Георгий Ансимов
вездные
годы
Большого
Москва
«ГИТИС»
2001
Издание осуществлено при финансовой поддержке
Министерства культуры Российской Федерации
Консультант и редактор М. А. Чурова.
Ансимов Георгий
Звездные годы Большого. М.: Изд-во "ГИТИС" 2001 —
168 с. ил.
ISBN 5—7196—0262—3
Эта книга — эссе об опере Большого театре второй поло-
вины XX века. Только об опере, потому что написал ее оперный
режиссер Георгий Павлович Ансимов. Многие спектакли, о ко-
торых идет речь, поставлены в Большом театре им самим, мно-
гие — его учителем Б. А. Покровским. Умный и тонкий собе-
седник, автор с любовью рассказывает о счастливых днях опер-
ного коллектива, его исполнителях, с болью — о наступивших
тревожных 90-х годах.
Г. П. Ансимов щедро делится своими знаниями и наблюде-
ниями, профессионально и честно объясняет, что и почему в
практике Большого театра осталось нерешенным и принадлежит
будущему.
© Ансимов Г., 2001
© Оформление, издательство
"ГИТИС", 2001
Георгий Павлович Ансимов
ЗВЕЗДНЫЕ ГОДЫ БОЛЬШОГО
Редактор Л. Птушкина.
Оригинал-макет О. Белкова. Художник С. Архангельский
_______ЛР № 020273. Объем 10,5 п. л. Тираж 1 000 зкз. Заказ 3218____
Издательство "ГИТИС"
103888 Москва, Малый Кисловский пер., 6. Тел.: (095) 290-35-89
ГУП Чеховский полиграфический комбинат
142300 г. Чехов Московской области. Тел.: (272) 71-336, Факс: (272) 62-536
Пусть ему только 225 лет, он вечен, как земля, кото-
рая его произвела.
О нем написано, сказано, спето, выплакано и
возликовано.
Он горит и не сгорает, разрушается и восстанавливает-
ся, расцветает, увядает и снова цветет.
Большой театр, принявший в свое лоно, взрастивший,
воспитавший, упокоивший и снова вобравший в себя арти-
стов, музыкантов и всех, чья профессия делать театр, — им
же несть числа, — пропустил сквозь свои огонь и медные
трубы и меня.
Как и у всех других, он брал жизнь и то, чем наделил
Бог. У меня он взял пятьдесят лет, иногда отворачиваясь от
меня, а потом призывая снова.
И я делал все, что ему было нужно: принадлежал ему,
радовался его радостям, болел, когда он недужил, и плакал
его слезами.
Я пришел в театр в то время, когда — теперь,.это уже
особенно видно, — когда в его жизни был взлет. Взлет те-
атра и оперного, и балетного. О взмахе крыльями писали и
спорили много, но о самом взлете его участники не говори-
ли. Было некогда.
Необходимость рассказать о неповторимо светлой и яр-
кой полосе в жизни Большого театра подвигнула меня на
рассказ об оперном "Большом" в небольшой для его жизни
отрезок лет.
3
Мне не миновать и слов о себе.
Это не дневники и не мемуары, и не хронологическое
исследование.
Это страницы впечатлений о том, что прожито и что
навсегда осталось в памяти и в сердце.
Я чту всех, кто отдавал свой талант театру. О многих я
успел сказать, но надеюсь на прощение тех, чье имя здесь
не упомянуто.
Может быть, я покажусь ветераном, вспоминающим
былые битвы.
Но разве полвека, о которых пойдет речь, это не битва
Театра за Театр?
Уотца были именины. День святого Павла. На име-
нинный обед ждали гостей, родственников, но обе-
щал быть к обеду и Евсевий. Несмотря на то, что он
был старше отца, они стремились встречаться, и это был
повод.
Епископ Евсевий — популярный проповедник, музы-
кант, говорил и переписывался на латыни, французском,
итальянском, преподавал философию и богословие. (Был
расстрелян в Бутове в 37 году вместе с 25-ю тысячами мо-
нахов, священников, дьяконов и простых людей, тех, что
пели в церковных хорах).
У нас дома готовились к его приему очень долго. Евсе-
вий — монах и не ест скоромного. Мама долго изобретала
блюда, которыми можно было бы ему угодить. Уж не пом-
ню меню этого обеда, помню только, что на сладкое мама
сделала мое любимое блюдо, которое нам давалось (и дела-
лось) раз в год в страстную субботу — кофе, заправленный
молоком, сделанным из грецких орехов. Помню весь этот
день: как ждали, как "приехал!", как мы все выстроились в
комнате в ожидании, когда он разденется, причешется, вой-
дет в "столовую". Как войдя, долго и истово молился на
наш киот, а мы все стояли и опять ждали. И помню, как
он, помолившись, обернулся в нашу сторону, и мы начали
подходить под благословение. Особенно помню, как я на-
слаждался своей привилегией мужчины (мне было десять
лет) и, в отличие от женщин, которые могли только при-
ложиться к его руке, я совершил на глазах у всех приветст-
вие мужчины — сложив ладони крестом, я дождался, когда
он меня благословит и, почувствовав его руку на своих ла-
донях, поцеловал ее, затем, встав на цыпочки, поцеловал
мягкие волосы специально подставленной мне щеки, а за-
тем опять — так полагается — руку. Обед шел мерно. Ев-
севий много рассказывал. Мы слушали. Трапеза продолжа-
лась долго. Отец, желая сделать гостю сюрприз, разучил
вместе с детьми — с моей сестрой и со мной — молитву на
три голоса. Пели по нотам без аккомпанемента. Я тогда
впервые почувствовал, как мой дискант вливается в ан-
самбль и как, приспособившись там, среди двух соседних
голосов, он, найдя свое удобное и нужное место, начинает
осваиваться. За это чувство ансамбля, за эту музыкальную
чуткость, которой я научился у отца, которые сопутствова-
ли мне всю жизнь, я благодарен отцу, несмотря на то, что
5
спевки, подстройки, чистота интервала — все это на заня-
тиях с отцом было каторгой.
И вот теперь отец предложил послушать семейный ан-
самбль. Я принес ноты. Отец вынул камертон и, несколько
раз задав тон, мягко дал вступление рукой, с всегда очень
коротко обрезанными ногтями. Я, дрожа от опасности
сбиться и провалить такую красивую затею, боясь подвести
отца, сестру, да и всю семью, а, главное, боясь, что из-за
волнения я не смогу опять испытать то щекочущее и радо-
стное чувство, когда моему голосу удобно с двумя разными
голосами по бокам, запел. И сразу же, услышав присоеди-
нившиеся ко мне голоса отца и сестры, я успокоился и мог,
к моей радости и гордости, регулировать силу голоса, чув-
ствуя все нюансы и с легкостью подстраиваясь:
Посетил ны есть, свыше Спас наш!
Восток востоков!..
Не помню, как слушал это Евсевий. Не помню ничего,
что не относилось к пению. Помню только радостное чув-
ство слияния голосов и мое счастливое сознание, что мой
голос — часть чего-то стройного, красивого, прекрасно ор-
ганизованного. И вдруг я почувствовал что-то тревожное.
Это бросилась в голову мысль, что молитва подходит к
концу и пение заканчивается. Мы запели последнюю фразу:
Ибо от Девы родися Христос
и как я был обрадован, когда вспомнил, что у автора слово
"родися" повторяется. Конечно, этого мало, но все-таки
хоть это. И с какой тщательностью, с каким мучительно
сдерживаемым, убывающим наслаждением я выводил по-
следние слоги и ноты. И как, держа самую последнюю ноту,
я недобро смотрел па отцовскую руку, одно движение кото-
рой должно было прекратить мое счастье. И как я не лю-
бил в этот миг его коротко остриженные ногти, его чуть
суховатые руки.
Кончилось. Я сидел, опустив глаза, и не особенно при-
слушивался к похвалам. Мне было жалко только что поте-
рянного наслаждения. Я сидел, не двигаясь, не обращая ни
на что внимания. Я старался сохранить в себе остатки чув-
ства восхищения гармонией. Но оно уходило. Это было по-
хоже на сожаление, когда кончалось какое-нибудь лакомст-
во. Так хочется, чтобы крема в розетке было больше. Или
хотя бы столько же, но он, соприкасаясь с твоей ложкой,
6
тает, тает, и вот его уже нет — пустая, чуть липкая розетка.
А крема нет.
Ночевал ли у нас Евсевий или уехал в этот же вечер —
не помню. Но свою грусть и некоторую счастливую опус-
тошенность я помнил и помню до сих пор.
"Теперь вы нас понимаете!" — сказал мне Борис Алек-
сандрович Александров, когда я рассказал ему об этом, —
Колонный зал
мы пели в хоре мальчиков при храме Христа Спасителя.
Регентом был мой отец Александров, — продолжал он — а
рядом со мной пели Клавдий Птица, Саша Рыбнов, Саша
Юрлов... Такая зарядка на всю жизнь, батенька мой!"
Когда оказываешься окруженным глянцево-белой
колоннадой, где коринфские колонны перемежают-
ся со сверкающими люстрами, и эти люстры отра-
жаются в колоннах, и из одной люстры, зажатой мраморно-
белыми округлыми плоскостями, получается три, сияние
люстр среди зеркальных поверхностей кажется разлитым,
растекающимся, слепящим сиянием. Хочется, чтобы исчез-
7
ли стулья и открылся знаменитый русский блестящий пар-
кет, подобный еще одному зеркалу. И если люстры, утроен-
ные отражением в колоннах, светились еще и на сверкаю-
щем полу, можно себе представить чувство полета в море
света, которое испытывали все, приходившие в Колонный
зал Благородного (Дворянского) собрания, построенного
еще в 1784 году русским гением М. Казаковым. Даже и
сейчас, поднявшись по широченной лестнице и войдя в зал,
замираешь, несмотря на казенные ряды стульев и оскорб-
ляющие казаковское чудо нелепые динамики и — о Бо-
же! — стандартную, социалистических времен, трибуну.
И все же, праздничная атмосфера Колонного зала не-
изменна, особенно если звучит музыка, переносящая во
времена первых московских концертов, которые давались
здесь Н. А. Римским-Корсаковым, П. И. Чайковским, Ф. И.
Шаляпиным, С. В. Рахманиновым, Ф. Крейслером. А если
представить себе гостей Дворянского собрания во фраках, в
сверкающих золотом и орденами мундирах и их декольти-
рованных красавиц-жен, невест, и знаменитых родовитых
дам, и величественных старцев... А если представить себе,
что этот зал, это общество чистейших дворянских кровей и
знатнейших родов были освещены свечами — тысячами
свечей, потрескивающих и колеблющихся от вихря несу-
щихся в мазурках или вальсах сотен танцующих, то охва-
тывает трепет от встречи с чудом...
Меня повели в Колонный зал на обычный концерт. Но
для меня он был совсем необычен. Поездка из далекого
Черкизова в "центр" была сложнейшим путешествием. Идти
полчаса до трамвая, дождаться его, замерзая в неубранном
ухабистом снегу, доехать до Сокольников, там сесть на
трамвай номер десять, ехать почти час и добраться до
Охотного ряда, туда, где на площади рядом с остроуголь-
ным магазином "Мюр и Мерилиз" — так еще по инерции
назывался нынешний ЦУМ, — стоял Большой театр, с си-
луэтом колонн на фоне освещенной светло-золотистой сте-
ны и тенью мчащихся над ним лошадей, над которыми вы-
силась человеческая фигура. "Видишь Аполлона?" — спро-
сила сестра. На фоне вечернего неба расплывающаяся фи-
гура Аполлона была как будто частью облаков. И эти кони
тоже были с неба. Таким впервые я увидел эту сказку —
Большой театр. Сестра держала меня за руку, чтобы убе-
речь от транспорта "центра". Мимо мчались оглушительно
8
гудящие автомобили и наперегонки с ними извозчики в ту-
лупах и больших шапках. Крича, свистя, они погоняли
вспотевших лошадей, из ноздрей которых вырывался пар, и
ноздри были в белом инее. Прокатиться "на извозчике" для
меня было мечтой, и сестра пообещала на обратном пути
уже у нас в Черкизове "взять извозчика", потому что трам-
ваи к ночи ходили редко, а концерт должен был закончить-
ся в десять. Это по нашим,
черкизовским, меркам было
очень поздно.
И вот я с еще синими от
мороза пятернями и одереве-
невшими ступнями подни-
маюсь по лестнице Колон-
ного зала. Лестница кажется
бесконечной, и я опять вспо-
минаю Аполлона, который
слетел с неба на Большой
театр, а вот и я "восхожу" по
чему-то сверкающему тоже
туда...
Для меня, черкизовца,
слушавшего радиопередачи
станции имени Коминтерна
через наушники трещащего
детекторного приемника,
Большой театр
концерт был как будто прозрением: певец-гусляр Северс-
кий, русская певица Ольга Ковалева, танец четырех лебедей
из балета, который я знал только по музыке.
Выступала знаменитая Лидия Русланова. Но потом на-
чалось настоящее чудо: его как бы принес спустившийся с
неба Аполлон. Артистов Большого театра я слышал по ра-
дио и знал их имена. И когда объявили: "Солист Большого
театра Марк Рейзен", — я понял, что совершается невоз-
можное — сейчас выйдет тот, кого я слышал по радио мно-
гократно и наизусть знал все, что он поет. Но когда он поя-
вился, все, что я себе представлял, показалось ничтожным.
Этот знаменитый Рейзен был легендарно красив. Высокий,
даже, казалось, очень. Стройный. А фалды фрака делали
его отрешенно неземным. Чуть тронутые сединой вьющиеся
волосы. Он не шел, а шествовал куда-то! Еше не подняв-
шись к небу, во что бы я поверил, он остановился у рояля
9
и ждал, когда объявят его номер. Объявили: "Чайковский,
ария Гремина из оперы "Евгений Онегин". А Рейзен? О! Он
вынул маленькую книжечку, открыл ее и взял в левую руку.
В правой у него вдруг оказался... лорнет! Золотой, с длин-
ной сверкающей ручкой. Мягко легли аккорды вступления
рояля, и Рейзен запел то, что я знал наизусть! Он пел:
"Любви все возрасты, — и, направив лорнет, заглянул свер-
ху в книжечку, — ...поко-о-рны"...
Квадрига Большого театра
Лорнет, фрак, люстры, колонны, знобящее море света и
в воображении моем спускающийся с темного неба темный
Аполлон на темных лошадях, простерших копыта над золо-
той стеной Большого театра, наполовину скрытой за тем-
ными колоннами.
Даже извозчик не мог больше обрадовать, когда ехали
домой. Это переплетение темных силуэтов, океана света,
золотого лорнета и огромной фигуры Рейзена с его таким
же внушительным, как его фигура, басом — надолго. На-
всегда. Что бы ни было, я рвался на концерты или в театр,
чтобы еще раз прикоснуться к музыке, к сказке.
10
Когда началась война в июне 41 года, мы, совсем
юные, сообщения о переходе границы немецкими
войсками, выступление Сталина по радио, приказ о
затемненных окнах, изобилие военных не восприняли как
начало наступившей трагедии. И даже когда нас, студентов
театрального училища им. Щукина, одели в нашу же форму
солдат из спектакля "Человек с ружьем", дали сапоги, нау-
чили наматывать портянки и отправили рыть противотанко-
вые рвы под Ельней, мы принимали это как новое и инте-
ресное в жизни, еще не понимая случившееся как "войну".
Понимание пришло, когда на путях наши вагоны стояли,
пропуская составы оттуда, куда мы ехали, и мы видели впо-
валку лежащих раненых солдат с оторванными конечностя-
ми, перевязанных грязными бинтами или просто цветасты-
ми тряпками. Или когда нас, пятьсот человек парней из мо-
сковских театров, училищ, вели на запад по пыльным доро-
гам, а на нас на бреющем полете налетели самолеты с кре-
стами на крыльях и фюзеляже. Нам закричали: "Ло-
жись!", — и мы, удивляясь и пожимая плечами, легли кто
куда и лежали, а потом, когда самолеты, выпустив на нас
пулеметные очереди, улетели, мы, покрытые пылью, в кото-
рую упали, встали, а один не встал.
Он, маленький блондинчик, — так мы и не узнали, из
какого он училища или театра — лежал, уютно поджав но-
ги в небольшой лужице уже грязной крови с уродливо ис-
каженным лицом и криво раскрытым застывшим ртом. И
только его волосы спокойно развевались от ветерка.
Мы уже не смеялись, когда, вырыв пятиметровой глу-
бины рвы, узнали, что танки через них проходят спокойно,
и нас, измотанных рытьем, голодных, заставили бежать, по-
тому что мы оказались в окружении.
Отступив на пятьдесят километров, мы начали строить
ДОТы и ДЗОТы (долговременные защищенные огневые
точки), снова рыли, надрываясь, таскали и накатывали
бревна, а вечерами, хоть и измотанные, не ложились спать.
Ждали.
Самолеты, летевшие бомбить Москву, шли, казалось,
медленно, увесисто. Их гул мы уже узнавали — он катился
волнами, замирая и возрастая. Их было двадцать.
Каждый день они пролетали, а мы ждали. Ждали, когда
полетят обратно. Они возвращались ночью, и мы считали
их по габаритным огням. Обратно летят тоже двадцать. Где
И
же наши зенитчики? Истребители? Сталинские соколы? И
так каждый вечер. До нас доходили слухи, что бомбежки
что-то разрушили, но мы не могли поверить. А когда нам,
"вахтанговцам", сказали, что бомба попала в наш театр и
погибли наши педагоги и любимые артисты — В. Куза и К.
Миронов, уже все почувствовали, что творится невероятное.
Каждый день, каждый час приносил что-то новое, и все это
называлось войной, но в сознании не укладывалось. Мы
должны строить ДОТы и ДЗОТы. И мы строили, вечерами
провожая взглядами двадцать ненавистных нам, самоуверен-
ных, обремененных надутыми бомбами самолетов. Но од-
нажды, промокая под дождем, мы не досчитались двух воз-
вращавшихся. Восемнадцать! А туда-то летело двадцать,
значит двух сбили! Урр-ра! Мы ликовали, посылали немыс-
лимые ругательства в хвост восемнадцати и были счастли-
вы. Нам казалось, что начался разгром немцев.
Оказалось, что затея с сооружением ДЗОТов тоже была
неразумной. Нас окружили опять. И опять надо было спа-
саться. Бежать. Нам только что привезли бревна, и водитель
тоже хотел вырваться из окружения. Мы навалом нагрузи-
лись на шасси, на прицеп и на трубу, соединяющую шасси
с прицепом, на котором возили бревна. Но водитель, не
остановившийся, когда мы налетели на его машину и грузи-
лись на ходу, вдруг резко затормозил машину, выскочил из
кабины и заорал на нас, облепивших его транспорт: "Ведь
кругом же немцы! Жидов не повезу!" Мы впервые столкну-
лись с этим. Неважно, были у нас евреи или нет. Но с шас-
си, прицепа, трубы на него смотрела такая сила ненависти,
что он отступил в свою кабину, почувствовав, что наше
уничтожающее презрение страшнее, чем немцы.
Когда мы вернулись в нашу Москву, все побежали по
домам — увидеться, обняться, рассказать, вымыться, вы-
спаться. Это было начало октября.
Военная Москва поражала суровостью и болезненным
молчанием. Было много следов бомбардировок. Бомбы по-
пали в Большой театр, театр Вахтангова, в телеграф. Толпа
москвичей разбирала завал дома на улице Горького, где был
диетический магазин. Большие витрины всех магазинов за-
крыты фанерой и обложены ящиками с песком. На всех
окнах видны наклеенные крест на крест бумажные лен-
ты — чтобы не рассыпались стекла при бомбежке или со-
трясении. На Моховой улице стоял большой длинный дом.
12
В его середину попала бомба, и по бокам огромной кучи
согнутых балок, битого кирпича и обгоревших бревен оста-
лись лишь два крыла разрушенного дома. Сейчас на этих
"крыльях" выросли два одинаковых здания, и уже никто не
помнит, что это место одной из московских военных ран.
Автомобили, военные и гражданские, к вечеру ездили
только со специальными синими фарами. Уже были введе-
ны продовольственные карточки, но по ним давали не то,
что было напечатано на талонах. Повсюду длиннющие оче-
реди, особенно за тем, что можно купить без талонов, на-
пример, мороженое. Но оно быстро заканчивалось, и "в од-
ни руки" давали только одну пачку "эскимо".
В октябре 1941 года немецкие войска подошли близко
к Москве.
Москва — фронтовой город.
16 октября — день ужаса, паники, бегства.
Труппа театра им. Вахтангова, в училище которого я
был на втором курсе, должна была собраться на Казанском
вокзале и специальным поездом ехать в Омск. Тогда впер-
вые прозвучало это страшное слово "эвакуация". Я бросил-
ся в Черкизово, где жил с матерью, за вещами. А когда
приехал на вокзал — поезд давно ушел.
Вокзал — десятки тысяч мечущихся людей. Подходят
составы, в них, отталкивая друг друга, лезут все. Состав от-
ходит, облепленный. Люди на крышах, на буферах.
Солдаты, расталкивая людей прикладами, сапогами, ку-
лаками, пробивают дорогу хорошо одетой веренице людей.
Это армия помогает бежать из Москвы Дипломатическому
корпусу. Ему подан специальный состав, и этот состав ухо-
дит, тоже облепленный сотнями людей, бегущих от неиз-
вестного — от войны, от фашистов, оттого, что бегут все,
оттого, что завтра немецкие танки должны быть в Москве.
Большой театр, игравший, как всегда, свои спектакли
на двух площадках, — в Большом и в Филиале (теперь там
Театр оперетты), узнал об эвакуации, как и все, неожидан-
но. Сдвинуть с места такую громадину, как коллективы
оперы, балета, хора, оркестра, технических цехов в прин-
ципе невозможно. Только война может так ударить, что все,
как в потревоженном муравейнике, засуетятся. И вот ог-
ромная масса музыкантов, певцов, танцовщиков, костюме-
ров, осветителей, бутафоров, с наполовину упакованными
костюмами, с кое-как погруженными на военные машины
13
декорациями, потащилась на Казанский вокзал. Вещей не
брали — не разрешено — да и некогда собрать. Надев что-
то, схватив чемодан и побросав туда случайное, люди кину-
лись на Казанский.
Это было в приснопамятный день 16-го октября.
Москва была в паническом шоке. Трамваи и автобусы
встали. Милиции нет. Вся работа магазинов, почт, булоч-
ных, керосинных и прочих мест торговли прекращена. Все
ушли, всё бросили и все мечутся, пакуются, предлагают в
спешке пробегающим мимо ценности — лишь бы продать,
получить хоть какие-то деньги и уехать. Комсомольская
площадь пуста. Только у Казанского вокзала немыслимая
толпа. Взмыленные, растрепанные люди с чемоданами, уз-
лами, откуда-то вытащенными неописуемыми корзинами
осаждают вход, чтобы втиснуться в давку и как-то попасть
на перрон и как-то всунуться в вагон и уехать куда-то.
В это столпотворение попали и все из Большого. Им
был, правда, подан поезд, но попасть в вокзал, на перрон,
подойти к поезду и войти в вагон было невозможно — он
уже был набит и своими и чужими. Крики, плач, вой, ру-
гань, гудки паровозов, визг упавших с крыши вагонов или
попавших между вагонами. Уже темнело, и нужны были
спички, чтобы в кишащем человеческом месиве найти куда
шагнуть. Все забито. На ступеньках уже устроились, чтобы
ехать сидя. Оказавшиеся в вагоне видят на перроне своих и
опускают окна. Лезут в окна. И, конечно, среди "своих"
полно "чужих" из толпы. Они тоже хотят уехать и говорить
им "это наш поезд!" бесполезно. Давясь, ругаясь, прося,
плача, сжав зубы, молча лезут. На крышу. На буфера. Детей
передают в окна, в окна же суют узлы, чемоданы, шубы.
День был пасмурный и прохладный, но вся толпа разгоря-
ченных, склеившихся людей качалась горячими волнами по
набитому вспотевшими, растрепанными существами перро-
ну — к вагонам. Толпа качнулась к вокзалу, но ее давит
масса, прущая от вокзала, и из-за этого крики, стоны раз-
давленных. Могли бы быть и драки, если бы не ужасающая
теснота. Руки держат багаж и прижаты так, что невозможно
залезть в карман. Это месиво людей забурлило еще больше
ночью, когда перронных огней из-за военного положения не
зажигали, и та же давка, то же смятение, только в полной
темноте...
14
Я нашел каким-то чудом двух друзей-соучеников, ко-
торые тоже опоздали к вахтанговскому поезду. Мы
провели в обезумевшей вокзальной толпе ночь, пы-
таясь уехать, не уехали, а утром, поняв, что мы остались
москвичами, выдрались из толпы и пошли в военкомат. Нас
взяли в ополчение рыть окопы около Москвы. Потом выяс-
нилось, что мы — театральные студенты, и нам дали до-
полнительную работу — обслуживать воинские части, на-
правляющиеся на фронт.
Началась многослойная осадная жизнь.
Мы рыли траншеи, ставили надолбы, потом ехали на
Комсомольскую площадь играть концерты. К ночи шли по
опустевшей прифронтовой Москве к Театру революции
(ныне Театр им. Маяковского), где была наша база, дежу-
рить на крыше и специальными щипцами хватать горящие
зажигательные бомбы, которые в огромном количестве не-
мецкие самолеты сбрасывали на осажденную Москву. Если
щипцов не хватало, что случалось чаще всего, или их не
было под рукой, то хватали краем пальто, которое, пока им
схватишь горячий хвост "зажигалки" и бросишь в ящик с
песком, уже начинало дымиться, а руки покрывались вол-
дырями.
А утром (была зима, дни были короткими, и нам каза-
лось, что все время ночь) мы шли по Можайскому шоссе,
где сразу после моста через канал уже начинались рвы, ук-
репления и минные поля. Сейчас эти места мы мигом про-
летаем в машине, торопясь на самолет в Шереметьево, а в
ноябре-январе 1941—1942 годов мы долго шли сюда с ло-
патами, кирками (земля была мерзлая), а за пазухой у каж-
дого лежал кусок хлеба и пакетик яичного порошка. По-
рошок давали по мясному или рыбному талону вместо мяса
или рыбы. Дома мы разводили яичный порошок водой и
делали что-то вроде кашицы, запекая которую, можно было
получить подобие омлета. А когда рыли окопы под Моск-
вой, то макали хлеб в порошок. Это и было обедом. Рыли
от семи утра до пяти вечера и снова в темноте шли по Мо-
жайскому шоссе до метро. А там до Комсомольской с пе-
ресадкой, которую старались не проспать, потому что стои-
ло сесть в поезд метро, как нас сразу окутывал сон...
На Комсомольской площади между виадуком Окружной
дороги и нынешним зданием Таможни стояло, теперь сне-
сенное, здание. Это был Театр транспорта. Его организова-
15
ли сначала для обслуживания работников железнодорожно-
го транспорта, находящихся в отдаленных районах, а также
для населения этих районов. Потом стали создаваться теат-
ры на местах, и кратковременные приезды труппы Театра
транспорта сочли нецелесообразным. Постепенно Театр
перестал выезжать и обосновался в Москве. В дальнейшем
на его базе был организован театр имени Гоголя. Во время
войны здание пустовало, так как его труппа эвакуировалась.
Вот в этом-то помещении нам, солдатам трудфронта и по
совместительству артистам, комендантом осажденной Мо-
сквы тов. Черных приказано было обслуживать войска. Са-
мостоятельно мы подготовили большую программу, куда
входили и песни, и танцы, и сцены, и одноактные пьесы, и
даже водевили, которые мы, "вахтанговцы", еще играли в
училище театра в порядке учебной работы и тоже вставили
в концертную программу. Помещение не отапливалось, и
мы, переодевшись в имевшиеся "концертные" костюмы,
снова напяливали на себя пальто, шубы и шапки и так
ждали своего выхода.
Играли так: нас было четырнадцать человек. Мы дели-
лись на две группы, каждая из которых имела в своей про-
грамме и скетч, и танцы, и стихи, и водевиль. В то время,
как одна группа была на рытье окопов, другая играла. По-
том менялись. Дежурство в театре было от десяти утра до
четырех и с четырех до десяти. В комнате, где стояла
"буржуйка", которую мы топили углем, милостиво подан-
ным машинистами паровозов, сидела одетая и загримиро-
ванная вся бригада. Услышав грохот солдатских сапог, мы
выходили из каморки на сцену, где включался очень эко-
номно расходуемый свет. Занавес был закрыт. Заместитель
коменданта вокзала приходил на сцену и говорил: "Мож-
но!" Один из нас хватался за промерзшую веревку занавеса
и тянул. На сцену выходили певец или певица, и начинался
концерт.
Через несколько минут спертый промерзлый воздух
становился туманом — в зале солдаты курили махорку, и
дым заволакивал и зал, и всю сцену. Певцов мы выпускали
в начале концерта, потому что через десяток минут после
начала у всех нас начинался кашель. От кашля было одно
спасение — закурить, и мы курили наперегонки с нашими
зрителями.
16
А зрители? Это были солдаты, которых переправляли с
одного вокзала на другой и у них получался — может быть,
последний — мирный перерыв. Прямо с концерта в вагон
и — в бой. Но как они слушали! Как бешено аплодировали
и как дружно, беззаботно смеялись!
Мы, конечно, уставали. Бить киркой с утра до четырех,
а потом до десяти играть несколько раз водевиль или пьесу
(за смену мы играли по четыре-пять раз), конечно, было
нелегко, особенно если учесть обед в виде яичного порош-
ка, но, услышав топот сапог, почувствовав запах махры,
взглянув в лица мальчишек в криво сидящих на них шине-
лях, мы забывали все и азартно, увлеченно, самозабвенно
играли.
У меня в нашей группе было положение несколько
особое. Когда я выходил на сцену, все актеры собирались
за кулисами и смотрели на сцену и в зал. Перед началом
пьесы, в которой я участвовал, наш руководитель, капитан,
выходил перед занавесом и напоминал, что выступают сту-
денты, комсомольцы, солдаты трудфронта, обороняющие
Москву и в свободное время играющие вот тут. Но это объ-
явление не всегда помогало. Дело в том, что мы играли од-
ноактную пьесу "Рыбачка с побережья" (не помню имени
автора), и в этой пьесе мне досталась роль немецкого офи-
цера. Когда мы еще только репетировали пьесу, нам сооб-
щили начальники из комендатуры, что на линии фронта
захвачено несколько грузовиков с немецким снаряжением, в
том числе и с обмундированием. Нас послали со специаль-
ным сопровождением на примерку, и оттуда я явился с на-
стоящей офицерской формой подмышкой и даже с найден-
ным там же железным крестом.
Форма предназначалась для немецких офицеров, кото-
рые должны были участвовать в параде на Красной площа-
ди после взятия Москвы. Отличалась она от обычной офи-
церской формы только несколько лучшим качеством мате-
риала да обувью. Вернее не обувью, а только каблуками. На
каблуках сапог офицеров, которые собирались войти в Мо-
скву, была металлическая подкова с вытесненной на ней
свастикой. Таким образом, получалось, что куда бы ни сту-
пила нога завоевателя Москвы, всюду оставался бы след
свастики.
Вот в такой форме я играл этого офицера. Если учесть,
что моя худоба, гладкие прилизанные волосы и длинное
2—3218
17
лицо делали меня непохожим на русского парня, а значит
похожим на иностранца, то у зрителей складывалось пол-
ное впечатление, что пред ними немецкий офицер. Если
добавить к этому, что пьеса была поставлена народным ар-
тистом РСФСР Н. К. Свободиным так, что немецкий офи-
цер плохо говорил по-русски, но зато хорошо по-немецки,
то можно представить, почему за кулисами собирались все
участники. Мое выступление походило на смертельный но-
мер под куполом цирка, где каждую минуту можно сорвать-
ся. Никогда неизвестно было, как отреагируют на мое появ-
ление и поведение (а немец издевался, бил и даже пригова-
ривал к расстрелу) наши непосредственные зрители — сол-
даты. Когда я появлялся, все замирали, иногда ахали, а по-
том начиналось. В зале слышались ругательства, на сцену
летели окурки, гильзы, огрызки. Я в течение получаса был
"под обстрелом". Но что творилось в зале, когда меня на
сцене убивали! Торжествующие крики солдат не прекраща-
лись, даже когда они покидали зал. Стоит ли говорить, что
на аплодисменты я не выходил. Я не мог в глазах зрителей
быть еще живым, если меня к общей радости уничтожили.
Солдаты, идущие на фронт, этого бы не простили.
Мы играли на вокзалах, для частей ПВО в оставленных
зданиях театров, выезжали в авиационные и зенитные час-
ти, стоявшие в Москве и под Москвой.
Когда линия фронта, придвинувшаяся близко к Москве,
стала отодвигаться на запад и грозная опасность миновала,
в противопожарной службе мы остались, но защитные рвы
и линии заграждения уже ставить было не нужно. Наша
театральная деятельность расширилась. Нам дали помеще-
ние (театр на Бакунинской улице), труппа увеличилась, и
мы стали создавать репертуар. Стоит ли говорить о том, как
мы репетировали, не считаясь ни со временем, ни с силами.
К весне в репертуаре уже были "Разлом", "На всякого муд-
реца довольно простоты", "Свадьба Фигаро"...
Война, послевоенная сумятица и последующее время
восстановления разбросали нас всех кого-куда. Сейчас уже
трудно найти тех, с кем рыли, тушили, играли...
Семнадцатого и восемнадцатого октября суматоха
эвакуации затихала. На удивление паникеров немцы
в город не вошли. Потом стало выясняться, что обо-
18
рона Москвы крепка. Медленно распространялась уверен-
ность, что немцы и не войдут в столицу. Постепенно напа-
хивалась жизнь. Пошли трамваи.
Здание Большого театра было замаскировано. На нем
нарисованы дома и деревья, чтобы с воздуха виделась ули-
ца. Кроме того, его повредило бомбой. Играть спектакли в
нем было нельзя, да и основная часть труппы была эвакуи-
рована в г. Куйбышев (Самару). Но в здании Филиала про-
Здание Большого театра
в "камуфляже".
В первые месяцы войны
через центр Москвы
с оккупированных
территорий перегоняли
скот
должали работать, и там жизнь текла как бы своим чере-
дом. Вечерами начали показывать оперы и балеты, испол-
няемые артистами, оставшимися в Москве, и приступили к
созданию новой постановки. Солдатам, попавшим в Моск-
ву. необходимо было что-то легкое, развлекательное. Нача-
ли ставить "Севильского цирюльника" Д. Россини и в янва-
ре 1942 года его сыграли. Из репертуара Большого театра
перенесли в Филиал "Евгения Онегина", несколько других
спектаклей.
Художественным руководителем Филиала был М. М. Га-
бович. Он пригласил композитора Д. Кабалевского, тоже не
\схавшего из Москвы в это трудное время, написать оперу
об обороне Москвы. Пригласили либреттиста Ц. Солодаря.
Работа велась днем и ночью под вой сирен и гул самолетов.
’’...Когда я столкнулся с современной темой, то встре-
тились такие трудности, которые мне так и не удалось пре-
. допеть", — вспоминал Д. Кабалевский.
19
В те времена творческими руководителями оперной
труппы были дирижеры. По прихоти высшего партийного
начальства они часто менялись. Но, принимаясь за испол-
нение своих обязанностей, каждый из этих крупнейших
музыкантов намеревался сделать все для величия и славы
"Большого". И С. А. Самосуд, и А. М. Пазовский, и
Н. С. Голованов, поочередно перебывавшие в кресле глав-
ного дирижера, делали все для процветания театра. К сожа-
лению, время их деятельности пало на тяжкие предвоенные
и военные годы.
Заведующий кафедрой
режиссуры ГИТИСа
Н.Горчаков
Сразу после окончания войны я был приглашен на
работу в возвратившийся из эвакуации московский
Театр сатиры. В этом театре было немало популяр-
ных артистов, создавших себе имя не только в театре, но и
на эстраде: В. Хенкин, В. Лепко, П. Поль, Ф. Курихин,
Д. Кара-Дмитриев, Н. Слонова, П. Корф, А. Рудин, позже
Б. Тенин. Руководил театром режиссер МХАТа, прекрас-
ный педагог, убежденный последователь и ученик К. Ста-
ниславского Николай Михайлович Горчаков. Ему — под-
линному мхатовцу — нелегко было находить контакты с
актерами, избалованными успехом на эстраде, встречавши-
мися аплодисментами, едва они появлялись на сцене. Но
твердая позиция Горчакова заставляла даже этих избало-
ванных кумиров эстрады думать о драматургии, о характере
образа и о роли своего персонажа в спектакле. Горчаков
ставил немало музыкальных спектаклей: "Лев Гурыч Си-
ничкин", "Факир на час", "Друзья остаются друзьями". В
этих спектаклях мне всегда находилась роль, потому что в
них обязательно должен был быть молодой человек, в кого-
то влюбленный, поющий куплеты, танцующий. Почему-то
авторы, писавшие пьесы в то время, называли молодого че-
ловека Костей, и я в репертуаре Театра сатиры играл, как
острил В. Хенкин, "много костей".
Во время общения с Горчаковым, работая с ним над
ролями, я рвался к режиссерской работе и поэтому был
счастлив, когда в новой постановке Горчаков не только дал
мне роль, но и взял в ассистенты. Я ликовал, и, наверное,
мое прилежание дало возможность Николаю Михайловичу
приглядеться ко мне и после окончания работы над спек-
таклем предложить учиться в ГИТИСе.
20
Советуя мне учиться, Николай Михайлович наметил
конкретный план. Говоря о режиссерском факультете, он
предупредил, что в этом году нет приема на драматическую
режиссуру, а есть только на музыкальную. Но так как я в
детстве учился музыке, а моя работа в Театре сатиры была
все время связана с пением, танцами, мелодрамой, то Нико-
ай Михайлович посоветовал мне сдать экзамены на фа-
культет музыкальной режис-
суры, а потом перейти на
драматическое отделение.
Я подал заявление и на-
чал экзамены сдавать.
Сдав все предваритель-
ные зачеты по музыке, пись-
менную режиссерскую рабо-
ту, экзамен по актерскому
мастерству, я пришел на по-
следний экзамен — коллок-
виум. Его проводил Леонид
Васильевич Баратов. Вот
именно тогда, в июле 1949
.ода, я впервые увидел этого
мастера.
Студент ГИТИСа
Г. Ансимов
Он сидел за столом, покрытым зеленым сукном, от-
кинувшись назад и попыхивая трубкой. Его экзаме-
ны превращались в своеобразный спектакль. И уча-
стником такого спектакля в этот раз стал я. Он не спраши-
вал фамилии или имени. Он обращался сразу: "Мой доро-
юй друг!" — и задавал вопрос, на который и сам бы хотел
ответить развернуто и красиво. Первый вопрос мне был:
'Знаю ли я оперу "Евгений Онегин?" Я ответил: "Знаю". Но
боюсь, что в моем ответе полной уверенности не было. То-
гда Баратов спросил меня, в каких картинах есть массовые
сцены. Я ответил. И тогда последовал главный удар: "Чем
отличается "Ларинский бал" от бала "У великосветского
вельможи ? Не зная, как лучше сформулировать разницу, я
сказал, что во втором случае хор поет весь вместе, а на
"Ларинском балу" делится на группы. Но Леониду Василье-
вичу этого показалось мало. "Мой дорогой друг!" — услы-
. ал я, и начался спектакль. Баратов рассказал, на какие
Режиссер Л. Баратов
21
группы делится хор, как они поют и пел за них. Рассказы-
вая, он встал, вышел из-за стола и, дымя вкусным табаком,
ходил около меня и около стола, покрытого сукном, пел,
дотанцовывая и не выпуская из рук трубку. Это было увле-
кательно. Я забыл, что я на экзамене, и, разинув рот, на-
слаждался блеском баратовского таланта. Вся комиссия за
зеленым столом — тоже. А Леонид Васильевич допел все
до конца и, выкрикнув за весь хор его последнюю реплику:
"Быть дуэли!", — устало вздохнув, остановился. Я не уди-
вился, что комиссия за зеленым столом зааплодировала. Я и
сам бы зааплодировал, если бы не сидел на экзаменацион-
ном стуле. А Баратов, скромно сжавшись, пошел на свое
место за столом и, садясь, устало сказал: "Вот так, мой
юный друг! Есть у кого-нибудь вопросы?" Вопросы посыпа-
лись: "Сколько опер у Римского-Корсакова? Каких я знаю
балетмейстеров? Сколько лет Большому театру?" Баратов
же спросил меня, каких современных художников я люблю.
Я ответил, что мне легче сказать, каких я не люблю. Назвал
Пластова и Александра Герасимова. А. Герасимов в то вре-
мя писал портреты вождей. Баратов этот мой ответ пропус-
тил мимо ушей. Спросив, есть ли еще вопросы, Баратов
меня отпустил. К вечеру я узнал, что меня приняли.
Курс, на который я поступил, должен был вести
Б. Покровский, но почему-то его набирал заведующий ка-
федрой Л. Баратов. К началу сентября приехал Покровский
и начались занятия. В ноябре я пришел к Горчакову и, бла-
годаря его за поддержку в моем желании быть режиссером,
сказал, что мне музыкальный факультет нравится и я хочу
остаться на нем. Николай Михайлович очень добро напут-
ствовал меня, в конце сказав, что в музыкальном театре лю-
ди с театральным образованием и практикой тоже нужны.
Сложилось так, что когда окончилась война, наша
страна недосчиталась миллионов самых здоровых
людей, составлявших основу народа. Если это при-
бавить к тьме тьмущей уничтоженных в предвоенные годы,
то получалось, что в стране образовался вакуум взрослого
населения, который должен был быть заполнен.
Материальные потери, приложенные к людским, сдела-
ли нашу землю землей бедствия, и нужно было создавать
22
многое на пожарище. На юное поколение ложилась обязан-
ность многолетнего восстановления.
