/
Author: Урнов М.В. Урнов Д.М.
Tags: драматургия литературоведение шекспир английская литература
Year: 1964
Text
М.В.УРНОВ Л.М.УРНОВ
ШЕКСПИР
ЕГО СЕРОЙ
ЕГО ВРЕМЯ
I
АКАДЕМИЯ НАУК СССР
Научно-популярная серия
М.В.УРНОВ-Л.М.УРНОВ
Ш В КСП И Р
ЕГО ГЕРОИ
ЕГО ВРЕМЯ
ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА»
Москва 1964
Ответственный редактор
академик H И.КОНРАД
H I» ЕДВА I» И Т Е ЛЫШК ЗАМЕТКИ
Шекспир неисчерпаем. Означает ли это, что в каждом
новом году о нем остается сказать столько же или еще
более того, что было сказано в году отошедшем? Едва
ли так думает тот, кто берется писать о Шекспире, пред-
ставляя себе, какие горы книг и статей написаны о нем,
и не дерзая сдвинуть их с места. И все же без объявлен-
ного или скрытого желания сказать что-то свое, пусть
малое, однако заслуживающее внимания читателя, писать
о Шекспире невозможно, тем более встречая значитель-
ную дату в посмертной жизни великого английского дра-
матурга: 400 лет со дня рождения.
Каждая страница этой книжки содержит почтитель-
ное признание громадной работы, выполненной советски-
ми, русскими и зарубежными шекспироведами. Однако
па тех же страницах можно встретить прямую или кос-
иенную полемику. Жанр этой книжки не позволяет раз-
иорнуть ее. Она проскальзывает иногда в намеке, кото-
рый неискушенный глаз может упустить из виду, а про-
фессиональный за отсутствием пространной аргументации
сочтет неубедительным. Предварительные заметки пона-
добились, для того чтобы заранее сказать о поводах и
характере этой полемики.
Во всякой области исследования есть проблемы, без
решения которых трудно или просто невозможно продви-
3
гаться вперед. Шекспироведение, как пушкинистика,—
целая наука. В ней есть свои отрасли, своя более узкая
специализация, свои авторитеты, свои достижения, спо-
ры и «белые пятна». Обширность шекспироведения по-
служила даже поводом для распространенной шутки: не
Шекспир важен, а примечания к нему. Конечно, если чи-
татель возьмет в руки том кембриджского издания сочи-
нений Шекспира, где каждой из пьес отведена целая книга,
ему с первого взгляда покажется, будто академический
аппарат — пояснения, разночтения, отсылки и толкова-
ния—в самом деле загромождает разными глубокомыс-
ленными ненужностями собственно шекспировский текст.
Что это за великий писатель, которого без комментариев
читать нельзя? Нужны ли тут комментарии:
Она меня за муки полюбила,
А я ее — за состраданье к ним.
Пер. П. И. Вейнберга
Что здесь пояснять?
Так жизнь его промчалась безупречно,
Так лучшие начала в нем слились,
Что миру возвестить сама природа
Могла бы: «то был человек!»
Пер. Я. Козлова
Подстрочные примечания здесь в самом деле не тре-
буются. Но вот, например, в исторической хронике «Ген-
рих V» хозяйка таверны рассказывает о том, как умирал
у нее на глазах «жирный рыцарь» сэр Джон Фальстаф.
Те, кто успел познакомиться с этим старым буяном по
хроникам о Генрихе IV и комедии «Виндзорские насмеш-
ницы», прислушаются, конечно, вместе с прежними прия-
телями сэра Джона к рассказу хозяйки. Им, наверное,
запомнится, как вянущим языком Фальстаф «лепетал о
веленых полях». Между тем эта звонкая строка была вос-
становлена после кропотливой работы шекспироведом
XVIII столетия Льюисом Теобальдом. Им же были рестав-
рированы многие другие «темные места» шекспировского
текста, испорченного при различных обстоятельствах.
Теперь эти строки твердят, их с легкостью запоминают, не
подозревая, какой труд потребовался чтобы шекспиров-
ские слова вернулись в основной тект, ожили и получи-
4
ли смысл. Точно так же почти все ремарки за редкими
исключениями были вкраплены в шекспировские драмы
шекспироведами на основании исследований, сопоставле-
ний, догадок.
«Вот так шляпа!» —этим неожиданным возгласом пре-
рывает свою речь король Лир. Что здесь имеется в виду?
Лир только что патетически рассуждал:
Когда родимся мы, кричим, вступая
На сцену глупости.
Пер. М. А, Кузмина
И вдруг — шляпа! Что за скачок? Никаких авторских
указаний не сохранилось. Комментаторы поясняли, что
Лир воображает себя проповедником и держит в руках
шляпу. Но откуда она? После ночной бури король обо-
рван и простоволос. Другие говорили, что Лир внезапно
заметил войлочную шляпу на голове у стоящего тут же
Эдгара и это вызвало следующую мысль: копыта закутать
войлоком и тайно броситься на врагов. Однако совсем
недавно шекспировед Дж. Довер У ил сон напомнил, что
Лир ведь бродил по полям в венке, и вот теперь, думая
и говоря о драматизме жизненного движения, он снимает
с головы венок — шутовскую корону, показывает ее всем,
рассматривает ее сам и мысленно прослеживает дистан-
цию между былым своим величием и нынешней ничтож-
ностью, нарочито любуясь забавным убором.
Примечания не подменяют текста, однако, как ни дерз-
ко это может прозвучать, без работы комментаторов мы не
имели бы современного представления о Шекспире; эта
работа открывает свободный для всякого доступ к нему.
Текстология — не единственная отрасль шекспирове-
дения. Наука о Шекспире занимается вопросами авторства
в более широком смысле, она изучает по всем измерениям
творческий мир драматурга. Исследуется эпоха, историче-
ское, социальное, культурное, литературное окружение, в
котором развился шекспировский гений. Прослеживаются
судьбы его творчества. Этим заняты не только на родине
драматурга. Шекспир, как всякий великий художник,—
достояние человечества, и потому шекспироведы всех стран
полноправно заняты его изучением. Каждый народ, при-
нявший Шекспира на свою почву, имеет особую традицию.
Еще к середине XVIII столетия относятся, например, ис-
5
токи понимания Шекспира в России, начало которым бы-
ло положено, можно считать, в диспуте между М. В. Ло-
моносовым, В. К. Тредиаковским и А. П. Сумароковым
вокруг «Гамлета». Взяв значительную ноту гражданского
и творческого воодушевления, ведущие русские истолко-
ватели Шекспира — Карамзин, Пушкин, Белинский,
Герцен, Тургенев, Чернышевский, Добролюбов, Толстой-^
неизменно держались высокого пафоса. Их мнения сов-
сем не обязательно вторили друг другу: Тургенев спорил
с Герценом о «Гамлете», Толстой резко противопоставлял
свои воззрения на Шекспира общепринятой традиции.
Но по высоте тона эти наиболее могучие голоса даже в
разнозвучии подхватывали друг друга.
Условия русской жизни, формируя причудливые, вро-
де Аполлона Григорьева, натуры, возбуждали в этих из-
ломанных «удушливой немотой» дарованиях экзальтиро-
ванную приверженность безудержному красноречию Шек-
спира; и они, облаченные в маскарадный кучерской кос-
тюм, изъяснялись «монологами Гамлета Щигровского
уезда». Их сбивчивые речи вызывают в памяти мало для
подобных натур выгодное «сопоставление Гамлета с Под-
колесиным», сделанное однажды Аполлоном Григорье-
вым. И отчетливая дистанция, мы видим, пролегает меж-
ду усердным либерализмом А. В. Дружинина, перевод-
чика и комментатора «Короля Лира», и размахом анализа
той же шекспировской трагедии у революционного демок-
рата Добролюбова. Явления второго ряда стоило назвать
хотя бы затем, чтобы подчеркнуть, сколь разносторонен и
глубок был в России интерес к Шекспиру. Понятия, взя-
тые из Шекспира, жили в русском сознании не как заим-
ствования, но как органически усвоенный, пережитый
материал.
Наступает социалистическая эпоха. Перед занавесом
революционного театра подымается фигура Александра
Блока, который по-шекспировски держит речь к актерам.
Он, первый по существу толкователь Шекспира в новых
условиях, встает у той же рампы, когда в зрительном за-
ле — солдаты революции, а за стенами театра — Петро-
град, дрогнущий от холода и голода, ощетинивший шты-
ки. Среди фотографий, на которых видно, как идут или
строятся краснозвездные отряды, торчат винтовки и пуле-
меты, дымят оживающие фабрики и заводы, стремятся
куда-то допотопные грузовики, среди обмоток, сапог и
остроконечных буденновок мы вдруг замечаем портрет
G
Шекспира и текст, возвращающий нас к шекспировским
пременам. Это на страницах одного из ранних наших мас-
совых журналов А. В. Луначарский ведет своеобразный
репортаж: «Экскурсии в мир Шекспира». А. В. Луначар-
ский на своем искрометном языке читает о Шекспире пер-
вым слушателям Свердловского университета. Умными и
опытными руками Шекспир вводится в обиход только
строящейся социалистической культуры. Не всякий жест
в этом направлении был уместен и верен. Так, по воспо-
минаниям народного артиста СССР Ю. М. Юрьева, пред-
принятый им перенос первых советских шекспировских
спектаклей из театра в цирк был довольно надуман и про-
сто неудобен, как и социологические формулы, дань ко-
торым отдала в свое время наша шекспирология, не уме-
шали шекспировского творчества. Революционная эпоха и
без схематической замены подмостков на арену, подхва-
тив Шекспира, неимоверно раздвигала пределы понима-
ния его драм. Эта широта и сила понимания была укреп-
ле ia и развита работами целой школы советских шекспи-
роведов. В новых условиях развиваются национальные
традиции изучения Шекспира на Украине, в Армении,
Грузии; Шекспир впервые приходит ко многим народам
нашей страны, он начинает звучать на языках, прежде
не имевших даже письменности.
За пределами Англии Шекспира не только толкуют.
Иногда за рубежом в изучении фактического материала
продвигаются вперед успешнее, чем в самой Англии *.
Так, во второй половине прошлого века русский знаток
Шекспира и его эпохи Н. И. Стороженко завершил двух-
томный труд о предшественниках Шекспира. Очерк жиз-
нд и творчества Роберта Грина, старшего современника и
соперника Шекспира, составленный Н. И. Стороженко,
появился в то время, когда и английскими специалистами
этот драматург и прозаик был плохо изучен. Вторая часть
книги Н. И. Стороженко «Предшественники Шекспира»
(1872) — о Грине — была полностью переведена в Англии
1 Изучение языка и стиля Шекспира, что особенно трудно да-
ется его зарубежным исследователям, также оказывается подчас
доступным осведомленным специалистам. Так, M. М. Морозовым
была написана работа о стилистическом своеобразии Шекспира;
она привлекла внимание англичан и появилась в переводе на стра-
ницах «Шекспировского обозрения» (Кембридж).
7
и опубликована в качестве вводного тома к первому пол-|
ному собранию сочинений Грина. Или —к сообщениям
английских ученых о прижизненной известности Шекспи-1
ра добавляются сведения чехословацких щекспироведовя
уже в начале XVII столетия, возможно еще при жизни
Шекспира, бродячие театральные труппы представляли в!
Чехии шекспировскую «Зимнюю сказку», действие кото-]
рой, кстати, по авторскому указанию, происходит в Бо-
гемии (Чехии). '
Естественно, что трагедии — творческий стержень
шекспировского наследия —вызывают особенное внима-
ние. Обнаружить историческую почву трагического твор-
чества Шекспира длительное время было важнейшей за-
дачей его изучения. Какие социальные причины и об- i
стоятельства вызвали у Шекспира трагическое мироощу-
щение, что побудило Гамлета, если говорить более кон-
кретно, пользуясь шекспировским материалом, высказать
Столь памятное: «Быть или не быть?» Усилиями шекспи-
роведов эта задача в общей своей постановке решена. Для
советского шекспироведения бесспорна зависимость тра-
гедий Шекспира и трагического в его творчестве от кри-
зиса гуманизма Возрождения. Труды о Шекспире и рас-
сматривают его трагедии обычно в границах этого кризи-
са, считая вопрос об их исторической природе выяснен-
ным. Но вот идет конкретное его осмысление и появляются
разноречия.
Обратимся к основательной работе теоретического
склада —книге Л. Пинского «Реализм эпохи Возрож-
дения», в которой развернута стройная аргументирован-
ная концепция шекспировской трагедии.
По мнению Л. Пинского, у шекспировской трагедии
более широкий исторический фундамент, чем только кри-
зис гуманизма. По его словам, этот кризис в «Гамлете»
или «Короле Лире» усугублен осознанием конца тыся-
челетнего миропорядка 2. Поправка существенная, ее
надо принять во внимание.
Сюжет «Гамлета» и «Короля Лира» заимствован Шек-
спиром из давних, рыцарских времен. «Рыцарский сю-
жет» у него не условность, не просто параллель современ-
ности, он раскрывает современные драматургу проблемы
2 Л. Пинский. Реализм эпохи Возрождения. М., Гос-
литиздат, 1961, стр. 253.
8
в исторической перспективе. Он отражает борьбу нарож-
дающегося мира со старым, когда этот старый мир еще
«сам верил, и должен был верить, в свою правомерность»,
когда на его стороне «стояло не личное, а всемирно-ис-
торическое заблуждение» 8. Крушение тысячелетнего ми-
ропорядка в трагедиях Шекспира образует эту «более ши-
рокую» основу трагического.
«Печальные повести», с которыми знакомят нас шек-
спировские трагедии, например древнейшая история ко-
роля Лира, в самом деле не имеют прямого отношения к
кризису гуманизма на рубеже XVI —XVII столетий. Но
только осознание Шекспиром кризиса гуманизма Возро-
ждения, крах воззрений шекспировской поры делают
средневекового короля в глазах драматурга трагическим
героем. Вереница «бедных нагих несчастливцев», за которы-
ми мысленным взором начинает вместе с Лиром следить
Шекспир, растянулась во всю длину исторической пер-
спективы именно после того, как драматург ощутил надлом
в гуманистическом мировосприятии. И его Гамлет вопро-
сом «Быть или не быть?» невольно восстанавливает связь
далеких времен. Кризис гуманизма и обратил шекспиров-
скую трагедию к перспективе «тысячелетнего миропо-
рядка». В комедиях и хрониках, написанных прежде чем
этот надлом был осознан, не менее печальные истории
представали в ином осмыслении.
Упоминание в данном случае комедий может показать-
ся неоправданным. Однако давно замечено, что сюжеты
шекспировских комедий, лежащие в их основе коллизии,
не исходят из комических ситуаций. Комедия, как было
некогда сказано, есть та же трагедия, если достаточно
глубоко посмотреть на нее. Должно только наступить
время такой проницательности, иначе говоря, движением
времени проблема должна быть отнесена после всех пов-
торений в некий фокус, «центр схода» линий исторической
перспективы, и суть конфликта раскроет себя. Все, что
мучает сознание трагических шекспировских героев —
«бессилье прав, тиранов притесненье, обиды гордого
...боль презренной любви», —те же преграды разъединя-
ют узы родства, сердечных чувств и в комедиях Шекс-
пира. Дух комического с известной легкостью преодоле-
8 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 1, М., Гос-
политиздат, 1955, стр. 418.
V
аал эти преграды, зримо учреждая справедливость. Это
имело исторические основания и происходило до тех пор,
пока кризис гуманизма не задел глубоко трагического
мироощущения Шекспира. Печальные истории, кровавые
события и драматические ситуации также умещались в
рамках его исторических хроник. Кризис гуманизма Воз-
рождения— историческая, та самая «датская», как вы-
разился в «Гамлете» могильщик, почва трагедий Шекспи-
ра, ступив на которую, он увлдел и «более широкий фун-
дамент» трагического.
Когда советский шекспировед говорит о кризисе гу-
манизма Возрождения и связывает с ним развитие тра-
гедии, он обычно думает не только о «кризисе течения
общественной мысли», поскольку видит в ней отражение
социальных процессов. Все же конкретное рассмотрение
этой зависимости порой действительно дает повод судить
о том, что более широкая основа как-то исчезает из поля
зрения.
Отыскивая социальную почву шекспировской траге-
дии, важно вместе с тем определить ее литературную
основу, установить ее литературные связи.
Л. Пинский рассматривает трагедию как переходную
форму. «Именно трагедия, — пишет он, —послужила про-
межуточным звеном между эрой эпоса и эрой романа» 4.
Связь трагедии с эпосом и то, что ее от эпоса отличает,
вполне обнаруживают себя в обстоятельной характеристи-
ке, которую дает автор. Однако она не вмещает в себе
существенный материал и ведет к излишне категоричным
выводам.
Коснемся отдельных вопросов. Один из них — отно-
шение к предыстории личной жизни шекспировского ге-
роя; вопрос частный, но с его решением связаны далеко
идущие последствия. По мнению Л. Пинского, этой пре-
дыстории не следует придавать значение — она несуще-
ственна для эпоса, обычно отсутствует или только на-
мечена в нем. Она несущественна, как считает автор, и
для действия шекспировской трагедии 5. С этим утверж-
дением уже трудно согласиться, в нем при всей метко-
сти и точности чувствуется излишняя категоричность,
особенно, когда речь идет о Гамлете.
4 Л. Пинский. Реализм эпохи Возрождения, стр. 255.
* Там же, стр. 260—262.
10
Предыстория личной жизни Гамлета многое разъяс-
няет. Она свидетельствует о внутреннем равновесии и
светлом мироощущении героя. Прежнее умонастроение
Гамлета проглядывает не только в его беседе с Розен-
кранцем и Гильденстерном, и сказывается оно не только в
его речах. Разумеется, «метод вживания» в прошлую ли-
чную историю шекспировского героя — метод неумест-
ный и действительно является модернизацией Шекспира
в духе новейшей драмы. Однако не следует отказываться
от очевидных данных, не замечать того, что сказано в
трагедии, открывается в непосредственных признаниях
самого героя. «Он человек был, человек во всем», «он
мать мою так нежил», «она к нему тянулась» —сколько
в «Гамлете» таких деталей из «предыстории», без которых
многое в гамлетовском состоянии осталось бы неясным,
лишенным конкретности, эмоциональной вещественно-
сти, без которых горечь и озлобление героя, импульсив-
ность его поступков не были бы так ощутимы и понятны.
Предыстория личной жизни бросает дополнительный свет
на индивидуальность героя и видно отчетливее, как его
«личное дело становится делом времени», как на основе
личного мотива устанавливается связь с общественно-
историческими мотивами и трагедия личного чувства об-
ретает философский и политический смысл.
Предыстория личной жизни сказывается в облике и
судьбе шекспировского героя даже в случаях, когда на
нее нет прямых и реальных указаний. Она «просвечива-
ет» в Макбете. Ее рассказывают ведьмы. Честолюбивая
страсть Макбета мгновенно вспыхивает и разгорается,
потому что он питает ее не первый день.
Вопрос о предыстории личной жизни шекспировского
героя не относится к числу первостепенных. Однако внима-
ние к нему помогает, как кажется, лучше уяснить психо-
логию этого героя, сложный психологический комплекс,
сочетающий в себе старые и новые чувства и представ-
ления, их непосредственное движение, а последующий
разбор проявляет интерес к этой важной проблеме
соотношения старого и нового, прошлого и настоящего в
героях Шекспира.
«Близкий эпосу трагик» —Шекспир —близок не толь-
ко эпосу. Старый миропорядок предстает ему не в ста-
тичном состоянии и не только в эпическом отражении.
В пределах полупатриархального средневекового обще-
ства сталкиваются полярные интересы, развиваются силы,
11
готовящие его гибель, — об этом Шекспир рассказывает еще
в первый период своего творчества.
Трагедия Шекспира сохраняет преемственную связь
не только с эпосом и отличается от него принципиальной
новизной.
Трагедия поднимается в широком литературном пото-
ке. В ней осмысливается процесс становления личности
и поэтому ей не безразличны ренессансная лирика и но-
велла.
Шекспировская трагедия многим обязана народной
драме, она не обошла опыт английского романа Возрож-
дения. Ее связь, особенно «Гамлета», с романом гораздо
значительнее и органичнее, чем принято думать. «Гам-
лет» — самая современная из трагедий Шекспира, и в
ней многое предсказано романтической драме и классиче-
скому реалистическому роману.
Соединяя как промежуточное звено эру эпоса и эру
романа, шекспировская трагедия не забывает эти свои
многочисленные литературные связи.
* * *
Цитаты из произведений Шекспира приводятся в этой
книжке с указанием порядкового номера сонета, дейст-
вия и сцены, как правило, по изданию: Шекспир. Пол-
ное собрание сочинений в восьми томах. М., «Искусство»,
1957—1960, где авторами переводов являются Е. Биру-
кова, Т. Гнедич, М. Донской, М. Зенкевич, Ю. Корнеев,
А. Курошева, В. Левик, Э. Линецкая, М. Лозинский,
С.Маршак, П. Мелкова, М.Морозов, А. Некора, Б.Пастер-
нак, А. Радлова, Б. Томашевский, Т. Щепкина-Куперник.
Отдельные ссылки на эти имена не даются. В тех случа-
ях, когда использованы переводы из других изданий,
это оговорено.
При подборе переводов авторы старались следовать
тем же примерно соображениям, какие были однажды
высказаны знатоком этого дела И. А. Кашкиным; он пи-
сал: «Глубина и многогранность текста дает возможность
разных и по-разному хороших истолкований. В числе
почти сорока русских переводов «Гамлета» есть несколько
несомненно хороших, но в одном лучше раскрыты мысли
знаменитых монологов, в другом — пронзительная горечь
12
песен Офелии, в третьем — юмор Полония и могильщи-
ков и сыновняя мягкость Гамлета» 6.
Иногда с целью передать шекспировский текст дослов-
но авторы давали подстрочный перевод. Отрывки из ху-
дожественных произведений предшественников, совре-
менников Шекспира и более поздних писателей сопровож-
дены тут же указанием названий и, если нужно, перево-
дов. Данные о выдержках из специальной — историче-
ской, критической и прочей — литературы XVII—XX вв.
приведены в подстрочных примечаниях. Чтобы не загро-
мождать чтение сносками, авторы сочли возможным при
цитировании критических, мемуарных и тому подобных
английских текстов шекспировских времен ограничиться
указанием названий, дат написания или издания, без
отсылки к непосредственному источнику цитаты, посколь-
ку эти тексты обычно в своем роде «хрестоматийны» и
могут быть найдены едва ли не в каждой монографии о
Шекспире.
* * *
Главы в этой книжке написаны: предварительные за-
метки, введение, «Очеловечивание человека», «Пристрас-
тие к музыке» и заключение —М. В. Урновым, «Жиз-
ненный путь», «Шекспир и его окружение», «О комеди-
ях и хрониках», «Гамлет в творчестве Шекспира» и
«Некоторые споры о Шекспире» — Д. М. Урновым. Весь
текст просмотрен М. В. Урновым. Ему принадлежит об-
щий замысел книги; весь материал подчинен единой кон-
цепции, хотя в частных случаях за каждым из авторов
оставалось право оттенить свою, отдельную точку зрения.
Не раз, работая над этой небольшой книжкой, авторы
вспоминали M. М. Морозова, не только его труды, но и
заражающие энтузиазмом беседы. Постоянным подспорь-
ем служило авторам уже названное издание Шекспира,
вышедшее в 1958—1960 гг. под редакцией А. А. Смирнова
и А. А. Аникста.
Своим долгом авторы считают выразить признатель-
ность профессору Б. И. Пуришеву, члену-корреспонденту
АН СССР Д. Д. Благому, академику Н. И. Конраду,
6 И. А.Кашкин. Текущие дела. — В кн. «Мастерство
перевода». М., «Советский писатель», 1959, стр. НО.
19
которые прочли книгу в рукописи и сделали полезные
замечания. Хотелось бы также поблагодарить профессора
И. Н. Голенищева-Кутузова и профессора Дж. Довера
Уилсона — их совет помог в нескольких специальных
случаях. Помощь сотрудников библиотеки Института
мировой литературы им. А. М. Горького АН СССР и Все-
союзной государственной библиотеки иностранной лите-
ратуры была для авторов доброй поддержкой.
Авторы надеются, что среди большого числа работ,
посвященных Шекспиру, и этот краткий очерк попадет
в поле зрения читателей;
ВВЕДЕНИЕ
Искусство оказалось самым живым и близким нам из
всего, что подняло и возвысило Возрождение, что пере-
жило эту эпоху и перешло к нашему времени. Сама при-
рода искусства с его вниманием к человеку помогает его
долголетию. В эпоху Возрождения искусство выразило
свою природу смело и дерзко, и в нем, прежде всего в ли-
тературе, живописи, скульптуре, наиболее полно выска-
залось это бурное время.
Искусство английского Возрождения сосредоточило
свою мощь в Шекспире, не поставив рядом с ним равного
ему художника: изобразительное искусство Англии было
слабым. Возможно, в этом сказалась одна из особенностей
английского художественного сознания, его склонность
к литературному мышлению при отзывчивости к разным эс-
тетическим впечатлениям и потребностям.
Не один великий Шекспир представляет ренессансную
литературу Англии— его окружают Эдмунд Спенсер, Джон
Лили, Роберт Грин, Кристофер Марло, Френсис Бэкон и
другие выдающиеся писатели.
Литература английского Возрождения развивалась
вслед за новыми литературами Италии, Германии, Испа-
нии, Франции — она самая поздняя среди них. Она до-
стигла зрелости и расцвета во второй половине XVI в.,
а своего наивысшего выражения в трагедиях Шекспира
ö начале XVII в., когда гуманизм —новое направление
в духовной жизни Западной и Центральной Европы,
15
возникшее в переходную эпоху и воодушевившее литера-
турное развитие, —оказался в состоянии острого кризи-
са. Английская литература, 4To*ïHee, английская траге-
дия конца XVI —начала XVII в., завершает собой раз-
витие европейской ренессансной литературы.
Самым удивительным и захватывающим в эпоху Ре-
нессанса было рождение личности, освободившейся от
тысячелетнего гнета средневековых догм, появление че-
ловека с новым типом сознания и нормой поведения. Этот
человек перестраивал в своих представлениях весь «бо-
жий» мир. Его взору «открылся бесконечно более широкий
горизонт», взору «внутреннему и внешнему», как отмечает
Энгельс. Радость освобождения, необычайный подъем
энергии и творческих сил сопровождали это открытие, этот
духовный переворот и крах религиозной догмы о двойст-
венности и порочности человеческой природы, о немощи
человека перед высшими силами, о бренности земного
существования. Религиозному мировоззрению было про-
тивопоставлено гуманистическое — светлое, жизнерадо-
стное, реабилитирующее человеческую природу и земное
существование, утверждавшее добродетельность чувств и
разума. Скованность, ригоризм, бесплодное схоластиче-
ское умствование уступали место дерзанию и творчеству,
свободной, реальной и действенной мысли большого теоре-
тического и практического размаха. Критицизм и скепсис
затрагивали почти все устои, только не новую веру в
прекрасного человека, и потому сочетались с подъемом
жизненной энергии.
Эпоха Возрождения утвердила гуманистический идеал
свободного и всестороннего развития личности. Он явил-
ся в те времена важнейшим духовным стимулом и сохра-
нил свое значение до наших дней.
Гуманизм Возрождения превознес личность. Человек
осознал свое достоинство, уверовал в свои силы, себя по-
ставил на место бога. Гуманистический индивидуализм,
возвеличивая личность, не раздваивал ее соответственно
частным и общественным интересам. Личное самосознание
не отрывалось от национального и гражданского самосоз-
нания, не противостояло ему и потому человека отличала
цельность и многогранность. Апофеоз личности не пред-
полагал принижения гражданственности, не было в нем
и аристократического презрения к массе. Гуманистиче-
ский индивидуализм отличался демократизмом, хотя, ра-
16
зумеется, гуманизм отнюдь не был однороден в своих со-
циальных и политических симпатиях.
Гуманизм как целостная система представлений был
доступен узкому кругу лиц. Гуманистов было немного,
но гуманистическое, освобождающееся от средневекового
догматизма мироощущение оказалось достоянием целой
эпохи.
Обновление культуры придавало ей более общедо-
ступный, демократический характер. В процессе ее вы-
свобождения из-под власти религии особую роль играла
борьба за права национального, народного языка, про-
тив засилия церковной латыни. Гуманисты отдавали себе
отчет в том, насколько продвинется распространение но-
вых взглядов, если они будут изложены понятным вся-
кому языком, и стремились к этому.
Язык поэзии, политики, науки становился все более
общедоступным и вместе с этим все шире распространя-
лись новые идеи. Они приходили к людям не только кни-
жным путем и давали себя знать не в одной лишь умствен-
ной! деятельности, но претворялись в повседневной пра-
ктике «человекоутверждения». Разумеется, не всякий
англичанин шекспировской эпохи писал сонеты *, мог
изъясняться по-итальянски и по-французски, знал Пла-
тона и Аристотеля, разбирался в астрономии и филосо-
фии, иными словами, гуманисты, подобные Томасу Мо-
ру, Филипу Сиднею или Френсису Бэкону были редки,
однако всякий, у кого хватало дерзости не робеть перед
судьбой, перед божественным, потусторонним предопре-
делением^ кого доставало смелости считать себя, подобно
шекспировскому герою, «своим собственным творцом»,
был причастен к духу нового времени. Пафос свободного
исследования владел высокими умами, и по-своему рас-
крепощенная пытливость двигала купцами и мореплава-
телями, бороздившими море и землю в поисках невидан-
ных богатств.
Это вдохновенное время не было безоблачным; и напро-
тив, было бы ошибкой или —при незнании — наивностью
видеть в средневековье один только мрак, невежество и
1 «...За пять лет (1592—1597), — сообщает M. М. Морозов, —
в Англии было напечатано более двух с половиной тысяч сонетов.
[Написано же было их за это время бессчетное количество»
(М. М. Морозов. Шекспир. М., «Молодая гвардия», 1947, стр.
2 М. В. Урнов, Д. М. Урнов
17
церковное засилие 2. Если смотреть на Средние века столь
односторонне, то нельзя будет понять полный тоскливой
тревоги взгляд, которым провожали обновленные гуманис-
тические умы уходящую эпоху. Не надо забывать, что мно-
гие важнейшие начинания и открытия, научные и обществен-
ные последствия которых трудно переоценить, относятся
к Средним векам: учреждение и рост университетов, кни-
гопечатание, освоение новых земель; в ряду завоеваний
культуры — готическое зодчество, рыцарский эпос и ро-
ман; в России — «Повесть временных лет» и «Слово о пол-
ку Игореве», живопись Андрея Рублева. Даже с раскрепо-
щением чувств и чувственности, торжеством плоти, кото-
рое, казалось бы, само собой бросается в глаза при срав-
нении «скованных» Средних веков и бурного Возрожде-
ния и служит традиционным признаком нового вре-
мени, дело обстоит не так прямолинейно просто 3. И в Сред-
ние века умели по-своему поесть, попить и на свой лад
знали толк во всех прочих радостях жизни. Можно обра-
титься не только к бытовой стороне. Стоит вспомнить
звучные вольнодумные стихи вагантов, лучезарную по-
эзию трубадуров и миннезингеров, брызжущие юмором
народные фарсы. Ниже будет отмечено, что ведь «старая
веселая Англия» — это и есть английское средневековье
на исходе.
Гуманизм в его буквальном значении как проявление
того, что выражено словом humanitas — человеческое
начало в природе человека, человечность, — существовал
и в Средние века, и в древности, и притом повсеместно —
во всех странах Европы и Азии. Масштаб, облик, формы
2 См. об этом: Е. А. Косминский. Были ли XIV и
XV века временем упадка европейской экономики? В кн. «Пробле-
мы английского феодализма и историографии Средних веков». М.,
Изд-во АН СССР, 1963, стр. 262—284; И. Н. Голенищев-
Кутузов. Итальянское Возрождение и славянские литера-
туры XV—XVI веков. М., Изд-во АН СССР, 1963, стр. 14—19.
Возрождение, как известно, не наступило повсюду единовременно:
это был длительный процесс европейского и даже мирового разма-
ха (См. послесловие Н. И. Конрада в кн.: В. К. Чалоян.
Армянский Ренессанс. М., Изд-во АН СССР, 1963, стр. 159—165).—
Из европейских стран в Италии начало Возрождения было ранним
(XIV в.), в Англии — поздним (XVI в.).
3 Вопрос этот обстоятельно разобран в докторской диссерта-
ции M. М. Бахтина «Франсуа Рабле в истории реализма» (1946).
См. Он же. Проблемы поэтики Достоевского. М., «Советский
писатель», 1963, гл. IV.
18
гуманизма менялись. В средневековье возник и развивал-
ся свой гуманизм, а в нем — свой принцип мышления и
поведения.
После падения казавшегося таким великим старого
рабовладельческого мира надо было браться за переуст-
ройство общества, его жизни, его воззрений. Для этого
требовались гигантские силы, уверенность в том, что
переустройство не только нужно, но и возможно. Гума-
нистический идеал был необходимым условием обществен-
ного развития. В Средние века он нашел свое выражение
в представлениях, наиболее ясных и понятных для мыш-
ления того исторического этапа, — в представлениях о
божестве как носителе всемогущества, к которому и сле-
дует обратиться. Средневековый гуманизм был сначала
больше энтузиазмом, страстью, чем системой мышления.
Со временем стали появляться строгие, точные формулы,
способствовавшие более сознательной и уверенной дея-
тельности.
Однако в самой природе средневекового гуманизма,
неизбежно принявшего религиозные формы, было зало-
жено начало, не согласное с человечностью. Человек ста-
вился в полную зависимость от божества, и строгие фор-
мулы превратились в изуверские догматы — догматизм
же останавливает всякое движение мысли. Религия все
более использовалась эксплуататорскими классами как
орудие подавления народа и обесчеловечивания человека.
В эпоху Возрождения человек нашел новый источник
силы, поставив себя на место бога, т. е. осознав, что си-
лы, которые он воспринимал как нечто, относящееся к
божеству, являются вполне человеческими.
Гуманизм Возрождения означает качественный ска-
чок в понимании и утверждении человечности. Этим соз-
дается его особая, исключительная ценность. Но как бы
далеко такой скачок ни отодвинул Средние века, он не
вычеркивает их из памяти. Тут возникает несколько воль-
ное и в то же время по-своему оправданное воспоминание
о словах А. И. Герцена, занесенных им в дневник начала
40-х годов: «Былое сердцу нашему говорит, что оно не на-
прасно, оно это доказывает тем трагическим характером,
которым дышит каждая страница нашей истории» 4. Ко-
4 А. И. Герцен. Собрание сочинений, т. II. М., Изд-во
АН СССР, 1954, стр. 347.
нечно, исторически верная картина Средних веков не сов-
падает с идеализированными представлениями о средне-
вековье. «Время поэтизирует, — сказано в одном совре-
менном английском романе, — даже поле битвы». Люди
умудряются называть «старой и доброй» и такую эпоху,
память о которой сохранилась в рубцах и кровоподтеках.
Даже если судить по одним только бытовым приметам, в
достоверности дошедшим до нас, «старая веселая Англия»
отнюдь не была этакой бархатистой зеленой лужайкой.
Не оборачивается ли в какой-то момент раблезианское
веселье самым форменным скотством? Не несет ли от чу-
десного средневекового «карнавала» угарным разгулом?
Это теперь туристы умильно взирают на седые башни
лондонского Тауэра, вид которых некогда вызывал лишь
содрогание.
Реальные приметы подергиваются дымкой, доносится
аромат, который способен навеять романтические карти-
ны. И напротив, если память еще слишком свежа, она не
дает за болью различить все. За высокой гранью веков в
середине XIX столетия благополучные буржуа могли
безбоязненно вспоминать «старое доброе время», почи-
тывая у своих традиционных каминов о том, как велико-
лепный сэр Филип Сидней писал пламенные сонеты и
брал на абордаж испанские галеры (так об этом и было
написано в популярном и плоском романе Чарльза Кинг-
сли «Эй, к Западу!», 1855 ). А тем, до кого еще доносилось
непосредственно на рубеже XVII—XVIII вв. суровое ды-
хание переходной эпохи, — не только в Англии, но и по
всей Европе,— часто оказывалось не под силу преодо-
леть в сознании «кошмарную жуткость» происходившего,
и чередование подъема — лишений — разочарований тол-
кало к мысли о безысходном «круговороте» в развитии че-
ловечества 5
Вдохновенное время не было безоблачным, оно прохо-
дило в непрерывной борьбе. Его окрашивает скорее су-
ровость нежели счастливая улыбка. Все, что в процессе
переворота сдвинулось и не нашло себе подобающего ме-
ста, вставало на пути новой мысли и деятельности. Ре-
лигиозные столкновения, войны, сословная, кастовая,
групповая и личная вражда, политические схватки, как
и морская пучина, коварно подстерегавшая отважных
6 Джамбаттиста В и к о. Новая наука (1725). М.—Л., Гос-
литиздат, 1940.
20
корабельщиков, погло-
тили множество жизней.
Грозным фоном частных
судеб служили резкие
социальные смещения,
народные волнения,об-
щенациональные бедст-
вия; в Англии — кресть-
янские бунты, «огора-
живания», преследова-
ния по закону о бродяж-
ничестве, эпидемии, из
которых особенно опу-
стошительной была эпи-
демия чумы 1586 г.
Даже наиболее зна-
чительным фигурам той
эпохи, тем, что рисуют-
ся нам титанами, при-
ходилось, как правило,
нелегко. Достаточно
вспомнить — Колумб от-
крыл южноамерикан-
ский берег, обнаружил
Новый Свет и ползет на коленях к подножью королев-
ского трона, чтобы сообщить об этом; Микеланджело, уже
поставивший во Флоренции Давида, тяготится папским
надзором; наконец Шекспир, уже создавший хроники, ко-
медии, «Юлия Цезаря» и «Гамлета», получает в награду
звание «служителя королевской опочивальни» — низший
из дворцовых рангов чин. Идеолог средневековья Фома
Аквинат подчинял философию богословию. Творческой
мысли ставился канонический предел. Гуманисты с усер-
дием сокрушали оковы, которыми в Средние века пленен
был разум. Однако и в новые времена искусство, вдох-
нувшее воздух светской свободы, удостаивалось роли
придворного.
Дерзновенное движение обновленной мысли наталки-
валось не только на внешние препятствия. В себе самой
эта мысль еще не находила достаточных сил и опоры, что-
бы совсем отбросить воздействие вековых предрассудков.
Человек Возрождения, отрешившись от многих страхов
и в их числе от боязни за свою душу, тем не менее по-
Томас Мор.
Портрет работы Г. Гольбейна
Трагедия «Сэр Томас Мор» по предполо-
жениям была написана драматургами
А. Мандеем, Г. Четтлем, Т. Деккером,
Т. Гейвудом и В. Шекспиром
21
прежнему ощущал двойственность своей природы: дух и
плоть. Не умея объяснить эту двойственность, он продол-
жал влачить груз средневековых представлений. За про-
мах в настоящем прошлое мстило грозным напоминанием
о себе.
Даже такой дерзновенный и свободный ум Возрожде-
ния, как Френсис Бэкон, не мог преодолеть в себе инер-
цию старых представлений. Его учение, по словам Марк-
са, «еще кишит... теологическими непоследовательностя-
ми» в.
И все же не зря Мартин Лютер называл гуманистов гор-
децами. Человеческая мысль при всех страхах, отступле-
ниях и непоследовательности занеслась необычайно вы-
соко. Уже в то время в литературу входит фигура доктора
Фауста. Поначалу он появляется в народных немецких
повествованиях — смешной и страшный чернокнижник.
Но вот Кристофер Марло, предшественник Шекспира,
выводит его в трагедии, показывая смелость и величие
этого вольнодумца. Чуть позже английские драматурги
вспомнили реальное воплощение такого^ величия: Томас
Мор (1478—1535), крупнейший среди самых первых гу-
манистов; Англии. Присужденный за вольномыслие к
смертной казни Томас Мор, поднявшись на эшафот, под-
бадривал палача. Высокая творческая гордость сталкива-
ла гуманистов с владыками небесными и земными. Она
позволяла Микеланджело гнать своего могущественного
патрона из мастерской. Вдохновляя Шекспира, она дава-
ла ему веру:
Замшелый мрамор царственных могил
Исчезнет раньше этих веских слов...
Сонет 55
Каким бы суровым и трагическим ни было это время,
оно осталось одной из самых светлых и значительных
страниц в истории человечества.
Гордое крестьянство Шекспира, как Маркс называет
английских земледельцев, получивших в конце XIV в.
освобождение от крепостной зависимости, долгое время
составляло хозяйственную опору Англии, способствовало
6 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 2, стр. 143.
22
подъему национального благосостояния, являлось боль-
шой патриотической силой в борьбе с иноземным врагом.
Условиям жизни английских независимых крестьян в
конце XIV и в первой половине XV столетия, этих гор-
дых йоменов, Маркс дает образное определение: «золотой
век для эмансипирующегося труда» . С этим временем
многие английские писатели связывают представление о
«старой веселой Англии».
В независимой крестьянской трудовой среде возникли
баллады о Робине Гуде — грозе феодалов и защитнике
народной правды. В этой среде жило чувство особого со-
словного достоинства. Читая пьесу старшего шекспиров-
ского современника Роберта Грина об одном из таких
гордых йоменов, А. М. Горький обратил внимание на сло-
ва героя, ответ королю, пожелавшему осчастливить му-
жественного земледельца дворянским званием: «Пусть
йоменом живу я и умру...»
Мотивы народных баллад часто слышатся в шекспи-
ровских комедиях. За ними встает целый мир, социаль-
ный фон, знакомый Шекспиру с детства. Этот мир по при-
чине не только детских привязанностей, но и более зре-
лых многосторонних наблюдений оказывался глубинной
основой шекспировского оптимизма. Штрихами, намека-
ми, отдельными лицами, народным фоном напоминал Шек-
спир об этой среде. И всякий раз, когда речь заходит о
ней в шекспировских пьесах, мы слышим ноту особой по-
этической полноты.
Надо учесть, разумеется, что Шекспир не застал рас-
цвета йоменри, его «золотого века», который приходится
главным образом на первую половину XV столетия.
С конца XV в. этот класс стал переживать гибельные по-
трясения. Крупные землевладельцы в поисках пастбищ
для овец начали сгонять крестьян с земли. Шли «огора-
живания». Лишенные земли, крова, средств к жизни, тол-
пы обездоленных, бывших тружеников, тянулись, под-
гоняемые «законом о бродяжничестве», в город. Шекспир
оказался непосредственным свидетелем этой трагедии,
которая, по словам Маркса, «вписана в летописи челове-
чества пламенеющим языком крови и огня» 7. Тем резче
сквозь эти кровь и пламень проступали очертания про-
7 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. 23, стр. 727.
23
стой устроенности, о которой говорилось в старинных
народных балладах :
Помилуй нас, боже, сказал Робин Гуд,
Дай хлеб нам насущный вкусить
И выпить винца, чтоб согрелись сердца.
Мне не о чем больше просить.
Пер. С. Я. Маршака
Этому мотиву вторили песни в шекспировской комедии:
В ком честолюбья нет,
Кто любит солнца свет,
Сам ищет, что поесть,
Доволен всем, что есть...
«Как вам это понравится», 2, 5
Шекспир вышел из народа и не только проделал путь
из родного провинциального городка в столицу, но и не-
обычайно далеко ушел в духовном и творческом разви-
тии от общего уровня своей среды; при этом он сохранил
в существе мировосприятия простую и несгибаемую жиз-
неспособность.
Он еще только пришел в Лондон, только соприкоснул-
ся с атмосферой Возрождения в большом городе, лишь на-
чинал действовать и писать, когда многие и даже весьма
проницательные его соотечественники оказались близки к
мизантропическому безверию. Другие под маской пате-
тического самоутверждения таили беззастенчивое хищни-
чество. Жизнеспособность Шекспира, идущая от простых
и прочных корней народной основы его характера, под-
сказывала ему неприязнь к паническому скептицизму,
равно как и к продажной удачливости.
Когда на исходе прошлого века в России отмечалась
столетняя годовщина со дня рождения Пушкина, орато-
рам довольно часто приходило на память одно и то же
сопоставление: последние слова Гете и предсмертная прось-
ба Пушкина. «Licht, mehr Licht», сказал умирающий
Гете: «Света, больше света». И Пушкин, по свидетельст-
ву Владимира Даля, просил: «Выше, выше поднимите,
туда выше». К свету и выше — последний порыв, слова,
подсказанные, быть может, телесной болью или вспыш-
ками гаснущего сознания, символически раскрывали
смысл целой жизни. Обстоятельства смерти Шекспира
неизвестны. Однако в драмах его ощущается то же восхо-
34
дящее стремление, и победа присуждается жизни. Пред-
ставления Шекспира о человеческой природе, подобно
представлениям о ней Гете или Пушкина, Рабле или Сер-
вантеса, отличает некая особая нормальность и правиль-
ность, не обманывающая человека и ему самому не поз-
воляющая обманывать, запугивать и унижать себя.
Мощь, ведомая таким гигантам, преодолевает трагиче-
ские надломы и дает пример духовной стойкости и неисто-
щимости жизнеутверждения. Взлет творческой мысли
ломает препоны, улавливая поступательное движение и
находя для него живой образ.
Бернард Шоу, споря с Толстым о Шекспире, почти
наудачу цитировал из «Короля Лира»:
Готовься к бою:
Если мой упрек удар наносит благородству,
Пусть меч твою докажет правоту.
5, 3
Шоу хотел подчеркнуть, что сама по себе способность
сказать так, найти такие слова означает силу творческого
духа. Эти строки, писал Шоу, «зов трубы — прекрасные
по звуку, героические по ритму и совершенно не сопо-
ставимые ни с чем вульгарным» 8.
«Жизнь взяла свое», — говорил Герцен с облегчением,
подводя итог поре мучительных переживаний. Так и у
Шекспира жизнь всегда в конце концов брала свое. Жизнь
взяла в сознании Шекспира свое при первом ошеломив-
шем его столкновении с буржуазным миром. Жизнь взя-
ла свое в конце его творческого пути, когда он, покидая
театр и отправляясь назад в Стрэтфорд еще совсем не ста-
рым человеком, преодолел горечь преждевременного и
далеко не ясного для нас по своим мотивам ухода.
.. .Слабеет
Могущество ужасного заклятья.
Как утро, незаметно приближаясь,
Мрак ночи постепенно растопляет,
Так воскресает мертвое сознание,
Туман безумья отгоняя прочь.
«Буря», .5, 1
8 «Шоу в споре с Толстым о Шекспире» (Публ. С. М. Брейтбурга).
«Литературное наследство», Л. Н. Толстой, т. 37—38, ч. II, М.,
Изд-во АН СССР, 1939, стр. 629.
25
Эти слова прозвучали со сцены шекспировского «Гло-
буса» в пору прощания Шекспира с театром и творчеством.
За несколько лет перед этим Тимон Афинский, герой по-
зднего Шекспира (1608), грозил человечеству чумой, об-
виняя его в безнадежной испорченности; Тимон, тот са-
мый, чья проницательность и ярость часто в дальнейшем
приходили на память английским писателям: «Тимон знал
тебя [Англия]» (Олдингтон). Кризисное озлобление Ти-
мона не завладело драматургом. Жизнь взяла свое.
Потребовалась прозорливость. Сквозь разлад и дисгар-
монию, казавшиеся его младшим современникам уже
непреодолимыми, Шекспир улавливал созвучия и слажен-
ность, музыку, о которой говорил Александр Блок, слу-
шая революцию. Музыка, не раз возникая в шекспиров-
ских пьесах символическим мотивом, в «Буре» (1612),
драме-завещанье, прозвучала со всеобъемлющей силой.
Торжественный напев врачует
Рассудок, отуманенный безумьем,
Кипящий исцеляя мозг.
5, 1
Волшебник Просперо, центральное лицо драмы, при-
зывая «музыку небес», передает авторское мироощущение.
Тяготение к музыкальному звучанию жизни может по-
казаться надзвездным, а монолог о «могуществе ужасного
заклятья», снимаемого музыкой, — ворожбой алхимика.
Между тем, метафорическими словами облечено про-
светление и поэтическое прозрение. Возможно, в основе
его необычной силы чувство жизни, ее ритмического бие-
ния, непрерывно ощущаемого. Эту силу питает опыт,
проверенные впечатления от человека, знание народной
жизни. Вслушиваясь в этот ритм, вдохновляясь мощью
разума и воли, Просперо, последний герой Шекспира,
откликается на радостный возглас дочери: «Как род люд-
ской прекрасен!» (V, 1). Просперо, а вместе с ним по-
кидающий театр Шекспир, заново обращают надежды к че-
ловеку. Феодальная тирания и учреждавшийся буржуаз-
ный миропорядок были враждебны Шекспиру. Великий гу-
манист, воплощая чаяния народа в произведениях могу-
чего реализма, связывал свой идеал с будущим.
Жизненный путь
Прошло уже около четырех столетий с тех пор, как
минули шекспировские времена, а мы по-прежнему рас-
полагаем о жизни Шекспира почти теми же скудными
сведениями, что были в руках его ранних биографов.
Первые жизнеописания Шекспира появились почти век
спустя после смерти драматурга. В значительной степени
они основывались на преданиях и слухах. Затем были
предприняты тщательные документальные розыски: рас-
ширились представления об Англии шекспировской эпохи,
о современниках Шекспира, однако к сведениям о нем
самом, несмотря на усилия исследователей, прибавились
один—два факта.
«Мы знаем о нем только, —говорилось в конце XIX в., —
что он родился, женился, приехал в Лондон, пере-
делывал чужие пьесы, писал свои, сделал завещание и
умер» 1.
Уже тогда, в конце XIX —начале XX в., биографии
Шекспира представляли собой весомые тома. Его новей-
шие жизнеописания выглядят не менее фундаментально.
Но речь в них идет большей частью «вокруг Шекспира»,
а не о нем самом. Однотонную канву биографии Шекспи-
1 См. И. Т э н. Развитие политической и гражданской свободы
в Англии в связи с развитием литературы. СПб., 1871, т. I, стр. 101.
27
pa ни одному исследователю ничем особенно романти-
ческим украсить пока не удалось. В антишекспировских
версиях, напротив, отыскиваются подчас весьма интри-
гующие факты.
Один из претендентов на авторство шекспировских
пьес лорд Рэтленд получил образование в Падуанском
университете, где в числе его коллег были датские студен-
ты: Розенкранц и Гильденстерн.
Не находим ли мы этого в «Гамлете»?
Некоторые частности, вроде приведенного факта, с
назойливостью предлагают остановить выбор на Ратлен-
де, Дерби или Бэконе. Собранные воедино, оказываясь по
числу богаче скудных сведений о Шекспире из Стрэтфор-
да, эти факты, однако, как ни странно, не дают возмож-
ности взглянуть на творчество Шекспира с той же после-
довательностью, что тривиальная череда деловых будней
актера и драмодела.
Нетрудно уловить заметное насилие, которое прихо-
дится делать над пьесами Шекспира сторонникам «ере-
тических» теорий с целью оправдать, к примеру, природ-
ный аристократизм их автора.
В 20-х годах, читая лекции по истории западноевро-
пейской литературы, А. В. Луначарский почти готов
был признать, что Шекспир — это лорд Рэтленд. В на-
чале 30-х годов он уже относил Шекспира к «промежу-
точному слою между крестьянско-ремесленным и мелко-
дворянским», называя его «интеллигентным пролетарием».
Луначарский как бы усомнился в рэтлендовской «ереси»,
но продолжал считать Шекспира «выразителем феодаль-
ной знати... которая в эпоху Елизаветы теряла свои по-
зиции» 2. Несколько позднее, готовя к переизданию курс
лекций и подвергая их текст значительной правке, Лу-
начарский свою приверженность теории «Рэтленд —
Шекспир» оставил нетронутой.
Он лишь снял фразу: «Мы, по-видимому, скоро узна-
ем, кто был Шекспир».
