IjBSFJ

научить.

Эндрю Лумис

Есть определенные
составляющие

искусного рисования,
без которых оно не
может быть успешным.
Я уверен, что этим
составляющим можно

а и

nil



ЭНДРЮ

/ / ЛУМИС
Выбирая изобразительное искус-
ство как средство самовыраже-
ния, мы должны понимать, что
есть основы - как и в литерату-
ре, драматургии или музыке, -
которые надо изучить, чтобы дви-
гаться дальше.

Наберитесь смелости поверить
своим глазам и нарисовать так,
как видите вы... Именно это
делает вас художником. В изо-
бразительном искусстве у всех
равные права, ни у кого нет пре-
имущества.

Чтобы научиться рисовать, нужно
рисовать, рисовать и рисовать.

Эндрю Лумис
ЛУМИС
JDUGMOHUa

ЭНДРЮ ЛУМИС



КоЛибри
Москва
На этих страницах Эндрю Лумис (1892-1959),
один из выдающихся художников-иллюстраторов Америки,
а также один из лучших преподавателей рисунка и живописи,
подробно освещает основы графического искусства.
Отобрав все самое ценное из своего огромного творческого
и педагогического опыта, Эндрю Лумис создал пособия,
которые сохраняют актуальность на протяжении
многих десятилетий и сами по себе
являются арт-объектами.
С почтением посвящается
маленькому товарищу -
творческому существу
Содержание

Все рисунки состоят из одной

или нескольких форм	8

ОСНОВЫ	9

Представьте, что бумага -

это открытое пространство	13

Наброски	14

Пять «П»	16

Пять «С»	17

В каждом рисунке есть

линия горизонта	19

Каждый рисунок - это вопрос размеров 21
Штриховка боковой стороной

стержня	22

Хороший рисунок начинается с поиска 24

Скрытая перспектива	26

ХУДОЖНИК ДОЛЖЕН

ВЛАДЕТЬ ПЕРСПЕКТИВОЙ	27

Квадрат и куб	28

Круг и цилиндр	29

Круг и конус	30

Круг и сфера	31

Круглые формы в параллелепипеде	32

Как правильно строить

параллелепипед	34

Параллелепипеды с заданными
размерами	35

Измерение глубины диагоналями	36

Рисование в масштабе	37

Диагонали в одноточечной

перспективе	38

Диагонали в двухточечной

перспективе	39

Равноудаленные тела в перспективе	40

Неравномерно удаленные тела

в перспективе	41

Простое проецирование в перспективе	42

Проецирование по вертикальной шкале	43

Архитектурная перспектива	44

Масштабирование рисунка	46

Масштабирование внутренней

планировки здания	48
Масштабирование интерьера	
с помощью видов	50
Изогнутая поверхность в перспективе	51
Простая проекция	52
Повторение узора в перспективе	53
Наклонные плоскости в перспективе	54
Проецирование тел на любую точку	
поверхности	64
Проецирование фигур	65
Проецирование размеров	66
Перспектива при рисовании фигур	67
Фигуры на наклонных плоскостях	70
Отражение	72
Распространенные ошибки	
в перспективе	74
СВЕТ НА ОСНОВНЫХ ФОРМАХ	77
Свет на сфере	79
Тень сферы в перспективе	80
Перспектива теней	82
Свет на сложных формах	87
Плоскости	89
Примеры света на формах	92
Освещенные формы в карикатурах	96
Примеры карикатур	97
Манекен и изучение анатомии	104
Рисование с манекена	105
Примеры использования манекена	106
Освещенные фигуры	ПО
Примеры освещенных фигур	111
Рисование портрета	
с помощью света на форме	120
Примеры портретов	121
Изображение фигур в одежде	132
Примеры фигур в одежде	133
КОЛЛЕКЦИЯ РИСУНКОВ	143
НЕСКОЛЬКО НАПУТСТВЕННЫХ СЛОВ	157
ВСЕ РИСУНКИ СОСТОЯТ ИЗ ОДНОЙ ИЛИ НЕСКОЛЬКИХ ФОРМ
Основы

Занятие изобразительным искусством ста-
новится все более популярным. Создается
ощущение, что сейчас, как никогда, многие
тысячи людей охвачены порывом рисовать.
Этот порыв распространяется повсеместно.
Для кого-то искусство - развлечение, хобби,
а кто-то охотно зарабатывал бы им на жизнь
при должной уверенности в том, что его спо-
собности принесут успех.

Всегда непросто определить, что в рисова-
нии дано талантом, или врожденными спо-
собностями, а что приобретается изучением
техники. Очень часто знание принимают за
талант. С другой стороны, рисование без тех-
нических навыков редко бывает успешным.
Дело в том, что невозможно разглядеть та-
лант, пока достаточно не разовьются средства
его выражения. Это предполагает достаточно
точный анализ и понимание законов приро-
ды в области зрительного восприятия.

Рисование - это изображение на бумаге
того, что видит глаз. Причем это индивиду-
альный взгляд, связанный с индивидуаль-
ным восприятием, интересом, наблюдением,
характером, философией и массой других
качеств, присущих личности художника.
И это не может - а для достижения успеха
и не должно - быть иначе. Рисование очень
тесно связано с другими областями творче-
ства, каждая из которых позволяет выразить
индивидуальные эмоции, рассказывающие
о нашем внутреннем мире. Мы хотим, чтобы
другой человек слушал или смотрел, чтобы он
оценил то, что ему показали, - может быть,
выразил восхищение нашими достижениями.
А может, мы хотим сообщить нечто кажущее-
ся нам важным. Вероятно, в таких попытках
мы реализуем желание быть нужными или
пытаемся зарабатывать на жизнь.

Выбирая изобразительное искусство как
средство самовыражения, мы должны пони-
мать, что есть основы - как и в литературе,
драматургии или музыке, - которые надо
изучить, чтобы двигаться дальше.

К несчастью, основы изобразительного ис-
кусства для практического изучения описаны
не так хорошо, как для некоторых других ви-

дов творчества. Прикладное искусство - отно-
сительно новая область. Однако ведущие спе-
циалисты начинают вкладывать в обучение
этому искусству время и силы.

Успех в творчестве всегда связан с само-
бытностью, с чем-то, что выделяет личность
из толпы. Один художник, пользуясь базовы-
ми знаниями, может быть таким же успеш-
ным, как другой, не повторяя его работ. Если
и существует возможность помочь коллеге, то
она заключается в обогащении его техниче-
ских знаний и не касается особых черт его соб-
ственной работы. Наши знания должны быть
объединены, как в науке и других областях,
и пусть каждый черпает оттуда и привносит
что-то свое. Трудно чему-то научить, не ис-
пользуя для примера свои рисунки. Но я уве-
рен, что в этой книге достаточно материала,
чтобы студент мог применить его в самостоя-
тельных работах, не оглядываясь на мои тех-
ники и стили.

Допустим, перед нами два рисунка. Один
из них вызывает отклик, другой - нет. Этот
хорош, а другой плох. Почему? Пожалуй,
я могу указать основные совершенно очевид-
ные причины. Как ни странно, на эту тему
ничего не говорится в пособиях по рисунку;
ее не проходят в учебных заведениях. Отклик
на рисунок зависит от эмоций и переживаний
человека и не связан, насколько мне извест-
но, с тем, как глубоко изучал изобразитель-
ное искусство автор рисунка. И все же я не
думаю, что можно достичь успеха, если ху-
дожник не понимает природы этого отклика.
Даже успешные художники могут не знать,
почему их работы нравятся, хоть они и благо-
дарны за это.

Чтобы понять, почему рисунок нравится
или не нравится, необходимо выделить одну
способность, которая развивается у каждого
здорового человека с раннего детства в тече-
ние всей его жизни. Для описания этой спо-
собности лучше всего, мне кажется, подой-
дет термин «интеллектуальное восприятие».
Мозг обрабатывает увиденное изображение
и оценивает его правдоподобность. В тот или
иной момент мозг принимает определенные
эффекты и внешнюю форму за истину и следу-
ет этому решению. Мы учимся отличать одну
форму от другой - по размеру, пропорциям,
цвету и текстуре. Все эти ощущения вместе
образуют интеллектуальное восприятие. Мы
обладаем чувством пространства и глубины,
даже если ничего не знаем о перспективе. Мы
почти сразу замечаем искажения и изъяны,
потому что увиденное не совпадает с тем обра-
зом, который мы привыкли считать истинным
и нормальным. Внешность запечатлевается
в памяти, даже если нам ничего не известно
об анатомии и пропорциях, поэтому мы сию се-
кунду узнаем лица, хоть часто и не можем опи-
сать их словами. Наша способность оценивать
пропорции помогает понять, кто перед нами -
ребенок или карлик, щенок или маленькая
собачка. Интеллектуальное восприятие вклю-
чает в себя оценку объема и контура. Мы отли-
чаем лебедя от гуся, а гуся от утки. Этим свой-
ством наделены в равной степени и посетите-
ли картинных галерей, и художники. Каждый
человек подсознательно воспринимает опре-
деленные эффекты света. Мы понимаем, в ка-
ком освещении находится предмет: в дневном,
искусственном, сумеречном или ярком солнеч-
ном. Такое восприятие дано нам от природы.

В момент, когда зритель осознает измене-
ние пропорции, искажение, перемену формы,
цвета или текстуры, он понимает: что-то не
то. Даже самая искусная имитация не обма-
нет его. Манекен в витрине универмага будет
манекеном для всех. Мы отличаем плоть от
воска, потому что нам известны их свойства.

Художник не должен забывать о таком ин-
теллектуальном восприятии и не должен ожи-
дать непременного интеллектуального откли-
ка (и особенно - благожелательного) на свои
работы. Учтите, что аудитория будет оценивать
вашу работу так же, как и саму жизнь. Только
истина убедительна для интеллектуального
восприятия. Зрителю не нужно быть сведу-
щим в искусстве, чтобы понять, нравится
ему ваша работа или нет. Мы можем приду-
мывать любые причины, отговорки и предло-
ги, мы можем оправдываться до хрипоты, но
мы не в силах повлиять на нечто укоренив-
шееся в сознании столь глубоко. Если то, что
мы хотим передать в изображении, неверно,
будь то оттенок или исполнение, зритель ощу-
тит это, и в обратном его никак не убедишь.

Психологический отклик заходит еще даль-
ше. У каждой картины должна быть причина
появления, какая-то цель. Если мы заставим
зрителя почувствовать эту цель, мы еще боль-
ше продвинемся в завоевании его интереса.
Каждый человек не только живет по законам
природы, он еще и испытывает разнообразные
ощущения. Жизнь - не только то, что он видит,
но и то, что он чувствует. Вдохнуть в рисунок
эмоцию, которая уже есть в багаже жизненного
опыта человека, - значит обеспечить отклик.
Ощутить можно только свою эмоцию, и все
эмоции, которые вы вкладываете в свою рабо-
ту, должны быть вашими. Можете быть увере-
ны, что большинство ваших эмоций знакомы
другим людям. Вот почему мы сопереживаем
героям кинофильмов и пьес. В значительной
степени представление нам нравится или не
нравится постольку, поскольку ему удалось
пробудить в нас эмоции. По той же причине
нам нравятся или не нравятся другие художе-
ственные произведения.

Если рисунок убедителен для интеллекту-
ального восприятия зрителя правильностью
своих форм, текстуры, пространства и освеще-
ния и в то же время способен пробудить эмо-
ции, художник может рассчитывать на благо-
приятный отклик.

В преподавании рисования не нужно де-
лать ставку на особые, индивидуальные тех-
ники. Необходимо учить пониманию формы,
контура и оттенков, а не художественным
манерам. То, как управляется с карандашом
Джим Джонс, вам должно быть не так уж
и важно. А вот поучиться тому, как он обра-
щается с контурами и освещением форм, сто-
ит, если его творчество вас интересует. И если
Джим Джонс - хороший художник, будьте
уверены, что он черпает знания из лучше-
го источника - самой жизни. Вероятно, для
получения точного материала он работал
с моделью или использовал фотоснимки. Он
импровизирует совсем немного, подключая
воображение лишь тогда, когда осуществить
задуманное другим способом невозможно.

Есть определенные составляющие искусно-
го рисования, без которых оно не будет успеш-
ным. Я уверен, что этим составляющим мож-
но научить. До сих пор мне не удалось найти
пособие по рисованию, которое описывало бы
взаимоотношения пропорций и перспективы
со светом и тенью. А так как эти компоненты
очень глубоко взаимозависимы, то настоящая
книга, описывающая их взаимосвязь, может
дать ответы на многие вопросы.

Для тех, кто понимает законы природы
и зрительного восприятия, лучший учитель -
сама природа. Если художник владеет техни-
кой изображения структуры и контуров объ-
екта, расположенного в пространстве, а так-
же знаниями о том, как лежит свет на фор-
мах, считающихся основными, то у него есть
база для самовыражения, которое в конечном
счете ценится более всего иного.

Спросим себя: что же такое хороший рису-
нок? Давайте подумаем, какие качества при-
сущи хорошему рисунку; они укажут нам на
области художественного мастерства. Все, что
мы рисуем, обладает размерами: высотой, ши-
риной и глубиной. Между этими тремя раз-
мерами существует отношение, которое назы-
вается пропорцией. Все части нарисованного
соотносятся друг с другом, и, если отношения
верны, они дадут верные размеры всего изо-
бражения в целом. Непропорциональный ри-
сунок не может быть хорош, поэтому пропор-
ция будет первым компонентом.

Так как пропорции в том, что мы хотим
нарисовать, присутствуют еще до того, как
мы взялись за карандаш, давайте подума-
ем, как расположить предмет в границах
листа бумаги. Представьте, что бумага - это
открытое пространство, в котором мы хотим
разместить предмет. Мы хотим, чтобы он
располагался точно в таком месте, где он
будет выглядеть лучше и в то же время убе-
дительнее всего. Мы внимательно смотрим
на предмет и выбираем ракурс. Мы можем
вырезать визир - прямоугольное отверстие
в картоне, пропорциональное области, кото-
рую мы хотим изобразить, - чтобы понять,
где расположить предмет. Где он будет? Бу-
дет ли он большим или маленьким, близко
или далеко? Давайте называть этот компо-
нент постановкой.

Когда избран ракурс и размещение, мы
начинаем рисовать. И тут же напоминает
о себе третий компонент. Нам не нарисовать
предмет, не используя перспективу. Так как
перспектива - первая возникающая труд-
ность, она должна быть первой темой, кото-
рую художнику следует изучить. Понимание

перспективы необходимо развивать перед
каждым занятием или в течение его. Ни один
рисунок не будет правдоподобным, если в нем
нарушена связь с уровнем глаз, или горизон-
том, при понимании художником этих взаимо-
связей. В этой книге не рассказать о перспек-
тиве все, но я попытаюсь дать необходимый,
на мой взгляд, минимум знаний, от которого
можно оттолкнуться. Все же я предлагаю вос-
пользоваться и другими пособиями и, пока вы
учитесь, освоить эту тему как можно глубже,
потому что это один из самых важных компо-
нентов успешного рисования.

Допустим, у нас есть твердые знания
о перспективе. Что же дальше? Чтобы создать
на форме убедительные эффекты света, полу-
тонов и тени, необходимо распределить их по
плоскостям. Сначала мы выделяем области
(или плоскости) чистого света, затем, по мере
удаления от них, возникают области полуто-
нов. А позади областей полутонов находятся
области, полностью погруженные в тень, те-
невые плоскости. В этих плоскостях есть и от-
раженный свет, хоть и являющийся частью
тени, но намечающий форму.

Дав определение плоскостей, мы подошли
к еще одному компоненту искусного рисова-
ния, который можно назвать порядком тони-
рования (паттерном). Когда мы имеем дело
с оттенками, нам необходимо каким-то обра-
зом расположить тона на рисунке. Паттерн -
составная часть композиции. Постановка от-
носится к композиции с точки зрения линий,
паттерн - с точки зрения тональных областей.

И вот тут впервые выпадает шанс подой-
ти к делу творчески. Мы можем расположить
паттерны предмета сами, а не просто принять
их реальное расположение, как на фотогра-
фии. Природные паттерны могут быть хоро-
ши или плохи, по нашему мнению, и в про-
странственном отношении. В каждом рисунке
проявляется воля художника в обращении
с пространством и тонами.

Композиция - абстрактный компонент.
Научить композиции сложно. Есть книги
по этой теме, которые стоит внимательно
изучить. Приобретите их для своей библио-
теки. Однако композиция - вещь во многом
инстинктивная. Большинство из нас захотят
расположить предметы по-своему, а не следуя
чьему-то совету.
Лучший способ освоить понятия паттерна
и композиции - рисовать небольшие эскизы,
которые называются набросками. Используй-
те в них три или четыре тона, пока вы не «по-
чувствуете» предмет. Такие наброски могут
непосредственно предшествовать любому ри-
сунку. Рисунок - это, по сути, эскиз, а эскиз -
это рисунок. Рисунок вырастает из эскиза.

Итак, как вы уже могли заметить, мы пе-
речислили пять компонентов хорошего ри-
сунка. Все они начинаются на букву «И»: про-
порция, постановка, перспектива, плоскости
и паттерн. Давайте называть их «пять “И”».

Но это еще не все составляющие хорошего
рисунка. Ранее мы говорили о том, что каж-
дый хороший рисунок должен нести в себе
эмоции. Если предмет не одушевлен, эмо-
циональность проявляется в его подаче. Для
пейзажа это может быть атмосфера дня или
свежесть и очарование подачи сюжета. Для
натюрморта - отклик на смысловое содержа-
ние рисунка, на красоту самих предметов.
В изображении фигур человека эмоции могут
проявляться в действии, или в выражении
лиц, или в самом сюжете, в который вовлече-
ны персонажи.

Прежде чем начать рисовать, закройте
глаза и попытайтесь представить, что вы хо-
тите изобразить. Думайте о том, что должно
происходить. Думайте об основной теме или
цели произведения. Все это можно назвать
сюжетом рисунка. И снова нам надо делать
наброски, пусть даже небрежными штриха-
ми, пока не начнет вырисовываться тема.