После войны Советский Союз стал фактически новым
государством, в сферу связей которого вошли страны Вос-
точной Европы. Это особенно изменило исковерканную
режимом и войной культурную жизнь. Литература, драма-
тургия, музыка, кинематограф расширили горизонты. Все
большее сближение с Чехословакией, Польшей, Венгрией,
Болгарией, Румынией и Германской Демократической Рес-
публикой открыло возможности для творческого обогаще-
ния советских художников. Но и для названных стран об-
щение с культурой СССР стало открытием, так как жизнь
Советского Союза до войны была законсервирована и толь-
ко после войны открылись ценности ее культуры, ранее
недоступные миру. Возможность видеть новое и показать
свое оказалась необходимой для собственной оценки. Пока-
зать себя — это значит и новыми глазами себя увидеть.
Большой театр, в войну разделившийся на два — мо-
сковский и куйбышевский (самарский), — а потом
вновь соединившийся, должен был обновлять и рас-
ширять свой состав. В сложившуюся оперную труппу уже
высокоименитых мастеров добавились молодые актеры.
Пополнение труппы стало многообещающим и ценным:
"новички" составили как бы новое поколение театра. Толь-
ко в 40-е годы в театр пришли: И. Масленникова, А. Крив-
ченя, П. Лисициан, А. Орфенов, Г. Нэлепп, И. Богданов,
В. Борисенко, Л. Масленникова, В. Кильчевский, Е. Шум-
ская, И. Петров, А. Огнивцев, В. Фирсова, Н. Щегольков.
Сложилось так, что в эти же годы в театре появились
балетмейстер Л. Лавровский и дирижеры К. Кондрашин и
М. Жуков, к работам художника Ф. Федоровского стали
прибавляться свежие решения сценографов П. Вильямса,
В. Дмитриева.
В годы руководства театром С. Самосуда в театр бьгл
приглашен на работу режиссер из Горького (Нижний Нов-
город) Борис Покровский. Его первая работа в театре —
опера Д. Кабалевского "Под Москвой". Попытка автора
написать оперу на современную тему (об обороне Москвы)
оказалась неудачной. Оперу начали ставить режиссер П. Мар-
ков и худрук театра М. Габович. Марков вскоре отошел от
23
Режиссер Б. Покровский
этой работы, а Габович, поняв, что труд создания зло-
бодневного спектакля непрост, стал искать помощи. Тут-то
ему была подана рука горьковского режиссера. Как ни ста-
рались все, особенно Б. Покровский, оживить созданное "на
скорую руку" произведение Д. Кабалевского и Ц. Солодаря,
это не удалось. Спектакль был показан под этим названием
4 раза. Потом его переименовали. Но и новое название "В
огне" не спасло. Спектакль "промучили" еще 7 раз и со
вздохом облегчения исключили из репертуара.
Тридцатилетний Б. Покровский не был похож на из-
вестных режиссеров Большого театра: яркого, опытного
оперного мудрена В. А. Лосского или эффектного Л. В. Ба-
ратова. Одетый, как типичный советский работник: чуть
потертый пиджак, стрижка не то "под польку", не то "по-
лубокс", с клоком волос, падающим вперед и набок, со
странной манерой теребить крупный нос и привычкой
звучно откашливаться, он не только не был похож на кол-
лег с внушительной внешностью — он вообще не был по-
хож на режиссера.
Никто не предполагал, видя угасание спектакля "В ог-
не", что его режиссер определит творческую судьбу Боль-
шого театра на 50-е — 70-е годы. И в 80-х — 90-х годах
все его постановки будут считаться событием, а его после-
дователи разъедутся по всему миру.
Пройдет немного времени, появится на сцене Большого
театра десяток спектаклей, и уже можно будет говорить о
режиссере Покровском, его взгляде на оперный театр. Тем,
кто видел поставленные Покровским первые спектакли:
"Царскую невесту", "Евгения Онегина", "Бэлу", "Майскую
ночь", "Вражью силу", — открылись неожиданные сцены,
совсем по-новому решенные эпизоды, интересные краски в
характерах персонажей. Заговорили о новаторских спек-
таклях, о новом режиссере, даже о новизне в жизни Боль-
шого театра. Но только обобщив впечатления от виденного
не однажды, можно было понять, что это не просто хоро-
шие спектакли или хорошо сыгранные и спетые роли. Эго
черты нового театра с новыми взглядами, иногда противо-
стоящими тому, что совершалось ранее. А пройдет еще не-
сколько лет, и появится еще несколько спектаклей-под-
тверждений, и станет ясно, что создаваемое Покровским —
это приближение к цели, к которой стремились великий
24
русский одиночка Федор Шаляпин, театральные реформа-
торы К. Станиславский и Вл. Немирович-Данченко.
Творчество Шаляпина — яркой кометы, пролетевшей
над миром, для всего русского, а потом и западного искус-
ства стало той свежей кровью, живительные капли которой
положили НАЧАЛО новой жизни оперного театра. Оно
отвергалось, предавалось забвению, осуждалось, но оно уже
было. И два русских театральных реформатора подхватили
этот шаляпинский почин, а уж далее само время находило
продолжателей.
Театры существуют во множестве вариантов: драмы,
оперы, пантомимы, балета, музыкальной драмы, оперетты и
множества других зарождающихся и отмирающих. Они от-
личаются друг от друга средствами, которыми владеют и
воздействуют на зрителя. Но что бы их ни разъединяло, су-
щество остается. Это ТЕАТР.
У Театра есть свои законы, законы незыблемые, законы
навечно, пока существует понятие Театр.
Поклонники и знатоки музыки в воспевании своего лю-
бимого искусства вот уже сколько лет пытаются объявить
оперу искусством исключительно музыкальным и никак не
могут выбраться из паутины, в которой запутались сами. Но
если, не закрывая уши, открыть глаза, то наступит прозрение.
В зале оперного театра не просто поется опера. Разыг-
рывается спектакль. Спектакль, несущий определенную
мысль. Мысль выражается через поведение человека. ЧЕ-
ЛОВЕК, его борьба, победа или поражение суть спектакля.
Малого или грандиозного, музыкального или драматическо-
го, балетного или пантомимы.
Начиная от первого колебания занавеса и до финала,
всеми, кто действует на сцене, руководит одно — стремле-
ние раскрыть драматургию произведения Она — цель. Цель
определена автором и реализуется режиссером — автором
сценического воплощения.
Персонажи поют, говорят, молчат, убивают, изменяют,
протестуют, борятся до последнего дыхания, гибнут. Со-
вершают все возможное и невозможное, чтобы воплотить
задуманное автором и режиссером. Есть сила, непреодоли-
мая сила, заставляющая людей идти на всё, чтобы достиг-
нуть цели. Это энергия действия, которая возникает в чело-
веке, когда он к чему-то стремится. Устремление может
быть мелким, может быть огромным. Все зависит от того,
25
каков человек, на что он тратит свои силы. Сюжетные по-
вороты, возникающие конфликты и рождающиеся слова,
музыка — все направлено на достижение главной цели
спектакля.
Музыка, великая, всемогущая музыка, в оперном театре
не существует сама по себе. Она существует только для то-
го, чтобы своей мощной силой окрылить героя, его стрем-
ления. Не певец выходит на сцену, потому что звучит музы-
ка, а музыка звучит, потому что Владимиру Ленскому необ-
ходимо выразить свою любовь к Ольге или свое негодова-
ние поведением друга. Не квинтет поют пять артистов, а
музыка зазвучала, когда встретились пять героев, чьи судьбы
нерасторжимо переплелись.
Опера — это театр, а значит дирижер в оперном театре
дирижирует не просто музыкой, а спектаклем, в котором
любой музыкальный нюанс продиктован поведением дейст-
вующего лица. В театре ему подчинено все.
Опера — это театр. А это значит, Что не певец, каким
бы виртуозом он ни был, выходит на сцену, а герой, во-
площенный поющим актером. Он существует, чтобы защи-
щать, достигать, обвинять, уничтожать, воздвигать, повер-
гать...
Из этого следует, что актер оперы должен быть научен
искусству театра и служить ему. Правдивость его поведения
определяет доверие к нему зрителя. Отсутствие правдивости
не увлекает зрителя, а делает его холодным оценщиком то-
го, что он видит или слышит, гася увлеченность, во имя
которой он пришел в театр.
Что бы я ни читал или ни слышал о русском оперном
театре и о его главной цитадели — Большом, я все-
гда наталкивался на три имени — "троицу", став-
шую для меня символом оперы, русской традиции и нацио-
нальной гордости — Шаляпин, Собинов, Нежданова. Рас-
сказы о них как об ярчайших звездах на русской сцене,
бесконечные фотографии втроем, по двое в разных сочета-
ниях и, конечно, не в сценах из спектаклей (тогда момен-
тального фото не делали), а в застывших позах, облаченных
в тяжелые оперные костюмы, были мне хорошо знакомы.
О Леониде Витальевиче Собинове пишут как о пре-
красном теноре, исполнявшем с громадным успехом веду-
26
щие партии как русского, так и западного репертуара. Вид-
но, его мастерство, голос, обаяние были действительно уни-
кальны, потому что в одних рассказах он небывалый Лен-
ский, по другим воспоминаниям лучший в мире Лоэнгрин, а
по рассказу Неждановой прекрасен везде, но особенно был
хорош в Ромео. К сожалению, его голос сохранился в пло-
хих записях того времени. Они не дают представления об
Л. Собинов, А. Нежданова
и К. Станиславский
истинном величии этого крупнейшего русского певца, и
поэтому любители оперы знают о таланте Собинова и его
огромной популярности тоже только по рассказам.
Шаляпин — явление уникальное. И хотя с его именем
и связывают Собинова и Нежданову, оно все равно особое.
Пения Шаляпина вживую ни я и никто из моих современ-
ников не слышал, а слышали записи. Некоторые из них
были такие же несовершенные, как собиновские, но
иные — может быть, сделанные позднее не в России и на
другой аппаратуре, — дают представление о великом певце.
Не об обладателе какого-то особого голоса. Этого любая
запись того времени не представит. А мастере выразитель-
ности, виртуозе музыкального исполнения. Но даже если
перечислить все фрагменты опер, романсы, песни или даже
фонограммы фильма, дошедшие до нас, все равно впечат-
ление от Шаляпина-художника по ним не создать.
В жизни мы узнаем суть человека не по его одежде или
внешности и не по высказанным им мыслям — они часто
могут обмануть. Ведь мысль выражена в словах, а слова...
27
Талейран утверждал, что язык дан человеку, чтобы скры-
вать свои мысли. Мы узнаем суть человека по его поступ-
кам, по делам, им совершенным. И Федора Шаляпина мы
судим не по записям пения, а по тому, что он хотел сделать
и сделал или хотел, но не успел. И эти дела Шаляпина не
ласкают, как хорошее пение, они кричат, они стреляют,
они взрывают и совершают переворот, который мало на-
звать эпохальным. Это историческое свершение.
Шаляпин заявил, что опера — это искусство театра, где
есть думающий зритель, а не просто слушатель-меломан.
Оперный спектакль — это рассказ средствами вы-
разительнейшего из искусств — музыки — о человеческой
судьбе, человеческом характере.
Чтобы сделать оперу волнующей, потрясающей чувства
людей, надо не просто петь, а сделать пение частью челове-
ка, который существует, живет и, существуя, выражает себя
в поступках, словах, пении.
Музыка в театре — не цель, а средство рассказа о лю-
дях.
Шаляпин с боем, с преодолением невероятного сопро-
тивления, в борьбе с недругами, рутинерами или невеждами
заявил, что главный в опере — ее герой и тот, кто является
в его облике — актер. Ему, его страсти, мучениям, тоске и
восторгам подчиняются все, начиная от композитора и кон-
ах Шаляпин чая гримером.
Шаляпин заявил, что
мысль, побуждающая на со-
вершение действия, поступ-
ков, является источником
всего, что совершается на
сцене. Мысль заставляет хо-
теть, желать, а значит дейст-
вовать. По действиям мы су-
дим о человеке, а значит и о
замысле автора и исполните-
ля — актера.
Шаляпин — феномен,
гений артистического, теат-
рального, оперного исполни-
тельства, осветивший всю
рутину окружавшего его ми-
ра оперы и, как комета, ис-
28
чезнувший, оставив всех в вечном удивлении — было ли
это? И, если было, то как могло такое быть и как получи-
лось, что мы, восторгаясь, ликуя, замирая перед внезапно
открывшейся истиной, до сих пор стараемся дотянуться до
шаляпинской высоты, до его принципов и постоянно сры-
ваемся, уже, кажется, приблизившись к той великой, все-
сильной, идеальной опере, о которой знаем по тому, что
обнаруживается при извлечении шаляпинских истин, и
вновь оказываемся перед рутиной, бессмыслицей и фаль-
шью.
Все, служащие музыкальному театру и опере, похожи
на Сизифа, который вот-вот утвердит на вершине горы ка-
мень, с таким трудом взгроможденный на нее, но камень не
стоит и низвергается вниз, уничтожая все труды, совершен-
ные множеством музыкальных Сизифов. Но труд продолжа-
ется!
Сейчас Шаляпин существует для нас уже не как певец
или режиссер (а он ставил спектакли),, или как актер, соз-
давший небывалое — живой, действующий образ на опер-
ной сцене. Он существует как эстетик театра. Недаром
К. Станиславский говорил, что он " списал свою "систему"
с Шаляпина. Немирович-Данченко — это тоже Шаляпин,
Баратов, Покровский, Фельзенштейн и многие оперные
мастера — восторженные последователи Шаляпина. И то,
что делаем мы и будут делать наши ученики, — это тоже
продолжение Шаляпина. Все, кто хочет видеть оперный
театр во всем его величии, значительности и богатстве и
трудящиеся во имя него — апостолы Шаляпина.
И вот я снова сдаю экзамен, а в комиссии опять Ле-
онид Васильевич Баратов, несколько лет назад
принимавший меня в ГИТИС. Но сейчас он, глав-
ный режиссер Большого театра, принимает меня в стажеры
Большого театра, а я, как экзаменующийся, ставлю в репе-
тиционном зале сцену из "Царской невесты". Эта сцена бы-
ла указана в билете, который я вытянул, пройдя собеседо-
вание (опять собеседование!) и приступив к экзамену по
практической работе. Сцену я поставил, хотя встреча с жи-
выми знаменитостями в ролях Любаши и Грязного сначала
меня испугала. Меня приняли, и я пополнил группу стаже-
ров, в которую потом пришли многие: Е. Кибкало, М. Ре-
29
шетин, Г. Вишневская, Т. Сорокина, М. Эрмлер, Г. Деоми-
дова, Г. Рождественский, А. Григорьев, Д. Дян... Я уже мно-
го раз бывал в Большом театре на практике, но теперь я
прихожу на работу и мне поручают репетиции по возобнов-
лению "Иоланты" с Е. Шумской в главной роли на сцене
Филиала. На большой сцене идут репетиции "Князя Игоря"
и я, отрепетировав в Филиале, бегу в Большой. Сижу в за-
ле, где кресла накрыты огромными парусиновыми полот-
нищами и темный зал кажется огромным полем, в конце
которого видна спина дирижера и из-под его рук взлетают,
танцуя, острия скрипичных смычков.
Возможность бегать из Большого в Филиал и обратно и
видеть репетиции и спектакли живых "великих", которых
мы, молодые, называли — и по праву — гигантами опе-
ры, — счастье.
Об этих великанах сказано и написано столько, что
любое дополнение кажется повторением. Но писали чаще
всего музыковеды, зрители, исследователи, видевшие их из
зала. Я же видел их на репетициях, в минуты подготовки, в
часы сомнений и каждодневного обыденного труда. Мой
взгляд — не слушателя, не зрителя, а ученика-режиссера,
пытавшегося вникнуть в суть того великого, что несли эти
гиганты. Я работал рядом и учился — их труду, любви к
профессии, уважению к зрителю и к своему, Богом данно-
му, дару. Они вместе — Большой театр. Каждый из них —
составная часть великого целого. Учась у них, я занимался
с молодыми. Это сращивание ученика и учителя я считаю
для себя счастьем бытия в театре и основой самовоспитания
и творчества. Я видел ствол дуба-гиганта и видел начало
новых ветвей.
Большой театр головановско-неждановского времени —
театр на редкость подобравшихся, ярчайших индивидуаль-
ностей. Каждый имел черты до такой степени уникальные,
что вокруг любого из них можно было создать свой опер-
ный театр — Обуховой, Пирогова или театр Лемешева,
Держинской, Козловского... Но они собрались в одно непо-
вторимое сочетание, и именно совместимостью по существу
несовместимых певцов Большой театр был славен.
Это было время гигантов: солидный, представительный
Голованов, высокая, статная Нежданова, стройный Козлов-
ский, крупный, крепкий А. Пирогов, Рейзен, Держинская,
Давыдова, Обухова — русская Брунгильда, позднее Кривче-
30
ня и такие же богатыри — И. Петров, Е. Иванов,
А. Огнивцев...
Я вижу, как в ложе, где сидят двое-трое не занятых в
репетиции, появляется крупная женская фигура. Она
неторопливо двигается и опускается на подставлен-
ный ей стул. Это сама Антонина Васильевна Нежданова.
Легенда Большого театра. Она сидит, выпрямившись, обняв
длинными пальцами бархатный барьер ложи и смотрит в
оркестр, где за пультом он, ее муж, близкий спутник долгой
жизни, учитель, коллега — Николай Голованов, главный
дирижер театра. Она не двигалась и не отрывала глаз от
парящих над барьером рук. О чем она думала? Может быть,
любовалась его властной манерой? Может быть, слушала
вечную бородинскую музыку, а может быть, снова, как и
всегда, волновалась за этого, уже стареющего великого му-
зыканта, которого в инквизиторское сталинское время на-
значали, снимали, назначали снова, потом просто не пуска-
ли в театр, отобрав в дверях предъявленный пропуск, потом
неожиданно давали премию и снова ставили в положение
школьника, которого всегда можно поставить в угол. Ста-
лин в любой момент мог появиться в театре в своей бето-
нированной ложе и мог исчезнуть, оставив всех в тревож-
ном волнении, а мог вдруг вызвать к себе в ложу директора
или дирижера и спросить: "А почему у вас в оркестре то-
то, а не то-то?" Контроль, слежки, слухи. Снова начались
аресты. Неужели так и не будет покоя? Или покой только
там?.. Нет. Покой, счастье, великое наслаждение в жизни
есть. Музыка, пение, гармония, спектакли. Вот совсем не-
давно был концерт...
Нежданова. Это имя было у всех на устах. Во времена
моей юности ее много слушали и почтительно называли
Антонина Васильевна. Я попал на один из ее концертов в
Колонном зале. Этот зал всегда настраивал на праздник. А
если собираешься туда не на сборный концерт, в котором,
как "в этой маленькой корзинке есть помада и духи...", а на
концерт одного артиста, с которым предстоит провести це-
лый вечер, — это уже событие. А если попадешь на вечер
пения Неждановой, которая не так часто дает концерты, и
вот теперь он состоится, — празднуешь будто музыкальный
Новый год. Я был студентом и знал, что билетов, конечно,
31
нет, но по-студенчески проник за спинами кого-то в зал.
Он был уже набит поклонниками Неждановой, оперы, му-
зыки. Весь концерт я простоял в ложе, близко к сцене. По-
том я узнал, что был на одном из ее последних выступле-
ний.
Нежданова выглядела скромно — обычное концертное
платье с какой-то большой брошью. Но сама она, ее вели-
А. Нежданова и
дирижер Н. Голованов
чественная фигура, манера держаться, приковывали внима-
ние. За ней шел с нотами в руках ее концертмейстер. И
хотя он тоже был в концертном темном костюме, с бабоч-
кой, рядом с Неждановой, да еще держась позади нее, он
казался незаметным. На самом деле, певице аккомпанировал
Николай Семенович Голованов, главный дирижер Большого
театра, гроза певцов, музыкантов, хора, мастер, авторитет
которого держал в повиновении весь огромный, громоздкий
и неповоротливый очень большой театр. А сейчас сидел за
роялем скромный пианист, вышедший на сцену помогать
певице. Он деловито перекладывал ноты на пюпитре, заги-
бал уголки листа, чтобы было удобно перевернуть их при
быстром темпе и терпеливо ждал, когда певица немного
отдохнет после очередной арии или романса. Она, певица,
32
была главной фигурой. К ней пришли, ее слушали, ее пе-
нием наслаждались, ей аплодировали. А он занимал свое
скромное место. И только когда объявляли следующий но-
мер, роли менялись. Все внимание певицы как бы обраща-
лось к пианисту, а он, сосредоточившись, не просто начи-
нал играть, а как будто приступал к действу, в котором за-
няты они двое. Они творцы, и уже непонятно, кто главный.
Главные — оба. Начинался таинственный процесс едине-
ния, когда становилось ясно, что каждая нота, пауза, дыха-
ние — все выверено, пригнано и звучало уже даже не как
дуэт, а как пение под оркестр, когда в разнообразии звуча-
ния возникают образы, ассоциации.
Сколько раз мы с матерью или сестрой, оторвав науш-
ники от дуги, держали их каждый у своего уха и сквозь по-
трескивания и какие-то свисты ловили неждановский голос
и, слушая, искали глаза друг друга, чтобы увидеть в них от-
ражение своего удовольствия. И вот оно, живое соприкос-
новение, когда хочется, как Фаусту, остановить и продлить
мгновение.
Не помню всю программу, но помню и знаю, как Голо-
ванов и Нежданова помогли мне сделать важное открытие.
Исполнялось несколько романсов С. Рахманинова, и я
обнаружил одну рахманиновскую особенность, совсем не
типичную для других авторов.
При создании романса Рахманинову недостаточно со-
чинить соло для певца. Ему хочется, чтобы образ, им заду-
манный. раскрылся полнее, и поэтому во многих своих ро-
мансах он пишет особое соло для рояля. Певец или молчит
или будто уступает первенство роялю, а рояль, кажется, еще
глубже докапывается до того смысла, который заявлен в
тексте. И вот тут-то я услышал соло Н. Голованова на роя-
ле. Это была особая страница концерта. Соло, так неожи-
данно возникавшее и так быстро оканчивающееся и снова
переходящее в голос под аккомпанемент рояля стало для
меня неожиданностью. Сколько раз мы слушали эти роман-
сы, и всегда рояль по отношению к голосу был почтительно
тускл, и только этот дуэт двух виртуозов показал необыч-
ность и своеобразие мышления С. Рахманинова — компо-
зитора и непревзойденного пианиста, а заодно и возможно-
сти такого жанра как романс.
3-3218
33
А. Нежданова —
Снегурочка в спектакле
"Снегурочка"
Антонина Васильевна Нежданова была неподражаемым
мастером пения. Она — и это ее возвышало над множест-
вом певиц — не просто являла данный ей дар Божий, любу-
ясь им, что чаше всего встречается у певцов. Она мастерски
владела им, настраивая на очередную исполняемую партию.
Она не была оперной артисткой в современном понима-
нии, соединяющей актерское мастерство, пластику и во-
кальное искусство. Она — певица, искусство которой
строилось на необыкновенном мастерстве пения. Нежданова
не преображалась на сцене в Розину, Шемаханскую царицу
или Джульетту. Ей и не пристало вести себя, как вела бы
себя юная, любопытная, детски наивная Снегурочка. По-
этому, глядя на Нежданову в театральных костюмах, трудно
вообразить, что это персонажи из всем известных произве-
дений: Людмила, Татьяна, Иоланта. Но ее вокальное мас-
терство действовало завораживающе. Ты верил в искренние
слезы Иоланты, наивные вопросы Снегурочки или страст-
ные признания Татьяны. Ты находился во власти магии ее
голоса.
Это было главной художественной силой ее поколения
певцов — умение выразить образ звуком, звуком голово-
кружительно разнообразным. Мастерство пения было опре-
деляющим искусством А. Неждановой, Л. Собинова, А. Пи-
рогова, И Козловского, Н. Обуховой, В. Барсовой, А. Ба-
турина, К. Держинской... Но нельзя говорить, что это были
оперы в "концертном исполнении". Нет. Это был театр,
театр волнующий, заставляющий проливать слезы или вос-
торгаться, но театр особый. Театр индивидуальностей. Эти
певцы работали пад вокальным образом, и режиссеры кро-
потливо и тщательно старались с ними приблизиться и к
образу сценическому. Но индивидуальность всегда преобла-
дала. Поэтому слушатель не готовился к встрече с Онеги-
ным, а шел на Норцова в Онегине. А Сергей Мигай в "Кня-
зе Игоре" завораживал своим голосом, и зритель принимал
такого князя Игоря, потому что пел Мигай!
Это поколение артистов оперы можно уподобить музы-
кантам, блистательно освоившим свой инструмент и дос-
тавляющим слушателям наслаждение благодаря виртуозному
владению им. Разве кто-то задумывался о внешности
С. Рихтера или о росте Л. Когана или о фигуре В. Го-
ровена? Важен звук, который они извлекали из своего ин-
струмента, и то, как эти звуки формировались ими в цель-
34
ный образ. Поколение певцов, о котором мы говорим, об-
ладало выдающимися голосами и прекрасной техникой пе-
ния, и их приглашали в театр, чтобы там эту технику яв-
лять. И мало кто из слушателей задавал вопрос — а где
внешняя похожесть на рождаемый образ? В лучшем случае
она создавалась костюмом, гримом, хотя певец Фигнер вы-
ходил на сцену во всех ролях со своими огромными гусар-
скими усами, и никто не спрашивал, когда же юный Лен-
ский успел их отрастить? И декорации должны были слу-
жить красивым оформлением вокального праздника. Неда-
ром дирижер "старшего" поколения, с которым я начинал
ставить "Сказку о царе Салтане", спросил меня: "А как бу-
дем обставлять?” — имея в виду то, что мы называем сце-
нографией. "Обставлять" — верный термин для оперного
театра той поры. Декорации делались редко. Играли, глав-
ным образом, "в подборе". Вспомним хотя бы рецензии на
премьеру "Евгения Онегина" в Большом театре, когда ди-
рижировал сам автор оперы и когда для дома Лариных по-
добрали декорации какого-то готического замка. Эти певцы
не имели театрального образования и "играли" как умели. В
их "актерстве" было много неожиданного, случайного, но
это все не только прощалось, но принималось. Если гово-
рить о пластическом выражении образов, то оно было
близко к "телесной жестикуляции", которую иногда заимст-
вовали из балетной лексики: "Чур меня!" — поза испуга из
балета, "О, как ты хороша!", "Отойди!", "Я жду тебя!",
"Нет, никогда!", "Клянусь", "Преклоняюсь перед вами!", "И
видит Бог!" — все это из балета. Я застал время, когда ре-
жиссерами Большого театра становилась артисты балета,
любящие оперу и переставшие танцевать.
В то знаменательное время, когда "взбунтовался" ПТа-
ляпин, в оперный театр ходили не на спектакль. Ходили
слушать оперу — певцов, оркестр. И, конечно, главным в
опере был дирижер. Если он собрал солистов, оркестр и
хор и показал их на сцене, про него говорили — поставил
оперу. Его воля, его взгляд на произведение, его вкус были
определяющими.
Когда я пришел в театр как стажер, настало уже другое
время... До этого, еще студентом-практикантом, я достаточ-
но пропитался жизнью Большого театра и знал и репертуар,
и артистов, и их роли, и их характеры.
35
Дирижер Н. Голованов
Николай Семенович Голованов — независимый, много
претерпевший в своем театре, такой умудренный в жизни и
непредсказуемый за пультом. Его музыкальный авторитет
среди солистов оперы и артистов оркестра был огромен.
Все знали — суров, но справедлив, требователен и не про-
щает малейшей неточности. Музыканты говорили: "Конча-
ется репетиция с Головановым, он сухой, мы все мокрые".
Особенно пугающей была головановская манера не прощать
ошибок. Если во время спектакля кто-то, скажем, трубач
взял неверную ноту, Голованов резко поворачивал голову в
его сторону и вперялся в него взлядом. Продолжая дирижи-
ровать, он через несколько секунд снова кидал на него
взгляд. Казалось, ну, ошибся, дирижер заметил, все это по-
няли. Нет. Через мгновение опять взгляд на уже не находя-
щего себе места трубача. Полминуты, уже совсем другая
сцена и другая музыка, но снова резкий поворот и колючий
взгляд на теряющего последние силы музыканта. Все ждут
антракта и разноса. И разносы бывали. Но бывало и так,
что провинившийся стоял, ожидая выговора, и кругом все
затаились, как будто и не видят, и не слышат, но наблюда-
ют. А Голованов проходит в дирижерскую комнату и закрыва-
ется там. Все ждут и гадают: вызовет провинившегося? Нет,
вызовет инспектора, а потом его? Проходит время. Уже
звонки. Уже сигнал занимать места в оркестре. Все недо-
уменно рассаживаются. Гаснет в зале свет, и Голованов, как
ни в чем ни бывало, улыбающийся, становится за пульт.
Все любили с ним работать. Было увлекательно расчленять
музыку, делать ее неожиданно понятной и близкой. Увле-
кавшийся и увлекавший всех. Голованов был открыт и
прост и в то же время категоричен, а иногда и грубоват. Но
если, сорвавшись, нагрубит, а бывало и очень, то в переры-
ве извинится, да еше и при всех, если нагрубил женщине. И
эта его отходчивость позволяла прощать непререкаемость и
резкость во время работы.
Идут репетиции "Игоря"... За пультом Николай Се-
менович Голованов, а в зале, среди белых полот-
нищ на бортах лож и кресел за шатким режиссер-
ским столиком, посасывая негорящую трубку, сидит Бара-
тов.
36
В Большом театре в 40-е, даже в 50-е годы среди вели-
ких творческих личностей, определявших лицо театра, Ле-
онид Васильевич Баратов, в то время его главный режиссер,
выделялся особой самобытностью.
Невысокого роста, обладавший красивой внешностью,
он в юности мечтал стать героем-любовником, но так и не
стал им, хотя был актером талантливым. Седой. Одевался
изысканно. Очень любил менять "бабочки", мастерски их
повязывая. Носил их гордо. Курил трубку и всегда дороше
табаки. Читая лекцию, долго возился с трубкой, выковыри-
вая из нее пепел специальным набором ложечек. Потом
набивал трубку табаком, пользуясь тоже особыми ложечка-
ми и демонстрируя все это. Он любил во время лекции или
репетиции, чтобы трубку, которую он отложил, ему подали.
И подали бы набор ложечек, предварительно выбрав нуж-
ную. Очень любил, когда ему открывали дверь, подставляли
стул, подавали горящую спичку. Он душился дорогими ду-
хами и делал маникюр, следя за своими красивыми руками.
Постановщики спектакля
"Князь Игорь": главный
художник Ф. Федоровский,
главный дирижер
Н. Голованов,
главный режиссер
Л. Баратов
37
Работая с актером, он любил показывать и делал это так,
что у исполнителя возникало желание сделать то же самое.
Но самое интересное в нем — талант рассказчика. Он не-
много позировал и играл словами, но это только помогало
восприятию. Запомнился, например, рассказ о грустной
судьбе дамы полусвета Мари Дюплесси, похороненной у
ворот кладбища, — Баратов подчеркивал французские сло-
ва: Пэ-э-эр-р ля Ше-е-е-ез, — дамы, ставшей затем прооб-
разом "Дамы с камелиями" и Виолетты Валери. Рассказ был
особенно трогателен и вместе эффектен.
Баратов знал, что рассказы его нравятся и охотно по-
вторял их почти дословно. Мы, студенты, конечно, пользо-
вались этой его слабостью и просили каждого нового слу-
шателя найти паузу и спросить: "А вот, Леонид Васильевич,
вы ставили "Травиату..." Баратов медлил, пускал облако
вкусного дыма в студенток и начинал: "Мой юный друг..."
Мы устраивались поудобнее.
Этот талантливый, по-настоящему "театральный" чело-
век поставил на сцене Большого театра много спектаклей,
ставших золотым фондом ГАБТа: "Князь Игорь", "Борис
Годунов", "Пиковая дама", "Хованщина" в редакции
Н. Римского-Корсакова, где особенно, по-баратовски, сде-
лан финал четвертого акта — пожар скита: огромный, по-
лыхающий смерч и разрешающий трагедию выход петров-
цев, воплощавший тему Петра. Работал он с художником
Ф. Федоровским, любившим укрупненные, гиперболизиро-
ванные детали. Поэтому в его спектаклях бревна, облака,
птицы, деревья, солнце — все было крупным, величествен-
ным. В то время это отвечало музыкальным образам Боро-
дина или Мусоргского. Сейчас, когда мы смотрим спектак-
ли Л. Баратова, в них уже с трудом угадывается та мысль,
которую режиссер вложил в свою работу. Они "заболта-
лись" за долгие годы.
Баратов любил работать с актером, и актеры любили
работать с ним. Его репетиции никогда не были тягостны-
ми, не казались длинными. Он умел — и это еще одна сто-
рона его дара — чувствовать накал репетиции и, поняв, что
артисты устали и внимание их рассеивается, сразу менял
поведение, и артисты уже превращались в зрителей, полу-
чая удовольствие от рассказа или остроты Баратова, или от
того, как он кого-то копировал. Нельзя сказать, что он
точно копировал артиста. Нет. Этим талантом Баратов не
38
обладал. Но зато у него в запасе было несколько пародий-
ных приемов, которые он применял, желая добиться того,
что ему было нужно. "Радость моя! — говорил он, обра-
щаясь к артисту хора, — кто же так ходит? Ведь ты боя-
рин, солидный, уважаемый, тяжелый, а ты ходишь, как
скоморох!" — и Баратов кривил свои ноги, чуть выпячивал
живот и, широко раскидывая руки, ковылял мимо хохочу-
Режиссер Л. Баратов
на премьере спектакля
"Князь Игорь"
щих артистов. Или: "Девочка моя! (к артистке хора) Ведь
ты, радость моя, приветствуешь нового царя. Вот он идет из
собора. Смотри на него с надеждой, подойди поближе,
вглядись и моли Бога, чтобы царь был милостив, добр, ми-
ролюбив и любил народ и тебя! А ты?" И Леонид Василье-
вич, так же искривив ноги и размахивая руками, под смех
артистов проходил мимо женского хора.
Но самой сильной стороной творчества Л. В. Баратова
была постановка массовых сцен.
Он любил спектакли с обилием артистов хора, мимиче-
ского ансамбля, и в историю театра вошли именно такие
постановки мастера: "Чародейка", "Мазепа", "Иван Суса-
нин" (недавно возобновленный по постановке Баратова
1945 года), "Борис Годунов", который идет на сцене театра
более пятидесяти лет!
Работая над массовыми сценами, Баратов никогда не
передоверял постановку таких сцен балетмейстеру (что бы-
ло тогда принято) или кому-то из своих помощников. Для
него постановка эпизода, где заняты хор, артисты балета,
39
артисты миманса и большое число солистов была праздни-
ком, которого он ждал, к которому готовился и, создавая
который, получал истинное творческое наслаждение. Удача
в постановках таких крупных сцен сопутствовала ему. Все
уже знали, что если Баратов берется за спектакль, изоби-
лующий сценами с множеством участников, у него это по-
лучится. И, действительно, каждая массовая сцена, будь то
такое грандиозное зрелище, как "Коронация" из "Бориса"
или "Бал" в "Пиковой даме" или "Польские сцены" в "Су-
санине" или "Борисе" были увлекательны. Увлекательны
своей подвижностью, живостью всех участников.
Но персональная проработанность роли с каждым ис-
полнителем — это уже следующий этап творческой жизни
Большого театра. Здесь же, в баратовских постановках,
впечатление реальной жизни на сцене создавалось за счет
особого творческого приема режиссера, который он взял у
своих предшественников, в частности, у В. Лосского, и раз-
работал так тщательно, что это стало "баратовским мето-
дом". Он интересен тем, что режиссер строил его на драма-
тургии произведения, воплощенной в пении и оркестре, в
сочетании ее с драматургией сценической.
В сцене из "Князя Игоря" — пир во дворе князя Га-
лицкого, оставшегося править Путивлем вместо ушедшего в
поход Игоря, — Галицкий со своими холопами, забыв на-
ставления и предупреждения, предается разгулу.
Баратов для себя решил, что значит такой "разгул" —
распущенность, пьянство, вседозволенность и потеря чело-
веческого облика с поощрения самого князя Галицкого.
Исходя из вокальной партитуры, Баратов делит хор на
группы: тенора первые, тенора вторые, басы первые, басы
вторые — и каждой группе дает сценическое задание. Од-
ной — ждать, когда прикатят бочку с вином и потом, ока-
завшись далеко от бочки, пытаться попасть ближе к ней;
другой группе, оказавшейся близко, стараться получить удо-
вольствие от этого сладкого момента и не торопиться;
третьей группе, собравшейся вокруг князя, ждать от него
милостивого дара — кружки вина, поощрения, подачки и
т. д. Когда задания каждой хоровой группе даны, появляют-
ся новые исполнители — это тоже "холопы", гго их играют
артисты миманса — не поющие. Этим исполнителям, тоже
разделенным на группы, режиссер дает уже более трудные
задания: прикатить бочки с хмельным, вскрьгть их, принес -
40
ти ковши, кубки, чаши, раздать жаждущим, принести яства
и выдавать их поющим и т. д. Таким образом получалось,
что на артистов миманса, действующих на первом плане,
ложилась самая активная часть сценической акции, а у ар-
тистов хора, оказавшихся за ними и поющих, как бы акция
сопровождающая — брать, просить, пить и снова пить, на-
сыщаться княжеским угощением. Поэтому каждый артист
хора знал, что ему делать, но делал это, одновременно ис-
полняя свою хоровую партию и участвуя в активных дейст-
виях, совершаемых непоющим мимансом. Естественно, что
те артисты хора, которые были наделены актерским даром,
выполняли свою роль активно, помогая мимансу, те же, кто
его не имел, все равно были заняты делом. И в результате у
Баратова получалась сцена, где все действенно участвовали
в сложной большой картине.
Работая так, Баратов уже приучил и артистов хора, и
миманс к совместным действиям, и все, приходя на репети-
ции, ждали, какое задание даст режиссер и как он распре-
делит поющих и непоющих. Массовые сцены у Баратова
всегда получались живыми, динамичными, хотя и видно бы-
ло иногда, когда присмотришься, что не все исполнители на
сцене одинаково энергичны.
Так же Баратов работал и с женским хором, точно
распределяя действия и зная, что женщины в хоре выпол-
няют задания режиссера с большей активностью, чем муж-
чины.
Десятки огромных сцен в больших русских оперных
спектаклях были поставлены Баратовым, и каждая имела
свое "баратовское" решение и с удовольствием выполня-
лась. Задания Баратова были так ясны и точны, что и сей-
час в "Борисе Годунове", который идет на сцене более пя-
тидесяти лет и где сменилось много поколений исполните-
лей, можно увидеть, как солисты, артисты хора и миманса
выполняют задания постановщика, поставленные более по-
лувека назад.
1 то это? Что это там, в углу?
спрашивал себя Борис Годунов — Пирогов. Он проборма-
тывал эту фразу так, как будто видел предмет, случайно
41
брошенный кем-то. Не придавая значения увиденному, от-
вернулся, потом посмотрел снова и ему привиделся малень-
кий мальчик — Димитрий. А за ним на него движется что-
то окровавленное, все увеличивающееся.
...И мальчики кровавые в глазах...
Их много, они чего-то хотят, они просят, они тянут руки к
Борису...
Эта сцена, где здоровый человек на наших глазах теря-
ет разум, игралась Пироговым на небольшом отрезке речи-
татива:
Что это? Там в углу?
Колышется, растет, близится, дрожит и стонет?
И почти потерявший рассудок человек кричит призра-
ку:
Чур меня! Не я твой лиходей!
Несколько секунд по времени, всего четыре такта речи-
татива, а какая необъятная насыщенность мыслью!
И так все у Александра Пирогова.
Сегодняшнее искусство, а особенно искусство музы-
кального театра может ответить требованиям современно-
сти, если оно насыщено художественной информацией —
словом, музыкой, действием в полной взаимосвязи. Суть
подлинного художника и особенно артиста в опере — во-
влечение зрителя в водоворот мыслей персонажа.
Только теперь понимаешь, чем Пирогов был велик, как
был велик и Шаляпин, — он давал зрителю много инфор-
мации, заставлял вместе с ним метаться мыслью. Вовлекал,
втягивал, втянувшись сам. Насытить зрительный зал мыс-
лью, а значит начинить эмоциями — это современно.
Выше среднего роста, крепко сбитый, с курчавыми во-
лосами и чуть нависшими у носа бровями, Александр Сте-
панович осваивал музыку своеобразно, не торопясь, как бы
вдумываясь и оценивая. Концертмейстеры говорили, что
каждая новая встреча с ним была богаче предыдущей. Пи-
рогов приходил и пел то, что вчера выверяли, осваивали, но
пел, казалось, что-то новое. Нет, он пел ту же музыку, что
написана автором, не ошибаясь и не перевирая мелодию.
Однако в его сегодняшнем исполнении фраза, всем знако-
мая и уже привычная, представала неожиданной, как будто
сам артист сочинил эту музыку и теперь исполняет ее.
42
Действительно, у Пирогова была своя манера пения. Он
пел, ценя слово. И не только слово в его осмысленности,
но и каждый его звук.
Нам, студентам-режиссерам, конечно же, покоренным
его даром певца, было особенно интересно вникнуть в суть
его вокальной манеры, в его собственную школу, и, нако-
нец, мы открыли для себя то пироговское, что делало его
непохожим на других, но привносило в искусство пения
неожиданно новое — умение вложить себя в исполняемый
материал. Особенно нам это стало ясно, когда после репе-
тиций "Бориса" с другими исполнителями, мы увидели и
услышали Пирогова. Это была сцена "Коронации" из "Бо-
риса". В шуме ликования, трезвона, криков, оркестрового
грохота выходит на площадь только что коронованный в
Успенском соборе царь Борис и во внезапно наступившей
тишине он вдруг произносит: "Скорбит душа!..."
