/
Author: Млечина И.В.
Tags: германия романы издательство художественная литература западногерманская литература романисты
Year: 1975
Text
И МЛЕЧИНА
Литература
« и
..общество
потребления1'
И. МЛЕЧИНА
Литература
и
„общества
потребления
ЗАПАДНОГЕРМАНСКИЙ РОМАН
60-хНАЧАЛА 70-х ГОДОВ
МОСКВА
«ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ЛИТЕРАТУРА»
1975
8Й(Нем)
М72
Оформление художника
А. РЕМЕННИКА
ф «Художественная литература», 1975 г.
70202—-235_ ’ .|Ц1Д|Г'« ?•
”*028(01)—75 ГвймИМЛ-ма.
ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ
Западногерманская литература начинала темой рас-
чета с прошлым. С первых послевоенных лет она искала
ответа на главный вопрос того времени: как могло слу-
читься, что миллионы немцев оказались вовлеченными
в нацистские злодеяния? Что привело нацию к катастро-
фе? Литература заново пересматривала проблемы, свя-
занные с личностью, с поведением человека перед лицом
зла, воплощенного в фашизме. Мотивы выбора, реше-
ния, вины, ответственности, соучастия, равнодушия зву-
чат в ней так же настойчиво, как трагические мотивы
отчаяния, крушения, смерти.
Писатели, взявшиеся за перо вскоре после войны,
ощущали себя в некоей «нулевой» ситуации: кровавая
нацистская империя была низвергнута, среди руин — в
том числе и руин духовных — предстояло заново созда-
вать культуру. А между тем, казалось, даже сам язык
был скомпрометирован недавним прошлым: на этом
языке писались нацистские приказы, звучали преступ-
ные демагогические речи, создавалась фальшивая, бес-
человечная по своей сути официальная литература.
Единственную возможность духовного возрождения ли-
5
тераторы-антифашисты видели в том, чтобы «абсолютно
и радикально начать все сначала» *. В обиход было вве-
дено выражение «литература сплошной вырубки»
(«Kahlschlagliteratur»). Речь шла о необходимости со-
здавать литературу на «голом месте», на пустыре, расчи-
щенном от развалин прошлого. Писатель Вольфдитрих
Шнурре констатировал: «Писать было очень нелегко. Не
было этической опоры. Не было традиции»1 2.
В то время, как на востоке страны, где происходили
коренные общественные и политические преобразова-
ния, лучшие традиции немецкой литературы станови-
лись частью духовной жизни народа, способствуя, по
выражению Арнольда Цвейга, «расчистке духовных раз-
валин», в Западной Германии наследие немецкой лите-
ратуры критического реализма, антифашистской эмиг-
рации, не говоря уже о пролетарско-революционной ли-
тературе, были, по существу, преданы забвению. Слово
«реализм», ставшее синонимом поверхностного, механи-
ческого копирования жизни, было презрительно отверг-
нуто, изъято из литературных дискуссий первых лет.
Это на долгие годы определило специфику развития
западногерманской литературы. Отказ от традиций кри-
тического реализма пытались возместить — весьма
эклектически — обращением к «многообразию экспери-
мента», к разного рода нереалистическим приемам отра-
жения действительности — от «мифологизации» реально-
сти до крайней натуралистичности, к опыту литературы
модернизма, в частности и прежде всего — к творчеству
Джойса и Кафки. Несколько позднее к культу Кафки
добавилось увлечение Беккетом и «театром абсурда».
Несомненное влияние и тогда и позднее оказывали идеи
и приемы экзистенциалистской литературы, главным об-
разом в ее французском варианте. Из национальных
традиций исключение на первых порах составлял» пожа-
луй, только экспрессионизм, под влиянием которого на-
ходились многие писатели, например, Вольфганг Бор-
херт, Вольфганг Кеппен.
Конечно, связи с мировой литературой были гораздо
шире, не исчерпывались названными именами и явле-
1 <Der Ruf. Eine deutsche Nachkriegszeitschrift». Hrsg. von Hans
Schwab-Felisch. Munchen, 1962, S. 32.
2 Wolfdietrich Schnurre. Vorwort zu: «Man sollte dage-
gen sein>. Olten-Freiburg, 1960.
6
ниями1. В частности, немаловажную роль в формирова-
нии многих западногерманских литераторов сыграло
творчество американских писателей, прежде всего Фолк-
нера, Хемингуэя. Антивоенный настрой прозы Хемин-
гуэя, отсутствие ложной патетики, лаконизм языковых
средств, пристрастие к живой и точной детали, которые
были своего рода альтернативой лжемонументальности
и псевдогероике литературы «крови и почвы», в значи-
тельной мере определили влияние американского пи-
сателя на творчество Беля. Их сближают искренняя, сто-
ронящаяся фальшивого жеста и многословия симпатия
к человеку, пристальное внимание к человеческим судь-
бам на фоне трагических событий современной истории.
Этот интерес к человеку, искалеченному войной, об-
манутому и преданному фашизмом ив то же время
несущему свою долю вины и ответственности за прош-
лое, был определяющей чертой лучших произведений
литературы тех лет, начиная с пьесы Вольфганга Бор-
херта «За дверью» (1947). Герой этой пьесы, изранен-
ный солдат Бекман, вернувшись с войны «домой» и не
обнаружив дома, не находя пристанища, пытался —
правда, безуспешно — призвать к ответу своих бывших
командиров, тех, кто предал его и теперь пытался уйти
от ответственности.
1 Вопрос об этих взаимосвязях настолько сложен, что потребовал
бы специального исследования. Нам же здесь важно лишь подчерк-
нуть, что развитие западногерманского романа—вплоть до 60-х го-
дов — было в значительной мере отрезано от многих плодотворны^
и прогрессивных традиций немецкой и мировой литературы; это на-
кладывало отпечаток и на картину литературы в целом, и на твор-
чество отдельных писателей. Такой отказ означал, безусловно, потерю,
во многом объяснял идейную ограниченность этой литературы, спе-
цифику ее методов отражения жизни, узость и субъективность в
подходе к явлениям общественной реальности, к важнейшим пробле-
мам художественного творчества. Многообразие, к которому обрати-
лись западногерманские писатели, являло собой, как отмечает лите-
ратуровед Г. И. Бернгард (ГДР), «...лишь внешнее богатство. Это
было многообразие феноменов позднебуржуазного литературного
развития, для воздействия которых были заложены объективные
предпосылки самим процессом реставрации порядка, основанного на
монополистическом капитализме. Они неизбежно вели к другой фор-
ме узости и изоляции. Девиз «свободы эксперимента» закрывал путь
к великим традициям реалистической литературы» (Hans J. Bern-
hard. Die Romane Heinrich Bolls. Berlin, 1973, S. 73—74). В то же
время многие крупные писатели стихийно пробивались к реалисти-
ческой традиции, вопреки диктату литературной моды и усилиям
ведущих критиков и теоретиков литературы, объявлявших эти тра-
диции устаревшими и антихудожественными.
7
Мир человеческих страдании и рухнувших надежд
представал и в рассказах Борхерта, в ранних произведе-
ниях Беля, Гюнтера Эйха, Ильзы Айхингер, Альфреда
Андерша, Пауля Целана, Вольфдитриха Шнурре и
других писателей, объединившихся в «Группу 47». Это
созданное в 1947 году объединение, члены которого не
были связаны общностью программы или политических
убеждений (более того, отказ от программы, от «норма-
тивного коллектива», «идеологии», сохранение «индиви-
дуальной свободы» и были, собственно, их програм-
мой), сыграло значительную роль в формировании ан-
тифашистской западногерманской литературы. Писате-
лей «Группы 47» связывала безусловная ненависть к
нацистскому прошлому. Правда, уже тогда абсолютиза-
ция «индивидуальной свободы» мешала им увидеть и
понять подлинную, исторически плодотворную альтер-
нативу столь ненавистному для них фашизму, правиль-
но оценить суть тех гигантских преобразований, которые
происходили на востоке Германии. И тем не менее ли-
тература, которую они создавали, была гуманистической
в своей основе, антифашистской по своей сути, направ-
ленности. Они искренне стремились осмыслить опыт
прошлого и извлечь из него уроки, хотя многим из них
и не удавалось пробиться к пониманию исторических
причин и социально-классовых корней фашизма.
Первые послевоенные годы были еще периодом на-
дежд,— в глазах антифашистской интеллигенции буду-
щее страны могло быть связано только с демократиче-
ским обновлением, с миролюбивым путем развития, ко-
торый исключал бы возможность повторения прошлого.
Однако характер развития Западной Германии, как он
отчетливо определился сразу после образования бонн-
ского государства (1949 г.), делал эти надежды иллю-
зорными. Начиналась эра реставрации, «эра Аденау-
эра», а вместе с ней кончался и первый послевоенный
этап развития западногерманской литературы, этап «ли-
тературы развалин».
В 1955 году ФРГ вступила в НАТО, в стране была
введена воинская повинность, по улицам западногерман-
ских городов маршировали солдаты бундесвера. «Рука,
которая грозилась отсохнуть, если когда-нибудь снова
возьмется за оружие, теперь раздувается от мощных
бицепсов»1,— писал Ганс Вернер Рихтер. Снова воз-
8
пикал миф об особой миссии Германии и ее специфичес-
кой функции как охранительницы традиций и устоев «сво-
бодного мира». На книжном рынке широкое хождение
получила милитаристская, откровенно реакционная
литература — мемуары гитлеровских генералов, сочине-
ния, обеляющие фашизм, «германского солдата» и про-
славляющие его «добродетели». 50-е годы вошли в
историю ФРГ позорным актом запрета Коммунистиче-
ской партии.
Вместе с идущим вглубь процессом ремилитаризации
страны, активизации правых сил, вместе с осознанием
несостоявшейся коренной перестройки общества выра-
стала и выходила на первый план в литературе — рядом
с темой «непреодоленного прошлого» — тема «непреодо-
ленного настоящего». Мотивы неприязни к западногер-
манской действительности с ее реваншистскими тенден-
циями звучали все отчетливее. В произведениях писате-
лей-антифашистов уже не слышался голос надежды и
веры, который звучал в первые послевоенные годы, от-
четливо ощущалось разочарование, скепсис. Трагиче-
ский опыт прошлого сделал западногерманских писате-
лей особенно восприимчивыми и болезненно чувствитель-
ными к тайным и явным порокам боннской системы.
Критическое изображение западногерманского «общест-
ва потребления», опасных тенденций его развития на
долгие годы стало их главной темой.
Среди крупных романистов, первыми обратившихся
к этой теме, следует назвать прежде всего Вольфганга
Кеппена. Его романы «Голуби в траве» (1951), «Тепли-'
ца» (1953), «Смерть в Риме» (1954) проникнуты глубо-
кой тревогой за будущее страны, которую вернувшиеся
на свои посты бывшие нацисты вновь толкают на опас-
ный, чреватый новым крахом путь. В романе «Голуби в
траве» возникает хаотическая, призрачная атмосфера
начинающегося «экономического чуда» на фоне еще не
залеченных ран войны. Город — действие происходит в
Мюнхене — и люди еще несут на себе печать недавней
катастрофы, а уже явственно ощущается опасность но-
вой; те, кто вверг Германию в пучину бедствий, выпол-
1 Ilans Werner Richter. Von links in die Mitte.— In:
«Die Alternative, oder Brauchen wir eine neue Regierung?» Hrsg. von
M. Walser. Reinbek, 1961.
9
зают из своих пор — западногерманский феникс рас-
правляет перья.
В «Теплице» Кепнен создает еще более яркую, сати-
рическую картину боннского государства с его реван-
шистскими устремлениями. Социальная, политическая
критика здесь острее, очевиднее становится ее адрес.
Бывшие чины нацистского рейха снова «при должности»,
«все стало на свои места», как с горькой иронией кон-
статирует герой романа Кетенхейве — антифашист, эми-
грант, вернувшийся на родину после разгрома фашизма
в надежде на коренные перемены. Однако надежды его
тшетны: «игра опять началась... Старая игра», чудо-
вищным финалом которой могут быть только «новые
могилы».
Трагическое мироощущение одинокого либерального
интеллигента, «человека совести», воспроизведено Кеп-
пеном с большой художественной силой. Кетенхейве
страстно ненавидит прошлое, но нс знает, как предот-
вратить его повторение, не допустить «новых кладбищ».
Он с ужасом наблюдает за опасным развитием Федера-
тивной республики, этой гигантской «теплицы», в кото-
рой нет «ни здоровья, ни молодости, все прогнило, со-
старилось». Субъективно честный человек, Кетенхейве в
то же время «фантазер, пораженный бледной немочью
мысли». Он не знает, где искать опоры, не видит выхо-
да. Обстоятельства оказываются сильнее, герой романа
кончает жизнь самоубийством.
В романе «Смерть в Риме», который справедливо
считается самым сильным из произведений Кеппена,
непреодоленное прошлое персонифицируется в военном
преступнике Юдеяне, «служителе смерти», осужденном
Нюрнбергским трибуналом и скрывающемся в Риме.
Юдеян— символическое воплощение злодеяний и тупой
жестокости фашизма. Он обречен на гибель, но посеян-
ные им и такими, как он, коричневые семена продол-
жают давать чудовищные всходы. В Западной Германии
процветают нацистские бонзы, вроде свояка Юдеяна
Пфафрата и его сына Дитриха, выкормыша нацистской
идеологии, который намерен продолжать дело «отцов».
И Пфафраты, и фанатичная жена Юдеяна Ева, эта
«германская женщина», убеждены, что Юдеян вернет-
ся— надо только выждать, когда снова будет создана
армия, когда «настанет время для подлинно националь-
ных сил взять власть в свои руки». Беспощадное обви-
10
пение милитаризме!, сатирическое разоблачение реакци-
онных сил общества, которые оказываются «на коне»,
делает «Смерть в Римс» нс только самым ярким рома-
ном Кеппена, но и одним из самых значительных соци-
ально-критических произведений западногерманской ли-
тературы.
Генрих Бель в романах «И не сказал ни единого
слова», «Дом без хозяина», написанных в те же годы,
что и романы Кеппена (1953 и 1954), делает предметом
отражения послевоенную боннскую реальность. Тема ра-
зоренных семейных гнезд, разбитых войной судеб, осиро-
тевших детей (символический мотив «дома без хозяи-
на»), поисков человеческой близости, солидарности про-
стых люден среди хаоса и враждебности окружающего
мира соседствует с темой нарастающей реставрации «ве-
лико-германского духа». И здесь, как у Кеппена, речь
идет о вчерашних нацистах и гитлеровских вояках, пре-
вратившихся в оплот боннского государства и офици-
альной христианской морали. Снова пользуются влия-
нием люди, которые поддерживали фашизм, были его
активными соучастниками. Эту тему Бель продолжает,
поднимая ее на уровень большого художественного
обобщения, в романе «Бильярд в половине десятого»
(1959).
Глубочайшая неприязнь к явлениям реставрации, не-
затихающий мотив «непреодоленного прошлого» звучит
в романе Пауля Шаллюка «Энгельберт Рейнеке» (1959),
в произведениях Мартина Вальзера («Половина игрьц,
1960), Кристина Гейслера («Запрос», 1960). Возникаю^
сходные мотивы и в сатирическом романе Гюнтера
Грасса «Жестяной барабан» (1959), в романе Альфреда
Андерша «Рыжая» (I960) и других. Тема «расчета с
прошлым», по существу, не уходит из западногерман-
ской литературы и по сегодняшний день. Бывали перио-
ды, когда она как бы отходила на задний план, когда
мотивы войны и фашизма звучали лишь аккомпанемен-
том. Однако «оттеснение» темы прошлого было кажу-
щимся или временным. Очевидно, исследователи литера-
туры еще долго будут цитировать ставшие широко из-
вестными слова Мартина Вальзера о том, что ни один
писатель, обращаясь к современности, не может игнори-
ровать времена «третьего рейха», что всякое реалисти-
ческое изображение современной действительности дол-
жно включать в себя осмысление опыта минувшего.
11
Новый обостренный интерес к проблематике «непре-
одоленного прошлого» приходится па первую половину
60-х годов н связан главным образом с расцветом доку-
ментальной драмы. Пьесы Рольфа Хоххута, Петера
Вайса, Хайнара Киппхарда и других ставят животрепе-
щущие проблемы, привлекая внимание современников к
наболевшим вопросам немецкой истории, связанным с
личной ответственностью человека за избираемый вари-
ант судьбы. Именно в драме в этот период поднимаются
важные нравственные темы, неотделимые от осмысления
прошлого. Драматургов волнует вопрос о позиции
личности, о возможности сохранять моральный сувере-
нитет в условиях нацистской диктатуры. Способен ли,
обязан ли человек противопоставить себя обществу, ко-
торое навязывает ему свои звериные законы? Может ли
его протест отлиться в реальное действие? В пьесах
60-х годов эти вопросы ставятся с беспощадной прямо-
той. Говоря о прошлом, драматурги апеллируют к на-
стоящему: они стараются разбудить дремлющую совесть
обывателя, благополучно вытеснившего из памяти «те
мрачные времена».
И в романе 60-х годов не затихает та же тема. Новый
материал для размышлений дает усиление неонацист-
ских тенденций в ФРГ, активизация НДП. Ощущение
«неуютности» (Unbehagen) жизни в западногерманском
«доме», которое возникает в литературе уже в начале
50-х годов, усиливается, становится все глубже, ибо «бо-
лезнь» отчетливо приобретает хронический, затяжной
характер.
Резко негативное отношение писателей вызывает и
гнетущая атмосфера буржуазного, точнее, мелкобуржу-
азного провинциализма, обывательской косности, харак-
теризующая эпоху «экономического чуда» и последовав-
шего за ней «волыитанда». Писатели показывают непре-
одолимое противоречие между внешним благополучием
и внутренней деградацией личности, между лихорадоч-
ной деловитостью и духовной опустошенностью челове-
ка в «обществе потребления». Их все больше занимает
обострение конфликта между личностью и капиталисти-
ческим общественным механизмом: они видят растущую
бюрократизацию, приводящую к еще большему отчуж-
дению личности, фетишизацию потребления, процесс ду-
ховного оболванивания, осуществляемый с помощью
средств массовой информации и культурной индустрии.
12
Темы эти находят свое воплощение в ряде романов с
отчетливыми социально-критическими тенденциями, в
произведениях, достигающих большой художественной
силы в отображении негативных сторон западногерман-
ской действительности. Таковы «Глазами клоуна» Беля,
«Половина игры» и «Единорог» Вальзера, «Урок немец-
кого» Ленца, «Дело Д’Артеза» Носсака, «Собачьи годы»
Грасса, «Эфраим» Андерша, «Дон-Кихот в Кёльне»
Шаллюка и другие.
При этом обращает на себя внимание широкое
использование в западногерманском романе того перио-
да разнообразных сатирических и пародийных приемов.
Сатира становится одним из самых распространенных
средств отражения реальности ФРГ со всеми ее изъяна-
ми. Важнейшую роль в художественном осмыслении
действительности играют гротеск как эрзац трагики, ме-
тод очуждения, приемы «абсурдирования», пародийные,
«шутовские» элементы, позволяющие в остраненном ви-
де представить разнообразные стороны западногерман-
ского «царства конъюнктуры».
Поиски «неконвенционального», иронически-очужден-
ного взгляда на действительность объясняют широкое
распространение «симплицистического» зрения, харак-
теров чудаков с их наивным взглядом на мир, плутов-
ских мотивов, образа современного «пикаро». «Пика-
рескный» герой, который находится в постоянном конф-
ликте с буржуазным обществом, видит пороки, скрытые
от других, ложь, ханжество и лицемерие окружающих,—
характерная фигура западногерманского романа 50—
60-х годов. Для описания его «приключений» использу-
ются чаще всего пародийные варианты классического
«романа воспитания» — примером может служить роман
Грасса «Жестяной барабан», вызвавший целую волну
подражаний.
Чрезмерное пристрастие к гротеску и пародии не-
редко перерастает в стилистическую изощренность, фор-
малистический изыск (наиболее показательно в этом
смысле творчество Грасса). И все же в произведениях
многих крупных писателей преобладающими остаются
социально-критический подход к действительности, не-
двусмысленная гуманистическая направленность.
Одной из заметных тенденций литературы этого пе-
риода, связанных с усилением реалистического начала,
представляется отход ряда крупных художников от эк-
13
знстснцналнзма. Литература в послевоенные годы ока-
залась весьма восприимчивой к этой философии: харак-
терный для нее пристальный интерес к проблемам че-
ловеческой личности, к категориям вины и ответствен-
ности имел для западногерманской интеллигенции перво-
степенное значение. Возрождавшееся гражданское само-
сознание было связано в первую очередь с переосмысле-
нием роли личности, нравственных понятий, проблемы
выбора моральных ценностей, жизненной позиции. Прав-
да, в отличие от французских представителей этого на-
правления, западногерманские авторы не отличались по-
следовательностью в художественной разработке и ин-
терпретации основных идей этой философии.
В наиболее «чистом» виде она воплощена в творче-
стве Альфреда Андерша, его произведениях «Вишни
свободы» (1952), «Занзибар, или Последняя причина»
(1957). Непреодолимый конфликт между человеком и
враждебным ему обществом, между нравственными
принципами индивида и безнравственностью окружения,
между стремлением к свободе и террором подавляюще-
го «аппарата власти» — его главные темы. В этом кон-
фликте, где человек оказывается перед лицом непости-
жимого, противостоящего ему «механизма», Андерш
видит для личности одну возможность: вырваться из
тисков действительности и обрести духовную независи-
мость, уйдя в «пустыню одиночества». Только погрузив-
шись в индивидуальный духовный мир, где никакие си-
лы, кроме собственных моральных принципов, над ним
не властны, человек обретает «внутреннюю свободу»,—
таков основной философско-этический постулат Андер-
ша. Исторические закономерности и общественный ха-
рактер конфликтов, психологически весьма достоверных,
автор не пытается раскрывать; социальные мотивировки,
исследование объективных связей и отношений между
людьми заменяются нередко построением абстрактных
нравственных моделей.
В 60-е годы Андерш, как нам представляется, в зна-
чительной мере освобождается от оков экзистенциализ-
ма: в его романе «Эфраим» (1967) хотя и ощущается
еще приверженность автора к этому философскому на-
правлению, однако вырисовывается уже более широкая
эпическая картина современной западногерманской ре-
альности, делается попытка ее осмысления, выходящего
за пределы философских построений его прежних работ.
14
Сходные тенденции наблюдаются и в творчестве
Ганса Эриха Носсака, чье духовное родство с философ-
скими посылками экзистенциализма в его произведени-
ях 50-х годов ощущается весьма отчетливо. Наиболее
заметен разрыв с экзистенциалистскими концепциями в
произведениях Зигфрида Ленца; разрыв этот сопровож-
дается определенными структурными изменениями — от-
казом от параболичности и условности ситуаций, от «ло-
бовой» постановки проблем, поворотом к многогранным
явлениям реальной жизни.
Усиление социально-критических, реалистических тен-
денций представляется важнейшей чертой развития за-
падногерманской литературы 60-х годов. Реализм снова
становится плодотворным предметом литературных дис-
куссий. В эти годы наблюдается и обостренный интерес
к наследию демократической и социалистической немец-
кой литературы, к творчеству пролетарско-революцион-
ных писателей, к литературе антифашистской эмигра-
ции.
На литературной сцене ФРГ появляется совершенно
новый феномен: дортмундская «Группа 61», поставив-
шая своей целью «критическое осмысление проблем со-
временного рабочего». Впервые западногерманская ли-
тература обращается к темам, которыми пренебрегала
прежде: рабочий и «общество потребления», фальшь ло-
зунгов о «социальном партнерстве», подчиненное, угне-
тенное положение рабочего в капиталистической систе-
ме. В конце десятилетия рядом с «Группой 61» возника-
ют «Кружки рабочей литературы» или «Мастерские лите-
ратуры о мире труда». Их основная цель — приближение
литературы к рабочему, формирование антикапиталисти-
ческого классового сознания.
Примерно с середины 60-х годов развитие западно-
германской литературы проходит под знаком широкого,
активного вовлечения интеллигенции в общественную
жизнь, под знаком политизации культуры. Во многом
этот процесс был связан с положением внутри страны, с
кризисом политики «холодной войны», долгие годы про-
водившейся ХДС/ХСС, усилением неонацизма и нацио-
нализма, а также с событиями внешнего характера, пре-
жде всего войной во Вьетнаме. Выражением давно на-
зревавшего протеста против реакционного политическо-
го курса, против «истэблишмента», против норм и догм
«общества потребления» стало движение студенческой
15
молодежи, выплеснувшееся из университетских аудито-
рий на улицы западногерманских городов, активизация
весьма неоднородной по своему составу, противоречивой
по своим политическим позициям левой интеллигенции,
за которой закрепилось название «новой левой».
Все это не могло не коснуться литературы. Важную
роль начинают играть формы агитационного, пропаган-
дистского искусства: представления агитбригад с эле-
ментами хэппенинга и поп-арта, листовки и проклама-
ции, пропагандистская поэзия, критические информаци-
онные материалы и т. д., то есть формы, имеющие не-
посредственное, мгновенное взрывчатое действие, но ча-
сто не обладающие эстетической значимостью. В эти же
годы резко возрастает интерес к общественным наукам:
литература по философии, социологии, политологии
успешно конкурирует с собственно художественной лите-
ратурой.
Традиционные жанры, и прежде всего роман, «новые
левые» подвергли тотальному подозрению. Под сомне-
ние была поставлена общественная значимость литера-
туры, которая объявлялась продуктом капиталистиче-
ской культурной индустрии. Что может литература,
сформировавшаяся внутри буржуазного строя, против
буржуазного строя? — таков примерно был главный ар-
гумент «новых левых». В стране создавалась своего
рода «антипоэтическая ситуация». В литературе искали
сиюминутной действенности, некоего непосредственного
«коэффициента полезного действия», и, не находя его,
отвергали самое литературу. «Литература и действие
исключают друг друга», — формулировал писатель Пе-
тер Хертлинг.
Г.-М. Энценсбергер, выразивший, как и многие дру-
гие «новые левые», сомнение в возможностях, а потому
и праве литературы на существование, призывал интел-
лигенцию перейти к «политическому просвещению Гер-
мании». Альтернативу «устаревшему буржуазному ро-
ману» и другим традиционным видам и жанрам литера-
туры он видел в документализме, в «аутентичной литера-
туре факта», в репортаже с места событий, автобиогра-
фических записях, сделанных непрофессионалами, в вы-
сказываниях «человека с улицы» перед микрофоном и
т. д. Писатель Петер Шнайдер призывал «покончить с
библиотеками» и «выйти на улицы». Вальтер Белих и
другие «новые левые» в журнале «Курсбух» устраивали
16
аутодафе литературе и критике. В «культурной револю-
ции» литературе не отводилось никакого места. Искус-
ство, литературу должна была заменить политическая
практика, — разумеется, в формах, соответствующих
представлениям «новых левых», у которых не было ни
четкой программы, ни ясного мировоззрения.
Когда же лихорадочное возбуждение улеглось, когда
в 1969 году к власти пришла социал-либеральная коали-
ция и студенческое движение схлынуло, вернувшись в
свое русло — аудитории университетов, литературный
ландшафт в ФРГ полностью изменился *. Внешне это
выразилось, к примеру, в том, что «Группа 47», сыграв-
шая столь важную роль в развитии западногерманской
литературы и консолидации антифашистских сил, не
пережила событий, в подготовке которых косвенно уча-
ствовала. По существу, она окончательно распалась,—
процесс, начавшийся давно, получил свое завершение:
«Группа 47» уже не соответствовала тем требованиям,
которые были выдвинуты перед литературой самим вре-
менем. Углубился процесс поляризации среди писате-
лей: бывшие члены группы, которая, впрочем, никогда
не была однородной, оказались на разных позициях.
Так, Гюнтер Грасс, например, занял непримиримую анти-
коммунистическую позицию; Мартин Вальзер присоеди-
нился к той части передовой западногерманской интел-
лигенции, которая ищет путей к рабочему классу, к
партии коммунистов.
Процесс дифференциации и поляризации среди за-
падногерманских писателей усиливается, становится бо-
лее открытым в начале 70-х годов, составляя один из
определяющих моментов литературной ситуации этого
периода и демонстрируя весьма обширную шкалу миро-
воззренческих позиций — от элитарно-консервативных и
откровенно антикоммунистических (Эрнст Юпгер, Ганс
Хабе, Рудольф Крэмер-Бадони и другие правые литера-
торы, которые в 1974 году организовали свой махрово-
реакционный «Союз писателей») до последовательно
демократических и социалистических (Мартин Вальзер,
Франц Ксавер Крётц, Франц Йозеф Дегенхардт, Петер
Шютт, Герд Фукс и многие другие).
1 Н. L. Arnold. Die drei
In: «Akzente», 1973. №№ 1—2, 1
^.м...ипЫ»п Literatun—
Шадриисная
центральная городеь-
БИБЛИОТЕКА
Немаловажным итогом процесса политизации был
«раскол современной западногерманской литературы на
формалистическую и политическую фракции»1. В этих
словах критика точно схвачена существенная особен-
ность литературного развития второй половины 60-х го-
дов: эстетизация аполитичности идет параллельно с по-
литизацией эстетики.
С одной стороны, развивается элитарная, формали-
стическая литература, далекая от общественной реаль-
ности, чуждая ей. Все социальное отметается, объявля-
ется предметом, недостойным усилий художника. Лите-
ратуре отводится узкое поле бесстрастной регистрации
внешних импульсов, деталей и фактов, без всякого обоб-
щения и типизации. Главным предметом этой гермети-
ческой литературы, живущей по собственным законам,—
литературы формального эксперимента, — становится не
реальность, а язык. В известной мере объясняется это
тем, что стандартизированный, клишированный язык
средств массовой информации, вся языковая реальность
«общества потребления» давно уже вызывает у литера-
торов настороженность и недоверие. К тому же у неко-
торых из них возникает убеждение, что через изменение
языковых форм и отказ от сложившихся лингвистиче-
ских, прежде всего синтаксических, моделей можно до-
биться изменений в общественном сознании. Большое
влияние оказывают теории Гельмута Хайсенбюттеля, в
которых это представление о зависимости сознания от
языковых форм находит наиболее последовательное во-
площение.
Вошедшие в моду на рубеже 60—70-х годов «акусти-
ческие», «оптические» или «поп-артистские» тексты не
несут социально-критической нагрузки, вопреки утвер-
ждениям их авторов. В формалистических текстах, отме-
чает критик Дагмар Плетц, скрывается «нейтральная по
отношению к ценностям языковая технология, которая
при технократическом сознании тех, кто ею пользуется,
переходит в утверждение системы»1 2. Выражением этого
служит, в частности, и тот несомненный факт, что проис-
ходит процесс сближения, слияния противоположных,
казалось бы, явлений — формалистического изыска и
1 Н. L. Arnold. Die drei Spriinge der westdeutschen Litcratur.—
In: «Akzente», 1973. №M 1—2, S. 79.
2Dagmar Ploetz. Literarische Trends.—In: «Ktirbiskern»,
1972, № 1, S. 92.
18
тривиальной культуры. Неоавангардисты всё охотнее, как
показывает практика последних лет, опираются на «мо-
дели», создаваемые «массовой» литературой. По словам
Д. Плети, эти писатели видят в тривиальном столько
«прелестей», что возникает вопрос: «Что бы они делали
без общества, которое постоянно создает это тривиаль-
ное?» 1
Надо отметить, что так называемая «массовая» ли-
тература получает в 60-е годы огромное распростране-
ние. Поток низкопробной безвкусицы представляет для
многих западногерманских читателей единственную
форму овладения «культурой». Ее распространению
способствует рост средств массовой информации, кон-
центрация издательского дела, циничная погоня за при-
былями. Роман «рока» и «женские» романы, «солдат-
ские» и «шпионские» истории, «ландсерхефте» («солдат-
ские тетради») и «космические» романы — вся эта псев-
долитература не только не дает духовных импульсов:
отгораживая читателей от проблем реальной жиз-
ни или искажая и препарируя в определенном направ-
лении конкретное содержание актуальных политических
событий, она внедряет в сознание «среднего потребите-
ля» заранее сфабрикованные и выгодные буржуазии
идеологические штампы. Литература эта рассчитана
прежде всего на то, чтобы примирять читателя с соци-
альными условиями, в которых он живет, чтобы форми-
ровать тип конформиста, идеального потребителя рек-
ламных лозунгов о «социальном партнерстве» и «равных
возможностях».
Если еще в середине 60-х годов «массовая» литера-
тура и литература неоавангардистская, «эксперимен-
тальная», зашифрованная располагались как бы на двух
полюсах литературной карты ФРГ, то в первой полови-
не 70-х годов они заметно обнаруживают тенденцию к
сближению. Это сближение с тривиальными мифами,
внедрение в рыночную систему, использование для рек-
ламных целей лишь подтверждает банкротство неоаван-
гардистской литературы, несостоятельность ее претен-
зий на «революционизирование» мышления с помощью
изменения языковых структур, ее конформистский ха-
1 Dagmar Ploetz. Literarische Trends.— In: «КйгЫзкегп»,
1972, № 1, S. 92.
19
рактер и неспособность создавать эстетические ценно-
сти.
Более противоречиво и неоднозначно по своим фор-
мам и последствиям развивался противоположный про-
цесс— политизации литературы. Одним из его проявле-
ний было образование множества групп и группок, ко-
торые называли себя «левыми», но в своем протесте не
выходили за рамки антибуржуазного афронта и эпата-
жа. Выступая с требованиями «нового гуманизма», пред-
ставления о котором у них крайне расплывчаты, они
исходили из того, что «старые идеологии» полностью
исчерпали себя и потому требуется «изменение как та-
ковое». Некоторые «левые» литераторы (их репрезен-
тантом является Ганс Магнус Энценсбергер), модифи-
цировав лозунг об отмирании литературы, сохранили
подход к ней как средству «политической информации».
Эту программу Энценсбергер реализовал в своем жур-
нале «Курсбух», который почти полностью отошел от
литературы и посвящается различным политико-социо-
логическим проблемам; «революционность» порой при-
нимает здесь явно антикоммунистическую окраску.
Во многих публикациях западногерманских изда-
тельств, которые начиная с конца 60-х, а особенно за-
метно в начале 70-х годов стремятся придать себе
«левый облик» и выглядеть революционными, бросается
в глаза стремление противопоставить разного рода сти-
хийные движения, в частности и особенно анархистские,
«партийному диктату» и «марксистской догме»«Ле-
1 Сходные идеи проглядывают и в книге Энценсбергера «Корот-
кое лето анархии — жизнь и смерть Буэнавентура Дуррути» (1972),
в центре которой — известный деятель испанского рабочего движения,
возглавивший в начале Гражданской войны революционные группы
анархо-синдикалистов и принимавший участие в обороне Мадрида в
качестве командира каталонских анархистов. Энценсбергер строит
свою книгу на рассказах и воспоминаниях современников и соратни-
ков Дуррути, использует старые брошюры и мемуары, весь этот
документальный материал дополняется восемью «глоссами» автора.
Анархизм как «подлинно народное движение» противопоставляется
коммунизму: Энценсбергер упрекает испанских анархистов в том, что
они постепенно отказывались от анархистских принципов, шли на
«компромиссы» с Москвой, с «московским коммунизмом». Нельзя не
видеть, что, актуализируя испанский анархизм, Энценсбергер пытает-
ся преподать своего рода урок истории сегодняшним западногерман-
ским «левым», в частности представителям разного рода анархист-
ских сект. Документализм же должен придавать книге объективность,
хотя, как известно, сам отбор фактов лишает материал нейтральности,
тем более здесь, где замысел автора лежит на поверхности.
20
вая», а точнее — левацкая, псевдореволюционная лите-
ратура сегодня, в середине 70-х годов, так же охотно
поглощается буржуазным литературным рынком, как и
все другое. Это модно, это хорошо продается — и «левый
протест» превращается в ходкий товар. Коммерциали-
зируются с помощью средств массовой информации и
«наркотический образ жизни» молодежи, и «движение
Иисуса», и «мягкая волна» поп-музыки, и увлечение
оккультизмом, различные формы псевдореволюционной
субкультуры (которая должна привести, по выражению
известного критика, редактора журнала «Кюрбискерн»,
Фридриха Хитцера, к желанному сочетанию «экстаза,
меланхолии и цинизма»).
В то же время процесс политизации имел и глубо-
ко позитивное значение для литературы. Ответом на
события 60-х годов был несомненный, усилившийся ин-
терес писателей к социальной, политической реальности,
оказавшийся весьма устойчивым, о чем свидетельствует
и литературная ситуация первой половины 70-х годов.
Интерес этот находит выражение не только в публичных
выступлениях многих писателей, участии в демократиче-
ских акциях, но и в их творчестве. Проблема ангажи-
рованности художника становится одним из главных
предметов литературных дискуссий, не сходит с газет-
ных страниц — никогда еще она не играла столь значи-
тельной роли в духовной жизни ФРГ.
В более широком смысле печать всеобщей политиза-
ции несет на себе и западногерманский роман этого
периода. Обращает на себя внимание почти синхронно
пробудившееся на стыке двух десятилетий и углубив-
шееся в 70-е годы стремление многих видных литерато-
ров к оценке и переоценке прошлого с позиций сегод-
няшнего дня, к анализу современной действительности
ФРГ, к изображению жизненных, коренящихся в этой
действительности ситуаций и характеров, актуальных
политических и социальных проблем. Вопреки громо-
гласно объявленной «новыми левыми» обреченности ро-
мана, вопреки тезису об его «отмирании» старый жанр
неутомимо демонстрирует свою жизнестойкость, непре-
рывно видоизменяясь и обновляясь.
Сегодня, с позиций середины 70-х годов, особенно
очевиден и другой важнейший позитивный итог слож-
ного процесса политизации: формирование антиимпери-
алистического, последовательно демократического и
21
социалистического движения в литературе, которое, не-
сомненно, знаменует собой начало нового этана в раз-
витии литературы ФРГ1. Это движение связано с дея-
тельностью многих профессиональных писателей. Его
резервами являются «Кружки рабочей литературы»,
многочисленные «агитбригады», уличные театры, группы
песенников, заводская пресса. Демократическое и соци-
алистическое течение в литературе ФРГ набирает силу, и
есть все основания утверждать, что у него большое буду-
щее.
1 Основные черты этой литературы, обстоятельства ее возникно-
вения, ее формы и возможности в борьбе за демократические преоб-
разования в ФРГ, против буржуазной идеологии, против антикомму-
низма были предметом обсуждения на собравшемся в Ростоке (ГДР)
в мае 1974 г. коллоквиуме на тему «Тенденции развития литературы
ФРГ в начале 70-х годов», в котором участвовали сотрудники ряда
научных учреждений ГДР, а также гости из ФРГ, коммунисты —
писатели, критики, редакторы журнала «Кюрбискерн», близкого к
ГКП. Участники коллоквиума были единодушны в мнении, что демо-
кратическая и социалистическая литература, развивающаяся в ФРГ,—
явление огромной важности, требующее глубокого и всестороннего
изучения.
КОНФЛИКТ МЕЖДУ „ДУХОМ И ВЛАСТЬЮ* ‘
Тенденции общественного, политического и экономи-
ческого развития ФРГ способствовали тому, что подав-
ляющее большинство писателей, представляющих пос-
левоенную немецкую литературу, на протяжении двух с
лишним десятилетий играли роль оппозиции. Их об-
щественная и литературная деятельность все годы но-
сила отчетливый характер протеста против официально-
го политического курса ХДС/ХСС, против явлений рес-
таврации и забвения прошлого.
Они активно участвовали в многолетних дискуссиях
о путях развития Федеративной республики, которые
приняли особенно острый характер в связи с такими со-
бытиями, как выборы в бундестаг (1961, 1965, 1969,
1972 гг.), «дело «Шпигеля» (арест нескольких редакто-
ров этого журнала, разоблачивших махинации тогдашне-
го министра обороны Штрауса, 1962 г.), дебаты о «сроке
давности» нацистских преступлений и так называемый
Освенцимский процесс во Франкфурте-на-Майне
(1965 г.), создание «большой коалиции» (1966 г.), под-
готовка чрезвычайных законов, конституирование и
временные успехи НДП, движение молодежи и студен-
тов, образование «социал-либеральной коалиции»
(1969 г.) и т. д.
Дискуссии шли по разным направлениям. Предметом
обсуждения становились важнейшие явления обществен-
ной, политической и духовной жизни страны. Писате-
ли, публицисты выступали с призывом сделать реальные
23
выводы из прошлого, предотвратить возможность его
повторения.
Если проследить за выходившими в 60-е годы сбор-
никами публицистических статей — «Альтернатива, или
Нужно ли нам новое правительство?»1, «В защиту ново-
го правительства, или Без альтернативы»1 2, «Являемся
ли мы еще народом поэтов и мыслителей?»3, «Реставра-
ция изгоняет своих детей, или Успех правых в ФРГ»4 и
другие — то станет очевидным, как нарастает у запад-
ногерманской интеллигенции чувство тревоги за тот по-
литический курс, который — с небольшими вариациями
и изменениями, вплоть до 1969 года, когда к власти
приходят социал-демократы и свободные демократы —
осуществляет федеральное правительство. Правда, во
многих из этих выступлений нет попытки разобраться в
подлинных причинах «непреодоленного прошлого», вы-
явить его социальные и классовые корни. Критика сосре-
доточена преимущественно в моральной, нравственной
сфере, многие эссе носят метафизический характер, об-
ходят или не улавливают подлинное содержание проб-
лем. Однако публицистические выступления западногер-
манских писателей важны прежде всего точным выяв-
лением симптомов болезни. Констатируя, что агрессив-
ная политика правящих кругов, непризнание границ в
Европе означают угрозу миру, литераторы стремятся
помочь своим соотечественникам осознать характер пере-
житой немцами национальной катастрофы, предостеречь
их, уберечь от нового краха.
На протяжении многих лет исходным пунктом кри-
тики являлся вопрос о неиспользованных возможностях
демократического переустройства на базе искоренения
всех явлений фашизма — как в общественной и полити-
ческой практике, так и в умах людей.
Снова и снова возникал и в ходе общественной дис-
куссии, и в литературе образ «западногерманского по-
езда», «немецкого послевоенного экспресса», стреми-
тельно бегущего навстречу неотвратимой катастрофе.
1 «Die Alternative, oder Brauchen wir eine neue Regieriuig?» Hrsg.
von M. Walser. Reinbek, 1961.
2 «Pladoyer Kir eine neue Regierung, oder Keine Alternative». Hrsg.
von H. W. Richter. Reinbek, 1965.
3 «Sind wir noch das Volk der Dichter und Denker? 14 Antworten».
Hrsg. von G. Kalow. Reinbek, 1964.
4 «Die Restauration entlasst ihre Kinder, oder Der Erfolg der Rech-
ten in der Bundesrepublik». Hrsg. von F. Duwe. Reinbek, 1968.
24
Поезд, мчащийся в темноту, в неизвестность—алле-
горическое место действия телевизионной пьесы Кри-
стиана Гейслера «Убойный скот»'. Пассажиров охваты-
вает предчувствие катастрофы, но выбраться уже не-
возможно, в экспрессе нет тормозов, к тому же сам
машинист торжественно заверил, что все в порядке.
Большинство пассажиров предпочитает не думать об
угрозе. Время от времени действие прерывается, и двое
дикторов — он и она — взахлеб начинают перечислять
блага «экономического чуда» п «общества всеобщего
процветания». Каждый имеет свой шанс! Л потому
главное — сохранять спокойствие. Многократно повто-
ренный, этот иронический призыв к спокойствию откры-
вает и завершает пьесу.
Мрачный экспресс, бегущий навстречу катастрофе,—
это сама Федеративная республика, которую ХДС/ХСС
ведут опасным политическим курсом. Сытым обывате-
лям, уткнувшимся в кормушки, уготована судьба гони-
мого на бойню скота, — недаром на экране то и дело
появляется понуро бредущее стадо. Эту прозрачную ал-
легорию завершает сцена: под аккомпанемент диктор-
ских голосов, призывающих к выдержке, падает на эк-
ране бык, сраженный пулей в лоб.
В идиллию всеобщего благополучия почти под зана-
вес резким диссонансом врывается крик молодой девуш-
ки, пассажирки символического поезда. Она напоминает
самодовольным спутникам о необходимости размыш-
лять, задавать вопросы.
История преступлений и краха фашизма наглядно
показала, к чему приводит нежелание задавать вопро-
сы. Но обывательская уклончивость переживает поли-
тические системы. Обыватель всегда находил аргумен-
ты, чтобы оправдать равнодушие к преступлениям или
откровенное пособничество им.
О нежелании «пассажиров» западногерманского поез-
да задумываться над тем, куда ведет путь, пишет и
Ганс Вернер Рихтер: «Разве нам не очень хорошо жи-
вется в нашем спальном купе, мягком от поролона, в
поезде, о котором мы не знаем, куда он идет? Зачем
знать, что происходит или что может произойти завт-
ра?.. Зачем ехать по плану и к цели? Разве недостаточ-
1 Christian Geissler. Schlachtvieh. Fernsehsluck. Miinchen,
1963.
25
по, если мы доверимся поезду и с верой в судьбу —как
уже часто бывало — отдадимся неизвестности?»1
«Мы выбрали неверный путь», — так начинает свою
статью писатель Вольфдитрих Шнурре1 2. «Едва немец-
кий послевоенный экспресс покинул сгоревший вокзал... в
путанице рельс, охраняемых тупо глядящими немцами
и холодно усмехающимися союзниками, можно было
увидеть неправильно поставленные стрелки.
Уже снова патетически говорили о немецкой солдат-
ской чести.
...Уже снова начали говорить о половине Германии
как о сердце Европы, оплоте против большевизма.
Уже па прошлое стали смотреть «исторически».
Уже фактически никогда не лишавшиеся власти и
объявленные законом безобидными нацисты взяли на
абордаж демократию и, прикрываясь маской доброду-
шия... стали просачиваться в общественные учреждения,
в экономику, в политику, в юстицию, в журнализм, в ме-
дицину, в искусство и науку.
...Из ужасов прошлого забыли сделать выводы...
Темп, только темп — вот был девиз. И чем неудержи-
мее немецкое усердие и немецкая забывчивость гнали
вперед наше экономическое и политическое развитие,
тем отчетливее становилось катастрофическое действие
неправильно поставленных стрелок...»3
О порочности политического курса, по которому на-
правляет страну, аденауэровский режим, говорит в сво-
ей книге «Куда идет Федеративная республика» извест-
ный философ-экзистенциалист Карл Ясперс4. Он подвер-
гает анализу и резкой критике самые основы западногер-
манской внешней и внутренней политики периода «холод-
ной войны». Ясперс отчетливо связывает недостатки бонн-
ской системы с неискорененным прошлым. Связь с пре-
ступным национал-социалистским государством фило-
соф рассматривает как главную причину всех коренных
пороков боннской системы и как основу будущей ката-
1 Hans Werner Richter. Der junge Schiller —In: «Pla-
doyer fiir eine neue Regierung», S. 95.
2 WoHdietrich Schnurre. Das falsche GleisIn: «Die Al-
ternative», S. 69—70.
з т а м же.
4 Karl Jaspers. Wohin treibt die Bundesrepublik? MQnchen,
1966.
26
строфы, которая неизбежно произойдет, если эта связь
нс будет разорвана.
Ясперс полагает, что тенденции развития Западной
Германии неизбежно должны привести к разрушению
даже тех несовершенных демократических начал, на
которых она строится, к новым формам тоталитаризма и
диктатуры. Он подвергает беспощадной критике парла-
ментскую систему, систему выборов, в которой, по его
мнению, решает не парод, а все та же партийная оли-
гархия. Серьезной опасностью для демократии автор
книги считает то обстоятельство, что «политическое
мышление» как в народе, так и среди политиков пара-
лизовано. «Симптомом состояния ФРГ является то, что
лишь чрезвычайно малое количество людей способно и
готово взять на себя ответственность» 1.
Спустя два года в своей новой книге «Ответ»1 2 Яс-
перс отмечает, что за минувший период ФРГ еще более
ускоренными темпами продолжала развиваться в на-
правлении, предсказанном в его предыдущей работе.
«С тех пор как была написана моя книга, положение
Федеративной республики стало еще более угрожаю-
щим. Моя характеристика должна быть еще более рез-
кой. Выражаясь парадоксально, можно было бы ска-
зать: мы находимся в состоянии распада демократии,
которой у нас, собственно, никогда не было»3.
Особое беспокойство вызывало у писателей в сере-
дине 60-х годов растущее влияние неонацистской пар-
тии— НДП. Теоретической базой усиления национализ-
ма и неонацизма была ревизия взглядов буржуазной
историографии на причины второй мировой войны и ви-
ну Германии. Откровенно неонацистское течение в за-
падногерманской историографии, с его идеями реабили-
тации фашистского вермахта, войск СС, гитлеровской
внешней и внутренней политики, к середине 60-х годов
определилось как один из важнейших факторов наступ-
ления реакции.
Неонацистская историография преследовала вполне
актуальные политические цели. Эти цели заключались в
том, чтобы, реабилитировав нацизм и войну, добиться
1 Karl Jaspers. Wohin treibt die Bundesrepublik? S. 150.
2 Karl Jaspers. Antwort. Zur Kritik meiner Schrift «Wohin
treibt die Bundesrepublik?». Munchen, 1967.
3 T а м ж e, S. 5.
27
полного признания западногерманским государством
этих исторических концепций как нс противоречащих
жизненным интересам немецкого народа. Конечной и
главной целью было оправдание реваншизма, требова-
ние пересмотра итогов второй мировой войны, оправда-
ние в глазах общественности неонацистской партии.
Попытки правящих партий, ведущих политиков и ре-
акционных историков оправдать гитлеровскую Герма-
нию и немцев, снять с них вину рассматривались мно-
гими писателями, публицистами как главное препятст-
вие на пути к созданию подлинно демократического об-
щества и осуществлению обещанных конституцией по-
литических свобод. Отсутствие подлинно демократиче-
ских начал в жизни страны авторы связывали и с тем,
что сознание многих западных немцев практически не
перестроилось, осталось таким же, как в годы фашиз-
ма. О несостоявшейся перестройке общественного созна-
ния писал, например, Пауль Шаллюк, которому анахро-
нистская, явно не соответствующая реальному положе-
нию в мире политика боннских властей до 1969 года
представлялась «окаменелостью»1, — среди ее последст-
вий особенно опасными писатель считает пробуждение
национализма и использование на государственной
службе бывших национал-социалистов.
Писатели отмечали, что «преодоление прошлого»
обернулось его поверхностным оттеснением, вытеснени-
ем из памяти, если не полным забвением. Множество
метафизических, мистических концепций «заглаживания
вины» выхолащивали проблему, лишали ее истинного
содержания. Христианско-демократическая практика
преодоления прошлого в послевоенные годы, религиоз-
но-экзистенциалистская интерпретация, апелляции к
внутренней правдивости и «готовности искупления в
собственной совести» — все это способствовало затума-
ниванию представлений о подлинных путях преодоления
прошлого, мешало осмыслению исторического нацио-
нального опыта.
За пестрой картинкой «всеобщего благополучия» от-
четливо различались возрастающий национализм, воз-
рождающееся националистическое высокомерие и чван-
ство. Повсюду, с горечью констатировал Вольфганг Кеп-
пен, «покупаешь за твердую немецкую марку старую
* Р a u 1 Schalluck. Versteinerungen.— Tn: <Dle Alternative».
28
ложь о том, что мы пуп земли... Забыты мертвые, проще-
ны убийцы... Наши ораторы требуют но воскресеньям
границ 1938 года и спокойно, без фантазии, смотрят на
мертвое человечество... Оружие дважды побило нас, ге-
нералы дважды со всей славой вели нас к смерти. По-
том они потребовали своих пенсий, в мемуарах превра-
тили свои поступки в подвиги, а в «Зольдатенцайтунг»
они призывают к новой смерти...» ’.
Симптоматично название одного из эссе Гейнца фон
Крамера — «Уже так же поздно, как было однажды».
Писатель предостерегает от опасностей, с которыми
связано продолжение политики Аденауэра — Штрауса,
политики «холодной войны» и антикоммунизма, чреватой
для Западной Германии полной изоляцией и потерей
морального кредита в Европе и мире. Это положение,
«тянущее страну назад», писатель ставит в прямую
связь с проблемой «непреодоленного прошлого». Г. фон
Крамер говорит о том, что в стране не произошло очи-
щения политической жизни от грязных пятен нацизма:
«Нам уже потому нужно новое правительство, что ста-
рое насквозь пропитано элементами прошлого», что в
нем слишком много лиц, «имена и деятельность которых
тесно связаны с временами нацистского режима...»1 2
Об утраченной надежде на «очищение», «справедли-
вость», на то, что будут наказаны виновные, пишет и
Зигфрид Ленц. «Сегодняшняя действительность показы-
вает нам находящихся на службе судей, которые нару-
шили право, врачей, которые участвовали в програм-
мах умерщвления больных и теперь занимаются частной
практикой, избалованных функционеров государства на-
силия, которые сегодня опять выполняют государствен-
ные функции...»3
Аргументируя необходимость для Западной Герма-
нии нового правительства, Эрих Куби делал вывод о
«сдвиге вправо»4. Признаки такого сдвига он видел в
кокетничанье с «союзами изгнанных», в «улещивании
1 Wolfgang Коерреп. Wahn.— In: «Ich lebe in der Bundes-
republik». Munchen, 1961, S. 34.
2 Heinz von Kramer. Es ist so spat, wie es schon einmal
war.— In: «Die Alternative», S. 88—89.
3 Siegfried Lenz. Die Politik der Enlmutigung.—In: «Die
Alternative», S. 134.
4 Erich Kuby. Und ob wir eine neue Regierung brauchen.—
In: «Die Alternative», S. 151.
29
традиционных союзов вермахта п СС», в «грязной дис-
криминации антифашистских сил», в «обосновывании
националистических целей с помощью антикоммунисти-
ческой пропаганды», «в мрачном обыгрывании якобы
нового положения ФРГ как мировой державы»'. Эти
опасные явления убеждают в том, писал Э. Куби, что
политика западногерманского правительства может при-
вести народ к катастрофе. «Новый поход немцев с исход-
ной точки «Федеративная республика» я считал бы жиз-
ненно опасным для нас, для Европы, для всего мира. Ни-
когда не став достаточно сильными, чтобы вести кон-
структивную европейскую или мировую политику, мы в
один прекрасный день будем достаточно сильны, чтобы
учинить новую мировую катастрофу»1 2.
Особые опасения вызывало у писателей то обстоя-
тельство, что западные немцы «отучились думать»; что
они слишком заняты потреблением и «сверхпотребле-
нием», которое проповедуется как высший идеал сред-
ствами массовой информации; что они позволяют «мани-
пулировать» собой и своим сознанием в любом направ-
лении; что они, как и прежде, «послушны авторитету».
Западные немцы стали настолько же бедными, насколь-
ко они стали богатыми, — этот тезис в 60-е годы стано-
вился все более популярным. Вместе с материальным
благополучием западногерманское общество все больше
охватывает сонная одурь, «недостаток идей». Писатели
говорят об аполитичности своих соотечественников, их
равнодушии к общественным проблемам, их «внутрен-
ней пустоте», «парализованной фантазии» — качествах
западногерманского обывателя, которые с самого нача-
ла поставляли литературе неисчерпаемый материал.
Паулю Шаллюку ФРГ представляется огромной яр-
маркой. На ярмарочной площади — множество пестрых
будок и балаганов. Прежде всего бросаются в глаза
«палатки» жадности, безграничного стремления к обла-
данию собственностью, к комфорту. Жизненный уровень
является «категорическим императивом» для этого об-
щества, «живущего в тумане». Личность здесь меряют
по уровню владений. Из-за недостатка идеалов и под-
линных человеческих ценностей цепляются за «ценности
1 Erich Kuby. Und ob wir eine neue Regierung brauchen.—
In: «Die Alternative», S. 151.
2 Там же, S. 152—153.
30
вчерашнего дня», особенно в политике. «Ордена, сало-
ны, моды, стиль, поведение, речи — все реставрировано,
все в неоновом свете... Идеал улыбающегося оптимизма,
улыбающегося забвения прошедших катастроф и пре-
ступлений, нынешних трещин, улыбающаяся резиньяция
перед политикой, властью, судьбой» ’.
«Духовное ожирение», коммерциализация общест-
венной жизни составляют предмет постоянной озабочен-
ности западногерманской интеллигенции. Писателей осо-
бенно тревожит обывательское равнодушие к проблемам
общественного развития, характерное для западногер-
манского бюргерства.
Смысл своих усилий многие западногер-
манские писатели видят в том, чтобы будить мысль, не
дать стандартным формулам буржуазной пропаганды
загипнотизировать целое общество. Они осознают свою
ангажированность как просветительскую, активизирую-
щую деятельность, как «предостерегающую функцию»,
как необходимость разоблачать те социально-политиче-
ские мифы, которые упорно внедряются в сознание за-
падных немцев с помощью средств массовой информа-
ции. Эти мифы направлены на то, чтобы замаскировать
подлинный характер системы монополистического капи-
тализма, представить ее как собственную противополож-
ность, классовую вражду превратить в социальное парт-
нерство, обострение классовой борьбы — в социальный
мир и т. д.
Особую тревогу вызывают у западногерманских пи-
сателей усилившиеся в 60-е годы попытки правящих
кругов захватить монополию на формирование общест-
венного мнения. В активном воздействии массовой про-
паганды, в доведенных до совершенства методах обол-
ванивания многие западногерманские литераторы видят
серьезнейшую опасность для демократии. Унифициро-
ванное мышление, усиленно насаждаемое средствами
массовой информации, приобретает для ФРГ особое зна-
чение: все помнят, какими средствами и для каких целей
насаждал унифицированное сознание Гитлер и чем это
обернулось для германского парода.
В 60-е годы усилия прогрессивных писателей были
связаны в этом плане с борьбой против возросшей кон-
центрации прессы, в частности и особенно против концер-
1 «Ich lebe in der Bundesrepublik», S. 102.
31
на Шпрингера, сосредоточившего в своих руках значи-
тельную часть выпускаемой в ФРГ и Западном Берлине
периодической печати. Участники «Группы 47», собрав-
шиеся на юбилейную встречу в 1967 году, приняли «ан-
тишпрингеровскую резолюцию». Смысл ее сводился к
осуждению беспринципной практики шпрингеровской
прессы, которая «нарушает свободу мнений», и к отказу
печататься в изданиях этого могущественного объеди-
нения. Среди подписавшихся были Г.-В. Рихтер,
Г. Грасс, М. Вальзер, Г. Эйх, В. Шнурре, 3. Лепи,
II. Рюмкорф, Ю. Бекер, В. Хильдесхаймер и другие.
Вопрос о растущем процессе монополизации изда-
тельского дела в ФРГ занял важное место на I съезде
западногерманских писателей (1970 г.). За так назы-
ваемой связью литературы со «свободным рынком», от-
метил в своем выступлении Вальзер, кроется принцип
эксплуатации писателей. Обращение литераторов к
проблемам своего материального положения (а об этом
в первую очередь шла речь на съезде, проходившем под
девизом «Солидарность одиночек — писатель в мире
труда»)—это прежде всего реакция на диктатуру рын-
ка. Ответом на эту диктатуру, как отмечали на съезде
многие писатели, должно явиться вступление писателей
в профсоюз — решение о вступлении писателей в каче-
стве профессиональной группировки в Профсоюз работ-
ников полиграфической и бумажной промышленности
было принято на II съезде, проходившем в Гамбурге в
январе 1973 года. Это решение выразило прежде всего
волю писателей покончить с состоянием изоляции. Зиг-
фрид Ленц в своем выступлении остановился на «дилем-
ме постороннего» — дилемме писателей. «Только рынок
решает сейчас вопрос о том, кто выживет». Ленц обра-
тился к западногерманским литераторам с призывом:
«Мы должны изменить представление о нашем труде,
добиваться большего понимания его. Мы, наконец, дол-
жны перестать быть посторонними для этого общества».
По словам Фридриха Хитцера, сказанным в беседе с
автором данных строк в Штутгарте в ноябре 1970 года,
«писатель не может и не должен оставаться индивиду-
алистом, когда монополии прибирают к рукам сферу
культуры; нельзя предоставлять идеологическим концер-
нам обрабатывать сознание людей с помощью новейших
средств, а самим работать средствами времен мануфак-
туры. Надо знать власть монополий, чтобы ее разбить».
32
Разговор о давлении монополий на все области
культуры возник на I съезде как часть широкого комп-
лекса общественных и политических проблем. «Вопросы
«Где наше место? В каком обществе мы действуем?» —
требуют от нас ответа», — подчеркивала заместитель
председателя союза писательница Ингеборг Древиц. Из-
дательское дело в ФРГ всегда находилось в полном
соответствии с принципами «позднекапиталистического
общества», ориентировалось преимущественно на приви-
легированные круги. Кризисная ситуация в издатель-
ском деле является прямым следствием образования
гигантских концернов, приспособления литературы к
потребностям рынка. «С каждым годом, — констатирова-
ла Древиц, — издательский риск и хваленая свобода все
больше превращаются во фразы, которые пригодны
главным образом для парадных речей. Писателя вы-
нуждают к «интеллектуальному соучастию» — или на его
долю выпадает социальное прозябание. Свободное сло-
во должно быть продажным, должно носить товарный
знак».
Об опасности «прогрессирующей монополизации
средств массовой информации» говорилось и в адресован-
ном I съезду обращении писателей, среди которых были
Ганс Магнус Энценсбергер, Кристиан Гейслер, Фридрих
Хитцер, Эрика Рунге, Мартин Вальзер, Уве Йонзон и
другие. Призывая к организации профсоюза, они заявили:
«От ориентации пишущих будет зависеть и то, сумеем ли
ъты продвинуться вперед в нашей борьбе против господст-
ва монополистического капитала, против экспансии импе-
риализма». Эту позицию разделяет немалое число запад-
ногерманских писателей, которым долгие годы приходит-
ся вести борьбу против идеологической и политической
власти «индустрии мнений».
На протяжении почти двух десятилетий они остро ре-
агировали на то состояние перманентного и традиционно-
го для Германии конфликта между «духом и властью»,
между интеллигенцией и власть имущими, который осо-
бенно остро обозначился в 60-е годы. Двадцать лет гос-
подства ХДС/ХСС довели этот конфликт до крайней
степени напряженности.
Проявлением антиинтеллектуалистской атмосферы,
которую ХДС/ХСС от Аденауэра до Кизингера культиви-
ровали в ФРГ, были многочисленные выступления госу-
дарственных деятелей — бывшего министра иностранных
2 И. Млечина
33
дел Брентано, сравнившего Брехта с Хорстом Бесселем;1
деятеля ХДС Дуфхюса, проводившего параллель между
«Группой 47» и геббельсовской «рейхсшрифттумскам-
мер»; вождя ХСС Штрауса, призывавшего всех недоволь-
ных интеллигентов «убираться из Германии»; крайне
оскорбительные высказывания в адрес писателей бывше-
го лидера ХДС Барцеля, бывшего президента Любке и
т. д. «Правящие демохристиане Западной Германии всег-
да держались весьма недружелюбно по отношению к
критической интеллигенции»1 2,— констатировал журнал
«Шпигель».
Правление Эрхарда ознаменовалось позорной речью
канцлера, обрушившего в 1965 году, в ответ на статью
Р. Хоххута о классовой борьбе, потоки ругани на писате-
лей. Они были названы «невеждами», «глупо лающими
шавками». Выступая на одном из собраний в Гамбурге,
Эрхард, имея в виду тех представителей интеллигенции,
которые критиковали политику вооружения, проводимую
ХДС, говорил об «интеллектуализме, не имеющем ни точ-
ки зрения, ни взглядов». В Дюссельдорфе, 9 июля 1965 го-
да, на экономическом заседании ХДС, Эрхард сказал:
«Стало модой, что писатели занимаются социал-полити-
кой. Если они это делают, то это их доброе демократиче-
ское право. Но тогда пусть они терпят, что их назовут
так, как они того заслуживают, а именно невеждами и
неумехами...» Статью Хоххута он назвал «полнейшей че-
пухой», а самого автора «маленькой шавкой»3. Спустя
несколько лет с бранью в адрес писателей выступил сме-
нивший Эрхарда канцлер Кизингер.