Рассчитывая на то, что у зрителей и цени-
телей наших произведений возникнет ощу-
щение правильности, мы ищем материалы,
которые помогут сделать рисунок убедитель-
ным. У нас есть идея, мы сделали наброски,
так что теперь надо рисовать. Следующим
важным компонентом будет строение. Те-
перь надо собирать фотографии, делать по
ним наброски и эскизы, искать вырезки из
журналов - словом, черпать полезную инфор-
мацию из любых доступных источников. Если
позволяют средства, можно делать наброски
с модели и фотографировать ее.

Следующий компонент настолько близ-
ко переплетается со строением, что их надо
рассматривать вместе, потому что одно без
другого не удается. Этот компонент - силуэт.

Строение - это работа с объемом или массой,
направленная изнутри наружу. Силуэт (кон-
тур) - это внешний край массы в простран-
стве. Строение основано на ракурсе и перспек-
тиве. Внешний вид объекта может отличаться
в разных ракурсах. Поэтому надо определить
уровень глаз, относительно которого мы бу-
дем выстраивать изображение и работать
с силуэтом. Ни один предмет нельзя изобра-
зить правильно, используя более чем один
уровень глаз. Это вызвано тем, что невозмож-
но смотреть на предмет с двух разных точек
зрения. Поэтому все материалы, которые мы
собрали, нужно приспособить к нашим усло-
виям. В двух журнальных вырезках или двух
фотографиях того же самого предмета редко
бывают одинаковые уровни глаз или - что
чрезвычайно важно - тот же самый характер
или источник света. Разумеется, идеальный
материал для работы - это изображения всех
частей предмета в том же самом освещении,
увиденные или сфотографированные с одно-
го ракурса. Новичкам в первую очередь не-
обходимо работать с таким материалом. Вот
почему натюрморты, работа с позирующи-
ми моделями и выходы на пленэр - лучшая
возможность научиться видеть и рисовать.
Но мы все еще нуждаемся в основах, чтобы
суметь нарисовать все это. Студент, который
придет в учебное заведение, уже кое-что зная
о пропорциях, перспективе и методах работы
с ними, обгонит своих однокашников семи-
мильными шагами, и после окончания уче-
бы его работы завоюют признание гораздо
быстрее.

Без знаний о перспективе и освещении
на основных формах или понятия о размерах
и пропорциях художник становится рабом
фотокопировальной техники, проекторов или
других технических средств, служащих ему
вынужденным подспорьем. Если он копирует
или переводит фотографию вместо того, чтобы
рисовать предмет, это будет очевидно в фи-
нальном изображении. Такой художник вряд
ли достигнет успеха, если только в его работах
нет каких-то особых качеств, выделяющих его
среди других копиистов. Рисунок будет ин-
дивидуальным и живым лишь тогда, когда
художник использует фотоаппарат как источ-
ник материала для обработки, как и в слу-
чае с позирующей моделью. Фотоаппарат
Представьте, что бумага — это открытое пространство.
Ее края — это не границы плоской поверхности,
а как будто бы рама открытого окна. Через эту
бумагу-окно вы смотрите на жизнь и природу.

Попытайтесь или расположить формы в этом
пространстве, раскрывшемся перед вами, или придать
ощущение реальности формам, которые вы создаете
с помощью знаний о законах природы. Мы изучаем
природу, чтобы узнавать ее свойства и применять их.

Они включают в себя размеры, силуэт, ракурс
(а именно — перспективу) и освещение. Только
с помощью света, который определяет все тона, цвета
и внешний вид, мы можем создать истинный образ
из жизни.

Во время собственно рисования мы не сумеем
сосредоточить внимание на каком-то одном компоненте,
например на силуэте, не помня об остальных важных
составляющих. Но при этом мы должны объединять все
компоненты в законченное и гармоничное целое.
НАБРОСКИ

Привычка запечатлевать ваши замыслы и идеи в небольших набросках может сыграть важную роль
в вашем художественном развитии. Наилучший способ — закрыть глаза и попытаться вообразить
происходящее, каким оно могло быть в реальной жизни. У вас нет деталей, которыми можно
руководствоваться, так что просто сделайте предположение. Подумайте об освещении.

В конце концов картина возникнет перед вами.
не способен запечатлеть перспективу и про-
порции так, как это делает взгляд человека.
Быть рабом фотоаппарата - значит оставить
печать фотографичности на своей работе.
Если вы используете фотографии, расчертите
их на квадраты и рисуйте, но именно рисуйте,
а не переводите.

Когда-то я был знаком с художником, кото-
рого попросили сделать рисунок вне дома, где
остались все его копировальные принадлеж-
ности. Впервые он был вынужден рисовать.
Он претерпел ужасные мучения, прежде чем
закончил работу. Рисунок был плох. Этот че-
ловек и не знал, насколько зависим от своих
«костылей». Он вернулся домой и занялся ри-
сованием всерьез. Раб фотоаппарата никогда
не поймет, насколько он плох как художник
и чего недостает его работам, пока не увидит
перед собой настоящий рисунок. Как рабо-
тать - это личное дело каждого, но начинаю-
щие должны усвоить, что больше всего следу-
ет полагаться на самостоятельное рисование
от руки.

После того как посредством упорного тру-
да мы добились успеха в понимании строения
и силуэта, мы должны постичь нечто очень
близко связанное с обоими этими компонента-
ми, забывать о чем никогда не следует. Речь
идет о свойствах характера. Характер - это
особенность, которая отличает один предмет
или личность от другой. Служба придает ха-
рактер вещам, опыт - человеку. Характер все-
гда неповторим. Графически характер - это
такая форма, которая принадлежит именно
этому предмету, и никакому иному. Это фор-
ма в определенном месте, при определенных
условиях освещения, с определенного ракур-
са, с определенными эффектами. Это нечто
сиюминутное, уловимое с первого взгляда -
совокупность черт в этот момент, глаза, губы,
плоскости лица при данном освещении, все,
что находится в определенных обстоятель-
ствах здесь и сейчас. Вот тут фотоаппарат мо-
жет запечатлеть ценные сведения. Но, прежде
чем щелкнет затвор, нужно убедиться в при-
сутствии эмоций и образа, прочувствованных
художником и перенесенных на модель или
выраженных моделью и уловленных худож-
ником. А дальше, во время создания произ-
ведения, художник чувствует то, что он хочет
выразить, то, что он хочет сказать с помощью

карандаша и кисти. Эти чувства сквозят в тех-
ническом исполнении, управляя средствами
выражения. Иногда художник даже не подо-
зревает об этом, однако эмоции вносят вклад
в успех произведения просто потому, что они
передаются зрителю.

Одежда, драпировки тканей, обувь, руки -
все это способно существенно дополнить об-
раз. Правильно выбранные и изображенные
жесты вносят свой вклад. И все же жесты -
это проблема строения и силуэта, плоскостей
и тонов. Портретный эскиз - это почти на сто
процентов выражение свойств характера,
подразумевающее оптимальное расположе-
ние черт, плоскостей и силуэтов. Свойства
характера нельзя выразить без знания всех
компонентов хорошего рисунка. Подлинное
изображение характера поднимает худож-
ника на самую вершину в его профессиональ-
ной деятельности.

И вот наконец мы добрались до самого
важного компонента - согласованности. Со-
гласованность объединяет все. Согласован-
ность - это истина, узнаваемая интеллекту-
альным восприятием, которое есть у всех -
у художников и зрителей. Согласованность
в техническом отношении означает, что осве-
щение, пропорции и перспектива выбраны
так, чтобы все эти компоненты принадлежа-
ли только этому конкретному предмету, и ни-
какому иному. Бывает согласованность цели,
когда все элементы выражают эту цель. А еще
бывает техническая согласованность манеры,
когда все части предмета кажутся выполнен-
ными одной рукой, в индивидуальной ма-
нере. Я не имею в виду, что все поверхности
должны выглядеть так, будто они сделаны
из одного материала или нарисованы одина-
ковыми штрихами. Речь идет о том, что все
части предмета обладают единством подхо-
да и видения, которые выстраивают единый
образ.

Это позволяет нам увидеть самого худож-
ника в процессе - его чувства, его наслажде-
ние от работы. Если достигнута согласован-
ность, рисунок никогда не назовут копией,
потому что это не копия. Говоря о согласован-
ности, мы имеем в виду гармонию всех ком-
понентов, объединенных в произведении. Ху-
дожник не может погрешить против истины,
когда он способен разглядеть суть или то, что
ПРОПОРЦИИ

Три измерения

ПОСТАНОВКА

Размещение в пространстве

ПЕРСПЕКТИВА

Взаимосвязь ракурса и предмета

ПЛОСКОСТИ

Внешний вид поверхности с учетом
света и тени

ПАТТЕРН

Выбранное художником размещение
тонов предмета
СЮЖЕТ

Черновой набросок идеи

СТРОЕНИЕ

Попытка изобразить формы с натуры
или с помощью базовых знаний

СИЛУЭТ

Границы форм в пространстве
с определенного ракурса

СВОЙСТВА ХАРАКТЕРА

Особые качества каждого отдельного предмета
вашей композиции при учете освещения

СОГЛАСОВАННОСТЬ

Все самое основное — строение, освещение
и паттерны, создающие единое целое
ощущает сутью. Если он старается уловить
прежде всего общее, будь то плоскости, осве-
щение, тени, тона, и увидеть их взаимосвязи,
его работа будет лучше. Вы можете запросто
потеряться в деталях, не видя всей картины
в целом. Листок в сравнении с объемом и мас-
сой дерева - вот что такое детали рядом с су-
тью, обычное зрение рядом с художественным
видением.

А теперь давайте еще раз пройдемся по
всем нашим компонентам. Вы, вероятно, уже
поняли, что к ним добавилось еще пять, с на-
званиями на букву «С». Это сюжет, строение,
силуэт, свойства характера и согласован-
ность. Итак, у нас есть пять «П» и пять «С» -
это поможет вам запомнить компоненты. Они
проиллюстрированы нас. 16 и 17.

Повторяйте названия этих компонентов
про себя снова и снова, пока не запомните их,
и они всегда будут вашей путеводной звездой
к успешному рисованию. Они не всегда обес-
печат успех, и не каждый рисунок будет уда-
ваться, но мы всегда сможем оценить работу
на соответствие этим критериям. Рисунок не
получается потому, что не удается сбаланси-
ровать один или несколько перечисленных
выше компонентов; можно проанализировать
картину и найти сложные места и допущен-
ные ошибки. Концентрация на этих компо-
нентах держит нас в форме, и шаг за шагом
наша работа улучшается. Наше интеллек-
туальное восприятие подсказывает, что пра-
вильно, а что ошибочно, точно так же, как со-
весть, а возможно, даже лучше. Мы гораздо
легче обманываемся услышанным, чем уви-
денным. Наберитесь смелости поверить своим
глазам и нарисовать так, как видите вы, даже
если Джим Джонс видит по-другому. Именно
это делает вас художником. В изобразитель-
ном искусстве у всех равные права, ни у кого
нет преимущества.

Когда я готовил материал для этой кни-
ги, я поместил перспективу в самое начало,
потому что, как мне кажется, проще снача-
ла научиться обращаться с линией в чистом
виде, прежде чем погрузиться в изучение
плоскостей и тонов, которое не имеет смыс-
ла без изучения размеров и перспективы.
В художественных учебных заведениях пред-
мет обычно просто ставят перед нами, и мы

должны рисовать его. А когда мы не на учебе,
такого предмета нет. Несложно нарисовать
куб, установленный прямо перед глазами.
Нам нужно учиться рисовать воображаемый
куб на любом уровне глаз при любых внеш-
них условиях. Важность этого вы поймете, ко-
гда узнаете, что почти любой предмет может
быть нарисован в перспективе куба или па-
раллелепипеда, поскольку они представляют
собой универсальные три измерения для всех
предметов. Даже сферу можно вписать в куб.
Куб и параллелепипед похожи на коробки, из
которых можно достать все что угодно. Уме-
ние правильно нарисовать параллелепипед
вплотную подводит нас к перспективе. Зда-
ние - это внешние стороны коробки. И нам
необходимо придать размеры интерьеру. Они
нужны хотя бы для того, чтобы человеческие
фигуры были пропорциональны стенам, две-
рям и мебели. Когда на одном и том же рисун-
ке присутствуют люди и здания, нам нужно
работать с размерами и масштабом.

Расположить человеческую фигуру в лю-
бом месте на полу или на плоскости основания
пропорционально другим фигурам несложно,
но снова и снова даже самые опытные худож-
ники делают ошибки. В результате получа-
ется плохо, и даже непрофессионал замечает
это. На рисунке появляется несколько уров-
ней глаз, если художник не сумел правиль-
но объединить разнообразные материалы,
с которыми работал. Он, возможно, даже не
подозревает об этих противоречиях, но люди,
которые увидят его работы, поймут: что-то не
так, хоть и не смогут точно сказать, что имен-
но. Когда все в порядке, зрители без умолку
говорят о картине. Когда что-то не так, они
обычно молчат.

Успешный художник должен заставить их
разговориться.

Я думаю, что художник может развить
здоровую индивидуальность в своих рабо-
тах, только зная, как перспектива, освещение
и тени работают на основных формах. А тогда
уже не сложно понять отношения других форм
к основным. Художник должен знать разницу
в природе прямого и рассеянного света и не
смешивать их на одном и том же предмете.
Множество художников используют хитро-
умные техники, которые вполне нормальны
и хороши, если в порядке все остальное, но
В КАЖДОМ РИСУНКЕ ЕСТЬ ЛИНИЯ ГОРИЗОНТА

Что бы мы ни рисовали, изображенное будет зависеть от уровня глаз и ракурса. Уровень глаз —
это горизонт рисунка. Он может быть ниже или выше плоскости изображения, а может пересекать
ее в любой точке. Необходимо понимать, как соотнести все формы и их силуэты с уровнем
глаз. С объективом фотоаппарата все соотносится одинаково, но художнику нельзя полагаться
на фотоаппарат. Он должен уметь обращаться с перспективой.
на деле это часто лишь прикрывает огрехи -
и ничего больше. Техника сама по себе не
удовлетворит интеллектуальное восприятие
зрителя, и, если мы хотим, чтобы он написал
в журнал хвалебный отзыв о нашей работе,
мы не можем полагаться на технику. Фор-
ма - это форма, и при любом отдельно взятом
освещении каждая плоскость изображения
должна иметь свой относительный оттенок,
или весь рисунок будет неубедительным. Не-
верный оттенок означает, что взят неверный
угол плоскости, а потому форма выглядит не
так, вне зависимости от того, правильно ли
изображен контур.

Давайте подумаем, что делало великих
художников великими. В большинстве слу-
чаев они были мастерами формы, а еще точ-
нее - мастерами света на форме. Получается,
что свет и форма неразделимы. У художников
прошлого не было ни вырезок, ни фотоаппа-
ратов. Им приходилось исследовать жизнь.
Изучая и наблюдая, они узнавали истины,
которые до сих пор находятся прямо перед
нашими глазами, но которых мы не видим
или не хотим видеть, полагая, что объектив
с диафрагмой 2 сделает за нас всю черную ра-
боту. А ведь на самом деле у нас в двадцать
раз больше шансов создать шедевр, чем у ху-
дожников прошлого. Мы не утруждаем себя
сбором материалов для работы, выполнением
набросков и эскизов с натуры. Мы в принци-
пе не утруждаем себя, и это правда. Мы не
мастера, не исполнители. Единственная ува-
жительная причина, которая есть у современ-
ного художника, - да и та призрачная - это
отсутствие времени. Но куда заведет нас не-
достаток времени?

Знание - самый надежный в мире способ
сэкономить время. Одна ошибка в перспек-
тиве отнимет гораздо больше времени, чем
можно подумать. Плохо построенные плоско-
сти и неверное воспроизведение сведут ваши
шансы на успех к нулю в мгновение ока, а ко-
гда вы окажетесь не у дел, времени у вас бу-
дет сколько угодно. Если картина или рису-
нок остается шедевром с течением времени,
восхищая поколения и поколения зрителей,
то, мне кажется, для этого существует вполне
определенная причина, более весомая, чем
имя на холсте. Эти художники были вели-
кими потому, что они очень близко подошли

к истинному видению и пониманию законов
природы и ее свойств. Постоять перед холстом
Франса Халса - особый опыт. Женщина в бе-
лом чепчике и со складчатым воротником -
это живой персонаж, и мы видим ее перед со-
бой точно такой же, какой ее видел Халс. Она
вот-вот заговорит. Благодаря его видению
и мастерству мы наблюдаем жизнь тех вре-
мен, когда нас еще и на свете не было. В этой
картине нет ничего неясного. Не нужны ни-
какие пояснения. Нам не нужно что-то знать
об искусстве, чтобы почувствовать и оценить
величие работы Халса. Я ни за что не поверю,
что Халс когда-нибудь устареет. Его работы
останутся шедеврами, пока будет живо чело-
вечество и пока краска держится на холсте.

Никто не сможет успешно изобразить ка-
рандашом или кистью голову человека до
тех пор, пока не научится изображать осве-
щенную поверхность сферы. Если художник
не понимает взаимоотношений между круг-
лыми формами головы и сферой или овалом,
в его рисунке не будет реалистичности. В этой
книге мы расскажем об освещении основных
форм человеческого тела и головы. Шутки
ради мы даже придадим реалистичности
карикатурам. С помощью света и тени даже
персонажи комиксов, увиденные художни-
ком только в воображении, могут выглядеть
живыми.

Время, которое вы проведете, осваивая
главные компоненты хорошего рисунка, не
будет потрачено впустую. Допустим, вас по-
просили изобразить ряды колонн с расстоя-
нием между ними 3 м, установленных на ку-
бах с ребром 1,5 м, у второй и пятой колонны
должны стоять фигуры людей, а основания
восьми колонн должны уходить к горизонту.
Это очень просто, если вы знакомы с перспек-
тивой. Что займет больше времени: поиск та-
кого здания, фотосъемка, проявление плен-
ки, изготовление фотографий и сборка про-
ектора или просто процесс рисования? Почти
ежедневно отсутствие простых знаний о пер-
спективе может отнимать у художника время.
Вы гораздо скорее избавите себя от лишних
действий и сэкономите время с помощью зна-
ний, а не с помощью проектора. Чем дольше
вы опираетесь на ваши «костыли», тем скорее
вы не сможете без них обходиться и тем ско-
рее угаснут ваши силы. Ни один художник не
КАЖДЫЙ РИСУНОК - ЭТО ВОПРОС РАЗМЕРОВ

н - высота рисунка

vj - относительная ширина

центральная точка - точка & середине
отрезков разных зысоте и ширине.