Странное русское слово "скорбит", где только две глас-
ных и пять согласных, слово, трудное для выпевания, нужно
произнести так, чтобы дойти до волнующего и сокровенно-
го "душа" и спеть, как обычно поют все это словосочета-
ние — "скорбитдуша-а-а!", делая в короткой фразе упор на
долгий и вокально удобный слог — " ша-а-а!". Но Пирогов!
Он не произносил это первое слово, а пел его, неожиданно
прибавляя к каждой согласной собственную гласную, чтобы
этой согласной придать объем, утяжелить ее. Получалось:
Са-ака-ара-аби-ита-а ду-у-уша-а-а!". И сразу это необычно
спетое слово становилось увесистым, грузным, и мы вовле-
кались в пироговское пение и отдавались ему. Мы уже во
всем, что он пел, ощущали желание сделать слово тяжелым,
доходчивым. В "Князе Игоре": "Грешно шутить, я со-у-
окуки не люб-лю..."
Это было для нас счастливым проникновением в "кух-
ню" артиста, и потому мы, влюбленные в Пирогова, про
себя шопотом звали его "сакарабита". "Сакарабита" забо-
лел, "сакарабита" завтра репетирует, "сакарабита" был "не в
форме".
Когда мы, разбирая роли, отдельные фразы Пирогова,
пытались найти аналогичную ему фшуру в театре, то не
находили ее. Единственный, с кем мы могли его сравнить,
— популярный ленинградский актер Николай Симонов.
Его нервная напряженность, клокочущий темперамент, осо-
бенно в кинофильме "Петр Первый", были сопоставимы с
43
пироговской энергией, всегда грозившей взорваться буйст-
вом, но... Николай Симонов не пел!
А Пирогов... Когда он появлялся, он "брал" на себя
все внимание. Молчал ли, стоял ли спиной к залу или ока-
зывался за другими исполнителями, оторвать от него взгляд
было невозможно. Казалось, все происходящее вокруг из-
меряется лишь поведением героя Пирогова — как он поет,
слушает, перебирает пальцами.
Н. Ханаев — Шуйский,
А. Пирогов — Борис
Годунов
в спектакле
"Борис Годунов"
Ведь в традиции подлинного Большого театра не толь-
ко пение, а умение сочетать пение и актерское мастерство.
Как он слушал Шуйского, его лесть, перемешанную с уст-
рашением!
Шуйский:	Конечно, царь, сильна твоя держава.
Ты милостью, раденьем и щедротой
Усыновил сердца твоих рабов...
44
Пирогов слушал, но ироническая усмешка выдавала по-
нимание лживости хитрого царедворца. Прищуренный
взгляд на собеседника, а потом вдруг Борис резко откиды-
вался назад, как будто гоня от себя подозрительность и же-
лая честно вникнуть в суть рассказа, — а если это правда?
Пироговская партитура не была искусственной, навеки сде-
ланной. Она всегда была жива, будила сегодняшние мысли
(...а на каждом спектакле та же сцена у Пирогова была
иной...). Он, Пирогов, жил в создаваемом образе. Он не пел,
не жестикулировал, не исполнял мизансцены. Он выходил
на сцену для того, чтобы прожить часть жизни своего героя.
Поэтому Л. Баратов, работавший с ним, был счастлив.
Любое предложение режиссера Пирогов, вдумавшись, вби-
рал в себя. Как, например, в сцене "У Галицкого" в "Князе
Игоре", поставленном Л. Баратовым.
...Окончился разгульный кутеж во дворе князя Галицко-
го. Остались несколько заключительных тактов в оркестре.
Баратов, указывая на эти такты, фантазирует: "...A Галиц-
кий, войдя в свой терем, увидел приведенную к нему тре-
пещущую от страха очередную девушку... и двинулся к ней.
Она же со страха убежала во двор, в тот двор, где только
что гуляли "отроки" Галицкого... выбежала, а тот за ней и
на наших глазах идет охота хищника за жертвой... она в
угол, за стол, под скамью, за столб, а он, знающий, что до-
быча не уйдет, приближается..."
В этой сцене нечего петь. Надо только сыграть эту
"охоту". И Пирогов это делал. Но как! Он забавлялся. То
вдруг резко шагнет, заставляя девушку метаться, то совсем
медленно приближается к ней, как к лакомству, то отвер-
нется, озадачив "жертву", а потом опять одной рукой тянет-
ся, как будто шарит, отыскивая...
Пирогов смаковал это действие, высвечивая в характе-
ристике Галицкого черты безнаказанного самодура...
Так было и в других спектаклях. Не петь партию, а иг-
рать роль в оперном спектакле, насыщая музыку сцениче-
ским поведением, тем самым обогащая ее и превращая в
подлинно оперную, напряженную, волнующую...
Россия всегда гордилась искусством, связанным с пра-
вославием, храмами с их неповторимой архитекту-
рой, изобилием сказочных соборов, монастырей, ча-
45
совен. Русская иконопись и ее мастера вписаны в золотую
книгу истории. Духовная музыка, основанная на народных
интонациях и обогащенная великими композиторами, стала
достоянием мировой культуры. Пение певцов-профес-
сионалов и хоров стало также достоянием храмовой служ-
бы. Среди служителей храма, связанных с музыкой, особен-
но выделяется фигура протодьякона. На Руси принято, что-
бы протодьякон выглядел особенно значительно. Но глав-
ное — мощный голос, конечно, бас. Со временем сложи-
лось так, что в храмы ходили, учитывая, кто там протодья-
кон.
В 10-х годах в Москве в храме Христа Спасителя был
знаменитый на всю Россию протодьякон Розов. Его раска-
тистый красивый голос, умение вести службу, подчеркивая
особенно значительные места, его сольное исполнение пес-
нопений с хором и его фигура — русский великан с огром-
ной шевелюрой пышных волос — сделали из него личность
легендарную. О широте его души, его манерах и, конечно, о
его голосе Москва говорила, радуясь этому и восхищаясь,
не боясь преувеличений. Гиляровский рассказывал, что на
молебне в Елисеевском магазине в связи с его открытием
Розов провозгласил многолетие с такой мощью, что закача-
лись люстры, а хрустальные подвески устроили колоколь-
ный перезвон. Рассказывают, что, выходя после дневной
службы из храма Христа Спасителя, он говорил: "Эй, из-
возчик!", и лихач, стоявший на другом берегу, мчался через
Каменный мост к великану. Во время крещенской службы
на Москве-реке, народ, слушая Розова, стоял на обоих бе-
регах. В одном из храмов Москвы служил не менее знаме-
нитый протодьякон Холмогоров. Он был высок, статен.
Резкие черты длинного лица, тонкий с горбинкой нос, ры-
жие длинные кудри. Его знали не только как протодьякона,
но и как певца-солиста, часто исполнявшего редкие, молит-
вы с хором. Красивый тембр его голоса, мощное дыхание
породили тоже невероятные россказни. Говорили, что он
мог тянуть последнюю ноту в молитве в течение того вре-
мени, в которое хор сорок раз пропевал "Господи, поми-
луй". Те, кто пытался возразить, утверждая, что это почти
минута, а высокую ноту можно держать лишь несколько
секунд, получали в ответ: "Холмогоров мог!". Его образ
прекрасно запечатлел в своем великом полотне "Русь ухо-
дящая" художник П. Корин.
46
Но к этим гигантам уже присоединялось новое поколе-
ние — молодые, энергичные, полные сил. Среди них был
приехавший из Сибири Максим Михайлов.
Уже в 20-е годы советская власть начала гонения на
церковников: монахов, священников, дьяконов и вообще
верующих.
Разрушались храмы, разбивались колокола, сдирались
оклады с икон. Лозунг Ленина, — чем больше духовных
лиц удастся расстрелять, тем лучше, — успешно реализовы-
вался. Аресты, тюремные заключения, ссылки, концентра-
ционные лагеря стали прямой перспективой для тех, кто
был связан с церковью. Стали часто повторяться слова о
Беломорско-Балтийском канале, о Соловецких островах и
еще о многих местах, где этим монахам или дьяконам пред-
стояло закончить жизнь.
Когда закрывались храмы, то их служители, если не
арестовывались и не ссылались, то оставались без дела, а
значит без возможности прожить, потому что они принад-
лежали к придуманной социальной группе "лишенцев",
то есть людей, лишенных гражданских прав, в том числе и
продовольственных карточек — единственного средства
хотя бы полуголодного существования.
Максим Михайлов, служивший сначала в Уфе, потом в
Омске и показавший себя как прекрасный певец-бас, был
приглашен позднее в один из московских храмов. Участия
Михайлова в богослужении ждали, им восхищались все, кто
посещал церковные службы, особенно любители и знатоки
музыки. Когда храм, в котором он служил в последнее вре-
мя, храм Василия Кесарийского на Тверской-Ямской стали
закрывать, у Михайлова осталось два пути — переходить из
храма в храм, ожидая, когда арестуют и сошлют, либо про-
сто стать безработным лишенцем.
И тут открылась для него неожиданная возможность
поступить в штат артистов Радиокомитета. Рассказывают,
что к решению совершить такой резкий поворот в его жиз-
ни Михайлова склонял А. Луначарский, и именно он по-
влиял па певца. Михайлов и еще один протодьякон, Реди-
кульцев, стали артистами Радио.
Может быть, в душе своей этот певец и думал о "свет-
ском" пении и наверняка знал музыку оперную, камерную
и, наверное, когда-то в перерывах между службами или на
отдыхе и пел классические произведения, тем более, что
47
музыкально-певческое образование он получил, но вот так
сразу... к микрофону... Конечно, для человека религиозного
это был шаг непростой, но Михайлов его сделал.
Но еще большее изумление певец испытал, когда его и
Редикульцева пригласили... в Большой театр и предложили
быть солистами. И вот в группу басов театра, где уже пели
такие гиганты, как А. Пирогов, М. Рейзен, А. Батурин,
В. Петров, Б. Бугайский вступили два бывших протодьяко-
на.
Руководство Большого театра понимало, что великолеп-
ный певец, обладающий уникальным басом, но не имеющий
театрального образования и практики — великая тайна, ко-
торую еще нужно открыть. Дирижеры Н. Голованов, С. Са-
мосуд, режиссеры В. Лосский и Б. Мордвинов знали, что
необходимо приложить немало усилий, чтобы в певце ро-
дился актер. Началась работа, и новичка окружило внима-
ние режиссеров, концертмейстеров, дирижеров. Но их педа-
гогическое мастерство не принесло бы результата, если бы
не упорство самого сорокалетнего неофита в овладении
оперным искусством. И вот тут-то обнаружилось, что про-
тодьякон Михайлов — это лишь одна малая црань певца
Михайлова, что в нем сокрыты богатства, о которых рань-
ше никто не ведал и именно теперь они неожиданно рас-
крылись. Конечно, даже маленькие роли, которые на пер-
вых порах поручали Михайлову, такие, как Зарецкий в
"Онегине", или Митюха в "Борисе Годунове", для него бы-
ли крепостью, которую надо одолеть. Одолеть и характер
персонажа, прочувствовать и сделать своей музыкальную
партию, состоящую из отдельных фраз, между которыми
надо выполнить много актерских задач. В Зарецком — это
умение обращаться с пистолетами, знакомство с неизвест-
ным доселе партнером м-сье Гильо — неопытным секун-
дантом, оскорбляющим его достоинство... Клубок сложно-
стей: бежать к Ленскому, увидеть, что он мертв, и только
после этого спеть последнее слово: "Убит!". Необычный
костюм военного, требующий особой выправки, темнота
зимней ночи, где надо было ходить между покрытыми бе-
лым полотном деревянными станками, изображающими суг-
робы, ходить, как бы увязая в снегу, — все это было впер-
вые. И только упорство начинающего артиста помогло
справиться с театральными обстоятельствами.
48
Но была еще одна сила, помогавшая вступающему на
новый путь певцу — это доброжелательность и помощь
партнеров. Получая во время репетиций подсказки и по-
мощь от таких мастеров, как Норцов, Козловский, Ханаев,
Михайлов обретал все большую уверенность, хотя перед
первым выходом на сцену в роли Зарецкого волнение, по
его словам, было так сильно, что иногда сознание застилала
какая-то пелена и хотелось ее разорвать, чтобы убедить-
ся — не сон ли это. Такие же творческие препятствия при-
ходилось преодолевать и в роли Митюхи, где надо было
спеть несколько слов в прологе и потом ждать весь спек-
такль, чтобы в сцене "У Василия Блаженного" спеть ос-
тальные несколько фраз о службе в храме, о Самозванце и
убитом царевиче. Здесь еще прибавилось участие в массо-
вой сцене, и опять спасло ощущение доброжелательности
со стороны солистов, хора, оркестра и технических работ-
ников, ставших уже добрыми "болельщиками" талантливого
дебютанта.
Только сила михайловской натуры помогла ему пройти
этот театральный лабиринт, соединенный с психологиче-
скими сложностями творческого перерождения.
С первыми маленькими партиями Михайлов справился
успешно, и началась работа признанного оперного певца. К
уже освоенному прибавились боярин Шелога в "Псковитян-
ке", потом сторож в "Гугенотах", роль в советской опере
"Тихий Дон" — Листницкий. Затем певец получил роли
потруднее: Светозар в "Руслане и Людмиле" и, наконец, как
кульминация — Кончак в "Князе Игоре". Каждая из ролей
имела свои сложности, но, преодолевая их, Михайлов чув-
ствовал все большую уверенность в себе. Светозар принес
особое ощущение существования в ансамбле, что для ис-
полнителя с его мощным голосом было непросто. В арии
Кончака наконец-то заблистала вся красота михайловского
голоса, одинаково звучащего во всех диапазонах. Михайлов
как будто парил над всеми трудностями, не только не заме-
чая их, но наслаждаясь возможностью сопротивляться им.
Не все давалось легко и сразу. Кстати и Кончак был
одолен как бы со второго захода после неудавшейся гене-
ральной репетиции. Но исполнение Кончака в союзе с та-
кими чудо-мастерами, как Л. Савранский, А. Алексеев,
Н. Обухова и дирижер Н. Голованов было воспринято все-
ми как театральное событие. Нельзя не отдать должное
4-3218
49
справедливости дирижера Голованова, не допустившего
Михайлова к спектаклю после генеральной репетиции и
заявившего после повторной напряженной репетиции: "До
конца сезона Кончак — только Михайлов!"
Это уже была премьера мастера, вписавшегося в во-
кальную элиту Большого театра.
Затем последовали Варяжский Гость, Пимен, Гремин,
Собакин. Но верх михайловского мастерства, слава худож-
ника, открывшего новую страницу в жизни оперного теат-
ра, — роль Сусанина.
Образ легендарного русского героя создавался на сцене
Большого театра крупнейшими мастерами. А. Пирогов ви-
дел в нем благообразного, несколько угловатого, сурового
мужика. М. Рейзен придавал Сусанину черты классического
народного героя с его патетичностью, монументальностью.
Мастерство певца Михайлова слилось с натурой Ми-
хайлова-человека. Простота, искренность, независимость
скромного, тихого, как бы незаметного русского крестьяни-
на делали Сусанина — Михайлова нетеатрально заземлен-
ным, бытовым. И этот простой человек совершал героиче-
ский поступок без аффекта, как обычное дело мужика, ко-
торый идет трудиться, предварительно помолясь. Как раз
эта черта михайловского Сусанина заставляла зрителя ис-
пытывать то сладостное чувство сопереживания, когда лю-
бое слово героя, любой его мелкий поступок становятся
близкими, понятными, будто твоими собственными. Все в
нем было "неоперно", просто. Посконный костюм, и чуть
сутуловатая фигура, и тяжелая, увесистая поступь. И даже
особая манера певца брать дыхание глубоко, долго, будто
наполняя всего себя перед тем, как запеть. Она, эта манера,
придавала поведению Сусанина еще большую глубину, дос-
товерность. Казалось, что перед тем, как запеть, он взды-
хал, еще что-то додумывая в череде своих тяжелых мужиц-
ких мыслей. "Ужели не бывать нашей свадьбе!" — воскли-
цал Собинин. И в ответ глубокий вздох, как бы глубинное
вздыхание и только после этого: "Пировать еще рано
нам...". Эта особенная манера пения ощущалась, когда Су-
санин приводил поляков в лес и оставался один. Его по-
следние в жизни слова задевали сердце зрителя надрываю-
щимися вздохами: "В мой смертный (вздох) в мой смерт-
ный час (вздох),., ты укрепи... (вздох)... меня!".
50
Последняя ария Сусанина особенно волновала еше и
потому, что она звучала как исповедь христианина, лишен-
ного возможности исповедоваться перед кончиной священ-
нику. Бывшему духовному лицу это переживание было осо-
бенно близко.
Эта роль, казалось бы, стала кульминацией творчества
Максима Михайлова. Огромное богатство раскрылось в та-
.антливом артисте-певце, создавшем образ Сусанина во
славу русского народа.
И вдруг новая, совсем необычная грань михайловского
дара — Чуб в опере "Черевички", обаятельный увалень-
батагур. Незабываемый Чуб соединил замысел автора с ин-
дивидуальностью исполнителя. Голос, характер, доброта
самого Михайлова как бы усилили, подчеркнули музыкаль-
ный замысел Чайковского, и это слияние музыки и натуры
мастера создало небывалый сценический образ.
Занавес закрыт. Сегодня "Садко". Только что кончи-
лась картина третья, где Садко рассказывает Любаве
о своей мечте поймать золотую рыбку. Антракт. На
сцене, сразу же за золотым занавесом опущен еще один —
тушитель". Огромный, похожий на одеяло. Его плотность
датжна препятствовать проникновению рабочих шумов в
зрительный зал. На сцене обстановка, похожая на вокзал
военного времени. На вагонетках увозят декорации и рекви-
зит предыдущей картины. Вереница широких платформ
едет навстречу с мостами, столами, скамьями, на которых
должно разместиться больше двух сотен артистов. Поперек
движения вывозят корабли, с которых будут сходить ино-
земные гости. Корабли из разных частей света, значит, у
к аждого своя конструкция со своими парусами, бортами,
рубками, бушпритами. Время от времени раздается окрик:
Головы!" — предупреждение для находящихся на сцене;
одновременно опускают десятки задников, флагов, фраг-
ментов стен, башен, чтобы зрителю было ясно — это тор-
говая площадь, "Торжище". Величайший порт Великого
Новгорода, куда сходятся пути со всего света. Над всем
этим стоит звук зловещего шипения — это работают мощ-
ные пульверизаторы, опрыскивающие сцену слегка аромати-
зированной водяной пылью, превращающейся в серо-го-
лубое облако, которое должно примять пыль в столпотво-
М. Михайлов — Иван Сусанин
в спектакле "Иван Сусанин"
51
Н. Ханаев — Садко
в спектакле "Садко"
рении перестановок. Среди стуков, скрипа, топота слышит-
ся рабочее "опускай", "натяни", "повыше", "стоп!" Монти-
ровщики, бутафоры, мебельщики ворчат на артистов, рань-
ше времени пришедших на сцену, им не понять, что актер-
ское нетерпение не дает исполнителям оставаться в грим-
уборных. Ведь сегодня "Садко"!
Садко — Ханаев перед началом спектакля всегда был
хмур. Он не общался ни с кем, и мы, стажеры-режиссеры,
относились к его сосредоточенности с пониманием. Он и
гусли держал как-то особенно: не как реквизит, а как род-
ное, любимое. Не тенор восседал на лавке, а фантазер-
певец сидит, держа в руках "музыку". Вообще Никандр
Сергеевич Ханаев вызывал в нас восхищение не только со-
бой, своим отношением к образу, но и вообще к театру, в
котором есть такие жрецы. В Большом это была немного-
численная, но мощная группа великих творцов. Это совсем
не значит, что они походили друг на друга. Но их объеди-
няло и задавало тон всему театру истовое отношение к сво-
ему искусству. Конечно, рядом с ними были и совсем дру-
гие. Личности артистов, как персонажи "Торжища", пестры
и несхожи. Ханаев был из тех "особых", умеющих творить.
Сила духа художника, бережно несущего свой дар и
столь же бережно возлагающего его на алтарь Театра, за-
ставляла всех окружающих и уж, конечно, нас, молодых,
особенно подтягиваться, когда мы не только что-то делали,
но просто думали о своей работе.
Мне не довелось работать с Никандром Сергеевичем,
но я наблюдал его и из зрительного зала, и на сцене. Его
отношение к театру, конечно же, передавалось и мне. Ха-
наев за кулисами напоминал мне мою театральную юность,
когда еще студентом Вахтанговской школы я вместе с со-
учениками принимал участие в массовых сценах театра
им. Вахтангова. Мы шумно одевались, гримировались и вы-
бегали из артистической уборной, но, уже сделав несколько
шагов к сцене, менялись. Мы знали, что на сцене Глазунов,
Освальд Федорович Глазунов (Глазнек) — великолепный
актер. Коренастый, крупный, мало улыбающийся, он бли-
стательно играл Матиаса Клаузена в гауптмановском "Пе-
ред заходом солнца". Играл так, что не только мы, студен-
ты, но и все исполнители чувствовали себя соучастниками
чего-то особенного, редкого, проникающего в душу — на
сцене был Глазунов! Рубен Симонов, художественный руко-
52
водитель театра, попросил Глазунова стать заведующим
труппой театра. И то, что тот согласился и стал им (и это
было еще одним подтверждением мудрости руководителя
"Рубена"), встряхнуло труппу и заставило всех еще раз ос-
мыслить свое отношение к театру. Самое интересное в ру-
ководстве Глазунова — он не "руководил", не командовал.
Он сам существовал в той атмосфере, которая должна быть
в театральном коллективе. Он создавал её. Он ступал по
сцене осторожно, как бы на цыпочках. Стоял или ходил по
ней, наблюдая за происходящим: кто готовится к выходу,
сыграл и уходит, кто разговаривает с партнерами. И все,
зная, что на сцене Глазунов, подтягивались. И это не был
страх перед начальством. Он как будто напоминал тебе о
том, кто ты, где ты и какова глубина твоего понимания сво-
его назначения художника. На сцене, даже во время репе-
тиции, Глазунов всегда говорил шопотом, невольно понуж-
дая других к этому. Даже не актеры — костюмеры, рекви-
зиторы, рабочие чувствовали неловкость, если что-то уро-
нят, стукнут дверью, громко скажут. И все это привил им
Освальд Глазунов, ни разу не объявивший кому-нибудь вы-
говор, не делавший никому замечаний. Даже если его не
было в театре, все равно на сцене говорили шопотом и не
топали.
Вот таким мне увиделся Никандр Сергеевич Ханаев че-
рез двенадцать лет после "уроков" Глазунова.
Авторитет Н. Ханаева был так велик, что его назначили
заместителем директора театра, и он был им в сложное
время политического разброда в стране после смерти
И. Сталина (с 1953 по 1955 гг. ).
...А сейчас он стоял сосредоточенный, как будто не ви-
дящий ничего вокруг, погруженный в себя, в те невидимые
духовные глубины, которые скрыты в душе каждого худож-
ника...
Около занавеса, как судьи на поле, стоят главные лю-
ди — помощники режиссера. Обычно бывает один, но се-
годня "Садко", — их трое. Они дают сигнал начать, остано-
вить, позвать артистов, убрать свет, пригласить дирижера за
пульт в оркестр. Пора... По радио приглашаются артисты
хора на сцену. Многие из них уже стоят в кулисах. Толпа
технических работников уходит, а навстречу ей катится
волна артистов. Когда все "Торжище" размещается, вызы-
вают по радио солистов, занятых в начале картины.
53
...Он пришел в театр задолго до начала спектакля. Се-
годня Лисициан поет Веденецкого гостя. Уже несколько лет
сидит он за этим гримерным столиком, удачно проведя
творческую юность в Ленинградском малом оперном театре,
а потом в Ереванской опере. В Большом он уже спел нема-
ло и вошел в репертуар рядом с именитыми: элегантным
мастером П. Селивановым, заканчивающим яркую карьеру,
со всегда звонким и эмоциональным С. Мигаем, неколеби-
мо ровным И. Бурлаком, любимцем публики П. Норцовым.
Как всегда, он приехал в театр уже "распетый", и эта во-
кальная готовность будоражила коллег. Что бы он ни делал,
это было подготовкой к главному — выйти на сцену! Осо-
бенно сегодня, когда он первый раз поет Веденецкого в том
самом спектакле, о котором все говорят, которого все жда-
ли, и, наконец, он выступит в этом русском оперном чуде
на сцене Большого театра! Лисициану нравился спектакль,
нравился его создатель Б. Покровский, с которым напря-
женно и увлекательно работать, нравилось петь в Большом,
где он уже был Елецким, Онегиным, Жермоном, Валенти-
ном и вот сегодня он — Веденецкий гость. Взволнован-
ность увеличивалась и тем, что рядом распевался Козлов-
ский, затихал в своей уборной всегда беспокойный Ханаев,
а только что мимо пронесли латы для Рейзена. Они, эти
великие, сегодня вместе, и я с ними!
Лисициан сидел перед зеркалом в брюках и сапогах
Веденецкого, но еще в гримировальной рубашке, еще и еще
раз вглядывался в свое лицо, вытирая пальцы полотенцем.
Он всегда гримировался сам, и его гримы хорошо оценива-
лись мастерами-гримерами, от помощи которых он отказы-
вался. Они видели, как он легко накладывает тон, как
профессионально вносит новое в установленный эскизом
художника рисунок, учитывая особенности своего лица.
Машинально вытирая пальцы и вглядываясь в себя, наполо-
вину ставшего задорным, жизнерадостным венецианцем, он
предвкушал возможность рассказать о море, таинственных
каналах, ласкающем солнце.
О Лисициане много говорили, хвалили его тембр, обая-
ние, умение владеть словом, но он-то знал, что все это про-
является лишь тогда, когда знаешь, о чем поешь, когда есть
горячее желание внушить свою мысль слушателям. Только
тогда выявляется красота, которой тебя наделила природа;
54
только тогда рождается и чистота звука, и тембр, появляет-
ся нескончаемое дыхание.
Слышна команда давать звонки в зал, а значит и орке-
стру занять свои места.
На сцене все на местах. Усаживаются, устраиваются.
Проверяют костюмы, прически, кубки, ковши, братины.
Поднимается "заглушка". Значит, между артистами и
залом — только один золотой занавес, который сейчас и
откроет всю эту грандиозную сцену.
...На сцене сзади, в углу закуток, где свисают концы
кулис, там стоят приготовленные для подводного царства
чучела рыб, пустые фуры, на них лежит кусок материала,
который потом станет морским дном. Там одиноко стоит
высокий смуглый красавец в чалме и мягком ниспадающем
белым шелком костюме. Это Иван Семенович Козлов-
ский — Индийский гость, который будет петь новгородцам
о своей чудо-стране, такой нежной и далекой, о любви к
ней. Все знали, что Иван Семенович уединяется в этом уг-
лу, и обходили его стороной. Поэтому Индийский гость в
куче театрально-тряпичного, фанерного хлама на минуту
один.
Все готовы к началу, как будто застыли, с тем чтобы в
полной тишине, по сигналу, как спортсмены, устремиться к
цели. Но со стороны мужских гримерных комнат слышится
бряцание и осторожные шаги группы людей. Они знают,
что на сцене сейчас напряженный момент, но им надо де-
лать свое дело — сопровождать к выходу на сцену Марка
Осиповича Рейзена, он сегодня — Варяжский гость. Ог-
ромный, да еще увеличенный латами и плащом, он движет-
ся по сцене за декорациями осторожно, стараясь не греметь
громадными сапогами. Идет сосредоточенный, как всегда,
отстраненный от всего происходящего, внутренне проверяя
свою готовность. За ним — процессия. Гример, который
держит в руках пудреницу, вату и кисточку, чтобы, если
понадобится, промокнуть запотевшее лицо, восстановить
грим. Реквизитор. У него в руках шлем, который Марк
Осипович наденет только перед выходом, и меч в ножнах,
неудобный и тяжелый, который артист тоже возьмет в са-
мый последний момент перед своим выходом. Шествие за-
мыкает костюмер, несущий обязательную чашечку кофе,
чтобы певцу перед выходом согреть горло. Процессия шест-
вует за кулисами через всю сцену и останавливается перед
55
лестницей, по которой надо подняться, чтобы оказаться на
"корабле", а потом по трапу уже сойти с корабля на берег.
Рейзен остановился, ожидая начала, вокруг него замерли
сопровождающие, следящие за тем, что потребует мастер:
меч, который нужно еще надеть на пояс, кофе или шлем. А
может быть, захочет еще раз кинуть взгляд в зеркало, кото-
рое держит гример.
Помреж по радио приглашает дирижера в оркестр. Все
ждут первых аккордов, сцена оживет, музыка сольется с
действием, а зритель окажется в Великом Новгороде.
Всегда, всюду, пока существует театр, этот момент, пе-
ред открытием занавеса, самый волнующий. Для каждого
участника важно выполнить свою роль: спеть сцену без
срывов, а для тех, кто находится по другую сторону рампы,
поднятие занавеса — предвкушение наслаждения. Этот мо-
мент, с одной стороны, и сладок, как распечатывание по-
дарка, с другой стороны, напряжен и опасен: ведь для того,
чтобы начался спектакль, нужен был труд, нужен был та-
лант, требовалось их слияние, и вот сейчас — испытание.
Снова испытание. Который раз за жизнь. Волнение, опас-
ность.
Ханаев — Садко, готовящийся к выходу, с интересом
наблюдает за сценой. Помощники режиссера, эти команди-
ры, сейчас чувствуют себя почти как зрители. Иван Семе-
нович Козловский, появившийся на сцене, с интересом ог-
лядывается вокруг себя. Обстановка в самом деле необыч-
ная. Участники сцены "Торжище" — артисты хора, каза-
лось, забыли, что они должны выстроиться в привычные
группы, как это делается в других спектаклях. Еще до на-
чала на сцене уже образовалось своеобразное "торжище".
Каждый из тех, кто пел в хоре, готовился к спектаклю, как
готовятся солисты: находил своих партнеров, проверял нуж-
ный реквизит. Это было ново для Большого театра. Поста-
новка Покровского повернула работу таких коллективов,
как хор и миманс, в совершенно новую сторону. Как все-
гда, пение хора было выверено и безукоризненно. Но хор
перестал существовать на сцене как единая масса, в лучшем
случае разделенная на группы по голосам: сопрано, альты,
тенора, баритоны, басы, определяемые как бояре, крестья-
не, воины и пр. В "Садко" Покровского хор был индиви-
дуализирован: каждый из участников имел свою роль. Каж-
дый из артистов хора становился действующим лицом, имею-
56
щим свою биографию, свою судьбу. Впервые в Большом
театре родился спектакль, где каждый его участник играл
роль, большую или малую, но роль. Никто не был крупицей
поющей "массы", и именно фантазия постановщика дала
возможность реализовать такой невероятный замысел.
Позже, в следующих спектаклях, Покровский, а с ним
и другие постановщики, утвердили этот прием — наделение
ролью каждого певца, независимо от партии, им исполняе-
мой. После "Садко" артисты хора считали для себя обид-
ным, если не получали персонального сценического зада-
ния.
Попытки персонификации хора, миманса Покровский
делал и раньше — в "Царской невесте", "Вражьей силе", но
в такой мере, как в "Садко", — впервые.
И зрители, и артисты на сцене с восторженным изум-
лением смотрели, как "закипает" перед их глазами "Тор-
жище".
Богатые новгородские купцы — один с семьей, другой
со слугами, а кто в одиночестве — готовятся к торгу с ино-
земцами. Псковичане с женами, детьми, с товарами приеха-
ли на знаменитый новгородский торг. Горожане с дворней
или семьями ждут, когда причалят корабли. Матросы, груз-
чики, новгородские "девки" готовы к приезду иноземцев.
Новгородские богатеи знают: не успеешь сегодня поймать
удачу, завязать дружбу с приезжими купцами, сбыть горы
принесенного товара — проиграешь, а какой ты после это-
го новгородец? Тут же нищие, тут и воры, тут и монастыр-
ская знать — она в Новгороде торгует получше купчин. Все
они собираются, чтобы нести, проверять, торговаться, выга-
дывать, хитрить, схватить удачу. Каждый по себе. Нет
слитных групп, есть десятки разрозненных пар, троек, чет-
верок, и все ждут начала великого торга, суеты, хлопот,
метаний, перебежек, бесчисленных перетасовок людской
массы. И это не хаос. Все продумано, отрепетировано, со-
единено с музыкальными акцентами. Сценическая нюанси-
ровка сольется с голосовой и интонационной. Будет реали-
зована сложнейшая режиссерская партитура, где каждый
человек — свой звук в огромном аккорде музыкального и
сценического "Торжища".
Не каждый день можно увидеть забавных говорунов и
потешников Дуду и Сопеля, а тут — вот они, и вся толпа
на пристани рада послушать и похохотать над их скоморо-
57
шинами. Не успели отсмеяться, как явились Настоятели —
богатые авторитеты, вокруг которых всегда торги, товары,
деньги, а тут еще веселые бабы и опять скоморохи. Нако-
нец, пришел любимец новгородцев — гусляр Садко. Но
вместо того, чтобы петь и услаждать гостей торжища, он
вдруг бьется об заклад с богачами и предлагает им неверо-
ятное — ставить в заклад свои лавки с товарами за его
Сцена из спектакля
"Садко"
обещание поймать рыбу "золото перо". А он в заклад ста-
вит свою голову. И надо же — ударили по рукам, и Садко
на глазах у всех садится в челн и отплывает на Ильмень-
озеро с обычной сетью за золотой рыбой. Все ждут, как
опозорившийся гусляр с рваными сетями будет подставлять
голову, которую заложил. Но вместо посмешища — чудо.
Никто никогда не видел плавающее золото. А вот есть же!
Ай да Садко! Но и этого мало. Непутевый гусляр собирает
дружину, чтобы ехать в поисках нового чуда и все, кто сей-
час видел и держал в руках живое золото, готовы идти за
58
Садко. Не успели оглянуться, как собравшаяся дружина, эти
шальные сорви-головы приготовились ехать. Прямо сейчас,
не медля. Но куда? На помощь приходят иноземцы — гос-
ти, приехавшие торговать с этими загадочными новгород-
цами. Из рассказов гостей: сурового гиганта о его угрюмом
море, сказочного красавца, зовущего в Индию, веселого,
сулящего радости и наслаждения юга венецианца — перед
М. Рейзен, И. Козловский,
П. Лисициан — Варяжский,
Индийский и Веденецкий
гости
в спектакле "Садко"
толпой, пришедшей на торжище, раскрывается весь мир.
Выступление гостей было поставлено как зрелище для нов-
городцев, показ зарубежных диковин. Огромный Варяжский
гость с гремящими доспехами и оглушающим, как морской
прибой, голосом — М. Рейзен и невероятно красивый, с
нежным, ласковым голосом гость из Индии, такой хрупкий,
что казался невесомым, — И. Козловский. Он всегда пел,
не форсируя звук, а Индийского гостя он пел особенно ти-
хо, будто боясь спугнуть описываемое им чудо Индии. И
завороженный новгородский люд, увлеченный красотой да-
лекой страны и волшебством звука, замирал. А за ним ве-
нецианец, да не один, а с завораживающими спутницами,
обволакивал толпу своим бархатным голосом. Слушая ино-
земцев, новгородцы бросали взгляды на Садко, которому
предстоит плыть в иноземье — как он воспримет эти ма-
нящие приглашения?
Но Садко выбирает свой путь и, погрузившись с дру-
жиной на корабль, с буйной песней "Высота ль, высота
поднебесная!" отплывает в неведомые края.
59
Необычное, новое для Большого театра решение массо-
вых сцен с подробной разработкой поведения каждого из
множества действующих лиц было преодолимо для молодых
солистов, а с артистами хора велась длительная и кропот-
ливая работа. Покровский хорошо понимал разницу в мето-
дике работы с молодежью и с представителями старшего
поколения театра.
Захватывающая увлекательность картины "Торжище",
так же как и всего спектакля "Садко", стали уже наглядной
демонстрацией творческого принципа Большого театра того
времени: поющий актер, какую бы роль по значимости он
ни исполнял, является главной силой и главным богатством
оперного театра.
В пестром разнообразии личностей, когда каждая —
редчайший талант, а именно такой и была труппа
Большого театра 40-х—50-х годов, Иван Козлов-
ский все равно выделялся особо.
Что бы он ни делал, это всегда отдавало странной зага-
дочностью и могло быть принято за чудачество. Над ним
иронизировали, когда он, обернув горло шарфом, разгова-
ривал жестами, хотя диалог велся в теплом помещении.
Шутили над его верой в приметы, когда, провожая кого-
нибудь на вокзале, он бросал монеты под колеса поезда. Но
никто не шутил, когда он с удивительной тщательностью
заботился о соблюдении ритуала похорон: насыпал в гроб
землю и подсказывал, как нужно положить венчик и дать в
руки усопшему иконку. Он был религиозен и оставался по-
стоянным верным прихожанином, даже во времена гонения
на церковников и просто посетителей церкви. Перед выхо-
дом на сцену он не только крестился, что часто делали и
другие, а, уединившись, творил крестное знамение, шепча в
такт двигающейся руке долгими годами творимую молитву.
Индивидуальность Козловского, его манера пения, даже
его сценическое поведение проявлялись сразу, кого бы он
ни пел, будь то Альфред или Синодал, или Дубровский,
Ленский, Герцог... В его образах были, конечно, суровость
Дубровского или беззащитность Ленского. Да, Козловский
и на репетициях, и на спевках искал черты, интонации,
присущие его герою. И делал это упорно. И вместе с тем...
Такая яркая личность, как Козловский, не "упаковывала"
60
себя полностью в изображаемый образ. Натура самого пев-
ца, его характерный звук, манера дыхания, незабываемый
тембр голоса — все определяло в нем Козловского. Да и
публика, знающая певца (а кто его, такого популярного, не
знал!) и любящая его, приходила в театр не для того, чтобы
пережить драматическое действие оперы, а для того, чтобы
послушать живого Козловского. Пусть он будет в костюме
Фауста или Берендея, неважно. Важно слышать его незабы-
ваемый, проникающий в душу голос и ждать от него осо-
бых певческих примет — длинных нот, резких фраз, кото-
рые он пропевал, беря дыхание почему-то носом, и, что
говорить, вольностей, которые он позволял себе на сцене.
Нескончаемо тянущиеся ноты — неотъемлемая примета
пения Козловского. На них у него находилось дыхание, ко-
торого другим солистам и даже оркестру не удавалось най-
ти. Иван Семенович отличался еще и тем, что на каждом
спектакле у него появлялось свое, сегодняшнее музыкальное
решение, оно касалось, главным образом, темпов исполняе-
мой музыки, и дирижер и музыканты, зная, что сегодня по-
ет Козловский, готовились к неожиданностям.
В количество партий, исполненных Козловским в
Большом театре, трудно поверить: Лоэнгрин, Ромео, Пин-
кертон, Берендей, Ленский, Альмавива, Альфред, Фауст,
Герцог, Синодал, Владимир Игоревич, Дубровский, Юроди-
вый. Все виртуозно, с только ему присущей манерой спето
и особо сыграно. То в "Евгении Онегине" он, Ленский, си-
дя с Ольгой на скамье и шепча ей: "Я отрок был тобой
плененный", — вдруг начинал рвать несуществующие цве-
точки и потом, нарвав их, складывал в воображаемый буке-
тик. То, играя Фауста, надевал на голову золотой обруч и
часто становился в балетную позу, воздев руку и далеко от-
ставив ногу. Играя Владимира Игоревича в "Князе Игоре",
он, стоя на сцене рядом с Кончаковной (Борисенко), лицом
к зрителю, решил обнять ее, стоящую справа, правой рукой.
Но почему-то обнял не сзади за спиной, а спереди, продол-
жая стоять лицом к залу и упираясь локтем в середину ее
груди.
Чувство театральности, потребность зрелищности у
Козловского были обостренными и на сцене, и на концерт-
ной эстраде, где его фантазия часто не знала границ. Вдруг
он выходил на эстраду с длинным газовым шарфом и весь
романс или арию играл с этой тканью, подбрасывая, ловя,
61
сворачивая, прижимая к себе. Или сажал на сцену кого-то и
пел этому безмолвному неожиданному герою или героине.
В другой раз ставил кресло и садился в него, а во время
пения вставал, ходил и садился опять. Все это было проду-
мано, заранее приготовлено. Нужно поразить, явить неожи-
данность, создать маленький спектакль-романс, и вот теперь
этот маленький романс-спектакль показывается.
Непредсказуемость Козловского ставила всех, кто знал
его и работал с ним, в положение родителей, следящих за
избалованным любимцем и готовых к любому сюрпризу. На
спектакле "Севильский цирюльник", который я ставил вме-
сте с режиссером И. Македонской после окончания ГИТИ-
Са, выяснилось, что Альмавиву будет петь Козловский. Он
сказал ассистентам режиссера, вводившим его в этот недав-
но поставленный спектакль, что давно не пел Альмавиву и
ему хочется пошалить. Все ждали шалостей, но в первом
акте Иван Семенович не шалил. Он просто прекрасно пел.
Во втором акте, когда граф Альмавива переодевается в сол-
датский костюм и приходит буянить в дом доктора Барто-
ло, чтобы увидеться с Розиной, Альмавива — Козловский
должен был на своих словах: "Эй, квартиру для постоя! Эй,
квартиру! Эй!" — распахнуть дверь с шумом и криком,
чтобы привлечь внимание хозяев, особенно Розины. Вместо
этого Козловский вошел в дверь и, продолжая петь, пошел
по комнате, вытягивая из-за двери длинную бечевку. Он пел
и тянул. Бечевка была длинной и ему, двигающемуся по
комнатке, приходилось ее перехватывать. На сцену уже
вышли все: и Бартоло, и слуги, и даже Розина, — а Альма-
вива все тянул нескончаемую бечевку. И когда он, наконец,
вытянул другой конец, оказалось, что к нему привязана ма-
ленькая игрушечная детская пушка, которую Альмавива по-
том вместо пистолета взял в руки. Конечно, это трюк не из
блистательных, но речь не о пушке, а о Козловском. Без
включения своей фантазии, без собственных красок — му-
зыкальных, сценических, даже "реквизитных" — этот ар-
тист себя в театре не видел.