Эти слова, впервые произнесенные им в 1924 г., когда
вот-вот ждали результатов от розысков бельгийского
историка Дамблона, затем не оправдали себя. Однако
2 А. В. Луначарский. Общая характеристика лич-
ности и творчества Шекспира. — В статье «Шекспир», БСЭ, Изд. I,
т. 62, 1933.
28
Луначарскому все же казалось, что феодально-аристокра-
тические взгляды наиболее последовательно и определен-
но пронизывают творчество Шекспира. Гипотеза «Рэтленд—
Шекспир» продолжала оставаться, по его мнению, са-
мой вероятной разгадкой тайны имени драматурга. В свое
время Луначарский находил доводы сторонников «стрэт-
фордского Шекспира» достаточно убедительными 3. Еще
раньше его заинтересовала, а впоследствии сделала своим
пропагандистом рэтлендовская версия. Луначарского
привлекла видимая стройность аристократической кон-
цепции творчества Шекспира.
Не следует забывать, однако, что Луначарский имел
неполные и просто превратные представления о хроноло-
гии драм «из римской жизни» («Юлий Цезарь», «Антоний
и Клеопатра», «Кориолан»), на примере которых он осо-
бенно любил демонстрировать эволюцию взглядов Шек-
спира — предполагаемого аристократа. «Кориолана» он
ставил прежде «Антония и Клеопатры» и относил его по
времени почти к «Юлию Цезарю». Между тем, по наиболее
обоснованным данным, «Кориолан» был написан не
просто позднее «Юлия Цезаря», но после «великих траге-
дий».
Г. Эмфлет, поддерживая версию «Шекспир — граф
Оксфорд», потратил в своей книге «Кто был Шекспиром?»
(1955) немало сил и страниц, чтобы доказать, будто Шек-
спир — режиссер, а не актер-исполнитель. С этой целью
он рассматривал монолог Гамлета, обращенный к акте-
рам (3,2).
Гамлет, давая советы актерам и высказываясь, безус-
ловно, от имени Шекспира, рассуждал Эмфлет, нигде
вместе с тем не говорит: «Я сам всегда делаю так, нахо-
дясь на сцене. Я играю таким образом и пр.» Все эти по-
учения, казалось Эмфлету, исходят от наблюдателя со
стороны, человека, который привык сидеть на репетициях
в партере 4.
Между тем Эмфлет упустил из виду первые слова Гам-
лета в этом эпизоде: «Произносите монолог так, как я про-
чел вам его».
3 А. В. Луначарский. Экскурсии в мир Шекспира.
«Красная нива», 1923, № 4, стр. 23.
4 H. A m р h 1 е t. Who was Shakespeare. L., 1955, стр. 43—
45.
29
Сторонники канонической биографии Шекспира отли-
чаются, как правило, большей осмотрительностью. Не
случайно заголовок всякой серьезной биографии Шекс-
пира неизменно начинается с неопределенного артикля:
«A Life of William Shakespeare», будь то первый опыт
жизнеописания драматурга, предпринятый Николасом Роу
(1709), или более поздний— Сиднея Ли (1898), наконец, но-
вейший — Холлидея (1961). Исчезающий в русском пе-
реводе — «Жизнь Вильяма Шекспира» —грамматический
оттенок вероятности, но далеко не достоверности, под-
черкивает ограниченность возможностей авторов. Каж-
дый из них предлагает свой гипотетический вариант,
и ни один не может сказать с той определенной уверен-
ностью, какую мог себе позволить Босвелл в докумен-
тальной биографии своего друга, крупнейшего англий-
ского просветителя Джонсона: «The Life of Samuel
Johnson» (1791).
Правда, канонические биографии Шекспира, основа-
тельно оснащенные фактами, оказываются подчас лишен-
ными атмосферы шекспировского творчества. В совершен-
но оправданном стремлении доказать, что сын ремеслен-
ника из провинции был автором великих произведений,
биографы представляют иногда дело с нарочитой про-
стотой, как бы желая нотариальным изложением событшй
подтвердить: что ж, ничего удивительного — родился,
женился, пришел в Лондон, написал три с лишком де-
сятка пьес, разбогател, вернулся на родину и спокойно
дожил свой век. Занимаясь фактами, некоторые исследо-
ватели будто и замечать не хотят, что параллелью скупой
и обыденной биографической канве служит необычайно
бурная и богатая жизнь — творчество. Известно, что
одной из причин появления антишекспировских, главным
образом аристократических версий был пресловутый
снобизм британской знати, которая не хотела признавать
автором «Гамлета» или «Короля Лира» представителя
третьего сословия. Однако антишекспировские версии
держались не только сословными интересами. Они заклю-
чали в себе протест против скудомыслия комментаторов,
которые не хотели или не могли продвинуться в анализе
шекспировского текста дальше глоссов, «темных мест» и
ремарок. Одна из первых антишекспировских работ кни-
га Делии Бэкон «Разоблачение философии Шекспира»
(1857) может рассматриваться не только как антишекс-
30
пировский, но скорее антишекспироведческий труд 5.
Развенчать сколько-нибудь самого Шекспира Д. Бэкон,
разумеется, не удалось. Ее книга показала, однако, что
жизнь и творчество драматурга, его мир еще мало иссле-
дован. Шекспироведов эта книга застала врасплох, в то
время они не сумели сразу же найти ответы на все «ра-
зоблачения» Д. Бэкон. Убедительные доводы еще надо
было искать.
Шекспироведами — текстологами, биографами, ис-
ториками театра — сделано необычайно много. Но по-
нимание творчества Шекспира продвигалось вперед не
столько благодаря усилиям профессиональных шекспи-
роведов, сколько под воздействием оценок и мнений, при-
надлежащих всеобъемлющим умам, которые в той или
иной степени были конгениальны Шекспиру. Заслуги
Л. Теобальда, называемого «отцом английского шекспи-
роведения», бесспорны, но они почти полностью принад-
лежат прошлому, как и его издание Шекспира (1733), в
своем роде классическое, стоит среди антикварных, от-
живших свой век редкостей. Между тем, несколько заме-
чаний его современника и соперника — выдающегося анг-
лийского поэта Александра Попа, сделанные им в преди-
словии к своему, в свою очередь устаревшему, изданию
Шекспира (1724), были влиятельны тогда и живы до сих
пор. Четырехтомный комментарий к Шекспиру, состав-
ленный немецким шекспироведом Г. Гервинусом, ныне,
помимо философской несостоятельности, выглядит не-
обычайно узким и наивным, между тем мысли Гердера и
Гете о Шекспире создали однажды эпоху и продолжают
сопутствовать современному читателю при встрече с
драматургом. Мы помним переводы Н. Полевого и Н. Кет-
чера, которые в свое время открыли русской публике
Шекспира, но дух шекспировского творчества был понят
и истолкован у нас Пушкиным и Белинским. Ни Миль-
тон, ни Вольтер, ни Гете, ни Пушкин не занимались ака-
демическим изучением Шекспира, их общение с ним со-
стояло в творческой близости, вот почему даже беглые их
заметки оказывались иногда этапными и перетягивали
исследовательские тома. Собственно шекспироведческой
6 Так ее и рассматривал M. М. Морозов. См. его статью «Шек-
спир». — История английской литературы. М., Изд-во АН СССР,
1945, т. I, ч. 2, стр. 101.
31
науке при всей основательности недоставало подчас имен-
но этой творческой проникновенности, которую, возмож-
но, имел в виду Блок, когда эпиграфом к своим стихам на
шекспировские мотивы ставил строчки из «Гамлета»:
Тоску и грусть, страданья, самый ад,
Все в красоту она преобразила.
Словами этими характеризуется Офелия, но отнесены
они могут быть и к гению самого Шекспира, обладавшему
великой силой творческого преображения радостей, стра-
даний — судеб человеческих. Бедность биографии и
богатство творчества часто представлялись романтикам в
судьбе Шекспира несоединимыми 6. Но не следует забы-
вать, что Шекспир — это исключительная гениальность,
воплощающая мощь целой нации, целого народа. Наблю-
дая жизнь даже в простых и обычных формах, Шекспир
был способен существо этой обычной жизни поднять до
грандиозных обобщений. Чем меньше приходилось совер-
шать драматургу в прямом — практическом, действен-
ном смысле, тем больше, пожалуй, в меру гигантской
творческой энергии, он преодолевал и преображал в соз-
нании.
Советский шекспировед М. Морозов сделал попытку 7
набросать жанровый эпизод из жизни Шекспира: постоя-
лец на квартире у дамского парикмахера (о чем свиде-
тельствуют судебные бумаги 1601—1602 гг.), он сидит
в убогой каморке и под обывательскую перебранку пишет:
Прощайте вы, пернатые войска...
цОтелло», 3, 2
К этой удачно угаданной картинке следовало бы при-
бавить один штрих. Сидя, может быть, в каморке и со-
чиняя под шум скандала грандиозный монолог, Шекс-
пир отличался от романтика Чаттертона, несчастного
юноши, который спустя двести лет будет на чердаке у
булочника слагать по-своему возвышенные и гениальные
строки. Шекспир слишком прочно стоял на земле, слиш-
ком глубоко уходили в национальную почву корни его
характера, чтобы он мог, как Чаттертон, бессильно рвать-
ся прочь от прозы жизни. Мощь его мысли, достигая
высот, уносила с собой самую простую и непреложную
6 См. об этом: А. А н и к с т. Кто написал пьесы Шекспи-
ра. — «Вопросы литературы», 1962, № 4, стр. 122.
7 M. М. Морозов. Шекспир, стр. 114.
32
жизненную суть. Он обладал исключительной силой все-
проникающего преображения, которую отметил Блок и
которая привлекала к нему внимание великих писателей,
следовавших за ним.
Разумеется, на современном восприятии творчества
Шекспира сказывается расстояние в четыре столетия,
прошедших с шекспировских времен. Шекспир скончался
в 1616 г. В 1623 г. вышло первое собрание его пьес. В
1630 г. Мильтон написал восторженный сонет о Шекспи-
ре. В 1642 г. были закрыты, а затем сожжены лондонские
театры («Глобус» горел еще в 1612 г.).
Когда сожалеют об утрате шекспировских реалий и
рукописей, то следует помнить, что этим мы скорее всего
обязаны пуританам, религиозно-политической партии,
возглавившей буржуазную революцию. Пуритане со-
жгли лондонские театры, они, вероятно, уничтожили вместе
с ними шекспировские рукописи. Шекспировские спек-
такли возобновились в начале 60-х годов XVII столетия,
уже в эпоху Реставрации.
В конце XVII столетия, а следом за тем в век Просве-
щения Шекспир был подчинен дидактическому складу
литературы или, во всяком случае, приспособлен к нему.
Шекспира бесцеременно переделывали.
Теофилиус Сиббер в «Сочинениях на театральные темы»
(1756) писал о Д. Гаррике с его переделками Шекспира:
«Да явится призрак Шекспира, да обрушит он гнев свой
на Погубителя Поэзии, который постыдно кромсает, ка-
лечит и выхолащивает его пьесы» 8.
Шекспира не только переделывали в соответствии с
классицистскими, неизбежно рассудочными канонами,
но и в соответствии с теми же канонами стремились тол-
ковать его, даже если и оставляли текст нетронутым.
Как ни живуча была традиция переделок, засгавившая
не только Д. Гаррика, но отчасти даже Э. Кина играть
искаженного Шекспира, однако со временем она исчезла
бесследно. Между тем, морализаторская манера толко-
вания Шекспира, как оказалось, обладает инерцией куда
более стойкой. Ни Хэзлит и Кольридж в Англии, ни
Шатобриан и Стендаль во Франции, ни Шлегель и Тик в
Германии, ни, наконец, Пушкин и Белинский в России —
обстоятельными трактатами, эссе, статьями, просто наблю-
8 Цит. по кн.: J. Nettlton. English Restoration Drama.
N. Y., 1932, p. 234.
3 M. В. Урнов, Д. М. Урнов
33
дениями и замечаниями не смогли до основания эту тра-
дицию поколебать. Она цепко сохранилась в стремлении
представить персонажей Шекспира носителями «одной
страсти», а пьесы его свести к борьбе этой «одной страсти»
с другими страстями и обстоятельствами. «Отелло», на-
пример, не толкуют и не играют больше как «трагедию
ревности», однако играют ее «трагедией доверия».
Где же искать смысл творчества Шекспира?
На это возникает один ответ: в последовательности.
Парадоксы творчества, как бы они ни сложились —
по воле автора или же сами собой, —внутренне взаимо-
связаны. Они подобны помешательству Гамлета: «если
это и безумие, — говорил Полоний, — то безумие мето-
дическое». В других переводах «последовательное».
Парадоксальная последовательность в творчестве пи-
сателя объясняется хотя бы тем, что видимые несообраз-
ности в его книгах — проявление всей той же личности
автора. Внутренним строем этой личности, ее пределами
эти парадоксы неизбежно объединены, как бы далеки по
существу своему они друг от друга ни были.
I
Вильям Шекспир — уроженец центральной части Ан-
глии. Графство Варвикшир, где на реке Эвон стоит его
родной город Стрэтфорд, связан с литературной историей
этого края двумя именами: Томас Мэлори, автор рыцар-
ской эпопеи «Смерть Артура», и Шекспир. О Мэлори,
земляке Шекспира, мы знаем еще меньше, чем о Шекс-
пире, словно некая биографическая таинственность служит
отличительной чертой варвикширцев, и распространенная
английская поговорка «порода сказывается» оправдывает
себя.
Мэлори жил за сто лет до Шекспира в бурную эпоху
междоусобных войн. Шла борьба за власть. Все средства
были хороши: летели головы. Мэлори, дворянин по про-
исхождению, принимал в этой борьбе непосредственное
участие. Он стал жертвой интриг, был заключен в тюрь-
му, где, вероятно, и умер. Здесь же, в тюрьме, он работал
над своей рыцарской эпопеей, которую закончил в 1469 г.
В 1485 г. она была издана первым английским издателем
Кэк стоном.
34
Заимствуя сюжет и персонажей из средневекового
французского романа, Мэлори, отметила исследователь
его творчества М. Брэдбрук, «в условной форме отобра-
жал беды своего общества» 9. Повесть о рыцарском сою-
зе, история его создания, расцвета, упадка и гибели вос-
принималась как историческая параллель современности.
Эпоха была суровая, параллель слишком близкая, так
что издатель счел нужным защитить себя от нападок.
«Здесь найдут, — писал он о книге в предисловии, — ры-
царское благородство, порядочность, человечность, иск-
ренность, мужество, любовь, дружбу, трусость, преступ-
ление, ненависть, доблесть и грех. Поступайте хорошо,
не делайте зла, это принесет вам добрую славу и почет...
Во всяком случае, — добавлял он, — в дальнейшем все
изложено в соответствии с нашей верой, и подтверждает,
что мы не питаем склонности к греху и порокам, но сле-
дуем истине».
Шекспир знал, вероятно, книгу своего земляка.
«Смерть Артура» была популярна. Шекспировский сов-
ременник знаменитый поэт Спенсер переложил стихами
некоторые эпизоды из эпопеи Мэлори. У самого Шекспи-
ра в драматической трилогии «Генрих VI» можно найти
пере'кличку со «Смертью Артура». Времена были не менее
суровы, чем сто лет назад.
О дни кровавые!
jet, 2, 5
Требовалась особая прочность, такая, какой обладали
варвикширцы сэр Томас Мэлори, рыцарь, или Шекспир,
из ремесленников, чтобы выстоять.
Если «родную страну Шекспира» расширить, охватив
ее границами, как иногда делают, соседние земли — Уор-
стер, Глостер и Хирфордшир, с Шекспиром по месту рож-
дения сблизятся еще некоторые имена.
Упомянуть из них следует Ленгленда.
Действие средневековой назидательной поэмы «Виде-
ние о Питере-Пахаре», приписываемой ему, происходит
на «холмах Мальвернских» (Уорстер). С холмов видно да-
леко, и Ленгленд, смотрел ли он в сторону Стрэтфорда
или, напротив, Стока, наблюдал ту же картину, что дву-
• М. В г a d b г о о с k. Sir Thomas Malory. L., 1959, p. 26.
мя веками позже могла открыться перед взором Шекс-
пира.
То была наиболее живописная часть Англии, неболь-
шого острова, с характерной сокращенностью простран-
ственных масштабов и переменчивой емкостью пейзажа.
Тут умещались леса, склоны холмов, долины рек, и реки —
Эвон, Северн, Лидон, Фром — делили, как могли,
землю между подъемами и равнинами. Глаз Ленгленда
едва ли пропускал эти красоты, но перо его с ними еще
не решалось соперничать. Стих Шекспира перенес на бу-
магу холмы, окаймленные светом раннего солнца, и сох-
ранил ароматы полей. Ленгленд, однако, смотрел по-свое-
му достаточно зорко на те же поля и склоны.
Был всякий люд там: знатный и простой.
Кто странствовать пускался, кто трудился,
Как издавна на свете повелось.
Одни тянули плуг, копали землю,
В труде тяжелом взращивая хлеб;
Другие ж их богатства истребляли.
И были, кто, объятые гордыней,
В наряды дорогие облеклись.
Еще я видел там в нарядных шапках
Судейских стряпчих целую толпу.
Они закон отстаивать готовы
За фунт иль пенсы, а не ради правды.
Измеришь ты мальвернские туманы
Скорей, чем их заставишь рот раскрыть.
Не посулив вперед хорошей платы.
И видел я баронов, горожан,
(О них я вам поведаю позднее),
Варилыциц пива, женщин-пекарей,
И шерстобитчиц видел, и ткачих,
Портных и пошлин сборщиков на рынках,
И медников, и множество других.
Пер. А. Сиповича
Объекты наблюдения скоплены здесь в таком множе-
стве нарочито. Дымка мальвернского тумана не позволи-
ла бы различить все с такой детальной определенностью.
Не знавшее перспективы средневековое восприятие пест-
ротой картины стремилось передать многообразие жизнен-
36
ных процессов, поражавшее неисповедимостью. Впрочем,
Мальверн для Ленгленда мог быть точкой обозрения, выб-
ранной условно, без патриотических привязанностей, как
и сам Ленгленд для нас фигура в биографическом отноше-
нии условная, иначе выражаясь, почти мифическая. Во
всяком случае еще более загадочная, чем Мэлори или
Шекспир.
Кем бы, однако, ни было написано «Видение», автор
его, тот же Ленгленд, отчетливо выразил крестьянскую
ненависть к угнетателям — лордам и церковникам. За-
метна также и его неприязнь к ремесленно-торгашескому
городу. Ленгленд с очевидной тревогой и болью наблю-
дал за первыми признаками буржуазного брожения. Бли-
зились новые времена. Намечались смещения. Питер-
пахарь, хотя и для себя мечтал о переменах к лучшему,
опасливо глядел тем не менее на предпринимательскую
подвижность, обуявшую горожан.
Преисполненный благочестия патриархальный тру-
женик, осаждаемый честолюбием, чувственностью, ини-
циативностью, — свойствами, которые сыграют преобра-
зующую роль в новую эпоху, выдвигал основными дог-
матами своей.правды благоразумие, кротость, воздержа-
ние и совесть.
Страх Ленгленда перед натиском буржуазности по-
своему последователен, как знал свою правоту Мэлори,
с горечью свидетельствовавший о гибели рыцарской
вольницы.
Шекспир смотрел на те же перемены, уже вполне к
его временам определившиеся, взглядом более возвышен-
ным и всеохватывающим: Не потому, что, строго говоря,
Уоррик 10, а не Уорстер, был у него перед глазами, не
потому также, что Шекспир мог взобраться на Мальверн,
Бредон или Меон двумя веками позже Ленгленда.
II
Деды Шекспира были крестьянами, отец сделался
ремесленником и торговцем, Шекспир стал драматургом.
Шекспир—коренной житель родного города. Его
мать и отец родились не в самом Стрэтфорде, а неподале-
10 Так сокращенно называют Варвикшир, как яасто говорят
«Уорстер» вместо полного названия графства — Уорстершир.
37
ку от него — в близлежащих селениях. Из соседней со
Стрэтфордом деревушки, которая так тесно соприкаса-
лась с городом, что позднее оказалась в его черте, была и
жена Шекспира. В Стрэтфорде первый Шекспир появил-
ся в 1533 г.
В 1564 г. родился Вильям Шекспир.
Дата его рождения неизвестна. В приходской книге
церкви Св. Троицы в Стрэтфорде-на-Эвоне сохранилась
запись о том, что 26 апреля 1564 г. «был крещен Джона
Шекспира сын Вильям». Поскольку обычай требовал
давать имена детям на третий день после появления на
свет, стали считать, что Шекспир родился 23 апреля.
В той же книге через несколько страниц в тот же день
23 апреля, пятьдесят два года спустя, в 1616 г., значится,
что Вильям Шекспир скончался.
Церковные книги, в которых со страницы на страницу
умещается жизнь прихожан, и основные свершения их
бытия — рождение, брак, смерть — под корявым пером
служек получают скупую регистрацию, до сих пор оста-
ются наиболее достоверными документами о Шекспире.
Из книг церкви Св. Троицы в Стрэтфорде или храма По-
жертвования, неподалеку от Стрэтфорда, где Шекспир
венчался, мы узнаем вехи его жизни, находим даты кре-
щения и смерти его детей, родственников. Дни и годы
находятся, но от записи к записи по большей части толь-
ко лишь с помощью нити домыслов устанавливается
связь.
Вильям был первым мальчиком в семье Шекспиров и
первым ребенком, оставшимся в живых. Две девочки до
него умерли в младенчестве, о чем известно все из той
же приходской книги церкви Св. Троицы. Шекспир ока-
зался и самым долговечным отпрыском: он пережил <у9их
младших братьев.
Семи лет Вильям Шекспир начал ходить в Грамматиче-
скую школу. Тому почти нет документальных свидетельств.
Отец Шекспира, считают, был достаточно зажиточ-
ным человеком, чтобы дать своим детям образование. В то
время обучение начиналось с семи лет.
Вероятно, в 1571 г. Вильям Шекспир стал воспитан-
ником Стрэтфордской Грамматической школы.
Биографы ищут в пьесах Шекспира следы его детских
занятий. Георг Брандес сделал вполне возможное предпо-
ложение, допустив, что в «Виндзорских насмешницах» Шек-
38
спир вспомнил свои школьные годы п: миссис Куикли с
маленьким Вильямом встречает учителя Эванса и просит
проэкзаменовать ребенка.
Э в а н с. Что такое lapis Вильям?
Вильям. Камень.
Э в а н с. А камень — что такое?
Вильям. Ну, булыжник?
Э в а н с. Нет, камень — это lapis. Запомни раз на-
всегда.
Уроки схоластической учености могли надолго остать-
ся в памяти Шекспира, и вместе с ними могла сохранять-
ся неприязнь ко всякой книжности, в недостатке кото-
рой упрекал Шекспира энциклопедически образованный
драматург Бен Джонсон.
Цеховая часовня, где помещалась Грамматическая
школа, стоит до сих пор. Скамьи в классе сменились, но,
главное, все также смотрит сю стены в часовне картина
Страшного суда. Ее, вероятно, с интересом разглядывали,
отвлекаясь от скучной зубрежки, ученики. Человеческие
фигурки, поверженные, перевернутые, подавленные или,
напротив, в каком-то странном возбуждении движущиеся,
одних детей забавляли, других, быть может, пугали, и
всем неизбежно служили отвлечением от тянущихся уро-
ков.
Э в а н с. А ты, Вильям, просклоняй мне какое-ни-
будь местоимение.
Вильям. Боюсь, что я их позабыл...
Э в а н с. А ты вспомни: qui, quae, quod. Да смотри
больше не забывай. Если забудешь qui, quae, quod —
который, которая, которое, тебя высекут (4, 1).
И мальчик, слыша угрозу, бросал, возможно, смятен-
ный взгляд на учителя, а позже на картину, пытаясь
среди наказуемых грешников отыскать соответствующий
случай.
Как рано в детском восприятии могла сложиться кар-
тинность представлений?
Трудно не прислушаться к шекспироведам, будь то
Г. Брандес или наш исследователь, комментатор и пере-
водчик M. М. Морозов 1а, когда они предлагают в ком§-
11 Г. Брандес. Виллиам Шекспир. СПб., 1897, стр. 8.
12 М. М. Морозов. Шекспир. М., «Молодая твардия»,
1947, стр. 6—13,
39
днях «Бесплодные усилия любви», «Как вам это понравит-
ся» или тех же «Виндзорских насмешницах» разглядеть
среду, в которой рос Шекспир, пусть преображенную,
ставшую условной и все же сохранившуюся в живых, как
детская память, приметах. Вот зима:
Когда свисают с крыши льдинки,
И дует Дик-пастух в кулак,
И леденеют сливки в крынке,
И разжигает Том очаг,
И тропы занесло снегами,
Тогда сова кричит ночами:
У-гу!
У-гу! У-гу! Приятный зов,
Коль суп у толстой Джен готов.
Когда кругом метут бураны,
И онемел от кашля поп,
И красен нос у Марианны,
И птица прячется в сугроб,
И яблоки румянит пламя,
Тогда сова кричит ночами:
У-гу!
У-гу! У-гу! Приятный зов,
Коль суп у толстой Джен готов.
«Бесплодные усилия любви», 5, 2
Картина Страшного суда на стене Цеховой часовни
принадлежит к тем произведениям искусства, в которых
далекие по времени страсти (они и для Шекспира были
достаточно далекими: это фреска XIII в.) непосредственно
трогают. Трогают внутренней неразберихой необычайно
домашнего, близкого каждому свойства, однако уже дос-
тигшего законченности выражения — в цвете, рисунке,
движении или словах.
В пьесах Шекспира мы постоянно с этим свойством —
способностью воспринимать все близко, «домашним об-
разом» (Пушкин)— сталкиваемся. Один из простых приме-
ров — песня о зиме. Ее поют в комедии «Бесплодпые усилия
любви» следом за совершенно условной пасторалью «Вес-
на».
Казалось бы, разница вся только в том, что в одном
случае припев «У-гу!», а в другом «Ку-ку!» Но весна, как
40
ни украшают ее фиалки и маргаритки, лишена «замет
сердца». Это пасторальный пейзаж, условный фон. «Зима»
в поэзии или драматургии того времени столь же привыч-
ной условной роли не играла. Это можно заметить даже по
«Пастушьему календарю» Эдмунда Спенсера (1579). Вес-
на! — и поэт, словно не задумываясь, приступает к сти-
хам:
Май на дворе, — смотри, как он пригож,
Как в честь него рядится молодежь.
Везде, везде — куда ни кинешь взор,
У всех украшен зеленью убор.
Пер. О. Б. Румера
И с той же легкостью вторит общему тону в своей
«Весне» Шекспир:
Когда фиалка голубая,
И желтый дрок, и львиный зев,
И маргаритка полевая
Цветут, луга ковром одев...
Зима в его изображении — иная, она конкретна и
трогательна, как воспоминание. Нам никогда, вероятно,
не удастся установить, почему это время года особенно
близко Шекспиру, но переходы в его стихах и пьесах от
общего к интимному важно заметить. В этих переходах
сказывается психологическая конкретность и точность,
иногда в них дает себя знать нечто лично авторское.
* * *
Вспомним реплику Лира: «Король, до кончиков ног-
тей король!» (4, 5).
Лир, по замыслу Шекспира, в характере своем влады-
ка. Он, даже если рассудок отказывает ему в повинове-
нии, заставляет окружающих — пусть в мелочах! — слу-
жить себе.
Л. Н. Толстой, пересказывая в своей знаменитой ста-
тье последнюю сцену трагедии, писал: «Лир, продолжая
безумствовать, просит расстегнуть ему пуговицу, то са-
мое, о чем он просил еще бегая по степи» 13.
13 Л. Н. Т о л с т о й. О Шекспире и о драме. — Полное
собрание сочинений, т. 35. М., Гослитиздат, 1956, стр. 235—236.
41
Ирония Толстого, видящего все с реальной остротой,
понятна. И все же стоит привести разговоры о пуговице.
Лир, Шут и Глостер пришли промокшие в шалаш. Они
находят там оборванного Эдгара, и Лир, увидев его, про-
износит: «Неприкрашенный человек — и есть именно это
бедное, голое двуногое животное, и больше ничего. До-
лой, долой с себя все лишнее! Ну-ка, отстегни мне вот тут».
В последней сцене, когда Лир выносит на руках мер-
твую Корделию, он горестно твердит:
Навек, навек, навек, навек, навек!
Мне больно. Пуговицу расстегните...
J, з
Это, пожалуй, действительно все та же пуговица или
во всяком случае та же просьба. Каков же ее смысл? От-
чего Толстой не захотел признать родства пуговицы с
«пухлой губкой» маленькой княгини в «Войне и мире»?
Современному читателю эта «пухлая губка» — привычный
ныне прием портретной конкретизации — мозолит глаза
не меньше, чем раздражала Толстого своей назойливостью
королевская пуговица.
Шекспир в свою очередь заботился о конкретизации.
Вот один пример.
Нужно ли большее потрясение, чем выпало на долю
Лира, лишившегося дочерей и крова? Разве мысль о ми-
шурности внешних отличий не осеняет Лира при виде
бездомного бродяги?
Однако более подходящий к случаю и смыслу образ
действий после монолога о «неприкрашенном человеке»:
«срывает с себя одежды» — подсказан ремаркой поздней-
ших комментаторов. По тексту Шекспира, король велит
помочь ему разоблачиться. Лир и без царственных одежд—
«до кончиков ногтей король»!
Но автоматизм величия и властности иногда вдруг
совершенно неожиданно изменяет Лиру. На одну из таких
неожиданностей Толстой не обратил внимания в сцене
бури, которая не понравилась ему так же, как и вся тра-
гедия.
Воспользуемся пересказом Толстого: «3-е действие
начинается громом, молнией, бурей, какой-то особенной
бурей, которой никогда не бывало, по словам действую-
щих лиц... Лир ходит по степи и говорит слова, которые
42
должны выражать его отчаяние: он желает, чтобы ветры
так дули, чтобы у них (у ветров) лопнули щеки, чтоб
дождь залил все, а молнии спалили бы его седую голову,
и чтоб гром расплющил землю и истребил все семена,
которые делают неблагодарного человека. Шут подгова-
ривает при этом еще более бессмысленные слова» 14.
Лир говорит все эти «бессмысленные», по мнению Тол-
стого, слова, и, мало того, он продолжает в том же духе:
Вой, вихрь, во всю! Жги, молния! Лей, ливень!
Вихрь, гром и ливень, вы не дочки мне,
Я вас не упрекаю в бессердечье.
Я царств вам не дарил, не звал детьми...
з, 2
Вслед за этим Лир произносит «еще более бессмы-
сленные слова», над которыми Толстой с его реальной
цепкостью глаза мог бы посмеяться не менее, чем над пу-
говицей. Он не обратил на эти слова внимания, может
быть, потому, что они «еще более бессмысленны» не
столько в пределах антишекспировской концепции Толс-
того, сколько в границах характера самого Лира.
В большинстве переводов эти слова несколько сгла-
жены. В цитируемом варианте они переданы так:
...не звал детьми,
Ничем не обязал
«You owe me no subscription» — сказано в подлинни-
ке, что в прозаическом и более точном смысле значит: «Вы
не давали мне подписки». Как это вдруг король, который
даже в минуту человеколюбивого прозрения, желая
стать в один ряд с бездомным бродягой, не забывает тем
не менее, что у него есть подданные (пусть отстегнут!),
как это он, совместивший в отчаянии своем небо и землю,
мог упрекнуть неблагодарных дочерей, словно промотав-
шийся ростовщик?
Селестен Дамблон, один из основателей версии Рэт-
ленд — Шекспир, разбирая с чувством союзничества,
доводы сторонников «бэконианской» теории, заметил, что
человек, написавший в хронике «Генрих VI» диалог План-
14 Там же, стр. 226.
43
тагената и Сеффолка (1, 2, 4), должен был обладать особой
осведомленностью в придворных обычаях, «не известных
широкой публике» 1б. Любая тайна двора рано или позд-
но могла проникнуть за его пределы и сделаться предме-
том общих разговоров. Между тем «пуговица» и «подпис-
ка» Лира показывают, что аристократизм героев едва ли
суть личности автора. Они скорее создание его фантазии.
Возглас о расписке, с заметной непроизвольностью и
вместе с тем неоправданностью вырвавшийся из уст коро-
ля Лира, мог принадлежать самому Шекспиру, который
даже о жизни и смерти рассуждал, помня кредиторов, и
могила представлялась ему вечной долговой ямой:
Когда меня отправят под арест
Без выкупа, налога и отсрочки...
Сонет 74
Важна неуместность реплики. Неуместность кажуща-
яся, ибо внутренне она, должно быть, имеет связь с дру-
гими проявлениями характера короля Лира. В непо-
следовательной последовательности, в «неразберихе», по-
своему стройной, в «методическом безумии» сказывается бе-
зошибочность внутренней атмосферы трагедии, которую
умел создавать Шекспир, опередив современников.
* * *
Когда впервые Шекспир стал невольно улавливать
многоплановый смысл происходящего? Может быть, еще
мальчиком, глядя испуганно на картину Страшного су-
да, на которой живописец, словно мучимый собственными
пороками, не сумел четко расположить грешников. При
взгляде на фреску видно, как им всем тягостно и как они
вместе с живописцем понимают, подобно Гамлету, что «и
воробей не погибнет без воли провидения... Быть гото-
вым — вот и все». И только внезапный вопрос: «Как бу-
дет родительный падеж множественного числа, Вильям?»
(«Виндзорские насмешницы», 4, 1) заставляет вздрогнуть,
нарушая бег далеко ушедшей мысли.
16 С. D е m b 1 о п. L'Auteur d'Hamlet et son monde. P.,
1914, стр. 27.
44
Ill
«Годы учения Вильяма Шекспира» вызывают чрезвы-
чайное внимание исследователей. Степень образованно-
сти автора шекспировских пьес — дискуссионная проб-
лема. Условия, метод и характер преподавания тех вре-
мен тщательным образом изучены.
По предположениям, Шекспир учился около двух лет
и затем, не закончив курса, был взят из школы отцом,
дела которого сильно пошатнулись к тому времени. Боль-
шее систематическое образование Шекспиру, в соответ-
ствии с канонической биографией, получить не удалось.
Когда возникли антишекспировские версии, их сто-
ронники — «бэконианцы», «рэтлендовцы» и другие —
сразу выразили сомнение в том, как человек, не прошед-
ший мало-мальски совершенного курса знаний, мог ока-
заться создателем пьес и поэм, действие которых перено-
сится из древнейших эпох к современности, из одной
страны в другую, текст которых содержит изречения,
цитаты и прочего рода книжности. Верные сторонники
стрэтфордского Шекспира отвечали на это, что всевозмож-
ные ученые аллюзии в шекспировских пьесах не столько
свидетельствуют об образованности их автора, сколько
обнаруживают случайность познаний.
Так, например, в комедии «Два веронца» из Вероны в
Милан герой отправляется морем: взгляд на карту обна-
руживает невозможность такого путешествия. Морем
омывается Богемия (Чехия), где происходит действие
драмы «Зимняя сказка». В исторических хрониках под-
час смещены даты и последовательность событий; король
Генрих V, в реальности безжалостный преследователь ере-
тиков и фанатик, представлен человеколюбивым, полным
терпимости владыкой, и напротив, Ричард III изображен
злодеем-чудовищем, каким он на самом деле не был. Что
же касается латинских, итальянских и французских ци-
тат, то все они почти без исключения представляют собой
«общие места», они были у всех на устах, и знание их не
требовало особой осведомленности.
Нашлись и контраргументы. «Бэконианцы» установили,
что в шекспировские времена Милан мог считаться пор-
том, ибо он был соединен каналом с Адриатическим мо-
рем. Богемия же входила во владения Оттокара II, цар-
ство которого простиралось по берегам Адриатики до
Триеста.
45
Сторонники канонической биографии в свою очередь,
как это часто бывает после борьбы с «ересями», еще вни-
мательнее стали присматриваться к следам учености и
книжности в пьесах Шекспира. Стали досконально про-
верять степень его начитанности. Уже совсем недавно бы-
ла сделана попытка выразить известное недоверие наи-
более авторитетному суждению о незначительной обра-
зованности драматурга. «Он знал мало по-латыни и еще
меньше по-гречески»,— так отозвался о Шекспире его
соперник и соратник Бен Джонсон. Эта оценка служила
основной мерой «невежества» Шекспира. Новейшие иссле-
дователи постарались выяснить: «знал мало, но сколько
все-таки?»
Обучение в грамматических школах начиналось с аз-
буки. Родители Шекспира, по всей вероятности, не знали
грамоты, и Вильям Шекспир, как и его сверстники, семи лет
пошел учиться, не умея читать. Букварь тех времен имел
особое устройство. Его называли «книгорог». Он пред-
ставлял собой укрепленный на деревянном основании лист
бумаги, покрытый сверху тонкой пластинкой из рога. На
листе были написаны буквы.
«Он учит детей по книгорогу»,— говорится в коме-
дии «Бесплодные усилия любви» об учителе Эвансе.
Шекспира и его сверстников в свое время книгорог,
видимо, забавлял и на всю жизнь сохранился в памяти.
За букварем следовала грамматика, за грамматикой
катехизис, потом Псалтырь и, наконец, Библия. Ученики
знакомились также с текстами из древних латинских ав-
торов, среди которых были Овидий и Сенека. В произве-
дениях Шекспира упоминаются и эти книги, имена, на-
звания, ставшие ему известными со школьной скамьи.
«В первую очередь школяр должен постичь правила,—
рассуждал Вильям Камп в «Обучении детей» (1588),—
во-вторых, научиться различать употребление этих пра-
вил в произведениях других людей, в-третьих, подражать
примеру других в собственных трудах, в-четвертых и
последних, сделать нечто сам уже безо всякого примера».
Следовал ли учитель Шекспира (кажется, это был вы-
пускник Оксфорда Симон Хант) подобной методе и хо-
рошо ли усваивал его уроки Шекспир, много ли он вынес
из школы? Все это принадлежит к сфере догадок. Шекс-
пироведы неизменно цитируют строки из «Ромео и Джуль-
етты», в которых влюбленный, спешащий на свидание,
46
сравнивается с учеником, бегущим с урока, а влюбленный,
покидающий даму сердца,— с учеником, идущим в шко-
лу. А также приводят слова из комедии «Как вам это
понравится», которыми обрисован
... плаксивый школьник,
С румяным, словно утро дня, лицом,
Ползущий, как улитка, неохотно
В школу.
2, б
Познания Шекспира не отличались академичностью.
Критики, с восторгом восклицающие, что в пьесах Шекс-
пира обнаруживается будто бы бездна премудрости, чуть
ли не по любой из наук, особенно по философии, психо-
логии, медицине и т. п., допускают очевидное преувели-
чение. Если известные психологи Эрнст Джонс и Верт-
хем могли написать, пользуясь «Гамлетом», как лабора-
торным материалом, исследования о различного рода
«комплексах»^ если безумие короля Лира породило бога-
тую медицинскую литературу, то вовсе не потому, что ав-
тор этих трагедий обладал универсальным научным
кругозором. Его взгляд был пытлив, проникновенен, ши-
рок, ему была свойственна необычно подвижная воспри-
имчивость и самоотдача. Типы, им созданные, могли слу-
жить для дальнейшего изучения живыми примерами, но
отнюдь не готовыми, со знанием дела анатомированными
препаратами. Об уровне медицинских, психологических,
физиологических, во всяком случае научных, представле-
ний эпохи надо скорее судить по «Трактату о меланхолии»
доктора Тимоти Брайта (1588) или «Анатомии меланхо-
лии» Р. Бертона (1621), чем обращаться к «Гамлету».
«Он обладал,— говорил о Шекспире Бен Джонсон,—
богатой фантазией, смелым полетом мысли».
К этому отзыву следует отнестись с особым доверием:
это аттестация из уст соперника.
Томас Фуллер, богослов и публицист, родившийся еще
в шекспировские времена и слышавший о Шекспире, ве-
роятно, от людей с ним знакомых, оставил знаменитое
описание словесной схватки между Беном Джонсоном и
Шекспиром. Джонсона он уподобил тяжелой испанской
галере, а Шекспира — верткому и смелому фрегату.
«Мистер Джонсон,— писал Фуллер,— был надежнее
вооружен ученостью, могуч, однако мало поворотлив.
47
Шекспир — меньше корпусом, да легче в навигации, мог
повернуть при любой волне, сменить галс и воспользо-
ваться всяким ветром благодаря быстроте соображения
и выдумке».
Самостоятельность ума и сила творческого таланта, а
не определенность книжной системы, позволила уместить
в сознании драматурга историю, народы, страны, отдель-
ные фигуры, по масштабам охватывающие века, калей-
доскоп имен и фактов, поразительный словарь (более че-
тырнадцати тысяч слов!) и сотни названий цветов, живот-
ных, птиц, обилию которых не перестают удивляться ис-
следователи16.
IV
Курс учения Шекспир не закончил. Предположения об
его уходе из школы строятся по тому же принципу, что и
догадки о его учении. Вильяму Шекспиру пришлось пре-
кратить учиться после того, как положение отца измени-
лось к худшему. Об этом можно судить все по тем же
городским документам, в которых к концу 70-х годов все
чаще попадаются упоминания о долгах Джона Шекспира,
а сам он называется «человеком в стесненных обстоя-
тельствах».
Отец Шекспира — характер своеобразный. Трудно ус-
тановить, передались ли его черты сыну.
Джон Шекспир принадлежал к тому типу людей, кото-
рым эпоха Возрождения придала определенность. В его
натуре, способной и, вероятно, даже незаурядной, все
качества — и ум, и воля, и деловая находчивость,— гар-
монично дополняя друг друга, сочетались в стойкой це-
леустремленности. Неудачи, которых немало в судьбе
Джона Шекспира, едва ли способны были подавить в
16 В конце 30-х годов нашего столетия некая Перси Кермси
один за другим выпустила труды, само название которых красноре-
чиво говорит об их содержании: «Шекспир в зоопарке» (3 тома),
«Шекспир у собачей конуры», «Шекспир и птицы». В последней кни-
ге, например, можно было найти, где именно и в каком контексте
упоминаются жаворонки в «Цимбелине», малиновки в «Виндзор-
ских насмешницах», куропатки, чибисы и вальдшнепы в «Много
шума из ничего», коршуны и сарычи в «Ричарде III». Сочинению
миссис Кермси предпослан указатель, составленный в алфавитном
порядке и содержащий более ста различных пород птиц, встречаю-
щихся у Шекспира.
48
Окрестности. Стр.мнфордп пепо'далекх) от местечка Випкот,
известного IIIекспир\\ и его персонажам.
«Спросите 7\1арпанну Гаккет, толстую целовальппчиху в Внпкоте, знает ли она
меня. Если она не считает за мной четырнадцати пенсов за пиво, то считайте
меня самым лживым мерзавцем во всем христианстве».
«yh'jxnucmw. строптивой», llcji. А. II. <xiujioik-kojo
Вид Лондона
Справа внизу театр «Глооуе». Слева — садки"для медвежьей травли. Гравюра 1600 г.
сознании этого типа людей мысль о том, что они — под-
нимающийся класс. Непременная перспективность во
взгляде на вощи, пронизывающая пьесы Шекспира, мог-
ла вырасти из этой природной жизнеутверждающей пред-
приимчивости.
«Овцы пожирали людей» (Т. Мор), фермер в ожидании
урожая удавился («Макбет» 2, 3), сельская трудовая Ан-
глия, на которую с такой болью смотрел с высоты Маль-
верна Ленгленд, переживала кризис, и те же потрясения
привели Джона Шекспира из деревни в город, он стал
зажиточным ремесленником, олдерменом, а сыновья его
отправились еще дальше —- в столицу, где оба начали ра-
ботать в театре. Младший, Эдмунд, стал актером, но вско-
ре умер, старший Вильям сделался известен как драма-
тург, был приближен ко двору и получил дворянское зва-
ние.
Для Питера-пахаря подвижность оборачивалась тра-
гедией. Ленгленду виделось, что все они: лорды, попы,
торговцы и богатеющие ремесленники-горожане (о кото-
рых Ленгленд грозился рассказать обстоятельно), сама
жизнь навалилась на его героя, сельского труженика — и
вот-вот раздавит. Шекспир же этого нутряного страха
разделить не мог. «Геркулесу с его ношей» («Гамлет», 2, 3—
символ шекспировского театра «Глобус») никогда не
приходилось настолько тяжело, что мысль замыкалась в
безысходности. Наблюдения над тем, как «весь свет ли-
цедействует», или
Что этот мир — подмостки, где картины
Сменяются под волхованье звезд...
Сонет 15
не вызывали у драматурга и скептического безразличия.
Шекспир слишком хорошо знал, чего страшится Питер-па-
харь. Ему в свою очередь ненавистна была растущая бур-
жуазная продажность, беспринципная погоня за выгодой.
Сочленяя в сознании своем многие беды, пороки, противо-
речия, Шекспир в то же время постоянно ощущал ритм
развития, пульс поступательного движения.
Театральность — свойственная сцене переменчивость—
была для Шекспира не только средством выражения,
но и «философией». С высоты Мальверна он увидел бы все
в больших психологических подробностях и вместе с тем
социально более общим, чем Ленгленд.
4 М. В. Урнов, ,Ц. М. Урноп /о
Покончив с учением, Шекспир- стал помогать отцу.
Джон Шекспир имел дело с мясниками, сын сидел в лав-
ке, а когда приходилось забивать скотину, он произно-
сил над жертвой монолог. Таково предание. Существует
также легенда о том, что Шекспир некоторое время учи-
тельствовал, другие говорят — браконьерствовал.
Большая часть этих рассказов возникла в конце XVII—
начале XVIII в., когда посмертная слава драматурга
быстро росла, его первые биографы начали собирать изу-
стные и документальные сведения, великий английский
актер Дэвид Гаррик устроил в Стрэтфорде (1769) первое
шекспировское празднество и родина Шекспира превра-
тилась в место паломничества.
Знание каких-либо случаев из жизни драматурга мог-
ло стать источником дохода. Один малозначительный ме-
стный литератор водил любопытных по Стрэтфорду, по-
вествуя о том, каким горьким пьяницей был «наш великий
поэт».
Род Шекспира по прямой линии прекратился уже к 70-м
годам XVII столетия. Последняя правнучка драматурга не
имела потомства — цепь семейных преданий прервалась.
Слухи всякого рода распространяли старожилы, их дети,
знакомые; факты преображались, проходя множество уст.
Кое-что передали биографам потомки актеров, знавших
Шекспира. Так, Обри пользовался сведениями Бистона,
а Роу многое записал со слов Беттертона; оба были сы-
новьями актеров-современников и даже соратников Шек-
спира.
Документальную достоверность имеет факт женитьбы
Шекспира. Он подтверждается записью от 28 ноября
1582 г. в книге храма Пожертвования о выдаче разрешения
на брак Вильяма Шекспира и Анны Хетуэй из Шоттери.
Шекспиру было тогда, как Ромео, восемнадцать лет.
«Нам следует помнить,— заметил один из авторитет-
ных шекспироведов Дж. Довер Уилсон,— что Шекспир
в свое время был молод. По существу, он не успел и сос-
тариться...» 17. Первые произведения, появившиеся в пе-
чати или на сцене, Шекспир создал двадцати пяти — двад-
цати шести лет. «Гамлета» он написал тридцати семи лет.
Когда ему исполнилось сорок восемь, его творческий путь
17 J. Dover Wilson. The Essential Shakespeare. Cam-
bridge, I960, p. 8.
50
был закончен, и ö пятьдесят доа года он умер. Патриар-
хом от литературы, каким его пытаются подчас предста-
вить, справедливо писал тот же Довер Уилсон, Шекспир
никогда не был.
Анна Хетуэй была старше Шекспира. Первый ребенок,
дочь Сусанна, родилась через шесть месяцев после бра-
косочетания, и это дает основания полагать, что со сто-
роны Шекспира женитьба была вынужденным шагом.
«Женатый молодой человек—зажатый молодой человек»,—
довольно грубо каламбурит шут в комедии «Конец —
делу венец». Эти слова вместе с единственным упомина-
нием Айны Хетуэй в завещании Шекспира, по которому
ей досталась только «вторая лучшая кровать», могут слу-
жить, как считают исследователи, характеристикой се-
мейной жизни драматурга.
Как бы там ни было, семейство Шекспира увеличива-
лось. За Сусанной последовали близнецы — Юдифь и
Гамлет, просторечное и более распространенное звучание
имени которого — Гамнет.
На этом вновь прерываются документально зарегист-
рированные факты биографии Шекспира. С 1585 г. его
имя исчезает из стрэтфордских бумаг и встречается в них
опять только много лет спустя — в 1612 г. Полагают, что
это время, с возможными короткими наездами в Стрэтфорд,
Шекспир провел в Лондоне. Там в эти годы издавались
стихи и поэмы, издавались и ставились пьесы, подписан-
ные именем «Шекспир». То же имя попадается в судебных
лондонских документах, частных записях и некоторых
книгах.
Как и почему Шекспир оказался в Лондоне?
Если причины ухода из Стрэтфорда имеют хотя бы
традиционно-легендарное обоснование (нужда в заработ-
ке, ссора с местными властями, преследование епископа
и т. д.), то обстоятельства появления и первых лет жиз-
ни Шекспира в Лондоне скрыты от нас настолько, что не-
которые осмотрительные биографы предпочитают называть
этот период (1585—1590—1592) «потерянным».
К 1590—1591 гг. относится предположительно напи-
сание второй, третьей и затем первой части хроники «Ген-
рих VI». В 1594 г. была издана поэма «Венера и Адонис»
с именем автора — Шекспира. Еще раньше, в 1592 г.,
выходит роман-памфлет Роберта Грина «Крупица здраво-
го смысла, купленная миллионами раскаяний», в котором
под гротескной фамилией некоего «Потрясателя подмост-
ков» (Shake-Scene) высмеивался Шекспир (Shake-Speare—
«Потрясатель копья»). К этому времени он уже был,
видимо, заметной фигурой в театральном мире.
Каким путем он попал в театр?
С наибольшей настойчивостью говорят о том, что Шек-
спир попал в театр по протекции своего земляка тра-
гика Ричарда Бербеджа. На первых порах он будто подра-
батывал тем, что стерег лошадей знатных зрителей, при-
езжавших в театр верхом или в экипаже.
V
Лошади занимали Шекспира. Замечено, что он ни разу
в своих пьесах не упомянул слово «табак» или «курение».
Подсчитано, какое множество названий птиц и цветов бы-
ло известно драматургу и какие из них в своих стихах он
употреблял с особенным чувством. Точно так же внима-
нием исследователей не оставлено пристрастие Шекспира
к лошадям.
Подобно тому, как passado и purso reverso — фехто-
вальные термины, как грим и подмостки — театральные
словечки, то и дело звучат в его пьесах, так временами в
них заходит речь об удилах, мастях, породах и разговоры
эти обнаруживают едва ли не профессиональное пони-
мание.
Специалистам кажется, что всем распространенным в
то время конским породам Шекспир предпочитал бер-
берийскую. Некоторые строки из пьес дают будто бы даже
основания полагать, что у него была такая лошадь.
Представим себе: двадцатилетний Шекспир покидает
свой Стрэтфорд, отправляясь верхом в неведомую столицу.
Усталый конь, забыв былую прыть,
Едва трусит уныло подо мной,
Как будто знает: незачем спешить,
Тому, кто разлучен с душой родной.
Сонет SO
Что занимало мысли молодого всадника? Давала ли
себя знать уже тогда необъяснимая гамлетовская смятен-
ность и настороженность? Являлся ли вопрос о том, «зачем
52
Капитан Френсис Дрейк
таким молодцам, как я, пресмыкаться между землей и не-
бом?» («Гамлет», 3, 1). Или, напротив, он полон был обна-
деживающих предчувствий и готов был, как Гамлет в ми-
нуту внезапной ясности, поставить хоть «шесть берберий-
ских жеребцов» (5, 2) за то, что выиграет схватку?
Позади осталась неустроенность, впереди — неизвест-
ность. Вокруг перед взором всадника проходила Англия,
сама.в колебаниях от катастроф к победам.