Ее располагают, отмечая 72 высоты
и 72 ширины.

а - точки, отмечающие четверть каждого
отрезка

в - точки, отмечающие 72 каждого отрезка
При рисовании с натуры отмеряйте отрезки
с помощью карандаша на расстоянии
вытянутой руки. Найдите указанные точки
на модели или оригинале.

Н ВЕРХ

У# г- /?:

НИЗ

Если ьсе точки на рисунке
соответствуют сьоему
положению, пропорции ьерны.

ЦЕНТРАЛЬНАЯ

ТОЧКА
ШТРИХОВКА боковой стороной стержня
выиграет время, будучи неспособным сделать
то, что делает за него фотоаппарат. Никогда
не позволяйте фотоаппарату становиться
чем-то большим, чем просто источник мате-
риала. Ни один на свете объектив не может
быть рисовальщиком, мастерство принадле-
жит самому художнику.

Штрихи и тонирование на самом деле
упрощают и усиливают основные взаимоотно-
шения между формами. Гораздо лучше нари-
совать ногу или туловище на основе цилин-
дра, добавив анатомичности, чем скопировать
фотографию с каждым бугорком и неровно-
стью. Многое из того, что запечатлено на фото,
просто не нужно принимать во внимание. Нас
больше всего волнует свет, тень и объем или
масса, чем то, что может дать фотоаппарат.
Большинство профессиональных фотографий
сделано с использованием нескольких источ-
ников света, а это идет вразрез с принципами
грамотного рисования. В таких изображени-
ях нет настоящих форм; они разбиты на бес-
смысленные пятна света и тени. А ведь каче-
ственный рисунок - это именно форма.

Мне хотелось бы, чтобы молодой худож-
ник, как только он приступит к работе с этой
книгой, подумал, прежде чем сбрасывать со
счетов то, что предлагает природа, предста-
вил, каково быть слепым. Задумайтесь о том,
что значат для нас свет и форма. Привычные
вещи на самом деле прекрасны. Кому-то это
покажется странным, но, если их хорошо на-
рисовать, они, выделенные из бесконечного
разнообразия природы, становятся еще бо-
лее прекрасными. Хороший рисунок какой-то
вещи бывает даже интереснее, чем сама
вещь, потому что он привлекает внимание
к таким деталям, которые зритель, возможно,
не видит. Цветы в вазе красивы, а в видении
художника они становятся еще красивее. Го-
лова человека - это всего лишь чья-то голова,
пока ее красиво не нарисуешь карандашом
или красками.

У нас нет недостатка в материале. Кро-
ме природы, в нашем распоряжении любые
вещи, сделанные человеком и ставшие частью
современной жизни. Тысячи и тысячи вещей,
которые стоят того, чтобы их изображать.
Вскоре художники нового поколения придут
на смену нынешним. Кто-то из вас, студентов,
окажется среди этой новой смены. Вы будете

жить при том же солнечном свете, среди той
же самой природы, принадлежащей теперь
вам. Вы будете жить в окружении новых лиц
и имен, но мысли и дела этих людей будут
все теми же. Чтобы вызвать отклик зрителей,
вам надо помнить об их разуме и восприятии
жизни и природы. Грубость и искажения не
станут привлекательнее через пятьдесят лет.
Если вы способны показать истину, никто вас
не опорочит.

Я ни за что не поверю, что искусство, ли-
шенное основ, структурированного знания
и красоты, выдержит испытание временем.
Раз человек не может жить иначе, чем по за-
конам природы, может ли искусство существо-
вать по-другому? Я уверен, что художники
будущего будут знать о природе значитель-
но больше, чем мы, и это знание приведет их
к еще более великому искусству. Постижение
природы привело нас к тем принципам, кото-
рыми мы пользуемся сейчас. Так давайте же
приступим к работе, помня о том, что допол-
нительные знания лишь придают сил.

Карандашным техникам научить слож-
но. Но студенту будет полезно понимать, что
он способен сделать с карандашом в руках.
Я больше всего люблю мягкие карандаши
и предпочитаю не использовать грифели раз-
ной твердости в одном рисунке. Мне нравятся
большие заточенные свинцовые карандаши,
способные выдерживать значительное дав-
ление. Боковую поверхность стержня можно
приложить к бумаге, держа карандаш под ла-
донью и штрихуя не пальцами, а рукой и ки-
стью. Кончиком стержня хорошо рисовать
линии, например линию силуэта, а боковой
частью - штриховать или работать с полуто-
нами. Чтобы понять, как это делается, посмо-
трите на с. 22. Рисунки для этой книги были
выполнены карандашом Eagle Prismacolor
Black 395, чтобы на репродукции получился
яркий черный цвет - все точки на штрихо-
вой гравюре должны быть черными. На раз-
ной бумаге получаются разные эффекты. Для
этих рисунков я использовал шероховатую
бумагу Coquille Board, предназначенную для
таких репродукций.

Есть еще графитовые карандаши, па-
стель, уголь - все что пожелаете. Рисовать
можно при помощи любых материалов,
Хороший рисунок начинается с поиска
простых основных форм.

После того как определены основные
формы, можно строить формы
поверхности.

Л потом, поскольку только сьет
может обозначить форму, нам
надо внимательно изучить, что
он выделяет на поверхности,
и обозначить области света,
полутона и тени.

Там, где форма перестает быть освещенной, находятся области
полутонов и тени. Яркость полутонов, их более светлый или более
темный оттенок, зависит от угла плоскости по отношению
к направлению света. Тень находится в плоскости, к которой
не может проникнуть свет.
выберите ваши любимые. Возьмите, напри-
мер, пачку чертежной бумаги, не слишком
тонкой и прозрачной. Купите клячку или
обычную резинку. След от карандашей, ко-
торые я использую, так просто не сотрешь,
поэтому, вероятно, лучше всего будет вос-
пользоваться обычным графитовым или
свинцовым карандашом.

Мой единственный совет по части каран-
дашной техники - постарайтесь избегать
грубых, слабых и тонких штрихов для серых
и черных оттенков. Такие «пушистые» штри-
хи смотрятся нервно и непрофессионально,
плохо обозначая область тона.

Чтобы правильно работать с перспекти-
вой, вам понадобится достаточно широкая
чертежная доска, рейсшина и угольник. Вам
не нужен полный набор чертежных принад-
лежностей, если вы не собираетесь работать
с тушью. Циркуля-измерителя и карандаш-
ного циркуля будет достаточно. Для работы
в масштабе сгодится любая линейка.

Лучше всего постигать загадки освещения
форм, работая с натуры. Если вам приходит-
ся работать вечером, то любой искусственный

свет придаст предмету нужный вам эффект.
Однако не используйте сложный свет, пусть
источник будет один. Чтобы потренировать-
ся, рисуйте что хотите: старые ботинки, горш-
ки, овощи, фрукты, кастрюли и сковородки,
бутылки, старинные безделушки, игрушки,
книги, куклы - все что угодно.

Чтобы вам не стало слишком скучно, по-
сле вечера, посвященного перспективе, мо-
жете порисовать с натуры или покопировать
рисунки из этой книги. Пытайтесь время от
времени рисовать людей - попросите чле-
нов вашей семьи позировать вам. Проведите
вечер за рисованием комиксов - это весело.
Вокруг вас полно материала. Не пытайтесь
создавать шедевры, рисуйте добросовестные
эскизы.

Чтобы научиться рисовать, нужно рисо-
вать, рисовать и рисовать.

Примечание. Если вы хотите скопировать из этой
книги какой-нибудь рисунок для тренировки, вы може-
те это сделать. Но, поскольку книга защищена автор-
ским правом, ни одна ее часть не может быть скопиро-
вана для тиражирования или продажи.

Художник должен
владеть перспективой

Тот, кто действительно хочет научиться
рисовать, не должен относиться к страницам
этой книги, посвященным перспективе, как
к материалу второстепенной важности. На-
верное, непросто увидеть взаимосвязь между
тем, что вы хотите нарисовать, и всеми этими
плоскостями и точками схода. Но такая связь
существует, поскольку все, что вы рисуете,
имеет линию горизонта и точки схода, хотя
рисовать их не всегда обязательно. Если вы
хотите зарабатывать на жизнь рисованием,
во что бы то ни стало выучите эти вещи раз
и навсегда, чтобы они вас не смущали. Даже
если вы рисуете просто на досуге, эти знания
улучшат ваши работы. Помните, что все мо-
жет быть нарисовано внутри куба или парал-
лелепипеда. Даже если вы не изображаете
сам параллелепипед, вы должны видеть пер-
спективу предмета или фигуры так, как будто
они вписаны в него.

Для тренировки сначала порисуйте пред-
меты в параллелепипедах. Замечайте, на-
сколько реалистичнее стали выглядеть ваши
построения. Позднее вы поймете, что пер-
спектива и освещение связаны гораздо более
тесно, чем думают многие художники.

Студенты-художники склонны недооце-
нивать изучение перспективы так же, как
студенты-музыканты - гаммы. И то и дру-
гое - необходимые основы. В рисовании ви-

дение так же важно, как в музыке - слух. Му-
зыканты, играющие только на слух, никогда
не бывают настолько же успешны, как те, кто
знает нотную грамоту. Точно так же иной ху-
дожник рисует только «на глаз», но он нико-
гда не будет рисовать так же хорошо, как тот,
кто знает основы перспективы. В обоих слу-
чаях бессмысленно ставить себя в невыгодное
положение. Необходимые знания находятся
в полном вашем распоряжении, так зачем же
мучиться без них? Трудности от незнания от-
нимают куда больше сил, чем учеба.

Вопросы, которые рассматриваются в этой
главе, - это не игрушки. Они требуют опреде-
ленного старания. Но время и силы, которые
вы затратите на их изучение, вернутся к вам
сторицей на вашем дальнейшем творческом
пути. Хотя здесь отмечены многие важные
принципы, по очевидным причинам в книге
невозможно охватить все, а ответить на ваши
письма я вряд ли смогу. Поэтому предлагаю
вам почитать дополнительную литературу
о перспективе, например такую несложную
для восприятия книгу, как «Объемный рису-
нок и перспектива» (Perspective Made Easy)
Эрнеста Норлинга. Обратите внимание и на
другие издания, которые продаются в книж-
ных и магазинах художественных товаров.
Ни одна тема не важна для художника так,
как эта.
КВАДРАТ И КУБ

Давайте начнем с отправной точки любого хорошего рисунка — с пропорций и размеров.
Квадрат, с его равными сторонами, для нас очень важен. На основе квадрата мы можем
построить в перспективе почти все остальные формы. Квадрат — главное средство измерения.
Сначала мы должны научиться делить квадрат.

Легко увидеть. что две диагоши определяют центральную точку. Горизонтальная и вертикальная
линии, проведенные через эту точку пересечения, делят квадрат (или любой прямоугольник)
на четыре равные части. Отсюда можно многое построить. Сначала мы построим на основе
квадрата куб.

ЛИНИЯ ГОРИЗОНТА

ТОЧКА
СХОДА
(ТС)

ТОЧКА
СХОДА
(ТС)

диагонали на квадратах

плоский КВАДРАТ

РАЗМЕЧЕННЫЙ куб

Так как все предметы вписываются в куб. мы должны знать, как построить куб или
параллелепипед в перспективе. Зная общие размеры какого-нибудь предмета, мы строим
соответствующий параллелепипед, а затем вписываем в него предмет. Саже круглые предметы
вписываются в куб или параллелепипед. Чтобы нарисовать куб, надо обозначить линию горизонта
(или уровень глаз) и две точки схода. Зое стороны куба стремятся к этим двум точкам.

Рисунок выше изображает плоский квадрат на исходной плоскости. Построение горизонтальных
проекций всегда начинается с этого. Теперь можно построить на основе квадрата куб. Стороны куба
размечены точно так же, как квадраты вверху страницы, но теперь они показаны в перспективе.
В этом изображении присутствует небольшое искажение: чтобы поместить точки схода на одной
странице, пришлось немного приблизить их друг к другу. Попробуйте нарисовать куб правильно.
С помощью размеченного квадрата и куба мы нарисуем круг и цилиндр. Чтобы нарисовать круг, мы
используем циркуль. В перспективе круг становится эллипсом. Можно довольно точно нарисовать
эллипс с помощью размеченного квадрата, изображенного в перспективе. Это очень полезно при
рисовании всех круглых и цилиндрических форм.

С помощью диагоналей в четвертях квадрата мы строим еще один квадрат, углы которого
касаются середин четырех сторон первого. Поставив точку между А и 3, мы определим, где дуга
будет пересекать диагональ, а это поможет нам нарисовать эллипс.

ЛИНИЯ ГОРИЗОНТА

ЦИЛИНДР В ПЕРСПЕКТИВЕ

Чтобы нарисовать цилиндр в перспективе, мы сначала чертим квадрат и делим его на части.

Затем рисуем дуги над сторонами внутреннего квадрата как можно ближе к середине отрезка АВ.
Теперь с помощью эллипсов на нижней и верхней сторонах куба или параллелепипеда строим цилиндр
в перспективе. Точки схода для небольших предметов находятся далеко друг от друга. Для больших
предметов можно расположить их ближе.
Конус строится на основе круга в перспективе, а круг в перспективе конечно же вписан
в квадрат. Множество предметов изображаются с использованием конической формы —
бокал, рог и так далее.

Позже вы будете делать это от руки, а пока вы изучаете основы, для правильного отображения
перспективы понадобится линейка. Возьмите рейсшину и угольник и проведите все линии четко.
Небрежный рисунок — признак непрофессионала.
Так как круг вписывается в квадрат, сфера вписывается в куб. Сначала разметьте куб,
затем сделайте чертеж круга в перспективе, расположив его горизонтально в середине куба
(рис. 1). Затем выполните чертеж круга на вертикальных плоскостях диагоналей. Длина этих
плоскостей определяется длиной окружности горизонтального круга.

РИСУНОК НИЖЕ ИЗОБРАЖАЕТ ЧЕРТЕЖ
КРУГА, РАСПОЛОЖЕННЫЙ В СЕРЕДИННОЙ
ГОРИЗОНТАЛЬНОЙ ПЛОСКОСТИ, И ОДНУ
ИЗ ДИАГОНАЛЬНЫХ ПЛОСКОСТЕЙ.

РИСУНОК I

РИСУНОК 2

чертеж КРУГА, ПОМЕЩЕННЫЙ нА
ВСЕ ПЛОСКОСТИ И ОБРАЗУЮЩИЙ
РАЗМЕЧЕННУЮ СФЕРУ

ДВА ПЕРЕСЕКАЮЩИХСЯ
КРУГА В СФЕРЕ

Если расположить чертеж круга на серединной горизонтальной плоскости и на всех вертикальных
плоскостях, проходящих через вертикальную ось, получается идеально размеченная сфера.
Контур сферы не меняется, хотя линии разметки изображены в перспективе (рис. 2).
Что верно для куба и сферы, то верно и для удлиненного параллелепипеда, в который вписывается
любая круглая форма. Руководствуясь этим базовым принципом, можно нарисовать любую такую
форму в точной перспективе. Сначала выполним чертеж серединных плоскостей параллелепипеда.

СЕРЕДИННАЯ ПЛОСКОСТЬ (ПРОДОЛЬНОЕ СЕЧЕНИЕ)

СЕРЕДИННАЯ ПЛОСКОСТЬ
(ПОПЕРЕЧНОЕ СЕЧЕНИЕ)

ТС

Иллюстрации демонстрируют эффективность
такого подхода в качественном рисовании. Весь
принцип рисования в перспективе заключается
в возможности рассмотреть внутреннюю
структуру и соотнести все части и фрагменты
предмета в одном ракурсе. Методика основана
на построении разрезов, которые представляют
собой поперечные сечения предмета. Эти сечения
обычно выглядят как чертежи, изображенные
выше. Построив такие сечения, мы можем
располагать их относительно линии горизонта
и точек схода, изображая объект в трех
измерениях.
Круг и параллелепипед послужат основой при рисовании самых разнообразных предметов. Если вы
можете нарисовать параллелепипед в перспективе, вы нарисуете любой предмет в любом положении.
Нарисуйте параллелепипед, соответствующий форме по высоте, ширине и глубине.

Писк - это уплощенный цилиндр. Поскольку у диска
много применений, полезно знать, как рисоьать
эллипс, чтобы он шсыьался ь любой предмет
с любого ракурса и на любом уровне глаз.
Если у вас не получается правильно рисовать параллелепипеды, вам облегчит задачу рисунок внизу.
Запомните, что эллипсы сужаются при приближении к уровню глаз. Наблюдение за реальными
объектами поможет вам прикинуть это сужение. Глубина перспективы* верхней стороны
параллелепипеда определяет тот же параметр нижней стороны.

Как построить параллелепипед
данных или необходимых размеров
Зам понадобятся рейсшина и угольник.
Проведите линию горизонта, или уровень
глаз. Нарисуйте перпендикуляр ©.
Наметьте высоту и ширину блока ®
на перпендикуляре. Глубину перспективы
Ч2 верхней стороны @ отмечают
по желанию *. Через точки на концах
линии ® проведите соединительные
линии и @ к точке схода выше.
Затем по порядку проведите остальные
линии (пронумерованы).
Вот два способа построения параллелепипедов с заданными размерами. На рисунке слева размеры
отмечены на средней линии, или оси, с помощью способа, описанного на предыдущей странице.
На рисунке справа мы проводим измерительную линию, касающуюся ближайшего угла,
и размечаем линию основания на сегменты.