Над Иваном Семеновичем Козловским с самых первых
звуков его голоса засиял ореол славы и, не померкнув, сиял
до последних его дней. В 80 юбилейных лет он вышел на
сцену Большого театра в роли Ленского.
...Кончается спектакль о Борисе Годунове. Последняя
сцена у деревни Кромы, где толпа возмущенного люда
62
только что расправилась с попавшим под руку боярином.
Но перед народом, наводящим порядок в своем доме, встает
иностранное войско во главе с Гришкой Отрепьевым, вы-
дающим себя за царевича Димитрия. Разъяренный, голод-
ный люд, столкнувшийся с разодетыми панами и черными
монахами, начинает чувствовать бесполезность борьбы. Рас-
терянный, потерянный он молчит ("народ безмолствует") и
расходится, а на снегу около еле тлеющей уличной лампады
остается нищий. Для всех русских людей нищий, полуболь-
ной, жалкий — это отмеченный перстом Всевышнего бо-
жий человек. Он сидит у угасающего огонька в сугробе, еле
прикрытый тряпьем, с каким-то странным ведром на голове
и в веригах. Сидит тихо и, как бездомный пес, скулит:
Лейтесь, лейтесь, слезы горькие...
плачь, православный люд...
скоро враг придет и настанет тьма...
темень темная, непроглядная...
Как эпитафия на могиле народа устами этого юродиво-
го выплакивается безысходность, бессмысленность земной
жизни. Тихо скулит жалкий нищий над гаснущей лампа-
дой...
Это Козловский в одной из его лучших ролей, создан-
ных на сцене Большого театра. Образ поразительно непо-
хожий на то, что он делал в других спектаклях. Образ
цельный, пронизывающий, и кажется, что правда, выска-
занная им, затаена в каждом из слушающих и отзывается
болью, острой и угаданной.
Как этот высокий красавец превратился в жалкого ни-
чтожного нищего, откуда эти, вызывающие слезы, тихие,
прерывистые, как будто из больной груди звуки, как роди-
лось его вещее предсказание?
Это талант. Талант непредсказуемого, порой необъяс-
нимого мастера
Козловского Ивана.
И. Козловский — Юродивый
в спектакле "Борис Годунов"
После того, как из театра "ушли" С. Самосуда и по-
сле смерти Н. Голованова в марте 1953 года, нам,
молодым, стала особенно ясна роль дирижера в
оперном театре как проблема эстетическая. Все чаще мы
задавались вопросом: что ставит оперный театр и, в частно-
сти, такой огромный Большой — оперы или спектакли?
63
Спектакли, которыми дирижировал Голованов, перешли к
другим дирижерам. Им казалось, что они дирижируют "под
Голованова", но их спектакли далеко не всегда обладали
головановской силой воздействия на зрителей. Мы начали
понимать, что быть дирижером на концертной эстраде и в
театре совсем не одно и то же.
Как певец, наделенный голосом и поющий в концерте,
не может еще называться оперным артистом, так и музы-
кант, становящийся за пульт оперного театра, не всегда
становится оперным дирижером, то есть художником осо-
бого склада. И дело совсем не в том, что в филармонии,
проведя несколько репетиций с оркестром, можно рассуж-
дать об исполнении симфонического произведения, а в те-
атре дирижеру нужно провести много уроков с концертмей-
стерами, солистами, надо решать с режиссером концепцию
спектакля, проводить спевки, бесконечные сценические ре-
петиции, сидячие, корректурные, общие оркестровые, про-
гоны в костюмах, потом в декорациях, "генеральные" и
только после трех-четырех месяцев работы — премьера.
В оперном театре дирижер управляет спектаклем. Он
знает, что главное в опере — это события, происходящие
на сцене и выраженные музыкой.
Формулировка Мастера: "Опера — это драма, написан-
ная музыкой" — самое верное определение. В опере тот,
кто стоит за пультом, дирижирует драмой. Он тот, кто дер-
жит музыкальную драму в своих руках. Он главный испол-
нитель спектакля. Победы и поражения на сцене, убийства
и счастливые спасения, разлуки и встречи, радости и горе-
сти "исполняются" дирижером. Он не просто с оркестром
"при спектакле", дескать, там, на сцене, что-то происходит,
а мы сами по себе. Только бы не разойтись. Нет. Первый,
кто горюет, радуется, ненавидит или благословляет — ди-
рижер. Не могу анализировать все творчество Николая Се-
меновича Голованова — я был слишком молод, — но пом-
ню, что он, дирижируя, и как бы опираясь на оркестр,
"дышал" вместе с исполнителями. Он не просто исполнял.
Он творил музыку, вкладывая в нее свое видение, наделяя
ее смыслом, и от этого она расцветала. Покровский с удо-
вольствием рассказывал, как на оркестровой репетиции
"Садко" Голованов остановил мощно звучавшие оркестр и
хор, бросился на сцену и, подбежав к группе басов, закри-
чал: "Почему не играете?!" Говорят, что он еще что-то до-
64
бавил. Что случилось? У него звучала музыка. Казалось, что
еще надо? Нет. Он увидел нескольких равнодушных арти-
стов и понял, что в спектакле беспорядок. Все, что проис-
ходит на сцене, впрямую связано с дирижером. Может
быть, была какая-то доля истины в том, что до Рахманино-
ва, вставшего за дирижерский пульт Большого театра, все
дирижеры стояли сразу за сценой лицом к ней, и "дирижи-
ровали" сценой! Оркестр располагался за их спиной. Это
Рахманинов отодвинулся назад, и между ним и артистами
оказалась оркестровая пропасть. Не хочется думать, что
такое передвижение перенесло внимание дирижера с солис-
тов на оркестр. В оперных театрах, где мне довелось рабо-
тать, в том числе и в Большом театре, за пультом стояло
множество дирижеров. Но не всех можно назвать дириже-
рами оперными. В музыкальных учебных заведениях дири-
жеров для работы в оперных театрах специально не гото-
вят. Дирижер, окончивший консерваторию и получивший
диплом, только потом обнаруживает или не обнаруживает в
себе подлинно театрального дирижера. И такие редкие ху-
дожники, созданные для Театра, существуют. Их надо нахо-
дить, любить и беречь во имя Оперы.
На моих глазах не один, не два, а немало дирижеров
показало себя рожденными для Театра и все же расстава-
лось с Большим театром, в большинстве случаев предпочи-
тая симфоническую эстраду.
Кирилл Кондрашин, вставший за пульт в Большом те-
атре, сразу предстал как дирижер оперы. Он был молод, и
ему поручали немного спектаклей, но выходило так, что
каждый спектакль его и Покровского становился событием
в искусстве. Опера А. Серова "Вражья сила" не лучшая в
русском репертуаре, и постановка ее, конечно, была связана
с риском. Но спектакль не только имел большой успех и
долго держался в репертуаре. Можно говорить о новом
взгляде на композитора Серова, чье имя стоит как бы до
сих пор во втором композиторском эшелоне. Окрыленные
успехом, постановщики принялись за следующую работу.
"Проданная невеста" Б. Сметаны вообще никогда не шла в
Большом театре, а имя композитора было известно знато-
кам только по его симфоническим опусам.
Молодые артисты, дирижеры, режиссеры, пришедшие в
Большой, осваивали не только его репертуар, но и две его
сцены: одну — основную — очень большую, к которой
5—3218
65
еще нужно приспособиться, и другую сцену — Филиала,
поменьше. Именно здесь, в Филиале, ставились новые на-
звания, и на этой сцене состоялись первые выступления
"молодых". На такой удобной и родной сцене и родилась
премьера "Проданной невесты".
В этом спектакле в новых ролях, к именам которых
еще привыкали, выступили: Г. Нэлепп — Иеник, Л. Мас-
ленникова — Маженка, А. Орфенов — Вашек.
Новые роли, новые ситуации, новая музыка, — все это
настраивало на особый лад. Здесь все оказалось неизведан-
ным и для исполнителей, и для зрителей. По отношению к
главной сцене, где ставились "Борис", "Хованщина", "Аи-
да", — театральные монументы, в Филиале разрешалась
некая свобода, почти экспериментальная вольность. (Кстати
этот театр раньше назывался Экспериментальным). В "Про-
данной невесте" для постановщиков и исполнителей откры-
валась возможность поставить (и сыграть) комедию с бро-
дячими музыкантами, самодовольным пустозвоном Сватом,
наивным переростком Вашеком и идеально чистой любовью
Пеника и Маженки. Получился спектакль, где, "что ни
шаг", в зале взрывы доброго смеха и аплодисменты от радо-
сти встречи с этими открытыми, добрыми даже в хитрости
людьми. Комедийные контрасты во всем. Во встрече ис-
кренне влюбленного Пеника с деревенским болтуном и не-
удачливым сводником Сватом. В мирно сидевших на скамье
стариках, рассуждавших о женитьбе своего давно возму-
жавшего сына, о покое, внуках, самом женихе, который в
это время вспрыгивает на скамейку и балансирует на ней,
как на веревке канатоходец. Сотрудничество Б. Покровс-
кого и К. Кондрашина оказалось столь плодотворным, что
сразу же за успешной "Проданной невестой" поставили еще
одну оперу, тоже до сих пор незнакомую театру, — "Галь-
ку" С. Монюшко. И опять новая тема, новые персонажи, а,
главное, новая, увлекшая всех музыка открыли дорогу бес-
покойным новаторам. Началась захватившая всех работа
над оперой, постановка которой на счастье не имела закос-
нелых традиций и в которой каждую сцену нужно было
создавать, открывая неизведанное.
Премьера и успех "Гальки" снова подтвердили силу ду-
эта — Покровский и Кондрашин, и им предложили, уже на
большой сцене, постановку оперы "Снегурочка".
66
"Снегурочка" подтвердила верность позиции Большого
театра 50-х—70-х годов: поставить успешный спектакль для
сегодняшнего зрителя можно только при наличии исполни-
телей, способных создавать сценический оперный образ,
быть убедительными во всех гранях искусства оперного ар-
тиста — от голоса до внешности и умения увлекать зрите-
лей.
Спектакль "Снегурочка" 1954 года в жизни Большого
театра — явление особое. В этом спектакле — наглядная
история Большого. В нем участвовали все поколения арти-
стов театра. Если Сергея Лемешева, хоть он был и моложе
многих "стариков", по мастерству, а особенно по популяр-
ности причисляли к когорте "гигантов", то Ирина Маслен-
никова — Снегурочка находилась в отряде молодых, хотя к
54-му году была уже опытной и широко известной артист-
кой. За ее плечами Антонида, Людмила, Джильда, Виолет-
та, Волхова, Розина. Ее дарование и прекрасные данные
дали ей возможность вместе с постановщиком Покровским
сделать Снегурочку необычную. Поправ сковывающие тра-
диции, по которым героиня оперы, рожденная Весной и
Морозом, должна быть в отличие от всех других как бы не
от мира сего, эдакой милой инопланетянкой, беспомощной
до жалости, Масленникова — Снегурочка поражала живо-
стью, задором. Юность, чистота игрались не в вяло голубо-
ватых тонах, как было ранее "по традиции", а раскованно-
открытыми. Она не выпрашивала у матери любви, как по-
даяния, она требовала ее, она была ей необходима. Зрите-
лям, следившим за судьбой Снегурочки, тоже хотелось,
чтобы это юное, трепещущее от жажды жизни существо,
смогло полюбить, как это может каждый па земле. И когда
Весна наградила ее даром любви, пришло счастье! Пусть
Снегурочка растает, пусть погибнет, по опа любит! И нель-
зя забыть удивительную находку Покровского в сцене ее
гибели, таяния. По традиции (о, эти традиции!) Снегурочка,
растаивая, спускалась в люк. Чтобы этот трюк зрителю был
невидим, сцену следовало притемнить. В наступившей по-
лутьме Снегурочку медленно опускали в недра. Неважно,
что, растаивая от солнца, которое светило по-весеннему
ярко и жарко, она была в темноте. В новом, полном нахо-
док спектакле, Снеп'рочка таяла именно от ярчайших сол-
нечных лучей, направленных на нее. Сама снежнобелая,
она сверкала так, что слепило глаза. Мизгирь, который по-
67
Дирижер К. Кондрашин
нял (или почувствовал), что его любимая мучается от жара,
своим плащом загораживает ее от светила, закрывает собой.
Сам ослепленный солнцем, он борется с его лучами, спасая
любимую от огня смерти. Когда ему показалось, что спас,
он оборачивается, но... Снегурочки нет, а на по-весеннему
голой землице взошло несколько тонких, но уже расцве-
тающих бутонов. Мизгирь и солнце — вот последняя борь-
ба за его страсть и обреченную на смерть Снегурочку.
Трагедия Снегурочки, лишенной любовного дара, под-
черкивалась на редкость точным и убеждающим образом
Купавы — Галины Вишневской. Она была проста, открыта
и честна в своей страсти. Гибкая, подвижная, всегда стре-
мящаяся вослед Мизгирю, разгневанная, она влетала в хо-
ромы царя. Она возмущена неправдой, несправедливостью.
Ведь она любит! Все так просто и ясно! Ее открытая, ис-
кренняя страсть убедительно подчеркивала всю неестест-
венность "милой" забавы Весны и Мороза, которые своей
Снегурочкой пытались изменить естественность жизни на
земле...
Хотя Кириллу Кондрашину и поручали спектакли на
большой сцене, все же основная часть новых значительных
спектаклей была им сделана на сцене Филиала. Полный сил
и замыслов Кондрашин реализовал в театре очень малый
процент своих возможностей. Его нетерпение помешало
ему дождаться времени широкого включения в жизнь театра
молодежи. Он тяжело переживал право солидной части
труппы петь на спевках вполголоса, вообще отказ от спевок
или неявки на них без достойной причины. Он торопился.
Так же, как торопятся все молодые, полные сил и знающие,
чего они хотят. Размеренная манера жизни оперного флаг-
мана казалась ему, да и многим молодым, тормозящей раз-
витие театра. Кроме того, он трудно переносил, что его,
как молодого, оттесняли от спектаклей те, кто работал в
театре раньше. Им казалось, что они имели больше прав.
Кондрашин рассказывал, что, увидев спектакль "Садко",
поставленный Б. Покровским вместе с Н. Головановым, он
ясно представлял себе его новое — свое, "кондрашинское",
музыкальное решение и после смерти Голованова попросил
дать ему этот спектакль. Ему обещали. Но дали другому,
постарше. Это, как он говорил, стало каплей, переполнив-
шей чашу его терпения. В 1956 году, в 42 года, Кондрашин
из театра ушел. Это оказалось ошибкой.
68
В начале 40-х годов еще существовала изоляция Боль-
шого театра (как и всего Советского Союза) от общения с
остальным миром и, конечно, с Европой, После войны
Большой театр становится центром общения с приезжими
музыкантами, особенно из стран Восточной Европы. Гостей
становилось все больше и они, конечно, очень отличались
друг от друга. Очень часто оказывалось, что театр с его эс-
тетикой, традициями, русским репертуаром и воплощением
его на оперной сцене становился примером для своих ино-
странных собратьев. Постепенно солисты, режиссеры, ди-
рижеры театра приглашаются на гастроли за рубеж, и их
успех повышает международный вес Большого театра. Но и
в Большой театр на гастроли приезжали мастера, опыт и
талант которых мог заинтересовать театр.
Особенно это относится к всемирно известному опер-
ному дирижеру Зденеку Халабале из Чехословакии.
Его появление в театре сразу заметили. Высокий, с гор-
до поставленной головой, лохматой седой шевелюрой и
красивым, грубо отточенным лицом, он казался идеальным
воплощением образа романтического дирижера. Его мощ-
ная фигура напоминала постаревших великанов Большого
театра. Но, как потом выяснилось, взглядами и душой он
был намного моложе многих из нас, молодых.
Большой любитель и знаток русской музыки, неодно-
кратно дирижировавший на сценах европейских театров
операми русских композиторов, он приехал специально на
"Бориса Годунова". Халабала должен был порепетировать с
солистами, хором, оркестром и провести несколько спек-
таклей. Его манера вести репетиции оказалась необычной.
На спевках и на оркестровых репетициях он рассказывал о
героях оперы и о музыке. И часто бывало так, что его ин-
теллект и осведомленность в русской истории и русской
музыкальной драматургии удивляли даже все знающих рус-
ских, Артистов оркестра он тоже удивлял. Рассказав о том,
что будет происходить на сцене и листая партитуру, он
особенно акцентировал внимание на взаимосвязи оркестра
и действия. "Вы здесь должны испугать бояр!" — говорил
он группе медных инструментов. Не просто "громко" или
"sforzando", а "испугать!" Такие действенные реплики ди-
рижера нам, режиссерам, очень нравились. Они нравились
и оркестру, и участникам спектакля. И медные "пугали", а
"бояре" на сцене пугались. Такая необычная методика ино-
69
гда вызывала улыбку, но Халабала делал свое дело. Он до-
бивался контакта коллективов между собой, с тем чтобь
они чувствовали взаимозависимость в сложном лабиринте
музыки.
Вообще образное мышление дирижера в оперном теат-
ре — атрибут необходимый. Когда Халабала не репетиро-
вал, он знакомился с жизнью театра, его репертуаром,
Е. Кибкало — Марсель,
Г. Панков — Шонар,
И. Масленникова —
Мими,
А. Масленников —
Рудольф
в спектакле "Богема"
70
труппой. Его поразило обилие молодых артистов, особенно
в "Богеме". В спектакле были заняты: Ирина Масленникова
в роли Мими, а в ролях друзей выступали совсем молодые:
А. Масленников — Рудольф, В. Отделенов и Е. Кибкало —
Марсель, Г. Панков — Шонар, М. Решетин — Колен. Ди-
рижировал гость из Польской Народной республики Ежи
Семков. Оформлял спектакль также молодой, но уже очень
популярный театральный художник из Ленинграда Валерий
Доррер. Создавая этот спектакль, мы, молодые, не ждали
успеха. Просто всех нас увлекла схожесть артистической
молодежи России с беспокойной и неорганизованной худо-
жественной молодежью Европы на грани веков. Вольность,
беззаботность, умение радоваться сегодняшнему дню, пол-
ное пренебрежение к тому, что будет завтра. Мы понимали
жизнь молодых беззаботных художников, потому что и са-
ми были такими. Нам ничего не стоило вместе поголодать,
а потом на стипендию устроить "лукуллов пир", мы легко
влюблялись и разлюбляли, любили розыгрыши, не платили
по счетам, подшучивали над стариками и не думали о том,
что есть горе, невозвратные потери, болезнь, а то и смерть.
Молодым — Решетину, Масленникову, Отделенову, Эйзе-
ну — ничего не стоило петь и в это время бросаться фрук-
тами, перетаскивать стол, бегать наперегонки, а иногда и
ездить верхом друг на друге. Встречи и расставания Марсе-
ля и Мюзетгы были раскаленно горячими и, в то же время,
они легко остывали. Ссоры до драки, кончавшиеся поцелу-
ем, или поцелуи, переходящие в скандал. Сейчас вижу, что
это проникновенное изображение молодых на сцепе, дало
нам возможность в результате, неожиданно для себя, под-
черкнуть трагизм финала этого спектакля. Веселящиеся,
скользящие по поверхности жизни люди вдруг столкнулись
с тем, о чем они даже не задумывались, — со смертью. И
этот-то неожиданный удар для них, привыкших пренебре-
гать чувствами, стал действительно потрясением. В этом же
ключе был решен и образ Мими. Она молода, хороша, в
нее влюбляются. Она хочет жить, веселиться, любить. И вот
она, эта любовь! Мими любит и ее любят. Все хорошо.
Правда, у нее кашель. Но какой кашель, когда рядом вино,
губы любимого и пьяняще добрая, дружеская компания.
Жить, до последней минуты жить, любить, ждать ласки,
быть ласковой. Вот счастье! В этом спектакле ненавистного
нам всем, традиционного "нытья" Мими не существовало.
71
Она не жаловалась и не плакала с самого появления в ман-
сарде. Она жила. Жизнь даже в развалившихся мансардах
бурлила. Мими была счастлива тем, что нравится этому ми-
лому поэту. Может быть, он и не гениален, но он мне мил,
и с ним я счастлива.
Спектакль получился о том, что жизнь не игра, и чем
бездумнее к ней относятся, тем она сильнее ударит.
Играли "Богему" часто. Гость-дирижер уехал, вместо
него дирижировали другие, а на сцене буйствовали, весели-
лись, насмешничали бездумные юнцы, чтобы, встретив под-
линную любовь, испытать всю боль ее крушения, крушения
жизни.
Халабала, пересмотрев спектакли театра и завершив
просмотры "Богемой", стал предлагать дирекции включить
его, Халабалу, в постановочную группу, которая поставила
бы новое, неизвестное произведение, где была бы занята
молодежь.
А молодежь-то в это время, все больше входя в репер-
туар театра и почти каждый день выходя на сцену, занима-
лась именно поисками новых авторов, новых опер, рылась в
забытых музыкальных архивах в поисках неизвестных или
давно забытых сочинений. В литературной части театра к
тому времени имелись клавиры опер, привлекавшие моло-
дежь. Любознательность и азарт поиска собрали в этом от-
деле актеров, дирижеров, режиссеров, композиторов. Не-
смотря на мнения "знатоков" (а, может быть, вопреки им),
мы с молодым дирижером Геннадием Рождественским ра-
ботали над расшифровкой последней оперы С. Прокофьева
"Повесть о настоящем человеке". Когда раззадоренный
встречей с труппой Большого театра Зденек Халабала по-
тянулся к молодежи, ему предложили познакомиться с опе-
рой Виссариона Шебалина "Укрощение строптивой". Опера
ему понравилась, и он выразил желание встречаться с авто-
ром и постановщиком для работы над будущим спектаклем.
Руководство театра включило эту работу в репертуар-
ный план потому, что в ней можно было занять молодежь,
и потому, что за нее брался Халабала, а еще потому, что
представилась возможность реабилитировать Шебалина,
автора, пострадавшего от печально памятного "Постановле-
ния ЦК ВКП(б)" 1948 года.
Работа началась.
Началась она и над другими оперными партитурами.
72
Евгений Светланов, талантливый дирижер, пришед-
ший в театр с большими надеждами и с не меньши-
ми надеждами встреченный театром, проработал в
нем немалое время и, став главным дирижером, вскоре
вдруг из театра ушел на симфоническую эстраду.
Но это потом, а поначалу он тоже принимал участие в
новых постановках.
Большим приобретени-
ем для театра был молодой
Геннадий Рождественский.
Он начал с дирижирования
балетами и показал себя
как мастер, способный дуб-
лировать такого корифея,
как Юрий Файер, а потом
постепенно включился в
оперный репертуар. Он с
легкостью "входил" в самые
сложные спектакли, но его
неотъемлемой особенно-
стью было стремление к
неизведанному, новому. В
Дирижер Е Светланов
истории театра с именем Г. Рождественского связаны такие
работы, как "Человеческий голос" Ф. Пуленка с Г. Виш-
невской, опера А. Холминова "Оптимистическая трагедия"
в постановке И. Туманова с И. Архиповой в роли Комисса-
ра, поэма "Казнь Степана Разина" — музыка Д. Шоста-
ковича на стихи Е. Евтушенко, "Сон в летнюю ночь"
Б. Бриттена. Рождественский ушел из Большого театра. По
всему миру зажигает он огни ярких премьер и концертных
программ.
На всех, кто попадает в Большой, ложится отблеск его
славы. И дирижеры, в том числе те, о которых идет речь,
прикоснувшись к шатру, пропитавшись его духом, воспи-
тывались им, обретали часть его популярности, значитель-
ности. Причастность к Большому помогала дирижерам и в
их дальнейшей карьере. Разрыв с ним для многих оборачи-
вался бедой. Так же, как для театра уход талантливого ху-
дожника — по своей воле или неволе — часто приводил к
Дирижер Г. Рождественский
творческим потерям.
73
Мы, молодые, приобщаясь к жизни театра, часто
слышали вопросы, обращенные к постановщи-
кам: "Как вам удавалось работать вместе? Кто
главнее: режиссер или дирижер? В опере главное — музы-
ка, и поэтому главный — дирижер, а уж потом все осталь-
ные? И режиссер? Пора диктаторства дирижеров ушла в
прошлое. Теперь время режиссеров?"
Такие или подобные вопросы задаются теоретиками
оперы, корреспондентами, просто любителями.
Может быть, когда-то такие вопросы и могли возни-
кать. Сейчас же, за полвека жизни в театре, я понял, что не
то, что говорить, думать об этом бессмысленно. Поздно.
Потому что все положения выяснены и точки над "i" по-
ставлены. Поставлены жизнью.
Театр. Властитель дум. Советчик и оппонент. Место
радости и волнений. Объективное зеркало и увеличительное
стекло. Он вечен своей молодой неуспокоенностью и даже
непрекращающимся поиском. Он жив всегда, и вознесен-
ный поклонниками и низвергнутый противниками, потому
что пытлив и беспокоен, потому что проблемы жизни —
это и его, театра, проблемы. Он всегда нужен человеку, где
бы тот ни существовал, в каком бы возрасте ни находился,
на каком бы языке ни говорил. Нужен, как нужно человеку
ощущение собственного здоровья. Театр пробуждает в лю-
дях художников, заставляет их задуматься о жизни, о вре-
мени, о себе. И пока человек живет, театр будет его другом
и учителем.
Но в мире прекрасного, окружающем человека, сущест-
вует еще один великий источник душевного волнения и
очищения.
Музыка. Волшебница музыка, делающая прекрасным
все, к чему она прикасается. Она волшебница, из простых
звуков создающая завораживающую мелодию. Маг, умею-
щий гармонией — сочетанием звуков — как гипнотизер
воздействовать на слушателя.
Мифология утверждает, что божество может родиться
только от соединения богов. Два титана искусства — Театр
и Музыка, однажды соединившись, породили нового тита-
на — Музыкальный театр. Познать его не просто.
Сложность его проистекает как раз из того, что каждый
из "родителей" велик и значителен. Сила музыки дает осно-
вания предполагать, что овладение только ее богатством
74
при создании сценического произведения в музыкальном
театре уже делает спектакль. Многим кажется, что спеть
оперу, значит ее воплотить. Это одно из главных заблужде-
ний, приносящих музыкальному театру немалые беды.
Оперная музыка не может быть отделена от драматического
произведения. Созданная для
рассказа о чувствах опреде-
ленных людей, она только в
волнует по-настоящему. Ко-
нечно, ею можно наслаж-
даться и вне связи с теми
образами, которым она
предназначена. Она доста-
вит радость и будучи "раз-
лученной" со своими ге-
роями, но подлинная опера
при этом не осуществится,
ибо опера — только в со-
единении музыки с драма-
тургией пьесы: в единении
с ее конфликтом, характе-
рами, ситуациями.
Ошибается и театр, ко-
гда он не сливается с музы-
соединении с ними живет и
Режиссеры Б. Покровский,
Г. Ансимов
кой органично, подчиняя ее себе и одновременно подчиня-
ясь ей, а использует лишь как красивое приложение к бо-
гатству, которым обладает театральное действо. Конечно,
музыка и в этом случае остается музыкой и, будучи лишь
сопровождением или красивым фоном, не утратит своих
достоинств. Но она не раскроется в спектакле во всем бо-
гатстве и мощи. Утилитарное отношение к музыке напоми-
нает попытки заставить соловья петь в клетке.
Музыкальный театр — детище равных и могуществен-
ных искусств, и символичным кажется тот факт, что слово
"театр" мужского рода, а "музыка" — женского и то, что
рождено их слиянием, начинается с имени матери, а при-
надлежит к роду отца. Театр определяет мысль, основной
стержень произведения, сюжет и характеры, судьбы людей,
их конфликты. Музыка, пронизывая все это, вливает силу,
наполняет кровью эмоций и углубляет образы и ситуации.
Слившись с театром, музыка переходит в новое качество, в
котором невозможно, да и бессмысленно разграничить их
"владения". Они едины и разделить их значит разрушить
75
целостное творение, созданное сплетением двух искусств.
Оно волнует только тогда, когда будет воспринято живым, в
зримом звучании музыки и слова.
В оперном спектакле, как и в драме, многое зависит от
взаимоотношения творцов, его создающих, и подлинной
роли каждого из них. Когда в драме или в кино режиссер
ставил "Гамлета" и знал, что играть будет Смоктуновский,
то все, что замышлялось, придумывалось и уже ставилось,
делалось в расчете на данного артиста и его возможности.
Конечно, сам исполнитель — равноправный участник по-
становки — ведь играть ему. И каждую сцену, каждый ню-
анс постановщик сообразует с тем, кто понесет его
идею — с исполнителем. В оперном театре, если ставится
"Отелло" для Доминго, то все соотносится с ним: его взгля-
дами, темпераментом, возможностями. Очень важна здесь
взаимосвязь режиссера-постановщика и дирижера. Дири-
жер — первый и главный исполнитель спектакля. У него в
руках все радости и печали сцены и музыки. Его рука на-
чинает спектакль, как открывает обложку книги, его же
рука захлопывает ее после прочтения.
Взаимовыбор режиссера и дирижера — главное в соз-
дании, отборе средств, воплощении и, в конечном счете, в
успехе спектакля. Поиск друг друга необходим, ибо здесь
возможно как сращивание, так и отторжение.
В жизни Большого театра на моих глазах произошло
такое соединение. Это режиссер Б. Покровский и дирижер
А. Мелик-Пашаев. За период работы в Большом они участ-
вовали в разных постановочных группах. Сочетания рабо-
тавших в театре дирижеров и режиссеров, и "своих", и при-
глашенных, были различны. Их первая встреча состоялась в
1944 году на спектакле "Евгений Онегин", затем памятная
всем опера "Великая дружба" 1947 года, а затем спектакль,
с которого начинается триумфальное шествие этой пары —
"Аида" 1951 года.
Резкий, легко воспламеняющийся, иногда безжалостный
в работе Покровский и, казалось, совершенно не "гармони-
рующий" с ним Мелик-Пашаев.
Александр Шамильевич, элегантный, с мягкой восточ-
ной походкой, с картинно красивыми глазами вел себя, как
не принято командирам — дирижерам. Интеллигентный,
идеально воспитанный музыкант, он был мягок, уважителен
и доброжелателен к любому партнеру, будь это собеседник
76
в поезде, артист оркестра или певец в театре. Даже если
вокруг много певцов, если это хор или целый Оркестр, или
они все вместе. Все равно дружелюбная, примирительная
интонация. За много лет наблюдения за "Меликом" я ни
разу не слышал не то что крика, — повышенного голоса.
Больше того, он был впечатлителен и раним и часто ис-
кренне переживал чью-нибудь бестактность, резкость. Каза-
Дирижер А. Мелик-Пашаев,
режиссер Б. Покровский
лось бы, что это совсем не партнер для Покровского и тот
не в компанию "Мелику". Ан нет! Сошлись, поняли друг
друга, прониклись, срослись.
Потому что когда этот сдержанный интеллигент "Ме-
лик" становился за пульт, он преображался. Мы все, моло-
дежь и старшие мастера, восторгались им. видя, как из ко-
кона сдержанности появляется, растет, раскрывается влюб-
ленный в музыку, театр, оркестр, в каждого артиста вели-
кий художник. Свою страсть к опере он переносил на всех
и увлекал в эту любовь всех.
77
Таким же умением заражать окружающих тем, во что
он был влюблен, обладал хмуроватый, всегда ворчащий По-
кровский.
Спектакль "Аида" в Большом театре 1951 года был
драгоценным камнем, каждая грань которого — ве-
ликая ценность. С какой стороны ни взглянешь, —
своя, особая красота.
Его главная мысль о любви, поборовшей все заблужде-
ния: ложь, измену, предательство, тщеславие — и, тем са-
мым, очистившей героев от всего злого, была Покровским
уверенно воплощена в сценографическом решении вместе с
художницей Т. Старженецкой. Спектакль ставился в роман-
тико-реалистическом ключе, который был верно найден для
воссоздания атмосферы Древнего Египта — неколебимого,
страшного своей коричневато-желтой раскаленной грома-
дой.
Эту мысль подчеркивал и Мелик-Пашаев, переплетая в
музыке царскую медную громогласность с нежной ласково-
стью природы, простоты, естественности Аиды и ее мира.
"Аида" была спектаклем, реализующим линию Большо-
го театра на создание оперы, где все концентрируется на
творчестве актера-певца, где не просто создается вокальный
образ, но образ театральный, отличающийся многогранно-
стью. В нем важно все: слово, пение, актерское поведение
и, естественно, внешние данные исполнителей.
Аида — Наталия Соколова. В жизни нелюдимая, не-
броская, казалось даже, невзрачная. Но вот она выходит в
спектакле на сцену —Аида! Гибкая, со сверкающими гла-
зами и невероятно выразительным голосом.
Драма, созданная Верди, представала в идеальном трио,
которое составляли Н. Соколова, Г. Вишневская — Аида,
Г. Нэлепп — Радамес, И. Архипова — Амнерис.
Г. Вишневская — почти по-мужски сдержанная, но
вспыхивавшая и пламаневшая, когда встречалась с Радаме-
сом или говорила о родине. С ее необозримой страстью
сплетал свои чувства и Радамес, поначалу ровный и сдер-
жанный воин. Но по его поведению было ясно, что сила
любви разрушает все, что казалось неколебимым: воинский
долг, гражданскую покорность, успех в битвах. И с этой
раскаленной страстью двух влюбленных боролась не менее
78
сильная, но еще и властная Амнерис — Архипова. Тонкие
актеры и певцы, блистательно владевшие искусством выра-
зительного пения, молодые, обаятельные внешне, Вишнев-
ская, Нэлепп, Архипова — идеальное выражение классиче-
ского романтического "треугольника".
Финал спектакля — в подземелье обреченные на
смерть, но счастливые победители, и над ними на египет-
ской земле, царственная, всесильная, но побежденная и об-
реченная на несчастную жизнь Амнерис.
Спектакль "Аида" был началом создания целой пано-
рамы спектаклей по классическим популярным операм, где
сценическое и музыкальное решение сочеталось с неповто-
римо тонким, близким к идеальному, актерским воплоще-
нием — "Травиата", "Свадьба Фигаро", "Фиделио", "Тоска",
"Отелло".
Лемешев для меня несравненный Ленский; правдивый
Фауст, несмотря на слабую драматургию Гуно; ис-
кренний, восторженный Альфред; неотразимый, не-
смотря на все его плохие поступки, Герцог. Лемешев всегда
оставался молодым. Голос, тембр, юношеская стройность,
мальчишеская подвижность и — это еще один дар — актер
всегда увлеченный, искренний, взволнованный. Если по
старым меркам — герой-любовник. И вдруг — Попович в
"Сорочинской ярмарке". Этот красавец стал хилым струч-
ком с жиденькой косичкой, с дрожащими то ли от вожде-
ления, то ли от собственного ничтожества ручками... И это
существо издает такое нелемешевское мяуканье: "Хаврония
Ники-и-форовна-а-а!"...
Когда я подходил к театру, я уже видел толпу. "Леме-
шистки". Они были вездесущи. Они знали все: когда у него
репетиция, с кем была и как прошла, куда он поедет и от-
куда приехал, кто у него дома — одна жена или гости. Ес-
ли гости, то кто и зачем. Всех знали, всех оценивали и
привечали или наоборот.
Самое интересное, что когда шли в театр или выходили
из него другие "кумиры" оперы ли, балета, в группе по-
клонниц поднимался вой. Кумиров окружали, просили ав-
тограф. Но когда приезжал Лемешев в театр или уходил
после репетиции или даже после спектакля, воя не было.
Была церковная тишина. Восторженные поклонницы знали,
79
С. Лемешев — Фра-Дьяволо
в спектакле "Фра-Дяволо"
что его надо беречь, и если к нему кинется одна, то ни от
него, ни от автомобиля ничего не останется. Поэтому мож-
но только трепетать, лицезреть, плакать, падать в обморок,
щипать и кусать соседок, не прикасаясь к НЕМУ! Только
работая в театре, я узнал, что у его поклонниц есть штаб и
они не просто толпа, а организация с распределением де-
журств, букетов, записок, звонков и пр. Штаб этот нахо-
дился на Тверской (тогда ул. Горького) в доме № 13 (угол
Тверской и Камергерского) в магазине "Сыр". Поэтому ор-
ганизацию звали "сыры". У них была "начальницей штаба"
энергичная, очень крупная и высокая женщина, больная
любовью к театру. Её знали все — артисты, билетеры, кас-
сиры, капельдинеры. Она была вхожа всюду. Общемосков-
ское имя — "Дон Базил ио".
В 1954 году в руководстве Большого театра снова за-
шла речь о постановке оперы Ф. Обера "Фра Дьяволо". Об
этой увлекательной комической опере говорили давно, даже
был заключен контракт на оформление будущего спектакля
с художником В. Козлинским. И вдруг • меня неожиданно
вызвали к директору. Он сказал, что моя работа по теку-
щему репертуару — возобновление "Иоланты", постановка
комической оперы "Севильский цирюльник" — дает воз-
можность худсовету надеяться, что я справлюсь с постанов-
кой еще одной комической оперы — "Фра-Дьяволо". Эта
работа будет первой самостоятельной работой не только
для меня, но и дебютом для только что приглашенного в
театр дирижера Б. Хайкина. Художнику В. Козлннскому
уже поручено оформление спектакля.
Спустя некоторое время мне сказали, что дирижер
К. Кондрашин, с которым мы ставили "Севильского", был
одним из тех, кто меня рекомендовал на постановку оперы
Обера, за что я этому прекрасному музыканту и смелому
дирижеру, не боявшемуся введения неожиданных нюансов в
казалось бы заскорузлое исполнение, вечно ищущему, свя-
занному с молодыми композиторами, пожизненно благода-
рен. К сожалению, он рано покинул Большой театр.
В моей жизни мне никогда не приходилось просить
чьей-либо помощи. Я всю жизнь стеснялся этого, понимая,
что никому нет нужды помогагь неизвестному, безродному,
не имеющему кровных связей с музыкальным или театраль-
ным миром режиссеру. К осуществлению этого спектакля
80
никаких попыток не делал и о добром слове Кирилла Пет-
ровича узнал значительно позднее.
Борис Эммануилович Хайкин был старше меня и на-
много опытнее. Сразу сложились отношения начинающего
и мастера, акценты правильно расставлены, и началась че-
реда счастливых, иногда пугающих своей новизной, но по-
тому еще более дорогих, событий. Хайкин оказался удиви-
тельно увлекающимся художником. Не успевал я, листая
партитуру, сказать, что это место непонятное и его надо
расшифровать или упростить, как в ответ на меня обруши-
вался фонтан предложений, вариантов, даже исправлений.
Хайкин работал в оперной студии Станиславского, и его
причастность к театру, к действенному пению и осмыслен-
ной музыке для меня были счастливым открытием. Что гре-
ха таить, я опасался давления дирижерского авторитета и
непререкаемости в музыкальной трактовке.
Человек с острым чувством юмора, Хайкин почти каж-
дую встречу начинал с шутки или остроты. Он любил
жонглировать цитатами, особенно музыкальными. К любому
случаю из него вылетала наполовину произносимая, напо-
ловину выпеваемая фраза. Например, я ему говорю, что ре-
петирую без исполнителя роли Маркиза, потому что он за-
болел, говорят, отравился чем-то. Хайкин сразу же напева-
Дирижер Б. Хайкин
ет: "Ох, уж эти мне грибки, да ботви-и-ньи, как сказал Ни-
колай Василич Гоголь, ве-е-еликий писатель земли русской,
трра-та-та, трра-та-та! "(цитата из оперы Д. Шостаковича
"Катерина Измайлова"). В пестром наборе хайкинских спо-
собностей у него была одна — совершенно необъяснимая.
Казалось, где-то внутри у него работает компьютер, кото-
рый считал. Считал всё. Хайкину только оставалось это
обнародовать. Приходя в театр, он говорил, как бы между
прочим: "Сегодня сорок восьмой день, как мы репетируем,
три тысячи шестьсот один день, как умер Собинов, сто ше-
стьдесят три дня до лунного затмения и сто девяносто
шесть дней до закрытия сезона". Он не высчитывал. Он
знал. Желая проверить его или уличить, мы задавали во-
прос: "Сколько дней прошло после вашей первой встречи
со Станиславским?" — Хайкин медленно отвечал: "Три ты-
сячи семьсот два!" Мы считали. Действительно, так и было!
Но, рассказывал сам Хайкин, бывали и казусы. Во вре-
мя войны он жил в Ленинграде на берегу Невы. Однажды к
нему пришел довольно известный композитор, и они бесе-
6—3218
81
довали, музицировали. Во время беседы Хайкин сказал:
"Посмотри, мы сидим с тобой четыре часа, за это время
вверх по Неве прошло четыре баржи, а вниз спустились
только три". Встреча завершилась, но на другой день Хай-
кина вызвали "туда" и попросили объяснить, для чего он
подсчитывает средства водного транспорта.
Работа над "Фра-Дьяволо" иногда была и напряженной,
например, с художником. В. Козлинский давно продумал
спектакль и, как это часто делают художники, впервые
пришедшие в Большой театр, предложил эскизы грандиоз-
ных декораций для каждого из трех актов. Это было та-
лантливо, но мы вынуждены были спорить с ним: на одну
разборку оформления первого акта уйдет не менее получа-
са, учитывая крохотную сценическую коробку Филиала. А
ставить второй, его убрать, ставить громоздкий третий —
перемена декораций по времени станет равна длительности
самой оперы, и легкая комедия окончится заполночь. Дол-
гие убеждения, расхождения, огорчения, даже обиды — это
все было пройдено. Но мы с Хайкиным победили, и в ко-
нечном счете Козлинский сам остался доволен динамикой
спектакля.
Большой театр как бы узел, в который сплетаются все
искусства, а значит и стекаются крупнейшие представители
каждого из них. Театр дал мне возможность встретиться
еще с одним творцом.