Конфликт между «духом и властью», между прогрес-
сивной интеллигенцией и правящими кругами выражался
в 50—60-е годы не только в форме откровенных нападок
со стороны власть имущих. Утонченной, замаскированной
разновидностью конфликта являлась и нарочито демон-
стрируемая терпимость к нонконформизму» даже созна-
1 Хорст Бессель—автор нацистского «партийного гимна»,
«герой» и «мученик» национал-социалистского «движения». Брехт
разоблачил его культ в «Легенде о Хорсте Весселе» (Бертольт
Брехт. Театр, т. 5/1. М., 1965).
2 «Der Spiegel», № 33, vom 11. August 1969.
8 Цит. по ст.: Wolfgang Hann. Amok gegen den Geist.— In;
«Sonntag» vom 25. Juli 1965. См. также: Prof. Dr. Jiirgen Kuc-
zynski. Prometheus, Mephistopheles ocier Pinscher.— In: «Neues
Deutschland» vom 21. Juli 1965.
31
тельное его поощрение — с дальним прицелом доказать
полное бессилие «литературного протеста»,
«Свобода писателя, — констатировал еженедельник
«Крист унд вельт»,— это свобода шавки, лай которой ни-
кого не пугает». В глазах власть имущих писатель играет
роль «декоративного фигового листка, которым изредка,
вдруг устыдившись, прикрывают отсутствие культуры и
духовной жизни»'.
В статье «Общие места, касающиеся новейшей лите-
ратуры» Г.-М. Энценсбергер пытается установить причи-
ны того факта, что в ФРГ писатели могут позволить себе
даже самую резкую критику общества,— правда, без
всякой надежды что-либо изменить. «Чем меньше было
шансов на реальные общественные перемены, на перево-
рот в сфере власти и собственности, тем необходимее
становилось для западногерманского общества алиби в
области надстройки»1 2. Энценсбергер говорит о мотивах
этого явления: господствующие круги пытались компен-
сировать свое банкротство «достижениями в духовных
сферах». Они стремились к престижу. Им грезился некий
вид антифашизма, который мог бы гордиться тем, что у
него лучший вкус, нежели у фашистов, и который демон-
стрировал бы свой демократизм, покупая все, что наци-
сты называли «искусством вырождения». Литературе при-
давалась, таким образом, «компенсирующая, исправля-
ющая функция»: «перевороты в поэтике должны были
компенсировать несостоявшееся революционизирование
социальных структур, художественный авангардизм —
скрыть политический регресс»э.
Западногерманский издатель и публицист Г. Фридрих
в предисловии к изданному им тому «Трудности сегодня
писать правду» говорит о положении оппозиционного
писателя: «Он пишет для общества, поведение которого
его ежедневно оскорбляет, но это общество великодушно
разрешает ему перечить себе. Оно даже требует от него,
чтобы он вел себя как нонконформист, потому что оно по-
лучает удовольствие от нонконформистов, оно злословит
о них и балует их, оно дает им премии и высокие тиражи.
Черта мазохизма характеризует это современное обще-
1 G u n t е г S с h 1 о z. Keiner fiirchtet den Schriftsleller.— In:
«Christ und Well» vom 21. Marz 1969.
2 Hans Magnus Enzensberger. Gemeinpliitzc, die Neues-
le Literatur betreffend.— In: «Kursbuch», 1968, № 15.
3 T а м ж e.
2*
35
ство: писателя, который относится к нему критически, оно
балует. Чем сильнее удары, тем больше удовольствия оно
испытывает»'.
Этот своеобразный мазохизм прикрывает очень точ-
ный расчет правящих кругов: продемонстрировать мни-
мые душевное и физическое здоровье и демократизм за-
падногерманского общества. Если никакие «выпады»
критически настроенной интеллигенции не в состоянии
расшатать устои, стало быть, они крепки и надежны.
В прямой связи с этим находится и весьма распространен-
ная точка зрения, что литературная оппозиция не имеет
никаких шансов что-либо изменить, оказать влияние на
ход событий — именно это подразумевает Мартин Валь-
зер, когда говорит о попытках отвлечь писателей от про-
теста, внушить им мысль о его бессилии и ненужности1 2.
Правящие круги ФРГ всеми способами стараются
«интегрировать» критически мыслящую интеллигенцию в
«общество потребления», приспособить ее к своим нуждам
и целям, использовать писателя как репрезентативную
фигуру, приковать «золотыми цепями» к общественной
системе.
«Литературная классовая задача ставится с необхо-
димой точностью»,— пишет Г. Штютц в статье «Зачем
еще нужна литература?»3. Задача эта заключается в том,
продолжает автор, чтобы оправдывать частное присвое-
ние производимых обществом ценностей, культивировать
покорность, способствовать иллюзиям относительно воз-
можностей общественного подъема.
В 1966 году на заседании федерального объединения
союзов книгопечатания и газетных издательств консерва-
тивный писатель и публицист Р. Крэмер-Бадони произнес
доклад на тему «Образ предпринимателя в наше время».
В этом докладе он с откровенной прямотой выразил со-
циальное и политическое существо задачи, выполнению
которой верхи стремятся подчинить западногерманских
писателей. Необходимо добиться того, говорил он, чтобы
население ФРГ полностью идентифицировало себя с
1 Цит. по: «Literatur im Blickpunkt. Zum Menschenenbild in der
Lileratur der beiden deutschen Staaten». Berlin, 1967, S. 92—93.
2 Cm. Martin Walser. Praktiker, Weltfremde und Vietnam.—
In: «Kursbuch». 1967, № 9, S. 173.
’Hannes Stutz. Wozu noch Literatur? — In: «Kiirbiskern»,
1969, № 2.
36
существующей общественной и экономической системой.
«Вы должны добиться»—призывал Крэмер-Бадони,—что-
бы население сказало: «Мы не можем без капитализма,
как рыба без воды...» Вы и ваши сотрудники-публицисты
должны добиться того, чтобы эти проблемы были освеще-
ны на высшем интеллектуальном уровне... сформулирова-
ны так, чтобы никакой насмешник, никакой литератор-
утопист... не нашел ни сучка ни задоринки. Вы должны
бороться. Вы должны развить для этого ум и социально-
политическую деятельную силу... Вы должны духовно
осмыслить систему, под действием законов которой вы
находитесь, н убедительно представить ее как хотя и вне-
моральную (однако нс аморальную), но зато наилучшим
образом функционирующую экономическую систему
мира...»1
Здесь классовая задача, которую пытаются навязать
литературе, сформулирована с предельной четкостью и
циничной откровенностью.
Но коль скоро литературу не удается использовать
для выполнения этой задачи, то ей всеми силами пытают-
ся помешать, не допустить, чтобы она действовала в про-
тивоположном направлении. «Этой цели,— пишет
Г. Штютц,— служит «нейтрализация литературы», «внед-
рение ее во внеобщественную, живущую по собственным
законам сферу...»1 2
Говоря о ситуации западногерманских писателей,
нельзя не отметить еще одного тревожного факта. По
многочисленным свидетельствам статистики и социоло-
гии, «серьезную» литературу открыл для себя лишь не-
значительный процент читателей, в то время как боль-
шинство является потребителями «массовой литерату-
ры» — тривиальных романов, выпускаемых сериями,
бульварных детективных историй в иллюстрированных
журналах, милитаристской литературы (так называемые
«ландсерхефте») и т. д. «Ни в одной стране монополисти-
ческого капитализма,— отмечает Ф. Хитцер,— пропасть
между серьезной и тривиальной литературой не является
такой глубокой»3. Он подчеркивает, что «идеологическо-
му формированию» империализма способствовали не
1 Цит. по: «Kurbiskern», 1969, №2, S. 275.
2 Т а м ж е, S. 276.
3 Friedrich Hitzer. Literatur lieute.— In: «Kiirbiskem», 1972,
№ 1. S. 63.
37
столько «правые литераторы»» сколько «целенаправлен-
ная изоляция прогрессивной в своей основе литературной
интеллигенции от рабочего класса и тем самым от инте-
ресов масс» 1.
Западногерманские писатели трагически воспринима-
ют этот разрыв, считая его тем не менее неизбежным, веч-
ным. По мнению некоторых видных писателей (напри-
мер, Арно Шмидта), существуют (и всегда существова-
ли) две литературы: одна —для избранных, для высоко-
лобой элиты («потребителей» такой литературы он на-
считывает ничтожный процент), и другая — для масс, не
имеющая никакой эстетической ценности1 2. Даже те из
писателей ФРГ, кто стремится уничтожить пропасть меж-
ду литературой и читателями, не всегда находят пу-
ти. Так, Энценсбергер, советуя писателям перейти к «рас-
пространению политической грамоты» в стране, исполь-
зуя политические и публицистические традиции, восходя-
щие к Людвигу Берне и Розе Люксембург (примером
такой деятельности ему представляются репортажи Гюн-
тера Вальрафа), не видит тех возможностей, тех новых
форм деятельности, которые открылись бы для писате-
лей в сотрудничестве с передовыми кругами общества,
прежде всего с рабочим классом. Утверждая, что функ-
ции литературы в классовой борьбе ничтожны, Энцен-
сбергер демонстрирует ограниченность своих позиций.
Многим писателям, посягающим на бесчисленные та-
бу западногерманского общества, нельзя отказать в
искренности, мужестве, честной заинтересованности в
судьбах своей страны и мира. Политическая активность
ряда оппозиционно настроенных западногерманских ли-
тераторов, их публицистическая деятельность, участие в
общественных дискуссиях и демократических акциях, в
избирательных кампаниях 1969 и 1972 годов способство-
вали созданию того духовного и политического климата,
который явился предпосылкой важных событий в жизни
ФРГ,— речь идет прежде всего о реалистическом внешне-
политическом курсе правящей коалиции СДПГ — СвДП,
о заключении договоров с Советским Союзом, Польшей,
1 F г i d г i с h Hitzer. Literatur heute.— In: «Kiirbiskern», 1972,
№ 1, S. 60.
2 Arno Schmidt. Die moderne Literatur und das deutsche
Publikum.— In: «Sind wir noch das Volk der Dichter und Denker?»,
S. 98—99.
38
ГДР и Чехословакией, нормализации отношений и укреп-
лении сотрудничества с социалистическими странами Ев-
ропы.
Приход к власти социал-демократов и свободных де-
мократов внес известный корректив и в традиционно
враждебные отношения между писателями и правящими
кругами. Характерным шагом правительства в этом на-
правлении было выступление канцлера Брандта на 1 съез-
де западногерманских писателей в Штутгарте в ноябре
1970 года. С трибуны съезда Вилли Брандт призывал
писателей к сотрудничеству, целью которого должны
быть мир н прогресс, победа сил разума над мракобе-
сием.
Прогрессивно настроенные представители западногер-
манской интеллигенции и сегодня видят смысл своей дея-
тельности в том, чтобы воспрепятствовать возвращению
страны на опасный и скомпрометированный историей
путь «холодной войны».
В соответствии с мерой отпущенного им таланта ху-
дожники фиксируют болезненные симптомы «общества
потребления», не претендуя, однако, на поиски «рецепта».
Нельзя не ощущать боли, с какой они регистрируют со-
циальные, политические, нравственные изъяны системы,
конфликты сегодняшнего дня. Однако за отвращением к
буржуазности часто нет никакой положительной альтер-
нативы; сатира обрывается, открывая зияющие пустоты
безнадежности и пессимизма. В чем, где искать то жи-
вотворное начало, ту силу, которая могла бы истребить
пороки и открыть перед страдающим человеком новые
возможности подлинно человеческого существования?
Здесь, на этом пороге, останавливаются, иногда в расте-
рянности и страхе, иногда — в раздумье, многие совре-
менные писатели Запада. При этом абстрактная «мораль-
ная ангажированность» нередко заменяет им чувство
исторической перспективы.
Уязвимость позиций некоторых ангажированных лите-
раторов проявляется и в их неспособности противостоять
идеям антикоммунизма, в их предубеждениях по отноше-
нию к миру социализма. Накануне выборов 1972 года
Мартин Вальзер напомнил, что у западных немцев деся-
тилетиями формировался «аденауэровский рефлекс», со-
провождающийся «отключением части мыслительных
способностей»; что средства массовой информации, со-
39
вершая насилие над общественным мнением, вырабаты-
вают у населения «главный продукт — одобрение систе-
мы». Вальзер подчеркнул тогда, какую важную роль мо-
гут и должны сыграть писатели, публицисты в освобож-
дении своих сограждан от «рефлекса», выработанного
«опытным дрессировщиком Аденауэром» и сегодняшними
реакционерами, снова разжигающими страх перед «опас-
ностью красного кулака» и «внутренним врагом». И с со-
жалением констатировал: «либеральные публицисты»
сами «отвечают аденауэровеким рефлексом» на идеи ком-
мунизма.
Прокламируя «абсолютный антиидеологизм», эти
писатели, по существу, внедряются в самый что ни на
есть идеологический механизм реакции, способствуют
укоренению все того же «аденауэровского рефлекса»,
ибо их «интеллектуализированный антикоммунизм» (вы-
ражение Фридриха Хитцера) без промедления подхваты-
вается и берется на вооружение той самой «системой», к
которой они питают такую неприязнь.
Нетвердость и расплывчатость их политических пози-
ций снижает силу и эффективность их выступлений. Абсо-
лютизация «нонконформизма», свойственная многим за-
падногерманским интеллектуалам, приводит к отрицанию
всякой исторической и политической альтернативы не-
приемлемой для них монополистической системы. Рас-
сматривая себя как «третью силу», они считают необхо-
димым вести интеллектуальную борьбу «на два фрон-
та»— как против капитализма, так и против социализма.
Особенно характерна в этой связи позиция такого
крупного писателя, как Гюнтер Грасс. Во многом его по-
литическая деятельность в минувшие годы была связана
с поисками альтернативы официальному политическому
курсу, проводившемуся христианскими демократами.
Негативное отношение к этому курсу явилось главной
причиной той активности, которую он проявлял в ходе
предвыборных кампаний 1965, 1969, 1972 годов, агитируя
за социал-демократов. Правые по сию пору не могут про-
стить ему выступлений в поддержку Вилли Брандта,
ангажированности в пользу тех сил западногерманского
общества, которые призывали к трезвому учету сложив-
шихся в Европе реальностей. Грасс многократно и на-
стойчиво выступал против активизации НДП, против «фа-
шистских методов» шпрингеровской прессы. Известно его
выступление против бывшего канцлера Кизингера: «Как
40
нам вспоминать погибших в Освенциме и Треблинке, если
вы, попутчик тех времен, смеете сегодня определять ли-
нии политики?»1
В то же время позиция Грасса, проповедника теории
«третьего пути», полна противоречий. Неприятие опасных
тенденций западногерманского развития сочетается у
Грасса с антикоммунистической предубежденностью, с
нападками в адрес социалистических стран. Не случайно
даже «Шпигель» характеризует выступление Грасса в
пользу СДПГ как «проистекающее из очень буржуазного
настроя», говорит о его неспособности «подняться над не-
мецким спертым воздухом»2. Если в свое время Грасса
именовали в ФРГ «барабанщиком социал-демократов»
(по названию его известного романа «Жестяной бара-
бан»), то в последние годы он все охотнее берет на себя
роль «трубача антикоммунизма» — об этом свидетельст-
вует и его книга «Из дневника улитки» (1972), и его мно-
гочисленные выступления в прессе, по радио и телевиде-
нию. Очевидно, и в этом заключается причина опреде-
лившейся уже довольно давно изоляции Грасса (многие
из западногерманских писателей дистанцировались от
его заявлений и его деятельности).
Чем отчетливее выдвигается на первый план тема
«счета настоящему», чем настойчивее стучатся в ворота
писательского микромира тревожные вопросы современ-
ности, тем яснее становится» что сегодня уже оказывается
недостаточной позиция стихийного антифашизма, с ко-
торой осуществлялся «расчет с прошлым». Ответствен-
ность за прошлое не отменяет ответственности за буду-
щее. И здесь чувство историзма, умение предвидеть ди-
намику общественного развития не может подменяться
отвлеченно-метафизическим «нравственным ангажемен-
том» и абстрактно трактуемым гуманизмом. Здесь время
недвусмысленно требует от писателя выбора, решения в
пользу определенного исторического миропорядка, без
которого немыслимо будущее человечества.
1 «Der Spiegel» vom 11. August 1969.
3 Т а м же.
ЧЕЛОВЕК И ЕГО НРАВСТВЕННАЯ ПОЗИЦИЯ
РОМАНЫ ГЕНРИХА БЕЛЯ
Генриху Белю принадлежит в западногерманской ли-
тературе особое место. Он выразил жизнеощущение не-
скольких поколений немцев, искалеченных фашизмом и
войной, «обожженных детей» военного времени, оказав-
шихся, подобно герою известной пьесы Вольфганга Бор-
херта, «за дверью».
В произведениях Беля предстали разные этапы запад-
ногерманского бытия: от первых послевоенных лет с их
разрухой, нищетой и отчаянием —до того «отвращения к
избытку» с одной стороны, той бездуховности сытого бюр-
герского бытия — с другой стороны, которые стали атри-
бутами «общества потребления». Он изобразил в своих
сочинениях разнообразные слои западногерманского об-
щества— от «маленького человека» до заправил буржу-
азного мира, от скромного прихожанина до клерикальной
верхушки.
Творческую позицию Беля с самого начала определя-
ли его атимилитаристские, антифашистские убеждения.
Главными мотивами его ранних произведений были война
и смерть. В них возникал горький и жестокий мир, в ко-
тором бродили одинокие, лишенные пристанища люди.
В этих людях жило острое сознание того, что их лишили
главного — возможности подлинно человеческого и чело-
вечного существования. Тема войны, первых послевоен-
ных лет, хотя и отступала порой на задний план, не ухо-
дила из произведений Беля, вдруг прорываясь с неожи-
данной, отчаянной силой, как застарелая, непрекращаю-
щаяся боль. Писатель и в последние годы не отметает
прочь «за давностью лет» тему фашизма — пример тому
роман «Групповой портрет с дамой» 1.
1 Heinrich Boll. Gruppenbild mit Dame. Koln. 1971. Русский
перевод: Генрих Бель. Групповой портрет с дамой.—«Новый
мир», 1973, №№ 1—6-
42
Прошлое и настоящее диалектически сопряжены в со-
чинениях Беля. Осмысление опыта недавней германской
истории осуществляется с позиций современности, а ху-
дожественное исследование процессов и явлений, харак-
теризующих западногерманскую реальность 60-х годов,
тесно связано с обращением к опыту прошлого.
Творчество Беля отличает глубокая внутренняя связь
изображаемых судеб с исторической реальностью, с теми
событиями, которые непосредственно затронули Герма-
нию. Особенно ощутима она там, где писатель делает
предметом изображения судьбы нескольких поколений
одной семьи, как в романе «Бильярд в половине десято-
го» ’. Здесь возникают отчетливые параллели семейной
истории и истории политической, аллегорическая связь
индивидуальных судеб и общественной исторической дей-
ствительности. Жизнь трех поколений немецких интелли-
гентов оказывается неотделимой от судеб нации, от тра-
гедии недавней истории. Эта связь еще более очевидна
благодаря важному элементу сюжета — символической
истории аббатства, которое строит старый архитектор Фе-
мель, разрушает его сын и должен восстанавливать его
внук. Этот мотив является композиционной осью романа.
Тема непреодоленного прошлого, попытка осмысле-
ния трагического национального опыта с дистанции пос-
левоенных десятилетий, пафос моральной ответственности
за судьбы людей составляют идейную основу лучших про-
изведений западногерманской литературы. В советском
литературоведении справедливо отмечена эта связь твор-
чества Беля с идеями нравственной ответственности че-
ловека, отчетливо проявившаяся в «Бильярде...»1 2. Тема
ответственности перед историей сближает этот роман с
такими произведениями, как «Энгельберт Рейнеке» Пауля
Шаллюка3 и «Запрос» Кристиана Гейслера4.
1 Heinrich Boll. Billard шп halbzehn. Koln, 1959. Русский
перевод: Генрих Бель. Бильярд в половине десятого. М., 1961.
2 См. работы Д. Затонского, А. Карельского, Т. Мотылевой,
Н. Павловой, И. Роднянской, С. Рожновского, Б. Сучкова, П. То-
лера, И. Фрадкина и других-
3 Р a u 1 S с h а 11 й с k. Engelbert Reineke. Frankfurt а. М., 1959.
Русский перевод: Пауль Ш а л л ю к. Энгельберт Рейнеке. М-, 1964.
4 Christian Geissler Die Anfrage. MGnchen, 1960. Русский
перевод: Кристиан Гейслер. Запрос. М., 1967. Близость «дон,
мотивов, образов этих романов уже отмечена и в западногерманском,
и в советском литературоведении (в частности, см. статьи И. Фрад-
кина к русским изданиям «Энгельберта Рейнеке» и «Бильярда»).
43
Идейную основу этих произведений составляет тема
моральной ответственности личности, неразрывно свя-
занная с осмыслением сути фашизма и опыта войны.
В них выражена убежденность в том, что человек не име-
ет права прятаться от ответственности, заслоняться сло-
вом «приказ».
Во всех трех романах первостепенное значение при-
обретает мотив человеческой активности, который связы-
вается с осознанием героями своей моральной ответствен-
ности. Из пассивного (проявляющегося хотя бы в упря-
мом нежелании разговаривать с «буйволом» Неттлинге-
ром) сопротивление Роберта Фемеля становится актив-
ным. Серьезную духовную эволюцию проделывает
Энгельберт Рейнеке, герой Шаллюка»—его отказ от «бег-
ства», от ухода из школы есть нравственное решение в
пользу активной деятельности, борьбы с непреодоленным
прошлым.
Особенно важное значение этот мотив нравственной
ответственности перед людьми приобретает в отношениях
между поколениями. Роберт Фемель ощущает себя от-
ветственным за судьбу юного Гуго. В центре повествова-
ния у Шаллюка учитель. Школа как маленький слепок
государства становится узловым пунктом, центром нрав-
ственных и духовных коллизий. Здесь решается вопрос,
какой будет немецкая молодежь —причастной к «буй-
волам» или «агнцам».
О том, насколько животрепещущей, задевающей глав-
ный нерв западногерманского бытия оказалась эта тема,
свидетельствует обращение к ней целого ряда писате-
лей— среди них надо назвать Томаса Валентина с его
романом «Без наставника» *. Тема отцов и детей обре-
тает здесь чрезвычайно актуальный смысл. Гимназист
Рулль и его одноклассники приходят к горестному убеж-
дению, что они — поколение, оставшееся без наставника.
И в самом деле: можно ли считать подлинными настав-
никами молодежи людей, которые в силу традиций или
предрассудков, собственной трусости или обывательской
апатии уходят от ответа и ответственности, уклоняются
от прямого разговора о жизни, даже сознательно дез-
ориентируют своих воспитанников? Юность отцов была
отмечена зловещей тиранией нацизма. Теперь поколению,
1 Thomas Valentin. Die Unberatenen. Hamburg, 1963. Рус-
ский перевод: Томас Валентин. Без наставника. М., 1969.
44
духовно искалеченному лживыми и жестокими наставни-
ками, доверено калечить души новых поколений.
Почти символический характер обретает в романе фи-
гура учителя. Это тот самый учитель, который в свое вре-
мя так преуспел, помогая Гитлеру готовить бездушных и
бездумных солдат вермахта, самонадеянных «героев»
1939 и 1941 годов, мечтавших покорить мир. А до этого
прилежно растил пушечное мясо для германского кайзе-
ра, любовно пестовал тупого и самодовольного «верно-
подданного». Тип, прозорливо угаданный в эпизодах с
юным Ганио в «Будденброкках» Томаса Манна, в «Учи-
теле Гнусе» Генриха Манна, в «На западном фронте без
перемен» Ремарка. Томас Валентин и Пауль Шаллюк
добавляют новые штрихи в эту зловещую картину. Анти-
гуманистический, фельдфебельский дух прочно въелся в
самые стены школы. И нескольким честным, думающим
учителям не под силу выветрить затхлый дух прошлого.
Как им побороть наглое мещанство, воинствующую кос-
ность, окопавшуюся в школе? Учитель Греневольд в ро-
мане «Без наставника», которому больше других симпа-
тизирует автор и доверяет юный герой, признает, что не
знает, где искать выход из «трагического тупика», хотя
и утверждает, что необходимо бороться за «справедли-
вость, правду, свободу».
Энгельберт Рейнеке более решителен и тверд в своем
желании не сдаваться: он считает себя не вправе бро-
сить учеников, не рассказав им правды, уйти из школы,
предоставив воспитание молодого поколения старым учи-
телям-нацистам. Это решение в пользу действия — даже
понимаемого весьма узко и часто идеалистически — есть
своеобразная форма морального протеста западногерман-
ского интеллигента против общества, запутавшегося во
лжи и благополучно возвращающегося к «старым доб-
рым временам».
Исходная точка этих произведений — конфронтация
прошлого и настоящего, стремление героев определить
место своего поколения и свое личное место в истории и
в жизни общества, понять вину отцов. Прошлое ощутимо
здесь всюду,— у Беля оно предстает в лице Неттлингера,
у Шаллюка — в образе братьев Зондерман и нацистов-
учителей, у Гейслера —в невредимости «коротышки»-эсе-
совца. Каждый из героев, отправляясь по следу какого-
то одного события, идет по следу времени. Для Энгель-
берта Рейнеке выяснение обстоятельств гибели старого
45
«Ппзачтока» гораздо шире, нежели интерес сына к судь-
бе любимого отца, так же как для Келера, героя «Запро-
са», напряженное внимание к истории погибшей еврей-
ской семьи выходит за пределы сугубо личного интереса.
«Если вы не желаете установить виновных, -говорит
герою «Запроса» коммунист Штейнхоф,— то в конце кон-
цов сами окажетесь виновными»1. В этих словах заклю-
чена целая программа—отказ от пассивного миросозер-
цания, обращение к активному действию. Главная мысль
этих книг сформулирована у Гейслера с публицистиче-
ской точностью: «Ни ты, ни я не виноваты в тех фактах,
которые преподнесло нам прошлое, но мы оба полностью
несем вину за то, что произойдет с прошлым в будущем.
То, что случилось раньше, нельзя отделить от того, что
случится потом; нельзя идти вперед, не зная, куда ты
придешь»1 2.
Решение каждого из героев — идет ли речь о Роберте
Фемеле, Энгельберте Рейнеке или Келере — не уходить от
конфликтов — взрывает их индивидуалистическое миро-
восприятие. Конкретная историческая ситуация требует
от них недвусмысленного решения.
Действия и размышления всех персонажей этих ро-
манов так или иначе приводятся в связь с мотивом не-
преодоленного прошлого. Это осмысление прошлого че-
рез настоящее и настоящего через прошлое рождает и
своеобразную структуру, черты которой мы находим и в
«Бильярде в половине десятого», и в «Энгельберте Рей-
неке», и в «Запросе».
Роман Беля складывается из воспоминаний, внутрен-
них монологов членов семьи и некоторых других персона-
жей; возникают все новые «фигуры» и «узоры» воспоми-
нания; сложенные вместе, они рождают убедительную,
достоверную картину прошлого семьи и Германии. Фраг-
менты действительности, возникающие в памяти героев,
накладываются на действительность сегодняшнего дня.
Происходит своего рода стяжение времен, прошлое и
настоящее как бы сливаются в одно. Эта вообще харак-
терная для современного романа форма приобретает в
литературе ФРГ особое значение именно в связи с темой
«непреодоленного прошлого».
1 К. Г е й с л е р. Запрос, с. 59.
2 Т а м ж е, с. 79.
46
Роман построен как монтаж из ряда историй, расска-
зываемых и вспоминаемых героями романа. Рамочное
действие охватывает всего лишь один напряженный день,
когда члены семьи Фемелей принимают важнейшие в их
жизни решения. Однако время вспоминаемое, охватываю-
щее около полувека, насыщенное драматическими собы-
тиями и эпизодами, по значению выходит за рамки «про-
сто» воспоминания. Внутренний монолог, рассказ от пер-
вого лица, диалог, повествование от лица анонимного
рассказчика — все это приемы передачи опыта прошлого,
оживающего в свете сегодняшнего дня. Обращение к
прошлому Фемелей и связанной с ними истории аббат-
ства таит в себе глубокое реалистическое обобщение.
Тема непричастности к нацистским преступлениям, к
насилию, стремление человека сохранить невинность ду-
ши даже в условиях, которые, казалось бы, могут истре-
бить все человеческое,— эта главная тема Беля определя-
ет и выбор персонажей. Его герои — люди не преуспеваю-
щие, а стоящие в стороне: они не желают приспосабли-
ваться. Бюро статических расчетов, которым руководит
Роберт Фемель,— это тоже одно из средств изолировать
себя из сферы, в которой действует «причастие буйвола»,
насилие. На вопрос Шреллы, вспоминает ли он еще об
ужасах нацизма, Роберт Фемель отвечает, что ничего не
забыл и что это одна из причин, почему он занимается
статическими формулами. Бильярд и статика — два сим-
вола, одновременно обобщающие и уход от мира насилия
и несправедливости, и процесс активных поисков добра и
справедливости.
Мотив противоречия между героем и реставративным
обществом играет важнейшую роль в романе «Глазами
клоуна»1. Здесь речь идет уже преимущественно об изо-
бражении настоящего, в котором прошлое возникает
лишь эпизодически. Реальность ФРГ начала 60-х годов
предстает в отражении критически настроенного и ощу-
щающего себя «аусензайтером» интеллигента. Роман
этот связан с переходом Беля к новому этапу творчества,
в котором все большую роль начинает играть сатириче-
ское отображение современной действительности «обще-
ства потребления».
Один из важнейших мотивов — сатирическое разобла-
1 Heinrich Boll. Anslchten eines Clowns. Koln, 1963. Русский
перевод: Генрих Бель. Глазами клоуна. М., 1965.
47
ченис крупных промышленников. По существу, впервые у
Беля, если не считать некоторых рассказов, возникают
образы крупных фабрикантов, связанных своими корнями
с самой системой монополистического капитализма. Ста-
рый Шнир, которого Бель не лишает человеческих и в
чем-то даже привлекательных черт, в целом предстает как
человек черствый, даже жестокий. Бель создает портрет-
ные и психологические характеристики, сближающие его
героев с персонажами Вальзера (например, господином
Кроттом из пьесы «Господин Кротт в сверхнатуральную
величину» или консервным королем Францке из романов
«Браки в Филиппсбурге» и «Половина игры»). В романе
показана и связь крупной буржуазии с клерикальными
кругами. Особенно острой критика боннской действитель-
ности становится там, где Бель изображает бывших на-
цистов, процветающих в Западной Германии,— такова,
например, зловеще-выразительная фигура Герберта Ка-
лика.
В романе существует то же разделение на «агнцев» и
«буйволов», что и в «Бильярде...», хотя эти символы как
таковые здесь не возникают. Противопоставление подлин-
ной человечности, которую воплощают Мария, ее отец,
Виннекеп, Белен, миру ханжества, лицемерия, злобы и
обмана, представленному старшими Шнирами, Зоммер-
вильдом, Каликом, Кинкелем, играет важнейшую идей-
ную и композиционную роль: именно этот конфликт опре-
деляет сюжет и структуру романа.
Он складывается из запечатленных художником
«мгновений» — жанровых картинок, импрессий, сатириче-
ских пассажей. Из этих «моментальных снимков», кото-
рые герой делает, как правило, с близкого расстояния, то
есть исходя из своего мироощущения в данный момент,—
рождается достоверная и точная картина западногерман-
ской действительности. «Мгновения», которые собирает
клоун Шнир,— это не произвольно выхваченные из пото-
ка жизни моменты, а сознательно отобранные художни-
ком элементы действительности, каждый из которых от-
ражает общее и которые в совокупности создают четкий
образ реальности.
В этом романе становится особенно заметным усиле-
ние пародийно-сатирического начала, которое характерно
для произведений Беля 60-х — начала 70-х годов. Это свя-
зано с общей тенденцией западногерманской литературы,
в которой отражение «общества потребления» осущест-
48
вляется преимущественно сатирическими средствами.
Гротескный элемент играет в романе «Глазами клоуна»
заметную роль — особенно там, где идет речь о семье
Шниров или о клерикалах. Однако, в отличие, например,
от Грасса, который в своем пристрастии к гротеску неред-
ко теряет чувство меры, Бель весьма экономно пользует-
ся гротескными приемами, охотнее прибегает к более
сдержанным тонам — юмору, иронии, пародии.
В этой тональности выдержана и повесть «Конец од-
ной командировки» *. Многие мотивы и темы этой повести
повторяют и варьируют известные мотивы других произ-
ведений Беля. Однако структура здесь иная.
Повесть построена как хроника из зала суда, отчет о
ходе судебного процесса над отцом и сыном Грулями. Их
поступок — публичное сожжение бундесверовского джи-
па,— по замечанию одного из участников процесса, сле-
дует рассматривать не как уголовное, а как «обществен-
ное» преступление, что, с точки зрения все того же персо-
нажа, гораздо опаснее. Своим поступком Грули выража-
ют протест против бундесвера, а шире — против самой
западногерманской действительности.
Поджог джипа, организованный Грулями, не стано-
вится, в отличие от большинства «хэппенингов», выраже-
нием нигилизма. Поступок Грулей Бель изображает как
стремление к некоему «исцеляющему» беспорядку. Они
принадлежат к тому же типу людей, что и клоун Шнир,—
людей творчески одаренных, которые отвергают компро-
миссы с власть имущими и не позволяют лишить себя
человечности.
Эффект повествования заключается в разрыве между
кажущейся безобидностью судебного процесса — и зна-
чительностью самого поступка героев, а также тех обстоя-
тельств, которые обнаруживаются в ходе слушания дела.
«Фривольная веселость» обвиняемых — элемент общей
иронически-юмористической интонации романа, маскиру-
ющей глубокую общественную значимость изображае-
мого.
Структурно произведение складывается из передавае-
мых в косвенной речи свидетельских показаний на процес-
се Грулей. За обрывками показаний, которые анонимный
1 Heinrich Boll. Ende einer Dienstfahrt. Koln, 1966. Русский
перевод: Генрих Бель. Чем кончилась одна командировка.—
«Иностранная литература», 1968, №№ 11 и 12.
49
рассказчик передает деловито-бесстрастным тоном, вста-
ет живая картина реальности, кажущаяся абсурдность
поступка героев раскрывает абсурдность самой системы.
В «Бильярде», стремясь передать процессы, происхо-
дящие в сознании и памяти героев, Бель обращался к
монологической структуре и скрещиванию временных
плоскостей. И в «Клоуне» реминисценции, наплывы игра-
ют важную роль: композиционное родство с «Бильярдом»
несомненно. В обоих романах действие сосредоточено на
коротком отрезке времени (около одного дня), но это
действие — как бы рамка, охватывающая более значи-
тельное действие в прошлом. Отражение прошлого в со-
знании, мыслях героев является структурным принципом
обоих романов. Этот метод создает возможность охватить
более широкий круг явлений и процессов — за пределами
того отрезка действительности, который ограничен фабу-
лой.
«Конец одной командировки» — это уже не роман-ис-
поведь, как «Глазами клоуна», а монтаж мелких фактов,
эпизодов, деталей в одно целое. Изображение дробится
на мельчайшие реалии, картины складываются из моза-
ичных элементов, нюансов, подробностей, дополняющих
и комментирующих друг друга. Здесь нет крупным пла-
ном показанных характеров.
Косвенная речь, в которой передаются показания сви-
детелей, чередуется с прямым цитированием высказыва-
ний действующих лиц. Из этого сочетания рождается та
ироническая интонация, которая наиболее соответствует
мироощущению писателя в последнее десятилетие. Бла-
годаря этому иронически-бесстрастному тону во всей сво-
ей ничтожности и напыщенности возникает картина урод-
ливой машинерии, служащей войне и разрушению.
Программа непричастности, «интуитивный антимили-
таризм», который живет во всех произведениях Беля, со-
ставляет идейную основу повести «Самовольная отлуч-
ка» 1. В ней особенно заметны поиски новых элементов
формы, которые характерны в этот период для Беля, уси-
ление гротескно-сатирического, пародийного начала в его
творчестве. По словам Беля, сказанным автору этих строк
в Штутгарте, во время I съезда писателей в 1970 году, он
’Heinrich Boll. Entfernung von dor Truppe. Koln, 1964.
Русский перевод: Генрих Бель. Самовольная отлучка. — «Новый
мир», 1965, № 1.
50
считает главным для себя в настоящее время сатиру.
«Самовольная отлучка»,— сказал Бель,— моя любимая
книга, здесь есть стилистические находки, которые для
меня очень важны. Я имею в виду абсурдность, гротеск,
стилистический спор с самим собой и своими пробле-
мам и».
Изложенная как «мораль» программа христианского
нонконформизма, «самовольной отлучки», пребывания
«вне строя», выражает прежде всего отношение к войне
и фашизму, к боннской реставрации и ремилитаризации.
«Отдаление от части» есть в то же время изоляция от
ненавистных Белю институтов церкви и государства, от
буржуазных общественных структур. Однако программа
эта не однозначна. Здесь отчетливо выявляется, напри-
мер, тенденция к расширительному толкованию слова
«власть» («Macht»), которое порой выпадает из контекста
конкретной политической и общественной ситуации и
грозит разрастись до некоего абстрактного символа, пре-
вратиться в воплощение «универсального зла».
В «Самовольной отлучке», где рассказ ведется от пер-
вого лица, сатирическое начало заложено в стремлении
рассказчика лишить значимости трагедийные факты,
представить их в одном ряду с самыми заурядными (как
и в «Конце одной командировки»). Полный грустной иро-
нии тон этой «исповеди», выдержанной в стиле довери-
тельной беседы с читателем, создает фон и основу для
«идилии», сказки, в которой в резких и точных мазках
предстает действительность. Герой повести непрерывно
комментирует свой метод изображения. Такое коммен-
тирование, вовлечение читателя в сам процесс письма —
характерная особенность многих произведений западно-
германской литературы последнего времени,— таковы
романы А. Андерша «Эфраим», Г.-Э. Носсака «Дело
Д’ Артеза», 3. Ленца «Урок немецкого» и другие; часто
эти произведения и строятся как «отчет» о написании
книги, о процессе ее создания, и в центре их — фигура
пишущего человека.
Герой «Самовольной отлучки» Шмельдер «опасается»,
как бы его не заподозрили в желании создать «антимили-
таристское произведение». Он утверждает, что его вол-
нуют другие проблемы: любовь и сохранение душевной
чистоты, «невинности» (две чрезвычайно важные для Бе-
ля нравственные категории). Однако, когда Шмельдер
рассказывает о событии, происшедшем с ним сентябрь-
51
ским днем 1938 года (которым, конечно, не исчерпывается
идейное содержание повести), или говорит о «воспита-
тельных мерах», осуществляемых в вермахте (вроде чи-
стки нужников), или когда во второй части повествует о
своем настоящем — вдовца и деда,— всюду произведение
это проникнуто антимилитаристским духом. Кажущийся
разрыв между стремлением автора миновать данную те-
му и ее фактическим центральным местом в повести уси-
ливает сатирический эффект. К тому же в словах героя о
том, что он не хочет создавать «антимилитаристскую
книгу», заключен и элемент пародии — на литературу,
лишенную социальной значимости, отрицающую полити-
ческую ангажированность.
В «Самовольной отлучке» Бель заметно ориентируется
на современные экспериментальные формы повествова-
ния. Однако, иронически заявляя о своем желании отре-
шиться от «просто реалистического» начала, он демон-
стрирует стремление к большей образной емкости, глу-
бине.
Бель выбирает здесь форму рассказа от первого лица.
Западногерманский литературовед Вальтер Йенс, как и
многие другие его коллеги, считает, что повествование от
первого лица — форма, наиболее соответствующая совре-
менности, потому что отражает неспособность человека
охватить события и взаимосвязи, проникнуть в их суть1.
Художественное зрение, считает он, ограничивается се-
годня радиусом личности. Форма первого лица действи-
тельно часто связана в современной литературе с переда-
чей нарушенных, дисгармоничных отношений между лич-
ностью и обществом. Авторское видение мира передается
нередко таким образом, что связь между явлениями теря-
ется, действительность, история предстают как хаос слу-
чайностей. Человек ощущает себя безнадежно одиноким
и потерянным — единственно надежным пристанищем
остается собственное «Я», порой несущее в себе все при-
знаки крайнего эгоцентризма.
У Беля обращение к форме первого лица — прежде
всего средство углубленного проникновения во внутрен-
ний мир личности, не вытесняющее объективного взгляда
на мир. «Взгляды клоуна», собираемые им «мгновения»,
как и эпизоды, о которых рассказывает Шмельдер,— это
1 Walter Jens. Deutsche Literatur der Gegenwart. Miinchen,
1962.
52
живые и выразительные частицы реальности, наблюдае-
мой критически мыслящей личностью. Конечно, нередко
ощущения героев, их погруженность в себя оттесняют
объективное отображение реальности. Однако, неизменно
сохраняя сатирически-критическую дистанцию к изобра-
жаемому, герои видят в западногерманской действитель-
ности важные черты, выходящие за пределы их личного
опыта,— явления реставрации и рефашизации, ложь и
ханжество клерикалов и денежных мешков и т. д. Это
создает основу для острой социальной критики, для бес-
пощадного разоблачения многих сторон западногерман-
ской действительности.
Такая критика звучит и в романе «Групповой портрет
с дамой». Здесь, как и в «Бильярде», предстают несколько
десятилетий германской истории—с 20-х по 1970 год,
возникают характерные для Беля мотивы (к примеру, ис-
тория отца героини, Груйтена, напоминает судьбу старого
Фемеля, история двух любящих — Лени и Бориса — за-
ставляет вспомнить трагедию многих белевских влюблен-
ных, которых разлучают война, послевоенное неустройст-
во, насилие окружающего мира, как в романах «Где ты
был, Адам», «Дом без хозяина» и другие).
В «Групповом портрете» нет сквозного действия —
есть «свидетельства» о героине, Лени Пфейфер, собран-
ные фиктивным рассказчиком, который иронически име-
нует себя «авт.» и которого нельзя отождествлять с
автором романа. Бель обращается к структурному прин-
ципу, сходному с тем, который мы встречаем во многих
произведениях современной литературы, стремящейся с
помощью документализма — часто фиктивного — придать
себе максимальную достоверность. Наиболее отчетливо
обращение к такому — вымышленному — документализ-
му представлено в романе Носсака «Дело Д* Артеза», где
именуемый «протоколистом» молодой человек, от лица
которого ведется повествование, сухо и деловито, в под-
черкнуто бесстрастной манере воспроизводит свидетель-
ские показания о своем герое, клоуне Д’Артезе. Такое
включение рассказчика в действие—поначалу он пытается
сохранить внешнюю бесстрастность тона (хотя его сим-
патия к героине и неприязнь к ее врагам ощущаются в
каждом слове), к концу же романа непосредственно
включается в действие, даже принимает участие в «ак-
ции» по спасению Лени,— новый прием для Беля; впро-
чем, в «Конце одной командировки» возникает нечто по-
53
хожее. Бель опирается здесь на известные образцы миро-
вой литературы,— в частности, сходный прием использо-
вался Томасом Манном в «Докторе Фаустусе». В то же
время в «Групповом портрете» отчетливо ощущается
элемент пародии — на увлечение современных романистов
приемами документализма.
С помощью «авт.», исследующего жизнь Лени, Бель
представляет нам героиню глазами разных людей и на
разных этапах ее жизненного пути, высвечивая из темно-
ты отдельные эпизоды, позволяющие наиболее ярко, от-
четливо представить ту или иную сторону жизни или чер-
ту характера Лени и ее близких — отца, брата, возлюб-
ленного, подруги.
Чем привлекла Лени интерес Беля, что заставляет
«авт.» неутомимо идти по следу этой женщины, ворошить
се прошлое, думать о ней? Ответ Беля на вопросы Дитера
Веллерсхофа объясняет это: привлекательность героини
для «авт.» заключена в том, что «эта женщина... почти не
пострадав (то есть не изменившись душевно, нравствен-
но.— И. ЛГ), выстояла в очень серьезные периоды немец-
кой истории»1. Эта нравственная устойчивость Лени —
положительные герои Беля всегда сохраняют чистоту ду-
ши вопреки обстоятельствам — и привлекает «авт.».
А прием «опроса», обращение к свидетелям позволяет, не
теряя из вида героиню, дать довольно широкий срез дей-
ствительности. Через эпизоды жизни Лени — в семье, мо-
настырской школе, в мастерской при кладбище, где она
плетет венки — проглядывает реальная живая история
минувших десятилетий: нацизм, война, концлагеря и бом-
бежки, человеческие страдания и жертвы, послевоенная
разруха, черный рынок и нищета, начинающееся «эконо-
мическое чудо» и т. д. При всей внешней фрагментарно-
сти, «осколочности» изображения перед нами возникает
выпуклая, движущаяся картина реальности, основу кото-
рой составляет та самая соотнесенность «частных» судеб
с живой историей, которая всегда была характерна для
творчества писателя.
Наминая с романа «Глазами клоуна», в творчестве
Беля все более заметное место занимает фигура «чудака»,
человека, который всеми средствами — часто плутовски-
ми— стремится оградить себя от общества, навязываю-
1 Heinrich Boll — Dieter Wellershoff. Gruppenbild
mit Dame. Ein Tonband-Interview.— In: «Akzente», 1971, № 4, S. 331.
54
щего ему неприемлемые для его человеческой сущности
законы. «Шутовство» белевских героев есть своеобраз-
ная форма изоляции, протеста — правда, далеко не всег-
да действенного. Герой Беля — это чаще всего человек,
наделенный чертами художника, крайне неуютно чувст-
вующий себя и в условиях нацистской диктатуры, и в за-
падногерманском «обществе потребления» с его меркан-
тилизмом и коммерциализированным бытием, вынужден-
ный рядиться в одежды шута.
Герои Беля играют свои роли не с целью внедриться в
общественный механизм; напротив: они никогда не при-
спосабливаются к порокам общества, как приспосабли-
ваются, каждый по-своему, герои Грасса и Вальзера.
Белевские персонажи строят свой собственный «миф».
Ритуал ежедневной бильярдной игры или привержен-
ность к трезвой рассудочности математических формул у
Роберта Фемеля — роль, которая позволяет спрятать свое
истинное лицо от мира, угрожающего насилием. Роберт
Фемель ставит между собой и действительностью риту-
ал — статику, ежедневный бильярд, молчание. Он немно-
го сноб и немного эстет, и это тоже форма неприятия окру-
жающей действительности,— так же, как руководимое им
бюро статических расчетов,— это некий фасад, позволя-
ющий скрыть его подлинное внутреннее содержание.
Бильярдная роскошного отеля — воплощение «вечности»,
неизменности, желанной изоляции от реальности, которая
прочно сопряжена в его сознании с насилием./
Генрих, Роберт, Иоганна — каждый через свою роль—
пытаются дистанцироваться от идеологии национал-соци-
ализма. Однако их артистизм, цель которого—сохранение
собственной невинности,— часто оказывается беспомощ-
ным: не решаясь на открытый протест, эти люди оказы-
ваются, по существу, совиновными; прежде всего это ка-
сается старого Фемеля. Однако в «Бильярде» Бель пока-
зывает и альтернативу этому беспомощному артистизму:
откровенный протест Иоганны Фемель, стреляющей в ми-
нистра, и жизненный путь Шреллы.
Роль, маска есть для героев Беля и средство сохране-
ния «идентичности», способ преодолеть самоотчуждение
Это не роли, навязываемые героям анонимными, непонят-
ными им силами— как в романах Йонзона или Грасса, где
1 На это обращают внимание едва ли не все западные исследо-
ватели творчества Беля.
55
персонажи оказываются отчужденными от самих себя;
маски заставляют их воспринимать себя как нечто посто-
роннее. В мире, утерявшем собственную идентичность,
единственным способом сохранить свое «Я» становится
маска чудака, клоуна, отличающегося, как Шнир, Грули,
Шмельдер, разоружающей искренностью. Для Шнира
белая маска Арлекина, существование клоуна—послед-
нее прибежище человечности, естественности, «невинно-
сти».
'Тема непричастности к насилию, к «буйволам» (если
воспользоваться аллегорической терминологией «Бильяр-
да...»),— эта главная тема Беля разрабатывается и в
«Групповом портрете с дамой». Герои романа— люди не
преуспевающие, а стоящие в стороне: они никогда и ни
при каких обстоятельствах не желают извлекать выго-
ду— они просто хотят оставаться людьми. Лени, ее под-
руга Маргрет, ее сын Лев — это все те же «агнцы» Беля,
знакомые нам по его предыдущим книгам. Впрочем, по
отношению к Лени слово «роль» вряд ли применимо (ско-
рее его можно отнести к отцу и сыну героини).
«Решающее выступление» Лени происходит во время
_войны, когда она проявляет свою «сердечность и человеч-
ность» (по словам свидетельницы), подав русскому, воен-
нопленному Борису Колтовскому, чашку кофе. «Этим
мужественным поступком Лени Борис был превращен в
человека, объявлен человеком». Торжественный пафос, с
каким «свидетельница» повествует об естественном, каза-
лось бы, человеческом поступке, оправдан обстоятельст-
вами (хотя и передается «авт.» в ироническом тоне): до-
статочно вспомнить ситуацию,— события происходят в
Германии 1943 года,— чтобы понять, что это был действи-
тельно мужественный поступок.
С образом Бориса, возлюбленного Лени, связаны
главные^здержки"романа. Хотя о нем сообщается как
будто многое,—он превосходно знает немецкую литера-
туру, особенно ценит Кафку и Тракля, с безупречной му-
зыкальностью исполняет немецкие романсы и арии, учит
Лени молиться и т. д.,— все это остается суммой внешних
признаков; причем некоторые из них, касающиеся биогра-
фии героя, его жизни в России, обстоятельств, благодаря
которым он пользуется в плену известными поблажками
(наличие некоего высокопоставленного лица, проявляю-
щего заботу о его судьбе)по меньшей мере наивны и
уж ни в коем случае не делают фигуру Бориса более до-
56
стоверной и жизненной. Больше того, он самый придуман-
ный, сконструированный персонаж «Группового портре-
та», и это не_могло не сказаться на общей концепции
романа, в котором отразилось и чисто умозрительное, во
многом мистифицированное, лишенное конкретных, исто-
рических черт представление о России.
Но мы хотели бы остановиться на другом. Героиня,
молодая немка, полюбила русского, «врага», и осмелилась
отдаться этому чувству. В .этом уже заключался .вызов Jb
чем-то близкий отчаянному акту протеста Иоганны Фе-
мель в «Бильярде...», хотя и несущий на себе следы все
той же камерности.
Для Лени формами протеста являются и откровенно
демонстрируемая привязанность к преследуемой настав-
нице детства сестре Рахели, и любовь к Борису, и стрем-
ление воспитать своего сына Льва в неподчинении гос-
подствующим общественным нормам, и то, к^римеру, что
во время войны она раздаривает (в том числе русским
пленным) вещи отца, которые могла «выгодно продать на
черном рынке», и та несовместимая с обывательскими
нормами симпатия, с какой она относится к «иностранным
рабочим», этим париям «общества процветания».
Ленибылаи остается для окружающих не такой, как
все. Ненависть к «другим», характерная для немецкого
обывателя в особой мере, обрушивается на нее и в после-
военные годы — так же, как в годы войны, когда она ос-
мелилась любить «врага». «Асоциальная», ибо не жела-
ющая внедряться в бесчеловечную систему, Лени — объ-
ект ненависти благопристойных бюргеров, жаждущих
крови. «ТТДоказано,— с горькой иронией замечает
«авт».,— что время от времени раздаются требования об
умерщвлении в газовых печах; желание это несомненно;
имеются ли для этого возможности, «авт.» не знает, доба-
вить он может только, что это желание выражается очень
энергично»В послевоенные годы Лени с неизменной
настойчивостью продолжает нарушать «общепринятые»
нормы_(те ..самые* в соответствии с_которыми_благонаде-
жные граждане требуют возвращения к газовым печам):
она сдает жилье иностранным рабочим, больше того —
приглядывает за тремя португальскими детьми, которых
учит петь и говорить по-немецки и которых — «это зафик-
сировано в документах» — удерживает от «обязанности
1 Н. Boll. Gruppenbild mit Dame, S. 10.
57
посещать школу», как она уже в свое время поступала с
собственным сыном. Больше того — опа ждет ребенка от
турка Мехмета.
Поведение Лени, весь ее моральный статус, полное не-
желание пользоваться «конъюнктурой» (после войны у
нее был «высокий политический курс»; она могла, но не
пожелала «сделать карьеру») —все это, с точки зрения
ее «нормальных» соотечественников, таких, как нувориши
Хойзеры, нарушает принципы «свободного демократи-
ческого правового государства».
Узколобый обывательский фанатизм, в свое время ис-
кусно разжигавшийся п использованный нацистскими
демагогами, процветает— как мы видим в романе- - и се-
годня, он только обретает несколько иные, чуть более при-
глаженные формы.
В романе Беля — снова и в который раз! — встает воп-
рос о том, как жить в современном мире, требующем от
каждого — при всей тенденции к нивелировке и стандар-
тизации— ежедневных нравственных решений. Молодые
Хойзеры решают для себя проблему «как жить» очень
просто: для них «прогресс» равносилен тому, чтобы «пере-
шагивать через иных», в частности, они без колебаний
«перешагивают» через Лени. Но не они и не их наживаю-
щийся на чужих бедах отец воплощают давнюю белев-
скую идею моральной ответственности человека — ответ-
ственности за свое поведение в этом мире, за сохранение
своего человеческого лица,— а Лени, Лев, Лотта или да-
же Маргрет.
В расширительном, модернизированном толковании
здесь возникает старый гегелевский конфликт между по-
эзией сердца и прозой жизни, если понимать сегодня под
этим стремление личности к нравственному самоопреде-
лению, желание сохранить свое «я», сталкивающееся с
давлением буржуазного мира, в нравственном отношении
не изжившего преступления фашистского прошлого, куль-
тивирующего насилие, несущего отупляющую монотон-
ность повседневности, ежедневную и ежечасную необхо-
димость совершать усилия в погоне за «успехом».
У Беля этот конфликт между человеком и «обществом
потребления», требующим непрерывной отдачи, которая
превышает человеческие возможности, разрешается впол-
не определенным образом: отказом от «полезной деятель-
ности» (Leistungsverweigerung), от погони за материаль-
ным благополучием, за всем тем, что разрушает личность,
58
Губит ее. Нежелание Льва, сына Лени, Поставить на служ-
бу обществу свои «организационные способности» (он
занимается вывозом мусора с городских улиц) —форма
протеста против бесчеловечности общества, построенного
на расчете. Там, где «усилия» сулили выгоду, Лев с дет-
ства «отказывал обществу в полезной деятельности»
(здесь-то и нужно было играть роль!), и наоборот — там,
где опи ничего не обещали, он увеличивал «отдачу».
Отказ белевских героев от «полезной деятельности»,
воспринимаемый обществом как «чудачество», «асоци-
альность» и т. д.,— последнее прибежище человечности,
естественности.'Там, где человечность мыслима лишь в
разрыве с интересами и устремлениями общества, где она
ограничивается узкими рамками сугубо личного, приват-
ного, индивидуального,— там вырабатываются модели по-
ведения и черты характера, призванные закрепить, защи-
тить эту человечность. Вырабатывается особый статус
чудака, оригинала, человека странного и необычного, не
похожего на других. Под напором насильственно насаж-
даемых норм поведения гуманность ищет прибежища в
оригинальности, шутовстве,— здесь Бель идет в русле из-
вестной традиции мировой литературы.[Чудаки — лучшие
люди на земле, утверждает Бель, рисуя такие обаятель-
ные характеры, как оба Груля, патер Кольб или Щмель-
дер. В «Самовольной отлучке» и «Конце одной команди-
ровки» хитрость выступает как предпочтительное оружие
героев. Судья Штольфус призывает Грулей к «лисьей хит-
рости»— только она позволит им изолировать себя от
нажима со стороны «системы» и остаться «свободными
художниками», иными словами — свободными людьми в
мире всеобщей несвободы.
Фигура человека «не от мира сего», живущего в тяже-
лом разладе с «обществом потребления», получает ши-
рокое распространение в западногерманской литературе.
Характерен в этом плане роман Пауля Шаллюка «Дон-
Кихот в Кельне» *, герой которого близок к персонажам
Беля. Антон Шмитц, герой романа, работает редактором
на радио, в разделе «культурное слово». Устав от лице-
мерия и пустозвонства «культурной индустрии», он в один
прекрасный день решает «реализовать то, что годами
вещал через эфир»,— то есть осуществить на практике все
1 Paul Sclialluck. Don Quichotte in Koln. Frankfurl a. M.,
1967.
59
те прекрасные принципы, о которых привык говорить по
радио.
И здесь-то обнаруживается несовместимость его нрав-
ственных идеалов с действительностью «общества потреб-
ления». В романе идет речь о той же беззащитной чело-
вечности, ее бессилии перед «буйволами», ее слабости в
мире, ориентированном лишь на блага потребления, что и
в романах Беля. Герой Шаллюка всегда и повсюду ощу-
щает свою ответственность за происходящее. Вступаясь
за справедливость и добро, он оказывается в положении
современного Дон-Кихота. Ряд эпизодов содержит паро-
дийные параллели с романом Сервантеса,— например,
сцепы, когда Антон Шмитц приходит к универмагу
спасать «рабов потребления» или пытается вызволить
«заключенных» из туристского автобуса.
Дон-Кихот из Кельна шутовским способом выражает
свой протест против мира, который предстает неразумным
и бесчеловечным. Антон Шмитц и его друг Петер Шеель
предстают одновременно как модернизированный вариант
Дон-Кихота и Санчо Пансы и другой, фольклорной, па-
ры— героев кельнского эпоса Тюннеса и Шееля. Путе-
шествия наивного интеллектуала и мудрого прагматика
позволяют представить весьма впечатляющий срез сегод-
няшней западногерманской действительности, особенно в
сфере культурной индустрии 1.
«Донкихотские» поступки Антона Шмитца; джип, по-
дожженный Грулями под аккопанемент треска солодовых
конфет и постукивания трубок; исполнение Шниром ли-
тании на лестнице боннского вокзала, «фекалийный пояс»
солдата Шмельдера,— все это формы шутовского проте-
1 «Главная тема этой книги — донкихотство в современном ви-
де,— сказал Пауль Шаллюк во время беседы с автором в 1967 году
в Кельне.— Герой мечтает осуществить свои гуманистические идеалы.
Но, как сказал бы Брехт, «условия не те». Наш герой хочет большего,
нежели общество может дать. Во всяком случае, идеал и действи-
тельность находятся в непримиримом противоречии. В романе крити-
куется западногерманское общество, пресловутое «благосостояние»,
высмеивается фетишизация потребления. Это «шутовской протест»
против стерильного мира потребления. Но главное в том, что герой
хочет осуществить гуманистические идеалы, а это ему не удается».
Повинно в этом, с точки зрения писателя, не только общество — «ге-
рой сам слишком идеалист, слишком погружен в теорию. Он, так ска-
зать, слеп на один глаз; дает есть тем, кто умирает от жажды, и пить
тем, кого мучит голод. Однако, даже когда донкихоты терпят крах,
идея донкихотства остается...»
60
Ста, попытка творчески одаренных, тонко чувствующих
людей оградить себя от этого общества и выразить свое
возмущение. И клоун Шнир, и ремесленники Грули, и Ле-
ни, изготовляющая венки для надгробий, и мусорщик
Лев несут в себе черты несомненного интеллектуализма.
Все они ведут себя как люди, которые никоим образом не
допустят, чтобы их лишили человечности. Не допустят
вопреки «системе» и боннским государственным установ-
лениям.
Даже внешние атрибуты рассчитаны на то, чтобы
укрепиться в роли чудака. Шмельдер не чистит ботинок, а
ногти чистит вилкой. Ограда из нечистот превращается в
спасительную защиту внутренней чистоты человека.
Шмельдер — вовсе не плут и не слабоумный (как утвер-
ждает, например, западногерманский критик Марсель
Райх-Раницки) Он сохраняет ясность зрения и разума,
свободу и независимость суждений, как и Оскар Матце-
рат в «Жестяном барабане» Гюнтера Грасса, — только он
неизменно воплощает добро, он человек, страдающий из-
за своей человечности.
Идея белевских романов прозрачна: не поведение этих
людей абсурдно, а абсурдна сама структура обществен-
ных отношений, в которой чудаки обладают светлым ра-
зумом и делают более нормальные вещи, чем самые нор-
мальные бюргеры, «солидные» люди, представляющие все
те же три основных общественных круга, которые неиз-
менно являются объектом сатиры Беля,— политики, воен-
ные, клерикалы: они носители того, что угрожает челове-
ку, рни несут разрушительное начало.
В_ «Групповом портрете» давняя верность автора «чу-
дакам» дополняется поисками гуманистической общно-
сти людей, которая находит свое воплощение в
«счастливом конце» романа — в акции солидарности
простых людей, объединившихся, чтобы помочь гони-
мым— Лени и Льву. «Хэппенинг», который устраивают
водители мусорных машин — португалец, турок и немец,—
обретает классовые черты: здесь помогают друг другу
люди, находящиеся на низшей ступени социальной лест-
ницьн j
В центре произведений Беля чаще всего набожные
люди, верующие католики, и вопросы, связанные с рели-
1 Marcel Reich-Ranicki. Literatur der kleinen Schrilte.
Deutsche Schriftsteller heute. Munchen, 1967, S. 77.
61
гией, как правило, занимают важное место, причем всегда
в одном — нравственном — аспекте.
Отношения с немецким католицизмом — особая про-
блема в творчестве Беля *. Христианство для него — преж-
де всего моральная категория. Подлинную веру Бель
понимает как подлинную человечность. «Вера без послед-
ствий», «эгоистическое христианство» означают для него
абсурд, противоречие1 2. Стремление защитить человека от
насилия и есть в его глазах высшая христианская добро-
детель.
Христианская тема тесно связана у Беля с проблемой
ответственности, моральной ангажированности. Война,
преступления против человечности, пренебрежение к че
ловеческим потребностям и запросам, ханжество, бессер-
дечие, расчетливость, карьеризм, ложь и т. д.—все это в
понимании писателя противоречит христианской морали,
несовместимо с ней и воспринимается как своего рода
злоупотребление христианством. На этом основано, в ча-
стности, и противопоставление характеров — могущест-
венных столпов церкви и ее «нижних чинов», а также про-
стых прихожан, которые и воплощают христианскую
мораль.
Важнейшую роль играют у Беля, как уже отмечалось,
символы «причастия буйвола» и «причастия агнца» —
первый как воплощение милитаризма, освященного цер-
ковью, второй как выражение единства притесняемых,
нонконформизма по отношению к обществу и церкви. Су-
щественный момент открывает в этой символике исследо-
ватель Хорст Хаазе3. Он обращает внимание на то, что
Бель ломает библейский образ» требующий противопо-
ставления агнцу не буйвола, а волка, и делает это глав-
ным образом для того, чтобы показать не только грубую
силу, но и примитивность, животную глупость немецкого
милитаризма.
Бель не признает понятий «христианская литература»
и «христианский писатель». Отвечая на вопрос католиче-
1 Подробно она освещена в кн.: Gunter Wirth. Heinrich B61L
Essayistischc Studie iiber religiose und gesellschaftliche Motive im
Prosawerk des Dichters. Berlin, 1969. См. также: Hans J. Bern-
hard. Die Romane Heinrich Bolls.
2 Cm.: Wilhelm Johannes Schwarz. Dor Erzahler Hein-
rich Boll. Bern und Miinchcn, 1968, S. 59.
3 Horst Haase. Charakter und Funktion der zcnlralen Symbo-
lik in Heinrich Bolls Roman «Billard urn halbzehn».— In: «Weimarer
Beitrage», 1964, № 2.
62
скоГо еженедельника «Эхо дер цайт» о том, «существует
ли сегодня христианская литература», Бель писал: «Лите-
ратура, которую делают христиане, подчиняется единст-
венно законам литературы; не существует христианского
стиля, не существует христианских романов; есть только
христиане, которые пишут, и чем больше христианин,
будучи художником, сосредоточится на стиле и вырази-
тельности, тем более христианским будет произведение»'.
Таким образом, христианское начало заложено не в
поэтизации католических догм, а в подлинной художест-
венности, в правдивом изображении реальной жизни, в
гуманистическом духе литературы.