СЕГМЕНТЫ ПРОЕЦИРУЮТСЯ
нА ПЕРЕДНЮЮ ПЛОСКОСТЬ

ОСНОВАНИЯ

ПАРАЛЛЕЛЕПИПЕДА

Научившись изображать блок с заданными размерами, вы получите основу для точного изображения
любого предмета. Вам придется практиковаться в этой методике до полного освоения, потому что ею
вы будете пользоваться всю жизнь. От нее мы перейдем к другим методам измерений в перспективе.
ИЗМЕРЕНИЕ ГЛУБИНЫ ДИАГОНАЛЯМИ

Рисунок ниже показывает, как разнести одинаковые элементы в перспективе на горизонтальных
и вертикальных плоскостях. Это полезно при изображении равноотстоящих элементов, уходящих за
горизонт, и поможет правильно расположить узоры на ковре и обоях, столбики ограды, телефонные
столбы, поезда, окна, брусчатку на мостовой, здания в квартале, кирпичи, черепицу и многое другое

тс Диагоналей

линия горизонта

тс Диагоналей

ЛИНИЯ ГОРИЗОНТА

попо^Л1^!__-—

-гА

Горизонтальная плоскость
диагональные элементы
горизонтальной плоскости
будут сходиться в точку
на линии горизонта этой
плоскости.

ГЛУБИНА ПЕРВОГО ЭЛЕМЕНТА
(ПО ЖЕЛАНИЮ)

!]£рвь1й элемент

IU о

<2
"А

0<

- со ш

Ш

СО

Вертикальная плоскость

Риагонали элементов на вертикальной плоскости
будут сходиться в точку на перпендикуляре,
проведенном через точку схода этой плоскости.
Можно использовать любую диагональ.

В любом рисунке с перспективой мы должны определить глубину первого элемента в перспективе,
потому что она зависит от того, с какого расстояния мы смотрим. Глубина в перспективе
меняется с каждым шагом по мере приближения к элементу или местности или удаления от них.
Когда первый элемент размечен, мы повторяем наши действия, проводя диагональ через среднюю
точку элемента либо к линии верха, либо к линии основания. Она намечает следующий элемент:
нулевая - через первую ко второй, вторая - к третьей и так далее.
РИСОВАНИЕ В МАСШТАБЕ

Каждый художник должен уметь рисовать в масштабе. Это обычно требует разделения вертикальных
и горизонтальных плоскостей на квадраты. Как показано ниже, плоскости на рисунке можно быстро
разделить на квадраты любых размеров. Здесь мы берем квадрат 10 на 10 единиц (1 ед. = 0,3 м).
Мы расчертим изображение на 2500 единиц — вряд ли вам когда-нибудь понадобится больше.
Это упражнение будет для вас полезно.

А

Пунктирные линии - диагонали и последующие
деления дальнего пространства

Н4Я

ЛИНИЯ

го ЕЛ.

20 ЕД.

К 3

IO ЕД.

* а

о

ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ ИЗМЕРИТЕЛЬНАЯ линия

ш
со

U1
m

zseo ед.

1280 ЕД.

(.40 ЕД.

ЕРПЕНДИКУЛЯРЫ

ИАГОНАЛИ АВ
ПОВЕРХНОСТИ ЗЕМЛИ

ВОССТАНОВИТ
ИЗ ТОЧЕК, Г/\Е
КАСАЮТСЯ ЛИНИ

Размеры дублируются
по мере того, как из
точки Л через каждую
точку 3 на линии,
делящей рисунок
пополам, опускается

диагональ на линию
поверхности земли.

Как масштабировать вертикальную и горизонтальную плоскости

Сначала надо начертить вертикальную и горизонтальную измерительные линии - исходя
из нулевой точки, перпендикулярно друг другу На каждой линии откладываем 10 одинаковых
отрезков, соответствующих 7 0 единицам. Размер квадрата выбирается по желанию. На
вертикальной измерительной линии намечаем линию горизонта - на любой высоте. Ставим точку
схода в любом месте линии горизонта. Соединяем точки О, Н и Ас точкой схода. Намечаем глубину
первого квадрата (по желанию). Затем чертим линии от всех квадратов к точке схода. Оиагональ
первого квадрата (ОС) отмечает вертикальные деления квадратов и первые W квадратов
в точке С. Оиагональ А&О отмечает 20 квадратов на линии поверхности земли.

Оиагональ АВгЕ отмечает 40 квадратов на той же линии, и так до бесконечности.
Очень важно знать, что собой представляют одноточечная и двухточечная перспективы и как в них
используются плоскости и диагонали. Основной чертеж для одноточечной перспективы показан ниже.
Хотя все диагонали для измерения нам не нужны, надо уметь выбирать те, что необходимы.

тс Диагоналей

плоскостей

ВЕРТИКАЛЬНЫХ

ЛИНИЯ ГОРИЗОНТА

ЛИНИЯ ОСНОВАНИЯ, ПАРАЛЛЕЛЬНАЯ ГОРИЗОНТУ
'	. м.	/ / I /

ДИАГОНАЛЕЙ
^ГОРИЗОНТАЛЬНЫХ
ПЛОСКОСТЕЙ

Основной рабочий чертеж
одноточечной перспективы



ДиагонААей

ГОРИЗОНТАЛЬНЫХ^
ПЛОСКОСТЕЙ

сО

\Ч\

\V

Одноточечная перспектива возникает,
когда линии основания предметов или
плоскостей параллельны линии горизонта
и перпендикулярны линии взгляда. Это
означает, что предметы, на которые мы
смотрим, находятся прямо перед нами,
а не под углом. Очевидно, что линии,
параллельные горизонту, не могут сойтись
в одной точке, а потому этой точки
у них нет. В одноточечной перспективе
есть только одна главная точка схода

тс Диагоналей
вертикальных
ПЛОСКОСТЕЙ

для всех уходящих к ней параллельных
плоскостей. Обычно она располагается
на середине линии горизонта или близко
к ней. Однако так как диагонали этих
параллельных плоскостей наклонные,
они сходятся в двух точках. Диагонали
горизонтальных плоскостей сходятся
на горизонте. Диагонали вертикальных
плоскостей сходятся на вертикальной
линии, проведенной через главную точку
схода.
Кажется, что чертеж ниже очень сложен, но вы увидите, что он простой, когда разберетесь
в нем. Мы разделили параллелепипед на участки по четыре сегмента с каждой стороны и провели
диагонали к их точкам схода. Необходимость в такой разметке возникает редко, но зато с ее
помощью можно ознакомиться с основной схемой расположения диагоналей в двухточечной
перспективе, что важно знать.

Осно&ной рабочий чертеж

д&ухточечнои перспективы

Обратите внимание, что точки схода диагоналей
вертикальных плоскостей находятся на вертикальной
линии, проведенной через внешние точки схода
параллелепипеда.

тс Диагоналей
вертикальных
СТОРОН

тс Диагоналей
вертикальных
СТОРОН

тс Диагоналей
горизонтальных
СТОРОН

ВЕРТИКАЛЬНЫХ
СТОРОН

тс диагоналей
верти КАЛЬНЫХ
СТОРОН

тс Диагоналей
ВЕРТИ КАЛЬНЫХ
СТОРОН

ВЕРТИ КАЛЬНЫХ
СТОРОН

Точка схода диагоналей горизонтальных плоскостей расположена на горизонте. То, что верно
для диагоналей вертикальных плоскостей, верно и для наклонных, как мы узнаем позже, — их
точки схода тоже находятся на вертикальной линии, проведенной через точки схода вертикальных
плоскостей. Нужно внимательно изучить рисунок, чтобы обнаружить диагонали каждого участка.
Попробуйте это нарисовать.
С помощью того же самого способа разметки глубины диагоналями мы можем продублировать
параллелепипед, как показано ниже. Это полезно при рисовании зданий одинаковых размеров или
любого ряда предметов, построенных в параллелепипедах. Помните, что все предметы должны быть
нарисованы в параллелепипедах.

на параллельных плоскостях одинакового размера.
Измерение неодинаковых глубин в перспективе станет очень простым, если использовать
вертикальную и горизонтальную шкалы. Шкалы образуют прямой угол и соединены с ближайшим
углом первого параллелепипеда. Их можно соединить с любым предметом, установив масштаб
для разных высот и ширин.

ЛИНИЯ ГОРИЗОНТА

Соедините все нижние точки с начальной точкой.

Отметьте отдельную ширину каждого элемента на этой оси.
(Горизонтальная шкала)

Как рисовать элементы
различных размеров & перспекти&е

* Начальная точка (НТ) ставится для
проекции размеров с горизонтальной
шкалы на основание элементов. Она
должна быть расположена на линии
горизонта рядом с вертикальной
шкалой как показано на рисунке.

Отметьте начальную

точку

т^

Как изобразить разные расстояния & пределах одного параллелепипеда или элемента

Все размеры берутся по желанию или из схемы или вида в чертеже и отмечаются на вертикальной
и горизонтальной шкалах. Затем их можно спроецировать в перспективе, как показано на этом рисунке.
Здесь описан очень простой способ проецирования размеров и расстояний в перспективе.
На верхнем рисунке показаны фронтальный и боковой виды дома. Его габариты создают
горизонтальную и вертикальную шкалы. Горизонтальные расстояния проецируют на линию
основания с помощью двух начальных точек. Вертикальные расстояния переносят на вертикальную
шкалу рисунка в перспективе и доводят до точек схода.

Сначала изобразите
фронтальный и боковой
&иды здания любых размеров
и планировки ь масштабе.

Проведите из каждого угла
по линии так, чтобы те
были параллельны друг другу

ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ ШКАЛА

Проредите линию горизонта с дъумя
далеко разнесенными точками схода.
Поместите начальные точки по
обе стороны вертикальной оси.

Наметьте ьысоты на вертикальной
шкале. Продолжите линию основания
до леьой и правой точек схода.

Точки на горизонтальной линии соединены с д&умя начальными точками через
линии основания. Таким же образом отмечаются расстояния на здании. Затем
с помощью восстановленных ъ этих точках перпендикуляров определяем боковые
расстояния & перспективе. Эти точки на вертикальной шкале соединяются
с точками схода, намечая таким образом вертикальные расстояния на
перпендикулярах, восстановленных на линии основания.
ПРОЕЦИРОВАНИЕ ПО ВЕРТИКАЛЬНОЙ ШКАЛЕ

Любую часть рисунка можно проецировать по вертикальной шкале. На изображении ниже было
удобнее поместить центральную ось посередине перед зданием. Мы повернули его от ближайшего
выступающего угла лестницы по линии основания вокруг центральной оси, спроецированной
с фронтального вида вниз на горизонтальную шкалу (измерительную линию).

ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ ШКАЛА (ИЛИ ИЗМЕРИТЕЛЬНАЯ ЛИНИЯ)
Здесь описан способ, которым пользуются архитекторы, когда делают план первого этажа здания
(план поверхности) и его виды в перспективе. Этот метод позволяет художнику нарисовать здание
в масштабе. Горизонтальные и вертикальные расстояния между элементами при этом остаются очень
точными. Обратите внимание, что здесь мы вводим новое понятие — центр проектирования.

Проведите линии от центра
проектирования к линии горизонта
таким образом, чтобы они были
параллельны сторонам прямоугольника -
плана первого этажа. Эти линии
образуют прямой угол с вершиной
в центре проектирования, и на них
будут располагаться точки схода -
в тех местах, где они пересекают
линию горизонта.

КРЫШИ

ПЛОСКОСТЬ
ИЗОБРАЖЕНИЯ

ПОВЕРХНОСТИ ЗЕМЛИ

БОКОВОЙ ВИД

(Л

ш
р
S
Q.
Ш.
£
гО

ФРОНТАЛЬНОЙ
ВИА,

ЛИНИЯ

Ск

Проведите проекции всех
отрезков в направлении центра
проектирования.

ЛИНИЯ ГОРИЗОНТА

Угол должен быть прямым

ЦЕНТР

ПРОЕКТИРОВАНИЯ

Вертикальные размеры проецируются
с фронтального и бокового видов
на измерительную линию и далее
к точкам схода.

сИ°

Центр проектирования соответствует положению наблюдателя. Сначала мы чертим план
первого этажа и располагаем его под таким углом, под каким мы хотели бы видеть здание.
Опускаем вертикальную линию из вершины ближайшего к нам угла. Через вершину угла проводим
горизонтальную линию - плоскость изображения. Линию горизонта можно начертить на любой
высоте над линией поверхности земли. Обе эти линии будут пересекать вертикальную линию,
которая является измерительной. Обозначьте центр проектирования под линией поверхности.
Линии, направленные в центр проектирования, проводятся от плана первого этажа до плоскости
изображения. Все расстояния проецируются на линию основания.
На этом рисунке изображен довольно сложный план первого этажа. Но, помня о том, что любая
форма может быть нарисована в параллелепипеде, мы легко упростим изображение этой непривычной
формы в перспективе. Нас интересует то, как разместить план первого этажа на плоской поверхности
при одной и той же высоте всех элементов здания.

ПЛОСКОСТЬ
ИЗОБРАЖЕНИЯ

ЧАСТЬ, Bbl СТУПАЮЩАЯ
ЗА ГРАНИЦЫ
ПАРАЛЛЕЛЕПИПЕДА

ВЫСОТА ЗДАНИЯ

ЛИНИЯ ПОВЕРХНОСТИ ЗЕМЛИ

ЛИНИЯ
ГОРИЗОНТА

В том случае, если у здания сложные внешние детали, ьсю
разметку следует продолжить до линий основания или линий,
идущих от переднего угла здания к точкам схода. Это то же
самое, что нарисовать здание ь параллелепипеде. Точки деления
опускаются с плоскости изображения на линию основания, а затем
соединяются с точками схода. Изучите этот рисунок.
Здесь дается ответ на, возможно, самую большую загадку перспективы. С помощью этого способа
линия основания рисунка может быть помещена на любом расстоянии от наблюдателя и установлена
точная шкала в единицах площади для всего рисунка. Получается вертикальное и горизонтальное
масштабирование.

равны друг другу.

ПЛАН В ПЕРСПЕКТИВЕ

В соответствии с правилами геометрии длина этого рисунка по горизонтали равна дважды взятой
высоте обзора. К примеру: когда высота обзора составляет 6 единиц, половину этого вертикального
расстояния нужно отложить на горизонтальной шкале четыре раза.

ПРИМЕР МАСШТАБИРОВАНИЯ РИСУНКА с ОДНОТОЧЕЧНОЙ ПЕРСПЕКТИВОЙ
плоскость ПОВЕРХНОСТИ земли с высоты г,а м (8 ЕД.)

Можно сделать
наоборот: горизонталь-
ную плоскость растя-
нуть, а вертикальную
вытянуть вверх или
спроецировать в любой
части рисунка.

А------

Так как
высота состав-
ляет В ед., линия
АВ, пересекающая
вертикальную шкалу
в срединной точке
(4 ед.) отмечает глу-
бину 16 ед. на нижней

ОБЗОРА)

линия
ГОРИЗОНТА

О
гО
Ш
О

Масштаб оригинального
рисунка 1:20

3

ЭЛЕМЕНТЫ НА ПОВЕРХНОСТИ ПРОДОЛЖАЮТСЯ ГОРИЗОНТАЛЬНО ОТ ТОЧЕК НА ЛИНИИ ОСНОВАНИЯ.

«I

ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ ШКАЛА

£

0

Можно рисовать в любом
месте на расчерченном
участке, Все элементы
проецируют или продол-
жают с использованием
диагоналей.

плоскости.

Выберите высоту точки обзора. Проведите через нее линию горизонта. Нарисуйте горизонтальную
и вертикальные шкалы, равные высоте точки обзора. С линией горизонта они составят квадрат.
Разметьте шкалы в единицах измерения. Соедините все деления с точкой схода (в данном случае
это точка обзора) Восстановите перпендикуляр в месте, где линия АВ пересекает линию основания.
С помощью диагоналей разбейте плоскости на квадраты по одной единице площади.
Чтобы масштабировать рисунок с двухточечной перспективой, нам, как обычно, понадобятся две
далеко разнесенные точки схода. Горизонтальная шкала располагается на нижней линии рисунка
или под ней. Вертикальную шкалу удобнее всего расположить в ближайшем углу первого квадрата.
Линию горизонта можно расположить на любой высоте.

Поставьте две начальные точки (НТ) на линии горизонта с каждой стороны вертикальной шкалы
на одинаковом расстоянии от нее. Из нулевой точки проведите линии основания к каждой точке
схода. Соедините деления горизонтальной шкалы с линиями основания с обеих сторон с помощью
линий, направленных к начальным точкам. Таким образом мы разметили на линиях основания
деления в перспективе. Поведите эти линии до обеих точек схода. После того как рисунок
размечен на несколько квадратов, можно определить точку схода диагоналей на линии горизонта.
Количество квадратов разметки увеличится по мере пересечения линий делений диагоналями,
направленными в точку схода.
Вертикальную и горизонтальную шкалы можно использовать, чтобы отмасштабировать любую
плоскость. Как только на рисунке появляются линии делений, которые идут в одну сторону, диагональ
любого квадрата при пересечении этих линий намечает линии делений, идущие в другую сторону, все
равно, ширина это или глубина. Все диагонали одинаковых квадратов будут иметь одну точку схода.

ОДНОТОЧЕЧНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

На рисунке выше решена задача нарисовать комнату
13х 27х 12 единиц на обычном уровне глаз с двумя фигурами,
стоящими на расстоянии 25 единиц друг от друга в одноточечной
перспективе. Решение: на горизонтальной шкале восстановите
вертикальную. Разметьте их в единицах так, чтобы отрезки были
одинаковы. Проредите линию горизонта на уровне чуть ниже, чем
6 единиц. Отметьте точку схода на пересечении вертикальной
шкалы и линии горизонта. Соедините деления на горизонтальной
шкале с точкой схода. Отметьте глубину первого квадрата.
Проведите диагональ к линии горизонта. Она укажет точку схода
диагоналей для всех уходящих к горизонту делений и разметит
квадрат 9x9 единиц. Пользуясь этим рисунком, с помощью
диагоналей изобразите еще один такой же квадрат.
Здесь мы решили эту задачу в двухточечной перспективе. Для этого надо сменить точку обзора. Вместо
того чтобы смотреть из середины комнаты, теоретический наблюдатель переместился вправо от фигур.
Теперь видно только две стены. Передать реальную длину комнаты нет возможности.