Английское Возрождение называют «поздним». Новые
веяния, нарушившие средневековый уклад жизни, охва-
тили островную страну уже после того, как оказали пре-
образующее воздействие на континенте. Но если в Европе
Ренессанс растянулся на целые столетия и складывался,
53
как, например, в Италии, многоступенчатым процессом,
то в Англии он с торопливостью сдвинул все — в госу-
дарстве, обществе, умах — и был по своей решительности,
напряженности и краткости особенно похож на револю-
ционный переворот.
Национальный подъем, объединивший страну, до-
вольно выразительно передан в следующих словах совре-
менного историка и шекспироведаУолтера Ралея: «Откры-
тие античности обнаружило широкие и прекрасные дали
прошлого, вывоз товаров из Нового Света, казалось,
приподнял завесу великолепного будущего. И англичане,
ограниченный народ, который веками обрабатывал пашни
и пас скот на своем острове, отрезанный от великих поли-
тических перемен в Европе, вдруг обрел себя в искусстве
мореплавания, в торговле по всей земле. И не удивитель-
но, что сердце его преисполнилось гордостью от сознания
силы и славы. Новое чувство восторга овладело страной,
восторга от знаний и могущества» 18.
Еще в 1527 г. капитан Роберт Торн из Бристоля хваст-
ливо воскликнул: «Нет земель неисхоженных, нет мо-
рей неизведанных!» Капитан Дрейк, первым из англичан
совершивший в 1578 г. кругосветное плавание, мог бы
повторить этот возглас с еще большими основаниями.
Наконец, вершинной точки горделивое чувство могуще-
ства достигло в сердцах англичан, когда в 1588 г. легкий
британский флот разбил испанскую Непобедимую Армаду.
Именно в это время в Англии в среде государствен-
ных, научных, культурных деятелей возникают одна за
другой титанические фигуры, которым был свойствен
характерный для Возрождения универсализм, свобода
действия и мысли, люди, способные сменить перо на писто-
лет или абордажную шпагу. Но менее чем через двадцать
лет после победы 1588 г. подобные деятели оказываются
в опале: идеи, которым они преданно до известного момента
следовали, вдруг приобрели враждебное им, этим лю-
дям, качество и применение. Пафос сменился. Напри-
мер, по меткому замечанию советского шекснироведа
А. А. Смирнова, «безусловно прогрессивное дело, каким
являлось введение «сверху» отцом Елизаветы Генрихом
VIII около 1535 года Реформации, превратилось при его
18 См. J. G 1 о а с. The Englishman's Castle. L., 1944, p. 61.
Корабль «Золотая лань», на котором Дрейк совершил
[ кругосветное плавание
дочери в тяжкие оковы» 19. Денежный штраф, арест, отсе-
чение левой руки грозили тому, кто осмеливался позво-
лить себе в вопросах веры и религиозного культа малей-
шее отклонение в сторону католицизма или в сторону
пуританства.
Филипп Сидней, образцовый «елизавегинец», поэт,
воин, государственный деятель, поистине «новый чело-
век», из рук которого все выходило творчески преображен-
ным, этот «законодатель вкуса» («Гамлет», 3, 1), открыв-
ший для англичан силой своей фантазии идеальную страну
Аркадию, еще имел сравнительное счастье погибнуть
тридцати двух лет в 1586 г. на поле битвы. Но уже млад-
шим представителям этой блестящей плеяды во имя граж-
данского долга приходилось слагать головы на эшафоте.
Елизавета сама отправляла на плаху своих бывших при-
спешников. Ее преемник Иаков I тем более бесцеремонно
покончил с «последними могиканами» Возрождения.
Двенадцать лет при Иакове провел в тюрьме сэр Уол-
тер Ралей, далекий предок современного нам исследова-
теля, того самого, который так проникновенно писал о «чув-
19 А. А. Смирнов. Уильям Шекспир. — Шекспир.
Полное собрание сочинений, т. I. М., «Искусство», 1957, стр. 13.
55
стве восторга», охватившем обновляющуюся страну. Это
чувство было хорошо знакомо сэру Уолтеру Ралею. По-
добно Сиднею, он многое сочетал в себе, был воином и
поэтом. Он участвовал в героической битве с Армадой,
однако уже в 1603 г. был заключен в Тауэр.
Не теряя присутствия духа, Ралей составлял в тем-
нице «Всемирную историю». Далеко не академическое
сочинение получалось у него. Во-первых, забота о родине,
о судьбах Англии перевешивала в изложении долю всего
остального мира, а во-вторых, история слишком непосред-
ственно коснулась самого автора, чтобы он мог обойтись
без строк, по страстности своей достойных шекспировско-
го монолога: «О велеречивая, праведная и всемогуществен-
ная Смерть...»
Чувство деятельного восторга было знакомо Ралею, но
ему суждено было познать трагизм разочарования. Вот
почему, умудренный опытом, он на слова «верность ко-
ролю», «святость церкви», «долг», «праведность» имел
лишь один ответ: «Ложь!» (так и назывались его знаме-
нитые впоследствии стихи).
Когда все эти мненья
Ты выскажешь подряд,
Тебя за обличенья
Прикончить захотят.
Но это не опасно:
Смерть над тобой не властна.
Пер. О. Б. Румера
Уолтер Ралей был освобожден в год кончины Шекспира,
однако два года спустя, после неудачной экспедиции в
Америку, Иаков I все-таки казнил его.
Так самый решительный этап «величайшего прогрес-
сивного переворота» (Энгельс) в английской истории уме-
стился в пределах одной, да и то насильственно укорочен-
ной, человеческой жизни. Едва Англия избавилась от без-
временья, как «связь времен порвалась» («Гамлет», 1,4).
Шекспир застал «чувство восторга», он своими глазами
видел, что значит всеобщий подъем, наблюдал разлад и
кризис.
Насколько могли занимать его дела и события боль-
ше, чем размышления о своей судьбе, в то время, ког-
да он отправлялся из Стрэтфорда в Лондон?
56
Он был свидетелем успехов и неудач своего отца,
знал заботы собственной семьи, знал маленький Стрэт-
форд, встречал по дороге гонимых бродяг, обездоленных
крестьян, видел меняющийся облик Англии, и, быть мо-
жет, все это вторило под стук копыт его мыслям.
Как тяжко мне, в пути взметая пыль,
Не ожидая дальше ничего,
Отсчитывать уныло, сколько миль
Отъехал я от счастья своего.
Сонет 50
Но как ни тревожны были эти дорожные картины, при
встрече с Лондоном — большим городом, с иным ритмом,
движением, возможностями, надежда, ожидание не могли
не шевельнуться в душе Шекспира.
VI
Английский театр шекспировских времен, в пределах
доступных сведений, изучен до мельчайших подробно-
стей 20. Прослежено, как из простейших форм средневеко-
вой пантомимы, «действа» и «моралите», ритуальных цер-
ковных представлений, выделились сюжеты светского со-
держания. Как из-под крыши храма «действо», освобож-
даясь постепенно от клерикального влияния, перекоче-
вало на ярмарочную площадь. Как, сделавшись органич-
ной принадлежностью городской культуры, театр быстро
развивался. Как складывался его репертуар, усложнялась
драматургия, как совершенствовалось актерское мастер-
ство.
Исследователям известны условия существования ак-
теров в Англии эпохи Возрождения, когда большая часть
20 Наиболее авторитетными современными исследованиями
являются книги: А. N i с о 1 1. The Development of the Theatre.
L., 1948. Он же. The Development of English Drama. L., 1950;
A. H а г b a g e. Shakespeare's Audience. L., 1941.
См. также русские работы: В. К. Мюллер. Драма и театр
эпохи Шекспира. Л., 1925. А. С. Булгаков. Театр и театраль-
ная общественность Лондона, «Academia», 1929; соответствующие
разделы в книге М. М. Морозова. Шекспир. М., 1944; статья
А. Аникста «Сценическаяистория драматургии Шекспира».—В. Ш е-
кспир. Полное собрание сочинений, т. I, стр. 597—632.
57
театральных трупп вела кочевой образ жизни, когда за-
кон приравнивал актеров к бродягам, жуликам, нищим
и только покровительство знатного вельможи могло спа-
сти их от преследований, кнута и тюрьмы. Известно, что
покровительство такого рода позволило некоторым труп-
пам осесть в Лондоне, и с конца 70-х годов XVI столетия
число столичных театров стало множиться: их было при-
мерно девять.
Ни одно театральное здание тех времен до наших дней
не сохранилось. Но по намекам, иллюстрациям и описа-
ниям мы представляем себе этот театр с его открытой, сво-
бодной от занавеса, выдвинутой далеко в зрительный зал
и почти лишенной декораций сценой. С его партером —
просто ямой, достаточно обширной и глубокой, чтобы в
нем могла стоя, сидя и лежа разместиться толпа зрителей.
С его ложами — ящиками (boxes), расположенными вы-
ше и вокруг земляного партера, в которых помещались
персоны побогаче. С его остроконечной крышей, знаме-
нем, девизом и названием — «Куртина», «Лебедь» или
«Глобус».
Толпа, наполняющая театр, рисуется нам разношер-
стная, жадная до зрелищ и острых ощущений. Нетерпели-
вая. Выверты шутов должны заставить ее хохотать до
упаду, трагический монолог — привести в неистовство.
А над ней, на подмостках, слова и жесты — сама чрез-
мерность: «страсть в клочья» («Гамлет», 2, 2), выраже-
ние чувства требует нечеловеческих усилий.
Мои надежды славно увенчались:
Горем и кровью утолены желанья.
Т. Кид. Испанская трагедия
Труппа — одни мужчины, подростки изображают жен-
щин. Заработок малый. В лучшем положении те актеры,
которые, как Шекспир или Бербедж, являются пайщи-
ками — владельцами театра.
О делах Шекспира в театре факты различной достовер-
ности собраны с особенным тщанием. Будто бы он играл
старика Адама в собственной комедии «Как вам это по-
нравится», тень отца Гамлета, а также эпизодическую роль
в трагедии Бен Джонсона «Сеян». Он переделывал пьесы.
Собственно говоря, значительная часть его произведе-
ний — «Гамлет», «Король Лир», некоторые хроники и ко-
58
Лондонский театр «Лебедь», еде Шекспир
и его труппа играли в 1596—1597 гг.
медии — представляет собой переделки старых, не только
существовавших, но и хорошо известных в то время пьес.
Почти ни одна из шекспировских драм не написана на им
самим составленный сюжет: иные пьесы Шекспира пред-
ставляют собой переделки, многие из них являются ин-
сценировками новелл, поэм, романов, эпизодов и преда-
ний, взятых из исторических сочинений.
Взаимоотношения в театральной среде отличались де-
ловой остротой — преобладали конкуренция, соперниче-
ство, не знавшее никаких правил. Подосланный соперни-
ками драматург мог списать пьесу в конкурирующем
театре прямо во время исполнения и затем с некоторыми
изменениями поставить ее у себя. Издатель, прежде чем
59
драматург соберется напечатать свое произведение, мог
выпустить его без ведома автора — «пиратским» способом.
Примеры «пиратских» изданий дают нам, вероятно,
так называемые «порченые кварто» Шекспира: публика-
ции пьес размером в четверть листа (кварто), текст кото-
рых имеет заметные разночтения с авторизованными при-
жизненными изданиями21.
Творческая ориентация Шекспира, определившаяся
чуть ли не с самого начала его театрального пути, подчерк-
нута, собственно говоря, уже выпадом Р. Грина против
Шекспира.
«Есть среди них (актеров) выскочка,— писал Грин,—
ворона, украшенная нашими перьями. Наделенный серд-
цем тигра, завернутый в шкуру актера, считает он, что
может греметь белыми стихами не хуже любого из вас
(драматургов), и, будучи мастером на все руки, является
в собственном самомнении своем единственным потряса-
телем подмостков в нашей стране». Намеки, заключенные
в этих строках, раскрыты. Грин имел в виду стих из 3-й
части «Генриха VI»: «О сердце тигра, завернутое в шкуру
женщины» (1, 4).
Издатель и драматург Четль, подхвативший поначалу
этот выпад, затем, встретившись с Шекспиром, готов был
извиниться. «Человек этот,— писал о Шекспире Четль,—
в одинаковой степени отличается скромностью, как и
актерским искусством. Кроме того многие достопочтенные
лица отзываются о прямодушии его поступков, доказываю-
щих честность, и о прелестном изяществе его сочинений».
«Потрясатель подмостков», «выскочка», отзывы «досто-
почтенных лиц» — нельзя ли видеть в этом приметы пе-
риода «бури и натиска», который по-своему переживает
всякий поднимающийся талант?
Житейские повадки театральной братии, ее беспоря-
дочный быт определялись незавидными условиями про-
фессиональной деятельности лицедеев и драмоделов. От-
сутствие благополучной устойчивости вызывало безала-
берность, просто распущенность. Разгул эпического раз-
маха, на который с укоризной смотрел Гамлет и при виде
которого потирал руки Яго, служил стилем свободного
поведения, этим как бы поощрялась развязность языков
21 Последнее время все чаще и чаще раздаются мнения о том,
что «порченые кварто» — авторские варианты пьес.
60
Лондонский театр «Куртина», в котором
Шекспир и его труппа играли в 1597—1599 гг.
и раскрепощенность мыслей. В Шекспире сил было по-
больше, чем в даровитых, однако раздробленных нату-
рах его ближайших коллег. Наблюдая привычки богемы,
он имел основание заметить словно Кассио — Яго:
«Жаль, что люди не придумали другого способа обще-
ния». Гигантские силы Шекспира были устремлены к по-
искам «другого способа» не только в бытовом смысле.
От столкновения с театрально-литературной средой мысль
молодого Шекспира могла воспламениться, набраться
остроты, желчи, скепсиса, а затем она выдержала подъем
в иной ступени: когда сознание обретает способность пре-
возмочь непосредственный трагизм реальности и видеть
ее в перспективе.
61
«Достопочтенным» патроном Шекспира был скорее
всего Генри Уорстлейграф Саутгемптон. Ему посвящены
поэмы Шекспира. Его же имя, возможно, скрыто под
загадочными литерами «мистер У. Г.», которому издатель
счел нужным посвятить сборник шекспировских со-
нетов (1609).
Саутгемптон играл роль покровителя литературы,
искусств, театра. Он сгруппировал возле себя кружок
передовой дворянской молодежи. Умонастроения этой
среды включали множество интересов, в том числе и по-
литическую оппозиционность. К тому же кругу принад-
лежал и Френсис Бэкон, реформатор наук, и архитектор
Иниго Джонс, будущий строитель Уайтхолла — королев-
ского дворца. То был, в известном смысле, уровень эпохи.
Оказавшись принятым в среде Саутгемптона, Шекспир
тем не менее остается, по-видимому, в стороне от наиболее
значительного практического дела, в которое были вов-
лечены некоторые члены этого кружка: антимонархиче-
ский заговор Эссекса. Нет сведений, чтобы судить о том,
знал ли о нем Шекспир. Быть может, знал, и взаимное
воодушевление помогло созданию тираноборческой хро-
ники «Ричард II» (1595). Однако Эссекс и его ближайшие
соратники были казнены, а Шекспир продолжал свою
деятельность.
На его веку не стало крупнейших фигур английской
литературы Возрождения. Пал в бою Сидней, умер спив-
шийся Грин, был заколот в провокационной драке Марло,
умерли драматург Джордж Пиль, поэт Спенсер, выдаю-
щийся богослов, проповедник веротерпимости Ричард
Гукер, романист и драматург Томас Нэш, романист Де-
лони. Отбыл каторгу Бен Джонсон, был заключен в Тау-
эр и при жизни Шекспира не увидел воли Уолтер Ралей,
оказался в темнице Джон Донн, в свое время безвестный,
но посмертно признанный одним из значительнейших
поэтов XVII столетия.
При Шекспире, в годы его зрелости, буквально «роди-
лась» новая литература XVII в.: появились на свет и
Джон Мильтон (1608), и Сэмюель Батлер (1612). Он пере-
жил смену правительств: престол Елизаветы занял Иаков
I (1603)/
62
VII
Путь Шекспира, чтобы лучше представить себе раз-
витие его личности, разделяют обычно на три периода.
Считается, что первый период (1592—1599), эпоха
лирических поэм, комедий и хроник — это время отно-
сительной гармонии и жизнеутверждения. Затем, по
словам одного из шекспироведов, «над творчеством Шек-
спира собираются тучи»: следует период трагедий, драм
из римской жизни; тут появляются и комедии, но их от-
личает тревожная нота (1600—1608). Наконец третий
период (1608—1612), когда были написаны так называе-
мые романтические драмы-сказки.
Ощущение надвигающегося хаоса никогда всецело не
овладевало Шекспиром. Потому ли, что в нем жило, как
в Пушкине, чувство далекой перспективы, или он в боль-
шей степени был прочным человеком момента? Он скорее
всего не был человеком несостоявшейся страсти, какой,
например, для Бальзака служило богатство. Он не был ро-
мантически взвинченным мечтателем. И все же судьба его
не могла не быть трагичной. Трагизм его творчества — не
только трагизм времени, это ведь еще и трагизм одной че-
ловеческой жизни.
Шекспир не был особенно громко, как Спенсер, прос-
лавлен при жизни. Но был, как видно, состоятельным, до-
статочно продвинувшимся человеком. В каких же пределах
намечались колебания в его душевном строе?
Вдруг он бросает все, продает театральные права,
покидает Лондон, устремляется в Стрэтфорд и не пишет
ни строчки. Живет четыре года на покое. Нотариус состав-
ляет ему завещание, где все до серебряной ложки рас-
пределено между родственниками.
Нотариальная проза этого завещания, под которым
отличной от писарского почерка рукой выведено: «мной,
Вильямом Шекспиром», вызывает особенный энтузиазм
у ниспровергателей стрэтфордского Шекспира. Как могло
случиться, восклицает один из них, что в столь подробном
завещании поэта, оставившего в наследство человечеству
драмы, поэмы и сонеты, ни словом не упоминается о суще-
ствовавшем уже праве литературной собственности, ни
о расчетах с издателями и книгопродавцами, ни о даль-
нейших изданиях? Решающий фактический довод здесь—
ошибочен: авторского права в шекспировскую пору еще
63
не существовало. Между тем завещание Шекспира — су-
губо деловой документ, в котором строжайшим образом
до мелочей расписано домашнее имущество бывшего ак-
тера и драматурга. Шекспир имел права как пайщик-сов-
ладелец театра «Глобус»,— он продал их, прежде чем
вернуться окончательно из Лондона на родину в Стрэт-
форд.
Завещание составлено как завещание: в соответст-
вии с правилами этого «жанра», столь же по-своему образ-
цово, как точно в соответствии с требованиями театра
писал свои пьесы Шекспир. Шекспир не упомянул в заве-
щании о своем творчестве, однако мысль его обратилась
все же на какой-то момент,, возможно опять по длинному
пути из Стрэтфорда в Лондон через- Темзу на заречную
сторону, к причудливому зданию, что охраняет великан
с глобусом на могучих плечах:
Трудами изнурен, хочу уснуть,
Блаженный отдых обрести в постели.
Но только лягу, вновь пускаюсь в путь —
В своих мечтах — к одной заветной цели.
Мои мечты и чувства в сотый раз
Идут к тебе дорогой пилигрима...
Сонет 27
Так он писал некогда по иному поводу — об иной
привязанности, а на этот раз, вспомнив, быть может,
в одно мгновение всю свою жизнь., он постарался не за-
быть ничего и никого и, распределяя серебряные ложки,
чашки, кровати, движимость и недвижимость, не пропу-
стил заветного — языком документа сказал: «Даю и заве-
щаю,— гласит один из пунктов,— товарищам моим: Джо-
ну Геминджу, Ричарду Бербеджу и Генри Конделу по
двадцать шесть шиллингов и восемь пенсов каждому,
чтобы они купили себе кольца».
Ричард Бербедж, земляк Шекспира, крупнейший тра-
гический актер елизаветинских времен, первый наставник
и хозяин Шекспира в театре, а затем его компаньон по
«Глобусу», первый исполнитель основных ролей в траге-
диях Шекспира и — предположительно — автор живо-
писного шекспировского портрета.
Геминдж и Кондел — актеры театра «Глобус».
64
Mr. WILLIAM
SHAKESPEARES
COMEDIES,
HISTORIES, &
TRAGEDIES.
PubUfhed according to the True Original] Copies.
Primcdby IbacIaggard,ana Ed/Bbunt. 16г$
«Фолио» 1623 г.
Гравюра M. Друсхоута
Плита на могиле Шекспира в церкви Троицы в Стрэтфорде-на-Эвоие
Друг добрый, ради Христа остерегись
Тревожить прах, заключенный здесь.
Благословен будь, кто пожалеет эти камни,
И проклят тот, кто тронет мои кости.
Прозаический перевод стихов па плите
Пусть они купят себе кольца — и да будет их «клич
отныне: «Прощай, прощай и помни обо мне!»» Вот и все,
а об остальном, по-гамлетовски, молчанье. И они не за-
были его. Именно Геминдж и Кондел издали первое по-
смертное собрание пьес Шекспира, предварив их проник-
новенным словом «о нашем друге мистере Шекспире».
Шекспир подписывает завещание. О чем он думает,
выводя короткие слова «мной Вильямом Шекспиром»?
Простите вы, пернатые войска,
И гордые сражения, в которых
Считается за доблесть честолюбье —
Все, все прости!..
Все почести, вся слава, все величье
И бурные тревоги славных войн!..
Все, все прости! Свершился путь...
Пер. П. Вейнберга
Что за предсмертный парад принимал в своем гас-
нущем воображении Шекспир? Слышал ли он шум пар-
тера, свистки, аплодисменты, судил ли выходки шутов и
поступь монологов? А может быть, как это нередко слу-
чается с гениальными людьми, он, предугадав на примере
Джона Фальстафа обстоятельства собственной кончины и
обращаясь к далекому детству, «лепетал о зеленых полях»?
Как бы там ни происходило, но уже надо всем громо-
вой голос, освобождясь от «смертной оболочки», обращался
к векам:
Когда низвергнет статуи война,
Мятеж — творенья зодчества сметет,
Ни Марса меч и ни огня волна
В моих строках твой облик не сотрет.
Наперекор и смерти и врагам
Жизнь вечная твоя — в моей хвале;
Твои черты отрадны всем векам,
Навеки будут явлены Земле.
Сонет 55, Пер. В. В. Рогова
23 апреля 1616 г., спустя месяц после того, как было
подписано завещание, в приходской книге церкви Троицы
появляется запись: «Вильям Шекспир скончался». В той
же церкви у алтаря его похоронили.
5 М. В. Урнов, Д. М. Урнов
65
В 1623 г. появилось первое собрание пьес Шекспира,
так называемое «первое фолио». В этот год скончалась
Анна Хетуэй — жена драматурга.
В предисловии к «фолио» Джон Геминдж и Генри
Кондел утверждали авторитетность своего издания в от-
личие от всех прочих, «изуродованных мошенниками».
В предисловии можно прочесть намек на знакомство изда-
телей с рукописями драматурга, в которых они, по их
словам, не нашли «и единой помарки». По их мнению, это
служило еще одним свидетельством мастерства «тонкого
подражателя Природы», как называли они в предисловии
Шекспира.
Не им ли — Геминджу и Конделу — отвечал впослед-
ствии Бен Джонсон, также причастный к изданию «пер-
вого фолио»?
«Помнится, актеры часто говорили,— вспоминал Бен
Джонсон,— желая восхвалить Шекспира, что когда он
писал, то (что бы он ни писал) он никогда не вычеркивал
ни строчки... Лучше бы он зачеркнул тысячу их... Он
писал с такой легкостью, что по временам следовало оста-,
навливать его» («Леса, или Открытия о людях и разных
предметах», 1623—1637).
Столкновение этих мнений вводит нас до известной
степени в атмосферу театральной деятельности шекспи-
ровских времен. Оно в свою очередь подтверждает догад-
ки текстологов о том, что Шекспир работал быстрр. Его
подгоняли, надо думать, внешние обстоятельства дело-
вого, проще, денежного свойства, как подгоняли, напри-
мер, договоры и кредиторы Ф. М. Достоевского. И нам
нетрудно в этой связи вспомнить сетования Л. Н. Толсто-
го, который, по многочисленным свидетельствам совре-
менников, сожалел о том, что Достоевского недостает на
отделку, что он вынужден торопиться, что начав очень
сильно, он затем «размазывает», и т. д. Следует, однако,
вспомнить и признание самого Достоевского, который
в частном письме говорил о творческом парадоксе, если
угодно — изломе: ему потребна сделалась эта спешка,
погоня редакций, жесткая необходимость сесть и пи-
сать — только подхлестнутое, его воображение начинало
работать сильно.
Так и Шекспир, вероятно, по-своему мог писать
быстро и без помарок не только потому, что его подгонял
репертуар, но и подчиняясь внутреннему голосу, кото-
36
рый, настроившись, диктовал четко и безостановочно.
Таков уж был склад творческой натуры.
«Мысль и рука его,— писали Геминджи Кондел,— шли
вместе неразлучно: и то, о чем он думал, он с легкостью
выражал». Понятно, что Бен Джонсону, ценителю безус-
ловно опытному, хотя и весьма субъективному, шекспи-
ровские пьесы могли казаться местами неряшливыми.
Бен Джонсон не остался одинок в своем мнении. В 1668 г.
Джон Драйден, поэт, драматург и критик, писал: «Он
(Шекспир) часто бывает плоским, пошлым: его комизм
часто вырождается в двусмысленность, его пафос —
в ходульность, но он всегда велик, когда перед ним ве-
ликая тема». То же затем высказывали, вне зависимости
от Драйдена, многие авторитеты — и Вольтер и Пуш-
кин — в их объяснениях, «почему Шекспир велик, не-
смотря на неравенство, небрежность, уродливость от-
делки».
А нам теперь разве не становится иногда за Шекспира
неловко, как бывает неловко за близкого человека при
его опрометчивом шаге? Разве только забота о продолжи-
тельности спектакля заставляет современных режиссеров
«вымарывать» из «Гамлета» безликих Корнелия и Вольти-
манда? Кто помнит шута в «Отелло»? Почему так редко
видят сцену «Троил и Крессида», «Перикл», «Тимон Афин-
ский»? Почему так редко ставятся некоторые комедии и
почти никогда за исключением «Генриха IV» и «Ричар-
да III» — хроники? Где в современном театре «Ко-
риолан»?
Но, с другой стороны, можем ли мы, в минуты, когда,
«чуя бога света», остаемся потрясенные Шекспиром, ска-
зать, какими силами была занесена поэтическая мысль на
олимпийскую высоту? Разве удастся нам проследить
сплетение всех воздействий — и масштабных размышле-
ний, и мелких дрязг, стиснувших в какой-то момент соз-
нание художника так беспощадно, что мозг его обнару-
живает острейшую проницательность, и тут же следует
строка: «Понимаешь ли ты, что от иного восторга можно
убить себя; но я не закололся, а только поцеловал шпагу»
(«Братья Карамазовы», ч. I, кн. 3, гл. IV). Как предста-
вить себе в реальности путь мысли, вдруг постигающей,
«что красота есть не только страшная, но и таинственная
вещь» (там же, гл. II)? Нам остается наблюдать внешнюю
сторону процесса? «пальцы просятся к перу,перо к бумаге,
5* 67
минута — и стихи свободно потекут» (Пушкин), и мы про-
чтем:
И ненависть мучительна и нежность.
И ненависть и нежность — тот же пыл
Слепых, из ничего возникших сил,
Пустая тягость, тяжкая забава,
Нестройное собранье стройных форм,
Холодный жар, смертельное здоровье,
Бессонный сон, который глубже сна.
Вот какова, и хуже льда и камня,
Моя любовь, которая тяжка мне.
ъРомео и Джульетта», 1,1. Пер, Б. Пастернака
Варианты, конечно, многое раскрывают. Но творче-
ская работа, счастливыми свидетелями которой мы ста-
новимся, разбирая кроеные-перекроенные черновики Пуш-
кина, Толстого, Флобера, может протекать и в скрытых
формах. Так, сохранившиеся рукописи «Героя нашего
времени», которые следовало бы назвать «черновыми»,
производят впечатление «перебеленных»; и все-таки тек-
стологи склоняются к мысли, что это первоначальный
текст: кому довелось близко знать Лермонтова и видеть
его за работой, свидетельствуют, что он «почти всегда пи-
сал без поправок»22. Стало быть, кристальная проза лер-
монтовского романа была отгранена до конечных форм
незримым внутренним трудом. Шекспир мог тем же обра-
зом «переживать» весь предварительный творческий про-
цесс, доверяя бумаге только конечный результат, только
вполне отстоявшуюся, после всех тайных и необычайно
бурных, надо полагать, переворотов, прозрачность слов:
...Прими мои дары,
Они не суетны, но честны и добры,
И будешь ими ты делиться с небесами:
Я одарю тебя молитвами души...
Или:
Теперь я волю дал стремлению страстей.
Подумай и смирись пред волею моей;
Брось эти глупости: и слезы, и моленья,
И краску робкую.
«Мера за меру», 2, 2 и 3, 4
Вольный перевод А. С. Пушкина в цАнджело»
22 См.: М. Ю. Лермонтов. Сочинения в шести томах,
т. 6. М.—Л., Изд-во АН СССР, стр. 649.
68
Или, меняя тон,—
Про иву, про иву, она мне — зеленый венок.
Пусть он людей не увидит прощенья, —
Мне мил его гнев, и понятно презренье...
«Отпелло», 4, 3. Пер. А. А. Блока.
Во всяком случае, следя за спором коллег Шекспира,
мы постараемся представить на короткий миг и его са-
мого. Бен Джонсон написал к «фолио» 1623 г. два сти-
хотворных посвящения. В первом из них он советует:
Смотрите книгу, не портрет.
Портрет, по его словам, сохраняет только внешние
черты Шекспира. Суть Шекспира в его творчестве. Разви-
вая эту мысль, Бен Джонсон назвал Шекспира «душою
века»; более того, Бен Джонсон смело утверждал, что
его великий собрат будет славен во все времена. Это, а
также еще несколько высказываний других лиц позволяют
исследователям считать, что и в шекспировскую пору
были люди, понимавшие силу и значение Шекспира.
Надо отдать должное проницательности умов, уже тогда
постигшихг в какой степени выполнил Шекспир задачу,
им самим для театра выдвинутую: являть всякому веку
его облик.
Творчество Шекспира не просто раскрывает себя.
Одна из трудностей состоит в том же, о чем говорил
В. Г. Белинский, разбирая сочинения Пушкина. Критик
назвал творчество поэта «вечно живущим и движущимся»
явлением, которое не останавливается на той точке, где
застала поэта смерть, оно продолжает развиваться в соз-
нании общества.
Так и Шекспир. Представления о нем развиваются
вместе с жизнью.
69
4r
Шекспир и его окружение
I
Когда мы задаемся вопросом о том, почему при жизни
Шекспир не был достаточно признан, а впоследствии и осо-
бенно теперь стало очевидно, как он «головой и плечами»,
по выражению Дж. Голсуорси, возвышается среди своих
современников, нам следует искать ответ не в малой даль-
новидности «елизаветинцев», но в уточнении собственных
представлений о литературе и театре шекспировской
эпохи.
Конечно, чем выше вершина, тем большая отдален-
ность требуется для оценки ее величия. «Елизаветинцы»,
стоявшие, так сказать, у самого подножия горы — в не-
посредственной близости к Шекспиру, могли ошибаться,
не отдавая себе предельного отчета в том, насколько ве-
лик этот подъем — до чего Шекспир значителен. Теперь
же, когда масштабы сместились, четко рисуется вся па-
норама, в которой Шекспир занимает главенствующее
место.
Неизменно, прежде чем вести речь о самом Шекспире,
вспоминают «бедного Кита Марло», реформатора англий-
ской трагедии, «изумительного Бена Джонсона» с его
нормативными «нравами», драматурга и романиста Джона
Лили с его вычурным «эвфуизмом», Роберта Грина, Сид-
нея, Спенсера, Томаса Кида и его кровавую «Испанскую
70
трагедию». Говорится о том, что Уайет, Серрей, Сидней,
Спенсер преобразовали стих, Лили ввел стиль, Марло
дал трагических титанов. Дерзают утверждать, что если
бы Шекспир и не появился, созвездие имен, блиставших
тогда в английской поэзии, прозе и на английской сцене,
могло бы составить честь истории литературы любого
народа.
В самом деле, нельзя не видеть, насколько уже сложив-
шейся драматургической и театральной традиции следо-
вал Шекспир. Он многое нашел совершенно готовым, при-
чем не только у ближайших предшественников, но и в
драматургии более ранней.
Когда могильщики у Шекспира пели, а после убийства
был выход шутов, он вовсе не изобретал, а использовал
традиционный прием, сохранившийся еще от народных
игрищ-представлений и старых «моралите». Хотя среди
драматургов-«елизаветинцев» только Шекспир взялся за
эпический цикл «хроник», сама по себе идея создания се-
рии драм на исторический сюжет была не новинкой, а
традицией, идущей от циклов библейских пьес, так назы-
ваемых «действ», которые были популярны в средневе-
ковые времена.
По словам знатока английского театра А. Николла, в
народных представлениях, «моралите» и «действах» была
«свежесть фантазии, свободное обращение с материалом,
богатство юмора и подчас подлинно глубокие чувства и
трагизм»1. Свобода, фантазия, юмор и трагизм, возведен-
ные в степень, становятся свойствами шекспировской дра-
матургии. Вереница шекспировских персонажей, шек-
спировские сюжеты по большей части традиционны.
В произведениях Шекспира легко обнаружить детали и
общие черты, целиком или в значительной мере традици-
онные .
Предшественники Шекспира, те самые, перед которы-
ми его долг особенно велик, были не столько его предше-
ственниками, сколько современниками и часто соперни-
ками. «Путь Шекспира, актера и поэта, охватывающий
около тридцати лет, отмечен также расцветом в творчест-
ве Спенсера, писавшего в эту пору свои эссе о герои-
1 А. N i со I 1. The Development of English Drama. L., 1948,
p. 134.
71
ческом идеализме, превосходными сатирами Джонсона,
значительнейшими размышлениями Бэкона о филосо-
фии науки, новаторски утонченной интроспекцией в поэ-
зии Донна» 2.
Прийдя в Лондон, Шекспир застал английскую драму
и театр уже в расцвете. Еще недавно грубо сколоченные
трагедии, пустые комедии занимали непритязательных
зрителей, и высоко образованный поэт Филип Сидней
удрученно писал в «Защите поэзии» (1580) о примитивности
современных ему постановок: «С одной стороны вам по-
кажут Азию, а с другой Африку и кроме того множество
других маленьких государств... Трагедии и комедии,—
продолжал Сидней,— постоянно нарушают не только пра-
вила простого приличия, но и самые законы поэтиче-
ского творчества».
Можно сказать, что эти законы — секреты движения
художественной мысли — не успели еще обновить, и спек-
такли держались либо заведенной традиции средневеко-
вых представлений, либо случайно возникавшего жизне-
подобия.
Но вот рутина была взорвана.
В театр пришла плеяда блестящих «университетских
умов». Так называли молодых драматургов, выпускников
Кембриджского и Оксфордского университетов.
Среди них: Джон Лили, Роберт Грин и Томас Нэш.
По складу к «университетским умам» принадлежал и вы-
пускник Кембриджа, сверстник Шекспира Кристофер
Марло. Острота и смелость мысли, понимание слога и
стиха, чувство основ народной драмы — все это, преодо-
лев границы университетских стен и перейдя на сцену
общедоступного театра, по-своему претворилось там и под-
няло английскую драматургию над прежним ремеслен-
ным уровнем.
Шекспир пришел в театр следом за «университетскими
умами». Они его сразу ревниво отметили: «Ворона, укра-
шенная нашими перьями... считает он, что может гре-
меть белыми стихами». Ревнивое раздражение Грина можно
понять. Легко, между прочим, читать теперь: «белый стих»!
Это ведь они сами — он, Грин, и его друзья и прежде
всего Кит Марло — своими руками сломили варварское
косноязычие прежнего сценического стиля, преобразили
2 The Age of Shakespeare. Ed. by В. Ford., L., 1956, p. 51,
72
его, отполировали, взлелеяли, вознесли; слово ожило,
заиграло; мысль затрепетала и взвилась: за грохотом пу-
шек, скрежетом алебард, воплями обездоленных, которых
секут на площадях по «закону о бродяжничестве», и сту-
ком топора в Тауэре мир услышал новую речь:
Часы бегут, вперед несутся звезды,
Уходит время, должный час пробьет,
И дьявол явится, и Фауст будет
Навеки осужден. О, если б мог я...
К. Марло. Пер, К. Бальмонта
Кто и когда прежде слышал такое с английской сцены?
И какой-то зарвавшийся выскочка пытается вторить гор-
ним голосам! Только послушайте, как он «рвет страсть
в клочья»:
О, сердце тигра с женскою личиной!
Платок, пропитанный ребенка кровью,
Чтоб слезы утереть, отцу даешь ты —
И образ женщины в тебе остался?
Пер. А. В. Дружинина
Так писал двадцатишестилетний Шекспир в одной из
самых первых своих пьес — хронике «Генрих VI», и ка-
ково было все это слушать маститым мастерам! Стих но-
вичка им резал уши, и неслучайно умирающий Грин раз-
личал в нем нечто вроде погребального карканья над со-
бой, а новоявленный «потрясатель подмостков» мерещил-
ся ему то в образе «вороны», то принимал вид «тигра».
Трудно переоценить всякому, кто хотел бы реально пред-
ставить путь Шекспира, темпераментность Грина, излив-
шуюся в его отзыве. Конечно, Грин злобствовал, передер-
гивал и ничего не щадил. Не удивительно, что его коллега
Четль был поражен, когда увидел вместо некоего невеже-
ственного, наглого чудовища, вместо «вороны» и «тигра»,
скромного, «прямодушного», как выразился Четль, моло-
дого человека, и к тому же тонко понимающего дело. Но
сколь бы ни был пристрастен Грин, сама степень его при-
страстности, доведенной до злобной остроты, невольно
позволяет различить ощущение наблюдательного профес-
сионала, который чувствует: явилась новая сила, пока
73
неведомая, и бесцеремонно требует по праву даровитости
потесниться.
Шекспир, по подсчетам, действительно заимствовал
необычайно много. Принципы были обнаружены, основы
установлены, реформы произведены до него. Но все это
существовало в схематически расчлененном виде. Когда
критики говорят о том, что и без Шекспира «елизаветин-
ская» драма добилась бы крупных достижений,— они
этой характеристикой скорее подчеркивают значение Шек-
спира, чем умаляют его.
Без Шекспира? Без Диккенса современные англичане
разве вспоминали бы с такой живостью XIX в.? Дело не
в сентиментальном восхищении. Могли бы теперь про-
стить или понять ходульность, дидактику, нелепую крово-
жадность, вечную вычурность и пышность слога «елизаве-
тинской» драматургии, если бы с «варварским» (слово
XVIII в.) своеволием все это не оправдал Шекспир?
Роберт Грин, сочиняя свой памфлет, в котором он
поносил Шекспира, не думал, разумеется, о том, что
именно этот «зарвавшийся выскочка» возвеличит им, Гри-
ном, и его соратниками начатый эксперимент. В пьесах
Шекспира, целиком будто бы заимствованных, построенных
на «чужих» основах, на месте схематически обозначен-
ных приемов появляется «свобода разговора или письма»
(Пушкин): Шекспир пользуется готовыми приемами, слов-
но не замечая их. Между тем, далеко не всегда писатель,
открывший прием, оказывается способным творчески во-
плотить его. Первый новатор по старшинству не всегда
оказывается наиболее влиятельным новатором по суще-
ству. И если прием или принцип, им открытый и обозна-
ченный, оказывается перенятым, то это не вина похити-
теля. Даже не будучи похищенной, идея все равно ока-
жется пережитой и высказанной будто самим временем.
II
За двадцать лет до «Гамлета» Джон Лили в романе «Эв-
фуэс, или Анатомия ума» (1579) уже уловил, как цельная
вера ренессансного человека в свои силы сменяется раз-
думьем.
Занимая читателя на протяжении довольно длинного
романа рассуждениями по поводу поступков героя, Лили
74
препарирует рассудок современника. Ни тонкой воспри-
имчивости, ни гибкой гамлетовской проницательности
нет еще в «Эвфуэсе». Вообще там мало непосредственных
движений, а больше разглагольствований о переживаниях.
Это была еще не диалектика, хотя все же весьма расчле-
ненная «метафизика души». Принцип аналитического под-
хода к психологии оказался нов и влиятелен.
Особенно высоко во мнении современников поставила
Лили его способность не только ввести в литературный
обиход круг злободневных проблем и ходячих понятий,
иными словами, составить своего рода энциклопедию
английской жизни конца XVI столетия, но и постичь
склад ума, уловить манеру мыслить.
Навязчивый критицизм, неотступный самоанализ —
это соединение свойств, подчеркнутое Шекспиром в Гам-
лете и ставшее затем для мировой литературы приметами
неприкаянного молодого человека, впервые в Англии
было подмечено Лили. В этом и заключался его «шаг впе-
ред», о котором уже тогда говорили критики. Молодой
человек по имени Эвфузс оказался героем своего времени,
и роман о нем сыграл примерно такую же роль, какая в
иные эпохи выпала на долю «Вертера» и «Адольфа».
«Эвфуэса» называют обычно «романом воспитания»,
помечая эту книгу жанровой рубрикой, под которой в
английской литературе значится длинный ряд произведе-
ний о молодом человеке со времен «Робинзона Крузо» и
«Тома Джонса, найденыша».
Влияние «Эвфуэса» сохранялось недолго, но было в
светских кругах всепоглощающим: говорили, как Эвфуэс,
одевались, как Эвфуэс, пытались поступать, как Эвфуэс.
А через два десятилетия уже посмеивались над ним. Еще
больше смеялись над извращенным подражанием ему.
Точно так же Грандисон, Чайльд Гарольд, Вертер в свое
время служили примером, а потом их образы были истер-
ты банальными подделками, достойными иронических
шуток. «Как он выдохся!» — только и оставалось вос-
кликнуть Гамлету при виде Озрика — карикатуры на
отживающий тип, у которого эвфуистическая (слово сде-
лалось общепринятым) изощренность ума и слога сме-
нилась галантной гладкостью.
В дальнейшем Шекспир заслонил Лили. Шекспиров-
ские пьесы воспринимались потомством и как «энциклопе-
дия», и как «анатомия» той эпохи. Вслед sa этим «эвфуизм»,
75
т. е. стиль письма и мышления, освоенный некогда Лили,
толковался в его позднем, почти бытовом значении —
словесная казуистика. «Эвфуизм» сделался синонимом
формальных ухищрений.
Произошло так отчасти вследствие неверного, чрезмер-
но суженного толкования одного из основных понятий,
используемых Лили. Оно встречается уже в заглавии,
точнее, подзаголовке его романа «Euphues; The Anatomy
of Wit», что переводят обычно, как «Анатомия остроумия».
Правда, А. К. Дживелегов, например, в соответствующем
разделе, написанном им для «Истории английской лите-
ратуры», считал правильным перевод «Анатомия разума».
Однако еще Н. И. Стороженко передавал wit как «остро-
умие», и этот вариант, то ли под воздействием авторитета
Стороженко, то ли в силу некой уничижительной по от-
ношению к Лили тенденции, то ли сам собой, по недосмот-
ру и малому вниманию историков литературы, привился
больше, сделался традиционным. Так же широко рас-
пространилось, если не стало общепринятым, мнение о
том, будто Шекспир, начиная свой творческий путь, от-
дал, как почти вся литературная молодежь его времени,
дань увлечению эвфуизмом, а затем отказался от него и
только и делал, что насмехался над ним.
О русском, в частности пушкинском, байронизме
П. А. Вяземский в 1827 г. заметил:
И Пушкин в юности греховной,
К нему подделавшись, хромал,
Пока не сбросил гнет условной,
Сам твердым шагом зашагал.
«Гнет условный» — точные слова. Но, заметим, эти
слова и даже вдобавок к ним решительное «сбросил» да-
леко не все зачеркивают. Ими лишь схвачено существен-
ное для «юности греховной» свойство превращать новше-
ства в навязчивую необходимость, а подчас навлекать
на себя в самом деле некий добровольный гнет чужой ори-
гинальности. Молодому Шекспиру нужно было непре-
менно «читать свой жребий по складам несчастья». Потом
пришла пора, и он стал смеяться над подобной манерой, но
у него сохранялась и совершенствовалась аналитическая
гибкость слога — некогда предмет нарочитых стараний.
Романтический европейский путешественник, совер-
76
шая в конце XVIII в. поездку на Британские острова
с целью лучше постичь Шекспира в непосредственной,
так сказать, близости к пенатам великого драматурга,
отметил: «Шекспир весьма часто употребляет противо-
положности. Он любит помещать веселость подле печали,
соединять забавы и восклицания радости с погребальной
пышностью и воплями горести»3. Если бы этот путешест^-
венник заглянул в «Анатомию» Лили, он отыскал бы в ней
стилистические истоки этого пристрастия к «игре проти-
воположностями».
Можно как угодно далеко уйти от увлечений молодо-
сти, опередить своих учителей, увидеть их просчеты, по-
нять и свои ранние промахи, но если «годы учения и
странствий» затрагивали самые глубины формирующейся
творческой личности, эти поиски никогда не окажутся
совершенно чуждыми зрелым достижениям.
Увлечение «эвфуизмом» по интенсивности своей, силе
«гнета условного» могло быть у Шекспира временным, но
не бесследным. Даже если в романе Лили видеть одну
только «Анатомию остроумия».
Между тем, в «Эвфуэсе» «wit» не просто и даже совсем
не «остроумие». Такой перевод выглядит еще более неоправ-
данным хотя бы потому, что название книги тех же вре-
мен — «Groat*s Worth of Wit» Роберта Грина общеприз-
нанно толкуется как «Крупица здравого смысла».
Н. И. Стороженко в данном случае также счел возмож-
ным перевести заглавие памфлета Грина, как «Грош муд-
рости, приобретенный за миллион раскаяния».
«Я хочу... послать вам грош житейской мудрости,—
цитировал Н. И. Стороженко заключительные страницы
памфлета,— которую ни в грош не ставил в своей жизни,
и хотя теперь по всей вероятности нет на свете человека,
желающего мне добра, все-таки я, умирая, хочу моим рас-
каянием принести пользу людям» 4.
И Стороженко готов был на этот раз видеть и в «wit»,
и в покаянных эскападах Грина нечто весьма характерное
и существенное для той эпохи; об этом говорит его сочув-
ственная ссылка на критика Вильмена, назвавшего памф-
лет в параллель к заглавию известного романа А. Мюссе
«Исповедью сына XVI века».
3 Р. Шатобриан. Воспоминания об Италии, Англии и
Америке, ч. II. М., 1817, стр. 134—135.
4 Н. И. Стороженко. Роберт Грин. М., 1878, стр. 105.
77
Мемориальные стихотворные строки под бюстом Шек-
спира в Стрэтфорде также содержат восхищенные слова
об wit — уме драматурга, в совершенстве владея кото-
рым, он «подчинил искусство своему перу». Так писал
человек, несомненно близкий шекспировским временам,
и очевидно, он хотел таким образом выделить особенно
примечательные достоинства умершего. Вообще в ту эпо-
ху слово wit выполняет значительную роль; этим словом
подчеркивается новое — в противоположность феодальным,
сословным меркам — природное качество человека. То и
дело со страниц произведений тех времен вместо простран-
ных титулов и величаний раздается: «Не has wit» — «С /мом
человек!» Это считалось высокой аттестацией. След ет
представить поэтому, как могла тогда восприниматься
книга под названием «Анатомия ума». Иные за нее бра-
лись, надо полагать, в надежде постичь с ее помощью
суть всех вещей на свете. И хотя сам Лили считал, что
место его романа на столике среди безделушек у светской
модницы, читательский интерес нарушил волю автора,
необычайно расширив воздействие «Эвфуэса».
«Сколько голов, столько умов,— писал Лили,— и то,
что в одних глазах выглядит странным, другим кажется
истинным». Современник автора, прежде свободно прояв-
лявший себя, вдруг задумался: как поступать? Задумался
холодно, расчетливо. Сила разума в сочетании с коварной
гибкостью даже забавляла его. Ему пока были не страш-
ны колебания, далеко до опасных сомнений. Эвфуэс, вет-
реный щеголь, не смущался тем, что поступки человека
в глазах одних могут выглядеть низкими, в глазах дру-
гих — достойными. Важно, однако, что он все-таки заду-
мался и ощутил потребность в исповеди, в саморазборе, в
«анатомии».
«С меня же довольно того, что умираю в верности,—
признается Эвфуэс, «сын XVI века»,— хоть и не мог жить
в милости, и не сильнее жаждал я начала своей любви,
чем ныне жажду конца своей жизни. То, что изменить
невозможно, надлежит сносить, а не поносить; безумства
прошлого легче вспоминаются, чем исправляются, а по-
терянное можно оплакать, но не вернуть. Мук, мною выст-
раданных, описывать не стану,— сдается мне, что вид
мой достаточно о них повествует,— мне же сейчас более
приличествует молиться о новой жизни, нежели вспоми-
нать о прежней» (перевод Б. И. Ярхо).
78
Жанр «анатомий» был распространен в ту эпоху.
Подвергали рассечению основные представления вре-
мени, пытаясь постичь суть богатства, наслаждений, ума
и глупости. Правда, не всегда эти опыты проводились
и принимались всерьез. Роджеру Эсчему, педантичному
энтузиасту стилистической строгости, автору трактата
«Наставник» (1570), все это казалось игрой в слова. Он
не дожил до появления «Эвфуэса». Эсчем не допустил бы,
разумеется, мысли о том, что изощрение стиля отражает
в данном случае усложнение мировосприятия.
Растущая многомерность представлений находила са-
мый первоначальный отзвук в ритме, аллитерациях, рито-
рических фигурах: контраст, скальпелем рассекающий
мысль, и вместе с этим некий баланс в пределах противо-
речий встречаются особенно часто.
Нарочитость приемов сковывала самого Лили. Ему
было далеко до естественной весомости шекспировского
стиля или изощренной сложности более поздних поэтов-
«метафизиков» — Донна, Герберта, Крэшоу, о которых
было сказано, что они умели выражать «самые невероят-
ные мысли на чистейшем и неподдельном английском
языке» (Кольридж).
«Эвфуизм» несомненно учредил для своего времени
«гнет условный», вызванный к жизни все той же непремен-
ной надобностью новаторства. Характерное в этом отно-
шении свидетельство оставил романист Томас Нэш.
«Я читал «Эвфуэса»,— пишет он в своей «Анатомии бес-
смыслицы»,— еще в Кембридже, когда я копировал все,
как мартышка; тогда мне казалось, что это Ipse Ше (то
самое), это и в самом деле, быть может, невероятно хоро-
шо, ибо я не заглядывал в эту книгу уже десять лет, од-
нако подражание ей для меня теперь неприемлемо».
Нэш, как видно, не мог отвергнуть этот роман из бла-
годарности за юношеские озарения, принесенные ему
этой книгой.
Мысль сдвинулась в слове, и форма — сама по себе
свидетельство неотвратимых внутренних перемен, уже
ощутимых, хотя и неосознанных, но чувствуется: еще
шаг, и перелом будет пережит. Временный возрастной
характер этого состояния не зачеркивает его значения.
Сам Лили заимствовал принципы стиля у итальянцев
и прежде всего у Бальтасара Кастильоне в трактате
«Придворный» (английский перевод, 1561 г.). Еще раньше,
7д
чем Лили, вычурную светскую манеру переняли в Италии
английские поэты. Н. И. Стороженко, ссылаясь на англий-
ских исследователей, основательно заметил в своих «Пред-
шественниках Шекспира», что к Лили «более идет проз-
вище реформатора эвфуизма, нежели его изобретателя»5.
Наш соотечественник и современник проф. А. П. Шам-
рай сделал в свою очередь остроумное сопоставление.
«Когда Офелия оплакивает помешательство Гамлета, го-
ворит о его доблестях и достоинствах,— пишет Шамрай,—
она словно цитирует сочинение Кастильоне»6.