Наталья Кончаловская не была профессиональным пи-
сателем, но она писала много и прекрасно. Она не была
профессиональным музыкантом, но прекрасно владела роя-
лем и читала партитуры. Книги поэтессы Натальи Конча-
ловской пользовались популярностью и переиздавались.
Особенно "Наша древняя столица".
"Я из хороших конюшен!" — говорила о себе Наталья
Петровна Кончаловская. Действительно: дед — художник
В. Суриков, отец — художник П. Кончаловский.
Крупная, даже чуть грузная, но удивительно подвижная,
мгновенно реагирующая на слово и его нюансы — скрыва-
лись ли за ними острота, боль или горе. Она чутко отзыва-
лась на всё и на всех и потому была молодая вечно. Горя-
щие глаза, чуть прищуренные, сразу ловили собеседника и
как бы настраивались на его волну. Всегда улыбающаяся,
не дающая себе права высказать или выказать недовольство:
если собеседник недостойный, что с ним спорить, лучше
82
быть выше этого и пройти мимо. Она получила блестящее
образование и оно, это образование, не просто сделало ее
принадлежащей к элитарной культурной среде, оно дало
возможность раскрыться всем дарам, заложенным в ней.
Все как бы слилось и сделало ее необходимой всюду: в по-
эзии, истории, в книжках для детей, переводах. Ко всему
этому еще один дар — перевод текстов музыкальных про-
изведений. Всем известно, что перевести стихотворное со-
чинение, написанное для пения, дело сложнейшее, почти
непреодолимое. За это брались многие, и часто все конча-
лось тем, что переведенные тексты становились анекдотом.
В опере Обера музыкальные номера перемежаются разго-
ворными диалогами. Нам пришла мысль сделать эти диало-
ги стихотворными. Необходимость грамотного перевода
текста оперы — это уже задача не из простых, а еще пере-
вести диалоги в стихи... Кто это может сделать?
Незадолго до этого Б. Покровский поставил на сцене
Филиала "Проданную невесту" Б. Сметаны. Перевод текста
делал С. Михалков. Покровский рассказывал, что на их
встречи Михалков часто приходил с женой, Н. Кончалов-
ской, и иногда она включалась в процесс текстовых поис-
ков. Эксперимент оказался удачным. Большой успех этой,
еще неизвестной в СССР оперы, и успех перевода С. Ми-
халкова — был и замечательной победой.
Когда мы начали работать над "Фра-Дьяволо", Покров-
ский посоветовал мне не беспокоить "самого" Михалкова, а
обратиться прямо к Кончаловской, Я последовал его совету,
рассказал Кончаловской об опере, о постановке, постано-
вочной группе, а также о моем замысле со стихотворными
диалогами. Она — творческий человек! — сказала, что
прочитает еще раз Скриба, по новелле которого сделано
либретто, посмотрит сама клавир, попросила его привезти.
Мы послали клавир и ждали. Я боялся позвонить, Надежда
на ее согласие была так велика, а страх отказа тем более,
что я медлил. Она позвонила сама. "...Молодой человек,
мне нравится. Я согласна. Я уже кое-что начала делать. Хо-
тите, приезжайте!" Я мчался в дом на углу площади Вос-
стания и ул. Воровского (сейчас Кудринская и Поварская)
и счастливый от ожидания предстоящей работы влетел в ее
квартиру. Обстановка показалась довольно старомодной.
Кресла с большими ручками, широкий диван. Высокие
подсвечники и чуть задернутые, видимо, от уличного шума,
83
тяжелые портьеры, и за роялем Наталья Петровна, готовая
уже что-то показать.
Началось счастливое время... Мы фантазировали, отка-
зывались от найденного, находили, ошибались. Ошибался
чаще всего я в азарте творческого созидания. Наталья Пет-
ровна — всегда у рояля. Любая фраза ею играется, даже
поется, и идут такие интересные, радостные поиски. Цени-
тель слова и юмора Б. Хайкин был доволен переводом и
относился к тому, что будет петься и говориться, с любо-
вью, надеясь, что актеры все исполнят так, как мы хотим.
Все шло легко, без неожиданностей! Сделана музы-
кально-драматургическая редакция, в которой убраны длин-
ноты, сокращены вставные номера. В мастерских присту-
пают к изготовлению макета, а потом и декораций. Работа
над текстом подходит к концу, как бы скользит под прищу-
ренными глазами и бегающими по клавиатуре пальцами
Кончаловской, и вдруг...
Поскольку постановка "Фра-Дьяволо" уже находилась в
репертуарном плане, состав исполнителей был продуман и
осталось только его опубликовать. Опубликовать и — за
работу, за самое долгожданное — за репетиции! Борис
Хайкин пришел на одну из встреч и сказал, что наш состав
утвержден, но Фра-Дьяволо — Лемешев!
Этого я не ожидал. Лемешев хочет играть Фра-
Дьяволо?! Да, я представлял себе великого кумира в роли
ловкого, изворотливого разбойника, который все время ме-
няет свой облик и, по моему замыслу, из лощеного богача,
покорителя дамских сердец превращается в скромного пи-
лигрима в сандалиях на босу ногу, подпоясанного вервием и
с каггюшоном на голове. Конечно, это счастье иметь такого
исполнителя. Он певец — споет, он прекрасный актер —
сыграет. Но согласится ли он на задуманное нами решение
спектакля? И как ему сказать про диалоги, да еще в стихах!
А концертмейстеры и дирижер уже начинают заниматься!
В театре не было принято, чтобы режиссер ходил на
уроки солистов с концертмейстерами. Я решил пойти к
Лемешеву на урок. Придя один раз, я начал ходить систе-
матически. Оказалось, что уроки певца-актера Лемешева —
это уроки для меня как режиссера. Лемешев знал, что спек-
такль осуществляет молодой постановщик, но знакомы
лично мы не бьгли. Когда я встречался с ним в коридоре
84
или за кулисами, я здоровался, но в диалог мы ни разу не
вступали.
Я представился и услышав: "Ну что ж, желаю успе-
ха!" — попросил разрешения посидеть на уроке.
Концертмейстер Ольга Томина за роялем. Я жду перво-
го сближения исполнителя с музыкой, он никогда не пел
Фра-Дьяволо, но сказал, что мечтал. И вдруг я слышу, что
Лемешев поет партию! Поет наизусть. Вполголоса, но уве-
ренно и ее уже зная!
Стало ясно, что Лемешев живет по "старым" принци-
пам, когда по контракту артисту давали месяц отпуска и
месяц на то, чтобы выучить новые партии, которые ему
предстоит спеть в сезоне. И артист к сбору труппы прихо-
дил готовый к работе. Не к разучиванию музыки, а уже к
работе над созданием роли. Со временем артисты избалова-
лись и стали воспринимать эти два месяца как отпускные и
ехали сначала месяц отдыхать, а потом, отдохнув, второй
месяц отдавали заработкам. Приходили — и приходят — на
сбор труппы усталые и начинают с пианистом долбить му-
зыку новых партий. Опыт всех театров подтверждает, что
работа над партией начинается с долбежки. Это вбивание
музыки в исполнителя длится долго. Даже на оркестровых
репетициях еще ловят ошибки — плохо выучено. Некото-
рые другие исполнители "Фра-Дьяволо" приходили на уро-
ки с концертмейстером, не зная музыки и не подготовив-
шись дома, и не считали это зазорным! К такому я был го-
тов, идя на урок с Лемешевым, и вдруг! В первый раз я был
на уроке, где речь шла не о длительностях, о высотности
или о соблюдении "точек" при четвертях, а об образе, о
характере музыки — о смысле! Конечно, были и моменты
несовпадений, когда пианистка играла фразу в одном темпе,
а Лемешев пел ее медленнее. Но и тут была речь не о том,
как надо, а почему? Присутствие на таком уроке стало для
меня открытием не только принципов работы певца Леме-
шева, но и истинного смысла "урока" — слияния с музы-
кой, а не дрессировки "вокальных попугаев".
Я ходил на все уроки, потому что они стали для меня
возможностью уже на встречах певца с концертмейстером
работать над ролью, понимать, чего хочет актер; и сопос-
тавлять свое мнение с его мнением. К спевкам — встречам
с дирижером — мы с Сергеем Яковлевичем уже обсудили и
85
образ, и конфликты, и взаимоотношения с другими персо-
нажами.
Говорили обо всем, но не о диалогах. Лемешев этого не
касался, а я еще боялся разговора о встрече певца со сце-
нами без музыки.
Но вот однажды на спевке, когда Хайкин вызвал всех
солистов репетировать ансамбли и ансамбль кончился,
Хайкин посмотрел на меня. Все ждали. Я понял, что час
настал и промямлил: "Здесь еще диалоги". — "А где
они?" — спросили солисты. "Мы их будем репетировать
специально". Столкновения не произошло. О перспективе
репетиций диалогов все знали.
И вот репетиция диалогов.
Мы распечатали роли, как это делают в драматическом
театре. Поставили столы, чтобы можно было сесть и поло-
жить перед собой текст ролей. Поскольку персонажей не-
мало и репетировали в двух составах, народу набралось
много. Когда собрались, посмотрев на столы, спросили:
"Это что — собрание?" Взяли роли в руки, не зная, что с
ними делать, смотрели на рояль — ждали концертмейстера.
Когда узнали, что концертмейстер не вызван, сочли ошиб-
кой. Острили: "Что делать с бумажками? У меня один лис-
точек, а у него четыре?" Все это напоминало класс без учи-
теля. Но когда было предложено начать читать роли, про-
фессионализм взял верх.
И первый, кто серьезно отнесся к этому "немузыкаль-
ному" занятию, был Лемешев. Может быть, на него повлия-
ла работа в кино, но, конечно же, в нем говорила его лю-
бовь к театру.
Он взял карандаш и читал свой текст, ничего не изо-
бражая, медленно, нарочито не интонируя. Работая еже-
дневно, актеры поняли, что и как надо делать, освоились с
незнакомыми ранее трудностями и постепенно начали по-
лучать удовольствие от возможности воздействовать на
партнера словом. Не спетым словом, а словом разговорным.
Наконец, к моей радости, им захотелось начать двигаться,
искать себя в пространстве. Сначала это были как бы этю-
ды, когда каждый вел свое действие самостоятельно, но по-
степенно начал складываться ансамбль, то есть взаимодей-
ствие между всеми, и тут обнаружилось, что стихотворный
ритм является для артистов своеобразной музыкой, которая
не дает им выбиваться из темпа сцены. Ритмика стиха дер-
86
жала их как бы в музыкально-тактовой форме и заставляла
делать паузы, разрывы между словами, задерживать рифмо-
ванные окончания строк. Они сами, как музыканты, чувст-
вовали музыкально-стихотворный ритм и, ведя диалоги,
оценивая услышанное и отвечая, были в рамках ритмиче-
ского существования, которое задавали стихи. Как мы ра-
довались потом, что идея стихотворного текста оказалась
так близка музыкальному спектаклю.
Сергей Яковлевич освоился с текстом очень легко и,
овладев им, получал удовольствие от того момента, когда
обрывалась музыка, обрывалось его пение и в наступившей
тишине начинал звучать его голос. Завораживающий, тре-
пещущий голос Лемешева.
В оперном театре сложилась система: артист выучивает
музыкальную партию, сдает ее дирижеру, участвует в спев-
ках и потом встречается с режиссером. Режиссер предлага-
ет исполнителю действенный рисунок роли, объясняя и по-
казывая, как это должно быть. Актер чаще принимает дан-
ное ему решение и вместе с режиссером приступает к его
выполнению, соединяя текст, вокал, пластику, компози-
цию — в сценически действенную линию роли. Когда всё
понято и выучено, появляется уверенность, что исполнитель
тверд в рисунке и вписывается в решение сцены, в ан-
самбль.
Так было и у нас. П. Воловов, Н. Гусельникова, И. Гри-
бова, И. Михайлов, освоив музыкальные и сценические за-
дачи, считали себя готовыми к спектаклю. Но не Лемешев.
Ему мало было просто спеть, просто сыграть. Он должен
был все освоить, чтобы Фра-Дьяволо стал своим, привыч-
ным. Чтобы не только выполнять заданное композитором,
режиссером или дирижером, а получать радость от процес-
са творчества. Особенно это касалось его сольных сцен. В
монологе третьего акта, когда он говорит о своей судьбе
разбойника и о тех, с кем ему приходится встречаться на
больших дорогах, в кабачках, деревнях, он говорит о каж-
дом, им ограбленном, точно его себе представляя. Поэтому
отчетливо себе его представляли и мы. Но поиски этих об-
разов были для всех, а особенно для меня, откровением.
Вот попался на дороге купец. Какой он? Грубый, толстый,
басовитый? Или трусливый, еле лепечущий: "Берите всё, но
не убивайте!"? А может быть суровый, хмурый, который
думает о том, как расквитаться с разбойником, говорящий
87
сквозь зубы еле различимые слова? Какой он? Давайте про-
бовать! И начинаются поиски — иногда с неудачной по-
пытки, что еще более раззадоривает. И, наконец, чуть за-
брезжило: в голосе, жесте, слове есть черточка характера!
И уж если "забрезжило", то Сергей Яковлевич .будет повто-
рять до тех пор, пока не убедится — по-другому нельзя.
Особенно ему доставлял удовольствие один персонаж —
С. Лемешев — Фра-Дьяволо
в спектакле "Фра-Дьяволо"
девушка, которая натолкнулась на разбойника и, не зная,
что он не просто грабитель, бандит, а разбойник-романтик,
в ужасе лепечет: "Ах, умоляю вас, отпустите! Ах, умоляю,
пощадите!" Какая она? Дрожащая, как овечий хвостик, и в
88
страхе еле произносящая слова? Или так испугалась, что
заикается? А может быть, она сама нахалка и рада встрече
со знаменитым бандитом и хочет его дружбы и совсем не
трусит? Так какая? Мы столько раз пытались представить,
какая она, слушая вокальные пробы Лемешева, что когда он
уже играл спектакль, не понимали, что это — еще один,
заново придуманный образ, или соединение всех перепро-
бованных на репетициях вариантов? Вернее всего — еще
одна импровизация. В каждом спектакле всегда было что-то
новое, неожиданное. И ничего удивительного, что все акте-
ры собирались за кулисами во время третьего акта, ожидая
очередной лемешевской находки в интерпретации образа
испуганной, дрожащей девчонки, оказавшейся ночью на-
едине с разбойником. Шквал аплодисментов обрушивался
на артиста, когда замирал голос стонущей от страха кресть-
яночки. Аплодировали на сцене, аплодировал и я, поража-
ясь богатству вокальных и сценических красок великого
артиста.
После премьеры (этот спектакль стал моей дипломной
работой по окончании ГИТИСа) Сергей Яковлевич Леме-
шев приехал в институт на торжественную защиту диплома
и выступил в трех лицах: как оппонент, как участник спек-
такля и просто как Лемешев.
Уже после премьеры, когда Сергей Яковлевич начинал
ставить "Вертера", я спросил его, как он теперь, после
стольких лет работы, успеха, триумфа, относится к своим
занятиям в студии Станиславского, где он учился, пел спек-
такли и откуда потом ушел?
"Знаете, то, что я получил от Константина Сергееви-
ча, — это как пружина на всю жизнь. Я ездил, переходил
из театра в театр, огромный кусок жизни отдал Большому
театру, но мысли Станиславского, его напутствия, методы
подхода к роли, к образу стали пожизненным компасом.
Однажды так случилось, что я должен был петь Ленского
неожиданно для всех и для себя. Заболел объявленный ис-
полнитель. Со мной работали, я уже был готов, но так не-
ожиданно! И вот я сижу в гримерной перед зеркалом. В
костюме, загримированный, и смотрю на себя такого, како-
го никогда не видел. И вдруг за моей спиной открывается
дверь, и я вижу в зеркале огромную фигуру Константина
Сергеевича. Он занял собой все зеркало и я, такой малень-
кий рядом с ним, кажусь жалким. Мое волнение еще боль-
89
ше возросло. А Константин Сергеевич сел рядом со мной,
положил руку на плечо и мягко спросил: "Волнуетесь?" —
"Ой, Константин Сергеевич, как волнуюсь! Даже выразить
страшно!" — "Еще бы! — так же тепло и проникновенно
сказал Станиславский, — ведь вы первый раз показываете
Лариным своего друга из Петербурга. Что они скажут? Да и
Онегин — такой избалованный петербуржец, что скажет об
этих провинциалках? И о вашей Ольге? Конечно, как не
волноваться!" Эта мудрая фраза учителя стала определяю-
щей — перевести волнение мое в волнение моего героя.
Ведь так просто! И, знаете, с тех пор, в какой бы роли я ни
выходил на сцену, я вспоминаю этот момент и говорю себе:
"А, действительно, я, Альфред, ведь первый раз пришел к
Виолетте. Что она скажет? Как примет?"
Вот, режиссеры, как надо владеть психологией артиста!
Коль мысли мрачные к тебе придут,
Откупори шампанского бутылку
Иль перечти "Женитьбу Фигаро".
Так пушкинский Сальери обращался к Моцарту, видя
его огорченным. К Моцарту, который, надо думать, пони-
мал, что Сальери прав и что пьеса Бомарше "Женитьба Фи-
гаро" действительно самое верное средство для обретения
оптимизма.
Но мог ли Моцарт, неуемный весельчак, так ценивший
радости жизни и всем своим творчеством утверждавший
жизнелюбие, мог ли он представить, что из шедевра Бо-
марше, превращенного им в оперу, сделают спектакль, на-
водящий на всех тоску и заставляющий зрителя, попавшего
на "Свадьбу Фигаро", почему-то мечтать об антракте, как
мученики дантовского ада мечтают об избавлении от сата-
нинских истязаний.
Но именно такое случилось в Большом театре в 1995
году, когда "Свадьбу Фигаро" пригласили поставить ино-
странного режиссера после постановки этой же оперы в
Большом театре в 1956 году.
Ситуация с постановкой этой оперы сложилась траги-
комическая. Оперу, написанную австрийцем по пьесе фран-
цуза, ставил немец с русскими артистами на итальянском
языке. Если к этому еще прибавить, что иностранный сце-
нограф, решивший показать москвичам, как надо интерпре-
90
тировать классику, оклеил покои графа Альмавивы совре-
менными газетами, за неимением старинных или хотя бы
иностранных, а старательные артисты вместо того, чтобы
отыгрывать моцартовско-бомаршевские речитативы и увле-
кать зрителей каскадом юмора, боясь итальянского языка,
эти речитативы пели, как арии, выпевая ноты и полностью
игнорируя смысл (да и какой может быть смысл, если, не
зная богатства чужого языка, произносить на нотах незна-
комые слоги?), то можно себе представить зрителя, ждуще-
го комедии, а получившего ее антипод. Кто-то к кому-то
обращается под аккомпанемент оркестра, а партнер, вместо
того, чтобы отреагировать, в ответ тоже что-то бормочет и
тоже под оркестр. И нет ни музыки, ни Моцарта, ни уж,
конечно, Бомарше.
Уверен, что исполнение в любой стране спектакля (а
разве опера не спектакль?) на чужом языке, "языке ориги-
нала", по меньшей мере бестактно. Уж если приехал гость-
солист и поет на своем языке, пусть. На то он и гость. Но в
Москве идет "Кармен" по-русски. А русская актриса, кото-
рая уже пела в своем театре по-русски, съездила во Фран-
цию, где спела на французском, и, вернувшись домой, вдруг
не хочет больше петь на родном языке. Ей, избалованной
вниманием, хочется выйти на сцену и заявить: "Смотрите-
ка, я какая! Русская, а пою по-французски!". Хотя всем из-
вестно, что французские слова выучены после многократно-
го прокручивания записей и выучены плохо. На самом деле
петь на иностранном языке можно, только владея языком.
Откуда же это повальное стремление к пению на "язы-
ке оригинала" — по-итальянски? Да оттого, что у каждого,
кто учит итальянскую оперу, есть тайная мечта поехать в
Италию. Ради такой "высокой" цели можно и принести в
жертву интересы зрителя на родине. В жажде произнести
"о, соле мио!" вместо "о, мое солнце!" можно забыть, что
такое пение вызывает улыбку у итальянцев, так же, как по-
пытки иностранцев петь по-русски, не зная русского.
Но эта, казалось бы, невинная забава пошалить с
итальянским языком оборачивается бедствием для театра.
Вряд ли стоит затевать речь о том, что это — непатриотич-
но. Но о пренебрежении к слову, а значит к смыслу, а зна-
чит и о преступлении перед театром говорить надо. Театр,
сражающийся за то, чтобы его девизом была мысль (а пер-
вый носитель мысли — слово), оказывается потерявшим
91
главную из своих опор. Слово, несущее мысль, облечено
таинственной силой, которой его наделила природа. В свя-
щенном писании сказано: "Вначале было слово!"
В полном пренебрежении к смыслу сказанного и спето-
го, мы окунаемся в сладостную нирвану красивых звукосо-
четаний, не нанизанных на стержень мысли. Исполняя кра-
сивые звуки оперы, не проникшись пониманием того, кто
поет, зачем поет, кому и что хочет этими звуками сказать,
отшвыриваем искусство живого воздействия на зрителя си-
лой мысли и погружаем его в сладостное нечто. И даже ес-
ли мы приложили к пению "на оригинале" напечатанную
страничку с пересказом сюжета, мы не сделаем главного —
не донесем мысль через исполнителя. Больше того. Этими
напечатанными рассказами о том, что должно происходить
и что должен делать тот, кто будет сейчас издавать краси-
вым голосом красивые мелодии, мы снимаем с исполнителя
всякую ответственность за смысл того, о чем он поет: он
лишь переводит ноты написанные в ноты звучащие. Шаля-
пин, знавший иностранные языки, в России пел весь запад-
ный репертуар на русском языке. Он знал, что слово спе-
тое — сила артиста, а бессмысленно спетый звук — его
бессилие. Слыша сегодня пение русских артистов "на ори-
гинале", я вижу низвержение оперного театра с высот "те-
атра-университета" в бездну невежественных забав с музы-
кой. Забавляются люди, сбросившие с себя покровы куль-
туры, проповедующие бездумье и любование бессмысли-
цей. Не кажется ли, что и для самой музыки такое ее
"употребление" оскорбительно? Кто поет — неважно. За-
чем поет — неважно. Что хочет этим пением сказать —
неважно.
Дикарство...
Слияние сцены и зрительного зала на спектаклях
Большого театра "Аида", "Свадьба Фигаро" в постановке
1956 года, "Травиата", "Отелло" происходило еще и потому,
что все эти спектакли пелись по-русски. Зритель не возле-
жал в креслах, вылавливая на слух знакомые мелодии или
высокие ноты, а неотрывно, увлеченно участвовал в дейст-
вии, волновался, переживал, огорчался или смеялся, не чув-
ствуя между собой и сценой никаких преград.
Состав исполнителей "Свадьбы Фигаро", поставленной
в 1956 году, был неожиданно пестр. Зрелые мастера, за
плечами которых неисчислимые списки сыгранного и спе-
92
того, талантливые артисты, хоть и недавно работающие в
театре, но уже широко известные, и совсем "новенькие",
только-только пришедшие в театр. Но все они: и П. Сели-
ванов, и Н. Шпиллер, и В. Фирсова, и И. Масленникова, и
Г. Вишневская, и Е. Кибкало, и В. Отделенов, а также ди-
рижер Б. Хайкин — чувствовали себя единым коллективом
с едиными взглядами. Особенный тон задавали мастера Ha-
м. Масленникова — Сюзанна,
Ю. Филин — Базилио,
В. Отделенов — Граф
в спектакле "Свадьба Фигаро"
Н. Шпиллер — Графня,
И. Масленникова — Сюзанна,
Д. Дян — Керубино
в спектакле "Свадьба Фигаро"
93
талья Шпиллер и Петр Селиванов — Графиня и Граф.
Супружеская пара, но как много гнева накопилось между
этими героями. Даже если рядом появлялись Фигаро или
Сюзанна, Керубино или Базилио, они так жаждали разде-
латься друг с другом, что даже их бессловесные горячие
диалоги были комичны. Но когда они, наконец, имели воз-
можность остаться вдвоем, их пыл не знал границ. Напри-
мер, во втором акте Граф — Селиванов, думая, что за за-
пертой дверью комнаты Графини спрятан Керубино, мед-
ленно подходил к жене и тяжеловесно, как для удара, про-
тягивая руку, произносил: "Ключ!". В этом чувствовались и
накопленная злость на жену, мешающую ему забавляться, и
желание расправиться с ней. Как? У нее любовник? Ведь
самый большой ревнивец тот, кто изменяет сам. А она? О,
она любила этого гуляку и, ревнуя, ненавидела и радова-
лась, что он, наконец, с ней. И мечтала, чтобы мука про-
длилось вечно...
В трудной, но увлекательной работе над комедийным
спектаклем достигалось то, что считаете^ самым сложным в
репетиционном процессе — атмосфера импровизации в
стремлении найти наиболее верное, выразительное, а порой
и неожиданное актерское решение. Настроение увлекатель-
ного поиска после точного определения того, что нужно
делать и зачем это делать, заставляло всех задаваться во-
просом: а как это сделать? В такой обстановке все больше
и больше появлялись рядом с режиссерскими актерские
находки. Поисками были пронизаны все дни создания этого
спектакля, каждая его репетиция. И опять же в увлеченно-
сти и даже озорстве "старики" П. Селиванов и Н. Шпиллер,
которые в сознании всех были вечными Онегиным и Ио-
лантой, вдруг показали, что они владеют великим даром —
чувством юмора. Например, в сцене, когда Граф, желая вы-
ломать дверь, за которой "спрятан любовник", приносит
орудия взлома — каминные щипцы и кочергу, а Графиня,
схватив их, хочет помешать взлому. Выполняя предложение
режиссера: "Спрячьте эти инструменты, не давайте их ему в
руки, выбросите, наконец", — Наталья Дмитриевна Шпил-
лер, разгоряченная борьбой, вдруг неожиданно положила
инструменты взлома на пол, прямо перед Графом, и, в ответ
на его желание схватить кочергу или щипцы, села на них,
закрыв и орудия, и часть пола своим кринолином. Раскинув
руки, как наседка, защищающая цыплят, гордая своим не-
94
ожиданным поступком, вскинув голову, восседала она, глядя
на растерявшегося взломщика.
Стоит ли говорить, что весь спектакль шел под непре-
рывные аплодисменты, взрывы смеха зала. Исполнители,
казалось, "дорвались" до комедии и отдавали себя спектак-
лю целиком. Вчерашняя Аида или Татьяна — Галина Виш-
невская, в мужском костюме играя Керубино, была юнцом,
волнующимся от близости к женщине. Она все время пре-
бывала в растерянности от калейдоскопа объектов страсти.
Вот рядом Сюзанна — эти руки, локти, шея, грудь. И тут
же Барбарина — опять руки, и шея, и милая головка. И
вдруг Графиня, да еще в пеньюаре, и эти руки, ножки, шея,
и вдруг мощная Марселина, и вновь избыток рук, шеи, гру-
ди. Да, мы видели по Керубино — так можно сойти с ума!
Этот молодой очаровательный паренек, не имевший ни се-
кунды покоя, был так понятен залу и любим. Глядя на
Вишневскую, нетрудно было догадаться, что из кокона —
такого Керубино — безусловно вылупится будущий Дон
Жуан.
Но мотором спектакля были Фигаро — Е. Кибкало и
Сюзанна — И. Масленникова. У них, действительно, был
безумный день. Все, казалось, получилось. Нет. Препятст-
вия! То шопоты, то подслушивания, то наглые приставания,
то плохо скрытая ложь. Все надо побороть, не проиграть,
чтобы, наконец, остаться вдвоем. Спектакль воистину мог
называться "Безумный день", и Борис Хайкин, то устрем-
лявшийся с оркестром по моцартовским музыкальным ла-
биринтам, то (и это было сделано впервые), оторвавшись от
оркестра, клал свои руки на клавиатуру специально постав-
ленного перед дирижерским пультом клавесина и сам играл
на нем, подстегивая, подгоняя в речитативах и без того
мчащихся по блестящему накату бомаршевской комедии
артистов.
Участие в этом ансамбле опытнейших мастеров и толь-
ко что прошедших театральную школу молодых артистов
давало возможность обратить особое внимание солистов на
моцартовские речитативы. На речитативах основана вся ко-
медия. Моцартовская драматургия построена так, что речи-
тативную сцену венчают ария или дуэт, ансамбль или музы-
кальный номер — вершина только что сыгранной сцены.
И здесь-то была продемонстрирована способность пев-
цов владеть действенным словом. Не просто уметь говорить,
95
а произносить слова, насыщая их смыслом, силой воздейст-
вия на партнеров. Сколько раз мы слышим: "Ах, у артиста
плохая дикция!", "Больше дикции!" — и артист (неопыт-
ный или необразованный) начинает говорить громче, нако-
нец, кричать, но смысла его слов все равно невозможно по-
нять. Дело не в силе звука, а в той энергии, которая вложе-
на в слово, в логике его произнесения. Если у артиста есть
умение донести слово, оно будет услышано, даже произне-
сенное шопотом. Интонация — великая сила.
Это и было продемонстрировано на спектакле "Свадьба
Фигаро", когда связь со зрителями, напряженно следящими
за действием, позволяла даже в огромном зале Большого
театра слышать малейшие речевые нюансы увлеченных ис-
полнителей..
Исследователи писали и еще напишут, что в сравни-
тельно небольшой срок от 50-х до 80-х годов на
сцене Большого театра свершилось небывалое —
каждый спектакль был новым, удивляющим. Еще не пожел-
тевшие программы рассказывают, что были поставлены ра-
нее не шедшие или давно не шедшие классические оперы:
"Проданная невеста", "Галька", "Фиделио", "Франческа да
Римини", "Её падчерица", "Фра-Дьяволо"", "Банк Бан",
"Фальстаф", "Человеческий голос", "Сон в летнюю ночь",
"Золотой петушок", "Млада", "Орлеанская дева".
В этом неповторимом вихре музыкальных, режиссер-
ских и актерских новаций, казалось, тонули имена дирек-
торов театра. Но именно на формировании репертуара ска-
зывалось все многообразие личностей, исполнявших долж-
ность театрального лидера. Как герои "Одиссеи" попадали в
невероятные испытания между Сциллой и Харибдой, так
директора находились между пожеланиями тех, кто их на-
значал, и реальной творческой жизнью театра. Постановка
современных опер и балетов, формирование труппы, ста-
новление необычного постановочно-исполнительского сти-
ля, поддержка или неодобрение предложений литературной
части о работе с тем или иным композитором, либретти-
стом, переводчиком, произнесение веского директорского
слова перед "неверующими" членами художественного сове-
та — оказывалось испытанием их удачного или неудачного
главенства. Директоров было много с 50-го по 80-й годы:
96
А. Солодовников, В. Пахомов, М. Чудаки, А. Анисимов,
Г. Орвид, К. Молчанов, Г. Иванов, Ю. Муромцев, С. Лу-
шин. Их вкус, мировоззрение, талант и характер во многом
определяли поступь Большого. Немалую роль играли и лич-
ные качества директоров.
В 1954 году на доске объявлений появился приказ ди-
ректора театра М. И. Чудаки о зачислении на должность
консультанта по музыкальным вопросам Большого театра
композитора Шостаковича Д. Д. "Как хорошо, — говорили
в оркестре, — великолепный музыкант будет нашим кон-
сультантом!". "Зачем это? — говорили другие. — Шостако-
вич не театральный человек, не приспособленный к бурной
театральной суете. Его здесь затолкают и раздавят!"
И мало кто понял, что это не назначение, не раздувание
штатов и не попытка воспитания еще одного театрального
специалиста. Этот приказ — смелый шаг директора М. Чу-
даки: Шостакович в это время был в опале, и приказ стал
для него спасением.
Если твоя жизнь — ноты, написанные на бумаге, а тебе
не на что даже эту бумагу купить —жизни конец.
До такого положения дошли те, кто был не мил "само-
му". Великий Шостакович голодал. Да, этот отмеченный
Богом гений нуждался. Произведения его не издавали, му-
зыку его не исполняли, имя его и многих опальных: Про-
кофьева, Ахматовой, Зощенко, Шебалина — произносить
было нельзя. А жить как? На что? Не только писать. Жить!
И директор Большого театра Михаил Иванович Чудаки,
прекрасно понимая, что приютить гонимого значит попасть
"на заметку" (потом так оно и случилось, смелый шаг ему
припомнили), все же взял гения в штат, чтобы обеспечить
ему кусок хлеба. Это длилось три года. И когда музыка
Шостаковича стала звучать во всем мире, а имя его зазве-
нело, как победный набат, положение опального и у себя
на родине стало таять и ему было разрешено стать в ряд с
признанными.
С удивлением историки, композиторы и зрители на-
зывают двадцать одну новую оперу советских авто-
ров, поставленную в этот период в Большом: "Вели-
кая дружба", "От всего сердца", "Декабристы", "Никита
Вершинин ", "Укрощение строптивой", "Джалиль", "Война
7-3218
97
и мир", "Повесть о настоящем человеке", "Судьба челове-
ка", "Не только любовь", "Октябрь", "Неизвестный солдат",
поэма "Казнь Степана Разина", "Оптимистическая траге-
дия", "Семен Котко", "Игрок", "Зори здесь тихие", "Мерт-
вые души", "Революцией призванный", "Катерина Измайло-
ва", "Обручение в монастыре".
Казалось, заурядным делом должны быть постановки
всегда и везде идущих популярных опер: "Отелло", "Аида",
"Свадьба Фигаро", "Травиата". Но и эти оперы, а, может
быть, именно они, воплощенные в спектакли, показывают,
что Большой театр того времени стал настоящей кладовой
новаторских спектаклей и актерских работ оперной сцены.
Музыканты, артисты, художники, дирижеры, костюмеры,
режиссеры, осветители, балетмейстеры, композиторы, дра-
матурги, переводчики — все участвовали в огромном водо-
вороте созидания. Репетиционные залы, фойе, даже малень-
кие комнаты никогда не пустовали. Репетировали и утром,
и вечером, и в обеденный перерыв, и после спектакля. Ка-
ждый артист имел несколько ролей и каждый все хотел
одолеть, все было интересно и необходимо. Ставили заново,
и успешно, русскую классику, работали с молодыми испол-
нителями по ее освоению. Но часть исполнителей и крити-
ков, имея уже устоявшиеся взгляды на постановку того или
иного спектакля, считали, что в новом ключе, с новыми
принципами ставить оперную классику — риск. Проще де-
лать новое на новом, чем на знакомом зрителям. "Западную
классику, — говорили осторожные "старики", — надо ста-
вить и играть так, как это было всегда. Чего там копать,
искать какую-то правду. Как было, так пусть и будет. Не
надо ничего трогать".
Но в том-то и дело, что исполнители, имеющие другую
точку зрения и почувствовавшие успех новых работ и новое
чувство живого общения со зрителем — не просто присут-
ствие зала, а его дыхание вместе с ним, действующим акте-
ром, — уже не могли отказаться от того, что они испытали
в новых постановках опер М. Мусоргского, А. Бородина,
советских авторов. Они верили, что такого же результата
добьются, работая над западной классикой. Б. Покровский,
который был главным режиссером театра, почувствовал
слаженность и готовность труппы и решил, что западной
классике и новой труппе пора соединяться.
98
Спектакль "Аида" стал в этом отношении типичным в
подходе Большого театра к западной классике. Если пы-
таться назвать главное, что отличало старые постановки
опер Д. Верди, Д. Пуччини, В. Моцарта во всех театрах от
новых их воплощений в Большом, то это — подробная раз-
работанность поведения действующего лица. Ни мгновения
без мысли, ни одного мига, ни одной ноты, не наполненной
необходимостью. Это был не только метод режиссеров, оп-
ределявших идею спектакля и цель существования на сцене
каждого персонажа. Он стал и новым методом творчества
исполнителей, для которых определился принцип работы не
просто над музыкальной партией, но над ролью.
Содружество Мелик-Пашаев — Покровский, о котором
уже говорилось, оказалось долгожданным, нужным и плодо-
творным, оно было необходимо для продолжения и утвер-
ждения генеральной линии театра — создания цельных, яс-
ных по своей мысли спектаклей и отказа от любых ком-
промиссов или "оперных" снисхождений в слиянии испол-
нителя и роли.
"Аида". Постановка Б. Покровского, дирижер А. Ме-
лик-Пашаев, Радамес — Г. Нэлепп, Аида — Н. Соколова,
Г. Вишневская, Амнерис — И. Архипова, Амонасро —
П. Лисициан, художник Т. Старженецкая. Это спектакль-
драма, в котором преодолели такое знакомое и привыч-
ное — спеть прекрасную музыку в красивых костюмах — и
было достигнуто важнейшее: силами артистической вырази-
тельности создана подлинная драма, где любовь, попирае-
мая тщеславием, ревностью, завистью, все же торжествует,
хоть и в последние минуты жизни.
Или предыдущая работа.
Всегда аккуратный и элегантный "Мелик" вдруг стал
скрытно взволнованным. Он сторонился собраний много-
численных актерских группок, проходил в дирижерскую
комнату и там оставался один. И лишь в самый последний
миг перед началом репетиции приходил в оркестр. Музы-
канты, хорошо знавшие своего "Мелика", чувствовали осо-
бый настрой, когда он вставал за пульт и, взяв палочку, еще
непроизвольно вертел ее между пальцами, а другой рукой
медленно листал партитуру. Что случилось?
Начались репетиции "Фиделио". Разучивание музыки
легендарного Бетховена. Репетиции единственной оперы
этого гения. Драгоценное меликовское чувство прикоснове-
99
ния к совершенству передалось всем: оркестру на много-
численных корректурах, солистам на спевках и даже в от-
сутствии дирижера — на уроках солистов с концертмейсте-
рами. Все понимали, что постановка единственной оперы
Бетховена впервые на сцене Большого театра — событие.
Понимали, что у Мелик-Пашаева среди всех его пристра-
стий в музыке, судя по его истовости, Бетховен был куми-
ром. Все, даже бывалые оперные мастера, спевшие много
разного и прославившиеся, как А. Иванов, В. Ивановский,
С. Николау, приходили на репетиции с особым чувством
настороженности, готовые к удивлению — оперу Бетховена
никто из них никогда не пел. А что говорить о тех, кто к
своему творчеству относился особенно требовательно, осо-
бенно трепетно?! Г. Нэлепп — Флорестан и Г. Вишнев-
ская — Леонора вели себя на репетициях Покровского и
Мелик-Пашаева, как в храме. Сам сюжет настраивал на
чистоту и абсолютную честность. Любящая жена, пере-
одевшаяся юношей и нанявшаяся под именем Фиделио слу-
гой к тюремщику, ищет возможности попасть в подземелье,
где заточен ее муж, брошенный в темницу за свободомыс-
лие. Он не знает, что делают его друзья на воле, и здесь, в
подземелье, изнемогший, обессилевший погибает в безвест-
ности. Суровый страж Рокко приходит в подземелье, чтобы
вырыть могилу, убить и скрытно похоронить Флорестана.
На земле о его смерти узнают лишь после его кончины. Так
хочет Пизарро, деспот, захвативший власть и жаждущий
расправы над своим врагом — Флорестаном. Рокко не зна-
ет, что парень, который так хорошо служит и которого он
взял с собой в подземелье, чтобы выкопать яму, — жена
Флорестана — Леонора. Она стремится к мужу, не только с
безграничной любовью, но и несет ему надежду: друзья не
дремлют, и скоро, скоро!..
Сцена, когда изможденный, потерявший силы Флоре-
стап видит, как для него роют могилу, а Фиделио под суро-
вым взглядом Рокко копает на глазах у лежащего любимого,
свидетелем смерти которого она может стать, была самой
захватывающей в спектакле. Покровский, выстраивая ли-
нию поведения Рокко, усиливал напряженность тем, что
старик-падсмотрщик, роя вместе с Фиделио яму, сам не хо-
тел смерти Флорестана. А над ними, уже готовый к распра-
ве, на сырых ступенях каменной ямы стоял Пизарро. Виш-
невская-Фиделио хотела бы броситься к мужу, но должна
100
долбить, копать, чтобы не выдать себя. Напряженное бетхо-
венское трио — Флорестан, Фиделио и Рокко — на самом
деле казалось квартетом, потому что Мелик-Пашаев за
пультом, как бы паря над оркестром, весь был устремлен на
сцену, к душам мучеников. Он следил за ними, и любой
взгляд, слово героев находили отзвук в "Мелике", а значит в
оркестре. Это и было слиянием главных исполнителей, из
которых самый главный — дирижер.
Сцена из спектакля
"Фиделио"
Артисты хора, также впервые певшие оперу Бетховена, Финал спектакля
овладев гармонически необычным материалом, на сцениче- "Фиделио"
ских репетициях увлеченно окунулись в романтическую
драму. У хора в "Фиделио" две большие сцены. Одна — в
подземелье, где узники, теряющие надежду на освобожде-
ние — и это подтверждают крики Пизарро — обращаются
101
к Богу, как к последней и единственной надежде. Вторая
сцена, когда все узники и Флорестан освобождены. Они
выходят из подземелья на площадь родного города, залитую
сиянием солнца. Они свободны, они живут. К ним броса-
ются потерявшие было надежду жены, дети, любимые, и
голоса счастья, радости звучат с безудержной бетховенской
силой. Добиваясь естественности в поведении исполнителей
этих совершенно противоположных по эмоциональному и
физическому настрою хоров, Покровский нашел интерес-
ный ход.
Первая сцена (в подземелье) была поставлена в тесном
пространстве, огороженном огромной железной решеткой.
На этой решетке распластались тела узников. Одни держа-
лись за решетку, кто-то пытался карабкаться по ней, чтобы
оторваться от склеившейся массы тел, кто-то, уже бессиль-
ный, опускался на пол, еще цепляясь за прутья. Измучен-
ные, оборванные, истощенные тела. И из этой массы звучит
моление — скорбный бетховенский хор "Укрой, о, Матерь
Божья, сынов своим покровом!" Вторая сцена игралась на
огромной площади, где каждый человек имел много про-
странства, и мог расправить ослабевшее тело, подставить
себя солнечным лучам, и в этом свежем, веющем тепле как
бы купаться, освобождаясь от тюремной скованности. На
репетиции Покровский, добившись от артистов хора в пер-
вой сцене как бы последнего вздоха изнемогающих людей и
убедившись, что каждый артист проникся этим самочувст-
вием, вдруг резко приказывал: "Вторая сцена! Музыка!"