Бель строго различает понятия: католики и католи-
цизм. «Между немецкими католиками и немецким като-
лицизмом нет единства»,— пишет он.— «Существуют два-
дцать шесть миллионов западногерманских католиков и
западногерманский католицизм»;1 2 история показывает,
как «отвратительно немецкий католицизм обходится с
немецкими католиками»3. И потому, говорит писатель,
существует необходимость ответить на вопрос, в какой
степени католицизм представляет интересы этих миллио-
нов верующих католиков.
Католицизм, католическую церковь, ее институты и
высших служителей он обвиняет в «оппортунизме», в
сотрудничестве с нацизмом; результатом этого позорного
сотрудничества явился, в частности, конкордат4. «Немец-
кий католицизм,— пишет Бель,— ловко использует свое
положение: если встает вопрос о его лояльности, он
предъявляет конкордат... если на него нападают за его
лояльность, он предъявляет католиков — участников со-
противления...»5 Не случайно Бель связывает официаль-
ный немецкий католицизм с такой реакционной фигурой,
как Франц фон Папен — бывший германский рейхсканц-
лер, усердно расчищавший Гитлеру путь к власти. Боль-
1 Цит. по кн.: Gunter Wirth. Heinrich Boll, S. 32.
2 Heinrich Boll. Aufsatze. Kritiken. Reden. Koln, 1967,
S. 133—134.
8 Там же, S. 133.
4 Вопрос о сотрудничестве немецкого католицизма с нацизмом и
тем самым о моральной вине и ответственности служителей церкви
занимает и других западногерманских писателей — об этом написала,
в частности, известная пьеса Рольфа Хоххута «Наместник». Звучит
эта тема и в «Запросе» К. Гейслера.
5 Heinrich Boll. Aufsatze. Kritiken. Reden, S. 136.
63
шую опасность писатель видит в связях немецкого като-
лицизма с ХДС/ХСС, в его капитуляции перед «послево-
енным оппортунизмом».
Критика официальных институтов церкви, клерикаль-
ного конформизма играет особенно важную роль в романе
«Глазами клоуна». Этот роман, безусловно, свидетельст-
вует о радикализации взглядов Беля на церковь и рели-
гию. Известно, какую реакцию он вызвал в официальных
католических кругах из-за выраженного в нем беспощад-
ного презрения к фальшивой, показной набожности, лице-
мерию и бессердечию «отцов церкви».
Клерикалы выписаны здесь с наибольшей художест-
венной достоверностью. Их глава — прелат Зоммер-
вильд — своего рода воплощение западногерманского
католического «истэблишмента». Он предстает как чело-
век, с виду добродушный и располагающий, на деле —
лицемерный и жестокосердный. Его внутренний облик на-
ходится в полном противоречии с внешним, и в этом один
из сатирических эффектов, которых добивается Бель,
рисуя выразительные фигуры церковников. И другие
клерикалы обнаруживают тот же карьеризм, то же тще-
славие, ту же жадность и ханжество: подлинные интере-
сы, заботы и беды прихожан им чужды. Вместе с тем они
рядятся в современные одежды, в одежды моды и про-
гресса, стремясь сделать себя и свою догму более привле-
кательными в глазах верующих,— католический кружок
вокруг Кинкеля и Зоммервильда, например, даже изобре-
тает «новые» молитвы с «прогрессивной лексикой».
Подлинным мерилом человеческой ценности для Беля
остается не формальная принадлежность к церкви, а при-
знание моральных норм, законов подлинной человечно-
сти. Сестра Рахель, воспитательница в монастырской
школе, становится для Лени Груйтен воплощением добро-
ты и сердечности, при этом в представлениях героини
она, по существу, никак не связана с религией — скорее
противостоит ей. Груль-старший на суде признается, что
к религии относится равнодушно. Однако патер Кольб
говорит, что «Грулю, быть может, и недостает веры, но
он, патер, считал и будет считать Груля одним из немно-
гих истинных христиан в своем приходе»1. Набожной
нравственности бедных и одиноких героев Бель противо-
поставляет сердечную холодность и конформизм богатых
1 «Иностранная литература», 1966, № 12, с. 152.
64
прихожан и преуспевающих священнослужителей. Грани-
ца проходит, таким образом, не между верующими и не-
верующими, католиками и некатоликами, а между людь-
ми нравственными и безнравственными, между теми, кто
связан с «причастием буйвола», и теми, кто олицетворяет
«причастие агнца».
Среди персонажей Беля часто встречается фигура бед-
ного патера, честного и искреннего человека, который
действительно готов помочь ближним, не считаясь с офи-
циальными церковными догмами. Однако, как правило,
это низшие чины католической иерархии, которые ничего
не добиваются и с которыми никто не считается,— тако-
вы, например, патер Кольб в «Конце одной командиров-
ки» или Рахель в «Групповом портрете». Все эти люди
и есть белевские «чудаки», «клоуны» от католицизма. Па-
тер Кольб слывет большим оригиналом: именно таким
он представляется добропорядочным обывателям, вроде
жены прокурора Кугль-Эггера. Патер расходует собран-
ные на церковный колокол деньги, чтобы «наставить на
путь истинный» женщину, а молодому Грулю советует
отказаться от военной службы. Патер Кольб — такой же
«чудак», как Грули или Агнес Халь, которая завещает
все свое имущество молодому Грулю, если он обязуется
каждый год сжигать по бундесверовскому джипу.
В 60-е годы скепсис в отношении официальных инсти-
тутов церкви становится у Беля сильнее. Теперь писатель,
по существу, исключает возможность христианского об-
новления. «Проблемы внутригерманского католицизма
меня больше не интересуют,— говорит он в одном из сво-
их интервью в 1967 году.— Это не означает, правда, что
время от времени в моих книгах не будут появляться
католики. Это было бы с точки зрения статистики неспра-
ведливо— обойти католиков, поскольку в Федеративной
республике больше двадцати пяти миллионов католи-
ков. Но в принципе меня как автора интересуют лишь
две темы: любовь и религия. Для обеих тем во внутри-
германском католицизме не находится места» *.
Обитатели бедных кварталов, усталые, обделенные
люди с их горькой и отчаянной судьбой населяют романы
и рассказы Беля. Среди них он ищет и находит ту самую
доброту, душевную щедрость, чистоту и «невинность», ко-
торые в его глазах и есть высшая христианская доброде-
1 Heinrich Boll. Aufsatze. Kritiken. Reden, S. 510.
3 И. Млечина
65
1ель. Этим же стремлением к защите человека, Ютящего-
ся на задворках буржуазного благополучия, объясняется
и приверженность Беля к провинциализму, который он
понимает вовсе не как некую местную замкнутость, ото-
рванность от «центра»; провинциализм для Беля — это
выражение человеческой солидарности, людской близости
в мире всеобщей вражды. В возврате к «провинциальной
общности», «добрососедству» ои видит единственную аль-
тернативу бесчеловечности капиталистической системы.
В разговоре с автором этих строк в Штутгарте в ноябре
1970 года Бель на вопрос, какие проблемы он считает
самыми важными для себя, отвечал: «Специальные и
провинциальные, католицизм, послевоенная Германия в
ее рейнской окраске — вот главная тема, и это вовсе не
означает ограничения, потому что провинциальное иногда
глубже, чем всемирное... Кельн — это мой материал. Я по-
казываю горечь и отчаяние, скопившиеся в этом городе,
как и во всей послевоенной Германии».
Бель считает себя причастным к великой реалистиче-
ской традиции русской литературы, которую он чрезвы-
чайно высоко оценивает. «Я развивался в традициях
европейской литературы,— сказал во время той же бе-
седы в Штутгарте Бель.— Для меня величайший реа-
лист— Толстой... Эта традиция в европейской литерату-
ре, связанная с Пушкиным, Толстым, Чеховым,— вели-
чайшая реалистическая традиция. Важны для меня и
английская и немецкая литературные традиции: Фонтане,
Келлер».
Однако Бель не ограничивает круг писателей, оказав-
ших на него влияние, реалистическими традициями про-
шлого: «Как человек, который не только пишет, но и
читает, я должен обогащаться и за счет эксперимента,
если не хочу, чтобы мои произведения превратились в
иконографию». В литературе, считает Бель, нужна «кон-
фронтация» стилей и методов. «Для меня,— говорит он,—
важны и Гюнтер Эйх, и Ильзе Айхингер, и Грасс — все
они дополняют картину литературы. Таким образом, если
подытожить: для меня важна реалистическая традиция,
дополненная всем новым. Важны По, Бодлер, Мильтон,
по важны и Грасс, Вальзер, Энценсбергер, Шаллюк, а так-
же Кафка, Фолкнер, Ионзон, Хайсенбюттель (хотя сам
я делаю нечто противоположное). В литературе возмож-
ны и необходимы эксперименты, без них литературная
66
Жизйь немыслима, наступит застой, и все реалистические
тенденции превратятся в догму».
В одной из лекций, прочитанных им во Франкфурт-
ском университете в 1964 году, Бель говорил о необходи-
мости создать «эстетику гуманности»1. При этом и язык,
слово он понимает как нравственную силу, которая помо-
гает человеку, укрепляет «добрососедские отношения»,
способствует доверию. Писатель неоднократно высказы-
вался об ответственности литературы, о роли и значении
писательского слова. «Слова действуют, мы знаем это,—
говорит Бель,— мы узнали это на собственной шкуре,
слова могут подготавливать войну, вызывать ее... Слово,
отданное бессовестному демагогу... может стать причиной
гибели миллионов, создающие общественное мнение ма-
шины могут выплевывать слова, как пулемет пули... Сло-
ва могут убивать, и это исключительно вопрос совести —
позволить языку уйти в сферы, где он становится убийст-
венным»1 2.
Антифашистская, антимилитаристская позиция пи-
сателя всегда находила убедительное выражение в его
публицистических выступлениях. Достаточно вспомнить
к примеру, речь Беля, произнесенную по случаю вручения
ему премии Бюхнера (1967 г.)3. В знаменитой проклама-
ции «Гессенский сельский вестник», за которую Бюхнер
подвергался преследованиям, Бель увидел живую анало-
гию с политической ситуацией в Западной Германии, с
опасными тенденциями ее развития. «Самовластие боль-
шой коалиции» напомнило ему о феодальном деспотизме,
который клеймит в «Вестнике» Георг Бюхнер. Бель гово-
рит о «чудовищных случаях публичных преступлений, со-
деянных государственной властью», правящими кругами
ХДС/ХСС, о «скрытой ухмылке самовластия», о «новых
феодальных путах маленького человека». «Страшным
призраком» проходит в его речи череда «столпов общест-
ва», именующего себя демократическим: «современные
государственные мужи, современные прелаты, современ-
ные политики и современные военные»4,— враждебные
1 Heinrich Boll. Frankfurter Vorlesungen, Koln, 1966.
2 Heinrich Boll. Die Sprache als Hort der Freiheit—In:
«Der Schriftsteller Heinrich Boll». Miinchen, 1968, S. 17—18.
3 Heinrich Boll. Georg Buchners Gegenwartigkeit.— In: <SGd-
deutsche Zeitung» vom 23. Oktober 1967.
4 T а м же.
3*
67
демократии касты, которые Бель с сатирическим блеском
изображал в своих романах. В открытом письме женщи-
нам-католичкам (1969 г.) он заявил о своем возмущении
политикой ХДС/ХСС, предостерегая женщин от голосова-
ния за эти партии.
Здесь, как и во многих других выступлениях Беля,
ощущалось его глубокое неприятие той политической
реальности, которая сложилась в ФРГ в результате прав-
ления христианских демократов. Весной 1972 года дом
писателя был подвергнут обыску — «искали» членов ле-
ворадикальной группы Баадера — Майнхоф. Причина
была проста: Бель публично выразил свое возмущение
тем, что западногерманские реакционеры используют тер-
рористические действия группы для разжигания в стране
истерии, подозрительности по отношению к прогрессив-
ным силам. На писателя обрушились грубые окрики —
особенно усердствовал газетный концерн Шпрингера. На-
падкам подвергся Бель и за свое активное участие в
избирательной кампании 1972 года, за поддержку реали-
стического внешнеполитического курса правительства
СДПГ — СвДП. Бель говорил тогда об опасной политике
ХДС/ХСС, о «жажде насильственной власти, которая
ослепляет господина Штрауса и направляет его против
перемен, происходящих в мире».
В то же время в ряде выступлений писателя, в частно-
сти, связанных с Советским Союзом, обнаружилась та
мировоззренческая непоследовательность, противоречи-
вость, которую Бель разделяет со многими западногер-
манскими писателями. Будучи искренними антифашиста-
ми, противниками милитаризма, поборниками справед-
ливости, они не всегда оказываются способными
противостоять антикоммунизму и потому объективно —
часто вопреки своим устремлениям—действуют на руку
правым силам.
Такого рода противоречивость проглядывает и в
идейно-эстетической концепции Беля, оставляет следы в
его произведениях, прежде всего в «Групповом портрете
с дамой». Порой возникает представление о нравственно-
сти как категории, оторванной от исторической реально-
сти, о добре и справедливости «как таковых», вне кон-
кретных и объективных исторических обстоятельств.
В «Бильярде...» и ряде других произведений писатель
прорывает узкие рамки метафизического толкования мо-
рали: там поведение человека, принимаемые им решения
68
изображаются в прямом зависимости от их конкретного
социального содержания, с ощущением перспективы, с
пониманием тех последствий, к которым приводят инди-
видуальные человеческие решения.
1_В «Групповом портрете» Бель, по словам Фридриха
Хитцера, пытается доказать, что «не идеологические по-
зиции решают вопрос о человечности и бесчеловечно-
сти»1, а «чисто» моральные. Образами своих героев, про-
должает Хитцер, Бель стремится опровергнуть тот факт,
что «мораль и этика рождаются пе из противоречий
внутри индивидуального опыта, а из конкретного истори-
ческого антагонизма классов»1 2. Попытка вырвать своих
героев из истории, отделить моральные категории от со-
циальных не может не нанести ущерба самой концепции
гуманизма, ибо не бывает гуманности в «чистом виде»,
человечности вне человеческой истории^
В своих франкфуртских лекциях Бель говорил о том,
что мораль и эстетика оказываются сопряженными, не-
разделимыми. К этому можно было бы добавить, что и
мораль и эстетика неразделимо сопряжены с обществен-
но-исторической реальностью. Знаток человеческих ха-
рактеров и исторических ситуаций, их тонкий интерпрета-
тор, Бель в своих лучших произведениях отражает эту
связь, придавая «эстетике гуманности» конкретный, жи-
вой смысл.
Пытаться прогнозировать творческое развитие худож-
ника— занятие почти бесплодное. И все же есть основа-
ния надеяться, что поиски человечности, неразрывно
связанные с резкой критикой всего, что препятствует са-
моосуществлению человека и раскрытию его возможно-
стей, будут и впредь оставаться главной чертой творче-
ства Беля.
1Friedrich Hitzer. Verweigerte Grosse oder grosse Ver
weigening.— In: «Kiirbiskern», 1973, № 4, S. 774.
2 T а м ж e, S. 775.
ИСТОРИЯ И ГРОТЕСК
РОМАНЫ ГЮНТЕРА ГРАССА
Биография Гюнтера Грасса складывалась сходно с
биографией многих молодых немцев, чья юность при-
шлась на годы фашизма и войны. Он родился в 1927 году
в Данциге в семье бакалейщика, семнадцати лет попал
на фронт, в конце апреля сорок пятого года был ранен,
взят в плен американцами; потом был сельскохозяйст-
венным рабочим, работал на калийном руднике, в сорок
шестом поступил учиться в художественную академию в
Дюссельдорфе, был каменотесом, музыкантом, играл в
джазе, писал стихи и пьесы.
Его шумная слава началась в 1960 году с появлением
романа «Жестяной барабан»1, который сразу сделал
Грасса одной из центральных фигур западногерманской
литературной жизни. С тех пор он долгие годы слыл чем-
то вроде «беллетристического диктатора», повелителя ли-
тературной моды.
Для Грасса характерно тяготение к образному варьи-
рованию нескольких основных мотивов1 2. В наиболее
чистом виде они содержатся в его стихах и рисунках.
Именно здесь оформляется образный строй грассовской
«мифологии». Если его поэзия, вобравшая в себя элемен-
ты «поэзии бессмыслиц» Моргенштерна и Рингельнатца,
напоминает в то же время об экспериментах дадаизма,
1 Gunter Grass. Die Blechtrommel. Neuwied und Berlin, 1960.
2 Об этом см.: Kurt Lothar Tank. Gunter Grass, Berlin,
1965.
70
открытиях сюрреализма и современном поп-арте, монти-
рующем предметные реалии, то в его рисунках
обнаруживается заметная связь с образным миром кар-
тин таких разных художников, как Хиеронимус Босх и
Пауль Кле. Рисунки Грасса: сказочные животные; видо-
измененные и тем самым «очужденные» предметы — рука
с шестью пальцами на обложке романа «Собачьи годы» 1,
напоминающая то ли странное насекомое, то ли собачью
пасть; острые ножницы, разрезающие узоры неба; свеча
на фоне луны или солнца, над которой занесен неправдо-
подобно большой палец, улитки в разных вариантах, ло-
шадиные головы, повара в белых колпаках, огородные
пугала, совы, стрекозы и т. д.
Все это не просто порождения сюрреалистской фанта-
зии. Каждый из этих предметных мотивов настойчиво по-
вторяется в пьесах и романах, играя важную роль в их
образной и идейной структуре. Мертвой лошадиной го-
лове суждено сыграть роковую роль в судьбе матери
героя «Жестяного барабана». Гротескный лейтмотив
«черной кухарки» («Здесь ли черная кухарка? Да! Да!
Да!») звучит в этом романе, сопровождая героя в его
странствиях по жизни и воплощая весь ужас мира. Или
мотив «пальца»,— стихотворение «Одиннадцатый палец»,
отрезанный палец убитой медсестры как некий символ,
определяющий судьбу героя «Жестяного барабана». Со-
бачий мотив станет центральным в романе «Собачьи
годы», займет важное место в романе «Под местным нар-
козом» 1 2.
Предметные лейтмотивы постоянным аккомпанемен-
том сопровождают все произведения Грасса. За его сюр-
реалистскими видениями скрываются очужденные пред-
меты и реалии «страшного мира». Картины, одновремен-
но ясные и непостижимые, знакомые и в то же время
странным образом чужие, должны передать ужас реаль-
ности, перестающей быть понятной и доступной человеку,
воспроизвести ощущение хаотичности и угрозы, таящейся
в как будто привычных предметах.
[ О своем романе «Собачьи годы» Грасс говорил, что
здесь он прежде всего атакует разного рода клише и шаб-
лоны, что это «роман надтреснутых представлений и
надтреснутых фигур, основу которых составляет амбива-
1 Gunter Grass. Hundejahre. Neuwied und Berlin, 1963.
2Giinter Grass. Ortlich betaubt. Neuwied und Berlin, 1969.
71
леитность, двузначность нашего времени» Предметы —
отрезанный палец, жестяной барабан, деревянная скульп-
тура, огородные пугала, телевизор и т. д.— предстающие
в бесконечных вариациях и выполняющие функцию лейт-
мотивов, «очуждают» реальность, подчеркивают дистан-
цию между рассказчиком и изображаемым.
Стремление разбить привычные представления о ми-
ре, перевернуть все вверх дном сказывается и на вы-
боре Грассом повествовательной перспективы, дистанции
по отношению к изображаемому. Образный строй его
произведений тесно связан со специфическим углом зре-
ния на действительность. Это взгляд снизу, исподлобья,
искоса, взгляд обозленного, затаившегося мальчишки. Те-
ма детства занимает особое место в творчестве Грасса.
Жизнеощущение детей, чувствующих себя чужими в мире
взрослых, носит в творчестве Грасса определяющий ха-
рактер, тесно взаимодействуя со всей идейной и образ-
ной структурой его повествований.1
«В нашем музее — мы посещаем его каждое воскре-
сенье — открыли новый раздел. Наши вытравленные из
чрева дети, бледные, серьезные эмбрионы, сидят там в
простых стеклянных банках и заботливо думают о буду-
щем своих родителей»1 2. Обозначенный в этих стихах
мотив выходит за пределы «черного юмора». Взгляд эм-
бриона, наблюдающего за жизнью взрослых,— это взгляд
героя «Жестяного барабана».
На вопрос, как родилась идея романа, Грасс отвечал,
что однажды в гостях у знакомых увидел трехлетнего
мальчугана с висевшим на груди лакированным бараба-
ном. От него требовали, чтобы он подавал руку и гово-
рил: «Добрый день»;— но он и не думал смотреть на
взрослых и угрюмо держался за свой барабан. Эта пози-
ция маленького человечка, независимого в мире взрослых
и не принимающего этот мир как свой, и стала позицией
героя романа. Избранный угол зрения позволяет заме-
тить то, что невозможно увидеть при любом другом ра-
курсе.
Карлик Оскар Матцерат смотрит на все снизу вверх —
в три года он перестает расти в знак протеста против
мира взрослых. Не желая «бренчать выручкой» в кассе
своего отца-бакалейщика, он решает навсегда остаться
1 Цит. по кн.: Kurt Lothar Т а Л k. Giinter Grass, S. 79.
2 T а м ж e, S. 16.
72
трехлетним. Лакированный жестяной барабан становится
главным средством, с помощью которого он создаст «ди-
станцию» между собой и взрослым^
Сам по себе взгляд снизу — с нижней ступени социаль-
ной лестницы — хорошо знаком европейскому роману;
это взгляд пикаро, наивный и удивленный взгляд Симпди:
циссимуса.Терой Грасса смотрит на мир снизу не только
в переносном, но и в прямом смысле слова. Его детские
габариты (рост всего 94 см.) — не результат несчастного
случая, как полагают взрослые. Они вызваны его прин-
ципиально негативным отношением к реальности. Едва
появившись на свет, Оскар начинает его ненавидеть и
остается маленьким, потому что презирает больших. Вме-
сте со своим духовным наставником, карликом Беброй,
он провозглашает «великое единство маленьких людей»
(маленьких и в переносном и в прямом смысле), которым
дано видеть, оставаясь незаметными. «Взгляд из-под три-
буны»— программа непричастности, которой Оскар сле-
дует всю жизнь. Негативное восприятие жизни не вызвано
здесь низким социальным положением героя, как в плу-
товском романе; оно — выражение принципиальной по-
зиции героя. Он ненавидит окружающий мир и потому
сохраняет демоническую свободу карлика, не обязанного
считаться с нормами общества.
Оскар воплощает зло — он злой гном, разрушитель,
приносящий несчастье, обладающий магической силой.
Барабанная дробь, которую он выбивает на своем лаки-
рованном игрушечном барабане, способна разгонять
демонстрации, нарушать стройное течение фашистских —
и всяких иных — митингов, вселять смуту в безмятежные
души обывателей. Магическая сила заключена и в голосе
Оскара: от его крика вдребезги разбиваются стекла, ло-
паются хрустальные вазы, вызывая панический ужас у
данцигских лавочников. Не признавая никаких мораль-
ных табу и заповедей, он вершит суд над всем миром.
Однако аморализм и безнравственность Оскара — его
реакция на аморализм и безнравственность окружающих.
На жестокость абсурдного мира он отвечает абсурдной
жестокостью, среди страшных масок современной ему ис-
тории прикрывается маской злобного кретина. Его «то-
тальный инфантилизм», мудрость циника без возраста —
это шапка-невидимка, позволяющая ему выступать в
роли обвинителя.
Разумеется, было бы несправедливо отождествлять
73
позицию Грасса с позицией рассказчика — хотя некото-
рые зарубежные критики и склонны подчас приписывать
автору аморализм и антигуманизм Оскара. Грасс пред-
ставляет события в остраненном виде. Он действует» по
существу, в соответствии с брехтовским принципом
«очуждения», стремясь активизировать критическое мыш-
ление читателя. Мир, предстающий в «Жестяном бара-
бане», большей частью таков, что может вызвать лишь
отвращение. Расправа, которую своими инфантильными
средствами учиняет Оскар, одновременно и аморальна и
оправдана, ибо он вершит суд над злом.
Грасс, как и большинство западногерманских писате-
лей, осуждает нацизм и войну. Нигде прямо не сформу-
лированная, его позиция отчетливо ощущается в самой
повествовательной интонации его произведений, в важ-
нейших эпизодах и сценах — таковы сцены защиты поль-
ской почты, погрома в лавке Маркуса, эпизоды, передаю-
щие атмосферу Данцига предвоенной и военной nop^i или
Западной Германии времен «экономического ч^да».;
Грасс не изображает больших событий. Он, как и
Альфред Деблин, которого он называет своим учителем,
не признает «шиллеровской концепции Валленштейна»,
не рисует битв и полей сражений. Грассу ближе дебли-
новское «невнимание к большим событиям» которое он
находит у Гриммельсхаузена, «ограниченная перспекти-
ва» Симплиция Симплициссимуса, наблюдающего от-
дельные, частные моменты Тридцатилетней войны. Грасс
замечает скорее мелкие, комически-абсурдные и в то же
время глубоко трагические эпизоды и фигуры, рождецные
большими событиями. О войне в «Жестяном барабане»’
узнаешь по нескольким точным и мелким реалиям. Опус-
тел двор, в котором живет Оскар: его сверстники, бывшие
противные мальчишки, заставлявшие его поглощать суп \
из экскрементов, не вернутся больше в этот дом — одна
за другой приходят вести о их «геройской гибели за фю-
рера и отечество». Ощущение трагичности пронизывает
атмосферу «Жестяного барабана» сквозь шутовской ан-
тураж, сквозь кажущийся хаос гротескно-абсурдных при-
ключений маленького лжекретина.
Оскар — «трижды умник», хотя и утверждает, что его
духовное развитие завершилось в утробе матери. Холод-
1 Gunter Grass. Uber nieinen Lehrer Doblin.— In: <Akzenle»,
J 967, № 4, S. 296.
74
ными, насмешливыми глазами наблюдает он за окружаю-
щими, видит «свинцовые мерзости жизни». Сперва круг
его наблюдений ограничен домом, семьей, мещанским бы-
том, двойной жизнью взрослых, грязью и ложью, духов-
ным убожеством узкого мирка «между булочной и лавкой
зеленщика». Потом круг впечатлений расширяется — Ос-
кар становится свидетелем того, как расползается по
городу коричневая чума, как обыватели гнусными насеко-
мыми выползают из своих щелей. На его глазах развер-
тывается данцигский вариант «кристальной ночи» —
штурмовики организуют погромы; гибнут защитники
польской почты — первые жертвы крестового похода фа-
шизма па Восток. Он переживает войну, уезжает в За-
падную Германию, иронически наблюдает за ходом
официальной кампании по преодолению прошлого, видит,
как восстает из пепла западногерманский феникс, как
расцветает «экономическое чудо», и завершает свою эпо-
пею «наконец-то обретенным блаженством покоя» на кой-
ке психиатрической лечебницы, откуда и ведет свое по-
вествование.
Такой герой, как Оскар, злой и циничный наблюда-
тель, который смотрит на мир со стороны, находясь в
самой его сердцевине, позволяет автору соблюсти необ-
ходимую сатирическую дистанцию. Однако «вид снизу» —
хотя он и многое открывает — в то же время деформирует
очертания предметов, искажает пропорции. Он позволяет
увидеть многие стороны жизни, но он закрывает доступ к
существенному, а иногда и главному, лишает художника
широкого, объективного видения мира/ Когда-то к анало-
гичному выводу пришел ФолкнерГВ романе «Шум и
ярость» он попытался изобразить жизнь глазами кретина.
Но обнаружил при этом, что важная часть действитель-
ности ускользает. Он начал тогда вводить в действие
других рассказчиков, в том числе самого себя. Это вве-
дение автора в качестве рассказчика в корне меняло
художественную структуру повествования, которое приоб-
ретало объективный характер
Грассовский герой, великолепно передающий абсурд-
ную сторону явлений, не в состоянии разобраться в их
диалектической сущности. Замечая следствия, он не мо-
1 Об этом см.: П. В. П алиевский. Путь У. Фолкнера к реа-
лизму.— В сб. «Современные проблемы реализма и модернизм». М.,
1965, с. 261—262.
75
жет понять истоков. Грасс, по словам критика Гюнтера
Цвойдрака, «не измеряет своего барабанщика каким-либо
гуманистическим коптрмерилом, а делает его самого ме-
рой всех вещей» *.
Дело, разумеется, не в том, чтобы механически ввести
других рассказчиков,— Грасс делает это в^романе «Со-
бачьи годы», где повествование ведется от лица трех пер-
сонажей. Он мог бы предоставить слово еще десяти рас-
сказчикам— картина реальности не стала бы более
объективной. Дело в том, что угол зрения, который Грасс
выбирает для своих героев, нарочито сужен: им открыва-
ются преимущественные частные, второстепенные, побоч-
ные стороны действительности.
В романе «Собачьи годы» Грасс делает предметом ху-
дожественного исследования тот же этап немецкой исто-
рии, что и в «Жестяном барабане»: фашизм, война, пер-
вые послевоенные годы, «экономическое чудо», показное
преодоление прошлого.
Три человека рассказывают историю пса Принца, по-
даренного данцигскими немцами Гитлеру. Вокруг этой
истории группируются события. Фабула в узком смыс-
ле — если отвлечься от многочисленных вставных номе-
ров— состоит из обрывков семейных историй, перемешан-
ных с осколками Истории.
Уже начало романа — строки: «Ты рассказывай. Нет,
вы рассказывайте! Или рассказывай ты... Пожалуйста,
начинайте!»1 2 — говорит о том, что проблема подхода к
изображаемому, проблема рассказчика, угла зрения зай-
мет здесь важное место. Автор демонстрирует читателю
свою технику,— от романа к роману эта демонстрация
становится все более очевидной. Вместо одного рас-
сказчика здесь, как уже говорилось, «авторский коллек-
тив». В первой части — «Утренние смены» — повествова-
ние ведется от имени Эдди Амзеля — художника, «чело-
века искусства». Во второй — «Любовные письма» — рас-
сказчиком становится редактор детского радиовещания
Гарри Либенау. В третьей — «Матерниады» — слово пре-
доставляется бывшему актеру Вальтеру Матерну. Однако
такое распределение ролей не играет существенной роли:
не важно, что Эдди Амэель, сын торговца скотом, полу-
1 Gunter Cwojdrak. Eine Prise Polcmik. Sieben Essays zur
westdeutschen Literatur. Halle, 1965, S. 108.
2 Giinter Grass. Hundejahre, S. 7.
76
еврей, подвергшийся гонениям,^- своего рода воплощение
мотива «дух и власть», артистическая натура, страдаю-
щая от перипетий истории, а Вальтер Матерн — сын
мельника, «чистокровный ариец», приспосабливающийся
к любому повороту событий и, наконец, Гарри Либенау —
средний немецкий юноша, посредственность во всех от-
ношениях. Различия в характерах не ведут к принципи-
альным различиям в интерпретации изображаемых со-
бытий.
Приемы, которые использует Грасс, чтобы добиться
разграничения повествовательной перспективы, остаются
техническими приемами, которые не вызываются потреб'
ностями содержания. Смена перспективы, угла зрения
носит в романе скорее формальный характер, а взгляд на
реальность — хотя он принадлежит уже не маленькому
монстру Оскару — хранит в себе многое от «лягушачьей»
перспективы первого романа.
/ Попытку отказаться от нее Грасс делает в романе
«Под местным наркозом». Повествование ведется уже не
от имени подростков, с отвращением глядящих на мир
взрослых, а от лицд «отцов», со страхом наблюдающих зач
миром молодежи. Ё «Жестяном барабане» любопытный
детский взор подмечал множество чувственно-конкретных
реалий, детское восприятие заполняло повествование оби-
лием фантастических элементов. ЗГеперь все стало строже,
суше,— восприятие сорокалетнего штудиенрата Штару-
ша, выступающего в роли рассказчика, уже не питается в
такой мере порождениями чувственно-предметной фанта-
зии, как воображение псевдоребенка Оскара.
В этом романе уже нет былой эпической мощи, бу-
шующего темперамента, необузданной фантазии преж-
него Грасса. Буйство красок поблекло, стиль «похудел».
Западногерманская критика была разочарована: миновав
период «бури и натиска», Грасс остыл, образумился, стал
«не тот». «Грасс похож на постаревшего родственника
Грасса», а его роман — на «плод, извлеченный с помощью
щипцов»; Грасс написал «чистенький роман», в котором
пет и следа прежнего художественного блеска,— таковы
суждения большинства западногерманских критиков.
И все же этот роман «сделан Грассом». Напоминает
о «старом Грассе» многое: и история пса Макса, вокруг
которой лепится столько актуально-политических реалий
(как тут не вспомнить «Собачьи годы»?), и эпизод с «ка-
шубской теткой», ее неповторимый диалект, возвращаю-
77
щий читателя в страну детства грассовских героев, и
знаменитый грассовский гротеск, хотя и ставший более
худосочным, и сплетенные воедино разнохарактерные мо-
тивы, калейдоскопическая композиция, нанизывание на
одну нить множества мелких незаконченных эпизодов и
историй.
Разумеется, и здесь выбран оригинальный ракурс:
рассказ ведется из кресла зубного врача. Перед креслом,
откуда Штаруш ведет свой «репортаж», установлен теле-
визор; на его «все терпящем» экране герой романа видит
свое прошлое и день сегодняшний. Это дает возможность
сочетать в композиционной структуре романа элементы
чувственного восприятия с осмыслением, рефлексией, ре-
минисценцией.
Однако горизонт искусственно сужен: читатель вместе
с героем романа оказывается прикованным к стулу дан-
тиста. Это ограничивает возможность обозрения не мень-
ше, чем взгляд исподлобья, который бросал на мир кар-
лик Оскар.
«Тотальная пародийность» изображения приводит к
тому, что важнейшие моменты общественной жизни, в
частности, такой значительный политический феномен
60-х годов, как студенческое движение, у Грасса инфан-
тилизируется, низводится до игрушечного уровня, пред-
стает как комический бунт, причины которого следует
искать исключительно в особенностях и бедах переходно-
го возраста.
Пародийно-сатирическое восприятие действительности
в романах Грасса чаще всего находит выражение в гро-
теске. Гротескны все персонажи Грасса — крошечный
барабанщик, учиняющий расправу над миром, гимназист
Мальке с его невероятным адамовым яблоком, Эдди Ам-
зель с его пугалами, Вальтер Матерн с его удивительны-
ми превращениями, Штаруш, застывший в зубоврачебном
кресле, надзиратель Бруно, который делает скульптурные
изображения из шпагата, или трубач Майн, умерщвляю-
щий кошек в мешке, или приятель Оскара Герберт Тру-
чинский, в любовном порыве бросающийся на шею дере-
вянной фигуре в музее,у или учитель Цвайфель с его
улитками, придурковатая Лисбет и ее брутальный отец
(«Из дневника улитки») % Гротескно-абсурдный характер
1 Gunter Grass. Aus dem Tagebuch einer Schnecke. Neuwied,
1972.
73
носят едва ли не все эпизоды этих произведений — от
сцен в «Луковом подвале», где посетителям за бешеные
деньги подается репчатый лук, чтобы они могли выпла-
каться («Жестяной барабан»), рли в другом роскошном
ресторане, где едят за хирургическими столами при мерт-
венном свете специальных ламп и пользуются вместо но-
жей скальпелями («Собачьи годы»)у— до истории фельд-
маршала Крингса, который, вернувшись из плена, зано-
во разыгрывает у себя дома проигранные им на полях
сражений битвы («Под местным наркозом»), или эпизо-
дов в подвале Штоммы, где Цвайфель устраивает гон-
ки улиток или инсценирует Клейста («Из дневника
улцтки»).
Грасс говорит о гротеске: «В нем все, трагическое, ко-
мическое и сатирическое, находит свое место и взаимно
поддерживает друг друга» В лучших гротескных сценах
его романов передаются важнейшие моменты обществен-
ного бытия1 2. Таковы некоторые лейтмотивы «Собачьих
лет», определяющие идейную и сюжетную структуру ро-
мана,— например, гротескно-сатирический мотив огород-
ных пугал. Эдди Амзель, он же балетмейстер Хазелоф, он
же фабрикант Брауксель, в детстве увлекается тем, что
мастерит огоррдные пугала, обнаруживая при этом не-
заурядное дарование. Но постепенно его создания начи-
нают приобретать вполне определенную политическую
.окраску. Юный художник наряжает своих роботов в
коричневые униформы и снабжает соответствующей
«механикой», которая заставляет их маршировать, вос-
производить фашистское приветствие и т. д. И хотя Эдди,
подобно Оскару, настаивает на том, что его искусство —
лишь увлечение эстета, такая «политизация» едва не сто-
ит ему жизни. Банда штурмовиков, в которой участвует и
неразлучный друг Амзеля Вальтер Матерн, избивает
(или убивает) художника, и он появляется на страницах
романа уже в новом облике (который потом неоднократ-
но меняет). В послевоенные годы Амзель-Брауксель орга-
низует подземный завод, где производство пугал постав-
лено на индустриальные рельсы. Пугала ведут здесь
жизнь людей: они смеются н плачут, занимаются лю-
1 Цит. по кн.: Kurt Lothar Tank. Gunter Grass, S. 17.
2 На значение таких гротескных лейтмотивов обращает внимание
А. Карельский в своей рецензии «Блеск и нищета сатиры».— «Иност-
ранная литература», 1965, № 6.
79
бовью и спортом, опускают в урны избирательные бюлле-
тени, дискутируют в парламентах, организуют оппозиции
и публичные дискуссии,— гротескный слепок современ-
ного мира, взывающий к теням Дантова ада. Так, ска-
зочный мотив, начатый в первой части, к середине романа
приобретает характер острой политической сатиры, чтобы
к концу перейти в «универсальную» мрачную гротескную
аллегорию.
। Важную роль в романе играет «собачий» мотив. Исто-
рия пса Принца, его предков и всей его собачьей династии
тесно переплетается не только с судьбами героев, но и с
судьбой всего германского народа. Принц «делает исто-
рию»: «от имени немецкого населения немецкого города
Данцига» его дарят Гитлеру, в результате чего он попа-
дает в школьные хрестоматии, на газетные полосы и в
кинохронику. К столяру Либенау, у которого живет
Харрас, отец Принца, начинается паломничество. Вместе
с другими «почтенными мужами» Данцига его даже удо-
стаивают приглашения к фюреру. Однако вместо Гит-
лера присутствующие видят его собаку.
История Принца становится основной нитью, скреп-
ляющей разрозненные части сложной конструкции рома-
на, активным элементом повествования — особенно в
эпизодах, повествующих о бегстве собаки из гитлеровско-
го бункера, ее скитаниях по Германии последних дней
войны,— этот мотив звучит в сопровождении трагически-
абсурдных аккордов бессмысленной гибели немцев, кото-
рым фюрер завещал... собаку. Гитлер и его любимый пес
как бы меняются местами, и уже не бесноватый ефрейтор
правит Германией, а его собака, и кровопролитные бои
немцы ведут... ради пса. Годы нацистской диктатуры
предстают в романе как собачьи годы, а жизнь немцев
при фашизме — как собачья жизнь.
Таким образом, самые сильные страницы романа —
это те гротескные пародии, в которых отчетливо ощуща-
ется исторически-конкретная критика. Это относится, в
частности, к «червивому гротеску», в котором сатириче-
ски схвачены важные черты послевоенного развития За-
падной Германии.
Героем его становится мельник Антон Матерн, отец
Вальтера. Он обладает незаурядной способностью, при-
ложив к мешку с мукой свое искалеченное ухо, опреде-
лять, сколько там живых, а сколько мертвых мучных
червей. Он может безошибочно предсказать — с помощью
80
все тех же червей — виды на урожай. В годы войны эта
способность старика Матерна — как и дар Эдди Лмзе-
ля— начинает принимать политический характер: мель-
ник предсказывает, в частности, чем завершится гитле-
ровский поход на восток. В послевоенные годы на мель-
ницу Матерна спешат главы концернов, многочисленные
политические и прочие деятели, чтобы выяснить конъюнк-
туру. Приезжают к Матерну Флик-сын и дамы Тиссен,
американцы и Шпрингер, появляется даже будущий фе-
деральный канцлер Эрхард, «отец экономического чуда».
Выясняется, что в «экономическом чуде» с самого начала
«сидел червь». Черви оказываются главной силой, опре-
деляющей пути развития Западной Германии. Черви вно-
сят законопроекты, определяют политический курс — по-
истине «мучной червь правит Западной Германией»!.
Гротескно-символический характер носит в романе
интерпретация темы показного преодоления прошлого.
Мотив этот звучит уже в «Жестяном барабане», где Грасс
вместе со своим героем высмейваёГ дфйцйальное искуп-
ление «национальной вины». «Слово это стало очень
модным. Говорят о духе сопротивления, о кругах сопро-
тивления. Говорят, что сопротивление можно даже пере-
носить внутрь себя, тогда это называется внутренней
эмиграцией. Не говоря уже о тех... мужах чести, которые
во время войны из-за небрежно затемненных окон спаль-
ни получали порицание от дежурного и должны были
платить денежный штраф, а теперь называют себя борца-
ми сопротивления, участниками сопротивления» L
В «Собачьих годах» тема показного преодоления про-
шлого становится центральным мотивом последней части,
посвященной послевоенным похождениям Вальтера Ма-
терна. Гротескный характер эта тема приобретает уже
благодаря самому выбору «мстителя» — Матерна, кото-
рый на протяжении всего романа проделывает головокру-
жительные зигзаги, упрямо путая, где право и где лево.
Вместе с псом Принцем, прибившимся к нему в последние
дни войны, Матерн путешествует по Западной Германии,
отыскивая своих бывших начальников-нацистов,— шарж
на Бекмана, героя драмы Борхерта «За дверью». Матерн
путешествует в сопровождении черного пса, с «запечат-
ленным в сердце, селезенке и почках» списком виновных;
которых надлежит покарать.
1 Gunter Grass. Die Blechtromme), S. 147.
81
Тем временем бывшие нацисты прекрасно устроились
и готовы забыть прошлое. «Остаются: горы костей, брат-
ские могилы, картотеки, знаменосцы, партийные билеты,
любовные письма, собственные дома, стулья в церквах и
трудно транспортируемые рояли.
Не оплачиваются: подлежащие уплате налоги, процен-
ты в строительном банке, задолженности по квартплате,
счета, долги и вина.
Все хотят начать заново: жить, копить, писать письма;
на церковных стульях, у роялей, в картотеках и собствен-
ных домах.
Все хотят забыть: горы костей и братские могилы,
знаменосцев и партийные билеты, долги и вину»1.
/Матерн, желая «непременно поставить памятник
своей мести», карает виновных на особый манер: у од-
ного из «бывших» он убивает канарейку, которая благо-
получно пережила войну и воздушные налеты; у другого
крадет кур, чтобы потом выгодно продать их, у третьего
бросает в печь альбом с марками. Потом он осуществляет
главную акцию: сокрушает врагов неожиданным оружи-
ем, награждая их жен и дочерей дурной болезнью.
Грасс с блеском применяет гротескно-пародийную
форму для сатирического расчета с философией Хайдег-
гера. «Накладывая» зашифрованную терминологию хай-
деггеровского экзистенциализма на события того време-
ни, Грасс показывает, как, прячась за «философией
бытия», немецкие обыватели прятались от осмысления
нацистской реальности, от чувства ответственности. При
этом его критика выходит за рамки пародии,— например,
в страшной сцене, разыгрывающейся неподалеку от конц-
лагеря Штутгоф, на фоне горы человеческих костей. Ат-
рибуты, в сопровождении которых является Хайдеггер,—
ермолка с кисточкой, ночные туфли и т. д.,— символы
немецкого филистерства, высмеянного Гофманом и Гей-
не, здесь обретают новый, зловещий смысл.
Гротескно-абсурдный мир, созданный Грассом в его
романах,— реакция художника на мир реальный, в кото-
ром были возможны Освенцим и Треблинка. Так же, к
примеру, как изображение Гитлера в роли предводителя
банды, а всего третьего рейха — как огромного скопища
гангстеров, было ответом Брехта на фашизм. Однако для
Брехта главным всегда оставался вопрос: чему учит даи-
1 Gunter Grass. Hundejahre, S. 427.
82
ный сюжет, какие уроки может извлечь из него зритель.
Сатира Брехта носит политически нацеленный характер,
у нее всегда точный адрес. У Грасса острота политической
сатиры растворяется во «всеобщности». Грасс подвергает
осмеянию решительно все: показное преодоление прошло-
го в Западной Германии и сосиски в «восточном секторе»
Берлина, экзистенциалистскую философию Хайдеггера и
деятельность западногерманских коммунистов, преступ-
ления фашизма и усилия строителей социализма. Он не
видит противоядия господству социального животного,
именуемого филистером, и потому все без раэбора пред-
ставляет в достойном осмеяния виде.
Применяемый без чувства меры, гротеск часто теряет
свою разоблачительную остроту, превращается в гомери-
ческий хохот над всем миром, который предстает как мир
ужаса и бессмыслицы, как абсурдный шутовской хоро-
вод. Пародийная ярость Грасса задевает правых и вино-
ватых, всех без разбору. Эта сатира часто выливается в
демонстрацию литературной техники, призванной подчас
просто маскировать обилие «пустых мест».
Как и многие современные романисты, Грасс исходит
из убеждения, что сложную, полную противоречий эпоху
невозможно передать в «гладкой» форме «старого» рома-
на с его плавным изложением событий, «всевидящим»
рассказчиком и т. п.
Тем не менее и в «Жестяном барабане», и в «Собачьих
годах» весьма отчетливо ощущается связь с традицион-
ной линией романа, в частности, с классическим немец-
ким романом воспитания. Сам Грасс отмечает, в частно-
сти, что «Жестяной барабан» связан с «Симплициссиму-
сом», с такими романами воспитания, как «Вильгельм
Мейстер» Гете и «Зеленый Генрих» Келлера, но что ре-
шающее влияние на него оказал Герман Мелвил с его
«тягой к предметам», с его «Моби Диком» 1.
В структуре романов Грасса традиционные повество-
вательные элементы сочетаются с современной техникой
монтажа, объединяющей разностильные и разнохарактер-
ные компоненты, чередованием временных плоскостей,
«потоком сознания», внутренним монологом и т. д. При-
верженность к конкретно-чувственному миру, к обилию
предметных реалий соединяется в самой ткани его про-
изведений с невероятными порождениями фантазии, с
1 См.: Kurt Lothar Tank. Gunter Grass, S. 57.
83
отвлеченными схемами, аллегорическими видениями и
абстрактными символами; плавность традиционного по-
вествования, характерная для романа воспитания,— с
неожиданными комбинациями страшных и шутовских
эпизодов.
«Жестяной барабан» по форме как бы повторяет из-
вестные модели: построенный как классический роман
воспитания (история Оскара с детских лет до зрелости,
его развитие, формирование, отношения с окружающими
и т. д.), он у Грасса, однако, превращается в своего рода
«роман антивоспитания». Влияние традиционного романа
в «Жестяном барабане» особенно ощутимо в сценах, свя-
занных с главной темой Грасса — Данциг, берега Вислы,
атмосфера детства,— то есть с наиболее выразительными
и абсолютно аутентичными страницами его произведений.
В «Собачьих годах» Грасс также пытается сочетать
традиционную форму романа (то же стремление просле-
дить историю героев, их развитие) со стилевыми и струк-
турными экспериментами. Изображение складывается из
множества отрывочных гротескных сцен и эпизодов.
В композицию вплетены многочисленные анекдоты, ис-
тории с пугалами и история собаки, излагаемая как па-
родия на библейские мотивы, сказки и легенды, подлин-
ные и пародийно-фальсифицированные документы, споры
о современности, например, в форме радиодискуссий, га-
зетные отчеты и объявления, чисто языковые пародии,
сатирические экскурсы в экзистенциалистскую филосо-
фию и т. д. Отсутствие героя, который, как в «Жестяном
барабане», связывал бы повествование, ведет к тому, что
оно еще более раздробляется на отдельные составные
части.]
Первая часть «Собачьих лет», начатая широкой реа-
листической картиной детства героев, почти целиком вы-
держана в традиционных формах и пропорциях. Повест-
вование ведется плавно, с широким эпическим захватом.
Вторая часть, касающаяся фашистской поры, предстает
уже в обрывках и деталях. Здесь усиливается элемент
гротескности. Реалистические сцены из жизни мелкобур-
жуазной среды, описание быта и нравов данцигской мо-
лодежи 30-х годов переплетаются с фантасмагорической
историей пса Принца. Многие эпизоды этой части вырази-
тельно рисуют суть и проявления фашизма, который ощу-
щается как историческая реальность, как сила, вторгшая-
ся во все сферы жизни. Таковы сцены несостоявшейся
8-1
встречи Либенау с Гитлером, паломничество в «святые
места» — к конуре Харраса, арест учителя Бруниса и
другие. Однако уже здесь гротескное, абсурдистское на-
чало, по существу, вытесняет все остальное, нанизывание
разнородных событий принимает все более эклектический
характер. Особенно заметен этот процесс в третьей части
романа — «Матерниады», где преобладают трудно под-
дающиеся расшифровке символы. '
В романах Грасса есть множество великолепно выпи-
санных, пластических образов. Чаще всего они тесно свя-
заны с атмосферой Данцига 20—30-х годов. Таковы
бабушка Кольячек, мать Оскара, Альфред Матцерат, Ян
Бронски, Мария («Жестяной барабан»), Эдди Амзель и
Вальтер Матерн в первых главах «Собачьих лет», неко-
торые другие персонажи этого романа — Тулла Покриф-
ке, Иенни, учитель Бруине; такова «кашубская тетка» в
«Под местным наркозом», таковы Штомма и Лизбет в
«Дневнике улитки». Это фигуры с яркими индивидуаль-
ными качествами, которые в то же время содержат опре-
деленное социальное обобщение, отражение черт эпохи.
Однако как только Грасс, выйдя за пределы излюблен-
ной данцигской атмосферы, переходит к описанию
послевоенной поры, фигуры все больше теряют свою пла-
стичность, естественность, достоверность. Такова транс-
формация героев «Собачьих лет». Из живых людей они
превращаются в иррациональные, лишенные жизненного
наполнения символы. Личность «редуцируется», мотивы
поведения не обозначаются.
С каждым новым романом Грасс все больше стремит-
ся к модернизации повествовательной техники, все боль-
ше выставляет ее напоказ. Техника написания романа,
сам процесс письма вовлекается в сюжетную ткань по-
вествования, оставаясь в то же время самостоятельным и
даже самодельным элементом. Особенно это заметно в
романе «Под местным наркозом»: его «открытая» струк-
тура, представляющая собой смесь рефлексий героя и
реального действия, все больше превращается в ирони-
ческую демонстрацию повествовательной техники.
По форме и построению этот роман весьма отличается
от предыдущих произведений Грасса. Подобно «Полови-
не игры» или «Единорогу» Вальзера, он собран из мель-
чайших эпических элементов, смонтированных в разных
плоскостях, но создающих впечатление целостности; из
моментальных снимков и впечатлений, обрывков мыслей
85
и внутреннего монолога, цитат и эпизодов, объединенных
с помощью монтажа, в духе «киностиля», приверженцем
которого был еще Альфред Деблин, оказавший большое
влияние на Грасса.
Роман построен как сценарий. Отдельные картины из
разных времен монтируются сплошным потоком, «встав-
ляются» одна в другую. Телевизионный экран становится
важным элементом композиции. На нем Штаруш, сидя в
зубоврачебном кресле, ищет и находит тени минувших
дней, следы собственной биографии и события дня сего-
дняшнего. Помимо сменяющихся кадров рекламной
хроники, Штаруш различает на экране — между свеже-
замороженной телячьей печенкой и прочей снедью — пле-
нительные контуры своей бывшей невесты «Линды-Лин-
ды-Линды» и не утратившую фельдмаршальской выправ-
ки фигуру ее отца, военного преступника Крингса. На том
же экране мелькают и растворяются фигуры гимназиста
Филиппа Шербаума и его подружки Вероники Леванд,
маленькой путаницы-анархистки. Глядя на экран, Шта-
руш предается рефлексии и ведет — чаще воображае-
мый— разговор с зубным врачом, который без устали
апеллирует к мудрости философа Сенеки.
В романе начисто отменена хронология. Действие не
движется от главы к главе — оно складывается из кро-
шечных прозаических единиц, из осколков параллельно
разворачивающихся историй. Эта одновременность про-
шлого и настоящего реализуется, в свою очередь, в двух
плоскостях: в сознании героя и на экране, где словно сли-
ваются в одно кадры былых времен и сегодняшнего дня.
Границы между реальностью и фикцией так же зыбки,
как между временами. Где-то «истории» незаметно пере-
ходят в «догадки». Разыгрываются возможные и невоз-
можные варианты этих историй. Подобно герою романа
Фриша «Назову себя Гантенбайн», Штаруш воображает
себя в разных ролях,— например, в роли убийцы своей
возлюбленной, которая, в свою очередь, выступает в раз-
ных ипостасях (вот где оказываются к месту иронически
обыгрываемые «модели» криминальных сюжетов из ил-
люстрированных журналов). Штаруш мысленно «прокру-
чивает» разнообразные варианты детективных историй,
наполняя их реальными автобиографическими элемен-
тами.
Как и позднее в «Дневнике улитки», Грасс обращается
к актуальным политическим и общественным проблемам.
86
В центре сюжета «политический хэппенинг» (вокруг ко-
торого строилась пьеса Грасса «Перед тем» — «Davor»).
Юный Шербаум, подстрекаемый своей подружкой Веро,
решает подвергнуть сожжению любимого пса Макса. Этот
публичный акт он намерен произвести на главной улице
Западного Берлина — Курфюрстендамм, перед одним из
знаменитых ресторанов, где пожилые дамы, носительницы
мехов и драгоценностей, в изобилии поглощают пирож-
ные. Сожжение таксы должно напомнить жителям горо-
да, которые являются большими любителями собак, об
ужасах войны во Вьетнаме. Шербаум рассчитывает вы-
рвать обывателей из сонного оцепенения, из плена
«местного наркоза».
Шербаум не сжигает Макса — его протест находит
выражение в показательной рвоте, которую он демонст-
рирует перед рестораном на «Кудамме». «Революция»
в гимназии завершается сооружением узаконенного
уголка для курильщиков. Удовлетворенно празднует
победу над юношеским «неблагоразумием» зубной
врач, единственный человек в романе, который обладает
твердыми представлениями о том, как устранить об-
щественные и людские пороки: организовать тотальную
профилактику кариеса и прекратить чрезмерное потреб-
ление сладкого.
Юношескому порыву Шербаума, в общем-то лишен-
ному смысла, противостоит конформизм Штаруша, дав-
но научившегося капитулировать перед обстоятельства-
ми. Его политические чувства притуплены (а ведь в
прошлом он главарь шайки анархистов, знаменитый
Штертебекер, который появлялся еще в «Жестяном ба-
рабане»), воля парализована.’ Штаруш с его унылым
конформизмом находится под непрекращающимся дей-
ствием «местного наркоза» — приспособленчества и ле-
нивой сытости «общества потребления». «... Меня сдела-
ло время,— констатирует Штаруш.— Я приспособился».
Не мудрено, что юный Шербаум полон отвращения к
духовному застою и неподвижности взрослых. Однако
история Шербаума заключает в себе невидимую внут-
реннюю связь с судьбой Штаруша. Если последний про-
шел путь от предводителя шайки юных анархистов до
благополучного обывателя, то Шербаум на коротком от-
резке романного времени успевает отказаться от своего
бурного юношеского протеста, от задуманного «револю-
ционного хэппенинга» и занять спокойную должность
87
редактора школьной газеты. «Так как мир причиняет
ему страдания, мы стараемся подвергнуть его действию
местного наркоза» *,— говорит Штаруш о своем учени-
ке. Роман построен так, что прошлое Штаруша «накла-
дывается» на настоящее Шербаума, бунтующей моло-
дежи. Это не означает, разумеется, что Грасс защищает
голый прагматизм и умеренность против стихийного
юношеского порыва. Это означает, однако, что он видит
лишь две возможности — либо утопия, либо компромисс;
возможность подлинно революционного действия Грасс
с его концепцией «третьего пути» полностью отвергает.
Потому он в своих романах занимает одинаковую паро-
дийно-ироническую позицию и по отношению к юноше-
ской мятежности Штертебекера или Шербаума, и по от-
ношению к конформизму взрослых — от Матцерата и
Яна Вронского до Штаруша или зубного врача.
При этом ироническая дистанция выдерживается не
только ио отношению к фигурам и изображаемым со-
бытиям, но и к самим формальным приемам. Грасс —
словно знаменитый хирург, который оперирует перед
аудиторией, вслух комментируя каждое движение:
«А вот сейчас мы...»
Иначе говоря, ироническая интонация адресована не
только предмету, но и методу изображения. В форме
этого романа осуществляется критика самой формы ро-
мана. Это было заложено уже в «Жестяном барабане»,
где герой размышляет о современной литературной тех-
нике: «Можно начать историю с середины и, смело
шагая вперед или назад, вызывать чувство растерянно-
сти. Можно изобразить себя современным, убрать все
времена, дистанции и затем заявить, или заставить ко-
го-то заявить, что наконец только что решена проблема
пространства и времени. Можно в самом начале заявить,
что сегодня уже нельзя писать романы, но затем, так
сказать, в обход самого себя, выложить толстый «кир-
пич», чтобы прослыть последним еще возможным авто-
ром романа»1 2. Рассуждения Оскара выглядят как некая
программа, которую, конечно, нельзя принимать
всерьез.
Гротескно-пародийный метод изображения определя-
ет и особенности грассовского стиля. В нем проявляются
1 Gunter Grass. Ortlich betaubt, S. 293.
2Gfinter Grass. Die Blechtrommel, S. 11.
83
эпическая энергия, буйный темперамент, необузданная
фантазия сатирика. Для Грасса характерно тяготение к
образным вариациям, повторению слов и лейтмотивов,
он охотно пользуется аллитерацией, внутренней рифмой
и ритмом, игрой слов, языковой шуткой, любит паро-
дийно обыгрывать детали. Однако в своем пристрастии
к сложным стилистическим фигурам и лексическим
кунштюкам он нередко начисто забывает о самом пред-
мете разговора; увлекаясь варьированием незначитель-
ных подробностей, просто понравившихся слов или кор-
ней, теряет мысль, все подчиняя своему пародийному
замыслу и стремлению к внешнему эффекту.
Разумеется, пародия, как и гротеск,— суверенный
прием, хорошо известный в литературе. Достаточно
вспомнить сцену разговора с дьяволом в «Докторе Фа-
устусе» Томаса Манна, пародийное использование
сюжетов и языка различных эпох, от библейского пафо-
са до жаргонов нашего времени — у Деблина, Брехта
или Дюрренматта. Однако, если у Томаса Манна или
Брехта пародийность — один из многих приемов, исполь-
зуемый в определенных ситуациях и с конкретной, впол-
не определенной целью, то у Грасса пародия, как и
гротеск, становится средством осмеяния полярных поли-
тических и общественных явлений,— так, лексика анти-
фашистской борьбы «уравнивается в правах» с анти-
коммунистическим жаргоном шпрингеровской прессы
и т. д. Подобные приемы широко заимствуют у Грасса
даже его литературные противники, не говоря уже об
эпигонах. '
Эта пародийно-ироническая дистанция принимает
характер тотальный. «Под местным наркозом» — роман
о современности, о молодежи. Однако проблема проте-
ста молодежи исчерпывается трагикомической дилем-
мой— сжигать или не сжигать Макса. Важнейший поли-
тический и общественный феномен западногерманской
жизни 60-х годов лишается своего значения, предстает
как смешная и пустая возня. Понятие «левый» все за-
метнее становится для Грасса синонимом понятия «ра-
дикалистский», выражением политического экстремиз-
ма. Он и здесь не склонен дифференцировать: символа-
ми тоталитаристских тенденций, насилия над личностью
для него становятся и анархиствующие студенты, и ком-
мунисты.
Особенно заметно это в его последнем произведе-
89
пии — «Из дневника улитки». Грасс прибегает здесь к
контрапупктивной композиции, параллельному ведению
двух тем, к сопоставлению прошлого и настоящего. По-
вествование ведется от лица самого автора; партнерами
рассказчика являются дети (реально существующие де-
ти самого Грасса): «абсолютно непохожие близнецы»
Франц и Рауль, «девочка Лаура в брюках» и «всегда
моторизованный Бруно», который «в возрасте трех лет
не отказался расти» (шутливый намек на героя «Жестя-
ного барабана» Оскара).
Обе временных плоскости — прошлое и настоящее —
тесно связаны. Непосредственное действие охватывает
точно зафиксированный отрезок времени: с 5 марта
1969 года, то есть дня, когда Густав Хайнеман был из-
бран президентом ФРГ, до 28 сентября, когда была обра-
зована «социал-либеральная коалиция». За это время
Грасс, активный участник предвыборной борьбы, агити-
ровавший за социал-демократов, проделал много тысяч
километров по избирательным округам, произнес мно-
жество речей, участвовал’ в бесчисленных дискуссиях.
Рассказ о предвыборном турне снова и снова преры-
вается возвращением к временам фашизма, к событиям,
происходившим в Данциге 30—40-х годов. Кроме того, в
повествование вмонтированы и другие, разнородные,
элементы: короткие портреты политических деятелей —
от Брандта, Венера, Бара до Барцеля и Штрауса, рас-
сказы о приватных путешествиях в Нормандию, Израиль
и Чехословакию, уроки кулинарии, в частности, прост-
ранное описание приготовления коровьего вымени, и,
главное, размышления философского плана, заслуживаю-
щие специального рассмотрения.
Начало книги: «Милые дети, сегодня они избрали
Густава Хайнемана президентом»,— сразу вводит в по-
литическую атмосферу Западной Германии 1969 года.
Уже в следующей фразе автор сообщает, что «хотел бы
рассказать» про данцигского учителя Германа Отта по
прозвищу «Цвайфель» («Сомнение»). Так, с первых
страниц идут параллельно эти две линии — история
предвыборной кампании в ФРГ и история Цвайфеля, а
вместе с ним — преследования и уничтожения данциг-
ских евреев.
Писатель говорит о «привыкании к злу», равноду-
шии к преступлениям. Он напоминает, предостерегает;
он говорит о прошлом, чтобы оно не было забыто, не
90
могло повториться. «Это верно,— обращается он к де-
тям,— вы невиновны. И я, рожденный достаточно позд-
но, считаюсь не обремененным виной. И только если бы
я хотел забыть, если бы вы не хотели знать, как к этому
шло, тогда нас могли бы догнать короткие слова: вина
и стыд...» 1
Путешествуя по стране, «вдыхая спертый воздух»
обывательских гнезд, где в каждом подвале «замурован
свой труп», выступая с речами, Грасс снова и снова воз-
вращается к прошлому, к дням, когда ему было столько
же лет, сколько сегодня его детям, и когда он «не по-
нимал».
Его критика «черных»,— так Грасс обозначает пред-
ставителей сегодняшней оппозиции, христианских демо-
кратов, всех тех, кто воплощает реакцию, идеи милита-
ризма и реваншизма,— это тоже расчет с прошлым. Его
занимает, «как черные всегда звались по-другому. Как
они оставались й возвращались. Как их упрямство уд-
ваивалось. Как они одалживали нацистам свой обыва-
тельский дух. Как они ради небольших преимуществ
позволили совершиться большому преступлению. Как
они не умеют вспоминать. Как они называют себя хри-
стианами, а являются фарисеями...»1 2
Эпическая нить из грассовского Данцига протягива-
ется, таким образом, в сегодняшнюю Западную Герма-
нию. Данцигские мотивы более всего в «Дневнике улит-
ки» напоминают прежнего Грасса. Как заметил один
западногерманский критик, с Грассом «ничего не может
случиться пока он изображает Данциг»,— это его сти-
хия, его среда, и в изображении этой среды он всегда
достигал максимальной художественной убедитель-
ности. В последней книге в сценах данцигской поры
оживает временами «старый» Грасс с его тяготе-
нием к образному варьированию основных мотивов
(здесь это улитки, как раньше были жестяные бара-
баны, собачьи династии или птичьи пугала), с его
гротескно-абсурдной интерпретацией событий и явле-
ний, поисками пародийно-сатирической дистанции к изоб-
ражаемому.
Грассовский гротеск оживает в фигурах Цвайфеля с
его улитками, придурковатой Лисбет, ее отца Штоммы.
