ”
художника.
Такимъ образомъ, и съ этой точки зрѣнія, съ точ-
ки зрѣнія исихологіи творчества, реалистическое искус-
ство, ііо своей сущности, есть какъ бы воспроизведеніе
искусства иервобытнаго. Но въ процессѣ психологиче-
ской эволюціи чѣловѣчества народилось личное „я ”; съ
тѣ хъ поръ творчество стало не только эстетическимъ,
но и индивидуальнымъ, и что было естественнымъ въ
гіервобытномъ искусствѣ, стало ненормальнымъ въ ис-
кусствѣ личномъ.
Современное искусство не можетъ быть инымъ, какъ
только индивидуалыіымъ, т. е . ирреалистическимъ.

III. Психологическая эволюція.
„Съ успѣхами цивилизаціи, не только расы, но н ин-
дивиды каждой расы, по крайней мѣрѣ нндивиды выс-
шихъ расъ, стремятся дифференцироваться. Вопреки на-
шимъ мечтамъ о равенствѣ, результатъ современной ци-
вилизаціи не тотъ, чтобы дѣлать людей все болѣе и бо-
лѣе равными, но, наоборотъ, все болѣе и болѣе различ-
ными. Одинъ изъ главныхъ результатовъ цивилизаціи,
съ одной стороны,— дифференцированіе расъ посред-
ствомъ съ каждымъ днемъ все болѣе и болѣе возра-
стающаго умственнаго труда, возлагаемаго ею иа наро-
ды, достигшіе до высокой ступени культѵры, и с ъ дру-
гой— все ббльшая и ббльшая дифференціація разлнч-
ныхъ слоевъ, изъ которыхъ состоитъ каждый цивили-
зованный народъ” ').
Перенесенный въ область творческой эволюціп, этотъ
процессъ представится не чѣмъ инымъ, какъ прогрес-
сомъ художественной индивидуальности, закономѣрной
индивидуализаціей творчества.
„Прогрессъ въ эстетиче-
скомъ развитіи приводитъ к ъ индивидуализаціи”,— замѣ-
чаетъ Прёльсъ2). Такъ же думаетъ и Рибо, по мнѣнію
')
-Те-Бонъ, ор. с іі. 37.
8) Эстетика 44. Ср. Ж. Сорелъ. Соціальное значеніе искусства. Спб.
1903, стр. 33 .

эдтораго современное искусство отличается отъ перво-
бытнаго переходомъ отъ соціальнаго къ индивмдуаль-
ному, завершающимся теоріей „искусства для искус-
ства”.
Ставя вопросъ: въ какой мѣрѣ творческое вообра-
женіе, не теряя своего индивидуальнаго характера (что
невозможно), зависитъ отъ окружающихъ вліяній—умст-
венныхъ и общественныхъ, онъ формулируетъ это соот-
ношеніе въ видѣ слѣдующаго закона: „сѵпремлете къ
самопроизвольному измі пенію (изобрѣтетю) всегЬа биваетъ
обратно пропорціоналъно простотѣ среды”. „Дикая с р е д а , —
поясняетъ онъ,— по своей природѣ, очень ироста и слѣ-
довательно однородна. Низшія расы представляютъ го-
раздо меныне разнородности, чѣмъ вы сш ія” ‘).
Этотъ законъ, формѵлированный Рибо въ общемъ
видѣ, много ранѣе былъ формулированъ русскимъ уче-
нымъ Плотниковымъ, но въ примѣненіи къ болѣе спе-
іальной области— к ъ эволюціи литературнаго творче-
гва. Онъ развилъ его въ цѣломъ рядѣ точныхъ и яс-
ы хъ положеній, которыя назвалъ „статико-динамиче-
скими законами”, т. е.
„законами прогресса литературы
въ зависимости отъ статическихъ отношеній”. Общій за-
конъ передачи движеній, лежащій въ основѣ всѣхъ фор-
мулъ этого рода, по мнѣнію этого талантливаго изслѣдо-
вателя, состоитъ въ слѣдующемъ: „всякое гізміпеніе въ
какомъ-нибудъ изъ условій ж изн и народа, вліяющихг на ли-
тературу, производитъ соотвѣтствующее измѣненіе и въ
'
послѣдней” 2).
Но и помимо этого, говоритъ онъ, „существуетъ
самое тѣсное и прямое соотношеніе междѵ смѣною со-
стояній литературы и смѣною состояній данной соціаль-
1) Т. Гиио. Творческое воображеніе. Спб. 1901, стр. 120 .
2) „Филол. Зап.” 1888, вып. II, 83.