Звучал финальный марш, и узники должны были в мгнове-
ние ока перестроиться и, мысленно пройдя все реальные
этапы освобождения (скрипнувшие двери, раздвигающиеся
решетки, мелькнувший и ослепивший луч света, открыв-
шийся подвал, свежий воздух), из состояния изнеможденно-
сти заставить свое тело наливаться силой радости, оказав-
шись на площади рядом с женой, подругой, ребенком. Та-
кое контрастное, мгновенное перебрасывание заставляло
артистов особенно тренировать свою эмоциональную память
и для себя определять и внутреннее, и физическое состоя-
ния в каждой из этих разных сцен. Такой актерский тре-
нинг помогал и музыкальной выразительности, потому что
достигалось главное — артист-певец пел не только голосом,
как бы отделенным от всего организма, а всем своим суще-
ством, заставлял свою эмоциональную память затрагивать
102
самые тонкие душевные струны. Верная внутренняя настро-
енность давала правильное направление и голосу.
Спектакль "Фиделио" даже среди новых и всеми люби-
мых спектаклей был на особом счету. Кроме зрителей, как
знавших творчество Бетховена, так и впервые познакомив-
шихся с ним и взволнованно и тепло принимавших спек-
такль, мы все постоянно ходили смотреть эту необычную
работу и любовались и сценами хора, и ярким праздничным
финалом, и таким страстным Нэлеппом — Флорестаном, и,
конечно, Вишневской: ее "мальчишеским" голосом, фина-
льной сценой в подземелье, когда после объявления о бег-
стве Пизарро и об освобождении узников, юноша, стоящий
над обессилевшим Флорестаном, снимал шапку, и из-под
нее рассыпались, как золотистый водопад, волосы Леоноры.
Опера В. Шебалина "Укрощение строптивой" по пье-
се В. Шекспира, написанная на либретто А. Го-
зенпуда, была показана автором в Большом театре.
Театр тогда не счел возможным ставить эту оперу, и она
долго лежала в его "портфеле". Возможность обращения к
имени В. Шебалина еще не появлялась после пресловутого
"Постановления ЦК ВКП(б) об опере Вано Мурадели "Ве-
ликая дружба". В "Постановлении" упоминалось и имя Ше-
балина. После этого его, крупнейшего композитора, автори-
тетного музыканта, ректора Московской консерватории, от-
странили от должности ректора и его произведения, как и
всех "обвиняемых", запретили печатать и исполнять. С Ше-
балиным случился удар. Выздоровление шло тяжело. И да-
Композитор В. Шебалин
же когда миновал процесс восстановления, его
правая рука была ограничена в движениях, и он
поднимал ее левой.
Когда чешский дирижер Зденек Халабала
прекрасно провел репетиции и спектакль "Бо-
риса Годунова" как гастролер, он изъявил жела-
ние работать с молодежью театра над созданием
нового спектакля. Из всех новинок опер, имев-
шихся тогда в театре, выбор пал на "Укрощение
строптивой". Несмотря на то, что после "По-
становления" прошло почти десять лет, его чер-
ное облако еще держалось над операми
советских композиторов, и только желание ино-
Дирижер 3. Халабала
103
странного гостя могло ослабить сопротивление запретите-
лей.
Халабала с его опытом оперного дирижера и я с энту-
зиазмом первооткрывателя принялись за подготовительную
работу. Будучи еще студентом ГИТИСа, я принимал участие
в концертном исполнении новых опер советских авторов в
ВТО: "Степана Разина" А. Касьянова, "Нашествии" В. Дех-
терева, "Емельяна Пугачева" М. Коваля. Тогда мне показа-
лось, что я понял, как надо писать советские оперы: ура-
патриотический сюжет, где по любому поводу сочиняются
хор, дуэт или ария. Пугачев, например, желая сесть на коня,
пел арию "Мой конь, приди!" С Халабалой я впервые при-
нимал участие в осуществлении нового произведения. Я ви-
дел, как работал Б. Покровский, уже поставивший "В ог-
не", "Великую дружбу", "От всего сердца" и в это время
создавший "Войну и мир". Опыт рождения оперного спек-
такля в совместной работе с автором существовал в Боль-
шом театре и нужно было его продолжить.
Виссарион Яковлевич Шебалин из тех композиторов,
музыке которых присущ драматизм. И даже тот факт, что
он выбрал Шекспира, а из его пьес одну из самых дина-
мичных, уже определил точность замысла. И действительно,
сделать этот увлекательный бой мужчины и женщины, бой
извечный, музыкальным — задача заманчивая. Я познако-
мился с Виссарионом Яковлевичем, когда его болезнь ми-
новала, остались лишь последствия удара, композитор был
расположен к нескончаемым спорам, а его глаза часто лу-
каво щурились.
Сложилось так, что наша задача свелась к совместному
анализу пьесы Шекспира и борьбой с написанным по ее
мотивам либретто. Шебалин обратился за помощью в напи-
сании либретто к известному музыковеду и литературоведу
А. Гозенпуду. Тот увел Шекспира с его экспрессией и на-
сыщенностью сюжета в привычную оперную форму, где
арии подменили действенность оперы. Шебалин, не имев-
ший драматургической практики, принял либретто, как
должное, и написал музыку на гозенпудовскую серию длин-
ных повествований и арий. Наверное, потому у всех, кто
знакомился с оперой сразу после ее написания, и создава-
лось впечатление некоторого однообразия и статичности,
хотя отдельные музыкальные номера были по-шебалински
лукавыми.
104
Халабала, листая партитуру, делал кислую мину. "Вам
не нравится музыка?" — "Музыка нравится. Опера не будет
нравиться".
Перечитывая Шекспира, вникая в клавир, роясь в пар-
титуре, мы искали в музыке не то, что поется, а то, что
скрыто за пением, что является внутренним миром героев и
что может передать только музыка.
Хороший композитор совсем не всегда может быть
оперным композитором. Опера — музыкальная драма. В
ней должны пониматься и чувствоваться композитором-
драматургом многочисленные эмоциональные изгибы, кото-
рые не обязательно читаются в тексте. Как повторял Хала-
бала, в опере должна быть не "хорошая музыка, а интерес-
ная музыка". И действительно, вспоминая уроки музыковеда
Веприка о музыкальной драматургии и теперь с Халабалой
листая Мусоргского и Вагнера, я убеждался в том, что зна-
чит "интересная". Это значит, что оперная музыка насыще-
на загадками, которые для постановщиков спектакля и ис-
полнителей становятся очередным эмоциональным толчком,
их надо разгадать — а что тут случилось с героем? Для зри-
телей эти музыкальные неожиданности — калейдоскоп, ко-
торый на каждом маленьком отрезке времени удивляет, по-
ражает, завораживает.
Халабала разложил листы партитуры на полу и, такой
огромный, ползает по ним. Кажется, он раздавит бумагу
или вдавит ее в пол. Но он ловко находит щели между лис-
тами, и они остаются нетронутыми, хотя дирижер пыхтит,
кряхтит и без конца дымит сигаретами. Я с клавиром в
кресле, около кресла, на ручках кресла. Мы занимаемся
давно, каждый день, уже переполнены литрами кофе и
ждем очередного приезда в "Метрополь", где жил Халабала
с женой, Виссариона Яковлевича Шебалина. Его всегда
провожала жена, она не оставляла его ни на минуту. Хала-
бала спрашивает меня: "Что здесь происходит?" Рассказы-
ваю: "Петруччио, не имевший ни гроша, решил разбогатеть,
женившись. Неважно на ком. Пусть на чучеле, лишь бы
была богата. Ему говорят о богатой наследнице купца Бап-
тисты, на которой никто не женится из-за ее строптивости.
Петруччио, еще не видя Катарины, обещает ее отцу же-
ниться на ней, чем очень того обрадовал, а сам, готовясь
стать богачом, ждет строптивое чучело. Вот оно появляется,
и оказывается — женщины красивее, привлекательнее и
105
желаннее не бывает. Петруччио, — рассказываю я, — по-
ражен". Халабала смотрит в партитуру. "А где тут это?
Здесь музыка как текла, так и течет. С Петруччио случи-
лось невероятное, а в музыке ничего не случилось. Разве
это не возможность для композитора рассказать, что тво-
рится в душе мужчины, купившего уродство, а получившего
красоту?"
Такое понимание оперной музыки еще раз подтвержда-
ет ее силу: да, она обогащает то, что заложено в тексте и
берет на себя всю эмоциональную сторону оперы.
Все свои вопросы мы адресовали Виссариону Яковле-
вичу, и начинались наши счастливые и горячие споры. Ше-
балин своей слабой, но уверенной рукой что-то подчерки-
вает, вставляет, а иногда и убирает ненужные повествова-
ния, написанные музыковедом и литературоведом, но, к со-
жалению, не театроведом-драматургом Гозенпудом.
А в это время в репетиционных залах и музыкальных
классах занимались исполнители и ждали очередных новых
страниц, чтобы разучить их.
Так начала появляться новая редакция оперы "Укроще-
ние строптивой". Работа над этой оперой, пожалуй, самый
убедительный пример создания спектакля театром вместе с
автором. Родилось новое, современное произведение,
имеющее под собой твердую драматургическую основу. Не
обремененный штампами "опытности" подход исполнителей
к своим ролям порождал и взаимный обмен мнениями всех
участников.
На наших встречах Виссарион Яковлевич, принимая
наши предложения и думая о коррективах, неоднократно
задавал один и тот же вопрос: "А певцы это споют? Им это
не трудно?" Мы стали приглашать его на репетиции и он,
видя, как легко и свободно актеры разучивают музыку и
действуют в ней, видя, как увлеклись этой работой А. Эй-
зен, Г. Панков, Г. Вишневская, В. Отделенов, Т. Милаш-
кина, Е. Кибкало, сам вовлекался в нее. Вопросы Шеба-
лина всех нас наталкивали на мысль, что композитор, рабо-
тая дома у рояля, не знает и не представляет себе возмож-
ностей, какими обладают театр и особенно певцы-актеры,
переводя на сценический язык то, что автор создает. А со-
вместная работа с опытным театральным дирижером и ком-
позитором давала возможность режиссеру находить новые,
иногда и неожиданные решения. Например, в финальной
106
сцене в присутствии множества гостей Петруччио бьется об
заклад, утверждая, что жена покорна ему и ждет от нее
подтверждения своих слов. Но Катарина на зов его не при-
ходит. В этом месте певческие реплики отдельных гостей
были заменены все разрастающимся каскадом ухмылок,
смешков, а потом и хохота всех гостей над Петруччио. И
вот тут-то в самый разгар позорящего его хохота появляется
Катарина, и воцаряется пауза в смехе окаменевшей, пора-
женной толпы. После этой паузы звучал нежный и покор-
ный голос Катарины: "Синьор мой, вы за мною посылали?",
и только после этого разражался оркестровый и хоровой
гром восторгов в адрес победившего Петруччио.
Комедия характеров, где сталкиваются бывалый, зака-
ленный, полный сил, грубый Петруччио и избалованная
строптивая Катарина, после первой же встречи полюбив-
шие друг друга и, влюбившись, старающиеся подчинить се-
бе противника, еще сильнее его любя, была поставлена. К
нашей радости примешивалась радость Халабалы, который,
по его словам, впервые работал с такой талантливой и ув-
леченной молодежью, и счастье Шебалина, успех которого
в Большом театре хотя бы немного сгладил рану, нанесен-
ную ему и его коллегам-композиторам в бесчеловечном,
оскорбительном и безграмотном "Постановлении".
Все участники спектакля поняли, что, совсем не умаляя
роли композитора в создании оперы, совместная работа с
театром, даже с конкретными исполнителями расширяет
кругозор автора и, естественно, увеличивает его возможно-
сти. Вряд ли стоит писать оперу в таинственном одиночест-
ве, чтобы потом, показав в театре, приняться за исправле-
ния и доделки. Закон действенной драматургии, которым
владеют профессионалы театра, не так прост, чтобы наско-
ро освоить его, а потом писать оперу. На многочисленных
примерах работы с композиторами можно убедиться, что
создание оперного спектакля — труд коллективцрш, и чем
раньше специалисты протянут друг другу руку, тем скорее
придет к ним удача.
"Укрощение строптивой" имело большой, даже очень
большой успех на двух сценах Большого театра. Еще и еще
раз хочется говорить о заинтересованном, внимательном,
неравнодушном и готовом на ответную реакцию зрительном
зале Большого театра того времени. Чувство согретости
зрителями, их живой отзывчивостью на все, что делает ак-
107
Г. Вишневская — Катарина,
В. Отделенов — Петруччио,
Г. Деомидова — Бланка,
А. Эйзен — Баптиста
в спектакле "Укрощение
строптивой"
108
Г. Вишневская — Катарина,
Е. Кибкало, В. Отделенов —
Петруччио,
Г. Деомидова — Бланка,
А. Эйзен — Баптиста
в спектакле "Укрощение
строптивой"
тер, резко отличается от того барского равнодушия, которое
часто посещает залы оперных театров.
Опера "Укрощение строптивой", поставленная в Боль-
шом театре, резко отличалась от первоначальной редакции.
Но, к сожалению, первая редакция была издана, а вторая —
редакция Большого театра — не издавалась, хотя потреб-
ность в этом была. Дело в том, что, видя, как замечательно
идет эта опера в Большом, многие оперные театры тоже за-
хотели поставить "Укрощение" Шебалина и, приобретя
клавир и изданную вместе с ним партитуру, ставили оперу
и удивлялись, что успеха нет. А у первой редакции, как еще
утверждал Халабала, и не могло его быть. Опера, отредакти-
рованная Шебалиным, которая может стать хорошим спек-
таклем, до сих пор лежит в библиотеке Большого театра.
Стремление сделать оперный театр театром современ-
ности, обратить ярчайшие средства этого искусства
в сторону героя, близкого зрителю, пришедшему в
оперный театр сегодня, было творческой жаждой авторов и
театров во все времена. Гайдн и Моцарт, Фомин и Глинка,
Верди и Пуччини, кто бы ни отдал свой дар опере, устрем-
лялись к одной цели — быть нужными, понятными и вол-
нующими сегодня. Искать и найти тему, героя, язык, инто-
нацию, форму — цель каждого художника или коллектива
художников, имеющих связь со зрительным залом.
Большой театр стремился к такой цели во все периоды
его беспокойной жизни. Но особенно обострилось это
стремление после 17 года, когда свержение самодержавия
дало возможность реализоваться новым замыслам. Были
попытки постановок классических произведений в "совре-
менном ключе": например, "Золотой петушок" Н. Римско-
го-Корсакова, где действие происходило в бане, или "Севи-
льский цирюльник дыбом", где мужчины исполняли женс-
кие роли, а женщины — мужские. Но были созданы и но-
вые спектакли по вновь написанным операм. "Степан Ра-
зин" — музыкальная драма, музыка и либретто П. Триеди-
на, "Декабристы" опера В. Золотарева, "Иван солдат" К. Кор-
чмарева, 'Тупейный художник" И. Шишова, "Загмук"
А. Крейна, "Вышка Октября" Б. Яворского. Однако после
небывалой доселе партийной критики в адрес оперы Д. Шо-
стаковича "Леди Макбет Мценского уезда" стало казаться
ПО
невозможным появление оперного произведения, написан-
ного советским композитором, особенно на современную те-
му. Усилия режиссеров Большого театра Л. Баратова и
Б. Покровского по привлечению новых авторов к созданию
современных спектаклей чаще всего были тщетными. Л. Ба-
ратов работал с композитором Ю. Шапориным над "Декаб-
ристами", но поставить их удалось лишь в 1953 году, после
двадцатипятилетней работы автора над музыкой оперы.
Борис Покровский, придя в театр, сразу поставил "В
огне" Д. Кабалевского и потом многократно принимал уча-
стие в создании вновь написанных произведений: "Бэла"
А. Александрова, "Великая дружба" В. Мурадели, "От всего
сердца" Г. Жуковского. Но несмотря на то, что Большой
театр был закрыт для великих музыкантов Шостаковича и
Прокофьева, Покровский долго и упорно встречался и ра-
ботал с С. Прокофьевым над "Войной и миром".
Прокофьев, по его свидетельству, задумал оперу по ро-
ману Л. Толстого еще в 1941 году. Откладывал эту мысль,
брался, составлял план и снова откладывал. Наконец, когда
музыка в нем окончательно "созрела", он приступил к на-
писанию. Его план — показать жизнь трех героев: Наташи
Ростовой, Андрея Болконского и Пьера Безухова на фоне
величайшей из русских войн — был точен и лаконичен.
Этот план известен и можно только поражаться его ясности
и простоте. Воплощая его в партитуре, Сергей Прокофьев,
будучи прекрасным шахматистом, знал, как расчертить дос-
ку, определить поля и расставить фигуры. Когда стало все
ясно, работалось вдохновенно. Случилось знаменательное
совпадение: заканчивалась Великая Отечественная война,
Прокофьев заканчивал свою "Войну и мир".
По суровым законам того времени автор обязан был
представить новое сочинение в Комитет по делам искусств.
Прокофьев представил.
Шло время, и, наконец, композитор получил отзыв
"сверху". В нем указывалось:
—	в народных сценах усилить драматическую и герои-
ческую линии;
—	сократить бытовые эпизоды;
— стоит ли начинать "Войну и мир" с лирической кар-
тины?
Обескураживающее непонимание замысла оперы, ее
драматизма! Переплетение судеб Наташи, Андрея и Пьера
Режиссер Б. Покровский
111
названо "бытовыми эпизодами". Комитет хотел видеть в
прокофьевской драме только эпопею, лишь "ура-
патриотизм". Неважно, имеет это отношение к главной ли-
нии, намеченной Прокофьевым, или нет. Мнение автора
Комитет не интересует. Он может разрешить или запретить.
Чиновники от искусства знают — опера должна быть пом-
пезной и фанфарной. Начало, когда главный герой бродит
по саду в темноте, не годится. Эпопея, так эпопея. Героизм,
так уж "наш", особый.
Сам Прокофьев понимал, что партитура оперы, какая
бы интересная она ни была, оживет лишь тогда, когда будет
воплощена на сцене. "Войне и миру" нужен театр.
С того момента, как Прокофьев решился на показ пер-
вого варианта оперы, соавторами всех поправок, добавле-
ний, сокращений, а, главное, помощниками в создании
цельного, небывалого по масштабам сочинения были поста-
новщики спектакля в Ленинградском малом оперном теат-
ре — дирижер С. А. Самосуд и режиссер Б. А. Покров-
ский. Сейчас можно сказать, что это сплоченное "трио"
совместно создавало редакцию оперы.
В июне 1946 года состоялась шумная премьера гигант-
ского произведения. Очень большой успех первой редакции
оперы убедил автора в верности его замысла, и он со свой-
ственной ему энергией продолжал создавать окончательный
вариант великого труда.
Из-за объема написанного материала речь заходила да-
же о двухвечерпем спектакле. Для Бориса Покровского
премьера в Ленинграде была как бы репетицией. Он про-
должал работать с композитором, мечтая о премьере в
Большом.
В ноябре 1947 года в Большом театре был поставлен
спектакль по опере Вано Мурадели "Великая дружба". Все
знали, что Мурадели очень хотел написать оперу о Стали-
не. Создать оперу о великом грузине он считал своим дол-
гом. Комитет по делам искусств сразу заключил договор и
направил Мурадели в Большой театр. Многократно переде-
лывалось либретто по указаниям сонма референтов — ведь
опера о "Самом"! Наконец, композитор понял (или ему
сказали), что о Сталине опера не получится, и героя сюже-
та переделали в Орджоникидзе — тоже грузина. При той
ситуации, что царила в стране, Мурадели могли в равной
степени и поругать и похвалить. Не было бы неожиданно-
112
стью, если бы композитор, всегда умевший угодить "вер-
хам", снискал похвалу за верноподданническое произведе-
ние. Ведь позже он написал песню "Москва-Пекин", где
воспевались Сталин и Мао, громко и первым выступал на
собраниях, был председателем Музфонда. Но опера оказа-
лась слаба и напоминала растянутую донельзя песню.
Сложное музыкально-драматургическое построение не по-
лучилось.
...Было морозное, солнечное, сверкающее утро февраля
1948 года, когда Сергей Сергеевич Прокофьев взял в руки
газеты (он был из той породы людей, которые утром, не
торопясь, за медленно и мирно выпиваемым кофе, просмат-
ривают прессу) и прочитал заголовок: "Постановление ЦК
ВКП(б) об опере В. Мурадели "Великая дружба".
Каждое слово в постановлении было неправдой. Пона-
чалу многое показалось просто смешным. Хотя бы то, что
Мурадели — оперный композитор. И за свою банальную
музыку назван формалистом. Но стало совсем не смешно, а
страшно оттого, что вместе с Мурадели формалистами объ-
являлись Д. Шостакович, С. Прокофьев, Н. Мясковский,
В. Шебалин. Мурадели ставился на одну доску с Шостако-
вичем. Музыкальные высоты, которых достигли Шостако-
вич, Прокофьев, Мясковский, для Мурадели были недос-
тупны. Мурадели — формалист звучало как парадокс, анек-
дот. Но "Постановление" валило черное и белое в кучу.
"Как показало совещание деятелей советской музыки, про-
веденное в ЦК ВКП(б), провал оперы Мурадели не являет-
ся частным случаем, а тесно связан с неблагополучным со-
стоянием советской музыки и распространением среди со-
ветских композиторов формалистического направления..."
Бог с ним, с Мурадели, тем более, что потом выясни-
лось: он был горд тем, что его имя поставили рядом с теми,
с кем он и не мечтал соседствовать. Прокофьев читал и
перечитывал "Постановление", пока не осознал, что это
публичная, демонстративная казнь. И казнимый — он. Он и
его ближайшие единомышленники, коллеги, братья по вере.
Прокофьев, наивный Прокофьев, вернувшийся из эмиг-
рации в Россию в 1935 году с распахнутой душой, вряд ли
мог себе представить, что "Постановление" — только пер-
вый камень, упавший на него и Шостаковича. Миновал
день, другой, и стало понятно, что за камнем движется ла-
вина, вызванная страхом, угодничеством, политическим
8-3218
113
Рабочие, колхозники, интеллигенция, пионеры, работники
транспорта на общих собраниях осуждали формализм в му-
зыке. И, наконец, веские слова коллег-композиторов, чле-
нов Союза: "Система заказов (Министерства культуры
СССР. — Г. А.), в основном, была формой материального
обеспечения ведущей группы композиторов формалистиче-
ского направления. Заказы получил и Прокофьев, в том
числе на создание "новой" редакции 4-й симфонии, осно-
ванной на темах балета "Блудный сын", осужденного совет-
ской общественностью".
Это выглядело уже как материальный счет. Формалист,
значит, ограбил государство. Это конец. Они — отвержен-
ные. И с ними дело иметь не разрешено. Бессмысленно не
только надеяться на заказы, бессмысленно вообще писать.
Планы, задумки, мечты, находки — все не нужно.
По свидетельству С. Самосуда, осенью 1948 года была
попытка довести все еще редактируемую "Войну и мир" до
зрителя, но возникали все новые и новые варианты редак-
ции оперы.
Истинная причина осложнений нам понятна, как она
была понятна и Самосуду, и Покровскому, и самому Про-
кофьеву. 1948 год. Год осуждения. Прокофьев доделывал
оперу, мечась от двухвечерней версии к одновечерней, со-
кращая, вновь восстанавливая и перетасовывая весь матери-
ал, хотя он понимал, что находится в такой ситуации, ко-
гда, что ни напиши, обвинят. Заканчивал оперу уже творче-
ски травмированный Прокофьев. Да еще и больной.
Так возник вариант декабря 1948 года. В каком надо
было быть состоянии, чтобы в одновечернем "Плане "Вой-
ны и мира" предложить список возможных купюр! В этом
"плане" картина "Бородино" дана в сокращенном виде,
"Фили" — без хора, "Москва" — почти вся урезагга! Но это
еще не самый сильный удар Прокофьева по Прокофьеву.
Есть еще и "Примечание". Оно гласит: "При постановке
оперы в один вечер (сокращенном варианте) следует купи-
ровать вовсе:
Эпиграф.
Картину седьмую (Пьер и Аггатоль)
Картину девятую (Шевардинский редут)
Картину одиннадцатую (Москва)
Предлагается решить постановщику:
114
1.	Начинать оперу с увертюры или прямо с первой кар-
тины.
2.	Купировать четвертую картину (У Элен) или пятую
(У Долохова).
3.	Купировать десятую картину (Фили)".
Конечно, композитор разрушает им же созданное от
отчаяния. Самосуд пытается найти предложенному плану
тактичное оправдание: "Желание увидеть "Войну и мир" на
сцене было у Сергея Сергеевича столь настойчивым, неодо-
лимым, что он действительно готов был идти на любые ре-
дакционные изменения, сокращения, купюры, только бы
она пошла на сцене".
Не только в этом дело. После постановления 1948 года
" Об опере "Великая дружба" Прокофьев был уже другим.
Он почувствовал, что из западни, в которую он попал, вер-
нувшись в СССР, выхода нет. Поэтому и метания со злопо-
лучной оперой.
И тут-то особенно ярко проявилась творческая связь
постановщиков первой редакции с попавшим в отвержен-
ные Прокофьевым. Борис Покровский делал все, чтобы
композитор не охладел к опере, не прекратил работу над
ней, а продолжал выстраивать окончательную, совершенную
редакцию. Но как бороться с Прокофьевым за Прокофьева?
Как убедить его, что все, что им написано, прекрасно, не-
обходимо, и нужно только все правильно выстроить, иными
словами, вернуться к самому первоначальному плану...
"Война и мир" в Большом театре была поставлена. Но
произошло это 15 декабря 1959 года. Успех спектакля пре-
взошел все ожидания. А Прокофьев умер за шесть лет до
этого события. Он умер — могло же такое случиться — в
день смерти своего тирана — Сталина. Политические па-
ломники мира, съехавшиеся на похороны "гения человече-
ства", раскупили все цветы и все, что было на них похоже,
и принесли ко гробу "вождя народов". Стоит ли говорить,
что Прокофьева хоронили без цветов, как бы на задворках
траура по Сталину.
Прокофьев ушел из жизни, не только не дожив до ог-
ромного успеха "Войны и мира", но и торжества его как
автора небывалой в истории музыкального театра оперной
драмы. В победный венок прокофьевских побед была впле-
тена еще одна ветвь. Прокофьеву было бы 62 года.
115
Борис Покровский ставил "Войну и мир" будучи глав-
ным режиссером Большого театра. Он знал, что театр рас-
полагает редчайшей труппой артистов-певцов. Исполните-
лей, способных брать недоступные другим творческие высо-
ты.
Подобной труппой не располагал почти ни один опер-
ный театр мира. Были труппы, включающие в себя уни-
Сцена из спектакля
"Война и мир"
кальных певцов, в Италии, Франции. Была труппа, воспи-
танная одним мастером в одном творческом приеме — в
Берлине в "Комише опер". Но такого собрания певнов-
актеров, ярчайших личностей в театрах вообще, да и в
Большом театре в прежние годы не существовало. Подобно
легендарному Крезу, Большой собрал несметные богатства
творческих индивидуальностей. Это была золотая пора
Большого театра.
Ставить "Войну и мир", оперу с полусотней действую-
щих лиц, когда на каждую роль есть почти идеальный ис-
полнитель, — счастье постановщика.
"Что вы, молодой человек! Какой вальс! Это так ба-
нально. Опять бал, и опять вальс! Вы молоды. Предлагали
бы что-нибудь современное. Вальс!"
Сергей Сергеевич бурчал, как всегда прочищая горло.
"Молодой человек" — Покровский. Он доказывал: "Вы на-
писали воистину прекрасный финал любви Наташи и Анд-
рея. Это "пити-пити", этот полубред — конец жизненной
нити. А где начало этой любви? Ведь на балу?"
116
"Да, на балу. Но вальс? Я не Штраус!"
Так или почти так говорили при очередной своей
встрече Сергей Прокофьев и Борис Покровский, первый
постановщик "Войны и мира", перед началом работы в Ле-
нинграде, в Малом оперном театре... Покровский уже начал
репетировать, не ожидая отвергнутого композитором пред-
ложения о бале, как вдруг ему присылают ноты из Москвы.
Вальс! Именно вальс! Первый бал Наташи. Встреча с Анд-
реем. Редчайший случай в оперной истории, когда влюб-
ленные, встретившись и влюбившись, не поют, а танцуют.
Но музыка Прокофьева-драматурга, этот безмолвный дуэт
под звучащий в оркестре вальс — одна из великолепней-
ших страниц в сонме оперных партитур.
Нельзя не сказать, что Прокофьев, продолжавший ра-
ботать над оперой до конца своих дней, сам счел этот свой
вальс драматургически необходимой деталью. И к тому
времени, когда Покровский ставил "Войну и мир" уже в
Большом театре, вальсом была пронизана вся опера. Ком-
позитор ввел эту музыку в картину "Бородино", когда Анд-
рей вспоминает о Наташе, и вставил этот же вальс в одну
из типично прокофьевских картин "Смерть Андрея".
И вот первый бал Наташи Ростовой на сцене Большого.
Наташа — Г. Вишневская, счастливая и испуганная, входит
в сверкающий туалетами, мундирами и знаменитостями,
известными по домашним рассказам, звенящий от света и
музыки зал. Она, попавшая в эту сказку, впервые надевшая
бальное платье и еще стесняющаяся своих худеньких обна-
женных рук, ошеломлена парадом красоты. Она видит, как
на вальс, о начале которого выкрикивает Долохов, пригла-
шают всех. Всех! Но не ее! Она пытается сдержать себя,
ладонями в бальных перчатках согревает почему-то зябну-
щие плечи. Уже вот-вот заплачет от одиночества, обиды,
жалости к себе сегодня, на первом в жизни балу! Чувствуя
себя брошенной, Вишневская, как будто молясь, поет: "Не-
ужели так никто не подойдет ко мне!" Не подходят. А уже
звучат такты вступления к вальсу, вспархивают скрипичные
дразнящие сполохи. Долохов торопит всех: "Вальс, вальс,
вальс, медам!". Наташа не видит, как Пьер подошел к Бол-
конскому и что-то шепнул ему. Она лишь видит, что все
дамы приглашены и уже подбирают края платья для вальса,
и только она, жалкая, готовая сорваться, стоит одна. Так
играла эту сцену Г. Вишневская. И вдруг рядом тот — она
117
сразу узнала — тот, кого она видела ночью в Отрадном. Он
подошел и говорит ненужное: "Если графиня помнит ме-
ня?"! Помню, да, помню! Вот оно. Случилось. Меня при-
глашают. Опять порхают скрипки, и еще недоверчиво
Вишневская дает правую, почти дрожащую руку, боясь
прикосновения, кладет левую на золотое плечо, и вот зву-
чит, поет, звенит музыка и она, Наташа, кружится, нет, ле-
тит, нет, парит...
Как пролетела она и как пролетел этот вальс, Наташа
не помнит. Она только почувствовала, что чудо кончает-
ся — слышатся заключительные такты музыки. Как? И
только? Лишь столько счастья? Нет, не может быть. Жизнь
не может быть так жестока! Или это, как во сне, когда
просыпаешься и исчезает увиденный сон, хочешь его удер-
жать, захватить, а он тает, тает, и ты опять в привычной,
сухой реальности? Неужели конец и надо снять руку с это-
го золотого плеча и вынуть пальцы правой в этой против-
ной перчатке из его почему-то подрагивающей, такой креп-
кой руки? Но что это? Вальс! Снова вальс! Он звучит, он
еще жив, и я еще счастлива, и эти смычки, которые еле
касаются струн, еще летят, и я хоть на миг еще могу не от-
бирать руку и не отрываться от плеча... Но вот конец, все
оборвалось! Боже, нет! Еще! Боже, сохрани это мгновение,
пусть оно длится, длится...
Всё это Прокофьев, который так не хотел вальса, но,
еще раз пролистав страницы Толстого, посвященные его
любимой героине, создал музыкальную поэму любви. Этим
вальсом, который заканчивается обрывочными повторения-
ми финальной фразы, а потом части фразы, а потом как бы
обрывками этой фразы через паузы, Прокофьев рассказал о
том великом, что случается с человеком и остается с ним
навсегда. О любви? Не только. О взаимопонимании? Не
только. О том огромном, что погружает человека в бездну
счастья, превращая его во взрослого, умного, знающего,
любящего. Это Наташа Толстого. И это Прокофьев. И это
еще было сыграно Вишневской. Для всех, кто ее видел, ка-
зался неважным момент, когда Наташа появлялась в первый
раз, в первой картине на балконе. Да, она мечтала, пела
романс. Но на балу родилась та самая счастливая, юная,
чистая, сияющая... Только потом, когда ее спрашивает отец:
"Весело тебе, Наташа?", и она отвечает: "Так весело, как
никогда в жизни!", мы слышим реальное пение, хотя, по
118
сравнению с вальсом, оно кажется приземленным, потому
что здесь звучат слова. А о чуде безмолвного вальса нечего
и говорить. Надо слушать и смотреть Вишневскую.
Рядом с юной Наташей молодой, такой же юный Анд-
рей Болконский — Евгений Кибкало. За Наташей бесстыд-
но охотится наглый Анатоль Курагин — Алексей Маслен-
ников с его удивительно знакомой манерой всех наглецов
Г. Вишневская — Наташа,
Е. Кибкало — Болконский
в спектакле
"Война и мир"
мира — хамоватым возгласом после каждой своей фразы:
"A-а?" В роли Долохова, — буяна, прожигателя своей та-
кой, как оказалось, короткой жизни Георгий Панков...
Когда открывался занавес и зритель видел их всех, то
вместе с наслаждением музыкой и радостью от встречи с
давно знакомыми артистами появлялось редчайшее ощуще-
ние подлинности героев. Спектакли Большого театра того
времени не вынуждали зрителей идти на оперный компро-
мисс: "Ну, грузна, но голос!" Или: "Ну не похож и не так
ведет себя, потому что не актер, а просто обладатель голо-
са, но ведь это опера!" Такие скидки зритель, пришедший в
оперный театр, к сожалению, часто вынужден делать. От
этого появляется то неприятное чувство снисходительности,
когда, не будучи увлеченным действием, магией театра, от-
кидываешься в кресле и ищешь наслаждения в высокой но-
те (как на стадионе в высоком прыжке — перепрыгнул
планку или сорвался), сосредоточиваешься на движениях
дирижера, декорациях или костюмах. Это то жуткое со-
стояние, когда чувствуешь себя не увлеченным, а обману-
тым и из зрителя становишься обывателем. Дилетант-
обыватель, вот кого может воспитать оперный театр, если
не будет достойно выполнять свою великую миссию — ув-
лекать, заставлять сопереживать, волноваться, следить, не
отрываясь, за сценой и ненавидеть антракты. В театрах час-
то, да, часто, бывает так, что антракт более увлекателен,
чем то, что было до него и будет после.
Если в "Войне и мире" Б. Покровского в 1959 году те-
ма "мира" была любовно-волнующей, то "война" заставляла
ненавидеть убийство и унижение не только отдельных лю-
дей, но и целых народов. Композитор это воплотил в про-
тивоставлении двух образов — Кутузова и Наполеона.
Павел Лисициан оказался именно тем, запечатленным в
романе Толстого Наполеоном, в котором энергия сочета-
лась с барственной безнравственностью. Певец нашел пере-
ход от кажущейся вялости колеблющегося человека к взры-
ву энергии. К толстовской подлинности присоединялся под-
вижный лисициановский голос, то повелительно грозный на
"Шевардинском редуте", то растерянно-колючий в сцене
"Москва": "Какое страшное зрелище! Это они сами поджи-
гают. Какая решимость! Это скифы!".
Алексей Кривченя запомнился разгульным и буйным в
"Хованщине" и неожиданным в доне Базилио в "Севиль-
120
ском цирюльнике", где он первым разрушил традицию изо-
бражения Базилио "под Шаляпина" и сделал своего Бази-
лио вороватым хитрюгой с бегающими глазками, рыжего
жулика в рыжей францисканской рясе.
В Кутузове он был медлителен, казалось, почти не за-
мечал своих соратников, но все время что-то про себя ре-
шал. Эта линия поведения особенно подчеркивалась в сцене
"Фили". Доклады, возгласы, даже выкрики генералов он,
сидящий неподвижно, как бы и не слышал, но именно не-
подвижность заставляла неотрывно за ним следить. Его
сдержанная внутренняя сила сказалась в том, что фразу,
страшную, казалось бы, непостижимую фразу: "Властью,
данною мне государем, для блага Отечества приказываю
отступить", он пропел негромко. Этим она и ошеломляла.
Но только потом, когда все ушли и он остался один, стало
видно, чего стоила его сдержанность. Вдруг, как будто в
стоне, в. выкрике боли, Кривченя, скрипя зубами, смыкая и
закрывая рот, задыхаясь, кричал: "Когда же, когда же ре-
шилось это страшное дело?"
Да, так у Толстого и так написал Прокофьев. А что
дальше? Как выразить боль старого мудреца, заставляющего
ради добра делать зло? Какие бы слова ни взять у Толстого,
все равно композитору нужно было найти музыку, эту боль
выражающую. Прокофьев искал и не находил. В этих поис-
ках снова рядом оказался единомышленник, друг. Самуил
Самосуд, видя нарастающее раздражение композитора, гля-
дя на исписанные и скомканные листки нотной бумаги, на
одном из клочков написал ему несколько нот. Изумленный
композитор посмотрел на дирижера, как на невежду: "Ведь
это моя старая музыка. Зачем вы мне ее предлагаете?" Са-
мосуд кивал и улыбался. Он предлагал Прокофьеву взять
музыку, написанную им для кинофильма "Иван Грозный" и
убеждал, что эта музыкальная тема и есть будущая ария
мудрого русского полководца Кутузова.
И опять, как было с вальсом и картиной "Фили", кото-
рые предложил Покровский, от капли, упавшей на одарен-
ную Богом душу, хлынул поток. Написанная Прокофьевым
ария Кутузова, великого солдата, отдавшего приказ оставить
Москву, поражает не только волнующей мелодией, она по-
ражает своим построением. Длиннейшая, небывало длинная
музыкальная фраза соединяет несколько фраз словесных.
Это соединение многих слов в одной музыкальной мысли
121
заставляет задыхаться от ее нескончаемое™. Да еще она
идет в медленном темпе:
Велича-а-вая
и опять будто сначала
в солнечных лучах
уже ждешь окончания, но нет
матерь русских городов
ну, уж, кажется, точка. Нет, еще продолжение
ты раскинулась
еще нет
перед нами
и, наконец-то
Москва!
Нескончаемость арии, которую очень просто расчле-
нить и петь обрывочно, по кускам, и тогда все будет про-
сто, Кривченя — Кутузов пел, мучительно размышляя и
взвешивая бремя, навалившееся на него, старого человека, а
иногда, казалось даже, и дряхлого старика. Непомерный
груз тяжелейших мыслей — вот что давило на него, одино-
кого, взявшего на себя всю вину полководца.
К кладу своих дарований Алексей Филиппович приба-
вил еще одно, редчайшее — умение думать на сцене. Толь-
ко думая, можно заставить зрителя пойти за собой. Думать
в самом деле, не имитировать задумчивость, что легко лю-
бому неартисту, а, задумавшись, действительно решать для
себя проблему героя. Думать на сцене так просто и так
трудно. Но именно это умение отличает актера от неактера.
Правдивость поведения героев в "Войне и мире" под-
черкивала двигающаяся на первом плане колоннада. Она
открывала скрытые за ней интерьеры "мира" или ландшаф-
ты "войны". Колонны подчеркивали монументальность все-
го действа, созданного театром. Но эта монументальность
увлекала только потому, что в поведении героев никакой
монументальности или претензии на нее не было. Массив-
ные колонны как бы контрастировали с действием реаль-
ных людей на сцене, и в этом контрасте открывалась шек-
спировская глубина.
122
Конец 40-х, 50-е — 60-е годы.
Уже забывается война. Как после пожарища,
все восстанавливается и многое создается вновь. И
хоть перед кончиной Сталин успел дать ход очередному
преследованию и поискам врагов, все же с его уходом ушло
"сталинское", и жизнь стала иной. Дышалось шире, свобод-
нее, легче.
В Большом театре эти изменения сказались по-своему.
Целое поколение, пришедшее в театр в конце войны, взяв-
шее на себя львиную долю труда по восстановлению дово-
енного репертуара, превратилось в старшее племя мастеров,
а в театр, в его труппу и во вновь организованную стажер-
скую группу, приходят новые люди, которые вскоре приоб-
ретают известность. Это совсем иной оперный коллектив, в
котором рядом с Л. Баратовым, Б. Покровским, В. Неболь-
синым, А. Мелик-Пашаевым, К. Кондрашиным, М. Жуко-
вым, П. Лисицианом, Н. Шпиллер, И. Масленниковой,
А. Кривченей, В. Фирсовой, В. Борисенко, А. Орфеновым,
И. Петровым, А. Огнивцевым становятся Г. Рождественс-
кий, М. Эрмлер, Е. Светланов, Е. Кибкало, А. Эйзен, А. Ве-
дерников, М. Решетин, Г. Панков, Г. Вишневская, В. От-
деленов, А. Масленников. К работам, созданным худож-
никами П. Вильямсом, В. Дмитриевым, присоединяются
труды В. Рындина, Т. Старженецкой, А. Константиновско-
го, С. Юнович, В. Доррера.