1 Gunter Grass. Aus dem Tagebuch einer Schnecke, S. 17.
2 Там же, S. 122-
91
Эти персонажи гротескны, как почти все персонажи
прежнего Грасса. Гротескны, как и многие ключевые
эпизоды предыдущих произведений Грасса, сцены, свя-
занные с историей спасения Цвайфеля. Он находит при-
бежище в подвале хитроватого кашубского торговца
велосипедами Штоммы, который надеется таким спосо-
бом обрести надежное алиби па случай возможного
поражения нацистов. Читая неграмотному Штомме
сводки с «Восточного фронта», Цвайфель на ходу пре-
увеличивает потери гитлеровцев, и эта хитрость сохра-
няет ему жизнь. Чем очевиднее неудачи немцев в России,
тем меньше брутальный Штомма избивает своего подо-
печного. Стремясь развлечь жадного до зрелищ
хозяина, Цвайфель инсценирует в подвале Клейста и
Гауптмана, читает лекции об изобретении громоотвода,
о свободе воли, о функции стульев и возникновении
прилива и отлива, пересказывает Ливия, Плутарха и Ге-
родота... Вся эта история, в которой Грасс снова де-
монстрирует свое искусство неугомонного рассказчика и
свою неистощимую фантазию, развертывается на фоне
трагедии, переживаемой тысячами данцигских жителей,
умерщвленных в газовых печах, истребленных гитлеров-
цами.
Однако если в данцигских мотивах без труда угады-
вается злой сатирик Грасс, то в изображении сегодняш-
ней действительности ФРГ от былой сатирической
ярости писателя почти не осталось следа. Его интонация
приобрела здесь новые черты, в ней улавливается порой
этакая удовлетворенность и почти лирическая примирен-
ность, которых нельзя отыскать ни в одном из прежних
произведений Грасса.
В «Дневнике улитки» немало страниц отведено раз-
мышлениям Грасса о путях развития и совершенствова-
ния общества. В основе его философских построений ле-
жит одно ключевое понятие, вынесенное в заголовок,
одна метафора: улитка. На вопрос детей: «Что ты
подразумеваешь под улиткой?» — он отвечает: «Улит-
ка — это прогресс».— «А что такое прогресс?» — не успо-
каиваются дети. Ответ: «Быть немного быстрее улит-
ки»1. Улитка выполняет здесь важнейшую сюжетную и
идейную функцию. «Улиточный мотив» варьируется бес-
1 Gunter Grass. Aus dem Tagebuch einer Schnecke, S. 9.
92
конечно, он «держит книгу». Вокруг улитки организу-
ются лексические парады, чисто грассовскос образное
обыгрывание этого лейтмотива носит почти ритуальный
характер.
К тому же — и это главное — улитка — не только
сюжетный, стилистический, композиционный центр по-
вествования. Она обретает политические и философские
масштабы.
«Улитка,— сообщает Грасс,— мой давний принцип»;1
«она ползет, уползает, ползет дальше, оставляя на исто-
рическом ландшафте... свой быстро высыхающий сколь-
зящий след»1 2. Итак, улитка как символ прогресса, мед-
ленного, заторможенного движения, символ «мелких
шагов», выражение неприятия всяких форм революци-
онного переустройства общества.
Философия эта пе содержит ничего нового и сводится
к тому, что единственной формой «исправления» обще-
ственных пороков Грасс считает реформизм. Поскольку
«ни одна» революция «не оправдала себя», а также ис-
ходя из современного состояния западного общества —
было бы «химерой» думать о революционном преобразо-
вании мира. «Можете меня ругать,— заявляет автор
«Дневника...».— Я ревизионист»3. Он называет себя
приверженцем Бернштейна, его идеи «эволюционного, за-
медленного... улиткообразного процесса»4.
Рядом с улиткой сюжетно и философски «играют»
еще несколько метафорических понятий — сомнение,
утопия, меланхолия. Функция каждого из них много-
значна. Сомнение — это и прозвище героя, и програм-
мный, часто декларируемый принцип самого автора. Ме-
ланхолия— тема выступления Грасса на юбилее
Дюрера в Нюрнберге и нечто вроде последнего прибе-
жища индивида от напора «насильственного потребле-
ния» на Западе и «идеологического насилия» на Восто-
ке и т. д.
Справедливо ополчаясь на различные проявления
политической и духовной узости, Грасс превращает
полемику с радикализмом в нападки на коммунизм.
1 G (inter Grass. Aus dem Tagebuch einer Schnecke, S. 8.
2 T а м ж e, S. 9.
3 Та м же, S. 85.
1 Tа м же.
93
Все давние противоречия грассовского мировоззре-
ния выступают в его новой книге с особой силой. Он ут-
верждает» что «выпалывает немецкий идеализм»; одна-
ко, полагая, будто «принцип улитки»—единственная
искомая форма движения человечества, сам занимается
идеалистическим проповедничеством. Отрицая полити-
ческую нетерпимость, впадает в крайнюю ее форму, ко-
гда выступает противником коммунизма. Его социаль-
ный «рецепт», замешанный на реформизме в сочетании
с антикоммунизмом, оказывается средством позавче-
рашнего дня, особенно реакционным в атмосфере 70-х
годов.
Философская аргументация, обобщение никогда не
были силой этого писателя. Пытаясь в «Дневнике» по-
строить философскую систему и увенчать ею мироздание
(тем самым претендуя на отрицаемый им «абсолют»),
он цепляется за надуманные, шаткие политические кон-
струкции, за узколобые философские построения, и
потому оказывается во многом несостоятельным и в
плане творческом. По словам западногерманского кри-
тика Д. Циммера, Грасс хочет «отменить непорядки, то
есть он, если угодно, за более красивую тюрьму, ибо, как
в притче Кафки, за наконец-то разбитой тюремной сте-
ной он предполагает следующую тюрьму»1. Тем точнее,
продолжает критик, должен был бы Грасс «назвать по
имени» те непорядки, против которых выступает: вместо
этого он предлагает читателю «самые общие моральные»
рассуждения, «сентенциозную поверхностность»1 2.
Грасс сделал главным принципом своей творческой
практики «дезиллюзионизм», понимаемый как необхо-
димость сохранять одинаково пародийную, сатириче-
скую дистанцию по отношению ко всем явлениям поли-
тической и общественной жизни. Он беспощаден в своей
критике немецкого обывателя, однако — если восполь-
зоваться выражением западногерманской писательницы
Ингеборг Древиц — создаваемые им шаржи, которые
нередко заменяют характеры, «шаблонизируют, вместо
того чтобы разоблачать»3.
1 Dieter Е. Zimmer. Kriechspur des GQnter Grass.— In: «Die
Zeit» vom 29. September 1972.
2 T а м же.
3 Цит. no: «Tendenzen der deutschen Literatur seit 1945», Hrsg.
von Thomas Koebner. Stuttgart, 1971, S. 237.
94
Сила воздействия обществен пой критики, заключен-
ной в произведениях Грасса, несомненно, несущих на се-
бе печать крупного таланта, значительно ослабляется и
порой сводится на нет тем, что он не только не видит
социального противоядия обывательской чуме, но и вся-
чески стремится скомпрометировать самое идею истори-
ческой альтернативы буржуазному обществу, которое
он столь беспощадно высмеивает в своих лучших ро-
манах.
ОТ КРУШЕНИЯ К ИСЦЕЛЕНИЮ
РОМАНЫ МАРТИНА ВАЛЬЗЕРА
Имя Мартина Вальзера — романиста, драматурга,
публициста — стало известно в ФРГ в середине 50-х го-
дов. Он родился в 1927 году в Вассербурге на Бодензее,
в семье владельца гостиницы. В 1944 году был призван
на военную службу. После войны изучал философию, ис-
торию, литературу в Тюбингенском университете, рабо-
тал на радио и телевидении.
Его литературный путь начинался с небольших ра-
диопьес и рассказов; за один из них — «Конец Темпло-
не» — Вальзер был в 1955 году удостоен премии «Группы
47». Ранние рассказы, вышедшие в том же году в сбор-
нике «Самолет над домом»1, отчетливо связывают Валь-
зера с творческой манерой Кафки, которому он посвятил
свою диссертацию — «Опыт об эпической поэзии Фран-
ца Кафки. Описание формы»1 2. Мировосприятие и ху-
дожественная манера Кафки во многом определили
первоначальный этап развития Вальзера. В некоторых
новеллах его первого сборника это влияние особенно
ощутимо, хотя уже здесь чувствуется самобытность и
оригинальность творческого жизнеощущения молодого
писателя.
Постепенно кафкианская параболичность его ранней
прозы, как и абсурдистский элемент его первых сцени-
1 Martin Walser. Eln Flugzeug uber dem Haus und andere
Geschichten. Frankfurt a. M., 1955.
2 Martin Walser. Versuch uber die epische Dichtung Franz
Kafkas. Beschreibung einer Form. Stuttgart, 1952.
96
ческих опытов, уступают место все более глубокому
проникновению в действительность, ее факты и явления,
в социальную историческую реальность страны. Чем ин-
тенсивнее писатель исследует конкретные проблемы
своего времени, тем менее плодотворными оказываются
заимствованные у Кафки и «театра абсурда» модели,
приемы художественного изображения. Вальзера вле-
чет многообразие окружающего мира, превратности
человеческих судеб, сложности отношений, и абст-
рактные схемы оказываются тесными для него, неспо-
собными вместить мощный поток жизни, яркость ее кра-
сок.
Разрыв писателя с прежними художественными об-
разцами, поиски собственного угла зрения особенно
заметны в его первых больших эпических произведени-
ях— романах «Браки в Филиппсбурге»1 и «Половина
игры»1 2. Шифры и гротескная символика сменяются
здесь реалистическими картинами современной действи-
тельности западногерманского общества; писатель все
заметнее обращается к традиции литературы критиче-
ского реализма, в частности, к сатирической традиции
Генриха Манна.
Вальзер охотно использует классический конфликт
этой литературы: неимущий молодой человек попадает в
«высшее» общество и благодаря покровительству знат-
ной и богатой дамы проделывает «путь наверх», позна-
вая пороки общества. Рассказанная в первом романе
Вальзера «Браки в Филиппсбурге» история начинающе-
го журналиста Ганса Боймана, проникающего в «высшие
сферы» филиппсбургского общества, общая ироническая
тональность этого романа, насмешка над карабкающим-
ся вверх героем сближает «Браки...» с «Землей обето-
ванной» Генриха Манна. При этом сходство, как спра-
ведливо отмечает литературовед Клаус Пецольд3, не
означает эпигонства — просто для сатирика Вальзера
остаются актуальными многие проблемы, волновавшие
на рубеже двух веков сатирика Генриха Манна. Обра-
щает на себя внимание близость отдельных мотивов. На-
пример, история вальзеровского персонажа Дикова, пи-
сателя, который в своих сочинениях отчаянно критикует
1 Martin Walser. Ehen in Philippsburg. Frankfurt a. M., 1957.
2 Martin Walser. Halbzeit. Frankfurt a. M., 1960.
8 Klaus Pezold. Martin Walser. Berlin, 1971.
4 И. Млечина
97
филиппсбургское общество, вызывая восторжёйИуЮ ре-
акцию у буржуа, демонстрирующих тем самым свою
терпимость, широту взглядов и готовность уважать
«свободу художника». Но дело в том, что свирепые ин-
вективы Дикова не выходят за пределы болтовни в свет-
ских салонах, они безопасны, и филиппсбургские обыва-
тели могут позволить себе рукоплескать «поэту», ибо им
незачем опасаться его. Как тут не вспомнить историю
манновского «революционного» драматурга Клемпнера,
чьи псевдоразоблачительные опусы вызывают восхище-
ние у светских дам в гостиной госпожи Туркхеймер?
Этот мотив — пустозвонство буржуазных окололитера-
турных демагогов, фарс публичных дискуссий — займет
позднее весьма важное место в творчестве Вальзера, в
частности, в романе «Единорог» Ч
Филиппсбург, описанный в «Браках...»,— вымышлен-
ная «модель», за которой стоит обычный, средний за-
падногерманский город 50-х годов. Сюжетная колли-
зия— «вхождение» героя в общество — превращается ъ
историю приспособления к моральным порокам этого
общества, в процесс утери героем всех и всяких нравст-
венных принципов.
История молодого журналиста Ганса Боймана, его
брака с дочерью влиятельного промышленника перепле-
тается с другими «брачными новеллами», которые долж-
ны предварять, оттенять историю героя или контрасти-
ровать с ней. Это параллельное ведение нескольких ли-
ний, которые вычерчиваются на вполне конкретном со-
циальном фоне, определяет и структурное построение
романа. Особое место занимает здесь последняя часть —
записи покончившего с собой писателя Клаффа, челове-
ка, который оказывается наиболее прозорливым и злым
критиком общества; его записи придают объективность
отрывочным, мимолетным, не всегда осознанным на-
блюдениям других персонажей.
Иронически изображая разрушение семейных устоев
и традиционной буржуазной морали, Вальзер исполь-
зует этот конфликт для критики безнравственности и
лицемерия филиппсбургских обывателей, для создания
реальной и весьма критической картины западногерман-
ского общества с его бесчисленными социальными и
нравственными изъянами.
1 Martin Walser. Das Einhorn. Frankfurt а. М.» 1966.
98
В романе «Половина игры», где вновь возникают
некоторые сюжетные линии и персонажи «Браков...»,
Вальзер идет дальше в своей критике капиталистиче-
ской системы. Здесь писатель делает предметом худо-
жественного анализа сферу, мало исследованную в за-
падногерманской литературе. Под его пером оживают
характерные фигуры эпохи «экономического чуда» и
«всеобщего процветания» — финансовые воротилы и
мелкие дельцы, промышленные магнаты и скромные
коммивояжеры, крупные менеджеры и агенты фирм,
главы концернов и шефы «паблик-рилейшнз». Автор пе-
редает здесь атмосферу современного капитализма в его
разнообразных проявлениях. Этот мир, в котором все —
от чувств до таланта — превращается в товар, Вальзер
воспроизводит в заостренной, гротескной форме. На гла-
зах у читателя он разбирает на мелкие частицы меха-
низм «свободного предпринимательства». Объектом
убийственной иронии становится, например, система ис-
кусственного «старения» товаров, призванная стимули-
ровать рыночный оборот. «Что нужно монополисту, что-
бы производить? Его продукты должны быстро стареть...
Лицо продукта должно покрыться морщинами и
складками... стать пепельно-серым, отвратительно изно-
шенным, пробуждающим тоску по новому продукту»1.
С помощью рекламы насильственно взвинчиваются
потребности; среднего потребителя убеждают, что товар,
купленный им вчера, сегодня безнадежно устарел, и он,
потребитель, опять-таки ради сохранения и поддержания
своего престижа, должен немедленно купить новый, со-
временный, непревзойденный товар (который завтра
будет точно так же объявлен устаревшим и не соответ-
ствующим духу времени). А концерн консервного короля
Францке выпускает продукты, предназначенные «избав-
лять сытых и даже пресыщенных от ленивого безразли-
чия» к наскучившим благам потребления. Героя романа
Ансельма Кристляйна, которому в этом фарсе под зана-
вес отводится роль «первого специалиста по психологи-
ческому превращению товаров в ненужный лом», даже
посылают в США на «курсы по искусственному старе-
нию продуктов».
Делая своим героем странствующего рыцаря торгов-
ли, к тому же наделенного интеллектуальными амби-
1 Martin Walser. Halbzeit. Miinchen — Zurich, 1970, S. 516.
4* 99
циями» автор получает возможность заглянуть в хорошо
припрятанные секреты этого общества. Язвительный и
остроумный комментатор, Кристляйн ведет наблюдение
преимущественно в двух плоскостях: на уровне своих
друзей-коммивояжеров и своей мелкобуржуазной се-
мьи— и на уровне западногерманского «хай сосайти»,
представленного «капитанами индустрии» — гигантски-
ми акулами, на глазах у читателя заглатывающими
рыбешку помельче.
Как же выглядят «трубачи экономического чуда»,
западногерманские коммивояжеры 50-х годов? «Нет
другой профессии,— комментирует Вальзер,— которая
так настойчиво внушала бы человеку чувство собствен-
ной ненужности, как профессия коммивояжера. Это сде-
лало ее привлекательной для меня, она напомнила мне
судьбу писателя»
Торговые агенты и специалисты по рекламе — это, по
мнению Вальзера, ключевые фигуры капиталистического
общества — без них «этот вид хозяйства не может функ-
ционировать» 1 2 3, ибо система монополистического капи-
тализма основана в значительной мере на «эксплуатации
потребителей»: «искусственно возбуждая у них потреб-
ности, их превращают в рабов навязанных желаний, ко-
торые они принимают за свои»9.
Ансельм Кристляйн начала романа — «маленький
человек», который ежедневно и ежечасно претерпевает
муки унижения, ощущает атмосферу изоляции и одино-
чества в обществе, где каждый норовит утопить другого
и где есть лишь один критерий оценки личности — успех.
Он знает, что ради успеха должен идти на мелкие уловки,
лгать, изворачиваться, кривить душой. Главное—любыми
средствами продать товар, обойти конкурентов. «Я ез-
дил,— рассказывает он,— обманывал, меня обманывали,
я, взбешенный, обманывал всякого, кто попадался на
пути: продавать — значит обманывать...»4
Впрочем, автор не испытывает ни малейшего умиле-
ния при виде «нижних чинов» этой современной иерар-
хии, не склонен щадить «трубачей экономического чуда»
1 Цит. по кн.: Horst Bienek. Werkstattgesprache mit Schrift-
stellern. Munchen, 1962, S. 195.
2 Tа м же.
3 Marlin Walser. Skizze zu einem Vorwurf.— In: «Ich lebe
in der Bundesrepublik», S. 113.
4 Martin Walser. Halbzeit, S. 34.
100
только за то, что им не посчастливилось забраться на са-
мый верх. Все это весьма непривлекательные фигу-
ры. Иозеф Генрих с вполне стандартным нацистским
прошлым, одиннадцатью невестами и кинокамерой,
фиксирующей новейшие достижения «сексуальной прак-
тики» в собственной спальне. Юстус — воинствующий
невежда и грубиян, бывший обершарфюрер СС, остав-
шийся им пожизненно. Эдмунд — гомосексуалист и ми-
зантроп, желчный умница, изрекающий самые резкие об-
винения в адрес «сформированного общества», но не
забывающий о своем благе и процветании в этом обще-
стве.
А что представляют собой «капитаны индустрии»? Са-
тирическому перу Вальзера есть где разгуляться на этой
гигантской ярмарке тщеславия, среди благообразных, вы-
ставленных на всеобщее обозрение масок. Все сплелось и
перепуталось на этом непрекращающемся карнавале:
добропорядочные буржуа одержимы порочными страстя-
ми, невежды и тупицы выдают себя за меценатов, ком-
мерсанты притворяются богемой, развратники и лицеме-
ры считаются оплотом морали.
Здесь безраздельно владычествует глава крупного
концерна Францке — огромный человек с «бычьим ли-
цом» и гигантской лысиной. Францке — король консервов,
в своем роде воплощение современного капитализма.
Многое связывает его с господином Кроттом, героем
пьесы Вальзера «Господин Кротт в сверхнатуральную
величину»1, который, в свою очередь, вызывает прямые
ассоциации с брехтовским Пунтилой. Но если Кротт —
абстрактный символ одряхлевшего капитализма, то
Францке — его полнокровное выражение. Под стать ему и
супруга, умело представляющая интересы Францке в де-
ловых сферах и в «свете». Она является в блистательных
сатирических пассажах: хозяйка модного салона, дама-
благотворительница, злобная мегера, с садистским удо-
вольствием рассуждающая о «кроличьей натуре пролета-
риев», от которой страдают «заботливые, жертвенные,
прогрессивные предприниматели»* 2.
Яркие сатирические сцены романа — чествование
Францке в связи с его юбилеем, заседание контрольного
’Martin Walser. Uberlebensgross Herr Krott. Requiem ftir
einen Unsterblichen. Frankfurt a. M., 1967.
2 Martin Walser. Halbzeit, S. 366.
101
совета концерна, па котором обсуждается торговое назва-
ние новой марки зубной пасты — заставляют вспомнить
лучшие образцы мировой литературы — от Гоголя и Сал-
тыкова-Щедрина до Генриха Манна. Характерно, что
непосредственные ассоциации с гоголевскими мотивами и
персонажами возникают и у самого рассказчика. Описы-
вая виллу Францке, герой вспоминает «Мертвые души»:
ему кажется, что он въезжает в имение Коробочки, толь-
ко вместо собак здесь бесшумная и скрытая сигнальная
установка для вызова полиции, а вместо бревенчатых
стен — стекло и бетон.
Какие великолепные персонажи проходят перед чита-
телем в этих эпизодах — сценичных, полных динамики и
лаконичной выразительности. Вот уже известный по
«Бракам в Филиппсбурге» господин Диков — представи-
тель муз, писатель, продавший свое перо могуществен-
ному концерну, напыщенное ничтожество, на «короткой
ноге с обер-бургомистром» (как тут снова не вспомнить
Гоголя и Салтыкова-Щедрина!). Или Ламберт, местный
«анфаи террибль», которому в виде исключения позво-
лено говорить все, что вздумается (когда-то он придумал
предвыборный лозунг для обер-бургомистра, и тот одер-
жал победу). Создавая эти гротескно-реалистические
фигуры, Вальзер поднимается до высот сатирического
обобщения.
Особое место в этой устрашающей галерее занимает
некий доктор Фукс, «важнейший человек у Францке»,
имеющий большие заслуги перед концерном: это он изо-
брел «знаменитый красный цвет» для этикеток, украшаю-
щих консервы Францке, он организовал акции бойкота
против непокорных розничных торговцев. Еще раньше он
имел солидные заслуги в «рейхсминистерстве пропаганды
д-ра Геббельса», написал диссертацию «Движение и
пропаганда», где восхвалял методы работы своего духов-
ного наставника. Этими методами Фукс вовсю пользуется
и сейчас. Оказывается, «общество потребления» прекрас-
но «интегрирует» геббельсовские методы пропаганды.
В частности, задачи и цели рекламы Фукс понимает пол-
ностью в духе своего прежнего шефа. Рекламируя зубную
пасту, утверждает ои, надо уповать прежде всего на зве-
риные инстинкты людей, вызывать в их воображении
пасть тигра, зубы, достаточно крепкие, чтобы перегрызать
глотки. «Именно в таком утонченном обществе звучит как
102
наивысшая похвала, когда человеку приписывают свойст-
ва хищных зверей» ,—констатирует Кристляйн.
Так, исподволь возникая, обретает к концу романа
мощное звучание мотив «непреодоленного прошлого», ко-
торый тесно переплетается с другой кардинальной темой
произведений Вальзера —темой моральной и духовной
изношенности капиталистического общества.
К моменту, который Вальзер запечатлел в своем ро-
мане, в Западной Германии закончилась первая половина
послевоенной «игры». Уже четко определились линии об-
щественного и политического развития, связанные с кур-
сом на милитаризацию и антикоммунизм. Конец первой
«половины игры»1 2 означал начало «эры потребления» и
намечающегося «сверхпотребления».
Вальзер снова и снова возвращается к теме непреодо-
ленного прошлого. Она реализуется в разных сюжетных
коллизиях, однако идейный фон остается сходным. В тра-
гикомедии «Дуб и кролик»3 * * * * 8 в гротескной форме выведен
современный немецкий «Михель», который на протяже-
нии двух послевоенных десятилетий не поспевает за по-
литическими метаморфозами западногерманского разви-
тия. Эта пьеса-притча, близкая к традициям народной
комедии и к манере брехтовского театра, представляет
собой злую сатиру на общество, в котором бывшие наци-
сты перекрашиваются под демократов, вовсе не теряя при
этом своей нацистской сущности.
На философском уровне трактуется эта тема в пьесе
«Черный лебедь». Прошлое возникает здесь не непосред-
ственно, а в реминисценциях, воспоминаниях и размыш-
лениях героев, в сумбурно-символических картинах, от-
рывочно-ассоциативных образах. И все-таки именно
прошлое определяет и мотивирует поступки действующих
лиц, вторгается в сегодняшний день.
1 Martin Walser. Halbzeit, S. 399.
2 Заглавие романа не исчерпывается содержанием спортивного
термина, оно многозначно: подразумевается и возраст героя (три-
дцать пять лет), и середина века (50-е годы), и специфическая семей-
ная ситуация Кристляйна,— его жена пишет в дневнике: <Он (то есть
Кристляйн, который вернулся в очередной раз домой.— И. М), здесь.
И снова его нет. Половина игры. Но он этого не замечает». Но глав-
ное символическое значение, как нам представляется, следует все же
искать в плоскости, касающейся вполне определенного, схваченного
Вальзером момента западногерманской истории.
8 Martin Walsei. Eiche und Angora, Eine deutsche Chronik.
Frankfurt a. M., 1963. Русский перевод: Мартин Вальзер. Дуб
и кролик.— «Иностранная литература», 1974, № 2.
103
Для героя «Черного лебедя», который, п отличие от
Ансельма Кристляйна, не желает приспосабливаться и
жить в преступном обществе, проблема стоит по-гамле-
товски: быть или не быть в этом странном и жутком ми-
ре, где убийцы бродят на свободе, не испытывая ни ма-
лейших угрызений совести. Единственный морально здо-
ровый и чистый человек оказывается в сумасшедшем
доме, вынужден рядиться в одежды безумного, чтобы го-
ворить правду. Ситуация, произвольная и парадоксальная
по законам формальной логики, оказывается правомоч-
ной и реалистической в условиях, изображенных Валь-
зером.
В «Половине игры» на примере «интеллектуального
убийцы» доктора Фукса, ставшего «победоносным гене-
ралом от экономики», и других заправил «сформирован-
ного общества» Вальзер нащупывает глубокую внутрен-
нюю связь неонацизма со всей социально-политической и
экономической системой боннского государства, с моно-
полистическим капитализмом. «У такого концерна, как
наш, не только хозяйственные задачи» ’,— заявляет
Фукс, намекая на свою «политическую миссию» — борь-
бы против коммунизма, против ГДР. Герой, наблюдая
повадки боссов, думает: «Им все равно: руководить ли
истреблением евреев в Венгрии, кампанией диффамации
женских монастырей или продажей куриных консервов,—
они все делают наилучшим образом»1 2. Эти люди не упус-
кают случая бросить реплику о «голодающих братьях и
сестрах в зоне», или *в так называемой ГДР». Они же —
главные организаторы травли коммунистов. «У нас невоз-
можно пискнуть, чтобы тебе кто-нибудь не доказал, что
именно этим писком ты действуешь на руку коммуниз-
му»3,— размышляет Кристляйн. Он с издевкой говорит
о людях, которые «готовы пожертвовать собой... чтобы
спасти нас от коммунизма — и при этом даже не могут
правильно выговорить это слово»4.
Одним из важнейших мотивов вальзеровского творче-
ства является мотив конформизма, сопряженного с нрав-
ственной пассивностью, отсутствием духовной сопротив-
ляемости.
1 Martin Walser. Halbzeit. S. 396.
2 T а м ж e, S. 288.
3 T а м ж e, S. 285.
4 Tам же.
104
Гротескным выражением обывательского соглаша-
тельства, которое при опасных исторических ситуациях
приводит к трагическим последствиям, становится фигура
Алоиса Грюбеля в «Дубе и кролике». Он человек, иска-
леченный нацизмом, изуродованный физически и нравст-
венно. Он позволяет делать с собой все, что угодно, при-
способляется к выполнению любой функции. Без
сопротивления подчиняясь любому нажиму, он неизмен-
но оказывается жертвой, объектом манипуляции; он под-
опытный кролик.
Если Алоис Грюбель — фигура абсолютно гротескная,
то Кристляйн — совершенно «нормальная». Он человек
своего времени и своего общества. Замечая недостатки
этого общества, издеваясь и потешаясь над его порока-
ми, он неустанно карабкается вверх, одерживая мелкие,
но весомые для его социального статуса победы в гости-
ной госпожи Франке. Зная опасности и капканы светской
возни в салонах миллионеров, он принимает никем не
сформулированный, но всем известный здесь вызов: кто
кого перехитрит.
«Мимикрия» — так называется первая глава романа,
в эпиграфе к которой говорится о роде бабочек, меняю-
щих окраску и приспосабливающихся к любым условиям
существования. Своего рода мимикрия характерна и для
Ансельма Кристляйна,— защитная реакция, способ огра-
дить и обезопасить себя в этом обществе хищных зверей.
Ансельм Кристляйн вошел в западногерманскую лите-
ратуру как «виртуоз приспособления».
Сатирическое изображение этого процесса социальной,
и психологической мимикрии, перекраивания собственной
личности по заданному образцу неразрывно связано у
Вальзера с ироническим недоверием к «нонконформизму»
интеллектуалов, к громкой фразе протеста, который обо-
рачивается позой и «интегрируется» так же, как обыва-
тельское соглашательство.
В «Единороге» Вальзер делает своим героем литера-
тора: за годы, разделяющие два романа, Ансельм Крист-
ляйн успел превратиться из специалиста по рекламе в
писателя, хотя по-прежнему именует себя «сочинителем
рекламных текстов». От богатой швейцарской издатель-
ницы он получает заказ написать роман о любви.
Впрочем, не роман, а нечто вроде научно-популярного
сочинения на эту тему. Все должно быть изложено «точ-
но»,— издательницу манит не столько поэзия, сколько
105
детальный пересказ сексуальных приключений героя.
Путь от коммивояжера до писателя, как и путешествие
Кристляйна за «сексуальным опытом», дает автору воз-
можность открыть перед читателем новые сферы запад-
ногерманского бытия. К фабрикантам, рекламным боссам
и агентам фирм из «Половины игры» здесь присоединя-
ется окололитературная среда, богема.
Здесь осуждают семьи, в которых за обеденным сто-
лом «не говорят о Бодлере — важнейшем человеке XIX
века». Здесь устраиваются интеллектуальные «парти» в
стиле «поп» для скучающих буржуа разных калибров.
Описания некоторых из этих сборищ напоминают злые
гротески Грасса. Знаменитый композитор, сокращенно
именуемый «НДБ», обнаруживший, что «миру чего-то не
хватает», устраивает для поклонников... демонстрацию
своего пупа. «Свой пуп НДБ осветил красными лампоч-
ками... С помощью тонких линий грима пупу была прида-
на овальная форма... Знатоки были вне себя от восторга
при виде пупа НДБ. Одному из нас было позволено сфо-
тографировать обработанный пуп НДБ. Он вынул листок,
чтобы все записали свои фамилии и адреса, потому что
каждый хотел навсегда стать обладателем фотографии
этого пупа»
Описывая буржуазную окололитературную среду,
Вальзер раскрывает механизм манипулирования умами.
В 60-е годы тема воздействия на человека средств мас-
совой информации и рекламы, всеобщей стандартизации
и унификации мышления становится одной из централь-
ных в литературе. Тема эта сопряжена с важнейшим мо-
ментом личного и общественного бытия: возможно ли в
эпоху всеобщей стандартизации, заранее фабрикуемых и
деспотически навязываемых мнений обо всем на свете —
возможно ли в этих условиях сохранение личного сувере-
нитета, душевной неприкосновенности, внутреннего сопро-
тивления насаждаемым табу, кумирам и рекламным
идеалам. Иными словами, может ли человек оставаться
самим собой, если раздавлена, уничтожена всякая на-
дежда оградить себя от бурного натиска наступающего
со всех сторон мира унификации.
В блестящих пародийных пассажах Вальзер раскры-
вает характер псевдосвободы мнений, которая оказыва-
ется лишь формой духовного порабощения. Он показыва-
1 Martin Walser. Das Einhorn. S. 52—53.
106
ет фарс публичных дискуссий, выливающихся в никчем-
ную болтовню. И за всем этим отчетливо просматривается
главная забота писателя: запутавшийся, потерявший вся-
кие ориентиры и критерии человек, которого общество и
система вынуждают стать конформистом.
Кристляйн и сам участвует «в производстве того мно-
жества мнений, которое необходимо, чтобы покрыть по-
требность в мнениях» Он ездит по городам ФРГ, читает
лекции. «Так он врастает в профессию, о которой ничего
не знает. Он думает, что он все еще то, чем он был. Сна-
чала он ездил и продавал гуталин, модные украшения,
белье в рассрочку, потом он постоянно придумывал мне-
ния о продуктах, теперь он постоянно разъезжает с че-
тырьмя лекциями и постоянно придумывает ответы на
жизненные вопросы. Тогда вопрос ставился так: свобод-
ное рыночное хозяйство, которое составляет основу нашей
свободы, нуждается в Тебе. Ансельм же нуждался в день-
гах. Так каждый получал то, что было нужно. Теперь
вопрос ставится так: свобода мнений, которая составляет
основу нашей свободы, нуждается в Тебе. Ансельму же
по-прежнему нужны деньги. Так снова каждый получает
то, в чем нуждается»1 2.
Публичные дискуссии ведутся на любую тему, но сло-
ва тонут в песке всеобщей безучастности. Слова как бы
становятся самостоятельными, оторванными от общест-
венной реальности — хотя речи выступающих насыщены
актуальной политической и социальной терминологией.
Дискуссии эти давно уже превратились в моду, стали
чисто внешним атрибутом, вписались в реальность ФРГ
как стилизованные украшения в современный интерьер.
И Ансельм Кристляйн, «внедренный» в этот непрерывно
работающий говорильный механизм, добавляет к уже
сфабрикованным мнениям, к уже сформулированным, за-
готовленным моделям мышления, которые выдаются за-
падному немцу за окончательную истину, еще свои,
кристляйновские, и в то же время такие же стандартные
мнения и суждения. Он еще не успел стать «этаблиро-
ванным» писателем, а средства массовой информации
спешат превратить в марки и пфенниги его мнения обо
всем на свете. Пустопорожний характер дискуссий пере-
дается через обрывки фраз, обрубки терминов, усеченные
1 Martin Walser. Das Einhorn. S. 101.
2 T а м же, S. 98—99.
107
«слоганы» — без знаков препинания, заглавных букв, без
переходов от мысли к мысли: осколки банальных, набив-
ших оскомину политических клише.
Кристляйн-писатель испытывает отвращение к обес-
цененному слову, но, как и Кристляйн-коммивояжер, он
приспосабливается к миру, в котором слова теряют свое
первоначальное значение. «Ему нужны были деньги, ему
платили, он будет поставлять то, что ему заказали»
И тем не менее было бы ошибкой видеть в герое этого
романа всего лишь конформиста с литературными пре-
тензиями, каким он представал со страниц «Половины
игры». Кристляйн в «Единороге» обретает заметную ду-
ховную активность, которая проступает в его сложных
взаимоотношениях с «многослойной действительностью»
общества, пытающегося приспособить его к своим целям.
Он стремится вырваться из этого гигантского микрокос-
моса, обрести собственную орбиту. Порой он почти
нащупывает ее, и тогда возникает надежда, что его при-
стальный интерес к человеческой личности, который от-
личает его от монстров, заполняющих страницы романа,
его неприятие общественных норм западногерманского
бытия подскажут ему новые и действенные формы актив-
ности.
Символический Единорог в финале романа настойчиво
шепчет: «Пиши имя Орли»1 2. Орли — так зовут девушку,
которую любит Ансельм. При звуке этого имени в душе
героя рождается ощущение возможной перспективы:
быть может, любовь способна дать нужные слова, точные
и могущественные.
Именно вера в истинное человеческое чувство, которая
придает неповторимый гуманистический накал этому про-
изведению, рождает у героя и веру в слово — погребенное
под горами лжи, нагромождаемыми средствами массовой
информации. Путешествуя за словом, Кристляйн путе-
шествует за чувством. Однако в поисках любви он убеж-
дается в том, насколько чужда она этому обществу, на-
селенному монстрами и «эротическими авангардистами».
И вместе с надеждами на подлинное чувство рушится и
надежда обрести дар выражения...
Сложная структура «Единорога», в которой передача
поступков, мыслей и чувств героя сочетается с множест-
1 Martin Walser. Das Einhorn. S. 130.
2 Tа м же, S. 474.
108
вом разнохарактерных «вставных номеров» — этюдов, ре-
минисценций, пародийных пассажей, касающихся лите-
ратурной ситуации и т. д.,— в совокупности своей при-
звана показать одновременно различные плоскости
душевной и интеллектуальной жизни героя.
Многие зарубежные критики отмечают, что в основе
повествования у Вальзера, как правило, не действие, не
сюжет, не острые конфликты, а точная передача микро-
элементов бытия. Основные компоненты его прозы — иро-
ническая тщательность в описании мелочей, изящная
точность наблюдения. Он, словно настойчивый естество-
испытатель, ведет пристальное наблюдение за малейшим
движением каждой частицы, попадающей под объектив
его микроскопа. Типизация в романах осуществляется
прежде всего через показ «текучей повседневности», ти-
пическое черпается из детализированного изображения
повседневного бытия. По справедливому замечанию
Клауса Пецольда, Вальзер подходит к многослойной ре-
альности через суммирование подробностей, предприни-
мает попытку «инвентаризации» *.
Характеризуя свой метод, Вальзер пишет: «Мой ро-
ман «Половина игры» оказался таким до невежливости
толстым, потому что я считаю, что па свете нет второ-
степенных персонажей... Такой роман трудно закончить,
ибо каждый, кого встречаешь на улице, имеет столько
лиц, что ради правды надо умалчивать как можно мень-
ше...» 1 2
Поскольку Вальзер не признает ни второстепенных
персонажей, ни маловажных ситуаций, а все считает в
одинаковой степени значительным, он, естественно, прё:
небрегает отбором. Неумение отбросить лишнее ведет к
тому, что его романы перегружены необязательными
деталями. Если «Половина игры» распадается на множе-
ство микроэлементов, то «Единорог» переполнен «встав-
ными номерами»: миниатюрами иронического характера,
внутренними монологами, характеризующими душевное
состояние героя, множеством пародийных пассажей, от-
кликающихся на актуальные события и явления социаль-
ной, политической, культурной жизни Западной Герма-
нии и т. д.
1 Klaus Pezold. Martin Walser, S. 183—184.
2 Цит. по кн.: Marcel Reich-Ranicxi. Deutsche Literatur
in West und Ost. Munchen, 1963, S. 211.
109
При этом самые различные поступки героев, события
и факты разного масштаба и несопоставимой значимости
ставятся рядом, «цепляются» друг за друга по принципу
ассоциативности, фиксируются «на равных», без автор-
ской интерпретации. «Не стоит делать вид, будто еще
можно изобразить завершенную картину мира,— полага-
ет писатель.— Необозримость действительности невоз-
можно преодолеть с помощью искусства, «перекрыть»
композицией; непознаваемость человека и необозримость
реальности должны быть вовлечены в тематику романа» L
Сами по себе «вставки» впечатляющи, остроумны — в них
чувствуется виртуозное сатирическое мастерство, но они
часто «выпирают» инородными телами из ткани повест-
вования.
Не претендуя на роль «суверенного толкователя смыс-
ла», Вальзер стремится, по его собственным словам,
прежде всего к тому, чтобы «возможно более точно
выражать в языке деталь за деталью»1 2 *. Уже сам отбор
означает в его глазах присвоение той самой роли «интер-
претатора действительности», посягающего на ее сокро-
венный и тайный смысл, от которой он отказывается.
Во многом Вальзер преодолевает эту декларативную
ограниченность в своей художественной практике. В его
романах — вопреки прокламируемому отказу от обобще-
ния — обнаруживается последовательное стремление к
эпической целостности, к передаче целостной картины
мира через субъективное восприятие своего героя. «Сим-
плицистическое» зрение, амплуа «простого, но симпатич-
ного малого», с помощью которого Кристляйн делает
успехи в салонах миллионеров р «людей искусства», по-
могает ему заглянуть в тайны западногерманского бытия.
Критика общества в этих романах оказывается шире, не-
жели та, на которую способен —в силу ограниченности
своего мировоззрения — Ансельм Кристляйн.
В заключительной части трилогии о Кристляйне — ро-
мане «Крушение»8 — мы застаем героя у разбитого ко-
рыта, он снова должен начинать с нуля. Он постарел на
пятнадцать лет и знает, как мало шансов у человека его
возраста «продержаться на воде», когда кругом хищники.
1 Цит. по статье: Heinz Plavius. Kritik, die am Bettuch
nagt.—In: «NDL>, 1967, Ns 1, S. 145.
2 Interview mit Martin Walser.— In: <NDL>, 1965, № 7, S. 99.
• Martin Walser. Der Sturz. Frankfurt a. M., 1973.
110
«Я не могу жить в стране, где мучительно быть пятидеся-
тилетнимъ ',— скажет он в конце романа. А пока он тер-
пит одну неудачу за другой и оказывается на грани
полного банкротства.
Как и в предыдущих романах, он начинает свой рас-
сказ, лежа в постели. Постель и прежде была исходным
пунктом повествования, убежищем, единственным спасе-
нием от натиска враждебного мира, символом вожделен-
ного уединения. Вспоминая о прошлом, он говорит: «У
меня никогда не было сил, чтобы пробиться, поэтому я
должен был приспособиться. Но и это становилось для
меня с каждым годом труднее. Теперь у меня нет сил и
для приспособления»2.
Названия всех глав последнего романа начинаются со
слов «Зарабатывание денег». Необходимость быть «не
хуже других», не выпасть из общей нормы становится для
Кристляйна кошмаром, наваждением. Ниточка, связы-
вающая его с обществом, делается все более тонкой, его
жизненная ситуация — все более ненадежной. «Необхо-
димость пробиваться, сопровождающаяся потерей связи
со всеми другими людьми, является самым неблагоприят-
ным условием человеческого существования,— говорит
Вальзер.— Может быть, Кристляйн хуже других приспо-
соблен для этой борьбы и потому воспринимает ее как
совершенно невыносимую. В таком случае его можно счи-
тать фигурой, которая особенно отчетливо демонстрирует
это условие человеческой несчастливости...»’
На сей раз Кристляйн — управляющий неким «домом
отдыха», принадлежащим концерну финансового и про-
мышленного воротилы Бломиха. Роль управляющего
унизительна, невыносима для Кристляйна. «Внутренний
распорядок», который он призван охранять, есть не что
иное, как хитроумный способ давления на людей. Он на-
правлен против «зависимых». И потому должность вызы-
вает у героя отвращение,— ведь осуществляя свои обя-
занности, он совершает нечто вроде непрекращающегося
предательства по отношению к людям, к которым испы-
тывает скорее сочувствие и жалость. К людям, которые
ищут приюта в его доме, ибо им не оказывается места
* Martin Walser. Der Sturz, S. 331.
3 T а м ж e, S. 296.
3 «Die Oberanstrengung, die das pure Existieren ist. Das Gesfirach
mit dem Autor Martin Walser».— In: «Die Zeit» vom 18. Mai 1973.
Ill
нигде больше. Они никчемны до абсурда — отвергнутые,
отринутые обществом, в котором социальный престиж из-
меряется счетом в банке и маркой автомобиля. Такие, как
они, не могут «процветать» в обществе, где «процвета-
ние» считается главной гражданской добродетелью.
Но вот Кристляйн лишается и этой, ненавистной для
пего, хотя и позволяющей «продержаться» должно-
сти,— Бломих продает свое предприятие американцам.
Вальзер в одном из интервью подчеркивает типичность,
распространенность таких ситуаций: «Это вовсе не при-
думанное решение, это нечто обычное, экономический
процесс...»1 Рабочие предприятий Бломиха воспринимают
весть о продаже как еще большее зло: «Чего они (аме-
риканцы.— И. А4.) хотят, всякому ясно. Выжимать еще
больше, чем те. В этом они сильны. Потому они и могут
все покупать, что выжимают из рабочих больше...»1 2 Ге-
рой остается без места, без средств к существованию и,
главное, без сил начать что-то новое. Он еще конвульсив-
но пытается спастись, хватается за соломинку. Вместе со
своими бесприютными друзьями он придумывает проекты,
«как выжить»,— один другого наивнее и нелепее. Не-
сколько дней он вживается в роль «прислуги за все» в
маленьком отеле в горах, однако унижения, которые он
испытывает, настолько чудовищны, а умение приспосаб-
ливаться настолько иссякло, что он бежит, бежит без ог-
лядки — навстречу концу.
Никакого выхода не остается и у тех, кто его окру-
жает. Череда гротескно обставленных самоубийств за-
вершает вторую часть романа. Быть может, самым
запоминающимся оказывается самоубийство приехавше-
го «на отдых» сорокалетнего рабочего, которого настоль-
ко страшит мысль о возвращении на фабрику, в отуп-
ляющую и бесчеловечную атмосферу, что он предпочи-
тает добровольный конец. «Я не могу вернуться
назад»3,— пишет он в последнем письме. «Эта серия са-
моубийств,— замечает Вальзер,— вовсе не высосана из
пальца... Ведь все это люди, терпящие крушение...4
Приближается к финалу и Ансельм Кристляйн. Под-
водя итог, он размышляет о своей чудовищной зависи-
мости от «независимых», от Бломиха, с которым ведет
1 «Die Zeit» vom 18, Mai 1973.
2 Martin Walser. Der Sturz, S. 262.
3 T а м ж e, S. 244.
4 «Die Zeit» vom 18. Mai 1973.
112
нескончаемый мысленный диалог. Бломих фигурирует в
его размышлениях как «противоположный тип», преуспе-
вающий, всегда оказывающийся «наверху». Ему ничто
не угрожает, все у него в жизни складно, в том числе и
дома, он «любящий отец», он за СДПГ, хотя поклоняется
Штраусу и охотно проводит время в обществе христиан-
ских демократов. Он финансово независим и не должен,
как Кристляйн, «работать ради еды и жилья». «Все его
существо демонстрирует успех», он принадлежит к «ми-
ровому классу», «он постоянно на подъеме»1. Ирониче-
ские страницы, рисующие портрет «противоположного ти-
па»,— пожалуй, самые яркие, точные страницы романа.
Кристляйн жалеет о многом, но больше всего о том,
что «потратил слишком много сил», чтобы «прибли-
зиться» к Бломиху. Всю жизнь его преследует страх, как
бы Бломих не подумал, что он болен или устал,— тот не
выносит ни болезней, ни усталости своих служащих.
Кристляйна мучит кошмар, что однажды Бломих скажет
ему: «Вы выглядите изможденным». Он зависит от рас-
положения «противоположного типа», от его кивка, его
покровительственной ухмылки, его гнева или раздраже-
ния. Постоянное чувство страха не покидает героя, ему
кажется, что за ним гонится «множество хорошо натре-
нированных и неутомимых охотников». В конце романа он
скажет жене: «Мы провели жизнь, танцуя перед этим чу-
довищем. Из нас сделали товар»2.
Подчиненные тому же жестокому закону приспособле-
ния, и дети Кристляйна не могут стать полноценными
людьми, они «редуцируются», превращаются в духовных
калек, и общество пытается отторгнуть их от себя,—
ведь они не обнаруживают ни малейшего стремления к
успеху. Старшая дочь бросает колледж и концентрирует-
ся на приготовлении замысловатых соусов, младшая —
под угрозой исключения из школы, ибо ее «крайняя пас-
сивность» становится, по мнению школьного начальства,
«опасной для сверстников». Один из сыновей со страстью
отдается коллекционированию ненужных предметов до-
машнего обихода и неутомимо разыгрывает шута: другой
проводит время, наслаждаясь нечетким, расплывчатым
изображением на телеэкране. Размышляя, как могло слу-
читься, что «цветущие существа» превратились в обруб-
’ М а г 11 n W а 1 s е г. Der Sturz; S. 43.
8 Т а м ж е, S- 340-
113
ки, Кристляйн осознает, что они загублены гнусным
«внутренним распорядком». Навязанный герою «распо-
рядок», который он вынужден навязывать другим, выхо-
дит, таким образом, за рамки локального бедствия и раз-
растается до внушительного символа: это форма подавле-
ния инакомыслящих и зависимых, всех тех, кто не желает
или у кого нет шанса «продвинуться к успеху».
Кристляйну, как и его «апостолам», и его детям, пред-
ставляется глубоко бессмысленной, абсурдной всякая
деятельность «на пользу общества», ибо оно подавляет
личность. Здесь Вальзер идет в русле уже укоренившейся
традиции западногерманской литературы, в которой мо-
тив незатухающего конфликта между человеком и капи-
талистической системой звучит все настойчивее.
Роман полон скрытой, глубоко упрятанной горечи,
маскирующейся шуткой, а еще чаще шутовством. Вальзер
охотно обращается к гротеску. В гротескной интонации
выдержана вся первая часть, живописующая злополуч-
ную одиссею Кристляйна. Здесь писателю удается целый
ряд ярких эпизодов, возникает множество зло шаржи-
рованных фигур. Таков, например, чисто вальзеровский
персонаж доктор Церль, напоминающий доктора Цер-
лебека из «Дуба и кролика», воплощение воинствующего
расизма и антикоммунизма. Чудовищный уродец и сего-
дня занимается «измерениями черепов» и изучением
«превосходства арийской расы», сетуя по поводу «про-
грессирующей монголизации» и «засилия иностранных
рабочих». Вальзер с блеском пародирует архаично-аб-
сурдную лексику Церля, лексику нацистских времен.
Объектом сатиры становится и щеголяние «левой» фра-
зой, повадки молодых экстремистов, прячущих за
псевдореволюционностью устоявшийся эгоизм и мелко-
буржуазный стиль жизни — такова зло описанная Валь-
зером «коммуна», в которой владычествует «шейх», мо-
шенник и наглец, заставляющий членов «коммуны»
работать на себя, а потом продающий телевидению «шоу
полного равноправия...».
Однако пронзительно яркие сцены соседствуют в ро-
мане с бледными, насквозь сконструированными эпизо-
дами, при чтении которых нередко возникает чувство
обиды за то, что оригинальный социально-критический
замысел приносится в жертву неугомонному сочинитель-
ству. Ансельм Кристляйн считался прежде «самым болт-
ливым» героем западногерманской литературы — не без
114
основания. Ему, как и автору, все казалось достойным
пересказа, все одинаково важным. За многословием ге-
роя-рассказчика в прежних романах порой исчезала глав-
ная мысль, терялась основная линия повествования. Су-
щественное и второстепенное, значительное и мелкое —
все передавалось в одном недифференцированном речевом
потоке. Виртуозная техника, свежесть наблюдения, точ-
ность подмеченных реалий сочетались с утомительным
многословием и пристрастием к словесным шарадам.
Вальзер и в «Крушении» не избежал формальных издер-
жек, которые не могут не вредить его прозе. И здесь при-
страстие к изощренным стилистическим фигурам, погоня
за гротескно-эпатирующей деталью, лавина языковых
изобретений порой размывают мысль.
И все же Вальзер стал более экономным в расходова-
нии отпущенного ему словесного дара. Это особенно за-
метно в последней части, где повествование обретает
неожиданный суровый лиризм и где затаенная, чуждаю-
щаяся признаний горечь, прорывающаяся на лучших
страницах романа, становится определяющей нотой,
скорбной и трагичной, несмотря на гротескные атрибуты.
Своеобразно звучит в финале мотив человеческой при-
вязанности. В прошлой своей жизни Ансельм Кристляйн
был, как говорят немцы, «охотником за фартуками», лю-
бителем и поклонником женского пола, не терпевшим
однообразия. И всякий раз, после бесчисленных похож-
дений, искал приюта возле своей жены. В последних гла-
вах «Крушения», на пороге финала, героя запоздало
охватывает это чувство к жене, спутнице долгих и труд-
ных лет. Символически возникает и повторяется грустный
мотив: герой наблюдает двух бабочек, пару, связанную
неразделимыми узами,— они могут жить только вместе;
если они проведут друг без друга больше часа, они теря-
ют защитные механизмы и погибают. Впоследствии герой
романа находит в кармане пиджака двух мертвых бабо-
чек. Эта аллегория снова возникает на последних страни-
цах, когда Ансельм, подводя итоги, думает о жене.
Возродившееся в его душе щемящее чувство —тоже
выражение происходящих в нем, хотя и слишком поздно,
перемен. Размышляя о том, как распорядиться остатком
жизни, он думает: «Это будет выглядеть как нечто вроде
самоубийства или воскресения» !. «Воскресение» он по-
1 Martin Walser. Der Sturz, S. 325.
115
нимает как путь к изменению. Мысль о необходимости
изменения и является главным философским итогом этой
книги. Мысль об изменении человека и изменении об-
щества.
В последней части романа, написанной в форме буду-
щего времени, Ансельм, вместе с женой, оставив детей у
дальних родственников, добирается на машине до засне-
женного и опасного альпийского перевала: машина, к ко-
торой привязана украденная парусная лодка, срывается,
и герои летят в пропасть. Уже после падения Кристляйн
как будто слышит приближающиеся голоса людей, дума-
ет о спасении — но в последний момент он вспоминает о
«внутреннем распорядке», в голове у него всплывают
«пункты правил» — и оп решает не подавать голоса. Спа-
сатели уходят, так и не обнаружив сорвавшихся в про-
пасть.
Погибает ли герой? Однозначного ответа на этот во-
прос нам не найти в романе. Скорее всего — да. А возмож-
но— и основания предполагать это заложены в финаль-
ных главах — его все же спасают, и тогда его надо искать
в Мюнхене, среди тех, кому не оказалось места под кры-
лом успеха, кто объявил войну этому обществу. В послед-
ней части, говорит Мартин Вальзер, «предлагаются две
возможности конца... Оба предложенных варианта фина-
ла (угасание в снегу, возвращение в Мюнхен) я воспри-
нимаю как счастливый конец. Негативный вариант отчет-
ливо показывает, где позитивное. Стало быть, это все же
конструктивный момент!» 1
Приближаясь к развязке, подводя жизненный баланс,
Кристляйн делает для себя вывод, к которому уже при-
шел незадолго до него другой эпический персонаж
Мартина Вальзера — герой романа «Болезнь Галлист-
ля»1 2. Галлистль (который — во всяком случае в начале
романа — мог бы зваться и Ансельмом Кристляйном) —
модель человека, «больного капитализмом», симптомы
его недуга — отвращение к жизни, неспособность к труду,
полная апатия. А причины? Постоянная погоня за успе-
хом, боязнь опоздать, отстать от других,— ведь это равно-
сильно краху в обществе, которое все меряет успехом, для
которого социальный престиж определяется маркой авто-
1 «Die Zeit» vom 18. Mai 1973.
2 Martin Walser. Die Galllstl’sche Krankheit. Frankfurt a. M..
1972.
116
мобиля. Галлистль — это окончательно выдохшийся и
сошедший с дистанции Кристляйн.
Это роман о «болезни капитализма», о разрушении
личности вследствие постоянной необходимости «делать
больше, чем человек может», вследствие вечной и иллю-
зорной погони за успехом и боязни поражения. Герой ро-
мана находится уже на грани полной «утери идентично-
сти». По словам Вальзера, сказанным автору этих строк,
его роман представляет собой анализ «болезни», которая
«еще никем не исследована и нигде не описана и которая
возникает в результате конкуренции. Роман о болезни ин-
дивидуализма и попытках ее преодоления».
Это болезнь с долгой латентной фазой — ею больны
очень многие, но немногие подозревают об этом. Герои
Беля инстинктивно пытаются избежать этой болезни, не
давая вовлечь себя в опасную гонку, и система жестоко
мстит за отказ от «полезной деятельности», норовит вы-
бросить непокорных за борт. Герой Вальзера привык всю
жизнь стремиться к успеху, привык к страху перед не-
удачами и поражениями. И этот страх и жажда успеха
были для него главной пружиной жизни, подгонявшей к
новым и новым видам полезной деятельности и новой
«самоотдаче». Необходимость постоянно «превосходить
самого себя», стараясь добиться большего, постоянная
конкуренция лишают его сил, делают больным. Он кон-
центрируется на своей болезни, результатом является
полная потеря контакта с окружающими, в том числе же-
ной, друзьями.
Галлистль — модель человека, которого капиталисти-
ческая система лишила «идентичности», собственного
лица, жизнеспособности. Вальзер продолжает здесь ли-
нию, намеченную пьесами «Дуб и кролик» и «Господин
Кротт в сверхнатуральную величину», где создал обо-
бщенно-гротескные образы нашего времени. Его Гал-
листль— модель человека, больного капитализмом, как
господин Кротт — модель самого капитализма, одряхлев-
шего, но еще сильного.
Друзья Галлистля — архитектор, банковский служа-
щий, химик, поэт, сотрудник телевидения — больны той
же болезнью. И они, как Галлистль, скорее носители
определенных признаков и свойств, чем живые люди. Они
лишены психологических характеристик, даже имен. Бук-
венные обозначения — А, Б и т. д.— соответствуют их
профессиям. Они не могут понять ни болезни Галлистля,
117
ни своей собственной. Они безразличны ко всему, кроме
непрерывного продвижения на пути к успеху.
Вальзер не дает своему Галлистлю погибнуть. Он ви-
дит спасение для личности в поисках человеческой общ-
ности. В своих представлениях о том, что действительно
может излечить человека, «больного капитализмом», он
идет к идее товарищества, основанного на общности и
единстве классовых целей. Участие в герое романа при-
нимают люди, которым доступно понимание законов об-
щества и потому — понимание причин «болезни Галлист-
ля». Его новые друзья, наделенные, в отличие от старых,
именами,— коммунисты.
Они объясняют больному, что его недуг обусловлен
системой, они вселяют в него надежду, что болезнь изле-
чима. «Когда-нибудь будет» — так называется последняя
глава романа, глава о надежде. Галлистль еще колеблет-
ся, многое вызывает у него сомнение, кажется странным
и невозможным, он полон предрассудков. Его представ-
ления о коммунизме наивны и клишированы, порой неле-
пы— коммунисты в романе, как справедливо отмечает
Е. Книпович, «даны глазами запутавшегося интеллиген-
та» И тем не менее в конце романа перед нами человек,
который стремится к выздоровлению и обретению нравст-
венных ценностей, человек, в котором зародилась вера в
будущее. «У меня такое чувство, что я служу будуще-
му»,— говорит новый, возрожденный Галлистль. Его
представления о том, как «сделать жизнь осмысленной»,
оказываются связанными с партией коммунистов. Смысл
вальзеровской притчи очевиден: болезнь, причины кото-
рой коренятся в общественном устройстве, может быть
излечена лишь посредством изменения этого устройства.
Обращение героя к идеям коммунизма оказывается
единственным возможным путем к излечению. Итогом
высшей жизненной мудрости становится для Галлистля
реализованная идея солидарности.
К мысли о солидарности приходит перед финалом и
Ансельм Кристляйн. Он с душевной мукой вспоминает,
как в угоду все тому же «распорядку» подавлял в своих
детях чувство солидарности с бесправными детьми ино-
странных рабочих. Уже задумав самоубийство,он вспо-
минает молодого рабочего Конрада Шнелля, шумно (и
1 Е. Книпович. Новый роман Мартина Вальзера.—«Иностран-
ная литература», 1973, № 1.
118
не без налета левацкой экспрессивности) восстававшего
против рабских «правил». «Я приветствую Конрада
Шнелля,— мысленно произносит Кристляйн,— с Конра-
дом Шнеллем он (Бломих.— И.М.) не сможет делать то,
что он делал со мной... Конрад Шнелль не одинок. А я
был одинок...»1
Вальзер особенно подчеркивает эту важную для него
мысль о связи между Кристляйном и Галлистлем, за ко-
торой стоит и другая, более широкая проблема: поисков
пути от безнадежности одиночества к единству людей,
связанных общей целью. «Низвержение Кристляйна мог-
ло произойти только тогда, когда Галлистль обрел спо-
собность жить,— говорит писатель.— Диалектика ведет
от одного к другому»1 2.
В «Болезни Галлистля» Вальзер совершает заметный
шаг к осмыслению исторических закономерностей разви-
тия общества. Правда, стремясь в этом романе к макси-
мальному обобщению, он не сумел избежать известной
абстрактности, схематизма, сухости повествования. Впро-
чем, и это в какой-то степени входит в замысел автора: он
показывает не столько конкретного человека, сколько
«модель». Абстрактность исчезает, когда автор вводит в
действие новых друзей героя,— здесь он стремится дать
емкие образные характеристики, живые портреты.
Эволюцию, которую Вальзер проделал за два десяти-
летия, исследователь его творчества Вильгельм И. Шварц
определил как превращение «насмешника», «ирониста»,
стихийного критика общества в «просвещенного маркси-
ста» 3. Правда, Вальзер на вопрос того же исследователя,
чем объяснить это «неожиданное превращение в маркси-
ста», отвечал, что «марксизм — наука, и надо прежде
овладеть ею, чем можно будет сказать о себе, что ты
марксист»4 *. Но тут же добавил: «Тенденция к марксизму
была у меня, мне кажется, всегда... Все мои истории воз-
никли из опыта классового общества...»8. Этот опыт,
обобщенный зрелой и ищущей мыслью писателя, подска-
зал ему, в частности, и идейно-художественное решение
проблем, поставленных в романе «Болезнь Галлистля»,—
1 Martin Walser. Der Sturz, S. 324.
2 «Die Zeit» vom 18. Mai 1973.
8 Wilhelm J. Schwarz. Der Erzahler Martin Walser. Berlin
und Munchen, 1971.
4 T а м ж e, S. 72.
6 T а м ж e.
119
решение, весьма симптоматичное для творческого разви-
тия самого Вальзера.
Быть марксистом, по мысли Вальзера, означает преж-
де всего ощущать ответственность перед будущим:
«Нельзя жить только сегодняшним днем, нельзя жить, не
спрашивая, как будет дальше с разделенным миром... То
есть надо размышлять, надо сравнивать капиталистиче-
ское общество с социалистическим. Надо быть способным
оценивать политические события; я не могу позволить
себе относиться к ним только как потребитель инфор-
мации» \
На протяжении последних десятилетий Вальзер не раз
демонстрировал свое умение оценивать политические
события — оценивать с позиции подлинного гуманиста и
демократа, искренне озабоченного тем, по какому пути
пойдет Федеративная республика. Его мысли о конкрет-
ных общественно-политических коллизиях минувших
десятилетий нашли блистательное отражение в его пуб-
лицистике. Вальзер неутомимо выступал в печати, пре-
достерегая своих соотечественников от опасности, кото-
рую несет для страны авантюристический курс реакци-
онных кругов. При этом он никогда не отождествлял себя
с распространенной среди части западногерманских пи-
сателей точкой зрения, что литературный протест безна-
дежен и бесперспективен, что художник не может и не
должен претендовать на осмысление политических и об-
щественных проблем. Он осознает свою «ангажирован-
ность» как гражданский долг, как обязанность поднимать
голос в защиту справедливости и демократии.
Весьма определенно он высказался о задачах литерату-
ры в ходе полемики вокруг нашумевшего выступления
американского профессора Лесли Фидлера1 2. Проклами-
руя «эру новой литературы», Фидлер предлагал заменить
формы буржуазного модернизма «поп-литературой», со-
четанием «вестерна», «сайенсфикшн» и порнографии.
Вальзер, издавна не приемлющий «культурную индуст-
рию», соглашается с необходимостью ликвидировать
«вырытую для народа пропасть» между искусством и
массами. Однако «поп-литература», по его мнению,— не
альтернатива, а лишь подновленный вариант старого.
1 W i 1 h е 1 m J. S с h w а г z. Der Erzahler Martin Walser, S. 76.
2 Leslie A. Fiedler. Das Zeitalter der neuen Literatur.—In:
«Christ und Welt» vom 13. September 1968 und 20. September 1968.
120
Подлинной альтернативой может явиться лишь конструк-
тивный вклад литературы в преобразование общества.
Вальзер говорит о необходимости «демократической
литературы», в которой «манифестируется демократиче-
ский процесс освобождения» L Его поиски пути к рабоче-
му классу, к коммунистической партии, получившие ори-
гинальное художественное воплощение в романе «Бо-
лезнь Галлистля», весьма симптоматичны: они отражают
важные сдвиги в позициях и взглядах передовой западно-
германской интеллигенции.
1 Martin Walser. Mythen, Milch und Mut.— In: «Christ und
Welt* vom 18. Oktober 1968.