Развивая сравнение Шамрая, можно было бы сказать,
что все те «доблести», которые находит Офелия у прин-
ца,— «благородный ум», а кроме того,
...вельможи,
Бойца, ученого — взор, меч, язык;
Цвет и надежда радостной державы,
Чекан изящества, зерцало вкуса,
Пример примерных...
з, 1
— все это в самом деле едва ли не полный кодекс из
«Libro del Gortegiano» или, вернее, английского пере-
вода той же книги The Courtier, который мог читать Шек-
спир. Но все-таки этот Гамлет «по Кастильоне», Гамлет
глазами Офелии, и правда, по отношению к сути его ха-
рактера, лишь «чекан изящества». Офелия в простоте
своей не может, разумеется, заметить, и тем более оценить
разрушительную силу ума Гамлета, которая как раз и
мешает ему стать «чеканом изящества» и «примером при-
мерных».
Эту разрушительную силу Гамлет отчасти черпал
у Монтеня, а у себя, «на датской, так сказать, почве» не-
которое подкрепление она получила в «Анатомии» Лили.
Гамлет мог быть, кроме того, внимательным читателем
«Опытов» Френсиса Бэкона.
Слыша скептические рассуждения Гамлета о том, что
«нет ни добра, ни зла, это только наша мысль создает их»
(2,1), мы вспоминаем сентенцию Монтеня, входившую
6 Н. И. Стороженко. Предшественники Шекспира.
СПб., 1872, стр. 38 (примечание).
6 А. П. Ш а м р а й. До питания про естетику комедш Шек-
cnipa. — «Bidi АН УССР», № 5—6, 1946, стр. 89.
80
тогда в моду: «Наше восприятие добра и зла в значитель-
ной мере зависит от представления, которое мы имеем
о них»7. Точно так же многие наблюдения Лили над чело-
веческой природой и, в частности, «чем умнее человек,
тем он несчастливее», вспомнятся вслед за усмешкой Гам-
лета: «Я мог бы уместиться в ореховой скорлупе и почи-
тать себя владыкой неограниченного пространства, если
бы не снились мне дурные сны», т. е. «Я был бы счастлив
и спокоен, если бы не знал так много».
Лили одним из первых привнес ранний скептицизм в
литературу английского Возрождения. Заимствуя многое
у своих итальянских и английских предшественников,
Лили воспроизвел противоречивую «игру ума»: в трак-
тате Кастильоне это было только намечено. Рисуя в «Прид-
ворном» будто бы «чекан изящества», Кастильоне подска-
зывал вместе с тем средства его разрушения. Тогда даже
шутя говорили, что Кастильоне изобразил не примерного,
а плохого вельможу, ибо его придворный слишком много
рассуждает, между тем как его образцовая задача — ис-
полнять повеления, не думая. Лили тем более увлекся
«игрой ума». Стихия слова, на волю которой он пустился,
оказалась затем во власти гения Шекспира. Начала ана-
литического подхода к психологии, найденные Лили, по-
лучили у Шекспира развитие и дали ему возможность
изобразить среди многих других сложных и противоречи-
вых психологических состояний небывалое тогда для лите-
ратуры состояние молодого ума, возбужденного намере-
нием, но тут же отравленного сомнением.
Как бы ни посмеивался Шекспир над вырождающимся
«эвфуизмом», он не имел оснований вовсе сбросить со сче-
тов свой долг перед Лили. Ход его творческой мысли
раз и навсегда сохранил многоплановость движения, ас-
социативную усложненность внутренних связей, в самом
первоначальном побудительном импульсе воспринятую
от Лили.
Чтобы убедиться в этом, достаточно наугад взять лю-
бую страницу Шекспира.
Комментаторы обычно замечают, что известная реп-
лика Гамлета, брошенная им Лаэрту: «Напиться уксусу?
Есть крокодила?», содержит насмешку над выспренней
7 M. M о и т е и ь. Опыты, ч. 1. М.—Л., Изд-во ЛИ СССР,
1954, стр. 62.
6 М. В. Урнов, Д. М. Урной п.
манерой изъяснения чувств, свойственной щеголям той
эпохи — вроде Лаэрта или того же Эвфуэса.
Но это и есть «выдохшийся эвфуизм».
Между тем, стоит вспомнить речи самого Гамлета, его
рассуждения о флейте, о человеке, его разговоры на клад-
бище, его монологи в одиночестве, чтобы увидеть, как
он мыслит «эвфуистически».
Эвфуизмом это можно было бы и не называть, если бы
не существовало стойкого предубеждения относительно
весьма случайного будто бы воздействия Лили на Шек-
спира. Назвать человека «квинтэссенцией праха», сказать
«совесть всех нас превращает в трусов», воскликнуть по-
добно королю Лиру в степи
Вихрь, гром и ливень, вы не дочки мне,
Я вас не упрекаю в бессердечье...
3,2
пререкаться, опять же как Лир с шутом, изощряясь в раз-
ных заумностях, мог только тот, кто читал «Эвфуэса».
Причем читал внимательно, воспринимая не один «чекан
изящества» (который в меру также не излишен), но суть
взгляда на вещи — в смещениях, противоречиях, слож-
ностях.
Превратившись в моду, «эвфуизм» сделался достоянием
Озрика, который, по словам Гамлета, «перенял всего
лишь современную погудку и внешние приемы обхожде-
ния; некую пенистую смесь, с помощью которой он выра-
жает самые нелепые и вымученные мысли; а стоит на них
дунуть ради опыта — пузырей и нет».
Озрик стрекочет: «Милейший принц, если бы у вашего
высочества был досуг, я бы передал ему кое-что от имени
его величества». Он из кожи вон лезет, он изощряется
по всем правилам «эвфуистического» искусства. Гамлет
вместе с Горацио над ним посмеивается.
Стоит, однако, прислушаться к самому Гамлету, хотя
бы к его реплике, которую он бросает вскоре после ухода
Озрика: «Если теперь, так значит не потом; если не
потом, так значит теперь; если не теперь, то все равно
когда-нибудь, готовность — это все. Раз то, с чем мы
расстаемся, принадлежит не нам, так не все ли равно —
расстаться рано?» (5, 2).
Просто? Безыскусно?
Да, разумеется.
82
Разве, однако, это не все та же, подхваченная Озри-
ком поверхностно, а Гамлетом постигнутая в сути, под-
вижная обостренность мысли и выражения?
Послушать их вместе — Гамлета и Озрика,— и меж-
ду ними, как в Гулливере, поставленном рядом с йеху,
обнаружит себя пугающее подобие. Вот почему, сколь
далеко ни был бы преодолен условный гнет влияния
«эвфуизма» в шекспировские времена, и Нэш, и, наконец,
сам Шекспир писали в хронологическом и творческом
значении слова после Лили. Даже в «бесформенном» крас-
норечии Нэша стилисты с известным удивлением для себя
находят все ту же эвфуистическую размеренность, рассчи-
танность речи, периоды, построенные на противопостав-
лениях.
III
Относительность в представлениях, понятиях, исти-
нах современнику Лили драматургу Томасу Киду, чья
«Испанская трагедия» появилась примерно через десять
лет после «Эвфуэса», казалась хаосом. Постепенно зату-
манились ясные горизонты, и просторный мир, где будто
бы свободно дышалось, превратился в
...груду зол общественных,
Смесь и предел убийств и преступлений.
3,2
Сломленных борьбой героев Кида мучает вопрос: есть
ли еще нечто цельное, способное выстоять в схватке
с разнузданной стихией?
«Мой сын!» — восклицает главный персонаж пьесы
старый Иеронимо и тут же спрашивает себя: «Но что зна-
чит сын?»
Это—раздумье над сыновней любовью и отеческим дол-
гом, над существом человеческих чувств, отношений, смя-
тых или потрясаемых трагическим столкновением. Не
эхом ли этих вопросов Кида прозвучали у Шекспира: «Что
есть имя?» («Ромео и Джульетта»), «Что такое человек?»
(«Гамлет») и т. д.
Герой Лили, руководствуясь здравым смыслом (wit),
заключает сам с собой перемирие. У Кида «здравый смысл»
сменяется «совестью» (conscience), и тема эта развернется
в трагедиях Шекспира с особым преломлением: «Что бла-
городнее?» («Гамлет»)
Если Кид показал трагизм столкновения с враждеб-
ными обстоятельствами и ту деформацию представлений
и понятий, которая за этим следует, то Кристофер Марло
(1564—1593), сверстник Шекспира по возрасту и старший
современник в истории драмы, изобразил трагизм внутрен-
них столкновений. Он выводит на английскую сцену ти-
таническую фигуру Фауста, сокрушаемого жаждой вла-
сти Тамерлана, Варавву — ненасытного стяжателя. Силы,
владевшие людьми той эпохи, обретают художественную
плоть. Н. И. Стороженко выразительно писал: «Марло
первый попытался осмыслить содержание трагедии внут-
ренними мотивами, первый сообщил ей цельность и един-
ство, поставив в центре действия одну преобладающую,
роковую страсть... Можно сказать, что Марло открыл
английским драматургам неведомый им дотоле мир тра-
гического пафоса. Отныне не кровавые события, не ужасы,
а потрясенный страстью дух становится главным содер-
жанием трагедии»8.
Героям ренессансной литературы свойственна, как
правило, четкая подчиненность одной идее. Эта единая
волевая устремленность характера не была выполнением
искусственного эстетического требования и потому отли-
чалась от духовной однолинейности классицистских пер-
сонажей.
Прибегнув к графическому сравнению, можно начер-
тить кривую, которая покажет рост чисто физических раз-
меров литературных героев английского Возрождения:
чувства обычных людей (Лили), мощные порывы в про-
стых душах (Кид), колоссальные страсти титанов (Мар-
ло). Вот и вершина кривой. К Шекспиру она опять пой-
дет на снижение, так как его персонажи уступают в раз-
мерах героям Марло. Они им уступают так же, как Ричар-
ду III, Гамлету уступят Робинзон и Гулливер. А те в
свою очередь уменьшатся до совсем ничтожного Тристра-
ма Шенди. Смена эпох требует гигантских масштабов.
Если, однако, поставить рядом Беовульфа — эпического
богатыря («Беовульф» — IX—X вв.), Тамерлана («Та-
мерлан» Марло — XVI в.), Сатану («Потерянный рай»
• Н. Стороженко. Предшественники Шекспира, т. I,
стр. 289.
84
Мильтона — XVII в.) и Каина («Каин» Байрона—XIX в.),
то последовательность их в этом кратком перечне будет
соответствовать их размерам.
Судьба самого Кристофера Марло оказалась трагиче-
ской. Его обвиняли в безбожии, за ним велась слежка.
«Он утверждает,— доносил соглядатай Бем,— что перво-
начально религия произошла от необходимости держать
в страхе народ». В конце концов от него избавились.
«Человек, давший слишком много воли своему уму и со-
вершенно распустивший удила своих страстей»,— назида-
тельно рассуждал проповедник Берд. «Бедный Кит
Марло!» — до глубины души вздохнул Томас Нэш, узнав
о смерти друга.
Исследователи справедливо замечают, что в трагедии
о докторе Фаусте Марло будто сказал о собственной
гибели:
Побег взраставший гордо отсечен,
И сожжена ветвь лавра Аполлона...
Его судьба,— с горькой иронией продолжал Марло,—
да отвратит разумных...
От области познанья заповедной,
Чья глубина отважные умы
Введет в соблазн...
5,2. Пер. Е. Бируковой
Языком следственного протокола о том же было ска-
зано: «И так случилось в этой схватке, что названный
Ингрем, защищая свою жизнь, нанес тогда и в том месте
упомянутым ранее кинжалом, стоимостью в 12 пенсов,
названному Кристоферу смертельную рану над правым
глазом глубиной в два дюйма и шириной в один дюйм; от
каковой смертельной раны вышеупомянутый Кристофер
Морли тогда и в том месте тотчас умер». Ему было, сле-
дует добавить, двадцать девять лет.
К тридцати четырем годам спился и умер Роберт Грин.
В том же возрасте не стало Нэша. Немногим больше про-
жил Джордж Пиль, один из «университетских умов»,
влиятельный в свое время драматург. Они умирали ра-
но, оставляя открытия недовершенными, но даже намечен-
ное их кратко-кипучей деятельностью произвело реши-
тельный сдвиг.
85
* * *
Характернейшим литературным событием того вре-
мени была затяжная «война театров» — поэтомахия, как
назвал ее один из участников схватки. «Война» имела
частный повод — личную ссору, а затем, когда в нее ока-
зались вовлечены так или иначе все лондонские театры,
она обнаружила среди английских драматургов расхож-
дения по существу.
«Немало было шуму с обеих сторон, — рассказывает
Гамлету Розенкранц, кое-что слышавший о театральных
неурядицах,— ....одно время за пьесу ничего не давали,
если в этой распре сочинитель и актер не доходили до
кулаков».
«О, много было раскидано мозгов», — добавляет в свою
очередь Гильденстерн.
Какие же принципы сталкивались?
В борьбе театров столкнулись системы сценического изо-
бражения. Одни («академисты») требовали возвышенной
стройности, другие («практики») ратовали за бытовую
безыскусность и непринужденность. Творческие прин-
ципы коренились, естественно, в жизненных позициях тех
и других. «Практики» —Марстон, Деккер, Гейвуд —по-
лагали, что отвечают запросам массового, демократиче-
ского зрителя. Но по существу их драматургия держится
ремесленно-торгашеских вкусов; пользуясь позднейшей
терминологией, можно с оговоркой сказать — буржуаз-
ных. Бен Джонсон, возглавлявший, а точнее — едино-
лично представлявший «академистов», провозглашал прин-
цип более высокой гражданственности.
Еще Филип Сидней, один из наиболее ярких умов Воз-
рождения, в «Защите поэзии» сетовал на пороки англий-
ской драматургии. Разумеется, и театр и драму он брал
под защиту — в борьбе против пуритан. Однако в свою
очередь он отрицательно относился к нарушениям зако-
нов «поэтического творчества». Формально Сидней дер-
жался образцов классической римской драмы — Сенеки,
Плавта, Теренция. Впрочем, он далеко не был слепым блю-
стителем канонов. Сидней и к древним относился крити-
чески, советуя «подражать достоинствам Плавта, а не
его недостаткам».
Самое главное, Сидней стремился постичь природу
искусства. Догадка Сиднея о том, что художественная
86
мысль, насыщенная жизнью и нашедшая свой образ, об-
ретает нечто вроде самостоятельной органической жизни, —
эта догадка получила плодотворное развитие в соображе-
ниях о природе искусства и у Шекспира, и у Бена Джон-
сона.
В «Защите поэзии» содержится требование единства
места и времени. Сидней возражал против смешения тра-
гического с комическим, что было признаком демократи-
зации драмы. Сиднея раздражало, что «королей делают
приятелями шутов». В нем говорило аристократическое
высокомерие, но также и чувство художника, который
смотрел не «Короля Лира», а самые первые, еще безыскус-
ные представления. По существу его призыв к стройно-
сти, строгости, сдержанности едва ли предполагал отвле-
ченную нормативность, а скорее художественную обра-
ботанность при сообразности с действительностью. Он
писал: «Право же (сознаюсь в собственном варварстве),
ни разу не внимал я старинной песне о Перси и Дугласе
(шотландская народная баллада.— Авт.), чтобы сердце
во мне не взыграло, как от трубного звука, а ведь поется
она всего-навсего каким-нибудь слепцом-простолюдином,
чей голос столь же груб, сколь слог не отделан. А ежели
такова эта песнь, загрязненная пылью и паутиной тех
неотесанных веков, то как бы подействовала она, будучи
изукрашена пышным витийством Пиндара» (пер. Б. И. Яр-
хо).
Филип Сидней не был участником «войны театров».
Он погиб значительно раньше в битве более суровой. Он
явился в лучшем случае предтечей сторонников классиче-
ской правильности и в какой-то мере их знаменем. Два
десятилетия разделяют «Защиту поэзии» и театральную
поэтомахию — промежуток, который принес достаточно
перемен в английский театр и вместе с этими переменами
по-иному окрасил и заступничество и нападки Сиднея.
Сидней писал свой трактат в то время, когда англий-
ский театр и драма, трагедия в частности, только начи-
нались. Исследователи справедливо напоминают, что
Марло тогда еще не создал «Тамерлана» (1587) — свою
первую трагедию. Не успели появиться ни драмы Лили,
ни пьесы Грина. Не было даже «Испанской трагедии»
Кида. Свои суждения Сидней основывал (а он пунктуаль-
но замечал: «я говорю только о тех пьесах, которые мне
самому приходилось видеть») на анализе начальных, еще
87
примитивных опытов английской драмы. Он разбирал
«Горбодука» (1562), причем находил в этой самой первой
английской трагедии известные достоинства. Он сетовал
на «неправильность» пьес, от которых до нас не дошли даже
заглавия. Через десять лет условия изменились. Трудно
предугадать, как взглянул бы Сидней на драматургию
«университетских умов», как он посмотрел бы на произ-
ведения Шекспира. Но безусловно, в течение 80—90-х го-
дов XVI в. английский театр сформировал свой стиль,
который Сидней, быть может, не нашел бы во всех отно-
шениях «правильным», но зрелость которого ему приш-
лось бы учитывать. Более того, к началу «войны театров»
центральные фигуры из плеяды «университетских умов»
фактически уже сошли до сцены.
Мог ли допустить Грин, что именно Шекспир будет от-
стаивать его принципы в надвинувшейся борьбе? Его —
Грина,—а вместе с ним Марло и других. Это были те самые
«перья», то «сердце актера, завернутое в шкуру тигра»,
которыми уже не обладала ни одна сторона, вступившая
в схватку.
В прологе к своей программной комедии «Всяк в своем
праве» (1598) Бен Джонсон обещал:
Сейчас вам автор хочет показать,
Какие пьесы надобно писать.
В ней хор вас не потащит за моря,
Скрипучий трон с небес не слезет зря,
Шуты не станут подымать содом,
Пугая дам, за сценою ядром
Катать не будут гром, и барабан
Не возвестит, что к вам идет буран.
В них только речи и дела людей
Живых...
...Кто хлопал монстрам — полюби людей.
Пер. П. Соколовой
Бен Джонсон был близок Сиднею, он также держался
взгляда на необходимость взаимопроникновения искус-
ства и жизни, утверждая: «Природа не может быть совер-
шенной без искусства, но и искусство обретает свое бытие
только через природу». Как и Сидней, он никогда не стре-
мился рабски копировать древних. Джонсон брал Сенеку
88
ные, вечно расковыривают и перегрызают корни в саду
Муз, а все тело глубоко упрятано под землю, чтобы по
подобию кротов хоть маленькую кучку грязи, а выбро-
сить на чужую порядочность».
«Сеян» был поставлен в 1603 г. Пора реакции. Идут
аресты и казни. Взяв для своей трагедии сюжет из древ-
неримской эпохи, Бен Джонсон проводил дерзкую парал-
лель современности. Он обличал деспотизм. Он вывел
циничного временщика, который, заручившись доверием
деспота, ослепленного сознанием своего величия, уста-
навливает гнет и террор.
«Давайте же попытаемся уяснить себе, как он поднял-
ся», —читают в последнем акте по-латыни послание, разоб-
лачающее Сеяна.
Мог ли Бен Джонсон писать это на родном языке?
Он ссылался на Тацита и Ливия, указывая главы и
страницы, желая подчеркнуть, что это не выдумка — так
было в далекие дни; он прикрывал этим вызывающе дерз-
кий намек. Его трагедия обрисовывает черты эпохи более
прямо и непосредственно, чем, скажем, шекспировский
«Гамлет», где лишь умонастроение принца датского пе-
редает надломленный дух времени.
«Сеян» не имел успеха. Трагедия Бен Джонсона была
освистана партером, который не понимал латинских ци-
тат и скучал от долгих разговоров. Лишь узкий круг уче-
ных друзей поддержал драматурга. Они оценили глу-
бину его замысла.
Гражданская значительность, серьезность воздействия
на зрителя, а не потрафление его случайным забавам —
в этом был смысл творческой деятельности Джонсона и
внутренняя его победа над «практиками». Но до фактиче-
ской победы Бену Джонсону было далеко.
Его персонажи — воплощение пороков или доброде-
телей: Вольпоне-лисица, Ворм Брейн-Гнилодум. Четко
продуманные, расчетливо действующие, выразительные
в своем роде, они остаются послушными тенями людей.
В них слишком много теории. Тут «практики» брали верх.
Их ремесленники, горожане оказывались ближе и понят-
нее зрителю, они в самом деле были фигурами живыми
в сравнении с риторическими «нравами» Джонсона.
Какой же стороны держался Шекспир? — Шекспир
едва ли мог оказаться среди «академистов». Он не испы-
тывал потребности в ученом оснащении театра, которое
90
было так близко Джонсону. Кроме того, прочности их
союза во многом мешали деловые раздоры.
Однако если припомнить' иронический рассказ Гам-
лета о том, как некие актеры, которых он видел и которые
у широкой публики пользовались, по его свидетельству,
успехом, «так ломались и завывали, что мне думалось,
не сделал ли их какой-нибудь поденщик природы, и сде-
лал плохо, до того отвратительно они подражали челове-
ку», если припомнить, наконец, его предостережения про-
тив возможных намерений «Ирода переиродить» и все
тот же настойчивый совет «не выходить из границ есте-
ственности», то можно убедиться, что во взглядах на теат-
ральное дело Шекспир был близок к Джонсону. Во вся-
ком случае рассуждения Гамлета о театре и актерском
искусстве — не в пользу «практиков». И Шекспир готов
был, поступившись шумным успехом, признать, если тре-
бовала того гражданственность, что «мнение одного зна-
тока перевешивает целый театр» («Гамлет»).
Стоит вспомнить также раннюю шекспировскую коме-
дию «Сон в летнюю ночь», написанную, правда, до «вой-
ны театров» (однако поэтомахия созрела не в один день),
в которой ремесленники репетируют и играют лиричес-
кую трагедию «Пирам и Фисба». Посмеиваясь над люби-
телями, Шекспир обнажает вместе с тем ложность прие-
мов в профессиональных представлениях.
«Когда актер выходит на сцену, — сокрушенно писал
еще Сидней, — он прежде всего должен предупредить, где
он находится, иначе никто не поймет сюжет пьесы». (Пер.
Н. И. Стороженко.)
У Шекспира плотник Пигва утверждает, что «кто-ни-
будь должен войти с кустом и фонарем и объяснить, что
он фигурирует, то есть изображает лунный свет». Мед-
ник Рыло советует: «Пускай пролог объяснит, что Лев
совсем не лев». Ткач Основа вторит ему, предлагая, чтобы
исполнитель роли Льва «назвал себя по имени». Тот же
Основа решает: «Подмажем [человека] штукатуркой,
глиной и цементом; это и будет значить, что он — стена»
(3, 1).
Ремесленники проявляют заботу о спокойствии дам,
которые могут напугаться сценических эффектов. Над
этими «дамскими испугами», а также над подобными эф-
фектами подтрунивал и Бен Джонсон в прологе к коме-
дии «Всяк в своем нраве».
91
И все же Шекспир остался в схватке театров, подобно
Данте, «сам своей партией» («Рай», песнь 17, стр. 69).
«Он писал для народа»,— сказал в XVIII в. выдающийся
поэт, комментатор и издатель Шекспира Александр Поп.
С шекспировских времен сохранились свидетельства оче-
видцев: едва на сцене появлялся «жирный рыцарь» Фаль-
стаф со своими дружками, весь театр оживлялся. Обра-
щаясь к народу, широкому зрителю, Шекспир был, од-
нако, чужд демагогического приспособленчества. «О, мне
возмущает душу, — обращается он к актерам через Гам-
лета,—когда я слышу, как здоровенный лохматый де-
тина рвет страсть в клочки... Прошу вас, избегайте это-
го». Ни тяжеловесное глубокомыслие «академистов», ни
ремесленное жизнеподобие «практиков» не отвечали воз-
зрениям Шекспира. В отличие от тех и других, Шекспир
выдвинул принцип «держите зеркало перед природой»,
и когда шел спор, каким нормам выразительности надо
следовать, Шекспир советовал «не выходить из границ
естественности».
«Являть добродетели ее же черты, — говорил Шекс-
пир, — спеси — ее же облик, а всякому веку и сословию —
его подобие и отпечаток».
IV
Если в итоге богатой литературной предыстории ги-
гант Шекспир не завершил бы развитие английской дра-
мы, то, надо полагать, что, несмотря на исключительный
подъем этого жанра в елизаветинскую эпоху, эта пора
была бы названа «веком Спенсера».
В поэмах Спенсера успела омертветь сложная сис-
тема условностей — в приемах, сюжете, принципах по-
вествования. «Королева фей», основное творение Спен-
сера, не знает ни характеров, ни психологических
ситуаций, ни общественных конфликтов; вообще у этой
пасторальной эпопеи необычайно хрупкая mortal coil
(смертная оболочка), как говорил Гамлет. Она давно уже
обратилась в прах. Сохранилось лишь, если можно так
выразиться, творческое содержание стиха.
Чтобы пояснить значение Спенсера, воспользуемся
для убедительности и краткости сравнением. Сошлемся
на авторитет Валерия Брюсова, который, разбирая в свое
время вопрос о датировке пушкинской «Гавриилиады», пи-
92
сал: «До 1815 года, т. е. до подвига, совершенного самим
Пушкиным, никто не мог написать такой поэмы по-рус-
ски: не существовало для этого ни языка, ни стиха»9.
Точно так же надо представить себе некое архаическое
время в истории английской поэзии до Спенсера.
Обновление английской поэзии не совершилось внезап-
но. В старинной книге братьев Путтенхем «Искусство
английской поэзии» (1589) говорилось: «Во второй по-
ловине царствования Генриха VIII выступило новое со-
дружество придворных стихотворцев, вождями которых
были сэр Томас Уайет и граф Генри Серрей. Путешествуя
по Италии, они познали там высокую сладость метра и
стиля итальянской поэзии... Они подвергли тщательной
отделке грубую и необработанную нашу поэзию и покон-
чили с тем состоянием, в каком она находилась раньше.
Поэтому они с полным правом могут называться первыми
реформаторами нашей метрики и нашего стиля».
Уайет и Серрей застали в Италии расцвет «петраркиз-
ма» — поэтического направления, следовавшего Петрар-
ке, старшему в ряду итальянских гуманистов и величай-
шему поэту итальянского Возрождения, автору лириче-
ской «Книги песен».
Поэт, говорил Петрарка, после того как его, по при-
меру древних, венчали на Капитолии золотым лавровым
венком, создает славу не только для себя самого, но и
для героев в общественной жизни. Эти слова, подкреп-
ленные многочисленными цитатами из античных класси-
ков, имели далеко идущие последствия: в них содержался
гуманистический призыв обратиться к современнику,
стать поэтом гражданских, светских чувств 10. С тече-
нием времени этот призыв получил широкий отклик, так
же как далеко распространилось воздействие лирики «пев-
ца Лауры». В его творческих заветах находили для себя
программу европейские поэты XVI столетия.
Восхищались светским «вежеством», пели земную лю-
бовь, превозносили до небес даму сердца, имея перед собой
пример бессмертной Лауры, искали выразительности в
ресурсах родного, а не латинского языка. То, что происхо-
дило в итальянской поэзии и отзывалось в Англии, имело
9 В. Я. Брюсов. Избранные сочинения в двух томах,
т. 2. М., Гослитиздат, 1955, стр. 417.
10 См. М. Корелин. Ранний итальянский гуманизм и его
историография, т. II. Франческа Петрарка. СПб., 1914, стр. 61—63.
93
параллели в развитии французской поэзии, где развива-
лась так называемая «лионская школа» подражателей
Петрарки, или в поэзии испанской, где также складывает-
ся «итальянская школа». Таков был общеевропейский
процесс. В лирике «петраркистов» различных стран лю-
бовное томление сливалось с общей элегической грустью,
восторг любви переходил в патриотический энтузиазм,
разные и даже далекие чувства соединялись в одном
раскрепощающем движении, нарушая пределы ранее
дозволенных границ, четко деливших земное и не-
бесное.
Английские исследователи склоняются к почти едино-
душному мнению, что Томас Уайет имеет основания счи-
таться «новатором по старшинству»: не обладая значи-
тельным поэтическим дарованием, он тем не менее проя-
вил достаточную творческую чуткость. Уайет познако-
мил родную поэзию с экспериментами итальянцев и сы-
грал, таким образом, новаторскую роль. Гораздо более
значительным поэтом считается Генри Серрей. В 50 —
60-х годах XVI столетия формируется целая плеяда его
последователей.
Была усовершенствована английская версификация,
образцом которой до определенного момента служил
стих «Кентерберийских рассказов» Дж. Чосера. Уайет
и Серрей преобразовали, разумеется, не только формаль-
ную сторону стихотворного ремесла. Они привели в со-
ответствие с современностью весь строй поэтического мыш-
ления. Далось это им ценой многих внутренних кризисов.
Оба они принадлежали к старинной феодальной знати.
Подчиниться мысли об утрате сословных привилегий
в пользу централизующей королевской власти им было
нелегко. Оба были даже заключены в темницу.
Борение чувств передано Серреем в лирической испо-
веди «Заточение в Виндзоре». Глядя из окна замка, где
когда-то в дни юности он жил в независимости, вспоми-
ная забавы, детские турниры, охоту, родные голоса,
трубные звуки, лай собак и ржание коней, пробегая мыс-
ленно весь ритуал жизни феодальной вольницы, поэт
приходит к мысли, что это — «невозвратная пора». Он
скорбно, но мужественно прощается с прошлым. И как
ни горька для Уайета жизнь при дворе, как йи тягостно
ему «в позлащенных кандалах томиться», он принимает
на себя новые обязанности. Рыцарская доблесть (chival-
94
гу) сменяется идеалом придворного, государственного
«вежества» (courtesy).
И вот следующий исторический этап, елизаветинская
эпоха, пора конечного подъема английского Возрождения,
выдвигает Эдмунда Спенсера (1552—1599), «поэта поэтов»,
как его назвали впоследствии. Спенсер в отличие от сво-
их предшественников был изначально «новым человеком».
И славой, и судьбой, и смертью он обязан своей эпохе.
Сын лондонского портного, Спенсер выдвинулся бла-
годаря личным дарованиям в эпоху, когда сословные
барьеры раздвинулись. По окончании школы, а затем
Кембриджского университета он стал приближенным мо-
гущественного графа Лейстера. Он попал в высшие
круги общества. Имел возможность подружиться с Фили-
пом Сиднеем.
Сидней, как уже было сказано, являлся цельным воп-
лощением героизма эпохи. Он мог служить вдохновляю-
щим, примером. Значительным было и его литературное
влияние. Романтические истории, которые Сидней рас-
сказывал сестре, выросли в пасторальный роман «Арка-
дия». Роман был издан только после смерти Сиднея, но
и в рукописи он был достаточно известен современникам.
Гармоническая атмосфера приключений, подвигов, не-
изменных побед любви и благородства, наполнявшая по-
вествование Сиднея, воплощала опыт его героической
жизни, и потому «Аркадия» нашла отклик в значительно
более широком кругу слушателей, чем тот, какому перво-
начально предназначался роман.
«Аркадские» настроения сказались и в «Пастушьем
календаре» (1579), первом значительном произведении
Спенсера, которое он посвятил Сиднею.
Сегодня рано утром у села,
Я видел, пастухов толпа прошла.
Их песни, возгласы пленяли слух,
Шел впереди с волынкою пастух,
И все плясали, подпевая ей,
В обнимку каждый с девушкой своей.
Так весело толпа неслась,
Что у меня душа пустилась в пляс.
| Встреча мая. Пер. О. Б. Румера
Эти идиллические пастухи и пастушки веселились
под мелодический стих Спенсера в то самое время, когда
95
в интересах крупных владельцев «кровавое законода-
тельство» сгоняло крестьян с земли и дороги Англии были
уставлены виселицами. Поэт словно не замечал этого.
Ему представлялось, будто он живет пафосом некоего
высшего оптимизма. Он старался наполнить им эту
поэму и тем более следующую — «Королева фей»; он по-
святил ее уже самой Елизавете.
Королева, совершая одно из путешествий по стране,
была поражена разрухой и бедностью. «Повсюду нищие», —
заметила она своим приближенным. При ней парламент
издал указ о расправе над «бродягами и упорными ни-
щими». Всякий уличенный в нищенстве и бродяжниче-
стве (а такими оказывались обездоленные крестьяне)
мог быть по этому указу «...раздет догола выше пояса
и публично бит кнутом пока его спина не покроется кро-
вью... эти бродяги могут быть изгнаны из этого королев-
ства... и на государственный счет сосланы в те заморские
страны, которые будут предназначены для этого Тайным
советом ее величества... и если кто-либо из сосланных бро-
дяг вернется... такое преступление будет караться смерт-
ной казнью».
Между тем, обратясь к «ее величеству», поэт пел:
Бежал за ней ягненок. Был он белым,
Как молоко, невинным, как она.
Весь род ее был царственным и смелым.
Склонились перед ним все племена.
Пер. С. Н. Протасьева
Путь Спенсера неуклонно шел на подъем. Он не толь-
ко занимается творчеством, но и выполняет государствен-
ные поручения. С 1580 г. Спенсер служит секретарем
у лорда Грея, губернатора Ирландии. «Ирландский во-
прос» был сложнейшим звеном внутренней английской
политики. Тут наслаивались друг на друга хозяйствен-
ные, политические, религиозные и национальные проб-
лемы. Спенсер обратился к ним. Он посвятил этому трак-
тат, где восхвалял королевского наместника, который
был, как известно, «жесткой рукой» и попросту душите-
лем. И снова высший политический пафос, как казалось
поэту, вел его перо: идея полного подчинения Ирландии
британской короне венчала во мнении елизаветинского
двора планы централизации страны.
96
Не считаясь с историческими и национальными осо-
бенностями развития ирландского народа, английское
правительство напрямик вело свою линию; тем яснее об-
наруживалась противоречивость целей и результатов.
За этим следовали восстания. Во время одного из них
замок Килколман, который занимал с семьей Спенсер,
был сожжен. Спенсеру удалось бежать. Есть сведения,
что при пожаре погиб его ребенок. Может быть, представ-
ляя себе, как в огне, зажженном доведенными до отчая-
ния людьми, гибнет его дитя, поэт похоронил мысли и меч-
ты, которые прежде вдохновенно рождались у него.
Разбитый и надломленный, Спенсер вернулся в Лон-
дон. Он отошел от дел, оставил творчество, был почти
сразу забыт, всеми покинут и вскоре скончался. Беи Джон-
сон передает, что умирал он без куска хлеба. Лорд Эссекс,
сообщает тот же Джонсон, возможно уже занятый органи-
зацией своего заговора, узнав, в каком положении нахо-
дится «князь поэтов», послал ему двадцать золотых. Спен-
сер поблагодарил, однако от денег отказался, сказав, что
у него уже не осталось времени их истратить.
Шекспир в тот год напясал «Юлия Цезаря» —траге-
дию-предостережение. За ней последовал «Гамлет». И
вместе с могучими шекспировскими монологами к нам,
побеждая скорбную судьбу поэта, доходит стих Спенсера:
Лови же радости, моя любовь:
Никто былого не воротит вновь.
Сонет 70. Пер. В. В Рогова
V
В 90-х годах XVI столетия появилась сатирическая
пьеса драматурга и прозаика Томаса Нэша «Собачий ост-
ров». Пьеса была запрещена, текст ее уничтожен. По
имеющимся сведениям и пересказам, то была безжалост-
ная картина Британии.
Для Лили мысль о том, что ренессансное раскрепо-
щение человека чревато кризисом, еще не служила пово-
дом для отчаяния, однако заставляла осмотрительно ухи-
щряться в поисках гармонии; Шекспир трагически по-
трясен неустроенностью и разладом, и только гениальная
перспективность мышления удерживает его в пределах
гуманистической веры; Нэш, нарочито принимая и вос-
7 М. В. Урнов, Д. М. Урнов q<7
производя жизнь такой, какова она есть, какой он ее ви-
дит, не имел других чувств, кроме тех, что король Клав-
дий у Шекспира называл «строптивым протестом», и не
знал лучше слов, как «собачий остров».
Пьеса Нэша была уничтожена Советом секретной
службы. В доме у Нэша был учинен обыск. Его едва не
подвергли заключению, и, опасаясь преследований, он
вынужден был уехать в Восточную Англию.
Нэш принадлежал к плеяде «университетских умов».
К нему это наименование подходило особенно точно. Его
природная одаренность была развита ученостью, в нем
обострилась прозорливость, жертвой которой он сам ока-
зывался. Критическая проницательность Нэша не была
смягчена поэтической мыслью, само движение которой
не дает озлобленному уму кипеть в «действии пустом».
Его мировосприятие, хотя и напоминает иногда о кипучем
жизнелюбии Рабле, не может равняться с раблезианской
душевной щедростью по способности вмещать великанские
дозы добра и зла. Нэш —антиромантик, антисентимента-
лист, человек сильного, скептического, трезвого ума. Он
обрушивает свои сарказмы и гнев на писателей, пытаю-
щихся, по его словам, возродить «забытую допотопную
вольность лживого вымысла, заново пустить в ход небы-
валые грезы тех монастырских лежебок, чьи праздные
перья наплодили истасканные тени прославленных неиз-
вестно чем деяний Артура Круглого стола, Артура Малой
Британии, сэра Тристрама, Гуона из Бордо, Сквайра
Невысоких Достоинств, четырех сыновей Эймона в сопро-
вождении прочих неопределенных личностей».
Нэш отвергал романтически-рыцарскую традицию; она
так дорога была Мэлори, привязанность к ней сохранял
Чосер, ее подняли Сидней и Спенсер, ее прямо не коснул-
ся, но не был от нее вовсе оторван Шекспир.
Нэшу претила ложь. Уже не с раблезианской, а скорее
свифтовской страстью он ее преследовал. Он замечал все
с не меньшей остротой, чем Гамлет. Однако не было в его
взгляде масштабности. Он часто уподоблялся тому слуге
из «Ромео и Джульетты», который мог сказать: «Это вы
на мой счет грызете палец, сэр?» и — в драку.
Нэш разил ложь в любом обличье — ив рыцарских
доспехах, и в купеческом кафтане, будь то гуманистиче-
ская утопия или маска буржуазной благонамеренности.
Вместе с ненавистью к лицемерию чувство скептической
98
отчужденности пронизывает его книги. «Молодым Юве-
налом» назвал Роберт Грин Нэша, ибо тот действительно
с отчаянной злостью бичевал пороки времени.
В 1594 г. появился роман Нэша «Злополучный путе-
шественник, или Приключения Джека Уилтона».
Нэш, как никто другой из современных ему романи-
стов, близко подошел к решению «проблемы повествова-
ния». Он использовал сюжетное свойство авантюрного
романа: пространственное перемещение оказалось у него
основой внутреннего развития характера.
Впечатления сменяются, и мысль поневоле движется.
У Нэша можно обнаружить лишь начальные намеки на
подобную динамику, но намеки верные. Разворачивалось
действие, вместе с ним возникал и развивался характер.
По существу роман Нэша является первой в европейской
литературе попыткой критического переосмысления жанра
«плутовского» и «рыцарского» романа и в известном смыс-
ле предвосхищает «Дон-Кихота». Этот роман дает также
ряд выразительных жизненных картин и нравов эпохи,
очерченных в достоверно бытовой, а не условной манере.
«Джек Уилтон», наконец, это резко скептическая реак-
ция на энтузиазм Возрождения.
Роман «Злополучный путешественник» был посвящен
графу Саутгемптону, Генри Уорстлею. Текст посвяще-
ния сам по себе не отличается ничем от широко распро-
страненных в то время посланий к знатным персонам,
покровительства которых искали литераторы. Однако
любопытен факт обращения к Генри Уорстлею.
Граф Саутгемптон был одним из тех романтически
настроенных юношей елизаветинской поры, которые вызы-
вали неприязнь Нэша. Саутгемптон поощрял «праздные
перья», он поддерживал обновление «вольности лживого
вымысла». Короче говоря, в кружке Саутгемптона уси-
ленно культивировались те идеалы, против которых был
направлен роман. Там читали «Эвфуэса», туда пригла-
шали Шекспира, там вся эта, казавшаяся Нэшу мишур-
ной и ложной «небывалость грез» старательно поддержи-
валась. Это был тот уровень интеллектуального развития
эпохи, который не вызывал у Нэша ни малейшего поч-
тения.
Герой романа Джек Уилтон, молодой, безродный, смы-
шленый, ловкий, довольно добрый, но вместе с тем бес-
церемонный малый.
Сначала Джек — паж при дворе Генриха VIII и уча-
ствует в осаде французского города Турне. Затем, по
возвращении в Англию, он идет в услужение к Генри
Хоуарду, графу Серрею. С ним он отправляется в Гер-
манию и Италию, а под конец женится.
Джек Уилтон, персонаж вымышленный, оказался
связанным в романе Нэша с лицом исторически достовер-
ным. Как бы вольно ни обрисовал автор облик Серрея,
одно имя его вызывает совершенно конкретные представ-
ления о типе человека, которого Нэш имел в виду.
Поэт, блестящий придворный, бесстрашный воин,
он был одним из тех, кто составил новую славу Англии,
он был одним из тех, кто, побывав в Европе, в Италии,
воспринял новые веяния, новые поэтические метры. Сов-
ременники называли его, наряду с Уайетом, реформато-
ром. Служил королю, служил своей идеальной Дже-
ральдине, тридцати лет сложил голову на плахе.
Если мне суждено умереть,
То дай мне выбрать казнь.
Вальтер Скотт считал его «последним менестрелем».
Офелия могла бы повторить в его адрес свою восторжен-
ную аттестацию: «меч воина, ум ученого». Впрочем, сам
Джек Уилтон, оруженосец блистательного британского
Дон-Кихота, достаточно выразительно говорит о нем:
«Мой героический господин преуспел в сверхъестествен-
ном совершенстве ума, ему не свойствен был низменный
дух алчности, неведомы женственное слабодушие и страх,
нет, он полон был прекрасных, возвышенных, небывалых
порывов и сознания свободы, силы духа и щедрости».
Генри Хоуард Серрей (легенда о нем или он сам) соче-
тал в себе интеллектуальную гибкость и рыцарскую не-
преклонность, завещанную Мэлори. Генри Уорстлей
Саутгемптон мог думать о подражании ему; наконец Шек-
спир и к его тени почтительно отнес бы: «он человек был».
Это была та порода людей, неудачи и ошибки которых, их
исчезновение, уничтожение послужили одной из причин
разрыва «связи времен».
У Джека Уилтона его «героический господин» вызы-
вает и другое чувство, еще более сильное, чем восхище-
ние,— ироническое сострадание. В этом проявляется из-
вестная снисходительность Джека. Ибо Серрей — это
100
ведь одна из тех «истасканных теней», о которых уничи-
жительно отзывался Нэш. Пламенные вздохи, порывы
графа Серрея, короче говоря, чуть ли не все «доблести»
так или иначе ставятся Джеком под сомнение. Причем,
это сомнение в «рыцарских доблестях» и гуманистической
восторженности имеет под собой широкую основу наб-
людений. Ведь вместе с Серреем Уилтон совершил палом-
ничество, достойное ученейших гуманистов: Венеция —
Роттердам —Витенберг... Джек видел Эразма, Томаса
Мора и Лютера. Джек Уилтон не терпит краха иллюзий,
ибо он их не строил. В этом его существенное отличие
от Гамлета,которомутеже прозрения некоторое время спус-
тя доставят столько нравственных мук.
VI
Разочарование в «доблестях» переживалось по-раз-
ному. Даже упадок еще носил черты ренессансного велико-
лепия. Этим отличалась драматургия Джона Вебстера.
Две его трагедии — «Белый дьявол» и «Герцогиня Маль-
фи»,—кровавые, как сама «Испанская трагедия», и в пси-
хологической сложности соперничающие с «Макбетом»,
отражали агонически сильный разгул страстей. «Его
музой, — сказал о Вебстере Бен Джонсон, — была не
Мельпомена, а Горгона». Как будто еще придерживались
ренессансных гуманистических понятий, однако внутрен-
ние нормы, дисциплина чувств и мышления обладали
уже не широтой и свободой, а распущенностью.
«О, как скучна покаянная совесть!» — воскликнул
Вебстер в «Герцогине Мальфи» (1612—1614). Слова эти
прозвучали со сцены шекспировского «Глобуса» в пору
прощания Шекспира с театром и творчеством. После мо-
нологов Ричарда II, Генриха IV, Гамлета, Лира и Леон-
та, исполненных подвижнического самообличения, реп-
лика Вебстера воспринимается как своего рода символи-
ческая веха. Прекраснодушие жестко ставилось под сом-
нение, так же как продажность вызывала неприязнь.
За теми же веяниями следил еще один взгляд, необы-
чайно пристальный и зоркий,— взгляд поэта и проповед-
ника Джона Донна. Стихотворения Донна расходились
в списках и были изданы после его смерти. Поэтически
Донн не только далек от Возрождения, он просто-напро-
сто противостоит реиессансной поэзии.
101
«За несоблюдение ритма его следовало бы повесить»,—
говорил о ломаных стихах Донна все тот же литератур-
ный законодатель Бен Джонсон. Донн нарушал не толь-
ко ритм. Он смещал устоявшиеся нормы восприятия. Его
внимание было поглощено сумеречной стороной поздних
ренессансных настроений, и острое, как все порывы
чувств тогда, ощущение неустроенности определяло ритм
и смысл его стиха.
Шекспир писал «Гамлета», Бен Джонсон готовил «Сея-
на»,— Донн в это время сидел по наговору в тюрьме.
Он переживал на свой лад гамлетовское состояние кризис-
ного прозрения. Уже на свободе Донн начал писать сти-
хотворную «Анатомию мира» (1611), где были строки:
Так много новостей за двадцать лет
И в сфере звезд и в облике планет.
На атомы вселенная крошится,
Все связи рвутся, все в куски дробится,
Основы расшатались, и сейчас
Все стало относительным для нас.
Пер. Б. Б. Томашевского
«Надломлен род людской», — это сказал Донн в один
голос с Гамлетом и почти теми же словами, но независимо
от него. Бен Джонсон, прочитав «Анатомию», заметил,
что она «полна обмана и глупостей». Донн оказался в не-
котором смысле «потерянным» для английского Возрож-
дения. Поэт не отказывался от гуманистических ценно-
стей. Им по-своему владела забота о «несчастливцах»
(«Король Лир»). И хотя человечество представлялось
ему подчас связанным ответственностью обреченных, он
преодолевал гнетущее состояние со стоическим мужеством.
«Человек не остров, — писал Донн в семнадцатом из
своих «Размышлений по чрезвычайным поводам»,— не
замкнутая особь; всякий из нас — часть материка, доля
целого; ...смерть всякого человека причиняет мне урон,
ибо я отождествлен с человечеством».
Это суждение было высказано в год публикации пер-
вого собрания пьес Шекспира. Шекспира уже не было
в живых. Еще жил Бен Джонсон и работала плеяда дра-
матургов, младших современников Шекспира. Но шек-
спировская эпоха уходила в прошлое.
О КОМЕДИЯХ И ХРОНИКАХ
«Торжествующие усилия любви» — так называется
пьеса, которую видный литератор шекспировских вре-
мен в критическом обозрении приписал Шекспиру. Она
следует в ряду шести его ранних комедий за «Бесплодны-
ми усилиями любви». Текст пьесы не сохранился или,
как полагают, комедия известна нам под другим загла
вием. Может быть, это «Укрощение строптивой» — ко-
медия была уже в ту пору написана и изображала побе-
ду светлых чувств. Однако, замечают на это шекспиро-
веды, ведь едва ли не в каждой из шекспировских коме-
дий представлено торжество любви! В самом деле, «Тор-
жествующие усилия любви» (существовала такая пьеса
или нет) —возвышенные, радостные слова, способные
служить символом шекспировского оптимизма и жизне-
любия.
Присмотримся к некоторым сторонам шекспировско-
го пафоса жизнеутверждения.
Мы не знаем обстоятельств, научивших Шекспира
профессиональному слогу и пониманию, — жаргону ез-
дока, языку манежа, которым он в хронике «Генрих IV»
103
выразил творческое намерение —
...Обуздать горячего Пегаса,
Мир поразив благородством выездки.
1,4,1
Нам неизвестно, как узнал он названия кавалерий-
ских приемов, конских пород и статей; где научился раз-
личать масти, детали сбруи, постоянно встречающиеся
в его пьесах. Почему, наконец, очень часто Шекспир го-
ворил о стихах, как о скачках, прислушиваясь к их «фаль-
шивому галопу» или, напротив, четко сбалансиро!ванпо-
му ритму? В поэме «Венера и Адонис» Шекспир так
точно говорит о лошади, пользуясь вместо эпитетов язы-
ком манежа, не упуская из виду не только глав, голо-
вы и копыт, но даже преимуществ чуть вислого крупа
и прямого постава ног, что кажется, будто в доско-
нальном разборе форм образцового коня поэт сопер-
ничает с кавалерийским наставлением тех времен —
«Правилами выездки» Бландевиля. С такой же легкостью
его перо поспевает за стремительной скачкой:
Он величаво мчится, он летит,
Как в приступе безудержного гнева,
И гулко под ударами копыт
Гудит земли разбуженное чрево.
Грызет железо он своих удил,
Тем овладев, чему подвластен был.
Петр. С. Я. Маршака
Творческий путь Шекспира только начинался, когда
он писал эти строки. Посвящая «Венеру и Адониса» гра-
фу Саутгемптону, Шекспир назвал эту поэму «первен-
цем своей фантазии». И правда, в этих стихах дает себя
знать еще нарочитое намерение малоопытного ездока,
едва оседлавшего Пегаса, показать прежде всего лихость;
но вместе с тем уже заметно стремление добиться проч-
ной посадки, достичь «благородства выездки».
«Благородство выездки» — своего рода эталон, фигу-
ральное выражение идеала, понимаемого не только в
пределах поэтического ремесла, как стремление «мир
поразить», не одно только дерзание поэта, но и шире —
вдохновенный порыв «нового человека», которым, как
и всей страной, овладело чувство подъема.
104
Баланс совершенен. Четкость хода, податливость по-
вода, слаженность усилий коня и всадника,— все, что
в представлении профессионального ездока дает пол-
ный «сбор», конечную гармонию движений, все это в
переводе с манежного жаргона на поэтический язык слу-
жило Шекспиру символическим обозначением его внут-
ренней готовности устремиться вперед и — на крылатом
Пегасе — взлететь!
Желанья не догонит лучший конь,
Когда оно со ржаньем мчится вскачь.
Оно легко несется каь гонь...
Сонет 61
Чем бы ни был занят Шекспир в «темное» для нас пя-
тилетие своей жизни конца 80-х — начала 90-х годов
XVI столетия: странствовал, переделывал пьесы или сте-
рег у театра кареты и лошадей,— ему после всех пере-
дряг несомненно представилась некая удача, сопутство-
вал определенный успех. Чувство личной удачи, настрое-
ние подъема, соединявшееся в известных пределах с эн-
тузиазмом целой нации, составляло тогда основной мотив
его деятельности. Это был для Шекспира период уравно-
вешенности или, пользуясь все тем же языком манежа,
время ровного хода, четкой, поступательной устремлен-
ности.
Этим чувством подъема жил тогда среди английских
литераторов не один Шекспир. В романе шекспировских
времен «Джек из Ньюбери» Томаса Делони есть глава,
посвященная описанию одной из зал в доме Джека, пре-
успевающего суконщика, владельца мастерской. На сте-
нах этой залы развешаны картины — пятнадцать поло-
тен. Хозяин имеет обыкновение приводить сюда дру-
зей и объяснять им содержание картин.
Например: «Аетиус Пертинакс, некогда римский им-
ператор, хотя его отец был всего только ткач. Для того
чтобы дать людям низкого состояния пример уважения
к людям, достойным этого уважения, он велел причудли-
во изукрасить мрамором мастерскую, где раньше рабо-
тал его отец».
Или: «Теофраст, философ, который был советником
нескольких королей и другом многих вельмож. Его отец
был портным».