Но самое главное — не просто набрана, а по-теат-
ральному создана труппа. Сильная, талантливая, способная
решать любые творческие задачи. С этой труппой уже мож-
но ставить произведения современных авторов, которые
требуют особого подхода и к решению спектаклей, и к соз-
данию образов. Уже осуществлены "Никита Вершинин"
Д. Кабалевского, "Декабристы" Ю. Шапорина, "Джалиль"
Н. Жиганова, "Мать" Т. Хренникова. В этих спектаклях
новое для Большого: имена авторов, названия, новые актер-
ские открытия. Но это были патриотические спектакли,
поставленные с высокого одобрения партии. Казалось бы,
что на первом месте должны быть произведения С. Про-
кофьева, Д. Шостаковича, молодых композиторов, но не-
смотря на реальные творческие аргументы — музыка, дра-
матургия, имена авторов — операм Прокофьева и Шоста-
ковича хода в театр нет. Молодежь добилась, правда, по-
становки оперы В. Шебалина "Укрощение строптивой", но
123
это было сделано, как уже говорилось, скорее в знак ува-
жения к чехословацкому дирижеру 3. Халабале, который
предложил "поставить" с молодыми исполнителями и моло-
дым постановщиком эксперимент. Но, несмотря на его уда-
чу, ни опер Шостаковича, ни других опер Прокофьева,
кроме "Войны и мира", в театре нет. Двери для нового бы-
ли закрыты. Ортодоксы театра — а такие, конечно, бы-
ли — держали оборону. И потому, что еще мелькали в гла-
зах отсветы пламени костров партийных постановлений и
потому, что встречи с непривычным музыкальным языком
побаивались некоторые музыканты и певцы.
А музыкальная жизнь бурлила, и ветер нового языка,
новых приемов, новых сюжетов свистел в окнах, дверях и
щелях театра.
Навстречу Международному фестивалю молодежи и
студентов готовилось много разнообразных программ. Кол-
лектив Большого театра, особенно его молодежный состав,
увлеченно взялись за создание нового, необычного, молодо-
го. Вокруг литературной части, в то время взявшей в свои
руки весь труд по привлечению новых авторов, собрались
либреттисты, композиторы, музыканты. Будучи свидетелем
крестного пути, по которому шли С. Прокофьев, С. Само-
суд и Б. Покровский, борясь за "Войну и мир" на сцене
Большого, я, уже поставивший в Филиале Большого театра
"Укрощение строптивой" и работая с энтузиастами над рас-
критикованной оперой С. Прокофьева "Повесть о настоя-
щем человеке", также тянулся к контакту с новыми имена-
ми, близкими мне по духу. Видный мастер балета, знамени-
тый Алексей Ермолаев рассказал мне о молодом выпускни-
ке московской Консерватории, который, еще будучи на
третьем курсе, написал прекрасную музыку для его кон-
цертных номеров. Из литературной части позвонили этому,
уже получившему диплом молодому композитору, и он поя-
вился. Он сразу располагал к себе. Был тих, скромен, за-
стенчив и только, когда заходила речь о музыке, в его гла-
зах мелькала искра какой-то загадочной осведомленности.
Будто он знает, но не хочет говорить или стесняется ска-
зать то, что известно ему одному. Я, представившись, спро-
сил его имя. Он тихо сказал Альфред. Потом добавил, как
бы извиняясь за непопулярную фамилию, Шнитке. Он сразу
сказал, будто предупреждая, что его очень критикуют. В
увлекательной и беспорядочной беседе выяснилось, что его
124
мечта — опера. Но нужен непривычно свежий сюжет.
Сколько раз мы, молодые, говорили о новой опере, новом
сюжете, новой музыке. Наверное, потому и наша первая
встреча была такой азартной и шумной. Больше того, он,
как и мы, понимал, что в наше время нужен сценарий опе-
ры, где были бы точно прочерчены драматургический и му-
зыкальный планы. Мы, молодые, еще недавно бывшие сту-
денты, радовались чувству взаимопонимания. Для меня это
было время жажды охватить все. Уже поставлены три спек-
такля, готовится четвертый — "Сказка о царе Салтане", и
вот замышляем еще что-то совсем новое...
Листались книги, журналы. Находили, с архимедовским
ликованием приносили в литературную часть свои предло-
жения, которые там не менее категорично отвергались. Но
кто ищет, тот найдет. Так и случилось.
У всех в памяти еще жила страшная рана Хиросимы и
ее последствий. Но вот о тех, кто совершил это, знали и
говорили мало. А знать было что.
Летчика, сбросившего первую атомную бомбу, звали
Клод Изерли. Он нажал на кнопку пуска снаряда, совершая
обычную работу военного летчика. И только по "грибу", по
странным облакам, по снегу, внезапно выпавшему на палубу
авианосца в знойный солнечный день на Тихом океане, он
понял что совершил что-то ужасное. Кончилось все его
смертью в доме для умалишенных. Из победителя он стал
жертвой. А ведь началось все с обычного полета — легко и
весело.
Шнитке и мы все, кто принимал участие поисках те-
мы будущей оперы, считали, что, найдя сюжет о бомбарди-
ровщике Хиросимы и разрабатывая его, мы вынули счаст-
ливый билет. Начали писать сценарий. Когда написали две
картины, композитор не выдержал и начал писать музыку.
Он нашел тему и начал на ней строить музыкальную конст-
рукцию. Его мелодика была притягивающей, запоминаю-
щейся, но интонационно непривычной. Мы побаивались,
что это вызовет затруднения у певцов и пока не показыва-
ли им ноты. А Шнитке уже "несло". Он написал музыку
для двух картин и торопил с дальнейшим сочинением сце-
нария. Художественный совет, которому доложили об этой
работе и о композиторе, опыты которого старшие компо-
зиторы и музыковеды очень критиковали, хотел быть в
курсе дела. Мы решили, что сам Альфред с еще одним
125
Композитор А. Шнитке
пианистом сыграют написанное, а солисты оркестра, знаме-
нитые Огородников и Буданков, на ударных инструментах
подчеркнут характер сочинения. Но кто споет вокальные
партии? Кто "споет" Клода Изерли? Поскольку, кроме ав-
тора, лучше всех знал музыку я, меня Шнитке и обязал
петь то, что он написал, и петь за всех, произнося речита-
тивы, переходя на пение, потом на простую речь, потом
опять на пение. Я это все осилил, хотя непривычное несов-
падение голоса и "оркестра" пугало. Может быть, и тут по-
могли многочисленные отцовские уроки превращения напи-
санного материала в реально звучащий. Мы решились на
показ трех картин худсовету. Похвастаться и приобщить его
к новому, непознанному, веря, что он подхватит нашу увле-
ченность. Для нас это был торжественный акт — показ мо-
лодым автором его первой оперы на сюжет, понятный и
близкий каждому человеку. Надо сказать, что путь "Счаст-
ливчика" (так была названа эта опера) от начала до траги-
ческого финала был придуман интересно: прогулки, встречи
с друзьями, танцвечера, семья — все это становилось не-
плохой пьесой.
И вот прослушивание. В Бетховенском зале Большого
театра худсовет: общественность, ведущие артисты. Шнитке
и его коллега играли, Огородников с группой ударников
помогали, я читал сценарий и по-режиссерски пел.
Закончили. Шнитке, впервые писавший оперу, впервые
показывавший ее на таком высоком ареопаге, чуть улыбаясь
глазами, шопотом поблагодарил нас, так старавшихся.
Художественный совет мог бы сказать: что это вы, мо-
лодые люди, а где же традиции? Почему нет больших хо-
ров? А какие голоса у женщин? И даже — где мелодич-
ность? Можно было, если не понравился композитор, по-
журить, учись, мол, а уж потом приходи в Большой теат-
ра... Нет.
Такой резкости, обидных выражений в адрес компози-
тора вряд ли можно было специально придумать. Это был
смерч, уничтожающий все: музыку, учителей Шнитке, его
самого как музыканта, даже как пианиста.
Град возмущения, стыдящий нас за то, что приняли в
таком сочинении участие. Это казалось живым повторением
"Постановления" ЦК.
Шнитке, опустив глаза, молчал. Помню, когда все ра-
зошлись, мы медленно складывали и необычно долго тасо-
126
вали нотные листки. Мы еще встречались, говорили друг
другу, что такое бывает. Мало ли... А Альфреду: "Вон, как
Шостаковича и Прокофьева ни с того, ни с сего, и за что?
За "Великую дружбу" Мурадели?"
Шнитке оставил работу над "Счастливчиком". Больше
того: он, мечтавший написать оперу, решил забыть о ней.
А "Счастливчик"? У нас сохранилась запись этого по-
каза. А вся музыка двух картин вошла в 1-ю симфониче-
скую поэму Шнитке, которая называется "Клод Изерли" и
впервые принесла автору европейскую славу.
Бедный, впечатлительный, ранимый гений! Бедный
Большой! Неожиданный взрыв протеста и даже удивившего
нас гнева был для композитора тяжелым ударом.
Мы пережили это и, мчась дальше, мало вспоминали
публичную расправу со Шнитке, но постепенно проясня-
лось то, к чему мы в своем честном и наивном оптимизме
не были готовы. В реальности нашей жизни мы почувство-
вали: есть скрытая сила, которая молчит и даже делает
вид, что ее нет. Но она есть, она сильна и иногда оскалива-
ется, а то и, обнажив клыки, кусает. И, как показала жизнь,
может и загрызть.
Оказалось, что такие мягкие и лирические слова Ста-
ниславского о том, что, служа театру, надо любить театр в
себе, а не себя в театре, совсем не нежны.
Любить лишь себя и ждать славы, но не получить ее
или получить не в той мере, в какой хочется, — совсем
другое. Это хищная борьба, ревность к счастью, которое
приносит успех, но другому, а не тебе. И, конечно, борьба
за золотого тельца. И борются те, кто видит, что рядом по-
бедно летят, а ты не взлетаешь.
Не получается театрального полета по разным причи-
нам: не могу одолеть того, что другие одолевают (новое ли
произведение или новая трактовка уже знакомого), не могу
одолеть, потому что новая музыка в меня не "влезает" или я
просто не музыкален, или голос мало подвижен, или недос-
таточно актерски воспитан. А может быть, уже возраст и
здоровье мешают делать то, что легко дается другим, или
вижу, как моя жажда нового успеха наталкивается на не-
преодолимые для меня препятствия.
К сожалению, в оперном театре часто творческий про-
тест — способ скрыть личные недостатки, начиная от про-
127
стой человеческой невоспитанности и кончая неумением
спеть синкопу.
В своем протесте — а часто протестуют отнюдь не без-
дарные люди — они непредсказуемо изобретательны, и их
протест можно принять за открытую творческую дуэль. Ду-
эль творческая стимулирует, заставляет думать, проверять
себя и искать истину.
А на показе "Счастливчика" свершилась дуэль-рас-
права.
Более чем успешная премьера "Войны и мира" не
просто была результатом создания прекрасного
спектакля на оперной сцене. Она открыла для Боль-
шого театра оперного Прокофьева (его балеты уже игра-
лись), и весь коллектив, исполнивший эпопею Л. Толсто-
го — С. Прокофьева, гордился тем, что на его сцене дейст-
вовали герои, убеждающие своей правдивостью, что между
сценой и залом создавалась желанная атмосфера творческо-
го доверия, когда зритель отдается спектаклю целиком. Это
была победа, истинную цену которой могут понять те, кто
мечтает о безусловном, об идеальном музыкально-сценичес-
ком воплощении оперного произведения, о торжестве музы-
кального театра.
Конечно же, были и ортодоксы, понимавшие оперное
искусство по-своему и упрекавшие всех и вся в необычно-
сти музыки, в том, что мало арий, что много "играют", мно-
го "движений". Эти люди начинали терять форму, чувство-
вали себя неспособными сделать и спеть то и так, как это
делало на их глазах новое поколение.
Новому особенно радовалась молодежь. Она всегда
мечтала, а теперь увидела воочию, что Большой театр мо-
жет распахнуть свои врата для свежего ветра. И оказалось,
что молодые жаждали отдать свою энергию для "заготовок"
репертуара театра. Именно они ждали и могли воплотить
произведения Шостаковича, Прокофьева, Дзержинского,
Щедрина. В театре была редчайшего состава труппа, спо-
собная и готовая к любым неожиданностям.
"Повесть о настоящем человеке" С. Прокофьева стала
последней его оперой. Последней, потому что жизнь его
оказалась короткой. Он создал "Повесть" (как он сам писал
в газетах) как ответ на обвинение в формализме, предъяв-
ив
ленное ему в 1948 году. Мы с дирижером Геннадием Рож-
дественским изучили все "обвинения" и весь драматургиче-
ский и музыкальный материал "Повести". Да, сделали вывод
мы, он писал, не забывая о "Постановлении". Да, текст Бо-
риса Полевого был пропитан социалистическим духом и
социалистической лексикой.
Эскиз декораций к
спектаклю
"Повесть о настоящем
человеке".
Художник Н. Золотарев
Если придираться, то можуо критиковать композитора
за то, что он смешал в одном произведении разные вокаль-
ные жанры: песню, баркароллу и солдатские речитативы.
Но, рассуждали мы. если бы такую оперу писал дилетант,
замысливший создать произведение "социалистического
реализма", то все неожиданности, действительно, можно
было бы назвать ошибками. Но ведь это писал Прокофьев,
из-под пера которого вышли шедевры музыки. Симфонии,
концерты, это он создал "Блудного сына", "Сказку про шу-
та", "Любовь к трем апельсинам", "Огненного ангела",
"Войну и мир", "Золушку", "Ромео и Джульетту". Это он,
уже вписавший себя в историю. Так что же такое "По-
весть"? Просто отписка, дескать, нате вам? Или суетливая
попытка зашагать в ногу с политиканами? Ни то, ни другое
недостойно этого великого музыканта и честнейшего чело-
века. Ответ, к которому мы пришли, прост. Опытнейший
художник, давно почуявший требования времени, приобщил
свой голос к новой музыке, к новому театру. Он написал
9—3218
129
оперу о современных людях современным языком, имея в
виду современных исполнителей.
"Боже, как низко пал этот хваленый Прокофьев!" —
кричали "знатоки": "У него есть сцена танцев, и он пи-
шет — страшно сказать — румбу! Он, знающий балет и
балетную музыку, пишет румбу! Примитивно оркестрован-
ную, хотя знает, что будет играть настоящий оперный ор-
кестр. Ведь это опера!" И не понимали оперные "мудрецы",
как важна эта сцена, когда Алексей, решившись доказать
свое право снова летать, несмотря на хромоту, танцует.
Танцует то, что тогда танцевали — фокстрот, румбу и тан-
го. И танцует это в госпитале военного времени, где, кроме
расстроенного и разбитого пианино, гитары или баяна му-
зыки нет! Прокофьев пишет не по знакомым, всем извест-
ным законам каноническую оперу. Он пишет правду и вы-
ражает ее правдивыми, понятными приемами. Вспомнить
хотя бы балет "Ромео и Джульетта", в которой Прокофьев,
идеально знающий возможности оркестра, все же ввел так
называемый "неаполитанский ансамбль" из мандолин. И в
опере, оркеструя сцену танцев, он хотел, чтобы все услы-
шали жалкое звучание больничной музыки, сопровождаю-
щей воистину героический подвиг больного человека, от-
бросившего костыли.
Да, писать современнику о современнике современным
языком — ох, как трудно! Никто не пробует, так страшно.
А он, Прокофьев, пробовал. Так же, как Шостакович или
Стравинский, или Щедрин.
И вот она, эта проба, в руках. Берите. Только подумай-
те, что берете и зачем.
Первыми о повой опере узнали ленинградцы — Госу-
дарственный театр оперы и балета имени С. Кирова (Ма-
риинский). Неизвестно, какими путями, но они получили
клавир оперы.
И как же теперь неловко думать о тех, кто, не поняв,
просто схватили то, что написал оскорбленный, затравлен-
ный, да еще больной Прокофьев и, схватив, решили это
показать. Дескать, мы первые! Свеженькая, еще согретая
авторской рукой опера — вот она! И мы ее не сыграем, а
споем! Концертно!
Все привычно уселись слушать, ведь оперу, по поняти-
ям некоторых, надо слушать, да еще сонливо прикрыв гла-
за. А на сцене, держа в руках ноты (это так эффектно —
130
держать только что написанное в руках, как свежеиспечен-
ный торт) и во фраке — знаменитый исполнитель Елецко-
го, Роберта. Только вчера он пел "И плачу вашею слезой!"
и "Опьяняет и жжет, как вино!". И вдруг, по привычке гор-
деливо выпятившись, набрав дыхание для красиво постав-
ленной ноты, настроив всех на ожидание чего-то вроде:
"Пламя любви рдеет в крови", он звучно замузицировал:
"На четвереньках, по-звериному, вперед!" И потом: "Ма-ма,
мама, зачем теперь носки!", "Ноги мои ноги!" Высоких,
длинных нот не было. Но как же без вокального финала! И
баритон решил, что на последней ноте должно прозвучать
fermato. Набрав дыхание, он спел: "...носки-и-и!". Так он
делал всю жизнь.
Я вообще считаю, что в театре концертное исполнение
оперы непозволительно. Кажется, что и певцы подбираются
специально, чтобы не походить на тех, чьи партии они по-
ют. И ведут себя, как будто подчеркивая, что к смыслу то-
го, о чем поется, отношения не имеют. Кто сидит, как на
экзамене, кто — нога на ногу, кто стоит, кто топчется на
месте и качается, когда поет, все заискивающе поднимают
глаза от нот на дирижера. При таком "исполнении" чувст-
вуешь себя обокраденным. Как будто тебя позвали на де-
монстрацию коллекции моделей одежды, а показали мане-
кены.
Опера создается для театра. Без театра, действия, стра-
стной увлеченности она бесцветна. А в случае с Прокофье-
вым нельзя было придумать ничего более оскорбительного
для композитора, чем показ "Повести" в концертном, недо-
пустимом для оперного театра исполнении.
В Большом театре все было поставлено по законам му-
зыкального театра, а не филармонии.
В больничной палате, куда положили молодого летчика
после операции и где врачи возились с его перебитыми но-
гами, с появлением Алексея покоя не стало. Он метался,
бредил, кричал, плакал. Он, юный, взлетевший в небо, упал
и еле добрался через глухой лес до людей. Он жив, молод,
его любят, но все ему, даже сама жизнь, не в радость. Он
хочет летать, а это-то врачи ему запретили. Какой смысл в
существовании без той мечты, что ранее уже осуществи-
лась! Проклятия, изгрызанная подушка, страшные ночи с
видениями всего, что потеряно. В сознании перепугались
врачи, мать, мальчишеские купанья в речке, счастливая
131
дрожь от прикосновения к ольгиной руке, водяные брызги и
змеиные лезвия хирургических ножей.
Бред всегда, и днями, и ночами. Казалось, что жизни
нет. Есть вокруг что-то воспаленное, отчего знобит и хо-
чется все сокрушить и уничтожить.
Сцена "Бред Алексея", типичная для прокофьевского
творчества, была написана композитором, как эпизод невы-
носимого напряжения. Хаос, сплетенный из буйства орке-
стра, бессмысленных выкриков Алексея, остинатно упор-
ных, падающих, как раскаленные капли, голосов врачей —
все это перемежается с внезапными, могильно мертвящими
паузами. Это великий Прокофьев. Выплескивая из своего
сознания на бумагу музыку, он особенно любил создавать
моменты перенапряжения, когда реальное и нереальное пу-
талось, когда нагромождение чувств воспринималось как
дымящийся, пульсирующий клубок.
Все оперное творчество композитора прошито такими
сценами: сцена пожара в "Семене Котко" с голосящей
Любкой, сцена сумасшествия в женском монастыре в "Ог-
ненном ангеле", сцена смерти Андрея в "Войне и мире",
дьявольская сцена в "Трех апельсинах".
Евгений Кибкало — молодой артист, прекрасно вла-
девший своим звонким баритоном, музыкальностью и тем-
пераментом как бы созданный для оперного театра, мечась
в безумном бреду, заставлял зрительный зал неотрывно сле-
дить за душевными муками и страданиями героя. Алексей у
Кибкало был уже за гранью сознания, и нужны были неве-
роятные усилия, чтобы отрезвить, охладить, успокоить его.
Рядом с ним лежал пожилой, грузный, немногословный
ветеран. Он здесь потому, что болен и, он знал, неизлечи-
мо. Усталое сердце все чаще давало знать, что бьется из
последних сил. А так хочется жить! Жить, радоваться све-
жей листве, теплому дождю и нежной женской руке меди-
цинской сестры, которая почему-то не отходит от него ни
на минугу, и днем, и ночью. Эта женщина одинока, еще не
стара, и любовь к жизни и жажда отдать свою любовь и
согреть ею, как теплыми ладонями, у нее была такая же,
как у больного ветерана. Его все не то в шутку, не то все-
рьез звали комиссаром. Именно он, всегда молчащий, влил
силы в Алексея, заставил не рыдать и проклинать, а заце-
питься за жизнь и не отпускать ее. Это он вложил в парня
веру в достижение самого невозможного, если ты человек.
132
Это он, уже умирая, восхищался миром, заражая всех своей
неизрасходованной любовью. Рядом с юнцом, разуверив-
шимся во всем, были немолодые, жаждущие жизни, но ви-
дящие ее конец. Сжималось сердце, когда И. Архипова —
медицинская сестра, глядя на трудно дышащего во сне "ко-
миссара", при еле тлеющей лампе пела русскую песню "Зе-
леная рощица, что ж ты не цветешь, молодой соловьюшек.
что ж ты не поешь?" В ее голосе, в ее руках, в ней самой
было столько застоявшейся, еще девичьей любви, женского
тепла, ласковости, что все, следящие за ней, влюблялись в
нее и в этого здоровяка с хилым сердцем. Можно ли ска-
зать об оперном герое "молчаливый"? Но именно таким
был Алексей Филиппович Кривченя в роли "комиссара".
Его молчание завораживало, казалось говорящим, особенно
в сценах с Клавдией. А когда Кривченя пел, его согреваю-
щий, как теплый воздух, голос, вливающий энергию, про-
никал в душу зрителей. Кривченя и Архипова еще и еще
раз пели гимн оперному искусству, где певец-артист оказы-
вает безграничное воздействие на зрителей.
Так было в сцене, когда "комиссар", стоящий у окна, за
которым весна, капель, запахи свежести, птичий гомон,
произносит свои последние в жизни слова и умирает. А из
И. Архипова — Клавдия,
А. Кривченя — комиссар,
Е. Кибкало — Алексей
в спектакле "Повесть о
настоящем человеке"
133
Е. Кибкало — Алексей
в спектакле
"Повесть о настоящем
человеке"
134
Г. Панков — Андрей,
Е. Кибкало — Алексей
в спектакле "Повесть
о настоящем человеке"
135
сердца Клавдии, осознавшей, что потеряны любовь, надеж-
да и вновь она остается одна, льется русская песня "Сон
мой милый, слети ко мне!" В ней — неизбывное горе, с
трудом сдерживаемый бабий вой.
Еще совсем недавно Архипова поразила всех в "Аиде",
где на наших глазах рушилась любовь, и для Амнерис ока-
зались такими пустыми и ненужными красота, богатство и
престол, а потом эта величественная царица чудом актер-
ского дара и неизмеримых возможностей голоса, как в
сказке , "обернулась" суровой, мягкой и мудрой Ниловной в
"Матери" Тихона Хренникова. Можно только восторгаться
тем, что блеск таланта Архиповой был частью сверкания
оперной труппы Большого театра.
Только глядя на то, как Евгений Кибкало — Алексей
своим пением и танцем под "румбу" доказывал всем, что он
способен преодолеть невероятное и снова летать, как он
сам себя уговаривал не замечать боли и мучился, делая пер-
вые шаги, отбрасывая палки, можно было понять, почему
он в бреду звал мать и плакал, понимая, что ему, оставше-
муся без ног, не понадобится ее материнское вязанье!
Е. Кибкало—элегантный, избалованный Онегин, вспы-
льчивый Марсель в "Богеме", изящный и изворотливый Фи-
гаро, в "Повести" был простым парнем, еще юношей, у ко-
торого эмоции иногда захлестывали разум. Его Алексей
наивен и легко возбудим. Он хохотал над солдатскими вы-
ходками Кукушкина — А. Масленникова, но по-мальчишес-
ки плакал, когда врачи приговорили его к инвалидности. Он
с ошалелым упорством добивался своей цели. Сцена, когда
он, опершись па палку, убеждал себя, превозмогая боль,
идти и совершал эти героические шаги, была сыграна не-
забываемо. Его тело, его лицо, его голос, вдруг зазвучавший
грубо, его слово, такое негромкое, но такое значительное,
заставляли проникнуться сочувствием к простому русскому
солдату. Кибкало своим Алексеем помогал зрителям увидеть
в нем всех парией, надевших военную форму, оторвавшихся
от мирной жизни, любви, домашнего тепла и столкнувшихся
с войной, со страшными испытаниями жизни.
В этой опере все казалось необычным. В ней не было
увертюры, она начиналась с пения хора, одного, без орке-
стра. В широкой, мерно льющейся мелодии отсугствовали
"прокофьевские" музыкальные неожиданности. Ее музы-
кальная задушевность делала особо значимым слово. Этого-
136
то и хотел композитор, хотел, чтобы зритель услышал про-
сто рассказанную легенду:
Вырос в роще дубок молодой.
Стройный дубок, кудрявый,
Но однажды, порой грозовой,
Он молнией был опален...
И вот тут-то врывался оркестр. Резкий, ударяющий
своим низвергающимся с высокой ноты glissando, а когда
этот бурный пассаж внезапно обрывался, вспыхивал луч
света и на кусочке высвеченной заснеженной земли зритель
видел лежащего человека. Оркестр развивал свое повество-
вание, а человек, зашевелившись, с трудом приподняв голо-
ву, оглядел все вокруг и, еще только начиная приходить в
себя, произносил: "Подшибли!" И здесь становился понятен
авторский принцип — как молния в грозовую пору может
искалечить дерево, так военная гроза выбросила из горяще-
го самолета молодого пилота.
Прокофьев не пересказывал повести Бориса Полевого.
Он повествовал о труднейшем "крестном пути" парня с по-
ломанными ногами, двигавшегося через вражеский лес к
людям, к "своим". Поэтому на фоне бушующего оркестра
герой говорил себе: "Вперед!" и вставал, опираясь на ветку,
а насыщенные прокофьевские "антракты" выражали все,
что описано автором повести на многих страницах. Три
оркестровых "антракта", и мы понимали — как морозно и
темно, как трудно и страшно, и что такое воля человека,
которому нужно преодолеть непреодолимое.
Авторское решение повлекло и необычную сценогра-
фию художника Н. Золотарева. На планшете сцены был
установлен пантус-овал, а в середине его стоял хор. Не оде-
тые в шубы, шапки и платки бабы и мужики, а современ-
ные люди в костюмах, блузках и юбках. Они рассказывали
о судьбе одного из них, волновались за него, плакали вме-
сте с ним и радовались его радостям. Спектакль состоял из
многих эпизодов, которые, сменяясь, как в кинематографе,
придавали "Повести" динамику. Не было больших декора-
ций, были детали, лишь обозначающие место действия, но
без реалистических подробностей, детали, скорее дающие
толчок для фантазии зрителя. И, как нам стало ясно, такой
прием: живой, подвижный, увлеченный действием актер и
ведущая его музыка, многозначительные декорации —
io—З21в	137

Дирижер М. Эрмлер
очень сильный источник энергетики сцены, передающейся
зрительному залу.
Когда Прокофьев писал музыку, он, конечно же, думал
о парне, о мечте, о жажде жизни и о подлинном призвании.
И живой Алексей Маресьев, тот самый герой, о подви-
ге которого написана "Повесть", пришел на премьеру спек-
такля в Большом театре и был растроган как раз тем, что
спектакль не просто о летчике, а о молодом русском чело-
веке, который, вопреки всему и всем, преодолел невероят-
ное и стал "настоящим человеком".
Дирижеры Г. Рождественский и затем сменивший его
М. Эрмлер, актеры Е. Кибкало, И. Архипова, А. Кривченя,
М. Решетин, увлеченные новой, необычной, но такой по-
нятной работой, хор решили судьбу этой многострадальной
последней оперы Сергея Прокофьева.
Мы сами, а вслед за нами и театральные теоретики оп-
ределили жанр этого сочинения, как монооперу с коммен-
тариями хора.
Видя взволнованность зрителей на этом спектакле, мы
даже не задавали себе вопрос, почему опера, где на сцене
все время один человек и хор и только иногда появляются
отдельные персонажи, чтобы снова исчезнуть и оставить
героя одного, опера, где нет, казалось бы, обязательных
массовых сцен и нет балета, так волнует. Было ясно, что
задуманное композитором реализовано: мы поставили, ак-
теры сыграли. Все, как должно быть.
Дирижер
Г. Рождественский
138
Мы поняли, что, имея в руках грандиозные театральные
возможности, которыми располагает оперный театр, режис-
серы не имеют права, предавшись соблазну, увлекаться ими,
отодвигая на последний план главное, ради чего и сущест-
вует театр — человека, о судьбе которого рассказывает ак-
тер.
режиссер Г. Ансимов,
Е. Кибкало и летчик
А. Маресьев
после премьеры спектакля
"Повесть о настоящем
человеке"
Но предание забвению главной заповеди театра не ми-
новало и нас. Прошло немало времени. Уже были постав-
лены из нового репертуара "Не только любовь", "Октябрь",
"Неизвестный солдат", "Семен Котко", "Игрок". Пришел
1985 год. Новое руководство театра, новые музыкальные
руководители, новые директора, не всегда умеющие поднять
и подхватить эстафету, новые, иногда не готовые к приня-
тию принципов работы Большого театра исполнители. И
вот среди этого старо-нового состава родилась идея поста-
вить "к сорокалетию Победы" спектакль о войне и победе.
Было несколько разных вариантов названий, но все помни-
ли успех "Повести" и решено было заново поставить к
юбилею эту оперу. Мнение, что нельзя ставить к "дате", не
принималось во внимание и даже считалось непатриотич-
ным. Руководство театра предлагало даже более широко
использовать возможности Большого театра, "расширить"
масштаб этого произведения и рассказывать не о судьбе
одного героя, а уже и о многих героях, а то и обо всем на-
роде! И вот тут явилась мысль присоединить к опере дру-
гую музыку С. Прокофьева, правда, написанную для кино-
139
фильма "Александр Невский", но очень подходящую к теме
Отечественной войны: прекрасные хоры "Вставайте, люди
русские!" или "На родной земле не бывать врагу!". Казалось
даже, что если бы был жив Прокофьев, он сам бы мог
предложить такое соединение.
Но это только казалось. Тем более, что из создателей
прежнего спектакля остался лишь постановщик, который
сам все более "пьянел" от размаха будущего "патриотиче-
ского" прокофьевского спектакля. Масштабы все разрас-
тающихся сцен, в том числе и массовых, были так велики,
что потребовалось совсем новое, "внушительное" сценогра-
фическое решение с целой армией хора и множеством ар-
тистов миманса. Озаренные этой идеей, мы не заметили,
как драма одного человека, совершившего такой понятный
всем и вместе с тем героический, волнующий подвиг, об-
росла тяжелым грузом массовых сцен, боев, сцены взятия
Рейхстага, так что сам Алексей стал малозаметной фигурой.
Действовал народ, множество людей. Но "настоящего чело-
века" потеряли. На наших глазах возникла еще одна гран-
диозная опера под стать "Псковитянке" или "Китежу", но с
компилированной музыкой С. Прокофьева. Кроме того, за-
боты о шествиях, победах и ликованиях по случаю Победы
отвлекли нас и меня от кропотливой, неустанной, ежечас-
ной работы с самими исполнителями, что давно стало
принципиальным условием для всех новых постановок
Большого театра. Да и сами исполнители, поставленные в
середину такого "действа", считали, что их роль не так уж
и велика. Кроме того, настал период жизни театра, когда
многие артисты имели контракты за рубежом и приезжали
в театр только на несколько репетиций, а то и прямо на
прогон спектакля, выучив свои роли заграницей.
Во всяком случае на прогонах спектакля мы удивля-
лись, что все, так волновавшее нас, когда играли Кибкало,
Кривченя и Архипова, куда-то ушло, и мы лишь терпим их
сцены, ожидая очередного "размаха" Большого театра.
Тяжело и горько было еще раз понять, что опера — это
не нагромождение грандиозных сцен, даже если там звучит
музыка Прокофьева.
В который раз, сидя в зале, я убеждался: опера — это
прежде всего человеческая драма. И даже если действует
всего один актер, а я читаю его судьбу и сопереживаю —
это опера. Но когда на сцене нагромождение из хора, бале-
140
та, света, декораций, шума, в котором человек потерян, пе-
ред нами не более чем очередное действо к очередному
празднику.
Я понял и, думаю, поняли все, что "поглощение" драмы
массовыми сценами не на пользу Прокофьеву, Большому
театру и Театру вообще.
Мы постарались сделать все, чтобы спектакль шел не-
долго.
Напрашивается невольное сопоставление. Если первый
спектакль "Повести" в 1960 году был началом радостного
шествия театра с современным репертуаром, с современны-
ми авторами и верно сформированной и направленной
труппой, то всего через какие-то четверть века эта же "По-
весть" нам показала, что мы лучшие из приобретенных ка-
честв теряем. Чему служит оперный театр? Человеку с его
драмой, выраженной в музыке, или пропаганде мимолетных
идей, сопровождаемой помпезностью постановки, большим
шумом и забвением человека.
Внутренне готовые к открытиям, жаждущие новизны,
мы "варились" в музыкальной гуще оперного мира.
Постоянно встречались с композиторами, авторами,
либреттистами, бывали в Союзе композиторов на прослу-
шиваниях, в Консерватории на концертах, в театрах, где
игралась музыка современных авторов. Конечно же, еще и
кино давало широкую, хотя и хаотичную информацию. Из
всего этого в нашем сознании и в памяти запечатлелись
имена и классиков, и великих современников: Д. Шостако-
вича, Т. Хренникова, С. Прокофьева, В. Шебалина, Д. Ка-
балевского, Ю. Шапорина. Кроме того, многие из них бы-
вали в Большом театре и я мог встречаться с теми, чье имя
в оперной афише стоит перед Пушкиным или Толстым, Го-
голем или Лесковым. Со многими из "великих" я даже имел
возможность работать (например, когда Л. Баратов ставил
"Никиту Вершинина" Д. Кабалевского). Но их именитость
и возрастная дистанция не давали возможности сблизиться.
Да и вряд ли можно было найти много общего с Ю. Ша-
пориным, который писал оперу "Декабристы" 25 лет, а ведь
мы только недавно сами вышли из этого возраста. Другое
дело молодежь. А. Эшпай, А. Пахмутова, С. Губайдуллина,
Э. Калмановский, А. Бабаджанян, А. Петров, А. Долуханян,
141
В. Баснер были где-то рядом с нами, наши однолетки, та-
кие понятные нам, близкие. Мы знали все, что они пишут,
знали их музыку, пели ее наизусть. Дома у меня хранились
кипы нот этих новых композиторов. Авторов будущего. Но
особенно нас привлекало имя одного из них, того, которого
мы знали по его музыкальному бунтарству еще в Консерва-
тории. Родион Щедрин. Все в нем нравилось. Элегантный.
Композитор Р. Щедрин
сухопарый, рыжий, улыбающийся да еще с ореолом славы
непокорного, талантливого озорника. А когда мы узнали,
что он женился на Майе Плисецкой — звезде из звезд, что
он, молодой человек, только что со студенческой скамьи
взял в жены балетное чудо света, нашему тайному восхи-
щению перед ним не было границ. Я часто стал видеть его
в театре. Они приходили вместе или он ждал ее. В их
взглядах было что-то потаенное, и мы представляли эту па-
ру как олицетворение мирового шарма, вселенской любви
(слово секс тогда считалось неприличным). В нашем созна-
нии сложилась уверенность, что мы — свидетели чего-то
необычного. Молодые, оба не укладывающиеся в принятые
рамки. Музыканты. Красивые. Она — богиня. Он будет бо-
гом. Должен быть богом!
И вдруг новость. Родион Щедрин написал оперу! Он с
успехом показал ее худсовету, и худсовет посоветовал по-
ручить эту постановку мне! Я не верил, что обстоятельства
могли так сложиться. Но это было так. Опера, названная
"Не только любовь...", была написана на либретто
142
В. Катаняна по рассказам С. Антонова. Я читал Антонова,
но нельзя сказать, что знал его хорошо. Теперь я перечиты-
вал его снова, чтобы быть готовым к прослушиванию опе-
ры. Щедрин нашел меня, мы познакомились, он похвалил
мои спектакли, и я ждал, когда он сможет показать мне
свою безусловно же гениальную оперу. Я думал, что это будет
в театре или у него (у них!) дома. Но оказалось все еще
Либреттист В. Катанян,
художник А. Тышлер,
режиссер Г. Ансимов
необычнее. Щедрин предложил мне придти домой к либрет-
тисту Катаняну — мужу Лили Брик! Лиля Брик, любовь
Владимира Маяковского! Та, имя которой врезано в исто-
рию рядом с самыми драматическими событиями в жизни
поэта. Признаться, я Маяковского недолюбливал. Меня сму-
щала его самоуверенность, а подчас и политическая анга-
жированность, он не был моим поэтом. Я предполагал даже,
собираясь к Липе Брик, что зайдет речь о нем и я, против же-
лания, ввяжусь в спор. Я листал Маяковского, выбирая "свое"
и повторяя то, что мне нравилось. И вот я у Катаняна.
Большой дом, плотная дверь в квартиру, холл, в кото-
ром кое-где развешаны плетеные бутылки из-под "Кианти".
Невысокого роста, подвижный Василий Абгарович Катанян
указывает мне дорогу в комнаты. На диване сидит она. Я
чувствую, что это она, но то, что я вижу, не совпадает с
143
моим представлением о ней. Та, ради которой... та, которая
вызывала самые неожиданные взрывы эмоций у Маяковско-
го, сидела в углу дивана, седая, с маленькими локонами,
казавшимися крахмально-белыми на фоне розового, по-
девичьи свежего лица. Она улыбалась, светясь, и ее такая
податливая, летящая навстречу улыбка меня обезоружила. Я
любовался ею, этой женщиной, которая даже по приблизи-
тельным подсчетам должна была быть старухой, а была —
другого не подберу — свежей, естественно свежей (в гри-
мах и косметике я разбирался), привлекательной, а, глав-
ное, обладательницей необычайно доброй улыбки. Я про-
никся любовью к ней, а заодно и к Маяковскому, которо-
му — уж ладно — прощу "Партия и Ленин — близнецы-
братья !" за эту улыбку.
В непринужденной беседе Лиля Юрьевна выразила
удовлетворение тем, что оперу молодого Щедрина будет
ставить тоже молодой, но уже что-то сделавший в театре
режиссер. Причастные к театральной и литературной жиз-
ни, они выражали убежденность, что мы со Щедриным, де-
лая эту новую работу в Большом театре, включаем музы-
кальный театр в крепнущее движение "шестидесятников",
которое стало проявляться в драматических театрах в твор-
честве Ю. Любимова, О. Ефремова, А. Эфроса, Б. Львова-
Анохина, Е. Симонова.
В этот разговор включился и Щедрин, который тоже
был здесь, и мы заговорили о Прокофьеве, которого люби-
ли и хорошо знали, наперебой объясняя особенности этой
любви.
"У Майи репетиция", — сказал Щедрин, и мы сели к
роялю.
Щедрин играл и пел. Пел по-композиторски, не произ-
нося всех слов, а напевая интонацию, особенно в щедрин-
ски-острых местах. Но как он играл! Он был не только
виртуоз, пальцы которого танцуют, подобно Майе в "Дон
Кихоте". Он "творил" музыку. И эти деревенские девки,
которые из-за дождя сидят под навесом и скулят: "Ой, ты,
голубо-о-очек си-ии-ии-и-изенький, снеси поклон мой ни-и-
зенький!", и эти характеры трактористов... Я впервые слы-
шал такое. Каждый из них — тип. Знакомый, близкий.
Близкий речью, интонацией и повадкой. Так он, Щедрин,
вылепил своих героев. А Варвара — то строгая до грубости,
то заливистая, как парящий жаворонок. А этот духовой ор-
144
кестр Кондурушкина. который дудел и никак не мог закон-
чить последний тонический аккорд. А разведенка Катерина
с ее знойными сползающими глиссандо. И, наконец, вся эта
такая ощутимая и такая невысказанная любовь жаркой Вар-
вары к пацану Володе, у которого есть похожая на него и
влюбленная в него невеста Наташа.
Ю. Любимов, А. Эфрос,
Б. Львов-Анохин, С. Бирман,
Г. Ансимов, композитор
Э. Колмановский, Е. Симонов,
драматург Э. Радзинский,
С. Баркан на встрече
молодых режиссеров в
Центральном доме актера
в 1966 году
Разгоряченный Щедрин упивался своей музыкой. Ката-
нян, увлеченный шедринской интерпретацией своего либ-
ретто, то садился, то резко вскакивал и становился напро-
тив, опершись о рояль. В редкие секунды, оторвавшись от
клавира, я, оглянувшись, видел молодое с седыми куделька-
ми лицо Лили Брик, а сзади меня дышала в такт музыке
только что пришедшая с репетиции Майя Михайловна.
Эскиз декораций
к спектаклю
"Не только любовь".
Художник — А. Тышлер
И. Архипова — Варвара,
А. Эйзен — Федот
в спектакле
"Не только любовь"
Щедринские кисти с сухими
пальцами и двумя веснуш-
ками носились в фантасти-
ческом танце, потрясая ро-
яль, так, что я еле успевал
подхватывать разлетающиеся
листки нот.
Я был как во хмелю.
Вот они, бога, а вот он,
нектар, который мы будем
пить! Мне уже казалось, что
все, что я слышал рань-
ше, — Прокофьевское, Ше-
146
балинское, Шостаковичевское, Кабалевское — ничто по
сравнению с тем, к чему я прикоснулся сейчас.