ЧЕЛОВЕК ПЕРЕД СУДОМ СОВЕСТИ И ИСТОРИИ
РОМАНЫ ЗИГФРИДА ЛЕНЦА
Зигфрид Ленц принадлежит к тому же поколению, что
Вальзер и Грасс,— поколению, которому в юности было
суждено пережить фашизм и войну. Он сформировался
как писатель в 50-е годы, выступив со сборниками рас-
сказов, принесшими ему известность и репутацию тонко-
го мастера «короткой истории», и несколькими романами1,
в которых уже намечена проблематика его произведений
60—70-х годов. Эпические мотивы в творчестве Ленца
связаны, как правило, с исследованием нравственного
поведения человека в трагические или переломные мо-
менты его жизни. По собственному определению писате-
ля, это «мотивы падения, бегства и преследования, рав-
нодушия, протеста...»1 2.
Большой успех принесла Ленцу его драма «Время
невиновных3, написанная на основе двух радиопьес —
«Время невиновных» и «Время виновных». Драма при-
влекла к себе внимание заостренной постановкой мораль-
ных проблем, связанных с фашистским прошлым Герма-
нии. Ленца интересует поведение человека не как
таковое, а в связи с определенными общественно-полити-
ческими, историческими ситуациями — в условиях крайне-
1 Siegfried Lenz. Es waren Habichte in der Luft. Hamburg,
1951; DueH mit dem Schatten. Hamburg, 1953; Der Mann im Strom.
Hamburg, 1957; Brot und Spiele. Hamburg, 1959.
2 Siegfried Lenz. Beziehungen. Ansichten und Bekenntnisae
zur Literatur. Hamburg, 1970, S. 41.
3 Siegfried Lenz. Zeit der Schuldlosen. Hamburg, 1962.
122
го угнетения личности и крайней несвободы, которые
песет человеку фашизм. Даже там, где эти мотивы возни-
кают в иносказательной, зашифрованной форме философ-
ской притчи, как в пьесах «Время невиновных» или
«Лицо» *, угадываются все признаки нацистского режима.
Исследование нравственной позиции личности для
Ленца связано, таким образом, с осмыслением недавнего
исторического опыта Германии. Писателя больше всего
занимает вопрос: способен ли человек противостоять чу-
довищному нажиму нацистского государства, в чьем рас-
поряжении мощный аппарат подавления,— или эта систе-
ма неизбежно превращает личность в инструмент зла?
Возможна ли личная активность в век орудий массового
уничтожения?
В пьесе «Время невиновных», как и в ряде других
произведений Ленца, прежде всего в романе «Городские
толки»2, заметно ощущается влияние экзистенциалист-
ских идей, особенно в их сартровском варианте3.
Ленц заимствует из философии экзистенциализма
прежде всего ее положительное содержание — интерес к
проблемам морали, стремление защитить личность от на-
цистской машинерии. Большую роль в его произведениях
играют и другие связанные с экзистенциализмом моти-
вы— тема открывающейся в «пограничных ситуациях»
подлинной человеческой сущности, проблема свободного
выбора и т. д. Осуществляя свой расчет с прошлым,
Ленд, как и Бель, Кеппен или Хоххут, пытается понять
место отдельного человека в тех процессах, которые при-
вели нацию к краху.
Ленц ставит своих героев в исключительные ситуации.
Его интересуют «модели» человеческого поведения. Как в
ситуации, угрожающей жизни, поведут себя разные лю-
ди? Можно ли оправдать человека, подчинившегося об-
стоятельствам, убивающего «по приказу»?
Такая ситуация возникает в пьесе «Время невинов-
ных». В тюремной камере оказываются девять заложни-
ков— Инженер и Владелец отеля, Банковский служащий
и Водитель грузовика, Студент и Крестьянин, Барон, На-
борщик, Врач — «невиновные». И один «виновный» — За-
1 Siegfried Lenz. Das Gesicht. Komodie. Hamburg, 1964.
3 Siegfried Lenz. Stadtgesprach. Hamburg, 1963.
8 В одном из интервью Ленц говорил о том, что политико-фило-
софские драмы Сартра являлись для него образцом в области дра-
матургии (см.: Siegfried Lenz. Beziehungen, S. 291).
123
зон, человек, совершивший покушение на тирана-губерна-
тора. Заложники должны побудить Заэона выдать своих
товарищей — тогда сами они будут освобождены.
Исходная драматическая коллизия определяется, та-
ким образом, сразу же. Перед каждым из участников
встает проблема выбора — выбора поведения. В драма-
тической, даже трагической ситуации, когда на карту по-
ставлены жизнь и свобода, по-разному раскрываются
характеры. Очень быстро слетает маска благообразия с
Банковского служащего и Владельца отеля; Инженер и
Водитель с первых же минут обнаруживают свою чудо-
вищную брутальность, начинают избивать уже искале-
ченного пытками Зазона. Даже Врач, который вначале
как будто верен долгу профессии и сочувствует ранам
Зазона, уступает желанию вырваться на свободу. У каж-
дого из девятерых — неотложные дела, которые для них
важнее, нежели упорная верность Зазона своим принци-
пам и товарищам по Сопротивлению. Они хотят выйти на
свободу и вернуться в свои будни. Это определяет их
поступки, это приводит к жестокости и в конечном итоге
делает их убийцами: в конце первого акта, ночью, Зазона
убивают. Убийца остается неизвестен. Убил один, но
виновны все, потому что мысленно готов был убить каж-
дый (перекличка с мотивами Достоевского здесь оче-
видна). И только один из «невиновных» — Студент — от-
крыто становится на сторону Зазона и, как выясняется во
втором действии, под влиянием его героического поведе-
ния примыкает, выйдя из тюрьмы, к движению Сопротив-
ления.
Ленц обнаженно, «в лоб», ставит моральные пробле-
мы. Да, с такими, как Банковский служащий и Владелец
отеля, Инженер или Водитель, можно сделать все. Это
люди, не признающие ответственности перед другими.
Они видят лишь необходимость приспосабливаться. При-
способление же в условиях бесчеловечной системы, пока-
зывает Ленц, делает бесчеловечными и людей. Малые
компромиссы ведут к большим, превращают человека в
убийцу.
Но рядом с теми, кто позволяет превратить себя в
послушный инструмент воли диктатора, оказываются лю-
ди— Зазон, Студент,— для которых нравственные убеж-
дения важнее и свободы, и жизни. Студент признает
право Зазона хранить тайну, хотя именно это ставит на
карту и его, Студента, свободу.
121
Зазой не согласен покупать жизнь себе и свободу за-
ложникам ценой предательства. От его собственного
поведения зависит его уважение к себе, его моральная
оценка самого себя. Он сознательно выбирает смерть —
как единственную возможность оправдать свою жизнь.
«Если бы я согласился жить так, как вы это себе пред-
ставляете— или как представляет себе губернатор,— то
это было бы издевкой над нашими жертвами... Я превра-
тил бы свои убеждения в грязную рубаху, которую можно
просто снять с себя. Я отдал бы па осмеяние смерть моих
товарищей» 1. Предательство, говорит он, не может быть
оправдано даже тогда, когда его совершают от имени
многих. Он действует «от имени совести».
Исходная ситуация, как во многих интеллектуальных,
в том числе экзистенциалистских, драмах (например, у
Сартра в «Мертвых без погребения»), очищена от быто-
вой конкретности, дана в «чистом» виде1 2. Ситуация, в ко-
торой человек раскрывается весь, без остатка, требую-
щая от людей крайнего напряжения сил,— в ней не место
бытовым деталям, предметным реалиям. Это драма мо-
рали, нравственных позиций, драма человеческого пове-
дения.
Гротескный вариант сходной темы Ленц создает в
пьесе «Лицо». Президент некоего государства, деспотич-
ный владыка, о котором собственный сын говорит, что тот
«возвел преступления в ранг закона»3 4, опасается поку-
шения. Сознавая опасность, он решает обзавестись двой-
ником. Секретная служба находит человека, как две
капли воды похожего на президента,— тихого и скром-
ного парикмахера Бруно Дойца. Попав в президентский
дворец, Бруно преображается. Он оказывается деспотом
по призванию и склонностям. В жажде власти, жестоко-
сти, в способности угнетать и насиловать он превосходит
даже настоящего президента. Герой пьесы мечтает о том,
чтобы каждый мог терроризировать и преследовать дру-
гого. Он стремится содействовать «самой тайной склон-
ности» людей — «склонности к тирании» \
Ленц пишет: Бруно Дойц, «так называемый малень-
1 Siegfried Lenz. Zeit der Schuldlosen, S. 17.
2 Это обстоятельство — применительно к Сартру — отмечает в
своей статье <Жан-Поль Сартр и его драматургия» Т. Бачелис.—
См. «Современная литература за рубежом». М., 1962.
а Siegfried Lenz. Das Gesicht, S. 78.
4 T а м ж e, S- 79.
125
кий человек, волей обстоятельств показывает нам дрем-
лющие в нем способности... Обнаруживается, что его
«естественнейшая» профессия — господствовать» над
людьми. Герой, продолжает Ленц, всю жизнь «носил»
обыкновенные лица, которыми обладает каждый. Но вот
настал какой-то определенный момент, изменилась ситуа-
ция, и «маленький человек» снял все «лица», маски, и
показывает свое «скрытое, истинное лицо» *.
Автор рассматривает комедию «Лицо» как своего рода
продолжение «Времени невиновных». Чудовищно-гро-
тескная трансформация тихого парикмахера, превращаю-
щегося, подобно фейхтвангеровскому горшечнику Тер-
ренцию, из безобидного ремесленника в опасного деспо-
та,— «модель», выведенная из реальной истории, а сам
Бруно — обобщенный образ тех, кто из молчаливых «по-
сторонних» превращался в активных пособников на-
цизма.
Обе пьесы носят иносказательный характер. Военные
реалии, возникающие в «Лице»,— названия новейших ви-
дов оружия, сверхмощных ракет и т. д.,— как будто за-
ставляют предполагать, что тоталитаристское государ-
ство, изображенное Ленцем,— это вовсе не слепок третьего
рейха. Однако вся атмосфера, передаваемая здесь, вся
обстановка, в которой людей превращают в полицейских
и палачей, не может не вызывать четких политических
ассоциаций. Ленц строит свою параболу на конкретном
историческом материале — даже там, где исследует фа-
шизм не столько как классовое, социальное явление,
сколько как моральный,— вернее, аморальный,— фе-
номен.
Таким образом, хотя Ленц и не указывает в своих
пьесах конкретных географических или исторических при-
мет фашизма, социальный, политический источник вопло-
щенной в них коллизии очевиден. Ни у Фриша в «Андор-
ре» или «Бидермаие и поджигателях», ни у Дюрренматта
в «Визите старой дамы» не говорится прямо о фашизме,
однако несомненно, что именно опыт фашизма и войны,
опыт нацистских преступлений заставил художников об-
ратиться к исследованию опасного феномена — приспо-
собляемости человеческих характеров к обстоятельствам1 2.
1 Siegfried Lenz. Das Gesicht, S. 91, 92.
2 Об этом пишет Н. Павлова в статье «Об обязанности жить».—
«Новый мир», 1971, №6, с. 274—277.
126
Смысл этого пристрастия писателей к художественному
осмыслению психологии мелкого компромисса, который
оборачивается участием в преступлениях против человеч-
ности, ясен; оно рождено вполне конкретными историче-
скими обстоятельствами.
На реальный исторический опыт Ленц опирается и
тогда, когда рисует фигуры людей, противостоящих наци-
стскому террору. Духовным центром «Времени невинов-
ных» он делает человека, открыто противопоставившего
себя системе насилия и лжи, и это определяет общий
идейный смысл драмы, утверждающей веру в силу чело-
веческого духа.
Этой верой проникнут и роман «Городские толки». По-
добно Хоххуту в «Наместнике», Ленц утверждает, что по-
ведение человека, сознательно идущего на гибель ради
справедливости, не может быть бесплодным. Действие
романа происходит в оккупированной немцами сканди-
навской стране. Ряд конкретных реалий позволяет опо-
знать время и место действия (хотя слова «Германия»,
«немцы» не возникают и здесь). Даниэль, молодой чело-
век, полный ненависти к оккупантам, собирает вокруг
себя группу людей, готовых бороться с врагами. Роман
начинается сценой покушения на немецкого генерала. По-
кушение не удается, и военный комендант города, интел-
лигентный садист, приказывает арестовать сорок четыре
заложника, чтобы вынудить Даниэля сдаться. Среди за-
ложников— наиболее почитаемые люди города: врач,
учитель, редактор газеты, священник. На карту поставле-
ны, с одной стороны, жизнь сорока четырех невиновных
людей, с другой — жизнь Даниэля и судьба Сопротивле-
ния. Даниэль оказывается перед необходимостью реше-
ния: отдать себя в руки врага и сохранить жизнь залож-
ников — или продолжать борьбу.
Это не просто выбор между жизнью одного и жизнью
многих. За Даниэлем стоит вера города в Сопротивление,
исход и удача борьбы, надежда на освобождение. Где тут
высшая справедливость, как решить, кто имеет больше
права на жизнь?
Даниэль принимает решение сдаться, спасти залож-
ников. Но его товарищи по отряду, прибывший из под-
польного Центра руководитель требуют, чтобы он не сда-
вался. С ним связана судьба всего движения. Даниэль,—
вспоминает молодой человек, от лица которого ведется
повествование,— «это была формула жизни оккупирован-
127
пого города, от этого имени исходили ободрение, сопро-
тивление, упрямство. Это имя связывало, сохраняло на-
дежду... Даниэль — это был каждый в городе, кто не
смирился, кто восстал или хотя бы мечтал восстать...»1.
Философским стержнем романа становится сцена в
тюрьме — беседа двух заложников, старого доктора Лун-
да и священника. Доктор говорит о том, что свобода для
«города», для людей ему важнее, нежели собственная
жизнь. «Мы не можем желать себе свободы,— говорит
он.— Когда надзиратель появится, чтобы открыть нам во-
рота... все мы потеряем нечто, значащее, быть может, го-
раздо больше, чем вновь обретенная свобода сорока четы-
рех заложников» 1 2.
Эти слова многое раскрывают в той диалектике об-
стоятельств и поведения, которую исследует Ленц. Одних,
показывает он, обстоятельства превращают в трусливых
зверей, других делают мужественными: «условия» могут
превращать людей в полицейских и убийц, а могут — в
защитников справедливости и смелых мстителей, таких,
как Зазон, Даниэль.
Доктор Лунд, персонаж, духовно близкий Ленцу, вы-
ступает здесь с программой нравственной ответственно-
сти личности. Однако это уже не экзистенциалистский
вариант этого понятия, связанный с освобождением чело-
века от всякой веры в существование объективных нрав-
ственных ценностей. В экзистенциалистском отрицании
общественного детерминизма таится противоречивость
идеи свободного выбора, которая, с одной стороны, на-
кладывает на человека ответственность за выбираемый
им вариант судьбы, а с другой — поскольку «предуста-
новленных» ценностей не существует—отрицает и ра-
циональные критерии такого выбора.
Наиболее ощутимо эта внутренняя непоследователь-
ность экзистенциалистских концепций проступает в твор-
честве Альфреда Андерша. Его первое крупное произве-
дение, принесшее ему широкую известность,— «Вишни
свободы»3,— было своеобразным экзистенциалистским
манифестом. Центральный мотив книги — свободный вы-
бор. Индивидуальное решение, принимаемое вопреки гос-
1 Siegfried Lenz. Stadtgesprach, S. 47.
2 T а м же, S. 124.
8 Alfred Andersch. Die Kirschen der Freiheit, Frankfurt a.
M., 1952.
128 ,
подствующим нормам, и есть тот миг свободы, который
определяет всю жизнь человека: «В ту крошечную долю
секунды, которая предшествует секунде решения, осуще-
ствляется возможность абсолютной свободы, которой об-
ладает человек... Мы свободны только в отдельные мгно-
вения. В мгновения, которые драгоценны... Величие чело-
века осуществляется только в такие моменты...» 1
Дезертирство рассматривается в «Вишнях свободы»
как крайняя форма самозащиты от крайнего принужде-
ния, шаг, осуществляемый под прямым воздействием
страха. Чувство страха в этой экзистенциалистской про-
грамме играет важнейшую роль; оно — регулятор чело-
веческих поступков, оно толкает личность на духовное
сопротивление, не дает окостенеть. Стремление «выжить
во что бы то ни стало» заставляет человека принимать
самостоятельное, никем не подсказанное решение1 2.
Позицию героев Андерша определяет крайнее недове-
рие ко всякой идеологии. Он говорит о «беззащитности»
человека перед могучими аппаратами власти, политичес-
кими и идеологическими системами, которые, словно про-
пасти, грозят поглотить индивида и похоронить в своих
глубинах: «...Одиссей, прикованный к мачте, слушающий
пение сирен. И мы со своей Одиссеей XX века, окружен-
ные звуками раздирающих сердце идеологий. Страшное
предательство — дать себя отвязать»3. Оставаться «при-
кованным к мачте», чтобы не стать пленником идеоло-
гий,— в этом Андерш видит главную задачу человека, ко-
торый хочет сохранить право «свободного выбора».
На идеологический «нажим» герой Андерша отвечает,
прибегая к своему праву «уйти», «выйти из игры». Спа-
саясь от анонимной системы, убегая «с края пропасти»,
именующейся идеологией, личность оказывается где-то в
1 Цит. по изд.. Alfred Andersch. Die Kirschen der FreiheiL.
Zfirich, 1968T S. 93
2 Стремление «выжить любой ценой» движет всеми героями Ан-
дерша, и он это стремление оправдывает в любых обстоятельствах:
идет ли речь о солдате вермахта, который спасает свою жизнь и тем
самым объективно наносит ущерб гитлеровской военной машине, или
о британском разведчике, который из страха становится агентом
гестапо и тем самым объективно наносит ущерб противникам фашиз-
ма (роман «Рыжая»), или о молодом солдате английской армии,
воюющем против фашистской Германии, который думает только о
том, как бы спастись от фронта (роман «Эфраим»).
3 А1 f г е d Andersch. Die Kirschen der Freiheit, S. 24.
5 H. Млечина
129
таинственной сфере «между богом н Ничем», которая и
означает свободу.
Этот мотив лежит в основе одного из самых значитель-
ных произведений Андерша — романа «Занзибар, или
Последняя причина»1. Действие романа происходит в
1938 году в маленьком портовом городке на севере Гер-
мании. В этот заброшенный городок приезжает с задани-
ем Грегор, инструктор ЦК находящейся в подполье ком-
мунистической партии. Однако Грегор приезжает не
столько для того, чтобы передать задание единственному
оставшемуся на острове Рерике коммунисту, рыбаку
Кнудсену, сколько с целью выяснить возможности для по-
бега,— он решил дезертировать.
Одновременно с ним в городке появляется Юдит, де-
вушка из богатой еврейской семьи, которая также ищет
способа бежать. О побеге думает и подросток, помогаю-
щий Кнудсену,— юнга, которого манят морские дали. Он
стремится покинуть Рерик, потому что его гнетет унылое
однообразие повседневности. Но главная — или «послед-
няя»— причина состоит в том, что где-то в открытом оке-
ане существует неведомый остров Занзибар, воплощаю-
щий таинственную и притягательную мечту о свободе.
Важную роль в сюжете играет маленькая деревянная
скульптура «Читающий монашек»2, которая хранится в
церкви и которой чрезвычайно дорожит пастор Хеландер,
один из главных героев книги. На скульптуру покушают-
ся «другие» (так в романе обозначаются нацисты). Хе-
ландер не может допустить, чтобы прекрасное произведе-
ние искусства, попавшее в нацистские черные реестры,
было отнято у его церкви и досталось врагам. Он просит
рыбака Кнудсена, уходящего в море, доставить скульпту-
ру в Швецию. Рыбак отказывается— он боится рисковать.
К тому же Кнудсен, по его собственному признанию, уже
давно ничего не хочет делать «для партии».
И все же что-то мешает Кнудсену уйти, как всегда, с
другими рыбаками в море. Внутренняя порядочность
оказывается сильнее самых веских и убедительных аргу-
ментов. После мучительных колебаний Кнудсен согла-
шается увезти скульптуру. Ночью Грегор доставляет к
назначенному месту не только «Монашка»: он приводит
’Alfred Andersch. Sansibar, oder Der letzte Grund. Olten
und Freiburg im Breisgau, 1957.
2 Название одной из скульптур знаменитого художника Э. Бар-
лаха.
130
Юдит. Кнудсен переправляет к берегам Швеции и де-
вушку.
Пастора Хеландера ждут допросы, пытки, концлагерь.
Но он уже принял решение: приехавших за ним «других»
он встречает пулями. Последнюю пулю старый пастор,
лишившийся ноги под Верденом, оставляет для себя. Он
осуществляет «жертву решения» в экзистенциалистской
«пограничной» ситуации — на грани между жизнью и
смертью. Он боится пыток, одиночества. Не абсурдно ли,
думает он, подвергнуть себя мукам из-за маленькой де-
ревянной фигуры? Для него невыносима мысль, что будет
«раздроблена» его личность, что враги сломают его, как
«трухлявое дерево». Он решает для себя и другую, не ме-
нее важную, проблему: должен ли он убивать, прежде чем
убьют его? Пастор — единственный человек в романе,
который берется за оружие. Он стреляет потому, что на-
деется «выстрелом из пистолета разбить неподвижность
и безутешность мира».
«Занзибар»—роман, направленный против моральной
податливости, нестойкости, утверждающий способность
человека сохранить свою нравственную целостность во-
преки террору. Узаконенной варварской морали нацизма
здесь противопоставлена нравственная сила «свободной
личности», моральное превосходство людей, рассчиты-
вающих на собственный разум.
Персонажи романа признают только одну необходи-
мость — самому выбирать и самому нести ответствен-
ность. Грегор больше других олицетворяет мысль Андер-
ша об индивидуальной ответственности человека, кото-
рый всегда, в любой ситуации сохраняет за собой право
свободного выбора. Чувство ответственности в высокой
степени характеризует и юнгу. Узнав, что лодка идет
в Швецию, он счастлив: наконец-то сбудется мечта
о свободе. Но своим поступком он подвергнет край-
нему риску рыбака: если тот вернется без мальчика,
«другие» его арестуют. И юнга принимает решение вер-
нуться.
Герои «Занзибара» — враги и жертвы фашизма. Од-
нако угрозу своей индивидуальной свободе они видят во
всякой организованной силе. Стремление «вырваться»,
оказаться в «свободном одиночестве» определяет все их
поступки.
Сопротивление пастора, его смерть с оружием в ру-
ках— одна из возможностей, которую Андерш видит для
Б*
131
человека во враждебном мире. Но, как правило, его герои
не прибегают к этой возможности. Проникнутые ощуще-
нием безнадежности, неверием в действенность протеста,
они предпочитают «выходить из игры», заботясь лишь о
том, чтобы «сберечь» свою нравственную силу.
Кнудсен и Грегор предали партию и признались в
этом себе и друг другу. Одного не устраивает ее «бездей-
ственность», другого — ее философские и политические
принципы. Спасая девушку, спасая скульптуру, оба рис-
куют жизнью. Для них самое важное, что они рискуют не
«по заданию», а по своему личному решению, за которое
каждый из них песет ответственность. Грегор хочет быть
свободным «только для себя одного», не быть связанным,
сохранить возможность в любой момент «уйти», выпрыг-
нуть из несущейся машины времени, не задаваясь мыс-
лями о судьбах экипажа.
( Принципиальное одиночество человека, который не
нуждается в других, который, убедившись в неисправи-
мости мира, добровольно выключается из прежнего бы-
тия,—постоянная тема Андерша. Возникает она и в сле-
дующем романе писателя — «Рыжая»1, где важную сю-
жетную и идейную роль играет персонаж, духовно близ-
кий Грегору. Это итальянец Фабио Крепац—бывший ко-
мандир Интербригады в Испании, потом руководитель
антифашистского партизанского отряда в Италии, ныне
скрипач в оркестре оперного театра, человек, который
«больше ни в чем не участвует».
Фабио убежден, что «революционные движения, в ко-
торых он принимал участие, миновали и, вероятно, даже
были напрасными». Он жалеет, что в молодости, вместо
участия в революционной и антифашистской борьбе, не
посвятил себя пауке. Наука противопоставлена здесь,
как и в «Вишнях свободы», как и в следующем романе
Андерша «Эфраим» (1967), другим видам человеческой
деятельности: она, по мысли автора, избавляет от принад-
лежности к идеологиям. «Если бы я вместо действия вы-
брал науку,— думает Фабио,— мне не пришлось бы жить
так впустую, как я живу,— человек, который довольст-
вуется музыкой, а в остальном — наблюдатель, зритель,
дилетант... Наука — другая, большая возможность... Но
я ее упустил, я не понял вовремя, что наука — более чи-
1 Alfred Andersch. Die Rote. Olten und Freiburg im Breis-
gau, 1960.
132
стое действие, изменение мира путем описания, холодной
констатации» 1.
Фабио — это Грегор 50-х годов, которого опыт войны
и послевоенного развития еще сильнее отвратил от поли-
тической борьбы. Он — «человек проигранной револю-
ции», выброшенный на берег бурей, человек, спасшийся
ценой духовных утрат от пожара века. У него есть про-
шлое, но нет будущего.
Осознав неблагополучие в современном мире, он, как
и другие герои Андерша, приходит к выводу, что надо
«выйти из игры». Он отказался от политической карьеры,
от возможности «дергать за ниточку»; одна мысль о поли-
тической или общественной деятельности кажется ему
странным наваждением. Он сознает, что «ржавеет, стано-
вится неподвижным», ведя «островную жизнь», жизнь в
твердом гнезде привычек. (Венеция в этом романе — сим-
вол островного существования, оторванности от мира, от
событий времени). Однако именно такая жизнь устраива-
ет уставшего от перипетий времени Фабио; она представ-
ляется ему олицетворением внутренней свободы, «несвя-
занности».
И журналист Эфраим, герой одноименного романа
Андерша1 2, унаследовал от своих литературных предше-
ственников ненависть к «идеологическим и политическим
системам». Подобно герою «Вишен свободы» и Фабио из
«Рыжей», он противопоставляет идеологии «чистую» на-
уку. Свою нелюбовь ко всяческим формам убеждения,
«агитации» Эфраим декларирует на протяжении всей
книги, повторяя высказанную уже в «Вишнях свободы»
мысль, что никто не должен пытаться «убеждать других»,
что задача писателя — «холодная констатация», «точное
описание».
Героям Андерша свойственно убеждение, что исто-
рия— хаос, абсурд, перед которыми человек бессилен:
его «размалывают» могучие «аппараты силы». Главное —
и, по его собственному признанию, единственное — убеж-
дение Эфраима заключается в том, что все в мире — слу-
чайность, что «жизнь человека — страшная путаница из
биологических функций и игры случая».
Столкновение классов и идей в мире, борьбу двух про-
тивоположных общественных систем герои Андерша —
1 AlfredAndersch. Die Rote, S. 35.
2 Alfred Andersch. Efraim. Zurich, 1967.
133
Фабио, Грегор, Эфраим — воспринимают как хаос, в кото-
ром нельзя разобраться, в котором нет ни правых, ни
виноватых, а есть только чуждые человеку анонимные
силы, грозящие ему уничтожением. «В мертвом простран-
стве, которое оставляли за собой умершие идеи, был слы-
шен лишь скрежет автоматов, выплевывавших вместо
мыслей фальшивые монеты идеологий»так передает-
ся жизнеощущение Фабио.
Опираясь, как и Ленц, на основные позитивные прин-
ципы экзистенциализма (стремление выступить в защиту
человека, обостренное внимание к нравственным пробле-
мам), Андерш оказывается неспособным выйти за узкие
рамки философской доктрины там, где очевидна ее исто-
рическая несостоятельность. Заменяя социальные моти-
вировки, исследование объективных связей «чисто» мо-
ральными критериями, он видит подлинные возможности
человека не в борьбе против социальной несправедливо-
сти, социального зла эпохи, а в молчаливом протесте про-
тив всякой «связывающей» системы, в полной изоляции
индивида. Андерш отказывается исследовать объектив-
ный характер действия общественных механизмов, их
конкретное историческое и политическое содержание: он
видит в них лишь безликие непостижимые аппараты на-
силия, вынуждающие искать убежища в одиночестве, в
искусственном выделении человека из системы общест-
венных связей. И в этом — границы его творчества, опре-
деленные границами его мировоззрения.
По-иному подходит к проблеме выбора жизненной по-
зиции — как необходимости «отвечать за последствия»
(выражение Карла Ясперса в книге «Куда идет Федера-
тивная республика») —Зигфрид Ленц. В его произведе-
ниях делается попытка представить этот выбор в его
общественном аспекте. Героям Ленца, как и героям Кеп-
пена, Беля, Хоххута, свойственно обостренное ощущение
вины, которая чаще всего есть вина неучастия, пассивно-
сти, равнодушия к происходящему. Таков герой романа
Кеппена «Теплица». Размышляя о процессах «националь-
ной реставрации» в ФРГ, Кетенхейве думает и о собст-
венной вине, упрекает себя за пассивность, бессилие, за
то, что стоял в стороне, не вступал в борьбу. В романах
Кеппена индивидуальная пассивность, отстраненность от
1 AlfredAndersch. Die Rote, S. 141.
134
событий рассматривается как один из главных источни-
ков национальной катастрофы \
Еще более обнаженно ставится проблема вины и лич-
ной ответственности в драмах Хоххута «Наместник»1 2 и
«Солдаты»3. Герой «Наместника», молодой священник
Рикардо, побуждаемый велением совести, решает раз-
делить судьбу обреченных — добровольно отправляется в
Освенцим и там, при попытке спасти одного из заключен-
ных, погибает.
Казалось бы, поступок Рикардо ничего не может из-
менить,— человек не в состоянии приостановить гигант-
скую разрушительную машину, запущенную в ход гер-
манскими монополиями. И все же автор убежден, что в
поступке героя заложен огромный смысл: пример Рикар-
до заставляет каждого продумать собственную позицию.
Следующая пьеса Хоххута «Солдаты»—снова «драма ре-
шения», драма человека, который руководствуется сооб-
ражениями долга, находящимися в вопиющем противоре-
чии с законами, навязываемыми преступным государст-
вом. При всей идейной противоречивости драмы, в ней со-
держится ясная и четкая мысль об ответственности, опро-
вергающая известный тезис о том, что в «технизирован-
ный век всеобщей обезличенности» человек не в состоянии
действовать сообразно своим моральным представлени-
ям. Герой Хоххута размышляет о личной вине и вине по-
коления. В формуле «приказ есть приказ» он видит бег-
ство от ответственности.
В произведениях Ленца споры вокруг понятий «вина,
долг, ответственность» выходят за рамки экзистенциали-
стского толкования. Моральная мотивация совершаемого
выбора играет важную роль, однако главным критерием,
оправдывающим поступки и поведение личности, являет-
ся общественное благо, соображения справедливости.
В статье «Двуликость равнодушия» Ленц говорит о
том, что исторически, то есть применительно к специфиче-
ским условиям фашистской Германии, именно равноду-
шие, нежелание вмешиваться являлось причиной преступ-
1 Зигфрид Ленц неоднократно указывал на свою близость к твор-
честву Коплена, которого он считает «выдающимся романистом»
(Siegfried Lenz. Beziehungen, S. 291).
2 Rolf Hochhuth. Der Stellvertreter. Reinbek, 1963.
3Rolf Hochhuth. Soldaten. Nekrolog auf Genf. Tragodie.
Reinbek, 1967.
135
Лбний, и потому именно оно накладывает йа человека тя-
желую вину. «В трагическом результате нашей истории
засчитываются не только наши действия, но и в такой же
степени то, чего мы не сделали»1,— считает писатель. /
Во втором действии пьесы «Время невиновных» идет
следствие: ищут того, кто убил Зазона. Диктаторский ре-
жим «губернатора» свергнут, судьей оказывается бывший
Студент — тот самый, которого пример Зазона привел в
ряды Сопротивления. Однако ему так и не удается уста-
новить истину: все отрицают свою вину. Владелец отеля
находит формулу оправдания: был приказ губернатора.
На что Барон, один из самых интересных персонажей
пьесы — скептический, циничный комментатор происхо-
дящего, который сперва не может занять определенную
позицию, а потом не может мириться со своими сомнения-
ми,— говорит о «специфике нашего времени»: людях, со-
вершающих убийство по приказу, «убийцах, привыкших
повиноваться»1 2. Приняв на себя вину других, Барон стре-
ляется. Он искупает за виновных их вину, но не в силах
освободить их от нее. Вина, по мысли автора, остается
тяжким бременем на всю жизнь, от нее не уйдешь, как не
спрячешься от собственной совести.
Художественное исследование нравственной позиции
личности осуществляется и в романе Ленца «Урок немец-
кого»3. Действие происходит в двух временных плоско-
стях— в период войны и в 1954 году. Герой романа Зиг-
ги Иепсен, от лица которого ведется рассказ, пишет, сидя
в одиночной камере колонии для трудновоспитуемой мо-
лодежи, «штрафную работу» — сочинение на тему «Радо-
сти долга».
Зигги возвращается мысленно к местам своего детст-
ва, на Шлезвиг-Гольштейнскую равнину, к датской гра-
нице, к куску земли между Глюзерупом, Хузумским шос-
се и плотиной, в местечко Ругбюль, где он жил, и в Бле-
екенварф, где жил художник Нансен, почетный член мно-
гих академий, почитаемый в мире и преследуемый в соб-
ственной стране4. С тех пор как Нансен написал, что ко-
1 Siegfried Lenz. Das Doppelgesicht der Gleichgtiltigkeit.—
In: «Beziehungen», S. 68—72.
2 S i e g f г i e d L e n z. Zeit der Schuldlosen, S. 44.
3 Siegfried Lenz. Deutschstunde. Hamburg, 1968. Русский
перевод: Зигфрид Ленц. Урок немецкого. М., 1971.
4 Прообразом Нансена послужил немецкий художник-экспрес-
сионист Эмиль Нольде,
136
рпчневый цвет вызывает у него аллергию, он на подозре-
нии у режима, ему запрещают работать.
Выражение «радости долга» вызывает в воображении
Зигги фигуру отца, полицейского инспектора Пенса Оле
Иепсена. В 1943 году отец передает Нансену — старому
другу, в детстве спасшему ему жизнь,— документ из Бер-
лина: нацистские власти запрещают художнику зани-
маться живописью. Участковый инспектор Ругбюля с не-
истовым рвением следит за соблюдением запрета, превра-
щается, по существу, в надзирателя. Однако художник не
желает подчиняться, не бросает работу. Это становится
причиной глубокого конфликта между ним и Иепсеном,
для которого главное — выполнение приказа. Он, по сло-
вам Зигги, «безупречный исполнитель». На его «сухом,
пустом лице» не написано ничего, кроме тупого повино-
вения.
«Кто выполняет свой долг, тому нечего беспокоить-
ся...» 1— таково кредо старшего Иепсена. В последние
дни войны он организует в местечке отряд фольксштурма
из четырех пожилых людей, не задумываясь над абсурд-
ностью шага, который может стоить людям жизни. Еще
отчетливее его характер раскрывается в отношении к
старшему сыну Клаасу — дезертиру, который прострелил
себе руку, чтобы избежать фронта. Его ищут, ему грозит
расстрел. Однако ни отец, ни мать не хотят спрятать
сына. Он находит убежище у художника, но отец пресле-
дует сына, как гончий пес.
Кончается война, однако мало что изменяется в Руг-
бюле. Отец на короткое время попадает в лагерь, но бы-
стро возвращается и с былым рвением принимается сле-
дить за «порядком». Мать срезает фашистского орла с
фуражки полицейского, сам он отдирает от нее кокарду,
но не выбрасывает то и другое, а кладет в железную ко-
робку и хранит. Хотя рейх разгромлен и тех, кто давал
приказы, уже нет, Йепсен считает свой долг невыполнен-
ным— он продолжает следить за Нансеном, отбирать и
сжигать его картины.
Ленц раскрывает в романе психологию слепого пови-
новения1 2, неизбежно сопряженного с безответственно-
стью,— свойство, которое помогло нацизму вовлечь
1 Зигфрид Ленц. Урок немецкого, с. 102.
2 Это отмечает Е. Книпович в статье: «Тупой долг» и «дикая воль-
ность»,—«Иностранная литература», 1970, Xs I.
137
в свои преступления миллионы людей. Иепсен слепо
стоит «на страже закона», выполняет приказы, не же-
лая вдумываться в их содержание, в их преступный
смысл.
В романе ставится один из главных вопросов нравст-
венного, философского осмысления фашизма. Укрывшись
за приказом, можно было совершать любое преступле-
ние, приказ избавлял от необходимости размышлять и
нести ответственность за свои поступки. Генрих Бель на-
звал свою статью о процессе над Эйхманом «Приказ и от-
ветственность». «...Начинается с мелких приказов,— пи-
шет Бель,— затем следуют более крупные по масштабу,
более важные... Их все больше, мелких и крупных, кото-
рые складываются в один чудовищный приказ: убивать
людей... Страшное слово, которое снимает с человека вся-
кую ответственность: приказ»1. С этим словом, напоми-
нает Бель, неразрывно связано другое: повиновение. Од-
нако рядом с массой «индифферентных», которые «не хо-
тели ничего видеть, ничего слышать, ничего знать»1 2 (и
которых Ленц называет «равнодушными»), были, говорит
Бель, и такие, «которые не выполняли приказов, ...в этой
войне... не выполнялось так много приказов... Люди были
спасены от смерти, города и мосты от уничтожения, пото-
му что приказы не выполнялись... Неповиновение было
добродетелью...»3.
В этих словах Беля содержится признание того несо-
мненного факта, что явления морального сознания имеют
вполне определенное социальное содержание. Антаго-
низм, существующий при капитализме (а тем более в та-
ких его крайних проявлениях, как фашистская государ-
ственная система) между личностью и обществом, опре-
деляет моральную мотивацию совершаемого поступка.
Протест против норм, выработанных нацизмом и выдава-
емых за высоко нравственные (массовое уничтожение
людей мотивировалось необходимостью «очищения» на-
ции, ее «оздоровления»; агрессия объявлялась жизненно
необходимым для нации шагом, ибо гарантировала «жиз-
ненное пространство» и т. д.), свидетельствовал о подлин-
ном чувстве долга. Напротив, конформизм, повиновение
1 Heinrich Boll. Befehl und Verantwortung. Gedanken zum
Eichmann-Prozess.— In: «Aufsatze, Kritiken, Reden», S. 115—116.
2 T а м же, S. 114.
3 Там жe, S. 116.
138
приказу, слепое следование ему оказывалось в противо-
речии с законами человечности и потому накладывало на
личность историческую вину, ибо — и это сознают и Бель
и Ленц — личные решения отдельных людей в совокупно-
сти определяют движение истории.
При всем своем фанатизме, Иепсен — фигура типиче-
ская, обобщенный, собирательный образ. В нем с боль-
шой художественной убедительностью раскрывается ан-
тигуманность слепого повиновения. Иепсен обесчеловечи-
вает самое понятие долга. Художник Нансен защищает
человечность и свое право на нее именно упорным неже-
ланием подчиняться «долгу», которого от него требует
нацистское государство, воплощенное в участковом инс-
пекторе. Эта конфронтация двух жизненных позиций при-
дает роману внутреннюю напряженность, делает упру-
гим и динамичным это на первый взгляд вялое, замедлен-
ное повествование.
В двух центральных фигурах романа воплощен и дру-
гой важнейший конфликт романа — конфликт между
«духом и властью» *. Юному Зигги повсюду видятся кар-
тины, которым угрожает опасность. Произведения живо-
писи, над которыми нависла угроза сожжения,— вырази-
тельный символ антагонизма между искусством и враж-
дебным чему нацистским государственным аппаратом. Ис-
кусство, утверждает писатель, под угрозой там, где власть
в своей основе антигуманна. В этом сущность «йепсенов-
ской фобии», одна из сторон трагедии Зигги.
История, рассказанная в романе, и есть прежде всего
история этой трагедии. Формирование героя происходит
под знаком осмысления им опыта прошлого, сложной
диалектики «радостей и горестей» долга. В самом отри-
цании антигуманного начала, которое олицетворяет стар-
ший Иепсен, содержится позитивный момент — истоки то-
го духовного развития, которое приводит героя к откры-
тому протесту.
Противопоставив себя отцу, Зигги бросает вызов об-
ществу, в котором он оказывается чужим. Это общество
наказало его, но не наказывает таких, как его отец.
«Я замещаю здесь своего родителя, ругбюльского поли-
цейского,— говорит он.—...Есть и у меня... вопрос: почему
1 Зигфрид Ленц сам определил тему романа как «конфликт меж-
ду духом и властью» (Siegfried Lenz. Interview mit Marcel
Reich-Ranicki.— In: «Beziehungen», S. 287.)
139
такого же острова... не заведут для трудновоспитуемых
старших? Разве они не нуждаются в воспитании?.. Но
поскольку никто сам себя не судит» то и отыгрываются на
других» отыгрываются на молодежи... Нечистую совесть
сажают на баркас и отвозят сюда» на этот остров, и тогда
уже ничто не мешает им съедать свой завтрак с удоволь-
ствием или вечерком прихлебывать грог...» 1
Зигги представляет поколение, которое разучилось ве-
рить отцам — исполнителям долга. Конечно, он ни по воз-
расту, ни по складу не принадлежит к бунтующей моло-
дежи 60-х годов. Однако в его конфликте с отцом заложе-
ны некоторые мотивы этого будущего бунта. Значитель-
ную роль в конфликте поколений сыграли проблемы «не-
преодоленного прошлого». В статье «Банкротство отцов»,
которая появилась в 1967 году, то есть в самый разгар
студенческих волнений, писатель Гюнтер Хербургер пы-
тался исследовать причины недовольства молодежи. Важ-
нейшей он считает как раз ту, которая является основой
коллизии в романе Ленца: желание старшего поколения
навязать молодежи «свой порядок», «пропитанный огляд-
ками и неправдой». «Молодежь, которая ищет приме-
ров,— пишет Хербургер,— чувствует себя обманутой...
Молодежь не хочет больше ни во что верить. Этот недо-
статок рождает сверлящую потребность в правде...»2
Потребность в правде, в «положительном примере»
действительно обрела особый смысл для бунтовавшей за-
падногерманской молодежи 60-х годов,— ведь недавняя
история этой страны, история фашистского господства,
обескровила, умертвила высокие нравственные понятия,
превратила в пустой звук слово «идеал». Казалось, оно
навсегда скомпрометировано в глазах западных немцев
(вспомним, как отвергали его первые послевоенные поко-
ления) — или же наполнено сугубо прагматическим и да-
же просто обывательским смыслом — «идеал потребле-
ния», «идеал материального процветания».
Молодежь 60-х годов — уже одним своим неприятием
внешних проявлений буржуазности, потребительского
благополучия — со всей очевидностью поставила на по-
вестку дня вопрос о нравственном, духовном содержании
бытия. Совсем не случайно социал-демократы, придя в
1 3. Л е н ц. Урок немецкого, с 441.
2 Giinter Herburge г. Bankrott der Vater.— In: «Der Mo-
nab, 1967, H. 226.
HO
1969 году к власти, провозгласили своим лозунгом «улуч-
шение качества жизни», подразумевая прежде всего воз-
можности развития и совершенствования личности. Дру-
гой вопрос, что многое в их программе осталось пустым
звуком,— излишне говорить о том, в какой мере затруд-
нено такое совершенствование личности самими условия-
ми капиталистического общественного устройства. Для
нас здесь важнее другое: движение молодежи обнажило,
вынесло на поверхность казавшейся столь благополучной
повседневности «сверлящую потребность» в достойных
человека нравственных ориентирах.
Зигфрид Ленц, которого всегда отличал обостренный
интерес к назревающим в обществе моральным пробле-
мам, как художник немедленно ощутил эту потребность—
и откликнулся на нее романом «Пример» Слово «Vor-
bild» (положительный пример, образец), вынесенное в
заголовок, точно и лаконично определяет духовную, нрав-
ственную субстанцию изображаемых в романе событий,
суть тех сложных коллизий, которые переживают его ге-
рои.
Трое педагогов — комиссия экспертов — собираются в
заштатной гамбургской гостинице для работы над главой
школьной хрестоматии, главой под названием «Картины
жизни, образцы для подражания». Им предстоит отобрать
текст, в котором содержался бы поучительный для юно-
шества «положительный пример».
Задача оказывается настолько сложной, что эксперты
не раз близки к отчаянию, готовы бросить работу — и
лишь чувство долга не позволяет им этого сделать. Труд-
ность в немалой степени заключается в том, что у каждо-
го из троих свои представления о «положительном при-
мере», о запросах и стремлениях современной молодежи.
Учитель Янпетер Хеллер, сам еще сравнительно молодой
человек, исходит из того, что молодому поколению нельзя
навязывать лжеавторитеты, «образцы», лишенные жиз-
ненного наполнения и контакта с современным опытом,—
молодежь их попросту не примет. Пожилой учитель
Пундт, человек, безусловно, честный и обладающий чув-
ством ответственности, в то же время несколько прямо-
линеен, ограничен; ему не хватает широты в понимании
тех сложных проблем, над которыми бьется молодежь. Он
слишком категоричен в своих суждениях,— наверное,
1 Siegfried Lenz. Das Vorblld. Hamburg, 1973.
Hl
НМеННо потому у пего не было духовной связи с единст-
венным сыном Гаральдом. Пундт, по собственному при-
знанию, «не понимал» сына, для которого был лишь чем-
то вроде унылого «дорожного указателя». Сын с горечью
ощущал, насколько односторонни в своей моралистской
безапелляционности отцовские жизненные «рецепты».
Для каждого из троих педагогов выбор «положитель-
ного примера» связан с личным опытом и личной судьбой,
каждого из них поиски «образца» побуждают к критиче-
скому пересмотру собственных принципов и представле-
ний. Перед необходимостью такой переоценки ценностей
оказывается старый Пундт, переживший трагедию—само-
убийство Гаральда. Из писем юноши, из бесед с его свер-
стниками отец по крупицам собирает сведения о сыне,
пытаясь понять причину его гибели. История Гаральда и
его отца, идущего по следам трагедии, тесно переплетает-
ся с историей поиска «положительного примера»: в судь-
бе молодого человека проблема «образца» получает впол-
не конкретное и в то же время почти символическое во-
площение. Старый Пундт — а с ним и читатель — прихо-
дит к выводу: причина самоубийства Гаральда — безмер-
ное разочарование в тех «идеалах», которые ему с непре-
рекаемостью авторитета навязывал отец, и осознание
моральной несостоятельности тех «идолов», которых он
выбрал себе сам.
Один из таких «идолов» — Майк Мичнер, в прошлом
«певец протеста», увлекавший за собой молодежь, а ныне
«певец благополучного мира», как его прозвали газеты.
Гаральд, для которого Майк был образцом, почувствовал
себя преданным, когда его кумир отказался от протеста,
когда цинично сказал этому миру «да» и превратил свое
искусство в товар. Понял Гаральд и другое: что движение
молодежи, без которого он не мыслит жизни, начинает
«прокручиваться вхолостую», изживать себя. «Наши цели
стали неясными,— пишет он в одном из писем Майку,—
наш протест вызывает усмешки» I
Для учителя Пундта соприкосновение с миром ушед-
шего из жизни сына становится подлинным откровением.
Не один десяток лет он честно «выполнял свой долг» —
учил детей, но никогда по-настоящему не был способен
проникнуть в сферу их переживаний, понять характер
проблем, которые ставит время. И вот теперь, эагляды-
1 Siegfried Lenz. Das Vorbild, S. 312.
142
вая в прошлое и стараясь разобраться в настоящем, он
пытается сломать и сложившиеся в его сознании стерео-
типы, найти контакт с живым опытом современности, с
новым поколением. Трудность таких контактов как бы
символизирует в конце романа сцена избиения старого
учителя группой юных гамбургских бандитов.
И для Хеллера проблема «положительного героя» име-
ет вовсе не отвлеченное значение, она тесно соотнесена с
его собственной жизнью. Мы застаем Хеллера в трудный
момент, когда он переживает личную драму, распад
семьи. Хеллер всей душой предан своим ученикам, мо-
лодежи. Он видит ее неприкаянность, блуждания,
понимает, что ученики нуждаются в нем, хочет
быть для них настоящим наставником. Жена Хеллера
Шарлотта, стандартная обывательница, вовсе не склон-
на разделять это увлечение мужа: бытовой комфорт с
успехом заменяет ей нравственные искания. Для Хеллера
же «блага потребления», которым поклоняется Шарлот-
та,— это «плен», рабство. Хеллер уходит из семьи, мыс-
ленно снова и снова возвращается к причинам разрыва,
пытается разобраться в случившемся, в самом себе,
определить, как жить дальше.
Молодежь нуждается в «наставнике» — писатель То-
мас Валентин не случайно так и назвал свой роман: «Без
наставника». Отсутствие нравственных ориентиров, «об-
разцов для подражания», приводит к трагедиям,— эта
мысль со всей очевидностью прослеживается в романе.
Янпетер Хеллер с его импульсивностью и почти юноше-
ским максимализмом, Рита Зюсфельд с ее душевной чут-
костью, да и старый Пундт, несмотря на свой крайний
ригоризм, понимают, что «положительный пример» дол-
жен давать молодежи «импульсы, активизировать» мыш-
ление. Назначение «образцов» они видят в том, чтобы по-
казывать молодежи: «Мир не является чем-то завершен-
ным, он изменяем»1. Эта почти по-брехтовски сформулиро-
ванная мысль определяет сущность того поиска, которым
живут герои романа. Они не считают свою работу бес-
смысленной, ибо убеждены, что надо действовать: хотя
бы, как формулирует Рита Зюсфельд, ради того, чтобы
предотвратить насилие над разумом.
«Пример», на котором они останавливаются после
ожесточенных дискуссий, не бесспорен для каждого и-*
1 Siegfried Lenz. Das Vorbild, S. 347.
143
них, как не бесспорен он и для читателя. Педагоги схо-
дятся на том, чтобы включить в книгу текст, повествую-
щий о жизни и смерти Люси Бербаум — талантливой
и мужественной женщины, которая в знак протеста про-
тив фашистского режима в Греции принимает решение
жить у себя в Гамбурге в тех же условиях, в каких ока-
зались ее посаженные в греческие тюрьмы друзья,— и
погибает.
Нельзя не согласиться с некоторыми из оппонентов
Люси,— протест ее лишен действенности. И тем не менее
история этой женщины заключает в себе силу морально-
го примера. Конечно, издательство, которое должно вы-
пустить хрестоматию, отвергает в конце романа предло-
женный экспертами вариант «образца для подражания».
Однако это говорит скорее в пользу экспертов и избран-
ного ими «сюжета». История Люси Бербаум, проявившей
огромную душевную стойкость, близка по своей сути к
той нравственной задаче, которую ставят перед собой ге-
рои романа: не допустить, чтобы людьми владело равно-
душие, сделать все, чтобы каждый ощутил себя ответст-
венным за происходящее в мире.
Глубокий интерес к осмыслению нравственных про-
блем, к исследованию позиции личности определяет и
структуру произведений Ленца. Романы «Городские тол-
ки» и «Урок немецкого» по форме сходны. Каждый из
них — роман-монолог, роман-исповедь, «самоотчет». То-
биас Лунд, герой-рассказчик «Городских толков», и Зиг-
ги йепсен пишут воспоминания о прошлом, о событиях,
участниками которых были. И тот и другой стремятся
разобраться в этих событиях, понять их смысл и, ничего
не утаивая, поделиться своими мыслями с читателем.
Структура обоих романов определена стремлением авто-
ра и рассказчиков к выяснению истины — это структура
нравственного расследования. Отсюда многократное воз-
вращение к прошлому: цепь воспоминаний перебирается
снова и снова, взгляд рассказчика задерживается на от-
дельных ее звеньях. Он пытливо всматривается в про-
шлое, выясняя истину, спрятанную глубоко под напласто-
ванием времени, слухов, кривотолков, множества несов-
падающих мнений.
Юный Тобиас Лунд перебивает повествование рассу-
ждениями о правомерности или неправомерности того
144
изложения и той интерпретации событий, которые он да-
ет. Он не претендует на точность и непогрешимость, счи-
тает, что события можно толковать по-разному. В романе
отчетливо звучит мысль о «многовариантности» событий
и судеб,— молодой Лунд не устает повторять, что все
могло бы принять другой оборот, если бы тот или иной
эпизод завершился иначе. Эта идея «многовариантности»
влияет на структуру. Рассказчик снова и снова возвраща-
ется к истокам повествования, чтобы перепроверить его
истинность, его соответствие подлинному положению дел.
Однако мысль о «вариабельности» судеб и событий не
приходит в противоречие с главным нравственным посту-
латом романа: человек ответствен за избираемый им ва-
риант судьбы. И потому эта идея носит совсем иной ха-
рактер, нежели, к примеру, в «Догадках о Якобе» Уве
Ионзона, где о всяком событии как будто можно сказать
и нечто противоположное, где утверждается невозмож-
ность познания человеческих характеров, самой действи-
тельности.
Внутренняя, не подлежащая «варьированию» правда
и составляет исходную точку повествования у Ленца. По-
зиция нравственной ответственности есть тот самый точ-
ный ориентир, который не позволяет сбиться с пути в су-
мятице «вариантов». «Мы не можем рассказывать другую
историю, свободно выбирать любой вариант... менять ре-
шения и события,— говорит рассказчик в «Городских
толках».— Мы должны следить за пишущей рукой... все
время идти по следу, за пойманным эхом, за старыми
картинами, строго, как полагается, нащупывать события
в глубинах памяти, быть свидетелями и участниками.
И у пашей истории есть свое собственное, молчаливое
правосудие...» 1
В том, чтобы рассказать правду о прошлом, о Сопро-
тивлении, о трусости и мужестве, Тобиас Лунд видит
свою ответственность как автор. Ибо прошлым начинает
постепенно овладевать косная обывательская мысль, ко-
торая делает его своим достоянием, искажая его сущ*
ность. В лениво работающем мозгу обывателя картины
прошлого складываются и располагаются так, чтобы слу-
жить опорой и оправданием собственному безразличию,
собственной тупой покорности. «Нет,— размышляет рас-
1 Siegfried Lenz. Stadtgesprach, S. 246—247.
145
сказчик,— так нельзя, мы не можем отдать им па откуп
нашу историю. Мы должны ее охранять, насколько мо-
жем, вот что кажется сейчас важным...»1
В «Уроке немецкого» структуру определяет то же
стремление осмыслить события прошлого, разобраться в
них. Записывая свои воспоминания, Зигги йепсен осво-
бождается от пережитого. Он весь отдается «штрафной
работе» — ищет способа привести в порядок свои мысли.
Прошлое и настоящее сливаются здесь воедино, порой
Зигги трудно перейти из одного времени в другое, «по-
вернуть ключ», чтобы открыть «сейф воспоминаний». Ка-
мера, в которой он сидит, представляется ему вышкой; с
этой вышки он должен прыгать и нырять, пока не выне-
сет на поверхность все, вплоть «до мельчайшего планк-
тона».
Интерес к детали («мельчайшему планктону») объяс-
няется стремлением восстановить все связи, прояснить
все отношения, не оставить незамеченным ни один эпи-
зод,— все вместе должно создать обстоятельную, досто-
верную и в то же время сугубо индивидуализированную
картину среды и условий, в которых формируется герой.
Он «ощупью перебирает цепь воспоминаний», и эта работа
мысли есть в то же время освобождение от гнета прошло-
го— переработка опыта и формирование новой жизнен-
ной позиции.
Ленц придает большое значение сюжету или, как он
говорит, «историям». В статье «Просьба о помиловании
истории» писатель спорит с теми, кто утверждает, будто
фабула, конфликт — беды литературы, что истории «не
убеждают, а дурачат» людей. «Я признаю, что мне нуж-
ны истории, чтобы понять мир...»1 2 — говорит Ленц.
Множество историй, из которых складывается «Урок
немецкого», рассказываются с меняющейся дистанции —
временной и психологической. Роман как бы выстроен на
разных уровнях3, напоминая здание самой современной
архитектуры, выполненное, однако, из традиционных,
«старых» материалов. Язык романа — плавный, нетороп-
1 Siegfried Lenz. Stadtgesprach, S. 311.
2 Siegfried Lenz. Gnadengesuch fOr die Geschichte.— In: «Be-
ziehungen», S. 127—132.
3 Это отмечает, в частности, Г. Плавиус в своей рецензии на ро-
ман (Heinz Plavius. Der Lebensbericht des Slggi Jepsen.— In:
«Sonntag», 1969, № 14, S. 9—10).
146
ливый, медлительный, как само повествование, как те
северные пейзажи, которые любит описывать Ленц.
Разнообразные уровни и плоскости, на которых вы-
страивается действие, создают возможность сложного,
многоступенчатого отражения действительности. Помимо
временных (прошлое и настоящее, время рассказа и вре-
мя рассказываемое, которое, в свою очередь, передается
на разных уровнях), можно выделить и другие плоскости:
изложение событий и их интерпретация, сюжеты и их ос-
мысление— самим Зигги, а также Нансеном и другими
действующими лицами. Помимо этого, фигура рассказчи-
ка и его воспоминания становятся предметом психологи-
ческой, научной интерпретации (психолог Вольфганг
Макенрот пишет работу «Искусство и преступность»), ко-
торую, в свою очередь, комментирует герой романа, до-
полняя и переосмысляя ее. Существует в романе и чисто
художественная интерпретация изображаемого — в кар-
тинах Нансена, где дается образный комментарий эпо-
хи. Таким образом, повествование только кажется пря-
молинейным. На самом деле оно подчинено сложной
и строго продуманной композиции, в которой искусно
обыгрывается и оказывается на своем месте любая
деталь.
Для структуры романа характерна связь с философи-
ей искусства. Ленц — интересный интерпретатор жи-
вописи. Экспрессионистские картины Нансена, пересказы-
ваемые впечатлительным Зигги, предстают перед чита-
телем как живая реальность. Лица, пейзажи, характеры,
явления, как их видит и понимает художник, входят в со-
знание героя и тем самым — читателя. Символика этих
описаний органически вплетается в ткань романа, обога-
щая его идейное содержание.
Поэтика Нансена оказывается тесно соотнесенной с
образной структурой романа. Художник говорит о необ-
ходимости «заново учиться видеть». Видеть, по Нансену,
значит проникать в суть предмета и выявлять ее.
Короткая лекция о сущности «умения видеть», прочи-
танная художником юному Зигги, имеет непосредствен-
ное отношение к идейному замыслу романа и к его
структуре. Автору близка эстетическая задача, которую
формулирует Нансен,— сознательно искать истину, дока-
пываться до ее сути, не идти на поводу у факта и явле-
ния: принципы, которые он сам стремится осуществить
в романе. Речь идет о реалистическом отражении дейст-
147
ййтельности— не плоском, натуралистическом, а углуб-
ленном взгляде па мир, открывающем его тайны «заново
и не однажды», делающем открытие из каждой частицы
реальности.
Эстетический идеал, воплощенный в творениях худож-
ника, многогранен, связан с реальностью и исходит из
нее. И уже этим он полемичен. В нем — и расчет автора с
неоавангардизмом разного рода, который расцвел в За-
падной Германии на пустырях, оставленных нацизмом.
Для начинающих художников типа Ханзи, почитающих
себя пророками «нового искусства», Нансен — чуть ли не
почвенник. Есть здесь, однако, и полемика более широко-
го плана: по существу, роман полемичен уже своей фор-
мой — в его традиционности словно таится вызов: оказы-
вается, и сегодня, когда «так» уже не пишут, можно тра-
диционными средствами выражать самое современное
содержание.
По-прежнему уделяя основное внимание проблемам
нравственным, Ленц обращается в романах «Урок немец-
кого» и «Пример» к глубокому изучению человеческого
сознания и психики, к многообразию явлений действи-
тельности.
В романе «Пример» действие также развертывается в
разных плоскостях, которые монтируются опытной рукой
в одно нерасторжимое целое. Внешне действие и здесь
производит впечатление некоторой замедленности — оно
концентрируется.преимущественно вокруг совместной ра-
боты трех главных героев над хрестоматией: передаются
их беседы, споры, размышления. В эту центральную пло-
скость встроены и сами «тексты», короткие выразитель-
ные новеллы, вокруг которых кипит борьба, сталкивают-
ся противоположные точки зрения. Среди этих вставных
новелл, которые органически вплетаются в ткань романа,
основное место занимает история Люси Бербаум — уже
не короткая притча, а развернутое повествование. Впро-
чем, едва ли можно говорить применительно к этому ро-
ману о центральной сюжетной линии, так искусно связа-
ны, стянуты в один узел судьбы людей — трех преподава-
телей и их близких, воспоминания героев о прошлом, сце-
ны «приватной» жизни, эпизоды повседневности, яркие
картины действительности ФРГ 1968 года (шествие мо-
лодежи, концерт Майка, его выступление в универсаль-
ном магазине, где он рекламирует надувную мебель, из-
биение старого Пундта и т. д.).
148
Обнаженность философской мысли в «Городских тоЛ-
ках» и «Времени невиновных», освобожденность от кон-
кретных примет и реалий обусловили известный схема-
тизм и прямолинейность в психологической разработке
характеров, некоторую дидактичность. Отход от экзистен-
циализма означал усиление реалистической мотивировки
характеров. Прежняя четкость в постановке моральных
проблем сочетается в «Уроке немецкого» и «Примере» с
тонким психологизмом и пластичностью характеров.
Художественное дарование писателя с особой силой
раскрывается в «Уроке немецкого». Писатель мастерски
рисует природу северного края Германии, неподвижную,
как сам уклад жизни здешних обитателей, штормовские
места, исполненные суровой прозрачной красоты. Он со-
здает выразительные пейзажи, сдержанные и лирические
одновременно. Плавность, тягучесть, меланхоличность
изложения сочетаются с яркостью, сочностью неожидан-
ной детали, штриха, точностью в передаче мельчайших
нюансов настроения героев, их ощущений. При этом едва
ли не любая деталь становится — благодаря своей емко-
сти — символом: чайки, желтый песок дюн, мельница,
льдины на Эльбе и т. д. Выразительные картины вжив-
ляются в поток воспоминаний, наполняя его конкретным
образным содержанием.
Символика заложена уже в самом заглавии романа:
«Урок немецкого» — не просто урок учителя Корбьюна,
но и урок собственной истории для немцев, приглашение
к размышлениям о судьбах Германии. Очевиден и другой
символический замысел. Зигги родился в 1933 году, в год
прихода Гитлера к власти. Свой личный расчет с про-
шлым он осуществляет в полной изоляции, в одиночестве,
для себя одного. Он изолирован от общества и находится
в колонии, и даже здесь он отделен от остальных, изоли-
рован вдвойне. И сам Ругбюль, с которым связаны вос-
поминания Зигги, воспринимается как модель всей Гер-
мании, как символ ее прошлого, в котором коренится
трагедия героя. Ругбюль — место, в котором формирует-
ся характер юноши, там он ищет ответы на жизненные во-
просы; история его «штрафной» работы есть попытка
«растолкать дремлющее прошлое», найти ответы на эти
главные вопросы — о Германии, ее прошлом, ее людях и
их конфликтах. Герой,— и это отчетливо явствует из его
размышлений в финале романа,— намерен снова и снова
«задавать вопросы» и искать на них ответы.
ПОИСКИ ПРАВДЫ „ЗА ФАСАДОМ ДЕЙСТВИТЕЛЬНОСТИ"
РОМАНЫ ГАНСА ЭРИХА НОССАКА
Ганс Эрих Носсак принадлежит к старшему поколе-
нию западногерманских писателей (он родился в 1901 г.).
В годы нацизма Носсак слыл «нежелательным» и не опу-
бликовал ни одной строки. Он писал и складывал
написанное в ящик — пока в 1943 году все его
рукописи не сгорели во время бомбежки Гамбурга (кото-
рую он описал позднее в принесшем ему известность эссе
«Гибель»1)- Его писательский путь начался уже после
крушения «рейха», в 1947 году.
Большое влияние на Носсака оказали идеи экзистен-
циализма1 2. Сартр, публикуя его тексты в «Тан модерн»,
способствовал тому, что Носсак стал известен француз-
ским читателям раньше, чем западногерманским.
Биография Носсака многое объясняет в его творчест-
ве. Он был среди тех интеллигентов, которые приветство-
вали новое начало, но скоро были разочарованы разви-
тием Западной Германии. Почувствовав себя человеком
«без прошлого», «выпавшим» из истории, он замкнулся,
ощутил свое глубочайшее одиночество.
1 Н a ns Erich Nossack. Der Untergang. Frankfurt a. М.»
1961.