105
Галерея, как видно, была составлена с назидатель-
ной целью. Пройдя всю залу, Джек обращался к зрите-
лям с напутственными словами: «Вот видите, добрые
товарищи, как благодаря мудрости, знанию и прилежа-
нию все эти люди сделались богатыми и могуществен-
ными. Подражайте их добродетелям, и вы достигнете тех
же почестей». (Пер. О. М. Новиковой.)
К поучительной коллекции своего героя Делони мог
бы прибавить еще не одно изображение. И Марло, сын
сапожника, и Спенсер, из семьи портного, и Делони,
ткач, и Шекспир, сын ремесленника и торговца, и мно-
гие другие портреты — портреты простолюдинов, высо-
ко в ту эпоху поднявшихся, могли бы украсить галерею
суконщика. Природная талантливость во всех областях
выдвигала новых людей.
Up-start — выскочка — не случайно этим понятием-
прозвищем то и дело пользовались тогда в литературных
перепалках. Выскочкой считал Роберт Грин Шекспира,
выскочкой он называл заносчивого и посредственного
литератора Габриэля Гарвея, которому посвятил целый
памфлет. Делони, кажется, не называли выскочкой, но
над ним, как над неучем, затесавшимся в литературу,
довольно посмеялись и Нэш и Грин.
Сословные смещения были характернейшей чертой
времени — революционной эпохи. Они освободили твор-
ческую инициативу, раскрепостили личность, отброси-
ли многие сословные ограничения. Слово «выскочка»,
хотя им и пользовались в перебранках, не только заклю-
чает в себе оскорбление, но имеет также, мы видим, исто-
рически значительный смысл. Марло, Спенсер, Шекспир
и Делони испытали это на себе. Результаты смещений в
границах их личных судеб были различными. Шекспир
оказался в особенном долгу перед эпохой, которая не-
измеримо подняла его от прежнего состояния. Шекспир,
вероятно, чувствовал эту задолженность; ранний этап
его творчества полон энергии подъема. Каскад комедий
выходит из-под его пера, серия хроник и, наконец, тра-
гедия «Ромео и Джульетта». Шекспир 90-х годов XVI
столетия, начинающий драматург и поэт, — это энтузи-
аст Возрождения, гуманист, борющийся с феодальным
средневековьем, гражданин, которому ясна необходи-
мость монолитного единства страны и прочной власти.
Чувство восторга, сознание силы, вера в неограничен-
106
ность возможностей — все это владеет молодым Шек-
спиром, так же как общий дух «величайшего прогрес-
сивного переворота» гармонирует с его помыслами и с
его желанием достичь «благородства выездки», «мир пора-
зить» своего рода внешней и творческой образцовостью.
II
Взгляните на заглавия ранних шекспировских ко-
медий: «Комедия ошибок» (1592), «Сон в летнюю ночь»
(1595), «Много шуму из ничего» (1598), «Как вам это
понравится» (1599) — кажется, что в самих названиях
подчеркнута безоблачность происшествий, представ-
ленных в этих веселых пьесах. Самое «ужасное» — вре-
менные недоразумения, «ошибки» — исправляют общи-
ми усилиями. Если же совершается что-либо неприятное,
тревожное, то это —«шум из ничего». Каверзы, злоклю-
чения, все, позабавив, проходит, как «сон в летнюю ночь».
Недаром шут Оселок заворчал, едва Розалинда («Как
вам это понравится») вздумала страдать от любви и изъ-
ясняться стихами. Этот «галоп», эту лихорадку рифм и
чувств здравомыслящий Оселок счел «фальшивой»: за-
чем понапрасну терзаться, когда заведомо известно,
что все будет хорошо!
Конечно, за счастье, любовь и дружбу надо бороть-
ся. «Дружба часто притворна, любовь сумасбродна»,—
поют шекспировские герои, укрывшись от людского ко-
варства «под деревом зеленым»; поют и не унывают. Не
приходится вместе с ними унывать и зрителю. Хотя в
комедиях показано, как бывает своенравна любовь, чем
нарушается дружба, но с еще большей очевидностью здесь
изображены благородство и верность. Пороки следуют
своей чередой «прямо по стопам добродетелей», как
говорил Лаунс («Два веронца»). Под тем же раскидис-
тым «деревом зеленым», где так вольно дышится, может
возникнуть вдруг сумрачная фигура какого-нибудь ме-
ланхолика, и он попробует удручать окружающих, гово-
ря: «Мир — театр, все женщины, мужчины в нем —
актеры», все —лицедейство; или тут же среди прекрас-
ных, доброжелательных людей начнет бродить озлоб-
ленный негодяй. Однако новая жизнь побеждает, моло-
дости слишком хочется жить. И даже если печальная
песенка Феста, смышленого шута из «Двенадцатой
107
ночи» (1600), в которой поется про нескончаемый дождь,
тоску, одиночество, и вызовет на минуту щемящее чув-
ство, то эта мимолетная грусть окажется столь же по-
своему меланхолически приятной, как и любовное том-
ление. Все, как у Бенедикта с Беатриче,—«шум из ни-
чего», и наибольшая для человека забота: отыскать, где
ждет его непременное счастье.
Лаунс утверждал: «Человек не пропал, пока не по-
вешен». Намного ли это обнадеживает? Такой стои-
цизм может показаться чересчур шаткой основой для серь-
езного оптимизма. Лаунс рассуждает с нарочитой гру-
боватостью именно потому, что он стоит на земле тверже,
чем его утонченный хозяин, он хорошо сознает, что жизнь,
как бы хороша она ни была, все же не пастораль. В жиз-
нелюбии Лаунса видна материальная прочность.
Фигуры глубокомысленных простаков вроде Лаунса,
слуг, пастухов, трактирных завсегдатаев сливаются в
устойчивый бытовой фон, по словам Энгельса, полный
«жизни и движения». Разнообразием, теплотой и натураль-
ностью красок этот фон оттеняет пасторальное благо-
получие главных персонажей, делая шекспировский оп-
тимизм реальным и оправданным.
Блестящие кавалеры на изысканном языке открыва-
ются в чувствах изящным дамам. Ловкость манер, «га-
лоп стихов», пышность чувств—одни говорят и дейст-
вуют ото всей души, у других —только лоск. От этого
великолепия даже несколько рябит в глазах. Но вот
блестящая толпа удаляется на второй план, и авансце-
ну занимает простецкий угловатый парень. Зовут его
Лаунс, или Сляй, или Пароль. Он может подражать
своим господам в манере изъясняться или, напротив, с на-
рочитостью противоречить им. Он будет немногословен
или болтлив, будет говорить коряво или складно. Одна-
ко по-своему он рассуждает проникновенно, остро. Вид-
ны здравость и цепкость суждений, даже если и не все
у ного связно выходит. Он балагурит, лукавит — прямо
и просто не скажет. Он будет сыпать прибаутками, вспом-
нит про урожай, про пиво, а то и про виселицу или нач-
нет препираться с собственной собакой. Сюжет будто
останавливается, действие словно тормозится, и мы как
бы отклоняемся в сторону. А на самом деле зритель на-
чинает чувствовать подоснову жизненного движения.
И о чем бы ни говорил этот Лаунс или Сляй, он тоже, как
108
и блестящие кавалеры, благодушен, он по-своему хочет
заявить о своем довольстве. Он говорит о себе, но за
ним — целый уклад, обширная область устоев и отноше-
ний.
Шекспир, наделяя главных персонажей счастьем, не
обойдет и этого простака. Вот после недомолвок все про-
ясняется, все склоняется к общему удовольствию —
«как понравится»: Розалинда соединяет судьбу с Орлан-
до, за ними следует еще одна светская пара, потом пастух
Сильвий получает пастушку Фебу, и наконец, Оселку
достается его Одри. После этого, право, только и следу-
ет заключить призывом:
Вперед, вперед! Начнем мы торжество
И также кончим в радости его!
б, 4
Сторонний наблюдатель, следя за вереницей счаст-
ливых супружеств, невольно может вспомнить и пасто-
ральных пастушков Спенсера и законы о бродяжни-
честве. Достоверна ли шекспировская сплошная счаст-
ливость? Глубина фона, представляющего в комедиях
Шекспира народную среду, придает его жизнелюбию
полнокровность. Шекспировские пастухи, крестьяне, в
отличие от «аркадских» пастушков Сиднея или Спенсера,
материальны. Бытовая плотность их фигур нарушает воз-
душный пасторальный колорит, не внося, однако, раз-
лада в единый строй радостей и восторгов.
Шекспиру, пришедшему из Стрэтфорда в Лондон, не
надо было, вероятно, прилагать заметные усилия, чтобы
вспомнить жестокие, жуткие краски — лишения и горести
тружеников. Однако с еще большей естественностью,
как видно, он нес в сознании неизбывный народный оп-
тимизм, умение чувствовать и понимать непосредствен-
ное счастье жизни.
Позвольте, могут заметить, разве «Комедия ошибок»
и «Ричард III» не созданы в один год? Здесь нет парадокса.
Обе эти пьесы контрастны в тонах, однако по существу
своему мрачная хроника и беспечная комедия не имеют
противоречий. Pix направленность, говоря современ-
ным слогом, едина, как последовательно в своих устрем-
лениях творчество Шекспира.
Пусть страшен своей титанической безнравственно-
стью Ричард III, пусть преступны в своей косности стар-
109
гпие Монтекки и Капулетти, — эти фигуры стоят за
чертой эпохи. Они казались Шекспиру принадлежностью
прошлого, которое так или иначе отживало свой век.
Ричард III (1592) и Макбет (1607) кажутся фигурами
одного ряда. Они в самом деле имеют типологическое
родство. Ричард III должен был бы погибнуть вместе
с феодальным прошлым, однако вот он — в обличье
Макбета — становится все более заметен в буржуазном
настоящем. Вместе с тем эти два злодея-гиганта обнару-
живают различие.
Ричард III рядом с Макбетом ветхозаветен со своими
кознями и злобой. Кто только, спрашивается, на протя-
жении трагедии не называл его прямо в глаза и гади-
ной, и ублюдком, и подлецом, и тираном! Более того,
Ричард сам прекрасно знает, что он подлец.
Иное дело Макбет.
Кто или, вернее, что, кроме теней и призраков, спо-
собно напомнить тану Кавдорскому о содеянных им на
пути к власти преступлениях? Совесть? «Мальчики кро-
вавые в глазах?»
С Ричардом имеют смелость столкнуться фигуры более
реальные, как более реальны и последовательны обстоя-
тельства его гибели. Глостер, будущий Ричард III, под-
вергается сокрушительному разоблачению: начиная со
слабого протеста Анны, вдовы убитого Ричардом Генри-
ха VI, или гневного монолога Маргариты, королевы-
матери (это уже немыслимо в стенах Дунсинана, где укре-
пился Макбет), и далее, по мере того как от Ричарда от-
ворачиваются родные, бегут приспешники, «народ без-
молвствует», не признавая его монархом, и наконец,
собирается воинство Ричмонда, который все-таки лицо
более живое, чем Малькольм, несущий возмездие Мак-
бету.
Если сопоставить цикл хроник из английской истории,
созданных Шекспиром в 90-х годах XVI столетия, и серию
так называемых античных драм, написанных в первом
десятилетии XVII в., то перестройка социально-полити-
ческой направленности воззрений Шекспира будет хоро-
шо заметна. Шекспир, писавший хроники, — оптимист.
Ужас и кровь, наполняющие историю Англии, пред-
ставляются ему искупленными открывающейся перспек-
тивой. Но Шекспир, создающий «Юлия Цезаря», «Корио-
лана», «Антония и Клеопатру», «Тимона Афинского»,—
110
человек трагически подавленный, он уже не видит исто-
рического порядка в «груде общих зол и кровавых пре-
ступлений», как выражался Томас Кид. Хроники — от-
речение от старого мира, полный сурового мужества
гимн созданию новой Англии, античные драмы — суд над
пороками новой Англии, буржуазным обществом и абсолю-
тистским государством.
Сравнив «Ромео и Джульетту» — раннюю трагедию
Шекспира — с его зрелыми трагедиями, мы сможем прос-
ледить отраженный в форме, более общей, философски воз-
вышенной, процесс той же перестройки: от борьбы с прош-
лым к столкновению с настоящим.
Критическое отношение Шекспира коснулось не толь-
ко того, что Гамлет называет «бичом и посмеянием века»,
но и гуманистической восторженности. Шекспир с мень-
шим, правда, скепсисом, чем Нэш, но все же присталь-
нее, чем раньше, присмотрится к «героическому энту-
зиазму» (Джордано Бруно) Ренессанса, так же как с тра-
гической неотвратимостью поймет, «что гуманистичес-
кая этика «доблести» во многом связана с полупатриар-
хальными иллюзиями и временными преимуществами
героической переходной эпохи» х.
Одним из непременных свойств гуманистического
идеала являлась гармония. Будь то стих или государст-
венный строй, посадка в седле или положение в коро-
левстве, ритм, ход, влюбленность, власть, политика,
отдельное явление само по себе или многообразие мира —
все, по мысли «елизаветинцев», должно было обладать
внутренней сочлененностью, соразмерностью частей и
единством целого.
* * *
Проблема порядка для Англии, страны, сотрясаемой
смутами, была необычайно насущной, как и сама идея
порядка могла оказаться настойчивой у людей, которые,
подобно Шекспиру, стремились мыслить государствен-
но. Есть соблазн, нарушая последовательность появле-
ния шекспировских хроник, расположить их в соответ-
ствии с исторической канвой: «Король Иоанн», «Ричард II»,
Л. Пинский, Реализм эпохи Возрождения, стр. 42.
Ill
«Генрих IV», «Генрих V», «Генрих VI», «Генрих VIII».
Так со времен Иоанна Безземельного (XII—XIII вв.)
до правления Генриха VIII (ум. 1547), отца коро-
левы Елизаветы, т. е. почти вплотную к шекспировской
эпохе, строится картина подъема Англии, роста ее го-
сударственного величия.
Впрочем, авторскую хронологию создания этих пьес
можно не нарушать, ибо, какую бы из пьес ни взять,
мысль о порядке, о государственной гармонии тут же
заставляет себя заметить.
Монолитное национальное государство под центра-
лизующей властью монарха, который верен в своей дея-
тельности высоким патриотическим помыслам, — таково
было пожелание Шекспира. Есть основания считать, что
драматургу знакомо было раннее социалистическое уче-
ние о государстве, изложенное в «Утопии» Томаса Мора
(1516), он мог знать утопические, оформившиеся позднее
в «Новой Атлантиде» Френсиса Бэкона мечты гуманистов
об управляемом учеными государстве. Знакомство с
этими идеями не прошло для Шекспира бесследно. Нельзя,
однако, сказать, что он их сколько-нибудь разделял, так же
как трудно найти у Шекспира намек на возможность на-
родовластия. Он понимал, что усмирить баронскую воль-
ницу, положить конец феодальной раздробленности и
объединить страну может в тех условиях лишь сильная
королевская власть. Шекспир, подобно передовым мысли-
телям-гуманистам своей эпохи, был свободен от прекло-
нения перед «божественной» якобы избранностью го-
сударя. Для него король был прежде всего выдающимся
политическим деятелем, возложившим на себя почетный
и нелегкий гражданский долг. Способность выполнить
этот долг служила мерой пригодности короля. Наслед-
ник престола, лишенный необходимых достоинств, мог
быть, по мнению Шекспира, в общенациональных инте-
ресах низложен. Тираноборческая тема так или иначе
возникает во всех хрониках, а затем и в большинстве
трагедий Шекспира. Допуская тираноборчество ради
общего блага, Шекспир в то же время, помня и заботясь
о сохранении государственной гармонии, сопровождает
предостережениями призыв к обоснованному захвату
власти.
В одной из первых шекспировских хроник «Ричарде
II» есть символическая сцена: беседа двух королевских
112
Зала юридической школы Греиз-Инн, где в декабре 1594 г.
играли {(Комедию ошибок».
Вторично здесь эту пьесу ставили в декабре 1895 г. Здание разрушено
при бомбардировке в 1941 г.
«Конец — делу венец». Новый театр. 1928 г.
Постановка Ф. Каверина. Художник 3. Сирвинт. Театральный музей
им. Бахрушина. Публикуется впервые
садовников. Старший садовник, разговорчивый и рассуди-
тельный, аллегорически уподобляет государство саду,
в котором рост и цветение подчинены строгому естест-
венному порядку.
Чтоб не могли плодовые деревья
Погибнуть от переполнения соком,
Весной мы подрезаем их кору.
Когда б с вельможами так поступал он [король],
Росли б они на пользу государству,
А он вкушал бы верности плоды.
Мы обстригаем лишние побеги,
Чтоб дать простор ветвям плодоносящим.
Так поступая, он царил бы мирно...
3, 4
Ричард II оказался, однако, слаб, он не «обстригал
лишних побегов», годы его правления были полны смут
и общих несчастий. Вот почему садовник на вопрос сво-
его помощника, будет ли король низложен, отвечает
совершенно определенно: «Да, без сомнения...». Садовник
готов разделить горе королевы, которая подслушала его
вещие слова, он, вероятно, может пожалеть и самого Ри-
чарда, хотя тут же замечает, что нынешнего короля под-
держивают лишь «несколько напыщенных ничтожеств».
Чаша весов, как видит садовник, клонится на сторону
узурпатора Болинброка. Тон речей садовника печален,
но в то же время эпически спокоен: происходящее для
него — неизбежность.
В той же хронике «Ричард II» есть другая — не менее
символическая — сцена: короля, заключенного заговор-
щиками в темницу, приходит навестить его конюх.
Зачем он пришел?
«В Йорк я еду»,— объясняет конюх. Но прежде чем
оставить столицу, он хотел бы повидать своего господина.
Оба тронуты встречей. Они говорят о лошадях. Вспо-
минают Варвара, чалого, любимца короля. Теперь на нем
ездит Болинброк. Ричард расспрашивает о лошади, скры-
вая за ревностью ссаженного всадника сокрушения низ-
ложенного монарха. Конюх, в свою очередь, сожалеет
о том, что жеребец, которого он берег и холил, теперь
попал в другие руки.
8 М. В. Урнов, Д. М. Урнов лло
Тюремщик прерывает их свидание, приказывая коню-
ху удалиться. С порога конюх замечает:
Молчит язык о том, что сердце говорит.
3, 4
Он, оказывается, и не высказал того, с чем приходил.
Не успел, à главное, не мог. Народ, в известном смысле,
безмолвствует.
Что осталось невысказанным?
Корона, как конь, не в тех руках? Нет порядка? Быть
может, конюх не сумел подыскать слова и выразить
свое сочувствие Ричарду. Оно, однако, видно и без слов.
Точнее, заметна тревога, с какой конюх ожидает будущее:
не принесут ли перемены новых смут и горестей? Между
тем мы знаем, что герцог Болинброк станет Генрихом IV
и окажется, по мнению Шекспира, вполне достойным
своей миссии. И все же — народ настороже.
Монолог садовника и молчание конюха в некоторой
степени противоречат друг другу. В этом противоречии
сказывается опасение — посягательство на самый авто-
ритет королевской власти, как казалось Шекспиру, мог-
ло повести к чрезмерным нарушениям государственной
гармонии: едва говорливый садовник — выразитель мне-
ния народного — успел на своем метафорическом язы-
ке оправдать свержение короля, как является конюх —
также человек из народа — и многозначительным мол-
чанием осуждает тираноборцев-смутьянов.
Хроники написаны неровно. Текстологи показы-
вают, как мастерски сделанные сцены порой перемежа-
ются кусками наспех сколоченными, выхваченными, быть
может, из чужих пьес. Наименее выразительной из всех
хроник Шекспира оказывается, пожалуй, «Генрих V» —
апофеоз идеального монарха.
Вот, начиная пьесу, появляется в прологе хор й с
подчеркнутым смирением просит зрителей дать волю во-
ображению, чтобы, восполнив несовершенство сцени-
ческой иллюзии, представить на подмостках великие
события и великие королевства — Англию и Фран-
цию.
Шекспир и прежде и потом пользовался таким прие-
мом. Это была общепринятая традиция, превратившаяся,
вероятно, уже в те времена в условность.
Шекспировский хор в «Ромео и Джульетте» лакони-
чен, пространный пролог к «Троилу и Крессиде» речита-
114
тивйо спокоей йЛй, олицетворяемый в «Зимней сказке»
Временем, он является символическим персонажем.
Пролог к «Генриху V» словно придавлен мощью
темы. Хор говорит:
...Простите,
Почтенные, что грубый, низкий ум
Дерзнул вам показать с подмостков жалких
Такой предмет высокий.
Робкими оговорками счел нужным снабдить пьесу, прос-
лавляющую королевскую власть, драматург, у которого
в других хрониках хватало дерзости показывать монар-
шие особы с достаточной неприглядностью.
Это теперь, в наше время, в новейшем театре, скажем
в Мемориальном в Стрэтфорде-на-Эвоне, находят полез-
ным осторожно добавить к программе спектакля «Ричард
Ш», что, «по мнению историков, Шекспир неверно ос-
ветил факты, особенно это касается фигуры короля».
Однако тогда, в шекспировские времена, ту же фигуру,
по существу, гораздо более грозную и властную, случа-
лось, выставляли на позор.
Дело не только в прологе — эпизоде мимолетном и
условном. В прологе словами определено то, что затем
растворяется в пьесе, парализуя действие.
В хронике сохранились как будто почти все компонен-
ты прежних пьес: борьба короля с церковниками за власть,
с баронами — за единство страны, с Францией — за не-
зависимость. А. А. Аникст, комментируя эту пьесу, ост-
ро заметил, что Шекспир, вероятно, с расчетом «умерт-
вил» Фальстафа, одного из самых заметных персонажей
хроники «Генрих IV», непосредственно предваряющей
«Генриха V» 2. Сэр Джон Фальстаф, этот рыцарь старо-
модного жизнелюбия, своей человеческой беспорядоч-
ностью, а может быть, надо сказать — естественностью,
уводил симпатии зрителей от идей величия. Умер Фаль-
стаф, однако не вовсе исчез окружающий его «фальста-
фовский фон» (Энгельс). По сцене ходят Пистоль, Ним,
Бардольф,они шутят и дурачатся, и вместе с ними, казалось
бы, присутствует в пьесе мнение народное. Есть все —
однако не в живой совокупности.
2 А. Аникст. Послесловие к «Генриху V». — В. Шек-
спир. Полное собрание сочинений, т. 4, стр. 636.
я*
0 115
Ill
Гибель Фальстафа, разумеется, не просто уход персо-
нажа, пусть значительного, и не только заглушение су-
щественного сюжетного и смыслового мотива. В гибели
Фальстафа справедливо видят попытку отстранения от
целой жизненной философии.
Еще в XIV в. случайно съехавшиеся в кабачке под
Кентербери путники грустили о былом. Кентерберийских
путешественников сделал своими героями Чосер. Уже тогда
о «старом и добром прошлом» хранили лишь воспоминания.
В конце XV в. Томас Мэлори, заключенный в темницу,
составлял рыцарскую эпопею ушедшего Артуровского
века. Еще сто лет спустя Фальстаф в таверне «Подвязка»
вздыхает о времени кентерберийцев. Теперь уже оно
кажется ему старым и добрым. Сменятся века. В поместье
Динглиделл друзья Пиквика, а немного позже на постоя-
лом дворе «Три моряка» герои Томаса Гарди будут скор-
беть о безвозвратно ушедшей старине шекспировской
давности.
Так «старая добрая Англия», неведомое, трону-
тое темной позолотой время, превращалась в ускользаю-
щий идеал многих английских писателей. Как часто
к этому идеалу обращались английские писатели — от
Чосера и Шекспира до Гарди, Дж. Голсуорси, Д.* Г. Лоу-
ренса или Ричарда Олдингтона!
Фальстаф или старый Джолион Форсайт, сколь ни дале-
ки и ни различны они, — фигуры все из той же фаланги
«кряжевых людей бывалой эпохи», неповторимых в своем
жизненном полнокровии. Они, кажется, только что
жили. Ушли... Остался один ореол.
И конечно, «старая добрая Англия» — это не столько
старина, сколько несостоявшаяся современность.
«Скажи мне, милый друг, —спрашивал Фальстаф
принца Гарри, будущего короля, —неужели, когда ты
вступишь на престол, в Англии все еще будут красо-
ваться виселицы? А этот старый шут закон неужели по-
прежнему будет душить ржавыми цепями всякое про-
явление мужества?» («Генрих IV», 1, 1,2).
Речь идет, правда, об уголовных преступлениях —
о грабителях и мошенниках, да и Фальстаф далеко не
безгрешен. И все же его разглагольствования о подав-
ляемой свободе и его собственная бесцеремонность вос-
116
Актер Джон Лоуин — исполнитель роли Фальстафа.
Получал^ как передают, указания от самого
мистера Шекспира
принимаются в некой символической возвышенности,
в них — сочувствие скованной естественности.
Фальстаф, со своим огромным животом и огромным
аппетитом, со своим неуемным жизнелюбием выглядит
одним из великанов, почти что за полвека до Шекспира
уже описанных Рабле в романе «Гаргантюа и Пантагрю-
эль». И ему, будто сошедшему со страниц этого романа,
первая книга которого провозглашает закон: «Делай,
что хочешь», а последняя заканчивается девизом: «Пей!»,
ему, разумеется, тесно в границах цивилизующей пра-
вильности.
Шекспир не щадил этого обжору, лгуна и труса, но
он и не унижал нарочито весельчака, жизнелюба, в конечном
счете, широкую натуру. Во взгляде на Фальстафа Шек-
спир, как было ему присуще, держался ясной меры реаль-
ных представлений. Он все преувеличил, однако ни в
117
чем не допустил перевеса и в результате .рридал характе-
ру Фальстафа столь живой облик, что всякая односто-
ронность была бы превратным подходом к нему. «Жир-
ный рыцарь» как будто противоположен Дон-Кихоту,
но в то же время они близки: ими руководят разные по-
мыслы и роднит все та же естественность воззрений на
жизнь. Если в глазах рыцаря печального образа единст-
венно нормальной и достойной человека является идея
добра, то для Фальстафа обязательно не менее по-челове-
чески оправданное стремление к житейской удовлетво-
ренности. Готовясь к роли Дон-Кихота, Ф. И. Шаля-
пин писал А. М. Горькому: «Думаю хорошо сыграть
«тебя» и немножко «себя»»3. Артист, видимо, отметил ка-
вычками условность прямого соотнесения двух реальных
лиц с героем Сервантеса. Между тем существо его наме-
рений понятно: он хотел превознести ту честность дея-
ния, которой славен был рыцарь печального образа,
которую Шаляпин видел в близком друге, а также ис-
кал в себе. Шекспир по-своему передал Фальстафу нечто
личное в том же смысле и в той же степени, как соединил
в его характере многое из того, что непременно и дорого
для человечности. Он, однако, не строит на этот счет
иллюзий. Порокам Фальстафа свойственна известная
безобидность, но и достоинства его обречены на беспер-
спективность, им нет ни применения, ни развития.
Вспомним, сколько точного до жестокости понимания
истинного хода событий в заключительных сценах вто-
рой части «Генриха IV»: принц Гарри, взойдя после
смерти отца на престол, знать не хочет больше Фальста-
фа, он отсылает его прочь, а затем верховный судья, ве-
роятно с королевского согласия, дает приказ об аресте
сэра Джона. Фальстаф получил-таки фигуральный, но
не двусмысленный ответ на свой вопрос о виселицах:
его отправляют в знаменитую Флитскую тюрьму. «Не
бойтесь, — твердит Фальстаф, — это розыгрыш». «Как бы
вам, —резонно замечает его спутник Шэллоу, —не сыг-
рать в ящик» (5, 5). Шекспира мы не найдем в свите приб-
лиженных Генриха V, нет его и среди собутыльников
Фальстафа. Он где-то здесь, рядом, четко осознавший
необходимость сурового порядка. Для него не секрет,
что приказ об аресте Фальстафа продиктован не черст-
востью, но неумолимым требованием времени.
3 Письмо А. М. Горькому 22 июня 1909. — «Ф. И. Шаляпин».
М., «Искусство» 1957, стр. 374.
118
Характеристика Фальстафа дана многими исследо-
вателями. В Фальстафе были обнаружены черты патри-
архальные, рыцарские, ренессансные, раблезианские;
Фальстаф, соперничая в популярности с Гамлетом, удо-
стоился многих метких слов. Так, Дж. Б. Пристли не-
плохо сказал о его характере, что это «пиршественный
разгул человеческих свойств»4. Иначе говоря, все или
почти все приведенные выше рассуждения являются пов-
торением прежде высказанного б.
Повториться, быть может, следовало только затем,
чтобы сведя воедино черты характера Фальстафа, поста-
вить перед собой также не новый вопрос: Фальстаф —
герой хроник и Фальстаф из «Виндзорских насмешниц» —
одно ли это лицо?
Дж. Б. Пристли считал подобное объединение в выс-
шей степени несправедливым.
Существует стойкое убеждение, что комедию «Винд-
зорские насмешницы» Шекспир написал по желанию ко-
ролевы. Елизавета, восхитившись будто бы ратными по-.
хождениями Фальстафа, изображенными в хронике «Ген-
рих IV», захотела увидеть его влюбленным. Высокая
воля, полагают, и дала драматургу случай создать «чрез-
вычайно занятную и весьма остроумную комедию о сэре
Джоне Фальстафе и виндзорских насмешницах». В ко-
ролевском заказе видят причину снижения своеобразной
героики фигуры Фальстафа.
Что значит «влюбленный» Фальстаф?
А то же, что и «влюбленный Роланд» или «влюблен-
ный Ланселот» и всякий другой средневековый рыцарь,
которого влюбленность лишает эпической неуязвимости,
Невольно, «страха и упрека» не знающий воин, попадая
в плен к чувству, обнаруживает близкие людям слабости.
Облик его становится более бытовым, как и сам он — бо-
лее современным. Если итальянец Боярдо, «влюбив»
героя старинных эпических песен, сделал его изыскан-
ным кавалером, феррарским придворным, то и Фальстаф,
оказавшись влюбленным, мог из полулегендарного со-
4 J. В. Priestley. English Comic Characters. L., 1925,
p. 81.
6 См. также единственный в своем роде портрет Фальстафа, дан-
ный русским шекспироведом А. А. Смирновым в статье «Виндзор-
ские насмешницы» и образ Фальстафа у Шекспира». — В. Шек-
спир. Полное собрание сочинений, т. 4, стр. 624—634.
119
бутыльника принца Гарри, будущего короля Генриха V,
превратиться в реального «елизаветинца».
Шекспир, хотя и не «влюбил» Фальстафа по-настоя-
щему, а только заставил его прикинуться влюбленным,
тем не менее сблизил эту фигуру с современностью.
Фальстаф оказался в бытовой обстановке. Прежде,
в хрониках, мы видели его то на поле битвы, то за бока-
лом вина в таверне, то у королевского дворца. Он нарочи-
то перемещался из одного общественного слоя в другой,
соединяя обстоятельствами личной судьбы события на-
ционального значения. Все, что ни делал Фальстаф,—
кутил, сражался и т. п., все это происходило на фоне
великих свершений и потому приобретало, как его речи
о «мужестве-мошенничестве», символически возвышен-
ный смысл. В комедии Фальстаф сделался частным чело-
веком. Он все тот же рыцарь жизнелюбия, все та же ве-
реница трактирных привычек и чудачеств тянется за
ним, но исторических свершений нет, эпическая масштаб-
ность исчезла. Сохранилась лишь значительность, прису-
щая самому Фальстафу, и этой значительности оказыва-
ется достаточно, чтобы сэр Джон, опустившийся, измель-
чавший, выглядел все-таки крупнее по натуре, чем пре-
успевающие местные буржуа — мистеры Форды и Пей-
джи. И снова вспоминается Дон-Кихот: в худшие для
него минуты — жалкий, униженный, он оставался лучше
и величественнее «всей этой сволочи, — по словам Ф. И.
Шаляпина,—этой ржавчины, недостойной быть даже
на его латах» в.
Мы не найдем Шекспира среди лиц, открыто сочувст-
вующих Фальстафу. Драматург сохранял реальность
взгляда, видевшего, насколько трагически трудна и слож-
на жизнь, чтобы могла существовать в ней милая по-сво-
ему фальстафовская безалаберность. И все же нельзя
не заметить, что очутившись в комедии, сделавшись сов-
ременнее, «жирный рыцарь» и самому Шекспиру как бы
стал ближе.
Если припомнить довольно устойчивую легенду о
молодом Шекспире, браконьерствующем в заповедном
лесу местного епископа, и выслушать затем обвинения,
предъявляемые Фальстафу в том, что он «избил прислугу,
• Письмо А. М. Горькому 22 июня 1909. — «Ф. И. Шаляпин»,
стр. 374.
120
застрелил оленя и выломал дверь в охотничьем домике»,
а также, по его собственному намеку, целовал дочь сто-
рожа, то нельзя ли счесть, что драматург наградил ге-
роя возможными грехами своей молодости?
Легенда вызывает сомнения и многими считается во-
обще опровергнутой. Можно не касаться легенды. Доста-
точно послушать объяснения Фальстафа в любви: «Да
что же! Я уже сказал, что не умею льстить, рассыпаться
в любезностях, доказывать тебе, что ты —то, да се, да
это, как делают тощие щепелявые щеголи, которые похо-
жи на женщин в мужском наряде и от которых пахнет
духами, как в аптеке лекарствами. Я не умею говорить
красно, но я люблю тебя, одну тебя. И ты достойна этого».
Мы знаем, что Фальстаф выдумывает, что он попросту
лжет, изъясняясь миссис Форд в чувствах, однако его
хвастовство безыскусностью совпадает с совершенно
серьезным признанием самого Шекспира:
Не соревнуюсь я с творцами од,
Которые раскрашенным богиням
В подарок преподносят небосвод
Со всей землей и океаном синим.
Пускай они для украшенья строф
Твердят в стихах, — между собою споря,
О звездах неба, о венках цветов,
О драгоценностях земли и моря.
В любви и в слове — правда мой закон,
И я пишу, что милая прекрасна,
Как все, кто смертной матерью рожден,
А не как солнце или месяц ясный.
Сонет 21
Не естественно ли, что взявшись писать о влюблен-
ном Фальстафе, уже не молодом и не цветущем, Шек-
спир вспомнил юность и простился с ней.
«Дух времени, — говорится у Шекспира в «Короле
Иоанне», — научит быстроте». Слова эти произносит Бас-
тард, незаконный сын короля, лишенный прав, пробиваю-
щийся силой природных способностей, тоже в своем роде
121
выскочка. Шекспир не скрывает симпатии к нему. Сэ-
мюэль Джонсон отметил это в своих шекспировских ком-
ментариях, упомянув, что «в характере Бастарда соеди-
нены величие и удачливая легкость действий — соче-
тание, которое этот автор любил изображать» 7. Бастард —
творческий опыт начинающего Шекспира; на богатом фо-
не созданпых драматургом характеров это не столь замет-
ная, но все же запоминающаяся фигура. Она заставляет
о себе помнить если не исключительной выразительностью
облика, то во всяком случае подчеркнуто доброжелатель-
ным отношением автора к этому персонажу. Вместе со
своим героем Шекспир произносит пламенный монолог
о презренной «продажности», разъедающей отношения
людей. Среди кипучих столкновений Бастард не теря-
ется; его мысль не только поспевает за событиями — она
своевременно подсказывает ему, как и во имя чего дей-
ствовать.
«Добиться!» — таков жизненный девиз этого шекспи-
ровского героя, в натуре которого говорит дух ренессан-
сной авантюрности, еще по-своему человечной, твор-
чески осмысленной и возвышенной.
И Бастард добивается своего так же, как решитель-
но и неотступно борются за свое счастье многие персо-
нажи, населяющие мир шекспировских комедий и хро-
ник. Они нарушают отживающие условности, преступают
обветшавшие нормы, поспевая за стремительным вре-
менем. Они чувствуют в жилах пульс эпохи. Поступки
этих людей попадают в такт могучему биению времени
и это делает их естественными, скрашивает их, даже если
жесты становятся слишком резкими и угловатыми, как,
например, в «Укрощении строптивой», где любовное объ-
яснение завершается угрозами и хлыстом. В суровом
обхождении Петруччо, героя этой комедии, со своей
возлюбленной Катариной есть оправданность, как была
она в бесстрашии Бастарда, бросившего вызов миру ци-
ничных прибыльщиков.
Самого Шекспира, судя по тому, что нам непосредст-
венно о нем известно, мы видим в действенном одиночест-
ве. Мысль о личной независимости постоянно звучит в
его пьесах и сонетах: даже из любви и дружеской предан-
ности Шекспир не поступается свободой судить и дей-
7 W. Shakespeare. Works, vol. I, P., 1844, p. 411.
122
ствовать. Он способен сурово без лишних слов расстать-
ся с Фальстафом, он не приемлет сословной спеси воин-
ственного Хотспура («Генрих IV»), главы родовитых
феодалов, ему претит алчность по-своему сильного Шей-
лока («Венецианский купец»). Шекспир чуждается од-
носторонности как неправды и ущербности, стремится
к наивозможно полному воплощению гуманистической
идеи.
Шекспир свободен от сословных предрассудков и вы-
соко ставит природные способности человека. Он испол-
нен уважения к сообразительности, подвижности мысли,
тому самому уму (wit), о котором выше шла речь. А. В.
Луначарский тонко проанализировал отношение Шек-
спира к освободившемуся от средневековых пут интел-
лекту: «разум как оружие в борьбе за удачу» 8—одна из
основных тем Шекспира. До тех пор, пока Шекспир видел
или ощущал оправданность даже самых рискованных
действий, «Добиться!» оставалось его девизом. Однако
сколь велика была его вера в разум, столь же сильна была
его ненависть к циничной изворотливости, способности
полагать, «будто все никем не защищено, будто можно
эгоистически хищничествовать в мире завоеваний» 9.
«Добиться!» — это призыв к человечной, благород-
ной, созидающей действенности. Самый что ни на есть
могучий ум в конечном счете отталкивает Шекспира,
если он порочен. Шекспир — за свободу, инициативу,
выявляющую здоровые силы общества. Шекспир, надо
думать, со вниманием посмотрел бы поучительную гале-
рею, составленную суконщиком Джеком. Ведь каждый
из помещенных в ней портретов — судьба, которую
разделили Шекспир и многие его товарищи. Каждое из
этих простых, мужественных и мудрых лиц — один из
тех, кто ощутил себя своим собственным творцом и сде-
лался сам себе хозяином. Один строит, подобно Джеку из
Ныобери, мануфактуры; другой, подобно Шекспиру из
Стрэтфорда, пишет трагедии и ставит их на театре; третий
бороздит океаны, подобно Роберту Торну из Бристоля.
Да разве мало таких лиц сочувственно изобразил сам Шек-
спир со всей силой своего пера? Сэмюэль Джонсон был
прав, когда подметил, что никому изо всей богатой харак-
8 А. В. Луна ч.а р с к и й. Бэкон в окружении героев
Шекспира. — «Статьи о литературе». М., Гослитиздат, 1957, стр. 511.
в Там же, стр. 510.
123
терами и дарованиями вереницы своих персонажей не
отдает Шекспир симпатии с такой готовностью, как имен-
но этим людям. Но Шекспир также не сдерживал чувств,
если в ряду достойных вдруг оказывался фальшивый
облик. Суконщик Джек совершил, например, по прос-
тодушию, промах, когда поместил в числе прочих порт-
ретов некоего Агафокла, «короля Сиракуз», по рождению
горшечника. Джек пояснял, что Агафокл сделался
королем будто бы «благодаря своей несравненной храб-
рости». Если бы достопочтенный Джек заглянул в трак-
тат Макиавелли «Государь», то он нашел бы там иное
изображение знакомого лица. Джек ужаснулся бы, надо
думать, увидев, что тот самый Агафокл, которого он счи-
тал возможным похвалить за отвагу, стоит у Макиавел-
ли первым в ряду наиболее беззастенчивых и опасных
проходимцев. Джек ужаснулся бы; Шекспир, мы знаем,
смотрел на такие разрывы трагически.
* * *
Мир комедий и хроник — цельный, но развивающий-
ся мир. У него свой облик, свои отличительные приметы.
Он красочен, ярок, цветет энтузиазмом Возрождения.
В нем дерзкий взлет мысли и щедрое половодье чувств.
Но есть в нем и тревожное раздумье, элегическая сосре-
доточенность и оглядка, неудовлетворенность и недо-
вольство.
И в нем все в движении, в отчетливых сдвигах, в нем
исчезают одни явления и рождаются новые. Он не отделен
от мира трагедий.
«Гамлет» в творчестве Шекспира
И Гамлет временами бывает занят мыслями о «бла-
городстве выездки». Вспомним рассказ короля Клавдия
о том, как увлек обитателей Эльсинора визит француз-
ского ездока Ламона (который по первому изданию тра-
гедии звался Ламором):
К седлу, казалось, он прирос и лошадь
К таким чудесным принуждал движениям,
Что он и конь его как будто были
Одно творение.
4, 7. Пер. А. Нронеберга
Правда, в противоположность Клавдию, Гамлет, наблю-
дая за упражнениями француза, интересовался больше
фехтованием, чем выездкой. В посмертных «фолио» опи-
сание конной репризы Ламона вовсе опущено.
Как бы то ни было, чему бы Гамлет ни отдал предпоч-
тение — хлысту или рапире, — он безусловно искал сред-
ство, занятие, которое способно было бы притупить край-
нюю душевную напряженность и вместе с тем позволило бы,
отвлекшись от обычных форм общения с окружающим,
сосредоточиться на сугубо личном.
В чем же заключается сосредоточенность Гамлета?
Что внутренне, а не внешне составляет неотступный
125
предмет его мысли? Какова, ийыми словами, природа
гамлетовского состояния?
Английский трагик XVII в. Беттертон играл принца
датского пятьдесят лет — всю свою сценическую жизнь.
Он имел в этой роли признанный успех и, однако, гово-
рил, что недостаточно постиг характер своего героя. До
сих пор, следя за бесконечной вереницей трудов, посвя-
щенных «Гамлету», толкующих эту трагедию в наиболее
вероятных и в самых немыслимых поворотах, наблюдая
все новых и новых исполнителей заглавной роли в теат-
ре, мы не можем извлечь из этих трудов и театраль-
ных интерпретаций надежный рецепт, излечивающий
гамлетовскую меланхолию. Поставить, однако, диаг-
ноз можно с достаточной уверенностью: история болезни
длительна и запись ее обстоятельна.
Трудно вполне понять, что подразумевает Гамлет под
словами: «Я безумен только при норд-весте» (2, 2); едва
ли обнаружатся факты, которые позволят с точностью
определить возраст Гамлета: семнадцать ему или трид-
цать...
Короче говоря, нам, людям, живущим почти че-
тыре столетия спустя после Шекспира, вряд ли удастся
в деталях и до конца постичь этот движущийся вместе с
временем характер. Но поставить его в некий периоди-
ческий литературный ряд, узнать его во всяком новом
обличье, наряженным в «другой кафтан», можно, веро-
ятно, с определенностью: слишком много после Гамлета
было Гамлетов, чтобы относительно литературной ро-
дословной или психологической природы этого характе-
ра по-прежнему оставались сомнения.
В нашем веке примерно раз в десятилетие на Западе
вспыхивала заметная эпидемия «гамлетизма», и отчетливо
видно, что Гамлет был первым в ряду литературных ге-
роев, ставших потом для определенных исторических мо-
ментов характерными.
Гамлет—первый из «детей века» или «героев своего вре-
мени», первый среди тех, кого впоследствии называли то
«лишними», то «пропалыми», то «потерянными», то «сер-
дитыми» или «озлобленными».
126
I
«Гамлет» датируется 1601 г. Между тем, уже в конце
80-х годов Томас Нэш с язвительностью заметил: «Пол-
ным полно Гамлетов, надо сказать, сыплющих трагичес-
кими монологами». Лет десять спустя Томас Лодж в со-
чинении «Скудость умов» (1596) иронически описывал
сцену, где призрак, «уподобившись базарной торговке»,
взывает: «Отмщение, Гамлет!»
«Полным полно Гамлетов» — мелькание одного и того
же лица оказывается безусловно симптоматичным. Что
представлял собой Гамлет в ранних дошекспировских
вариантах, мы без текстов судить не можем. Но кое-что
уловить позволяет реакция того же Нэша. Он с неудоволь-
ствием писал о «гамлетах» в предисловии к роману Ро-
берта Грина «Менафон». Над Грином, другом Нэша, по-
зволили себе посмеяться университетские «ученые» дра-
матурги, сторонники, а точнее, создатели высокой тра-
гедии (среди них был и Кристофер Марло). Нэш взялся
защищать Грина. В своем предисловии он обращался к
студентам кембриджского и оксфордского университе-
тов, стремясь развенчать в их мнении высокую траге-
дию. Нэш как только мог уничижительно отзывался о
выспреннем слоге, он вообще не доверял пафосу воз-
вышенных страстей. Ему и «гамлеты», вероятно, пока-
зались «истасканными тенями».
Между тем, спустя пятнадцать лет, король Иаков I
к шекспировскому «Гамлету» отнесся благосклонно.
Трудно сказать, насколько король чувствовал существо
трагедии, ему, пожалуй, близка была только мысль об
отмщении. Он, полагают исследователи, вспоминал, гля-
дя пьесу, свои молодые годы: его отец был убит челове-
ком, который женился на его матери. Много ли, в свою
очередь, думал о «Гамлете» шекспировский современ-
ник капитан Килинг, который в корабельном журнале
среди прочих дел записал: «Ели рыбу. На борту корабля
играли «Гамлета»» (1607?). Знал ли о «Гамлете» Джон
Донн, тот самый, что 1601 год провел в тюрьме, а за-
тем на исходе гамлетовского десятилетия, писал: «Надлом-
лен род людской...»,
Дошекспировские «Гамлеты» не сохранились. Извест-
на «Испанская трагедия, или Иеронимо» Томаса Кида
(1588). В ней также видят предвосхищение гамлетовской
127
темы: развивается мотив кровной мести, герой отмечен бе-
зумием, есть «сцена на сцене» и монологи-раздумья.
Основательно изучавший эту пьесу И. А. Аксенов
заметил.; «Иеронимо» был их (елизаветинцев.—Авт.) пер-
вой любовью к трагедии, где повествование уступало
место действию, а действие было изукрашено всем, что было
дорого любителю трагедий: угнетенной справедливостью,
могущественными и недоступными мщению угнетателями,
которых месть справедливо все же настигала, самоотвер-
женной любовью, игрой превратностей, хитрыми ковами
беззастенчивых злодеев, пышной декламацией на фило-
софские темы, выходцами из загробного мира и обиль-
ными порциями убийств, с поголовным вырезанием дей-
ствующих лиц последней сцены, последнего акта» 1.
«Иеронимо» напоминает «Гамлета» отдаленно и даже
случайно. Если сопоставлять эти трагедии по простой
параллели, два-три места окажутся в какой-то степени
сходны, композиционные приемы кое-где совпадут, иные
интонации и слова будут близки. Связь этих произведе-
ний выступит в формах гораздо более закономерных,
если видеть в трагедии Кида не прямой прообраз «Гамлета»,
а, как делал Аксенов, первый и общий для целой эпохи
толчок, обративший внимание литературы на гамлетовские
настроения. Кид не создал современного героя. Он, одна-
ко, красочно воспроизвел атмосферу, в которой затем ге-
рою, обретшему гамлетовский облик, суждено было
действовать: все то же «господство зла», учреждающего
...бич и посмеянье века,
Бессилье прав, тиранов притесненье,
Обиды гордого, забытую любовь,
Презренных душ презрение к заслугам..., з, i
с которым столкнулся принц датский, а прежде всего,
разумеется, сам Шекспир, довольно наблюдавший
...мощь в плену у немощи беззубой,
И прямоту, что глупостью слывет,
И глупость в маске мудреца, пророка,
И вдохновения зажатый рот,
И праведность на службе у порока. сонет 66
1 И. А. Аксенов. «Испанская трагедия» Томаса Кида. —
(Шекспир». М., Гослитиздат, 1937, стр. 107.
128
«О ужас, ужас, ужас!» «Подают» тень отца Гамлета.
Рисунок Джорджа Крукшенка, иллюстратора Ч. Диккенса, 1844 г.
Атмосфера «Иеронимо» и есть тот самый, как сказано
у Кида, удушливый от «обилия зол, убийств и преступ-
лений» воздух, где при некотором сгущении стали носить-
ся идеи, движущие Гамлетом.
Порвалась связь времен, век расстроен, век расша-
тался, век вывихнут — так по-разному передавали наши
переводчики шекспировские слова time is out of joint.
Наступило безвременье.
Il
В 1601 г. в Англии терпит неудачу антикоролевский
заговор Эссекса. Френсис Бэкон, некогда близкий друг
Эссекса, выступает на судебном процессе его главным
обвинителем.
...С Робертом Деверье, графом Эссексом, молодым
многообещающим вельможей, фаворитом королевы, Бэ-
кон сблизился в 1591 г. Эссексу шел тогда двадцать пя-
тый год. Он был богат, знатен, признан. Он отличался
гуманистической образованностью, за плечами у него
были военные испытания. Идеализировать Эссекса нет
нужды. Ему все же нельзя отказать в принадлежности
к плеяде деятелей, создававших славу новой Англии.
Хотя ему неведома была цельность первооткрывателей —
Серрея и Сиднея, не доступен универсальный размах Ра-
лея, воителя Армады и поэта, он, как меньшее, но вер-
ное подобие, повторял в своем облике какие-то грани
этих значительных натур. В его гибели было трагичес-
кое достоинство.
Бэкон произвел на Эссекса значительное впечатле-
ние силой ума и самостоятельностью суждений. Эссекс
стал поддерживать Бэкона в его притязаниях на пост
верховного судьи. Пользуясь влиянием у королевы, он
выдвигал его кандидатуру на другие крупные государст-
венные должности и вообще старался добиться для него
расположения Елизаветы. Бэкон в течение нескольких
лет усердно играл роль советчика. Когда же Эссекс ока-
зался в оппозиции, возглавил заговор, пытался свергнуть
королеву и, потерпев неудачу, попал на скамью подсу-
димых, Бэкон, назначенный в числе прочих сановников
расследовать дело, стремился усугубить вину своего быв-
шего друга.
9 М. В. Урнов, Д. М. Урнов /joq
На суде Бэкон говорил последним. Он обвинил Эс-
секса в антигосударственной деятельности. Прочие судьи
пытались объяснить крамолу Эссекса сугубо личными
побуждениями: обидой на королеву, неудачами военных
предприятий, молодой опрометчивостью... Бэкон первым
произнес: государственная измена. Процесс кончился
смертным приговором. Бэкону затем было поручено сос-
тавить официальный отчет. Отчет был вскоре издан под
названием «Обличение происков и предательств, совер-
шенных Робертом, покойным графом Эссексом».
Один за другим кончают жизнь на эшафоте крупней-
шие государственные деятели, некогда приспешники
Елизаветы, со шпагой или пером в руках защищавшие сла-
ву новой Англии.
Едва ли гамлетовское отчаяние было порождено. кон-
кретным событием.
Была, очевидно, общая причинность, сделавшая ощу-
тимым гамлетовское состояние, и явился повод, оказав-
шийся решающим толчком. Полагают, что таковым могла
быть роковая неудача Эссекса 2.
Было, вероятно, множество событий, обнаруживших
общее качество, подмеченное в пьесе часовым Бернардо:
«Подгнило что-то...»
Гамлет был одинок в трагедии. Но в литературе той
поры ему вторили многие голоса, и он сам отзывался на
них. Шекспироведы находят перекличку с умонастрое-
ниями Гамлета не только в «Опытах» Монтеня, но и в
«Гимне смерти» французского поэта Ронсара и в диа-
логах Джордано Бруно, который в 80—90-х годах посе-
тил Англию. «Мир —тюрьма», —произносит Гамлет и.
вспоминается тот же образ в «Утопии» Томаса Мора.
В былые годы я любил...
— поет могильщик, и его песни шекспироведы находят
в собрании баллад и стихотворений Генри Серрея (1577).