А.ВУХТОЧЕЧНАЯ ПЕРСПЕКТИВА

ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ ШКАЛА НАХОДИТСЯ ПОД нижней границей рисунка.

Разметка нижней плоскости квадратами становится проще, если
наметить дье начальные точки, одну слеза от вертикальной шкалы,
а другую спраза. Рлижний угол комнаты находится под нижней
границей рисунка. Соединяя с дзумя начальными точками деления
на горизонтальной шкале, получаем их проекции на линиях основания.
С помощью диагоналей можно разметить оставшиеся деления.
Умение изображать помещение в масштабе важно любому заинтересованному в рисовании человеку.
Если вы способны это сделать, значит, вы можете изобразить любой интерьер и любую обстановку
в нем, и все предметы будут отмасштабированы и пропорциональны друг другу. А это поможет вам
определить величину фигур, расположенных в любом месте комнаты.

I ЕД. = 0,3 М

Установите вертикальную шкалу Отметьте высоту предполагаемой стены.
Начертите линию горизонта, пересекающую вертикальную шкалу на любой
высоте. Слева и справа отметьте точки схода. Проведите линию основания левой
стены к правой точке схода. Соедините вертикальные деления с точкой схода.
Отметьте глубину первого квадрата. С помощью диагонали этого квадрата
наметьте 0 квадратов. С помощью других диагоналей наметьте другие квадраты.
Проделайте то же самое для задней стены, используя левую точку схода.

линия осно^7

ЧТОБЫ РАСЧЕРТИТЬ НА КВАДРАТЫ ПОЛ, ПРОСТО
ПРОВЕДИТЕ ЛИНИИ ЧЕРЕЗ ОБЕ ТОЧКИ СХОДА
И ВСЕ ДЕЛЕНИЯ НА ЛИНИЯХ ОСНОВАНИЯ.



ЛИНИЯ ГОРИЗОНТА

первый

КВАДРАТ
Нарисуйте кривую на плане поверхности.
Расчертите его на квадраты. Отметите
точками места, где криьая пересекает
горизонтальные линии.

Задача нарисовать изогнутые поверхности в перспективе часто сбивает с толку. Здесь вы найдете
простое решение. Нарисовав план поверхности и разбив его на квадраты, можно изобразить кривую
поверхность в перспективе.

ЛИНИЯ
ГОРИЗОНТА

Расположите
соответствующие
точки на плане
поверхности,
изображенном
& перспективе.

Располагаем план на горизонтальной плоскости как обычно, либо ь одноточечной, либо
и двухточечной перспективе. В ближайшем углу мз&одим вертикальную шкалу. Оелаем
вертикальную разметку так, чтобы с одной стороны плана поверхности получилась стена,
и расчерчиваем эту стену на квадраты. Восстанавливаем перпендикуляр из каждой точки,
где криьая пересекает горизонтальные линии кьадратоь плана поверхности. Из верхнего
угла боковой стены чертим горизонтальную линию, которая ляжет на ьсе перпендикуляры.
Тем самым мы задаем высоту изогнутой поверхности. Как показано на рисунке, при
необходимости ьсе квадраты делятся диагональю пополам.
ПРОСТАЯ ПРОЕКЦИЯ

Здесь рассказывается о простом, но чрезвычайно ценном приеме. Любой рисунок можно расчертить
на квадраты и спроецировать в перспективе на вертикальную или горизонтальную плоскость. Это

пригодится, когда мы делаем надписи, уходящие в перспективу, или когда нам нужно разместить
любой узор на любой плоскости рисунка.
Любой узор можно повторить в перспективе. Просто расчертите его на квадраты. Они будут служить
направляющими для точек. Отмечая эти точки на квадратах, вы легко определите приблизительное
местоположение точек на размеченном прямоугольнике в перспективе. Чтобы перенести изображение
прямоугольника, нарисуйте диагонали.

Нарисуйте вокруг узора прямоугольник и снова поделите его на прямоугольники.

ЛИНИЯ ОСНОВАНИЯ

ГОРИЗОНТАЛЬНАЯ ПРОЕКЦИЯ

Отметьте точки в местах пересечения узора с разделительными линиями. Отметьте
соответствующие точки на сетке внутри прямоугольника в перспективе, как показано на рисунке.
НИСХОДЯЩИЕ
ПЛОСКОСТИ

План поверхности — всегда горизонтальная плоскость, простирающаяся до линии горизонта. У других
горизонтальных плоскостей, параллельных поверхности земли, точки схода лежат на линии горизонта.
Наклонные плоскости сходятся выше или ниже горизонта.

ВОСХОДЯЩИЕ
плоскости

Точки схода наклонных
плоскостей не ложатся
на линию горизонта плана
поверхности, а падают
на перпендикуляр,
восстановленный из точки
схода к горизонтальной плоскости.
Точка схода восходящей плоскости
будет находиться выше линии горизонта,
нисходящей - ниже.

и&ухточечная
перспектив
Нарисовать крышу сложно только тому, кто не знаком с перспективой. Крыша — это наклонная
плоскость с двумя параллельными земле краями, с двумя точками схода. Края, параллельные плану
поверхности, сходятся на горизонте в точке схода здания. Наклонные плоскости сходятся выше или
ниже линии горизонта на перпендикуляре, восстановленном из точки схода здания. Многие художники
этого не знают.

Как правильно нарисовать крышу

ПРАВАЯ

ЛЕВАЯ

ТС	—

—--ЛИНИЯ ГОРИЗОНТА

На этом рисунке три здания. Обратите внимание, что конек
крыши здания @ находится под прямым углом к двум остальным.
Спереди видимые края этой крыши уходят влево от нас.

Значит, они сойдутся на вертикальной линии, проведенной через
левую точку схода здания (по стрелочке). Видимые стороны здания
(г) и (з) уходят вправо, значит, они сойдутся на вертикальной
линии, проведенной через правую точку схода. Мы рассматриваем
ближайшие или видимые плоскости крыши как восходящие, а удаленные
или невидимые - как нисходящие. Поэтому первые сходятся в точке
выше горизонта, а последние - ниже. Расположение точки на вертикали
определяется углом наклона плоскости. Чем ближе к горизонтали
она наклонена, тем ближе к линии горизонта будет точка.
Пирамида и сходные с ней формы — исключения из общего правила: у них нет точки схода за
исключением той, что является точкой схода линии основания. У конических форм нет точки схода
кроме той, что есть у параллелепипеда, внутри которого построена эта форма. Мы всегда должны
строить такие формы в параллелепипеде с хорошей перспективой, так как нет другой возможности
соотнести их с горизонтом.

Все нарисованное здесь изображено с помощью
одних и тех же точек схода, лежащих на этой линии горизонта.

Пирамидальные крыши построены
на центральной оси.

Усеченная
пирамида

Мансарда -
пристроенная
треугольная крыша

Круглая крыша
построена с помощью
параллелепипеда.
Надо понимать, что наклонные плоскости не сходятся на уровне глаз, или линии горизонта рисунка.
С горизонтом связаны только горизонтальные плоскости и плоскости с параллельными плану
поверхности краями. Обычно студента это сбивает с толку. Восходящие плоскости сходятся выше
линии горизонта. Нисходящие плоскости сходятся ниже линии горизонта. Возьмите это на заметку.

Что делать, если поверхность земли не горизонтальна

На рисунке дорога спускается и затем снова поднимается на холм, а затем резко уходит под откос
в долину. Это можно изобразить, если разделить дорогу на участки, у каждого из которых будет
своя точка схода. Поскольку угол каждого участка меняется, точки схода поднимаются, а потом
опускаются, следуя профилю поверхности земли.
Задача изображения уклона в перспективе становится простой, если вы знаете основные принципы
перспективы. Точка схода уклона лежит ниже линии горизонта на перпендикуляре, восстановленном
в точке схода горизонтальной плоскости. Обратите внимание, что на рисунке две линии горизонта.
Верхняя — истинный горизонт, нижняя, вне уровня глаз, — ложный горизонт.

Взгляд сверху вниз

Так как крыши и этажи здания построены на горизонтальных плоскостях, они сходятся в точке
на уровне горизонта. Наклонные плоскости сходятся на ложном горизонте выше или ниже уровня
земли. Истинный горизонт всегда находится на уровне глаз. Обратите внимание, что фигуры
на возвышенности отмасштабированы по нижнему горизонту, поскольку они находятся на склоне.
При изображении подъема принципы перспективы противоположны тем, которые использовались при
изображении уклона. Ложный горизонт в этом случае находится выше истинного. Точка схода подъема
падает на вертикальную линию, проведенную через точку схода на истинном горизонте.

Взгляд снизу вверх

Крыши, этажи, окна, линии основания и горизонтальные плоскости сходятся в точке на истинном
горизонте. Любая плоскость, которая является частью склона, сходится в точке, лежащей выше
ложного горизонта. Как и раньше, фигуры масштабируются по горизонту склона, так как они
находятся на наклонной плоскости. Фигуры на горизонтальных плоскостях всегда масштабируются по
истинному горизонту, как в точках А и В пешеходы на перекрестке. Фигуры в окнах или на балконах
масштабируются так же.
Важно знать, как правильно нарисовать лестницу в перспективе и как спроецировать фигуры
на каждую ступеньку. Это несложно. Плоскость лестницы определяет местоположение всех точек
проступей (горизонтальных плоскостей ступеньки). У всех подступенков (вертикальная плоскость
ступеньки) та же самая точка схода на горизонте. Отмасштабируйте высоту ступеньки по фигуре,
как показано ниже.

3

плоскости
ЛЕСТНИЦЫ

ЛИНИЯ
ГОРИЗОНТА /

ш

2__

Все подступенки и проступи должны
умещаться между этими двумя линиями.
Они определяют границы каждой ступеньки.
А здесь мы разберем задачу, обратную предыдущей. Но мы можем масштабировать все фигуры по
той, что стоит у подножия лестницы. Обратите внимание, что у нас остались линии, по которым
мы узнаем размер подступенков и проступей до самой верхней точки лестницы. Фигуры находятся
приблизительно в том же положении.

Наблюдатель теперь находится наверху
и смотрит вниз на ту же сцену. Как же &ажна
для нас перспектива!
Иногда художник сталкивается с задачей изображения наклоненного предмета. Предмет может
падать, клониться под ветром, находиться на наклонной плоскости или по любой другой причине
не быть параллельным горизонту. У этой задачи есть простое решение.

Сначала отметьте точку схода на истинном горизонте.
Через эту точку начертите угол наклона предмета.
Эта линия будет горизонтом наклоненного предмета.
Поверните рисунок и опустите прямой угол с нового
горизонта. На осно&е получившейся линии сноьа
постройте прямой угол - это будет линия основания
параллелепипеда, дочертите параллелепипед, ь котором
объект должен быть изображен & перспективе.

Изобразите предмет ь соответствии с его горизонтом,
как на горизонтальной плоскости. Точка схода должна
находиться на пересечении дьух горизонтов
Важно знать, что у любого объекта, не являющегося параллельным плоскости земли, точка схода тоже
расположена выше или ниже линии горизонта. Ниже нарисован взлетающий самолет. Угол взлета
начинается ниже горизонта, продолжается вверх, проходя плоскость земли и центр самолета.

Точка схода самолета находится ниже линии
горизонта. Крылья сходятся ь точку на горизонте,
так как их края параллельны плоскости земли.
линия ГОРИЗОНТА

Так как любой предмет можно построить в параллелепипеде, метод, показанный здесь, подходит
для воспроизведения любого предмета в любом месте на плоскости земли. Пропорции могут
меняться в зависимости от местоположения и расстояния от первого предмета. Сначала изображают
параллелепипед, а затем в нем строят предмет.

КУБ

Нарисуйте ъсе кубы, сходящиеся ь одних и тех же левой
и правой точках (не показанных на этой странице).

Изобразите линию горизонта
и широко разнесенные точки
схода. Возьмите любую точку
на поверхности земли (В)
и проведите вертикальную линию
любой высоты (АВ). Нарисуйте
первый куб (куб /). Теперь
возьмите три любые точки
(В2, В2, В2). Проредите линию из
точки В через В2 к горизонту
и обратно к Л. Восстановите еще
один перпендикуляр из точки В2.
Этот отрезок определит высоту
АВ на этом месте. Получился
передний угол нового куба.
Теперь спроецируйте линиями
все углы куба 1.
Любой вертикальный размер, включая высоту фигуры, может быть спроецирован в любое место
рисунка. Если размер или фигура будут отображены на плоскости, расположенной выше поверхности
земли, их нужно поднять на эту плоскость. Для этого размер (А и В) проецируют на необходимую
высоту, а затем переносят его наверх с помощью циркуля-измерителя.

Л - верхняя точка. 3 - нижняя точка

Уделите этой странице особое внимание, так как знание принципов проецирования размеров,
показанных здесь, необходимо каждому художнику-иллюстратору и дизайнеру. На следующей
странице вы увидите, как эти принципы применяются для рисования фигур, находящихся
на разных уровнях. Фигуры должны быть пропорциональны друг другу.
На рисунках каждый предмет имеет свои относительные размеры, связанные с его положением
в перспективе. На рисунке ниже рост мальчика (1) спроецирован в несколько положений. Хотя
рисунок был сделан не с фотографии и без модели, относительные размеры фигур и других элементов
убедительны, потому что нарисованы в правильной перспективе. Внимательно изучите рисунок.
Рисовать воображаемые фигуры вы научитесь лишь после того, как натренируетесь соотносить
разные части тела с горизонтом, или уровнем глаз, и не важно, насколько хорошо вы разбираетесь
в анатомии и построении фигур. Иногда полезно рассматривать разнообразные формы
в параллелепипедах, делая эти формы прямоугольными, а не округлыми.

ФИГУРА
нА ЛИНИИ
ГОРИЗОНТА

ФИГУРЫ
ПОД ЛИНИЕЙ
ГОРИЗОНТА

Все фигуры на этой странице
нарисованы относительно
этой линии горизонта.

\ ЛИНИЯ
» ГОРИЗОНТА

Перспектива не научит вас
рисовать фигуры, но вы никогда
не сможете нарисовать их
правильно без перспективы!
Перспектива в фигурах -
это соотнесение всех частей
тела с уровнем глаз.
Одно из самых простых и все же наименее очевидных правил перспективы: размеры всех фигур на
одной и той же плоской поверхности должны быть взаимосвязаны. Чтобы убедиться в правильности
этой связи, установите высоту основной фигуры и отмасштабируйте по ней остальные. Для этого
проведите линию от ступней одной фигуры через ступни другой к горизонту. Затем проведите линию
обратно к перпендикуляру.

X
О

О

ПРОВЕДИТЕ

АИНИЮ ОБРАТНО

о<гг



Сначала определяются высоты фигур возле здания.

можете расположить новую фигуру в любом месте плоской
поверхности относительно основной фигуры. Проведите
линию из точки, выбранной для изображения фигуры, через
ступни основной фигуры к горизонту, а затем обратно через
голову основной фигуры до пересечения с перпендикуляром,
восстановленным в выбранной для изображения фигуры точки.
Таким образом получилась высота новой фигуры.

ФИГУРЫ могут БЬ|ТЬ

Точка, выбранная
для изображения фигуры

СПРОЕЦИРОВАНА НА ЛИНИИ, ПАРАЛЛЕЛЬнАЕ ГОРИЗОНТУ.

Правило масштабирования фигур на плоскости поверхности

Фигуры одинаковой высоты, стоящие на одной и той же плоскости, будут пересечены линией
горизонта на одном и том же уровне.
Масштабировать фигуру в любой точке плоской поверхности земли очень легко. Поэтому
непростительно делать такие ошибки, какие продемонстрированы ниже. Если не показаны ноги
фигуры, можно проецировать любую часть тела — например голову и плечи человека, — как
изображено на рисунке ниже. Всегда масштабируйте фигуры. Не гадайте — все равно не угадаете.
Зная, что у наклонных плоскостей есть свой горизонт и точки схода, которые работают точно так же,
как на горизонтальных плоскостях, становится гораздо проще масштабировать фигуры на наклонных
плоскостях. Если у всей плоскости наклон не меняется, перспектива определяется так, как показано
на чертеже ниже. На чертеже указаны все необходимые точки схода.
Основные принципы перспективы необходимо знать для того, чтобы проекции фигур на склонах
не сбили вас с толку. Рисунок ниже предлагает простое решение этой задачи. Для каждой
неоднородной плоскости, из которых состоит холм, чертим свой горизонт. По каждому горизонту
в бесконечность уходит одна и та же плоскость с одним и тем же наклоном.

ГОРИЗОНТ ПЕРЕДНЕЙ

НАКЛОННОЙ ПЛОСКОСТИ

ВТОРОЙ горизонт

ИСТИННЕЙ ГОРИЗОНТ (УРОВЕНЬ ГЛАЗ) /

На этом рисунке мы спроецировали фигуры
на «составной склон», то есть склон,
составленный из нескольких плоскостей
под разными углами. Изучите рисунок.
Многие художники не знают, что отражение не копирует перспективу оригинала. Перспектива
отражения — это перспектива реального предмета, перевернутого и находящегося на месте отражения.
Хотя пропорции и копируются, сами изображения будут отличаться.

предмета, а изображение со своей собственной
перспективой. Если вы перевернете рисунок,
разница в углах станет очевидной. Фигура

Глубина отражения ра&на
высоте фигуры на$ ъодой.

и ее отражение соприкасаются на линии
поверхности воды. Все точки фигуры должны
быть спроецированы в соответствующие точки
отражения, находящегося непосредственно
внизу. И у фигуры, и у ее отражения одна точка
схода на линии горизонта. Любое волнение воды
повлияет на отражение.
Художник, плохо знакомый с перспективой, часто с трудом рисует отражение в зеркале. Рисунок
ниже упростит задачу. Если хорошо изучить фигуру, отражение можно нарисовать, не копируя.
Внимательно изучите рисунок, чтобы понять, как спроецированы все части тела.