2 Сам он отрицает это влияние, в частности, он говорил об этом
в беседе с автором в декабре 1970 г. в Гамбурге. Однако дело, разу-
меется, не в словах и декларациях, а в объективном содержании его
произведений, которое недвусмысленно свидетельствует о связи Нос-
сака с философскими концепциями экзистенциализма.
150
Героев Носсака характеризует крайне неприязнен-
ное отношение к буржуазному прагматизму, к «нормиро-
ванное™» бюргерского бытия, его «функционализации»,
которые оказываются несовместимыми с нравственными
и духовными ценностями личности. Почти все произве-
дения писателя, начиная с его ранних рассказов, строятся
вокруг этой главной темы.
Героиня романа «Не позднее ноября»1 — жена круп-
ного промышленника, которая томится в пустом, «нена-
стоящем» мире, под крылышком очень преуспевающего и
очень ограниченного мужа,— не раздумывая, бросает
свой дом и уходит с человеком, которого видит впервые.
Этот новый, одухотворенный поэзией (как ей кажется)
союз с человеком искусства должен противостоять бес-
крылому, тупому бытию коммерциализированного обще-
ства, которое воплощает ее муж. Однако и эта попытка
обрести смысл жизни обречена на провал. Атмосфера за-
падногерманского просперити 50-х годов предстает в ро-
мане как недостойная человека. Бегство Марианны Хель-
деген из этого мира означает обычную для героев Носса-
ка попытку вырваться из тисков гнетущей обыденности.
Героиня погибает (свою историю она рассказывает уже
после смерти).
Остро сатирическая картина западногерманской ре-
альности возникает в романе «Дело Д’Артеза» 1 2. Социаль-
но-критические мотивы реализуются здесь прежде всего
в конфликте героя романа Эрнста Наземана, всемирно
известного мима, выступающего под псевдонимом Д’Ар-
тез, с его семьей. Д’Артез — блудный сын «процветающе-
го общества». Его отличает беспощадная ненависть к ми-
ру бизнеса. Конфликт с семейством Наземанов начался в
юности и выразился поначалу в сознательном уклонении
от «семейных клише», в нежелании идти по промышлен-
но-финансовой стезе. Подобно белевскому Гансу Шни-
ру, молодой Наземан шокирует семью уже выбором про-
фессии,— в знак протеста он становится мимом, клоуном,
комедиантом.
Неприязнь героя романа к миру, олицетворяемому
его семьей, имеет вполне конкретные социальные, поли-
1 Н a ns Erich Nossack. Spatestens im November. Frank-
furt a.M., 1955.
2 Hans Erich Nossack. Der Fall D'Artez. Frankfurt a.
1968. Русский перевод: Ганс Эрих Носса к. Дело Д’Артеза.
М., 1973.
151
тические корни. Наземаны — промышленные магнаты,
владельцы предприятий, производящих искусственное
волокно; они располагают обширными деловыми связями,
в том числе и за океаном. Расцвет фирмы пришелся на
годы нацизма. В частности, она обставила всех конкурен-
тов в производстве наиболее дешевой одежды для узни-
ков концлагерей. Один из этих превосходных полосатых
костюмов носил и выходец из торгово-промышленного
дома Наземанов — Эрнст Наземан, он же Д’Артез: герой
романа провел некоторое количество лет за колючей про-
волокой.
Наземаны до сих пор не могут простить Д’Артезу того,
что па языке недалекой сестры героя Лотты называется
«заниматься политикой». Необходимо оговориться:
Д’Артез всегда презирал политику и никогда ею не зани-
мался. Однако не менее сильно он презирал Гитлера и в
одной из своих пантомим настолько неучтиво его изобра-
зил, что был арестован сразу же за кулисами. Летом
45-го года полуживой Д’Артез, сбежавший из концлагеря,
появился в Берлине, где Отто Наземан, будущий гене-
ральный директор фирмы, поспешил заключить в объятья
любимого брата, которого еще так недавно смертельно
ненавидел. Времена изменились, и бывший узпик мог
пригодиться фирме, пережившей старых клиентов и лихо-
радочно искавшей новых.
Сцена, достойная лучших мастеров сатирического ро-
мана, разыгрывается среди членов милого семейства в
день, когда вскрывается завещание умершей фрау Назе-
ман,— спор о наследстве почти у гроба любимой матуш-
ки. Историю с наследством Д’Артез реализует впоследст-
вии в пантомиме,— его пантомимы играют важную роль
для осмысления происходящего в романе.
Отношение Д’Артеза к миру, где заправляет концерн
Наземанов, выражено и в символике рисунков, которые
он создает на досуге в своей западноберлинской квартире.
Один из них — «проект герба» фирмы. Ряды колючей
проволоки, над ними, словно вымпел, развевается жен-
ский чулок (фирма производит и нейлоновые чулки), об-
разуя вопросительный знак, в котором точкой служит
самолет. И полукругом надпись: не классическая — «Че-
рез тернии к звездам», а просто — «К терниям». Другой
вариант герба: полосатый костюм узника висит на плечи-
ках на стене. Под ним открытая могила, гроб, из которого
труп с огромным носом (Nase — нос) протягивает руку к
152
костюму. Рядом рукой Д’Артеза приписано: «Деньги не
пахнут».
Скупыми и точными штрихами автор воспроизводит
атмосферу западногерманского «большого бизнеса». Ил-
люстрация к слащавой философии «социального партнер-
ства»— сцена похорон старой фрау Наземан. Оплаченная
концерном армада журналистов, иллюстрированные еже-
недельники со скорбными и впечатляющими фотография-
ми траурного шествия, трогательные снимки, призванные
наглядно подтверждать единство «работодателей» и «ра-
ботополучателей».
Подобно отцу, ненавидит стандартизированное бюр-
герское бытие и дочь Д’Артеза Эдит. Она порывает со
своим женихом, преуспевающим молодым карьеристом,
который сулит ей блаженство в безликом раю «процве-
тающего общества».
Всем своим существом герои Носсака сопротивляются
силам «абсолютной систематизации», воплощенной в бур-
жуазном обществе, противостоят его нажиму. Больше
всего они боятся нивелировки и, стремясь спастись от ба-
нальности, бесплодности этого бытия, ищут для себя
иные, вымышленные, ирреальные миры.
Общественный «функционализм», лишающий челове-
ка всякой «спонтанности» в изъявлении чувств, предписы-
вающий ему определенные реакции в определенные
моменты жизни, вынуждает человека к разграничению
«официального» и «приватного» существования. Герои
Носсака ведут две жизни — одну для полиции, для нало-
говых управлений и телефонных книг, то есть видимую,
другую — подлинную, духовную, скрытую от «посторон-
них».
В своем стремлении замаскироваться они создают ви-
димость приспособления к общественным традициям и
условностям. На самом деле каждый из них ведет совсем
иную жизнь, причастен к иным сферам, где условности и
обычаи буржуазного мира не имеют ровно никакой цен-
ности. О таинственном господине Андрэ (повесть «Это
известно»1) сообщается мимоходом, что он имеет вполне
«обыкновенную» профессию — что-то вроде управляюще-
го имением, а его еще более таинственный друг — контро-
лер налогового управления. Чтобы «другие» не напали на
‘Hans Erich Nossack. Das kennt man. Frankfurt a. M.,
1964.
153
след, йе пойяЛн йсю чужеродность носСаконских героев,
те обзаводятся внешними признаками «нормальных»
граждан. На самом же деле «здешняя» реальность не
имеет для них ни смысла, ни притягательности. Потому
так часто встречаются в романах Носсака мотивы само-
убийства, смерти — как перехода «границы» между дву-
мя мирами, как ухода в «ничто», не подвластное законам
«здешнего» бесчеловечного мира.
Сопротивляясь анонимным силам «абсолютной систе-
матизации», герои Носсака, при всем их крайнем инди-
видуализме, сознают свою ответственность перед общест-
вом, понимают ее как долг всегда и в любой ситуации
сохранять человечность, оставаться людьми.
Это стремление его героев всегда и всюду утверждать
ценность личности наперекор общественным установлени-
ям рождено в первую очередь немецким историческим
опытом — и прежде всего годами нацизма. В эссе «Эта
безжизненная жизнь» Носсак пишет: «Нужна была не фи-
зическая сила сопротивления, а духовная. Только с ее
помощью беззащитный индивид мог сохранить самоува-
жение и тем самым завоевать позицию, которая гаранти-
рует абсолютное пет по отношению к бесчеловечности» .
И там же: «Несмотря на все крушения, мы не сомнева-
емся в одном: что во всех исключительных ситуациях
остается действительным лишь то решение, которое при-
нимает человеческая совесть»1 2. В этих словах, связанных
с экзистенциалистской концепцией «внутренней свободы»,
«свободного выбора», заключена квинтэссенция интеллек-
туальной позиции Носсака.
По мысли Носсака, интеллигент ведет в обществе
«партизанское существование», находясь в духовной
оппозиции к общественным установлениям. Для Д’Артеза,
вооруженного переменчивым опытом недавней истории
его страны, наблюдавшего смену государственных уста-
новлений и непостоянство господствующих идеологий,
бегство в «экстерриториальность» становится единствен-
но возможной формой существования.
Подыгрывать, чтобы оставить в дураках,— вот глав-
ная форма протеста, которую признают герои Носсака.
Делая вид, что полностью принимают сложившиеся пра-
1 Hans Erich Nossack. Dies lebenslose Leben. Versuch uber
den NS-Alltag.—In: «Merkur», Februar, 1967, S. 142.
2 T а м же, S. 148.
154
вила и законы, они пугливо озираются — не разглядел ли
кто-нибудь их уловки, их игру — игру не на жизнь, а на
смерть. Затаиться, молчать, притворяться шутом, невеж-
дой— чтобы спастись. Героиню повести «Это известно»
изгоняют из вымышленной страны, из призрачного рая,
противопоставленного ее грязному земному бытию, имен-
но за то, что она видела или поняла что-то, чего не долж-
на была ни видеть, ни понимать. Сходный мотив звучит и
в романе «После последнего восстания»: «Кто слишком
много видит и не может отговориться тем, что ничего не
видел... тому не жить, это известно»
Все эти люди, объединенные общей тайной и общим
молчанием, играют в этом мире роли, помогающие им за-
маскироваться. Герои Носсака — часто люди искусства;
на сцене они играют открыто, а в жизни тайно. Д’Артез
выступает в разных ролях, и, кроме Ламбера и, пожалуй,
дочери (то есть единственных близких ему людей), никто
не видит его подлинного лица. В романе «После последне-
го восстания» героиня — актриса (опа же в своей другой,
«неземной» жизни — наперсница Бога). Исполняемые
ими роли призваны обмануть «других».
Молчание, маски, презрение к «актуальности» — вот
характерные черты этой духовной оппозиции. Страшный
опыт истории приучил этих людей не доверять сиюминут-
ности. В романе «После последнего восстания» облада-
телями вечных человеческих ценностей, их носителями
оказываются люди, не желающие участвовать в конфлик-
тах и борьбе своего времени, тем самым в бесчеловечно-
сти: люди, избравшие смерть.
Комиссар полиции Глачке почти уверен, что Д’Артез
состоит в тайной разветвленной организации, покушаю-
щейся на порядок, который он, доктор Глачке, призван
охранять. Глачке глуп и невежествен, однако он безоши-
бочно уловил главное: последовательность, с какой
Д’Артез и Ламбер избегают «актуального» и охраняют
свою «экстерриториальность».
Д’Артез, персонаж Бальзака, для Эрнста Наземана —
символ интеллектуальной элиты, не запятнанной участи-
ем в политической игре, так же, как Луи Ламбер, другой
участник изображенного Бальзаком кружка молодых
интеллигентов — для друга Наземана Лембке. Бальза-
1 Hans Erich Nossack. Nach dem letzten Aufstand. Ein
Bericht. Frankfurt a. M., 1961, S. 160.
155
конского Д’Артеза они воспринимают как воплощение
интеллектуальной совести, которая не принимает рыноч-
ной «моды дня» и молча держится в стороне. Бальзаков-
ский Д’Артез, говорится в романе, сквозь столетие пере-
дает «весть» Д’Артезу сегодняшнему.
Однако Д’Артез Носсака больше похож на других
персонажей того же автора, чем на бальзаковского героя,
для которого были характерны жажда справедливости и
вера в то, что она возможна; это рождало желание
активно вступаться за свои идеалы. Люсьен в «Утрачен-
ных иллюзиях» уподобил благородство Д’Артеза плоду,
который находит истомленный путник, поднявшись в гору.
И дело, конечно, не в том, что сегодняшний Д’Артез
утерял романтические атрибуты тех времен. Главное в
другом: место жизнеутверждающей активности бальза-
ковского героя заняли горечь, разочарование, скепсис. За
столетие с лишним идеалы буржуазной интеллигенции
были растеряны на ухабистой дороге истории. Непрерыв-
ность гуманистических традиций, как ее понимают герои
Носсака, позволяет им ощутить себя во внесоциальном и
внеисторическом ряду, на «ничейной» земле1.
И Д’Артез, и Ламбер активнейшим образом противят-
ся тому, чтобы человеческие судьбы вообще и их в част-
ности истолковывались исторически. «Мы были бы таки-
ми же без нацистов и без войны»1 2,— настаивает Ламбер.
Он часто беседует с молодым человеком, «протоколи-
стом», от лица которого ведется повествование. Однако
он тщательно оберегает прошлое от пытливых глаз своего
молодого собеседника, который стремится осмыслить
1 Именно это обстоятельство заставляет западногерманского ис-
следователя литературы В. Эмриха прийти к заключению, что «экстер-
риториальность» героев Носсака есть снятие с себя всякой ответст-
венности,— «под маской абсолютно свободного духовного существо-
вания идея свободы превращается в идею освобожденного от всякой
ответственности субъекта». Эмрих видит в этом «интеллектуальном
эскапизме и снобизме» даже «все черты нашего фашистского дека»
(Wilhelm Е m г i с h. Le bourgeois partisan.— In: «Uber Hans.-Erich
Nossack». Hrsg. von Christof Schmid. Frankfurt a. M., 1970, S. 136—
145).
Сама по себе мысль о том, что идея «абсолютно Свободного
духовного существования» оказывается в буржуазном обществе пу-
стым звуком, справедлива и не нуждается в комментарии. Однако
Эмрих, обвиняя Носсака едва ли не в утверждении фашистских идей,
искажает суть дела. ? 1
2 Hans Erich Nossack. Der Fall D’Arffez, S. 99-
156
опыт поколения, пережившего фашизм. Никого ничему не
учить, не давать советов — таково кредо Ламбера. «Мы
потеряли право советовать другим» — с горечью говорит
он. В этих словах заложена и другая, не менее важная
мысль: нежелание «возлагать ответственность за свою
судьбу на историю»1 2, то есть мысль о личной ответствен-
ности каждого.
Ламбер возмущен, когда пытаются искать прошлое
Д’Артеза в документах. То, что содержится в документах,
считает он, не имеет ничего общего с реальностью, это,
так сказать, сконструированная действительность. Всякий
опыт, обработанный и обобщенный человеческой мыслью,
безнадежно теряет «аутентичность», подвергается волюн-
таристскому истолкованию.
Конечно, в рассуждениях Д’Артеза и Ламбера звучит
вполне оправданное недоверие к псевдоисторическим кон-
цепциям, в которых времена нацизма оказывались пред-
метом спекулятивных построений. Они против того, чтобы
из прошлого делали «литературную сенсацию», чтобы со-
бытия недавних десятилетий представляли как «выставку
аппетитно разложенных, но уже провонявших блюд»3.
Однако главный их принцип «никого ничему не учить»
подсказан и недоверием к самой попытке проникнуть в
закономерности истории.
Мысль о том, чтов сопоставлении и исследовании фак-
тов невозможно открыть причинные связи явлений, со-
ставляет идейную основу романа Носсака «Неизвестному
победителю»4. В центре романа — революционные собы-
тия в Гамбурге в 1919 году. Ученый, которого студенты
зовут «Профессор Точный», пишет диссертацию на тему:
«О стратегическом гении простого солдата во время рево-
люционных движений». Выпущенная под завлекательным
названием «Неизвестному победителю», книга становится
бестселлером. Открытием историка является тот факт,
что в 1919 году, во время революционных событий в Гам-
бурге, главную роль сыграл некий простой солдат-артил-
лерист, неизвестно откуда взявшийся и куда исчезнувший.
Случайное обстоятельство — пятна на старом отцовском
1 Ha ns Erich Nossack. Der Fall D’Artez, S. 40.
2 T а м ж e, S. 99.
3 T а м ж e, S. 280-
4 Hans Erich Nossack. Dem unbekannten Sieger. Frank-
furt а. М.» 1969.
157
костюме — заставляет историка прийти к выводу, что без-
вестный герой этих событий был его собственный отец.
Значительное место в романе занимает рассказ отца
об участии в гамбургских событиях. Выясняется, что вос-
ставшим удалось одержать победу только потому, что в
решительный момент мимо проходил — совершенно слу-
чайно— бывший солдат, опытный артиллерист (он же
товарищ Хайн, он же Курт Хинрих, отец историка). Да и
стрелять ему почти не пришлось: одного предупреждаю-
щего выстрела (да и то не в цель, а «рядом») хватило,
чтобы распугать врагов. Все его участие в событиях с
самого начала носит случайный характер. Революцию в
романе делает человек, который к ней не причастен. «Ес-
ли бы он, дурак, не ухмыльнулся, все было бы по-другому
и не надо было бы писать книгу»
Рассказы отца вносят «здоровый» корректив в диссер-
тацию сына. Все было и так и не так, как описывает
ученый, доказывает старый Хинрих. Он говорит и о со-
бытиях, и об интерпретации с легкой насмешкой, напо-
минает сыну, что нельзя полагаться на документы (со-
всем, как Ламбер в «Деле Д’Артеза»), призывает искать
истину в «пробелах» между установленными фактами.
Рассказом старика автор привлекает внимание читателя
к тому, что история всегда таит в себе массу еще не от-
крытого историками, от которых прячутся индивидуаль-
ные судьбы, частные моменты исторических эпопей.
Однако идейный баланс романа не в этом. Индиви-
дуальная, «личная» правда противопоставляется здесь
правде общественной, исторической. Папаша Хинрих, на-
поминающий знаменитого «капитана из Кепеника», под-
сказывает сыну, что исторические события складываются
из случайных, частных мелочей. Познание прошлого на
основе его анализа и исследования фактов оказывается,
если следовать логике старого Хинриха, бесплодным за-
нятием— так же, как попытка искать закономерности в
истории.
В отказе от общих, общественных истин Носсак видит
попытку открыть «собственную истину», которая, с его
точки зрения, является в сегодняшнем мире единственной
истиной. В романе и утверждается «собственная», «лич-
ная», «экзистенциальная» истина как противостоящая
исторической, и уже потому «ложной», истине.
1 Hans Erich Noss ack. Dem unbekannten Sieger, S. 110.
158
Как уже отмечалось, для романов Носсака Характерно
постоянное противопоставление двух миров: реального,
«обычного» — и таинственного, непонятного, ирреального,
в который стремятся вырваться его герои. Эта конфрон-
тация находит и соответствующее художественное вопло-
щение, определяя главную структурную особенность его
романов: смешение реального и ирреального.
Почти все произведения Носсака написаны в форме
«отчета» («Bericht»). Это строгое, лишенное всякой пате-
тики повествование от первого лица, причем, как прави-
ло, от лица человека, который не имеет прямого отноше-
ния к изображаемым событиям и людям и хранит в тайне
свое имя. Как человек «посторонний», рассказчик стре-
мится соблюсти максимальную объективность в изложе-
нии фактов, опирается па высказывания и свидетельства
других участников действия, сам его не комментируя.
Сдержанная, суховатая манера изложения, привержен-
ность к протоколу, интервью, хронике, репортажу, «от-
чету», деловой, точный, ясный язык сочетаются в произве-
дениях Носсака с ирреальными и иррациональными
элементами. Ангел выходит из мюнхенского кафе; в ми-
стическом царстве, где ежегодно избирают короля богов
и потом приносят в жертву, есть автомобили и самолеты,
скандальная хроника и фоторепортажи в «иллюстриро-
ванных»; бог избирает в спутники кельнера из ночного
бара; тот после «последнего восстания» служит ночным
портье в мюнхенском отеле «Черная овца», хотя на его
долю и выпало нечто вроде бессмертия, и т. д.
Связь этих элементов осуществляется, как правило,
через личность героя, причем в основе чаще всего лежит
«пограничная ситуация», катастрофа, смерть или само-
убийство, с которыми связан переход «границы» из од-
ного мира в другой. В повести «Это известно» умирающая
героиня рассказывает о своей прежней жизни в некоем
вымышленном, потустороннем царстве и в мире здешнем,
который без труда можно идентифицировать как гамбург-
ский квартал развлечений Сан-Паули. (По существу,
здесь двойной мотив смерти, потому что, умирая, героиня
рассказывает о смерти своего таинственного знакомого
господина Андрэ). Вполне реальный мир гамбургских ка-
баков, проституток и полицейских, сводниц и вышибал
соседствует со странным, таинственным царством, и раз-
деляет оба мира только река. По ту сторону реки, в при-
зрачном потустороннем мире, живут одни девушки, ко-
159
торыми правит Властительница. Там черные леса, нет ни
зимы, ни лета, все спят чутким сном и нет дверей. Там все
таинственно, странно, нереально. Однако нереальный мир
снабжен атрибутами реальности: в этой вымышленной
стране есть таможня, система пропусков и т. д. Эти миры
взаимопроникающи, они связаны, как сообщающиеся со-
суды. Господин Андрэ посылает в таинственное царство
весточку Властительнице, и она приезжает в черном ли-
музине и в черном меховом манто. Утопический мир, в
который героиня мысленно бежит из своего грязного,
бездушного земного бытия,— символическая антитеза
Сан-Паули, мир по ту сторону повседневности, который
всегда ищут герои Носсака.
Реалистичность наблюдений, достоверность в описа-
нии будничной жизни сочетается, таким образом, с край-
ним вымыслом. Особенно это ощутимо в романе «После
последнего восстания». В самом символе «восстания»,
чрезвычайно трудном для расшифровки, сплетаются ми-
фологические мотивы и намеки на современность (можно
предположить, что в очень абстрактном виде он содержит
мотив бесчеловечности «тоталитаризма», воплощенного в
Верховном служителе, мотив, рожденный опытом нациз-
ма, а также идею разочарованности в революции как
таковой). Однако разгадывать значение этих шифров —
почти бесплодное занятие. Если у Брехта, Фриша,
Дюрренматта парабола проясняет происходящее, под-
талкивает к параллелям и ассоциациям, активизи-
рует критическое мышление читателя или зрителя, то
у Носсака в его романе символика затемняет изобра-
жение.
«После последнего восстания» — самое эзотерическое,
зашифрованное произведение Носсака. Даже когда рас-
сказываются эпизоды, внешне соответствующие лишь
одному, реальному, плану, лишенные мистических, сверх-
земных признаков, даже в этих случаях на всем лежит
печать крайней зашифрованности. В этом смысле особен-
но характерна вставная новелла-притча. После «послед-
него восстания» автор записок встречает где-то на вок-
зале девочку двенадцати — тринадцати лет, с мешком
старых вещей. Они видят вокруг множество трупов, сбро-
шенных с поезда. Девочка рассказывает, что и ее сбро-
сили, но она чудом уцелела. Они находят труп ее отца,
автор записок забирает его документы, сует в его карман
свои и присваивает себе его имя (излюбленный мотив
160
Носсака — «взаимозаменяемость» имен, документов, био-
графий). Девочка умирает.
Многое в этой новелле внешне ассоциируется с реаль-
ными историческими событиями. Ее можно представить
себе как параболическое обобщение ужасов войны, пре-
ступлений фашизма: трупы, сброшенные под насыпь, слу-
чайно уцелевший ребенок,— казалось бы, знакомые
мотивы послевоенной литературы. Однако весь контекст
романа, сама его логика восстают против такого толкова-
ния, точнее — против всякого толкования. Здесь все слов-
но рассчитано на то, чтобы сбить со следа всякого, кто
задумает раскрыть тайну символов, добраться до сути
шифров.
Носсака можно с полным правом отнести к тем совре-
менным буржуазным реалистам, особенность творчества
которых составляет «смешение действительных жизнен-
ных процессов и событий, человеческих поступков и об-
щественных конфликтов с экзистенциалистской концепци-
ей бытия»!. Отсутствие историзма в самом образном
мышлении, попытка заменить его мифическими, символи-
ческими абстракциями уводит писателя в сторону от реа-
лизма. Отказываясь от объективного исследования мира,
он заменяет это исследование передачей разрозненных,
хотя и достоверных картин реальности, чередующихся с
абстрактно-мифическими, фантастическими сценами и
видениями, шифрами и параболами, которые затемня-
ют, затуманивают реальность.
И тем не менее представляется правомерным говорить
о реалистических тенденциях в творчестве Носсака. Наи-
более отчетливо они прослеживаются в романе «Дело
Д’Артеза», который выделяется среди других произведе-
ний Носсака точностью и однозначностью социальных и
политических реалий, сосредоточенностью на проблемах
современности.
Как и многие его коллеги, Носсак полагает, что у ли-
тературы в современном мире немного шансов оказать
влияние на ход событий, что «книги или слова никогда
еще не предотвращали войн, концлагерей или атомных
бомб». И тем не менее он против того, чтобы, подобно
Сартру, делать из бессилия литературы «акт самобиче-
вания». Позицию «постороннего» он считает для себя не-
1 Борис Сучков. Исторические судьбы реализма. М., 1970,
с. 294.
6 И. Млечина
161
возможной. Книги, по его словам, это «кардиограммы»1.
Они записывают биение человеческого сердца, регистри-
руют боль. Литература для Носсака — средство контакта
с людьми, которые, как и он, остро ощущают бесчеловеч-
ность и нравственные пороки общества.
Носсака считают в ФРГ «литературным аутсайдером»,
убежденным индивидуалистом. Он не высказывается по
поводу политических событий, не принимает участия в
общественной жизни, декларативно отвергает всякую «ак-
туальность» в литературе. И все же, объективно, такая
актуальность в его книгах есть. Она в той суровой, раз-
облачительной критике сегодняшнего западногерманского
общества, которая столь отчетливо проступает в романах
«Не позднее ноября» и особенно «Дело Д’Артеза». Она в
самой тревоге за человеческие ценности, девальвацию ко-
торых он наблюдает с горечью и болью. Носсак принад-
лежит к числу тех безусловно честных, сознающих свою
ответственность художников, которые глубоко озабочены
духовным и нравственным состоянием личности в совре-
менном буржуазном обществе и которые, не видя истори-
ческой альтернативы, выражают в своих произведениях
чувство безнадежности и пессимизма.
1 «Ober Ilans Erich Nossack». S. 15.
РЕАЛЬНОСТЬ И „ПОЭТИКА ДОГАДОК11
РОМАНЫ УВЕ Й0Н30НА
Уве Йонзона западногерманская критика относит к
числу крупнейших писателей ФРГ. Его творчество, в ко-
тором сказались и несомненный талант автора, и глубо-
кие противоречия его мировоззрения, сыграло немало-
важную роль в развитии литературы Западной Герма-
нии.
Уве Йонзон родился в 1934 году в Камине (Помера-
ния), в крестьянской семье. Изучал германистику в Рос-
токе и Лейпциге; в 1959 году покинул ГДР и поселился в
Западном Берлине.
Известность йонзону принес роман «Догадки о Яко-
бе» L Главная его тема (как и романов «Третья книга об
Ахиме»1 2 и «Два взгляда»3) —человеческая судьба в ус-
ловиях существования двух германских государств. Ге-
рой романа Якоб Абс, молодой железнодорожник, рабо-
тает диспетчером участка на большом вокзале «где-то на
Эльбе». В конце войны семнадцатилетпий Якоб и его
мать, беженцы из Померании, появляются в вымышлен-
ном городке Йерихове. Здесь Якоб обретает кров в се-
мье столяра-краснодеревщика Генриха Креспаля, здесь
зарождается его любовь к дочери Креспаля Гезине. Де-
вушка учится, уезжает в Западную Германию, становится
1 U we Johnson. Mutmassungen fiber Jakob. Frankfurt a. M.,
1959.
2 Uwe Johnson. Das dritle Buch fiber Achim. FranKfurt a. M.,
1961.
3 Uwe Johnson. Zwei Ansichten. Frankfurt a.M.t 1965.
6*
163
секретаршей в НАТО и агентом американо-западногер-
манской разведки. Якоб тоже едет в Западную Герма-
нию— к Гезине. Однако там он не чувствует себя «дома»
и возвращается в ГДР. Но по дороге на работу становит-
ся жертвой таинственной аварии: стараясь избежать не-
сущегося на пего локомотива, он попадает под встречный
и погибает.
Герой романа терпит катастрофу, которая приобрета-
ет символический характер: запутавшийся в хаосе двух
миров, двух систем, двух идеологий, не чувствующий се-
бя уверенно ни в ГДР, ни в ФРГ, он гибнет под натиском
мощных сталкивающихся «систем».
Раскол Германии представлен в книгах Ионзона не
как результат определенного исторического процесса, за-
вершившегося разгромом фашизма, а как плод открытой
и тайной политической возни и интриг двух противостоя-
щих друг другу лагерей. Герои Йонзона мечутся между
мощными «аппаратами власти», одинаково враждебны-
ми личности и одинаково угрожающими ее свободе. Че-
ловеку, по Ионзону, в равной мере чужды любые госу-
дарственные установления, всякая государственная и со-
циальная система — «Запад» и «Восток», капитализм и
социализм.
Герои Йонзона бесприютно чувствуют себя по обе
стороны границы. Городок Йерихов, страна их юности,
еще представляется им поначалу местом, где можно най-
ти надежное укрытие. Но реальность разбивает и это по-
следнее прибежище. Люди остаются бесприютными, «от-
данными» во власть мрачных и непонятных сил. Социа-
листическое общественное устройство предстает как
несовместимое с интересами личности.
В негативных тонах Йонзон изображает и реальность
ФРГ, которую он, безусловно, не приемлет, как и герои
его романов. Но хотя писатель фиксирует теневые сто-
роны западногерманского бытия, его критика оказывает-
ся вялой и мало впечатляющей рядом с критикой таких
авторов, как Кеппен, Бель, Грасс, Вальзер.
Действие «Третьей книги об Ахиме» почти полностью
перенесено в ГДР. Западногерманский журналист Карш
рассказывает своим гамбургским друзьям о том, как он
пытался — и не сумел — написать книгу о «спортивном
герое» ГДР, велосипедисте Ахиме Т. Роман представля-
ет собой, таким образом, «описание описания» — исто-
рию того, как создавалась (и не была создана) книга,
164
историю крушения замысла. Популярную в современной
литературе форму «отчета» о написании книги Йонзон
наполняет множеством мелких, часто тенденциозно по-
добранных фактов из жизни ГДР. Главной, однако, ока-
зывается история самого Карша, который терпит твор-
ческий крах (в том числе из-за «узколобого фанатиз-
ма» и догматических взглядов «инстанций», с которыми
он имеет дело в ГДР).
В романе «Два взгляда» рассказывается история
двух молодых людей, которых разделила берлинская
«стена». Действительность социалистической Германии
и здесь изображается крайне неприязненно. Сюжет ро-
мана, содержащий элементы детектива, представляет
собой историю побега героини, юной медсестры, из сто-
лицы ГДР в Западный Берлин с помощью ее друга, за-
падногерманского фотографа, с которым ее не связывает
ничего, кроме нескольких безрадостных любовных
встреч. У героини нет повода бежать — ее никто не пре-
следует, она не подвергается угрозе или опасностям.
Однако — без всяких мотивов — она чувствует, что не
может здесь оставаться.
Роман носит параболический характер. Герои оста-
ются безымянными, они символически обозначены бук-
вами: он — Б. (что должно, по-видимому, означать его
государственную принадлежность к Федеративной рес-
публике — Бундесрепублик), она — Д. (Дойче Демо-
кратише Републик). Эта безымянность и соотнесенность
с двумя государственными системами придает всей исто-
рии характер «универсальной» притчи. За буквенными
обозначениями должно, судя по всему, скрываться мно-
жество аналогичных судеб. Таким образом, история двух
молодых людей расширяется до своего рода «современ-
ного мифа». Это стремление к параболизации служит
определенной цели: две судьбы, «два взгляда» должны
олицетворять общую ситуацию «двух Германий».
Однако «два взгляда», о которых говорит йонзон,—
это, по существу, лишь один взгляд: недоверчивый,
мрачный взгляд в сторону ГДР и социализма !. Что ка-
сается героев, то и они не представляют двух сколько-
нибудь различных взглядов на жизнь, на историческую
1 Это уже отмечено в советской критике; см. рецензию Т. Л. Мо-
тылевой «Один взгляд».— «Иностранная литература», 1966, №1.
165
ситуацию. О каждом из них скорее можно было бы ска-
зать, что он не обладает никакими взглядами.
Для Йонзона характерен глубоко пессимистический
взгляд на историю. Он разделяет позицию многих запад-
ногерманских писателей, по убеждению которых чело-
век, попавший в водоворот исторических событий, ока-
зывается бессильным перед сложными, переплетающи-
мися процессами, воспринимаемыми как страшный и
кровавый хаос. Будущее представляется его героям еще
более мрачным, чем сегодняшний день. Чувство беспер-
спективности, рожденное разочарованием в действитель-
ности обеих Германий, определяет их жизне- и мироощу-
щение.
Социализм для героев Йонзона — глубоко враждеб-
ная сила, препятствующая их духовному и нравственно-
му совершенствованию. Эти люди, для которых харак-
терно жизнеощущение жертв, терпят катастрофу: пере-
стают быть суверенными личностями, теряют свою
«идентичность», как теряет ее в изображении йонзона
сама История.
Заурядность возводится у Йонзона в ранг идейного
принципа. Его герои—люди преимущественно мелкобур-
жуазного склада, не выходящие за рамки сугубой по-
средственности и не обнаруживающие никаких специфи-
ческих качеств и свойств.
По мысли Йонзона, «маленький человек» и есть под-
линная реальность: он сосредоточил в себе всю — и един-
ственную— правду мира и эту правду пытается —хоть
и неосознанно — воплотить в своих действиях. Таков
прежде всего Якоб. Он стремится честно делать свое де-
ло, чтобы всем была польза: старается навести порядок
в железнодорожном хозяйстве, вводит новый метод ре-
гулирования движения, может работать всю ночь, что-
бы коллега-диспетчер вовремя лег спать. Однако именно
из-за приверженности к добру он становится жертвой
зла. Его порядочность, честность контрастируют с бесче-
ловечностью общественного механизма, который нано-
сит ему сокрушительный удар.
«Обыкновенность» йонзоновских героев имеет и дру-
гой аспект. Эти люди «амбивалентны», неустойчивы, ли-
шены твердых убеждений и принципов. А человеческую
посредственность легко приспособить к чему угодно, в
том числе и к крайним формам зла. Отсутствие твердых
взглядов делает возможным любой поворот в поведении
166
героев йонзона. Среди них нет ни подлецов, ни мошен-
ников, ни бесчестных людей — это «средние немцы». Од-
нако, по замечанию западногерманского литературоведа
Ганса Майера, «с ними и из-за них возможно все — и хо-
рошее и плохое, в зависимости от момента и ситуации»
В стилистических, композиционных, языковых при-
емах Йонзона отразилось его неприятие всех и всяких
«идеологий», любых философских толкований и интер-
претаций, воспринимаемых как «мыслительные шабло-
ны». Действительность в его изображении окутана
туманом, люди предстают как замаскировавшиеся ано-
нимные существа. Он стремится продемонстрировать
разорванность сознания, контрастирующую с внешне
упорядоченным миром вещей и предметов, «загадоч-
ность» человеческой ситуации. В основе его идейно-эс-
тетической концепции лежит, в конечном итоге, неверие
в возможности познания.
Как и многие его западногерманские коллеги, Йон-
зон уверен в бессилии литературы, в бесполезности ее
попыток вторгаться в тайны бытия. Поскольку же реаль-
ность непознаваема, то говорить о ней можно лишь н
«зашифрованном стиле предположений»1 2. «Шифры» за-
меняют реальность, ибо никто не может знать правды о
пей. При таком подходе к проблеме отражения действи-
тельности писателю не остается ничего, кроме «игры в
возможности».
В основе первого романа Йонзона лежит стремление
заменить реалистическое изображение «поэтикой дога-
док», которая оказала если не прямое, то косвенное
влияние на «экспериментальную» литературу 60-х го-
дов — на творчество писателей «кельнской школы нового
реализма» и на авторов так называемых «текстов»3.
Роман «Догадки о Якобе» начинается с передачи ано-
нимных диалогов о смерти героя. Читатель получает ин-
формацию о том, что Якоб погиб под колесами парово-
за. Можно предположить, что речь идет об обычной же-
лезнодорожной аварии. Однако в первых же абзацах
заложено сомнение в такой интерпретации: из коротких,
1 Ilans Mayer. Zur deutschen Literatur der Zeit. Reinbek, 1967,
S. 338.
2 Wa 11er Jens. Deutsche Literatur der Gegenwart. Munchen,
1962. S. 81.
3 Об «экспериментальной» литературе см. главу «Авангард» н
арьергарде».
167
отрывочных реплик разговаривающих читатель делает
для себя вывод, что возможно и другое толкование это-
го события. На протяжении всего романа читатель га-
дает — не только о смерти, но и о жизни Якоба.
Все вокруг Якоба таинственно и туманно от начала
до конца. Неясными остаются события и характеры. Све-
дения и данные, которые о них сообщаются, опроверга-
ются либо самим автором, либо чьими-то высказывания-
ми. Все построено на полутонах, недомолвках, нарочи-
том затемнении смысла, все носит иносказательный ха-
рактер. Однако это не иносказательность, характерная,
например, для парабол Брехта, где второй смысл есте-
ственно рождается из ситуаций, поведения и высказы-
ваний героев, просветляет изображение, выполняя в то
же время воспитательную, дидактическую функцию. У
Ионэона (как позднее у авторов «экспериментальных
текстов» — Петера Хандке, Г.-Ф. Йонке, Рора Вольфа,
Вольфа Вондрачека и других) иносказательность служит
совсем иной цели: демонстрировать, что возможно любое
толкование событий, а выяснение истины, напротив, со-
вершенно невозможно.
йонзон передает беседы людей, знавших Якоба и ра-
ботавших с ним, вставляет пространные внутренние мо-
нологи действующих лиц, чередующиеся с повествовани-
ем от автора, цитирует высказывания и показания ано-
нимных, никак не обозначенных персонажей, сообщения
из газет. «Из встреч, от соседей, из телефонных разгово-
ров, из равнодушного переглядывания в городском тран-
спорте возникали сообщения и предположения, они об-
ретали контуры в крутящихся дисках магнитофонов и
па пишущих машинках, в проникновенной атмосфере пе-
решептывания и подвергались сортировке, связывались
в пачки и переплетались...»1 Угол зрения на вполне оп-
ределенный факт все время меняется, как и повествова-
тельная дистанция; одно и то же показывается с разных
позиций, в разном ракурсе. Однако этот хорошо извест-
ный современной прозе и кинематографу прием служит
у йонзона не уточнению, не прояснению истины, а лишь
еще больше затуманивает изображение.
Затемненное построение «Догадок о Якобе» должно,
таким образом, отразить запутанность, «непроглядность»
реальности. Анализ описываемого, толкование смысла
1 Uwe Johnson. Mutmassungen uber Jakob, S. 28.
168
предоставлены читателю, который вынужден на ощупь
блуждать в лабиринте смутных «догадок».
Структурно роман организован так, чтобы выразить
в каждой фразе, в каждой главе неточность, неясность
человеческого знания, показать расплывчатость действи-
тельности и невозможность точных констатаций о ней.
Сломанные, незаконченные, смятые предложения, ча-
стое употребление конъюнктива, неясность относительно
того, кто с кем говорит,— все это затрудняет ориента-
цию, заставляет читателя сомневаться в собственных
выводах, точнее — отказываться от всяких выводов.
Этой же цели служит и перекраивание синтаксиче-
ских форм вне сложившихся языковых моделей, крайне
произвольное обращение с языком. Это особенно замет-
но в «Догадках о Якобе», где с первых же страниц
обращает на себя внимание пристрастие автора к беско-
нечному нанизыванию однородных членов и не связывае-
мых союзами предложений. Отсутствие союзов и союз-
ных слов, синтаксическая разорванность, придание
самостоятельности отдельным элементам фразы в ущерб
языковой целостности, отказ от относительных прида-
точных предложений — все это должно демонстрировать
отсутствие логических связей, «неупорядоченность»
внешнего мира. В неприятии «школьного» синтаксиса
заложено стремление передать хаос реальности в аде-
кватной хаотической форме.
Разумеется, за языковым новаторством Йонзона сто-
ит также и неприязнь к стандартизированной речи, к сло-
весным клише и штампам. Такому языку художник не
доверяет — он ищет новый. Однако Ионзон, который
стремится «распутать» языковые узлы, вернуть языку
первоначальную простоту, а понятиям — утерянное со-
держание, чаще всего делает язык еще более узловатым,
ухабистым, труднодоступным пониманию, неэкономным.
Поиски языковой новизны нередко становятся у него са-
моцелью— и в этом также весьма заметна его связь с
«экспериментальной» литературой.
В «Третьей книге об Ахиме» эта невозможность точ-
ной интерпретации человеческих характеров выражена в
самой структуре, в стиле, в определенной интонации.
Здесь Ионзон часто прибегает к конъюнктиву, передаю-
щему сомнение, неуверенность, предположение, ссылки
на чужое мнение. Структурно роман складывается из
рассказа Карша о жизни Ахима и разговоров между
169
Каршем, Ахнмом» его приятельницей актрисой Карин и
другими персонажами. Сам Карш выступает не как дей-
ствующее лицо, наделенное индивидуальными чертами,
и даже не как рассказчик, а как фигура, через посредст-
во которой ведется повествование. Часто трудно разли-
чить между внутренним монологом Карша, где он гово-
рит о себе в третьем лице, и голосом анонимного рассказ-
чика, который также говорит о Карше в третьем лице.
Такая нарочитая неясность в структуре призвана, с
одной стороны, разбивать «идеологические клише»,
то есть препятствовать односторонности «политических
дефиниций», с другой — изображать людей как абстракт-
ные, анонимные существа, сущность которых не может
быть понята и тем более отражена.
Карш, который изучает жизнь Ахима, стараясь разо-
браться в том, что он собой представляет, заходит в ту-
пик. Чем больше занимается исследованием прошлого
Ахима журналист Карш, тем запутаннее, сложнее, ту-
маннее становится образ героя романа. Запутанное про-
шлое Ахима укрепляет Карша в сомнениях относительно
самой возможности выразить в словах опыт действитель-
ности, раскрыть сущность человеческого характера.
«Идентичность личности» Ахима (как и Якоба) остается
нераскрытой. «Третья книга», которую пытается напи-
сать Карш, не может быть написана потому, что ничего
и ни о ком нельзя знать точно.
Даже когда писатель как будто отказывается от фор-
малистических экстравагантностей и пишет «ясный»
текст, он нс выходит из лабиринта таинственности и
остается верен «поэтике догадок». Это особенно заметно
в романе «Два взгляда». Здесь Йонзон как будто пере-
ходит к традиционной повествовательной манере. Это
ощущение подкрепляется и незамаскированным появле-
нием рассказчика в конце романа, и напряженностью
сюжета, его большей динамичностью, п строгой компози-
цией. Язык теряет здесь острые углы, становится почти
гладким, ровным; меньше ощущается упрямая тяжело-
весность йонзоновской прозы, ее «труднопроходи-
мость» — сохраняются лишь непременная «охлажден-
ность», безэмоциональность и меланхоличсски-лириче-
ская интонация. И тем не менее для этого произведения
характерны все та же смутность, расплывчатость» неоп-
ределенность. История Б. и Д. тонет, по словам критика
170
Г. Формвега, в «атмосфере диффузной, многозначитель-
ной анонимности»
Для йонзона — и здесь обнаруживается его несом-
ненное сходство с той линией современной литературы,
которая представлена французским «новым романом» —
изгнанию подлежит уже сама «иллюзия» законченности
формы: он не признает «завершенных» историй, как и
«законченных» биографий. Его описание раскрывает не
столько объективно существующую реальность, протека-
ние человеческой жизни во времени, в соотнесенности с
событиями истории, сколько «неуловимое», то, что не-
возможно определить, схватить, почти неосознанную
внутреннюю напряженность и психологически смутное
ощущение неустроенности.
Порой, особенно в описании связанных с природой
мотивов — море, солнце и ветер, приморский пейзаж,—
ощущается, что Ионзон не прошел бесследно мимо реали-
стической традиции «старого» немецкого романа,—
в отдельных пассажах оживают интонации Фонтане,
Шторма, Раабе, Ройтера. Нарочито старомодная, стили-
зованная под реалистическую манера сочетается с край-
ней зашнфрованностью и неясностью текста, стремление
к «простому» языку — со стилистическим и языковым
маньеризмом, точность и четкость деталей — с неопреде-
ленностью целого (что также свойственно «новому ро-
ману»).
Точность в отражении предметов, пристрастие к
«инвентаризации» деталей — характерная черта совре-
менного повествования. Однако назначение ее может
быть различным. Если, например, у Вальзера эта «инвен-
таризация» носит пародийный характер, помогает вы-
явить характерные особенности «общества потребления»
с его фетишизацией вещей, сатирически обыгрывает
приемы рекламы, то у йонзона (как и у авторов так на-
зываемой «кельнской школы нового реализма») она
вступает в резкое противоречие с неясностью общего за-
мысла, с расплывчатостью изображения в целом.
Документальной точности исполнены разрозненные
эпизоды из жизни героев: полуголодный быт послевоен-
ных лет, юность Якоба в Йерихове и его работа на же-
лезной дороге, «спортивная жизнь» велогонщика Ахима,
1 Heinrich Vormweg. Die \V6rler und die Welt. Uber neue
Literatur, Neuwied, 1968, S. 99.
171
больничные будни медсестры Д. Достоверны технические
описания, факты, связанные с функционированием дис-
петчерских служб, отдельные, тонко подмеченные дета-
ли, штрихи. Однако, сложенные вместе, они не рождают
ощущения целостности. Детали в романах Ионзона
остаются цветовыми пятнами на туманном фоне. За про-
извольно выхваченными реалиями, разрозненными, хотя
и убедительными, свежо написанными эпизодами лишь
смутно прорисовывается реальность. Налицо противоре-
чие между фактом и действительностью, искажение про-
порций, соотношений между частным и целым, отдель-
ным и общим. Пристрастие к сверхточности и изобилию
мельчайших реалий становится у Ионзона, как и близ-
ких к нему романистов 60-х годов, «эрзацем непонятого,
неохваченного целого»
Некоторые характерные для Ионзона мотивы и при-
емы мы встречаем и в романе «Годовщины»* 2. В то же
время здесь отчетливо заметны и новые для его творче-
ства идейные, образные решения.
Действие романа, воплотившего американские впечат-
ления автора (он жил в США с 1966 по 1968 год), проис-
ходит в двух временных плоскостях: в 1967—1968 годах
и в 30—40-е годы. Некоторые персонажи знакомы нам по
другим книгам Ионзона: героиня романа Гезина Крес-
паль, подруга Якоба Абса из «Догадок о Якобе», се отец,
столяр-краснодеревщик Генрих Креспаль, а также ряд
второстепенных фигур.
Гезина со своей десятилетней дочерью Мари живет в
Ныо-Иорке, работает переводчицей в банке. Она приеха-
ла сюда шесть лет назад из Дюссельдорфа. Гезина ведет
нечто вроде дневника, куда записывает (а иногда наго-
варивает па магнитофонную ленту) эпизоды своего нью-
йоркского бытия, а также воспоминания о прошлом, к
которым ее побуждают настойчивые расспросы дочери.
Дневниковые записи Гезины вмещают беседы герои-
ни с дочерью и другими действующими лицами романа, ее
размышления о прошлом и настоящем, сцены жизни ее
родителей и родственников в Йерихове и Ричмонде, ком-
ментируемые и некомментируемые сообщения и цитаты
’Reinhard Baumgart. Aussichten des Romans, oder Hat
Literatur Zukunft? Neuwied, 1968, S. 26.
2 Uwe Johnson. Jahrestage. Frankfurt a.M., В. I, 1970, B. 2,
1971.
172
из «Нью-Йорк тайме», результаты массовых опросов,
эпизоды нью-йоркской повседневности, переписку герои-
ни и т. д.
Иногда неясно, кто ведет дневник — Гезина или «мис-
тер Ионзон», который наблюдает за ней и является ее
летописцем. Писатель Ионзон появляется в романе как
эпизодическое действующее лицо. Полушутливый диалог
между героиней и писателем должен пролить свет на
проблему авторства: «Кто же здесь, собственно, расска-
зывает, Гезина?» — спрашивает Ионзон, и та отвечает:
«Мы оба...»
Нью-йоркская жизнь героини передается в этюдах,
набросках, моментальных снимках — порой четких, по-
рой расплывчатых, нарочито затемненных. Эпизоды и де-
тали быта разрозненны, не создают цельной, обобщенной
картины современной Америки. С чисто йонзоновской
скрупулезностью излагаются сведения о работе Гезины в
банке, поездках в метро или автобусе, о ныо-йоркских
небоскребах и супермаркетах, барах и закусочных, об
улицах города, его транспорте и т. д. Порой возникают
живые сцены Америки наших дней — демонстрация мо-
лодежи, негритянские волнения; врезаются в память не-
которые судьбы, короткие истории — девочки-негритян-
ки, которую травят в школе, цветного мальчика, которого
нищета и преступная среда бросают на задворки жизни,
эпизод с Каршем, похищенным мафией, и история его
выкупа, в которой недетски важную роль играет Мари.
Известный элемент обобщения вносят в разрозненные
наблюдения героини и автора многочисленные ссылки
на «Нью-Йорк тайме», которые дополняют и как бы
комментируют изображаемое. Газета стала для Гези-
ны неотъемлемой частью жизни, чем-то вроде живого
существа, члена семьи. Она представляется героине бла-
городной стареющей дамой с безукоризненными манера-
ми, «честной старой тетушкой, которую нельзя по-настоя-
щему презирать»... О ней говорится с иронией, иногда с
насмешкой. Подчеркивается ее неразборчивость и всеяд-
ность. Чаще всего, однако, цитаты из «Нью-Йорк тайме»,
отобранные автором, касаются актуальных политических
событий тех лет (особенно войны во Вьетнаме), служат
фоном, на котором действуют персонажи романа. Функ-
ция этих пространных или лаконичных, вольно излагае-
мых или цитируемых сведений заключается не просто в
том, чтобы актуализировать повествование, придать ему
173
столь популярный в современной литературе документа-
льный характер (Йонзон не гонится за литературной мо-
дой, он нарочито архаичен в языке, в манере изложе-
ния). Факты, отобранные автором, требуют сопоставле-
ний с «частной» жизнью, моральных выводов, раздумий
и в конечном итоге определения своей позиции.
Сегодняшняя Америка, Америка острых социальных
конфликтов, отчетливо сопоставляется в романе с Гер-
манией недавнего прошлого. Такая параллель возникает
на первых же страницах. Отдыхая на американском по-
бережье, в курортном местечке, куда нет доступа неграм,
Гезина вспоминает о далеких днях в Мекленбурге, о
дискриминации евреев. И вид сгоревших во время улич-
ных волнений домов американского города ассоциирует-
ся у нее с войной — и войной во Вьетнаме, и «своей»
войной, развязанной фашистами. И здесь же, на первых
страницах, в тишину морского курорта врываются отзву-
ки мировых событий: «На израильско-иорданском фрон-
те снова стреляют» *.
Героиня настойчиво и детально восстанавливает в
памяти —день за днем, год за годом — большие и малые
события 30-х и 40-х годов, относящиеся к периоду ее
жизни в Йерихове. Она фиксирует и то, что ей, судя по
всему, довелось слышать от отца, потому что многое
относится к периоду до се рождения — в частности, эпи-
зоды жизни отца в Ричмонде, история его женитьбы на
Лисбет Папенброк, история еврейского интеллигента
доктора Семига и другое. Многое в этой картине про-
шлого не может возникнуть в воспоминаниях Геэины —
здесь явно включается автор, который знает больше
своей героини.
Йерихов, вымышленный городок в Мекленбурге,
играет в этом романе еще более важную роль, чем в «До-
гадках о Якобе». Йонзон описывает Йерихов любовно-
детально, с пониманием особенностей уклада маленького
городка довоенной Германии. Йерихов — своего рода
«модель» немецкого города, эпический центр творчества
Ионзона, как Данциг у Грасса. Подобно Грассу, Йонзон
пытается эпической нитью связать этот городок с «дале-
ким миром», с событиями современности. Он наблюдает,
как в начале 30-х годов протягиваются в Йерихов на-
цистские щупальца, как расчищает путь нацизму трус-
1 Uwe Johnson. Jahrestage, В. I, S. 9.
174
лпвый конформизм местных обывателей, как наглеют
активные фашисты, вроде брата Лисбет Хорста Папен-
брока.
Ионзон обращается к одной из главных тем западно-
германской литературы — теме расчета с прошлым. Ге-
зина Креспаль, вспоминая о своем детстве, пытается вос-
станавливать факты «как они есть», но, побуждаемая
моральной настойчивостью дочери, размышляет и о
своей вине, и о вине поколения отцов. Год ее рождения
символичен — 1933. Преступления гитлеризма, о которых
узнал мир,— чудовищные откровения ее юности. Дейст-
вие этого шока «не прекратилось до сих пор. Затронутой
оказалась собственная личность: я— дочь человека, ко-
торый знал о планомерном истреблении евреев... я при-
надлежу к национальной группе, которая уничтожала
другую группу...» !,— говорит она своей дочери. Вина
старшего поколения — отец, который «знал», мать, кото-
рая не позволила отцу уехать в Англию уже после при-
хода фашизма к власти — накладывает моральные обяза-
тельства на героиню романа — обязательства перед соб-
ственной дочерью, перед последующими поколениями.
Мари как бы воплощает нравственное начало романа.
С недетским пониманием «взрослых проблем», настойчи-
вым интересом к истории и, главное, непреодолимым
тяготением к правде и ненавистью к несправедливости и
лжи она заставляет Гезину делать выводы, выходить за
пределы повседневных наблюдений или раздумий о про-
шлом, за рамки простых констатаций. В предыдущих
романах Йонзона не было такой фигуры, которай так
отчетливо концентрировала бы в себе моральную суб-
станцию произведения. К тому же Мари — самая живая
и жизненная из всех фигур этого романа, чего нельзя
сказать о героине; образ Гезины остается, в сущности,
почти таким же туманным, как и персонажи прежнего
йонзона. Мари обладает гипертрофированным чувством
ответственности за происходящее в мире — за судьбу
своей одноклассницы-негритянки, за убитых и раненых
во Вьетнаме, за прошлые и будущие войны.
Роман «Годовщины» во многом отличается от других
произведений йонзона. Писатель ставит здесь вопрос о
нравственной позиции личности в сегодняшнем мире, об
ответственности человека за все, что в этом мире творит-
1 Uwe Johnson. Jahrestage, В. I, S. 232.'
175
ся, об особой ответственности перед будущим, которую
накладывает прошлое. Изображая события прошлого,
людей и их поведение, атмосферу маленького городка
накануне и в годы гитлеровского господства, Ионзон
обращается к людям сегодняшнего дня: они должны оце-
нить поведение героев, сделать выводы для себя, как их
делает юная Мари. Он подводит читателя к мысли о
необходимости принимать такие решения, которые позд-
нее не осудили бы дети и внуки, когда они будут «рас-
следовать» события современности с позиций будущего.
И тем не менее многое связывает этот роман с преж-
ними книгами Йонзона. Он говорил в одном интервью,
что задача рассказчика не заключается в том, чтобы
«упрекать историю», то есть высказывать симпатии или
антипатии к людям и их поведению в определенных исто-
рических ситуациях. Это объективистское нежелание
«судить историю» выливается нередко в отсутствие диф-
ференцированного взгляда на противоположные по
своему характеру и содержанию исторические феноме-
ны— и тогда, наряду с негативным отношением автора
к действительности капиталистического общества, к се-
годняшней Америке, ощущается холодное недоброжела-
тельство к миру социализма. Происходит знакомое по
прежним произведениям Йонзона «уравнивание» различ-
ных общественных структур, пессимистическое смещение
исторической перспективы. Эта же демонстративная «по-
зиция невмешательства» приводит, в частности, к тому,
что прошлое в изображении Йонзона выглядит гораздо
более безобидным, нежели оно предстает в произведе-
ниях других западногерманских авторов. Правда, «спо-
койствие» йонзоновских романов чисто внешнее, они на-
чинены взрывчатой силой, полны внутренних трагедий;
трагедийны в своей сущности судьбы многих персона-
жей, и прежде всего матери Гезины Лисбет Креспаль,
которая, стремясь искупить вину, кончает жизнь само-
убийством. И тем не менее ощущение некоторой безобид-
ности происходящего, особенно в том, что касается про-
шлого, не оставляет читателя.
В своем описании событий 30—40-х годов писатель
пытается избежать уже существующих «моделей», со-
зданных литературой, которая многократно возвраща-
лась к теме войны и фашизма. Это сказывается и в язы-
ке: стремясь разрушить языковые стандарты, «коррект-
ные» штампы современной речи, Ионзон гнет, ломает, ко-
176
режит язык. Этот изломанный, деформированный язык в
значительной степени искажает изображение, ослабляет
социальную критику.
Многое в романе заставляет вспоминать о «поэтике
догадок» первых йонзоновских книг. В структуре, в идей-
ном и образном построении «Годовщин» ощутимо убеж-
дение автора в том, что невозможно представить карти-
ну реальности в ее причинных взаимосвязях. Прошлое,
как и настоящее, открывает лишь то, что на поверхно-
сти; глубинные явления скрыты, недоступны художнику.
Из прошлого доходят до современника лишь «обрывки,
обломки, осколки», которые «бессмысленно засыпают»
картину минувшего, «закрывают след искомого времени,
так что мы бредем вслепую с открытыми глазами. Ча-
стичка прошлого... остается скрытой, тайной, запертой...
неприступной, немой и завлекающей, как огромная серая
кошка за оконным стеклом...»1. И здесь сохраняется во
многом йонзоновская туманность изложения, программ-
ная неясность целого, контрастирующая с точностью в
описании деталей и предметов.
И все же наметившиеся в творчестве Ионзона сдвиги
говорят о стремлении писателя выйти за рамки «поэтики
догадок», обратиться к важным общественным и нрав-
ственным проблемам времени. Роман «Годовщины», при
всей его внутренней противоречивости, представляется
немаловажным шагом в этом направлении.
„АВАНГАРД44 В АРЬЕРГАРДЕ
„ЭКСПЕРИМЕНТАЛЬНЫЙ" РОМАН
В последние полтора — два десятилетия в Западной
Германии чаще, чем когда-либо, говорят о кризисе «ста-
рой» литературы. Что же касается романа, то о его судь-
бах спорят особенно ожесточенно. Одни считают его не-
воскресимым жанром прошлого, другие предрекают
близкую и неизбежную гибель.
Обязательной посылкой таких рассуждений является
мысль о том, что традиционные жанры безнадежно изжи-
ли себя, обнаружили свою несостоятельность в современ-
ном мире. Аргументы строятся чаще всего по следующей
схеме. Глобально расширившееся «индустриальное обще-
ство» с его крайне сложной структурой, недоступной по-
ниманию отдельного индивида, уже не может быть изо-
бражено с помощью «конвенциональных» методов.
«Шифры окружают сегодняшний день,— пишет Вальтер
Йенс.—...Только неполное, осколок, фрагмент еще симво-
лизирует расколотый, находящийся в изменении мир...»1
«Уходит», «прячется» от художника и внутренний мир
личности. Проникновение в душевное состояние челове-
ка, которое было гордостью «старой» литературы, теперь
якобы невозможно: у авторов уже нет ключей к сложно-
му механизму умственной и душевной жизни индивида.
Современный рассказчик, по словам Йенса, не считает
себя вправе «вскрывать черепные коробки»* 2 своих геро-
’Walter Jens. Deutsche Lileratur der Gegenwart, S. 90.
2 Там ж e, S. 91.
178
ев, чтобы показывать их «содержимое» читающей пуб-
лике.
Важнейший тезис многих теоретиков современной ли-
тературы заключается в том, что субъективный характер
процессов восприятия якобы исключает объективный
взгляд на мир, делает излишним «всезнающего рассказ-
чика»: его место все чаще занимает ограниченный свои-
ми субъективными восприятиями персонаж. Отсюда и
так резко обозначившаяся в последние годы тенденция к
исследованию в романе самого процесса письма, засилие
в литературе героев-писателей, медитирующих о бессмыс-
ленности всякого писания1. Ганс Майер замечает в связи
с этим, что едва ли не главная тема всей сегодняшней ли-
тературы на Западе — «невозможность повествовать»1 2.
При этом, как уже говорилось, традиционные жанры
литературы рассматриваются как безнадежно устарев-
шие— они совместимы якобы только с тривиальностью,
подлинно художественное начало не может быть в них
заключено. Уже само по себе обращение к существую-
щим жанрам считается подозрительным и ведет к отлу-
чению от «настоящей» литературы. Генрих Формвег, ис-
следователь и теоретик «новой литературы», отмечает:
«Применение художественных средств, которые позволя-
ют причислять (произведения.— И. М.) к определенным
жанрам и их подчиненным формам, ведет к безжизненно-
сти текста. Если художник избежал этих средств, то
текст достиг определенного контакта с живым опытом»3.
Крайнее недоверие к литературе и ее возможностям
неотделимо от глубочайшей подозрительности ко всем и
всяким видам идеологии. В Западной Германии эта не-
приязнь имеет и свое особое объяснение. Известны слова
Теодора Адорно о том, что после Освенцима нельзя пи-
сать стихи. Философ вкладывал в этот свой тезис прежде
1 В диалоге о романе («Негг Meister*. Munchen, 1963) Вальтер
Йенс, воспроизводя фиктивную переписку между писателем А. и кри-
тиком Б., демонстрирует этапы «отступления» художника от замысла
написать реалистический роман. Как отмечает Г.-И. Бернгард в своей
монографии о Беле (Hans J. Bernhardt. Die Romane Heinrich
Bolls, S. 345.), книга Йенса, в отличие, например, от «Истории «Док-
тора Фаустуса» Томаса Манна,— это роман о «невозможности ро-
мана»-
2 Hans Mayer. Die neue literarische Saison.— In: «Die Zeit»
vom 10. September 1969, S. Lit. 10.
’Helmut Heissenbuttel, Heinrich Vormweg. Brief-
wechsel fiber den Roman.— In: «Akzente», 1969, № 3, S. 210.
7* 179
всего мысль о невиданных масштабах фашистских пре-
ступлений против человечности, злодеяний, перед кото-
рыми бледнеют слова. Однако история позорного две-
надцатилетия нацистского господства — лишь часть объ-
яснения проблемы. Сомнение в возможностях литерату-
ры, как и неприятие всего «идеологического», объясняет-
ся не только реакцией на события мировой истории, свя-
занные с нацизмом. Оно вызвано и другими причинами, в
частности, тем, что манипуляция словом в пропагандист-
ских и рекламных целях, осуществляемая в западном
«обществе потребления» через средства массовой инфор-
мации, изнашивает язык и делает его — для многих писа-
телей — абсолютно непригодным как средство выраже-
ния. «Слова разваливаются во рту, словно гнилые гри-
бы,— пишет Ганс Майер.— Все прилагательные стали со-
мнительными, потому что у нас вызывают ужас те этиче-
ские и эстетические категории, которые выкристаллизо-
вались в языке как прилагательные...»1
Подозрительность к языковому материалу литерату-
ры, к языковым «компромиссам» либо вынуждает к мол-
чанию, либо заставляет обращаться к поискам принци-
пиально новой «субстанции», вне «скомпрометировавшей
себя» исторически конкретной реальности окружающего
мира. В таком случае единственной сферой литературы
становится сам язык, предварительно очищенный от сво-
ей коммуникативной функции. Поскольку же язык ока-
зался «замешанным» в истории и потому подозритель-
ным, его необходимо полностью отделить от понятий, ко-
торые он выражает, перестать отождествлять с предме-
тами и явлениями внешнего мира и превратить в незави-
симую сферу, где властвует лишь импульсивная, не подчи-
ненная никаким законам фантазия художника.