Трагедия насыщена литературными ассоциациями.
В «Гамлете» ищут намеки на действительные события.
И не безуспешно. Датировать пьесу позволяет, в част-
ности, разговор Гамлета с Розенкранцем и Гильденстер-
ном. Речь у них идет о «войне театров» и, между прочим
2 J. Dover Wilson. What Happens in «Hamlet». Cam-
bridge, 1934, p. 170.
130
о детской труппе, которая составляет опасную конкурен-
цию взрослым актерам. «Дети» победили самого Геркуле-
са с его ношей, т. е. шекспировский «Глобус», эмблемой ко-
торого был античный герой с земным шаром на плечах.
Эпизод полемический, он с заметной намеренностью
вставлен автором в текст трагедии и точно так же мог бы
оказаться в другой пьесе. В «Гамлете», однако; разговор
о театральных неурядицах невольно закрепляется ассо-
циативной связью с рассуждениями о всеобщей неустро-
енности. Высказав авторские соображения о театральных
нелепостях, Гамлет вполне уместно уже от себя продол-
жает: «Впрочем, это не удивительно. Например, сейчас
мой дядя —датский король».
Все вяжется в одну нить из разговоров этой сцены:
«мир — тюрьма», в Англии — театр в расстройстве, и
Клавдий — король. Тяжесть гамлетовского состояния
в том и заключена, что обнаруживается злокозненная связь
далеких совпадений, и они, вращаясь на одной оси, свер-
лят мозг.
III
Одной из первых пьес, написанных Шекспиром, была
трагедия «Тит Андроник».
Принадлежность этой пьесы Шекспиру оспаривалась,
но сомнения отпали, и «Тит Андроник» был введен в «шек-
спировский канон». Сомнения возникали у шекспирове-
дов, главным образом, по субъективным подозрениям:
«Тит Андроник» казался как-то неуместен. Он появился
слишком рано (1588—1589), был в традиционном духе
чрезмерно кровав (14 убийств, 34 трупа, три отрезанные
руки, один отрезанный язык — подсчитали шекспиро-
веды); эта трагедия невольно нарушала известную слажен-
ность творческого портрета драматурга.
Молодому Шекспиру не было чуждо трагическое миро-
ощущение. Достаточно вспомнить поэму «Обесчещенная
Лукреция» или первые хроники. Однако пафос этого тра-
гизма, как выше подчеркивалось, был иной, чем в собст-
венно трагический период творчества Шекспира 1600 —
1608 гг.
Принц Гарри и принц Гамлет — два героя, сменив-
шие друг друга от периода к периоду, вполне показы-
вают эту разницу.
9* 131
Принц Гарри, как макиавеллевский «государь», в
своем роде «урок царям» — фигура образцовая. Но сколь
идеальным, а потому до известной степени надуманным
этот характер ни выглядит, он несет в себе реальность
веры. Между тем, во втором периоде мы едва ли отыщем
ту же цельность и ясность представлений о положитель-
ном герое.
Шекспир написал «Гамлета», как Данте — первые
песни «Ада», пройдя до половины свой жизненный и твор-
ческий путь. На рубеже веков Шекспир пережил особый
перелом. Однако этот перелом ложится на творческом
портрете драматурга слишком резкой и неестественной
светотенью, если различать перелом внезапно, не следя
за его постепенным нарастанием.
Трагизм «Тита» традиционен по внешним формам вы-
ражения. Бездна крови, проливаемая Шекспиром в этой
пьесе, не превышает «норму» ужасов, составлявшую
своего рода «болевой порог» для восприимчивости зрите-
лей той эпохи. Как ни традиционно и даже ни банально
все это нагромождение ужасов, — их привычный для зри-
телей вид скрывал страх столкновений с реальностью,
вполне индивидуально и впервые переживаемый самим
автором.
Это переживания ранние, юношеские, они с от-
кровенностью сплетены в единый мотив, который само-
стоятельно развивается на фоне сюжетной канвы.
Поступки героев, логика их поведения и страстей поч-
ти не занимают внимания автора. Месть Тита за сыно-
вей служит поводом, позволяющим представить важную
зрителям вереницу кровавых происшествий. В «Тите
Андронике», мы, едва успевая следить за тем, как рубят,
колют, режут, можем отметить лишь общую степень ожес-
точенности.
Это ожесточенность крайняя, кровавая. Она безжа-
лостна настолько, что мир, или, как условно говорится
в трагедии, Рим, представился Шекспиру «пустыней тиг-
ров». Она воздействовала на чувства ранние, составляю-
щие в молодости «избыток ощущений», и это придало ей
особую силу. С годами ранимость была преодолена природ-
ной нормальностью, равновесием, и все же как только
новые потрясения проникали до глубины его существа,
в голосе Шекспира раздавалась та самая — первая нота
знакомой тревоги:
132
Теперь я точно на скале пустынной.
Вокруг меня бушует океан,
И каждый миг я жду, что злые волны
Снесут меня в пучину горьких вод.
цТит Андроник», 5, 1. Пер, А. П, Рыжева
В этом горестном признании сказывается нечто лич-
ное, заставляющее заметить себя на фоне нагроможде-
ния ужасов. От «пустыни океана» тянется нить ассоциа-
ций и ведет к «морю бедствий», перед которым в свое
время окажется Гамлет.
Шекспироведы замечали, что в пьесах Шекспира то
и дело раздаются реплики «в сторону», самим автором для
этого не предназначенные, однако невольно воспринимае-
мые как бы поверх или в стороне от основного разви-
тия темы. Иногда это, как в «Гамлете», отклики на теат-
ральные перепалки, иногда — политические намеки.
Часто в этих отвлекающих мотивах слышится близко
личное. Это даже не намек и не отклик, а нечто непроиз-
вольно обнаруживающее себя. Как, в самом деле, могла
вдруг открыться в натуре Тита юношеская ранимость?
Патриот, наделенный зрелостью гражданского соз-
нания. Полководец, у которого не дрогнула рука принес-
ти в жертву богам сыновей пленной царицы. По мысли
автора, Тит Андроник далеко не юноша, впервые ощутив-
ший жестокость столкновения с жизнью. Это испытан-
ный муж и воин. Он героически отслужил своей «небла-
годарной родине». И вдруг в его голосе — боязнь совер-
шенно особая: страх первых столкновений с жестокой
реальностью. Он скорее свойствен начинающему автору,
чем его испытанному герою.
Этому страху сопутствует также творческая растерян-
ность: отрубленные руки служат символом неспособ-
ности показать, а отрезанный язык — невозможности
выразить всю конфликтность «избытка ощущений».
Прислушаемся к рассуждениям Марка Андроника,
брата Тита, при виде изуродованной племянницы:
Орудье усладительное мыслей,
Им выраженных с милым красноречьем,
Из клетки ныне вырвано прелестной,
Где сладкогласной птицей распевало
И сладкозвучьем нам пленяло слух.
*, 1
133
Театральная условность требовала красноречия в
любом случае. Не следует поэтому удивляться велеречи-
вости, с какой Марк выражает трагическое изумление
в момент, когда по реальным понятиям едва ли можно
выговорить слово. Речь Марка отмечена, однако, осо-
бой литературностью. Характерно при этом не только
сравнение языка с птицей в клетке (вполне «эвфуистичес-
кий» образ), но и в какой-то мере знакомая всякому пишу-
щему оторопь: слова пасуют перед натиском мыслей.
Немота, как страх, передает скорее всего авторское
состояние, родственное гамлетовскому, заключающее не
одну печаль или одно горе, а множество разнородных пот-
рясений, которые при всей разнородности последователь-
но наслаиваются в сознании единым гнетом.
IV
Одно слово все же вырывается и сразу становится за-
метным, ибо оно тянет за собой ту же цепь гамлетовских
ассоциаций. Слово это — «совесть». Произносится оно
при чрезмерных обстоятельствах и лицом особенным.
Трагедия близка к развязке. Луций, сын Тита, соби-
рается учинить расправу над одним из главных злоде-
ев — мавром Аароном. Это беспредельный циник. О по-
щаде он не молит. Он просит сохранить жизнь своему
незаконнорожденному ребенку. За это Аарон обещает
раскрыть козни прочих врагов семейства Андроников.
Луций согласен. Аарон в свою очередь требует от не-
го клятвы, в том, что уговор будет исполнен. Луций при-
ходит в замешательство: чем может он поклясться чело-
веку, который ни во что не верит? Знаменателен ответ
Аарона:
Не верю я? Да, точно — я не верю;
Но ты — я знаю, веришь глубоко;
В тебе есть то, что совестью зовется.
5,1, Пер. А. П. Рыжева
«Совесть» в устах Аарона — средневековое слово. Она
сродни страху божьему. В предисловии Аарона, челове-
ка елизаветинской поры, понятие о совести связано с
изжившей себя средневековой скованностью. И вера в
его глазах, да и в глазах Луция, это прежде всего покло-
нение богу.
134
По мере того как гуманизм укреплял свои позиции,
ширилась светская свобода и развивались атеистические
воззрения, сфера духа все более очеловечивалась. Совесть
также обнаруживает все большую принадлежность
к нравственности. Хотя она по-прежнему вызывает,
как у Гамлета, робость перед некоей потусторонней от-
ветственностью.
А. С. Брэдли, видный комментатор, зная, сколь часто
употреблялось это слово Шекспиром и как веско оно
звучит, предостерегал от возможной модернизации это-
го понятия. Аргументы Брэдли последовательны. И все
же в своем антиромантическом пафосе этот исследова-
тель проявил излишнюю методичность, постаравшись
освободить шекспировское понятие совести от психоло-
гических оттенков, вызываемых нравственными муками.
Разбирая этимологию слова conscience, обозначающего
в новом английском языке «совесть», А. С. Брэдли нашел,
что некогда в Средние века это слово было близко по зна-
чению к современному consequence — последствие. Брэд-
ли видел в этом лишнее доказательство отсутствия каких-
либо нравственных оттенков в монологе Гамлета. Не
показывает ли этот пример, напротив, как постепенно
складывалось понятие «совесть», означая, быть может,
на первых порах для средневекового человека некую
ответственность за последствия земных, прижизненных,
поступков, страх перед тем, что будет «после», «там», в
«стране, откуда никто не возвращался»? Именно от этого
страха освобождалось сознание человека новой эпохи.
Гамлетовская «совесть» не была вполне тем «подвижни-
чеством нравственных шатаний», которое нашли в ней
романтики. Но все же она имела основания рассматри-
ваться в одной цепи ассоциаций с этим подвижничест-
вом.
Брэдли вспомнил толкование поэта-романтика С. Т.
Кольриджа и стал спорить с ним. Кольридж, по мнению
Брэдли, с наибольшей очевидностью осовременил и прев-
ратно истолковал медлительность Гамлета путем прямой
подмены гамлетовского характера своим собственным.
Кольридж был, как и Брэдли, по-своему пристрастен.
В принципе, однако, Кольридж оказался прав, разгля-
дев в Гамлете родственную натуру, увидев в нем чело-
века, у которого подстегнута мысль и парализована дей-
ствецность.
135
Брэдли казалось, будто Кольридж излишне ослабил
Гамлета, превратив его в человека, который «во всякое
время и в любых обстоятельствах будет недостоин воз-
ложенной на него задачи... Мне представляется,— писал
Брэдли,— что в другое время и при иных обстоятельствах
Гамлет выполнил бы свою миссию» 3.
С этим, пожалуй, согласился бы Кольридж. Психоло-
гическая точность его восприятия в том и проявилась,
что, принимая Гамлета близко к сердцу, он увидел в
нем, а еще больше в его состоянии, как в себе самом, сим-
птом определенного времени или, точнее, безвременья.
* * *
Шекспировский герой далеко не сразу принял гам-
летовский облик, но гамлетовское сказывалось если не
в нем самом, то в атмосфере той или иной пьесы.
...Опасно наше время,
Где честолюбье доблесть подавляет,
Где милосердье изгнано враждою,
Где подкупы царят уже открыто,
А справедливость покидает край.
3,1. Пер. Д. Цертелева
Следом за этими словами Хемфри Глостера из второй
части хроники «Генрих VI» (едва ли не самого раннего
произведения Шекспира) сразу вспоминается и 66 сонет,
и гамлетовский монолог о «бессилье црав, обидах гор-
дого» и т. д. Между тем, ни Глостер, ни Талбот из пер-
вой части хроники не походят на принца датского. Они
как будто сошли со страниц эпопеи Мэлори.
Бастард, фигура особенно близкая драматургу в хро-
нике «Король Иоанн»,— человек более современный в
сравнении с Талботом или Глостером. Его безродность,
а стало быть, известная, как и у Гамлета, ущемленность
в правах, его отвага, смелый ум и проницательность,
показывающие себя в монологе: «Безумен мир! Безумны
короли! Безумен весь порядок!» (2,1),— где главным по-
роком складывающегося строя Бастард называет «про-
дажность» или, в других переводах, «погоню за выго-
8 А. С. В г a d 1 е у. Shakespearean Tragedy. L., 1937, p. 107.
136
дой», все это — сила мысли и глубина понимания — урав-
нивает его с Гамлетом, но не отождествляет.
Ни Талбот, ни Бастард не переживают, в отличие от
Гамлета, гамлетовского состояния, которое, вероятно,
ведет к «соединению больших исторических событий с
личной трагедией» 4. Ранние шекспировские герои — Тал-
бот, Бастард, принц Гарри — слиты с историческими со-
бытиями. Хотя смотрят они иногда на эти события гам-
летовскими глазами или, вернее, говорят о них теми же
гамлетовскими словами, им не свойственно ощущение
личного трагизма. Их сознание как угодно напряжено,
однако не надломлено. Они не заражены «методическим
безумием», которое с абсурдной для посторонних после-
довательностью в мельчайших переживаниях и явлениях
ловит отзвук общей неупорядоченности. Последователь-
ность эта уводит героя так далеко в понимании мрач-
ных сторон происходящего, что он становится одиноким.
V
Гамлетовская отчужденность сказывается у Шекспи-
ра, как это ни странно, прежде всего в комических персо-
нажах.
Напускное умничанье Бирона («Бесплодные усилия
любви», 1594) и меланхолические настроения Жака («Как
вам это понравится», 1598), которые превращают и того
и другого в своеобразных отщепенцев, служат причи-
ной забавных происшествий. Но сколь легки ни были бы
эти комические события, переживания и поведение ге-
роев обнаруживают ряд драматических признаков. Соз-
нание этих героев уже гораздо серьезнее комических
происшествий. Усугубляется самоконтроль, заставляю-
щий Бирона фиксировать: «Хорошо сработано, мозг!»
(4,2).
В старинном русском переводе эта реплика звучала
некоторой смысловой вольностью: «Ты часто рассуж-
даешь, о ум!» И хотя это вольность и даже словесная не-
точность, по существу шекспировский герой действитель-
но все чаще испытывал надобность порассуждать с самим
4 Р. М. Самарин. Реализм и другие течения в западно-
европейской литературе эпохи Возрождения.— Сб. «Реализм и его
соотношения с другими творческими методами». М., Изд-во АН
СССР, 1962, стр. 33.
137
собой. Именно говорить с самим собой, а не просто"раз-
мышлять вслух. Не только констатировать свое положе-
ние, пусть очень плачевное, но исследовать, «анатоми-
ровать» свое состояние.
Бирону показалось, будто он сидит рядом со своей
печалью.
Конечно, человек рядом со своей печалью,— это еще
«эвфуистический» выверт, а не внутренняя борьба, ме-
шавшая Гамлету уснуть. И все же в этих состояниях
есть родственное. При их описании понятия и приемы
черпаются из той же сферы гуманистического интереса
к «механизму» (слово Гамлета) человеческой психики.
Усложняющаяся работа мысли вызывает знакомое
нам по «Титу Андронику» ощущение исключительности
и невыразимости «избытка» душевных катаклизмов.
«Моя меланхолия,— утверждает Жак,— совершенно
особая, собственно мне принадлежащая, составленная
из многих веществ и извлеченная из многих предметов...»
(4,1). Образ Жака толкуют иногда как пародию. Возможно,
что в канун собственно гамлетовской поры Шекспир еще
посмеивался над меланхолическим унынием. И все же он
слишком много передал ему от своих личных представ-
лений.
Жизнь развернулась перед Жаком пестрой сменой
сцен, и он сравнил мир с театром. Себя же он назвал шу-
том.
«Я шут в руках судьбы», подхватил это прозвище юно-
ша, оказавшийся во власти той же переменчивости. То
был Ромео. И Гамлет опасался, что перед ним разыгры-
вают «глупую пьесу». Король Лир досадовал, что попал
на «сцену дураков».
Ромео предвосхищает Гамлета. Однако терзания Ро-
мео — это еще муки цельного и простого характера.
Колебания человека, способного различать лишь кон-
трасты.
От поединка с Тибальдом Ромео удерживают сообра-
жения не столь глубокие в сравнении с теми, что мешали
Гамлету отомстить. Гамлет намного глубже переживает
дуэль с Лаэртом, чем Ромео схватку с братом своей лю-
бимой. Его порыв был оправдан гибелью Меркуцио.
Точно так же его собственная смерть, как и смерть Джуль-
етты, в трагическом смысле искупается примирением враж-
дующих ceiMeficTB. Иное дело Гамлет,
13?
VI
Традиция приучила сочувствовать Гамлету с момента
его появления на сцене. Но непредвзятого наблюдателя
разве может расположить к себе этот не по годам распол-
невший, неряшливый в одежде раздражительный моло-
дой человек? Он только тем и занимается, что досаждает
людям, желающим ему благополучия и добра. Они обе-
регают его покой, стараются занять, развлечь его, а он
мучает их загадками, тревожит намеками. Его одолели
предчувствия и подозрения. Но ведь речь призрака это,
быть может, всего лишь плод его расшатанного вооб-
ражения, проявления удивительной, иногда пагубной
склонности молодого ума не только к опьяняющему само-
анализу, но и к слепящему самоубеждению. Все в этом
Гамлете — готовность жертвовать собой ради умозри-
тельной истины, стремление принять позу, манера гово-
рить красивыми загадками — изобличало молодость.
Имеет ли это какое-нибудь значение? Есть .ли смысл
в четких возрастных градациях?
Читая «Ромео и Джульетту», мы с трудом можем во-
образить себе героиней этой трагедии четырнадцатилет-
нюю девочку, в чем нас хочет убедить Шекспир. С текстом
в руках читатель еще поверит на слово, но зритель, перед
которым на сцене Джульетту играет зрелая женщина,
уже не в силах будет вернуть свою фантазию к образу
нетронутой юности.
«Беда заключается в том,— говорил знаменитый италь-
янский трагик Росси,— что играть Ромео надо в семнад-
цать лет, а понимаешь, как играть, в семьдесят».
Это, действительно, беда и обидный возрастной пара-
докс, хотя дело, конечно, не в натуралистическом соот-
ветствии: семнадцать лет персонажу — столько же ис-
полнителю роли. Стоит взять в психологический расчет
тот мимолетный факт, что, скажем, Ивану Карамазову —
философу, составителю «Легенды о Великом инквизито-
ре», которого в постановке Художественного театра иг-
рал целую жизнь Качалов, немногим более двадцати
лет? И когда Иван Карамазов рассуждает о «русских
мальчиках», занятых «мировыми вопросами», он безо
всякой фигуральности имеет в виду именно мальчиков,
а стало быть, их и его в том числе интерес к «мировым
вопросам» должен иметь в себе нечто непременно мальчи-
шеское, ребячливое, на что в позднем возрасте смотреть
139
смешно или что со временем приобретает другой смысл и,
во всяком случае, уже давным-давно самим временем
пережито.
Точно так же Гамлет, вынуждающий высотой своего
традиционного авторитета искать во всяком произноси-
мом им слове бездну премудрости, сам, возможно, не
видит до конца смысл собственных реплик, ибо и он
один из тех «мальчиков», что имеют несчастье мучиться
«мир овыми вопросами».
Одним из первых, кто понял это, был, вероятно, Гё-
те, который не только обронил, поясняя конфликт «Гам-
лета», знаменитые слова о «слабости воли при сознании
долга», но и сделал эту шекспировскую трагедию настоль-
ной книгой Вильгельма Мейстера в годы «учения и стран-
ствий».
Подобно тому как Руссо выбрал для своего образцо-
вого Эмиля нравственным наставником «Робинзона»,
Гёте, когда пришла для Вильгельма пора поисков и бо-
рений, познакомил молодого человека с «Гамлетом».
Этот жест стоит пространной характеристики. Одним дви-
жением Гёте соединил звенья преемственности, литера-
турной, типологической и нравственной. Вильгельм Мей-
стер, читая «Гамлета», размышляя над трагедией, играл
принца датского на сцене, и все это делало для него гам-
летовский характер чем-то совершенно определенным.
Затем — Стерн. Он, в свою очередь, взял на себя
шекспировскую роль, прикинувшись шутом Йориком,
который, если вспомнить слова Гамлета, едва ли не пер-
вый разбудил у принца живость мысли.
И наконец, Кольридж, заметивший при чтении траге-
дии, в минуту для себя злую: «Во мне самом есть гамле-
товская закваска» б.
И все же, от того ли, что он пришел из далекого вре-
мени, от того ли, что сценическая традиция классицизма
подняла его на котурны, от того ли, наконец, что играли
его, как правило, маститые пожилые актеры,— психоло-
гические, возрастные приметы характера Гамлета сгла-
дились, осталось лишь самое общее — некая вселенская
скорбь: чувство, в проявлении которого Гамлет скорее
всего должен быть смешон.
6 S. Т. Coleridge. Lectures on Shakespeare, vol. I, 1932,
p. 451.
140
Афористически удачная формула Гёте —«слабость во-
ли при сознании долга» сделалась, по словам Белинско-
го, «каким-то общим местом, которое всякий повторяет
по-своему» в. От Гёте унаследовали эту формулу. Что
касается формул, то трагедию Гамлета можно опреде-
лить не только гётевской, но и многими другими афориз-
мами, потому что принц только тем и занимается, что
в пору «учения» и духовных блужданий перебирает про-
писные истины.
Слова, слова, слова...
Белинский говорил о «переходе в возмужалость», об
«эпохе распадения», однако невольно смотрел на Гамле-
та как на идеального героя.
«Бесконечность» измерений смысла шекспировской тра-
гедии, которыми, кстати, пользовался и Белинский 7,
приводила в толковании характера главного действующе-
го лица к чрезмерной психологической безликости. Лю-
бопытно в этом отношении впечатление очевидца игры
Мочалова и современника Белинского — П.* В. Аннен-
кова. В своих «Воспоминаниях» от отмечал по поводу
статьи Белинского, что Гамлет под пером критика «пре-
образился в представителя любимого философского по-
нятия, в олицетворение известной формулы» 8. Аннен-
ков, конечно, далеко не объективный, особенно в отно-
шении Белинского, авторитет. Белинский в толковании
«Гамлета» был, пожалуй, даже недоступно проницателен
для современников. Значение многих его находок обнару-
жилось позднее. Но поиски «формулы» были современни-
кам особенно заметны.
Живые черты характера шекспировского героя про-
ступили в представлении русских читателей десятиле-
тия спустя. Когда определился русский «гамлетизм»,
когда появились все эти шекспировские «подобия» Щиг-
ровского уезда, тут и заговорили живее о «жирном дат-
ском принце» (Герцен)9.
6 В. Г. Белинский. Полное собрание сочинений, т. II.
М., Изд-во АН СССР, 1953, стр. 257.
7 Там же, стр. 255.
8 П. В. Анненков. Литературные воспоминания. М.,
Гослитиздат, 1960, стр. 166.
9 А. И. Герцен. Собрание сочинений, т. XI. М., Изд-во
АН СССР, 1957, стр. 213.
141
VII
Русские писатели с отличительной пунктуальностью
подмечали внешнюю характерность образа — «тучен и
задыхается» (5, 2). На эту особенность обратил внима-
ние А. И. Герцен, о ней говорил в своей знаменитой
лекции И. С. Тургенев 10. Казалось бы, деталь, но в ней
проявляется неотъемлемое своеобразие фигуры Гамлета,
передать которое не только тогда, но и до сих пор не ре-
шился ни один постановщик или исполнитель. Шекспи-
роведы же обычно упоминают об этой детали, как о па-
радоксальном несоответствии, чуть ли не об оговорке
Шекспира. Ибо эта деталь — тучность и одышка мешают
созданию образа Гамлета — идеального героя. В этом
невольном искажении, начинающемся будто бы с детали,
но касающемся самой сути, и сказалась цепкость тради-
ций нормативного классицизма. Гамлета в самом деле
представляют идеальным героем, неким подобием Сида.
Между тем, у самого Шекспира такое подобие есть —
это «изящный и нежный» (4, 4) принц Фортинбрас. Гам-
лет, в противоположность ему, не идеальный герой, а
современный человек, тот самый, что так его «не радует»,
«герой своего времени».
В отличие от Фортинбраса — Сида Гамлетом владеет
сознание не государственного долга, а гуманистическо-
го подвижничества, которое приходит в столкновение
с абсолютистской или буржуазной государственностью.
Театральные подмостки не видели еще со времен Бер-
беджа п, как ни странно и дерзко это звучит — Гамлета
таким, каким он написан у Шекспира: молодой человек,
не по годам располневший, с неопределенной раститель-
ностью на лице, небрежно и вместе с тем с вызывающей
отличительностью одетый, дерзкий па язык до непри-
стойной грубости, способный расчетливо хитрить, скрыт-
ный. В нем отразился расшатанный век.
«К моим услугам столько прегрешений,— признавался
Гамлет,— что у меня не хватает мыслей, чтобы о них по-
думать, недостает воображения, чтобы придать им облик...».
Знакомая по поведению других шекспировских героев
растерянность! Этот молодой человек, сознавая свой
10 И. С. Тургенев. Полное собрание сочинений, т. X.
СПб., 1897, стр. 556
11 Об исполнении роли Гамлета Р. Бербеджем см. М. Моро-
зов. Шекспир. М., «Молодая гвардия», 1947, стр. 184.
142
излом, чувствует себя вместе с тем призванным добиться
положительной цели. Приходят минуты озарений, он
произносит монологи — моменты для него мучительные:
тут он особенно остро ощущает, что у него в самом деле
есть еще обязывающая возможность выбора.
VIII
«Words, words, words»,— не трижды, тысячу раз
«слова». Язык трагедии, то категорически точный, то
изощренный, наконец просто туманный, отражает ду-
ховную смятенность главного героя.
Быть или не быть? Не случайно эта дилемма выраже-
на абстрактно и даже неопределенно. Мысль не соз-
рела. В смысловой зыбкости отразилось состояние моло-
дого ума, возбужденного намерением, но тут же отрав-
ленного сомнением,— внутренняя обостренность, когда
все окружающее оказывает воздействие и ничто опреде-
ленное с достаточным преимуществом не может взять
верх; наконец, въедливый самоанализ.
Так совесть всех нас превращает в трусов...
Вот одно из основных понятий, которым многое оп-
ределяется для Гамлета в его поисках. Совесть будет,
очевидно, все-таки наиболее близким эквивалентом по-
нятия conscience в русском языке, Такое толкование под-
сказывает не только «Гамлет». Шекспир не раз изобра-
жал мучительное пробуждение встревоженной совести.
Я видел только сны,
О совесть — трус, как ты меня ранишь!
С этим восклицанием очнулся Ричард III накануне
решительной битвы. Он гонит прочь пригрезившийся
ему кошмар. Он будто бы Гамлету бросает вызов, понося
его страх перед совестью:
Да не смутят пустые сны наш дух,
Ведь совесть — слово, созданное трусом1
В той же пьесе говорят несколько раньше о совести
двое наемных убийц: «Она (совесть) делает человека
трусом».
143
Но совесть суровый судья. Вдруг перед дрогнувшим
взором станут... Что это? То ли невинно убиенные мла-
денцы, то ли неотмщенные отцы... Совсем не обязатель-
но, как говорил Герцен, быть Макбетом, чтобы встретить
тень Банко.
Основные монологи Гамлета, отмечающие этапы его
внутреннего развития, варьируют тему выбора: «Что
благороднее?» В поисках ответа на этот вопрос развер-
тывается трагедия.
В «Гамлете» можно отыскать и другие вопросы, дру-
гие мотивы, другие темы, другие «слова». В этой траге-
дии вообще можно по «словам» отыскать все. Все в том
смысле, что сознание героя срослось со своим временем
и старается уловить суть этого времени во всем: в мыслях,
в модах, в мелочах и в масштабах грандиозности. «Все
кругом меня изобличает»,— говорит Гамлет и, со своей
стороны, делает попытку обличить современность: в по-
рочности нравов, преступности властей, плачевных раз-
дорах в театре. Он может взять в руки флейту, череп,
идти от любой частности или, напротив, мысленно обра-
титься к чему-то общему: «Краса вселенной — человек»,—
и показать «квинтэссенцию праха», последовательную
порчу.
В конце концов не столь уже важно, о чем истори-
чески конкретном упоминает Гамлет и что остается
неперечисленным. Гораздо важнее, что во всем, о чем бы
шекспировский герой ни говорил, непременно прояв-
ляется его нравственно-психологическое состояние — оп-
ределенный симптом времени.
Сознание Гамлета, его мозг и весь мир пронзены, как
Гамлету представляется, одной осью. Боль растет, и
личная ущемленность обостряется до ощущения все-
ленской муки. Однако Гамлет раскрывается скорее не
в этом. Чувство бессилия перед мировым злом или невоз-
можность выполнить «великое,— как установил Гёте,—
деяние» не исчерпывает трагизма гамлетовского состоя-
ния. Гамлет потрясен своей неспособностью совершить
нечто, по понятиям его вчерашнего дня пустяковое, долж-
ное произойти как бы само собой.
Век оказался, в его представлении, вывихнут на-
столько, что он, Гамлет, ощущая жуткую ломоту в
суставах, не может руки поднять, чтобы прикончить
очевидного подлеца.
144
Гамлет мало похож на Геркулеса и слишком хорошо
это несходство чувствует, чтобы его могли терзать често-
любивые помыслы о титанических подвигах. Когда же
Гамлет вдруг ловит себя на ощущении, что пустяковая
ноша, которую еще вчера он сбросил бы взмахом руки,
сделалась для него непосильным бременем, все сущест-
во его приходит в движение.
Шекспироведов озадачивает противоречивость между
стремительностью одних поступков Гамлета и замедлен-
ностью других: он тянет с местью Клавдию, но не заду-
мываясь закалывает Полония, отправляет на смерть
Гильденстерна и Розенкранца.
Гамлет хочет добиться того, что «есть», отбросив все
«кажущееся». А что собственно «есть», когда самые оче-
видности ставятся под вопрос. Что в самом деле за су-
масшедшая методичность: «век вывихнут» и «белый стих...
хромает»! (2, 2) Нельзя сделать даже привычное, при-
нятое движение — одним ударом: попытался и жестоко
ошибся — прикончил Полония — не того. По прежним
приметам и шагу ступить нельзя.
Когда молодому, умному, нормальному человеку ока-
зывается не под силу совершить нечто по представлени-
ям его времени заурядное, каждодневное, обычное, ког-
да простая обязанность превращается в жалкий жребий
и непосильность,— в этом особый драматизм положения.
Весь мир сходится в одну точку, история становится до-
машним делом, и естественно приходит вопрос: «Поймут
ли, оценят ли грядущие люди весь ужас, всю трагиче-
скую сторону нашего существования... Поймут ли они,
отчего мы лентяи, отчего ищем всяких наслаждений,
пьем вино... и пр.? Отчего рука не подымается на боль-
шой труд? Отчего в минуту восторга не забываем тоски?..»12
Если бы мир вновь обрел для Гамлета определенность,
нравственные понятия устойчивость, Гамлет не терзал-
ся бы нравственными муками. Когда же единственным
его советчиком остается совесть, а объективное оправда-
ние жертвы или решения пока еще призрачно и требу-
ется выбрать путь и идти до конца, вот тут возникает
субъективный трагический конфликт.
12 А. И. Герцен. Собрание сочинений, т. II, стр. 226—
227.
10 М. В. Урнов, Д. М. Урнов л/с
* * *
Кто-то из шекспироведов заметил, что если бы на
месте Гамлета оказался Отелло, т. е. натура цельная,
трагедии не было бы. Это, пожалуй, не совсем точно.
Отелло едва скрепил свой союз с Дездемоной, как Яго
уже влил в его душу яд сомнения. Мавр не бросился тут
же, не учинил расправу, не стал прямым путем доби-
ваться признания. Действие пьесы развертывается в
процессе борьбы цельной натуры с чуждыми ей
разладом и сомнениями. Отелло является в последней
сцене для свершения возмездия, выстрадав ценой дол-
гих мук мысль о виновности Дездемоны. Так люди совер-
шенно разного склада — и Гамлет, и Отелло, и Лир —
каждый по-своему оказывались перед вопросом выбора
и были в итоге захвачены муками нравственных поис-
ков. Тема «Быть или не быть?.. Что благороднее?» про-
звучала сквозным мотивом в шекспировских трагедиях.
Очеловечивание человека
(Новое и старое в героях Шекспира)
I
Как бы далеко в историческое прошлое ни уводили
Шекспира сюжеты его трагедий, он не покидает совре-
менной почвы. Само движение его мысли, перемены наст-
роений, переломы в творчестве чертят кривую живых
событий — бурных, изменчивых, быстротечных. Не толь-
ко «Гамлет» написан по их горячим следам. Связь шек-
спировских трагедий со своим временем не ограничива-
ется намеками на текущий день. Уловимые приметы его
были многочисленны, они несли с собой его злобу, подог-
ревали интерес и страсти зрителя, но теперь мало что
говорят без дополнительных пояснений. Тесная и пря-
мая связь с веком, ощущавшаяся в те времена и особен-
но заметная и понятная для нас, устанавливалась про-
никновением в переломную эпоху, путем верного изобра-
жения ее коллизий, возникших в ее условиях душевных
борений, психологических и нравственных состояний,
социальных, политических, философских и этических
проблем.
Обращаясь к историческим сюжетам и персонажам,
Шекспир следовал драматургической традиции, еще не
умевшей представить современника, велениям цензуры,
побуждавшей прибегать к иносказанию, и театрально-
му обычаю, учившему показывать зрителю знакомые
его воображению картины. Готовые предания Шекспир
10* 147
Ёб Подтягивает искусственно к Своему йремейи, взятые
им из прошлого характеры и сюжеты, как уже подчер-
кивалось, не служат ему внешней оболочкой, они ор-
ганичны для его трагедии, проникнутой духом пере-
ломной эпохи.
Чувство историзма, с каким Шекспир создает траги-
ческие характеры и обстоятельства, могло быть особенно
развито у него наблюдением за современниками и их
нравами. Нравы эти в семейной, гражданской и полити-
ческой среде продолжали быть дикими. В людских душах
средневековье сталкивалось с новым временем и было
видно, как сложен, пестр и противоречив этот процесс:
разрушаясь и отступая перед новым, старое продолжа-
ло соседствовать с ним, возникали самые неожиданные
и уродливые сплетения, да и новое поражало контрас-
тами.
Героические характеры в шекспировских трагедиях
представляют собой сложный и непрочный сплав, соз-
данный влиянием разных сил — полупатриархальной
среды, переходного времени, с его бурным и кратковре-
менным брожением, вызвавшим духовный взлет, и буржу-
азного развития, послужившего основой перемен и при-
чиной кризиса.
Гамлет, его характер, переживания, судьба дают
представление, сколь тяжким, а для многих привержен-
цев гуманизма, по-видимому, непоправимым потрясе-
нием явился крах гуманистического идеала.
Сюжет трагедии, заимствованный из средневековой
легенды о Гамлете, принце датском, возлагает на героя
заботы и обязанности, не связанные с трагедией гума-
низма Возрождения — принц обманут, оскорблен, обо-
краден, он должен отомстить за коварное убийство отца,
за поруганную добродетель, вернуть себе корону. Но ка-
кие бы личные задачи ни решал Гамлет, какими бы му-
ками ни мучился,— во всем сказывается его характер,
его умонастроение, а через них духовное состояние, ис-
пытанное, вероятно, самим Шекспиром и многими его
современниками, представителями молодого поколе-
ния: это состояние глубочайшей потрясенности.
Жизнь человеческая представлялась Гамлету в яс-
ных и стройных формах. С глаз его будто спадает пелена
и он чувствует себя на краю пропасти. Зло настигает
Гамлета внезапно и обескураживает его. У него нет про-
148
тив зла прививки. Едва ли до того он не встречался с
проявлением зла, не знал о нем, не слышал.от других,
не видел сам. Конечно, знал, встречал и видел, но отзы-
вался на него без мук и содроганья. Он видел и не видел —
органическая стройность гуманных представлений, вера
без сомнения, подкрепленная беспечальным опытом всех
ранних его лет — в семье и Витенбергском университе-
те,— держала его в счастливом неведенье. Он жил реаль-
ной жизнью, но в условиях, отдаленных от суровой и
жестокой действительности. Понятно, почему с таким
сомнением он встречает зло — верит и не верит. Уже гля-
дя ему в кровавые глаза, он требует проверки. И медлит.
Не только потому, что хочет убедиться вполне и убедить
других, и не потому только, что беды обступают его гроз-
ной силой и все колеблется под ногами, но также и пото-
му, что в нем велика инерция иных, возвышенных и вос-
торженных представлений о человеке — Гамлет все же
не так, как Отелло, отзывается на зло.
Зло троянским конем проникает в самый оплот прек-
раснодушной веры Гамлета. И задевает его непосредст-
венно. Это не просто повод для печальных раздумий, а
боль и горечь, кошмарные виденья наяву и судороги
сердца.
Трагедия гуманизма для Гамлета — его личная
трагедия, она выражена через живые чувства, потому
так и волнует. В личных тягостных переживаниях воз-
растает у Гамлета сомненье:
И в небе и в земле сокрыто больше,
Чем снится вашей мудрости, Горацио.
1, 5
«Ваша мудрость» — мудрость гуманизма, его «фило-
софия» была воспринята Гамлетом как бесспорная и без-
условная правда жизни, воспринята естественно, орга-
нично, с искренней и страстной отзывчивостью. Он рос
вместе с нею как с внутренним достоянием/ уверенный,
что она — и всеобщее достояние. Эта правда пошатнулась
в нем, и самым прямым признанием кризиса служат ис-
полненные горечи рассуждения героя о человеке — «вен-
це всего живущего» и «квинтэссенции праха» (2, 2).
Горацио, единственный верный друг Гамлета, пред-
почитает не рассматривать проклятые вопросы «слишком
пристально» (5,1). Он сдерживает пытливость в рамках
149
литературной учености, сознательно идет на компро-
мисс, сохраняя известную меру заблуждения, чтобы не
утратить равновесия, вкуса к жизни и деятельности.
В отличие от Горацио, Гамлет одержим стремлением дойти
до корня, добиться ясности. Одна из первых его реплик:
«Я не хочу того, что кажется» (1, 2). Потребность истины—
стимул его жизни и условие деятельности.
Состояние Гамлета — потрясенность высокого соз-
нания открывшимся злодеянием, мучительнейшие по-
пытки преодолеть внутренний надлом, с достоинством
самоопределиться в новых условиях — свойственно не
только ему, хотя у него нет прямой параллели ни в шек-
спировских пьесах, ни во всей мировой драматургии.
Гамлет поведал о муках, какие одновременно с ним и
после него, с той же или меньшей полнотой, с иными от-
тенками, переживали многие возвышенные молодые умы.
В шекспировской драматургии гамлетовская тема не
начинается с «Гамлета» и не исчерпывается им. Гамлет
судил с удивительной проницательностью, когда утверж-
дал, что у него «нет будущего», и когда, умирая, завещал
Горацио поведать потомкам печальную повесть; он не
ошибся: его судьба возбуждала и продолжает возбуждать
интерес, отнюдь не праздный. Можно по-разному отно-
ситься к Гамлету, но необходимо учитывать, что как
человеческий характер — он не выдумка досужей фанта-
зии, а явление человеческой истории, ее трагическая
и многократно повторяющаяся издержка. На Гамлете,
в каких бы подобиях ни повторяла его в дальнейшем
жизнь,— печать своего времени. У Шекспира с ним свя-
зан новый этап в познании действительности и ее идейно-
эстетической оценки, беспощадной оценки складывающе-
гося буржуазного общества и абсолютистского произво-
ла, а ташке трезвого суждения о гуманизме, о его величии
и слабостях. х
Гамлетк часгр сопоставляют с Дон-Кихотом. Это два
самых красноречивых образа, созданных гениальными
художниками в эпоху позднего Возрождения. Нет более
высоких ориентиров, и кажется, что все проблемы, по-
рожденные кризисом гуманизма, просматриваются в их
ряду.
Тургенев в речи «Гамлет и Дон-Кихот» — классиче-
ском анализе этих героев — увидел в них начала проти-
воположные. Он не отметил ничего общего ни в ситуации,
150
ни в характерах. Однако исходное положение и отправ-
ной принцип самоопределения сближает Гамлета с Дон-
Кихотом. Оба они столкнулись с «морем бедствий». Гам-
лет, как и Дон-Кихот, одержим идеей самолично их ус-
транить, говоря словами Тургенева, «берет на себя ис-
правлять зло»:
Век расшатался — и скверней всего,
Что я рожден восстановить его!
1,5
Гамлет уповает на сильную личность и в этом случае
без колебаний, хотя, в отличие от Дон-Кихота, горько
сетуя и разражаясь проклятиями, на собственные плечи
возлагает все бремя. Этот принцип самоопределения,
общий для обоих героев, исходит из антропоцентриче-
ского характера воззрений гуманистов, составляет их
практический наказ. То, что по средневековым представ-
лениям доступно было одному богу, берет на себя чело-
век — не люди, не людские массы, а возвысившаяся до
бога личность. Казалось бы, в совершенной противопо-
ложности идей обнаруживается известное сходство. Гам-
лет, как и Дон-Кихот, действует без единомышленников
и соратников, у них есть сострадальцы и сочувствующие.
В ренессансном апофеозе личности не было презрения
к массе, однако не было и признания ее достоинств, ее
силы, ее действительной роли. Гуманистический индиви-
дуализм брал за образец идеализированную самостоя-
тельность рыцаря, столь же идеализированную незави-
симость гордого йомена или широко предприимчивого
бюргера. Гамлет и Дон-Кихот — рыцари, воодушевлен-
ные гуманистическим принципом самоопределения.
В «естественном», исторически объяснимом и прог-
рессивном возвеличении гуманизмом личности была своя
крайность, сближавшая новые представления сб стары-
ми: вера в «сверхъестественные» возможности одной
личности составляла и силу и слабость гуманизма.
Гамлет не знает равновесия без сознания абсолют-
ной истины, опять-таки говоря словами Тургенева, без
веры «в нечто вечное, незыблемое». И в этом он тоже
сходен с Дон-Кихотом. И своим исканием нравственного
абсолюта близок старым чувствам.
Гамлет, как многие до него и вслед за ним, например
гётевский Фауст, сосредоточивается на мысли о смерти,
когда, атакуемый упрямыми фактами и тягостными сом-
151
нениями, не может по-прежнему упрочить мысль, в быст-
ром течении все вокруг нее движется и не за что уцепить-
ся, даже не видно спасительной соломинки. Сталкива-
ясь с устрашающими кон-
трастами и противоречия-
ми, мысль его, работая с
лихорадочным напряжени-
ем, пытается выбраться
из лабиринта, но движется
в метафизической схеме: да
— нет. И «ни одной мысли
он не додумывает до кон-
ца»^(Довер Уилсон). Горя-
чечная напряженность
мысли сказывается в нерв-
ном синтаксисе отрывочной
и туманной речи. Гамлет
«жутко догадлив», но про-
ницательность его;не обес-
печивает ему точки опоры.
В отношении Гамлета и
Дон-Кихота к женщине
есть также много знамена-
тельного, справедливо за-
мечает Тургенев. Однако
видит он в этих отношени-
ях, как и во всем, что каса-
ется Гамлета и Дон-Кихо-
та, только контрасты. Дон-
Кихот «любит идеально,
чисто, до^того идеально,
что даже; не подозревает,
Эскиз косг\юма ^постановке «Ген- ЧТО предмет его страсти
риха IVь. Рисунок Иниго Джонса ВОВС6 не существует» г.
\ Гамлет, напротив, «человек
\ чувственный и даже втай-
не сластолюбивый... не любит, но только притворяется,
и то небрежно — что любит» 2.
Отношение Гамлета к Офелии загадочно. На этом
выводе шекспироведы обычно сходятся легко. Однако
1 И. С. Тургенев. Гамлет и Дон-Кихот. Собрание сочи-
нений, т. И. М., Гослитиздат, 1956, стр. 177.
2 Там же.
152
в отличие от Тургенева большинство из них утверждает,
что Гамлет любит Офелию и продолжает любить до конца
своих дней, несмотря на все странности поведения, ко-
торые дают основание утверждать обратное. У Турге-
нева не было оснований упрекать Гамлета в тайном сла-
столюбии. Во всяком случае неубедителен его аргумент —
ссылка на молчаливую улыбку Розенкранца при словах
принца, что его не радуют женщины. Как бы то ни было,
мысль об Офелии далеко не поглощает Гамлета целиком.
Гамлетовские монологи —его откровения. Он выс-
казывается в них непосредственно, в моменты особого
напряжения и его незамаскированный облик виден в
них полнее всего. В монологах — ни слова об Офелии.
В самом известном — «Быть или не быть...» одна строка —
«боль презренной любви» может напомнить о ней, вы-
звать догадки, но в таком потоке мыслей — это уже не
«боль», скорее «материал» и «тема» встревоженных фи-
лософских раздумий и страстных обличений. И перед
смертью Гамлет не вспоминает об Офелии, хотя незадолго
до трагической кончины готов был биться с Лаэртом,
чтоб доказать:
Ее любил я; сорок тысяч
братьев
Всем множеством своей любви
со мною
Не уравнялись бы...
5,1
Гамлет здесь говорит «фразисто» (Тургенев). Не так
фразисто, как Лаэрт, но все ж фразисто. Готовность
Гамлета схватиться с Лаэртом подсказана не простым
желанием доказать, как сильно он любил его сестру, и
оправдаться, поскольку брат Офелии взывает:
Тридцать бед трехкратных
Да поразят проклятую главу
Того, кто у тебя злодейски
отнял
Высокий разум!
Гамлет задет, но больше возмущен, не может вытер-
петь шаблонную логику лаэртовского чувства и с язви-
тельной иронией отзывается на банально цветистое вы-
ражение его скорби (Лаэрт. Теперь засыпьте мертвую
153
с живым. Так, чтобы выросла гора, превысив и Пелион
и синего Олимпа небесное чело.—5, 1).
Гамлет не фальшивит, утверждая, что он любил Офе-
лию больше, чем «сорок тысяч братьев». «Он говорит
искренне, но не точно» (А. С. Брэдли). «Фразистость»
выдает эту неточность.
Мысль о любви теряется в ряду других заветных мыс-
лей Гамлета. Ее оттесняют гражданские и сыновние за-
боты, нравственные и философские искания. Им Гамлет
отдает предпочтение. Отдает непроизвольно, без натяжки.
Предпочтение вытекает из внутренней потребности, не
так, как чувство долга у героя классицистекой трагедии
XVII в. И все же любовь оттеснена, точнее сказать, по-
давлена и, может быть, без необходимости отдана в
жертву. Чувство любви вызывает у Гамлета горькое ра-
зочарование и подвергается сомнению. Поводов у него
довольно: пример родной матери, с «гнусной поспешно-
стью» («башмаков не износив») бросившейся на «одр
кровосмешения»; сама Офелия, отвергнувшая его чис-
тое чувство, тянущаяся к ней паутина коварных умыслов.
У Гамлета невольно возникают или укрепляются далеко
идущие подозрения и выводы, когда он слышит не пред-
назначавшиеся для его слуха слова Полония, намереваю-
щегося «подпустить» к нему свою дочь. Довер Уилсон
настаивает, что глагол loose в данном контексте означает
«подпускать» и что Гамлету, как и шекспировской ауди-
тории, был ясен двойной его смысл 3. В русском переводе,
в том числе и самом последнем, этот оттенок исчез: «В та-
кой вот час к нему я вышлю дочь» (2,2). Гамлет «с от-
менным вежеством» твердит Офелии о своей любви, а
ее хотят «подпустить» к нему как, может быть, «подпус-
кали» к другим. Родная мать, за ней возлюбленная
крушат его возвышенные представления о любви.
«Каким докучным, тусклым и ненужным» начинает ему
представляться «все, что ни есть на свете», едва он узнает
о позорном замужестве Гертруды. «О мерзость! Это буй-
ный сад, плодящий одно лишь семя; дикое и злое в нем
властвует» (1,2). «Ничтожество, о женщины, вам имя!» —
следует его вывод. Это не крик досады, а потрясение и
поворот чувств — в плоти ему уже чудится, как средне-
3 См.: J. Dover Wilson, What happens in Hamlet,
Cambridge, 1935, p. 103—104,
154
вековому аскету, источник пагубы. Перемена в чувст-
вах вызвана не только потрясшим его столкновением с
«гнусным блудом». Было в них и раньше нечто, что зас-
тавляло «самую несомненную вещественность» исчезать
«перед его глазами» (Тургенев), как она исчезала перед
глазами Дон-Кихота. Причины у них до этого не совер-
шенно одинаковы, но совпадение в какой-то точке все же
есть.
Нравственная требовательность Гамлета возвышенна
и благородна. В час испытаний, когда рушится все, было
бы странным, если бы он отвлекся беспечным утешением.
И все же Гамлету недостает сильного и энергичного чув-
ства жизни. Ему не хватает «такта действительности»
(Белинский), как и Дон-Кихоту. Между ними обнаружи-
вается не только историческая, но и психологическая
связь. Они не во всем противоположны, потому и проис-
ходит так: «Гамлет начал донкихотом, Дон-Кихот кончил
гамлетом» 4. Психологическая противоположность меж-
ду ними резко обозначается, когда одна сторона демон-
стрирует сомнения и колебания, другая — уверенность
и решимость.
Гамлет и Дон-Кихот оба начинают с утопии и «по
своему произволу» — в полном соответствии с наивно-
оптимистическими воззрениями гуманизма —«чертят гра-
ницы своей природы» (Пико делла Мирандола), не счита-
ясь с действительным состоянием человека, с историче-
скими условиями, с объективной необходимостью.
«Все дело в том, чтобы не видя уверовать, засвидетель-
ствовать, подтвердить, присягнуть и стать на защиту...» —
говорит Дон-Кихот 6. Гамлет уверовал, засвидетельст-
вовал, подтвердил, присягнул и стал на защиту, испол-
ненный воодушевления и решимости. Но когда ему
открылось дикое и коварное преступление и под светлы-
ми покровами обнаружилась мерзость, он заколебался
в своих убеждениях. Он склонен пересмотреть свой
взгляд на человека — целостную концепцию гуманизма,
оптимистическую и восторженную. Даже в себе самом
он находит для этого повод: «Сам я скорее честен; и все
же я мог бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы
моя мать не родила меня на свет... к моим услугам столь-
4 Л. Пинский. Реализм эпохи Возрождения, стр. 334.
6 Сервантес, Дон-Кихот, я. I. М., Гослитиздат, 1953,
стр. 45,
155
ко прегрешений» (3, 1). В сомнениях он незаметно воз-
вращается вспять, в его мыслях о человеке начинает
сказываться дух и логика мрачной средневековой мысли.
Гамлетовская рефлексия и колебания, ставшие от-
личительным признаком характера этого героя, выз-
ваны внутренним потрясением от «моря бедствий»,
повлекшим за собой сомнение в нравственных и философ-
ских принципах, которые казались ему незыблемыми.
В «Гамлете» раскрываются нравственные муки чело-
века, призванного к действию, жаждущего действия, но
действующего импульсивно, только под давлением об-
стоятельств, переживающего разлад между мыслью и
волей.
Передовые умы Возрождения не мирились с созерца-
тельной мыслью, удовлетворенной произвольными пост-
роениями, как бы эффектны они ни были. Им была близка,
их вдохновляла мысль-деяние, проникающая в тайную
гармонию мира и превращающаяся в действие, провидя-
щая будущее и жаждущая его воплощения в настоящем.