Проводите линию поверхности пола и разметьте все
точки. Пля измерения расстояния используйте диагонали.

Плоскость зеркала всегда находится на середине между отражением
и отраженной фигурой или предметом.
Из-за того что обе точки схода находятся в поле зрения или слишком близко к объекту, возникают
искажения. Если ближайший угол объекта прямой, линии основания должны на рисунке образовывать
тупой угол, так как прямой угол нельзя изобразить с помощью угла меньшего, чем прямой. На рисунке
ниже показана эта распространенная ошибка.

Ошибка!

3 одноточечной перспективе сторона
не может быть такой широкой.

Ошибка!

7 У ножек должна быть та же точка схода,
что и у столешницы.

Ошибка!

Искажение возникло из-за того,
что точки схода расположены
слишком близко друг к другу.

Чтобы избежать искажения, всегда убеждайтесь,
что прямой угол предмета нарисован значительно
шире, чем прямой угол на этом рисунке.

На одном рисунке
может быть только
один горизонт, так
как горизонт -
уровень глаз
или объектива.

Все
параллельные
плоскости
должны
сходиться
в одной

точке на
одной и той
же линии
горизонта.

Ошибка!

Ошибка!

Искажение возникло из-за
того, что обе точки схода
расположены не на уровне
горизонта.

При учете того, что стол
расположен так близко
к горизонту, у столешницы
слишком большая
глубина изображения.
Очень немногие художники могут осуществить простое проецирование фигур в точку на горизонте.
В перспективе фигуры ничем не отличаются от столбиков ограды, и верно отмасштабировать их не
сложнее. Отмасштабировать по горизонту любой вертикальный элемент или размер легко, но снова
и снова появляются хорошие в остальном работы с такой ошибкой.

Эти фигуры людей не могут
быть расположены на одной
и той же поверхности.

Ошибка!

Перспектива показывает,
что он стоит в яме!

Правильно!

Ошибка!	।

вы выбираете размер по желанию
лишь единожды - и это размер
первого элемента.

Затем вы
дублируете элемент
с помощью диагоналей.

дальняя фигура будет возвы-
шаться над этим человеком,
когда поравняется с ним.

Чтобы исправить ошибку,
убедитесь, что линия горизонта
пересекает все находящиеся
на поверхности тела на одном
и том же уровне.

Самая распространенная ошибка
из всех - произвольный выбор глубины
в перспективе. Это сразу же выдает
& художнике новичка. незнакомого
с основными принципами хорошего
рисунка. Мы выбрали изображенные
слева дверь и окно в качестве первого
элемента и с помощью диагоналей
доказали, что глубины рисунка хватило
бы, чтобы повторить элемент
шесть раз! Пока художник не узнает,
как измерять глубину, он никогда
не сможет создать убедительное
впечатление трехмерности.

Ошибка на рисунке ниже - слишком большое вытягивание в одноточечной перспективе.
Если предмет справа - куб, то мы взяли слишком большую глубину.

Свет на основных формах

Когда художник переходит от изучения
линий к изучению сочетания света и тени,
строения и силуэта, он вступает в новый мир.
Его рисунки начинают приобретать правдо-
подобие, поскольку свет и тень обрисовывают
форму, а ведь весь видимый мир - это свет
на формах.

Но природа, пока вы не научитесь пони-
мать ее пути и законы, кажется такой слож-
ной, что это ошеломляет. Обычно ее формы
вырисовываются с помощью бесконечных
вариантов текстур, между тем связь природ-
ных, а также рукотворных форм с основными
формами далеко не всегда очевидна. Чтобы
понять эти непростые вещи, надо выработать
определенный подход.

Для этого мы упростим понятия света
и формы. Начнем с простых форм, поскольку
они не обладают сбивающими с толку неров-
ностями либо непостоянством цвета или тек-
стуры. Это белые предметы с гладкой поверх-
ностью, что позволяет нам изучать эффекты
света без влияния посторонних факторов.

Лучше всего начать с изучения сферы -
основной формы нашего мира. Солнце осве-
щает сферы всех планет, всегда находящихся
наполовину в тени. Поскольку планеты вра-
щаются вокруг своих осей, в течение одного
цикла любой участок на этих сферах движет-
ся от света к тени, а затем снова к свету. Так
как свет на сфере переходит в тень через по-
степенно сгущающиеся полутона, вращение
сферы нашей Земли создает постепенное уга-
сание дневного света, которое мы называем
сумерками и вечером. Ночью мы оказываемся
на теневой стороне, где прямые лучи солнца
не могут достигнуть поверхности. В полдень
мы находимся в центре освещенного участка,
а в полночь - в центре затемненного.

Эти вещи - основа необходимых знаний
о свете и тени. На освещенной сфере есть
наиболее освещенные области - в тех местах,
где поверхность почти плоская, или в тех, ко-
торые находятся прямо напротив источника
света. На эти области ложится больше всего
лучей света. Это называется световым бли-
ком. Он всегда расположен на кратчайшем

расстоянии от источника света. Когда поверх-
ность удаляется от источника света, лучи не
достигают ее и появляются полутона. Гра-
ница тени начинается там, где лучи света
проходят по касательной к поверхности сфе-
ры. Поэтому, если мы знаем постоянное на-
правление лучей источника света, мы можем
прикинуть, где на любой сферической форме
начинается область тени. Она всегда будет
лежать на серединной линии вокруг формы.

Поэтому первый основной закон освеще-
ния гласит: «Свет от любого одиночного ис-
точника распространяется по прямой, а по-
тому не может осветить более половины
любой круглой формы».

Второй закон вытекает из первого: «Осве-
щение любой поверхности зависит от того,
под каким углом она расположена к источ-
нику света». Самые освещенные плоскости -
горизонтальные или находящиеся под пря-
мым углом к лучам света. По мере отдаления
искривленной поверхности от перпендикуля-
ра к источнику света оттенок сгущается, пока
не достигнет максимально темного цвета - от
границы по всей области тени.

Следующий закон в строгом соответствии
с предыдущими формулируется так: «Только
плоские поверхности могут быть освещены
с равномерной интенсивностью; освещение
изогнутых и круглых поверхностей всегда
дает эффект последовательности полуто-
нов». Это и есть секрет изображения света на
форме. У ровных поверхностей ровный тон
или оттенок. Округлые поверхности изобра-
жаются с помощью последовательности полу-
тонов. От того, как мы изобразим определен-
ную область, будет зависеть ее узнавание -
наблюдатель увидит плоскую форму или
округлую.

Сфера и овал - это формы без плоско-
стей. Куб и параллелепипед - без округло-
стей. Поэтому сферы и им подобные формы
изображают только последовательностью
полутонов, а куб или параллелепипед толь-
ко ровным тоном. Все формы состоят либо
из плоских, либо из округлых поверхностей,
либо из их сочетания.
Давайте рассмотрим тени. Если поверх-
ность изгибается настолько, что линейка,
приложенная к поверхности, направлена не
в сторону источника света, то такая область
находится в тени. Вот почему тень быва-
ет и между двумя освещенными областями,
например в складках ткани. На самом деле
каждая ямка и выемка обозначаются полу-
тонами или тенью. Стороны любого бугорка,
обращенные к источнику света, будут более
светлыми, а другие стороны уйдут в полуто-
на. А если выпуклость достаточно велика, то
отбросит тень на поверхность.

Вернувшись к сфере, посмотрим внима-
тельно на теневую сторону. Мы обнаружим,
что самая темная ее зона находится на гра-
нице с областью света. Тень бывает однотон-
ной только тогда, когда нет отраженного све-
та. Поэтому такой мы видим луну во второй
четверти. Ничто не освещает тень. Однако
поскольку все освещенное еще и отражает
свет, тени, которые мы видим, как правило,
осветляются отраженным светом освещенных
поверхностей рядом, поэтому тон самой тени
немного светлее, чем ее края. Более темные
края тени на круглой форме художники-ил-
люстраторы называют «собственно тенью».
Будучи темнее, она подчеркивает яркость
освещенных участков рядом и придает воз-
душности и света теневым областям. «Соб-
ственно тень» возникает только тогда, когда
свет на предмете дает рефлекс. Если отра-
женный свет не направлен непосредственно
в сторону источника света, эти темные края
исчезают, поскольку они образуются из-за
того, что ни прямой, ни отраженный свет не
могут упасть на это место поверхности. Что-
бы сфотографировать этот красивый эффект,
нужно направить заполняющий свет прямо
на основной источник света, интенсивность
которого должна быть как минимум в два
раза больше. Это секрет изготовления хоро-
ших фотографий для работы.

Освещенность предмета меняется в зави-
симости от его положения, кроме того, мы мо-
жем смотреть на предмет в разных ракурсах -
все это означает, что свет и тень оказываются
на предмете в любом соотношении. Если мы
смотрим на источник света, любой предмет
между ним и нами будет полностью в тени.
Если источник света находится прямо позади

нас или между нами и предметом, мы видим
полностью освещенный предмет без тени. Это
эффект, который получается на фотографи-
ях со вспышкой. Рисунок в этом случае будет
состоять только из света и полутонов. Самой
темной частью будет контур - края. Если
предмет находится под прямым углом к нам
и лучам света, то он наполовину освещен,
а наполовину в тени. Если он располагается
в одной из своих четвертей, он будет либо на
три четверти освещен, а на четверть в тени,
либо наоборот.

Зная эти вещи, мы можем нарисовать сфе-
ру, освещенную из любой точки. Переворачи-
вая рисунок, мы создаем впечатление того, что
источник света находится внизу или вверху.
Кстати говоря, освещенные четверти сферы
обычно более наглядны, чем наполовину осве-
щенная сфера. Превалирующий свет или тень
более эффектны, чем равное их распределе-
ние. Освещенная часть, обращенная к зрите-
лю, выглядит выразительно и хороша в плака-
тах. Этим эффектом часто пользуется Норман
Роквелл и многие другие.

Использование двух источников света,
как правило, разрушает цельность формы.
Перекрестный свет - источники света слева
и справа от художника - особенно вредит,
потому что он разбивает поверхность предме-
та на мелкие области света и тени. Дневной
свет или свет солнца на пленэре - идеальные
условия для создания рисунка или картины.

Освещенная сфера и тень, которую она от-
брасывает на плоскость поверхности, изобра-
жены на с. 79. Центральный луч света идет
от источника света по линии, проходящей че-
рез центр сферы. Точка, в которой эта линия
касается плоскости поверхности, - центр
отбрасываемой тени, всегда являющейся
эллипсом.

С помощью сфер А и В на с. 80 мы заме-
чаем очень важное отличие между эффек-
тами прямого света с отбрасываемой тенью
и рассеянного света с рассеянной тенью. На
сфере А свет и тень резко очерчены и ясны.
На сфере В переход постепенный, без четких
контуров. Освещение сферы А характерно
для солнечного или прямого искусственного
света, а сферы В - для дневного без прямых
солнечных лучей или для широко используе-
мого непрямого, или рассеянного, света.
Обратите внимание на полоску самой темной тени,
которая появляется & тени между полутонами
с&ета и отраженным счетом. Отброшенная тень
на плоскости поверхности начинается именно
с этой полоски.

Художник должен принимать во внима-
ние разницу между этими эффектами. Вся
картина должна быть исполнена либо в одном
освещении, либо в другом. Если один предмет
отбрасывает тень, все предметы должны от-
брасывать тень. Если одна тень мягкая и рас-
сеянная, все остальные тени должны быть та-
кими же. В ином случае потеряется согласо-
ванность. Иногда это является причиной того,
что рисунок не производит впечатления.

Рисунок 1 на с. 80 изображает эллипсоид-
ные тени сфер и отброшенную тень на плоско-
сти. Обратите внимание на центральный луч,
совпадающий с осью, проходящей через центр
шарика и выходящей в центре отброшенной
тени. Эллипсы изображены в перспективе. На
рисунке 2 видно, как можно спроецировать тень
сферы, находящейся в воздухе, на плоскость.

Отброшенные тени должны находить-
ся в перспективе, чего многие художники
не могут изобразить правильно. Приступая
к рисованию отброшенной тени, мы должны
помнить о трех вещах. Первая - положение
источника света, вторая - угол падения света,
третья - точка схода тени на горизонте. Если
источник света позади нас, угол падения све-
та определяем с помощью точки, располо-
женной ниже линии горизонта, на перпенди-
кулярной линии, опущенной из точки схода
теней. Из этой точки мы проводим линии до
предмета по плоскости поверхности. Таким
образом, тень на плоскости поверхности опре-
деляется линиями, проведенными от пред-
мета к точке схода тени (рис. 4, с. 82). Когда
источник света находится у предмета впереди
(рис. 5, с. 82), мы определяем его положение
и точку схода тени ниже линии горизонта.
Затем мы опускаем линии от источника света
к верхним углам куба, а потом из точки схо-
да тени - к нижним углам куба. Пересечение
этих двух групп линий определяет границы
тени на плоскости поверхности (см. с. 83).

Тень конуса изобразить легко. Проведи-
те линию по направлению света через центр

основания. Затем соответствующим образом
разметьте эллипс в основании. От вершины
конуса до плоскости поверхности проведите
линию угла падения света. Точка, в которой
она пересечет линию направления света, -
вершина тени. Соедините ее с основанием
конуса в центральной точке эллипса (рис. 1,
с. 82). На рисунках 2 и 3 приведены примеры
решения этой задачи, включая исполнение
для другого направления света на рисунке 3.

Что получается, когда мы смотрим на ис-
точник света, показано на с. 84, с рассмотре-
нием всех плоскостей. На с. 85 показана об-
ратная ситуация - тени уходят к горизонту,
источник света расположен за спиной худож-
ника. Люди, изображенные на с. 86, освеще-
ны подвешенным источником искусственного
света. Здесь принцип перспективы меняется:
тени сходятся в точке на плоскости поверх-
ности прямо под источником света. Теорети-
чески они должны простираться до бесконеч-
ности и мало зависеть от горизонта рисунка.
В действительности направление контурам
тени придает источник света. Однако суще-
ствует необходимый нам треугольник, сфор-
мированный источником света, вершиной
угла падения света и направлением света.

Помните:

Когда вы смотрите на источник света,
вершина угла падения света - точка, бли-
жайшая из трех. Точка схода теней находится
на линии горизонта, прямо под источником
света.

Когда источник света находится позади
вас, вершина угла падения света находится
ниже горизонта прямо под точкой схода те-
ней. Направление света - это линия, прове-
денная от точки схода теней к предмету. Ис-
точник света, будучи невидимым, не показан,
однако угол указывает назад, на объект, и не
выходит за его пределы.

Все точки рядом с контуром - отброшенная
тень. Эти контуры рисуют на плоскости поверх-
ности в пределах прямоугольника (см. с. 85).
/

РИС. 5-
Взгляд на источник света

Обратите внимание, что все тени сходятся в одной точке. Точка схода теней находится на линии
горизонта прямо под источником света. Если мы соединим любую точку на плоскости поверхности
с источником света, то получим угол падения света на этом конкретном участке.
Взгляд в направлении источника света

Маленькая схема в нижнем правом углу иллюстрации описывает метод, с помощью которого был
сделан основной рисунок. Линии от ИС (источника света) через точку А и от ТСТ (точки схода теней)
через точку В пересекаются в точке С. Таким образом, С — точка, принадлежащая отброшенной тени.
Всегда помните о треугольнике, состоящем из источника света, вершины угла падения света (УПС)
и точки схода.
Взгляд в направлении, противоположном источнику света

Угол падения света определяется линиями, проведенными к точке, расположенной прямо под
точкой схода теней. Любой предмет можно расчертить на клетки, как это показано на примере
дерева справа, и спроецировать эти клетки на плоскость поверхности. Если рассматривать дерево
как плоский рисунок на расчерченном клетками прямоугольнике, то контуры этого рисунка
проецируются на плоскость поверхности и определяют тень.
Тени от искусственного источника света

Обратите внимание, что все тени исходят из точки на плоскости поверхности и эта точка
расположена прямо под источником света. Она называется точкой схода теней (ТСТ), даже если
находится не на линии горизонта. Такие тени не уменьшаются при приближении к горизонту.
Их длина на плоскости поверхности определяется углом падения света.
Свет на сложных формах

Изображение освещенных форм иногда
кажется зрителю чем-то едва ли не сверхъ-
естественным. Он любит говорить о том, как
вы талантливы и как вам повезло родиться
с таким даром. А ведь истина в том, что он
не отличает талант от обычной наблюдатель-
ности и знаний. Он никогда не размышлял
о том, как свет ложится на форму, хоть и на-
учился узнавать и принимать верный эф-
фект. Когда мы обратим внимание зрителя
на то, что из-за неровности на поверхности
появляются полутона и тень, он может пока-
чать головой, но уж малейшую вмятину на
крыле одолженной сыну машины точно за-
метит. Любое нарушение ровного тона - это
либо след, оставленный неким посторонним
веществом, либо какое-то изменение свойств
поверхности. Каким заметным бывает пят-
нышко на стене или ткани! То же самое про-
исходит с рисунком.

Если мы нанесем темный оттенок там, где
его быть не должно, ощущение от него будет
как от пятна. Освещение в месте, где его не
должно быть, производит такое же впечатле-
ние. Мне всегда казалось странным, что неко-
торые студенты, будучи способными отличить
свет от тени не хуже других, не рисуют пред-
меты так, как они выглядят по-настоящему.
Скорее всего, такие студенты даже не инте-
ресуются эффектами света, полутонов и тени;
видно, они просто думают, что должны как-
нибудь заштриховать пространство внутри
контуров предмета. Они решили, что рису-
нок - это просто много штрихов, поэтому и за-
ботятся только о штриховке, не зная, какие
функции выполняет штрих и что он выража-
ет. На белых участках рисунка штрихов нет
вовсе, поскольку белое мы оставляем белым.
На серых участках оставляем легкие штрихи,
придающие серый оттенок тому, что видится
нами как серое, а тени мы наносим щедро,
чтобы оттенить серые и белые участки.