Отсюда рождаются и два как бы противоречащих
друг другу, а на самом деле тесно связанных между
собой феномена. С одной стороны, как уже говорилось,
действительность изолируется от литературы, а литера-
тура от действительности; с другой — литературой объяв-
ляется все «языковое»: газетный заголовок, монтаж из
цитат и рекламных объявлений, перечни вещей, регист-
рация мгновенных чувственных восприятий и т. д. Экспе-
риментальные «тексты», представляющие собой такого
рода коллажи, близкие по методике изготовления к про-
1 «Die Zeit* vom 10. September 1969, S. Lit. 9.
180
наведениям «поп-арта», объявляются единственным ви-
дом литературы, который адекватно отражает «хаос» ме-
няющегося мира.
Литература «фикции», и прежде всего роман, должна
быть, исходя из этих соображений, заменена новыми ви-
дами, избавляющими писателя от необходимости «изоб-
ретать» и «интерпретировать». Художник не «препариру-
ет» языковой материал в своих идейно-эстетических це-
лях, а дает ему возможность представлять «самого
себя». Подобно тому как в произведениях «поп-арта»
коллекции предметных реалий, определенным образом
смонтированные и подвергнутые «эстетической пере-
функционализации», объявляются подлинно реалистиче-
ским отображением действительности, так и «тексты»-
коллажи считаются единственно «аутентичным» видом
литературы, который не «конструирует» действитель-
ность, а «документирует» ее.
По словам литературоведа Генриха Формвега, «цент-
ральный импульс литературы последних полутора деся-
тилетий» заключается в «перепроверке языка и его соот-
ношения с реальностью»1. Он считает, что в связи с этим
процессом в последние годы полностью обновился и ро-
ман. В чем заключается обновление? «Место обычных
моделей событий и действий заняла разноликая масса
монтируемых компонентов, из которых каждый вполне
самостоятелен, ни один не претендует на значение и об-
щеобязательность, характерные для буржуазного ро-
мана» 1 2.
Отказавшись от надежды отразить многослойную и
«необозримую» реальность внешнего мира, а также став-
шую якобы непостижимой структуру мира внутреннего,
писатели все охотнее обращаются к воспроизведению
разрозненных деталей предметного, «вещного» мира, а
также моментальных ощущений и восприятий, которые
заменяют целостное восприятие и целостную картину,
мира.
Не находя способов постичь целое, литература обра-
щается к «догадкам» и «вариантам». Поскольку сегодня
уже «нельзя зафиксировать ни моральные законы, ни со-
циальные категории», поскольку не существует «запове-
дей, обязательных для всех», утверждает В. Иене,— то
1 «ЛкхсгНе», 1969, № 3, S. 217.
2 Т а м же, S, 218.
18!
писатель «как спутник эпохи... не имеет сегодня иного
выбора, кроме как изображать свое положение с по-
мощью вариантов»
Неспособность охватить и осмыслить мир приводит к
тому, что старое «так было» заменяется в романах фор-
мулой «так могло бы быть» или «я предполагаю». Сло-
во «догадки» (Mutmassungen) входит в западногерман-
скую литературу в значительной мере под влиянием ро-
мана У. Йонзона «Догадки о Якобе». Широкое примене-
ние приема «догадок» Г. Майер считает важнейшим яв-
лением в литературе последнего времени2.
Воспроизведение разрозненных, второстепенных эле-
ментов реальности, отражение мгновенных импульсов и
ощущений вне широкого социального и психологического
контекста составляет — наряду с поисками принципиаль-
но иной языковой «субстанции» — важнейшую черту «но-
вой» западногерманской литературы. И если при этом
разрушение языковых форм становится главной приме-
той экспериментальных «текстов», то абсолютизация
чувственных восприятий и деталей предметного мира
наиболее заметно проявляется в творчестве писателей
так называемой «кельнской школы нового реализма».
В 1965 году после осеннего заседания «Группы 47»
Вальтер Хеллерер, поэт, критик и эссеист, издававший
вместе с Гансом Бендером литературный журнал «Ак-
центе», сформулировал принципы «нового реализма» —
манеры письма, связанной с обязательным сужением
человеческого опыта до уровня чувственных восприятий.
Программу этого «нового реализма», обращенного, по
словам Хеллерера, почти исключительно «к мелочам по-
вседневности», разрабатывала — преимущественно в 60-е
годы — группа молодых писателей (Рольф Дитер Бринк-
ман, Гюнтер Хербургер, Гюнтер Зойрен и другие), объе-
динившихся вокруг писателя, редактора кельнского изда-
тельства «Кипенхойер унд Витч» Дитера Веллерсхофа.
Некоторые из них в свое время занимались в семинаре
западноберлинского «литературного коллоквиума» под
руководством Хеллерера, и их литературная практика
выражает в немалой степени литературные установки их
учителя.
Среди писателей, положивших начало поэтике «чувст-
1 Walter Jens. Deutsche Literatur der Gegenwart, S. 103.
1 Hans Mayer. Zur deutschen Literatur der Zelt, S. 330—344.
182
пенных восприятий» в Западной Германии, надо назвать,
в частности, Петера Вайса. В его ранних прозаических
текстах педантично фиксируются микроскопические де-
тали, осколки предметного мира, малейшие движения
персонажей, как они воспринимаются в каждый отдель-
ный миг. Здесь возникает крайне субъективизированный
мир, похожий на мир сновидений, где все замкнуто во
«внутреннем кругу», то есть в сознании, а еще точнее —
в подсознании индивида.
В одной из своих ранних работ П. Вайс говорит о том,
что «передаваемые традицией законы» для художника
являются «стеной», которую он должен перешагнуть, что-
бы достичь подлинно творческой свободы. Однако этот
шаг возможен лишь в том случае, если удастся отбро-
сить прочь «химеру»— то есть связь с существующими
моделями мышления и отражения реальности. (Надо от-
метить, что сам Петер Вайс в своем более позднем твор-
честве не придерживается этих принципов.)
Совершенно очевидно также, что у западногерманско-
го «нового реализма» есть и гораздо более последова-
тельный предшественник — французский «новый роман».
Вслед за ним программа школы «нового реализма»,
который западногерманские критики иногда не без зло-
радства именуют «кельнским реализмом», делает основ-
ной упор на максимально точное описание деталей, на
воспроизведение реальности, «как она есть» *. «Вместо
универсальных моделей бытия, всяких общих представ-
лений... выступает чувственно конкретный отрезок реаль-
ности, современная повседневная жизнь в ограниченной
сфере»1 2,— так формулирует принципы «кельнской шко-
лы» ее теоретик Веллерсхоф. Литература должна точно
воспроизводить все слышимое, видимое, осязаемое, обо-
няемое, все, что человек воспринимает с помощью своих
пяти чувств.
По словам Ганса Бендера, соратника Хеллерера по
журналу «Акценте», выступавшего в Москве на встрече
германистов в конце 1966 года, определяющим для «но-
вого реализма» является познание мира через детали,
1 Можно было бы обратиться и к исследованию связей «кельн-
ского реализма» с натурализмом, однако это тема, требующая спе-
циального изучения.
2 Цит. по ст.: Jost Nolte. Wie interessant ist der graue All-
tag? — In: «Die Welt der Literatiir» vom 27. Marz 1969, S. 4.
183
наблюдаемые в заМочйую скважину или через Неболь-
шую дырку в газете. Бендер подтвердил, что эстетиче-
ские концепции «кельнской школы» близки «новому ро-
ману».
Как и у авторов «нового романа», где мир — беско-
нечный резервуар разрозненных вещей, совокупность ко-
торых отражает не причинные связи и зависимости, а
лишь их «сосуществование», так и в произведениях «но-
вого реализма» основу составляет расплывчатая сиюми-
нутность восприятий вне всякой соотнесенности с общест-
венной реальностью. Окружающая действительность
воспринимается и описывается лишь как источник чувст-
венных импульсов, лишенный социальной природы.
Мгновенные вспышки магния — и возникают несфокуси-
рованные, смутные снимки; снимается не вся цепь собы-
тий и явлений, а ее разрозненные звенья. При всем
нарочитом внимании к детали, всей педантичности опи-
саний главное при этом уходит, оставляя взамен второ-
степенное, частное. Мотивировка характеров и действий
исключается: «новый реализм» тщательно избегает вся-
ких обобщений, «идеологического» осмысления. Элемен-
тами «идеологизации» объявляются все общественные и
нравственные категории, такие понятия, как личность,
общество и т. д. Политическая реальность, общественное
устройство, экономика — все это почти полностью игно-
рируется.
Вместе с обобщениями и мотивировками произведе-
ния «нового реализма» избавляются от «традиционного»
сюжета, а вместе с сюжетом, действием исчезает и герой,
личность. Художественное исследование взаимосвязей
личности с общественной реальностью «новый реализм»
заменяет описанием смутных, меняющихся впечатлений
и ощущений. Эта литература оставляет за пределами
своих интересов важнейшие стороны человеческой жиз-
ни, в частности, все формы общественной и интеллекту-
альной деятельности.
Наиболее последовательно принципы «кельнской шко-
лы» реализуются в произведениях Дитера Веллерсхофа,
в частности, в его первом романе «Один прекрасный
день»1. Первое, что обращает на себя внимание,— педан-
тичная точность в описании предметов «вещного» мира.
Автор, как он сам не раз заявлял потом, стремится к со-
1 Dieter Wellershoff. Ein schoner Tag. Koln, 1966.
184
хранению объективного взгляда на действительность.
Однако эту объективность следует понимать лишь как
пристальное внимание к «объектам», то есть к предметам
внешнего мира. Фигуры же рассматриваются преимуще-
ственно как инструменты для наблюдения и регистрации,
причем инструменты взаимозаменяемые, ибо они не
обладают индивидуально неповторимыми особенностями.
Интонация нигде не меняется: идет ли речь об одно-
образном пейзаже (кстати, однообразие пейзажа — ха-
рактерная и даже почти программная деталь «нового ре-
ализма», не случайно именно так — «Однообразный
пейзаж»1 — называлась книга Гюнтера Хербургера), о
тяжелом приступе болезни, о вещах и предметах, загро-
мождающих комнату, или о мгновенно возникающих
ощущениях — брезгливости, тошноты, отвращения и т. д.
В полном соответствии с этим однообразием авторских
интонаций, призванных олицетворять «беспристраст-
ность» и «объективность», монотонным и нарочито упро-
щенным предстает и язык романа, максимально «прибли-
женный» к элементам чувственно-предметного мира.
Набор внешне реалистических приемов повествова-
ния еще не означает проникновения в реальность, под-
линного познания мира. У писателей «кельнской школы»
чаще всего «не получается» реалистических произведе-
ний — вопреки прокламируемой верности жизни «как
она есть» — именно потому, что в их изображении лич-
ность, факты и явления жизни оказываются оторванны-
ми от широкого социально-исторического контекста.
Описательная нивелировка связана у Веллерсхофа и
других авторов с «воздержанием» по отношению ко все-
му «политическому», «общественному». Персонажи
их произведений показаны внутри узкосемейных отно-
шений, они отключены от остального мира, который
лишь бегло фиксируют незаинтересованным глазом. Че-
ловеческий опыт здесь не только ограничивается, он сте-
рилизуется, процеживается сквозь бездну разного рода
«глушителей», изолирующих от внешних шумов.
В этом отношении еще более характерен следующий
роман Веллерсхофа — «Граница тени»1 2. На сей раз пи-
сатель создает имитацию психологического романа с
1 Gii n t е г Her burger. Eine gleichmassige Landschaft. Koln.
1964.
2 p i $ t e г Wellershoff. Die Schattengrenze. Koln, 1969.
185
элементами детектива. В центре — человек, совершив-
ший преступление. На его след уже напали, он ищет спа-
сения, пытаясь пробраться к границе. Сам характер пре-
ступления, его мотивы, обстоятельства остаются нерас-
крытыми. Роман представляет собой сухую инвентариза-
цию чувственных восприятий героя, которые трудно
отделить от его же воспоминаний. «Граница тени» — это
серия призрачных, расплывающихся сцен, рисующих че-
ловека с расщепляющимся сознанием, на грани помутне-
ния рассудка. Приближение героя к заветной цели —
географической границе — есть в то же время приближе-
ние к границе психологической и психической, за которой
начинается помешательство. Мир представляется герою
сквозь дымку начинающегося безумия. Автор следит за
малейшими поворотами этого меркнущего сознания,
почти упраздняя все связи с внешней реальностью.
Здесь начисто отброшены всякие социальные мотиви-
ровки. Герои романа существуют как бы сами по себе, в
стерильной сфере своих собственных ощущений, куда не
проникают «микробы идеологизма».
Во многом близок к этим двум произведениям роман
писателя Рольфа Дитера Бринкмана «Никто не знает
больше»1. В центре — супружеский конфликт, кризис в
молодой семье. Роман начинается в момент, когда этот
кризис, судя по всему, достиг наивысшей точки. Жена с
маленьким ребенком отправляется после ссоры в курорт-
ное местечко. Герой, которого автор называет просто Он,
оставшись один, пытается разобраться в самом себе, в
своем отношении к Ней, к окружающим, к друзьям, к ми-
ру. Рефлексии героя и составляют сюжетную основу ро-
мана. Здесь, в сущности, тоже ничего не происходит —
реминисценции наслаиваются одна на другую, обрывки
мыслей передаются сплошным потоком.
Прокламируемая школой «нового реализма» объек-
тивность в отражении вещей и явлений оборачивается у
Бринкмана крайним субъективизмом, в котором тонут
намеки на общественную критику. Роман «вещей» сосед-
ствует здесь с романом экзистенциалистской «тошноты».
Впрочем, у Бринкмана весьма заметна временами со-
отнесенность с внешним миром. Оставшийся анонимным
герой несет в себе некоторые черты молодого поколения
западных немцев 60-х годов, с его враждой к «истэблиш-
’ R о И Dieter Brinkmann- Keiner w?iss mehr. Koln, 1968.
186
менту», ко всякому заведенному порядку, чувствующего
себя весьма неуютно в своем отечестве — и в то же время
крайне подверженного тому давлению, которое оказыва-
ют на сознание реклама и «медии». Как это ни парадок-
сально: при всем отвращении к «буржуазности» (пони-
маемой, разумеется, не столько в социально-классовом
плане, сколько как выражение ненавистной добропоря-
дочности) это поколение полностью открыто навстречу
«коллективным мифам», которые серийно поставляются
средствами массовой информации.
Герой романа Бринкмана воплощает эту подвержен-
ность его поколения обольстительным рекламным ми-
фам, идеалам «общества потребления». Противоречие
между реальностью и «идеальными» представлениями
доводится до крайности, рекламные эталоны становятся
причиной личной драмы. Не отдавая себе в том отчета,
герой испытывает неприязнь к своей жене прежде всего
потому, что она не соответствует —или не полностью со-
ответствует— тем представлениям о «красивом», «совре-
менном», «женственном», которые со страниц иллюстри-
рованных журналов, с глянцевых рекламных проспектов,
с экранов кино и телевидения ежедневно внушает ему
промышленность по обработке умов. Бесконечно пере-
числяемые вещи служат сигналами, символами этого
призрачного мира моды. Для атмосферы романа перво-
стёпенное значение имеют все эти ажурные чулки и по-
луверы с плетеным узором, ремни с пряжками и вельве-
товые брюки, кожаные куртки п предельно короткие
юбки, лакированные сапожки и полосатые блузки. Пред-
меты моды и есть в глазах героя и двух его приятелей во-
площение притягательного мира телесного, физического
совершенства. Они всюду видят себя окруженными эти-
ми бесконечными «дралон-мужчинами», «хеланка-девуш-
ками»: товарная марка известных фирм уже сама по се-
бе принимает характер символа.
Атмосфера большого города, проникающая в самые
поры существа героя, таит в себе что-то непонятное для
него самого, угрозу, которую он не в состоянии расшиф-
ровать. Подчиняясь этой атмосфере, он столь же активно
ее ненавидит. Весь этот мир, наполненный символами
здоровья, благополучия, молодости и т. д.» он восприни-
мает как бесконечный и неиссякающий датчик сексуаль-
ных импульсов. Отчуждение между супругами, которое
определяет конфликт романа, и нарушенное отношение
187
Герйя к внешнему миру интерпретируется как вытекаю-
щее из биологической природы человека. Характеристи-
ка отношений героя с другими людьми дается в одной,
нигде не меняющейся плоскости сексуальных ощущений.
С обоими друзьями, один из которых гомосексуалист, а
другой помешан на классификации женщин по признаку
их эротических пристрастий, он тоже ни разу не ведет бе-
сед, хоть в чем-то выходящих за пределы этой темы. На-
вязанная извне эротическая утопия заставляет его ощу-
щать неблагополучие собственных сексуальных отноше-
ний— пестрый мир вещей и рекламы втискивается меж-
ду героем и его женой, героем и его чувствами, вызывая
все усиливающийся и обостряющийся комплекс сексу-
альной агрессивности, жестокости.
Любопытно было бы сопоставить роман Бринкмана с
повестью Кристиана Гейслера «Холодные времена», где
также описываются будни молодой супружеской пары.
И здесь и там важное место занимает процесс манипуля-
ции человеческим сознанием, превращающий индивида в
послушного потребителя, лишающий его духовной со-
противляемости.
Однако именно это делает особенно заметным прин-
ципиальное различие между романом Бринкмана и по-
вестью Гейслера. В «Холодных временах» действуют
люди с отчетливым социальным статусом, который почти
не обозначен у Бринкмана. Гейслер делает своим гербем
рабочего, и процесс воздействия па духовный мир лично-
сти изображается в повести на широком общественном
фоне, как элемент политической реальности. Гейслер
раскрывает характер и социальную значимость этого яв-
ления: рабочего пытаются превратить в покорное, нераз-
мышляющее существо, чтобы в нужный момент исполь-
зовать как «убойный скот». Гейслер выступает против
оглупления, духовного порабощения масс в Западной
Германии. У Бринкмана общественный контекст, как уже
отмечалось, отсутствует, а индивидуальные мотивы по-
ступков героев сведены к биологическому началу. Мы
сталкиваемся здесь с двумя противоположными концеп-
циями, которым подчинен весьма сходный материал. Опи-
сание деформации человеческого характера, разруше-
ния личности под воздействием ойределенных обществен-
ных процессов у Гейслера — элемент реалистического
воспроизведения действительности, гуманистический па-
фос повести рождает чувство боли за человека и созна-
188
нис необходимости общественных перемен; у Бринкмана
это описание — средство погружения в глубины подсо-
знания, отрыва от общественной реальности.
Разрушение гуманистического начала в литературе
сопутствует той почти обязательной абсолютизации на-
чала биологического, которая является характерной чер-
той «нового реализма»,— даже в тех случаях, когда за
описанием изощренной сексуальности и жестокости сто-
ит попытка выразить протест против узаконенных норм
буржуазного бытия, как в романе Гюнтера Зойрена
«Праздник каннибалов» *. Писатель, который в романе
«Лебек»1 2 попытался выйти за узкие рамки «кельнского
реализма» и обратиться к важным проблемам нацио-
нального самосознания, нравственного и общественного
долга, в «Празднике каннибалов» возвращается к теме
своего первого произведения — «Решетка»3, изображав-
шего капитуляцию молодого героя перед ненавистными
ему буржуазными нормами, в том числе и перед институ-
том «немецкой семьи». Герой «Праздника каннибалов»
тридцативосьмилетний антиквар Максимилиан Хилль,
спасаясь от однообразия и скуки семейной жизни, от-
правляется со своей приятельницей Рут в курортное мес-
течко на побережье. Бесчисленные страницы отведены
описанию «сексуальной практики»: эротические эксцессы
героя и его любовницы изображаются с бесстрастной
обстоятельностью «кельнской школы». В монотонно-опи-
сательные сексуальные сцены вставляются реминисцен-
ции из времен войны, однако и исторический фон служит
преимущественно оправой для эротики: в бывших бунке-
рах разыгрываются любовные сцены. В итоге одичавший
герой возвращается в лоно семьи.
Отдельные пассажи этого романа заставляют вспо-
мнить некоторые произведения современного западного
кинематографа, где показ жестокости и сексуальной аг-
рессивности является главным средством антибуржуаз-
ного «дезиллюзионизма». Характерным в этом смысле
представляется фильм Жан-Люка Годара «Уик-енд».
Будничность, обыкновенность изображаемого уживаются
здесь с невероятной, фантастической жестокостью пер-
1 G й п t е г S е и г е п. Das Kannibalenfest. Koln, 1969.
2 GQnter S e и re n. Lebeck. Koin, 1966. Русский перевод: Гюн-
тер Зойрен. Лебек. М., 1969.
3 Gunter Seuren. Das Gatter. Koln, 1964.
189
сонажей. Прелестное лицо юной героини, одетой по моде
конца 60-х годов, мужественный и даже интеллигентный
облик ее молодого спутника органически вписываются в
пейзажи залитых кровью, усеянных трупами современ-
ных шоссейных дорог, в сцены зверств, совершаемых лег-
ко и деловито все теми же юными и почти обаятельными
героями.
Обыденность зла стала темой и главным мотивом
многих произведений современного искусства, где исчеза-
ет грань между повседневным и сверхъестественным,
нормальным и патологическим. У авторов «кельнской
школы» она передается «адекватными» средствами все
той же описательности. Если, к примеру, Рольф Хоххут и
Зигфрид Ленц исследуют прежде всего нравственный
аспект зла в его конкретных исторических проявлени-
ях— как выражение преступного характера фашизма,—
апеллируя к чувству вины и личной ответственности каж-
дого человека, то в произведениях «нового реализма» во-
прос о нравственной и тем более общественной сущности
зла, по существу, не ставится.
Эта обыденность зла предстает как главный мотив в
романе Ренаты Расп «Неудачный сын»1, написанном в
полном соответствии с правилами «кельнской школы».
Это роман о духовном непротивлении и духовном деспо-
тизме. Тотальная манипуляция человеческой личностью,
которая в произведениях «нового реализма» неизменно
занимает важное место, здесь предстает в гротескной, па-
раболической форме. Гротеск заложен уже в самом сю-
жете. Юный Куно, от лица которого ведется повествова-
ние,— жертва навязчивой идеи своего отчима, задумав-
шего превратить мальчика в дерево. Куно подвергают
непрерывным физическим и нравственным мукам, при-
чем истязания сопровождаются заверениями в самых
лучших намерениях, жестокость — ссылками на высокие
идеалы.
В романе оживает затхлая атмосфера немецких обы-
вательских гнезд, специфически немецкая форма домаш-
ней тирании. В этом смысле роман Ренаты Расп продол-
жает сложившуюся традицию западногерманской лите-
ратуры, для которой исследование феноменологии немец-
кого мещанства на протяжении всех послевоенных лет
оставалось одной из самых важных тем. Однако, стре-
1 Renate Rasp. Ein ungeratener Sohn. Koln, 1967.
190
мясь создать притчу «общечеловеческого» масштаба,
Расп исключает всякие приметы времени — соотнесен-
ность с конкретной исторической моделью действитель-
ности здесь почти не ощущается. Нет и попытки исследо-
вать социальную природу зла, охватить совокупность
общественных процессов, которые его обуславливают.
Зато вполне ощутима приверженность автора к прие-
мам и методам «кельнской школы». С добросовестностью
аккуратного регистратора Расп фиксирует «меняющиеся
впечатления» Куно, деловито подмечает бесчисленные
бытовые аксессуары. Все эти розовые наволочки, мешоч-
ки с крупой, спустившиеся чулки, жирные складки, плос-
кие затылки, дряблые мышцы, потные руки бесконечной
чередой сменяют друг друга. Внутренний изъян этого
произведения коренится прежде всего в том, что за де-
талью здесь теряется идея, за наблюдениями — человек,
за безжизненным миром вещей — человеческая жизнь.
Еще дальше от реалистического отображения дейст-
вительности, по пути разрушения структуры романа и
вообще традиционных жанров литературы, уходят авто-
ры так называемых «экспериментальных текстов», в ко-
торых характерные признаки «нового романа» и «театра
абсурда» сочетаются с приемами «поп-арта» и методом
коллажа.
Иногда «текст» — это короткие, отрывочные описания
обыденных вещей и событий, прозаические бессюжетные
этюды, в которых проглядываются осколки реальности;
иногда — комбинации из разрозненных слов или букв,
графические композиции, относящиеся к разряду аванг
гардистских поэтических изысков. В этих опытах ощуща-
ется заметное влияние дадаизма, сюрреализма и других
авангардистских школ минувших времен — новейшие
изыски западногерманских литераторов оказываются не
такими уж новыми.
Большое влияние на авторов «текстов» оказывал и
оказывает Гельмут Хайсенбюттель, наиболее последова-
тельно осуществляющий разрушение традиционных язы-
ковых форм. Этот процесс захватывает у Хайсенбюттеля
прежде всего и главным образом синтаксис, ибо, по мне-
нию Хайсенбюттеля, именно «синтаксические рельсы»
препятствуют развитию новых форм мышления, связыва-
ют писателя — и читателя — с конвенциональными и по-
тому «реакционными» моделями сознания.
Для монтажа используются стихотворные фрагменты,
191
прозаические отрывки, целые части радиоречей или пуб-
лицистических статей из прессы, элементы разговорного
языка; заимствуются и пародируются традиционные сти-
ли. Образно говоря, здания «текстов» возводятся не из
обычных строительных материалов, а из обломков ста-
рых строений; в дело идут и труха, и мусор, и кирпичные
глыбы, спаянные раствором, а иногда и целые куски
стен, причем структурные элементы сознательно выстав-
ляются напоказ; «состыковка» элементов нарочито гру-
бая, заметная. Назначение такого рода коллажей — об-
нажить бессмысленность л никчемность цитируемого,
вырвав его из контекста и лишив первоначального значе-
ния; разрушить скрытые в нем «мифы». Нередко в «тек-
стах», в частности, и у Хайсенбюттеля, такого рода паро-
дийное использование языковых «сюжетов» служит ра-
зоблачению нацистской фразеологии, которая наклады-
вается на клишированные обороты современного языка.
Однако, если исключить пародийный момент, «тексты»,
разрушая все логические связи между субъектом и
объектом, все коммуникативные возможности языка,
отрывают литературу от реальности. По мнению теоре-
тиков «новой эстетики», они должны стать универсаль-
ным видом литературы, ибо воплощают подлинный реа-
лизм, освобождая его от традиционных моделей.
Все сказанное относится и к более «монументальной»
форме «текстов», близкой,— во всяком случае, по объе-
му,— к роману. Речь идет о произведениях, также осво-
божденных от «заданности» существующих литератур-
ных жанров, тем самым и от «идеологизации» реально-
сти, препятствующей непосредственному отражению че-
ловеческого опыта «изнутри».
Все эти принципы Хайсенбюттель воплощает в своем
романе «Конец Д’Аламбера»1. Роман состоит из цитат —
подлинных, измененных, искаженных. Здесь цитаты из
Дидро, Гете, Маркса, Ибсена, Фрейда, самого Хайсен-
бюттеля и т. д. Роман открывается иронически перефра-
зированным началом «Избирательного сродства» Гете;
барон Эдуард превращается в Эдуарда-редактора (на
радио).
В поезде Эдуард встречает коллегу с гамбургского
телевидения — Оттилию Вильдермут. Потомок посеща-
1 Helmut Heissenbuttel. D’Alemberts Ende. Neuwied
1970.
192
ст се братьев, также редакторов. Вечером в доме критика
Д’Аламбера встречаются девять интеллигентов —
Эдуард, писатель доктор Ионзон, художник, два журна-
листа, знаменитый критик по прозвищу Черепаха и дру-
гие. Передаются обрывки их разговоров— о ситуации в
литературе и искусстве, о студенческом движении, о со-
циологии, о сексе и порнографии; обыгрываются различ-
ные эпизоды сегодняшней культурной жизни ФРГ, упо-
минаются имена реальных западногерманских писате-
лей, художников, журналистов; фрагменты чьих-то вы-
сказываний и суждений перемежаются отрывками из
книг, безостановочным, «джойсовским» внутренним мо-
нологом. Ни одного из участников беседы нельзя отож-
дествить с какой-то определенной точкой зрения — все по
очереди говорят одно и то же. В ткань романа вмонтиро-
ваны разнообразные элементы, вроде «топографическо-
го» описания Гамбурга с названиями и перечислениями
улиц, станций подземки и ресторанов; рядом — экскур-
сы в историю, цитаты из газет, ссылки на кинопрограм-
мы и т. д.
Этот гигантский набор цитат, смонтированных искус-
ной рукой профессионала, должен передать хаотическую
разноголосицу интеллектуальных воззрений в западном
«обществе потребления». Налицо пародийный замы-
сел,— предметом иронии становятся поклонение моде в
интеллектуальных салонах, клишированные обороты ре-
чи, употребляемые средствами массовой информации и
рекламой.
Сатирическое изображение современной «культурной
индустрии» занимает важнейшее место и в некоторых
других произведениях западногерманской литературы,
например, в романе Пауля Шаллюка «Дон-Кихот в
Кельне» или в «Единороге» Мартина Вальзера. Но у них
эти проблемы оказываются соотнесенными с актуальны-
ми вопросами сегодняшнего политического и обществен-
ного бытия в ФРГ. У Хайсенбюттеля передача штампо-
ванного интеллектуалистского жаргона, обыгрывание
пустопорожних «дискуссионных» идеек становится фор-
мальным средством языкового «самовыражения».
Хельмут Хайсенбюттель демонстрирует не только
разрушение жанра романа, но и разрушение самой
реальности в ткани романа — подлинная действитель-
ность не вмещается в цитаты, улетучивается под напо-
ром «инвентаризуемого словесного материала».
193
Для Хайсенбюттеля, как и многих его коллег, харак-
терно «тотальное сомнение» во всем, что касается дел и
мыслей их героев: никто не может знать ничего о дру-
гих. Характеры в романе не исследуются, они «самовы-
ражаются» через язык. «Синтетическая аутентичность»,
к которой стремится Хайсенбюттель, есть не что иное,
как попытка заменить сложные реальные взаимосвязи
новыми синтаксическими формами
С характерных образцов такого рода эксперимен-
тальной литературы начинал австриец Петер Хандке, чье
имя впервые обрело популярность в 1966 году, на встрече
«Группы 47» в Принстоне, когда двадцатитрехлетний
писатель подверг сокрушительному разносу западногер-
манскую литературу. Сегодня Хандке принадлежит к
числу наиболее знаменитых в ФРГ молодых литерато-
ров,— западногерманская критика уже именует его
«классиком»1 2. Фотографии длинноволосого молодого че-
ловека в темных очках с 1966 года не сходят с газетных
полос: Хандке в моде. Он очень плодовит. «Петер Ханд-
ке—не только один из самых популярных, но и один из
самых прилежных среди молодых немецких авторов. Во
всяком случае, он публикует каждый сезон одну книгу,
одну пьесу или план пьесы, или на худой конец издает
вырезки из газет, им самолично отобранные,— короче,
он держит в постоянном напряжении своих поклонников
и любопытных»3,— пишет западногерманская исследова-
тельница современной литературы Марианна Кестинг.
Его первый роман «Шершни»4, который может быть
назван романом лишь условно, являет собой характер-
ный образец «новой литературы», произведение, соеди-
няющее в себе поверхностную описательность с абсур-
дизмом. Описательные элементы, близкие французскому
«новому роману», сочетаются здесь с формами коллажа,
1 «Сейчас предметом литературы становится язык,—сказал во
время нашей беседы в Штутгарте Хельмут Хайсенбюттель.— Я не
могу воссоздать в языке человека. Если даже я и попытаюсь описать
его как модель, то я не смогу этого сделать. Я регистрирую только
свой опыт, я не могу использовать язык для того, чтобы изображать
других. Разгадать человека, как и окружающую реальность, трудно,
невозможно. Поэтому все в «Конце Д’Аламбера» и составлено из
цитат».
2 «Der Twen auf dem Olymp».— In: «Stern», 1973, № 42, S. 92.
a Marianne Resting. Mord und Verfolgung.— In: «Die
Zeil» vom 24. April 1970, S. 21.
4 Peter Ha nd k c. Die Homissen. Frankfurt a. M., 1966.
191
монтажа. «Шершни» — это ряд незаконченных, вялых
эпизодов, своего рода каталог парадоксов» демонстри-
рующих абсурдность бытия. Роман в целом настолько
же недоступен расшифровке, насколько ясны и банальны
его детали.
В предисловии к принесшей ему славу пьесе «Оскорб-
ление публики»1 Хандке замечает, что последователь-
ность, в какой актеры произносят свои реплики, может
быть любая —они могут начинать с середины или с кон-
ца, это ничего не меняет. То же можно сказать и о
«Шершнях»,— смонтированные здесь эпизоды могли бы
следовать в ином порядке; в них отражаются не живые
процессы реальности и человеческие отношения, а некий
призрачно-размытый мир ассоциаций и рефлексий. Здесь
все необязательно, неточно, смутно. Из «истории возник-
новения этой истории», которой Хандке снабжает свое
произведение, вытекает приблизительный смысл фабу-
лы: некий слепой вспоминает, как однажды, еще не буду-
чи слепым, читал книгу, содержащую воспоминания дру-
гого слепого, ослепшего после смерти своего брата, кото-
рый погиб, прыгая через ручей. Читатель не знает, когда
происходит тот или иной эпизод — сейчас или раньше, и
о ком из двух слепцов идет речь — о первом или втором.
Оба действующих лица романа как бы сливаются в одно,
их невозможно различить. Этот прием слияния персона-
жей, как и «множественности» одного лица, служит у
Хандке средством «мифологизации» и мистифицирова-
ния реальности, сведения ее к абстрактным обесчелове-
ченным схемам.
Всюду — в так называемых «разговорных пьесах»,
«романах», прозаических или стихотворных «текстах» —
Хандке воспроизводит монотонный поток сознания, во-
площаемый в бесконечном, бессвязном речевом потоке.
В романе «Разносчик»1 2 Хандке применяет свой метод
речевого потока к детективному жанру. Разумеется,
жанр этот у Хандке, как и у Веллерсхофа в «Границе
тени», лишен своих главных атрибутов — прежде всего
острого, напряженного сюжета. Здесь ничего не происхо-
дит. Каждая глава «Разносчика» состоит из двух частей:
комментария к детективному роману (так сказать,
1 Peter Handke. Publikumsbeschimpfung.— In: <Prosa, Ge-
dichte, Theaterstuckc, Horspiele. Aufsatze», FranKfurt a. M., 1969.
2 Peter Handke. Der Hausierer. Frankfurt a.M., 1967.
195
объяснения его механики) и самого детективного романа,
если можно считать таковым замедленные, лишенные
внутренней динамики описательные пассажи. Здесь ощу-
щается элемент пародии, предметом которой являются
«истории об убийствах». Действие — если можно вообще
говорить о действии — теряется в отдельных разрознен-
ных наблюдениях, умозаключениях, пародийных сентен-
циях, лингвистических изысках, трюизмах. «Порядок пе-
ред первым беспорядком», «Первый беспорядок», «Поря-
док беспорядка», «Разоблачение поначалу показанного
порядка» — так называются отдельные главы.
В романе как будто рассказывается история об убий-
стве, однако невозможно понять, что происходит, где, в
какой среде, в какое время. Разносчик бледной тенью
бродит по страницам — то ли убийца, то ли убитый, то
ли свидетель, то ли агент уголовного розыска. Преступ-
ника преследуют, и опять-таки неясно кто: то ли соучаст-
ники, то ли блюстители закона. Рецензент еженедельни-
ка «Крист унд вельт» В. Игнее замечает, что статью об
этом романе любой критик должен был бы, не рискуя
своей репутацией, начать с фразы: «Мы не поняли ни
единого слова» \
Модель детективного романа Хандке использует и в
другом своем произведении — «Страх вратаря при один-
надцатиметровом»* 2, где также сочетаются элементы «но-
вого романа» и «театра абсурда». Здесь воспроизводит-
ся состояние крайнего одиночества, отчужденности лич-
ности— духовная ситуация человека, совершившего пре-
ступление. Мотивы преступления, естественно, не рас-
крываются,— неясно, почему монтер Блох убил девушку,
что происходит с ним после убийства. Блох, подобно ге-
рою романа Веллерсхофа «Граница тени», находится на
грани помутнения рассудка, во всяком случае, он лишен
способности как-то осмыслять свои поступки и происхо-
дящее вокруг него. Вся ситуация, связанная с растущим
ощущением страха и изоляции человека, немотивирован-
ность ее, призрачность и иррациональность происходя-
щего заставляют вспоминать образы Кафки, ситуации
«Процесса» или «Превращения». Крайнее одиночество и
’Wolfgang Ignee. Handkes Nicht-Buch.— In: «Christ und
Welt» vom 20. Oktober 1967
2 Peter Handke. Die Angst des Tormanns beim Elfmeter.
Frankfurt a. M., 1970.
196
затерянность человека в хаотическом мире вещей в соче-
тании со смятой детективной фабулой, где мотивы по-
ступков так и не раскрываются до самого конца, создают
ощущение полной абсурдности и бессмысленности чело-
веческого бытия, невозможности его рационального тол-
кования.
Необходимо отметить, однако, что в последние годы,
как нам представляется, в творчестве Хандке обозначил-
ся некоторый перелом. Его роман «Несчастье без жела-
ний» 1 отличается от формалистических беспредметных
изысков, которыми он начинал свой путь в литературе.
Это полное внутреннего трагизма повествование о судьбе
женщины (матери писателя), которую калечит и дово-
дит до самоубийства мелкобуржуазная обывательская
среда. В романе ощущается соотнесенность использован-
ных автобиографических мотивов с конкретной социаль-
но-исторической действительностью, просматривается
стремление приблизить повествование к реальности.
Подобно раннему Хандке, его коллега и соотечествен-
ник (также австриец по происхождению) Г.-Ф. Ионке в
своем первом произведении «Геометрический отечествен-
ный роман»1 2 пытается заключить, словно в колбы, в раз-
нородные «структуры» и пародийные схемы реальный
мир, предварительно разложенный на крошечные состав-
ные части. Его произведение, которое также представ-
ляет собой пестрый коллаж и может быть названо рома-
ном лишь условно (хотя слово «роман» и есть в самом
заглавии), состоит из разрозненных и смонтированных в
одно формальное целое осколков реальности, крошечных
ее фрагментов.
Речь в романе идет о некой окруженной условно-гео-
метрическим ландшафтом деревне — «Силуэт горной це-
пи на севере деревни имеет форму четырех кривых, кото-
рые переходят одна в другую: синусоидальная кривая,
косинусоидальная кривая и синусоидальная кривая и ко-
синусоидальная кривая, сдвинутые на одну и три четвер-
ти фазы»3.
Математическая точность и сухость языка приходят в
полное противоречие с крайней хаотичностью и расплыв-
чатостью изображаемого. Два так и не раскрывающие
1 Peter Handke. Wunschloses Unglflck. Salzburg, 1972.
2 G. F. J о n k e. Geometrischer Heimatroman. Frankfurt а. М.» 1969.
s T а м ж e, S. 10.
197
своей анонимности субъекта, у которых есть основа-
ния — неясные читателю — оставаться неизвестными и
незамеченными, ведут наблюдение. Скрытые от людей,
они видят то, чего не видят другие. Однако сведения, ко-
торые они сообщают читателю, представляют собой на-
громождение мелких, хотя и очень точно обозначенных
деталей.
В романе вполне ощутимы — хотя и микроскопиче-
ские— элементы социальной критики. В мире, изобра-
женном Ионке, существует лишь чисто внешнее, фор-
мальное соответствие законам порядка и гармонии. Кри-
тика прорывается, к примеру, в мастерски построенной
(и заставляющей думать о Кафке) притче о мосте, охра-
няемом тупыми стражниками: гротескно-бюрократиче-
ская, доведенная до абсурда система прохода по мосту
практически исключает возможность пользования им.
Или в передаче деревенских разговоров о бургомистре,
который, судя по всему, «тронулся» еще в ранней моло-
дости, что не мешает ему считаться высшим авторитетом.
Или в трагикомической пародийной сцене выступления
бродячих комедиантов, где гибель канатоходца изобра-
жается как сенсационное и великолепное зрелище.
Однако найденные Ионке средства отображения
отдельных негативных сторон реальности тонут в хаосе
формалистических приемов, в языковых арабесках и сло-
весной клоунаде, в абсурдистских стилистических играх,
которые полностью заслоняют собой эту общественно-
значимую реальность. Многочисленные темы и мотивы,
сюжеты и эпизоды сплетаются в разностильный монтаж.
Здесь объединены самые разнообразные элементы: диа-
лог между анонимными фигурами и монологические
вставки рефлективного характера (опять-таки от лица
анонимного персонажа); пародийные жанровые сценки;
пространные цитаты из прессы; обрывки штампованных
речевых оборотов из обихода рекламы; набранные курси-
вом медитации неопределенного смысла; длинные бюро-
кратизированные анкеты; чисто графические средства,
характерные для «текстов»,— например, написание
«сплошняком» — без знаков препинания и больших букв;
песенки с приложением нот и т. д.
Йонке, как и Хандке, охотно обращается к приему
«вариантов и возможностей», который в современной не-
мецкоязычной литературе наиболее последовательно
разрабатывают Макс Фриш и Уве Ионзон — при всем
198
принципиальном различии э»их двух писателен в подхо-
де к реальности и к целям литературы. Фриш — с его
«эффектом Гантенбайна», с его пьесой «Биография», где
«проигрываются» различные варианты человеческой
судьбы, примеряемые, словно платья; Йонзон — с наро-
чито нечетким изображением ситуаций, заставляющим
предполагать наличие каких-то иных возможностей, оди-
наково правомерных и неправомерных, реальных и не-
реальных,— оказали немалое влияние на западногерман-
скую литературу. Правда, у Фриша авторы «текстов»
заимствуют главным образом внешние атрибуты, остав-
ляя в стороне характерную для швейцарского писателя
идею ответственности человека за избранный «вариант»
судьбы. Для них прием «вариантов и возможностей»
притягателен прежде всего стоящей за ним идейно-эсте-
тической концепцией сомнения в возможностях человече-
ского познания. Для литературы, отвергающей обобще-
ние и типизацию, то есть важнейшие принципы реалисти-
ческого отображения действительности, этот прием
«множественности», «вариабельности» становится одним
из средств демонстрации утерянной идентичности лич-
ности. Если личность — всего лишь «поза», смутный на-
мек, не подлежащий расшифровке, то, стало быть, лите-
ратура вправе отказываться от самой попытки изобра-
зить человеческий характер в его неповторимости и в его
социальной обусловленности. Бесконечное проигрывание
различных вариантов одной и той же ситуации служит
здесь не стремлению максимально приблизить изобра-
жаемое к реальности, не пробуждению «критического
разума» читателя, а становится средством нарочитого
затуманивания реальности, демонстрации невозможно-
сти приблизиться к «модели».
Весьма характерен в этом плане эпизод из романа
Ионке, который «мог бы» приключиться с путником, на-
правляющимся в деревню. Эпизод состоит из двух ча-
стей. В первой описывается в повествовательной интона-
ции, как вполне реальный факт, сцена убийства путни-
ком быка и деревенский праздник, на котором бык
поджаривается на вертеле и съедается жителями дерев-
ни на центральной площади. Сцена ужина, в которой
участвует и уже упоминавшийся бургомистр, полна са-
тирических намеков (хотя опять-таки весьма неопреде-
ленных). Во второй половине этого пассажа рисуется
противоположная ситуация: путник не убил быка, и жи-
199
тели деревни не устраивают коллективного ужина. То
есть та же «лента» просматривается с конца, в обратном
порядке, что полностью нарушает характер причинно-ло-
гических связей: демонстрируется сугубая необязатель-
ность отобранного художником материала,— все может
быть так, а может и иначе. «Возможно, что путнику не
дают куска мяса, никто не получает куска жареного
бычьего мяса, быка на деревенской площади не жарят и
не натыкают на вертел, никто не притаскивает быка в
деревню, никто не отправляется в указанное место, ника-
кая группа мужчин не объединяется, путник не приходит
в деревню и не сообщает, что по дороге убил быка, по той
простой причине, что он, путник, не может сообщить это-
го в деревню, потому что он, путник, вовсе не убил быка,
а, наоборот, бык убил его, путника»
Вторая книга «текстов» Йонке — «Осмотр стеклянно-
го дома»1 2 3 — состоит из ряда параллельных «историй»:
отрывков из «семейной хроники» и дневников, медита-
ции о словах, описания осмотра «стеклянного дома»
(теплицы) и т. д. Короткие главки называются: «Воз-
можности объяснения начала раздражения на основе
варианта рассказа о стеклянном доме», «Ожидание нача-
ла всеобщей веселости», «Летаргическая апперцепция»
и т. д. «Я не верю в нормальные рассказы,— декларирует
автор.— Я могу верить только в рассказы, прерываемые
другими рассказами. Я считаю, что каждая отдельная
фраза должна прерываться следующей фразой второго
или третьего рассказа»8.
В основе произведений йонке, как и многих близких
ему авторов, лежит убеждение, что современный мир
нельзя «пересказывать» с помощью традиционных сюже-
тов, традиционного языка, традиционного понятия героя.
Поэтому все эти компоненты «старой» прозы либо отбра-
сываются, либо полностью деформируются. На смену им
приходит хаос из словарных комбинаций и стилистиче*
ских фигур, адекватный «хаотическому» состоянию окру-
жающей действительности.
Грань между реальностью и фантазией в этой литера-
туре стерта в такой же степени, как и границы между
персонажами. В романе писателя Рора Вольфа «Пиль-
1 G. F. J о n k е. Geometrischer Heimatroman, S. 16.
2 G. J. Jonke. Glashausbesichtigung. Frankfurt a. M., 1970.
3 T а м ж e, S. 24.
200
цер и Пельцер»1 сорок Коротких главок образуют свое-
образное ревю ужасов и мистики, «серию приключении»
анонимного рассказчика. Последний попадает в дом не-
кой вдовы, которой надлежит выразить соболезнование.
«Страшные» события, которые происходят то ли в доме
вдовы, то ли в какой-то фантастической ирреальной ме-
стности, то ли в возбужденном сознании рассказчика, со-
ставляют предметно-сюжетную подоплеку этого произ-
ведения.
Метод Вольфа, как и метод Хандке, заметно опирает-
ся на опыт «нового романа» (особенно в той его форме,
которая представлена Роб-Грийе), эксперименты Са-
мюэля Беккета (нетрудно уловить перекличку между
романом последнего «Как это» и романом «Пильцер и
Пельцер»), гротескные притчи Кафки, а также на языко-
вые опыты Хайсенбюттеля и других западногерманских
неоавангардистов.
Метод «коллажирования» писатель применяет с
целью «разложения» привычного содержания языка.
«Уже не язык находится здесь на службе изображения
событий, а, наоборот, события, «приключения» находят-
ся на службе у языка...»1 2 — пишет критик еженедельни-
ка «Цайт». Сам Pop Вольф так комментирует свое отно-
шение к этой «реальности»: «Поводом (для письма.—
Я. М.) являются мелкие и мельчайшие частички материи
и языка, которые меня возбуждают и рождают импуль-
сы... Это выдумки, которые приходят в голову, находки
из окружающего меня мира, обрубки фраз и лоскуты из
проспектов, каталогов, отрывки из бульварных романов»
и грошовых журналов, рецепты на кульках с суповыми
концентратами, газетные шапки, рекламные лозунги.
Весь этот словесный поток общества, которое выступает
перед моими глазами, поделив между собой роли»3.
Разрастающиеся, словно раковая опухоль, языковые
наросты, игра в варианты, фантастические сюрреалист-
ские сцены умерщвляют все признаки живого характера.
Читатель на протяжении всех глав так и не может отли-
чить действующих лиц друг от друга — как в романе
1 Ror Wolf. Pilzer und Pelzer. Eine Abenleuerserie. Frankfurt
a. M., 1967.
2 Marianne Resting. Gemiitlichkeit und Kalastrophen.— In:
«Die Zeit» vom 26. Juni 1968, S. 24.
3 Цит. по ст.: Marianne Resting. Der МОП um uns hauft
sich.— In: «Die Zeit» vom 3. Oktober 1969, S. 36.
201
Хандке «Шершни» он не в состоянии опознать двух
слепцов или в романе «Разносчик» определить» кто та-
кой Разносчик. Господа Пильцер и Пельцер — антиподы,
однако установить, кто Пильцер, а кто Пельцер, невоз-
можно. К тому же не исключено, что и рассказчик — та
же самая фигура, которая иногда именуется Пильцером,
иногда Пельцером.
Поиски новых средств выражения превращаются в
этой литературе в самоцель, за игрой в лексические би-
рюльки часто исчезает из виду мысль. Чтобы нащупать
ее следы, читатель должен пробираться на ощупь, впоть-
мах, рискуя так и повиснуть на колючих словесных за-
граждениях. Стилистическое шаманство заменяет движе-
ние идей, характеров, динамику сюжета. Увлечение аку-
стическими, фонетическими эффектами, сознательное
пренебрежение к грамматическим нормам рождает ощу-
щение манерности; непрекращающиеся технологические
потуги демонстрируют стремление авторов быть ориги-
нальными любой ценой.
Если в романах Хандке или Йонке сквозь словесное
кокетство еще пробивается дыхание жизни, возникают
осколки реальности, то роман Рольфа Роггенбука «Дока-
зательство именности» 1— это история полного расщеп-
ления сознания, запротоколированный процесс раздвое-
ния и исчезновения индивидуальности. Роггенбук пы-
тается найти «адекватные» формы для процессов, проис-
ходящих в мозгу современного человека, языковые цепи,
которые соответствовали бы «потоку сознания». Главный
персонаж романа, Роберт Леффлер, от лица которого ве-
дется повествование, появляется одновременно в двух
ипостасях и в двух географических точках — Альтоне и
Нью-Йорке. То ли он воображает, что вернулся из Нью-
Йорка в Альтону, то ли он ее никогда не покидал и толь-
ко вообразил, что находится в Нью-Йорке. Все это путе-
шествия вне времени, которые должны олицетворять
отказ от «персонификации истории». Леффлер выбывает
из времени, в котором он не был, как он выезжает из
города, в который не приезжал. Все временные соотноше-
ния полностью нарушены. Прошлое понимается как на-
стоящее и в то же время как будущее. Фантазии, виде-
ния, галлюцинации Леффлера «автономизируются» на-
1 Rolf Roggenbuck. Der Namlichkeitsnachweis. Reinbek,
1967.
202
столько, что вносят «коррективы» в реальность и даже
полностью ее «перестраивают». Иной реальности» кроме
той, что существует в замутненном мозгу героя, здесь
нет. «Доказательство именности» — это парабола о рас-
творении личности в обстоятельствах» *,— пишет в после-
словии к роману писатель Петер Хотьевиц.
Хотьевиц признает, что роман «Доказательство имен-
ности» едва ли доступен пониманию, ибо автор «создает
мир из трудно понимаемых слов и предложений»2. Рог-
генбук в поисках «языкового реализма» стилизует свое
произведение под разговорный язык» но многое из того,
что по звучанию и форме похоже на речевые обороты на-
родного разговорного языка, выдумано им самим и пото-
му непонятно. Хотьевиц пишет: «Роггенбук находит вы-
ражение для понятий и состояний, действий и предметов,
которые не соответствуют собственному значению или
соответствуют ему только в представлении автора и по-
тому лишь с трудом открываются читателю... Роггенбук
сознательно работает с двусмысленностями, искажения-
ми, псевдометафорами, недоговоренностями и преувели-
чениями, банальностями, неуместными переосмысления-
ми, постоянно путающими читателя сменами угла зре-
ния, прыжками во времени и пространстве, сознательным
отказом от простой доступности, пустышками, воздуш-
ными шарами и другими средствами»3.
По мнению теоретиков неоавангардистской литерату-
ры, именно такие произведения, как роман Роггенбука,
способны прийти на смену «отжившему» роману и всей
«буржуазной» литературе — то есть литературе, которая
«рационально отбирает и организует материал» и упоря-
дочивает его в соответствии с «рациональными схема-
ми». Произведения же, подобные «Доказательству имен-
ности», начисто избавлены от всякого рационального на-
чала. Они подтверждают: то, что литература могла бы
выразить, «прячется» от описания, реально лишь то, чего
она не может выразить.
В конечном итоге, за этими теориями и рассуждения-
ми стоит старое, но прикрытое ультрасовременными
одеждами стремление к общественной нейтрализации
искусства. Эксперимент не означает здесь поисков новых
путей в искусстве.
'Rolf Roggenbuck. Der Namlichkeitsnachweis. S. 325.
3 T а м же, S. 318.
•Там же.
203
Мартин Вальзер считает одним из проявлений «ново-
го настроения на Западе», что многие писатели ФРГ по-
рывают с общественной проблематикой. Они рассматри-
вают «дезангажированность» как «последнюю еще воз-
можную добродетель в индустриальной системе»1. Эта
«дезангажированность», пишет Вальзер, «привела к
отказу производить «мнения» и развила артистический
метод редуцирования средств выражения до языковых
заготовок, до монтажа и коллажа, обнажения языковых
структур... Достаточно часто эти языковые полуфабри-
каты используются просто как материал для игры и ще-
котания нервов... Исторические и общественные условия
при этом не раскрываются... Социальные нужды счи-
таются устаревшими... Если можно жить продажей соб-
ственных авантюристических самонаблюдений или лич-
ных языковых ощущений, то уже не существует ощути-
мой общественной функции». Упиваясь своим одиночест-
вом и непонятостью, своей «несвязанностью», отсутст-
вием «обязательств», эти писатели полностью игнори-
руют тот факт, что «человек — общественное существо»1 2.
Художественное исследование взаимосвязей личности
с общественной реальностью «новая литература» либо
заменяет описанием смутных, меняющихся впечатлений
и ощущений, либо растворяет в диссонансе ничего не
значащих, деформированных слов и предложений, хитро-
умных стилистических фигур, оставляя за пределами
своих интересов важнейшие сферы человеческой жизни.
О тех потерях, с которыми связано стремление к чи-
сто формальному обновлению, говорят и пишут сегодня
многие западногерманские литераторы. «Образ человека
как познанная реальность или как вымысел вообще исче-
зает со сцены...— отмечает критик Жан Амери в швей-
царском еженедельнике «Вельтвохе».— ...Человек казнен
этой литературой. Сцена становится безжизненной. Ли-
шенная человека действительность ...обнажает свою пу-
стоту» 3.
Эксперимент, рождающийся ради эксперимента, пре-
вращается в солипсистское наслаждение. Голый форма-
1 Martin Walser. Uber die neueste Stimmung im Westen.—
In: «Kursbuch», 1970, № 20, S. 20.
2 T а м же, S. 21.
’Jean Amery. Mit Biichern leben.— In: «Die Wellwoche» vom
25. September 1970, S. 35.
204
лизм, которому придается программный характер, избав-
ляет литературу от ее важнейшей функции — выражать
человеческий, общественный опыт.
В последние годы мы становимся свидетелями мо-
рального износа, банкротства этой литературы, не спо-
собной на создание долговечных эстетических ценностей.
Свидетельством этого банкротства является, в частности,
и сближение этой претендующей на элитарность литера-
туры с тривиальным искусством, с теми тривиальными
«мифами», которые она — во всяком случае декларатив-
но— стремится разрушать. Внедряясь в систему «массо-
вой культуры», смыкаясь с ней, неоавангардизм превра-
щается в охранительно-конформистскую развлекатель-
ную литературу.
ЛИТЕРАТУРА О „МИРЕ ТРУДА"
До 60-х годов рабочая тема не занимала в западно-
германской литературе достойного упоминания места.
Эпоха «экономического чуда», рост потребления способ-
ствовали все более широкому распространению теорий,
согласно которым рабочая тема безнадежно устарела.
В соответствии с этими теориями характер современного
«индустриального» общества якобы исключает социаль-
ную дифференциацию, и потому бессмысленно выделять
в литературе социально обусловленные типы.
По данным социологического опроса, проведенного в
конце 50-х годов, большинство западногерманских изда-
тельств сообщили, что у них нет рукописей на темы, свя-
занные с рабочими, и что сами рабочие практически «не
участвуют в современном литературном процессе»1. На
вопрос о содержании присылаемых рукописей, о преоб-
ладающих в них мотивах издатели ответили, что рома-
ны, как правило, посвящены «общечеловеческим пробле-
мам», а «социальное» почти не занимает места, сущест-
вует где-то на обочине.
Вальтер Йенс писал: «Мир труда, кажется, вообще
не попал в поле зрения литературы. ...Литература описы-
вает человека в состоянии вечного отдыха. Работаем ли
мы еще? Разве действительно ничего не происходит меж-
ду заводскими воротами и монтажным цехом?»2.]
1 «Aus der Welt der Arbeit. Almanach der Gruppe 61 und ihrer
Gaste», Neuwied, 1966, S. 21.
’Walter Jens, Deutsche Llteratur der Gegenwart, S. 9,
206
Разумеется, в общественной структуре капиталисти-
ческого общества происходили и происходят серьезные
изменения, и они требуют нового подхода к проблемам
«мира труда». Проблемы эти не лежат более на поверх-
ности, они, что называется, ушли вглубь. Сущность со-
циальных процессов, характер классовых противоречий
замаскированы лозунгами о «социальном партнерстве»,
доступностью товаров широкого потребления, исчезнове-
нием заметных различий в условиях досуга или во внеш-
нем облике людей разных социальных групп.
Современный капиталист, внешне не причастный к
процессу социального угнетения, даже отдаленно не на-
поминает печально известного Цванцигера, запечатлен-
ного Гауптманом в «Ткачах». Ставшая достоянием кари:
катуристов минувших десятилетий фигура богатого тол-
стяка в цилиндре ушла в прошлое.
Несомненно и другое — что нынешний рабочий, обла-
дающий «фольксвагеном», сверкающим холодильником
и белоснежной стиральной машиной, купленными в рас-
срочку, не похож на изможденных гауптмановских тка-
чей, гнувших спину за несколько жалких зильбергрошей,
на горняков из «Жерминаля», на рабочих из «Туннеля»
Келлермана или на жалких оборванцев Генриха Цилле.
Однако суть эксплуатации, обусловленная классовым
характером капиталистического общества, осталась не-
изменной. Фальшь мифа о социальном партнерстве под-
твердили, в частности, события 1966—1967 годов в За-
падной Германии, когда возникла и стала реальной угро-
за серьезного экономического кризиса. События, развер-
нувшиеся прежде всего в Рурской области, властно на-
помнили, что классовая борьба и эксплуатация в совре-
менном капиталистическом обществе не исчезли, а лишь
меняют форму.
Именно в эти годы в ФРГ наблюдается обостренный
интерес к рабочей теме в литературе. Разумеется, было
бы неправомерно объяснять растущий интерес к «миру
труда», как и появление ряда значительных произведе-
ний на эту тему, лишь кризисными явлениями в эконо-
мике и возросшей активностью самих рабочих. Причину
следует искать и в самом характере общественной жизни
ФРГ, и в развитии литературы. Нетрудно проследить,—
конечно, в самых общих чертах,— как это почти неожи-
данно обнаружившееся внимание к рабочему связано с
процессом политизации литературы.
207
Никакие социальные сдвиги, никакие философско-со-
циологические построения новейших идеологов типа
Маркузе не могут затушевать того факта, что рабочий —
определяющая фигура в современном обществе, что
именно ему принадлежит веское слово на крутых поворо-
тах истории. «Исследуя фашизм,— пишет Кристиан Гей-
слер,— я заметил, что когда массы держат в состоянии
бессилия, то в определенных критических ситуациях с ни-
ми можно делать все, что угодно. Но массы — это не
интеллигенты, а прежде всего... рабочие. И потому я за-
дал себе вопрос: если мы не хотим, чтобы у нас снова
был фашизм, то как нам подойти к массам, к сознанию
масс, чтобы в случае кризиса они не реагировали, как
убийцы? И потому я попытался представить Алерса (ге-
рой повести «Холодные времена».— Я. М), чтобы мы
узнали этот тип людей, опасности, которые им угрожают,
и их значение для нашего общества» ’.
В 1961 году в Дортмунде утверждается новое литера-
турное объединение— «Группа 6]» 1 2. Рабочие и писате-
ли, критики и социологи из различных городов Рурской
и Рейнской областей, которые в. 1961 году объединились
в <<Рабочий_.кружок по освещению индустриального мира
труда»^ уже раньше были связаны между собой через на-
ходящийся в Дортмунде «Архив рабочей и социальной
литературы». Его организатор и руководитель Фриц
Хюзер явился также одним из инициаторов создания
«Группы 61». По инициативе тогда еще не известного
Макса фон дер Грюна и при активном содействии Фрица
Хюзера была собрана группа, которая стала проводить
коллективные чтения и обсуждения рукописей. В числе
первых была обсуждена рукопись самого Макса фон дер
Грюна «Люди в двойной ночи»э.
Семнадцатого июня 1961 года группа провела дискус-
сию о «человеке п промышленности в литературе совре-
менности». С тех пор ежегодно организовывались собра-
ния группы, на которых читались и обсуждались произ-
1 Christian Geissler. Kalte Zeiten — Stumme Zeiten. Inter-
view des Berliner Rundfunks mit Christian Geissler.— In: «NDL»,
1967, № 2.
2 Подробный анализ деятельности группы дается в статье А. Ка-
рельского «Дортмундская группа 61».— «Вопросы литературы», 1971,
№ 2.
3 Max von der Griin. Manner in zweifacher Nacht. Recklings-
hausen, 1962.
208
.ведения ее участников и гостей. Группа эта с самого
начала не была связана локальными рамками, в нее во-
шли авторы из разных районов ФРГ. В тесном контакте
с ней работали и некоторые писатели, формально не
являвшиеся ее членами, но принимавшие активное уча-
стие в коллективных читках.
ГТосле_двухлетней дискуссии была, принята програм-
ма, в которой ставились, в частности, задачи «литератур-
но-художественного отражения индустриального мира
труда и его социальных проблем», «духовного осмысле-
ния технической эры», «сжзн_ с социальной .литературой
других народов», «критического изучения рабочей лите-
ратуры прошлого и ее истории».
Это обращение к традиции было весьма противоре-
чивым \ С самого начала, по мнению некоторых инициал
торов группы (например, Ф. Хюзера), должны были быть
использованы принципы «рабочей литературы», связан-
ные с деятельностью так называемого «Союза мастеро-
вых дома Ниланд» — литературной группы (основана в
1912 году), отвергавшей социалистические идеи и кон-
такты с организациями рабочего класса, стремившейся к
созданию «синтеза индустрии и искусства», игнорируя
классовые противоречия и познание исторических зако-
номерностей общества. Обращение к традициям немец-
кой пролетарско-революционной литературы, движения
рабочих корреспондентов 20-х годов не входило офи-
циально в программу «Группы 61».
Разумеется, программу и деятельность «Группы 61»
нельзя понимать односторонне, как прямое и некритиче-
ское продолжение традиций антисоциалистической, мел-
кобуржуазной по своему духу «рабочей литературы».
Правильнее было бы говорить о том, что в произведениях
ряда писателей дортмундской группы были использова-
ны отдельные положения и приемы, в чем-то повторено
мироощущение писателей и поэтов «Кружка Ниланд»
или родственного ему «Рурландкрайза», где-то даже воз-
никали сходные образы и лексика. Однако прежде всего
необходимо подчеркнуть стремление участников «Груп-
мы 61» к поискам новых тем и актуальных проблем жиз-
ни современного рабочего на западногерманском пред-
приятии.
1 Об этом см.: Peter Kuhne. Arbelterklasse und Literatur.
Frankfurt a. M., 1972; «Gruppe 61. Arbeiterliteratur — Literatur der Ar-
beitswelt?» Hrsg. von Heinz Ludwig Arnold. Munchen, 1971.
8 И. Млечина
209
Ограниченность программы преодолевалась в творче-
ской практике ряда писателей,— в частности, Макса фон
дер Грюна, Гюнтера Вальрафа, Иозефа Рединга и дру-
гих. Важно отметить также, что некоторыми писателями
«Группы 61», а также участниками образовавшихся в
1970 году «Кружков», или «Мастерских литературы о ми-
ре труда» были взяты на вооружение различные формы
и идеи творчества пролетарско-революционных писате-
лей и рабочих корреспондентов.