Гамлет приобщен к этой мысли, дышит ею как свежим
воздухом, но тратит ее на внутреннюю борьбу. «К делу,
мозг!» — говорит он, и его слова звучат девизом, выводом
из внутреннего убеждения, признанием «богоподобного ра-
зума» (4, 4), который не должен плесневеть в праздном или
тщедушном бездействии. Но дело ждет, а Гамлет медлит.
О медлительности Гамлета в исполнении долга, о
причинах этой медлительности писали много и продолжа-
ют много писать. Давно стали традиционными попытки
раскрыть шекспировский замысел путем отвлеченного
психологического или одностороннее социологического
объяснения. Попытки не были вовсе безрезультатны, они
давали работу мысли, подталкивали ее. Однако они не
удовлетворяют наше нынешнее шекспироведение, так
как не учитывают важных обстоятельств — чрезвычай-
ного интереса к человеку в шекспировские времена,
конкретного понимания его природы и назначения, осо-
бенностей его художественного изображения и многое
другое.
Психологическая трактовка шекспировского героя,
когда она не отвлеченна, видит связь психологии с дей-
ствительностью, учитывает природу реализма Возрож-
дения, — открывает широкие возможности для верного
понимания Гамлета и его драматического состояния.
156
Гёте в знаменитом, часто цитируемом высказывании
о характере Гамлета, придерживается субъективно-пси-
хологической трактовки. Его суждение во многом спра-
ведливо, но односторонне и без критической оценки ве-
дет к несостоятельным выводам.
«Мне ясно, что хотел изобразить Шекспир: великое
деяние, возложенное на душу, которой деяние это не под
силу...» в Это верно, однако, при условии: точно опре-
делить смысл «великого деяния», не считать эту тему
единственной и всеопределяющей и помнить о много-
гранном и развивающемся характере героя.
Для Гамлета «великое деяние» не ограничивается
отмщением, оно выходит далеко за рамки личного
долга и разрастается до народного деяния — покончить
с «морем бедствий».
Это деяние герой пытается осуществить индивиду-
альным усилием, и действительно оно ему не по плечу,
как и всякой отдельной личности, сколь бы значительна
она ни была.
«Прекрасное, чистое, благородное, высоконравственное
существо, лишенное силы чувства, делающей героя, гиб-
нет под бременем, которого он не мог ни снести, ни сбро-
сить» 7. Справедливо и это продолжение гётевской харак-
теристики, однако при одном исключении: у Гамлета
есть «сила чувства, делающая героя», он восстанавливает
ее в себе, и в конечном счете она делает его героем. Здесь
прав Белинский, который характер Гамлета представля-
ет в развитии. Герой гибнет, и действительно в землю его
сводит бремя, которое он не может ни снести, ни сбросить.
Немецкий критик Карл Вердер, решительно и с об-
стоятельной аргументацией, возразивший против одно-
сторонности мнения Гёте о Гамлете, и сам, однако, не
избежал того же греха. Он верно заметил: Гамлету важ-
но, чтобы убийство короля Клавдия было защитой спра-
ведливости и как справедливое было воспринято народ-
ным мнением. Но мотивы, побуждавшие Гамлета медлить
и колебаться, были не столь односторонни и сводились
к более общему и основательному источнику. Шекспира
интересовал и этот, более широкий и общий аспект проб-
лемы. Мысль и воля — драматург занят этим и в других
трагедиях.
• И.-В. Гёте. Собрание сочинений, т. 7, М., 1935, стр. 248.
v Там же.
157
Король Лир грозит смертью своему йерному вассал^
графу Кенту, который его волю «с мыслью разлучал. Что
не мирится с нашею природой» (1, 1). «Природа» Лира
дышит феодальным своевольем, разгулявшимся на приви-
легиях королевской власти и богатства. Лир продолжает
бравировать этим своевольем, даже когда его милостью
обстоятельства меняются и привилегии исчезают. Для
Лира, решившего поделить между дочерьми свое королев-
ство, единство мысли и воли, принятого решения и волевого
действия, предстает как стереотип, как будто не обуслов-
ленный обстоятельствами. Сохраняя привычки и замашки
властного феодала времен «веселой, старой Англии», он,
не меняя своей «природы», идеализирует ее, «извлекает»
из нее общечеловеческие принципы и с наивной самона-
деянностью и беспечностью начинает действовать реши-
тельно и неуклонно в изменившихся условиях.
В отличие от Лира, Гамлет почувствовал, что не вся-
кое слияние мысли с волей ведет к желанной цели, не вся-
кое деяние благо, «природа» зависит от обстоятельств и
вынуждена считаться с ними, если не хочет гибнуть или
испытывать разочарования. Обстоятельства, историче-
ская необходимость требуют от Гамлета непривычной гиб-
кости поведения, он чувствует силу их непреклонных
требований, но не может выбраться из лабиринта. Испы-
тывая отвращение к мерзкому Клавдию и всей камарилье,
предаваясь сомнениям, бессильный охватить события в
их объективном движении, он идет к своей гибели, сохра-
няя высокое достоинство.
Однако, что крайне важно, сомнение, сколь сильно
ни было бы его разъедающее действие, уже не может по-
губить чувства новой человечности, рожденной Возрожде-
нием. Это чувство органично Гамлету, вошло в его плоть
и кровь, оно углубляет его терзания, но предохраняет
его от нравственного распада, служит ему опорой, стиму-
лом исканий и борьбы.
Луначарский писал: «Не пессимисты гамлетовского
толка и не философствующие отшельники типа Просперо
творят историю...»8 История творит их, делает это в момен-
ты трагического напряжения,— не затем, чтобы отвлечь-
ся или зло позабавиться, она не теряет их бесследно и не
8 А. В. Луначарский. Френсис Бэкон. Архив АН
СССР, оп. 1, ф. 358, ед. хр. 762, стр. 47.
158
утаивает* как легкомысленные свои грехи. Она настойчиво
напоминает о них, напоминает с горечью и надеждой.
У литературы они всегда были на примете. Литература,
поддерживая в истории процесс очеловечивания человека,
обращалась к ним без понуждения. Она видит в них без-
винные жертвы страдальцев, не примиряющихся со
злом, бессильных победить, но не преклоняющих перед
ним колена. В скорби Гамлета она улавливает жгучую
тоску по истинной человечности, за разочарованием—
неистребленную веру, в душевном порыве — доброе пред-
виденье.
Гамлет уверен, что печальная повесть о его жизни нуж-
на людям — как урок, предостережение и призыв,— ре-
шителен его предсмертный наказ другу Горацио: «И всех
событий открой причину» (5, 2). Своей судьбой он свиде-
тельствует о трагических противоречиях истории, трудной,
но все более настойчивой ее работе по очеловечиванию
человека. И доказывает особое значение мужественной
индивидуальной жертвы в трагических обстоятельствах.
II
Доблестный Отелло вдохновлен и поднят Возрождением.
Новые требования жизни, воспринятые им гуманистиче-
ские представления одухотворили и возвысили его свежие
чувства и придали его цельной натуре необычайную силу
и обаяние. Цельность и непосредственность характера —
принципиальная черта Отелло, она выделена Шекспиром
как отличительная для человека, отвечающего гумани-
стическому идеалу, но она — производная не единствен-
но от влияния Ренессанса.
«От природы Отелло не ревнив — напротив: он довер-
чив» (Пушкин). Этой природой был варварский патриар-
хальный мир. С ним герой соединен внутренней связью,
хранит о нем прочную память, ему обязан своей довер-
чивостью — наивной, лишенной проницательности, лег-
ко уязвимой и потому неустойчивой, легко переходящей
в подозрительность. Злосчастный платок, подаренный
Отелло его матерью, сыгравший роковую роль в траги-
ческом развитии событий, не случайная деталь интриги,
какой он является в новелле Чинтио. Он прямое напоми-
нание о времени «незрелой юности» героя, далекой и еще
близкой, не изжитой и милой его сердцу.
159
Когда Брабанцио, взбешенный любовью Дездемоны
к мавру, обвиняет его в чернокнижье и колдовстве, тот
с достоинством высокой мысли, чуждой суеверий, и с
чистым сердцем, свободным от предрассудков, оправды-
вает свою любовь перед сенатом. Но вскоре сам он, как
только внешней силой всколыхнется в нем былое с его
верой в магию и ворожбу, скажет Дездемоне:
...Береги платок
Заботливее, чем зеницу ока.
Достанься он другим иль пропади,
Ничто с такой бедою не сравнится
3,1
Широкая и зрелая прямота сочетаются в Отелло с на-
ивной и дикой непосредственностью, одно привито к дру-
гому, и привой колеблется на зыбком черенке. Яго приме-
ряется точно, когда в свою интригу вплетает «магический»
платок, он знает уязвимые места своей живой мишени,
и наивная доверчивость Отелло отзывается на лживый и
коварный голос.
К любви Отелло относится с доверием раннего ренес-
сансного чувства, ищет и находит в ней могучий источник,
необходимый для полноты и гармонии жизни. Любовь
Дездемоны приносит ему истинное счастье, освобождая
его от страха перед хаосом. Мера любви Отелло — широ-
кая, ренессансная мера, предполагающая единство духа
и плоти и не замыкающая человека в узко личном или се-
мейном кругу,— напротив, любовь — условие нормаль-
ного гражданского чувства и энергичной деятельности
в большом мире. И все же любовь Отелло и Дездемоны как
чувство непосредственное почтительно склоняется перед
гражданским долгом и доблестью. Дездемона не ослеплена
экзотическим чувством, она любит благородного мавра,
не отделяя человека от его личных и гражданских досто-
инств. Отелло, едва почувствовав приступы ревности,
полагает легко отделаться от этой «зеленоглазой ведьмы»,
решительно и щедро отказавшись от любви: «Прощай,
любовь, прощай и ревность», еще уверенно рассуждает
он (3, 3) в наивной надежде сохранить свою цельность,
отступив на прежние позиции, отдав полное предпочтение
славной службе, в которой в равной мере удовлетворяют
себя долг и честолюбие. Но это позиция еще — и уже —
не ренессансного человека. Отелло бессилен справиться
160
Филип Сидней.
Неизвестный художник. Национальная галерея, Лондон
Мавританский посланник в Англии. 1600 г.
Шекспир мог видеть его при дворе и подметить в его облике некоторые черты
для марокканского принца в «Венецианском купце» и фигуры Отелло
со своим чувством, оно захватило его, незаметно и как-то
вдруг превратилось в страсть, пугающую его самого. Но
как бы то ни было, теперь это чувство необходимо ему для
цельности и полноты существования. Трагично, что ра-
дость обернулась несчастьем, но к прежнему состоянию
он вернуться не может, как не может теперь и удовлет-
вориться им:
Прощай, покой! Прощай, душевный мир!
Прощайте, армии в пернатых шлемах,
И войны — честолюбье храбрецов,
И ржущий конь, и трубные раскаты,
И флейты свист, и гулкий барабан...
Конец всему. Отелло отслужил!
3,3
Это не предчувствие отставки, которую вскоре даст
ему венецианский сенат, она неизбежное следствие со-
бытий, суть дела не в тайных умыслах сената,— Отелло
сам себе дает отставку, может быть еще смутно осознавая,
что «конец всему», что он «отслужил», что к прошлому
возврата нет, в нем рушится цельность старого мира и на-
ивная цельность Ренессанса, а новой, более возвышенной
и человечной цельности, которую он ощутил, ему не об-
рести, не отстоять в условиях, концентрированным выра-
жением которых выступает Яго.
В смятении Отелло начинает повторять средневековые
заклятья:
Смирять молитвой, строгостью, постом
И умерщвленьем плоти. В ней есть
дьявол...
3,4
И этот возврат к мрачному средневековью сближает
героя с Яго. Возможно, что движение его чувств идет в
обратной последовательности — от цинизма Яго к сред-
невековому мракобесыо; возможно, это процесс парал-
лельный,— существенно иное: Отелло, поднятый Воз-
рождением, не изжил в себе средневековья, влияния пат-
риархальной среды.
Отелло доверчив, однако односторонне: он скоро от-
казывает в доверии Дездемоне и прочно доверяет Яго.
За циничными доводами интригана перед ним возникают
11 М. В. Урнов, Д. М. Урнов лал
назойливые приметы распространенной практики, от ко-
торой ему, вовлеченному в активную деятельность, не-
возможно отгородиться. Воздействие жестокого опыта
ослабляет сопротивление Отелло обступившим его злона-
меренью и козням, расшатывает его веру в человека, уси-
ливает горечь утраты, разжигает дикие чувства. И бла-
городный мавр начинает опускаться до подлого Яго, ко-
торый все низводит до звериного подобия, начинает пере-
нимать его логику мысли и манеру речи.
Преодолеть препятствия, разрешить новые проблемы,
возникшие перед Отелло, невозможно на уровне того
счастливого здравомыслия, с каким он устранил сопро-
тивление Брабанцио. Отелло не удается приноровиться
к новым условиям — приспособиться к ним, отказавшись
от самого себя, он не может, а чтоб овладеть ими — недоста-
ет «зрелости». Он продолжает мыслить догматически и дохо-
дит до безрассудного педантизма при обстоятельствах, тре-
бующих широты взгляда, трезвой гибкости, мужественного
такта, волевой сдержанности, проницательного доверия.
Он сам чувствует горькую щекотливость положения, когда,
добиваясь «ясности», кричит: «Смерть и проклятье!», при-
пертый беспощадными вопросами Яго: «Что такое ясность?
Хотите ли вы поглядеть тайком, когда он с нею будет об-
ниматься?» (3, 3).
Продолжая догматически держаться «принципа», Отел-
ло вынужден пойти на жалкий компромисс, на низкую
сделку с Яго, и удовлетвориться «косвенной уликой».
Так магический платок утрачивает поэтическую окраску
и превращается в вещественное доказательство. Сторон-
ник «ясности» жаждет абсолютной истины, ставит ее ис-
кание в зависимость от схемы и случая и склонен к абсо-
лютному произволу: «Сначала повесить, а потом заста-
вить сознаться» (4, 1).
Простая, здравомыслящая, добрая и самоотверженная
Эмилия уличает в схоластике и прямолинейности некогда
доблестного, а потом «кровавого мавра»: «Любитель прав-
ды. Ты так же мало понимаешь в ней, как оценить жену
не в состояньи» (5, 2). В этом важное назидание, обра-
щенное Шекспиром к современникам, оно — невольное
следствие реалистического изображения трагической си-
туации.
Отелло не удается гармонически связать мир частных
и гражданских чувств, любовь и долг. Он не осиливает
162
этой вставшей перед ним задачи не только потому, что Ве-
нецианская республика, заинтересованная в его воинских
услугах, не нуждается в нем как в равноправном частном
лице. Свободная и гармонически развитая личность как
норма жизни была прекрасной, но утопической идеей
гуманистов, потерпевшей крах в условиях буржуазного
развития. Личные свойства Отелло не могли облегчить
ему трудную задачу, которую Яго решил просто: для него
и государственная служба и частная жизнь — все повод
для наживы.
В душе Отелло борются разнородные влияния, старый
миропорядок сталкивается с новым и в этом брожении, в
этой сшибке сторон самое деятельное участие принимают
гуманистические идеи, сказываются и живой опыт приоб-
щения к новой человечности и идеальные порывы, вызван-
ные Возрождением. Отелло и хулит и славит Дездемону.
Его сердце с такой отзывчивостью восприняло новые впе-
чатления, что cataoe горькое разочарование не способно
стереть память о них: «Я хочу, чтобы она сгнила, пропала...»
И тут же: «Но не было на свете созданья более неотра-
зимого»; «Чтоб черт ее побрал!» И тут же: «Ее пеньем мож-
но приручить лесного медведя» (4, 1). Отелло и убивает
Дездемону в порыве — слепом и диком, но все же иск-
реннем порыве отстоять и сберечь человечность, идеал
красоты, нравственности, жизненной полноты и непосред-
ственности, увиденный им в ее облике.
Сложный, противоречивый процесс приобщения к но-
вой человечности сопровождается в душе Отелло радостью
и муками, вздымает его до небес и бросает в пропасть.
Но ни муки, ни гибель Отелло не заслоняют очевидного
движения сознания к этому новому, движения закономер-
ного и неотвратимого — именно таким его представляет
Шекспир,— и в этом его обнадеживающий призыв, не
риторическая фраза под занавес, а наглядный вывод из
развития характера героя.
III
Сложная зависимость душевных движений от духов-
ного стереотипа прошлых или отходящих времен выступа-
ет в Гамлете, Отелло, Лире как внутренний мотив тра-
гического кризиса. В момент потрясения эта зависимость
не ослабевает, а скорее крепнет: переживая крах идеала,
11*
11 163
отталкиваясь от действительности, не оправдавшей на-
дежд, шекспировский герой нередко обращается в своих
мыслях вспять, лелеет прошлые представления, дает волю
старым чувствам. Гамлет, Отел л о, Лир — все они стра-
дают от неспособности гибко, не надрываясь и не надла-
мывая себя, преодолеть эту сковывающую зависимость
и свою замкнутость, изолированность в новых условиях,
в немалой степени предрешенную сильно развитыми в них
индивидуализмом и субъективностью, чрезмерной сосредо-
точенностью на своей личности. Все это мешает им выр-
ваться к объективности и в действительном, не иллюзор-
ном мире, погружаясь в реальную жизнь, приобщаясь
к ее силе, чувствуя ее внутренний ритм, найти новую проч-
ную опору — основу внутренней цельности и энергичной
целенаправленной деятельности.
Чрезмерная самонадеянность, сумасбродство и беспеч-
ность Лира, его сосредоточенность на своей особе, «само-
обожание», выходящее «из всяких пределов здравого
смысла», как писал Добролюбов, есть следствие его «вар-
варски-бессмысленного положения», в котором он «при-
вык считать себя источником всякой радости и горя, на-
чалом и концом всякой жизни в его царстве»9. «Человек —
мера всех вещей»,— принцип гуманистов, провозгласив-
ших человека истинной ценностью, отвечает умонастрое-
нию Лира, но он не распространяет этот принцип дальше
собственной персоны. Он требует безоговорочного приз-
нания своих достоинств и добродетелей, вполне удовлет-
воряясь внешним его выражением и проявляя крайнюю
нетерпимость к несогласию с его взглядом, хотя бы это
несогласие исходило из лучших побуждений, было ис-
кренним и обоснованным. Приобщенность Лира к гума-
нистическим принципам несет на себе отчетливую печать
его прежнего положения, взрастившего безотчетное са-
мообожание. Сформировавшийся в этом положении ха-
рактер дает себя знать в беззаботной и самодовольной
щедрости, когда Лир, лишенный всякого «такта действи-
тельности», делит свое царство между старшими дочерьми
Гонерильей и Реганой, руководствующихся иным, чисто
буржуазным принципом: человек стоит столько, сколько
он имеет. Характер этот сказывается в безумном, чудо-
9 Н. А. Добролюбов. Собрание сочинений в трех то-
мах, т. 2. М., 1952, стр. 197.
164
вищно кошмарном, космически-мрачном, но, к счастью,
немощном озлоблении, когда Лир, потрясенный дочерней
неблагодарностью, взывает к стихиям:
Ты, гром,
В лепешку сплюсни выпуклость вселенной
И в прах развей прообразы вещей
И семена людей неблагодарных.
3,1
Подобный скачок от широких щедрот к беспредельной
мстительной злобе обнажает гибельный эгоцентризм. Его не
мог без решительной встряски преодолеть гуманистичес-
кий индивидуализм Возрождения, если он глубоко впитал
в себя анархическое своевластие феодальной вольницы.
Эгоцентризм усиливает стенанья Лира в его знаменитом
монологе, в котором человек с ренессансных высот низ-
водится к их подножью, превращаясь из «венца вселен-
ной» в «голое двуногое животное» (3, 1).
Лир, со свойственной ему возрожденческой широтой
взгляда, в своей печальной судьбе видит далеко не част-
ный случай, но эгоцентрические шоры устремляют его
взгляд в одну точку, заставляя из личной трагедии делать
крайние выводы, а крайние выводы толкают его к неле-
пым поступкам.
Когда в лютую непогоду Лир срывает с себя одежды,
раздается трезвая ироническая реплика шута: «Перестань,
дяденька. Не такая ночь, чтобы купаться. Теперь мало-
мальский огонек какой-нибудь в степи — все равно что
искорка жизни в старческом сердце» (3, 1).
Гораций предлагал Гамлету не «рассматривать слиш-
ком пристально» мрачные стороны жизни. Совет шута Ли-
ру куда более трезвый и человечный. Его слова перекли-
каются с уже упоминавшейся злой иронической репликой
Эмилии, обращенной к Отелло — «правдолюбцу».
В «Короле Лире» нравственное потрясение героя со-
единяется с коренной переменой его социального положе-
ния. Гамлет едва избежал казни, подготовленной ковар-
ным умыслом его дяди, но до конца дней он остается «прин-
цем датским». Отелло получает отставку, в тяжкий час
нависшей над головой личной беды его смещают с поста
правителя Кипра, но он еще не утрачивает общественных
привилегий. Лир, хотя он и мнит себя королем, перехо-
дит, по словам Добролюбова, «в простое звание обыкно-
165
венного человека»10. В этом же звании оказываются граф
Глостер и его сын Эдгар. Перемещение в сословие обез-
доленных намечает новую точку зрения. У Гамлета и
Отелло не было случая взглянуть на свое положение сни-
зу вверх, оценить внутренний кризис и всю обстановку
с принципиально иных позиций, примерить горькие мыс-
ли не только к отвлеченному идеалу, но и к жизни, и сде-
лать это в положении людей, лишенных всяких привиле-
гий, однако не утративших личного и гражданского до-
стоинства. Лиру, Глостеру, Эдгару такой случай предста-
вился. Они пользуются им по-разному, но вынуждены
внести решительные поправки в свой образ мыслей. Шек-
спировский герой делает движение от «верхов» к «низам»,
становится в ряд обездоленных и вольно или невольно,
в разной мере и степени, перенимает дотоле скрытую от
него оздоровляющую точку зрения. В «Короле Лире»,
в идейной, нравственной и психологической атмосфере
трагедии возникает нечто новое; этого не было ни в «Гамле-
те», ни в «Отелло».
Эдгар — лицо эпизодическое, но не стороннее в сюже-
те и важное для понимания идейного замысла трагедии.
Молодой человек, как и Гамлет, столкнувшийся с ковар-
ством, несправедливостью, жестокостью, Эдгар не бьет-
ся в лихорадке нравственных сомнений, не прибегает к
фразистым нравоучениям, не пытается смиренным бунтом
смягчить самодовольное своенравие, не слышно от него
лировских стенаний и злобно-немощных проклятий.
Правда, неизвестны первые переживания, сопровож-
давшие ломку его жизни, его вступление на бедственный
путь. Вряд ли он смиряется хотя бы временно, вряд ли
находит утешение в своем вынужденном и жалком отшель-
ничестве, скрываясь под маской Тома из Бедлама — су-
масшедшего нищего. Напротив, он собран, сосредоточен-
но уравновешен, готов к действию и начинает действо-
вать как только позволяют обстоятельства. Эдгар способ-
ствует духовному прозрению Глостера,- судьба которого
служит параллелью злосчастной судьбе Лира. Нагляден
и символически значителен эксперимент Эдгара, который
выводит из горячечного состояния своего отца, решившего
в крайней степени отчаяния броситься в пропасть. Эдгар
10 Н. А. Добролюбов. Собрание сочинений в трех то-
мах, т. 2. М.к 1952, стр. 197.
166
заставляет его «прыгать» с головокружительной высоты...
на ровном месте.
«Ты совершенно прав»,— говорит Глостер Эдгару,
когда он словом и примером разъясняет необходимость
преодолеть «дурные мысли» и «всегда быть наготове»,
«чтоб восторжествовала правда» (5, 2).
Среди обстоятельств, позволивших Эдгару выстоять
в бурю, обрести высокую цель и понять ее практический
смысл, сохранить единство мысли и воли, выделяется как
основное — его способность сделать решительное движе-
ние в мир новых чувств и представлений, чуждых эго-
центрическому индивидуализму.
Я — бедный человек,
Ударами судьбы и личным горем
Наученный сочувствовать другим.
4,6
Смысл этой выстраданной реплики обретает в контек
сте трагедии глубокую определенность.
Александр Блок, разбирая «Короля Лира», советовал
обратить внимание «на то, как сухо и горько в сердцах у
всех действующих лиц»11. «Даже самые слова — зрелы,
сухи, горьки, и нет им никакой замены». Речи и поведение
действующих лиц сами собой указывают на «опаленность
их крыльев»12.
Исчезла в трагедии любовная восторженность, даже на-
мека нет на тему возвышенной ренессансной любви. Вов-
се нет расточительного веселья, пропала кипящая жиз-
нерадостность, никто не осмеливается беспечно смеяться
над превратностями судьбы. Чувственное раздолье, в
присутствии Фальстафа казавшееся неистощимой щед-
ростью природы, служит предметом нелицеприятной кри-
тики. Может даже показаться, что ее суровость отдает
чистым пуританизмом. Однако устами Эдгара говорит не
постная строгость, в его беспощадных самохарактери-
стиках — развенчание иллюзий, трезвая оценка чувст-
венной природы человека, чуждая монашеской и пуритан-
ской неприязни. Он бросает зрелый взгляд на привиле-
гированную среду, на условия жизни, питающие анархи-
11 А. Блок. Собрание сочинений, т. VI. М.—Л., Гослитиз-
дат, 1962, стр. 403.
12 Там же, стр. 406.
167
ческий индивидуализм, разжигающие эгоистические стра-
сти. Примечательно, что сухость и горечь — печать жесто-
кого времени — не истребляет в Эдгаре чувства справед-
ливости и доброты. «Это мужественное, честное и светлое
сердце»13, на отзывчивость которого действительно можно
положиться.
В «Короле Лире» не осталось и следа от былой жизне-
радостности, но крепнет и утверждается оптимизм зрелой
мысли, которая ценит энергичную силу жизни и энергич-
ное действие в ее защиту. В «Короле Лире» нет беззабот-
ной шутки, но есть здравомыслящий шут, не утративший
веселости, наделенный глубоким и разносторонним чув-
ством иронии, поддерживающим трезвую бодрость духа.
В «Короле Лире» целый ряд персонажей поднимается про-
тив оголтелых хищников, потерявших все и всякие нор-
мы личной и гражданской морали. К ним относится слуга,
обнажающий меч «за правый гнев» (3, 7). Его поддержи-
вают другие слуги:
Да, ежели такого человека
Минует кара, — нет ни в чем греха.
К этому ряду присоединяется и король Лир, увидев-
ший страдания обездоленных.
В «Короле Лире» вера в новую человечность обретает
более реальную и широкую почву и в представлениях о
человечности сказывается суровый жизненный опыт и
точка зрения обездоленных.
Прослеживая внутренние причины кризиса гуманиз-
ма, Шекспир отмечал разнородные связи новых пред-
ставлений со старыми, показывая, как инерция патриар-
хальных воззрений у гуманистов сковывала послабляла
их, делала легко уязвимыми. В то же время его внимание
привлекали современники, с предельной и расчетливой
дерзновенностью рвавшие духовные связи с предшество-
вавшей эпохой.
«Надменность и возвышение интеллекта,— писал Лу-
начарский,— это тема, которая не только занимает, но
и мучает Шекспира. Он проникнут огромным уважением
к интеллекту. Он отнюдь не презирает, он отнюдь не не-
навидит даже тех «рыцарей интеллекта», которые наибо-
18 А. Бло^к. Собрание сочинений, т. VI. M.—JL, Гослитиздат,
1962, стр. 404.
168
лее циничны. Он понимает их особую свободу, их хищ-
ническую грацию, их несравнимое человеческое достоин-
ство, заключающееся именно в том, что они презирают
всякие предр ассудки»14.
Этот интерес Шекспира объясняет, почему вслед за
«Гамлетом», «Отелло» и «Лиром» появляется «Макбет»,
трагедия, героем которой становится подобная личность.
В других трагедиях она еще не выдвигалась в самый центр
и не играла таким богатством красок.
Макбет, охваченный честолюбивой страстью, спешит
освободить свой интеллект от нравственных принципов
и бытовых правил, считая их пустыми предрассудками.
В нем бурно кипит энергия, неукротимая инициатива не
чувствует узды, он пришпоривает волю и устремляется
к цели, преодолевая навязчивые сомнения, не страшасьрис-
ка, и крушит препятствия, не разбираясь в средствах.
Как ни свободен он от предрассудков, в нем гораздо ак-
тивнее, чем в Ричарде III, «живет человеческая натура,
которая не может, согласно тысячелетней традиции, не по-
прекать, хотя бы во сне, бесчеловечной жестокостью»10, его
мучают угрызения совести, стращает кровавая тень уби-
того им Банко — соратника и друга. Двигаясь вперед и
не рассчитывая на отступление, Макбет заглушает враж-
дебный ему голос, чтобы не ослабить волю.
Совесть, хотя она не замолкает в душе Макбета, не удер-
живает его от преступлений. В голосах призраков ему
слышатся только подхлестывающие призывы —«Лей кровь
и попирай людской закон...» (4, 1),— и его не смущают
предостережения. Что для него движущийся Бирнамский
лес — бредни патриархального ума, не более. В этом фан-
тастическом образе для него еще меньше смысла, чем в
ощутимом понятии совести. И все же Бирнамский лес дви-
нулся, обернувшись коллективным умом и волей. И Мак-
бет пал в неравной схватке.
Не чрезмерный риск честолюбивого и надменного ума,
приводящий честолюбца к гибели, волнует в «Макбете»
Шекспира, хотя он над этим задумывается. Его волнует
судьба общества, заботит мера человечности в нем, кото-
рую умаляют хищники, взявшие на вооружение освобож-
денный от предрассудков разум. Для Шекспира было яс*
14 А. В. Луначарский. Статьи о литературе. М., Гос-
литиздат, 1957, стр. 511.
18 Там же, стр. 518.
но, что общество не может существовать без прочных внут-
ренних связей, выраженных в нравственных понятиях и
чувствах, в том числе и традиционных, развивающихся и
совершенствующихся. Он видел, как гуманистический
принцип «человек — мера всех вещей» превращался в
личный практический девиз «все дозволено». Как хищник
поедал хищника, обнаруживая связь свободной буржуаз-
ной инициативы с грубым феодальным произволом. И он
заклеймил этот девиз и эту порочную связь18.
Трагедии Шекспира доносят до нас в свежей непосред-
ственности внутреннюю жизнь позднего английского Воз-
рождения с ее хаотической пестротой, противоречиями
и контрастами, драматической борьбой, резкими сдвига-
ми, в ее реальном движении. Сталкиваются титанические
характеры, кипят страсти, сшибаются в суровой схватке
принципы. Сквозь это кипение и борьбу проступает ис-
торическая почва и социальные истоки психологических,
идейных и нравственных конфликтов. Встает жестокий
век самоутверждения абсолютистско-буржуазного обще-
ства. И слышится уверенный в своей правоте голос вели-
кого гуманиста.
16 «Шекспир умел оценить не только феодальную несвободу,
но также и границы буржуазной свободы». — Н. Я. Борков-
ский. Схатьи о литературе. М.—Л., 1962, стр. 76.
Пристрастие к музыке
Шекспир пристрастен к музыке. Она настойчиво зву-
чит в его пьесах, и у него говорят о ней много и без понуж-
дения, как о чем-то близком и милом сердцу. «Среди трид-
цати семи пьес «шекспировского канона» лишь в пяти нет
речи о музыке»1,— отмечает известный наш музыковед
И. И. Соллертинский, отмечает как факт, заслуживаю-
щий внимания.
Шекспировский зритель любил музыку, требовал ее
в спектакле, и рискованно было не откликнуться на его
настоятельное требование. Однако склонность Шекспира
к музыке нельзя объяснить простой данью времени и те-
атральным вкусам. «Ни один писатель той эпохи не обра-
щался в своих произведениях так часто к музыке, как
Шекспир»2.
Комментаторы подсчитали: «...В пьесах, поэмах и со-
нетах Шекспира слова «музыка», «музыкальный» и «му-
зыкант» встречаются в ста семидесяти случаях, а слово
«петь» и производные от него — двести сорок семь раз;
в тридцати или сорока случаях заходит речь о музыкаль-
ных инструментах» 3. Сводка сама по себе любопытна, но
1 И. И. Соллертинский. Шекспир и мировая музыка.—
Сб. «Шекспир». Л.—М., «Искусство», 1939, стр. 97.
2 «Shakespeare's? England», vol. II, p. 32.
3 Там же, p. 22.
171
безгласна — она ничего не может сказать по существу
музыкального интереса Шекспира. О собаках он говорит
не меньше, а о спорте и спортивных играх еще того боль-
ше, как можно убедиться, просмотрев сравнительную таб-
лицу в книге Каролины Сперджен4.
Напрасно искать прямую связь между степенью ин-
тереса Шекспира к музыке и его поразительным на нее
влиянием. На это влияние указывают не только много-
численные свидетельства: на шекспировские темы и сюже-
ты написаны сотни музыкальных произведений разнооб-
разных жанров — оперы, балеты, симфонии, увертюры —
десятки опер и десятки симфоний. Едва ли кто из великих
композиторов, прокладывавших пути мировой музыки,
относился к Шекспиру безучастно. Масштаб и силу его
влияния, казалось бы, легче всего объяснить, как это не-
редко делают, исключительной музыкальной одаренно-
стью Шекспира как творческой личности и органической
музыкальностью его драматургии. Если даже считать эти
достоинства бесспорными, все же есть немало причин сом-
неваться в том, что именно они были основанием, вызы-
вавшим особое пристрастие музыкантов к великому дра-
матургу. Композиторов привлекало не в равной мере все
творчество Шекспира, а по преимуществу его трагедии
и наиблее примечательные из созданных им характеров.
Не вообще комедии, а Фальстаф был притягательным для
композиторов.
Титанические масштабы и мощь творчества, значитель-
ность конфликтов и характеров, отражающих переломную
эпоху, глубина их раскрытия, поэтичность образов и
атмосферы, гуманистический пафос — вот что заставляет
звучать имя Шекспира век за веком и в мировой литера-
туре и в музыке. В этом влиянии не могли быть нейтральны
направленность музыкального интереса Шекспира и про-
низывающее его творчество чувство гармонии.
Шекспир и музыка — музыка в собственном смысле
слова — поле деятельности музыковеда. Однако здесь
есть вопросы, не ограниченные только профессиональной
сферой. Шекспир и музыка, или Пушкин и музыка, или
Блок и музыка «— в этих и подобных темах есть не только
профессиональная — литературная или музыкальная, но
и более широкая основа для наблюдений.
* Caroline F. Е. S р и г g е о п. Shakespeare's Imagery. N. Y.,
1936.
172
Черба музыку й музыкальйую тему открывается еще
один путь в шекспировский «драматический космос» (То-
мас Манн).
Музыка включается в драматическую концепцию Шек-
спира и в замыслы его пьес, вносит заметные оттенки в
их поэтическую атмосферу, используется им для решения
идейно-эстетических задач.
Язык музыки не соперничает в пьесах с речью персо-
нажей, но дополняет ее и порой выражает нечто, о чем мол-
чит слово, то ли не решаясь досказать все до конца, то
ли не чувствуя в себе необходимой силы и полагаясь более
на непосредственность музыкального выражения. Эти
случаи представляют особый интерес. О них и пойдет речь.
Ничего не будет сказано о многочисленных музыкальных
реалиях и том музыкальном сопровождении, которое пред-
варяется ремаркой: «Фанфары. Входят с трубами и бара-
банами»; «Похоронный марш. Вносят на парадном траур-
ном ложе тело короля Генриха V» и т. п. И о тех разговорах
на музыкальные темы, которых немало в пьесах Шекспира.
Музыка как элемент самой драматургии — подлинно
ренессансная ее черта. Драма эпохи Возрождения — все
еще театр, а в стихию театра входит музыка. В театре
Возрождения музыка — организующая основа всего хода
представления: она управляет не только речью актеров,
но и их движением, их игрой. Шекспир перенял и развил
это свойство ренессансной драмы, и вот почему прежде
всего возникает ощущение органической музыкальности
его драматургии.
Но у Шекспира музыка становится и чем-то внешним
по отношению к структуре драмы. Музыка как иллюстри-
рующий элемент и разговоры о музыке — это уже свиде-
тельство того, что конец чисто ренессансной драматургии
наступил.
I
Предсмертный монолог Ричарда II в одноименной хро-
нике прерывается музыкой.
Она возникает вдруг по велению драматурга.
Музыка прерывает Ричарда на словах, которыми он
подводит итог своим философским раздумьям. Он гово-
рит о трагическом состоянии человека, всякого человека,
обреченного, по его мнению, испытывать вечную неудов-
173
jtéïËopêHHocTb. Страсти владею* человеком, ой неоольно
вовлекается в их игру, теряет равновесие, и бессилен вне-
сти в их среду разумный строй и порядок. Человека, его
внутренний мир Ричард уподобляет вселенной, а то и дру^
гое — тюремной камере6.
Но кем бы я ни стал, —
И всякий, если только человек он,
Ничем не будет никогда доволен
И обретет покой лишь став ничем.
5,5
Горестные размышления Ричарда исполнены мужества
и самообличения. Плод сокрушительных потрясений и
тягостных переживаний, они подводят к бесспорной мыс-
ли: только мертвый не знает желаний и борений, только
мертвому — вечный покой. Но в тех же размышлениях
сквозит попытка самооправдания путем мрачного фило-
софского аргумента: всюду хаос, в борениях нет высокого
смысла, и человек — неизбежная игрушка страстей.
Вот эта мысль и обрывается музыкой.
В ней слышен голос самого драматурга, решительно
звучит его полемическое слово. Возникает необычный диа-
лог. В ответ не музыкальную фразу раздается ироническое:
Что? Музыка? Ха-ха!
Stô
Но в этой иронии больше горечи, чем злорадства:
Держите строй:
Ведь музыка нестройная ужасна!
Не так ли с музыкою душ людских?
Я здесь улавливаю чутким ухом
Фальшь инструментов, нарушенье строя,
А нарушенье строя в государстве
Расслышать вовремя я не сумел.
Я долго время проводил без пользы,
Зато и время провело меня.
6,6
Король Ричард оказался неумелым и своенравным ди-
рижером, и малый и большой оркестр, собственную душу
6 Образ «мира-тюрьмы», подсказанный Шекспиру, вполне воз-
можно, «Утопией» Т. Мора, проходит через творчество Шекспира.
174
и государство, он привел в расстройство. Сосредоточив-
шись на своей персоне," он дал волю прихоти, капризной
страсти, пренебрег гармонией, и музыка напоминает ему
об,этом. Он отзывается на нее, переживает ее с обострен-
ным чувством, с сознанием собственного безрассудства,
приведшего его к безысходному состоянию.
Не надо больше музыки. Устал я.
Хоть, говорят, безумных ею лечат, —
Боюсь, я от нее сойду с ума.
Вдруг зазвучавшая музыка многое проясняет в харак-
тере и судьбе героя. Его способность в этот трагический
для него момент отозваться на нее сильным внутренним
движением вызывает к нему известное сочувствие.
И все ж, да будет мне ее пославший
Благословен. Ведь это — знак любви,
А к Ричарду любовь — такая редкость,
Такая ценность в этом мире злом.
Вслед за этими словами появляется конюх Ричарда,
музыка подготовляет его появление, помогает понять его
состояние, невысказанные им чувства на последнем свида-
нии с королем (см. стр. 113—114).
Музыка своей особой тканью облекает весь эпизод, и
ее значение выходит за его рамки. Она будит воображение
и заставляет мысль по-новому охватить замысел хроники,
представить себе характер и судьбу Ричарда, отношение
народа и самого автора к изображаемым событиям. Музыка
в хронике «Ричард II» и в некоторых других пьесах Шек-
спира непосредственно доносит его голос, проникнутый
ясным и сильным чувством.
Музыка столь глубокого смысла и значения звучит в
«Ричарде II» лишь однажды, так же как и в «Венецианс-
ком купце», в «Антонии и Клеопатре» и «Генрихе VIII».
Шекспир не делает этот прием навязчивым, не повторяет
его шаблонно, но раз испробовав его, возвращается к не-
му снова и снова6.
6 Когда именно был впервые применен этот прием, — сказать
так же трудно, как и ответить, к примеру, на вопрос, какая из
пьес — «Ричард II» или «Венецианский купец» — появилась рань-
ше. И все же если проследить эволюцию этого приема и дать ей
обоснованное толкование, то, как знать, не появятся ли новые веские
175
II
В пятом акте «Венецианского купца», как и в «Ричарде
II», предусмотренная развитием событий и по велению
действующих лиц, раздается стройная музыка. Она зву-
чит в гуманистической утопии Шекспира, в Бельмонте,
в момент торжества его обитателей-единомышленников
над бесчеловечностью, корыстью и жестокостью, над ми-
ром хищников. «Звук гармонии сладчайший» (5, 1), кото-
рый слышат Лоренцо и Джессика, а потом Порция и Не-
рисса, сопровождая гармоническую радость и светлую
торжественность момента, делает его более ощутимым,
как бы осязаемым, подтверждает реальность, земную до-
стижимость гуманистического идеала, служит объективным
его обоснованием. В ночной тиши беседуя со своей возлюб-
ленной, Джессикой, Лоренцо говорит ей о волшебной си-
ле музыки, способной смирять дикие силы, вносить в
мрачный хаос строй и порядок, объясняет природу этого
волшебства.
Взгляни, как небосвод
Весь выложен кружками золотыми;
И самый малый, если посмотреть,
Поет в своем движенье, точно ангел,
И вторит юнооким херувимам.
аргументы в пользу той или иной версии при определении хроноло-
гии создания пьес или авторской принадлежности, скажем, хро-
ники «Генрих VIII».
Музыкальное сопровождение в «Ричарде II» может быть осмыс-
лено более конкретно не до, а после того как в «Венецианском куп-
це» прозвучит «музыка сфер» — свидетельство гармонии, господ-
ствующей во вселенной.
С гармонией и музыкой связаны у Шекспира представления о
нравственности и красоте, с нею соединяются любовь и человеч-
ность.
Тот, у кого нет музыки в душе,
Кого не тронут сладкие созвучья,
Способен на грабеж, измену, хитрость;
Темны, как ночь, души его движенья
И чувства все угрюмы, как Эреб:
Не верь такому.
Венецианский купец, 5,1
Если бы, предположим, эти слова, сопровождая музыку, про-
звучали от автора в «Ричарде II», в сцене пятой последнего акта,
они придали бы всему музыкальному эпизоду привкус риторики.
«Музыка многомысленна» (Луначарский), однако в переживаниях,
вызванных ею в Ричарде в последний час его жизни, исполненных
горечи от непоправимого, отражается и тот непреклонный смысл,
который высказан в приведенном отрывке из монолога Лоренцо.
176
Kaccuo — Б. H. Ливанов
«Отелло». МХАТ, 1930 г. Костюм А. Головина. Муаей МХАТ.
Публикуется впервые
Меркуцио — С. Г. Корень.
«Ромео и Джульетта». Балет С. Прокофьева. Большой театр, 1950 г.
Костюм П. В. Вильямса. Публикуется впервые
Гармония подобная живет
В бессмертных душах; но пока она
Земною, грязной оболочкой праха
Прикрыта грубо, мы ее не слышим.
Джессика
От сладкой музыки всегда мне грустно.
Л о р е н ц о
Причина та, что слушает душа.
5,1
Джессике, как видно, внове слушать философские
разъяснения музыкальных основ, но недосуг вдаваться
в подробности. И Лоренцо не затрудняет себя развернутой
характеристикой и аргументами. Обстоятельства места
и времени, а возможно, и степень осведомленности не по-
буждают его к этому. Но то, что ему нужно было, он ска-
зал и цели своей достиг. Меньше всего он хотел внушить
Джессике (и театральной аудитории) идею божественно-
го происхождения музыки и преподать религиозное на-
ставление. Эти общие мысли и картинные детали повто-
ряют давние положения и доводы, которые были известны
в кругу гуманистов в разных вариантах и толкованиях.
Высказывания Лоренцо дают повод вспомнить музыкаль-
ную теорию древнегреческого философа Пифагора7 и нео-
платоников, ее последователей в Средние века, имя италь-
янского писателя-гуманиста Марсилио Фичино, который
7 У Пифагора «с особенной яркостью выразилась идея о суще-
ствовании в надлунном мире глубокого и великого порядка, кото-
рый искажается в мире подлунном. И порядок этот Пифагор стара-
ется свести к музыкальной гармонии» (А. 13. Луначарский.
В мире музыки. Статьи и речи. М., «Советский композитор»,
1958, стр. 138). По утверждению выдающегося представителя фран-
цузского просвещения Ж. А. Копдорсэ, система мира, с которой Пи-
фагор ознакомил греков, вызвала большой интерес именно во вре-
мена Шекспира, «вновь появилась в конце XVI в.» (Ж. А. К о и-
д о р с э. Эскиз исторической картины прогресса человеческого
разума. М., Соцэкгиз, 1936, стр. 56).
У Монтеня, великого современника Шекспира, так сказано
относительно того, что «философы считают музыкой небес»:
«а, именно, будто бы небесные сферы, твердые и гладкие, вращаясь,
трутся одна о другую, что неизбежно порождает чудные, исполнен-
ные дивной гармонии звуки, следуя ритму и движениям которых
перемещаются и изменяют свое положение на небосводе хороводы
светил...» И далее, с очевидной иронией: «...Уши земных существ...
по причине непрерывного этого звучания не в состоянии уловить
ее...» («Опыты», кн. 1, гл. XXIII, Изд-во АН СССР, 1954, стр. 139).
12 М. В. Урнов, Д. М. Урнов
177
трактовал ее в духе представлений христианской религии
о потустороннем мире и бессмертии души.
Христианский Олимп признает и поощряет один вид
искусства: ангелы охотно поют и трубят в трубы. Их
сладкогласное пение услаждает слух небожителей. Зем-
ная музыка, по средневековым представлениям,—намек на
музыку небесную, недоступную телесному уху, ее буд-
то бы чувствует и на нее откликается «бессмертная душа».
Не об этом думает Лоренцо, когда на реплику Джес-
сики: «От сладкой музыки всегда мне грустно» отвечает:
«Причина та, что слушает душа».
Под покровом средневековых представлений и алле-
горий у Шекспира выступают земные чувства, не ослаб-
ленные религиозно-мистическим томлением.
Обращаясь к ходячим современным или к старым рас-
пространенным представлениям и образам, прибегая к
ним часто, используя их широко, Шекспир обычно под-
чинял их своим замыслам. Так, очень важная для его фи-
лософских, социальных и идейно-эстетических воззрений
мысль о строгом порядке во вселенной, соразмерности
ее явлений, о градации их упорядоченности была взята
им в готовом виде, но раскрыта по-своему, без религиоз-
ной оснащенности и окраски, наиболее полно — в развер-
нутом поэтическом образе — в речи Улисса («Троил и
Крессида», 1,3):
Везде свой строй — и на земле внизу
И в небесах, среди планет горящих, —
Законы первородства всюду есть,
Есть первенство во всем, есть соразмерность
Пер. 11. Козлова
Слова Улисса приводят на память многие голоса, и
голос дантовской Беатриче, по-иному, однако, устремляю-
щей взор «к вечным высотам»:
Все в мире неизменный
Связует строй; своим отличьем он
Подобье бога придает вселенной.
Для высших тварей в нем отображен
След вечной Силы, крайней той вершины,
Которой служит сказанный Закон.
И этот строй объемлет, всеединый,
Все естества...
Данте. Божественная комедия. Рай
Песнь первая. Пер. М. Лозинского
178
В устах Лоренцо философское описание растворяется в
поэтическом образе, исполненном радостной, умиротво-
ренно-восторженной эмоции. Смысл его пояснений —
подтвердить объективные основания человечности указа-
нием на то согласие и упорядоченность сил, которые дей-
ствуют в космосе, в природе и челойеке. Хаосу противо-
поставляется порядок, гармоническая слаженность, рит-
мическая стройность движения, передаваемая музыкой.
Заметь: степные дикие стада
Иль необъезженных коней табун
Безумно скачут, и ревут, и ржут,
Когда в них кровь горячая играет;
Но стоит им случайно звук трубы
Или иную музыку услышать,
Как тотчас же они насторожатся;
Их дикий взор становится спокойней
Под кроткой властью музыки. Поэты
Нам говорят, что музыкой Орфей
Деревья, скалы, реки чаровал.
Все, что бесчувственно, сурово, бурно, —
Всегда, на миг хоть, музыка смягчает...
В пояснениях Лоренцо, сопровождаемых стройным
звучанием музыки, сказывается мироощущение самого
Шекспира, его органическая убежденность в наличии та-
ких сил в природе и человеке, которые способны укро-
тить дикий хаос, обуздать звериные страсти. То, что го-
ворит Лоренцо, и то, как он говорит и при каких обстоя-
тельствах,— все призвано подкрепить веру в идеал гармо-
ничного существования.
Вдумываясь в сущность музыки, А. В. Луначарский
находил в ней два взаимосвязанных начала: стремление
к возбуждению противоречий и к гармоническому разре-
шению их. «Обоими этими элементами и их своеобразной
сцепкой,— писал он в статье «Музыка и революция»,—
музыка с необыкновенной силой и чистотой отражает не-
которые важнейшие законы и космоса, и человеческого
общества, и человеческой натуры»8.
8 А. В. Луначарский. В мире музыки. Статьи и речи,
стр. 124.
12* 179
«Музыка имеет тенденцию к разрешению противоречий,
но ее жизнь заключается в возбуждении этих противоре-
чий. Всякое музыкальное произведение есть постановка
этой цроблемы. С точки зрения чисто музыкальной, оно
есть логически вытекающий друг из друга ряд звуковых
сочетаний, ставящих чисто музыкальные неравновесия
и разрешающих их. Но естественно, что в постановке этих
равновесий, порой гигантских, и в разрешении которых —
порою сложном, порою бурном,— музыка отражает по-
добные же явления вселенной, как и подобные же явления
социальной жизни и личной жизни человека.
...Музыка как бы уясняет нам глубину нашей жизни
и самым разрешением поставленных ею противоречий как
бы вещает нам о предстоящих победах»9.
Музыка, о которой Лоренцо беседует с Джессикой, не
возбуждает противоречий, она возвещает гармонию и воз-
вращает к ней. Они слушают музыку в той стадии разви-
тия темы, когда противоречия уже нашли разрешение в
гармонии — ив личных их судьбах и в жизни всего Бель-
монта. Музыка подтверждает победу, счастье свободной
любви и содружества свободных единомышленников, от-
стоявших себя и свое право на жизнь по принципам гу-
манизма.
III
Чувство музыки и ее функция от пьесы к пьесе не ос-
таются неизменными, «музыкальная тема» в них не толь-
ко повертывается новыми гранями, но и эволюционирует.
Музыка подтверждает победу свободной любви и гар-
монии чувств в последнем акте «Венецианского купца»
и предвещает трагедию в четвертом акте «Антония и Клео-
патры». Ромен Роллан находил эту сцену изумительной:
«Вечером накануне большого сражения, которое долж-
но решить судьбу мира и дать власть над ним Октавиану,
над лагерем Антония слышится в воздухе таинственная
музыка, пение флейт и хор невидимо удаляющегося шест-
вия... Это шествие Геркулеса, это боги Антония оставляют
его, покидают того, кто обречен на смерть... Боги старого
мира — «свобода» и «гуманность»— покидают лагерь Ан-
тония»10.
9 А. В. Луначарский. В мире музыки. Статьи и речи, стр.
lfcO—-lZb.
10 Ромен Роллан. Собрание сочинений в четырнадцати
томах, т. XIII. М., Гослитиздат, 1958, стр. 219.
180
Музыка и пение слышатся из-под земли. Музыка ухо-
дит под землю, скажет потом Блок.