Мы пили чай. Говорили о будущем спектакле. Щедрин
рекомендовал мне в художники Александра Тышлера, ко-
торый для меня был тоже спустившимся "оттуда", с леген-
дарных высот. Разыгрывалась фантазия. На мои соображе-
ния о том, как превратить атмосферу сырости, грязи в пер-
вом акте в прекрасный жаркий веселый праздник во вто-
ром, Щедрин добавил, что они (с Майей) хотят, чтобы на
праздничной сходке плясала колхозница в кирзовых сапо-
гах, и это будет... Плисецкая.
Исполнителей мы брали оттуда же, из того волшебного
ларца, каким была труппа Большого театра 50-х—70-х го-
дов: И. Архипова, Т. Клепацкая, В. Отделенов, А. Эйзен,
А. Ведерников, В. Власов, Т. Милашкина, В. Валайтис,
В. Левко. Все назначенные на роли и хор (мы для парней и
деревенских девок выбрали только молодых) учили музыку
так, как едят голодные. Она так нравилась, что выучили
мгновенно и потом всюду, к месту и не к месту, пели. Я,
разумеется, тоже выучил музыку и приступил к репетициям
с актерами, как всегда, отложив клавир в сторону, зная в
нем все знаки и нюансы, за которыми обычно бегают к
клавиру и листают его, как шпаргалку на экзамене. Это был
редкий случай, когда хор, несмотря на короткий срок под-
готовки, вышел на сцену и ни один (!) артист не держал в
руках ноты. Поразились даже видавшие виды хормейстеры.
Тышлер, оформивший сцену, как разворот книги из дере-
венской жизни, был тоже с нами, и мы начали. Не могу не
сказать, что, репетируя, разбирая поведение наших героев,
мы иногда обрывали репетицию и хохотали, слушая вирту-
озные щедринские музыкальные обороты.
Но постепенно работа притормаживалась. Актеры, уже
приученные искать действенную линию в поведении персо-
нажей, все чаще задавали вопросы: "А чего я здесь хочу? А
почему я тут говорю именно это?" Поначалу я, увлеченный
музыкой, не обращал внимания на эти помехи. Но они на-
капливались, и я уже сам начал задавать себе те же вопро-
сы, которые должен бы задать раньше, при первом знаком-
стве с оперой, не полагаясь только на восторг слушателя. Я
постепенно начал освобождаться от чар Щедрина и обра-
тился к прямому режиссерскому анализу.
147
Чего хочет героиня, председатель колхоза, сильная,
красивая, энергичная Варвара? Если, увидев приезжего Во-
лодю, она почувствовала зов сердца, истосковавшегося по
любви, а, полюбив, перестает работать и забывает, что
она — председатель — это одно. Если можно все совмес-
тить — прекрасно. Но тогда как быть с невестой Володи,
которая слепо и преданно его любит? А если Володя прие-
хал к невесте, а крутит любовь с председательшей, мучая
бедную Наташку, — это другая тема, не предусмотренная
автором либретто. Если тракторист, влюбленный в Варвару,
решил "разобраться" с Володей, что скажет сама Варвара?
Автор на это тоже не отвечает.
Однако наша увлеченность не остывала. Первый и вто-
рой акты игрались нами с азартом, и все мы, включая Щед-
рина, были довольны. Озаренная щедринской иронией, не-
привычная колхозная тема вызывала настоящий энтузиазм.
До финала второго акта — открытого варвариного любов-
ного объяснения — все было прекрасно. Но мы боялись
браться за третий акт. В нем все — неопределенность. Я
предчувствовал его неуспех. Интрига первого и второго ак-
тов так многозначительна, что на этом и надо бы поставить
точку. Но несмотря на все наши попытки доказать это, на
мои многократные встречи, столкновения, споры с Катаня-
ном и со Щедриным, который не придавал большого значе-
ния сюжету, третий акт остался неизменным: вялым, тоск-
ливым, потому что был не про что. И заканчивался еще
вдобавок, как полагалось в то время, хоровой колхозной
песней — тоже не про что.
Исполнители, увлеченные этим спектаклем, сами пред-
лагали убрать третий акт. Или продлить второй и на нем
закончить спектакль.
Уже только потом, когда Б. Покровский решил поста-
вить "Не только любовь..." в Камерном театре и выбросил
из пьесы злополучную Наташу, многое в спектакле прояс-
нилось. А через несколько лет режиссер Э. Пасынков по-
ставил "Не только любовь..." в Новосибирском оперном
театре и одним махом разрубил гордиев узел, который я,
мучаясь сам и мучая труппу и авторов, развязывал и не раз-
вязал. Он играл спектакль без третьего акта, и оказалось,
что наши робкие попытки что-то сделать с третьим актом,
легко решаемы — убрать! Щедрин высоко оценил работу
148
Э. Пасынкова и не упрекнул его за расправу над своей му-
зыкой.
А с премьерой в Большом театре было так.
Как только выяснилось, что в опере есть некоторые
слабости, противники нового, те, кто не желал утверждения
линии театра на современный репертуар или современное
прочтение классики (у них есть всегда привычные аргумен-
ты: современная музыка портит голоса, это трудно петь,
неудобные интонации, публике нужно знакомое, удобное, и
даже "я в этом участвовать не буду"), в ожидании неприят-
ностей с премьерой готовились к этому. Как всегда, к не-
скольким недовольным примыкают (на всякий случай) со-
общники. И начиналось: "Опять Архиповой главная роль!
А я? Щедрин никогда не писал опер, и вот написал и сразу
ставят, а тот написал пять, а другой семь, и не ставят! Эти
молодые Светлановы, Ансимовы, Щедрины уже ставят. А
мы?"
И вот накануне премьеры эти "оппозиционеры" обрати-
лись к "общественности" — в партийное бюро — с "про-
грессивным" предложением: зададим зрителям вопрос, как
вам понравился спектакль? Вот вам листок и после премье-
ры, заполнив его, опустите в ящик. Спасибо.
Начиная с первых сцен — удивление и успех. Апло-
дисменты. В антракте радушные лица, улыбки. Второй
акт — разгоряченный зрительный зал. Особенно после час-
тушек, монолога Варвары и уж, конечно, после оркестра
Кондурушкина и деревенских плясок с солисткой Плисец-
кой в кирзе. Подлинный театральный успех финала второго
акта, когда зритель чувствует напряжение перед развязкой.
Исходя из классического определения "золотого сечения",
финал второго акта был той кульминацией, которой требует
подлинная драматургия. Большинство зрителей, получив-
ших листочки для "голосования", уже после второго акта
выразили похвалы, поддержку, одобрение, восторги Щед-
рину и всему составу исполнителей.
Но начался третий акт, и все, ожидавшие ясной, крат-
кой концовки, увидели беспомощную невнятицу. Почему
Варвара ничего не решает? Почему герой Володя мечется
между двумя женщинами? Наташа опять ноет? А о чем по-
ет хор? И чем все кончилось? Музыка смолкла, занавес за-
крылся.
149
И вот тут, конечно, после обязательных вежливых ап-
лодисментов и вызова авторов, посыпались новые записки.
На Большой театр обрушился поток ругани. Злой, издева-
тельской. Те, кто эти записки собирал, даже боялись их
нам показать. И, конечно, брань адресовалась не только
исполнителям, создателям спектакля или авторам. Гнев был
направлен на театр. Куда идете? Что творите? До этого вся
театральная общественность переживала, что Филиал
Большого театра передали Театру оперетты. Так, одна из
записок предрекала: "Еще одна такая "любовь", и Ярон с
его безголосой компанией отберет у вас и Большой театр!"
Я разобрался в драматургии, в особенностях мышления
Щедрина, в достижениях и ошибках этой важной работы
Большого театра. Но больше всего я разобрался в себе как
в человеке и режиссере. Берясь за самое гениальное, вы-
плеснув восторги, умерь их и помни, что, создавая спек-
такль, ты как постановщик отвечаешь за все. Если твоя
эмоциональность затмит твои убеждения о природе оперно-
го театра, ты не создатель спектакля, а рядовой любитель-
меломан.
Что бы мы ни делали, где бы ни были, что бы с нами
ни происходило, повсюду нас сопровождают знако-
мые мелодии — песни, куплеты и, конечно же, по-
пулярные оперные арии. Музыка вживлена в нас, и стоит
только нажать невидимую кнопку — услышать два-три зву-
ка, и она польется, зазвучит внутри нас в невидимом орке-
стре, в знакомых голосах. Бывает так, что из несметного
запаса мелодий, который скрыт где-то в пас, вдруг вылетит
одна и сопутствует тебе, на что бы ты ни отвлекался. Зву-
чит — и все, "привязалась". Она, эта музыкальная библио-
тека, спрятанная в нас, — наше богатство, часть нашего
интеллекта. Особенно повезло оперной музыке, и русской и
западной: и "Куда, куда...", и "Прости, небесное созданье!",
"Сердце красавицы...", "Тореадор...", "Простите, вы, наве-
ки...", "У любви, как у пташки...", "Налейте полнее бока-
лы!" А марши, вальсы, полонезы, увертюры — все это тоже
наше. Оно так с нами сроднилось, что услышав что-то из
того, что накоплено в недрах памяти, мы радуемся, будто
встретили старого друга. У музыки есть такая способ-
ность — врастать, она вживляется навсегда. Она не поки-
150
нет, не изменит. Она навечно. Она — это ты сам. И, суще-
ствуя вместе с ней постоянно, чувствуешь себя сильнее,
здоровее, богаче.
Но чем больше эта энергия музыки проникает в нас,
чем больше мы ее идеализируем, тем больше мечтаем ус-
лышать ее в таком исполнении, которое соответствует на-
шим представлениям. Виолетта в "Травиате" должна быть
такой соблазнительной и такой страстной, чтобы оправдать
наши надежды и быть достойной этой незабываемой музы-
ки. Баттерфляй, в свои пятнадцать лет, должна выглядеть
действительно юной, влюбленной и доверчивой, как ребе-
нок. Герцог в "Риголетто" пусть будет неотразим и так же
коварен, как и хорош. Мы ждем этого, для этого идем в
театр. Идем с надеждой увидеть и услышать мечту. И если
то, что нам покажут, хоть в малой мере не совпадает с меч-
той, мы увядаем в своем театральном кресле, и надежда об-
ращается в снисхождение. Мы как бы должны великодушно
прощать те компромиссы, которые нам предлагает театр. И
начинается недостойный, негласный торг. Да, говорит нам
театр, я бессилен. Найти идеал я не могу и поэтому предла-
гаю суррогат. Да, говорит он, извините, совсем не похоже.
Но зато голос... Голос-то хоть немного отвечает ожидани-
ям? И кончается тем, что на этом сговоре театр и зритель
вынуждены сойтись. Театр говорит: в целом как зрителя я
тебя не удовлетворил. Ну а как слушателя? Сойдемся? По-
терпи, певец дойдет до верхней ноты, и вдруг она удастся?
Да, поет он, в сущности, не понимая о чем и любить вряд
ли может, да и его не за что любить. Но сейчас будет верх-
няя нота! Вот. Взял ее! Взял и даже, слышишь, даже по-
держал! А ты говоришь! Ну, сошлись? Аплодируешь? И
зритель говорит — а куда деваться? Если ничего лучше
предложить не можешь, уйду с миром. Дома послушаю за-
писи и снова помечтаю!
Фантазия сталкивается с реальностью. Пенсионерка
Баттерфляй, распухший и неповоротливый, как самовар,
Альфред, безголосая Амнерис.
Оперный театр, ставя классику, должен понимать, что
придут люди в надежде увидеть мечту — живую пушкин-
скую Татьяну, живого, сначала высокомерного, а потом
страстного красавца Онегина, неповторимо очаровательную
рабыню Аиду, влюбленность в которую хочется разделить с
Радамесом. Если их такими зрителю не представить, он бу-
151
дет чувствовать себя обманутым. И может отторгнуть все
искусство оперного театра. А такое глобальное отторже-
ние — начало катастрофы.
Во всяком случае, демонстрируя несовпадение с мечтой
зрителя, театр, хочет он того или нет, заявляет, что за бле-
ском люстр, массивностью колонн и золота просвечивает
творческая нищета.
Если вас зовут на Пасху и вы приходите, ожидая красо-
ты и лакомств, а оказывается, что творожной пасхи нет, а
есть только кулич, да и то не домашний, а купленный в ма-
газине и черствый; чая не будет — выключили газ, уйти
надо раньше — нет света, правда, крашеные яйца будут —
сочтете ли вы это праздником?
Из 1000 зрителей, приходящих на оперный спектакль,
может быть, лишь 50 — музыковеды, музыканты, певцы,
меломаны — знают оперное произведение по клавирам,
партитурам, записям. Остальные 950 знакомятся с оперой
лишь по спектаклю.
Какова же ответственность театра, его артистов за то,
что они показывают на сцене?!
Думая о блеске Большого театра в годы, о которых
идет речь, нельзя забыть, что в эстетическом аккорде
театра главной нотой и был актер. Поющий актер.
Без голоса артисту в оперном театре делать нечего. Но и
без актерского умения он многого не добьется. Потому так
важны были раскрытие в певце артиста, воспитание и фор-
мирование его.
Оперная труппа представляла собой редчайшее собра-
ние актерских личностей. Их подбор, кропотливая, вдумчи-
вая, неустанная работа с каждым, педагогическая, режис-
серская и дирижерская опека, иногда даже утомлявшая,
приводили к главному — расцвету, блеску яркого таланта
актера-певца, а значит и блеску труппы и самого Театра.
Не раз приходилось перечислять эти, теперь такие зна-
комые всем имена, из которых каждое связано со многими
прекрасно исполненными ролями. Что ни роль, пусть даже
небольшая, но все равно она — произведение искусства. И
все же, даже среди ярких ролей есть особо выдающиеся,
которым трудно, а то и невозможно найти равных. У каж-
152
дого артиста был свой "звездный час", и разве это не пре-
красное время Театра?
"Тоска" Д. Пуччини по мелодраме В. Сарду. Каждая ее
нота известна. Ее все слышали не раз и не два. Каждый
театр ставит, чтобы поднять сборы. И люди идут. Опять
идут, бедные, в надежде на чудо. Но в который раз клянут
себя за доверчивость. То постановка сляпана, лишь бы что-
то двигалось по сцене.1 То Флория Тоска любит существо,
которое случайно зовут Каварадосси, а на самом деле он
Квазимодо. То знаменитому и постаревшему тенору хочется
блеснуть угасающими лучами своего голоса и приобщить
слушателя к мучительным попыткам выдавить из себя звук,
похожий на ноту... Сколько таких "Тосок"! А где-то Пуч-
чини ждет, что когда-нибудь, где-нибудь она, бедная, заму-
ченная и изуродованная, может быть, оживет...
Ожила в Большом театре в 1971 году, когда Борис По-
кровский понял, что есть возможность и право поставить
спектакль. Есть молодой дирижер Марк Эрмлер, молодой
сценограф Валерий Левенталь и есть исполнители, которые
могут осуществить спектакль: Тамара Милашкина, Галина
Вишневская, Юрий Мазурок, Михаил Киселев и, главное,
есть Владимир Атлантов.
Он приехал в Большой театр из Ленинграда. Обучен-
ный певец, обладатель прекрасного тенора. Красивый,
стройный, обаятельный, даже с ямочками на щеках, музы-
кальный, а это особо важно, потому что музыкальность
предоставляет солисту сценическую независимость и ред-
чайшее качество — бесстрашие на сцене. Но, пожалуй, са-
мое главное, что он не просто обладатель голоса, хотя и
редкостного, а художник, умеющий подчинить голос своей
воле и делать его бесконечно выразительным. Он играл и
Самозванца, и Германа, и Ленского, и Дон Жуана в "Ка-
менном госте", играл много других ролей. Во всех ему со-
путствовал особый, присущий тенорам успех. Всегда апло-
дисменты, поклонники, цветы, звания. Личность Атлантова
ярка. Но в такой труппе, которая сформировалась в те за-
мечательные годы, Владимир Атлантов был прекрасным
среди прекрасных. Правда, нужно признать, что почти во
всех ролях, что играл в Большом театре Атлантов, его вво-
дили в уже идущий спектакль. Хотя эти вводы были тща-
тельно проработаны: с большим количеством спевок, репе-
тиций, встреч с партнерами и сдачей худсовету — все рав-
11-3218
153
но Атлантову оставалось лишь повторять то, что уже сдела-
но другими, то есть вписаться в уже поставленный спек-
такль.
"Тоска" была премьерным спектаклем, и Атлантову
предстояла новая неизведанная работа.
Спектакли лучшей поры Большого театра не только
создавались для зрителей, превращая их из пассивных по-
Т. Милашкина — Тоска,
В. Атлантов — Каварадосси
в спектакле "Тоска"
требителей в активных участников действия, но и пере-
страивали мышление критиков, все больше уводя их от ста-
ромодных и таких привычных, применявшихся ранее опе-
нок оперы, как "звучит", "не звучит", "хороший" (прекрас-
ный, звонкий, сильный, редкий и пр.) или "плохой" (сла-
154
бый, тусклый, бесцветный и пр.) голос; изменилась форма
похвалы или хулы в адрес дирижеров (было: "справился",
"не справился", "не знает темпов", "не те темпы", "глушит",
"не глушит"). Если взять рецензии на оперы старого време-
ни, в них видно общее. Текст во всех отзывах почти один и
тот же. Меняются названия опер и имена участников. В
рассматриваемые годы изменившееся качество спектаклей,
по-другому, по-новому исполняемая роль вынуждали крити-
ков искать и находить соответствующие этому уровню
оценки. Мало, даже недостойно судить об одном голосе.
Надо оценивать сыгранную роль во всей ее полноте и мно-
гогранности. И совсем не удивительно, что появились моло-
дые критики, измерявшие работу театра иными мерками,
потому что зритель, понявший тенденцию театра в спектак-
лях классического западного репертуара, таких, как "Тоска"
или "Отелло", оценивал эти оперы по-новому, как новатор-
ские спектакли нового Большого театра.
"Тоска" — спектакль о бессмысленной гибели двух та-
лантов, явившихся в мир, чтобы радовать людей Богом дан-
ным даром и погибших из-за собственной любви и собст-
венной ревности. Флория Тоска поет так, что весь Рим
ждет момента, когда зазвучит голос этой живой Музы. А
каков художник Марио Каварадосси ясно из того, что его
приглашают писать в храме "Кающуюся Магдалину". Но у
Каврадосси есть еще одна страсть. Он сочувствует револю-
ционерам, борющимся против французов за существование
Римской республики. Великий художник и боец за свобо-
ду — огромная ценность заключена в личности Каварадос-
си. Он кумир всех и, кроме того, его любит Тоска.
Страсть, обжигающая страсть владеет Флорией и Ма-
рио, и нет силы, способной остудить ее. Но нет и человека,
который не поражался бы этой силе озаренности, охватив-
шей влюбленных.
Автор сделал так, что Марио, любящий Тоску, пишет
Магдалину, образ которой навеян одной из молящихся в
храме. Пишет одну, любит другую. Как это понять? Кстати,
во всех спектаклях всех театров зрители думают, что Ма-
рио, сидящий с кистями в руке, пишет Тоску, о которой и
поет. Атлантов все поставил "на место". Его сдержанное,
"рабочее" отношение к тому, что он делает как художник
резко меняется, когда он думает и начинает петь о своей
любимой — Тоске. Либреттист, правда, в расчете на не ду-
155
мающего слушателя или на певца, но не актера — испол-
нителя роли Каварадосеи, подсовывает зрителю медальон,
будто бы изображающий Тоску. Дескать, когда он смотрит
на картину, — это не Тоска, а когда на медальон, — то это
Тоска. Для Атлантова такие детские кубики были просто
оскорбительны. При мысли о Тоске, как только начинала
звучать в оркестре ее тема, он менялся. Все полотна, кисти,
медальоны были не нужны. Была нужна она! Каварадос-
си — Атлантов преображался из художника в любовника.
Они с Покровским решили так, и Атлантов это делал. Та-
кую мысль он нес. А потому ревнивые возгласы Тоски уже
ему и нам, зрителям, казались смешными, даже обижающи-
ми. Он любит Тоску, мы это видели, и ревность неуместна.
А Тоска? О! Если она решила, что Марио пишет другую
женщину, для нее не имеет никакого значения, что она ви-
дит на полотне. Она не может себя сдержать. Это уже пан-
тера. Вот во что превращает ревность поначалу такую оча-
ровательную посетительницу храма. В спектакле в роли
пантеры выступали элегантная, аристократичная, эффектная
Тоска — Галина Вишневская и нежная, умная, поначалу
сдержанная в эмоциях Тамара Милашкина. Спектакль
представлял собой как бы сеть, которую плел ловкий ци-
ничный интриган Скарпиа — Юрий Мазурок, великий
стратег, собравший легион молчаливых, черных, злых по-
мощников и коварных обстоятельств. Редко сквозь эту сеть
вырывались загнанные им туда честные, любящие, но
слишком эмоциональные люди.
Особенно это было видно во втором акте, когда палачи
выбивают из Каварадосеи нужные для Скарпиа сведения, и
он, уже не стоящий на ногах, окровавленный, лежит у ног
тирана. Но Скарпиа приносят весть о разгроме монархиче-
ских войск и победе республиканцев. Что происходит с Ка-
варадосси! Его потухшие было глаза приоткрылись, и мы
увидели в них затаенную силу, которую безуспешно пыта-
лись сломить палачи. Она поднялась и хлынула наружу.
Страстность, воля, мужественность, энергия ожили в этом
разбитом, изуродованном шомполами человеке, и он встал,
встал решительно и, еще держась за угол стола, запел. Это
был гимн. Праздничный гимн свободе, спетый гневным, го-
рячим, красивым человеком, да еще неповторимым по кра-
соте голосом. Перед всеми, внимавшими этому артисту,
представал образ страстного, идеального революционера.
156
Да, если говорить о любви к родине, о защите свободы, о
романтике борьбы против зла, то герои в любое время, в
любой стране должны быть такими. Перед нами был иде-
альный вождь. И зал взрывался в ответ на пение Каварадос-
си, и в каждом просыпалось чувство гордости за то, что
рождает же земля таких героев. Живых, страстных, краси-
вых, обаятельных. И при этом они так поют! Они зовут и
хочется петь вместе с ними. А если не петь, то аплодиро-
вать так, чтобы дрожал счастливый Большой театр!
В сверкании Большого театра это был звездный час
Атлантова.
В истории Большого театра было светлое время Ша-
ляпина, Собинова, Неждановой, затем беспокойный
период оперы и балета, неразрывно связанный с
новой советской идеологией, затем взлет Головановско-Ба-
ратовско-Покровско-Мелик-Пашаевского творчества, затем
великие 60-е — 80-е — время, воистину сияющее. Ведь к
"могучей кучке" постановщиков прибавилось главное —
артисты, создавшие это свечение.
В репертуаре каждого артиста есть яркие, редкие по
решению и исполнению любимые им самим и зрителями
роли. Но среди них встречаются особые, действительно
"звездные". Это как выход на свою собственную орбиту,
как взлет на вершину актерского дара. И почти всегда бы-
вает так, что артист, до этого много и интересно игравший,
в своем "апогее" как бы заново находит, открывает себя и
после него заново рождается, чувствует себя иным, незна-
комым самому себе. Эта его радость — радость и для зри-
телей, и для театра. Ведь мы его уже знаем, привыкли к
нему, изучили. А вот и нет. Мы его не знали, вот он каков!
Значит и у другого будет, должен быть такой взлет. Ищи,
пробуй, смелее иди в самое неизведанное! Конечно, пере-
числить всех и все роли невозможно. Но хотя бы некото-
рых: Е. Нестеренко — Руслан, А. Кривченя — Иван Хо-
ванский, Ткаченко ("Семен Котко"), А. Огнивцев в Генера-
ле и Л. Авдеева в Бабуленьке, А. Масленников — Алексей
("Игрок"), В. Нечипайло — Андрей Соколов ("Судьба чело-
века"), А. Ворошило — Чичиков в "Мертвых душах"...
Особо, конечно, нужно говорить о Покровском. Это не
только его звездный час и не звездные часы. Это звездное
157
время. Уже немало сказано о "Вражьей силе", "Садко",
"Проданной невесте", "Гальке", "Травиате", "Аиде". Но са-
мое примечательнее в совместном творчестве Большого те-
атра и Бориса Покровского — создание современного ре-
пертуара.
Покровский, дирижеры Мелик-Пашаев, Кондрашин,
Эрмлер, Мансуров, Лазарев, Темирканов, сценографы Ле-
венталь, Золотарев, Клементьев, Рындин и уже упоминав-
шаяся плеяда актеров создали особый пласт в творческой
судьбе Большого театра — великолепные современные
спектакли. Прекрасные мастера, подобранная, подготовлен-
ная труппа и немалые технические возможности. Но глав-
ное — это ясная эстетическая позиция, основанная на но-
вых требованиях, предъявленных временем Театру и Музы-
ке.
Все было: и поиски, и достижения, и ошибки, и попа-
дания, и промахи. Но самый весомый вклад в новую пано-
раму внесли спектакли: "Война и мир", "Игрок", "Семен
Котко", "Катерина Измайлова", "Мертвые души", "Обруче-
ние в монастыре".
О "сражениях" за "Войну и мир" речь уже шла. Но
сколько Покровский перемучился с "Игроком"! Не разре-
шали, откладывали, просто запрещали. Предлагали ставить
другое — любое, но не "Игрока". История мучений прибли-
зилась к концу только тогда, когда директор Лейпцигского
театра поставил в известность министра культуры Е. Фур-
цеву, что он ггриглашает Покровского ставить "Игрока" в
Лейпциге. Это как-то притупило страх перед названием,
дескать, ну, ладно, пусть. В Лейпциге — пусть. Но после
восторженного шума, поднятого вокруг постановки "Игро-
ка" в Германии, уже трудно бьгло найти повод отказаться от
постановки на русской сцене оперы С. Прокофьева на сю-
жет Ф. Достоевского. С трудом, с криками протестов не
занятых в "Игроке" отблиставших "звезд", в борьбе, как
говорится, с внешними и внутренними противниками "Иг-
рок" победил.
И вот он поставлен. Не ггросто виртуозно разработан-
ная постановка с двумя доводящими до безумия кругами-
"рулетками" на сцене и "летающей" комнатой Алексея —
символом его постоянного присутствия. Но главное — те-
атр преподнес актерские открытия. Какие! А. Огнивцев,
уже занявший в труппе соответствующее "басовое" место —
158
Борис, Досифей, Гремин. Правда, все это исполнялось как
повторение тех высот, что были ранее достигнуты А. Пи-
роговым, М. Рейзеном. Но здесь, в "Игроке"... Величес-
твенный, беспрекословно авторитетный и до такой степени
"грандиозный" в этих качествах, что даже смешон. Этот ход
актерского разоблачения, ранее казавшийся в оперном те-
атре недостижимым, бьгл совершен до того броско и ярко,
что мы могли только поражаться богатству дарования
А. Огнивцева и чуткого видения исполнителя Б. Покров-
ским. Та же самая история с образом Бабуленьки у Л. Ав-
деевой. Эта певица никогда не была привержена к "ак-
терскому таинству". Она исповедовала культ вокального
образа. И вдруг мы увидели, как в представшем перед нами
дряхлом существе, которое все вокруг мысленно хоронят,
просыпается азартный игрок. Фанатик рулетки. Это тоже
умение режиссера заглянуть в скрытую часть души артиста,
куда только он может проникнуть, догадавшись о ее суще-
ствовании.
Что уж говорить о Г. Вишневской, которая на этой ак-
терской "олимпиаде" 50-х—70-х годов достигла самой
верхней планки успеха: от Фиделио через Керубино, Аиду,
Татьяну, Катарину, Наташу, Тоску к Полине. Только еще
одна новая черта открылась в этой артистке — умение сде-
лать свою героиню задумчиво-мудрой, будто перешагнувшей
порог, через который переступает только женщина, попав-
шая в мир Достоевского.
Настоящим взлетом явилась работа А. Масленникова
над образом Алексея. Муки влюбленного репетитора, когда
взрыву любовной страсти противостоит пламя азарта, сжи-
гающее игрока, и холод, обдавший его после принесения
оказавшейся бесполезной жертвы, его крики протеста и
шопот раба, постоянно в нем сидящего, — великолепное
творение актера, который думал, что в Ленском, Альфреде,
Анатоле Курагине он достиг своего потолка. Но его ждала
роль Алексея.
Дух Достоевского, дар Прокофьева, мечта Покровского.
Всё слилось. Так появился "Игрок".
Шумный успех, восторг, удивление, аплодисменты —
все получил этот спектакль. Но для оперного театра было
особо важно, что его стали энергично посещать режиссеры
и актеры драматических театров и кино. Они приходили
учиться жертвенно класть себя на алтарь Театра, где энер-
159
гия, затраченная на эмоциональное напряжение, на пение и
стремительную сценическую динамику, соответствовала си-
лам нескольких богатырей. Так отдавал себя А. Маслен-
ников незабываемому Алексею в "Игроке".
Та же россыпь актерских открытий в "Семене Котко",
где рядом с уже упомянутым А. Кривченей — тугодумом,
но коварным Ткаченко — родились такие звонкие артисти-
ческие роли, как Любка — Т. Милашкина, Царев —
Ю. Мазурок, Фроська — Т. Синявская, и главное откры-
тие — Семен — Г. Андрющенко.
Но поворачивая вечнозолотую медаль, которая носит
имя Большой театр, обратной стороной, можно было уви-
деть, что "оппозиция" по отношению к Покровскому и все-
му тому, что делали он и его сторонники, напряжение тех,
кто был против успеха театра без их участия и кто почувст-
вовал себя уже настолько крепким, что считал возможным
оторваться от Большого и взлететь в самостоятельное меж-
дународное парение, назревали. Противостояние росло тем
больше, чем последовательнее театр брался за новые произ-
ведения современных авторов. В представлении "оппози-
ционеров" личный успех может быть связан только с италь-
янским, таким знакомым и эффектным репертуаром, ис-
полненном "на языке оригинала". А все, что делалось в те-
атре, не совпадало с этой тенденцией. Современные авторы,
новые сюжеты, незнакомая музыка, исполнение западного
репертуара на русском языке, — все препятствовало жела-
нию, выучив что-то по-итальянски, воспарить "туда". По-
этому, чем больше, чем успешнее продвигалось новое, тем
громче звучал протест и желание изменить линию театра в
свою пользу.
Яркий спектакль "Отелло" Д. Верди на русском языке
стал примером Школы Большого театра.
Снова демонстрация того, что может сделать театр, ес-
ли постановщик найдет верное решение и если есть актеры,
способные его воплотить.
Снова А. Ворошило, Т. Милашкина, снова В. Атлан-
тов. Это было слияние режиссерского понимания произве-
дения, его постановочного замысла с артистическим во-
площением.
И опять успех. Успех не просто хорошего исполнения
хорошей музыки. Успех нового взгляда на человеческие
судьбы и неповторимого исполнения. В этом спектакле бы-
160
ли найдены на редкость точные детали, заставлявшие зри-
теля не только переживать драматизм происходящего, но и
глубоко вникать в явление, скрытое за ним.
Особенно это было видно в режиссерско-сценогра-
фическом решении финала, когда на сцене была лишь ог-
ромная, сияющая чистотой постель, и на ней две фигуры:
белая — Дездемоны и черная — Отелло, а над ними во всю
Т. Милашкина — Дездемона,
В. Атлантов — Отелло
в спектакле "Отелло"
необозримую ширь стены простиралось панно микельанд-
жсловского "Страшного суда". И казалось, что Страшный
суд свершился над теми, кто отдал себя во власть ревности,
кто по чистоте и доверчивости стал жертвой тщеславия,
зависти, злобы.
Театр, создавший с такой труппой небывалый по ярко-
сти и широте размаха репертуар, стремился дальше. Побед-
ное шествие подтвердил еще один спектакль — по опере
Родиона Щедрина "Мертвые души".
Тут в едином сплаве соединилось все, чего требовало
время от оперного театра. Будто бы все помыслы, достиже-
ния, вся разносторонняя практика слились и создали такой
спектакль.
Новая постановка поражала смелостью. Смелостью во
всем. Смелость в музыкальной драматургии, где непости-
жимая фантазия Щедрина пропитала соками музыки харак-
теры Гоголя. Смелостью необычного режиссерского и сце-
нографического решения и необычайными новациями в иг-
ре актеров. А разве не смелость убрать из оркестра группу
161
скрипок и посадить вместо нее женский хор? Разве не сме-
лость доведение характеристик персонажей до гоголевского
абсурда и исполнение мужской роли женщиной (Плюш-
кин — Г. Борисова)?
Но, конечно, гоголевско-щедринский сарказм ярче все-
го проявился в актерских созданиях. По-русски разудалый и
наглый Ноздрев — В. Пьявко, представшая в совершенно
по мнению противников современной оперы, явного канди-
дата на провал, но не оправдавшего их "горячие" желания,
заставляла их искать "особые" пути протеста. Их не убеж-
дали и открытия при постановках итальянских опер. Все
яснее становилось, что после такого длительного взлета
Большого театра его артисты пойдут разными дорогами.
Сторонники линии театра, осуществляемой Б. Покровс-
ким и подавляющим большинством труппы, считали, что
театр, как никогда, способен на новые творческие откры-
тия, создание ярких, необычных спектаклей. Некоторые же
исполнители, видя успех всего создаваемого и, естественно,
считая себя главными действующими лицами этого триум-
фа, решили, что время их личной мировой популярности
настало. Заниматься созданием новых спектаклей, откры-
тиями неизвестных авторов, когда уже есть возможность
использовать то, что "нажито" ими, бессмысленно. Тратить
время на всякие "Мертвые души" или "Катерины Измайло-
вы" значит его терять.
В этом расхождении тех, кто хотел успеха театру, и
тех, кто хотел успеха себе, мудрая формулировка о "любви
театра в себе и себя в театре" стала реально ощутимой.
Время выяснения отношений, время "Страшного суда" при-
близилось.
Силы противостояния всему новому, неапробированно-
му и рискованному выступили с открытым забралом.
Конечно, для творческого человека важность категорий
успеха, исполнения любимого дела — роли, партии, встре-
чи с коллегами за рубежом — понятны и очевидны. Поэто-
му говорить о поездках на гастроли, только как о стремле-
нии к обогащению, нельзя. Наверное, это стремление нуж-
но было просто упорядочить и умело совместить "Богово с
кесаревым". Но тогда, в пору расцвета театра, мы воспри-
нимали каждый отказ артиста от следования линии театра
и, тем более, его отъезд за рубеж, как недопустимую ошиб-
ку, близкую к измене, и все расширяющиеся контакты ис-
полнителей с театрами за границей виделись как непро-
стительная помеха главному делу. Каждый отказ от роли,
заявление: "А у меня контракт!" представлялись преступле-
нием.
Сейчас я вижу это иначе. Те трагические события, ко-
гда самые популярные и нужные в репертуаре и в работе
артисты перешли на положение кочевников, иногда приез-
163
жающих в Большой театр, были началом явления "утечек"
не только в Большом театре. Отъезд специалиста за грани-
цу — это новая сторона нашей жизни.
Наибольший "отток" происходит в науке, спорте, ис-
кусстве. Правда, первыми его начали артисты оперы и ба-
лета.
У каждого из так называемых "легионеров", будь он в
микробиологии, хоккее или балете, есть свой собственный,
в первую очередь, творческий интерес. Это, еще раз гово-
рю, понятно и не зазорно.
Но трагическая ситуация все же возникает, когда речь
идет о коллективе сработавшемся. И вот здесь "творческие
легионеры", волей или неволей ломают конструкцию, в ко-
торой им отведена своя ниша.
Сейчас, когда мы, работая и пытаясь что-то создать,
видим, как один участник приезжает на неделю, и вынуж-
дены второпях включать его в работающую систему, чтобы
хоть как-то использовать; а другой работает, но уже гото-
вится в отъезду; а третий только что начал свою творческую
жизнь, но уже ждет приглашения из-за рубежа и в душе к
нему готов, мы должны это не просто терпеть. Мы должны
начать по-новому работать, по-новому думать и строить
планы. В новых условиях жизни нам, воспитанным в жерт-
венной преданности театру и забвении личного во имя свя-
того служения нему, надо повторять слова А. Ахматовой:
У меня сегодня много дела.
Надо память до конца убить...
Надо снова научиться жить!
А со "Страшным судом" было просто.
Одна из "звезд" и группа особо тщеславных, "звездный
час" которых — вот парадокс! — наступил именно в спек-
таклях Покровского, пошли к министру, поплакались ему,
он предложил собрать собрание в театре и поставить
Б. Покровскому условие: или вы работаете с учетом наших
пожеланий и готовите нас к мировой практике или...
Собрали. Покровского пригласили. Сказали. Он отве-
тил, что будет продолжать делать то, что считал и считает
нужным. Разошлись. Покровского очень скоро вызвал ми-
нистр и предложил уйти на пенсию, написать заявление.
Покровский написал. Это было в последний день 1982 года:
164
Сразу после блистательной премьеры "Обручения в мона-
стыре" С. Прокофьева.
Начался конец значительного, ярчайшего периода жиз-
ни Большого.
До этого события в театре в течение почти пятидесяти
лет обязательным был выпуск в каждом сезоне нового спек-
такля современного автора. А кроме того постановка попу-
лярной западной оперы в новом, обязательно глубоко ос-
мысленном прочтении на русском языке, чтобы быть по-
нятным зрителям.
Режиссер Б. Покровский
Формирование труппы происходило только по принци-
пу отбора необходимых Большому театру ярких личностей,
обладающих комплексом артистических и вокальных дан-
ных. Как следствие этого — создание новых актерских ра-
бот.
165
Но постепенно, с потерей этой позиции строгого эсте-
тического контроля, труппа стали "дышать свободнее" и
требования к творчеству стала ослабевать. Новое руково-
дство театра, не всегда понимая причину начавшихся "сбо-
ев", прибегало к многим средствам: приглашало иностран-
ных вокальных "звезд"; все оперы Д. Верди и Д. Пуччини
стали петь на итальянском языке; исполняли оперы в кон-
цертном варианте, что Театру по его природе противопока-
зано, это дело филармоний; приглашали на постановки
спектаклей зарубежных режиссеров. Приглашали даже По-
кровского. И он, забыв горечь отставки (уже после выхода
в свет своей книги "Как выгоняют из Большого театра"),
осуществил "Младу", "Орлеанскую деву", "Хованщину",
"Франческу да Римини", "Евгения Онегина". Но, несмотря
на то, что спектакли Покровского были глубоко осмыслены
и тщательно разработаны, все же он оставался гостем, и с
каждым годом труппа все больше делалась "безхозной", жи-
вущей без единой творческой цели. Театр менялся.
Настоящая беда пришла, когда — через несколько
лет — из репертуара изъяли все ценное, что было создано в
предыдущие десятилетия, в том числе и названные спектак-
ли Б. Покровского. Краткая жизнь новых дорогостоящих
спектаклей, наспех и неумело поставленных кое-кем и кое-
как взамен ликвидированных классических спектаклей
Большого театра, все острее определяла творческую поте-
рянность оперного коллектива, вдобавок много лет не
имеющего авторитетного художественного лидера. Артисты
оперы стали похожи на туристов, иногда "заезжающих" в
Москву, в свой Большой. Они терялись в толпе наводнив-
ших театр административных служащих.
За мощными колоннами, возносящими в поднебесье
квадригу с Аполлоном, стал просматриваться похеревший,
творчески оскудевший Большой театр. Контраст наступив-
шей художественной нищеты и блеска предыдущего перио-
да театра стал настолько велик и разителен, что пугал пе-
редовую часть труппы и его почитателей.
Все чаще вспоминались слова Н. Гоголя о том, как тя-
жело смотреть на сморщенный, порожний кошелек, зная,
что он может быть тугим от богатства.
Но вот Геннадий Рождественский, надолго покинувший
Большой театр, вернулся в него художественным руководи-
телем.
166
Я иду на спектакль "Золотой петушок", поставленный
мною в 1988 году. Это был мой последний большой
спектакль на сцене Большого. В стотысячный раз я
взглянул на Аполлона, совсем недавно отреставрированно-
го. Он стоял свежий, гордый, и закатное солнце, освещая
его сзади, создавало перламутровую мантию вокруг фигуры
и головы. Он по-прежнему летел, и квадрига, как в стоп-
кадре, замерла в галопе.
Я пришел рано и вошел в зрительный зал. Широкое
полотняное белое поле, покрывающее днем его кресла и Люстра зрительного зала
_	_	Большого театра
барьеры лож, уже убрано. Занавес закрыт. Торжественно-
мертвая тишина, и только тихо где-то далеко играет вио-
лончель. Артисты оркестра готовятся к спектаклю. В зале
пустом и как будто замершем — чарующая темнота ожида-
ния, чуть ощутимого трепета перед встречей с чем-то со-
крытым, тайнегвенным. Вокруг меня ряды ожидающих кре-
сел.
167
...Я вздрогнул и поднял глаза. Зажглась люстра. Она,
как сам Большой. Она — легенда. Невообразимо красивая,
она знает так много. Она видела всех и всё. И сейчас она
огромная, как вывернутый шатер и раскинувшаяся, как не-
бо, готова к тому, чтобы тысячам людей открыть что-то
необычайно красивое и неколебимо вечное.
Звонок. Щелкнули замки, распахнулись двери и впус-
тили ИХ. Шли те, кто обрел место, где будет красиво, ум-
но, интересно. Где сам Театр. Сама Музыка. Сам Большой
театр. Люстра сверкала водопадом из алмазов. От множест-
ва людей, колебаний воздуха она чуть колыхалась. И, каза-
лось, этот каскад вот-вот хлынет драгоценным музыкальным
ливнем и совершит то, что должен делать Театр. Музы-
кальный Театр. Он обязан сделать людей чище, благород-
нее, счастливее.
И сделает.
Господи! Только охрани и спаси Большой театр от бед
и соблазнов. Дай каждому, кто выходит на его волшебную
сцену, под фантастическое сияние его лЮстры и испытую-
щих ликов муз, сил, душевного здоровья, терпения, озаре-
ния, неколебимой воли и великого смиренномудрия.