Самые темные участки и акцентирующие
штрихи вносят самый большой вклад в рису-
нок, поскольку они сразу заметны. Они про-
изводят основное впечатление. Рисование
может быть сведено к изображению только
полутонов и теней, так как белые области

уже готовы за счет белого листа бумаги. Тре-
нировка хорошего рисунка, кроме построения
и нанесения контура, заключается в поисках
освещенных областей и окружающих их полу-
тонов и теней.

Рисование выглядит сложным только для
тех, кто не знает, что искать. Расположе-
ние контуров - это не более чем измерения.
Определить плоскости предмета - означает
понять, как изменяется угол поверхности
формы, а затем отразить это изменением
тона или оттенка. На рисунке на с. 88 вид-
но, как легко показать эффекты формы, по-
верхности и даже просто материала простым
нанесением серых оттенков так, как мы их
видим. На этих изображениях мы едва ли
сосредоточиваемся на карандашных штри-
хах или манере исполнения, мы используем
карандаш только для того, чтобы изобразить
то, что видим.

Спустя некоторое время вы научитесь рас-
познавать характерные особенности предме-
тов, и вам станет гораздо легче изображать
их. А начинать студентам надо с расположе-
ния предмета в хорошем освещении и изуче-
ния эффектов. Начните с вещей несложной
формы и текстуры. Найдите кусок щебня
и попытайтесь нарисовать его. Возьмите блю-
да или керамическую посуду, шар или короб-
ку, любой предмет простой формы и рисуйте,
изучая свет, тени и полутона. После выберите
что-то с драпировкой - даже детская кукла
подойдет. Или оберните ткань вокруг чего-
нибудь и постарайтесь нарисовать складки.
Скомканная бумага - отличный пример пло-
скостей освещенных, затененных и находя-
щихся в полутонах.

Контуры не должны быть везде черными
и жирными; там, где основной тон светлый,
они должны быть светлыми, там, где тем-
ный, - темными. На самом деле на лучших
рисунках мы едва замечаем контуры, по-
скольку акценты находятся на тонах и фор-
мах внутри контуров. Определенная форма
есть почти у всех освещенных участков, тене-
вых и находящихся в полутонах. Они должны
хорошо сочетаться друг с другом. У некоторых
форм края четкие, у других - размытые.
СВЕТ НА СЛОЖНЫХ ФОРМАХ

тен Ь»

АКЦЕНТЫ

ВЫПУКЛОСТЬ

ВПАДИНА

БАНКИ

Внимательно изучив эту страницу, вы убе-
дитесь в том, что любой тип поверхности формы
можно изобразить с помощью копирования эф-
фектов света и тени на этой форме. В каждый
конкретный момент времени любой материал
или поверхность имеют определенный вид, ко-
торый складывается из света, тени и полутонов.

Если мы изучим предмет, четко выделим эти
элементы и должным образом впишем их
в контуры, мы воссоздадим форму и эффекты
материала, из которого она состоит. На рисунке
выше стрелочки показывают направление све-
та. Найдите несколько предметов, сделанных
из разных материалов, и зарисуйте их эффекты.

с - свет

Разнообразие света на сложных плоскостях

Вид, изображенный выше, нельзя убедительно нарисовать или написать без изучения света на
плоскостях. На фотографиях будут запечатлены только сложные внешние эффекты. Нам всегда
надо искать более широкие поверхности, на которые накладываются эти сбивающие с толку детали.
Поскольку свет меняется очень быстро, полезно сделать простую схему, как показано в верхней части
страницы, чтобы отобразить плоскости света, полутонов и тени. Это подведет основу для дальнейшего
добавления эффектов камня.
«СОБСТВЕННО ТЕНЬ»,
ИЛИ КРАЙ ТЕНИ

БЛИКИ нА CAMbIX ВЫСОКИХ
участках формы, а также
НА ОБЛАСТЯХ, НАИБОЛЕЕ
БЛИЗКИХ К ИСТОЧНИКУ
Г СВЕТА

ОТРАЖЕННЫЙ
СВЕТ

УГЛЫ НА ПОВЕРХНОСТИ

ПОВЕРХНОСТИ,
ОЕ ПОЛУТОНАМИ

ЗАТЕНЕННЫЕ ВПАДИНЫ

ВПАДИНЫ

ОТБРОШЕННАЯ ТЕНЬ —/



Лицо рисуют подобно любой другой поверхности -
как последовательность наклонных плоскостей,
при этом у каждой плоскости свой оттенок.

ПОЛУТОН

СВЕТ-.

ОТРАЖЕННЫЙ

ОТБРОШЕННАЯ
тень

«СОБСТВЕННО
ТЕНЬ»

Ррапировка

Тот же самый способ

С&ет на формах, связанных с основными формами шара и цилиндра
Изображение натюрмортов - один из лучших способов
научиться рисовать. Осветите предметы одним источником
света. Попытайтесь во всем, что вы рисуете, выделить все
освещенные области, теневые и находящиеся в полутонах.
Иногда эти области сливаются и их трудно различить, так
что это хороший шанс проверить вашу наблюдательность
и способность видеть их.

Освещенные формы в карикатурах

Если вам интересны карикатуры, то сей-
час вы повеселитесь от души. «Чувствуя» свет
на формах и зная, как он работает, вы прида-
дите реалистичности комическим рисункам.

Допустим, вы нарисовали сферу со всеми
эффектами светотени. Теперь начните добав-
лять формы на поверхность сферы. Вам не
нужно сначала завершать работу со сферой,
вместо этого пририсуйте к ней пару шишек.
Этот способ я уже описывал в моей книге «За-
бавы с карандашом» (Fun with a Pencil), но
речь шла только о контурах. Здесь же мы по-
пытаемся придать персонажам живости с по-
мощью света и тени.

На формах комических фигур свет изобра-
жается точно так же, как на любых других,
ведь форма - всегда форма и свет ее опреде-
ляет. Можно увидеть, как рисовать формы,
присоединенные к шару, на примере сферы
в левом верхнем углу на с. 97 и сделанного
на ее основе рисунка. Придумывайте какие
вам угодно формы и изображайте их на лице
персонажа. У вас будет много возможностей
потренироваться в рисовании освещенных
форм, если вы купите пластилин и налепите
несколько форм на шар. Затем осветите полу-
чившуюся модель и рисуйте увиденную свето-
тень. Так вы достигнете убедительной цельно-
сти в рисунке и разовьете чувство структуры.
Любой профессиональный художник должен
уметь лепить формы, которые он часто рисо-
вал, потому что родство лепки и рисования
настолько велико, что если вы умеете делать
одно, то и второе тоже наверняка сможете.

На сильно скругленных формах, например
на носу или искаженной улыбкой щеке, навер-
няка будет отраженный свет, что вызовет по-
явление «собственно тени» по краю. Обратите
внимание, что в углублениях есть тень - чем
глубже, тем темнее. Мы ищем самые большие
и яркие области на лбу, на лысине, на черепе.

На большом носу и мясистых щеках будет мно-
го света. Если подбородок сильно выдается, на
нем тоже будет своя доля освещения. С помо-
щью наложения света мы легко сделаем под-
бородок выдающимся или убегающим, особен-
но когда рисуем лицо анфас.

На с. 98 и 99 показаны очертания персона-
жей, которых я когда-то рисовал. Вы можете
рисовать такие головы бесконечно, получая
разные характеры с помощью пририсовыва-
ния к шару разных форм. Лично мне очень
нравится этим заниматься, и просто удиви-
тельно, насколько такая забава помогает
вам в серьезном рисовании голов. Принципы
освещения применимы и к фигуре целиком,
как показано на с. 101-103.

Карикатуры - это целая ветвь рисования.
Большинство художников-карикатуристов пе-
редают только контуры, чтобы не перегружать
рисунки. Однако они, вероятно, никогда не
изучали то, что нам дает освещение фигур.
Конечно, когда рисунок тиражируется в мень-
шем размере, возникают трудности. Но если
взять зернистую бумагу и жирный черный
карандаш, нет нужды использовать полуто-
новую репродукцию. На такой бумаге можно
добавить к карандашу перьевую ручку.

Чтобы расслабиться и повеселиться, в ри-
совании нет ничего лучше, чем этот вид твор-
чества. С помощью небольших деревянных
или пластиковых манекенов, которые легко
купить в любом магазине художественных
принадлежностей, можно воссоздать множе-
ство поз и движений.

В рисовании шаржей строение и пропор-
ции определяете вы. Иногда чем более неле-
пыми они кажутся, тем веселее их рисовать.
Если вам тяжело нарисовать складки оде-
жды, встаньте и посмотрите в зеркало. Обра-
тите внимание на то, что происходит с рука-
вом или штаниной.







Манекен и изучение анатомии

Лучший способ изучения анатомии - раз-
ложить перед собой анатомический атлас,
а рядом поставить манекен из магазина ху-
дожественных товаров. Рисуйте движения
с манекена, а мышцы - из книги. Вы можете
делать наброски только движений и общих
очертаний фигуры.

Простое копирование анатомических схем
большинству студентов не очень помогает.
Мышцы должны крепиться к фигуре так, что-
бы их пропорции и соотношение с фигурой
в целом были верны. Вместо суставов у ма-
некена обычно шарики, которые на рисунке
конечно же должны быть скрыты. Поэтому
лучше сосредоточиться на мускулах плеч
и бедер, особенно тазобедренной части. Потом
изучите грудь, талию и ягодицы. Затем - спи-
ну, руки и ноги целиком. Чтобы установить
манекен на ногах, нужно придать ему при-
мерно то же самое положение туловища и ко-
нечностей, которое поддерживает человека,
когда он стоит.

Манекен нужен для рисования линией,
а не для изучения света и тени на фигуре. Его
простых освещенных форм, в отличие от форм
живой модели, недостаточно для правдопо-
добного рисунка человека. Позже мы рассмо-
трим фигуру в светотени.

Работать в натурном классе надо с рас-
крытой книгой по анатомии. Сложно начать
рисовать фигуру с натуры без предваритель-
ной подготовки. Прежде чем заниматься в на-
турном классе, студент должен скрупулезно
изучить пропорции фигур, используя как
единицу измерения высоту головы или деля
фигуру на шесть частей. Я постарался изло-
жить большинство вопросов, касающихся ри-
сования фигур, в своей книге «Рисование фи-
гур и все, что можно из него извлечь» (Figure
Drawing for All It’s Worth).

Некоторые преподаватели против исполь-
зования деревянных манекенов, поскольку
движения манекена без работы мышц, кото-
рой надо руководствоваться, - это не более
чем имитация. Резонный довод, особенно если
учесть, что те, кто изучает рисование, тратят
время и деньги на натурный класс. Я охот-
но соглашусь с тем, что молодой человек,
намеревающийся зарабатывать искусством,
в любом случае должен посещать натурный
класс. Однако я думаю, что манекен важен
для изучения движений, поскольку живая
модель не может долгое время сохранять позу
в движении. Работа с манекеном раскрепо-
щает студентов. Когда художник закончит
учиться и начнет работать самостоятельно,
вряд ли он будет рисовать фигуры так, будто
они неподвижно сидят в натурном классе по
двадцать - двадцать пять минут. Статичные
позы в классе позволяют изучать свет на фор-
мах, оттенки и цвет.

Чтобы поймать фигуру в движении, худож-
ник вынужден использовать фотоаппарат,
благо современная техника дает все возмож-
ности для высокоскоростной съемки. И вме-
сте с тем художник, рисующий динамичные
сцены, должен хорошо знать, как выглядят
фигуры в драпировке. Лучше, если фигура
будет делать что-то конкретное, а не просто
стоять, сидеть либо, скажем, держать жезл
или посох. Поза и жесты фигуры очень крас-
норечивы. Если вы хотите стать художником-
иллюстратором, вы должны передавать дви-
жения - успех придет лишь в этом случае.

Манекен особенно пригодится для предва-
рительных набросков и зарисовки идей, а для
этого нет смысла платить модели. Модель
можно нанять для завершающей части работ
или для создания материала, по которому ра-
бота будет завершаться.
о

о

<0

7.

8у

I ЕД. = 0,3 М



Студент, конечно, должен выбирать сам.
Если манекен ему полезен, то пусть работает
с ним.

Манекены очень полезны при рисовании
фигур в движении - им можно придать позу,
которую не удержит неподвижно ни одна жи-
вая модель. Примерное строение манекена

показано на рисунке справа. Для сравнения
слева изображена мужская фигура с идеаль-
ными пропорциями, которая разделена по
высоте на определенные отрезки. С одной сто-
роны рисунка шесть делений, с другой - во-
семь. Эти группы делений отмечают важные
точки на фигуре. Запомните эти шкалы.




Освещенные фигуры

Почему-то многие студенты испытывают
самую большую трудность с тем, что они на-
зывают «затенением». Вероятно, это проис-
ходит потому, что «затенения» в том смысле,
который они подразумевают, нет. Выражение
«моделирование» - более точное. Студенту
хочется усилить тон или контур, поэтому он,
скорее всего, наложит много лишних темно-
серых тонов между контурами.

А нужно ему сделать с тоном то, что де-
лает скульптор. Тень - это тон, который пре-
жде всего зависит от оттенка в определенном
свете. У предметов есть так называемые соб-
ственные оттенки: материал может быть свет-
лым, серым (или более темного цвета, чем
белый) или темным. Осветите его - соотноше-
ние оттенков останется прежним. Темный ко-
стюм, например, никогда не станет таким же
ярким, как кожа человека, - если то и другое
нарисовано правильно.

При работе карандашом мы редко пытаем-
ся точно передать все оттенки, как при работе
с краской. Мы рисуем яркий свет и глубокую
тень без ограничений, но при этом намечаем
тон освещенных участков темных предметов,
делая тень довольно глубокой. Под освещен-
ную кожу, обычно довольно светлого тона, мы
оставляем нетронутую бумагу, поскольку ка-
рандаш не дает нам такого богатства тонов
от светлого до темного, как краски. Поэтому
в карандашных рисунках следует очень ак-
куратно обходиться с ярко освещенными об-
ластями. Если сделать их слишком темными,
весь рисунок будет казаться грязноватым
и перегруженным.

Рисуя карандашом, я ориентируюсь на че-
тыре тона. Почти белый (или настолько свет-
ло-серый, насколько это возможно), серый,
темно-серый и черный. Таким образом, бе-
лый - это ярко освещенные области, светло-се-
рый - освещенные области, серый - полутона,
а темно-серый и черный используем в тенях.

Единых правил не бывает, поскольку
у каждого предмета есть собственные оттен-

ки, определяемые светом, его направлением,
яркостью и влиянием на местные оттенки.
Студент очень быстро поймет законы света,
если научится определять разницу между
областями света, полутона и тени и изобра-
жать их. Даже если оттенки на рисунке не
соответствуют действительным, правильное
их разграничение придаст рисунку правдо-
подобие. Вместо того чтобы пытаться точно
отразить все серые оттенки с фотографии,
которую вы копируете, просто ищите обла-
сти света, полутона и тени. Иногда в области
тени, где есть отраженный свет, находятся
разные тона; это вы тоже должны изобра-
жать, даже если они размываются в один
сплошной основной тон.

Глупо пытаться подделать освещение на
точно нарисованной фигуре. Освещение -
слишком сложная и деликатная вещь, чтобы
выполнять ее наугад. Либо найдите модель,
либо раздобудьте хороший фотографический
материал. На первых порах лучше копиро-
вать с фотографий, а позже - рисовать с на-
туры. Идеальным решением будет начать за-
нятия в натурном классе. Как правило, там
работают углем, что дает еще больше свобо-
ды, чем карандаш. Если вы изучаете рисо-
вание фигур дома, купите уголь, специаль-
ную бумагу, ластик или клячку. Также вам
понадобится чертежный стол. Помните, что
на освещенных областях темного и черного
тона быть не должно, если только на этих
областях нет теневых акцентов. Не забывай-
те точить кончик карандаша или угольной
палочки, чтобы вы могли использовать его
для рисования линий, а боковые стороны -
для работы с тоном.

Купите хорошие пособия по рисованию
человеческих фигур и по анатомии. Если вы
усердно тренировались рисовать натюрмор-
ты, фигуры будут получаться у вас намного
лучше. Свет - это свет, куда бы он ни падал,
и форма всегда определяется светом, полуто-
нами и тенью.
Ill

Туловище с упрощенными формами.
Эти структурные формы куда
более &ажны, чем мелкие детали
поверхности.





Эскиз & прямом с&ете
Рисование портрета
с помощью света на форме

Единственный путь успешно уловить ха-
рактерные особенности при изображении
головы человека - это понять, какие формы
делают его уникальным. Не бывает двух оди-
наковых людей, так что единого рецепта нет,
надо полагаться лишь на построение, пропор-
ции и освещение.

Конечно, мы можем рисовать портреты
только линией, но и тогда мы должны уви-
деть, проанализировать и выразить формы.
Голова - сочетание форм, которые определяют
ее объем и массивность. Иногда формы можно
немного утрировать, как это делают карика-
туристы. Уж будьте уверены, они делают так
только потому, что обладают глубоким чув-
ством формы. Я преувеличил некоторые фор-
мы на рисунках голов на следующих страни-
цах. С помощью акцента на отдельных харак-
терных чертах мы порой получаем нечто боль-
шее, чем простое фотографическое сходство.

Как и в рисовании фигур, сначала ищем
крупные формы - форма черепа и лица, рас-
положение черт внешности. Затем мы изобра-
жаем присущие личности особенности, чтобы
выразить ее уникальность. Мы не просто ко-
пируем контуры, ведь все самое важное за-
ключается в форме внутри контуров; чтобы
вдохнуть жизнь в эти формы, надо изобразить
их в свете.

Некоторые люди, чьи портреты нарисова-
ны здесь, могут быть незнакомы молодежи, но
тем не менее все они - выдающиеся личности:
Эйнштейн, Джон Д. Рокфеллер, Хайрем Мак-
сим, фон Гинденбург, Уилл Роджерс, Чер-
чилль и Адольф Менжу. Для нас, художни-
ков, эти люди - не только их великие деяния
и достижения, но и пропорции, расстояния,
сочетание освещенных и затененных форм.
Если мы изменим черты их лиц - например,
нос одного приставим к другому, - впечатле-
ние будет испорчено. Если мы видим формы,
но не в состоянии изобразить их в сочета-
нии со всем остальным, то вместо рисования
голов лучше уж идти торговать яблоками.
Мастера прошлого, у которых не было фото-
аппарата, измеряли черты лица с помощью

штангенциркуля. Некоторые, например Сар-
джент, так хорошо натренировали глаз, что
определяли пропорции с огромной степенью
точности. Некоторые студенты делают лицо
слишком широким, другие совершают проти-
воположную ошибку. Даже лучшие художни-
ки должны постоянно совершенствовать про-
порции своих рисунков с натуры. Эта способ-
ность приходит с практикой.