Геркулес покидает лагерь Антония, с удаляющимся
шествием удаляется и музыка, равновесие и гармония ис-
чезают. Та форма слитности душевных сил, гражданских
и личных устремлений, которая не ущемляет личное, ли-
шилась в этом герое объективного основания. В нем еще
не иссякла совершенно сила обаяния, питаемая свобод-
ным духом и щедрым искреннцм чувством. Однако инди-
видуализм Антония утратил под собой почву и потерял
чувство меры. Его свобода отдает своеволием и вылива-
ется в безрассудство. Победа Октавиана и жестокого по-
рядка неизбежна. Удаляющаяся музыка предвещает ее.
Шекспир плохо переносит веяния леденящей холодности,
но не грешит против логики фактов.
Геркулес покидает лагерь Антония, но не становится
перебежчиком, как Энобарб. Сохраняющая равновесие
индивидуальная свобода, цельность и щедрость чувств,
которым покровительствовал Геркулес, не переходит в
лагерь Октавиана — здесь для них нет прибежища. Им
придется ждать лучших времен.
В пьесах «Венецианский купец», «Ричард II», «Анто-
ний и Клеопатра», в каждой из них музыка звучит однаж-
ды, в особо патетическом эпизоде. Она возникает, словно
живое воплощение гармонии, звучит в ее подтверждение,
рельефно обозначая торжество или временное поражение
человечности, победу или кризис гуманистического идеала.
IV
В «Буре» музыка звучит неоднократно и в сложном зву-
ковом комплексе. «Истинным ключом к пониманию этой
чудесной комедии, венца всех последних пьес Шекспира
и завершения в известном смысле всего его творческого
пути, является, пожалуй, не логическая, а музыкальная
ее интерпретация»,— не без основания писал А. Смирнов11,
ограничившись, к сожалению, этим общим замечанием.
В «Буре», как и в других пьесах Шекспира, с музыкой
сочетается представление о гармонии, красоте, человеч-
ности, гуманистическом идеале. Однако музыка в этой
фантазии не только магический знак с их стороны, чарую-
11 В. Шекспир. Собрание сочинений, т. 8, стр. 545.
181
щее свидетельство, музыка в «Буре»— деятельная сила
в драматической борьбе, она возникает и звучит неодно-
кратно, активно участвует в развитии темы, связана не
только с переломным моментом или ее завершением.
В пьесах Шекспира повторяются устойчивые образные
противопоставления, выражающие разную степень и раз-
лада и слаженности общественных и душевных сил. К та-
ким настойчиво повторяющимся противопоставлениям
относятся образы бурии музыки. По мнению английского
шекспироведа Дж. Уилсона Найта, они «составляют ось
шекспировского мира... все вращается на противопостав-
лении: «буря»— «музыка»»*2.
В «Короле Лире» разгул природной стихии, яростная
буря — «естественный», привычный народному представ-
лению символ социальных и психических потрясений и
столь же «естественное» иносказание душевного состояния
героя, его безмерной смятенности. Стремительно и беспо-
воротно, как от вихря, рушится в нем внутреннее равно-
весие и все смешивается до состояния безумия. Чувства
кипят и мечутся в мрачном душевном хаосе — горечь и
боль обманутой доверчивости, гнев, ярость — на себя и
на зло жизни, его гнусных носителей и покровителей, жаж-
да успокоения.
Буря в «Короле Лире»— наглядное выражение смя-
тенного состояния, которое пришлось испытать многим
гуманистам, когда их концепция человека, содержавшая
чрезмерный элемент наивной и самодовольной восторжен-
ности, потерпела крушение, обнаружив перед лицом гру-
бых фактов свою практическую несостоятельность.
Буря в «Короле Лире» — грозное бедствие. Она обруши-
вается на головы достойных лучшей участи, на самых до-
стойных из действующих лиц пьесы. Это не кара за порок
стяжательства или вероломства — они к нему не прича-
стны,— но расплата за грех заблуждения. Музыка при-
зывается им на помощь, она заметное, нарастающее и все
же робкое противодействие мрачному хаосу.
Буря в мелодраматической фантазии, «венце всех по-
следних пьес Шекспира»,— иносказание иного свойства.
Разбушевавшиеся стихии в «Буре» не стихийны —
они целенаправленны. В «Буре» буря ревет и бушует по
12 G. Wilson Knight. The Imperial Theme. L., Methnen,
1951, p. 29.
182
воле и замыслу человека. Она крушит и потрясает не за-
тем, чтобы сокрушить и уничтожить, а для того, чтобы лю-
ди избавились от сокрушений.
Ярость этой вселенской бури и силу ее драматического
изображения профессионально почувствовал Бернард Шоу.
«Диалог,— писал он,— между Гонзало и этим «крикли-
вым богохульником, этой злобной собакой» боцманом и
палату лордов превратил бы в корабль! Короткая, меньше
чем в десять слов фраза: «Ревущим волнам нет дела до ко-
ролей!» (1,1) —и мы уже видим, как зеленые громады волн,
покрытые белыми барашками, из стороны в сторону швы-
ряют королевский скипетр и корону»13.
Просперо, герой «Бури»,— гуманист, умудренный же-
стоким опытом. Он не полагается на одну очистительную
силу суровой встряски, резкой перемены в жизненной
судьбе. Буря производит неравное действие на потерпев-
ших кораблекрушение. Она не сдерживает в узурпаторе
Антонио закоренелой страсти к политическому и нравст-
венному преступлению. Просперо не отдает дело преоб-
разования человека на произвол стихии, как не подчиняет
его и личному произволу. Он высок в помыслах, добр серд-
цем, но не сентиментален, чужд наивной доверчивости и
патриархального простодушия. Он действует решительно
и последовательно. Осуществляя свой замысел создания
идеального общества и нового человека, он опирается
на мощь обретенных знаний и пресекает инерцию диких
склонностей и привычек. Вдохновенные и дерзкие мысли
Просперо устремлены к земному, реальному человеку,
на которого он смотрит непредубежденным взглядом.
Он верит в человека, зная его силу и его слабости.
Просперо сеет ветер, чтобы пожали бурю, и рассыпает
музыку, чтобы утих ветер. Буря и музыка исходят здесь
из одного источника и направлены к одной цели.
Ариэль, дух воздуха, повинуясь Просперо, ярит сти-
хии и музыкой смиряет их. Покой и просветление нисхо-
дят на юного Фердинанда:
...Вдруг по волнам
Ко мне подкрались сладостные звуки,
Умерив ярость волн и скорбь мою.
Я следую за музыкой; вернее,
Она меня влечет...
1,2
13 «Б. Шоу о драме и театре». М., ИЛ, 1963, стр. 423.
183
Остров, на котором утвердился Просперо и где он про-
изводит свой опыт общественного преобразования, полон
звуков. Буря и музыка образуют здесь не только контраст,
но и определенное единство, сливаются в целостный и раз-
вивающийся образ. И в ранних пьесах Шекспира диссо-
нансы иногда оформлялись в музыку («музыкальный
диссонанс» — «Сон в летнюю ночь») и гром, сподвижник
бури, звучал сладостно («сладостный гром»). В комедии
«Сон в летнюю ночь» жизненные конфликты оказывались
в плоскости временных недоразумений: жизнь звучала
разноголосым, но слаженным хором. За «сладостным гро-
мом» могли стоять впечатления весенней грозы, и нет ос-
нований искать в этом образе углубленные натурфило-
софские представления или социальную аллегорию.
В «Буре» мир звуков отражает и резкие противоре-
чия, и устремленность к гармонии, и ее утверждение, как
бы вещая о предстоящих победах.
Фантастический сюжет этой пьесы-сказки разверты-
вается мечтаниями драматурга об идеальном обществе и
новом человеке. Не следует искать в ней теоретическую
программу или стройную систему практических указаний.
Она не притязает на это. Зато с поэтической непосредст-
венностью раскрывается в ней умонастроение Шекспира,
подводящего итог своим наблюдениям над общественной
жизнью, над драматическим развитием гуманистических
представлений о богоподобном человеке, и своим разду-
мьям о будущем человечества. В «Буре» есть критика и
полемика, переоценка ценностей и пафос утверждения гу-
манистического идеала.
Увлеченность Шекспира музыкой, не бытовая, а фило-
софская, достигает в «Буре» наивысшей точки. Она под-
держивается оптимистическими натурфилософскими воз-
зрениями поэта, органическим чувством гармонии и силь-
ным ощущением ритмического биения жизни.
Внутреннему взору Просперо мир представляется про-
никнутым гармонией, и он возводит к ней человека, ов-
ладевая силами природы14. Гармония, ощущаемая Ми-
14 «Основная тема драматической сказки Шекспира связана,
как известно... со своеобразной натурфилософской утопией, во-
площенной в образе Просперо». — Р. Хлодовский. Новый
человек и зарождение новой литературы в эпоху Возрождения.—
Сб. «Литература и новый человек». М., Изд-во АН СССР, 1963,
стр. 428.
184
рандой или Фердинандом, не соотносится ни с «естест-
венным» состоянием дикаря Калибана, ни с временами
«старой доброй Англии», она соотносится с будущим.
V
Александр Блок писал, что доступные ему факты вре-
мени, взятые «из всех областей жизни» и сопоставленные
друг с другом, отзывались в нем музыкальным звучанием,
он улавливал в них «один музыкальный смысл»15. Ему
представлялось закономерным это явление, он был уве-
рен, что так бывает всегда, что факты времени, взятые
вместе, «всегда создают единый музыкальный напор»16.
Поэтическое сознание ловит и на свой лад передает их рит-
мическое движение. Сколь бы ни было .субъективным поэ-
тическое восприятие Блока, в какой бы вольной метафоре
он не выражал его, в своем мироощущении и творческом
опыте он отметил нечто не только личное.
Ссылаясь на это самонаблюдение Блока, кинорежис-
сер Г. Козинцев не без основания ставит с ним в связь схо-
жее признание В. Маяковского («О ритме, проходящем
сквозь всю поэтическую вещь гулом», говорил Маяковский)
и, отправляясь от них, говорит о Шекспире:
«Под «музыкальным напором», «гулом» понималось
внутреннее движение, ритм — отражение тяжелого сче-
та подземных толчков истории. Эхо поэзии повторяло рас-
каты гула событий.
Гулом проходит сквозь трагедию о короле Лире буря;
в ощущении ее единого музыкального напора движутся
и чередуются события»17.
Развивая эту мысль в том же плане метафорических
рассуждений, можно сказать, что сквозь все трагическое
творчество Шекспира гулом — близким или отдаленным —
проходит буря, и сквозь грохот, вой и свист доносятся
гармонически слаженные звуки, звучит музыка — напо-
минанием, предостережением, надеждой, призывом. На
него отзываются поэты, музыканты, художники, одержи-
мые желанием «напоить жизнь музыкой», внести в мир
15 А. А. Б л о к. Собрание сочинений, т. 3, стр. 297.
10 Там же.
17 Г. Козинцев. Наш современник Шекспир. М.—Л.,
Изд-во «Искусство», 1962, стр. 85.
185
гармонию. Вот почему способна вызвать недоумение
реплика Екатерины Арагонской:
Пусть музыка умолкнет.
Мне режет слух она
«Генрих VITI», 4,2
Екатерина — героиня трагической судьбы, испол-
ненная женского обаяния и высокого достоинства, на ее
стороне все симпатии драматурга. Это последняя из шек-
спировских героинь, поскольку, как ныне думают многие
шекспироведы, «Генрих VIII» завершает его творческий
путь. Почему же музыка «режет слух»?
Когда Ричард II говорит «Не надо больше музыки»,—
в его устах это естественно и вполне понятно — музыка
напомнила ему о трагической ошибке и взволновала его
так, что он боится сойти с ума. Но и он, способный чув-
ствовать гармонию и страдать от ее утраты, меняет мнение
и тон: «И все же, да будет мне ее пославший благословен».
Нет ли основания предположить в таком случае, что
Екатерина склонна перед смертным часом «музыку небес»
противопоставить земной музыке, что последняя из геро-
инь Шекспира поддается религиозно-мистическому на-
строению и музыкальная тема получает у него в самом
конце творчества принципиально иную, чем прежде, трак-
товку? Повод для такого вывода есть, контекст, как ка-
жется, его подсказывает.
Екатерина, чувствуя приближение смерти и глубоко
переживая трагизм своего положения, выражает жела-
ние послушать музыку, чтобы предаться мечтам о «музы-
ке небес»:
Любезный Гриффит, пусть мне музыканты
Мелодию печальную сыграют,
Что мне звучит, как похоронный звон.
А я пока мечтам своим предамся
О музыке небес, куда спешу я.
(Грустная и торжественная музыка)
4,2
Екатерина засыпает, видит сон и в сновидении «как бы
зачарованная, в порыве радости поднимает руки к небу».
Она говорит о «сонме серафимов», которые зовут ее на пир
186
и «обещают вечное блаженство». И после реплики Гриф-
фита: «Я рад, сударыня, что сны такие вы видите», произ-
носит: «Пусть музыка умолкнет...»
Мысль о потустороннем не раз возникает у шекспиров-
ских героев. Средневековье преследует их, и тем неот-
ступнее, чем мрачнее трагизм их состояния. Гамлет не-
вольно вспоминает о стране, из которой еще никто не воз-
вращался. Но ни он, ни трагические герои, последовав-
шие за ним, не возлагают надежд на потусторонний мир.
Религиозно-мистические порывы им чужды.
Не следует с поспешностью искать религиозный эк-
стаз в душевном состоянии Екатерины, переживаемый
ею в свой предсмертный час в сознании жестокой неспра-
ведливости, выпавшей на ее долю.
Мечты Екатерины о небесной музыке, переходящие в
сновидение, в котором и возникает порыв к потусторон-
нему, обрываются репликой Гриффита:
Я рад, сударыня, что сны такие
Вы видите.
Екатерине кажется, будто все, что ей виделось восне,—
уже живое приобщение к вечному блаженству и спра-
ведливости, но Гриффит своей репликой невольно нару-
шает ее возвышенное настроение, утверждая, что то был
сон и только сон. Печальная мелодия еще сильнее отда-
лась в ней похоронным звоном, еще резче обозначился кон-
траст между ее внутренним состоянием и действительно-
стью, и она говорит: «Пусть музыка умолкнет. Мне режет
слух она».
Говорит так це в осуждение или принижение земной
музыки, а выдавая свою муку и стоическую готовность
претерпеть все до конца, не поступаясь своим достоинст-
вом.
Пристрастие Шекспира к музыке не только не ослабе-
вает к концу его творчества, но усиливается, как это по-
казывает пример «Бури». Не колеблется вера Шекспира
в силу и призвание музыки, она для него — веский аргу-
мент в защиту идеи гармоничного развития человека.
Некоторые споры о Шекспире
Размышляя о «законах драмы Шекспировой», Пушкин,
кажется, не знал, что в ту же пору той же проблемой был
занят Стендаль. Должно быть, он со вниманием и сочув-
ствием прочел бы полемический трактат Стендаля «Расин
и Шекспир» (1823).
В этом трактате Стендаль, отдавая Шекспиру пред-
почтение перед Расином, не столько, вероятно, заботился
о добром имени английского драматурга, сколько стре-
мился расшатать сковывающие каноны отечественного
классицизма. Он боролся за Шекспира, потому что был
против Расина.
В это же время в Англии Кольридж, один из родона-
чальников романтизма, задумывался над антитезой —
Мильтон и Шекспир. Кольридж не оставил специального
трактата на эту тему, но стоит взять его письма, и в них
не однажды встретятся размышления о том, «насколько
естественно сочетается имя Мильтона с именем Шекспира»1,
Не Шекспир, собственно, и не Мильтон занимали Коль-
риджа, он более всего думал о себе: его мучило намерение
создать трагедию и приняться за роман. Шекспир и Миль-
тон служили олицетворением принципов, наименованием
реактивов в его творческой лаборатории. Создать траге-
дию и приняться за роман — тут невольно вспоминается
1 S. Т. С о 1 е г i d g е. Letters, vol. II, p. 738.
188
Пушкин, планы, которые он строил почти в то же время,
что и Кольридж, что и Стендаль, и пушкинские сопостав-
ления: Шекспир и Мольер, Шекспир и Расин.
Подчеркивая, что Шекспир велик, Стендаль и Пушкин
не хотели этим сказать, будто Мольер и Расин не значи-
тельны. Напротив, Пушкин и Расина называл великим.
Им незачем было расшатывать пьедестал Мольерова и Ра-
синова монумента, они делали это, чтобы поколе-
бать сковывающие каноны т- эпигонское вырожден-
чество. Расин, явись он живым в это время, сам себя,
как казалось Стендалю, не принял бы.
Вот отчего Расину или Мольеру, а по существу —
классицизму в начале XIX в.—противопоставляли Шек-
спира.
В конце столетия, однако, Дж. Б. Шоу стремился по-
колебать авторитет и самого Шекспира. «Это лучше Шек-
спира!»— еретически восклицал он, указывая на Бэнья-
на, моралиста и пуританина XVII столетия, автора нази-
дательной аллегории «Путь паломника».
Бэньян не мог быть «лучше» Шекспира — Шоу прек-
расно понимал это. Но именем Шекспира — поэта будто
бы и только!— прикрывалось тогда эстетское скудомыс-
лие. И Шоу критиковал Шекспира за «отсутствие фило-
софии». Он выдвигал Бэньяна, он ссылался на тенденци-
озность пуританизма, так как чувствовал, что потребностью
времени была «драма идей».
Что же касается его антишекспировских нападок, то
он достаточно обнаружил их внутренний смысл в спорах
с Л. Н. Толстым о Шекспире.
Толстой, готовя свой очерк «О Шекспире», точнее —
против Шекспира, узнал о критических настроениях Шоу
и, думая найти в нем союзника, решил послать ему статью.
Шоу не согласился с Толстым. Он заметил ему, что «ждал
совсем другого» и что он не думал ополчаться против Шек-
сдира.
I
Шекспир стал известен в России почти тогда же, ког-
да и в континентальной Европе — в первой половине
XVIII в. Сумароковский «Гамлет» (1748) был написан и
поставлен в России, прежде чем в самой Англии прослав-
ленный Гаррик сыграл свою переделку той же трагедии
(1772). Шекспира в России переводили все больше, ис-
189
куснее и точнее. Карамзин, предварив «Юлия Цезаря»
(1787) предисловием, выступил со своего рода шекспиров-
ским манифестом. Вокруг имени драматурга не раз. зате-
вались споры, русские романтики готовы были сделать
его своим знаменем, а дирекция императорских театров
успела .усмотреть в Шекспире крамольную опасность.
Однако столь же тенденциозный смысл в отношении к
Шекспиру, как к Байрону, в русских умах еще не сло-
жился2.
И. И. Пущин мог, например, вспоминая пустячную
проделку Пушкина, цитировать «Гамлета», как бы пока-
зывая этим, что Шекспир стал до мелочей известен. И все
же воспринимали его без достаточной конкретности. По-
дошли слова — и только. Ни ситуация, ни поступки не
подсказывали ничего шекспировского так, как, скажем,
странность Онегина тотчас заставила Татьяну — провин-
циальную барышню — вспомнить Грандисона, Вольмара,
Вертера, т. е. чуть ли не целую галерею героев сентимен-
тализма и романтизма,'завершившуюся героями Байрона.
О последних, правда, Татьяна не вспомнила, но о них сра-
зу заговорили, едва Онегин появился на столичном ба-
лу.
Байронизм, сделавшись банальностью, показал, на-
сколько его усвоили. Знали: Байрон — бунт, Байрон —
озлобленность и презрение к принятым нормам, вызов,
одиночество. А что тогда могли сказать о Шекспире?
«Властелин романтической Мельпомены» (Кюхельбекер),
«искусный живописец человеческой природы» (О. Сомов).
Эти романтические характеристики раскрывают не боль-
ше шекспировского, чем содержится справедливой оцен-
ки в словах Ф. Ф. Кокошкина, директора Малого театра:
«Шекспир ничего хорошего не написал и сущая дрянь».
Разве нельзя было назвать Байрона «властелином ро-
мантической музы»? О Вальтере Скотте сказать, что он
2 Шекспир в России — целая область нашего отечественного
шекспироведения. В этой области работали и работают советские
специалисты. Много сделано группой ленинградских ученых под
руководством академика М. П. Алексеева. Материалы их исследо-
ваний, в полной^мере еще не изданные, представлялись на еже-
годных «Шекспировских чтениях» в Институте русской литературы
(Пушкинский дом) и частично публиковались. См., например, сбор-
ник статей «Международные связи русской литературы». М.—Л.,
Изд-во АН СССР, 1963.
190
«живописец человеческой природы»? И говорилось, а
кроме того, понималось, что Байрон — бунтовщик,
В. Скотт — рассказчик. За Шекспиром тогда такой опре-
деленности представлений не было.
Самюэль Джонсон, развивая вложенный Шекспиром
в уста Гамлета совет актерам: «старайтесь держать зер-
кало перед натурой» (3, 2), рассуждал: «Шекспир, в от-
личие от всех писателей, по меньшей мере от современных
писателей, является поэтом натуры; поэтом, который
предлагает читателю достоверное зеркало нравов и жиз-
ни»3. H. М. Карамзин с юношеской горячностью (ему тог-
да было двадцать лет) провозглашал в стихотворном ма-
нифесте «Поэзия» (1787):
Шекспир, натуры друг! Кто лучше твоего
Познал сердца людей? Чья кисть с таким искусством
Живописала их? Во глубине души
Нашел ты ключ к великим тайнам рока
И светом своего бессмертного ума,
Как солнцем, озарил пути ночные в жизни!
Восторженность Карамзина, усмотревшего в опреде-
лении «поэт натуры» особое достоинство и в предисловии
к «Юлию Цезарю» дополнившего характеристику Шек-
спира — «театр натуры», была в дальнейшем приумноже-
на комментаторами. Однако сам Джонсон, выделяя поня-
тие «натура», объяснял им в пьесах Шекспира неправиль-
ность, хаотичность, «варварство» и предлагал отнестись
снисходительно к драматургу, первым и основным прома-
хом которого было то, что он, по словам Джонсона, «жерт-
вует правдой ради впечатления». Шекспир, сурово про-
должал критик, «более стремится позабавить, чем научить,
в такой степени, что кажется, он пишет безо всякой нрав-
ственной цели»4.
«Победителем Шекспира» назвал Байрона в 1825 г.
К. Ф. Рылеев5. Пушкин в том же году восклицал: «...До
чего изумителен Шекспир!.. Как мелок по сравнению с
3 Samuel J о h n s о n. Preface to Shakespeare, 1765. — W.
Shakespeare Complete Works., P., 1842, p. XXXII.
4 Там же.
6 К. Ф. Рылеев. На смерть Байрона. — «Альбом Север-
ных Муз». СПб., 1828, стр. 244—247.
191
ним Байрон — трагик!» Он ставил в укор Байрону бед-
ность характерами. Его уже в значительно меньшей сте-
пени увлекала романтически исступленная самоуглублен-
ность, патетический эгоцентризм, которым кипел автор
«Чайльд Гарольда» и «Каина». Стремление к положитель-
ной объективности, как считал А. И. Герцен, а за ним
многие, разделило Байрона и Пушкина.
Пушкин однажды назвал Шекспира «творцом Мак-
бета», но прибег к этому, надо думать, в большей степени
рифмы ради, чем в поисках индивидуальной характери-
стики. Вариантом менее удачным, однако по смыслу все
же оправданным, мог бы оказаться «творец Гамлета» и
т. д.— насколько позволило бы созвучие строк. Шекспир,
собственно говоря, не был тогда в глазах русских читате-
лей ни творцом Макбета, ни творцом Гамлета, он не пред-
ставлялся создателем определенного героя и сам не вырисо-
вывался фигурой, занимающей, как Байрон, позицию
четко названного конфликта с веком и обществом. Твор-
ческий облик его дробился во множестве лиц и распадал-
ся во множестве характеров.
Задумавшись как-то над природой столкновения имен-
но такого свойства, Пушкин вспомнил реплику из «Гам-
лета» и вставил ее в стихотворный набросок
Все это, видите ль, слова, слова, слова,
Иные, лучшие мне дороги права...
Он пунктуально сделал сноску, подчеркнув таким об-
разом связь с Шекспиром. Этот намек содержит нечто шек-
спировское, однако в нем нет конкретности гамлетовско-
го состояния. Образ Гамлета не вызывал к себе острого
интереса потому, что психологические приметы его пов-
торились по-своему в героях Байрона, а те были слишком
хорошо известны. Гамлетовская меланхолия подменилась
чайльдгарольдовским сплином.
В России к началу 20-х годов все было впереди — и
полные переводы Кетчера, и «Гамлет» Полевого, и Мочалов,
и статья Белинского, и появление русского «гамлетизма»
с уточняющим смещением литературного родства: оказа-
лось, что демонически неприкаянный «москвич» щеголяет
еще и в гамлетовском, а не только в «гарольдовом плаще».
Пушкин ставил «шутливый и низкий слог» (1828)
«Гамлета» в пример трагической силы, он вспомнил в «Гро-
192
бовщике» (1830) веселых шекспировских могильщиков,
сравнив их при этом с не менее жизнерадостными гробо-
копателями Вальтера Скотта. В 20—30-х годах поэт жил-
многими шекспировскими реминисценциями. Он справ-
лялся у Вяземского о Карамзиной строчкой из «Ричарда
III», он С. А. Соболевского — в письмах — называл Ка-
либаном, а Баратынского — в стихах — Гамлетом. По
вполне вероятной догадке переводчика Владимира Ро^
гова, известная запись в настольном блокноте о доверчи-
вом, а не ревнивом Отелло могла быть навеяна Пушкину
его собственными интимными переживаниями. Перед ним
выступали живые фигуры, интересные и значительные в
их разнообразии и разносторонности. И все же их внут*
реннее единство, их повторяемость, их связанность сквози
ной темой, как тоской одной души, почти не замечались.1
Знакомство с Шекспиром пришлось у Пушкина на
период «объективности». Индивидуализм, столь для Шек-
спира важный, Пушкин уже вполне постиг и как увлече-
ние пережил, читая Байрона. Его занимали картины на-
родно-исторического фона: «Человек и народ. Судьба че-
ловеческая, судьба народная».
II
Даже проницательным ценителям Пушкина, его стой-
ким благожелателям «Борис Годунов» показался как-то
чрезмерно краток. Лаконизм был признанным свойством
пушкинского гения. Однако в драматическом опыте поэта
усмотрели торопливую беглость. «Esquisse», как выразился
Катенин («слегка очерчено»)6.
Принято считать, что «Борис Годунов» был не понят
современниками. Первые чтения, как известно, восхитили,
затем при издании, когда исчезла дополняющая эмоцией
нальность авторского голоса, петербургские и московские
мнения разделились, а большинство осталось в холодном
недоумений. Ждали большего. Полевому и Надеждину,
Катенину и Дельвигу представлялось, что они, да и чи-
татели вообще, более зрелы, чем пушкинская трагедия,
что те же события и те же конфликты понимаются совре-
менниками значительнее и глубже, чем поэту удалось их
в Из письма неизвестному адресату. — А. С. Пушкин.
Полное собрание сочинений, т. VII. М., Изд-во АН СССР, 1935,
стр. 458.
13 М. В. Урнов, Д. М. Урнов
193
передать. С течением времени, как это часто бывает, кри-
тические упреки, чем дальше, тем больше,' сами собой от-
падали. Нас теперь едва ли могут занять споры о жанро-
вой принадлежности «Бориса Годунова», о смешении сти-
хов и прозы, о перемене мест действия, о времени, о реп-
ликах по-немецки и по-французски, о грубости некоторых
выражений и т. п. Однако замечания о краткости, об эс-
кизности психологического рисунка трагедии по-прежне-
му продолжают занимать исследователей.
В одном из черновых вариантов Пушкин обозначил
своего «Бориса», как «драмматическую повесть». В раз-
гар работы над трагедией он замечал А. А. Бестужеву:
«Твой Турнир напоминает турниры W. Scolt'a. Брось этих
немцев и обратись к нам православным; да полно тебе
писать быстрые повести с романтическими переходами —
это хорошо для поэмы байронической. Роман требует
болтовни; высказывай все начисто»7.
«Что такое романы Вальтера Скотта?— спрашивал
себя в ту же пору Стендаль.— Это романтическая тра-
гедия со вставленными в нее длинными описаниями»8.
Что означают «длинные описания», о которых говорил
Стендаль, или «быстрые повести» и «болтовня», как выра-
жался Пушкин? Если говорить о жанровых проблемах,
все это ведет к вопросу о природе литературной изобрази-
тельности,. Точно так же «законы драмы Шекспировой»,
а в них—«вольное и широкое изображение характеров»
оказываются в сфере пушкинского интереса к способам
творческого воспроизведения жизни.
В пределах самой грубой схемы мы знаем, что начиная
роман в стихах, Пушкин полагал, что он будет «вроде Дон
Жуана» Байрона, а в трагедии стремился следовать «за-
конам драмы Шекспировой». Параллельно он читал Валь-
тера Скотта. Байрон, Скотт и Шекспир, отмечая различ-
ные стороны и ступени увлечений Пушкина, приводят его
вместе с тем всякий раз к одному: «вольное и широкое изо-
бражение характеров», если речь шла о драме, и, как он
говорит в другом письме к А. А. Бестужеву, «свобода
разговора или письма» в романе.
Сравнивая свой замысел с байроновским, Пушкин
имел в виду, вероятно, общий характер вещи: автор в его
отношении к персонажам и действию.
7 «Пушкин-критик», М., ГИХЛ, 1950, стр. 94.
8 Стендаль. Собрание сочинений, т. IX, стр. 37.
194
«Дон Жуан»— поэма пародийная, в ней фабула и герои
служат фоном для главного лица — автора. «Онегин»—
многоплановое произведение. И все-таки в позиции ав-
торов есть некоторое сходство. Довольно часто — иногда
едва заметно — Пушкин подменяет восприятие героя сво-
им — авторским. Дав герою бросить взгляд, поэт порой,
тихонько отстранив его, смотрит своими глазами. Татья-
на чертит на стекле инициалы О. Е., пишет письмо Оне-
гину или дает ему отповедь, говорит с няней. Но зиму
встречает Пушкин, это он тряской дорогой едет в Москву
и восхищается видом старой столицы, наблюдает ее нравы.
Его постоянное в конечном счете присутствие делает по-
ступки персонажей более значительными. В «Герое нашего
времени» разглядеть в этом смысле Лермонтова гораздо
труднее, а подчас просто невозможно.
Байроновского «Дон Жуана» крупный английский ли-
тератор тех времен В. Хэзлитт остроумно назвал «Трист-
рамом Шенди» в стихах; «это в значительной степени поэ-
ма о поэме»,— писал критик. «Евгению Онегину» также
до известной меры свойственна экспериментальная откры-
тость: творческий процесс развертывается на глазах у
читателя: вот как это делается — роман о романе.
Мечтая написать прозаический роман, Пушкин с осо-
бенным вниманием стремился разглядеть «сквозь магиче-
ский кристалл» те трудности, что возникают на грани пе-
рехода от повествования к действию, от описаний к изо-
бражению. Прав был, пожалуй, И. А. Кашкин, который,
цитируя:
А мне, Онегин, пышность эта,
Постылой жизни мишура,
Мои успехи в вихре света,
Мой модный дом и вечера,
Что в них!
иронизировал (не по адресу поэта, разумеется): попро-
буйте-ка пересказать это прозой: О да, Онегин, и мне все
это надоело, но... и т. д.
Каков будет результат?
Сохранится ли, прежде всего, та живая гибкость фра-
зы, в которой так легко чувствуется и ритм «постылой жиз-
ни», и характер речи Татьяны?
Пушкин, думая о романе на «старый», т. е. прозаиче-
ский лад, чувствовал, что один из секретов состоит в том,
13* 195
чтобы «npocîo пересказать» («Евгений Онегин», гл. Ш,
ст. XIII-XIV).
Потребовались десятилетия, должен был появиться
прозаический «младший брат» Онегина — Печорин, долж-
ны были быть по намеку Пушкина написаны «Мертвые ду-
ши», прежде чем Л. Н. Толстой, принимаясь за «Анну
Каренину», вдруг обнаружил в опытах Пушкина ту особую
подвижность фразы, которая делает описание живым, ди-
намичным. Прочел: «Гости съезжались на дачу»—и за-
метил: «вводит в действие».
Отношение Толстого к пушкинской прозе показатель-
но. В молодые годы Толстому при чтении повестей Пушки-
на казалось, что они «голы как-то», а пушкинская манера
в целом «стара». Именно тогда Толстой полагал, что «в
новом направлении интерес подробностей чувства заме-
няет интерес самих событий»9.
Толстой, возможно, и не читал болдинского преди-
словия к VIII—IX главам «Онегина», где Пушкин под-
черкнул: «Те, которые стали бы искать в них заниматель-
ности происшествий, могут быть уверены, что в них менее
действия, чем во всех предшествовавших»10. Знал или нет
Толстой эти строки, во всяком случае нагота пушкинской
прозы представлялась ему «наивной», как представлялось
недостаточным намерение «просто пересказать». Толстой
питает в ту пору пристрастие к многословию Стерна, счи-
тает его своим «любимым писателем», ценя за «огромный
талант рассказывать и умно болтать».
Однако со временем у Толстого появляется ощущение,
что «отступления тяжелы даже»11 у Стерна. Идет время,
и со зрелостью Толстой все настойчивей заставляет себя:
«Короче. Короче»12. Он добивается простоты и «свободы
разговора». Пушкин становится для него учителем.
Наконец, уже не смущаясь, что будет «голо», Толстой
избегает больших «подробностей чувства», чем требует
таковых своего рода пушкинская прозрачность. Зная о
больших «подробностях», Толстой сам себя сдерживает.
Он останавливается возле некоторой грани, не желая
9 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 48,
М., ГИХЛ, 1939, стр. 188.
10 А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, т. V,
стр. 549.
11 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 48,
стр. 82.
12 Там же, стр. 61.
196
переступить через нее, словно за этой гранью, по его по-
дозрениям, скрывается какая-то ненужность или даже
опасность.
В черновиках Толстого — скажем, в набросках к
«Войне и миру»— попадаются эпизоды, будто наспех на-
меченные, конспективно изложенные, с торопливостью
очерченные сцены, а между тем в них, быть может, как раз
в силу этой неопределенности, невольной стремительности
сохранены и мимолетные оттенки, и общий строй пережи-
ваний, и передано, кажется, невыразимое.
Вот, например, варианты известного эпизода: Пьер
решает сделать предложение Наташе Ростовой.
Черновой вариант: «Сомнений не было, как прежде,
никаких «Je vous aime» ложных не было, всякое слово
радостно повторялось. Одно сомнение: она скажет:
он с ума сошел. Он, Пьер, человек, а мне нужно такого же
бога, как я. Планов никаких: это случится, и все кончено.
После этого ничего не будет. Как они добры, что занима-
ются едой, деньгами, государством. Я им благодарен. Я
их жалею. Мне говорят: хочу ли я служить,— ха, ха, ха!
Мне говорят, что я дурно делаю,— ха, ха, ха! Торговки
все улыбаются, Кн[яжна] улыбается и рада. — Она при-
творялась, что она злая. Гр. Рост[опчин] притворялся ча-
сто.— Пьер вспоминал потом это счастливое время»13.
В окончательном варианте характер изложения изме-
нится. Оно станет более упорядоченным, менее психоло-
гически подробным, более размеренным: Пьер «не повто-
рял, как тогда, с болезненным стыдом слов, сказанных
им, не говорил себе: «ах, зачем я не сказал этого, и зачем,
зачем я сказал тогда je vous aime?» Теперь, напротив,
каждое слово ее, свое, он повторял в своем воображении со
всеми подробностями лица, улыбки и ничего не хотел пи
убавить, ни прибавить: хотелось только повторять. Сомне-
ний в том, хорошо ли или дурно то, что он предпринял,
— теперь не было и тени. Одно только страшное сомнение
иногда приходило ему в голову. Не во сне ли все это? Не
ошиблась ли княжна Марья? Не слишком ли я горд и са-
монадеян? Я верю; а вдруг,что и должно случиться, княжна
Марья скажет ей, а она улыбнется и ответит: «как странно!
Он верно ошибся. Разве он не знает, что он человек, просто
13 Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 15—16»
стр. 163—164. Такие наблюдения начаты Б. Эйхенбаумом и
В. Шкловским.
197
человек, а я?.. Я совсем другое, высшее». Только это сом-
нение часто приходило Пьеру. Планов он тоже не делал
теперь никаких. Ему казалось так невероятно предстоя-
щее счастье, что стоило этому совершиться, и уж дальше
ничего не могло быть. Все кончалось»14.
В этих вариантах заметно, что Толстой отказался от
чего-то почти определившегося. Он даже чем-то пожерт-
вовал. Во всяком случае, в печатном варианте выпало хо-
тя бы это— «одно сомнение: она скажет: он с ума сошел»,—
где наглядно передана динамика чувства. Перед этим
Толстой остановился, как в свое время Пушкин оставил
за пределами основного текста романа интимные призна-
ния своего героя из «Альбома Онегина», которые затем —
как психологические подробности поведения — попали
в «Журнал Печорина»15.
Лермонтов все же мог отказаться от передачи одного
«из тех разговоров, которые на бумаге не имеют смысла».
Несколько раньше него Бенжамен Констан писал суше
и строже: «Чувства человека не ясны и спутаны, они со-
14 Там же, т. 12, стр. 229.
15 Сравни:
«Альбом Онегина»
Меня не любят и клевещут,
В кругу мужчин несносен я,
Девчонки предо мной трепещут,
Косятся дамы на меня.
6.
Вечор сказала мне R. С.
Давно желала я вас видеть.
Зачем? — мне говорили все,
Что я вас буду ненавидеть.
За что? — за резкий разговор,
За легкомысленное мнение
О всем, за колкое презрение
Ко всем; однако ж это вздор.
Вы надо мной смеяться властны,
Но вы совсем не так опасны;
И знали ль вы до сей поры,
Что просто очень вы добры?
(А. С. Пушкин. Полное соб-
рание сочинений, т. V, стр.
614—615).
«Журнал Печорина»
«...За что они все меня
ненавидят?—думал я. —- За что?
Обидел ли я кого-нибудь? Нет.
Неужели я принадлежу к числу
тех людей, которых один вид
порождает недоброжелатель-
ство».
«Я, слышал, княжна, что,
будучи вам вовсе незнаком, я
имел уже несчастие заслужить
вашу немилость.. .что вы нашли
меня дерзким.. .неужели это
правда?» и т. д.
(М. Ю. Лермонтов.
Полное собрание сочинений, т. VI.
М., Изд-во АН СССР, 1957,
стр. 285, 312).
198
стоят из мпогих разнообразных ощущений, ускользающих
от наблюдателя, и слова, всегда слишком грубые и слиш-
ком общие, могут удачно обозначить, но никогда не могут
определить их». Констан думал так и думал уже после
Стерна и его «Тристрама Шенди». Достоевскому в середи-
не века представлялось, будто «перевод чувств» на обык-
новенный язык окажется «неправдоподобным», и он по-
лагал достаточной и возможной лишь передачу сущности
этих чувств, но не конструкцию их или процесс движения.
Толстой, наконец, обнаруживал сокровенные таинства
переживаний, не только «обозначая» их, но фиксируя в
живом развитии,— обнаруживал и, добившись этого,
вдруг отказывался от некоторых находок. На протяжении
века (одного ли XIX?) неослабевающий интерес к скрыто-
му механизму психики замыкался в пределах некой це-
ломудренной осторожности, и чеховский герой говорил:
«Я знаю, какой вам нужно психологии!.. Вам нужно, что-
бы кто-нибудь пилил мне тупой пилою палец и чтобы я
орал во все горло». И все же «подробность чувства» уве-
личивалась.
Мы проследили за временным столкновением пушкин-
ской «простоты» с «подробностью чувства». Хотя, каза-
лось бы, «свобода разговора или письма», «роман требует
болтовни», намерение «просто пересказать»— что это?
Разве не содержат эти намеки обиняком выраженную, но
прямо ощущаемую нужду в психологической подробно-
сти?
Есть ли мера «свободы разговора» или «подробности
чувства»?
У Шекспира была такая мера. Устами Гамлета он со-
ветовал «не выходить из границ естественности». Точнее:
«не нарушать скромности природы» (2, 2).
Характерно, что в XVIII столетии в этих словах ви-
дели морализаторский смысл. Французы, например, под-
черкивали это, передавая английское «modesty» понятием
«décence»— «благопристойность». Между тем, для самогв
Шекспира то была экономность и эффективность творче-
ских средств, достойных выразительности реальных яв-
лений. Он с неприязнью говорил о попытках «Ирода пе-
реиродить», «рвать страсть в клочья» и со своей стороны
стремился преодолеть ходульность «чрезмерного театра»
(Луначарский). Шекспир по-своему считал, что главное,
говоря пушкинскими словами, «просто пересказать».
199
Как много сложного должно быть пережито, прочув-
ствовано и какое множество попыток осознать и выразить
их должно было быть предпринято, прежде чем явилась
гениальная способность просто их пересказывать!
В какую бурю ощущений
Теперь он сердцем погружен!
Но плюр незапный звон раздался...
Путем какой-то неуловимости, называя все ту же «тос-
ку безумных сожалений», «охоту к перемене мест», давая
вещам уже известные, казалось бы, имена, Пушкин со-
общал и герою своему, и героине, и лицам эпизодическим,
..всей обстановке психологическую конкретность, проверен-
ность поведения, точность восприятия.
Короленко, читая Гоголя, отметил один из диалогов
;В «Мертвых душах» и хорошо этот эффект простого пере-
сказа охарактеризовал: «Автор точно воспроизводит раз-
говор, лишь пропустив его сквозь какую-то незаметную
.призму...»15
Точно так же «скромность» Шекспира подводила итог
целой традиции дерзостей, добивавшихся «свободы разго-
вора или письма». Николай Полевой в прозаическом пе-
реводе «Отелло», который он преподнес Пушкину, особен-
но удачно в одном из последних монологов мавра передал
подвижность психологического «письма» у Шекспира.
Дездемона задушена. Отелло стоит возле. Раздается
стук в дверь.
Отелло. Да, это Эмилия! Сейчас... Она мертва... Она
верно хочет говорить со мной о смерти Кассио; на
улице был большой шум... А! недвижна? Недвижна,
как гробница?.. Войти ли ей? Хорошо ли я сделаю?..
Мне кажется, она еще дышит (5, 2).
Жесты и мимика дополняли эмоциональность текста,
а на бумаге осталось одно движение чувств.
Но какой долгий и сложный путь должна была про-
делать творческая мысль еще до Шекспира и у него само-
го, прежде чем эти ассоциативные перескоки столь просто
и естественно стали восприниматься со стороны читателем.
Каждый раз — на новом этапе и новыми средствами —
литература в поисках «свободы разговора или письма»
в конечном итоге достигает «границ естественности». Мы
15 В. Г. Короленко. Собрание сочинений, т. 8. М.,
Гослитиздат, 1955, стр. 203.
200
видели, как противоречиво переплеталась в шекспиров-
ские времена — в войне театров — свобода с требованиями
строгости. Мы наблюдали, как Толстой поначалу сторо-
нился пушкинской простоты, ему казалось «голо как-то».
Но в этой «наготе», как в обнаженности микеланджелов-
ского Давида, скрывалась ставшая известной потом Тол-
стому все та же «естественность».
Пушкин писал об этом свойстве Шекспира, внутренне
полемизируя с нормативной «благопристойностью»: «Он
никогда не боится скомпрометировать своего героя». Пуш-
кин имел в виду полноту и многогранность характера.
III
Среди книг пушкинской библиотеки, тщательно изу-
ченных и описанных, имеется одно издание, которое не
привлекало до сих пор специального внимания исследова-
телей. Это многотомное собрание пьес шекспировских
времен16. Познакомившись с этим изданием, можно было
сделаться знатоком «елизаветинской» драматургии.
Пушкин не прочел двенадцати томов. Разрезано вступ-
ление (которое, правда, давало широкий свод сведений по
истории не только английского, но и европейского театра
Возрождения) и по одной пьесе в двух разных томах.
Точно такое же впечатление малочитанного производит
и издание Шекспира — подлинное и переводное — в пуш-
кинской библиотеке. Пушкинисты допускают, что до нас
дошли книги, принадлежавшие поэту в поздний период
его жизни. К тому же собрание старых английских пьес,
изданное в 1825 г., попало, вероятно, к Пушкину в то
время, когда работа над «Борисом Годуновым» была за-
вершена и вместе с этим несколько притупилась острота
интереса к шекспировской проблематике вообще. Поверх-
ностность знакомства Пушкина с Шекспиром и его эпо-
хой — лишь кажущаяся. «Гений с одного взгляда откры-
вает истину», заметил Пушкин, и он сам неоднократно
давал пример мгновенной и полной проницательности.
Именно так — в существе творческого духа, а не в полноте
деталей — им был понят Шекспир.
Современник Пушкина П. Георгиевский в обзоре ли-
тературы той поры, разбирая «Бориса Годунова», писал:
16 «A Select Collection of the Old Plays». Ed. Dodsley, P., 1825.
201
«Вместо того, чтобы из жребия Годунова извлечь ужасную
борьбу человека с судьбою, мы видим только приготовле-
ние его к казни и слышим только стон умирающего пре-
ступника»17.
Как верен, казалось бы, упрек, как справедливо жела-
ние критика быть свидетелем подробно представленной
борьбы, вместо того чтобы только «видеть» и «слышать»
некоторые из действий и слов героя. И как вместе с тем
этот упрек узок!
Современники находили, что Пушкин в «Борисе Го-
дунове» не преодолел инерции «бега на месте»18 или «доб-
родушного пафоса самообличения» (Белинский)19, свой-
ственного внутренне неподвижным героям классической
драмы. Между тем в строю целой традиции мы улавлива-
ем в пушкинской трагедии смену скоростей внутреннего
и внешнего движения, которая составила один из импуль-
сов развития литературы в XIX столетии.
В «Борисе Годунове» есть сцена в лесу, когда разби-
тый царскими войсками Самозванец останавливается над
трупом своего коня.
Лжедимитрий
Мой бедный конь1 Как бодро поскакал
Сегодня он в последнее сраженье,
И раненый, как быстро нес меня.
Мой бедный конь!
Пушкин (про себя)
Ну вот, о чем жалеет?
Об лошади! Когда все наше войско
Побито в прах.
Самозванец жалеет, конечно, не «об лошади». Не «об
лошади» думает он и в следующий момент, когда заботливо
снимает узду и отпускает подпругу, чтобы облегчить бое-
17 П. Георгиевский. Руководство к изучению рус-
ской словесности... СПб., 1836, стр. 214.
18 Выражение использовано Д. Д. Благим в характеристике
психологической статичности при внешнем нагромождении эмо-
циональных изъявлений в трагедиях Сумарокова. — Д. Д. Бла-
гой. Русская литература XVIII века. М., Учпедгиз, 1955, стр.
189—192.
19 В. Г. Белинский. Борис Годунов. Статья десятая
(о Пушкине).— Полное собрание сочинений, т. VII, стр. 513.
202
вому товарищу последние муки. Конь является символом
более общих несчастий, а главное — он служит Самозван-
цу поводом, чтобы отвлечься и, вместе с тем, уйти в себя,
собрать мысли:
Мой бедный конь... что делать?
Так у Шекспира низложенный Ричард II с нарочитой
подробностью выспрашивал конюха о Варваре, чалом,
оказавшемся в руках узурпатора, и думал о государствен-
ной катастрофе.
Разговор о лошади скрывал стремление задуматься о
самом главном, уловить основное, что стоит дороже всего,
дороже самого высокого честолюбия — как это, вероятно,
понял Ричард III, когда поверженный, он умолял:
Коня, коня! Корону — за коня!
Есть в «Борисе Годунове» и другая сцена: Басманов
один, его тревожат сомнения:
Опальному изгнаннику легко
Обдумывать мятеж и заговор,
Но мне ли, мне ль, любимцу государя...
Но смерть... но власть... но бедствия народны.
(Задумывается)
Сюда! Кто там?
(Свищет)
Коня! Трубите сбор.
Заметно, как не хватает здесь «болтовни», иными сло-
вами, свободы психологического письма. Превращение
реплики «Ну вот, о чем жалеет» в ремарку «Задумывается»
еще не решает дела. Сказанное слово слишком прямо со-
ответствует скрытому: внутреннее движение приостано-
вилось.
Но настанет время — и произойдет сдвиг. Пауза, при-
крытая* репликой «Задумывается», уместит целый «дра-
матический очерк» или «изучение», как называл первона-
чально поэт свои «маленькие трагедии». Достанет «бол-
товни», которая вовсе не означает многословия, но создает
«свободу разговора». Эта свобода позволяет высказать как
угодно много или как угодно мало, однако в том ритме,
который, вероятно, и заставил выбитого из седла Ричарда
в одно мгновение вспомнить свою жизнь, провожая ее
хриплым криком:
A horse! a horse! my kingdom for a horse!
203
Несколько слов в заключение
Один английский писатель, порядочный парадокса-
лист, был убежден: «Если сумел выразить себя в книге,
то предисловие ни к чему, а если этого в книге сделать не
удалось, то тем более бесполезно объясняться на этот счет
в предисловии»1.
Не так ли обстоит дело и с заключением?
Если общая идея была раскрыта в процессе изложения,
то надо ли в итоге скороговоркой ее повторять?
Соглашаясь с мнением о том, что книга прежде всего
должна говорить сама за себя, решаемся все же добавить
ко всему сказанному несколько слов.
Память подводит иногда, ограничивая представление
о писателе репутацией, которая по тем или иным причинам
укрепилась за ним. Или же, напротив, случается, что вос-
приятие, вполне свободное от рутины, теряет свежесть,
излишне подчиняясь представлениям серьезным, разно-
сторонним, но чересчур недвижным.
С этого начал в 1962 г. юбилейную пушкинскую речь
А. Т. Твардовский, когда говорил об «обманчивой легкости»
задачи очертить значение Пушкина в том смысле, что оно
едва ли не всякому представляется вполне определенным.
И Твардовский находил такую уверенность опрометчивой.
1 George Moore. Confessions of a young man. Leipsig, 1905, p.14.
204
«Читайте Шекспира. (Это мой припев!)»— так совето-
вал Пушкин, следуя этому прежде всего сам; и в пушкин-
ском «припеве» звучит призыв к обновлению представле-
ний.
Весь мир будет отмечать 400 лет со дня рождения Шек-
спира. Последний раз большой шекспировский юбилей
праздновали только четверть века назад — в 1939 г.—
375 лет. Два шекспировских юбилея оказались отделены
друг от друга событиями поистине шекспировского тра-
гизма.
И вот снова Шекспир объединяет людей вокруг своего
имени. Естественно, что собираясь с особенным внимани-
ем отнестись к этому славному имени, стоит лишний раз
проверить свои привычные представления о нем.
IJr^
ОГЛАВЛЕНИЕ
Предварительные заметки 3
Введение • 15
Жизненный путь , 27
Шекспир и его окружение 70
О комедиях и хрониках 103
«Гамлет» в творчестве Шекспира 125
Очеловечивание человека (Новое и старое в героях Шекс-
пира) 147
Пристрастие к музыке 171
Некоторые споры о Шекспире 188
Несколько слов в заключение 204
Михаил Васильевич У pi log
и Дмитрий Михайлович Урпов
Шекспир. Его герой и его время
Утверждено к печати
Редколлегией научно-популярной литературы
Академии наук СССР
Редактор издательства Володгию, Е. И.
Художники Ноское В. И., Островский В. И.
Технические редакторы Кашина П. С, Макогонова И. А.
Темплан НПЛ 1964 г. № 95. Сдано в набор 13/11 1964 г.
Подписано к печати 13/Ш 1964 г. Формат 84хЮ8Уз2
Печ. л. 6,5+6 вкл. = 10,66 усл. печ. л + 6 вкл.
'Уч.-изд. л. 11,1 (10,5+0,6 вкл.). Тираж 35^000 экз. Т-03450
Изд. № 2339. Тип. зак. № 182
Цена 37 коп.
Издательство «Наука». Москва, К-62, Подсосенский пер., 21
2-я типография издательства «Наука»
Москва, Г-99, Шубинский пер., 10