Участники «Группы» и писатели, связанные с ней, как
правило, на собственном опыте знают жизнь рабочих на
крупных' промышленных предприятиях. Чаще всего в
центре их произведений — Рурская область (и это, разу-
меется, не случайно, ибо именно с Руром связаны луч-
шие пролетарские традиции, именно Рур стал центром
классовых конфликтов 60-х годов), шахты и заводы, гор-
няки, рабочие, занятые на предприятиях, оснащенных но-
вейшей техникой; изображается социальная дискримина-
ция, бедственное положение шахтеров. Книги этих пи-
сателей открыли для западногерманской литературы но-
вые сферы жизни, исключавшиеся до сих пор из круга ее
интересов, приковали внимание общественности к про-
блемам, связанным с миром и людьми труда. И если, как
говорит в послесловии к «Альманаху «Группы 61» и ее
гостей» («Из мира труда») Вольфганг Промис, «они де-
лают это в литературном отношении и не совершенно, то
уж безусловно честно»’. Они касаются многих проблем,
которые до них почти не затрагивались в западногерман-
ской литературе: рабочий и автоматизация, разобщен-
ность людей на современном предприятии в анонимном
трудовом процессе и как результат — крайний индиви-
дуализм, обуржуазивание части высокооплачиваемых
рабочих, находящихся в привилегированном положении;
вместе. с тем крайне тяжелое, бесперспективное сущест-
вование других, занятых изнурительным физическим
трудом, угнетение и бесправие иностранных рабочих, не-
возможность творческого роста, духовного развития,
боязнь потерять место, лишиться трудоспособности.
Если «Группа 61» прежде всего способствовала
открытию литературной целины — «мира труда», возвра-
щению его из «эстетического небытия»2 в сферу общест-
1 «Aus der Welt der Arbeit», S. 392.
8 Walter Fritzsche. Werkkreis und Literatur.—In: «Kiirbis-
kern», 1972, № I.
210
венного сознания, художественного осмысления, поста-
вив в центр трудящегося человека, то образовавшееся в
1970 году. «Объединение кружков рабочей литературы»
идетлальше в_этом_направлении. Для «Кружков», или
«Мастерских», характерно стремление к большей эффек-
тивности и общественной действенности, к прямому
влиянию на сознание рабочих, максимальному прибли-
жению литературы к их потребностям и проблемам —
в формах, доступных рабочим, и, по возможности, рука-
ми самих рабочих.
Как говорится в программе «Кружков», они намере-
ны способствовать «изменению общественных условий в
интересах трудящихся». В программе подчеркивается
также необходимость препятствовать «превращению ли-
тературы в рыночный товар», стремиться к устранению
обусловленных имущественным положением «культур-
ных и прочих привилегий». Члены «Кружков» считают
своей задачей оказание действенной помощи рабочим в
раскрытии их творческих возможностей.
«Кружки» ставят в центр своей программы и практи-
ческой деятельности функцию политического, «эманси-
паторского» просвещения. Литературная ангажирован-
ность понимается здесь в широком контексте борьбы
трудящихся за свои права, за участие в управлении, за
самоопределение, демократизацию общественной жиз-
ни и т. д.
По СЛОЗлШ- одногоиз организаторов «Кружков», пи-
сателя Эрасмуса Шефера, эту литературу вызвали к жиз-
н^потребности общественной, и классовой борьбы в ФРГ:
«Ограниченные возможности образования, несправедли-1
вость распределения собственности, постоянная эксплуа-1
тация рабочих на предприятиях, спекуляция землей и*
жильем за счет социально слабых, препятствия на пути к
участию в управлении и повышенная боевая готовность
рабочих, попытки установления контактов с социалисти-
ческими странами, низкая действенность традиционной
общественно-критической литературы»1 — все эти фак-
торы делают необходимой литературу, призванную моби-
лизовать сознание трудящихся масс.
«Кружки» не обязательно предполагают у своих
участников «понимание необходимости социалистиче-
1 Цнт. по кн.: Peter Kuhne. Arbeiterklasse und Literatur,
S. 191.
8* 211
ских перемен»: задача заключается в том, чтобы путем
«терпеливого, но бескомпромиссного анализа обществен-
ных условий» пробуждать у рабочих и служащих это по-
нимание. По словам Шефера, «Кружки» — это форма
«широкого демократического движения с несомненно со-
циалистическими целями» *.
По ряду пунктов возникли расхождения между пред-
ставителями «Кружков» и некоторыми членами «Группы
61», которую упрекают в «подражании буржуазным
образцам», «буржуазному литературному производству»,
в том, что она (за исключением таких писателей, как
Макс фон дер Грюн, Гюнтер Вальраф, Йозеф Рединг и
ряд других) отсекла традицию пролетарско-революцион-
ной литературы и, подражая «обожаемой тетушке «Груп-
пе 47», позволила «интегрировать» себя в капиталисти-
ческий общественный механизм. С этих позиций крити-
ковали «Группу 61» такие известные ее участники, как
Эрика Рунге, Ангелика Мехтель, Гюнтер Вальраф, Петер
Шютт, частично Макс фон дер Грюн. «Кружки рабочей
литературы» были задуманы в какой-то мере как альтер-
натива практике «Группы 61» последних лет, однако раз-
ногласия не носят антагонистического характера; неко-
торые авторы остаются членами обоих объединений.
«Кружки» стремятся вырабатывать формы коллек-
тивного сотрудничества, которых до сих пор не было в
ФРГ. Здесь совместно обсуждают работы участников,
спорят о теоретических проблемах^ изучают произведе-
ния пролетарско-революционных писателей — Бехера,
Бределя, Мархвицы, Вайнерта, Грюнберга и других. На
примере их творчества дискутируются проблемы «Что
такое реализм», «Как писать, чтобы добиться влияния».
Стараясь шире привлекать рабочих, «Кружки» устраи-
вают диспуты, читки на улицах, у заводских ворот, рас-
пространяют листовки. Важную роль играет работа в
профсоюзной, заводской печати, в частности, в газетах
ГКП.
В работах, создаваемых участниками «Кружков»,
преобладает изображение непосредственно пережитого
авторами, рассказ о собственной жизненной ситуации, о
положении на каком-то одном заводе или фабрике, чаще
всего без широких идейно-художественных обобщений.
1 Цит. по кн.: Peter KDhne. Arbelterklasse und Literatur,
S. 191.
212
Предпочтительные жанры — короткий рассказ, зари-
совка, репортаж, эскиз, сценка для уличного теат-
ра и т. д.
Естественно, что перед «Кружками», как в свое вре-
мя перед «Группой 61», не могли не встать вопросы эсте-
тического порядка. Как писать, чтобы максимально при-
близиться к рабочему, достичь его, заставить осознать
свое положение? Мартин Вальзер отмечает, что именно
в связи с практикой «Группы 61» и «Кружков» в ФРГ
возникла дискуссия о реализме, которая так активно ве-
лась в Германии 20-х годов, но была оборвана с прихо-
дом к власти фашизма, а в послевоенный период, по су-
ществу, не возобновлялась \
Стремление к эффективности, к мгновенному дейст-
вию нередко сопровождается снижением художествен-
ных критериев,— эту опасность понимают в «Кружках».
Мартин Вальзер не случайно видит в их деятельности
следы «левого недоразумения», заключающегося в том,
что форма порой понимается как «упаковочный мате-
риал для товара, который может существовать и без упа-
ковки...»2.
Известное пренебрежение к форме, свойственное не-
которым участникам «Кружков»,— издержка, связанная
со стремлением к максимальной действенности, к охвату
тех слоев населения, которые прежде были или пол-
ностью исключены из сферы действия литературы, или
являлись потребителями ее дешевых суррогатов, продук-
ции «массовой культуры». Целью рабочего писателя
является, по словам Шефера, не «формальная ориги-
нальность», а «правдивость произведения». Оно должно
быть конкретно и, по возможности, локально, чтобы
облегчить читателям восприятие и дать возможность
сравнить изображаемое с собственной ситуацией. Оно
должно содержать как можно больше информации, осно-
вываться на документах. Однако в программе «Круж-
ков» и в работах таких видных представителей этого дви-
жения, как Петер Шютт, подчеркивается, что документа-
лизм не является единственной формой, что «Кружки»
могут и должны пользоваться всеми уже известными и
новыми формами реалистического отражения.
’Martin Walser. Wovon und wie handelt Literatur? — In:
«Kurbiskern», 1972, S. 393.
’Там ж e, S. 397.
213
Споры о различных идейно-эстетических пробле-
мах— обязательный элемент деятельности «Кружков».
Необходимо отметить, что в ряде публикаций последнего
времени, в частности, в коллективных сборниках, выпу-
щенных издательством «Фишер», эстетическое, художе-
ственное качество материалов уже значительно выше.
«Кружки рабочей литературы» переживают пору ста-
новления. Возможности этой литературы обширны, по-
требность в ней велика. Трудно предсказать, как, в каких
организационных формах она будет развиваться дальше.
Несомненно одно: и «Группа 61», и «Кружки» — важная
веха в развитии западногерманской реалистической ли-
тературы, выражение возросшего самосознания рабочих.
ОТ БЕЗУЧАСТНОСТИ К ПРОТЕСТУ
РОМАНЫ МАКСА ФОН ДЕР ГРЮНА
Макс, фон дер Грюн по праву занял ведущее место в
литературе о «мире труда». Впервые в ФРГ писатель, ко-
торый сам много лет проработал шахтером, убедительно
и достоверно воспроизвел жизнеощущение западногер-
м анского рабочего.
Герои романов фон дер Грюна знакомятся с современ-
ным промышленным производством на разных его уров-
нях— от подземного ада шахт до огромных цехов, осна-
щенных новейшей автоматикой. В первом романе —
«Люди в двойной ночи» — действуют шахтеры, попавшие
в тяжелейшую катастрофу. Юрген Форман, центральный
персонаж второго романа — «Светляки и пламя»1 — всю
жизнь проработал в забое, чтобы спустя много лет сме-
нить шахтерскую робу на белый халат у автоматизиро-
ванного конвейера. Герой третьего романа — «Два пись-
ма Поспишилу»^— _Пауль Поспишил, в прошлом шах- 1 2
1 Max von der Griin. Irrllcht und Feuer. Recklinghausen,
1963. Русский перевод: Макс фон дер Грюн. Светляки и пла-
мя.— «Иностранная литература», 1967, №№ 3 и 4.
2 Max von der Griin. Zwei Briefe an Posplschiel. Neuwied,
1968. Русский перевод: Макс фон дер Грюн. Два письма Пос-
пишилу. М., 1972.
214
fep, работает на дортмуйдскон электростанции выпол-
няя функции диспетчера: светлый зал, стекло и бетон,
разноцветные блестящие кнопки — ни грязи, ни копоти,
ни шума, ни соленого пота, ни угольной пыли, забиваю-
щей поры и легкие. Но приносит ли счастье такой «путь
наверх»?
Внешне все в жизни Юргена Формана и Пауля По-
спишила обстоит благополучно. Собственный домик на
окраине Дортмунда у того и другого, приличный зарабо-
ток, премии к рождеству, оплачиваемый отпуск и т. д.
У обоих, казалось бы, и вполне благополучные семьи.
И все же ощущение внутреннего неустройства с пер-
вых страниц возникает в этих романах. Писатель с почти
документальной деловитостью исследует причины духов-
ного неблагополучия своих героев, В каждой новой си-
туации, изображаемой в романе «Светляки и пламя», ге-
рой заново ощущает несоответствие между £воим хгрея-
лением оставаться «порядочным» (не в обывательском, а
в человеческом смысле слова) — и необходимостью подг
страиваться, приспосабливаться к заведенному порядку
вещей, при котором все рассчитано именно на то, чтобы
вытравить в человеке человеческое.
Юрген Форман ищет смысла жизни в труде. Его
жизнеощущение неотделимо от этой сферы бытия.
Однако именно она становится в значительной мере
источником разочарования и душевной неудовлетворен-
ности героя.
Поначалу Форману кажется, что он сможет оставать-
ся человеком, если выберется из шахты. Но к концу ро-
мана он убеждается, что все это было иллюзией,— ибо ни
белый халат, ни чистая работа не могут спасти личность
от разрушения. Человек «перестает быть единым це-
лым», он «начинает делиться на части»1. «...Хотя мы
управляем инструментом и машинами,— размышляет
Форман,— по сути дела, сами мы превратились в инстру-
менты и машины»1 2.
От эпизода к эпизоду — Форман в шахте, на погру-
зочных работах, у конвейера — он все острее осознает,
что труд^ без которого он не мыслит жизни, лишает его
человеческой сущности, губит в нем личность. Труд, глав-
ная область человеческой жизни, представлен в романе
1 «Иностранная литература», 1967, № 4, с. 184.
2 Т а м ж е, с. 166.
215
бессмысленным, отупляющим. И поскольку герой особен-
но остро ощущает потребность в труде, он воспринимает
это противоречие трагически.
Тревогой и горечью проникнуты размышления Юрге-
на Формана о рабочем классе, хотя сам он — его часть.
Он с болью наблюдает, как стремление к благополучию
подрывает рабочую солидарность, как заработок оказы-
вается сильнее товарищества.
Герои^романа склонен скорее мириться с установлен-
ным порядком вещей, нежели активно и действенно про-
тивостоять ему. Однако то, что происходит вокруг не-
го,— несчастные случаи в шахте, трагедия его друга
Карла Боровского, стихийные демонстрации горняков,
встречи с Иреной Полицик, беседы с юной Рози,— за-
ставляет Юргена снова и снова задаваться тревожными
вопросами.
В романе «Два письма Поспишилу» автор начинает
как бы с нулевой точки — словно не было Юргена Фор-
мана, его мучительных попыток разобраться в самом се-
бе и в мире, словно не было сказано горьких слов о поло-
жении рабочего и о сданных им позициях. Пауль Поспи-
шил начала романа — еще более покорный, отупевший
человек, нежели Юрген Форман. Психологически более
достоверно, чем в предыдущем романе, Макс фон дер
Грюн воссоздает облик рабочего, попавшего в плен лжи-
вых представлений, оболваненного, безразличного к по-
литическим и общественным проблемам, озабоченного
исключительно своим благополучием.
Поспишил доволен жизнью. Есть семья, домик на
окраине Дортмунда, сад, маленький автомобиль, а глав-
ное— работа и неплохой заработок. Его рабочее место —
на щитовой крупной современной электростанции. Стек-
лянные стены, приятный интерьер, цветные кнопки, на-
жатием которых регулируются температура, давление,
подача топлива... Правление фирмы тщательно следит за
внешним обликом станции. На щитовой — установка
искусственного климата, а душевые такие, будто сошли
со страниц иллюстрированного еженедельника. Словом,
это, по выражению членов правления и самого Пауля,—
«человечное предприятие».
Поспишил уверен в себе, в своей нужности. Он — ра-
бочий высокой квалификации, специально обученный за
счет фирмы. Наблюдая за разноцветными кнопками, ко-
торые сами вспыхивают, когда их надо нажать, он чув-
216
ствует себя «супермозгом» электростанции, «великим бо-
гом», во власти которого — залить город светом или
наслать на него ночь. Комфортабельные условия работы,
хороший заработок, бытовая устроенность,— кажется,
что еще надо? Он живет по принципу: «Человек должен
знать, где его место». Эта удобная формула избавляет
от необходимости думать и осмысливать свое бытие.
Но жизнь постепенно разрушает стеклянный колпак,
окружающий Поспишила. Ощущение благополучия и
гармонии начинает таять: гармония оказывается иллю-
зорной, благополучие — чисто внешним. Сидя среди
сверкающего великолепия суперсовременных приборов,
Поспишил все чаще ощущает себя не богом, не «супер-
мозгом», а крошечной и незаметной частью гигантского
механизма. Контролируя приборы, он, как и его коллеги,
контролирует теперь и самого себя: «...Мы проверяем,
кто мы есть: то ли мы по-прежнему мы, то ли просто
шесть кнопок дополнительно к остальным двумстам два-
дцати семи»1. И чувство внутреннего неблагополучия на-
растает в нем, все сильнее звучит в романе.
Этот мотив, очень важный в творчестве Макса фон
дер Грюна, возникает уже в первых его произведениях.
В «Двух письмах» писатель все отчетливей показывает,
как отчуждение, возникающее в процессе труда при ка-
питализме, порождает внутренний разлад личности.
А отсюда — многие явления, характерные для западного
«индустриального общества»: неприязнь к анонимному
трудовому процессу, некоммуникабельность, стремление
подменить внутреннюю гармонию чисто внешним, быто-'
вым благополучием.
Испытываемое героем ощущение несовместимости
подлинно человеческих устремлений с нормами «общест-
ва потребления» достигает предела, когда начинает раз-
вертываться основной сюжетный узел романа. Мать в
письме просит Пауля найти человека, по вине которого в
годы нацизма попал в концлагерь ее муж, отец Пауля,
найти и «взглянуть» ему «в лицо». Прошлое вовсе не ка-
нуло в бездну, оно живо, напоминает мать сыну, «все те,
кто травил и мучил людей, теперь опять преуспевают», и
никто не имеет права об этом забывать. Так врывается в
роман мотив непреодоленного прошлого, которое оказы-
вается неразрывно связанным с настоящим.
1Максфон дер Грюн. Два письма Поспишнлу, с. 58.
217
Пауль не сразу решается ехать. Правление фирмы,
менеджеры всех рангов отказывают Поспишилу в трех
днях неоплачиваемого отпуска. Его труд уже «заплани-
рован» на годы вперед, его руки, его мозг «запрограмми-
рованы», внедрены в налаженный механизм, цель и на-
значение которого — давать прибыли, приносить диви-
денды. «Человечное» предприятие, где столько внимания
уделяют эстетике интерьера и порядку в душевых, ока-
зывается в действительности глубоко бесчеловечным,
больше того, враждебным человеку,— маленький слепок
всей системы. Незачем ворошить прошлое, гнаться за
«призраками», говорят Поспишилу. Вместе с тем ему
дают понять, что разговор об отпуске был бы возможен,
если бы Пауль отправлялся, например, на встречу зем-
лячества судетских немцев. Реваншистские сборища, на
которых звучат поджигательские речи,— вот что могло
бы оправдать в глазах местных боссов «незапланирован-
ный» отпуск рабочего.
Риск оказаться безработным велик. Сотни, тысячи
оставшихся без места людей осаждают ворота предприя-
тий Дортмунда и других рурских городов. Действие ро-
мана происходит в 1967 году, как раз тогда, когда в ФРГ
обозначилась реальная угроза экономического кризиса,
когда в Рурской области закрывались заводы и шахты и
массовые увольнения достигли огромных размеров.
И тем не менее Пауль Поспишил едет — едет вопреки за-
прету. Желание заглянуть в свое прошлое, уверенность
в правомерности этого решения побеждают все колеба-
ния.
Пауль принимает решение не в последнюю очередь
под влиянием своего друга, рабочего Фреда Вердемана.
Вердеман — старый коммунист, прошедший через ад фа-
шистских концлагерей, искалеченный физически, но не
надломленный духовно и нравственно. Это один из самых
значительных и интересных персонажей романа, хотя в
его изображении автору и не удалось избежать некоторо-
го шаблона. Фред — единственный среди друзей и коллег
Поспишила, кто не забывает о необходимости думать
и напоминает^ o(L этом другим Он не принимает на
веру демагогические фразы о «социальном партнер-
стве» и «народном капитализме». Это он разъясняет
Паулю, что нельзя безропотно «все глотать», бездумно
подчиняться.
Н результатеипоездки Прспишил убеждается, что фа-
218
шистское прошлое, далеко сте не преодолело. Человек,
которого он находит, вовсе не испытывает чувства вины,
не желает нести ответственность за содеянное. Он при-
крывается. забывчивостью, «сроком давности». И Пауль
понимает: «ничего не изменилось в ничего не изменится»,
им никогда не найти той самой «справедливости для ма-
леньких людей», о которой постоянно думает и говорит
его мать.
Дома его ждет извещение об увольнении. Человек, ко-
торый может вдруг сесть в машину и помчаться вдогонку
«за призраком»,— «нерентабелен», не представляет
интереса для фирмы. Пауль все еще отказывается ве-
рить случившемуся,— ведь он считал себя незаменимым,
нужным предприятию. Он испытывает такое чувство,
словно_его «выплюнули» —как из автомата, выбрасы-
вающего перонные билеты.
То, что произошло с героем романа, выходит за рам-
ки частного случая. То же самое,— и это понимают мно-
гие из его коллег,— может завтра произойти с каждым
из них. Два письма и те несколько дней, которые отде-
ляют конец романа от его начала, изменяют всю жизнь
Поспишила. Рушатся иллюзии «социального партнерст-
ва»: рабочий был и остается в этом обществе существом
«второго сорта», он полностью во власти бесчеловечного,
перемалывающего личность механизма. Сама жизнь за-
ставляет героя понять подлинный смысл тех выспренних
и пустых фраз о свободе и «духовном суверенитете» лич-
ности, которые он еще недавно принимал за чистую мо-
нету. «Свобода» — стоит мне услышать это слово... Сего-
дня вкалывать сверхурочно, завтра неполный рабочий
день, послезавтра вылететь на улицу, стоять за пособием
по безработице — вот наша свобода!»1 — говорит он.
«Вот, значит, какова наша свобода, какова она сейчас,
какой была всегда. Хуже всего то, что мы и в самом деле
думаем, будто мы свободны. А в сущности, у нас есть
лишь свобода передвижения, да и та зависит от заработ-
ка... Потребовалось много времени, пока я понял, что
означает нынче свобода для нас, рабочих, и начал зави-
довать рабам древнего Рима: они, по крайней мере,
знали, кто их покупает и кто продает, знали кто их
бьет»2.
1 Макс фон дер Грюн. Два письма Поспишилу, с. 191.
’Там же, с. 218—219.
219
В этом романе автор преодолевает некоторую ста-
тичность своих предыдущих произведений. Дело не толь-
ко в большей динамичности сюжета» в насыщенности
действием» событиями, но прежде всего в той духовной
эволюции, которую проделывает герой, в тех переменах,
которые происходят в его сознании, его внутреннем мире.
Пауль Поспишил, каким он предстает в конце романа,—
это иной человек, нежели тот, с которым поначалу зна-
комится читатель. Поездка, конфронтация с прошлым,
судьба матери, процветание бывших нацистов и, глав-
ное, бесчеловечность боссов, самой капиталистической
системы, раскрывающаяся со всей очевидностью, застав-
ляет его взглянуть на мир иными глазами. От покорно-
сти, безучастности он совершает заметное движение к
осмыслению реальности» к протесту.
Главная художественная ценность произведений фон
дер Грюна —их_ подлинность, достоверность, реалистич-
ность. Романы передают читателю..информацию из пер-
вых рук: все, что здесь описано, писатель наблюдал и
прочувствовал, сам.. Он убедительно воспроизводит атмо-
сферу промышленного предприятия, однообразие повсе-
дневной жизни с ее скукой и бездуховностью, создает
пластичные, жизненные фигуры — Поспишила и его кол-
лег, жены и дочери, коммуниста Вердемана, профсоюз-
ных боссов и заводских менеджеров.
Писатель вовсе не склонен смотреть на западногер-
манских рабочих сквозь розовые очки, идеализировать
их. Он видит многое, что заставляет его относиться к ним
критически. В «Светляках и пламени» Юрген Форман
задумывается над тем, что в прошлом немецкие рабочие
активно боролись за свои права. Сегодня, наблюдая за
своими собратьями-рабочими, он с горечью констатирует»
что они нередко дают парализовать себя обещаниями,
подачками. В «Двух письмах» автор снова возвращается
к этой теме. Он показывает, какое развращающее влия-
ние оказывает на рабочих погоня за благами потребле-
ния, как жажда приобретательства лишает их активного
начала, как страх за свое будущее превращает их в по-
корных, отказывающихся размышлять исполнителей чу-
жой воли.
Однако нравственный итог романа, те выводы, к ко-
торым приходит в финале герой, заставляют предпола-
гать, что Пауль Поспишил находится на новом пути, что
он не будет впредь среди тех, кого оболванивает бур-
220
жуазная пропаганда, кто попадается на рекламную при-
манку «всеобщего благополучия».
В романе «Местами гололед»1 Макс фон дер Грюн
обращается к той же, ставшей уже традиционной дляще-
го, теме: рабочий на современном западногерманском
предприятии. Влентре — персонаж, во многом знакомый
нам по прежним романам писателя. Карл Майвальд —
опытный шофер, автомеханик. И характер героя, и
обстоятельства его жизни заставляют вспоминать рома-
ны «Светляки и пламя» и «Два письма Поспишилу»: то
же внешнее благополучие, тот же домик на окраине
Дортмунда, работящая жена, любимая дочь, достаток,
нажитый многолетним трудом. И вдруг (этим он тоже
напоминает героя «Двух писем») Майвальд «взбрыки-
вает». Спокойный, разумный человек, который дорожит
и своей работой, и материальным положением, и домаш-
ним уютом, внезапно все ставит на карту, всем рискует —
рискует во имя справедливости...
Случайно Майвальд узнает, что переговорная уста-
новка— нововведение фирмы «Массман», призванное
упростить связь между администрацией и рабочими,—
есть не что иное, как ловко замаскированное устройство
для подслушивания: установив потайные микрофоны,
фирма держит под контролем нс только поступки, но и
мысли своих рабочих.
Майвальд не просто удивлен, в нем растет, скапли-
вается возмущение. В отличие от Поспишила, он не пи-
тает никаких иллюзий, сразу ставит происшедшее в
связь с социальным положением рабочего, с политиче-
ской ситуацией в стране. Ведь речь идет об элементар-
ном нарушении человеческих прав, попрании демократи-
ческих норм, о которых он повсюду слышит, об униже-
нии, оскорблении рабочего человека. Герой решает сам
выступить в роли детектива. Вместе со своим дру-
гом Францем он пробирается ночью на территорию
предприятия и похищает папки с документами. Теперь
у него в руках неопровержимое доказательство не-
законных действий администрации. И он объявляет ей
войну.
Во время традиционного рождественского праздника,
1 Max von der Grfin. Stellenweise Glattels. Darmstadt und
Neuwied, 1973. Русский перевод: Макс фон дер Грюн. Местами
гололед.— «Иностранная литература», 1974, №№ 6 и 7.
221
обставленного всеми атрибутами «социального партнер-
ства»— бесплатное пиво для рабочих, кульки с яблока-
ми и орехами, слащавые речи местных боссов, насыщен-
ные идиллической терминологией «социальной гармо-
нии» и «единства целей» — Майвальд вдруг встает и тре-
бует от дирекции* от концерна ответа, Нарушая приев-
шуюся всем, насквозь фальшивую процедуру праздника,
и слова эти произво-
дят впечатление дшзорвавшецсябомбы. Еще секунду
назад директор Фабер говорил о полном «взаимопони-
мании» между фирмой и рабочими, о «корректном, поря-
дочном, дружественном» отношении концерна к рабо-
чим, только что звучали исполняемые хором рождествен-
ские песни,— и вдруг от трогательно-лицемерного на-
строя не остается и следа. Фронты обнажены, «классо-
вый мир» оборачивается фикцией.
Социальная Дренова. конфликта -.выявляется, таким
образом, с самого начала. Герой живет в разделенном
мире, мире классовых противоречий, и ощущает это по-
всюду и во всем. Вот, к примеру, немаловажная деталь.
Улица, на которой живет Майвальд, делится на две ча-
сти: на «лесной стороне» — виллы и бунгало директоров,
врачей, адвокатов, коммерсантов, за их ухоженными
участками начинается заповедный лес. Здесь и дома
богаче, и автомобили роскошнее, и когда дамы едут в
город, они выводят из гаража «вторую машину». На
«шоссейной» стороне живут рабочие и мелкие служащие.
Отсюда женщины едут в город на трамвае...
Действие романа развивается стремительно, дина-
ми ч hq—н ап ряжение 1?а^астаёт. Фирма увольняет Май-
валъда* против него возбуждают судебное дело. Руковод-
ство концерна в Дюссельдорфе идет на шантаж — рабо-
чим грозят увольнением, если Майвальд не вернет похи-
щенные документы. Й вот уже многие смотрят на Май-
вальда с открытой враждебностью, как на виновного,
требуют, чтобы он вернул бумаги,— слишком велик
страх быть выброшенным ла улицу. Маневр, осущест-
вляемый администрацией, «в прошлом всегда оправды-
вал себя, эта система была так хороша, что находились
люди, которые попадались на удочку»
Однако «оправдавшая, себя» система., а. прошлом
1 MaxvonderGriin. Stellenweise Glatleis, S. 143.
222
столь надежная, на сей раз дает .трещину,„уже не функ-_
ционирует столь_ безотказно; рабочие...проявляют соли-
дарность с Майвальдом. Начинается забастовка.
Концерн ^вынужден временно уступить, .Майвальда
восстанавливают на работе. Однако герой врвсе не н.а-
мерен предать эту историю забвению. Он настойчиво пы-
тается добиться ответа на вопрос, который не дает ему
покоя: как это могло случиться? Ведь шпионаж, которо-
му подверглись рабочие предприятия,— нарушение уза-
коненных конституцией прав. Где же та свобода, кото-
рой так гордится «демократическое правовое государст-
во»? Майвальд ждет, чтобы выступила профсоюзная
пресса, чтобы она предостерегла рабочих других пред-
приятий, чтобы были сделаны выводы.
Однако ничего похожего не происходит. Профсоюз-
ные лидеры уклончиво молчат, рабочие-заняты повсе-
дневным трудом и повседневными заботами,— все рады
похоронить историю с документами ~не вспоминать о ней.
Как и в «Двух письмах Поспишилу», никто не хочет
«ворошить прошлое». И только Майвальд не желает за-
бывать, не дает покоя ни себе, ни другим. Он уже не на-
мерен больше молчать, отказывается лгать: ведь
ложь,— и он отдает себе в этом отчет,— есть порождение
страха, еще большей зависимости, рабской покорности.
И даже зная, что ему грозит увольнение, он «выклады-
вает все»1. Майвальд не желает быть больше покор-
ным — он хочет ощущать себя человеком.
Он вспоминает: «Двадцать лет назад у меня было
только одно желание: жениться, хорошо зарабатывать,
ни о чем не думать, продвигаться по службе и жить спо-
койно»1 2. Сегодняшний Майвальд — уже другой человек.
Вступая в конфликт с могущественным концерном, он
хочет доказать, что происшедшее — не случай, а прояв-
ление закономерности, порождение «системы» (хотя он,
пожалуй, и не в состоянии этого сформулировать). Обви-
няя систему, пытаясь сделать выводы, Майвальд идет
дальше своих литературных собратьев — Формана или
Поспишнла. Как и они, герой романа полон внутренних
противоречий, ему далеко до ясности и четкости миро-
воззрения, его ограниченность сказывается, к примеру, в
1 Max von der Grun. Stellenweise Glalteis, S. 318.
2 T а м же, S. 16.
223
предубежденном отношении к коммунистам, в частности,
к Роггензаку, который помог ему. Однако Майвальд —
на пути к осмыслению главного, сущности конфликта. Он
уже умеет не только вычленять отдельные факты, не
только фиксировать наблюдения — он пытается обоб-
щать. И, что важнее всего, он обнаруживает духовную
активность, не дает успокоиться мысли, он будоражит
себя и других.
Макс фон дер Грюн обращается в романе к актуаль-
ным событиям времени. Повествование начинается неза-
долго до выборов 1972 года. Происходящее на предприя-
тии концерна «Массман» вплетается в контекст важных
исторических и политических событий в стране. Слежку
за рабочими Майвальд связывает с отсутствием подлин-
но демократических свобод в ФРГ. Проходя в колонне
демонстрантов по улицам Дортмунда, он размышляет
о предстоящих выборах: «Большинству на предприятии
было ясно, что эти выборы через четырнадцать дней бу-
дут решающими для нас, рабочих». И он представ-
ляет себе: «Может быть, Штраус придет к власти,
и тогда подслушивание на предприятиях станет пра-
вилом» ’.
В общем контексте политической и социальной борь-
бы в ФРГ возникает здесь и еще одна важная тема сего-
дняшнего западногерманского бытия, игнорировать ко-
торую уже не может литература «о мире труда». Речь
идет о положении «иностранных рабочих» —проблеме,
волнующей сегодня многих писателей Западной Герма-
нии, К ней обращаются в своих произведениях Шаллюк,
Гейслер, Рединг, Вальзер, Вальраф и другие. Макс фон
дер Грюн рисует унизительное и бесперспективное бытие
рабочих — итальянцев, турок. .Ддя богатых жителей
«лесной» стороны все они — потенциальные грабители,
ворых насильники. Благонамеренные бюргеры не желают
терпеть соседства «иностранных рабочих», и вот уже
почтенный владелец одного из бунгало обходит соседей
(в том числе заглядывает и к Майвальду), собирая подпи-
си под «протестом» против строительства бараков для
турецких рабочих. И вот уже горят недостроенные бара-
ки. И вот они снова пылают — уже тогда, когда в них
живут, люди. Впрочем, с точки зрения обывателей, тур-
1 Max von der Grtin. Stellenweise Glalteis, S. 319—320.
224
ки или итальянцы — вовсе не люди. Фон дер Грюн точно
воспроизводит эту атмосферу злобного обывательского
недомыслия, тупой националистической ограниченности.
У Карла^Майвальда вызывают негодование эти проявле-
ния нетерпимости, социальной несправедливости, Он
демонстративно встречается с молодым итальянцем
Анжело, даже тогда, когда на того падает подозрение
в убийстве,— Майвальд просто верит, что Анжело —
не преступник. Майвальд отказывается подписать
«петицию», требующую запретить строительство бара-
ков, он возмущен, когда преследуют и травят турок.
Активной враждебности или молчаливому равноду-
шию своих соотечественников по отношению к этим
людям он противопоставляет чувство классовой соли-
дарности.
Идея солидарности - - одна из главных идей романа.
Только согласованное единство рабочих позволяет им
одержать пусть маленькую, пусть недолговечную, но все
же победу над предпринимателями, добиться — хотя бы
на время — восстановления справедливости. И наобо-
рот— отсутствие классового чувства, неумение органи-
зовать совместные действия против,монополий приводит
к поражению рабочих — таков недвусмысленный вывод»
к которому приходит герой романа, который не может не
сделать читатель.
Герой во многом винит руководство профсоюзов, оно
по-настоящему не поддерживает рабочих, готово на
компромиссы, в решающий момент оказывается, по су-
ществу, на стороне монополий. Неприязнь к профсоюз-
ным боссам, предающим интересы рабочего человека,
отчетливо звучала и в прежних произведениях фон дер
Грюна, особенно в «Светляках и пламени». В последнем
романе конфликт принимает весьма острый характер,
выносится на центральное место. Однако здесь, в отли-
чие от прежних книг Макса фон дер Грюна, герой все же
уверен, что «с профсоюзами надо сотрудничать и что это
может принести успех, несмотря на оппортунистическое
поведение функционеров»
В финале,— несмотря на то, что с чисто событийной
стороны все, казалось бы, завершается благополучно,—
1 Elvira Hogemann-Ledwohn. Ein proletarischer Held
1972.— In: «Kurbiskern», 1973, № 4.
225
герой не испытывает ни радости, ни гордости, а лишь
глубокое разочарование: «Я должен был бы радовать-
ся,— говорит он о себе.— Но я не радовался» *. .Вопрос
0 что он предпримет дальше, остаетсяоткрытым—
читатель вправе домысливать. Можно предположить,
что, будучи челов^^ склонным к компро-
миссам и сделкам с собственной совестью, он вряд ли
покинет поле боя в поисках материального и душенного
комфорта. Социальный, классовый опыт, который он
обретает у нас на глазах, слишком значителен, чтобы им
можно было пренебречь: перед нами человек, которого
уже не введешь в заблуждение фразами о классовом ми-
ре, который сделал для себя вывод о необходимости со-
лидарности и борьбы.
— Для меня проблема рабочего остается централь-
ной и на будущее,— сказал Макс фон дер Грюн автору,
во время встречи у писателя дома в Дортмунде зимой
1970 года.— Быть писателем — значит помогать людям
получать определенные знания и вырабатывать опреде-
ленное сознание. Сегодня, когда на книжный рынок ФРГ
каждую неделю выбрасываются миллионы экземпляров
низкопробной литературной продукции, это особенно
важно. Литературу приспосабливают к рынку, к спросу.
И потому для нас очень важно — как и что противопо-
ставить этой продукции и, главное, как вообще достичь
читателя, прежде всего pa6o4ero.J
Макс фон дер Грюн последовательно продолжает ли-
нию, начатую его первыми романами — линию острой,
разоблачительной социальной критики. В вышедшей
почти одновременно с романом «Местами гололед» кни-
ге очерков «Люди в Германии (ФРГ)»* 2, он рисует раз-
ные— и в то же время столь сходные — судьбы трудовых
людей, находящихся на нижней ступени социальной пи-
рамиды, людей подневольных, ежедневно и ежечасно
ощущающих свою зависимость. Людей, чья жизнь как
нельзя более убедительно разоблачает миф о «социаль-
ном партнерстве».
’Max von der Grun. Stellenweise Glatteis, S. 326.
2 Max von der Grfin. Men sc hen in Deutschland (BRD).
Darmstadt und Neuwied, 1973-
ХЙЛОДНЫЕ, ОПАСНЫЕ, НЕМЫЕ ВРЕМЕНА
ПОВЕСТЬ И РОМАН КРИСТИАНА ГЕЙСЛЕРА
Немаловажную роль в развитии литературы о «мире
труда» сыграл писатель, формально не принадлежащий
к «Группе 61»,— Кристиан Гейслер.
Показывая в повести «Холодные времена»1 один день
рабочей семьи (экскаваторщика Яна Алерса и его же-
ны), Гейслер изображает трудности духовного и мораль-
ного самоутверждения рабочего в капиталистическом
«обществе потребления». Сюжет не выходит за пределы
сугубо бытовых, привычно повторяющихся эпизодов:
будни рабочей четы, бесконечно чередующиеся сцены
повседневности. Этот стандартный рабочий день молодой
семьи из Вильгельмсбурга ежедневно, с незначительны-
ми вариациями, повторяется для сотен тысяч рабочих
семей Западной Германии.
Ян Алерс по своему социальному статусу сродни
Юргену Форману или Паулю Поспишилу. Однако, в
отличие от них, он свободен от нравственных коллизий.
Ян живет почти исключительно заботами дня, суетой
потребления. Ему приносит невыносимые страдания
мысль, что придется потратиться на детскую коляску:
покупка коляски отодвинет приобретение машины. А так
как в этом мире человек измеряется размерами и маркой
автомобиля, то отставание означает потерю социального
престижа.
Жизнеощущение Алерсов во многих отношениях ха-
рактерно для современного западногерманского рабоче-
го. И в то же время повседневность, которую описывает
Гейслер, несет в себе нечто удручающее: угрозу челове-
ческой личности, которую создает приспособление чело-
века к «холодным временам».
Человеческая пустота и обособленность, душевные
конфликты, порождаемые стремлением к материальному
благополучию, огрубление чувств, националистические
1 Christian Geissler. Kalte Zeiten. Hamburg, 1965. Русский
перевод: Кристиан Гейслер. Холодные времена.— «Иностран-
ная литература», 1967, № 10.
227
настроения по отношению к иностранным рабочим, холод
одиночества, отсутствие друзей и полная изоляция, без-
различие к анонимному рабочему процессу, смысл кото-
рого неясен герою, неосознаваемая, но острая неприязнь
к окружающему миру — все это показано у Гейслера, по-
жалуй, еще обнаженнее, откровеннее, чем у Макса фон
дер Грюна. Поистине «холодные» и, как назвал их автор,
«опасные», «немые» времена изображены в этой повести.
Глубокого смысла исполнено аллегорическое видение
героя в заключительной сцене. Ян Алерс испытывает
ощущение, что он в темнице. И хотя окна не зарешечены,
дверь не заперта, вокруг дома нет тюремной стены и
надсмотрщиков — все же его не покидает чувство, что он
заперт, закован, что он в тюрьме. «Черт побери, где же
выход? Но в ответ он не услышал ни слова, ни звука. Его
знобило. И больше ничего»
Частым рефреном звучат в повести слова героя и его
жены: «Они так умеют тебя отделать»1 2. И: «Они что за-
хотят, то и сделают с нами»3. Кто эти «они» — Алерсне
знает. Не знает он и как выбраться на свободу. Миллионы
Алерсов не знают ответа на этот вопрос. Воспитанные на
шаблонных представлениях о действительности, внушае-
мых им радио, телевидением, они чувствуют себя пол-
ностью освобожденными от необходимости размышлять.
Штампованное мышление — вот угроза, от которой пре-
достерегает писатель, вот узловой вопрос, который ста-
вит Гейслер.
В своем первом романе — «Запрос» — Гейслер обра-
щался с вопросом к поколению отцов: как могли они до-
пустить фашизм? Как случилось, что целое общество да-
ло себя загипнотизировать и пошло за демагогом и пре-
ступником к собственной гибели и национальному кра-
ху? В телевизионной пьесе «Убойный скот» Гейслер при-
зывал не уклоняться от размышлений над основными на-
циональными проблемами: как из общества получается
«убойный скот» и какие есть средства, чтобы это пред-
отвратить? В «Холодных временах» снова звучат остро,
ребром поставленные вопросы: как приостановить рас-
пад человеческого, который ежедневно и ежечасно совер-
шается в «обществе потребления»?
1 «Иностранная литература», 1967, № 10, с- 179.
2 Т а м ж е, с. 138.
3 Там же, с. 133.
228
Значение повести «Холодные времена» в этом
смысле не меньше, чем романа Макса фон дер Грюна
«Светляки и пламя»: впервые профессиональный пи-
сатель, который до того никогда не обращался к рабочей
теме, изображает западногерманских рабочих непосред-
ственно в сфере материального производства, разбивая
вдребезги тезис об исчезновении классов. Комментируя
«Холодные времена», Гейслер говорил, что специально
переработал в повесть свою радиопьесу «Пятница в
Вильгельмсбурге», так как обратил внимание на пробле-
му рабочего, понял значение рабочего для судеб и путей
общества. И неспроста он пошел сам простым рабочим
на строительство шоссейных дорог, чтобы изучить среду,
в которой живет его Ян Алерс.
В повести Гейслера, как и в романах Макса фон дер
Грюна, содержится серьезная критика западногерман-
ских рабочих. Большинство из них во многих ситуациях
показаны как обыватели, как люди, стремящиеся лишь к
благополучию, чаще всего равнодушные к интересам
своего класса, потерявшие чувство солидарности. Под-
стегиваемые рекламой, которая направляет, руководит и
требует, мелким тщеславием, желанием во что бы то ни
стало обскакать соседа (например, новой маркой авто-
мобиля), сбитые с толку и одурманенные, они становятся
едва лине самыми активными потребителями мифа о со-
циальном партнерстве. Это наносит непоправимый
ущерб их классовому самосознанию, их пролетарской
солидарности.
Вмонтированные в повествование пропагандистские
клише, графически выделенные в тексте и как будто су-
ществующие сами по себе, играют весьма важную роль.
Они позволяют автору вести повествование в двух пло-
скостях, которые нигде не соприкасаются друг с другом
и в то же время неразрывно связаны. Герои как бы жи-
вут двумя жизнями: реальной, серой, обыденной —
и жизнью сладкой, призрачной, несуществующей. Духов-
ный мир персонажей повести, существующий как будто
независимо от этого вмешательства извне, оказывается
на самом деле настроенным на мощную волну лжи. Пол-
ностью скоординированное с потребностями политиче-
ских будней, оправленное в заманчивую и внешне без-
обидную форму, содержание повседневной массовой
информации и рекламы непрерывно обрабатывает созна-
ние «средних потребителей», к которым относятся и ге-
229
рои повести. Их сознание разрушают» чтобы перестроить
на новый лад.
Применяя монологическую технику в сочетании с
приемами монтажа, внедряя в свои эмпирические на-
блюдения стандартную фразеологию, Гейслер создает
точные моментальные снимки. Во внутренние монологи
героев с блеском вмонтированы обрывки рекламных
объявлений, зазывные тексты, привычные лозунги, при-
званные создать в воображении людей другой, заманчи-
вый, гипнотизирующий мир мечты, в котором жизнь есть
потребление и потребление заменяет жизнь.
В определенном смысле Гейслер добивается большего,
чем многие другие писатели, пишущие о «мире труда»: он
показывает, каковы условия, которые мешают Яну Алер-
су и его жене, мешают рабочим быть людьми. Повесть
утверждает: характер общественных отношений повинен
в том, что Алерс и ему подобные «зябнут» в этом мире.
«Чем слабее развито классовое сознание рабочих, тем
больше их эксплуатируют,— сказал Гейслер во время
беседы с автором этих строк в Гамбурге в 1970 году.—
Это и нужно показывать в литературе. Я хочу написать
книгу, героем которой будет Ян Алерс из «Холодных
времен». Алерс и его жена мне симпатичны — таких мил-
лионы...»
Гейслер действительно вернулся к своему герою —
в романе «Хлеб с напильником»1. Это развернутое пове-
ствование о жизни Яна Алерса, история его блужданий и
поисков, трудного процесса его духовного, нравственно-
го, политического становления.
_Ян Алерс, каким он предстает в начале романа,—
рабочий-юноша, необразованный, несформировавшийся,
без опыта классовой борьбы, без сознания своей классо-
вой принадлежности. Он не обладает способностью ана-
лизировать и осмыслять происходящее и тем более обоб-
щать свои наблюдения. Единственное, что он знает
вполне твердо,— что он находится «внизу», в полной за-
висимости от тех, кто «наверху», что у него очень мало
шансов и почти никаких прав. Домовладелец может вы-
гнать его из дому, ибо «по закону у него есть право
знать, что годится, а что не годится», а у него, Алерса,
«такого права нет», ибо «нет собственного дома»1 2.
1 Christian Geissler. Brot mit Feile. Miinchen, 1973.
2 T а м ж e, S. 86.
230
В отличие от героев Макса фон дер Грюна, Яну Алер-
су чужды какие бы то ни было мелкобуржуазные при-
вычки, в частности, он абсолютно безразличен к благам
потребления, к приобретательству. Но в то же время,—
и этим он тоже отличается от героев фон дер Грюна,—
он, по сути, лишен и стремления разобраться в своей
жизни, определить, где его место. Лишь порой, словно
озарение, в нем вспыхивает мысль о том, что «без това-
рищей» он «пропал» и что неплохо было бы понять, поче-
му одни люди должны работать на других.
Не вина, а скорее беда молодого рабочего Алерса,
что ему чужды такие понятия, как «классовая борьба»,
«классовая солидарность», «организация» и т. д. Алерс
«ничего не понимает» потому, что его (и миллионы та-
ких, как он) сознательно держали в неведении, что в нем
культивировали предрассудки и страх. Например, о за-
бастовках он не услышал «за восемь лет в школе ничего
хорошего» И партия коммунистов для него — «неизве-
данная земля», нечто непонятное, таящее в себе какую-
то смутную угрозу: в школе и во время производственно-
го обучения ему внушали ложные, дикие представления,
которые не так-то легко в себе побороть.
Алерса переполняет чувство отвращения к своему
униженному положению, своей зависимости, чувство не-
нависти к тем, кто «держит его в тисках», кто может
«сделать с ним все, что угодно». Ненависть буквально
переполняет его, затопляет все его существо. Это чувство
ненависти носит всеобъемлющий, «тотальный» характер,
оно распространяется и на «домовладельца с его шляпой,
и псом, и домом, и властью»1 2, и на приятелей, и на деву-
шек, с которыми он чаще груб, чем нежен, и на старую,
прожившую жизнь в нужде бабушку, которая его выра-
стила. Нередко эта ненависть ослепляет героя, порой
она становится движущей силой протеста, тоже в общем-
то импульсивного.
Пожалуй, наиболее сознательный характер этот про-
тест обретает в «бундесверовский период», через который
проходит Алерс. Его призывают в бундесвер в тот же
день, когда домовладелец выкидывает его из дому, и в
нем укореняется смутное (хотя в конечном итоге весьма
1 Christian Geissler. Brot mH Feile, S. 47.
2 T а м ж 5. 86.
23|
справедливое) представление, что «бундес и эти со свои-
ми домами — все заодно»1. Он настолько переполнен
отвращением ко всему» что его окружает»—своей работе»
своему быту,— что как будто испытывает облегчение,
когда «марширует в казарму». Но это лишь видимость
удовлетворения, радость, которая мгновенно улетучи-
вается, когда ему становится ясно, что бундесвер—лишь
еще более жестокая разновидность ненавистного ему
плена. Какое-то время он испытывает чувство, что здесь
он «всесилен»: «Оружие-то ведь у нас» а не у них». Но
один из солдат отвечает ему: «У них не только оружие, у
них оружие и мы». И снова к Алерсу возвращается чув-
ство ненависти: «Они нас доконают»1 2.
Действительность ФРГ показана в романе глазами
бескомпромиссно настроенного человека, к которому она
повернута не своей сияющей, лакированной, а суровой и
мрачной стороной. Во многих сценах и эпизодах возни-
кает живая и точная картина жизни страны, в которой
«живут миллионы таких людей, как герой Гейслера
Алерс» и которая предстает как «часть сегодняшнего
высокоорганизованного и вооруженного до зубов анти-
гуманного империализма»3.
Гейслер «изнутри» показывает систему угнетения, на-
силия и обмана, систему, калечащую человека: показы-
вает глазами и в восприятии угнетенных, у которых в
этом «обществе равных возможностей», по существу, от-
нята главная возможность — быть и оставаться людьми.
Эта книга, отмечает видный западногерманский кри-
тик Эльвира Хегеман-Ледвон, есть «радикальный ана-
лиз»4 современной действительности ФРГ, и в радикаль-
ности, бескомпромиссности этого анализа заключена и
общественная значимость романа. Фигура же героя со-
ставляет одновременно и силу и слабость нового произ-
ведения Гейслера. Силу потому, что беспощадность оце-
нок, непримиримость взгляда героя является основой
этого «радикального анализа», той последовательности»
с какой осуществляется здесь социальная критика. Сла-
бость же заключается в том, что автор, по существу,
1 Christian Geissler. Brot mil Feile, S. 86.
2 T а м ж e, S. 97.
’Elvira Hogemann-Ledwohn. Wohin mit dem Hass? —
In: «Kurbiskern», 1974, № 2, S. 109.
1 T а м же-
232
оставляет своего героя в состоянии той же растерянно-
сти, какая характеризует его в начале романа.
Алерс так и не находит для себя достойной альтерна-
тивы тому миропорядку, который вызывает у него нена-
висть. Он ищет, колеблется, цепляется то за одно, то за
другое,— во второй части романа он сближается с анар-
хиствующими интеллектуалами, «акционистскими» (то
есть сторонниками «акций», активных действий) студен-
тами, людьми, лишенными сколько-нибудь ясной пози-
тивной программы. Образцом для этих молодых людей
является, как явствует из последней сцены, знаменитая
кинопара Бонни и Клайд, которые выражают свой про-
тест против общества вооруженными грабежами и бес-
смысленно гибнут. В конце романа Алерс отвергает анар-
хистский «вариант» устранения общественных пороков,
расстается со своими временными попутчиками. Симво-
лически звучит последняя фраза: «Он встал и пошел» *.
Его дальнейший путь остается за пределами романа.
Автор завершает повествование, так и не ответив на по-
ставленные вопросы. Очевидно одно: Алерс продолжает
свой поиск, и можно лишь предполагать, надеяться, что
Гейслер еще осуществит ту программу, которую он в
1970 году связывал с образом своего героя. В уже цити-
ровавшейся беседе с автором этих строк он сказал:
«Я хочу показать политическое развитие Яна Алерса, за-
падногерманского рабочего, который становится комму-
нистом. Это трудный процесс, связанный с конфликтами
разного рода, вплоть до семейных. Таких людей я встре-
чал и считаю, что это самые важные люди. Чем созна-
тельнее мои герои, тем больше будет вокруг них едино-
мышленников. В конце романа я предполагаю описать
стачку, и рядом с Алерсом здесь будет много таких, как
он — товарищей по классу, пришедших от изоляции к
коллективу...»
♦ ♦ ♦
Процессы, происходящие в литературе ФРГ 60-х —
начала 70-х годов, многообразны и противоречивы. Мы
ограничились здесь попыткой рассмотреть творчество
некоторых, наиболее крупных, писателей и выявить опре-
1 Christian Geisslcr. Brot mit Feile, S. 476.
233
ДеляюЩие тендейции в развитий эапйдйогерйанскоТо ро-
мана. Мы говорили, в частности, о том, что рядом с лите-
ратурой, поднимающей острые вопросы современности,
обнажающей социальные язвы капиталистического об-
щества, широкое распространение получают формали-
стический изыск, зашифрованная литература для «эли-
ты», лишенная общественной значимости; что в этот пе-
риод возникло такое новое для литературы ФРГ явление,
как роман о «мире труда», о жизни рабочих в «обществе
потребления»; что для западногерманского романа в це-
лом характерны неослабевающий интерес к теме «не-
преодоленного прошлого» и резкая критика современной
буржуазной действительности; что в эти годы наблю-
дается усиление реалистического начала в прозе и ши-
рокое распространение получают сатирические, пародий-
ные приемы изображения.
Несомненно, ведущей тенденцией духовной жизни
ФРГ является рост гражданского самосознания интелли-
генции, процесс политизации культуры. Одной из приме-
чательных сторон этого процесса стало сближение демо-
кратической интеллигенции, писателей, художников с
рабочим классом, с партией коммунистов — ГКП. И за-
кономерно, что в последние годы в стране начинает фор-
мироваться и набирает силу литературное направление,
которое «можно и нужно рассматривать как часть де-
мократической и социалистической культуры»1. Появил-
ся ряд произведений, в которых с социалистических, по-
следовательно демократических позиций ставятся вопро-
сы классового сознания, классовой борьбы.
О том, в какой мере назрела в западногерманском
обществе потребность в демократической литературе,
отражающей проблемы самых широких слоев трудящих-
ся, свидетельствует, в частности, создание новой книж-
ной серии, так называемого «издания авторов» («Auto-
renedition»), в рамках крупного издательства «Бертель-
сман» (Мюнхен). Создание этой серии понимается ее
издателями (группой прогрессивных писателей и редак-
торов) как попытка открыть дорогу для «новой реали-
стической прозы», обращенной к большому кругу читате-
лей. Цель этого издания — сделать достоянием действи-
1 Ursula Reinhold. Klassenkampf — Kultur — Literatur In
der BRD. Gesprach mit Oskar NeumannIn: «Welmarer Beitrage»,
1974, № 2, S. 40.
234
тельно широкой читательской аудитории произведения
современной западногерманской прозы» в которых ста-
вятся острые и общественно значимые проблемы. При
этом к произведениям предъявляются и весьма опреде-
ленные эстетические требования — «реалистический ме-
тод изображения», художественная «наглядность», эле-
мент увлекательности, доступности. Эти качества долж-
ны способствовать тому, чтобы в изображаемых фигурах
могли «опознать себя» те, кого прежде литература ФРГ
не замечала,— люди труда, находящиеся на нижних сту-
пеньках социальной лестницы. И еще один существенный
критерий выдвинут на первый план: темой произведений
должны быть «не трудности самовыражения автора пе-
ред лицом противоречивой действительности (то есть одна
из самых распространенных тем западногерманской ли-
тературы последнего времени.— И. АГ), а сама действи-
тельность»
Уже вышло несколько книг этой серии. Среди них
уже упоминавшийся роман Гейслера «Хлеб с напильни-
ком», сборник рассказов Уве Вандрая «Истории из жиз-
ни учеников производственных школ» (о молодых рабо-
чих на судоверфи), роман Герда Фукса «Берингер и дол-
гий гнев»2, который представляется наиболее значитель-
ным не только в рамках этой серии, но и как одно из са-
мых зрелых и в художественном отношении ярких произ-
ведений демократической и социалистической литерату-
ры ФРГ.
Герой романа Фукса — журналист Берингер — прохо-
дит характерные для людей его происхождения и со-
циального положения этапы: детство в затхлой мелко-
буржуазной атмосфере родительского дома, первые уро-
ки классового неравенства (богатый промышленник и
фабричные рабочие, дети «важных господ» и дети дере-
венских бедняков, с которыми дружит юный Берингер),
затем годы учения — университет, общение с леворади-
кальными молодыми интеллектуалами, у которых нет
программы, а есть лишь внешние атрибуты «антибур-
жуазного протеста» (бороды и модный левацкий жар-
гон) — и быстрое разочарование в нем.
Мы застаем героя в момент пересмотра всей прежней
жизни. Короткая поездка к постаревшим родителям,
1 Цит. по кн.: Christian Geissler. Brot mil Feile, S. 2.
’Gerd Fuchs. Beringer und die lange Wut. Mfinchen, 1973.
235
воспоминания о детских годах, юности, о студенческой
поре и журналистской работе (в одной из шпрингеров-
ских газет, откуда его выбросили за «идеологические
разногласия» с редактором),— иными словами, путеше-
ствие в прошлое,— становятся для героя исходным пунк-
том интенсивных поисков нового пути, импульсом, кото-
рый заставляет его прийти к мысли о необходимости на-
чать «сначала».
Начинать «новую жизнь» Берингер намерен уже не с
«кончеными типами», рассуждающими в пивной о «все-
общем отрицании», а с людьми, связанными единством
целей, обладающими позитивной программой. Общение с
рабочим Керном помогает герою многое увидеть в ином
свете, понять беспомощность своего «морального анти-
фашизма», прийти к выводу, что годами копившийся в
нем гнев против «общества потребления», против капи-
талистической системы, унижающей человека («долгий
гнев»), не должен, как прежде, переходить лишь в жа-
лость к самому себе и в осознание собственного бесси-
лия; что единственным выходом может быть классовое,
направленное, организованное действие.
Работа в профсоюзе, политическая активность помо-
гают Берингеру освободиться от одиночества, рождают—
впервые в жизни — чувство солидарности и чувство клас-
совой общности. Жизнь Берингера обретает смысл в кон-
такте, в союзе с людьми, для которых классовая борьба,
организация рабочего класса — не модная фразеология,
а продуманная жизненная программа. Финал романа —
приход Берингера к коммунистам, участие в работе пар-
тийной группы — воспринимается как естественный, под-
готовленный всем процессом духовного развития и воз-
мужания героя шаг, как начало нового этапа его жизни.
Поиски классовой общности, солидарности — один из
важнейших мотивов демократической литературы ФРГ
последних лет. Он звучит и в романе Макса фон дер
Грюна «Местами гололед», и в романах Мартина Валь-
зера «Болезнь Галлистля» и «Крушение», и в произведе-
ниях Петера Шютта, Франца Иозефа Дегенхардта, Ди-
тера Зюверкрюпа, Франца Ксавера Кретца, Гюнтера
Хербургера, Романа Риттера (многие из этих писателей
группируются вокруг журнала «Кюрбискерн»).
Интерес к теме солидарности связан в более широком
плане с обострившейся классовой борьбой в стране, с
возросшей активностью рабочего класса ФРГ, с ростом
236
его самосознания. Объясняется этот интерес не в послед-
нюю очередь и тем, что сами писатели осознали необхо-
димость единства в борьбе против монополий, против «ин-
дустрии общественного мнения»,— не случайно первый
съезд писателей (1970 г.) проходил под девизом: «Соли-
дарность одиночек».
Говоря об этом процессе, Герд Фукс в статье «Лите-
ратура и труд — труд литературы»’, отмечает, что в по-
следние годы окончательно растаяла иллюзия свободы
художника. Политизация западногерманских литерато-
ров и, как результат, их объединение (образование
Союза писателей) и массовое вступление в профсоюз
подтверждает, что «писатели осознали свою зависимость
от общественных условий», поняли, что и они являются
«объектом эксплуатации». Сегодня, констатирует Герд
Фукс, «писатели ищут солидарности» с широкими мас-
сами трудящихся. И книги они хотят писать не для
избранного меньшинства, а для людей труда — с целью
способствовать изменению их положения.
Стремление творческой интеллигенции выйти из изо-
ляции, занять общественную позицию приводит многих
художников к коммунистам. ГКП значительно усилила
свое влияние в сфере культуры и литературы, последова-
тельно укрепляет союз с художественной интеллиген-
цией; ей удалось привлечь на свою сторону ряд известных
писателей и деятелей культуры. Партия коммунистов ви-
дит одну из важных задач своей культурной политики в
том, чтобы способствовать созданию в ФРГ подлинно
демократической литературы.
Для современной литературной ситуации в Западной
Германии особенно актуально звучит ленинская мысль о
двух культурах. На конференции ГКП по вопросам куль-
туры в Нюрнберге (1970 г.) отмечалось, что граница
между двумя культурами проходит нередко внутри изда-
тельств и редакций, внутри одной книги, в творчестве,
в мышлении отдельных писателей. ГКП стремится рас-
ширить сферу «другой» — демократической и социали-
стической — культуры, углублять ее действенность.
Для передовых писателей, в частности и прежде все-
го для тех, которые близки к ГКП, важнейшей целью
становится создание подлинно массовой, гуманистиче-
1 Gerd Fuchs. Schreiben und Arbeit — Die Arbeit des Schrei-
bens.— In: «КйгЫвкегп», 1973, № 4.
237
ской литературы. «Сегодня в общественно-политической
жизни ФРГ гораздо отчетливее, чем всего лишь несколь-
ко лет назад, выступают факторы, способствующие де-
мократическому и социалистическому обновлению куль-
туры,— отмечает Петер Шютт.— Это, кстати, одно из
проявлений изменившегося соотношения сил в мире»'.
Прогрессивные представители художественной интелли-
генции все активнее участвуют в общей борьбе револю-
ционных сил, возглавляемых рабочим классом и запад-
ногерманскими коммунистами, против засилия монопо-
лий, против империалистической антикультуры, за де-
мократическое обновление общества.
• Петер Шютт. Культура против антикультуры.—«Советская
культура», 1973, 19 января.
СОДЕРЖАНИЕ
ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ ............................... б
КОНФЛИКТ МЕЖДУ «ДУХОМ И ВЛАСТЬЮ» . . . . 23
человек и его нравственная позиция. Романы “
Генриха Беля.............................. 42
история и гротеск. Романы Гюнтера Грасса , . 70
от КРУШЕНИЯ К исцелению. Романы Мартина
Вальзера.................................. 96
ЧЕЛОВЕК ПЕРЕД СУДОМ СОВЕСТИ и ИСТОРИИ. Ро~
маны Зигфрида Ленца.....................122
ПОИСКИ ПРАВДЫ «ЗА ФАСАДОМ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО-
СТИ». Романы Ганса Эриха Носсака........150
реальность и «поэтика догадок». Романы Уве
Йонзона .................................163
«авангард» в арьергарде. ^Экспериментальный»
роман....................................178
литература о «мире труда»...................206
От безучастности к протесту. Романы Макса фон
дер Грюна............................214
Холодные, опасные, немые времена. Повесть и
роман Кристиана Гейслера.............227
Млечина И.
М72 Литература и «общество потребления». За-
падногерманский роман 60-х — начала 70-х го-
дов. М., «Худож. лит.», 1975.
240 с.
В книге И. Млечиной анализируется развитие западногерман-
ского романа на протяжении последних 10—15-ти лет. Автор знако-
мит с творчеством наиболее значительных романистов ФРГ —
Г. Беля, Г. Грасса, 3. Ленца, М. Вальзера, Г.-Э. Носсака и др.»
подробно исследует их произведения, раскрывая идейный смысл и
художественное своеобразие этих произведений,
70202_235
М 028(01 )-75 БЗ—14-16—75 8И(Нем)
Ирина Владимировна
Млечина
ЛИТЕРАТУРА И „ОБЩЕСТВО ПОТРЕБЛЕНИЯ**
Западногерманский роман
60-х — начала 70-х годов
Редактор С. Гиждеу
Художественный редактор Г, Масляненко
Технический редактор Л. Ковнацкая
Корректор Д. Эткина
Сдано в набор 11/XI 1974 г. Подписано к печати 26/IV 1975 г. Бу-
мага типоц». № 1. Формат 84Х10В1/». 7,5 печ. л. 12,6 усл. печ. л.
12,956 уч--изд. л. Заказ 869. Тираж 10 000 экз. Цена 72 коп.
Издательство «Художественная литература» Москва Б-78, Ново-
Басманная, 19
Тульская типография «Союэлолиграфпрома» при Государственном
комитете Совета Министров СССР по делам издательств, полигра-
фии и книжной торговли, г. Тула, проспект им. В. И, Ленина, 109.