ігой среды вообще. Другими словами, состояніе литера-
туры находится въ естественной зависимости отъ обща-
го состоянія цивилизаціи въ данное время. Отсюда гл ав-
иый статико-динамическій законъ формулируется такъ:
■прогрессъ литературы параллеленъ и щоѣощіоналенъ про-
грессу всей цтилтацт. На осноканіи этого закона легко
объясняются в ъ процессѣ литературы многія измѣненіи
статическихъ отношеній подъ вліяніемъ динамическихъ
причинъ. Несомнѣнно, что чѣмъ болѣе развивается куль-
тура, тѣмъ болѣе человѣкъ освобождается отъ вліянія
физическихъ ѵсловій. А такъ какъ процессъ литературы
пропорціоналенъ процессу культуры вообще, то отсю да
получаемъ слѣдующій законъ: съ развитіемъ литерату-
ры каждаго народа уменьшается сила вліянія на нее
физическихъ условій, другими словами, етеѣенъ вліянгя
(ргізическихъ фактовъ па лит&ратуру обратпо пропорціо-
нальна степени развитія послЫией.
Далѣе, извѣстно, что чѣмъ болѣе развивается и рас-
пространяется среди даннаго народа общечеловѣческая
цивилизація, тѣмъ болѣе сглаживаются рѣзкія національ-
ныя его особенности. По отношенію к ъ литературѣ вы-
водъ изъ этого положенія получается такой: съ развиті-
емъ кажЬой литературы ѣостепенно сглаживаются р гЬзкія
національпыя ея особенности. Легко убѣдиться также, что
съ развитіемъ общечеловѣческой культуры человѣкъ
мгіло по малу эманципируется отъ вліянія различныхъ
(не общечеловѣческихъ) факторовъ соціальной среды.
Выводъ изъ этого закона по отношенію къ литературѣ
представляетъ слѣдующую формулу: съ развитіемъ каж-
дой литературы она постепенно освобождается отъ влія-
нія различныхъ (не общечеловѣческихъ) факторовъ дан-
ной соціальной среды. Всѣ только что выведенныя фор-
мѵлы можно резюмировать въ одномъ общемъ законѣ
измѣненія статическихъ отношеній подъ вліяніемъ дина-
мическихъ причинъ: по мгЬргЬ своего развгтія литература

ігаждаго иарода постепенно выхоЬгтг изъ-поЬъ влшнія вн'Ьги-
нихъ статическит отношетй” *).
„Элементы, принадлежащіе цивилизаціи данной эпо-
хи ыли мѣстности, мало по малу, выпадаютъ изъ лите-
ратуры и замѣняются другими, по мѣрѣ освобожденія
литературы отъ вліянія мѣстныхъ или временныхъ об-
стоятельствъ и условій. Съ распространеніемъ общечело-
вѣческой культуры зтотъ элементъ долженъ сильно
стушеваться. Та. же участь ожидаетъ и національные
элементы литературы, которые с ъ развитіемъ ея долж-
ны значительно ослабиться. Вообще въ области литера-
туры нельзя отрицать дѣйствія закоиа возрастаюгцеіс
межЬунароЬности. В ъ противоположность національнымъ
элементамъ, личные элементы в ъ содержаніи литературы
постоянно и иостеііенно усиливаются” 2).
Эти умныя мысли русскаго теоретика литературы
80-хъ годовъ сдѣлались въ настоящее время почти что
общимъ мѣстомъ. „Кто же станетъ оспаривать, говоритъ
Элленъ Кей,— что искусство и самыхъ великихъ худо-
жниковъ (Ванъ Дейка, Беклина) отчасти опредѣляется
впечатлѣніями дѣтства, полагающими основу души, ихъ
расой и окружаюіцей ихъ дѣйствительностью. Но как ъ
же в ъ таком ъ случаѣ искусство сдѣлалось общечеловѣ-
ческимъ? Это было возможно лишь потому, что они воз-
высились надъ національными границами к ъ сферамъ
общечеловѣческимъ или сверхчеловѣческимъ. Образы,
встрѣчавшіеся Микель-Анджело въ окружавшей его
итальянскоіі жизни, несомнѣнно всплываютъ въ его про-
изведеніяхъ. Но то, что даетъ онъ въ нихъ, неизмѣри-
мо величественнѣе, чѣмъ душа его современниковъ, чѣмъ
образы окружавшей его дѣйствительности. То же можно
сказать и о Рембрандтѣ... Рембрандтъ вознесъ т и іі ы той
же цовременности изъ узко-національной дѣйствительно-
1) іа. 84—85.
гі Ісі. 87.