Гораздо более легкий и точный способ об-
наружить формы - смотреть на свет, полутона
и тени. Это позволяет видеть форму всякий
раз по-разному в зависимости от освещения.
Поэтому очень важно выбрать несложное для
изображения освещение. Мы должны видеть
направление света на каждом сантиметре по-
верхности. Дробный свет более чем из одного
источника, падающий на одну поверхность,
нарушает последовательность освещения,
с которой мы знакомы.

Фотопортреты, сделанные в студии, если
только художник не уловил форму, не слиш-
ком хороши для работы. Там обычно использу-
ют много источников света, направления кото-
рого пересекаются, а это сложнее всего изобра-
зить на рисунке. Вырезки из журналов о кине-
матографе обычно не годятся. Эти фотографии
к тому же часто защищены авторским правом,
и их нельзя использовать ни для чего, кроме
практики. Разумеется, нарисовать известную
личность можно только с какого-нибудь изо-
бражения. Лучше всего собрать максимальное
количество вырезок и работать со всем имею-
щимся материалом. У вас есть право сделать
собственный рисунок любой знаменитости,
даже карикатуру или шарж.

А лучше всего, чтобы люди позировали
вам, хотя это и не самый удобный способ ра-
боты. Изучите индивидуальные черты вашей
модели и сделайте на них акцент. Резкие
черты лица можно сделать еще резче, круг-
лое лицо - чуть более круглым и далее в том
же духе. Глазницы для рисунка куда важнее,
чем радужки глаза. Ведь только кости под-
держивают и формируют плоть в то лицо, ко-
торое мы видим.



Каждое лицо состоит из сочетания форм,
которые делают его узнаваемым.



Нет лучшего способа учиться, чем
рисовать и рисовать ьсе возможные
образы и типы. 3 рисунках го лоз
раскрываются ьсе осноьные вопросы
профессионального рисования.
Преувеличение форм
Здесь показано
построение плоскостей
и эффекты освещения.

Рисование голоъы без модели и фотографий
Изучите формы черепа.

Умение рисоьать голоъы зависит от ьашей способности разбираться ь формах
и размещать их & пространстве с учетом верных пропорций.
Очень ьажно делать много тренировочных наброскоь черт лица,
стараясь улоьить скорее тон, чем линию, - это правильный
подход к рисованию. Тон - это форма, линия - граница.
Успех художников-иллюстраторов Америки, no-вид и мому, заключается в том, что
они делают тщательное построение рисунка головы. Изучайте это искусство!
Изображение фигур в одежде

Больше всего подготовки художнику-ди-
зайнеру нужно для рисования одетых фигур
так, чтобы все компоненты рисунка были вер-
ны. Если искусство - это хобби, то человек во-
лен делать только то, что его интересует. Но
если это профессия, одетые фигуры - главный
арсенал художника, на который он полагает-
ся в первую очередь.

Здесь идут в ход все наши усилия, потра-
ченные на изучение света и тени. Привлека-
ются знания перспективы в фигурах и про-
странстве около них. Тот же самый свет, что
освещает голову, падает и на одежду. А она
не просто должна сидеть естественно, с харак-
терными именно для этого материала склад-
ками, но и обрисовывать формы фигуры, на
которую она надета.

На следующих страницах нарисованы ко-
стюмы, которые сейчас на улицах не увидишь,
ведь мода меняется так быстро, что книга даже
не успевает выйти из печати, как изображен-
ные в ней вещи устаревают. Художник должен
следить за модой (если только он не рисует
сцены прошлого), чтобы фигуры были изящ-
ными и современными. Поэтому я не ограни-
чивал выбор одежды материалом или модой,
а рисовал то, что раскрывает общие проблемы
складок и драпировки. Как примеры костю-
мов прошлых эпох они могут использоваться
неограниченно. Чтобы потренироваться, вы
можете порисовать карандашом фигуры в со-
временной одежде с рекламных плакатов и со
страниц многочисленных журналов мод. Са-
мое главное - это практиковать умение рисо-
вать наряд на фигуре, следя за освещением,
формами и перспективой. В таких рисунках
я рекомендую вам не изображать фон - в моих
его тоже нет, - чтобы не усложнять их. Чтобы
рисунок был хорош, фигуры в одежде доста-
точно. Иногда полезно добавить немного тени
для пущей реалистичности.

После того как вы сделали определенное
количество набросков одежды, я рекомен-
дую вам поискать в журналах иллюстрации,
изображающие людей в комнате с мебелью
или другими деталями. Копирование этих

изображений - полезная практика, позволяю-
щая применить знания перспективы и про-
порций. Если у вас есть фотоаппарат, попро-
буйте подготовить для себя материал сами.

Я хочу обратить ваше внимание на то неве-
роятное тщание, с которым Норман Роквелл
выписывал предметы и соотносил их друг
с другом. Мало художников обладает сходной
добросовестностью в изображении мельчай-
ших деталей. О художественных подходах
можно поспорить, но теплый прием, который
неизменно, из года в год встречают у публики
его картины, свидетельствует о том самом по-
ложительном интеллектуальном восприятии,
о котором я уже говорил. Я ни за что не пове-
рю, что подобные работы перестанут нравить-
ся публике, кто бы ни был их автором. В лю-
бом случае работа, изображающая истинное,
будет жить столько же, сколько сама истина.

Я хотел бы еще упомянуть работы Джона
Ганнама. У него тоже есть точность, выра-
женная по-другому, чем у Роквелла, но не
менее добросовестная. В его рисунках видно
отличную работу с цветом и другими ком-
понентами успешного рисования, включая
очень важный - согласованность. В работах
этих двух художников так много важных эле-
ментов, доказывающих, что каждый предмет
должен быть внимательно изучен и понят.
Реакция зрителя, который смотрит на кар-
тину со словами: «Хороший рисунок! Очень
правдоподобный», говорит о многом. Ему не-
вдомек, сколько материала и усилий нужно,
чтобы картина стала «правдоподобной». Ху-
дожественное выражение возможно лишь то-
гда, когда отточены все средства выражения.
Дело не в технике, а в способности видеть
предметы в плоскостях, тоне и цвете, в про-
порциях и перспективе, а также в свете. Как
именно мы это отразим - не имеет никако-
го значения, коль скоро итог хорош. Разные
технические подходы связаны с индивиду-
альным видением и исполнением, но у всех,
кто когда-либо держал в руках карандаш или
кисть, задачи всегда одинаковы. А техника
у вас еще разовьется.









Коллекция рисунков
Каждый художник должен быть
подписан на журналы мод. Это
лучший из возможных источников
практического материала.
Пока ьы учитесь рисовать
и ьидеть оттенки, ьы к тому же
знакомитесь с элементами стилей
современности, частью которой
должны быть и ваши работы.






Тональная схема для рисунка фигуры




Несколько напутственных слов

На прощание я хотел бы попросить чита-
теля делать правдоподобные эскизы и сохра-
нять индивидуальность. Правдоподобно вы-
полненные эскизы ассоциируются исключи-
тельно с реалистическим подходом. Мне ка-
жется, что реализм ни в коем случае не поме-
ха творческому воображению, которое, согла-
шусь, является частью подлинного искусства.

Некоторые полагают, что реализм в искус-
стве ущемляет свободу выражения личности,
что это всего лишь имитация, а не творческое
выражение. Будь реализм сведен к фотогра-
фиям и копированию их эффектов, это было
бы правдой, но так быть не должно.

Если мы говорим о реализме, то давайте
не путать его с буквализмом. Давайте рассма-
тривать жизнь как огромный источник мате-
риала для рисования, выбирая лишь то, что
поможет выразить наши идеи. Мы не сможем
использовать все сразу или выразить все сра-
зу. Давайте заново создавать, как это делают
талантливые беллетристы, жгучую правду
жизни настолько, насколько мы способны ее
различить и заставить служить нашим целям.
Буквализм, лишенный цели, - самая скучная
на свете вещь. У всякой детали должна быть
своя цель, иначе она не нужна. Чтобы заинте-
ресовать, она должна придать убедительности
идее, которая сама по себе интересна. Твор-
ческая идея находится в искусстве на тонкой
грани между негодным и необходимым.

Существует огромная разница между бук-
вальным, нетворческим изображением жиз-
ни и так называемым прикладным реализ-
мом. Наша цель - не передача реальности
ради самой реальности, а реалистическое изо-
бражение нашей основной творческой идеи.
Мы полагаемся на реализм, чтобы украсить
или обогатить наши творческие замыслы.
Сама по себе идея может быть абсолютной
абстракцией или чистой выдумкой. Но чтобы
она не оставалась отвлеченной, мы стараемся
сделать ее убедительной и правдоподобной,
придавая ей столько подлинности, сколько
возможно. Это и есть «прикладной реализм».

Реализм в искусстве - не просто путь само-
выражения, но и очень важная связь между

художником и зрителем. Несомненно: зрите-
лю важна не наша точность, а собственные
ощущения, вызванные картиной. Его видение
и наше, скорее всего, не очень отличаются, но
замысел и его подача могут вызвать у зрите-
ля новые эмоции. Творить можно, обращая
реальность в выдумку, факты - в фантазии,
осязаемое - в нематериальное, правдоподоб-
ное и зримое - в нечто из области чувств.

В достойном современном искусстве мы ви-
дим стремление через все наносное к самой
сути, устранение всех деталей, отвлекающих
от мощной подачи идеи. Задний план карти-
ны - это больше не заполнение пространства;
и если он не вносит вклад в отображение ос-
новного замысла, его нет. Но поскольку жизнь
движется на каком-то фоне, ее изображение
нельзя всегда оставлять висящим в простран-
стве. Когда фон придает мощности и реали-
стичности вашему предмету, не стоит бездум-
но его отбрасывать по прихоти или ради стиля.

Реализм бывает и простым, и действен-
ным, делая картину прекраснее, а не просто
передавая хаотичное разнообразие природы.
В реализме присутствуют и драма, и динами-
ческое осмысление очевидного, если мы спо-
собны это увидеть и воссоздать.

Надо признать, что большая часть произ-
ведений современного реалистического искус-
ства посредственна. И беда не в искусстве или
его принципах, а в некомпетентности худож-
ников. Их ошибки не подвергают сомнению
принципы реализма; жизнь не потеряет смыс-
ла только из-за того, что кто-то не умеет жить.

Причина такой посредственности состоит
в том, что истинное искусство должно быть
выстрадано. Мы подходим к живописи и сво-
боде выражения как придется, спустя рука-
ва. Мы слишком мало знаем о работе и с тем,
и с другим. Можно благодарить Бога за сво-
боду, завоеванную и обретенную человеком,
но осознавать величайшую свободу самовы-
ражения нужно умом. Мы обязаны творить
так, как боролись бы за право жить в свобод-
ной стране. Работа художника - это не многие
часы труда, потому что время тут ни при чем.
К кому-то понимание приходит на третьем
НЕСКОЛЬКО НАПУТСТВЕННЫХ СЛОВ

десятке, к кому-то - на шестом. А кто-то так
и не поймет законы формы, цвета и жизни.
Жизнь - это единственный доступный источ-
ник, в котором и находится искусство.

А что же индивидуальность? Невозможно
двоим почерпнуть из природы одинаковые
факты или одинаково постигнуть ее истины.
У нас непохожие друг на друга личности и та-
ланты, а потому никто не может по-настояще-
му скопировать чье-то произведение. Успеш-
ное рисование - осмысленное рисование,
продукт независимого мышления. Знание
в искусстве - сочетание индивидуальности
и тех фактов, которые усвоил художник. Это
похоже на баланс того, что мы чувствуем, слу-
шаем и видим. Без личности художника ри-
сование - не искусство, а просто констатация
факта, хотя художнику и не обойтись без не-
которых фактов. Практические знания - сово-
купность тысячи и одного крохотного выбора.
Они набираются путем проб и ошибок, срав-
нения и предпочтения одного способа друго-
му: тут будет так, раз здесь вот так; это будет
сделано таким образом потому, что то сделано
вот таким; я нарисую эту точку потому, что
она находится под той точкой; здесь ярко, раз
там - тускло, и так далее.

Относительно мало правил, которые вер-
ны при всех условиях, можно добавить в про-

грамму по искусству. Поскольку все взаимо-
связано, можно говорить о единстве, но осо-
бые взаимоотношения должны быть раскры-
ты в рамках насущного вопроса. Множество
студентов бесплодно ищут точный рецепт,
который направит их к определенной цели,
в то время как каждый вопрос требует своего
решения и каждый результат - это индивиду-
альный ответ.

В творчестве нет иного пути, чем сбор все-
возможных фактов и ваша работа с ними.
Будьте уверены, что большинство знаний
даст вам сама жизнь, как в процессе ваших
самостоятельных действий, так и в результа-
те внешних влияний. Ограничения есть у ху-
дожника, но не у источника. Так пусть худож-
ник приступает к занятиям искусством с ува-
жением и почтением к тому, что мы называем
реальностью, с благодарностью за то, что он
является ее частью, и за свободу выразить
ее. Пусть он наслаждается тем, что доверяет
собственным чувствам, даря свое видение ис-
тины и красоты, которое будет принято с теп-
лотой и воодушевлением. Жизнь и индивиду-
альные ощущения жизни - это единственный
истинный источник творческого вдохновения
в искусстве. Искусство влияет на художника
ровно настолько, насколько художник влияет
на искусство.
УДК 741.02

ББК 85.15

Л84

Andrew Loomis

SUCCESSFUL DRAWING

Данный перевод произведения Successful Drawing,
впервые изданного в 1951 г., опубликован с согласия
Titan Publishing Group Ltd of 144 Southwark Street,
London SEI О UP , England.

Эндрю Лумис

ИСКУСНОЕ РИСОВАНИЕ

Перевод с английского Натальи Томашевской
Оформление обложки Сергея Карпухина

Занятие изобразительным искусством становится все более популярным.
Создается ощущение, что сейчас, как никогда, многие тысячи людей
охвачены порывом рисовать. Этот порыв распространяется повсеместно.
Для кого-то искусство — развлечение, хобби, а кто-то охотно зарабатывал бы
им на жизнь при должной уверенности в том, что его способности принесут
успех. Есть определенные составляющие искусного рисования, без которых
оно не будет успешным. Я уверен, что этим составляющим можно научить.
До сих пор мне не удалось найти пособие по рисованию, которое описывало
бы взаимоотношения пропорций и перспективы со светом и тенью. А так
как эти компоненты очень глубоко взаимозависимы, то настоящая книга,
описывающая их взаимосвязь, может дать ответы на многие вопросы.

Эндрю Лумис

Научно-популярное издание

Эндрю Лумис

ИСКУСНОЕ РИСОВАНИЕ

Редактор Н. Галактионова

Технический редактор Л. Синицына
Корректоры Т. Дмитриева, Е. Туманова
Верстка О. Краюшкиной

ISBN 978-5-389-08755-2

© 1951 Andrew Loomis,

2012 The Estate of Andrew Loomis

© Томашевская H.H. , перевод на русский язык, 2015
© Издание на русском языке, оформление.

ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус», 2015
КоЛибри®

ООО «Издательская Группа «Азбука-Аттикус» —
обладатель товарного знака «Издательство КоЛибри»
119334, Москва, 5-й Донской проезд, д. 15, стр. 4

Тел. (495) 933-76-01, факс (495) 933-76-19

E-mail: sales@atticus-group.ru; info@azbooka-m.ru
www. azbooka. ru; ww w. atticus - group. ru

Подписано в печать 07.09.2015. Формат 70x100 V8
Бумага мелованная. Печать офсетная. Усл. печ. л. 25,8.
Тираж 3000 экз. B-ISO-16763-01-R.

Отпечатано в соответствии

с предоставленными материалами
в ООО «ИПК Парето-Принт». 170546, Тверская область,
Промышленная зона Боровлево-1, комплекс № ЗА
www.pareto-print.ru

Знак информационной продукции
(Федеральный закон № 436-ФЗ от 29.12.2010 г.)

©

Это пособие окажет реальную
помошь художникам и студентам
художественных учебных заве-
дений.

Норман Роквелл

Книги Эндрю Лумиса значите-
льно повлияли на мою жизнь
и искусство... Его рекомендации,
как рисовать фигуру человека,
стали одними из первых уроков
мастерства, которые я получил.
Они подарили мне вдохновение
и стремление сделать собствен-
ные работы более реалистичны-
ми. Весь мой подход к рисун-
ку и живописи... берет начало
в работах Лумиса.

Алекс Росс,
иллюстратор комиксов,
DC Comics и Marvel Comics
ЭНДРЮ ЛУМИС (1892-1959) - зна-
менитый иллюстратор и препода-
ватель Американской академии ис-
кусств в Чикаго. Его коммерческие
работы в области рекламы, в том
числе таких брендов, как Kellogg's,
Coca Cola, Lucky Strike, оформления
календарей и другой печатной про-
дукции быстро стали популярными,
его реалистичный стиль нашел мно-
жество последователей. Но больше
всего Лумис известен как автор се-
рии пособий по рисованию, которые
выхолили с 1939 по 1961 год и стали
выдающимися бестселлерами. В них
затронуты все темы, необходимые
для постижения основ трехмерной
графики и дальнейшего совершен-
ствования техники: линии, формы,
пропорции, перспектива, постанов-
ка, светотень, цвет и многое другое.
Его книги, написанные увлекательно
и с юмором, включающие пошаговые
инструкции, полезные советы и вели-
колепные иллюстрации, - это мастер-
класс лля молодых художников, стре-
мящихся к вершинам профессии.

Ч 7fi53fi4 067553