сти на высоту преображенія, гдѣ они живутъ въ сферѣ
неизмѣннаго! ІІроизведенія его, такъ же ка къ и Микель-
Анджело,— вѣчны не потому, что они національны, а по-
тому, что такъ мало національны; потому что это слу-
чайное привходящее исчезаетъ при и хъ созерцаніи, как ъ
и всѣ другіе моменты случайности, и взору ихъ откры-
вается новый міръ, созданный самимъ художникомъ.
Созданный и хъ дивною силой— расширять и у гл ублять
дѣйствительность.
Что взоръ Микель-Анджело останавливался на италь-
янскихъ фигурахъ и движеніяхъ, что воздухъ роднон
страны побудилъ Рембрандта углубиться в ъ изученіе
тайнъ освѣщенія и гіредставить ихъ потомъ въ игрѣ тѣ-
ней и свѣтовъ на своихъ портретахъ амстердамскихъ
буржуа и евреевъ,— это не мѣняетъ дѣла, и оба они
были все же одиноки въ средѣ своего народа” ').
Справедливо замѣтилъ, поэтому, О скаръ Би, что
національное искусство въ наше время немыслимо. „ Фло-
рентинскіе, сіеинскіе художники, ню ренбергскіе, нидер-
ландскіе были національны... Но с ъ того временн, к а к ъ
Римъ сдѣлался средоточіемъ художниковъ эпохи возрож-
денія, было положено начало новой эрѣ искусства, ко-
торое стало еврогіейскимъ. И в ъ настоящее время ис-
кусство в е з д ѣ — итпернаціонально и индивйдуалъпо. Род-
ственные темпераменты в ъ Парижѣ и Берлинѣ, в ъ Япо-
ніи и Испаніи связаны современными нитями взаимнаго
пониманія: они образуютъ новый видъ массонской ложи.
Національность прежде была стилемъ, теперь явл яется
убѣжденіемъ... Теиерь все индивидуально, а индивидуаль-
ности понимаютъ и цѣнятъ другъ друга во всѣхъ стра-
нахъ. И чѣмъ менѣе національно-связана личность, тѣмъ
обширнѣе ея „родина” 2).
*) Эллет Кей,. Личность и красота. стр. 215—216 .
а) „Ыеие КшкІзсЬ аи " 1906 No 3.

іѵъ чему же, въ конечномъ итогѣ, сводится сущ-
ность психологической эволюціи въ творчествѣ?
Какъ всякая иная эволюція, такъ и эволюція лите-
ратурная, по мнѣнію проф. Карѣева, есть взаимодѣйствіе
творчества и традиціи, дѣйствительности и среды: дѣйст-
вительность обусловлена средой и среда создается дѣйст-
вительностью. Это встрѣчающееся вездѣ въ исторіи вза-
имодѣйствіе прагматизма и культуры '). „ Въ основѣ сво-
ей литературная эволюція есть взаимодѣйствіе творче-
ства и традиціи, каковы бы ни были причины и условія
оригинальности, самостоятельности, самобытнос.ти пли
искусственности, подражательности, рутинности перваго,
каковы бы ни были причины и условія силы, исключи-
тельнаго господства, преобладанія или слабости, незна-
чительности, паденія второй” 2).
„Традиція въ литературѣ,— поясняетъ онъ,— то, что
писатель создаетъ не самъ, а находитъ уже готовымъ,
изобрѣтеннымъ другими: это ближайшая духовная сре-
да, в ъ которой происходитъ литературная дѣйствитель-
ность, среда, накладывающая печать на отдѣльные акты
творчества.’
Самый оригинальный писатель не создаетъ
всего самъ: однѣ стороны его творчества самобытны по
отношенію къ даннымъ идеямъ и формамъ, но другія
унаслѣдованы по традиціи” 3). Ближайшей духовной сре-
дой литературнаго творчества онъ считаетъ— самое лите-
ратуру, существующіе въ ней языкъ, стиль и стихъ, ви-
ды и формы произведеній, темы, сюжеты, типы, образы,
характеры, интриги и положенія, идеи, идеалы, настро-
енія: это— элемешы литературной среды. Литературное
творчество зависитъ отъ этои среды, а также ы отъ
многаго другого, созданнаго природой и исторіей4).
*) Лит. эвол. на Зап. „Филол. Зап.” 1885, вып. I, 65,
*) 1<і. 46.
3) Ісі. 47.
*) И. 66.

Однако даже творчестно. подчиненное традиціи, обла-
даетъ относительной свободой, и даже самая прочная
традиція не остается неизмѣнной. Если же творчество или
дѣйствительность вообще, подчиненныя традиціоннымъ
формамъ, обладаютъ все-таки извѣстной долей свободы,
значитъ, есть нѣчто, что ихъ освобождаетъ '). „ Въ этомъ
іі состоитъ одна сторона литературной эволюціи, в ъ раз-
витіи личной оригинальности, в ъ усиленіи личной ини-
ціативы, въ увеличеніи свободы личнаго творчества” 2).
„Личное творчество, роль котораго теоретически не все г-
да вѣрно понимается, хотя бы въ минимальныхъ дозахъ,
есть главный факторъ литературной эволюціи: оно мо-
жетъ быть дѣйствительно личнымъ (индивидуальнымъ)
или подходить к ъ безличному,— не в ъ томъ однако смы-
слѣ, чтобы въ немъ не участвовало никакихъ лицъ, а-
въ смыслѣ собирательности, т. е. быть коллективнымъ,
и общій ходъ литературной эволюціи заклю чается въ
переходѣ отъ'творчества коллективнаго, наиболѣе благо-
пріятствующаго традиціонности, к ъ творчеству индиви-
дуальному, т. е. личному въ тѣснѣйшемъ смыслѣ” 8).
„Съ развитіемъ общества литературное творчество
дѣлается болѣе личнымъ: Илгада есть продуктъ коллек-
тивнаго творчества многихъ поколѣній пѣвцовъ разраба-
тывавшихъ въ одномъ духѣ одну традицію, Божешвен-
на-я ЛЬмедія Данте есть продуктъ индивидуальнаго генія.
Исторія развиваетъ личность и создаетъ для ея творче-
ства новый матеріалъ... Съ развитіемъ общества все ча-
ще и чаще появляются личности, которыхъ къ творче-
ству побуждаютъ нроизведшія на нихъ впечатлѣніе явле-
нія современности, а не слышанныя нреданія. которыя
сильнѣе проявляютъ личную оригинальность, а не оста-
ются производителями одного общаго ду ха эпохп и со-
») Ісі. 49.
-■
_
)и.5і.
з)и.т

стоянія общества— и которыя вносятъ болыие сознатель-
ности и нреднамѣренности въ творчество, а не стоятъ
на точкѣ малосознательныхъ и ненреднамѣренныхъ пере-
дѣлокъ слышанныхъ пѣсенъ, какъ это должно было
быть с ъ гомерическими рапсодамм” *).
„Есть цѣлая гра-
дація ступеней отъ какого-нибѵдь меча, одного изъ
экземпляровъ многихъ подобныхъ мечеіі, до „единст-
вениой” Божеетветюй КомеЫы, градація уменьшающейся,
если можно так ъ выразиться, экземплярностм и возра-
етающей индивидуальности” 2)
*} кі. *і7—о8.
ѵ)' Ісі.

Общіе выводы.
9во.:іюція гворчества мредставляетъ собою процесс/ь
дноякін'0 рода.
Раасматриваеыая с ъ эстетической точки зрѣнія, она'
есть прогрессъ художествеішости, съ точкн эрѣнія психо-
логической— она есть прогрессъ гтдтидуалтости. Эсте-
^•хпзація п пиднвидуализація— такова конечная цѣль этой
ЭВ0.1ЮЦІИ.
Художественность и индивидуальность не суть, од-
нако, прпзнаки в•Ьчние, присущіе всякому произведенію
і тнорчества. Исторія творчества— понятіе ' гораздо болѣе
широкое. ч ѣ м ъ исторія щЪожествепно - иидивидуалъпаго
творчестиа, первая— древнѣе второй.
Исторія лптературнаго творчества— одно изъ част-
н ы х ъ ироявленін этоіі обіцей эволюціи.